BÜHNENWERKE

1. La Salustia, P. 146 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Januar 1732)

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Opera seria in drei Akten
Libretto von Apostolo Zeno (1669–1750)
Uraufführung: Januar 1732 im Teatro San Bartolomeo, Neapel

Ort der Handlung: Rom
Zeit der Handlung: 3. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Alexanders Severus

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Personen:
ALESSANDRO SEVERO, römischer Kaiser (Sopran-Kastrat)
SALUSTIA, seine Gemahlin (Sopran)
GIULIA, Mutter des Kaisers, machtbewusst und intrigant (Alt oder Mezzosopran)
CLAUDIO, Sohn Giulias, innerlich zerrissen (Sopran)
MARZIANO, Ratgeber des Kaisers (Tenor oder Bass)

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Giovanni Battista Pergolesi trat mit La Salustia zum ersten Mal an die große Opernbühne. Das Werk entstand unter dramatischen Umständen: Der gefeierte Kastrat Nicolò Grimaldi („Nicolino“, 1673–1732), für den die Hauptrolle vorgesehen war, starb kurz vor der Premiere. In größter Eile musste der junge Gioacchino Conti („Giziello“) einspringen. Rollen wurden umgeschrieben, Stimmlagen verschoben, Arien neu verteilt. Diese „Werkstattlage“ prägt die Partitur sichtbar: „dramatisch kernige Secco-Rezitative stehen neben überraschend lyrischen Ruhepunkten, als hätte der Komponist beim Umschichten den Blick fürs psychologische Profil geschärft.“ Dass auch das obligatorische Intermezzo („Nerina e Nibbio“) komponiert, aber verschollen ist, verstärkt den Eindruck einer Produktionsstörung, die Pergolesi in künstlerische Klarheit verwandelt. „Die Arienlinien sind schlank, die Koloraturen präzise rhetorisiert, nicht virtuos um ihrer selbst willen. So früh schon klingt hier die Ökonomie, die später die Buffa tragen wird.“

Inhalt der Oper

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Der Stoff entstammt dem Libretto La Salustia von Apostolo Zeno (1669–1750), das bereits mehrfach vertont worden war. Die Handlung spielt im spätantiken Rom und kreist um Machtkämpfe, Intrigen und private Leidenschaften im Herrscherhaus.

Im Mittelpunkt steht Kaiser Alessandro Severo, der in der Oper von Pergolesi als ein jugendlicher Herrscher erscheint. Seine Gattin Salustia ist die tugendhafte Heldin des Stücks. Die Gegenspielerin ist die intrigante Schwiegermutter Giulia, eine Figur, die in ihrer machtbewussten Härte fast schon die Typen der Opera seria übersteigt und Züge einer späteren „Donna“ in der Buffa ahnen lässt.

Die Handlung entfaltet sich in einem Netz aus Loyalitäten und Verrat:

Salustia, als Kaiserin eigentlich mit höchstem Ansehen versehen, gerät durch Intrigen in Lebensgefahr. Ihre Tugend, ihre Standhaftigkeit und ihr Sinn für Gerechtigkeit bilden den moralischen Gegenpol zum Spiel um Macht.

Giulia, die Schwiegermutter, will die junge Kaiserin stürzen, um selbst politischen Einfluss zurückzugewinnen. Sie ist von Ambition getrieben und nutzt die Schwächen des kaiserlichen Hofes aus.

Alessandro, der Kaiser, steht zwischen familiärer Bindung und staatlicher Verantwortung. Seine Figur zeigt bereits die Neigung Pergolesis, in den Rezitativen psychologische Feinheiten herauszuarbeiten.

Nebenfiguren wie Marziano, ein loyaler Höfling, sowie Claudio, der Sohn Giulias, tragen zur Zuspitzung des Konflikts bei.

Der dramatische Kern liegt in der Auseinandersetzung zwischen Giulia und Salustia: Intrige gegen Tugend, Ehrgeiz gegen Loyalität. Am Ende triumphiert die Rechtschaffenheit, Salustia wird rehabilitiert und das Reich bewahrt.

Musikalische Charakteristik

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Pergolesi zeigt bereits mit diesem Erstlingswerk seine Fähigkeit, Figuren musikalisch zu charakterisieren. Die Rezitative sind spannungsvoll und zielgerichtet, die Arien verzichten weitgehend auf leere Virtuosität. Stattdessen dominieren klare Linien und eine rhetorisch geprägte Deklamation, die die Handlung vorantreibt. Besonders bemerkenswert ist die psychologische Durchzeichnung der Figuren: Giulia erhält schärfere, leidenschaftlich aufgewühlte Arien, während Salustias Musik von edler Einfachheit geprägt ist – ein Gegensatz, der die moralische Botschaft der Oper musikalisch unterstreicht.

Akt I

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Die Oper eröffnet mit einer feierlichen Szene am kaiserlichen Hof in Rom. Kaiser Alessandro Severo erscheint als jugendlicher Herrscher, von allen Seiten umgeben von Erwartungen und Intrigen. An seiner Seite steht seine junge Gattin Salustia, die von Beginn an als Verkörperung der Tugend und Pflichttreue gezeichnet wird. Ihr Glück und ihre Stellung sind jedoch bedroht: Giulia, die ehrgeizige Schwiegermutter des Kaisers, empfindet die Hochzeit als Verlust ihrer eigenen Macht und Einflussnahme.

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Bereits im ersten Akt entfaltet sich das Spannungsfeld zwischen diesen beiden Frauen. Giulia plant, Salustia in Misskredit zu bringen und ihre Position am Hof zu schwächen. Pergolesi unterstreicht diesen Gegensatz musikalisch mit scharf gezeichneten Arien. Giulia erhält leidenschaftliche, dramatisch aufgewühlte Musik, die ihre Ambitionen und ihre Härte ausdrücken. Salustia dagegen singt von ehelicher Treue und von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit; ihre Arien sind von edler Schlichtheit und innerer Ruhe geprägt.

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Nebenfiguren wie Marziano, ein erfahrener Staatsmann, und Claudio, Giulias Sohn, werden eingeführt. Marziano tritt als Stimme der Loyalität und des Ausgleichs auf, doch Claudio gerät zwischen den Fronten: Er liebt Salustia insgeheim und wird dadurch zu einem möglichen Werkzeug in Giulias Händen. Die Musik Pergolesis deutet seine Zerrissenheit an: lyrische Passagen wechseln mit aufgewühlten Koloraturen, die den inneren Konflikt hörbar machen.

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Die Rezitative im ersten Akt sind besonders markant. Pergolesi nutzt sie nicht nur, um die Handlung voranzutreiben, sondern auch, um die Charaktere psychologisch zu profilieren. Scharfe Dialoge zwischen Giulia und Salustia gehören zu den eindrucksvollsten Momenten, in denen dramatische Zuspitzung entsteht, bevor Arien die jeweilige Gefühlslage ausführlicher entfalten.

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Der erste Akt endet mit einer Szene, in der Giulias Intrige greifbar wird: Sie sät Zweifel am Hof und beginnt, Salustias Ansehen zu untergraben. Während die Kaiserin im Vertrauen auf die Liebe ihres Gatten Zuflucht sucht, legt Pergolesi mit der Musik schon die Spannung an, die den weiteren Verlauf bestimmt.

Akt II

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Im zweiten Akt verdichtet sich das Netz der Intrigen am Hof. Giulia arbeitet beharrlich daran, die junge Kaiserin Salustia zu isolieren und ihre Stellung zu erschüttern. Mit scharfer Rhetorik und geschickten Manipulationen stellt sie Salustias Tugend infrage. Sie sucht Verbündete unter den Höflingen und setzt ihren eigenen Sohn Claudio unter Druck, damit er ihre Pläne unterstützt.

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Claudio gerät in einen moralischen Zwiespalt. Einerseits ist er seiner Mutter verpflichtet, andererseits empfindet er tiefes Mitgefühl für Salustia, deren Unschuld und Würde ihn fesseln. Pergolesi verleiht diesem inneren Konflikt musikalischen Ausdruck, indem er Claudio Arien mit abrupten Kontrasten zwischen leidenschaftlicher Energie und lyrischer Zartheit zuteilt. Die Musik macht deutlich, wie zerrissen diese Figur ist.

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Marziano tritt im zweiten Akt verstärkt als Stimme der Vernunft hervor. Er erkennt die Gefahr, die Giulias Intrigen für den Kaiser und das Reich bedeuten, und versucht, Alessandro zu warnen. Doch der jugendliche Herrscher schwankt zwischen seiner Liebe zu Salustia, seiner Loyalität zur Mutter und dem Druck, seine Autorität zu behaupten. Pergolesi zeichnet diese Unsicherheit in von Zweifel durchzogenen Rezitativen nach, die zwischen entschiedener Härte und plötzlicher Melancholie schwanken.

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Salustia selbst erscheint als ruhiger Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl sie von allen Seiten bedrängt wird, bleibt sie standhaft. Ihre Arien sind getragen von Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit und von innerer Stärke. Besonders berührend wirkt eine Szene, in der sie ihre Liebe zu Alessandro beschwört und zugleich bereit ist, ihr Schicksal zu tragen. Pergolesis Musik kleidet diese Haltung in schlichte, fast volkstümliche Linien, die einen starken Kontrast zur aufgewühlten Virtuosität Giulias bilden.

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Der zweite Akt spitzt sich zu, als Giulia einen handfesten Anschlag auf die Ehre und vielleicht sogar auf das Leben Salustias vorbereitet. Die Intrige nimmt Gestalt an, und die Atmosphäre am Hof verdunkelt sich. In einem Ensemble verdichten sich die Stimmen aller Hauptfiguren, jede mit eigener Perspektive: Giulia triumphiert, Claudio schwankt, Marziano mahnt, Alessandro ist von Zweifeln gequält, und Salustia bleibt standhaft. Pergolesi schließt den Akt mit einer dramatischen Szene, die den Konflikt auf den Höhepunkt treibt und den Zuschauer in gespannter Erwartung zurücklässt.

Akt III

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Der dritte Akt führt die Konflikte der vorangegangenen Handlung zu ihrem dramatischen Höhepunkt. Giulias Intrigen haben am Hof eine Atmosphäre des Misstrauens geschaffen, und Salustia steht nun offen im Zentrum der Anklagen. Sie wird beschuldigt, die kaiserliche Würde zu untergraben und sich gegen die Autorität der Familie des Kaisers zu stellen. Pergolesi steigert die dramatische Dichte, indem er die Rezitative knapp, pointiert und voller rhetorischer Schärfe gestaltet – die Sprache der Machtkämpfe erhält ein musikalisches Echo.

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Alessandro schwankt bis zuletzt zwischen seiner Zuneigung zu Salustia und der Loyalität gegenüber seiner Mutter. Pergolesi zeichnet diesen inneren Konflikt mit Arien von schwankender Stimmungslage: energische, fast martialische Passagen wechseln mit lyrischen Momenten der Unsicherheit. In diesen Spannungen wird der Kaiser als verletzlicher junger Herrscher sichtbar, der zwischen familiären Bindungen und politischer Verantwortung hin- und hergerissen ist.

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Claudio, Giulias Sohn, tritt im letzten Akt mit größerer Entschiedenheit hervor. Sein Mitgefühl für Salustia wächst, und er beginnt, die Machenschaften seiner Mutter infrage zu stellen. Pergolesi schenkt ihm eine bewegende Arie, in der seine Gewissensqualen in melodischen Bögen von großer Intensität zum Ausdruck kommen. Die Musik deutet an, dass sich seine Loyalität endgültig von Giulia löst.

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Der dramatische Höhepunkt ist erreicht, als Salustia in Lebensgefahr gerät. Giulia versucht, die endgültige Vernichtung der Kaiserin herbeizuführen, doch Salustia begegnet ihrem Schicksal mit unerschütterlicher Würde. Ihre Arien sind in diesem Akt von einer fast asketischen Einfachheit geprägt, die innere Reinheit und moralische Überlegenheit zum Ausdruck bringt. In diesem Kontrast zwischen äußerer Bedrohung und innerer Standhaftigkeit liegt die tiefste emotionale Wirkung der Oper.

Die Auflösung erfolgt in einer Szene der Erkenntnis und Versöhnung. Giulias Intrigen fliegen auf, und ihre Schuld tritt zutage. Claudio verweigert ihr die Gefolgschaft, Marziano bringt die Wahrheit ans Licht, und Alessandro erkennt die Treue und Unschuld seiner Gattin. In einem finalen Ensemble tritt die Ordnung wieder hervor: Salustia wird rehabilitiert, Giulia muss ihre Niederlage eingestehen, und der Kaiser steht gestärkt an der Seite seiner Frau. Pergolesi gestaltet das Finale nicht als bloße Apotheose, sondern als moralische Lehre – die Tugend siegt über den Ehrgeiz, die Wahrheit über die Intrige.

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So endet La Salustia mit einem Bild der Harmonie, das durch die dramatischen Erschütterungen der drei Akte umso eindringlicher wirkt. Schon in diesem Frühwerk zeigt sich Pergolesis Fähigkeit, mit ökonomischen Mitteln eine Oper zu schaffen, die psychologische Tiefe, dramatische Spannung und musikalische Klarheit verbindet.

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Es existiert eine Live-Aufnahme als Video, die 2011 im Teatro Pergolesi in Jesi aufgeführt und von Arthaus Musik veröffentlicht wurde. Diese umfasst die modifizierte Fassung der Oper und ist im Handel als DVD und Blu-ray erhältlich.

Cast und Ensemble: Vittorio Prato als Marziano, Serena Malfi als Salustia, Laura Polverelli als Giulia, Florin Cezar Ouatu als Alessandro, Giacinta Nicotra und Maria Hinojosa Montenegro in weiteren Rollen. Dirigent: Corrado Rovaris; Ensemble: Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani; Regie: Juliette Dechamps

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https://www.youtube.com/watch?v=qjONm3_Ouws   

2. Adriano in Siria, P. 140 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, Oktober 1734)

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Opera seria in drei Akten
Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782)
Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel

Ort der Handlung: Antiochia, nach dem Sieg der Römer über die Parther
Zeit der Handlung: 2. Jahrhundert n. Chr., Regierungszeit Kaiser Hadrians (117–138)

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Personen:

ADRIANO, römischer Kaiser (Kastrat, Giovanni Carestini in der Uraufführung)
EMIRENA, Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa (Sopran)
FARNASPE, parthischer Prinz, Emirenas Verlobter (Kastrat)
OSROA, König der Parther, Vater Emirenas (Bass)
SABINA, römische Prinzessin, dem Kaiser versprochen (Sopran)
AQUILIO, Offizier im Dienst des Kaisers (Tenor)

Mit Adriano in Siria kehrte Pergolesi zwei Jahre nach La Salustia an das Teatro San Bartolomeo zurück. Diesmal erhielt er den Auftrag, ein Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) zu vertonen, das zu den beliebtesten Texten der Opera seria gehörte. Schon vor Pergolesi hatten Komponisten wie Caldara, Veracini und Giacomelli diesen Stoff behandelt, und noch viele weitere sollten folgen. Pergolesis Fassung unterscheidet sich durch eine jugendliche Frische, eine auffallende Klarheit im Umgang mit der weitgespannten Handlung und eine gewisse Ökonomie der Mittel, die seine Handschrift sofort erkennbar macht.

Die Uraufführung am 25. Oktober 1734 fand in einem glanzvollen Rahmen statt. In der Titelrolle des römischen Kaisers Hadrian (117 bis 138 n. Chr.) stand der berühmte Kastrat Giovanni Carestini (1704–1760), einer der gefragtesten Sänger seiner Zeit. Das Publikum begegnete dem Werk mit großem Interesse, nicht zuletzt wegen der politischen Parallelen: ein Herrscher, der seine Leidenschaft zügeln und zwischen privatem Begehren und staatlicher Pflicht unterscheiden muss.

Inhalt der Oper

Die Handlung spielt in Antiochia, kurz nach der Unterwerfung Kleinasiens durch die Römer. Kaiser Hadrian (Adriano) residiert als Sieger und zeigt zunächst eine noble Haltung gegenüber den Besiegten. Doch seine Leidenschaft für Emirena, die Tochter des besiegten Partherkönigs Osroa, führt ihn in einen Konflikt zwischen Liebe und Staatsräson.

Emirena ist allerdings bereits mit Farnaspe verlobt, einem parthischen Prinzen, der nun als Gefangener am römischen Hof lebt. Zwischen diesen drei Figuren entwickelt sich das zentrale Spannungsfeld der Oper:

Adriano, der Kaiser, schwankt zwischen seiner imperialen Pflicht und dem Drang seines Herzens. Emirena bleibt ihrem Verlobten treu, trotz der schmeichelnden Avancen des Kaisers. Farnaspe ringt mit Eifersucht und Ohnmacht, weiß er doch um seine unterlegene Position als Gefangener.

Osroa, Emirenas Vater, tritt als stolzer Gegner auf. In heimlicher Verbitterung gegen den Kaiser plant er einen Anschlag, der die ohnehin fragile Ordnung in Antiochia zu zerstören droht. Sabina, Adriano zugedachte Braut aus Rom, ergänzt die Konfliktlinie: Sie ist eigens angereist, um ihre Ehe mit dem Kaiser zu vollziehen, doch sie stößt auf dessen Leidenschaft für eine andere.

Das Drama entfaltet sich in einer Folge von Intrigen, Täuschungen und inneren Kämpfen. Emirena wird der Brandstiftung beschuldigt und von Adriano zum Tod verurteilt, während ihr Vater Osroa als eigentlicher Schuldiger im Verborgenen bleibt. In bewegenden Szenen muss der Kaiser zwischen Strenge und Milde entscheiden.

Musikalische Charakteristik

Pergolesi arbeitet mit den traditionellen Formen der Opera seria, doch er belebt sie mit neuen Akzenten. Seine Arien sind weniger von endloser Virtuosität bestimmt, sondern von einer klaren dramatischen Funktion. Besonders die Partie des Farnaspe enthält einige der ergreifendsten Klagelieder, die Pergolesi geschrieben hat – zarte Linien, die die Zerrissenheit zwischen Liebe, Schmerz und Treue unmittelbar spürbar machen. Adriano selbst erhält Musik von erhabener Strenge, während Emirenas Arien von edler Reinheit geprägt sind. Sabinas Musik ist energisch, kämpferisch, sie tritt als Stimme der römischen Würde auf.

Das Finale gipfelt in einer Szene der Gnade: Adriano erkennt die Unschuld Emirenas und vergibt ihrem Vater. Er verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft und bekennt sich zu seiner Pflicht als Herrscher. In der Versöhnung aller Parteien, im Triumph der Treue und der politischen Vernunft, schließt die Oper in einer Apotheose, die typisch für Metastasios Libretto, aber von Pergolesi mit ungewöhnlicher Direktheit und Intensität gestaltet ist.

So zeigt Adriano in Siria bereits den reifen Opernkomponisten Pergolesi: die Balance von Pathos und Klarheit, von melodischer Schönheit und psychologischer Präzision.

Akt I

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Die Oper eröffnet in Antiochia, wo Kaiser Hadrian nach dem Sieg über die Parther residiert. Pergolesi stellt diese Situation gleich zu Beginn mit feierlicher Musik dar, die den Glanz und die Autorität des Kaisers unterstreicht. Doch die Ruhe ist trügerisch: Hinter den Fassaden der Macht verbergen sich Leidenschaften und politische Spannungen, die bald das Zentrum der Handlung bilden.

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Adriano begegnet Emirena, der Tochter des besiegten Königs Osroa. Sofort entflammt er in Liebe zu ihr. Seine Arien im ersten Akt zeigen eine Mischung aus imperialer Größe und persönlicher Schwäche – feierlich im Ton, doch von einer unterschwelligen Zartheit geprägt, die verrät, dass der Herrscher hier von Gefühlen geleitet wird, die seiner politischen Pflicht widersprechen.

Emirena dagegen hält unbeirrt an ihrem Verlobten Farnaspe fest, der nun als Gefangener im römischen Lager lebt. Sie tritt von Anfang an als Verkörperung von Treue und moralischer Reinheit auf. Pergolesi unterstreicht dies musikalisch mit weit ausgesungenen Kantilenen, die eine ruhige Festigkeit ausstrahlen.

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Farnaspe, der die Liebe Emirenas erwidert, leidet an seiner ohnmächtigen Lage. Seine erste Arie ist eine der anrührendsten Szenen des ersten Aktes: Sie verbindet den Schmerz des Gefangenen mit der Würde eines Mannes, der trotz Demütigung nicht von seiner Liebe abweicht. Pergolesi setzt hier auf eine melancholische, lyrische Linie, die Carestinis glanzvolle Stimme zur Geltung brachte.

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Parallel dazu tritt Sabina auf, die römische Braut, die Hadrian heiraten sollte. Ihr Erscheinen schafft eine neue Konfliktlinie: Sie erkennt rasch, dass ihre Position am Hof von Antiochia durch die Liebe des Kaisers zu Emirena gefährdet ist. In ihrer Musik herrscht Energie und Entschlossenheit, fast kämpferisch, doch zugleich mit dem Schmerz einer Frau, die sich zurückgesetzt sieht.

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Osroa, der besiegte König, wird als Figur eingeführt, die äußerlich Demut zeigt, innerlich jedoch voller Zorn ist. Er plant einen Aufstand und sucht nach einem Weg, die römische Herrschaft zu untergraben. Pergolesi gestaltet seine Musik mit einer düsteren Färbung, die den latenten Widerstand spürbar macht.

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Der erste Akt endet in einer Situation größter Spannung: Adriano hat seine Leidenschaft für Emirena deutlich gemacht, Sabina fühlt sich verraten, Farnaspe leidet an der Eifersucht, Emirena ist zwischen Liebe und Pflicht hin- und hergerissen, und Osroa sinnt auf Rache. In einem Ensemble kulminieren diese widersprüchlichen Stimmen – ein dichtes musikalisches Geflecht, das die Grundkonflikte der Oper mit dramatischer Klarheit zusammenführt.

Akt II

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Im zweiten Akt spitzt sich das Beziehungsgeflecht zwischen Liebe, Pflicht und Intrige zu. Adriano steht immer offener zu seiner Leidenschaft für Emirena, auch wenn er damit die politische Ordnung gefährdet. In seinen Rezitativen schwankt er zwischen kaiserlicher Autorität und innerer Zerrissenheit, in den Arien gewinnt seine Sprache an Intimität: Pergolesi verleiht ihm Melodien von fast lyrischer Schwäche, die in auffälligem Gegensatz zur äußeren Rolle des siegreichen Kaisers stehen.

Emirena bleibt hingegen unbeirrt. Sie hält an Farnaspe fest, dessen Liebe sie als ihren größten Schatz begreift. In diesem Akt singt sie Arien von ergreifender Reinheit, die die Stärke einer Frau zeigen, die lieber leidet, als ihre Treue zu verraten. Pergolesi gestaltet diese Musik schlicht und klar, fast wie eine Vorahnung jener buffonesken Einfachheit, die später sein Markenzeichen werden sollte, hier aber in den Dienst der moralischen Standhaftigkeit gestellt ist.

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Farnaspe selbst steht im Zentrum des zweiten Aktes. Als Gefangener, zugleich Geliebter, wird er mehr und mehr von Verzweiflung und Eifersucht gequält. Besonders eindrucksvoll ist eine seiner großen Klagarien, in der Pergolesi weite melodische Bögen mit schmerzvollen harmonischen Wendungen verbindet. Carestinis Stimme konnte hier ihre ganze Ausdruckskraft entfalten, vom kraftvollen Aufschrei bis zur sanften Klage.

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Sabina tritt jetzt kämpferischer auf. Sie ist nicht bereit, den Kaiser kampflos an Emirena zu verlieren. In scharf gezeichneten Arien fordert sie ihre Rechte ein und wirft Adriano seine Untreue vor. Ihre Musik ist energisch, voller rhythmischer Schärfen und Koloraturen, die weniger dem virtuosen Glanz dienen als der Schärfe ihrer Argumente. Sabina ist die Stimme der römischen Ordnung, die an Adriano appelliert, seine Pflicht nicht der Leidenschaft zu opfern.

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Osroa treibt unterdessen seinen Plan voran. Er organisiert im Verborgenen einen Aufstand gegen die Römer. In seinen Szenen verdichtet Pergolesi die dunkle Atmosphäre: kurze, drohende Phrasen in den Rezitativen, Arien voller finsterer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Augenblick, in dem Osroa den Brandanschlag auf den Palast plant – hier klingt die Musik von einer bedrohlichen Dringlichkeit, die selten in einer Opera seria zu finden ist.

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Die Handlung kulminiert im falschen Verdacht gegen Emirena. Als der Palast in Flammen aufgeht, fällt der Verdacht auf sie, und Adriano selbst verurteilt sie im Affekt. Diese dramatische Zuspitzung bildet den Kern des zweiten Aktes: Die Treue der Heldin wird durch höchste Bedrängnis geprüft, und der Kaiser offenbart, wie sehr er Gefangener seiner Leidenschaft und seiner Zweifel ist.

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Das Ende des Aktes ist ein Ensemble von großer Intensität. Jede Figur steht an einem Wendepunkt: Emirena beklagt ihr Schicksal, Farnaspe verzweifelt an der Ungerechtigkeit, Sabina triumphiert scheinbar über ihre Rivalin, Osroa wähnt sich seinem Ziel nahe, und Adriano selbst ist zwischen Liebe und Pflicht zerrissen. Pergolesi lässt diese Stimmen ineinanderfließen und schafft ein Finale, das von bedrängender Düsternis geprägt ist und den Weg in den dritten Akt weist.

Akt III

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Der dritte Akt bringt die Konflikte von Adriano in Siria zu ihrem Höhepunkt und zur Lösung. Emirena sitzt unter dem Vorwurf der Brandstiftung in Haft. Ihre Unschuld ist zwar offensichtlich, doch Adriano hat sich in seiner Leidenschaft und in seinem Zweifel verrannt. Die Oper erreicht hier ihre dunkelste Stimmung: Pergolesi lässt Emirena eine ergreifende Gefängnisarie singen, in der sie zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt. Ihre Musik ist von edler Einfachheit, getragen von langen Kantilenen, die die Reinheit ihres Charakters widerspiegeln.

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Farnaspe erlebt die größte seelische Qual. Als er erfährt, dass seine Geliebte verurteilt ist, steigert sich seine Verzweiflung in eine der expressivsten Arien des gesamten Werkes. Hier findet Pergolesi zu einer Emotionalität, die in der Opera seria selten ist: Schmerz und Liebe, Verzweiflung und Zärtlichkeit liegen eng beieinander, sodass Farnaspe als Figur eine fast tragische Dimension gewinnt.

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Sabina steht nun zwischen Triumph und Ernüchterung. Zwar scheint ihre Rivalin ausgeschaltet, doch sie erkennt, dass Adriano sich von ihr entfremdet hat. Ihre Arien sind voller Spannung, fast wie Anklagen gegen den Kaiser selbst. Pergolesi verleiht ihr eine energische, aufrechte Sprache, die sie zur Verkörperung des politischen Gewissens macht.

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Osroa, der eigentliche Schuldige, steht kurz vor der Enthüllung. Sein finsterer Plan droht zu scheitern, doch noch versucht er, die Täuschung aufrechtzuerhalten. In diesem letzten Akt erhält er Musik von fiebriger Unruhe, die seine innere Verzweiflung ausdrückt, während er die letzten Schritte seines Aufstands vorbereitet.

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Der dramatische Wendepunkt kommt, als die Wahrheit ans Licht gebracht wird. Marziano, der treue Ratgeber, oder in manchen Fassungen Sabina selbst, enthüllt, dass Osroa der Schuldige ist. Adriano erkennt, dass er in seiner Leidenschaft und in seinen Vorurteilen beinahe die Unschuldige geopfert hätte.

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Das Finale führt zur Wiederherstellung der Ordnung: Adriano begnadigt Emirena, erkennt ihre Treue zu Farnaspe an und verzichtet auf seine persönliche Leidenschaft. Er gibt Sabina ihr Recht zurück, und die politische Vernunft triumphiert über das Spiel der Gefühle. Emirena und Farnaspe werden wieder vereint, Osroa muss seine Schuld eingestehen und sich fügen, Sabina bleibt als Symbol römischer Würde bestehen.

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Pergolesi beschließt die Oper mit einem Ensemble, das nicht in prunkvolle Jubelgesten ausartet, sondern in klarer, ausgewogener Harmonie die Lehre formuliert: Die Pflicht des Herrschers und die Standhaftigkeit der Tugend sind stärker als persönliche Leidenschaften. Hier zeigt sich erneut die Ökonomie seines Stils: keine überflüssigen Verzierungen, sondern eine Musik, die den moralischen Kern des Librettos in unmittelbarer Klarheit ausleuchtet.

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So endet Adriano in Siria – als Oper, die historische Namen mit erfundenen Konflikten verbindet, die aber zugleich von Pergolesis Musik zu einem tief berührenden Drama über Pflicht, Liebe und Verzicht geformt wird.

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https://www.youtube.com/watch?v=biIiHF_XCpQ 

3. L’Olimpiade, P. 145 (Rom, Teatro Tordinona, Januar 1735)

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Opera seria in drei Akten
Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782)
Uraufführung: 28. Januar 1735 im Teatro Tordinona, Rom

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Ort der Handlung: Olympia, zur Zeit der antiken Olympischen Spiele
Zeit der Handlung: mythisch-antike Epoche

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Personen:

LICIDA, Sohn des Königs von Kreta (Kastrat)
MEGACLE, Athlet und Freund Licidas (Kastrat)
ARISTEA, Tochter des Königs von Sikyon (Sopran)
CLISTENE, König von Sikyon (Bass)
ARGENE, frühere Geliebte Licidas (Mezzosopran)
ALCANDRO, Vertrauter Clistenes (Tenor oder Bass)

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Inhalt

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Der Schauplatz ist Olympia zur Zeit der antiken Spiele. König Clistene von Sikyon hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger der Olympischen Wettkämpfe zur Frau erhalten soll. Damit setzt er die Handlung in Bewegung.

Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist selbst in Aristea verliebt, doch er weiß, dass er im Wettkampf nicht siegen kann. Deshalb bittet er seinen besten Freund Megacle, an seiner Stelle anzutreten und ihm Aristea zu gewinnen. Megacle, der von unerschütterlicher Freundschaft geprägt ist, willigt ein – nicht ahnend, dass er selbst Aristea liebt und von ihr geliebt wird.

Die Verwicklungen beginnen, als Aristea erfährt, dass der Sieger Megacle heißt – ihr Geliebter. Doch Megacle, seinem Versprechen verpflichtet, überlässt sie Licida. Pergolesi kleidet diesen Konflikt in Arien von hoher Emotionalität: Megacle singt Melodien voller Opferbereitschaft, Aristea klagt in Tönen von inniger Leidenschaft, und Licida zeigt in seinen Auftritten eine Mischung aus Verlangen und egoistischem Ehrgeiz.

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Parallel dazu tritt Argene auf, eine Frau, die Licida einst verließ, die ihn aber immer noch liebt. Sie fungiert als Kontrastfigur: ihre Arien sind von Empfindsamkeit und verdecktem Schmerz durchzogen, zugleich trägt sie dazu bei, die Intrige zu entwirren.

Im zweiten Akt verdichtet sich der Konflikt: Megacle gesteht Aristea, dass er aus Freundestreue für Licida handelte, und zieht sich verzweifelt zurück. Pergolesi schenkt ihm hier eine der ergreifendsten Arien der ganzen Oper, in der Treue, Liebe und Verzweiflung miteinander verschmelzen. Aristea, zerrissen zwischen Liebe und Gehorsam, antwortet mit Kantilenen von eindringlicher Innigkeit.

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Licida hingegen verfällt immer tiefer in Eifersucht und Misstrauen. Er schwankt zwischen Freundschaft und Rivalität, und Pergolesi gibt ihm Musik von leidenschaftlicher Dramatik, die zu den expressivsten Momenten der Partitur gehören.

Im dritten Akt erreicht die Handlung ihre Wende. Licida, von Schuld und innerem Zwiespalt gequält, wird der Anstiftung zu Verrat überführt und zum Tod verurteilt. Doch im entscheidenden Moment enthüllt sich, dass er der Sohn Clistenes ist, der als Kind ausgesetzt wurde. Damit wendet sich das Schicksal: Licida wird rehabilitiert, Aristea darf mit Megacle vereint werden, und die Oper endet mit einer Apotheose der Freundschaft und Versöhnung.

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Musikalische Charakteristik

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Pergolesi nutzt Metastasios Libretto, um Figuren von ungewöhnlicher psychologischer Tiefe zu zeichnen. Besonders die Partie des Megacle enthält Arien von inniger, fast kammermusikalischer Zartheit, die auf eine neue Empfindsamkeit vorausweisen. Aristea wird in Melodien von leuchtender Reinheit charakterisiert, Licida dagegen in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen. Die Ensembles sind knapp, doch wirkungsvoll: Sie bündeln die Stimmen der Gegensätze und führen zu einem Finale, das den Triumph von Liebe und Freundschaft über Intrige und Ehrgeiz verkündet.

Akt I

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Die Oper eröffnet in Olympia während der feierlichen Spiele. König Clistene hat verkündet, dass seine Tochter Aristea den Sieger des Wettkampfes heiraten soll. Diese Entscheidung verleiht dem Geschehen sofort dramatische Schärfe.

Licida, Sohn des Königs von Kreta, ist in Aristea verliebt, weiß aber, dass er im Wettkampf keine Chance hat. Deshalb bittet er seinen engsten Freund Megacle, für ihn anzutreten. Megacle, ein gefeierter Athlet, willigt aus Freundestreue ein, obwohl er selbst Aristea liebt. Pergolesi zeichnet diesen Zwiespalt schon im ersten Akt deutlich: Megacles Arien sind von Opferbereitschaft und leiser Trauer geprägt, während Licida in leidenschaftlich aufgewühlten Koloraturen seinen Wunsch und seine Ungeduld zeigt.

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Aristea ahnt nichts von der Abmachung. Sie freut sich über den bevorstehenden Wettkampf und ihre Gefühle zu Megacle klingen in innigen Kantilenen an. Pergolesi kontrastiert ihre zarten Linien mit der leidenschaftlich aufgeladenen Musik Licidas.

Im Hintergrund erscheint Argene, die frühere Geliebte Licidas. Sie ist von ihm verlassen worden, liebt ihn aber noch immer. Ihre Musik ist voller Schmerz und Sehnsucht, zugleich deutet sie an, dass sie zur Schlüsselfigur der Auflösung werden könnte.

Der erste Akt endet mit dem Sieg Megacles im Wettkampf. Das Volk jubelt, und Aristea erkennt in ihm ihren Geliebten. Doch Megacle, seinem Schwur treu, erklärt, den Sieg für Licida errungen zu haben. So beginnt die Verstrickung, die den weiteren Verlauf bestimmt.

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Akt II

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Der zweite Akt vertieft die seelischen Konflikte. Aristea erfährt von Megacles Treueeid gegenüber Licida und gerät in Verzweiflung. Ihre Arien sind von Schmerz durchzogen, doch zugleich von standhafter Liebe erfüllt. Pergolesi legt ihr Musik von leuchtender Intensität in den Mund, die ihre Reinheit und Stärke zeigt.

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Megacle wird mehr und mehr zur tragischen Figur. Er liebt Aristea, doch seine Loyalität zwingt ihn zum Verzicht. Eine seiner großen Arien im zweiten Akt gehört zu den ergreifendsten Stellen der Oper: schlichte, lange Phrasen, die den Ausdruck von Opferbereitschaft über jede Virtuosität stellen.

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Licida hingegen steigert sich in Eifersucht und Misstrauen. Obwohl sein Freund für ihn gesiegt hat, quält ihn der Verdacht, dass Aristea und Megacle einander zugetan sind. Pergolesi drückt diese Zerrissenheit mit leidenschaftlich aufgewühlten Arien aus, die zu den dramatischsten der gesamten Partitur zählen.

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Sabina tritt in Adriano in Siria als Stimme der Pflicht auf – hier übernimmt diese Rolle Argenes kluger Blick. Sie versucht, Licida zur Vernunft zu bringen und erinnert ihn an frühere Treueversprechen. Doch er stößt sie zurück.

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Am Ende des zweiten Aktes steht die Katastrophe unmittelbar bevor: Megacle erkennt, dass er Aristea nicht verlieren will, und Licida ist von Eifersucht erfüllt. In einem großen Ensemble treffen die widersprüchlichen Stimmen aufeinander – Liebe, Misstrauen, Opfer und Zorn.

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Akt III

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Im dritten Akt erreicht die Handlung ihren Höhepunkt. Megacle, von Verzweiflung überwältigt, beschließt, sich das Leben zu nehmen, da er glaubt, Aristea endgültig verloren zu haben. Pergolesi schenkt ihm eine Arie von schmerzlichster Intensität, die in langen, klagenden Linien den Ausdruck des Selbstopfers trägt.

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Aristea beklagt den vermeintlichen Verlust ihres Geliebten und beschwört in glühender Leidenschaft ihre Treue. Licida, inzwischen von Schuldgefühlen geplagt, gerät selbst ins Visier der Anklage, als seine Intrigen und Eifersucht ans Licht kommen.

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Der dramatische Wendepunkt kommt, als er des Verrats beschuldigt und zum Tode verurteilt wird. In letzter Sekunde enthüllt sich die Wahrheit: Licida ist der verschollene Sohn Clistenes, der als Kind ausgesetzt worden war. Diese Enthüllung verändert das Schicksal aller.

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Clistene erkennt seinen Sohn, vergibt ihm und hebt das Todesurteil auf. Megacle wird für seine Treue belohnt: er darf Aristea heiraten. Argene findet Genugtuung, weil Licida ihre Liebe endlich anerkennt.

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Das Finale vereint alle Stimmen in einer Apotheose, wie sie Metastasio liebt und wie Pergolesi sie in leuchtender Klarheit gestaltet: Freundschaft, Treue und Liebe siegen über Misstrauen, Eifersucht und Intrige.

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Musikalische Charakteristik

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Pergolesi verbindet in L’Olimpiade die formale Strenge der Opera seria mit einem unerwarteten Maß an psychologischer Feinzeichnung. Megacle wird zur wahrhaft tragischen Figur, deren Arien den Ausdruck der Empfindsamkeit vorwegnehmen. Aristeas Musik leuchtet in reiner Kantabilität, während Licida in leidenschaftlichen Koloraturen zwischen Liebe und Verzweiflung schwankt. Argene verkörpert eine Stimme der Wahrheit und Beständigkeit. Die Ensembles sind sparsam, doch von großer Wirkung: Sie bündeln die inneren Kämpfe und führen sie in einer Schlussszene zusammen, die den Triumph der Tugend verkündet.

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https://www.youtube.com/watch?v=V3PtMPFH23w 

4. Il Flaminio, P. 141 (Neapel, Teatro Nuovo, 1735)

Opera buffa in drei Akten

Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745)

Uraufführung: 1735 im Teatro Nuovo, Neapel

Ort der Handlung: ein Landgut bei Neapel

Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730)

Personen:

FLAMINIO, ein junger Edelmann, der sich in Grazia verliebt hat (Tenor)

GIUSTINA, Schwester Flaminio, ebenfalls in Grazia verliebt (Sopran)

GRAZIA, eine reiche Witwe, selbstbewusst und unabhängig (Sopran)

POLIDORO, ein einfältiger Edelmann, als Heiratskandidat vorgesehen (Bassbuffo)

LUSETTA, Zofe von Grazia, gewitzt und intrigant (Sopran)

FALCONE, Vater Lusettas, komisch-grobschlächtiger Bauer (Bass)

VASTO, Freund Flaminio und weiterer Bewerber um Grazias Hand (Tenor oder Bariton)

Inhalt

Pergolesis Il Flaminio gehört zu den Meisterwerken der frühen Opera buffa. Anders als die ernsten Werke La Salustia, Adriano in Siria und L’Olimpiade richtet sich hier alles auf die Komik der Situationen, die Lebensnähe der Figuren und die scharfe Beobachtung menschlicher Schwächen.

Die Handlung dreht sich um Grazia, eine junge, wohlhabende Witwe, die von mehreren Bewerbern umworben wird. Flaminio, ein Edelmann von ernsthafter Leidenschaft, liebt sie aufrichtig. Doch er ist zugleich der Bruder Giustinas, die ebenfalls für Grazia entflammt ist – eine Konstellation, die zahlreiche Verwicklungen nach sich zieht.

Grazia selbst ist eine Frau von klarem Verstand, die sich nicht leicht in die Enge treiben lässt. Sie spielt mit den Bewerbern, prüft deren Charakter und entscheidet selbstbewusst, wem sie ihre Zuneigung schenken will. Pergolesi gestaltet ihre Musik mit eleganter Leichtigkeit, zugleich mit einem ironischen Unterton: grazile Linien, die den Reiz der weiblichen Selbstbestimmung unterstreichen.

Polidoro bringt den typischen buffonesken Kontrast: einfältig, großspurig und von ehrgeizigen Plänen getrieben, wird er zum Ziel des Spotts. Seine Arien sind von komischer Übertreibung geprägt – schnelle Silbenketten, groteske Sprünge, rhythmische Ungeschicklichkeiten.

Lusetta, die gewitzte Zofe, und ihr Vater Falcone verkörpern den volkstümlichen Teil der Oper. Sie kommentieren das Geschehen mit scharfem Witz, treiben die Handlung durch Intrigen voran und stehen in direkter Nachfolge der commedia dell’arte. Pergolesi gibt ihnen Musik von packender Lebendigkeit, die mit Tanzrhythmen spielt und volkstümliche Farben einsetzt.

Der dritte Bewerber, Vasto, agiert als Nebenbuhler, dessen edle Haltung im Kontrast zu Flaminio steht. Auch er wirbt um Grazia, doch seine Aufrichtigkeit kann den Ausgang nicht verhindern.

Verlauf der Handlung

Im ersten Akt werden die Figuren und ihre Verhältnisse vorgestellt: Flaminio liebt Grazia, doch seine Schwester Giustina ist selbst verliebt in sie, und Polidoro tritt als komischer Gegenpart auf. Grazia bleibt unentschlossen und prüft ihre Bewerber.

Im zweiten Akt steigern sich die Verwicklungen. Lusetta und Falcone spinnen Intrigen, während Flaminio zwischen Hoffnung und Eifersucht schwankt. Giustina leidet an unerfüllter Liebe und erhält bewegende Arien, die einen ernsthaften Ton in die Komödie bringen. Pergolesi zeichnet sie mit einer Eindringlichkeit, die das Werk über das rein Komische hinaushebt.

Der dritte Akt bringt die Auflösung: Die Intrigen Polidoros werden entlarvt, Lusettas Streiche fliegen auf, und Grazia bekennt sich zu Flaminio. Giustina muss ihr unglückliches Gefühl überwinden, während Polidoro in Gelächter untergeht. Das Finale versöhnt alle und endet in einem schwungvollen Ensemble, das die Freude über die Macht der wahren Liebe feiert.

Musikalische Charakteristik

Il Flaminio zeigt Pergolesi auf dem Höhepunkt seines komischen Talents. Er entwickelt die Typen der Opera buffa mit einer psychologischen Feinheit, die weit über stereotype Rollen hinausgeht. Flaminio erhält Musik von jugendlicher Leidenschaft, Grazia von selbstbewusster Eleganz, Giustina von rührender Empfindsamkeit, Polidoro von grotesker Komik. Lusetta und Falcone verleihen dem Werk seine volkstümliche Würze, während die Ensembles den Witz und die Lebendigkeit der Handlung bündeln.

Damit gehört Il Flaminio zu den entscheidenden Werken auf dem Weg zur reifen Opera buffa, die später in La serva padrona ihren Höhepunkt fand.

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https://www.youtube.com/watch?v=z_rooCe2GSg 

5. Lo frate ’nnamorato, P. 144 (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 27. September 1732)

Opera buffa in drei Akten

Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745)

Uraufführung: 27. September 1732 im Teatro dei Fiorentini, Neapel

Ort der Handlung: Ein Haus in Neapel

Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730)

Personen:

ASDRUBALE, ein reicher Neapolitaner (Bass)

NINA, seine Nichte (Sopran)

NANNINA, ihre Schwester (Sopran)

MARCELLA, ihre Cousine (Sopran)

CARLO, Sohn Asdrubales (Tenor)

LUIGI, Bruder Asdrubales (Bariton oder Bass)

FRANCESCO, ein junger Mönch („frate“) – in Wirklichkeit ihr Vetter (Tenor)

VANNELLA, eine Magd (Mezzosopran)

CARDINALE, ein Vertrauter (Bass)

Inhalt

Lo frate ’nnamorato ist Pergolesis erste große Opera buffa und markiert den Beginn seiner Meisterschaft im komischen Fach. Die Handlung beruht auf einem typischen Intrigenspiel der neapolitanischen Bühne: Verwechslungen, unerwartete Enthüllungen und ein Spiel mit gesellschaftlichen Rollen.

Im Mittelpunkt steht Francesco, der als Mönch in das Haus seines Onkels Asdrubale zurückkehrt. Doch kaum dort angelangt, verliebt er sich unsterblich in seine Cousinen Nina und Nannina. Pergolesi gibt ihm Arien, die zwischen echter Leidenschaft und komisch-peinlicher Verklemmtheit schwanken. Der Titel – „Der verliebte Mönch“ – deutet die Grundidee an: ein Geistlicher, der gegen sein Gelübde verstößt und sich in die Intrigen eines bürgerlichen Haushalts verstrickt.

Asdrubale, der Onkel, ist eine typische Bassbuffo-Figur: eitel, grobschlächtig und von komischer Selbstüberschätzung geprägt. Seine Arien sind voller sprunghafter Silbenketten und grotesker Melodien, die seine tölpelhafte Autorität musikalisch karikieren.

Nina und Nannina sind charmante junge Frauen, deren Unterscheidung oft nur Anlass für komische Verwirrungen bildet. Marcella, ihre Cousine, sorgt zusätzlich für Spannungen im Liebesgeflecht. Pergolesi zeichnet sie mit grazilen Melodien und spritzigen Rhythmen, die die Leichtigkeit der neapolitanischen Buffa verkörpern.

Der erste Akt führt die Figuren ein: Francesco verliebt sich in seine Cousinen, Asdrubale prahlt mit seinem Reichtum, und die Mädchen beginnen ihre kleinen Intrigen.

Im zweiten Akt verdichten sich die Verwicklungen. Francesco wird zunehmend zerrissen zwischen seinem Gelübde und seiner Leidenschaft. Seine Klagelieder gehören zu den überraschend ernsten Momenten der Oper: Hier zeigt Pergolesi bereits die Fähigkeit, in einer Komödie Momente echter Empfindsamkeit einzubauen.

Der dritte Akt bringt die Lösung: Francesco erkennt, dass er unmöglich als Mönch und Liebender zugleich leben kann, und die Intrigen im Haus finden ihr Ende. Schließlich wird er „befreit“ – die Oper endet mit einem großen, ausgelassenen Ensemble, das die Wiederherstellung von Ordnung und Freude feiert.

Musikalische Charakteristik

Lo frate ’nnamorato ist ein Schlüsselwerk für die Entwicklung der Opera buffa. Pergolesi verbindet volkstümliche Vitalität mit melodischer Eleganz. Die Arien sind oft kurz, pointiert und von tänzerischer Leichtigkeit, die Rezitative lebendig und voll szenischer Energie. Besonders bemerkenswert ist der Wechsel zwischen komischer Übertreibung und echten lyrischen Momenten – eine Mischung, die später in La serva padrona zur vollkommenen Form reifte.

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https://www.youtube.com/watch?v=I7CHklJMhto 

6. La serva padrona, P.137 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733)

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Intermezzo in zwei Teilen
Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745)
Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Zwischenakt zu Pergolesis Oper Il prigionier superbo

Ort der Handlung: ein bürgerliches Haus in Neapel
Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730)

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Personen:

UBERTO, ein älterer Junggeselle, wohlhabend, aber eigensinnig (Bassbuffo)
SERPINA, seine Dienerin, jung, gewitzt und ehrgeizig (Sopran)
VESPONE, stummer Diener (Pantomimenrolle)

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Inhalt

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La serva padrona ist Pergolesis berühmtestes Bühnenwerk und gilt als Markstein der Operngeschichte. Ursprünglich nur als heiteres Intermezzo zwischen den Akten einer Opera seria gedacht, wurde es bald selbstständig aufgeführt und löste Jahrzehnte später in Paris den „Querelle des Bouffons“ aus – den Streit um die Vorherrschaft zwischen französischer und italienischer Oper.

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Die Handlung ist schlicht, doch von pointierter Komik und subtiler Menschenbeobachtung getragen.

Im ersten Teil sieht man Uberto, den wohlhabenden Junggesellen, der von seiner Dienerin Serpina nach Strich und Faden kommandiert wird. Während er sich beklagt, sie sei aufmüpfig und respektlos geworden, führt Serpina das Haus bereits wie eine Herrin. Pergolesi gestaltet diese Szenen mit spritzigen Rezitativen und buffonesken Arien, die das ungleiche Machtverhältnis in hellem Glanz zeigen.

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Serpina verfolgt jedoch ein klares Ziel: Sie will Uberto heiraten, um aus der Dienerin zur wahren „Padrona“ zu werden. Listig inszeniert sie eine Intrige. Sie täuscht vor, einen anderen Mann heiraten zu wollen, und benutzt dafür den stummen Diener Vespone, den sie in Militäruniform als vermeintlichen Bräutigam auftreten lässt.

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Im zweiten Teil steigert sich die Komödie. Uberto gerät in Eifersucht und erkennt plötzlich, dass er Serpina liebt. In einer Mischung aus Zorn, Verwirrung und Leidenschaft singt er Arien, die seine Gefühlslage zwischen Komik und Ernst hin- und herreißen. Pergolesi verleiht diesen Szenen eine außergewöhnliche Lebendigkeit, die ganz aus dem Rhythmus der gesprochenen Sprache erwächst.

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Schließlich gesteht Uberto Serpina seine Liebe und heiratet sie. Die Dienerin wird zur Herrin, und das Spiel von Macht und List löst sich in einem glücklichen Ende auf.

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Musikalische Charakteristik

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Pergolesi gelingt es in La serva padrona, die Typen der neapolitanischen Buffa auf höchstem Niveau zu gestalten. Uberto, der grummelnde alte Junggeselle, wird in sprunghaften, oft parodistisch überzeichneten Arien charakterisiert. Serpina dagegen erhält eine Musik von schlanker Eleganz und listiger Energie, die ihre Überlegenheit gegenüber Uberto unterstreicht. Das Fehlen langer Da-capo-Arien sorgt für raschen, theatralischen Fluss, während die Dialoge und Ensembles von komödiantischem Schwung getragen sind.

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Mit diesem Werk wurde die Opera buffa aus dem Schatten der Intermezzi befreit und als eigenständiges Genre anerkannt. La serva padrona ist nicht nur ein Lustspiel, sondern ein musikalisches Porträt menschlicher Schwächen – in einer Klarheit und Ökonomie, die Pergolesis Genie auch nach fast drei Jahrhunderten unverwechselbar macht.

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https://www.youtube.com/watch?v=NsUeywPFEgQ 

7. Il prigionier superbo P. 143 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 28. August 1733)

Opera seria in drei Akten

Libretto von Gennaro Antonio Federico (1699–1745)

Uraufführung: 28. August 1733 im Teatro San Bartolomeo, Neapel – in derselben Vorstellung, in deren Zwischenakten das Intermezzo La serva padrona erklang

Ort der Handlung: ein mythisches thrakisches Königreich

Zeit der Handlung: antike Epoche

Personen:

PRIGIONE (ehemals König von Mauretania, gefangen – Tenor oder Bariton)

ROSBO, sein Rivale, der sich den Thron angeeignet hat (Bass)

VIRBINA, Tochter des Usurpators (Sopran)

ALBINA, Schwester des gefangenen Königs (Sopran)

FLAVIO, ein thrakischer Prinz (Tenor)

BIRILLO, Vertrauter und Komödiant (meist Nebenrolle, Bassbuffo)

Inhalt

Pergolesis zweite Opera seria wurde gleichzeitig mit dem berühmten Intermezzo La serva padrona uraufgeführt – doch während die Buffa Weltruhm erlangte, blieb Il prigionier superbo in Vergessenheit. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde das Werk wiederentdeckt und erlaubt einen faszinierenden Blick auf Pergolesis ernstes dramatisches Schaffen.

Die Handlung kreist um die Figur des gefangenen Königs von Mauretania, der durch Stolz und Starrsinn ins Unglück gestürzt ist. Sein Rivale Rosbo hat den Thron an sich gerissen und hält den ehemaligen Herrscher gefangen. Zwischen den beiden Lagern entbrennt ein Kampf um Legitimität, Macht und Ehre.

Im ersten Akt wird die Ausgangssituation entfaltet: der stolze Gefangene, der sich weigert, sein Schicksal zu akzeptieren; Rosbo, der neue Herrscher, der seine Macht mit Härte verteidigt; und die Frauenfiguren Albina und Virbina, die zwischen Loyalität und Liebe stehen. Albina verkörpert die Standhaftigkeit der Familie des Gestürzten, während Virbina, Tochter des Usurpators, innere Zweifel hegt.

Der zweite Akt bringt die Konflikte in Bewegung. Intrigen und Liebesverwicklungen verschärfen die Lage: Virbina verliebt sich in Flavio, den thrakischen Prinzen, der versucht, eine Balance zwischen den Parteien zu finden. Pergolesi lässt die Figuren in scharf gezeichneten Arien auftreten, die ihre Seelenlagen enthüllen – Stolz, Ehrgeiz, Liebe, Verzweiflung.

Im dritten Akt erreicht die Spannung ihren Höhepunkt. Der gefangene König verweigert jede Demut und nimmt den Tod lieber in Kauf, als sich zu beugen. Doch letztlich führt die Verknüpfung von Liebe und Politik zu einer Versöhnung: Flavio vermittelt, Virbina entscheidet sich für den Weg der Gerechtigkeit, und Rosbo erkennt die Notwendigkeit, Frieden zu schließen. Die Oper endet in einer Apotheose, in der Ordnung und Harmonie wiederhergestellt sind.

Musikalische Charakteristik

Obwohl Il prigionier superbo nie den Ruhm von Pergolesis Buffa erreichte, zeigt es seine Meisterschaft im ernsten Fach. Die Arien sind dramatisch klar konturiert, weniger von barocker Virtuosität als von rhetorischer Schärfe bestimmt. Besonders die Partie des gefangenen Königs ist von stolzer Erhabenheit geprägt, während Rosbo mit finsteren, energischen Tönen charakterisiert wird. Die Frauenfiguren bringen lyrische Ruhepunkte ein: Albina mit edler Standhaftigkeit, Virbina mit empfindsamer Zerrissenheit.

Im Vergleich zu anderen Opera-seria-Komponisten seiner Zeit arbeitet Pergolesi ökonomisch: Er vermeidet überlange Da-capo-Arien und setzt stärker auf dramatische Stringenz. Schon hier deutet sich jene Klarheit und psychologische Präzision an, die ihn in der Buffa weltberühmt machte.

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https://www.youtube.com/watch?v=t6isNC8cb8U 

9. L’Oliviero, ohne Numer (Neapel, Teatro dei Fiorentini, 1737)

Opera buffa in drei Akten

Libretto von Antonio Palomba (1705–1761)

Uraufführung: 1737 im Teatro dei Fiorentini, Neapel

Ort der Handlung: ein Landgut in der Nähe Neapels

Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730)

Personen:

OLIVIERO, ein junger Edelmann (Tenor)

ROSINA, seine Geliebte (Sopran)

DON LUIGI, Rosinas Vater, pedantischer und starrsinniger Mann (Bassbuffo)

MARCELLINA, Vertraute Rosinas (Sopran)

GIULIO, Rivale Olivieros, von Don Luigi als Schwiegersohn gewünscht (Bariton)

VANNI, Diener und Intrigant (Bass)

Inhalt

L’Oliviero gehört zu Pergolesis späten komischen Opern und zeigt ihn auf der Höhe seiner Buffa-Kunst. Die Handlung knüpft an die vertrauten Muster der neapolitanischen Bühne an: eine Liebesgeschichte, bedroht durch väterliche Autorität und rivalisierende Bewerber, durchsetzt mit Intrigen, Verkleidungen und volkstümlichem Witz.

Im ersten Akt wird Oliviero als leidenschaftlicher junger Edelmann eingeführt, der Rosina liebt. Ihr Vater Don Luigi, ein typischer Bassbuffo, stellt sich jedoch quer: Er will seine Tochter lieber mit Giulio verheiraten, einem Bewerber von gesellschaftlich passender Stellung. Pergolesi zeichnet Don Luigi mit komischen Arien, die seinen Starrsinn karikieren – voller Sprünge, Silbenketten und selbstgefälliger Phrasen.

Rosina und Oliviero bleiben standhaft. Ihre Arien sind von lyrischer Innigkeit, die den Ernst ihrer Liebe unterstreicht. Marcellina, Rosinas Vertraute, fungiert als Kupplerin und treibt mit Witz und Energie die Handlung voran.

Der zweite Akt entfaltet die Intrigen. Vanni, der Diener, sorgt durch Verkleidungen und Täuschungen für Verwirrung: er imitiert Boten, führt falsche Nachrichten ein und bringt damit die Pläne Don Luigis durcheinander. Giulio versucht seinerseits, Rosina zu gewinnen, wird jedoch durch seine Eitelkeit und Ungeschicklichkeit komisch bloßgestellt.

Pergolesi steigert die komische Wirkung durch Ensembleszenen: lebhafte Duette und Terzette, in denen die Figuren durcheinanderreden, Missverständnisse eskalieren und schließlich alles im Chaos endet.

Der dritte Akt führt zur Auflösung. Oliviero beweist in einer Mischung aus Mut und List seine Aufrichtigkeit. Rosina hält an ihrer Liebe fest, während Don Luigi, von den Intrigen übertölpelt, schließlich einlenkt. Giulio zieht gedemütigt ab, Vanni wird mit Schlägen und Gelächter bestraft, und das Paar Oliviero–Rosina darf sich vereinen.

Musikalische Charakteristik

L’Oliviero ist ein Musterbeispiel für Pergolesis Buffa-Stil in seiner reifen Form. Die Figuren werden musikalisch scharf voneinander abgegrenzt: Don Luigi mit grotesk-komischen Arien, Oliviero und Rosina mit kantablen Liebesduetten, Giulio mit prahlerischer, aber hohler Virtuosität. Besonders die Ensembles zeigen Pergolesis Genie: sie sind lebendig, pointiert und fangen das Chaos der Bühne unmittelbar ein.

Mit diesem Werk setzte Pergolesi die Entwicklung der Opera buffa fort, die er mit Il Flaminio und La serva padrona geprägt hatte. Auch wenn L’Oliviero heute seltener aufgeführt wird, spürt man in ihm die Kraft und Leichtigkeit, die die neapolitanische Komödie bald europaweit triumphieren ließ.

Es gibt keine vollständige Aufnahme vonder Oper L’Oliviero.

10. Livietta e Tracollo P. 138 (Neapel, Teatro San Bartolomeo, 25. Oktober 1734)

Intermezzo in zwei Teilen

Libretto von Tommaso Mariani (1705–1755)

Uraufführung: 25. Oktober 1734 im Teatro San Bartolomeo, Neapel, als Intermezzo zur Oper Adriano in Siria

Ort der Handlung: ein italienisches Dorf

Zeit der Handlung: Gegenwart (um 1730)

Personen:

LIVIETTA, ein junges Mädchen (Sopran)

TRACOLLO, ein umherziehender Gauner, gewitzt und verschlagen (Bassbuffo)

FACCENDA, sein Komplize (stumme Rolle, manchmal weggelassen)

Inhalt

Livietta e Tracollo gehört zu den erfolgreichsten Intermezzi Pergolesis und wurde bald nach seiner Uraufführung in ganz Europa gespielt. In knappen, pointierten Szenen entfaltet es eine kleine Komödie, die den Gegensatz zwischen weiblicher Klugheit und männlicher List in humorvoller Schärfe vorführt.

Im ersten Teil erscheint Livietta verkleidet als feiner Herr („Stutzer“), um sich an dem Gauner Tracollo zu rächen, der sie einst betrogen und um ihr Geld gebracht hat. Tracollo selbst ist ebenfalls verkleidet – diesmal als schwangere Bettlerin, um neue Opfer zu täuschen. Die Begegnung der beiden führt zu einer Reihe von komischen Missverständnissen. Livietta durchschaut jedoch rasch die Maskerade und entlarvt Tracollo. Unter seinem Rock findet man gestohlene Waren, und er droht der Bestrafung. Um seiner Haut zu entgehen, erklärt er plötzlich, Livietta zu lieben, und verspricht sogar, sie zu heiraten. Sie weist ihn zurück und lässt ihn abführen – doch nicht ohne spürbare innere Regung.

Der zweite Teil setzt den Spaß fort. Tracollo kehrt zurück, diesmal in der Verkleidung eines Astrologen. Mit neuen Schwindeleien versucht er, Livietta zu täuschen, doch sie durchschaut ihn abermals. Als er vorgibt, wahnsinnig geworden zu sein, schleppt er sie in wilder Komik über die Bühne, bis sie ohnmächtig zusammenbricht. Tracollo glaubt, sie getötet zu haben, bricht in Verzweiflung aus und gesteht ihr seine wahre Liebe. In diesem Augenblick erwacht Livietta wieder – und stellt ihn auf die Probe: Sie willigt in die Hochzeit ein, um seine Gefühle zu prüfen. Am Ende triumphiert die List des Mädchens über die Tricks des Gauners, und beide feiern ein gemeinsames, wenn auch ironisch eingefärbtes Happy End.

Musikalische Charakteristik

Pergolesi gestaltet das Intermezzo mit jener Ökonomie und Lebendigkeit, die sein komisches Schaffen unsterblich gemacht haben. Die Rezitative sind knapp, voller Witz und natürlicher Sprache. Die Arien wechseln zwischen buffonesker Virtuosität (Tracollo in seinen grotesken Verkleidungen) und liebenswürdiger Kantabilität (Liviettas gesungene List und ihr feines Spottlied). Besonders das Duett am Schluss zeigt Pergolesis Genie für musikalische Dialoge: rasch wechselnde Rhythmen, übermütige Melodien, ein Spiel zwischen Ernst und Komik.

So steht Livietta e Tracollo in einer Linie mit La serva padrona: eine kleine, präzise musikalische Komödie, die mit minimalen Mitteln menschliche Schwächen bloßlegt – und zugleich die Geburt der Opera buffa als eigenständiges Genre vorbereitet.

https://www.youtube.com/watch?v=HGezHunFWWk

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