William Hayes (1708–1777)
William Hayes war einer der prägenden englischen Musiker des 18. Jahrhunderts außerhalb Londons: Komponist, Organist, Sänger, Musiktheoretiker und über Jahrzehnte zentrale Gestalt des akademischen Musiklebens in Oxford. Als Heather Professor of Music an der Universität Oxford formte er das dortige Konzert- und Aufführungswesen nachhaltig und gehörte zu den entschiedensten Fürsprechern der Musik Georg Friedrich Händels im universitären Umfeld.
Hayes wurde im Januar 1708 in Gloucester geboren; als wahrscheinliches Geburtsdatum gilt der 25. Januar, während seine Taufe am 26. Januar 1708 urkundlich belegt ist. Als Chorknabe an der Gloucester Cathedral erhielt er seine musikalische Grundausbildung und wurde früh in die englische Kirchenmusiktradition eingeführt, verbunden mit einer soliden praktischen Schulung im Gesang und Orgelspiel. Nach ersten beruflichen Stationen als Organist an St Mary’s in Shrewsbury und anschließend an der Kathedrale von Worcester wandte er sich 1734 Oxford zu, wo er zum Organisten und Chorleiter des Magdalen College berufen wurde.
In Oxford verband Hayes seine praktische Tätigkeit mit einer akademischen Laufbahn. 1735 erwarb er den Grad eines Bachelor of Music, 1749 – anlässlich der feierlichen Eröffnung der Radcliffe Library – den Doktorgrad der Musik. Bereits 1741 war er zum Heather Professor of Music gewählt worden, einem der angesehensten musikalischen Lehrämter Englands. Mit diesem Amt war nicht nur die Verantwortung für den Musikunterricht verbunden, sondern auch die organisatorische Leitung des universitären Musiklebens. Hayes entwickelte sich rasch zur dominierenden musikalischen Autorität der Stadt, leitete Konzerte, akademische Feiern und große Vokalaufführungen und prägte über Jahrzehnte Geschmack und Repertoire.
Eine besondere Bedeutung kommt seinem Engagement für die institutionelle Konzertkultur zu. Hayes gehörte zu den treibenden Kräften bei der Etablierung des Holywell Music Room, der 1748 eröffnet wurde und als ältester eigens für öffentliche Konzerte errichteter Saal Europas gilt. Hier organisierte und dirigierte er regelmäßig Aufführungen, häufig mit Werken Händels, dessen Musik er als Maßstab zeitgenössischer Größe und Ausdruckskraft betrachtete. Seine konsequente Förderung Händels trug wesentlich dazu bei, dessen Werke auch im akademischen Umfeld dauerhaft zu verankern.
Ein wesentlicher Zug von William Hayes’ musikalischem Selbstverständnis war seine ausgeprägte Verehrung für Georg Friedrich Händel. Hayes gehörte zu den engagiertesten und kenntnisreichsten Interpreten von Händels Oratorien und großformatigen Vokalwerken außerhalb Londons und trug entscheidend zu deren Verbreitung im akademischen Milieu Oxfords bei. Seine intime Vertrautheit mit Händels Musik hinterließ deutliche Spuren in seinem eigenen Schaffen, ohne dieses jedoch stilistisch zu dominieren oder zu überformen. Vielmehr bewahrte Hayes eine ausgeprägte kompositorische Eigenständigkeit, die sich bewusst von Händels bevorzugten Gattungen absetzte.
Als Komponist wandte sich Hayes insbesondere Formen zu, die bei Händel eine untergeordnete Rolle spielten: englischen Kammerkantaten, von der Orgel begleiteten Anthems sowie geselliger vokaler Musik wie Glees, Catches und Kanons. Charakteristisch für seine Vokalmusik ist eine deutlich englische Vorliebe für Arienformen ohne Da-capo-Wiederholung, die dem Textfluss größere Flexibilität und Unmittelbarkeit verleihen. Daneben pflegte Hayes mit erkennbarem Selbstbewusstsein einen „gelehrten“ polyphonen Stil, der vermutlich auch aus seinem antiquarischen Interesse an älterer englischer Musiktradition erwuchs. Dieser zeigt sich besonders in seinen zahlreichen Kanons, groß angelegten Full Anthems sowie in streng gearbeiteten fugierten Sätzen innerhalb seiner Instrumentalwerke.
Gleichzeitig blieb Hayes gegenüber stilistischen Neuerungen nicht verschlossen. Mehrere seiner späten Triosonaten belegen eine sensible Wahrnehmung der sich im späteren 18. Jahrhundert herausbildenden frühklassischen Idiome, ohne jedoch seine kompositorische Identität preiszugeben. Bemerkenswert ist schließlich die unterschiedliche Rezeption seiner Werke: Während Hayes kaum Instrumentalmusik im Druck veröffentlichte, erfreuten sich seine vokalen Kompositionen außerordentlicher Beliebtheit. Die gedruckten Ausgaben fanden breite Resonanz und wurden von zahlreichen Amateur- wie Berufsmusikern subskribiert – ein deutliches Zeichen für seine zeitgenössische Wirkung und Anerkennung.
Als Komponist war Hayes außerordentlich vielseitig. Sein Œuvre umfasst umfangreiche Kirchenmusik – darunter Psalmen und Anthems –, Oden und Kantaten, weltliche Bühnenwerke wie die Maske Circe sowie eine große Zahl von Glees, Catches und Kanons, mit denen er bei Wettbewerben des Catch Club wiederholt ausgezeichnet wurde. Stilistisch verbindet seine Musik englische Vokaltradition mit Einflüssen des italienisch geprägten Spätbarocks; zugleich zeigen manche Werke bereits eine Annäherung an frühklassische Ausdrucksformen. Ergänzt wird sein kompositorisches Schaffen durch musiktheoretische Arbeiten, insbesondere die 1751 veröffentlichte Schrift The Art of Composing Music by a Method Entirely New, in der Hayes zeitgenössische Fragen der Komposition systematisch behandelte.
William Hayes war mit Anne Hayes, geborene Christall, verheiratet. Aus der Ehe gingen mehrere Söhne hervor, von denen drei namentlich bekannt sind. Der älteste, Philip Hayes (1738–1797), trat entschieden in die Fußstapfen seines Vaters: Er wirkte als Komponist, Organist und Musikgelehrter, übernahm später selbst das Amt des Heather Professor of Music an der Universität Oxford und spielte eine zentrale Rolle bei der Bewahrung und Verwaltung des musikalischen Nachlasses seines Vaters. Ein weiterer Sohn, William Hayes (1741–1790), schlug eine geistliche Laufbahn ein und wurde Minor Canon an der St Paul’s Cathedral in London. Daneben ist auch Edward Hayes (1742–1771) belegt, der ebenfalls musikalisch tätig war und als Komponist in Erscheinung trat, jedoch früh verstarb und daher nicht die nachhaltige Wirkung seiner Brüder entfalten konnte.
Hayes starb am 27. Juli 1777 in Oxford. Er wurde auf dem Friedhof der Kirche St Peter-in-the-East beigesetzt; dort fand später auch seine 1786 verstorbene Ehefrau ihre letzte Ruhestätte.
In der Rückschau gilt William Hayes als eine Schlüsselfigur des englischen Musiklebens des 18. Jahrhunderts, dessen Bedeutung weniger im internationalen Ruhm als in der nachhaltigen Prägung einer ganzen musikalischen Institution und Generation lag.
Liste aller bisher eingespielten Werke von William Hayes (nach Gattung)
A. Große Chorwerke und Oratorien
1. The Passions (Ode für Musik)
2. The Fall of Jericho (Oratorium)
B. Vokalmusik (Kantaten und Lieder)
3. Six Cantatas (1748)
Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire
Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain?
Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain
Kantate Nr. V: To Venus. A Rant
Kantate Nr. VI: An Ode to Echo
C. Geistliche Musik (Kirchenmusik)
7. Lo! My Shepherd’s Hand Divine
8. Lord, how long wilt thou be angry?
10. O be joyful in the Lord, all ye lands
11. Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung
12. Lord, thou hast been our refuge
14. Cantate Domino und Deus Misereatur
D. Instrumentalmusik
15.Harpsichord Concerto in G-Dur
19. Harpsichord Concerto in D-Dur
20. Sinfonia zu The Fall of Jericho
Harpsichord Concerto in G-Dur
Das Harpsichord Concerto in G-Dur von William Hayes gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner Instrumentalmusik und belegt eindrücklich, dass Hayes nicht nur als Vokal- und Chorkomponist, sondern auch als souveräner Gestalter konzertanter Formen zu gelten hat. Das Werk steht in der englischen Tradition des frühen 18. Jahrhunderts, zeigt jedoch zugleich eine deutliche Offenheit gegenüber kontinentalen Einflüssen, insbesondere der italienischen Konzertform.
Der erste Satz (Allegro) entfaltet sich mit repräsentativem Gestus und klarer formaler Anlage. Das Cembalo tritt nicht bloß als begleitendes Continuo-Instrument hervor, sondern übernimmt eine deutlich solistische Rolle, die durch dialogische Wechsel mit dem Orchester geprägt ist. Ritornellartige Passagen strukturieren den Satz, während das Soloinstrument mit lebhafter Figuration, gebrochenen Akkorden und präziser Ornamentik glänzt. Hayes gelingt dabei eine ausgewogene Balance zwischen virtuoser Entfaltung und formaler Disziplin.
Harpsichord Concerto in G-Dur, Allegro:
https://www.youtube.com/watch?v=RUoMzR72Eg8
Der langsame Mittelsatz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo singt gleichsam über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament, wobei der Satz weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung und klangliche Verfeinerung setzt. Die Nähe zur englischen Lied- und Odentradition ist unüberhörbar, ohne dass der konzertante Charakter verloren ginge.
Der Finalsatz (Minuetto) kehrt zu einem lebhaften, tänzerisch geprägten Tonfall zurück. Rhythmische Prägnanz, klare Periodik und spielerische Leichtigkeit bestimmen den Charakter. Das Cembalo wird hier nochmals als bewegliches, wendiges Soloinstrument präsentiert, das sich mühelos durch figurenreiche Passagen bewegt und zugleich eng mit dem Orchester verzahnt bleibt. Der Satz wirkt weniger demonstrativ virtuos als vielmehr von natürlicher Musizierfreude getragen.
Insgesamt zeigt das Harpsichord Concerto in G-Dur einen Komponisten auf der Höhe seiner instrumentalen Ausdrucksmöglichkeiten. Hayes verbindet englische Eleganz mit italienischer Formklarheit und schafft ein Werk, das gleichermaßen repräsentativ wie intim wirkt – ein überzeugendes Zeugnis der Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts und ein wichtiger Beitrag zur englischen Konzertliteratur jenseits der großen Namen.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 1 bis 3:
https://www.youtube.com/watch?v=LjT7NlER1VA&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=1
Concerto grosso in D-Dur
Das Concerto grosso in D-Dur von Hayes gehört zu den repräsentativsten Instrumentalwerken seines Schaffens und lässt sich überzeugend in die englische Ausprägung der Concerto-grosso-Tradition des 18. Jahrhunderts einordnen. Eine gesicherte Datierung des Werks existiert nicht; stilistische Merkmale sowie der musikalische Kontext sprechen jedoch dafür, dass das Concerto in der mittleren Schaffensphase Hayes’, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, entstanden ist, also in jener Zeit, in der er als Professor of Music in Oxford intensiv sowohl vokale als auch instrumentale Werke für akademische und zeremonielle Anlässe komponierte.
Die strahlende Tonart D-Dur, die seit dem späten 17. Jahrhundert bevorzugt für festliche und öffentliche Kontexte verwendet wurde, verleiht dem Werk von Beginn an einen offenen, zeremoniellen Charakter.
Der erste Satz (Andante) ist klar gegliedert und von entschiedener rhythmischer Kontur geprägt. Hayes entfaltet das thematische Material in überschaubaren, logisch aufeinander bezogenen Abschnitten und nutzt das Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno als zentrales formbildendes Prinzip. Klangliche Fülle entsteht dabei weniger durch Verdichtung als durch sorgfältige Staffelung der Stimmen und eine transparente Orchesterbehandlung.
In den folgenden Sätzen (Allegro und Andante largo) zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für proportionierte Kontraste. Bewegtere Abschnitte werden von ruhigeren, stärker kantabel geprägten Passagen abgelöst, ohne dass der formale Zusammenhang verloren ginge. Die Solistengruppe tritt nicht demonstrativ hervor, sondern bleibt eng in das orchestrale Gesamtgefüge eingebunden. Diese Zurückhaltung verweist auf eine englische Konzertästhetik, die Maß, Eleganz und strukturelle Geschlossenheit höher gewichtet als vordergründige Virtuosität.
Der Finalsatz (Allegro) bündelt die zuvor entwickelten Charakterzüge und führt das Werk mit lebhafter, kontrollierter Energie zu einem geschlossenen Abschluss. Motorische Streicherfiguren, klar gesetzte Kadenzpunkte und eine zielgerichtete Dramaturgie bestimmen den Verlauf. Das dialogische Prinzip des Concerto grosso wird hier nochmals prägnant entfaltet, ohne die Balance zwischen repräsentativem Gestus und formaler Disziplin zu gefährden.
Insgesamt erweist sich das Concerto grosso in D-Dur als ein zentrales Zeugnis von Hayes’ instrumentaler Meisterschaft. Es verbindet italienisch geprägte Formmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangsprache und steht exemplarisch für jene Oxford-orientierte Instrumentalmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts, in der akademische Repräsentation und musikalische Substanz in ausgewogener Weise zusammenfinden.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 4 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=5YtwGGMUOdw&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=4
Trio Sonata in e-Moll
Die Trio Sonata in e-Moll stellt ein besonders feinsinniges Beispiel seiner kammermusikalischen Schreibweise dar und zeigt den Komponisten in einem intimeren, stärker auf kontrapunktische Durchdringung und Affektdifferenzierung ausgerichteten Kontext. Eine exakte Datierung der Sonate ist nicht überliefert; stilistische Merkmale sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich ebenfalls in den 1740er Jahren, als Hayes sich intensiv mit italienisch geprägten Kammermusikformen auseinandersetzte und diese in eine eigenständige englische Tonsprache überführte.
Der erste Satz (Adagio) eröffnet das Werk mit einer ruhigen, nach innen gerichteten Klanghaltung. Längere, kantable Linien entfalten sich über einem zurückhaltenden harmonischen Fundament und verleihen dem Satz einen beinahe meditativen Charakter. Hayes zeigt hier ein ausgeprägtes Gespür für harmonische Spannung und kontrollierte Verzögerung, wobei die Stimmen gleichberechtigt geführt werden und eine dichte, doch stets transparente Textur entsteht.
Das folgende Allegro e staccato bildet einen deutlichen Kontrast. Kurze, prägnante Motive und eine artikulatorisch scharf profilierte Linienführung bestimmen den Charakter. Die dialogische Anlage der Triosonate tritt hier besonders klar hervor: thematische Einheiten werden zwischen den Oberstimmen ausgetauscht, während der Bass eine stabile, strukturierende Funktion übernimmt. Die Musik gewinnt an Beweglichkeit und rhythmischer Energie, ohne ihre formale Geschlossenheit zu verlieren.
Im dritten Satz (Largo) kehrt Hayes zu einer ruhigeren, stärker expressiven Klangsprache zurück. Die melodische Führung ist von gesanglicher Qualität geprägt, und die harmonischen Fortschreitungen sind fein abgestuft. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung innerhalb des Gesamtverlaufs und unterstreicht Hayes’ Nähe zur englischen Vokaltradition, die auch in seiner Instrumentalmusik immer wieder spürbar wird.
Der abschließende Satz (Gratioso) rundet die Sonate mit einem leichten, eleganten Gestus ab. Tänzerische Elemente, klare Periodik und eine insgesamt heitere Grundstimmung verleihen dem Finale einen gelösten Charakter. Virtuose Effekte treten zurück zugunsten einer natürlichen Beweglichkeit und eines ausgewogenen Zusammenspiels der Stimmen, wodurch der Satz eher durch Charme und Eleganz als durch Brillanz wirkt.
Die Trio Sonata in e-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter stilistischer Geschlossenheit. Sie verbindet italienische Formmodelle mit einer zurückhaltenden, ausgewogenen englischen Ausdrucksweise und ergänzt Hayes’ Œuvre um eine kammermusikalische Facette von großer Feinheit. Das Werk bestätigt eindrucksvoll seine Fähigkeit, auch im kleineren Rahmen musikalische Substanz, formale Klarheit und expressive Tiefe miteinander zu verbinden.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 8 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=KWkJmyhsTSg&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=8
Concerto grosso in g-Moll
Das Concerto grosso in g-Moll von Hayes zählt zu den ausdrucksstärksten instrumentalen Werken seines Œuvres und hebt sich durch seine differenzierte Affektgestaltung deutlich von den repräsentativ geprägten Dur-Konzerten ab. Eine gesicherte Datierung des Werks ist nicht überliefert; aufgrund stilistischer Merkmale, der Satzfolge und der ausgeprägten Affektcharakteristik lässt sich jedoch eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er Jahren, annehmen. Diese zeitliche Einordnung entspricht jener Periode, in der Hayes intensiv mit italienisch geprägten Konzertformen experimentierte und sie in eine eigenständige englische Klangsprache überführte.
https://www.youtube.com/watch?v=Xj8roApJaLI
Der erste Satz (Affettuoso) eröffnet das Werk mit einer stark nach innen gerichteten, empfindsamen Klanghaltung. Die Molltonart wird konsequent zur Erzeugung eines dichten, leicht melancholischen Grundtons genutzt. Längere melodische Linien und eine sorgfältig austarierte Harmonik verleihen dem Satz eine expressive Tiefe, die weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung setzt. Das dialogische Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno bleibt dabei stets kontrolliert und in die formale Gesamtanlage eingebunden.
Im zweiten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Prägnanz, motorische Streicherfiguren und eine klar strukturierte Form bestimmen den Charakter. Hayes nutzt das Concerto-grosso-Prinzip hier in besonders plastischer Weise, indem er thematisches Material zwischen Solistengruppe und Tutti weiterreicht und variiert. Trotz der gesteigerten Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, und die musikalische Argumentation bewahrt ihre logische Geschlossenheit.
Der dritte Satz (Andante larghetto) bildet das expressive Zentrum des Werks. In ruhigem Tempo entfaltet sich eine kantable, beinahe vokal empfundene Linienführung, getragen von fein nuancierten harmonischen Fortschreitungen. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung und inneren Vertiefung, in dem Hayes’ Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervortritt. Die Balance zwischen Melodik und Harmonik ist hier von besonderer Feinheit.
Der abschließende Satz (Pastorale) verleiht dem Werk einen charakteristischen Ausklang. Mit seinem ruhigen, fließenden Bewegungscharakter und den an ländliche Klangbilder erinnernden Wendungen greift Hayes bewusst auf pastorale Topoi zurück, wie sie im 18. Jahrhundert fest etabliert waren. Der Satz wirkt weniger als triumphaler Abschluss denn als versöhnlicher, beruhigender Nachklang, der die zuvor aufgebaute Spannung in eine gelöste, friedliche Atmosphäre überführt.
Das Concerto grosso in g-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter affektiver Geschlossenheit und formaler Reife. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der das Concerto-grosso-Modell nicht nur beherrschte, sondern es gezielt zur differenzierten Ausdrucksgestaltung einsetzte. Innerhalb seines instrumentalen Schaffens nimmt das Werk eine zentrale Stellung ein und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von italienischer Formtradition und englischer Ausdruckskultur in der Mitte des 18. Jahrhunderts.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 12 bis 15:
https://www.youtube.com/watch?v=KmxpEB_qUbs&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=12
Harpsichord Concerto in D-Dur
Das Harpsichord Concerto in D-Dur gehört zu den reifsten und zugleich aufschlussreichsten Beiträgen seines instrumentalen Œuvres. Es dokumentiert eine Phase, in der Hayes das italienische Konzertmodell souverän beherrscht und zugleich mit spezifisch englischen Ausdruckselementen verbindet. Eine exakte Datierung des Werks ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit für eine Entstehung in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Instrumentalwerke für akademische Anlässe, Konzerte und Festveranstaltungen komponierte.
Bereits die Wahl der Tonart D-Dur verweist auf einen festlichen, offenen Grundcharakter. D-Dur war im 18. Jahrhundert eng mit repräsentativer Musik verbunden und eignete sich besonders für Werke, die Klarheit, Strahlkraft und formale Stabilität vermitteln sollten. Hayes nutzt diese Tonart jedoch nicht bloß als äußeres Zeichen von Feierlichkeit, sondern als Grundlage für eine sorgfältig austarierte Balance zwischen solistischer Entfaltung und orchestraler Einbindung.
Der erste Satz (Allegro) folgt einem klar strukturierten konzertanten Prinzip. Ritornellartige Tutti-Passagen wechseln mit solistischen Episoden des Cembalos, das hier eindeutig als Hauptträger des musikalischen Geschehens fungiert. Hayes vermeidet extreme Virtuosität zugunsten einer sprechenden, transparenten Figuration, die das Instrument in seiner natürlichen Klanglichkeit zur Geltung bringt. Charakteristisch ist die enge Verzahnung von Solist und Orchester: Das Cembalo tritt nicht als isolierter Virtuose auf, sondern bleibt stets in einen dialogischen Prozess eingebunden, der dem Satz formale Geschlossenheit und innere Logik verleiht. Thematische Gedanken werden klar profiliert, weitergeführt und wieder aufgegriffen, ohne in bloße Wiederholung zu verfallen.
Der zweite Satz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo übernimmt eine nahezu vokale Rolle und entfaltet über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament eine ruhige, gesangliche Melodik. Die harmonischen Fortschreitungen sind sorgfältig abgestimmt und erzeugen eine stille Spannung, die weniger aus Kontrasten als aus innerer Verdichtung entsteht. In diesem Satz tritt die Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervor: Die Musik wirkt nach innen gewandt, kontrolliert und von einer feinen emotionalen Zurückhaltung geprägt, die typisch für Hayes’ Ausdrucksweise ist.
Der Finalsatz (Tempo di Minuetto) nimmt eine besondere Stellung innerhalb des Konzerts ein. Mit der Wahl einer höfisch-galanten Tanzform schlägt Hayes bewusst eine Brücke zwischen barocker Konzerttradition und den ästhetischen Strömungen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Das Menuett verleiht dem Werk einen eleganten, gelösten Abschluss, ohne den konzertanten Charakter aufzugeben. Das Cembalo bleibt auch hier klar solistisch präsent, fügt sich jedoch in eine Form ein, die stärker auf Periodik, Symmetrie und Maß angelegt ist. Der Satz wirkt weniger triumphal als vielmehr kultiviert und ausgewogen – ein Zeichen stilistischer Reife und bewusster Zurückhaltung.
In seiner Gesamtheit zeigt das Harpsichord Concerto in D-Dur einen Komponisten, der das konzertante Schreiben nicht als Bühne für äußerliche Brillanz versteht, sondern als Raum für formale Klarheit, dialogisches Musizieren und differenzierte Ausdrucksgestaltung. Hayes verbindet italienisch geprägte Konzertmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangästhetik, die auf Eleganz, Proportion und innere Geschlossenheit setzt. Das Werk nimmt innerhalb seines Instrumentalschaffens eine zentrale Stellung ein und belegt eindrücklich, dass Hayes auch auf dem Gebiet des Solokonzerts zu den bedeutenden, heute zu Unrecht wenig beachteten Komponisten des englischen 18. Jahrhunderts zählt.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 16 bis 18:
https://www.youtube.com/watch?v=SE4qWcf78KU&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=16
Sinfonia zu The Fall of Jericho
Die Sinfonia zu The Fall of Jericho bildet einen eigenständigen instrumentalen Werkkomplex innerhalb des Schaffens von Hayes und steht zugleich in engem funktionalem Zusammenhang mit dem gleichnamigen Oratorium. Auch wenn diese Sinfonia ursprünglich im Kontext des Oratoriums entstanden ist, handelt es sich um vollständig autonome Instrumentalsätze, die unabhängig vom vokalen Geschehen bestehen können und auf der vorliegenden CD folgerichtig ohne Gesang präsentiert werden. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; die Nähe zum Oratorium legt jedoch eine Entstehung um die Mitte des 18. Jahrhunderts, vermutlich in den 1740er Jahren, nahe.
Der eröffnende Satz (Andante) ist von ruhiger, würdevoller Grundhaltung geprägt. Hayes entfaltet eine weit gespannte, klare Orchestertextur, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf kontrollierte Spannung und feierliche Atmosphäre zielt. Bereits hier zeigt sich die Funktion der Sinfonia als vorbereitender Klangraum: Die Musik schafft eine ernste, erwartungsvolle Stimmung, ohne konkrete narrative Elemente vorwegzunehmen.
Das folgende Adagio vertieft diesen Eindruck und bildet das expressive Zentrum der Sinfonia. Langsam schreitende harmonische Fortschreitungen, kantable Linienführung und eine bewusst reduzierte Bewegung verleihen dem Satz eine nach innen gerichtete, beinahe kontemplative Qualität. Hayes nutzt die orchestralen Mittel mit großer Zurückhaltung und erreicht gerade dadurch eine eindrucksvolle Dichte des Ausdrucks. Die Nähe zur englischen geistlichen Musikkultur ist hier deutlich spürbar, auch ohne jeden vokalen Bezug.
Mit dem dritten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Energie, klar profilierte Motive und eine stärker vorwärtsdrängende Bewegung bestimmen den Charakter. Der Satz wirkt wie eine instrumentale Verdichtung dramatischer Spannung, ohne dabei konkrete Programmatik zu entfalten. Hayes bleibt auch hier der formalen Klarheit verpflichtet: Trotz gesteigerter Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, die musikalische Argumentation geschlossen und nachvollziehbar.
Der abschließende Satz (Andante) kehrt zu einer ruhigeren, stabilisierenden Klanghaltung zurück. Er wirkt weniger wie ein triumphaler Abschluss als vielmehr wie eine bewusste Beruhigung und Abrundung des vorangegangenen Geschehens. Die Musik gewinnt erneut an Würde und Ausgewogenheit und schließt die Sinfonia in einer Haltung kontrollierter Ernsthaftigkeit, die für Hayes’ instrumentalen Stil besonders charakteristisch ist.
Insgesamt erweist sich die Sinfonia zu The Fall of Jericho als ein bedeutendes Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, groß angelegte instrumentale Formen mit struktureller Klarheit und affektiver Tiefe zu gestalten. Auch losgelöst vom Oratorium besitzt sie volle musikalische Eigenständigkeit und bestätigt Hayes’ Rang als Komponist, der das Instrumentale nicht bloß als funktionales Beiwerk verstand, sondern als eigenständigen Ausdrucksträger von Gewicht und Substanz.
CD-Vorschlag
William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 19 bis 22:
https://www.youtube.com/watch?v=7DMcm5CQu90&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=19
Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur
Das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur von Hayes nimmt innerhalb seines instrumentalen Schaffens eine besondere Stellung ein. Es gehört zu jenen Werken, in denen er die englische Orgeltradition des 18. Jahrhunderts mit dem konzertanten Orchesterstil verbindet und der Orgel eine klar solistische, zugleich aber kontrolliert eingebettete Rolle zuweist. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Werke für akademische, liturgische und zeremonielle Kontexte komponierte.
Die Wahl der Tonart G-Dur verleiht dem Konzert eine helle, offene Grundfarbe, die sich durch alle vier Sätze zieht. Zugleich eignet sich diese Tonart besonders für die Orgel, deren Klang hier nicht monumental oder überwältigend eingesetzt wird, sondern klar artikuliert und elegant in den orchestralen Zusammenhang eingebunden bleibt. Hayes vermeidet bewusst eine übersteigerte Virtuosität zugunsten einer ausgewogenen, strukturell klaren Konzertdramaturgie.
https://www.youtube.com/watch?v=qm4qaYE-GvU
Der erste Satz (Adagio – Allegro) verbindet zwei kontrastierende Charaktere zu einer geschlossenen Einheit. Das einleitende Adagio entfaltet einen würdevollen, beinahe feierlichen Gestus, der den Klangraum öffnet und die Orgel als zentrales Instrument etabliert. Im anschließenden Allegro gewinnt die Musik deutlich an Bewegung und rhythmischer Energie. Die Orgel tritt nun klar solistisch hervor und steht in lebhaftem Dialog mit dem Orchester. Ritornellartige Strukturen, klare Kadenzpunkte und eine transparente Textur sorgen für formale Übersichtlichkeit, ohne den konzertanten Schwung zu bremsen.
Der zweite Satz (Andante) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. In ruhigem Tempo entfaltet Hayes eine kantable, ausgewogene Klangfläche, in der die Orgel eine beinahe vokale Rolle übernimmt. Die melodische Linienführung ist von innerer Ruhe und feiner emotionaler Zurückhaltung geprägt, während das Orchester eine tragende, zurückgenommene Begleitfunktion übernimmt. Die Nähe zur englischen geistlichen Musiktradition ist hier deutlich spürbar, ohne dass der Satz seine konzertante Eigenständigkeit verliert.
Mit dem dritten Satz (March) schlägt Hayes einen bewusst repräsentativen Ton an. Der marschartige Charakter verleiht dem Werk einen zeremoniellen Akzent und verweist auf mögliche Aufführungskontexte im akademischen oder festlichen Rahmen. Die Orgel wird hier weniger als lyrisches, sondern als klanglich strukturierendes Instrument eingesetzt, das rhythmische Stabilität und klangliche Präsenz vereint. Trotz des klaren Charakters bleibt die Musik frei von äußerlicher Schwere und bewahrt ihre elegante Beweglichkeit.
Der abschließende Satz (Minuetto – Allegro) verbindet höfisch-galante Tanzform mit konzertanter Energie. Das Menuett sorgt für formale Klarheit und Symmetrie, während das Allegro dem Finale einen lebhaften, gelösten Ausklang verleiht. Hayes gelingt hier eine überzeugende Synthese aus Tanzcharakter, solistischer Entfaltung der Orgel und orchestraler Geschlossenheit. Der Satz wirkt nicht triumphal, sondern kultiviert und ausgewogen – ein Ausdruck stilistischer Reife und bewusster Maßhaltung.
Insgesamt erweist sich das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur als ein Werk von bemerkenswerter formaler Klarheit und stilistischer Ausgewogenheit. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der die Orgel nicht nur als liturgisches Instrument verstand, sondern ihr auch im konzertanten Kontext eine differenzierte, eigenständige Rolle zuwies. Das Konzert bildet einen wichtigen Bestandteil seines Instrumentalschaffens und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von englischer Orgeltradition, italienisch geprägtem Konzertstil und akademischer Repräsentationsmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts.
CD-Vorschlag
William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 14 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=vbEJ12Udu0o&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=14
Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur
Das Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur von William Hayes zählt zu den bemerkenswertesten, zugleich aber auch erklärungsbedürftigsten Instrumentalwerken seines Schaffens. Es steht stilistisch an der Schwelle zwischen englischem Spätbarock und früher Klassik und dokumentiert Hayes’ intensive Auseinandersetzung mit kontinentalen Konzertmodellen, insbesondere mit dem Concerto-grosso-Prinzip italienischer Prägung. Als Professor of Music an der Universität Oxford war Hayes mit diesen Stilrichtungen bestens vertraut und integrierte sie in eine eigenständige englische Tonsprache.
Das Werk ist für Solo-Orgel und Streicher komponiert, mit einer Besetzung aus Violinen, Viola und Bassinstrumenten. Auffällig ist die ungewöhnlich umfangreiche Satzfolge: Das Konzert umfasst sechs Sätze (Allegro – Largo ma non tanto – Andante largo – Allegro – Andante largo – Allegro), was deutlich von der üblichen dreisätzigen Konzertform abweicht. Diese Anlage verweist weniger auf ein streng symmetrisches Formkonzept als vielmehr auf eine episodische, abwechslungsreiche Dramaturgie, wie sie im englischen Konzertleben der Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus geschätzt wurde.
Charakteristisch für das Werk ist die flexible und vielgestaltige Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester. Die Orgel fungiert nicht durchgehend als dominanter Virtuose, sondern tritt je nach Satz in unterschiedliche Rollen: mal als melodieführendes Instrument, mal als dialogischer Partner der Streicher, mal nahezu kammermusikalisch in den Gesamtklang eingebunden. Diese bewegliche Rollenverteilung verleiht dem Konzert eine formale Offenheit, die in ihrer Differenziertheit gelegentlich an spätere klassische Konzertkonzepte erinnert, ohne jedoch deren dramatische Zuspitzung vorwegzunehmen.
Besonders erklärungsbedürftig ist der ungewöhnlich zurückhaltende Orgelklang, der bei unvorbereiteter Wahrnehmung leicht zu Irritationen führen kann. In der vorliegenden Einspielung spielt der Organist Marc Meisel nicht auf einer großen Kirchenorgel, sondern auf einem Kammerpositiv, also einer kleinen, tragbaren Orgel ohne Pedal. Solche Instrumente waren im 18. Jahrhundert im englischen Raum weit verbreitet und wurden bevorzugt in kammermusikalischen oder halböffentlichen Kontexten eingesetzt. Ihr Klang ist leicht, hell und von flötenartiger Transparenz, ohne die tiefen, raumfüllenden Bässe einer großen Orgel.
Gerade in den schnellen Sätzen verschmilzt dieser Klang stark mit den Streichern, sodass die Orgel nicht immer sofort als eigenständiges Soloinstrument wahrgenommen wird. Statt durch klangliche Wucht macht sie sich durch feine Artikulation, hohe Register und melodische Führung in den oberen Lagen bemerkbar. Die fehlenden Basspedale führen dazu, dass die Orgel hier nicht fundamentierend, sondern primär melodisch und kolorierend eingesetzt wird. Wer auf die hellen, flötenartigen Linien achtet, erkennt die Orgel als präzisen, beweglichen Bestandteil des Gesamtklangs.
Auf dem Album William Hayes: Concertos, Overture and Sinfonia des Ensembles Capriccio Basel (Tracks 5–10) handelt es sich daher zweifelsfrei um ein Orgelkonzert, auch wenn der Klang weit von den gängigen Vorstellungen eines monumentalen Orgelwerks entfernt ist. Gerade diese bewusste Zurücknahme macht jedoch den Reiz des Werks aus: Hayes zeigt hier eine kammermusikalisch gedachte Orgel, die sich elegant in den orchestralen Zusammenhang einfügt und das Konzert zu einem der subtilsten und eigenständigsten Beiträge seines Instrumentalschaffens macht.
CD-Vorschlag
William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 5 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=H98DK4x1DH4&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=5
Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire
Die erste Kantate aus den Six Cantatas von 1748 gehört zu den atmosphärisch dichtesten Natur- und Charakterstücken im englischen Kantatenschaffen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Hayes verbindet hier eine anschauliche, fast malerische Landschaftsschilderung mit einer moralisch-emotionalen Reflexion, ganz im Geist der zeitgenössischen englischen „descriptive poetry“. Der anonyme Text entfaltet zunächst ein winterliches Panorama rund um Ross-on-Wye in Herefordshire: Der Penyard Hill verliert seine „Krone“ aus Grün, Nebel umhüllt seinen Gipfel, der Fluss Wye liegt reglos und gefesselt im Eis, Hügel und Wälder erscheinen kahl, farblos und leblos. Selbst historische Monumente wie die wehrhaften Mauern von Wilton scheinen im allgemeinen Verfall mitzusingen.
Diese ausgedehnte Naturbeschreibung ist jedoch kein Selbstzweck. In klassischer allegorischer Manier dient der Winter als Gleichnis für Alter, Erstarrung und Melancholie. Der Wendepunkt der Kantate liegt im persönlichen Moment: Die Erscheinung Lucindas vermag augenblicklich das winterliche Bild zu verwandeln, ihr Blick „erschafft einen Mai“ – Liebe und Anmut durchbrechen die Kälte der äußeren und inneren Welt. Im folgenden Rezitativ wird diese Idee auf das menschliche Leben übertragen: Was bleibt, wenn Schönheit, Witz und Jugend schwinden? Die abschließende Arie antwortet mit moralischer Klarheit und typisch englischer Nüchternheit: Nicht äußere Reize, sondern Tugend allein besitzt die Kraft, auch das Alter zu erhellen und Lebensfreude zu bewahren.
Musikalisch spiegelt Hayes diese Dramaturgie mit großer Sensibilität. Die Arien wechseln zwischen bildhaftem Affekt und elegischer Innigkeit, während das Rezitativ den gedanklichen Übergang vom Naturbild zur Lebensallegorie markiert. Die Kantate ist damit ein exemplarisches Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, Dichtung, Moral und musikalische Rhetorik zu einer geschlossenen, fein ausbalancierten Einheit zu verbinden.
Kantate Nr. I – A Winter Scene at Ross in Herefordshire, Tracks 1 bis 3 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=t4gWw8SVRsY&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=1
Vollständiger Text (englisches Original)
1. Aria – At Ross how alter’d is the scene
At Ross how alter’d is the scene!
Lo Penyard’s beauties fail.
Lost is his crown of smiling green,
And fogs his summit veil.
Old Wye, his mazy course restrain’d
Lies o’er his urn supine.
In ice his idle feet are chain’d,
With frost his tresses shine.
On yonder hills that bound our sight,
Already lies the snow.
Their sides long streaks of dazzling white,
Amidst their azure shew.
Thy trees, Kyrle, fav’rite of the Muse,
Bare, bleak and naked stand.
No pleasing spots, no charming views,
Thy prospect can command.
’Tis cold and melancholy all,
’Tis dreary to the eye.
And with old Wilton’s warlike wall,
In ruin seems to lye.
What now Lucinda life inspires,
What now can make us gay?
Thy look our breasts Lucinda fires,
Thy look creates a May.
2. Recitative – But oh, when age, life’s winter comes
But oh, when age, life’s winter comes,
What then my fair-one say.
What wit, art, object power or sums,
What then will make us gay?
3. Aria – Virtue, the charmer sweet replies
Virtue, the charmer sweet replies,
Will soften age’s brow.
Virtue tho’ wit or beauty flies,
Will make us gay as now.
Deutsche Übersetzung
1. Arie – In Ross, wie sehr ist alles verwandelt
In Ross, wie sehr ist alles verwandelt!
Sieh, Penvards Schönheit ist dahin.
Verloren ist die Krone lächelnden Grüns,
Und Nebel hüllen seinen Gipfel ein.
Der alte Wye, in seinem verschlungenen Lauf gehemmt,
Liegt ausgestreckt über seiner Urne.
Im Eis sind seine müßigen Füße gefesselt,
Mit Frost glänzt sein Haar.
Auf jenen Hügeln, die unseren Blick begrenzen,
Liegt bereits der Schnee.
Ihre Flanken zeigen lange Streifen blendenden Weißes
Inmitten blauen Schimmers.
Deine Bäume, Kyrle, Liebling der Muse,
Stehen kahl, rau und nackt.
Kein reizender Ort, kein lieblicher Anblick
Will sich deinem Blick darbieten.
Alles ist kalt und von Melancholie erfüllt,
Öde erscheint es dem Auge.
Und selbst mit Wiltons alter wehrhafter Mauer
Scheint alles im Verfall zu liegen.
Was nun, Lucinda, haucht dem Leben Sinn ein,
Was kann uns jetzt noch froh machen?
Dein Blick entflammt unser Herz, Lucinda,
Dein Blick erschafft einen Mai.
2. Rezitativ – Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt
Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt,
Was dann, meine Schöne, sag an?
Welcher Witz, welche Kunst, welcher Gegenstand,
Welche Macht oder welcher Reichtum
Wird uns dann noch fröhlich machen?
3. Arie – Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet
Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet:
Sie wird die Stirn des Alters mildern.
Die Tugend, auch wenn Witz und Schönheit schwinden,
Wird uns so froh machen wie jetzt.
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 1 bis 3.
Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain?
Die zweite Kantate des Zyklus steht ganz im Zeichen der Vanitas-Tradition, wie sie im 18. Jahrhundert in England besonders in moralisch reflektierender Lyrik und Musik gepflegt wurde. Der anonyme Text richtet sich in direkter Anrede an Lycidas – ein klassischer Hirtenname aus der pastoralen Dichtung –, der hier weniger als individuelle Figur denn als exemplarischer Mensch erscheint. Schon das kurze Rezitativ stellt die zentrale Frage der Kantate: Warum sollte der Mensch eitel sein, da all seine Freuden untrennbar mit Schmerz vermischt sind? Äußerer Glanz, gesellschaftlicher Rang und „leerer Pomp“ erweisen sich als unfähig, das menschliche Herz vor Leid zu bewahren.
Die anschließende Arie entfaltet diese Einsicht in eindringlichen Bildern. Zunächst erscheint das Bild des Meteors, der kurz den Himmel erhellt, bewundert wird und ebenso rasch wieder verschwindet – ein Gleichnis für flüchtigen Ruhm und vergängliche Bewunderung. Im zweiten Teil der Arie wird dieses Motiv durch das Bild der Blume vertieft: In voller Blüte verströmt sie ihren Duft, doch ihr Schicksal ist unausweichlich der Verfall, der Tod in einem „engen Grab“. Beide Metaphern greifen zentrale Topoi barocker und nachbarocker Vanitas-Symbolik auf und übertragen sie in eine klare, sprachlich schlichte, aber wirkungsvolle Bildsprache.
Musikalisch unterstützt Hayes diese moralische Klarheit durch eine ruhige, fließende Ariengestaltung (Andante), die weniger auf dramatischen Affekt als auf kontemplative Eindringlichkeit zielt. Die Kantate wirkt dadurch nicht belehrend, sondern nachdenklich und resignativ, mit einer stillen, fast philosophischen Grundhaltung. In der Gesamtanlage der Six Cantatas bildet sie einen bewussten Gegenpol zur sinnlich-naturhaften Bildwelt der ersten Kantate und lenkt den Blick nach innen – auf Vergänglichkeit, Selbsttäuschung und menschliche Begrenztheit.
Kantate Nr. II – Why, Lycidas, should man be vain?, Tracks 4 bis 7 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=HyQLCx4gKA4&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=4
Vollständiger Text (englisches Original)
Recitative – Why, Lycidas, should man be vain?
Why, Lycidas, should man be vain,
Since all his joys are mix'd with pain?
Not all his pomp and empty show
Can e'er exempt his heart from woe.
Aria (Andante)
So glides the meteor through the sky,
And spreads its glories to the eye;
But soon its short-lived blaze is o'er,
It sinks, and is beheld no more.
So fades the flow'r in all its bloom,
And yields to its approaching doom;
In vain it breathes its rich perfume,
And dies within a narrow tomb.
Deutsche Übersetzung
Rezitativ – Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein?
Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein,
Da all seine Freuden mit Schmerz vermischt sind?
Nicht all sein Prunk und leerer Schein
Vermögen je sein Herz vor Leid zu bewahren.
Arie (Andante)
So gleitet der Meteor durch den Himmel
Und breitet seine Pracht vor dem Auge aus;
Doch bald ist sein kurzes Leuchten vorüber,
Er sinkt hinab und wird nicht mehr gesehen.
So verblasst die Blume in voller Blüte
Und ergibt sich ihrem nahenden Schicksal;
Vergebens haucht sie ihren reichen Duft aus
Und stirbt in einem engen Grab.
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 4 bis 7.
Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain
Die dritte Kantate des Zyklus bildet den gedanklichen Höhepunkt der Vanitas-Gruppe innerhalb der Six Cantatas. Während Cantata II noch vergleichsweise kontemplativ über die Eitelkeit des Menschen reflektiert, formuliert Cantata III ihre Botschaft mit größerer rhetorischer Schärfe und dichter Verdichtung. Der Text richtet sich erneut an Lycidas, der nun endgültig zur Chiffre für den Menschen schlechthin wird – schön, stolz, selbstbewusst, aber dem Vergehen unausweichlich ausgeliefert.
Die Nähe zum berühmten Trauergedicht Lycidas von John Milton (1608–1674) ist unübersehbar, beschränkt sich jedoch bewusst auf den Namen und die pastorale Anredeform. Inhaltlich handelt es sich um ein eigenständiges Werk ohne direkte Abhängigkeit von Miltons Text. Die Zuschreibung des Kantatentextes bleibt ungeklärt; gelegentlich werden William Collins (1721–1759) oder andere zeitgenössische Dichter genannt, gesichert ist jedoch keine Autorschaft. Stilistisch steht der Text fest in der Tradition barocker Vanitas-Dichtung, die im England des frühen 18. Jahrhunderts weiterhin lebendig war.
Das Rezitativ stellt in knapper, fast aphoristischer Form die zentrale Frage: Warum sollte der Mensch eitel sein, wenn alles, worauf sich Stolz gründet – Schönheit, Größe, Glanz –, unweigerlich vergeht und im Grab dem Vergessen anheimfällt? Die Arie entfaltet diese Einsicht in emblematischen Naturbildern: Rose und Lilie, klassische Symbole für Schönheit und Reinheit, sind nur von kurzer Dauer. Jugend, Anmut und Stolz gleiten wie auf einer Strömung dahin, bis sie schließlich im mythologischen Fluss Lethe versinken, dessen Wasser das vollständige Vergessen bewirkt.
Musikalisch dürfte Hayes diese Gedanken mit einer ruhig fließenden, bildhaften Tonsprache unterlegt haben, die weniger auf dramatische Kontraste als auf eindringliche Wiederholung und meditative Klarheit zielt. In der Gesamtarchitektur der Six Cantatas wirkt Cantata III wie eine bewusste Zuspitzung: Die Vergänglichkeit wird hier nicht mehr nur betrachtet, sondern als unumstößliche Wahrheit ausgesprochen.
Kantate Nr. III – Why, Lycidas, should men be vain, Tracks 8 bis 10 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=h0kpliZvG3g&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=8
Vollständiger Text (englisches Original)
Recitative
Why, Lycidas, should men be vain,
Of what must shortly end in pain?
Why should they boast of beauty’s flower,
The pageant of a fleeting hour?
Since all that’s great or gay must die,
And in the grave forgotten lie.
Aria
The Rose that blooms at early day,
Before the noon-day sun decays;
The Lily, fair as driven snow,
But for a moment deigns to blow.
So human charms, so youth and pride,
On Time’s swift current downward glide;
And all the glories we can boast,
Are in the gulph of Lethe lost.
Deutsche Übersetzung
Rezitativ
Warum, Lycidas, sollten Menschen eitel sein
Auf das, was bald schon im Schmerz endet?
Warum sollten sie sich der Blume der Schönheit rühmen,
Dem Schaugepränge einer flüchtigen Stunde?
Da doch alles, was groß und glänzend ist, sterben muss
Und im Grab dem Vergessen verfällt.
Arie
Die Rose, die am frühen Tage blüht,
Verwelkt, noch ehe die Mittagssonne sinkt;
Die Lilie, schön wie frisch gefallener Schnee,
Gönnt sich nur einen Augenblick des Blühens.
So gleiten menschliche Reize, Jugend und Stolz
Auf der raschen Strömung der Zeit hinab;
Und all der Glanz, dessen wir uns rühmen können,
Geht verloren im Abgrund des Lethe.
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 8 bis 10.
Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream
Mit der vierten Kantate vollzieht Hayes einen bewussten thematischen Umschwung innerhalb des Zyklus. Nach der dichten Folge von Vanitas-Reflexionen in den Kantaten II und III tritt nun ein allegorisches Liebes- und Traumstück an ihre Stelle. Chloe’s Dream greift pastorale Bildwelten auf, wie sie seit dem späten 17. Jahrhundert in englischer Dichtung und Musik beliebt waren, und verbindet sie mit einer psychologisch feinen Darstellung innerer Regungen.
Der Text schildert einen nächtlichen Traum Chloes, in dem Love – als personifizierte Gestalt, deutlich an den Amor-Topos angelehnt – in ihr Gemach tritt. Traum und Wirklichkeit, Einbildung und Empfindung, verschmelzen dabei zu einem poetischen Raum, in dem Liebe nicht als leidenschaftliche Gewalt erscheint, sondern als leise, verführerische Macht. Anders als in den vorangegangenen Kantaten geht es hier nicht um Vergänglichkeit und moralische Warnung, sondern um innere Bewegung, süße Täuschung und emotionale Ambivalenz.
Innerhalb der Six Cantatas erfüllt Cantata IV damit eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie lockert den ernsten, moralischen Ton der Mitte des Zyklus und führt eine lyrisch-intime Klangwelt ein. Musikalisch dürfte Hayes diese Atmosphäre durch weich fließende Linien, sanfte Affekte und eine zurückhaltende, fast schwebende Ariengestaltung unterstützt haben – ganz im Einklang mit dem Traumcharakter des Textes.
Cantata IV bildet den lyrischen Gegenpol zu den Vanitas-Kantaten II und III. Nach Vergänglichkeit, Tod und Vergessen tritt nun Traum, Liebe und innere Bewegung – nicht als naive Idylle, sondern als psychologisch feines Zwischenreich von Lust und Unsicherheit.
Kantate Nr. IV – Chloe’s Dream, Tracks 11 bis 14 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=HE6k_cIwv4E&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=11
Vollständiger Text (englisches Original)
Recitative
Love into Chloe’s chamber came,
And softly whisper’d Chloe’s name;
He touch’d her breast with gentle art,
And stole in silence to her heart.
She wak’d, and felt the pleasing smart,
She sigh’d, she trembled, and she fear’d;
She knew not whence the blissful dart,
Nor how the charming pain appear’d.
Aria
Thus in a dream, by fancy led,
We taste the joys we never knew;
The waking soul is vainly fed
With pleasures airy, false, but new.
Yet still the vision haunts the mind,
And leaves a sweet, though aching trace;
So Love, unseen, enchants mankind,
And rules the heart by secret grace.
(Text: Anonymous, first published 1748)
Deutsche Übersetzung
Rezitativ
Die Liebe trat in Chloes Kammer ein
Und flüsterte sanft Chloes Namen;
Mit zarter Kunst berührte sie ihr Herz
Und schlich sich schweigend in ihre Brust.
Sie erwachte und spürte das süße Beben,
Sie seufzte, zitterte und fürchtete sich;
Sie wusste nicht, woher der selige Pfeil kam,
Noch wie der reizvolle Schmerz entstand.
Arie
So kosten wir im Traum, von Phantasie geleitet,
Die Freuden, die wir nie zuvor gekannt;
Die wache Seele nährt sich vergebens
Von luft’gen, trügerischen, doch neuen Wonnen.
Und doch verfolgt das Bild noch lange den Geist
Und hinterlässt eine süße, schmerzliche Spur;
So bezaubert die Liebe, ungesehen, die Menschen
Und herrscht über das Herz mit heimlicher Macht.
CD-Vorschlag
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 11 bis 14.
Kantate Nr. V: To Venus. A Rant
Die fünfte Kantate bildet den ironisch-theatralischen Höhepunkt des Zyklus. Nach Vanitas, Traum und innerer Bewegung wendet sich Hayes nun offen und spielerisch an Venus, jedoch nicht in ehrfürchtiger Anbetung, sondern in einer bewusst überzeichneten, rhetorisch pointierten Klage. Der Zusatz A Rant ist programmatisch: Die Kantate ist als leidenschaftliche, musikalisch zugespitzte Tirade angelegt, in der Liebe zugleich begehrt, verspottet und relativiert wird.
Der Text folgt keiner strengen moralischen Linie, sondern lebt vom Kontrast der Affekte. Zunächst fordert der Sprecher mit Nachdruck kräftige, „starke und süße“ musikalische Mittel, um Venus’ Macht angemessen zu beschwören. Im anschließenden Rezitativ schlägt der Ton um: Tugend und Keuschheit werden als Gegenpole eingeführt, fast wie provozierende Trophäen gegen die Herrschaft der Liebe. Die abschließende Arie zieht sich schließlich demonstrativ zurück und weist die verheißungsvollen Freuden der Liebe zurück – nicht bitter, sondern mit gelassener Distanz.
Innerhalb der Six Cantatas fungiert Cantata V als satirisch-aufklärerischer Kommentar zum zuvor ausgebreiteten Liebes- und Traumdiskurs. Hayes zeigt hier eine ausgeprägte Affektdramaturgie, die musikalisch vermutlich durch lebhafte Tempi, deutliche Kontraste und rhetorisch scharf gezeichnete Linien unterstützt wird. Die Kantate wirkt wie ein bewusstes Innehalten: Liebe wird nicht verdammt, aber ihrer absoluten Geltung beraubt.
Cantata V wirkt wie eine aufgeklärte Gegenrede innerhalb des Liebesdiskurses der Six Cantatas:
Nach Traum (IV) folgt Distanz, Ironie und Selbstbeherrschung. Damit bereitet Hayes den Boden für einen ausgewogenen Abschluss des Zyklus.
Kantate Nr. V – To Venus. A Rant, Tracks 15 bis 18 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=mqSQh7pJFUk&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=15
Vollständiger Text (englisches Original)
Aria (Allegro assai)
Give me numbers strong and sweet
Give me numbers strong and sweet,
To celebrate thy mighty sway;
Let sounding strains and measures meet,
And call the wanton god to play.
Recitative
Trophies to chastity
Trophies to chastity I raise,
And sing the joys of spotless love;
Let fools be caught by beauty’s blaze,
I higher pleasures dare approve.
Aria (Andante)
Tell not me the joys that wait
Tell not me the joys that wait
On rapture, passion, fond desire;
Calm contentment marks my state,
And virtue warms with purer fire.
(Text: Anonymous, first published 1748)
Deutsche Übersetzung
Arie (Allegro assai)
Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße
Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße,
Um deine mächtige Herrschaft zu feiern;
Lasst tönende Weisen und Rhythmen sich vereinen
Und den spielerischen Gott herbeirufen.
Rezitativ
Trophäen der Keuschheit
Der Keuschheit errichte ich Trophäen
Und besinge die Freuden makelloser Liebe;
Mag törichtes Volk vom Glanz der Schönheit geblendet sein,
Ich wage es, höhere Freuden zu wählen.
Arie (Andante)
Sprecht mir nicht von den Freuden
Sprecht mir nicht von den Freuden, die warten
Auf Verzückung, Leidenschaft und zärtliches Verlangen;
Gelassene Zufriedenheit bestimmt mein Wesen,
Und Tugend wärmt mit reinerem Feuer.
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 15 bis 18.
Kantate Nr. VI: An Ode to Echo
Mit der sechsten Kantate schließt Hayes den Zyklus der Six Cantatas mit einer hellen, kunstreflexiven Apotheose des Klangs. An Ode to Echo greift die Gestalt der Echo auf, die hier nicht tragisch oder strafend erscheint, sondern als personifizierte Macht von Stimme, Resonanz und Wirkung. Echo wird zum Sinnbild musikalischer Vermittlung: Sie trägt Gefühle weiter, verleiht ihnen Gestalt und sucht, wo Worte allein versagen, über Klang zu überzeugen.
Die Kantate ist reich gegliedert und verbindet drei Arien mit zwei Rezitativen, wodurch sich eine abwechslungsreiche, fast konzertante Dramaturgie ergibt. Inhaltlich steht die Werbung um Delia im Mittelpunkt, deren Herz durch Echos Kunst gewonnen werden soll. Dabei verbindet der Text pastorale Liebeslyrik mit einer poetischen Selbstreflexion über Musik: Echo soll nicht nur sprechen, sondern lehren, bewegen, nachahmen und durch Anmut überzeugen.
Musikalisch dürfte Hayes diese Idee durch wechselnde Affekte umgesetzt haben: Das Larghetto der ersten Arie entfaltet eine sanfte, einladende Klangwelt; das folgende Allegro assai richtet sich stärker auf äußere Wirkung und sinnliche Faszination; das abschließende Vivace verbindet Bewegung, Leichtigkeit und tänzerische Eleganz. So endet der Zyklus nicht moralisch oder satirisch, sondern künstlerisch versöhnt – im Vertrauen auf die Kraft der Musik selbst.
An Ode to Echo bildet den lichten, versöhnenden Abschluss der Six Cantatas. Nach Naturbild (I), Vanitas (II–III), Traum (IV) und satirischer Distanz (V) kehrt Hayes zur Kunst selbst zurück. Echo steht für den Nachhall, der bleibt, wenn alles andere vergeht – die Wirkung des Klangs.
Kantate Nr. VI – An Ode to Echo, Tracks 19 bis 23 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=tfXVeszGFEw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=19
Vollständiger Text (englisches Original)
Aria (Larghetto)
Daughter sweet of voice and air,
Gentle Echo, lend an ear;
From thy mossy cavern come,
Leave thy dark and silent home.
Recitative
Listen Nymph divine and learn,
How for Delia’s love I burn;
Tell her all my grief and pain,
In a soft and melting strain.
Aria (Allegro assai)
See each eye, each ravish’d ear,
Wait thy silver voice to hear;
While the hills and vales around,
Catch the sweet harmonious sound.
Recitative
Echo should they fail to move,
And she still neglects my love;
Haste and tell the cruel fair,
She alone is my despair.
Aria (Vivace)
Learn her ease and elegance,
In the sprightly, mazy dance;
And with all thy mimic art,
Soothe and win her stubborn heart.
Deutsche Übersetzung
Arie (Larghetto)
Süße Tochter von Stimme und Luft,
Sanfte Echo, neige dein Ohr;
Komm aus deiner moosigen Grotte hervor,
Verlass dein dunkles und stilles Heim.
Rezitativ
Höre, göttliche Nymphe, und lerne,
Wie ich für Delias Liebe entbrenne;
Sag ihr all meinen Kummer und Schmerz
In sanftem, schmelzendem Ton.
Arie (Allegro assai)
Sieh, wie jedes Auge, jedes entzückte Ohr
Auf deine silberne Stimme wartet;
Während Hügel und Täler ringsum
Den süßen, harmonischen Klang auffangen.
Rezitativ
Echo, sollten sie dadurch nicht bewegt werden
Und sie meine Liebe weiter verschmähen,
Eile und sage der grausamen Schönen,
Dass sie allein meine Verzweiflung ist.
Arie (Vivace)
Lerne ihre Leichtigkeit und Eleganz
Im munteren, verschlungenen Tanz;
Und mit all deiner nachahmenden Kunst
Besänftige und gewinne ihr widerspenstiges Herz.
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 19 bis 23.
Orpheus and Euridice
Mit Orpheus and Euridice wendet sich Hayes einem der zentralen Mythen europäischer Musikgeschichte zu. Die Geschichte von Orpheus, dessen Gesang selbst die Mächte der Unterwelt zu rühren vermag, bietet Hayes die Möglichkeit, jene Themen zu bündeln, die sein vokales Schaffen insgesamt prägen: die Macht der Musik, die Grenze zwischen Gefühl und Vernunft sowie das Spannungsfeld von Hoffnung und Verlust.
Im Mittelpunkt steht nicht die dramatische Handlung im opernhaften Sinn, sondern die allegorische Verdichtung des Mythos. Orpheus erscheint als Verkörperung musikalischer Überzeugungskraft: Sein Gesang vermag Natur, Menschen und selbst die Götter zu bewegen. Euridice hingegen bleibt weniger handelnde Figur als emotionaler Bezugspunkt, als Sinnbild dessen, was durch Liebe gewonnen und durch einen einzigen Blick wieder verloren wird. Der entscheidende Moment – Orpheus’ Rückwendung – erhält dadurch eine besondere moralische Schärfe: Nicht äußere Gewalt, sondern menschliche Schwäche zerstört das Erhoffte.
Hayes behandelt den Stoff mit der für ihn typischen englischen Zurückhaltung. Pathos wird vermieden zugunsten klarer Affekte und einer reflektierten, fast elegischen Grundhaltung. Die Musik dient nicht der theatralischen Überwältigung, sondern der Affektdarstellung und moralischen Kontemplation. Orpheus’ Klage ist nicht verzweifelt ausschweifend, sondern von edler Trauer geprägt; sein Scheitern wirkt umso eindringlicher, weil es nicht spektakulär, sondern unausweichlich erscheint.
Im Kontext der CD bildet Orpheus and Euridice eine inhaltliche Klammer zu den Six Cantatas. Während diese in wechselnden Perspektiven über Vergänglichkeit, Liebe, Tugend, Traum und Klang reflektieren, zeigt das Orpheus-Werk deren mythologischen Urgrund: Musik als Macht, die trösten, bewegen und überzeugen kann – deren Wirkung jedoch an menschliche Grenzen gebunden bleibt. So erscheint Orpheus als Urbild jener Echo-Figur, die am Ende des Kantatenzyklus gefeiert wird: Der Klang wirkt fort, auch wenn das Begehrte verloren ist.
Damit erweist sich Orpheus and Euridice nicht als bloßes Zusatzstück, sondern als idealer Schlusspunkt der CD. Hayes stellt hier noch einmal in konzentrierter Form jene Überzeugung aus, die sein vokales Schaffen durchzieht: Musik besitzt eine außergewöhnliche Kraft – doch ihre größte Wirkung entfaltet sie nicht im Triumph, sondern im Nachhall von Verlust, Erinnerung und innerer Bewegung.
Orpheus and Euridice, Tracks 24 bis 31 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=Ci5wqYYZMtw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=24
CD-Vorschlag:
William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 24 bis 31.
The Passions. An Ode for Music (1750)
Text von William Collins
Mit The Passions. An Ode for Music schuf Hayes im Jahr 1750 eines der bemerkenswertesten englischen Vokalwerke der mittleren Aufklärung. Die Komposition entstand für eine akademische Feier der Universität Oxford und wurde dort am 6. Juli 1750 erstmals aufgeführt. Grundlage ist die gleichnamige Ode von William Collins (1721–1759) aus dem Jahr 1746, ein dichterisch wie philosophisch hoch ambitionierter Text, der die zeittypische Auseinandersetzung mit den menschlichen Leidenschaften in exemplarischer Weise bündelt.
Das Werk steht ganz im Zeichen des aufgeklärten Interesses an Affekten, Emotionen und seelischen Zuständen – einem Thema, das im 18. Jahrhundert sowohl die Naturwissenschaften als auch Literatur, Philosophie und Musik intensiv beschäftigte. Collins’ Text lässt die Leidenschaften selbst als handelnde Figuren auftreten: Furcht, Zorn, Verzweiflung, Hoffnung, Rache, Eifersucht, Melancholie, Heiterkeit, Freude und schließlich die Vernunft treten nacheinander auf, geraten in Konflikt, widersprechen einander und werden am Ende durch die ordnende Kraft der Reason gebändigt. Hayes reagiert darauf mit einer Folge von präzise charakterisierten musikalischen Szenen, die sich zwischen dramatischem Oratorium, allegorischer Kantate und affektbetonter Opernminiatur bewegen.
Musikalisch verbindet Hayes souverän die Ausdrucksmittel des späten Barock mit Elementen des style galant. Die Arien und Songs sind klar konturiert, rhetorisch geschärft und stets eng an den Text gebunden; Rezitative – teils secco, teils accompagnato – treiben die Handlung voran und sorgen für eine deutlich dramatische Gesamtarchitektur. Gleichzeitig lassen formale Klarheit, periodische Melodik und eine transparentere Harmonik bereits den Übergang zur frühklassischen Ästhetik erkennen. Besonders bemerkenswert ist Hayes’ Fähigkeit, jedem Affekt ein eigenes musikalisches Profil zu verleihen, ohne dabei in bloße Typisierung oder klangliche Effekthascherei zu verfallen.
Die beiden Teile des Werkes sind sorgfältig proportioniert und dramaturgisch aufeinander bezogen. Chorsätze markieren zentrale Knotenpunkte des Geschehens und verleihen der ansonsten stark solistisch geprägten Anlage zusätzliche Wucht und gesellschaftliche Dimension. Trotz des allegorischen Rahmens bleibt der Ton nie schwerfällig: Immer wieder blitzt jene trockene, fein ironische Distanz auf, die man mit gutem Recht als typisch britisch bezeichnen kann.
https://www.youtube.com/watch?v=SPfnsCWzWFc
Die Wiederentdeckung dieses lange vernachlässigten Werkes ist wesentlich dem Einsatz von Anthony Rooley (* 1944) zu verdanken, der The Passions erstmals wieder zur Aufführung brachte und damit einen wichtigen Beitrag zur Neubewertung der englischen Musik des 18. Jahrhunderts leistete. Die hier vorliegende Einspielung entstand mit Solisten und Ensembles aus dem Umfeld der Schola Cantorum Basiliensis und eröffnet eine von Glossa initiierte Reihe. Sie verbindet stilistische Kompetenz, textliche Durchdringung und klangliche Transparenz zu einer überzeugenden Gesamtdeutung.
The Passions erweist sich in dieser Interpretation als weit mehr als eine historische Kuriosität: als geistreiches, psychologisch feinfühliges und musikalisch anspruchsvolles Werk an der Schwelle von Barock und Klassik – und als eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie reflektiert und modern die englische Musik der Mitte des 18. Jahrhunderts mit den großen Fragen menschlicher Emotion umzugehen wusste.
CD-Vorschlag:
William Hayes, The Passions, An Ode for Music, 1750, Cetra Baroque Orchestra Basel, Chor de Schola Cantorum Basiliensis, Leitung Anthony Rooley, Glossa, 2010:
https://www.youtube.com/watch?v=FRvdhxXL4BA&list=OLAK5uy_nTFbw5yFXP_FayZQjHFDtUg02vStBjP9w&index=1
William Taylor Collins – The Passions. An Ode to Music
Siehe: https://allpoetry.com/poem/8465653-The-Passions.-An-Ode-to-Music-by-William-Taylor-Collins
The Passions gehört zu den ambitioniertesten Oden der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Collins verbindet hier die augustanische Tradition allegorischer Personifikation mit einer ausgeprägt dramatischen Anlage, die weniger kontemplativ als szenisch gedacht ist. Die Leidenschaften erscheinen nicht als abstrakte Begriffe, sondern als handelnde Kräfte, die Musik als Medium ihrer Selbstdarstellung benutzen – und dabei zugleich ihre Grenzen offenbaren. Das Gedicht ist von Anfang an performativ konzipiert und erklärt damit unmittelbar, warum es sich in besonderem Maße für eine musikalische Vertonung eignete.
Deutsche Übersetzung
Die Leidenschaften. Eine Ode an die Musik
Als Musik, die himmlische Maid, noch jung war
und einst im frühen Griechenland erklang,
drängten sich die Leidenschaften oft,
um den Klang ihrer Zauberlaute zu hören,
umringten ihre magische Zelle,
jubelnd, bebend, rasend, verzagend,
in Zustände versetzt, die selbst die Muse kaum zu malen vermochte.
Bald fühlten sie den glühenden Geist
verwirrt, entzückt, erhoben, veredelt –
bis, so heißt es, eines Tages alle zugleich entflammt,
von Wut erfüllt, hingerissen, begeistert,
aus den stützenden Myrten ringsum
die Instrumente des Klangs entrissen.
Denn da sie oft einzeln
die süßen Lehren ihrer machtvollen Kunst vernommen hatten,
wollte nun jeder, vom Wahnsinn beherrscht,
seine eigene Ausdruckskraft erproben.
Zuerst wagte Furcht die Hand an die Saiten,
legte sie verwirrt auf die Akkorde –
und wich erschrocken zurück,
ohne zu wissen warum,
erschreckt selbst von dem Klang, den sie hervorgebracht hatte.
Dann stürmte Zorn herbei; die Augen in Flammen,
Blitze verrieten seine verborgenen Stachel.
Mit einem rohen Schlag traf er die Leier
und fuhr hastig über die Saiten.
Mit kläglichen Maßen beschwichtigte bleiche Verzweiflung
ihren Gram in dumpfen, finsteren Tönen:
ein feierlich seltsamer, vermischter Gesang –
bald traurig in Schüben, bald jäh und wild.
Doch du, o Hoffnung, mit so schönen Augen,
welch beglückendes Maß war das deine!
Leise flüsterte es verheißenes Glück
und hieß die lieblichen Bilder aus der Ferne grüßen.
Noch verlängerte ihre Berührung den Gesang,
und aus Felsen, Wäldern, Tälern
rief sie Echo durch das ganze Lied.
Wo sie ihr süßestes Thema wählte,
antwortete eine sanfte Stimme bei jedem Schluss –
und Hoffnung lächelte bezaubert
und schwang ihr goldenes Haar.
Noch länger hätte sie gesungen –
doch mit finsterem Blick erhob sich Rache.
Er schleuderte sein blutbeflecktes Schwert
donnernd nieder
und griff mit verdorrendem Blick
zur kriegsverkündenden Trompete.
Einen Stoß blies er, so laut und furchtbar,
wie nie zuvor ein unheilverkündender Klang.
Immer wieder schlug er
die doppelte Trommel mit rasender Gewalt,
und obgleich zuweilen, in den düsteren Pausen,
die niedergedrückte Mitleid an seiner Seite
mit bezwingender Stimme sprach,
behielt er doch sein wildes, unverändertes Wesen,
während jedes gespannte Auge zu bersten schien.
Deine Zahlen, Eifersucht, waren auf nichts gefestigt –
ein trauriger Beweis deiner gequälten Verfassung.
Aus wechselnden Themen war das schwankende Lied gemischt:
bald umwarb es die Liebe, bald rief es rasend den Hass.
Mit erhobenen Augen, wie von Inspiration ergriffen,
saß bleiche Melancholie zurückgezogen
und goss von ihrem wilden, abgeschiedenen Sitz
durch das sanfte Horn
ihre nachdenkliche Seele aus.
Sanft rieselnde Bäche mischten sich dem Klang,
durch Haine und Dämmerungen schlich das vereinte Maß,
oder verweilte über einem heimgesuchten Bach,
wo es heilige Ruhe verbreitete,
Liebe zum Frieden und einsames Sinnen –
bis es in hohlen Murmeln verklang.
Doch ach, wie sehr veränderte sich der Ton,
als Heiterkeit erschien, eine Nymphe gesunder Farbe,
den Bogen über die Schulter geworfen,
die Stiefel vom Morgentau geschmückt.
Sie blies eine belebende Weise,
dass Tal und Dickicht widerhallten,
den Jagdruf bekannt Faunen und Dryaden.
Die eichengekrönten Schwestern und ihre keusch blickende Königin,
Satyrn und Waldknaben
lugten aus grünen Gängen hervor.
Kraftvolle Bewegung jubelte zur Heilung,
Sport sprang auf und ergriff seinen Buchenspeer.
Zuletzt trat Freude zu ihrer ekstatischen Probe.
Mit weinbekränztem Haupt näherte er sich,
zuerst wandte er die Hand der lebhaften Pfeife zu,
doch bald erkannte er die munter erwachende Viola,
deren süß bannende Stimme er mehr liebte.
Wer den Klang hörte, hätte geglaubt,
im Tal von Tempe die einheimischen Mädchen zu sehen,
wie sie in klingenden Hainen
zu einem unermüdlichen Spielmann tanzten.
Während seine fliegenden Finger die Saiten küssten,
schloss Liebe mit Ausgelassenheit
einen fröhlich phantastischen Reigen;
gelöst sah man ihr Haar, den Gürtel geöffnet,
und er, mitten in seinem ausgelassenen Spiel,
als wollte er der lieblichen Luft vergelten,
schüttelte tausend Düfte von seinen taufeuchten Flügeln.
O Musik, vom Himmel herabgestiegene Maid,
Freundin der Lust, Helferin der Weisheit,
warum, o Göttin, uns versagt,
legst du deine alte Leier nieder?
Wie in jener geliebten athenischen Laube
lerntest du eine allbeherrschende Macht;
deine nachahmende Seele, o holdes Wesen,
kann wohl zurückrufen, was sie einst vernahm.
Wo ist dein ursprünglich schlichtes Herz,
der Tugend, der Phantasie, der Kunst geweiht?
Erhebe dich wie in jener früheren Zeit:
warm, kraftvoll, keusch, erhaben!
Deine Wunder füllten damals
die Seiten deiner aufzeichnenden Schwester.
Man sagt – und ich glaube die Sage –,
dass dein bescheidenstes Rohr mehr vermochte,
mehr Stärke, göttlichere Glut besaß
als alles, was dieses träge Zeitalter bezaubert,
ja als selbst Cäcilias vereinte Welt des Klangs.
O lass unsere eitlen Versuche enden,
belebe die gerechten Entwürfe Griechenlands,
kehre zurück in deiner schlichten Gestalt,
bestätige die Berichte ihrer Söhne!
Die Ode The Passions ist von Collins bewusst nicht als harmonisierende Apotheose der menschlichen Gefühle angelegt, sondern als dramatisches Spannungsfeld widerstreitender Kräfte. Keine der personifizierten Leidenschaften erringt einen dauerhaften Sieg; vielmehr enthüllt ihr nacheinander vorgeführter musikalischer Gestus die innere Unruhe und Instabilität emotionaler Selbstbehauptung. Auch die am Ende auftretende Reason erscheint nicht als triumphierende Instanz im Sinne einer moralischen Auflösung, sondern als regulierende, beinahe ernüchternde Gegenkraft, die Ordnung herstellt, ohne Begeisterung zu versprechen. In dieser Zurückhaltung liegt eine bemerkenswerte Distanz zur aufklärerischen Gewissheit eines endgültigen Ausgleichs.
Die häufig beschworene Antike dient dabei nicht nur als ästhetisches Ideal, sondern zugleich als impliziter Maßstab für eine kritische Betrachtung der eigenen Gegenwart. Collins’ Rückgriff auf Griechenland ist weniger nostalgisch als polemisch: Er kontrastiert die vermeintliche Einheit von Kunst, Tugend und Maß mit einem modernen Zeitalter, das er als klangreich, aber geistig erschöpft empfindet. Besonders auffällig ist dabei die außergewöhnlich konkrete musikalische Imagination des Textes. Die wiederholten Verweise auf einzelne Instrumente – Lyra, Trompete, Horn, Trommel oder Viola – verleihen der Ode eine sinnlich greifbare Klanglichkeit und machen sie zu einem geradezu szenischen Entwurf musikalischer Charakterstudien.
Der bewusste Verzicht auf einen eindeutig abschließenden moralischen Kommentar verstärkt diesen Eindruck. Der Schluss der Ode bleibt offen und verweigert sich jener normativen Geschlossenheit, die viele zeitgenössische Oden auszeichnet. Gerade darin liegt ihre Modernität: The Passions präsentiert Emotion nicht als zu überwindendes Chaos, sondern als dynamisches, nur vorläufig zu ordnendes Prinzip menschlicher Erfahrung – ein Gedanke, der die Grenzen der augustanischen Ästhetik bereits überschreitet und auf spätere Entwicklungen vorausweist.
The Fall of Jericho
Oratorium (englisch), Entstehung vermutlich um die Mitte des 18. Jahrhunderts
The Fall of Jericho basiert auf dem biblischen Bericht aus dem Buch Josua (Jos 6) und konzentriert sich auf den Moment der göttlichen Intervention, durch die die scheinbar uneinnehmbare Stadt Jericho fällt. Hayes wählt keine fortlaufende Nacherzählung der Handlung, sondern eine dramaturgisch verdichtete Abfolge musikalischer Szenen, in denen sich Erwartung, Warnung, Vertrauen, Erschütterung und schließlich feierliche Erkenntnis abwechseln. Der Schwerpunkt liegt nicht auf militärischem Geschehen, sondern auf der geistlichen Bedeutung des göttlichen Wortes und auf der inneren Haltung der Handelnden.
Die einleitende Sinfonia eröffnet das Werk als Raum gespannter Erwartung. Ihre wechselnden Tempi erzeugen ein Bild zwischen Sammlung und innerer Bewegung und bereiten den Hörer auf ein außergewöhnliches Geschehen vor, noch bevor dieses benannt wird. Inhaltlich steht sie für das Herannahen eines göttlichen Eingriffs, der sich ankündigt, bevor er sichtbar wird.
Im ersten Tenor-Accompagnato wird der Jordan direkt angesprochen: sinngemäß heißt es „Jordan, warum erbebt dein Lauf?“ Der Fluss erscheint nicht als bloße Landschaft, sondern als Zeuge göttlicher Nähe. Sein Zittern wird zum Vorzeichen eines Handelns, das selbst die Ordnung der Natur erfasst.
Die anschließende Tenor-Arie „Blest Flock“ richtet den Blick auf das Volk Israel. Der Text preist die Gemeinschaft als von Gott behütet: „Gesegnet ist das Volk, das unter göttlichem Schutz wandelt.“ Vertrauen und Zuversicht stehen hier im Vordergrund; Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus Gehorsam gegenüber dem göttlichen Willen.
Einen markanten Wendepunkt bildet das Bass-Rezitativ mit Arie und Chor. Die zentrale Frage „Wen verspottet Jericho in Wahrheit?“ entlarvt den Hochmut der Stadt als Verkennung göttlicher Macht. Nicht Menschen, sondern Gott selbst wird herausgefordert. Der Chor verstärkt diese Einsicht und macht deutlich, dass der Sturz Jerichos unausweichliche Folge dieser Verblendung ist.
Im folgenden Tenor-Accompagnato wird der entscheidende Moment benannt: „Am Morgen des siebten Tages…“ Das rituelle Umziehen der Stadt erscheint nicht als militärische Handlung, sondern als Akt geduldigen Gehorsams. Die Wiederholung des Weges wird zum Zeichen des Vertrauens auf das verheißene Wort.
Mit der Sopran-Arie „Hail Music! Sister of the Soul“ erhält das Oratorium eine selbstreflexive Ebene. Musik wird angerufen als „Schwester der Seele“ und als Mittlerin zwischen göttlicher Wahrheit und menschlichem Verstehen. Hier verbindet Hayes biblisches Geschehen mit einer ästhetischen Deutung seines eigenen Mediums.
Der Chor „Ah dreadful, glorious Voice“ reagiert auf das göttliche Wort selbst: „O furchtbare und zugleich herrliche Stimme!“ Klang wird hier zum Ereignis, das Schrecken und Erhabenheit vereint und jede menschliche Kontrolle übersteigt.
In den folgenden Sopran-Rezitativen und Arien werden Naturgewalten in Bewegung gesetzt: „Sieh, wie Meer und Erde erzittern.“ Der Fall Jerichos wird als kosmische Erschütterung gedeutet, nicht als lokales historisches Ereignis. Im Accompagnato „So spricht der Allmächtige“ wird der göttliche Wille ausdrücklich benannt: Nicht menschliches Handeln, sondern das Wort Gottes entscheidet über Bestand oder Untergang.
Der abschließende Chor „So with a tenfold Pomp“ fasst das Geschehen zusammen. Der Untergang Jerichos erscheint nicht als triumphaler Sieg, sondern als feierliche Bestätigung göttlicher Ordnung: „So erfüllt sich mit feierlicher Macht, was Gott beschlossen hat.“
Hayes’ The Fall of Jericho ist damit kein kriegerisches Oratorium im engeren Sinn. Der eigentliche Konflikt vollzieht sich zwischen Hochmut und Gehorsam, menschlicher Anmaßung und göttlicher Ordnung. Die Mauern fallen nicht durch Gewalt, sondern durch das Hören auf das göttliche Wort. Gerade diese geistliche Konzentration verleiht dem Werk seine besondere inhaltliche Geschlossenheit und hebt es deutlich von zeitgenössischen heroischen Oratorien ab.
William Hayes: The Fall of Jericho – Holland Baroque, Leitung Alexander Weimann (* 1965):
https://www.youtube.com/watch?v=4_zrsfqksWo
O Worship the Lord
Das groß angelegte Anthem O Worship the Lord gehört zu den repräsentativen kirchenmusikalischen Arbeiten William Hayes’ und basiert auf einer erweiterten Vertonung von Psalm 96 in der Fassung des Book of Common Prayer. Der Umfang des Textes erklärt die beträchtliche Aufführungsdauer von über acht Minuten und weist das Werk eindeutig als Full Anthem mit mehreren klar abgegrenzten Text- und Musikabschnitten aus.
Hayes gestaltet den Psalm nicht als durchkomponierte Einheit, sondern als eine Abfolge rhetorisch differenzierter Abschnitte. Feierlich-homophone Chöre wechseln mit bewegteren Partien, in denen Wortwiederholungen (For he cometh) und motivische Verdichtung zur Steigerung beitragen. Der musikalische Stil bleibt bewusst maßvoll: statt dramatischer Kontraste dominieren Ausgewogenheit, Textverständlichkeit und eine klare harmonische Sprache, die sich eng an der englischen Kirchenmusiktradition von Purcell bis Croft orientiert, jedoch bereits galante Glätte erkennen lässt.
O Worship the Lord, Track 2 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=cWeYfB8kVOg&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=3
Charakteristisch ist Hayes’ Sinn für architektonische Proportionen. Jeder Textabschnitt erhält sein eigenes musikalisches Gewicht, ohne dass der liturgische Fluss unterbrochen wird. O Worship the Lord steht damit exemplarisch für jene akademisch geprägte, zugleich aber praxisnahe Kirchenmusik, die Hayes während seiner Oxforder Amtszeit entwickelte.
Musikalisch bewegt sich das Werk zwischen festlicher Würde und kontrollierter Eleganz. Der Chor steht im Mittelpunkt; solistische Passagen dienen weniger virtuoser Entfaltung als vielmehr der klanglichen Auflockerung und der Verdeutlichung einzelner Textaussagen. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch, wird jedoch durch expressive Wendungen an Schlüsselstellen – etwa bei Begriffen wie holiness oder tremble before him – gezielt angereichert. Insgesamt zeigt sich Hayes hier als Komponist mit ausgeprägtem Sinn für liturgische Angemessenheit, Textverständlichkeit und architektonische Klarheit.
Text
Psalm 96 (Book of Common Prayer)
O sing unto the Lord a new song;
sing unto the Lord, all the whole earth.
Sing unto the Lord, and praise his Name;
be telling of his salvation from day to day.
Declare his honour unto the heathen,
and his wonders unto all people.
For the Lord is great, and cannot worthily be praised;
he is more to be feared than all gods.
As for all the gods of the heathen, they are but idols;
but it is the Lord that made the heavens.
Glory and worship are before him;
power and honour are in his sanctuary.
Ascribe unto the Lord, O ye kindreds of the people,
ascribe unto the Lord worship and power.
Ascribe unto the Lord the honour due unto his Name;
bring presents, and come into his courts.
O worship the Lord in the beauty of holiness;
let the whole earth stand in awe of him.
Tell it out among the heathen that the Lord is King,
and that it is he who hath made the round world so fast that it cannot be moved;
and how that he shall judge the people righteously.
Let the heavens rejoice, and let the earth be glad;
let the sea make a noise, and all that therein is.
Let the field be joyful, and all that is in it;
then shall all the trees of the wood rejoice before the Lord.
For he cometh, for he cometh to judge the earth;
and with righteousness to judge the world,
and the people with his truth.
Deutsche Übersetzung
Singt dem Herrn ein neues Lied;
singt dem Herrn, alle Welt.
Singt dem Herrn und lobt seinen Namen;
verkündet sein Heil von Tag zu Tag.
Verkündet unter den Völkern seine Ehre
und unter allen Nationen seine Wunder.
Denn groß ist der Herr und hoch zu loben;
mehr zu fürchten als alle Götter.
Denn alle Götter der Völker sind nichts als Götzen;
der Herr aber hat den Himmel gemacht.
Hoheit und Pracht sind vor ihm,
Macht und Herrlichkeit in seinem Heiligtum.
Bringt dar dem Herrn, ihr Geschlechter der Völker,
bringt dar dem Herrn Ehre und Macht.
Bringt dar dem Herrn die Ehre seines Namens;
bringt Opfergaben und kommt in seine Vorhöfe.
Betet den Herrn an in der Schönheit der Heiligkeit;
es erzittere vor ihm die ganze Erde.
Verkündet unter den Völkern: Der Herr ist König;
er hat den Erdkreis fest gegründet, dass er nicht wankt;
er richtet die Völker in Gerechtigkeit.
Der Himmel freue sich, und die Erde sei fröhlich;
das Meer brause und alles, was darin ist.
Das Feld frohlocke und alles, was darauf ist;
dann sollen alle Bäume des Waldes jubeln vor dem Herrn.
Denn er kommt, denn er kommt, die Erde zu richten;
er richtet den Erdkreis mit Gerechtigkeit
und die Völker in seiner Wahrheit.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 3.
Lo! My Shepherd’s Hand Divine (Psalm 23)
Ein stilles, würdiges Stück, das mehr durch innere Ruhe als durch äußeren Effekt wirkt.
Die Vertonung des 23. Psalms Lo! My Shepherd’s hand divine gehört zu jenen englischen Psalmgesängen des 18. Jahrhunderts, in denen sich anglikanische Frömmigkeit, klassizistische Klarheit und ein zurückhaltend empfindsamer Ton verbinden. William Hayes, seit 1735 Heather Professor of Music in Oxford, war kein Neuerer im dramatischen Sinn, wohl aber ein Meister der Maßhaltung. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Gesangs.
Der Text geht auf Joseph Addison (1672–1719) zurück, dessen Psalmparaphrasen zu den literarisch feinsten ihrer Zeit zählen. Addison meidet jede barocke Bildüberfülle und fasst Psalm 23 in eine ruhige, pastoral geprägte Sprache, die Vertrauen und Geborgenheit ausstrahlt. Hayes nimmt diesen Ton sensibel auf: Die Melodie entfaltet sich gleichmäßig, mit sanften Bögen und ohne scharfe Kontraste; Harmonik und Satz bleiben bewusst schlicht, fast transparent.
Der Gesang wirkt dadurch wie eine musikalische Meditation. Die Stimme steht klar im Vordergrund, getragen von einer Begleitung, die nicht kommentiert, sondern stützt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Hayes das Motiv des göttlichen Geleits musikalisch umsetzt: keine triumphale Geste, sondern ein ruhiges, stetiges Fortschreiten – ein musikalisches Bild des Vertrauens. Mit einer Dauer von etwa 3 Minuten und 40 Sekunden bleibt das Stück konzentriert und geschlossen; es lädt nicht zur dramatischen Steigerung ein, sondern zur Sammlung.
Lo! My Shepherd’s Hand Divine, Track 4 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=1hEwSKPdsMA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=4
Text (englisch)
Joseph Addison – Psalm 23, Paraphrase
Lo! my shepherd’s hand divine
Leads me through the paths of peace;
Lo! my shepherd’s hand divine
Leads me through the paths of peace.
While he leads me, I am blest,
For his paths are ever sure;
He will guide me where I rest,
He will keep my soul secure.
Though I walk through shades of death,
Fear no ill I will declare;
For thy presence, Lord, gives breath,
And thy staff is ever there.
Thou my table hast prepared
In the presence of my foes;
Oil and cup my head have shared,
Till my joy o’erflowing grows.
Surely goodness, mercy mild,
All my days shall follow me;
In the house of God reconciled
I shall dwell eternally.
Deutsche Übersetzung
Sieh, des Hirten güt’ge Hand
Führt mich still auf Friedenswegen;
Sieh, des Hirten güt’ge Hand
Führt mich sicher, wohlumsorgt.
Während er mich leitet, bin ich reich,
Denn sein Weg ist fest und klar;
Er geleitet mich zum Ruheplatz
Und bewahrt mein innerstes Sein.
Geh’ ich auch durchs Tal des Todes,
Fürcht’ ich nichts, kein dunkles Leid;
Denn du bist bei mir, Herr,
Dein Stab gibt Trost und Halt.
Du bereitest mir den Tisch
Vor den Augen meiner Feinde;
Du salbst mein Haupt, füllst meinen Becher,
Bis mein Glück überströmt.
Güte, Milde, treue Gnade
Folgen mir mein Leben lang;
Und im Hause meines Gottes
Werd’ ich wohnen immerdar.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 4.
Lord, how long wilt thou be angry? (um 1734)
Die kurze, eindringliche Anthem Lord, how long wilt thou be angry? gehört zu jenen geistlichen Werken William Hayes’, in denen sich akademische Satzkunst und unmittelbare Affektrhetorik auf exemplarische Weise verbinden. Der Text entstammt Psalm 13 (in der anglikanischen Tradition nach dem Book of Common Prayer rezipiert) und kreist um das existenzielle Spannungsfeld von Verlassenheit, Bitte und wiedergewonnener Zuversicht. Hayes verdichtet diesen Bogen auf knapp vier Minuten: Die anfängliche Frageform wird musikalisch als drängender Appell gestaltet, mit einer deutlichen Betonung der rhetorischen Schlüsselworte („how long“, „for ever“), während die Bitte um Erleuchtung („lighten mine eyes“) zu einer klanglich aufgehellten Passage führt. Der Schluss mündet in eine ruhig gefasste Vertrauensbekennung, deren Zurückhaltung die zuvor aufgebaute Spannung nicht negiert, sondern transzendiert. Typisch für Hayes ist dabei die klare Textverständlichkeit, die kontrollierte Chromatik an affektgeladenen Stellen und eine formale Geschlossenheit, die trotz knapper Dimensionen einen vollständigen geistlichen Verlauf erkennen lässt.
Lord, how long wilt thou be angry, Track 5 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=FZJByV_kcTc&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=5
Für englische Anthems der Zeit um 1730 ist nicht die King James Bible maßgeblich, sondern der Psalmentext des Book of Common Prayer (1662), genauer: der Coverdale-Psalter.
Englische Originaltext (Psalm 13 – Book of Common Prayer / Coverdale, 1662)
Lord, how long wilt thou be angry?
Shall it be for ever?
How long wilt thou hide thy face from me?
How long shall I seek counsel in my soul,
and be so vexed in my heart?
How long shall mine enemy triumph over me?
Consider, and hear me, O Lord my God;
Lighten mine eyes, that I sleep not in death;
Lest mine enemy say, I have prevailed against him;
For if I be cast down, they that trouble me will rejoice at it.
But my trust is in thy mercy;
and my heart is joyful in thy salvation.
I will sing of the Lord, because he hath dealt so lovingly with me;
Yea, I will praise the Name of the Lord Most Highest.
Deutsche Übersetzung
Herr, wie lange willst du zürnen?
Soll es denn ewig so bleiben?
Wie lange willst du dein Angesicht vor mir verbergen?
Wie lange soll ich Rat suchen in meiner Seele
und Kummer tragen in meinem Herzen?
Wie lange soll mein Feind über mich triumphieren?
Schau her und erhöre mich, o Herr, mein Gott;
erleuchte meine Augen, damit ich nicht im Tod entschlafe,
damit mein Feind nicht sage: Ich habe ihn überwältigt;
denn wenn ich falle, werden sich meine Bedränger freuen.
Ich aber vertraue auf deine Güte,
mein Herz freut sich über dein Heil.
Ich will dem Herrn singen, denn er hat mir Gutes erwiesen;
ja, ich will den Namen des Herrn, des Höchsten, preisen.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 5.
The Hundredth Psalm
The Hundredth Psalm gehört zu den knappen, funktional ausgerichteten Psalmvertonungen William Hayes’, wie sie im 18. Jahrhundert für den anglikanischen Gottesdienst üblich waren. Nach einem rein instrumentalen Vorspiel setzt der Chor mit einem englischen Psalmtext ein, der nicht aus der lateinischen Vulgata stammt, sondern aus der reformatorischen metrischen Psalmtradition. Hayes’ Vertonung ist festlich, klar gegliedert und syllabisch textnah angelegt; sie verzichtet bewusst auf ausgreifende Wiederholungen oder kontrapunktische Komplexität zugunsten von Verständlichkeit und liturgischer Prägnanz.
The Hundredth Psalm, Track 18 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=-CmREwQXpCQ&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=18
Die Textgrundlage bildet die berühmte metrische Psalmparaphrase von William Kethe (um 1510–1594), erstmals veröffentlicht 1561 im anglo-schottischen Psalter. Kethes Dichtung paraphrasiert Psalm 100 (Jubilate Deo) und war über Jahrhunderte hinweg einer der meistgesungenen Psalmtexte im englischsprachigen Raum.
Hayes vertont ausschließlich die Strophen 1 und 2 dieser Paraphrase. Die Strophen 3 und 4, die stärker belehrenden und moralisch reflektierenden Charakter haben, bleiben unberücksichtigt – ganz im Sinne der anglikanischen Jubilate-Tradition, die den jubilatorischen Kern des Psalms hervorhebt.
Originaltext (englisch)
Strophe 1
All people that on Earth do dwell,
Sing to the Lord with cheerful voice;
Him serve with fear, his praise forth tell;
Come ye before him and rejoice.
Strophe 2
The Lord, ye know, is God indeed;
Without our aid he did us make;
We are his folk, he doth us feed,
And for his sheep he doth us take.
Deutsche Übersetzung
Strophe 1
Ihr Menschen alle, die auf Erden wohnt,
singt dem Herrn mit froher Stimme.
Dient ihm in Ehrfurcht, verkündet sein Lob,
tretet vor ihn hin mit Jubel.
Strophe 2
Erkennt: Der Herr ist wahrlich Gott.
Ohne unser Zutun hat er uns geschaffen.
Wir sind sein Volk, von ihm genährt,
die Schafe, die er sich erwählt.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 18.
O be joyful in the Lord, all ye lands
Die Anthem O be joyful in the Lord, all ye lands vertont den vollständigen Text von Psalm 100 nach dem Book of Common Prayer (Verse 1–4) und schließt – der anglikanischen Liturgie entsprechend – mit dem Gloria Patri, das ausdrücklich mit „Amen“ endet.
O be joyful in God, all ye lands, Track 14 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=5VmVsH7A1Uw&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=14
Der Textumfang ist bewusst knapp gehalten; seine musikalische Ausdehnung entsteht durch die formtypische Wiederholung einzelner Verse und Textglieder, wie sie für das englische Full Anthem des frühen 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Hayes gestaltet den Psalm nicht als lineare Rezitation, sondern als klanglich gegliederte Lobpreisarchitektur, in der Freude, Dank und Bekenntnis mehrfach aufgegriffen und verdichtet werden. Der doxologische Schluss verleiht dem Werk liturgische Geschlossenheit und unterstreicht seinen gottesdienstlichen Charakter.
Originaltext (Book of Common Prayer – Psalm 100 + Gloria Patri)
O be joyful in the Lord, all ye lands;
serve the Lord with gladness,
and come before His presence with a song.
Be ye sure that the Lord, He is God:
it is He that hath made us, and not we ourselves;
we are His people, and the sheep of His pasture.
O go your way into His gates with thanksgiving,
and into His courts with praise:
be thankful unto Him, and speak good of His Name.
For the Lord is gracious;
His mercy is everlasting:
and His truth endureth from generation to generation.
Glory be to the Father, and to the Son,
and to the Holy Ghost;
As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end. Amen.
Deutsche Übersetzung
Jauchzet dem Herrn, alle Lande;
dienet dem Herrn mit Freuden
und kommt vor sein Angesicht mit Jubel.
Erkennet, dass der Herr Gott ist;
er hat uns gemacht und nicht wir selbst,
zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide.
Gehet zu seinen Toren ein mit Danken
und zu seinen Vorhöfen mit Loben;
danket ihm und preiset seinen Namen.
Denn der Herr ist freundlich;
seine Gnade währet ewig,
und seine Wahrheit von Geschlecht zu Geschlecht.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 14.
Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro
Die beiden Sätze Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro gehören zu den charakteristischen Beispielen der englischen Orgelmusik der Georgian Era und stehen fest in der Tradition des englischen voluntary, wie sie im frühen und mittleren 18. Jahrhundert gepflegt wurde. Die Anlage als zweisätzige Komposition – langsame Einleitung und kontrastierender schneller Hauptsatz – entspricht einem damals weit verbreiteten Modell, das auch bei Zeitgenossen wie John Stanley oder Maurice Greene anzutreffen ist.
Der Begriff Georgian Era bezeichnet die Regierungszeit der vier britischen Könige Georg I–IV aus dem Haus Hannover (1714–1830). In dieser Epoche erlebte England tiefgreifende politische, gesellschaftliche und kulturelle Umbrüche, innerhalb derer sich eine eigenständige englische Musikkultur herausbildete. Für die Orgelmusik bedeutet dieser historische Rahmen vor allem eine starke Bindung an die baulichen und liturgischen Gegebenheiten englischer Kirchen. Da die meisten englischen Orgeln des 18. Jahrhunderts noch kein selbständiges Pedalwerk besaßen, ist die Musik in der Regel manualiter konzipiert. Charakteristische Formen wie das Voluntary, häufig zweisätzig mit einer langsamen, feierlichen Einleitung und einem kontrastierenden lebhaften Schlusssatz, entwickelten sich zu einer typisch englischen Gattung. Der Klangideal dieser Zeit ist weniger monumental als in der norddeutschen Orgeltradition, dafür von Klarheit, Eleganz und funktionaler Ausrichtung auf den liturgischen Gebrauch geprägt.
Voluntary in G-Dur, Tracks 10 und 11 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=GvQz3YdeZ-k&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=10
Der eröffnende Adagio-Satz entfaltet sich in ruhigem, getragenem Tempo und erfüllt klar die Funktion einer feierlichen Einleitung. Die Musik ist von einem würdevollen, kontemplativen Charakter geprägt, der weniger auf virtuose Effekte als auf harmonische Ausgewogenheit und klangliche Geschlossenheit zielt. Typisch sind sorgfältig ausgeführte Vorhalte, ein ruhig schreitender Bass und eine klare, kantable Oberstimme. Der Satz eignet sich besonders für einen warmen, nicht zu schweren Orgelklang, wie er auf englischen Instrumenten dieser Zeit mit sanften Prinzipalen oder gedeckten Registern erzielt wurde.
Das anschließende Allegro bildet dazu einen deutlichen Kontrast. In hellem G-Dur gehalten, wirkt der Satz lebendig und festlich, ohne seine formale Klarheit zu verlieren. Der musikalische Duktus ist beweglich und transparent; imitatorische Wendungen und rhythmische Prägnanz verleihen dem Stück einen leicht konzertierenden Charakter. Obwohl der Satz keine strenge Fuge im kontinentalen Sinn darstellt, greift er doch Elemente der Canzona- und Fugentechnik auf und verbindet sie mit einer idiomatisch englischen Eleganz und Übersichtlichkeit.
Wie bei vielen englischen Voluntaries dieser Zeit ist die Komposition manualiter gedacht. Die fehlende selbständige Pedalstimme entspricht der Bauweise englischer Orgeln des 18. Jahrhunderts, die meist ohne eigenständiges Pedalwerk auskamen. Charakteristisch ist zudem die mögliche Verwendung eines solistischen Registers – etwa des Cornetts oder einer farbigen Oberstimmenregistrierung –, bei der die rechte Hand eine verzierte Melodielinie führt, während die linke Hand auf einem anderen Manual begleitend wirkt. Moderne Editionen ergänzen gelegentlich eine optionale Pedalstimme, die jedoch eher praktischen als historischen Gründen geschuldet ist.
Stilistisch steht das Voluntary in G major an der Schnittstelle zwischen spätbarocker Tradition und galantem Idiom. Hayes verbindet kontrapunktische Klarheit, wie sie im Umfeld Händels selbstverständlich war, mit einer zunehmend melodischen, leicht verständlichen Tonsprache. Entstanden ist das Werk sehr wahrscheinlich während seiner Oxforder Wirkungszeit, in der Hayes als Professor und Organist das akademische und kirchliche Musikleben nachhaltig prägte. Das Voluntary zeigt ihn als souveränen Vertreter einer eigenständigen englischen Orgeltradition, die Würde, Eleganz und praktische Musizierbarkeit auf überzeugende Weise miteinander verbindet.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Tracks 10 und 11.
Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung
Hayes’ Vertonung von Psalm 120 gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seines späten geistlichen Schaffens und zeigt ihn auf der Höhe seiner Ausdruckskunst. Der Text stammt aus der poetischen Psalmparaphrase von James Merrick (1720–1769), entnommen aus dessen Sammlung The Psalms, Translated or Paraphrased in English Verse (erstmals 1765). Hayes griff diese Texte gezielt für seinen Zyklus Sixteen Psalms selected from the Rev. Mr. Merrick’s new version auf, der zwischen etwa 1773 und 1775 entstand.
Merricks Psalmübertragungen unterscheiden sich grundlegend von den bis dahin in England dominierenden Fassungen von Sternhold & Hopkins oder Tate & Brady. Während diese auf liturgische Funktionalität und metrische Schlichtheit zielten, verfolgte Merrick ein dezidiert poetisches Anliegen. Er wollte den biblischen Text nicht nur übertragen, sondern ihn in eine zeitgenössische, elegante Sprache überführen, die Empfindsamkeit, Affekt und moralische Reflexion gleichermaßen zuließ. Genau diese literarische Qualität machte Merricks Psalmen für Hayes besonders attraktiv.
Der von Hayes vertonte Text zu Psalm 120 ist vollständig identisch mit Merricks Fassung und wird ohne Kürzungen oder Abweichungen musikalisch umgesetzt. Inhaltlich entfaltet sich ein Spannungsbogen von persönlicher Bedrängnis über moralische Anklage bis hin zu existenzieller Isolation und resignativer Friedenssehnsucht. Der Sprecher beginnt mit einem eindringlichen Klageruf zu Gott, ausgelöst durch Verleumdung und Täuschung. Es folgt eine scharf konturierte Verurteilung der Lüge, die nicht abstrakt bleibt, sondern in drastischen Bildern – brennende Kohlen, tödliche Pfeilspitzen – ihre gerechte Strafe imaginiert. Der dritte Abschnitt verlegt das Leiden in eine symbolische Geographie der Fremde: Mesech und Kedar stehen nicht für reale Orte, sondern für geistige und moralische Entfremdung. Den Abschluss bildet ein bitterer Kontrast zwischen dem eigenen Friedenswillen und der aggressiven Haltung der Umgebung, die jede Rede vom Frieden mit Kriegsgeschrei beantwortet.
To God I cry’d with anguish stung, Track 13 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=W_jtEnN5V_Y&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=13
Hayes’ musikalische Umsetzung löst sich bewusst von der strengen, homogenen Psalmvertonung älterer englischer Kirchenmusik. Stattdessen arbeitet er mit deutlich kontrastierenden Abschnitten, einer stark textbezogenen Deklamation und affektiver Zuspitzung. Die Klage zu Beginn ist von gespannter Linienführung und expressiver Harmonik geprägt, während die Passagen über Lüge und Vergeltung schärfer akzentuiert und rhetorisch zugespitzt erscheinen. Besonders auffällig ist Hayes’ Sinn für dramatische Zuspitzung: Die Musik reagiert unmittelbar auf Schlüsselwörter des Textes und nähert sich in ihrer Emotionalität stellenweise der zeitgenössischen englischen Kantate oder sogar der Opernästhetik an, ohne den geistlichen Charakter preiszugeben.
Psalm 120 nimmt damit innerhalb der Sixteen Psalms eine besondere Stellung ein. Er verbindet persönliche Innerlichkeit mit gesellschaftlicher Kritik, poetische Eleganz mit musikalischer Dramatik. Hayes nutzt Merricks Text nicht nur als liturgisches Material, sondern als Träger eines emotionalen Diskurses, der für das religiöse Empfinden des späten 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Die Vertonung zeigt eindrucksvoll, wie sich englische Kirchenmusik dieser Zeit von rein funktionaler Psalmody hin zu einer ausdrucksstarken, individuell gefärbten geistlichen Kunstform entwickelt.
Gerade durch die eindeutig geklärte Textgrundlage wird deutlich, wie bewusst und reflektiert Hayes mit Merricks Dichtung umgeht. To God I cry’d with anguish stung ist nicht nur eine Psalmvertonung, sondern ein musikalisch-poetisches Zeugnis religiöser Erfahrung zwischen Klage, moralischem Ernst und der unerfüllten Hoffnung auf Frieden.
Psalm 120 – Originaltext (James Merrick, 1765)
To God I cry’d, with anguish stung,
Nor form’d a fruitless pray’r:—
“O! save me from the lying tongue
And lips of guileful snare!”
Thou child of guilt, to falsehood bred,
Say, what shall be thy meed?
The burning coal, the arrow’s head
By mighty hands decreed.
Ah me! that Mesech’s deserts wild
My wretched steps detain;
In Kedar’s tents, a wretch exil’d,
I stretch the tedious chain.
Long, very long, my soul has dwelt
Near those who peace abhor;
I speak of peace—but when ’tis felt,
Their voices shout for war.
Deutsche Übersetzung
Zu Gott erhob ich meinen Ruf, von Qual durchbohrt,
Und sandte kein vergeblich Flehn empor:
„O rette mich vor falscher Zunge Trug
Und Lippen, die mit List mich fangen such’n!“
Du Kind der Schuld, zur Lüge aufgezogen,
Sprich: welchen Lohn soll man dir geben?
Die glühende Kohle, die geschärfte Pfeilspitze,
Von mächtiger Hand dir zugedacht.
Ach weh mir, dass in Mesechs wilder Öde
Mein elender Schritt gefangen bleibt;
In Kedars Zelten, als Verbannter,
Zieh’ ich die lange, drückende Kette.
Lange, ja allzu lange hat meine Seele
Bei denen gewohnt, die den Frieden hassen;
Ich rede von Frieden – doch sobald er genannt wird,
Erhebt sich ihr Ruf zum Krieg.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 13.
Lord, thou hast been our refuge
Anthem nach Psalm 90 (Book of Common Prayer)
William Hayes gehört zu den zentralen, heute jedoch vergleichsweise selten gewürdigten Gestalten der anglikanischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts. Seit 1741 wirkte er als Professor of Music an der University of Oxford und war über Jahrzehnte eng mit der musikalischen Praxis der Universitätskirchen verbunden, insbesondere mit der Magdalen College Chapel, deren Chortradition er nachhaltig prägte. Hayes verstand sich ausdrücklich als Komponist für den liturgischen Gebrauch: Seine Anthems sind weder konzertant noch experimentell, sondern zielen auf Textverständlichkeit, würdige Affektausdeutung und klangliche Klarheit.
Das Anthem Lord, thou hast been our refuge vertont den Psalm 90 in der englischen Fassung des Book of Common Prayer, der maßgeblichen liturgischen Textsammlung der Church of England. Diese Fassung unterscheidet sich in Wortwahl und Rhythmus teilweise von der King James Bible und ist gezielt für den gottesdienstlichen Vortrag formuliert. Hayes folgt dem Gebetston dieser Vorlage mit großer Genauigkeit und verzichtet bewusst auf textfremde Zusätze.
Lord, thou hast been our refuge, Track 12 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=-JAdZaLh1MA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=12
Inhaltlich entfaltet der Psalm ein Spannungsfeld zwischen göttlicher Ewigkeit und menschlicher Vergänglichkeit. Hayes’ musikalische Umsetzung unterstreicht diesen Kontrast durch ruhige, getragen angelegte Abschnitte bei Aussagen über Gottes Zeitlosigkeit und durch bewegtere, oft stärker rhythmisierte Passagen bei der Beschreibung des flüchtigen menschlichen Lebens. Charakteristisch ist dabei seine ausgewogene Behandlung des Chores: keine extreme Virtuosität, sondern klare Stimmführung, syllabische Textvertonung und eine zurückhaltende, dienende Harmonik. Gerade diese formale Disziplin verleiht dem Werk seine eindringliche Wirkung und macht es zu einem typischen Beispiel der gelehrten, zugleich pastoral geprägten Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts.
Text
(Psalm 90, Book of Common Prayer)
Lord, thou hast been our refuge:
from one generation to another.
Before the mountains were brought forth,
or ever the earth and the world were made:
thou art God from everlasting,
and world without end.
Thou turnest man to destruction:
again thou sayest,
Come again, ye children of men.
For a thousand years in thy sight
are but as yesterday:
seeing that is past
as a watch in the night.
As soon as thou scatterest them,
they are even as a sleep:
and fade away suddenly like the grass.
Deutsche Übersetzung
(auf Grundlage der anglikanischen Psalterfassung)
Herr, du bist unsere Zuflucht gewesen
von einem Geschlecht zum andern.
Ehe die Berge wurden
und die Erde und die Welt geschaffen waren,
bist du Gott
von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Du lässt den Menschen vergehen
und sprichst wiederum:
Kommt zurück, ihr Menschenkinder.
Denn tausend Jahre sind vor dir
wie der gestrige Tag, der vergangen ist,
wie eine Wache in der Nacht.
Du raffst sie dahin,
sie sind wie ein Schlaf,
und vergehen plötzlich wie das Gras.
Mit Lord, thou hast been our refuge zeigt William Hayes exemplarisch, wie sich theologische Ernsthaftigkeit, sprachliche Klarheit und musikalische Maßhaltung verbinden lassen. Das Werk steht ganz im Dienst des Textes und der Liturgie und vermeidet jede äußerliche Dramatik. Gerade dadurch entfaltet es eine stille, nachhaltige Eindringlichkeit, die für die anglikanische Chormusik des 18. Jahrhunderts ebenso typisch ist wie für Hayes’ eigenes kompositorisches Selbstverständnis als Universitätsmusiker und Kirchenkomponist.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 12.
Save, Lord, and hear us
Full Anthem for Five Voices (SSATB) and Organ
Das Anthem Save, Lord, and hear us gehört zu den repräsentativen geistlichen Kompositionen der englischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und steht exemplarisch für den Übergang vom englischen Spätbarock zur frühen Klassik. Der Komponist William Hayes wirkte den größten Teil seiner Laufbahn in Oxford, wo er ab 1734 als Organist des Magdalen College tätig war und später das Amt des Professor of Music an der University of Oxford bekleidete. In dieser Doppelrolle prägte er das liturgische Musikleben der Colleges ebenso wie die akademische Lehre und galt bereits zu Lebzeiten als maßgebliche Autorität der anglikanischen Kirchenmusik.
Das Werk ist als Full Anthem konzipiert, mithin als durchgehend chorische Komposition ohne solistische Verse. Die Besetzung umfasst fünf Stimmen (SSATB); die Ausführung kann a cappella erfolgen oder – wie in den zeitgenössischen Drucken vorgesehen – mit Orgelbegleitung, die den Chorsatz klanglich stützt und strukturiert. Der Full-Anthem-Typus verleiht dem Werk eine geschlossene, feierliche Anlage, die auf kollektives Gebet und liturgische Würde zielt.
Stilistisch steht Save, Lord, and hear us in der englischen Tradition des sogenannten „gelehrten Stils“, wie er durch die Rezeption George Frideric Handels (1685–1759) in England maßgeblich geprägt wurde. Hayes verwendet kontrapunktische Verfahren, imitatorische Einsätze und punktuell fugale Verdichtungen, ohne in opernhafte Dramatisierung auszuweichen. Charakteristisch ist eine kontrollierte, textbezogene Rhetorik: Wiederholungen zentraler Bitten sind bewusst gesetzt, homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit.
Save, Lord, and hear us, Track 9 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=Uc_yNloEhZE&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=9
Der Text ist kompilatorisch angelegt. Der Titelkopf der maßgeblichen Quelle nennt ausdrücklich Psalm 20, Vers 9; Psalm 28, Vers 10; Psalm 21, Vers 13 nach dem Psalter des Book of Common Prayer (1662). Die Kombination ist theologisch wie liturgisch schlüssig: Der Bittruf (Ps 20) wird durch Fürbitte und Segensformel (Ps 28) vertieft und mündet in einen doxologischen Lobpreis (Ps 21). Die wiederholte Anrufung „Save, Lord, and hear us“ bildet das semantische und musikalische Zentrum.
Zur Überlieferung ist zwischen Einzelstich und Auswahlausgabe zu unterscheiden. Das Anthem ist als Kupferstich Plate 87 überliefert (Subskriptionsserie). Daneben dokumentiert die großformatige Auswahl Cathedral Music, in score, composed by Dr. William Hayes (Oxford 1795) die Praxis des Full-Anthem-Satzes; herausgegeben wurde sie von Philip Hayes (1738–1797), der nach dem Tod seines Vaters dessen Oxforder Ämter übernahm und den Nachlass systematisch sicherte. Diese Ausgabe ist ausdrücklich eine Auswahl; nicht alle zuvor gestochenen Anthems wurden aufgenommen. Ohne Philips editorisches Engagement wäre ein erheblicher Teil des Œuvres auf den internen Gebrauch der Oxforder Colleges beschränkt geblieben.
Die Rezeption im 19. Jahrhundert ist eng mit Vincent Novello (1781–1861) verbunden, der im Verlag J. Alfred Novello durch editorische Arbeit die Verbreitung englischer Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts entscheidend förderte. Heute sind maßgebliche Drucke u. a. in den Bodleian Libraries (Oxford), der British Library (London) und der Bibliothèque nationale de France (Paris) überliefert; letztere stellt Digitalisate frei zugänglich bereit (z. B. VM7-542).
Vollständiger gesungener Text (nach der Primärquelle)
Psalm 20, Vers 9
Save, Lord, and hear us,
O King of Heav’n,
when we call upon thee.
Save, Lord, and hear us,
when we call,
when we call upon thee.
And hear us,
and hear us,
when we call;
Save, Lord, and hear us,
O King of Heav’n.
Psalm 28, Vers 10
Save thy people,
and bless thine inheritance;
feed them also,
and lift them up for ever.
Save thy people,
and bless thine inheritance;
feed them also,
and lift them up,
lift them up for ever.
Psalm 21, Vers 13
Be thou exalted, Lord,
in thine own strength;
so will we sing,
and praise thy power.
Be thou exalted, Lord,
in thine own strength;
so will we sing,
so will we sing,
and praise thy power.
Deutsche Übersetzung
Psalm 20
Rette uns, o Herr, und erhöre uns,
o König des Himmels,
wenn wir zu dir rufen.
Rette uns, o Herr, und erhöre uns,
wenn wir rufen,
wenn wir zu dir rufen.
Und erhöre uns,
und erhöre uns,
wenn wir rufen;
Rette uns, o Herr, und erhöre uns,
o König des Himmels.
Psalm 28
Rette dein Volk
und segne dein Erbe;
weide sie auch
und erhebe sie auf ewig.
Rette dein Volk
und segne dein Erbe;
weide sie auch
und erhebe sie,
erhebe sie auf ewig.
Psalm 21
Erhebe dich, o Herr,
in deiner eigenen Stärke;
so wollen wir singen
und deine Macht preisen.
Erhebe dich, o Herr,
in deiner eigenen Stärke;
so wollen wir singen,
so wollen wir singen
und deine Macht preisen.
CD-Vorschlag:
Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 9.
![Cathedral_music_in_score_composed_[...]Hayes_William_bpt6k1508045f.JPEG](https://static.wixstatic.com/media/dedebf_920d1aaf238141e98d7624ed7cd279a4~mv2.jpeg/v1/fill/w_472,h_721,al_c,q_80,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/Cathedral_music_in_score_composed_%5B___%5DHayes_William_bpt6k1508045f_JPEG.jpeg)
Cantate Domino und Deus Misereatur – Service in Es-Dur
Die Vertonung der beiden alternativen Abendkantika Cantate Domino (Psalm 98) und Deus Misereatur (Psalm 67) nimmt innerhalb des geistlichen Œuvres von William Hayes eine besondere Stellung ein. Beide Sätze sind für den liturgischen Gebrauch im anglikanischen Evensong bestimmt und treten gemäß den Vorgaben des Book of Common Prayer als alternatives Kantikenpaar an die Stelle von Magnificat und Nunc dimittis. Ihre Konzeption als zusammengehöriges Werk entspricht damit einer klar umrissenen gottesdienstlichen Praxis, nicht einer freien konzertanten Anlage.
Die gebräuchlichste Fassung steht in Es-Dur und ist für gemischten Chor (SATB) mit Orgelbegleitung ausgearbeitet. Stilistisch verbindet Hayes die formale Klarheit der englischen Service-Komposition des späten 17. Jahrhunderts mit einer stärker melodisch geprägten, ausgewogenen Tonsprache der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die musikalische Struktur ist übersichtlich gegliedert, eng an der Textsyntax orientiert und auf optimale Verständlichkeit ausgerichtet, ohne auf kontrapunktische Arbeit oder klangliche Wirkung zu verzichten. Die Musik dient eindeutig dem Wort, entfaltet dabei jedoch eine ruhige, würdige Festlichkeit.
Besonders gut dokumentiert ist das Cantate Domino, das in den Handschriftenbeständen der Norwich Cathedral überliefert ist. Die dort erhaltenen Stimmen gehören zu den frühesten bekannten Quellen und lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits in die 1750er Jahre datieren. Damit ist das Werk deutlich vor der posthumen Veröffentlichung in der von Hayes’ Sohn Philip Hayes (1738–1797)) im Jahr 1795 herausgegebenen Gesamtsammlung nachweisbar. Diese frühe Überlieferung belegt eine kontinuierliche liturgische Nutzung noch zu Lebzeiten des Komponisten und weist auf eine regionale wie überregionale Verbreitung innerhalb der englischen Kathedralmusik hin.
Norwich Cathedral spielte in der Entwicklung alternativer Kantiken eine herausragende Rolle. Bereits im späten 17. Jahrhundert gehörte die Kathedrale zu den Zentren, an denen Cantate Domino und Deus Misereatur regelmäßig polyphon vertont und aufgeführt wurden. Diese Praxis dürfte auf andere ostanglische Kathedralen ausgestrahlt haben. In diesem traditionsreichen Umfeld steht auch die frühe Service in F von John Connould († 1703) aus den frühen 1670er Jahren, entstanden zu einer Zeit, als Henry Purcell (*1659 (?) – † 1695) noch sehr jung war. Hayes knüpft an diese Linie an, formuliert sie jedoch in der gereiften Sprache des 18. Jahrhunderts neu.
Quellen außerhalb von Norwich deuten darauf hin, dass Cantate Domino und Deus Misereatur ursprünglich Teil eines größeren, zusammengesetzten Service-Zyklus waren. Hayes schrieb seine Abendkantika offenbar als Ergänzung zu einer bereits bestehenden Vertonung der Morgengesänge in Es-Dur, bestehend aus einem Te Deum von Henry Hall (1656–1707) und einem Jubilate von William Hine (1687–1730). Diese Verbindung ist auch biografisch plausibel: Hayes war als Knabensänger an der Gloucester Cathedral Schüler von William Hine, während er später selbst als Informator Choristarum am Magdalen College in Oxford wirkte – jenem Ort, an dem Hine Jahrzehnte zuvor als Chorknabe tätig gewesen war. Die personellen und institutionellen Verflechtungen spiegeln sich somit unmittelbar im musikalischen Werkzusammenhang.
Während das Cantate Domino inzwischen in einer modernen Einspielung zugänglich ist, galt das Deus Misereatur lange Zeit als klanglich kaum dokumentiert. Seine Existenz ist jedoch eindeutig quellenmäßig belegt, ebenso der vollständige Text nach Psalm 67 in der Fassung des Book of Common Prayer, einschließlich des abschließenden Gloria Patri. Die aufgefundene Musik bestätigt endgültig die ursprüngliche Konzeption beider Kantika als zusammengehöriges Evensong-Paar.
Cantate Domino:
https://www.ancientgroove.co.uk/audio/CantateDomino.m4a
Deus Misereatur:
https://www.ancientgroove.co.uk/audio/DeusMisereatur.m4a
Insgesamt dokumentiert Hayes’ Service in Es-Dur eindrucksvoll den Übergang von der restaurationszeitlichen Service-Tradition zur gereiften, ausgewogenen Kathedralmusik des 18. Jahrhunderts: liturgisch funktional, stilistisch klar konturiert und über Jahrzehnte hinweg im kirchlichen Alltag präsent – ein Werk, dessen Bedeutung erst durch die erneute klangliche Erschließung vollständig sichtbar wird.
Cantate Domino (Psalm 98, Book of Common Prayer)
Originaltext
O sing unto the Lord a new song:
for he hath done marvellous things.
With his own right hand, and with his holy arm:
hath he gotten himself the victory.
The Lord declared his salvation:
his righteousness hath he openly showed in the sight of the heathen.
He hath remembered his mercy and truth toward the house of Israel:
and all the ends of the world have seen the salvation of our God.
Show yourselves joyful unto the Lord, all ye lands:
sing, rejoice, and give thanks.
Praise the Lord upon the harp:
sing to the harp with a psalm of thanksgiving.
With trumpets also and shawms:
O shew yourselves joyful before the Lord the King.
Let the sea make a noise, and all that therein is:
the round world, and they that dwell therein.
Let the floods clap their hands, and let the hills be joyful together before the Lord:
for he cometh to judge the earth.
With righteousness shall he judge the world:
and the people with equity.
Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost;
As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end. Amen.
Deutsche Übersetzung
O singet dem Herrn ein neues Lied,
denn er hat Wunderbares getan.
Mit seiner Rechten und mit seinem heiligen Arm
hat er sich den Sieg errungen.
Der Herr hat sein Heil kundgetan
und seine Gerechtigkeit offenbart vor den Völkern.
Er gedachte seiner Barmherzigkeit und Treue gegen das Haus Israel,
und alle Enden der Welt haben das Heil unseres Gottes gesehen.
Jauchzet dem Herrn, alle Länder,
singet, frohlocket und danket ihm.
Lobet den Herrn mit der Harfe,
singet ihm mit Harfenklang und Dankpsalm.
Mit Trompeten und Schalmeien
jauchzet vor dem Herrn, dem König.
Das Meer brause und alles, was darinnen ist,
der Erdkreis und die darauf wohnen.
Die Ströme sollen in die Hände klatschen,
die Berge miteinander frohlocken vor dem Herrn;
denn er kommt, die Erde zu richten.
Er wird den Erdkreis richten mit Gerechtigkeit
und die Völker mit Recht.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.
Deus Misereatur (Psalm 67, Book of Common Prayer)
Originaltext
God be merciful unto us, and bless us:
and shew us the light of his countenance, and be merciful unto us;
That thy way may be known upon earth:
thy saving health among all nations.
Let the people praise thee, O God:
yea, let all the people praise thee.
O let the nations rejoice and be glad:
for thou shalt judge the folk righteously,
and govern the nations upon earth.
Let the people praise thee, O God:
yea, let all the people praise thee.
Then shall the earth bring forth her increase:
and God, even our own God, shall give us his blessing.
God shall bless us:
and all the ends of the world shall fear him.
Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost;
As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end. Amen.
Deutsche Übersetzung
Gott sei uns gnädig und segne uns
und lasse sein Angesicht über uns leuchten.
Dass man auf Erden erkenne seinen Weg
und unter allen Völkern sein Heil.
Es sollen dir danken die Völker, o Gott,
es sollen dir danken alle Völker.
Die Nationen sollen sich freuen und jubeln,
denn du richtest die Völker gerecht
und leitest die Nationen auf Erden.
Es sollen dir danken die Völker, o Gott,
es sollen dir danken alle Völker.
Das Land wird seinen Ertrag geben,
und Gott, unser Gott, wird uns segnen.
Gott wird uns segnen,
und alle Enden der Erde werden ihn fürchten.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie es war im Anfang, jetzt und immerdar
und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.