„Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg“, MH 117 

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Unter dem Zeichen des Kreuzes – Michael Haydns wiedergewonnenes Oratorium

Es gibt Komponisten, deren Rang nicht deshalb unterschätzt wird, weil ihre Musik zu wenig Substanz besitzt, sondern weil die Musikgeschichte zu lange auf wenige große Namen zugespitzt wurde. Michael Haydn gehört in diese Kategorie. Er stand fast sein ganzes Nachleben im Schatten seines älteren Bruders Joseph Haydn (1732–1809), obwohl ihn Zeitgenossen keineswegs als Randfigur wahrnahmen. In Salzburg galt er als einer der zuverlässigsten und kunstvollsten Kirchenkomponisten seiner Generation; Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791) kannte und schätzte seine Werke, und spätere Komponisten wie Franz Schubert (1797–1828) und Anton Bruckner (1824–1896) fanden in ihm ein Vorbild für eine geistliche Musik, die nicht auf äußere Wirkung allein zielt, sondern aus Satzkunst, liturgischer Haltung und innerer Konzentration lebt.

Gerade deshalb ist die Wiederbegegnung mit dem Oratorium Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg mehr als eine angenehme Repertoire-Entdeckung. Sie korrigiert ein Bild. Wer Michael Haydn nur als würdigen Salzburger Kapellmeister, als frommen Handwerker des Kirchenjahres oder als „kleineren Haydn“ betrachtet, wird durch dieses Werk in Verlegenheit gebracht. Denn hier zeigt sich ein Komponist, der nicht nur korrekt, gelehrt und liturgisch zuverlässig schreibt, sondern dramatisch denkt, mit Farben arbeitet, große vokale Bögen spannt und den Instrumenten eine geradezu sprechende Funktion zuweist. Diese Musik ist nicht bloß respektabel; sie ist stellenweise aufregend.

Das Werk entstand 1769 in Salzburg und gehört zur Tradition des deutschsprachigen Fastenoratoriums. Sein Text stammt von Johann Heinrich Drümel (1707–1770), einem aus Nürnberg stammenden Gelehrten, der in Salzburg wirkte und dort zuletzt als Professor des Staatsrechts tätig war. Michael Haydn vertonte den dritten und abschließenden Teil eines dreiteiligen Oratoriums; der erste Teil wurde von Anton Cajetan Adlgasser (1729–1777), der zweite von J. G. Scheicher komponiert. Über Scheicher sind die biographischen Angaben nach den mir zugänglichen Quellen nicht sicher genug, um Lebensdaten verantwortungsvoll anzugeben; gerade deshalb sollte man hier keine scheinbare Genauigkeit vortäuschen. Die ersten beiden Teile sind offenbar verloren, sodass Haydns Beitrag heute als der erhaltene musikalische Kern dieses großen Salzburger Oratoriums vorliegt.

Der historische Stoff führt in das frühe 4. Jahrhundert: Konstantin der Große (um 272–337) kämpft gegen Maxentius (um 278–312) um die Herrschaft im Westen des Römischen Reiches. Im Zentrum steht die Schlacht an der Milvischen Brücke bei Rom im Jahr 312, die in der christlichen Überlieferung mit der Vision des Kreuzes verbunden wurde. Ob man diese Vision als historische Tatsache, als politische Legende, als nachträgliche Deutung oder als Verdichtung eines religionsgeschichtlichen Wendepunkts versteht, muss für das Verständnis des Oratoriums nicht entschieden werden. Entscheidend ist, wie der Stoff im 18. Jahrhundert gedeutet wird: nicht als militärhistorische Episode, sondern als geistliches Drama der Bewährung. Der Sieg Konstantins wird zum Zeichen der Überwindung der Verfolgung, der Angst und der heidnischen Gewalt. Im Hintergrund steht die Erinnerung an die Christenverfolgungen, besonders unter Diokletian (um 244–um 312), und zugleich der Ausblick auf die Religionspolitik nach Konstantins Sieg, die im Edikt von Mailand von 313 eine neue rechtliche Situation für die Christen im Römischen Reich schuf.

Das Oratorium ist jedoch keine historische Oper. Es zeigt keine äußere Handlung mit Konstantin, Maxentius, Soldaten oder Boten. Die eigentlichen Träger des Geschehens sind allegorische Figuren: Theologie, Glaube, Philosophie, Kleinmütigkeit und Tapferkeit. Damit steht das Werk in einer geistlichen Tradition, in der nicht die Personengeschichte, sondern die Auseinandersetzung von Kräften, Haltungen und Affekten im Mittelpunkt steht. Der Kampf spielt sich gewissermaßen nicht nur vor Rom, sondern im Inneren der christlichen Seele ab. Tapferkeit jubelt, Kleinmütigkeit fürchtet, Philosophie wägt ab, Theologie deutet, Glaube leidet und vertraut. Diese Anlage kann beim ersten Hören distanzierend wirken, weil alle Hauptpartien hohen Stimmen anvertraut sind und sich die Figuren nicht immer so scharf voneinander abheben, wie es bei einer dramatischen Oper der Fall wäre. Aber gerade diese Abstraktion ist kein Mangel des Werkes, sondern sein geistiger Rahmen. Michael Haydn komponiert keine Schlachtenschilderung, sondern ein musikalisches Ideendrama über Angst, Gewissheit, Leiden, Bekenntnis und Sieg.

Schon die Introduzione öffnet einen Raum, der nicht bloß festlich, sondern erwartungsvoll ist. Haydn denkt hier nicht in leerem Zeremoniell, sondern in einer Dramaturgie des Anhebens. Die Musik bereitet vor, ohne zu viel zu verraten. Danach folgt mit „Vielleicht ist Constantin, der große Held“ eine erste gedankliche Öffnung des Geschehens. Noch ist nichts entschieden, noch liegt über allem die Spannung zwischen Hoffnung und Ungewissheit. Gerade in dieser Schwebe zeigt sich Haydns Sinn für Form: Er stürzt den Hörer nicht sofort in Effekt und Jubel, sondern lässt die Situation entstehen.

Umso stärker wirkt anschließend die große Arie der Tapferkeit „Jubilieret, triumphieret, gesegnete Christen“. Hier hebt sich der Vorhang mit Macht. Die Musik tritt in den Raum des Sieges, aber sie tut es nicht mit bloßem Lärm. Der Triumph ist rhythmisch präzise, vokal virtuos und instrumental glänzend gefasst. Besonders die Trompete erhält eine herausgehobene Rolle. Sie ist nicht nur ein Signal der Festlichkeit, sondern ein Partner der Singstimme. Ihre Läufe, Sprünge und Fanfarenfiguren tragen den Affekt der Tapferkeit mit solcher Entschiedenheit, dass man unmittelbar begreift, welche Qualität die Salzburger Hofmusiker besessen haben müssen. Eine solche Partie schreibt man nicht für durchschnittliche Kräfte. Sie setzt einen Virtuosen voraus, der nicht nur laut strahlen, sondern artikulieren, reagieren, gestalten kann. Die Trompete wird hier zum Emblem des christlich gedeuteten Sieges.

Bemerkenswert ist aber, dass Haydn den Jubel nicht eindimensional belässt. In der Arie wird der triumphale Gestus durch kontrastierende Abschnitte gebrochen; der Blick richtet sich nicht nur auf den Sieg der Christen, sondern auch auf die Bestürzung der Gegner. Damit entsteht eine innere Mehrschichtigkeit, die das Stück über eine bloße Bravourarie hinaushebt. Der Jubel ist real, aber er steht vor dem Hintergrund des Kampfes. Gerade diese Verbindung aus Glanz und Spannung macht die Arie so wirkungsvoll.

Auf die festliche Eröffnung folgt mit „Es müssten mir auch viele von den Heiden“ und „Rom ist mir zu stille worden“ eine andere Farbe. Die Musik tritt in den Bereich der Reflexion, der Beobachtung, der Unruhe. Die äußere Stadt Rom wird zum Spiegel eines inneren Zustandes: Stillstand, Erwartung, Beklemmung. Haydn versteht es, Rezitative nicht einfach als verbindende Textstrecken zu behandeln, sondern als dramatische Übergänge. Sie sind nicht bloße Pflicht zwischen den Arien, sondern tragen den gedanklichen Verlauf. Besonders auffällig ist dabei, wie flexibel er zwischen einfacher Begleitung und stärkerer orchestraler Verdichtung wechselt. Wo der Affekt zunimmt, wächst auch die Musik.

Ein erster großer innerer Gegenpol zur triumphierenden Tapferkeit entsteht in der Arie des Glaubens „O du zentnerschwere Last“. Schon der Text ist von außerordentlicher Schwere: Last, Qual, Stiche, Angst — das ist keine dekorative Frömmigkeit, sondern eine Sprache körperlich empfundener Bedrängnis. Haydn antwortet darauf mit einer ausgedehnten, expressiven Musik, die zu den stärksten Momenten des Oratoriums gehört. Die Singstimme wird nicht in opernhafte Klage aufgelöst, sondern in eine Linie geführt, die den Schmerz formt, ohne ihn zu veräußerlichen. Der Glaube erscheint hier nicht als triumphierende Gewissheit, sondern als bedrängte, leidende, ringende Kraft.

Besonders außergewöhnlich ist die obligate Hornpartie. Das Horn besitzt hier keine bloß jagdliche oder heroische Bedeutung. Sein Klang wirkt dunkler, fragender, innerlicher. Es legt sich nicht über den Text, sondern vertieft ihn. In der Verbindung von Stimme und Horn entsteht ein Affekt, der zwischen Angst und Vertrauen schwebt. Gerade hier zeigt sich Michael Haydns Größe: Er weiß, dass geistliche Musik nicht nur bekennen darf, sondern auch erschüttert sein kann. Der Glaube wird nicht dadurch stark, dass er keine Angst kennt, sondern dadurch, dass er in der Angst nicht zerbricht.

Mit „Herr, dein Wort ist Recht und Licht“ tritt eine andere Dimension hinzu. Hier wird nicht mehr nur gefühlt, sondern gedeutet. Theologie bedeutet in diesem Oratorium nicht trockene Lehrhaftigkeit, sondern Ordnung des Denkens im Licht des Glaubens. Haydn komponiert diesen Bereich entsprechend klarer, zielgerichteter, mit einer anderen Art von Festigkeit. Die Musik gewinnt eine aufwärts gerichtete Energie. Sie wirkt wie ein Gegenbild zur bedrückten Arie des Glaubens: Dort die Last, hier das Wort; dort die Angst, hier das Licht. So entsteht im Verlauf des Oratoriums eine geistige Architektur, in der die einzelnen Nummern nicht isolierte Schmuckstücke sind, sondern Stationen eines inneren Weges.

Auch die Duette verdienen Aufmerksamkeit. In „Du stirbst, o Held“ und den umgebenden Abschnitten zeigt sich, wie Haydn parallele Führung, Imitation und vokale Verflechtung nicht als bloßes Satzschema verwendet, sondern zur Charakterisierung gemeinsamer Affekte. Wenn zwei Stimmen sich eng aneinander anschließen, entsteht nicht nur musikalische Symmetrie, sondern eine Art gemeinsamer seelischer Bewegung. Der Tod des Helden, die Trauer um den Gerechten, die Frage nach dem Sinn des Opfers — all das wird nicht breit erzählt, sondern in musikalische Gesten konzentriert. Haydn ist hier kein pathetischer Redner, sondern ein Komponist der verdichteten Aussage.

Von besonderer Bedeutung ist die Arie mit Chor „Einem Mann von dieser Art“. Sie wirkt wie ein Übergang zwischen individueller Klage und gemeinschaftlichem Bekenntnis. Der Chor ist nicht bloße Verstärkung, sondern öffnet den Raum über die Einzelperson hinaus. Der Tod wird nicht nur beklagt, sondern in eine höhere Ordnung gestellt. Man spürt hier jene geistliche Denkweise, die für das 18. Jahrhundert selbstverständlich war, heute aber leicht missverstanden wird: Der Tod des Gerechten ist nicht nur Ende, sondern Erhöhung; nicht nur Verlust, sondern Zeugnis. Haydn komponiert dies nicht sentimental, sondern mit einer Würde, die aus der musikalischen Form selbst entsteht.

Der vielleicht überraschendste Einfall des ganzen Werkes folgt in der Arie der Kleinmütigkeit „Stille, stille, Gottes Wille ist uns heilsam, ewig gut“. Schon die Besetzung macht aufmerksam: Horn und Posaune treten solistisch hervor. Diese Kombination ist in einer Arie dieser Zeit alles andere als gewöhnlich. Das Horn bringt Wärme, Rundung, manchmal auch Verletzlichkeit; die Posaune trägt Würde, Ernst, eine fast kirchlich-archaische Gravität. Zusammen schaffen sie eine Klangwelt, die man nicht ohne weiteres vergisst. Die Kleinmütigkeit wird hier nicht lächerlich gemacht. Sie erscheint als menschliche Schwäche, die Trost braucht, nicht Spott. Das „Stille“ ist kein passives Verstummen, sondern eine Schule der Ergebung. Gottes Wille wird nicht triumphierend behauptet, sondern musikalisch eingeübt.

Gerade diese Arie zeigt, wie falsch es wäre, Michael Haydn als bloßen Nebenmeister abzutun. Die instrumentale Erfindung, die psychologische Feinheit und die formale Sicherheit greifen hier ineinander. Die Soloinstrumente beginnen nicht nur schmückend, sondern bereiten den Eintritt der Stimme vor; sie schaffen gleichsam den geistigen Raum, in dem die Worte überhaupt erst glaubwürdig werden. Wenn Horn und Posaune ihre Linien entfalten, hört man nicht Virtuosität um der Virtuosität willen, sondern einen klanglichen Kommentar zum Text. Das ist hohe Kunst.

Im weiteren Verlauf, etwa bei „Durch welchen Zufall ist Rufin geblieben“, verdichtet sich die Nachricht vom Ausgang des Geschehens. Die historische Ebene tritt wieder deutlicher hervor, doch bleibt sie allegorisch vermittelt. Die Schlacht selbst wird nicht naturalistisch ausgemalt. Es gibt keine plakative Tonmalerei, keinen martialischen Realismus. Haydn interessiert weniger der Lärm des Kampfes als seine geistliche Konsequenz. Am Ende steht mit „Ihr Christen, streuet Palmen“ der Schlusschor, der den Sieg in einen liturgisch gefärbten Jubel verwandelt. Besonders eindrucksvoll ist die Verbindung von festlichem Gestus und geistlicher Ordnung. Der Triumph wird nicht entfesselt, sondern gebunden, nicht theatralisch überdreht, sondern in ein Bekenntnis überführt.

Die Aufnahme unter György Vashegyi (* 1970) macht diese Qualitäten mit großer Überzeugung hörbar. Emőke Baráth, Klára Kolonits, Theodora Raftis, Chantal Santon-Jeffery und Katalin Szutrély übernehmen die fünf allegorischen Sopranpartien; Péter Bárány tritt als Altus im Schlussbereich hinzu. Der Purcell Choir und das Orfeo Orchestra musizieren mit jener Verbindung aus historischer Beweglichkeit und farblicher Fülle, die dieses Werk dringend braucht. Besonders die obligaten Bläserpartien — Trompete, Horn und Posaune — sind von außerordentlicher Bedeutung. Die Solisten László Borsódy, Zoltán Szőke und Ferenc Kócziás werden in einer Besprechung ausdrücklich für ihre Leistungen genannt; diese Hervorhebung ist völlig nachvollziehbar, denn ohne diese Bläserqualität würde ein wesentlicher Teil der Wirkung verloren gehen.

Gleichwohl sollte man das Werk nicht unkritisch idealisieren. Die Besetzung aller fünf Hauptfiguren mit Sopranstimmen erschwert tatsächlich die unmittelbare Unterscheidung der Rollen. Wer den Text nicht mitliest, kann stellenweise Mühe haben, die allegorischen Figuren sicher auseinanderzuhalten. Auch liegt die dramatische Kraft weniger in äußerer Handlung als in theologischer und affektiver Debatte. Das verlangt eine andere Art des Hörens. Man muss bereit sein, nicht nach Opernszenen, sondern nach geistigen Zuständen zu hören. Wer dies akzeptiert, wird reich belohnt.

Gerade im Vergleich mit bekannteren Oratorien des 18. Jahrhunderts gewinnt Haydns Werk ein eigenes Profil. Es besitzt nicht Händels monumentale Choralarchitektur, nicht Glucks dramatische Reformstrenge und nicht die spätere Weltweite von Joseph Haydns Die Schöpfung oder Die Jahreszeiten. Aber es hat eine unverwechselbare Salzburger Signatur: die Verbindung aus liturgischer Ernsthaftigkeit, italienisch geprägter Formkultur, deutscher Textdeklamation und einer fast kammermusikalisch feinen Instrumentalfantasie. Es steht an einer Schwelle: noch dem geistlichen Gebrauch verpflichtet, aber schon weit entfernt vom barocken Da-capo-Schema; noch allegorisch gedacht, aber musikalisch empfindsam, farbig und beweglich; noch höfisch-kirchlich gebunden, aber innerlich erstaunlich frei.

Dass dieses Werk lange verschollen war und erst in jüngerer Zeit wieder auf Tonträger zugänglich wurde, ist mehr als eine diskographische Randnotiz. Es erinnert daran, wie lückenhaft unser Bild des 18. Jahrhunderts noch immer ist. Zwischen den großen Namen liegen keine leeren Flächen. Dort stehen Komponisten, die in ihrer Zeit gehört, geschätzt, gebraucht und bewundert wurden, deren Werke aber durch Überlieferungsverluste, veränderte Geschmacksurteile und die spätere Fixierung auf ein enges Kanonbild fast verschwunden sind. Michael Haydn ist einer dieser Komponisten. Seine Musik braucht keine falsche Überhöhung, aber sie verdient entschiedene Gerechtigkeit.

Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür. Es zeigt einen Komponisten, der den geistlichen Stoff nicht nur vertont, sondern musikalisch durchdenkt. Die Arien sind lang, anspruchsvoll und affektstark; die Rezitative tragen den Verlauf; die Bläser verleihen dem Werk ein ungewöhnliches Profil; der Schlusschor verwandelt den Sieg in gemeinschaftliches Bekenntnis. Besonders die drei großen Nummern „Jubilieret, triumphieret“, „O du zentnerschwere Last“ und „Stille, stille, Gottes Wille“ reichen aus, um die gewohnte Einschätzung Michael Haydns gründlich zu erschüttern. Hier schreibt kein bequemer Durchschnittsmeister. Hier schreibt ein Musiker, der weiß, wie man Klang, Text und geistliche Bedeutung miteinander verbindet.

Für mich ist diese Aufnahme deshalb keine bloße Ergänzung der Michael-Haydn-Diskographie, sondern eine wirkliche Erweiterung des Blicks. Sie rückt Michael Haydn nicht einfach näher an Joseph Haydn heran; das wäre noch immer eine Betrachtung aus dem Schatten des Bruders. Viel wichtiger ist: Sie lässt Michael Haydn als eigenständige Gestalt hervortreten. Sein Rang liegt nicht in der Konkurrenz mit Joseph, Mozart oder Gluck, sondern in einer eigenen Verbindung von frommer Konzentration, kompositorischer Disziplin, melodischer Wärme und instrumentaler Kühnheit.

Wer dieses Oratorium hört, versteht besser, warum Michael Haydn von ernstzunehmenden Musikern geschätzt wurde. Man versteht auch, warum seine Kirchenmusik und seine geistlichen Werke im süddeutsch-österreichischen Raum so nachhaltig wirken konnten. Diese Musik erhebt nicht den Anspruch, die Welt neu zu erfinden. Aber sie besitzt etwas, das vielleicht seltener ist: innere Wahrhaftigkeit, handwerkliche Meisterschaft und eine Klangrede, die den Text ernst nimmt.

o wird Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg zu einer Entdeckung im besten Sinn: nicht zu einer Sensation, die morgen wieder vergessen ist, sondern zu einer Korrektur des Hörens. Michael Haydn erscheint hier nicht als Fußnote der Klassik, sondern als Komponist von geistiger und musikalischer Statur. Und wenn ein wiedergefundenes Werk nach mehr als zweihundertfünfzig Jahren noch immer fähig ist, unser Urteil über seinen Schöpfer zu verändern, dann ist das vielleicht der schönste Beweis seiner Lebendigkeit.

CD Vorschlag

Michael Haydn, Kaiser Constantin I "Feldzug und Sieg", Oratorio 1769, Orfeo Orchestra, Leitung György Vashegyi (* 1970), Accent, 2022:

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https://www.youtube.com/watch?v=lD91ntDDcGw&list=OLAK5uy_mnX8kq22NgyemnZc5xVPZ36x2dUD3C9L8&index=1

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