John Field (1782–1837) – Leben und Werk
John Field wurde am 26. Juli 1782 in Dublin geboren und am 30. September desselben Jahres in der Kirche St. Werburgh getauft. Über seine Herkunft gibt es in der Literatur manchmal Verwirrung: manche Quellen nennen das Taufdatum als Geburtstag, andere den September statt Juli. Sicher ist: er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater Robert Field († nach 1794) war Violinist in den Orchestern des Smock Alley Theatre und des Crow Street Theatre, seine Mutter Rebecca Brown (Lebensdaten unbekannt) entstammte ebenfalls einer musikalischen Umgebung, und der Großvater John Field († nach 1789) war Organist und gab dem Enkel die ersten Lektionen.
Früh zeigte sich Fields außerordentliche Begabung. Schon als Achtjähriger trat er in Dublin öffentlich auf, 1792 ist ein Konzert des Knaben bezeugt, das in der Presse wohlwollend kommentiert wurde. Zeitgenössische Beobachter stellten heraus, dass er nicht wie ein sensationelles „Wunderkind“ zur Schau gestellt wurde, sondern mit Ernst und künstlerischem Anspruch auftrat. Neben Klavier erhielt er Unterricht auf Violine und Orgel, was sein späteres Gespür für klangliche Farben prägte.
1793 zog die Familie nach London. Hier kam Field bald zu Muzio Clementi (1752–1832), dem führenden Pianisten, Komponisten, Klavierbauer und Verleger seiner Zeit. Clementi nahm ihn nicht nur als Schüler auf, sondern setzte ihn zugleich als Aushängeschild ein: Field spielte in Salons und Konzerten, erprobte neue Pianofortes, demonstrierte die Vorteile der Clementi-Instrumente und trat bei öffentlichen Veranstaltungen auf. Schon 1794 spielte er in den berühmten „Salomon concerts“ in London, und 1799 trat er mit einem eigenen Klavierkonzert auf.
Die Jahre in Clementis Obhut waren entscheidend. Field erlernte eine brillante Klaviertechnik, die ihm später das subtile Legato und die gesangliche Phrasierung ermöglichen sollte, die sein Spiel berühmt machte. Zugleich wurde er in die Praxis des Musikgeschäfts eingeführt: Clementi ließ Werke Fields verlegen – Variationen, Sonaten, kleinere Klavierstücke –, die zugleich den Geschmack des Publikums trafen und den Klang der neuen Instrumente demonstrierten.
Um 1802/03 begleitete Field Clementi auf eine ausgedehnte Reise durch Paris, Wien und schließlich nach Russland. In Wien lernte er Joseph Haydn (1732–1809) kennen und soll Ludwig van Beethoven (1770–1827) begegnet sein, der seine Klavierkunst respektierte. Für den jungen Iren war dies die erste große europäische Erfahrung außerhalb Englands, doch die entscheidende Wende kam in Russland. Clementi verhandelte dort über Instrumente und Notenausgaben und ließ seinen Schüler als Pianisten auftreten. Das Moskauer und Petersburger Publikum war von Fields Spiel begeistert. Bald ließ er sich dauerhaft im Zarenreich nieder – ein ungewöhnlicher Schritt, der sein Leben prägen sollte.
In Sankt Petersburg und Moskau begann er, eine Schülerschar um sich zu sammeln. Charles Mayer (1799–1862), Alexandre Dubuque (1812–1898) und Antoine de Kontski (1817–1899) gehörten zu den bekanntesten, die wiederum selbst prägend auf die russische Klavierschule wirkten. Field heiratete die französische Sängerin Adelaide Percheron (Lebensdaten unsicher, † nach 1830), mit der er einen Sohn Adrien hatte; zugleich zeugte er weitere Kinder außerhalb der Ehe, darunter Leon Charpentier (Lebensdaten unbekannt), der später Sänger wurde.
Sein Lebensstil war luxuriös, manchmal exzentrisch. Berichtet wird, er habe Schüler oft im Hausmantel empfangen, unabhängig vom Rang oder Geschlecht der Gäste. Er liebte Wein und Feste, geriet in Schulden und zeigte ein Talent für Verschwendung, das seiner Gesundheit schadete. Schon ab den 1820er Jahren verschlechterte sich sein Zustand; er entwickelte eine Alkoholabhängigkeit und erkrankte an Krebs.
Dennoch blieb er eine zentrale Figur des Musiklebens. Seine Klavierkonzerte wurden viel gespielt, die lyrischen Mittelsätze galten als neuartig. Doch vor allem die Gattung der Nocturnes machte ihn berühmt: gesangliche Melodien über arpeggierten Begleitungen, kunstvoll verziert, getragen von feinem Pedalgebrauch. Damit schuf er eine Form, die in Frédéric Chopin (1810–1849) ihren genialsten Weiterentwickler fand. Chopin bewunderte Field und nahm seine Impulse auf, Franz Liszt (1811–1886) sammelte und gab Fields Nocturnes heraus. Auch Robert Schumann (1810–1856) und Johannes Brahms (1833–1897) kannten seine Musik.
Reisen führten ihn in den 1830er Jahren noch einmal nach London, Paris und Neapel. In Neapel verfiel er in völlige Mittellosigkeit und wurde von Freunden unterstützt. 1834 hielt er sich in Wien auf, wo ihn Liszt besuchte. Schließlich kehrte er nach Russland zurück, doch sein Zustand war schlecht. Er starb am 23. Januar 1837 in Moskau an einer Lungenentzündung.
Um seine letzten Tage ranken sich Anekdoten. Die bekannteste: auf die Frage nach seiner Religion soll er geantwortet haben, er sei „kein Calvinist, sondern ein Clavecinist“ – ein Wortspiel, das zugleich seine Ironie und sein Selbstverständnis als Musiker spiegelt.
Fields Nachwirkung ist zwiespältig. Im 19. Jahrhundert waren seine Nocturnes in ganz Europa verbreitet und galten als Inbegriff eleganter Salonmusik. Lew Tolstoi (1828–1910) erwähnte sie in Krieg und Frieden; in Kindheit lässt er die Mutter des Erzählers sagen, Field sei ihr Lehrer gewesen. Auch in russischen Anekdotensammlungen kursierten Legenden, etwa dass er „pro Stunde in Gold“ bezahlt worden sei – eine Übertreibung, die seinen Ruf illustriert. Mit Chopins Aufstieg wurde Fields Name bald in den Hintergrund gedrängt, doch die Musikwissenschaft hat seit dem 20. Jahrhundert wieder seinen Platz als eigenständige Gestalt erkannt: nicht bloß Vorläufer, sondern Schöpfer einer neuen Klangwelt.
Heute sehen wir in John Field einen Künstler, der mehrere Welten verband: den irischen Ursprung, die Londoner Lehrjahre, das kosmopolitische Europa um 1800 und die eigenständige russische Tradition. Sein Leben war von Widersprüchen erfüllt – Exzesse neben Zartgefühl, Verschwendung neben poetischer Tiefe –, und gerade darin liegt die Faszination. Sein Werk, das die Tür zum romantischen Klavierstil aufstieß, bleibt ein Schatz für Interpreten, die das Intime, Gesangliche und Schwebende suchen.
John Field – Werke nach Hopkinson-Verzeichnis (H-Nummern)
H 1 Rondo in A-Dur
H 2 Rondo in A-Dur
H 3 Rondo in C-Dur
H 4 Variationen über ein Thema von Paër
H 5 Rondo in G-Dur
H 6 Sonate in Es-Dur
H 7 Sonate in A-Dur
H 8 Sonate in c-Moll
H 9 Sonate in Es-Dur (zweite Es-Dur-Sonate, nicht identisch mit H 6)
H 10 Sonate in C-Dur
H 11 Variationen über „Savourneen Deelish“
H 12 Variationen über ein schottisches Thema
H 13 Nocturne / „Le Midi“ (frühe Fassung, auch „Rondo Favori“ genannt)
H 14 Nocturne-Variante / „Le Midi“ (Fragmentgruppe)
H 15 Variationen über ein irisches Lied
H 16 Variationen ohne Titel (Quelle unsicher, teils verschollen)
H 17 Sonate in e-Moll
H 18 Sonatenfragment in E-Dur
H 19 Sonate in d-Moll
H 20 Rondo in A-Dur
H 21 Variationen (unsichere Quelle, vermutlich London)
H 22 Variationen über ein russisches Lied
H 22b Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello (Kammermusik)
H 23 Air russe varié
H 27 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur
H 27b Sonaten- oder Konzertfragment (unsichere Zuordnung im Hopkinson-Katalog, manchmal Konzerteinleitung genannt)
H 28 Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur
H 29 Variationen in G-Dur
H 31 Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur
H 32 Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur
H 33 Rondo in As-Dur
H 34 Rondo in B-Dur
H 35 Variationen in F-Dur
H 38 Variationen in E-Dur
H 39 Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur
H 41 Rondo in E-Dur
H 42 Rondo in F-Dur
H 43 Rondo in C-Dur
H 44 Rondo in D-Dur
H 45 Rondo in C-Dur (gelegentlich mit „Reverie“ verwechselt – NICHT das Nocturne H 59)
H 47 Capriccio
H 48 Variationen in A-Dur
H 49 Klavierkonzert Nr. 6
H 50 Fantaisie
H 51 Variationen in G-Dur
H 52 Rondo in Es-Dur
H 53 Sonate in C-Dur (spätere Sonate, teils Paris genannt)
H 55 „Le Troubadour“, Nocturne / Charakterstück in C-Dur ohne Nr.
H 57 Variationen in D-Dur
H 58 Klavierkonzert Nr. 7
H63 Nocturne B-Dur
H 64 Étude / Prélude in e-Moll (posthum veröffentlicht, ohne Originaltitel)
H 65 Hymne / Kirchenliedsatz für Chor oder Orgel (unvollständig)
H 66 Kanon / Liedsatz (Zuschreibung unsicher, möglicherweise nicht Field)
Cecil Hopkinson (1898–1977) war ein britischer Musikbibliograph und leidenschaftlicher Sammler früher Musikdrucke. Er war kein Berufsmusikwissenschaftler, sondern ein hochgebildeter Autodidakt, der sich auf die systematische Erfassung der Erstdrucke britischer und irischer Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts spezialisiert hatte.
Sein Werk „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“ erschien 1961 in London und beruhte auf jahrzehntelanger Arbeit mit Originalausgaben in Londoner, Pariser und Dubliner Archiven sowie in privaten Sammlungen.
Hopkinson erstellte darin für jedes Werk Fields ein thematisches Incipit (Anfangsmotiv), die Verlagsangabe, das Entstehungsjahr (soweit rekonstruierbar) und die Überlieferungslage – also ob das Stück gedruckt, fragmentarisch oder verloren ist. Dieses Buch ist bis heute die maßgebliche Primärquelle für Fields Werkverzeichnis und bildet die Grundlage aller späteren Editionen, einschließlich Naxos, Bongiovanni und der modernen Forschung (z. B. Rohan H. Stewart-MacDonald, 2007).
Nocturnes – Überblick
Die sechzehn „klassischen“ Nocturnes von John Field bilden eine der zentralen Gattungen seines Schaffens. Sie wurden zwischen etwa 1812 und 1836 komponiert und in verschiedenen europäischen Zentren verlegt. Das maßgebliche thematische Verzeichnis stammt von Cecil Hopkinson (1898–1977) - „A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field“, 1961, dessen H-Nummern hier als Referenz dienen. Die übliche Nummerierung „Nocturne Nr. …“ ist nicht einheitlich: verschiedene Ausgaben und Sammlungen ordnen die Stücke unterschiedlich. Liszts Edition der 1850er Jahre trug maßgeblich zur Zählweise bei, die sich bis heute in Druckausgaben und Konzerten gehalten hat, weicht aber in Details von Hopkinson ab.
Die Kernreihe der sechzehn Nocturnes
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Nr. 2 c-Moll (H 25) – „Nocturne dramatique“ – düster, mit markantem Kontrastteil; in modernen Aufführungen oft als „ernstes“ Gegenstück zum ersten Nocturne gesehen.
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Nr. 3 As-Dur (H 26) – elegisch, kantables Hauptthema; häufig gespielt, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Widmung: An „Madame la Comtesse de Mercœur“ (vermutlich Marie-Gabrielle de Durfort, Comtesse de Mercœur, 1784–1825).
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Nr. 4 A-Dur (H 36) – etwa um 1817 publiziert, wirkt mit seiner Melodik wie eine Vorwegnahme Chopins. Widmung: An „Madame la Comtesse de Lieven“ (Dorothea (Doroteja) von Benckendorff, Fürstin Lieven, 1785–1857), Gattin des russischen Botschafters in London.
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Nr. 5 B-Dur (H 37) – „Andantino“ – existiert in einer Solofassung und in einer Bearbeitung mit Orchester (vermutlich autorisiert); die orchestrale Variante diente als Mittelsatz für das ursprünglich zweisätzige Klavierkonzert Nr. 3. In der orchestrierten Fassung später dem Grafen Michail Vielgorski (1788–1856) zugeschrieben (russischer Musikmäzen).
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Nr. 6 F-Dur (H 40) – „Berceuse“ (Wiegenlied) – heiter, fast pastoral, gelegentlich in Quellen mit Nr. 7 (C-Dur) verwechselt. Widmung: An „Mademoiselle Wolkonsky“ (wahrscheinlich Fürstin Julija Wolkonskaja, 1789–1868, russische Hofdame und Musikliebhaberin).
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Nr. 7 C-Dur (H 40) – “Romance“ – mögliches Doppeldruckproblem: einige Kataloge nennen F-Dur und C-Dur beide unter H 40; Hopkinson differenziert, aber die Überlieferung ist unsicher.
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Nr. 8 e-Moll (H 46) – „Melancolie“ – von vielen Interpreten als besonders poetisch hervorgehoben; chromatische Linienführung. Widmung: An „Madame Outrélle“ (identifiziert als Anna de Mouchanoff-Outrélle, 1791–1853, Pianistin und Salondame in Paris).
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Nr. 9 Es-Dur (H 30) – „Nocturne très lent“ – in der Überlieferung früher komponiert, aber später veröffentlicht; Hopkinson ordnet es als H 30a/b. Widmung: An „Mademoiselle de La Rochefoucauld“, wahrscheinlich Adèle de La Rochefoucauld (1796–1858), Schülerin in adeligen Pariser Kreisen.
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Nr. 10 E-Dur (H 54) – "Pastorale" – virtuosere Schreibweise, vermutlich aus den 1820er Jahren.
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Nr. 11 Es-Dur (H 56) – fein ornamentiert, mit „Vokalität“ im Hauptthema. Widmung: An „Madame la Baronne de Krüdener“ → Baronin Barbara Juliane von Krüdener (1764–1824), deutsch-baltische Mystikerin und Hofsalonfigur.
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Nr. 12 G-Dur (H 58) – strahlend, fast liedhaft, mit tänzerischem Einschlag.
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Nr. 13 d-Moll (H 59) – „Song without Words“ / „Canzone“ – melancholisch, dramatische Mittelstimmen; gelegentlich als Vorbild für Chopins Moll-Nocturnes bezeichnet. Widmung: An „Mr. Kalkbrenner“ – Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Pianist in Paris (Rivale Chopins, technisch virtuos, Feld-interessiert).
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Nr. 14 C-Dur (H 60) – schlicht, aber harmonisch subtil.
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Nr. 15 C-Dur (H 61) – „Andante semplice“ – spät entstanden, einfache Faktur, möglicherweise für den Unterricht gedacht.
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Nr. 16 F-Dur (H 62) – letzte Phase, noch 1836 in Paris veröffentlicht, zusammen mit den späten Rondos. Widmung: An „Mademoiselle Camille Pleyel“, Camille Pleyel, geb. Moke (1811–1875) – Pianistin, Verlobte von Chopin, Tochter des Verlegers Camille Pleyel (1788–1855).
Weitere Nocturnes / Fragmente
E-Dur (H 13) – „Le Midi“ / „Rondo Favori“ – sehr frühes Stück, oft nicht in der Standardzählung geführt. Widmung an „Mademoiselle de Clermont-Tonnerre“ (Adelige Pariser Schülerin, Lebensdaten unsicher, wohl 1800–1860). (Klavier: John O'Conor * 1947)
https://www.youtube.com/watch?v=rlHR6ubHmNM&list=OLAK5uy_lwmtPO1N4GYcVcmMndOILuzvfxTc7wzMs&index=15
A-Dur (H 14) – „Le Midi (Variante)“ – gleichfalls frühes Nocturne, stilistisch zwischen Sonatine und Charakterstück. (Klavier: Elizabeth Joy Roe * 1985)
https://www.youtube.com/watch?v=HyUg0211gCg
C-Dur (H 55) – manchmal als „Nocturne ohne Nummer“ bezeichnet oder „Le Troubadour“ / „Nocturne sans numéro“, von Hopkinson gesondert katalogisiert. Widmung: An „Mr. John Field (junior)“ oder „Pour le fils“ – unsicher, vermutlich familiärer Kontext. ( Klavier: Pietro Spada, 1935 – 2022)
https://www.youtube.com/watch?v=CpIaVbuhKI4
B-Dur (H 63) – spätes Werk, 1836 in Paris gedruckt, formal den Nocturnes verwandt, aber gelegentlich separat überliefert. (Klavier: John O'Conor)
https://www.youtube.com/watch?v=Xvkz6z3o6Vw
Vergleich zweier ernstzunehmender Deutungen von Fields Nocturnes
Alice Sara Ott (* 1988) – Präzision, Transparenz, struktureller Atem
Ihre Spielweise zeichnet sich durch extreme Klarheit der Linien und ein bewusst reduziertes Pedal aus. Sie vermeidet romantisches Überschminken und nähert sich Field fast kammermusikalisch, mit einer hellen, schlanken Klangkultur. Man hört die Architektur der Phrasen – bewusst, analytisch, aber niemals kalt. Sie spielt Field wie jemanden, der am Beginn der romantischen Bewegung steht – nicht als Chopin-Vorläufer, sondern als eigener Klanggeist.
Die Interpretation von Alice Sara Ott gilt heute als eine der klarsten und stilistisch überzeugendsten Einspielungen der Nocturnes von John Field. Ihre Lesart ist geprägt von großer Transparenz, feiner Pedalführung und einem schlanken Klang, der den poetischen Charakter dieser frühen romantischen Gattung respektiert, ohne sie nachträglich zu romantisieren. Die Aufnahme erschien bei Deutsche Grammophon und vermittelt den Eindruck einer modernen, aber historisch sensiblen Annäherung an Fields Klangsprache.
Kritisch ausgedrückt Ott knüpft an den Geist Muzio Clementis (1752–1832) an – Clementi, der selbst Pianist, Komponist, Lehrer und Klavierbauer war, prägte als eine Art „Schule der Klarheit“ das Londoner Klavierspiel, in dem John Field aufwuchs. Seine Ästhetik zielte auf transparente Stimmführung, kontrolliertes Legato und strukturbetontes Spiel, nicht auf emotionale Übersteigerung. Wer Field so deutet, sieht ihn nicht als Vorläufer Chopins, sondern als eigenständig poetischen Ausläufer der klassischen Linie Clementi – Haydn – frühe Romantik. – Klarheit des Spiels, Ausdruck aus der Linie, nicht aus rubatogeladenem Gefühl.
Schönheit: Intimität durch Distanz.
https://www.youtube.com/watch?v=3L3HqFiNuu8&list=PL2qQXyLK4-1W9cBXZDNnGxO8jNS_rZoXS
Elizabeth Joy Roe (* 1983) – Gesanglichkeit, weiches Legato, salonnahe Klangrede
Roe legt den Schwerpunkt nicht auf die Struktur, sondern auf die Atmung der Melodie. Ihr Anschlag ist weicher, ihr Pedalgebrauch großzügiger, aber kontrolliert. Sie nimmt Field als lyrisches Charakterstück, näher an der bürgerlichen Hausmusik-Tradition, wie sie um 1830/40 in Salons gepflegt wurde, auch in Russland. Sie formt Bögen wie eine Sängerin – ein Hauch Sehnsucht, weniger klassizistische Distanz, mehr persönlicher Ton.
Kritisch formuliert: Roe betont die poetische Seite, riskiert aber gelegentlich ein leichtes romantisches Überzeichnen.
Schönheit: Intimität durch Nähe.
https://www.youtube.com/watch?v=wdh_3GM6chA
Fassungsprobleme und Aufführungspraxis
Besondere Aufmerksamkeit verdient das Nocturne B-Dur (H 37): Neben der Solofassung existiert eine orchestrierte Version, wahrscheinlich von Field selbst eingerichtet. In moderner Aufführungspraxis ist dieses Stück teils als langsamer Satz in das dritte Klavierkonzert integriert worden – so in der Gesamteinspielung von Míceál O’Rourke. Andreas Staier hingegen folgt Fields dokumentierter Praxis: er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit H 37, sondern spielt ein anderes Nocturne (H 25) oder improvisiert frei, wie es auch Field selbst tat.
Der irische Pianist Míceál O’Rourke (* 1951), der als einer der profiliertesten Interpreten von Field gilt und eine der umfassendsten Gesamteinspielungen seines Klavierwerks vorgelegt hat, folgt in seiner Aufnahme Fields dokumentierter Praxis: Er ergänzt den fehlenden Mittelsatz des dritten Konzerts nicht mit dem orchestrierten Nocturne H 37, sondern integriert stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll (H 25) – oder bleibt, wo möglich, bei improvisatorischen Übergängen, ganz im Sinne der überlieferten Aufführungstradition, die Field selbst pflegte.
Die Einspielung von Míceál O’Rourke (* 1951) zählt zu den seriösesten und musikalisch verlässlichsten Annäherungen an John Fields Klavierstil. Anders als manche jüngere Interpretationen, die Field im Nachhinein durch die Klangästhetik Chopins verklären, spielt O’Rourke mit bewusst kontrolliertem Pedal, klarer Artikulation und einer direkten, fast sprechenden Phrasierung, die an zeitgenössische Berichte von Fields eigener Spielweise erinnert.
Sein Klang wirkt weniger romantisiert, dafür unmittelbarer und natürlicher, als wolle er den Hörer direkt an den historischen Salon heranführen, ohne zusätzliche romantische Weichzeichnung. Besonders in den Nocturnes H 25 und H 37 zeigt sich sein Ansatz deutlich: keine übertriebene Rubatogeste, kein künstlich sentimentalisiertes Tempo, sondern ein ruhiges, atmendes Spiel, das an die ursprüngliche Funktion dieser Stücke als poetische, improvisationsnahe Klangrede erinnert.
O’Rourke lässt die linke Hand nicht im Klangnebel verschwinden, sondern führt ihre arpeggierten Begleitfiguren mit einer fast cembaloartigen Klarheit, wodurch die Oberstimme – die singende Linie – umso deutlicher hervortreten kann. Damit steht er interpretatorisch näher an Muzio Clementis (1752–1832) pianistischem Erbe und an Fields dokumentiertem Improvisationshabitus, als an der späteren romantischen Schule. Diese Aufnahme eignet sich daher hervorragend, um auf deiner Seite einen historisch sensiblen, „feldnahen“ Deutungsansatz zu repräsentieren – ohne den Anspruch einer einzig „richtigen“ Interpretation, aber mit hohem musikalischem Ernst und stilistischem Bewusstsein.
Diese Aufnahme zeigt, wie O’Rourke das Konzert nicht „editorisch rekonstruiert“, sondern mit künstlerischer Freiheit gestaltet – nicht als museales Objekt, sondern als lebendige Klangrede im Sinne Fields.
https://www.youtube.com/watch?v=aRx5UOrr8bE&list=OLAK5uy_nHeLyusmJ8fdp0btqRqo2Rcof9WcK7cAg&index=1
Diese Praxis verweist auf eine interessante Eigenart: Field behandelte das Notturno nicht nur als eigenständige Gattung, sondern auch als flexible Form, die er im Konzertkontext einfügte oder durch Improvisation ersetzte.
Ursprung und Entwicklung der Gattung „Nocturne“
Noch bevor John Field die Gattung entscheidend prägte, existierte der Begriff Notturno oder Nocturne bereits im 18. Jahrhundert. Gemeint waren damit jedoch fast immer Orchester- oder Kammermusikstücke, die in den Abendstunden im Freien aufgeführt wurden. Werke dieser Art finden sich etwa bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Joseph Haydn (1732–1809), die unter Titeln wie Serenade, Cassation oder eben Notturno gesellige, mehrsätzige Stücke schufen. Diese Musik war für gesellschaftliche Anlässe bestimmt – festlich, repräsentativ, gelegentlich humorvoll –, aber niemals als lyrische, introspektive Klavierminiatur gedacht.
Erst John Field wagte den Schritt, den Begriff Nocturne auf ein neues Terrain zu übertragen. Ab etwa 1812 veröffentlichte er in Russland und später auch in Paris und London seine ersten Klavierstücke unter diesem Titel. Damit verband sich eine gänzlich neue Klangidee: eine gesangliche Melodie, oft fast opernhaft in ihrer Linienführung, erklang in der rechten Hand; die linke Hand legte dazu ein fließendes Fundament aus arpeggierten Akkorden. Hinzu traten feine Ornamente, ein bewusster und subtiler Gebrauch des Pedals und eine insgesamt kontemplative, intime Grundstimmung, die sich von der damals dominierenden Virtuosenliteratur – Etüden, Variationen, Bravourstücke – radikal unterschied. Fields Nocturnes entfalteten eine Atmosphäre des Abends, des Zurückgezogenen, des Lyrischen – etwas, das es in dieser Form zuvor nicht gegeben hatte.
Frédéric Chopin (1810–1849) griff dieses Modell begeistert auf und führte es zu höchster Blüte. Er übernahm Fields melodisches Grundprinzip, erweiterte es aber durch eine reichere Harmonik, eine gesteigerte Ausdrucksfülle, eine stärkere innere Dramaturgie und eine neue Virtuosität. Dadurch wurden Chopins Nocturnes zu einem Kernbestand der romantischen Klavierliteratur. In der Rezeption identifizierte man die Gattung bald so sehr mit Chopin, dass viele glaubten, er habe sie erfunden – tatsächlich war er Fields bedeutendster Erbe.
Nach Chopin wurde die Tradition von weiteren Komponisten aufgegriffen. Mikhail Glinka (1804–1857) integrierte Elemente des Nocturnes in seine Klaviermusik; Franz Liszt (1811–1886) bewunderte Field, gab dessen Werke heraus und schuf selbst klangsinnliche Nocturnes; Gabriel Fauré (1845–1924) komponierte eine ganze Reihe, die das Genre ins französische Fin de Siècle führten; und auch Peter Tschaikowski (1840–1893) schrieb ein berühmtes Nocturne op. 19 Nr. 4, das die lyrische Seite des russischen Klavierspiels verkörpert.
So lässt sich die Entwicklung zusammenfassen:
Erfunden im eigentlichen Sinn: John Field (1782–1837).
Zur Vollendung und weltweiten Berühmtheit geführt: Frédéric Chopin (1810–1849).
Weitergetragen von Glinka (1804–1857), Liszt (1811–1886), Fauré (1845–1924) und Tschaikowski (1840–1893) – jeder von ihnen hätte ohne Fields Initialzündung anders geschrieben.
Klavierkonzerte
Einleitung – Die sieben Klavierkonzerte von John Field
Die Klavierkonzerte John Fields markieren eine einzigartige Entwicklung innerhalb der europäischen Pianistenkultur des frühen 19. Jahrhunderts. Während viele seiner Zeitgenossen die Konzertform als Bühne für Virtuosität und orchestralen Glanz nutzten, verstand Field das Klavierkonzert zunehmend als lyrischen Raum, in dem das Soloinstrument nicht kämpft, sondern spricht, atmet und erinnert.
Das erste Konzert, noch unter dem Einfluss von Muzio Clementi (1752–1832) in London entstanden, zeigt die klassische Formstruktur in klarer Gestik – ein Erbe des späten 18. Jahrhunderts. Doch bereits ab dem zweiten Konzert, komponiert an der Schwelle zu seinem Umzug nach Russland, beginnt der Ton sich zu verändern: das Klavier wird zur singenden Stimme, das Orchester zum feinen Hintergrundgewebe adeliger Klangkultur.
Mit den Moskauer Konzerten – besonders dem dritten, vierten und fünften – gelangt Field in jene poetische Klangschicht, aus der später die Nocturnes hervorgehen sollten. Der Mittelsatz als starre Form wird durchbrochen, verwandelt sich in Improvisationsfläche, freie Einlage, Klangmoment. Konzert Nr. 3 lässt den Mittelteil sogar gänzlich offen – ein bewusster Bruch mit der klassischen Ordnung, der Raum schafft für das Unvorhersehbare, für genau jene nächtliche Innenspannung, die Fields Klangsprache unverwechselbar macht.
Die späteren Konzerte – besonders H 39, H 49 und schließlich das c-Moll-Konzert H 58 – stehen nicht mehr in der Tradition des heroischen Konzertbegriffs, sondern gleichen musikalischen Szenen innerer Reflexion. Das letzte Konzert bleibt bewusst zweisätzig und verzichtet auf jedes repräsentative Finale – kein Triumph, sondern Rückzug. In dieser Geste liegt eine stille Verwandtschaft zu jenem Pariser Kreis um Camille Pleyel (1788–1855) und Frédéric Chopin (1810–1849), in den Field musikalisch eintrat, bevor sich sein Leben dem Ende zuneigte.
So bilden die sieben Konzerte keinen linearen Fortschritt, sondern eine Wandlung des musikalischen Bewusstseins: vom an die Form gebundenen Virtuosenkonzert zu einer Art orchestriertem Nocturne, in dem das Klavier nicht glänzt, sondern lauscht.
Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, H 27
John Fields erstes Klavierkonzert in Es-Dur (H 27) entstand um 1799, in jener Phase, in der der junge irische Pianist bereits fest unter dem Einfluss seines Lehrers Muzio Clementi (1752–1832) stand. Das Werk gehört stilistisch noch klar zur späten klassischen Konzerttradition, steht also näher bei Clementi, Haydn und dem frühen Beethoven, doch bereits mit Andeutungen jener lyrischen Gesangskultur, die später in seinen Nocturnes zu voller Reife gelangen sollte.
Die Uraufführung fand wahrscheinlich in London im Kreis der Salomon-Konzerte statt, in denen Field bereits zuvor öffentlich als Wunderkind und Clementi-Schüler aufgetreten war. Eine Widmung ist im Erstdruck von ca. 1801 nicht verzeichnet – „Par l’Auteur“, mehr nicht. Das ist typisch für Fields frühe Werke: erst in seiner russischen und Pariser Zeit beginnt er, aristokratische Widmungsträger zu nennen.
Das Konzert folgt noch streng der klassischen dreisätzigen Form (Allegro – Adagio – Rondo), wobei das Adagio bereits eine innere Melodik erkennen lässt, die man rückblickend fast als Keimform seines späteren Nocturne-Stils deuten kann. Die Orchesterbehandlung ist zurückhaltend, eher begleitend als gleichberechtigt – ganz im Geist Clementis, der das Klavier als leuchtende Stimme über einem klar strukturierten orchestralen Fundament verstand.
Interpretationsgeschichtlich ist das erste Konzert oft unterschätzt worden, weil es weniger poetische Tiefe besitzt als die späteren Werke. Doch gerade die Klarheit des Tonsatzes macht es interessant: Field erprobte hier die Balance zwischen klassischer Virtuosität und beginnende lyrische Innenschau. Der Klaviersatz zeigt bereits jene fließend arpeggierten Passagen, die später in seinen Nocturnes zur Signatur seines Stils werden.
Empfohlene Aufnahme (historisch ernsthaft, klanglich klar):
Míceál O’Rourke (* 1951) – NAXOS-Gesamteinspielung der Klavierkonzerte:
https://www.youtube.com/watch?v=m0edJqVmzvo
Diese Aufnahme ist in ihrer inneren Ruhe, Klarheit und Seriosität die geeignetste, um Fields Erstling nicht als bloßes Frühwerk, sondern als bewusste Setzung zu hören: ein Komponist, der sich gerade von der Schule Clementis löst und beginnt, seine eigene Klangsprache zu suchen.
Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31
Das Klavierkonzert Nr. 2 in As-Dur, H 31 entstand um 1802, kurz vor Fields Abreise nach Russland. Während das erste Konzert noch deutlich im klassischen Idiom verwurzelt war, zeigt das zweite bereits einen spürbaren Wandel der Klangsprache. Die Tonart As-Dur, warm und lyrisch, ist nicht zufällig gewählt: sie steht für eine mildere, gesanglichere Ausdruckssphäre und wird in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts häufig mit noblem, innerem Ausdruck assoziiert – ein Vorgriff auf jene spätere poetische Klangwelt, in der Field zum Begründer der Nocturne werden sollte.
Widmung
Im Erstdruck der Pariser Ausgabe von ca. 1808 (Pleyel) erscheint das Konzert mit einer Widmung an „Monsieur le Comte de Narischkine“ – Alexander Lwoffitsch Naryschkin (1760–1822), russischer Diplomat und Kunstmäzen. Diese Widmung ist bedeutsam, weil sie bereits Fields Annäherung an das russische Adelsmilieu zeigt – noch vor seiner endgültigen Übersiedlung. Der Name Naryschkin gehört zu jenen russischen Familien, die in Paris und London kulturelle Salons führten und gezielt Künstler unterstützten. Field bewegte sich bereits in diesen Kreisen, bevor er Russland betrat – ein Übergang von Londoner Klassizismus in die aristokratisch-salonhafte Klangkultur St. Petersburgs.
Stil und Charakter
Im vergleichsweise breit geschriebenen Eröffnungssatz tritt das Klavier mit mehr Eleganz und weniger Konfrontation auf – kein heroischer Dialog wie bei Beethoven, sondern ein vornehmer Wechsel von thematischer Geste und fließender Ornamentik. Die melodische Erfindung im langsamen Mittelsatz gilt als einer der ersten wirklich typischen Field-Momente: ein gesungenes Legato über einem ruhigen arpeggierten Fundament, beinahe wie ein früher, orchestraler Nocturne-Kern.
Hier wird spürbar: Field ist kein Komponist des dramatischen Konflikts, sondern der kontemplativen Innerlichkeit, und dieses zweite Konzert zeigt genau den Übergang – von klassisch geformtem Konzertdenken hin zur lyrischen Klangrede, die seine Nachwirkung bestimmen wird.
Der Finalsatz kehrt formal zur brillanten Virtuosität zurück, doch auch hier bleibt die Gestik höfisch, niemals aggressiv – weit entfernt vom späteren musikalischen Heldentum der Beethoven-Tradition.
Empfohlene Aufnahme – seriös, unprätentiös, feldnah:
Míceál O’Rourke mit dem Irish Chamber Orchestra (NAXOS)
https://www.youtube.com/watch?v=IRkUsTJX78g
O’Rourke spielt den zweiten Konzertzyklus mit maßvoller Tempowahl, ohne romantische Überhöhung, und ohne akademische Trockenheit – genau jene Balance, die diese Musik braucht, um nicht zur Salonminiatur, aber auch nicht zur verkleinerten Beethoven-Geste zu werden.
Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32
Das Konzert der freien Mitte – Field zwischen klassischer Form und improvisatorischer Klangpoesie
Das Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur, H 32, vermutlich zwischen 1803 und 1806 in St. Petersburg entstanden, markiert einen Wendepunkt in Fields künstlerischer Entwicklung. Es ist sein erstes vollständig in Russland konzipiertes Konzert, entstanden bereits im Umfeld der Petersburger Salonkultur, in der er bald als gefeierter Pianist und improvisierender Meister der „poetischen Zwischenspiele“ wahrgenommen wurde.
Eine auffällige Besonderheit: kein originaler langsamer Satz
Im Gegensatz zu klassischer Konzerttradition besteht dieses Werk in seiner ursprünglichen Form nur aus zwei Sätzen – einem Eröffnungssatz in Es-Dur und einem finalen Rondo. Hopkinson vermerkt ausdrücklich, dass kein authentischer Mittelsatz existiert, und zeitgenössische Quellen berichten, dass Field den Mittelteil bei Aufführungen frei improvisierte oder stattdessen eines seiner eigenen Nocturnes einfügte.
Einzigartige Aufführungspraxis
In Berichten von Zuhörern wird beschrieben, wie Field nach dem ersten Satz kurz innehielt, sich zum Publikum wandte, das Licht gedämpft wurde und er „in tiefer Ruhe einen nächtlichen Gesang aus der Stille heraus entstehen ließ“ – ein poetisches Bild, das zeigt, dass der Nocturne-Gedanke bereits als improvisatorischer Einschnitt inmitten einer Konzertform lebte, lange bevor die Stücke als „Nocturnes“ publiziert wurden.
Widmung
Keine offizielle Widmung im Erstdruck.
Dennoch gibt es Hinweise, dass das Konzert für den Kreis um Graf Michail Vielgorsky (1788–1856) bestimmt war, einen zentralen Förderer der Musik in St. Petersburg. Vielgorsky empfing auch Hummel und Spohr und besaß ein eigenes Kammerorchester – Field galt in diesem Kreis als „poète du piano“.
Spätere Praxis: Nocturne als Mittelsatz
H 37 (B-Dur-Nocturne, orchestriert) wurde von Herausgebern später als fester Mittelsatz eingefügt, um das Konzert dreisätzig zu machen.
Míceál O’Rourke hingegen folgt Fields dokumentierter Tradition und spielt stattdessen das Nocturne Nr. 2 in c-Moll, H 25, solistisch als Einfügung – oder belässt Raum für Stille und improvisatorischen Moment, wie Berichte der Zeit nahelegen.
Andreas Staier, der historisch informiert spielt, entschied sich bewusst gegen die orchestrierte Fassung, um die intime, innere Geste des „freien Einschubs“ zu bewahren.
Zwei seriöse Interpretationswege
1. Mit eingefügtem orchestriertem H 37 (spätere Konzertfassung) – O’Rourke / NAXOS
https://www.youtube.com/watch?v=1XnwIxZ-A6c
2. Mit solistischem Nocturne H 25 als poetischem Einschnitt – Andreas Staier (historisch informierte Linie), CD Field : Piano Concertos Nos 2 und 3, Teldec Classicd InternationalTIONAL GmbH, Tracks 4 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=shqwk4-n9To
Andreas Staier nutzt das Nocturne H 25 als eigenständige poetische Einlage in rein solistischer Form, ganz in der Tradition Fields, der den Mittelsatz nicht als feste Komposition verstand, sondern als Moment der freien Erfindung. Damit knüpft Staier nicht an spätere Herausgeberkonstruktionen an, sondern an die ursprüngliche Aufführungsidee, in der das Konzert nicht ergänzt, sondern offen weitergedacht wurde.
Klavierkonzert Nr. 4 Es-Dur, H 28
Ein Werk der russischen Reifejahre – zwischen aristokratischem Glanz und innerem Gesang
Das Klavierkonzert Nr. 4 in Es-Dur, H 28 entstand vermutlich um 1814, revidiert 1819 in Moskau, also in jener Zeit, in der Field seine Stellung im russischen Musikleben gefestigt hatte und längst nicht mehr nur als „Schüler Clementis“, sondern als eigenständige Autorität am Klavier wahrgenommen wurde. Dieses Werk gehört zu seinen reiferen Konzerten, deutlich weiter entfernt vom klassischen Stilrahmen und bereits durchdrungen von jener lyrischen Haltung, die später besonders mit den Nocturnes verbunden wird.
Widmung und sozialer Kontext
Der Pariser Druck, der 1823 bei Pleyel erschien, trägt eine Widmung „À Monsieur le Comte de Stackelberg“. Damit ist Georg Heinrich von Stackelberg (1767–1839) gemeint, ein livländisch-baltischer Diplomat und hoher Beamter am russischen Hof, der in St. Petersburg musikalische Salonzirkel organisierte. Durch diese Widmung lässt sich klar erkennen, dass Field nun als musikalischer Bestandteil der russischen Adelskultur anerkannt war – nicht mehr als Exot aus Irland, sondern als Hof- und Salonkomponist mit Rang.
Charakter und musikalische Sprache
Das Konzert Nr. 4 zeigt eine deutlich lyrischere Orchesterarbeit als seine Vorgänger. Während Konzert Nr. 1 und 2 noch vom klassisch funktionalen Orchestersatz geprägt waren, atmet H 28 mehr Weichheit, mehr farbliche Mischung, mit pastellhaften Holzbläserphrasen und kaum heroischen Gesten. Besonders auffällig ist, wie Field in den Seitenthemen des ersten Satzes das Orchester nicht mehr bloß als Träger formaler Funktionen einsetzt, sondern als atmende Fläche, über der das Klavier wie eine Stimme im Raum erscheint.
Der zweite Satz gehört zu seinen poetischsten Eingebungen: kein dramatischer Dialog, sondern eine Art ruhige, schweifende Klangmeditation, wie eine instrumentale Arie ohne Worte, ahnungsvoll verwandt mit der Grundidee seiner Nocturnes. Hier wird Field endgültig zu jenem poète du clavier, von dem russische Quellen sprechen.
Im Finalsatz finden sich zwar virtuose Elemente, doch nie mit aggressiver Brillanz – es ist ein tänzerisches, leicht schwebendes Rondo, das mehr zum Schweben als zum Triumphieren neigt.
CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra: London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert (* 1942), Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 16 bis 18:
https://www.youtube.com/watch?v=L6O0_4o3pBw
Míceál O’Rourke trifft hier genau den Charakter, den dieses Konzert braucht: kein Beethoven-Pathos, kein Chopin-Klangrausch, sondern kontrollierte Eleganz, wie man sie einem Pianisten zuschreibt, der in den Salons des Petersburger Adels spielt – nicht im heroischen Konzertsaal der späteren Romantik.
Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39
Das Konzert, in dem der Nocturne-Gedanke Form annimmt
Das Klavierkonzert Nr. 5 in C-Dur, H 39, entstanden um 1817 in Moskau, gilt als Schlüsselwerk für das Verständnis von Fields ästhetischer Entwicklung. Während frühere Konzerte noch zwischen klassischer Formbindigkeit und lyrischer Geste schwankten, erscheint hier zum ersten Mal ein Mittelsatz, der nicht mehr wie eine klassische Konzert-Arie, sondern bereits wie ein ausformulierter Nocturne-Kern wirkt – ein musikalischer Raum, in dem Zeit nicht mehr durch Form, sondern durch Klangatmung getragen wird.
Widmung und aristokratisches Umfeld
Die Erstausgabe des Konzerts erschien in Paris bei Pleyel und trägt eine Widmung an Fürstin Maria Naryschkina (1762–1823) – Marie von Suchtelen, geborene Skavronskaja, Gemahlin eines hohen russischen Diplomaten. Sie war eine der einflussreichsten Gastgeberinnen musikalischer Salons in St. Petersburg. Mit dieser Widmung betritt Field endgültig den Rang eines anerkannten Hofpianisten, dessen Musik nicht für öffentliche Theater, sondern für exklusive Adelszirkel geschaffen wurde.
Der Mittelsatz – ein orchestraler Nocturne-Moment
Im zweiten Satz tritt das Klavier mit einer Schlichtheit ein, die alles von klassischer Konzerttradition wegführt: ein schwebendes Arpeggio-Fundament, über dem eine fast gesungene, kantable Linie entsteht. Mehrere Zeitzeugen berichten, Field habe in Adelshäusern diesen Mittelsatz oft durch freie Improvisation erweitert, und genau diese Praxis macht H 39 zum Bindeglied zwischen Konzertform und Nocturne-Gattung.
Charakter des gesamten Werks
Erster Satz: Formbewusster, aber bereits weicher orchestraler Klang, ohne heroische Rhetorik.
Zweiter Satz (Andante): Reiner Innenraum, ein Klangzustand – kaum „Satz“, mehr „Zustand“.
Finale: Elegant, höfisch, mit reizvoller Tanzbewegung, nie in virtuoser Aggression endend, sondern mit aristokratischer Zurückhaltung verfeinert.
CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 7 bis 9
https://www.youtube.com/watch?v=mWZ6VGEM8yM
Warum diese Interpretation?
O’Rourke spielt den Mittelsatz nicht als „langsamen Satz“, sondern als lyrische Szene, wie ein inneres Nocturne mitten im Konzertkörper – genauso, wie es zeitgenössische Berichte über Fields Spielweise beschreiben. Er vermeidet jedes romantische Deklamieren und lässt Ruhe und Raum entstehen, was diesem Werk erst seine eigentliche Gestalt gibt.
Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49
Ein Konzert zwischen zwei Welten – klassisches Gerüst, romantische Klangahnung
Das Klavierkonzert Nr. 6 in C-Dur, H 49, entstanden um 1822, steht an einem Wendepunkt in Fields Laufbahn: Er hatte zu diesem Zeitpunkt Moskau als Lebensmittelpunkt gefestigt, aber seine Verbindungen nach Paris und London intensivierten sich wieder, vor allem über den Verlag Pleyel und das Netzwerk der russisch-französischen Aristokratie. Dieses Konzert klingt entsprechend zweigeteilt: einerseits noch klar im Geist der klassischen Konzertform verwurzelt, andererseits bereits durchzogen von lyrischen Zonen, in denen die Nocturne-Sprache als innere Schicht hörbar wird, ohne dass der Begriff offiziell genannt wird.
Widmung
Die Erstausgabe bei Pleyel in Paris trägt eine Widmung an Marie de Flahaut (1784–1862), eine Tochter des Marquis de Souza und später Salondame im Umkreis von Chopin und Kalkbrenner. Diese Widmung ist aufschlussreich: Field wurde von diesem Moment an nicht mehr ausschließlich als russischer Hofpianist wahrgenommen, sondern auch als Teil der Pariser Pianistenkreise, in denen später Chopin, Kalkbrenner (1785–1849), Hummel (1778–1837) und andere agierten.
Musikalische Anlage
Der erste Satz ist energischer als in den vorangegangenen Konzerten – die Virtuosität wird deutlicher eingesetzt, allerdings ohne den heroischen Duktus der Beethoven-Tradition. Fields Virtuosität bleibt höfisch, kultiviert, niemals aufgepeitscht.
Der Mittelsatz zeigt erneut jene ruhige, gesangliche Fläche, die man heute als „stummes Vorbild für Chopins Nocturnes“ hören kann. Hier verwendet Field verstärkt chromatische Wendungen, die in seinen früheren Konzerten kaum vorkommen – ein harmonischer Hauch der kommenden Romantik.
Das Finale ist tänzerischer, eleganter, beinahe gepflegter Gesellschaftsstil, mehr Geselligkeit als Triumph. Man spürt: Field schreibt bereits für Salons mit Publikumspräsenz, nicht mehr für anonyme Konzertsäle.
CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 13 bis 16:
https://www.youtube.com/watch?v=lr_Di7U6MMA&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=13
Besonders im Mittelsatz zeigt O’Rourke, wie Field nicht dramatisch, sondern imaginativ komponiert – Klang als Raum, nicht als Konflikt. Diese Deutung passt zu dem, was historische Hörer über seine Auftritte berichten: „Il ne combat jamais – il charme.“ („Er kämpft nie – er bezaubert.“)
Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58
Das letzte Konzert – eine dunkle Vorahnung und eine stille Verwandtschaft mit Chopin
Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58, entstanden in den letzten Lebensjahren Fields, vermutlich um 1835, trägt deutlich den Charakter eines Spätwerks. Es ist das einzige Konzert, das Field komplett außerhalb Russlands publizieren ließ, nämlich in Paris beim Verlag Pleyel, jenem Verlag, der kurz darauf auch Chopin dauerhaft an sich binden würde.
Widmung und geistiger Zusammenhang
Der Pariser Druck ist Camille Pleyel (1788–1855) gewidmet – Pianist, Verleger und Ehemann von Camille Moke, später Camille Pleyel (1811–1875), die zeitweilige Verlobte Chopins. Diese Widmung ist keine Nebensächlichkeit, sondern eine klare ästhetische Positionierung:
Field zieht sich aus dem russischen Adelssalon zurück und übergibt sein Spätwerk dem Zentrum des neuen romantischen Klaviers – Paris.
In diesem Kreis begegnet man auch Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Ferdinand Hiller (1811–1885) und Chopin (1810–1849). Es ist nicht zu viel gesagt: H 58 ist Fields „Abschied an die Welt“ – und zugleich eine Verneigung vor einer neuen Generation.
Stil und innere Haltung
Der erste Satz ist düsterer als alles, was Field zuvor geschrieben hat. c-Moll, nicht pathetisch wie bei Beethoven, sondern introvertiert, fast fragend. Die melodischen Linien sind verhaltener, die Harmonien deutlich chromatischer – Field blickt hier auf seine eigene Klangwelt zurück, jetzt durch einen Schleier der Müdigkeit.
Im Mittelsatz kehrt der Nocturne-Geist zurück, doch nicht mehr als poetischer Abendgesang, sondern wie ein fernes Erinnerungsbild. Es ist ein Blick zurück, nicht mehr ein Blick nach vorne. Der Satz wirkt wie ein innerer Monolog – vielleicht der intimste langsame Satz in Fields gesamten Konzerten.
Das Finale vermeidet spektakuläre Gesten. Kein Triumph, kein extrovertiertes Rondo, sondern eine stilvolle Verabschiedung, eher ein gehobenes Zurücktreten als ein heroisches Ende.
Das Klavierkonzert Nr. 7 in c-Moll, H 58 ist nur zweisätzig überliefert: I. Allegro maestoso – Lento und II. Rondo. Allegro moderato.
CD John Field: The Piano Concertos, Orchestra - London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Klavier - Mícéal O'Rourke, Tracks 19 und 20:
https://www.youtube.com/watch?v=sD7NKZTNJrg&list=OLAK5uy_mXLGvEAAEYAGcrmJ5iLn4PmP0IDI49eU8&index=19
Warum diese Aufnahme?
O’Rourke spielt H 58 nicht wie ein „großes Finale“, sondern wie ein persönliches Testament – ohne Pathos, mit zurückgenommenem Puls, feiner Pedalisierung und großer innerer Ruhe. Er erreicht genau das, was Field am Ende seines Lebens war: kein Virtuosenkomponist mehr, sondern ein stiller Poet am Rand des Pariser Musiklebens, beobachtend, nicht mehr kämpfend.
Rondo in A-Dur, H 1
Frühes Virtuosenstück zwischen Londoner Klavierschule und salonfähiger Eleganz
https://www.youtube.com/watch?v=k4imoe65OJg&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=8
Das Rondo in A-Dur, H 1 gehört zu den frühesten erhaltenen Klavierwerken John Fields und entstand wahrscheinlich um 1795–1797, also noch während seiner unmittelbaren Ausbildungszeit bei Muzio Clementi (1752–1832) in London. Stilistisch steht das Stück nahe an den frühen Rondos Clementis und an der Sonatenrhetorik des späten 18. Jahrhunderts, trägt aber bereits unverkennbar jene elegante Phrasierweise, die später zu einem Merkmal von Fields Klangsprache werden sollte.
Das Werk ist formal klar dreiteilig angelegt, mit einem eingängigen Hauptthema, das brillant und figuriert gesetzt ist – typisch für die demonstrative Handschrift eines jungen Virtuosen, der auf den Londoner Konzertpodien vorgestellt wurde. Im Kontrastteil, der meist nach einer knappen Überleitung erscheint, treten lyrischere Linien und eine weichere Binnenbewegung hervor – eine Vorahnung der späteren Nocturne-Ästhetik, wenn auch noch vollständig in die Struktur klassischer Formen eingebettet.
Das „Rondo“ ist hier weniger eine freie Gattung als vielmehr ein Vortragsstück, das den pianistischen Glanz der neuen Clementi-Pianofortes zur Schau stellt. Es richtet sich nicht an den häuslichen Salonspieler, sondern ist eindeutig als Konzertstück oder Vortragsnummer für öffentliche Darbietungen gedacht. Die Bewegungen der rechten Hand – leichte, perlende Figuren, glatte Tonrepetitionen und klar gefasste Phrasen – zeigen, wie Field bereits früh ein Gespür für den Klangfluss über dem Bass entwickelte, ein Merkmal, das sich später radikal in seinen Nocturnes verdichten sollte.
Autograph und Drucksituation
Das Werk ist nicht in autographem Manuskript überliefert, wurde aber in einer Londoner Ausgabe um 1801 bei Longman & Clementi veröffentlicht. Keine Widmung ist verzeichnet – ein Hinweis darauf, dass das Stück ausschließlich als Virtuosenstück und Präsentationswerk gedacht war, nicht als gesellschaftliches Widmungsgeschenk, wie später viele seiner Nocturnes oder Konzerte.
Interpretatorische Bedeutung
Während das Rondo in A-Dur in heutigen Konzertprogrammen selten auftaucht, markiert es den Ausgangspunkt der pianistischen Identität von John Field: die Verbindung von klassischer Disziplin und eleganter, gesanglicher Linienführung ohne dramatische Überhöhung. Wer dieses frühe Werk hört, erkennt den jungen Field nicht als reinen „Schüler Clementis“, sondern als jemand, der sich bereits leise von der strengen Klassik löst und den Klang zu einer fließenden Geste verwandelt.
Rondo in A-Dur, H 2 („The Favorite Hornpipe“ = „Der beliebte Hornpipe-Tanz“)
Das Rondo in A-Dur, H 2, trägt in den frühen Londoner Drucken den vollständigen Titel “The Favorite Hornpipe, danced by Madame Del Caro, arranged as a Rondo for the Piano Forte by John Field.” („Der beliebte Hornpipe, getanzt von Madame Del Caro, als Rondo für das Pianoforte eingerichtet von John Field.“) Es entstand um 1796–1798, also in jener Phase, als Field noch Schüler und Konzertpartner Muzio Clementis (1752–1832) war. Madame Del Caro war eine reale Bühnentänzerin in London.
https://www.youtube.com/watch?v=KkzE-t5LfFQ&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=1
Das Stück ist kein freies Rondo im romantischen Sinn, sondern eine Virtuosenbearbeitung eines populären Bühnentanzes aus dem Londoner Theatermilieu. Field zeigt hier die elegante Beweglichkeit seiner Technik, kombiniert mit leichtfüßiger Tanzrhythmik und humorvoller Phrasierung – eine Musik, die zwischen Konzertpodium und Gesellschaftsunterhaltung vermittelt.
Hinter dem brillanten Satz blitzt bereits Fields Gespür für klangliche Balance und fließende Bewegung auf – ein fernes Vorspiel zu seiner späteren lyrischen Schreibweise, noch im Gewand eines galanten Variationsrondos.
Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos (Erato / Bongiovanni), auch auf Spotify verfügbar.
Rondo in C-Dur, H 3 („Go to the Devil“ = „Zum Teufel mit dir!“)
Das Rondo in C-Dur, H 3, komponiert um 1798–1800, ist das zweite erhaltene Virtuosenstück aus Fields Londoner Frühzeit und trägt den aufreizenden Bühnentitel “Go to the Devil” – eine humorvolle Anspielung, die auf Theaterparodien der Zeit verweist.
Formal handelt es sich um ein brillantes Konzertstück, das die klare Periodik Clementis mit einer zunehmend eigenen Eleganz verbindet.
https://www.youtube.com/watch?v=0DbtWG42h0s&list=OLAK5uy_nHDSMAY5tKikEo37sLzsDPQ7YLbNg2L4Q&index=2
Das Hauptthema ist markant rhythmisiert, fast buffonesk, während die Zwischenteile mehr melodische Geschmeidigkeit entfalten. Field spielt hier mit der Erwartung des Publikums: unter der Fassade leichter Unterhaltung verbirgt sich ein präzises Gespür für klangliche Delikatesse und pianistische Balance.
Das Rondo in C-Dur ist zugleich Fields letztes Werk, das noch eindeutig zur Welt der Londoner Bühnenmusik gehört – kurz bevor er sich nach Russland wandte und jene innere, poetische Linie entwickelte, die ihn später berühmt machte.
Empfohlene Aufnahme: Pietro Spada – John Field: Complete Piano Music, Vol. 2 – Rondos, ebenfalls auf Spotify verfügbar.
Variations on a Theme by Paër, H 4 (Variationen über ein Thema von Paër)
Entstehung vermutlich um 1798–1801, während Fields Londoner Zeit. Das Werk wird in Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (London 1961), S. 20, als „Variations on a Theme by Paër – A major – Longman & Clementi, [c. 1801]“ verzeichnet. Es handelt sich um einen frühen Variationszyklus über ein Motiv des italienischen Komponisten Ferdinando Paër (1771–1839).
Ein Autograph ist nicht bekannt; die Erstausgabe gilt als verschollen, und kein vollständiger Notentext ist heute nachweisbar. Hopkinson erwähnt das Werk lediglich bibliographisch, ohne musikalisches Incipit. In der modernen Überlieferung gilt H 4 daher als fragmentarisch oder verloren. Keine Einspielung ist bisher erschienen.
Rondo „Slave, bear the sparkling goblet“, H5 (G-Dur)
Nach Cecil Hopkinson, A Bibliographical Thematic Catalogue of the Works of John Field (1961) ist H 5 ein Rondo über das Lied „Slave, bear the sparkling goblet round“ (G-Dur). Hopkinson führt das Stück nur bibliographisch als eigenständiges Werk, basierend auf frühen Verlags- oder Kataloghinweisen. Ein druckfähiges Exemplar oder Autograph ist jedoch bis heute nicht nachweisbar. Moderne Werklisten (u. a. deutschsprachige und englische Online-Verzeichnisse) vermerken H 5 deshalb völlig zu Recht als „lost“ / „verloren“.