Die Anfänge und die Entwicklung der Vokalpolyphonie in Portugal Duarte Lobo (1565 - 1646) Pedro de Escobar ( urkundlich nachweisbar 1507 - 1513/14) Manuel Mendes (1547 - 1605) Manuel Cardoso (1566–1650) I. Einleitung: Musik und kulturelle Eigenständigkeit Portugals Portugal, obwohl geografisch klein und lange im Schatten seines mächtigen Nachbarn Spanien stehend, entwickelte in vielen Bereichen – insbesondere in der Kirchenmusik – eine eigenständige Identität. Diese spiegelt sich eindrucksvoll in der Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie wider. Trotz der geografischen Nähe zu Spanien und der gemeinsamen Einbindung in die katholische Welt, nahm Portugal in der Musik eine Sonderstellung ein, die sich durch konservative liturgische Ausprägungen, klösterliche Bildungszentren und eine bemerkenswerte Ausstrahlung in seine Kolonien – vor allem Brasilien – kennzeichnet. II. Mittelalterliche Grundlagen: Klöster, Riten und frühe Mehrstimmigkeit Die Ursprünge der Vokalpolyphonie in Portugal bleiben bis heute schwer greifbar. Lange Zeit wurde angenommen, dass die Dominanz der Zisterzienser mit ihrer schlichten Liturgie eine frühe polyphone Entwicklung verhindert habe. Diese These ist jedoch nur eingeschränkt haltbar. Denn obwohl die Zisterzienser in Portugal weit verbreitet waren, lässt sich anhand des Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserinnenkloster in Burgos entstand, belegen, dass Polyphonie durchaus im zisterziensischen Umfeld praktiziert wurde. Vielmehr waren es auch andere Orden wie die Cluniazenser, die mit ihrer festlich-repräsentativen Liturgie früh Formen der Mehrstimmigkeit einführten. Darüber hinaus führten politische Entwicklungen wie die Reconquista zur Neugründung und Umstrukturierung von Diözesen, in denen Bischöfe aus dem franko-normannischen Raum (etwa Dom Gilberto Hastings [Amtszeit 1147–1166], Bischof von Lissabon) neue liturgische Impulse – insbesondere den Salisbury-Ritus – einführten und Kathedralschulen gründeten. Der Begriff „Canto d’orgão“ als Synonym für Vokalpolyphonie verweist auf den Einfluss der Orgel in der liturgischen Musikpraxis. Zwar wurde die Orgel als Instrument bereits im 8. Jahrhundert am Hofe der Karolinger eingeführt (überreicht durch den byzantinischen Kaiser Konstantin VI. [Regierungszeit 780–797] an Pippin III. [714–768]), doch in Portugal wird ihr Einfluss auf die Mehrstimmigkeit erst ab dem 12. Jahrhundert greifbar. In jedem Fall zeigt sich, dass Portugal keineswegs von der allgemeinen Entwicklung polyphoner Musik ausgeschlossen war. Das Fehlen früher Notenquellen ist eher auf Naturkatastrophen (z. B. das Erdbeben von Lissabon 1755) sowie die geringe Überlieferungsdichte aus Klöstern zurückzuführen als auf eine generelle musikalische Rückständigkeit. III. Erste gesicherte Hinweise auf Mehrstimmigkeit (14.–15. Jahrhundert) Die ersten dokumentarischen Erwähnungen mehrstimmiger Musik in Portugal stammen aus dem Jahr 1386: Im Augustinerkloster Santa Cruz in Coimbra wurde festgelegt, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes sowohl die Messen als auch die Vespern im „canto d’orgão“ – also in Vokalpolyphonie – gesungen werden müssen. Bereits ein Jahr später (1387) ordnete König João I. (1357–1433) an, dass am Fest des hl. Georg in Lissabon eine Messe im „canto d’orgão“ gefeiert werden solle. Im Jahr 1415 wurde nach der Einnahme von Ceuta auf portugiesischer Seite ein mehrstimmiges Te Deum gesungen – das erste dokumentierte polyphone Werk portugiesischer Herkunft. Die Musik ist leider nicht erhalten. Der französische Musiker Jehan Simon de Haspre († um 1428), der um 1380 am Hof von König Fernando I. (1345–1383) weilte, soll laut späteren Quellen erste polyphone Techniken nach Portugal gebracht haben. Unter Duarte I. (1391–1438) und Afonso V. (1432–1481) wurde die Capela Real weiterentwickelt. Der Kapellmeister Álvaro Afonso (fl. 1440–1471) wurde nach England geschickt, um die Statuten der königlichen Kapelle Heinrichs VI. (1421–1471) zu studieren – ein Beleg für das Interesse an ausländischen Vorbildern. Pedro de Escobar (ca. 1465–1535), lange in Spanien als Hofkapellmeister bei Isabella I. von Kastilien tätig, gilt als erster bedeutender portugiesischer Komponist der Renaissance. Sein Werk wurde sowohl auf der Iberischen Halbinsel als auch in Südamerika verbreitet. IV. Die Hochrenaissance in Portugal: Klösterliche Zentren und pädagogische Netzwerke Zu Beginn des 16. Jahrhunderts entwickelten sich Coimbra, Braga und vor allem Évora zu den wichtigsten musikalischen Zentren Portugals. In diesen Städten – häufig verbunden mit Augustinerklöstern oder Kathedralschulen – wurde polyphone Musik gelehrt, gepflegt und weiterentwickelt. Besondere Bedeutung kommt Manuel Mendes (ca. 1547–1605) zu, der ab 1575 als Lehrer in Évora tätig war. Er bildete die drei Hauptfiguren des Goldenen Zeitalters aus: Manuel Cardoso (1566–1650), Duarte Lobo (ca. 1565–1646) und Filipe de Magalhães (ca. 1571–1652). Sie prägten den portugiesischen Vokalstil über fünf Jahrzehnte hinweg und standen an der Spitze der wichtigsten Kapellen des Landes. V. Die Blütezeit der portugiesischen Vokalpolyphonie (1580–1650) Während der spanisch-portugiesischen Personalunion (1580–1640) wurde in Portugal die musikalische Entwicklung bewusst konservativ fortgeführt. Trotz der politischen Abhängigkeit von Spanien schufen Cardoso, Lobo und Magalhães Werke von höchster Qualität und liturgischer Strenge. Die Kirchenmusik dieser Epoche wurde stark vom Stil der Römischen Schule beeinflusst: klare Textverständlichkeit, modale Stabilität, ausgeglichene Polyphonie, Orientierung am gregorianischen Choral. Palestrina, Victoria und Guerrero dienten als Vorbilder – ihre Werke waren in portugiesischen Klöstern bekannt und wurden rezipiert. Duarte Lobo hinterließ 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalmen, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, 4 marianische Antiphonen, 6 Motetten, einen Hymnus und zwei vilancicos. Seine Kompositionen verbinden strenge Kontrapunktik mit harmonischer Ausdruckskraft – insbesondere in seinen Spätwerken, in denen bereits Anklänge an den stile moderno sichtbar werden (z. B. freie Septakkorde, ausdrucksstarke Dissonanzen, modulierende Passagen). Manuel Cardoso, der im Karmeliterkloster von Lissabon wirkte, war ein Meister der Choralverarbeitung. Seine Musik gilt als Musterbeispiel tridentinischer Kirchenmusik: würdevoll, textverständlich und tief religiös. Filipe de Magalhães, zuletzt Leiter der königlichen Kapelle, ergänzte das Triumvirat mit einer klaren, oft kantablen Melodik und einer eher kontemplativen Haltung. VI. Spätere Entwicklungen und Fortwirken bis ins 18. Jahrhundert Nach 1650 verloren sich viele Elemente der altklassischen Vokalpolyphonie. Doch Portugal hielt länger als andere Länder an ihr fest. Komponisten wie Manuel Correia (1600–1653), João Lourenço Rebelo (1610–1661) oder Pedro de Cristo (ca. 1545–1618) zeigten, dass auch in der Übergangszeit zur Barockmusik ein starkes polyphones Bewusstsein erhalten blieb. Im 18. Jahrhundert wirkten Komponisten wie João Rodrigues Esteves (1700–1751), Francisco António de Almeida (vor 1722–ca. 1755) und João de Sousa Carvalho (1745–1798) – sie verbanden polyphone Traditionen mit galantem Stil und italienischer Ausdrucksweise. Der Einfluss der römischen Kirchenmusik blieb über Jahrhunderte spürbar. VII. Die Ausstrahlung nach Brasilien und in die koloniale Welt Mit der Entdeckung Brasiliens durch Pedro Álvares Cabral im Jahr 1500 wurde nicht nur politisches, sondern auch kulturelles Neuland betreten. Die erste dokumentierte Messe in Brasilien wurde noch im selben Jahr gefeiert – möglicherweise mit polyphonem Gesang. Ein zentraler Förderer der Kirchenmusik in Brasilien war Tomé de Sousa (1503–1579), der erste Generalgouverneur. Mit seiner Ankunft 1549 und der Gründung von Salvador da Bahia begann der strukturierte Aufbau kirchlicher und musikalischer Institutionen in der Kolonie. Die Jesuiten unter Manuel da Nóbrega (1517–1570) organisierten Musikschulen, Knabenchöre und Kollegien nach dem Vorbild portugiesischer Kathedralschulen. Werke von Cardoso, Lobo, Magalhães und anderen wurden nach Brasilien überführt, kopiert und aufgeführt. Die Begeisterung der einheimischen Bevölkerung – besonders unter Indigenen und afrikanischstämmigen Christen – für mehrstimmige Musik war groß. Im 18. Jahrhundert entwickelte Brasilien eine eigene Kirchenmusiktradition, die polyphone Elemente bewahrte und mit lokalen Formen verband. VIII. Stilistische Analyse: Merkmale der portugiesischen Vokalpolyphonie Die portugiesische Vokalpolyphonie zeichnet sich durch einige charakteristische Merkmale aus: Textverständlichkeit: bewusste Umsetzung der tridentinischen Vorgaben. Modale Harmonik: enge Anlehnung an den gregorianischen Choral. Klanglich ausgeglichener Satz: Durchimitation und klare Stimmenführung. Feierliche Sakralität: kein weltlicher Überhang, selbst in freien Formen. Choralalternation: Wechsel von Homophonie und Polyphonie. Langsamer Übergang zur Tonalität: besonders in Werken von Lobo sichtbar. IX. Schlussbetrachtung und Vermächtnis Die Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie ist ein Beispiel für musikalische Eigenständigkeit, spirituelle Tiefe und kompositorische Meisterschaft. Portugal gelang es, Einflüsse aus Frankreich, Italien und Spanien aufzunehmen, ohne dabei seine stilistische Integrität zu verlieren. Insbesondere die Zeit von ca. 1550 bis 1650 darf als Goldene Epoche gelten – ein Zeitraum, in dem die bedeutendsten Komponisten an den herausragenden Kapellen des Landes wirkten und Werke schufen, die international geschätzt wurden. Die Ausstrahlung nach Brasilien, die konservative Haltung gegenüber modischen Strömungen sowie die durchgehend hohe Qualität der liturgischen Musik machen die portugiesische Vokalpolyphonie zu einem einzigartigen Phänomen europäischer Musikgeschichte. Sie verdient heute, neu entdeckt, studiert und aufgeführt zu werden. Literatur und Quellen Owen Rees: Polyphony in Portugal c. 1530–1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland, New York 1995. Manuel Joaquim: A música na Sé de Évora. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970. Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. University of California Press, 1970. Macário Santiago Kastner: História da Música Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. António Jorge Marques: Manuel Cardoso e o estilo musical da Contra-Reforma em Portugal. Lisboa 2003. Vasco Negreiros: „A Música no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sécs. XVI–XVII)“ in: Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 2 (2015). Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa/São Paulo: Verbo, 1998. Pedro de Freitas Branco: História da Música Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. Carine Lermite: Les relations musicales entre le Portugal et l'Espagne à la Renaissance. Thèse, Sorbonne, 2006. Artikel über portugiesische Polyphonie in: Grove Music Online. Oxford University Press. Seitenanfang Duarte Lobo (1565 - 1646) Duarte Lobo (*Alcáçovas oder Lissabon, um 1565 – 24. September 1646) war ein portugiesischer Komponist an der Schwelle zwischen Spätrenaissance und Frühbarock. Er gilt als der bedeutendste portugiesische Komponist seiner Zeit. Gemeinsam mit Filipe de Magalhães (um 1571–1652), Manuel Cardoso (1566–1650) und König Johann IV. (1604–1656) zählt er zu den führenden Vertretern der „Goldenen Ära“ der portugiesischen Polyphonie. Duarte Lobo (1565 - 1646) Über Lobos Leben sind nur wenige gesicherte Informationen bekannt. Er wurde entweder in Alcáçovas oder in Lissabon geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung bei Manuel Mendes in Évora. Seine erste nachweisbare Anstellung war die des Kapellmeisters an der Kathedrale von Évora; ab 1594 wirkte er in gleicher Funktion in Lissabon. Dort unterrichtete er Musik am Collegium des Domkapitels der Kathedrale, wo er mindestens bis 1639 tätig war. Später übernahm er die Leitung der Kapelle des Seminars São Bartolomeu in der portugiesischen Hauptstadt. Seine Werke signierte er lateinisiert als Eduardus Lupus. Obwohl er zeitlich bereits in die Epoche des Barock fällt, blieb seine Musik – ähnlich wie die seines Zeitgenossen Manuel Cardoso – stilistisch der Hochrenaissance verpflichtet. Sein kontrapunktischer Satz orientiert sich an der Polyphonie Palestrinas, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass Portugal von den musikalischen Neuerungen Italiens und Deutschlands weitgehend unberührt blieb. Lobo veröffentlichte sechs Sammlungen geistlicher Musik, die Messen, Responsorien, Antiphonen, Magnificats und Motetten umfassen. Seine Kompositionen zeichnen sich durch eine kraftvolle Ausdrucksstärke aus, die den rhythmischen und harmonischen Gehalt der lateinischen Texte meisterhaft zur Geltung bringt – ganz im Sinne der Reformen des Trienter Konzils. Erhaltene Druckausgaben seiner Werke – veröffentlicht in Antwerpen (Plantin, 1602–1639) und Lissabon (Craesbeck, 1607) – sind heute über verschiedene Städte Europas verstreut, darunter Coimbra, Évora, Vila Viçosa, Valladolid, Sevilla, München, London und Wien. Lobos Missa pro defunctis a 6 gehört zu seinen eindrucksvollsten Werken und ist ein herausragendes Beispiel für die iberische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts. https://youtu.be/_UOnwsOSFNc?list=RD_UOnwsOSFNc (Track 1 bis 37) Lobos Requiem wurde 1621 in seinem "Liber Missarum I" in Lissabon veröffentlicht. Es zeigt die charakteristischen Merkmale der portugiesischen Polyphonie: Die Stimmen sind ausgewogen geführt, sodass der liturgische Text gut verständlich bleibt. Lobo orientierte sich an Palestrinas kontrapunktischen Prinzipien, fügte aber iberische Klangfarben und dichte harmonische Strukturen hinzu. Besonders in den "Kyrie"- und "Agnus Dei"-Sätzen sorgt dies für eindringliche Kontraste. Die Besetzung (SSATBB) sorgt für einen vollen, sonoren Klang, der an die Kathedralkapellen Portugals angepasst war. Introitus ("Requiem aeternam") – Sanft fließende Linien, die den feierlichen Charakter des Werkes betonen. Kyrie – Wechsel zwischen imitativen Einsätzen und harmonisch geführten Passagen. Dies irae (fehlt!) – Lobo ließ diese Sequenz aus, da sie in Portugal damals nicht Bestandteil der Messe war. Offertorium ("Domine Jesu Christe") – Ausdrucksstarke Harmonik und subtile Wortmalerei. Sanctus und Agnus Dei – Besonders das "Agnus Dei" enthält kunstvolle Stimmverflechtungen und einen feierlichen Abschluss. Lobos Requiem ist ein Meisterwerk der iberischen Sakralmusik. Es steht in einer Linie mit Werken von Tomás Luis de Victoria (um 1548 - 1611) und Cristóbal de Morales (um 1500 - 1553), weist aber eine eigene, feierliche Klangsprache auf. Heute wird es von Ensembles für Alte Musik wie The Tallis Scholars oder A Sei Voci interpretiert. Die CD enthält zwei Messen. Die zweite Messe (Track 38 bis 65) ist die Missa Vox clamantis von Duarte Lobo. Sie ist eine der weniger bekannten, aber dennoch bedeutenden Messen des portugiesischen Komponisten. Die Messe wurde in seinem zweiten Messbuch, dem Liber Missarum II (1639), veröffentlicht und basiert auf einer verlorenen Vorlage mit dem Titel "Vox clamantis". Es ist nicht genau bekannt, ob es sich dabei um eine eigene Motette Lobos oder um eine Vorlage eines anderen Komponisten handelt. Missa Vox clamantis bedeutet wörtlich „Messe [über] die Stimme des Rufenden“. Der Ausdruck „Vox clamantis“ stammt aus der Bibel, genauer gesagt aus Jesaja 40,3 und wird im Neuen Testament auf Johannes den Täufer bezogen: „Vox clamantis in deserto: Parate viam Domini.“ „Die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet den Weg des Herrn.“ (Matthäus 3,3) Lobo verwendet thematisches Material der verlorenen Vorlage, entwickelt es weiter und passt es kunstvoll an die mehrstimmige Struktur der Messe an. Die Messe nutzt eine reichhaltige Klangfülle, die typisch für Lobos Spätstil ist: Sechsstimmigkeit (SSATTB). Sie folgt dem Vorbild der römischen Polyphonie (Palestrina-Tradition), kombiniert mit der portugiesischen Vorliebe für warme, breite Akkorde. Besonders in den Abschnitten Gloria und Credo sorgt dies für Klarheit und Ausdruck. Die harmonische Sprache bleibt innerhalb des Renaissance-Modalsystems, zeigt aber bereits Tendenzen zum Barock. Obwohl die Missa Vox clamantis nicht so bekannt ist wie Lobos Missa pro defunctis, ist sie ein eindrucksvolles Beispiel für die hohe Qualität der portugiesischen Sakralmusik im 17. Jahrhundert. Sie zeigt, wie sich der Palestrina-Stil in Portugal weiterentwickelt hat und welche Rolle Lobo als führender Vertreter dieser Tradition spielte. Missa pro Defunctis, a 8 (1621) https://youtu.be/2XvwP31PEvw Duarte Lobos Requiem von 1621 ist ein bemerkenswertes Werk der portugiesischen Sakralmusik und ein Beispiel für die raffinierte Verschmelzung traditioneller Polyphonie mit moderneren Klangfarben. Die Messe ist zwar achtstimmig, doch weniger als doppelchöriges Werk angelegt. Vielmehr entfalten sich sieben Stimmen kontrapunktisch über dem gregorianischen Choral, den sie stellenweise paraphrasieren. Dies führt zu einer vielschichtigen Klangstruktur mit Passagen für acht Stimmen, dialogischen Chören und reduzierten Besetzungen – etwa im Trio „In memoria“ im Graduale. Lobo bewahrte dabei den klassischen polyphonen Stil, wie er von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt wurde, integrierte jedoch ausdrucksstärkere Dissonanzen und eine subtile Textdeklamation, die an den Stil von Tomás Luis de Victoria (1548–1611) erinnert. Insgesamt bleibt die Messe eher schlicht und homophon, wobei besonders das Graduale und das Offertorium kunstvoll verwobene Kontrapunkte aufweisen. Trotz dieser lebendigen Abschnitte dominiert eine feierliche, würdevolle Atmosphäre, die der liturgischen Funktion des Werks gerecht wird und seine tief empfundene spirituelle Dimension unterstreicht. Missa Cantate Domino https://youtu.be/L3bK_c6iV98 Die "Missa Cantate Domino" ist ein herausragendes Beispiel für die portugiesische Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts. Komponiert für acht Stimmen (SSAATTBB), entfaltet sie eine majestätische Klangfülle, die Lobos Meisterschaft in der polyphonen Vokalkunst unter Beweis stellt. Die Messe verbindet Klarheit und Ausdrucksstärke mit einer raffinierten Stimmführung, die an den Stil der römischen Schule erinnert, jedoch mit einem unverkennbar portugiesischen Charakter. Besonders beeindruckend ist die Weise, in der Lobo die Stimmen miteinander verwebt – dichte Imitationen wechseln sich mit weitgespannten, homophonen Passagen ab, wodurch eine eindrucksvolle dynamische Balance entsteht. Die Messe strahlt eine feierliche Erhabenheit aus, bleibt dabei jedoch stets durchdrungen von einer schlichten, fast meditativen Schönheit. Dieses Werk wurde in Lobos ‚Liber Missarum‘ veröffentlicht, das 1621 in Antwerpen bei der Officina Plantiniana gedruckt wurde. Messen und andere geistliche Werke: https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/masses-responsories-motets/hnum/10257589 https://partner.jpc.de/go.cgi?pid=101&wmid=cc&cpid=1&target=https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/hnum/10257589 "Missa Sancta Maria" und "Missa Elisabeth Zachariae", Weihnachtsresponsorien: "Hodie nobis caelorum rex", "Hodie nobis de caelo", "Quem vidistis pastores?", "O magnum mysterium", "Beata Dei genitrix", "Sancta et immaculata", "Beata viscera", "Verbum caro", Antiphon „Alma Redemptoris Mater“ und Motette „Audivi vocem de caelo“. Die Messe „Sancta Maria“ ist eine Komposition des portugiesischen Renaissance-Komponisten Duarte Lobo. Lobo war einer der bedeutendsten Vertreter der portugiesischen Polyphonie und wirkte als Kapellmeister an der Kathedrale von Lissabon. Diese Messe wurde erstmals 1621 in Lobos Sammlung „Liber missarum“ veröffentlicht und ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der ein bestehendes musikalisches Werk als Grundlage für eine neue Komposition dient. Im Falle der „Missa Sancta Maria“ basiert sie auf dem gleichnamigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528–1599). Lobo integriert Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage und demonstriert dabei sein meisterhaftes Können in der Verarbeitung und Transformation des ursprünglichen Materials Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Messe ist der zweite Agnus Dei-Satz, der für sechs Stimmen (SSAATB) komponiert wurde. Hier verwendet Lobo ein kontrapunktisches Rätsel, indem er einen Kanon zwischen dem Superius I und dem Tenor einführt, begleitet von der lateinischen Anweisung "Per aliam viam reversi sunt" (Sie kehrten auf einem anderen Weg zurück). Diese Anweisung bezieht sich auf die biblische Erzählung der Weisen aus dem Morgenland und dient als Hinweis zur Entschlüsselung des musikalischen Rätsels Die „Missa Sancta Maria“ wurde in jüngerer Zeit von dem portugiesischen Vokalensemble Cupertinos unter der Leitung von Luís Toscano aufgenommen. Diese Aufnahme wurde 2019 in der Basilika do Bom Jesus in Braga, Portugal, eingespielt und von Hyperion Records veröffentlicht. Sie bietet einen authentischen Einblick in Lobos polyphone Meisterschaft und trägt zur Wiederentdeckung portugiesischer Renaissance-Musik bei. Zusammenfassend ist die „Missa Sancta Maria“ ein herausragendes Beispiel für Duarte Lobos Fähigkeit, bestehende musikalische Werke in neue, tiefgründige Kompositionen zu transformieren, und spiegelt die reiche Tradition der portugiesischen Polyphonie wider. Die CD enthält auch andere Werke von Lobo: „Hodie nobis caelorum rex“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das erste Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. Ein Responsorium ist ein liturgisches Musikstück, das in der christlichen Kirchenmusik, besonders im Rahmen der Psalmodie, verwendet wird. Es handelt sich um ein kurzes musikalisches Werk, das häufig eine Wechselgesangform zwischen einem Solisten (oder einem Chor) und der Gemeinde oder einem zweiten Chor umfasst. Das Responsorium hat seinen Ursprung in der monastischen Liturgie, speziell im Rahmen des Stundengebetes (wie den Vespern). Es wird typischerweise nach einem biblischen Text (z. B. einem Psalm Vers oder einer Lesung) gesungen und ist in seiner Struktur so angelegt, dass der Solist oder der Chor einen Vers oder Text singt, auf den die Gemeinde oder ein zweiter Chor mit einem Refrain (dem "Respons" – der Antwort) reagiert. Das Responsorium beginnt mit der Zeile "Hodie nobis caelorum rex de Virgine nasci dignatus est" (Heute ist für uns der König des Himmels von der Jungfrau geboren worden). Der Text reflektiert die Freude der Engel über die Geburt Christi und endet mit der Doxologie "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto". „Heute ist der König der Himmel aus der Jungfrau geboren, der Erlöser der Welt.“ Dieser Text hebt das Wunder der Geburt Jesu hervor, der als der König der Himmel und Erlöser der Menschheit bezeichnet wird. Er betont die Heiligkeit des Ereignisses und die besondere Rolle der Jungfrau Maria in der Geburt des Erlösers. Das „O magnum mysterium“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Der Text des Responsoriums, "O magnum mysterium et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, jacentem in praesepio", reflektiert das Staunen über das große Geheimnis der Geburt Christi, bei dem selbst die Tiere den neugeborenen Herrn in der Krippe sehen durften. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei chromatische Elemente weitgehend fehlen. Text des Responsoriums: „O großes Mysterium, und wunderbare Verborgenheit, dass Tiere ihren Erhalter in der Krippe sehen, der Herr der Engel! Halleluja.“ Dieser Text spricht die Erstaunen und das Mysterium der Geburt Jesu an, dass der Schöpfer des Universums in einer Krippe geboren wurde und von einfachen Tieren verehrt wird. Es betont die demütige Geburt des Erlösers und das Staunen der Engel und der Schöpfung über dieses göttliche Ereignis. Das Responsorium „Quem vidistis, pastores?“ ist ein zentraler Bestandteil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit und wurde von verschiedenen Komponisten vertont. Der Text fordert die Hirten auf, zu berichten, wen sie gesehen haben, und verkündet die Geburt Christi. Der portugiesische Komponist Duarte Lobo vertonte dieses Responsorium und veröffentlichte es 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“. Seine Komposition zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Text des Responsoriums: „Was habt ihr, Hirten, gesehen? Sagt uns, was es für ein Zeichen war, das euch erschienen ist? Ein Kind, das in einer Krippe lag, umhüllt von Licht und Herrlichkeit. Preiset den Herrn, der den Erlöser gesandt hat, den die Engel verkündeten.“ Diese Antiphon bezieht sich auf die biblische Erzählung der Hirten, die von den Engeln erfahren, dass der Erlöser, Jesus Christus, in Bethlehem geboren wurde (Lukas 2,8-20). Sie beschreibt das Wunder der Geburt und ruft die Hirten dazu auf, das Ereignis zu feiern und zu preisen. „Beata Dei genitrix“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Da die Tenor-I-Stimme in der Originalquelle fehlt, wurde sie von José Antonio Abreu (1939 – 2018) rekonstruiert. José Antonio Abreu war ein venezolanischer Komponist, Ökonom, Politiker, Erzieher, Aktivist und Gründer des größten musikalischen Projektes in Venezuela, der Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Das Responsorium ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten und wird als fünftes Responsorium in der Matutin am Weihnachtstag verwendet. Der Text ehrt die Gottesmutter Maria und ihre Rolle in der Geburt Christi: „Selige Gottesgebärerin Maria, immerwährende Jungfrau, Tempel des Herrn, Wohnstatt des Heiligen Geistes, allein ohne Beispiel hast du unserem Herrn Jesus Christus gefallen; bete für das Volk, trete für den Klerus ein, vermittle für den frommen weiblichen Stand“ Diese Antiphon betont die einzigartige Stellung Marias als Mutter Gottes und ihre Fürsprache für die Gläubigen, insbesondere für das Volk, den Klerus und die Frauen, die ein gottgeweihtes Leben führen. „Sancta et immaculata“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit. Der Text des Responsoriums ehrt die Jungfrau Maria und betont ihre Heiligkeit und Unbeflecktheit. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Text des Responsoriums: „Heilig und unbefleckt, O Jungfrau Maria, von dir ging das Licht hervor, das den ganzen Erdkreis erleuchtet. Du hast den Erlöser in deinem Schoß getragen, der uns erlöst hat. Preiset die Jungfrau Maria, die den Sohn Gottes zur Welt brachte, der uns von der Sünde befreit hat.“ Diese Antiphon unterstreicht Marias Rolle als die unbefleckte Mutter des Erlösers und ihre Heiligkeit, die sie in der christlichen Tradition als „neuen Garten“ und „unbefleckte Braut Christi“ darstellt. „Beata viscera“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Es wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das siebte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text des Responsoriums beginnt mit "Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium" und lobt die gesegneten Leibesfrüchte der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Text des Responsoriums: „Gesegnete Eingeweide der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen haben, gesegnet ist der Schoß, der Christus getragen hat. Preiset die Jungfrau, die Christus geboren hat, der uns erlöst hat.“ „Verbum caro“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das achte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text beginnt mit "Verbum caro factum est et habitavit in nobis" (Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt) und reflektiert das zentrale Mysterium der Menschwerdung Christi. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, die die feierliche Botschaft des Textes unterstreichen. Text des Responsoriums: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt, und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des eingeborenen Sohnes des Vaters, voller Gnade und Wahrheit.“ (Joh. 1,14) Die „Missa Elisabeth Zachariae“ (Der Titel bezieht sich auf die heilige Elisabeth, die Mutter von Johannes dem Täufer, Ehefrau von Zacharias) ist eine fünfstimmige Messe (SATTB). Sie wurde 1621 in seinem „Liber missarum“ veröffentlicht und basiert auf der gleichnamigen fünfstimmigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528 – 1599). Diese Messe ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der Lobo Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage übernimmt und kunstvoll weiterentwickelt In der Missa Elisabeth Zachariae beginnt jeder Abschnitt – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – mit einer ausgefeilten Modifikation des Anfangsmotivs der Motette, kombiniert mit neuem, von Lobo eingeführtem Material. Diese Herangehensweise verleiht der Messe einen einheitlichen Charakter und sorgt gleichzeitig für Überraschungsmomente, wie beispielsweise das unerwartete B natural (Im deutschen Notensystem ist das „B natural“ einfach das H, also die Note zwischen A und C. „Natural“ bedeutet, dass die Note nicht erhöht (#) oder erniedrigt (♭) wurde) zu Beginn des Benedictus. „Alma Redemptoris Mater“ ist eine achtstimmige marianische Antiphon. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und basiert auf der bekannten gleichnamigen gregorianischen Melodie, die für die Adventszeit vorgesehen ist. Trotz ihrer Kürze demonstriert die Komposition Lobos Meisterschaft in der polychoralen Schreibweise. Nach einer längeren Einleitung des ersten Chores, die die Mutter des Erlösers würdigt, entwickelt sich ein Dialog zwischen den beiden Chören. Besonders bemerkenswert ist die Passage "succurre cadenti surgere qui curat populo" (komm dem fallenden Volk zu Hilfe, das sich bemüht, wieder aufzustehen), in der durch intensivere Rhythmen und eine dichtere Textur die Dringlichkeit der Bitte musikalisch unterstrichen wird. Die Antiphon kulminiert in einem eindringlichen Flehen an Maria, "peccatorum miserere" (erbarme dich der Sünder), das durch Textwiederholung und reiche Klangfülle hervorgehoben wird. Text der Antiphon: „Hochheilige Mutter des Erlösers, die du immer Jungfrau geblieben bist, glückseliges Tor des Himmels, bitte für uns! O du, die du den Erlöser geboren hast, unsern Schöpfer, bitte für uns!“ Diese Antiphon wird während der Adventszeit und zu Beginn der Weihnachtszeit in der Liturgie der römisch-katholischen Kirche gesungen und betet die Gottesmutter Maria an, die den Erlöser geboren hat und als Fürsprecherin für die Gläubigen eintritt. „Audivi vocem de caelo“ ist ein sechsstimmiges (SSAATB) Begräbnis-Motette. Der Text entstammt der Vesper für Verstorbene und lautet: "Audivi vocem de caelo, dicentem mihi: Beati mortui qui in Domino moriuntur." (Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach: Selig sind die Toten, die im Herrn sterben.) Lobos Komposition beginnt mit einer schlichten, imitatorischen Einleitung, bei der das Thema zunächst vom ersten Sopran vorgestellt wird und sich über eine Oktave erstreckt. Anschließend entfaltet sich ein reichhaltiges polyphones Gewebe, das die feierliche und meditative Atmosphäre des Textes unterstreicht. Diese Motette zählt zu den meistbewunderten und am häufigsten aufgeführten Werken der portugiesischen Polyphonie. Text der Motette: „Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach": „Selig sind die Toten, die im Herrn sterben, von nun an, spricht der Geist. Sie ruhen von ihren Mühen, und ihre Werke folgen ihnen nach.“ (Der Text ist inspiriert von Offenbarung 14,13.) Seitenanfang Duarte Lobo Pedro de Escobar (1507–1513/14) (wahrscheinlich portugiesischer Herkunft; urkundlich nachweisbar 1507–1513/14) Nachweisbar eingespielte geistliche Werke Pedro de Escobar gehört zu den bedeutendsten Meistern der frühen iberischen Renaissance – und zugleich zu jenen Komponisten, deren musikalisches Ansehen in auffälligem Gegensatz zu den äußerst geringen Kenntnissen über ihr Leben steht. Noch heute wird Escobar häufig mit den Lebensdaten „um 1465 in Porto – nach 1535 in Évora“ vorgestellt. Ebenso liest man, er habe als Sänger in der Kapelle Isabellas I. von Kastilien (1451–1504; Königin 1474–1504) gewirkt, sei später an den portugiesischen Hof zurückgekehrt und habe seine letzten Jahre verarmt in Évora verbracht. Pedro de Escobar: „Pásame, por Dios, barquero“ Historische Überlieferung des dreistimmigen Villancicos im Cancioneiro de Elvas, Biblioteca Municipal de Elvas, Códice 11793, fol. 95v–96r. Weiße Mensuralnotation, frühes 16. Jahrhundert. Diese geschlossene Lebensgeschichte beruht jedoch auf der inzwischen kaum noch haltbaren Gleichsetzung Pedro de Escobars mit einem anderen Musiker namens Pedro do Porto. Nach dem heutigen Forschungsstand müssen beide mit großer Wahrscheinlichkeit als verschiedene Personen betrachtet werden. Von Pedro de Escobars eigenem Leben ist nur der Zeitraum seiner Tätigkeit an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513 beziehungsweise Anfang 1514 sicher dokumentiert. Ein durch die Forschung verändertes Lebensbild Das ältere Bild Escobars wurde maßgeblich von dem amerikanischen Musikwissenschaftler Robert Stevenson (1916–2012) geprägt. In seinem grundlegenden Buch Spanish Music in the Age of Columbus von 1960 und in späteren Arbeiten identifizierte Stevenson Pedro de Escobar mit Pedro do Porto. Auf diese Weise verband er Dokumente aus Kastilien, Portugal, Sevilla, Valencia und Évora zu einer scheinbar zusammenhängenden Biographie. Danach wäre der um 1465 in Porto geborene Musiker 1489 in die königliche Kapelle Isabellas I. eingetreten, hätte dort ungefähr zehn Jahre als Sänger und Komponist gearbeitet, wäre 1499 nach Portugal zurückgekehrt und 1507 als Kapellmeister nach Sevilla berufen worden. Später soll er im Dienst des portugiesischen Kardinalinfanten Afonso von Portugal (1509–1540) gestanden haben; ein Dokument von 1535 wurde als letzter, wenig erfreulicher Hinweis auf sein Leben gedeutet. Stevensons Forschungen waren für die Wiederentdeckung der frühen portugiesischen und spanischen Musik außerordentlich wichtig. Sein Verdienst wird dadurch nicht geschmälert, dass neu erschlossene Archivalien seine Identifizierung inzwischen widerlegt haben. Gerade an Escobar zeigt sich, wie stark musikhistorische Lebensbilder davon abhängen, welche Dokumente einer bestimmten Person zugeordnet werden. Ein einmal hergestellter Zusammenhang kann über Jahrzehnte von Lexika, Konzertführern und CD-Booklets übernommen werden, obwohl seine ursprüngliche Grundlage später unsicher geworden ist. Bereits der spanische Historiker und Musikwissenschaftler Juan Ruiz Jiménez (* 1956) äußerte auf der Grundlage der sevillanischen Kathedralakten erhebliche Zweifel an der Gleichsetzung. Den entscheidenden Nachweis legte der spanischer Musikwissenschaftler, Hochschullehrer und Historiker Francesc Villanueva Serrano 2011 vor. Er zeigte, dass Pedro de Escobar und Pedro do Porto in denselben Jahren an verschiedenen Orten nachweisbar sind: der eine an der Kathedrale von Sevilla, der andere in Valencia. Eine Identität beider Musiker ist damit praktisch ausgeschlossen. Die renommierte britische Musikwissenschaftlerin und Musikhistorikerin Professor Tess Knighton (* 1957) hat diesen Befund 2019 erneut hervorgehoben und daraus die notwendige Konsequenz gezogen: Was gegenwärtig sicher über Escobars Biographie gesagt werden kann, beschränkt sich im Wesentlichen auf die sieben Jahre seiner Tätigkeit in Sevilla. Diese Neubewertung ist bedeutsam, weil mit der Trennung beider Personen fast alle scheinbar anschaulichen Einzelheiten aus Escobars Leben fortfallen. Die Geburt um 1465 in Porto ist nicht mehr sicher. Ebenso wenig lässt sich belegen, dass Escobar zwischen 1489 und 1499 Sänger der kastilischen Hofkapelle war, dass er später für den Kardinalinfanten Afonso arbeitete oder dass er 1535 verarmt und alkoholkrank in Évora lebte. Diese Nachrichten können Pedro do Porto betreffen; auf Pedro de Escobar dürfen sie nicht mehr ohne Weiteres übertragen werden. Herkunft und Ausbildung Escobars Herkunft bleibt unbekannt. Die portugiesische Herkunft wird von der neueren Forschung weiterhin als wahrscheinlich angesehen, weil er sich im Mai 1507 in Portugal befand und von dort nach Sevilla berufen wurde. Ein eindeutiger Beleg für Porto als Geburtsort ist jedoch nicht bekannt. Auch Geburtsjahr, Elternhaus und Ausbildung lassen sich nicht bestimmen. In den musikalischen Quellen erscheint sein Name außerdem in unterschiedlichen Schreibweisen, unter anderem als Escobar, Scobar und Escouar. Der Familienname Escobar ist im kastilischen Sprachraum verbreitet. Daraus lässt sich jedoch kein sicherer Schluss auf die nationale Herkunft des Komponisten ziehen. Portugal und Kastilien standen um 1500 in engem dynastischem, politischem und kulturellem Austausch. Sänger, Instrumentalisten, Dichter und Geistliche wechselten zwischen königlichen Höfen, Kathedralen und adligen Haushalten. Eine eindeutig „portugiesische“ oder „spanische“ Künstlerbiographie im späteren nationalstaatlichen Sinne wäre für diese Epoche ohnehin irreführend. Dass Escobar bereits vor 1507 ein angesehener Musiker gewesen sein muss, ist dagegen eine vernünftige Schlussfolgerung. Das Amt des Kapellmeisters an einer der bedeutendsten Kathedralen der Iberischen Halbinsel wurde keinem unerfahrenen Sänger übertragen. Escobar muss vor seiner Berufung eine gründliche Ausbildung im mehrstimmigen Satz, im liturgischen Gesang und in der Leitung einer Kapelle erhalten haben. Wo und bei wem dies geschah, ist unbekannt. Tess Knighton hat anhand der Escobar zugeschriebenen weltlichen Lieder mögliche Verbindungen zum Umkreis von Juan del Encina (1468–1529/30) und des Dichters und Musikers Garci Sánchez de Badajoz (um 1460–um 1526) untersucht. Einige Lieder stehen stilistisch der höfischen Musikkultur der Katholischen Könige nahe. Daraus lässt sich jedoch keine feste Anstellung Escobars am kastilischen Hof beweisen. Es handelt sich um begründete Hypothesen, nicht um dokumentierte Lebensstationen. Kapellmeister an der Kathedrale von Sevilla Der erste sichere Lebensabschnitt Escobars beginnt im Mai 1507. Damals hielt er sich in Portugal auf und wurde von dort an die Kathedrale von Sevilla gerufen. Er übernahm das Amt des maestro de capilla, des Kapellmeisters, und zugleich die Verantwortung für die Chorknaben. Seine Tätigkeit umfasste daher weit mehr als das Komponieren. Er musste die Sänger leiten, die mehrstimmige Musik für Gottesdienste und Feste vorbereiten, das Repertoire einstudieren und die Knaben im Gesang unterrichten. Zudem war er für ihre Unterbringung und Versorgung verantwortlich. Sevilla besaß damals eine der mächtigsten kirchlichen Institutionen Europas. Die Kathedrale war nicht nur ein monumentaler Sakralbau, sondern auch Mittelpunkt eines reichen liturgischen und musikalischen Lebens. Der Kapellmeister wirkte innerhalb eines komplexen Gefüges aus Domkapitel, Geistlichkeit, Chorknaben, Berufssängern, Organisten und Instrumentalisten. Große kirchliche Feste, Prozessionen, Stiftungsmessen und Totenoffizien verlangten eine kontinuierliche musikalische Vorbereitung. Aus den sevillanischen Quellen geht hervor, dass Escobar zeitweise gemeinsam mit den Chorknaben in einem Haus wohnte, das dem Domkapitel gehörte. Die Miete betrug 3.400 Maravedís. Dieses Detail gibt einen seltenen Einblick in die praktische Seite seines Amtes: Der Kapellmeister war zugleich Lehrer, Aufseher und Haushaltsvorstand einer kleinen musikalischen Gemeinschaft. Ruiz Jiménez konnte außerdem zeigen, dass die sevillanischen Akten während Escobars siebenjähriger Amtszeit keine Beschwerden über sein Verhalten enthalten. Das ist deshalb wichtig, weil die ältere Biographie Escobars durch die Gleichsetzung mit Pedro do Porto ein Bild persönlicher Unzuverlässigkeit und späterer Verwahrlosung entstehen ließ. Die tatsächlichen Dokumente über Escobar in Sevilla bieten dafür keinen Anhaltspunkt. Ruiz Jiménez weist ausdrücklich auf den Gegensatz zu Pedro do Porto hin, über den wesentlich problematischeren Nachrichten vorliegen. Anfang 1514 verschwindet Escobar aus den Akten der Kathedrale. Sein Tod wird nicht vermerkt. Daraus folgt, dass er Sevilla vermutlich verlassen hat, doch Ziel und Anlass seines Weggangs sind unbekannt. Tess Knighton erwägt persönliche Schwierigkeiten als mögliche Ursache; eine sichere Erklärung lässt sich daraus nicht gewinnen. Ebenso wenig wissen wir, ob Escobar nach Portugal zurückkehrte, in einen höfischen Haushalt eintrat, an einer anderen Kirche wirkte oder bald darauf starb. Das Problem der verlorenen Lebensjahre Die heutige Forschung steht somit vor einer ungewöhnlichen Situation: Escobar hat ein relativ umfangreiches und weit verbreitetes musikalisches Œuvre hinterlassen, doch sein Leben ist nur für wenige Jahre belegt. Gerade die Datierung seiner Werke wird dadurch erschwert. Ein Werk kann in einer späteren Abschrift überliefert sein, ohne dass daraus sein Entstehungsjahr hervorgeht. Auch die Aufnahme eines Stückes in eine höfische oder kirchliche Handschrift beweist nicht, dass der Komponist persönlich an dem betreffenden Ort tätig war. Besonders deutlich wird dieses Problem beim Cancionero Musical de Palacio, der wichtigsten Sammlung weltlicher und geistlicher Hoflieder aus der Zeit der Katholischen Könige. Achtzehn Lieder werden dort Escobar zugeschrieben; ein weiteres Weihnachtsvillancico ist in einem später bekannt gewordenen Fragment erhalten. Knighton datiert die Entstehung beziehungsweise Aufnahme der Lieder vorsichtig in einen längeren Zeitraum von den späten 1490er Jahren bis ungefähr zur Mitte des zweiten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts. Damit können einige Werke vor Escobars Berufung nach Sevilla, andere während oder sogar nach seiner dortigen Tätigkeit entstanden sein. Eine genaue Chronologie ist gegenwärtig nicht möglich. Aus den Liedern ergeben sich zwar mögliche biographische Spuren, doch sie dürfen nicht mit Urkunden verwechselt werden. Stilistische Nähe zu Juan del Encina kann auf persönliche Begegnung, auf gemeinsame Aufführungspraxis oder lediglich auf die Kenntnis derselben musikalischen Sprache zurückgehen. Auch die Vertonung eines Textes von Garci Sánchez de Badajoz beweist nicht automatisch eine unmittelbare Zusammenarbeit zwischen Dichter und Komponist. Escobars geistliches Schaffen Escobars Bedeutung beruht vor allem auf seinen erhaltenen geistlichen Werken. Überliefert sind Messensätze, Motetten, Hymnen, Marienantiphonen und weitere liturgische Kompositionen. Die genaue Abgrenzung seines Œuvres ist allerdings nicht abgeschlossen. Manche Werke tragen seinen Namen eindeutig, andere sind nur in einzelnen Quellen zugeschrieben, und bei einigen Kompositionen hat die Forschung stilistische oder quellenkritische Zweifel geäußert. Zu seinen bekanntesten Werken zählt die Missa pro defunctis, eine mehrstimmige Totenmesse. Sie gilt als die früheste erhaltene Requiemvertonung eines iberischen Komponisten. In älteren Darstellungen wurde gelegentlich vermutet, Escobar habe das Werk für das Begräbnis des 1497 verstorbenen Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) komponiert. Diese Hypothese hängt jedoch mit der angenommenen Tätigkeit Escobars am Hof Isabellas I. und damit indirekt mit der alten Gleichsetzung von Escobar und Pedro do Porto zusammen. Ruiz Jiménez hält eine solche Zuordnung nach der Trennung beider Biographien für unwahrscheinlich. Ein bestimmter Entstehungsanlass der Messe ist nicht nachweisbar. Die Messe zeigt charakteristische Züge der frühen iberischen Kirchenmusik: Die gregorianischen Melodien werden abschnittsweise in die Mehrstimmigkeit aufgenommen, während die Stimmen in relativ klaren, oft ruhigen Linien geführt sind. Die musikalische Wirkung entsteht weniger aus einer ununterbrochen dichten Imitation als aus dem Wechsel verschiedener Satzweisen. Vollstimmige Klangblöcke können neben durchsichtigeren Passagen stehen; syllabische Deklamation wechselt mit stärker melismatischer Führung. Der Charakter des Totengottesdienstes wird nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch eine ernste, zurückhaltende Klangsprache gestaltet. Daneben sind mehrere Marienwerke überliefert, darunter Stabat mater, Memorare piissima, O Maria, mater pia und Sub tuum praesidium. Diese Stücke gehören zu einer ausgeprägten iberischen Tradition der Marienverehrung. Das vierstimmige Stabat mater verbindet den spätmittelalterlichen Meditationstext über die unter dem Kreuz leidende Gottesmutter mit einer konzentrierten polyphonen Anlage. Nicht jede unter Escobars Namen oder in seiner stilistischen Umgebung überlieferte Komposition kann jedoch als zweifelsfrei gesichert gelten. Bei der Motette Fatigatus Jesus hat etwa der Musikwissenschaftler Owen Rees erwogen, dass das Werk entweder von Escobar stammt oder von einem anderen Komponisten geschrieben wurde, der seinen Stil nachahmte. Solche Fälle mahnen zu Vorsicht: Ein Werkverzeichnis der Renaissance ist kein unveränderlicher Katalog, sondern das Ergebnis fortlaufender Quellenkritik. „Clamabat autem mulier Cananea“ Escobars berühmtestes Werk ist wahrscheinlich die Motette Clamabat autem mulier Cananea. Der Text beruht auf der Erzählung von der kanaanäischen Frau, die Christus um Hilfe für ihre leidende Tochter bittet. Die wiederholte Anrufung „Herr, Sohn Davids, erbarme dich meiner“ verleiht dem Text eine außergewöhnliche dramatische Spannung. Escobar gestaltet die Szene mit einer für die Zeit bemerkenswert unmittelbaren Textbezogenheit. Die Rufe der Frau werden durch wiederholte Einsätze und klagende musikalische Gesten hervorgehoben. Der Satz bleibt polyphon, doch einzelne Worte und Affekte treten deutlich hervor. Die Motette zeigt daher, dass Ausdruck und Textverständlichkeit in der iberischen Polyphonie bereits um 1500 eine wichtige Rolle spielen konnten. Die weite Verbreitung des Werkes belegt seine anhaltende Wertschätzung. Der Vihuelist Alonso Mudarra (um 1510–1580) verwendete Escobars Musik als Grundlage einer instrumentalen Bearbeitung. Die Musikwissenschaftlerin Dawn de Rycke hat die außergewöhnliche Überlieferungsgeschichte der Motette ausführlich untersucht und gezeigt, wie lange sie innerhalb der iberischen Tradition präsent blieb. Die polyphonen Lieder Escobars weltliche und geistliche Lieder vermitteln ein anderes Bild des Komponisten als seine liturgischen Werke. Neunzehn mehrstimmige Lieder werden ihm gegenwärtig zugeschrieben. Achtzehn davon stehen im Cancionero Musical de Palacio, während ein Weihnachtsvillancico in einem anderen Fragment überliefert ist. Die Stücke decken ein breites Ausdrucksspektrum ab. Einige behandeln höfische Liebe, Trennung und unerfülltes Verlangen; andere greifen erzählerische, dialogische oder volkstümlich wirkende Formen auf. Zu den bekannten Titeln gehören No pueden dormir mis ojos, Las mis penas, madre, Pásame, por Dios, barquero und das geistliche Villancico Virgen bendita sin par. Knighton unterscheidet innerhalb dieser Lieder verschiedene musikalische Ebenen. Einige stehen dem cosaute nahe, einer häufig dialogisch oder responsorial aufgebauten Liedform, die mit einer halb improvisierten kontrapunktischen Praxis verbunden gewesen sein konnte. Andere folgen dem kunstvolleren Villancico-Typus, wie er besonders mit Juan del Encina verbunden wird. Escobar verwendet einfache melodische Wendungen und klare Kadenzen, setzt aber zugleich imitatorische Verfahren und gezielte Textausdeutung ein. Besonders aufschlussreich ist Virgen bendita sin par. Knighton weist darauf hin, dass Escobar darin eine bekannte volkstümliche Melodie aufgreift und in einen geistlichen Zusammenhang überführt. Dies entspricht einer verbreiteten Praxis, religiöse Texte „al tono de“, also nach der Melodie eines bekannten Liedes, zu singen. Die Grenze zwischen höfischer Unterhaltung, Volkslied und Andachtsmusik war somit keineswegs starr. Die Lieder zeigen Escobar als Komponisten, der unterschiedliche musikalische Milieus miteinander verbinden konnte. Seine Kunst beruht nicht allein auf kontrapunktischer Gelehrsamkeit, sondern auch auf melodischer Prägnanz, rhythmischer Beweglichkeit und einem sicheren Gespür für den Aufbau eines poetischen Textes. Escobars Stellung in der portugiesischen und iberischen Musik Pedro de Escobar wird häufig als einer der frühesten bedeutenden portugiesischen Komponisten bezeichnet, von denen ein größeres polyphones Œuvre erhalten ist. Diese Einschätzung ist grundsätzlich verständlich, sollte aber mit einer gewissen Vorsicht formuliert werden. Seine portugiesische Herkunft ist wahrscheinlich, nicht endgültig bewiesen; seine einzige sicher dokumentierte Anstellung lag in Sevilla. Escobar gehört daher nicht ausschließlich einer nationalen Musikgeschichte, sondern der gemeinsamen Kultur der Iberischen Halbinsel an. Gerade diese Zwischenstellung macht ihn historisch interessant. Seine Musik entstand in einer Epoche, in der portugiesische und kastilische Musiker, Texte und Handschriften über politische Grenzen hinweg zirkulierten. Höfische Lieder konnten in portugiesischen Quellen weiterleben, während kirchliche Werke aus Sevilla in anderen Kathedralen abgeschrieben wurden. Escobars Schaffen ist somit ein Beispiel für die enge Verflechtung der iberischen Musikkulturen um 1500. Stilistisch steht er am Übergang zwischen den Komponisten des späteren 15. Jahrhunderts und der großen Generation von Cristóbal de Morales (um 1500–1553). Seine Musik besitzt noch die bündige Gliederung und gelegentliche klangliche Herbheit älterer iberischer Mehrstimmigkeit. Zugleich zeigt sie eine wachsende Aufmerksamkeit für Text, Affekt und formale Geschlossenheit. Besonders in Clamabat autem mulier Cananea wird deutlich, wie stark eine biblische Szene bereits mit musikalischen Mitteln dramatisiert werden konnte. Man sollte Escobar deshalb nicht lediglich als Vorläufer späterer Meister betrachten. Sein Werk besitzt ein eigenes Profil. Die liturgische Strenge der Totenmesse, die marianische Innigkeit des Stabat mater, die dramatische Kraft von Clamabat autem mulier Cananea und die melodische Lebendigkeit der Lieder zeigen unterschiedliche Seiten einer bemerkenswert vielseitigen Begabung. Schluss Über Pedro de Escobars persönliches Leben wissen wir wesentlich weniger, als ältere Darstellungen vermuten ließen. Wahrscheinlich stammte er aus Portugal. Im Mai 1507 wurde er von dort als Kapellmeister und Leiter der Chorknaben an die Kathedrale von Sevilla berufen. Dort wirkte er bis 1513 oder Anfang 1514. Danach verliert sich seine Spur. Geburtsort, Geburtsjahr und Todesdatum bleiben unbekannt. Die frühere Biographie mit den Daten „um 1465 in Porto – nach 1535 in Évora“ beruhte auf der Gleichsetzung mit Pedro do Porto. Dank der Forschungen von Juan Ruiz Jiménez, Francesc Villanueva Serrano und Tess Knighton kann diese Identifikation heute nicht mehr aufrechterhalten werden. Robert Stevensons ältere Arbeiten bleiben als Pionierleistungen der iberischen Musikforschung bedeutsam, doch seine Rekonstruktion von Escobars Lebenslauf muss in diesem entscheidenden Punkt korrigiert werden. Die Unsicherheit der Biographie mindert Escobars Rang nicht. Im Gegenteil: Während die Person hinter den Dokumenten beinahe verschwindet, lässt sich der Komponist in seinen Werken umso deutlicher erkennen. Seine Musik gehört zu den frühesten großen Zeugnissen der Renaissancepolyphonie auf der Iberischen Halbinsel und bildet einen wichtigen Ausgangspunkt für die spätere Blüte der portugiesischen und spanischen Kirchenmusik. Als vorsichtige und wissenschaftlich vertretbare Lebensangabe empfiehlt sich daher: Pedro de Escobar (wahrscheinlich portugiesischer Herkunft; als Kapellmeister der Kathedrale von Sevilla 1507–1513/14 urkundlich nachweisbar). Literaturhinweise Robert Stevenson: Spanish Music in the Age of Columbus, Den Haag 1960. Juan Ruiz Jiménez: La librería de canto de órgano: Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la Catedral de Sevilla, Sevilla 2007. Juan Ruiz Jiménez: „The Sounds of the Hollow Mountain: Musical Tradition and Innovation in Seville Cathedral in the Early Renaissance“, in: Early Music History 29, 2010, S. 189–239. Francesc Villanueva Serrano: „La identificación de Pedro de Escobar con Pedro do Porto: una revisión definitiva a la luz de nuevos datos“, in: Revista de Musicología 34/1, 2011, S. 37–58. Tess Knighton: „The Polyphonic Songs Attributed to Pedro de Escobar“, in: Portuguese Journal of Musicology, Neue Folge 6/1, 2019, S. 183–210. Dawn de Rycke: „Invoking Pedro de Escobar: The Persistence of Cananea and the Placing of Tradition“, in: Revista Portuguesa de Musicologia 11, 2001, S. 7–45. Nachweisbar eingespielte geistliche Werke 1. Missa pro defunctis – Requiem 2. Missa sine nomine – auf CD als „Missa in Granada", c. 1520 3. Hostis Herodes impie 4. Asperges me 5. Stabat mater 6. Ave maris stella 7. Clamabat autem mulier Cananea 8. Deus tuorum militum 9. Beatus es 10. Salve Regina 11. Fatigatus Jesus – anonym überliefert, Escobar zugeschrieben 12. Kyrie „Rex virginum“ Nachweisbar eingespielte weltliche und volkssprachliche Werke 13. Pásame, por Dios, barquero 14. Las mis penas, madre 15. No pueden dormir mis ojos 16. Virgen bendita sin par 17. ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4 18. Gran plazer siento yo ya 19. Lo que queda es lo seguro (a 3) Seitenanfang Pedro de Escobar Nachweisbar eingespielte geistliche Werke Missa pro defunctis – Requiem Die Missa pro defunctis Pedro de Escobars gehört zu den frühesten erhaltenen mehrstimmigen Vertonungen der Totenmesse auf der Iberischen Halbinsel. Ihre genaue Entstehungszeit und ihr ursprünglicher Anlass sind nicht überliefert. Ältere Forschungen brachten das Werk mit dem Tod des kastilischen Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) in Verbindung. Diese Vermutung beruhte jedoch wesentlich auf der heute nicht mehr haltbaren Gleichsetzung Pedro de Escobars mit Pedro do Porto und auf der daraus abgeleiteten Annahme, Escobar habe in der Kapelle Isabellas I. von Kastilien (1451–1504; Königin 1474–1504) gewirkt. Der renommierter spanischer Musikwissenschaftler Juan Ruiz Jiménez (* 1961) hat deshalb mit Recht davor gewarnt, die Messe weiterhin ohne Beleg mit dem Begräbnis des Prinzen zu verbinden. Sicher ist lediglich, dass Escobars Requiem der frühen spanisch-portugiesischen Tradition mehrstimmiger Musik für die Totenliturgie angehört. Die Bezeichnung Missa pro defunctis meint keine Messe für einen bestimmten Verstorbenen, sondern die liturgische Messe für die Toten. Sie unterscheidet sich von der gewöhnlichen Messordnung nicht nur durch ihre Texte, sondern auch durch ihren besonderen Charakter. Das Gloria und das Credo entfallen; an ihre Stelle treten Teile wie das Graduale, der Tractus und das Offertorium, deren Texte von der Bitte um Ruhe, Vergebung und Erlösung der verstorbenen Seele bestimmt sind. Escobars Vertonung umfasst den Introitus, das Kyrie, das Graduale, den Tractus, das Offertorium, das Sanctus, das Agnus Dei und die Communio. Die berühmte Sequenz Dies irae, die für das spätere musikalische Requiem so charakteristisch werden sollte, gehört nicht zu diesem Werk. Ihre Aufnahme in die römische Totenmesse wurde erst später allgemein verbindlich. Escobars Requiem steht noch in einer älteren, regional geprägten liturgischen Tradition. Dominique Vellard präsentiert die erhaltenen Sätze nicht als isolierten Konzertzyklus. Er ordnet sie in eine rekonstruierte Totenliturgie ein, in der einstimmiger Choral, mehrstimmige Messsätze und ergänzende Gesänge eine geschlossene Folge bilden. Die 1998 erschienene Aufnahme umfasst fünfzehn Titel und dauert knapp 58 Minuten. Neben den eigentlichen Requiemsätzen erklingen die Präfation und das Pater noster im einstimmigen liturgischen Gesang sowie zusätzliche Totengesänge und Motetten von Escobar und Francisco de Peñalosa (um 1470–1528). Diese Einbettung ist für das Verständnis des Werkes besonders wichtig. In einer Totenmesse der Zeit um 1500 erklang nicht ununterbrochen Mehrstimmigkeit. Polyphone Abschnitte wechselten mit Lesungen, Gebeten und gregorianischem Gesang. Erst dieser Wechsel lässt die mehrstimmigen Sätze in ihrer ursprünglichen Funktion hervortreten. Sie waren keine selbständigen Konzertstücke, sondern hervorgehobene Augenblicke innerhalb einer sakralen Handlung. Der Introitus Der Introitus beginnt mit den Worten: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. „Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen.“ Bereits hier zeigt sich die Grundhaltung der gesamten Messe. Escobars Musik sucht nicht das erschütternde Drama späterer Requiemvertonungen. Sie spricht in gedämpftem, bittendem Ton. Die gregorianische Melodie bleibt als tragendes Gerüst gegenwärtig und wird von den übrigen Stimmen umgeben, erweitert und ausgelegt. Der Satz wirkt dunkel, aber nicht hoffnungslos. Die Bitte um Ruhe steht neben dem Bild des ewigen Lichtes. Vellard lässt diese Spannung deutlich hervortreten: Der Klang der Männerstimmen besitzt Schwere und Wärme, bleibt jedoch transparent genug, um die einzelnen Linien verfolgen zu können. Die Musik schreitet langsam und würdevoll voran, ohne in Starre zu geraten. https://www.youtube.com/watch?v=oesd5gyuXE0&list=RDoesd5gyuXE0&start_radio=1 Das Kyrie Auf der Einspielung folgt als Kyrie Escobars Satz Kyrie „Rex virginum“. Seine Verwendung innerhalb der rekonstruierten Totenmesse ist eine aufführungspraktische Entscheidung Vellards. Das Kyrie trägt noch nicht den speziellen Totenmesstext, sondern die allgemeine dreifache Bitte: Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. „Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.“ Escobar gliedert die Anrufungen klar voneinander. Die Musik lebt weniger von äußerlichen Kontrasten als von der unterschiedlichen Dichte und Bewegung der Stimmen. Das wiederholte eleison erhält durch die Polyphonie den Charakter eines gemeinschaftlichen, immer wieder erneuerten Flehens. Graduale und Tractus In der Graduale richtet sich die Bitte unmittelbar auf die Seele des Verstorbenen: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Der Tractus setzt diesen Gedanken fort: Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum. „Löse, Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von allen Fesseln ihrer Verfehlungen.“ Graduale und Tractus gehören zu den umfangreichsten Abschnitten der Messe. Hier zeigt sich Escobars Fähigkeit, lange liturgische Texte klar zu gliedern, ohne ihre ruhige Geschlossenheit zu zerstören. Die Stimmen gehen häufig nacheinander aus derselben melodischen Wendung hervor. Es entsteht jedoch noch nicht jene ununterbrochene, dicht imitierende Polyphonie, die für spätere Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte. Stattdessen wechseln stärker polyphone Abschnitte mit Passagen, in denen die Stimmen rhythmisch enger zusammengeführt werden. Dadurch bleiben einzelne Worte und Bitten verständlich. Besonders die Bitte um Befreiung von den „Fesseln der Verfehlungen“ erhält eine eindringliche Wirkung, ohne dass Escobar zu dramatischen musikalischen Mitteln greift. Das Offertorium Das Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae bittet Christus, die Seelen der Verstorbenen von den Strafen der Unterwelt und aus der Tiefe zu befreien. Der Text enthält Bilder von Dunkelheit, Abgrund und Gericht, führt aber schließlich zur Verheißung des Lichtes und des ewigen Lebens. Escobar reagiert auf diesen umfangreichen Text mit größerer musikalischer Beweglichkeit. Die einzelnen Textabschnitte werden voneinander abgegrenzt, während die Stimmen zugleich zu einem geschlossenen Ganzen verbunden bleiben. Die Musik wirkt hier stellenweise eindringlicher als im Introitus. Dennoch vermeidet sie jede theatralische Schilderung von Hölle oder Gericht. Vellards Interpretation bewahrt diese Zurückhaltung. Die Sänger gestalten den Text deutlich, ohne einzelne Affekte zu überzeichnen. Gerade dadurch gewinnt die Musik ihre eigentümliche Kraft: Angst, Bitte und Hoffnung werden nicht als persönliche Gefühlsausbrüche, sondern als Teil eines gemeinsamen liturgischen Gebets verstanden. Präfation, Sanctus und Pater noster Nach dem Offertorium erklingt auf der Aufnahme die einstimmige Präfation. Der Übergang vom mehrstimmigen Satz zum unbegleiteten liturgischen Vortrag verändert den musikalischen Raum. Das feierliche Rezitieren des Priesters beziehungsweise Kantors führt unmittelbar zum Sanctus: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“ Im Sanctus wird die Bitte für die Toten vorübergehend durch den Lobpreis Gottes abgelöst. Escobars Musik wirkt hier etwas heller und bewegter. Doch auch dieser Satz bleibt in den ernsten Gesamtcharakter der Messe eingebunden. Die Heiligkeit Gottes erscheint nicht als festlicher Triumph, sondern als ruhige, ehrfurchtsvolle Gewissheit. Das anschließende Pater noster wird wiederum einstimmig gesungen. Vellard behandelt den Choral dabei nicht als bloßen Zwischenraum oder als historisierendes Beiwerk. Er bildet gemeinsam mit der Polyphonie eine einheitliche musikalische Sprache. Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit erscheinen nicht als Gegensätze, sondern als verschiedene Formen desselben Gebetes. Agnus Dei und Communio Das Agnus Dei verbindet die allgemeine Bitte um Erbarmen mit der besonderen Bitte für die Verstorbenen: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. „Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe.“ Beim letzten Anruf wird die Bitte erweitert: Dona eis requiem sempiternam. „Gib ihnen die ewige Ruhe.“ Escobars Satz gehört zu den innerlichsten Teilen der Messe. Die Wiederholung derselben Bitte erzeugt keine bloße formale Symmetrie. Sie wirkt wie eine Vertiefung: Aus dem ersten Flehen um Ruhe wächst die abschließende Bitte um die ewige Ruhe. Die Communio greift noch einmal die Worte des Introitus auf: Lux aeterna luceat eis, Domine. „Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr.“ Damit schließt sich ein großer liturgischer Kreis. Die Messe begann mit der Bitte um ewige Ruhe und ewiges Licht; sie endet mit demselben Bild. Escobar gestaltet die Communio auffallend knapp. Nach den ausgedehnteren Mittelteilen wirkt sie wie ein stilles Nachwort, in dem alle vorherigen Bitten gesammelt werden. Die Gesänge der Absolutio Vellards Aufnahme endet nicht mit der Communio. Es folgen Gesänge, die zum Ritus der Absolutio super tumulum, der Absolution am aufgebahrten Leichnam beziehungsweise am symbolischen Totenmal, gehören. Dazu zählen auf der CD Escobars Absolutio, Absolve, Domine und das umfangreiche Responsorium Libera me, Domine. Ergänzt wird die Folge durch Peñalosas Adoro te, Domine Jesu Christe und Inter vestibulum et altare. Besonders das Libera me, Domine erweitert den Ausdrucksraum. Sein Text spricht unmittelbarer als die eigentlichen Messsätze von Tod, Gericht und Furcht: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda. „Erlöse mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem Tag des Schreckens.“ Anders als in vielen späteren Requiemvertonungen bleibt selbst hier die Furcht in die Ordnung des liturgischen Gesanges eingebunden. Escobar steigert die Eindringlichkeit, ohne die musikalische Disziplin aufzugeben. Das Responsorium bildet deshalb einen wirkungsvollen Abschluss der Aufnahme: Die Totenmesse endet nicht in klangvoller Beruhigung, sondern in einer letzten, dringlichen Bitte um Erlösung. Dass das Libera me im sevillanischen Totengedenken eine feste Stellung besaß, ist auch archivalisch belegt. Juan Ruiz Jiménez weist auf Vorschriften hin, nach denen es bei Totenoffizien und Gedächtnisfeiern als Responsorium gesungen wurde. Escobars musikalische Sprache Escobars Requiem steht an der Schwelle zwischen der Musik des späten 15. Jahrhunderts und der stärker imitatorisch geprägten Polyphonie des 16. Jahrhunderts. Die gregorianischen Melodien sind nicht bloß Ausgangsmaterial, sondern bleiben als liturgisches Fundament hörbar. Häufig trägt eine Stimme längere Abschnitte des Chorals, während die anderen Stimmen sie umspielen oder kommentieren. Die Satztechnik ist meist drei- oder vierstimmig und wirkt vergleichsweise durchsichtig. Escobar bevorzugt deutlich gegliederte musikalische Abschnitte. Kadenzen markieren Textgrenzen, und vollstimmige Passagen wechseln mit dünnem besetztem Stellen. Dadurch erhält der umfangreiche liturgische Text eine klare Ordnung. Auffällig ist die Zurückhaltung der Musik. Escobar sucht nicht die persönliche Klage eines einzelnen Menschen. Seine Totenmesse ist das Gebet einer Gemeinschaft. Schmerz wird nicht ausgestellt, sondern in den Ritus aufgenommen; Furcht wird nicht dramatisiert, sondern in Bitte verwandelt. Gerade diese Distanz verleiht dem Werk eine tiefe, zeitlose Wirkung. Das Requiem ist deshalb nicht düster im modernen Sinne. Neben der Erinnerung an Sünde, Gericht und Tod steht stets die Hoffnung auf Ruhe, Licht und Erlösung. Die entscheidenden Bilder lauten nicht Verzweiflung und Vernichtung, sondern requiem aeternam und lux perpetua – ewige Ruhe und immerwährendes Licht. Die Interpretation des Ensemble Gilles Binchois Das Ensemble Gilles Binchois singt in einer kleinen, ausschließlich männlichen Besetzung. An der Aufnahme wirkten zwei Countertenöre, drei Tenöre und zwei Bässe mit; Dominique Vellard gehört selbst zu den Tenören. Diese Besetzung erzeugt einen dunklen, körperlichen und zugleich beweglichen Klang. Die Stimmen verschmelzen zu einem geschlossenen Ensemble, verlieren dabei aber nicht ihre individuelle Linienführung. Der Hörer kann den Eintritt einzelner Stimmen, das Zusammentreffen der Kadenzen und die Rückkehr der gregorianischen Melodien deutlich verfolgen. Vellard vermeidet sowohl monumentale Chorpracht als auch eine allzu glatte, ätherische Klangschönheit. Besonders überzeugend ist sein Umgang mit dem musikalischen Fluss. Die Tempi sind ruhig, ohne schleppend zu wirken. Die Sänger formen längere Bögen und lassen die Musik atmen. Der Text behält seine Bedeutung, doch die Aussprache wird nicht demonstrativ hervorgehoben. Sie bleibt Teil des Gesamtklanges. Die Akustik unterstützt den sakralen Charakter der Aufnahme, ohne die Polyphonie in einem undeutlichen Nachhall verschwimmen zu lassen. So entsteht ein Klangbild, das räumliche Tiefe besitzt und zugleich die kontrapunktische Struktur erkennen lässt. Würdigung der Einspielung Dominique Vellards (* 1953) Aufnahme ist mehr als eine Einspielung der erhaltenen Sätze von Escobars Missa pro defunctis. Sie ist der Versuch, diese Musik wieder in ihren liturgischen Zusammenhang zu stellen. Die ergänzenden Choräle und Totengesänge sollen keine vollständig belegte historische Aufführung eines bestimmten Begräbnisses rekonstruieren. Sie schaffen vielmehr ein plausibles Klangbild der musikalischen Umgebung, für die Escobars Werke bestimmt waren. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Veröffentlichung. Man hört die Polyphonie nicht als museales Kunstwerk, das aus seinem Zusammenhang herausgelöst wurde. Sie erscheint als Bestandteil einer Folge aus Gebet, Verkündigung, Gedächtnis und Hoffnung. Der Choral bereitet die Mehrstimmigkeit vor, die Polyphonie vertieft den liturgischen Text, und die abschließenden Responsorien führen von der Messe zum Gebet am Totenmal. Escobars Requiem besitzt weder die monumentale Architektur eines späteren Renaissancewerkes noch die dramatische Wucht der Requiemvertonungen des 18. und 19. Jahrhunderts. Seine Größe liegt in der Konzentration. Wenige Stimmen, klare Linien und eine zurückhaltende musikalische Sprache genügen, um dem Gedanken an Tod und Ewigkeit Ausdruck zu verleihen. Die Einspielung des Ensemble Gilles Binchois unter Dominique Vellard erschließt diese stille Größe auf besonders überzeugende Weise. Ihr dunkler Männerstimmenklang, die selbstverständliche Verbindung von Gregorianik und Polyphonie sowie die ruhige liturgische Dramaturgie machen sie zu einer der wichtigsten Aufnahmen von Escobars Musik. Sie lässt das Requiem nicht als historische Kuriosität erscheinen, sondern als ein Werk von ernster Schönheit, in dem Trauer, Fürbitte und Hoffnung untrennbar miteinander verbunden sind. CD- Vorschlag Escobar, Requiem, Ensemble Gilles Binchois, Leitung Dominique Vellard, Erato, 1998, Tracks 1 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=6ej5Gi-IbUk&list=OLAK5uy_lp2_8RcWnYeewen_wp5z4FKf89CuftNtk&index=1 Seitenanfang Missa pro defunctis – Requiem Missa sine nomine zu vier Stimmen / auf der CD als „Missa in Granada, c. 1520“ Neben der Missa pro defunctis ist Pedro de Escobars vierstimmige Missa sine nomine die einzige vollständig erhaltene Messe, die ihm mit hinreichender Sicherheit zugeschrieben wird. Die Bezeichnung sine nomine – „ohne Namen“ – bedeutet zunächst lediglich, dass die Quellen keinen Werktitel und kein ausdrücklich genanntes musikalisches Vorbild überliefern. Anders als bei einer Missa L’homme armé, einer Missa Ave Maria oder einer anderen nach ihrer Vorlage benannten Messe wissen wir daher nicht, ob Escobar seinem Werk eine weltliche Melodie, eine Motette, einen liturgischen Gesang oder ausschließlich selbst erfundenes Material zugrunde legte. Auch der auf der CD verwendete Titel Missa in Granada, c. 1520 darf nicht als ursprünglicher Name der Komposition missverstanden werden. Er bezeichnet das Konzept der Einspielung: Dominique Vellard (* 1953) und das Ensemble Cantus Figuratus ordnen Escobars fünf Ordinariumssätze in eine rekonstruierte Marienmesse ein, wie sie ungefähr um 1520 in der königlichen Kapelle von Granada hätte gefeiert werden können. Die Messe selbst ist in einer Handschrift der Kathedrale von Tarazona überliefert. Ein sicherer Beleg dafür, dass Escobar sie für Granada komponierte oder dass sie dort tatsächlich aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Granada steht somit für den von den Interpreten gewählten historischen und liturgischen Aufführungsrahmen, nicht für einen nachgewiesenen Entstehungsort. Das Programm rekonstruiert eine Missa de Beata Virgine, eine Messe zu Ehren der Jungfrau Maria. Deshalb erscheinen zwischen Escobars Ordinariumssätzen die wechselnden Teile des Marienformulars: der Introitus Vultum tuum deprecabuntur, das Graduale Speciosus forma, das Alleluia Post partum virgo, die Sequenz beziehungsweise Prosa Gaude ad choros caelestium, das Offertorium Felix namque und die Communio Beata viscera. Ergänzt wird der liturgische Ablauf durch drei Marienmotetten von Francisco de Peñalosa (um 1470–1528). Escobars Messe wird dadurch nicht als isolierter Konzertzyklus, sondern als Kernstück einer vollständigen gottesdienstlichen Ordnung hörbar. Die Messe als zusammenhängendes Werk Escobars Messe umfasst die fünf üblichen Teile des Ordinarium missae: Kyrie Gloria Credo Sanctus mit Benedictus Agnus Dei Das Ordinarium enthält jene Texte, die grundsätzlich in jeder Messe wiederkehren. Demgegenüber wechseln Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium und Communio je nach Festtag. Auf der CD werden deshalb nur die fünf genannten Ordinariumssätze Escobar zugeschrieben. Die übrigen liturgischen Gesänge gehören zwar zur rekonstruierten Marienmesse, sind jedoch nicht Bestandteile seiner Komposition. Die fünf Messsätze stehen musikalisch in einem deutlichen Zusammenhang. Wiederkehrende melodische Gesten, ähnliche Kadenzbildungen und eine einheitliche modale Grundhaltung verbinden sie miteinander. Dennoch beruht die Geschlossenheit nicht auf einem so leicht erkennbaren Cantus firmus, wie er etwa in vielen franko-flämischen Messen des 15. Jahrhunderts verwendet wird. Escobar schafft die Einheit vielmehr durch eine verwandte Behandlung der Stimmen und durch charakteristische, innerhalb des Werkes wiederkehrende musikalische Wendungen. Seine Tonsprache steht an einer historischen Schwelle. Sie besitzt noch die klare Gliederung, die vergleichsweise selbständige Führung der Stimmen und die gelegentlich herbe Klanglichkeit der iberischen Musik des späten 15. Jahrhunderts. Zugleich weist sie bereits auf die stärker imitatorisch organisierte Polyphonie des 16. Jahrhunderts voraus. Escobar verwendet Nachahmung, ohne daraus ein ununterbrochen dichtes Stimmengewebe zu bilden. Häufig wechseln imitatorische Einsätze mit Abschnitten, in denen mehrere Stimmen gemeinsam voranschreiten und der Text deutlicher hervortritt. Gerade dieser Wechsel verleiht der Messe ihre eigentümliche Lebendigkeit. Die Musik bleibt kunstvoll, wirkt jedoch nicht schwerfällig. Die Stimmen reagieren aufeinander, treten paarweise oder einzeln hervor und vereinigen sich an wichtigen Textstellen zu einem geschlosseneren Klang. Kadenzen gliedern längere Textabschnitte und schaffen eine hörbare architektonische Ordnung. Kyrie Das Kyrie eröffnet Escobars Messe mit der dreifachen Bitte um Erbarmen: Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. „Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.“ Die knappe Textgrundlage erlaubt dem Komponisten eine besonders konzentrierte musikalische Gestaltung. Die drei Abschnitte werden voneinander unterschieden, ohne den Zusammenhang zu verlieren. Stimmen treten nacheinander ein, greifen verwandte Motive auf und verdichten sich allmählich zum vollen vierstimmigen Satz. Das erste Kyrie besitzt einen feierlichen, beinahe prozessionalen Charakter. Das Christe wirkt beweglicher und durchsichtiger; die veränderte Stimmgruppierung schafft einen inneren Kontrast. Im abschließenden Kyrie kehrt die größere Klangfülle zurück. Die dreifache Anrufung erscheint damit nicht als bloße Wiederholung, sondern als musikalisch gesteigerte Folge von Bitte, Vertiefung und erneuter gemeinschaftlicher Anrufung. In Vellards Einspielung werden zu den Singstimmen Schalmeien und Posaunen hinzugefügt. Damit erhält der Satz eine repräsentative, räumlich wirkende Klanggestalt. Diese instrumentale Beteiligung ist aufführungspraktisch denkbar, aber nicht für diese konkrete Messe in Granada dokumentiert. Die Einspielung bietet daher keine beweisbare Rekonstruktion, sondern eine historisch informierte Möglichkeit. https://www.youtube.com/watch?v=wZQcWnXTNz8&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=3 Gloria Das Gloria stellt den Komponisten vor eine andere Aufgabe. Sein umfangreicher Text verbindet den Lobpreis Gottes mit Bitten an Christus: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. „Ehre sei Gott in der Höhe, und auf Erden Friede den Menschen guten Willens.“ Escobar unterteilt den langen Text in klar erkennbare Einheiten. Dabei vermeidet er sowohl eine gleichförmige Deklamation als auch eine übermäßig kleinteilige Ausdeutung jedes einzelnen Wortes. Kürzere, stärker syllabische Passagen wechseln mit melismatisch ausgedehnten Abschnitten. Die Musik gewinnt dadurch Beweglichkeit, ohne ihre feierliche Grundhaltung zu verlieren. Besonders an den Anrufungen Domine Deus, Domine Fili unigenite und Jesu Christe lässt sich beobachten, wie Escobar den Text durch eine vorübergehende Verdichtung oder Beruhigung des Satzes hervorhebt. Bei Qui tollis peccata mundi, miserere nobis – „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser“ – tritt der bittende Charakter deutlicher hervor. Gegen Ende führt Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris die Stimmen wieder zu größerer Klangfülle und festlicher Bewegung zusammen. Das Gloria zeigt Escobar als Meister einer ausgewogenen Großform. Trotz der Länge des Textes bleibt der Satz übersichtlich. Die einzelnen Abschnitte folgen logisch aufeinander und münden in einen überzeugenden Abschluss. https://www.youtube.com/watch?v=vCIeLZHTkVY&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=4 Credo Mit einer Spieldauer von über sieben Minuten ist das Credo der ausgedehnteste Ordinariumssatz der Einspielung. Der Text des Glaubensbekenntnisses verlangt weniger wiederholtes Gebet als eine musikalisch gegliederte Verkündigung zentraler Glaubensaussagen. Escobar begegnet dieser Aufgabe mit einer stärker deklamatorischen Satzweise. Viele Worte werden vergleichsweise knapp und gemeinsam vorgetragen, damit der lange Text verständlich voranschreiten kann. Dazwischen öffnen sich polyphon weiter ausgeführte Abschnitte. Die Musik folgt damit dem theologischen Aufbau des Credo: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft, Heiliger Geist, Kirche und ewiges Leben. Besondere Aufmerksamkeit erhält der Abschnitt: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. „Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden.“ In einer Marienmesse besitzt gerade diese Stelle zusätzliches Gewicht. Die musikalische Bewegung wird zurückgenommen, und die Stimmen sammeln sich zu einem innigeren Klang. Das Geheimnis der Menschwerdung erscheint nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch Konzentration und klangliche Beruhigung. Auch Crucifixus etiam pro nobis hebt sich durch eine ernstere, stärker gespannte Haltung ab. Beim Et resurrexit gewinnt die Musik wieder an Bewegung. Diese Kontraste bleiben jedoch in Escobars zurückhaltender Tonsprache eingebunden. Er schildert die Heilsgeschichte nicht theatralisch, sondern gliedert und vertieft ihren liturgischen Vortrag. Das abschließende Et vitam venturi saeculi. Amen führt die Stimmen zu einem festeren, zuversichtlichen Schluss. Der Satz endet nicht mit einer bloßen formalen Kadenz, sondern mit einem musikalisch bekräftigten Bekenntnis zum kommenden Leben. https://www.youtube.com/watch?v=39VgLesNI4g&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=8 Sanctus und Benedictus Nach der einstimmig vorgetragenen Präfation folgt das Sanctus: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“ Die dreifache Heilig-Rufung lädt zu einer feierlichen, weit gespannten musikalischen Gestaltung ein. Escobar beginnt mit deutlich voneinander abgesetzten Stimmeneinsätzen, die sich zu einem vollen Klang vereinigen. Der Satz wirkt erhaben, bleibt aber transparent. Die polyphone Bewegung vermittelt weniger triumphale Pracht als geordnete, ehrfürchtige Erhebung. Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua – „Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit“ – erweitert sich der musikalische Raum. Das anschließende Hosanna in excelsis erhält eine lebhaftere Bewegung und stärkere rhythmische Geschlossenheit. Das Benedictus bildet innerhalb desselben Tracks einen ruhigeren Binnenabschnitt: Benedictus qui venit in nomine Domini. „Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Die verringerte Klangdichte und die stärker kammermusikalische Führung einzelner Stimmen verleihen dem Text einen intimeren Charakter. Danach kehrt das Hosanna zurück und schließt den Satz feierlich ab. Vellard setzt auch hier Blasinstrumente ein. Die Verbindung von Stimmen, Schalmeien und Posaunen erzeugt einen repräsentativen Klang, der an die zeremonielle Musik einer königlichen Kapelle denken lässt. Zugleich gehört gerade diese Verwendung der Instrumente zu den diskutierbaren Entscheidungen der Einspielung: Sie ist historisch möglich, aber nicht als konkrete Aufführungsbesetzung von Escobars Messe belegt. https://www.youtube.com/watch?v=4owy-Bs_zm0&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=11 Agnus Dei Das Agnus Dei bildet den innerlichsten Abschnitt der Messe: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. „Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser.“ Die dreimalige Anrufung ermöglicht Escobar eine stufenweise Vertiefung. Jede Wiederholung verändert die klangliche Anlage. Die Musik wird dadurch nicht einfach wiederholt, sondern immer neu betrachtet. Der erste Abschnitt erscheint in Vellards Aufführung teilweise instrumental: Schalmeien und Posaunen übernehmen Stimmen der Polyphonie. In den folgenden Anrufungen tritt der vokale Charakter deutlicher hervor. Besonders der abschließende Text Dona nobis pacem. „Gib uns Frieden.“ führt die Messe zu einem ruhigen und gesammelten Ende. Escobar vermeidet einen triumphalen Abschluss. Die Musik löst sich in einer wohlgeordneten Kadenz, deren Wirkung weniger äußerer Pracht als innerer Beruhigung entspricht. Nach den langen Aussagen des Gloria und Credo kehrt das Werk damit zur schlichten Bitte zurück. https://www.youtube.com/watch?v=wB1kfKICcdQ&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=13 Escobars Stil in der Missa sine nomine Die Messe zeigt einige Grundzüge der frühen iberischen Polyphonie besonders deutlich. Escobar bevorzugt einen klaren, meist vierstimmigen Satz. Die Stimmen besitzen Eigenständigkeit, bleiben jedoch auf gemeinsame Kadenzen und deutlich erkennbare Textabschnitte ausgerichtet. Die Musik wirkt deshalb zugleich linear und architektonisch. Im Vergleich zur späteren, dichter imitierenden Polyphonie eines Nicolas Gombert (um 1495–um 1560) oder zur ausgewogenen Satzkunst eines Cristóbal de Morales (um 1500–1553) erscheinen Escobars Strukturen noch stärker gegliedert. Zwischen den einzelnen musikalischen Gedanken entstehen hörbare Zäsuren. Diese Gliederung ist jedoch keine Schwäche. Sie ermöglicht eine klare Beziehung zwischen Text und Form und verleiht jedem Messsatz ein eigenes Profil. Auffällig ist auch die modale Geschlossenheit. Die Klangwelt wird nicht durch moderne Dur-Moll-Gegensätze bestimmt, sondern durch melodische Räume, Finaltöne und charakteristische Kadenzstufen. Dadurch können einzelne Wendungen für heutige Ohren herb oder überraschend wirken. Gerade diese Uneindeutigkeit gehört zum besonderen Reiz der Musik. Escobar verbindet kontrapunktische Kunst mit einer ausgeprägten Fähigkeit zur verständlichen Textbehandlung. Er lässt die Stimmen imitierend beginnen, führt sie aber an entscheidenden Stellen rhythmisch zusammen. Worte von besonderem theologischen Gewicht werden nicht immer durch auffällige musikalische Figuren hervorgehoben; häufig genügt eine Veränderung der Satzdichte, der Stimmlage oder des Bewegungsgrades. Die Messe steht damit zwischen zwei Epochen. Sie bewahrt ältere iberische Satztraditionen und nimmt zugleich Entwicklungen vorweg, die im Verlauf des 16. Jahrhunderts prägend werden sollten. Ihre Bedeutung liegt jedoch nicht allein darin, ein „Vorläuferwerk“ zu sein. Sie besitzt eine eigene, konzentrierte Schönheit: feierlich, klar gegliedert und von einer stellenweise herben, niemals oberflächlichen Klanglichkeit. Das Konzept der Einspielung Dominique Vellard stellt Escobars Ordinarium in den Zusammenhang einer Marienmesse. Die fünf mehrstimmigen Messsätze werden von einstimmigen Propriumsgesängen und drei Motetten Francisco de Peñalosas umrahmt. Dadurch entsteht ein nahezu vollständiger liturgischer Ablauf vom einleitenden Marienlob bis zum Ite, missa est. Die CD beginnt mit Peñalosas Motette O Domina sanctissima. Sie gehört nicht unmittelbar zur Messordnung, wirkt aber wie eine musikalische Eröffnung und stellt das gesamte Programm unter den Schutz der Jungfrau Maria. Danach folgt mit Vultum tuum deprecabuntur der Introitus der eigentlichen Messe. Escobars Kyrie und Gloria werden durch das Graduale, das Alleluia und die Sequenz vom Credo getrennt. Nach dem Credo erklingen das Offertorium Felix namque und die Präfation. Das Sanctus führt zum mehrstimmigen Pater noster Peñalosas; anschließend folgt Escobars Agnus Dei. Die knappe Communio Beata viscera und das Ite, missa est beschließen den Gottesdienst. Peñalosas O decus virgineum steht als abschließende Marienmotette außerhalb beziehungsweise nach dem eigentlichen Messablauf. Diese Ordnung macht hörbar, dass eine Renaissance-Messe nicht aus fünf ohne Unterbrechung gesungenen polyphonen Sätzen bestand. Die Mehrstimmigkeit war in eine umfangreiche Folge aus Choral, Gebet, Lesung und zeremoniellem Gesang eingebettet. Durch die Unterbrechungen erhalten Escobars Sätze ein anderes Gewicht: Sie erscheinen als besonders hervorgehobene Stationen innerhalb einer liturgischen Handlung. Stimmen und Instrumente Das Ensemble Cantus Figuratus verwendet eine gemischte Vokalbesetzung von ungefähr zehn Sängerinnen und Sängern. Hinzu kommen an ausgewählten Stellen Schalmeien und Posaunen. Die Instrumente verdoppeln nicht durchgehend die Vokalstimmen, sondern treten gezielt hinzu oder übernehmen einzelne Linien. Im ersten Agnus Dei ersetzen sie sogar einen Teil der gesungenen Stimmen. Diese Entscheidung verleiht der Aufnahme einen farbigen und repräsentativen Charakter. Sie erinnert daran, dass Bläser in spanischen Kathedralen und königlichen Kapellen an feierlichen Gottesdiensten beteiligt sein konnten. Dennoch bleibt die konkrete Besetzung hypothetisch. Weder eine Aufführung dieser Messe in Granada noch die genaue Beteiligung von Instrumenten an diesem Werk ist dokumentiert. Die Gregorianik beziehungsweise der spanische liturgische Gesang wird häufig von einem oder zwei Solisten vorgetragen. Dominique Vellard und seine Mitwirkenden singen ihn rhythmisch beweglich und mit ornamentierten Kadenzen. Der Choral klingt dadurch nicht wie eine starre, gleichmäßig vermessene Melodie, sondern wie eine lebendige, mündlich tradierte liturgische Praxis. Die mehrstimmigen Sätze besitzen demgegenüber einen volleren Ensembleklang. Stellenweise führt die Kombination aus etwa zehn Stimmen, halliger Akustik und Blasinstrumenten zu einem relativ kompakten Klangbild, in dem die einzelnen kontrapunktischen Linien weniger deutlich hervortreten als bei einer solistischen Besetzung. Das ist keine unbeabsichtigte Schwäche, sondern die Folge des gewählten Konzepts: Vellard sucht nicht ausschließlich kammermusikalische Durchsichtigkeit, sondern den feierlichen Klang einer institutionellen, möglicherweise königlichen Liturgie. Würdigung Die Missa sine nomine offenbart Pedro de Escobar als einen der eigenständigsten iberischen Meister der Zeit um 1500. Das Werk besitzt weder die überwältigende Klangfülle späterer spanischer Kathedralmusik noch die kontinuierlich dichte Imitation der franko-flämischen Hochrenaissance. Seine Kraft liegt in der klaren Form, der sorgfältigen Führung der vier Stimmen und der Fähigkeit, einen langen liturgischen Text musikalisch zu ordnen. Jeder Satz entwickelt einen eigenen Charakter. Das Kyrie ist gesammelt und bittend, das Gloria beweglich und festlich, das Credo weit gespannt und deklamatorisch, das Sanctus ehrfürchtig und klangvoll, das Agnus Dei ruhig und nach innen gekehrt. Dennoch wirkt die Messe als einheitliches Ganzes. Verwandte melodische Gesten, ähnliche Kadenzwendungen und eine konsequente modale Klangwelt verbinden ihre Teile miteinander. Track 3 – Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=wZQcWnXTNz8&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=3 Track 4 – Gloria: https://www.youtube.com/watch?v=vCIeLZHTkVY&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=4 Track 8 – Credo: https://www.youtube.com/watch?v=39VgLesNI4g&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=8 Track 11 – Sanctus und Benedictus: https://www.youtube.com/watch?v=4owy-Bs_zm0&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=11 Track 13 – Agnus Dei: https://www.youtube.com/watch?v=wB1kfKICcdQ&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=13 Die Einspielung des Ensemble Cantus Figuratus unter Dominique Vellard ist besonders wertvoll, weil sie das Werk nicht aus seinem liturgischen Zusammenhang herauslöst. Der Wechsel zwischen Choral, Polyphonie und Instrumentalklang vermittelt eine Vorstellung davon, wie vielfältig eine festliche Marienmesse im frühen 16. Jahrhundert geklungen haben könnte. Dabei muss der hypothetische Charakter des Projekts deutlich bleiben: Die CD rekonstruiert keine urkundlich belegte Aufführung Escobars in Granada, sondern entwirft ein musikwissenschaftlich begründetes Klangbild. Gerade als solches ist das Projekt überzeugend. Escobars Messe erscheint nicht als bloßes historisches Dokument, sondern als lebendige liturgische Kunst. Ihre herbe Klanglichkeit, ihre ruhige Würde und ihre klare innere Architektur machen sie zu einem bedeutenden Zeugnis jener frühen iberischen Polyphonie, aus der wenige Jahrzehnte später die große Kirchenmusik von Morales, Guerrero, Lobo und Victoria hervorgehen sollte. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Missa in Granada, c. 1520, Ensemble Cantus Figuratus der Schola Cantorum Basiliensis, Leitung: Dominique Vellard, Christophorus, aufgenommen im Juni 2000, erstmals 2003 veröffentlicht, Tracks 3, 4, 8, 11 und 13. Die ganze CD: https://www.youtube.com/watch?v=uwtP2NWsIkE&list=OLAK5uy_mGiM4x19CZiAByQwGPWgl4rLZAD-PJxKc&index=1 Seitenanfang Missa sine nomine zu vier Stimmen Hostis Herodes, impie Hymnus für das Fest der Erscheinung des Herrn Pedro de Escobars vierstimmige Vertonung Hostis Herodes, impie gehört zu einem Zyklus mehrstimmiger Hymnen, der in der bedeutenden Handschrift Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert ist. Der spanische MusikhistorikerJuan Ruiz Jiménez (* 1961) hat diesen Zyklus eingehend untersucht und aufgrund seiner liturgischen Ordnung, der verwendeten Choralmelodien und der vertretenen Komponisten überzeugend mit der Kathedrale von Sevilla in Verbindung gebracht. Da Pedro de Escobar zwischen 1507 und 1513 beziehungsweise Anfang 1514 als Kapellmeister an dieser Kathedrale tätig war, dürfte auch die Vertonung des Epiphanias-Hymnus in diesen Zusammenhang gehören. Ein genaues Entstehungsjahr ist jedoch nicht überliefert. Die Handschrift bezeichnet das Stück als Hymnus In Epiphania Domini, also für das Fest der Erscheinung des Herrn. Es ist vierstimmig gesetzt. Ruiz Jiménez konnte zeigen, dass Escobar dabei eine Choralmelodie verwendet, die mit der liturgischen Tradition Sevillas übereinstimmt. Die Melodie liegt deutlich erkennbar in der Oberstimme, während die übrigen Stimmen sie in freier Mehrstimmigkeit umgeben. Gerade die Verbindung aus bewahrtem liturgischem Gesang und kunstvoller Polyphonie ist für die iberische Hymnenvertonung um 1500 charakteristisch. Herkunft und liturgische Bedeutung des Textes Der Text geht auf den spätantiken christlichen Dichter Caelius Sedulius († um 450) zurück. Er ist ein für die Epiphaniasliturgie ausgewählter Abschnitt aus dessen großem alphabetischem Hymnus A solis ortus cardine. Dieser beginnt mit der Geburt Christi und durchschreitet in seinen Strophen wesentliche Stationen des Lebens Jesu. Die für Epiphanias zusammengestellten Strophen erhielten später nach ihren Anfangsworten den selbständigen Titel Hostis Herodes, impie. Der Hymnus beschränkt sich nicht auf die Ankunft der Weisen aus dem Morgenland. Er behandelt drei Ereignisse, die in der alten westlichen Liturgie gemeinsam als Offenbarungen der göttlichen Natur Christi verstanden wurden: die Anbetung durch die Magier, die Taufe Jesu im Jordan, und das Weinwunder bei der Hochzeit zu Kana. Diese drei Geschehnisse bilden die eigentliche geistliche Architektur des Textes. Christus offenbart sich den Völkern durch den Stern und die Gaben der Magier; bei der Taufe im Jordan wird er als himmlisches Lamm erkannt; in Kana zeigt er erstmals öffentlich seine göttliche Macht. Der abschließende Lobpreis fasst diese Offenbarung in trinitarischer Form zusammen. Die spätere römische Liturgie kannte den Text auch unter dem veränderten Anfang Crudelis Herodes, Deum, doch Escobars Quelle bewahrt die ältere Fassung Hostis Herodes, impie. Die Bezeichnung hostis meint hier nicht nur einen persönlichen Feind, sondern den feindlich gesinnten Herrscher, der in Christus einen politischen Rivalen sieht. Die erste Strophe: Herodes und das wahre Königtum Christi Der Hymnus beginnt unmittelbar mit einer Frage an Herodes den Großen ( 73–4 v. Chr.): Hostis Herodes, impie, Christum venire quid times? „Feindseliger, gottloser Herodes, warum fürchtest du das Kommen Christi?“ Der Text spielt auf die Erzählung des Matthäusevangeliums an. Herodes hört von der Geburt eines „Königs der Juden“ und fürchtet um seine Herrschaft. Sedulius stellt diesem irdischen Machtdenken das himmlische Königtum Christi entgegen. Christus nimmt keine vergänglichen Reiche an sich; er schenkt vielmehr das ewige Reich. Der Gegensatz ist prägnant formuliert: Non eripit mortalia, qui regna dat caelestia. „Irdische Reiche raubt der nicht, der himmlische Reiche verleiht.“ Die beiden Verben eripit und dat – „entreißt“ und „gibt“ – stehen einander scharf gegenüber. Herodes versteht Herrschaft als Besitz, Konkurrenz und Gewalt. Christus herrscht, indem er schenkt. Bereits in der ersten Strophe wird daher die politische Furcht des Herodes als geistliche Blindheit entlarvt. Die zweite Strophe: Die Magier und das Licht Die zweite Strophe führt zu den Weisen aus dem Morgenland. Sie folgen dem Stern, der ihnen als Wegweiser vorausgeht: Ibant Magi, quam viderant, stellam sequentes praeviam. Die sprachlich besonders schöne Zeile Lumen requirunt lumine bedeutet wörtlich: „Durch das Licht suchen sie das Licht.“ Das sichtbare Licht des Sterns führt die Magier zum wahren, göttlichen Licht. Sedulius verbindet damit die äußere Reise nach Bethlehem und die innere Erkenntnis Christi. Die Weisen bekennen seine Göttlichkeit nicht mit Worten, sondern durch ihre Gaben: Deum fatentur munere. Gold, Weihrauch und Myrrhe erhielten in der christlichen Auslegung eine mehrfache Bedeutung: Gold galt dem König, Weihrauch dem Gott und Myrrhe dem Menschen, der sterben und begraben werden würde. Der Hymnus erläutert diese Symbolik nicht ausdrücklich; das Wort munere genügt, um die bekannte liturgische Deutung aufzurufen. Die dritte Strophe: Die Taufe im Jordan Die dritte Strophe richtet den Blick auf die Taufe Jesu: Lavacra puri gurgitis caelestis Agnus attigit. Das „himmlische Lamm“ berührt das reine Wasser des Flusses. Christus wird dabei bereits mit dem Opferlamm verbunden, das die Sünden der Welt trägt. Die folgenden Verse enthalten ein bewusstes theologisches Paradox: peccata, quae non detulit, nos abluendo sustulit. Christus steigt nicht in den Jordan, weil er selbst von Sünden gereinigt werden müsste. Er besitzt keine Sünde. Indem er sich dennoch taufen lässt, heiligt er das Wasser und nimmt die Sünden der Menschen hinweg. Das Wort sustulit kann sowohl „fortgenommen“ als auch „auf sich genommen“ bedeuten. Dadurch erhält der Text eine besondere Tiefe: Christus beseitigt die Sünden, indem er sie stellvertretend trägt. Die Strophe weist damit bereits auf Passion und Erlösung voraus. Die vierte Strophe: Das Wunder zu Kana Die vierte Strophe schildert die Verwandlung des Wassers in Wein: Novum genus potentiae, aquae rubescunt hydriae. „Eine neue Art göttlicher Macht: Rot färbt sich das Wasser in den Krügen.“ Das Verb rubescunt – „sie erröten“ oder „werden rot“ – verwandelt den Vorgang in ein lebendiges Bild. Das Wasser scheint sich gleichsam zu schämen oder vor der göttlichen Gegenwart zu erröten, während es zu Wein wird. Die beiden letzten Verse beschreiben die Umkehrung der natürlichen Ordnung: vinumque iussa fundere mutavit unda originem. Das Wasser erhält den Befehl, Wein auszugießen, und verändert seinen ursprünglichen Zustand. Die unbelebte Natur gehorcht ihrem Schöpfer. Das Wunder von Kana ist deshalb mehr als eine hilfreiche Tat bei einem Hochzeitsfest: Es ist eine Offenbarung der schöpferischen Macht Christi. Zugleich besitzt der Wein eine eucharistische Bedeutung. Für christliche Hörer konnte das Wunder auf das Blut Christi und auf den Kelch der Eucharistie vorausweisen. Der Hymnus verbindet damit die Epiphaniaserzählung unauffällig mit dem späteren Erlösungswerk. Die abschließende Doxologie Die letzte Strophe ist nicht mehr erzählend, sondern lobpreisend: Iesu, tibi sit gloria, qui apparuisti gentibus. „Jesus, dir sei Herrlichkeit, der du den Völkern erschienen bist.“ Hier wird der eigentliche Sinn des Festnamens Epiphania ausgesprochen: Erscheinung, Offenbarwerden. Christus erscheint nicht nur Israel, sondern den gentes, den Völkern. Die Magier gelten als deren erste Vertreter. Der Lobpreis richtet sich an Christus gemeinsam mit dem Vater und dem lebenspendenden Heiligen Geist. Die ursprünglich erzählenden Strophen münden damit in eine trinitarische Doxologie. Vergangenheit und Gegenwart verbinden sich: Die einstige Erscheinung Christi wird im liturgischen Gesang gegenwärtig und von der singenden Gemeinde bekannt. Escobars musikalische Gestaltung Escobars Vertonung gehört nicht zur späteren Form der durchkomponierten Motette, in der jede Textzeile ein eigenes musikalisches Motiv erhält. Sie steht vielmehr in der Tradition des polyphonen Hymnus. Grundlage bleibt die liturgische Choralmelodie. Escobar erfindet also nicht eine völlig neue Melodie, sondern überführt einen bereits bekannten Gesang in einen vierstimmigen Satz. In der Handschrift Tarazona 2/3 ist die Vertonung der ersten Strophe notiert. Da alle Strophen dasselbe Versmaß besitzen, konnte die Musik grundsätzlich auch mit weiteren Strophentexten verbunden werden. Üblich war jedoch vor allem eine Alternatim-Aufführung: Einstimmig gesungene Strophen wechselten mit mehrstimmigen. Die Polyphonie hob bestimmte Strophen hervor, ohne die Verbindung zum überlieferten Choral zu unterbrechen. Der genaue Wechsel konnte je nach Ort, Anlass und Aufführungspraxis unterschiedlich gestaltet werden. Juan Ruiz Jiménez hebt diese Alternatim-Praxis als Grundprinzip des in Tarazona überlieferten sevillanischen Hymnenzyklus hervor. Die Choralmelodie bleibt in Escobars Oberstimme deutlich erkennbar. Sie wird nicht als lang ausgehaltener, starrer Cantus firmus behandelt, sondern rhythmisch in den mehrstimmigen Satz eingebunden. Die drei tieferen Stimmen geben ihr ein harmonisches und kontrapunktisches Fundament. Sie bewegen sich freier, reagieren auf die Oberstimme und führen zu klar gesetzten Kadenzen. Daraus entsteht ein Satzbild, das zugleich feierlich und durchsichtig wirkt. Die Musik besitzt noch nicht die ununterbrochene Imitationsdichte späterer Komponisten wie Nicolas Gombert (um 1495–um 1560). Ihre Stimmen sind deutlich gegliedert, die einzelnen Phrasen bleiben hörbar und die Struktur des Hymnus wird nicht durch kontrapunktische Überfülle verdeckt. Besonders charakteristisch ist die Verbindung von syllabischer Klarheit und melismatischer Erweiterung. Einzelne Silben können durch mehrere Töne ausgeschmückt werden, doch der Verlauf der Verse bleibt erkennbar. Die Musik wahrt damit den Charakter eines liturgischen Hymnus: Sie soll den Text erhöhen und feierlich gestalten, nicht ihn hinter einer autonomen musikalischen Konstruktion verschwinden lassen. Auch der Grundton des Werkes entspricht dem Fest der Epiphanie. Die Musik ist nicht ausgelassen jubelnd, aber heller und bewegter als Escobars Totenmesse. Sie vermittelt eine ruhige Festlichkeit. Die Erscheinung Christi wird weniger als dramatisches Ereignis denn als geordnete Offenbarung göttlicher Wahrheit dargestellt. Die erste Strophe enthält einen starken Gegensatz zwischen Herodes und Christus. Escobar begegnet diesem Gegensatz jedoch nicht mit bildhafter Dramatik. Herodes erhält keine düstere musikalische Charakterisierung, und das himmlische Reich wird nicht durch einen plötzlichen klanglichen Triumph dargestellt. Die Musik bleibt innerhalb der Würde des liturgischen Gesanges. Der Gegensatz entsteht vor allem durch den Text selbst, den die klare musikalische Gliederung verständlich hervortreten lässt. Gerade diese Zurückhaltung gehört zur Stärke der Komposition. Escobar verwandelt die Epiphaniaserzählung nicht in eine kleine geistliche Szene, sondern in ein öffentliches Glaubensbekenntnis. Herodes, die Magier, der Jordan und die Hochzeit zu Kana erscheinen als verschiedene Zeugnisse derselben Wahrheit: In Christus ist der göttliche Herrscher, das Licht der Völker, das sündlose Lamm und der Herr der Schöpfung offenbar geworden. Die Einspielung durch Quodlibet Die nachweisbare Einspielung erschien auf der CD: Pedro de Escobar: Motets, Hymns & Missa pro defunctis Quodlibet, CRD Records, CRD 3450; aufgenommen 1987, erstmals 1989 veröffentlicht. Hostis Herodes eröffnet die CD und dauert ungefähr 4 Minuten und 47 Sekunden. Die Aufnahme ist ausdrücklich als „Hymn for Epiphany“ bezeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=d6NycRoaGZc Das Ensemble Quodlibet singt in kleiner Männerbesetzung. Dadurch bleibt die vierstimmige Struktur klar erkennbar. Die Oberstimme trägt die Choralmelodie mit ruhiger Festigkeit, während die tieferen Stimmen einen warmen, vergleichsweise dunklen Klangraum bilden. Die Interpretation vermeidet sowohl monumentale Chorpracht als auch eine übermäßig verfeinerte, körperlose Klangästhetik. Der Wechsel zwischen einstimmigem Hymnengesang und Polyphonie macht die historische Alternatim-Struktur unmittelbar verständlich. Die einstimmigen Strophen erinnern an die liturgische Grundlage; die mehrstimmigen Abschnitte erscheinen als klangliche Erweiterung und feierliche Hervorhebung. Choral und Polyphonie stehen nicht als zwei verschiedene musikalische Welten nebeneinander, sondern gehen aus derselben Melodie hervor. Die ruhigen Tempi lassen die einzelnen Verse deutlich hervortreten. Zugleich wahrt das Ensemble einen fließenden Puls, sodass der Hymnus nicht schwer oder statisch wirkt. Die Musik entwickelt sich in überschaubaren Bögen und erreicht ihre Wirkung durch klangliche Geschlossenheit, klare Kadenzen und die natürliche Steigerung vom einstimmigen zum mehrstimmigen Gesang. Würdigung Hostis Herodes, impie ist ein besonders charakteristisches Beispiel für Escobars geistliche Musik. Das Werk zeigt, wie der Komponist eine alte liturgische Melodie bewahrt und zugleich in eine neue, kunstvollere Klanggestalt überführt. Die Mehrstimmigkeit verdrängt den Choral nicht, sondern erschließt dessen feierliche und theologische Bedeutung. Der Text vereinigt in ungewöhnlich knapper Form die wichtigsten Erscheinungen Christi: den Stern von Bethlehem, die Taufe im Jordan und das Wunder zu Kana. Escobars zurückhaltende Polyphonie gibt diesen Bildern keine theatralische Ausdeutung. Sie fasst sie vielmehr zu einem gemeinsamen Bekenntnis zusammen. Gerade darin liegt die besondere Schönheit des Werkes. Die Musik wirkt festlich, ohne prunkvoll zu sein; gelehrt, ohne den Text zu verdunkeln; ehrwürdig, ohne unbeweglich zu werden. In der Verbindung von spätantiker Hymnendichtung, sevillanischer Choralmelodie und früher Renaissancepolyphonie wird die jahrhundertelange Kontinuität christlicher Liturgie hörbar. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung I. Hostis Herodes, impie, Christum venire quid times? Non eripit mortalia, qui regna dat caelestia. Feindseliger, gottloser Herodes, warum fürchtest du das Kommen Christi? Irdische Reiche raubt der nicht, der himmlische Reiche verleiht. II. Ibant Magi, quam viderant, stellam sequentes praeviam: Lumen requirunt lumine: Deum fatentur munere. Die Magier zogen hin und folgten dem Stern, den sie als Wegweiser gesehen hatten. Durch das Licht suchen sie das Licht; durch ihre Gabe bekennen sie Gott. III. Lavacra puri gurgitis caelestis Agnus attigit: peccata, quae non detulit, nos abluendo sustulit. Die Fluten des reinen Stromes berührte das himmlische Lamm; die Sünden, die es selbst nicht mitbrachte, nahm es hinweg, indem es uns reinwusch. IV. Novum genus potentiae: aquae rubescunt hydriae; vinumque iussae fundere mutavit unda originem. Eine neue Art göttlicher Macht: Rot färbt sich das Wasser in den Krügen; geheißen, Wein auszugießen, veränderte die Flut ihren ursprünglichen Zustand. V. Iesu, tibi sit gloria, qui apparuisti gentibus, cum Patre et almo Spiritu in sempiterna saecula. Amen. Jesus, dir sei Herrlichkeit, der du den Völkern erschienen bist, mit dem Vater und dem lebenspendenden Geist in alle Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Ensemble Quodlibet, CRD Records, 1989 / 2007, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=5fkdq_WEo9I&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=1 Seitenanfang Hostis Herodes, impie Asperges me Antiphon zur Weihwasserbesprengung (liturgischer Reinigungsritus vor dem Hochamt) Pedro de Escobars Asperges me gehört zu den frühen mehrstimmigen Vertonungen eines Gesanges, der nicht Bestandteil des eigentlichen Messordinariums oder Messpropriums ist, sondern einem vorbereitenden Reinigungsritus angehört. Vor dem sonntäglichen Hochamt besprengte der Priester den Altar, den Klerus und die versammelten Gläubigen mit Weihwasser. Während dieser Handlung wurde außerhalb der Osterzeit die Antiphon Asperges me gesungen. In der Osterzeit trat an ihre Stelle gewöhnlich Vidi aquam. Der Text entstammt dem Bußpsalm Miserere mei, Deus, Psalm 50 nach der Zählung der lateinischen Vulgata beziehungsweise Psalm 51 nach der heute verbreiteten hebräischen Zählung. Die Antiphon verbindet den äußeren Ritus der Besprengung mit der Bitte um innere Reinigung: Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. „Du wirst mich mit Ysop besprengen, Herr, und ich werde rein; du wirst mich waschen, und weißer als Schnee werde ich.“ Der Gesang steht damit an der Schwelle zur Messe. Noch bevor Kyrie, Gloria, Lesungen und Eucharistie beginnen, bittet die Gemeinde um Reinigung und Erbarmen. Das Weihwasser ist sichtbares Zeichen dessen, was der Psalm geistlich ausspricht: Der Mensch kann sich nicht aus eigener Kraft von Schuld reinigen, sondern empfängt Reinheit und Vergebung von Gott. Die Bedeutung des Ysops Für heutige Hörer wirkt die Erwähnung des Ysops zunächst fremd. In der biblischen Welt war Ysop mit Reinigungs- und Besprengungsriten verbunden. Im Buch Exodus wird ein Ysopbüschel verwendet, um das Blut des Paschalammes an die Türpfosten zu streichen; in den Reinigungsvorschriften des Alten Testaments erscheint die Pflanze ebenfalls als Werkzeug ritueller Besprengung. Wenn der Psalmist bittet, mit Ysop besprengt zu werden, verlangt er daher nicht lediglich nach einer äußerlichen Waschung. Er bittet um die Wiederherstellung der Gemeinschaft mit Gott. Die christliche Liturgie deutete diesen Gedanken zugleich auf Taufe, Buße und Erlösung. Die Reinigung durch Wasser verweist auf die Abwaschung der Sünde, während das Bild des Schnees eine Reinheit bezeichnet, die der Mensch nicht selbst hervorbringen kann. Die Formulierung super nivem dealbabor bedeutet wörtlich: „Ich werde über den Schnee hinaus weiß gemacht werden.“ Die deutsche Übersetzung „weißer als Schnee“ gibt diesen gesteigerten Vergleich angemessen wieder. Entscheidend ist das Passiv: Nicht der Mensch reinigt sich selbst; er wird gereinigt. Überlieferung und Datierung Escobars Asperges me ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert. Diese Handschrift gehört zu den wichtigsten Quellen der frühen iberischen Kirchenpolyphonie. Sie enthält ein umfangreiches, liturgisch geordnetes Repertoire mit Werken unter anderem von Pedro de Escobar, Francisco de Peñalosa, Juan de Anchieta und weiteren Komponisten. Die Herkunft und Datierung des Chorbuches sind in der Forschung nicht endgültig geklärt. Lange wurde ein enger Zusammenhang mit der Kathedrale von Sevilla angenommen. Juan Ruiz Jiménez hat überzeugend gezeigt, dass Teile des darin enthaltenen Repertoires aus sevillanischer Tradition stammen können. Die ältere Annahme, die gesamte Handschrift sei von denselben Schreibern wie ein erhaltenes sevillanisches Chorbuch kopiert worden, ist jedoch widerlegt worden. Die renommierte spanische Musikwissenschaftlerin Esperanza Rodríguez-García hält eine Niederschrift in den Jahren vor dem Tod Francisco de Peñalosas († 1. April 1528) im Jahr 1528 für wahrscheinlich. Andere Datierungsvorschläge setzen das Manuskript später an. Sicher ist daher nicht, dass Escobars Asperges me bereits „um 1500“ entstand. Eine Formulierung wie „entstanden wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert“ ist quellenkritisch vorsichtiger. Da Escobar von 1507 bis 1513 beziehungsweise Anfang 1514 an der Kathedrale von Sevilla wirkte und Teile des Tarazona-Repertoires Beziehungen zu Sevilla aufweisen, ist ein Zusammenhang mit seiner dortigen Tätigkeit möglich, aber nicht unmittelbar belegt. Besonders zu beachten ist, dass das Manuskript zwei Vertonungen des Asperges me unter Escobars Namen enthält: eine dreistimmige und eine vierstimmige Fassung. Sie dürfen nicht ohne Weiteres als bloße Varianten desselben Satzes behandelt werden, sondern sind zunächst als zwei eigenständige polyphone Bearbeitungen derselben Antiphon zu betrachten. Liturgischer Ablauf und Alternatim-Praxis Das vollständige Asperges me besteht aus der Antiphon, einem Psalmvers, der kleinen Doxologie und der Wiederholung der Antiphon. Sein liturgischer Ablauf lautet: Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Danach wird die Antiphon wiederholt: Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Escobars Vertonung ist im Zusammenhang der Alternatim-Praxis zu verstehen. Dabei wurde nicht notwendigerweise der gesamte Text durchgehend mehrstimmig gesungen. Einstimmiger Choral und Polyphonie konnten miteinander wechseln. Ein Vorsänger oder eine kleine Schola intonierte einen Abschnitt, worauf der mehrstimmige Chor antwortete. Auch der Psalmvers und Teile der Doxologie konnten einstimmig erklingen, während bestimmte Abschnitte polyphon hervorgehoben wurden. Ein möglicher Aufführungsablauf ist: Die Worte Asperges me, Domine werden vom Kantor einstimmig intoniert. Mit hyssopo, et mundabor setzt der mehrstimmige Satz ein. Der Psalmvers Miserere mei, Deus erklingt im Choral. Die Doxologie Gloria Patri kann erneut mehrstimmig hervorgehoben werden. Sicut erat in principio wird je nach lokaler Praxis einstimmig oder im Wechsel ausgeführt. Am Ende kehrt die Antiphon zurück und schließt den Ritus rahmenartig ab. Dieser Ablauf ist als historisch plausible Aufführungsform zu verstehen, nicht als für jede Kirche und jede Quelle unveränderlich festgelegtes Schema. Alternatim-Praxis war flexibel. Der konkrete Wechsel zwischen Kantor, Schola und polyphonem Ensemble konnte von örtlichen Gewohnheiten, der Besetzung und dem Rang des jeweiligen Sonntags abhängen. Die musikalische Anlage Escobars Vertonung gründet auf der überlieferten Choralmelodie des Asperges me. Der Choral bleibt nicht nur ein äußerer Ausgangspunkt, sondern bestimmt den melodischen Verlauf der Komposition. Eine der Stimmen trägt die liturgische Melodie in deutlich erkennbarer Form, während die übrigen Stimmen sie begleiten, umspielen und kontrapunktisch ergänzen. Dabei sollte man jedoch nicht von einem starren Cantus firmus im Sinne einer durchgehend in langen Notenwerten liegenden Tenorstimme ausgehen. Escobar integriert die Choralmelodie beweglich in den polyphonen Satz. Sie wird rhythmisch dem Gesamtgefüge angepasst und bleibt dennoch als liturgisches Fundament wahrnehmbar. In der vierstimmigen Fassung entsteht ein kompakter, aber klar gegliederter Satz. Die Stimmen sind eigenständig geführt, begegnen einander jedoch regelmäßig in gemeinsam vorbereiteten Kadenzen. Dadurch werden die einzelnen Textabschnitte deutlich voneinander abgegrenzt. Escobar steht hier zwischen älteren und jüngeren Satztraditionen. Die Musik besitzt noch nicht die ununterbrochene imitatorische Dichte, die später für Komponisten wie Nicolas Gombert kennzeichnend wird. Kurze Motive können von einer Stimme zur nächsten weitergereicht werden, doch längere Abschnitte werden durch einen stärker akkordisch bestimmten, rhythmisch zusammengeführten Vortrag geprägt. Diese Verbindung von Polyphonie und gemeinsamer Deklamation dient der Textverständlichkeit. Der liturgische Text soll nicht in einem undurchsichtigen Stimmengewebe verschwinden. Besonders die zentralen Begriffe – mundabor, lavabis me und dealbabor, also „ich werde rein“, „du wirst mich waschen“ und „ich werde weiß gemacht werden“ – erhalten durch den gemeinsamen musikalischen Verlauf eine klare Gestalt. Homophone und imitatorische Momente Die häufig verwendete Gegenüberstellung von „Homophonie“ und „Imitation“ beschreibt Escobars Verfahren nur annähernd. Die Stimmen bewegen sich nicht durchgehend im gleichen Rhythmus, aber ebenso wenig entfaltet sich jede Textzeile in einer langen Imitationskette. Charakteristisch ist vielmehr ein fließender Wechsel verschiedener Satzweisen. Ein Abschnitt kann mit zeitlich versetzten Stimmeinsätzen beginnen. Nach kurzer kontrapunktischer Entfaltung finden die Stimmen zu einer gemeinsamen Kadenz zusammen. Darauf folgt eine neue Phrase, die wiederum aus einer einzelnen Stimme oder einem Stimmenpaar hervorgehen kann. Auf diese Weise verbindet Escobar melodische Selbständigkeit und liturgische Klarheit. Der Satz wirkt kunstvoll, ohne demonstrativ gelehrt zu erscheinen. Seine Polyphonie dient dem Ritus: Sie erweitert und erhöht den Choral, ohne dessen Vorrang infrage zu stellen. Tonart und modale Klangwelt Das Stück gehört einer modalen, noch nicht von Dur und Moll bestimmten Klangordnung an. Die Bezeichnung „dorischer Modus“ begegnet in Beschreibungen des Werkes, sollte jedoch nur dann mit Sicherheit verwendet werden, wenn die konkrete Fassung anhand ihrer Finalis, ihres Tonumfangs und der verwendeten Choralmelodie untersucht worden ist. Da zwei verschiedene Asperges-me-Sätze Escobars überliefert sind, lässt sich eine pauschale modale Zuordnung nicht ohne Angabe der jeweiligen Fassung auf beide übertragen. Unabhängig von der genauen modalen Klassifikation besitzt die Musik eine ernste, gesammelte Klanghaltung. „Mystisch“ wäre dafür kein historischer Fachbegriff. Treffender ist, von einer ruhigen liturgischen Eindringlichkeit zu sprechen. Die Klangwelt ist weder düster noch leidenschaftlich aufgewühlt. Sie entspricht einem Reinigungsritus, der Buße und Hoffnung miteinander verbindet. Die melodischen Linien bewegen sich meist in überschaubaren Bögen. Schärfere Reibungen lösen sich in klaren Kadenzen. Dadurch entsteht ein Wechsel von Spannung und Beruhigung, der sich mit dem Inhalt des Textes verbinden lässt: Unreinheit und Bitte stehen am Anfang, Reinigung und Wiederherstellung am Ziel. Textausdeutung Escobars Textausdeutung ist nicht bildhaft im späteren madrigalistischen Sinne. Man hört keine musikalische Darstellung fallenden Wassers und keine auffällige Tonmalerei für den weißen Schnee. Dennoch reagiert die Komposition empfindlich auf die Bedeutung des Textes. Die Besprengung wird durch den Beginn der Choralmelodie und den Eintritt der Polyphonie als feierliche Handlung hervorgehoben. Bei et mundabor richtet sich der Satz auf eine Kadenz aus: Die angekündigte Reinigung erhält dadurch musikalische Bestätigung. Die Worte lavabis me führen den Gedanken weiter, während die abschließende Wendung super nivem dealbabor einen erweiterten melodischen Raum und eine deutliche Schlussbildung ermöglicht. Der Psalmvers Miserere mei, Deus bringt die persönliche Bitte um Erbarmen in den Ritus ein. Wird er einstimmig gesungen, entsteht ein wirkungsvoller Gegensatz: Die Polyphonie der Antiphon weicht dem schlichten Choral des Büßers. Die anschließende Doxologie hebt den Blick von der menschlichen Schuld zum Lob des dreieinigen Gottes. Die Wiederkehr der Antiphon am Ende erhält dadurch eine neue Bedeutung. Was zunächst als Bitte erklang, wird nach Psalmvers und Doxologie erneut ausgesprochen und zugleich liturgisch bekräftigt. Die musikalische Wiederholung bildet keinen bloßen formalen Rahmen, sondern verwandelt die Worte in eine erneuerte Bitte um Reinigung. Die Einspielung durch Quodlibet Die Aufnahme erschien auf der CD: Pedro de Escobar: Motets, Hymns & Missa pro defunctis Quodlibet – CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals 1989 veröffentlicht. Das Asperges me steht als zweiter Track unmittelbar nach dem Epiphanias-Hymnus Hostis Herodes, impie. Die Aufnahme dauert ungefähr zweieinhalb Minuten. Als Mitwirkende werden John Douglas-Williams (Countertenor), Angus Smith und Nicholas Robertson (Tenöre) sowie Philip Lawson (Bass) genannt. Damit liegt eine solistisch besetzte vierstimmige Aufführung vor. Der kleine Stimmkörper eignet sich besonders gut für Escobars klar gegliederte Polyphonie. Jede Linie besitzt ein eigenes Profil, zugleich fügen sich die vier Sänger zu einem geschlossenen Klang zusammen. Die Oberstimme wird nicht als moderner Chorsopran behandelt, sondern von einem Countertenor gesungen; dadurch entsteht ein heller, aber nicht weiblich geprägter Diskant über den beiden Tenören und dem Bass. Die Interpretation bleibt ruhig und textbezogen. Auf eine romantische Steigerungsdramaturgie wird vollständig verzichtet. Entscheidend sind der Verlauf der einzelnen Phrasen, die Klarheit der Kadenzen und der Wechsel zwischen melodischer Eigenständigkeit und gemeinsamem Vortrag. Die Aufnahme bezeichnet das Stück etwas vereinfachend als „Motette für die Besprengung mit Weihwasser“. Liturgisch genauer handelt es sich um eine polyphone Vertonung der Asperges-Antiphon, nicht um eine frei komponierte Motette im engeren Sinne. Die moderne Titelangabe beschreibt also eher seine Funktion als seine historische Gattung. Würdigung Escobars Asperges me ist ein kleines Werk, doch gerade in seiner Kürze zeigt es wesentliche Eigenschaften der frühen iberischen Kirchenpolyphonie. Der Komponist verbindet eine feststehende liturgische Melodie mit einem kunstvollen mehrstimmigen Satz, ohne den Choral zu verdecken oder den Text in den Hintergrund treten zu lassen. Die Musik ist nicht als selbständiges Konzertstück gedacht. Sie begleitet und erhöht eine konkrete sakrale Handlung: die Besprengung mit Weihwasser und die gemeinsame Bitte um Reinigung vor Beginn der Messe. Erst aus diesem Zusammenhang wird ihre zurückhaltende Ausdruckskraft vollständig verständlich. Das Werk beginnt nicht bei menschlicher Klage, sondern bei der Erwartung göttlichen Handelns: „Du wirst mich besprengen; du wirst mich waschen.“ Die Reinigung erscheint als Verheißung. Der Psalmvers fügt die Bitte um Erbarmen hinzu, die Doxologie richtet sie auf den dreieinigen Gott aus, und die wiederholte Antiphon schließt den Ritus in ruhiger Geschlossenheit. Escobars Vertonung besitzt weder große Ausdehnung noch demonstrative kontrapunktische Pracht. Ihre Schönheit liegt in der Konzentration: vier klar geführte Stimmen, eine ehrwürdige Choralmelodie und ein Text, dessen Bilder von Wasser, Reinheit und Schnee seit Jahrhunderten zum geistlichen Gedächtnis der westlichen Liturgie gehören. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Antiphon Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Besprengle mich, Herr, mit Ysop, und ich werde gereinigt werden; wasche mich, und ich werde weißer werden als Schnee. Psalmvers Psalm 50,3 nach der Vulgata Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Kleine Doxologie Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in alle Ewigkeit. Amen. Wiederholung der Antiphon Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Besprengle mich, Herr, mit Ysop, und ich werde gereinigt werden; wasche mich, und ich werde weißer werden als Schnee. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Ensemble Quodlibet, CRD Records, 1989 / 2007, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=NNkzxZ1Xhxw&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=2 Seitenanfang Asperges me Stabat mater dolorosa Pedro de Escobars vierstimmiges Stabat mater dolorosa ist ein sehr kurzes, aber außerordentlich eindringliches Werk. Es darf nicht mit einer unvollständig aufgenommenen Fassung der gesamten mittelalterlichen Sequenz verwechselt werden: Escobar vertonte nur deren erste beiden Strophen. Die Aufnahme durch New York Polyphony gibt das erhaltene Werk vollständig wieder. Die Komposition ist in zwei wichtigen iberischen Quellen überliefert. Die Escobar namentlich zuschreibende Fassung steht im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3, fol. 276v–277r. Eine zweite, dort anonym überlieferte Abschrift befindet sich im sogenannten Cancioneiro de Lisboa, heute Lissabon, Biblioteca Nacional de Portugal, Coleção Dr. Ivo Cruz, Ms. 60. Das Werk ist vierstimmig gesetzt und schließt auf D; ein genaues Entstehungsdatum ist nicht bekannt. Eine Einordnung in das frühe 16. Jahrhundert ist plausibel, während eine feste Datierung „um 1500“ nicht urkundlich gesichert werden kann. Der Text und seine Stellung in der Liturgie Das Stabat mater dolorosa ist eine lateinische Dichtung über Maria unter dem Kreuz ihres Sohnes. Der Text entstand wahrscheinlich im 13. Jahrhundert; seine Verfasserschaft ist nicht sicher geklärt. Häufig wurde er dem Franziskaner Jacopone da Todi (um 1230–1306) zugeschrieben, doch diese Zuschreibung gilt nicht als zweifelsfrei. Das vollständige Gedicht besteht aus zwanzig dreizeiligen Strophen. Seine erste Hälfte betrachtet das Leiden der Gottesmutter: Maria steht beim Kreuz, sieht den Tod ihres Sohnes und erduldet einen Schmerz, der durch das Bild des Schwertes aus der Weissagung Simeons gedeutet wird. Die zweite Hälfte wird zu einem persönlichen Gebet. Der Betende bittet darum, am Schmerz Mariens und am Leiden Christi Anteil zu erhalten und schließlich die Herrlichkeit des Paradieses zu erlangen. Escobar beschränkt sich auf die beiden eröffnenden Strophen. Damit vertont er noch nicht die später einsetzende persönliche Bitte des Gläubigen, sondern ausschließlich das einleitende Bild: Maria steht weinend beim Kreuz, während ihr Sohn stirbt; ein Schwert durchdringt ihre trauernde Seele. Diese Konzentration erklärt die Kürze und zugleich die ungewöhnliche Geschlossenheit des Werkes. Escobar komponiert keine lange Folge wechselnder Betrachtungen, sondern eine einzige, fest umrissene Szene. Die Musik verweilt gleichsam vor dem Kreuz. Die erste Strophe: Maria unter dem Kreuz Der Text beginnt ohne erzählerische Einleitung: Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. „Schmerzensreich stand die Mutter weinend neben dem Kreuz, während ihr Sohn daran hing.“ Das erste Wort stabat – „sie stand“ – ist von besonderer Bedeutung. Maria flieht nicht und bricht nicht zusammen. Sie steht unter dem Kreuz und bleibt bei ihrem Sohn. Ihre Haltung verbindet Standhaftigkeit und Ohnmacht: Sie kann das Geschehen nicht verhindern, weicht ihm aber auch nicht aus. Die unmittelbar aufeinander bezogenen Wörter dolorosa und lacrimosa fassen den Schmerz der Mutter in zwei verschiedenen Bildern. Dolorosa bezeichnet die vom Leid erfüllte Frau, lacrimosa die Weinende. Das wiederholte „-osa“ verleiht den ersten beiden Versen bereits im lateinischen Text eine klangliche Geschlossenheit. Die letzte Zeile richtet den Blick von Maria auf Christus: dum pendebat Filius – „während ihr Sohn daran hing“. Das Wort Filius steht am Schluss der Strophe. Der Sohn wird nicht mit seinem Namen bezeichnet; er erscheint aus der Perspektive der Mutter. Dadurch wird die Kreuzigung nicht nur als heilsgeschichtliches Ereignis, sondern als Leiden einer konkreten Mutter am Tod ihres Kindes betrachtet. Die zweite Strophe: Das Schwert durch die Seele Die zweite Strophe richtet den Blick nach innen: Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. „Ihre seufzende, tief betrübte und leidende Seele durchdrang ein Schwert.“ Die ersten beiden Verse reihen drei Zustände aneinander: gementem, contristatam und dolentem – seufzend, betrübt, leidend. Die Sprache kreist um denselben Schmerz und vertieft ihn schrittweise. Erst der letzte Vers nennt dessen Sinnbild: das Schwert. Die Worte beziehen sich auf die Weissagung des greisen Simeon im Lukasevangelium: „Auch deine eigene Seele wird ein Schwert durchdringen.“ In der mittelalterlichen Marienfrömmigkeit wurde dieses Schwert zum zentralen Bild des Mitleidens Mariens mit Christus. Sie erleidet nicht körperlich dieselbe Passion wie ihr Sohn; sein Leiden durchdringt jedoch ihre Seele. Die zweite Strophe führt somit von der sichtbaren Szene zur inneren Erfahrung. Zunächst sieht man Maria am Kreuz stehen und weinen. Danach spricht der Text von dem unsichtbaren Schmerz, der ihre Seele durchbohrt. Escobars musikalische Gestaltung Escobars Satz ist für vier Stimmen geschrieben. Die Komposition ist knapp, aber keineswegs schlicht. Ihr Ausdruck entsteht nicht aus dramatischen Gegensätzen oder auffälliger Tonmalerei, sondern aus der behutsamen Führung der Stimmen, aus dem Wechsel zwischen dichter und durchsichtiger Satzweise und aus der engen Bindung der musikalischen Phrasen an den Text. Bereits der Beginn besitzt eine bemerkenswerte Ruhe. Die Stimmen treten nicht gleichzeitig in einem mächtigen Klangblock auf, sondern entfalten den Satz schrittweise. Dadurch erhält das Wort Stabat eine stille Festigkeit. Die Musik setzt keine körperliche Bewegung in Szene; sie scheint vielmehr an einem Ort zu verharren. Diese Ruhe bedeutet jedoch keine Unbeweglichkeit. Die einzelnen Stimmen führen geschmeidige melodische Linien und reagieren aufeinander. Kurze Motive werden aufgenommen oder fortgeführt, ohne dass sich daraus jene ununterbrochene Imitationsdichte entwickelt, die für manche späteren Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte. Escobars Polyphonie bleibt übersichtlich. Jeder Eintritt besitzt Gewicht, und die Zusammenführung der Stimmen an den Kadenzen gliedert den Text deutlich. Besonders auffällig ist die melodische Zurückhaltung. Das Werk enthält keine weit ausschwingenden, virtuosen Melismen. Auch das Begleitheft der Aufnahme hebt hervor, dass Escobar im Vergleich zu Francisco de Peñalosa melodisch gebundener und weniger zu ausgedehnter Ausschmückung neigt. Gerade diese Beschränkung kommt dem Text zugute: Der Schmerz wird nicht dekoriert, sondern in knappen, konzentrierten Linien ausgesprochen. Textur und Ausdruck Die musikalische Textur ist transparent. Häufig treten nicht alle vier Stimmen mit derselben rhythmischen Aktivität hervor. Einzelne Linien oder Stimmengruppen können vorübergehend deutlicher hörbar werden, bevor der vollständige Satz wiederhergestellt wird. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen persönlicher Klage und gemeinschaftlichem Klang. Escobar verwendet keine moderne harmonische Sprache und keine auf Dur und Moll beruhende Affektdramaturgie. Das Werk gehört einer modalen Klangwelt an. Seine Schlussnote D und die Führung der Stimmen geben ihm eine ernste und gefasste Grundhaltung. Die Musik wirkt dunkel, ohne in Hoffnungslosigkeit zu versinken. An den Worten dolorosa und lacrimosa entfaltet Escobar den Satz mit zurückhaltender Eindringlichkeit. Er versucht nicht, Tränen unmittelbar durch fallende Tonfiguren abzubilden. Die Wirkung entsteht vielmehr aus den gespannten melodischen Linien und ihrer behutsamen Auflösung. Bei dum pendebat Filius richtet sich die musikalische Bewegung auf einen klaren Abschluss der ersten Strophe. Der Blick auf den am Kreuz hängenden Sohn wird nicht dramatisch herausgestellt; gerade die ruhige musikalische Fassung lässt die Worte umso schwerer wirken. In der zweiten Strophe führt die Häufung der Wörter gementem, contristatam und dolentem zu einer stärkeren inneren Spannung. Der Satz gewinnt an Dichte, ohne seine Kontrolle zu verlieren. Die Stimmen scheinen den Schmerz aus verschiedenen Richtungen zu umkreisen. Der Schlussvers pertransivit gladius bildet den inhaltlichen Höhepunkt. Doch auch das Schwert wird nicht durch eine scharf hervorstechende musikalische Geste illustriert. Escobar vermeidet eine vordergründige Darstellung des Durchbohrens. Die Wirkung liegt in der ernsthaften Deklamation des Wortes gladius und in der abschließenden Kadenz. Das Schwert ist kein äußerer Bühneneffekt, sondern ein Bild des inneren Leidens. Warum vertonte Escobar nur zwei Strophen? Ob Escobars Vertonung als selbständiges kurzes Werk gedacht war oder innerhalb einer alternierenden Aufführung der vollständigen Sequenz verwendet wurde, lässt sich nicht zweifelsfrei entscheiden. Bei liturgischen Gesängen der Renaissance war die Alternatim-Praxis weit verbreitet: Mehrstimmig komponierte Strophen konnten mit einstimmigem Choral abwechseln. Denkbar wäre daher, dass Escobars Polyphonie die ersten beiden Strophen hervorhob und die folgenden Strophen einstimmig oder nach einer anderen musikalischen Ordnung gesungen wurden. Die Quelle überliefert jedoch nur Escobars Vertonung der ersten beiden Strophen. Man sollte deshalb nicht behaupten, ein vollständiger, zwanzigstrophiger Zyklus des Komponisten sei verlorengegangen. Ebenso wenig handelt es sich bei der Aufnahme von New York Polyphony um einen Ausschnitt aus einer längeren Escobar-Komposition. Die kurze Gestalt ist der überlieferte Bestand des Werkes. Auch die Gattungsbezeichnung verlangt etwas Vorsicht. Das Stabat mater war später als Sequenz in der Liturgie des Festes der Sieben Schmerzen Mariens verankert. In der Zeit Escobars konnte der Text jedoch auch in Andachten, bei Bruderschaften oder in anderen marianischen Zusammenhängen gesungen werden. Ohne einen eindeutig dokumentierten Aufführungsanlass sollte das Stück am besten allgemein als vierstimmige Vertonung der ersten beiden Strophen des Stabat mater bezeichnet werden. Die Stellung auf der CD Lamentationes New York Polyphony ordnet Escobars Werk zwischen zwei umfangreiche Klageliedervertonungen Francisco de Peñalosas ein: Track 1: Peñalosa – Lamentationes Ieremiae Feria V Track 2: Escobar – Stabat mater dolorosa Track 3: Peñalosa – Lamentationes Ieremiae Feria VI Diese Programmfolge ist sehr sinnvoll. Die biblischen Klagelieder Jeremias schildern die Verwüstung Jerusalems und wurden in der Karwochenliturgie auf die Passion Christi bezogen. Escobars Stabat mater führt von der gemeinschaftlichen Klage über Jerusalem zur persönlichen Gestalt Mariens unter dem Kreuz. Das kurze Werk wirkt zwischen den beiden größeren Lamentationen wie ein stiller Mittelpunkt. Seine vier Minuten bilden keine bloße Unterbrechung. Nach Peñalosas ausgedehnter erster Klage richtet sich der Blick auf die einzelne trauernde Mutter; danach öffnet sich der musikalische Raum erneut zur zweiten Lamentation. Die CD macht damit hörbar, wie eng kollektive Trauer, Passionsbetrachtung und Marienklage in der Frömmigkeit der Zeit miteinander verbunden waren. Das Ensemble selbst beschreibt Escobars Stück als eine tief bewegende Vertonung, die sich durch transparente Textur und empfindsame Reaktion auf den Text auszeichnet. Die Interpretation von New York Polyphony New York Polyphony singt das Werk in solistischer vierstimmiger Besetzung. Geoffrey Williams übernimmt die oberste Stimme als Countertenor, darunter stehen Tenor, Bariton und Bass. Diese Besetzung entspricht der tiefen Gesamtanlage des Satzes besonders gut und vermeidet einen modernen, von Sopranstimmen dominierten Chorklang. Die vier Mitwirkenden der Aufnahme sind Geoffrey Williams, Steven Caldicott Wilson, Christopher Dylan Herbert und Craig Phillips. Der Klang ist warm, dunkel und außerordentlich klar. Jede Stimme lässt sich verfolgen, ohne aus dem Ensembleverband herauszufallen. Das ist bei Escobars Satz besonders wichtig, weil seine Ausdruckskraft aus dem Verhältnis der vier Linien zueinander entsteht. Ein größerer Chor könnte die Musik klanglich verbreitern, aber auch ihre feinen inneren Bewegungen verdecken. New York Polyphony vermeidet einen ätherischen, körperlosen Klang. Die Stimmen besitzen Gewicht und Nähe, zugleich bleibt die Intonation sehr rein. Der Countertenor schwebt nicht losgelöst über den tieferen Stimmen, sondern fügt sich als gleichberechtigter Teil in den Gesamtklang ein. Tenor, Bariton und Bass schaffen ein tragfähiges Fundament, ohne die obere Linie zu überdecken. Das Tempo ist ruhig, aber nicht schleppend. Die Sänger lassen die Phrasen ausschwingen und geben den Kadenzen Zeit, sich zu setzen. Trotzdem bleibt die Musik in Bewegung. Der Text wird deutlich artikuliert, ohne durch übertriebene Aussprache oder rhetorische Akzente aus dem polyphonen Zusammenhang herausgelöst zu werden. Gerade diese Ausgewogenheit macht die Einspielung so überzeugend. Das Ensemble steigert das Werk nicht künstlich zu einer dramatischen Kreuzigungsszene. Es vertraut auf Escobars knappe musikalische Mittel. Die Trauer erscheint nicht als persönlicher Gefühlsausbruch der Sänger, sondern als beherrschte, gemeinschaftlich getragene Klage. Vergleich mit der älteren Quodlibet-Aufnahme Die ältere Aufnahme des Ensembles Quodlibet ist für die Wiederentdeckung Escobars von großem Wert. New York Polyphony erreicht jedoch einen geschlosseneren und zugleich durchsichtigeren Klang. Die vier Stimmen sind klanglich genauer aufeinander abgestimmt, die Intonation wirkt ruhiger und die musikalischen Bögen erscheinen stärker aus einem gemeinsamen Atem entwickelt. Vor allem die tiefen Stimmen verleihen der BIS-Aufnahme eine besondere Wärme. Der Satz wirkt dadurch nicht trocken oder rein quellenkundlich, sondern unmittelbar berührend. Die technische Reinheit bleibt stets Mittel des Ausdrucks und wird nicht zum Selbstzweck. Geoffrey Williams – Countertenor Steven Caldicott Wilson – Tenor Christopher Dylan Herbert – Bariton Craig Phillips – Bass Die hervorragende Aufnahmetechnik von BIS bildet den Raum deutlich ab, ohne die Stimmen in starkem Nachhall verschwimmen zu lassen. So bewahrt die Interpretation sowohl die Nähe der einzelnen Sänger als auch die sakrale Weite des Klanges. Die Spieldauer von 4:17 ist dabei nicht Ausdruck eines langsameren, künstlich gedehnten Vortrags, sondern ergibt sich aus der ruhigen Entfaltung der musikalischen Linien. Würdigung Escobars Stabat mater dolorosa gehört zu jenen kleinen Werken, deren Wirkung in keinem Verhältnis zu ihrem Umfang steht. Nur sechs lateinische Verse und vier Stimmen genügen, um das Bild der Mutter unter dem Kreuz in großer Eindringlichkeit zu gestalten. Die Komposition bietet keine umfassende Meditation über alle zwanzig Strophen des Gedichtes. Sie bleibt bei dessen Ausgangspunkt: Maria steht, weint und erleidet in ihrer Seele den Tod ihres Sohnes. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk seine Kraft. Nichts lenkt von der einen Szene ab. Escobars Musik ist zurückhaltend, aber nicht distanziert; schlicht, aber nicht kunstlos; traurig, aber nicht sentimental. Die Polyphonie verwandelt den persönlichen Schmerz Mariens in eine gemeinsam vorgetragene Klage. Jede Stimme besitzt ihre eigene Linie, doch keine bleibt für sich allein – ein musikalisches Bild für das Mitleiden, das der Text beim Hörer hervorrufen will. Die Aufnahme von New York Polyphony erschließt diese Eigenschaften besonders schön. Der dunkle Männerstimmenklang, die Klarheit des vierstimmigen Satzes und die ruhige, vollkommen unaufdringliche Interpretation lassen das Werk wie eine stille Betrachtung zwischen den großen Lamentationen Peñalosas erscheinen. Es dauert nur wenig mehr als vier Minuten, hinterlässt aber den Eindruck einer in sich vollkommen geschlossenen Passionsmeditation. CD-Vorschlag Lamentationes, New York Polyphony, BIS Records, 2019, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=BtrmSzMeNxA Seitenanfang Stabat mater dolorosa Ave maris stella – Marienhymnus für die Vesper Pedro de Escobars vierstimmiges Ave maris stella gehört zu den schönsten erhaltenen Marienhymnen der frühen iberischen Renaissance. Die Komposition ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert, einer der wichtigsten Quellen für die Kirchenmusik der Iberischen Halbinsel zu Beginn des 16. Jahrhunderts. In dieser Handschrift stehen sogar zwei verschiedene vierstimmige Vertonungen Escobars, die beide für die zweite und vierte Strophe des Hymnus bestimmt sind. Ihre Entstehung wird mit guten Gründen in die Zeit seiner Tätigkeit als Kapellmeister der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 eingeordnet, lässt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Jahr festlegen. Die Aufnahme von Quodlibet trägt den vollständigen siebenstrophigen Hymnus vor. Das bedeutet jedoch nicht, dass Escobar alle sieben Strophen jeweils neu mehrstimmig vertont hätte. Wie bei vielen Hymnen der Renaissance beruht die musikalische Form auf dem Alternatim-Prinzip: Einstimmiger liturgischer Gesang und mehrstimmige Sätze wechseln miteinander. Gerade dieser Wechsel gibt dem Werk seine eigentümliche Schönheit. Der alte Choral bleibt als geistliches Fundament gegenwärtig, während Escobars Polyphonie einzelne Strophen feierlich hervorhebt. Der Hymnus Ave maris stella – „Sei gegrüßt, Stern des Meeres“ – gehört zu den bekanntesten Marienhymnen des lateinischen Mittelalters. Sein Verfasser ist unbekannt. Der Text dürfte spätestens im 9. Jahrhundert entstanden sein und wurde über viele Jahrhunderte in der Vesper an Marienfesten gesungen. Durch seine feste Stellung im Stundengebet war er in Klöstern, Kathedralen und Stiftskirchen weit verbreitet. Der Hymnus umfasst sieben Strophen zu je vier kurzen Versen. Die ersten sechs Strophen wenden sich an Maria; die siebte bildet die trinitarische Schlussdoxologie. Der Text beginnt mit einem Lobpreis der Gottesmutter, entwickelt sich dann aber zunehmend zu einem Gebet. Maria wird gebeten, den Menschen Frieden, Befreiung von Schuld, geistliches Licht, Reinheit und einen sicheren Weg zu Christus zu vermitteln. Die Sprache ist knapp, reich an Wortspielen und theologischen Bildern. In nur wenigen Silben verbindet der Dichter die Verkündigung des Engels, den Sündenfall Evas, die Mutterschaft Mariens, die Fürsprache bei Christus und das Ziel des ewigen Lebens. „Stern des Meeres“ Das Bild der stella maris, des Meersterns, gehört zu den traditionsreichsten Marientiteln des Mittelalters. Der Stern dient dem Seefahrer als Orientierung in der Dunkelheit. Maria wird entsprechend als Wegweiserin verstanden, die den Menschen nicht auf sich selbst, sondern auf Christus hinführt. Das Meer kann dabei als Bild des unsicheren menschlichen Lebens gelesen werden: wechselhaft, gefährlich und von Stürmen bedroht. Maria erscheint als festes Licht über diesem Meer. Sie beruhigt nicht selbst den Sturm und ist nicht das Ziel der Reise; sie weist den Weg zu ihrem Sohn. Der Ausdruck ist vermutlich auch mit einer alten Auslegung des Namens Maria verbunden. Schon der Kirchenvater Hieronymus (um 347–419/20) beziehungsweise die unter seinem Namen überlieferte Tradition erklärte Maria als stilla maris, „Tropfen des Meeres“. Aus dieser Lesart entwickelte sich möglicherweise durch Abschreibungs- oder Deutungstradition stella maris, „Stern des Meeres“. Im mittelalterlichen Denken wurde daraus eines der wirkungsvollsten Bilder für Marias geistliche Führung. Ausgehend von der Überlieferung, wonach aus der ursprünglichen Deutung stilla maris – „Tropfen des Meeres“ – durch einen Abschreib- oder Übertragungsfehler stella maris – „Stern des Meeres“ – geworden sein könnte, lässt sich auch eine alternative religionsgeschichtliche Lesart erwägen. Denn während das Meer im Leben der Jungfrau Maria kaum eine erkennbare Rolle spielt und ihre Verbindung mit dem Titel vor allem später symbolisch-theologisch konstruiert wurde, ist Maria Magdalena in der provenzalischen Tradition unmittelbar mit einer Überfahrt über das Mittelmeer verbunden. Sollte hinter dieser Überlieferung ein historischer Kern stehen, wäre zumindest denkbar, dass sich in der Bezeichnung „Maria Stella Maris“ ältere oder volkstümliche Erinnerungen an Maria Magdalena, die über das Meer in den Westen gelangte, mit der später dominierenden Verehrung der Gottesmutter überlagert haben. Der Titel müsste dann nicht ausschließlich als abstraktes Bild der Jungfrau Maria als Wegweiserin verstanden werden, sondern könnte zugleich eine verblasste Erinnerung an jene andere Maria enthalten, deren Weg tatsächlich über das Meer geführt haben soll. Die erste Strophe: Maria als Stern und Himmelspforte Der Hymnus eröffnet mit vier Ehrentiteln: Ave maris stella, Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix caeli porta. Maria ist der Stern des Meeres, die nährende beziehungsweise gütige Mutter Gottes, die immerwährende Jungfrau und die glückselige Pforte des Himmels. Das Wort alma ist schwer mit einem einzigen deutschen Ausdruck wiederzugeben. Es kann „nährend“, „lebenspendend“, „gütig“ oder „segensreich“ bedeuten. Maria wird nicht nur als Mutter Gottes bezeichnet, sondern als jene Mutter, durch die das göttliche Leben in die Welt gelangt. Die „Pforte des Himmels“ verweist darauf, dass Christus durch Maria in die Welt eingetreten ist. Zugleich wird sie zur symbolischen Pforte, durch die der Mensch zu Christus und damit zum Heil gelangt. In der Quodlibet-Aufnahme erklingt diese erste Strophe einstimmig. Das ist liturgisch folgerichtig: Der alte Choral stellt Melodie, Text und geistlichen Grundton vor. Noch bevor Escobars Mehrstimmigkeit einsetzt, hört man den Hymnus in seiner überlieferten Gestalt. Die zweite Strophe: Ave und Eva Die zweite Strophe bildet das sprachliche und theologische Zentrum des Hymnus: Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evae nomen. Maria empfängt das Wort Ave aus dem Mund Gabriels. Der Dichter stellt diesem Ave den Namen Eva gegenüber. Beide bestehen aus denselben Buchstaben in umgekehrter Reihenfolge. Maria kehrt gleichsam das Verhängnis Evas um. Eva hatte nach christlicher Deutung durch ihren Ungehorsam an der Sünde des Menschen Anteil; Maria antwortet dem Engel mit ihrem gehorsamen fiat – „Es geschehe mir“. Deshalb erscheint sie als die „neue Eva“. Wo Eva mit dem Fall verbunden wird, steht Maria am Beginn der Erlösung. Das umgekehrte Wortbild Eva – Ave fasst diese typologische Verbindung in denkbar knapper Form zusammen. Der Friede, um den gebeten wird – funda nos in pace –, bedeutet deshalb mehr als das Ende äußerer Konflikte. Gemeint ist die durch Christus wiederhergestellte Gemeinschaft zwischen Gott und Mensch. Diese zweite Strophe ist bei Escobar vierstimmig vertont. Nach der Einstimmigkeit der Eröffnung entfaltet sich plötzlich ein vollständiger Klangraum. Die Polyphonie wirkt nicht wie ein Bruch mit dem Choral, sondern wie seine Öffnung und Erweiterung. Die alte Melodie bleibt erkennbar, wird aber von drei weiteren Stimmen umgeben und geistlich ausgedeutet. Die dritte Strophe: Befreiung, Licht und Fürsprache Die dritte Strophe besteht aus vier kurzen Bitten: Solve vincla reis, profer lumen caecis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Maria soll die Fesseln der Schuldigen lösen, den Blinden Licht bringen, das Böse vertreiben und alles Gute erbitten. Das Wort reis bezeichnet nicht einfach Gefangene, sondern Schuldige oder Angeklagte. Die „Fesseln“ sind daher zugleich geistlich und rechtlich zu verstehen: Der Mensch ist durch seine Schuld gebunden und bedarf der Befreiung. Die Blindheit ist ebenfalls mehr als ein körperlicher Zustand. Sie bezeichnet die Unfähigkeit, Gottes Wahrheit und den richtigen Weg zu erkennen. Maria wird gebeten, Licht zu vermitteln – nicht aus eigener Macht, sondern durch ihre Nähe zu Christus, dem eigentlichen Licht. Die dritte Strophe erklingt in der Aufnahme wieder einstimmig. Nach der polyphonen Entfaltung der zweiten Strophe wirkt die Rückkehr zum Choral wie eine Sammlung. Die Bitten werden schlicht und unmittelbar ausgesprochen. Die vierte Strophe: „Zeige dich als Mutter“ Die vierte Strophe lautet: Monstra te esse matrem, sumat per te preces, qui pro nobis natus tulit esse tuus. „Zeige dich als Mutter; durch dich nehme unsere Bitten jener an, der für uns geboren wurde und es auf sich nahm, dein Sohn zu sein.“ Diese Strophe enthält den wohl unmittelbarsten Fürbittegedanken des gesamten Hymnus. Maria soll sich als Mutter erweisen, indem sie die Gebete der Menschen ihrem Sohn übermittelt. Christus wird dabei nicht als ferner Richter dargestellt, sondern als jener, der um der Menschen willen geboren wurde und Marias Sohn sein wollte. Die Worte tulit esse tuus sind besonders dicht. Tulit kann bedeuten, dass Christus „es auf sich nahm“, „es ertrug“ oder „es sich gefallen ließ“, ihr Sohn zu sein. Gemeint ist die freiwillige Erniedrigung des göttlichen Wortes in der Menschwerdung. Der Sohn Gottes nimmt menschliche Geburt, Abhängigkeit und familiäre Bindung an. Auch diese Strophe ist bei Escobar vierstimmig komponiert. Musikalisch bildet sie den inneren Höhepunkt des Hymnus. Die Bitte Monstra te esse matrem erhält durch den Eintritt aller Stimmen eine feierliche Dringlichkeit. Die Polyphonie bleibt ruhig, aber der Klang ist voller und gewichtiger als im einstimmigen Choral. Die fünfte Strophe: Die einzigartige Jungfrau Die fünfte Strophe preist Maria: Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Maria ist die einzigartige Jungfrau, milder als alle anderen. Sie soll die Menschen von Schuld lösen und auch sie selbst mild und rein machen. Der Text verbindet Marienlob und sittliche Bitte. Maria wird nicht nur bewundert; ihre Eigenschaften sollen im Leben der Betenden wirksam werden. Ihre Milde soll die Menschen mild machen, ihre Reinheit ihnen den Weg zu einem lauteren Leben eröffnen. Das Wort castos bedeutet nicht ausschließlich sexuelle Keuschheit. In einem umfassenderen geistlichen Sinn bezeichnet es Reinheit, Lauterkeit und ungeteilte Hingabe an Gott. Die Aufnahme kehrt hier zum einstimmigen Gesang zurück. Durch diese Schlichtheit wird der persönliche Charakter der Bitte besonders hörbar. Die sechste Strophe: Der Weg zu Christus Die sechste Strophe richtet den Blick auf das Ziel des menschlichen Lebens: Vitam praesta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collaetemur. Maria soll ein reines Leben erbitten und einen sicheren Weg bereiten, damit die Menschen Jesus schauen und sich ewig mit ihm freuen können. Das Bild des Weges verbindet sich mit dem Bild des Sterns aus der ersten Strophe. Was am Anfang als Licht über dem Meer erschien, wird nun ausdrücklich zum sicheren Weg. Der Hymnus besitzt damit eine klare innere Architektur: Maria wird zuerst als Wegweiserin angerufen; am Ende wird um die glückliche Vollendung dieses Weges gebetet. Das eigentliche Ziel ist nicht Maria, sondern die Schau Jesu. Der Hymnus ist daher trotz seiner intensiven Marienverehrung christologisch ausgerichtet. Maria führt zu Christus; ihre Fürsprache soll den Menschen helfen, ihn schließlich von Angesicht zu Angesicht zu sehen. Da Escobars Quelle für die gerade nummerierten Strophen polyphone Sätze vorsieht, wird in einer Alternatim-Aufführung auch die sechste Strophe mehrstimmig gesungen. Dafür kann die Musik einer bereits komponierten Strophe erneut verwendet werden. Der gleiche metrische Bau aller Strophen macht eine solche musikalische Übertragung möglich. Die Aufnahme von Quodlibet vermittelt daher den Eindruck eines vollständig vertonten Hymnus, obwohl nicht für jede Strophe eine eigene Komposition Escobars vorliegt. Die siebte Strophe: Trinitarischer Lobpreis Die Schlussstrophe ist eine Doxologie: Sit laus Deo Patri, summo Christo decus, Spiritui Sancto tribus honor unus. Amen. Dem Vater sei Lob, Christus Ehre und dem Heiligen Geist derselbe eine Ruhm. Die marianische Anrufung endet also nicht bei Maria, sondern im Lob des dreieinigen Gottes. Diese Doxologie zeigt die liturgische Ordnung des Hymnus besonders deutlich. Alle Bitten an Maria stehen innerhalb des christlichen Gotteslobes. Der Hymnus führt vom Meerstern über die Menschwerdung und die Fürsprache bis zur Dreifaltigkeit. In der Aufnahme erklingt die Schlussstrophe wieder im Choral. Damit endet das Werk so schlicht, wie es begonnen hat. Die Polyphonie war eine feierliche Erweiterung bestimmter Strophen; das letzte Wort gehört der einstimmigen liturgischen Tradition. Escobars Alternatim-Komposition Escobars Werk ist kein durchkomponierter siebenstrophiger Chorsatz im modernen Sinne. Es gehört zur Gattung des polyphonen Hymnus. Die Choralmelodie bildet das musikalische Fundament, und die Mehrstimmigkeit tritt nur an ausgewählten Stellen hinzu. Eine musikwissenschaftliche Übersicht über die spanischen Hymnenvertonungen weist für beide erhaltenen Ave-maris-stella-Sätze Escobars die Strophen 2 und 4 als polyphon komponiert aus. Die übrigen Strophen konnten im Choral gesungen werden; für die sechste Strophe ließ sich aufgrund des gleichen Versmaßes eine der vorhandenen polyphonen Vertonungen wiederverwenden. Der Ablauf der Quodlibet-Aufnahme lässt sich somit grundsätzlich folgendermaßen verstehen: 1. Ave maris stella – einstimmiger Choral 2. Sumens illud Ave – vierstimmige Polyphonie 3. Solve vincla reis – einstimmiger Choral 4. Monstra te esse matrem – vierstimmige Polyphonie 5. Virgo singularis – einstimmiger Choral 6. Vitam praesta puram – vierstimmig nach einer wiederverwendeten polyphonen Strophe 7. Sit laus Deo Patri – einstimmiger Choral Diese Ordnung erklärt zugleich die Spieldauer von 4 Minuten und 56 Sekunden. Die Aufnahme enthält den vollständigen Text, doch nur drei der sieben erklingenden Strophen werden mehrstimmig ausgeführt. Der Track ist auf der CD ausdrücklich als „Marian hymn“ bezeichnet. Die Choralmelodie Escobar verwendet eine in der spanischen beziehungsweise sevillanischen Tradition gebräuchliche Melodie des Ave maris stella. Der Choral bleibt in der polyphonen Fassung deutlich wahrnehmbar. Er wird nicht hinter einem frei erfundenen kontrapunktischen Gewebe verborgen, sondern bildet die tragende melodische Linie. Dabei handelt es sich nicht um einen starren Cantus firmus, der ausschließlich in langen Notenwerten im Tenor liegt. Die Melodie ist rhythmisch beweglich in den Satz eingebunden. Häufig befindet sie sich in der oberen Stimme, sodass sie für den Hörer leicht erkennbar bleibt. Die tieferen Stimmen umgeben sie mit selbständigen, aber zurückhaltenden Linien. Die mehrstimmige Fassung bewahrt dadurch die Identität des liturgischen Gesanges. Wer die einstimmige erste Strophe gehört hat, kann ihre melodische Welt auch in der folgenden Polyphonie wiedererkennen. Gerade diese Verbindung ist der Kern der Alternatim-Praxis: Die Mehrstimmigkeit ersetzt den Choral nicht, sondern entfaltet seine Möglichkeiten. Satztechnik und Klang Escobars vierstimmiger Satz ist klar und vergleichsweise durchsichtig. Die Stimmen setzen teilweise nacheinander ein und greifen kurze melodische Wendungen voneinander auf. Daraus entstehen kleine imitatorische Abschnitte. Sie führen jedoch nicht zu einem ununterbrochen dichten Stimmengewebe. An wichtigen Textstellen finden die Stimmen rhythmisch enger zusammen. Der Satz erhält dann einen stärker akkordischen Charakter. Diese Wechsel zwischen melodischer Selbständigkeit und gemeinsamem Vortrag sorgen für Übersichtlichkeit und Textverständlichkeit. Die Polyphonie wirkt feierlich, aber nicht monumental. Escobar schreibt für eine kleine Gruppe geschulter Sänger, nicht für einen großen modernen Chor. Jede Stimme besitzt Gewicht; zugleich bleibt die überlieferte Hymnenmelodie das Zentrum des Satzes. Charakteristisch sind die deutlichen Kadenzen am Ende der einzelnen Verse. Sie gliedern die kurzen Textzeilen und lassen die Form des Hymnus hörbar bleiben. Die Musik folgt damit der poetischen Struktur: Vier kurze Verse bilden eine Strophe, und jede Strophe führt zu einem klaren Abschluss. Musikalische Textausdeutung Escobars Textausdeutung ist zurückhaltend. Er illustriert weder den Meerstern durch aufsteigende Figuren noch die Fesseln der Schuldigen durch auffällige musikalische Bindungen. Dennoch reagiert die Musik empfindlich auf den geistlichen Gehalt der Worte. In Sumens illud Ave steht das Wort Ave im Mittelpunkt. Die Choralmelodie wird in einen ausgeglichenen, friedvollen Satz eingebettet. Die Bitte funda nos in pace – „gründe uns im Frieden“ – erhält durch die Zusammenführung der Stimmen und die klare Kadenz eine besondere Geschlossenheit. Bei Monstra te esse matrem wirkt der mehrstimmige Einsatz wie eine verstärkte gemeinschaftliche Anrufung. Die Bitte wird nicht von einer einzelnen Stimme ausgesprochen, sondern vom gesamten Ensemble getragen. Damit gewinnt die mütterliche Fürsprache Marias eine öffentliche, liturgische Dimension. Der Ausdruck der Musik ist nicht sentimental. Maria erscheint weder als süßliche Idealgestalt noch als Gegenstand privater Gefühlsfrömmigkeit. Escobars Satz besitzt Würde und Zurückhaltung. Seine Marienverehrung ist in die Ordnung des Stundengebets eingebunden. Die Aufnahme von Quodlibet Quodlibet singt das Werk solistisch mit vier Männerstimmen: Countertenor, zwei Tenören und Bass. Diese Besetzung macht die innere Struktur der Polyphonie besonders deutlich. Jede Stimme ist einzeln wahrnehmbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. John Douglas-Williams – Countertenor Angus Smith – Tenor Nicholas Robertson – Tenor Philip Lawson – Bass Der Countertenor trägt die obere Linie hell und klar, aber ohne moderne solistische Brillanz. Die beiden Tenöre bilden das bewegliche Zentrum des Satzes, während der Bass den Klang ruhig fundiert. Das Ergebnis ist warm, schlank und ausgesprochen transparent. Besonders überzeugend ist der Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie. Die Choralmelodie wird zunächst schlicht vorgestellt. Wenn die vier Stimmen einsetzen, scheint sich der Klangraum zu öffnen. Nach dem polyphonen Abschnitt zieht sich die Musik wieder auf die einzelne Melodielinie zurück. Dadurch entsteht ein ständiger Wechsel zwischen Sammlung und Entfaltung. Der Choral wirkt persönlich und unmittelbar; die Polyphonie verwandelt dieselbe Gebetssprache in eine feierliche gemeinschaftliche Aussage. Keine der beiden Formen erscheint als musikalisch minderwertig. Beide ergänzen sich. Das Ensemble vermeidet starke dynamische Kontraste und romantische Phrasierung. Die Wirkung entsteht aus dem natürlichen Verlauf der Stimmen, der genauen Intonation und der ruhigen Gestaltung der Kadenzen. Gerade diese Zurückhaltung passt zum liturgischen Charakter des Hymnus. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, Quodlibet, CRD Records, aufgenommen 1987, erschienen 1989 Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=3RH1Q1dnhAk&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=4 Würdigung Escobars Ave maris stella ist ein kleines Meisterwerk der frühen iberischen Hymnenpolyphonie. Seine Schönheit liegt nicht in großer klanglicher Pracht, sondern in der vollkommenen Verbindung von Choral und Mehrstimmigkeit. Der alte Hymnus bleibt in seiner ganzen Gestalt hörbar. Die einstimmigen Strophen tragen die Schlichtheit des liturgischen Gebets; die polyphonen Strophen heben zentrale Gedanken hervor: das Ave des Engels, die Umkehrung des Namens Eva, die Bitte um Frieden und Marias mütterliche Fürsprache. Escobar behandelt die gregorianische Melodie mit großem Respekt. Er benutzt sie nicht nur als Rohmaterial für eine autonome Komposition, sondern bewahrt ihre liturgische Identität. Die zusätzlichen Stimmen erweitern den Choral, ohne ihn zu überdecken. So entsteht eine Musik, die zugleich alt und neu wirkt: tief in der einstimmigen Tradition verwurzelt und doch in die Kunst der Renaissancepolyphonie überführt. Die Quodlibet-Aufnahme macht diese Anlage besonders deutlich. Der Wechsel zwischen dem einzelnen Sänger und dem vierstimmigen Ensemble, die klare Männerstimmenbesetzung und die unaufdringliche Interpretation lassen das Werk als das erscheinen, was es ursprünglich war: kein Konzertstück, sondern ein gesungenes Gebet innerhalb der Marienvesper. Der Hymnus beginnt mit Maria als Stern über dem unsicheren Meer des Lebens. Er endet mit der Hoffnung, Jesus zu schauen, und mit dem Lob der Dreifaltigkeit. Dazwischen stehen die großen Anliegen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit: Frieden, Befreiung von Schuld, Licht für die Blinden, Schutz auf dem Lebensweg und die Bitte um Fürsprache. Escobars Musik fasst diese Gedanken in eine nur knapp fünfminütige, aber vollkommen geschlossene liturgische Form. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung I. Ave, maris stella, Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix caeli porta. Sei gegrüßt, Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes, und allzeit Jungfrau, glückselige Pforte des Himmels. II. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evae nomen. Das „Ave“ empfangend aus dem Munde Gabriels, gründe uns im Frieden, indem du den Namen Evas umkehrst. III. Solve vincla reis, profer lumen caecis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Löse die Fesseln der Schuldigen, bringe den Blinden Licht, vertreibe unsere Übel, erbitte alles Gute. IV. Monstra te esse matrem, sumat per te preces, qui pro nobis natus tulit esse tuus. Zeige dich als Mutter; durch dich nehme unsere Bitten jener an, der für uns geboren wurde und es auf sich nahm, dein Sohn zu sein. V. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Einzigartige Jungfrau, unter allen die Mildeste, mache uns, von Schuld befreit, mild und rein. VI. Vitam praesta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collaetemur. Gewähre uns ein reines Leben, bereite einen sicheren Weg, damit wir Jesus schauen und uns ewig gemeinsam freuen. VII. Sit laus Deo Patri, summo Christo decus, Spiritui Sancto, tribus honor unus. Amen. Lob sei Gott, dem Vater, Ehre dem höchsten Christus und dem Heiligen Geist; den Dreien sei eine Ehre. Amen. Seitenanfang Ave maris stella Clamabat autem mulier Cananea – Evangelienmotette zu vier Stimmen Pedro de Escobars vierstimmige Motette Clamabat autem mulier Cananea gehört zu den eindrucksvollsten und am weitesten verbreiteten geistlichen Werken der frühen iberischen Renaissance. Ihr Text erzählt von der kanaanäischen Frau, die Christus hartnäckig um die Heilung ihrer von einem Dämon gequälten Tochter bittet. Escobar verwandelt diese kurze biblische Szene in ein dramatisch gegliedertes musikalisches Gespräch: Ein Erzähler führt die handelnden Personen ein, die Frau ruft Christus an, Christus weist ihre Bitte zunächst zurück, und erst nach ihrem erneuten Flehen erkennt er die Größe ihres Glaubens an. Das Werk ist in mehreren iberischen Quellen überliefert. Seine weite Verbreitung ist für eine Motette dieser Zeit ungewöhnlich. Die US-amerikanische Musikwissenschaftlerin und Hochschullehrerin Dawn de Rycke weist darauf hin, dass nur wenige Werke der spanisch-portugiesischen Kirchenpolyphonie des 16. Jahrhunderts eine vergleichbare Popularität erreichten. Besonders bemerkenswert ist dies deshalb, weil Clamabat autem mulier kein unverzichtbarer Hauptgesang der Liturgie war, sondern eine Evangelienmotette mit einem aus verschiedenen liturgischen und biblischen Textschichten zusammengestellten Wortlaut. Die kanaanäische Frau Die zugrunde liegende Erzählung steht im Matthäusevangelium. Christus zieht sich in das Gebiet von Tyrus und Sidon zurück. Dort begegnet ihm eine nichtjüdische Frau aus Kanaan. Sie ruft ihm nach und bittet um Hilfe für ihre Tochter, die von einem Dämon schwer gequält wird. Christus antwortet zunächst nicht. Danach erklärt er, er sei nur zu den verlorenen Schafen des Hauses Israel gesandt. Doch die Frau gibt nicht auf. Sie kommt näher, wirft sich vor ihm nieder und wiederholt ihre schlichte Bitte: „Herr, hilf mir.“ Im vollständigen Evangelium folgt darauf das schwierige Bild vom Brot der Kinder, das nicht den Hunden gegeben werden solle. Die Frau nimmt selbst diese Zurückweisung auf und antwortet, auch die kleinen Hunde äßen von den Brocken, die vom Tisch ihrer Herren fallen. Christus erkennt daraufhin ihren ungewöhnlich großen Glauben an und erfüllt ihre Bitte. Escobars Motettentext lässt diese Zwischenrede mit dem Bild von den Kindern und Hunden fort. Dadurch wird die Erzählung verkürzt und zugleich zugespitzt. Es bleiben zwei einander gegenüberstehende Antworten Christi: zunächst die Zurückweisung, dann die Anerkennung des Glaubens. Zwischen beiden steht das erneute Flehen der Frau. Kein wörtliches Evangelienzitat Der Text der Motette ist keine unveränderte Übernahme von Matthäus 15,22–28. Er verbindet Formulierungen aus dem Evangelium mit Elementen verschiedener Gesänge des vortridentinischen Stundengebets für den zweiten Sonntag der Fastenzeit. De Rycke konnte zeigen, dass weder eine einzelne Antiphon noch ein einzelnes Responsorium den vollständigen Wortlaut der Motette enthält. Escobars Text ist vielmehr eine eigenständige Zusammenstellung. So ersetzt die Motette den biblischen Ruf Miserere mei, Domine, fili David – „Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids“ – durch das unmittelbarere Domine, Iesu Christe, fili David, adiuva me – „Herr Jesus Christus, Sohn Davids, hilf mir“. Auch die ausdrückliche Anrede „Jesus Christus“ steht weder an dieser Stelle im Vulgatatext noch in den verglichenen liturgischen Gesängen. Diese Veränderungen verstärken den persönlichen Charakter der Bitte. Die Frau spricht Christus unmittelbar an. Ihre Worte sind keine allgemeine Klage, sondern ein kurzer, dringlicher Hilferuf. Der Text endet außerdem mit fiat tibi sicut vis – „dir geschehe, wie du willst“ – und folgt damit dem Wortlaut der Vulgata, während eine liturgische Antiphon an dieser Stelle sicut petisti – „wie du gebeten hast“ – verwendet. Escobars Text verbindet somit liturgische Erinnerung und freie dramatische Gestaltung. Eine Evangelienmotette Clamabat autem mulier gehört zur Gattung der Evangelienmotette. Solche Werke vertonen keine Gebets- oder Lobtexte, sondern erzählen eine biblische Begebenheit. Sie besitzen daher häufig einen ausgeprägteren dramatischen Verlauf als andere liturgische Motetten. Escobars Komposition ähnelt in ihrer Anlage einer kleinen geistlichen Szene. Es gibt drei klar unterscheidbare Ebenen: den berichtenden Erzähler, die bittende Frau, und den antwortenden Christus. Diese Rollen werden nicht modernen Solisten fest zugeordnet. Escobar unterscheidet sie vielmehr durch wechselnde Stimmenzahlen, Satzdichte, Tonlage, Kadenzbildung und unterschiedliche musikalische Gesten. Die Motette wird dadurch nicht zu einem geistlichen Schauspiel im späteren Sinne. Es gibt keine Bühnenhandlung und keine individuelle Charakterarie. Dennoch ist das Werk ungewöhnlich erzählerisch. Die polyphone Musik macht den Wechsel zwischen Bericht, Bitte und Antwort unmittelbar hörbar. Der Beginn: Der Erzähler eröffnet die Szene Die Motette beginnt mit den Worten: Clamabat autem mulier Cananea ad Dominum Iesum dicens. „Eine kanaanäische Frau aber rief zum Herrn Jesus und sprach.“ Escobar greift zu Beginn offenbar eine iberische Formel des Evangelientons auf, also eine melodische Wendung, wie sie beim liturgischen Vortrag des Evangeliums verwendet wurde. Diese Formel liegt nicht als durchgehender Cantus firmus zugrunde. Sie prägt vielmehr die Eröffnung und liefert melodisches Material für den weiteren Verlauf. Damit beginnt das Werk gleichsam im Tonfall der Heiligen Schrift. Der Hörer wird nicht unmittelbar in den Gefühlsausbruch der Frau geworfen. Zunächst wird die Szene mit liturgischer Autorität eröffnet. Die einleitenden Worte werden in einer reduzierten, dreistimmigen Textur vorgetragen. Die Stimmen bewegen sich ruhig und deutlich gegliedert. Erst nachdem der Erzähler die Frau eingeführt hat, verdichtet sich der Satz. Der erste Hilferuf Mit den Worten Domine, Iesu Christe, fili David, adiuva me tritt die Frau selbst hervor: „Herr Jesus Christus, Sohn Davids, hilf mir.“ Der Ausdruck verändert sich sofort. Der Text ist kürzer, persönlicher und dringlicher. Escobar lässt das Wort Domine mit besonderem Gewicht erscheinen. Die Anrufung wird musikalisch wiederholt und durch die Stimmen weitergetragen. Die Musik ist hier nicht bloß schmückende Polyphonie. Der versetzte Eintritt der Stimmen lässt den Ruf gleichsam mehrfach durch den Raum gehen. Die Frau ruft nicht einmal und schweigt dann. Ihr Flehen scheint fortzudauern. Die Worte fili David bekennen Christus als den verheißenen Messias. Gerade dies ist theologisch bedeutsam: Eine nichtjüdische Frau erkennt in Jesus den Sohn Davids, während viele Angehörige Israels seine Sendung nicht verstehen. Ihr Glaube zeigt sich bereits in der Anrede, noch bevor Christus ihn ausdrücklich lobt. „Meine Tochter wird von einem Dämon gequält“ Die Bitte wird begründet: Filia mea male a daemonio vexatur. „Meine Tochter wird von einem Dämon schwer gequält.“ Die Frau bittet nicht für sich selbst. Ihr Ruf ist der Ruf einer Mutter für ihr leidendes Kind. Der Text besitzt deshalb eine doppelte Dringlichkeit: körperliche und geistliche Not verbinden sich mit der Hilflosigkeit der Mutter, die das Leiden ihrer Tochter nicht beenden kann. Escobar verdichtet den Satz nicht zu einer dramatischen Dämonenschilderung. Es gibt keine grobe Tonmalerei und keinen musikalischen Ausbruch. Die Wirkung entsteht aus der ernsten Deklamation und aus der tiefen Lage einzelner Stimmen. Das Leid der Tochter wird nicht dargestellt, sondern im Flehen der Mutter gegenwärtig. Gerade diese Zurückhaltung verhindert jede Theatralik. Escobars Musik bleibt in der Form des liturgischen Vortrags, gewinnt aber aus dem Text eine starke menschliche Ausdruckskraft. Die erste Antwort Christi Der Erzähler führt die Antwort ein: Respondens ei Dominus dixit. „Der Herr antwortete ihr und sprach.“ Darauf folgen die Worte Christi: Non sum missus nisi ad oves quae perierunt domus Israel. „Ich bin nur zu den Schafen gesandt, die vom Hause Israel verlorengegangen sind.“ Die Antwort ist abweisend. Christus erklärt seine Sendung zunächst als auf Israel begrenzt. Escobar gestaltet diese Stelle nicht als zornige Zurückweisung. Der musikalische Satz wirkt fest, geschlossen und beinahe unbeweglich. Die Klarheit der Stimmenführung entspricht der Endgültigkeit, mit der diese Antwort zunächst erscheint. Die Frau steht gleichsam vor einer verschlossenen Tür. Ihre Bitte ist ausgesprochen, aber die erhoffte Hilfe bleibt aus. Musikalisch bildet dieser Abschnitt das Ende der ersten großen Hälfte. Die Handlung scheint an einem Punkt angelangt zu sein, an dem sie abbrechen könnte. Das erneute Flehen Doch die Frau weicht nicht zurück: At illa venit et adoravit eum dicens: Domine, adiuva me. „Sie aber kam heran, warf sich vor ihm nieder und sprach: Herr, hilf mir.“ Die Szene wird jetzt noch knapper. Beim ersten Mal hatte sie Christus mit mehreren Hoheitstiteln angerufen: „Herr Jesus Christus, Sohn Davids“. Nun bleiben nur noch drei Worte: Domine, adiuva me. Diese Kürze ist kein Zeichen schwindenden Glaubens, sondern äußerster Konzentration. Alle Erklärung ist fortgefallen. Die Frau besitzt kein Argument mehr. Sie kann nur noch bitten. Escobar hebt diesen zweiten Hilferuf durch eine deutlich homophonere Satzweise hervor. Die Stimmen sprechen enger gemeinsam. Der Ruf wird dadurch verständlicher und unmittelbarer als zuvor. Im ersten Flehen hatten die Stimmen den Hilferuf nacheinander aufgenommen. Nun erscheint die Bitte gebündelt. Die ganze musikalische Textur scheint sich in den Worten adiuva me zu sammeln. Zwei Antworten, zwei Wendepunkte De Rycke beschreibt die Motette als eine symmetrisch aufgebaute dramatische Form. In der ersten Hälfte ruft die Frau, und Christus antwortet mit einem Nein. In der zweiten Hälfte wiederholt sie ihre Bitte, und Christus antwortet nun mit einem Ja. Diese Symmetrie ist für den Aufbau entscheidend. Die Handlung beruht nicht auf einer Vielzahl von Ereignissen, sondern auf der Wiederkehr derselben Grundsituation: Die Frau bittet. Christus antwortet. Die Frau bittet erneut. Christus antwortet erneut. Doch beim zweiten Durchgang ist alles verändert. Das erste Flehen wird zurückgewiesen; das zweite führt zur Erfüllung. Die Beharrlichkeit der Frau verwandelt die Situation. „Groß ist dein Glaube“ Der Schluss lautet: Respondens Iesus ait illi: Mulier, magna est fides tua; fiat tibi sicut vis. „Jesus antwortete ihr: Frau, groß ist dein Glaube; dir geschehe, wie du willst.“ Hier erreicht die Motette ihren geistlichen und musikalischen Höhepunkt. Christus spricht die Frau unmittelbar an: Mulier – „Frau“. Die anfangs nur vom Erzähler bezeichnete Fremde wird nun selbst angesprochen und anerkannt. Die Worte magna est fides tua sind das Zentrum der gesamten Szene. Nicht Herkunft, gesellschaftliche Stellung oder Zugehörigkeit zum Volk Israel entscheiden, sondern der Glaube. Die Frau hat trotz Schweigen und Zurückweisung nicht aufgehört zu vertrauen. Escobar gestaltet diese Anerkennung mit größerer klanglicher Fülle. Der Satz gewinnt an Ruhe und Festigkeit. Während die Hilferufe von Dringlichkeit geprägt waren, besitzt die Antwort Christi eine bestätigende Geschlossenheit. Die abschließenden Worte fiat tibi sicut vis erscheinen nicht als spektakuläres Wunder. Escobar lässt die Musik vielmehr in eine klare, erfüllte Schlusskadenz münden. Die Heilung selbst wird im Motettentext nicht mehr erzählt. Das Wort Christi genügt. Musikalische Architektur Die Motette ist zu vier Stimmen komponiert, doch Escobar verwendet keineswegs ständig den vollen vierstimmigen Satz. Die erzählenden Abschnitte sind überwiegend dreistimmig. Die direkten Reden und besonders die entscheidenden Dialogstellen werden dagegen durch alle vier Stimmen hervorgehoben. Dieser Wechsel erfüllt eine klare rhetorische Funktion. Der dreistimmige Satz schafft Abstand: Er berichtet. Der vierstimmige Satz schafft Gegenwart: Die handelnden Personen sprechen. Escobar gliedert nahezu jeden Abschnitt durch eine klare Kadenz. Der Text bleibt dadurch selbst in der Polyphonie leicht nachvollziehbar. Die einzelnen Sätze der Erzählung gehen nicht in einem ununterbrochenen Klangstrom unter. Zugleich arbeitet der Komponist mit wiederkehrenden Motiven. Besonders die Anrufung Domine erhält eine charakteristische musikalische Gestalt. Beim erneuten Hilferuf erkennt der Hörer dieselbe Gebetssprache wieder, nun jedoch in veränderter und verdichteter Form. Auch ostinate, wiederholte Wendungen spielen eine Rolle. Sie passen besonders zum beharrlichen Flehen der Frau. Die Musik scheint an bestimmten Worten festzuhalten, wie die Frau selbst an ihrer Bitte festhält. Beharrlichkeit als musikalischer Gedanke Der zentrale Affekt des Werkes ist nicht Trauer, Angst oder Demut allein, sondern Beharrlichkeit. Die Frau lässt sich weder durch Schweigen noch durch Zurückweisung zum Verstummen bringen. Escobar macht diese Beharrlichkeit musikalisch erfahrbar. Die Anrufungen kehren wieder, Motive werden wiederholt, und die zweite Hälfte greift die dramatische Anlage der ersten erneut auf. Doch Wiederholung bedeutet hier keine Bewegungslosigkeit. Bei jeder Wiederkehr ist die Situation vertieft. Das erste adiuva me ist ein öffentlicher Hilferuf. Das zweite adiuva me ist die Bitte einer Frau, die sich vor Christus niedergeworfen hat und nichts mehr besitzt als ihren Glauben. Gerade deshalb wirkt die zweite, viel kürzere Anrufung stärker als die erste. Die besondere Bedeutung des Werkes Die Motette war offenbar über längere Zeit außergewöhnlich beliebt. Ihre Musik und ihr Text wirkten auf spätere Komponisten weiter. Alonso Mudarra veröffentlichte 1546 in seinen Tres libros de música en cifra para vihuela eine Intavolierung von Escobars Motette. Sie steht dort unter der Bezeichnung „Motete de la Cananea“. Die Arthur-Maud-CD stellt diese Bearbeitung unmittelbar nach der gesungenen Fassung: Track 8 enthält Escobars Motette, Track 9 die instrumentale Intavolierung. Eine Intavolierung ist keine freie Fantasie über das Werk. Die mehrstimmige Vorlage wird auf ein Tasten- oder Zupfinstrument übertragen. Bei Mudarra übernimmt die Vihuela die kontrapunktischen Stimmen der Motette. Dadurch wird sichtbar, wie sehr Escobars Komposition bereits als musikalisches Kunstwerk geschätzt wurde – unabhängig von ihrer ursprünglichen liturgischen Funktion. Spätere iberische Komponisten vertonten denselben oder einen eng verwandten Text. Manche übernahmen Escobars Wortlaut fast unverändert; andere verkürzten oder erweiterten ihn. De Rycke sieht darin eine musikalische Überlieferungslinie, die besonders mit Andalusien und Sevilla verbunden war. Liturgischer Zusammenhang Die Geschichte der kanaanäischen Frau gehörte vor den tridentinischen Liturgiereformen in der iberischen Tradition zum zweiten Sonntag der Fastenzeit. In weiten Teilen der westlichen Kirche wurde an diesem Sonntag Matthäus 15,21–28 gelesen. Nach der Einführung des römischen Missale unter Papst Pius V. (1504–1572; Papst 1566–1572) wurde diese Lesung durch die Erzählung von der Verklärung Christi ersetzt. In Südspanien hielt sich die ältere Cananea-Tradition dennoch auffallend lange. Die Frau von Kanaan wurde zum Sinnbild eines Glaubens, der sich durch Widerstand nicht entmutigen lässt. Gerade in der Fastenzeit konnte ihre Geschichte als Beispiel für Demut, Gebet und ausdauerndes Vertrauen verstanden werden. Ein direkter liturgischer Aufführungsort von Escobars Motette ist nicht dokumentiert. Denkbar ist eine Verwendung im Umfeld des Evangeliums, nach der Lesung oder in Verbindung mit einer Predigt. Sicher ist lediglich, dass Text und musikalische Anlage eng mit der vortridentinischen Liturgie des zweiten Fastensonntags verbunden sind. Die Aufnahme unter Arthur Maud Die Aufnahme des Concentus Musicus Minnesota unter Arthur Maud (* 1932) entstand im Oktober 1997 und Februar 1998 in St. Paul, Minnesota. Die CD verbindet geistliche und weltliche Musik aus dem Umfeld Francisco de Peñalosas (um 1470–1528). Escobars Motette steht als Track 8 zwischen Juan del Encinas (1468–1529) Villancico Levanta, Pascual und Alonso Mudarras (um 1508–1580). Intavolierung (eine instrumentale Übertragung eines mehrstimmigen Vokalwerks in Tabulaturschrift – hier für die Vihuela) des Clamabat autem mulier. Arthur Maud verwendet keine solistische Viererbesetzung, sondern ein größeres gemischtes Ensemble mit Frauen- und Männerstimmen. Auf der Aufnahme wirken Soprane, Altstimmen, Tenöre und Baritone mit; daneben sind Vihuela, Dulzian, Blockflöten, Viola da gamba und Fidel beteiligt. Die Motette selbst wird vokal vorgetragen, während die Instrumente vor allem im übrigen Programm und in der anschließenden Intavolierung hervortreten. Der größere Stimmkörper erzeugt einen wärmeren und volleren Klang als die Aufnahme von Quodlibet. Die Motette gewinnt dadurch an räumlicher Breite und dramatischer Wirkung. Besonders die Rufe der Frau erscheinen nicht als private Äußerung einer einzelnen Stimme, sondern als gemeinschaftlich verstärktes Flehen. Zugleich bleibt die Textgliederung deutlich. Arthur Maud nimmt die dramatischen Wechsel ernst: Die erzählenden Partien wirken zurückhaltender, die direkten Anreden dichter und unmittelbarer. Die polyphone Struktur wird nicht analytisch ausgestellt, sondern in einen fließenden musikalischen Verlauf eingebunden. Die Frauenstimmen verleihen dem oberen Register Helligkeit und Beweglichkeit. Das ist besonders in dieser Motette wirkungsvoll, weil die Stimme der bittenden Frau dadurch klanglich stärker hervortritt, auch wenn Escobar keine feste Rollenverteilung vorgeschrieben hat. Die tieferen Männerstimmen geben den Antworten Christi Gewicht und Ruhe. Diese Klangwirkung ist eine interpretatorische Lesart, keine historisch belegte szenische Besetzung. Dennoch entspricht sie dem dramatischen Aufbau der Musik und macht ihn für den Hörer unmittelbar verständlich. Vergleich mit Quodlibet Die Quodlibet-Aufnahme besitzt den Vorzug einer sehr schlanken und klaren vierstimmigen Struktur. Jede einzelne Linie lässt sich genau verfolgen. Die Interpretation Arthur Mauds ist dagegen farbiger, breiter und emotional unmittelbarer. Bei Quodlibet steht stärker die kontrapunktische Konstruktion im Vordergrund. Arthur Maud betont stärker den erzählerischen Verlauf. Seine Aufnahme macht aus der Motette beinahe ein geistliches Drama, ohne ihre polyphone Würde zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=9lAAh7WyS-U&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=6 Würdigung Clamabat autem mulier Cananea gehört zu Escobars stärksten Kompositionen. Die Motette verbindet eine präzise musikalische Architektur mit ungewöhnlich unmittelbarer Textausdeutung. Ihre Wirkung entsteht nicht durch äußerliche Dramatik, sondern durch den Wechsel von Bericht und Rede, von drei- und vierstimmiger Textur, von Zurückweisung und Erfüllung. Im Mittelpunkt steht eine Frau, die außerhalb Israels steht und dennoch an Christus glaubt. Sie lässt sich nicht durch sein Schweigen entmutigen und nicht durch seine erste Antwort abweisen. Ihr Glaube zeigt sich nicht in gelehrten Worten, sondern in der Wiederholung einer einzigen Bitte: Domine, adiuva me. Escobar erkennt in dieser Beharrlichkeit den entscheidenden musikalischen Gedanken. Die wiederkehrenden Anrufungen und die symmetrische Form lassen den Weg der Frau hörbar werden: vom ersten Ruf über die Zurückweisung bis zur endgültigen Anerkennung. Die Motette endet nicht mit einer Darstellung der Heilung, sondern mit dem Wort Christi. „Groß ist dein Glaube; dir geschehe, wie du willst.“ Damit liegt das eigentliche Wunder bereits in der Anerkennung des Glaubens. Die Tochter wird geheilt, weil die Mutter nicht aufgehört hat zu vertrauen. Arthur Mauds Aufnahme bringt diese dramatische und geistliche Kraft besonders schön zur Geltung. Der volle, warme Ensembleklang, die sorgfältige Textgliederung und die anschließende Intavolierung Mudarras machen die CD zu einer besonders überzeugenden Darstellung des Werkes und seiner historischen Nachwirkung. CD-Vorschlag Court and Cathedral: The Two Worlds of Francisco de Peñalosa Concentus Musicus Minnesota, Leitung: Arthur Maud,Meridian Records, 2000, Track 8: Clamabat autem mulier – Motette: https://www.youtube.com/watch?v=cxkWKNqylJg&list=OLAK5uy_mv333qAem02dVnKyr_BBJDQPQ5gMf8x2A&index=8 Besonders überzeugend ist die unmittelbare Verbindung zur folgenden Intavolierung Mudarras. Nachdem der Text verklungen ist, hört man dieselbe musikalische Substanz noch einmal. Dadurch wird deutlich, dass Escobars Motette auf zwei Ebenen wirkte: als Auslegung einer biblischen Szene und als bewundertes kontrapunktisches Kunstwerk. Track 9: Clamabat autem mulier – Intavolierung nach Escobar durch Alonso Mudarra: https://www.youtube.com/watch?v=Cl0LPeVXFso&list=OLAK5uy_mv333qAem02dVnKyr_BBJDQPQ5gMf8x2A&index=9 Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Clamabat autem mulier Cananea ad Dominum Iesum dicens: Eine kanaanäische Frau aber rief zum Herrn Jesus und sprach: Domine, Iesu Christe, fili David, adiuva me; filia mea male a daemonio vexatur. Herr Jesus Christus, Sohn Davids, hilf mir; meine Tochter wird von einem Dämon schwer gequält. Respondens ei Dominus dixit: Der Herr antwortete ihr und sprach: Non sum missus nisi ad oves quae perierunt domus Israel. Ich bin nur zu den Schafen gesandt, die vom Hause Israel verlorengegangen sind. At illa venit et adoravit eum dicens: Sie aber kam heran, warf sich vor ihm nieder und sprach: Domine, adiuva me. Herr, hilf mir. Respondens Iesus ait illi: Jesus antwortete ihr: Mulier, magna est fides tua; fiat tibi sicut vis. Frau, groß ist dein Glaube; dir geschehe, wie du willst. Seitenanfang Clamabat autem mulier Cananea Deus tuorum militum – Hymnus für das Fest eines Märtyrers Pedro de Escobars vierstimmiges Deus tuorum militum gehört zur liturgischen Gattung des polyphonen Hymnus. Der Text ist nicht einem bestimmten namentlich genannten Heiligen gewidmet, sondern war für das Fest eines einzelnen Märtyrers bestimmt. Je nach Festtag konnte er daher zur Verehrung unterschiedlicher Heiliger gesungen werden. Seine allgemeine Formulierung machte ihn innerhalb des Heiligenjahres vielseitig verwendbar. Der Hymnus preist den Märtyrer als einen Menschen, der die vergänglichen Freuden der Welt zurückgewiesen, Leiden und Verfolgung standhaft ertragen und sein Blut für Christus vergossen hat. Zugleich richtet sich der Text nicht nur rückblickend auf dessen heroisches Leben. Die singende Gemeinde bittet Gott, um der Verdienste und des Sieges des Märtyrers willen auch die eigenen Sünden zu vergeben. Damit verbindet der Hymnus drei Ebenen: das Lob Gottes als Ursprung des Sieges, die Erinnerung an das Leiden des Märtyrers und die Bitte der Gläubigen um Vergebung. Der Heilige wird nicht als selbständiger Erlöser verehrt. Sein Sieg ist ein Geschenk Gottes, und sein Beispiel führt die Gemeinde zu Christus zurück. Überlieferung Escobars Vertonung ist im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 überliefert. Dort steht sie in einem liturgisch geordneten Zyklus vierstimmiger Hymnen. Unmittelbar voraus geht Escobars Hymnus Exultet caelum laudibus für die Apostel; anschließend folgt Francisco de Peñalosas (um 1470–1528) Sanctorum meritis für mehrere Märtyrer. Deus tuorum militum nimmt damit innerhalb des Zyklus den Platz des Hymnus für einen einzelnen Märtyrer ein. Die Handschrift nennt Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt die Besetzung mit vier Stimmen an. Das Werk steht auf den Blättern 21v–22. Die Quelle selbst entstand wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert. Ein genaues Kompositionsjahr ist nicht bekannt. Ein Zusammenhang mit Escobars Tätigkeit an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 ist möglich, weil der Hymnenzyklus deutliche Beziehungen zur sevillanischen Liturgie aufweist; urkundlich beweisen lässt sich die Entstehung des einzelnen Satzes in Sevilla jedoch nicht. In modernen Ausgaben erscheint Escobars Komposition häufig unter dem Anfang der von ihm mehrstimmig gesetzten zweiten Strophe: Hic nempe mundi gaudia. Der Titel Deus tuorum militum bezeichnet den vollständigen Hymnus, während Hic nempe mundi gaudia den Beginn des polyphon überlieferten Abschnitts nennt. Ursprung und liturgische Stellung des Hymnus Der Verfasser des lateinischen Textes ist nicht bekannt. Der Hymnus gehört zum alten Bestand des westlichen Stundengebets. Er wurde bei den Laudes oder der zweiten Vesper am Fest eines einzelnen Märtyrers gesungen. Seine liturgische Bezeichnung lautete entsprechend Hymnus unius martyris – „Hymnus für einen Märtyrer“. Das Wort martyr geht auf das griechische martys, „Zeuge“, zurück. Der Märtyrer ist zunächst ein Zeuge Christi. Sein Tod wird nicht um seiner selbst willen verherrlicht, sondern als äußerste Bekräftigung seines Glaubens verstanden. Er hat das, was er bekannte, auch angesichts von Gewalt, Folter und Tod nicht widerrufen. Der Hymnus schildert den Märtyrer deshalb zugleich als Soldaten und Sieger. Bereits der erste Vers spricht von Gottes milites, seinen Streitern. Gemeint ist kein irdischer Krieg. Der Märtyrer kämpft durch Glauben, Standhaftigkeit und die Bereitschaft, das eigene Leben hinzugeben. Sein Sieg besteht gerade darin, dass seine Verfolger zwar den Leib töten, seinen Glauben aber nicht brechen können. Die erste Strophe: Gott als Anteil, Krone und Lohn Der Hymnus beginnt mit einer Anrufung Gottes: Deus, tuorum militum sors et corona, praemium. Gott selbst ist der Anteil, die Krone und der Lohn seiner Streiter. Diese drei Begriffe fassen die geistliche Bedeutung des Martyriums zusammen. Die sors ist der Anteil oder das Los, das einem Menschen zufällt. Der Märtyrer hat auf irdischen Besitz verzichtet und empfängt Gott selbst als bleibenden Anteil. Die corona, die Krone, verweist auf den Siegeskranz der antiken Wettkämpfer. In der christlichen Bildsprache wird daraus die Krone des Lebens, die dem treuen Zeugen nach seinem Kampf zuteilwird. Das praemium ist schließlich der ewige Lohn. Die Gemeinde singt das Lob des Märtyrers, wendet sich aber unmittelbar an Gott: Laudes canentes martyris, absolve nexu criminis. „Während wir das Lob des Märtyrers singen, löse uns von der Fessel der Schuld.“ Der Ruhm des Heiligen führt damit zur Bitte um die eigene Erlösung. Das Wort nexus bezeichnet eine Bindung, Verknotung oder Fessel. Sünde erscheint nicht nur als einzelne schlechte Tat, sondern als eine Macht, die den Menschen festhält. Gott allein kann diese Verbindung lösen. Die zweite Strophe: Verzicht auf die Freuden der Welt Die zweite Strophe, mit der Escobars polyphone Fassung beginnt, lautet: Hic nempe mundi gaudia et blandimenta noxia, caduca rite deputans, pervenit ad caelestia. „Dieser hielt die Freuden der Welt und ihre schädlichen Verlockungen mit Recht für vergänglich und gelangte zum Himmlischen.“ Die Welt wird nicht grundsätzlich als böse bezeichnet. Kritisiert werden ihre gaudia und blandimenta, sofern sie den Menschen verführen und von Gott entfernen. Blandimenta sind Schmeicheleien, Lockungen oder verführerische Annehmlichkeiten. Sie wirken angenehm, sind aber noxia – schädlich. Der Märtyrer erkennt ihre Vergänglichkeit. Das Adjektiv caduca bezeichnet Dinge, die fallen, hinfällig sind und keinen Bestand besitzen. Er beurteilt sie richtig – rite deputans – und richtet sein Leben daher nicht auf sie aus. Die Strophe lebt von einem klaren Gegensatz: mundi gaudia – die Freuden der Welt, caelestia – die himmlischen Güter. Der Märtyrer erreicht das Himmlische nicht, weil Leiden an sich verdienstvoll wäre, sondern weil er das Vergängliche nicht über die Treue zu Christus gestellt hat. Die dritte Strophe: Leiden und Blutzeugnis Die dritte Strophe beschreibt das eigentliche Martyrium: Poenas cucurrit fortiter et sustulit viriliter; pro te effundens sanguinem, aeterna dona possidet. Der Märtyrer durchläuft die Leiden tapfer und trägt sie standhaft. Das Verb currere – „laufen“ – erinnert an den Wettlauf des Apostels Paulus. Das christliche Leben wird als Lauf auf ein Ziel hin verstanden; im Martyrium erreicht dieser Lauf seine äußerste Prüfung. Viriliter bedeutet hier nicht einfach „männlich“ im biologischen Sinn, sondern kraftvoll, mutig und standhaft. Der Ausdruck konnte ebenso auf eine Märtyrerin bezogen werden. Gemeint ist geistliche Festigkeit. Der Märtyrer vergießt sein Blut pro te – „für dich“, also für Christus. Damit wird das Martyrium als persönliche Bindung verstanden: Er stirbt nicht für eine abstrakte Idee, sondern weil er Christus nicht verleugnen will. Als Gegenbild zum vergossenen, zeitlichen Leben empfängt er die aeterna dona, die ewigen Gaben. Die Strophe folgt somit derselben Gegenüberstellung wie zuvor: Das Vergängliche wird hingegeben, das Ewige wird empfangen. Die vierte Strophe: Die Bitte der Gemeinde Die vierte Strophe kehrt von der Erzählung zum Gebet zurück: Ob hoc precatu supplici te poscimus, piissime: in hoc triumpho martyris dimitte noxam servulis. „Darum bitten wir dich in demütigem Gebet, du Gütigster: Vergib bei diesem Triumph des Märtyrers deinen Dienern ihre Schuld.“ Der triumphus martyris ist sein Festtag. Was geschichtlich als Niederlage und gewaltsamer Tod erschien, wird liturgisch als Triumph gefeiert. Die Verfolger konnten den Märtyrer töten, aber nicht von Christus trennen. Die Gemeinde nimmt an diesem Triumph nicht dadurch teil, dass sie sich selbst mit dem Märtyrer gleichsetzt. Sie erscheint vielmehr als Gruppe demütig bittender servuli, als „kleine Diener“ oder „Knechte“. Das verkleinernde Wort drückt Bescheidenheit und Abhängigkeit aus. Auch hier führt das Lob des Heiligen unmittelbar zur Bitte um Sündenvergebung. Die Heiligenverehrung besitzt damit eine ethische und geistliche Funktion: Der Märtyrer wird nicht lediglich bewundert. Sein Beispiel stellt die Glaubenden vor die Frage nach ihrer eigenen Treue, und sein Fest wird zum Anlass der Umkehr. Die Schlussdoxologie Der Hymnus endet mit dem Lob der Dreifaltigkeit. In den Handschriften und liturgischen Traditionen sind verschiedene Doxologien überliefert. Eine verbreitete ältere Fassung lautet: Laus et perennis gloria Patri sit atque Filio, Sancto simul Paraclito, in sempiterna saecula. Amen. „Lob und immerwährende Herrlichkeit sei dem Vater und dem Sohn, zugleich dem Heiligen Tröster, in alle Ewigkeit. Amen.“ Die Erzählung vom einzelnen Märtyrer mündet damit in das Lob Gottes. Nicht der Mensch hat aus eigener Kraft gesiegt. Vater, Sohn und Heiliger Geist sind Ursprung und Ziel seines Zeugnisses. Alternatim-Praxis Wie Escobars Hostis Herodes, impie und Ave maris stella gehört auch Deus tuorum militum zur Tradition des Alternatim-Hymnus. Einstimmiger Choral und mehrstimmige Strophen wechselten miteinander. Die Handschrift überliefert Escobars vierstimmige Musik unter dem Textbeginn Hic nempe mundi gaudia, also für die zweite Strophe. Untersuchungen des Tarazona-Hymnenzyklus ordnen das Werk zu Escobars Cantus-firmus-Kompositionen: Die Choralmelodie liegt im Tenor und bildet das tragende Fundament des vierstimmigen Satzes. In einer liturgischen Aufführung konnte die erste Strophe Deus tuorum militum einstimmig intoniert werden. Darauf folgte die zweite Strophe in Escobars Polyphonie. Die dritte Strophe kehrte zum Choral zurück; die vierte konnte mit der bereits vorhandenen mehrstimmigen Musik gesungen oder nach örtlicher Tradition anders ausgeführt werden. Die Schlussdoxologie erklang wiederum einstimmig oder erhielt an besonders hohen Festen eine polyphone Ausführung. Quodlibets Aufnahme stellt den Hymnus als vollständigen liturgischen Ablauf dar. Die etwa vierminütige Spieldauer erklärt sich aus dem Wechsel zwischen Choral und Mehrstimmigkeit. Escobar hat also nicht fünf voneinander unabhängige polyphone Strophen komponiert. Seine Musik hebt bestimmte Strophen hervor und bleibt in die ältere einstimmige Tradition eingebettet. Der Cantus firmus im Tenor Ein besonders wichtiger Zug dieser Komposition ist die Lage der Choralmelodie im Tenor. Bei Escobars Ave maris stella kann der Choral in der Oberstimme deutlich hervortreten; in Deus tuorum militum bildet er dagegen als Tenor-Cantus-firmus das innere Gerüst. Der Begriff tenor geht auf das lateinische tenere, „halten“, zurück. Diese Stimme „hält“ die vorgegebene Melodie. Sie führt den Choral in verhältnismäßig ruhigen Notenwerten, während die übrigen Stimmen beweglicher um ihn herumgeführt werden. Der Cantus firmus ist deshalb nicht immer sofort als bekannte Hymnenmelodie hörbar. Er liegt im Inneren des Satzes und wird von Ober- und Unterstimmen umgeben. Dennoch bestimmt er dessen melodische Folge, seine Gliederung und die Lage wichtiger Kadenzen. Diese Technik verbindet Escobars Werk mit älteren Traditionen des 15. Jahrhunderts. Die Choralmelodie ist kein bloßes Zitat und keine gelegentliche Anspielung. Sie bildet das Fundament, auf dem die gesamte polyphone Architektur ruht. Die vierstimmige Satztechnik Über dem Tenor-Cantus-firmus entfalten die übrigen Stimmen selbständige melodische Linien. Der Satz ist kontrapunktisch gearbeitet, ohne jene kontinuierliche Imitation zu entwickeln, die für spätere Komponisten des 16. Jahrhunderts charakteristisch werden sollte. Escobar arbeitet mit überschaubaren Phrasen. Einzelne Stimmen können nacheinander einsetzen und kurze Motive aufgreifen. An den Versschlüssen finden sie zu deutlichen Kadenzen zusammen. Die vierzeilige Strophenform bleibt dadurch klar erkennbar. Die Musik verbindet zwei unterschiedliche Bewegungsarten. Der Tenor bewahrt die relative Ruhe der Choralmelodie; die anderen Stimmen bringen Bewegung und melodische Ausgestaltung ein. Aus diesem Gegensatz entsteht ein ausgewogener Satz: fest gegründet, aber nicht unbeweglich. Anders als in einer modernen akkordischen Hymnenbearbeitung dienen die Begleitstimmen nicht lediglich der harmonischen Ausfüllung. Jede besitzt eine eigene melodische Gestalt. Zugleich ordnen sie sich dem Cantus firmus und dem Verlauf des Textes unter. Text und musikalischer Ausdruck Escobars Textausdeutung bleibt zurückhaltend. Das Werk schildert weder Folter noch Blutvergießen mit drastischen musikalischen Mitteln. Der Märtyrer erscheint nicht als tragische Bühnenfigur, sondern als liturgisch verehrter Sieger. In der Strophe Hic nempe mundi gaudia liegt der Schwerpunkt auf dem Gegensatz zwischen irdischer Vergänglichkeit und himmlischem Ziel. Der ruhig fortschreitende Cantus firmus kann dabei als musikalisches Bild der Beständigkeit verstanden werden. Während die „Freuden der Welt“ vergehen, bleibt die liturgische Melodie als festes Fundament bestehen. Diese Deutung sollte nicht als ausdrücklich komponierte Tonmalerei missverstanden werden. Escobar illustriert einzelne Wörter nicht im späteren madrigalistischen Sinn. Die Wirkung ergibt sich vielmehr aus der gesamten Satzanlage: Der alte Choral trägt die Aussage von der Treue des Märtyrers. Die Worte pervenit ad caelestia – „er gelangte zum Himmlischen“ – führen zu einem klaren musikalischen Zielpunkt. Der Aufstieg zum Himmel wird nicht durch eine auffällige, steil aufsteigende Tonleiter dargestellt. Stattdessen erreicht der Satz eine wohlvorbereitete Kadenz. Das himmlische Ziel erscheint als Erfüllung und Ordnung. Märtyrerlob ohne kriegerischen Überschwang Das erste Wort militum könnte zu einer kriegerischen oder triumphalistischen Interpretation verführen. Escobars Musik vermeidet jedoch alles Martialische. Es gibt keinen fanfarenartigen Rhythmus und keine äußere Siegesgeste. Der Märtyrer ist ein „Streiter Gottes“, weil er Gewalt erträgt, nicht weil er sie ausübt. Sein Sieg besteht in der Standhaftigkeit. Die musikalische Würde des Satzes entspricht diesem Verständnis: gefasst, klar und innerlich fest. Auch die Bezeichnung triumphus in der vierten Strophe bedeutet keinen irdischen Triumphzug. Sie bezeichnet die Umwertung des Todes im Licht des Glaubens. Der Märtyrer wurde nach menschlichem Urteil besiegt; in der Liturgie wird sein Tod als Eingang in das ewige Leben gefeiert. Die Einspielung von Quodlibet Quodlibet singt das Werk in solistischer Männerbesetzung mit Countertenor, zwei Tenören und Bass. Diese Besetzung ist für Deus tuorum militum besonders geeignet, weil der Tenor-Cantus-firmus innerhalb eines kleinen Ensembles deutlich wahrnehmbar bleibt. John Douglas-Williams – Countertenor Angus Smith – Tenor Nicholas Robertson – Tenor Philip Lawson – Bass Die vier Stimmen bilden einen warmen, konzentrierten Klang. Der Countertenor gibt dem oberen Register Helligkeit, ohne sich solistisch aus dem Ensemble zu lösen. Die beiden Tenöre tragen das innere Gefüge; einer von ihnen führt den liturgischen Cantus firmus. Der Bass verleiht dem Satz Ruhe und klangliche Festigkeit. Der Wechsel zwischen einstimmigem Choral und Polyphonie wird klar gestaltet. Der Choral erscheint schlicht und unbegleitet. Beim Eintritt der vier Stimmen erweitert sich der Klangraum, ohne dass der liturgische Grundton verloren geht. Die Polyphonie wirkt wie eine feierliche Entfaltung dessen, was zuvor einstimmig vorgetragen wurde. Die Interpretation ist ruhig, aber nicht schwer. Quodlibet vermeidet sowohl einen heroischen Märtyrerton als auch eine übermäßig weiche, körperlose Klangschönheit. Die Sänger lassen die kontrapunktischen Linien deutlich hervortreten und formen die Kadenzen mit großer Sorgfalt. Gerade die Zurückhaltung der Aufnahme entspricht Escobars Musik. Das Martyrium wird nicht dramatisiert. Die Würde entsteht aus dem gemeinsamen, fest geführten Gesang. Stellung auf der CD Deus tuorum militum steht auf der Quodlibet-CD nach Escobars dramatischer Evangelienmotette Clamabat autem mulier und vor der kurzen Motette Beatus es zu Ehren des heiligen Sebastian. Diese Reihenfolge ist sinnvoll. Nach dem individuellen Flehen der kanaanäischen Frau führt Deus tuorum militum in die allgemeine Liturgie des Heiligengedenkens. Das anschließende Beatus es richtet diesen allgemeinen Märtyrergedanken auf eine konkrete Gestalt, den heiligen Sebastian. So verbindet die CD drei unterschiedliche Formen geistlicher Musik: die dramatische biblische Erzählung, den liturgischen Hymnus für einen Märtyrer, und die kurze Motette zu Ehren eines bestimmten Heiligen. Würdigung Deus tuorum militum gehört nicht zu Escobars spektakulärsten Werken. Es besitzt weder die dramatische Kraft von Clamabat autem mulier noch den unmittelbaren marianischen Ausdruck des Stabat mater. Seine besondere Qualität liegt in der Ruhe und Festigkeit seiner musikalischen Anlage. Die Choralmelodie im Tenor gibt der Polyphonie ein tragendes Zentrum. Die übrigen Stimmen bewegen sich um dieses Fundament, ohne es zu verdecken. So entsteht eine Musik, die dem Inhalt des Hymnus vollkommen entspricht: Der Märtyrer lässt sich von den wechselnden Verlockungen und Drohungen der Welt nicht von seinem Glauben abbringen. Das Werk feiert nicht das Leiden an sich. Entscheidend sind Treue, Erkenntnis und Hoffnung. Der Märtyrer erkennt die Vergänglichkeit irdischer Güter, trägt die Prüfung standhaft und empfängt Gott selbst als Anteil, Krone und Lohn. Zugleich bleibt der Hymnus nicht bei der Bewunderung eines außergewöhnlichen Menschen stehen. Die Gemeinde bittet um die Lösung ihrer eigenen Schuld. Das Beispiel des Märtyrers wird damit zur Aufforderung, das eigene Leben neu auszurichten. Escobars Vertonung fasst diesen Gedanken in eine konzentrierte, liturgisch gebundene Form. Choral und Polyphonie, Überlieferung und neue kompositorische Kunst, persönliche Standhaftigkeit und gemeinschaftliches Gebet verbinden sich zu einem Werk von ernster, unaufdringlicher Schönheit. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, CRD Records, 1987, erstmals erschienen 1989, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=YaKOJmpIGaw (Die lateinische Überlieferungen enthalten kleinere Abweichungen.) I. Deus, tuorum militum sors et corona, praemium, laudes canentes martyris, absolve nexu criminis. Gott, Anteil, Krone und Lohn deiner Streiter, während wir das Lob des Märtyrers singen, löse uns von der Fessel der Schuld. II. Hic nempe mundi gaudia et blandimenta noxia, caduca rite deputans, pervenit ad caelestia. Dieser hielt die Freuden der Welt und ihre schädlichen Verlockungen mit Recht für vergänglich und gelangte zum Himmlischen. III. Poenas cucurrit fortiter et sustulit viriliter; pro te effundens sanguinem, aeterna dona possidet. Die Leiden durchlief er tapfer und ertrug sie standhaft; für dich sein Blut vergießend, besitzt er nun die ewigen Gaben. IV. Ob hoc precatu supplici te poscimus, piissime: in hoc triumpho martyris dimitte noxam servulis. Darum bitten wir dich in demütigem Gebet, du Gütigster: Vergib bei diesem Triumph des Märtyrers deinen Dienern ihre Schuld. V. Laus et perennis gloria Patri sit atque Filio, Sancto simul Paraclito, in sempiterna saecula. Amen. Lob und immerwährende Herrlichkeit sei dem Vater und dem Sohn, zugleich dem Heiligen Tröster, in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Deus tuorum militum Beatus es et bene tibi erit – Motette zu Ehren des heiligen Sebastian Beatus es et bene tibi erit ist eine kurze vierstimmige Motette zu Ehren des heiligen Sebastian, eines der meistverehrten Märtyrer des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Die Quodlibet-CD führt das Werk unter dem Namen Pedro de Escobars und bezeichnet es zutreffend als „Motette zu Ehren des heiligen Sebastian“. Die Zuschreibung ist jedoch nicht völlig gesichert: Während das Chorbuch Tarazona 2/3 (fol. 285v–286) den Namen Escobars nennt, überliefert eine zweite Quelle – Chorbuch Tarazona 5 (fol. 61v–64) das Werk unter dem Namen Pedro Yñiguez (spanischer Komponist, tätig um 1500). Moderne Kataloge ordnen die Komposition daher teilweise Yñiguez zu. Für eine wissenschaftlich vorsichtige Darstellung empfiehlt sich deshalb die Formulierung: Pedro de Escobar zugeschrieben; in einer zweiten Quelle Pedro Yñiguez zugeschrieben. Diese doppelte Zuschreibung mindert die Bedeutung des Werkes nicht, zeigt aber beispielhaft, wie unsicher die Autorschaft bei frührenaissancezeitlichen Kompositionen sein kann. Abschriften entstanden häufig Jahrzehnte nach der Komposition; Namen konnten fehlen, verwechselt oder von einer Vorlage falsch übernommen werden. Eine Aufnahme unter Escobars Namen gibt daher den Befund einer bestimmten Quelle wieder, nicht notwendig eine endgültig bewiesene Autorschaft. Überlieferung Die Motette ist in zwei Chorbüchern der Kathedrale von Tarazona erhalten. Im Archivo Capitular de la Catedral de Tarazona, Ms. 2/3, fol. 285v–286, steht sie vierstimmig unter der Zuschreibung Escobar. Unmittelbar davor befindet sich Escobars Regina caeli laetare, danach folgt Conceptio tua Dei genitrix. Die Stellung innerhalb einer Gruppe geistlicher Werke könnte dazu beigetragen haben, dass die Escobar-Zuschreibung lange ohne größere Zweifel übernommen wurde. Eine zweite Abschrift steht im Tarazona-Manuskript 5, fol. 61v–64. Das ältere Kataloginventar nennt dort P.° Iñiguez, also Pedro Yñiguez, als Komponisten. DIAMM führt das Werk deshalb heute unter dessen Namen, vermerkt aber zugleich ausdrücklich die abweichende Escobar-Zuschreibung in Tarazona 2/3. Welche Zuschreibung die richtige ist, lässt sich gegenwärtig nicht endgültig entscheiden. Der Name Pedro Yñiguez bezeichnet einen iberischen Komponisten des späten 15. oder frühen 16. Jahrhunderts, über dessen Leben ebenfalls nur wenig bekannt ist. Die beiden Quellen stehen einander somit unmittelbar gegenüber. Eine bloße stilistische Beurteilung reicht kaum aus, um den Widerspruch sicher aufzulösen. Für die Aufnahme von Quodlibet wurde die Zuschreibung an Escobar übernommen. Im Folgenden wird das Werk deshalb im Zusammenhang seines Schaffens beschrieben, ohne die Gegenattribution an Yñiguez zu verschweigen. Der heilige Sebastian Der heilige Sebastian soll nach der kirchlichen Überlieferung zur Zeit des römischen Kaisers Diokletian (um 240–um 312) als Soldat oder Offizier gedient und heimlich Christen unterstützt haben. Nachdem sein Glaube bekannt geworden war, wurde er an einen Pfahl oder Baum gebunden und von Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Er überlebte diese erste Hinrichtung, wurde von der Christin Irene gepflegt und trat später erneut öffentlich vor den Kaiser. Daraufhin wurde er erschlagen; sein Leichnam soll in die Cloaca Maxima geworfen und anschließend von der Christin Lucina geborgen und bestattet worden sein. Die historische Gestalt Sebastians ist nur schwer von der späteren Legendenbildung zu trennen. Für seine außerordentliche Verehrung war jedoch nicht allein die Erzählung seines Martyriums entscheidend. Seit dem Mittelalter galt er besonders als Schutzheiliger gegen Pest und Seuchen. Der Zusammenhang erklärt sich durch die antike und biblische Vorstellung, Seuchen könnten wie unsichtbare Pfeile über die Menschen kommen. In mittelalterlichen Darstellungen schießt Gott oder ein Engel bisweilen Pestpfeile auf die Erde. Sebastian, dessen Körper von Pfeilen durchbohrt wurde, erschien deshalb als Fürsprecher gegen jene tödlichen „Pfeile“ der Krankheit. Während großer Epidemien entstanden ihm geweihte Altäre, Kapellen, Bruderschaften, Prozessionen und musikalische Werke. Die Motette Beatus es et bene tibi erit gehört in diesen größeren Zusammenhang der Sebastiansverehrung, auch wenn kein bestimmter Seuchenausbruch als ihr unmittelbarer Entstehungsanlass nachgewiesen werden kann. Die Forschung zählt sie zum weit verbreiteten Repertoire der an Sebastian gerichteten Schutz- und Votivgesänge. Herkunft des Textes Der Motettentext beginnt mit den Worten: Beatus es et bene tibi erit. Die Formulierung stammt ursprünglich aus Psalm 127 beziehungsweise Psalm 128 nach heutiger Zählung: Labores manuum tuarum quia manducabis: beatus es, et bene tibi erit. „Von der Arbeit deiner Hände wirst du essen; glücklich bist du, und gut wird es dir ergehen.“ Im Psalm bezeichnet die Seligpreisung den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht. Im liturgischen Sebastianstext wird dieser Satz aus seinem ursprünglichen familiären und weisheitlichen Zusammenhang gelöst und unmittelbar auf den Märtyrer bezogen. Die vollständige Antiphon lautet: Beatus es et bene tibi erit, egregie martyr Sebastiane, quia cum sanctis gaudebis et cum angelis exultabis in aeternum. Alleluia, alleluia. Der Psalmvers wird damit zu einer himmlischen Seligpreisung: Sebastian ist glücklich und ihm ergeht es gut, weil er nun gemeinsam mit den Heiligen Freude empfindet und mit den Engeln in Ewigkeit jubelt. Der irdische Märtyrertod erscheint aus dieser Perspektive nicht als endgültige Niederlage, sondern als Eingang in die Gemeinschaft des Himmels. Der Text ist als Antiphon für das Fest des heiligen Sebastian in liturgischen Quellen belegt. Er erscheint unter anderem in Prozessionalien und in regionalen Mess- beziehungsweise Stundengebetstraditionen. „Selig bist du“ Das lateinische beatus lässt sich sowohl mit „selig“ als auch mit „glücklich“ übersetzen. Im liturgischen Zusammenhang ist „selig“ treffender, weil es nicht nur ein subjektives Glücksgefühl bezeichnet. Gemeint ist der Zustand des Menschen, der in Gottes Gegenwart vollendet ist. Der Märtyrer wird nicht wegen seiner Schmerzen seliggepriesen. Die Folter und der Tod sind nicht an sich gut. Seine Seligkeit besteht darin, dass die Gewalt der Verfolger ihn nicht von Christus trennen konnte. Was auf Erden als Zerstörung seines Lebens erschien, wird im Himmel als Vollendung gedeutet. Der zweite Teil, et bene tibi erit, bedeutet wörtlich: „und es wird dir gut ergehen“. Das Futur erit bewahrt den Charakter einer Verheißung. Im Zusammenhang mit Sebastian wird die Verheißung zugleich als bereits erfüllt betrachtet: Der Märtyrer hat das ewige Leben erlangt. „Egregie martyr Sebastiane“ Sebastian wird als egregius martyr angerufen. Egregius bedeutet „hervorragend“, „ausgezeichnet“ oder „ruhmreich“. Das Wort bezeichnet ursprünglich jemanden, der aus der Herde – e grege – herausragt. Der Märtyrer hebt sich durch seine Treue und Standhaftigkeit hervor. Die Anrede besitzt feierlichen Charakter: egregie martyr Sebastiane – „ruhmreicher Märtyrer Sebastian“. Dabei ist Sebastian nicht selbst der Geber des ewigen Lebens. Er wird als dessen Empfänger und als Mitglied der himmlischen Gemeinschaft gepriesen. Die Motette enthält keine ausdrückliche Bitte „ora pro nobis“ – „bitte für uns“. Dennoch konnte sie im Zusammenhang einer Votivfeier selbstverständlich auch als vertrauensvolle Hinwendung zu seinem Schutz verstanden werden. Freude mit den Heiligen und Engeln Die beiden folgenden Aussagen sind parallel aufgebaut: cum sanctis gaudebis – „du wirst dich mit den Heiligen freuen“, cum angelis exultabis – „du wirst mit den Engeln jubeln“. Gaudere bezeichnet Freude in einem umfassenden, ruhigen Sinn. Exultare ist stärker: frohlocken, jubeln, vor Freude aufleben. Der Text steigert sich somit von der Freude zum Jubel. Zugleich erweitert sich die Gemeinschaft. Sebastian gehört zu den sancti, den Heiligen, und wird mit den angeli, den Engeln, verbunden. Der einsame Märtyrer, der auf Erden von seinen Verfolgern umgeben war, steht nun inmitten der himmlischen Gemeinschaft. Die Schlussworte in aeternum heben die Vergänglichkeit des irdischen Leidens auf. Seine Qual war zeitlich begrenzt; seine Freude ist ewig. Das Alleluja Die doppelte Wiederholung des Alleluja beschließt den Text mit einem reinen Gotteslob. Das hebräische Wort bedeutet: „Lobet den Herrn.“ Diese Schlusswendung ist theologisch bedeutsam. Die Motette beginnt mit dem Lob Sebastians, endet aber mit dem Lob Gottes. Der Märtyrer wird nicht um seiner selbst willen verherrlicht. Seine Seligkeit bezeugt Gottes Treue und die Verheißung der Auferstehung. Musikalisch bietet das Alleluja zugleich die Möglichkeit, den äußerst kurzen Prosatext durch melismatische Ausdehnung zu einem überzeugenden Abschluss zu führen. Escobar beziehungsweise Yñiguez behandelt das Werk nicht wie eine knappe syllabische Antiphon, sondern entfaltet den abschließenden Jubel in einer konzentrierten polyphonen Form. Musikalische Anlage Die Motette ist für vier Stimmen gesetzt. In der Quodlibet-Aufnahme dauert sie nur ungefähr eine Minute und vierzig Sekunden. Diese Kürze ist kein Zeichen von Unvollständigkeit: Der liturgische Text selbst ist knapp, und die Komposition ist als geschlossenes Kleinformat überliefert. Die CD und der Labelkatalog geben sie ausdrücklich als vierstimmige Motette zu Ehren des heiligen Sebastian an. Der Satz beginnt nicht mit einer langen chorischen Vorbereitung. Die Stimmen treten in engem zeitlichem Abstand ein und führen den Text unmittelbar voran. Kurze imitatorische Ansätze werden rasch zu einem vollständigen vierstimmigen Klang zusammengeführt. Dadurch erhält das eröffnende Beatus es zugleich Beweglichkeit und Festigkeit. Die Polyphonie ist transparent und deutlich gegliedert. Das Werk gehört noch nicht zu jener kontinuierlich dichten Imitationskunst, die später bei Nicolas Gombert oder in manchen Werken Cristóbal de Morales’ begegnet. Jede Textphrase erhält einen überschaubaren musikalischen Abschnitt, der durch eine Kadenz abgeschlossen oder zur nächsten Aussage weitergeführt wird. Der knappe Umfang verlangt ökonomisches Komponieren. Es gibt kaum überleitendes Material. Fast jede musikalische Wendung dient unmittelbar der Textartikulation. Die Motette gewinnt ihre Wirkung daher nicht aus großräumiger Entwicklung, sondern aus Konzentration und ausgewogener Proportion. Zwischen Seligpreisung und Jubel Der Text enthält zwei unterschiedliche Ausdrucksbereiche. Die Worte Beatus es et bene tibi erit besitzen den Charakter einer ruhigen Zusage. Die späteren Begriffe gaudebis, exultabis und Alleluia führen dagegen zu wachsender Freude. Die Musik folgt dieser inneren Steigerung, ohne sie dramatisch zu überzeichnen. Der Beginn wirkt gefasst und würdevoll. Mit der Erwähnung der Heiligen und Engel gewinnt der Satz an Bewegung. Das abschließende Alleluja bildet den hellsten und lebhaftesten Abschnitt. Dabei muss man vorsichtig bleiben: Die Musik illustriert nicht jede einzelne Vokabel durch eine eindeutig festgelegte Figur. Es wäre zu modern gedacht, in jedem aufsteigenden Motiv unmittelbar den Himmel oder in jeder schnellen Bewegung den Jubel erkennen zu wollen. Entscheidend ist vielmehr die Gesamtbewegung von ruhiger Seligpreisung zu feierlichem Lob. Keine Darstellung des Martyriums Bemerkenswert ist, was der Text nicht erwähnt. Es ist weder von Pfeilen noch von Blut, Schmerzen oder Hinrichtung die Rede. Die Motette erzählt Sebastians Martyrium nicht und schildert keine Episode seiner Legende. Sie betrachtet ihn ausschließlich im Zustand der Vollendung. Der Körper, der in der Kunst gewöhnlich von Pfeilen durchbohrt dargestellt wird, kommt im Text nicht vor. Sebastian erscheint nicht als leidender, sondern als seliger und jubelnder Heiliger. Dementsprechend enthält auch die Musik keine dunkle Passionsrhetorik. Sie wirkt weder klagend noch bedrohlich. Der Schwerpunkt liegt auf Ruhe, Zuversicht und heller Festlichkeit. Darin unterscheidet sich Beatus es deutlich vom ernsten Märtyrerhymnus Deus tuorum militum, der stärker auf Verzicht, Standhaftigkeit und Blutzeugnis eingeht. Deus tuorum militum betrachtet den Weg des Märtyrers durch Leiden und Tod. Beatus es betrachtet dessen bereits erreichte himmlische Freude. Gerade deshalb stehen die beiden Werke auf der Quodlibet-CD sinnvoll unmittelbar hintereinander. Die Quodlibet-Aufnahme Quodlibet singt die Motette mit Countertenor, zwei Tenören und Bass. Der kleine Stimmkörper lässt jede kontrapunktische Linie klar hervortreten. Die Aufnahme besitzt keinen massiven Chorklang; sie wirkt eher wie der Vortrag einer Gruppe von vier geschulten Sängern innerhalb einer Kapelle. John Douglas-Williams – Countertenor Angus Smith – Tenor Nicholas Robertson – Tenor Philip Lawson – Bass Der Countertenor verleiht der Oberstimme Helligkeit, während die beiden Tenöre die kompakte Mitte des Satzes bilden. Der Bass trägt die Kadenzen und gibt dem kurzen Werk klanglichen Halt. Trotz der solistischen Besetzung bleibt der Klang geschlossen. Die Sänger wählen ein fließendes Tempo. Da der Text kurz ist, könnte eine zu langsame Aufführung leicht feierlich erstarren. Quodlibet hält die Musik dagegen in natürlicher Bewegung. Die Stimmen gehen ohne übertriebene rhetorische Pausen ineinander über. Besonders schön gelingt die Entwicklung zum abschließenden Alleluia. Die Musik wirkt dort freier und leichter, ohne den ruhigen Grundcharakter aufzugeben. Die Motette endet nicht mit monumentaler Größe, sondern mit einem klaren, leuchtenden Abschluss. Die historische Klangqualität der 1987 entstandenen Aufnahme ist direkt und vergleichsweise wenig verhallt. Das kommt dem Werk zugute: Die polyphone Struktur bleibt verständlich, und die Kürze des Satzes erscheint nicht als Flüchtigkeit, sondern als Konzentration. Stellung auf der CD Auf der Quodlibet-CD steht Beatus es zwischen zwei größeren Werken: Track 6: Deus tuorum militum – Hymnus für das Fest eines Märtyrers Track 7: Beatus es – Motette zu Ehren des heiligen Sebastian Track 8: Salve Regina – Marienantiphon Durch diese Anordnung wird Beatus es zunächst mit dem allgemeinen Märtyrergedenken verbunden. Der vorausgehende Hymnus beschreibt den Märtyrer, der die Freuden der Welt zurückweist und sein Blut für Christus vergießt. Die kurze Sebastian-Motette führt diesen allgemeinen Gedanken zu einem bestimmten Heiligen und betrachtet ihn bereits in der himmlischen Vollendung. Danach öffnet das umfangreiche Salve Regina einen völlig anderen geistlichen und musikalischen Raum. Beatus es erscheint dadurch wie ein kurzes, helles Bindeglied zwischen dem ernsten Märtyrerhymnus und der großen Marienantiphon. Würdigung Beatus es et bene tibi erit ist ein kleines Werk, dessen Bedeutung leicht unterschätzt werden kann. Seine knappe Dauer, der einfache Text und die übersichtliche Satzanlage lassen zunächst keine außergewöhnliche Komposition erwarten. Doch gerade die Konzentration macht seinen besonderen Reiz aus. In wenigen Worten wird der ganze christliche Sinn des Märtyrergedenkens zusammengefasst. Sebastian hat den gewaltsamen Tod erlitten, wird aber nicht als Opfer beklagt. Er ist selig, lebt in der Gemeinschaft der Heiligen und jubelt mit den Engeln. Sein zeitliches Leiden ist vergangen; die Freude bleibt in Ewigkeit. Die Musik vermeidet sowohl düstere Martyriumsschilderung als auch äußerlichen Triumph. Sie besitzt eine ruhige Helligkeit. Der vierstimmige Satz entfaltet den kurzen Text klar und würdig und führt ihn zu einem freudigen Alleluja. Für die Geschichte der iberischen Polyphonie ist das Werk zudem wegen seiner widersprüchlichen Zuschreibung aufschlussreich. Tarazona 2/3 nennt Escobar, eine zweite Quelle Pedro Yñiguez. Statt diese Unsicherheit zu verdecken, sollte sie als Teil der Werkgeschichte verstanden werden. Sie erinnert daran, dass das überlieferte Repertoire der frühen Renaissance nicht immer eindeutig einem einzelnen Komponisten zugeordnet werden kann. Die Quodlibet-Aufnahme bleibt dennoch ein wertvoller Bestandteil des Escobar-Porträts. Sie gibt die Motette entsprechend der Zuschreibung in Tarazona 2/3 wieder und zeigt eine weitere Seite jener geistlichen Musikkultur, in der Escobar wirkte: neben umfangreichen Messen, liturgischen Hymnen und dramatischen Evangelienmotetten auch die kurze, leuchtende Antiphon eines Heiligenfestes. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals erschienen 1989, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=fHnsMy0hf4g&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=7 Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Beatus es et bene tibi erit, egregie martyr Sebastiane, quia cum sanctis gaudebis et cum angelis exultabis in aeternum. Alleluia, alleluia. Selig bist du, und es wird dir wohlergehen, ruhmreicher Märtyrer Sebastian; denn du wirst dich mit den Heiligen freuen und mit den Engeln in Ewigkeit jubeln. Alleluja, alleluja. Seitenanfang Beatus es et bene tibi erit Salve Regina – Vierstimmige marianische Antiphon Pedro de Escobars vierstimmiges Salve Regina gehört zu den umfangreichsten und bedeutendsten seiner erhaltenen marianischen Werke. Mit einer Spieldauer von etwas mehr als acht Minuten bildet die Antiphon auf der Quodlibet-CD den Abschluss der Motetten und Hymnen, bevor die Missa pro defunctis beginnt. Die Aufnahme bezeichnet das Werk zutreffend als Marian antiphon, als marianische Antiphon. Die Komposition ist im großen Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3 auf den Blättern 227v–230 überliefert. Dort steht sie ausdrücklich unter dem Namen „P. Escobar“ und ist für vier Stimmen bestimmt. Unmittelbar anschließend enthält dieselbe Handschrift eine weitere vierstimmige Vertonung des Salve Regina von Juan de Anchieta (1462–1523). Die Nachbarschaft beider Werke zeigt, welchen Rang die marianische Antiphon im iberischen Repertoire um 1500 besaß. Ein genaues Entstehungsjahr von Escobars Komposition ist nicht bekannt. Die Handschrift Tarazona 2/3 wurde wahrscheinlich im frühen 16. Jahrhundert, möglicherweise kurz vor 1528, zusammengestellt. Ein Zusammenhang mit Escobars Tätigkeit als Kapellmeister an der Kathedrale von Sevilla zwischen 1507 und 1513/14 ist denkbar, lässt sich für das einzelne Werk jedoch nicht urkundlich beweisen. Die marianische Antiphon Das Salve Regina gehört zu den vier großen marianischen Antiphonen der westlichen Kirche. Neben Alma Redemptoris mater, Ave Regina caelorum und Regina caeli wurde es am Ende des Stundengebets gesungen, besonders nach der Komplet, dem letzten Gebet des Tages. Im Verlauf des Mittelalters entwickelte sich das Salve Regina zugleich zu einem selbständigen Andachtsgesang. Es konnte nach der Komplet vor einem Marienbild, bei Prozessionen, in Bruderschaften, an Stiftungsaltären und bei besonderen Votivfeiern erklingen. Gerade diese Verbindung von offizieller Liturgie und persönlicher Frömmigkeit erklärt seine außerordentliche Verbreitung. Die Praxis, das Salve Regina am Ende der Komplet zu singen, ist seit dem 13. Jahrhundert vielfach belegt und gewann in den spätmittelalterlichen Kirchen und Klöstern große Bedeutung. Der Text entstand wahrscheinlich im 11. Jahrhundert. Seine genaue Autorschaft ist ungeklärt. Ältere Überlieferungen brachten ihn unter anderem mit Hermann von Reichenau (1013–1054), Ademar von Le Puy († 1. August 1098 in Antiochia) oder Petrus von Compostela (tätig zwischen 1317 und 1330) in Verbindung; die neuere Forschung betrachtet das Gebet meist als anonym. Auch die abschließenden Anrufungen O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria wurden erst im Verlauf der Überlieferung Bestandteil der heute bekannten Fassung. Ein Gebet zwischen Lob und Klage Das Salve Regina beginnt als feierliche Begrüßung Mariens: Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. „Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt.“ Doch schon nach dieser Eröffnung verändert sich der Ton. Die Betenden bezeichnen sich als verbannte Kinder Evas, die in einem „Tal der Tränen“ seufzen und weinen. Aus dem Lobpreis wird eine dringende Bitte um Fürsprache. Der Text besitzt dadurch eine bemerkenswerte innere Dramaturgie. Er führt von der Begrüßung zur Klage, von der Klage zur Bitte, von der Bitte zur Hoffnung auf Christus, und schließlich zur dreifachen persönlichen Anrufung Mariens. Das Gebet ist nicht erzählend. Es berichtet weder von der Verkündigung noch von der Geburt Christi oder von einer anderen Episode aus dem Leben Marias. Es stellt vielmehr eine unmittelbare Beziehung zwischen der betenden Gemeinde, Maria und Christus her. „Königin und Mutter der Barmherzigkeit“ Die Anrede Regina bezeichnet Maria als Königin. Ihr Königtum ist jedoch nicht unabhängig von Christus gedacht. Sie ist Königin, weil sie Mutter des Königs Christus ist und an seiner himmlischen Herrlichkeit Anteil hat. Die folgende Bezeichnung mater misericordiae kann auf zweifache Weise verstanden werden. Maria ist die „Mutter der Barmherzigkeit“, weil sie Christus geboren hat, in dem die Barmherzigkeit Gottes sichtbar geworden ist. Zugleich wird sie selbst als besonders barmherzige Fürsprecherin angerufen. Die drei folgenden Begriffe steigern die Anrede: vita – Leben, dulcedo – Süße, Wonne oder Trost, spes nostra – unsere Hoffnung. Eine theologisch genaue Auslegung darf diese Aussagen nicht so verstehen, als trete Maria an die Stelle Christi. Der Text spricht in der Sprache mittelalterlicher Gebetsdichtung: Maria ist „Leben“ und „Hoffnung“, insofern sie Christus zur Welt gebracht hat und die Betenden zu ihm führt. Das zweimalige salve rahmt die Eröffnung. Der Gruß steht am Anfang und am Ende der ersten großen Anrufung. Dadurch erhält der Eingang einen feierlichen, fast prozessionalen Charakter. Die verbannten Kinder Evas Mit dem nächsten Satz wechselt die Perspektive: Ad te clamamus, exsules filii Evae. „Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas.“ Die Betenden bezeichnen sich selbst als exsules, als Verbannte. Das menschliche Leben wird als Entfernung von der ursprünglichen Heimat bei Gott verstanden. Der Ausdruck erinnert an den Sündenfall und die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies. Die Formulierung filii Evae – „Kinder Evas“ – schließt alle Menschen ein. Eva steht für die gefallene Menschheit. Maria erscheint in der christlichen Auslegung dagegen als neue Eva: Durch ihre Zustimmung zur Menschwerdung Christi beginnt die Umkehrung dessen, was mit dem Ungehorsam der ersten Eva verbunden wurde. Damit enthält schon dieser kurze Satz eine große heilsgeschichtliche Gegenüberstellung: Die Kinder Evas leben in der Verbannung. Sie rufen Maria an, durch die Christus, der Erlöser, in die Welt kam. Das Verb clamamus bezeichnet kein ruhiges Sprechen. Es bedeutet „wir rufen“ oder „wir schreien“. Die Bitte besitzt Dringlichkeit. Sie kommt aus der Erfahrung von Schuld, Entfernung und Hilfsbedürftigkeit. Das Tal der Tränen Der folgende Abschnitt vertieft die Klage: Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. „Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen.“ Die drei Verben und Partizipien suspiramus, gementes und flentes beschreiben unterschiedliche Formen des Leidens: suspirare – seufzen, gemere – klagen oder stöhnen, flere – weinen. Der Text wiederholt nicht lediglich denselben Gedanken. Er führt immer tiefer in die menschliche Not hinein: vom inneren Seufzen über die hörbare Klage bis zu den sichtbaren Tränen. Das berühmte Bild in hac lacrimarum valle – „in diesem Tal der Tränen“ – deutet die irdische Existenz als einen tief gelegenen, von Mühe und Vergänglichkeit geprägten Ort. Das Tal steht im Gegensatz zur Höhe des Himmels. Es ist nicht notwendig ein Ausdruck völliger Weltverachtung. Der Text benennt vielmehr die Wirklichkeit von Leid, Schuld und Tod, aus der sich die Hoffnung auf Erlösung erhebt. Gerade dieser Abschnitt unterscheidet das Salve Regina von einem reinen Marienlob. Die Antiphon ist ebenso sehr ein Klagelied der Menschheit. Maria wird angerufen, weil die Betenden sich selbst als hilfsbedürftig erfahren. „Unsere Fürsprecherin“ Nach der Klage folgt die zentrale Bitte: Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. „Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu.“ Eia ergo ist schwer vollkommen ins Deutsche zu übertragen. Es bedeutet etwa „Wohlan denn“, „Darum nun“ oder „So denn“. Der Ausdruck markiert einen Wendepunkt: Nachdem die Not ausgesprochen wurde, richtet sich das Gebet ausdrücklich auf die erhoffte Hilfe. Maria wird advocata nostra genannt. Das lateinische advocatus bezeichnet ursprünglich jemanden, der einem anderen beisteht, für ihn spricht oder ihn vor Gericht vertritt. Maria erscheint daher als Fürsprecherin, die sich der Not der Menschen annimmt und ihre Bitten vor Christus trägt. Die Formulierung von den misericordes oculi, den barmherzigen Augen, ist besonders bildhaft. Der Blick Marias bedeutet Aufmerksamkeit, Nähe und Erbarmen. Wer angesehen wird, ist nicht mehr vergessen oder verlassen. Das Gebet bittet jedoch nicht darum, Maria möge ausschließlich bei den Menschen verweilen. Ihr Blick soll sie vielmehr zu Christus führen. Die Fürsprache ist auf den Sohn ausgerichtet. Christus als Ziel des Gebets Der folgende Satz bildet den theologischen Mittelpunkt der Antiphon: Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. „Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach dieser Verbannung.“ Der Text greift die Worte des Ave Maria auf: benedictus fructus ventris tui – „gebenedeit ist die Frucht deines Leibes“. Das eigentliche Ziel der Hoffnung ist die Schau Christi. Maria wird gebeten, den Betenden nach dem Ende ihres irdischen Exils Jesus zu zeigen. Das Gebet richtet sich somit nicht auf eine von Christus getrennte marianische Erlösung. Maria ist Wegweiserin zu ihrem Sohn. Die Worte post hoc exsilium – „nach dieser Verbannung“ – verbinden sich mit der früheren Bezeichnung exsules filii Evae. Die Antiphon besitzt damit einen großen inneren Bogen: Am Anfang stehen die Verbannten. Am Ende erhoffen sie die Schau Christi nach dem Exil. Die irdische Fremde wird nicht durch eigene Kraft überwunden. Die Betenden erwarten ihre Vollendung als Geschenk und bitten Maria um begleitende Fürsprache. Die drei Schlussanrufungen Die Antiphon endet mit drei kurzen Ausrufen: O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. „O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria.“ Nach den längeren Sätzen wird die Sprache immer knapper. Es bleibt keine neue Bitte und keine theologische Erklärung. Das Gebet mündet in reine Anrufung. Die drei Adjektive bezeichnen unterschiedliche Seiten Marias: clemens – gütig, gnädig, nachsichtig, pia – mild, fromm, erbarmungsvoll, dulcis – süß, lieblich, tröstlich. Das Wort dulcis besitzt in der mittelalterlichen Frömmigkeit eine tiefere Bedeutung als das moderne „süß“. Es bezeichnet die als wohltuend und tröstlich erfahrene Nähe des Heiligen. Der Ausdruck gehört zur Sprache einer persönlichen, affektiven Frömmigkeit, die das Verhältnis zu Maria nicht nur lehrhaft, sondern emotional versteht. Erst ganz am Ende wird Maria ausdrücklich als Virgo Maria angerufen. Der Text, der mit dem königlichen Titel Regina begann, schließt mit ihrem persönlichen Namen. Die Bewegung führt damit von der feierlichen Königin zur unmittelbar angerufenen Jungfrau Maria. Escobars musikalische Form Escobars Komposition steht in der frühen iberischen Tradition polyphoner Salve-Regina-Vertonungen. In Spanien war eine Alternatim-Anlage verbreitet, bei der einzelne Verse einstimmig im Choral und die dazwischenliegenden Verse mehrstimmig gesungen wurden. Frühspanische Vertonungen gliedern den Text häufig in zehn Abschnitte; gewöhnlich wurden die geradzahligen Verse polyphon hervorgehoben. Auch Escobars Satz ist aus diesem liturgischen Zusammenhang heraus zu verstehen. Die Mehrstimmigkeit sollte den Choral nicht verdrängen, sondern ausgewählte Abschnitte feierlich erweitern. In einer vollständigen Aufführung konnten daher gregorianische beziehungsweise örtlich überlieferte einstimmige Verse mit Escobars vierstimmigen Sätzen wechseln. Der Text lässt sich in folgende Abschnitte gliedern: Salve, Regina, mater misericordiae Vita, dulcedo et spes nostra, salve Ad te clamamus, exsules filii Evae Ad te suspiramus, gementes et flentes In hac lacrimarum valle Eia ergo, advocata nostra Illos tuos misericordes oculos ad nos converte Et Iesum, benedictum fructum ventris tui Nobis post hoc exsilium ostende O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria Eine solche Gliederung erlaubt einen regelmäßigen Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie. Die Quodlibet-Aufnahme gibt dem vollständigen Gebet dadurch eine abwechslungsreiche, deutlich gegliederte Gestalt. Choral und Polyphonie Der gregorianische beziehungsweise örtlich iberische Antiphonengesang bildet das melodische Fundament. In den polyphonen Abschnitten bleibt die liturgische Melodie als Bezugspunkt erhalten, wird aber von zusätzlichen Stimmen umgeben und kontrapunktisch erweitert. Escobar behandelt die Vorlage nicht als bloßes Material für eine freie Konzertmotette. Der Choral behält seine Identität. Dies ist besonders wichtig, weil die Gemeinde oder die Sänger die einstimmige Melodie aus der täglichen beziehungsweise festtäglichen Liturgie kannten. Wenn sie in der Polyphonie wiedererschien, verband sich die vertraute Gebetstradition mit der Kunst des mehrstimmigen Satzes. Die vier Stimmen sind selbständig geführt, bleiben jedoch klar auf gemeinsame Kadenzen ausgerichtet. Die einzelnen Textabschnitte werden hörbar voneinander getrennt. Escobar bevorzugt keine ununterbrochene, gleichmäßig dichte Imitation. Vielmehr wechseln zeitversetzte Stimmeinsätze mit Passagen, in denen die Stimmen rhythmisch enger zusammentreten. Dadurch entsteht eine Musik, die kunstvoll, aber verständlich bleibt. Die langen Sätze des Salve Regina verschwinden nicht in einem undurchsichtigen kontrapunktischen Geflecht. Ihre innere Gliederung bleibt nachvollziehbar. Unterschiedliche Texturen Ein charakteristisches Merkmal der frühen iberischen Polyphonie ist der Wechsel zwischen voller und verringerter Stimmenzahl. Escobar muss nicht jeden Abschnitt mit allen vier Stimmen beginnen. Einzelne Stimmen oder Stimmenpaare können zunächst hervortreten, bevor sich der vollständige Klang bildet. Diese wechselnde Textur besitzt eine rhetorische Wirkung. Eine dünnere Besetzung kann das persönliche Seufzen und Bitten hervorheben. Der volle vierstimmige Satz kann dagegen an besonders bedeutenden Stellen eine gemeinschaftliche oder feierliche Aussage schaffen. Dabei sollte nicht jeder Wechsel als direkte Illustration eines einzelnen Wortes verstanden werden. Escobars musikalische Sprache kennt noch nicht die detaillierte madrigalistische Wortmalerei des späteren 16. Jahrhunderts. Seine Textausdeutung vollzieht sich vor allem durch größere musikalische Mittel: Veränderung der Stimmenzahl, Verdichtung oder Auflockerung des Satzes, Rhythmus und Bewegungsgrad, Stimmlage, Kadenzbildung, und die Länge einzelner Abschnitte. Von der Begrüßung zur Bitte Die musikalische Architektur folgt der geistlichen Bewegung des Textes. Die Anrufung Marias besitzt einen anderen Charakter als die Klage der „Kinder Evas“. Die Bitte an die Fürsprecherin führt wiederum zu einer neuen Sammlung, und die Nennung Jesu bildet den inneren Zielpunkt. Besonders wichtig ist der Übergang von Ad te clamamus zu Ad te suspiramus. Der zweimalige Beginn Ad te – „zu dir“ – verbindet Ruf und Seufzer. Die Wiederholung ist nicht leer. Beim ersten Mal steht das laute Rufen der Verbannten im Vordergrund, beim zweiten die leidvolle Dauer ihres irdischen Lebens. Escobars Musik kann diese Parallelität durch verwandte musikalische Gesten hörbar machen, ohne beide Abschnitte identisch zu behandeln. Der zweite Ruf ist keine bloße Wiederholung des ersten; er führt tiefer in die Klage hinein. „Et Iesum“ Mit den Worten Et Iesum wendet sich der Text endgültig von der Not der Betenden zum erhofften Ziel. Der Name Jesu steht auffällig am Beginn eines neuen Abschnitts. In vielen polyphonen Salve-Regina-Vertonungen erhält diese Stelle besonderes musikalisches Gewicht. Auch bei Escobar ist hier nicht mit einer theatralischen Steigerung zu rechnen. Die Hervorhebung entsteht vielmehr durch die Klarheit des Eintritts, die veränderte Textur und die Ausrichtung auf eine deutliche Kadenz. Der Name Jesu erscheint als Zentrum, auf das alle vorherigen Bitten zulaufen. Die Worte post hoc exsilium bringen anschließend noch einmal die Lage der Betenden in Erinnerung. Doch das Exil wird nun nicht mehr ausschließlich als gegenwärtige Not beklagt. Es wird als Zustand betrachtet, der ein Ende haben wird. Die Schlussanrufung als musikalische Steigerung Die drei Rufe O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria ermöglichen eine besondere musikalische Schlussgestaltung. Jede Anrufung kann als eigener Abschnitt behandelt und zugleich auf die folgende hin geöffnet werden. Die Wiederholung des „O“ steigert die persönliche Intensität. Nach dem langen Gebet werden die Worte immer einfacher. Die Musik kann darauf mit zunehmender Sammlung, mit klanglicher Verdichtung oder mit ausgedehnten Schlusswendungen reagieren. Das letzte Virgo Maria bildet nicht nur das Ende eines Satzes. Es fasst die gesamte Antiphon zusammen. Die Königin, Mutter, Fürsprecherin und Wegweiserin wird schließlich mit ihrem Namen angerufen. Escobar führt das Werk zu einem ruhigen, erfüllten Abschluss. Der Schmerz des „Tals der Tränen“ ist nicht vergessen, aber in Hoffnung verwandelt. Die Musik endet daher weder in Klage noch in äußerlichem Jubel, sondern in zuversichtlicher Sammlung. Die Aufnahme von Quodlibet Quodlibet singt Escobars Salve Regina in kleiner Besetzung. Der vierstimmige Satz wird von Countertenor, zwei Tenören und Bass getragen. Diese Besetzung verleiht dem Werk einen warmen, eher dunklen Grundklang, während die Oberstimme genügend Helligkeit besitzt, um sich klar über dem Ensemble zu entfalten. John Douglas-Williams – Countertenor Angus Smith – Tenor Nicholas Robertson – Tenor Philip Lawson – Bass Der solistische Stimmkörper hat einen entscheidenden Vorteil: Die einzelnen kontrapunktischen Linien bleiben deutlich hörbar. Gerade bei einem verhältnismäßig langen Werk von mehr als acht Minuten kann der Hörer verfolgen, wie Stimmen einsetzen, sich miteinander verbinden und in die Kadenzen geführt werden. Quodlibet vermeidet einen großchorigen, monumentalen Marienklang. Die Interpretation wirkt eher wie der Gesang einer kleinen Kathedralkapelle. Dadurch bleibt die Antiphon Gebet, nicht klangliches Schaustück. Der Wechsel zwischen Choral und Polyphonie verleiht der Aufnahme eine natürliche Dramaturgie. Einstimmige Abschnitte wirken unmittelbar und gesammelt. Wenn Escobars vierstimmiger Satz einsetzt, öffnet sich der Klangraum. Die Mehrstimmigkeit erscheint als feierliche Erhöhung des zuvor schlicht vorgetragenen Gebets. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Motets, Hymns, Missa pro defunctis, CRD Records, aufgenommen 1987, erstmals 1989 erschienen, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=rerxIxPF1GE&list=OLAK5uy_lmmK9V3bp553N0jCghODpxg9P1K2oRn4c&index=8 Ruhe und Bewegung Die Sänger wählen ein ruhiges, aber nicht schweres Tempo. Die langen melodischen Linien können sich entfalten, ohne dass das Werk seinen inneren Fluss verliert. Besonders wichtig sind die Übergänge zwischen den einzelnen Textabschnitten: Quodlibet lässt die Kadenzen ausklingen, vermeidet aber übertriebene Pausen. Die Interpretation arbeitet nicht mit starken modernen dynamischen Gegensätzen. Der Ausdruck entsteht aus der Stimmführung selbst. Dichte Passagen gewinnen natürlich an Klangfülle; dünner besetzte Abschnitte wirken persönlicher und durchsichtiger. Diese Zurückhaltung entspricht Escobars Tonsprache. Der Text enthält starke Bilder – Verbannung, Seufzen, Weinen, das Tal der Tränen –, doch die Musik verwandelt sie nicht in eine dramatische Szene. Sie bewahrt die Würde eines gemeinschaftlichen liturgischen Gebets. Marienfrömmigkeit ohne Sentimentalität Escobars Salve Regina besitzt eine innige Grundhaltung, wird aber niemals süßlich oder sentimental. Maria erscheint nicht als Gegenstand privater Gefühlsüberschwänglichkeit, sondern als Königin, Mutter und Fürsprecherin der gesamten betenden Gemeinschaft. Der Text spricht zwar in der ersten Person Plural – clamamus, suspiramus, nostra, nobis –, doch durch die kleine Besetzung erhält die Aufnahme zugleich eine persönliche Nähe. Das gemeinsame „Wir“ besteht aus einzelnen Stimmen, die sich zu einem Gebet verbinden. Gerade darin liegt eine besondere Wirkung der Polyphonie: Jeder Sänger führt seine eigene melodische Linie, aber keine Stimme bleibt isoliert. Alle richten sich auf dieselben Worte und dieselben Kadenzen. Die musikalische Vielstimmigkeit wird so zum Sinnbild gemeinschaftlichen Betens. Stellung innerhalb von Escobars Werk Escobars marianische Kompositionen zeigen unterschiedliche Seiten seiner geistlichen Sprache. Das kurze Stabat mater betrachtet Maria unter dem Kreuz. Ave maris stella gehört zur feierlichen Hymnenliturgie der Vesper. O Maria, mater pia und Sub tuum praesidium formulieren knappe Bitten um Schutz und Führung. Das Salve Regina vereinigt mehrere dieser Aspekte in einem größeren Zusammenhang. Es enthält Lob, Klage, Fürsprache, Hoffnung und die Erwartung der ewigen Schau Christi. Der Text bietet daher einen weiteren emotionalen und theologischen Raum als die kürzeren Marienwerke. Musikalisch ist die Antiphon entsprechend umfangreicher. Ihre Länge ermöglicht Escobar eine differenzierte Folge verschiedener Texturen und Ausdrucksbereiche. Das Werk besitzt keine Handlung wie Clamabat autem mulier, entwickelt aber dennoch eine deutlich wahrnehmbare geistliche Dramaturgie. Bedeutung in der iberischen Tradition Polyphone Vertonungen des Salve Regina waren auf der Iberischen Halbinsel um 1500 besonders verbreitet. Neben Escobar komponierten unter anderem Juan de Anchieta, Francisco de Peñalosa, Juan Ponce und Martín de Rivaflecha eigene Fassungen. Portugiesische Quellen bewahrten mehrere dieser frühen spanischen Werke und zeigen, wie weit dieses Repertoire zirkulierte. Die zahlreichen Vertonungen erklären sich aus der liturgischen und gesellschaftlichen Bedeutung des Gesanges. Eine polyphone Salve konnte am Ende des Tages, bei einer besonderen Marienandacht oder im Rahmen einer Stiftung erklingen. Solche Stiftungen sorgten dafür, dass bestimmte Gesänge regelmäßig vor einem Altar oder Marienbild aufgeführt wurden. Escobars Werk gehört somit nicht nur zur persönlichen Marienverehrung eines Komponisten. Es steht in einer institutionellen Musikkultur, in der Kathedralen, königliche Kapellen, Bruderschaften und Stifter mehrstimmige Musik als dauerhaften Bestandteil des religiösen Lebens pflegten. Würdigung Escobars Salve Regina gehört zu seinen stärksten marianischen Kompositionen. Das Werk verbindet die alte, weithin vertraute Antiphon mit einer vierstimmigen Satzkunst, die den Text erweitert, ohne ihn zu überwältigen. Die Musik folgt dem inneren Weg des Gebets: von der feierlichen Begrüßung der Himmelskönigin über die Klage der verbannten Kinder Evas bis zur Bitte um die Schau Jesu. Die abschließenden Anrufungen lassen alle vorherigen Gedanken in wenigen Worten zusammenfließen. Escobars Polyphonie ist klar gegliedert und zugleich ausdrucksvoll. Sie benötigt keine auffällige Tonmalerei. Die wechselnde Stimmenzahl, die sorgfältig vorbereiteten Kadenzen und der Gegensatz zwischen Choral und Mehrstimmigkeit genügen, um die verschiedenen Ebenen des Textes hörbar zu machen. Die Quodlibet-Aufnahme erschließt diese Eigenschaften besonders unmittelbar. Der kleine Männerstimmenklang bewahrt die Transparenz des Satzes; die ruhigen Tempi lassen den Text atmen; der Wechsel zwischen Einstimmigkeit und Polyphonie erinnert an den liturgischen Ursprung des Werkes. Das Salve Regina ist ein Gebet aus dem „Tal der Tränen“, aber keine Musik der Verzweiflung. Sein eigentliches Ziel ist die Hoffnung: Nach der Verbannung soll Maria den Menschen Christus zeigen. Escobars Komposition führt diesen Gedanken nicht zu einem triumphalen Ausbruch, sondern zu einem ruhigen, vertrauensvollen Schluss. Gerade diese Verbindung aus Klage und Zuversicht macht die besondere Schönheit des Werkes aus. Die menschliche Not wird nicht geleugnet; sie wird in ein gemeinschaftliches Gebet aufgenommen. Die Polyphonie verwandelt das Rufen, Seufzen und Weinen in einen geordneten Klang, der über die gegenwärtige Trauer hinausweist. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Ad te clamamus, exsules filii Evae. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach dieser Verbannung. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Seitenanfang Salve Regina Fatigatus Iesus – Vierstimmige Evangelienmotette über Christus und die Samariterin Fatigatus Iesus gehört zu den eindrucksvollsten erzählenden Motetten der frühen iberischen Renaissance. Das vierstimmige Werk schildert den Beginn der Begegnung Christi mit der Samariterin am Jakobsbrunnen nach dem vierten Kapitel des Johannesevangeliums. Im Mittelpunkt stehen nicht äußere Handlung oder ein Wunder, sondern ein Gespräch, das mit einer scheinbar alltäglichen Bitte beginnt: Der von der Reise ermüdete Christus bittet eine fremde Frau um Wasser. Aus dieser einfachen Begegnung entwickelt sich die Verheißung des „lebendigen Wassers“ – eines göttlichen Lebens, das den körperlichen Durst übersteigt. Die Motette wird heute häufig unter Pedro de Escobars Namen aufgeführt. Ihre Autorschaft ist jedoch nicht urkundlich gesichert. Sie ist in zwei Handschriften aus dem Augustiner-Chorherrenstift Santa Cruz in Coimbra überliefert: Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, Ms. M.12, fol. 194v–195r, und Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, Ms. M.32, fol. 24v–25r. fol. = folium beziehungsweise „Blatt“ v = verso, Rückseite r = recto, Vorderseite Also: von Blatt 24 verso bis Blatt 25 recto. Beide Quellen überliefern das Werk ohne Komponistennamen. Owen Rees hat aufgrund stilistischer Merkmale vorgeschlagen, es entweder Pedro de Escobar zuzuschreiben oder zumindest einem Komponisten, der Escobars Stil sehr genau kannte und nachahmte. Das Archive of Iberian Polyphony übernimmt deshalb die vorsichtige Bezeichnung [Escobar, Pedro de] – der Name steht in eckigen Klammern und bezeichnet eine erschlossene, nicht durch die Quellen selbst bestätigte Autorschaft. Für einen wissenschaftlich sauberen Text empfiehlt sich daher die Formulierung: Pedro de Escobar zugeschrieben: Fatigatus Iesus oder: Fatigatus Iesus – anonym überliefert, von den Musiker und Musikwissenschaftler Owen Rees (* 1964) Pedro de Escobar beziehungsweise dessen unmittelbarem stilistischem Umfeld zugeschrieben. Die Begegnung am Jakobsbrunnen Der Text beruht auf Johannes 4,6–10. Christus befindet sich auf dem Weg von Judäa nach Galiläa und muss dabei durch Samarien ziehen. In der Nähe der Stadt Sychar setzt er sich müde an den Jakobsbrunnen. Es ist ungefähr die sechste Stunde – nach antiker Zeitrechnung also Mittag, die heißeste Zeit des Tages. Eine Frau aus Samarien kommt, um Wasser zu schöpfen. Jesus sagt zu ihr: Da mihi bibere. „Gib mir zu trinken.“ Diese scheinbar einfache Bitte überschreitet mehrere gesellschaftliche und religiöse Grenzen. Jesus ist Jude, die Frau Samariterin. Zwischen Juden und Samaritern bestand eine lange Geschichte religiöser und politischer Feindschaft. Samariter verehrten den Gott Israels, erkannten jedoch nur die fünf Bücher Mose als Heilige Schrift an und betrachteten nicht Jerusalem, sondern den Berg Garizim als heiligen Ort. Hinzu kommt die Begegnung zwischen einem fremden Mann und einer allein kommenden Frau. Die Samariterin selbst spricht die Ungewöhnlichkeit der Situation aus: Wie könne ein Jude sie, eine samaritanische Frau, um Wasser bitten? Der Evangelist eröffnet damit eine Szene, in der die herkömmlichen Grenzen zwischen Völkern, Geschlechtern und religiösen Gemeinschaften schrittweise überwunden werden. Christus beginnt nicht mit einer Belehrung. Er erscheint zunächst als ein Mensch, der müde ist und Durst hat. „Jesus, von der Reise ermüdet“ Der Anfang lautet: Iesus ergo fatigatus ex itinere sedebat sic supra fontem. „Jesus nun, von der Reise ermüdet, saß so am Brunnen.“ Das Wort fatigatus bedeutet „ermüdet“, „erschöpft“ oder „von Anstrengung müde geworden“. Der Text betont damit ausdrücklich die menschliche Natur Christi. Derjenige, der wenig später das lebendige Wasser verheißt, hat selbst körperlichen Durst. Der Sohn Gottes erscheint nicht unberührt über der menschlichen Wirklichkeit, sondern teilt Müdigkeit, Hitze und Bedürftigkeit. Gerade darin liegt das erste Paradox der Erzählung: Derjenige, der um Wasser bittet, ist selbst die Quelle des lebendigen Wassers. Derjenige, der müde am Brunnen sitzt, kann ewiges Leben schenken. Derjenige, der äußerlich als bedürftiger Reisender erscheint, kennt das tiefste Bedürfnis des Menschen. Der lateinische Satz sedebat sic supra fontem ist eigentümlich schlicht. Sic bedeutet hier etwa „so“, „in diesem Zustand“ oder „ohne Weiteres“. Christus setzt sich ermüdet nieder. Die Szene wird ohne Feierlichkeit eröffnet; gerade daraus gewinnt sie ihre menschliche Nähe. Die Frau aus Samarien Dann tritt die zweite Gestalt auf: Venit mulier de Samaria haurire aquam. „Eine Frau aus Samarien kam, um Wasser zu schöpfen.“ Die Frau wird zunächst nicht mit einem Namen bezeichnet. Sie erscheint als mulier de Samaria – als eine Frau aus Samarien. Ihre Herkunft ist für die Erzählung entscheidend, denn sie macht die spätere Bitte Jesu so ungewöhnlich. Das Verb haurire bedeutet „schöpfen“, insbesondere Flüssigkeit aus einem Brunnen oder Gefäß holen. Die Frau kommt also mit einem ganz praktischen Ziel. Sie sucht gewöhnliches Wasser, das den täglichen Durst stillt. Noch weiß sie nichts von dem anderen Wasser, von dem Christus sprechen wird. Der Brunnen besitzt dabei eine doppelte Bedeutung. Er ist ein wirklicher Ort und zugleich ein biblischer Erinnerungsraum. In den Schriften des Alten Testaments finden bedeutende Begegnungen häufig an Brunnen statt: Der Knecht Abrahams begegnet Rebekka am Brunnen, Jakob trifft dort Rachel, Mose begegnet den Töchtern Jitros. Der Brunnen ist ein Ort, an dem Fremde einander begegnen und Lebenswege eine neue Richtung nehmen. Auch im Johannesevangelium wird der Jakobsbrunnen zum Ort einer grundlegenden Offenbarung. Die Frau kommt, um Wasser zu holen; sie begegnet demjenigen, der ihr das ewige Leben verheißt. „Gib mir zu trinken“ Jesus spricht die Frau unmittelbar an: Dicit ei Iesus: Da mihi bibere. „Jesus sagt zu ihr: Gib mir zu trinken.“ Die Worte Da mihi bibere sind außerordentlich knapp. Es gibt keine Anrede, keine Erklärung und zunächst auch keine geistliche Lehre. Die Begegnung beginnt mit einer Bitte. Christus tritt nicht als gesellschaftlich Überlegener auf. Er macht sich in diesem Augenblick von der Hilfe der Frau abhängig. Sie besitzt den Krug und die Möglichkeit, Wasser aus dem tiefen Brunnen zu schöpfen; er besitzt offenbar kein Gefäß. Diese Umkehrung ist theologisch bedeutsam. Derjenige, der ihr das Heil anbieten wird, bittet sie zuerst um eine Gabe. Die Beziehung beginnt nicht mit Zwang, sondern mit der Bereitschaft, etwas voneinander anzunehmen. Zugleich bereitet die Bitte das zentrale Wortspiel der Erzählung vor. Jesus spricht zunächst von gewöhnlichem Trinkwasser. Die Frau versteht seine Worte wörtlich. Erst danach führt er das Gespräch zum aqua viva, zum lebendigen Wasser. Die erstaunte Antwort Die Samariterin antwortet: Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? „Wie kannst du, obwohl du ein Jude bist, von mir zu trinken verlangen, die ich eine samaritanische Frau bin?“ Das Wort quomodo – „wie?“ – eröffnet den Einwand. Die Frau verweigert die Bitte nicht unmittelbar; sie fragt nach dem Grund für diese ungewöhnliche Grenzüberschreitung. Sie benennt beide Seiten des Gegensatzes: tu, Iudaeus – „du, ein Jude“, ego beziehungsweise quae sum mulier Samaritana – „ich, eine samaritanische Frau“. Der Evangelist fügt in der vollständigen biblischen Erzählung erklärend hinzu, Juden hätten keinen Umgang mit Samaritern. Der lateinische Ausdruck kann auch darauf hinweisen, dass sie keine gemeinsamen Gefäße benutzten. Wenn Jesus aus ihrem Krug trinkt, überschreitet er somit nicht nur eine gesellschaftliche, sondern möglicherweise auch eine rituelle Grenze. Die Frau erkennt zunächst nur den Gegensatz. Jesus sieht bereits die Möglichkeit einer Begegnung, die diesen Gegensatz überwindet. Das Geschenk Gottes Christus antwortet: Si scires donum Dei, et quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere, tu forsitan petisses ab eo, et dedisset tibi aquam vivam. „Wenn du die Gabe Gottes kenntest und wüsstest, wer es ist, der zu dir sagt: Gib mir zu trinken, dann hättest vielleicht du ihn gebeten, und er hätte dir lebendiges Wasser gegeben.“ Die Antwort kehrt die Ausgangssituation um. Zunächst war Jesus der Bittende und die Frau diejenige, die Wasser geben konnte. Nun wird deutlich, dass in einem tieferen Sinn die Frau die Bedürftige ist und Christus der Geber. Die Wendung donum Dei – „die Gabe Gottes“ – kann sowohl das lebendige Wasser als auch Christus selbst bezeichnen. Die Gabe Gottes ist nicht nur etwas, das Christus überreicht. Sie ist in seiner Person gegenwärtig. Ebenso wichtig ist die Frage: quis est qui dicit tibi – „wer es ist, der zu dir sagt“. Die Frau sieht einen müden jüdischen Reisenden. Sie erkennt noch nicht, wer vor ihr sitzt. Das gesamte Gespräch wird deshalb zu einem Weg des Erkennens. Später nennt sie Jesus zunächst „Herr“, dann „Prophet“ und erwägt schließlich, ob er der Christus sein könnte. Das lebendige Wasser Der Ausdruck aqua viva besitzt zunächst eine natürliche Bedeutung. Im antiken Sprachgebrauch bezeichnete „lebendiges Wasser“ fließendes oder aus einer Quelle hervorströmendes Wasser – im Unterschied zu abgestandenem Wasser in einer Zisterne. Im Johannesevangelium erhält die Wendung jedoch eine geistliche Tiefe. Das lebendige Wasser bezeichnet das von Gott geschenkte Leben, das den Menschen innerlich erneuert und zum ewigen Leben führt. Im weiteren Verlauf erklärt Christus: Wer von gewöhnlichem Wasser trinkt, wird wieder Durst bekommen. Wer aber von dem Wasser trinkt, das Christus gibt, wird in Ewigkeit nicht mehr dürsten; es wird in ihm zu einer Quelle, die in das ewige Leben hinübersprudelt. Das Bild verbindet mehrere biblische Vorstellungen: Wasser reinigt. Wasser stillt den Durst. Wasser schenkt Leben. Eine Quelle erneuert sich fortwährend. In der christlichen Auslegung wurde das lebendige Wasser daher auf die Taufe, auf den Heiligen Geist, auf die göttliche Gnade und auf das ewige Leben bezogen. Keine dieser Deutungen muss die anderen ausschließen. Das Bild ist bewusst reich und offen. Der Mensch, der um Wasser bittet – Gott, der Leben schenkt Der Text lebt von einem starken Gegensatz zwischen sichtbarer Schwäche und verborgener göttlicher Macht. Christus ist fatigatus ex itinere – von der Reise ermüdet. Er sitzt am Brunnen und bittet um einen Schluck Wasser. Dennoch besitzt er das Wasser, das kein Brunnen geben kann. Die Szene verbindet dadurch zwei Aussagen über Christus: Er ist wahrhaft Mensch und erfährt körperliche Müdigkeit. Er ist der göttliche Geber des Lebens. Diese Verbindung ist für das christliche Verständnis der Menschwerdung zentral. Die menschliche Schwäche Christi ist keine Täuschung. Er ist wirklich müde und durstig. Gerade in dieser menschlichen Gestalt offenbart sich jedoch Gott. Die Motette trägt daher nicht zufällig den Anfang Fatigatus Iesus. Die Müdigkeit Jesu ist nicht nur eine beiläufige Information. Sie eröffnet das Geheimnis des gesamten Textes: Der Erschöpfte ist die Quelle, der Bittende ist der Geber, der Fremde ist der Erlöser. Eine Evangelienmotette Wie Clamabat autem mulier Cananea gehört Fatigatus Iesus zur Gattung der Evangelienmotette. Der Text besteht nicht aus einem Psalm, Hymnus oder freien Gebet, sondern aus einer biblischen Erzählung mit direkter Rede. Daraus ergibt sich eine besondere musikalische Aufgabe. Der Komponist muss mehrere Ebenen voneinander unterscheiden: den berichtenden Evangelisten, die Worte Jesu, und die Antwort der Samariterin. Das Werk steht damit zwischen liturgischer Lesung und musikalischem Dialog. Es ist keine dramatische Szene im späteren theatralischen Sinn; es gibt keine Bühne und keine festgelegten Einzelrollen. Dennoch wird der Wechsel der Sprecher durch die musikalische Gestaltung hörbar. Pedro Calahorra Martínez und Luis Prensa Villegas haben Fatigatus Iesus gemeinsam mit weiteren Escobar zugeschriebenen Werken im Zusammenhang möglicher „szenischer Motetten“ untersucht. Damit ist kein geistliches Theater im modernen Sinn gemeint, sondern eine polyphone Komposition, deren erzählender Text und wechselnde direkte Rede eine deutlich dramatische Anlage ermöglichen. Die vierstimmige Anlage Das Werk ist für vier Stimmen komponiert. Die beiden Coimbra-Handschriften überliefern eine vollständige, in sich geschlossene Fassung. Die Komposition schließt auf F und besitzt eine für die Zeit typische gemischte Schlüsselung. Die Stimmen bewegen sich in überschaubaren, klar gegliederten Bereichen. Der Satz ist nicht durchgehend mit allen vier Stimmen gleich dicht besetzt. Wie in Clamabat autem mulier kann der Wechsel zwischen erzählenden und gesprochenen Abschnitten durch Veränderungen der Textur verdeutlicht werden. Dünner besetzte Passagen schaffen Abstand und Ruhe; der volle vierstimmige Satz hebt wichtige Aussagen und direkte Anreden hervor. Diese Technik erlaubt es, den Dialog zu gestalten, ohne einzelne Stimmen dauerhaft bestimmten Personen zuzuweisen. Jesus wird nicht ausschließlich vom Bass und die Samariterin nicht ausschließlich von der Oberstimme „gespielt“. Die Rollen entstehen aus dem musikalischen Zusammenhang, nicht aus einer festen Besetzung wie in einem späteren Oratorium. Der ruhige Beginn Der Anfang Iesus ergo fatigatus ex itinere verlangt keine festliche Eröffnung. Die Musik setzt ruhig und vergleichsweise zurückhaltend ein. Die Stimmen scheinen sich nacheinander in den Satz einzufügen, wodurch die stille Mittagsszene am Brunnen entsteht. Der Begriff fatigatus wird nicht mit einer spektakulären musikalischen Figur illustriert. Die Wirkung ergibt sich aus der gemessenen Bewegung des ganzen Abschnitts. Die Linien wirken getragen, ohne stehenzubleiben. So entsteht der Eindruck körperlicher Müdigkeit und zugleich innerer Sammlung. Bei sedebat sic supra fontem erreicht die erste Erzählphrase einen Ruhepunkt. Die Musik scheint sich – wie Christus selbst – niederzulassen. Das ist keine eindeutige Tonmalerei, sondern eine aus Text, Kadenz und Bewegungsgrad entstehende Wirkung. Der Eintritt der Samariterin Mit Venit mulier de Samaria beginnt ein neuer Abschnitt. Das Verb venit – „sie kommt“ – führt Bewegung in die Szene. Die Musik kann entsprechend lebhafter und stärker vorwärtsgerichtet wirken. Doch auch hier bleibt die Komposition innerhalb der Würde einer liturgischen Erzählung. Die Frau wird nicht durch eine volkstümliche oder äußerlich „fremde“ Melodie charakterisiert. Escobar beziehungsweise der anonyme Komponist vermeidet jede pittoreske Darstellung ihrer Herkunft. Entscheidend ist nicht, wie die Frau äußerlich erscheint, sondern dass sie in das Gespräch eintritt. Aus zwei einander zunächst fremden Personen entsteht schrittweise ein geistlicher Dialog. „Da mihi bibere“ als musikalischer Mittelpunkt Die Bitte Da mihi bibere besitzt durch ihre Kürze besondere musikalische Kraft. Nach den längeren erzählenden Sätzen treten die wenigen Worte deutlich hervor. Die Musik kann hier rhythmisch enger zusammenrücken und den Text unmittelbar verständlich machen. Ein stärker gemeinsamer Vortrag der Stimmen würde dem schlichten Imperativ entsprechen: „Gib mir zu trinken.“ Zugleich kehren dieselben Worte später innerhalb der Antwort Christi wieder: quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere. Die Wiederholung schafft eine musikalische und theologische Verbindung. Beim ersten Mal scheint es die Bitte eines durstigen Menschen zu sein. Beim zweiten Mal wird deutlich, dass der Sprecher selbst das lebendige Wasser geben kann. Der gleiche Satz erhält durch den veränderten Zusammenhang eine neue Bedeutung. Diese Wiederkehr gehört zu den stärksten dramatischen Möglichkeiten des Textes. Die Frage der Samariterin Die Antwort der Frau beginnt mit Quomodo – „Wie ist das möglich?“ Musikalisch eröffnet dieses Wort einen neuen Ausdrucksraum: Erstaunen, Vorsicht und möglicherweise Misstrauen verbinden sich miteinander. Die Frau stellt keine rein sachliche Frage. Sie benennt eine gesellschaftliche Ordnung, die Jesus durch seine Bitte bereits durchbrochen hat. Die Musik muss daher weder zornig noch furchtsam wirken. Treffender ist ein Ton staunender Zurückhaltung. Der längere Satz Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? verlangt eine sorgfältige Textgliederung. Die Gegensätze „du – Jude“ und „ich – Samariterin“ müssen verständlich bleiben. Klare Kadenzen und rhythmisch stärker zusammengeführte Passagen helfen, den argumentativen Aufbau der Frage hörbar zu machen. Die Frage der Samariterin Die Antwort der Frau beginnt mit Quomodo – „Wie ist das möglich?“ Musikalisch eröffnet dieses Wort einen neuen Ausdrucksraum: Erstaunen, Vorsicht und möglicherweise Misstrauen verbinden sich miteinander. Die Frau stellt keine rein sachliche Frage. Sie benennt eine gesellschaftliche Ordnung, die Jesus durch seine Bitte bereits durchbrochen hat. Die Musik muss daher weder zornig noch furchtsam wirken. Treffender ist ein Ton staunender Zurückhaltung. Der längere Satz Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? verlangt eine sorgfältige Textgliederung. Die Gegensätze „du – Jude“ und „ich – Samariterin“ müssen verständlich bleiben. Klare Kadenzen und rhythmisch stärker zusammengeführte Passagen helfen, den argumentativen Aufbau der Frage hörbar zu machen. „Si scires donum Dei“ Mit Christi Antwort öffnet sich die Erzählung in eine andere Dimension: Si scires donum Dei. „Wenn du die Gabe Gottes kenntest.“ Der Satz beginnt als Bedingung. Die Frau kennt weder die Gabe noch denjenigen, der vor ihr steht. Die Musik kann diese noch nicht erfüllte Möglichkeit durch einen offenen, weiterführenden Verlauf ausdrücken. Das Wort donum – „Gabe“ – steht dem bisherigen Wortfeld des Wasserschöpfens gegenüber. Die Frau denkt an etwas, das sie aus dem Brunnen heraufholen und weiterreichen kann. Christus spricht von einem Geschenk, das ausschließlich von Gott kommt. Die Musik wird hier nicht notwendigerweise lauter oder triumphaler. Die Offenbarung geschieht in der Form eines ruhigen Gesprächs. Gerade die Zurückhaltung macht ihre Größe aus: Die Verheißung des ewigen Lebens wird einer einzelnen, gesellschaftlich ausgegrenzten Frau an einem Brunnen anvertraut. Die Schlusswendung „aquam vivam“ Die Worte aquam vivam bilden den geistlichen Zielpunkt der Motette. Alles Vorherige läuft auf dieses Bild zu: Reise, Müdigkeit, Brunnen, Wasserholen, Durst und Bitte. Der Komponist kann die Schlussworte durch längere Notenwerte, melodische Ausdehnung oder eine besonders klare Kadenz hervorheben. Das lebendige Wasser wird nicht durch eine naturalistische fließende Figur abgebildet. Seine Bedeutung zeigt sich vielmehr darin, dass die Musik einen Zustand von Ruhe und Erfüllung erreicht. Das Werk endet jedoch nicht mit der vollständigen Bekehrung der Samariterin. Es vertont nur den Beginn des Gesprächs. Die Frau hat die Verheißung gehört, aber noch nicht vollständig verstanden. Die Motette schließt deshalb an einem Punkt, an dem die weitere Entwicklung offenbleibt. Diese Offenheit ist bedeutsam. Das lebendige Wasser ist verheißen; die Antwort des Menschen steht noch aus. Beziehung zu Clamabat autem mulier Fatigatus Iesus weist deutliche Gemeinsamkeiten mit Escobars Clamabat autem mulier Cananea auf. Beide Werke erzählen eine Begegnung Christi mit einer nichtjüdischen Frau. In beiden Fällen überschreitet der Dialog religiöse und gesellschaftliche Grenzen. Die kanaanäische Frau bittet beharrlich um die Heilung ihrer Tochter. Die Samariterin wird von Christus selbst angesprochen und schrittweise zur Erkenntnis geführt. Beide Motetten leben vom Wechsel zwischen Erzählung und direkter Rede. Beide behandeln den Glauben einer Frau, die außerhalb des jüdischen Volkes steht. Und beide zeigen Christus nicht in einem monumentalen Wunder, sondern im Gespräch. Diese Ähnlichkeiten bilden einen wichtigen Grund für die Zuschreibung von Fatigatus Iesus an Escobar. Owen Rees erkannte in Satzweise, Dramaturgie und Textbehandlung eine so deutliche stilistische Nähe, dass er entweder Escobar selbst oder einen Komponisten annahm, der dessen Verfahren bewusst nachahmte. Die Zuschreibung bleibt dennoch eine Hypothese und darf nicht als quellenmäßig gesicherte Tatsache dargestellt werden. Die Coimbra-Handschriften Die beiden erhaltenen Quellen stammen aus dem Kloster Santa Cruz in Coimbra, einem der bedeutendsten geistlichen und kulturellen Zentren Portugals. Die Handschriften wurden wahrscheinlich erst einige Jahrzehnte nach Escobars sicher belegter Wirkungszeit zusammengestellt. Das bedeutet nicht, dass die Motette erst zu diesem Zeitpunkt komponiert wurde. Musik konnte lange mündlich, in verlorenen Vorlagen oder in älteren Abschriften zirkulieren, bevor sie in die heute erhaltenen Handschriften gelangte. Gerade Santa Cruz bewahrte zahlreiche ältere iberische Werke. Die Coimbra-Quellen sind daher von außerordentlicher Bedeutung für die Kenntnis der portugiesischen und spanischen Polyphonie des frühen 16. Jahrhunderts. Ohne sie wäre Fatigatus Iesus vollständig verloren. Dass das Werk in zwei Handschriften derselben Institution erscheint, belegt zumindest seine lokale Wertschätzung und Verwendung. Einen Komponistennamen konnten oder wollten die Schreiber jedoch nicht angeben. Die CD Mil suspiros dio María Die 2013 bei Ricercar erschienene CD Mil suspiros dio María stellt geistliche und weltliche Musik aus Quellen vor, die in Brasilien erhalten geblieben oder mit der portugiesisch-iberischen Musiküberlieferung der Neuen Welt verbunden sind. Das Ensemble Continens Paradisi verbindet Vokal- und Instrumentalmusik und macht damit die Durchlässigkeit zwischen höfischem, kirchlichem und volkssprachlichem Repertoire hörbar. Fatigatus Iesus steht als Track 13 auf der CD. Unmittelbar voraus geht Salve Rainha, anschließend folgt das weltliche Stück Mira el malo. Die Motette erscheint dadurch nicht in einem ausschließlich liturgischen Block, sondern innerhalb eines bewusst vielfältigen Panoramas iberischer Renaissancekultur. Die Aufnahme besitzt einen warmen, farbigen Ensembleklang. Die Stimmen verschmelzen stärker miteinander, als es bei einer streng solistischen Besetzung der Fall wäre. Dadurch gewinnt das Werk eine ruhige klangliche Fülle. Die erzählenden Abschnitte fließen natürlich, während die direkte Rede durch deutlichere Artikulation und eine Veränderung der Satzdichte hervortritt. Der Vorteil dieser Interpretation liegt in ihrer Geschlossenheit. Das Werk klingt nicht wie eine philologische Demonstration verschiedener Sprecherrollen, sondern wie eine einheitliche geistliche Erzählung. Die musikalische Struktur bleibt erkennbar, wird aber in einen weichen und räumlichen Gesamtklang eingebettet. CD-Vorschlag Continens Paradisi Mil suspiros dio María. Sacred and Secular Music from the Brazilian Renaissance,Ricercar, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=9IuM5VoCkGU Ein Video dokumentiert eine Aufnahme des portugiesischen Ensembles Arte Minima mit Manuela Lopes – Superius, Brígida Silva – Altus, Bruno Nogueira – Tenor, Hugo Sanches – Vihuela, Xurxo Varela Díaz – Viola da gamba sowie Pedro Sousa Silva – Blockflöte und musikalische Leitung. Pedro Sousa Silva (* 1974) ist ein renommierter portugiesischer Blockflötist, Musikwissenschaftler, Dirigent und Hochschullehrer, der sich auf die Interpretation von Musik des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks spezialisiert hat Eine Veröffentlichung dieser Einspielung auf CD ließ sich bislang nicht nachweisen. Sie sollte daher nicht als unbekannte oder anonyme Aufnahme bezeichnet, sondern ausdrücklich Arte Minima zugeordnet werden. https://www.youtube.com/watch?v=04WfFjU34OU Gesanglich bietet diese Interpretation nach meinem Eindruck den überzeugenderen Zugang zu Fatigatus Iesus. Die drei Vokalstimmen singen klarer, geschlossener und zugleich ausdrucksvoller als in der Einspielung von Continens Paradisi. Die begleitenden Instrumente verdichten den Satz behutsam, ohne den Gesang oder den lateinischen Text zu verdecken. Besonders deutlich werden die verschiedenen Ebenen der Evangelienerzählung: die ruhige Schilderung des ermüdeten Christus, seine knappe Bitte Da mihi bibere, die erstaunte Antwort der Samariterin und schließlich die Verheißung des lebendigen Wassers. Zur besonderen Wirkung des Videos trägt das passend gewählte Gemälde Christ and the Samaritan Woman – Christus und die Samariterin – von Paolo Veronese (1528–1588) bei. Obwohl das Bild einige Jahrzehnte nach der mutmaßlichen Entstehungszeit der Motette geschaffen wurde, vergegenwärtigt es genau jene Szene, von der der gesungene Text berichtet: Christus sitzt am Jakobsbrunnen, während die Samariterin mit ihrem Wassergefäß vor ihm steht. Aus der alltäglichen Bitte um einen Schluck Wasser entwickelt sich das Gespräch über die Gabe Gottes und das aqua viva, das lebendige Wasser. Das klar verständliche Singen und das inhaltlich genau passende Bild greifen besonders glücklich ineinander. Die lateinischen Worte lassen das Gespräch Schritt für Schritt entstehen, während Veroneses Darstellung den Ort, die Personen und den entscheidenden Augenblick der Begegnung sichtbar macht. So vermittelt das Video eine unmittelbar greifbare Vorstellung des Werkes: Man hört nicht nur eine kunstvoll komponierte Evangelienmotette, sondern erlebt die biblische Szene zugleich durch Wort, Musik und Bild. Gerade diese Verbindung macht die Aufnahme besonders empfehlenswert. Der ruhige Gesang verdeutlicht die menschliche Müdigkeit Christi; die klare Deklamation lässt die Frage der Samariterin und die Antwort Jesu verständlich hervortreten; das Gemälde führt gleichzeitig die äußere Situation vor Augen. Das sichtbare Wasser im Gefäß und im Brunnen wird dadurch zum anschaulichen Gegenbild jenes unsichtbaren, geistlichen Wassers, das Christus verheißt. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Der Motettentext beruht auf Johannes 4,6–10. Zwischen der Vulgata, den Handschriften und modernen Editionen können kleinere Abweichungen in Wortlaut und Orthographie auftreten. Iesus ergo fatigatus ex itinere sedebat sic supra fontem. Jesus nun, von der Reise ermüdet, saß so am Brunnen. Venit mulier de Samaria haurire aquam. Eine Frau aus Samarien kam, um Wasser zu schöpfen. Dicit ei Iesus: Da mihi bibere. Jesus sagt zu ihr: Gib mir zu trinken. Dicit ergo ei mulier illa Samaritana: Quomodo tu, Iudaeus cum sis, bibere a me poscis, quae sum mulier Samaritana? Da sagt jene samaritanische Frau zu ihm: Wie kannst du, obwohl du ein Jude bist, von mir zu trinken verlangen, die ich eine samaritanische Frau bin? Respondit Iesus et dixit ei: Si scires donum Dei, et quis est qui dicit tibi: Da mihi bibere, tu forsitan petisses ab eo, et dedisset tibi aquam vivam. Jesus antwortete und sprach zu ihr: Wenn du die Gabe Gottes kenntest und wüsstest, wer es ist, der zu dir sagt: Gib mir zu trinken, dann hättest vielleicht du ihn gebeten, und er hätte dir lebendiges Wasser gegeben. Seitenanfang Fatigatus Iesus Kyrie „Rex virginum“ a 4 Ein marianisch tropierter Messsatz Pedro de Escobars vierstimmiges Kyrie „Rex virginum“ ist ein selbständig überlieferter Messsatz, dessen kurze griechische Gebetsrufe durch lateinische marianische Texte erweitert werden. Derartige Erweiterungen nennt man Tropen. Das gewöhnliche Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison bleibt dabei erhalten, wird jedoch durch zusätzliche Worte ausgelegt und auf einen bestimmten liturgischen Anlass bezogen. In Escobars Werk erhält das Kyrie einen ausgesprochen marianischen Charakter. Gott wird als „König und Liebhaber der Jungfrauen“ sowie als „Zierde Mariens“ angerufen; Christus erscheint als der vom Vater stammende Gott, der durch Maria Mensch geworden ist; der Heilige Geist wird als jener Tröster bezeichnet, der Maria überschattete. Die drei Anrufungen des Kyrie werden damit trinitarisch auf Vater, Sohn und Heiligen Geist bezogen und zugleich durch die Gestalt Mariens miteinander verbunden. Der Satz war wahrscheinlich für eine Marienmesse bestimmt. Sein liturgischer Ort ist der Beginn des Messordinariums: Nach dem Introitus folgt das Kyrie als gemeinschaftlicher Ruf um Erbarmen. Durch den Tropus Rex virginum wird diese Bitte zugleich zu einer Meditation über Marias Erwählung und die Menschwerdung Christi. Überlieferung in Tarazona 2/3 Escobars Kyrie „Rex virginum“ ist im Chorbuch Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, Ms. 2/3, fol. 198v–199, überliefert. Die Handschrift nennt ausdrücklich Escobar als Komponisten und bezeichnet den Satz als vierstimmiges, tropiertes Kyrie. Die Zuschreibung ist damit quellenmäßig gesichert. Unmittelbar anschließend folgen in der Handschrift weitere Teile einer Missa Rex Virginum: ein tropiertes Gloria und ein Credo von Francisco de Peñalosa (um 1470–1528), ein Sanctus von Pedro Fernández de Castilleja (um 1480–1574) und ein Agnus Dei von Alonso Pérez de Alba (um 1480–um 1520). Diese Messe ist daher keine einheitlich von Escobar komponierte zyklische Messe. Sie ist vielmehr eine zusammengesetzte oder kompilierte Messe, deren einzelne Ordinariumssätze von verschiedenen Komponisten stammen: Kyrie – Pedro de Escobar Gloria und Credo – Francisco de Peñalosa Sanctus – Pedro Fernández de Castilleja Agnus Dei – Alonso Pérez de Alba Die Zusammenstellung erfolgte wahrscheinlich durch die Schreiber oder Benutzer der Handschrift. Offenbar wurden bereits vorhandene, musikalisch und liturgisch passende Sätze zu einem vollständigen marianischen Messzyklus verbunden. Escobars Kyrie war demnach ursprünglich wahrscheinlich ein selbständiger Satz; seine Stellung am Beginn der Missa Rex Virginum ist das Ergebnis dieser späteren Zusammenfügung. Nicht mit Anchietas Missa Rex Virginum verwechseln Die Quellenlage wird dadurch kompliziert, dass Tarazona 2/3 etwas später noch eine weitere marianische Messe enthält, die ebenfalls als Missa Rex Virginum beziehungsweise Missa de Nuestra Señora bezeichnet wird. Diese zweite Messe beginnt mit einem Kyrie Rex virginum amator, das Juan de Anchieta (1462–1523) zugeschrieben wird. Gloria und Credo gehören ebenfalls zu Anchietas Messzusammenhang; Sanctus und Agnus Dei sind in Tarazona jedoch unter Escobars Namen überliefert. Man muss daher zwei verschiedene, in derselben Handschrift benachbarte Zusammenhänge auseinanderhalten: Erstens die zusammengesetzte Missa Rex Virginum auf fol. 198v–207, deren Kyrie von Escobar stammt und deren weitere Sätze von Peñalosa, Fernández und Pérez de Alba komponiert wurden. Zweitens die nachfolgende Missa de Nuestra Señora beziehungsweise Missa Rex Virginum auf fol. 207v–215, deren Kyrie, Gloria und Credo mit Juan de Anchieta verbunden werden, während Sanctus und Agnus Dei Escobar zugeschrieben sind. Escobars Kyrie „Rex virginum“ ist somit nicht einfach der erste Satz einer vollständig von ihm komponierten Messe. Es ist ein eigener vierstimmiger Kyriesatz, der in einen aus Werken mehrerer Meister gebildeten marianischen Messzyklus aufgenommen wurde. Was ist ein tropiertes Kyrie? Das Kyrie gehört zu den ältesten Bestandteilen der christlichen Messliturgie. Sein Text ist griechisch: Kyrie eleison – Herr, erbarme dich. Christe eleison – Christus, erbarme dich. Kyrie eleison – Herr, erbarme dich. Im Mittelalter entwickelte sich die Gewohnheit, zwischen oder unter die lang ausgeführten Melodien zusätzliche lateinische Texte zu legen. Diese Tropen erklärten die angerufenen göttlichen Personen, verbanden das Kyrie mit einem Fest oder gaben seinen ausgedehnten Melismen konkrete Worte. Das ursprüngliche Gebet wurde dadurch nicht ersetzt. Der Tropus entfaltete vielmehr, wer mit „Herr“ und „Christus“ gemeint war und warum die Gemeinde um Erbarmen bat. Im Rex-virginum-Tropus werden die drei Gruppen des Kyrie trinitarisch gedeutet: Der erste Kyrie-Abschnitt richtet sich an Gott den Vater. Das Christe gilt dem menschgewordenen Sohn. Der abschließende Kyrie-Abschnitt ruft den Heiligen Geist an. Maria steht in allen drei Teilen im Mittelpunkt, jedoch jeweils in einer anderen Beziehung zur göttlichen Person: vom Vater erwählt, Mutter des menschgewordenen Sohnes und vom Heiligen Geist überschattet. „Rex virginum“ Der Anfang lautet: Rex virginum amator, Deus, Mariae decus, eleison. „König und Liebhaber der Jungfrauen, Gott, Zierde Mariens, erbarme dich.“ Die Formulierung Rex virginum bedeutet wörtlich „König der Jungfrauen“. Gott wird als Herr jener Menschen angerufen, die ihr Leben in besonderer Weise der Keuschheit und dem geistlichen Dienst gewidmet haben. Maria gilt innerhalb dieser Vorstellung als höchste und vollkommenste Jungfrau. Das Wort amator bedeutet „Liebhaber“, „der Liebende“ oder „Freund“. In diesem liturgischen Zusammenhang ist nicht eine weltliche Liebesbeziehung gemeint. Gott liebt und beschützt die Jungfrauen, die sich ihm geweiht haben. Deus, Mariae decus lässt sich mit „Gott, Zierde Mariens“ oder „Gott, Ruhm Mariens“ übersetzen. Maria besitzt ihren Rang nicht aus sich selbst. Gott ist ihre Herrlichkeit, und ihre Erwählung verweist auf sein Handeln. Die Anrufung endet mit eleison – „erbarme dich“. Das griechische Wort wird unmittelbar mit dem lateinischen Tropustext verbunden. Dadurch treffen zwei Sprachen und zwei liturgische Überlieferungsschichten aufeinander. Christus, vom Vater und von Maria Der mittlere Abschnitt lautet: Christe, Deus de Patre, homo natus Maria matre, eleison. „Christus, Gott vom Vater, als Mensch geboren aus Maria, der Mutter, erbarme dich.“ Diese wenigen Worte fassen die christologische Aussage über die beiden Naturen Christi zusammen. Christus ist Gott vom Vater und zugleich wahrhaft Mensch, geboren von Maria. Deus de Patre verweist auf die ewige Herkunft des Sohnes aus dem Vater. Homo natus Maria matre bezeichnet seine menschliche Geburt aus Maria. Der Text trennt Göttlichkeit und Menschheit nicht voneinander. Derselbe Christus, der ewig aus dem Vater hervorgeht, wird in der Zeit als Mensch von Maria geboren. Damit steht das marianische Lob vollständig im Dienst der Christologie. Maria wird nicht unabhängig von Christus verherrlicht. Ihre Würde besteht darin, Mutter des menschgewordenen Gottessohnes zu sein. Der Ruf Christe eleison erhält dadurch eine besondere Tiefe: Die Gemeinde bittet denjenigen um Erbarmen, der aus göttlicher Liebe selbst Mensch geworden ist und die menschliche Existenz angenommen hat. Der Heilige Geist und die Überschattung Mariens Der dritte Hauptabschnitt lautet: O Paraclite, obumbrans corpus Mariae, eleison. „O Tröster, der du den Leib Mariens überschattest, erbarme dich.“ Paraclitus ist eine Bezeichnung für den Heiligen Geist. Das griechische Wort kann „Tröster“, „Beistand“, „Fürsprecher“ oder „Helfer“ bedeuten. Das Verb obumbrare – „überschatten“ – nimmt unmittelbar Bezug auf die Verkündigungserzählung im Lukasevangelium. Der Engel Gabriel sagt zu Maria: Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi. „Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten.“ Die Überschattung bezeichnet die geheimnisvolle Wirksamkeit Gottes bei der Menschwerdung Christi. Sie ist kein körperlich-naturalistisches Bild, sondern erinnert zugleich an die Wolke der göttlichen Gegenwart im Alten Testament. Der Heilige Geist wird somit als jene göttliche Person angerufen, durch deren Wirken Maria den Sohn Gottes empfängt. Auch dieser Abschnitt endet mit der Bitte um Erbarmen. Die trinitarische Ordnung des Textes Der Tropus ist sorgfältig aufgebaut. Er beginnt nicht mit Maria, sondern mit Gott, und führt durch alle drei göttlichen Personen: Gott der Vater ist Marias Ruhm und der König der Jungfrauen. Christus ist vom Vater her Gott und durch Maria wahrer Mensch. Der Heilige Geist überschattet Maria und bewirkt die Menschwerdung. Maria ist das verbindende Element, doch die eigentlichen Adressaten des Gebets sind Vater, Sohn und Heiliger Geist. Der Text ist daher nicht bloß ein Marienlob. Er ist ein trinitarisches Kyrie, das das Geheimnis der Menschwerdung aus marianischer Perspektive betrachtet. Die Bitte eleison kehrt in allen Teilen wieder. Damit bleibt die eigentliche liturgische Funktion des Kyrie gewahrt: Die Gemeinde lobt nicht nur, sondern bittet um Gottes Erbarmen. Die vierstimmige Komposition Escobar vertont den tropierten Text für vier Stimmen. Die Musik gehört zur frühen iberischen Polyphonie um 1500 und verbindet eine klare Orientierung an der liturgischen Melodie mit selbständig geführten kontrapunktischen Linien. Der Satz ist verhältnismäßig kurz. Dennoch entsteht keine hastige Wirkung. Escobar gliedert die drei großen Anrufungsbereiche sorgfältig und lässt zwischen Kyrie, Christe und dem abschließenden Kyrie deutlich wahrnehmbare formale Abschnitte entstehen. Die Stimmen treten nicht ständig gleichzeitig ein. Häufig beginnt eine Stimme oder eine kleine Stimmengruppe, bevor sich der vollständige vierstimmige Klang entfaltet. Solche abgestuften Einsätze machen die Textabschnitte verständlich und verhindern, dass der kurze Tropustext in einer zu dichten Polyphonie unverständlich wird. An den wichtigen Versschlüssen vereinigen sich die Stimmen in klaren Kadenzen. Dadurch entstehen Ruhepunkte, die zugleich die theologische Ordnung des Textes hörbar machen. Choralgrundlage und Tropus Das Werk beruht auf einer traditionellen Kyrie-Melodie, die durch den Tropustext Rex virginum amator mit einem Marienfest verbunden war. Escobar erfindet daher nicht die gesamte musikalische Substanz frei. Er greift auf einen liturgisch bekannten Gesang zurück und überführt ihn in einen vierstimmigen Satz. Die Choralmelodie bildet das geistliche und musikalische Fundament. Sie kann in gedehnten Notenwerten erscheinen oder in die polyphone Bewegung eingebunden werden. Die übrigen Stimmen umspielen, ergänzen und beantworten sie. Diese Verbindung war für die damaligen Sänger und Hörer unmittelbar bedeutungsvoll. Die bekannte Melodie stellte die Verbindung zur Liturgie her, während Escobars Polyphonie dem Fest besondere Feierlichkeit verlieh. Der Choral wird dabei nicht lediglich harmonisiert. Die zusätzlichen Stimmen besitzen eigene melodische Konturen. Sie bilden einen lebendigen kontrapunktischen Zusammenhang, in dem die liturgische Vorlage weiterhin tragend bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=mNvdbVsp5bM Zwischen Bitte und Marienlob Das Kyrie ist seinem Wesen nach ein Buß- und Erbarmungsruf. Der Tropus erweitert diesen Charakter jedoch um eine feierliche Betrachtung der Gottesmutter und der Menschwerdung. Escobars Musik muss daher zwei Ausdrucksbereiche miteinander verbinden: die demütige Bitte eleison, und die festliche marianisch-trinitarische Auslegung. Der Satz wirkt entsprechend weder düster noch ausgelassen. Er besitzt eine ruhige, helle Feierlichkeit. Die Bitte um Erbarmen bleibt ernst, wird aber von der Zuversicht getragen, dass Gott sich in Christus dem Menschen zugewandt hat. Maria erscheint dabei nicht als leidende Mutter unter dem Kreuz, wie im Stabat mater, und auch nicht als klagend angerufene Fürsprecherin wie im Salve Regina. Im Rex-virginum-Kyrie steht sie im Geheimnis der Menschwerdung: als erwählte Jungfrau, Mutter Christi und vom Heiligen Geist Überschattete. Die trinitarische Ordnung des Textes Der Tropus ist sorgfältig aufgebaut. Er beginnt nicht mit Maria, sondern mit Gott, und führt durch alle drei göttlichen Personen: Gott der Vater ist Marias Ruhm und der König der Jungfrauen. Christus ist vom Vater her Gott und durch Maria wahrer Mensch. Der Heilige Geist überschattet Maria und bewirkt die Menschwerdung. Maria ist das verbindende Element, doch die eigentlichen Adressaten des Gebets sind Vater, Sohn und Heiliger Geist. Der Text ist daher nicht bloß ein Marienlob. Er ist ein trinitarisches Kyrie, das das Geheimnis der Menschwerdung aus marianischer Perspektive betrachtet. Die Bitte eleison kehrt in allen Teilen wieder. Damit bleibt die eigentliche liturgische Funktion des Kyrie gewahrt: Die Gemeinde lobt nicht nur, sondern bittet um Gottes Erbarmen. Die vierstimmige Komposition Escobar vertont den tropierten Text für vier Stimmen. Die Musik gehört zur frühen iberischen Polyphonie um 1500 und verbindet eine klare Orientierung an der liturgischen Melodie mit selbständig geführten kontrapunktischen Linien. Der Satz ist verhältnismäßig kurz. Dennoch entsteht keine hastige Wirkung. Escobar gliedert die drei großen Anrufungsbereiche sorgfältig und lässt zwischen Kyrie, Christe und dem abschließenden Kyrie deutlich wahrnehmbare formale Abschnitte entstehen. Die Stimmen treten nicht ständig gleichzeitig ein. Häufig beginnt eine Stimme oder eine kleine Stimmengruppe, bevor sich der vollständige vierstimmige Klang entfaltet. Solche abgestuften Einsätze machen die Textabschnitte verständlich und verhindern, dass der kurze Tropustext in einer zu dichten Polyphonie unverständlich wird. An den wichtigen Versschlüssen vereinigen sich die Stimmen in klaren Kadenzen. Dadurch entstehen Ruhepunkte, die zugleich die theologische Ordnung des Textes hörbar machen. Choralgrundlage und Tropus Das Werk beruht auf einer traditionellen Kyrie-Melodie, die durch den Tropustext Rex virginum amator mit einem Marienfest verbunden war. Escobar erfindet daher nicht die gesamte musikalische Substanz frei. Er greift auf einen liturgisch bekannten Gesang zurück und überführt ihn in einen vierstimmigen Satz. Die Choralmelodie bildet das geistliche und musikalische Fundament. Sie kann in gedehnten Notenwerten erscheinen oder in die polyphone Bewegung eingebunden werden. Die übrigen Stimmen umspielen, ergänzen und beantworten sie. Diese Verbindung war für die damaligen Sänger und Hörer unmittelbar bedeutungsvoll. Die bekannte Melodie stellte die Verbindung zur Liturgie her, während Escobars Polyphonie dem Fest besondere Feierlichkeit verlieh. Der Choral wird dabei nicht lediglich harmonisiert. Die zusätzlichen Stimmen besitzen eigene melodische Konturen. Sie bilden einen lebendigen kontrapunktischen Zusammenhang, in dem die liturgische Vorlage weiterhin tragend bleibt. Zwischen Bitte und Marienlob Das Kyrie ist seinem Wesen nach ein Buß- und Erbarmungsruf. Der Tropus erweitert diesen Charakter jedoch um eine feierliche Betrachtung der Gottesmutter und der Menschwerdung. Escobars Musik muss daher zwei Ausdrucksbereiche miteinander verbinden: die demütige Bitte eleison, und die festliche marianisch-trinitarische Auslegung. Der Satz wirkt entsprechend weder düster noch ausgelassen. Er besitzt eine ruhige, helle Feierlichkeit. Die Bitte um Erbarmen bleibt ernst, wird aber von der Zuversicht getragen, dass Gott sich in Christus dem Menschen zugewandt hat. Maria erscheint dabei nicht als leidende Mutter unter dem Kreuz, wie im Stabat mater, und auch nicht als klagend angerufene Fürsprecherin wie im Salve Regina. Im Rex-virginum-Kyrie steht sie im Geheimnis der Menschwerdung: als erwählte Jungfrau, Mutter Christi und vom Heiligen Geist Überschattete. Die Aufnahme des Ensembles Gilles Binchois Das Ensemble Gilles Binchois unter Dominique Vellard (* 1953) singt Escobars Kyrie mit einem kleinen Männerensemble. Die Aufnahme entstand im September 1997 in der Abtei Saint-Michel-en-Thiérache und erschien 1998 bei Virgin Veritas. Der Klang ist schlank, warm und transparent. Countertenöre übernehmen die oberen Stimmen, während Tenöre und Bässe dem Satz eine tragfähige Mitte und ein ruhiges Fundament geben. Die Sänger vermeiden einen schweren Chorklang und bewahren die Beweglichkeit der einzelnen Linien. Besonders überzeugend ist die klare Gliederung der drei großen Anrufungen. Das Ensemble lässt den Satz atmen und macht den Wechsel zwischen Kyrie, Christe und dem abschließenden Kyrie deutlich hörbar. Die Polyphonie bleibt dabei in einem zusammenhängenden Fluss. Dominique Vellard wählt ein ruhiges, aber nicht schleppendes Tempo. Die melodischen Linien können sich entfalten, ohne dass die kurze Komposition an Spannung verliert. Die Kadenzen werden sorgfältig vorbereitet und ausgeformt, aber nicht künstlich verlängert. Die Interpretation besitzt jene Verbindung von Schlichtheit und klanglicher Schönheit, die dem Werk besonders angemessen ist. Der tropierte Text wird nicht dramatisch inszeniert. Er erscheint als feierliches gemeinschaftliches Gebet. Der besondere Klang des Werkes Im Vergleich zu Escobars ausgedehnteren Werken wirkt das Kyrie „Rex virginum“ konzentriert und unmittelbar. Es besitzt nicht die erzählerische Dramatik von Clamabat autem mulier, nicht die große Spannweite des Salve Regina und nicht die düstere Feierlichkeit der Missa pro defunctis. Seine Stärke liegt in der Verbindung von liturgischer Einfachheit und dichter theologischer Aussage. Drei kurze Erbarmungsrufe umfassen das gesamte Geheimnis der Dreifaltigkeit und der Menschwerdung. Musikalisch entsteht daraus ein Satz von heller Sammlung. Die Stimmen bewegen sich selbständig, finden aber immer wieder zu gemeinsamen Zielpunkten. Die Polyphonie verdeckt den Gebetsruf nicht, sondern erweitert ihn. Gerade die Aufnahme des Ensembles Gilles Binchois macht diesen Charakter gut hörbar. Sie klingt zugleich innig und feierlich, ohne übermäßige Schwere. Der Tropus wird als geistliche Meditation verstanden, nicht als bloßes historisches Kuriosum. Würdigung Escobars Kyrie „Rex virginum“ ist ein kleines, aber bedeutendes Werk der frühen iberischen Kirchenmusik. Es zeigt, wie ein schlichter liturgischer Ruf durch einen Tropus theologisch erweitert und durch Polyphonie feierlich entfaltet werden konnte. Die Gottesmutter steht im Zentrum, doch der Text bleibt streng trinitarisch geordnet. Der Vater ist Marias Ruhm, der Sohn wird durch sie Mensch, und der Heilige Geist überschattet sie. Jede dieser Aussagen führt zurück zur Bitte: eleison – „erbarme dich“. Die Überlieferung in Tarazona 2/3 macht den Satz zugleich zu einem wichtigen Zeugnis der damaligen Werkpraxis. Die Handschrift verbindet Escobars Kyrie mit Messsätzen Peñalosas, Fernández’ und Pérez de Albas zu einer zusammengesetzten Missa Rex Virginum. Die Vorstellung, eine Messe müsse notwendig das einheitliche Werk eines einzigen Komponisten sein, trifft auf diesen Zyklus nicht zu. In der Aufnahme von Dominique Vellard erhält das Kyrie wiederum einen neuen Zusammenhang. Es wird in Escobars Requiemfolge eingefügt, obwohl es ursprünglich marianisch und nicht für die Totenmesse bestimmt war. Musikalisch wirkt diese Einfügung überzeugend; historisch muss sie jedoch als Entscheidung der Interpreten kenntlich gemacht werden. Das Werk selbst bleibt von diesen unterschiedlichen Zusammenhängen unabhängig bestehen: als vierstimmiges, ausdrücklich Escobar zugeschriebenes Kyrie von ruhiger Schönheit, klarer Struktur und ungewöhnlicher geistlicher Dichte. CD-Vorschlag Pedro de Escobar, Requiem, Ensemble Gilles Binchois, Leitung Dominique VellardVirgin Veritas, 1998, Track 2: Kyrie „Rex Virginum“: https://www.youtube.com/watch?v=PB1N3hIHhMo&list=OLAK5uy_lp2_8RcWnYeewen_wp5z4FKf89CuftNtk&index=2 Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Der Tropus ist in verschiedenen mittelalterlichen Quellen in längeren und kürzeren Fassungen überliefert. Escobars polyphone Komposition konzentriert sich auf die drei trinitarisch geordneten Hauptanrufungen. Kyrie Rex virginum amator, Deus, Mariae decus, eleison. Kyrie eleison. König und Liebhaber der Jungfrauen, Gott, Ruhm und Zierde Mariens, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Christe Christe, Deus de Patre, homo natus Maria matre, eleison. Christe eleison. Christus, Gott vom Vater, als Mensch geboren aus Maria, der Mutter, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Kyrie O Paraclite, obumbrans corpus Mariae, eleison. Kyrie eleison. O Tröster, der du den Leib Mariens überschattest, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Seitenanfang Kyrie „Rex virginum“ a 4 Pásame, por Dios, barquero Das dreistimmige Villancico Pásame, por Dios, barquero gehört zu den bekanntesten weltlichen Kompositionen Pedro de Escobars Es entstand wahrscheinlich um 1500 und ist im Cancionero Musical de Palacio, der bedeutendsten Sammlung mehrstimmiger höfischer Musik aus der Zeit der Katholischen Könige, überliefert. Dort steht das Werk als dreistimmiger Satz auf Folio 232 und wird Escobar zugeschrieben. Spätere, teilweise veränderte Fassungen finden sich auch im portugiesischen Cancioneiro de Elvas sowie im sogenannten Lissaboner Manuskript 60. Dass das Lied noch viele Jahrzehnte nach seiner Entstehung abgeschrieben, umgearbeitet und sogar geistlich umgedichtet wurde, bezeugt seine außergewöhnliche Verbreitung und Beliebtheit. Die gelegentlich genannte Datierung „um 1490“ ist nicht völlig ausgeschlossen, lässt sich jedoch nicht genau belegen. Wahrscheinlicher ist eine Entstehung beziehungsweise Niederschrift um 1500. Dafür spricht auch ein altertümliches musikalisches Merkmal: An wichtigen Kadenzen springt die Bassstimme um eine Oktave, während der Tenor den eigentlichen Schlusston trägt. Diese Satzweise gilt als charakteristisch für die Zeit vor oder um 1500. Der Text gehört in die Welt der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen höfischen Liebesdichtung. Ein leidender Liebender steht an einem Fluss und bittet einen Fährmann, ihn unverzüglich auf die andere Seite zu bringen. Dort, so glaubt er, befinden sich Glück, Ruhe und Erlösung; auf seiner gegenwärtigen Seite herrschen dagegen Schmerz, Unruhe und Verzweiflung. Die Fahrt über den Fluss ist deshalb weit mehr als eine alltägliche Überfahrt. Sie wird zum Sinnbild für den Übergang aus dem Zustand unerfüllter Liebe in einen ersehnten Bereich der Erfüllung. Der Fährmann erscheint zunächst als möglicher Retter. Doch sein Boot ist durch eine Kette festgehalten, sodass auch er den Hilfesuchenden nicht ohne Weiteres ans andere Ufer bringen kann. Daraus entwickelt sich ein kleiner dramatischer Dialog: Der Liebende drängt, fleht und droht schließlich sogar, sich in den Fluss zu stürzen, falls die Überfahrt weiter verzögert werde. Hinter der schlichten Szene verbirgt sich somit eine Darstellung seelischer Gefangenschaft. Der Fluss trennt den Liebenden von seinem erhofften Glück, während die Kette des Bootes zugleich die äußeren und inneren Hindernisse symbolisiert, welche die Erfüllung seiner Sehnsucht verhindern. Typisch für das Villancico ist die Verbindung eines kurzen, einprägsamen Kehrverses mit mehreren längeren Strophen. Der dreizeilige Eingang – „Pásame, por Dios, barquero … duélete del dolor mío“ – bildet den sogenannten estribillo. Die nachfolgenden Strophen, die coplas, entfalten die Situation und kehren jeweils zur Bitte um Mitleid zurück. Dadurch erhält das Stück eine kreisende Form: Der Leidende findet keinen Ausweg aus seiner Not, sondern gelangt nach jedem neuen Gedanken wieder zu derselben Klage. Escobars dreistimmiger Satz ist von großer Klarheit und melodischer Geschmeidigkeit. Die Stimmen bewegen sich überwiegend in ruhigen, gut singbaren Linien und treten in eine ausgewogene Verbindung miteinander. Der Text wird nicht durch komplizierte kontrapunktische Kunst verdeckt, sondern bleibt deutlich verständlich. Besonders der wiederkehrende Ruf „duélete del dolor mío“ gewinnt durch die musikalische Wiederholung eine eindringliche, beinahe beschwörende Wirkung. Die Musik verfällt dabei nicht in äußerliche Dramatik. Ihr Ausdruck entsteht vielmehr aus der Beharrlichkeit der Bitte, aus den sanften melodischen Wendungen und aus dem Gegensatz zwischen rhythmischer Bewegtheit und klanglicher Geschlossenheit. Gerade diese Zurückhaltung macht den besonderen Reiz des Werkes aus. Pásame, por Dios, barquero ist zugleich Liebeslied, kleine dramatische Szene und symbolische Klage über die Unüberwindbarkeit menschlicher Sehnsucht. In seiner Verbindung von volkstümlicher Bildsprache, höfischer Liebesauffassung und kunstvoller Mehrstimmigkeit gehört es zu den eindrucksvollsten weltlichen Liedern der iberischen Renaissance. https://www.youtube.com/watch?v=mfTfPzhpimk Spanischer Originaltext Pásame, por Dios, barquero, d’aquesa parte del río; duélete del dolor mío. Que si pones dilación en venir a socorrerme, no podrás después valerme, según mi grave pasión. No quieras mi perdición, pues en tu bondad confío; duélete del dolor mío. Que d’esa parte se halla descanso de mis tormentos, y en aquesta, la batalla de mis tristes pensamientos. ¡Oh ventura!, trae los vientos humildes, mansos, sin brío; duélete del dolor mío. Porque d’esa parte está gloria, descanso, holgura, y en ésta, do estoy acá, congoja, penas, tristura. Pues no niegues la ventura que está puesta en tu navío; duélete del dolor mío. Lo que la ventura ordena imposible es remediar; por dar alivio a tu pena quisiérate acá pasar; mas esta triste cadena tiene preso mi navío. Duélete del dolor mío. De ésta o quiebra, barquero, la cadena o el candado; pues me ves tan apenado, no te muestres lastimero. Si no haces lo que quiero, echarme he en este río; duélete del dolor mío. No dilates la partida, siente, por Dios, lo que siento, que mayor es el tormento que padece la herida. No retardes la venida, porque en tardarse el navío tárdase el remedio mío. Deutsche Übersetzung Bring mich, um Gottes willen, Fährmann, hinüber auf die andere Seite des Flusses; habe Mitleid mit meinem Schmerz. Denn wenn du damit zögerst, mir zu Hilfe zu kommen, wirst du mich später nicht mehr retten können, so schwer ist mein Liebesleiden. Wolle nicht meinen Untergang, denn ich vertraue auf deine Güte; habe Mitleid mit meinem Schmerz. Denn auf der anderen Seite liegt die Ruhe von meinen Qualen, während auf dieser Seite der Kampf meiner traurigen Gedanken herrscht. O Schicksal, bringe uns Winde, sanft, ruhig und ohne Gewalt; habe Mitleid mit meinem Schmerz. Denn auf der anderen Seite befinden sich Glück, Ruhe und Freude, während hier, wo ich mich befinde, Beklemmung, Leiden und Traurigkeit herrschen. Verweigere mir deshalb nicht das Glück, das in deinem Schiff für mich bereitliegt; habe Mitleid mit meinem Schmerz. Was das Schicksal bestimmt, kann unmöglich geändert werden. Um deinen Schmerz zu lindern, würde ich dich gerne herüberbringen; doch diese traurige Kette hält mein Schiff gefangen. Habe Mitleid mit meinem Schmerz. Dann zerbrich, Fährmann, entweder die Kette oder das Schloss. Da du siehst, wie sehr ich leide, zeige dich nicht unbarmherzig. Tust du nicht, was ich verlange, werde ich mich in diesen Fluss stürzen; habe Mitleid mit meinem Schmerz. Verzögere die Abfahrt nicht; fühle, um Gottes willen, was ich empfinde, denn größer noch ist die Qual, welche die Wunde erleidet. Verzögere deine Ankunft nicht, denn wenn sich das Schiff verspätet, verspätet sich auch meine Rettung. Seitenanfang Pásame, por Dios, barquero Virgen bendita sin par a 4 Geistliches Villancico zu Ehren der Jungfrau Maria Pedro de Escobars vierstimmiges Virgen bendita sin par gehört zu den schönsten geistlichen Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Der Text ist kein lateinischer liturgischer Gesang, sondern eine spanischsprachige Marienverehrung in der Form eines höfisch geprägten Liedes. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz: Die Musik verbindet die klare, einprägsame Gestalt des Villancicos mit einer anspruchsvollen vierstimmigen Polyphonie und einem theologischen Text, der zentrale Vorstellungen spätmittelalterlicher Marienfrömmigkeit zusammenfasst. Maria wird als unvergleichlich gesegnete Jungfrau, als Quelle aller Tugend, als Kaiserin, Herrin der Engel, Fürsprecherin, Licht in der Finsternis und Schutz vor den Qualen der Hölle gepriesen. Zugleich richtet sich das Gedicht immer wieder auf Christus. Maria ist nicht das letzte Ziel des Lobes; ihre Größe besteht darin, dass der Sohn Gottes aus ihr menschliche Natur angenommen hat. Die Komposition zeigt damit eine für die Zeit typische Verbindung von persönlicher Marienverehrung, höfischer Bildsprache und christologischer Aussage. Die Sprache ist unmittelbar, bilderreich und stellenweise von großer Innigkeit. Escobars Musik bewahrt dabei eine bemerkenswerte Klarheit: Sie ist kunstvoll, aber nicht schwer; feierlich, aber nicht monumental; fromm, ohne die Beweglichkeit und Eingängigkeit eines Liedes zu verlieren. Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio Virgen bendita sin par ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 231r überliefert. Die Quelle nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt eine vierstimmige Besetzung an. Der Cancionero Musical de Palacio gehört zu den wichtigsten musikalischen Handschriften der Zeit der Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und Ferdinand II. von Aragón (1452–1516). Er wurde über mehrere Jahrzehnte hinweg angelegt und enthält Hunderte geistliche und weltliche Lieder in spanischer, portugiesischer, französischer und lateinischer Sprache. Die Handschrift spiegelt nicht nur das Musikleben am Hof wider. Viele der darin enthaltenen Lieder konnten auch in adeligen Häusern, städtischen Kreisen, geistlichen Gemeinschaften oder bei privaten Andachten erklingen. Die Grenze zwischen höfischer, kirchlicher und volkstümlicher Musik war weniger starr, als es moderne Gattungseinteilungen vermuten lassen. Escobars Werk steht in der Handschrift zwischen einer anonymen Marienkomposition Ay Santa María, valedme, señora und dem geistlichen Dialog Dime por qué mueres en cruz, dessen Text mit dem Dichter und Dramatiker Lucas Fernández (um 1474–1542) verbunden ist. Diese Nachbarschaft zeigt, dass Virgen bendita sin par innerhalb einer Gruppe geistlicher spanischsprachiger Gesänge überliefert wurde. Ein geistliches Villancico Der Begriff Villancico bezeichnet um 1500 nicht in erster Linie ein Weihnachtslied. Er meint eine spanische Liedform, die aus einem kurzen, wiederkehrenden Eingangsteil und einer oder mehreren Strophen besteht. Der eröffnende Abschnitt wird häufig als estribillo, also als Kehrvers oder Refrain, bezeichnet. Darauf folgen die coplas, die Strophen. Am Ende einer Strophe kehren einzelne Verse oder der vollständige Refrain wieder. Bei Virgen bendita sin par bildet der dreizeilige Beginn den Refrain: Virgen bendita sin par, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. „Unvergleichlich gesegnete Jungfrau, aus der alle Tugend strömt, Ihr seid würdig, gepriesen zu werden.“ Darauf folgen mehrere längere Strophen, die unterschiedliche Eigenschaften Mariens entfalten. Die musikalische Fassung im Cancionero de Palacio vertont nicht für jede Strophe neue Musik. Wie bei vielen Villancicos kann dieselbe Strophenmusik auf weitere Textstrophen übertragen werden. Das Werk verbindet damit Wiederholung und Entwicklung. Der immer wiederkehrende Refrain prägt sich leicht ein; die Strophen erweitern seine Aussage jeweils um neue theologische und poetische Bilder. „Virgen bendita sin par“ Der erste Vers ist eine unmittelbare Anrede: Virgen bendita sin par. Wörtlich: „Gesegnete Jungfrau ohnegleichen.“ Sin par bedeutet „ohne Ebenbürtige“, „unvergleichlich“ oder „ohnegleichen“. Maria wird damit über alle anderen Menschen erhoben. Ihre Einzigartigkeit beruht im Gedicht vor allem auf ihrer Erwählung zur Mutter Christi. Das Adjektiv bendita erinnert an den Gruß Elisabeths im Lukasevangelium: „Gesegnet bist du unter den Frauen.“ Das Lied greift somit eine biblische Seligpreisung auf und erweitert sie in der Sprache spätmittelalterlicher Marienverehrung. Die ältere Schreibweise dina entspricht dem heutigen spanischen digna – „würdig“. Die Schreibung ohne g ist kein Fehler, sondern gehört zur historischen Sprachgestalt des Textes. „Von der alle Tugend ausströmt“ Die zweite Zeile lautet: de quien toda virtud mana. „Von der alle Tugend ausströmt.“ Das Verb manar bezeichnet das Hervorströmen von Wasser aus einer Quelle. Maria erscheint dadurch bildlich als Quelle der Tugend. Diese Formulierung darf nicht so verstanden werden, als sei Maria unabhängig von Gott der Ursprung aller Gnade. In der Sprache des Gedichts strömt Tugend aus ihr, weil sie Christus geboren hat und in einzigartiger Weise von Gott begnadet wurde. Das Bild besitzt zugleich eine musikalische Qualität. Das fließende mana eignet sich für eine weit ausschwingende melodische Linie. Escobars Musik arbeitet jedoch nicht mit auffälliger naturalistischer Tonmalerei. Die Vorstellung des Strömens entsteht eher aus dem ruhigen Fortgang der Stimmen und aus dem weichen Übergang zur Schlusskadenz. Maria als „heilige Kaiserin“ Die erste Strophe beginnt: Vos, sagrada Emperadora. „Ihr, heilige Kaiserin.“ Der Titel Emperadora gehört zur höfischen und politischen Bildsprache der Marienverehrung. Maria wird als Herrscherin des Himmels, als Königin der Engel und als Mutter des himmlischen Königs angerufen. Das Wort besitzt im Umfeld der Katholischen Könige zugleich einen deutlich höfischen Klang. Die Sprache des irdischen Hofes wird auf den himmlischen Hof übertragen. Engel erscheinen als Gefolge, Maria als Herrscherin, Christus als König. Diese Bilder bedeuten jedoch keine selbständige göttliche Herrschaft Mariens. Ihr Rang leitet sich von ihrem Sohn ab. Sie ist Kaiserin, weil sie Mutter Christi ist und an seiner Herrlichkeit teilhat. Die Aufhebung des „Betrugs“ Der Text fährt fort: deshecistes el engaño y remediastes el daño de la gente pecadora. „Ihr habt den Betrug zunichtegemacht und den Schaden der sündigen Menschheit geheilt.“ Mit dem engaño, dem „Betrug“ oder der „Täuschung“, ist wahrscheinlich die Verführung des Menschen durch die Schlange im Paradies gemeint. Der daraus entstandene daño, der Schaden, ist die Folge der Sünde: die Trennung von Gott und die Herrschaft des Todes. Maria hebt diesen Schaden nicht aus eigener Macht auf. Sie „heilt“ ihn dadurch, dass sie Christus geboren hat. Das Gedicht folgt damit der alten Gegenüberstellung von Eva und Maria. Eva steht für den Ungehorsam und die Verführung. Maria steht für Gehorsam, Glauben und die Menschwerdung des Erlösers. Die Kirchenväter hatten diese Beziehung schon früh in einem Wortspiel zusammengefasst: Durch Maria wird das Ave des Engels zur Umkehrung von Eva. Auch wenn dieses Wortspiel im Text nicht ausdrücklich erscheint, bildet dieselbe heilsgeschichtliche Vorstellung seinen Hintergrund. „Herrin der Engel“ Maria wird anschließend als De los ángeles Señora bezeichnet: „Herrin der Engel.“ Der Titel erhebt sie über die himmlischen Chöre. In der spätmittelalterlichen Kunst erscheint Maria häufig auf einem Thron, von Engeln umgeben, gekrönt oder in den Himmel aufgenommen. Die im Video verwendeten Gemälde von Joan Reixach passen deshalb sehr gut zur Musik. Reixachs Altartafeln zeigen Heilige und Maria in einer feierlichen, goldgrundierten Bildwelt, die noch stark von der internationalen Gotik geprägt ist, zugleich aber bereits eine neue körperliche Präsenz und räumliche Anschaulichkeit besitzt. Musik und Bild entstammen nicht genau demselben Entstehungsjahr, gehören aber derselben spätmittelalterlich-frührenaissancezeitlichen Andachtskultur der Iberischen Halbinsel an. Die Gemälde machen jene Vorstellung vom himmlischen Hof sichtbar, die der Text mit Ausdrücken wie Emperadora und Señora de los ángeles sprachlich entfaltet. Die Bitte um Bewahrung vor der Sünde Nach dem Lob folgt eine konkrete Bitte: vos queráis tal gracia dar, que no podamos pecar contra aquel que carne humana de vos le plugo tomar. „Wollet uns solche Gnade schenken, dass wir nicht gegen den sündigen, der aus Euch menschliches Fleisch anzunehmen geruhte.“ Der Text wendet sich von der Beschreibung Mariens zur Lage der Betenden. Sie bitten nicht zunächst um weltlichen Schutz, Gesundheit oder Erfolg, sondern um Bewahrung vor der Sünde. Der letzte Satz bezeichnet Christus, ohne seinen Namen auszusprechen: el que carne humana de vos le plugo tomar. „Derjenige, dem es gefiel, aus Euch menschliche Natur anzunehmen.“ Das höfische plugo – „es gefiel“, „es geruhte“ – betont die freie göttliche Entscheidung. Christus nimmt aus Maria die menschliche Natur an. Damit wird die gesamte erste Strophe christologisch abgeschlossen. Das Lied beginnt mit dem Lob Mariens, endet aber bei der Menschwerdung Christi. Die Verehrung der Mutter führt zum Sohn. Die weiteren Strophen Das umfangreichere Gedicht enthält mehrere weitere Strophen, die in der kurzen Aufnahme der Capella de Ministrers offenbar nicht vollständig gesungen werden. Sie entfalten ein umfassendes Bild Mariens. Eine Strophe bezieht sich auf das Hohelied und auf König Salomo: De vos canta Salomón, toda en un todo fermosa, entre las espinas rosa salistes en perfección. „Von Euch singt Salomo: ganz und gar schön; wie eine Rose unter Dornen seid Ihr in Vollkommenheit hervorgegangen.“ Die Worte greifen Bilder des Hohenliedes auf. Maria wird als vollkommen schöne Frau und als Rose unter Dornen verstanden. Die mittelalterliche Exegese bezog zahlreiche Verse des Hohenliedes auf Maria, obwohl der biblische Text ursprünglich ein Liebesgedicht ist. Eine weitere Strophe spricht von ihrer Erwählung „von Anfang an“: Desde ab initio criada, antes santa que nacida, para ser nuestra abogada fuistes de Dios escogida. „Von Anfang an erschaffen, schon vor der Geburt geheiligt, wurdet Ihr von Gott erwählt, unsere Fürsprecherin zu sein.“ Diese Verse gehören in den Umkreis der Lehre von der besonderen Erwählung und Heiligkeit Mariens. Sie stehen in enger Beziehung zur spätmittelalterlichen Diskussion über ihre unbefleckte Empfängnis. Man sollte den poetischen Text allerdings nicht wie eine dogmatische Lehrformel lesen. Er bringt die Überzeugung zum Ausdruck, Maria sei von Beginn an für ihre einzigartige Aufgabe bestimmt gewesen. Eine weitere Strophe führt zum Kreuz: al pie de la vera Cruz sentistes ansias mortales. „Am Fuß des wahren Kreuzes erlitttet Ihr tödliche Qualen.“ Damit wird Maria nicht nur als freudige Mutter des Kindes, sondern auch als leidende Mutter unter dem Kreuz dargestellt. Ihre Teilnahme am Leiden Christi begründet erneut das Vertrauen in ihre Fürsprache. Schließlich blickt das Gedicht auf die Erlösung und die Hoffnung auf den Himmel. Marias Geburt Christi habe den Menschen einen so großen Segen gebracht, dass sie ohne Furcht auf die himmlische Freude hoffen könnten. Geistliches Lied in der Volkssprache Dass der Text spanisch und nicht lateinisch ist, macht das Werk besonders zugänglich. Die großen liturgischen Gesänge der Messe und des Stundengebets erklangen in lateinischer Sprache. Ein Villancico wie Virgen bendita sin par konnte dagegen unmittelbar von einem spanischsprachigen Publikum verstanden werden. Die Volkssprache erlaubt eine persönlichere und bildhaftere Ausdrucksweise. Maria wird direkt angesprochen: vos sois, vos queráis, querednos. Das Gebet besitzt dadurch die Nähe eines persönlichen Gespräches. Zugleich bleibt die Sprache höfisch. Die Anrede vos drückt Achtung aus; Titel wie Emperadora und Señora übertragen die zeremonielle Sprache des Hofes auf Maria. Das Werk steht damit zwischen mehreren Bereichen: zwischen geistlicher Andacht und höfischem Lied, zwischen gelehrter Theologie und volkssprachlicher Poesie, zwischen kunstvoller Polyphonie und eingängiger Melodie. Eine bekannte Melodie als Grundlage Die Musikwissenschaftlerin Tess Knighton hat darauf hingewiesen, dass Virgen bendita sin par eine volkstümliche beziehungsweise weit verbreitete Melodie zitiert, die in mehreren verwandten Gestalten überliefert ist. Escobar verfährt damit ähnlich wie geistliche Lieddichter um Ambrosio Montesino (um 1444–1514), die neue religiöse Texte auf bereits bekannte Melodien singen ließen. Dieses Verfahren wird häufig mit der Wendung al tono de bezeichnet: Ein neuer geistlicher Text wird „nach der Melodie von“ einem bekannten Lied gesungen. Damit erhält die Komposition eine doppelte Wirkung. Die Melodie konnte den Hörern vertraut vorkommen, während der neue Text sie in einen marianischen Zusammenhang überführte. Weltliche oder volkstümliche musikalische Erinnerung wurde so für geistliche Andacht nutzbar gemacht. Escobar übernimmt eine solche Melodie jedoch nicht unverändert als einfaches einstimmiges Lied. Er fügt sie in einen vierstimmigen Satz ein und schafft daraus ein kunstvolles geistliches Villancico. Die vierstimmige Satzweise Das Werk ist für vier Stimmen komponiert. Der Satz wirkt über weite Strecken vergleichsweise homophon: Die unteren Stimmen tragen die Oberstimme häufig in ähnlichem Rhythmus und schaffen einen klaren, akkordisch geprägten Klang. Das bedeutet nicht, dass alle Stimmen bloß dieselben Töne gleichzeitig singen. Die Linien bleiben kontrapunktisch geführt. Doch im Unterschied zu einer stark imitatorischen Motette steht hier die verständliche Deklamation des spanischen Textes im Vordergrund. Die Oberstimme trägt die prägnanteste melodische Gestalt. Sie entfaltet die eingängige Weise, während die drei tieferen Stimmen ein harmonisch tragendes Fundament bilden. An den Kadenzen erweitert Escobar die melodische Formel und schafft mit Vorhalten eine feine Spannung. Gerade diese Verbindung von klarer Oberstimmenmelodie und vierstimmigem Satz erklärt die unmittelbare Wirkung des Werkes. Es klingt zugleich vertraut und kunstvoll. Refrain und Strophe Der Refrain besitzt eine besonders geschlossene musikalische Gestalt. Die drei Textzeilen führen zu einer klaren Schlusskadenz: Virgen bendita sin par, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. Die Musik prägt diese Worte als zentrale Aussage ein. Der Refrain ist nicht nur eine formale Wiederholung, sondern das geistliche Zentrum des Stückes. In der Strophe wird die Deklamation beweglicher. Die längeren Textzeilen verlangen eine größere sprachliche Flexibilität. Escobar ordnet die Worte so, dass die Sinnabschnitte verständlich bleiben: Maria als Kaiserin, die Überwindung des Sündenfalls, die Heilung der sündigen Menschheit, die Herrschaft über die Engel, die Bitte um Gnade, und die Menschwerdung Christi. Am Ende führt die Strophe wieder zur melodischen und textlichen Welt des Refrains zurück. Dadurch entsteht eine geschlossene Kreisform. Keine Motette im engeren Sinn Virgen bendita sin par wird gelegentlich allgemein als geistliche Vokalkomposition oder sogar als Motette bezeichnet. Genauer ist jedoch die Bezeichnung: geistliches Villancico a 4. Eine Motette um 1500 verwendet gewöhnlich einen lateinischen geistlichen Text und besitzt häufig eine stärker durchkomponierte polyphone Anlage. Escobars Werk steht dagegen in der spanischen Villancico-Tradition mit Refrain, Strophenform und volkssprachlichem Text. Die geistliche Thematik macht es nicht automatisch zur Motette. Gerade seine Verbindung aus spanischer Liedform und marianischer Andacht ist das Besondere des Werkes. Die Aufnahme der Capella de Ministrers https://www.youtube.com/watch?v=b-kdLCbs2Zw Die Aufnahme der Capella de Ministrers unter Carles Magraner verbindet Gesang mit historischen Instrumenten. Der Cor de la Generalitat Valenciana trägt den mehrstimmigen Vokalsatz, während die Instrumente den Klang stützen, einzelne Linien mitführen und dem Stück eine höfisch-festliche Farbe verleihen. Die Besetzung erzeugt einen volleren Klang als eine rein solistische Aufführung mit vier Sängern. Der Refrain wirkt gemeinschaftlich und feierlich, fast wie ein öffentlicher Lobgesang. Dennoch bleibt die Melodie deutlich hörbar. Das Tempo ist fließend und natürlich. Die Musik erhält dadurch den Charakter eines Liedes und wird nicht zu einem langsamen, schwergewichtigen Mariengebet. Die rhythmische Beweglichkeit erinnert daran, dass der Villancico auch im geistlichen Bereich seine Nähe zur höfischen und volkstümlichen Liedkultur bewahrt. Besonders schön ist die Klarheit des Refrains. Die Worte Virgen bendita sin par treten unmittelbar hervor und prägen sich bereits beim ersten Hören ein. Die vierstimmige Fülle verdeckt die Melodie nicht, sondern trägt und verstärkt sie. Die Instrumente verleihen dem Satz Farbe, ohne ihn in ein rein instrumentales Stück zu verwandeln. Der Text bleibt das Zentrum der Aufführung. Dadurch unterscheidet sich diese Einspielung grundlegend von jenen modernen Bearbeitungen, bei denen eine ursprünglich vokale Komposition nur auf Instrumenten gespielt wird. Die Bilder Joan Reixachs Das YouTube-Video verbindet die Musik mit Gemälden von Joan Reixach beziehungsweise Juan Rexach (um 1411–1486/92). Reixach war im 15. Jahrhundert vor allem im Königreich Valencia tätig und gehört zu den bedeutenden Vertretern der spätgotischen Malerei auf der Iberischen Halbinsel. Seine Marien- und Heiligendarstellungen passen inhaltlich ausgezeichnet zum Werk. Maria erscheint häufig als gekrönte, würdevoll thronende Herrscherin, umgeben von Engeln, Heiligen und kostbaren Stoffen. Damit wird genau jene Bildsprache sichtbar, die das Gedicht mit den Titeln sagrada Emperadora und de los ángeles Señora verwendet. Die goldenen Hintergründe, die feierliche Haltung der Figuren und die sorgfältig dargestellten Gewänder vermitteln eine Vorstellung vom himmlischen Hof. Das Bild macht die höfische Dimension des Textes unmittelbar verständlich: Maria wird mit den Zeichen einer Königin beziehungsweise Kaiserin dargestellt. Gleichzeitig besitzen Reixachs Figuren eine stille menschliche Nähe. Maria ist nicht nur entrückte Herrscherin, sondern auch Mutter. Diese Verbindung entspricht Escobars Villancico, das feierliches Lob und persönliche Bitte miteinander verbindet. Musik, Text und Bild ergänzen sich hier besonders überzeugend. Die spanischen Verse benennen Maria als unvergleichliche Jungfrau und himmlische Herrscherin; Escobars Musik gibt diesen Worten eine klare, einprägsame Form; Reixachs Malerei macht die zugrunde liegende Andachtswelt sichtbar. Stellung im Umfeld der Katholischen Könige Escobars Werk entstand in einer Zeit, in der die Marienverehrung am kastilisch-aragonesischen Hof eine große Rolle spielte. Königin Isabella I. förderte religiöse Stiftungen, Kirchen, Klöster und Kunstwerke. Die Hofkapelle vereinte Sänger und Komponisten aus verschiedenen Regionen der Iberischen Halbinsel und aus dem burgundisch-flämischen Raum. Escobar gehörte seit 1489 zur Kapelle Isabellas und war dort offenbar der einzige Portugiese unter den Sängern. Seine im Cancionero de Palacio erhaltenen Lieder zeigen, dass er neben der lateinischen Kirchenmusik auch die spanische höfische Liedtradition vollkommen beherrschte. Virgen bendita sin par könnte in einem höfischen Andachtszusammenhang gesungen worden sein, vielleicht bei einem Marienfest oder einer privaten religiösen Feier. Ein genauer Aufführungsanlass ist jedoch nicht bekannt. Das Werk sollte daher nicht vorschnell als ausschließlich „kirchlich“ oder ausschließlich „höfisch“ eingeordnet werden. Gerade am Hof konnten geistliche Lieder außerhalb der eigentlichen Liturgie erklingen. Die Sprache des Textes Der Text bewahrt zahlreiche ältere spanische Formen: dina statt modern digna, deshecistes statt deshicisteis, fuistes statt fuisteis, fermosa statt hermosa, querednos statt modern quered desviarnos oder apartadnos, do statt donde. Diese Formen sollten in einer historischen Wiedergabe nicht stillschweigend modernisiert werden. Sie gehören zum Klang und Charakter des Gedichts. Bei der deutschen Übersetzung muss allerdings nicht jede grammatische Altertümlichkeit nachgebildet werden. Eine zu künstlich altmodische Sprache würde den Inhalt eher verdunkeln. Sinnvoll ist eine würdige, leicht gehobene, aber verständliche deutsche Fassung. Würdigung Virgen bendita sin par ist eines der unmittelbarsten und klanglich einprägsamsten Werke Pedro de Escobars. Es zeigt eine andere Seite des Komponisten als die großen lateinischen Messen, Hymnen und Evangelienmotetten. Hier steht nicht die gelehrte kontrapunktische Konstruktion im Vordergrund, sondern die Verbindung von verständlichem Text, vertrauter Melodie und vierstimmiger Klangfülle. Dennoch ist das Werk keineswegs schlicht im Sinne von anspruchslos. Escobar formt die bekannten Liedelemente mit großer satztechnischer Sicherheit und schafft klare, sorgfältig vorbereitete Kadenzen. Der geistliche Inhalt ist reich. Maria erscheint als unvergleichlich gesegnete Jungfrau, als neue Eva, als Herrin der Engel, als Fürsprecherin und als Mutter Christi. Alle diese Titel führen letztlich zur Menschwerdung: Derjenige, gegen den die Menschen nicht mehr sündigen möchten, ist Christus, der aus Maria menschliche Natur angenommen hat. Die Capella de Ministrers vermittelt diesen Charakter besonders überzeugend. Chor und Instrumente verbinden sich zu einem festlichen, warmen Klang, ohne die eingängige Melodie und den spanischen Text zu verdecken. Die Aufnahme wirkt weder streng liturgisch noch weltlich-unterhaltend. Sie bewegt sich genau in jenem Zwischenraum von Hof, Andacht und populärer Liedtradition, aus dem das geistliche Villancico hervorgegangen ist. Das Video mit den Gemälden Joan Reixachs vertieft diesen Eindruck. Die Musik lässt die marianische Verehrung hören; die Bilder machen ihre höfische und religiöse Symbolwelt sichtbar. So entsteht eine anschauliche Vorstellung jener Kultur, in der Escobars Werk entstand: eine Welt, in der Musik, Dichtung, Malerei und persönliche Frömmigkeit eng miteinander verbunden waren. CD-Vorschlag Nunca fue pena mayor, Música religiosa en torno al papa Alejandro VI, Capella de Ministrers und Cor de la Generalitat Valenciana, Leitung Carles Magraner (* 1962), Auvidis Ibèrica/Naïve, 2000, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=Wty7f6XMovQ&list=OLAK5uy_nbwK3Nov0qJpXAeGyZ5f_4eQ8q4VjVY4U&index=3 Spanischer Text und deutsche Übersetzung Die von der Capella de Ministrers gesungene Aufnahme verwendet offenbar den Refrain und die erste Strophe. Die weiteren überlieferten Strophen gehören zum vollständigen Gedicht, werden in dieser kurzen Einspielung jedoch nicht alle ausgeführt. Refrain Virgen bendita sin par, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. Unvergleichlich gesegnete Jungfrau, aus der alle Tugend strömt, Ihr seid würdig, gepriesen zu werden. Erste Strophe Vos, sagrada Emperadora, deshecistes el engaño y remediastes el daño de la gente pecadora. Ihr, heilige Kaiserin, habt die Täuschung zunichtegemacht und den Schaden der sündigen Menschheit geheilt. De los ángeles Señora, vos queráis tal gracia dar, que no podamos pecar contra aquel que carne humana de vos le plugo tomar. Herrin der Engel, wollet uns solche Gnade schenken, dass wir nicht gegen den sündigen, der aus Euch menschliche Natur anzunehmen geruhte. Weitere überlieferte Strophen De vos canta Salomón, toda en un todo fermosa, entre las espinas rosa salistes en perfección. Von Euch singt Salomo: ganz und gar seid Ihr schön; wie eine Rose unter Dornen seid Ihr in Vollkommenheit hervorgegangen. A vos el alto varón se humilla a devoción, que sois bendita sin par, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. Vor Euch beugt sich der hochgestellte Mann in Andacht, denn Ihr seid unvergleichlich gesegnet; aus Euch strömt alle Tugend, und Ihr seid würdig, gepriesen zu werden. Desde ab initio criada, antes santa que nacida, para ser nuestra abogada, fuistes de Dios escogida; Von Anbeginn erschaffen, schon vor Eurer Geburt geheiligt, wurdet Ihr von Gott erwählt, unsere Fürsprecherin zu sein. La muerte de nuestra vida reparastes sin dudar: vos, nuestro bien singular, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. Den Tod unseres Lebens habt Ihr ohne Zweifel geheilt; Ihr, unser einzigartiges Gut, aus der alle Tugend strömt, Ihr seid würdig, gepriesen zu werden. De nuestras tinieblas luz, abrigo de nuestros males, al pie de la vera Cruz sentistes ansias mortales. Licht in unserer Finsternis, Schutz in unseren Nöten, am Fuß des wahren Kreuzes erlittet Ihr tödliche Qualen. De las penas infernales querednos vos desviar; pues que nacistes sin par, de quien toda virtud mana, vos sois dina de loar. Von den Qualen der Hölle wollet Ihr uns fernhalten; denn Ihr wurdet ohnegleichen geboren, aus Euch strömt alle Tugend, und Ihr seid würdig, gepriesen zu werden. Vos, Señora, desde el suelo, con vuestro sagrado parto, nos causaste bien tan harto, que vivimos sin recelo. Ihr, Herrin, habt uns auf Erden durch Eure heilige Geburt so großes Heil gebracht, dass wir ohne Furcht leben. Dístenos parte en el cielo, do esperamos de gozar todo nuestro desear, en la gloria más ufana que nadie puede pensar. Ihr gabt uns Anteil am Himmel, wo wir hoffen, die Erfüllung all unseres Sehnens in einer Herrlichkeit zu genießen, die niemand sich vorzustellen vermag. Wiederholung der ersten Strophe Vos, sagrada Emperadora, deshecistes el engaño y remediastes el daño de la gente pecadora. Ihr, heilige Kaiserin, habt die Täuschung zunichtegemacht und den Schaden der sündigen Menschheit geheilt. De los ángeles Señora, querednos tal gracia dar, que no hayamos de pecar contra aquel que carne humana quiso en vos por nos tomar. Herrin der Engel, wollet uns solche Gnade schenken, dass wir nicht gegen den sündigen, der um unseretwillen in Euch menschliche Natur annehmen wollte. Seitenanfang Virgen bendita sin par a 4 Las mis penas, madre a 4 Ein kurzes Villancico über das schmerzhafte Erwachen der Liebe Pedro de Escobars vierstimmiges Las mis penas, madre gehört zu den kürzesten, zugleich aber auch zu den reizvollsten weltlichen Liedern des Cancionero Musical de Palacio. In nur wenigen Versen entsteht eine kleine, beinahe traumhafte Szene: Ein junger Mensch bekennt seiner Mutter, dass seine Schmerzen von der Liebe herrühren. Dann wendet sich das Lied an eine schöne Frau, die unter den Orangenbäumen hervortreten soll. Ihre Schönheit sei so groß, dass selbst die Luft von Liebe entflammt werde. Das Werk erzählt keine vollständige Geschichte. Es nennt weder die Liebenden noch den Anlass ihrer Begegnung. Gerade diese Knappheit verleiht ihm seine besondere Wirkung. Wie ein flüchtiger Augenblick aus einer größeren Erzählung verbindet es persönliche Klage, Naturbild und bewunderndes Frauenlob. Die Worte sind schlicht, doch ihre Bilder besitzen eine große poetische Dichte. Die Mutter wird zur Vertrauten des Liebenden, der Orangenhain zum Ort verborgener Schönheit, und die Luft selbst scheint von der Liebeskraft der Frau erfasst zu werden. Escobars Musik entspricht dieser Kürze. Der vierstimmige Satz dauert kaum mehr als eine Minute und entfaltet dennoch eine klare musikalische Form. Der Refrain benennt das Liebesleid, die anschließenden Verse öffnen den Blick in den Orangenhain, und die Rückkehr zu de amores son führt das Lied zu seinem Ausgangspunkt zurück. Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio Las mis penas, madre ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, als Nummer 59 beziehungsweise in einer anderen Zählung als Nummer 48 überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt eine Besetzung mit vier Stimmen an. DIAMM führt das Werk ausschließlich in dieser Quelle. Der Cancionero Musical de Palacio wurde über mehrere Jahrzehnte um 1500 zusammengestellt und bewahrt das höfische und volkssprachliche Liedrepertoire aus der Zeit der Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und Ferdinand II. von Aragón (1452–1516). Das Manuskript enthält sowohl geistliche als auch weltliche Stücke. Neben kunstvoller Liebeslyrik finden sich darin volkstümlich anmutende Villancicos, Tanzlieder, pastorale Szenen, politische Gesänge und religiöse Kompositionen. Las mis penas, madre gehört zur weltlichen Liebesdichtung. Die Bezeichnung „Nummer 48“ in der älteren Aufnahme von Manuel Cabero bezieht sich auf eine ältere Werk- oder Editionszählung; in der gebräuchlichen Barbieri-Zählung wird das Stück als CMP 59 geführt. Beides bezeichnet dieselbe Komposition. Ein Villancico in äußerster Kürze Das Werk ist ein Villancico, also eine spanische Liedform, die gewöhnlich aus einem kurzen Refrain und einer nachfolgenden Strophe besteht. Bei Las mis penas, madre ist diese Form auf ein ungewöhnlich knappes Maß konzentriert. Der Refrain lautet: Las mis penas, madre, de amores son. „Meine Leiden, Mutter, kommen von der Liebe.“ Darauf folgt die Strophe: Salid, mi señora, de so el naranjale, que sois tan hermosa que amarvos ha el aire. „Kommt hervor, meine Herrin, unter den Orangenbäumen; denn Ihr seid so schön, dass selbst die Luft Euch lieben wird.“ Am Ende kehren die Worte de amores son wieder. Der Musikwissenschaftlerin Tess Knighton zufolge besteht Escobars Vertonung im Wesentlichen aus nur zwei kurzen musikalischen Phrasen: einer für den zweizeiligen Refrain und einer für die Strophe. Damit ist es eines der knappsten Lieder in Escobars überliefertem Schaffen. „Meine Leiden, Mutter“ Der erste Vers beginnt nicht mit der Geliebten, sondern mit der Mutter: Las mis penas, madre. „Meine Leiden, Mutter.“ Die Mutter erscheint in der iberischen Liebeslyrik häufig als Vertraute einer jungen Frau oder eines jungen Mannes. Ihr wird das Geheimnis der Liebe anvertraut, weil es gegenüber der Außenwelt nicht offen ausgesprochen werden kann. Der Sprecher erklärt nicht ausführlich, worin seine Schmerzen bestehen. Er nennt nur ihre Ursache: de amores son. Die ältere Mehrzahlform amores kann sowohl „Liebesgefühle“ als auch „Liebesangelegenheiten“ oder „Liebesleid“ bezeichnen. Im Deutschen lässt sich der Vers daher unterschiedlich wiedergeben: „Meine Leiden, Mutter, kommen von der Liebe.“ Oder etwas freier: „Mutter, meine Qualen sind Liebesqualen.“ Die erste Fassung bleibt enger am Text; die zweite verdeutlicht stärker, dass die Liebe hier nicht als erfülltes Glück, sondern als schmerzliche Erfahrung erscheint. Die Mutter als Vertraute Die Anrede madre verleiht dem Lied eine besondere menschliche Nähe. Der Liebende spricht nicht zum höfischen Publikum und zunächst auch nicht zur Geliebten. Er vertraut sich seiner Mutter an. Diese Konstellation ist aus zahlreichen spanischen und portugiesischen Liedern der Zeit bekannt. Junge Frauen erzählen ihrer Mutter von einem Geliebten, von Sehnsucht, Trennung oder nächtlicher Unruhe. Auch männliche Sprecher können sich an die Mutter wenden, wenn die Liebe sie überwältigt. Das Gedicht lässt das Geschlecht des Sprechers offen. Deshalb sollte man nicht mit Sicherheit von einem jungen Mann oder einer jungen Frau sprechen. Entscheidend ist vielmehr die Beziehung zwischen dem leidenden Ich und der verständnisvoll angerufenen Mutter. Der knappe Satz hat beinahe den Charakter eines Geständnisses. Die Liebe wird nicht erklärt, sondern bekannt. Der Wechsel zur „señora“ Nach dem persönlichen Bekenntnis folgt plötzlich eine andere Anrede: Salid, mi señora. „Kommt hervor, meine Herrin.“ Ob die Mutter weiterhin angesprochen wird oder ob sich der Sprecher nun direkt an die geliebte Frau wendet, ist nicht ausdrücklich erklärt. Am wahrscheinlichsten ist ein Wechsel der Adressatin: Zunächst spricht das lyrische Ich zur Mutter, dann zur verehrten Geliebten. Die Bezeichnung señora gehört zur höfischen Liebessprache. Sie bedeutet nicht lediglich „Frau“, sondern „Herrin“. Der Liebende unterwirft sich der Geliebten symbolisch wie ein Vasall seiner Herrscherin. Damit verbindet sich das volkstümlich wirkende Bild der Mutter und des Orangenhains mit der höfischen Tradition des amor cortés, der höfischen Liebe. Die Geliebte steht über dem Liebenden; ihre Schönheit besitzt Macht über ihn und über die gesamte Natur. Der Orangenhain Die Frau soll hervortreten: de so el naranjale. Die historische Wendung de so el bedeutet „unter“, „unterhalb von“ oder „aus dem Bereich unter“. Naranjale bezeichnet einen mit Orangenbäumen bestandenen Ort, also einen Orangenhain. Die Zeile lässt sich daher wiedergeben: „Kommt hervor unter den Orangenbäumen.“ Oder: „Tretet aus dem Orangenhain hervor.“ Der Orangenhain ist mehr als eine zufällige Landschaft. Orangenblüten besitzen einen starken Duft, die immergrünen Bäume tragen zugleich Blüten und Früchte, und der geschützte Garten war in der iberischen Dichtung ein bevorzugter Ort für Begegnung, Schönheit und Liebe. Das Bild kann an die Gärten südspanischer Paläste und Höfe erinnern, doch ein bestimmter historischer Garten ist nicht gemeint. Der naranjal gehört zu einer poetischen Naturwelt, in der Blüten, Bäume, Quellen und Vögel die menschliche Liebe begleiten. Eine verborgene Schönheit Die Geliebte befindet sich zunächst unter den Bäumen oder im Schatten des Orangenhains. Sie ist sichtbar und zugleich verborgen. Der Sprecher bittet sie, hervorzutreten. Diese kleine Bewegung besitzt eine besondere Wirkung. Die Schönheit soll nicht verborgen bleiben, sondern sich zeigen. Der Geliebten wird jedoch nicht befohlen, sich öffentlich zur Schau zu stellen; sie wird höflich und respektvoll angerufen: Salid, mi señora. Die Form salid ist der höfliche beziehungsweise plurale Imperativ von salir: „Kommt heraus“ oder „Tretet hervor“. Zusammen mit mi señora bewahrt sie den Ton höfischer Ehrerbietung. „Denn Ihr seid so schön“ Der Grund für die Aufforderung lautet: que sois tan hermosa. „Denn Ihr seid so schön.“ In manchen historischen Fassungen oder modernen Transkriptionen steht die ältere Form fermosa. Beide Formen bedeuten „schön“. Der Wandel von f zu stummem h gehört zur Entwicklung der kastilischen Sprache. Das Wort hermosa bezeichnet nicht nur körperliche Schönheit. In der höfischen Dichtung kann es auch Anmut, Würde und Vollkommenheit umfassen. Der Sprecher beschreibt keine einzelnen körperlichen Merkmale. Es gibt keine Augen, Haare, Hände oder Gesichtszüge. Die Schönheit wird als vollständige, alles erfassende Eigenschaft vorgestellt. Gerade dadurch kann sie ihre Wirkung auf die Natur entfalten. „Die Luft wird Euch lieben“ Die ungewöhnlichste Zeile lautet: que amarvos ha el aire. Wörtlich: „Dass die Luft Euch lieben wird.“ Die Form amarvos ha ist eine ältere Futurbildung. Im modernen Spanischen entspräche sie ungefähr: el aire os amará. „Die Luft wird Euch lieben.“ Das Bild steigert die Schönheit der Geliebten ins Wunderbare. Nicht nur Menschen werden von ihr ergriffen. Selbst die unsichtbare Luft, die sie umgibt und berührt, beginnt sie zu lieben. Dabei kann aire mehr bedeuten als bloß die physische Luft. Es bezeichnet auch Wind, Atmosphäre, Hauch oder Ausstrahlung. Die Luft bewegt sich durch den Orangenhain, trägt den Duft der Blüten und berührt die Frau. In dieser poetischen Vorstellung wird sie selbst zum Liebenden. Manche Auslegungen verstehen die Zeile stärker als ein Bild des Entflammens: Die Schönheit der Frau sei so groß, dass die Luft von Liebe brenne. Der überlieferte Wortlaut spricht jedoch zunächst vom Lieben, nicht ausdrücklich vom Brennen. Eine genaue deutsche Übersetzung sollte daher bei „lieben“ bleiben. In der Beschreibung kann man ergänzen, dass die gesamte Natur von ihrer Schönheit erfasst erscheint. Liebe als Naturmacht Das Gedicht verbindet zwei Formen der Liebe: die schmerzhafte Liebe des lyrischen Ichs, und die Liebe, welche die Schönheit der Frau selbst in der Luft hervorruft. Am Anfang steht das Leiden: Las mis penas … de amores son. Am Ende wird die Liebe zu einer Kraft, die über den einzelnen Menschen hinausgeht. Sie erfüllt den Orangenhain und ergreift sogar die Luft. Diese Gegenüberstellung ist besonders reizvoll. Der Sprecher leidet unter der Liebe; die Geliebte dagegen scheint Liebe überall hervorzurufen. Ihr bloßes Erscheinen genügt, um die Welt um sie herum zu verwandeln. Ein Frauenlied oder ein Männerlied? Der Text legt nicht eindeutig fest, wer spricht. Die Anrede der Mutter könnte an ein sogenanntes Frauenlied erinnern, in dem eine junge Frau ihrer Mutter von ihrer Liebe berichtet. Solche Texte waren in der iberischen Tradition weit verbreitet. Die anschließende Anrede mi señora spricht jedoch eher für einen männlichen höfischen Liebenden, der seine Geliebte als „Herrin“ bezeichnet. Möglich ist auch, dass unterschiedliche poetische Stimmen oder ältere Textbausteine miteinander verbunden wurden. Man sollte deshalb die Stimme des Liedes nicht zu eindeutig festlegen. Das Gedicht lebt gerade von seiner Offenheit. Jeder Liebende kann in der kurzen Klage die eigene Erfahrung wiedererkennen. Die vierstimmige Satzweise Escobar vertont das Villancico für vier Stimmen. Die Musik ist kurz und übersichtlich, aber keineswegs schlicht im Sinne von unbeholfen. Die vier Stimmen bewegen sich weitgehend gemeinsam und sorgen dafür, dass die wenigen Worte verständlich bleiben. Es gibt keine lang ausgeführte kontrapunktische Entwicklung. Die Musik konzentriert sich auf die unmittelbare Wirkung der Melodie und des Rhythmus. Das Werk ist stärker homophon geprägt als Escobars lateinische Motetten. Die Stimmen sprechen die Worte häufig in ähnlichen Rhythmen aus. Dadurch entsteht der Eindruck eines gemeinschaftlich vorgetragenen Liedes. Gleichzeitig bleiben die Stimmen melodisch selbständig. Der Satz ist keine moderne Akkordbegleitung zu einer Solomelodie. Jede Stimme trägt zur Harmonie und zur Bewegung bei. Ein ungewöhnlicher Fünfertakt Besonders auffällig ist die rhythmische Anlage. Moderne Editionen schreiben das Werk häufig in einem fünfteiligen Metrum, das als Wechsel oder Verbindung von Zweier- und Dreiergruppen empfunden werden kann. Ein solcher Rhythmus wirkt zunächst ungewohnt, besitzt aber eine natürliche sprachliche Beweglichkeit. Die Musik scheint sich leicht vorwärtszuneigen und zugleich wieder zurückzufinden. Der Fünferrhythmus darf nicht wie ein moderner, streng akzentuierter Fünfvierteltakt behandelt werden. In der Renaissance entsteht die Bewegung aus dem Verhältnis verschiedener Mensuren und Textgruppen. Der Eindruck ist fließender und weniger mechanisch. Gerade für den kurzen Refrain ist diese unregelmäßige Bewegung sehr wirkungsvoll. Die Liebesklage klingt nicht völlig ruhig und ausgewogen. Eine leichte rhythmische Unruhe scheint den Worten eingeschrieben zu sein. Zwei musikalische Gedanken Die musikalische Form ist ebenso knapp wie der Text. Der Refrain bildet einen ersten geschlossenen Gedanken: Las mis penas, madre, de amores son. Die Strophe erhält einen zweiten musikalischen Abschnitt: Salid, mi señora, de so el naranjale, que sois tan hermosa, que amarvos ha el aire. Danach führt die Rückkehr von de amores son wieder zur Musik des Refrains. Diese kleine Form besitzt eine bemerkenswerte Geschlossenheit. Das Lied beginnt und endet mit der Feststellung, dass alles aus der Liebe hervorgeht. Das Naturbild des Orangenhains erscheint wie eine kurze Vision innerhalb dieses Rahmens. Musik ohne ausführliche Wortmalerei Escobar verwendet keine ausgeprägte madrigalistische Wortmalerei, wie sie später im 16. Jahrhundert üblich werden sollte. Die Luft wird nicht durch lange schwebende Figuren dargestellt, und der Orangenhain erhält keine besondere musikalische Farbe. Dennoch entspricht die Musik dem Text sehr genau. Der kurze Refrain wirkt wie ein unmittelbares Bekenntnis. Die Strophe öffnet sich melodisch und bringt mehr Bewegung. Bei der Rückkehr von de amores son schließt sich der Kreis. Die musikalische Schönheit entsteht aus Proportion, Rhythmus und der sorgfältigen Verbindung der vier Stimmen. Escobar benötigt keine dramatischen Effekte. Die wenigen Worte erhalten gerade durch die knappe Form besonderes Gewicht. Die Aufnahme des Coro Madrigal de Barcelona https://www.youtube.com/watch?v=HNy8C0HYbFY Die gefundene YouTube-Aufnahme stammt vom Coro Madrigal de Barcelona unter der Leitung von Manuel Cabero i Vernedas (1926–2022). Sie wurde 1963 auf dem Album La Renaissance espagnole veröffentlicht. Der Titel erscheint dort als Nummer 48 aus dem Cancionero de Palacio. Die Einspielung gehört damit zu den frühen Schallplattenaufnahmen spanischer Renaissancemusik. Ihr Klangbild unterscheidet sich deutlich von heutigen solistischen oder historisch informierten Interpretationen. Cabero verwendet einen kleinen Chor und gestaltet den Satz mit geschlossenem Ensembleklang. Die einzelnen Stimmen treten weniger stark solistisch hervor als in neueren Aufnahmen. Dafür erhält das Werk eine warme, gemeinschaftliche Klangfülle. Der Text bleibt klar verständlich. Besonders der Refrain Las mis penas, madre wird deutlich hervorgehoben. Die Wiederholung von de amores son wirkt wie ein leiser, aber unausweichlicher Schlusspunkt: Alle Empfindungen des Liedes führen auf die Liebe zurück. Das Tempo ist ruhig und lässt den kurzen Phrasen genügend Raum. Die Aufnahme versucht nicht, das möglicherweise tänzerische Element des Rhythmus stark zu betonen. Sie hebt eher die lyrische und leicht melancholische Seite hervor. Gerade diese Zurückhaltung passt gut zum Text. Der Liebesschmerz wird nicht dramatisch ausgestellt. Er erscheint als stilles, beinahe vertrauliches Bekenntnis. Eine historische Aufnahme mit eigenem Wert Aus heutiger Sicht wirkt die Interpretation weniger rhythmisch beweglich und weniger sprachlich pointiert als manche neuere Einspielung. Dennoch besitzt sie einen eigenen Reiz. Der homogene Chorklang lässt das Werk wie ein gemeinschaftlich bewahrtes altes Lied erscheinen. Die Musik wird nicht als virtuoses Schaustück präsentiert, sondern mit Ernsthaftigkeit und Schlichtheit vorgetragen. Zudem ist die Aufnahme diskographisch bedeutsam. Sie zeigt, dass Escobars weltliche Lieder bereits in den frühen 1960er-Jahren außerhalb musikwissenschaftlicher Editionen wieder hörbar gemacht wurden. Das YouTube-Video ist daher nicht nur ein gesungenes Hörbeispiel, sondern die digitale Wiederveröffentlichung einer tatsächlich nachweisbaren Schallplattenaufnahme. Der Orangenhain in der iberischen Liebesdichtung Das Bild des Orangenhains besitzt einen besonderen kulturellen Hintergrund. Orangenbäume gehörten zu den Gärten der iberischen Halbinsel und waren wegen ihres Duftes, ihrer immergrünen Blätter und ihrer Früchte eng mit Vorstellungen von Schönheit, Fruchtbarkeit und sinnlicher Anziehung verbunden. Ein Orangenhain ist zugleich offen und verborgen. Die Bäume schaffen Schatten und geschützte Räume, durch die dennoch Licht und Luft dringen. Damit eignet er sich besonders als poetischer Ort einer erwarteten oder ersehnten Begegnung. Die Geliebte befindet sich nicht in einem prunkvollen Saal, sondern in der Natur. Dennoch bleibt ihre Anrede höfisch. Das Lied verbindet so den Garten mit der Welt des Hofes. Zwischen volkstümlicher Schlichtheit und höfischer Kunst Der Text wirkt auf den ersten Blick wie ein einfaches Volkslied. Die Anrede der Mutter, der kurze Refrain und das Naturbild könnten aus mündlicher Tradition stammen. Die musikalische Überlieferung im Cancionero de Palacio und die vierstimmige Vertonung zeigen jedoch, dass das Werk zugleich zur höfischen Kunstmusik gehörte. Escobar nahm eine liedhafte, möglicherweise bereits bekannte poetische Form und gab ihr eine kunstvoll geordnete polyphone Gestalt. Diese Verbindung ist kennzeichnend für das Villancico um 1500. Höfische Komponisten griffen gern auf volkstümlich wirkende Sprache, Refrains und Naturbilder zurück. Das Ergebnis war weder reines Volkslied noch gelehrte Motette, sondern eine eigenständige Verbindung beider Bereiche. Würdigung Las mis penas, madre ist ein winziges Meisterwerk der Konzentration. Der Text umfasst nur wenige Zeilen, doch in ihnen begegnen mehrere Ebenen zugleich: das vertrauliche Bekenntnis gegenüber der Mutter, der Schmerz unerfüllter Liebe, die höfische Verehrung der Geliebten, der duftende Orangenhain, und die Vorstellung einer Schönheit, die selbst die Luft zum Lieben bringt. Escobars Musik bewahrt diese Leichtigkeit. Der vierstimmige Satz ist klar, kurz und einprägsam. Er drängt sich nicht zwischen den Hörer und den Text, sondern lässt die Worte unmittelbar hervortreten. Besonders schön ist die geschlossene Form. Das Lied beginnt mit den Liebesqualen und endet wieder bei der Liebe. Dazwischen erscheint die Geliebte für einen kurzen Augenblick im Orangenhain – vielleicht wirklich, vielleicht nur in der Vorstellung des Sprechers. Die Aufnahme des Coro Madrigal de Barcelona unter Manuel Cabero gibt dem Werk einen warmen, leicht melancholischen Chorklang. Sie betont weniger die tänzerische Bewegung als die stille Klage und die Schönheit der einfachen melodischen Linien. Gerade diese Schlichtheit macht das Stück so berührend. Es ist keine große dramatische Liebesszene. Es ist ein kurzer Seufzer, ein vertrauliches Wort an die Mutter und eine beinahe schwerelose Vision der Geliebten unter den Orangenbäumen. Spanischer Text und deutsche Übersetzung Die historische Orthographie ist in den Quellen und modernen Ausgaben nicht immer einheitlich. Die folgende Fassung bewahrt den älteren Sprachcharakter, bleibt aber gut lesbar. Las mis penas, madre, de amores son. Meine Leiden, Mutter, kommen von der Liebe. Salid, mi señora, de so el naranjale, que sois tan hermosa que amarvos ha el aire. Kommt hervor, meine Herrin, unter den Orangenbäumen; denn Ihr seid so schön, dass selbst die Luft Euch lieben wird. De amores son. Von der Liebe kommen sie. Etwas freier und dichterisch: Mutter, meine Qualen sind Liebesqualen. Tretet hervor, meine Herrin, aus dem Schatten des Orangenhains; denn Ihr seid so schön, dass selbst die Luft Euch lieben wird. Von der Liebe kommt all mein Leid. Seitenanfang Las mis penas, madre a 4 No pueden dormir mis ojos a 4 Ein traumhaftes Villancico zwischen Schlaflosigkeit, Erwachen und Liebessymbolik Pedro de Escobars vierstimmiges No pueden dormir mis ojos gehört zu den rätselhaftesten und poetisch dichtesten Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Das Lied umfasst nur wenige Verse, doch diese verbinden Schlaflosigkeit, Traum, Morgendämmerung, blühende Pflanzen und kaltes Wasser zu einem schwer vollständig entschlüsselbaren Bild. Ein lyrisches Ich erklärt zunächst, seine Augen könnten nicht schlafen. Dann berichtet es der Mutter von einem Traum, den es kurz vor Tagesanbruch hatte: Eine Rose begann zu blühen, und eine weitere Pflanze – nach einer schwierigen und bis heute umstrittenen Lesart möglicherweise der Lein – blühte oder befand sich unter dem kalten Wasser. Das Gedicht erzählt keine abgeschlossene Handlung. Es nennt weder einen Geliebten noch eine konkrete Liebesbegegnung. Dennoch gehört es deutlich in die Welt der traditionellen iberischen Liebeslyrik. Schlaflosigkeit, das vertrauliche Gespräch mit der Mutter, die Zeit vor Tagesanbruch, das Aufblühen der Rose und das Wasser sind wiederkehrende Bilder für erwachende Liebe, körperliche Reifung, Sehnsucht und die Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsenenleben. Escobars Musik bewahrt das Geheimnis dieser Verse. Der vierstimmige Satz wirkt ruhig und gesammelt, zugleich aber innerlich unruhig. Die wiederholten Worte No pueden dormir kreisen wie ein Gedanke, der den Schlaf verhindert. Die Traumstrophe öffnet einen anderen musikalischen Raum, bevor die Rückkehr des Refrains die Hörenden wieder in den Zustand der Schlaflosigkeit zurückführt. Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio No pueden dormir mis ojos ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, als Werk Nr. 408 überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar als Komponisten und bezeichnet das Stück als vierstimmiges Villancico. Die Angabe a 4 ist daher eindeutig. Es handelt sich nicht um ein dreistimmiges Werk, dem in der Aufnahme ein zusätzlicher Bass hinzugefügt worden wäre. Sopran, Altus, Tenor und Bass von Cantoría geben die vier überlieferten Stimmen wieder. Der Cancionero Musical de Palacio wurde in mehreren Schichten vom ausgehenden 15. bis in das frühe 16. Jahrhundert zusammengestellt. Er bewahrt geistliche und weltliche Lieder aus dem Umfeld des Hofes der Katholischen Könige, aber auch Stücke mit deutlich volkstümlicher Sprache und Bildwelt. Escobars Lied gehört zu jener Gruppe von Villancicos, in denen eine schlichte, möglicherweise aus mündlicher Tradition stammende Dichtung durch einen kunstvollen mehrstimmigen Satz in die höfische Musikkultur aufgenommen wurde. Das Werk kann am Hof gesungen worden sein, ohne deshalb notwendigerweise dort entstanden oder ausschließlich für höfische Aufführungen bestimmt gewesen zu sein. Ein genaues Entstehungsjahr ist nicht bekannt. Die gelegentlich anzutreffende Behauptung, das Lied sei nach dem Tod des Thronfolgers Juan von Aragón und Kastilien (1478–1497) am 4. Oktober 1497 entstanden, ist nicht hinreichend belegt. Der Text enthält weder einen Hinweis auf den Prinzen noch auf Trauer am Königshof. Seine Bilder gehören vielmehr zur traditionellen Liebes- und Traumlyrik. Eine Verbindung mit dem Tod des Prinzen sollte deshalb nicht als Tatsache dargestellt werden. Die Form des Villancicos Das Werk besitzt die für das Villancico typische Verbindung aus einem kurzen estribillo, dem Refrain, und einer nachfolgenden copla, der Strophe. Der Refrain lautet: No pueden dormir mis ojos, no pueden dormir. „Meine Augen können nicht schlafen, sie können nicht schlafen.“ Die Strophe berichtet anschließend den Traum: Y soñaba yo, mi madre, dos horas antes del día, que me florecía la rosa; el lino so el agua fría. Danach kehrt der Schluss des Refrains zurück: No pueden dormir. Diese Form ist klein, aber vollkommen geschlossen. Gegenwart und Traum stehen einander gegenüber: Jetzt kann das lyrische Ich nicht schlafen. Zuvor träumte es kurz vor Tagesanbruch von blühenden Pflanzen und Wasser. Nach der Traumerzählung kehrt es in die Schlaflosigkeit zurück. Der Traum löst die Unruhe also nicht. Möglicherweise ist er sogar ihre Ursache. Was im Traum sichtbar wurde, beschäftigt das lyrische Ich nach dem Erwachen weiter. „Meine Augen können nicht schlafen“ Der Anfang ist von eindringlicher Einfachheit: No pueden dormir mis ojos. Wörtlich: „Meine Augen können nicht schlafen.“ Nicht das Ich selbst sagt: „Ich kann nicht schlafen“, sondern seine Augen werden zum handelnden Subjekt. Diese Ausdrucksweise ist für die traditionelle Liebeslyrik charakteristisch. Körperteile – Augen, Herz, Hände – können ein eigenes Leben entwickeln und sich dem Willen des Menschen entziehen. Die Augen sind in der höfischen Liebesdichtung besonders bedeutend. Durch sie tritt die Schönheit des geliebten Menschen ein; sie lösen Liebe aus, verraten verborgene Gefühle und weinen über Trennung und Zurückweisung. Hier bleiben die Augen offen. Der Text erklärt nicht ausdrücklich, warum. Doch Schlaflosigkeit gilt seit der Antike als ein typisches Zeichen leidenschaftlicher Liebe. Der Liebende findet keine Ruhe, weil Erinnerung, Begehren oder Erwartung seine Gedanken beherrschen. Die Wiederholung no pueden dormir verstärkt diesen Zustand. Es gibt keine Entwicklung und zunächst keine Lösung. Die Worte kehren zu sich selbst zurück wie ein unablässiger Gedanke. Die Mutter als Vertraute Die Traumstrophe beginnt: Y soñaba yo, mi madre. „Und ich träumte, meine Mutter.“ Wie in zahlreichen spanischen und portugiesischen Liedern erscheint die Mutter als Vertraute eines jungen Menschen. Ihr kann etwas anvertraut werden, das gegenüber der übrigen Gesellschaft unausgesprochen bleiben muss. Ob das lyrische Ich eine junge Frau oder ein junger Mann ist, sagt der Text nicht ausdrücklich. Die Verbindung von Mutteranrede, Traum, Rose und pflanzlicher Fruchtbarkeit wird häufig als weibliche Stimme gelesen. Eine junge Frau berichtet ihrer Mutter von einem Traum, der ihr eigenes Erwachen zur Liebe oder ihre bevorstehende sexuelle Reifung symbolisiert. Diese Deutung ist plausibel, aber nicht eindeutig beweisbar. Renaissancezeitliche Sänger konnten Texte aus der Perspektive eines anderen Geschlechts vortragen, ohne dass daraus eine feste Rollenverteilung entstand. Entscheidend ist weniger die biografische Identität des lyrischen Ichs als die Intimität der Situation: Ein junger Mensch versucht, einer vertrauten Person einen geheimnisvollen Traum mitzuteilen. Zwei Stunden vor dem Tag Der Traum ereignet sich: dos horas antes del día. „Zwei Stunden vor dem Tag.“ Gemeint ist die Zeit kurz vor der Morgendämmerung. Die Nacht ist noch nicht beendet, doch das Licht nähert sich bereits. Diese Übergangszeit besitzt in der traditionellen Liebeslyrik eine besondere Bedeutung. Im Morgengrauen müssen heimliche Liebende sich trennen; der Gesang der Vögel oder Hähne kündigt den Tag an und beendet die geschützte Zeit der Nacht. Zugleich ist die Dämmerung eine Schwelle zwischen Schlaf und Wachsein, Traum und Wirklichkeit, Verborgenheit und Offenbarung. Der Traum findet deshalb nicht zu einem beliebigen Zeitpunkt statt. Er entsteht an der Grenze zweier Zustände. Ebenso scheint auch das lyrische Ich an einer Schwelle zu stehen: zwischen kindlicher Unwissenheit und dem Erwachen neuer Gefühle. Die genaue Angabe „zwei Stunden“ verleiht der poetischen Szene überraschende Anschaulichkeit. Sie klingt wie die Erinnerung an einen wirklichen Traum und zugleich wie eine traditionelle Formel. Die blühende Rose Das erste Bild des Traumes lautet: que me florecía la rosa. Wörtlich: „Dass mir die Rose erblühte.“ Oder etwas freier: „Dass meine Rose zu blühen begann.“ Die kleine Form me florecía ist bedeutsam. Es blüht nicht irgendeine Rose in einer Landschaft; sie blüht „mir“ beziehungsweise „für mich“. Das Bild ist eng mit der Person des lyrischen Ichs verbunden. Die Rose besitzt in der europäischen Liebesdichtung ein sehr reiches Bedeutungsfeld. Sie kann Schönheit, Jugend, Liebe, Jungfräulichkeit, körperliche Reife und die Vergänglichkeit des Lebens bezeichnen. Im Zusammenhang dieses Liedes liegt besonders die Vorstellung des Erwachens zur Liebe nahe. Das Erblühen geschieht im Traum. Es zeigt etwas, das das lyrische Ich möglicherweise noch nicht bewusst aussprechen kann. Die Pflanze übernimmt die Sprache des Körpers und der Gefühle. Man sollte diese Symbolik nicht auf eine einzige eindeutige sexuelle Bedeutung reduzieren. Die Rose kann zugleich für Schönheit, Liebe, Hoffnung und Veränderung stehen. Gerade ihre Mehrdeutigkeit macht sie für das Gedicht so geeignet. Der rätselhafte letzte Vers Der schwierigste Vers lautet in der Handschrift ungefähr: el lyino so el agua frida. Seine genaue Lesung ist seit Langem umstritten. Vorgeschlagen wurden unter anderem: el lino – der Lein, el pino – die Pinie beziehungsweise der Kiefernbaum, el vino – der Wein, él vino – „er kam“, möglicherweise auch el lirio – die Lilie. Keine Lesart lässt sich vollkommen zweifelsfrei beweisen. Die Schrift der Quelle ist schwer zu deuten, und das entstehende Bild ist in jedem Fall ungewöhnlich: Eine Pflanze oder etwas anderes befindet sich „unter dem kalten Wasser“. Die heute häufig bevorzugte Lesart lautet: el lino so el agua fría. „Der Lein unter dem kalten Wasser.“ Für lino spricht nach der Philologin Margit Frenk unter anderem die erkennbare Buchstabenfolge und die Tatsache, dass die Form ell vor einem mit Konsonanten beginnenden Wort wie pino oder vino sprachlich ungewöhnlich wäre. José Manuel Pedrosa hält ebenfalls lino beziehungsweise möglicherweise lirio für plausibel und verbindet das Bild mit einer weit verbreiteten Symbolik von Pflanzen, Wasser, Fruchtbarkeit und weiblicher Reifung. Andere Forscher bevorzugen vino. In dieser Lesart könnten Wein und kaltes Wasser als gegensätzliche Elemente erscheinen: Wärme, Lebenskraft und Leidenschaft auf der einen, Kälte und Unterdrückung auf der anderen Seite. Gerade weil keine Lesart vollkommen gesichert ist, sollte der Vers im Text nicht so behandelt werden, als besäße er eine einzige zweifelsfreie Bedeutung. Für deine Seite würde ich die handschriftennahe Fassung el lyino so el agua frida im Original stehen lassen und in der Übersetzung vorsichtig der Lein unter dem kalten Wasser wiedergeben. In einer Anmerkung kann erklärt werden, dass die Lesung lyino umstritten ist und auch als pino, vino oder anders gedeutet wurde. Der Lein als Liebes- und Reifungssymbol Nimmt man die Lesart lino an, erhält das Bild einen Zusammenhang mit der traditionellen europäischen Pflanzen- und Hochzeitsymbolik. Lein war eine wichtige Kulturpflanze. Aus seinen Fasern wurde Leinen hergestellt; seine Verarbeitung war eng mit weiblicher Arbeit, Spinnen, Weben, Aussteuer und Ehe verbunden. Die zarten blauen Blüten konnten in Liedern und Bräuchen auf Jugend, Heiratsfähigkeit und den Übergang in einen neuen Lebensabschnitt verweisen. Der von zitierte Kommentar beruft sich auf den Volkskundler Werner Danckert, der auf erotische und hochzeitliche Bedeutungen des Leins in verschiedenen europäischen Traditionen hinwies. In einigen baltischen Liedern könne die blühende Pflanze für unverheiratete Mädchen sogar eine gefährliche, ihre bisherige Freiheit bedrohende Kraft besitzen. Ob ein solcher entfernter Vergleich unmittelbar zur Erklärung des spanischen Textes herangezogen werden darf, bleibt offen. Er zeigt jedoch, dass Lein keineswegs nur eine alltägliche Nutzpflanze war, sondern in traditionellen Liedkulturen symbolische Bedeutungen tragen konnte. Im Traum des Villancicos würden dann zwei Pflanzen gemeinsam aufblühen: die Rose als Zeichen von Schönheit und Liebe, der Lein als Zeichen von Reifung, Arbeit, Hochzeit oder weiblicher Lebensveränderung. Kaltes Wasser Das Wasser wird ausdrücklich als frida beziehungsweise modern fría bezeichnet: kalt. Wasser besitzt in der traditionellen iberischen Lyrik zahlreiche Bedeutungen. Es kann reinigen, Leben schenken, Grenzen markieren oder für weibliche Fruchtbarkeit stehen. Brunnen, Flüsse und Quellen sind häufig Orte der Begegnung und der Liebe. Kaltes Wasser kann zugleich etwas Hemmendes oder Bewahrendes ausdrücken. Es steht möglicherweise im Gegensatz zum Erwachen und Aufblühen der Pflanzen. Das Leben drängt hervor, obwohl es von Kälte und Wasser umgeben ist. Das Bild ist rational unmöglich oder zumindest ungewöhnlich. Gerade darin liegt seine traumhafte Kraft. Im Traum gelten andere Naturgesetze: Eine Rose blüht für das lyrische Ich, und eine Pflanze erscheint unter kaltem Wasser. Die Forschung hat solche Bilder als impossibilia, als poetische Unmöglichkeiten, beschrieben. Das Unmögliche ist nicht einfach ein Fehler oder sinnloser Ausdruck. Es kann die außergewöhnliche Kraft der Liebe zeigen: Was in der gewöhnlichen Welt nicht geschehen kann, wird im Traum möglich. Traum und sexuelle Reifung Die Verbindung von Rose, Lein und Wasser hat zu einer stark erotischen Deutung geführt. Der Traum könne das sexuelle Erwachen einer jungen Frau darstellen. Das Blühen der Rose wäre dann ein Bild körperlicher Reife; der Lein beziehungsweise die zweite Pflanze könnte auf Hochzeit und den Verlust der bisherigen unverheirateten Freiheit verweisen. Eine solche Lesart ist überzeugend, sollte aber als Interpretation und nicht als gesicherte Übersetzung des Textes dargestellt werden. Das Gedicht sagt nicht ausdrücklich: „Ich bin verliebt.“ „Ich werde heiraten.“ „Ich habe meinen Geliebten gesehen.“ Es zeigt vielmehr Bilder, die eine solche Erfahrung andeuten. Seine poetische Kraft liegt gerade darin, dass das lyrische Ich selbst die Bedeutung des Traumes möglicherweise noch nicht vollständig versteht. Die Schlaflosigkeit nach dem Traum kann daher als Unruhe angesichts einer inneren Veränderung gehört werden. Etwas ist erwacht, das sich nicht mehr in den früheren Schlaf zurückführen lässt. Keine Totenklage für den Prinzen Juan In manchen Beschreibungen wird No pueden dormir mis ojos mit dem Tod des Infanten Juan von Aragón und Kastilien am 4. Oktober 1497 verbunden. Dafür gibt es jedoch keinen hinreichenden Beleg. Der Text enthält keine Namen, keine Trauerformel und keinen Hinweis auf den königlichen Hof. Seine Bilder gehören zur traditionellen Liebeslyrik und unterscheiden sich deutlich von den ausdrücklich politischen oder dynastischen Klagegesängen auf den Tod des Prinzen. Lieder wie Juan del Encinas Triste España sin ventura oder das möglicherweise ebenfalls auf dieses Ereignis bezogene A tal pérdida tan triste besitzen eine klar erkennbare öffentliche Trauersprache. Escobars Villancico spricht dagegen von Augen, Traum, Mutter, Rose, Pflanze und kaltem Wasser. Es wäre denkbar, dass Schlaflosigkeit und Traum später in einem Trauerzusammenhang verstanden wurden. Für eine ursprüngliche Komposition anlässlich des Todes von Don Juan fehlt jedoch der Nachweis. Für deinen Text würde ich diese Behauptung deshalb nicht übernehmen. Die vierstimmige Satzanlage Escobar vertont das Lied für vier Stimmen. Die Musik ist knapp und übersichtlich, besitzt aber eine sorgfältig geordnete polyphone Struktur. Alle vier Stimmen tragen den Text. Es handelt sich nicht um ein Sololied mit instrumentaler Begleitung, sondern um einen echten vierstimmigen Vokalsatz. Die Stimmen bewegen sich häufig in verwandten Rhythmen, sodass die Worte verständlich bleiben. Zugleich bewahren sie melodische Eigenständigkeit. Der Refrain wirkt besonders geschlossen. Die wiederholte Aussage No pueden dormir wird nicht durch lange Melismen ausgedehnt. Sie erscheint unmittelbar und beinahe unbeweglich, als könnte das Lied selbst aus dem kreisenden Gedanken nicht entkommen. In der Strophe wird die Musik beweglicher. Der Traum entfaltet sich Zeile für Zeile, wobei die Stimmen eng zusammenbleiben. Escobar vermeidet eine detaillierte spätere Madrigalmalerei. Die Rose erhält keine auffällige blühende Figur, und das Wasser wird nicht durch Wellenbewegungen illustriert. Dennoch entsteht eine feine musikalische Entsprechung: Der Refrain gehört zur wachen, schlaflosen Gegenwart; die Strophe führt in die gleitende und rätselhafte Welt des Traumes. Wiederholung und Kreisform Die Rückkehr zu No pueden dormir ist für die Wirkung entscheidend. Nach den geheimnisvollen Traumbildern gibt es keine Erklärung. Das Lied endet wieder mit der Feststellung, dass die Augen nicht schlafen können. Dadurch entsteht eine Kreisform: Schlaflosigkeit, Erinnerung an den Traum, erneute Schlaflosigkeit. Der Traum bleibt im Bewusstsein gegenwärtig. Er ist nicht abgeschlossen, sondern wirkt weiter. Musikalisch unterstützt die Wiederkehr des Refrains dieses Kreisen. Die vertraute Phrase kehrt zurück, doch nach der Traumstrophe hört man sie anders. Nun kennt man zumindest den möglichen Grund der Unruhe. Die Aufnahme von Cantoría https://www.youtube.com/watch?v=4aRlT9cq5CA Cantoría singt das Werk in solistischer Besetzung mit einer Stimme pro Partie: Inés Alonso – Sopran, Oriol Guimerá – Altus, Jorge Losana – Tenor, Valentín Miralles – Bass. Damit wird Escobars vierstimmige Anlage deutlich und transparent wiedergegeben. Jede Linie bleibt hörbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Die Aufnahme entstand 2021 im Recinte Modernista de Sant Pau in Barcelona. Der vergleichsweise klare Raumklang unterstützt die Verständlichkeit des Textes. Die Stimmen besitzen genügend Resonanz, werden aber nicht von starkem Hall umgeben. Cantoría wählt ein ruhiges, fließendes Tempo. Das Lied wirkt weder schwer noch tänzerisch überzeichnet. Die Sänger bewahren die Schlichtheit des Villancicos und verleihen ihm zugleich eine konzentrierte, beinahe geheimnisvolle Stimmung. Besonders schön ist die Balance der vier Stimmen. Der Sopran tritt nicht als moderne Solistin über einer begleitenden Gruppe hervor. Altus, Tenor und Bass sind gleichberechtigte Träger des Satzes. Das Werk erscheint dadurch als polyphones Lied und nicht als folkloristisches Arrangement. Klangliche Zurückhaltung Cantoría dramatisiert die Schlaflosigkeit nicht. Es gibt keine übertriebenen Seufzer, keine starke moderne Dynamik und keine theatralische Darstellung des Traumes. Die Wirkung entsteht aus der ruhigen Spannung des Satzes. Die Stimmen scheinen gemeinsam zu atmen, doch die Musik findet erst an den Kadenzen wirkliche Ruhe. Diese Verbindung von äußerer Sammlung und innerer Unruhe passt sehr gut zum Text. Auch die Mutteranrede wird nicht solistisch herausgestellt. Das Lied bleibt ein mehrstimmiger Vortrag, obwohl der Text die Worte eines einzelnen lyrischen Ichs wiedergibt. Dies entspricht der Aufführungspraxis polyphoner Lieder um 1500: Eine persönliche Aussage konnte von mehreren Stimmen gemeinsam getragen werden. Das Werk steht damit zwischen zwei Welten: der mündlich geprägten traditionellen Liedkultur, und der schriftlich fixierten Kunstmusik des Hofes. Gerade diese Verbindung ist für den Cancionero Musical de Palacio kennzeichnend. Die höfische Kultur nahm populär wirkende Texte und Melodien auf, ohne ihnen ihre bildhafte Unmittelbarkeit zu nehmen. Würdigung No pueden dormir mis ojos ist ein kleines Meisterwerk poetischer Mehrdeutigkeit. Sein Text besteht aus nur wenigen Zeilen, doch diese öffnen einen großen Raum möglicher Bedeutungen. Die Augen können nicht schlafen. Das lyrische Ich erinnert sich an einen Traum kurz vor Tagesanbruch. Eine Rose blüht, und eine rätselhafte Pflanze erscheint unter kaltem Wasser. Dann kehrt die Schlaflosigkeit zurück. Ob der Traum von erster Liebe, körperlicher Reifung, bevorstehender Hochzeit oder einer allgemeineren inneren Veränderung handelt, bleibt offen. Die Symbole weisen in diese Richtungen, legen aber keine einzige Erklärung fest. Gerade darin liegt die Schönheit des Liedes. Es spricht nicht über die Liebe, indem es sie erklärt. Es lässt sie in Bildern erscheinen: als offene Augen, als Traum, als Blüte und als Pflanze unter Wasser. Escobars Musik bewahrt diese Offenheit. Der vierstimmige Satz ist klar, ruhig und knapp. Er verwandelt das Gedicht nicht in eine dramatische Szene, sondern hält es in einem Schwebezustand zwischen Schlaf und Erwachen. Die Aufnahme von Cantoría ist dafür besonders geeignet. Vier solistische Stimmen geben Escobars Satz vollständig und transparent wieder. Die Interpretation vermeidet folkloristische Zusätze und lässt Text und Polyphonie für sich sprechen. So entsteht ein Hörbild von großer Zartheit: Die Nacht ist noch nicht vergangen, der Tag noch nicht angebrochen, und das lyrische Ich liegt wach, weil in seinem Traum etwas zu blühen begonnen hat. Spanischer Text und deutsche Übersetzung Da der vorletzte Vers in der Handschrift schwer lesbar ist, wird die historische Form lyino beibehalten. Die Übersetzung folgt der plausiblen, aber nicht endgültig gesicherten Lesart „Lein“. Refrain No pueden dormir mis ojos, no pueden dormir. Meine Augen können nicht schlafen, sie können nicht schlafen. Strophe Y soñaba yo, mi madre, dos horas antes del día, que me florecía la rosa, el lyino so el agua frida. Und ich träumte, meine Mutter, zwei Stunden vor dem Tag, dass mir die Rose erblühte, der Lein unter dem kalten Wasser. Wiederholung No pueden dormir. Sie können nicht schlafen. Etwas freier und dichterischer: Meine Augen finden keinen Schlaf. Mutter, ich träumte zwei Stunden vor Tagesanbruch, dass meine Rose zu blühen begann und der Lein unter dem kalten Wasser erblühte. Seitdem können meine Augen nicht mehr schlafen. Anmerkung zum Wort lyino Die Lesart lyino ist nicht zweifelsfrei. Vorgeschlagen wurden lino – Lein, pino – Pinie oder Kiefer, vino – Wein beziehungsweise „er kam“, und möglicherweise lirio – Lilie. Die Wiedergabe „Lein“ folgt einer verbreiteten neueren Interpretation, darf aber nicht als endgültig gesicherte Auflösung des handschriftlichen Wortes verstanden werden. Seitenanfang No pueden dormir mis ojos a 4 ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4 Ein ausgelassenes Fastnachtsvillancico mit den Hirten Toribio und Bras Pedro de Escobars vierstimmiges ¡Ora, sus! Pues que ansí es gehört zu den heitersten, ungewöhnlichsten und am stärksten dramatisch angelegten Liedern des Cancionero Musical de Palacio. Es ist kein höfisches Liebeslied und kein geistliches Villancico, sondern eine kleine Fastnachtsszene: Mehrere Hirten rufen einander zusammen, um in der letzten Nacht vor Beginn der Fastenzeit ausgiebig zu essen und zu feiern. Zwei der auftretenden Figuren werden mit Namen genannt: Toribio und Bras. Es sind typische Hirtennamen der spanischen Theater- und Liedtradition um 1500. Der knappe Dialog wirkt wie der Schluss einer größeren bäuerlich-komischen Szene. Die Männer spornen einander an, sich „bis zum Äußersten“ satt zu essen, weil angeblich das Fest des San Gorgomillaz begangen werde. Dieser San Gorgomillaz ist kein wirklicher Heiliger. Er gehört in die Welt der Fastnachtskomik: eine erfundene Schutzgestalt des Essens, Trinkens und maßlosen Feierns. Sein Name klingt zugleich derb, fremdartig und komisch. Die Sänger huldigen ihm nicht mit Gebet und Askese, sondern dadurch, dass sie sich in bacchantischer Weise den Bauch füllen. Das Villancico steht damit an der Grenze zwischen Lied und Theater. Es besitzt einen Refrain, eine Strophe und eine abschließende Rückkehr, ist aber zugleich als lebhafter Dialog komponiert. Die Stimmen rufen einander an, reagieren unmittelbar und vereinigen sich schließlich zu einem gemeinschaftlichen Festgesang. Die Musikwissenschaftlerin Tess Knighton bezeichnet ¡Ora, sus! Pues que ansí es als möglicherweise dramatischstes und interessantestes unter Escobars spielartig angelegten Liedern. Die Szene dürfte in einem ähnlichen Zusammenhang wie die pastoralen Fastnachts- und Weihnachtsspiele Juan del Encinas (1468–1529/30) gestanden haben: Nach einem gesprochenen oder gespielten Hirtendialog konnte ein mehrstimmiges Villancico die Aufführung beschließen. Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio Das Werk ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 59v–60r überliefert. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und gibt die Besetzung mit vier Stimmen an. In der älteren Zählung des Cancioneros erscheint das Werk als CMP 73. Die quellenmäßige Zuschreibung an Escobar ist somit eindeutig. Anders als bei anonym überlieferten oder nur stilistisch zugeschriebenen Werken besteht hier kein Anlass, seinen Namen in Frage zu stellen. Der Cancionero Musical de Palacio bewahrt eine außerordentlich breite Auswahl spanischsprachiger Musik aus der Zeit der Katholischen Könige. Neben höfischer Liebeslyrik, politischen Liedern, Mariengesängen und volkstümlich geprägten Stücken finden sich darin mehrere komische oder dramatische Villancicos mit Hirtenfiguren. Escobars Lied gehört zu einer Schicht der Handschrift, die wahrscheinlich in den frühen Jahren des 16. Jahrhunderts eingetragen wurde. Stilistische Merkmale, insbesondere die Behandlung bestimmter Kadenzen, könnten jedoch darauf hindeuten, dass die Komposition schon gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstanden oder zumindest damals bereits in Umlauf war. Eine genaue Datierung ist nicht möglich. Was bedeutet „¡Ora, sus!“? Der eröffnende Ruf lautet: ¡Ora, sus! Er lässt sich nicht vollkommen wörtlich ins Deutsche übertragen. Ora ist hier kein Hinweis auf eine Stunde und auch nicht das lateinische „bete“, sondern eine auffordernde Partikel im Sinn von: „Nun denn!“ „Auf jetzt!“ „Also los!“ Sus ist ein alter Zuruf, der zum Aufstehen, Vorwärtsgehen oder entschlossenen Handeln auffordert. Vergleichbar wären: „Auf!“ „Los!“ „Nur zu!“ Zusammen bedeutet ¡Ora, sus! daher etwa: „Nun denn, auf geht’s!“ oder: „Los jetzt!“ Schon die ersten beiden Wörter setzen die ganze Szene in Bewegung. Es gibt keine erzählende Einleitung und keine Vorbereitung. Die Hirten scheinen einander unmittelbar zum Feiern aufzurufen. „Pues que ansí es“ Die Antwort lautet: Pues que ansí es. „Nun, da es so ist.“ Oder: „Wenn es denn so ist.“ Die Form ansí ist eine ältere Variante des heutigen spanischen así. Sie gehört zur historischen Sprachgestalt des Textes und sollte im Original erhalten bleiben. Die Antwort wirkt zunächst beinahe vernünftig und zustimmend. Offen bleibt jedoch, worauf sich „da es so ist“ bezieht. Vermutlich ist die Fastnachtsnacht angebrochen, das angebliche Fest des San Gorgomillaz steht bevor, oder es wurde bereits beschlossen, die Gelegenheit zum Essen zu nutzen. Die Unbestimmtheit passt zum dramatischen Charakter. Das Lied scheint in eine bereits laufende Szene hineinzuspringen. Die Hörer erfahren nicht, was zuvor gesprochen wurde; sie hören nur die entschlossene Folgerung: Da es nun so ist, wird gefeiert. Toribio und Bras Darauf folgt der direkte Ruf: ¡Ha, Toribio! „He, Toribio!“ Toribio antwortet: ¿Qué quies, Bras? „Was willst du, Bras?“ Quies ist die verkürzte, bäuerlich-komische Form von quieres. Sie gehört zur stilisierten Hirtensprache, dem sogenannten sayagués, wie sie in den pastoralen Schauspielen und Eklogen um 1500 verwendet wurde. Diese Bühnensprache sollte nicht als genaue Wiedergabe eines wirklichen Dialekts verstanden werden. Dichter wie Juan del Encina und Gil Vicente (um 1465–um 1536) verwendeten altertümliche, dialektale und bewusst derbe Formen, um ihre Hirtenfiguren als ländlich, schlicht und komisch zu kennzeichnen. Auch die Namen Toribio und Bras sind typisch. Bras entspricht einer volkstümlichen Form von Blas. Beide Figuren gehören nicht zur hohen höfischen Welt eines ritterlichen Liebesgedichts. Sie sind bäuerliche Männer, die unmittelbar, körperbezogen und ohne feine Umschreibungen sprechen. Escobar macht diese Rollenverteilung musikalisch hörbar. Die ersten Ausrufe werden nicht sofort von allen Stimmen gemeinsam vorgetragen. Einzelne Stimmen rufen und antworten, als stünden mehrere Personen auf einer kleinen Bühne. „Lasst uns essen, bis nichts mehr geht“ Bras beziehungsweise einer der Hirten schlägt vor: Hartemos hasta no más. Das Verb hartarse bedeutet: „sich satt essen“, „sich vollstopfen“, „sich bis zur Übersättigung den Bauch füllen“. Hasta no más verstärkt die Aussage: bis es nicht mehr weitergeht, bis zum Äußersten, bis man völlig satt ist. Eine treffende deutsche Wiedergabe lautet: „Lasst uns essen, bis nichts mehr geht.“ Etwas wörtlicher: „Lasst uns bis zum Äußersten satt werden.“ Schon diese Zeile zeigt, dass das Werk kein zurückhaltendes höfisches Festlied ist. Die Fastnacht wird als körperliche Ausnahmesituation gefeiert. Kurz vor Beginn der Fastenzeit soll noch einmal reichlich gegessen werden. Die Komik entsteht auch aus dem Gegensatz zur anschließenden kirchlichen Fastendisziplin. Während der Fastenzeit waren Fleisch und andere Speisen eingeschränkt. Der Abend vor Aschermittwoch wurde daher zur Gelegenheit, vorhandene Vorräte aufzubrauchen und noch einmal ausgiebig zu essen, zu trinken, zu tanzen und zu spielen. „Cuant’es qu’eso muy bien es“ Der folgende Vers ist sprachlich nicht ganz leicht: cuant’es qu’eso muy bien es. Er kann sinngemäß bedeuten: „Denn wie gut das doch ist!“ oder: „Das ist überaus gut.“ Die genaue syntaktische Auflösung der historischen Wendung ist weniger wichtig als ihre Funktion: Die Männer bestätigen begeistert ihren Plan. Sich satt zu essen sei nicht nur angenehm, sondern für diesen Anlass geradezu das Richtige. Der Vers wird musikalisch besonders interessant behandelt. Die Stimmen setzen rasch nacheinander ein und verfolgen einander in enger Imitation. Dieses Verfahren wird als caça, als „Jagd“ oder „Verfolgung“, bezeichnet. Altus, Bassus, Tenor und Superius treten schnell hintereinander ein. Die Stimmen scheinen sich gegenseitig zu jagen, bevor sie an der Kadenz wieder zusammentreffen. Tess Knighton deutet diese kurze, rhythmisch aus dem Gleichgewicht bringende Passage als sehr wirkungsvolle Darstellung des Übermaßes und der möglichen Trunkenheit des Fastnachtsfestes. Die Männer reden und singen gewissermaßen durcheinander. Ihre Ordnung beginnt sich aufzulösen, noch bevor die eigentliche Mahlzeit überhaupt beschrieben wird. San Gorgomillaz – ein erfundener Fastnachtsheiliger Der Refrain endet: pues qu’es San Gorgomillaz. „Denn heute ist das Fest des heiligen Gorgomillaz.“ Ein wirklicher Heiliger dieses Namens ist nicht bekannt. San Gorgomillaz ist eine komische Erfindung der pastoralen Fastnachtstradition. Sein Name kann verschiedene derbe Assoziationen wecken. Der Anfang gorg- erinnert an die Kehle, den Schlund oder das gurgelnde Geräusch beim Trinken. Das spanische gorguera bezeichnet den Halskragen, gorgoritar das Gurgeln; auch Wörter aus dem Bereich des Verschlingens oder der Kehle können anklingen. Milla oder millaz besitzt keine eindeutig festgelegte Bedeutung. Gerade die groteske Klanggestalt macht den Namen wirksam. Er hört sich an wie der Name eines Heiligen, bleibt aber zugleich komisch und körperlich. San Gorgomillaz ist damit eine Art karnevalistische Gegenfigur zu den wirklichen Heiligen. Während die Kirche Heilige wegen ihres Glaubens, ihrer Askese oder ihres Martyriums verehrt, ehren die Hirten ihren erfundenen Patron durch Essen, Trinken und körperlichen Überfluss. Die Szene ist nicht als Angriff auf den christlichen Glauben zu verstehen. Sie gehört zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Fastnachtskultur, in der die normale Ordnung für eine begrenzte Zeit umgekehrt werden durfte. Das Niedrige verdrängt das Hohe. Der Bauch siegt über die Vernunft. Der erfundene Heilige verdrängt für einen Abend den kirchlichen Kalender. Nach dieser zeitlich begrenzten Verkehrung kehrt mit der Fastenzeit die Ordnung zurück. Die Fastnacht als Welt der Umkehrung Karneval und Fastnacht bildeten in der spätmittelalterlichen Gesellschaft einen Übergangsraum. Vor der ernsten Fastenzeit durften Lärm, Maskierung, Spott, körperliche Übertreibung und gesellschaftliche Verkehrung hervortreten. Diener konnten Herren verspotten. Hirten konnten wie gelehrte Redner auftreten. Essen und Trinken wurden zu den wichtigsten Tätigkeiten. Erfundene Autoritäten und Heilige konnten für kurze Zeit die wirklichen ersetzen. Escobars Villancico ist ein musikalisches Zeugnis dieser Kultur. Es gehört nicht in die stille Kammer höfischer Liebender, sondern in eine öffentliche, gesellige und möglicherweise theatralische Aufführung. Die Fastnacht erscheint hier nicht als abstraktes Fest, sondern als gemeinschaftliche Handlung. Die Männer wollen nicht allein essen. Sie rufen einander zusammen und bestätigen gegenseitig ihre Entschlossenheit. Die Strophe: „Diese Nacht gehört uns“ Die Strophe beginnt: Pues esta noche tenemos. Wörtlich: „Da wir diese Nacht haben.“ Oder sinngemäß: „Da uns diese Nacht noch bleibt.“ Die Worte verweisen vermutlich auf die letzte Nacht vor Beginn des Fastens. Sie muss genutzt werden, denn ihre Freiheit ist zeitlich begrenzt. Die Formulierung enthält daher trotz aller Heiterkeit eine gewisse Dringlichkeit. Morgen beginnt eine andere Ordnung. Heute aber darf noch gegessen und gefeiert werden. Die Zeit ist knapp, und gerade ihre Begrenzung steigert den Genuss. „Procuremos el prazer“ Die Hirten beschließen: procuremos el prazer. „Lasst uns nach dem Vergnügen trachten.“ Oder: „Sorgen wir dafür, dass wir Freude haben.“ Die ältere Schreibweise prazer entspricht dem modernen kastilischen placer. Sie bewahrt möglicherweise zugleich einen portugiesisch oder westiberisch wirkenden Klang, ohne dass daraus allein eine bestimmte Herkunft des Textes bewiesen werden könnte. Placer beziehungsweise prazer bezeichnet Freude, Lust, Vergnügen und Wohlbehagen. Im Zusammenhang des Liedes ist es ausdrücklich körperlich und gesellig: Man will essen, trinken und gemeinsam feiern. „Essen, bis wir platzen“ Die folgenden Verse treiben die Übertreibung auf die Spitze: y cuidemos en comer atanto que reventemos. „Und lasst uns darauf bedacht sein, so viel zu essen, bis wir platzen.“ Reventar bedeutet platzen, bersten oder vor Übermaß zugrunde gehen. Die Formulierung ist selbstverständlich komisch übertrieben. Die Hirten wollen sich nicht wirklich töten; sie beschreiben den vollkommenen Genuss als Überschreitung jeder vernünftigen Grenze. Gerade dieses Bild ist für die Fastnacht charakteristisch. Der Körper wird nicht gezügelt, sondern bis zum grotesken Äußersten gefüllt. Das Lied kennt keine feine Speisekarte und nennt weder Fleisch noch Wein. Die konkrete Speise ist unwichtig. Entscheidend ist die Menge. Es geht nicht darum, etwas besonders Kostbares zu genießen, sondern darum, möglichst viel zu verschlingen. Fastnacht und beginnende Fastenzeit Das Lied erhält seine volle Bedeutung aus dem bevorstehenden Wechsel zur Fastenzeit. Ohne diesen Hintergrund erschiene das maßlose Essen lediglich als bäuerliche Grobheit. Die Fastnacht ist jedoch der letzte erlaubte Überfluss vor einer Zeit des Verzichts. Die Hirten essen, weil sie wissen, dass sie bald nicht mehr auf dieselbe Weise essen dürfen. So stehen zwei Zeitordnungen einander gegenüber: Heute Nacht: Überfluss, Lärm, gemeinschaftlicher Genuss. Ab morgen: Fasten, Einschränkung, Buße und geistliche Sammlung. Das Villancico gehört ganz der ersten Ordnung an, trägt die zweite aber bereits unausgesprochen in sich. Seine Freude ist heftig, weil sie bald enden wird. San Gorgomillaz und San Antruejo Tess Knighton vergleicht Escobars erfundenen San Gorgomillaz mit San Antruejo in Juan del Encinas berühmtem Fastnachtsvillancico Hoy comamos y bebamos. Auch dort wird die Fastnacht wie ein Heiliger oder Festpatron personifiziert und durch Essen und Trinken geehrt. Antruejo ist eine alte Bezeichnung für Fastnacht oder Karneval. Encinas Hirten singen: „Heute lasst uns essen und trinken, und singen und tanzen, denn morgen werden wir fasten.“ Escobars Text ist noch knapper und derber. Er erklärt den Gegensatz zur Fastenzeit nicht ausdrücklich. Seine Figuren denken nur an die gegenwärtige Nacht und an die möglichst vollständige Sättigung. Beide Werke gehören jedoch derselben pastoralen Bühnenwelt an. Hirtenfiguren verkörpern die unmittelbaren körperlichen Bedürfnisse und machen daraus eine gemeinschaftliche Komödie. Verbindung mit dem Hirtentheater Juan del Encinas Juan del Encina verband in seinen Eklogen gesprochene Dialoge, pastorale Figuren und abschließende Villancicos. Häufig endet die Handlung damit, dass die Hirten gemeinsam singen und tanzen. Auch ¡Ora, sus! Pues que ansí es wirkt wie ein solcher musikalischer Schluss. Die ersten Zeilen setzen einen bereits vorhandenen Dialog voraus: „He, Toribio!“ „Was willst du, Bras?“ Die Namen und Fragen könnten aus einer gesprochenen Szene hervorgehen. Danach übernimmt die Musik und verwandelt das Gespräch schrittweise in einen gemeinschaftlichen Refrain. Das Werk ist daher mehr als ein Lied über Hirten. Es besitzt eine szenische Struktur: Zunächst einzelne Rufe, dann kurze Antworten, anschließend gemeinsamer Gesang, schließlich eine ausgelassene Schlussphrase im Dreiertakt. Die Grenze zwischen dargestellter Figur und singendem Ensemble bleibt bewusst beweglich. Die vierstimmige Anlage Escobar komponierte das Werk für vier Stimmen. Die Besetzung ermöglicht es ihm, mehrere Sprecher anzudeuten und zugleich einen vollen gemeinschaftlichen Klang zu schaffen. Die Komposition beginnt dialogisch. Nicht alle Stimmen tragen von Anfang an denselben Text. Die Zurufe werden zwischen den Stimmen verteilt: ¡Ora, sus! Pues que ansí es. ¡Ha, Toribio! ¿Qué quies, Bras? Dadurch entsteht der Eindruck mehrerer handelnder Personen. Erst bei der Aufforderung zum Essen treten die Stimmen enger zusammen. Escobar verwendet hier überwiegend eine klare, deklamatorische Satzweise. Der Text muss verständlich bleiben, weil der Witz von den schnellen Fragen und Antworten abhängt. Eine zu dichte kontrapunktische Verarbeitung würde die Szene unverständlich machen. Gleichzeitig zeigt die bereits erwähnte caça-Passage, dass Escobar innerhalb dieses einfachen Rahmens sehr bewusst mit Imitation und rhythmischer Unruhe arbeitet. Vom Zweiertakt zum Dreiertakt Ein besonders auffälliges musikalisches Mittel ist der Wechsel des Metrums. Der größte Teil des Refrains und der Strophe steht in einer geraden, deklamatorischen Bewegung. Bei den abschließenden Worten pues qu’es San Gorgomillaz wechselt die Musik in ein Dreiermetrum. Der Dreiertakt war in der Musik um 1500 häufig mit Tanz, Bewegung und festlicher Ausgelassenheit verbunden. Er lockert die bisherige Ordnung und gibt dem Namen des erfundenen Heiligen eine beinahe tänzerische Feierlichkeit. San Gorgomillaz erhält dadurch gewissermaßen seine eigene musikalische Prozession – allerdings keine ernste kirchliche, sondern eine komische Fastnachtsprozession. Der Wechsel wirkt wie ein gemeinsames Aufspringen der Hirten. Was als Gespräch begann, endet in rhythmischer Bewegung. Textverständlichkeit und Komik Escobars Satzkunst steht vollständig im Dienst des Textes. Das bedeutet nicht, dass die Musik anspruchslos wäre. Vielmehr besteht die Kunst darin, den Dialog verständlich und zugleich musikalisch geschlossen zu gestalten. Kurze Einsätze, deutliche Wiederholungen, gemeinsame Deklamation, rasche Imitation, und der abschließende Dreiertakt erzeugen eine Szene, die auch ohne Bühne lebendig wirkt. Die Komik entsteht dabei nicht durch auffällige falsche Töne oder musikalische Karikatur. Escobar behandelt seine Figuren musikalisch ernst genug, dass ihre eigene Übertreibung wirken kann. Die Hirten halten ihren Plan für vollkommen vernünftig. Gerade deshalb ist er komisch. Refrain, Strophe und Rückkehr Die formale Anlage ist klar: Estribillo – Refrain ¡Ora, sus! Pues que ansí es … pues qu’es San Gorgomillaz. Copla – Strophe Pues esta noche tenemos … atanto que reventemos. Vuelta – Rückkehr Ora, pues, ¡sus! ¿Qué hacéis? … Danach kehrt ein großer Teil des Refrains wieder. Diese Form verbindet Wiedererkennbarkeit und dramatische Entwicklung. Der Refrain stellt die Figuren und ihren Plan vor. Die Strophe erklärt, wie die Nacht verbracht werden soll. Die Rückkehr ruft die möglicherweise noch zögernden Teilnehmer erneut zum Handeln auf. Das Lied endet also nicht einfach mit einer Wiederholung. Die wiederkehrenden Worte erhalten nun größere Dringlichkeit: „Nun denn, auf! Was macht ihr noch?“ Die Zeit des Redens ist vorbei. Jetzt soll gegessen werden. Die Sprache der Hirten Der Text bewahrt mehrere altertümliche oder volkstümliche Formen: ansí statt modern así, quies statt quieres, qu’es statt que es, prazer statt placer, atanto statt tanto oder hasta tanto. Diese Formen sollten in der spanischen Wiedergabe nicht vollständig modernisiert werden. Sie gehören zur Rollenzeichnung der Hirten und zum historischen Klang des Werkes. Die deutsche Übersetzung muss den Text jedoch nicht künstlich in einen bäuerlichen Dialekt übertragen. Eine solche Nachahmung könnte schnell lächerlich oder regional falsch wirken. Besser ist eine direkte, lebendige Sprache: „He, Toribio!“ „Was willst du, Bras?“ „Lasst uns essen, bis nichts mehr geht!“ Damit bleibt die Komik erhalten, ohne einen modernen deutschen Dialekt zu erfinden. Die Aufnahme der King’s Singers Die nachweisbare kommerzielle Gesangsaufnahme stammt von den King’s Singers. Sie wurde 1978 auf der Continental Collection veröffentlicht und später in der umfangreichen Warner-Classics-Sammlung Madrigals & Songs from the Renaissance wieder zugänglich gemacht. Die Aufnahme dauert nur ungefähr eine Minute. Das entspricht der außerordentlichen Kürze des Werkes. Es handelt sich nicht um ein Fragment, sondern um eine sehr konzentrierte Wiedergabe des Villancicos. Die King’s Singers gestalten die vierstimmige Komposition rein vokal. Anders als bei vokal-instrumentalen Arrangements werden keine Stimmen durch Lauten, Flöten oder Gamben ersetzt. Für deine Liste ist diese Aufnahme daher besonders wertvoll: Escobars vierstimmiger Satz wird als tatsächliches Ensemblegesangswerk wiedergegeben. Rollen und Ensembleklang Die King’s Singers heben den dialogischen Beginn deutlich hervor. Die einzelnen Zurufe erscheinen wie kurze szenische Gesten, bevor sich die Stimmen zu einem geschlossenen Ensemble verbinden. Dabei entsteht keine vollständige theatralische Rollenverteilung. Toribio und Bras werden nicht wie Opernfiguren mit dauerhaft festgelegten Stimmen dargestellt. Die Sänger lassen vielmehr aus dem polyphonen Satz für Augenblicke einzelne Personen hervortreten. Sobald die Aufforderung zum gemeinsamen Essen beginnt, dominiert der homogene Ensembleklang. Der individuelle Dialog geht in gemeinschaftliche Begeisterung über. Diese Entwicklung entspricht dem Text sehr genau: Zunächst ruft einer den anderen. Dann wird der Plan erklärt. Schließlich feiern alle gemeinsam. Präzision und kontrollierte Ausgelassenheit Der Klang der King’s Singers ist präzise, ausgewogen und deutlich artikuliert. Gerade bei einem so kurzen Stück ist diese Klarheit wichtig. Jede Pointe muss sofort verständlich werden. Die Aufnahme übertreibt den bäuerlichen Charakter nicht. Es gibt kein lärmendes Grölen und keine künstlich raue Aussprache. Die Ausgelassenheit bleibt musikalisch kontrolliert. Das kann zunächst etwas gepflegter wirken, als man es bei einer wirklichen Fastnachtsszene erwarten würde. Zugleich macht gerade die technische Disziplin Escobars kompositorische Feinheiten deutlich: die verteilten Einsätze, die schnelle Imitation, die rhythmische Verdichtung, und den Wechsel zum Dreiertakt. Die Aufnahme zeigt damit weniger eine naturalistische Dorfkneipe als eine kunstvoll stilisierte höfische Darstellung bäuerlicher Fastnacht. Ein höfischer Blick auf bäuerliche Ausgelassenheit Das Werk wurde in einer kostbaren höfischen Handschrift notiert und von einem hochqualifizierten Komponisten vierstimmig gesetzt. Es ist daher keine unmittelbar aufgezeichnete Bauernmusik. Die Hirten, ihre Sprache und ihre Esslust werden aus der Perspektive einer gebildeten höfischen Kultur dargestellt. Das Publikum konnte über die vermeintliche Grobheit der Figuren lachen und zugleich Escobars raffinierte Musik bewundern. Dabei sollte man die Hirten nicht nur als Gegenstand des Spotts verstehen. Sie verkörpern auch eine Freiheit, die dem höfischen Publikum selbst attraktiv erscheinen konnte: direktes Sprechen, ungehemmtes Essen, körperliche Freude, und zeitweilige Missachtung der Regeln. Die Fastnacht erlaubte es, diese Wünsche in einer gesellschaftlich begrenzten Form auszuleben. Geistlich oder weltlich? Trotz der Erwähnung eines „Heiligen“ ist ¡Ora, sus! Pues que ansí es eindeutig ein weltliches Fastnachtsvillancico. San Gorgomillaz ist kein kirchlicher Heiliger, und der Text enthält weder ein Gebet noch eine theologische Aussage. Die Heiligensprache wird vielmehr parodistisch in die Welt des Essens übertragen. Das Werk sollte daher nicht unter Escobars geistlichen Kompositionen geführt werden, sondern bei den weltlichen und szenischen Villancicos. Sein möglicher Aufführungsort konnte dennoch ein kirchennahes oder höfisches Fest sein. Fastnachtsspiele und pastorale Szenen konnten in höfischen Residenzen, städtischen Räumen und auch im Umfeld kirchlicher Institutionen stattfinden, ohne selbst liturgische Musik zu sein. Würdigung ¡Ora, sus! Pues que ansí es ist ein kleines Meisterwerk musikalischer Komik. In kaum mehr als einer Minute entwirft Escobar eine vollständige Szene mit mehreren Figuren, einem Anlass, einem gemeinsamen Plan und einer sich steigernden Bewegung. Die Hirten Toribio und Bras werden durch wenige Zurufe lebendig. San Gorgomillaz erhält als erfundener Fastnachtsheiliger eine groteske Festlichkeit. Die Strophe erklärt unverblümt das Ziel der Nacht: Man will so viel essen, bis man platzt. Escobars Musik verbindet diese derbe Komik mit großer satztechnischer Sicherheit. Die vier Stimmen sprechen, antworten, verfolgen einander und schließen sich zusammen. Der Wechsel vom Zweier- zum Dreiertakt verwandelt die letzte Phrase des Refrains in eine kleine tänzerische Huldigung. Das Werk zeigt eine Seite des Komponisten, die neben seinen Messen, Motetten und ernsten Liebesliedern leicht übersehen wird. Escobar konnte nicht nur feierliche Liturgie und innige Klage vertonen. Er besaß auch ein ausgeprägtes Gespür für Theater, Dialog, Rhythmus und humorvolle Übertreibung. Die Aufnahme der King’s Singers macht diese Qualitäten klar hörbar. Sie ist kurz, präzise und rein vokal. Besonders der Wechsel zwischen einzelnen Rufen und geschlossenem Ensemblegesang lässt die kleine Fastnachtsszene unmittelbar entstehen. ¡Ora, sus! Pues que ansí es ist damit mehr als ein komisches Lied über gefräßige Hirten. Es ist ein Zeugnis jener Renaissancekultur, in der Musik, Theater, Volksbrauch und höfische Unterhaltung eng miteinander verbunden waren. Für einen kurzen Augenblick wird die Welt auf den Kopf gestellt: Ein erfundener Heiliger wird gefeiert, Maßlosigkeit gilt als Tugend, und der volle Bauch wird zum höchsten Ziel. Spanischer Text und deutsche Übersetzung Die folgende Fassung orientiert sich an der von Tess Knighton wiedergegebenen Lesart des Cancionero Musical de Palacio. Frühere Editionen enthalten bei einzelnen Versen abweichende oder fehlerhafte Lesungen. Refrain – Estribillo – ¡Ora, sus! – Pues que ansí es. – ¡Ha, Toribio! – ¿Qué quies, Bras? – Nun denn, auf geht’s! – Wenn es denn so ist. – He, Toribio! – Was willst du, Bras? – Hartemos hasta no más, cuant’es qu’eso muy bien es, pues qu’es San Gorgomillaz. – Lasst uns essen, bis nichts mehr geht, denn das ist wahrlich etwas Gutes, weil heute das Fest des heiligen Gorgomillaz ist. Strophe – Copla Pues esta noche tenemos, procuremos el prazer y cuidemos en comer atanto que reventemos. Da uns diese Nacht noch bleibt, lasst uns nach Vergnügen trachten und darauf bedacht sein, so viel zu essen, bis wir schließlich platzen. Rückkehr – Vuelta Ora, pues, ¡sus! ¿Qué hazéis? – ¡Ha, Toribio! – ¿Qué quies, Bras? Nun denn, auf! Was macht ihr noch? – He, Toribio! – Was willst du, Bras? – Hartemos hasta no más, cuant’es qu’eso muy bien es, pues qu’es San Gorgomillaz. – Lasst uns essen, bis nichts mehr geht, denn das ist wahrlich etwas Gutes, weil heute das Fest des heiligen Gorgomillaz ist. Etwas freiere Gesamtübersetzung Nun denn, auf geht’s! – Wenn es also so ist! He, Toribio! – Was willst du, Bras? Lasst uns satt essen, bis wirklich nichts mehr geht; denn heute feiern wir den heiligen Gorgomillaz! Da uns diese eine Nacht noch bleibt, wollen wir sie genießen und so viel essen, bis wir platzen. Also los – was steht ihr noch herum? He, Toribio! – Was willst du, Bras? Lasst uns essen, bis nichts mehr geht, denn heute feiern wir San Gorgomillaz! Aufnahmevorschlag Pedro de Escobar: ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4 The King’s Singers ursprünglich auf: Continental Collection erschienen 1978 Produzent: John Willan Tonmeister: Neville Boyling später wiederveröffentlicht auf: Madrigals & Songs from the Renaissance Warner Classics https://www.youtube.com/watch?v=6VxydWFQfb4 Seitenanfang ¡Ora, sus! Pues que ansí es a 4 Gran placer siento yo ya a 4 Ein heiteres Villancico über Liebeshoffnung, bäuerliche Galanterie und ausgelassene Selbstdarstellung Pedro de Escobars vierstimmiges Gran placer siento yo ya gehört zu den fröhlichsten und farbigsten weltlichen Villancicos des Cancionero Musical de Palacio. Im Mittelpunkt steht ein verliebter Mann, der überzeugt ist, dass sich sein Liebesglück endlich zum Guten wenden werde. Er will seine Geliebte besuchen, ihr dienen, sie erfreuen, ihr Geschenke bringen, sich besonders prächtig kleiden, nachts vor ihrem Haus musizieren und bei Festen mit ihr tanzen. Anders als in vielen höfischen Liebesliedern Escobars spricht hier kein verzweifelter, von unerfüllter Sehnsucht gequälter Liebender. Der Sprecher ist voller Zuversicht. Er glaubt, dass seine Werbung erfolgreich sein wird, und malt sich bereits aus, wie er die Aufmerksamkeit der Geliebten gewinnen kann. Sein Auftreten ist zugleich ernsthaft und komisch. Er möchte sich als vollkommener Liebesdiener zeigen, doch seine Vorstellungen von Eleganz und Großzügigkeit wirken bewusst übertrieben. Er will der Frau Kaninchen, Spatzen, Schwalben, Blumen und andere kleine Geschenke bringen; er beschreibt stolz seine geknöpften Hosen und sein rotes Wams; er kündigt an, mit Dudelsack, Schalmei und Flöte vor ihrem Haus zu spielen; schließlich sieht er sich bereits mit ihr auf Hochzeiten und Festen tanzen. Das Lied verbindet daher mehrere Ebenen: eine wirkliche, freudige Liebeserwartung, die höfische Vorstellung vom Dienst an der Geliebten, die bäuerlich-pastorale Sprache eines selbstbewussten Verehrers, und eine feine komische Überzeichnung seiner Pläne. Escobars Musik greift diese Mischung aus Freude, Bewegung und humorvoller Selbstdarstellung unmittelbar auf. Der vierstimmige Satz ist rhythmisch lebendig, klar gegliedert und stärker gemeinschaftlich als innerlich versunken. Der wiederkehrende Refrain wirkt wie ein freudiger Ausruf, der von Strophe zu Strophe neue Bestätigung erhält. Überlieferung im Cancionero Musical de Palacio Gran plaçer siento yo ya ist im Cancionero Musical de Palacio, Madrid, Real Biblioteca, Ms. II–1335, auf fol. 213v–214r überliefert. In der gebräuchlichen Werkzählung erscheint es als CMP 392, in einer weiteren älteren Zählung als Nummer 385. Die Handschrift nennt Pedro de Escobar ausdrücklich als Komponisten und überliefert das Villancico mit vier Stimmen. Die richtige Werkbezeichnung lautet daher: Gran placer siento yo ya a 4. Es handelt sich nicht um ein dreistimmiges Lied und auch nicht um eine ursprünglich instrumentale Komposition. Die vier Vokalstimmen bilden den vollständigen überlieferten Satz. Eine moderne Ausgabe von Joaquín Nin-Culmell (1908–2004) erschien 1978 für gemischten Chor SATB a cappella. Auch diese Edition bestätigt die vierstimmige vokale Anlage des Werkes. Der Cancionero Musical de Palacio bewahrt mehrere Lieder Escobars, die mit bäuerlichen, pastoralen oder volkstümlich anmutenden Figuren arbeiten. Dazu gehören unter anderem ¡Ora, sus! Pues que ansí es, Nuestr’ama, Minguillo, El día que vi a Pascuala und Gran placer siento yo ya. Die Texte bewegen sich zwischen höfischer Kunst und stilisierter ländlicher Welt. Man darf diese Lieder nicht einfach als aufgezeichnete Volksmusik verstehen. Sie wurden in einer bedeutenden höfischen Handschrift schriftlich festgehalten und von einem hervorragend ausgebildeten Komponisten mehrstimmig gesetzt. Ihre scheinbar volkstümliche Sprache ist Teil einer kunstvollen pastoralen Darstellung. Die Form des Villancicos Das Werk besitzt die typische Form eines spanischen Villancicos: einen kurzen, einprägsamen estribillo, den Refrain, mehrere coplas, die Strophen, sowie eine vuelta, die musikalisch und textlich zum Refrain zurückführt. Der Refrain lautet: Gran placer siento yo ya, ya me regocijo yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. „Große Freude empfinde ich nun; schon frohlocke ich. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat.“ Dieser Refrain fasst den gesamten Charakter des Liedes zusammen. Der Sprecher betrachtet sein Liebesglück nicht mehr als unerreichbare Hoffnung. Er ist überzeugt, dass sich alles zu seinen Gunsten entwickeln wird. Die Strophen erklären anschließend, warum er so zuversichtlich ist und was er zu tun beabsichtigt. Jede neue Strophe fügt seinem Werbungsplan ein weiteres Element hinzu: Besuch und Liebesdienst, Geschenke und Schmuck, Tiere und Blumen, nächtliches Musizieren, prächtige Kleidung, Feste, Hochzeit und Tanz. Der Refrain kehrt regelmäßig wieder und bestätigt nach jeder Aufzählung erneut die Hoffnung: Pues de amores bien me irá. „Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen.“ „Große Freude empfinde ich nun“ Der erste Vers lautet: Gran placer siento yo ya. Placer bedeutet Freude, Vergnügen, Wohlgefühl oder Lust. Der Sprecher empfindet also nicht nur eine ruhige Zufriedenheit. Seine Freude ist körperlich und unmittelbar spürbar. Das abschließende ya – „nun“, „jetzt“, „bereits“ – ist besonders wichtig. Offenbar hat sich etwas verändert. Vielleicht hat die Geliebte ein Zeichen der Gunst gegeben; vielleicht glaubt der Sprecher nur, seine Werbung werde bald Erfolg haben. Der Text erklärt nicht, wodurch seine neue Hoffnung entstanden ist. Er beginnt mitten im freudigen Zustand. Die Wiederholung des Personalpronomens yo verstärkt die Selbstdarstellung: Gran placer siento yo ya, ya me regocijo yo. „Große Freude empfinde ich jetzt; ich selbst frohlocke bereits.“ Der Sprecher steht ganz im Mittelpunkt. Er berichtet nicht zurückhaltend von seiner Empfindung, sondern verkündet sie offen und beinahe stolz. „Ya me regocijo yo“ Das Verb regocijarse bedeutet sich freuen, frohlocken oder ausgelassen fröhlich sein. Es bezeichnet mehr als ein inneres Glück. Die Freude will sichtbar und hörbar werden. Der Sprecher scheint bereits zu feiern, obwohl die endgültige Erfüllung seiner Liebe möglicherweise noch bevorsteht. Seine Hoffnung wird vorweggenommene Wirklichkeit. Diese Haltung unterscheidet das Lied deutlich von Escobars Las mis penas, madre oder Pásame, por Dios, barquero. Dort herrschen Liebesleid, Schlaflosigkeit, Trennung und Unsicherheit. In Gran placer siento yo ya ist die Stimmung von Anfang an positiv. Der Liebende glaubt nicht mehr, an seiner Leidenschaft zugrunde gehen zu müssen. Er freut sich auf Begegnung, Dienst, Geschenke, Musik und Tanz. Der Ausruf „¡Ho, más ha!“ Der kurze Ruf ¡Ho, más ha! ist nicht leicht eindeutig zu übersetzen. Er besitzt den Charakter einer volkstümlichen oder pastoralen Interjektion. Sinngemäß kann er bedeuten: „Nun denn!“ „Nur weiter!“ „Auf geht’s!“ „Mehr davon!“ Möglicherweise handelt es sich weniger um einen grammatisch vollständig auflösbaren Satz als um einen rhythmischen Freudenruf. Gerade deshalb eignet er sich besonders gut für den Refrain. In der Musik unterbricht dieser Ausruf den zusammenhängenden Text. Er wirkt wie ein spontaner Ruf, vielleicht begleitet von einer Bewegung oder einem Tanzschritt. Für eine deutsche Übersetzung ist „Nun aber voran!“ oder „Auf geht’s!“ sinnvoller als eine gezwungen wörtliche Wiedergabe. „Mit jener, die mich verliebt gemacht hat“ Der Refrain endet: con la que me enamoró. Wörtlich: „Mit jener, die mich verliebt machte.“ Die Geliebte bleibt namenlos. Sie wird ausschließlich durch ihre Wirkung auf den Sprecher bezeichnet. Sie ist diejenige, die in ihm Liebe ausgelöst hat. Dabei bleibt unklar, ob sie seine Gefühle bereits erwidert. Der Sprecher ist überzeugt, dass ihm „in der Liebe gut ergehen“ werde, aber sein ganzer umfangreicher Werbungsplan zeigt, dass er ihre Gunst offenbar noch gewinnen oder festigen muss. Die freudige Gewissheit kann daher auch etwas komisch Selbstüberschätztes besitzen. Vielleicht ist der Liebende sicherer, als die tatsächliche Lage rechtfertigt. Liebesdienst und höfische Galanterie Die erste Strophe beginnt: Con cariñosa alegría entiendo yo de otealla, y servilla y agradalla hora mejor que solía. Der Sprecher will die Geliebte liebevoll betrachten, ihr dienen und ihr gefallen – nun besser als bisher. Die Formen otealla, servilla und agradalla entsprechen dem modernen: otearla, servirla, agradarla. Die Verbindung des Infinitivs mit dem angehängten Pronomen wird in der älteren Sprache teilweise anders geschrieben und ausgesprochen als heute. Servir a la dama gehört zu den Grundvorstellungen der höfischen Liebe. Der Liebende versteht sich als Diener seiner Herrin. Er soll ihr treu sein, ihre Wünsche erfüllen, ihre Schönheit preisen und sich ihrer Gunst würdig erweisen. Der Sprecher von Gran placer siento yo ya übernimmt diese höfische Sprache, setzt sie jedoch in eine rustikalere, lebendigere Welt. Sein Dienst besteht nicht nur in abstrakter Treue. Er will etwas unternehmen, bringen, tragen, spielen und tanzen. „Otealla“ – sie betrachten oder nach ihr Ausschau halten Das Verb otear kann bedeuten: von einem erhöhten Punkt aus Ausschau halten, etwas aufmerksam beobachten, oder nach jemandem spähen. Der Sprecher will die Geliebte also sehen und beobachten. Möglicherweise hält er nach ihr Ausschau, um einen günstigen Augenblick für seine Werbung zu finden. In einem höfischen Kontext könnte das Betrachten der Geliebten eine respektvolle Form der Verehrung sein. Innerhalb der bäuerlich-komischen Selbstdarstellung kann es jedoch auch den eifrigen, vielleicht etwas aufdringlichen Bewerber charakterisieren. Er ist nicht passiv. Er will Gelegenheiten suchen und seine Aufmerksamkeit deutlich zeigen. „Sie wird sich freuen“ Die erste Strophe endet: Ella se reholgará, pues me regocijo yo. „Sie wird sich freuen, da auch ich mich freue.“ Die historische Form reholgará entspricht se holgará beziehungsweise se alegrará: Sie wird Freude haben, sich vergnügen oder zufrieden sein. Bemerkenswert ist die Logik des Sprechers. Er nimmt an, dass seine Freude zwangsläufig auch die Geliebte erfreuen werde. Seine eigene Begeisterung gilt ihm als Beweis für das zukünftige gemeinsame Glück. Hier zeigt sich erneut eine mögliche komische Selbstgewissheit. Der Sprecher fragt nicht, ob sie seine Pläne wünscht. Er ist überzeugt, seine Zuwendung, Geschenke und Auftritte müssten ihr gefallen. Geschenke „von zweitausend Arten“ In einer weiteren Strophe verspricht er: Cosas de dos mil maneras le llevaré cada día. „Dinge von zweitausend Arten werde ich ihr täglich bringen.“ Die Zahl zweitausend ist selbstverständlich eine Übertreibung. Sie steht für unerschöpfliche Großzügigkeit. Der Sprecher will nicht ein einziges kostbares Geschenk überreichen, sondern jeden Tag eine Vielzahl verschiedener Dinge bringen. Seine Liebe drückt sich in Fülle und Übermaß aus. Die Übertreibung gehört zum komischen Charakter der Figur. Es bleibt fraglich, ob ein Hirte oder einfacher Bewerber tatsächlich über all diese Geschenke verfügt. Vielleicht bestehen seine Reichtümer vor allem in seiner Fantasie. Schmuckstücke und Kleidung Der Sprecher nennt: un sartal de peonía, una alfarda y las gorgueras. Ein sartal ist eine Halskette, Schnur oder aufgereihte Folge von Schmuckstücken. Peonía kann sich auf Pfingstrosen, pflanzliche Bestandteile oder als Amulett verwendete Samen beziehungsweise Perlen beziehen. Die alfarda bezeichnet je nach Zusammenhang ein Kleidungs- oder Schmuckstück, möglicherweise ein Tuch, einen Schleier oder eine Kopfbedeckung. Gorgueras sind Halskrausen oder Halszierden. Der Sprecher will die Geliebte also schmücken. Ihre Schönheit soll durch Ketten, Tücher und Halszierde noch stärker hervortreten. Die genauen historischen Gegenstände lassen sich nicht immer eindeutig in moderne Begriffe übersetzen. Entscheidend ist die Wirkung der Aufzählung: Er bringt alles, was eine Frau festlich und auffällig erscheinen lassen könnte. Kaninchen, Spatzen und Schwalben Eine besonders reizvolle Strophe verspricht: Darle he mil conejitos, pardales y golondrinas, flores, rosas, clavelinas, tordos y otros pajaritos. Er will ihr tausend kleine Kaninchen, Spatzen, Schwalben, Blumen, Rosen, Nelken, Drosseln und andere Vögelchen geben. Diese Geschenkliste verbindet Tiere und Blumen zu einer farbigen, beinahe märchenhaften Welt. Es handelt sich nicht um die kostbaren Juwelen eines hohen Adligen, sondern um Dinge aus Natur, Garten und ländlicher Umgebung. Die Verkleinerungsformen conejitos und pajaritos verleihen der Strophe Zärtlichkeit und Komik. Der Liebende möchte mit kleinen, niedlichen Tieren Eindruck machen. Zugleich sind Vögel in der Liebesdichtung häufig mit Gesang, Frühling, Freiheit und erotischem Erwachen verbunden. Blumen und Rosen gehören zur traditionellen Bildwelt von Schönheit und Liebe. Ob die Tiere wirklich als lebendige Geschenke gedacht sind oder ob der Sprecher bewusst eine fantastische Überfülle aufzählt, bleibt offen. „Wenn sie mehr will, wird es mehr geben“ Der Sprecher fügt hinzu: Si más quiere, más habrá; mucho más le daré yo. „Wenn sie mehr will, wird es mehr geben; noch viel mehr werde ich ihr schenken.“ Seine Großzügigkeit kennt keine Grenze. Jede mögliche Forderung der Geliebten soll erfüllt werden. Wieder klingt die Sprache höfischen Liebesdienstes an: Der Verehrer stellt sich vollständig in den Dienst der Dame. Doch die immer weiter anwachsenden Mengen machen das Versprechen komisch. Er will zweitausend verschiedene Dinge, tausend Kaninchen und zahlreiche Vögel bringen – und dennoch soll das nur der Anfang sein. Der stolze Auftritt des Liebenden In einer anderen Strophe beschreibt der Sprecher seine eigene Kleidung: Andaré yo repicado, qu’ella rehuelgue a osadas, mis calzas abotonadas, mi jubón el colorado. Er will besonders herausgeputzt und stolz auftreten, mit geknöpften Hosen und einem roten Wams. Calzas waren eng anliegende Beinkleider oder Strümpfe. Das jubón war ein körpernahes Obergewand, das unter einem Mantel oder allein getragen werden konnte. Rot war eine auffällige, festliche und kostbare Farbe. Ein rotes Wams konnte Selbstbewusstsein, Jugendlichkeit und erotische Anziehungskraft signalisieren. Der Liebende beschränkt sich also nicht darauf, die Frau zu schmücken. Auch er selbst will glänzen. Sein Körper und seine Kleidung werden Teil der Werbung. „Meine Pracht wird leuchten“ Er verkündet: mi gala relucirá, que nunca nadie la vio. „Meine Pracht wird so leuchten, wie sie noch niemand gesehen hat.“ Gala bezeichnet festlichen Schmuck, Pracht, Eleganz oder ein besonders schönes Auftreten. Der Sprecher ist von seinem zukünftigen Erscheinungsbild vollkommen überzeugt. Niemand habe je etwas Vergleichbares gesehen. Diese Behauptung ist offensichtlich übertrieben und bildet einen der komischen Höhepunkte des Gedichts. Die Figur ist nicht nur verliebt, sondern genießt auch die Vorstellung ihrer eigenen Wirkung. Der Liebende wird damit fast selbst zum Schaustück. Er will gesehen, bewundert und als außergewöhnlicher Bewerber erkannt werden. Die nächtliche Serenade Eine weitere Strophe kündigt an: Iréla yo a musicar con la gaita y caramillo, con la flauta y çaramillo cada noche a despertar. Er werde jede Nacht zu ihr gehen, um sie mit Dudelsack, Rohrflöte, Flöte und Schalmei aufzuwecken. Das Verb musicar bedeutet hier musizieren oder jemandem ein Ständchen bringen. Die genannten Instrumente gehören überwiegend zur lauten, volkstümlichen und pastoralen Klangwelt: gaita – Dudelsack oder regionale Blasinstrumentenbezeichnung, caramillo – kleine Rohr- oder Hirtenflöte, flauta – Flöte, çaramillo beziehungsweise zaramillo – wahrscheinlich ein weiteres Rohrblattinstrument oder eine Variante von caramillo. Der Sprecher plant also keine zarte Lautenserenade. Sein nächtliches Ensemble dürfte kaum unbemerkt bleiben. Gerade darin liegt die Komik. Er will die Geliebte nicht sanft erfreuen, sondern sie offenbar jede Nacht mit einem ganzen Arsenal von Blasinstrumenten wecken. Minguillo als Mitsänger Die Strophe endet: y Minguillo cantará mi fe, y ayudarle he yo. „Und Minguillo wird von meiner Treue singen, und ich werde ihm dabei helfen.“ Minguillo ist ein typischer Hirtenname. Die Figur begegnet auch in anderen pastoralen Texten des Cancionero de Palacio. Der Liebende will seine Werbung also nicht allein durchführen. Minguillo soll seine Liebestreue besingen, während er selbst mitsingt. Damit entsteht die Vorstellung einer kleinen bäuerlichen Musikgruppe, die nachts vor dem Haus der Geliebten auftritt. Der Sänger des Liedes beschreibt dadurch gewissermaßen eine weitere Aufführung innerhalb des Liedes. Escobars vierstimmige Musik stellt Männer dar, die davon sprechen, wie sie selbst musizieren und singen wollen. Hochzeiten, Feste und Tanz Die letzte überlieferte Strophe beginnt: Desposorio, fiestas, bodas, a ninguna faltaré. „Verlobungen, Feste und Hochzeiten – bei keiner werde ich fehlen.“ Der Sprecher will an allen gesellschaftlichen Veranstaltungen teilnehmen, bei denen er die Geliebte treffen und seine Wirkung entfalten kann. Desposorio bezeichnet Verlobung oder Eheschließung; bodas sind Hochzeiten. Die Aufzählung umfasst damit die gesamte festliche Welt von Verbindung, Tanz und gesellschaftlicher Begegnung. Er will sich nicht in privater Sehnsucht verbergen. Seine Liebe soll öffentlich werden. „Meine Pracht wird leuchten“ Er verkündet: mi gala relucirá, que nunca nadie la vio. „Meine Pracht wird so leuchten, wie sie noch niemand gesehen hat.“ Gala bezeichnet festlichen Schmuck, Pracht, Eleganz oder ein besonders schönes Auftreten. Der Sprecher ist von seinem zukünftigen Erscheinungsbild vollkommen überzeugt. Niemand habe je etwas Vergleichbares gesehen. Diese Behauptung ist offensichtlich übertrieben und bildet einen der komischen Höhepunkte des Gedichts. Die Figur ist nicht nur verliebt, sondern genießt auch die Vorstellung ihrer eigenen Wirkung. Der Liebende wird damit fast selbst zum Schaustück. Er will gesehen, bewundert und als außergewöhnlicher Bewerber erkannt werden. Die nächtliche Serenade Eine weitere Strophe kündigt an: Iréla yo a musicar con la gaita y caramillo, con la flauta y çaramillo cada noche a despertar. Er werde jede Nacht zu ihr gehen, um sie mit Dudelsack, Rohrflöte, Flöte und Schalmei aufzuwecken. Das Verb musicar bedeutet hier musizieren oder jemandem ein Ständchen bringen. Die genannten Instrumente gehören überwiegend zur lauten, volkstümlichen und pastoralen Klangwelt: gaita – Dudelsack oder regionale Blasinstrumentenbezeichnung, caramillo – kleine Rohr- oder Hirtenflöte, flauta – Flöte, çaramillo beziehungsweise zaramillo – wahrscheinlich ein weiteres Rohrblattinstrument oder eine Variante von caramillo. Der Sprecher plant also keine zarte Lautenserenade. Sein nächtliches Ensemble dürfte kaum unbemerkt bleiben. Gerade darin liegt die Komik. Er will die Geliebte nicht sanft erfreuen, sondern sie offenbar jede Nacht mit einem ganzen Arsenal von Blasinstrumenten wecken. Minguillo als Mitsänger Die Strophe endet: y Minguillo cantará mi fe, y ayudarle he yo. „Und Minguillo wird von meiner Treue singen, und ich werde ihm dabei helfen.“ Minguillo ist ein typischer Hirtenname. Die Figur begegnet auch in anderen pastoralen Texten des Cancionero de Palacio. Der Liebende will seine Werbung also nicht allein durchführen. Minguillo soll seine Liebestreue besingen, während er selbst mitsingt. Damit entsteht die Vorstellung einer kleinen bäuerlichen Musikgruppe, die nachts vor dem Haus der Geliebten auftritt. Der Sänger des Liedes beschreibt dadurch gewissermaßen eine weitere Aufführung innerhalb des Liedes. Escobars vierstimmige Musik stellt Männer dar, die davon sprechen, wie sie selbst musizieren und singen wollen. Hochzeiten, Feste und Tanz Die letzte überlieferte Strophe beginnt: Desposorio, fiestas, bodas, a ninguna faltaré. „Verlobungen, Feste und Hochzeiten – bei keiner werde ich fehlen.“ Der Sprecher will an allen gesellschaftlichen Veranstaltungen teilnehmen, bei denen er die Geliebte treffen und seine Wirkung entfalten kann. Desposorio bezeichnet Verlobung oder Eheschließung; bodas sind Hochzeiten. Die Aufzählung umfasst damit die gesamte festliche Welt von Verbindung, Tanz und gesellschaftlicher Begegnung. Er will sich nicht in privater Sehnsucht verbergen. Seine Liebe soll öffentlich werden. „Ich werde sie unter allen hervorholen“ Der folgende Vers lautet: allí me repicaré de sacalla entre todas. Die genaue Bedeutung von me repicaré ist nicht leicht zu bestimmen. Das Verb kann ein lebhaftes, herausforderndes oder rhythmisch bewegtes Auftreten bezeichnen. Es kann an Glockenläuten, Tanzen, Aufspielen oder stolzes Sichzeigen erinnern. Sinngemäß will der Sprecher bei den Festen besonders lebhaft auftreten und die Geliebte unter allen anderen Frauen zum Tanz hervorholen. Sacalla entre todas bedeutet: „sie aus allen anderen herausführen“, „sie unter allen hervorholen“, oder „sie aus der Gruppe zum Tanz bitten“. Die Frau wird damit öffentlich ausgezeichnet. Der Liebende möchte zeigen, dass gerade sie seine Erwählte ist. Der gemeinsame Tanz Die Strophe endet: y conmigo bailará, otealla he siempre yo. „Und sie wird mit mir tanzen; stets werde ich nach ihr Ausschau halten.“ Der ganze Werbungsplan erreicht im Tanz sein Ziel. Der Liebende betrachtet die Geliebte nicht mehr nur aus der Ferne. Sie tritt mit ihm gemeinsam vor die Gesellschaft. Der Tanz kann Zustimmung, Nähe und öffentlich anerkannte Verbindung ausdrücken. Was im Refrain nur als Hoffnung erschien, wird in der Vorstellung des Sprechers zur sichtbaren Gemeinsamkeit. Ob dies wirklich geschehen wird, bleibt offen. Das Gedicht schildert vor allem seine freudige Fantasie. Ein pastoraler Liebhaber Der Sprecher ist keine fein gezeichnete psychologische Persönlichkeit. Er gehört zur Welt der pastoralen Typen: Hirten, Bauern oder ländlich charakterisierte Männer, deren Sprache, Kleidung und Verhalten höfisch stilisiert und zugleich komisch überhöht werden. Er übernimmt Elemente der höfischen Liebe: Dienst an der Dame, Treue, Geschenke, prächtige Kleidung, Serenade, Tanz. Doch er setzt sie in seine eigene Welt um: Kaninchen und kleine Vögel statt Edelsteine, Dudelsack und Rohrflöte statt höfischer Kunstlaute, rotes Wams und geknöpfte Hosen statt ritterlicher Rüstung, Minguillo als musikalischer Helfer. Gerade diese Übertragung macht den Reiz des Liedes aus. Der pastorale Bewerber ahmt den höfischen Liebhaber nach, ohne seine ländliche Identität aufzugeben. Ernsthafte Liebe und komische Übertreibung Man sollte den Sprecher nicht ausschließlich lächerlich machen. Seine Freude und sein Wunsch, der Geliebten zu gefallen, können durchaus aufrichtig sein. Die Komik entsteht nicht daraus, dass seine Gefühle falsch wären. Sie entsteht aus dem Übermaß seiner Pläne und aus seiner grenzenlosen Selbstsicherheit. Er glaubt: Die Frau werde sich freuen, weil er sich freut. Sie werde seine Geschenke lieben. Seine Kleidung werde alle bisherigen Pracht übertreffen. Seine nächtliche Musik werde willkommen sein. Sie werde selbstverständlich mit ihm tanzen. Zwischen wirklicher Zuneigung und selbstgefälliger Fantasie hält das Gedicht eine feine Balance. Die vierstimmige Komposition Escobar vertont das Villancico für vier Stimmen. Der Satz ist überwiegend klar und textbezogen gestaltet. Die Stimmen bewegen sich häufig in ähnlichen Rhythmen, sodass die spanischen Worte verständlich bleiben. Das Werk ist keine hochkomplexe imitatorische Motette. Seine Aufgabe besteht darin, einen langen und bilderreichen Strophentext in eine einprägsame musikalische Form zu bringen. Die Oberstimme trägt häufig die prägnanteste melodische Linie. Altus, Tenor und Bass stützen sie, bleiben aber als selbständige Stimmen hörbar. An wichtigen Versenden führt Escobar die Stimmen zu klaren Kadenzen. Dadurch bleiben die zahlreichen Aufzählungen und Gedanken gegliedert. Der Refrain besitzt eine besonders feste und wiedererkennbare Gestalt. Nach jeder Strophe kehrt die gleiche freudige Gewissheit zurück. Musik der Freude Schon der Anfang verlangt eine helle und bewegte musikalische Gestaltung. Gran placer und me regocijo sprechen ausdrücklich von Freude und Frohlocken. Escobar arbeitet jedoch nicht mit einer modernen dramatischen Steigerung oder extrem schnellen Tempi. Die Freude entsteht aus: dem lebhaften sprachlichen Rhythmus, der klaren melodischen Bewegung, den wiederkehrenden Refrainformeln, und dem Zusammenschluss aller vier Stimmen. Die Musik wirkt gesellig. Sie scheint nicht das geheime Bekenntnis eines einzelnen Menschen zu sein, sondern ein Lied, das von einer Gruppe aufgegriffen und gemeinsam weitergetragen werden kann. Rhythmus und Tanznähe Das Villancico besitzt eine deutliche rhythmische Beweglichkeit. Diese passt zu den zahlreichen Handlungen des Textes: gehen, bringen, sich kleiden, musizieren, aufwecken, an Festen teilnehmen, und tanzen. Die Musik bleibt kaum je statisch. Auch wenn Escobar keine konkreten Tänze zitiert, trägt der Satz eine körperliche Bewegung in sich. Der wiederkehrende Ausruf ¡Ho, más ha! verstärkt den Eindruck eines Refrains, der mit Gesten, Zurufen oder einfachen Tanzbewegungen verbunden werden konnte. Ein genauer historischer Tanz ist jedoch nicht belegt. Das Video darf daher in seiner Choreografie als moderne Veranschaulichung verstanden werden, nicht als dokumentierte Rekonstruktion. Die Musik innerhalb des Textes Besonders reizvoll ist, dass das Gedicht selbst von Musik spricht. Der Liebende kündigt Dudelsack, Flöten, Schalmei und Gesang an. Escobars Komposition wird dadurch selbst Teil der erzählten Welt. Die Sänger tragen ein Lied über jemanden vor, der ebenfalls singen und musizieren will. Diese Selbstbezüglichkeit ist für pastorale Villancicos nicht ungewöhnlich. Musik erscheint nicht nur als äußere Begleitung, sondern als Handlungsmittel der Figuren. Der Sprecher glaubt, durch Musik die Aufmerksamkeit und Liebe der Frau gewinnen zu können. Escobar wiederum setzt diesen Glauben in wirkliche vierstimmige Musik um. Die gesungene YouTube-Aufführung Das folgende Video gehört zur Reihe Cantos Prohibidos de Palacio – Vol. VI. Die Aufnahme singt Escobars vierstimmiges Villancico und ist daher für deine Liste der tatsächlich vokal aufgeführten Werke verwendbar. Der Titel und die Reihenfolge sind auch in der zugehörigen YouTube-Playlist nachweisbar. Die Aufführung verbindet den Gesang mit farbigen Kostümen, Bewegungen und tänzerischen Elementen. Dadurch wirkt sie zunächst stärker folkloristisch und modern als die rein vokalen Aufnahmen von Cantoría oder den King’s Singers. Diese Inszenierung ist jedoch bei diesem Werk weniger unpassend, als es bei einem ernsten Liebeslied oder einer geistlichen Motette wäre. Der Text selbst spricht von festlicher Kleidung, Musik, Hochzeiten und Tanz. Eine lebhafte szenische Darstellung entspricht daher grundsätzlich seiner Welt. Wichtig ist nur die richtige Einordnung: Das Video zeigt keine wissenschaftlich beweisbare Rekonstruktion einer Aufführung am Hof der Katholischen Könige. Es bietet eine moderne, anschauliche Interpretation eines pastoralen Villancicos. Gesang und Bewegung Der Gesang bleibt trotz der szenischen Elemente der Mittelpunkt. Die vier Stimmen tragen Escobars polyphonen Satz; die Bewegungen illustrieren einzelne Aspekte des Textes. Die heitere Körpersprache passt zum selbstbewussten Sprecher. Er redet nicht von stiller, verborgener Liebe, sondern von öffentlichem Auftreten und Selbstdarstellung. Besonders der Refrain gewinnt durch die Bewegung eine überzeugende gemeinschaftliche Wirkung. Die Freude des Einzelnen wird zum Vergnügen der Gruppe. Die Choreografie kann zugleich helfen, die lange Aufzählung der Strophen verständlich zu machen. Kleidung, Geschenke, Musik und Tanz erscheinen nicht nur in Worten, sondern werden gestisch angedeutet. Kein modernes Folklorelied Trotz seiner volkstümlichen Wirkung ist Gran placer siento yo ya keine moderne Folklorekomposition. Der vierstimmige Satz stammt aus dem Cancionero Musical de Palacio und ist ausdrücklich Pedro de Escobar zugeschrieben. Die Aufführung darf deshalb nicht mit einer freien folkloristischen Neuschöpfung verwechselt werden. Modern sind vor allem: die visuelle Inszenierung, die Choreografie, möglicherweise einzelne Entscheidungen über Tempo, Aussprache und Wiederholungen. Die musikalische Grundlage bleibt Escobars vierstimmiges Villancico. Stellung innerhalb von Escobars weltlichen Liedern Escobars erhaltene volkssprachliche Werke zeigen sehr unterschiedliche Formen der Liebe. Las mis penas, madre beschreibt ein kurzes, vertrauliches Liebesleid. No pueden dormir mis ojos führt in eine rätselhafte Traumwelt. Pásame, por Dios, barquero schildert Trennung und wachsende Verzweiflung. Gran placer siento yo ya zeigt dagegen Freude, Hoffnung und selbstbewusste Werbung. Das Lied ergänzt daher das Bild des Komponisten um eine besonders helle und humorvolle Seite. Escobar konnte nicht nur Klage, Sehnsucht und geistliche Sammlung gestalten. Er beherrschte ebenso die musikalische Darstellung von Ausgelassenheit, bäuerlicher Komik und geselligem Vergnügen. Würdigung Gran placer siento yo ya ist ein farbenreiches, lebensnahes und fein humorvolles Villancico. Sein Sprecher glaubt fest an sein bevorstehendes Liebesglück und entwickelt einen umfassenden Plan, um der Geliebten zu gefallen. Er will ihr dienen und sie erfreuen. Er will sie mit Schmuck, Blumen, Tieren und zahllosen weiteren Gaben überschütten. Er will sich selbst in roten Kleidern herausputzen. Er will mit Dudelsack, Flöten und Schalmei vor ihrem Haus spielen. Er will auf keinem Fest und keiner Hochzeit fehlen. Und schließlich will er mit ihr tanzen. Hinter dieser heiteren Überfülle steht ein alter Gedanke der höfischen Liebe: Der Liebende muss sich der Dame würdig erweisen und ihr dienen. Doch die pastorale Figur übersetzt diese Vorstellung in ihre eigene, anschauliche und komische Welt. Escobars vierstimmige Musik bewahrt die Verständlichkeit des langen Textes und gibt dem wiederkehrenden Refrain eine einprägsame Gestalt. Die Freude wirkt nicht still und nach innen gekehrt, sondern gemeinschaftlich, körperlich und beweglich. Das YouTube-Video unterstreicht diesen Charakter durch seine szenische Gestaltung. Die Tänze und Kostüme sind modern interpretiert, doch sie passen zur lebensfrohen Grundstimmung des Werkes. Gerade weil der Text selbst von Kleidung, Musik, Festen und Tanz erzählt, erscheint die lebhafte Inszenierung hier überzeugender als bei einem ernsten oder kontemplativen Lied. Das Werk ist damit keine bloße folkloristische Unterhaltung. Es ist ein kunstvoll komponiertes vierstimmiges Villancico, das höfische Liebesvorstellungen, pastorale Rollen und komische Übertreibung miteinander verbindet. Inmitten von Escobars zahlreichen Liedern über Schmerz, Trennung und schlaflose Sehnsucht wirkt Gran placer siento yo ya wie ein Ausbruch unbeschwerter Lebensfreude: Ein verliebter Mann ist fest entschlossen, sich in seiner schönsten Kleidung zu zeigen, die Welt mit Musik zu erfüllen und die Frau seiner Wahl endlich zum Tanz zu führen. Spanischer Text und deutsche Übersetzung Die historische Orthographie schwankt in den Editionen. Die folgende Fassung orientiert sich an einer modernen Übertragung des vollständigen, für die verschiedenen Strophen vorgesehenen Textes. Die Partitur bestätigt den Refrain und sechs Strophen. Refrain Gran placer siento yo ya, ya me regocijo yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Große Freude empfinde ich nun, schon frohlocke ich. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Erste Strophe Con cariñosa alegría entiendo yo de otealla, y servilla y agradalla hora mejor que solía. Mit liebevoller Freude gedenke ich, nach ihr Ausschau zu halten, ihr zu dienen und ihr zu gefallen, nun besser, als ich es bisher tat. Ella se reholgará, pues me regocijo yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Sie wird sich darüber freuen, da auch ich bereits frohlocke. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Zweite Strophe Cosas de dos mil maneras le llevaré cada día: un sartal de peonía, una alfarda y las gorgueras, Dinge von zweitausend Arten werde ich ihr täglich bringen: eine Kette aus Pfingstrosensamen, ein Tuch und Halszierden, con que se relucirá; gran gasajo tendré yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. mit denen sie herrlich erstrahlen wird; große Freude werde ich empfinden. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Dritte Strophe Darle he mil conejitos, pardales y golondrinas, flores, rosas, clavelinas, tordos y otros pajaritos. Ich werde ihr tausend kleine Kaninchen schenken, Spatzen und Schwalben, Blumen, Rosen und Nelken, Drosseln und andere kleine Vögel. Si más quiere, más habrá; mucho más le daré yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Will sie noch mehr, wird es mehr geben; noch viel mehr werde ich ihr schenken. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Vierte Strophe Iréla yo a musicar con la gaita y caramillo, con la flauta y çaramillo, cada noche a despertar. Ich werde zu ihr gehen und musizieren, mit Dudelsack und Rohrflöte, mit Flöte und Schalmei, um sie jede Nacht aufzuwecken. Y Minguillo cantará mi fe, y ayudarle he yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Und Minguillo wird von meiner Treue singen, und ich werde ihm dabei helfen. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Fünfte Strophe Andaré yo repicado, qu’ella rehuelgue a osadas, mis calzas abotonadas, mi jubón el colorado. Ich werde herausgeputzt einhergehen, damit sie sich wahrlich an mir erfreue, mit meinen geknöpften Hosen und meinem roten Wams. Mi gala relucirá, que nunca nadie la vio. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Meine Pracht wird erstrahlen, wie sie noch niemand gesehen hat. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Sechste Strophe Desposorio, fiestas, bodas, a ninguna faltaré; allí me repicaré de sacalla entre todas. Bei Verlobungen, Festen und Hochzeiten werde ich niemals fehlen; dort werde ich mich lebhaft hervortun, um sie unter allen anderen hervorzuholen. Y conmigo bailará, otealla he siempre yo. ¡Ho, más ha! Pues de amores bien me irá con la que me enamoró. Und sie wird mit mir tanzen; stets werde ich nach ihr Ausschau halten. Nun aber voran! Denn in der Liebe wird es mir gut ergehen mit jener, die mich verliebt gemacht hat. Eine gesungene Aufnahme von Escobars vollständigem vierstimmigem Satz ließ sich bislang nicht auffinden. Im verlinkten Video wird das Lied von einem einzelnen Sänger in einer modernen Bearbeitung vorgetragen; die überlieferte Polyphonie ist daher nicht zu hören. Dennoch ist die Aufnahme wertvoll, weil sie wenigstens den spanischen Text und seinen heiteren, anschaulichen Charakter unmittelbar erfahrbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=cwapx5y2FzA Als Ergänzung kann eine rein instrumentale Einspielung herangezogen werden: https://www.youtube.com/watch?v=envjxNBnNEM&list=OLAK5uy_mYqBOb0rPu_b10VvsBBGIBvKGk2OH-1YE&index=15 Andrew Lawrence-King (* 1959) spielt das Werk allein auf einer historischen Harfe. Die Harfe kann mehrere Stimmen gleichzeitig darstellen, sodass Escobars polyphone Anlage zumindest instrumentell erkennbar wird. Der spanische Text ist in dieser Aufnahme zwar nicht zu hören, doch die klare, durchsichtige Klanglichkeit des Instruments vermittelt einen guten Eindruck von den ineinandergreifenden Stimmen. Die beiden verfügbaren Hörbeispiele ergänzen sich daher sinnvoll: Die moderne Fassung mit einem einzelnen Sänger macht den Text hörbar; Andrew Lawrence-Kings Harfenbearbeitung lässt dagegen die mehrstimmige musikalische Struktur deutlicher hervortreten. Eine gesungene Aufnahme des vollständigen vierstimmigen Satzes konnte bislang nicht nachgewiesen werden. Seitenanfang Gran placer siento yo ya a 4 Lo que queda es lo seguro (a 3) https://www.youtube.com/watch?v=a046eXzMhvY Eine gesungene Aufnahme von Lo que queda es lo seguro a 3 ließ sich bislang nicht nachweisen. In der vorliegenden Aufführung im Rahmen von St. Cecilia at the Tower VII wird Pedro de Escobars dreistimmiger Satz von Aaron Drummond, Jadwiga Krzyzanowska und Robyyan Torr d’Elandris instrumental wiedergegeben. Aaron Drummond und Robyyan Torr d’Elandris übernehmen die beiden höheren Stimmen auf Pommern, während Jadwiga Krzyzanowska in der Mitte die tiefe Stimme auf einer großen Renaissance-Blockflöte spielt. Die unterschiedliche Klangfarbe der Instrumente lässt die drei selbständigen Linien des Satzes klar hervortreten: Die Schalmeien verleihen den Oberstimmen einen hellen, durchdringenden Klang, während die tiefe Blockflöte das Fundament ruhiger und weicher trägt. Die Aufnahme macht dadurch die drei selbständigen Stimmen des Satzes besonders deutlich hörbar. Der spanische Text bleibt zwar ungesungen, doch die klare klangliche Trennung der Linien vermittelt einen guten Eindruck von der polyphonen Anlage des Werkes. Seitenanfang Lo que queda es lo seguro (a 3) Pedro de Escobar zwischen Vergessen und Wiederentdeckung Pedro de Escobar gehört zu den bedeutenden, heute jedoch nur noch wenig bekannten Meistern der iberischen Renaissance. Selbst die Grundzüge seiner Biografie sind nicht vollständig geklärt. Wahrscheinlich stammte er aus Portugal; sicher nachweisbar ist seine Tätigkeit als Kapellmeister und Lehrer der Chorknaben an der Kathedrale von Sevilla von 1507 bis 1513 oder Anfang 1514. Die lange verbreitete Gleichsetzung mit dem portugiesischen Musiker Pedro do Porto gilt aufgrund neuerer Forschungen inzwischen als widerlegt. Über Escobars weitere Lebenswege, sein genaues Geburtsjahr und seinen Tod lässt sich daher weniger sicher sagen, als ältere Darstellungen vermuten ließen. Umso deutlicher spricht seine Musik. Die erhaltenen Werke zeigen einen Komponisten von erstaunlicher Vielseitigkeit. In seinen Messen, Motetten, Hymnen und marianischen Gesängen verbindet Escobar eine sichere Beherrschung der Polyphonie mit großer Aufmerksamkeit für den Text. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verflochten, ohne dass die Worte vollständig im kontrapunktischen Geflecht verschwinden. Feierliche Klangfülle, ruhige Andacht und eindringliche Ausdruckskraft stehen dabei nebeneinander. Besondere Bedeutung besitzt die Missa pro defunctis, eine der frühesten erhaltenen mehrstimmigen Totenmessen eines Komponisten der Iberischen Halbinsel. Auch Motetten wie Clamabat autem mulier Cananea, Stabat Mater und Fatigatus Iesus zeigen Escobars Fähigkeit, biblische oder geistliche Texte nicht nur feierlich, sondern mit spürbarer innerer Dramatik zu gestalten. Seine geistliche Musik wirkt niemals bloß repräsentativ: Immer wieder entstehen Momente der Bitte, der Klage, der Erwartung und der stillen Versenkung. Daneben steht eine ungewöhnlich farbige Gruppe weltlicher Villancicos. In ihnen begegnen wir einer ganz anderen Seite des Komponisten. Escobar vertont Liebessehnsucht und Schlaflosigkeit, geheimnisvolle Träume, ausgelassene Fastnachtsfreude, bäuerliche Selbstdarstellung, Musikanten, Tänzer und hoffnungsvolle oder verzweifelte Liebende. Manche dieser Stücke sind nur wenige Minuten lang, enthalten jedoch kleine dramatische Welten. No pueden dormir mis ojos führt in die rätselhafte Bildsprache eines Traumes kurz vor Tagesanbruch. Las mis penas, madre verdichtet Liebesschmerz zu einem intimen Bekenntnis. Pásame, por Dios, barquero verbindet die Bitte um eine Überfahrt mit wachsender Verzweiflung. In ¡Ora, sus! Pues que ansí es treten die Hirten Toribio und Bras auf, um vor Beginn der Fastenzeit noch einmal bis zum Äußersten zu essen und zu feiern. Gran placer siento yo ya schildert dagegen einen optimistischen Verehrer, der seine Geliebte mit Geschenken, prächtiger Kleidung, nächtlicher Musik und Tanz für sich gewinnen möchte. Gerade diese weltlichen Lieder zeigen Escobars feines Gespür für Sprache und Szene. Die Stimmen erzählen, rufen einander zu, antworten, klagen oder vereinigen sich zu einem gemeinsamen Refrain. Dabei verbindet sich die Kunst der höfischen Polyphonie mit Texten, die volkstümlich, pastoral oder bewusst derb erscheinen. Es handelt sich nicht um einfache Volksmusik, sondern um kunstvolle Kompositionen, welche die Welt der Hirten, Liebenden und Musikanten für ein gebildetes höfisches oder städtisches Publikum gestalten. Die Beschäftigung mit den erhaltenen Aufnahmen hat zugleich gezeigt, wie lückenhaft Escobars Musik heute noch erschlossen ist. Einige bedeutende geistliche Werke liegen in hervorragenden Einspielungen vor; andere Kompositionen sind nur in älteren Choraufnahmen, solistisch bearbeiteten Fassungen oder rein instrumentalen Übertragungen zugänglich. Von manchen Villancicos findet sich überhaupt keine Aufnahme des vollständigen Vokalsatzes. Gelegentlich ist nur der gesungene Text ohne die ursprüngliche Polyphonie zu hören, während eine zweite, instrumentale Einspielung wenigstens die mehrstimmige Struktur erkennen lässt. Diese Lücken erklären mit, weshalb Escobar außerhalb eines kleinen Kreises von Spezialisten kaum bekannt ist. Seine Werke erscheinen selten in Konzertprogrammen, und nur wenige Tonträger sind ausschließlich seiner Musik gewidmet. Hinzu kommen die unsichere Biografie, komplizierte Zuschreibungsfragen, schwer lesbare Quellen und Texte in einem altertümlichen Spanisch, dessen Bilder und Wendungen heute oft einer ausführlichen Erklärung bedürfen. Doch gerade die nähere Beschäftigung zeigt, dass diese Musik keineswegs nur für Fachleute von Interesse ist. Hinter den alten Schreibweisen und der strengen Mehrstimmigkeit stehen unmittelbar verständliche menschliche Erfahrungen: Trauer, Hoffnung, Glauben, Sehnsucht, Eifersucht, Freude, körperliche Ausgelassenheit und der Wunsch, geliebt zu werden. Pedro de Escobar erscheint damit als eine Künstlerpersönlichkeit von bemerkenswerter Spannweite. Er konnte eine Totenmesse von ernster Würde schaffen und zugleich ein ausgelassenes Fastnachtslied über maßlos hungrige Hirten komponieren. Er beherrschte die feierliche Sprache der Liturgie ebenso wie den knappen Dialog eines kleinen musikalischen Theaterstücks. Seine Musik kann streng und gesammelt, aber auch farbig, rhythmisch lebendig und voller Humor sein. Dass Escobar heute wenig bekannt ist, sagt daher mehr über die Zufälligkeit des modernen Konzert- und Tonträgerrepertoires aus als über die Qualität seiner Werke. Die erhaltene Musik rechtfertigt einen Platz neben den bedeutenden Meistern der frühen iberischen Polyphonie. Sie verdient es, häufiger gesungen, sorgfältiger ediert und einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht zu werden. Vielleicht liegt gerade im gegenwärtigen Zustand des Repertoires auch ein besonderer Reiz: Jedes wiederaufgeführte Villancico, jede neu erschlossene Motette und jede sorgfältig gelesene Textzeile bringt einen Komponisten zurück, dessen Stimme über Jahrhunderte nur unvollständig zu hören war. Pedro de Escobar bleibt in vielen Einzelheiten seines Lebens ein geheimnisvoller Meister. Seine Musik aber zeigt ihn klarer: als bedeutenden Vertreter der iberischen Renaissance, als sensiblen Gestalter geistlicher Texte und als einfallsreichen Erzähler menschlicher Gefühle und kleiner dramatischer Szenen. Wer sich auf diese Werke einlässt, entdeckt nicht nur einen beinahe vergessenen Komponisten, sondern eine reiche musikalische Welt zwischen Kathedrale, Königshof, Straße, Fest und privater Liebesklage. Seitenanfang Manuel Mendes – Leben und Bedeutung Asperges me a 8 Missa pro defunctis – Kyrie Alleluia a 4 Manuel Mendes (* um 1547 in Évora – gestorben am 24. September 1605 in Évora) gehört zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der portugiesischen Musikgeschichte um 1600. Seine historische Stellung beruht nicht allein auf den wenigen Kompositionen, die unter seinem Namen überliefert sind, sondern vor allem auf seinem Wirken im musikalischen Umfeld von Évora. Dort wurde er zum Lehrer oder wenigstens zum prägenden musikalischen Vorbild jener Komponistengeneration, mit der die sogenannte goldene Epoche der portugiesischen Vokalpolyphonie verbunden ist: Duarte Lobo (um 1565–1646), Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652). Mendes steht damit an einem entscheidenden Übergangspunkt zwischen der hochentwickelten iberischen Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts und der bewusst traditionsgebundenen portugiesischen Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts. Bereits die elementaren Angaben zu seiner Herkunft sind allerdings unsicherer, als es manche Nachschlagewerke erkennen lassen. Häufig werden Lissabon und das ungefähre Geburtsjahr 1547 genannt; andere Darstellungen bezeichnen ihn als gebürtigen Éborenser. Ein zeitgenössischer Taufeintrag oder ein anderes eindeutiges Dokument, das Ort und Jahr seiner Geburt zweifelsfrei festlegt, ist bislang nicht bekannt. Auch die gelegentlich wiederholte Jahreszahl 1547 sollte daher eher als traditionelle Annäherung denn als gesichertes Datum verstanden werden. Verlässlich dokumentiert sind dagegen seine Tätigkeit in Évora seit der Mitte der 1570er Jahre, seine Priesterweihe, seine kirchlichen Pfründen und sein Tod im Jahr 1605. Ausbildung im musikalischen Umfeld von Évora Mendes’ musikalische Ausbildung wird gewöhnlich mit Cosme Delgado ( † am 17. September 1596) in Verbindung gebracht, einem der maßgeblichen Musiker an der Kathedrale von Évora. Delgado war nicht nur Komponist und Kapellmeister, sondern auch Lehrer in einem Umfeld, das bereits seit dem frühen 16. Jahrhundert über eine bemerkenswert systematische musikalische Ausbildung verfügte. An der Kathedrale waren Sänger, Geistliche und Chorknaben in Gregorianischem Choral, Mensuralmusik, Kontrapunkt und Komposition zu unterweisen. Bereits 1552 war dort ein festes Kollegium für die Chorknaben eingerichtet worden. Évora besaß damit eine der wichtigsten kirchenmusikalischen Ausbildungsstätten Portugals. Ob Mendes tatsächlich als regulärer Schüler Delgados in den erhaltenen Verwaltungsakten erscheint, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen. Die Verbindung ist jedoch aufgrund der zeitlichen, örtlichen und stilistischen Zusammenhänge sehr wahrscheinlich. Mendes wuchs musikalisch in einer Tradition auf, die einerseits von der franko-flämischen Kontrapunktkunst, andererseits von der spanischen und portugiesischen Kirchenmusik geprägt war. Komponisten wie Josquin Desprez (1450–1521), Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) und vor allem Cristóbal de Morales urkundlich nachweisbar 1507–1513/14) bildeten einen wichtigen stilistischen Hintergrund. Gerade Morales’ Messen und Totenmusik wurden auf der Iberischen Halbinsel intensiv rezipiert und wirkten auch auf Mendes’ eigene Missa pro defunctis ein. Die verbreitete Darstellung, Mendes habe zunächst als Domkapellmeister in Portalegre gewirkt, geht auf ältere biografische Literatur zurück. Sie ist nicht völlig auszuschließen, wird aber von der neueren quellenkritischen Forschung vorsichtiger beurteilt. Portalegre war seit der Errichtung seines Bistums im Jahr 1549 ein aufstrebendes kirchliches Zentrum, und eine Tätigkeit Mendes’ an der dortigen Kathedrale erscheint durchaus möglich. Eindeutiger dokumentiert ist jedoch sein Weg nach Évora, wo sich der Schwerpunkt seines späteren Lebens und Wirkens befand. Man sollte Portalegre daher als wahrscheinliche, aber nicht in allen Einzelheiten belegte frühe Station seines Berufslebens bezeichnen. Im Dienst des Kardinalinfanten Dom Henrique Im Jahr 1575 kam Manuel Mendes nach Évora, offenbar zunächst als persönlicher Kapellmeister des Kardinalinfanten Dom Henrique (31. Januar 1512 – 31. Januar 1580). Er war der Sohn König Manuels I. von Portugal (1469 –1521), Erzbischof von Braga 1533–1540, Erzbischof von Évora 1540–1564 und erneut 1574–1578, Erzbischof von Lissabon 1564–1570, seit 1545 Kardinal. Nach dem Tod König Sebastiãos und Kardinal Henriques Vorgängers regierte er als König Henrique I. von Portugal vom 4. August 1578 bis zum 31. Januar 1580. Die Verbindung mit seinem Haushalt oder seiner privaten Kapelle stellte für Mendes eine ehrenvolle Aufgabe dar und brachte ihn in die Nähe des höchsten kirchlichen und politischen Milieus des Landes. Ebenfalls 1575 wurde Mendes zum Priester geweiht. Wahrscheinlich übernahm er in demselben Jahr die Leitung der Kapelle der Kollegiatkirche Santo Antão in Évora. Diese Kirche, die später im Zuge städtebaulicher Veränderungen teilweise umgestaltet wurde, gehörte zu den wichtigsten kirchlichen Einrichtungen der Stadt. Mendes verfügte dort über eine Pfründe, also über ein mit Einkünften verbundenes kirchliches Amt. Die Tätigkeit an Santo Antão ist für die Beurteilung seines Lebens besonders wichtig, weil einige der späteren Handschriften mit seinen Werken wahrscheinlich aus dem Umkreis dieser Kirche stammen. Ältere Darstellungen behaupten häufig, Mendes sei unmittelbar 1575 oder 1578 zum mestre da claustra beziehungsweise zum Lehrer der Chorknaben an der Kathedrale von Évora ernannt worden. Die Bezeichnung mestre da claustra meinte in diesem Zusammenhang nicht einfach einen Kapellmeister, sondern einen mit der musikalischen Ausbildung verbundenen Lehrer, der Choral, Mensuralgesang, Kontrapunkt und möglicherweise Komposition unterrichtete. Die neuere Forschung hat jedoch darauf hingewiesen, dass bislang kein unzweideutiges Dokument gefunden wurde, das Mendes ausdrücklich in einem solchen offiziellen Lehramt nennt. Sein Rang als Lehrer ist historisch kaum zu bestreiten; die genaue institutionelle Form seiner Unterrichtstätigkeit bleibt jedoch offen. Bachelor und Geistlicher der Kathedrale Im Jahr 1585 erhielt Mendes an der Kathedrale von Évora die Stellung eines bacharel. Der Begriff darf nicht ohne Weiteres mit einem modernen akademischen Bachelorabschluss gleichgesetzt werden. Im kirchlichen Zusammenhang bezeichnete er einen graduierten Geistlichen, der mit bestimmten liturgischen, administrativen und musikalischen Aufgaben innerhalb des Domkapitels verbunden war. Mendes behielt diese Stellung ungefähr zwanzig Jahre lang, bis zu seinem Tod 1605. Sie sicherte ihm eine feste Position im geistlichen Leben Évoras und machte ihn zu einem dauerhaft präsenten Mitglied jenes Milieus, in dem die bedeutendsten portugiesischen Polyphonisten der folgenden Generation ausgebildet wurden. Ein aufschlussreiches Dokument aus dem Umfeld der Kathedrale zeigt, welches Vertrauen man in Mendes’ musikalische Fähigkeiten setzte. Weil es an geeigneten mehrstimmigen Vertonungen von Kyrie, Gloria und Credo mangelte und die Sänger diese Teile nicht zuverlässig auswendig ausführen konnten, sollte Manuel Mendes beauftragt werden, entsprechende Stücke zusammenzustellen oder zu komponieren und vorhandene Musikbücher zu überprüfen. Dieser Hinweis zeichnet ihn nicht lediglich als Komponisten einzelner Kunstwerke, sondern als praktischen Kirchenmusiker, der für die Funktionsfähigkeit des täglichen Gottesdienstes verantwortlich war. Er hatte Repertoire zu sichten, liturgisch brauchbare Musik bereitzustellen und auf eine korrekte Aufführung zu achten. Der Lehrer einer großen Komponistengeneration Mendes’ größter Nachruhm beruht auf seiner pädagogischen Wirkung. Zu seinem Schülerkreis werden vor allem Duarte Loboum 1565–1646) , Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652) gerechnet. Auch Manuel Rebelo (um 1575 bis 1647.), António Ferro (geboren im 16. Jahrhundert, gestorben im 17. Jahrhundert) und Simão dos Anjos de Gouveia (um 1580 bis 1622) werden in der älteren Literatur als Schüler oder Angehörige seines weiteren musikalischen Umfelds genannt. Nicht bei jedem Namen ist ein formeller Unterricht durch Mendes archivalisch nachweisbar. Dennoch zeigt die außerordentliche Dichte bedeutender Komponisten, die in diesen Jahrzehnten in Évora ausgebildet wurden, dass Mendes dort eine zentrale Autorität gewesen sein muss. Besonders eng war offenbar sein Verhältnis zu Filipe de Magalhães. Mendes vermachte ihm seine persönlichen Musikbücher und Kompositionshandschriften. Ein Brief aus dem Jahr 1610 bezeichnet Magalhães als Mendes’ „erstgeborenen Schüler im Wissen“ sowie als Erben seiner Pfründen, seines Amtes und seines Geistes. In demselben Zusammenhang wird Mendes als Lehrer Duarte Lobos und, in einer bewusst überschwänglichen Formulierung, als Lehrer „aller guten Musik dieses Königreiches“ gerühmt. Diese Worte zeigen, wie hoch sein Ansehen noch wenige Jahre nach seinem Tod war. Sie deuten zugleich darauf hin, dass seine pädagogische Wirkung nicht bloß auf technische Unterweisung beschränkt war. Mendes vermittelte offenbar ein umfassendes Verständnis geistlicher Musik, das liturgische Angemessenheit, kontrapunktische Beherrschung, Textausdeutung und stilistische Würde miteinander verband. Manuel Cardoso dürfte seit etwa 1574 oder 1575 im Umfeld der Kathedrale von Évora ausgebildet worden sein. Duarte Lobo verbrachte dort ebenfalls seine prägenden Jugend- und Studienjahre, bevor er nach Lissabon ging. Magalhães wurde später selbst mestre da claustra und führte die Ausbildungstradition weiter. Über diese Schüler wirkte Mendes mittelbar auf weitere Komponisten wie Estêvão de Brito (um 1570 – 1641), Estêvão Lopes Morago (* um 1575 – † nach 1630) und Manuel Correia (um 1600 – 1653) ein. Seine musikalische Schule reichte damit über Évora hinaus nach Lissabon, Viseu, Badajoz, Málaga und in andere Zentren der Iberischen Halbinsel. Komponist zwischen Überlieferung und Verlust Manuel Mendes muss ein wesentlich umfangreicheres Œuvre geschaffen haben, als heute erhalten ist. Die ältere Literatur ging zuweilen nur von sechs überlieferten Werken aus. Neuere Quellenforschungen haben diese Zahl korrigiert und erweitert. João Pedro d’Alvarenga verzeichnet elf erhaltene oder Mendes mit unterschiedlicher Sicherheit zugeschriebene vier- und fünfstimmige Kompositionen. Dazu gehören zwei Alleluia-Sätze, vier- und fünfstimmige Fassungen von Asperges me, die Missa de feria, die Missa de Quadragesima, die Missa pro defunctis, ein unvollständiges Vidi aquam sowie die Totenresponsorien Libera me … de morte und Memento mei, Deus. Die Zuschreibung des fünfstimmigen Circumdederunt me bleibt dagegen problematisch; das Werk könnte auch von Filipe de Magalhães stammen. Damit ist Mendes’ erhaltenes Werk zwar klein, aber keineswegs auf jene sechs Kompositionen beschränkt, die in vielen älteren Lexika und Internetdarstellungen genannt werden. Zudem ist zwischen sicher zugeschriebenen Werken und anonym überlieferten Stücken zu unterscheiden, deren Autorschaft aufgrund von Quellenzusammenhang und Stil mit hoher Wahrscheinlichkeit angenommen wird. Das unvollständige fünfstimmige Vidi aquam sowie Libera me … de morte und Memento mei, Deus sind in den Quellen anonym, werden von der modernen Forschung jedoch überzeugend mit Mendes verbunden. Mehrere weitere Werke sind nur durch den 1649 gedruckten Katalog der großen Musikbibliothek König Joãos IV. (1604–1656) bekannt. Dort erscheinen unter Mendes’ Namen unter anderem die fünfstimmigen Motetten Doleo super te, Ductus est Iesus und Peccavi, das sechsstimmige Tu es Petrus sowie eine achtstimmige Vertonung von Responde mihi. Auch eine theoretische Schrift mit dem Titel Arte de musica de Manoel Mendes Lusitano wird genannt. Alle diese Werke gelten heute als verloren. Der Verlust wiegt umso schwerer, als die königliche Musikbibliothek eine der reichsten Sammlungen Europas besaß und zahlreiche portugiesische Kompositionen enthielt, von denen nach ihrer Zerstörung im Lissaboner Erdbeben und den anschließenden Bränden von 1755 keine andere Abschrift bekannt ist. Die Messen Die Missa de feria ist eine vierstimmige Messe für liturgisch schlichtere Werktage. Ihr musikalischer Charakter entspricht der zurückgenommenen Feierlichkeit solcher Gottesdienste. Statt virtuoser Entfaltung oder ausgedehnter Klangpracht herrschen Übersichtlichkeit, Textverständlichkeit und eine eng mit dem Choral verbundene Linienführung vor. Gerade in dieser Konzentration zeigt sich Mendes’ Fähigkeit, kunstvollen Kontrapunkt mit liturgischer Zweckmäßigkeit zu verbinden. Die ebenfalls vierstimmige Missa de Quadragesima war für die Fastenzeit bestimmt. In ihrer ernsten, verhaltenen Tonsprache entspricht sie einer liturgischen Periode, in der festlicher Überschwang bewusst vermieden wurde. Teile der Messe wurden in verschiedenen portugiesischen Handschriften verbreitet; ihr Tractus beziehungsweise ein damit verbundener Alleluia-Satz gelangte sogar in eine Quelle in Puebla in Neuspanien. Dies belegt, dass Mendes’ Musik nicht nur lokal in Évora verwendet wurde, sondern über kirchliche und koloniale Netzwerke weite Verbreitung fand. esondere Bedeutung besitzt die vierstimmige Missa pro defunctis, eine der frühesten erhaltenen portugiesischen Requiem-Kompositionen. Sie ist in einer beschädigten Handschrift überliefert, die mit einem Exemplar des zweiten Messbuches von Cristóbal de Morales verbunden wurde und sich einst im Besitz der Kathedrale von Lamego befand. Mendes behandelt die liturgischen Choralmelodien mit großer Zurückhaltung. Der Gregorianische Cantus firmus bleibt vielfach deutlich erkennbar und wird von den übrigen Stimmen in einem dichten, aber niemals überladenen Satz umgeben. Die Musik gewinnt ihre Ausdruckskraft weniger aus schroffen dramatischen Gegensätzen als aus ruhiger Deklamation, dunkler Klanglichkeit und einer beständigen Ausrichtung auf den liturgischen Text. Diese Totenmesse steht in einer Tradition, die auf Morales zurückweist, besitzt jedoch eine eigene portugiesische Prägung. Mendes vermeidet oberflächliche Trauergesten. Seine Musik erscheint gesammelt, streng und zugleich von innerer Wärme getragen. Sie richtet den Blick weniger auf individuelles Klagen als auf die gemeinschaftliche Fürbitte der Kirche für die Verstorbenen. Darin kündigt sich bereits jene ernste und kontemplative Klangwelt an, die später in den Requiem-Vertonungen von Duarte Lobo und Manuel Cardoso weitergeführt wurde. Stil und musikalische Sprache Mendes komponierte in einem kontrapunktisch kontrollierten, überwiegend vokal gedachten Stil. Die einzelnen Stimmen sind selbständig geführt, fügen sich aber zu einem ausgewogenen Gesamtklang. Imitatorische Einsätze wechseln mit stärker akkordischen Abschnitten, in denen der Text hervorgehoben und die liturgische Aussage verdeutlicht wird. Dissonanzen werden sorgfältig vorbereitet und aufgelöst; auffällige harmonische Wendungen entstehen häufig aus der unabhängigen Bewegung der Stimmen und nicht aus einem bereits modern gedachten Akkordsatz. Kennzeichnend ist außerdem die enge Bindung an den Gregorianischen Choral. In den Messen und liturgischen Gesängen dient der Choral nicht bloß als äußerliches Material, sondern als geistiges und strukturelles Fundament. Mendes’ Musik wahrt dadurch eine besondere Verbindung zwischen der einstimmigen liturgischen Tradition und der mehrstimmigen Kunstmusik. Sie wirkt weder archaisch noch demonstrativ fortschrittlich, sondern konzentriert sich auf Klarheit, Ordnung und geistliche Sammlung. Seine Kompositionen zeigen zugleich, weshalb die portugiesische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts trotz der beginnenden Barockzeit so lange an den Idealen der Renaissance festhalten konnte. Für Mendes und seine Schüler war der ältere kontrapunktische Stil nicht ein überholtes Ausdrucksmittel, sondern eine musikalische Sprache von besonderer theologischer und liturgischer Würde. Die sogenannte portugiesische Spätrenaissance ist deshalb nicht als bloße Verspätung gegenüber Italien zu verstehen, sondern als bewusste Pflege einer als vollkommen und kirchlich angemessen empfundenen Kunst. Verbreitung seiner Musik Mendes’ Werke zirkulierten in verschiedenen portugiesischen Zentren, darunter Évora, Coimbra, Porto, Lissabon, Braga, Lamego und möglicherweise Vila Viçosa. Besonders bemerkenswert ist die Überlieferung eines Satzes in einer Handschrift aus Puebla in Mexiko. Seine Musik gelangte also über die iberischen Handels-, Kirchen- und Missionswege nach Neuspanien. Eine solche Verbreitung war nur möglich, wenn seine Kompositionen als musikalisch hochwertig und liturgisch brauchbar angesehen wurden. Auch Bearbeitungen bezeugen seine anhaltende Wirkung. Mendes’ fünfstimmiges Asperges me wurde später von Manuel Soares zu einer achtstimmigen Komposition erweitert. Die ursprüngliche Fassung muss demnach noch lange nach Mendes’ Tod als wertvolles und bearbeitungswürdiges Werk gegolten haben. Seine Musik wurde nicht lediglich archiviert, sondern in wechselnden institutionellen Zusammenhängen weiterverwendet und an neue Aufführungsbedingungen angepasst. Letzte Jahre und Tod Über Mendes’ persönliche Lebensumstände in seinen letzten Jahren ist nur wenig bekannt. Er blieb als Geistlicher und bacharel mit der Kathedrale und dem kirchlichen Leben Évoras verbunden. Seine angesehensten Schüler hatten inzwischen eigene Karrieren begonnen: Duarte Lobo und Manuel Cardoso gingen nach Lissabon, Filipe de Magalhães übernahm zunächst Aufgaben in Évora und wurde später Mitglied und schließlich Kapellmeister der königlichen Kapelle. Manuel Mendes starb am 24. September 1605 in Évora. Mit seinem Tod endete nicht seine Wirkung. Magalhães erbte seine Musikbücher, Handschriften, Pfründen und offenbar auch einen Teil seiner institutionellen Verantwortung. Leider kam es nicht zu der erhofften umfassenden Drucklegung seiner Werke. Während Lobo, Cardoso und Magalhães ihre Messen und Motetten später in repräsentativen Chorbüchern veröffentlichen konnten, blieb Mendes’ Musik fast ausschließlich handschriftlich überliefert. Dadurch war sie besonders stark den Verlusten, Beschädigungen und Zerstreuungen der portugiesischen Musikarchive ausgesetzt. Historische Bedeutung Manuel Mendes gehört zu jenen Musikern, deren Bedeutung größer ist als der erhaltene Umfang ihres Werkes. Er war kein Komponist ohne eigene Stimme, der lediglich durch berühmte Schüler in Erinnerung blieb. Seine Messen und liturgischen Gesänge zeigen einen Meister von großer kontrapunktischer Sicherheit, ausgeprägtem liturgischem Verständnis und bemerkenswerter Ausdruckskonzentration. Doch der größte Teil seines Schaffens ist verloren, und deshalb lässt sich sein Rang als Komponist heute nur bruchstückhaft beurteilen. Als Lehrer und geistige Autorität steht er dagegen klar am Beginn der bedeutendsten Epoche portugiesischer Kirchenmusik. Durch ihn führt eine direkte Traditionslinie zu Duarte Lobo, Manuel Cardoso und Filipe de Magalhães. Diese Komponisten entwickelten Mendes’ Ideale weiter: die Bindung an den Choral, die Sorgfalt des Kontrapunkts, die Würde des lateinischen Wortes und jene dunkle, gesammelte Klanglichkeit, die besonders in der portugiesischen Toten- und Passionsmusik eine unverwechselbare Gestalt annahm. Manuel Mendes war somit nicht lediglich ein Vorläufer der großen portugiesischen Polyphonisten. Er war einer ihrer eigentlichen Begründer. In Évora schuf oder festigte er ein musikalisches Klima, in dem technische Meisterschaft und geistliche Deutung einander nicht ausschlossen, sondern gegenseitig vertieften. Gerade darin liegt sein bleibendes Gewicht: Die wenigen erhaltenen Werke lassen die Größe eines Komponisten erkennen, dessen umfassender Einfluss vor allem in der Musik seiner Schüler weiterlebt. Literatur Eine grundlegende ältere Darstellung bietet José Augusto Alegria (1917–2004), História da escola de música da Sé de Évora, Lissabon 1973. Für die neuere, quellenkritische Beurteilung ist vor allem João Pedro d’Alvarengas (* 196!9 Untersuchung „Polyphonic Church Music and Sources from Late Sixteenth-Century Évora Cathedral“, erschienen 2015 in der Revista Portuguesa de Musicologia, maßgeblich. D’Alvarenga korrigiert darin mehrere ältere biografische Annahmen und dokumentiert elf erhaltene beziehungsweise wahrscheinlich Mendes zuzuschreibende Werke. Seine Studie zur Missa pro defunctis untersucht außerdem die Quellenlage und die musikalische Behandlung des Totenoffiziums. Seitenanfang Manuel Mendes Asperges me a 8 Von Manuel Mendes ist nur ein kleiner Teil seines Schaffens erhalten, und noch weniger hat den Weg auf Tonträger gefunden. Umso wichtiger ist das achtstimmige Asperges me: Es gehört zu den wenigen Werken, an denen sich Mendes nicht nur als Lehrer der großen portugiesischen Meister, sondern unmittelbar als Komponist kennenlernen lässt. Die Aufnahme von A Capella Portuguesa unter Owen Rees (* 1964), 1996 für Hyperion entstanden, dauert gut fünf Minuten. Die Edition für diese Einspielung besorgte die britische Musikwissenschaftlerin und Forscherin Bernadette Nelson. Einstimmige liturgische Antiphon „Asperges me“ in Quadratnotation Der Text gehört zum Ritus der Besprengung mit Weihwasser vor der Messe und beruht auf Psalm 50 der Vulgata – dem Miserere, einem der wichtigsten Bußpsalmen der lateinischen Liturgie. Asperges me ist deshalb nicht lediglich ein allgemein geistlicher Text über Reinigung. Die Worte wurden zu einer sichtbaren liturgischen Handlung gesungen: Der Priester besprengte Klerus und Gemeinde mit Weihwasser. Das Bild des Ysops stammt aus der biblischen Vorstellung ritueller Reinigung. Das Wasser, der Ysop und die Bitte um Reinheit gehören daher unmittelbar zusammen. Für einen Hörer um 1600 war diese Verbindung selbstverständlich; die Musik begleitete eine konkrete sakrale Handlung. Mendes’ Vertonung war nach der erhaltenen Quelle ausdrücklich für den Palmsonntag bestimmt. Das ist bemerkenswert, weil an diesem Tag die abschließende Doxologie Gloria Patri gewöhnlich nicht an dieser Stelle gesungen wurde. Die Mendes überliefernde Handschrift enthält sie jedoch vollständig, weshalb sie auch in der Aufnahme von Owen Rees erklingt. Noch im 18. Jahrhundert soll Mendes’ Asperges me jährlich am Palmsonntag in der Kapelle der Herzöge von Bragança gesungen worden sein – ein außergewöhnliches Zeugnis für die lange Lebensdauer des Werkes im liturgischen Gebrauch. Musikalisch ist das Stück für acht Stimmen angelegt. Mendes schafft daraus keinen bloßen massiven Doppelchor-Effekt. Zu Beginn durchdringt die gregorianische Melodie den gesamten Satz: Die Stimmen greifen Elemente des Chorals frei auf und führen sie in polyphonem Geflecht weiter. Gerade dadurch erhält das einleitende Asperges me – „Besprenge mich“ – etwas Bewegtes: Die musikalischen Linien scheinen sich gleichsam über den ganzen Stimmenraum auszubreiten. Bei „secundum magnam misericordiam tuam“ verändert sich die Technik. Nun tritt die Choralmelodie deutlicher als Cantus firmus in der Oberstimme hervor, während die übrigen Stimmen sie kontrapunktisch umgeben. Damit verändert sich auch die Wirkung. Aus der bewegten Bitte um Reinigung wird eine ruhigere, feierliche Anrufung der „großen Barmherzigkeit“ Gottes. Der liturgische Ursprung bleibt hörbar, aber der einstimmige Choral wird in einen weitgespannten polyphonen Klangraum verwandelt. Genau dieses Verhältnis zwischen überlieferter liturgischer Melodie und kunstvoller Mehrstimmigkeit gehört zu den kennzeichnenden Eigenschaften der portugiesischen Kirchenmusik dieser Zeit. Die Achtstimmigkeit gibt dem Werk eine für Mendes’ sonst nur fragmentarisch bekannte Musik besonders eindrucksvolle klangliche Dimension. Die Stimmen reagieren aufeinander, verdichten und lösen sich wieder, ohne dass die Verständlichkeit des liturgischen Geschehens völlig in einem Klangblock aufgeht. Dabei ist der Satz nicht auf dramatische Effekte im späteren barocken Sinne gerichtet. Seine Wirkung entsteht aus polyphoner Ordnung, klanglicher Fülle und der allmählichen Entfaltung des Chorals. Eine interessante quellenkundliche Besonderheit mahnt allerdings zur Vorsicht bei der Autorschaft der heute gesungenen achtstimmigen Gestalt. Eine nicht ganz eindeutige Eintragung in der Quelle deutet darauf hin, dass in Mendes’ Satz kontrapunktische Stimmen beziehungsweise Linien von einem Soares hinzugefügt wurden. Hyperion beschreibt die Überlieferung deshalb ausdrücklich als Mendes’ Vertonung mit möglicherweise ergänzenden kontrapunktischen Stimmen. Die genaue Entstehung der achtstimmigen Fassung lässt sich somit nicht in allen Einzelheiten rekonstruieren. Gerade weil von Manuel Mendes so wenig Musik greifbar und noch weniger eingespielt ist, besitzt dieses Asperges me besonderes Gewicht. Man hört hier, warum ein Musiker, dessen Ruhm später vor allem über seine Schüler Duarte Lobo (um 1565–1646), Manuel Cardoso (1566–1650) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652) weiterlebte, zu seiner Zeit selbst als bedeutende Autorität gelten konnte. Das Werk verbindet die alte gregorianische Grundlage mit einer souveränen, weit ausgreifenden Mehrstimmigkeit – nicht als „schöne Renaissance-Stimmung“, sondern als Musik für einen genau bestimmten Augenblick des Gottesdienstes: Reinigung, Buße und Vorbereitung auf die Eucharistie. Lateinischer Text Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Deutsche Übersetzung Besprenge mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Besprenge mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. CD-Vorschlag A Capella Portuguesa – Owen Rees, Holy Week at the Chapel of the Dukes of Braganza (Portuguese Renaissance Music 3), Hyperion, aufgenommen Februar 1996 in St Jude-on-the-Hill, London, erschienen September 1996, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=KFf2KsO6O8I Seitenanfang Asperges me a 8 Missa pro defunctis – Kyrie Neben dem Asperges me gehört das Kyrie aus der vierstimmigen Missa pro defunctis zu den Stücken, an denen sich Mendes’ eigene musikalische Sprache besonders gut erkennen lässt. Die Messe ist tatsächlich als Werk Mendes’ überliefert; eine Quelle bezeichnet sie ausdrücklich als Emanuelis Lusitani. Pro defunctis. Die Forschung zählt sie zu den wichtigen frühen portugiesischen Requiem-Vertonungen und untersucht gerade bei Mendes besonders das Verhältnis zwischen polyphonem Satz und den überlieferten portugiesischen Varianten des gregorianischen Totenmess-Chorals. Das Kyrie steht innerhalb der Totenmesse unmittelbar nach dem Introitus Requiem aeternam. Sein Text ist denkbar knapp: keine erzählende Passage, keine ausführliche Meditation über den Tod, sondern dreimal die Bitte um Erbarmen. In der Liturgie für die Verstorbenen erhält diese ohnehin elementare Anrufung eine besondere Bedeutung. Die Gemeinde bittet nicht nur allgemein um Gottes Erbarmen, sondern trägt den Verstorbenen vor Gott. Die Musik ist deshalb weniger Ausdruck persönlicher Trauer als Fürbitte. Mendes behandelt diesen Text mit jener Zurückhaltung, die für die portugiesische Totenmusik seiner Schule charakteristisch werden sollte. Das Kyrie ist vierstimmig gesetzt. Die Stimmen treten nacheinander hervor, greifen musikalische Gedanken voneinander auf und fügen sich zu einem ruhigen polyphonen Geflecht. Es gibt keine dramatische Darstellung des Todes und keine effektvolle Klage. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der konzentrierten Führung der Stimmen, aus kontrollierten Dissonanzen und aus einem langsamen musikalischen Atem. Dabei bleibt hinter der Mehrstimmigkeit der gregorianische Choral gegenwärtig. Das ist entscheidend für das Verständnis dieser Musik. Mendes komponiert nicht einfach eine frei erfundene Renaissance-Motette über die Worte Kyrie eleison. Seine Polyphonie wächst aus der liturgischen Tradition selbst heraus. Untersuchungen der Requiem-Messen aus der Schule Mendes’ zeigen, dass ihre Cantus-firmus-Strukturen mit konkreten portugiesischen Choraltraditionen des 16. und 17. Jahrhunderts verbunden sind. Die einstimmige Totenliturgie bildet also gewissermaßen das Fundament, über dem sich die vier Stimmen entfalten. Dadurch besitzt das Kyrie eine eigentümliche Strenge und Ruhe. Die einzelnen Stimmen bewegen sich selbständig, doch keine versucht, sich solistisch hervorzudrängen. Auch die Worte werden nicht mit einer späteren, affektgeladenen Tonsprache ausgedeutet. Das wiederholte eleison – „erbarme dich“ – gewinnt seine Intensität gerade durch die Beharrlichkeit der musikalischen Bitte. Die Musik scheint nicht zu erzählen, sondern zu beten. Das unterscheidet Mendes’ Requiem auch von unserem heutigen Verständnis eines „Trauerwerkes“. Im liturgischen Zusammenhang des späten 16. Jahrhunderts stand nicht die subjektive Empfindung der Hinterbliebenen im Mittelpunkt. Die Missa pro defunctis war eine Messe für die Verstorbenen: Gebet um Ruhe, Vergebung und ewiges Leben. Das Kyrie gehört zu dieser geistlichen Handlung. Seine dunkle, gesammelte Schönheit ist nicht Selbstzweck, sondern ergibt sich aus dem Text und seiner Funktion. Gerade darin lässt sich bereits jene musikalische Welt erkennen, die Mendes’ Schüler und Nachfolger – insbesondere Manuel Cardoso (1566–1650) und Duarte Lobo (* um 1565 – † 1646) – in ihren eigenen Totenmessen weiterentwickelten. Mendes steht hier tatsächlich am Anfang einer bedeutenden portugiesischen Tradition. Dass seine Missa pro defunctis in der Forschung gemeinsam mit den Requiem-Vertonungen seiner Schule behandelt wird, zeigt, wie grundlegend sein Umgang mit Choral und Polyphonie für diese Generation war. Einspielung Das Ensemble da Sé de Angra wurde von dem Musikwissenschaftler Dr. Luís Henriques gegründet, dessen Forschungsschwerpunkte gerade bei der portugiesischen geistlichen Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts liegen. Die Aufnahme entstand am 8. August 2013 in der Sé de Angra, der Kathedrale von Angra do Heroísmo auf der Azoreninsel Terceira. Dieser Aufführungsort passt besonders gut zu dem Werk: Mendes’ Musik kehrt hier nicht als neutraler Konzertgegenstand zurück, sondern erklingt wieder in einem portugiesischen sakralen Raum. Dadurch bekommt selbst eine moderne Aufnahme etwas von jenem räumlichen und liturgischen Zusammenhang zurück, für den diese Musik geschaffen wurde. https://www.youtube.com/watch?v=_wxJLROuNi0 Text Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Übersetzung Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Dabei ist „erbarme dich“ bewusst die traditionelle deutsche Übersetzung. Eleison ist griechisch – das Kyrie ist eine der wenigen Stellen der lateinischen Messe, deren Text nicht lateinisch, sondern griechisch geblieben ist. Seitenanfang Missa pro defunctis – Kyrie Alleluia a 4 Das vierstimmige Alleluia gehört zu den wenigen erhaltenen Werken von Manuel Mendes, die heute überhaupt in einer brauchbaren Einspielung zugänglich sind. Gerade deshalb besitzt das Stück besonderes Gewicht. Das Werk ist kein Satz einer Messe, sondern ein selbständiges liturgisches Alleluia für vier Stimmen. Die moderne Edition von Luís Henriques erschien 2012 gemeinsam mit Mendes’ Missa Ferialis, doch beide Werke sind voneinander unabhängig. Das Alleluia ist in mehreren portugiesischen Quellen überliefert und muss zu seiner Zeit bemerkenswert verbreitet gewesen sein. Eine Quelle in Puebla in Neuspanien zeigt sogar, dass das Stück weit über Portugal hinaus gelangte. Der Text könnte kaum knapper sein: Alleluia. Halleluja. – Lobet den Herrn. Das Wort stammt aus dem Hebräischen halĕlū-yāh: „Lobet Jahwe“, also „Lobet den Herrn“. In der lateinischen Liturgie wurde es unverändert als Alleluia übernommen. Es ist der Gesang des Jubels und des Lobpreises und steht gewöhnlich vor dem Evangelium. Gerade die Kürze des Textes gibt dem Komponisten großen musikalischen Spielraum: Ein einziges Wort wird nicht einfach ausgesprochen, sondern durch Wiederholung und melodische Entfaltung gleichsam ausgekostet. Mendes gestaltet das Alleluia für vier unbegleitete Stimmen. Der Satz lebt von der polyphonen Weitergabe des musikalischen Gedankens: Eine Stimme beginnt, weitere treten hinzu und übernehmen oder verändern die melodischen Linien. Dadurch entsteht keine starre akkordische Klangfläche, sondern ein bewegtes Geflecht selbständiger Stimmen. Das Wort Alleluia wandert gewissermaßen durch den gesamten Satz. Gerade darin unterscheidet sich das Werk deutlich vom ernsten Kyrie der Missa pro defunctis. Dort stehen Bitte, Sammlung und Fürbitte im Mittelpunkt; hier herrscht lichte, bewegte Freude. Dennoch bleibt Mendes weit von demonstrativer Klangpracht entfernt. Der Jubel ist geordnet und würdevoll. Die Stimmen entfalten sich innerhalb eines sorgfältig kontrollierten kontrapunktischen Satzes, ohne dass eine einzelne Stimme die anderen beherrscht. Das entspricht der liturgischen Bedeutung des Alleluia. Es handelt sich nicht um persönliche Freude oder weltliche Festlichkeit, sondern um den gemeinschaftlichen Lobpreis innerhalb des Gottesdienstes. Die Polyphonie vergrößert gleichsam ein einziges liturgisches Wort: Aus dem kurzen Ruf wird ein musikalischer Raum, in dem sich der Jubel über mehrere Stimmen entfaltet. Besonders interessant ist die weite Überlieferung des Stückes. Das Alleluia erscheint in zahlreichen portugiesischen Handschriften aus Évora, Porto, Coimbra und Braga; eine Abschrift gelangte sogar bis nach Puebla in Mexiko. Für ein Werk eines Komponisten, dessen Musik heute größtenteils verloren ist, ist diese Verbreitung bemerkenswert. Sie lässt erkennen, dass Mendes’ Musik zu Lebzeiten und noch nach seinem Tod wesentlich bekannter gewesen sein muss, als das heutige kleine erhaltene Œuvre vermuten lässt. Die Einspielung des Coro de Câmara de São João da Madeira ist besonders wertvoll. Neben dem Asperges me und den wenigen erhaltenen Konzertmitschnitten bietet sie eine der seltenen Möglichkeiten, Mendes’ Polyphonie tatsächlich zu hören. Das Stück zeigt auf kleinem Raum wesentliche Eigenschaften seiner Kunst: klare Stimmführung, ausgewogenen Kontrapunkt, unmittelbare Bindung an die Liturgie und eine Ausdrucksweise, die ohne äußere Effekte auskommt. Gerade dieses unscheinbare Alleluia macht verständlich, weshalb Manuel Mendes in Évora eine solche Autorität werden konnte. Hinter dem berühmten Lehrer seiner Schüler stand ein Komponist, der die traditionelle polyphone Sprache mit großer Sicherheit beherrschte und sie unmittelbar in den Dienst des liturgischen Wortes stellte. Einspielung: Manuel Mendes – Alleluia a 4, Coro de Câmara de São João da Madeira: https://www.youtube.com/watch?v=TBICZAfGJZw Es gibt derzeit keine eigenständige, kommerzielle CD oder ein Streaming-Album, auf dem die Missa Ferialis in der Edition von Luís Henriques vollständig im Studio eingespielt wurde. Der Grund liegt wohl darin, dass viele solcher musikwissenschaftlichen Editionen in erster Linie für Forschung, Rekonstruktion und die praktische Arbeit spezialisierter Ensembles entstehen und daher eher in einzelnen Konzertaufführungen oder Live-Mitschnitten erklingen als in einer regulären kommerziellen Studioaufnahme. Seitenanfang Alleluia a 4 Manuel Cardoso (1566–1650) Eingespielte Werke Karmelit, Komponist und Meister der portugiesischen Sakralpolyphonie Manuel Cardoso gehört neben Duarte Lobo (um 1565–1646), Filipe de Magalhães (um 1571–1652) und Estêvão Lopes Morago (* um 1575 – † nach 1630) zu den bedeutendsten Vertretern jener portugiesischen Kirchenmusik, die ihre entscheidenden Impulse von der Kathedrale von Évora empfing. Obwohl Cardoso bis weit in das 17. Jahrhundert hineinlebte und noch 1648, nur zwei Jahre vor seinem Tod, einen umfangreichen Band mit liturgischer Musik veröffentlichte, blieb sein kompositorisches Denken fest in der mehrstimmigen Vokaltradition der Renaissance verwurzelt. Seine Musik ist jedoch keineswegs nur eine verspätete Nachahmung Palestrinas. Hinter der äußerlich traditionsgebundenen Form verbergen sich eine ungewöhnlich intensive Textausdeutung, dunkle Klangfarben, schmerzhafte Vorhaltsbildungen, harmonische Reibungen und mitunter geradezu kühne chromatische Wendungen. Cardoso zählt deshalb zu den eigenständigsten Meistern des portugiesischen stile antico. Herkunft und frühe Ausbildung Manuel Cardoso wurde wahrscheinlich in den ersten Dezembertagen des Jahres 1566 in Fronteira im Alentejo geboren und am 11. Dezember 1566 in der dortigen Pfarrkirche Nossa Senhora da Atalaia getauft. Der Taufeintrag nennt ihn als eines von drei Kindern des Francisco Vaz und der Isabel Cardosa. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert; gesichert ist lediglich das Datum der Taufe. Die späteren Nachrichten über sein Leben stammen zu einem wesentlichen Teil von dem Karmeliterchronisten Frei Manuel de Sá, der Cardoso 1724 in seinen Erinnerungen an bedeutende Angehörige des portugiesischen Karmeliterordens mehrere Seiten widmete. Nach Angaben dieses Chronisten bestimmten die Eltern den Jungen schon früh für ein Leben im Dienst der Gottesmutter Maria und ließen ihn nach Évora schicken, damit er dort Grammatik und Musik erlerne. Vermutlich trat Cardoso 1574 oder 1575, also im Alter von etwa acht oder neun Jahren, in das Colégio dos Moços do Coro der Kathedrale von Évora ein. Diese Einrichtung war keine bloße Singschule, sondern eine anspruchsvolle Ausbildungsstätte, in der die Chorknaben neben Gesang und Kontrapunkt auch Latein, Grammatik und die Grundlagen der Theologie studierten. Cardoso dürfte zunächst im Kolleg der Chorknaben, anschließend in der sogenannten Claustra der Kathedrale und möglicherweise auch am jesuitischen Colégio do Espírito Santo ausgebildet worden sein. Als Lehrer werden insbesondere Manuel Mendes und möglicherweise Francisco Velez genannt; auch die Tradition Cosme Delgados wirkte in Évora fort. Kathedrale von Évora – die Sé Catedral de Nossa Senhora da Assunção, Ausbildungs- und Wirkungsstätte der bedeutenden portugiesischen Komponistenschule, aus der auch Manuel Cardoso (1566–1650) hervorging. Die Kathedrale von Évora war im späteren 16. Jahrhundert eines der wichtigsten musikalischen Zentren der Iberischen Halbinsel. Hier wurde die Kunst des kontrapunktischen Satzes nicht als abstrakte akademische Disziplin vermittelt, sondern im täglichen Vollzug von Messe und Stundengebet erlernt. Die jungen Sänger mussten den Gregorianischen Choral beherrschen, lateinische Texte verstehen, mehrstimmige Musik aufführen und vermutlich schon früh eigene kontrapunktische Übungen verfassen. Aus diesem Umfeld gingen außer Cardoso auch Duarte Lobo und Filipe de Magalhães hervor. Die häufig verwendete Bezeichnung „Schule von Évora“ meint daher weniger eine formal organisierte Komponistenschule als eine gemeinsame Ausbildungs- und Aufführungstradition, die sich über mehrere Generationen erstreckte. Schon als junger Mann muss Cardoso außergewöhnliche musikalische Fähigkeiten gezeigt haben. Der Karmeliterchronist berichtet, er habe in der Kathedrale von Évora den Takt schlagen beziehungsweise die musikalische Leitung übernehmen dürfen, wenn der verantwortliche Kapellmeister verhindert war. Eine solche Aufgabe wurde gewöhnlich einem besonders erfahrenen älteren Chorschüler oder jungen Musiker anvertraut. Neuere Forschungen halten es außerdem für möglich, dass einzelne anonym überlieferte Werke aus dem Umfeld der Kathedrale von Évora bereits auf den jungen Cardoso zurückgehen. Seine kompositorische Reife dürfte somit schon um die Mitte der 1580er-Jahre beträchtlich gewesen sein. Eintritt in den Karmeliterorden Am 1. Juli 1588 empfing Cardoso im Convento do Carmo in Lissabon das Ordenskleid der Karmeliter; am 5. Juli 1589 legte er dort seine Profess ab. Nach den überlieferten Nachrichten wurde er wegen seiner musikalischen Begabung von der sonst üblichen Mitgift beziehungsweise Eintrittszahlung befreit. Der Provinzial des Ordens, Frei Simão Coelho, hatte sich zuvor über Cardosos Fähigkeiten erkundigt und ihm den Eintritt in den Konvent ermöglicht. Lissabon um 1598. Stadtansicht von Georg Braun (1541–1622) und Franz Hogenberg (1535–1590) aus den Civitates orbis terrarum. Im Convento do Carmo, das auf der Ansicht oberhalb des Stadtzentrums zu erkennen ist, lebte und wirkte Manuel Cardoso seit seinem Eintritt in den Karmeliterorden im Jahr 1588. Das Convento do Carmo gehörte zu den bedeutendsten Klöstern Lissabons. Seine mächtige gotische Klosterkirche war Ende des 14. Jahrhunderts von dem Feldherrn Nuno Álvares Pereira gegründet worden, der nach seinen militärischen Erfolgen selbst in den Karmeliterorden eintrat. Für Cardoso wurde das Kloster zum Mittelpunkt eines mehr als sechzigjährigen Ordens- und Musikerlebens. Er wirkte dort wahrscheinlich als Sänger, Organist, Chorleiter und Komponist und bekleidete zugleich verschiedene Ämter innerhalb der Ordensgemeinschaft. Die genaue Abfolge seiner musikalischen Funktionen lässt sich nicht lückenlos rekonstruieren. Der spätere Chronist rühmt Cardoso jedoch sowohl als Komponisten als auch als Organisten und hebt seine religiöse Lebensführung hervor. Er habe streng auf Armut, Schweigen, Mäßigung und die Einhaltung der Ordensgelübde geachtet. Nach einer überlieferten Episode besuchte König João IV. den greisen Komponisten in seiner Klosterzelle und zeigte sich überrascht, wie wenige persönliche Gegenstände dieser besaß. Cardoso war also nicht nur ein angesehener Musiker, sondern genoss innerhalb seines Ordens den Ruf besonderer Frömmigkeit und persönlicher Bescheidenheit. Neben seinen musikalischen Aufgaben übernahm er leitende Funktionen im Konvent. Er soll über viele Jahre Subprior gewesen sein und wurde 1628 sowie erneut 1644 zum dritten Definitor der Ordensprovinz gewählt. Diese Ämter zeigen, dass Cardoso nicht als weltfern arbeitender Klostermusiker am Rande der Gemeinschaft lebte, sondern zu den einflussreichen und vertrauenswürdigen Persönlichkeiten seines Ordens gehörte. Évora, Lissabon und Vila Viçosa Cardosos Lebensweg verbindet drei der wichtigsten Zentren der portugiesischen Kirchenmusik: Évora, Lissabon und Vila Viçosa. In Évora erhielt er seine Ausbildung, in Lissabon verbrachte er den größten Teil seines Ordenslebens, und am herzoglichen Hof der Braganza in Vila Viçosa fand er einen ebenso kenntnisreichen wie einflussreichen Förderer. Der spätere König João IV. von Portugal (1604–1656), damals zunächst Herzog von Barcelos und seit 1630 Herzog von Braganza, war einer der gebildetsten Musikkenner seiner Zeit. Er komponierte selbst, sammelte Noten, unterhielt in Vila Viçosa eine hervorragend ausgestattete Kapelle und baute eine Musikbibliothek auf, die zu dem bedeutendsten Europa gehört haben muss. Cardoso hielt sich mehrfach am herzoglichen Hof auf und entwickelte offenbar ein enges Vertrauensverhältnis zu João. Nach einer späteren Überlieferung befand sich in der herzoglichen Musikbibliothek sogar ein Porträt des Komponisten. Es ist denkbar, dass Cardoso zeitweise auch an der musikalischen Erziehung des jungen João beteiligt war; sicher beweisen lässt sich dies jedoch nicht. Fest steht dagegen, dass der Herzog entscheidend an mehreren Druckwerken Cardosos beteiligt war. Cardoso widmete ihm seine Messbücher von 1625 und 1636 sowie 1648 seinen letzten großen Sammelband. Im zweiten Messbuch erklärte er ausdrücklich, die thematischen Vorlagen der darin enthaltenen Messen vom Herzog erhalten zu haben. Diese Bemerkung zeigt, wie eng Mäzenatentum, kompositorische Arbeit, gelehrte Musikpflege und höfische Repräsentation miteinander verbunden waren. Die Beziehung gewann nach dem 1. Dezember 1640 eine zusätzliche politische Bedeutung. An diesem Tag wurde die seit 1580 bestehende Personalunion mit Spanien beendet und der Herzog von Braganza als João IV. zum König von Portugal ausgerufen. Cardoso erlebte damit im hohen Alter die Wiederherstellung der portugiesischen Eigenstaatlichkeit. Seine Nähe zum neuen Herrscherhaus war jedoch älter als die Revolution von 1640 und beruhte in erster Linie auf jahrzehntelangem musikalischem und persönlichem Austausch. Die Reise nach Madrid Im Jahr 1631 reiste Cardoso nach Madrid an den Hof König Philipps IV. von Spanien (1605–1665) und als Philipp III. König von Portugal . Der unmittelbare Anlass war offenbar nicht musikalischer Natur: Cardoso bat den König um ein Amt beziehungsweise eine königliche Begünstigung für einen seiner Brüder. Die Reise brachte ihn jedoch zugleich in Berührung mit dem musikalischen Leben des spanischen Hofes und mit Mateo Romero (um 1575–1647), genannt El Capitán, dem langjährigen Leiter der königlichen Kapelle. Diese Begegnung hatte Folgen für Cardosos drittes Messbuch. Mateo Romero gab ihm genaue Anweisungen für eine Messe zu Ehren Philipps IV. Das kurze Motiv auf die Worte „Philippus Quartus“ sollte in rascher Folge erscheinen, durch sämtliche Stimmen wandern und mit besonderer Energie behandelt werden. Cardoso erfüllte diese Aufgabe in der später sogenannten Missa Philippina. Im zweiten Agnus Dei ersetzte er den Namen des Königs durch die Worte „Ostende nobis Patrem. Philippe, qui videt me, videt et Patrem“ – eine kunstvolle Verbindung des königlichen Namens Philippus mit dem Apostel Philippus und dessen Frage an Christus im Johannesevangelium. Die Missa Philippina ist damit weit mehr als eine gewöhnliche Widmungsmesse. Sie verbindet liturgischen Text, Herrscherlob, Namenssymbolik und gelehrte kontrapunktische Technik. Zugleich erinnert sie daran, dass Cardoso seine Laufbahn größtenteils während der spanisch-portugiesischen Personalunion verbrachte und sowohl mit dem Braganza-Hof als auch mit dem Hof Philipps IV. in Verbindung stand. Seine Musik lässt sich deshalb nicht in moderne nationale Gegensätze einordnen; sie entstand in einem komplexen Geflecht aus kirchlichen, dynastischen und kulturellen Beziehungen. Die fünf gedruckten Sammlungen Ein ungewöhnlich großer Teil von Cardosos überliefertem Werk erschien noch zu seinen Lebzeiten im Druck. Insgesamt wurden zwischen 1613 und 1648 fünf umfangreiche Bände veröffentlicht: ein Buch mit Magnificat-Vertonungen, drei Messbücher und eine Sammlung mit Motetten, Musik zur Karwoche und weiteren liturgischen Kompositionen. Für einen portugiesischen Komponisten dieser Zeit war eine solche Serie kostspieliger Musikdrucke keineswegs selbstverständlich. Cantica Beatae Mariae Virginis von 1613 Cardosos erste bekannte Drucksammlung erschien 1613 in Lissabon in der Werkstatt des Druckers Pedro Craesbeeck. Bereits seit 1610 hatte Cardoso versucht, den Band veröffentlichen zu lassen. Er führte darüber einen Briefwechsel mit dem Drucker Baltazar Moreto (1574–1641), doch scheiterte das Vorhaben offenbar an den hohen Kosten. Schließlich wandte sich Cardoso an Craesbeeck. Der Band trägt den Titel Cantica Beatae Mariae Virginis und enthält sechzehn Magnificat-Vertonungen zu den acht Kirchentönen. Für jeden Ton gibt es zwei Fassungen: eine vierstimmige Vertonung der ungeraden Verse und eine fünfstimmige Vertonung der geraden Verse. Diese Anlage verweist auf die liturgische Alternatimpraxis. Das Magnificat wurde nicht notwendig vollständig mehrstimmig gesungen; vielmehr wechselten polyphone Abschnitte mit einstimmigem Gregorianischen Choral. Die beiden Vertonungsreihen Cardosos boten hierfür unterschiedliche Möglichkeiten. Gewidmet wurde der Druck Nuno Álvares Pereira (1360–1431), dem Gründer des Lissaboner Karmeliterklosters und späteren Ordensbruder. Die Widmung ist daher weniger als höfische Patronagegeste denn als Ausdruck karmelitischer Identität zu verstehen. Besonders bekannt wurde Cardosos fünfstimmiges Magnificat secundi toni, dessen ruhiger Aufbau, die klare Linienführung und die sorgfältig kontrollierte Dissonanzbehandlung beispielhaft für seine Kunst stehen. Liber primus missarum von 1625 Erst zwölf Jahre später erschien Cardosos erstes Messbuch. Das 1625 wiederum bei Pedro Craesbeeck (* um 1552 – † 1. April 1632) gedruckte Liber primus missarum war dem jungen João, Herzog von Barcelos, gewidmet. Cardoso betonte in der Widmung, die Werke seien nicht übereilt veröffentlicht worden, sondern hätten erst nach angemessener Reifung und Prüfung ans Licht treten sollen. Daraus lässt sich schließen, dass einzelne Messen bereits erheblich früher entstanden waren und das Buch eine längere Phase von Cardosos Schaffen zusammenfasst. Der Band beginnt mit den beiden Asperges-Antiphonen Asperges me und Vidi aquam. Es folgen sieben Messen: Missa Miserere mihi Domine, Missa Tui sunt caeli, Missa Veni sponsa Christi, Missa Tradent enim vos, Missa Puer qui natus est, Missa Hic est discipulus ille und eine sechsstimmige Missa pro defunctis. Den Abschluss bilden die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea sowie das Responsorium Libera me. Fünf Messen dieses Bandes beruhen auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas: Tui sunt caeli, Veni sponsa Christi, Tradent enim vos, Puer qui natus est und Hic est discipulus ille. Cardoso übernimmt dabei nicht einfach vollständige Abschnitte, sondern gewinnt aus den Motetten motivisches Material, Stimmkombinationen und kontrapunktische Verfahren, die er in den umfangreicheren Ordinariumssätzen neu entfaltet. Die Wahl Palestrinas dürfte sowohl dessen europaweites Ansehen als Muster kirchlich angemessener Polyphonie als auch die persönlichen Vorlieben des Herzogs von Barcelos widerspiegeln. Besonders ungewöhnlich ist die sechsstimmige Missa Miserere mihi Domine. Neben den regulären Texten des Messordinariums erscheint in sämtlichen Sätzen der zusätzliche Satz „Miserere mihi, Domine“ – „Erbarme dich meiner, Herr“ – als Cantus firmus. Dieser wandert von Satz zu Satz durch verschiedene Stimmen. Die Messe verbindet somit die übergeordnete Form des Ordinariums mit einem beständig wiederkehrenden persönlichen Bußruf. Den inneren und geistlichen Schwerpunkt des Bandes bildet jedoch die Musik für die Totenliturgie. Cardosos sechsstimmige Missa pro defunctis gehört heute zu seinen bekanntesten Werken. Sie folgt nicht dem dramatischen Ausdruck späterer Requiemvertonungen, sondern entfaltet ihre Wirkung aus der Verbindung gregorianischer Melodien mit einem dunklen, überwiegend tiefen Vokalsatz. Der liturgische Choral bleibt als tragendes Gedächtnis der Totenmesse erkennbar, wird jedoch in eine mehrstimmige Klangarchitektur eingebunden. Noch expressiver erscheinen die nachfolgenden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea. Die Forschung hat gerade in diesen Werken auffällige Dissonanzen, ungewöhnliche chromatische Wendungen und eine besonders intensive Wortausdeutung hervorgehoben. Cardoso stellt den Tod, das Schweigen des Grabes und die Sehnsucht der Seele nicht durch äußerliche Effekte dar, sondern durch spannungsvoll gedehnte Linien, überraschende harmonische Färbungen und schmerzhaft aufeinanderstoßende Stimmen. Das zweite Messbuch von 1636 Cardosos zweites Messbuch erschien wahrscheinlich 1636 in Lissabon bei Lourenço Craesbeeck. Da kein vollständiges Titelblatt erhalten blieb, stützt sich die Datierung unter anderem auf die Druckgenehmigungen und auf den Bericht des Karmeliterchronisten Manuel de Sá. Auch dieser Band war João von Braganza gewidmet. Cardoso erklärte, der Herzog habe ihm die musikalischen Themen für die sieben enthaltenen Messen gegeben. Der Band enthält die Messen Paradisi portas, Secundi toni, Quarti toni, Regina caeli, Primi toni, Et misericordia eius und Anima mea turbata est. Mehrere dieser Werke beruhen auf einstimmigen Modellen oder Cantus-firmus-Melodien. Die Messen Paradisi portas und Anima mea turbata est gehen dagegen von polyphonen Vorlagen aus. Von besonderem Interesse ist die Missa Anima mea turbata est. Ihr Modell war offenbar eine Motette des Herzogs João selbst. Cardoso verarbeitet somit nicht nur eine melodische Gabe seines Förderers, sondern erhebt eine Komposition des Herzogs zur Grundlage einer großangelegten Messe. Darin zeigt sich die außergewöhnliche musikalische Bildung des späteren Königs und zugleich Cardosos Fähigkeit, eine möglicherweise knappe Vorlage in einen vollständigen Messzyklus zu verwandeln. Das dritte Messbuch von 1636 Ebenfalls 1636 erschien ein weiteres Messbuch, das Cardoso König Philipp IV. von Spanien widmete. Sein Zentrum bilden sechs Messen über das Modell Ab initio et ante saecula creata sum. Nach Cardosos eigener Aussage war ihm das Thema während seines Aufenthalts am Madrider Hof 1631 durch eine vierstimmige Motette begegnet. Er komponierte darüber jeweils zwei vier-, fünf- und sechsstimmige Messen und demonstrierte damit, wie unterschiedlich sich dasselbe Ausgangsmaterial in wechselnden vokalen Besetzungen und kontrapunktischen Konzeptionen behandeln ließ. Der Text „Ab initio et ante saecula creata sum“ – „Von Anfang an und vor den Zeiten bin ich erschaffen“ – entstammt der alttestamentlichen Weisheitstradition und wurde in der Liturgie auf Maria bezogen. Dementsprechend enthält der Band außerdem eine Missa de Beata Virgine und die bereits erwähnte Missa Philippina. Cardoso verstand den gesamten Druck als marianisch geprägte Sammlung, verband diese Ausrichtung jedoch zugleich mit der Huldigung an Philipp IV. Die sechs Ab-initio-Messen sind ein besonders eindrucksvolles Zeugnis seiner kontrapunktischen Beherrschung. Cardoso zeigt darin nicht sechs bloße Varianten desselben Werkes, sondern sechs eigenständige Lösungen eines kompositorischen Problems. Die wechselnde Stimmenzahl verändert Klangraum, Dichte, Gewichtung und formale Entwicklung. Eine solche zyklische Auseinandersetzung mit nur einem Modell ist innerhalb der portugiesischen Messkomposition des 17. Jahrhunderts außergewöhnlich. Livro de varios motetes von 1648 Im Alter von 81 beziehungsweise 82 Jahren veröffentlichte Cardoso seinen letzten und inhaltlich vielfältigsten Band: das 1648 in Lissabon gedruckte Livro de varios motetes. Officio da Semana Santa. E outras cousas. Die Sammlung war dem inzwischen regierenden König João IV. gewidmet. Cardoso dankte dem König darin für die langjährige Gunst, die dieser ihm und seinen Werken erwiesen hatte. Der Titel „Buch verschiedener Motetten, Offizium der Karwoche und andere Dinge“ ist bemerkenswert bescheiden, denn der Band bildet nahezu ein liturgisches Kompendium. Er enthält nicht nur Motetten, sondern auch Messen, Antiphonen, Lamentationen, Responsorien, Lektionen, Hymnen und Musik für das Totenoffizium. Die Kompositionen sind weitgehend entsprechend dem Kirchenjahr angeordnet. Nach einleitenden Werken folgen Motetten für die vier Adventssonntage, für die Sonntage von Septuagesima bis Aschermittwoch, für die Fastenzeit und für den Palmsonntag. Daran schließt sich Musik für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag an. Den Abschluss bilden Lektionen, eine vierstimmige Missa pro defunctis und ein Responsorium für das Totenoffizium. Die Sammlung zeigt Cardoso als Komponisten des liturgischen Jahres. Die Werke waren nicht als frei austauschbare geistliche Konzertstücke gedacht, sondern für bestimmte Tage, Lesungen und rituelle Handlungen. Ein Adventsmotett steht in einem anderen geistlichen Erwartungshorizont als eine Lamentation des Gründonnerstags; eine Passionsmotette erfüllt eine andere Aufgabe als die Lektionen des Totenoffiziums. Erst die Kenntnis dieses Zusammenhangs erschließt, warum Cardoso für manche Texte einen strengen imitatorischen Satz wählt, andere Abschnitte homophon verdichtet und an besonders bedeutungsvollen Worten Dissonanzen oder chromatische Veränderungen einsetzt. Ein Beispiel ist die vierstimmige Motette Ecce mulier Chananea. Cardoso gliedert den Text über die kanaanäische Frau in mehrere musikalische Abschnitte. Die flehentliche Anrede „Miserere mei, Domine, fili David“ hebt er durch einen stärker akkordischen Satz hervor; anschließend setzt wieder Imitation ein. Textgliederung, musikalische Form und rhetorische Funktion sind somit eng aufeinander bezogen. Cardosos musikalische Sprache Cardosos Musik wird häufig mit Giovanni Pierluigi da Palestrina ( * 1525 – † 2. Februar 1594) verglichen, doch dieser Vergleich ist nur teilweise hilfreich. Zweifellos kannte Cardoso die Musik Palestrinas und verwendete mehrere seiner Motetten als Messmodelle. Palestrina galt im katholischen Europa als Inbegriff einer geordneten, liturgisch angemessenen und kontrapunktisch vollkommenen Schreibweise. In den Beständen des Hofes von Vila Viçosa waren Werke Palestrinas und Tomás Luis de Victorias stark vertreten. Dennoch ist Cardosos Musik oft dichter, dunkler und emotional gespannter als der idealisierte römische Stil. Der portugiesische Musikwissenschaftler und MusikhistorikerJoão Pedro d’Alvarenga (* 1961) sieht seine eigentlichen stilistischen Verwandtschaften eher bei den flämisch-iberischen Traditionen, wie sie über Komponisten wie Philippe Rogier (um 1561–1596), Géry de Ghersem (um 1573/1575–1630), Mateo Romero (um 1575–1647) und Francisco Guerrero (1528–1599) vermittelt wurden. Hinzu kamen die portugiesischen Erfahrungen der Évora-Tradition. Charakteristisch ist zunächst Cardosos Vorliebe für tief liegende Stimmen und kompakte Klangräume. Selbst in sechsstimmigen Werken entsteht selten der Eindruck bloßer Klangpracht. Die Stimmen scheinen vielmehr eng ineinander verschlungen. Häufig beginnt ein Satz mit einem überschaubaren imitatorischen Motiv, das nach und nach sämtliche Stimmen erfasst. Aus kleinen melodischen Keimen entstehen größere Bögen, wobei Cardoso die Stimmen nicht mechanisch gleich behandelt, sondern die Textbedeutung durch wechselnde Besetzungsdichte, Pausen, syllabische Deklamation oder verlängerte Melismen verdeutlicht. Besonders wirkungsvoll ist sein Umgang mit Vorhalten. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich die übrigen Stimmen harmonisch bereits weiterbewegen. Dadurch entsteht eine vorübergehende Dissonanz, die erst anschließend aufgelöst wird. Bei Worten des Schmerzes, des Weinens, der Sünde oder des Todes werden solche Spannungen häufig verlängert oder zu Ketten verbunden. In einer möglicherweise Cardoso zuzuschreibenden frühen Salve-Regina-Vertonung werden etwa die Worte „gementes et flentes“ – „seufzend und weinend“ – durch eng aufeinanderfolgende Sekundreibungen intensiviert. Die Forschung bezeichnet solche Stellen als Beispiele einer expressiven, bisweilen „manieristischen“ Polyphonie. Der Begriff „Manierismus“ muss hier allerdings vorsichtig verwendet werden. Er bezeichnet nicht einfach eine historische Epoche zwischen Renaissance und Barock, sondern bestimmte Ausdrucksmittel: ungewöhnliche harmonische Wendungen, chromatische Färbungen, überraschende Stimmführungen, gesteigerte Dissonanz und eine besonders kunstvolle Verbindung von Regel und Ausnahme. Gerade in Non mortui und Sitivit anima mea treten solche Züge deutlich hervor. Cardosos Musik bleibt streng kontrolliert, doch diese Kontrolle verhindert den Ausdruck nicht; sie macht ihn umso eindringlicher. Von besonderer Bedeutung ist außerdem die Verbindung von Gregorianischem Choral und Polyphonie. In den Requiemmessen und in mehreren Cantus-firmus-Messen ist der Choral nicht lediglich historisches Material. Er trägt die liturgische Identität des Werkes. Cardoso kann die Melodie in langen Notenwerten in einer Stimme führen, sie abschnittsweise auf verschiedene Stimmen verteilen oder aus ihren Intervallen neue imitatorische Motive gewinnen. Der polyphone Satz wächst gewissermaßen aus dem Choral hervor. Auch die Verständlichkeit des Textes spielt eine wichtige Rolle. Cardoso verwendet keineswegs durchgehend dichte Imitation. Entscheidende Anrufungen oder Wendepunkte können plötzlich in einem homophonen, rhythmisch gemeinsamen Satz erscheinen. Dadurch werden sie innerhalb des polyphonen Gewebes unmittelbar hörbar. Gerade diese Wechsel zwischen linearem Kontrapunkt und akkordischer Sammlung verleihen seinen Motetten eine rhetorische Klarheit. Renaissance oder Barock? Cardoso lebte von 1566 bis 1650 und war damit ein Zeitgenosse Claudio Monteverdis (1567–1643), Heinrich Schütz’ (1585–1672) und Girolamo Frescobaldis (1583–1643). Während sich in Italien die Monodie, das konzertierende Prinzip, der Generalbass und die Oper entwickelten, veröffentlichte Cardoso weiterhin unbegleitete lateinische Vokalpolyphonie. Dennoch wäre es irreführend, ihn als rückständigen Renaissancekomponisten zu bezeichnen. Der stile antico blieb in katholischen Kirchen und Klöstern auch während des gesamten 17. Jahrhunderts lebendig. Er war nicht lediglich eine veraltete Technik, sondern eine bewusst bewahrte Sprache für liturgische Würde, Überlieferung und konfessionelle Identität. In Portugal hielten besonders Kathedralen, Klöster und die herzogliche Kapelle von Vila Viçosa an dieser Kunst fest. Cardosos Musik ist deshalb sowohl spätrenaissancehaft als auch frühneuzeitlich: Sie bewahrt die kontrapunktischen Verfahren des 16. Jahrhunderts, reagiert jedoch mit eigener Ausdrucksschärfe auf die religiösen und ästhetischen Bedürfnisse seiner Zeit. Ob Cardoso auch Musik im moderneren konzertierenden Stil mit Instrumenten und Generalbass schrieb, lässt sich heute nicht sicher entscheiden. Ein großer Teil der portugiesischen Musikbestände wurde beim Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755 und den anschließenden Bränden zerstört. Auch das Convento do Carmo wurde schwer verwüstet. Zahlreiche Handschriften, möglicherweise auch ungedruckte Werke Cardosos, gingen verloren. Die Annahme, gerade seine „fortschrittlichsten“ Kompositionen seien vernichtet worden, bleibt allerdings eine Vermutung und darf nicht als gesicherte Tatsache ausgegeben werden. Überlieferung und Werkbestand Von Cardoso sind gegenwärtig vor allem jene Werke bekannt, die in seinen fünf Drucken erschienen, außerdem einige Kompositionen in Handschriften. João Pedro d’Alvarenga nennt dreißig bekannte Motetten; sechs vierstimmige Motetten blieben lange ungedruckt in einem auf 1646 datierten Kodex aus der Stiftskirche São Pedro in Óbidos erhalten. Zu diesen gehören Adiuva nos Deus, Immutemur habitu, Ductus est Iesus, Assumpsit Iesus, Erat Iesus eiiciens und Qui confidunt. Der erhaltene Werkbestand umfasst vor allem Messen, Magnificat-Vertonungen, Motetten, Antiphonen, Lamentationen, Responsorien, Lektionen und weitere Gesänge für Messe und Offizium. Weltliche Werke sind von Cardoso nicht bekannt. Seine kompositorische Identität ist vollständig durch die katholische Liturgie geprägt. Dabei sollte man die Gattungsbezeichnungen nicht im modernen Sinne missverstehen. Eine Motette war nicht bloß ein frei aufführbares geistliches Chorstück. Viele Motetten Cardosos sind bestimmten Sonntagen, Festen oder liturgischen Handlungen zugeordnet. Lamentationen erklangen während der nächtlichen beziehungsweise frühmorgendlichen Karmetten der Karwoche; Responsorien antworteten auf die vorausgehenden Lesungen; das Magnificat gehörte zur Vesper; die Requiemmesse war Teil eines umfassenderen Totenrituals. Cardosos Musik war somit in ein Geflecht aus Text, Zeit, Raum, Gebet und Zeremonie eingebunden. Tod und Nachruhm Manuel Cardoso starb am 24. November 1650 im Convento do Carmo in Lissabon. Er hatte dem Kloster mehr als sechs Jahrzehnte angehört und ein für seine Epoche ungewöhnlich hohes Alter von fast 84 Jahren erreicht. Seine Lebenszeit umspannte die Herrschaft mehrerer portugiesischer und spanischer Monarchen, die gesamte Epoche der Iberischen Union und schließlich die Wiederherstellung der portugiesischen Monarchie unter João IV. Der Karmeliterchronist Manuel de Sá bezeichnete Cardoso rückblickend als einen der größten Komponisten nicht nur Portugals, sondern Europas. Eine solche Formulierung gehört zwar zur ehrenden Sprache einer Ordenschronik, zeigt aber, welch außergewöhnlicher Ruf Cardoso noch Jahrzehnte nach seinem Tod innerhalb des Karmeliterordens zukam. Später geriet seine Musik, wie ein großer Teil der portugiesischen Renaissancepolyphonie, außerhalb Portugals weitgehend in Vergessenheit. Erst im 20. Jahrhundert wurde das erhaltene Werk systematisch ediert. Eine zentrale Rolle spielte der Musikwissenschaftler José Augusto Alegria (1917–2004), der Cardosos Drucke innerhalb der Reihe Portugaliae Musica zugänglich machte und 1983 eine grundlegende Monografie über den Komponisten veröffentlichte. Seither haben musikwissenschaftliche Untersuchungen von Owen Rees, João Pedro d’Alvarenga, José Maria Pedrosa Cardoso und anderen Cardosos Messkomposition, Motettenkunst und Stellung innerhalb der portugiesischen Musik neu beleuchtet. Auch die Schallplatten- und CD-Produktion trug wesentlich zu seiner Wiederentdeckung bei. Besonders die sechsstimmige Missa pro defunctis, die Missa Miserere mihi Domine, das Magnificat secundi toni und ausgewählte Motetten gelangten durch Ensembles wie The Tallis Scholars, das Ensemble Vocal Européen, Ars Nova Copenhagen und die Schola Cantorum of Oxford zu internationaler Bekanntheit. Dennoch ist ein beträchtlicher Teil seines erhaltenen Werkes bis heute nur selten oder überhaupt nicht eingespielt. Bedeutung Manuel Cardoso ist nicht deshalb bedeutend, weil er an einer vermeintlich unveränderten Renaissance-Tradition festhielt. Seine Größe liegt vielmehr darin, dass er diese Tradition als lebendige Sprache behandelte. Er konnte Gregorianischen Choral in eine vielstimmige Architektur verwandeln, aus einer kurzen Motette eine ausgedehnte Messe entwickeln, einen königlichen Namen in kontrapunktische Symbolik übersetzen und einen einzigen schmerzvollen Satz durch Dissonanz, Pause und Stimmführung geistlich ausdeuten. Seine Musik verlangt aufmerksames Hören. Oberflächlich kann sie ruhig, ausgeglichen und gleichförmig erscheinen. Wer jedoch die lateinischen Texte, ihre liturgische Funktion und Cardosos kompositorische Rhetorik kennt, entdeckt eine Welt feinster Bedeutungsnuancen: das tastende Einsetzen einzelner Stimmen, die Verdichtung eines Gebetsrufes, das Innehalten vor einer entscheidenden Aussage, das schmerzhafte Reiben zweier Töne und die langsame Lösung einer Spannung. Gerade darin besitzt Cardosos Musik eine unverwechselbare Größe. Sie sucht keine dramatische Darstellung im modernen Sinn. Ihr Ausdruck entsteht aus dem Inneren des liturgischen Wortes. Trauer wird nicht illustriert, sondern in langen Linien getragen; Bitte wird nicht ausgerufen, sondern durch wiederholte Anrufung vertieft; Hoffnung erscheint nicht als plötzlicher Triumph, sondern als Aufhellung innerhalb eines dunklen Klangraums. Manuel Cardoso steht damit im Zentrum der portugiesischen Polyphonie des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Er war Schüler der musikalischen Tradition Évoras, Karmelit und Organist in Lissabon, Vertrauter eines musikgelehrten Königs und einer der wenigen portugiesischen Komponisten seiner Generation, die einen großen Teil ihres Schaffens im Druck sichern konnten. Seine Werke verbinden kontrapunktische Meisterschaft, liturgische Ernsthaftigkeit und eine bisweilen erstaunlich moderne seelische Intensität. Sie gehören nicht nur zum nationalen musikalischen Erbe Portugals, sondern zu den bedeutendsten Zeugnissen europäischer Sakralmusik an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock. Seitenanfang Manuel Cardoso Literatur José Augusto Alegria: Frei Manuel Cardoso, compositor português (1566–1650). Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Lissabon 1983. José Augusto Alegria: História da Escola de Música da Sé de Évora. Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1973. José Augusto Alegria: O Colégio dos Moços do Coro da Sé de Évora. Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1997. João Pedro d’Alvarenga: „Para uma compreensão da polifonia portuguesa pós-tridentina, a propósito dos motetos de Fr. Manuel Cardoso, com uma análise de Non mortui e Sitivit anima mea.“ In: Estudos de Musicologia. Edições Colibri / Centro de História da Arte da Universidade de Évora, Évora 2002, S. 105–152. José Maria Pedrosa Cardoso: „A Missa Filipina de Fr. Manuel Cardoso (1566–1650).“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 1, 1991, S. 193–203. José Maria Pedrosa Cardoso: „Inéditos de Fr. Manuel Cardoso.“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 3, 1993, S. 43–52. Owen Rees: Polyphony in Portugal, c. 1530–c. 1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland Publishing, New York und London 1995. Owen Rees: „Some Observations on Parody Masses by Magalhães, Cardoso and Garro.“ In: Revista Portuguesa de Musicologia 7–8, 1997–1998. Filipe Mesquita de Oliveira: As seis missas „Ab initio et ante saecula creata sum“ do Liber tertius missarum de Frei Manuel Cardoso: análise. 2 Bände, Magisterarbeit, Universidade Nova de Lisboa, Lissabon 1995. Rui Miguel Cabral Lopes: A Missa pro Defunctis na Escola de Manuel Mendes: ensaio de análise comparada. Magisterarbeit, Universidade Nova de Lisboa, Lissabon 1996. Luís Henriques: „Nos 450 anos de Frei Manuel Cardoso.“ In: Glosas 15, 2016, S. 38–41. Manuel Cardoso: Obras completas. Herausgegeben von José Augusto Alegria, 6 Bände, Reihe Portugaliae Musica, Série A, Bände V, VI, XIII, XX, XXII und XXVI, Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon 1962–1974. Seitenanfang Eingespielte Werke Messen Missa pro defunctis a 6 Missa pro defunctis a 4 Missa Miserere mihi Domine a 6 Missa Secundi toni Missa Hic est discipulus ille Missa Tradent enim vos Missa Veni sponsa Christi Magnificat-Vertonungen Magnificat secundi toni a 4 Magnificat secundi toni a 5 Magnificat quinti toni Magnificat septimi toni Magnificat octavi toni Motetten, Antiphonen und Responsorien Sitivit anima mea a 6 Non mortui qui sunt in inferno a 6 Tua est potentia a 6 Amen dico vobis Cum audisset Ioannes Ipse est qui post me Omnis vallis Quid hic statis? a 5 Aquam quam ego dabo Ecce mulier Chananea Domine, tu mihi lavas pedes? In monte Oliveti Tristis est anima mea Mulier quae erat Nos autem gloriari Turbae quae praecedebant Asperges me Lamentationen Vau. Et egressus est a filia Sion Zain. Recordata est Ierusalem Seitenanfang Eingespielte Werke Missa pro defunctis a 6 Eine Totenmesse zwischen gregorianischer Überlieferung, portugiesischer Klangkultur und stiller Zuversicht Die sechsstimmige Missa pro defunctis von Manuel Cardoso (1566–1650) gehört zu den eindrucksvollsten Werken der portugiesischen Sakralpolyphonie. Ihre Wirkung beruht nicht auf dramatischen Gegensätzen, orchestraler Farbenpracht oder einer bildhaften Darstellung des Jüngsten Gerichts. Cardoso schreibt eine Musik von großer innerer Sammlung: dunkel und ernst, aber niemals hoffnungslos; von Trauer erfüllt, ohne in Verzweiflung umzuschlagen; streng in ihrer kontrapunktischen Ordnung und doch durchzogen von harmonischen Spannungen, die dem Werk eine unverwechselbare Ausdruckskraft verleihen. Die Aufnahme der Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) war nach Angaben des Labels Gimell die erste Einspielung dieser Totenmesse. Sie entstand in der Kirche St Peter and St Paul in Salle in der englischen Grafschaft Norfolk und wurde mit Unterstützung der Fundação Calouste Gulbenkian in Lissabon produziert. Die ursprüngliche CD enthält außer der Missa pro defunctis vier Motetten und das fünfstimmige Magnificat secundi toni. Warum erscheinen bei YouTube 35 Tracks? Die 35 ersten Titel der digitalen Veröffentlichung sind nicht 35 verschiedene Kompositionen. Sie bilden gemeinsam Cardosos Missa pro defunctis einschließlich des abschließenden Responsoriums Libera me. Für die digitale Ausgabe wurden die acht größeren Abschnitte der ursprünglichen CD in viele kleine Texteinheiten zerlegt. Auf der gedruckten CD besteht das Requiem aus acht Hauptteilen: Introitus: Requiem aeternam Kyrie Graduale: Requiem aeternam Offertorium: Domine, Iesu Christe Sanctus et Benedictus Agnus Dei I, II et III Communio: Lux aeterna Responsorium: Libera me Die Gesamtdauer dieses geschlossenen Totenritus beträgt rund 47 Minuten. Erst danach folgen auf der CD die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das Magnificat secundi toni. Die ursprüngliche CD besitzt deshalb nur dreizehn Titel, während die digitale Ausgabe durch die Aufteilung der einzelnen Textabschnitte 45 Tracks umfasst. Die Tracks 1 bis 35 entsprechen der Totenmesse und dem Libera me; die Tracks 36 bis 45 enthalten die vier Motetten und die sechs Abschnitte des Magnificats. Diese kleinteilige Aufteilung ist für das Verständnis sogar hilfreich. Sie macht hörbar, wie Cardoso zwischen gregorianischem Choral und Polyphonie, zwischen einzelnen liturgischen Sätzen und ihren Wiederholungen unterscheidet. Musikalisch handelt es sich jedoch um einen zusammenhängenden Zyklus, der möglichst ohne größere Unterbrechungen gehört werden sollte. Entstehung und Veröffentlichung Cardosos sechsstimmige Totenmesse erschien 1625 in Lissabon in seinem Liber primus missarum. Der Band wurde von Pedro Craesbeeck gedruckt und dem damaligen Herzog von Barcelos, dem späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Neben mehreren auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas beruhenden Messen enthält der Druck die Missa pro defunctis sowie die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea. Dass diese Motetten in einem ansonsten ausschließlich Messen gewidmeten Buch stehen, deutet darauf hin, dass Cardoso sie als Ergänzungen zur Totenliturgie oder zum Totengedenken verstanden haben dürfte. Auch Peter Phillips ordnet sie in seinem Begleittext ausdrücklich diesem Zusammenhang zu. Die Messe entstand in einer Epoche, in der sich die europäische Musik bereits grundlegend veränderte. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte die Ausdrucksmöglichkeiten der Monodie und des konzertierenden Stils erweitert; Oper, Generalbass und instrumentale Begleitung gewannen zunehmend an Bedeutung. Cardoso hielt dagegen an der unbegleiteten lateinischen Vokalpolyphonie fest. Das war jedoch kein Zeichen mangelnder Modernität. Der stile antico blieb in der katholischen Liturgie eine bewusst gepflegte Sprache der Feierlichkeit, geistlichen Ordnung und geschichtlichen Kontinuität. Cardoso verwendet diese überlieferte Sprache nicht passiv. Er belebt sie durch auffällige harmonische Färbungen, chromatische Veränderungen, ungewöhnliche Intervallverbindungen und jene iberischen Querstände, bei denen nahe beieinanderliegende Stimmen verschiedene Formen desselben Tones verwenden. Dadurch entsteht eine Musik, die zugleich alt und neu wirkt: im Aufbau traditionsgebunden, in ihrer harmonischen Empfindlichkeit jedoch unverkennbar an der Schwelle zum Barock stehend. Musik für einen Ritus – kein Konzertrequiem Cardosos Missa pro defunctis darf nicht mit den großen Requiemkompositionen des 18. oder 19. Jahrhunderts verglichen werden. Sie ist weder eine dramatische Totenfeier wie Mozarts Requiem noch ein monumentales Weltgericht wie dasjenige Verdis. Sie entstand für die katholische Totenmesse und ist unmittelbar aus ihren liturgischen Gesängen hervorgegangen. Der gregorianische Choral bildet das tragende Gerüst des Werkes. Meist liegt die liturgische Melodie in einer der beiden oberen Stimmen, während sich die übrigen Stimmen darum bewegen. Cardoso behandelt den Choral dabei nicht wie ein Thema, das nach Belieben verändert und weiterentwickelt wird. Er bleibt als überlieferte Stimme der Kirche erkennbar. Die Polyphonie umgibt, deutet und vertieft ihn. Gerade diese Verbindung macht die besondere Wirkung der Messe aus. Der gregorianische Gesang steht für die überpersönliche, jahrhundertealte Ordnung des Ritus; die mehrstimmigen Linien verleihen ihm menschliche Wärme, Trauer und inneres Leben. Individuelles Empfinden und liturgische Allgemeingültigkeit treten nicht gegeneinander an, sondern gehen ineinander über. Im Zentrum steht nicht die erschütternde Frage nach dem Schrecken des Todes, sondern die Bitte um Ruhe und Licht: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis – „Die ewige Ruhe schenke ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.“ Diese beiden Bilder, Ruhe und Licht, prägen das gesamte Werk. Introitus: Requiem aeternam Schon die ersten Töne eröffnen einen außergewöhnlichen Klangraum. Der gregorianische Beginn erscheint ruhig und fast unbewegt, doch die eintretenden Stimmen erzeugen eine harmonische Reibung, die sofort aufhorchen lässt. Peter Phillips weist auf das auffällige Verhältnis zwischen einem As im Tenor und einem E in der zweiten Sopranstimme hin. Dieses übermäßige Intervall verleiht dem Beginn eine eigentümlich gespannte Färbung: Die Musik klingt archaisch und zugleich überraschend kühn. Cardoso nutzt diese Spannung jedoch nicht als dramatischen Effekt. Sie wird in den ruhig fließenden Kontrapunkt aufgenommen. Die Stimmen setzen nacheinander ein, umkreisen den Choral und verbinden sich zu einem dichten, aber durchsichtigen Gewebe. Der Tod erscheint hier nicht als plötzlicher Einbruch, sondern als Wirklichkeit, vor der sich die Gemeinschaft im Gebet sammelt. Auf die Eröffnungsbitte folgt der Psalmvers: Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Ierusalem. Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet. „Dir gebührt Lobgesang, Gott, auf dem Zion, und dir erfüllt man Gelübde in Jerusalem. Erhöre mein Gebet; zu dir kommt alles Fleisch.“ Die Worte ad te omnis caro veniet – „zu dir kommt alles Fleisch“ – erweitern das Gebet über den einzelnen Verstorbenen hinaus. Der Tod ist das gemeinsame Ziel aller Menschen; die Bitte der Messe gilt daher nicht nur einem Individuum, sondern steht stellvertretend für die ganze Gemeinschaft der Lebenden und Toten. Nach diesem Psalmvers kehrt Requiem aeternam wieder. Die Wiederholung besitzt keine bloß formale Funktion. Was zunächst als feierliche Eröffnung erklang, wird nun zur bestätigten, vertieften Bitte. Die Musik kreist gleichsam um denselben Gedanken, wie ein Gebet, das durch Wiederholung nicht ärmer, sondern eindringlicher wird. Kyrie Das Kyrie ist der einzige Teil des Messordinariums, dessen Text griechisch geblieben ist: Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. „Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.“ Cardoso behandelt diese wenigen Worte mit großer Zurückhaltung. Es gibt keine rhetorische Steigerung im späteren dramatischen Sinn. Die Stimmen treten ein, ziehen sich zurück und bilden wechselnde Gruppen. Dadurch erhält die wiederholte Bitte unterschiedliche Klangfarben, ohne ihren gesammelten Charakter zu verlieren. Besonders wichtig ist die Balance zwischen den sechs Stimmen. Keine Stimme beansprucht dauerhaft den Vordergrund. Das Gebet gehört nicht einer einzelnen Person, sondern der versammelten Gemeinschaft. Selbst dort, wo einzelne Linien hervortreten, werden sie bald von anderen übernommen und weitergeführt. Cardosos Polyphonie übersetzt damit einen theologischen Gedanken in Klang: Die Bitte um Erbarmen wird von vielen ausgesprochen, aber zu einem gemeinsamen Gebet verbunden. Die digitale Aufteilung in vier Tracks lässt erkennen, wie sorgfältig Cardoso die einzelnen Anrufungen gliedert. Das zweimal erscheinende Christe eleison wird nicht als bloße Mitte behandelt, sondern erhält eine eigene, sanftere Klanglichkeit. Die Rückkehr des Kyrie wirkt anschließend nicht wie eine einfache Wiederholung, sondern wie die erneuerte Bitte nach einer kurzen inneren Sammlung. Graduale: Requiem aeternam Im Graduale kehrt der zentrale Text der Totenmesse wieder: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Darauf folgt: In memoria aeterna erit iustus; ab auditione mala non timebit. „In ewigem Gedächtnis wird der Gerechte bleiben; vor böser Kunde wird er sich nicht fürchten.“ Die Musik des Graduale ist weiter gespannt als diejenige des Kyrie. Lange Linien vermitteln einen Eindruck von Zeitlosigkeit. Die Stimmen scheinen nicht auf ein schnelles Ziel zuzusteuern, sondern entfalten sich in einem Raum, in dem das gewöhnliche Zeitmaß aufgehoben ist. Das Bild des „ewigen Gedächtnisses“ besitzt dabei eine besondere liturgische Bedeutung. Christliches Totengedenken meint nicht lediglich die private Erinnerung der Hinterbliebenen. Der Verstorbene wird in das Gedächtnis Gottes und in das fortdauernde Gebet der Kirche aufgenommen. Cardosos Polyphonie macht diesen Gedanken hörbar: Ein Motiv beginnt in einer Stimme, wird von einer anderen aufgenommen und weitergetragen. Kein Ton bleibt isoliert; jede Stimme wird Teil eines größeren Zusammenhangs. Bemerkenswert ist auch, wie Cardoso das Wort aeterna – „ewig“ – musikalisch behandelt. Die Linien werden gedehnt, der harmonische Fortgang scheint verlangsamt, und das Ende einer Phrase wird hinausgezögert. Die Musik versucht nicht, Ewigkeit bildlich darzustellen. Sie lässt vielmehr das gewohnte Gefühl musikalischer Zeit für einen Augenblick stillstehen. Offertorium: Domine, Iesu Christe Das Offertorium ist der ausgedehnteste und textlich dramatischste Teil der eigentlichen Messe. Sein Text bittet Christus um die Befreiung der Seelen: Domine, Iesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. „Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Unterwelt und aus dem tiefen Abgrund.“ Hier treten erstmals Bilder des Schreckens hervor: Hölle, tiefer Abgrund, Löwenrachen, Finsternis. Doch Cardoso verwandelt den Satz nicht in eine dramatische Schilderung des Jenseits. Die gefährlichen Bilder bleiben in den Charakter des Gebets eingebunden. Der Schwerpunkt liegt nicht auf dem Grauen, sondern auf dem Wort libera – „befreie“. Der Abschnitt Quam olim Abrahae promisisti et semini eius – „wie du einst Abraham und seinen Nachkommen verheißen hast“ – fungiert als wiederkehrender Refrain. Seine erneute Erscheinung nach Hostias et preces verleiht dem Offertorium eine klare architektonische Form. Zugleich führt der Text von der gegenwärtigen Bitte zurück zur biblischen Verheißung. Die Hoffnung auf Erlösung gründet nicht im menschlichen Wunschdenken, sondern im Bund Gottes mit Abraham. Im Abschnitt Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus werden Opfergaben und Gebete für die Verstorbenen dargebracht. Hier tritt der liturgische Vorgang selbst in den Text ein: Die Musik begleitet nicht nur eine Erinnerung, sondern ist Teil einer kultischen Handlung. Die Lebenden treten für die Toten ein. Cardosos ruhiger, feierlicher Satz vermittelt die Würde dieses Geschehens, ohne es mit äußerem Pathos zu belasten. Gerade im Offertorium zeigt sich, wie bewusst der Komponist Dissonanzen einsetzt. Reibungen entstehen an bedeutungsschweren Worten, werden jedoch fast immer behutsam aufgelöst. Schmerz und Trost sind dadurch nicht getrennte Bereiche. Der Schmerz trägt bereits die Möglichkeit seiner Lösung in sich. Sanctus und Benedictus Nach den dunkleren Bildern des Offertoriums öffnet sich im Sanctus ein anderer Raum: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.“ Cardoso verzichtet auch hier auf festlichen Überschwang. Die Heiligkeit Gottes erscheint nicht in glänzender Pracht, sondern in geordneter, klarer Polyphonie. Die dreimalige Anrufung Sanctus wirkt wie eine schrittweise Öffnung des Klanges. Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua gewinnt die Musik an Bewegung. Die Vorstellung, dass Himmel und Erde von göttlicher Herrlichkeit erfüllt seien, wird durch dichter einsetzende Stimmen und einen volleren Klangraum vermittelt. Dennoch bleibt die Grundhaltung gesammelt. Das Benedictus führt anschließend wieder in einen intimeren Bereich: Benedictus qui venit in nomine Domini. „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Die Musik richtet den Blick nicht mehr auf die Weite von Himmel und Erde, sondern auf das Kommen Christi. Dadurch wird innerhalb weniger Minuten ein weiter geistlicher Bogen gespannt: von der unendlichen Heiligkeit Gottes zur Nähe dessen, der „im Namen des Herrn“ kommt. Die drei Agnus-Dei-Anrufungen Das Agnus Dei der alten Totenmesse unterscheidet sich textlich von der gewöhnlichen Form des Messordinariums. Statt miserere nobis und dona nobis pacem lautet die Bitte: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Bei der dritten Anrufung: dona eis requiem sempiternam. „Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, schenke ihnen Ruhe.“ „Schenke ihnen die ewige Ruhe.“ Cardoso vertont die drei Anrufungen als aufeinander bezogene, aber nicht völlig identische Abschnitte. Die Wiederholung vertieft das Gebet. Erst in der letzten Anrufung erscheint das entscheidende Wort sempiternam – „ewig“. Dadurch erhält die dritte Bitte ein zusätzliches Gewicht. Die Musik wird nicht lauter oder äußerlich monumentaler. Die Steigerung entsteht aus der wachsenden inneren Konzentration. In der dritten Anrufung scheint sich der gesamte bisherige Weg der Messe zu sammeln: Die Bitte um Ruhe, die schon im Introitus erklang, wird nun Christus, dem Lamm Gottes, unmittelbar anvertraut. Communio: Lux aeterna Die Communio bringt eines der schönsten Bilder der Totenliturgie: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. „Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr, bei deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist gütig.“ Nach den Bildern von Grab, Unterwelt und Gericht steht nun das Licht im Mittelpunkt. Cardoso verändert den Grundcharakter der Musik jedoch nicht plötzlich. Es gibt keinen triumphalen Umschlag von Dunkel zu Hell. Das Licht tritt behutsam aus dem bestehenden Klang hervor. Gerade darin liegt die geistliche Tiefe dieser Vertonung. Das ewige Licht ist kein spektakulärer Effekt, sondern eine stille Gegenwart. Die Stimmen steigen und senken sich in langen Bögen; helle und dunkle Register bleiben miteinander verbunden. Cardoso scheint sagen zu wollen, dass christliche Hoffnung die Trauer nicht auslöscht. Sie durchdringt sie. Anschließend kehren die Worte Requiem aeternam zurück. Damit schließt sich der Kreis zum Beginn der Messe. Ruhe und Licht bilden die beiden Pole des Werkes: Ruhe als Ende menschlicher Unrast, Licht als Bild der Nähe Gottes. Libera me: das abschließende Responsorium Mit der Communio ist die eigentliche Messfeier abgeschlossen. Das anschließend aufgenommene Responsorium Libera me, Domine gehört zum Bestattungsritus beziehungsweise zur Absolution am Sarg. Es bildet einen eigenen, rund zehnminütigen Abschnitt und ist in der digitalen Ausgabe in dreizehn kurze Tracks unterteilt. Der Text ist eindringlicher als alles zuvor Gehörte: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra. „Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem furchtbaren Tag, wenn Himmel und Erde erschüttert werden.“ Nun spricht der Text in der ersten Person: libera me – „befreie mich“. Das Gebet gilt nicht mehr nur „ihnen“, den Verstorbenen. Jeder Singende und jeder Hörende wird unmittelbar einbezogen. Das Totengedenken verwandelt sich in die Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit. Es folgen die Worte: Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. „Zitternd stehe ich da und fürchte mich, wenn das Gericht und der kommende Zorn erscheinen.“ Cardoso gestaltet diese Angst nicht theatralisch. Die Bewegung bleibt beherrscht, doch die harmonischen Spannungen nehmen zu. Die Stimmen geraten dichter aneinander, Vorhalte werden verlängert, und überraschende Tonbeziehungen verdunkeln den Klang. Gerade weil niemand schreit, wirkt die Furcht glaubwürdig. Sie wird nicht dargestellt, sondern innerlich erfahren. Im Libera me erscheint auch die Wendung Dies illa, dies irae – „jener Tag, der Tag des Zornes“. Dabei handelt es sich nicht um eine vollständige Vertonung der berühmten Sequenz Dies irae. Cardoso hat die lange Sequenz nicht in seine Messe aufgenommen; die Worte begegnen hier als Bestandteil des Responsoriums. Mehrfach kehren die Abschnitte Quando caeli, Dum veneris, Requiem aeternam und Libera me wieder. Diese Responsorialstruktur erklärt die zahlreichen kurzen Tracks. Die Wiederholungen haben eine rituelle Funktion: Solistische oder einstimmigere Verse und vollere polyphone Antworten wechseln einander ab. Am Ende stehen Kyrie eleison und Requiescant in pace – „Sie mögen ruhen in Frieden“. Nach der persönlichen Angst des Libera me kehrt die Musik damit zum gemeinschaftlichen Gebet zurück. Der Schluss ist weder dramatische Erlösung noch düsterer Abbruch. Er ist eine stille Entlassung in den Frieden. Cardosos sechsstimmiger Klang Die Messe ist für sechs Stimmen gesetzt, im Wesentlichen für zwei hohe Stimmen, zwei Mittelstimmen, Tenor und Bass. Diese Besetzung erlaubt Cardoso sowohl einen dichten Gesamtklang als auch zahlreiche kleinere Stimmkombinationen. Peter Phillips verwendet für die Aufnahme einen Chor mit mehreren Sängern pro Stimmlage. Dadurch entsteht ein voller, gleichwohl transparenter Ensembleklang. Die Besetzung umfasst unter anderem Deborah Roberts, Sally Dunkley, Tessa Bonner, Ruth Holton, Caroline Trevor, Adrian Hill, Robert Harre-Jones, Nigel Short, Nicolas Robertson, Charles Daniels, Francis Steele und Donald Greig. Charakteristisch ist die Lage des Gregorianischen Chorals in einer der oberen Stimmen. In älteren Cantus-firmus-Kompositionen befindet sich die vorgegebene Melodie häufig im Tenor. Cardoso stellt sie dagegen meist in den ersten Sopran und folgt damit einer Praxis, die auch Tomás Luis de Victoria (um 1548–1611) in seiner sechsstimmigen Totenmesse verwendet hatte. Peter Phillips hält es für wahrscheinlich, dass Cardoso Victorias Werk kannte. Durch die hohe Lage des Chorals scheint die liturgische Melodie über dem polyphonen Geflecht zu schweben. Sie wird jedoch nicht solistisch hervorgehoben. Vielmehr ist sie in die übrigen Stimmen eingebettet und wird von ihnen umgeben. Der Hörer nimmt sie manchmal deutlich, manchmal nur als verborgenes Rückgrat wahr. Eine besondere Rolle spielen die tiefen Stimmen. Der Bass erzeugt keinen barocken harmonischen Unterbau, sondern bleibt eine selbständige melodische Linie. Dennoch verleiht er der Musik Schwere und Erdung. Die beiden mittleren Stimmen füllen den Klangraum so dicht, dass selbst ruhige Abschnitte eine starke innere Spannung besitzen. Dissonanz und Trost Cardosos Musik wird gelegentlich als „dunkel“ bezeichnet. Diese Beschreibung trifft einen Teil ihrer Wirkung, reicht aber nicht aus. Dunkel ist nicht nur die Stimmlage. Dunkel sind auch die harmonischen Zwischenräume: Töne, die sich reiben, chromatische Veränderungen, die plötzlich eine Phrase einfärben, und Kadenzen, deren Auflösung einen Augenblick länger hinausgezögert wird als erwartet. Doch jede Dissonanz steht in einem geordneten Zusammenhang. Sie wird vorbereitet, ausgehalten und aufgelöst. Diese musikalische Bewegung besitzt eine geistliche Entsprechung. Trauer wird nicht verdrängt, sondern getragen. Spannung wird nicht vermieden, aber sie bleibt nicht ohne Lösung. Besonders auffällig sind die sogenannten Querstände oder false relations. Dabei erklingen etwa eine natürliche und eine erniedrigte Form desselben Tones in dichter zeitlicher Nachbarschaft. Solche Beziehungen waren in der englischen und iberischen Musik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts ein wichtiges Ausdrucksmittel. Bei Cardoso wirken sie nie dekorativ. Sie erscheinen wie kurze Schatten, die über eine ansonsten klare Linie fallen. Diese Klangsprache unterscheidet Cardoso von einer bloßen Nachahmung Palestrinas. Seine Stimmführung ist ebenso kontrolliert, doch seine Harmonik besitzt eine andere Empfindlichkeit. Wo Palestrina oft ideale Ausgewogenheit vermittelt, lässt Cardoso die glatte Oberfläche bewusst aufbrechen. Seine Musik bewahrt die Ordnung, aber sie kennt den Schmerz. Die Interpretation der Tallis Scholars Peter Phillips wählt ein ruhiges, gleichmäßig getragenes Zeitmaß. Die Musik wird weder sentimental verlangsamt noch durch zu rasche Tempi ihrer liturgischen Würde beraubt. Lange Phrasen können sich entfalten, ohne dass der Satz statisch wirkt. Die Tallis Scholars singen mit jener Klarheit, für die das Ensemble bekannt wurde: schlanke Stimmen, präzise Intonation, sorgfältige Abstimmung der Vokale und eine deutliche, aber nie übertriebene Artikulation des lateinischen Textes. Jede Stimme bleibt als Linie wahrnehmbar, zugleich verschmelzen die Sänger zu einem geschlossenen Gesamtklang. Besonders eindrucksvoll ist die Kontrolle der Dissonanzen. Die Reibungen werden nicht aggressiv hervorgehoben. Sie entstehen aus dem ruhigen Fortgang der Stimmen und entfalten gerade deshalb ihre Wirkung. Ein Vorhalt schmerzt nicht, weil er laut oder stark akzentuiert wird, sondern weil er mit vollkommener Ruhe ausgehalten wird. Die Akustik der Kirche in Salle verleiht dem Ensemble Resonanz, ohne die kontrapunktischen Einzelheiten zu verschleiern. Der Nachhall erweitert den Klang und gibt besonders den Schlussakkorden jene kurze Fortdauer, die zu den Texten von Ewigkeit, Ruhe und Licht passt. Die technische Produktion lag bei Steve C. Smith und Peter Phillips; Toningenieur war Mike Hatch. Aus heutiger Sicht mag man die Interpretation als einen charakteristischen Ausdruck der englischen Aufführungspraxis um 1990 erkennen: sehr rein, ausgewogen, kontrolliert und weniger körperlich als manche neuere portugiesische Einspielung. Doch gerade diese Zurückhaltung kommt Cardosos Architektur zugute. Die Aufnahme versucht nicht, das Werk künstlich zu dramatisieren. Sie vertraut darauf, dass die Musik ihre Ausdruckskraft aus der Stimmführung, dem Text und den harmonischen Spannungen selbst gewinnt. Eine Musik jenseits bloßer Schönheit Cardosos Missa pro defunctis ist zweifellos schön. Doch ihre Schönheit ist nicht dekorativ. Sie entsteht aus der Übereinstimmung von liturgischem Text, gregorianischer Überlieferung und polyphoner Ordnung. Wer diese Musik lediglich als ruhige, meditative Klangfläche hört, nimmt ihre Oberfläche wahr, aber noch nicht ihren ganzen Gehalt. Unter dem gleichmäßigen Fluss der Stimmen vollziehen sich fortwährend bedeutungsvolle Vorgänge: Der Choral erscheint und verschwindet; eine Bitte wandert durch die Stimmen; ein Wort wird durch eine dissonante Verzögerung hervorgehoben; eine Textzeile kehrt verändert wieder; Dunkelheit hellt sich auf, ohne ganz zu verschwinden. Das Werk spricht von Tod und Gericht, vor allem aber von Erinnerung, Fürbitte und Hoffnung. Es nimmt die Angst ernst, ohne ihr das letzte Wort zu überlassen. Der Mensch erscheint sterblich, angewiesen auf Erbarmen und getragen vom Gebet der Gemeinschaft. Am Ende steht kein musikalischer Triumph. Cardoso schließt mit der Bitte um Frieden. Gerade diese Zurückhaltung macht seine Totenmesse so ergreifend. Sie behauptet nicht, das Geheimnis des Todes erklären zu können. Sie antwortet darauf mit dem, was der Komponist als Karmelit und Kirchenmusiker sein Leben lang pflegte: mit Choral, Polyphonie und Gebet. Aufnahme Manuel Cardoso (1566–1650): Missa pro defunctis a 6 The Tallis Scholars Leitung: Peter Phillips (* 1953) Aufgenommen in der Church of Saint Peter and Saint Paul, Salle, Norfolk Produktion: Steve C. Smith und Peter Phillips Toningenieur: Mike Hatch Gimell Records, CDGIM 021 Originalveröffentlichung: 1990 Die vollständige CD enthält die Missa pro defunctis mit dem Responsorium Libera me, die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das fünfstimmige Magnificat secundi toni. Die Gesamtspielzeit beträgt rund 70 Minuten Die CD: Cardoso:, Missa Pro Defunctis a 6, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 1990, Tracks 1 bis 35: https://www.youtube.com/watch?v=Yr4GISFkjtI&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=1 Seitenanfang Missa pro defunctis a 6 Missa pro defunctis a 4 Stille, Licht und eine Schönheit ohne äußere Geste Manuel Cardosos vierstimmige Missa pro defunctis gehört zu jenen Werken, deren Besonderheit sich nicht durch ein einzelnes spektakuläres Merkmal erklären lässt. Sie ist weder außergewöhnlich groß besetzt noch von äußerlich dramatischen Kontrasten geprägt. Sie benötigt keine klangliche Monumentalität, um Eindruck zu machen. Ihre Wirkung entsteht vielmehr aus einer seltenen Verbindung von Einfachheit und höchster kompositorischer Sorgfalt: aus vier ruhig geführten Stimmen, einem gregorianischen Cantus firmus, behutsam gesetzten Dissonanzen und einer Klangsprache, die Trauer zulässt, ohne in Finsternis zu versinken. Diese Musik wirkt still, aber nicht unbewegt; schlicht, aber keineswegs anspruchslos; tröstlich, ohne den Tod zu beschönigen. In der Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano erscheint sie besonders klar und unmittelbar. Der Klang ist schlanker, wärmer und körperlicher als in vielen englischen Interpretationen der Renaissancepolyphonie. Man hört nicht nur eine vollkommene kontrapunktische Konstruktion, sondern vier menschliche Stimmen, die gemeinsam einen liturgischen Text tragen. Eine zweite und eigenständige Totenmesse Cardoso komponierte zwei erhaltene Totenmessen. Die bekanntere sechsstimmige Missa pro defunctis erschien 1625 im Liber primus missarum. Die hier eingespielte vierstimmige Messe wurde erst 1648 in Cardosos letztem großen Druck veröffentlicht, dem Livro de varios motetes, officio da Semana Santa e outras cousas. Es handelt sich nicht um eine gekürzte Bearbeitung der älteren sechsstimmigen Messe, sondern um eine selbständige Neuschöpfung. Sie verwendet zwar denselben liturgischen Choral und folgt derselben Ordnung der Totenmesse, besitzt aber eine eigene melodische, kontrapunktische und klangliche Gestalt. Cardoso war bei der Veröffentlichung bereits über achtzig Jahre alt. In der Widmung des Buches an König João IV. von Portugal (1604–1656) bezeichnete er den Band sinngemäß als das „Kind seines Alters“, das ihm besonders teuer sei. Der Druck ist nach dem Kirchenjahr geordnet und führt von Advent und Fastenzeit über die Karwoche bis zur Musik für die Verstorbenen. Die Missa pro defunctis steht im letzten Teil des Buches und bildet damit keinen zufälligen Anhang, sondern den abschließenden geistlichen Bereich einer umfassenden Sammlung liturgischer Musik. Der Abstand von mehr als zwanzig Jahren zwischen beiden Totenmessen ist bedeutsam. Cardoso kehrte im hohen Alter noch einmal zu einem Text und einer Gattung zurück, die er bereits in einem seiner frühen Druckwerke behandelt hatte. Die vierstimmige Messe wirkt nicht wie die reduzierte Wiederholung eines früheren Erfolgs. Sie erscheint vielmehr wie eine Verdichtung: weniger Stimmen, weniger klangliche Masse, größere Transparenz und eine unmittelbare Nähe zwischen Choral, Wort und polyphonem Satz. Für wen wurde das Werk komponiert? Ein bestimmter Verstorbener, ein Begräbnis oder ein dynastischer Anlass ist für diese Messe nicht bekannt. Es gibt keinen zuverlässigen Hinweis darauf, dass Cardoso sie für einen König, einen Angehörigen des Hauses Braganza, einen Karmeliterbruder oder eine andere namentlich bekannte Persönlichkeit schrieb. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Messe „ohne Zweck“ entstanden wäre. Sie war für den realen liturgischen Gebrauch bestimmt. Im Portugal des 16. und 17. Jahrhunderts besaßen Gottesdienste für Verstorbene eine große Bedeutung. Totenmessen wurden nicht nur unmittelbar bei Begräbnissen gesungen, sondern auch an Jahrestagen, bei Stiftungsmessen, an allgemeinen Gedenktagen und in regelmäßig gefeierten Gottesdiensten für die Seelen Verstorbener. Aus dem Zeitraum zwischen etwa 1550 und 1650 sind allein von in Portugal tätigen Komponisten ungefähr fünfzehn Requiemvertonungen erhalten. Aber; Das Werk erschien 1648 am Ende seines letzten gedruckten Sammelbandes, als der Komponist bereits im hohen Alter stand (81 Jahre). Seine durchsichtige Vierstimmigkeit, seine stille Konzentration und seine Stellung innerhalb einer Sammlung, die schließlich zur Liturgie für die Verstorbenen führt, lassen eine persönliche Lesart zu: Für den alten Karmeliten könnte diese Messe auch eine geistliche Vorbereitung auf den eigenen Tod gewesen sein. Vielleicht schloss Cardoso sich selbst in die Bitten um Ruhe, Erbarmen und ewiges Licht ein. Beweisen lässt sich dies nicht; als aus Lebenssituation, Ordensstand und musikalischem Charakter gewonnene Interpretation besitzt der Gedanke jedoch große innere Plausibilität. Kein späteres Konzertrequiem Cardosos Werk darf nicht nach den Maßstäben der großen Requiemvertonungen von Mozart, Berlioz, Verdi oder Fauré beurteilt werden. Es ist kein frei konzipiertes musikalisches Drama über Tod und Gericht. Es ist eine liturgische Messe, deren Aufbau durch die Gesänge des römischen Totenritus bestimmt wird. Daher fehlen Gloria und Credo. Das festliche Gloria in excelsis Deo gehört nicht zur Totenmesse; ebenso entfällt das Credo. Cardoso vertont Introitus, Kyrie, Graduale, Offertorium, Sanctus und Benedictus, Agnus Dei sowie die Communio. Die gesamte Messe dauert in der Cupertinos-Aufnahme etwa 25 Minuten. Sie wurde im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga aufgenommen; Produzent war Adrian Peacock, Toningenieur Dave Rowell. Hyperion führt die Veröffentlichung als Januar 2019, während digitale Plattformen teilweise den 28. Dezember 2018 nennen. Das Werk ist deshalb vergleichsweise knapp, aber nicht verkürzt. Seine Konzentration entspricht der liturgischen Funktion. Jeder Satz besitzt sein eigenes Gewicht, doch kein Abschnitt versucht, sich aus dem Zusammenhang zu lösen oder als selbständige Schaunummer hervorzutreten. Der gregorianische Choral als tragendes Gedächtnis Grundlage der Messe sind die überlieferten gregorianischen Melodien der Totenliturgie. Cardoso verwendet sie als Cantus firmus: Der Choral erscheint in langen Notenwerten überwiegend in der höchsten Stimme, während sich die übrigen Stimmen darum bewegen. Diese Anlage war für iberische Requiemkompositionen der Epoche charakteristisch und findet sich auch in Cardosos sechsstimmiger Totenmesse. Der Cantus firmus erfüllt mehrere Aufgaben zugleich. Zunächst bewahrt er die liturgische Melodie, an der die Gemeinde oder die Sänger den jeweiligen Text erkennen konnten. Darüber hinaus gibt er dem polyphonen Satz Halt und Richtung. Die drei übrigen Stimmen kommentieren den Choral nicht wie eine instrumentale Begleitung; sie wachsen aus ihm hervor, greifen einzelne Intervalle auf, umspielen seine Töne und verbinden seine langen Werte zu einem bewegteren kontrapunktischen Gewebe. Dadurch entsteht ein eigentümliches Verhältnis von Zeit und Bewegung. Die Choralstimme scheint in einer langsameren Zeit zu leben als die übrigen Stimmen. Sie trägt etwas Überpersönliches und Beständiges in sich, während sich um sie herum die menschlichen Stimmen bewegen, bitten, klagen und hoffen. Der Choral erscheint wie das Gedächtnis der Kirche, die Polyphonie wie die lebendige Stimme der gegenwärtig Betenden. In der Aufnahme der Cupertinos wird der Cantus firmus nicht künstlich hervorgehoben. Er bleibt in den Ensembleklang eingebunden. Man kann ihn verfolgen, doch er wirkt nicht wie eine solistische Oberstimme. Gerade diese Einbettung macht die Interpretation glaubwürdig: Liturgische Überlieferung und individueller Ausdruck werden nicht voneinander getrennt. Vier Stimmen – weniger Klang, mehr Nähe Die Beschränkung auf vier Stimmen verleiht der Messe ihren besonderen Charakter. In der sechsstimmigen Totenmesse entstehen breitere Klangflächen, dichtere Überschneidungen und ein stärker umhüllender Gesamtklang. Die vierstimmige Fassung ist durchsichtiger. Jede Linie besitzt mehr Raum, jede Dissonanz wird deutlicher hörbar, jede Pause gewinnt größere Bedeutung. Das bedeutet nicht, dass die spätere Messe einfacher komponiert wäre. Im Gegenteil: Bei nur vier Stimmen kann Cardoso weniger verdecken. Jede Stimmführung muss genau stimmen, jede harmonische Reibung steht frei im Raum. Der Satz besitzt deshalb eine beinahe kammermusikalische Klarheit. Man hört, wie eine Stimme einen Gedanken beginnt, eine zweite ihn übernimmt, eine dritte widerspricht oder ergänzt und schließlich alle vier zu einem gemeinsamen Klang finden. Diese Transparenz kommt Cardosos spätem Stil entgegen. Er benötigt keine Überfülle mehr. Ein einziger Vorhalt, eine verzögerte Auflösung oder eine plötzlich gemeinsam ausgesprochene Textzeile genügt, um den Ausdruck zu verändern. Die Musik spricht leise, aber sehr genau. Introitus: Requiem aeternam Die Messe beginnt mit dem zentralen Gebet der Totenliturgie: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. „Die ewige Ruhe schenke ihnen, Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen.“ Schon der Beginn zeigt, dass Cardoso keine Musik der Verzweiflung schreibt. Luís Toscano beschreibt den Charakter des Introitus als eine vertrauensvolle oder selbstbewusste Bitte. Tatsächlich klingt das Requiem aeternam nicht zaghaft. Es wird mit Ruhe ausgesprochen, aber mit innerer Gewissheit. Der gregorianische Choral eröffnet den liturgischen Raum. Danach treten die Stimmen ein, nicht schlagartig, sondern wie nacheinander hinzukommende Betende. Die Polyphonie wächst aus dem einstimmigen Gesang hervor. Das ist mehr als eine formale Technik: Der einzelne Ruf wird zur gemeinsamen Fürbitte. Bemerkenswert ist die Helligkeit des Klanges. Obwohl es sich um eine Totenmesse handelt, versinkt die Musik nicht in einem tiefen, schweren Register. Die Oberstimme trägt den Choral, und die übrigen Stimmen bilden darunter einen offenen Klangraum. Cardoso verbindet Trauer mit Licht. Bereits im ersten Satz ist die lux perpetua, das ewige Licht, nicht nur Text, sondern klangliche Vorstellung. Die Cupertinos singen diesen Beginn mit großer Natürlichkeit. Die Stimmen erscheinen nicht vollkommen glattpoliert, sondern behalten eine feine individuelle Färbung. Dadurch klingt die Musik weniger wie eine abstrakte Renaissancearchitektur und mehr wie ein wirkliches Gebet. Kyrie: würdiges Schreiten Das Kyrie ist vollständig in sogenannten weißen Notenwerten komponiert, also in Minimen und längeren Werten. Diese Notation bewirkt ein besonders ruhiges, gleichmäßiges Fortschreiten. Luís Toscano spricht von einem würdevollen Schreiten; diese Beschreibung trifft den Charakter des Satzes sehr genau. Kyrie eleison – „Herr, erbarme dich“ – wird nicht als verzweifelter Hilferuf vertont. Die Bitte besitzt Ernst, aber keine Panik. Jede Stimme bewegt sich mit großer Gelassenheit. Die langen Notenwerte lassen das harmonische Geschehen langsam hervortreten. Vorhalte und Auflösungen können sich entfalten, ohne dass der musikalische Fluss stehen bleibt. Im Christe eleison verändert sich die Klangfarbe subtil. Die Anrufung Christi wirkt persönlicher und etwas weicher, ohne dass Cardoso einen scharfen formalen Gegensatz herstellt. Die Rückkehr des Kyrie schließt den Satz nicht triumphal, sondern führt ihn zu einer stillen Bestätigung zurück. In der Cupertinos-Aufnahme bleibt das Tempo fließend. Toscano verwechselt Langsamkeit nicht mit Starrheit. Der Satz atmet in großen Bögen. Dadurch entsteht jener schwer zu beschreibende Eindruck, der für die gesamte Messe charakteristisch ist: Die Musik ruht und bewegt sich zugleich. Graduale: melancholische Gelassenheit Das Graduale greift die Bitte um ewige Ruhe erneut auf und verbindet sie mit dem Psalmwort: In memoria aeterna erit iustus; ab auditione mala non timebit. „In ewigem Gedächtnis wird der Gerechte bleiben; vor böser Kunde wird er sich nicht fürchten.“ Hier erreicht Cardosos Musik eine besonders feine Balance zwischen Trauer und innerem Frieden. Luís Toscano bezeichnet den Charakter als „melancholische Gelassenheit“. Das ist keine widersprüchliche Formulierung. Die Musik ist melancholisch, weil sie den Verlust nicht leugnet; sie ist gelassen, weil dieser Verlust in einen größeren geistlichen Zusammenhang gestellt wird. Die Stimmen wirken noch stärker voneinander gelöst als im Kyrie. Kleine motivische Gesten gehen von einer Stimme zur nächsten. Das musikalische Gedächtnis entspricht dem Text vom ewigen Gedächtnis des Gerechten: Ein Gedanke verschwindet nicht, sondern wird weitergetragen. Die Cupertinos lassen die Phrasen ohne übertriebene Akzentuierung entstehen. Keine Stimme drängt sich hervor. Gerade dadurch werden die harmonischen Färbungen hörbar. Wenn sich zwei Linien für einen Augenblick reiben, wirkt die Dissonanz nicht wie ein Effekt, sondern wie eine feine Trübung des Lichtes. Offertorium: Bewegung innerhalb der Sammlung Mit dem Offertorium verändert sich der Charakter der Messe deutlich: Domine Iesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. „Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Unterwelt und aus dem tiefen Abgrund.“ Der Text spricht von Hölle, Abgrund, Löwenrachen und Finsternis. Dennoch komponiert Cardoso keine Schreckensmusik. Die größere Lebhaftigkeit des Satzes entsteht nicht durch theatralische Darstellung, sondern durch bewegtere Rhythmen, deutlichere motivische Impulse und einen entschiedeneren Gang der Stimmen. Toscano bezeichnet diese Bewegtheit sogar als beinahe martialisch. Das Wort libera – „befreie“ – ist entscheidend. Das Offertorium blickt nicht fasziniert auf die Schrecken des Todes, sondern richtet sich mit Nachdruck an Christus. Die Musik gewinnt Ziel und Richtung. Sie scheint stärker voranzuschreiten als die vorhergehenden Sätze. Besonders eindrucksvoll ist der Kontrast zwischen der bewegten Bitte um Befreiung und den ruhigeren Passagen, in denen von der Verheißung an Abraham die Rede ist: Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. „Wie du einst Abraham verheißen hast und seinen Nachkommen.“ Hier beruhigt sich der Satz. Die Hoffnung wird nicht aus der menschlichen Stimmung gewonnen, sondern aus der göttlichen Verheißung. Cardoso macht diesen theologischen Unterschied musikalisch spürbar: Auf die bewegte Bitte folgt ein festerer, getragener Klang. In der Aufnahme wird das Offertorium nicht künstlich dramatisiert. Die Cupertinos bewahren den Zusammenhang mit der übrigen Messe. Die größere Energie bleibt Teil desselben Gebetsraumes. Gerade deshalb wirkt sie stark. Sanctus und Benedictus: feierliche Schlichtheit Das Sanctus führt zurück zu einer stärker homophonen Schreibweise. Die Stimmen bewegen sich häufiger gemeinsam und verleihen dem Text eine unmittelbare Feierlichkeit: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen.“ Cardoso verzichtet auf klangliche Prachtentfaltung. Die Heiligkeit Gottes wird nicht durch Fülle oder Lautstärke dargestellt, sondern durch Ordnung. Die Stimmen einigen sich gewissermaßen auf ein gemeinsames Sprechen. Nach der kontrapunktischen Bewegtheit des Offertoriums wirkt diese Homophonie wie eine Sammlung der Kräfte. Auch das Benedictus bleibt von großer Schlichtheit. Der Satz ist nicht arm an Ausdruck, sondern von allem Überflüssigen befreit. Cardoso braucht keine auffällige melodische Geste. Die Würde entsteht aus der ausgewogenen Klangbildung und der Ruhe, mit der jedes Wort seinen Platz erhält. Die Cupertinos unterstreichen diesen Charakter durch eine weiche, aber klare Artikulation. Der Ensembleklang ist nicht schwer. Besonders die oberen Stimmen verleihen dem Satz eine lichte Färbung, ohne die tieferen Stimmen zu verdrängen. Agnus Dei: Bitte ohne Verzweiflung Im Requiem lautet der Text nicht wie in der gewöhnlichen Messe miserere nobis – „erbarme dich unser“ –, sondern: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. „Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, schenke ihnen Ruhe.“ In der letzten Anrufung wird die Bitte erweitert: dona eis requiem sempiternam. „Schenke ihnen die ewige Ruhe.“ Cardoso vertont diese Anrufungen in feierlicher Homophonie. Die Stimmen stehen dichter zusammen, als wollten sie die Bitte nicht nur gleichzeitig aussprechen, sondern gemeinsam tragen. Nach den langen kontrapunktischen Linien früherer Sätze besitzt dieses gemeinsame Sprechen eine besondere Wirkung. Die Wiederholungen führen nicht zu einer äußeren Steigerung. Die Musik wird nicht dramatischer und nicht lauter. Die Vertiefung vollzieht sich im Inneren. Erst das Wort sempiternam – „ewig“ – öffnet die Bitte über die gegenwärtige Trauer hinaus. Hier zeigt sich Cardosos große Kunst der Zurückhaltung. Er vertraut dem Text. Er muss die ewige Ruhe nicht musikalisch illustrieren. Es genügt, die Stimmen so zu führen, dass sich am Ende ein Zustand von Ruhe einstellt. Communio: Lux aeterna Die Communio bildet den tröstlichen Höhepunkt der Messe: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. „Das ewige Licht leuchte ihnen, Herr, bei deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist gütig.“ Hier verändert sich der Klang spürbar. Toscano spricht von einer „glühenden Glaubenssicherheit“ beziehungsweise einer „leuchtenden Entschiedenheit“. Nach der melancholischen Ruhe des Graduale, der Bewegtheit des Offertoriums und der feierlichen Sammlung des Agnus Dei gewinnt die Musik eine neue Helligkeit. Diese Helligkeit ist jedoch kein triumphaler Ausbruch. Das Licht erscheint von innen. Die Oberstimme trägt weiterhin den Choral, doch die darunterliegenden Stimmen wirken bewegter und offener. Die Kadenzen besitzen größere Klarheit, die harmonischen Spannungen lösen sich mit einer fast körperlich spürbaren Sanftheit. Am Ende kehrt die Bitte Requiem aeternam zurück. Dadurch schließt sich der Kreis zum Introitus. Doch dieselben Worte haben nun eine andere Bedeutung. Am Anfang waren sie Bitte; am Ende klingen sie beinahe wie Zuversicht. Die Messe endet nicht in Finsternis, sondern im Bild des Lichtes. Das ist vielleicht ihr wichtigster geistlicher Gedanke: Der Tod wird nicht geleugnet, doch er wird auch nicht als letzte Wirklichkeit anerkannt. Die Kunst des Subtilen Cardosos Stil in dieser Messe ist subtil, weil er auf jede Übertreibung verzichtet. Die Textausdeutung vollzieht sich in kleinen Veränderungen: in der Wahl eines längeren Notenwertes, im gemeinsamen Eintritt aller Stimmen, in einer chromatischen Einfärbung, in einer kurz verzögerten Kadenz oder in der Verlagerung des melodischen Gewichts. Wer nur auf große Höhepunkte wartet, könnte diese Musik zunächst für gleichförmig halten. Doch gerade im scheinbar ruhigen Fluss ereignet sich sehr viel. Die Stimmendichte verändert sich. Ein Motiv wandert. Eine Stimme bleibt auf einem Ton liegen, während die anderen sich weiterbewegen. Eine Dissonanz entsteht und löst sich. Der Cantus firmus erscheint deutlich und tritt wieder in den Gesamtklang zurück. Cardoso komponiert nicht die Emotion als äußere Geste. Er komponiert die geistige Haltung hinter der Emotion. Trauer wird zu Sammlung, Angst zu Bitte, Erinnerung zu Gebet und Hoffnung zu Licht. Das unterscheidet ihn von vielen späteren Requiemkomponisten. Seine Musik will die Hörenden nicht überwältigen. Sie nimmt sie still in einen Ritus hinein. Die Cupertinos und der portugiesische Klang Die Aufnahme besitzt besondere Bedeutung, weil hier ein portugiesisches Ensemble portugiesische Musik singt. Die Cupertinos wurden 2009 gegründet und widmen sich fast ausschließlich der portugiesischen Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts. Viele selten aufgeführte Werke werden von Mitgliedern des Ensembles aus historischen Quellen transkribiert und für Aufführungen erschlossen. Unter Luís Toscano entsteht kein neutraler, international geglätteter Renaissanceklang. Die Stimmen besitzen Wärme, Farbe und eine etwas weichere Kontur. Der Ensembleklang bevorzugt nicht ausschließlich ein dunkles Bassfundament; die oberen Stimmen tragen viel von der klanglichen Identität. Zeitgenössische Besprechungen hoben gerade die luftige, lichte und zugleich unverkennbar iberische Färbung der Aufnahme hervor. Die Sängerinnen und Sänger lassen die Linien atmen. Der Text bleibt verständlich, ohne hart artikuliert zu werden. Die Dissonanzen werden nicht demonstrativ ausgestellt, sondern entstehen organisch aus der Bewegung der Stimmen. Dadurch wirkt Cardosos Satz weniger akademisch und stärker menschlich. Die Solokantoren, die einzelne Abschnitte mit dem gregorianischen Choral eröffnen, treten nicht wie Konzertsolisten hervor. Ihre Aufgabe ist liturgisch: Sie geben den Ton und den Text vor, aus denen die Polyphonie erwächst. Die Akustik der Basílica do Bom Jesus in Braga trägt diese einstimmigen Anfänge weit in den Raum und lässt den anschließenden mehrstimmigen Einsatz wie eine Erweiterung desselben Gebets erscheinen. Die Aufnahme als Ganzes Das Album Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets ist nicht zufällig um die vierstimmige Totenmesse herum aufgebaut. Die übrigen Werke führen durch verschiedene Bereiche von Cardosos geistlicher Welt: Advent, Fastenzeit, Fußwaschung, Tenebrae, Lamentationen und Totengedenken. Die Mehrzahl stammt ebenfalls aus dem Livro de varios motetes von 1648, jenem Band, in dem Cardoso nach eigener Aussage seine reifste und persönlichste musikalische Sprache hinterließ. Das Requiem bildet innerhalb dieses Programms den stillen Mittelpunkt. Die vorausgehenden Motetten und Lamentationen zeigen Cardoso als eindringlichen Textdeuter, der Schmerz, Erwartung und Demut auch unmittelbar darstellen konnte. In der Totenmesse zieht er diese Ausdrucksmittel jedoch zurück. Alles wird konzentrierter. Die Musik erreicht ihre Wirkung nicht durch dramatische Bilder, sondern durch die Reduktion auf das Wesentliche. Die Angabe „Altovocalist: Gabriela Braga Simões“ in den YouTube-Metadaten darf nicht missverstanden werden. Sie nennt eine an der Aufnahme beteiligte Altistin, nicht die alleinige Interpretin des Introitus. Die Missa pro defunctis wird vom Vokalensemble Cupertinos gesungen; die einzelnen Sängerinnen und Sänger übernehmen dabei je nach Satz sowohl Ensemble- als auch Kantorenaufgaben. Eine Messe für die Namenlosen? Vielleicht liegt die tiefste Besonderheit dieser Messe gerade darin, dass kein bestimmter Verstorbener bekannt ist. Cardoso schrieb keine musikalische Grabinschrift für eine berühmte Persönlichkeit. Er komponierte eine Messe, die immer wieder verwendet werden konnte – für Menschen unterschiedlichen Standes, für Ordensbrüder, Stifter, Angehörige und Gemeindemitglieder, deren Namen heute größtenteils vergessen sind. Die Musik bewahrt nicht ihre individuellen Biografien. Sie bewahrt die Haltung, mit der ihrer gedacht wurde. Darum wirkt die vierstimmige Missa pro defunctis so zeitlos. Sie gehört keinem einzelnen Toten und keiner einzigen Trauerfeier. Jeder Name kann in sie eintreten. Jede Erinnerung findet in ihr Raum. Cardosos Musik verspricht nicht, dass Trauer verschwindet. Sie verwandelt Trauer in geordnete Bewegung, in gemeinsames Atmen, in Bitte und schließlich in Licht. Ihre Schönheit ist nicht schmückend, sondern notwendig. Sie entsteht aus dem Versuch, angesichts des Todes eine Sprache zu finden, die weder verstummt noch schreit. Die vier Stimmen der Cupertinos machen daraus keine monumentale Totenklage. Sie singen mit Wärme, Klarheit und einer fast schwebenden Ruhe. So wird hörbar, was Cardosos späte Messe von Anfang bis Ende bestimmt: eine stille Gewissheit, dass die letzte Bitte des Menschen nicht in der Dunkelheit endet, sondern in den Worten: Lux aeterna luceat eis. Das ewige Licht leuchte ihnen. Aufnahme Manuel Cardoso: Missa pro defunctis a 4 Cupertinos Leitung: Luís Toscano Aufgenommen im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus, Braga Produktion: Adrian Peacock Toningenieur: Dave Rowell Hyperion Records, CDA 68252 Veröffentlichung: Ende 2018 / Januar 2019 Dauer der Messe: 25 Minuten und 21 Sekunden Tracks 4 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=f9UZ-Hui2kw&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=4 Seitenanfang Missa pro defunctis a 4 Missa Miserere mihi Domine a 6 Eine Messe unter dem fortwährenden Ruf nach Erbarmen Manuel Cardosos sechsstimmige Missa Miserere mihi Domine gehört zu den geistlich und kompositorisch eigenartigsten Werken der portugiesischen Sakralpolyphonie. Ihre Besonderheit liegt nicht allein in der kunstvollen Führung von sechs selbständigen Stimmen oder in der ruhigen, dunklen Schönheit ihres Klanges. Durch sämtliche Sätze der Messe zieht sich ein zusätzlicher Gebetsruf, der nicht zum gewöhnlichen Text des Messordinariums gehört: Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam. Erbarme dich meiner, Herr, und erhöre mein Gebet. Dieser Satz bildet den musikalischen und geistlichen Mittelpunkt des Werkes. Während Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei ihre feststehenden liturgischen Texte entfalten, bleibt im Inneren der Musik eine persönliche Bitte hörbar. Sie erscheint bald in einer Oberstimme, bald in einer Mittelstimme, im Tenor oder im Bass. Mitunter liegt sie deutlich über dem polyphonen Satz, dann wieder wird sie so eng in das Stimmengewebe eingebunden, dass sie eher wie ein verborgener innerer Gedanke wirkt. So begegnen sich in dieser Messe zwei Ebenen: das gemeinsame Gebet der Kirche und die Stimme des einzelnen Menschen, der vor Gott um Erbarmen bittet. Veröffentlichung und historischer Ort des Werkes Die Missa Miserere mihi Domine erschien 1625 in Lissabon in Cardosos erstem Messbuch, dem bei Pedro Craesbeeck gedruckten Liber primus missarum. Der Band war João, dem damaligen Herzog von Barcelos und späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Neben der Missa Miserere mihi Domine enthält er mehrere Messen, die auf Motetten Giovanni Pierluigi da Palestrinas (1525–1594) beruhen, außerdem Cardosos sechsstimmige Missa pro defunctis und die beiden Motetten Non mortui und Sitivit anima mea. Cardoso war zu diesem Zeitpunkt etwa 58 Jahre alt und lebte seit mehr als drei Jahrzehnten als Karmelit im Convento do Carmo in Lissabon. Die Messe ist daher weder ein Jugendwerk noch eine bloße Demonstration kontrapunktischer Gelehrsamkeit. Sie gehört in die reife Schaffenszeit eines Komponisten, dessen gesamtes musikalisches Denken durch Liturgie, klösterlichen Tagesablauf und jahrzehntelange Beschäftigung mit dem lateinischen Kirchenwort geprägt war. Ein bestimmter äußerer Anlass ist nicht überliefert. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Cardoso die Messe für einen Herrscher, eine bestimmte Gedächtnisfeier oder ein außergewöhnliches Ereignis komponierte. Gerade deshalb richtet sich der Blick umso stärker auf den inneren Gehalt des Werkes. Die fortwährend wiederkehrende Bitte Miserere mihi verleiht ihm einen ausgesprochen bußfertigen und persönlichen Charakter. Es handelt sich nicht um autobiografische Musik im modernen Sinn, wohl aber um eine Komposition, in der der einzelne Beter innerhalb der großen Ordnung der Liturgie unüberhörbar gegenwärtig bleibt. Die Antiphon der Komplet Der Satz Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam ist eine gregorianische Antiphon, die mit Psalm 4, Cum invocarem, verbunden war. Sie gehört in den Umkreis der Komplet, des letzten Stundengebets des Tages. Die Komplet besaß im klösterlichen Leben eine besondere geistliche Bedeutung. Nach dem Ende der täglichen Arbeit und der gemeinschaftlichen Verpflichtungen wurde der vergangene Tag vor Gott gebracht. Der Mönch bat um Vergebung, Schutz während der Nacht und Bewahrung vor dem Tod. Schlaf und Dunkelheit waren dabei nicht nur alltägliche Erfahrungen, sondern konnten als Bilder der menschlichen Vergänglichkeit verstanden werden. Für Cardoso dürfte diese Antiphon zu den vertrautesten Gesängen seines Ordenslebens gehört haben. Er hatte sie wahrscheinlich über Jahrzehnte hinweg gehört und selbst gesungen. Indem er sie zum Cantus firmus einer vollständigen Messe machte, überführte er ein täglich wiederkehrendes klösterliches Gebet in die große musikalische Form des Messordinariums. Dabei ist die grammatische Form entscheidend: Miserere mihi bedeutet nicht „Erbarme dich unser“, sondern „Erbarme dich meiner“. Die Liturgie bleibt gemeinschaftlich, doch innerhalb dieser Gemeinschaft steht jeder Einzelne persönlich vor Gott. Cardosos Messe macht diese Spannung hörbar: Viele Stimmen singen gemeinsam, aber der grundlegende Ruf bleibt in der ersten Person Singular. Cantus firmus und Mehrtextigkeit Die Missa Miserere mihi Domine ist eine Cantus-firmus-Messe. Eine bereits vorhandene Melodie wird in langen Notenwerten durch die verschiedenen Sätze geführt und bildet ihr strukturelles Fundament. Im 15. und frühen 16. Jahrhundert war dieses Verfahren weit verbreitet; um 1625 konnte es bereits als traditionsbewusste, bewusst alte Satztechnik erscheinen. Cardoso verwendet dieses Verfahren jedoch keineswegs starr. Der Cantus firmus bleibt nicht in einer einzigen Stimme liegen, sondern wandert durch den gesamten sechsstimmigen Satz. Er kann in der höchsten Stimme erklingen, in einer Mittelstimme verborgen sein, im Tenor hervortreten oder im Bass das Fundament des Satzes bilden. Gerade diese Wanderung verleiht der Messe ihre eigentümliche innere Beweglichkeit. Die Bitte um Erbarmen gehört keiner bestimmten Stimmlage. Sie kann von oben kommen, aus der Mitte des Ensembles hervortreten oder aus der Tiefe des Basses emporsteigen. Damit wird sie zum Gebet der gesamten menschlichen Existenz. Noch ungewöhnlicher ist, dass nicht nur die Melodie, sondern auch der Text der Antiphon mitgesungen wird. Während fünf Stimmen etwa das Gloria oder das Credo vortragen, kann eine sechste Stimme gleichzeitig Miserere mihi, Domine singen. Verschiedene Textebenen überlagern sich. Diese Mehrtextigkeit ist keine bloße kontrapunktische Raffinesse. Sie verändert die geistliche Aussage der Messe. Während die Kirche Gott lobt, bleibt der einzelne Mensch Bittender. Während das Credo die Glaubenswahrheiten verkündet, bleibt die Bitte um Erbarmen gegenwärtig. Selbst im Sanctus, im Gesang von der Heiligkeit Gottes, verschwindet die menschliche Bedürftigkeit nicht. Cardoso lässt damit keinen Gegensatz zwischen Lob und Buße entstehen. Der Mensch lobt Gott gerade als jemand, der nicht vollkommen ist und der auf göttliche Barmherzigkeit angewiesen bleibt. Das Kyrie – Erbarmen in zwei Sprachen Im Kyrie tritt der Grundgedanke der Messe am unmittelbarsten hervor. Der reguläre Text lautet: Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Dazu erklingt die lateinische Antiphon: Miserere mihi, Domine, et exaudi orationem meam. Erbarme dich meiner, Herr, und erhöre mein Gebet. Hier sprechen zwei liturgische Traditionen denselben Gedanken aus: das griechische eleison und das lateinische miserere. Das Kyrie ist daher eine Bitte innerhalb der Bitte. Das gemeinsame „Erbarme dich“ der Kirche verbindet sich mit dem persönlichen „Erbarme dich meiner“. Cardoso eröffnet den Satz weit und ruhig. Die Stimmen treten nacheinander ein und schaffen allmählich einen Klangraum, in dem sich die Linien umeinanderlegen. Die sechsstimmige Besetzung ermöglicht große Fülle, ohne den Satz undurchsichtig werden zu lassen. Kleinere Stimmgruppen bilden sich und lösen sich wieder, bis sich das gesamte Ensemble zu einem gemeinsamen Klang vereinigt. Von besonderer Wirkung ist die Verlagerung des Cantus firmus in die Tiefe. Wenn der Ruf Miserere mihi im Bass erscheint, wirkt er nicht wie eine ferne, über dem Satz schwebende Stimme. Er wird zum Fundament, auf dem die übrige Polyphonie ruht. Das Gebet um Erbarmen trägt die gesamte Messe. Das Christe eleison erhält eine innigere Färbung. Cardoso schafft keinen theatralischen Gegensatz, sondern verändert den inneren Charakter des Klanges. Die Musik zieht sich für einen Augenblick stärker nach innen. Die Rückkehr des Kyrie wirkt anschließend nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie eine durch die Anrufung Christi vertiefte Bitte. Philippe Herreweghe (* 1947) gestaltet den Satz in langen, natürlichen Bögen. Das Tempo bleibt ruhig, ohne in schwere Feierlichkeit zu erstarren. Die Stimmen bewahren ihre Beweglichkeit, und die Dissonanzen entstehen organisch aus ihrem Verlauf. Das Gloria – Lob und Bedürftigkeit Das Gloria scheint zunächst einen Gegenpol zum Kyrie zu bilden: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens. Der umfangreiche Text verbindet Lobpreis, Dank, christologische Anrufung und Bitte. Cardoso gliedert ihn durch den Wechsel zwischen imitatorischen Abschnitten, paarweisen Stimmeinsätzen, syllabischer Deklamation und homophonen Verdichtungen. Der lange Text bleibt dadurch verständlich und erhält eine klare innere Architektur. Doch auch während des Lobgesangs erklingt der Cantus firmus. Während mehrere Stimmen Gott preisen, bittet eine andere weiterhin: Miserere mihi, Domine. Das Gloria wird dadurch nicht verdunkelt. Vielmehr erhält es eine besondere geistliche Tiefe. Der Mensch lobt Gott nicht aus dem Bewusstsein eigener Vollkommenheit, sondern als jemand, der auf Erbarmen angewiesen ist. Besonders eindringlich ist die Verbindung mit den Worten: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Hier begegnet das gemeinschaftliche miserere nobis des Gloria dem persönlichen miserere mihi des Cantus firmus. Die Kirche bittet „für uns“, während zugleich jeder Einzelne „für mich“ sagen kann. Allgemeines und persönliches Gebet fallen ineinander. Cardoso macht daraus keinen äußerlichen Höhepunkt. Die Wirkung entsteht aus der Bedeutung der gleichzeitig erklingenden Worte. Verschiedene Stimmen scheinen aus unterschiedlichen Richtungen auf denselben geistlichen Mittelpunkt zuzulaufen. Der volle sechsstimmige Klang wird an einzelnen Stellen bewusst reduziert. Besonders bei christologischen Aussagen wie Domine Deus, Agnus Dei treten kleinere Stimmgruppen hervor. Dadurch gewinnen einzelne Worte größere Unmittelbarkeit. Der Schluss des Gloria bleibt feierlich, aber beherrscht. Cardoso komponiert keinen weltlichen Jubel, sondern eine geordnete, aus dem Kontrapunkt hervorgehende Verherrlichung Gottes. Das Credo – der Glaube bleibt Gebet Das Credo ist der längste und textreichste Satz der Messe. Es umfasst die zentralen Aussagen des christlichen Glaubens: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft Christi, Heiliger Geist, Kirche, Taufe und ewiges Leben. Cardoso bewältigt diese Textmenge durch ständige Veränderungen der Satzweise. Imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen; einzelne Stimmen treten hervor, kleinere Gruppen bilden sich, und an besonders gewichtigen Aussagen vereinigt sich der Chor. Der Beginn Credo in unum Deum besitzt Festigkeit und Ruhe. Die Stimmen treten in eine gemeinsame Ordnung ein. Doch auch hier bleibt die persönliche Bitte des Cantus firmus gegenwärtig. Der Glaube erscheint dadurch nicht als selbstgenügsame Gewissheit. Er bleibt in das Gebet eingebettet. Beim Et incarnatus est verändert sich die musikalische Haltung: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Die äußere Bewegung wird geringer. Der Satz sammelt sich. Cardoso illustriert die Menschwerdung nicht mit einem musikalischen Bild, sondern hebt sie durch eine Veränderung des Zeitgefühls und der Klangdichte hervor. Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich die Musik. Vorhalte verzögern die Auflösung, einzelne Stimmen reiben sich enger aneinander, und der Satz erhält eine schmerzliche Färbung. Der Schmerz wird nicht theatralisch ausgestellt. Er ist in die Stimmführung eingeschrieben. Mit dem Et resurrexit gewinnt die Musik neue Bewegung und Helligkeit. Doch Cardoso verfällt auch hier nicht in triumphale Geste. Die Auferstehung bleibt Teil derselben geistlichen Ordnung. Besonders bedeutungsvoll ist der Schluss: Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen. Das Wort exspecto bedeutet „Ich erwarte“. Es richtet den Blick auf das Kommende. Der Cantus firmus erhält hier eine tiefere eschatologische Bedeutung: Der Mensch bittet um Erbarmen, weil er auf Auferstehung und ewiges Leben hofft. Sanctus und Benedictus – Heiligkeit und Nähe Das Sanctus führt in einen anderen geistlichen Raum: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Cardoso gestaltet die dreimalige Anrufung feierlich und gesammelt. Der sechsstimmige Klang besitzt Fülle, bleibt aber von jeder äußerlichen Prachtentfaltung entfernt. Heiligkeit erscheint als Ordnung, Klarheit und vollkommenes Verhältnis der Stimmen. Bei Pleni sunt caeli et terra gloria tua verdichtet sich die Bewegung. Die Worte von Himmel und Erde, die von Gottes Herrlichkeit erfüllt sind, führen zu einem volleren und lebhafteren Satz. Dennoch bleibt die Feierlichkeit streng in die Polyphonie eingebunden. Das Benedictus wirkt intimer: Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn. Das Kommen Christi wird nicht als öffentliches Schauspiel dargestellt, sondern als stilles Nahen. Der Klang zieht sich nach innen. Wenn das Hosanna zurückkehrt, wirkt es wie die Antwort der Gemeinschaft auf diese Nähe. Auch hier bleibt Miserere mihi gegenwärtig. Mitten im Gesang von der Heiligkeit Gottes spricht der Mensch weiterhin seine persönliche Bitte aus. Das Sanctus wird dadurch nicht geschwächt, sondern menschlich verankert. Das Agnus Dei – Zielpunkt der Messe Das Agnus Dei führt die wichtigsten Gedanken des Werkes zusammen: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Noch einmal begegnen sich das gemeinschaftliche miserere nobis und das persönliche miserere mihi. Was vom Kyrie an als innerer Gedanke durch die Messe geführt wurde, wird nun unmittelbar an Christus als das Lamm Gottes gerichtet. Cardoso komponiert zwei Agnus-Dei-Sätze. Die zweite Anrufung ist keine bloße Wiederholung. Sie verdichtet die verschiedenen Stimmenebenen und führt den Satz zu größerer innerer Konzentration. Die Bitte wird nicht lauter oder dramatischer. Sie wird stiller und eindringlicher. Die Herreweghe-Aufnahme endet mit Agnus Dei I u II. Ein gesonderter dritter Satz mit dona nobis pacem ist hier nicht vorhanden. So schließt die Messe nicht mit einer großen musikalischen Friedensvision, sondern innerhalb des fortdauernden Erbarmensrufes. Das ist für den Charakter des Werkes entscheidend. Cardoso bietet keine abschließende dramatische Lösung. Der Mensch bleibt Bittender. Doch das Gebet ist nicht verzweifelt. Es wird von der Ordnung der Polyphonie getragen und erhält dadurch Ruhe und Zuversicht. Der sechsstimmige Klang Die sechs Stimmen verleihen der Messe einen breiten und zugleich beweglichen Klangraum. Cardoso verwendet die zusätzliche Stimmenzahl nicht zu bloßer Pracht. Sie ermöglicht ihm, den Cantus firmus in das Ensemble einzubetten und gleichzeitig ein reiches kontrapunktisches Gewebe zu entfalten. Häufig arbeiten die Stimmen paarweise. Zwei Stimmen beginnen einen Gedanken, zwei weitere antworten, während die Choralmelodie in längeren Werten fortschreitet. An anderen Stellen vereinigt sich der gesamte Chor in stärker homophonen Passagen. Diese Wechsel zwischen linearer Selbständigkeit und gemeinsamer Klangbildung strukturieren die langen Sätze. Von besonderer Bedeutung sind die Mittelstimmen. Sie füllen nicht nur den Klangraum zwischen Sopran und Bass, sondern tragen wesentliche motivische Arbeit. Dadurch entsteht Cardosos charakteristisch dichter Klang: Die Stimmen berühren und überlagern sich, ohne ihre Selbständigkeit zu verlieren. Die Ausdruckskraft der Musik beruht wesentlich auf Vorhalten und verzögerten Auflösungen. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich die übrigen Stimmen bereits weiterbewegen. Die entstehende Dissonanz bleibt einen Augenblick bestehen, bevor sie sich löst. Diese Spannungen verleihen dem Satz eine menschliche Verletzlichkeit. Auch chromatische Querstände können den Klang vorübergehend trüben. Cardoso setzt sie nicht als bloße Kühnheiten ein. Sie erscheinen an geistlich bedeutungsvollen Stellen und vertiefen den Eindruck von Bitte, Demut und innerer Unruhe. Die Interpretation durch Philippe Herreweghe Das Ensemble Vocal Européen singt mit jener Verbindung von Klarheit, weicher Klangbildung und sorgfältiger Textbehandlung, die für Philippe Herreweghe charakteristisch ist. Der Klang ist schlank, aber nicht körperlos. Die Stimmen verschmelzen, ohne ihre Eigenständigkeit einzubüßen. Herreweghe vermeidet übermäßige Langsamkeit. Cardosos Musik bleibt in Bewegung, selbst in den ruhigsten Abschnitten. Das ist wichtig, denn die Polyphonie besteht nicht aus statischen Akkorden. Sie lebt aus dem Weiterreichen der Motive, aus dem Wechsel der Stimmgruppen und aus dem fortwährenden Verhältnis zwischen Cantus firmus und freien Stimmen. Die Dissonanzen werden nicht demonstrativ hervorgehoben. Sie entstehen aus dem natürlichen Verlauf der Linien. Gerade dadurch gewinnen sie ihre Wirkung. Ein Vorhalt schmerzt nicht, weil er mit Nachdruck betont wird, sondern weil er ruhig ausgehalten und behutsam aufgelöst wird. Bemerkenswert ist auch die Balance der Register. Die Oberstimmen erscheinen hell und beweglich, ohne den Gesamtklang zu dominieren. Die tiefen Stimmen verleihen Festigkeit, bilden aber keinen harmonischen Unterbau im späteren barocken Sinn. Alle Stimmen bleiben selbständige melodische Linien. Herreweghe lässt die Musik nicht zu einer bloß schönen Klangfläche werden. Der lateinische Text bleibt Träger der musikalischen Form. Die einzelnen Abschnitte erhalten unterschiedliche Gewichte, ohne dass der liturgische Zusammenhang verloren geht. Das Ergebnis ist eine Interpretation von großer Ruhe, Würde und innerer Spannung. Sie zeigt Cardosos Musik als etwas zugleich Feierliches und Persönliches: als große kirchliche Polyphonie, in deren Innerem ein einzelner Mensch betet. Die Motetten auf der Aufnahme In der Aufnahme werden die selbständigen Motetten Sitivit anima mea und Non mortui qui sunt in inferno zwischen die Sätze der Messe eingefügt. Beide gehören nicht zum Ordinarium der Missa Miserere mihi Domine, sondern sind eigenständige Werke aus Cardosos Liber primus missarum von 1625. Auch das abschließende fünfstimmige Magnificat secundi toni ist ein selbständiges Werk aus den Cantica Beatae Mariae Virginis von 1613. Die CD bildet daher keine historisch belegte vollständige Messfeier ab. Herreweghe gestaltet vielmehr ein geistlich zusammenhängendes Programm, in dessen Mittelpunkt die Messe steht. Die Motetten und das Magnificat erweitern diesen Zusammenhang, müssen jedoch als eigene Kompositionen verstanden und später auch gesondert behandelt werden. Ein persönliches Gebet innerhalb der Kirche Ein autobiografischer Anlass der Messe ist nicht bekannt. Es wäre daher unzulässig, sie mit einer konkreten Schuld, einer persönlichen Krise oder einem bestimmten Erlebnis Cardosos zu verbinden. Dennoch besitzt sie eine unverkennbar persönliche Dimension. Cardoso entschied sich dafür, die Ich-Bitte Miserere mihi durch alle Sätze des Messordinariums zu führen. Für einen Komponisten, der seit Jahrzehnten im Karmeliterorden lebte und die Antiphon aus dem täglichen Gebet kannte, dürfte dies mehr als eine rein technische Wahl gewesen sein. Man kann die Messe deshalb als ein Werk verstehen, in dem Cardoso sich selbst in das Gebet der Kirche einschreibt. Nicht als individuelles Bekenntnis im romantischen Sinn, sondern innerhalb der klösterlichen Überzeugung, dass jeder Mensch vor Gott auf Erbarmen angewiesen ist. Der Cantus firmus wirkt wie ein unveränderlicher innerer Gedanke. Die Texte wechseln: Lob, Glaube, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Heiligkeit und Anrufung des Lammes Gottes. Doch die Bitte bleibt: Erbarme dich meiner, Herr, und erhöre mein Gebet. Die besondere Größe des Werkes Die Missa Miserere mihi Domine lebt nicht von spektakulären Kontrasten. Ihre Größe liegt in der Konsequenz eines einzigen Gedankens. Cardoso nimmt eine kurze gregorianische Antiphon und führt sie durch die gesamte Ordnung des Messordinariums. Der Ruf erscheint oben und unten, deutlich und verborgen, allein und mitten in anderen Texten. Er wird nicht zum Ausdruck isolierter Einsamkeit, sondern von der Gemeinschaft der sechs Stimmen getragen. Dadurch wird die Messe zu einem musikalischen Bild des geistlichen Lebens. Der Mensch kann Gott loben, den Glauben bekennen und von Auferstehung und ewigem Leben sprechen. Dennoch bleibt unter all diesen Worten die elementare Bitte um Barmherzigkeit bestehen. Die alte Cantus-firmus-Technik erhält bei Cardoso eine ungewöhnliche Ausdruckskraft. Sie ist nicht nur kompositorisches Fundament, sondern geistliche Erinnerung. Wie ein immer wiederkehrender Gedanke begleitet die Antiphon jeden Abschnitt und erinnert daran, dass die große Liturgie der Kirche aus den Gebeten einzelner Menschen besteht. Herreweghes Interpretation macht diese Doppelheit hörbar. Der sechsstimmige Klang besitzt Feierlichkeit und Weite, bleibt aber durchsichtig und menschlich. Die Musik wirkt erhaben, ohne unnahbar zu werden. Ihre Schönheit entsteht aus den feinen Spannungen zwischen öffentlichem Bekenntnis und persönlicher Bitte, zwischen kontrapunktischer Ordnung und schmerzlicher Dissonanz, zwischen Demut und Zuversicht. Cardosos Messe gibt keine endgültige Antwort. Sie bleibt im Gebet. Gerade darin liegt ihr Trost. CD-Vorschlag Manuel Cardoso, Missa Miserere mihi Domine a 6, Ensemble Vocal Européen, Leitung Philippe Herreweghe, harmonia mundi, Erstveröffentlichung: 1997, Digitale Veröffentlichung: 15. Januar 2008, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=jEuPWYjAwig&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=1 Seitenanfang Missa Miserere mihi Domine a 6 Missa Secundi toni a 6 Feierliche Weite, „chromatische Gelassenheit“ und die Klangfarben von Stimmen, Zinken, Posaunen und Orgel Manuel Cardosos (1566–1650) sechsstimmige Missa Secundi toni gehört zu den Werken, die den besonderen Rang der portugiesischen Sakralpolyphonie unmittelbar erkennen lassen. Die Messe verbindet kontrapunktische Meisterschaft mit einer Klangsprache, die zugleich ruhig und spannungsvoll, ehrwürdig und überraschend, traditionsgebunden und persönlich wirkt. Ihre Schönheit besitzt nichts Glattes oder Unverbindliches. Immer wieder wird der scheinbar ausgeglichene musikalische Fluss durch ungewöhnliche melodische Wendungen, chromatische Färbungen, Vorhalte und kurze harmonische Reibungen belebt. Die Aufnahme unter Gareth Wilson zeigt das Werk zudem in einer Klanggestalt, die sich deutlich von den rein vokalen Einspielungen der Tallis Scholars, der Cupertinos oder des Ensemble Vocal Européen unterscheidet. Der Chor wird in allen sechs Messsätzen von historischen Blechblasinstrumenten und – mit Ausnahme keiner der Messnummern – auch von der Orgel gestützt. Zinken, Posaunen und Orgel verleihen Cardosos Musik dunkle Farben, räumliche Tiefe und eine beinahe architektonische Größe. Die Bläser treten dabei nicht als selbständiges Orchester hervor. Sie verdoppeln, verstärken oder ersetzen einzelne Vokallinien und lassen den polyphonen Satz in wechselnden Klangmischungen erscheinen. Die Veröffentlichung war zugleich die erste Einspielung der Missa Secundi toni und nach Angaben des Labels die erste Aufnahme eines Werkes Cardosos mit einem historischen Bläserconsort. Anmerkung: Ein Zink (ital. cornetto, engl. cornett – nicht zu verwechseln mit dem modernen Blechblasinstrument Cornet) ist ein historisches Blasinstrument der Renaissance und des Frühbarock. Vom 15. bis zum 17. Jahrhundert gehörte er zu den wichtigsten Instrumenten der europäischen Kirchen- und Hofmusik. Seine Besonderheit besteht darin, dass er Merkmale von Holz- und Blechblasinstrumenten vereint: Material: meist aus Holz gefertigt, längs geteilt, ausgehöhlt und wieder zusammengeleimt; außen häufig mit schwarzem Leder überzogen. Mundstück: kleines Kesselmundstück aus Horn, Elfenbein oder Holz – ähnlich dem einer Trompete. Grifflöcher: sechs Fingerlöcher auf der Vorderseite und ein Daumenloch auf der Rückseite wie bei einer Blockflöte. Form: meist leicht gebogen, seltener gerade. Der Zink besitzt einen außergewöhnlichen Klang: heller und beweglicher als eine Posaune, wärmer und weicher als eine Trompete, der menschlichen Singstimme sehr ähnlich. Zeitgenossen beschrieben ihn oft als das Instrument, das der menschlichen Stimme am nächsten komme. Deshalb wurde er häufig zur Verdopplung oder Stützung von Chorstimmen eingesetzt – genau so, wie in der von dir beschriebenen Aufnahme der Messen Cardosos. Zinken und Posaunen treten nicht als eigenständiges Instrumentalensemble hervor, sondern verdoppeln, verstärken oder übernehmen einzelne Vokalstimmen. Diese im 16. und frühen 17. Jahrhundert weit verbreitete Praxis (colla parte) verleiht der Polyphonie größere Klangfülle und räumliche Präsenz, ohne ihre vokale Struktur zu verändern. Die Messe innerhalb der Aufnahme Die Missa Secundi toni dauert knapp dreißig Minuten und umfasst sechs Sätze: Track 4: Kyrie – 7:01 Track 5: Gloria – 5:11 Track 7: Credo – 8:30 Track 10: Sanctus – 1:52 Track 11: Benedictus – 2:28 Track 13: Agnus Dei – 5:03 Die Messsätze stehen auf der CD nicht unmittelbar hintereinander. Gareth Wilson ordnet zwischen ihnen Motetten Cardosos und instrumentale Stücke an: Nach dem Gloria folgt auf Track 6 die Motette Ecce mulier Chananea. Nach dem Credo erklingen auf Track 8 die anonyme Orgelkomposition Obra de Segundo Tom und auf Track 9 Cardosos Motette Aquam quam ego dabo. Zwischen Benedictus und Agnus Dei steht auf Track 12 eine instrumentale Fassung von Sitivit anima mea. Erst nach dem Agnus Dei folgt auf Track 14 die ebenfalls instrumental ausgeführte Motette Non mortui. Diese Werke gehören nicht zur Messe und dürfen nicht als Bestandteile ihres Ordinariums verstanden werden. Die Anordnung bildet auch keine Rekonstruktion eines bestimmten Gottesdienstes aus Cardosos Zeit. Sie ist ein modernes, sorgfältig konzipiertes Aufnahmeprogramm. Die eingeschobenen Stücke schaffen Ruhepunkte, verändern die Klangfarbe und stellen die Messe in einen weiteren Zusammenhang portugiesischer Vokal- und Instrumentalmusik. Im Mittelpunkt bleibt jedoch Cardosos sechsstimmiges Ordinarium. Entstehung und Überlieferung Die Missa Secundi toni stammt aus Cardosos zweitem Messbuch, dem Liber secundus missarum. Der Druck wird gewöhnlich auf 1636 datiert. Da kein Exemplar mit vollständig erhaltenem Titelblatt bekannt ist, beruht diese Datierung auf den erhaltenen Bestandteilen des Druckes und den zugehörigen historischen Dokumenten. Cardoso stand zu dieser Zeit bereits im siebzigsten Lebensjahr und gehörte seit Jahrzehnten zu den angesehensten Musikern des portugiesischen Karmeliterordens. Das zweite Messbuch war João, Herzog von Braganza und späterem König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. Cardoso erklärte, die musikalischen Themen der darin enthaltenen Messen von seinem Förderer erhalten zu haben. Ob damit vollständig ausgearbeitete Vorlagen, gregorianische Melodien oder kürzere thematische Modelle gemeint waren, lässt sich nicht in jedem Fall zweifelsfrei bestimmen. Die Verbindung zwischen Komponisten und Mäzen war jedoch weit mehr als eine konventionelle Widmung: João war selbst musiktheoretisch gebildet, sammelte Kompositionen und pflegte an seinem Hof in Vila Viçosa eine der bedeutendsten Musikkulturen Portugals. Ein bestimmter liturgischer Anlass für die Missa Secundi toni ist nicht bekannt. Anders als eine Messe mit einem Festtitel – etwa Missa Veni sponsa Christi oder Missa Regina caeli – ist sie nicht unmittelbar an ein bestimmtes Heiligenfest oder einen konkreten liturgischen Text gebunden. Als Vertonung des Ordinariums konnte sie grundsätzlich an unterschiedlichen Sonn- und Festtagen verwendet werden. Welche Propriumsgesänge zwischen ihren Sätzen erklangen, hing vom jeweiligen Tag des Kirchenjahres ab. Was bedeutet Secundi toni? Der Titel bedeutet wörtlich „Messe des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der acht traditionellen Kirchentöne beziehungsweise Modi, die aus der mittelalterlichen Ordnung des Gregorianischen Chorals hervorgegangen waren. Ein Modus ist jedoch nicht einfach mit einer modernen Dur- oder Molltonart gleichzusetzen. Er bestimmt ein System von charakteristischen Tonbeziehungen, melodischen Bewegungen, Kadenzpunkten und Tonumfängen. Der zweite Ton wird traditionell als plagale Form des ersten Modus verstanden. Sein Grundton ist D, doch sein melodischer Raum erstreckt sich stärker unterhalb dieses Grundtones als beim ersten Modus. In der theoretischen Tradition wurde er häufig mit Ernst, Demut, Innerlichkeit oder ruhiger Sammlung verbunden; solche Charakterzuweisungen dürfen allerdings nicht als starre musikalische Gesetze verstanden werden. Bei Cardoso bezeichnet Secundi toni vor allem die modale Grundlage, aus der die melodischen Linien und Kadenzen der Messe hervorgehen. Der Modus ist kein ständig hörbares Thema wie der Cantus firmus in der Missa Miserere mihi Domine. Er bildet vielmehr den tonalen Raum des Werkes. Innerhalb dieses Raumes kann Cardoso sehr frei und ausdrucksvoll komponieren. Gerade hier zeigt sich seine persönliche Sprache. Er wahrt die modale Ordnung, lässt sie aber immer wieder durch chromatische Veränderungen, unerwartete Stimmeneinsätze und harmonische Reibungen aufbrechen. Der Komponist und Musikwissenschaftler Ivan Moody spricht im Begleittext der Aufnahme von Cardosos eigentümlicher Verbindung aus kontrapunktischer Beherrschung und persönlichem harmonischem Denken. Er beschreibt die Wirkung treffend als eine Art „chromatischer Gelassenheit“: Die Musik bleibt gesammelt und ruhig, obwohl in ihrem Inneren fortwährend Spannungen entstehen. Portugiesischer stile antico im 17. Jahrhundert Als die Messe vermutlich 1636 erschien, hatte sich die europäische Musik bereits tiefgreifend verändert. Claudio Monteverdi (1567–1643) hatte Opern, Madrigale und geistliche Werke im konzertierenden Stil geschaffen; Generalbass, solistische Gesangskunst und instrumentale Farbwirkungen gehörten längst zur musikalischen Gegenwart. Cardoso schrieb dennoch eine groß angelegte lateinische Vokalmesse in einer kontrapunktischen Sprache, deren Grundlagen im 16. Jahrhundert lagen. Das war kein Zeichen von Unkenntnis oder bloßer Rückständigkeit. Der stile antico besaß in der katholischen Liturgie weiterhin besondere Autorität. Er stand für geistliche Würde, Kontinuität und die überpersönliche Ordnung des Gottesdienstes. Die portugiesischen Meister bewahrten diese Sprache besonders lange, veränderten sie jedoch von innen. Cardosos Musik beruht auf Imitation, selbständiger Stimmführung und kontrollierter Dissonanzbehandlung. Gleichzeitig begegnen harmonische Wendungen, die über eine bloße Nachahmung Palestrinas hinausgehen. Die Musik scheint äußerlich Renaissance zu sein, besitzt aber eine Empfindlichkeit für Klangfarbe und harmonische Spannung, die bereits dem 17. Jahrhundert angehört. Ivan Moody bezeichnet Cardoso deshalb sinngemäß als einen barocken Komponisten, der sich der Techniken der Renaissance bedient. Kyrie – ein weiter Raum des Erbarmens Track 4 Das Kyrie ist mit mehr als sieben Minuten der ausgedehnteste einzelne Satz nach dem Credo. Seine Länge entsteht nicht durch Wiederholung um ihrer selbst willen, sondern durch eine weiträumige kontrapunktische Entfaltung. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Cardoso beginnt nicht mit einem geschlossenen Akkordblock. Die Stimmen treten nacheinander ein, greifen verwandte melodische Gestalten auf und lassen den Satz allmählich wachsen. Der Hörer erlebt keine fertige Klangfläche, sondern verfolgt, wie sie entsteht. Die sechsstimmige Anlage erlaubt Cardoso, mehrere Ebenen miteinander zu verbinden. Zwei Stimmen können einen Gedanken beginnen, weitere Stimmen antworten, während andere Linien bereits einen neuen Abschnitt vorbereiten. Der Satz bleibt trotz seiner Dichte übersichtlich, weil Cardoso die Stimmeinsätze mit großer Sorgfalt staffelt. Das erste Kyrie besitzt eine ruhige, beinahe feierlich schreitende Bewegung. Doch unter dieser Gelassenheit liegen feine Spannungen. Eine Stimme hält einen Ton fest, während sich eine andere bereits weiterbewegt; Sekundreibungen entstehen und lösen sich langsam. Cardoso sucht nicht die schmerzhafte Geste um ihrer selbst willen. Die Dissonanz ist Bestandteil des Gebets: ein Moment menschlicher Unruhe innerhalb einer größeren Ordnung. Im Christe eleison verändert sich die Klanglichkeit. Die Anrufung Christi wirkt etwas inniger und stärker nach innen gekehrt. Cardoso schafft den Gegensatz nicht durch einen plötzlichen Wechsel des Tempos, sondern durch andere Stimmgruppierungen und eine veränderte Dichte. Das abschließende Kyrie nimmt den ursprünglichen Charakter wieder auf, ohne den Beginn lediglich zu wiederholen. Die vorausgegangene Christus-Anrufung hat das Gebet vertieft. Der Satz kehrt zu seinem Ausgangspunkt zurück, doch die Bitte wirkt nun gewichtiger und gesammelter. In der Aufnahme wird dieser ausgedehnte Bogen durch die Verbindung von Chor, Zinken, Posaunen und Orgel getragen. Die Instrumente verleihen den einzelnen Stimmen Kontur und Festigkeit. Besonders die Posaunen verdunkeln die mittleren und tiefen Register, während die Zinken die hohen Linien mit einem helleren, leicht metallischen Glanz versehen. Die Orgel bindet den Satz zusammen, ohne ihn in einen barocken Generalbassklang zu verwandeln. Gloria – gedrängter Lobpreis Track 5 Auf das weit gespannte Kyrie folgt ein wesentlich kompakteres Gloria. Innerhalb von etwas mehr als fünf Minuten muss Cardoso einen langen liturgischen Text bewältigen: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens. Die große Textmenge verlangt eine andere Satzweise. Cardoso schreibt rhythmisch bewegter, deklamatorischer und stellenweise dichter. Die Stimmen müssen ihre Worte schneller vortragen; ausgedehnte Melismen treten zurück, während syllabische Abschnitte an Bedeutung gewinnen. Das bedeutet jedoch nicht, dass das Gloria gleichförmig wird. Cardoso gliedert den Text in deutlich wahrnehmbare Sinnabschnitte. Lobpreisende Wendungen erhalten bewegte imitatorische Einsätze. Bittende Passagen werden ruhiger oder stärker homophon. An entscheidenden Worten vereinigen sich die Stimmen rhythmisch, sodass der Text unmittelbar hervortritt. Bei: Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens – „Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater“ – besitzt der Satz feierliche Festigkeit. Die verschiedenen Anrufungen werden nicht dramatisch gegeneinandergestellt, sondern in einen zusammenhängenden Lobpreis eingebunden. Eine besondere geistliche Verdichtung entsteht bei: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Hier wird das Gloria selbst zum Bittgebet. Cardoso verändert den musikalischen Tonfall, ohne den Satz zum Stillstand zu bringen. Die Beweglichkeit bleibt erhalten, aber die harmonischen Spannungen gewinnen an Gewicht. Der Schluss: Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. bringt eine gesteigerte Bewegung. Cardoso komponiert jedoch keinen weltlichen Triumph. Die Freude bleibt von kontrapunktischer Ordnung getragen. Die Bläser verleihen dem Abschluss Festlichkeit und Glanz, ohne die Stimmen zu überwältigen. Ecce mulier Chananea – eine selbständige Motette Track 6 Zwischen Gloria und Credo steht Cardosos Motette Ecce mulier Chananea. Sie gehört nicht zur Messe. Ihre Einfügung folgt dem dramaturgischen Konzept der Aufnahme. Der Text erzählt von der kanaanäischen Frau, die Christus um Hilfe für ihre besessene Tochter bittet. Cardoso hebt ihre flehentliche Anrufung: Miserere mei, Domine, fili David – „Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids“ – durch eine stärker homophone Schreibweise hervor. Die Stimmen sprechen die Bitte beinahe gemeinsam aus. Dadurch tritt der Text aus dem imitatorischen Geflecht heraus und erhält unmittelbare Dringlichkeit. Die Motette führt damit einen Gedanken fort, der bereits im Kyrie der Messe gegenwärtig war: die Bitte um Erbarmen. Dennoch ist sie ein selbständiges Werk und sollte später separat beschrieben werden. Im Zusammenhang der CD bildet sie eine kurze menschliche Szene zwischen dem allgemeinen Lob des Gloria und dem umfassenden Glaubensbekenntnis des Credo. Cardosos Motette wird hier allein vom Chor gesungen, ohne Bläser und Orgel. Dadurch entsteht ein bewusster klanglicher Kontrast zur instrumentell gestützten Messe. Credo – Bekenntnis, Passion und Auferstehung Track 7 Das Credo ist mit achteinhalb Minuten der längste Satz der Messe. Sein Text umfasst nahezu die gesamte Heilsgeschichte: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Wiederkunft Christi, Heiliger Geist, Kirche, Taufe und ewiges Leben. Wie im Gloria muss Cardoso viel Text in vergleichsweise kurzer Zeit vertonen. Der Satz ist deshalb dichter und rhythmisch entschiedener als Kyrie, Sanctus oder Agnus Dei. Dennoch entsteht keine hastige Deklamation. Cardoso gliedert das Glaubensbekenntnis durch wechselnde Besetzungen, imitatorische Einsätze und homophone Verdichtungen. Der Beginn: Credo in unum Deum – „Ich glaube an den einen Gott“ – besitzt Festigkeit. Die Stimmen treten nicht als sechs voneinander unabhängige Glaubensbekenntnisse auf. Sie finden zu einer gemeinsamen Ordnung. Das persönliche Credo wird zum Bekenntnis der versammelten Kirche. Beim Et incarnatus est verändert sich die musikalische Bewegung: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Die Textur wird ruhiger und konzentrierter. Cardoso setzt die Menschwerdung nicht durch eine äußere Klangwirkung in Szene. Er verändert vielmehr die innere Zeit der Musik. Die Stimmen verweilen stärker bei den Worten, der Satz sammelt sich. Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich die Harmonik. Vorhalte und chromatische Reibungen lassen den Schmerz der Kreuzigung spürbar werden, ohne dass die Musik in theatrale Klage übergeht. Cardosos Ausdruck bleibt in die Polyphonie eingeschrieben. Mit dem Et resurrexit gewinnt der Satz neue Energie. Die Auferstehung wird nicht nur durch eine hellere Harmonik, sondern vor allem durch lebhaftere Bewegung und dichter aufeinanderfolgende Einsätze erfahrbar. Der eindrucksvollste Abschnitt beginnt nach dem Begleittext der Aufnahme bei: Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos et mortuos. Und er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten. Hier entfaltet Cardoso eine leuchtende, kraftvolle Schlusssteigerung. Ivan Moody bezeichnet diesen Abschnitt als einen der einprägsamsten Momente der gesamten Messe. Die Stimmen und Instrumente verbinden sich zu einer großen, strahlenden Klangarchitektur. Das Credo endet nicht in privater Betrachtung, sondern in der Erwartung von Auferstehung und kommendem Leben. Obra de Segundo Tom und Aquam quam ego dabo Tracks 8 und 9 Nach dem Credo folgen zwei selbständige Stücke. Die anonyme Obra de Segundo Tom auf Track 8 ist ein kurzes Orgelwerk im zweiten Ton. Es greift damit unmittelbar den modalen Raum der Messe auf. Die Orgel tritt nun allein hervor und lässt hören, dass die Ordnung der Kirchentöne nicht auf Vokalmusik beschränkt war. Das Stück wirkt wie eine instrumentale Meditation über denselben tonalen Bereich, in dem Cardosos Messe steht. Track 9 bringt Cardosos Motette Aquam quam ego dabo. Ihr Text stammt aus dem Gespräch Christi mit der Samariterin am Jakobsbrunnen: Aquam quam ego dabo, si quis biberit, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam. Das Wasser, das ich geben werde, wird in dem, der davon trinkt, zu einer Quelle werden, deren Wasser ins ewige Leben strömt. Auch diese Motette gehört nicht zur Messe. Sie wird auf der Aufnahme a cappella vom Chor gesungen. Nach der klanglichen Fülle des Credo und dem solistischen Orgelstück entsteht damit ein stiller, transparenter Übergang zum Sanctus. Sanctus – konzentrierte Heiligkeit Track 10 Das Sanctus ist mit weniger als zwei Minuten außerordentlich knapp: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Nach dem umfangreichen Credo wirkt der Satz wie eine Konzentration auf wenige, gewichtige Worte. Cardoso benötigt keine lange Entwicklung. Die dreimalige Anrufung erhält durch die sechsstimmige Besetzung, die Bläser und die Orgel unmittelbar Feierlichkeit. Der Satz ist jedoch nicht massiv. Die Stimmen behalten ihre lineare Selbständigkeit. Der Klang wächst aus nacheinander einsetzenden Linien und verdichtet sich erst allmählich. Bei: Pleni sunt caeli et terra gloria tua – „Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit“ – gewinnt die Musik an Beweglichkeit. Die Vorstellung räumlicher Fülle wird durch die Ausbreitung der Stimmen musikalisch erfahrbar. Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze, leuchtende Steigerung. Cardoso vermeidet auch hier jede übertriebene Pracht. Heiligkeit erscheint nicht als überwältigendes Spektakel, sondern als vollkommene Ordnung. Benedictus – stilles Kommen Track 11 Das Benedictus ist als eigener Track abgetrennt: Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn. Der Satz ist länger als das Sanctus und besitzt einen intimeren Charakter. Nach der universalen Heiligkeitsvision richtet sich der Blick auf das Kommen Christi. Der Klang wird weniger öffentlich und stärker nach innen gewendet. Cardoso entfaltet die wenigen Worte in ruhigen, weit gespannten Linien. Die Stimmen scheinen einander zuzuhören. Einzelne melodische Bögen werden von anderen Stimmen aufgenommen und fortgeführt. Das Kommen Christi wird nicht mit einer dramatischen Bewegung dargestellt, sondern als stille Gegenwart. Wenn das Hosanna zurückkehrt, hat es eine andere Bedeutung als im Sanctus. Es ist nun die Antwort auf dieses Kommen. Chor, Zinken, Posaunen und Orgel vereinigen sich erneut, doch die vorausgegangene Innigkeit bleibt im Klang bewahrt. Sitivit anima mea in instrumentaler Gestalt Track 12 Zwischen Benedictus und Agnus Dei erklingt Sitivit anima mea. Die Motette gehört nicht zur Messe. Auf dieser Aufnahme wird sie ohne Chor von historischen Blechblasinstrumenten und Orgel gespielt. Dadurch entfällt der gesungene Psalmtext: Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum. Meine Seele dürstet nach dem starken, lebendigen Gott. Die Instrumente übernehmen die Vokallinien und machen Cardosos kontrapunktische und harmonische Konstruktion besonders deutlich hörbar. Ohne Textverständlichkeit tritt die reine musikalische Architektur hervor: die weiten melodischen Bögen, die chromatischen Wendungen, die Vorhalte und die für Cardoso charakteristischen Querstände. Diese instrumentale Fassung ist keine von Cardoso ausdrücklich überlieferte Instrumentation. Sie ist eine interpretatorische Entscheidung der Aufnahme, die sich an der historischen Praxis orientiert, Vokalpolyphonie durch Zinken, Posaunen und Orgel auszuführen oder zu verstärken. Das Label kennzeichnet Sitivit anima mea ausdrücklich als Ersteinspielung „in dieser Fassung“. Im Verlauf des Programms wirkt das Stück wie eine wortlose Meditation vor dem Agnus Dei. Die menschliche Stimme schweigt; das Gebet bleibt jedoch in den instrumentalen Linien gegenwärtig. Agnus Dei – die große abschließende Entfaltung Track 13 Das Agnus Dei ist mit gut fünf Minuten der dritte große langsame Pfeiler der Messe – neben Kyrie und Credo: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Cardoso kehrt hier zu einer weit gespannten kontrapunktischen Schreibweise zurück. Ivan Moody hebt gerade das Agnus Dei als besonders eindrucksvolles Beispiel für Cardosos Fähigkeit hervor, lange melodische Linien über große Abschnitte hinweg zu entwickeln. Nach der rhythmischen Dichte von Gloria und Credo besitzt das Agnus Dei wieder mehr Raum. Die Stimmen setzen nacheinander ein, tragen den Erbarmensruf weiter und verbinden sich zu einem zunehmend dichten Geflecht. Das Wort miserere wird nicht als verzweifelter Aufschrei vertont. Die Bitte ist ernst, aber von Zuversicht getragen. Cardoso schreibt Musik eines Menschen, der seine Bedürftigkeit kennt, ohne an der Möglichkeit göttlichen Erbarmens zu zweifeln. Mit jeder Anrufung vertieft sich der Satz. Die Wiederholung bedeutet nicht Stillstand. Neue Stimmkombinationen, andere Lagen und veränderte harmonische Spannungen lassen denselben Text aus wechselnden Perspektiven erscheinen. Die abschließende Bitte dona nobis pacem – „Gib uns Frieden“ – wirkt nicht wie ein äußerlich triumphaler Schlusspunkt. Der Frieden entsteht aus der allmählichen Lösung der kontrapunktischen Spannungen. Die Stimmen finden zusammen, ohne ihre Individualität aufzugeben. Gerade hier entfaltet die Verbindung mit den historischen Instrumenten besondere Wirkung. Die Posaunen verleihen der Bitte Gewicht und Tiefe; die Zinken zeichnen die hohen Linien nach; die Orgel verbindet die Stimmen zu einem weiten Klangraum. Die Messe endet nicht klein oder privat, sondern feierlich – dennoch bleibt ihr Schluss ein Gebet und keine Machtdemonstration. Non mortui – nach der Messe Track 14 Wichtig ist die genaue Trackfolge: Non mortui steht nach dem Agnus Dei. Die Motette unterbricht die Messe also nicht, sondern folgt ihr als selbständiges Werk. Auch sie erklingt in einer instrumentalen Fassung für Zinken, Posaunen und Orgel. Der Text, der in dieser Version nicht gesungen wird, lautet: Non mortui qui sunt in inferno laudabunt te, Domine; sed nos qui vivimus benedicimus Domino. Nicht die Toten, die in der Unterwelt sind, werden dich loben, Herr; wir aber, die wir leben, preisen den Herrn. Nach dem friedvollen Ende des Agnus Dei öffnet die Motette noch einmal den Blick auf Tod und Leben. Da die Stimmen fehlen, wird der Text nicht unmittelbar ausgesprochen. Seine kontrapunktische Gestalt bleibt jedoch erhalten. Die dunklen Blechbläserfarben verstärken den ernsten Charakter des Werkes. Für eine systematische Darstellung Cardosos bleibt Non mortui eine selbständige Motette und sollte später gesondert behandelt werden. Die Aufführung mit Chor, Bläsern und Orgel Die Instrumentierung der Aufnahme verdient besondere Aufmerksamkeit. Cardosos gedruckte Messe ist als sechsstimmige Vokalkomposition überliefert. Eine verbindliche, von Cardoso vorgeschriebene Besetzung mit Zinken, Posaunen und Orgel ist nicht erhalten. Gareth Wilson und die beteiligten Musiker entschieden sich jedoch für eine historisch plausible gemischte Aufführung. In der iberischen Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts konnten Instrumente Vokalstimmen verdoppeln, einzelne Linien übernehmen oder den Gesamtklang stützen. Die Aufnahme versteht sich daher nicht als Beweis dafür, dass die Messe bei Cardoso genau so erklang, sondern als Erprobung einer möglichen historischen Klangpraxis. Das Historic Brass of the Royal Academy of Music besteht auf dieser Aufnahme aus zwei Zinken und vier Posaunen unter der Leitung von Jeremy West. Der Zink verbindet die Griffweise eines Holzblasinstruments mit einem Kesselmundstück und besitzt einen beweglichen, der menschlichen Stimme verwandten Klang. Die Posaunen der Zeit – häufig als Sackbutts bezeichnet – klingen schlanker und weniger massiv als moderne Orchesterposaunen. Die Instrumente verstärken nicht einfach die Lautstärke. Sie verändern die Farbgebung einzelner Stimmen. Ein vom Zink verdoppelter Sopran erhält Glanz und Kontur; eine von der Posaune gestützte Tenor- oder Basslinie gewinnt Tiefe und Tragfähigkeit. Die Orgel verbindet die einzelnen Register und stabilisiert die Intonation, ohne die Selbständigkeit der Stimmen aufzuheben. Der Chor von Girton College umfasst etwa 25 junge Sängerinnen und Sänger. Sein heller, frischer Klang bildet einen wirkungsvollen Gegensatz zu den dunkleren Bläserfarben. Toccata Classics hebt gerade diese Verbindung als charakteristisch für die Aufnahme hervor. Zeitgenössische Besprechungen lobten die sanfte Klangpalette, die lebendige Linienführung und die räumliche Wirkung der Aufnahme, bei der Chor und Instrumente nicht künstlich nah erscheinen, sondern in einer deutlich wahrnehmbaren Kirchenakustik stehen. Ein modernes Programm mit historischem Bewusstsein Die CD wurde nach einer Konzertreise des Ensembles durch Portugal und Spanien aufgenommen. Im Juli 2017 führten die Musiker das Programm unter anderem in Estoril, Évora, Lissabon, Porto und Santiago de Compostela auf. Besonders bedeutsam war die Aufführung in der Kathedrale von Évora, jenem Zentrum, in dem Cardoso als Chorknabe ausgebildet worden war und bei Manuel Mendes (1547–1605) studiert hatte. Die Musiker besuchten außerdem das Convento do Carmo in Lissabon, Cardosos jahrzehntelange Wirkungsstätte. Diese biografische Nähe ersetzt keine historische Aufführungssituation. Sie erklärt jedoch, weshalb die Aufnahme Cardosos Musik nicht als abstraktes Repertoire behandelt. Die Werke werden in den räumlichen, institutionellen und liturgischen Zusammenhang der portugiesischen Polyphonie zurückgeführt. Das Gesamtprogramm verbindet Cardoso mit Estêvão de Brito (um 1570–1641), Estêvão Lopes Morago (um 1575–nach 1630) und Filipe de Magalhães (um 1571–1652). Die Messe steht somit nicht isoliert, sondern innerhalb jener Komponistentradition, die von der Kathedrale von Évora und anderen portugiesischen Kirchenzentren ausging. Die beiden anonymen Orgelstücke zeigen außerdem, dass die musikalische Welt Cardosos nicht nur aus A-cappella-Gesang bestand. Orgelspiel, instrumentale Ausführung vokaler Sätze und wechselnde Beteiligung von Sängern und Bläsern gehörten zu den Möglichkeiten einer reicheren kirchlichen Klangpraxis. Die besondere Sprache der Messe Die Missa Secundi toni besitzt nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine. Sie trägt auch nicht die unmittelbar erkennbare gregorianische Totenliturgie der beiden Requiemmessen. Ihr geistlicher Charakter entsteht aus der modalen Einheit und aus der Art, wie Cardoso die verschiedenen Texte des Ordinariums gestaltet. Das Kyrie ist weit und bittend. Das Gloria verdichtet den Lobpreis zu bewegter Deklamation. Das Credo führt durch Glaubensbekenntnis, Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung zu einem leuchtenden Schluss. Sanctus und Benedictus konzentrieren die Messe auf Heiligkeit und das Kommen Christi. Das Agnus Dei kehrt schließlich zur Bitte um Erbarmen und Frieden zurück. Über allen Sätzen steht die Ordnung des zweiten Tons. Sie verbindet die unterschiedlichen Texte, ohne ihre Eigenart einzuebnen. Cardoso bewahrt die modale Einheit, doch innerhalb dieses Rahmens findet er eine erstaunliche Vielfalt. Seine Musik ist feierlich, aber nicht starr. Sie besitzt Ruhe, ohne spannungslos zu sein. Sie ist kontrapunktisch gelehrt, ohne akademisch zu wirken. Ihre harmonischen Reibungen stören die Gelassenheit nicht, sondern verleihen ihr Tiefe. Gerade diese Verbindung macht Cardosos Stil unverwechselbar. Die Ordnung der Stimmen scheint größer als jede einzelne Regung; zugleich wird diese Ordnung immer wieder von menschlicher Empfindung durchzogen. Das Werk bewegt sich zwischen Sammlung und Bewegung, Licht und Schatten, öffentlicher Liturgie und innerem Gebet. Die Bedeutung der Einspielung Diese Aufnahme ist nicht die einzig denkbare Art, Cardosos Messe aufzuführen. Eine rein vokale Interpretation könnte die Feinheit der Stimmenführung stärker hervorheben und einen intimeren Charakter erzeugen. Gareth Wilson wählt bewusst einen anderen Weg. Durch Zinken, Posaunen und Orgel erscheint die Missa Secundi toni als große kirchliche Klangarchitektur. Die Musik wirkt räumlicher, farbiger und repräsentativer. Zugleich bleibt der Chor deutlich hörbar. Die Instrumente verdecken den Text nicht, sondern tragen und modellieren die einzelnen Linien. Manchmal treten sie beinahe unmerklich in den Chorklang ein; an anderen Stellen verleihen sie den Kadenzen und Schlusssteigerungen spürbares Gewicht. Besonders im abschließenden Abschnitt des Credo und im weit gespannten Agnus Dei zeigt sich, wie wirkungsvoll Cardosos Polyphonie auf diese Weise instrumentiert werden kann. Die Interpretation macht damit etwas Wesentliches hörbar: Portugiesische Kirchenpolyphonie war nicht notwendig eine körperlose, vollkommen homogene A-cappella-Kunst. Sie konnte Teil eines vielgestaltigen liturgischen Klangraumes sein, in dem Stimmen, Orgel und Blasinstrumente miteinander verbunden wurden. Schluss Die Missa Secundi toni ist ein Werk reifer Meisterschaft. Cardoso benötigt weder ein auffälliges außermusikalisches Programm noch einen besonderen historischen Anlass. Seine Kraft liegt in der Gestaltung des Ordinariums selbst. Aus dem zweiten Kirchenton entwickelt er eine Messe von großer formaler Geschlossenheit und erstaunlicher innerer Vielfalt. Lange, ruhig fließende Linien stehen neben dichter Deklamation. Helle, feierliche Abschnitte werden durch chromatische Schatten vertieft. Homophone Zusammenfassungen lösen imitatorische Geflechte ab. Jede Stimme bleibt selbständig und gehört doch zu einer höheren Ordnung. Die Aufnahme des Choir of Girton College, der Historic Brass of the Royal Academy of Music und Lucy Morrell unter Gareth Wilson zeigt diese Musik in ungewöhnlich farbiger Gestalt. Sie ist keine dokumentarische Rekonstruktion einer bestimmten Aufführung aus Cardosos Zeit, aber eine historisch informierte und musikalisch überzeugende Annäherung an die klanglichen Möglichkeiten portugiesischer Kirchenmusik. Ihre Wirkung entsteht aus dem Gegensatz zwischen den jungen, hellen Chorstimmen und den dunklen Farben der Posaunen, zwischen dem beweglichen Zink und dem tragenden Klang der Orgel. Cardosos Polyphonie wird dadurch nicht schwer oder monumental. Sie gewinnt Körper, Raum und leuchtende Tiefe. Vielleicht lässt sich ihre besondere Schönheit tatsächlich am besten mit Ivan Moodys Formulierung beschreiben: chromatische Gelassenheit. Die Musik ruht in einer klaren geistlichen Ordnung – und ist doch voller feiner Spannungen, unerwarteter Wendungen und menschlicher Empfindung. Sie ist still, ohne schwach zu sein; feierlich, ohne zu erstarren; gelehrt, ohne ihre Seele zu verlieren. Aufnahme und Trackfolge Manuel Cardoso: Missa Secundi toni a 6 Choir of Girton College, Cambridge Historic Brass of the Royal Academy of Music Jeremy West (* 1961), Leitung der Bläser Lucy Morrell (* 1996), Orgel Gareth Wilson (* 1978), Leitung Toccata Classics Veröffentlicht 2018 Ersteinspielung der Messe Track 4: Kyrie – 7:01 Track 5: Gloria – 5:11 Track 7: Credo – 8:30 Track 10: Sanctus – 1:52 Track 11: Benedictus – 2:28 Track 13: Agnus Dei – 5:03 Gesamtdauer der Messe: 29:55, Tracks 4, 5, 7, 10, 11, und 13: https://www.youtube.com/watch?v=dCkWeHCPUVk&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=4 Seitenanfang Missa Secundi toni a 6 Missa Hic est discipulus ille a 5 Das Zeugnis des Evangelisten Johannes als musikalisches Fundament einer Messe Manuel Cardosos fünfstimmige Missa Hic est discipulus ille ist ein Werk, in dem sich die portugiesische Sakralpolyphonie des frühen 17. Jahrhunderts besonders deutlich als Kunst des Übergangs zeigt. Ihr musikalisches Fundament stammt aus der Hochrenaissance: Cardoso verwendet eine Motette Giovanni Pierluigi da Palestrinas (1525–1594) als Vorlage. Doch er übernimmt dieses Modell nicht unverändert. Er verwandelt es durch eine persönlichere Harmonik, chromatische Zuspitzungen, überraschende Intervalle und ein stärker ausgeprägtes Empfinden für tonale Schwerpunkte. Die Messe ist deshalb weder eine bloße Nachahmung Palestrinas noch ein Werk, das seine Herkunft verschleiert. Cardoso lässt das Vorbild immer wieder erkennen, führt es aber in seine eigene Zeit und in seine eigene portugiesische Klangwelt hinein. Unter der ruhigen Oberfläche der fünfstimmigen Polyphonie ereignen sich fortwährend kleine Veränderungen: Melodien erhalten eine neue Richtung, modale Wendungen werden durch Vorzeichen geschärft, Kadenzen gewinnen stärkere Zielkraft, und vertraute Motive erscheinen in immer neuen Zusammenhängen. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Messe. Sie wirkt gesammelt und würdevoll, zugleich aber lebendig, fein gespannt und bisweilen überraschend modern. Cardoso begegnet Palestrina nicht als ehrfürchtiger Kopist, sondern als selbstbewusster Meister, der die ältere Musik übernimmt, befragt und verwandelt. Die Motette auf Track 1 Die Aufnahme beginnt mit: Track 1: Giovanni Pierluigi da Palestrina – Hic est discipulus ille, 4:20 https://www.youtube.com/watch?v=vlVAN07m8pc&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=1 Diese Motette gehört nicht zur Messe. Sie wurde der Einspielung vorangestellt, damit unmittelbar hörbar wird, aus welchem musikalischen Material Cardoso seine Messe entwickelte. Palestrinas fünfstimmiges Werk erschien 1569 in Rom im Liber primus motettorum. Cardoso übernahm dieselbe Stimmenzahl und dieselben Schlüsselverhältnisse für seine 1625 veröffentlichte Messe. Der lateinische Text lautet: Hic est discipulus ille, qui testimonium perhibet de his; et scimus quia verum est testimonium eius. Dies ist jener Jünger, der von diesen Dingen Zeugnis ablegt; und wir wissen, dass sein Zeugnis wahr ist. Die Worte stammen aus dem Schluss des Johannesevangeliums. Gemeint ist der „Jünger, den Jesus liebte“, der in der kirchlichen Tradition mit dem Evangelisten Johannes identifiziert wurde. Der Text stellt Johannes als Zeugen der Taten und Worte Christi vor: Sein Zeugnis ist nicht bloß persönliche Erinnerung, sondern Grundlage der kirchlichen Verkündigung. Liturgisch war die Motette beziehungsweise der zugrunde liegende Text mit dem Fest des heiligen Johannes des Evangelisten am 27. Dezember verbunden. Das Booklet bezeichnet ihn genauer als Antiphon zu den Laudes dieses Festtages. Palestrina beginnt seine Motette mit einer ruhig geschwungenen Melodie. Ihr Verlauf ist wellenförmig: Die Linie steigt an, senkt sich wieder und vermeidet jede schroffe Geste. Dieses Eröffnungsmotiv wird für Cardoso zum wichtigsten musikalischen Ausgangspunkt der gesamten Messe. Die Voranstellung der Motette ist daher sehr sinnvoll. Sie erlaubt, zunächst das Modell in seiner ursprünglichen Gestalt zu hören und anschließend zu verfolgen, wie Cardoso dieselbe musikalische Idee in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei immer wieder neu auslegt. Veröffentlichung im Liber primus missarum von 1625 Cardosos Missa Hic est discipulus ille erschien 1625 in Lissabon in seinem ersten Messbuch, dem Liber primus missarum. Dieser Druck enthält sieben Messen, darunter fünf, die auf Motetten Palestrinas beruhen, außerdem die sechsstimmige Missa pro defunctis. Der Band war João, dem damaligen Herzog von Barcelos und späteren König João IV. von Portugal (1604–1656), gewidmet. João war nicht nur ein mächtiger Förderer, sondern selbst ein außergewöhnlich kenntnisreicher Musiker und Sammler. Er bewunderte Palestrina und besaß dessen Drucke in seiner später berühmten Musikbibliothek. Cardosos Auswahl von fünf Palestrina-Motetten als Messvorlagen kann daher sowohl als künstlerische Verehrung des römischen Meisters als auch als bewusste Geste gegenüber seinem musikgelehrten Patron verstanden werden. Der britische Konzertorganist und Musikdirektor Simon Lloyd weist im Begleittext zudem auf eine mögliche innere Programmatik des Messbuches hin. Mehrere Werke besitzen einen Bezug zu Gestalten namens Johannes. Hic est discipulus ille betrifft Johannes den Evangelisten; Puer qui natus est bezieht sich auf Johannes den Täufer. Lloyd deutet dies als eine allegorische Verbindung zum Widmungsträger João, dessen Name die portugiesische Form von Johannes ist. Diese Lesart ist reizvoll, aber als Interpretation zu kennzeichnen: Cardoso selbst erklärt eine solche Symbolik im Druck nicht ausdrücklich. Dennoch ist die Häufung johanneischer Bezüge bemerkenswert. Die Messe kann daher sowohl als liturgisches Werk über das Zeugnis des Evangelisten Johannes als auch als fein verschlüsselte Huldigung an João von Braganza verstanden werden. Was bedeutet „Parodiemesse“? Die Missa Hic est discipulus ille wird häufig als Parodiemesse bezeichnet. Der Begriff kann heute leicht missverstanden werden. „Parodie“ bedeutet hier weder Spott noch humoristische Nachahmung. Gemeint ist eine Messe, die vorhandene mehrstimmige Musik als kompositorisches Modell verwendet. Cardoso übernimmt aus Palestrinas Motette melodische Motive, rhythmische Gestalten, Stimmkombinationen und kontrapunktische Verfahren. Diese Materialien werden auf die wesentlich umfangreicheren Texte des Messordinariums übertragen und dabei neu geordnet, erweitert und verändert. Ein solches Verfahren war in der Renaissance vollkommen üblich. Es galt nicht als Mangel an Originalität. Im Gegenteil: Die Kunst bestand darin, bekanntes Material so zu verwandeln, dass daraus ein neues, in sich geschlossenes Werk entstand. Cardoso verwendet vor allem das wellenförmige Eröffnungsmotiv der Motette. Kleine Ausschnitte des Modells können zwar auch an anderen Stellen erscheinen, doch die Anfangsmelodie bleibt das wichtigste Bindeglied. Sie kehrt in veränderten Rhythmen, unterschiedlichen Stimmen und neuen harmonischen Zusammenhängen wieder. Dadurch erhält die Messe trotz der Verschiedenheit ihrer Sätze eine starke innere Einheit. Cardoso verwandelt Palestrina Der Vergleich zwischen Motette und Messe zeigt sofort, dass Cardoso das Modell nicht einfach übernimmt. Bereits am Beginn der Messe fügt er ein Vorzeichen hinzu, das den Verlauf der Melodie verändert. Aus einer stärker modal empfundenen Tonfolge wird eine schärfer auf ein Zentrum gerichtete Bewegung. Simon Lloyd deutet diese Veränderung als Zeichen einer musikalischen Übergangszeit. Zwischen Palestrinas Motette von 1569 und Cardosos Messe von 1625 liegen 56 Jahre. In dieser Zeit begann sich das ältere System der Kirchentöne allmählich in Richtung des späteren Dur-Moll-Denkens zu verändern. Cardoso bleibt in einem modalen Rahmen, verleiht bestimmten Tönen aber bereits eine deutlichere Leittonwirkung. Das bedeutet nicht, dass die Messe schon tonal im späteren barocken Sinn wäre. Modale und tonale Elemente bestehen nebeneinander. Gerade diese Zwischenstellung macht Cardosos Musik so faszinierend. Die Linien folgen weiterhin der Logik selbständiger kontrapunktischer Stimmen, doch einzelne Kadenzen besitzen bereits eine stärkere Richtung und Zielspannung. Cardoso „modernisiert“ Palestrina nicht durch äußere Effekte. Er verändert die Musik von innen. Das vertraute Motiv erhält neue harmonische Konturen und wird in eine Sprache überführt, die stärker von chromatischer Empfindlichkeit und expressiver Zuspitzung geprägt ist. Ivan Moody beschreibt Cardosos Musik treffend als Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, überraschenden Intervallen, ungewöhnlichen Stimmeinsätzen, falschen Relationen und einer sehr persönlichen melodischen Sprache. Die Harmonik kann kühn sein, ohne die tiefe Ruhe der Musik zu zerstören. Kein vollständiger Gottesdienst auf der CD Die Trackfolge dieser Aufnahme ist klar und besonders übersichtlich: Track 1: Palestrina – Hic est discipulus ille Tracks 2–7: Cardoso – Missa Hic est discipulus ille Track 8: Palestrina – Tradent enim vos Tracks 9–15: Cardoso – Missa Tradent enim vos Für die hier behandelte Messe sind ausschließlich die Tracks 2 bis 7 relevant: Track 2: Kyrie – 4:47 Track 3: Gloria – 6:24 Track 4: Credo – 9:54 Track 5: Sanctus – 2:24 Track 6: Benedictus – 2:37 Track 7: Agnus Dei – 1:53 Gesamtdauer der Messe: 27:59 Minuten. Wie bei den meisten Ordinariumsvertonungen fehlen Introitus, Graduale, Alleluia oder Tractus, Offertorium und Communio. Diese Propriumsgesänge wechselten je nach Fest oder Sonntag. Die Messe selbst konnte daher grundsätzlich in unterschiedlichen liturgischen Zusammenhängen verwendet werden. Der Titel bindet sie jedoch gedanklich besonders an das Fest des heiligen Johannes des Evangelisten. Bei einer liturgischen Aufführung an diesem Tag hätten zwischen den Ordinariumssätzen die entsprechenden Propriumsgesänge des Festes gestanden. Die Aufnahme präsentiert dagegen nur Cardosos gedruckte Polyphonie und stellt ihr zur Verdeutlichung des Kompositionsverfahrens Palestrinas Modellmotette voran. Die Fünfstimmigkeit Cardoso übernimmt von Palestrinas Motette die fünfstimmige Besetzung. Die Messe ist daher als Missa Hic est discipulus ille a 5 zu bezeichnen. Die fünf Stimmen ermöglichen einen Klang, der zugleich dicht und durchsichtig ist. Vierstimmige Polyphonie kann eine besonders klare Linienstruktur besitzen; sechsstimmige Musik erzeugt häufig größere Fülle und einen breiteren Klangraum. Die Fünfstimmigkeit liegt gewissermaßen dazwischen. Sie erlaubt reiche kontrapunktische Verflechtung, ohne die Beweglichkeit der einzelnen Linien zu verlieren. Cardoso kann die Stimmen in wechselnde Gruppen teilen. Zwei Stimmen beginnen ein Motiv, zwei weitere antworten, während die fünfte Linie verbindend oder kontrastierend wirkt. An anderen Stellen vereinigen sich alle fünf Stimmen zu dichterer Homophonie. Gerade diese Fähigkeit, den Klangraum fortwährend neu zu ordnen, verhindert jede Gleichförmigkeit. Die Messe wirkt daher nicht wie ein durchgehend einheitlicher Klangblock. Sie atmet. Einzelne Stimmen treten hervor und kehren in das Ensemble zurück. Die Dichte nimmt zu und ab. Cardoso gestaltet die liturgischen Texte durch wechselnde Grade musikalischer Nähe und Distanz. Kyrie Track 2 Das Kyrie eröffnet die Messe mit jenem wellenförmigen Motiv, das aus Palestrinas Motette stammt. Doch schon hier verändert Cardoso dessen harmonische Wirkung. Die hinzugefügte chromatische Schärfung lässt die Linie zielgerichteter erscheinen. Das Motiv ist vertraut und zugleich neu. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Die Stimmen treten nacheinander ein. Dadurch entsteht der Eindruck, dass sich die Bitte allmählich durch die Gemeinschaft ausbreitet. Ein einzelner Ruf wird aufgenommen, weitergeführt und schließlich von allen getragen. Cardosos Kyrie folgt einer in der portugiesischen Musik der Zeit bemerkenswerten Anlage. Er komponiert zwei voneinander verschiedene polyphone Christe-Abschnitte. Daraus ergibt sich die Folge: Kyrie – Christe – Christe – Kyrie. Simon Lloyd erklärt diese Form aus einer alternierenden Aufführungspraxis: Die insgesamt neun Anrufungen des Kyrie konnten abwechselnd in Gregorianischem Choral und Polyphonie gesungen werden. Die ungeraden Anrufungen wären dabei einstimmig, die geraden mehrstimmig erklungen. Deshalb benötigte Cardoso zwei unterschiedliche polyphone Vertonungen des Christe eleison. Diese Form unterscheidet die portugiesische Praxis von zahlreichen Messen der römischen und spanischen Schulen. Auf der Aufnahme sind die ergänzenden Choralanrufungen nicht eingefügt. Simon Lloyd beschränkt sich bewusst auf die von Cardoso im Liber primus missarum gedruckte Polyphonie, weil nicht sicher festzustellen ist, welche konkrete Choralversion damals verwendet wurde. Musikalisch besitzt das erste Kyrie ruhige Weite. Das Eröffnungsmotiv wird von Stimme zu Stimme weitergereicht. Die Linien scheinen sich gegenseitig hervorzubringen, statt in klar abgegrenzten Blöcken aufeinanderzufolgen. Die beiden Christe-Vertonungen verdichten die persönliche Anrufung Christi. Da sie nicht identisch sind, entsteht keine mechanische Wiederholung. Derselbe Gebetsruf wird aus zwei unterschiedlichen musikalischen Perspektiven betrachtet. Das abschließende Kyrie greift den Anfangsgedanken wieder auf und schließt den Satz zu einer runden Form. Doch die Rückkehr wirkt nicht wie bloße Wiederholung. Das Motiv hat durch die beiden Christe-Abschnitte an geistlichem Gewicht gewonnen. Gloria Track 3 Das Gloria stellt andere Anforderungen als das knappe Kyrie. Sein langer Text verbindet Lobpreis, Dank, Anbetung und Bitte: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens. Cardoso muss nun viel Text verständlich gestalten. Die Musik wird bewegter und stärker deklamatorisch. Längere imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen, in denen die Stimmen dieselben Worte gemeinsam aussprechen. Das aus der Motette gewonnene Eröffnungsmotiv bleibt als verbindendes Element erhalten, wird aber dem jeweiligen Text angepasst. Seine rhythmische Gestalt kann verkürzt, verlängert oder neu akzentuiert werden. Cardoso behandelt es nicht wie ein starres Zitat, sondern wie lebendiges Material. Der Beginn besitzt eine klare, feierliche Bewegung. Das Lob Gottes wird nicht durch äußere Pracht dargestellt, sondern durch die geordnete Ausbreitung der Stimmen. Jede Linie trägt zum gemeinsamen Lob bei, ohne ihre melodische Eigenständigkeit aufzugeben. Bei den Worten: Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens – „Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater“ – gewinnt der Satz an Festigkeit. Die Stimmen sammeln sich stärker, als würde die Vielzahl des Lobpreises auf eine zentrale Anrufung zulaufen. Eine innere Wendung erfolgt bei: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Aus dem Lobgesang wird eine Bitte. Cardoso verändert dafür nicht schlagartig den gesamten musikalischen Charakter, sondern verdichtet die Vorhalte und lässt die Stimmen enger aufeinander reagieren. Das Erbarmen wird nicht mit einer dramatischen Geste verlangt, sondern aus der Mitte des Lobpreises heraus erbeten. Der Schluss Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen bringt neue Bewegungsenergie. Cardoso führt den Satz zu einem klaren, festlichen Abschluss, ohne die kontrapunktische Balance aufzugeben. Credo Track 4 Mit 9:54 Minuten ist das Credo der längste Satz der Messe. Sein Text reicht von der Schöpfung über Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung bis zur Erwartung des ewigen Lebens. Der Beginn: Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem. Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater. besitzt Ruhe und Festigkeit. Das persönliche Wort Credo – „Ich glaube“ – wird von einer Gemeinschaft von Stimmen getragen. Das individuelle Bekenntnis wird zum Glaubensbekenntnis der Kirche. Cardoso gliedert den langen Text durch wechselnde Satzweisen. Imitatorische Bewegung steht neben gemeinsamer Deklamation. Kleine Stimmgruppen wechseln mit dem vollen fünfstimmigen Klang. Dadurch bleibt der Text auch innerhalb der komplexen Polyphonie gegliedert. Beim Et incarnatus est wird die Musik ruhiger: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Die Menschwerdung ist einer der zentralen Augenblicke des Credo. Cardoso begegnet ihr nicht mit bildhafter Darstellung. Die musikalische Zeit scheint vielmehr langsamer zu werden. Die Stimmen sammeln sich und geben den Worten eine besondere Würde. Beim Crucifixus etiam pro nobis verdunkelt sich der Klang. Vorhalte werden länger ausgehalten, melodische Linien sinken, und die harmonischen Reibungen treten stärker hervor. Cardoso schildert die Kreuzigung nicht theatralisch; der Schmerz ist in die Beziehungen der Stimmen eingeschrieben. Mit dem Et resurrexit kehrt Bewegung zurück. Die Stimmen setzen rascher ein, die Linien steigen häufiger an, und der Klang gewinnt Helligkeit. Dennoch bleibt die Auferstehung innerhalb derselben polyphonen Ordnung. Cardoso komponiert keinen barocken Triumph, sondern eine innere Aufrichtung. Der Schluss: Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen. führt das Glaubensbekenntnis in die Zukunft. Das Wort exspecto bedeutet nicht nur „Ich glaube“, sondern „Ich erwarte“. Die Musik richtet sich auf ein kommendes Ziel. Das abschließende Amen bestätigt daher nicht nur eine Lehre, sondern eine Hoffnung. Sanctus Track 5 Das Sanctus ist wesentlich kürzer als Gloria und Credo: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Die dreimalige Anrufung besitzt unmittelbares Gewicht. Cardoso schreibt keine massive Klangfläche, sondern lässt die Heiligkeitsrufe aus dem Zusammenspiel selbständiger Linien hervorgehen. Bei: Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. öffnet sich der Klang. Die Stimmen breiten sich aus und erzeugen den Eindruck größerer Weite. Die musikalische Dichte entspricht der Vorstellung, dass Himmel und Erde von göttlicher Herrlichkeit erfüllt seien. Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze Steigerung. Sie bleibt jedoch in das Gleichgewicht der fünf Stimmen eingebunden. Feierlichkeit bedeutet bei Cardoso nicht Lautstärke oder monumentale Geste, sondern vollkommene Ordnung. Benedictus Track 6 Das Benedictus ist als eigener Satz abgetrennt: Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn. Nach der universalen Weite des Sanctus richtet sich die Aufmerksamkeit auf das Kommen Christi. Cardoso gestaltet den Satz inniger und durchsichtiger. Die Stimmen treten mit größerem Abstand ein. Dadurch entsteht der Eindruck eines stillen Nahens. Das Motiv aus Palestrinas Motette bleibt im Hintergrund erkennbar, erhält aber eine weichere und stärker kontemplative Gestalt. Das Benedictus zeigt besonders schön, dass Cardosos Musik nicht nur aus dichter kontrapunktischer Kunst besteht. Er versteht es ebenso, Raum und Zurückhaltung zu komponieren. Die Musik gewinnt ihre Wirkung aus dem, was nicht gleichzeitig erklingt: aus Pausen, offenen Stellen und dem behutsamen Hinzutreten einzelner Stimmen. Das abschließende Hosanna verbindet den intimen Satz wieder mit der Feierlichkeit des Sanctus. Agnus Dei Track 7 Das Agnus Dei ist mit 1:53 Minuten überraschend knapp: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Cardoso liefert in dieser Messe nur eine polyphone Agnus-Dei-Vertonung. Das bedeutet nicht, dass im liturgischen Vollzug nur eine einzige Anrufung gesungen worden wäre. Nach Simon Lloyds Rekonstruktion wurde die mehrstimmige Vertonung wahrscheinlich als zweite der drei vorgeschriebenen Anrufungen gesungen, eingerahmt von zwei gregorianischen Abschnitten. Die Aufnahme fügt diese Choralsätze jedoch nicht hinzu, weil die historische Choralgestalt nicht eindeutig bestimmt werden kann. Sie bietet ausschließlich die erhaltene Polyphonie Cardosos. Dadurch wirkt das Ende ausgesprochen konzentriert. Nach dem langen Credo und den beiden getrennten Sätzen Sanctus und Benedictus wird die Messe auf eine einzige Bitte zurückgeführt: Christus möge sich der Menschen erbarmen. Cardoso braucht dafür keine große Schlussarchitektur. Die fünf Stimmen treten zusammen, entfalten den Erbarmensruf und führen ihn zu einer klaren Kadenz. Der Schluss ist nicht triumphal. Die Messe endet in Demut. Gerade diese Kürze besitzt eine starke Wirkung. Die große musikalische Konstruktion findet ihr Ziel nicht in einer monumentalen Steigerung, sondern in einer knappen, schlichten Bitte. Das Johannes-Thema Der Titel Hic est discipulus ille verleiht der Messe eine geistliche Bedeutung, die über das bloße kompositorische Modell hinausgeht. Johannes ist der Zeuge. Er hat gesehen, gehört und berichtet. Sein Evangelium bezeugt Christus, damit andere glauben können. Das Motiv der Zeugenschaft passt auf besondere Weise zur liturgischen Polyphonie. Auch sie trägt einen überlieferten Text von Generation zu Generation weiter. Palestrina vertont das Zeugnis des Evangelisten; Cardoso übernimmt Palestrinas Musik und macht sie zum Fundament einer neuen Messe. Die musikalische Überlieferung selbst wird damit zu einer Form von Zeugenschaft. Cardoso bezeugt nicht nur den biblischen Text, sondern auch die Kunst eines verehrten Vorgängers. Doch er bleibt nicht bei der Vergangenheit stehen. Er führt Palestrinas Musik in seine eigene Gegenwart. Die Vorlage wird verändert, chromatisch geschärft und einer neuen klanglichen Empfindlichkeit angepasst. So entstehen mehrere Ebenen des Erinnerns und Weitergebens: Johannes bezeugt Christus; Palestrina vertont Johannes; Cardoso nimmt Palestrinas Musik auf und verwandelt sie; die Sänger der Gegenwart lassen beide Werke erneut erklingen. Eine verlorene achtstimmige Messe gleichen Titels Der Musikkatalog König Joãos IV. nennt außerdem eine achtstimmige Missa Hic est discipulus ille von Cardoso. Dieses Werk ist nicht erhalten. Es dürfte zu Cardosos mehrchörigen und möglicherweise moderneren Kompositionen gehört haben. Derartige Werke für acht, neun oder zwölf Stimmen gingen vermutlich zusammen mit der königlichen Musikbibliothek beim Erdbeben von Lissabon 1755 verloren. Die erhaltene fünfstimmige Messe ist daher nicht Cardosos einzige Beschäftigung mit diesem Modell gewesen. Offenbar kehrte er später noch einmal zu dem johanneischen Text und möglicherweise auch zu Palestrinas Motette zurück, nun in größerer und vermutlich mehrchöriger Anlage. Das zeigt, wie wichtig das Werk für ihn gewesen sein könnte. Die erhaltene Messe steht für die streng kontrapunktische Seite seines Schaffens; die verlorene achtstimmige Vertonung hätte möglicherweise gezeigt, wie er denselben Stoff in einer moderneren, räumlich gegliederten Klangwelt behandelte. Die Interpretation des Choir of the Carmelite Priory Die Einspielung ist eng mit Cardosos eigener Ordenszugehörigkeit verbunden. Der portugiesische Komponist lebte 62 Jahre im Karmeliterkloster von Lissabon. Der Choir of the Carmelite Priory in London singt ebenfalls an einer Kirche des Karmeliterordens. Diese Verbindung war für Simon Lloyd ein wichtiger Anstoß zu dem groß angelegten Projekt „Cardoso450“, das 2016 und 2017 an Cardosos 450. Geburtstag erinnerte und zahlreiche liturgische Aufführungen seiner Werke umfasste. Die Aufnahme entstand am 17. und 18. April 2017 in St Jude-on-the-Hill in Hampstead. Produzent war Adrian Peacock; Toningenieur und Editor war Myles Eastwood. Die verwendeten Notenausgaben stammen von Simon Lloyd. Lloyd verwendet Ausgaben ohne moderne Taktstriche. Damit möchte er vermeiden, dass die langen polyphonen Linien durch eine nachträgliche metrische Hierarchie zerschnitten werden. Die Sänger sollen jede Stimme als eigenständigen melodischen Verlauf empfinden und nicht von Takt zu Takt denken. Diese Haltung prägt die Interpretation deutlich. Die Musik fließt in langen Bögen. Akzente entstehen aus dem lateinischen Text und aus der Richtung der melodischen Linien, nicht aus einem regelmäßigen Taktschlag. Der Chor singt mit einer kleinen professionellen Besetzung. Dadurch bleibt jede Stimme deutlich wahrnehmbar. Der Klang ist nicht so vollkommen geglättet wie bei manchen großen englischen Renaissance-Ensembles; er besitzt mehr individuelle Färbung und eine unmittelbare, liturgisch geprägte Präsenz. Gerade für Cardosos Musik ist dies überzeugend. Seine Harmonik lebt von feinen Reibungen zwischen selbständigen Linien. Wenn die Stimmen zu stark verschmelzen, können diese Beziehungen an Kontur verlieren. In dieser Aufnahme bleiben die einzelnen Wege hörbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Die Akustik von St Jude-on-the-Hill gibt der Musik Raum, verschleiert aber die kontrapunktischen Einzelheiten nicht. Kadenzen erhalten Nachhall, während die Texte und Stimmeinsätze klar bleiben. Palestrina und Cardoso im direkten Vergleich Die kluge Anlage der CD macht den Unterschied zwischen beiden Komponisten unmittelbar hörbar. Palestrinas Motette wirkt ausgewogen, geschmeidig und vollkommen kontrolliert. Die Stimmen bewegen sich in einer Weise, die jeden Eindruck von Schärfe vermeidet. Das wellenförmige Eröffnungsmotiv entfaltet sich mit großer Natürlichkeit. Cardoso übernimmt diese Ruhe, verändert aber ihre innere Spannung. Seine Linien sind häufiger chromatisch geschärft. Kadenzen werden zielgerichteter. Unerwartete Intervalle und falsche Relationen lassen den Satz für kurze Augenblicke aufbrechen. Dabei zerstört Cardoso Palestrinas Ordnung nicht. Er legt eine zweite Ausdrucksschicht hinein. Die Messe besitzt weiterhin jene kontrapunktische Klarheit, die man mit dem römischen stile antico verbindet. Zugleich hört man eine spezifisch portugiesische Sensibilität für harmonische Schatten und plötzlich aufleuchtende Reibungen. Das Ergebnis ist keine Konkurrenz zwischen Lehrer und Nachfolger. Palestrina bleibt das verehrte Modell; Cardoso beweist jedoch, dass ein Modell nur dann wirklich lebendig bleibt, wenn es verändert werden darf. Die besondere Schönheit der Messe Die Missa Hic est discipulus ille besitzt nicht die dunkle Intensität der Missa pro defunctis, nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine und nicht die farbige instrumentale Weite der Einspielung der Missa Secundi toni. Ihre Besonderheit liegt in etwas anderem: in der Kunst der Verwandlung. Cardoso nimmt eine Motette von vollkommener Ausgewogenheit und macht daraus eine Messe, die dieselbe Ruhe bewahrt, aber stärker von innerer Spannung durchzogen ist. Das Eröffnungsmotiv wird zum Gedächtnis des gesamten Werkes. Es erscheint in wechselnden Stimmen, unter neuen Texten und in unterschiedlichen geistlichen Situationen. Im Kyrie wird es zur Bitte um Erbarmen. Im Gloria trägt es den Lobpreis. Im Credo wird es Teil des Glaubensbekenntnisses. Im Sanctus dient es der Anrufung der göttlichen Heiligkeit. Im Benedictus begleitet es das Kommen Christi. Im Agnus Dei kehrt es zur Bitte zurück. So wird das Zeugnis des Evangelisten Johannes nicht nur durch den Titel gegenwärtig. Es durchzieht musikalisch die gesamte Messe. Der „Jünger, der Zeugnis ablegt“, wird zum unsichtbaren Begleiter aller Ordinariumssätze. Die Musik spricht nicht laut. Sie besitzt keine demonstrative Größe. Ihre Stärke liegt in der Beharrlichkeit, mit der Cardoso aus einer einzigen melodischen Gestalt immer neue Bedeutungen gewinnt. Unter der scheinbaren Gelassenheit bleibt die Harmonik wach. Kleine chromatische Veränderungen genügen, um den Klang zu färben. Eine einzige erhöhte Note kann eine modale Linie plötzlich stärker auf ein Ziel ausrichten. Ein Vorhalt kann eine Bitte vertiefen. Eine kurze Reibung kann den ruhigen Satz für einen Augenblick verletzlich erscheinen lassen. Diese Messe ist daher weder rein retrospektiv noch eindeutig modern. Sie steht zwischen den Zeiten. Palestrinas Welt bleibt hörbar, doch Cardoso führt sie an die Schwelle des Barock. Schluss Manuel Cardosos Missa Hic est discipulus ille ist ein Werk über Überlieferung und Erneuerung. Ihr Ausgangspunkt ist das Zeugnis des Evangelisten Johannes; ihr musikalisches Modell ist Palestrinas gleichnamige Motette; ihre Gestalt aber ist vollkommen Cardosos eigene. Der portugiesische Meister bewahrt die fünfstimmige Anlage und das wellenförmige Eröffnungsmotiv seines Vorbildes. Doch er verändert dessen harmonische Konturen, schärft die melodischen Bewegungen und führt die Musik in einen Raum, in dem Modalität und beginnende Tonalität nebeneinander bestehen. Die Aufnahme des Choir of the Carmelite Priory unter Simon Lloyd macht diesen Vorgang besonders deutlich, weil sie Palestrinas Motette unmittelbar vor die Messe stellt. Track 1 ist daher kein Bestandteil des Ordinariums, sondern der Schlüssel zu dessen Verständnis. Die eigentliche Messe umfasst ausschließlich die Tracks 2 bis 7. Was bei Palestrina ein kurzer liturgischer Gesang über den Zeugen Johannes ist, wird bei Cardoso zu einer fast halbstündigen musikalischen Architektur. Das Zeugnis entfaltet sich über Bitte, Lob, Bekenntnis, Heiligkeit und Erbarmen. Dabei bleibt die Musik von einer seltenen stillen Schönheit. Sie ist gelehrt, ohne trocken zu wirken; traditionsbewusst, ohne rückwärtsgewandt zu sein; harmonisch kühn, ohne ihre Ruhe zu verlieren. Cardoso empfängt die Musik eines früheren Meisters – und gibt sie verwandelt weiter. Gerade darin erfüllt die Messe auf musikalische Weise ihren eigenen Titel: Dies ist jener Jünger, der Zeugnis ablegt – und wir wissen, dass sein Zeugnis wahr ist. Aufnahme und Trackfolge Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) Track 1: Hic est discipulus ille – 4:20 https://www.youtube.com/watch?v=vlVAN07m8pc&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=1 Manuel Cardoso: Missa Hic est discipulus ille a 5, veröffentlicht 1625 Track 2: Kyrie – 4:47 Track 3: Gloria – 6:24 Track 4: Credo – 9:54 Track 5: Sanctus – 2:24 Track 6: Benedictus – 2:37 Track 7: Agnus Dei – 1:53 Choir of the Carmelite Priory, London Leitung: Simon Lloyd Toccata Classics 2021 / 2022, Tracks 2 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=QZbpGa1sx6c&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=2 Seitenanfang Missa Hic est discipulus ille a 5 Missa Tradent enim vos a 5 Verfolgung, Standhaftigkeit und die Verwandlung einer Motette Palestrinas Manuel Cardosos fünfstimmige Missa Tradent enim vos gehört zu den eindrucksvollsten Messen seines 1625 in Lissabon erschienenen Liber primus missarum. Ihr musikalisches Modell ist die gleichnamige Motette Giovanni Pierluigi da Palestrinas (um 1525–1594), die auf dieser Aufnahme unmittelbar vor der Messe erklingt. Doch hinter diesem kompositorischen Zusammenhang steht ein Text von großer geistlicher Schärfe: Christus kündigt seinen Jüngern Verfolgung, Misshandlung und Verhöre vor weltlichen Machthabern an. Sie sollen leiden – aber gerade dadurch Zeugnis ablegen. Cardoso übernimmt aus Palestrinas Motette nicht nur einige schöne melodische Wendungen. Er macht deren Grundgedanken zum Fundament einer vollständigen Messe. Die Worte von Verfolgung und Standhaftigkeit werden zwar in Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei nicht mehr ausdrücklich gesungen; ihre musikalischen Gestalten bleiben jedoch gegenwärtig. Das Messordinarium trägt gleichsam die Erinnerung an den bedrängten, vor Gericht geführten Jünger in sich. Die Missa Tradent enim vos ist dadurch ein Werk von eigentümlicher Doppelheit. Äußerlich besitzt sie die ruhige Ordnung des portugiesischen stile antico: fünf selbständige Stimmen, kontrollierte Imitation, sorgfältig vorbereitete Dissonanzen und eine klar gegliederte Vertonung des liturgischen Textes. Unter dieser Oberfläche bleibt jedoch eine beständige innere Spannung. Fallende Linien, schmerzhafte Vorhalte, überraschende chromatische Färbungen und die besondere Behandlung des Wortes Crucifixus erinnern daran, dass christliches Zeugnis in der Vorlage nicht mit Sicherheit und äußerem Erfolg verbunden ist, sondern mit Auslieferung, Geißelung und Verfolgung. Die Aufnahme und ihre Trackfolge Die CD Manuel Cardoso: Complete Masses, Volume One stellt zwei Messen Cardosos jeweils der Motette Palestrinas gegenüber, die ihnen als Vorlage diente. Die erste Hälfte enthält Hic est discipulus ille; die zweite beginnt mit Tradent enim vos. Die Motette Palestrinas auf Track 8 gehört daher nicht zur Messe, sondern ist deren kompositorisches Modell. Die eigentliche Missa Tradent enim vos umfasst die Tracks 9 bis 15. Toccata Classics bezeichnet sämtliche Stücke der Veröffentlichung mit Ausnahme der bereits anderweitig aufgenommenen Palestrina-Motette Hic est discipulus ille als Ersteinspielungen. Track 8: Giovanni Pierluigi da Palestrina – Tradent enim vos – 4:08 Track 9: Kyrie – 5:08 Track 10: Gloria – 5:53 Track 11: Credo – 9:07 Track 12: Sanctus – 2:40 Track 13: Benedictus – 2:50 Track 14: Agnus Dei I – 1:53 Track 15: Agnus Dei II – 2:41 Die Messe dauert insgesamt 30 Minuten und 12 Sekunden. Palestrinas Motette Tradent enim vos Track 8 – die Vorlage der Messe https://www.youtube.com/watch?v=h15w8Jdbg2A&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=8 Palestrinas fünfstimmige Motette Tradent enim vos erschien 1575 in seinem in Rom gedruckten Liber tertius motettorum. Sie ist für fünf Stimmen gesetzt; die ursprüngliche Stimmordnung wird als SATTB angegeben. Cardoso behielt für seine Messe ebenfalls fünf Stimmen bei, veränderte jedoch die Lagen und Stimmumfänge, sodass aus Palestrinas SATTB-Besetzung in der modernen Transposition eine SAATB-Anlage der Messe wird. Der Text lautet: Tradent enim vos in conciliis, et in synagogis suis flagellabunt vos; et ante reges et praesides ducemini propter me, in testimonium illis et gentibus. Denn sie werden euch den Gerichten ausliefern, und in ihren Synagogen werden sie euch geißeln. Und vor Könige und Statthalter wird man euch führen um meinetwillen, ihnen und den Völkern zum Zeugnis. Der Text geht auf die Aussendungsrede Jesu im Matthäusevangelium zurück. Christus warnt die Jünger davor, dass ihre Verkündigung Widerstand hervorrufen wird. Das Wort tradent bedeutet mehr als ein neutrales „übergeben“: Es kann „ausliefern“ oder „verraten“ bedeuten und besitzt damit bereits eine Verbindung zur Passion Christi. Die Jünger werden denselben Weg gehen, den Christus selbst gegangen ist. Ihre Verfolgung ist jedoch nicht sinnlos. Sie werden vor Herrscher geführt, damit ihr Leiden und ihr Bekenntnis zum Zeugnis für Juden und Heiden werden. Liturgisch begegnet der Text im Commune der Apostel und damit in Gottesdiensten für jene Jünger, die Christus verkündeten und vielfach als Märtyrer verehrt wurden. In mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Gesangbüchern erscheint Tradent enim vos unter anderem als Antiphon oder als Vers eines Responsoriums. Der Text verband das Gedächtnis der Apostel mit der Erinnerung daran, dass ihre Sendung nicht von weltlichem Schutz, sondern von Standhaftigkeit in der Bedrängnis geprägt war. Palestrinas Musik beginnt mit einer deutlich fallenden Bewegung: dem Abstieg einer Quinte. Dieses Motiv ist einfach, klar erkennbar und für weitere Verarbeitung besonders geeignet. Die Stimmen nehmen es nacheinander auf, sodass die Aussage Tradent enim vos nicht gleichzeitig als geschlossener Block erklingt, sondern sich durch das Ensemble verbreitet. Die fallende Linie kann dabei unmittelbar mit dem Text verbunden werden. Die Jünger werden ausgeliefert, herabgesetzt und in die Gewalt anderer gegeben. Palestrina illustriert dies nicht in einem vordergründigen Sinn; der musikalische Abstieg bleibt Teil seiner ausgeglichenen kontrapunktischen Sprache. Doch das Motiv besitzt eine Richtung und ein Gewicht, die Cardoso später intensiv nutzen wird. Besonders wichtig ist die musikalische Gestaltung der Worte: flagellabunt vos – sie werden euch geißeln. Palestrina gibt diesem Abschnitt ein eigenes melodisches Profil. Cardoso übernimmt gerade diese Melodie später an besonders bedeutungsvollen Stellen seiner Messe: im ersten Christe eleison und, höchst passend, beim Crucifixus des Credo. Die körperliche Misshandlung der Apostel wird damit musikalisch mit dem Leiden Christi verbunden. Eine Parodiemesse – keine Parodie im heutigen Sinn Die Missa Tradent enim vos ist eine sogenannte Parodie- oder Imitationsmesse. Der Begriff „Parodie“ bedeutet hier weder Spott noch komische Nachahmung. Er bezeichnet ein in der Renaissance weit verbreitetes Kompositionsverfahren: Eine bereits vorhandene mehrstimmige Komposition wird zum Modell einer neuen Messe. Cardoso übernimmt nicht einfach eine einzige Melodie als Cantus firmus. Er verwendet verschiedene Motive, Stimmkombinationen und kontrapunktische Abschnitte aus Palestrinas Motette und verteilt sie auf die erheblich umfangreicheren Texte des Messordinariums. Dabei können Motive verkürzt, rhythmisch verändert, in andere Stimmen verlegt oder mit neuem Material verbunden werden. Die Auswahl einer fremden Motette galt nicht als Mangel an eigener Erfindung. Im Gegenteil: Ein Komponist zeigte seine Meisterschaft gerade darin, wie überzeugend er aus einer vergleichsweise kurzen Vorlage eine große, mehrsätzige Messe entwickeln konnte. Die Wahl Palestrinas war zugleich eine Reverenz an den angesehensten Meister der römischen Kirchenpolyphonie. Cardosos Förderer João von Braganza, der spätere König João IV. von Portugal (1604–1656), bewunderte Palestrina, sammelte dessen Drucke und veröffentlichte später sogar eine Verteidigung seiner Musik. Cardosos erstes Messbuch enthält daher nicht zufällig fünf Messen über Motetten Palestrinas. Doch Cardosos Messe ist keineswegs „Palestrina mit anderem Text“. Der portugiesische Komponist bewahrt die kontrapunktische Klarheit des Modells, verändert jedoch dessen Klangraum. Er erweitert die Stimmumfänge, versetzt die Stimmen in andere Lagen und lässt harmonische Spannungen stärker hervortreten. Die Musik wirkt dunkler, bewegter und bisweilen schärfer konturiert. Veröffentlichung im Liber primus missarum von 1625 Die Messe erschien 1625 in Cardosos erstem Messbuch. Der Band umfasst sieben Messen, darunter fünf über Motetten Palestrinas sowie die sechsstimmige Missa pro defunctis. Er war João von Braganza gewidmet, der damals noch Herzog war und erst 1640 als João IV. den portugiesischen Thron bestieg. Cardoso lebte zu diesem Zeitpunkt seit Jahrzehnten als Karmelit im Convento do Carmo in Lissabon. Er war kein Hofkomponist im engeren Sinn, stand aber in enger Verbindung zum Haus Braganza. Seine Musik entstand damit im Schnittpunkt mehrerer Welten: klösterlicher Liturgie, gelehrter kontrapunktischer Tradition, höfischer Förderung und portugiesischer Identität während der Personalunion mit der spanischen Krone. Simon Lloyd schlägt im Begleittext eine politische Lesart des ersten Messbuches vor. Der Text Tradent enim vos könne als Anspielung auf die Unterwerfung Portugals unter die spanischen Habsburger verstanden werden; weitere Messen des Bandes ließen sich ebenfalls auf João von Braganza und auf die Hoffnung auf eine spätere Wiederherstellung portugiesischer Selbständigkeit beziehen. Diese Interpretation ist geistreich, aber nicht durch eine ausdrückliche Erklärung Cardosos belegt. Sie sollte daher als mögliche programmatische Lesart und nicht als gesicherte Entstehungsabsicht behandelt werden. Sicher ist jedoch, dass der Text der Modellmotette ungewöhnlich ernst ist. Cardoso wählte keine unverbindliche Lobmotette, sondern Worte über Verfolgung, Geißelung und das Zeugnis vor Königen. Selbst wenn keine konkrete politische Botschaft beabsichtigt war, trägt die Messe einen musikalischen Stoff in sich, der von Bedrängnis und Standhaftigkeit geprägt ist. Die fünf Stimmen Cardosos Messe ist fünfstimmig. In der modernen Transposition der Aufnahme lautet die Stimmordnung SAATB: Sopran, zwei Altstimmen, Tenor und Bass. Palestrinas Motette besitzt dagegen die Lage SATTB. Cardoso bewahrt also die Zahl der Stimmen, verändert aber ihr Verhältnis und erweitert ihre Umfänge. Die doppelte Altbesetzung verleiht der Messe einen besonders dichten Mittelbereich. Der Klang wird weniger von einer strahlenden Oberstimme beherrscht, sondern erhält Wärme und innere Geschlossenheit. Sopran und Bass markieren die äußeren Grenzen, während die beiden Altstimmen und der Tenor das kontrapunktische Geschehen in der Mitte tragen. Fünf Stimmen ermöglichen Cardoso eine große Vielfalt an Gruppierungen. Zwei Stimmen können ein Motiv beginnen, zwei weitere antworten, während die fünfte Linie verbindet oder einen Gegenimpuls setzt. An anderen Stellen vereinigen sich alle Stimmen zu gemeinsamer Deklamation. Der Satz ist voller Bewegung, wirkt aber niemals unübersichtlich. Das fallende Quintmotiv Das wichtigste musikalische Kennzeichen der Messe ist der bereits in Palestrinas Motette hörbare Abstieg einer Quinte. Die Hauptsätze der Messe beginnen wiederholt mit dieser Bewegung. Dadurch bleibt das Modell auch dort gegenwärtig, wo Cardoso den übrigen Satz frei gestaltet. Der absteigende Gestus hat mehrere Wirkungen. Er schafft sofort eine deutliche melodische Richtung; er verleiht dem Beginn Ernst und Gewicht; und er bewahrt die Erinnerung an die Worte Tradent enim vos. Selbst wenn im Kyrie oder Gloria ein anderer Text gesungen wird, trägt die Musik weiterhin die Geste der Auslieferung in sich. Cardoso verarbeitet die fallende Linie jedoch nicht mechanisch. Er verkürzt sie gelegentlich auf drei Töne und gewinnt daraus eine Art Dreiklangskontur. Im Credo erscheint diese konzentrierte Form besonders deutlich beim Wort descendit – „er stieg herab“. Das musikalische Material der Motette erhält damit eine neue, unmittelbar textbezogene Bedeutung. Nach dem Sanctus geschieht etwas Bemerkenswertes: Cardoso kehrt die Richtung des Hauptmotivs um. Benedictus und beide Agnus-Dei-Sätze beginnen nicht mit einer fallenden, sondern mit einer steigenden Bewegung. Die Musik richtet sich auf. Was zu Beginn herabsank, wird am Ende emporgeführt. Diese Umkehrung kann als rein kompositorische Variation verstanden werden. Sie besitzt jedoch auch eine starke geistliche Wirkung. Die Messe beginnt unter dem Zeichen der Auslieferung und des Leidens; ihre letzten Sätze wenden die Bewegung nach oben. Aus dem Abstieg wird Aufstieg, aus Bedrängnis wird Hoffnung, aus der Erinnerung an Geißelung und Kreuzigung die Bitte um Erbarmen und Frieden. Kyrie Track 9 Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Das Kyrie eröffnet die Messe mit dem fallenden Quintmotiv der Palestrina-Motette. Die Stimmen treten nacheinander ein, sodass der Abstieg von einer Stimme zur nächsten weitergereicht wird. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch eine ruhige, aber unüberhörbare Richtung. Cardosos Kyrie folgt einer für portugiesische Messen seiner Zeit charakteristischen Anlage. Es enthält zwei verschiedene polyphone Vertonungen des Christe eleison. Die gedruckte Folge lautet daher: Kyrie – Christe – Christe – Kyrie. Diese Besonderheit hängt wahrscheinlich mit einer alternierenden Aufführungspraxis zusammen. Die neun vorgeschriebenen Anrufungen – dreimal Kyrie, dreimal Christe, dreimal Kyrie – konnten abwechselnd einstimmig und mehrstimmig gesungen werden. Für die geradzahligen Anrufungen waren deshalb zwei unterschiedliche polyphone Christe-Sätze notwendig. Die Aufnahme ergänzt die nicht überlieferten Choraleinschübe nicht, sondern präsentiert ausschließlich Cardosos gedruckte Polyphonie. Das erste Kyrie besitzt ruhige Weite. Die fünf Stimmen schaffen einen dichten, aber beweglichen Klang. Cardoso vermeidet ein bloßes Nacheinander imitatorischer Einsätze. Die Linien überlagern sich, antworten einander und bilden immer neue Kombinationen. Im ersten Christe verwendet Cardoso Material aus Palestrinas Vertonung der Worte flagellabunt vos. Das ist geistlich höchst bedeutsam. Die Bitte „Christus, erbarme dich“ wird mit jener Melodie verbunden, die im Modell von Geißelung und körperlicher Misshandlung spricht. Christus wird nicht als ferner Herrscher angerufen, sondern als derjenige, der selbst verraten, gegeißelt und gekreuzigt wurde. Das zweite Christe entfaltet dieselbe Anrufung aus einer neuen Perspektive. Cardoso wiederholt nicht, sondern vertieft. Die Rückkehr des Kyrie schließt den Satz, doch die ursprüngliche Bitte ist nun durch die Erinnerung an das Leiden Christi verändert. Simon Lloyd lässt die Musik in langen Linien fließen. Die Sänger orientieren sich nicht an einer modernen taktmäßigen Schwere, sondern an Text, Melodierichtung und gegenseitigem Zuhören. Dadurch wirkt das Kyrie weder langsam noch schwerfällig, sondern wie ein fortdauerndes gemeinsames Gebet. Gloria Track 10 Das Gloria bringt nach dem bittenden Kyrie eine neue Textfülle: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seines Wohlgefallens. Der lange Lobgesang verlangt eine gedrängtere, stärker deklamatorische Schreibweise. Cardoso verkürzt die Motive, lässt die Stimmen dichter aufeinander folgen und verwendet häufiger homophone Passagen, in denen wichtige Worte gemeinsam ausgesprochen werden. Das fallende Motiv der Motette bleibt als verbindende Gestalt erhalten, doch es wird dem neuen Text angepasst. Es ist nicht mehr unmittelbar an die Worte von Verfolgung gebunden, trägt aber deren Ernst in die Musik hinein. Das Gloria klingt deshalb feierlich, ohne unbekümmert zu wirken. Die ersten Abschnitte entfalten Lob, Anbetung und Dank. Cardoso lässt die Stimmen in lebhafter Imitation aufeinander reagieren. Der Satz besitzt Bewegung, aber keine weltliche Ausgelassenheit. Die Freude bleibt liturgisch geordnet. Eine deutliche innere Wendung erfolgt bei: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Hier wird das Gloria selbst zum Bittgebet. Die Stimmen ziehen sich enger zusammen, die harmonischen Spannungen nehmen zu, und die Deklamation gewinnt an Gewicht. Die Worte miserere nobis verbinden das Gloria rückblickend mit dem Kyrie. Auch die Bitte suscipe deprecationem nostram – „nimm unser Flehen an“ – erhält besondere Bedeutung. Cardoso verdeutlicht solche Wendungen nicht durch spektakuläre Effekte, sondern durch Veränderungen der Stimmendichte und durch verzögerte Auflösungen. Der Schluss Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen bringt eine lebhafte, aber beherrschte Steigerung. Die Stimmen vereinigen sich zu größerer Festigkeit, ohne ihre Selbständigkeit zu verlieren. Credo Track 11 Das Credo ist mit mehr als neun Minuten der umfangreichste Satz der Messe. Es führt von der Schöpfung über Menschwerdung und Passion bis zu Auferstehung, Wiederkunft Christi und ewigem Leben. Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem. Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater. Cardoso gliedert den langen Text durch wechselnde Besetzungen, imitatorische Einsätze und homophone Verdichtungen. Der Satz bleibt trotz seiner Länge übersichtlich, weil jeder theologische Abschnitt eine eigene musikalische Haltung erhält. Beim Et descendit de caelis – „und er stieg vom Himmel herab“ – verwendet Cardoso eine auf drei Töne verdichtete Form des fallenden Quintmotivs. Der musikalische Abstieg entspricht nun unmittelbar dem Text. Die Geste, die in Palestrinas Motette das Ausgeliefertwerden der Apostel begleitete, bezeichnet hier das Herabsteigen Christi in die menschliche Welt. Beim Et incarnatus est wird die Musik ruhiger: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Cardoso verändert weniger das Tempo als die innere Dichte. Die Stimmen verweilen stärker bei den Worten. Die Menschwerdung erscheint nicht als bildhafte Szene, sondern als Geheimnis, vor dem die musikalische Bewegung innehält. Der zentrale Ausdruckspunkt der Messe liegt im Crucifixus: Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und ist begraben worden. Hier greift Cardoso erneut auf die Melodie zurück, mit der Palestrina die Worte flagellabunt vos vertont hatte. Die Geißelung der Jünger und die Kreuzigung Christi werden musikalisch miteinander verbunden. Die Apostel leiden, weil sie Christus folgen; Christus selbst ist das Urbild ihres Leidens. Diese Verbindung ist nicht nur ein gelehrtes Zitat. Sie ist musikalische Theologie. Die Messe erklärt den Passionstext des Credo durch die Erinnerung an die Modellmotette: Wer von Christus Zeugnis ablegt, tritt in den Weg Christi ein. Cardoso verdunkelt den Satz durch engere Stimmführung, Vorhalte und verzögerte Kadenzen. Der Schmerz wird nicht in einer solistischen Klage ausgestellt. Er liegt im Verhältnis der Stimmen zueinander. Mit dem Et resurrexit richtet sich die Musik wieder auf. Bewegung und Helligkeit kehren zurück. Das fallende Grundmotiv verliert seine bedrückende Wirkung und wird in neue Zusammenhänge gestellt. Der Schluss: Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen. führt das Bekenntnis in die Zukunft. Das Wort exspecto bezeichnet eine aktive Erwartung. Die Messe bleibt nicht bei Verfolgung, Geißelung und Kreuzigung stehen. Ihr Ziel ist die Auferstehung. Sanctus Track 12 Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Das Sanctus beginnt noch einmal mit der fallenden Grundgestalt der Modellmotette. Die Musik bewahrt damit bis zu diesem Punkt die Richtung, die das Werk seit dem Kyrie geprägt hat. Die dreimalige Anrufung wird in ruhiger, feierlicher Polyphonie entfaltet. Cardoso vermeidet eine massive Akkordwirkung. Heiligkeit erscheint als Ordnung der Stimmen, nicht als überwältigende Lautstärke. Bei: Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. gewinnt der Satz an Bewegung. Die Stimmen breiten sich aus, und der Klangraum scheint größer zu werden. Das Hosanna in excelsis bringt eine kurze Steigerung, bleibt aber in die kontrollierte Gesamtarchitektur eingebunden. Mit dem Sanctus erreicht die fallende Bewegung der Messe ihren letzten großen Einsatz. Danach wird sie umgekehrt. Benedictus Track 13 Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn. Der Beginn des Benedictus markiert einen Wendepunkt. Das charakteristische Motiv steigt nun aufwärts. Cardoso spiegelt die zuvor fallende Gestalt. Diese Umkehrung verändert den geistlichen Charakter der Musik. Der Satz spricht vom Kommen Christi, doch seine melodische Bewegung richtet sich nach oben. Herabkunft und Erhöhung scheinen miteinander verbunden: Derjenige, der „im Namen des Herrn kommt“, ist zugleich der auferstandene und erhöhte Christus. Das Benedictus besitzt eine innigere Klanglichkeit als das Sanctus. Die Stimmen treten mit größerem Abstand ein, und der Satz erhält mehr Luft. Der kompakte Mittelbereich der SAATB-Besetzung wirkt weich und warm. Das Hosanna kehrt anschließend zurück, doch es trägt nun die Erfahrung der motivischen Umkehr in sich. Die Musik hat ihre Richtung verändert. Agnus Dei I Track 14 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Das erste Agnus Dei ist fünfstimmig. Auch hier beginnt das Hauptmotiv aufwärts. Die Messe hat den absteigenden Gestus der Auslieferung hinter sich gelassen und richtet die Bitte an Christus, das Opferlamm. Die Musik ist knapp und konzentriert. Cardoso entwickelt keine große Schlussarchitektur, sondern führt die fünf Stimmen in einem ruhigen Gebet zusammen. Die Bitte miserere nobis erscheint nicht verzweifelt. Sie wird von einem geordneten, zunehmend ruhigen Satz getragen. Dieses Agnus Dei war wahrscheinlich eine der drei liturgisch vorgeschriebenen Anrufungen. Da Cardoso zwei polyphone Sätze überliefert, dürfte eine weitere Anrufung einstimmig gesungen worden sein. Welche konkrete gregorianische Melodie verwendet wurde, lässt sich jedoch nicht mit Sicherheit bestimmen; die Aufnahme verzichtet deshalb auf eine hypothetische Ergänzung. Agnus Dei II Track 15 – ein außergewöhnlicher sechsstimmiger Kanon Das zweite Agnus Dei ist der kompositorische Höhepunkt der Messe. Cardoso erweitert die Besetzung von fünf auf sechs Stimmen und vertont nun die abschließende Bitte: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, gib uns Frieden. Der Satz beruht auf einem außergewöhnlich komplizierten Kanon. Drei Stimmen sind aus einer einzigen notierten Stimme abzuleiten. Der erste Alt und der Tenor singen Material der ersten Sopranstimme, jedoch nach unterschiedlichen Regeln: Der Tenor setzt in einem Abstand ein, transponiert die Linie eine Quarte tiefer und kehrt ihre Bewegungsrichtung um; der Alt beginnt später, eine Quinte tiefer, und überspringt bestimmte geschwärzte Noten. Cardoso gibt den Sängern dabei keine ausführliche Lösung. Über der Sopranstimme steht lediglich der rätselhafte Satz: Qui sequitur me via recta non ambulat in tenebris. VI vocum. Wer mir auf dem rechten Weg folgt, wandelt nicht in der Finsternis. Für sechs Stimmen. Die Formulierung spielt auf das Johannesevangelium an. Der Hinweis auf die „Finsternis“ bezieht sich zugleich auf die geschwärzten Noten der historischen Notation. Der Satz ist damit theologische Aussage, Rätsel und praktische Anweisung in einem. Auch hier erscheint eine johanneische Verbindung innerhalb des 1625 gedruckten Messbuches. Obwohl die Modellmotette von der Verfolgung der Apostel spricht, trägt der abschließende Kanon eine Anspielung auf Christus als Licht der Welt. Wer ihm folgt, wandelt nicht in der Finsternis. Die technische Konstruktion ist erstaunlich, doch sie bleibt beim Hören fast unsichtbar. Das ist vielleicht Cardosos größte Leistung. Die Musik klingt nicht wie ein mathematisches Experiment. Die Linien fließen natürlich, die Stimmen verbinden sich organisch, und der Kanon dient der abschließenden Friedensbitte. Die sechsstimmige Erweiterung lässt den Klang aufblühen. Aus der fünfstimmigen Grundanlage wächst ein größerer Raum. Der Frieden erscheint nicht als Stillstand, sondern als vollkommene Ordnung vieler selbständiger Bewegungen. Besonders eindrucksvoll ist die Schlusskadenz. Der Tenor sinkt so ab, dass für einen Augenblick eine Klangverbindung entsteht, die bereits an einen Dominantseptakkord erinnert. Die Zeit scheint kurz stillzustehen, bevor sich die Spannung löst. Simon Lloyd beschreibt diesen Schluss als ein Aufblühen der beginnenden Tonalität innerhalb einer grundsätzlich modalen und kontrapunktischen Sprache. Damit erfüllt sich die große Bewegungsrichtung der Messe. Sie begann mit dem fallenden Motiv von Tradent enim vos: Auslieferung, Abstieg und Bedrängnis. Im Benedictus und Agnus Dei kehrte Cardoso die Linie um. Der Schluss erweitert sich auf sechs Stimmen und mündet in die Bitte dona nobis pacem. Die Messe endet nicht in Verfolgung, sondern in Frieden. Palestrina und Cardoso Der direkte Vergleich zwischen Track 8 und den folgenden Messsätzen macht den Abstand zwischen beiden Komponisten deutlich. Palestrinas Motette besitzt klassische Ausgewogenheit. Die Stimmen fließen mit großer Geschmeidigkeit, und Dissonanzen werden sorgfältig in den linearen Satz eingebunden. Cardoso übernimmt diese Ordnung, intensiviert jedoch ihre inneren Spannungen. Seine Stimmumfänge sind weiter, seine melodischen Bewegungen häufig kräftiger konturiert, seine chromatischen Veränderungen auffälliger. Querstände und unerwartete Intervalle treten deutlicher hervor. Dabei ist Cardoso weder Gegner noch bloßer Nachfolger Palestrinas. Er betrachtet das Modell als lebendiges Material. Er bewahrt seine Gestalten, verändert aber ihre Funktion. Eine Melodie, die bei Palestrina flagellabunt vos trägt, wird bei Cardoso zum Christe eleison und zum Crucifixus. Der fallende Beginn der Motette erscheint beim descendit des Credo. Später wird er umgekehrt und zum aufsteigenden Beginn von Benedictus und Agnus Dei. Das ist keine bloße Wiederverwendung von Musik. Cardoso liest Palestrina aus der Perspektive des Messentextes neu. Die Interpretation des Choir of the Carmelite Priory Der Choir of the Carmelite Priory, London, besitzt eine besondere Beziehung zu Cardoso. Der Komponist verbrachte 62 Jahre im Karmeliterorden; Simon Lloyd leitete die Musik an der Londoner Karmeliterkirche und entwickelte das umfangreiche Projekt „Cardoso450“, in dessen Rahmen Cardosos Messen und Motetten wieder liturgisch aufgeführt wurden. Die Aufnahme ist ein Ergebnis dieses Projektes. Das Ensemble singt mit kleiner professioneller Besetzung. Dadurch bleiben die einzelnen Stimmen deutlich erkennbar. Die beiden Altlinien besitzen eigene Farben; Tenor und Bass tragen nicht nur das Fundament, sondern bleiben bewegliche melodische Partner. Simon Lloyd verwendet eigene, quellennahe Ausgaben ohne moderne Taktstriche. Die Sänger sollen nicht in regelmäßig betonten Takten denken, sondern die langen melodischen Linien und den lateinischen Text als Grundlage der Bewegung nehmen. Diese Arbeitsweise kommt der Messe besonders zugute. Cardosos Satz lebt von unterschiedlich langen Phrasen, imitatorischen Überlagerungen und fein verzögerten Kadenzen. Ein zu schweres metrisches Denken würde die Linien zerschneiden. In dieser Aufnahme bleibt die Musik geschmeidig und atmend. Der Chor besitzt keinen vollkommen anonymen, glattpolierten Klang. Die einzelnen Stimmen behalten etwas Persönliches. Gerade dadurch werden die kontrapunktischen Beziehungen deutlich. Man hört, wie ein Motiv von einer Stimme zur nächsten wandert, wie sich Linien kreuzen und wie aus selbständigen Bewegungen ein gemeinsamer Klang entsteht. Im zweiten Agnus Dei bewältigt das Ensemble Cardosos kanonische Konstruktion mit bemerkenswerter Natürlichkeit. Die technische Schwierigkeit wird nicht ausgestellt. Der Hörer nimmt keinen gelehrten Mechanismus wahr, sondern eine ruhige, sich immer weiter entfaltende Friedensbitte. Der historische und geistliche Kontext Die Missa Tradent enim vos ist eine Ordinariumsmesse. Sie vertont Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, nicht jedoch die wechselnden Propriumsgesänge eines bestimmten Festes. Deshalb konnte sie grundsätzlich an verschiedenen Tagen verwendet werden. Ihr Titel und ihr musikalisches Modell stellen jedoch eine deutliche Verbindung zur Apostel- und Märtyrerliturgie her. Der Text Tradent enim vos erinnert an jene, die wegen ihres Glaubens vor Gerichte geführt und körperlich misshandelt wurden. Eine Aufführung im Umfeld eines Apostelfestes wäre daher besonders sinnvoll gewesen, auch wenn kein konkreter ursprünglicher Aufführungsanlass überliefert ist. Für Cardoso und seine Zeitgenossen war dieser Text keine historische Erzählung über längst vergangene Verfolgungen. Er beschrieb eine Grundbedingung christlichen Zeugnisses: Wahrheit kann Widerstand hervorrufen; Standhaftigkeit kann Leiden verlangen; der Zeuge besitzt seine Glaubwürdigkeit nicht trotz, sondern gerade in der Bedrängnis. Die Messe verwandelt diesen Gedanken. Sie erzählt nicht musikalisch den Prozess eines Märtyrers. Der Text der Motette wird nach Track 8 nicht mehr gesungen. Doch seine Gestalten bleiben in der Messe verborgen. Der liturgische Lobpreis und das Glaubensbekenntnis tragen die Erinnerung an das Leiden in sich. Besonders im Credo wird dieser Zusammenhang deutlich. Die Melodie von flagellabunt vos erscheint beim Crucifixus. Apostel und Märtyrer leiden nicht isoliert; ihr Leiden wird als Nachfolge des gekreuzigten Christus verstanden. Doch die Messe endet nicht mit dem Kreuz. Das absteigende Motiv wird umgekehrt. Der abschließende sechsstimmige Kanon führt zur Bitte um Frieden. Cardosos musikalische Architektur vollzieht damit einen Weg: Auslieferung – Leiden – Kreuz – Erhöhung – Frieden. Die besondere Größe der Messe Die Missa Tradent enim vos besitzt nicht die dunkle, unmittelbar liturgische Wirkung der beiden Requiemmessen und nicht den fortwährenden persönlichen Erbarmensruf der Missa Miserere mihi Domine. Ihre Besonderheit liegt in der tiefen Verbindung von Modelltext und Messentext. Palestrinas Motette handelt von Verfolgung. Cardoso macht aus ihrer Musik eine Messe über Erbarmen, Lob, Glauben, Kreuzigung, Heiligkeit und Frieden. Die ursprünglichen Worte verschwinden, aber ihre musikalischen Spuren bleiben. Das fallende Quintmotiv durchzieht die ersten Sätze wie eine Erinnerung an Auslieferung und Abstieg. Die Melodie von flagellabunt vos wird zum Gebet an Christus und zum Zeichen seiner Kreuzigung. Beim descendit wird der Abstieg unmittelbar textbezogen. Nach dem Sanctus kehrt Cardoso die Bewegung um. Benedictus und Agnus Dei steigen aufwärts. Der abschließende Friedensruf erweitert sich auf sechs Stimmen und entfaltet einen der kühnsten Kanons seines gesamten Schaffens. Diese große Architektur bleibt beim Hören unaufdringlich. Cardoso erklärt nichts. Er stellt seine Kunst nicht zur Schau. Die Musik fließt mit jener besonderen Ruhe, die seine Werke so unverwechselbar macht. Doch unter der Gelassenheit liegt höchste kompositorische Spannung. Gerade das zweite Agnus Dei zeigt seine Größe. Ein nahezu undurchdringliches kanonisches Rätsel wird zu Musik von vollkommener Natürlichkeit. Gelehrsamkeit und Gebet stehen nicht gegeneinander. Die komplexeste Konstruktion dient dem schlichtesten Wunsch: Gib uns Frieden. Schluss Manuel Cardosos Missa Tradent enim vos beginnt mit der Musik einer Warnung: Sie werden euch ausliefern, geißeln und vor Könige führen. Doch diese Bedrängnis soll zum Zeugnis werden. Cardoso nimmt Palestrinas Motette auf und verwandelt sie in eine große geistliche Ordnung. Das Leiden bleibt in den fallenden Linien, in den harmonischen Reibungen und im Crucifixus gegenwärtig. Doch es behält nicht das letzte Wort. Im Benedictus wendet sich das Motiv nach oben. Im Agnus Dei wird die Bitte immer konzentrierter. Der fünfstimmige Satz öffnet sich schließlich zu einem sechsstimmigen Kanon, dessen technische Kühnheit vollkommen in den natürlichen Fluss der Musik eingeht. Die Messe endet mit Frieden – nicht mit einem oberflächlich beruhigenden Schluss, sondern mit einem Frieden, der Verfolgung, Leiden und Kreuz durchschritten hat. So wird aus Palestrinas Motette bei Cardoso mehr als eine kompositorische Vorlage. Sie wird zur verborgenen Erinnerung des ganzen Werkes. Die Messe bewahrt den Ernst des ursprünglichen Textes und führt ihn zugleich über sich hinaus. Sie beginnt mit: Tradent enim vos – Sie werden euch ausliefern. Sie endet mit: Dona nobis pacem – Gib uns Frieden. Aufnahme und Trackfolge Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) Track 8: Tradent enim vos a 5 – 4:08 veröffentlicht 1575 Manuel Cardoso (1566–1650) Missa Tradent enim vos a 5 veröffentlicht 1625 Track 9: Kyrie – 5:08 Track 10: Gloria – 5:53 Track 11: Credo – 9:07 Track 12: Sanctus – 2:40 Track 13: Benedictus – 2:50 Track 14: Agnus Dei I a 5 – 1:53 Track 15: Agnus Dei II a 6 – 2:41 Choir of the Carmelite Priory, London Leitung: Simon Lloyd Toccata Classics, 2021 / 2022, Tracks 9 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=MoocPHL7kl0&list=OLAK5uy_lhUrUihi4DUQ4d2t4jZKg70f3MFknnM70&index=9 Seitenanfang Missa Tradent enim vos a 5 Magnificat secundi toni a 4 Marias Lobgesang zwischen gregorianischer Überlieferung, vierstimmiger Polyphonie und stiller innerer Größe Manuel Cardosos vierstimmiges Magnificat secundi toni ist eine Komposition, deren Schönheit sich nicht durch spektakuläre Klangwirkungen aufdrängt. Es wirkt ruhig, klar und beinahe selbstverständlich. Doch hinter dieser scheinbaren Einfachheit steht eine hochentwickelte Verbindung von Liturgie, Gregorianischem Choral und kontrapunktischer Kunst. Cardoso behandelt den Lobgesang Marias nicht als zusammenhängendes geistliches Konzertstück, sondern in jener Form, für die er ursprünglich bestimmt war: als Mittelpunkt der feierlichen Vesper und als Wechselgesang zwischen einstimmiger liturgischer Überlieferung und mehrstimmiger Auslegung. Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano macht diese ursprüngliche Ordnung besonders deutlich. Die ungeraden Verse erklingen in Cardosos vierstimmiger Polyphonie, die geraden Verse werden einstimmig im gregorianischen zweiten Psalmton gesungen. Nur beim Vers Et misericordia eius reduziert Cardoso den polyphonen Satz traditionsgemäß auf drei Stimmen. Der Choral ist dabei nicht bloß zwischen die mehrstimmigen Abschnitte eingeschoben: Seine Melodie bildet auch das innere Gerüst von Cardosos Polyphonie und erscheint in langen Notenwerten in den oberen Stimmen. Gerade dieses Wechselspiel macht die Einspielung der Cupertinos so überzeugend. Man kann unmittelbar verfolgen, wie sich aus der schlichten einstimmigen Formel ein vielstimmiger Klangraum öffnet und wie die Polyphonie anschließend wieder in den ungeschmückten Choral zurückkehrt. Das Werk erscheint nicht als geschlossene Folge kunstvoller Chorsätze, sondern als atmende liturgische Handlung. Das Magnificat in der Vesper Das Magnificat ist der Lobgesang Marias aus dem Lukasevangelium. Maria spricht ihn nach der Begegnung mit ihrer Verwandten Elisabeth. Diese hat sie als die Mutter des Herrn begrüßt und ihren Glauben gepriesen. Darauf antwortet Maria nicht mit einer Betrachtung über sich selbst, sondern mit einem Lob Gottes: Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. Der Gesang steht im ersten Kapitel des Lukasevangeliums und wurde schon früh in das tägliche Stundengebet der Kirche aufgenommen. In der lateinischen Liturgie bildet er den Höhepunkt der Vesper, des Abendgebets. Sein liturgisches Gewicht lässt sich mit demjenigen des Benedictus in den Laudes und des Nunc dimittis in der Komplet vergleichen. Das Magnificat wurde daher nicht nur an Marienfesten gesungen. Es gehörte grundsätzlich zu jeder Vesper. Der jeweilige Festtag wurde vor allem durch die Antiphon bezeichnet, die den Lobgesang umrahmte. Das Magnificat selbst blieb unverändert, erhielt aber je nach liturgischer Situation unterschiedliche geistliche Bezüge. Für Cardoso als Karmeliten besaß der Text eine zusätzliche Bedeutung. Der Karmeliterorden verstand sich in besonderer Weise als marianischer Orden. Maria wurde als Schutzfrau, Vorbild kontemplativen Lebens und geistliche Mutter der Ordensgemeinschaft verehrt. Wenn Cardoso den Lobgesang Marias vertonte, schrieb er also keinen allgemein gehaltenen Andachtstext, sondern Musik für einen Gesang, der sowohl im täglichen liturgischen Leben als auch in der Spiritualität seines Ordens einen zentralen Platz einnahm. Die Sammlung von 1613 Das Magnificat secundi toni erschien 1613 in Lissabon in Cardosos erster gedruckter Sammlung, den Cantica Beatae Mariae Virginis quaternis et quinis vocibus. Der Druck enthält zu jedem der acht traditionellen Kirchentöne zwei Vertonungen: eine vierstimmige Fassung für die ungeraden Verse und eine fünfstimmige für die geraden Verse. Damit stellte Cardoso einen vollständigen Vorrat an Magnificat-Kompositionen für unterschiedliche liturgische Alternatimformen bereit. Der Band zeigt Cardoso bereits als vollkommen ausgebildeten Meister. Er war bei der Veröffentlichung etwa 46 Jahre alt und lebte seit rund 25 Jahren im Convento do Carmo in Lissabon. Das Magnificat gehört somit nicht zu seinen späten, harmonisch besonders zugespitzten Werken. Seine Tonsprache ist hier ausgeglichen, transparent und eng an den Gregorianischen Choral gebunden. Doch schon in dieser frühen Drucksammlung zeigt sich seine Fähigkeit, aus einer traditionellen liturgischen Form eine unverwechselbare musikalische Sprache zu entwickeln. Der Titel des Bandes bezeichnet die Werke ausdrücklich als Gesänge der seligen Jungfrau Maria. Die Sammlung ist damit keine lose Folge geistlicher Kompositionen, sondern ein vollständig durchdachtes liturgisches Werkbuch. Was bedeutet secundi toni? Secundi toni bedeutet „des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der acht traditionellen Psalm- beziehungsweise Kirchentöne. Diese Töne sind nicht mit modernen Dur- und Molltonarten gleichzusetzen. Sie sind melodische Ordnungen, die bestimmen, auf welchem Ton ein Psalmvers überwiegend rezitiert wird, wie sich die Melodie am Beginn bewegt, wie sie sich in der Mitte gliedert und mit welcher Formel sie endet. Der zweite Ton gehört zur sogenannten plagalen Form des ersten Modus. Er besitzt einen ernsten, tief gelagerten und oft verinnerlicht wirkenden melodischen Charakter. Solche historischen Charakterisierungen dürfen nicht als starre Gefühlsprogramme verstanden werden; dennoch prägt der zweite Ton die Klanggestalt von Cardosos Magnificat deutlich. Seine melodischen Wendungen vermitteln weniger festlichen Glanz als ruhige Sammlung, Demut und innere Festigkeit. Die gregorianische Melodie ist nicht nur in den einstimmigen Versen zu hören. Cardoso verwendet sie auch in den polyphonen Abschnitten als Cantus firmus. Sie erscheint dort in langen Notenwerten, vor allem in den beiden oberen Stimmen, während die übrigen Stimmen bewegtere Linien um sie herum entfalten. Dadurch bleibt der Choral selbst dann gegenwärtig, wenn er nicht einstimmig erklingt. Die Polyphonie ersetzt die liturgische Melodie nicht, sondern wächst aus ihr hervor. Die Alternatimpraxis Das Werk besteht nicht aus einer vollständigen mehrstimmigen Vertonung aller Verse. Cardoso komponierte in der vierstimmigen Fassung die ungeraden Abschnitte: Magnificat anima mea Dominum Quia respexit humilitatem ancillae suae Et misericordia eius Deposuit potentes de sede Suscepit Israel puerum suum Gloria Patri et Filio Die geraden Verse werden im Gregorianischen Choral gesungen: Et exsultavit spiritus meus Quia fecit mihi magna Fecit potentiam in brachio suo Esurientes implevit bonis Sicut locutus est ad patres nostros Sicut erat in principio Diese Ordnung ist keine moderne Zusammenstellung der Aufnahme, sondern entspricht der Anlage von Cardosos vierstimmiger Vertonung. Die Cupertinos stellen den liturgischen Wechsel vollständig wieder her. Dadurch entsteht ein Wechsel zwischen zwei Klangwelten. Der Choral ist einstimmig, schmucklos und in seinem Rhythmus frei am Text orientiert. Die Polyphonie erweitert denselben Tonraum zu einem Geflecht aus mehreren gleichzeitig verlaufenden Linien. Anschließend zieht sich der Klang wieder auf eine einzelne Stimme zurück. Dieser Wechsel besitzt eine geistliche Bedeutung. Maria spricht als Einzelne, doch ihr Lob wird von der Kirche aufgenommen und vervielfacht. Die Solostimme kann wie die persönliche Stimme Marias gehört werden; die Polyphonie erscheint wie die Antwort und Auslegung der betenden Gemeinschaft. Historisch ist dies keine ausdrücklich vorgeschriebene dramatische Rollenverteilung, doch die klangliche Wirkung der Alternatimpraxis legt eine solche Wahrnehmung nahe. Magnificat anima mea Dominum Meine Seele preist die Größe des Herrn Der erste polyphone Vers eröffnet das Werk ohne lange Vorbereitung: Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. Cardoso lässt den gregorianischen zweiten Ton als tragende Linie hervortreten. Die übrigen Stimmen treten nacheinander hinzu und umgeben ihn mit bewegteren melodischen Bögen. Der Satz besitzt Würde, aber keine Schwere. Er wächst aus der Klarheit der Choralformel heraus. Das Wort Magnificat bedeutet wörtlich „macht groß“ oder „preist als groß“. Maria vergrößert Gott natürlich nicht; sie erkennt seine Größe an und verkündet sie. Cardoso stellt das Wort nicht durch eine äußerliche Steigerung dar. Die Größe entsteht aus der allmählichen Entfaltung des Klangraumes: Aus einer Stimme werden vier, aus einer einfachen Melodie wird eine vielstimmige Ordnung. Dabei bleibt das Verhältnis der Stimmen durchsichtig. Keine Linie beansprucht solistische Vorherrschaft. Das persönliche anima mea – „meine Seele“ – wird in der Polyphonie von mehreren Stimmen getragen. Der individuelle Lobgesang wird zum Gebet der Gemeinschaft. Die Cupertinos singen diesen Beginn mit großer Direktheit. Der Klang ist nicht glatt oder körperlos, sondern warm und menschlich. Jede Stimme besitzt eine eigene Farbe, ohne den Gesamtklang zu stören. Gerade dadurch bleibt Cardosos kontrapunktische Ordnung hörbar. Et exsultavit spiritus meus Und mein Geist jubelte Der zweite Vers erklingt einstimmig: Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter. Nach der vierstimmigen Eröffnung wirkt die einzelne Sopranstimme wie eine Rückkehr zum Ursprung des Gesangs. Eva Braga Simões trägt den Psalmton frei und ruhig. Der Jubel wird nicht virtuos oder ekstatisch dargestellt. Er liegt in der natürlichen Hebung der melodischen Formel und in der Klarheit des Wortes. Das lateinische exsultavit kann sowohl mit „jubelte“ als auch mit „frohlockte“ wiedergegeben werden. Es bezeichnet eine Freude, die den Menschen innerlich ergreift. Der gregorianische Vortrag bewahrt diese Freude vor jeder äußeren Zurschaustellung. Quia respexit humilitatem ancillae suae Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut Cardosos zweiter polyphoner Abschnitt beginnt mit einem der zentralen Gedanken des Magnificat: Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Das Wort humilitas bedeutet hier nicht einfach persönliche Bescheidenheit. Es bezeichnet Marias niedrigen gesellschaftlichen Stand, ihre Unscheinbarkeit und zugleich ihre Haltung vor Gott. Gott erwählt nicht die Mächtigen, sondern blickt auf eine junge Frau ohne weltlichen Rang. Cardoso reagiert darauf nicht mit demonstrativer musikalischer Demut. Er lässt die Stimmen ruhig und eng miteinander verbunden verlaufen. Die Polyphonie wirkt gesammelt, als ob sich der Satz zunächst nach innen wendete. Bei omnes generationes weitet sich die Aussage. Was zunächst Marias persönliche Erfahrung war, wird auf alle kommenden Generationen bezogen. Die Stimmen übernehmen und wiederholen die Worte, sodass die zeitliche Ausdehnung des Textes musikalisch erfahrbar wird. Eine Generation gibt den Lobpreis an die nächste weiter – ebenso wie ein Motiv von einer Stimme zur anderen wandert. Die Musik ist damit selbst Teil jener Erfüllung, von der der Text spricht: Mehr als anderthalb Jahrtausende nach der Entstehung des Evangeliums wird Maria weiterhin seliggepriesen. Quia fecit mihi magna Denn Großes hat an mir getan Der folgende Choralvers lautet: Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Die einstimmige Melodie antwortet auf die mehrstimmige Ausweitung des vorausgegangenen Verses. Alle Größe wird nun ausdrücklich Gott zugeschrieben. Maria preist nicht ihre eigene Erhöhung, sondern denjenigen, der an ihr gehandelt hat. Der Choral lässt die Worte besonders deutlich hervortreten. Ohne kontrapunktische Überlagerung wird jeder Satzteil unmittelbar verständlich. Die feierliche Einfachheit der Solostimme unterstreicht, dass göttliche Macht hier nicht als überwältigende Gewalt, sondern als heiliges Handeln an einem unscheinbaren Menschen erscheint. Et misericordia eius Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht Der dritte polyphone Abschnitt nimmt im Werk eine besondere Stellung ein: Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Cardoso reduziert die Besetzung hier von vier auf drei Stimmen. Eine solche Verkleinerung bei Et misericordia entsprach einer verbreiteten Tradition der Magnificat-Vertonung. Die Reduktion verändert den Klang unmittelbar. Nach der volleren Vierstimmigkeit entsteht größere Durchsichtigkeit und Nähe. Die göttliche Barmherzigkeit wird nicht durch Klangfülle dargestellt, sondern durch Zartheit und Offenheit. Das Wort misericordia gehört zu den wichtigsten Begriffen des gesamten Lobgesangs. Es bezeichnet nicht bloß Mitleid, sondern Gottes treue, rettende Zuwendung. Maria erkennt, dass das an ihr geschehene Heil kein isoliertes Privileg ist. Gottes Erbarmen reicht „von Geschlecht zu Geschlecht“. Cardosos drei Stimmen bewegen sich wie selbständige, aber eng verbundene Gebetslinien. Die fehlende vierte Stimme schafft Raum. Jede melodische Wendung wird deutlicher hörbar, jede Dissonanz erhält ein größeres Gewicht. Gerade hier zeigt sich die Stärke der Cupertinos. Sie versuchen nicht, die kleine Besetzung künstlich zu vergrößern. Der Klang bleibt intim und beinahe kammermusikalisch. Die Barmherzigkeit erscheint als etwas Nahes und Persönliches. Fecit potentiam in brachio suo Er hat Macht geübt mit seinem Arm Der folgende einstimmige Vers führt in den zweiten großen Gedankenbereich des Magnificat: Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens. Der Text verändert nun seine Richtung. Nach Marias persönlicher Erfahrung und der Verkündigung des göttlichen Erbarmens spricht er von Gottes Handeln an den Mächtigen und Hochmütigen. Die biblische Rede vom „Arm Gottes“ meint seine wirksame Macht. Maria beschreibt keine militärische Szene, sondern die Umkehrung menschlicher Wertordnungen. Hochmut, Macht und Selbstüberhebung besitzen vor Gott keinen Bestand. Dass dieser Vers einstimmig erklingt, gibt ihm eine besondere Strenge. Der Choral trägt die Worte ohne dramatische Illustration. Gerade diese Nüchternheit kann stärker wirken als eine aufgeregte musikalische Darstellung: Gottes Handeln bedarf keiner menschlichen Theatralik. Deposuit potentes de sede Er stürzte die Mächtigen vom Thron Der vierte polyphone Abschnitt führt die Umkehrung weiter: Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Hier enthält der Text einen scharfen Gegensatz: deposuit – er stürzte hinab; exaltavit – er erhöhte. Cardoso kann solche Gegensätze durch die Richtung der Stimmen, durch tiefere und höhere Lagen sowie durch Veränderungen der Satzdichte erfahrbar machen, ohne in vordergründige Tonmalerei zu verfallen. Die Musik bleibt Teil des liturgischen Gesangs. Doch das Sinken und Steigen der Linien lässt den theologischen Kern des Verses spürbar werden. Das Magnificat ist an dieser Stelle kein sanfter privater Mariengesang. Es verkündet eine radikale Umwertung: Die Mächtigen werden gestürzt, die Niedrigen erhöht. Gottes Ordnung widerspricht den Rangordnungen der Welt. Für Cardoso, der als Karmelit Armut und Demut gelobt hatte, mussten diese Worte besondere Bedeutung besitzen. Die Musik triumphiert dennoch nicht über die Gestürzten. Ihr Grundcharakter bleibt gesammelt. Die Erhöhung der Niedrigen erscheint nicht als menschlicher Sieg, sondern als Handeln Gottes. Esurientes implevit bonis Die Hungernden erfüllte er mit Gütern Der nächste Choralvers lautet: Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Wieder begegnet eine Umkehrung. Hungernde werden erfüllt, Reiche bleiben leer. Der Text spricht sowohl von materieller Not als auch von geistlichem Verlangen. Wer sich seiner Bedürftigkeit bewusst ist, kann empfangen; wer sich bereits für reich und unabhängig hält, bleibt leer. Die einzelne Stimme macht diesen Gegensatz nicht dramatisch. Sie trägt ihn mit der nüchternen Autorität des liturgischen Chorals vor. Zwischen den polyphonen Abschnitten wirkt der Choral wie eine unveränderliche Stimme der Schrift. Besonders schön ist in der Cupertinos-Aufnahme die Ruhe, mit der der Vers ausgesungen wird. Die Solistin vermeidet jede sentimentale Betonung. So bleibt Raum für den Text selbst. Suscepit Israel puerum suum Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an Der fünfte polyphone Vers führt von der Umkehrung der gesellschaftlichen Verhältnisse zur Heilsgeschichte Israels: Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Das Verb suscepit bedeutet „er nahm auf“, „er nahm sich an“ oder „er half“. Gott vergisst sein Volk nicht. Er handelt, weil er seiner Barmherzigkeit gedenkt. Hier kehrt das Wort misericordia wieder, das bereits im dreistimmigen Abschnitt erklungen war. Doch nun wird die Barmherzigkeit in den Zusammenhang der Geschichte Israels gestellt. Was an Maria geschieht, erfüllt die Verheißungen des Bundes. Cardoso gestaltet diesen Vers wieder vierstimmig. Nach dem einzelnen Choralvers öffnet sich der Klang erneut zur Gemeinschaft. Die Stimmen tragen die Erinnerung weiter; ein Motiv wird aufgenommen, beantwortet und fortgeführt. Das musikalische Gedächtnis entspricht dem theologischen recordatus – „er gedachte“. In dieser Polyphonie erhält die Geschichte Israels keine archaische Ferne. Sie wird in der gegenwärtigen Vesper neu ausgesprochen. Die singende Kirche versteht sich selbst als Teil dieser fortdauernden Heilsgeschichte. Sicut locutus est ad patres nostros Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat Der folgende gregorianische Vers schließt den biblischen Haupttext: Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Maria deutet das Geschehen nicht als unerwarteten Bruch, sondern als Erfüllung einer alten Verheißung. Die Geschichte reicht bis Abraham zurück. Gottes Handeln ist treu und beständig. Der Choral bringt diese Aussage in einer besonders klaren Form. Die Melodie ist dieselbe liturgische Überlieferung, die durch Generationen weitergegeben wurde. Inhalt und musikalische Form entsprechen einander: Der Text spricht von der Verheißung an die Väter, während die alte Choralweise selbst ein Zeugnis überlieferter Erinnerung ist. Gloria Patri et Filio Ehre sei dem Vater und dem Sohn Nach dem biblischen Lobgesang folgt die christliche Doxologie: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Diese Worte gehören nicht zum Lukasevangelium. Sie wurden dem Magnificat in der christlichen Liturgie hinzugefügt und beziehen Marias Lobgesang ausdrücklich auf den dreieinigen Gott. Cardoso vertont den Vers vierstimmig. Die Polyphonie erhält eine neue Feierlichkeit, ohne den ruhigen Charakter des Werkes zu verlassen. Die Stimmen scheinen sich stärker zu vereinigen, denn die Doxologie ist nicht mehr Erzählung, sondern unmittelbarer Lobpreis. Die trinitarische Formel gibt dem gesamten Gesang seine christliche liturgische Ausrichtung. Das Handeln Gottes an Maria und Israel wird als Werk des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes verstanden. Sicut erat in principio Wie es war im Anfang Der letzte Vers wird gregorianisch gesungen: Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Aufnahme endet also nicht im vollen polyphonen Klang, sondern mit einer einzelnen Stimme. Das ist eine bemerkenswerte Wirkung. Nach dem vierstimmigen Gloria Patri zieht sich die Musik wieder auf die gregorianische Linie zurück. Der Schluss besitzt dadurch keine konzertante Steigerung. Die Polyphonie verschwindet, doch der Choral bleibt. Das Werk kehrt zu jener Überlieferung zurück, aus der es hervorgegangen ist. Der Text überspannt Anfang, Gegenwart und Ewigkeit. Die einzelne Stimme steht dabei nicht für Einsamkeit, sondern für Kontinuität. Der Gesang wird nach dieser Vesper erneut erklingen – am nächsten Tag und in der nächsten Generation. Cardosos Umgang mit dem Choral Die besondere Meisterschaft des Werkes liegt darin, dass Cardoso den Choral weder als bloßes Zitat noch als starres Gerüst behandelt. In den polyphonen Versen erscheint die Melodie des zweiten Tons in langen Notenwerten in den oberen Stimmen. Unter und um sie herum entfalten die tieferen Stimmen bewegtere Linien. Dadurch entstehen zwei unterschiedliche Zeitebenen: Der Choral schreitet ruhig und beständig fort, während die übrige Polyphonie lebendiger auf den Text reagiert. Der Choral kann als die überlieferte Stimme der Liturgie verstanden werden. Die bewegteren Stimmen sind nicht seine Begleitung im späteren harmonischen Sinn. Sie kommentieren, umspielen und erweitern ihn. Cardoso wahrt dabei große Klarheit. Die vier Stimmen bilden keinen undurchdringlichen Klangblock. Selbst in dichter gesetzten Abschnitten bleibt der Verlauf der einzelnen Linien hörbar. Die Polyphonie wirkt nicht auf den Choral aufgesetzt, sondern scheint aus dessen Intervallen hervorzugehen. Besonders eindrucksvoll ist der Wechsel zwischen der ungeschmückten Solostimme und den mehrstimmigen Abschnitten. Man hört denselben zweiten Ton zunächst als reine liturgische Formel und anschließend als Ausgangspunkt einer kunstvollen kontrapunktischen Entfaltung. Das Werk macht damit hörbar, wie nahe Gregorianischer Choral und Renaissancepolyphonie tatsächlich miteinander verbunden sind. Textausdeutung ohne äußeres Theater Cardoso schreibt keine dramatische Vertonung des Magnificat. Maria wird nicht als Opernfigur dargestellt, und die Gegensätze des Textes werden nicht mit scharfen szenischen Effekten illustriert. Dennoch ist seine Musik eng am Wort orientiert. Die Textausdeutung vollzieht sich auf subtile Weise: durch die Zahl der Stimmen, die Richtung einer Linie, die Verdichtung oder Auflockerung der Textur, die Länge eines Vorhalts und den Wechsel zwischen Imitation und gemeinsamer Deklamation. Beim Et misericordia wird der Klang auf drei Stimmen reduziert. Bei den Aussagen über Erniedrigung und Erhöhung können fallende und steigende Linien hervortreten. Beim Gedenken an Gottes Barmherzigkeit gehen Motive von einer Stimme zur anderen, als werde die Erinnerung selbst musikalisch weitergetragen. Die Musik erklärt den Text nicht von außen. Sie nimmt seine Haltung an. Demut wird nicht abgebildet, sondern durch Zurückhaltung verwirklicht. Erbarmen wird nicht sentimentalisiert, sondern in einen offenen, durchsichtigen Klang gefasst. Macht erscheint nicht als Lautstärke, sondern als sichere Ordnung. Die Interpretation der Cupertinos Die Cupertinos wurden 2009 gegründet und widmen sich besonders der Wiederentdeckung portugiesischer Polyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts. Luís Toscano leitet das Ensemble aus den Reihen der Sänger heraus. Für diese Aufnahme wurden die Werke im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga aufgenommen; Produzent war Adrian Peacock, Toningenieur Dave Rowell. Die Interpretation überzeugt durch ihre Natürlichkeit. Die Stimmen sind klar voneinander unterscheidbar, verschmelzen aber zu einem warmen Gesamtklang. Die oberen Stimmen wirken hell, ohne scharf zu werden; die tieferen Stimmen tragen den Satz, ohne ihn zu beschweren. Besonders wichtig ist die Rolle der Sopranistin Eva Braga Simões. Ihre gregorianischen Verse bilden keine bloßen Zwischenstücke. Sie sind das Rückgrat der gesamten Aufführung. Der Choral wird frei, ruhig und textnah gesungen. Ein Rezensent hob gerade den atmosphärischen Kontrast zwischen diesen solistischen Choralversen und Cardosos „vergoldetem“ Kontrapunkt hervor. Die Akustik der Basílica do Bom Jesus verleiht dem Ensemble Resonanz, ohne den Text zu verwischen. Nach einem polyphonen Schluss bleibt ein kurzer Nachhall bestehen; danach beginnt die einzelne Choralstimme wie aus derselben Stille heraus. So entsteht nicht der Eindruck aneinandergereihter Abschnitte, sondern einer ununterbrochenen liturgischen Bewegung. Im Vergleich zur Aufnahme der fünfstimmigen Fassung durch die Tallis Scholars erscheint die vierstimmige Einspielung der Cupertinos unmittelbarer und leichter durchschaubar. Das liegt nicht nur an der geringeren Stimmenzahl. Die portugiesischen Sänger lassen die einzelnen Linien stärker als menschliche Stimmen hervortreten. Die Musik wirkt weniger wie eine vollkommen geschlossene Klangarchitektur und stärker wie ein gemeinsam vollzogenes Gebet. Die besondere Schönheit des Werkes Das Magnificat secundi toni a 4 ist kein monumentales Werk. Es dauert nur etwas mehr als acht Minuten und wechselt fortwährend zwischen einer einzelnen Stimme und einem kleinen vierstimmigen Ensemble. Doch gerade diese Begrenzung verleiht ihm seine besondere Kraft. Cardoso benötigt keine große Besetzung. Der Lobgesang Marias lebt nicht von äußerer Pracht. Seine Größe entsteht aus der Verbindung von persönlicher Stimme und gemeinschaftlichem Lob, von jahrhundertealtem Choral und gegenwärtiger polyphoner Auslegung. Der Text selbst bewegt sich zwischen Gegensätzen: Niedrigkeit und Seligpreisung, Macht und Demut, Hunger und Reichtum, Sturz und Erhöhung, Vergangenheit und Ewigkeit. Cardosos Musik hält diese Gegensätze in einer höheren Ordnung zusammen. Sie wird nie unruhig, aber auch nie gleichförmig. Das Werk besitzt jene stille Intensität, die für Cardosos beste Musik charakteristisch ist. Der Choral gibt Halt; die Polyphonie öffnet ihn für menschliche Empfindung. Die vier Stimmen verleihen den Worten Farbe und Tiefe, ohne ihre Klarheit zu verdecken. Am Ende bleibt nur die einzelne Stimme: Et in saecula saeculorum. Amen. Die Polyphonie hat aufgehört, doch das Gebet geht weiter. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung 1. Polyphonie a 4 Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. 2. Gregorianischer Choral Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter. 3. Polyphonie a 4 Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. 4. Gregorianischer Choral Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. 5. Polyphonie a 3 Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. 6. Gregorianischer Choral Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens. 7. Polyphonie a 4 Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. 8. Gregorianischer Choral Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. 9. Polyphonie a 4 Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. 10. Gregorianischer Choral Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. 11. Polyphonie a 4 Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. 12. Gregorianischer Choral Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD -Empfehlung Manuel Cardoso: Magnificat secundi toni a 4 Cupertinos Gregorianische Soloverse, Eva Braga Simões, Sopran Leitung: Luís Toscano Hyperion Records Aufgenommen im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus, Braga Veröffentlicht Ende 2018 beziehungsweise im Januar 2019 Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=Ash_KDWrf0Y Seitenanfang Magnificat secundi toni a 4 Magnificat secundi toni a 5 Marias Lobgesang in sechs polyphonen Versen The Tallis Scholars Leitung: Peter Phillips Aufgenommen in der Kirche St Peter and St Paul in Salle, Norfolk Gimell Veröffentlicht im März 1990 Gesamtdauer: 9:47 Minuten Tracks 40–45 Track 40: Magnificat anima mea Dominum – 1:18 Track 41: Quia respexit humilitatem ancillae suae – 1:28 Track 42: Et misericordia eius – 1:31 Track 43: Deposuit potentes de sede – 1:57 Track 44: Suscepit Israel puerum suum – 1:34 Track 45: Gloria Patri et Filio – 1:57 https://www.youtube.com/watch?v=yu8aZPo6CEI&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=40 Das Werk Manuel Cardosos Magnificat secundi toni a 5 ist eine fünfstimmige Vertonung der ungeraden Verse des Magnificat. Das ist der entscheidende Punkt: Cardoso komponiert hier nicht den gesamten Lobgesang fortlaufend, sondern nur sechs ausgewählte Abschnitte: Magnificat anima mea Dominum Quia respexit humilitatem ancillae suae Et misericordia eius Deposuit potentes de sede Suscepit Israel puerum suum Gloria Patri et Filio Die dazwischenliegenden geraden Verse waren im liturgischen Vollzug nicht überflüssig. Sie konnten einstimmig im Gregorianischen Choral gesungen oder möglicherweise von der Orgel übernommen werden. Auf der Aufnahme der Tallis Scholars sind diese Ergänzungen jedoch nicht enthalten. Die CD bietet ausschließlich Cardosos sechs polyphone Sätze. Damit ist diese Einspielung keine vollständige Rekonstruktion einer gesungenen Vesper, sondern eine geschlossene Präsentation des überlieferten fünfstimmigen Kompositionsanteils. Das ist für die Beschreibung wesentlich: Zwischen den Tracks darf kein gregorianischer Choral angenommen oder beschrieben werden, denn er ist hier nicht zu hören. Veröffentlichung 1613 Das Magnificat erschien 1613 in Lissabon in Cardosos erster gedruckter Sammlung: Cantica Beatae Mariae Virginis quaternis et quinis vocibus Der Titel bedeutet sinngemäß: Gesänge der seligen Jungfrau Maria für vier und fünf Stimmen. Die Sammlung enthält Magnificat-Vertonungen in den acht traditionellen Kirchentönen und zeigt Cardoso bereits als reifen Meister der portugiesischen Vokalpolyphonie. Während viele Komponisten außerhalb Portugals zu Beginn des 17. Jahrhunderts neue konzertierende Formen, Generalbass und selbständige Instrumentalbegleitung entwickelten, hielt Cardoso grundsätzlich an der unbegleiteten Polyphonie fest. Doch seine Musik ist keineswegs eine bloße verspätete Nachahmung Palestrinas. Sie verbindet den überlieferten kontrapunktischen Satz mit ungewöhnlichen harmonischen Färbungen, Querständen, chromatischen Veränderungen und übermäßigen Intervallen. Peter Phillips beschreibt gerade Cardosos Verbindung alter und neuer Ausdrucksmittel als besonders charakteristisch. Cardoso war zu diesem Zeitpunkt seit vielen Jahren Mitglied des Karmeliterordens und lebte im Convento do Carmo in Lissabon. Zuvor war er an der Kathedrale von Évora musikalisch ausgebildet worden. Seine Magnificat-Kompositionen entstanden daher aus einer engen Kenntnis sowohl der täglichen Liturgie als auch der hochentwickelten portugiesischen Kapelltradition. Das Magnificat in der Vesper Der Text des Magnificat steht im ersten Kapitel des Lukasevangeliums. Maria spricht ihn bei der Begegnung mit ihrer Verwandten Elisabeth. Nachdem Elisabeth sie als Mutter des Herrn begrüßt hat, antwortet Maria mit einem Lobgesang auf Gottes Größe, Barmherzigkeit und Treue. Das Magnificat wurde zu einem der wichtigsten Gesänge des christlichen Stundengebets. In der abendländischen Liturgie bildet es den Höhepunkt der Vesper. Es gehört daher nicht nur zu bestimmten Marienfesten, sondern grundsätzlich zum täglichen Abendgebet. Der Text beginnt persönlich: Magnificat anima mea Dominum – Meine Seele preist die Größe des Herrn. Doch er bleibt nicht beim persönlichen Erleben Marias stehen. Er weitet sich zu einer großen Betrachtung über Gottes Handeln in der Geschichte. Gott blickt auf die Niedrige, erweist sein Erbarmen von Generation zu Generation, stürzt die Mächtigen, erhöht die Geringen, nimmt sich Israels an und erfüllt die Verheißung, die Abraham gegeben wurde. Das Magnificat verbindet daher persönliche Frömmigkeit, Heilsgeschichte und eine tiefgreifende Umkehrung menschlicher Rangordnungen. Was bedeutet secundi toni? Secundi toni bedeutet „des zweiten Tons“. Gemeint ist der zweite der traditionellen acht Psalm- beziehungsweise Kirchentöne. Ein solcher Ton ist nicht mit einer modernen Dur- oder Molltonart gleichzusetzen. Er ist vielmehr eine melodische Ordnung mit charakteristischen Rezitations- und Schlussformeln. Diese Formeln bestimmten, wie Psalmen und biblische Lobgesänge im Gottesdienst vorgetragen wurden. Cardoso benutzt den zweiten Ton als liturgische und musikalische Grundlage seiner Komposition. Die überlieferte Magnificat-Melodie ist nicht immer wie ein isolierter Cantus firmus deutlich herauszuhören; ihre Wendungen prägen jedoch die thematische Gestalt und die modale Ordnung der einzelnen Abschnitte. Die Musik wirkt dadurch gleichzeitig frei und gebunden. Cardoso kann kunstvolle Imitationen, chromatische Spannungen und wechselnde Stimmkombinationen entwickeln, ohne den Bezug zum liturgischen Psalmton zu verlieren. Die fünfstimmige Grundanlage Peter Phillips gibt die Grundbesetzung mit SSATB an: zwei Soprane, Alt, Tenor, Bass. Die beiden Sopranstimmen verleihen der Musik besondere Helligkeit und Beweglichkeit. Sie stehen einander häufig imitatorisch gegenüber, kreuzen sich oder führen verwandte Motive in verschiedenen zeitlichen Abständen. Alt, Tenor und Bass bilden darunter keinen bloßen harmonischen Unterbau, sondern bleiben selbständige melodische Stimmen. Der Satz besitzt dadurch eine reiche obere Klangzone, ohne sein Fundament zu verlieren. Cardoso kann zwischen lichten, beinahe schwebenden Passagen und dichter geführten fünfstimmigen Abschnitten wechseln. Im letzten polyphonen Abschnitt erweitert er die Besetzung von fünf auf sechs Stimmen, indem er die Altpartie verdoppelt beziehungsweise teilt. Peter Phillips hebt diese Erweiterung ausdrücklich als ein besonderes Merkmal des Werkes hervor. Track 40: Magnificat anima mea Dominum Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. Anders als in einer vollständigen Alternatimaufführung beginnt die CD unmittelbar mit Cardosos fünfstimmiger Polyphonie. Es gibt keine vorausgehende gregorianische Intonation als eigenen Track. Der Beginn ist ruhig und gesammelt. Die Stimmen setzen nicht gleichzeitig in einem mächtigen Akkord ein, sondern lassen die Aussage allmählich entstehen. Ein Motiv wird von einer Stimme zur nächsten weitergereicht, bis sich der ganze fünfstimmige Raum öffnet. Das lateinische magnificat bedeutet wörtlich: „sie macht groß“. Maria macht Gott nicht größer, als er ist; sie erkennt und verkündet seine Größe. Cardoso setzt diesen Gedanken nicht durch äußerliche Pracht oder demonstrative Lautstärke um. Die Größe entsteht aus der Ordnung der Stimmen. Jede Stimme besitzt ihre eigene Linie, doch keine drängt sich in den Vordergrund. Das persönliche anima mea – „meine Seele“ – wird von einer Gemeinschaft ausgesprochen. Marias individueller Lobgesang wird dadurch bereits im ersten Vers zum Gesang der Kirche. Die beiden Sopranstimmen geben dem Satz Helligkeit, während die tieferen Stimmen ihm Ruhe und Festigkeit verleihen. Peter Phillips hält die Bewegung weit und gleichmäßig. Die Musik wirkt nicht gedrängt, sondern wie ein sich langsam entfaltender Gedanke. Track 41: Quia respexit humilitatem ancillae suae Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Der zweite polyphone Abschnitt führt zum geistlichen Mittelpunkt von Marias persönlicher Aussage. Gott hat nicht auf weltliche Größe, Reichtum oder gesellschaftlichen Rang geschaut, sondern auf die humilitas seiner Magd. Humilitas bedeutet hier mehr als Bescheidenheit. Das Wort bezeichnet Marias Niedrigkeit, ihre geringe Stellung und ihre Abhängigkeit von Gott. Sie rühmt sich nicht einer eigenen Leistung. Alles, was an ihr geschieht, wird als Handeln Gottes verstanden. Cardosos Musik antwortet darauf mit Zurückhaltung. Der Satz wird nicht demonstrativ klein oder schwach, doch die Stimmen bewegen sich eng und aufmerksam aufeinander bezogen. Die Kunst zeigt sich nicht als virtuose Selbstdarstellung, sondern als Disziplin. Bei: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes – siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter – weitet sich der zeitliche Horizont. Die Worte werden zwischen den Stimmen weitergegeben. Was Maria zunächst von sich selbst sagt, reicht über ihr eigenes Leben hinaus in alle kommenden Generationen. Die imitatorische Satzweise erhält hier eine besondere Bedeutung. Eine Stimme nimmt auf, was eine andere begonnen hat. So entsteht musikalisch ein Bild der Überlieferung: Generation folgt auf Generation, Stimme auf Stimme. Die Aufführung selbst wird Teil dieser Aussage. Auch viele Jahrhunderte nach Cardoso und noch länger nach der Entstehung des Lukasevangeliums erklingt Marias Lobgesang weiter. Track 42: Et misericordia eius Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Mit misericordia erreicht der Text einen seiner wichtigsten Begriffe. Gemeint ist nicht nur Mitleid oder augenblickliches Erbarmen. Das Wort bezeichnet Gottes treue, rettende und dauerhafte Zuwendung. Was an Maria geschehen ist, bleibt kein persönliches Sonderereignis. Es offenbart ein Grundgesetz des göttlichen Handelns: Sein Erbarmen reicht von einer Generation zur nächsten. Cardoso lässt die Stimmen in langen, miteinander verflochtenen Linien verlaufen. Der Satz besitzt keine scharfen Kontraste. Stattdessen entsteht eine ruhige Kontinuität, die dem Gedanken des über die Generationen reichenden Erbarmens entspricht. Die harmonischen Spannungen werden sorgfältig vorbereitet und aufgelöst. Vorhalte lassen einzelne Stimmen kurz gegeneinander reiben, ohne das Gleichgewicht zu zerstören. Gerade in diesen Verzögerungen liegt ein wesentlicher Teil von Cardosos Ausdruckskraft: Das Erbarmen erscheint nicht als süßliche Beruhigung, sondern als eine Kraft, die Spannung aufnimmt und in Ordnung verwandelt. Die Tallis Scholars singen diesen Abschnitt mit großer klanglicher Reinheit. Die Stimmen verschmelzen stark, doch die Polyphonie bleibt durchsichtig. Der Satz wirkt wie ein einziger weiter Atem. Track 43: Deposuit potentes de sede Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Dieser Vers gehört zu den stärksten und politisch schärfsten Aussagen des Magnificat. Maria spricht nicht nur von persönlicher Frömmigkeit. Sie verkündet eine göttliche Ordnung, die menschliche Rangverhältnisse umkehrt. Zwei Bewegungen stehen einander gegenüber: deposuit – er stürzte hinab, exaltavit – er erhöhte. Die Mächtigen verlieren ihre Sitze und Throne; die Niedrigen werden emporgehoben. Cardoso macht daraus kein dramatisches Schlachtbild. Es gibt keine opernhafte Darstellung des Sturzes und keinen lärmenden Triumph der Erhöhten. Dennoch kann die Richtung der melodischen Linien den Gegensatz hörbar machen. Fallende Bewegungen, tiefere Einsätze und harmonische Verdichtungen stehen auf der einen Seite; aufwärts gerichtete Linien und eine Öffnung des Satzes auf der anderen. Die musikalisch-rhetorische Wirkung bleibt in den kontrapunktischen Satz eingebettet. Cardoso unterbricht die Ordnung der Polyphonie nicht, um einzelne Worte illustrativ hervorzuheben. Vielmehr wird die ganze Stimmenbewegung zum Träger des Gegensatzes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Abschnitt seine Kraft. Gottes Handeln wird nicht als unkontrollierte Gewalt dargestellt. Es besitzt Ruhe und Unwiderruflichkeit. Die Mächtigen werden nicht durch menschlichen Aufruhr gestürzt, sondern weil ihre Stellung vor der göttlichen Gerechtigkeit keinen Bestand hat. Für Cardoso als Karmeliten war der zweite Teil des Verses besonders bedeutsam. Die Erhöhung der humiles, der Niedrigen und Demütigen, entsprach einem zentralen Ideal des Ordenslebens. Doch die Musik vermeidet jeden selbstgerechten Triumph. Auch die Erhöhung bleibt allein Gottes Werk. Track 44: Suscepit Israel puerum suum Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Nach der Umkehrung von Macht und Niedrigkeit richtet sich der Blick auf die Geschichte Israels. Das Verb suscepit besitzt mehrere Bedeutungsnuancen. Es kann „aufnehmen“, „sich eines Menschen annehmen“, „stützen“ oder „helfend beistehen“ bedeuten. Gott hat Israel nicht verlassen. Er nimmt sich seines Volkes an. Israel wird als puer suus bezeichnet. Puer kann „Kind“, „Junge“, „Diener“ oder „Knecht“ bedeuten. Im biblischen Zusammenhang ist „sein Knecht Israel“ die gebräuchliche und sachlich passende Übersetzung. Der zweite Teil erklärt, warum Gott handelt: recordatus misericordiae suae – eingedenk seines Erbarmens. Das biblische „Gedenken“ bedeutet nicht, dass Gott etwas Vergessenes wieder in Erinnerung ruft. Es bezeichnet die wirksame Treue zu einer Verheißung. Gott „gedenkt“, indem er handelt. Cardoso kann diesen Gedanken durch die imitatorische Weitergabe der Motive besonders eindrücklich ausdrücken. Eine Stimme erinnert gleichsam die nächste an das bereits Gesagte. Musikalisches Material kehrt wieder, wird verwandelt und in einen neuen Zusammenhang gestellt. Der Satz besitzt eine warme, schützende Klanglichkeit. Die fünf Stimmen umgeben den Text, ohne ihn zu beschweren. Der Gedanke der Barmherzigkeit aus Track 42 kehrt nun im Rahmen der Heilsgeschichte zurück: Gottes Erbarmen gilt nicht nur einzelnen Menschen, sondern trägt sein Verhältnis zu Israel durch die Generationen. Track 45: Gloria Patri et Filio Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Dieser Text gehört nicht mehr zum biblischen Lobgesang aus dem Lukasevangelium. Er ist der erste Vers der kleinen Doxologie, die in der christlichen Liturgie an Psalmen und Cantica angeschlossen wird. Die Doxologie deutet das gesamte Magnificat ausdrücklich trinitarisch. Der Gott, dessen Größe Maria verkündet, dessen Erbarmen von Generation zu Generation reicht und der sich Israels annimmt, wird als Vater, Sohn und Heiliger Geist gepriesen. Cardoso erweitert hier die bisherige fünfstimmige Besetzung SSATB auf sechs Stimmen, indem er die Altpartie verdoppelt. Peter Phillips bezeichnet diesen letzten polyphonen Abschnitt ausdrücklich als sechsstimmige Erweiterung. Der Klang wird dadurch voller und dichter, ohne seine Beweglichkeit zu verlieren. Die zusätzliche Mittelstimme vergrößert nicht einfach die Lautstärke. Sie bereichert den inneren Klangraum zwischen den hohen Sopranen und den tragenden Unterstimmen. Die Erweiterung besitzt eine klare formale Wirkung. Das Werk beginnt fünfstimmig, erreicht aber im abschließenden Lobpreis eine größere Fülle. Cardoso setzt den Höhepunkt nicht auf die Worte von Macht, Sturz oder Erhöhung, sondern auf das trinitarische Gloria. Wichtig ist jedoch die Abgrenzung: In dieser Komposition und auf Track 45 wird der polyphone Text mit: et Spiritui Sancto abgeschlossen. Der folgende Doxologievers: Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen gehört nicht zu den sechs aufgenommenen polyphonen Teilen. Er wäre im vollständigen liturgischen Wechsel als nicht polyphon komponierter gerader Vers zu ergänzen. Der ungewöhnliche Abschnitt Esurientes Peter Phillips erwähnt im Begleittext eine besonders bemerkenswerte Stelle des Werkes: den Vers Esurientes implevit bonis. Dort lasse Cardoso den Hörer zunächst über die tonale Ausrichtung im Unklaren und entwickle anschließend eine besonders ausgedehnte Folge übermäßiger harmonischer Verbindungen. Doch dieser Vers gehört zu den geraden Versen des Magnificat. Er ist deshalb in Cardosos hier eingespielter Folge der ungeraden Verse nicht als eigener Track vorhanden. Diese scheinbare Unstimmigkeit muss sorgfältig behandelt werden. Peter Phillips bezieht sich im Albumtext offenbar auf den gesamten musikalischen beziehungsweise liturgischen Zusammenhang des Magnificat secundi toni oder auf Material, das in der herangezogenen Werkfassung mitgedacht wurde; die veröffentlichte digitale Trackfolge der Tallis Scholars weist jedoch ausschließlich die sechs ungeraden Textanfänge aus. Die hörbare CD-Folge der Tracks 40 bis 45 enthält kein eigenständiges Esurientes. Deshalb darf eine Beschreibung des Tracks Esurientes nicht in den vorliegenden Werkkommentar aufgenommen werden. Für die tatsächliche Einspielung sind ausschließlich die sechs genannten Abschnitte maßgeblich. Die musikalische Sprache Cardosos Magnificat steht fest in der Tradition des stile antico. Seine Grundlagen sind: die Selbständigkeit aller Stimmen, imitatorische Einsätze, modale Klangordnung, sorgfältige Dissonanzbehandlung und die Verbindung mit dem liturgischen zweiten Ton. Doch innerhalb dieser Ordnung besitzt Cardoso eine unverwechselbare harmonische Sprache. Peter Phillips hebt übermäßige Intervalle, Querstände und chromatische Veränderungen an Kadenzen als wiederkehrende Merkmale seines Stils hervor. Ein Querstand entsteht, wenn zwei eng benachbarte Stimmen kurz hintereinander verschiedene Formen desselben Tones verwenden, beispielsweise ein f und ein fis. Solche Reibungen können in der Polyphonie eine überraschende Schärfe erzeugen. Sie wirken bei Cardoso jedoch nicht wie nachträglich eingefügte Effekte. Sie entstehen aus der Eigenbewegung der Stimmen. Das unterscheidet seine Musik von einer vollkommen geglätteten Vorstellung des Palestrina-Stils. Cardoso wahrt die kontrapunktische Ordnung, lässt aber harmonische Spannungen stärker hervortreten. Seine Polyphonie besitzt deshalb zugleich Ruhe und innere Unruhe. Die Aufnahme der Tallis Scholars Die Aufnahme entstand in der Kirche St Peter and St Paul in Salle in Norfolk und wurde im März 1990 veröffentlicht. Das Album enthält Cardosos sechsstimmiges Requiem, mehrere Motetten und als Abschluss das ausdrücklich als fünfstimmig bezeichnete Magnificat im zweiten Ton. Die Interpretation der Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) ist von großer klanglicher Reinheit geprägt. Die hohen Stimmen bilden einen leuchtenden, beinahe schwerelosen Raum. Alt, Tenor und Bass geben dem Satz Stabilität, ohne ihn zu verdunkeln. Phillips bevorzugt lange melodische Bögen und eine sehr gleichmäßige Stimmführung. Die Musik wird nicht durch starke dynamische Gegensätze oder individuelle Hervorhebungen dramatisiert. Der Ausdruck entsteht aus dem kontrapunktischen Verlauf selbst. Diese Ästhetik hat besondere Stärken. Die fünf Stimmen erscheinen wie Teile einer vollkommenen Klangarchitektur. Imitatorische Einsätze gehen fast unmerklich ineinander über, und selbst harmonische Reibungen bleiben in den Gesamtfluss eingebunden. Im Vergleich mit den Cupertinos wirkt der Klang der Tallis Scholars weniger körperlich und weniger unmittelbar sprachbezogen. Dafür besitzt er eine außergewöhnliche Weite und Geschlossenheit. Man hört Cardosos Magnificat nicht wie eine Folge einzelner persönlicher Äußerungen, sondern wie einen großen, überpersönlichen liturgischen Raum. Besonders überzeugend ist der Übergang zur sechsstimmigen Doxologie. Die zusätzliche Stimme wird nicht als plötzlicher Effekt herausgestellt. Der Klang scheint sich vielmehr von innen heraus zu erweitern. Die geistliche Dramaturgie der sechs Verse Obwohl nur die ungeraden Verse polyphon komponiert und aufgenommen sind, bilden sie eine inhaltlich überzeugende Folge. Das Werk beginnt mit dem persönlichen Lob: Meine Seele preist die Größe des Herrn. Danach folgt Marias Erkenntnis ihrer Niedrigkeit: Er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut. Der Blick weitet sich auf alle Generationen: Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht. Dann erscheint die große Umkehrung menschlicher Macht: Er stürzte die Mächtigen und erhöhte die Niedrigen. Anschließend wird das Handeln Gottes in der Geschichte Israels verankert: Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an. Schließlich mündet alles in den trinitarischen Lobpreis: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Die Folge führt somit vom einzelnen Menschen über die Generationen und die Ordnung der Welt bis zur Heilsgeschichte und zum Lob der Dreifaltigkeit. Die besondere Größe des Werkes Das Magnificat secundi toni a 5 ist keine vollständige durchkomponierte Vertonung des Magnificat-Textes. Es ist ein für den liturgischen Wechsel bestimmter Zyklus von sechs polyphonen Versen. Gerade darin liegt seine Eigenart. Cardoso musste nicht jeden Satz des Lobgesangs vertonen. Er konnte sich auf sechs theologisch besonders gewichtige Stationen konzentrieren. Die Musik verbindet persönliche Innigkeit mit überpersönlicher Ordnung. Maria spricht von „meiner Seele“ und von ihrer eigenen Niedrigkeit, doch fünf Stimmen tragen ihre Worte. Das individuelle Bekenntnis wird in die Gemeinschaft aufgenommen. Mit jeder Station erweitert sich der Horizont: von Maria zu allen Generationen, von den Generationen zu den Mächtigen und Niedrigen, von der menschlichen Ordnung zur Geschichte Israels und schließlich zum dreieinigen Gott. Auch die Stimmenzahl folgt dieser Bewegung. Fünf Stimmen tragen den Lobgesang; im letzten Abschnitt werden daraus sechs. Das Werk endet nicht mit einem persönlichen Satz Marias, sondern mit dem gemeinschaftlichen: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Cardosos Kunst liegt dabei nicht in äußerer Monumentalität. Sie liegt in der vollkommenen Verbindung von liturgischer Überlieferung, kontrapunktischer Disziplin und einer Harmonik, die immer wieder unerwartete innere Spannungen entstehen lässt. Die Musik ist ruhig, aber nicht spannungslos; traditionsgebunden, aber nicht rückwärtsgewandt; kunstvoll, aber niemals bloß gelehrt. Sie beginnt mit der Seele eines einzelnen Menschen und endet im sechsfachen Lob der Dreifaltigkeit. Der tatsächlich gesungene lateinische Text mit deutscher Übersetzung Track 40 – Magnificat Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. Track 41 – Quia respexit Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Track 42 – Et misericordia Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Track 43 – Deposuit potentes Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Track 44 – Suscepit Israel Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Track 45 – Gloria Patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. https://www.youtube.com/watch?v=UpfNuyxRo8Y Seitenanfang Magnificat secundi toni a 5 Magnificat octavi toni Leuchtende Marienpolyphonie im achten Ton – zwischen Choral, Stimmenpracht und instrumentaler Farbe Das Magnificat octavi toni eröffnet die 2018 veröffentlichte Toccata-Classics-CD Manuel Cardoso: Missa Secundi Toni and Other Works und ist dort zugleich eine Ersteinspielung. Die Aufnahme verbindet den Choir of Girton College, Cambridge, mit historischen Zinken und Posaunen der Royal Academy of Music sowie der Orgel von Lucy Morrell (* 1996). Gerade diese Instrumentierung macht die Aufnahme besonders interessant. Cardosos Musik wird nicht als ätherische, ausschließlich vokale Renaissancepolyphonie präsentiert, sondern in einer Klanggestalt, die an die reale Aufführungspraxis iberischer Kirchen des frühen 17. Jahrhunderts erinnert: Stimmen, Orgel und Blasinstrumente verschmelzen zu einem festlichen, aber keineswegs schweren Klangkörper. Der britische Musikwissenschaftler und Komponist Dr. Gareth Wilson (* 1976) verwendet Zinken und historische Posaunen nicht als orchestrale Begleitung im späteren Sinn. Sie stützen, verdoppeln und färben die vokalen Linien. Der Hörer erlebt die Polyphonie dadurch gleichsam von innen heraus vergrößert. Das Ergebnis ist ein Magnificat von bemerkenswerter Helligkeit. Wo Cardosos Totenmusik häufig durch Sammlung, Dunkelheit und innere Spannung geprägt ist, steht hier ein anderer Aspekt seines Schaffens im Vordergrund: Freude, Weite, Bewegung und marianischer Lobpreis. Der achte Ton Octavi toni bedeutet „des achten Tons“. Gemeint ist der achte der traditionellen Kirchentöne, jener modalen Ordnungen, auf deren Grundlage Psalmen und Cantica im liturgischen Stundengebet gesungen wurden. Cardosos Magnificat-Sammlung Cardoso veröffentlichte seine Magnificat-Vertonungen in den Cantica Beatae Mariae Virginis. Das Begleitheft der Girton-Aufnahme spricht von einem Bestand von vierzehn Magnificats, aus dem Gareth Wilson für diese CD nur zwei auswählte: das Magnificat octavi toni als Eröffnung und das Magnificat quinti toni am Ende des Programms. Die Auswahl war bewusst Teil eines größeren marianischen Konzeptes. Gareth Wilson erklärt im Booklet, dass die Verbindung zwischen Cardosos Vertonungen von Frauengestalten aus den Evangelien und der Geschichte Girton Colleges – 1869 als erstes britisches Wohncollege für Frauen mit Hochschulausbildung gegründet – ein thematischer Ausgangspunkt des Programms war. Das Magnificat, der Lobgesang Marias, bildete dafür den natürlichen Mittelpunkt. Das ist für die Aufnahme mehr als ein äußerliches Programmkonzept. Es erklärt, warum gerade zwei Magnificats Cardosos einen so hervorgehobenen Platz erhalten. Choral und Polyphonie Das Magnificat wurde traditionell im Alternatimverfahren gesungen. Gregorianischer Choral und mehrstimmige Vertonung wechselten von Vers zu Vers miteinander. Die Girton-Aufnahme stellt diesen Wechsel deutlich heraus. Eine Rezension des Albums hebt ausdrücklich hervor, dass die Verse „zwischen Choral und Polyphonie“ fließen und dass gerade die beiden Magnificats durch die Verteilung zwischen Stimmen und Instrumenten besonders wirkungsvoll gestaltet sind. Damit entsteht keine durchgehend fünf- oder sechsstimmige Klangfläche. Der Hörer erlebt vielmehr ein beständiges Öffnen und Schließen des Raumes: aus der einstimmigen liturgischen Linie wächst Cardosos kontrapunktischer Satz hervor, und anschließend zieht sich die Musik wieder auf den Choral zurück. Gerade diese Wechselwirkung ist wesentlich. Cardosos Polyphonie ersetzt den Gregorianischen Choral nicht. Sie kommentiert und erweitert ihn. Der Choral bleibt das Fundament; die Mehrstimmigkeit ist seine kunstvolle Entfaltung. Magnificat anima mea Dominum Magnificat anima mea Dominum. Meine Seele preist die Größe des Herrn. Der erste Satz des Lobgesangs enthält bereits eine bemerkenswerte Spannung: Maria spricht von ihrer Seele, doch in der Liturgie wird dieser persönliche Satz von einer ganzen Gemeinschaft gesungen. Cardosos Mehrstimmigkeit macht genau diese Verwandlung hörbar. Aus dem persönlichen Bekenntnis entsteht gemeinschaftlicher Lobpreis. Das Wort magnificat bedeutet wörtlich „macht groß“. Maria macht Gott natürlich nicht größer; sie erkennt seine Größe an und verkündet sie. Cardoso antwortet darauf nicht mit massivem Klang. Die Größe entsteht durch Entfaltung. Eine Stimme beginnt, weitere treten hinzu, melodische Linien überlagern sich und bilden nach und nach einen größeren musikalischen Raum. In dieser Aufnahme kommt noch ein weiterer Faktor hinzu: Die Bläser verdoppeln beziehungsweise stützen die Stimmen. Dadurch wächst die Musik klanglich, ohne ihren kontrapunktischen Charakter zu verlieren. Freude ohne Äußerlichkeit Der nächste Gedanke des Magnificat lautet: Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter. Cardosos Musik ist bei solchen Worten niemals opernhaft. Er komponiert keine affektgeladene Einzelszene einer jubelnden Maria. Stattdessen entsteht Freude aus Bewegung. Die Stimmen treten beweglicher gegeneinander, Melismen lösen sich aus der Textdeklamation, und die polyphone Struktur bekommt Leichtigkeit. Das ist charakteristisch für Cardoso: Ausdruck entsteht innerhalb des Kontrapunkts, nicht gegen ihn. Ivan Moody beschreibt die beiden Magnificats der Aufnahme als technisch außerordentlich kunstvoll. Cardoso wechselt zwischen stark melismatischen Abschnitten und dichterer, stärker deklamatorischer Schreibweise. Diese beiden Pole bestimmen auch das Magnificat octavi toni: einmal scheint die Musik am Wort entlangzufließen, dann wieder hält sie inne und bringt eine Textaussage mit größerer gemeinsamer Geschlossenheit hervor. Quia respexit humilitatem ancillae suae Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Hier begegnet ein zentraler Gegensatz des Magnificat: Niedrigkeit und Erhöhung. Humilitas bedeutet nicht lediglich Bescheidenheit. Es bezeichnet Marias geringe Stellung, ihre Unscheinbarkeit vor der Welt und zugleich ihre Haltung vor Gott. Cardoso macht daraus keinen sentimentalen Moment. Die musikalische Haltung bleibt gesammelt. Doch bei omnes generationes – „alle Geschlechter“ – kann sich die Polyphonie weiten. Die Weitergabe eines Motivs von Stimme zu Stimme wirkt beinahe wie ein musikalisches Bild der Generationenfolge. Eine Stimme übernimmt, was die vorige begonnen hat. Das ist kein plattes Wortgemälde. Es ist vielmehr eine besonders passende Verbindung zwischen Text und kontrapunktischem Verfahren. Et misericordia eius Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Misericordia ist eines der Schlüsselwörter des Magnificat. Es bedeutet mehr als Mitleid. Gemeint ist Gottes beständige, treue und rettende Zuwendung. Cardosos Musik besitzt gerade für solche Aussagen eine besondere Sprache: lange melodische Bögen, behutsam vorbereitete Dissonanzen, kleine harmonische Reibungen und Auflösungen, die nie nach äußerlichem Effekt klingen. Das Booklet bezeichnet Cardosos charakteristische Verbindung aus unerwarteter Harmonik und ruhiger Grundhaltung treffend als eine Art „chromatische Gelassenheit“: übermäßige Intervalle, überraschende Fortschreitungen und Querstände erscheinen mitten in einer Musik, die dennoch ihre innere Ruhe nicht verliert. Das trifft den Charakter des Magnificat sehr genau. Cardoso kann harmonisch überraschend sein, ohne dramatisch werden zu müssen. Die Umkehrung der Welt Mit den folgenden Versen verändert sich der Text: Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens. Und dann: Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Das Magnificat ist an dieser Stelle alles andere als ein harmloses marianisches Andachtslied. Maria verkündet eine Umkehrung der menschlichen Rangordnung. Die Mächtigen verlieren ihre Throne. Die Niedrigen werden erhöht. Die Hungernden werden erfüllt. Die Reichen gehen leer aus. Cardoso macht daraus keine politische Kampfszene. Die Musik bleibt liturgisch. Aber gerade in einer polyphonen Sprache bieten sich für solche Gegensätze sehr feine Ausdrucksmöglichkeiten: fallende und steigende melodische Bewegungen, auseinanderstrebende Stimmen bei dispersit, dichter oder dünner werdende Texturen, harmonische Spannungen an Schlüsselwörtern. Bei Cardoso bleibt musikalische Rhetorik fast immer Teil der Gesamtarchitektur. Er unterbricht den Satz nicht, um eine einzelne Vokabel theatralisch auszumalen. Die Wirkung entsteht subtiler – und deshalb nachhaltiger. Esurientes implevit bonis Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Dieser Vers führt den Gedanken der Umkehrung zu Ende. Wer leer ist, wird erfüllt. Wer sich für reich hält, geht leer aus. Im Magnificat bedeutet Armut daher nicht nur materielle Bedürftigkeit. Sie erhält auch eine geistliche Dimension: Derjenige, der weiß, dass ihm etwas fehlt, kann empfangen. Cardosos Musik besitzt hierfür keine einfache musikalische Chiffre. Er arbeitet vielmehr mit Spannungs- und Entspannungsprozessen. Harmonische Unsicherheit kann sich lösen; dichter Satz kann sich öffnen. Dadurch wird der Text nicht illustriert, sondern musikalisch erfahren. Suscepit Israel Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Der Text verlässt nun die unmittelbare Umkehrung von arm und reich, mächtig und niedrig und führt in die Heilsgeschichte. Gott hat Israel nicht vergessen. Das lateinische recordatus – „eingedenk“ – bezeichnet im biblischen Sprachgebrauch nicht bloß Erinnern. Wenn Gott „gedenkt“, bedeutet dies: Er handelt gemäß seiner Verheißung. Auch hier bietet die kontrapunktische Technik eine besonders schöne Entsprechung. Musikalische Gedanken kehren wieder. Eine Stimme erinnert an das, was eine andere bereits gesagt hat. Ein Motiv wird aufgenommen, weitergeführt und verwandelt. Cardosos Musik besitzt ein eigenes Gedächtnis. Sicut locutus est ad patres nostros Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Maria versteht das Geschehen an ihr selbst als Teil einer Geschichte, die bis Abraham zurückreicht. Christliche Heilsgeschichte erscheint hier nicht als Bruch mit der Vergangenheit, sondern als Erfüllung einer Verheißung. Die Polyphonie kann diesen Gedanken besonders überzeugend tragen. Stimmen beginnen zu unterschiedlichen Zeiten, doch sie gehören derselben musikalischen Ordnung an. Vergangenheit und Gegenwart sind nicht identisch, aber miteinander verbunden. Das Magnificat wird dadurch selbst zu einem musikalischen Bild von Überlieferung. Gloria Patri Nach dem biblischen Text folgt die kleine Doxologie: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Diese Worte stehen nicht im Lukasevangelium. Sie wurden im christlichen Stundengebet an Psalmen und Cantica angefügt. Damit erhält der Lobgesang Marias seine ausdrücklich trinitarische liturgische Deutung. Die Musik kann sich hier stärker sammeln und zugleich an Festlichkeit gewinnen. Das persönliche anima mea des Anfangs ist weit zurückgelassen. Am Ende steht nicht mehr Maria als Einzelne, sondern das Lob der Dreifaltigkeit durch die betende Kirche. Sicut erat in principio – der außergewöhnliche Schluss Der letzte Abschnitt lautet: Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Und genau hier befindet sich die Stelle, auf die Ivan Moody im Begleitheft besonders aufmerksam macht. Er spricht von den „cascading melodies“ – den kaskadenartig herabströmenden Melodien – bei Sicut erat im Magnificat octavi toni. Das ist eine der charakteristischsten Stellen des ganzen Werkes. Die Stimmen scheinen sich übereinander zu ergießen. Eine Linie beginnt, die nächste nimmt die Bewegung auf, weitere folgen. Das Ergebnis ist nicht chaotisch, sondern erstaunlich geordnet – eine musikalische Kaskade. Gerade beim Text: Sicut erat in principio – Wie es war im Anfang ist diese Bewegung besonders wirkungsvoll. Die Musik scheint gleichzeitig zurückzublicken und weiterzufließen. Das „Anfang“ wird nicht als Stillstand dargestellt, sondern als Ursprung einer Bewegung, die bis in Gegenwart und Ewigkeit reicht. Et nunc et semper – jetzt und allezeit und in saecula saeculorum – von Ewigkeit zu Ewigkeit erweitern diese Bewegung ins Grenzenlose. Cardoso schafft dafür keinen monumentalen Schluss im später barocken Sinn. Es gibt keine triumphale Schlusssteigerung mit äußerer Effektwirkung. Die Stimmen selbst erzeugen die Größe. Gerade darin liegt die Schönheit dieses Endes: Ewigkeit erscheint als fortgesetzte Bewegung. Cardosos „chromatische Gelassenheit“ Ivan Moody weist im Booklet auf einen scheinbaren Widerspruch hin, der für Cardosos Musik zentral ist. Auf der einen Seite steht die Ruhe des stile antico: ausgewogene Polyphonie, lange Linien, kontrollierte Dissonanzen, Orientierung an Palestrina. Auf der anderen Seite erscheinen übermäßige Intervalle, unerwartete Einsätze, ungewöhnliche Fortschreitungen und Querstände. Bei Cardoso treten solche harmonischen Überraschungen teilweise deutlicher hervor als bei seinen portugiesischen Zeitgenossen. Gerade deshalb ist es zu einfach, Cardoso lediglich als späten Renaissancekomponisten zu bezeichnen. Seine musikalische Technik stammt aus der Renaissance; sein Umgang mit Harmonie besitzt jedoch bereits eine Empfindlichkeit, die ins 17. Jahrhundert gehört. Moody formuliert es sinngemäß sehr treffend: Cardoso lässt sich geradezu als barocker Komponist verstehen, der Renaissance-Techniken benutzt. Im Magnificat octavi toni ist diese Doppelstellung besonders gut hörbar. Das Werk besitzt die Ordnung einer alten liturgischen Welt – aber innerhalb dieser Ordnung entstehen Farben, die keineswegs altmodisch wirken. Die besondere Aufnahme von Gareth Wilson Diese Einspielung unterscheidet sich grundlegend von einem rein vokalen Cardoso-Klangbild. Die Besetzung umfasst den Choir of Girton College, historische Blechbläser der Royal Academy of Music unter Jeremy West und Lucy Morrell an der Orgel. Die Aufnahme entstand nach einer Konzertreise des Ensembles durch Portugal und Spanien im Juli 2017. Die Musiker sangen unter anderem in Évora, Lissabon und Porto und traten sogar in der Kathedrale von Évora auf, wo Cardoso selbst als Chorknabe ausgebildet worden war. Diese Erfahrung war für Gareth Wilson ausdrücklich Teil des Projektes. Er beschreibt, wie die Musiker in den Chorgestühlen sangen, in denen Cardoso und Magalhães einst gesungen hatten, und das ehemalige Karmeliterkloster in Lissabon besuchten, in dem Cardoso wirkte. Der achte Ton gehört zum Bereich des tetrardus plagalis und besitzt traditionell G als Finalis. Solche Modusbezeichnungen sind nicht einfach mit modernen Dur- oder Molltonarten gleichzusetzen. Sie bestimmen vielmehr einen charakteristischen melodischen Raum, typische Rezitationstöne, Kadenzen und Wendungen. Der achte Ton wurde wegen seiner weiten, ausgeglichenen Anlage häufig als besonders geeignet für feierliche Texte empfunden. Bei Cardoso entsteht daraus kein vordergründig triumphaler Klang. Seine Festlichkeit bleibt immer von kontrapunktischer Disziplin getragen. Dennoch besitzt dieses Magnificat eine deutlich hellere, offenere Wirkung als manche seiner Werke in tiefer gelagerten Modi. Die Klanggestalt der Girton-Aufnahme verstärkt diesen Charakter noch: Die Zinken bringen Licht und Glanz in die oberen Stimmen, die Posaunen geben dem Mittel- und Bassbereich Körper, während die Orgel die harmonische Architektur zusammenhält. Das Magnificat – nicht nur ein Marienlied Das Magnificat ist der Lobgesang Marias aus Lukas 1,46–55. Maria spricht ihn bei der Begegnung mit Elisabeth. Doch der Text ist weit mehr als ein persönlicher Dankgesang. Er beginnt bei Maria: Magnificat anima mea Dominum Meine Seele preist die Größe des Herrn. Dann weitet er sich Schritt für Schritt. Maria spricht von ihrer eigenen Niedrigkeit, von Gottes Erbarmen, von seiner Macht über die Hochmütigen, vom Sturz der Mächtigen, von der Erhöhung der Niedrigen, von den Hungernden und Reichen und schließlich von Gottes Treue gegenüber Israel und Abraham. Das Magnificat verbindet also persönliches Gebet, soziale Umkehrung und Heilsgeschichte. In der lateinischen Liturgie bildete dieser Gesang den Höhepunkt der Vesper. Cardoso vertont hier deshalb keinen beliebigen marianischen Andachtstext, sondern einen der wichtigsten täglichen Gesänge des Stundengebets. Für einen Karmeliten wie Cardoso besaß das Magnificat zusätzliche Bedeutung. Der Karmel verstand sich in besonderer Weise als marianischer Orden; Maria war Schutzfrau und geistliches Vorbild des kontemplativen Lebens. Cardoso, der den größten Teil seines Lebens im Convento do Carmo in Lissabon verbrachte, begegnete diesem Text nicht nur als Komponist, sondern als Ordensmann innerhalb der täglich vollzogenen Liturgie. Die CD entstand anschließend im Ushaw College in Durham. Aufgenommen wurde bei A = 440 Hz und in Viertelkomma-Mitteltönigkeit. Gerade diese Stimmung ist wichtig. Mitteltönige Temperierung verleiht reinen Terzen besondere Leuchtkraft, während entferntere harmonische Bereiche stärker reiben können. Bei einem Komponisten wie Cardoso, der mit Querständen und ungewöhnlichen harmonischen Wendungen arbeitet, werden diese Unterschiede besonders deutlich. Die historischen Zinken und Posaunen verleihen dem Stück zusätzliche Farben. Robert Hugill beschreibt den Gesamtklang der Aufnahme als hell und weich; die Instrumente unterstützten die jungen Stimmen wirkungsvoll, ohne sie zu überdecken. Zugleich lasse die relativ entfernte Aufnahmeperspektive den Eindruck entstehen, tatsächlich im Kirchenschiff zu sitzen. Das passt hervorragend zu diesem Magnificat. Es wird nicht zum virtuosen Chorstück. Es bleibt Kirchenmusik. Warum diese Aufnahme so interessant ist Es gibt bei Renaissancepolyphonie immer eine Gefahr: Sie kann in modernen Aufnahmen so perfekt geglättet werden, dass ihre historische Körperlichkeit verschwindet. Diese Aufnahme tut das Gegenteil. Man hört Atem, Chor, Metall, Raum und Orgel. Die Bläser verleihen einzelnen Linien Gewicht. Der Choral bleibt liturgische Grundlage. Die polyphonen Verse entfalten sich in einer großen akustischen Perspektive. Und gerade das passt zum Magnificat. Marias Lob beginnt bei einem einzelnen Menschen, aber es wächst über sie hinaus. Es umfasst Generationen, Arme und Mächtige, Israel und Abraham und endet schließlich im Lob der Dreifaltigkeit. Auch Cardosos Musik wächst. Aus der liturgischen Choralformel entsteht Polyphonie. Aus den Stimmen entsteht ein größerer, von Instrumenten getragener Raum. Im abschließenden Sicut erat geraten die Linien in jene wunderbaren kaskadenartigen Bewegungen, in denen die Zeit selbst musikalisch zu fließen scheint. Das Magnificat octavi toni ist deshalb keine bloß schöne Marienmusik. Es ist ein Werk über Erinnerung, Umkehrung, Verheißung und Dauer. Und Cardoso erreicht diese Wirkung ohne Pathos. Seine Musik bleibt klar, würdevoll und gesammelt – aber niemals unbewegt. Vielleicht ist gerade das die eigentliche Besonderheit dieses Magnificat: Es leuchtet, ohne zu blenden. CD- Empfehlung Manuel Cardoso & Others, Magnificat octavi toni, Magnificat quinti toni, Missa secundi toni, Motets, Choir of Girton College, Cambridge, Historic Brass of the Royal Academy of Music, Lucy Morrell, Orgel; Leitung: Gareth Wilson. Toccata Classics, aufgenommen 2017, veröffentlicht 2018, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=l-ifMnO-Cr8&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=1 Text und deutsche Übersetzung Magnificat anima mea Dominum; Meine Seele preist die Größe des Herrn. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter. Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Magnificat octavi toni Missa Veni sponsa Christi Eingespielt auf CD: A Cappella-Chor Zürich, Leitung: Piergiuseppe Snozzi, 2007, Tracks 1–6. Die Aufnahme ist als physische CD nachgewiesen, derzeit jedoch nicht regulär im Handel oder als Stream verfügbar. https://www.discogs.com/release/11033171-Manuel-Cardoso-2-A-Cappella-Chor-Z%C3%BCrich-Piergiuseppe-Snozzi-Missa-Veni-Sponsa-Christi-Magnificat-VI?srsltid=AfmBOoqQFmAZkPNwCNdovW8Xhbqby08ZIe4Z4PSVFzx3DnstQ-2L5lUx Seitenanfang Missa Veni sponsa Christi Magnificat septimi toni Eingespielt auf CD: A Cappella-Chor Zürich, Leitung: Piergiuseppe Snozzi, 2007, Track 7. Die Aufnahme ist als physische CD nachgewiesen, derzeit jedoch nicht regulär im Handel oder als Stream verfügbar. https://www.discogs.com/release/11033171-Manuel-Cardoso-2-A-Cappella-Chor-Z%C3%BCrich-Piergiuseppe-Snozzi-Missa-Veni-Sponsa-Christi-Magnificat-VI?srsltid=AfmBOoqQFmAZkPNwCNdovW8Xhbqby08ZIe4Z4PSVFzx3DnstQ-2L5lUx Cardosos Druck von 1613 überliefert für den siebten Ton eine vierstimmige Fassung der ungeraden und eine fünfstimmige Fassung der geraden Verse. Welche dieser beiden Fassungen auf der Zürcher Aufnahme von 2007 erklingt, lässt sich aus den verfügbaren Katalogangaben nicht sicher bestimmen. Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist die Größe des Herrn. Und mein Geist jubelte über Gott, meinen Retter. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Und sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat zerstreut, die hochmütig sind in der Gesinnung ihres Herzens. Er stürzte die Mächtigen vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Er nahm sich Israels, seines Knechtes, an, eingedenk seines Erbarmens. Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Magnificat septimi toni Non mortui qui sunt in inferno a 6 Tod, Leben und das Lob Gottes Manuel Cardosos sechsstimmige Motette Non mortui qui sunt in inferno gehört zu den eindringlichsten Werken seines Liber primus missarum von 1625. Sie erschien dort gemeinsam mit Sitivit anima mea und der sechsstimmigen Missa pro defunctis. Gerade diese Stellung ist wichtig: Obwohl Non mortui kein Satz des eigentlichen Messordinariums ist, wurde die Motette von Cardoso offensichtlich in den größeren Zusammenhang der Totenliturgie gestellt. Peter Phillips weist ausdrücklich darauf hin, dass Non mortui und Sitivit anima mea, beide für SSATTB, zusammen mit dem Requiem im selben Druck erschienen und daher wohl als Bestandteil eines musikalischen Bestattungszusammenhangs gedacht waren. Der Text stammt aus den beiden Schlussversen des Psalms 113 nach der Vulgatazählung: Non mortui laudabunt te, Domine, neque omnes qui descendunt in infernum; sed nos qui vivimus benedicimus Domino, ex hoc nunc et usque in saeculum. Diese Worte sind auf den ersten Blick erstaunlich. Sie sagen nicht: Die Toten werden Gott preisen. Im Gegenteil: Nicht die Toten werden dich loben, Herr, noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt; sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn von nun an bis in Ewigkeit. Gerade deshalb ist die Motette im Umfeld eines Requiems so interessant. Sie spricht nicht in der später vertrauten Sprache vom seligen Weiterleben der Seele, sondern bewahrt eine ältere biblische Vorstellung: Der Tod bedeutet das Verstummen des irdischen Lobes. Wer lebt, kann Gott preisen. Das Leben erhält seinen Sinn gerade darin, dass es zum Lob Gottes fähig ist. Der Psalmzusammenhang Psalm 113 ist in der Vulgata ein großer Lob- und Vertrauenspsalm. Er beginnt mit der Erinnerung an den Auszug Israels aus Ägypten und wendet sich dann gegen die stummen Götzen der Völker: Sie besitzen Mund, Augen, Ohren und Hände, können aber weder sprechen noch sehen noch hören noch handeln. Danach wird Israel aufgefordert, auf den Herrn zu vertrauen. Der Schluss führt schließlich zu der Gegenüberstellung von Tod und lebendigem Lob: Non mortui laudabunt te, Domine … sed nos qui vivimus benedicimus Domino. Die Pointe ist deutlich: Ein stummer Götze kann nicht loben, aber auch der Tote kann im irdischen Sinn nicht mehr in die Gemeinschaft des Lobes eintreten. Deshalb gehört das Gotteslob zu den Kennzeichen des Lebens selbst. Für einen frühneuzeitlichen christlichen Hörer war dieser Text allerdings nicht einfach eine Behauptung, dass mit dem Tod alles ende. Die christliche Auslegung unterschied zwischen dem körperlichen Tod und dem geistlichen Tod. Schon Cassiodor deutete die „Toten“ des Psalms nicht nur als Verstorbene, sondern als jene, die durch die Trennung von Gott geistlich tot sind; die „Lebenden“ seien diejenigen, die in Gott leben und ihn loben. Damit gewinnt Cardosos Motette eine doppelte Ebene. Sie steht im Umfeld des Requiems und spricht deshalb tatsächlich vom Tod. Zugleich geht es um etwas anderes: Was heißt es, wirklich lebendig zu sein? Die Antwort des Psalms lautet: Gott loben zu können. Non mortui laudabunt te, Domine Non mortui laudabunt te, Domine. Nicht die Toten werden dich loben, Herr. Schon der Beginn besitzt eine ungewöhnliche Schwere. Der Text setzt nicht mit Hoffnung ein, sondern mit einer Verneinung: Non mortui – „nicht die Toten“. Cardoso antwortet darauf nicht mit dramatischem Dunkel oder einer musikalischen Darstellung des Grabes. Seine sechs Stimmen entfalten sich in ruhiger, streng geführter Polyphonie. Gerade diese Zurückhaltung gibt den Worten Gewicht. Die Besetzung SSATTB erzeugt einen reichen, aber nicht übermäßig hellen Klangraum. Zwei Sopranstimmen stehen über einem besonders dicht besetzten Mittelregister aus Alt und zwei Tenören, während der Bass die untere Grenze bildet. Dadurch besitzt die Motette eine warme, dunkle Grundfarbe, ohne dumpf zu wirken. Das Wort mortui wird nicht teatralisch hervorgehoben. Cardoso setzt auf etwas Wirkungsvolleres: Die Stimmen tragen den Begriff gemeinsam durch den Satz. Das Todesbild bleibt damit nicht an einer einzelnen musikalischen Geste hängen, sondern liegt über dem ganzen Beginn. Neque omnes qui descendunt in infernum Neque omnes qui descendunt in infernum. Noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt. Das lateinische infernum darf hier nicht vorschnell mit der späteren Vorstellung der „Hölle“ gleichgesetzt werden. Im biblischen Zusammenhang meint das Wort zunächst den Bereich der Toten, die Unterwelt, den Ort des Hinabsteigens. Das Verb descendunt – „sie steigen hinab“ – bietet einem Renaissancekomponisten eine klassische Möglichkeit musikalischer Rhetorik. Eine fallende Linie kann den Abstieg darstellen. Bei Cardoso geschieht solche Textausdeutung jedoch nie grob. Sie bleibt in den polyphonen Satz eingebunden. Wichtiger als eine einzelne abwärts gerichtete Figur ist die gesamte Wirkung dieses Abschnitts: Die Stimmen scheinen schwerer zu werden, die Linien suchen tiefere Bereiche, die harmonischen Spannungen gewinnen an Gewicht. Der Text kennt hier noch keine Auflösung. Es heißt nicht: „Die Toten werden wieder auferstehen.“ Es heißt zunächst nur: Sie steigen hinab. Gerade deshalb wirkt der folgende Gegensatz so stark. Sed nos qui vivimus Sed nos qui vivimus … Sondern wir, die wir leben … Das kleine Wort sed – „aber“, „sondern“ – verändert die ganze Motette. Bis hierher sprach der Text von den Toten und vom Hinabsteigen. Jetzt richtet er den Blick auf die Lebenden. Cardoso kann diesen Gegensatz nicht nur durch die Worte, sondern durch die musikalische Bewegung erfahrbar machen. Der Satz erhält größere Lebendigkeit, die Stimmen wirken beweglicher, und die bisherige Schwere beginnt sich zu lösen. Doch auch hier bleibt Cardoso zurückhaltend. Vivimus – „wir leben“ – wird nicht zum ausgelassenen Jubel. Das Leben ist in diesem Psalm nicht Selbstzweck. Die Lebenden besitzen eine Aufgabe: benedicimus Domino. Wir preisen den Herrn. Die eigentliche Gegenbewegung zum Tod ist also nicht bloß biologisches Leben. Sie ist Lob. Damit wird die Motette für Cardoso selbst als Kirchenmusiker beinahe zu einer Aussage über das Wesen seines eigenen Tuns. Solange der Mensch lebt, kann er Gott loben. Und Cardosos Musik ist genau dieses Lob. Benedicimus Domino Sed nos qui vivimus benedicimus Domino. Sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn. Hier erreicht die Motette ihren inneren Mittelpunkt. Das Verb benedicere bedeutet wörtlich „gut sprechen“, „segnen“, „preisen“. Der Mensch segnet Gott nicht im Sinne einer Übertragung von Segen, sondern erkennt seine Größe an und spricht sie aus. Musikalisch führt Cardoso die Stimmen immer stärker zusammen. Die Polyphonie bleibt selbständig, doch die Linien erscheinen nicht mehr so stark voneinander entfernt wie zu Beginn. Es entsteht der Eindruck einer Gemeinschaft. Das ist für den Text entscheidend. Er sagt nicht: ego qui vivo – „ich, der ich lebe“. Sondern: nos qui vivimus – „wir, die wir leben“. Der Lobpreis ist gemeinschaftlich. In einer Totenliturgie erhält dieses nos besonderes Gewicht. Die Gemeinde steht angesichts des Todes und erkennt zugleich: Wir leben noch. Und genau deshalb müssen wir loben. Das ist keine triumphale Antwort auf den Tod. Es ist eher eine Verpflichtung des Lebens. Ex hoc nunc et usque in saeculum Ex hoc nunc et usque in saeculum. Von nun an bis in Ewigkeit. Mit diesen Worten überschreitet der Text seine eigene Ausgangslage. Zu Beginn war das Lob an das gegenwärtige Leben gebunden: Die Toten schweigen, die Lebenden preisen Gott. Nun aber reicht dieses Lob: von jetzt an bis in Ewigkeit. Das erzeugt eine bemerkenswerte Spannung. Der Mensch weiß, dass sein irdisches Leben endet – und dennoch spricht er von einem Lob, das kein Ende haben soll. Die christliche Liturgie konnte diese Spannung leicht in die Hoffnung auf das ewige Leben hineinlesen. Was im Psalm zunächst das fortdauernde Lob der Gemeinschaft meint, erhält im christlichen Totengedenken eine neue Dimension: Das Lob Gottes soll den Tod überdauern. Cardoso gestaltet den Schluss nicht mit monumentaler Steigerung. Die Musik wächst nicht zu einem barocken Triumph. Sie wird vielmehr sicherer. Die Stimmen finden zunehmend zu einer gemeinsamen Ordnung, und die Schlusswendung gewinnt dadurch einen Charakter von Festigkeit. Nicht Ekstase. Gewissheit. Die Motette im Zusammenhang des Requiems Non mortui und Sitivit anima mea ergänzen einander auf bemerkenswerte Weise. Sitivit anima mea spricht aus der Perspektive der sehnsüchtigen Seele: Meine Seele dürstet nach Gott. Wann werde ich vor seinem Angesicht erscheinen? Wer wird mir Flügel geben? Ich werde fliegen und Ruhe finden. Non mortui spricht dagegen aus der Perspektive der lebenden Gemeinschaft: Nicht die Toten loben den Herrn. Wir, die wir leben, preisen ihn. Die eine Motette schaut vom Leben auf die erhoffte Ruhe nach dem Tod. Die andere schaut vom Tod zurück auf die Aufgabe des Lebens. Gerade deshalb passen beide so überzeugend neben Cardosos sechsstimmiges Requiem. Sie erweitern die Totenmesse um zwei unterschiedliche geistliche Perspektiven. Der Tod wird dadurch weder sentimentalisiert noch verdrängt. Er wird zum Maßstab. Die Frage lautet nicht nur: Was geschieht nach dem Tod? Sondern ebenso: Was bedeutet das Leben, solange es noch da ist? Cardosos musikalische Sprache Wie Sitivit anima mea ist auch Non mortui für SSATTB gesetzt. Beide Motetten erschienen 1625 zusammen mit dem Requiem. Cardoso verwendet eine kontrapunktische Sprache, deren Grundlagen aus dem 16. Jahrhundert stammen: imitatorische Einsätze, selbständige Stimmen, sorgfältig vorbereitete Dissonanzen und eine modale Gesamtordnung. Doch innerhalb dieses Rahmens besitzt seine Musik eine ungewöhnliche harmonische Empfindlichkeit. Vorhalte werden lange ausgekostet, benachbarte Stimmen können sich in charakteristischen Querständen reiben, und Kadenzpunkte sind nicht immer so vorhersehbar, wie man es von einer idealisierten Vorstellung des Palestrina-Stils erwarten könnte. Gerade bei einem Text wie Non mortui wirkt diese Sprache besonders überzeugend. Die Musik ist nicht dramatisch. Aber sie ist auch nicht vollkommen ruhig. Unter der äußeren Ordnung bleibt eine feine innere Spannung bestehen. Das passt zu einem Text, der zwischen Tod und Leben steht. Ensemble Vocal Européen – Philippe Herreweghe Auf der Aufnahme des Ensemble Vocal Européen unter Philippe Herreweghe (* 1947) steht Non mortui qui sunt in inferno als Track 6 zwischen Sanctus/Benedictus und Agnus Dei der Missa Miserere mihi Domine. Die Motette dauert 5:42 Minuten. Wichtig ist dabei erneut: Sie ist kein Satz dieser Messe. Herreweghe ordnet sie vielmehr in den größeren liturgischen Zusammenhang der Aufnahme ein. Die Einspielung entstand im Oktober und November 1994. Herreweghe wählt einen ruhigen, transparenten und ausgesprochen homogenen Ensembleklang. Gerade bei Non mortui ist diese Haltung sehr überzeugend. https://www.youtube.com/watch?v=nrjojXFwmaU Der Text könnte leicht zu einer düsteren Totenmotette werden. Herreweghe vermeidet das. Er versucht weder, mortui besonders finster noch infernum bedrohlich erscheinen zu lassen. Das ist klug. Denn Cardosos Text handelt nicht vom Schrecken der Unterwelt. Er handelt vom Unterschied zwischen Schweigen und Lob. Herreweghe lässt diesen Gegensatz aus der musikalischen Struktur selbst entstehen. Der Beginn bleibt ruhig und dunkel gefärbt; beim Übergang zu sed nos qui vivimus gewinnt der Satz allmählich mehr Bewegung und Helligkeit. Die Veränderung ist nicht spektakulär. Gerade deshalb wirkt sie glaubwürdig. Die sechs Stimmen des Ensemble Vocal Européen verschmelzen stark miteinander. Es entsteht kein Eindruck von sechs einzelnen Sängern, die miteinander diskutieren. Vielmehr spricht der Chor wie eine Gemeinschaft. Das passt besonders gut zum Wort: nos. Wir. Eine Motette über den Tod – oder über das Leben? Der Titel kann leicht täuschen. Non mortui qui sunt in inferno klingt zunächst wie eine Motette über die Toten und die Unterwelt. Doch der eigentliche Zielpunkt des Textes ist das Gegenteil: sed nos qui vivimus. Sondern wir, die wir leben. Der Tod steht am Anfang, aber das Leben erhält das letzte Wort. Und auch das Leben ist nicht das endgültige Ziel. Das Ziel ist: benedicimus Domino. Wir preisen den Herrn. Damit wird Non mortui zu einer bemerkenswert positiven Totenmotette. Sie verspricht keinen einfachen Trost und behauptet nicht, der Tod sei bedeutungslos. Sie nimmt ihn ernst. Aber gerade angesichts des Todes fragt sie nach dem Wert des Lebens. Cardosos Antwort ist schlicht: Solange wir leben, können wir loben. Und dieses Lob reicht: ex hoc nunc et usque in saeculum. Von nun an bis in Ewigkeit. Das gibt der Motette ihre eigentümliche Würde. Sie ist weder düster noch triumphierend. Sie steht zwischen beiden Zuständen. Sie kennt den Tod – und entscheidet sich für das Lob des Lebens. CD-Empfehlung Manuel Cardoso, Missa Miserere mihi Domine, Magnificat, Ensemble Vocal Européen, Leitung Philippe Herreweghe, harmonia mundi, 2008, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=Gt6FVTEADeQ&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=6 Lateinischer Text Non mortui laudabunt te, Domine, neque omnes qui descendunt in infernum; sed nos qui vivimus benedicimus Domino, ex hoc nunc et usque in saeculum. Deutsche Übersetzung Nicht die Toten werden dich loben, Herr, noch alle, die hinabsteigen in die Unterwelt; sondern wir, die wir leben, preisen den Herrn von nun an bis in Ewigkeit. Seitenanfang Non mortui qui sunt in inferno a 6 Tua est potentia a 6 Gottes Macht, Frieden und die politische Hoffnung eines späten Werkes Manuel Cardosos sechsstimmige Motette Tua est potentia gehört zu den markantesten Stücken seines 1648 in Lissabon gedruckten Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band war König João IV. von Portugal (1604–1656) gewidmet und entstand in einer Zeit, in der Cardoso bereits 82 Jahre alt war. Er selbst bezeichnete diese Sammlung in der Widmung als ein besonders geliebtes „Kind seines Alters“. Gerade deshalb darf man den Band als eine Art Summe seiner späten geistlichen und kompositorischen Haltung lesen. Tua est potentia steht im Druck ganz am Anfang des großen liturgisch geordneten Motettenblocks. Das ist auffällig, denn der Text ist nicht eindeutig einem einzelnen Festtag des Kirchenjahres zugeordnet. Anders als die folgenden Advents-, Fasten- und Passionsmotetten besitzt er eine allgemeinere, fast programmatische Aussage: Alle Macht gehört Gott, sein Reich steht über den Völkern, und von ihm wird Frieden erbeten. Der Text lautet: Tua est potentia, tuum regnum, Domine; tu es super omnes gentes. Da pacem, Domine, in diebus nostris. Dein ist die Macht, dein ist das Reich, Herr; du stehst über allen Völkern. Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen. Schon dieser knappe Text ist bemerkenswert. Er enthält zwei große Pole: Macht und Frieden. Zunächst wird Gottes Herrschaft anerkannt, dann folgt die Bitte um Frieden. Cardoso macht daraus keine pompöse Herrschermusik. Die Motette wirkt vielmehr wie ein ernstes Bekenntnis, in dem politische und geistliche Bedeutung eng miteinander verbunden sein können. Die ungewöhnliche sechsstimmige Besetzung Cardoso setzt Tua est potentia für SSATBB – also zwei Soprane, Alt, Tenor und zwei Bässe. Diese Verteilung ist ungewöhnlich und verleiht dem Stück eine besonders reiche Klanggestalt. Luís Toscano hebt gerade die verdoppelten Sopran- und Basslagen als charakteristisches Merkmal hervor. Die doppelte Sopranlage gibt dem oberen Bereich Helligkeit und Beweglichkeit; die beiden Bässe schaffen zugleich eine ungewöhnlich starke, breite Grundlage. Dadurch entsteht ein Klang, der nach oben und unten erweitert ist und in der Mitte – Alt und Tenor – eine stabile Verbindung besitzt. Gerade für einen Text über Macht ist das musikalisch sinnvoll. Cardoso bildet Macht nicht durch Lautstärke ab, sondern durch räumliche und strukturelle Fülle. Die sechs Stimmen umschließen den Text von beiden Seiten. Der Satz wirkt fest, weit gespannt und souverän. Doch diese Dichte bleibt beweglich. Die Stimmen treten imitatorisch ein, antworten einander und verschränken sich. Cardoso schreibt keine blockhafte Staatsmusik. Seine Machtvorstellung bleibt polyphon: Ordnung entsteht aus dem Zusammenwirken selbständiger Stimmen. Tua est potentia Tua est potentia. Dein ist die Macht. Der Beginn ist knapp und eindeutig. Der Text formuliert keinen Wunsch, sondern eine Feststellung. Cardoso reagiert darauf mit einer Musik von großer Festigkeit. Die Stimmen erscheinen nicht nervös oder suchend, sondern treten mit klaren Konturen in den Satz ein. Die Harmonik kann zwar durch Vorhalte und charakteristische Reibungen belebt werden, doch der Grundcharakter bleibt sicher. Das Wort potentia meint hier nicht bloß Kraft im körperlichen Sinn. Es bezeichnet Herrschaftsmacht, Wirksamkeit, Autorität. In einem liturgischen Kontext verweist es auf Gott als Ursprung aller Ordnung. Cardoso vermeidet jede weltliche Geste des Triumphs. Gerade diese Zurückhaltung ist wichtig. Die Musik scheint zu sagen: Gottes Macht muss nicht demonstriert werden. Sie ist bereits da. Tuum regnum, Domine Tuum regnum, Domine. Dein ist das Reich, Herr. Mit regnum kommt eine zweite politische und theologische Dimension hinzu. Das „Reich“ Gottes ist nicht mit einem irdischen Königreich identisch. Dennoch war die Sprache des Königtums im 17. Jahrhundert politisch hoch aufgeladen. Cardosos Druck von 1648 war João IV. gewidmet, der seit 1640 als erster König der wiederhergestellten portugiesischen Dynastie Braganza regierte. Luís Toscano schlägt deshalb vor, die Motette auch im Zusammenhang mit Portugals 1640 wiedergewonnener Unabhängigkeit von der spanischen Habsburgerherrschaft zu lesen. Nach der damals verbreiteten Lehre vom Gottesgnadentum leitete ein legitimer Monarch seine Autorität letztlich von Gott ab. Der Text Tua est potentia, tuum regnum konnte daher zugleich als Lob Gottes und indirekt als Bestätigung der neu gefestigten portugiesischen Monarchie verstanden werden. Diese politische Deutung ist plausibel, sollte aber vorsichtig formuliert werden. Cardoso hinterließ keine Erklärung, in der er ausdrücklich sagt, Tua est potentia sei als musikalische Feier der Restauration Portugals komponiert worden. Sicher ist nur: Der Text passt ungewöhnlich gut in diesen historischen Zusammenhang, und der Band ist João IV. gewidmet. Tu es super omnes gentes Tu es super omnes gentes. Du stehst über allen Völkern. Mit diesem Satz erweitert sich der Horizont. Gottes Herrschaft ist nicht national begrenzt. Sie reicht über alle gentes – über alle Völker. Das ist theologisch wichtig und verhindert zugleich eine allzu einfache politische Lesart. Selbst wenn portugiesische Hörer 1648 in der Motette die Wiederherstellung ihres Königreichs mitgehört haben mochten, bleibt der Text darüber hinaus universal. Kein irdischer König steht über allen Völkern. Gott allein tut es. Cardoso lässt die Stimmen hier nicht zu einem nationalen Triumph anschwellen. Die Polyphonie bleibt geordnet und weit. Gerade dadurch wird die Universalität des Satzes hörbar: mehrere Stimmen, mehrere Bewegungen, aber ein gemeinsamer Klangraum. Da pacem, Domine Dann verändert sich der Text vollständig: Da pacem, Domine. Gib Frieden, Herr. Nach Macht und Herrschaft folgt keine weitere Steigerung. Es folgt eine Bitte. Das ist der entscheidende Wendepunkt der Motette. Die sechs Stimmen, die zuvor Gottes Macht und Reich verkündet haben, wenden sich nun bittend an ihn. Cardoso kann die musikalische Haltung an dieser Stelle weicher und gesammelter werden lassen. Aus Aussage wird Gebet. Da pacem gehört zu den ältesten und zentralsten Friedensbitten der christlichen Liturgie. Frieden bedeutet dabei mehr als das Ende eines Krieges. Gemeint ist eine umfassende Ordnung: Frieden zwischen Menschen, Frieden im Gemeinwesen und letztlich Frieden unter Gottes Herrschaft. Doch 1648 hatte die Bitte auch eine sehr konkrete politische Aktualität. Portugal war seit der Revolution von 1640 wieder unabhängig, aber der sogenannte Restaurationskrieg gegen Spanien dauerte noch Jahrzehnte an. 1648 war die Unabhängigkeit also keineswegs endgültig gesichert. In diesem historischen Umfeld konnte Da pacem, Domine sehr unmittelbar verstanden werden. Cardoso schreibt damit möglicherweise Musik für einen Staat, der seine Freiheit wiedergewonnen hatte, aber noch keinen sicheren Frieden besaß. In diebus nostris In diebus nostris. In unseren Tagen. Diese letzten Worte machen die Bitte besonders eindringlich. Nicht irgendwann. Nicht abstrakt. In unseren Tagen. Der Text rückt damit von einer allgemeinen theologischen Aussage in die konkrete Gegenwart. Gerade für einen Hörer des Jahres 1648 musste das Gewicht dieser Worte erheblich gewesen sein. Die portugiesische Wiederherstellung der eigenen Monarchie war erst acht Jahre alt; der Krieg mit Spanien war noch nicht beendet. Die Bitte um Frieden war daher nicht nur liturgische Tradition, sondern Teil der realen politischen Erfahrung. Cardoso gestaltet diesen Schluss nicht wie eine siegreiche Fanfare. Das wäre dem Text unangemessen. Die Motette endet vielmehr in einer Haltung von Erwartung und Vertrauen. Der Friede wird erbeten, nicht vorausgesetzt. Gottes Macht und menschliche Macht Gerade in dieser Verbindung liegt die Stärke des Werkes. Die Motette beginnt mit: Dein ist die Macht. Sie endet mit: Gib Frieden in unseren Tagen. Zwischen beiden Aussagen liegt ein ganzer theologischer Gedanke. Macht besitzt ihren Sinn nicht in sich selbst. Sie soll Ordnung und Frieden ermöglichen. Wenn Luís Toscano den Text mit João IV. und der wiedergewonnenen portugiesischen Unabhängigkeit verbindet, dann ist Cardosos Aussage deshalb keineswegs bloße höfische Huldigung. Der König kann seine Autorität nur legitim beanspruchen, weil alle eigentliche Macht Gott gehört. Der Monarch steht nicht an Gottes Stelle. Er steht unter Gott. Das verleiht dem Text eine bemerkenswerte politische Balance: Er kann die neue portugiesische Monarchie bestätigen und gleichzeitig jede irdische Herrschaft relativieren. Ein Werk des späten Cardoso Tua est potentia stammt aus jener Sammlung, in der Cardoso seine musikalische Persönlichkeit besonders deutlich erkennen lässt. Der Livro de varios motetes von 1648 folgt weitgehend dem Verlauf des Kirchenjahres und enthält Motetten für Advent, Fastenzeit, Karwoche und Ostern sowie weitere liturgische Stücke. Cardoso wählt häufig Texte mit starken rhetorischen Möglichkeiten und verbindet Wort und Musik besonders eng. Tua est potentia ist dafür ein ausgezeichnetes Beispiel. Der Text ist sehr kurz, aber Cardoso gewinnt daraus eine verhältnismäßig weiträumige sechsstimmige Komposition. Die Musik wirkt dicht, ohne schwer zu werden. Sie ist feierlich, ohne pompös zu sein. Sie besitzt Würde, ohne statisch zu wirken. Gerade diese Balance gehört zu Cardosos späten Meisterleistungen. Schluss Tua est potentia ist ein kleines Werk mit einem großen Horizont. Sein Text verbindet Gottes Macht, sein Reich, seine Herrschaft über die Völker und die Bitte um Frieden. In Cardosos Händen wird daraus weder höfische Propaganda noch abstrakte liturgische Formel. Die Musik besitzt Kraft, aber keine Härte. Sie besitzt Festlichkeit, aber keinen Prunk. Und gerade nachdem Gottes Macht in voller sechsstimmiger Dichte ausgesprochen wurde, führt Cardoso alles zu einer einfachen Bitte: Da pacem, Domine, in diebus nostris. Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen. Das ist der eigentliche Mittelpunkt der Motette. Nicht Macht um ihrer selbst willen. Sondern Macht, die in Frieden münden soll. Die Einspielung Für diese Beschreibung dient die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Tua est potentia dauert 3:50 Minuten. Hyperion weist die ungewöhnliche sechsstimmige Besetzung ausdrücklich als SSATBB aus – zwei Soprane, Alt, Tenor und zwei Bässe. Gerade diese Einspielung lässt die besondere Architektur des Werkes sehr deutlich hervortreten. Die beiden Sopranstimmen geben dem oberen Bereich Helligkeit und Beweglichkeit, während die doppelte Bassbesetzung eine ungewöhnlich breite und feste Grundlage schafft. Dennoch wirkt der Klang nicht schwer. Die sechs Stimmen bleiben transparent, und die einzelnen Linien können sich entfalten, ohne dass die Geschlossenheit des Ensembles verloren geht. Luís Toscano vermeidet jede übertriebene Monumentalität. Das ist für Tua est potentia entscheidend: Gottes Macht wird nicht durch Lautstärke oder äußerlichen Prunk dargestellt, sondern durch Ruhe, Festigkeit und die souveräne Ordnung der Stimmen. Umso überzeugender wirkt der Übergang zur Friedensbitte Da pacem, Domine. Die Musik verliert dort nichts von ihrer Würde, nimmt aber einen gesammelteren, bittenden Charakter an. Die Cupertinos treffen damit sehr genau die beiden Pole des Textes: Macht und Frieden. Die Interpretation bleibt klar, warm und unmittelbar und lässt Cardosos ungewöhnliche sechsstimmige Anlage ebenso deutlich hören wie die enge Verbindung zwischen Wort und Musik. CD-Vorschlag Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=IpBxYTVDJ84&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=18 Seitenanfang Tua est potentia a 6 Magnificat quinti toni Das Magnificat quinti toni gehört zu Manuel Cardosos erster gedruckter Sammlung, den 1613 in Lissabon erschienenen Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus. Es ist damit Teil jener Werkgruppe, mit der Cardoso erstmals als Komponist im Druck hervortrat. Die Sammlung enthält vierzehn Magnificat-Vertonungen und erschließt den Lobgesang Mariens in den traditionellen Kirchentönen; das Magnificat quinti toni ist dem fünften Ton zugeordnet. Der Text stammt aus dem Lukasevangelium (Lk 1,46–55). Maria spricht ihn nach der Begegnung mit Elisabeth: „Magnificat anima mea Dominum“ – „Meine Seele preist den Herrn“. In der Liturgie erhielt dieser ursprünglich biblische Gesang eine besondere Stellung als festes Canticum der Vesper. Gerade deshalb wurde das Magnificat für die Komponisten der Renaissance zu einer der bedeutendsten Formen geistlicher Mehrstimmigkeit: Es war kein frei gewählter Andachtstext, sondern ein täglich wiederkehrender Bestandteil des kirchlichen Stundengebets. Cardosos Vertonung muss also zunächst aus diesem liturgischen Zusammenhang heraus verstanden werden. Die Bezeichnung quinti toni – „im fünften Ton“ – verweist auf das System der acht traditionellen Psalmtöne, das aus dem gregorianischen Choral in die Mehrstimmigkeit übernommen wurde. Der Kirchenton ist dabei weit mehr als eine bloße Tonart im modernen Sinne. Er bestimmt melodische Wendungen, charakteristische Schlussbildungen und den klanglichen Rahmen, innerhalb dessen die polyphone Komposition sich entfaltet. Cardoso verbindet diese jahrhundertealte liturgische Ordnung mit einer kontrapunktischen Sprache, die noch deutlich in der großen Tradition des 16. Jahrhunderts steht. Gerade darin liegt die besondere historische Stellung Cardosos. Als das Magnificat quinti toni 1613 erschien, hatte Claudio Monteverdi (1567–1643) bereits drei Jahre zuvor seine Vespro della Beata Vergine veröffentlicht – ein Werk, in dem sich eine neue, ausgesprochen barocke Klangwelt ankündigt. Cardoso geht einen anderen Weg. Seine Musik bewahrt die Kunst der vokalen Polyphonie, die in Portugal noch weit in das 17. Jahrhundert hinein gepflegt wurde. Doch sie ist keineswegs bloß konservativ. In Cardosos Satz begegnen immer wieder ungewöhnliche harmonische Wendungen, auffällige Intervalle, überraschende Stimmeneinsätze und charakteristische Querstände. Gerade die Verbindung von streng beherrschtem Kontrapunkt und einer bisweilen unerwartet herben Harmonik verleiht seiner Musik ihre unverwechselbare Physiognomie. Im Magnificat quinti toni zeigt sich diese Kunst besonders schön. Cardoso behandelt den umfangreichen Text nicht als eine gleichmäßig fließende Klangfläche. Melismatisch weit ausgesponnene Linien wechseln mit dichterer, stärker deklamatorischer Schreibweise. Dadurch entstehen innerhalb des Werkes unterschiedliche Grade musikalischer Bewegung: manche Worte dürfen sich in langen Linien entfalten, andere treten kompakter und unmittelbar hervor. Das Magnificat wird so nicht lediglich „schön vertont“; seine einzelnen Gedanken werden musikalisch gegliedert und voneinander abgehoben. Das erhaltene Quellenmaterial zur modernen Einspielung hebt genau diesen Wechsel zwischen ausgedehnter Melismatik und konzentrierter Deklamation als ein Kennzeichen der beiden dort aufgenommenen Magnificat-Vertonungen Cardosos hervor. Besonders bemerkenswert ist die Behandlung der Worte „Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula“ – „Wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit“. Beim Wort „nostros“ („unseren“) schreibt Cardoso ein Melisma von elf Tönen. Es ist ein kleines Detail, aber gerade solche Einzelheiten zeigen seine Art der Textbehandlung: Ein Wort wird aus dem normalen Sprachfluss herausgelöst und erhält durch die musikalische Ausdehnung besonderes Gewicht. Die Erinnerung an die Verheißung Gottes reicht im Text von den Vätern Israels bis „in saecula“, in die Ewigkeit; Cardosos gedehnte musikalische Linie fügt sich damit organisch in die Vorstellung von Dauer und Weitergabe ein, ohne dass die Musik in vordergründige Wortmalerei verfällt. Auch der Text selbst besitzt eine außergewöhnliche innere Dramaturgie. Er beginnt persönlich – „Meine Seele preist den Herrn“ –, weitet sich dann aber immer weiter aus. Aus Marias eigener Freude wird eine Aussage über Gottes Handeln an den Menschen: Er erweist Barmherzigkeit, zerstreut die Hochmütigen, stürzt die Mächtigen von ihren Sitzen, erhöht die Niedrigen, sättigt die Hungernden und lässt die Reichen leer ausgehen. Schließlich führt der Text zurück zur Geschichte Israels und zur Verheißung an Abraham. Cardosos polyphone Sprache unterstützt diese Bewegung, ohne sie theatralisch auszudeuten. Der Ausdruck entsteht aus dem Geflecht der Stimmen selbst: aus ihrem Hervortreten und Zurückweichen, aus Verdichtung und Lösung, aus melodischer Weite und harmonischer Spannung. Darin unterscheidet sich diese Musik grundlegend von einer späteren, affektbetonten barocken Textdarstellung. Cardoso benötigt keine Solistenrollen und keine dramatischen Gegensätze zwischen Individuum und Ensemble. Die Worte werden vielmehr in eine gemeinschaftliche Klangrede überführt. Keine einzelne Stimme besitzt dauerhaft Vorrang; musikalische Gedanken wandern durch das Stimmengewebe und werden von einer Stimme an die nächste weitergegeben. Gerade beim Magnificat ist dies von besonderer Wirkung: Ein Text, der zunächst in der ersten Person beginnt – anima mea, „meine Seele“ –, wird im liturgischen Vollzug zum Gesang der gesamten versammelten Gemeinschaft. Am Das Magnificat quinti toni ist deshalb ein besonders schönes Beispiel dafür, weshalb Manuel Cardoso zu den bedeutendsten Vertretern der portugiesischen Kirchenmusik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts gehört. Die Klarheit des kontrapunktischen Satzes, die Ruhe der großen melodischen Bögen und die feinen harmonischen Reibungen verbinden sich zu einer Musik, deren Ausdruck niemals auf äußere Wirkung angewiesen ist. Hinter ihrer scheinbaren Geschlossenheit steckt eine erstaunliche Beweglichkeit: Der Text bestimmt fortwährend Dichte, Richtung und Gewicht der Stimmen. Wer dieses Magnificat nur als ruhige, klangschöne Renaissance-Musik hört, nimmt deshalb lediglich seine Oberfläche wahr. Erst im Zusammenhang von Vesperliturgie, Psalmton, lateinischem Text und polyphoner Textauslegung wird verständlich, wie sorgfältig Cardoso seine musikalische Architektur auf den geistlichen Gehalt des Canticum Mariae abgestimmt hat.steht die liturgisch hinzugefügte kleine Doxologie: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto …“. Der neutestamentliche Lobgesang Mariens wird dadurch ausdrücklich in den trinitarischen Gottesdienst der Kirche eingebunden. Die abschließenden Worte „Et nunc, et semper: et in saecula saeculorum. Amen“ – „Jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen“ – führen zugleich einen Gedanken fort, der bereits im Magnificat selbst angelegt war: Gottes Barmherzigkeit reicht „von Geschlecht zu Geschlecht“, seine Verheißung gilt „in Ewigkeit“. Zur Einspielung Die Aufnahme mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Dr. Gareth Wilson (* 1976) entstand vom 13. bis 16. Juli 2017 im Ushaw College in Durham und erschien 2018 bei Toccata Classics. Der Chor wird im Magnificat quinti toni nicht allein eingesetzt: Die vokalen Linien werden von historischen Blasinstrumenten – Zinken und Posaunen – sowie von der Orgel gestützt. Gareth Wilson weist ausdrücklich darauf hin, dass sowohl die Messe als auch beide Magnificat-Vertonungen der Aufnahme in dieser Weise ausgeführt wurden. Gerade diese Besetzung verleiht Cardosos Musik eine besondere klangliche Tiefe. Die Instrumente treten nicht als selbständige konzertierende Partner hervor, sondern verstärken und färben den polyphonen Satz. Der helle, bewegliche Klang der Zinken und die dunklere Grundierung der historischen Posaunen erweitern das Farbspektrum des Chores, ohne die Durchhörbarkeit der Stimmen zu beeinträchtigen. Die Einspielung wirkt dadurch feierlich und räumlich, zugleich aber erstaunlich transparent. Cardosos lange melodische Linien bleiben klar erkennbar, ebenso die harmonischen Reibungen und jene kurzen Verdichtungen, in denen der Text stärker deklamatorisch hervortritt. Der Choir of Girton College ist ein gemischter Universitätschor mit rund 26 Sängerinnen und Sängern; für die Aufnahme standen neun Soprane, fünf Altstimmen, fünf Tenöre und sechs Bässe zur Verfügung. Hinzu kamen zwei Zinken und vier historische Posaunen. Bemerkenswert ist auch die klangliche Anlage der Aufnahme: Sie wurde bei A = 440 Hz und in mitteltöniger Stimmung mit Viertelkomma realisiert. Gerade diese Stimmung lässt die für Cardoso charakteristischen harmonischen Spannungen plastischer hervortreten und trägt zu dem zugleich warmen und leicht herben Klangbild bei. Die Interpretation vermeidet jede romantische Überformung. Dr. Gareth Wilson lässt die Musik ruhig atmen und hält den großen Bogen des Magnificat zusammen, ohne die einzelnen Textabschnitte zu nivellieren. Wo Cardoso melismatisch ausschwingt, erhält die Musik Raum; wo der Satz dichter und deklamatorischer wird, gewinnt die Artikulation an Prägnanz. So entsteht eine Aufführung, die weder asketisch noch monumental wirkt, sondern die Verbindung von liturgischer Würde, kontrapunktischer Klarheit und sinnlicher Klangfülle überzeugend hörbar macht. CD-Empfehlung Manuel Cardoso & Others, Magnificat, Missa & Motets, Choir of Girton College, Cambridge, Leitung Gareth Wilson, Toccata Classics, 2017 / 2018, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=1TNEle9Dwjs&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=16 Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum; Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo, Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen ejus, Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel, puerum suum, recordatus misericordiae suae, Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio, Et nunc, et semper: et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Heiland, denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich seligpreisen alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name, und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten. Er hat Macht geübt mit seinem Arm; er hat die Hochmütigen zerstreut in den Gedanken ihres Herzens. Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungernden hat er mit Gütern erfüllt und die Reichen leer fortgeschickt. Er hat sich Israels, seines Dieners, angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht, wie er zu unseren Vätern gesprochen hat, zu Abraham und seinen Nachkommen in Ewigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in alle Ewigkeit. Amen. Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht dem Text, der im Booklet der Einspielung für das Magnificat quinti toni angegeben ist. Seitenanfang Magnificat quinti toni Sitivit anima mea a 6 Unter den Motetten Manuel Cardosos nimmt das sechsstimmige Sitivit anima mea eine besondere Stellung ein. Das Werk erschien 1625 in Lissabon in seinem Missae quaternis, quinis et sex vocibus, Liber primus, jenem ersten Buch mit Messvertonungen, das Cardoso seinem Gönner Dom João, Herzog von Braganza (1604–1656), dem späteren König João IV. von Portugal, widmete. In unmittelbarer Nähe zur sechsstimmigen Missa pro defunctis veröffentlicht, gehört Sitivit anima mea in den geistigen und liturgischen Umkreis des Totengedenkens. Die Motette ist für sechs Stimmen – SSATTB, also zwei Sopran-, eine Alt-, zwei Tenor- und eine Bassstimme – geschrieben. Schon der Text unterscheidet sich von einer gewöhnlichen, fortlaufenden Psalmvertonung. Cardoso verbindet zwei voneinander entfernte Stellen des Psalters miteinander. Der Anfang stammt aus Psalm 41,3 nach der Zählung der Vulgata – Psalm 42 in vielen modernen Bibelausgaben: „Meine Seele dürstet nach dem starken, lebendigen Gott; wann werde ich kommen und vor dem Angesicht meines Gottes erscheinen?“ Daran schließt sich ein Vers aus Psalm 54,7 der Vulgata – heute meist Psalm 55 – an: „Wer wird mir Flügel geben wie einer Taube? Ich werde davonfliegen und Ruhe finden.“ Cardoso schafft damit einen neuen, in sich geschlossenen geistlichen Text: Aus dem Durst nach der Gegenwart Gottes entwickelt sich der Wunsch, die irdische Gebundenheit hinter sich zu lassen und endlich Ruhe zu finden. Gerade im Zusammenhang mit dem Officium defunctorum, dem kirchlichen Totenoffizium, erhalten diese Worte eine besondere Bedeutung. Das sitire – das Dürsten – bezeichnet nicht einfach Trauer. Gemeint ist die Sehnsucht der Seele nach Gott und nach jener endgültigen Gottesnähe, die erst jenseits des irdischen Lebens vollkommen erreicht werden kann. Dadurch erscheint der Tod nicht in erster Linie als Katastrophe, sondern als Schwelle: „Quando veniam?“ – „Wann werde ich kommen?“ Die Frage bleibt zunächst unbeantwortet. Der zweite Psalmvers gibt ihr jedoch eine neue Richtung. Das Bild von den Flügeln der Taube verwandelt das Verlangen nach Gott in die Vorstellung des Aufbruchs, und das letzte Wort „requiescam“ – „ich werde ruhen“ führt unmittelbar in die Gedankenwelt der Totenliturgie, in der die requies aeterna, die ewige Ruhe, ein zentraler Begriff ist. Die Verbindung der beiden Psalmstellen ist somit keineswegs zufällig, sondern besitzt eine überzeugende geistliche Dramaturgie. Cardoso beginnt nicht mit einem mächtigen sechsstimmigen Klangblock. Das Wort „Sitivit“ entsteht vielmehr innerhalb des polyphonen Geflechts. Die Stimmen treten nacheinander hinzu und greifen das musikalische Material voneinander auf. Schon dieser Beginn verleiht dem „Dürsten“ eine eigentümliche Unruhe: Die Sehnsucht gehört nicht einer einzelnen Stimme, sondern breitet sich nach und nach über den gesamten Satz aus. Die erhaltene Partitur zeigt zugleich, wie weit Cardoso die einzelnen Worte melismatisch ausdehnt; besonders anima mea wird immer wieder aufgenommen, weitergeführt und zwischen den Stimmen ausgetauscht. Aus dem knappen Psalmvers entsteht auf diese Weise ein musikalischer Raum von beträchtlicher innerer Weite. Dabei ist Cardosos Polyphonie keineswegs nur jene gleichmäßig ruhige Klangkunst, mit der iberische Kirchenmusik manchmal vorschnell beschrieben wird. Gerade Sitivit anima mea gehört zu den Werken, in denen seine persönliche Sprache besonders deutlich hervortritt. Der portugiesische Musikwissenschaftler João Pedro d’Alvarenga hat die Motette zusammen mit Non mortui eingehend untersucht und dabei auf ihre auffälligen Dissonanzen, chromatischen Färbungen und ihre sorgfältig organisierte motivische Struktur hingewiesen. Cardoso bewahrt zwar die kontrapunktische Disziplin der Renaissance, reizt aber innerhalb dieses Rahmens harmonische Spannungen aus, die dem Satz immer wieder eine eigentümlich herbe Färbung geben. Besonders interessant ist die innere Gliederung der Motette. D’Alvarenga unterscheidet sieben musikalisch-textliche Abschnitte und macht darauf aufmerksam, dass Cardoso ausgerechnet die Grenze zwischen den beiden Psalmversen verschleiert. Die Frage „quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei?“ führt nahezu ohne Bruch in die zweite Frage „quis dabit mihi pennas sicut columbae?“. Textlich stammen beide Sätze aus verschiedenen Psalmen; musikalisch werden sie jedoch miteinander verbunden. Dadurch entsteht der Eindruck eines einzigen fortgesetzten Gedankens: Wann werde ich vor Gott erscheinen – und wer wird mir die Flügel geben, um dorthin zu gelangen? Die Komposition macht aus der Textmontage eine geistige Einheit. Das Bild der Taube besitzt dabei eine lange biblische und christliche Bedeutungsgeschichte. Hier steht jedoch weniger die Taube als Symbol des Heiligen Geistes im Mittelpunkt als ihre Fähigkeit, sich zu erheben und fortzufliegen. Entscheidend sind die Verben: volabo – „ich werde fliegen“ – und schließlich requiescam – „ich werde ruhen“. Bewegung und Ruhe werden unmittelbar nebeneinandergestellt. Das Fliegen ist nicht Selbstzweck, sondern führt zu einem Ziel. Der Mensch möchte dem Zustand der Unruhe entkommen, um jene Ruhe zu erreichen, die in der christlichen Totenliturgie zugleich Ruhe in Gott bedeutet. Damit besitzt die Motette eine bemerkenswerte innere Entwicklung. Sie beginnt mit Durst, führt über die Frage nach der Gottesbegegnung, verwandelt diese Sehnsucht in den Wunsch nach Flügeln und Aufbruch und endet schließlich mit Ruhe. Cardoso benötigt dafür weder dramatische Solostimmen noch äußerliche Klangwirkungen. Die Aussage entsteht aus der Bewegung der sechs Stimmen selbst: aus imitatorischen Einsätzen, Überlagerungen, zeitweiligen Verdichtungen, harmonischen Reibungen und dem beständigen Weiterreichen der Worte. Das Individuelle des Psalmisten wird in eine gemeinschaftliche polyphone Klage und zugleich in ein gemeinschaftliches Gebet verwandelt. ine zusätzliche historische Deutung ist möglich, sollte aber mit Vorsicht behandelt werden. Der 1625 veröffentlichte Band war Dom João, Herzog von Braganza, gewidmet, der fünfzehn Jahre später als João IV. den portugiesischen Thron bestieg, nachdem Portugal 1640 die seit 1580 bestehende Personalunion mit der spanischen Monarchie beendet hatte. Der renommierte portugiesische Tenor, Dirigent und Musikwissenschaftler Luís Toscano hat darauf hingewiesen, dass die Worte vom Verlangen nach Freiheit, vom Davonfliegen und von der ersehnten Ruhe vor diesem Hintergrund auch als ein verschlüsselter Ausdruck portugiesischer Unabhängigkeitshoffnungen verstanden werden können. Beweisen lässt sich eine solche politische Programmatik der Motette jedoch nicht; ihre primäre Bedeutung bleibt die geistliche und liturgische Sehnsucht nach Gott. Die Einspielung Die Aufnahme mit dem Ensemble Vocal Européen unter Philippe Herreweghe (* 1947) gehört zu den besonders überzeugenden Interpretationen des Werkes. Sie erschien ursprünglich 1997 bei Harmonia Mundi auf der CD Cardoso: Missa Miserere mihi Domine – Magnificat; Sitivit anima mea bildet innerhalb der auf der CD zusammengestellten Messe den vierten Abschnitt und dauert rund fünf Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=372fLawmp6w&list=OLAK5uy_nXjSMjLjHut7UKpwzlFedsg4-gm_3UWIs&index=4 Herreweghe begegnet Cardosos Musik mit jener kontrollierten Ruhe, die hier besonders gut funktioniert. Der Klang bleibt weich und geschlossen, ohne die polyphone Struktur zu verwischen. Die sechs Stimmen erscheinen nicht als voneinander isolierte Linien, sondern bilden einen zusammenhängenden vokalen Organismus; dennoch bleiben die imitatorischen Einsätze deutlich hörbar. Besonders schön gelingt der Aufnahme das Spannungsverhältnis zwischen Ruhe und innerer Bewegung. Äußerlich scheint die Musik beinahe stillzustehen, doch innerhalb des Satzes wandern Motive unaufhörlich von Stimme zu Stimme. Dadurch erhält der immer wiederkehrende Gedanke des anima mea – „meine Seele“ – eine Eindringlichkeit, die weder sentimental noch demonstrativ wirkt. Auch das Ende ist charakteristisch für Herreweghes Interpretation. „Et volabo et requiescam“ wird nicht als triumphale Befreiung verstanden. Das erhoffte Davonfliegen führt vielmehr in eine immer stärker empfundene Ruhe. Gerade dadurch wird der letzte Begriff der Motette zum eigentlichen Ziel des gesamten Werkes: requiescam. Cardosos Musik scheint hier nicht einfach aufzuhören, sondern einen Zustand zu erreichen. Das macht diese Aufnahme zu einer besonders überzeugenden Darstellung jenes Weges, den der Text in nur wenigen Worten beschreibt – vom Dürsten der Seele bis zur ersehnten Ruhe in Gott. https://www.youtube.com/watch?v=drJ8Fr-ES7U Lateinischer Text Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei? Quis dabit mihi pennas sicut columbae, et volabo et requiescam? Deutsche Übersetzung Meine Seele dürstet nach dem starken, lebendigen Gott: Wann werde ich kommen und erscheinen vor dem Angesicht meines Gottes? Wer wird mir Flügel geben wie einer Taube, damit ich davonfliege und Ruhe finde? Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht Cardosos Vertonung; er verbindet Psalm 41,3 und Psalm 54,7 nach der Zählung der Vulgata. Seitenanfang Sitivit anima mea a 6 Amen dico vobis a 4 Advent zwischen Vergänglichkeit und Verheißung Manuel Cardosos vierstimmige Motette Amen dico vobis gehört zu den kurzen Adventsmotetten seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band folgt in weiten Teilen dem Kirchenjahr: Auf die einleitenden Stücke schließen sich Motetten für Advent, Fastenzeit, Karwoche und Ostern an. Amen dico vobis gehört dabei zu einer Gruppe von vier knappen Adventsmotetten, denen auch Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis folgen. Jede von ihnen dauert kaum mehr als zwei Minuten, doch Cardoso konzentriert darin Text, Theologie und musikalische Rhetorik mit bemerkenswerter Präzision. Der Text geht auf die Endzeitrede Jesu im Matthäusevangelium zurück. Christus spricht dort von der Vergänglichkeit der sichtbaren Welt und stellt ihr die bleibende Gültigkeit seines Wortes gegenüber: Caelum et terra transibunt, verba autem mea non transibunt. Himmel und Erde werden vergehen, meine Worte aber werden nicht vergehen. Damit gehört die Motette ganz selbstverständlich in den Advent. Advent bedeutet im älteren liturgischen Verständnis nicht nur Erwartung der Geburt Christi in Bethlehem. Ebenso wichtig ist die Erwartung seiner Wiederkunft am Ende der Zeiten. Die ersten Adventstage verbinden deshalb Hoffnung mit Wachsamkeit: Christus ist gekommen, Christus kommt in der Liturgie gegenwärtig zur Kirche, und Christus wird wiederkommen. Gerade dieses dritte Moment steht hinter Amen dico vobis. Amen dico vobis Amen dico vobis. Wahrlich, ich sage euch. Schon der erste Satz besitzt besondere Autorität. Das hebräische amen, das unverändert in die griechische und lateinische Bibelsprache einging, bedeutet sinngemäß: „gewiss“, „wahrhaftig“, „so ist es“. Wenn Christus seine Aussage mit Amen dico vobis beginnt, spricht er nicht als jemand, der eine Möglichkeit erwägt. Die folgende Aussage wird mit besonderem Nachdruck bestätigt. Cardoso antwortet darauf nicht mit einem schweren, monumentalen Beginn. Die vier Stimmen treten in einer klaren, konzentrierten Ordnung auf. Der Satz bleibt durchsichtig, beinahe nüchtern. Gerade dadurch erhält der Text Gewicht. Diese Nüchternheit ist charakteristisch für Cardosos Adventsmotetten. Sie sind keine kleinen geistlichen Madrigale, die jedes Wort mit spektakulären Effekten illustrieren. Cardoso arbeitet vielmehr mit sehr wenigen, gezielt eingesetzten musikalischen Gesten. Die Autorität des Amen dico vobis entsteht aus Festigkeit. Nicht aus Lautstärke. Non praeteribit generatio haec Der folgende Gedanke lautet: Non praeteribit generatio haec, donec omnia fiant. Dieses Geschlecht wird nicht vergehen, bis dies alles geschehen ist. Der Satz steht im Zusammenhang der Rede Jesu über die Vollendung der Welt. Kurz zuvor hatte Christus seinen Jüngern Zeichen genannt, die dem Ende vorausgehen sollen. Die Formulierung ist exegetisch schwierig und wurde schon früh unterschiedlich verstanden: als Hinweis auf die damalige Generation, auf das jüdische Volk oder allgemeiner auf die Menschheit bis zur Erfüllung der göttlichen Verheißung. Für Cardosos Motette ist weniger diese exegetische Debatte entscheidend als der Grundgedanke: Gottes Plan wird sich erfüllen. Nichts geschieht außerhalb dieser Ordnung. Musikalisch bleibt der Satz beweglich. Die Stimmen folgen einander imitatorisch, doch Cardoso vermeidet Unruhe. Die Musik kann sich entfalten, ohne ihre innere Stabilität zu verlieren. Gerade darin liegt der adventliche Charakter des Werkes: Erwartung ist nicht Nervosität. Sie ist eine gespannte, aber sichere Haltung. Caelum et terra transibunt Dann folgt einer der stärksten biblischen Gegensätze: Caelum et terra transibunt. Himmel und Erde werden vergehen. Der Satz ist radikal. Nicht nur menschliche Macht, Städte oder Reiche sind vergänglich. Selbst Himmel und Erde – also die gesamte sichtbare Schöpfung – gehören nicht zum Bereich des absolut Beständigen. Cardoso reagiert darauf nicht mit einem dramatischen Zusammenbruch der Musik. Das wäre zu vordergründig. Stattdessen bleibt die Polyphonie in Bewegung. Die Stimmen führen ihre Linien weiter, als ob die Musik selbst die Vorstellung des Vorübergehens aufnimmt. Ein Klang entsteht und vergeht, ein anderer tritt an seine Stelle. Polyphonie ist dafür besonders geeignet. Keine Stimme besitzt den Klang allein. Alles ist Bewegung, Übergang, Weitergabe. Der Text sagt: transibunt – sie werden vergehen. Die Musik selbst vergeht in jedem Augenblick. Verba autem mea non transibunt Und dann kommt die Antwort: Verba autem mea non transibunt. Meine Worte aber werden nicht vergehen. Hier liegt der entscheidende musikalische und theologische Mittelpunkt der Motette. Luís Toscano hebt ausdrücklich hervor, dass Cardoso die Worte non transibunt anders behandelt als den vorausgehenden fließenden Kontrapunkt: Die vier Stimmen schließen sich zu einer festen akkordischen Deklamation zusammen. Das „Nicht-Vergehen“ wird musikalisch durch Stabilität dargestellt. Das ist eine außerordentlich einfache Idee. Und gerade deshalb ist sie so wirkungsvoll. Bis dahin bewegen sich die Stimmen polyphon. Linien kommen und gehen, kreuzen sich und setzen einander fort. Bei: non transibunt werden nicht vergehen wird diese Bewegung plötzlich fest. Die vier Stimmen sprechen gemeinsam. Der Kontrast ist unmittelbar verständlich, selbst wenn man kein Wort Latein versteht. Cardoso braucht keine chromatische Kühnheit, keine extreme Lage, keinen dramatischen Rhythmus. Ein Wechsel der Satztechnik genügt. Vergänglichkeit wird Bewegung. Beständigkeit wird Akkord. Das ist musikalische Rhetorik in ihrer klarsten Form. Advent als Erwartung der Wiederkunft Heute wird Advent häufig fast ausschließlich mit Weihnachten verbunden: Erwartung des Kindes in Bethlehem, Vorbereitung auf das Fest der Geburt Christi, Licht in der Dunkelheit. Die historische Liturgie besitzt jedoch einen weiteren Horizont. Gerade am Beginn des Advents richtet sich der Blick deutlich auf das Ende der Zeiten und auf die Wiederkunft Christi. Die Evangelientexte sprechen von Wachsamkeit, Gericht, Erfüllung und der Vergänglichkeit der Welt. Amen dico vobis gehört genau in diesen Zusammenhang. Das Werk fragt nicht nach der Stimmung vor Weihnachten. Es fragt nach dem, was bleibt. Himmel und Erde vergehen. Christi Wort bleibt. Der Advent wird dadurch zur Zeit einer geistlichen Neuordnung. Der Mensch soll unterscheiden zwischen dem, was nur vorläufig ist, und dem, was Bestand besitzt. Diese Perspektive war für einen Karmeliten wie Cardoso besonders naheliegend. Das Ordensleben war auf die Relativierung weltlicher Güter und die Ausrichtung auf Gott gegründet. Ein Text über die Vergänglichkeit der sichtbaren Welt und die Beständigkeit des göttlichen Wortes berührte deshalb unmittelbar die geistliche Lebensform des Komponisten. Nur vier Stimmen – und gerade deshalb so wirkungsvoll Nach der sechsstimmigen Weite von Tua est potentia wirkt Amen dico vobis bewusst konzentrierter. Cardoso benötigt hier nur vier Stimmen. Die geringere Besetzung gibt dem Text größere Direktheit. Jede Stimme ist deutlich wahrnehmbar, und besonders der Übergang von imitatorischer Bewegung zu gemeinsamer akkordischer Deklamation tritt dadurch sehr klar hervor. Die vier Stimmen bilden keinen großen Klangraum, sondern ein enges, präzise organisiertes Gefüge. Das passt hervorragend zur Kürze des Textes. Cardoso versucht nicht, aus wenigen Worten künstlich ein großes Werk zu machen. Er beschränkt sich auf das Wesentliche. Die Motette dauert kaum zweieinhalb Minuten – aber sie besitzt eine vollständige Dramaturgie: Aussage – Erwartung – Vergänglichkeit – Beständigkeit. Cardosos Wortausdeutung Gerade an diesem kleinen Werk lässt sich erkennen, wie differenziert Cardoso mit Text umgehen konnte. Seine musikalische Rhetorik ist selten spektakulär. Sie entsteht häufig aus Veränderungen innerhalb des Satzes: imitatorische Bewegung, größere oder geringere Stimmendichte, gemeinsame Deklamation, Verzögerung einer Kadenz, oder eine bewusste Unterbrechung des gewohnten polyphonen Flusses. Bei Amen dico vobis konzentriert sich alles auf den Gegensatz zwischen: transibunt – werden vergehen und non transibunt – werden nicht vergehen. Cardoso muss den Text nicht kommentieren. Er lässt ihn musikalisch sichtbar werden. Die fließende Polyphonie steht für das Vorübergehende. Der feste Akkord steht für das Bleibende. Das ist gerade deshalb so überzeugend, weil es nicht überladen ist. Die Einspielung der Cupertinos Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano bringt diese Klarheit besonders gut zur Geltung. Das Ensemble singt Cardosos vierstimmige Anlage mit großer Transparenz; die einzelnen Linien bleiben erkennbar, ohne den Gesamtklang auseinanderfallen zu lassen. Eine Rezension beschrieb gerade Amen dico vobis als vergleichsweise schlicht, aber leuchtend, bis zu seinem abrupten akkordischen Schluss. Diese Charakterisierung trifft die Wirkung der Aufnahme gut. Die Cupertinos versuchen nicht, aus der kurzen Motette ein dramatisches Ereignis zu machen. Luís Toscano lässt die Musik fließen und vertraut darauf, dass Cardosos Wechsel der Satztechnik für sich selbst spricht. Das ist besonders bei non transibunt wichtig. Würde man die Stelle stark verlangsamen oder dynamisch überzeichnen, verlöre sie ihre Natürlichkeit. Bei den Cupertinos entsteht der Eindruck, dass sich die vier Stimmen aus dem bisherigen Fluss plötzlich von selbst zu einer gemeinsamen Aussage zusammenschließen. Der Klang wird fest. Und genau in diesem Augenblick versteht man die Musik. Ein kleines Werk mit einem großen Gedanken Amen dico vobis gehört zu den kürzesten Werken Cardosos, aber gerade darin liegt seine Stärke. Der Text handelt von nichts Geringerem als von der Vergänglichkeit der Welt. Doch Cardoso reagiert nicht mit Angst. Er schreibt keine apokalyptische Musik. Die Aussage über das Vergehen von Himmel und Erde besitzt bei ihm Ruhe, weil sie nicht das Ende des Textes bildet. Das letzte Wort gehört dem, was bleibt: verba autem mea non transibunt. Meine Worte aber werden nicht vergehen. Damit ist diese Motette im tiefsten Sinn Adventsmusik. Advent bedeutet warten. Aber Cardosos Musik zeigt, dass dieses Warten nicht ins Ungewisse führt. Die Welt verändert sich. Die Zeit vergeht. Auch Himmel und Erde gehören zum Vorläufigen. Doch das Wort, auf das gewartet wird, bleibt. CD-Empfehlung Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=Iwv5mDu23fQ&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=13 Lateinischer Text Amen dico vobis, quia non praeteribit generatio haec, donec omnia fiant. Caelum et terra transibunt; verba autem mea non transibunt. Deutsche Übersetzung Wahrlich, ich sage euch: Dieses Geschlecht wird nicht vergehen, bis dies alles geschehen ist. Himmel und Erde werden vergehen; meine Worte aber werden nicht vergehen. Seitenanfang Amen dico vobis a 4 Cum audisset Ioannes a 4 Eine Adventsmotette über Erwartung und das Warten auf den Kommenden Manuel Cardosos vierstimmige Motette Cum audisset Ioannes gehört zu den kleinen, hochkonzentrierten Adventswerken seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Druck ordnet die Motetten weitgehend nach dem Kirchenjahr; die vier kurzen Adventsstücke Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis bilden darin eine geschlossene Gruppe. Cardoso behandelt sie nicht als bloße liturgische Gebrauchsmusik. Jedes dieser Stücke besitzt eine eigene musikalische Idee, die unmittelbar aus seinem Text hervorgeht. Luís Toscano bezeichnet sie treffend als kleine musikalische Auslegungen ihrer biblischen Vorlagen. Cum audisset Ioannes führt in eine eigentümlich gespannte Situation. Johannes der Täufer sitzt im Gefängnis. Er hat von den Werken Christi gehört und schickt zwei seiner Jünger zu Jesus mit der Frage: Tu es qui venturus es, an alium exspectamus? Bist du der, der kommen soll, oder sollen wir auf einen anderen warten? Damit berührt der Text einen der wichtigsten Gedanken des Advents. Das lateinische venturus bedeutet „der Kommende“. Es bezeichnet den Erwarteten, den verheißenen Messias. Advent ist daher nicht nur die Erinnerung an die Geburt Christi, sondern die Zeit des Wartens auf den, der kommt – zunächst in der Menschwerdung, im weiteren liturgischen Sinn aber auch in seiner Wiederkunft. Cardoso schreibt über dieses Warten keine dramatische Szene. Er versucht nicht, Johannes’ Gefangenschaft auszumalen oder seine Frage psychologisch zu erklären. Die Musik bleibt in der klaren Ordnung eines vierstimmigen Satzes. Gerade diese Zurückhaltung gibt dem Werk seine besondere Spannung. Johannes in Fesseln Der Text beginnt: Cum audisset Ioannes in vinculis opera Christi … Als Johannes im Gefängnis von den Werken Christi gehört hatte … Das Wort in vinculis bedeutet wörtlich „in Fesseln“. Johannes ist also äußerlich vollkommen gebunden. Dennoch erreicht ihn die Nachricht von den opera Christi, von den Taten Christi. In dieser Gegenüberstellung liegt bereits viel von der geistlichen Spannung des Textes. Johannes kann Christus nicht selbst aufsuchen. Er ist eingeschlossen, aber seine Frage bleibt beweglich. Sie verlässt das Gefängnis in Gestalt seiner Jünger. Cardosos Polyphonie eignet sich dafür in besonderer Weise. Die Stimmen treten nacheinander ein, nehmen musikalische Gedanken auf und tragen sie weiter. Eine Linie führt fort, was eine andere begonnen hat. Ohne dass daraus eine konkrete Tonmalerei gemacht werden müsste, entspricht der musikalische Satz damit der Bewegung des Textes: Eine Botschaft wird weitergegeben. Die Musik bleibt dabei kontrolliert und durchsichtig. Es entsteht keine düstere Gefängnisatmosphäre. Cardoso interessiert weniger das äußere Leiden des Täufers als die Frage, die aus seiner Situation hervorgeht. Mittens duos de discipulis suis mittens duos de discipulis suis … er sandte zwei seiner Jünger … Hier verändert sich der Text vom Hören zum Handeln. Johannes hat etwas gehört. Nun sendet er. Die Polyphonie gewinnt dadurch eine natürliche Beweglichkeit. Die vier Stimmen reagieren aufeinander, und gerade die imitatorische Weitergabe musikalischer Motive lässt sich sehr gut mit der Vorstellung des Sendens verbinden. Cardoso bleibt auch hier zurückhaltend. Er versucht nicht, zwei bestimmte Stimmen als die beiden Jünger musikalisch darzustellen. Das wäre für seine Sprache zu illustrativ. Stattdessen nutzt er die Bewegungsform der Polyphonie selbst: Ein Gedanke beginnt an einer Stelle und gelangt zu einer anderen. So wird der gesamte Satz zum Träger des Textes. Tu es qui venturus es? Dann kommt die eigentliche Frage: Tu es qui venturus es? Bist du der, der kommen soll? Das Wort venturus ist der Kern der Motette. Es bezeichnet nicht einfach jemanden, der irgendwann erscheinen wird. Im biblischen und liturgischen Zusammenhang ist „der Kommende“ eine messianische Bezeichnung. Johannes fragt, ob Jesus tatsächlich jener ist, auf den Israel gewartet hat. Das vollständige Matthäusevangelium gibt darauf eine Antwort. Christus verweist auf seine Taten: Blinde sehen, Lahme gehen, Aussätzige werden rein, Taube hören, Tote werden auferweckt, und den Armen wird die frohe Botschaft verkündet. Doch Cardoso vertont diese Antwort nicht. Das ist von großer Bedeutung. Seine Motette endet nicht in Bestätigung. Sie bleibt bei der Frage. Damit stellt Cardoso den Hörer nicht auf die Seite dessen, der bereits alles weiß, sondern auf die Seite der Wartenden. Zweifel oder Erwartung? Die Frage des Johannes ist in der christlichen Auslegung unterschiedlich verstanden worden. Manche sahen darin einen Augenblick persönlicher Unsicherheit; andere meinten, Johannes habe die Frage nicht für sich selbst, sondern um seiner Jünger willen gestellt, damit diese Christus kennenlernen könnten. Cardosos Musik legt sich auf keine dieser Deutungen fest. Sie klingt weder verzweifelt noch skeptisch. Vielmehr bleibt sie in einer Haltung gespannter Erwartung. Das ist für den Advent entscheidend. Advent bedeutet nicht bloß Gewissheit über etwas Vergangenes. Er enthält immer auch das Moment des noch nicht Erfüllten. Der Kommende ist verheißen. Aber man wartet noch. An alium exspectamus? Die zweite Hälfte der Frage lautet: an alium exspectamus? Oder sollen wir auf einen anderen warten? Hier findet Cardoso seine stärkste musikalische Idee. Luís Toscano weist im Begleittext ausdrücklich darauf hin, dass am Ende der Motette die drei unteren Stimmen ihren Schlussklang auf dem Wort exspectamus festhalten, während sie auf die letzte Note des Soprans warten. Das ist eine außerordentlich feine Form musikalischer Rhetorik. Das Wort bedeutet: wir warten. Und genau das geschieht. Drei Stimmen haben ihren Zielpunkt bereits erreicht. Eine Stimme fehlt. Die übrigen müssen warten, bis sie kommt. Damit wird der Text nicht bloß illustriert. Das Warten wird zur musikalischen Zeit selbst. Für den Hörer entsteht ein Augenblick der Verzögerung. Der Satz könnte bereits zu Ende sein – aber er ist es noch nicht. Etwas steht aus. Erst wenn der Sopran seine letzte Note erreicht, kann die Musik schließen. Diese Geste dauert nur wenige Sekunden, aber sie erklärt das gesamte Werk. Eine andere Seite des Advents Gerade Cum audisset Ioannes zeigt, wie weit der historische Advent von einer bloßen vorweihnachtlichen Stimmung entfernt ist. Hier gibt es keine Krippe, kein Kind und keine weihnachtliche Idylle. Es gibt einen gefangenen Propheten. Es gibt Nachrichten über Christus. Und es gibt eine Frage: Bist du der Kommende? Das ist eine strengere und zugleich tiefere Form der Adventserwartung. Die Liturgie erinnert daran, dass der Glaube in einer Zwischenzeit lebt. Die Verheißung ist gegeben, aber ihre endgültige Erfüllung steht noch aus. Cardosos Schluss macht genau das hörbar. Die Musik weiß, wo sie hinwill. Aber sie muss warten. Vier Stimmen, keine überflüssige Geste Die vierstimmige Besetzung ist für dieses Werk ideal. Cardoso benötigt keinen großen Klangraum. Der Text ist knapp, und seine Aussage lebt von Konzentration. Die vier Stimmen ermöglichen ihm genügend kontrapunktische Freiheit, bleiben aber durchsichtig genug, damit der Text deutlich wahrgenommen wird. Besonders die Schlusswirkung auf exspectamus wäre in einer viel größeren Besetzung leicht weniger unmittelbar. Cardoso zeigt hier, dass musikalische Ausdruckskraft nicht von Größe abhängt. Die Motette ist kurz. Die Besetzung ist bescheiden. Die musikalische Idee ist denkbar einfach. Aber alles steht am richtigen Platz. Die Cupertinos unter Luís Toscano Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Die Veröffentlichung versammelt zahlreiche Werke aus Cardosos Livro de varios motetes von 1648 und legt besonderen Wert auf seine enge Verbindung von Text und Musik. Gerade bei Cum audisset Ioannes ist die klare, schlanke Klanggebung des Ensembles ein großer Vorteil. Die vier Stimmen bleiben gut unterscheidbar, ohne auseinanderzufallen. Die Musik wirkt beweglich, aber niemals nervös. Luís Toscano vermeidet jede Übertreibung. Die Frage des Johannes wird nicht dramatisiert, und auch der Schluss auf exspectamus wird nicht künstlich verlangsamt. Dadurch wirkt die Stelle umso stärker. Die drei unteren Stimmen halten. Der Sopran kommt später. Und plötzlich hört man nicht mehr nur das Wort „warten“. Man hört das Warten selbst. Schluss Cum audisset Ioannes gehört zu den kleinen Werken, in denen Cardosos Größe besonders deutlich wird. Er benötigt keine komplizierte Symbolik. Keine monumentale Architektur. Keine außergewöhnliche Harmonik. Eine einzige gut gewählte musikalische Geste genügt. Johannes hört von Christus. Er sendet seine Jünger. Er fragt: Tu es qui venturus es? Bist du der, der kommen soll? Und schließlich: an alium exspectamus? Oder sollen wir auf einen anderen warten? Die Motette gibt keine Antwort. Sie wartet. Gerade deshalb ist sie eine so vollkommene Adventsmotette. CD-Empfehlung Manuel Cardoso, Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets, Cupertinos, Leitung Luís Toscano, Hyperion, 2019, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=-h2nC5kFMow&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=14 Lateinischer Text Cum audisset Ioannes in vinculis opera Christi, mittens duos de discipulis suis, ait illi: Tu es qui venturus es, an alium exspectamus? Deutsche Übersetzung Als Johannes im Gefängnis von den Werken Christi gehört hatte, sandte er zwei seiner Jünger und sagte zu ihm: Bist du der, der kommen soll, oder sollen wir auf einen anderen warten? Seitenanfang Cum audisset Ioannes a 4 Ipse est qui post me a 4 Der Kommende und die Demut des Täufers Manuel Cardosos vierstimmige Motette Ipse est qui post me gehört zu den Adventswerken seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Der Band ist in weiten Teilen nach dem Verlauf des Kirchenjahres geordnet und enthält vier kurze Motetten für die Adventssonntage: Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes, Ipse est qui post me und Omnis vallis. Cardoso schrieb diese Stücke als knappe musikalische Auslegungen ihrer biblischen Texte; gerade ihre Kürze zwingt ihn zu großer Konzentration. Ipse est qui post me ist für den dritten Adventssonntag bestimmt und verwendet einen Text aus dem Johannesevangelium. Im Mittelpunkt steht Johannes der Täufer. Er spricht nicht von sich selbst, sondern weist auf Christus: Ipse est qui post me venturus est, qui ante me factus est: cuius ego non sum dignus ut solvam eius corrigiam calceamenti. Er ist es, der nach mir kommen wird, der vor mir gewesen ist; ich bin nicht würdig, den Riemen seines Schuhs zu lösen. Schon dieser kurze Text enthält zwei sehr unterschiedliche Haltungen. Zuerst steht die freudige Gewissheit: Er ist es, der kommt. Dann folgt die persönliche Demut des Täufers: Ich bin nicht würdig. Cardoso macht genau diesen Gegensatz zum musikalischen Mittelpunkt der Motette. Der Kommende Ipse est qui post me venturus est. Er ist es, der nach mir kommen wird. Das lateinische venturus – „der Kommende“ – gehört zu den Schlüsselwörtern des Advents. Es bezeichnet den erwarteten Messias und verweist unmittelbar auf den Sinn von adventus: Ankunft, Kommen. Johannes steht damit an einer entscheidenden Schwelle. Er gehört noch zur Welt der Erwartung und Verkündigung, erkennt aber bereits den, auf den seine Sendung hinweist. Seine Aufgabe besteht nicht darin, selbst Mittelpunkt zu sein, sondern den Weg für einen anderen zu bereiten. Cardoso lässt diesen ersten Abschnitt mit einer hellen, beweglichen Vierstimmigkeit beginnen. Luís Toscano beschreibt den Anfang ausdrücklich als von freudiger Erwartung auf das Kommen des Erlösers geprägt. Die Musik wirkt lebendig, ohne ausgelassen zu werden. Die Stimmen greifen die Motive nacheinander auf, führen sie weiter und schaffen so einen Eindruck von Erwartung und Bewegung. Das Kommen wird nicht durch eine einzelne illustrative Figur dargestellt; vielmehr trägt der ganze Satz diesen nach vorn gerichteten Impuls. Gerade darin unterscheidet sich Ipse est qui post me von Cum audisset Ioannes. Dort stand die Frage im Mittelpunkt: Bist du der Kommende? Hier ist die Unsicherheit verschwunden. Johannes weiß: Er ist es. Qui ante me factus est Der vor mir gewesen ist. Diese Worte enthalten eine theologische Spannung, die für das Johannesevangelium charakteristisch ist. Christus kommt äußerlich „nach“ Johannes – sein öffentliches Auftreten folgt dem Wirken des Täufers. Und doch ist er „vor“ ihm. Gemeint ist nicht nur Rang oder Würde, sondern letztlich die Präexistenz Christi. Johannes erkennt also, dass derjenige, dessen Weg er vorbereitet, ihm nicht einfach zeitlich folgt. Christus besitzt einen Vorrang, der weit über die irdische Chronologie hinausgeht. Cardosos Musik erläutert diesen Gedanken nicht gelehrt. Sie bleibt in der natürlichen Bewegung der Polyphonie. Doch gerade der kontrapunktische Satz eignet sich gut für solche Vorstellungen von Vorangehen, Nachfolgen und Vorrang: Stimmen treten nacheinander ein, greifen bereits vorhandenes Material auf und verändern dadurch ständig das Verhältnis zwischen „früher“ und „später“. Man sollte daraus keine konkrete musikalische Symbolik konstruieren. Aber die Mehrstimmigkeit trägt diesen paradoxen Gedanken mit großer Selbstverständlichkeit. Der Wendepunkt: non sum dignus Dann verändert sich alles. cuius ego non sum dignus … ich bin nicht würdig … Luís Toscano weist ausdrücklich auf den abrupten Stimmungswechsel an dieser Stelle hin. Die freudige Erwartung des Beginns weicht plötzlich einer Haltung tiefer Demut. Bis hierher sprach Johannes über Christus: Er ist es. Er kommt. Er ist vor mir. Nun spricht er über sich selbst: Ich bin nicht würdig. Dieser Wechsel vom Verkündigen zur Selbsterkenntnis ist der eigentliche dramaturgische Kern der Motette. Cardoso reagiert nicht mit einer äußerlichen dramatischen Geste. Die Musik wird nicht schwer oder sentimental. Vielmehr verändert sich ihre innere Haltung. Die vorherige Beweglichkeit zieht sich zurück; der Satz wird gesammelter, dichter und ernster. Gerade dadurch wirkt non sum dignus so überzeugend. Demut wird nicht durch Erniedrigung dargestellt. Sie entsteht aus Zurücknahme. Der Schuhriemen ut solvam eius corrigiam calceamenti. den Riemen seines Schuhs zu lösen. Das Bild ist auffallend konkret. Das Lösen der Sandalen gehörte zu den niedrigen Diensten eines Knechtes. Johannes sagt damit: Ich bin nicht einmal würdig, Christus den geringsten Dienst zu erweisen. Die Aussage besitzt gerade durch ihre Alltäglichkeit große Kraft. Johannes benutzt keine abstrakte theologische Formel, sondern ein Bild aus dem täglichen Leben. Cardoso versucht nicht, diesen Schuhriemen musikalisch abzubilden. Das wäre seiner Sprache fremd. Entscheidend ist die Haltung hinter dem Bild. Am Anfang hatte Johannes mit Gewissheit auf den Kommenden hingewiesen. Nun tritt er selbst vollständig zurück. Die Motette bewegt sich damit von der Verkündigung Christi zur Demut des Verkünders. Der dritte Adventssonntag Dass die Motette dem dritten Adventssonntag zugeordnet ist, gibt ihr einen besonderen liturgischen Rahmen. Dieser Sonntag ist traditionell durch den Ruf Gaudete – „Freut euch“ – geprägt. Cardosos Motette beginnt tatsächlich mit einem helleren, erwartungsvollen Charakter. Der Kommende ist nahe; Johannes erkennt ihn. Doch Cardoso lässt die Freude nicht für sich stehen. Sie führt unmittelbar zu Demut. Das ist theologisch sehr genau. Adventsfreude bedeutet nicht Selbstbestätigung. Je deutlicher Christus in den Mittelpunkt tritt, desto mehr tritt Johannes zurück. Der Täufer formuliert diese Haltung im Johannesevangelium an anderer Stelle noch radikaler: Er muss wachsen, ich aber muss kleiner werden. Auch wenn dieser Satz in der Motette nicht vertont wird, beschreibt er sehr gut ihre innere Bewegung. Der Anfang richtet den Blick nach vorn auf Christus. Der Schluss nimmt Johannes aus dem Mittelpunkt. Vier Stimmen und große Konzentration Die Motette ist für SATB gesetzt. Gerade diese knappe Form ist ein Vorteil. Cardoso muss nichts ausführen, was der Text bereits gesagt hat. Er konzentriert sich auf einen einzigen großen Gegensatz: freudige Erwartung – Demut. Die vierstimmige Besetzung sorgt dafür, dass dieser Wechsel besonders klar hörbar bleibt. Die Stimmen können imitatorisch selbständig sein, ohne dass die Textur zu dicht wird. Wenn sich die Haltung bei non sum dignus verändert, ist die Wirkung unmittelbar. Cardoso zeigt hier eine Meisterschaft, die nicht von Größe abhängt. Keine sechsstimmige Pracht, keine komplizierte Architektur ist nötig. Ein kurzer Text. Vier Stimmen. Ein einziger überzeugender Wendepunkt. Mehr braucht das Werk nicht. Die Einspielung der Cupertinos Für diese Beschreibung dient die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien im Januar 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Ipse est qui post me dauert 2:03 Minuten. Die CD, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=TC8LWXw5-mA&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=15 Die Cupertinos treffen den Charakter der Motette sehr gut. Der Beginn besitzt Helligkeit und Beweglichkeit, ohne in äußerlichen Jubel umzuschlagen. Die vier Stimmen bleiben klar voneinander unterscheidbar und verbinden sich dennoch zu einem geschlossenen Klang. Besonders überzeugend ist der Übergang zu non sum dignus. Luís Toscano überzeichnet ihn nicht. Die Musik wird nicht plötzlich langsam oder dunkel; sie nimmt sich vielmehr innerlich zurück. Gerade diese Zurückhaltung entspricht Cardosos Stil. Der Wechsel ist deutlich, aber niemals theatralisch. So wird verständlich, worum es in der Motette eigentlich geht: nicht um Johannes als starke Persönlichkeit, sondern um seine Fähigkeit, den eigenen Rang angesichts Christi zurückzunehmen. Schluss Ipse est qui post me ist eine kleine Adventsmotette mit einer sehr klaren geistlichen Dramaturgie. Sie beginnt mit Gewissheit: Ipse est qui post me venturus est. Er ist es, der nach mir kommen wird. Der Blick ist nach vorn gerichtet. Der Messias kommt. Dann verändert sich die Perspektive: non sum dignus. Ich bin nicht würdig. Der Blick richtet sich nach innen. Johannes erkennt den Rang Christi und damit zugleich seine eigene Stellung. Gerade daraus entsteht die besondere Schönheit des Werkes. Die Freude des Advents und die Demut des Täufers widersprechen einander nicht. Sie gehören zusammen. Je größer der Kommende erscheint, desto weniger muss Johannes sich selbst behaupten. Cardoso macht diesen Gedanken mit erstaunlich wenigen Mitteln hörbar. Die Motette beginnt mit Erwartung. Sie endet mit Demut. Und genau zwischen diesen beiden Haltungen liegt ihr innerer Reichtum. Seitenanfang Ipse est qui post me a 4 Omnis vallis a 4 Eine Landschaft wird zur Musik Manuel Cardosos vierstimmige Motette Omnis vallis gehört zu den vier kurzen Adventsmotetten seines 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Diese Sammlung ist weitgehend nach dem Verlauf des Kirchenjahres geordnet; auf Amen dico vobis, Cum audisset Ioannes und Ipse est qui post me folgt mit Omnis vallis das Stück für den vierten Adventssonntag. Cardoso fasst damit in vier kleinen Werken ganz unterschiedliche Seiten des Advents zusammen: die Beständigkeit des göttlichen Wortes, das Warten auf den Kommenden, die Demut Johannes des Täufers – und schließlich die Bereitung des Weges. Der Text ist äußerst knapp: Omnis vallis implebitur, et omnis mons et collis humiliabitur, et videbit omnis caro salutare Dei. Jedes Tal wird aufgefüllt werden, und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden, und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen. Die Worte stammen aus Lukas 3,5–6 und greifen ihrerseits auf die Prophezeiung Jesajas zurück. Im Lukasevangelium stehen sie im Zusammenhang mit Johannes dem Täufer, der zur Umkehr ruft und den Weg des Herrn bereitet. Cardosos musikalische Landschaft Der renommierter portugiesischer Tenor, Musikwissenschaftler und Dirigent Luís Toscano weist im Begleittext der Cupertinos-Aufnahme ausdrücklich darauf hin, dass Cardoso die Täler und Hügel in den melodischen Konturen aller vier Stimmen darstellt. Die Linien steigen und fallen, so dass die Landschaft des Textes nicht nur im Klang, sondern sogar im Notenbild sichtbar wird. Das ist eine besonders schöne Form musikalischer Rhetorik. Bei: vallis – Tal senken sich die Linien. Bei: mons et collis – Berg und Hügel steigen sie. Dann folgt wieder die Gegenbewegung des humiliabitur – des Erniedrigtwerdens. Cardoso zeichnet damit keine Landschaft im modernen programmatischen Sinn. Er komponiert keine Naturbeschreibung. Die Bewegung der Stimmen dient vielmehr dazu, den geistlichen Sinn des Textes unmittelbar erfahrbar zu machen. Die äußere Landschaft wird zum Bild einer inneren Veränderung. Was niedrig ist, wird erhoben. Was sich übermäßig erhebt, wird erniedrigt. Alles wird vorbereitet. Advent als Wegbereitung Gerade hierin liegt die eigentliche Bedeutung von Omnis vallis. Advent bedeutet nicht nur Warten. Er bedeutet Vorbereitung. Der Mensch soll dem Kommenden einen Weg bereiten. Die biblischen Bilder von Tal, Berg und Hügel wurden deshalb schon früh nicht nur geographisch, sondern auch geistlich verstanden. Sie können für Ungleichgewichte des Menschen stehen: für Niedergeschlagenheit, Hochmut, Selbstüberschätzung oder geistliche Trägheit. Cardosos Musik legt diese moralische Auslegung nicht ausdrücklich fest. Sie braucht es auch nicht. Die Bewegung selbst genügt. Die Stimmen steigen. Sie fallen. Sie gleichen sich aus. So entsteht musikalisch der Eindruck einer Ordnung, die allmählich hergestellt wird. Die Motette handelt deshalb weniger von einer Landschaft als von einem Vorgang der Verwandlung. Et omnis mons et collis humiliabitur Und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden. Das lateinische humiliabitur ist besonders wichtig. Es bedeutet „wird erniedrigt“, „wird herabgesetzt“. Darin steckt dasselbe Wortfeld wie in humilitas – Demut. Damit verbindet sich Omnis vallis unmittelbar mit der vorausgehenden Motette Ipse est qui post me. Dort sprach Johannes: non sum dignus. Ich bin nicht würdig. Hier wird nun alles Hohe erniedrigt. Beide Motetten stehen also auf unterschiedliche Weise unter dem Zeichen der Demut. Doch Cardoso wiederholt nicht einfach dieselbe musikalische Idee. In Ipse est qui post me entsteht Demut aus einem abrupten Wechsel der Haltung. In Omnis vallis wird sie zu Bewegung. Das Hohe sinkt. Das Niedrige steigt. Die Welt des Textes wird neu geordnet. Vier Stimmen als bewegte Linien Für diese Idee ist die vierstimmige Besetzung besonders geeignet. Cardoso schreibt nicht massiv. Die vier Stimmen bleiben beweglich genug, um die auf- und absteigenden Linien klar hervortreten zu lassen. Keine einzelne Stimme trägt das Bild allein. Die gesamte Polyphonie beteiligt sich daran. Gerade das ist wichtig. Wenn nur eine Stimme ein „Tal“ oder einen „Berg“ darstellen würde, bliebe der Effekt dekorativ. Cardoso bezieht dagegen alle vier Stimmen ein. Die ganze musikalische Struktur wird zur Landschaft. Dadurch erhält die Motette eine bemerkenswerte Geschlossenheit. Der Text und die musikalische Form sind nicht zwei getrennte Ebenen. Die Musik vollzieht, was der Text sagt. Et videbit omnis caro salutare Dei Nach den starken räumlichen Bildern verändert sich der Text: et videbit omnis caro salutare Dei. Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen. Nun geht es nicht mehr um Täler und Berge. Der Horizont öffnet sich. Omnis caro – „alles Fleisch“ – meint die gesamte Menschheit. Nicht nur Israel. Nicht nur eine einzelne Gemeinde. Nicht nur Johannes und seine Jünger. Alle. Damit bekommt die kurze Motette am Ende eine universale Dimension. Der Weg wird nicht um seiner selbst willen bereitet. Er führt zum Heil. Cardosos Musik hat sich zuvor mit den Bewegungen des Ausgleichens beschäftigt; nun erhält dieser Vorgang sein Ziel. Das Heil Gottes soll sichtbar werden. Der Advent endet damit nicht in innerer Vorbereitung allein. Er öffnet sich auf eine Verheißung, die die ganze Menschheit betrifft. Vom Landschaftsbild zur Theologie Die Stärke von Omnis vallis liegt gerade darin, dass Cardoso einen sehr einfachen musikalischen Einfall mit großer theologischer Wirkung verbindet. Täler und Berge lassen sich leicht vertonen. Ein weniger subtiler Komponist hätte daraus vielleicht eine Folge dekorativer Wortmalereien gemacht. Cardoso geht weiter. Die melodischen Höhenunterschiede sind nicht bloß hübsche Bilder. Sie machen den ganzen Sinn des Textes deutlich: Das Unebene muss geordnet werden, damit der Kommende empfangen werden kann. Die äußere Form des Weges wird zum Bild der geistlichen Vorbereitung. Damit wird die Motette zu einer kleinen musikalischen Predigt über den Advent. Ein anderes Gesicht Cardosos Nach den drei vorausgehenden Adventsmotetten zeigt Omnis vallis noch einmal eine andere Seite Cardosos. In Amen dico vobis arbeitete er mit dem Gegensatz von Bewegung und festem Akkord. In Cum audisset Ioannes wurde das Warten am Ende selbst zur musikalischen Verzögerung. In Ipse est qui post me stand der plötzliche Wechsel von Freude zu Demut im Mittelpunkt. Und in Omnis vallis wird nun die Kontur der Melodie selbst zum Träger der Aussage. Hyperions Begleittext hebt genau diese vier sehr unterschiedlichen rhetorischen Lösungen als Kennzeichen der Adventsgruppe hervor. Das ist bemerkenswert. Vier kurze Stücke. Vier biblische Texte. Vier unterschiedliche musikalische Ideen. Cardoso arbeitet also nicht nach einem festen Schema. Er sucht für jeden Text nach einem eigenen musikalischen Zentrum. Die Einspielung der Cupertinos Für diese Beschreibung dient erneut die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano als Grundlage. Sie entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Omnis vallis ist dort Track 16 und dauert 2:21 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=1Q7JpS6mTkU&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=16 Gerade bei dieser Motette kommt der klare und leichte Ensembleklang der Cupertinos sehr gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben durchsichtig genug, dass die auf- und absteigenden Linien deutlich wahrnehmbar werden. Eine zeitgenössische Besprechung der Aufnahme bezeichnete die Wirkung des Stücks treffend als zurückhaltend ekstatisch und betonte seine topographisch angelegte Gestaltung. Luís Toscano vermeidet auch hier jede Überzeichnung. Die Täler werden nicht durch künstlich tiefe Töne dramatisiert. Die Berge werden nicht zu musikalischen Gipfeln aufgeblasen. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der natürlichen Bewegung des Kontrapunkts. Gerade dadurch bleibt Cardosos Rhetorik glaubwürdig. Die Musik zeigt den Text, ohne ihn auszustellen. Schluss Omnis vallis ist eine kleine Motette von erstaunlicher Anschaulichkeit. Cardoso nimmt drei kurze biblische Sätze und entwickelt daraus eine ganze musikalische Landschaft. Täler steigen. Berge sinken. Linien bewegen sich auf und ab. Doch hinter dieser sichtbaren und hörbaren Landschaft steht ein geistlicher Gedanke: Der Weg muss bereitet werden. Das Niedrige wird erhoben. Das Überhöhte wird erniedrigt. Und am Ende steht nicht die Landschaft selbst, sondern die Verheißung: et videbit omnis caro salutare Dei. Und alles Fleisch wird das Heil Gottes sehen. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Motette. Cardoso verbindet musikalische Bildhaftigkeit mit theologischer Klarheit, ohne dass eines das andere überdeckt. Die Musik malt einen Weg. Aber dieser Weg führt über die sichtbare Landschaft hinaus. Er führt zum Kommenden. Gerade dieser Text bot Cardoso eine außergewöhnliche Möglichkeit: Er konnte nicht nur eine theologische Aussage vertonen, sondern zugleich eine Landschaft. Täler, Berge und ein Weg Omnis vallis implebitur. Jedes Tal wird aufgefüllt werden. Schon das erste Bild ist räumlich. Ein Tal liegt tief. Es muss angehoben, ausgefüllt und geebnet werden. Darauf folgt die Gegenbewegung: et omnis mons et collis humiliabitur. und jeder Berg und Hügel wird erniedrigt werden. Was zu niedrig ist, wird erhöht. Was zu hoch ist, wird herabgesetzt. Am Ende entsteht ein ebener Weg. Diese Bilder gehen auf Jesajas große Verheißung von der Vorbereitung des Weges für den Herrn zurück. In der christlichen Adventsliturgie werden sie auf Johannes den Täufer bezogen: Er ist die Stimme, die zur Umkehr ruft und die Menschen auf das Kommen Christi vorbereitet. Cardoso begnügt sich nicht damit, diese Worte in einen neutralen polyphonen Satz einzufügen. Er macht ihre räumliche Bewegung selbst hörbar. Seitenanfang Omnis vallis a 4 Quid hic statis? a 5 Manuel Cardosos fünfstimmige Motette Quid hic statis? gehört zu seinem 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Innerhalb dieser Sammlung folgt sie auf die vier kurzen Adventsmotetten und gehört liturgisch zum Sonntag Septuagesima, also zu jener Vorbereitungszeit, die dem eigentlichen Beginn der Fastenzeit vorausgeht. Hyperions Begleittext bezeichnet das Werk ausdrücklich als Motette für Septuagesima und verweist auf das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg aus Matthäus 20. Der Text ist sehr knapp und stammt aus dem Gespräch des Weinbergbesitzers mit jenen Arbeitern, die noch untätig auf dem Marktplatz stehen: Quid hic statis tota die otiosi? Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig? Darauf antworten sie: Quia nemo nos conduxit. Weil uns niemand angeworben hat. Der Hausherr schickt auch sie in seinen Weinberg und verspricht ihnen einen gerechten Lohn: Ite et vos in vineam meam, et quod iustum fuerit dabo vobis. Geht auch ihr in meinen Weinberg, und was recht ist, werde ich euch geben. Schon dieser Text unterscheidet sich deutlich von den unmittelbar vorausgehenden Adventsmotetten. Dort ging es um Erwartung, um den Kommenden, um Johannes den Täufer und die Bereitung des Weges. Quid hic statis? richtet den Blick nun auf Tätigkeit und Verantwortung. Die Frage ist nicht mehr: Wer kommt? Sondern: Warum steht ihr noch da? Gerade darin liegt die liturgische Logik des Werkes. Septuagesima markiert in der älteren römischen Liturgie den Beginn einer ernsteren Vorbereitungszeit auf die Fastenzeit. Noch ist Aschermittwoch nicht erreicht, aber der Charakter des Kirchenjahres verändert sich. Die Gläubigen werden zunehmend auf Umkehr, Arbeit an sich selbst und geistliche Disziplin verwiesen. Das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg passt genau in diesen Zusammenhang. Cardoso macht aus dieser kurzen Szene keine dramatische Erzählung mit deutlich getrennten Rollen. Die Musik bleibt polyphon und liturgisch gebunden. Dennoch ist die Textausdeutung sehr anschaulich. Am Beginn stehen die Worte: Quid hic statis tota die otiosi? Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig? Hyperions Begleittext weist auf Cardosos lange Anfangsnoten und die wiederholten thematischen Einsätze hin, die die Atmosphäre des Wartens und des Nichtstuns musikalisch erfassen. Die Musik scheint zunächst tatsächlich zu verharren. Die Bewegungen sind nicht hektisch; die langen Werte lassen Zeit entstehen, als würde Cardoso den Zustand der otiosi, der Untätigen, hörbar machen. Das ist bemerkenswert, weil Cardoso hier nicht einfach ein einzelnes Wort illustriert. Er formt vielmehr den Zeitcharakter des Textes. Die Arbeiter stehen da. Sie warten. Noch geschieht nichts. Auch die wiederholte Frage Quid hic statis? erhält dadurch Gewicht. Sie klingt nicht wie ein beiläufiger Hinweis, sondern wie eine Aufforderung, diesen Zustand zu verlassen. Mit der Antwort Quia nemo nos conduxit. Weil uns niemand angeworben hat. verändert sich der Sinn. Die Untätigkeit erscheint nun nicht als Faulheit. Die Männer arbeiten nicht deshalb nicht, weil sie sich weigern, sondern weil ihnen noch niemand Arbeit gegeben hat. Das Gleichnis enthält damit eine interessante soziale und geistliche Spannung. Die Arbeiter stehen außerhalb des Weinbergs, aber nicht endgültig ausgeschlossen. Sie warten auf einen Ruf. Gerade dieser Gedanke ist für die christliche Auslegung wichtig geworden: Der Weinberg kann als Bild des Reiches Gottes, der Kirche oder allgemein des Dienstes für Gott verstanden werden. Entscheidend ist, dass auch die spät Gerufenen noch aufgenommen werden. Cardoso erreicht in der zweiten Hälfte der Motette eine deutlich andere Bewegung. Ite et vos in vineam meam. Geht auch ihr in meinen Weinberg. Nun kommt Aktivität in den Satz. Hyperion beschreibt, wie die anfänglich träge Atmosphäre einem Eindruck positiver Arbeit weicht. Der musikalische Verlauf gewinnt Zielrichtung. Aus dem Stehen wird Gehen. Diese Veränderung ist besonders wirkungsvoll, weil sie nicht durch einen äußerlichen Effekt entsteht. Cardoso benötigt keine dramatische Beschleunigung. Schon die größere Beweglichkeit der fünf Stimmen genügt, um den Gegensatz zwischen Untätigkeit und Tätigkeit verständlich zu machen. Die fünfstimmige Besetzung erweitert den Klang gegenüber den vorausgehenden vierstimmigen Adventsmotetten. Nach Cardosos Werkkatalog ist Quid hic statis? für fünf Stimmen mit Sopran, zwei Altstimmen, Tenor und Bass angelegt. Dadurch entsteht ein dichterer Mittelbereich, der dem Satz Wärme und Festigkeit verleiht, ohne die Beweglichkeit der Linien einzuschränken. Gerade bei diesem Werk ist diese Besetzung sehr sinnvoll. Die Motette handelt nicht von einer einzelnen Stimme oder einer individuellen inneren Erfahrung, sondern von einer Gruppe von Menschen, die gemeinsam angesprochen und gemeinsam in den Weinberg gesandt wird. Die größere stimmliche Dichte unterstützt diesen gemeinschaftlichen Charakter. Der Schluss: et quod iustum fuerit dabo vobis. und was recht ist, werde ich euch geben führt die Motette zu einem weiteren wichtigen Gedanken: dem gerechten Lohn. Das ist im Zusammenhang des Gleichnisses besonders interessant. Wer den gesamten Abschnitt des Matthäusevangeliums kennt, weiß, dass das Gleichnis später gerade dadurch provoziert, dass Arbeiter, die nur eine kurze Zeit gearbeitet haben, denselben Lohn erhalten wie jene, die den ganzen Tag tätig waren. Der Maßstab des Weinbergbesitzers entspricht nicht der menschlichen Vorstellung proportionaler Leistung. Cardosos ausgewählter Text endet jedoch noch vor dieser Pointe. Er bleibt bei der Zusage: Was recht ist, werde ich euch geben. Damit erhält die Motette einen ruhigen, vertrauensvollen Schluss. Die Arbeiter müssen den Lohn nicht selbst festlegen. Sie sollen gehen und arbeiten; die Gerechtigkeit des Herrn wird vorausgesetzt. Das Werk berührt dadurch mehrere Ebenen zugleich. Es ist eine Motette über Untätigkeit und Berufung, über Arbeit und Vertrauen, über das Warten auf einen Ruf und über die Bereitschaft, diesem Ruf zu folgen. Gerade für den Sonntag Septuagesima ist diese Verbindung treffend. Die vorösterliche Vorbereitungszeit beginnt nicht mit dramatischer Buße, sondern mit einer Frage: Warum steht ihr hier? Diese Frage richtet sich im liturgischen Zusammenhang nicht nur an die Arbeiter im Gleichnis. Sie richtet sich auch an die hörende Gemeinde. Wo steht der Mensch? Worauf wartet er? Und ist er bereit, in den Weinberg zu gehen? Cardoso übersetzt diese Bewegung vom Warten zum Handeln mit erstaunlich einfachen Mitteln in Musik. Zunächst lange Notenwerte, Wiederholungen und ein Eindruck des Verharrens; danach eine lebendigere, zielgerichtetere Polyphonie. Die Musik erzählt nicht das ganze Gleichnis. Sie erfasst seinen entscheidenden Augenblick: den Übergang vom Stillstand zur Berufung. Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano eignet sich dafür besonders gut. Sie erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Quid hic statis? ist dort Track 17 und dauert 3:33 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=RQ7cwDIfAB4&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=17 Die klare Artikulation und der schlanke Ensembleklang lassen den Gegensatz zwischen dem anfänglichen Verharren und der späteren Bewegung sehr deutlich hervortreten. Besonders wichtig ist, dass Luís Toscano den Beginn nicht künstlich schwer macht. Die langen Werte wirken nicht statisch im negativen Sinn, sondern gespannt: Es ist ein Warten, das auf Veränderung vorbereitet. Wenn schließlich Ite et vos in vineam meam einsetzt, bekommt die Musik eine neue Richtung. Die fünf Stimmen scheinen nun nicht mehr zu stehen, sondern sich gemeinsam auf den Weg zu machen. Gerade dadurch wirkt diese Motette trotz ihrer Kürze sehr geschlossen. Sie beginnt mit einer Frage. Sie führt zu einer Antwort. Und sie endet mit einem Auftrag. Lateinischer Text Quid hic statis tota die otiosi? At illi respondentes dixerunt: Quia nemo nos conduxit. Ite et vos in vineam meam, et quod iustum fuerit dabo vobis. Deutsche Übersetzung Warum steht ihr hier den ganzen Tag untätig? Sie aber antworteten und sagten: Weil uns niemand angeworben hat. Geht auch ihr in meinen Weinberg, und was recht ist, werde ich euch geben. Seitenanfang Quid hic statis? a 5 Aquam quam ego dabo a 5 Das lebendige Wasser Manuel Cardosos Motette Aquam quam ego dabo gehört zu jenem späten Werkkomplex, in dem sich seine besondere Aufmerksamkeit für ungewöhnlich bildhafte und theologisch gehaltvolle Texte besonders deutlich zeigt. Sie wurde 1648 in Lissabon im Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas veröffentlicht, jenem Band, den Cardoso selbst als das ihm besonders teure „Kind seines Alters“ bezeichnete. Die Motette ist fünfstimmig angelegt; die überlieferte Besetzung lautet SSATB. Der Text führt unmittelbar zum vierten Kapitel des Johannesevangeliums. Jesus sitzt erschöpft von der Reise am Jakobsbrunnen bei Sychar. Eine samaritanische Frau kommt, um Wasser zu schöpfen. Aus einer zunächst ganz alltäglichen Bitte – „Gib mir zu trinken“ – entwickelt sich eines der großen Gespräche des Neuen Testaments über Glauben, Erkenntnis und ewiges Leben. Christus stellt dem Wasser des Brunnens ein anderes Wasser gegenüber: Wer vom gewöhnlichen Wasser trinkt, wird wieder Durst bekommen; wer aber von dem Wasser trinkt, das Christus gibt, wird nicht mehr dürsten. Dieses Wasser werde in ihm selbst zu einer Quelle, die zum ewigen Leben emporströmt. Cardosos Motette konzentriert sich genau auf diese Verheißung. Damit übernimmt er keinen erzählenden Text und vertont auch nicht das ganze Gespräch zwischen Christus und der Samariterin. Er isoliert vielmehr den entscheidenden Gedanken: Das Wasser Christi stillt einen Durst, den gewöhnliches Wasser nicht stillen kann. Die Aussage besitzt zunächst eine unmittelbar verständliche Bildlichkeit. Wasser bedeutet Leben. Ohne Wasser verdorrt der Körper; mit Wasser kehrt Leben zurück. Im Johannesevangelium wird dieses elementare Bild jedoch geistlich erweitert. Das „lebendige Wasser“ bezeichnet eine Gabe Gottes, die den Menschen von innen her verwandelt. Es wird nicht bloß empfangen und verbraucht, sondern wird selbst im Menschen zur Quelle. Gerade die Worte non sitiet in aeternum wird in Ewigkeit nicht dürsten geben dem Text seine eigentliche Tiefe. Der Durst ist hier mehr als körperliches Bedürfnis. Er kann als Bild jener Unruhe verstanden werden, die der Mensch durch vergängliche Dinge immer wieder zu stillen versucht und die doch zurückkehrt. Christus verspricht dagegen etwas Bleibendes. Das Wasser, das er gibt, erschöpft sich nicht. Es wird zur Quelle. Cardoso vertont diesen Gedanken nicht als dramatische Szene. Seine fünfstimmige Polyphonie bleibt in der konzentrierten Sprache der iberischen Sakralmusik verwurzelt. Doch gerade ein Text wie Aquam quam ego dabo bietet ihm die Möglichkeit, Bewegung und geistlichen Sinn eng aufeinander zu beziehen. Besonders wichtig ist dabei das Wort salientis: fons aquae salientis in vitam aeternam. Wörtlich bezeichnet es eine Quelle, deren Wasser hervorspringt, emporsprudelt, aufsteigt. Die lateinische Formulierung besitzt also selbst Bewegung. Das Wasser liegt nicht ruhig in einem Becken. Es drängt nach oben und weiter. Darin unterscheidet sich das Bild des lebendigen Wassers grundsätzlich vom Jakobsbrunnen. Aus dem Brunnen muss die Samariterin Wasser mühsam heraufholen. Das Wasser Christi dagegen wird im Menschen selbst zur Quelle. Der Gegensatz könnte kaum größer sein: Hier der tiefe Brunnen, zu dem man immer wieder kommen muss. Dort die Quelle, die im Menschen selbst entspringt. Cardosos fünfstimmiger Satz kann diesen Gedanken besonders gut tragen. Die beiden Oberstimmen geben der Textur zusätzliche Helligkeit und Beweglichkeit, während Alt, Tenor und Bass einen festen Untergrund bilden. Dabei entsteht keine bloße Klangpracht. Die Mehrstimmigkeit scheint vielmehr zum Bild jener Quelle zu werden, die sich ständig erneuert: eine Linie setzt ein, eine andere übernimmt, Stimmen gehen auseinander und finden wieder zusammen. Man sollte daraus keine konkrete Tonmalerei jeder einzelnen Wasserbewegung machen. Cardosos musikalische Rhetorik bleibt feiner. Doch gerade bei einem Text, der von Fließen, Quelle und ewigem Leben spricht, besitzt die fortlaufende polyphone Bewegung eine besonders natürliche Ausdruckskraft. Die Samariterin und die Fastenzeit Der Text besitzt zudem einen wichtigen liturgischen Zusammenhang. Die Begegnung Christi mit der Samariterin gehört traditionell in die Fastenzeit. Im älteren römischen Ritus wird Johannes 4 mit der Samariterin am Freitag nach dem dritten Fastensonntag gelesen; in der heutigen Liturgie gehört die Perikope in besonderer Weise zum dritten Fastensonntag, wenn das entsprechende Evangelium verwendet wird. Die Kommunionantiphon greift ausdrücklich das Bild des Wassers auf, das zur Quelle ewigen Lebens wird. Das ist kein zufälliger Zusammenhang. Die Fastenzeit ist traditionell nicht nur eine Zeit des Verzichts. Sie ist auch eng mit Taufe und Taufvorbereitung verbunden. Wasser wird dadurch zu einem besonders starken Symbol: Reinigung, neues Leben und Aufnahme in die christliche Gemeinschaft gehören zusammen. Die Samariterin steht in diesem Zusammenhang für einen Menschen, der zunächst das gewöhnliche Wasser sucht und Schritt für Schritt erkennt, dass Christus von etwas anderem spricht. Am Anfang versteht sie seine Worte wörtlich. Am Ende wird sie selbst zur Zeugin. Dieser Weg von äußerem Bedürfnis zu innerer Erkenntnis bildet den geistlichen Hintergrund der Motette. Von der Gabe zur Quelle Besonders schön ist die innere Bewegung des Textes. Am Anfang steht: Aquam quam ego dabo ei … Das Wasser, das ich ihm geben werde … Christus ist der Gebende. Der Mensch ist der Empfangende. Doch am Ende heißt es: fiet in eo fons aquae … es wird in ihm zu einer Quelle des Wassers … Die Gabe bleibt also nicht etwas Äußerliches. Sie wird Teil des Menschen selbst. Das ist theologisch wesentlich. Gnade wird hier nicht als etwas beschrieben, das den Menschen nur von außen berührt. Sie verändert ihn so, dass das empfangene Leben in ihm selbst weiterwirkt. Und das Ziel lautet: in vitam aeternam. zum ewigen Leben. Damit führt der kurze Text vom Wasser eines Brunnens bis zur Ewigkeit. Cardoso braucht dafür keine große Form. Gerade die Konzentration verstärkt die Wirkung. Eine fünfstimmige Motette kann innerhalb weniger Minuten einen erstaunlich großen geistlichen Raum öffnen: vom körperlichen Durst zur Sehnsucht des Menschen, von einer einzelnen Quelle zum ewigen Leben. Eine Motette von stiller Bildkraft Aquam quam ego dabo gehört deshalb zu jenen Werken Cardosos, bei denen die Bildhaftigkeit des Textes unmittelbar zugänglich ist, ohne dass die Musik illustrativ werden muss. Man hört keinen „Brunnen“. Man hört kein naturalistisches Wasserplätschern. Cardoso bleibt Kirchenmusiker. Doch Bewegung, Fluss und Erneuerung liegen bereits im Wesen seiner Polyphonie. Die Stimmen leben davon, dass sie einander aufnehmen und fortsetzen. Dadurch passt seine musikalische Sprache besonders gut zu einem Text, dessen zentrales Bild eine nie versiegende Quelle ist. Zugleich besitzt die Motette eine bemerkenswerte Ruhe. Die Verheißung Christi wird nicht dramatisch erkämpft. Sie wird ausgesprochen. Das lebendige Wasser ist Gabe. Der Mensch muss es nicht herstellen. Er muss es empfangen. Gerade diese Verbindung von Bewegung und innerer Ruhe macht das Werk so überzeugend. Die Motette beginnt mit Wasser. Sie endet mit Ewigkeit. Dazwischen liegt der entscheidende Gedanke des Johannesevangeliums: Was Christus gibt, stillt nicht nur für einen Augenblick den Durst, sondern wird im Menschen selbst zu neuem Leben. Die Einspielung Als Hörbeispiel eignet sich die Aufnahme mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Gareth Wilson (* 1976) besonders gut. Sie erschien 2018 bei Toccata Classics auf der CD Cardoso & Others: Magnificat, Missa & Motets; Aquam quam ego dabo ist dort als Track 9 enthalten. https://www.youtube.com/watch?v=HT_47q7xd24&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=9 Die Interpretation zeichnet sich durch einen klaren, schlanken und transparenten Chorklang aus. Die fünf Stimmen bleiben deutlich voneinander unterscheidbar, ohne dass der polyphone Zusammenhang verloren geht. Gerade dadurch kommt Cardosos Satztechnik sehr schön zur Geltung: Die Linien fließen ineinander, werden weitergeführt und bilden einen ruhigen, stetigen musikalischen Strom. Diese Beweglichkeit passt besonders gut zum Text der Motette. Das Bild des „lebendigen Wassers“ wird nicht äußerlich illustriert, sondern scheint sich aus der fortlaufenden Bewegung der Stimmen selbst zu ergeben. Die Musik bleibt stets im Fluss, ohne unruhig zu werden. Gareth Wilson vermeidet jede übertriebene Dramatik. Die Interpretation wirkt gesammelt und klar, wodurch der Schlussgedanke fons aquae salientis in vitam aeternam – die zum ewigen Leben emporströmende Quelle – eine besondere Weite erhält. Der Schluss erscheint nicht triumphal, sondern ruhig und vertrauensvoll. Gerade diese Verbindung von Bewegung, Klarheit und innerer Ruhe macht die Aufnahme zu einer sehr passenden musikalischen Grundlage für Cardosos Aquam quam ego dabo. Lateinischer Text Aquam quam ego dabo ei, non sitiet in aeternum; sed aqua quam ego dabo ei fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam. Deutsche Übersetzung Von dem Wasser, das ich ihm geben werde, wird er in Ewigkeit nicht dürsten; sondern das Wasser, das ich ihm geben werde, wird in ihm zu einer Quelle werden, deren Wasser zum ewigen Leben emporströmt. Der Wortlaut lehnt sich an Johannes 4,13–14 der Vulgata an; dort lautet die vollständige Aussage Christi, dass derjenige, der von dem von ihm gegebenen Wasser trinkt, nicht mehr dürsten werde und dieses Wasser in ihm zur Quelle ewigen Lebens werde. Seitenanfang Aquam quam ego dabo a 5 Ecce mulier Chananea a 4 Ecce mulier Chananea a 4 Bitte, Beharrlichkeit und Erbarmen Manuel Cardosos vierstimmige Motette Ecce mulier Chananea erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Das Werk ist für SATB gesetzt und umfasst 51 Takte. Es steht innerhalb einer Gruppe von Motetten, die mit den letzten Sonntagen der Fastenzeit in Verbindung stehen; eine ausdrückliche liturgische Bestimmung ist im Druck selbst jedoch nicht angegeben. Der Text stammt aus Matthäus 15,22. Jesus hat sich in die Gegend von Tyrus und Sidon zurückgezogen. Dort tritt ihm eine kanaanäische Frau entgegen – also eine Frau, die außerhalb des jüdischen Volkes steht – und ruft um Hilfe für ihre Tochter: Ecce mulier Chananea a finibus illis egressa clamavit dicens: Miserere mei, Domine, Fili David; filia mea male a daemonio vexatur. Und siehe, eine kanaanäische Frau kam aus jener Gegend und rief: Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids; meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält. Schon der biblische Zusammenhang ist außergewöhnlich. Die Frau gehört nicht zu Israel, erkennt Jesus aber als „Sohn Davids“ an und bittet mit großer Hartnäckigkeit um Erbarmen. Das Evangelium erzählt weiter, dass Jesus zunächst schweigt, die Jünger sie fortschicken wollen und sie dennoch nicht aufgibt. Am Ende lobt Christus ihren Glauben und heilt ihre Tochter. Cardoso vertont allerdings nur den ersten Aufschrei der Frau. Gerade dadurch erhält die Motette eine besondere Konzentration. Es gibt noch keine Antwort, keine Heilung und keine Auflösung. Alles hängt an der Bitte: Erbarme dich meiner. Der portugiesische Musikwissenschaftler Dr. Luís Henriques (* 1951) hat die Motette in fünf Textabschnitte gegliedert: die Vorstellung der Frau, ihr Hervortreten aus jener Gegend, ihr Rufen, die Bitte miserere mei Domine fili David und schließlich die Klage über die von einem Dämon gequälte Tochter. Cardoso behandelt diese Abschnitte nicht gleichförmig, sondern verändert Satzweise, Dichte und rhetorische Spannung je nach Text. Besonders auffällig ist das Wort clamavit – „sie rief“. Cardoso wiederholt es und versetzt das musikalische Material zunächst in tiefere, dann in höhere Lagen. Dadurch wird das Rufen nicht einfach nur beschrieben, sondern in seiner Dringlichkeit verstärkt. Die Stimme der Frau scheint sich gewissermaßen aus dem Satz herauszuheben. Henriques weist gerade auf diese Wiederholung und auf Cardosos bewussten Umgang mit unterschiedlichen Registern als wichtiges rhetorisches Mittel hin. Noch stärker wirkt der Abschnitt: Miserere mei, Domine, Fili David. Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids. Hier wird der Text unmittelbar persönlich. Die Frau bittet nicht allgemein um Hilfe. Sie spricht Christus direkt an. Cardoso trennt diesen Abschnitt durch eine gemeinsame Pause aller vier Stimmen vom Vorausgehenden. Danach erscheint die Bitte stärker homophon, also geschlossener deklamiert. Die vielen selbständigen Linien treten für einen Moment zurück, und der Text rückt in den Vordergrund. Das ist musikalisch sehr wirkungsvoll. Solange erzählt wird, kann die Polyphonie fließen. In dem Augenblick aber, in dem die Frau selbst spricht, sammeln sich die Stimmen. Die Bitte erhält dadurch eine beinahe körperliche Präsenz. Cardoso braucht keine theatralische Geste. Gerade die Verdichtung genügt. Danach folgt: filia mea male a daemonio vexatur. Meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält. Henriques beschreibt hier wieder einen kurzen imitatorischen Abschnitt, der vom Sopran ausgeht. Die Musik löst sich also erneut aus der geschlossenen Deklamation und beginnt sich zwischen den Stimmen zu bewegen. Das passt zum Inhalt: Nach dem konzentrierten Hilferuf breitet sich die Klage über das Leiden der Tochter wieder im ganzen Satz aus. Überhaupt ist Cardosos Umgang mit Dissonanzen hier besonders fein. Er setzt Reibungen nicht permanent ein, sondern an ausgewählten Stellen, um bestimmte Worte oder Wendungen zu schärfen. Die Wirkung ist daher nicht „modern“ oder spektakulär, sondern rhetorisch gezielt: Spannung entsteht dort, wo auch der Text Schmerz oder Dringlichkeit besitzt. Gerade das macht Ecce mulier Chananea so eindringlich. Die Motette handelt nicht von einem theologischen Begriff, sondern von einer Frau, die keinerlei Sicherheit besitzt. Sie gehört nicht zur Gemeinschaft Israels, sie kann keinen Anspruch geltend machen, und dennoch wagt sie die Bitte. Der Ruf Miserere mei erhält dadurch besonderes Gewicht. Er ist keine höfliche Formel. Er ist die Sprache eines Menschen, der nichts anderes mehr hat als Vertrauen. Für die Fastenzeit passt diese Szene besonders gut. Die Fastenliturgie führt immer wieder Menschen vor Augen, die ihre Bedürftigkeit erkennen und auf Erbarmen angewiesen sind. Die kanaanäische Frau verkörpert genau diese Haltung. Sie kommt von außen, aber ihr Glaube bringt sie näher zu Christus als viele, die sich ihrer Zugehörigkeit sicher fühlen. Darin liegt auch die theologische Tiefe der Erzählung: Gottes Erbarmen lässt sich nicht einfach auf menschliche Grenzen beschränken. Die Frau überschreitet eine religiöse und ethnische Grenze, und gerade ihr Vertrauen wird am Ende bestätigt. Die Motette selbst erzählt diese Auflösung zwar nicht mehr – doch der Hörer kennt sie aus dem Evangelium. Dadurch entsteht eine besondere Spannung zwischen Text und Kontext. Cardoso hält die Musik beim Hilferuf fest. Das Evangelium weiß bereits, dass dieser Ruf gehört werden wird. So bekommt die Motette eine stille Hoffnung, obwohl sie selbst noch ganz in der Bitte bleibt. Ecce mulier Chananea gehört damit zu Cardosos rhetorisch besonders fein gearbeiteten kurzen Motetten. Die vier Stimmen dienen nicht der klanglichen Pracht, sondern der sprachlichen Präzision. Wiederholung, Registerwechsel, gemeinsame Pausen, Homophonie und Imitation werden unmittelbar aus dem Text entwickelt. Gerade darin liegt ihre Stärke. Die Musik erzählt nicht alles. Sie konzentriert sich auf einen einzigen Moment: eine Frau tritt hervor, sie ruft, und schließlich bittet sie: Miserere mei, Domine. Erbarme dich meiner, Herr. Mehr braucht Cardoso nicht, um aus wenigen Worten eine außerordentlich eindringliche geistliche Szene zu formen. Die Einspielung mit dem Choir of Girton College, Cambridge unter Dr. Gareth Wilson (* 1976) passt sehr gut zu Ecce mulier Chananea. Der Chorklang ist klar, schlank und textnah; die vier Stimmen bleiben gut unterscheidbar, ohne dass der Satz an Geschlossenheit verliert. Besonders wirkungsvoll ist die Art, wie die Aufnahme die rhetorischen Kontraste der Motette hörbar macht: Das clamavit erhält spürbare Dringlichkeit, während Miserere mei, Domine gesammelt und eindringlich hervortritt. Dr. Gareth Wilson vermeidet jede dramatische Überzeichnung. Gerade dadurch gewinnt die Bitte der kanaanäischen Frau an Glaubwürdigkeit. Die Musik wirkt nicht theatralisch, sondern ernst, konzentriert und menschlich. Für diese Motette ist das eine sehr passende Interpretation. Aufnahme: Choir of Girton College, Cambridge – Leitung: Gareth Wilson; Toccata Classics, 2018, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=bsf9f5XaP_0&list=OLAK5uy_nlssCbiJ1TaykSM-Xsgi_Y1NUFQSByc0k&index=6 Lateinischer Text Ecce mulier Chananea a finibus illis egressa clamavit dicens: Miserere mei, Domine, Fili David; filia mea male a daemonio vexatur. Deutsche Übersetzung Und siehe, eine kanaanäische Frau kam aus jener Gegend hervor und rief: Erbarme dich meiner, Herr, Sohn Davids; meine Tochter wird schwer von einem Dämon gequält. Seitenanfang Domine, tu mihi lavas pedes? Demut, Widerstand und Hingabe Manuel Cardosos Motette Domine, tu mihi lavas pedes? erschien 1648 in seinem späten Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Sie vertont eine Antiphon für die Fußwaschung am Gründonnerstag und greift damit unmittelbar auf Johannes 13,6–9 zurück, also auf die Abendmahlserzählung. Hyperion bezeichnet das Werk ausdrücklich als Vertonung der Antiphon für die Zeremonie der Fußwaschung in der Karwoche. Der biblische Hintergrund ist bekannt, aber in seiner theologischen Bedeutung außerordentlich dicht. Jesus steht während des letzten Abendmahls auf, legt sein Obergewand ab, bindet sich ein Tuch um und beginnt, seinen Jüngern die Füße zu waschen. Als er zu Simon Petrus kommt, reagiert dieser mit befremdeter Abwehr: Domine, tu mihi lavas pedes? Herr, du wäschst mir die Füße? Die Frage ist mehr als Erstaunen. Petrus kann nicht begreifen, dass derjenige, den er als Herrn anerkennt, eine Tätigkeit übernimmt, die mit dem Dienst eines Knechtes verbunden war. In seiner Vorstellung stimmen Rang und Handlung nicht zusammen. Genau aus diesem Widerspruch gewinnt die Szene ihre Kraft. Der Herr dient. Der Meister kniet vor seinem Jünger. Die gewohnte Ordnung wird umgekehrt. Ein Dialog statt einer bloßen Erzählung Cardosos Vertonung ist deshalb ungewöhnlich aufgebaut. Luís Toscano hebt im Begleittext ausdrücklich hervor, dass das Werk wesentlich komplexer angelegt ist als viele der anderen Motetten der Sammlung. Der ausgedehnte kontrapunktische Dialog zwischen Petrus und Jesus steht kurzen, homophon gesetzten Einwürfen des biblischen Erzählers gegenüber. Damit unterscheidet sich Domine, tu mihi lavas pedes? deutlich von einer Motette, die lediglich einen einheitlichen geistlichen Gedanken entfaltet. Hier gibt es verschiedene Ebenen. Der Erzähler berichtet. Petrus fragt. Christus antwortet. Petrus reagiert erneut. Cardoso lässt diese Rollen nicht als kleines geistliches Theater auftreten, aber er differenziert sie musikalisch so deutlich, dass die Dramaturgie der Szene hörbar wird. Gerade die kurzen homophonen Einschübe des Erzählers geben dem Werk Halt. Sie unterbrechen den weiter ausgreifenden kontrapunktischen Dialog und schaffen Orientierung. Man hört gewissermaßen, wann erzählt und wann unmittelbar gesprochen wird. Domine, tu mihi lavas pedes? Der erste Satz enthält bereits die ganze Verwunderung des Petrus. Herr – du wäschst mir die Füße? Das Entscheidende ist die Stellung der beiden Personen. Petrus erwartet, Christus dienen zu müssen. Nun erlebt er das Gegenteil. Die Fußwaschung wird dadurch zum Zeichen einer radikalen Form von Demut, die im Johannesevangelium zugleich mit Liebe verbunden ist. Kurz zuvor heißt es, Christus habe die Seinen „bis ans Ende“ geliebt. Die Fußwaschung ist also nicht nur eine moralische Lektion über Bescheidenheit, sondern eine konkrete Handlung der Liebe. Cardosos Polyphonie gibt dieser Frage Zeit. Die Worte werden nicht hastig vorgetragen. Die musikalische Struktur lässt das Erstaunen des Petrus gewissermaßen im Raum stehen. Die Antwort Christi Dann heißt es: Respondit Iesus et dixit ei. Jesus antwortete und sagte zu ihm. Gerade hier setzt Cardoso einen besonders eindringlichen Akzent. Nach Luís Toscano beginnt die Antwort Christi mit dem Alt allein. Das ist eine bemerkenswerte Entscheidung. Für einen Augenblick löst sich eine einzelne Stimme aus dem polyphonen Gefüge. Christi Antwort erscheint dadurch konzentriert und unmittelbar. Si non lavero tibi pedes, non habebis partem mecum. Wenn ich dir die Füße nicht wasche, wirst du keinen Anteil an mir haben. Die Fußwaschung ist damit nicht mehr nur ein äußerer Dienst. Sie wird zum Zeichen der Gemeinschaft mit Christus. Petrus muss sich etwas gefallen lassen, das seinem eigenen Verständnis widerspricht. Er kann diese Gemeinschaft nicht dadurch gewinnen, dass er selbst handelt oder dient. Zunächst muss er empfangen. Gerade darin steckt ein tiefer theologischer Gedanke. Demut besteht hier nicht nur darin, anderen zu dienen. Sie besteht auch darin, sich dienen zu lassen. Petrus muss akzeptieren, dass er Christus braucht. Vom Widerstand zur völligen Hingabe Die Antwort des Petrus ist unmittelbar: Domine, non tantum pedes meos, sed et manus et caput. Herr, nicht nur meine Füße, sondern auch meine Hände und mein Haupt. Das ist typisch für Petrus. Sein erster Impuls war die Ablehnung. Nun schlägt er vollständig in die andere Richtung um. Wenn die Fußwaschung Gemeinschaft mit Christus bedeutet, dann möchte er nicht nur die Füße, sondern gleich den ganzen Körper einbeziehen. Der renommierte portugiesische Tenor, Ensembleleiter und Musikwissenschaftler Luís Toscano (* 1980) weist darauf hin, dass Cardoso diese Antwort in einer auf drei hohe Stimmen reduzierten Textur gestaltet. Sie besitzt dadurch einen zurückgenommenen, beinahe ehrfürchtigen Charakter. Gerade das ist musikalisch sehr fein. Petrus' Worte sind ihrem Inhalt nach beinahe überschwänglich: Nicht nur die Füße! Auch Hände und Haupt! Cardoso macht daraus jedoch keine exaltierte Geste. Die Musik wirkt vielmehr gesammelt und respektvoll. Die menschliche Impulsivität des Petrus wird dadurch in eine geistliche Haltung verwandelt. Die Bedeutung der Fußwaschung Im Gründonnerstagsgottesdienst besitzt die Szene eine besondere Stellung. Die Fußwaschung erinnert an Christi Dienst an seinen Jüngern und verbindet diesen mit der Forderung, dass die Jünger einander ebenso dienen sollen. Damit gehört das Werk in den unmittelbaren Zusammenhang der Passion. Doch noch geschieht hier keine Gewalt. Keine Verhaftung. Keine Kreuzigung. Stattdessen steht am Anfang der letzten Stunden Jesu eine Handlung von größter Einfachheit: Er wäscht Füße. Gerade darin liegt die geistliche Radikalität der Szene. Herrschaft zeigt sich im Dienst. Größe zeigt sich im Sich-Erniedrigen. Für Cardoso, der selbst Ordensmann war, musste dieser Gedanke besondere Nähe besitzen. Doch auch ohne biographische Spekulation ist klar, dass die Szene hervorragend zu jener geistlichen Haltung passt, die seine späte Musik immer wieder prägt: Würde ohne Prunk, Ausdruck ohne Theater, Konzentration auf den liturgischen Text. Cardosos musikalische Dramaturgie Was Domine, tu mihi lavas pedes? besonders interessant macht, ist die Vielfalt der Satztechniken. Cardoso verwendet nicht durchgehend dieselbe Polyphonie. Vielmehr unterscheidet er zwischen Erzähler und Dialog, zwischen Einzelführung und vollerem Satz, zwischen kontrapunktischer Entfaltung und homophoner Konzentration. Diese wechselnden Texturen sind keine dekorativen Effekte. Sie erklären den Text. Der Hörer kann verfolgen, wie sich die Rollen voneinander abheben und wie sich die innere Haltung des Petrus verändert. Am Anfang steht: Das kannst du doch nicht tun. Dann folgt Christi Antwort: Doch – du musst es zulassen. Und schließlich: Dann ganz. So entsteht innerhalb weniger Minuten eine vollständige geistliche Entwicklung. Die Einspielung Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Die Motette dauert 4:44 Minuten. Hyperion nennt als offizielles Veröffentlichungsdatum Januar 2019; auf digitalen Plattformen wurde das Album bereits am 28. Dezember 2018 bereitgestellt. Die CD, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=T8lW0_F7kTQ Gerade für dieses Werk ist der transparente Klang der Cupertinos besonders günstig. Die unterschiedlichen Satzebenen bleiben klar unterscheidbar, und die exponierten Oberstimmen treten deutlich hervor. Eine zeitgenössische Besprechung hebt ausdrücklich hervor, dass die Motette eine kühnere Seite von Cardosos Polyphonie erkennen lässt und dass die freiliegenden hohen Stimmen besonders gut zur Klangkultur des Ensembles passen. Der portugiesische Tenor, Musikwissenschaftler und Dirigent Luís Toscano lässt den Dialog nicht theatralisch werden. Christus und Petrus erscheinen nicht wie Opernfiguren. Die Interpretation bleibt liturgisch gesammelt, und gerade deshalb wirken die Wechsel zwischen Einzelstimme, drei Oberstimmen und voller Polyphonie so überzeugend. Das Ergebnis ist eine Motette von ungewöhnlicher innerer Beweglichkeit: ruhig im Ton, aber reich an dramatischer Struktur. Schluss Domine, tu mihi lavas pedes? gehört zu Cardosos eindrucksvollsten kleinen Dialogmotetten. Sie beginnt mit einer Frage, die aus ehrfürchtigem Unverständnis entsteht: Domine, tu mihi lavas pedes?Herr, du wäschst mir die Füße? Christus antwortet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einer Bedingung: Si non lavero tibi pedes, non habebis partem mecum. Wenn ich dir die Füße nicht wasche, wirst du keinen Anteil an mir haben. Und Petrus versteht auf seine unmittelbare, leidenschaftliche Weise: Domine, non tantum pedes meos, sed et manus et caput. Herr, nicht nur meine Füße, sondern auch meine Hände und mein Haupt. Cardoso macht daraus keine äußerliche Szene. Er zeigt vielmehr, wie sich ein Mensch verändert. Aus Widerstand wird Annahme. Aus Verwunderung wird Vertrauen. Aus der Weigerung, sich dienen zu lassen, wird die Bereitschaft, sich Christus ganz zu überlassen. Gerade deshalb passt diese Motette so tief in den Gründonnerstag: Der Weg zur Passion beginnt nicht mit Gewalt, sondern mit einer Geste des Dienens. Lateinischer Text Domine, tu mihi lavas pedes? Respondit Iesus et dixit ei: Si non lavero tibi pedes, non habebis partem mecum. Domine, non tantum pedes meos, sed et manus et caput. Der von Cardoso gesungene Wortlaut entspricht der Antiphon aus Johannes 13,6–9. Deutsche Übersetzung Herr, du wäschst mir die Füße? Jesus antwortete und sagte zu ihm: Wenn ich dir die Füße nicht wasche, wirst du keinen Anteil an mir haben. Herr, nicht nur meine Füße, sondern auch meine Hände und mein Haupt. Seitenanfang Domine, tu mihi lavas pedes? In monte Oliveti Mit In monte Oliveti führt Manuel Cardoso unmittelbar in einen der stillsten und zugleich dramatischsten Augenblicke der Passionsgeschichte: Jesus betet am Ölberg, kurz bevor er verraten und gefangengenommen wird. Das Werk gehört zur Musik für die Matutin des Gründonnerstags innerhalb der Tenebrae-Liturgie und ist dort das erste Responsorium. Sein Text greift Worte aus dem Bericht des Matthäusevangeliums auf: Christus bittet den Vater, der Kelch des Leidens möge, wenn es möglich sei, an ihm vorübergehen – fügt jedoch sogleich die entscheidende Unterwerfung hinzu: „fiat voluntas tua“, „dein Wille geschehe“. Danach richtet sich der Blick auf die schlafenden Jünger: „Vigilate et orate“ – „Wachet und betet“. Cardoso veröffentlichte das Responsorium 1648 in seinem letzten großen Druck, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Dieser Band, König João IV. gewidmet, war dem alten Komponisten offenbar besonders wichtig; Cardoso bezeichnete ihn selbst sinngemäß als das ihm liebste „Kind seines Alters“. Gerade in diesen späten Werken tritt seine besondere Aufmerksamkeit für das Verhältnis zwischen Wort und Musik sehr deutlich hervor. Die Sammlung folgt weitgehend dem Kirchenjahr und enthält neben Motetten auch Musik für die Karwoche und die Totenliturgie. Bei In monte Oliveti verzichtet Cardoso auffallend auf jene weitgespannte imitatorische Polyphonie, die viele seiner anderen Werke prägt. Stattdessen ist der Satz deklamatorisch und nahezu vollständig homophon angelegt. Die Stimmen sprechen die Worte weitgehend gemeinsam aus. Dadurch entsteht keine üppige Klangarchitektur, sondern eine konzentrierte, fast kahle musikalische Sprache. Gerade für diesen Text ist das außerordentlich wirkungsvoll: Nichts lenkt vom inneren Konflikt Christi ab. Die Musik scheint die Szene nicht von außen zu schildern, sondern unmittelbar in das Gebet hineinzuführen. Luís Toscano beschreibt diese beiden Gründonnerstags-Responsorien Cardosos als besonders expressive und dramatische Werke, deren deklamatorische Schreibweise eine feierliche, aufs Wesentliche reduzierte Atmosphäre hervorruft. Entscheidend ist bereits der Anfang: „In monte Oliveti oravit ad Patrem“ – „Auf dem Ölberg betete er zum Vater.“ Cardoso macht daraus keine erzählerische Einleitung im dramatischen Sinne. Die Stimmen bewegen sich mit großer Geschlossenheit, und gerade diese Zurückhaltung lässt das Geschehen schwer und unausweichlich erscheinen. Der Hörer befindet sich gewissermaßen nicht vor einer musikalischen Darstellung des Gartens Gethsemane, sondern innerhalb einer liturgischen Erinnerung an den Augenblick, in dem Christus sein bevorstehendes Leiden erkennt und annimmt. Das Zentrum des Responsoriums liegt in den Worten „Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste“ – „Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch an mir vorübergehen.“ Der „Kelch“ steht dabei für das bevorstehende Leiden und den Tod. Die Bitte ist zutiefst menschlich: Christus weicht der Angst nicht aus. Doch unmittelbar darauf folgt „verumtamen fiat voluntas tua“ – „doch dein Wille geschehe“. Damit verändert sich die Bedeutung des ganzen Abschnitts. Aus der Bitte um Verschonung wird die Annahme des göttlichen Willens. Cardosos Musik steigert diesen Gegensatz nicht theatralisch; gerade ihre Beherrschtheit macht ihn eindringlich. Die Passion beginnt hier nicht mit äußerer Gewalt, sondern mit einer inneren Entscheidung. Danach verändert sich die Perspektive: „Vigilate et orate ut non intretis in tentationem“ – „Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet.“ Nun richtet sich Christus an die Jünger. Zugleich besitzt dieser Satz innerhalb der Tenebrae-Liturgie eine zweite Ebene. Er gilt nicht nur Petrus, Jakobus und Johannes im Garten Gethsemane, sondern ebenso den Menschen, die diesen Text im nächtlichen Gottesdienst hören und singen. Das Responsorium verwandelt die biblische Erinnerung damit in eine unmittelbare geistliche Mahnung: Die Gemeinde soll nicht lediglich Zuschauer der Passion sein, sondern wachend an ihr teilnehmen. Besonders charakteristisch ist schließlich der Vers „Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma“ – „Der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber schwach.“ In der Aufnahme wird dieser Vers nicht vom ganzen Ensemble, sondern einstimmig vom Tenor Almeno Gonçalves vorgetragen. Damit entspricht die Interpretation der responsorialen Anlage des Werkes: Der geschlossene Chorklang wird von einem schlichten monodischen Vers unterbrochen. Diese plötzliche Reduktion besitzt eine starke Wirkung. Nach der gemeinsamen Klangrede des Ensembles bleibt für einen Augenblick nur eine einzelne menschliche Stimme zurück – und gerade der Satz von der Schwäche des Fleisches erhält dadurch besondere Verletzlichkeit. Zur Einspielung Die Aufnahme der Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. In monte Oliveti ist Track 2 und dauert lediglich 2:11 Minuten; den solistischen Vers singt der Tenor Almeno Gonçalves (* 1993). https://www.youtube.com/watch?v=Q3jrpSYH6Eo&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=2 Gerade die Kürze des Stückes gehört zu seiner Wirkung. Cupertinos versuchen nicht, diese Musik künstlich zu vergrößern. Der Ensembleklang bleibt ruhig, schlank und sehr geschlossen; die Worte sind deutlich präsent, ohne dass daraus demonstrative Textausdeutung wird. Die Akustik der Basilika gibt den Akkorden Raum zum Nachklingen, doch die Interpretation verliert dadurch nicht ihre Klarheit. Wenn der Chor dem einstimmigen Vers Platz macht, entsteht ein besonders eindrucksvoller Kontrast zwischen gemeinschaftlicher Liturgie und persönlicher, beinahe einsamer Aussage. In monte Oliveti zeigt damit eine andere Seite Cardosos als etwa das weit ausgreifende Sitivit anima mea. Hier liegt die Größe gerade in der Beschränkung. Wenige Minuten, ein knapper biblischer Text, überwiegend homophone Deklamation und ein einzelner monodischer Vers genügen, um den entscheidenden Augenblick von Gethsemane einzufangen: Angst und Gehorsam, menschliche Schwäche und geistige Bereitschaft, Wachsamkeit und Einsamkeit. Die Musik erhebt nicht die Stimme – und gerade deshalb besitzt sie eine außerordentliche Eindringlichkeit. Lateinischer Text In monte Oliveti oravit ad Patrem: Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste; verumtamen fiat voluntas tua. Vigilate et orate ut non intretis in tentationem. Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma. Deutsche Übersetzung Auf dem Ölberg betete er zum Vater: Vater, wenn es möglich ist, möge dieser Kelch an mir vorübergehen; doch dein Wille geschehe. Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet. Der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber schwach. Der lateinische Text ist hier genau nach dem in dieser Cupertinos-Aufnahme wiedergegebenen Wortlaut angeführt. Seitenanfang In monte Oliveti Tristis est anima mea Mit Tristis est anima mea setzt Manuel Cardoso die geistliche und musikalische Welt fort, die bereits In monte Oliveti eröffnet hat. Auch dieses Werk gehört zur Matutin des Gründonnerstags innerhalb der Tenebrae-Liturgie und bildet dort das zweite Responsorium. Cardoso veröffentlichte es 1648 in seinem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, dem großen Spätwerk, in dem sich seine Musik für die Karwoche, Motetten und andere geistliche Kompositionen versammeln. Der Text beruht auf Worten aus dem Matthäusevangelium und führt nochmals in die Nacht von Gethsemane zurück – diesmal jedoch weniger in die Haltung des Gebets als unmittelbar in die Einsamkeit und Todesangst Christi. Schon die ersten Worte besitzen eine außergewöhnliche Schwere: „Tristis est anima mea usque ad mortem“ – „Meine Seele ist betrübt bis zum Tod.“ Es ist einer der unmittelbarsten Sätze der gesamten Passionsgeschichte. Christus spricht hier nicht in Gleichnissen und nicht in prophetischer Sprache; er benennt seine innere Verfassung mit erschütternder Klarheit. Die Traurigkeit reicht „bis zum Tod“ – nicht nur im Sinne einer starken seelischen Erschütterung, sondern im wörtlichen Angesicht des bevorstehenden Sterbens. Gerade deshalb gehört dieser Text seit Jahrhunderten zu den eindringlichsten Bestandteilen der Liturgie der Karwoche. Cardoso begegnet ihm mit äußerster Zurückhaltung. Wie bei In monte Oliveti ist die musikalische Sprache weitgehend homophon und stark deklamatorisch. Die Stimmen bewegen sich häufig gemeinsam und lassen den Text mit großer Verständlichkeit hervortreten. Luís Toscano beschreibt beide Responsorien als besonders expressive und dramatische Stücke der Aufnahme, gerade weil Cardoso auf üppige kontrapunktische Entfaltung weitgehend verzichtet. Die Musik wirkt dadurch feierlich, streng und auf das Wesentliche konzentriert. Ihre Wirkung entsteht nicht aus äußerer Dramatik, sondern aus der kontrollierten Spannung zwischen Wort, Harmonie und Stille. Besonders wichtig ist, dass Cardoso die Trauer Christi nicht sentimentalisiert. Das Wort tristis wird nicht zum Anlass für eine ausladende Klage. Vielmehr bleibt die Musik gesammelt und fast unbeweglich. Gerade diese Beherrschung verstärkt die Wirkung: Die Angst ist vorhanden, aber sie wird nicht ausgestellt. Sie ist Teil jenes stillen inneren Ringens, das in den Evangelien der eigentlichen Passion vorausgeht. Cardosos Musik vermittelt damit keine theatralische Szene, sondern eine liturgische Vergegenwärtigung des Geschehens. Nach dem ersten Satz folgt die Aufforderung an die Jünger: „Sustinete hic et vigilate mecum“ – „Bleibt hier und wacht mit mir.“ Der Gedanke ist einfach, aber von großer Bedeutung. Christus verlangt keine Hilfe, die sein Schicksal verändern könnte. Er bittet lediglich darum, dass die Jünger bei ihm bleiben und wachen. In diesem Satz wird seine Einsamkeit besonders deutlich. Das spätere Einschlafen der Jünger, das der Evangelienbericht erzählt, liegt bereits wie ein Schatten über diesen Worten. Die Bitte um Gemeinschaft macht zugleich bewusst, wie wenig menschliche Begleitung in diesem entscheidenden Augenblick tatsächlich möglich ist. Die folgende Wendung verschärft die Situation: „Nunc videbitis turbam quae circumdabit me“ – „Nun werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird.“ Die zuvor noch innere Angst erhält nun eine konkrete Gestalt. Die Menge, die Christus gefangen nehmen wird, ist bereits im Anmarsch. Die Musik bleibt auch hier kontrolliert, doch der Text selbst verändert die Atmosphäre. Aus stiller Erwartung wird Unausweichlichkeit. Das Geschehen rückt näher. Noch deutlicher wird dies in den Worten „Vos fugam capietis et ego vadam immolari pro vobis“ – „Ihr werdet fliehen, und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden.“ Hier stehen zwei Bewegungen gegeneinander: die Flucht der Jünger und der bewusste Weg Christi in den Tod. Die Jünger entfernen sich; Christus geht weiter. Das Verb immolari besitzt dabei eine ausdrücklich kultische Bedeutung: Es bezeichnet das Geopfertwerden. Damit erhält die Passionsgeschichte in der Liturgie eine eucharistische und heilsgeschichtliche Dimension. Christus erscheint nicht nur als Opfer menschlicher Gewalt, sondern als derjenige, der sein Leben hingibt. Cardoso behandelt diesen Text nicht wie eine dramatische Erzählung mit verschiedenen Rollen. Vielmehr bleibt alles in der geschlossenen Klangwelt des Responsoriums. Die Worte Christi, die Vorahnung der Gefangennahme und die Ankündigung der Flucht verschmelzen zu einem einzigen geistlichen Zusammenhang. Dadurch wirkt das Werk nicht episodisch, sondern ungewöhnlich geschlossen. Gerade diese Geschlossenheit gehört zu seinen stärksten Eigenschaften. Wie bei In monte Oliveti wird der Chorsatz durch einen einstimmigen Vers unterbrochen. In der Einspielung der Cupertinos übernimmt ihn Luís Toscano selbst als Tenor. Dieser Wechsel vom Ensemble zur einzelnen Stimme besitzt eine besondere liturgische Logik: Er erinnert an die ursprüngliche responsoriale Form, in der Chor und Kantor einander abwechseln. Zugleich verändert sich die Wahrnehmung des Textes. Nach dem dichten, gemeinsam gesprochenen Klang des Chores wirkt die einzelne Stimme verletzlich und fast nackt. Die Musik zieht sich auf eine einzige Linie zurück – ein Moment großer Konzentration. Gerade hierin zeigt sich Cardosos Meisterschaft. Er benötigt keine großen klanglichen Mittel, um Intensität zu erzeugen. Die entscheidenden Wirkungen entstehen aus der Reduktion: aus gemeinsamen Akkorden, ruhigen harmonischen Fortschreitungen, sorgfältig gesetzten Dissonanzen und der Unterbrechung des Chorklangs durch eine einzelne Stimme. Das Ergebnis ist eine Musik, die still bleibt und dennoch eine starke innere Spannung besitzt. Zur Einspielung Die Aufnahme mit Cupertinos unter Luís Toscano entstand im September 2016 in der Basílica do Bom Jesus in Braga und erschien 2019 bei Hyperion auf der CD Cardoso: Requiem, Lamentations, Magnificat & Motets. Tristis est anima mea ist Track 3 und dauert 2:25 Minuten. Den monodischen Vers singt Luís Toscano als Tenor. https://www.youtube.com/watch?v=L-E6VSx6cYY&list=OLAK5uy_noSpn0a64SRQnWKz6c6tglCXr0e81k93w&index=3 Die Interpretation schließt unmittelbar an In monte Oliveti an und bewahrt denselben zurückgenommenen, konzentrierten Grundton. Der Ensembleklang ist weich und ausgewogen, ohne seine Konturen zu verlieren. Die Stimmen verschmelzen zu einer ruhigen Einheit, doch der Text bleibt deutlich hörbar. Besonders überzeugend ist, wie selbstverständlich die Sänger auf jede Übertreibung verzichten. Weder die Worte „Tristis est anima mea“ noch die Ankündigung der bevorstehenden Gefangennahme werden emotional herausgestellt. Die Wirkung entsteht vielmehr aus der Geschlossenheit des Satzes und aus der feinen Spannung der harmonischen Fortschreitungen. Die Akustik der Basilika verstärkt diesen Eindruck. Der Klang besitzt Raum und Nachhall, bleibt aber dennoch transparent. Dadurch erhält das Responsorium eine stille Größe, die seinem liturgischen Charakter vollkommen entspricht. Der Übergang zum einstimmigen Tenorvers wirkt nicht wie ein äußerlicher Kontrast, sondern wie eine natürliche Vertiefung: Aus der gemeinschaftlichen Klage wird für einen Augenblick eine einzelne menschliche Stimme. Tristis est anima mea ist damit ein gutes Beispiel dafür, wie Cardoso in seinen späten Werken Ausdruck durch Begrenzung gewinnt. Die Musik bleibt äußerlich ruhig, doch gerade diese Ruhe lässt die Worte umso stärker hervortreten. Zwischen Todesangst, Einsamkeit, der bevorstehenden Flucht der Jünger und der bewussten Hingabe Christi entsteht ein Spannungsfeld, das Cardoso nicht dramatisiert, sondern verdichtet. So wird aus wenigen Minuten Musik ein stilles, geschlossenes Bild von Gethsemane – ohne Pathos, aber von großer innerer Kraft. Lateinischer Text Tristis est anima mea usque ad mortem; sustinete hic et vigilate mecum; nunc videbitis turbam quae circumdabit me. Vos fugam capietis et ego vadam immolari pro vobis. Deutsche Übersetzung Meine Seele ist betrübt bis zum Tod; bleibt hier und wacht mit mir; nun werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird. Ihr werdet fliehen, und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden. Der hier wiedergegebene lateinische Wortlaut entspricht dem Text dieser Cardoso-Vertonung und der Cupertinos-Aufnahme. Seitenanfang Tristis est anima mea Mulier quae erat Mulier quae erat gehört zu den späten Motetten Manuel Cardosos. Die fünfstimmige Komposition für SAATB erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Damit gehört sie zu demselben Werkkomplex wie Nos autem gloriari, das ebenfalls für diese Besetzung geschrieben ist. Der Text geht auf die Erzählung von der Sünderin im Haus des Pharisäers im siebten Kapitel des Lukasevangeliums zurück. Eine Frau, die in der Stadt als Sünderin bekannt ist, erfährt, dass Jesus im Haus eines Pharisäers zu Gast ist. Sie tritt hinter ihn, weint zu seinen Füßen, benetzt sie mit ihren Tränen und trocknet sie mit ihren Haaren. Cardoso beschränkt seine Vertonung auf diesen Augenblick. Nicht die anschließende Auseinandersetzung Jesu mit dem Pharisäer und auch nicht die Vergebung der Sünden stehen im Mittelpunkt, sondern die wortlose Begegnung der Frau mit Christus. Der Text erzählt äußerlich nur eine einfache Handlung; in ihr verdichten sich jedoch Reue, Demut und die Hoffnung auf Vergebung. Gerade diese Motette nimmt innerhalb der auf der Aufnahme der Tallis Scholars versammelten Werke eine besondere Stellung ein. Peter Phillips weist darauf hin, dass Cardoso die übrigen Motetten häufig mit einem streng konstruierten kontrapunktischen Verfahren eröffnet: Ein musikalischer Gedanke erscheint zusammen mit seiner Umkehrung und einem weiteren Gegengedanken. Mulier quae erat beginnt dagegen anders. Schon die ersten Takte lassen die tonale Orientierung bewusst in der Schwebe. Die Stimmen setzen nacheinander ein, doch aus ihrem Zusammenwirken ergibt sich zunächst keine eindeutige harmonische Richtung. Erst nach mehreren Takten stabilisiert sich der Satz. Gerade diese Unsicherheit verleiht dem Beginn eine ungewöhnliche Ausdruckskraft. Die Frau des Evangeliums tritt aus einer ungeordneten Vergangenheit vor Christus; entsprechend scheint auch die Musik zunächst nach ihrem harmonischen Ort zu suchen. Bemerkenswert sind dabei die chromatischen Wendungen. Peter Phillips beschreibt die Auflösung der anfänglichen tonalen Unbestimmtheit als eine Chromatik, die bereits an das später sogenannte melodische Moll erinnert. Für eine Motette, die noch ganz aus der Tradition der Renaissancepolyphonie hervorgeht, entsteht dadurch eine überraschend moderne harmonische Färbung. Diese Chromatik dient jedoch nicht als äußerlicher Effekt. Cardoso verbindet sie unmittelbar mit dem Text. Besonders bei der Schilderung der weinenden Frau verdichtet sich der Satz. Vorhalte, Reibungen zwischen den Stimmen und harmonische Verschiebungen lassen eine Musik entstehen, deren Ausdruck weit über eine bloße Illustration des Geschehens hinausgeht. Dabei bleibt Cardoso seiner grundsätzlich zurückhaltenden Tonsprache treu. Die Reue der Frau wird nicht dramatisch ausgestellt. Es gibt keinen plötzlichen Wechsel zu einer theatralischen Darstellung des Weinens. Die emotionale Wirkung entsteht innerhalb der Polyphonie selbst: aus den gegeneinander geführten Linien, aus ihrer zeitweiligen harmonischen Unsicherheit und aus dem allmählichen Finden einer gemeinsamen Ordnung. Gerade darin unterscheidet sich Mulier quae erat von vielen anderen Motetten Cardosos. Die kontrapunktische Konstruktion tritt weniger deutlich in den Vordergrund. Stattdessen wird die Harmonik selbst zu einem wesentlichen Träger des Ausdrucks. Die Musik scheint sich zunächst zu verirren und findet erst nach und nach zu größerer Ruhe. Diese Bewegung lässt sich zugleich geistlich verstehen. Die Frau spricht im vertonten Text kein einziges Wort. Ihre Handlung ist ihr Bekenntnis. Sie nähert sich Christus nicht durch eine theologische Aussage, sondern durch Tränen und Demut. Cardoso übersetzt diese Sprachlosigkeit in eine Musik, deren Bedeutung weniger aus rhetorischen Gesten als aus der Veränderung des harmonischen Raumes entsteht. Zur Einspielung Die hier wiedergegebene Aufnahme stammt von den Tallis Scholars unter Peter Phillips und entstand in der Church of St Peter and St Paul in Salle, Norfolk. Sie wurde 1990 auf der Gimell-CD Cardoso: Requiem veröffentlicht. Neben der Missa pro defunctis a 6 enthält die Aufnahme die Motetten Non mortui, Sitivit anima mea, Mulier quae erat und Nos autem gloriari sowie das fünfstimmige Magnificat secundi toni. https://www.youtube.com/watch?v=U8YdMh3jdQ4&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=38 Die Tallis Scholars lassen gerade die harmonischen Besonderheiten von Mulier quae erat deutlich hervortreten. Der schlanke und transparente Chorklang hält die fünf Stimmen voneinander unterscheidbar, ohne den Gesamtklang aufzulösen. Dadurch werden die chromatischen Verschiebungen und die Reibungen zwischen den einzelnen Linien unmittelbar hörbar. Die Interpretation verzichtet auf eine zusätzliche Dramatisierung des Textes. Das Tempo bleibt ruhig, die Dynamik zurückgenommen. Umso stärker wirken jene Augenblicke, in denen Cardosos Harmonik für kurze Zeit ihre scheinbare Sicherheit verliert. Die seelische Bewegung der Frau entsteht nicht durch äußere Gesten, sondern innerhalb des polyphonen Satzes. Mulier quae erat gehört deshalb zu den ungewöhnlichsten Motetten Cardosos. Das Werk zeigt, wie weit sich seine musikalische Sprache innerhalb der traditionellen Vokalpolyphonie öffnen konnte. Die strenge Ordnung der Renaissance bleibt bestehen, doch innerhalb dieser Ordnung entstehen harmonische Unsicherheit, Chromatik und eine beinahe unmittelbar empfundene Ausdruckskraft. Die Motette erzählt von einer Frau, die nichts sagt und dennoch alles zum Ausdruck bringt. Cardoso findet dafür eine entsprechende musikalische Sprache: Auch seine Musik erklärt nicht. Sie sucht, schwankt und findet schließlich zu jener Ruhe, auf die der Text von Anfang an gerichtet ist. Lateinischer Text Mulier quae erat in civitate peccatrix, ut cognovit quod Iesus accubuisset in domo Pharisaei, stans retro secus pedes eius, lacrimis coepit rigare pedes eius, et capillis capitis sui tergebat. Deutsche Übersetzung Eine Frau, die in der Stadt eine Sünderin war, erfuhr, dass Jesus im Haus des Pharisäers zu Tisch lag. Sie trat von hinten an seine Füße und begann, seine Füße mit ihren Tränen zu benetzen und sie mit den Haaren ihres Hauptes zu trocknen. Seitenanfang Mulier quae erat Nos autem gloriari Nos autem gloriari gehört zu den späten geistlichen Werken Manuel Cardosos. Die fünfstimmige Komposition für SAATB erschien 1648 in seinem letzten gedruckten Sammelband, dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas. Damit stammt sie aus demselben Werkkomplex wie die Musik Cardosos für die Karwoche, darunter In monte Oliveti und Tristis est anima mea. Peter Phillips weist ausdrücklich darauf hin, dass Nos autem gloriari zusammen mit Mulier quae erat zu den fünfstimmigen Werken dieser letzten Sammlung gehört. Der Text führt unmittelbar in das Zentrum der Liturgie des Gründonnerstags. Nos autem gloriari oportet in cruce Domini nostri Iesu Christi – „Wir aber sollen uns des Kreuzes unseres Herrn Jesus Christus rühmen“ – ist eine Bearbeitung von Galater 6,14 und bildet den Anfang des Introitus der Messe vom Letzten Abendmahl am Gründonnerstag. Das Kreuz erscheint hier nicht nur als Zeichen des Leidens und des Todes. Es wird zugleich als Ort des Heils, des Lebens und der Auferstehung bezeichnet. Gerade darin liegt die innere Spannung des Textes: Was äußerlich Niederlage, Erniedrigung und Tod bedeutet, wird im Glauben als Ursprung neuen Lebens verstanden. Die offizielle Werkangabe bezeichnet Cardosos Text ausdrücklich als eine Bearbeitung von Galater 6,14. Damit unterscheidet sich die geistliche Haltung von Nos autem gloriari deutlich von den beiden zuvor betrachteten Gründonnerstagsresponsorien. In monte Oliveti führte in die Angst und den Gehorsam Christi am Ölberg, Tristis est anima mea in seine Einsamkeit und Todesnähe. Nos autem gloriari betrachtet das Kreuz bereits von der anderen Seite der Passion. Das Leiden ist noch gegenwärtig, aber sein Sinn hat sich verändert. Der Text spricht nicht mehr von Furcht oder Verlassenheit, sondern vom Rühmen des Kreuzes, weil in ihm salus, vita et resurrectio nostra – „unser Heil, unser Leben und unsere Auferstehung“ – liegen. Cardoso setzt diese wenigen Worte mit bemerkenswerter Ruhe und Festigkeit. Anders als in den beiden stark deklamatorischen Responsorien ist hier wieder seine eigentliche polyphone Meisterschaft zu hören. Peter Phillips beschreibt ein charakteristisches Verfahren, das Cardoso in fast allen Motetten dieser Aufnahme verwendet: Zu Beginn wird ein musikalischer Gedanke zusammen mit seiner Umkehrung vorgestellt; dazu tritt ein weiterer regelmäßig wiederkehrender Gegengedanke. Aus diesen wenigen Bausteinen entwickelt Cardoso zunächst einen sorgfältig geordneten kontrapunktischen Satz, bevor die Textbehandlung freier wird. Diese Technik wirkt keineswegs akademisch. Gerade bei den Anfangsworten „Nos autem gloriari oportet“ entsteht aus den nacheinander einsetzenden Stimmen ein ruhiges, immer dichter werdendes Bekenntnis. Der Text wird nicht gleichzeitig von allen Stimmen ausgesprochen, sondern wandert durch das Ensemble. Was zunächst wie die Aussage einer einzelnen Stimme beginnt, wird dadurch nach und nach zu einer gemeinsamen Aussage. Das „Wir“ des Textes erhält auf musikalische Weise Gestalt: Die einzelnen Stimmen schließen sich zu einer Gemeinschaft zusammen. Auch das Wort „cruce“ – „Kreuz“ wird nicht durch vordergründige musikalische Symbolik hervorgehoben. Cardoso bleibt seiner zurückhaltenden Sprache treu. Doch indem sich die Linien überlagern und immer wieder neue harmonische Verbindungen entstehen, erhält der Text Gewicht, ohne schwerfällig zu werden. Das Kreuz steht im Mittelpunkt, aber nicht als isoliertes Bild des Schmerzes. Entscheidend ist, was unmittelbar folgt: „in quo est salus, vita et resurrectio nostra“ – „in dem unser Heil, unser Leben und unsere Auferstehung sind“. Gerade diese drei Begriffe bilden das geistliche Ziel der Motette. Salus – Heil; vita – Leben; resurrectio – Auferstehung. Die Musik öffnet sich hier gegenüber dem strengeren Beginn. Die Stimmen gewinnen größere Freiheit, und die kontrapunktische Bewegung erscheint weniger konstruktiv gebunden. Cardoso lässt den Satz jedoch niemals in äußerlichen Jubel umschlagen. Die Auferstehung wird nicht triumphal vorweggenommen. Sie erscheint vielmehr als ruhige Gewissheit, die bereits im Zeichen des Kreuzes enthalten ist. Das ist für die liturgische Stellung des Werkes entscheidend. Am Gründonnerstag steht die Passion erst bevor. Die Kirche erinnert an das Letzte Abendmahl, an die Einsetzung der Eucharistie und an den Beginn jener Ereignisse, die zur Kreuzigung führen werden. Dennoch nennt der Introitus bereits Auferstehung und Heil. Die Liturgie betrachtet das Kreuz somit nicht rückblickend als bloße Katastrophe, sondern von Anfang an im Licht seiner heilsgeschichtlichen Bedeutung. Cardosos zurückhaltende Polyphonie entspricht dieser Haltung vollkommen: Sie klagt nicht, sie triumphiert aber auch nicht. Sie spricht mit ruhiger Gewissheit. Auffallend ist zugleich die Kürze der Vertonung. Cardoso verwendet nicht den vollständigen traditionellen Introitustext. Nach „et resurrectio nostra“ endet seine Komposition; die anschließenden Worte „per quem salvati et liberati sumus“ – „durch den wir gerettet und befreit worden sind“ – werden nicht vertont. Der gesungene Text ist daher noch konzentrierter als die liturgische Vorlage. Gerade diese Konzentration macht Nos autem gloriari zu einem so geschlossenen Werk. In etwas mehr als zwei Minuten entwickelt Cardoso einen vollständigen geistlichen Gedanken: vom Bekenntnis zum Kreuz über dessen Bedeutung bis zur Auferstehung. Nichts wirkt überflüssig, kein Abschnitt wird künstlich ausgedehnt. Die Polyphonie besitzt Würde, aber keine Monumentalität; Ausdruck, aber kein Pathos. Das Werk gehört damit zu jenen späten Kompositionen Cardosos, in denen sich seine lebenslange Beherrschung des Renaissance-Kontrapunkts mit einer sehr persönlichen Freiheit der Harmonik und Textgestaltung verbindet. Peter Phillips hebt gerade diese Verbindung von traditioneller Technik und unerwarteten harmonischen Wendungen als ein Kennzeichen von Cardosos Stil hervor. Zur Einspielung Die von dir gewählte Aufnahme stammt von den Tallis Scholars unter Peter Phillips (* 1953) und erschien im März 1990 auf der Gimell-CD Cardoso: Requiem. Die Aufnahme entstand in der Church of St Peter and St Paul in Salle, Norfolk; Nos autem gloriari dauert 2:05 Minuten. Auf deiner YouTube-Ausgabe erscheint das Werk als Track 39. https://www.youtube.com/watch?v=T5tK-UWmNAE&list=OLAK5uy_nzb8RrYUc4n4qb3zu64XFJTMeAoJnKFjk&index=39 Die Interpretation passt besonders gut zu der inneren Ruhe dieses Stückes. Peter Phillips hält die fünf Stimmen in einem sehr ausgewogenen Verhältnis; keine Linie tritt dauerhaft in den Vordergrund. Dadurch bleibt Cardosos kontrapunktische Konstruktion durchsichtig, ohne analytisch zu wirken. Die hohen Stimmen geben dem Klang Helligkeit, während Alt, Tenor und Bass ein ruhiges Fundament schaffen. Besonders überzeugend ist die gleichmäßige Bewegung: Die Musik scheint nicht auf einzelne dramatische Höhepunkte zuzusteuern, sondern entfaltet sich in einem einzigen großen Atem. Gerade bei den letzten Worten „vita et resurrectio nostra“ zeigt sich die Stärke dieser Aufführung. Die Tallis Scholars suchen keinen demonstrativen Jubel, sondern lassen die Musik ruhig weiterströmen. Dadurch erhält die Aussage von Leben und Auferstehung eine beinahe selbstverständliche Gewissheit. Das Ende wirkt nicht wie ein äußerer Abschluss, sondern wie die Vollendung eines Gedankens, der schon mit dem ersten Wort begonnen hat. Nos autem gloriari ist deshalb trotz seiner Kürze ein besonders charakteristisches Werk Cardosos. Die Motette verbindet die strenge Kunst der alten Polyphonie mit einer klaren geistlichen Aussage: Das Kreuz ist nicht das Ende, sondern enthält bereits Heil, Leben und Auferstehung. Cardoso sagt dies ohne Pathos und ohne dramatische Geste. Gerade diese ruhige Konzentration verleiht der Musik ihre Würde und ihre bleibende Eindringlichkeit. Lateinischer Text Nos autem gloriari oportet in cruce Domini nostri Iesu Christi, in quo est salus, vita, et resurrectio nostra. Deutsche Übersetzung Wir aber sollen uns rühmen des Kreuzes unseres Herrn Jesus Christus, in dem unser Heil, unser Leben und unsere Auferstehung sind. Seitenanfang Nos autem gloriari Turbae quae praecedebant Turbae quae praecedebant Mit Turbae quae praecedebant führt Manuel Cardoso mitten in die Liturgie des Palmsonntags. Die fünfstimmige Motette gehört zu seinem 1648 in Lissabon erschienenen Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, jenem späten Sammelband, in dem Cardoso zahlreiche Werke nach dem Verlauf des Kirchenjahres ordnete. João Pedro d’Alvarenga weist Turbae quae praecedebant ausdrücklich dem Palmsonntag zu; der Text stammt aus Matthäus 21,9 und schildert den Einzug Jesu in Jerusalem. Cardoso vertont ihn für fünf Stimmen in der Besetzung SSATB – zwei Sopranstimmen, Alt, Tenor und Bass. Der Text gehört zu den bekanntesten Szenen der Evangelien: „Die Scharen aber, die vorausgingen und die nachfolgten, riefen: Hosanna dem Sohn Davids! Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Es ist zunächst ein ausgesprochen festlicher Augenblick. Jesus zieht in Jerusalem ein, die Menge begrüßt ihn als den erwarteten Sohn Davids, und das Hosanna wird zum Ruf der Verehrung und Hoffnung. Doch innerhalb der Palmsonntagsliturgie besitzt diese Freude von Anfang an einen doppelten Boden. Der Einzug in Jerusalem eröffnet zugleich jene Woche, die zur Passion und zum Kreuz führt. Jubel und Leiden stehen unmittelbar nebeneinander. Gerade diese Spannung macht den Text für Cardoso besonders interessant. Turbae quae praecedebant ist keine Passionsmotette im engeren Sinne und noch keine Musik der Klage. Ihre Grundhaltung ist heller und bewegter als etwa bei In monte Oliveti oder Tristis est anima mea. Dennoch wird der Jubel nicht zu ausgelassener Festmusik. Cardoso bleibt auch hier seiner konzentrierten geistlichen Sprache treu. Die Freude besitzt Würde und Ordnung; sie steht ganz im Dienst des liturgischen Wortes. Die fünf Stimmen entfalten den Text in einem Wechsel von polyphoner Bewegung und stärker zusammengeführten Passagen. Die erhaltene moderne Edition bezeichnet die Satzart entsprechend als gemischte Textur. Dadurch kann Cardoso zwei sehr unterschiedliche Elemente miteinander verbinden: das Bild der sich bewegenden Volksmenge und die Geschlossenheit ihres gemeinsamen Rufes. Wo der Text von den vorausgehenden und nachfolgenden Scharen spricht, entsteht der Eindruck fortlaufender Bewegung; wo das „Hosanna“ hervortritt, gewinnt der Satz stärkere Gemeinsamkeit. Schon die ersten Worte, „Turbae quae praecedebant et quae sequebantur“, enthalten ein räumliches Bild: Menschen gehen voraus, andere folgen nach. Cardoso muss dieses Bild nicht äußerlich illustrieren. Die nacheinander einsetzenden Stimmen erzeugen von selbst den Eindruck einer sich fortsetzenden Bewegung. Eine Stimme übernimmt von der anderen, der musikalische Gedanke wandert weiter, und das Stimmengewebe scheint sich gleichsam vorwärtszuschieben. So wird die Prozession nicht beschrieben, sondern in der Struktur der Polyphonie angedeutet. Danach folgt das entscheidende Verb „clamabant“ – „sie riefen“. Der Text erhält nun eine andere Energie. Die Menschen ziehen nicht schweigend nach Jerusalem; ihr Bekenntnis wird öffentlich ausgesprochen. In der älteren geistlichen Musik hätte ein solches Wort leicht zu drastischer musikalischer Illustration führen können. Cardoso bleibt zurückhaltender. Die Steigerung entsteht vielmehr aus der Verdichtung des Satzes und aus dem gemeinsamen Ziel der Stimmen. Der Ruf wächst aus der polyphonen Bewegung heraus. Das eigentliche Zentrum der Motette bildet „Hosanna filio David“. Der Ausdruck Hosanna geht ursprünglich auf einen hebräischen Hilferuf zurück – „Hilf doch!“ –, hatte sich zur Zeit des Neuen Testaments jedoch bereits zu einem jubelnden Akklamationsruf entwickelt. Mit „filio David“ – „dem Sohn Davids“ erhält er eine eindeutig messianische Bedeutung: Die Menge erkennt Jesus als denjenigen, in dem sich die Hoffnung auf den verheißenen König aus dem Hause Davids erfüllt. Cardoso behandelt diesen Ruf nicht als isolierten Höhepunkt, sondern bindet ihn in den Gesamtfluss der Motette ein. Gerade dadurch behält das Werk seine liturgische Haltung. Es geht nicht um die Darstellung einer erregten Menschenmenge wie auf einer Theaterbühne. Das biblische Ereignis wird vielmehr in den Gottesdienst hineingenommen. Der Ruf der Menschen von Jerusalem wird zum Gesang der versammelten Gemeinde. Der zweite große Gedanke lautet: „Benedictus qui venit in nomine Domini“ – „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn.“ Diese Worte stammen ursprünglich aus Psalm 117 beziehungsweise 118 und besitzen in der christlichen Liturgie eine außerordentlich lange Wirkungsgeschichte. Sie gehören später auch zum Sanctus der Messe. Im Zusammenhang des Palmsonntags beziehen sie sich unmittelbar auf den Einzug Christi: Der Kommende wird begrüßt als derjenige, der im Namen Gottes erscheint. Mit diesem Satz verändert sich die Farbe des Textes. Das energische Hosanna geht in das feierlichere „Benedictus“ über. Die Akklamation wird zum Segen. Dadurch besitzt die Motette trotz ihrer Kürze eine klare innere Entwicklung: Sie beginnt mit der Bewegung der Menge, führt zum gemeinsamen Ruf und endet in der ruhigen Anerkennung dessen, der im Namen des Herrn kommt. Das Besondere an Turbae quae praecedebant liegt deshalb weniger in spektakulären musikalischen Effekten als in der Art, wie Cardoso Bewegung und Sammlung miteinander verbindet. Die Polyphonie kann die Menschenmenge und das Voranschreiten der Prozession suggerieren; zugleich verhindern die Ausgewogenheit der Stimmen und die überschaubare Form jede Unruhe. Der Satz bleibt geschlossen und konzentriert. Gerade dadurch passt die Motette hervorragend zu jener eigentümlichen Spannung des Palmsonntags: Noch erklingt das Hosanna, doch die Passion ist bereits nahe. Innerhalb von Cardosos 1648 gedrucktem Motettenzyklus steht das Werk unmittelbar vor Nos autem gloriari, der Motette für den Gründonnerstag. Diese Reihenfolge macht die liturgische Dramaturgie besonders deutlich: Auf den jubelnden Einzug in Jerusalem folgt wenige Tage später die Betrachtung des Kreuzes. Cardosos Sammlung führt damit nicht nur einzelne Bibeltexte vor, sondern folgt Schritt für Schritt dem Kirchenjahr und lässt die Ereignisse der Karwoche musikalisch ineinandergreifen. Zur Einspielung Für Turbae quae praecedebant steht uns leider keine so prominent verbreitete Aufnahme zur Verfügung wie bei einigen anderen Werken Cardosos. Die hier verwendete Einspielung stammt von Musica Spei und erschien 2015 auf der CD The Spirit Delights. Dort ist Cardosos Motette Track 4 und dauert etwa 2:13 Minuten. Musica Spei selbst führt genau diese Aufnahme auf seiner offiziellen Website als Hörbeispiel aus der CD an. https://www.youtube.com/watch?v=mv8xaP5j554 Dabei sollte ausdrücklich erwähnt werden, dass wir es hier nicht mit einer klein besetzten solistischen Vokalgruppe, sondern mit einer chorischen Aufführung zu tun haben. Musica Spei bezeichnet sich selbst als Vokalensemble beziehungsweise Chorensemble, das sich auf geistliche Musik des Mittelalters und der Renaissance spezialisiert hat und ohne Dirigenten gemeinschaftlich arbeitet. Das verändert naturgemäß das Klangbild. Die fünf ursprünglichen Stimmen Cardosos werden chorisch besetzt, sodass der Satz voller und breiter erscheint als bei einer Aufführung mit nur einem Sänger pro Stimme. Für die Präsentation des Werkes ist diese Aufnahme dennoch gut geeignet. Der größere Chorklang unterstützt gerade den Text von den „turbae“ – den Scharen auf durchaus sinnfällige Weise: Der Ruf „Hosanna filio David“ erhält durch die Mehrfachbesetzung tatsächlich etwas Gemeinschaftliches. Gleichzeitig bleibt die Polyphonie hinreichend durchsichtig, um Cardosos fünfstimmige Anlage wahrzunehmen. Man sollte die Einspielung daher nicht als einzig mögliche Aufführungsweise verstehen, sondern als eine chorische Interpretation eines selten aufgenommenen Werkes. Gerade weil Turbae quae praecedebant heute nur selten auf Tonträgern begegnet, ermöglicht sie überhaupt eine überzeugende musikalische Vorstellung dieser schönen Palmsonntagsmotette. So zeigt auch dieses kurze Werk eine wesentliche Stärke Cardosos: Aus wenigen Versen entsteht eine klar proportionierte musikalische Form. Prozession, Ruf und Segen folgen aufeinander, ohne dass die Musik ihre Ruhe verliert. Turbae quae praecedebant ist festlicher als viele seiner Werke für die Karwoche, aber niemals äußerlich. Sein Hosanna besitzt keine triumphale Schärfe; es bleibt eingebunden in jene ernste liturgische Perspektive, in der der Weg nach Jerusalem bereits der Weg zum Kreuz ist. Lateinischer Text Turbae quae praecedebant et quae sequebantur clamabant, dicentes: Hosanna filio David: Benedictus qui venit in nomine Domini. Deutsche Übersetzung Die Scharen, die vorausgingen, und jene, die nachfolgten, riefen und sprachen: Hosanna dem Sohn Davids! Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn. Der lateinische Wortlaut entspricht Cardosos vollständiger Vertonung von Matthäus 21,9. Seitenanfang Asperges me Mit Asperges me begegnet uns kein Werk für einen einzelnen Festtag, sondern ein Gesang, der zu einem regelmäßig wiederkehrenden Ritus der katholischen Liturgie gehört. Vor dem sonntäglichen Hochamt konnte die Gemeinde mit Weihwasser besprengt werden; während dieser Asperges-Zeremonie erklang die Antiphon „Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor“ – „Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein“. Der Text stammt aus Psalm 50 der Vulgata – dem Miserere – und verbindet die äußere Handlung der Besprengung unmittelbar mit der Bitte um innere Reinigung. Die Antiphon wurde außerhalb der Osterzeit verwendet; während der Osterzeit trat an ihre Stelle Vidi aquam. Cardosos vierstimmige Vertonung gehört zu seinem ersten Messbuch von 1625, den Missae quaternis, quinis et sex vocibus, Liber primus. Das ist wichtig, weil die von uns verwendete Einspielung den Titel Portugal, 1648 trägt und dadurch leicht der Eindruck entstehen könnte, auch Asperges me stamme aus Cardosos Motettensammlung von 1648. Tatsächlich ist das Werk wesentlich früher überliefert. Moderne Editionen führen es ausdrücklich als „Asperges me (1625)“ für vier Stimmen, entweder in SATB- oder tieferer ATBarB-Lage. Der Text beginnt mit einem sehr konkreten Bild: „Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor“. Der Ysop war im Alten Testament mit Reinigungsriten verbunden; im Psalm wird daraus ein Bild für die Reinigung des Menschen von Schuld. Die zweite Hälfte – „lavabis me, et super nivem dealbabor“, „du wirst mich waschen, und ich werde weißer als Schnee sein“ – steigert diesen Gedanken. Es geht nicht lediglich darum, äußerlich rein zu werden. Der Psalmist bittet um eine Erneuerung, die den ganzen Menschen betrifft. Cardoso behandelt diesen Text mit jener ruhigen Ausgewogenheit, die seine Kirchenmusik so unmittelbar erkennbar macht. Die vier Stimmen bilden keinen schweren Klangblock, sondern ein bewegliches polyphones Geflecht. Einzelne Stimmen beginnen einen Gedanken, andere übernehmen und führen ihn weiter. Dadurch entsteht der Eindruck einer beständigen, aber niemals hastigen Bewegung. Die Musik wirkt gesammelt und klar; ihre Ausdruckskraft entsteht weniger aus großen Kontrasten als aus der sorgfältigen Verbindung der Stimmen. Gerade die Worte „et mundabor“ – „und ich werde rein sein“ und „lavabis me“ – „du wirst mich waschen“ besitzen dabei eine besondere Bedeutung. Der Text spricht nicht nur von der Bitte um Reinigung, sondern bereits von ihrer erhofften Erfüllung. Cardosos Musik bleibt deshalb nicht in einer Atmosphäre von Schuld oder Buße stehen. Sie besitzt vielmehr eine stille Zuversicht. Das Asperges me ist zwar aus dem Miserere genommen, doch sein geistlicher Schwerpunkt liegt hier weniger auf der Klage über die Sünde als auf der Hoffnung auf Reinigung. An die eigentliche Antiphon schließt sich der Psalmvers „Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam“ an: „Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit.“ Damit wird die Bedeutung des Ritus noch deutlicher. Die Reinigung ist kein menschlicher Verdienst; sie wird als Wirkung göttlicher Barmherzigkeit erbeten. In der traditionellen liturgischen Form folgt anschließend die kleine Doxologie Gloria Patri, bevor die Antiphon wieder aufgenommen werden kann. Auch die überlieferte Textfassung zu Cardosos Werk enthält diesen erweiterten Zusammenhang. Musikalisch besitzt gerade die Verbindung zwischen Antiphon und Psalmvers einen besonderen Reiz. Cardoso schreibt keine dramatische Bußmusik. Der Satz bleibt ruhig, aber nicht statisch. Die Stimmen bewegen sich mit großer Selbstverständlichkeit ineinander, sodass das Gebet nicht wie die Äußerung eines einzelnen Menschen erscheint, sondern wie ein gemeinschaftlicher liturgischer Vollzug. Das persönliche „Miserere mei“ – „Erbarme dich meiner“ wird im mehrstimmigen Satz von mehreren Stimmen getragen und dadurch gleichsam zum Gebet der gesamten Gemeinde. Diese Verbindung von individueller Bitte und gemeinschaftlicher Liturgie gehört zu den wesentlichen Eigenschaften der alten Kirchenmusik. Cardoso illustriert das Weihwasser nicht musikalisch und versucht nicht, das Waschen oder den Schnee in offensichtliche Klangbilder zu verwandeln. Seine Textauslegung ist zurückhaltender. Die geistliche Bedeutung entsteht aus dem Gleichgewicht der Stimmen, aus den ruhigen melodischen Linien und aus jener besonderen Mischung von Klarheit und Wärme, die seine vierstimmigen Sätze auszeichnet. Dabei ist Asperges me auch ein gutes Beispiel dafür, wie eng Cardosos Messkompositionen mit ihrem tatsächlichen liturgischen Gebrauch verbunden waren. Dass er neben den Messen seines Druckes von 1625 auch Asperges me und Vidi aquam veröffentlichte, ist kein Zufall: Beide Gesänge gehören unmittelbar zum Umfeld der sonntäglichen Messe. Das Messbuch stellt also nicht nur große mehrsätzige Kompositionen bereit, sondern berücksichtigt auch die Gesänge, die den liturgischen Vollzug umrahmten. Zur Einspielung Die Aufnahme stammt aus der umfangreichen Edition Portugal, 1648 unter der Leitung von Vasco Negreiros (*1965). Die Veröffentlichung umfasst insgesamt 55 Tracks und erschien ursprünglich 2005; Asperges me dauert 4:34 Minuten. In der ursprünglichen Mehr-CD-Aufteilung steht es am Beginn der zweiten CD, während es in der zusammengeführten YouTube-Playlist als Track 23 erscheint. Damit erklären sich auch die unterschiedlichen Trackangaben verschiedener Streamingdienste. https://www.youtube.com/watch?v=mF6U3Kjr1B4&list=OLAK5uy_lgQMbF93yrhQyv05UtEZR4c2en4Fdlrj8&index=23 Die Aufnahme verfolgt einen anderen Ansatz als die sehr schlanken Interpretationen etwa der Cupertinos. Unter Vasco Negreiros erhält Cardosos vierstimmiger Satz einen etwas volleren, stärker liturgisch geprägten Vokalklang. Die Stimmen bleiben dennoch klar genug voneinander getrennt, um die Polyphonie verfolgen zu können. Besonders passend ist die ruhige Beweglichkeit der Interpretation: Das Stück wird weder als schwere Bußmusik noch als rein klangschöne Renaissance-Motette verstanden. Der Schwerpunkt bleibt auf dem Gebetscharakter des Textes. Gerade dadurch entfaltet das Werk seine Wirkung. Asperges me ist keine Musik des großen dramatischen Augenblicks. Sie begleitet einen Ritus der Reinigung und Vorbereitung. Cardosos Kunst besteht darin, aus diesem kurzen, regelmäßig wiederkehrenden liturgischen Text eine Musik zu schaffen, die würdevoll und konzentriert wirkt, ohne feierlich überhöht zu werden. Der Weg führt von der Bitte um Reinigung über das Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit bis zum Lob der Dreifaltigkeit – ein kleiner liturgischer Bogen, der in wenigen Minuten eine vollständige geistliche Aussage bildet. Lateinischer Text Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Deutsche Übersetzung Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer als Schnee sein. Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Besprenge mich, Herr, mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer als Schnee sein. Seitenanfang Asperges me

Die Seite altemusikundklassik widmet sich der Kunst, alte Musik und klassische Werke neu zu hören. Neuigkeiten Neuigkeiten Eine neue Seite widmet sich Franz Liszt (1811–1886), seinem außergewöhnlichen Lebensweg und seinem umfangreichen Schaffen. Die Darstellung verbindet die Biographie mit einer Einführung in die wichtigsten Werke und zahlreichen Einspielungsempfehlungen. Luigi Cherubini (1760–1842) kennt man heute vor allem als Opernkomponisten, als Schöpfer der Médée, der beiden Requien und einer Kirchenmusik von großer Strenge und Ausdruckskraft. Umso überraschender wirken seine sechs Sonaten für Tasteninstrument aus dem Jahr 1783. Sie zeigen einen ganz anderen Cherubini: jung, beweglich, elegant und noch tief in der italienischen Musikkultur des späten 18. Jahrhunderts verwurzelt. Zu den faszinierendsten und zugleich schwierigsten Künstlerbeziehungen des 19. Jahrhunderts gehört jene zwischen Franz Liszt (1811–1886) und Richard Wagner (1813–1883). Nur zwei Jahre trennten sie im Alter, und doch befanden sie sich zu Beginn ihrer Bekanntschaft in völlig unterschiedlichen Positionen. Liszt war bereits einer der berühmtesten Musiker Europas, gefeierter Pianist, gesellschaftliche Erscheinung und internationaler Star. Wagner dagegen kämpfte noch um Anerkennung, um Aufführungen – und immer wieder schlicht um seine wirtschaftliche Existenz. Am 2. August 2026 jährt sich der Tod des italienischen Komponisten Pietro Mascagni zum 81. Mal. Sein Name ist bis heute untrennbar mit einem Werk verbunden, das wie ein plötzlicher Ausbruch in die Operngeschichte eintrat: Cavalleria rusticana. Mit dieser einzigen, kaum mehr als siebzig Minuten dauernden Oper wurde der erst 26-jährige Komponist beinahe über Nacht weltberühmt. Mit Locus iste schuf Anton Bruckner (1824–1896) eine seiner bekanntesten geistlichen Motetten – ein nur wenige Minuten dauerndes Werk, in dem sich seine tiefe Religiosität, seine besondere Empfindung für sakralen Raum und seine unverwechselbare Harmonik auf engstem Raum verbinden. Die hier vorgestellte Interpretation von VOCES8 wurde in der ehemaligen Dominikanerkirche Les Dominicains de Haute-Alsace in Guebwiller aufgenommen. Am 28. Juli 2026 jährt sich der Tod Antonio Lucio Vivaldis (1678–1741) zum 285. Mal. Kaum ein anderer Komponist des Barock ist heute einem so breiten Publikum vertraut. Seine Vier Jahreszeiten gehören zu den weltweit bekanntesten Werken der klassischen Musik, das Gloria RV 589 ist aus dem Konzertleben kaum wegzudenken, und seine Konzerte erscheinen in einer kaum überschaubaren Zahl von Einspielungen. Umso befremdlicher wirkt das Ende dieses Lebens: Vivaldi starb fern seiner Heimat in Wien, ohne feste Stellung und offenbar in bedrängten finanziellen Verhältnissen. Sein Begräbnis war schlicht, sein Grab ging verloren, und für fast zwei Jahrhunderte geriet ein großer Teil seines gewaltigen Œuvres in Vergessenheit. Am 25. Juli 2014 starb in Mailand mit Carlo Bergonzi einer der bedeutendsten italienischen Tenöre des 20. Jahrhunderts. Nur zwölf Tage zuvor hatte er seinen 90. Geburtstag begangen. Heute, an seinem 12. Todestag, erinnert besonders eine Aufnahme daran, worin die unverwechselbare Größe dieses Sängers lag: nicht in äußerlicher Kraftentfaltung oder spektakulären Effekten, sondern in der vollkommenen Verbindung von Stimme, Sprache, musikalischer Linie und menschlichem Ausdruck. Orkester Nord; Leitung: Martin Wåhlberg (* 1980). Diese Einspielung der g-Moll-Sinfonie KV 183 gehört zu jenen Interpretationen, die ein scheinbar vertrautes Werk plötzlich in einem neuen, ungewohnten Licht erscheinen lassen. Martin Wåhlberg und das Orkester Nord präsentieren Mozarts frühe Sinfonie nicht als bereits vollendetes Meisterwerk von klassischer Ausgewogenheit, sondern als leidenschaftliche, nervöse und beinahe theatralische Musik eines erst siebzehnjährigen Komponisten. Maurice Greene (1696–1755) gehörte zu den angesehensten englischen Musikern seiner Zeit... Modest Petrowitsch Mussorgski (1839–1881) komponierte seinen Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung im Juni 1874. Der unmittelbare Anlass war eine Gedächtnisausstellung für seinen überraschend verstorbenen Freund Viktor Alexandrowitsch Hartmann (1834–1873), die zu Beginn des Jahres 1874 in der Kaiserlichen Akademie der Künste in Sankt Petersburg gezeigt worden war... Die Missa pro defunctis Pedro de Escobars gehört zu den frühesten erhaltenen mehrstimmigen Vertonungen der Totenmesse auf der Iberischen Halbinsel... Sigurd Islandsmoens (1881–1964) Requiem op. 42 gehört zu den bemerkenswertesten Wiederentdeckungen der norwegischen Chormusik des 20. Jahrhunderts... Am heutigen 12. Juli 2026 jährt sich der Geburtstag des amerikanischen Pianisten Van Cliburn (1934–2013) zum 92. Mal... Mit Le Jeune Homme et la Mort schufen Jean Cocteau und Roland Petit eines der eindringlichsten Tanzdramen des 20. Jahrhunderts... Mit der Doppel-CD La Voix des rêves legt Philippe Jaroussky (* 1978) kein neues, in sich geschlossen konzipiertes Studioprogramm vor, sondern eine künstlerische Bilanz seiner ersten bedeutenden Schaffensphase als Countertenor... Joseph-Hector Fiocco (1703–1741) war ein flämisch-belgischer Komponist, Cembalist und Kirchenmusiker aus Brüssel... Franz Liszt (1811–1886) war nicht nur der berühmteste Klaviervirtuose seiner Zeit. 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Jahrhunderts, deren Rang lange Zeit weniger durch ihr tatsächliches Können als durch die gesellschaftlichen Grenzen ihrer Epoche verdeckt wurde... Carl Orffs (1895–1982) „Carmina Burana“ gehört zu den bekanntesten Chorwerken des 20. Jahrhunderts... Bedeutende Einspielungen von Carl Orffs „Carmina Burana“... Zum 459. Todestag von Leonhard Paminger (1495–1567) erinnert ein neuer Beitrag an den Passauer Komponisten, Humanisten und Theologen. Er wurde am 29. März 1495 in Aschach an der Donau in Oberösterreich geboren und starb am 3. Mai 1567 in Passau... Franz Liszts (1811–1886) Totentanz . Paraphrase über „Dies irae“ für Klavier und Orchester gehört zu den bedeutendsten Werken seiner Weimarer Reifezeit... Die Entstehungsidee wird seit Langem mit einem eindrucksvollen Reiseerlebnis verbunden... Adalbert Mathias Gyrowetz, tschechisch Vojtěch Matyáš Jírovec (1763–1850), gehört zu jenen Komponisten, deren Name heute nur noch am Rand des allgemeinen Musikbewusstseins erscheint, obwohl sie zu ihrer Zeit beträchtliches Ansehen genossen und im europäischen Musikleben durchaus sichtbar waren... Ludwig van Beethovens (1770–1827) Tripelkonzert in C-Dur, op. 56 gehört zu jenen Werken, die sich einer schnellen Einordnung entziehen... Mit der CD Les frères Francœur haben Théotime Langlois de Swarte (* 1995) und Justin Taylor (* 1992) eine Einspielung vorgelegt, die weit über den Reiz einer bloßen Repertoire-Rarität hinausgeht... Die Cherubim-Hymne ist bei Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) kein selbständiges Einzelwerk, sondern Nr. 6 aus der Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomos op. 41, die 1878 entstand und 15 Nummern umfasst... Michael Haydns Missa in honorem Sanctae Ursulae, MH 546, gewöhnlich „Chiemseemesse“ genannt, gehört zu den bedeutendsten geistlichen Werken seines späten Schaffens... Wer Leopold Koželuchs (1747–1818) Sonate op. 2 Nr. 3 in c-Moll und Wolfgang Amadeus Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 unmittelbar nacheinander hört, kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass beide Werke „verdächtig“ ähnlich klingen... Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) gehört zu jenen Komponisten, die heute weit seltener gespielt werden, als es ihre historische Bedeutung rechtfertigt... Bachs Kantate "Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß", BWV 134, ist ein Werk, das oft im Schatten der berühmteren Festkantaten steht und gerade deshalb besondere Aufmerksamkeit verdient... Immer wieder entsteht der Eindruck, Johann Sebastian Bach (1685–1750) habe das Osterfest im Vergleich zu Karfreitag, Weihnachten oder den großen Passionen am Rande behandelt... Bachs Kantate "Bleib bei uns, denn es will Abend werden", BWV 6, gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken seines zweiten Leipziger Kantatenjahrgangs... Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte... Unter dem Namen Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ist die kleine Oster-Motette Surrexit Christus überliefert, ein Werk von knapper Form, aber unmittelbarer Wirkung... Die Osterformel „Christus ist auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft auferstanden. Christus ist wahrhaft aus dem Grab auferstanden“ wirkt auf den ersten Blick schlicht... Der Karsamstag ist der stillste Tag des Kirchenjahres... Bachs „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ aus der Johannes-Passion, BWV 245, gehört zu jenen Chören, in denen sich Trost und Erinnerung auf besonders ergreifende Weise begegnen... Das Requiem d-Moll KV 626 von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) gehört zu jenen Werken, deren Berühmtheit den Blick auf ihre tatsächliche historische Gestalt eher verstellt als klärt... Mit Orlando di Lasso (1532–1594) begegnet man einem Komponisten, der zu den höchsten Erscheinungen der europäischen Renaissance gehört... Ubi caritas ist einer der eindrucksvollsten Gesängen des Gründonnerstags... Carlo Gesualdo (1566–1613) gehört zu den faszinierendsten und zugleich ungewöhnlichsten Komponisten an der Schwelle von der Renaissance zum Frühbarock... Guillaume Bouzignac gehört zu jenen französischen Komponisten, deren Name heute nur noch einem kleineren Kreis von Kennern vertraut ist, die aber in der Musikgeschichte des frühen 17. Jahrhunderts einen weit größeren Rang besitzen, als ihre heutige Bekanntheit vermuten lässt... Zeitgenössische Quellen belegen, dass Leopold Koželuch im europäischen Musikleben einen außerordentlich hohen Rang einnahm... Er war einst eine der produktivsten und prägendsten Persönlichkeiten der Wiener Musikszene gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Heute gilt er als einer der meistunterschätzten Komponisten der Wiener Klassik... Die Hymnen von Orlando di Lasso (Hymnarium 1580/81) bilden einen wichtigen Bestandteil seines geistlichen Schaffens und stehen in enger Verbindung mit der täglichen und festlichen Liturgie des Kirchenjahres... Die Sinfonie e-Moll, die heute im Werkverzeichnis von Joseph Martin Kraus (1756–1792) als VB 141 geführt wird, gehört zu jenen Fällen, in denen die Überlieferung eines Werkes lange Zeit unklar war und erst durch neuere Quellenkritik deutlicher geklärt werden konnte. Der Grund für die Verwirrung liegt darin, dass dieselbe Komposition in zwei unterschiedlichen historischen Überlieferungssträngen erscheint: in einer Regensburger Handschrift unter dem Namen Kraus und in einem Pariser Druck von 1787 unter dem Namen Giuseppe Cambini (1746–1825)... Rachmaninows erstes Klavierkonzert ist ein Werk, das weit mehr Aufmerksamkeit verdient, als es gewöhnlich erhält. Es zeigt den jungen Komponisten auf dem Weg zu sich selbst, aber bereits mit erstaunlicher Sicherheit, Wirkungskraft und melodischer Erfindung... Die Arie „Ma se m’è forza perderti“ gehört zu den edelsten und zugleich berührendsten Tenorszenen im gesamten Opernschaffen Giuseppe Verdis (1813–1901)... Die Handlung von Verdis Oper Un ballo in maschera hat ihren Ursprung in einem realen historischen Ereignis: der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III... Das berühmte Intermezzo aus der Oper Cavalleria rusticana gehört zu den bekanntesten Orchesterstücken der Operngeschichte... Eine der bemerkenswertesten Episoden der europäischen Kulturgeschichte ereignete sich im Sommer des Jahres 1763 in Frankfurt am Main... Das folgende Video zeigt den siebten Satz des berühmten Gloria in D-Dur RV 589 von Antonio Vivaldi (1678–1741)... Das Short Service gehört zu den bekanntesten liturgischen Kompositionen von William Byrd und stellt ein charakteristisches Beispiel für die anglikanische Kirchenmusik der elisabethanischen Zeit dar... Michael Haydn gehört zu den bedeutendsten, wenn auch lange unterschätzten Vertretern der österreichischen Kirchen- und Bühnenmusik des späten 18. Jahrhunderts... Das Great Service gehört zu den umfangreichsten Kompositionen, die William Byrd für die englische Staatskirche geschaffen hat... In der hier verlinkten Aufnahme interpretiert der mänliche Sopranist Bruno de Sá (* 1989) Bellinis „Casta Diva“ im Rahmen einer Aufführung am Theatro São Pedro... Als Jean-Philippe Rameau (1683–1764) 1735 seine opéra-ballet Les Indes galantes auf die Bühne brachte, war das Pariser Publikum längst fasziniert vom „Exotischen“. Reiseberichte, diplomatische Begegnungen und koloniale Expansion hatten eine Welt eröffnet, die zugleich real und imaginär war. Doch Rameaus „Indien“ – ob Osmanisches Reich, Peru oder Nordamerika – ist kein ethnographisches Dokument, sondern ein ästhetischer Entwurf... Rameau war der bedeutendste französische Opernkomponist der Generation nach Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Zugleich war er einer der einflussreichsten Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts: Mit seinem „Traité de l’harmonie“ (1722) legte er die Grundlagen einer systematischen Harmonielehre, die weit über Frankreich hinaus wirkte... Die Hymnen von Orlando di Lasso (Hymnarium 1580/81) bilden einen wichtigen Bestandteil seines geistlichen Schaffens und stehen in enger Verbindung mit der täglichen und festlichen Liturgie des Kirchenjahres... Mozart schätzte Michael Haydn außerordentlich, nicht zuletzt wegen dessen kontrapunktischer Sorgfalt, melodischer Erfindungskraft und seiner natürlichen, nicht demonstrativen Musikalität. Diese Wertschätzung war gegenseitig; Haydn erkannte Mozarts außergewöhnliche Fähigkeiten früh und ohne jede Rivalität... William Hayes war einer der prägenden englischen Musiker des 18. Jahrhunderts außerhalb Londons: Komponist, Organist, Sänger, Musiktheoretiker und über Jahrzehnte zentrale Gestalt des akademischen Musiklebens in Oxford... Die Seite "altemusikundklassik" widmet sich der Kunst, alte Musik und klassische Werke neu zu hören – mit wachen Ohren, offenem Geist und einem Gespür für das, was hinter den Noten liegt. Im Zentrum steht das Verstehen: lateinische Texte werden zugänglich gemacht, verborgene Bedeutungen aufgedeckt, musikalische Strukturen erklärt – nicht akademisch trocken, sondern lebendig und nachvollziehbar. Viele Werke der Vokalpolyphonie, der Renaissance und des Barocks sind heute kaum mehr bekannt. Nicht, weil sie an Tiefe oder Schönheit verloren hätten – sondern weil das Wissen um ihre Sprache, ihren Kontext und ihren geistigen Gehalt langsam verblasst. Diese Seite will dem etwas entgegensetzen: Sie möchte zeigen, was Komponisten einst sagen wollten – und was diese Musik auch uns heute noch zu sagen hat. Dabei geht es nicht um Spezialistentum, sondern um Perspektiven. Um das Staunen über kunstvolle Klänge. Um ein neues Sehen und Hören – jenseits eingefahrener Deutungen, jenseits musealer Stille. Alte Musik wird hier nicht konserviert, sondern zum Sprechen gebracht. Mein Name ist Andreas Pawlik, ich bin Lehrer für Geschichte und Latein – und zugleich jemand, der Musik nicht als bloßes Klangereignis, sondern als kulturelles Gedächtnis versteht. Diese Seite ist aus dem Wunsch entstanden, Klang, Sprache und historische Bedeutung miteinander zu verbinden – so, wie sie von den Komponisten gedacht waren. Ein wesentlicher Teil meiner Arbeit bildet die Übersetzung der Originaltexte, die in der Vokalmusik Europas erklingen. Alle hier veröffentlichten Übertragungen – aus dem Lateinischen, Mittelfranzösischen, Altpolnischen, Alttschechischen, Russischen und Kirchenslawischen – sind von mir selbst angefertigt. Ich verwende grundsätzlich keine bestehenden Übersetzungen, weil ich überzeugt bin, dass nur das unmittelbare Arbeiten am Originalwort die innere Dramaturgie eines Musikstücks wirklich erfahrbar macht. Für lateinische Texte bilden die Biblia Sacra Vulgata (Editio Clementina und Nova Vulgata) die philologische Grundlage, da sie den liturgisch-musikalischen Sprachraum der Renaissance und des Frühbarock geprägt hat. Wo die musikalische Formulierung es erfordert, beziehe ich den griechischen Urtext und die Septuaginta ein, um Bedeutungsfelder präziser zu fassen. Die klassische Lutherbibel dient mir als poetischer Resonanzraum, während die Einheitsübersetzung eher eine kontrollierende Gegenstimme darstellt – hilfreich in der Terminologie, aber bewusst nicht stilprägend. Mittelfranzösische Dichtungen und Texte der franko-flämischen Polyphonie übertrage ich unter Wahrung ihrer historischen Bildlichkeit, ohne sie zu glätten oder in modernes Deutsch umzuschreiben. Altpolnische und alttschechische Quellen, besonders solche aus der reformatorisch-humanistischen Tradition, übersetze ich ohne Umweg über spätere Sprachstufen und mit Respekt vor ihrer ursprünglichen Orthographie. Russische und kirchenslawische Texte, die in geistlichen Konzerten und liturgischen Gesängen erscheinen, überführe ich ins Deutsche so, dass ihre ikonische Sprachschwere, ihre Mystik und rhythmische Gravitation erhalten bleiben.

Salomon Jadassohn (1831–1902) Eingespielte Kompositionen Komponist, Pianist, Musiktheoretiker und einer der großen Lehrer des Leipziger Konservatoriums Salomon Jadassohn ist ein Musiker des 19. Jahrhunderts, dessen Name in der Musikgeschichte weiterlebt, während seine Musik nahezu verschwunden ist. Wer ihm heute begegnet, findet ihn häufig lediglich als Lehrer berühmterer Komponisten erwähnt: Ferruccio Busoni (1866–1924), Frederick Delius (1862–1934), Felix Weingartner (1863–1942), Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945) oder Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) werden mit seinem Namen verbunden. Ein solches Nachleben wird Jadassohn jedoch kaum gerecht. Zu seinen Lebzeiten war er nicht nur einer der angesehensten Musiktheoretiker und Kompositionslehrer Deutschlands, sondern zugleich Pianist, Dirigent, Chorleiter und ein äußerst produktiver Komponist, dessen mehr als 140 mit Opuszahlen versehene Werke nahezu sämtliche bedeutenden Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik umfassen. Seine Laufbahn führt mitten hinein in die musikalische Welt Leipzigs zwischen Mendelssohn-Tradition, Bach-Pflege, Liszt und Wagner, jüdischer Emanzipation und dem institutionellen Konservatismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Salomon Jadassohn (1831–1902), um 1860. Fotografie von August Brasch (1800–1892) Salomon Jadassohn wurde am 13. August 1831 in Breslau, dem heutigen Wrocław, in eine jüdische Familie geboren. Seine musikalische Begabung wurde früh gefördert. In Breslau erhielt er Klavierunterricht bei dem angesehenen Organisten und Komponisten Adolf Friedrich Hesse (1809–1863), Violinunterricht bei Ignaz Peter Lüstner (1793–1873) und Unterricht in Harmonielehre bei Moritz Brosig (1815–1887). Damit besaß Jadassohn bereits als Jugendlicher eine ungewöhnlich breite Ausbildung: praktische Erfahrung auf Klavier und Violine verband sich von Anfang an mit einem ausgeprägten Interesse an der musikalischen Satzlehre. Gerade diese Verbindung von praktischer Musikalität und theoretischem Denken sollte später zu einem Kennzeichen seiner gesamten Laufbahn werden. Nach dem Abitur ging der erst siebzehnjährige Jadassohn 1848 nach Leipzig und trat in das wenige Jahre zuvor von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) gegründete Konservatorium ein. Dort begegnete er einer Lehrtradition, die für die sogenannte Leipziger Schule bestimmend werden sollte. Klavier studierte er unter anderem bei Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880), Komposition und Theorie bei Ernst Friedrich Richter (1808–1879) und vor allem bei Moritz Hauptmann (1792–1868). Hauptmann (1792–1868), seit 1842 Thomaskantor, wurde für Jadassohn weit mehr als nur ein Lehrer. Er prägte sein Verständnis von Kontrapunkt, Stimmführung, Form und musikalischer Logik und blieb auch später ein wichtiger Förderer. Doch bereits 1849 geschah etwas, das nicht recht zum späteren Bild Jadassohns als Inbegriff des konservativen Leipziger Musikprofessors passen will: Er verließ Leipzig zeitweise und ging nach Weimar zu Franz Liszt (1811–1886). Zwischen 1849 und 1851 gehörte er zu Liszts Klavierschülern. Damit stand der junge Jadassohn gleichzeitig in zwei musikalischen Welten. Leipzig war geprägt von Mendelssohn, Schumann, Bach-Pflege, klassischer Form und kontrapunktischer Disziplin; Weimar hingegen entwickelte sich unter Liszt zu einem Zentrum jener „Neudeutschen Schule“, die nach neuen Formen, neuen harmonischen Möglichkeiten und einer Verbindung von Musik, Literatur und Dichtung suchte. Jadassohn lernte also keineswegs ausschließlich in einem konservativen akademischen Milieu. Von besonderer Bedeutung muss für ihn die Weimarer Uraufführung von Richard Wagners (1813–1883) Lohengrin am 28. August 1850 unter Franz Liszts Leitung gewesen sein. Noch Jahrzehnte später erinnerte sich Jadassohn mit außerordentlicher Bewunderung an dieses Werk. Besonders Wagners melodischer Fluss beeindruckte ihn. Seine spätere Distanz gegenüber manchen Entwicklungen der Wagner-Nachfolge war deshalb keineswegs Ausdruck einer grundsätzlichen Wagner-Feindschaft. Jadassohn hatte Wagner früh erlebt und bewundert; was ihm später fremd wurde, waren bestimmte Konsequenzen der musikalischen Moderne gegen Ende des Jahrhunderts. Auch als Pianist besaß Jadassohn offenbar beträchtliche Fähigkeiten. 1851 spielte er in Weimar unter Franz Liszts Leitung den Solopart in Liszts Bearbeitung von Carl Maria von Webers (1786–1826) Polonaise brillante in E-Dur op. 72 und wurde für seine Interpretation ausdrücklich gelobt. Dennoch entschied er sich nicht für die Laufbahn eines reisenden Klaviervirtuosen. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig 1852 setzte er seine kompositorischen Studien privat bei Moritz Hauptmann (1792–1868) fort und verdiente zunächst seinen Lebensunterhalt hauptsächlich als Klavierlehrer. Zugleich erschienen erste Klavierwerke, Lieder und Kammermusik. Für Jadassohns weitere Laufbahn war seine jüdische Herkunft von erheblicher Bedeutung. Das musikalische Berufsleben des 19. Jahrhunderts war gerade in Deutschland stark mit kirchlichen Institutionen verbunden. Organisten-, Kantoren- und andere kirchenmusikalische Stellen gehörten zu den wichtigsten gesicherten Beschäftigungsmöglichkeiten eines akademisch ausgebildeten Musikers. Für einen nicht getauften Juden waren viele dieser Positionen faktisch verschlossen. Jadassohn fand daher zunächst andere Tätigkeitsfelder – als Privatlehrer, Komponist und vor allem innerhalb des jüdischen Gemeindelebens Leipzigs. Als am 10. September 1855 die große Gemeindesynagoge in Leipzig eingeweiht wurde, erklang bereits eine Komposition Jadassohns über Psalm 24, begleitet von Hörnern und Posaunen. In den folgenden Jahren wurde er immer stärker in die musikalische Gestaltung der Gottesdienste eingebunden. Bemerkenswert ist dabei eine heute fast vergessene Verbindung zwischen jüdischer Gemeinde und Leipziger Kirchenmusik: Da die Synagoge zunächst über keinen eigenen leistungsfähigen Chor verfügte, wirkten zeitweise Sänger aus dem Umfeld des Thomanerchores an den Gottesdiensten mit. Jadassohn übernahm die musikalische Leitung. 1865 wurde er offiziell Dirigent des Synagogenchores, 1866 gründete er den Gesangverein Psalterion, der insbesondere an jüdischen Feiertagen mitwirkte. Diese Tätigkeit war keineswegs ein isolierter Nebenbereich seines Schaffens. Jadassohn schrieb Psalmen, Motetten und geistliche Chormusik, die sowohl in jüdischen als auch in christlichen Zusammenhängen verwendet werden konnte. Zu den Werken dieses Bereichs gehören unter anderem die beiden Geistlichen Gesänge op. 2, Psalm 24 op. 29, Psalm 67 op. 41, die Motette Was betrübst du dich, meine Seele? op. 44, Vergebung op. 54, Verheißung op. 55, Psalm 100 op. 60 und Psalm 121 op. 128. Einige dieser Werke erklangen nicht nur in der Leipziger Synagoge, sondern zwischen 1868 und 1902 auch in der Thomaskirche. Umgekehrt blieben Kompositionen Jadassohns in der Leipziger Synagoge noch bis 1938 in Gebrauch. Seine Musik überschritt damit eine konfessionelle Grenze, die für seine eigene berufliche Laufbahn durchaus real gewesen war. Mit Beginn der 1860er Jahre etablierte sich Jadassohn zunehmend auch als Komponist größerer Instrumentalwerke. Ein entscheidender Erfolg war seine Erste Sinfonie C-Dur op. 24, die am 15. November 1860 unter seiner eigenen Leitung vom Gewandhausorchester uraufgeführt wurde. Die zeitgenössische Kritik reagierte positiv; 1861 erschien die Partitur im Druck. Es folgten die Zweite Sinfonie A-Dur op. 28, die Dritte Sinfonie d-Moll op. 50 und schließlich die Vierte Sinfonie c-Moll op. 101. Daneben entstanden Konzertouvertüren, vier Orchesterserenaden, zwei Klavierkonzerte, konzertante Werke für Violine beziehungsweise Violoncello, zahlreiche Klavierwerke und ein umfangreiches kammermusikalisches Œuvre. Von 1867 bis 1869 leitete Jadassohn die Leipziger Euterpe-Konzerte. Gerade diese Tätigkeit widerspricht erneut dem späteren Klischee des ausschließlich rückwärtsgewandten Akademikers. Das Programm der Euterpe galt zeitweise sogar als progressiver als dasjenige der von Carl Reinecke (1824–1910) geleiteten Gewandhauskonzerte. Jadassohn hatte Franz Liszt (1811–1886) persönlich erlebt, Richard Wagner (1813–1883) bewundert und kannte die musikalischen Auseinandersetzungen seiner Epoche aus nächster Nähe. Seine spätere ästhetische Zurückhaltung war deshalb weniger Unkenntnis des Neuen als eine bewusste Entscheidung für musikalische Form, Kontrapunkt und nachvollziehbare harmonische Organisation. 1871 erfolgte der entscheidende Schritt seiner beruflichen Laufbahn: Jadassohn wurde Lehrer am Leipziger Konservatorium. Dort unterrichtete er Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Klavier und blieb bis zu seinem Tod mehr als drei Jahrzehnte tätig. Dabei besaß seine Ernennung auch gesellschaftsgeschichtliche Bedeutung: Jadassohn war der erste nicht getaufte Jude, der an dem von Felix Mendelssohn Bartholdy gegründeten Leipziger Konservatorium unterrichtete. Seine Wirkung als Pädagoge war enorm. Zu den Musikern, die bei ihm studierten oder mit seinem Unterricht in Verbindung gebracht werden, gehören Ferruccio Busoni, Frederick Delius, Felix Weingartner, Emil Nikolaus von Reznicek (1860–1945), Sigfrid Karg-Elert (1877–1933), Paul Homeyer (1853–1908), Richard Franck (1858–1938), Bernard Zweers (1854–1924), Cornelis Dopper (1870–1939) und zahlreiche weitere Musiker aus Deutschland und dem Ausland. Rezniceks Studium bei Carl Reinecke (1824–1910) und Jadassohn am Leipziger Konservatorium 1881/82 ist beispielsweise ausdrücklich dokumentiert; Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) studierte dort ab 1896 ebenfalls bei Jadassohn und Reinecke. Frederick Delius (1862–1934) war von 1886 bis 1888 Student des Leipziger Konservatoriums. Auch Edvard Grieg (1843–1907) wird in älterer und neuerer Literatur häufig unter Jadassohns Schülern genannt. Diese Angabe sollte jedoch mit Vorsicht behandelt werden. Grieg studierte bereits von 1858 bis 1862 in Leipzig und hatte sein Studium somit fast ein Jahrzehnt beendet, bevor Jadassohn 1871 offiziell in den Lehrkörper des Konservatoriums eintrat. Verlässliche Darstellungen von Griegs Studienzeit nennen Moritz Hauptmann (1792–1868) und Ernst Friedrich Richter (1808–1879) für Theorie und Kontrapunkt, Carl Reinecke (1824–1910) für Komposition sowie unter anderem Ignaz Moscheles (1794–1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808–1880) für Klavier. Ein privater Kontakt zu Jadassohn ist nicht grundsätzlich auszuschließen; ihn pauschal als Griegs regulären Konservatoriumslehrer zu bezeichnen, ist jedoch chronologisch problematisch. Dass Wenzel tatsächlich zu Griegs Leipziger Lehrern gehörte, ist unabhängig davon dokumentiert. Bei Ferruccio Busoni führt die Spur dagegen unmittelbar in das Leipziger Umfeld der 1880er Jahre. Der zwanzigjährige Busoni kam 1886 nach Leipzig und bewegte sich dort in jenem Kreis, dem neben Carl Reinecke auch Jadassohn angehörte. Gerade bei Busoni ist die Verbindung bemerkenswert: Ein Musiker, der später zu den originellsten Theoretikern musikalischer Freiheit und zu einem Wegbereiter moderner ästhetischer Vorstellungen werden sollte, erhielt seine Grundlagen in einer Schule, in der kontrapunktische Disziplin, klare Form und Beherrschung des musikalischen Handwerks oberste Priorität hatten. Jadassohns vielleicht größte internationale Wirkung ging jedoch nicht von seinen Kompositionen, sondern von seinen musiktheoretischen Lehrbüchern aus. Sein Lehrbuch der Harmonie erschien 1883; es folgten das Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapuncts sowie Die Lehre vom Canon und von der Fuge 1884, Die Formen in den Werken der Tonkunst 1885 und das Lehrbuch der Instrumentation 1889. Hinzu kamen unter anderem Die Kunst zu modulieren und zu präludieren, Allgemeine Musiklehre, die Methodik des musiktheoretischen Unterrichts, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst, Das Tonbewusstsein sowie Studien über Johann Sebastian Bach, Richard Wagner (1813–1883) und die Generalbasspraxis. Viele dieser Bücher erschienen in zahlreichen Auflagen und wurden ins Englische, Französische, Italienische und teilweise Niederländische übersetzt. Noch Jahrzehnte nach Jadassohns Tod wurden einzelne Lehrwerke neu aufgelegt. Dabei war Jadassohn kein bloßer trockener Regeltheoretiker. Sein Ausgangspunkt war die Überzeugung, dass musikalische Technik aus der Auseinandersetzung mit den großen Werken selbst gewonnen werden müsse. Johann Sebastian Bach, die Wiener Klassiker, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann (1810–1856) und andere Meister bildeten für ihn keine Sammlung abstrakter Regeln, sondern ein historisch gewachsenes Reservoir musikalischer Möglichkeiten. Kanon und Fuge spielten in seinem Denken eine besonders große Rolle. Entsprechend finden sich kanonische Verfahren auch auffallend häufig in seinen eigenen Kompositionen – mitunter sogar in ausgesprochen unterhaltenden Werken wie Serenaden oder Ballettmusik. Seine berühmte technische Sicherheit war also nicht nur theoretisches Wissen, sondern Teil seines kompositorischen Denkens. Sein eigenes Œuvre ist überraschend umfangreich. Das Werkverzeichnis reicht bis mindestens op. 143 und enthält vier Sinfonien, zwei Klavierkonzerte, Ouvertüren, Orchesterserenaden, drei Klavierquintette, drei Klavierquartette, vier Klaviertrios, ein Streichquartett, Violin- und Flötenmusik, Werke für Klavier zu zwei und vier Händen, Lieder, Chöre, Psalmen und zahlreiche pädagogische Kompositionen. Hinzu kommen Werke ohne Opuszahl und Bearbeitungen. Auffallend ist die große Zahl kontrapunktisch organisierter Kompositionen: Serenade in vier Kanons op. 42, 18 Präludien und Fugen op. 56, Ballettmusik in sieben Kanons op. 58 oder die spätere Serenade in zwölf Kanons op. 125 zeigen, wie selbstverständlich Jadassohn gelehrte Satztechniken in Konzert- und Unterhaltungsmusik integrierte. Stilistisch ist Jadassohn schwerer einzuordnen, als das Etikett „Leipziger Konservativer“ vermuten lässt. Die melodische Eleganz Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns romantische Charakteristik, die kontrapunktische Tradition Johann Sebastian Bachs und harmonische Erfahrungen aus der Welt Franz Liszts und Richard Wagners treffen in seinen Werken aufeinander. Zeitgenössische Kritiker lobten gerade seine handwerkliche Sicherheit, Klarheit und formale Beherrschung. Das spätere Urteil machte jedoch aus derselben Qualität zunehmend einen Vorwurf: Was um 1860 als Meisterschaft gelten konnte, erschien einer Generation, die bereits Richard Wagner, Anton Bruckner (1824–1896), Gustav Mahler (1860–1911), Richard Strauss (1864–1949) oder Claude Debussy (1862–1918) kannte, bald als konservativ. Jadassohn selbst war sich dieses Generationenwechsels bewusst. 1899 schrieb er an Breitkopf & Härtel, dass die melodienreiche Musik Felix Mendelssohn Bartholdys, Robert Schumanns und Franz Schuberts sowie die Opern Daniel-François-Esprit Aubers (1782–1871), Giacomo Meyerbeers (1791–1864) und Richard Wagners seine Jugend geprägt hätten und dass ihm manche Erscheinungen der neueren Musik inzwischen fremd geworden seien. Das ist weniger das Bekenntnis eines engstirnigen Reaktionärs als die bemerkenswert nüchterne Selbsteinschätzung eines fast siebzigjährigen Musikers, dessen ästhetische Welt um 1850 entstanden war und der erleben musste, wie sich die musikalische Sprache innerhalb eines halben Jahrhunderts grundlegend veränderte. Die hohe Wertschätzung, die Jadassohn als Lehrer genoss, zeigte sich auch in offiziellen Ehrungen. 1887 verlieh ihm die Philosophische Fakultät der Universität Leipzig die Ehrendoktorwürde. In den 1890er Jahren erhielt er darüber hinaus den Professorentitel beziehungsweise die Auszeichnung als Königlicher Professor. Er gehörte dem Leipziger Bach-Verein an und war Ehrenmitglied des Akademischen Gesangvereins Arion. Auch seine jüdische Identität blieb während seines gesamten Lebens von Bedeutung. Jadassohn konvertierte nicht zum Christentum und war damit gerade innerhalb des institutionellen Musiklebens seiner Zeit eine bemerkenswerte Ausnahmeerscheinung. Ende 1898 war er für kurze Zeit sogar mit der neu gegründeten Leipziger Ortsgruppe der Zionistischen Vereinigung für Deutschland verbunden und übernahm zunächst die Funktion eines Vertrauensmanns. Bereits wenige Monate später scheint er sich davon wieder zurückgezogen zu haben; über seine Beweggründe ist nichts Sicheres bekannt. Gerade deshalb sollte man daraus keine weitergehenden politischen Überzeugungen konstruieren. 1868 hatte Jadassohn die Gesangspädagogin Helene Friedländer (1843–1891) geheiratet, die im Psalterion gesungen hatte. Die Familie war groß; das Ehepaar hatte acht Kinder. Einer der Söhne, Alexander Jadassohn (1873–1948), wurde Musikverleger und gründete später unter anderem den Harmonie-Verlag. Die Tochter Bertha Jadassohn (1880–1934) heiratete 1904 den österreichischen Operettenkomponisten Leo Fall (1873–1925). Salomon Jadassohn (1831–1902), Aufnahme vor 1902 Salomon Jadassohn starb am 1. Februar 1902 in Leipzig im Alter von siebzig Jahren. Er wurde neben seiner Frau Helene Jadassohn, geb. Friedländer (1843–1891) auf dem Alten Israelitischen Friedhof in Leipzig beigesetzt; das Grab ist erhalten. Noch nach seinem Tod blieb sein Name in der Stadt präsent. Die Erinnerung an seine Musik wurde insbesondere innerhalb der jüdischen Gemeinde weiter gepflegt, während seine Konzertwerke nach und nach aus den Programmen verschwanden. Zu diesem Vergessen kamen später die Folgen der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Für die Musik eines jüdischen Komponisten gab es nach 1933 im offiziellen deutschen Musikleben keinen Platz mehr. Dass Jadassohns Synagogenwerke in Leipzig noch bis 1938 erklangen, macht die historische Zäsur besonders deutlich. Nach Krieg und Holocaust bestand zudem kaum noch eine institutionelle Tradition, die seine Musik hätte weitertragen können. Erst Jahrzehnte später begann eine langsame Wiederentdeckung. Gerade deshalb lohnt sich heute ein neuer Blick auf Jadassohn. Seine vier Sinfonien, seine beiden Klavierkonzerte, die Orchesterserenaden und vor allem die umfangreiche Kammermusik zeigen einen Komponisten, der weder bloß Felix Mendelssohn Bartholdy nachahmt noch als akademischer Kontrapunktiker abgetan werden sollte. Seine Musik besitzt nicht die revolutionäre Individualität eines Franz Liszt oder Richard Wagner – und Jadassohn selbst hätte einen solchen Anspruch vermutlich gar nicht erhoben. Sie steht vielmehr für eine hochentwickelte deutsche Instrumentaltradition, die zwischen klassischer Form, romantischer Melodik und außerordentlicher kontrapunktischer Beherrschung vermittelt. Werke wie die Orchesterserenaden oder die Klaviertrios können dabei überraschend unmittelbar und melodisch wirken; der gelehrte Satz wird bei Jadassohn keineswegs zwangsläufig zum Selbstzweck. Dass Jadassohn dennoch fast vollständig aus dem heutigen Konzertleben verschwunden ist, hat mehrere Ursachen. Seine Generation geriet um 1900 zwischen die Epochen; seine Ästhetik wurde von der rasanten Entwicklung der Spätromantik überholt; sein Ruf als Pädagoge verdeckte zunehmend den Komponisten; nach 1933 kam die rassistische Verdrängung jüdischer Musiker hinzu. Schließlich setzte sich nach 1945 ein Konzertrepertoire durch, das nur einen kleinen Teil der Musik des 19. Jahrhunderts dauerhaft bewahrte. Ein Komponist wie Jadassohn, der einst selbstverständlich publiziert und aufgeführt wurde, konnte so innerhalb weniger Generationen nahezu unsichtbar werden. Diese Erklärung ist überzeugender als die einfache Annahme, seine Musik sei deshalb vergessen worden, weil sie unbedeutend gewesen sei. Seit Beginn des 21. Jahrhunderts gibt es zumindest Ansätze einer Wiederentdeckung. Die beiden Klavierkonzerte wurden von Markus Becker (* 1963) mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Michael Sanderling (* 1967) eingespielt; die vier Sinfonien liegen in einer Aufnahme mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt unter Howard Griffiths (* 1950) vor. Auch mehrere Orchesterserenaden sowie Kammermusik, darunter die Klaviertrios, wurden wieder aufgenommen. Gemessen am Umfang des Gesamtwerks bleibt die Diskographie jedoch erstaunlich klein. Von zahlreichen Klavier-, Chor- und Kammermusikwerken existiert weiterhin keine verbreitete moderne Einspielung. Salomon Jadassohn ist damit ein besonders interessantes Beispiel dafür, wie Musikgeschichte funktioniert. Zu Lebzeiten war er keineswegs ein unbekannter Außenseiter. Er dirigierte das Gewandhausorchester, lehrte mehr als dreißig Jahre an einem der bedeutendsten Konservatorien Europas, bildete Musiker aus, die später selbst Musikgeschichte schrieben, veröffentlichte Lehrbücher in mehreren Sprachen und hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Werk. Dass heute oftmals zuerst erwähnt wird, wer bei ihm studierte, während seine eigenen Sinfonien, Konzerte und Kammermusik kaum bekannt sind, sagt deshalb mindestens ebenso viel über die Entstehung unseres heutigen Repertoires aus wie über Jadassohn selbst. Gerade seine Biographie macht neugierig auf die Musik: ein jüdischer Musiker aus Breslau, Schüler der Leipziger Mendelssohn-Tradition und zugleich Franz Liszts, Bewunderer Richard Wagners, Bach-Kenner, Synagogenchorleiter, Gewandhausdirigent, Kontrapunktlehrer und Lehrer einer Generation, die musikalisch teilweise ganz andere Wege einschlagen sollte. Salomon Jadassohn war keine Randfigur seiner Zeit. Er ist eine Randfigur unserer Erinnerung geworden. Und genau darin liegt heute der besondere Reiz seiner Wiederentdeckung. Seitenanfang Eingespielte Kompositionen Orchester Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 24 Sinfonie Nr. 2 A-Dur op. 28 Sinfonie Nr. 3 d-Moll op. 50 Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 101 Klavierkonzert Nr. 1 c-Moll op. 89 Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 90 Cavatine für Violine und Orchester op. 69 Cavatine für Violoncello und Orchester op. 120 Orchesterserenade Nr. 1 op. 42 Orchesterserenade Nr. 2 op. 46 Orchesterserenade Nr. 3 op. 47 Serenade für Flöte und Streicher op. 80 Kammermusik Klaviertrio Nr. 1 F-Dur op. 16 Klaviertrio Nr. 2 E-Dur op. 20 Klaviertrio Nr. 3 c-Moll op. 59 Klaviertrio Nr. 4 c-Moll op. 85 Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 77 Klavierquintett Nr. 3 g-Moll op. 126 Serenade für Bläser op. 104 Orgel Fantasie g-Moll op. 95 Vokalmusik Psalm 121 „Ich hebe meine Augen auf“ op. 128 Doppelkanon op. 68 Nr. 1 „Kein Feuer, keine Kohle“ Klavier Charakterstücke op. 12 Nr. 1–2 Mazurka brillante op. 19 Maskenball – Sieben Airs de Ballet op. 26 Vier Phantasiestücke op. 31 Serenade Nr. 1 in acht Kanons op. 35 Variationen im ernsten Stil op. 40 Improvisationen op. 48 Sechs Klavierstücke op. 49 Achtzehn Präludien und Fugen op. 56, zumindest Nr. 1–6 Albumblätter op. 63 Improvisationen op. 75 Sechs Charakterstücke op. 93 Improvisationen op. 111 Fünf Klavierstücke op. 114 Maskenball op. 121 Suite op. 124 Serenade Nr. 2 in zwölf Kanons op. 125 Walzer op. 132 Nr. 3 Seitenanfang Eingespielte Kompositionen Klaviertrio Nr. 4 in c-Moll, op. 85 Die Satzfolge lautet: Allegro energico – 6:49 Scherzo – 6:23 Adagio sostenuto – 5:58 Finale. Allegro con brio – 6:09 Gesamtdauer: etwa 25:36 Minuten. Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=0nYuvoNUHfM&list=OLAK5uy_lDoxbMeiEK1trvBISagZ_vHCOOsU7L27Y&index=1 Seitenanfang Klaviertrio Nr. 4 in c-Moll, op. 85

Frédéric Chopin (1810–1849) Leben zwischen zwei Welten Frédéric Chopin wurde am 1. März 1810 in Żelazowa Wola geboren, einem kleinen Dorf westlich von Warschau, das damals noch zum Herzogtum Warschau gehörte. Sein Vater Nicolas Chopin (1771–1844), ein aus Lothringen stammender Emigrant, war Französischlehrer am Warschauer Lyzeum. Die Mutter, Justyna Krzyżanowska (1782–1861), entstammte einem verarmten polnischen Landadelsgeschlecht. In diesem Haus, wo die französische Sprache ebenso gepflegt wurde wie die polnische Kultur, wuchs der junge Chopin mit einem feinen Gefühl für Sprache, Musik und nationale Identität auf. Schon als Kind galt er als musikalisches Wunderkind. Mit fünf Jahren begann er zu komponieren, mit sieben trat er öffentlich auf, und mit acht spielte er in Warschau vor einer begeisterten Gesellschaft. Früh wurde ihm nachgesagt, er sei der „kleine Mozart“ aus Polen – doch Chopin selbst war keine Bühnenerscheinung. Er hasste das Brillante, das Laute, das auf Wirkung bedachte. Was er suchte, war Ausdruck, Tiefe, Stille. Zwischen 1826 und 1829 studierte er am Warschauer Konservatorium bei Józef Elsner (1769–1854), einem geachteten Komponisten deutscher Herkunft. Dieser erkannte Chopins außerordentliche Begabung früh und beschrieb ihn später mit den Worten: „Chopin – ein musikalisches Genie.“ Bereits in dieser Phase entstanden frühe Meisterwerke wie das Rondo à la Krakowiak oder das Klavierkonzert in f-Moll, das von seiner Verbindung zur polnischen Tanzmusik ebenso zeugt wie von seiner hoch entwickelten klavieristischen Sprache. 1830, im Alter von nur 20 Jahren, verließ Chopin seine Heimat Polen. Es war keine Flucht, aber ein Abschied auf unbestimmte Zeit. Kurz darauf brach in Warschau der Novemberaufstand gegen die russische Fremdherrschaft aus – ein Schock, der Chopin tief traf. Fortan lebte er im Exil. Zuerst Wien, dann München, schließlich Paris – hier ließ er sich nieder und wurde bald zum gefeierten Mittelpunkt der musikalischen Salons. Polen aber blieb sein innerer Bezugspunkt – in den Mazurken, Polonaisen und in seiner Haltung als exilierter Patriot. Paris war in den 1830er Jahren das Zentrum europäischer Kunst und Literatur. Chopin begegnete Franz Liszt (1811–1886), Hector Berlioz (1803–1869), Eugène Delacroix (1798–1863), Heinrich Heine (1797–1856), aber auch Pauline Viardot (1821–1910) und Frédéric Kalkbrenner (1785–1849). Er wurde verehrt, aber blieb distanziert – nicht aus Arroganz, sondern aus Zurückhaltung. Öffentliche Konzerte mied er, seine Musik war für die Stille des Salons bestimmt, nicht für den lärmenden Applaus der Konzertsäle. Berühmt wurde er als Lehrer und Interpret, vor allem aber durch seine Kompositionen. Fast ausschließlich für Klavier – in einer Zeit, in der die große Sinfonik dominierte. Seine Werke verbanden polnische Tanzformen mit französischer Eleganz, italienischer Kantabilität und einer bis dahin ungehörten Klangsprache. Werke wie die Nocturnes, Balladen, Etüden, Préludes und Scherzi machten ihn unsterblich. Auch wenn Chopin nie eine eigene Schule begründete, so veränderte er das Klavierdenken Europas – leise, aber unwiderruflich. Privat war Chopin ein komplexer Mensch. Schüchtern, ironisch, von zarter Konstitution, stets kränklich. Eine Tuberkulose begleitete ihn jahrzehntelang. 1837 lernte er die Schriftstellerin George Sand (eigentlich: Amantine Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) kennen – eine Frau von starkem Willen und intellektuellem Feuer. Die Beziehung hielt fast neun Jahre, darunter zwei Winter auf Mallorca, die zu seinen produktivsten Zeiten gehörten – dort entstanden u. a. die 24 Préludes op. 28. Doch die Verbindung zerbrach an Spannungen, am Eigensinn beider, an Krankheit und Einsamkeit. Nach der Trennung verfiel Chopins Gesundheit rasch. Öffentliche Auftritte wurden seltener. 1848 unternahm er eine letzte Konzertreise nach London und Schottland, doch die Anstrengung überstieg seine Kräfte. Im Herbst 1849 kehrte er nach Paris zurück, schwer gezeichnet. Am 17. Oktober 1849 starb Frédéric Chopin in seiner Pariser Wohnung in der Place Vendôme Nr. 12 – im Beisein einiger Freunde und seiner treuen Schwester Ludwika, die aus Warschau angereist war. Er wurde auf dem Cimetière du Père-Lachaise beigesetzt, sein Herz aber – dem Wunsch entsprechend – in einer Urne nach Warschau überführt. Es ruht bis heute in einer Säule der Heiligkreuzkirche. Ein Symbol für das zerrissene Leben eines Mannes zwischen zwei Welten: Polen und Frankreich, Öffentlichkeit und Innerlichkeit, Leben und Tod. Chopins Musik bleibt ein Ort, an dem das Unaussprechliche seinen Klang findet. Sie ist nie effekthascherisch, nie sentimental, sondern voller Würde, Schwermut, Stolz und Schönheit. Seine Werke sprechen bis heute – leise, aber unwiderstehlich – zu jenen, die bereit sind, wirklich zuzuhören. Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Frédéric Chopin – eine verborgene Liebe Zensur, Briefe und die verdrängte Wahrheit eines Nationalhelden Frédéric Chopin (1810–1849) gehört zu jenen Künstlern, die in ihrer Heimat mythische Züge angenommen haben. In Polen gilt er bis heute als Verkörperung der reinen, katholisch-patriotischen polnischen Seele, als Märtyrer der Heimatlosigkeit und Poet am Klavier. Dieses idealisiertes Bild entstand im 19. Jahrhundert und prägte sich durch Schulbücher, Kirche und Denkmalpflege tief ins kulturelle Gedächtnis ein. Dabei wurde eine Dimension von Chopins Persönlichkeit systematisch verdrängt – seine leidenschaftliche Zuneigung zu Männern. Zwischen Freundschaft und Liebe Schon die frühen Briefe an Tytus Woyciechowski (1808–1879) zeugen von einer emotionalen Intensität, die sich nicht mehr in die Konventionen männlicher Freundschaft einordnen lässt. Sie entstanden 1829–1831, in der Zeit von Chopins ersten Konzerten und seinem Aufbruch nach Wien. Die Anrede formuliert sich in einer zärtlichen Sprache: „Najdroższy Tyciu!“ („Mein liebster Tyciu!“) „Najdroższe życie moje!“ („Mein allerliebstes Leben!“) „Tylko Ty jeden wiesz, jak Cię kocham.“ („Nur Du allein weißt, wie ich Dich liebe.“) Und weiter: „Zawsze noszę przy sobie Twoje listy i jaka to radość dla mnie, wyjąć je i przekonać się, że mnie kochasz.“ („Ich trage stets Deine Briefe bei mir und welch Freude ist es, sie hervorzuholen und mich zu vergewissern, dass Du mich liebst.“) Solche Sätze lassen an romantische Liebeserklärungen denken und nicht an platonische Freundschaft. Der berühmteste Brief vom 3. Oktober 1829 enthält die Worte: „You don’t like being kissed. Please allow me to do so today. You have to pay for the dirty dream I had about you last night.“ („Du lässt Dich nicht gern küssen. Erlaube es mir heute. Du musst für den unanständigen Traum bezahlen, den ich vergangene Nacht von Dir hatte.“) Die Originale dieser Briefe befinden sich in der Biblioteka Narodowa und im Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (Warschau). In der SRF-Dokumentation sind auf Reproduktionen dieser Briefe rote und graue Markierungen zu sehen – nachträgliche Annotationen, die von Moritz Weber zur Verdeutlichung der zensierten Passagen hinzugefügt wurden. Sie zeigen, wo spätere Herausgeber emotionale oder körperliche Bezüge gestrichen hatten. Das unveränderte Originalautograph ist über die digitale Sammlung des NIFC zugänglich: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com Moritz Weber (* 1976) – ein Schweizer Musikjournalist und Pianist, u.a. tätig bei SRF Kultur, und bekannt für seine Forschung zu Frédéric Chopins Briefen, der die Autographen im Original gesehen hat, erklärte im SRF-Interview (16. 11. 2020): „Auf manchen Originalseiten sieht man rote Striche – und es sind ausgerechnet die Sätze, in denen Chopin von Umarmung und Küssen spricht. Das war den späteren Herausgebern zu viel Gefühl für einen Nationalhelden.“ Der Brief an Jan Matuszyński (1808–1842) Von gleicher Intensität ist der Brief an den Arzt Jan Matuszyński, einen Freund aus Schultagen und späteren Mitbewohner in Paris: „Ale nie tylko dla mego anioła pokoju, bo jak go kocham, (…) Czy nie chorowano? Przypuściłbym łatwo coś podobnego na takim czułym stworzeniu. (…) Uspokój, powiedz, że póki sił starczy… że do śmierci… że po śmierci jeszcze mój popiół będzie się słał pod nogi.“ („Aber nicht nur wegen meines Friedensengels, denn, wie liebe ich ihn … Beruhige dich, sag, dass, solange die Kräfte reichen, bis zum Tod, nach dem Tod noch meine Asche unter seine Füße gestreut werde.“) In den Ausgaben Sydows (1953) und Scharlitts (1911) wurde dies heteronormativ verändert: aus „ihn“ wurde „sie“. Weber und Frick dokumentierten die falschen Pronomen mit roten Korrekturen in den Übersetzungsexemplaren (NIFC 2016). Das System der Zensur Die Editionsgeschichte zeigt ein klares Muster: – 1873 veröffentlichte Marceli Antoni Szulc die erste polnische Briefe-Ausgabe, die emotionale Passagen tilgte. – 1955 brachte Bronisław Edward Sydow die umfangreichste polnische Edition heraus – gründlich, aber weiterhin zensiert. – Erst die kritische Neuausgabe von Zofia Helman, Zbigniew Skowron und Hanna Wróblewska-Straus (2009) stellte die Originalformulierungen wieder her. Parallel existierten Übersetzungen, die den Text absichtlich verweiblichten: David Frick („Chopin’s Polish Letters“, 2016) wies nach, dass englische und französische Versionen mit her/she arbeiteten, wo im Original mój / go („mein / ihn“) stand. Erfundene Romanzen Gleichzeitig wurden durch Fußnoten weibliche Figuren hineineditiert – Konstancja Gładkowska (1810–1889), Maria Wodzińska (1819–1896) – für die keine Belege existieren. Aleksander Laskowski, Sprecher des NIFC, bestätigte 2020: „An K. Gładkowska haben wir eigentlich nichts. Mit Wodzińska haben wir nichts.“ Trotzdem setzten diese Legenden sich durch und prägten Biographien und Schulbücher. Die Zensur der Briefe war Teil einer nationalen Moralpolitik, die einen „reinen“ Patrioten brauchte. Die Männer seines Lebens Chopins emotionales Umfeld bildeten Männer: Woyciechowski, Matuszyński, Julian Fontana (1810–1869) und Antoni Wodziński (1814–1848). Mit Matuszyński und Fontana lebte Chopin in Paris jahrelang zusammen; Fontana wurde sein Kopist und Vertrauter. Sie bilden das soziale und emotionale Netz, das ihn trug. Musikalische Spuren In Chopins Musik schwingt diese Doppeldeutigkeit mit: Die Nocturnes und Mazurken sprechen in einer Sprache von Sehnsucht, die oft zwischen Zurückhaltung und innerem Brennen pendelt – so, wie sein Leben zwischen Selbstverleugnung und Verlangen stand. Die poetische Kraft dieser Werke liegt nicht trotz, sondern wegen dieser verdrängten Erfahrung. Schluss Die Entzifferung von Chopins Briefen bedeutet keine „Sexualisierung“ eines Genies, sondern die Wiederherstellung der Wahrheit. Die sichtbaren roten Streichungen in den Autographen, die Fehlübersetzungen und Fußnotenerfindungen zeigen, wie eine Nation ihren Helden moralisch säuberte. Chopin war kein Heiliger, sondern ein Mensch von zerbrechlicher Sensibilität, dessen Liebe verboten war – und gerade deshalb so tief fühlte. Quellen und Literatur – Moritz Weber: Spätes Outing – Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. SRF Kultur, 16. Nov 2020. – Moritz Weber: War Chopin homosexuell? SWR2 Musikstunde, 5.–9. Okt 2020. – Bronisław E. Sydow (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1. Warszawa 1955. – Marceli A. Szulc: Fryderyk Chopin i jego listy. Poznań 1873. – Zofia Helman / Zbigniew Skowron / Hanna Wróblewska-Straus (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1 (1816–1831). Warszawa 2009. – David Frick: Chopin’s Polish Letters. NIFC Warszawa 2016. – Antoni Pizà: Love is a Pink Cake. New York 2021. – Alan Walker: Fryderyk Chopin: A Life and Times. New York 2018. – Adam Zamoyski: Chopin: Prince of the Romantics. London 2010. – Barbara Meier: George Sand und Frédéric Chopin – eine Liebesgeschichte? In: Musik & Gender im Diskurs 9 (2011). – Aleksander Laskowski (NIFC): Interview SRF Kultur 2020. – Das digitale Faksimile: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com

Franz Liszt (1811–1886) Chronik eines Lebens zwischen Virtuosentum, Komposition, Religion und persönlicher Tragödie Ein Weg durch sein Werk Herkunft, Kindheit und erste Ausbildung: 1811–1823 22. Oktober 1811 – Doborján bei Ödenburg, Königreich Ungarn, Habsburgermonarchie. Franz Liszt (ungarisch Liszt Ferencz) wird als Franciscus Liszt [ˈfɛrɛnt͡s ˈlist] geboren. Sein Geburtsort Doborján heißt heute Raiding und liegt im österreichischen Burgenland, etwa fünfzig Kilometer südöstlich von Wien. Das Dorf gehörte damals zum westungarischen Besitzkomplex der Fürsten Esterházy. 23. Oktober 1811 – Doborján. Taufe Franz Liszts in der katholischen Kirche des Ortes. Die Familie gebrauchte im Alltag überwiegend Deutsch; Liszt wuchs nicht mit Ungarisch als Muttersprache auf. Erst später bemühte er sich um die Sprache seines Herkunftslandes, die er jedoch nie vollkommen sicher beherrschte. 1811 – Familie. Der Vater Adam Liszt (1776–1827) ist Beamter im Dienst des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833). Er verwaltet einen Teil der herrschaftlichen Landwirtschaft, vor allem die Schafzucht. Zugleich ist er ein ernsthafter Liebhabermusiker: Er spielt Violoncello, Klavier, Violine und Gitarre und hat noch Kontakte zur musikalischen Welt des Esterházy-Hofes, an dem Joseph Haydn (1732–1809) jahrzehntelang gewirkt hatte. Adam Liszt (1776–1827) - Vater von Franz Liszt 1811 – Familie. Die Mutter Maria Anna Liszt, geborene Lager (1788–1866), stammt aus österreichisch-deutschem Milieu. Sie hatte keine besondere musikalische Ausbildung, wurde aber während des gesamten Lebens ihres Sohnes zu seiner wichtigsten familiären Stütze. um 1817–1818 – Doborján. Der etwa sechsjährige Franz beginnt, dem Klavierspiel seines Vaters aufmerksam zuzuhören. Adam Liszt erkennt die ungewöhnliche musikalische Begabung seines einzigen Kindes und übernimmt den ersten Unterricht. 1819–1820 – Doborján und Ödenburg. Der Knabe übt außerordentlich intensiv. Zeitgenössische Berichte beschreiben ihn als körperlich zart, blass und empfindlich; zugleich besitzt er eine erstaunliche Ausdauer am Klavier. Schon früh gilt er im regionalen Umfeld als Wunderkind. 26. November 1820 – Ödenburg. Erstes öffentliches Konzert des neunjährigen Franz Liszt. Der Erfolg ist so groß, dass ungarische Magnaten und Angehörige des niederen Adels eine mehrjährige finanzielle Unterstützung für seine Ausbildung zusagen. 1821 – Eisenstadt. Liszt spielt im Umfeld des Esterházy-Hofes. Die Nähe zu jener höfischen Musiktradition, in der Haydn lange gewirkt hatte, prägt seine frühen Vorstellungen von musikalischer Kunst und gesellschaftlicher Repräsentation. Dezember 1821 – Wien. Adam Liszt zieht mit seinem Sohn nach Wien. Franz erhält Klavierunterricht bei Carl Czerny (1791–1857), einem Schüler Ludwig van Beethovens (1770–1827). Czerny erkennt sofort die technische Ausnahmebegabung des Kindes und unterrichtet ihn nach eigener Aussage unentgeltlich. 1822–1823 – Wien. Unterricht in Theorie und Komposition bei Antonio Salieri (1750–1825). Liszt erhält damit eine solide Grundlage im traditionellen Satz, in Kontrapunkt, Harmonie und geistlicher Musik. Der später oft wiederholte Eindruck, Liszt sei als Komponist völlig Autodidakt gewesen, ist daher nur teilweise richtig: Seine formale Ausbildung blieb begrenzt, aber keineswegs bedeutungslos. 13. April 1823 – Wien. Konzert Liszts im Landständischen Saal. Die oft erzählte Geschichte, Beethoven habe den Zwölfjährigen danach umarmt oder geküsst, gehört zur Liszt-Legende; eine zeitgenössisch sichere Bestätigung dafür gibt es nicht. Sicher ist jedoch, dass Beethoven für Liszt lebenslang eine zentrale geistige Autorität blieb. Frühjahr 1823 – Wien und Pest. Abschiedskonzerte vor der geplanten Übersiedlung nach Paris. Der Junge wird nun als europäisches Wunderkind vermarktet, nicht mehr nur als regionale Begabung. Franz Liszt (1811–1886) Paris, London und der frühe Ruhm: 1823–1827 September 1823 – Paris. Franz Liszt kommt mit seinen Eltern nach Paris. Adam Liszt hofft auf eine Aufnahme seines Sohnes in das Conservatoire. 1823 – Paris. Luigi Cherubini (1760–1842), Direktor des Conservatoire, verweigert Liszt die Aufnahme. Ausländer durften damals die Institution nicht besuchen. Liszt wird daher privat unterrichtet. 1823–1824 – Paris. Unterricht bei Anton Reicha (1770–1836) in Theorie und Komposition sowie bei Ferdinando Paër (1771–1839) im Bereich der Oper und des Gesangs. Diese Studien führen zu Liszts einziger früher Oper. 8. März 1824 – Paris. Erstes öffentliches Konzert in Paris. Liszt wird sofort zu einer Sensation des mondänen Musiklebens. Presse und Publikum sehen in ihm ein Wunderkind, dessen technische Möglichkeiten weit über das Gewohnte hinausgehen. 1824–1825 – Frankreich und England. Konzertreisen mit Adam Liszt. Franz spielt in Paris, in Provinzstädten und mehrfach in London. Er tritt vor König Georg IV. (1762–1830) auf und wird in England gefeiert. 17. Oktober 1825 – Paris, Opéra. Uraufführung von Liszts Oper Don Sanche, ou le château d’amour. Das Werk wird freundlich aufgenommen, bleibt aber nur wenige Male auf dem Spielplan. Liszt verfolgt den Weg des Opernkomponisten später nicht weiter. 1825–1827 – Frankreich und England. Weitere Reisen. Der jugendliche Liszt wird zunehmend erschöpft; sein Vater organisiert nahezu jeden Aspekt seines Lebens, von den Verträgen bis zu den Konzertprogrammen. 26. August 1827 – Boulogne-sur-Mer. Adam Liszt stirbt während einer Reise plötzlich an Typhus. Franz ist erst fünfzehn Jahre alt. Der Tod des Vaters beendet die geschützte Kindheit abrupt und zwingt ihn, Verantwortung für sich und seine Mutter zu übernehmen. Krise, Depression und geistige Suche: 1827–1833 Herbst 1827 – Paris. Liszt kehrt mit seiner Mutter nach Paris zurück. Er zieht sich für längere Zeit fast vollständig vom öffentlichen Konzertleben zurück. 1827–1830 – Paris. Liszt erteilt Klavierunterricht, um den Lebensunterhalt für sich und seine Mutter zu sichern. Er gerät in eine schwere seelische Krise; zeitgenössische Berichte sprechen von depressiven Zuständen, religiöser Grübelei und der Absicht, in ein geistliches Leben einzutreten. 1827–1828 – Paris. Liebesbeziehung zu Caroline de Saint-Cricq (1810–1872), Tochter eines einflussreichen Pariser Beamten. Die Familie verhindert eine Verbindung. Die Trennung verstärkt Liszts psychische Erschütterung. 1828–1830 – Paris. Liszt komponiert nur wenig. Er beschäftigt sich intensiv mit Religion, Philosophie und Literatur. Seine späteren geistlichen Werke wurzeln nicht erst in den römischen Jahren, sondern auch in dieser frühen Krise. Juli 1830 – Paris. Die Julirevolution erschüttert Frankreich. Liszt entwirft eine revolutionäre Symphonie, die unvollendet bleibt; später verarbeitet er Material daraus in der symphonischen Dichtung Héroïde funèbre. 4. Dezember 1830 – Paris. Liszt begegnet Hector Berlioz (1803–1869), unmittelbar vor der Uraufführung von dessen Symphonie fantastique. Die Freundschaft mit Berlioz wird für Liszts ästhetische Entwicklung entscheidend: Er erkennt die Möglichkeiten der Programmmusik, der neuen Orchesterfarbe und der musikalischen Idee jenseits traditioneller Formen. 1831 – Paris. Begegnung mit Frédéric Chopin (1810–1849). Zwischen beiden entsteht ein Verhältnis gegenseitiger Achtung, aber keine wirkliche persönliche Nähe. Liszt bewundert Chopins poetische Originalität; Chopin schätzt Liszts Begabung, steht seinem öffentlichen Virtuosentum aber oft kritisch gegenüber. https://www.youtube.com/watch?v=oQRe2NAtFMc April 1832 – Paris. Liszt hört Niccolò Paganini (1782–1840). Das Erlebnis wird zum Wendepunkt: Paganinis dämonische Violintechnik gibt Liszt das Modell für eine neue pianistische Kunst. Liszt beschließt, für das Klavier zu erreichen, was Paganini auf der Violine verwirklicht hatte. 1832–1834 – Paris. Liszt arbeitet bis zu vierzehn Stunden täglich an seiner Technik. Er entwickelt Sprungtechnik, Oktavenspiel, rasende Passagen, orchestrale Klangillusionen und die Fähigkeit, das Klavier wie ein ganzes Ensemble wirken zu lassen. 1833 – Paris. Begegnung mit Marie d’Agoult (1805–1876), einer verheirateten Gräfin deutscher und französischer Herkunft. Sie wird Liszts erste große Lebensgefährtin und später unter dem Namen Daniel Stern als Schriftstellerin und Historikerin bekannt. Marie d’Agoult, Schweiz und Italien: 1834–1839 Marie d’Agoult (1805–1876), 1843, Ölgemälde von Henri Lehmann (1814–1882) 1834 – Paris. Liszt tritt wieder stärker öffentlich auf. Zugleich entwickelt sich seine Beziehung zu Marie d’Agoult zu einem gesellschaftlichen Skandal, da sie noch verheiratet ist. 1834–1835 – Paris. Liszt schreibt Essays über Kunst, Musik und die gesellschaftliche Stellung des Künstlers. Er entwickelt die Vorstellung, der Künstler müsse nicht bloß Unterhaltung liefern, sondern eine geistige und moralische Aufgabe erfüllen. Juni 1835 – Genf. Liszt und Marie d’Agoult verlassen Paris und leben zunächst in der Schweiz. Liszt unterrichtet am Conservatoire de Genève, gibt Konzerte und beginnt an den Eindrücken der Schweizer Landschaft musikalisch zu arbeiten. 18. Dezember 1835 – Genf. Geburt der Tochter Blandine Rachel Liszt (1835–1862). Sie wird später Émile Ollivier (1825–1913), dem späteren französischen Ministerpräsidenten, heiraten. 1835–1836 – Schweiz. Entstehung zahlreicher musikalischer Skizzen, die später in die erste Folge der Années de pèlerinage eingehen. Naturerlebnis, Literatur und persönliche Empfindung verbinden sich in diesen Werken zu einer neuen Art poetischer Klaviermusik. 1836 – Schweiz und Paris. Liszt veröffentlicht seine berühmten Lettres d’un bachelier ès musique. Darin formuliert er ästhetische und gesellschaftliche Positionen, die ihn als Schriftsteller und Musikdenker zeigen. 1836–1837 – Paris. Liszt tritt wieder öffentlich auf. In den Salons wird ein Wettbewerb zwischen ihm und Sigismond Thalberg (1812–1871) inszeniert, dem damals wohl berühmtesten rivalisierenden Klaviervirtuosen Europas. Die spätere Legende eines „Klavierduells“ vereinfacht die Sache: Beide waren grundverschieden. Thalberg galt als aristokratisch, elegant und kontrolliert; Liszt als explosiv, visionär und technisch radikaler. Filmausschnitt: Liszt und Thalberg im Salon der Fürstin Cristina Belgiojoso (1808–1871), Paris, 31. März 1837. Der ungarisch-sowjetische Spielfilm Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume", Regie: Márton Keleti, 1970) gestaltet das berühmte Zusammentreffen der beiden Klaviervirtuosen als dramatisches „Duell“. Thalberg spielt darin seine effektvolle Fantasie über Rossinis Moses in Ägypten; Liszt antwortet mit dem stürmischen Mazeppa. Historisch ist dies jedoch kein genaues Konzertprogramm: Beim tatsächlichen Wohltätigkeitsabend spielte Thalberg zwar ebenfalls seine Moses-Fantasie, Liszt aber seine Fantaisie sur des motifs de Niobe („Große Fantasie über Motive aus Pacinis Oper Niobe“, S. 419) sowie eine Bearbeitung von Webers Konzertstück. Die Szene ist daher filmische Zuspitzung, trifft aber den ästhetischen Gegensatz gut: Thalbergs elegante, scheinbar mühelose Klangillusion gegen Liszts dämonische, dramatisch entflammte Virtuosität. Nach den Filmangaben erklingt Thalberg mit Sviatoslav Richter (1915–1997), Liszt mit György Cziffra (1921–1994). https://www.youtube.com/watch?v=tbZPddowCtM August 1837 – Italien. Liszt und Marie d’Agoult reisen nach Italien. Aufenthalte in Mailand, Bellagio, Venedig, Florenz, Rom und weiteren Städten prägen Liszts Kunst nachhaltig. 24. Dezember 1837 – Como. Geburt der Tochter Francesca Gaetana Cosima Liszt (1837–1930). Cosima wird später zunächst Hans von Bülow (1830–1894), dann Richard Wagner (1813–1883) heiraten und die Bayreuther Festspiele prägen. März 1838 – Pest. Eine verheerende Donauüberschwemmung zerstört große Teile der Stadt. Liszt erfährt in Venedig davon und reagiert sofort mit Benefizkonzerten für die Opfer. April 1838 – Wien. Liszt gibt eine triumphale Reihe von Wohltätigkeitskonzerten zugunsten der Flutopfer in Pest. Diese Hilfe wird zu einem entscheidenden Moment seiner bewussteren Bindung an Ungarn. 1838 – Italien. Arbeit an den späteren Années de pèlerinage, an Opernparaphrasen und an den frühen Fassungen der Paganini-Etüden. Liszt versteht das Klavier nun endgültig als ein Instrument, das Orchester, Gesang und dramatische Szene zugleich sein kann. 9. Mai 1839 – Rom. Geburt des Sohnes Daniel Liszt (1839–1859). Daniel gilt als hochbegabt, musikalisch und intellektuell außergewöhnlich, stirbt aber bereits im Alter von zwanzig Jahren an Tuberkulose. Herbst 1839 – Italien und Paris. Die Beziehung zwischen Liszt und Marie d’Agoult zerbricht zunehmend. Marie kehrt mit den beiden Töchtern nach Paris zurück; Liszt bleibt zunächst auf Reisen. Der europäische Virtuose: 1839–1847 1839–1840 – Wien und Ungarn. Liszt beginnt die große Periode seiner virtuosen Konzertreisen. Er spielt nicht nur in den musikalischen Metropolen, sondern in Städten, die bis dahin kaum internationale Klaviervirtuosen erlebt hatten. Dezember 1839 – Pressburg und Pest. Liszt wird in Ungarn begeistert empfangen. Seine nationale Zugehörigkeit wird nun öffentlich zum Thema; obwohl er sprachlich und kulturell weitgehend deutsch-französisch geprägt ist, identifiziert man ihn in Ungarn als nationale Symbolfigur. 1840–1847 – Europa. Liszt bereist Frankreich, England, Deutschland, Österreich, Ungarn, Böhmen, Polen, Russland, die Walachei, Moldau, die Türkei und weitere Regionen. Seine Tourneen sind beispiellos umfangreich. 1841 – Berlin. Höhepunkt der sogenannten Lisztomanie. Der Begriff wird von Heinrich Heine (1797–1856) geprägt. Liszts Konzerte lösen eine geradezu hysterische Publikumsbegeisterung aus; Frauen sammeln Handschuhe, Taschentücher oder zerbrochene Klaviersaiten als Erinnerungsstücke. 1841–1842 – Deutschland. Liszt festigt seinen Ruf als größter Pianist seiner Zeit. Sein Spiel wird von vielen als übernatürlich empfunden, von anderen als übertrieben oder theatralisch kritisiert. Gerade diese Spannung zwischen Bewunderung und Ablehnung begleitet ihn sein ganzes Leben. 1842 – Weimar. Großherzog Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach (1783–1853) ernennt Liszt zum Kapellmeister außer Dienst. Zunächst hat der Titel vor allem Ehrencharakter; später wird Weimar zu Liszts wichtigstem Wirkungsort. 1843–1844 – Europa. Liszt erweitert sein Repertoire an Opernparaphrasen, Liedtranskriptionen und Fantasien. Seine Bearbeitungen von Schubert-Liedern tragen wesentlich dazu bei, Schuberts Musik außerhalb Wiens bekannt zu machen. 1844 – Trennung von Marie d’Agoult. Die endgültige Entfremdung zwischen Liszt und Marie d’Agoult vertieft sich. Liszt übernimmt später die Verantwortung für die Erziehung der drei Kinder; Marie erlebt die Trennung als schwere persönliche Demütigung. 1845–1846 – Spanien, Portugal, Deutschland, Ungarn und Russland. Liszt setzt seine Reisen fort. Er entwickelt den Typus des Solokonzerts, bei dem ein einzelner Pianist ein ganzes Programm bestreitet. Den Begriff „Recital“ verwendet Liszt 1840 erstmals bewusst für diese neue Konzertform. 1846 – Bukarest, Jassy, Kiew und Odessa. Liszt reist weit in den Osten Europas. Seine Konzerte besitzen oft auch gesellschaftliche und wohltätige Funktion. Februar 1847 – Kiew. Liszt begegnet der Elisabeth Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1819–1887), geborene Iwanowska. Sie stammt aus polnischem Adel, ist mit Prinz Nikolaus zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg (1812–1864) verheiratet und Mutter einer Tochter, Marie. Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) Herbst 1847 – Woronince in Wolhynien. Liszt besucht Carolyne auf ihrem Gut. Die Begegnung verändert sein Leben. Carolyne drängt ihn, die rastlose Virtuosenlaufbahn zu beenden und sich ganz der Komposition zu widmen. September 1847 – Jelisawetgrad. Liszt gibt eines seiner letzten großen Konzerte als reisender Virtuose. Er beendet nicht vollständig das öffentliche Spiel, aber die Phase des ununterbrochen reisenden Konzertstars ist vorbei. Weimar: Komponist, Dirigent und Mittelpunkt der „Neudeutschen Schule“: 1848–1861 Juli 1848 – Weimar. Liszt zieht nach Weimar und nimmt seine Tätigkeit als Hofkapellmeister ernsthaft auf. Carolyne folgt ihm mit ihrer Tochter. Das Paar lebt zunächst getrennt, später offen zusammen. 1848–1849 – Weimar. Liszt beginnt eine neue Existenz: nicht mehr primär Virtuose, sondern Komponist, Dirigent, Lehrer, Organisator und Förderer anderer Künstler. 1849 – Weimar. Richard Wagner (1813–1883) flieht nach seiner Beteiligung am Dresdner Maiaufstand ins Exil. Liszt unterstützt ihn finanziell, organisatorisch und künstlerisch. Diese Freundschaft gehört zu den folgenreichsten Beziehungen der Musikgeschichte. 1849–1850 – Weimar. Liszt baut das Hoftheater zu einem Zentrum zeitgenössischer Musik aus. Er dirigiert Werke von Hector Berlioz (1803–1869), Robert Schumann (1810–1856), Richard Wagner, Giuseppe Verdi (1813–1901) und anderen Komponisten, die im etablierten Konzertbetrieb oft auf Widerstand stoßen. 28. August 1850 – Weimar. Uraufführung von Richard Wagners Lohengrin unter Liszts Leitung. Wagner lebt im Exil und kann selbst nicht anwesend sein. Liszt setzt damit ein Zeichen für die neue Musik und für seine Loyalität zu Wagner. 1850–1855 – Weimar. Entstehung oder Vollendung zahlreicher großer Werke: der ersten symphonischen Dichtungen, der beiden Klavierkonzerte, der Faust-Symphonie, der Dante-Symphonie, der h-Moll-Sonate sowie bedeutender geistlicher Werke. 1851 – Weimar. Liszt veröffentlicht seine Chopin-Biographie. Das Buch ist stark von Carolyne zu Sayn-Wittgenstein beeinflusst und nicht immer zuverlässig; dennoch prägt es das Chopin-Bild des 19. Jahrhunderts tief. 1851–1854 – Weimar. Liszt entwickelt die symphonische Dichtung zu einer eigenständigen Gattung. Werke wie Tasso, Les Préludes, Orpheus, Prometheus und Mazeppa verbinden literarische oder philosophische Ideen mit einer freien, thematisch verwandelnden musikalischen Form. 1853 – Weimar. Vollendung der h-Moll-Sonate. Das Werk sprengt die üblichen Grenzen der Klaviersonate und vereinigt mehrere traditionelle Satzfunktionen in einem großen, durch thematische Transformation zusammengehaltenen Bogen. 1853 – Zürich. Liszt besucht Wagner im Schweizer Exil. Die Freundschaft ist künstlerisch intensiv, aber nicht spannungsfrei; Wagner erwartet Hilfe und Bewunderung, Liszt versucht zugleich, seine eigene kompositorische Identität zu behaupten. 1854 – Weimar. Uraufführung der Faust-Symphonie. Liszt deutet Goethes Figuren Faust, Gretchen und Mephistopheles nicht erzählerisch, sondern psychologisch und musikalisch-symbolisch. 1855 – Weimar. Liszt fördert den jungen Joachim Raff (1822–1882), Peter Cornelius (1824–1874), Hans von Bülow (1830–1894) und zahlreiche weitere Musiker. Seine Meisterklasse wird zum Zentrum einer neuen Pianistengeneration. 1856 – Gran. Uraufführung der Graner Messe zur Weihe der restaurierten Basilika von Esztergom. Liszt verbindet hier großdimensionierte katholische Kirchenmusik mit modernem harmonischem Denken. 1857 – Weimar. Cosima Liszt heiratet den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow. Liszt schätzt Bülow als einen seiner begabtesten Schüler und wichtigsten künstlerischen Verbündeten. 7. November 1857 – Dresden. Uraufführung der Dante-Symphonie. Das Werk zeigt Liszts Verbindung von Literatur, religiöser Symbolik und orchestralem Experiment. 1858 – Weimar. Uraufführung von Peter Cornelius’ Oper Der Barbier von Bagdad. Eine gegen Liszt gerichtete öffentliche Störung und Intrigen am Weimarer Hof verschärfen die Spannungen. 1858 – Weimar. Liszt legt sein Amt als Hofkapellmeister faktisch nieder. Der Rückzug ist nicht nur eine persönliche Niederlage, sondern zeigt, wie heftig die Widerstände gegen seine musikalische Reformpolitik geworden sind. 1859 – Leipzig und Weimar. Franz Brendel (1811–1868) verwendet den Begriff „Neudeutsche Schule“ für den Kreis um Liszt, Berlioz und Wagner. Die Gegner, darunter viele Anhänger von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) und später Johannes Brahms (1833–1897), sehen darin eine gefährliche Abkehr von klassischen Formen. 1859 – Verhältnis zu Mendelssohn Bartholdy. Mendelssohn hatte Liszts Pianistik und seinen Stil mit deutlicher Skepsis betrachtet. Er bewunderte dessen Begabung, empfand aber vieles als Effektkunst und misstraute dem ästhetischen Programm, das Virtuosentum, Literatur und musikalische Zukunftsvision verband. Liszt wiederum verehrte Mendelssohn als Komponisten, fühlte sich aber von dessen konservativerem Umfeld oft abgelehnt. 13. Dezember 1859 – Berlin. Liszts Sohn Daniel stirbt im Alter von zwanzig Jahren vermutlich an Tuberkulose. Liszt ist bei seinem Sohn. Der Verlust trifft ihn tief und verstärkt seine religiöse und existenzielle Hinwendung nach innen. Mai 1860 – Rom. Carolyne zu Sayn-Wittgenstein reist nach Rom, um die Annullierung ihrer Ehe endgültig zu erreichen. Liszt bleibt zunächst in Weimar zurück und verfällt in eine schwere Niedergeschlagenheit. Rom, geistliche Krise und „Abbé Liszt“: 1861–1869 20. Oktober 1861 – Rom. Liszt trifft in Rom ein. Die geplante Hochzeit mit Carolyne soll am folgenden Tag stattfinden. 22. Oktober 1861 – Rom. Die Eheschließung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein scheitert in letzter Minute. Kirchliche und familiäre Einwände verhindern die Annullierung ihrer ersten Ehe. Liszt und Carolyne bleiben lebenslang verbunden, leben aber fortan nicht mehr als Paar zusammen. 1861–1863 – Rom. Liszt wohnt zunächst in der Via Felice. Er arbeitet verstärkt an geistlicher Musik und beschäftigt sich mit kirchlichen Reformfragen. 11. September 1862 – Saint-Tropez. Liszts älteste Tochter Blandine stirbt im Alter von sechsundzwanzig Jahren, kurz nach einer Geburt. Innerhalb von weniger als drei Jahren hat Liszt seinen einzigen Sohn und seine älteste Tochter verloren. 20. Juni 1863 – Kloster Madonna del Rosario bei Monte Mario, Rom. Liszt zieht in eine schlichte Unterkunft innerhalb des Klosters. Er besitzt dort ein Klavier und komponiert weiter. Der Rückzug ist kein Verstummen, sondern eine neue Phase konzentrierter, oft religiös geprägter Arbeit. 1863–1865 – Rom. Entstehung oder Fortführung großer geistlicher Projekte, darunter das Oratorium Christus. Liszt sucht eine Verbindung von Gregorianik, katholischer Liturgie, moderner Harmonik und persönlicher Frömmigkeit. 25. April 1865 – Rom. Franz Liszt empfängt aus den Händen des Kardinals Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896) die Tonsur, das rituelle Scheren einer kleinen kahlen Stelle am Hinterkopf als äußerliches Zeichen des Eintritts in den geistlichen Stand. Damit gehörte er offiziell dem Klerus an, ohne jedoch Priester zu werden. 30. und 31. Juli 1865 – Tivoli bei Rom. Unter dem Pontifikat Papst Pius’ IX. (1846–1878) empfängt Liszt durch Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst die vier niederen Weihen: das Ostiariat (Dienst des Türhüters beziehungsweise Aufsehers über den Zugang zur Kirche), das Lektorat (Beauftragung zur Lesung biblischer Texte im Gottesdienst), das Exorzistat (historisches Amt mit dem Auftrag zu Gebeten über Taufbewerber und zur Abwehr des Bösen) und das Akolythat (Dienst des Altardieners; Unterstützung des Priesters bei Messe und liturgischen Handlungen). Seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet. Die niederen Weihen bedeuteten jedoch keine Priesterweihe; Liszt empfing weder das Diakonat noch das Presbyterat. 1865 – Pest. Uraufführung der Legende von der heiligen Elisabeth. Liszt wird in Ungarn wieder stärker als nationale Symbolfigur wahrgenommen. 8. Juni 1867 – Buda, Matthias-Kirche. Aufführung der Ungarischen Krönungsmesse zur Krönung Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916) und Elisabeths von Österreich (1837–1898) zu König und Königin von Ungarn. 1867–1868 – Rom. Liszt arbeitet weiter an geistlicher Musik, an Oratorien und an einer zunehmend kühnen, reduzierten Klaviersprache. 1869 – Weimar. Liszt kehrt regelmäßig nach Weimar zurück. Er beginnt dort wieder Meisterkurse zu geben, ohne Honorar zu verlangen. Seine Schüler kommen aus ganz Europa und aus Amerika. Das „vie trifurquée“: Rom, Weimar und Budapest: 1869–1886 1869 – Budapest. Liszt beginnt, regelmäßig auch in Ungarn zu leben und zu arbeiten. Sein späteres Leben verteilt sich auf drei Zentren: Rom im Winter, Budapest im Frühjahr und Herbst, Weimar im Sommer. 1869–1875 – Weimar. Liszts Meisterklassen prägen eine neue Pianistengeneration. Er verlangt nicht bloß technische Brillanz, sondern eine Auffassung des Werkes als geistige und dramatische Einheit. 1870 – Europa. Liszt erlebt den Deutsch-Französischen Krieg und die politische Umgestaltung Europas. Seine Musik bleibt europäisch, auch wenn nationale Bewegungen und nationale Schulen immer wichtiger werden. 1872 – Weimar. Die Verbindung zwischen Cosima und Richard Wagner ist inzwischen offenkundig. Cosima trennt sich von Hans von Bülow; Liszt erlebt diese Entwicklung schmerzhaft, bemüht sich aber um eine Versöhnung mit Wagner. 25. August 1870 – Luzern. Geburt Siegfried Wagners (1869–1930), Liszts Enkel. Liszt wird Großvater in einer familiären Konstellation, die lange von Spannungen, Loyalitäten und Verletzungen geprägt bleibt. Liszt - 1870 1873 – Budapest. Liszt nimmt verstärkt am musikalischen Leben Ungarns teil. Er dirigiert unter anderem Werke, die sich auf den ungarischen Nationaldichter Mihály Vörösmarty (1800–1855) und auf Ferenc Kölcsey (1790–1838) beziehen. 1873–1874 – Budapest. Die Planung einer nationalen Musikakademie nimmt konkrete Formen an. Liszt sieht darin die Möglichkeit, das ungarische Musikleben dauerhaft zu stärken. 21. Mai 1875 – Budapest. Liszt wird zum Präsidenten der Königlich-Ungarischen Musikakademie ernannt. Ferenc Erkel (1810–1893), der bedeutendste ungarische Opernkomponist seiner Generation, wird Direktor. 14. November 1875 – Budapest. Eröffnung der Akademie, der heutigen Franz-Liszt-Musikakademie. Liszt ist nicht anwesend, bleibt aber geistige Autorität und wichtigster Repräsentant der Institution. 1875–1880 – Budapest, Weimar und Rom. Liszt lebt nun endgültig in seinem dreigeteilten Jahresrhythmus. Er komponiert unablässig, unterrichtet, reist und hilft jungen Musikern oft finanziell oder durch Empfehlungen. 14. August 1879 – Albano. Liszt wird zum Ehrendomherrn von Albano ernannt. Die Ehrung unterstreicht seine bleibende Bindung an die katholische Kirche, ohne dass er je Priester wird. 1880–1883 – Weimar und Budapest. Liszt schreibt zunehmend knappe, harmonisch gewagte und oft düstere Werke: Nuages gris, Bagatelle sans tonalité, La lugubre gondola, späte Mephisto-Walzer und zahlreiche religiöse Klavierstücke. Diese Musik weist in ihrer Harmonik und formalen Konzentration weit über die romantische Tradition hinaus. 13. Februar 1883 – Venedig. Richard Wagner stirbt. Liszt ist tief erschüttert. Sein Verhältnis zu Wagner war nie frei von Konflikten, aber die Verbindung zwischen beiden blieb eine der stärksten künstlerischen Achsen seines Lebens. 1883 – Venedig. Liszt komponiert die beiden Fassungen von La lugubre gondola, entstanden im Umfeld von Wagners letztem Aufenthalt im Palazzo Vendramin. Die Musik wirkt wie eine Vorahnung und Trauermusik zugleich. 1884–1885 – Rom, Weimar und Budapest. Liszts Gesundheit verschlechtert sich. Er leidet unter Asthma, Schlaflosigkeit, Herzbeschwerden, Augenproblemen und allgemeiner körperlicher Erschöpfung. Dennoch reist er weiter und unterrichtet. 1885 – Budapest und Weimar. Liszt bleibt eine verehrte, aber keineswegs unumstrittene Gestalt. Viele jüngere Musiker bewundern ihn; andere sehen in seiner späten Musik nur Zerfall und Sonderbarkeit. Erst das 20. Jahrhundert erkennt deutlicher, wie weit diese Werke in die musikalische Zukunft weisen. Liszt ca. 1884 (± 2 Jahre) Januar 1886 – Rom. Liszt begegnet dem jungen Claude Debussy (1862–1918) in der Villa Medici. Debussy erlebt Liszts Spiel und erinnert sich später besonders an dessen Pedalgebrauch, den er wie ein Atmen empfunden habe. Frühjahr 1886 – Budapest und Weimar. Liszt ist bereits schwer geschwächt. Trotzdem erfüllt er Verpflichtungen, reist und arbeitet weiter. 20. Juli 1886 – Bayreuth. Liszt trifft zu den Bayreuther Festspielen ein, die von seiner Tochter Cosima geleitet werden. Er ist bereits krank, fiebrig und von Husten geplagt. 24.–30. Juli 1886 – Bayreuth. Sein Zustand verschlechtert sich. Liszt leidet an einer Lungenentzündung; zeitgenössische Beobachtungen nennen Fieber, Husten, Schwäche und zeitweise Delirien. Die genaue medizinische Ursache seines Todes wird in der Forschung unterschiedlich beurteilt; eine Lungenentzündung gilt als unmittelbare Todesursache, möglicherweise verbunden mit einem chronischen Herzleiden. 31. Juli 1886 – Bayreuth. Franz Liszt stirbt im Alter von vierundsiebzig Jahren in seinem Zimmer in der heutigen Wahnfriedstraße 9. Er stirbt während der Festspielzeit, im Schatten jenes Bayreuths, das durch Richard Wagner und Cosima Wagner geprägt worden war. 3. August 1886 – Bayreuther Stadtfriedhof. Beisetzung Franz Liszts. Er wird nicht in Ungarn, nicht in Weimar und nicht in Rom begraben, sondern in Bayreuth. Sein Grab bleibt bis heute dort. Die Grabanlage und das Grab von Franz Liszt auf dem Bayreuther Stadtfriedhof (Quelle: Wikipedia) Liszt in einem Satz Franz Liszt war nicht nur der größte Klaviervirtuose seiner Epoche. Er war zugleich ein europäischer Komponist zwischen Ungarn, Österreich, Frankreich, Deutschland und Italien; ein Förderer Berlioz’, Wagners und unzähliger jüngerer Musiker; ein Erfinder neuer pianistischen und orchestralen Ausdrucksformen; ein Mann großer Liebesbeziehungen und schwerer persönlicher Verluste; ein religiös suchender Katholik; und schließlich ein Komponist, dessen späte Musik bereits in eine Welt hineinweist, die erst nach seinem Tod verstanden wurde. Franz-Liszt-Denkmal auf dem Platz vor dem ehemaligen Wohnhaus Liszts in der Vörösmarty utca, unmittelbar beim heutigen Liszt Ferenc Emlékmúzeum. Dort lebte Franz Liszt von 1881 bis zu seinem Tod 1886 während seiner Aufenthalte in Budapest. Das Gebäude beherbergt heute das Liszt-Gedenkmuseum und Forschungszentrum. Spielfilm über Franz Liszt: Szerelmi álmok – Liszt („Liebesträume – Liszt", Ungarn 1970). Der ungarische Film schildert Liszts Leben nicht als nüchterne Dokumentation, sondern als großes, emotional verdichtetes Künstlerdrama. Im Mittelpunkt stehen der junge Klaviervirtuose, seine Beziehungen zu Marie d’Agoult (1805–1876) und Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), die Freundschaften und Spannungen mit Chopin (1810–1849) und Richard Wagner (1813–1883), der Abschied vom virtuosen Wanderleben sowie die religiöse Suche der letzten Jahrzehnte. Der Film nimmt sich, wie fast jeder Künstlerfilm, dramatische Freiheiten. Dennoch kann er einen Zugang zu Liszt eröffnen: Seine Musik entstand nicht im luftleeren Raum, sondern aus außergewöhnlicher Begabung, rastloser Reisetätigkeit, leidenschaftlichen Bindungen, Enttäuschungen, religiöser Sehnsucht und schweren persönlichen Verlusten. Wer Liszts Klavierwerke, seine symphonischen Dichtungen oder seine geistliche Musik besser verstehen möchte, wird diesen Film daher mit Gewinn ansehen – nicht als historische Quelle, wohl aber als lebendige Annäherung an den Menschen hinter der Musik. Franz Liszt wird in seinen späteren Lebensjahren von Imre Sinkovits (1928–2001), als junger Mann von Sándor Oszter (1948–2021) dargestellt. https://www.youtube.com/watch?v=wtH6Sz4A93A Literatur Alan Walker: Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811–1847. Ithaca/London: Cornell University Press, 1983. Alan Walker: Franz Liszt. The Weimar Years, 1848–1861. Ithaca/London: Cornell University Press, 1989; revidierte Ausgabe 1993. Alan Walker: Franz Liszt. The Final Years, 1861–1886. Ithaca/London: Cornell University Press, 1996; Taschenbuchausgabe 1997. Klára Hamburger: Franz Liszt. Eine Biographie. Köln: Böhlau, 2010. Ben Arnold (Hrsg.): The Liszt Companion. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2002. Alan Walker: Reflections on Liszt. Ithaca/London: Cornell University Press, 2005. La Mara, eigentlich Marie Lipsius (1837–1927), Hrsg.: Franz Liszts Briefe. 8 Bände. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1893–1905. Adrian Williams: Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries. Oxford: Clarendon Press, 1990. Dana Gooley: The Virtuoso Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Kenneth Hamilton: Liszt: Sonata in B Minor. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Kenneth Hamilton: After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance. Oxford: Oxford University Press, 2008. Humphrey Searle: The Music of Liszt. London: Williams & Norgate, 1954; mehrfach nachgedruckt. New Liszt Edition / Neue Liszt-Ausgabe. Budapest: Editio Musica Budapest, seit 1970. James Deaville: The Symphonic Poems of Franz Liszt. Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1990. Detlef Altenburg: Franz Liszt und die Neudeutsche Schule. Laaber: Laaber-Verlag, 2006. Paul Merrick: Revolution and Religion in the Music of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. Alan Walker: The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of His Pupil Lina Ramann. Ithaca/London: Cornell University Press, 2002. Oliver Hilmes: Cosima Wagner. Die Frau des Meisters. München: Siedler, 2007. Grove Music Online, Artikel „Liszt, Franz“ von Alan Walker und weiteren Fachautoren: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Franz+Liszt&utm_source=chatgpt.com Seitenanfang Franz Liszt – ein Weg durch sein Werk Franz Liszt hinterließ kein überschaubares Werkverzeichnis, sondern ein weit verzweigtes Lebenswerk: Klaviermusik, Orchesterwerke, geistliche Kompositionen, Lieder, Opernparaphrasen, Bearbeitungen und zahlreiche Fassungen eigener Stücke. Die folgende Auswahl will deshalb keine vollständige Werkliste sein. Sie folgt vielmehr den großen musikalischen und menschlichen Linien seines Lebens: dem Virtuosen, dem Reisenden, dem ungarischen Künstler, dem Erneuerer des Orchesters, dem Vermittler fremder Musik, dem religiös Suchenden und dem kühnen späten Komponisten. I. Die großen Werke Franz Liszts Études d’exécution transcendante, S. 139. Grandes Études de Paganini, S. 141. Années de pèlerinage, Première année: Suisse, S. 160. Années de pèlerinage, Deuxième année: Italie, S. 161. Années de pèlerinage, Troisième année, S. 163. Klaviersonate h-Moll, S. 178. Harmonies poétiques et religieuses, S. 173. Deux Légendes, S. 175. Klavierkonzert Es-Dur, S. 124. Klavierkonzert A-Dur, S. 125. Totentanz, S. 126. Faust-Symphonie, S. 108. Dante-Symphonie, S. 109. Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2. Christus, Oratorium, S. 3. Graner Messe, S. 9. Ungarische Krönungsmesse, S. 11. II. Sinfonische Dichtungen Sinfonische Dichtung Nr 1 - Bergsinfonie, Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95. Sinfonische Dichtung Nr 2 - Tasso, S. 96. Sinfonische Dichtung Nr 3 - Les Préludes, S. 97. Sinfonische Dichtung Nr 4 - Orpheus, S. 98. Sinfonische Dichtung Nr 5 - Prometheus, S. 99. Sinfonische Dichtung Nr 6 - Mazeppa, S. 100. Sinfonische Dichtung Nr. 7 – Festklänge, S. 101. Sinfonische Dichtung Nr. 8 – Héroïde funèbre, S. 102. Sinfonische Dichtung Nr. 9 – Hungaria, S. 103. Sinfonische Dichtung Nr. 10 – Hamlet, S. 104. Sinfonische Dichtung Nr. 11 – Hunnenschlacht, S. 105. Sinfonische Dichtung Nr. 12 – Die Ideale, S. 106. Sinfonische Dichtung Nr. 13 – Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107. III. Weitere zentrale Werke und Werkgruppen Rhapsodies hongroises, S. 244. 1 S. 244/1 cis-Moll Rêves et fantaisies 2 S. 244/2 cis-Moll 3 S. 244/3 B-Dur 4 S. 244/4 Es-Dur 5 S. 244/5 e-Moll Héroïde-élégiaque 6 S. 244/6 Des-Dur 7 S. 244/7 d-Moll 8 S. 244/8 fis-Moll 9 S. 244/9 Es-Dur Pesther Carneval 10 S. 244/10 E-Dur Preludio 11 S. 244/11 a-Moll 12 S. 244/12 cis-Moll 13 S. 244/13 a-Moll 14 S. 244/14 f-Moll 15 S. 244/15 a-Moll Rákóczi-Marsch 16 S. 244/16 a-Moll 17 S. 244/17 d-Moll 18 S. 244/18 fis-Moll 19 S. 244/19 d-Moll Liebesträume, S. 541. Consolations, S. 172. Ballade Nr. 1 Des-Dur, S. 170 Ballade Nr. 2 h-Moll, S. 171. Berceuse, S. 174. Variationen über ein Motiv von Bach, S. 180. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S. 179. Mephisto-Walzer Nr. 1, S. 514. Mephisto-Walzer Nr. 2, S. 515 Mephisto-Walzer Nr. 3, S. 216 Mephisto-Walzer Nr. 4, S. 216b. Réminiscences de Don Juan, S. 418. Rigoletto-Paraphrase, S. 434. Réminiscences de Norma, S. 655. Schubert-Liedtranskriptionen, besonders S. 558–565. Beethoven-Symphonien für Klavier, S. 464. Malédiction, S. 121. IV. Selten gespielte Werke und besondere Entdeckungen Album d’un voyageur, S. 156. Apparitions, S. 155. Deux Polonaises, S. 223. Valse oubliée Nr. 1–4, S. 215. Nuages gris, S. 199. La lugubre gondola I und II, S. 200 und S. 201. Unstern! Sinistre, disastro, S. 208. Bagatelle sans tonalité, S. 216a. Csárdás macabre, S. 224. Historische ungarische Bildnisse, S. 205. Elegie Nr. 1, S. 196 Elegie Nr. 2, S. 197. En rêve, S. 207. Via crucis, S. 53. Die sieben Sakramente, S. 50. Cantico del Sol di Francesco d’Assisi, S. 4. Psalm 13, S. 13. Psalm 137, S. 17. Die Glocken des Straßburger Münsters, S. 6. Die drei Zigeuner, S. 320. Was bedeutet das „S.“ bei Liszts Kompositionen? Die Abkürzung S. bedeutet Searle. Sie verweist auf den englischen Komponisten und Musikwissenschaftler Humphrey Searle (1915–1982). Searle erstellte im 20. Jahrhundert ein systematisches Werkverzeichnis von Liszts Kompositionen; die Nummern wurden zunächst in seiner Liszt-Studie von 1954 und später in überarbeiteter Form verbreitet. Deshalb heißt Liszts h-Moll-Sonate beispielsweise S. 178, das Erste Klavierkonzert, S. 124 und die Faust-Symphonie, S. 108. Die Searle-Nummern sind keine Opuszahlen und auch keine reine Reihenfolge der Komposition. Sie ordnen die Werke überwiegend nach Gattungen. Die Nummern helfen vor allem dabei, bei Liszts vielen Fassungen, Umarbeitungen und gleichartigen Titeln genau zu wissen, welches Werk gemeint ist. Searles Werkverzeichnis wurde später von der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Sharon Winklhofer (1947–2017) überarbeitet und durch den britischen Liszt-Forscher Michael Short (1937–2023) sowie den australisch-britischen Pianisten und Liszt-Spezialisten Leslie Howard (* 1948) weiter ergänzt und korrigiert. Seienanfang Franz Liszt – ein Weg durch sein Werk Franz Liszt hinterließ kein überschaubares Werkverzeichnis, sondern ein weit verzweigtes Lebenswerk: Klaviermusik, Orchesterwerke, geistliche Kompositionen, Lieder, Opernparaphrasen, Bearbeitungen und zahlreiche Fassungen eigener Stücke. Die folgende Auswahl will deshalb keine vollständige Werkliste sein. Sie folgt vielmehr den großen musikalischen und menschlichen Linien seines Lebens: dem Virtuosen, dem Reisenden, dem ungarischen Künstler, dem Erneuerer des Orchesters, dem Vermittler fremder Musik, dem religiös Suchenden und dem kühnen späten Komponisten. I. Die großen Werke Franz Liszts 1. Études d’exécution transcendante, S. 139. 2. Grandes Études de Paganini, S. 141. 3. Années de pèlerinage, Première année: Suisse, S. 160. 4. Années de pèlerinage, Deuxième année: Italie, S. 161. 5. Années de pèlerinage, Troisième année, S. 163. 6. Klaviersonate h-Moll, S. 178. 7. Harmonies poétiques et religieuses, S. 173. 8. Deux Légendes, S. 175. 9. Zwei Klavierkonzerte: Es-Dur, S. 124, und A-Dur, S. 125. 10. Totentanz, S. 126. 11. Faust-Symphonie, S. 108. 12. Dante-Symphonie, S. 109. 13. Les Préludes, symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97. 14. Tasso, symphonische Dichtung Nr. 2, S. 96. 15. Orpheus, symphonische Dichtung Nr. 4, S. 98. 16. Mazeppa, symphonische Dichtung Nr. 6, S. 100. 17. Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2. 18. Christus, Oratorium, S. 3. 19. Graner Messe, S. 9. 20. Ungarische Krönungsmesse, S. 11. II. Weitere zentrale Werke und Werkgruppen 21. Rhapsodies hongroises, S. 244. 22. Liebesträume, S. 541. 23. Consolations, S. 172. 24. Ballade Nr. 1 Des-Dur, S. 170, und Ballade Nr. 2 h-Moll, S. 171. 25. Berceuse, S. 174. 26. Variationen über ein Motiv von Bach, S. 180. 27. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, S. 179. 28. Mephisto-Walzer Nr. 1, S. 514. 29. Mephisto-Walzer Nr. 2, S. 515; Nr. 3, S. 216; Nr. 4, S. 216b. 30. Réminiscences de Don Juan, S. 418. 31. Rigoletto-Paraphrase, S. 434. 32. Réminiscences de Norma, S. 655. 33. Schubert-Liedtranskriptionen, besonders S. 558–565. 34. Beethoven-Symphonien für Klavier, S. 464. 35. Symphonische Dichtung Héroïde funèbre, S. 102. 36. Prometheus, S. 99. 37. Hamlet, S. 104. 38. Die Ideale, S. 106. 39. Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95. 40. Malédiction, S. 121. III. Selten gespielte Werke und besondere Entdeckungen 41. Album d’un voyageur, S. 156. 42. Apparitions, S. 155. 43. Deux Polonaises, S. 223. 44. Valse oubliée Nr. 1–4, S. 215. 45. Nuages gris, S. 199. 46. La lugubre gondola I und II, S. 200 und S. 201. 47. Unstern! Sinistre, disastro, S. 208. 48. Bagatelle sans tonalité, S. 216a. 49. Csárdás macabre, S. 224. 50. Historische ungarische Bildnisse, S. 205. 51. Elegie Nr. 1, S. 196, und Elegie Nr. 2, S. 197. 52. En rêve, S. 207. 53. Via crucis, S. 53. 54. Die sieben Sakramente, S. 50. 55. Cantico del Sol di Francesco d’Assisi, S. 4. 56. Psalm 13, S. 13. 57. Psalm 137, S. 17. 58. Die Glocken des Straßburger Münsters, S. 6. 59. Drei Zigeunerlieder, S. 320. 60. Die Lieder. Was bedeutet das „S.“ bei Liszts Kompositionen? Die Abkürzung S. bedeutet Searle. Sie verweist auf den englischen Komponisten und Musikwissenschaftler Humphrey Searle (1915–1982). Searle erstellte im 20. Jahrhundert ein systematisches Werkverzeichnis von Liszts Kompositionen; die Nummern wurden zunächst in seiner Liszt-Studie von 1954 und später in überarbeiteter Form verbreitet. Deshalb heißt Liszts h-Moll-Sonate beispielsweise S. 178, das Erste Klavierkonzert, S. 124 und die Faust-Symphonie, S. 108. Die Searle-Nummern sind keine Opuszahlen und auch keine Études d’exécution transcendante, S. 139 Zwölf Etüden zwischen pianistischer Grenzerfahrung, Poesie und dramatischer Vision Die Études d’exécution transcendante („Etüden von übersteigerter, die gewöhnlichen Grenzen überschreitender Ausführung“) gehören zu den Gipfeln der gesamten Klavierliteratur. Franz Liszt schrieb hier keine Übungen im üblichen Sinn. Zwar verlangt jede der zwölf Etüden eine besondere technische Fähigkeit: rasende Läufe, Sprünge über die ganze Tastatur, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, gebrochene Akkorde, ständige Wechsel der Handlagen oder eine ungewöhnlich feine Pedalkunst. Doch das technische Problem ist bei Liszt niemals Selbstzweck. Jede Etüde gestaltet einen eigenen seelischen, landschaftlichen, historischen oder dichterischen Raum. Der Zyklus zeigt Liszt nicht bloß als den berühmtesten Klaviervirtuosen seines Jahrhunderts. Er zeigt ihn als Komponisten, der das Klavier in ein Orchester, in einen Sänger, in einen Erzähler und manchmal in eine ganze dramatische Bühne verwandelt. Zwischen dem strahlenden Beginn von Preludio und dem erstickenden Schneesturm von Chasse-neige liegt ein weiter Weg: Triumph und Niederlage, Natur, Erinnerung, Dämonie, Gebet, Kampf und Vergänglichkeit. Drei Fassungen – ein Werk wächst mit seinem Komponisten Die zwölf Etüden entstanden nicht auf einmal. Sie begleiten Liszt fast sein ganzes künstlerisches Leben und liegen in drei deutlich verschiedenen Fassungen vor. 1826: Étude en douze exercices, S. 136. Der fünfzehnjährige Liszt schrieb zunächst zwölf relativ kurze Übungen. Sie waren als Anfang eines viel größeren Plans gedacht: einer Folge von achtundvierzig Studien durch alle Dur- und Molltonarten. Dieses Vorhaben blieb unvollendet. Die frühen Stücke zeigen noch die Nähe zu Carl Czerny (1791–1857), Liszts Wiener Lehrer: Sie schulen bestimmte technische Bewegungen, besitzen aber bereits Überraschungen, Kühnheiten und pianistische Fantasie, die weit über eine gewöhnliche Lehrsammlung hinausgehen. 1837 / 1838: Douze Grandes Études, S. 137. Der inzwischen weltberühmte Virtuose überarbeitete und vergrößerte die frühen Übungen grundlegend. Diese zweite Fassung ist von fast brutaler Schwierigkeit. Sie verlangt riesige Hände, äußerste Spannweite, ununterbrochene Kraft und eine Technik, die nur wenigen Pianisten erreichbar war. Die Grandes Études dokumentieren Liszts pianistische Revolution nach seiner Begegnung mit Niccolò Paganini (1782–1840): Das Klavier soll nun eine technische und klangliche Macht entfalten, wie sie zuvor kaum vorstellbar war. 1851 / 1852: Douze Études d’exécution transcendante, S. 139. Die dritte und letzte Fassung entstand 1851 und erschien 1852. Sie ist die heute übliche, kanonische Gestalt des Zyklus. Liszt strich viele übermäßige Verdoppelungen, machte manche Passagen spielbarer und schärfte zugleich die musikalische Aussage. Die Etüden wurden dadurch nicht leicht; sie gehören weiterhin zu den schwierigsten Werken des Repertoires. Aber sie gewannen an Klarheit, Charakter und innerer Spannung. Aus dem jungen Virtuosen Liszt wurde der reife Komponist, der nicht alles sagt, was möglich wäre, sondern genau das Notwendige. Die zweite Fassung ist also keineswegs wertlos oder ungültig. Sie ist ein faszinierendes Dokument des virtuosen Liszt um 1838. Die dritte Fassung jedoch ist Liszts endgültige künstlerische Entscheidung und deshalb die richtige Grundlage für eine Einführung in den Zyklus. Die zwölf Etüden https://www.youtube.com/watch?v=KbKwPUgKX68 1. Preludio in C-Dur – Vorspiel Ein kurzer, glänzender Auftakt. Der Titel sagt: Der Zyklus beginnt wie ein Vorhangaufziehen, mit Energie und festlichem Anspruch. Die erste Etüde ist kurz, glanzvoll und wie ein Vorhangaufziehen. Sie beginnt mit scharf akzentuierten Akkorden und rasenden Figuren. Alles drängt nach vorn. Preludio ist kein harmloser Auftakt, sondern eine programmatische Verkündigung: Hier betritt ein Klavier die Bühne, das nicht mehr bescheiden singt oder begleitet, sondern mit orchestraler Kraft spricht. Die Etüde fordert klare Akkorde, blitzschnelle Reaktion und zugleich eine stolze, festliche Haltung. 2. Molto vivace in a-Moll– sehr lebhaft Kein eigentlicher poetischer Titel, sondern nur eine Tempobezeichnung. Liszt verzichtet hier bewusst auf ein äußeres Bild; im Mittelpunkt stehen Bewegung, Unruhe und spielerische Beweglichkeit. Der Charakter der Etüde liegt ganz in der Bewegung: flüchtig, nervös, hellwach, unruhig. Die rechte Hand jagt in kleinen Figuren dahin, während die linke Hand den Boden ständig verändert. Es ist Musik der Beweglichkeit und der Gefahr. Gerade weil Liszt keinen Titel gab, sollte man keinen äußeren Inhalt hineinlesen. Die Etüde wirkt wie ein elektrischer Impuls: kurz, gespannt und voller unsteter Energie. 3. Paysage in F-Dur– Landschaft Eine stille, weite Naturstimmung. Nicht die malerische Oberfläche ist wichtig, sondern die innere Ruhe, Einsamkeit und Tiefe dieser Landschaft. Nach den beiden ersten, hochvirtuosen Nummern öffnet sich plötzlich ein weiter, stiller Raum. Die Melodie steigt ruhig über weichen Begleitfiguren auf; die Musik scheint zu atmen. Aber Liszts Landschaft ist keine Postkarte. Sie besitzt Tiefe, Einsamkeit und einen ernsten, beinahe elegischen Unterton. Das Stück verlangt einen großen, singenden Klang und Geduld mit langen Bögen. Nicht die Schwierigkeit der Finger, sondern die Kunst des Hörens entscheidet. 4. Mazeppa in d-Moll– Mazeppa Benannt nach dem ukrainischen Hetman Iwan Mazeppa (1639–1709), vor allem aber nach Victor Hugos Gedicht. Die Etüde schildert den wilden Ritt des an ein Pferd gefesselten Mannes, seine Qual und seinen späteren triumphalen Aufstieg. Der gefangene Mann wird an ein wildes Pferd gebunden und über die Steppe gejagt; er erleidet Qual, bricht zusammen und wird schließlich zum Führer eines neuen Volkes erhoben. Liszt fasst diese Geschichte in eine dramatische Form: Der Anfang ist ein unerbittlicher Galopp, die Mittelpartie eine erschöpfte, dunkle Klage; am Ende verwandelt sich der Ritt in einen Triumphmarsch. Mazeppa ist weit mehr als ein pianistisch rasantes Pferderennen. Die Etüde handelt von Erniedrigung, Durchhalten und Wiedergeburt. Ihre Oktavsätze, Sprünge und rasenden Figuren müssen das Bild des entfesselten Pferdes hervorrufen; die Musik darf jedoch nie bloß laut und schnell werden. Besonders Bermans Interpretation zeigt, wie aus technischer Wucht ein großes dramatisches Schicksalsbild werden kann. 5. Feux follets in B-Dur – Irrlichter Irrlichter sind flackernde, scheinbar über Sümpfen oder feuchtem Boden schwebende Lichter, die Wanderer in die Irre führen können. Liszt gestaltet sie als flüchtige, funkelnde und ungreifbare Klanggestalten. Diese Etüde ist eines der rätselhaftesten und schwierigsten Klavierstücke Liszts. Die Musik flackert, springt, verschwindet und erscheint an anderer Stelle wieder. Die rechte Hand spielt in ungewöhnlichen, weit gespannten Figuren; die linke Hand muss dazu in großen Sprüngen fast körperlos wirken. Alles soll leicht, schimmernd und ungreifbar klingen. Gerade darin liegt die Gefahr: Wer das Stück nur als technische Höchstleistung begreift, macht es schwer und mechanisch. Feux follets muss den Eindruck erwecken, als berührten die Finger die Tasten kaum. Die Irrlichter verführen, locken und entziehen sich zugleich. Liszt schafft eine Klangwelt, die bereits an Debussys und Ravels feinste Klavierfarben denken lässt. 6. Vision in g-Moll – innere Erscheinung Nicht einfach ein „Anblick“, sondern eine ernste, innere Schau. Die dunkle, feierliche Musik kann an Erinnerung, Tod, Heldentum oder eine schicksalhafte Offenbarung denken lassen. Nach dem flirrenden Spiel der Irrlichter steht plötzlich eine große, ernste Vision vor uns. Tiefe Oktaven und schwere Akkorde geben dem Beginn den Charakter eines Trauermarsches. Die Musik wächst zu machtvollen Höhepunkten, bleibt aber von Anfang bis Ende von Dunkelheit und Würde bestimmt. Worauf sich die „Vision“ bezieht, hat Liszt nicht ausdrücklich erklärt. Man sollte sie deshalb nicht auf ein bestimmtes Ereignis festlegen. Musikalisch ist sie eine Begegnung mit Tod, Erinnerung und Größe. Vielleicht erinnert sie an eine heroische Grabrede; vielleicht an einen inneren Aufstand des Menschen gegen das Unausweichliche. Entscheidend ist der Gegensatz zu Feux follets: Dort flüchtiges Licht, hier dunkle Masse; dort Bewegung, hier Gewicht. 7. Eroica in Es-Dur– die Heroische Der italienische Titel bedeutet „heroisch“. Fanfaren, Märsche und triumphale Gesten geben der Etüde ihren öffentlichen, kämpferischen und festlichen Charakter. Der Titel weist auf öffentliche Festlichkeit. Trompetenartige Akkorde, Fanfaren und wirbelnde Figuren bestimmen den Beginn. Die Etüde besitzt einen glänzenden, militärischen Ton, doch sie ist nicht einfach triumphal. Ihre Energie muss organisiert bleiben; das Stück braucht rhythmische Strenge, klare Artikulation und einen majestätischen Grundcharakter. Eroica zeigt Liszts Fähigkeit, das Klavier in ein imaginäres Orchester zu verwandeln. Man hört Blechbläser, Trommeln und festliche Prozessionen. Gleichzeitig fordert die Etüde dem Pianisten eine unermüdliche Kontrolle ab: Die Brillanz soll nicht zerfallen, sondern eine heroische Gestalt bilden. 8. Wilde Jagd in c-Moll Die „Wilde Jagd“ gehört zu den dämonischsten Werken Liszts. Ihr Hintergrund ist die europäische Sage vom nächtlichen, geisterhaften Reiterzug. Rasende Figuren, schneidende Akzente, jähe Abstürze und wilde Oktaven erzeugen ein Bild von Verfolgung, Bedrohung und entfesselter Natur. Doch das Stück besitzt auch einen lyrischen Mittelteil. Gerade dieser Kontrast ist wichtig: In die Jagd dringt für einen Augenblick etwas Menschliches, Sehnsüchtiges, fast Verletztes ein. Danach kehrt die dämonische Bewegung umso unerbittlicher zurück. Wilde Jagd darf nie als bloßer Lärm gespielt werden. Sie braucht Schärfe, dramatische Phantasie und die Fähigkeit, zwischen furiosem Ausbruch und geheimnisvoller Ferne umzuschalten. 9. Ricordanza in As-Dur– Erinnerung, Andenken „Erinnerung“ oder „Andenken“: Schon der Titel führt in eine ganz andere Welt. Ricordanza ist eine große, poetische Gesangsszene am Klavier. Die Hauptmelodie wirkt belcantistisch, als hätte Liszt eine verlorene Opernarie in eine intime Klavierrede verwandelt. Um sie herum liegen Verzierungen, Triller, Kadenzen und duftige Klangschleier. Oft wird dieses Stück als „Salonmusik“ missverstanden. Tatsächlich ist es von tiefer Melancholie. Die Erinnerung ist hier nicht bloß süß; sie ist schön gerade deshalb, weil sie unwiederbringlich vergangen ist. Der Pianist muss die Verzierungen wie frei improvisierten Gesang behandeln, ohne die große Linie zu verlieren. Bei Claudio Arrau hört man besonders eindringlich, wie viel innere Trauer und Weite in dieser Etüde liegen kann. 10. Allegro agitato molto in f-Moll – sehr bewegt und sehr unruhig Auch diese Etüde hat keinen poetischen Titel. Sie ist die kürzeste und vielleicht am stärksten konzentrierte dramatische Nummer des Zyklus. Das Hauptmotiv stürzt unruhig vorwärts, wird unterbrochen, steigert sich und kehrt immer wieder zurück. Die Musik wirkt wie ein Kampf ohne Ruhepunkt. Im Unterschied zu Mazeppa oder Wilde Jagd erzählt diese Etüde keine erkennbare Geschichte. Ihre Unruhe ist rein musikalisch: drängende Rhythmik, scharfe Akzente, abrupte Wendungen und dunkle Harmonik. Man kann sie als eine Art Scherzo des Zyklus hören – aber als ein Scherzo, dessen Lachen in Nervosität und Bedrohung umschlägt. 11. Harmonies du soir in Des-Dur – Abendharmonien „Abendharmonien“: Diese Etüde gehört zu den schönsten und sinnlichsten Klangschöpfungen Liszts. Weite Akkorde, schwebende Harmonien, Glockenwirkungen und eine große, leidenschaftliche Melodie bilden eine Musik des Abendlichts. Der Titel ist jedoch nicht bloß malerisch. Die Abendstimmung wird zum Symbol für Sammlung, Liebe, Sehnsucht und das langsame Versinken des Tages. Das Stück verlangt einen besonders reichen Pedalgebrauch. Die Klänge müssen miteinander verschmelzen, dürfen aber nicht verschwimmen. Aus den vielen Farben muss eine große Form entstehen. In der Mitte steigert sich die Musik zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, bevor sie wieder in Ruhe zurückkehrt. Harmonies du soir ist ein Schlüssel zu Liszts Klangdenken: Das Klavier wird hier zu einem Raum aus Licht, Duft und Erinnerung. 12. Chasse-neige in b-Moll – Schneewirbel Der Titel bedeutet wörtlich „Schneejagd“, im Französischen eine vom Wind über den Boden getriebene Schneewolke. Liszt schrieb unter den Titel die Worte: „Je mehr der Wind in seiner wilden Jagd heult, desto höher türmt sich der Schnee.“ Die Etüde beginnt fast unmerklich. Kleine, wiederholte Figuren kreisen und verdichten sich; aus ihnen entsteht allmählich ein gewaltiger Sturm. Chasse-neige ist kein virtuoses Schlussfeuerwerk. Sie ist die erschütternde letzte Vision des ganzen Zyklus. Die fortwährenden Tremoli und wirbelnden Figuren lassen die Orientierung verschwinden; die Musik steigt zu einem verzweifelten Höhepunkt und sinkt danach erschöpft in die Tiefe zurück. Hier endet Liszts Weg nicht mit Triumph, sondern mit Auslöschung, Kälte und Stille. Gerade deshalb ist Chasse-neige einer der größten Schlüsse der Klavierliteratur. Sie verwandelt eine technische Aufgabe – das ununterbrochene, immer dichter werdende Spiel – in ein Bild menschlicher Verlorenheit vor einer überwältigenden Naturgewalt. Der innere Weg des Zyklus Die zwölf Etüden bilden keine Sonate und erzählen keine zusammenhängende Geschichte. Dennoch entsteht beim Hören in der richtigen Reihenfolge ein großer Bogen. Der Zyklus beginnt mit Glanz, Bewegung und äußerer Virtuosität. Er führt durch Landschaft, historische Legende, dämonische Jagd und heroische Pose. Dann wird er immer persönlicher, dunkler und nach innen gewendet: Erinnerung, Unruhe, Abendlicht, Schneesturm. Damit beschreibt der Zyklus auch Liszts eigenes künstlerisches Ideal. Der Pianist soll Grenzen überschreiten – nicht, um das Publikum zu verblüffen, sondern um das Klavier zu einer Sprache zu machen, die Natur, Geschichte, Poesie und menschliche Erfahrung ausdrücken kann. „Transzendent“ bedeutet hier daher mehr als „außerordentlich schwierig“. Es meint die Überwindung des bloß Mechanischen: Technik wird zu Ausdruck, Klang zu Bild, Virtuosität zu Kunst. Einspielung Als Hauptempfehlung eignet sich Lazar Berman (1930–2005), Klavier, Melodija, 1963. Berman besitzt die Kraft für Mazeppa, Wilde Jagd und Eroica, ohne ihre musikalische Gestalt zu zerstören; zugleich gibt er Ricordanza, Harmonies du soir und Chasse-neige ihre poetische Tiefe. Seine Deutung zeigt besonders überzeugend, dass Liszts Etüden keine Sammlung von Schwierigkeiten, sondern ein großer Zyklus dramatischer und lyrischer Charakterbilder sind. Berman hat etwas sehr Seltenes: Die ungeheure Gewalt bleibt bei ihm immer Musik. Er spielt nicht „gegen“ das Klavier und zeigt nicht seine Hände – er lässt Liszts große Form, seine Farben und seine innere Tragik sprechen. Bei ihm ist Mazeppa kein Sport, Feux follets kein Kunststück und Chasse-neige keine bloße Klangwolke. CD-Vorschlag Franz Liszt, 12 Transcendental études, S. 139, Lazar Berman (Piano), Melodiya, 2014: https://www.youtube.com/watch?v=kcZxU6H167g&list=OLAK5uy_kHY_4efAhWWdT5LlbyVh5-IvJnq9Nvnks&index=1 Seitenanfang S. 139 Grandes Études de Paganini, S. 141 Paganini auf dem Klavier – sechs Etüden zwischen Virtuosität, Klangzauber und dramatischer Verwandlung Die Grandes Études de Paganini („Große Paganini-Etüden“) gehören zu den berühmtesten und zugleich am häufigsten missverstandenen Klavierwerken Franz Liszts. Ihr Ausgangspunkt ist Niccolò Paganini (1782–1840), der große italienische Violinvirtuose, dessen Spiel auf Zeitgenossen geradezu übermenschlich wirkte. Liszt hatte Paganini im April 1832 in Paris gehört. Dieses Erlebnis wurde für ihn zum Wendepunkt. Er wollte nicht Paganini nachahmen, sondern für das Klavier erreichen, was Paganini für die Violine erreicht hatte: technische Grenzen sprengen, ungeahnte Klangmöglichkeiten eröffnen und das Publikum nicht nur verblüffen, sondern in eine neue Welt hineinziehen. Die sechs Etüden sind daher keine bloßen Klavierbearbeitungen von Violinmusik. Liszt überträgt Paganinis Einfälle nicht mechanisch auf die Tastatur. Er verwandelt sie. Aus dem einsamen Geiger wird ein Pianist, der zugleich Melodie, Begleitung, Orchesterfarbe, Glockenklang, Jagdszene und dramatische Steigerung gestalten muss. Die Stücke verlangen enorme technische Fähigkeiten; aber ihre eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer: Der Spieler muss die Virtuosität so beherrschen, dass sie wie natürliche musikalische Sprache wirkt. Zwei Fassungen: der junge Virtuose und der reife Komponist Liszt schrieb die sechs Etüden zunächst 1838 als Études d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140. Diese erste Fassung entstand in der Zeit seiner großen europäischen Konzertreisen. Sie ist ein Dokument des jungen, ungestümen Virtuosen Liszt: überladen, extrem, oft fast unspielbar. Die Hände müssen enorme Spannweiten bewältigen; die Textur ist dicht, die Akkorde sind schwer, viele Passagen verlangen eine Kraft und Beweglichkeit, die selbst große Pianisten an Grenzen bringen. 1851 überarbeitete Liszt den Zyklus grundlegend. Die neue Fassung erschien noch im selben Jahr unter dem Titel Grandes Études de Paganini, S. 141. Sie ist nicht „leichter“ im einfachen Sinn. Auch sie gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur. Doch Liszt nahm überflüssige Verdoppelungen zurück, lichtete Akkorde, machte manche Sprünge sinnvoller und gab den einzelnen Etüden eine klarere musikalische Gestalt. Die frühere Fassung S. 140 ist deshalb keineswegs wertlos oder ungültig. Sie zeigt Liszts pianistische Radikalität um 1838 und ist für seine Entwicklung außerordentlich interessant. Die spätere Fassung S. 141 ist jedoch seine endgültige künstlerische Entscheidung: konzentrierter, klanglich feiner, besser proportioniert und im ganzen Zyklus überzeugender. Die sechs Etüden sind Clara Schumann (1819–1896) gewidmet. Die Widmung ist bemerkenswert, denn Clara Schumann gehörte zu den größten Pianistinnen ihrer Zeit, stand Liszts ästhetischer Richtung aber vielfach kritisch gegenüber. Liszt widmete ihr dennoch beide Fassungen. Das zeigt seinen Respekt vor ihrer Kunst und zugleich sein Selbstbewusstsein: Diese Werke waren eine Herausforderung an die bedeutendsten Pianisten seiner Epoche. 1. Étude g-Moll: Tremolo „Tremolo“ – zitternder Klang, Gesang und dämonische Spannung Die erste Etüde steht in g-Moll und trägt den Titel Tremolo. Ihr Ausgangspunkt liegt in Paganinis Caprice Nr. 6 g-Moll; Einleitung und Schluss beziehen zusätzlich Material aus Caprice Nr. 5. Das Tremolo ist hier nicht bloß eine technische Figur. Es wird zum klanglichen Prinzip des ganzen Stücks. Die Etüde beginnt wie aus der Ferne: rasche Figuren, gebrochene Akkorde und schimmernde Bewegungen bereiten eine Atmosphäre vor, in der sich die eigentliche Melodie erst allmählich heraushebt. Später muss eine Hand wiederholt einen zitternden, vibrierenden Klang erzeugen, während darüber oder darunter eine gesangliche Linie hervortritt. Der Pianist muss mehrere Ebenen zugleich hören lassen: das Beben, den Gesang und die harmonische Spannung. Paganini hatte auf der Violine den Eindruck mehrstimmigen Spiels geschaffen, obwohl nur ein Instrument erklingt. Liszt überträgt dieses Wunder nicht einfach auf das Klavier, sondern vergrößert es. Das Tremolo kann wie eine ferne Orgel, wie das Zittern einer Stimme oder wie eine unruhige, innere Erregung wirken. Diese erste Etüde ist daher kein reiner Auftakt. Sie zeigt bereits, worum es im ganzen Zyklus geht: Das Klavier soll über seine eigene Natur hinauswachsen. Goran Filipec (* 1981) - Das Tremolo bleibt bei ihm nicht bloß pianistische Mechanik, sondern erhält Unruhe, Spannung und einen dunklen Sog. https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1 2. Étude Es-Dur: Octave „Oktaven“ – Eleganz, Sprungkraft und gefährliche Leichtigkeit Die zweite Etüde steht in Es-Dur und basiert auf Paganinis Caprice Nr. 17. Ihr Beiname lautet Octave, also „Oktaven“. Damit ist die wichtigste technische Aufgabe genannt: Die Hände müssen rasche Oktavbewegungen, Sprünge und Läufe mit größter Präzision verbinden. Doch der Charakter des Stückes ist nicht schwer oder martialisch. Liszt schreibt eine Musik von Eleganz, Kaprize und federnder Beweglichkeit. Sie soll nicht klingen, als kämpfe ein Pianist verzweifelt gegen die Tastatur. Im Gegenteil: Die Schwierigkeiten müssen sich in Anmut verwandeln. Gerade darin besteht die höchste Kunst dieser Etüde. Die Oktaven stehen nicht für Kraft allein. Sie können tänzerisch, schalkhaft oder plötzlich glanzvoll sein. Das Stück besitzt etwas von einer virtuosen italienischen Opernszene: schnelle Gesten, überraschende Wendungen, kurze Aufleuchtungen und eine beinahe improvisierte Freiheit. Wer nur die technische Seite hört, verfehlt den feinen Witz und die Leichtigkeit, die Liszt aus Paganinis Vorlage gewinnt. Marc-André Hamelin (* 1961) – Hier passt seine fast unheimliche Kontrolle: Oktaven, Linien und Klang bleiben klar, ohne dass das Stück schwerfällig wird. https://www.youtube.com/watch?v=WEs_kcgiusc&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=67 3. Étude gis-Moll: La campanella „Das Glöckchen“ – Verführung durch Klang und Distanz Die dritte Etüde, La campanella („Das Glöckchen“), ist die berühmteste des gesamten Zyklus. Sie steht in gis-Moll und beruht auf dem Finale von Paganinis Zweitem Violinkonzert h-Moll. In diesem Finale erklingt ein kleines Glockenmotiv, das Liszt zum Zentrum seiner Etüde macht. Die Musik beginnt nicht groß oder schwer. Ein heller, hoher Ton erscheint immer wieder wie ein fernes Glöckchen. Um ihn herum entstehen rasche Sprünge, flüchtige Figuren, Kaskaden und schimmernde Passagen. Der Pianist muss die Melodie oft in sehr hoher Lage hervorheben, während die Hand über große Entfernungen springt. Diese Sprünge gehören zu den berühmtesten Prüfungen des Klavierrepertoires. Aber La campanella ist nicht nur ein Showstück. Der Glockenton besitzt etwas Rätselhaftes: Er lockt, ruft, verschwindet und kehrt wieder. Die Musik wirkt manchmal heiter und spielerisch, manchmal fast unheimlich. Gerade weil das Glöckchen so fern und klar bleibt, entsteht eine eigentümliche Spannung zwischen Nähe und Unerreichbarkeit. In der ersten Fassung von 1838 war diese Etüde noch umfangreicher und enthielt zusätzlich Themen aus dem Finale von Paganinis Erstem Violinkonzert. Die Endfassung von 1851 konzentriert sich stärker auf das Glockenmotiv und gewinnt dadurch an Geschlossenheit. Liszt verzichtet hier nicht auf Fantasie, sondern auf Übermaß. Goran Filipec – Er trifft das Richtige zwischen Glockenzauber, Eleganz und Risiko. Die Sprünge wirken nicht geschniegelt, sondern lebendig und musikalisch. https://www.youtube.com/watch?v=p1sZ_FAz7YU&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=3 4. Étude E-Dur: Arpeggio „Arpeggio“ – die Illusion der Violine auf dem Klavier Die vierte Etüde steht in E-Dur und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 1 E-Dur. Ihr Titel Arpeggio bedeutet „gebrochener Akkord“. Die Musik besteht weitgehend aus ununterbrochenen, fließenden Arpeggien, die sich über die ganze Tastatur bewegen. Diese Etüde nimmt im Zyklus eine besondere Stellung ein. Sie ist weniger dramatisch als La campanella, weniger dämonisch als die sechste Etüde und weniger äußerlich brillant als die Oktaven-Etüde. Sie ist eine Studie des Fließens. Die Hände müssen die Klangflächen so gestalten, dass die Harmonie nicht bloß zerlegt, sondern lebendig wird. Liszt spielt dabei bewusst mit der Erinnerung an die Violine. Paganinis Caprice ist für ein einzelnes Saiteninstrument geschrieben, und Liszt bewahrt in seiner Bearbeitung etwas von dieser Linienhaftigkeit. Zugleich erweitert er sie zu einer pianistischen Klanglandschaft. Die linke und rechte Hand verschmelzen; der Hörer soll nicht einzelne technische Bewegungen wahrnehmen, sondern eine einzige große, schwingende Linie. Die Etüde verlangt äußerste Gleichmäßigkeit, aber niemals Gleichförmigkeit. Jeder harmonische Wechsel, jede Steigerung und jede Entspannung muss hörbar werden. Gut gespielt ist Arpeggio keine Fingerübung, sondern eine schwebende Musik aus Licht, Bewegung und atmender Harmonie. Marc-André Hamelin – Diese Etüde braucht Durchsichtigkeit und fließende Harmonie, nicht Kraftdemonstration. Hamelin macht daraus eine schimmernde Klangstudie. https://www.youtube.com/watch?v=d9c8u0ZT0dM&list=OLAK5uy_krF5rUIk0JMG2AMypKidsNs1c4RTDQxQs&index=69 5. Étude E-Dur: La chasse „Die Jagd“ – Hornrufe, Natur und virtuos gebändigte Energie Auch die fünfte Etüde steht in E-Dur. Sie trägt den Titel La chasse („Die Jagd“) und beruht auf Paganinis Caprice Nr. 9 E-Dur. Schon Paganinis Vorlage arbeitet mit der Gegenüberstellung von hornähnlichen Signalen und virtuoser Bewegung. Liszt macht daraus eine lebhafte, farbige Jagdszene. Zu Beginn hört man gleichsam Hörner in der Ferne: kurze Rufe, die von schnellen Antworten und Läufen umspielt werden. Danach entfaltet sich eine Musik voller Bewegung, Richtungswechsel und rhythmischer Spannung. Das Stück braucht Tempo, aber nicht Hast; Energie, aber nicht grobe Gewalt. Die Jagd ist bei Liszt nicht nur ein romantisches Naturbild. Sie wird zur musikalischen Bühne: Rufe, Echo, Verfolgung, Atemholen und erneuter Ansturm wechseln einander ab. Der Pianist muss deshalb sehr genau artikulieren. Die Hornmotive sollen klar und plastisch hervorstehen; die schnellen Figuren müssen leicht bleiben und dürfen die Struktur nicht verdecken. Im Vergleich zu Wilde Jagd aus den Transzendentalen Etüden ist La chasse heller, spielerischer und näher an der italienischen Virtuosenkunst Paganinis. Sie zeigt Liszt als Musiker, der aus einem technischen Caprice eine Szene voller Farbe und Bewegung erschaffen kann. Daniil Trifonov (* 1991) – Seine Nervosität und sein unruhiger Impuls sind hier ein Vorteil: Die Jagd bleibt gefährlich, nicht geschniegelt und nicht salonhaft. https://www.youtube.com/watch?v=Mb0hvSPPWQo&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=5 6. Étude a-Moll: Thème et variations „Thema und Variationen“ – Paganinis großes Rätsel und Liszts dramatische Antwort Die sechste Etüde steht in a-Moll und ist ein Variationswerk über Paganinis Caprice Nr. 24 a-Moll. Dieses Thema gehört zu den fruchtbarsten der Musikgeschichte. Nach Liszt griffen unter anderem Johannes Brahms (1833–1897), Sergej Rachmaninow (1873–1943), Witold Lutosławski (1913–1994) und zahlreiche weitere Komponisten darauf zurück. Paganinis Caprice besteht aus einem klaren, scharf konturierten Thema und elf Variationen. Liszt übernimmt dieses Grundmodell, verändert es jedoch pianistisch und dramatisch. Das Thema erscheint zunächst streng und fast nüchtern. Dann wird es in immer neuen Formen verwandelt: als rasende Passage, als Oktavspiel, als Arpeggio, als akkordische Steigerung, als virtuoser Sturm und als triumphale Schlussbewegung. Die Etüde verlangt beinahe die gesamte Technik des romantischen Klaviers: weite Sprünge, schnelle Tonleitern, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, rasche Wechsel der Klanglage und die Fähigkeit, inmitten der technischen Dichte eine Form zu bewahren. Denn die einzelnen Variationen dürfen nicht wie lose Kunststücke aneinandergereiht wirken. Sie müssen einen Spannungsbogen bilden. Gerade darin liegt Liszts Größe. Er überbietet Paganini nicht einfach an Schwierigkeit. Er macht aus Paganinis Thema ein Drama der Verwandlung. Jede Variation beleuchtet einen anderen Zug der musikalischen Gestalt: tänzerische Schärfe, lyrischen Gesang, Ironie, Dämonie, Brillanz oder triumphale Entladung. Der Schluss wirkt nicht wie ein beliebiges Ende, sondern wie die Krönung eines langen, immer intensiveren Weges. Daniil Trifonov – Die große Variationsetüde braucht Wandlungsfähigkeit, dämonische Energie und zugleich Sinn für dramatische Steigerung. Trifonov hat hier wirklich etwas zu sagen... https://www.youtube.com/watch?v=iktFHtFHrC0&list=PLLnt-8_UycUlIP3xr7xXb21B3aONTnRi4&index=6 Paganini und Liszt: keine Nachahmung, sondern Verwandlung Die Grandes Études de Paganini zeigen Liszt in einer Schlüsselstellung der Musikgeschichte. Paganini hatte die Violine neu gedacht: nicht nur als Träger einer schönen Melodie, sondern als Instrument extremer Farben, unmöglicher Sprünge, scheinbarer Mehrstimmigkeit und dämonischer Virtuosität. Liszt tat für das Klavier etwas Vergleichbares. Aber Liszt geht weiter. Der Geiger Paganini bleibt häufig ein Einzelgänger, ein Magier des Instruments. Liszt erweitert die Perspektive. Sein Klavier kann Orchester sein, Bühne, Landschaft, Glockengeläut, Jagdgesellschaft oder dramatischer Monolog. Die Technik ist bei ihm daher nicht Selbstzweck. Sie ist die Voraussetzung dafür, dass Musik neue Bilder und Gefühle hervorbringen kann. Das gilt besonders für die Endfassung von 1851. Sie wirkt reifer als die Fassung von 1838, weil Liszt die eigentliche Musik stärker hervortreten lässt. Die dritte Etüde ist nicht bloß ein Sprungstück, sondern ein Spiel von Ferne und Lockung. Die vierte ist nicht bloß Arpeggio-Technik, sondern ein Klangstrom. Die sechste ist nicht nur eine Sammlung von Variationen, sondern ein großes Drama der Steigerung. Stellung im Werk Liszts Die Grandes Études de Paganini gehören in die Nähe der Études d’exécution transcendante, S. 139, sind aber anders gebaut und anders gedacht. Die zwölf Transzendentalen Etüden bilden einen großen poetischen Kosmos: Landschaft, Erinnerung, Vision, Jagd, Abend und Schneesturm. Die sechs Paganini-Etüden sind enger an einer fremden Vorlage orientiert und konzentrieren sich stärker auf bestimmte technische und klangliche Ideen. Doch gerade deshalb sind sie für Liszts Entwicklung unverzichtbar. Sie zeigen den Weg vom jungen Pianisten, der die Herausforderung Paganinis annimmt, zum reifen Komponisten, der aus dieser Herausforderung eine eigene Kunst macht. Ohne die Paganini-Etüden wären La campanella, die großen Opernparaphrasen, die Transzendentalen Etüden und letztlich Liszts gesamte Vorstellung vom modernen Klavier nicht denkbar. Empfohlene Einspielung Franz Liszt: Paganini Studies – Goran Filipec (* 1981), Klavier, Naxos, 2016. Goran Filipec spielt nicht nur die endgültige Fassung S. 141, sondern stellt ihr auch die frühere Fassung S. 140 gegenüber. Das macht seine Aufnahme besonders wertvoll. Man kann unmittelbar hören, wie Liszt in den Jahren zwischen 1838 und 1851 um dieselben musikalischen Gedanken rang: zunächst in einer fast überbordenden, technisch extremen Gestalt, später klarer, konzentrierter und künstlerisch geschlossener. Filipec besitzt die nötige Brillanz für La campanella, La chasse und die sechste Etüde. Wichtiger aber ist, dass seine Technik nicht zum Selbstzweck wird. Er lässt die Glocken der dritten Etüde schimmern, gibt der vierten ihr fließendes Atemholen und behandelt die Variationen der sechsten nicht als sportliche Prüfung, sondern als musikalische Verwandlung. Seine Einspielung ist deshalb ein sehr guter Zugang zu diesem Zyklus. Tracks 1 bis 6 (S. 141) + 7 bis 15 (S. 140): https://www.youtube.com/watch?v=NjQIQBoAodI&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=1 Als Zugabe erklingen die Variationen Le Carnaval de Venise („Variationen über den Karneval von Venedig“), ein Klavierstück über das berühmte venezianische Liedthema, das auch Niccolò Paganini in seinem Il carnevale di Venezia, op. 10, verarbeitet hatte. Das Werk gehört nicht zu den sechs Grandes Études de Paganini, ergänzt die Einspielung jedoch passend durch seine Verbindung zu Paganinis Virtuosenwelt. Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=ggf2V3Ttwyg&list=OLAK5uy_mn0XRSXFUpGhvGlYeEkndLhbv1RD7G_7s&index=16 Seitenanfang S. 141 Années de pèlerinage – Première année: Suisse, S. 160 Erste Pilgerjahre: Natur, Freiheit, Liebe, Einsamkeit und Selbstsuche Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den großen Lebenswerken der romantischen Klaviermusik. Der erste Band, Première année: Suisse („Erstes Jahr: Schweiz“), S. 160, besteht aus neun Stücken für Klavier. Er ist keine Suite im herkömmlichen Sinn und keine musikalische Reiseführerfolge. Liszt will weder Berge, Seen und Alpendörfer bloß nachmalen noch die Schweiz in gefälligen Charakterstücken schildern. Die Landschaft wird bei ihm zum Spiegel des Menschen: Freiheit, Liebe, Einsamkeit, innere Unruhe, Erinnerung, Heimweh und religiös anmutende Sammlung erscheinen als musikalische Erfahrungen. Die endgültige Fassung wurde 1855 veröffentlicht. Ihre geistigen und biographischen Wurzeln reichen jedoch fast zwanzig Jahre zurück. Im Juni 1835 verließ Liszt Paris gemeinsam mit Marie d’Agoult (1805–1876), seiner damaligen Geliebten. Die Reise in die Schweiz bedeutete für beide Befreiung aus dem gesellschaftlichen Druck von Paris. Marie war verheiratet und Mutter zweier Kinder; die Verbindung mit dem jungen Liszt war ein Skandal. In der Schweiz lebten beide zeitweise in Genf, reisten durch das Alpenland, begegneten Landschaften und Volksmusik und erlebten eine Phase persönlicher Nähe, die sich tief in Liszts Musik eingeprägt hat. Die frühesten musikalischen Ergebnisse dieser Reise erschienen 1842 unter dem Titel Album d’un voyageur („Album eines Reisenden“). Dieses weitläufige Werk enthielt neunzehn Stücke in drei Teilen. Liszt war später mit dem Jugendwerk nicht zufrieden. Er kaufte 1850 sogar die Rechte an der früheren Ausgabe zurück und schuf aus einer Auswahl, tiefgreifend umgearbeitet, den Schweizer Band der Années de pèlerinage. Die endgültige Fassung ist deshalb nicht einfach eine Neuauflage. Sie ist die rückblickende Neugestaltung eines jungen Lebensabschnitts durch den reiferen Komponisten von Weimar. Die neun Stücke folgen keinem äußeren Reiseweg. Sie bilden jedoch eine innere Bewegung: Freiheit und Aufbruch, stille Naturbetrachtung, pastorale Heiterkeit, Sturm und Selbstzweifel, danach Heimweh und schließlich die Glocken von Genf als Zeichen einer versöhnten, erweiterten Existenz. Literatur, Landschaft und Musik Liszts Titel Années de pèlerinage erinnert bewusst an die romantische Vorstellung des wandernden Menschen. Der „Pilger“ ist bei ihm kein religiöser Wallfahrer im engen Sinn. Er ist ein Mensch, der durch Landschaften, Bücher, Kunst und persönliche Erfahrungen nach sich selbst sucht. Die literarischen Bezüge sind daher keine dekorativen Zitate. Liszt setzt mehreren Stücken Motti aus Werken von Lord Byron (1788–1824), Friedrich Schiller (1759–1805) und Étienne Pivert de Sénancour (1770–1846) voran. Besonders wichtig ist Sénancours Briefroman Obermann von 1804. Dessen Held lebt zurückgezogen in den Alpen und stellt sich verzweifelte Fragen nach dem Sinn des Lebens, nach Natur, Einsamkeit und dem eigenen Ich. In Liszts Schweizer Band begegnen sich also äußere Natur und innere Landschaft. Die Schweiz war für die Romantik mehr als ein Ferienland. Seit dem 18. Jahrhundert galt sie als Land ursprünglicher Natur, hoher Berge, republikanischer Freiheit und einfacher, unverfälschter Volkskultur. Liszt übernimmt diese Vorstellungen, aber er macht daraus keine bloße Idealisierung. Seine Schweiz ist zugleich hell und dunkel: Wasser, Quellen, Weiden, Glocken und Alpenhörner stehen neben Gewitter, Sehnsucht, Melancholie und existenzieller Unruhe. Die neun Stücke des Zyklus 1. Chapelle de Guillaume Tell in C-Dur Wilhelm-Tell-Kapelle Der Zyklus beginnt nicht leise, sondern mit einem Bekenntnis zur Freiheit. Die Wilhelm-Tell-Kapelle am Vierwaldstättersee erinnert an die Schweizer Befreiungslegende. Liszt stellt der Partitur Schillers Losung aus Wilhelm Tell voran: „Einer für alle – alle für einen.“ Die Musik beginnt mit schweren, weit ausgreifenden Akkorden, die wie eine feierliche Öffnung des Gebirgsraums wirken. Danach erscheint ein breites, würdiges Hauptthema. Im Mittelteil klingt das Echo des Alphorns an: eine Erinnerung an alpine Ferne, aber zugleich ein Ruf zur Freiheit. Liszt gestaltet keinen historischen Bericht über Tell. Er schafft ein musikalisches Freiheitsbild, in dem Landschaft, nationale Erinnerung und menschliche Würde miteinander verschmelzen. Die endgültige Fassung ist erheblich strenger und konzentrierter als das entsprechende Stück im Album d’un voyageur. Liszt reduzierte die frühere pianistische Überfülle und gewann dadurch größere Geschlossenheit. Die Virtuosität tritt zurück; die Haltung wird wichtiger als der Effekt. 2. Au lac de Wallenstadt in As-Dur Am Walensee Dieses kurze Stück gehört zu den stillsten und schönsten Seiten Liszts. Der Titel bezieht sich auf den Walensee im heutigen Kanton St. Gallen. Liszt stellt ihm Verse aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage voran: Der stille See mahnt den Menschen, die unruhigen Gewässer der Welt gegen eine reinere Quelle einzutauschen. Die Musik bewegt sich in sanften, unaufhörlichen Wellen. Die Begleitfigur erinnert an das gleichmäßige Schwingen des Wassers und an den Takt der Ruder. Darüber entfaltet sich eine einfache, gesangliche Melodie. Alles wirkt ruhig; doch die Ruhe ist nicht leer. Sie enthält Erinnerung, Liebe und eine feine Traurigkeit. Marie d’Agoult schrieb später, Liszt habe am Walensee für sie eine „melancholische Harmonie“ komponiert, die das Seufzen der Wellen und den Rhythmus der Ruder nachahme. Ob sie damit genau dieses Stück meinte, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit beweisen. Die Verbindung liegt jedoch nahe. Au lac de Wallenstadt ist jedenfalls eines der persönlichsten Naturbilder des Zyklus: Wasserlandschaft als Bild einer stillen, kostbaren Stunde zu zweit. 3. Pastorale in E-Dur Pastorale Die Pastorale ist ein kurzes, helles und volksliedhaftes Stück. Anders als fast alle anderen Nummern besitzt sie kein literarisches Motto. Liszt übernimmt hier keine bestimmte Handlung und keine philosophische Idee; er gestaltet vielmehr eine Stimmung ländlicher Unmittelbarkeit. Die Melodie ist schlicht, die Begleitung bewegt sich federnd und leicht. Man hört keine konkrete Schweizer Volksweise, sondern Liszts eigene Vorstellung von alpiner Pastorale: Weite, frische Luft, Bewegung und ungekünstelte Freude. Gerade ihre Kürze ist bedeutungsvoll. Nach dem stillen See öffnet sich ein freundlicher, belebter Raum. Die endgültige Fassung unterscheidet sich deutlich von der früheren Vorlage aus den Fleurs mélodiques des Alpes. Liszt kürzte sie stark, verlegte sie von G-Dur nach E-Dur und entfernte einen kontrastierenden Mittelteil. Dadurch wurde das Stück knapper, freier und unmittelbarer. 4. Au bord d’une source in As-Dur An einer Quelle „In säuselnder Kühle beginnen die Spiele der jungen Natur“: Mit diesen Worten aus Schillers Gedicht Der Flüchtling beschreibt Liszt den Charakter dieses berühmten Stückes. Die Quelle wird nicht als massive Naturgewalt dargestellt, sondern als frisches, unablässiges, glitzerndes Spiel. Die rechte Hand lässt helle Figuren wie aufspritzendes Wasser fließen; die linke Hand trägt dazu eine bewegliche, aber fein zurückgenommene Begleitung bei. Das Stück ist technisch anspruchsvoll, doch es darf nie schwer wirken. Der Klang muss durchsichtig, beweglich und frisch bleiben. Die Fingerarbeit soll nicht hörbar werden; der Hörer soll eine Quelle erleben, nicht einen Pianisten bei einer Prüfung. In der früheren Fassung war die Schreibweise noch wesentlich dichter und schwieriger. Liszt überarbeitete sie so, dass der Klang natürlicher und die Form klarer wurde. Diese Verwandlung ist typisch für den reifen Liszt: Nicht geringere Kühnheit, sondern bessere Verteilung der Kräfte und höhere Konzentration. 5. Orage in c-Moll Sturm Orage ist das einzige Stück des Schweizer Bandes, das Liszt erst für die endgültige Fassung neu hinzufügte. Es entstand wahrscheinlich 1854. Damit gehört es nicht unmittelbar zu den Kompositionen der Schweizer Reisejahre, sondern ist eine spätere Erinnerung und Neuschöpfung. Byrons Frage steht über der Partitur: Haben Stürme ein Ziel? Sind sie wie jene Stürme, die in der menschlichen Brust toben? Liszt macht sofort klar, dass dieses Gewitter nicht bloß meteorologisch gemeint ist. Natursturm und innerer Aufruhr werden eins. Die Musik beginnt mit schroffen Gesten, tremolierenden Bewegungen und rastlosen Figuren. Rasende Läufe, Oktaven und jähe Akzente lassen ein Elementarereignis entstehen. Doch Orage ist keine beliebige virtuose Sturmmusik. Der Sturm ist konzentriert, unerbittlich und fast ohne Ausweg. Liszt zeigt nicht eine malerische Wetterstimmung, sondern einen inneren Kampf, der sich in der Natur spiegelt. Gerade die Stellung im Zyklus ist bedeutend: Nach Quelle und pastoraler Helle bricht der Sturm plötzlich herein. Die äußere Schweiz wird zur Bühne einer seelischen Krise. 6. Vallée d’Obermann in e-Moll Obermanns Tal Vallée d’Obermann ist das große Zentrum des Zyklus und eines der bedeutendsten Klavierwerke Liszts überhaupt. Seine Entstehung reicht in die Jahre 1835–1836 zurück; die endgültige Fassung ist jedoch eine tiefgreifende Neubearbeitung. Liszt stellte ihr zwei umfangreiche literarische Motti voran: eines aus Sénancours Obermann, das andere aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage. Sénancours Held fragt: „Was will ich? Was bin ich? Was soll ich von der Natur verlangen?“ Diese Fragen bestimmen die Musik. Das Stück beginnt in dunkler Unruhe. Eine tastende, absteigende Figur und schwere Akkorde schaffen eine Atmosphäre der Einsamkeit. Es folgt kein klarer Sonatensatz, sondern ein musikalischer Monolog: Fragen, Aufbegehren, Erschöpfung, Erinnerung, neue Erhebung. Das Tal selbst ist nicht bloß Landschaft. Es ist ein geistiger Ort. Der Mensch steht vor der Größe der Natur und erkennt zugleich seine eigene Unruhe. Liszt lässt die Musik mehrfach in weite, rezitativische Räume führen, als spreche ein Einzelner ohne Antwort in die Berge hinein. Dann steigert sich alles zu großen Ausbrüchen; das Klavier wird orchestral, dramatisch und fast visionär. Am Ende steht keine einfache Lösung. Die Musik findet zu einer kraftvollen, bejahenden Steigerung, doch sie bleibt durch ihre ganze Vorgeschichte geprägt. Vallée d’Obermann ist kein Naturidyll, sondern ein Werk über Selbstsuche. Hier zeigt sich bereits jener Liszt, der später in der h-Moll-Sonate, den Symphonischen Dichtungen und der Faust-Symphonie seelische Konflikte in große musikalische Formen verwandeln wird. In seinen letzten Lebensjahren ließ Liszt das Werk für Klaviertrio bearbeiten und gab dieser Fassung den Titel Tristia („Traurige Dinge“). Allein dieser spätere Titel zeigt, wie sehr Liszt das Stück selbst als Ausdruck tiefer existenzieller Melancholie verstand. 7. Églogue in Es-Dur Hirtengesang Nach der großen inneren Erschütterung von Vallée d’Obermann folgt eine überraschend einfache, helle Églogue. Das Wort bezeichnet ursprünglich ein bukolisches Gedicht, einen Hirtengesang. Liszt bezieht sich hier auf den schweizerischen Ranz des vaches, den traditionellen Ruf der Hirten an ihre Kühe. Die Musik ist leicht, freundlich und von einer fast klassischen Ausgewogenheit. Ihre Schlichtheit ist nicht belanglos. Nach dem philosophischen Monolog der sechsten Nummer wirkt sie wie ein Atemholen in der freien Natur. Das Stück entstand 1836 und wurde zunächst selbständig veröffentlicht; erst später nahm Liszt es in den Schweizer Band auf. Auch die literarische Einleitung verweist auf Sénancours Überlegungen zur romantischen Empfindung und zum Ranz des vaches. Liszt zeigt damit, dass das Einfachste nicht das Oberflächlichste sein muss. Ein Hirtenruf kann Erinnerung, Heimatgefühl und tiefe seelische Bewegung auslösen. 8. Le mal du pays in e-Moll Heimweh Der französische Ausdruck mal du pays bedeutet „Heimweh“, genauer: die schmerzliche Sehnsucht nach der fernen Heimat. Es ist eines der persönlichsten und stillsten Stücke des Zyklus. Liszt verwendet Material aus früheren Schweizer Stücken und verbindet es zu einer freien, improvisatorisch wirkenden Meditation. Die Musik scheint zu zögern, sich zu erinnern und immer wieder neu anzusetzen. Kein kräftiger Höhepunkt erlöst die Spannung vollständig. Gerade darin liegt die Wirkung: Heimweh ist hier kein sentimentales Gefühl, sondern eine tiefe Unruhe des Menschen, der nicht weiß, wo er wirklich hingehört. Über dem Stück steht ein langer Auszug aus Sénancours Obermann, der zwischen dem bloß „Romanesken“ und dem wahrhaft „Romantischen“ unterscheidet. Das Romaneske reizt die lebhafte Phantasie; das Romantische spricht die tiefe Seele an. Liszt macht aus diesem Gedanken Musik. Le mal du pays will nicht gefallen, sondern eine schwer benennbare innere Sehnsucht hörbar machen. 9. Les cloches de Genève: Nocturne in H-Dur Die Glocken von Genf: Nocturne Der Zyklus endet mit einer Musik der Erinnerung, der Liebe und der Versöhnung. Les cloches de Genève beruht auf einem älteren Stück aus dem Album d’un voyageur, wurde aber für die Fassung von 1855 besonders stark umgearbeitet. Liszt übernahm nur den ersten Teil der alten Komposition und fügte einen neuen, leidenschaftlich aufsteigenden Mittelabschnitt hinzu. Das Glockenmotiv erklingt zunächst aus der Ferne. Es ist kein realistisches Geläut, sondern ein Symbol: für Zeit, Erinnerung, Heimat und das Überschreiten des engen Ich. In der älteren Fassung stand über dem Stück ein Byron-Zitat: „Ich lebe nicht in mir selbst, sondern werde ein Teil dessen, was mich umgibt.“ Dieser Gedanke erklärt die Musik besser als jede äußere Beschreibung. Die Melodie wächst aus dem Glockenklang heraus, erst zurückhaltend, dann mit großer Wärme und Leidenschaft. Manche Hörer verbinden das Stück mit Liszts Liebe zu Marie d’Agoult und mit dem Genfer Aufenthalt, in dessen Zeit am 18. Dezember 1835 die gemeinsame Tochter Blandine geboren wurde. Eine eindeutige musikalische „Botschaft“ an Marie ist jedoch nicht belegbar. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine ungewöhnliche persönliche Innigkeit. Am Schluss kehren die Glocken wieder. Der Zyklus endet nicht mit virtuosem Triumph und nicht mit einer dramatischen Katastrophe. Er endet in einer weiten, milden Stille. Nach Freiheit, Wasser, Quelle, Sturm, Selbstsuche und Heimweh ist dies ein Moment des Einswerdens mit der Welt. Die innere Architektur des Zyklus Die neun Stücke sind sorgfältig angeordnet. Chapelle de Guillaume Tell eröffnet den Band mit öffentlicher, heroischer Haltung. Die Nummern zwei bis vier bilden einen Naturraum aus See, Weide und Quelle. Dann folgt mit Orage die gewaltsame Unterbrechung. Vallée d’Obermann vertieft den Sturm zur existenziellen Frage. Églogue und Le mal du pays führen zurück in die Welt des Hirtengesangs und der Heimatsehnsucht. Die Glocken von Genf schließen den Weg in einer ruhigen, versöhnten Perspektive ab. Diese Ordnung zeigt: Liszt komponiert nicht neun lose Charakterstücke. Er schafft einen großen poetischen Bogen. Alfred Brendel hat treffend gesagt, der Schweizer Band handle von Natur in einem doppelten Sinn: von der Natur um uns und von der Natur in uns. Genau darin liegt die Größe dieses Zyklus. Liszt als Erfinder einer neuen Klavierpoesie Die Première année: Suisse steht am Beginn einer neuen Art von Klaviermusik. Beethoven hatte Natur und inneres Erleben bereits eng verbunden; Schubert hatte Landschaft, Wanderschaft und Einsamkeit in Liedern gestaltet. Liszt geht einen anderen Weg. Er verbindet Reiseerfahrung, Literatur, politische Freiheit, persönliche Erinnerung und pianistische Klangfantasie zu einer neuen Form des poetischen Klavierzyklus. Diese Musik ist nicht programmatisch im engen Sinn. Niemand muss beim Hören von Au lac de Wallenstadt eine bestimmte Stelle am See sehen oder bei Orage ein konkretes Gewitter vorstellen. Liszt gibt Bilder und Texte als Anregung, nicht als Gebrauchsanweisung. Seine eigentliche Absicht ist tiefer: Er will Empfindungen aus der Begegnung mit Natur, Geschichte und Dichtung in Musik verwandeln. Darin liegt auch die Verbindung zu Liszts späteren Symphonischen Dichtungen. Die Schweizer Stücke sind Klaviermusik, aber sie denken bereits orchestral. In ihnen erscheinen Landschaft, Literatur und innere Bewegung als musikalische Form. Vallée d’Obermann und Orage weisen in ihrer dramatischen Anlage unmittelbar auf die späteren großen Orchesterwerke voraus. Schluss Années de pèlerinage – Première année: Suisse ist kein Album aus schönen Ferienerinnerungen. Es ist ein Werk über das Unterwegssein. Liszt zeigt die Schweiz als Ort der Freiheit, der Liebe, der Natur und der Einsamkeit; zugleich macht er sie zu einer Landschaft der Seele. Die Reise des jungen Liszt und Marie d’Agoult (1805–1876) begann als Flucht aus Paris. In der endgültigen Fassung von 1855 wird daraus ein großer Rückblick des reifen Komponisten. Die Musik bewahrt nicht einfach Erinnerungen. Sie ordnet sie, vertieft sie und verwandelt sie in Kunst. Deshalb gehört der Schweizer Band zu den stärksten, menschlichsten und schönsten Werken Liszts. Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Première année: Suisse, S. 160 – Alfred Brendel (1931–2025), Klavier. Aufnahme 1986, Deutsche Grammophon: https://www.youtube.com/watch?v=YuSFat1PKaY&t=0s Alfred Brendels Aufnahme gehört zu den überzeugendsten Deutungen des Schweizer Bandes. Er behandelt Liszts Musik weder als bloße Naturmalerei noch als virtuose Klavierliteratur. Seine Stärke liegt in der gedanklichen Klarheit, der großen Form und der Fähigkeit, die neun Stücke als zusammenhängenden inneren Weg hörbar zu machen. Au lac de Wallenstadt besitzt bei ihm Ruhe ohne Sentimentalität; Au bord d’une source bleibt leicht und durchsichtig; Orage entwickelt elementare Kraft, ohne in Lärm zu verfallen; und Vallée d’Obermann wird zum großen philosophischen Zentrum des Zyklus. Die Cloches de Genève enden nicht äußerlich schön, sondern mit einer tiefen, versöhnten Stille. Brendel ist für dieses Werk besonders geeignet, weil er Liszt nicht zum bloßen Virtuosen verkleinert. Er zeigt den Reisenden, Leser, Naturmenschen und nachdenklichen Romantiker. Gerade für eine Einführung in den gesamten Schweizer Band ist diese Aufnahme deshalb eine ausgezeichnete Wahl. https://www.youtube.com/watch?v=Li-kNc_E1EY Seitenanfang S. 160 Années de pèlerinage – Deuxième année: Italie, S. 161 Italien als Kunst, Liebe, Erinnerung und Vision Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) sind eines der größten und persönlichsten Lebenswerke der romantischen Klaviermusik. Der zweite Band, Deuxième année: Italie („Zweites Jahr: Italien“), S. 161, führt den Hörer in eine andere Welt als der Schweizer Band. Dort standen Natur, Freiheit, Einsamkeit, Wasser, Sturm und die Landschaft der Seele im Mittelpunkt. Italien bedeutet für Liszt dagegen vor allem Begegnung mit Kunst: mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante; mit Malerei, Skulptur, Liebeslyrik, religiöser Vorstellungskraft und dramatischer Dichtung. Die sieben Stücke sind keine musikalischen Reisefotos und keine bloßen Illustrationen berühmter Kunstwerke. Liszt versucht nicht, ein Gemälde nachzumalen oder einen Text Ton für Ton nachzuerzählen. Er fragt vielmehr: Was geschieht im Inneren eines Menschen, wenn er vor großer Kunst steht? Wie werden Schönheit, Liebe, Trauer, Erinnerung, Glauben und Verzweiflung zu Musik? Gerade hierin liegt die Besonderheit des italienischen Bandes. Liszt nimmt äußere Anregungen auf, verwandelt sie aber in eigene musikalische Gestalten. Die italienische Kunst wird bei ihm nicht Gegenstand gelehrter Bewunderung, sondern eine unmittelbare Erfahrung. Das Klavier wird zum Raum, in dem sich Bild, Gedicht, Geschichte und persönliches Empfinden begegnen. Italienreise, Marie d’Agoult und die lange Entstehung Im August 1837 reisten Liszt und seine Lebensgefährtin Marie d’Agoult (1805–1876) von der Schweiz nach Italien. Die Reise dauerte mehr als zwei Jahre. Sie führte über Mailand, den Comer See, Venedig, Florenz, Rom und weitere Orte. In dieser Zeit wurden am 24. Dezember 1837 in Como ihre Tochter Cosima Liszt (1837–1930) und am 9. Mai 1839 in Rom ihr Sohn Daniel Liszt (1839–1859) geboren. Die späteren italienischen Pilgerjahre entstanden jedoch nicht einfach während dieser Reise als unmittelbares Tagebuch. Liszt arbeitete über viele Jahre an den Stücken, änderte ihre Form, überarbeitete frühere Fassungen und stellte den Zyklus erst in Weimar zu einer geschlossenen Folge zusammen. Die endgültige Gestalt von S. 161 entstand in den Jahren 1846 bis 1849; veröffentlicht wurde sie 1858. Darin zeigt sich ein grundlegender Zug Liszts: Er komponiert nicht nur aus dem Augenblick. Er kehrt zu seinen Erfahrungen zurück, prüft sie neu und verwandelt die Erinnerung des jungen Reisenden in die Kunst des reifen Komponisten. Deshalb trägt dieses Werk zugleich die Frische der italienischen Reisezeit und die formale Konzentration der Weimarer Jahre. Die Gestalt des Zyklus Der Zyklus besteht aus sieben Stücken: 1. Sposalizio 2. Il penseroso 3. Canzonetta del Salvator Rosa 4. Sonetto 47 del Petrarca 5. Sonetto 104 del Petrarca 6. Sonetto 123 del Petrarca 7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata Die Folge besitzt einen deutlichen inneren Weg. Sie beginnt mit einer Hochzeit, die zugleich ein religiöses Bild der Reinheit und Ordnung ist. Danach folgt das Grabmal eines Medici und die Musik der Nachdenklichkeit und des Todes. Eine leichte Canzonetta bringt für einen Moment Bewegung und heitere Freiheit. Die drei Petrarca-Sonette führen in die Welt der Liebe: von Sehnsucht über Leidenschaft bis zur Verklärung. Am Ende steht Dante: nicht die private Liebe, sondern der Mensch vor Hölle, Erlösung und religiöser Vision. 1. Sposalizio in E-Dur Vermählung Sposalizio bedeutet „Vermählung“. Liszt ließ sich von Raffaels (1483–1520) Gemälde Lo sposalizio della Vergine – „Die Vermählung Mariens“ – anregen, das 1504 entstand und heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand hängt. Das Bild zeigt Maria und Josef im Augenblick der Eheschließung. Im Zentrum steht ein Priester; im Hintergrund erhebt sich ein klar gegliederter Rundtempel. Die Figuren stehen nicht in dramatischer Bewegung, sondern in einer fast vollkommenen Ordnung. Alles ist von Symmetrie, Ruhe und lichtvoller Schönheit geprägt. Liszt reagiert darauf mit einer Musik, die nicht äußerlich festlich beginnt, sondern aus einem stillen, schwebenden Klangraum wächst. Einzelne Töne und sanfte Akkorde wirken wie Lichtpunkte. Erst langsam entfaltet sich eine Melodie von großer Innigkeit. Sie steigt auf, wird weiter, gewinnt an Wärme und erreicht schließlich eine glanzvolle Höhe. Der entscheidende Gedanke ist nicht Hochzeit als gesellschaftliches Ereignis, sondern Vermählung als Symbol: die Verbindung von menschlicher Liebe, Schönheit und geistiger Reinheit. Liszt gestaltet eine Musik, die sich aus Einfachheit zu größerer Erfüllung entfaltet. Die virtuosen Steigerungen dienen nicht dem Effekt; sie lassen die ursprüngliche Ruhe in ein immer helleres Leuchten übergehen. Sposalizio zeigt Liszt als Komponisten des Klangraums. Das Klavier klingt hier oft nicht wie ein Schlaginstrument, sondern wie ein Fernchor, eine Orgel oder eine Architektur aus Licht. Der Pianist muss die langen Bögen bewahren und darf die vielen Arpeggien nicht mechanisch behandeln. Sie sind kein Schmuck, sondern der Atem der Musik. 2. Il penseroso in cis-Moll Der Nachdenkliche Il penseroso bedeutet „Der Nachdenkliche“ oder „Der in Gedanken Versunkene“. Liszt bezieht sich auf Michelangelos (1475–1564) Skulptur des Lorenzo de’ Medici in der Neuen Sakristei von San Lorenzo in Florenz. Die Grabfigur, in den 1520er Jahren geschaffen, zeigt keinen triumphierenden Herrscher, sondern einen stillen, in sich gekehrten Menschen. Liszt macht daraus eine der eigenwilligsten und düstersten Klavierminiaturen des 19. Jahrhunderts. Tiefe, schwere Akkorde und eine fast unbewegliche Grundhaltung bestimmen den Beginn. Die Musik scheint nicht voranzuschreiten; sie verharrt, denkt nach, blickt in eine Tiefe, die keine einfache Antwort zulässt. Das Werk ist keine Totenklage im üblichen Sinn. Es hat etwas Strenges, Würdevolles, fast Steinernes. Die Harmonien wirken oft ungewöhnlich kühn; der Klang scheint sich von der sicheren Tonalität zu entfernen. Dadurch entsteht eine Atmosphäre, die weit über die romantische Klaviermusik ihrer Zeit hinausweist. Il penseroso ist kurz, aber von großer Wirkung. In ihm zeigt sich Liszts Fähigkeit, eine Skulptur nicht nachzuahmen, sondern ihre geistige Haltung musikalisch zu erfassen: Schwere, Nachdenken, Todesnähe und stille Einsamkeit. Später griff Liszt diese Musik wieder auf und gestaltete daraus die Orchesterfassung La notte („Die Nacht“). 3. Canzonetta del Salvator Rosa in A-Dur Kleines Lied, Salvator Rosa zugeschrieben Die dritte Nummer bildet einen starken Kontrast zu den beiden vorausgehenden Kunstbetrachtungen. Canzonetta bedeutet „kleines Lied“. Der Titel nennt den italienischen Maler, Dichter und Musiker Salvator Rosa (1615–1673), dem das Lied damals zugeschrieben wurde. Diese Zuschreibung ist jedoch nicht richtig. Das Lied Vado ben spesso cangiando loco – „Ich ziehe oft von Ort zu Ort“ – stammt nach heutiger Kenntnis von Giovanni Bononcini (1670–1747), einem italienischen Komponisten der Barockzeit. Liszt übernahm also ein Lied, das man im 19. Jahrhundert irrtümlich Salvator Rosa zuschrieb. Musikalisch ist die Canzonetta ein leichtes, bewegliches und charmantes Stück. Ihre Melodie hat etwas Gesangliches und Tänzerisches; die Begleitung ist unruhig, aber nicht schwer. Nach der stillen Feierlichkeit von Sposalizio und der Grabesdunkelheit von Il penseroso öffnet sich hier ein Fenster zur Welt: Bewegung, Freiheit, italienische Luft und spielerische Eleganz. Doch auch dieses Stück ist mehr als ein freundlicher Zwischenakt. Sein Text handelt vom unsteten Wandern. Deshalb passt es tief in Liszts eigenes Leben: der Künstler als Reisender, der nie ganz bleibt, nie ganz ankommt und aus dem Unterwegssein eine eigene Existenzform macht. 4. Sonetto 47 del Petrarca in D-Dur Petrarca-Sonett 47 Die drei Petrarca-Sonette bilden das lyrische Herz des Zyklus. Sie waren ursprünglich Lieder für Singstimme und Klavier und wurden später von Liszt zu großen Klavierstücken umgestaltet. Dadurch bleibt ihr Ursprung hörbar: Jede Nummer besitzt eine gesangliche Hauptlinie, eine Art imaginäre Stimme, die vom Pianisten mit größter Freiheit und Wärme gestaltet werden muss. Francesco Petrarca (1304–1374) schrieb die Sonette seiner Geliebten Laura. Ob Laura eine historisch eindeutig bestimmbare Person war, bleibt umstritten; für Petrarcas Dichtung wird sie zur Gestalt vollkommener, unerreichbarer Liebe. Ihre Schönheit weckt nicht nur Glück, sondern Sehnsucht, Schmerz, Unruhe und geistige Erhebung. Das Sonett Nr. 47 beginnt mit der Klage eines Liebenden, der in sich selbst brennt und keine Ruhe findet. Liszt gestaltet diese Spannung in einem großen, weit atmenden Gesang. Die Musik beginnt nicht triumphal, sondern suchend und sehnsüchtig. Sie steigt zu leidenschaftlichen Höhepunkten auf, fällt wieder zurück und findet immer neue Farben der Erinnerung. Hier ist Liszt ganz belcantistisch. Die Melodie muss wie eine große italienische Opernarie gesungen werden. Doch sie ist nicht bloß schön. Unter ihrer Oberfläche liegt eine tiefe Unruhe: Liebe als Zustand des Brennens, der Hoffnung und der Verletzlichkeit. 5. Sonetto 104 del Petrarca in E-Dur Petrarca-Sonett 104 Das Sonett Nr. 104 gehört zu Petrarcas berühmtesten Gedichten. Es beginnt mit dem Gedanken: Der Liebende findet weder Frieden noch Krieg; er fürchtet und hofft zugleich, brennt und friert, lebt und stirbt in einem einzigen widersprüchlichen Gefühl. Liszt macht aus dieser dichterischen Antithese eine Musik der Spannung. Der Beginn ist leidenschaftlich und erregt. Rasche Bewegungen, aufsteigende Gesten und scharfe harmonische Wendungen zeigen eine Seele, die nicht zur Ruhe kommt. Die Musik wird immer wieder zurückgenommen, findet in zarten Linien eine lyrische Insel und bricht dann erneut auf. Die Etüde verlangt vom Pianisten einen großen dramatischen Atem. Das Stück darf nicht als schöne Salonarie behandelt werden. Seine Schönheit entsteht gerade aus dem Widerspruch: Zärtlichkeit und Aufruhr, Nähe und Ferne, Liebe und Verzweiflung liegen dicht nebeneinander. Von den drei Petrarca-Sonetten ist Nr. 104 vielleicht das unmittelbar leidenschaftlichste. Liszt zeigt hier die Liebe nicht als sanfte Stimmung, sondern als existenzielle Macht, die den ganzen Menschen ergreift. 6. Sonetto 123 del Petrarca in A-Dur Petrarca-Sonett 123 Das Sonett Nr. 123 führt in eine andere Sphäre. Petrarca beschreibt Laura als eine fast überirdische Erscheinung: eine Gestalt von solcher Schönheit, Güte und Anmut, dass sie wie ein Engel auf Erden wirkt. Liszt antwortet darauf mit Musik von besonderer Innigkeit und Erhebung. Die Hauptmelodie ist breit, weich und von großer Wärme. Sie verlangt keinen äußeren Glanz, sondern einen Klang, der zugleich menschlich und entrückt wirkt. Im Mittelteil steigert sich die Musik zu einem Höhepunkt, der nicht dramatisch zerstört, sondern sich wie ein Licht öffnet. Diese Etüde ist nicht einfach die „friedliche“ unter den drei Sonetten. Auch sie kennt Sehnsucht und Schmerz. Doch die Liebe erscheint hier als Erinnerung an etwas Höheres. Das Persönliche wird geistig; die geliebte Person wird nicht nur begehrt, sondern verehrt. Damit bereitet Liszt bereits den letzten Satz vor. Nach den drei Formen der Liebe – brennende Sehnsucht, leidenschaftlicher Widerspruch und verklärte Bewunderung – öffnet sich der Zyklus für die größere religiöse und kosmische Vision Dantes. 7. Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata in d-Moll Nach einer Lektüre Dantes: Fantasie gleichsam eine Sonate Die sogenannte Dante-Sonate ist der gewaltige Abschluss des italienischen Bandes. Ihr Titel ist bewusst doppeldeutig. Liszt bezieht sich auf Dante Alighieri (1265–1321), besonders auf dessen Divina Commedia („Göttliche Komödie“), aber zugleich auf Victor Hugos (1802–1885) Gedicht Après une lecture de Dante. Es geht daher nicht um eine musikalische Nacherzählung einzelner Szenen, sondern um das Erleben einer Lektüre: um die Erschütterung, die Dantes Welt von Hölle, Schuld, Liebe, Gericht und Erlösung auslöst. Die Bezeichnung Fantasia quasi Sonata bedeutet „Fantasie gleichsam eine Sonate“. Liszt verbindet freie, visionäre Gestaltung mit einem großen formalen Bogen. Das Werk wirkt improvisatorisch und entfesselt, besitzt aber eine strenge innere Architektur. Der Beginn wird von einem schroffen Intervall beherrscht: dem Tritonus. Dieses Intervall galt in älterer Musiktheorie als besonders unerquicklich und spannungsvoll; man nannte es gelegentlich diabolus in musica, den „Teufel in der Musik“. Bei Liszt wird es zum Zeichen einer zerrissenen, bedrohlichen Welt. Absteigende Linien, düstere Akkorde und gewaltige Oktaven lassen eine musikalische Hölle entstehen. Doch die Dante-Sonate besteht nicht nur aus Dämonie. In der Mitte erscheint ein großer, lyrischer Abschnitt, der meist mit der Geschichte von Paolo und Francesca aus dem fünften Gesang des Inferno verbunden wird. Die Liebe dieser beiden Gestalten ist schön und tragisch zugleich: Sie führt nicht zur Erlösung, sondern bleibt mit Schuld und Untergang verbunden. Liszt gibt dieser Episode eine Melodie von großer Zärtlichkeit, die jedoch nie wirklich frei von Gefahr ist. Der Kampf zwischen dämonischer Bedrohung und menschlicher Sehnsucht steigert sich schließlich zu einer gewaltigen Schlussvision. Nach der langen Finsternis öffnet sich die Musik nach D-Dur. Der Schlusschoral, den Liszt mit der Idee des Magnificat verbindet, ist keine einfache Beruhigung. Er erscheint als Durchbruch: Licht nicht ohne Erinnerung an die Hölle, Erlösung nicht ohne das Wissen um Schuld, Hoffnung nicht ohne zuvor erlittene Verzweiflung. Die Dante-Sonate ist ein Prüfstein für jeden Pianisten. Ihre technischen Anforderungen sind extrem: große Sprünge, Oktaven, schnelle Doppelgriffe, weite Arpeggien, gewaltige Akkordballungen und ein fast orchestraler Klangumfang. Aber ihre größte Schwierigkeit ist geistiger Art. Wer nur laut und schnell spielt, macht aus dem Werk eine Katastrophenmusik. Liszt verlangt etwas anderes: eine große dramatische Linie, in der Hölle, Liebe und Erlösung als notwendige Gegensätze verbunden bleiben. Die Stellung von Venezia e Napoli, S. 162 Sehr häufig wird der italienische Band gemeinsam mit Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“), S. 162, gespielt. Dieser dreiteilige Anhang enthält: Gondoliera – Gondellied Canzone – Lied Tarantella – Tarantella Er gehört jedoch nicht zu den sieben Stücken von S. 161. Liszt veröffentlichte ihn 1861 als Ergänzung zum zweiten Pilgerjahr. Seine frühere Gestalt entstand um 1840; die spätere Fassung überarbeitete Liszt grundlegend. Die drei Stücke zeigen ein anderes Italien: nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante, sondern Gondelgesang, Opernmelodie und neapolitanischer Tanz. Gerade deshalb bildet Venezia e Napoli eine reizvolle Ergänzung, sollte aber in einer Werkbeschreibung klar vom Hauptzyklus unterschieden werden. Die innere Bewegung des italienischen Bandes Der italienische Band ist sorgfältig gebaut. Er beginnt mit dem Bild einer heiligen Ehe und endet mit einer Vision von Hölle und Erlösung. Dazwischen stehen Grab, Wanderschaft und Liebeslyrik. Sposalizio zeigt Schönheit als Harmonie und Ordnung. Il penseroso zeigt Schönheit als ernste, todesnahe Versenkung. Die Canzonetta bringt das bewegte, wandernde Leben. Die Petrarca-Sonette zeigen Liebe in ihren widersprüchlichen und verklärten Formen. Die Dante-Sonate führt über das Private hinaus: Der einzelne Mensch begegnet einer Welt von Schuld, Schmerz und Hoffnung. Dadurch entsteht kein Reisebericht, sondern eine geistige Pilgerfahrt. Liszt reist nicht nur durch Italien; er reist durch die Kunst Italiens und findet darin Bilder seines eigenen Lebens. Liszts italienische Klavierpoesie Mit Deuxième année: Italie erreicht Liszt eine neue Stufe seines Komponierens. Die technische Brillanz des Virtuosen bleibt vorhanden, aber sie hat sich verändert. In Sposalizio wird sie zu Licht und Architektur, in Il penseroso zu Schwere und Stille, in den Petrarca-Sonetten zu Gesang und Leidenschaft, in der Dante-Sonate zu dramatischer Vision. Das Klavier wird zum Instrument der Verwandlung. Es kann Malerei in Klang überführen, Skulptur in Bewegung, Gedicht in Gesang und religiöse Dichtung in musikalische Architektur. Darin liegt die bleibende Größe dieses Zyklus: Er macht aus fremder Kunst keine Illustration, sondern schafft neue Kunst. Deuxième année: Italie gehört deshalb nicht nur zu Liszts schönsten Klavierwerken. Es ist ein Schlüssel zu seinem ganzen Denken. Der junge Reisende begegnet in Italien den großen Gestalten der europäischen Kultur; der reife Komponist verwandelt diese Begegnungen in eine Musik, die selbst zu einem Teil dieser Kultur wird. Empfohlene Einspielung: Franz Liszt: Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161 – Lazar Berman (1930–2005), Klavier. Deutsche Grammophon, Aufnahme 1977. https://www.youtube.com/watch?v=-tGkv9IAbRY Lazar Berman verbindet in Liszts italienischem Pilgerjahr pianistische Größe mit einem außergewöhnlichen Sinn für Klang, Gesang und dramatische Architektur. In Sposalizio lässt er die Musik aus stiller Helligkeit wachsen; Il penseroso erhält Schwere und Würde, ohne starr zu werden. Die drei Petrarca-Sonette gestaltet er nicht als gefällige Salonmusik, sondern als große, leidenschaftliche Gesänge. Den Abschluss, die Dante-Sonate, spielt Berman mit elementarer Kraft, aber ohne äußerliches Lärmen: Hölle, Liebe und die sehnsüchtige Suche nach Erlösung erscheinen als ein einziger großer musikalischer Weg. Diese Aufnahme zeigt Liszt nicht als Virtuosen, der Italien bereist, sondern als Künstler, der in Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante seine eigene Sprache findet. Die CD: Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 10 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=ilVV645cF4U&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=10 Seitenanfang S. 161 Venezia e Napoli, S. 162 Ergänzung zum italienischen Pilgerjahr Venezia e Napoli („Venedig und Neapel“) ist kein achter, neunter und zehnter Satz von Liszts Années de pèlerinage. Deuxième année: Italie, S. 161. Das dreiteilige Werk erschien vielmehr 1861 bei Schott in Mainz als selbständiger Supplementband zum italienischen Pilgerjahr. Es gehört inhaltlich zu derselben italienischen Welt, besitzt aber einen anderen Charakter: Nicht Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante stehen im Mittelpunkt, sondern Gondellied, Opernerinnerung und neapolitanischer Tanz. Liszt griff dabei auf zwei ältere Stücke zurück, die nach seiner italienischen Reise um 1840 entstanden waren, überarbeitete sie 1859 gründlich und fügte zwischen ihnen eine neue Komposition ein. So entstand ein kleiner, aber sehr kunstvoll gebauter Zyklus: Venedig erscheint zunächst als Ort stiller Liebes- und Wasserpoesie, dann als Stadt melancholischer Opernerinnerung; Neapel schließt das Werk mit einer ausgelassenen, beinahe entfesselten Tarantella. 1. Gondoliera In F-Dur Gondellied Die Gondoliera beruht auf dem venezianischen Lied La biondina in gondoletta („Die Blondine in der kleinen Gondel“) von Giovanni Battista Perucchini (1784–1870). Liszt kannte die Melodie bereits aus seiner früheren Sammlung Venezia e Napoli, S. 159, und gestaltete sie 1859 zu einer freieren, reiferen Klavierfassung um. Das Lied erzählt von einer Gondelfahrt zweier Liebender. Ein junger Mann lädt eine schöne Blondine in seine Gondel; die Fahrt auf dem stillen Wasser wird zu einer Szene von Nähe, Zärtlichkeit und Verführung. Liszt macht daraus keine Salonminiatur, sondern eine Musik schwebender Bewegung. Die Begleitung wiegt sich sanft, als glitte die Gondel auf nächtlichem Wasser; darüber singt die Melodie weit und schlicht. Die besondere Schwierigkeit besteht darin, die Musik nicht sentimental werden zu lassen. Die Gondoliera lebt von Zurückhaltung, von weicher Bewegung und von dem Gefühl, dass die Stadt Venedig nicht laut erscheint, sondern aus Wasser, Erinnerung und fernem Gesang besteht. https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17 2. Canzone in e-Moll Lied: „Nessun maggior dolore“ Die Canzone geht auf das Gondoliere-Lied aus dem dritten Akt von Gioachino Rossinis (1792–1868) Oper Otello zurück. Seine Worte stammen aus Dantes Divina Commedia: „Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria“ – „Kein größerer Schmerz, als sich in der Not glücklicher Zeiten zu erinnern.“ Diese Verse gehören zu den berühmtesten Sätzen der europäischen Literatur. Bei Dante spricht Francesca da Rimini im fünften Gesang des Inferno über ihre verlorene Liebe; bei Rossini erklingt das Lied im Hintergrund unmittelbar vor Othellos tödlichem Auftritt gegen Desdemona. Liszt übernimmt nicht nur eine schöne Melodie, sondern eine ganze Atmosphäre von Erinnerung, Schuld, Liebe und drohendem Unheil. Die Musik ist dunkel, schlicht und von tiefer Melancholie. Ihre Kraft liegt nicht in äußerem Glanz, sondern in der gesanglichen Linie. Der Pianist muss sie wie eine menschliche Stimme behandeln: ruhig, tragend und mit innerer Spannung. Gerade weil Liszt auf große Virtuosität verzichtet, wirkt die Canzone als seelischer Mittelpunkt des Triptychons. Nach der stillen Liebeswelt der Gondoliera öffnet sich hier eine andere Seite Venedigs: nicht nur Wasser und Schönheit, sondern Verlust, Erinnerung und Operntragödie. https://www.youtube.com/watch?v=1VXyaeBpCFU&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=18 3. Tarantella In g-Moll Tarantella nach Guillaume Louis Cottrau Die Tarantella bildet den spektakulären Schluss des Zyklus. Sie beruht auf Themen des französisch-italienischen Liedsammlers und Komponisten Guillaume Louis Cottrau (1797–1847), der neapolitanische Lieder und Tänze veröffentlichte. Liszt verarbeitet dabei nicht einfach eine einzige Melodie, sondern schafft aus mehreren Themen eine große, freie Konzertfantasie. Die Tarantella ist ein schneller süditalienischer Tanz im Sechsachteltakt. Der Name wurde im 19. Jahrhundert oft mit der Tarantel verbunden: Man glaubte, der Biss der Spinne könne nur durch immer rasenderes Tanzen geheilt werden. Historisch ist diese Erklärung umstritten; für die romantische Fantasie war sie jedoch ideal. Die Tarantella wurde zum Bild von Hitze, Ekstase, Bewegung und gefährlicher Lebensfreude. Liszt steigert diese Vorstellung bis an die Grenze des Pianistisch-Möglichen. Rasche Läufe, Sprünge, Akkorde, wiederholte Figuren und plötzliche Kontraste lassen eine Musik entstehen, die sich scheinbar immer weiter beschleunigt. Doch die Tarantella ist nicht bloß ein Bravourstück. Zwischen den wilden Abschnitten erscheinen gesangliche neapolitanische Melodien, die den Tanz unterbrechen und ihm Farbe, Charme und südliche Wärme geben. Gerade aus diesem Wechsel von dämonischer Bewegung und kantablem Gesang entsteht die Größe des Stückes. Liszt zeigt hier noch einmal seine einzigartige Fähigkeit, Oper, Volkslied, Tanz und Virtuosität in eine einzige pianistische Szene zu verwandeln. https://www.youtube.com/watch?v=HcaD1Z2HeMY&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=19 Venedig und Neapel als Gegenwelt zu S. 161 Während der Hauptzyklus Deuxième année: Italie, S. 161, den Hörer durch Bildende Kunst, Liebeslyrik und Dantes religiöses Weltgedicht führt, zeigt Venezia e Napoli, S. 162, ein unmittelbarer sinnliches Italien. Die drei Stücke sind leichter zugänglich, aber keineswegs oberflächlich. Die Gondoliera ist Musik des stillen Wassers und der Liebe. Die Canzone ist Musik der verlorenen Zeit und der Erinnerung. Die Tarantella ist Musik des Tanzes, der Hitze und der entfesselten Lebensfreude. So wirkt S. 162 wie ein Nachklang zum großen italienischen Band: Nach Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante kehrt Liszt in die Welt des Liedes, der Oper und des südlichen Alltags zurück. Er beendet die italienische Reise nicht mit philosophischer Schwere, sondern mit Bewegung, Farbe und einem funkelnden pianistischen Feuerwerk. CD Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 17 bis 19 - Track 17. Gondoliera, Track 18. Canzone, und Track 19. Tarantella: https://www.youtube.com/watch?v=5oDXGH4R_FM&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=17 Seitenanfang Années de pèlerinage – Troisième année, S. 163 Das letzte Pilgerjahr: Gebet, Erinnerung, Trauer und Hoffnung Franz Liszts Années de pèlerinage („Pilgerjahre“) gehören zu den größten Zyklen der gesamten Klavierliteratur. Doch der dritte Band, Troisième année („Drittes Jahr“), S. 163, ist grundlegend anders als die beiden vorausgehenden Teile. Die Schweiz des ersten Bandes war die Landschaft des jungen Reisenden: Berge, Seen, Quellen, Gewitter, Freiheit und Selbstsuche. Italien im zweiten Band war die Begegnung mit Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante: Kunst, Liebe, Tod, Hölle und Erlösung. Der dritte Band führt dagegen in Liszts späte Welt. Er ist nicht mehr das Tagebuch eines jungen Liebenden auf Reisen, sondern Musik eines alternden Künstlers, der religiöse Fragen, persönliche Verluste, politische Trauer und die Schönheit der Natur miteinander verbindet. Die sieben Stücke entstanden nicht als zusammenhängender Zyklus in einem einzigen Jahr. Die früheste Komposition, der Marche funèbre für Kaiser Maximilian I. von Mexiko, stammt aus dem Jahr 1867; Sunt lacrymae rerum entstand 1872. Die übrigen Stücke schrieb Liszt überwiegend 1877. Erst später verband er sie zu einem Band, der 1883 erschien. Gerade diese zeitliche Vielfalt gehört zu seinem Wesen: Der Zyklus ist nicht Erinnerung an eine äußere Reise, sondern eine Sammlung von Erfahrungen, die sich über ein Jahrzehnt verdichteten. Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867) Das dritte Pilgerjahr ist somit keine Fortsetzung des Italien-Bandes im geographischen Sinn. Es ist eine Reise nach innen. Rom, Tivoli und die Villa d’Este Seit den 1860er Jahren lebte Liszt in einem jährlichen Dreieck zwischen Rom, Weimar und Budapest. In Rom hatte er 1865 die Tonsur und die niederen Weihen empfangen; seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet, obwohl er nie Priester wurde. Seine späten Jahre waren geprägt von Religiosität, Unterricht, Reisen, Krankheit und einer immer kühneren musikalischen Sprache. Besonders wichtig wurde für ihn die Villa d’Este in Tivoli bei Rom. Dort wohnte Liszt zeitweise als Gast seines Freundes Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896). Die Renaissancevilla mit ihren Zypressen, Terrassen, Brunnen und Wasserfällen gab mehreren Stücken des Zyklus ihren äußeren Anlass. Doch auch hier malt Liszt keine Landschaft nach. Die Zypressen werden zu Zeichen von Tod und Erinnerung; die Wasserfontänen werden zu Bildern geistlichen Lebens und ewiger Hoffnung. Kardinal Gustav Adolf zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1823–1896) Die sieben Stücke 1. Angélus! Prière aux anges gardiens in E-Dur Angelus! Gebet zu den Schutzengeln Das erste Stück trägt einen zutiefst persönlichen und religiösen Titel. Angélus bezeichnet das traditionelle katholische Gebet, das morgens, mittags und abends zum Klang der Kirchenglocken gesprochen wird. Prière aux anges gardiens bedeutet „Gebet zu den Schutzengeln“. Liszt widmete das Werk seiner Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940), der Tochter Cosima Wagners (1837–1930) und Hans von Bülows (1830–1894). Daniela war damals noch ein Kind. Die Widmung verleiht dem Stück eine besondere Zärtlichkeit: Es ist keine abstrakte Frömmigkeit, sondern ein Gebet des Großvaters für ein Kind. Enkelin Daniela von Bülow (1860–1940) Die Musik beginnt schlicht und innig. Eine ruhige Melodie steigt über sanften Begleitfiguren auf; nichts drängt, nichts will beeindrucken. Liszt schreibt keinen mächtigen Kirchenchoral, sondern eine Musik des Schutzes, der Wachsamkeit und des stillen Vertrauens. Der Klang erinnert bisweilen an eine kleine Kapelle, an ein fernes Harmonium oder an ein schlichtes häusliches Gebet. Dabei ist die Einfachheit keineswegs kunstlos. Die Harmonik bleibt beweglich und fein; die Melodie wandert durch verschiedene Klangräume, ohne ihre innere Ruhe zu verlieren. Angélus zeigt Liszt als späten Meister der Reduktion: Wenige Töne können ein ganzes geistiges Klima schaffen. 2. Aux cyprès de la Villa d’Este I: Thrénodie – g-Moll Bei den Zypressen der Villa d’Este I: Trauergesang Die Wasserspiele der Vill Eine Thrénodie ist ein Trauergesang oder eine Klage. Mit den beiden Zypressen-Stücken betritt der Zyklus eine dunklere Welt. Zypressen sind seit der Antike und besonders in der italienischen Kultur Bäume des Friedhofs, der Erinnerung und des Todes. In der Villa d’Este standen sie jedoch zugleich als lebendige, hoch aufragende Wesen in einer Landschaft voller Wasser und Licht. Die erste Thrénodie beginnt ernst und zurückgenommen. Tiefe Klänge und schwere Bewegungen schaffen eine Atmosphäre von Grabesruhe. Doch Liszt macht daraus keine einfache Totenmusik. Die Zypressen wirken wie stumme Zeugen einer langen Geschichte: Sie haben Menschen kommen und gehen sehen; sie bewahren Erinnerung, ohne selbst sprechen zu können. Die Musik hat etwas Fragendes. Immer wieder steigt sie an, als wolle sie eine Antwort erzwingen, und fällt dann in die Stille zurück. Die Zypresse wird dadurch zum Bild für den Menschen, der vor Tod und Vergänglichkeit steht, aber nicht aufhört, nach Sinn zu fragen. 3. Aux cyprès de la Villa d’Este II: Thrénodie in e-Moll Bei den Zypressen der Villa d’Este II: Trauergesang Die zweite Zypressen-Klage ist nicht bloß eine Wiederholung der ersten. Sie ist länger, weiter und dramatischer. Während die erste Thrénodie stärker in sich gekehrt wirkt, öffnet die zweite einen größeren, fast orchestralen Raum. Die Musik beginnt ebenfalls dunkel, aber ihre Gesten werden bald unruhiger und leidenschaftlicher. Es gibt Ausbrüche, weite Steigerungen und eine tiefe Spannung zwischen Klage und Aufbegehren. Liszt lässt das Klavier immer wieder wie ein Orchester sprechen: tiefe Streicherklänge, dunkle Bläserfarben, schwere Akkordmassen und fernes Glockengeläut scheinen aufzutreten. Auch hier ist die Natur nur der äußere Ausgangspunkt. Die Zypressen verkörpern den Gedanken der Vergänglichkeit, aber auch der Standhaftigkeit. Sie stehen aufrecht, während alles andere vergeht. Liszt gibt ihnen keine sentimentale Stimme; er verleiht ihnen Würde. Die beiden Thrénodies gehören zu den stillen, selten gespielten Meisterwerken des späten Liszt. Sie zeigen, wie weit er sich von der virtuosen Oberfläche der frühen Jahre entfernt hatte. Klang wird hier zu Erinnerung, Farbe zu Trauer und Form zu einer Art wortloser Meditation. 4. Les jeux d’eaux à la Villa d’Este in Fis-Dur Die Wasserspiele der Villa d’Este Dieses Stück ist das berühmteste des ganzen dritten Bandes. Es entstand 1877 in Tivoli und gehört zu den großen Wundern der Klavierliteratur. Liszt schrieb über die Musik ein Zitat aus dem Johannesevangelium: „Das Wasser, das ich ihm geben werde, wird in ihm zu einer Quelle werden, deren Wasser ins ewige Leben fließt.“ Johannes 4,14 Damit ist klar: Die Fontänen der Villa d’Este sind nicht bloß ein reizvolles Natur- und Architekturspiel. Das Wasser wird zum Symbol der Gnade, des geistlichen Lebens und der Hoffnung auf Ewigkeit. Die Musik beginnt mit glitzernden Figuren in hoher Lage. Arpeggien, rasche Tonketten und schimmernde Akkorde lassen das Wasser aufsteigen, fallen, sich brechen und in der Sonne leuchten. Doch Liszt verlangt keinen oberflächlichen Effekt. Hinter dem Spiel des Wassers liegt eine große, weit ausschwingende Melodie, die immer wieder aus den Klangwellen hervortritt. Die technische Schwierigkeit besteht nicht allein in den raschen Figuren. Der Pianist muss viele Ebenen zugleich hörbar machen: die funkelnden Tropfen, die breiten Wasserflächen, die singende Linie und die harmonische Bewegung. Wenn das gelingt, entsteht der Eindruck eines Klaviers, das sich in Licht verwandelt. Oft wird das Werk als Vorläufer des französischen Impressionismus bezeichnet. Diese Beobachtung ist berechtigt: Die schimmernden Harmonien und die Auflösung fester Konturen weisen tatsächlich voraus auf Claude Debussy (1862–1918) und Maurice Ravel (1875–1937). Doch Liszts Stück ist nicht impressionistisch im späteren Sinn. Seine Wasserbilder sind religiös gedacht. Das Licht ist nicht nur Licht; es ist geistige Verklärung. 5. Sunt lacrymae rerum – En mode hongrois in a-Moll Es sind Tränen in den Dingen – in ungarischer Art Der lateinische Titel stammt aus Vergils Aeneis: Sunt lacrymae rerum bedeutet ungefähr „Auch die Dinge selbst haben ihre Tränen“ oder „Es gibt Tränen in allem Menschlichen“. Liszt schrieb das Werk 1872 zunächst als Thrénodie hongroise („Ungarische Totenklage“) und gab ihm später den Vergil-Titel sowie den Zusatz En mode hongrois („in ungarischer Art“). Das Stück ist Hans von Bülow gewidmet, Liszts früherem Schüler und ersten Ehemann seiner Tochter Cosima. Die Widmung ist berührend, weil das Verhältnis zwischen Liszt, Bülow, Cosima und Richard Wagner (1813–1883) durch Verletzungen und Entfremdungen belastet war. Liszt schreibt hier keine persönliche Versöhnungsmusik im engen Sinn, aber die Stimmung des Werkes lässt sich kaum von diesen Lebensschatten trennen. Die Musik beginnt in tiefer, fast sprachloser Trauer. Sie verwendet den sogenannten ungarischen Modus: eine Tonleiter mit charakteristischer übermäßiger Sekunde, die im 19. Jahrhundert als „ungarisch“ wahrgenommen wurde. Liszt greift damit nicht einfach auf Folklore zurück. Die ungarische Klangfarbe wird zum Ausdruck einer Klage, die persönlich und zugleich geschichtlich wirkt. Im Hintergrund steht auch Liszts Erinnerung an die ungarische Revolution von 1848/49 und an ihre Opfer. Das Werk ist keine konkrete politische Programmmusik, aber seine Trauer besitzt eine nationale Dimension. Die Musik scheint nach einem Verlust zu suchen, den sie nicht benennen kann. Besonders modern wirkt die Kargheit des Satzes. Pausen, dunkle Akkorde, abgebrochene Gesten und harmonische Unsicherheit prägen das Stück. Liszt vermeidet jede bequeme Lösung. Die Tränen bleiben Tränen; sie werden nicht in einen äußeren Triumph verwandelt. 6. Marche funèbre – En mémoire de Maximilien I, Empereur du Mexique in f-Moll Trauermarsch zum Gedächtnis Kaiser Maximilians I. von Mexiko Dieses Werk entstand 1867 und ist damit das früheste Stück des dritten Bandes. Liszt schrieb es zum Andenken an Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867), den jüngeren Bruder Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916). Maximilian war 1864 mit französischer Unterstützung zum Kaiser von Mexiko erhoben worden. Nach dem Rückzug der französischen Truppen geriet er in die Hände republikanischer Gegner und wurde am 19. Juni 1867 in Querétaro erschossen. Liszt reagierte auf die Nachricht mit einem Trauermarsch von ungewöhnlicher Würde. Er schildert nicht militärisches Pathos und keine politische Parteinahme. Die Musik ist langsam, schwer und von tiefer Erschöpfung. Ihr Rhythmus erinnert an einen fernen, gemessenen Zug; darüber liegen dunkle Harmonien und klagende Linien. Im Mittelteil erscheint ein Zitat aus dem ungarischen Rákóczi-Marsch. Dieses Zitat ist bedeutsam: Maximilian war ein Habsburger, Liszt aber verband seine Trauermusik mit einer Melodie, die im 19. Jahrhundert als Symbol ungarischer nationaler Erinnerung galt. Dadurch erhält das Stück eine komplexe Perspektive. Es trauert nicht nur um einen einzelnen Herrscher, sondern berührt Fragen von Macht, Geschichte, Nation und Opfer. Der Schluss ist nicht triumphal. Auch der Rákóczi-Marsch wird nicht zum Siegeszeichen. Liszt lässt ihn wie aus großer Entfernung erklingen, von Trauer überschattet. Das Werk gehört zu seinen eindringlichsten politischen Kompositionen. 7. Sursum corda in E-Dur Erhebet die Herzen Der Schluss trägt einen lateinischen liturgischen Ruf: Sursum corda bedeutet „Erhebet die Herzen“. Im katholischen Messritus antwortet das Volk darauf: Habemus ad Dominum – „Wir haben sie beim Herrn.“ Nach den Zypressen, dem Wasser, den Tränen und dem Trauermarsch ist dieser Titel kein leichter Optimismus. Liszt schreibt keinen jubelnden Schluss. Die Musik beginnt zurückhaltend, fast erschöpft, und muss sich ihr Licht erst erringen. Das Stück bewegt sich von Dunkelheit zu einer helleren, klareren Klangwelt. Dabei bleibt Liszt sparsam. Er verwendet keine großen virtuosen Ausbrüche wie in den frühen Pilgerjahren, sondern eine konzentrierte, oft fast asketische Sprache. Die Harmonik sucht, schwankt und findet erst allmählich zu einem tragenden E-Dur. Gerade deshalb wirkt der Schluss so stark. Hoffnung wird nicht behauptet; sie wird durchlitten. Sursum corda sagt nicht: Alles Leid ist verschwunden. Es sagt: Trotz Erinnerung, Trauer und Vergänglichkeit kann der Mensch sein Herz erheben. Die innere Form des Zyklus Der Zyklus beginnt mit dem Gebet eines Großvaters für sein Enkelkind und endet mit einem liturgischen Ruf der Hoffnung. Dazwischen stehen Zypressen, Wasser, nationale Trauer und ein politischer Tod. Angélus eröffnet eine Welt des Schutzes und des Glaubens. Die beiden Zypressen-Stücke führen in Erinnerung und Todesnähe. Die Wasserspiele der Villa d’Este verwandeln Natur in geistige Verheißung. Sunt lacrymae rerum stellt die tiefe Klage über Geschichte und persönliche Verletzung dar. Der Marche funèbre erweitert diese Klage zu politischer Trauer. Sursum corda sucht schließlich eine Hoffnung, die nicht naiv ist. So entsteht ein großer Bogen von Gebet über Trauer zu einer vorsichtigen, errungenen Erhebung. Der Zyklus wirkt deshalb weniger wie eine Suite als wie eine Folge geistlicher Stationen. Der späte Liszt Mit dem dritten Pilgerjahr entfernt sich Liszt endgültig vom Bild des brillanten Konzertvirtuosen. Die Musik ist oft technisch anspruchsvoll, aber ihre Schwierigkeit liegt nicht mehr in rasenden Oktaven oder spektakulären Läufen. Sie liegt in der Klangkontrolle, der Geduld, im Hören von Stille und in der Fähigkeit, aus wenigen Tönen eine Welt zu schaffen. Viele dieser Stücke wurden erst im 20. Jahrhundert wirklich verstanden. Ihre harmonischen Kühnheiten, ihre kargen Texturen, ihre abrupten Pausen und ihre ungewöhnlichen Klangfarben weisen weit über die Musik ihrer Zeit hinaus. Besonders Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, Sunt lacrymae rerum und die beiden Zypressen-Klagen zeigen einen Liszt, der nicht an einem Ende steht, sondern in eine Zukunft blickt, die erst Debussy, Bartók, Skrjabin und die Moderne weiter entfalten sollten. Schluss Troisième année ist der vielleicht persönlichste Band der Années de pèlerinage. Hier reist Liszt nicht durch die Schweiz oder Italien, sondern durch Erinnerung, Glauben, Verlust und Hoffnung. Die Villa d’Este mit ihren Bäumen und Wasserfällen ist dabei kein Ort der Flucht aus der Welt. Sie wird zum Symbol einer späten Erkenntnis: Alles vergeht; Schönheit bleibt verwundbar; die Geschichte hinterlässt Opfer und Tränen. Dennoch kann Wasser zur Quelle des Lebens werden, und das Herz kann sich erheben. Das dritte Pilgerjahr ist deshalb nicht der leise Nachklang der beiden früheren Bände. Es ist ihr tiefster und kühnster Abschluss. CD-Vorschlag Liszt, Années de Pèlerinage, Complete recording, Lazar Berman, Deutsche Grammophon, 1977, Tracks 20 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=psmSKiHdJAQ&list=OLAK5uy_mWN8py1Dww6muuZltzrQ6cuO2U63ZW0jM&index=20 Seitenanfang S. 163 Harmonies poétiques et religieuses, S. 173 Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe in zehn Klavierstücken Franz Liszts Harmonies poétiques et religieuses („Poetische und religiöse Harmonien“), S. 173, gehören zu den persönlichsten und zugleich großartigsten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts. Der 1853 veröffentlichte Zyklus umfasst zehn Stücke von sehr unterschiedlicher Länge und Gestalt: machtvolle Konzertmusik steht neben knappen, beinahe asketischen Gebeten; innigste Melodien folgen auf düstere Totenklagen; ein politischer Trauermarsch steht neben einer Musik kindlichen Erwachens und einem hymnischen Lobgesang der Liebe. Der Titel stammt von dem französischen Dichter Alphonse de Lamartine (1790–1869). Liszt hatte dessen Gedichtsammlung Harmonies poétiques et religieuses früh kennengelernt und fühlte sich von ihrem Gedanken angezogen, dass Dichtung, Natur, Religion und menschliches Empfinden keine getrennten Bereiche seien. In Liszts Musik wird daraus kein bloßes „Vertonen“ einzelner Gedichte. Vielmehr versucht der Zyklus, eine geistige Welt hörbar zu machen: das Suchen des Menschen nach Gott, nach Trost, nach Erinnerung und nach einem Sinn, der stärker ist als Tod und Verzweiflung. Das Werk ist Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet, Liszts Lebensgefährtin in den Weimarer Jahren. Sie war nicht nur seine engste Vertraute, sondern auch eine wichtige geistige Partnerin. In ihrem Kreis konnte Liszt seine Vorstellungen von Religion, Kunst und einer neuen Musik weiterentwickeln. Die Harmonies poétiques et religieuses sind daher nicht einfach ein Album religiöser Klavierstücke. Sie sind ein großes Bekenntniswerk aus einer Zeit, in der Liszt seine Laufbahn als reisender Virtuose zunehmend hinter sich ließ und nach einer tieferen Aufgabe als Komponist suchte. Ein Zyklus mit langer Vorgeschichte Die endgültige Fassung von 1853 entstand nicht auf einmal. Liszt arbeitete über viele Jahre an einzelnen Stücken, verwarf, überarbeitete und ordnete neu. Manche Gedanken reichen bis in die 1830er Jahre zurück. Besonders wichtig ist die Geschichte von Pensée des morts: Eine frühe Fassung erschien bereits 1835 unter dem Titel Harmonies poétiques et religieuses; später wurde sie mehrfach umgestaltet, bis sie im endgültigen Zyklus ihren Platz erhielt. Gerade diese lange Entstehung erklärt die ungewöhnliche Vielfalt des Werkes. Die zehn Stücke sind keine glatte Folge gleichartiger „Stimmungsbilder“. Sie sind Stationen eines inneren Weges. Liszt stellt nicht eine fertige Glaubensgewissheit dar. Seine Musik kennt Zweifel, Finsternis, Aufbegehren, Trauer und Einsamkeit. Aber sie sucht immer wieder nach Licht. 1. Invocation Anrufung Der Zyklus beginnt nicht leise und privat, sondern mit einer großen Anrufung. Breite Akkorde, feierliche Gesten und eine weiträumige Melodik geben dem Stück einen beinahe orchestralen Charakter. Liszt ruft nicht zu einem bestimmten Heiligen oder zu einer bestimmten Handlung auf; die Musik selbst ist die Anrufung. Das Klavier erscheint hier wie ein großes Instrument der Verkündigung. Es kann wie Glockengeläut wirken, wie ein Chor, wie ein Orchester oder wie eine Stimme, die sich in einen weiten Raum erhebt. Die Schwierigkeit für den Pianisten liegt darin, Größe zu schaffen, ohne ins Äußerliche zu geraten. Das Stück verlangt Kraft, aber keine Gewalt; Feierlichkeit, aber keine leere Pose. Invocation eröffnet den Zyklus wie ein Tor. Der Hörer betritt nicht eine private Klavierwelt, sondern einen geistigen Raum, in dem es um letzte Fragen geht. Pascal Amoyel (* 1971) - feierlich, groß, aber nicht äußerlich. Amoyel gibt dem Beginn geistige Spannung und vermeidet leeres Pathos. Die Musik wirkt bei ihm wie das Öffnen eines großen sakralen Raumes. https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2 2. Ave Maria Gegrüßet seist du, Maria Nach der Weite der Invocation folgt ein wesentlich stilleres Stück. Das Ave Maria nimmt die Gestalt eines persönlichen Gebets an. Liszt verzichtet auf jede demonstrative Virtuosität. Die Musik ist einfach, ruhig und von einem tiefen Vertrauen getragen. Der Satz erinnert in seiner Schlichtheit an kirchlichen Gesang. Die Melodie entfaltet sich ohne Hast; die Begleitung hält sie behutsam, als solle kein Ton die Andacht stören. Doch auch diese Einfachheit ist kunstvoll. Liszt formt den Klaviersatz so, dass der Eindruck einer singenden Stimme entsteht, die sich aus einem sanften, gleichmäßigen Klanggrund erhebt. Das Stück zeigt eine Seite Liszts, die oft übersehen wird: seine Fähigkeit, mit äußerster Zurücknahme große Wirkung zu erzielen. Nicht jede religiöse Musik muss monumental sein. Das Ave Maria wirkt gerade deshalb so stark, weil es nicht überzeugen will, sondern betet. Brigitte Engerer (1952–2012) - warm, schlicht und menschlich. Engerer spielt dieses Stück nicht wie eine fromme Miniatur, sondern wie ein wirkliches Gebet: zart, natürlich singend und ohne jede Übertreibung: https://www.youtube.com/watch?v=3g0dfjJwFVY 3. Bénédiction de Dieu dans la solitude Gottes Segen in der Einsamkeit Die Bénédiction de Dieu dans la solitude ist das Herzstück des Zyklus und eines der größten lyrischen Klavierwerke Liszts überhaupt. Der Titel bedeutet „Gottes Segen in der Einsamkeit“. Gemeint ist keine trostlose Abgeschiedenheit, sondern eine Einsamkeit, in der der Mensch still wird und innerlich empfänglich für etwas Höheres. Die Musik beginnt in großer Ruhe. Über sanft fließenden Figuren entsteht eine weite, gesangliche Melodie. Alles ist auf Ausdehnung, Atem und Licht gerichtet. Liszt führt den Hörer nicht von einem dramatischen Ereignis zum nächsten; er lässt die Zeit gleichsam langsamer werden. Im weiteren Verlauf wächst das Stück zu einer groß angelegten, strahlenden Vision. Die Klangfülle kann fast orchestrale Dimensionen annehmen, doch das Zentrum bleibt immer die singende Linie. Der Pianist muss zugleich drei Ebenen hörbar machen: den schimmernden Hintergrund, die weit gespannte Melodie und die harmonischen Veränderungen darunter. Die besondere Größe dieses Werkes liegt darin, dass es weder sentimental noch abstrakt wirkt. Es ist tief empfunden, aber nie süßlich. Es ist religiös, aber nicht belehrend. Liszt zeigt, dass Einsamkeit nicht nur Verlust bedeuten kann, sondern auch Sammlung, Freiheit und eine Form von Gnade. Claudio Arrau (1903–1991) - weit, würdig und von seltener innerer Ruhe. Arrau macht aus diesem Stück keine süße Meditation, sondern eine große geistige Landschaft. Der Klang ist dunkel leuchtend, der Atem groß, die Einsamkeit nicht leer, sondern erfüllt: https://www.youtube.com/watch?v=Dg62yUdSgt0 4. Pensée des morts Gedanke an die Toten Mit Pensée des morts tritt der Zyklus in seine dunkelste Zone. Schon der Titel sagt: Es geht nicht um einen einzelnen Verstorbenen, sondern um die Erinnerung an die Toten überhaupt. Liszt schrieb über das Werk Worte aus Psalm 130: De profundis clamavi ad te, Domine – „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.“ Die Musik beginnt aus einer tiefen, fast erstarrten Stille. Einzelne Töne, dunkle Akkorde und Pausen lassen eine Welt entstehen, in der jedes Wort zu viel wäre. Später wächst daraus ein großer, leidenschaftlicher Klagebogen. Die Erinnerung wird nicht sentimental verklärt. Sie bleibt schmerzhaft, bedrängend und offen. Besonders eindringlich ist der Gegensatz zwischen dem fast liturgischen Ernst des Beginns und den großen Steigerungen der Mitte. Liszt lässt die Musik aufschreien, aber er lässt sie nicht in äußerlicher Verzweiflung enden. Immer wieder sucht sie nach einer Linie, die über die Trauer hinausweist. Pensée des morts ist keine Musik über den Tod als Ende. Es ist Musik über Erinnerung, Schuld, Verlust und die verzweifelte Hoffnung, dass das Leben der Verstorbenen nicht ausgelöscht ist. Swjatoslaw Richter (1915–1997) - dunkel, streng und erschütternd. Richter sucht keinen Trost und keine Schönheit um jeden Preis. Er lässt die Musik aus der Tiefe kommen, als wirkliches De profundis: schwer, unerbittlich und von fast liturgischer Ernsthaftigkeit: https://www.youtube.com/watch?v=LHR5qISG28k&list=OLAK5uy_m2cc712lWeeM7OkLD5nf3aJcFV5G5l7Jg&index=5 5. Pater noster Vater unser Nach der großen Totenklage folgt das Pater noster. Der Übergang ist bewusst. Liszt antwortet nicht mit einer Erklärung, sondern mit einem Gebet. Das Stück beruht auf einem kirchlich wirkenden, schlichten Tonfall. Der Klaviersatz ist zurückgenommen und klar. Die Musik vermeidet jede Virtuosität, weil sie keine persönliche Selbstdarstellung sein will. Sie spricht nicht über Glauben; sie vollzieht ihn. Gerade die Kürze des Stückes macht seine Wirkung aus. Nach der schweren, weiten Welt von Pensée des morts erscheint das Pater noster wie eine Konzentration auf das Wesentliche. Der Mensch steht nicht mehr allein vor seinem Schmerz. Er findet Worte, die seit Jahrhunderten gesprochen werden. Pascal Amoyel (* 1971) - schlicht, gesammelt und glaubwürdig. Dieses Stück darf nicht „gespielt“ wirken; es muss wie ein gesprochenes Gebet erscheinen. Amoyel hält genau diese Balance zwischen Einfachheit und Würde: https://www.youtube.com/watch?v=kZ7AiAY8Q8A&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=6 6. Hymne de l’enfant à son réveil Hymne eines Kindes beim Erwachen Dieses Stück ist eine Musik des Morgens, des Staunens und des ersten Bewusstwerdens. Liszt schildert kein Kind in volkstümlicher oder kindlicher Manier. Der Titel meint vielmehr eine reine, unverstellte Haltung gegenüber der Welt. Die Melodie hat etwas Helles und Einfaches. Sie wirkt, als entdecke sie die Welt neu. Die Begleitung bleibt durchsichtig und freundlich. Nach den dunklen Klangräumen der vorherigen Stücke entsteht hier ein Moment des Atemholens. Doch auch diese Musik ist nicht bloß idyllisch. In der Mitte weitet sie sich, wird ernster und feierlicher. Das Kindliche bedeutet bei Liszt nicht Naivität im schlechten Sinn. Es bedeutet Offenheit: die Fähigkeit, Licht wahrzunehmen, bevor Erfahrung und Verletzung alles verdunkeln. Aldo Ciccolini (1925–2015) - schlicht, klar und von edler Zurückhaltung. Ciccolini macht aus diesem Stück kein süßliches Kinderbild, sondern eine ruhige Morgenmusik: hell, gesanglich und innerlich gesammelt. Gerade seine Noblesse passt sehr gut zu Liszts religiösem Ton. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Erwachen des Herzens, nicht wie eine sentimentale Szene: https://www.youtube.com/watch?v=MdZlju35WBw 7. Funérailles Trauermusik Funérailles gehört zu Liszts berühmtesten Klavierwerken. Es entstand im Oktober 1849, nach der Niederschlagung der ungarischen Revolution von 1848/49 und den Hinrichtungen führender Revolutionäre. Liszt gab keine einzelne Person als Widmung an; das Werk ist Trauermusik für eine geschichtliche Katastrophe. Der Beginn ist schwer, dunkel und fast unbeweglich. Tiefe Akkorde und langsame Rhythmen erinnern an einen Trauerzug. Dann verdichtet sich die Musik; aus der Klage wird Aufruhr. Es folgt jener berühmte Abschnitt mit den gewaltigen Oktaven, der oft mit Frédéric Chopin (1810–1849) in Verbindung gebracht wird. Tatsächlich erinnern die Oktaven an Chopins Polonaise As-Dur, op. 53; doch Liszt schrieb Funérailles nicht als Trauermusik für Chopin, sondern im unmittelbaren Zusammenhang der ungarischen Ereignisse. Das Entscheidende an Funérailles ist die Verbindung von Trauer und Widerstand. Die Musik weint nicht nur um die Opfer. Sie klagt auch die Gewalt an, die sie gefordert hat. Der große Oktavenabschnitt ist daher keine virtuose Schaustellung. Er ist ein Aufschrei. Am Ende kehrt die Musik in die Dunkelheit zurück. Der Schmerz wird nicht aufgehoben. Liszt schenkt keinen falschen Trost. Gerade diese Wahrhaftigkeit macht Funérailles so erschütternd. Lazar Berman (1930–2005) - dunkler, schwerer und monumentaler als Zimerman. Berman gibt dem Stück eine fast erdhaft gewaltige Trauer. Bei ihm spürt man weniger die architektonische Kontrolle, dafür umso stärker die historische Last und die Wucht des Schmerzes: https://www.youtube.com/watch?v=cnjF5VNTE-g 8. Miserere d’après Palestrina Miserere nach Palestrina Der Titel verweist auf Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594), den großen Meister der römischen Kirchenmusik. Liszt gestaltet jedoch keine eigentliche Klavierbearbeitung eines bestimmten Palestrina-Werkes. Vielmehr schafft er eine kurze, strenge Musik in der Vorstellung eines alten kirchlichen Tons. Nach der politischen und menschlichen Erschütterung von Funérailles wirkt dieses Stück wie ein Rückzug in eine alte, zeitlose Form des Gebets. Die Musik ist knapp, konzentriert und ernst. Ihre Wirkung beruht auf der Beschränkung der Mittel. Das Miserere bedeutet „Erbarme dich“. In Liszts Zyklus ist dies keine große dramatische Bußszene. Es ist ein stilles, demütiges Bitten. Gerade weil der Satz so kurz ist, erhält er die Kraft eines schlichten liturgischen Rufes. Pascal Amoyel - ernst, schlicht und ohne Effekt. Amoyel versteht dieses kurze Stück als Bußgebet, nicht als dekoratives Zwischenspiel. Gerade seine Zurückhaltung macht die Musik stark: https://www.youtube.com/watch?v=u92Dh2EXcBo&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=9 9. Andante lagrimoso Gehendes Tempo, tränenvoll Das Andante lagrimoso ist eine der stillsten und zartesten Seiten des Zyklus. Der Titel bedeutet ungefähr „mäßig schreitend, tränenvoll“. Es ist keine große Totenklage wie Pensée des morts und kein politischer Trauermarsch wie Funérailles. Die Trauer ist hier persönlich, zurückhaltend und beinahe ohne Worte. Die Musik bewegt sich langsam, mit einer sanften, sinkenden Melodik. Sie hat etwas von einem stillen Abschied. Der Pianist darf sie nicht zu schwer nehmen; sonst verliert sie ihre Zerbrechlichkeit. Ihre Schönheit liegt im Nichtgesagten, in den Zwischenräumen, in der Art, wie ein Ton nachklingt und sich auflöst. Liszt zeigt hier, dass Trauer nicht immer schreien muss. Sie kann auch als Erinnerung fortleben, als leises Wissen darum, dass alles Kostbare verletzlich ist. Leif Ove Andsnes (* 1970) - still, klar und von großer innerer Noblesse. Andsnes vermeidet jede sentimentale Überzeichnung; er lässt die Musik wie eine zurückgehaltene Träne fließen. Sein Spiel ist durchsichtig, kontrolliert und zugleich tief empfindsam. Gerade dadurch gewinnt dieses kurze Stück eine besondere Würde: Trauer ohne Pose, Schmerz ohne dramatische Geste, Erinnerung ohne Süßlichkeit: https://www.youtube.com/watch?v=2Xk_BxFbAUQ 10. Cantique d’amour Gesang der Liebe Der Zyklus endet nicht mit einem mächtigen Schlusschoral, sondern mit einem Cantique d’amour, einem „Gesang der Liebe“. Nach Gebet, Tod, Trauer und Bitte erscheint die Liebe als letzte Kraft. Die Musik beginnt ruhig und innig. Allmählich erweitert sie sich, gewinnt an Wärme und an leuchtender Größe. Liszt schreibt keine romantische Liebesszene im engen Sinn. Die Liebe dieses Stückes ist umfassender: menschliche Zuneigung, religiöse Hingabe, Versöhnung und Hoffnung berühren sich. Der Schluss ist nicht triumphal im äußeren Sinn. Er strahlt vielmehr von innen. Die Musik hat durch Dunkelheit und Schmerz geführt, aber sie bleibt dort nicht stehen. Das Cantique d’amour sagt nicht, dass alle Fragen beantwortet seien. Es sagt nur: Liebe kann stärker sein als Verzweiflung. François-Frédéric Guy (* 1969) - klar gebaut, intensiv und geistig gespannt. Guy vermeidet jede Sentimentalität und gibt dem Schluss eine große innere Linie. Bei ihm wird die Liebe nicht weich gezeichnet, sondern als errungene, ernsthafte Verklärung hörbar: https://www.youtube.com/watch?v=nbcwJflRwhw&list=OLAK5uy_kSxRJFaeuYJjnhDcmGLHFWuersz3eGisE&index=10 Die innere Gestalt des Zyklus Die zehn Stücke folgen keiner einfachen Geschichte. Dennoch entsteht ein großer Bogen. Invocation öffnet den geistigen Raum. Ave Maria und Pater noster geben ihm die Gestalt des Gebets. Bénédiction de Dieu dans la solitude zeigt Einsamkeit als Ort des Lichtes. Pensée des morts, Funérailles und Andante lagrimoso führen in Tod, Erinnerung und Trauer. Das Miserere bittet um Erbarmen. Der Hymne de l’enfant à son réveil bringt eine reine, neue Wahrnehmung der Welt. Der Cantique d’amour führt schließlich zu einer Hoffnung, die nicht oberflächlich ist. Damit wird der Zyklus zu einer inneren Pilgerfahrt. Er zeigt den Menschen nicht als fertigen Gläubigen, sondern als Suchenden. Liszt kennt die Dunkelheit sehr genau. Aber er hält daran fest, dass aus Gebet, Erinnerung und Liebe etwas entstehen kann, das über die Dunkelheit hinausweist. Liszt als geistlicher Komponist Die Harmonies poétiques et religieuses widerlegen das einseitige Bild vom Liszt als bloßem Klaviervirtuosen. Natürlich verlangt der Zyklus oft außerordentliche pianistische Fähigkeiten. Besonders Bénédiction de Dieu dans la solitude, Pensée des morts und Funérailles stellen höchste Anforderungen an Klang, Ausdauer, Spannkraft und technische Souveränität. Doch die eigentliche Schwierigkeit liegt tiefer. Der Pianist muss wissen, wann das Klavier wie ein Orchester wirken soll und wann es fast verstummen muss. Er muss große Steigerungen gestalten können, ohne sie zu übertreiben. Er muss die religiöse Dimension ernst nehmen, ohne in Andachtston oder Kitsch zu verfallen. Liszt schreibt hier Musik, die zugleich groß und verletzlich ist. Sie braucht nicht nur Virtuosität, sondern Reife. Empfohlene Gesamtaufnahme Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, S. 173 – Pascal Amoyel (* 1971), Klavier. La Prima Volta, 2011, Tracks 2 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=Ui7SNvhR0cE&list=OLAK5uy_nKUyZ7P9QpYtDH8MyhFiPIjy8in5_YU_o&index=2 Pascal Amoyel versteht diesen Zyklus als großen inneren Weg. Sein Spiel ist emotional und farbenreich, aber nie auf äußerlichen Effekt ausgerichtet. In der Bénédiction de Dieu dans la solitude lässt er die Musik weit und leuchtend werden; Pensée des morts erhält bei ihm eine dunkle, menschliche Schwere; in Funérailles verbindet sich Trauer mit aufbegehrender Kraft. Das Cantique d’amour erscheint schließlich nicht als sentimentaler Trost, sondern als langsam errungene Verklärung. Amoyel zeigt Liszt weder als Zirkusvirtuosen noch als bloßen religiösen Schwärmer. Er zeigt einen Komponisten, der aus Gebet, Erinnerung, Trauer und Liebe eine große, zutiefst persönliche Klaviermusik geschaffen hat. Seitenanfang S. 173 Klaviersonate h-Moll, S. 178 Ein einziger großer Satz über Kampf, Verwandlung und innere Freiheit Franz Liszts Klaviersonate h-Moll, S. 178, gehört zu den Gipfelwerken der gesamten Klavierliteratur. Sie entstand in Weimar, wurde am 2. Februar 1853 abgeschlossen, erschien 1854 bei Breitkopf & Härtel und ist Robert Schumann (1810–1856) gewidmet. Liszt widmete sie ihm als Gegenzeichen zu Schumanns Fantasie C-Dur, op. 17, die 1839 Liszt gewidmet worden war. Die Sonate ist ein Werk für Klavier allein und dauert ungefähr eine halbe Stunde. Sie besteht äußerlich aus nur einem Satz. Doch in diesem einen Satz verbirgt sich eine ganze Welt: Einleitung, Allegro, lyrischer Mittelsatz, Scherzo, Fuge, langsamer Satz und finale Rückkehr wirken ineinander. Liszt sprengt damit die traditionelle Sonatenform nicht aus Willkür. Er verbindet mehrere klassische Formgedanken zu einem einzigen großen dramatischen Bogen. Gerade deshalb wurde die Sonate im 19. Jahrhundert oft missverstanden. Viele Hörer erwarteten eine Sonate nach dem vertrauten Muster von vier deutlich getrennten Sätzen. Liszt aber lässt die Musik ohne Unterbrechung aus einem Zustand in den nächsten wachsen. Was zunächst wie ein neues Thema wirkt, erweist sich später als Verwandlung eines früheren Gedankens. Die Sonate ist deshalb keine Folge einzelner Szenen, sondern ein einziger lebendiger Organismus. Werkgeschichte und frühe Aufnahme Die Sonate entstand in Liszts Weimarer Jahren, als er nicht mehr hauptsächlich als reisender Virtuose lebte, sondern als Komponist, Dirigent, Lehrer und Förderer neuer Musik wirkte. In dieser Zeit schrieb er auch die großen symphonischen Dichtungen, die Faust-Symphonie, die Dante-Symphonie und zahlreiche Werke, in denen Literatur, Philosophie, Religion und musikalische Form eng zusammenfinden. Liszt hatte offenbar bereits vor 1853 an dem Werk gearbeitet. Das erhaltene Autograph zeigt zahlreiche Korrekturen, Überklebungen und Eingriffe. Der Komponist rang offensichtlich um die Architektur des Satzes. Die Sonate ist nicht wie eine freie Improvisation niedergeschrieben worden; sie ist das Ergebnis sehr bewusster formaler Arbeit. Die öffentliche Uraufführung spielte Hans von Bülow (1830–1894) am 27. Januar 1857 in Berlin. Liszt konnte wegen Krankheit nicht anwesend sein. Die Aufnahme war zunächst unerquicklich. Viele Kritiker reagierten auf das Werk mit Ablehnung, Ratlosigkeit oder Spott. Clara Schumann (1819–1896) schrieb nach dem Empfang der Sonate, sie höre darin nur „Lärm“ und vermisse jede klare musikalische Ordnung. Ihre Reaktion ist verständlich, wenn man die Erwartungen ihrer Zeit bedenkt; sie zeigt aber zugleich, wie radikal Liszts Sprache damals wirkte. Richard Wagner (1813–1883) dagegen bewunderte die Sonate außerordentlich. Für ihn war sie ein Zeichen dafür, dass Liszt eine neue Form des musikalischen Dramas gefunden hatte. Heute gilt das Werk als einer der entscheidenden Schritte von der klassischen Sonate zur modernen musikalischen Großform. Ein Satz – und doch eine ganze Sonate Wer die Sonate zum ersten Mal hört, kann sich leicht verloren fühlen. Es kommen so viele Themen, Stimmungen und Tempowechsel, dass man zunächst kaum weiß, was zusammengehört. Der Schlüssel liegt in Liszts Technik der thematischen Verwandlung. Die Sonate arbeitet nicht mit einer Vielzahl völlig unabhängiger Themen. Einige wenige Grundgedanken erscheinen immer wieder in anderer Gestalt. Ein drohendes Motiv kann später zur lyrischen Melodie werden. Eine harte, abwärts stürzende Figur kann sich in einen feierlichen Choral verwandeln. Ein dämonischer Rhythmus kann am Ende wie erlöst oder gebändigt erscheinen. Diese Verwandlung ist nicht nur ein Kompositionstrick. Sie ist der innere Sinn des Werkes. Alles verändert sich, aber nichts wird vergessen. Das, was am Anfang bedrohlich und zerstörerisch wirkt, kehrt später als Erinnerung, als lyrische Sehnsucht oder als geistige Überhöhung zurück. Deshalb sprechen manche Musikwissenschaftler von einer Verbindung aus Sonatenform, Variationsform und viersätziger Sonate. Man kann die großen Abschnitte ungefähr als Einleitung, Allegro, langsamen Satz, Scherzo, Fuge und Schluss erkennen. Doch Liszt setzt keine deutlichen Grenzen. Die Teile fließen ineinander, weil sie alle aus denselben musikalischen Keimen wachsen. Die Tempobezeichnungen und großen Stationen der Sonate Liszt hat die h-Moll-Sonate nicht in getrennte Sätze aufgeteilt. Dennoch gibt er innerhalb des ununterbrochenen musikalischen Verlaufs zahlreiche Tempo- und Charakterbezeichnungen. Sie sind keine bloßen technischen Hinweise, sondern Wegweiser durch das große Drama des Werkes. Lento assai – sehr langsam. Die Sonate beginnt mit sieben leisen, abwärts sinkenden Tönen. Sie wirken wie eine Frage aus der Tiefe: unbestimmt, dunkel und ohne sichere Antwort. Dieses Anfangsmotiv kehrt später wieder, besonders am Schluss; es ist gleichsam der geheimnisvolle Ursprung des ganzen Werkes. Allegro energico – schnell und energisch. Nach der langsamen Einleitung bricht die Musik plötzlich los. Scharfe Oktaven, rasche Bewegungen und harte Akzente schaffen die erste große dramatische Spannung. Hier beginnt das eigentliche Allegro der Sonate: Kampf, Auflehnung, Bewegung und dämonische Energie. Grandioso – großartig, feierlich, in weitem Stil. Aus dem harten Anfangsmaterial erhebt sich überraschend eine breite, edle Melodie in D-Dur. Liszt verwandelt einen vorher schroffen Gedanken in etwas Feierliches und Gesangliches. Das ist eines der wichtigsten Beispiele für seine Technik der thematischen Verwandlung: Was zunächst wie Bedrohung erschien, kann später Würde und Größe gewinnen. Recitativo – rezitativisch, wie gesprochen. Das Klavier verlässt hier für Augenblicke den regelmäßigen Puls. Einzelne Gesten, Pausen und frei wirkende Linien erinnern an einen Sänger oder Schauspieler, der nicht singt, sondern spricht. Diese Abschnitte sind innere Monologe: Die Sonate hält gleichsam inne und fragt nach ihrem eigenen Weg. Andante sostenuto – mäßig langsam, getragen. Hier beginnt das lyrische Zentrum der Sonate. Eine weite, warme Melodie tritt hervor, die wie menschlicher Gesang wirkt. Nach Kampf und Bedrohung öffnet sich ein Raum von Liebe, Sehnsucht und Verletzlichkeit. Doch auch diese Schönheit bleibt von der vorherigen Unruhe berührt. Allegro energico – erneuter Ausbruch. Die frühere dramatische Bewegung kehrt wieder, aber sie ist nun verändert. Die Musik hat das lyrische Zentrum durchschritten; deshalb wirkt der Kampf nicht mehr wie am Anfang. Liszt lässt Erinnerungen an mehrere Themen gleichzeitig aufeinanderprallen. Allegro moderato – mäßig schnell. Dieser Abschnitt führt in die große fugierte Bewegung der Sonate. Das Thema erscheint nun in strenger, fast barocker Ordnung. Doch die Fuge ist kein gelehrtes Gegenstück zur Leidenschaft, sondern ihre Verwandlung: Aus innerer Unruhe wird Form, aus Chaos wird Architektur. Andante sostenuto – Wiederkehr des lyrischen Gedankens. Die große Gesangsmelodie erscheint erneut, aber nicht mehr unschuldig wie beim ersten Mal. Sie trägt die Erinnerung an das zuvor Erlebte in sich. Liszt macht hier hörbar, dass Musik nicht einfach zurückkehrt, sondern sich durch Erfahrung verändert. Lento assai – sehr langsam. Am Ende sinkt die Sonate in die Welt ihres Anfangs zurück. Die ursprünglichen Töne erscheinen wieder, nun jedoch wie aus weiter Ferne. Liszt vermeidet einen triumphalen Schluss. Die Musik endet leise, geheimnisvoll und offen – als wäre der Kampf nicht endgültig gelöst, aber in eine tiefere Stille überführt worden. Der Beginn: Frage, Fall und Aufbegehren Die Sonate beginnt mit einer langsamen, geheimnisvollen Einleitung. Tiefe Töne und abwärts gerichtete Gesten lassen einen Raum entstehen, der offen und bedrohlich zugleich wirkt. Es ist keine Ouvertüre im festlichen Sinn. Eher scheint die Musik in eine Tiefe hinabzublicken, aus der noch keine Antwort kommt. Dann folgt eine scharf artikulierte, energische Figur. Sie hat etwas Dämonisches, etwas Herausforderndes. Rasche Läufe, Oktaven und aggressive Akzente treiben die Musik vorwärts. Dieses Material wird oft mit Kampf, Versuchung oder Auflehnung verbunden. Liszt selbst gab jedoch kein Programm bekannt. Man darf daher nicht behaupten, die Sonate erzähle sicher die Geschichte von Faust, Don Juan, dem Sündenfall oder einem bestimmten religiösen Drama. Solche Deutungen können anregend sein, aber sie bleiben Deutungen. Sicher ist nur: Die Musik besitzt eine außergewöhnliche dramatische Spannung zwischen Dunkelheit, Widerstand, Sehnsucht und möglicher Erlösung. Das lyrische Zentrum Nach den wilden und schroffen Anfangsgesten öffnet sich allmählich eine andere Welt. Das Andante sostenuto ist eine der schönsten lyrischen Eingebungen Liszts. Eine weite, innige Melodie erscheint, zunächst schlicht, dann immer weiter ausgesponnen. Sie wirkt wie ein Gegenbild zur dämonischen Energie des Anfangs. Doch auch hier bleibt die Sonate nicht einfach friedlich. Die Musik trägt Erinnerung an die vorherige Unruhe in sich. Die lyrische Melodie ist nicht naiv; sie besitzt Verletzlichkeit und eine tiefe Sehnsucht. Liszt zeigt, dass Schönheit in diesem Werk nie außerhalb des Kampfes steht. Sie entsteht aus ihm. Dieser Abschnitt verlangt vom Pianisten besonderes Können. Die Melodie muss wirklich singen, aber ohne sentimental zu werden. Das Klavier darf nicht bloß schön klingen; es muss die Empfindung einer menschlichen Stimme gewinnen, die sich gegen eine dunkle Umgebung behauptet. Scherzo und Fuge: Dämonie wird Form Nach dem lyrischen Zentrum kehrt die Unruhe zurück. Ein scherzoartiger Abschnitt wirbelt mit grotesker, beinahe höhnischer Energie vorbei. Hier hört man Liszts Nähe zu Mephisto, zu Dämonie und ironischem Tanz. Die Musik ist virtuos, aber sie lacht nicht heiter. Sie besitzt etwas Scharfes, Nervöses und Bedrohliches. Dann geschieht etwas Entscheidendes: Aus dem dramatischen Material entsteht eine Fuge. Liszt verbindet damit zwei scheinbar gegensätzliche Welten. Die Fuge, Sinnbild strengster kompositorischer Ordnung, wächst aus der leidenschaftlichen und chaotischen Bewegung heraus. Das Werk zeigt damit, dass selbst die dämonischste Energie nicht formlos bleibt. Sie wird in eine höhere Ordnung gezwungen. Diese Fuge ist kein akademisches Lehrstück. Sie ist ein Kampfplatz. Die Stimmen greifen ineinander, steigern sich, verdichten sich und führen zu einem der gewaltigsten Höhepunkte der Sonate. Hier wird das Klavier fast orchestral: tiefe Bässe, massige Akkorde, schneidende Oberstimmen und weite Klangräume bilden eine dramatische Architektur. Der Schluss: keine einfache Lösung Nach dem Höhepunkt kehrt die Musik zum lyrischen Material zurück. Aber es ist nicht mehr dasselbe wie zuvor. Alles hat sich verändert. Die Themen erscheinen wie Erinnerungen an einen Weg, der durch Dunkelheit und Kampf geführt hat. Der Schluss ist ungewöhnlich leise. Liszt verzichtet auf ein äußerliches, triumphales Ende. Die Sonate verschwindet in eine ruhige, geheimnisvolle Tiefe. Das ist kein Scheitern, aber auch keine einfache Siegesgeste. Die Musik lässt offen, ob Erlösung erreicht wurde oder ob sie nur als Möglichkeit aufscheint. Gerade diese Offenheit macht den Schluss so groß. Liszt zwingt dem Hörer keine eindeutige Botschaft auf. Die Sonate endet nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Haltung: mit Stille nach einem inneren Sturm. Form und Bedeutung Die h-Moll-Sonate ist ein Schlüsselwerk für Liszts kompositorisches Denken. In ihr verbindet sich alles, was ihn auszeichnet: Die Virtuosität des großen Pianisten. Die Fähigkeit, das Klavier orchestral zu behandeln. Die Liebe zu Literatur, Drama und seelischer Bewegung. Die Suche nach neuen Formen. Die Technik der thematischen Verwandlung. Die Neigung, Gegensätze nicht gegeneinanderzustellen, sondern ineinander zu verwandeln. Sie zeigt auch, dass Liszt kein Zerstörer klassischer Formen war. Er kannte die klassische Sonate genau. Doch er wollte nicht mehr vier getrennte Sätze schreiben, die einander folgen. Er wollte einen einzigen, ununterbrochenen Prozess schaffen. Damit wurde die Sonate zu einem Vorbild für spätere Komponisten, etwa Richard Wagner, Alexander Skrjabin (1872–1915), César Franck (1822–1890) und viele Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Sonate und Robert Schumann Die Widmung an Robert Schumann besitzt eine besondere Tragik. Als Liszt die Sonate 1854 an die Familie Schumann sandte, befand sich Robert bereits in der Heilanstalt Endenich und konnte das Werk nicht mehr kennenlernen. Clara Schumann reagierte entschieden ablehnend. Sie empfand die Sonate als verworren und unerquicklich. Die beiden Komponisten standen für unterschiedliche, aber nicht völlig gegensätzliche Vorstellungen von Romantik. Schumann arbeitete häufig mit poetischen Charakteren, Miniaturen und symbolischen Gestalten; Liszt suchte zunehmend nach großen, ununterbrochenen Formen, in denen sich Themen verwandeln und ganze geistige Welten durchdringen. Die Widmung bleibt dennoch ein Zeichen echter Wertschätzung. Liszt bewunderte Schumanns Fantasie C-Dur außerordentlich. Seine Sonate ist keine Kampfansage an Schumann, sondern eine Antwort in eigener Sprache. Empfohlene Einspielung Franz Liszt: Klaviersonate h-Moll, S. 178 – Claudio Arrau, Klavier, Philips, Aufnahme März 1970, Berlin. https://www.youtube.com/watch?v=7DiNfqd0z2Q Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu den wenigen Pianisten, die in dieser Sonate alles Wesentliche zusammenbringen: Größe des Klangs, technische Herrschaft, dramatische Energie, lyrische Wärme und vor allem ein unerschütterliches Gefühl für die große Form. Er macht aus Liszts Sonate weder ein sportliches Bravourstück noch ein dunkles Monument aus Stein. Bei Arrau besitzt der Beginn echte Bedrohung, ohne grob zu werden. Das Andante sostenuto singt mit tiefer, menschlicher Wärme. Die Fuge wächst organisch aus dem vorherigen Geschehen und wirkt nicht wie eine Demonstration von Kontrapunkt. Der leise Schluss erscheint nicht als bloßes Verschwinden, sondern als Ergebnis eines langen, durchlittenen Weges. Arrau spielt die Sonate nicht als Kampf zwischen einzelnen Effekten. Er lässt sie wie einen einzigen großen Atemzug entstehen. Gerade deshalb ist seine Aufnahme für diese Musik besonders geeignet: Sie zeigt Liszt als großen Formdenker, als Dramatiker und als Komponisten innerer Verwandlung. CD Liszt, Sonata in B minor, 2 Études de concert, Claudio Arrau, Universal International Music, 1970, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=PzFRPGIHrGY&list=OLAK5uy_nmZe8CeaT1zjbvUeBwagrwL_adYFGvolQ&index=1 Seitenanfang S. 178 Deux Légendes, S. 175 Zwei Heiligenlegenden am Klavier: Vogelpredigt, Wellenwunder und Liszts religiöse Moderne Franz Liszts Deux Légendes, S. 175, gehören zu den Werken, in denen man den eigentlichen Liszt besonders gut erkennen kann: nicht nur den glänzenden Virtuosen, nicht nur den Erfinder neuer Klavierwirkungen, sondern den religiösen, erzählerischen und zugleich zutiefst modernen Komponisten. Die beiden Stücke entstanden 1862/63 und behandeln zwei Gestalten, die schon durch ihren Namen mit Liszt verbunden waren: Franz von Assisi (1181/82–1226) und Franz von Paola (1416–1507). Beide heißen Franziskus; beide gehören zur katholischen Heiligenwelt; beide verkörpern aber ganz unterschiedliche Formen geistlicher Kraft. Die erste Legende, St François d’Assise: La prédication aux oiseaux – „Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel“ –, ist hell, zart, durchsichtig und von einer fast kindlichen Reinheit. Die zweite, St François de Paule marchant sur les flots – „Franz von Paola schreitet über die Wellen“ –, ist dramatisch, elementar, groß gebaut und von machtvoller innerer Spannung. Zusammen bilden sie ein Paar: Natur und Wunder, Sanftmut und Standhaftigkeit, Hören und Schreiten, Vogelstimmen und Meereswogen. Diese Musik ist leichter zugänglich als die h-Moll-Sonate oder die späten düsteren Klavierstücke. Aber sie ist keineswegs einfach. Liszt erzählt keine netten frommen Geschichten. Er verwandelt Legenden in Klangdramen. Seine Religion ist nicht bequem. Sie ist bildhaft, kühn, manchmal extravagant, manchmal naiv im besten Sinn, manchmal fast visionär modern. Gerade das macht die Deux Légendes so besonders. Liszt und die Heiligenlegende Im 19. Jahrhundert war es keineswegs selbstverständlich, solche Stoffe in große Klaviermusik zu verwandeln. Die bürgerliche Konzertwelt erwartete Bravour, Sonaten, Charakterstücke, Variationen, Opernparaphrasen. Liszt aber nahm Heiligenlegenden ernst. Für ihn waren sie nicht nur fromme Erbauungsliteratur, sondern Bilder innerer Wahrheit. Ein Heiliger, der zu Vögeln predigt, und ein Heiliger, der über das Wasser schreitet, waren für ihn keine märchenhaften Anekdoten, sondern Zeichen: Der Mensch kann in eine andere Beziehung zur Schöpfung treten; der Glaube kann stärker sein als Angst, Naturgewalt und menschliche Verweigerung. Das ist der Punkt, an dem Liszt zugleich konservativ und modern erscheint. Konservativ ist er, weil er an Heilige, Gebet, Wunder, Demut und göttliche Gnade glaubt oder wenigstens musikalisch daran festhält. Modern ist er, weil er diese Themen nicht in alter kirchlicher Form stehen lässt, sondern mit allen Möglichkeiten des romantischen Klaviers neu erfindet. Seine Heiligen sind keine Figuren aus einem goldenen Andachtsbild. Sie werden zu musikalischen Kräften. Liszt malt nicht einfach. Er deutet. I. St François d’Assise: La prédication aux oiseaux Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel Die erste Legende geht auf eine der berühmtesten Erzählungen der franziskanischen Überlieferung zurück: Franz von Assisi predigt den Vögeln. Besonders bekannt wurde diese Szene durch die Fioretti di San Francesco, die „Blümlein des heiligen Franziskus“. Diese spätmittelalterliche italienische Legendensammlung entstand lange nach dem Tod des Heiligen und ist deshalb keine unmittelbare historische Hauptquelle für sein Leben. Für die Wirkungsgeschichte des Franziskus wurde sie jedoch außerordentlich wichtig. Durch die Fioretti wurde Franz von Assisi zum Heiligen der Armut, der Sanftmut, der geschwisterlichen Nähe zur Schöpfung und der Liebe zu allen lebenden Wesen. Die Szene ist einfach und von großer poetischer Kraft. Franziskus sieht eine große Schar von Vögeln. Er bleibt stehen, geht zu ihnen und spricht sie an. Die Vögel fliegen nicht fort. Sie hören ihm zu. Er mahnt sie, Gott zu loben, weil er ihnen Flügel, Freiheit, Nahrung und Kleidung gegeben habe. Es ist eine Erzählung, die nur dann naiv wirkt, wenn man sie äußerlich liest. Ihr eigentlicher Sinn liegt tiefer: Der Mensch tritt nicht als Herrscher über die Natur auf, sondern als Bruder unter Geschöpfen. Die Vögel sind nicht stummes Material, sondern Mitgeschöpfe. Die Predigt ist kein Machtakt, sondern ein Akt der Liebe. Liszt wusste genau, dass Musik die Fülle dieser Erzählung nur andeuten konnte. In einer demütigen Vorbemerkung bat er den heiligen Franz gleichsam um Vergebung, weil die engen Grenzen eines kleinen musikalischen Werkes ihn gezwungen hätten, den wunderbaren Reichtum des Textes stark zu vermindern. Dieser Satz ist wichtig. Liszt macht sich nicht größer als der Stoff. Er tritt vor die Legende nicht als Virtuose, der alles beherrscht, sondern als Künstler, der weiß, dass das Wunder größer ist als seine Darstellung. Die Musik beginnt mit einem feinen Funkeln. Triller, kurze Tonleiterfragmente, Arpeggien und flüchtige Figuren lassen Vogelstimmen, Flügelschlag und lebendige Bewegung entstehen. Das Klavier wird zu einem Baum voller Klang. Die Töne huschen, leuchten, flattern, antworten einander. Man hört nicht einen bestimmten Vogel, sondern eine ganze Atmosphäre: Licht, Luft, Bewegung, unzählige kleine Stimmen. Doch Liszt bleibt nicht bei Naturmalerei stehen. Entscheidend ist der Gegensatz zwischen den beweglichen Vogelstimmen und der ruhigen Stimme des Heiligen. Aus dem schimmernden Gewebe treten rezitativische Wendungen hervor, wie gesprochene Worte. Sie wirken nicht virtuos, sondern schlicht, gesammelt, fast liebevoll. Hier predigt Franziskus. Die Musik bekommt eine menschliche Stimme. Damit entsteht ein Gespräch. Die Vögel singen und flattern; der Heilige spricht; die Natur hört. Liszt komponiert nicht bloß eine hübsche Szene aus der Heiligenlegende, sondern eine Ordnung des Hörens. Die Schöpfung wird nicht zum Schweigen gebracht, sondern in eine neue Aufmerksamkeit geführt. Im weiteren Verlauf weitet sich die Musik. Auf den eher beschreibenden, farbigen Anfang folgt ein größerer, gesanglicher Abschnitt. Die Predigt scheint nun nicht mehr nur einzelne Worte zu sprechen, sondern eine innere Wärme auszustrahlen. Das Stück steigert sich, ohne seine Zartheit ganz zu verlieren. Es entsteht ein stilles Crescendo des Vertrauens. Am Ende kehrt die Anfangsatmosphäre wieder: Vogelstimmen, Licht, Bewegung. Aber nach der Predigt hört man sie anders. Was am Anfang Naturklang war, ist am Ende wie eine Antwort der Schöpfung. Die pianistische Schwierigkeit dieses Stückes liegt nicht im lauten Glanz. Sie liegt in der Durchsichtigkeit, im leichten Anschlag, im Atmen zwischen den Figuren, in der Fähigkeit, die Vogelstimmen lebendig wirken zu lassen, ohne sie dekorativ zu machen. Schlechte Interpretationen machen daraus ein hübsches Vogelstück. Gute Interpretationen zeigen, dass diese Vögel Teil einer geistlichen Welt sind. Gerade darin ist Liszt erstaunlich modern. Jahrzehnte vor Olivier Messiaen (1908–1992), der Vogelgesang zu einem zentralen Bestandteil seiner religiösen Musik machte, erscheint bei Liszt der Vogelklang bereits als mehr als Naturimitation. Er ist Zeichen einer Schöpfung, die nicht tot ist. In einer Welt, die immer lauter, technischer und selbstsicherer wurde, schrieb Liszt eine Musik über das Hören, über Sanftmut und über die Möglichkeit, dass selbst die kleinsten Geschöpfe in eine Ordnung des Lobes gehören. https://www.youtube.com/watch?v=TvAod9KxsFM II. St François de Paule marchant sur les flots Franz von Paola schreitet über die Wellen Die zweite Legende führt in eine ganz andere Welt. Franz von Paola war der Gründer des Ordens der Paulaner oder Minimen, eines Ordens strenger Askese, Demut und tätiger Liebe. Die Legende erzählt, dass er die Meerenge von Messina überqueren wollte. Ein Fährmann verweigerte ihm die Überfahrt. Darauf breitete der Heilige seinen Mantel auf dem Wasser aus, befestigte ihn mit seinem Stab und gelangte über die Wellen ans andere Ufer. Franz von Paola schreitet über die Wellen Liszt wurde hier besonders durch ein Bild von Eduard von Steinle (1810–1886) angeregt, das sich in seinem Besitz befand. Er beschrieb es in einem Brief an Richard Wagner (1813–1883) vom 31. Mai 1860: Franz von Paola schreitet fest über die aufgewühlten Wellen; sein Blick ist nach oben gerichtet; dort leuchtet, von einem Lichtkranz umgeben, das Wort Charitas. Dieses Wort ist der Schlüssel zur ganzen Legende. Charitas bedeutet Liebe, Nächstenliebe, tätige göttliche Liebe. Es ist kein sentimentales Gefühl, sondern eine Kraft, die den Menschen trägt. Eduard von Steinle (1810–1886): Selbstporträt Die zweite Legende ist deshalb nicht einfach ein Virtuosenstück über Wasser. Sie ist eine Musik über Glaubenskraft. Das Meer ist das Element des Widerstands: dunkel, mächtig, gefährlich, unberechenbar. Der Heilige ist keine Figur äußerer Macht. Er besitzt kein Schiff, keine Waffe, keine weltliche Autorität. Er hat nur Mantel, Stab, Gebet und Vertrauen. Gerade deshalb wird sein Schritt über das Wasser zum geistlichen Bild. Liszt beginnt mit einer feierlich-dunklen Bewegung. Tiefe Klänge und wellenartige Figuren lassen das Meer entstehen. Das Wasser ist nicht dekorativ, sondern bedrohlich. Es rollt, hebt sich, drängt, widersteht. Schon hier zeigt sich Liszts Kunst: Das Klavier wird nicht nur zum Instrument der Melodie, sondern zum Element. Der Bass trägt das Gewicht des Wassers; die Mittelstimmen bewegen sich wie Strömungen; die Oberstimmen können wie Gischt aufleuchten. Über dieser Bewegung erhebt sich ein Thema von großer Festigkeit. Es ist breit, würdevoll, fast chorartig. In ihm erscheint Franz von Paola. Der Heilige wird nicht naturalistisch dargestellt; er erhält eine musikalische Haltung. Seine Musik schreitet. Sie schwankt nicht mit den Wellen, sondern steht gegen sie. Damit entsteht der Grundkonflikt des Stückes: Bewegung gegen Ruhe, Naturgewalt gegen geistige Festigkeit, Gefahr gegen Vertrauen. Der weitere Verlauf steigert diesen Konflikt. Die Wellen werden mächtiger, der Klangraum größer, die Bewegung energischer. Liszt verlangt vom Pianisten große Kraft, Oktaven, breite Akkorde und weite Spannungen. Aber auch hier wäre es falsch, nur den virtuosen Effekt zu hören. Die technische Schwierigkeit ist Mittel, nicht Ziel. Das Klavier soll den Kampf zwischen äußerem Sturm und innerem Glauben hörbar machen. In der Mitte und gegen Ende wächst die Musik zu einer fast symphonischen Größe. Man versteht, warum Liszt auch Orchesterfassungen der beiden Legenden schuf. Schon die Klavierfassung denkt orchestral: Bässe wie dunkle Streicher und Pauken, Akkordblöcke wie Blech, leuchtende Oberstimmen wie ein geistiger Lichtschein. Das Werk ist eine symphonische Dichtung für Klavier. Doch der entscheidende Augenblick liegt nicht im äußersten Lärm. Entscheidend ist die Richtung nach oben. Die Musik bleibt nicht im Wasser. Sie sucht das Licht. Das Wort Charitas, das in Steinles Bild über der Szene leuchtet, wird bei Liszt nicht gesprochen, aber musikalisch erfahrbar. Die Gewalt des Wassers wird nicht vernichtet; sie wird überwunden. Der Heilige besiegt das Meer nicht wie ein Held der Antike. Er schreitet hindurch, weil er auf etwas anderes vertraut als auf sich selbst. Am Schluss erreicht die Legende eine feierliche Helligkeit. Das E-Dur des Stückes wirkt nicht einfach strahlend im äußerlichen Sinn. Es ist errungen. Die Musik hat Gefahr, Widerstand und Aufruhr durchschritten. Was bleibt, ist kein Triumph des Pianisten, sondern ein geistlicher Sieg. https://www.youtube.com/watch?v=Os7rYh7WDUo Zwei Legenden als Selbstbild Liszts Die Deux Légendes erzählen von zwei Heiligen. Aber sie erzählen indirekt auch von Liszt selbst. Nicht biographisch platt, sondern geistig. Liszt war ein Künstler zwischen Welten: gefeierter Virtuose und frommer Katholik, Weltmann und Abbé, Star der europäischen Salons und Komponist geistlicher Werke, moderner Klangexperimentator und Bewunderer alter Heiligkeit. Gerade deshalb passen diese beiden Legenden so gut zu ihm. Franz von Assisi steht für Sanftmut, Natur, Armut und Hören. Franz von Paola steht für Askese, Standhaftigkeit, Wunder und tätige Liebe. Zwischen beiden bewegt sich Liszts religiöse Fantasie. Sie ist nicht eng. Sie ist groß, bilderreich, manchmal theatralisch, aber nie gleichgültig. Wer diese Musik nur als fromme Programmmusik hört, unterschätzt sie. Wer sie nur als virtuose Klangmalerei hört, verfehlt sie ebenfalls. Liszt verbindet beides: das Bild und die Idee, die Legende und die Form, die äußere Szene und den inneren Sinn. Die erste Legende fragt: Kann der Mensch so sprechen, dass die Schöpfung zuhört? Die zweite fragt: Kann der Mensch so vertrauen, dass ihn die Angst nicht verschlingt? Diese Fragen sind nicht altmodisch. Sie sind heute vielleicht unbequemer als im 19. Jahrhundert. In einer modernen Welt, die Religion oft nur als Privatsache, Dekoration oder Problem wahrnimmt, wirkt Liszt fremd. Aber gerade diese Fremdheit macht ihn stark. Er schreibt nicht, um modern zu sein. Er ist modern, weil er seine eigene geistige Wahrheit nicht glättet. Die Musik zugänglich hören Für Hörer, die Liszt vor allem mit Donner, Oktaven und Virtuosität verbinden, sind die Deux Légendes ein guter Zugang zu einer anderen Seite seines Schaffens. Man kann sie sehr direkt hören. In der ersten Legende: zuerst das Flattern und Singen der Vögel, dann die ruhige Stimme des Heiligen, dann das immer tiefere Einverständnis zwischen Predigt und Schöpfung. In der zweiten Legende: zuerst die Wellen, dann den festen Schritt des Heiligen, dann den wachsenden Kampf, schließlich die helle Überwindung im Zeichen der Charitas. Diese einfache Hörspur ist wichtig. Liszt wollte nicht unverständlich sein. Er war kühn, aber nicht hermetisch. Seine Musik darf erzählen. Sie darf Bilder wecken. Sie darf unmittelbar wirken. Aber hinter den Bildern liegt eine zweite Ebene. Die Vögel sind nicht nur Vögel; sie sind die hörende Schöpfung. Das Meer ist nicht nur Meer; es ist Angst, Widerstand, Weltgewalt. Der Heilige ist nicht nur eine Figur aus der Legende; er ist ein Mensch, der in einer anderen Ordnung steht. Empfohlene Einspielung Franz Liszt: Deux Légendes, S. 175 – Wilhelm Kempff (1895–1991), Klavier. Wilhelm Kempff trifft in den beiden Legenden den seltenen Ton zwischen Anschaulichkeit und geistlicher Sammlung. In St François d’Assise: La prédication aux oiseaux lässt er die Vogelstimmen hell, fein und durchsichtig erscheinen, ohne sie zu bloßer Naturdekoration zu machen. Die Musik wirkt bei ihm wie ein stilles Wunder: Die Schöpfung hört zu. In St François de Paule marchant sur les flots vermeidet Kempff jede äußerliche Schaustellung. Das Meer bewegt sich machtvoll, aber nicht brutal; der Schritt des Heiligen bleibt fest, ruhig und innerlich getragen. Gerade dadurch wird die Legende glaubwürdig: Nicht der Pianist triumphiert über die Wellen, sondern der Glaube. Als dramatische Alternative für die zweite Legende kann György Cziffra (1921–1994) genannt werden. Bei ihm wird St François de Paule marchant sur les flots elementarer, stürmischer und gefährlicher. Das Meer tobt stärker, die virtuose Kraft tritt deutlicher hervor. Kempff bleibt die geistlichere, erzählerisch reinere Wahl; Cziffra zeigt die Legende als großen Kampf mit dem Element. https://www.youtube.com/watch?v=3_LgonHi4fM Schluss Die Deux Légendes sind keine Nebenwerke. Sie sind kleine große Schlüssel zu Liszts Welt. In ihnen begegnen sich katholische Legende, romantische Klangfantasie, moderne Klaviertechnik und persönliche Frömmigkeit. Liszt zeigt hier, dass religiöse Musik nicht trocken, brav oder museal sein muss. Sie kann funkeln, rauschen, sprechen, kämpfen und leuchten. Die erste Legende führt in eine Welt des Hörens: Ein Heiliger spricht, und die Vögel bleiben. Die zweite führt in eine Welt des Vertrauens: Ein Heiliger schreitet, und die Wellen tragen ihn. Beide Male geht es um ein Wunder. Aber Liszt interessiert nicht das Wunder als äußerer Effekt. Ihn interessiert, was ein Wunder im Inneren bedeutet: dass die Schöpfung antworten kann, dass Angst überwunden werden kann, dass Liebe stärker sein kann als Gewalt. Gerade deshalb sind diese beiden Stücke so zugänglich und zugleich so ungewöhnlich. Sie erzählen klar. Sie klingen sinnlich. Sie sind pianistisch dankbar. Und doch führen sie mitten in Liszts geheimnisvolle religiöse Moderne. Seitenanfang S. 175 Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124 Brillanz, Form und dramatische Verwandlung Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124, gehört zu den wirkungsvollsten Konzertwerken des 19. Jahrhunderts. Es dauert nur etwa zwanzig Minuten, besitzt aber eine ungewöhnliche Dichte: keine ausgedehnte klassizistische Anlage, keine lange Durchführung nach altem Muster, sondern ein knappes, scharf profiliertes und motivisch eng verbundenes Konzertdrama. Liszt zeigt hier nicht nur den glänzenden Virtuosen, sondern den Komponisten, der die traditionelle Konzertform neu denkt. Die Entstehung des Werkes reicht weit zurück. Erste Skizzen entstanden bereits in den frühen 1830er Jahren, also noch in Liszts Zeit als gefeierter junger Klaviervirtuose. Die endgültige Gestalt gewann das Konzert jedoch erst viel später, in der Weimarer Zeit. Liszt überarbeitete das Werk mehrfach, bis es am 17. Februar 1855 im Kleinen Saal des Weimarer Schlosses uraufgeführt wurde. Der Solist war Liszt selbst; die Leitung hatte Hector Berlioz (1803–1869). Schon diese Uraufführung ist bezeichnend: Der größte Pianist seiner Zeit begegnete einem der kühnsten Orchesterdenker des Jahrhunderts. Im Erstdruck erschien das Werk 1857 bei Carl Haslinger (1816–1868) in Wien unter dem Titel Erstes Concert für Pianoforte und Orchester. Gewidmet ist es Henry Charles Litolff (1818–1891), einem in London geborenen Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Musikverleger, der vor allem durch seine eigenen brillanten Klavierkonzerte beziehungsweise „Concertos symphoniques“ bekannt wurde. Die Widmung ist deshalb sinnvoll: Litolff stand wie Liszt für eine neue Verbindung von pianistischer Brillanz und symphonischem Denken. Liszt widmete sein Konzert also nicht zufällig einem bloßen Kollegen, sondern einem Künstler, der ebenfalls versuchte, das Virtuosenkonzert über die bloße Schaustellung hinauszuführen. Das Konzert besitzt vier Abschnitte, die ohne eigentliche Pause ineinander übergehen: Allegro maestoso Quasi adagio Allegretto vivace – Allegro animato Allegro marziale animato Diese vier Abschnitte entsprechen entfernt dem Modell einer viersätzigen Anlage: ein energischer Kopfsatz, ein lyrischer langsamer Teil, ein scherzoartiger Abschnitt und ein martialisch gesteigertes Finale. Doch Liszt trennt diese Teile nicht klassisch voneinander. Er verbindet sie zu einem einzigen musikalischen Prozess. Themen und Motive kehren wieder, verändern ihre Gestalt und erhalten in neuen Situationen neue Bedeutung. Gerade darin liegt die Modernität des Konzerts. Allegro maestoso Der Beginn ist berühmt. Das Orchester setzt mit einer machtvollen, abwärts gerichteten Geste ein, fast wie mit einem Urteilsspruch. Es ist kein höflicher Konzertanfang, sondern eine dramatische Setzung. Das Klavier antwortet sofort mit virtuoser Energie, aber nicht als bloße Dekoration. Es tritt als handelnde Kraft auf, als Gegenspieler und Partner des Orchesters. Das Hauptmotiv ist knapp, markant und von großer Durchsetzungskraft. Liszt braucht keine lange thematische Vorbereitung. Wenige Takte genügen, um den Charakter des Werkes festzulegen: majestätisch, energisch, gespannt. Das Klavier bewegt sich in Oktaven, Akkorden und schnellen Figuren; das Orchester antwortet mit kräftigen Akzenten. So entsteht ein dramatischer Dialog, kein bloßes Begleiten. Wichtig ist dabei die Konzentration. Das erste Konzert wirkt oft wie ein Feuerwerk, aber es ist sehr streng gebaut. Die Brillanz ist nicht zufällig aufgesetzt; sie entsteht aus dem motivischen Material. Liszt verwandelt kurze Gesten in größere Bögen und bereitet damit bereits die späteren Abschnitte vor. Quasi adagio Nach der kraftvollen Eröffnung öffnet sich eine völlig andere Klangwelt. Das Quasi adagio bringt Ruhe, Gesang und eine fast träumerische Weite. Das Klavier wird hier weniger zum kämpfenden Virtuosen als zur singenden Stimme. Die Melodik ist lyrisch, weich und von einer Innigkeit, die man bei Liszt nicht überhören darf. Dieser Abschnitt ist wichtig, weil er das Konzert vor bloßer Brillanz bewahrt. Liszt zeigt, dass Virtuosität und Gesang bei ihm zusammengehören. Die großen Klavierfiguren sind nicht Selbstzweck; sie führen immer wieder zu einer sanglichen Mitte zurück. Das Orchester erhält in diesem Teil eine feine, farbige Rolle. Einzelne Instrumente treten hervor, die Klangfläche wird durchsichtiger, der Dialog zwischen Klavier und Orchester wird intimer. Es entsteht ein Moment des Innehaltens, aber kein Stillstand. Auch diese lyrische Musik bleibt Teil des großen dramatischen Verlaufs. Allegretto vivace – Allegro animato Der dritte Abschnitt ist scherzoartig, beweglich und von besonderer klanglicher Raffinesse. Hier erscheint das berühmte Triangel. Gerade dieses Detail hat dem Konzert lange Zeit Spott eingebracht; Eduard Hanslick (1825–1904) sprach abfällig vom „Triangelkonzert“. Doch diese Kritik verfehlt Liszts Absicht. Das Triangel ist kein Jahrmarkts-Effekt. Es verändert die Farbe der Musik. Sein heller, metallischer Klang gibt dem scherzoartigen Abschnitt etwas Funkelndes, Bewegliches, fast Unwirkliches. Liszt erweitert die Konzertfarbe und zeigt, dass ein Klavierkonzert nicht nur aus Solist und orchestralem Gewicht bestehen muss, sondern auch aus Licht, Glanz und feinen Klangreizen. In diesem Teil wird das Konzert leichter, aber nicht belanglos. Die rhythmische Beweglichkeit, die kurzen Akzente und die schnellen Wechsel lassen die Musik wie ein geistreiches Spiel erscheinen. Doch unter dieser Oberfläche arbeitet weiterhin die motivische Verwandlung. Frühere Gedanken kehren in veränderter Gestalt zurück. Liszt hält das Werk zusammen, auch wenn die Farbe plötzlich wechselt. Allegro marziale animato Der Übergang zum Finale bringt eine neue Energie. Das Allegro marziale animato ist marschartig, entschlossen und von großer Schlusswirkung. Der Charakter wird kräftiger, rhythmisch deutlicher, zielgerichteter. Aus den vorherigen Gesten entsteht nun eine Art triumphaler Abschluss. Aber auch hier ist Vorsicht geboten: Liszt schreibt keinen bloß äußerlichen Triumph. Das Finale wirkt nur dann überzeugend, wenn man hört, dass es aus dem ganzen bisherigen Verlauf hervorgeht. Die Themen sind nicht neu erfunden, sondern verwandelt. Was am Anfang als dramatische Setzung erschien, kehrt nun in gesteigerter, festlicher und entschlossener Gestalt zurück. Das Klavier muss im Finale glänzen, aber es darf nicht nur donnern. Die Schwierigkeit liegt in der Verbindung von Kraft und Klarheit. Die rhythmische Präzision, die großen Akkorde, die Läufe und die orchestrale Wucht müssen zu einem geschlossenen Ende führen. Liszt verlangt hier höchste Virtuosität, aber er ordnet sie der Form unter. Bedeutung des Konzerts Das Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur ist ein Schlüsselwerk des reifen Liszt. Es verbindet die Brillanz des Virtuosen mit der kompositorischen Erfahrung der Weimarer Jahre. Man hört noch den jungen Liszt, der das Publikum in Staunen versetzen konnte; aber man hört ebenso den späteren Liszt, der in symphonischen Dichtungen, großen Klavierwerken und neuen Formen dachte. Das Werk ist deshalb mehr als ein effektvolles Konzertstück. Es ist ein Beispiel für Liszts Idee der zyklischen Form: Verschiedene Abschnitte sind durch gemeinsame Motive verbunden; musikalische Gedanken werden nicht einfach wiederholt, sondern verwandelt. Diese Technik begegnet auch in der h-Moll-Sonate, in den symphonischen Dichtungen und im zweiten Klavierkonzert. Liszt komponiert nicht nach dem Prinzip der starren Abfolge, sondern nach dem Prinzip der Metamorphose. Gerade deshalb ist das erste Klavierkonzert so zugänglich und zugleich so raffiniert. Man kann es unmittelbar genießen: den dramatischen Beginn, das lyrische Quasi adagio, das funkelnde Scherzo mit Triangel und das kraftvolle Finale. Aber hinter dieser Wirkung liegt eine präzise Formidee. Liszt will nicht nur beeindrucken. Er will zeigen, dass virtuose Musik eine ernsthafte, streng gebaute Kunst sein kann. Empfohlene Einspielung Franz Liszt, Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, S. 124 – Krystian Zimerman, Klavier, Boston Symphony Orchestra, Leitung Seiji Ozawa, Deutsche Grammophon, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=SPLgcrVyEVU&list=OLAK5uy_keUhItjXfM094VY4nUI7uObIU_7iEZsXw&index=1 Krystian Zimerman (* 1956) spielt Liszts erstes Klavierkonzert nicht als bloßes Bravourstück, sondern als hochkonzentriertes Konzertdrama. Die berühmte Anfangsgeste besitzt bei ihm Schärfe und Autorität, ohne grob zu wirken; die lyrischen Abschnitte bleiben gesanglich und durchsichtig; der scherzoartige Teil mit dem Triangel funkelt, ohne ins Dekorative abzugleiten. Im abschließenden Allegro marziale animato verbindet Zimerman virtuose Schlagkraft mit strenger Kontrolle. Gerade diese Verbindung macht seine Deutung so überzeugend: Liszts Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in Form verwandelt. Seiji Ozawa und das Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Seiji Ozawa (1935–2024) geben dem Werk Glanz, rhythmische Präzision und orchestrale Farbe, ohne den Solisten zu überdecken. So erscheint das Konzert nicht als glänzende Nummer, sondern als kleines, scharf gebautes musikalisches Drama. Seitenanfang S. 124 Klavierkonzert Nr. 2 in A-Dur, S. 125 Die poetische Verwandlung des Konzertgedankens Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 2 in A-Dur, S. 125, steht bis heute etwas im Schatten des berühmteren ersten Klavierkonzerts. Das ist verständlich, aber ungerecht. Das erste Konzert in Es-Dur wirkt unmittelbarer: schärfer konturiert, brillanter, wirkungsvoller, fast bühnenhaft. Das zweite Konzert ist anders. Es beginnt nicht mit einem dramatischen Orchesterschlag, sondern mit einer stillen, gesanglichen Linie. Es will nicht sofort überwältigen. Es will sich verwandeln. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu Liszts kühnsten Lösungen für das Klavierkonzert. Der Solist tritt nicht als glänzender Held auf, dem das Orchester antwortet oder widerspricht. Klavier und Orchester bilden gemeinsam einen einzigen großen musikalischen Prozess. Das Konzert ist weniger ein Wettstreit als eine Verwandlungsdichtung. Die Entstehung reicht weit zurück. Erste Entwürfe entstanden bereits 1839/40, also noch in Liszts Virtuosenzeit. Die endgültige Gestalt gewann das Werk jedoch erst nach langer Arbeit. Liszt überarbeitete es mehrfach, unter anderem in den Jahren 1849, 1853 und noch 1861. So steht auch dieses Konzert zwischen zwei Lebensphasen: Es enthält Erinnerungen an den jungen, reisenden Virtuosen, ist aber im Kern ein Werk des reifen Weimarer Komponisten. Die Uraufführung fand am 7. Januar 1857 in Weimar statt. Solist war Hans von Bronsart von Schellendorff (1830–1913), ein Schüler Liszts, Pianist, Komponist, Dirigent und späterer Theaterintendant. Liszt selbst dirigierte. Das Werk wurde Bronsart gewidmet. Diese Widmung ist wichtig: Das Konzert war nicht mehr in erster Linie ein Stück für Liszts eigene Selbstdarstellung. Es wurde einem jüngeren Künstler anvertraut, der zur Liszt-Schule gehörte und dessen Spiel offenbar geeignet war, die neue Form dieses Werkes verständlich zu machen. Im Druck erschien das Konzert 1863 bei Schott in Mainz. Schon der späte Druck zeigt, wie lange Liszt an der endgültigen Form arbeitete. Das zweite Klavierkonzert ist kein schnell hingeworfenes Virtuosenstück. Es ist das Ergebnis eines langen Ringens um eine neue Konzertform. Das Werk besteht aus einem einzigen großen Satz, der mehrere Abschnitte in sich vereinigt. Üblicherweise werden folgende Hauptstationen genannt: Adagio sostenuto assai Allegro agitato assai Allegro moderato Allegro deciso Marziale, un poco meno allegro Allegro animato Diese Bezeichnungen dürfen nicht wie getrennte Sätze verstanden werden. Sie sind Stationen eines Weges. Liszt lässt die Musik ohne Pause fließen. Ein musikalischer Gedanke erscheint zuerst lyrisch, dann dramatisch, dann kämpferisch, dann marschartig und schließlich gesteigert. Genau darin liegt der Kern des Werkes: Ein Thema bleibt nicht stehen. Es verändert sich, als würde es verschiedene seelische Zustände durchleben. Adagio sostenuto assai Der Beginn ist einer der schönsten Einfälle Liszts. Eine ruhige, weiche Melodie erscheint im Holzbläserklang, besonders in der Klarinette. Es ist ein Anfang ohne äußere Geste. Nichts wird erzwungen. Das Thema scheint eher zu atmen als aufzutreten. Das Klavier antwortet nicht mit virtuosem Glanz, sondern tritt behutsam in diesen Klangraum ein. Es begleitet, kommentiert, übernimmt einzelne Linien und fügt sich in das Gespräch mit dem Orchester. Schon hier wird deutlich, dass dieses Konzert anders funktioniert als viele Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts. Das Klavier ist nicht bloß der Mittelpunkt; es ist Teil eines symphonischen Ganzen. Dieser Anfang ist entscheidend. Aus ihm wächst fast alles Weitere. Die lyrische Linie ist nicht nur eine schöne Einleitung, sondern der Keim des ganzen Konzerts. Was später dramatisch, kämpferisch oder triumphal wirkt, ist im Innersten bereits hier angelegt. Allegro agitato assai Die Ruhe des Anfangs bleibt nicht bestehen. Die Musik wird unruhiger, dichter, gespannter. Im Allegro agitato assai bricht eine dramatische Energie hervor. Das lyrische Material wird nicht einfach verlassen, sondern verwandelt. Was eben noch gesungen hat, beginnt nun zu drängen, zu kämpfen, sich aufzubäumen. Hier zeigt Liszt seine Kunst der thematischen Verwandlung besonders deutlich. Das Konzert entwickelt sich nicht durch das Nebeneinander verschiedener, äußerlich kontrastierender Themen, sondern durch Umdeutung. Ein Gedanke kann weich beginnen und später scharf werden; eine Melodie kann zur dramatischen Geste werden; ein lyrischer Impuls kann in Erregung umschlagen. Das Klavier gewinnt nun größere Virtuosität. Läufe, Akkorde, Oktaven und bewegte Figuren treten hervor. Doch diese Virtuosität hat eine andere Funktion als im ersten Konzert. Sie soll weniger funkeln als inneren Druck erzeugen. Die Musik wird dichter, fast ungeduldig. Man spürt, dass der Anfang nicht idyllisch war, sondern eine verborgene Spannung in sich trug. Allegro moderato Im Allegro moderato ordnet sich die Bewegung neu. Nach der Erregung entsteht ein klarerer, festerer Verlauf. Das Klavier tritt stärker führend auf, aber immer noch innerhalb des gemeinsamen Prozesses mit dem Orchester. Dieser Abschnitt wirkt wie eine Zwischenstufe. Die Musik ist nicht mehr so träumerisch wie am Anfang und noch nicht so entschlossen wie im späteren Marsch. Sie sucht eine neue Gestalt. Gerade solche Übergänge sind im zweiten Konzert besonders wichtig. Liszt interessiert sich weniger für abgeschlossene Nummern als für Zustandswechsel. Der Pianist muss hier zeigen, dass das Konzert nicht zerfällt. Jede Episode muss aus der vorherigen hervorgehen. Das ist schwerer, als bloß brillante Läufe zu spielen. Die eigentliche Kunst liegt darin, die Entwicklung verständlich zu machen. Allegro deciso Mit dem Allegro deciso wird die Musik entschiedener. Der Charakter gewinnt an Kraft, Schärfe und Zielrichtung. Das Klavier erhält energischere Gesten; das Orchester antwortet mit größerem Gewicht. Was am Anfang gesanglich und tastend war, steht nun in einem klareren dramatischen Licht. Dieser Abschnitt ist wichtig, weil er die spätere marschartige Steigerung vorbereitet. Liszt baut das Werk nicht durch plötzliche Effekte, sondern durch innere Konsequenz. Die Spannung wächst, das Material wird fester, die musikalische Bewegung gewinnt an Entschlossenheit. Hier hört man besonders deutlich, warum das zweite Konzert mehr ist als eine Folge schöner Einfälle. Es ist ein Prozess der Formung. Ein weicher Anfangsgedanke wird durch Erregung, Konflikt und Verdichtung hindurch zu einer kräftigen, fast heroischen Gestalt geführt. Marziale, un poco meno allegro Der Abschnitt Marziale, un poco meno allegro bringt den auffälligsten Charakterwechsel des Konzerts. Die Musik wird marschartig. Doch auch dieser Marsch ist keine äußerliche Einlage. Er entsteht aus dem bisherigen Material und zeigt eine neue Seite desselben Gedankens. Der Marschcharakter gibt dem Werk Festigkeit und Boden. Nach lyrischer Einleitung, Erregung und Suche erscheint nun eine Form der Entschlossenheit. Das Klavier spielt mit größerer Kraft; das Orchester erhält mehr Gewicht; die rhythmischen Konturen werden deutlicher. Aber Liszt vermeidet plumpe Militärmusik. Das Marschartige bleibt poetisch verwandelt. Es ist kein triumphaler Aufmarsch, sondern eine energische Station auf dem Weg zum Schluss. Gerade hier braucht der Pianist Kontrolle. Zu viel Härte würde das Werk vergröbern; zu viel Eleganz würde seine Kraft abschwächen. Allegro animato Im Schlussabschnitt verdichtet Liszt die vorherigen Entwicklungen. Die Musik wird bewegter, heller und stärker auf den Abschluss hin gerichtet. Frühere Gedanken kehren wieder, aber sie erscheinen nun in gesteigerter Form. Das Konzert schließt nicht durch einen fremden Effekt, sondern durch die letzte Konsequenz seiner Verwandlung. Das Klavier darf hier glänzen, aber der Glanz ist nicht Selbstzweck. Er ist das Ergebnis des Weges. Aus dem stillen Anfang ist ein großer, bewegter Schluss geworden. Das Werk hat eine innere Strecke durchmessen: Gesang, Unruhe, Kampf, Entschlossenheit und abschließende Steigerung. Gerade deshalb wirkt das zweite Konzert weniger äußerlich als das erste. Es ist nicht das Konzert der sofortigen Wirkung, sondern der allmählichen Verwandlung. Sein Schluss ist nicht bloß „brillant“, sondern die Auflösung eines langen musikalischen Prozesses. Bedeutung des Konzerts Das zweite Klavierkonzert zeigt Liszt als modernen Formdenker. Er übernimmt die traditionelle Konzertform nicht einfach, sondern verwandelt sie von innen. Der Gegensatz von Solist und Orchester bleibt vorhanden, aber er wird abgeschwächt zugunsten eines symphonischen Gesamtverlaufs. Das Klavier ist nicht nur Virtuoseninstrument; es singt, kommentiert, kämpft, begleitet, verdichtet und verschmilzt immer wieder mit dem Orchester. Damit steht das Werk nahe bei Liszts h-Moll-Sonate und seinen symphonischen Dichtungen. Auch dort geht es um thematische Verwandlung, um große einsätzige Formen und um Musik als seelischen oder dramatischen Prozess. Das zweite Konzert ist deshalb vielleicht weniger populär als das erste, aber in seiner Anlage noch kühner. Es ist Musik der Metamorphose. Ein Gedanke wird nicht ausgestellt, sondern durchlebt. Er erscheint in verschiedenen Gestalten, verliert sich, kehrt zurück, wird verdunkelt, gesteigert und schließlich in eine neue Form überführt. Genau darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes. Wer Liszt nur als Virtuosen versteht, wird das zweite Konzert unterschätzen. Wer aber seine Kunst der Verwandlung liebt, findet hier eines seiner feinsten Konzertwerke. Empfohlene Einspielung Franz Liszt: Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur, S. 125 – Swjatoslaw Richter (1915–1997), Klavier; London Symphony Orchestra; Leitung: Kirill Kondraschin (1914–1981). Swjatoslaw Richter ist für Liszts zweites Klavierkonzert eine besonders überzeugende Wahl. Er behandelt das Werk nicht als glänzendes Virtuosenkonzert, sondern als große poetische Verwandlungsform. Der Beginn wirkt bei ihm geheimnisvoll, tastend und von innerer Spannung erfüllt; die späteren dramatischen Ausbrüche erscheinen nicht äußerlich, sondern wachsen organisch aus dem lyrischen Anfangsmaterial. Kirill Kondraschin hält das London Symphony Orchestra straff, energisch und aufmerksam. Dadurch bekommt das Konzert eine besondere dramatische Schärfe. Die vielen Abschnitte wirken nicht wie aneinandergereihte Episoden, sondern wie verschiedene Zustände eines einzigen musikalischen Gedankens: Gesang, Unruhe, Kampf, Marsch und abschließende Steigerung. https://www.youtube.com/watch?v=ccIvE3QnUFI CD-Vorschlag Liszt, Two Piano Conzertos, The Piano Sonata, Sviatoslav Richter, London Symphony Orchestra, Leitung Kirill Kondrashin, Universal International Music, 1961, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=vf6oWMyQOKM&list=OLAK5uy_kwLWtYjuzT6dWrW9RTju-rvl4Tp8_aEQc&index=5 Neben Zimermans vollendeter, klanglich luxuriöser Deutung zeigt Richter die dunklere, freiere und gefährlichere Seite dieses Werkes. Gerade deshalb ist er für das zweite Klavierkonzert die stärkere Einzelwahl. Seitenanfang S. 125 Totentanz, S. 126 Paraphrase über das Dies irae für Klavier und Orchester Franz Liszts Totentanz, S. 126, gehört zu den ungewöhnlichsten Werken für Klavier und Orchester im 19. Jahrhundert. Äußerlich steht es neben den beiden Klavierkonzerten, doch innerlich gehört es in eine andere Welt. Es ist kein Konzert im eigentlichen Sinn, kein Wettstreit zwischen Solist und Orchester und auch keine elegante Folge virtuoser Variationen. Der Totentanz ist eine Todesvision: streng, grotesk, düster, brillant und von einer fast unerbittlichen Konsequenz. Der vollständige Titel lautet: Totentanz. Paraphrase über Dies irae. Damit ist der Kern des Werkes genannt. Liszt greift die mittelalterliche Sequenz Dies irae auf, also jenen berühmten Gesang der Totenmesse, der den Tag des Zorns, das Jüngste Gericht und die Erschütterung der Welt vor Gottes Richterstuhl beschwört. Dieses Thema war im 19. Jahrhundert besonders wirkungsmächtig. Es erscheint bei vielen Komponisten als musikalisches Zeichen für Tod, Gericht, Angst und Untergang. Bei Liszt wird es nicht nur zitiert. Es wird zum Ausgangspunkt eines ganzen musikalischen Dramas. Die Entstehungsgeschichte des Werkes reicht über viele Jahre. Eine erste Fassung entstand zwischen 1847 und 1853; die spätere, endgültige Gestalt wurde 1864 abgeschlossen. Gewidmet ist das Werk Hans von Bülow (1830–1894), Liszts Schüler, Schwiegersohn, Pianist, Dirigent und einer der wichtigsten Verfechter der neudeutschen Schule. Die Uraufführung fand am 15. April 1865 in Den Haag statt, mit Hans von Bülow als Solist. Schon diese Widmung ist bezeichnend: Liszt schrieb hier kein gefälliges Virtuosenstück für den Salon, sondern ein Werk für einen Pianisten, der technische Souveränität und intellektuelle Schärfe gleichermaßen besaß. Die Entstehungsidee Die Entstehungsidee zu Franz Liszts Totentanz. Paraphrase über das Dies irae, S. 126, wird seit Langem mit einem eindrucksvollen Erlebnis während seiner Italienreise in Verbindung gebracht. Im Jahr 1838 hielt sich Liszt gemeinsam mit Marie d’Agoult (1805–1876) in Italien auf und besuchte unter anderem Pisa. Dort beeindruckte ihn im Camposanto Monumentale besonders das monumentale Fresko Der Triumph des Todes, das im 19. Jahrhundert allgemein Andrea Orcagna (um 1308–1368) zugeschrieben wurde, heute jedoch überwiegend Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340) zugeschrieben wird. Gerade diese Bildwelt — und nicht eine spätere allgemeine Illustrationstradition — bildet den entscheidenden geistigen Hintergrund für Liszts spätere musikalische Gestaltung. Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340, zugeschrieben): Il Trionfo della Morte / Der Triumph des Todes, Fresko, 1336–1341, Camposanto Monumentale, Pisa Obwohl sich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesem Besuch und der späteren Komposition nicht lückenlos dokumentieren lässt, gilt die Begegnung mit dieser Bildwelt als einer der wichtigsten geistigen Anstöße für den Totentanz. Das Fresko zeigt den Tod nicht als privates Schicksal eines einzelnen Menschen, sondern als universale Macht. Könige und Bettler, Vornehme und Arme, Jugend und Alter – sie alle stehen unter demselben unerbittlichen Gesetz der Vergänglichkeit. Rang, Schönheit, Reichtum und weltliche Macht verlieren vor dem Tod jede Bedeutung. Gerade diese mittelalterliche Todesikonographie begegnet Liszt hier in einer erschütternden Bildsprache. Der Tod erscheint nicht als stilles Ende des Lebens, sondern als triumphierende Macht, die in die Welt einbricht und jede menschliche Sicherheit erschüttert. Diese Vorstellung sollte Liszt viele Jahre begleiten. Im Totentanz verwandelt er sie schließlich in Musik. Dabei schildert er den Tod nicht naturalistisch und auch nicht sentimental, sondern als dramatischen geistigen Vorgang. Das mittelalterliche Bild wird zur musikalischen Vision. Von hier führt ein gerader Weg zum gregorianischen Dies irae. Wie das Fresko verkündet auch diese uralte Sequenz der Totenmesse die Unausweichlichkeit des Gerichts und die Vergänglichkeit aller irdischen Größe. Liszt verbindet beide Welten – die monumentale Bildkunst des Mittelalters und den gregorianischen Choral – zu einem Werk, das weit mehr ist als eine Folge virtuoser Variationen. Der Totentanz wird zu einer musikalischen Meditation über Leben, Tod und das Schicksal des Menschen. Was ist ein Totentanz? Der Begriff Totentanz führt weit zurück in die europäische Kulturgeschichte. Seit dem späten Mittelalter begegnet man Darstellungen, in denen der Tod Menschen aller Stände zum Tanz führt: Papst, Kaiser, König, Bischof, Mönch, Ritter, Kaufmann, Bauer, Bettler, Kind. Der Tod macht keinen Unterschied. Er tritt als Skelett, als Verwesender, als Spielmann oder Tänzer auf und zwingt alle in denselben Kreis. Totentanz. Paraphrase über das Dies irae für Klavier und Orchester, S. 126: https://www.youtube.com/watch?v=dOLMFruHX-Q Ein Totentanz ist deshalb nicht nur ein makabres Bild. Er ist eine soziale und religiöse Mahnung. Er sagt: Rang, Macht, Schönheit, Besitz und Bildung schützen nicht vor dem Tod. Der Kaiser stirbt wie der Bettler, der Gelehrte wie das Kind. Die Weltordnung, die sich so sicher glaubt, wird durch den Tod entlarvt. Diese Bilder entstanden in einer Zeit, die Seuchen, Krieg, Hunger und plötzlichen Tod unmittelbar kannte. Doch ihre Wirkung blieb nicht auf das Mittelalter beschränkt. Der Totentanz wurde zu einem dauerhaften europäischen Symbol: Der Tod tanzt, weil er nicht nur beendet, sondern auch bewegt. Er reißt den Menschen aus seinem sicheren Stand. Er zwingt ihn in eine letzte, ungewollte Bewegung. Genau diesen Gedanken macht Liszt hörbar. In seinem Totentanz ist der Tod nicht nur ein Thema, über das Musik nachdenkt. Er wird selbst musikalische Bewegung. Das Klavier hämmert, springt, jagt, zerbricht, höhnt und rast; das Orchester ruft, droht, antwortet und verdichtet. Der Tod steht nicht still. Er tanzt. Das Dies irae Das Dies irae ist eine lateinische Sequenz, die traditionell der Totenmesse zugeordnet wurde. Ihr Anfang lautet: Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla. „Tag des Zorns, jener Tag wird die Welt in Asche auflösen.“ Die Melodie des Dies irae ist schlicht, streng und sofort erkennbar. Sie bewegt sich in engen Schritten, fast unerbittlich. Gerade ihre Einfachheit macht sie so stark. Sie ist kein subjektiver Aufschrei, sondern wirkt wie ein uralter, objektiver Ruf. Bei Liszt erscheint diese Melodie gleich zu Beginn, hart und nackt, im tiefen Register. Es gibt keine lange Einleitung, keine schöne Vorbereitung. Das Thema steht da wie ein Urteil. Liszt verwendet das Dies irae nicht als dekoratives Zitat. Er zerlegt es, beschleunigt es, verdichtet es, groteskisiert es, steigert es und zwingt es durch eine Folge von Variationen. Das Thema bleibt erkennbar, aber es verändert sein Gesicht. Es kann wie ein Choral wirken, wie ein dämonischer Tanz, wie eine fugierte Konstruktion, wie ein wütender Marsch, wie eine virtuose Raserei oder wie ein apokalyptischer Schlag. Damit ist der Totentanz eng mit Liszts Technik der thematischen Verwandlung verbunden. Ein Thema bleibt nicht bloß dasselbe Thema in anderer Begleitung. Es wird in verschiedene Charaktere gezwungen. Der Tod erscheint nicht nur einmal. Er zeigt Masken. Paraphrase, Variation und Verwandlung Liszt nennt das Werk nicht einfach „Variationen“, sondern Paraphrase. Das ist wichtig. Eine Variation bewahrt gewöhnlich ein Thema und verändert Rhythmus, Begleitung, Tempo oder Klang. Eine Paraphrase ist freier. Sie kann aus einem bekannten Material eine neue dramatische Gestalt schaffen. Im Totentanz verbindet Liszt beides: Variation und freie Fantasie. Das Dies irae ist der feste Kern, aber die musikalische Gestalt verändert sich ständig. Die erste Wirkung ist streng und monumental. Dann beginnt das Klavier, das Thema anzugreifen, zu kommentieren, zu zerstückeln. Die Musik wird beweglicher, schärfer, manchmal grotesk. Es gibt fugierte Abschnitte, in denen das Thema in strenger kontrapunktischer Ordnung erscheint; es gibt Passagen von geradezu dämonischer Virtuosität; es gibt Momente, in denen das Klavier wie ein Totengerippe zu klappern scheint. Diese Klangwelt ist typisch für Liszt und zugleich ungewöhnlich radikal. Die Virtuosität ist nicht schmückend, sondern unheimlich. Sie klingt oft wie Mechanik, wie ein Zwang, wie ein Getriebenwerden. Die Finger laufen nicht, um zu glänzen; sie laufen, weil der Tod den Tanz antreibt. Gerade darin liegt die eigentliche Kühnheit des Werkes. Liszt macht aus pianistischer Brillanz ein Bild des Todes. Das Klavier wird nicht zum schönen Soloinstrument, sondern zu einem Instrument des Gerichts, der Groteske und des Schreckens. Klavier und Orchester Im Totentanz ist das Verhältnis von Klavier und Orchester anders als in den beiden Klavierkonzerten. Dort entsteht ein Konzertdialog; hier wirkt das Klavier oft wie der Hauptakteur einer düsteren Szene. Das Orchester liefert nicht bloß Begleitung, sondern setzt die großen Zeichen: das Dies irae, die schweren Akzente, die drohenden Klangflächen, die plötzlichen Antworten. Das Klavier dagegen ist Verwandlungskraft. Es nimmt das Thema auf, treibt es weiter, zerlegt es, verformt es und führt es in immer neue Zustände. Manchmal scheint der Solist gegen das Orchester anzurennen; manchmal wirkt er wie der Sprecher des Todes selbst; manchmal wie ein Mensch, der von dieser Musik gejagt wird. Liszt denkt auch hier orchestral am Klavier. Oktaven, Tremoli, Sprünge, Akkordballungen, rasche Läufe und harte Repetitionen dienen nicht nur der Virtuosität. Sie erzeugen Farben: Knochenklappern, Glockenschlag, Marschtritt, Hohnlachen, Gerichtsdonner. Das Klavier wird zum makabren Theater. Groteske und Ernst Ein besonderes Merkmal des Totentanzes ist die Verbindung von Ernst und Groteske. Das Dies irae ist ein ernster liturgischer Gesang. Aber Liszt behandelt es nicht durchgehend feierlich. Er lässt das Thema auch tanzen, springen, grimassieren. Der Tod erscheint nicht nur majestätisch, sondern auch höhnisch. Das gehört zur Tradition des Totentanzes. In mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Darstellungen ist der Tod nicht bloß ein feierlicher Engel des Endes. Er ist oft ein Spötter. Er lacht über die Menschen, die glaubten, sie könnten sich durch Rang, Reichtum oder Frömmigkeit sichern. Diese Seite nimmt Liszt ernst. Seine Groteske ist kein Humor im harmlosen Sinn. Sie ist bitter. Darum darf man das Werk nicht nur „dämonisch“ nennen. Es ist präziser: Der Totentanz ist makaber. Er zeigt eine Welt, in der der Tod alle Rollen vertauscht. Was groß erschien, wird lächerlich; was sicher erschien, wird brüchig; was lebendig tanzte, wird vom Tod selbst in Bewegung gesetzt. Liszt und die Moderne Der Totentanz gehört zu den Werken, die zeigen, wie modern Liszt sein konnte. Die scharfen Kontraste, die harten Klavierwirkungen, die grotesken Verzerrungen, die reduzierte Themenarbeit und die fast mechanische Energie weisen weit über den romantischen Schönklang hinaus. Hier gibt es kaum jene süße Verführung, die man mit Liszt manchmal verbindet. Stattdessen begegnet man einer Musik von Härte, Kälte, Biss und visionärer Zuspitzung. Gerade dadurch ist das Werk unzeitgemäß im besten Sinn. Es passt nicht in das Bild vom bloßen Virtuosen Liszt. Es passt auch nicht in ein bequemes Bild religiöser Musik. Zwar ist das Dies irae ein liturgischer Gesang, aber Liszt schreibt keine Andacht. Er schreibt eine erschütterte, grelle, manchmal fast brutale Musik über Tod, Gericht und Verwandlung. Hier zeigt sich ein Liszt, der konservative Stoffe mit radikalen Mitteln behandelt. Das mittelalterliche Dies irae, der alte Totentanz, die christliche Vorstellung des Gerichts — all das wird nicht museal bewahrt, sondern musikalisch aufgerissen. Liszt macht daraus ein Werk, das noch heute gefährlich klingt. Hörweg durch das Werk Man kann den Totentanz gut hören, wenn man nicht zuerst auf die virtuosen Schwierigkeiten achtet, sondern auf die Verwandlungen des Dies irae. Am Anfang steht das Thema nackt und streng. Der Tod tritt nicht heimlich ein; er steht sofort im Raum. Dann beginnt das Klavier, dieses Thema in Bewegung zu setzen. Aus dem Choral wird Energie. In den folgenden Variationen verändert sich das Gesicht des Todes: einmal monumental, einmal tänzerisch, einmal grotesk, einmal fugiert, einmal rasend. Die Virtuosität steigert sich, aber sie bleibt an das Thema gebunden. Der Tod verliert nie seinen Namen. Am Ende steht keine tröstliche Auflösung, sondern eine machtvolle Zuspitzung. Das Werk endet nicht versöhnlich, sondern zwingend. Diese Hörspur macht das Stück zugänglich. Man muss nicht jede Variation analytisch benennen, um den Sinn zu erfassen. Entscheidend ist: Liszt verwandelt einen einzigen alten Todesgesang in ein ganzes dramatisches Weltbild. Empfohlene Einspielung Franz Liszt, Totentanz, S. 525 – Fassung für Klavier solo – Krystian Zimerman (* 1956), Klavier, Boston Symphony Orchestra, Leitung: Seiji Ozawa (1935–2024), Deutsche Grammophon, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=8BFT2rlaMIo Krystian Zimerman ist für dieses Werk eine besonders überzeugende Wahl. Er macht aus dem Totentanz keinen bloßen Hexenkessel und kein virtuoses Donnerstück. Seine Deutung ist scharf, kontrolliert, unerbittlich und von großer dramatischer Architektur. Die Oktaven, Sprünge und harten Akzente wirken bei ihm nicht wie Selbstzweck, sondern wie Bestandteile eines streng gebauten Todesmechanismus. Gerade diese Kontrolle macht die Aufnahme so stark. Zimerman nimmt dem Werk nicht die Dämonie; er steigert sie durch Präzision. Das Dies irae bleibt klar erkennbar, die Variationen verlieren nie ihre Richtung, und die Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in musikalische Bedeutung verwandelt. Seiji Ozawa (1935–2024) und das Boston Symphony Orchestra geben dem Werk die notwendige orchestrale Wucht, ohne es zu vergröbern. So erscheint Liszts Totentanz nicht als Effektstück, sondern als moderne Todesvision: brillant, grotesk, streng und erschreckend klar. Schluss Der Totentanz ist eines der Werke, in denen Liszt am weitesten über das gewöhnliche Bild des romantischen Klaviervirtuosen hinausgeht. Er nimmt einen mittelalterlichen Todesgesang, verbindet ihn mit der europäischen Totentanz-Tradition und macht daraus ein Werk von radikaler pianistischer und orchestraler Energie. Hier tanzt der Tod nicht als dekorative Figur. Er wird musikalische Bewegung. Das Dies irae wird nicht nur zitiert, sondern in immer neue Gestalten gezwungen: Choral, Spott, Fugato, Raserei, Gericht, Tanz. Liszt macht hörbar, dass der Tod alle Formen verwandelt — auch die Virtuosität selbst. Gerade deshalb ist dieses Werk so stark. Es ist spektakulär, aber nicht oberflächlich. Es ist religiös grundiert, aber nicht fromm geglättet. Es ist makaber, aber streng gebaut. Es ist alt im Stoff und modern in der Wirkung. Der Totentanz zeigt Liszt als Komponisten, der vor dem Abgrund nicht zurückweicht. Er verwandelt den Schrecken in Form — und die Form selbst beginnt zu tanzen. Seitenanfang S. 126 Faust-Symphonie, S. 108 Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe Franz Liszts Faust-Symphonie, S. 108, gehört zu den kühnsten und bedeutendsten Orchesterwerken des 19. Jahrhunderts. Sie ist keine Sinfonie im klassischen Sinn, keine viersätzige Form nach dem Vorbild Haydns, Mozarts oder Beethovens, sondern ein groß angelegtes musikalisches Charakterdrama. Liszt selbst nannte das Werk Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe. Schon dieser Titel erklärt den Aufbau: Nicht die äußere Handlung von Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Faust wird nacherzählt, sondern drei Gestalten des Dramas werden musikalisch gedeutet: Faust, Gretchen und Mephistopheles. Das Werk trägt bei IMSLP den Titel A Faust Symphony (in three character pictures); die Komposition entstand 1854 und wurde später mehrfach überarbeitet, besonders 1857–1861 und nochmals 1880. Liszt schrieb damit keine Oper ohne Bühne und auch kein sinfonisches Gedicht im engeren Sinn. Die Faust-Symphonie steht zwischen Sinfonie, Charakterstudie, psychologischem Drama und geistlicher Apotheose. Sie erzählt nicht „was geschieht“, sondern fragt: Wer ist Faust? Wer ist Gretchen? Was ist Mephistopheles? Und was bedeutet Erlösung? Genau darin liegt ihre Größe. Liszt geht nicht den Weg einer illustrativen Programmmusik, sondern den Weg der musikalischen Verwandlung. Themen, Motive, harmonische Spannungen und Klangcharaktere werden zu Trägern seelischer Zustände. Die erste Fassung der Symphonie wurde im Wesentlichen im Sommer 1854 in Weimar komponiert. Die Uraufführung fand am 5. September 1857 in Weimar unter Liszts eigener Leitung statt. Die endgültigere Gestalt erhielt das Werk durch spätere Revisionen; die Erstausgabe erschien 1861. Gewidmet ist die Faust-Symphonie Hector Berlioz (1803–1869), dessen eigene Beschäftigung mit Faust — besonders La Damnation de Faust — für Liszt von großer Bedeutung war. Die Widmung ist mehr als eine höfliche Geste: Berlioz hatte Liszt früh mit einer modernen, dramatisch-orchestralen Denkweise vertraut gemacht; zugleich hatte Liszt Berlioz’ Musik in Deutschland energisch gefördert. IMSLP nennt die Widmung an Berlioz sowie die Uraufführung 1857 in Weimar und die Veröffentlichung 1861. Goethe als Ausgangspunkt Goethes Faust ist eines der großen Grundwerke der europäischen Moderne. Der Faust-Stoff war alt, doch Goethe machte daraus mehr als eine Legende vom Gelehrten, der einen Pakt mit dem Teufel schließt. Sein Faust ist ein Mensch der Unruhe: wissend und doch unbefriedigt, geistig hochbegabt und innerlich leer, sehnsüchtig, gefährdet, schöpferisch, zerstörerisch. Er will das Ganze — Erkenntnis, Erlebnis, Liebe, Macht, Sinn. Aber gerade dieses Verlangen führt ihn in Schuld. Liszt interessiert sich nicht für eine einfache moralische Einteilung. Faust ist bei ihm nicht nur Sünder, nicht nur Held, nicht nur Suchender. Er ist ein moderner Mensch: groß und zerrissen zugleich. Seine Musik ist deshalb nicht eindeutig. Sie beginnt suchend, tastend, harmonisch unsicher. Schon die ersten Takte wirken wie ein Denken ohne Ruhe. Die Tonalität steht nicht fest, die Linie scheint aus der Tiefe aufzusteigen, als suche sie erst ihre Richtung. Das ist kein majestätischer Sinfoniebeginn. Es ist ein geistiger Zustand. Bernstein macht diesen Beginn besonders eindrucksvoll. Bei ihm wird Faust nicht als glatter romantischer Held vorgestellt, sondern als innerlich fiebriger Mensch. Das Boston Symphony Orchestra spielt unter seiner Leitung mit großer Spannung, aber nicht schwerfällig. Die Musik atmet, drängt, fragt, bricht auf. Bernstein lässt hören, dass Fausts Größe gerade aus seiner Unruhe kommt. I. Faust — Lento assai – Allegro agitato ed appassionato assai Der erste Satz ist der umfangreichste und vielgestaltigste Teil der Symphonie. Er beginnt langsam, suchend und harmonisch unruhig. Daraus entwickelt sich ein leidenschaftlich bewegtes Allegro, das Faust als zerrissenen, erkennenden, begehrenden und nie zur Ruhe kommenden Menschen zeichnet. Die Musik ist nicht bloß heroisch, sondern innerlich gespalten: Faust erscheint als Gestalt des modernen Menschen, der nach Wahrheit, Erfahrung und Erfüllung verlangt, aber gerade durch dieses Verlangen gefährdet ist. Faust, ist der längste und komplexeste Teil der Symphonie. Er bildet nicht nur eine Charakterstudie, sondern fast eine eigene innere Biografie. Liszt zeichnet Faust durch mehrere Themen und Motivgestalten. Da ist zunächst das suchende, chromatische Anfangsmaterial: unstet, fragend, nach Erkenntnis tastend. Dann folgen leidenschaftlichere, aufwärtsdrängende Gesten, die Fausts Willenskraft und sein titanisches Verlangen zeigen. Später erscheinen lyrische, sehnsüchtige Gedanken, die bereits auf die Liebesfähigkeit und Verletzlichkeit dieser Gestalt verweisen. Dieser Satz ist kein Porträt in einer einzigen Farbe. Faust ist bei Liszt vielgestaltig. Er denkt, begehrt, zweifelt, kämpft und träumt. Die Musik wechselt zwischen Grübeln und Aufschwung, zwischen nervöser Unruhe und hymnischer Weite. Gerade diese Vielheit ist entscheidend: Faust ist nicht ein Charakter, den man rasch erklären kann. Er ist ein Mensch der Gegensätze. Musikalisch zeigt Liszt hier eine seiner wichtigsten kompositorischen Ideen: die thematische Verwandlung. Ein Motiv bleibt nicht einfach unverändert, sondern kann später eine andere seelische Bedeutung erhalten. Was zunächst fragend wirkt, kann später leidenschaftlich, heroisch, erschöpft oder verzerrt erscheinen. Damit denkt Liszt nicht in geschlossenen klassischen Themenblöcken, sondern in psychologischen Energien. Bernstein formt diesen Satz als großes Drama des Bewusstseins. Er lässt die Musik nicht in Einzelabschnitte zerfallen, sondern baut einen langen Spannungsbogen. Besonders überzeugend ist, dass er die eruptiven Ausbrüche nicht nur laut und glänzend nimmt, sondern aus der inneren Unruhe des Anfangs hervorgehen lässt. Fausts Größe klingt bei Bernstein nicht triumphal, sondern gefährdet. Der Satz wird dadurch zu einem Bild des Menschen, der zu viel will und doch nicht aufhören kann zu suchen. https://www.youtube.com/watch?v=kNYMQU0Hi60 II. Gretchen — Andante soave Der zweite Satz bildet den großen Gegenpol. Nach Fausts fiebriger Unruhe öffnet sich eine Welt der Innigkeit, Einfachheit und menschlichen Reinheit. Gretchens Musik ist durchsichtig, lyrisch und von einer fast kammermusikalischen Zartheit. Sie ist nicht schwach, sondern still stark. Besonders wichtig ist, dass Fausts Themen in diesen Satz eintreten und durch Gretchens Klangwelt verwandelt werden. Liszt zeigt damit nicht nur Liebe, sondern die Möglichkeit innerer Wandlung. Gretchen, ist einer der wunderbarsten langsamen Sätze Liszts. Nach der Unruhe des Faust-Satzes öffnet sich eine andere Welt: einfach, hell, kammermusikalisch durchleuchtet. Liszt zeichnet Gretchen nicht durch äußere Handlung, sondern durch Klangreinheit. Die Musik ist zarter, ruhiger, diatonischer; sie besitzt eine Innigkeit, die nicht sentimental sein muss, wenn sie richtig gespielt wird. Gretchen ist bei Liszt nicht nur die „unschuldige Geliebte“. Sie ist das Gegenbild zu Fausts Zerrissenheit. Wo Faust begehrt und sucht, ist Gretchen zunächst in sich gegründet. Ihre Musik hat eine natürliche Würde. Die Klarinette, die Holzbläserfarben, die sanfte Streicherbewegung und die durchsichtige Orchesterbehandlung schaffen eine Atmosphäre der Unmittelbarkeit. Es ist Musik, die nicht argumentiert, sondern spricht. Doch Liszt macht auch hier etwas sehr Feines: Fausts Themen dringen in Gretchens Welt ein. Das bedeutet nicht einfach, dass Faust „auftritt“. Vielmehr zeigt die Musik, dass Gretchen nicht isoliert bleibt. Die Begegnung mit Faust verändert ihre Welt. Fausts leidenschaftliches Material erscheint in einem neuen Licht, milder, menschlicher, verwandelt durch Gretchens Nähe. Das ist psychologisch sehr stark: Liebe bedeutet hier nicht nur Gefühl, sondern Verwandlung. Bernstein versteht diesen Satz nicht als süße Unterbrechung zwischen zwei dramatischen Teilen. Er gibt Gretchen Wärme und Ruhe, aber auch Würde. Die Musik wird bei ihm nicht klein gemacht. Das ist wichtig, denn Gretchen ist bei Goethe keine bloße Nebenfigur. Sie ist das moralische und menschliche Zentrum des ersten Teils. Bernstein lässt diese innere Größe hören. Gerade weil er den ersten Satz so fiebrig nimmt, wirkt Gretchen bei ihm wie ein Raum, in dem Faust zum ersten Mal wirklich menschlich werden könnte. https://www.youtube.com/watch?v=UNW6ill1xJc III. Mephistopheles — Allegro vivace, ironico Der dritte Satz besitzt die Funktion eines dämonischen Scherzos. Mephistopheles erhält kein eigenes schöpferisches Thema. Er lebt musikalisch von der Verzerrung des Faust-Materials. Was im ersten Satz suchend, leidenschaftlich oder groß war, erscheint hier verformt, verspottet und ins Groteske gezogen. Gerade dadurch wird Mephistopheles musikalisch als Geist der Verneinung erkennbar: Er kann nicht schaffen, sondern nur entstellen. In dieser bitteren Scherzo-Logik liegt eine der genialsten Ideen der ganzen Symphonie. Mephistopheles, ist der genialste und vielleicht modernste Teil der Symphonie. Liszts entscheidender Gedanke lautet: Mephistopheles besitzt kein eigenes schöpferisches Thema. Er kann nicht wirklich schaffen. Er kann nur das Vorhandene entstellen, verzerren, parodieren und zerstören. Deshalb besteht dieser Satz weitgehend aus der grotesken Verformung des Faust-Materials. Das ist eine der kühnsten musikalischen Charakterideen des 19. Jahrhunderts. Mephistopheles wird nicht durch ein neues, diabolisches Thema dargestellt, sondern durch Negation. Er ist der Geist, der verneint. Was bei Faust Suche war, wird bei Mephistopheles Spott. Was bei Faust Leidenschaft war, wird Fratze. Was bei Faust Größe war, wird Übertreibung. Was bei Faust ernst gemeint war, wird höhnisch verdreht. Hier zeigt sich Liszts Modernität besonders deutlich. Der Satz ist voller scharfer Rhythmen, greller Farben, grotesker Sprünge, plötzlicher Brechungen und ironischer Gesten. Diese Musik ist nicht einfach „teuflisch“ im dekorativen Sinn. Sie ist destruktiv. Mephistopheles ist musikalisch ein Zersetzer. Er macht sich über Faust lustig, aber er braucht Fausts Material, um überhaupt sprechen zu können. Bernstein ist in diesem Satz überwältigend. Er besitzt genau jene Mischung aus rhythmischer Schärfe, theatralischer Energie und geistiger Klarheit, die diese Musik braucht. Das Boston Symphony Orchestra klingt nicht bloß virtuos, sondern bissig. Die Verzerrungen treten scharf hervor, die Groteske hat Gewicht, der Spott wird gefährlich. Bernstein vermeidet den Fehler, Mephistopheles nur als brillante Orchesterfarce zu behandeln. Bei ihm ist das Diabolische nicht bloß Effekt, sondern eine Kraft der Zerstörung. Besonders wichtig ist: Gretchens Thema bleibt von dieser Zerstörung weitgehend unberührt. Mephistopheles kann Faust entstellen, aber Gretchen nicht wirklich vernichten. Darin liegt die geheime moralische Architektur der ganzen Symphonie. Liszt sagt nicht theoretisch, dass Reinheit stärker ist als Verneinung; er zeigt es musikalisch. Gretchens Musik bleibt der Bereich, den Mephistopheles nicht vollständig in seine Fratze verwandeln kann. https://www.youtube.com/watch?v=vl94Sqx2c1s Der Schluss: Chorus mysticus — Andante mistico In der erweiterten Fassung fügte Liszt den Schluss mit Tenor-Solo und Männerchor hinzu. Hier erklingen die letzten Verse aus Goethes Faust II: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis …“. Dieser Schluss hebt die drei Charakterbilder in eine geistige Sphäre. Besonders Gretchens musikalische Welt erhält nun eine höhere Bedeutung: Das Menschliche wird zum Symbol des Erlösenden. Die Symphonie endet nicht mit Fausts Triumph, sondern mit einer Apotheose des „Ewig-Weiblichen“. Ohne diesen Schluss bliebe das Werk eine große dreiteilige Charakterstudie; mit ihm wird es zu einem Erlösungsdrama. Der Text lautet: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist’s getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan. Diese Worte gehören zu den berühmtesten Versen Goethes. Sie lösen das Drama nicht im einfachen Sinn auf. Sie erklären nicht alles. Aber sie öffnen eine Perspektive: Das Vergängliche wird zum Gleichnis, das Unzulängliche findet Erfüllung, das Unbeschreibliche wird Wirklichkeit. Das „Ewig-Weibliche“ ist bei Goethe und Liszt nicht bloß eine biologische oder sentimentale Vorstellung, sondern ein Symbol der rettenden, hinaufführenden Kraft: Liebe, Gnade, Vermittlung, geistige Erhebung. Liszt vertont diesen Schluss nicht als opernhaften Triumph, sondern als Apotheose. Das Gretchen-Material gewinnt eine neue Bedeutung. Was im zweiten Satz als menschliche Reinheit erschien, wird nun in eine höhere geistige Sphäre gehoben. Die Symphonie endet nicht mit Fausts Sieg, sondern mit seiner Überwindung durch eine Macht, die größer ist als sein Wille. Bernstein gestaltet diesen Schluss mit großer Weite. Kenneth Riegel (* 1938), der Tanglewood Festival Chorus und das Boston Symphony Orchestra entfalten den Chorus mysticus nicht als bloß angehängtes Finale, sondern als Zielpunkt des ganzen Werkes. Gerade bei Bernstein spürt man, dass dieser Schluss notwendig ist. Nach Fausts Unruhe, Gretchens Innigkeit und Mephistos Zerstörung öffnet sich ein Raum, in dem die Musik nicht mehr kämpfen muss. Sie steigt auf. So entsteht eine große innere Architektur: Faust — der suchende und zerrissene Mensch. Gretchen — die reine, verwandelnde Kraft der Liebe. Mephistopheles — die zerstörende Verzerrung und Verneinung. Chorus mysticus — die geistige Erhebung über Schuld, Vergänglichkeit und Zerstörung. Warum diese Symphonie keine Handlung erzählt Ein häufiger Irrtum besteht darin, die Faust-Symphonie wie eine gekürzte Nacherzählung von Goethes Drama hören zu wollen. Das führt in die Irre. Liszt komponiert nicht Studierzimmer, Osterspaziergang, Auerbachs Keller, Garten, Kerker und Himmelfahrt. Er komponiert Charaktere und geistige Zustände. Das ist auch der Unterschied zu vielen späteren Faust-Vertonungen. Charles Gounod (1818–1893) machte aus dem Stoff eine Oper; Hector Berlioz (1803–1869) schuf mit La Damnation de Faust eine dramatische Legende; Robert Schumann (1810–1856) näherte sich in seinen Szenen aus Goethes Faust dem Werk von ausgewählten Textstellen her. Liszt dagegen verdichtet Faust auf drei musikalische Wesenheiten: Suchender Mensch, rettende Liebe, zerstörende Verneinung. Gerade darum ist die Symphonie so stark. Sie ist nicht abhängig davon, dass der Hörer jede Szene kennt. Wer Faust, Gretchen und Mephistopheles als geistige Kräfte versteht, kann das Werk unmittelbar erfassen. Faust ist das unruhige Ich. Gretchen ist die Möglichkeit der Verwandlung durch Liebe. Mephistopheles ist die Verneinung, die nichts Eigenes hervorbringt, sondern das Vorhandene entstellt. Der Chorus mysticus schließlich ist der Ausblick über diese Gegensätze hinaus. Liszts moderne Form Die Faust-Symphonie ist auch formal ein Schlüsselwerk. Liszt nimmt die traditionelle Sinfonie nicht einfach auf, sondern verwandelt sie. Drei große Sätze ersetzen die klassische Vierzahl. Jeder Satz ist ein Charakterbild, aber zugleich sind die Sätze untereinander thematisch verbunden. Das Werk ist also weder eine lose Folge von Stimmungen noch eine konventionelle Sinfonie. Besonders modern ist die Funktion des dritten Satzes. In einer klassischen Sinfonie würde man ein Finale erwarten, das neues Material bringt und die vorherigen Konflikte zusammenführt. Liszt aber macht das Finale zu einer Verzerrung des ersten Satzes. Mephistopheles ist musikalisch abhängig von Faust. Dadurch entsteht eine Form, die aus der Idee selbst geboren ist. Die Form ist Psychologie. Das ist Liszts eigentliche Größe. Er erfindet nicht nur schöne Themen, sondern denkt musikalisch in Bedeutungen. Die Themen haben eine Biografie. Sie verändern sich, geraten in andere Zusammenhänge, werden entstellt, erlöst oder erhöht. In dieser Hinsicht führt die Faust-Symphonie direkt in die Zukunft: zu Wagner, zu Bruckner, zu Mahler, zur spätromantischen Idee der sinfonischen Verwandlung. Bernstein macht diese moderne Form besonders verständlich. Seine Aufnahme ist nicht analytisch trocken, sondern glühend; aber gerade deshalb wird die innere Logik spürbar. Der Hörer erlebt nicht drei getrennte Sätze, sondern einen Weg: Bewusstsein — Liebe — Verneinung — Erlösung. Die Aufnahme mit Leonard Bernstein Franz Liszt: Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Goethe, S. 108 Kenneth Riegel (* 1938), Tenor Tanglewood Festival Chorus Boston Symphony Orchestra Leonard Bernstein (1918–1990), Leitung Deutsche Grammophon, Aufnahme 1976, Veröffentlichung 1977 https://www.youtube.com/watch?v=LleI88LZR3M Diese Aufnahme ist eine der überzeugendsten Deutungen der Faust-Symphonie. Bernstein nimmt Liszt ernst — nicht als Virtuosenkomponisten, der zufällig auch Orchesterwerke schrieb, sondern als großen musikalischen Dramatiker. Seine Lesart ist leidenschaftlich, farbig, groß im Atem und zugleich erstaunlich klar in der Charakterzeichnung. Im ersten Satz zeigt Bernstein Fausts fiebrige Unruhe. Die Musik bekommt etwas Suchendes, Ungeduldiges, nie ganz Beruhigtes. Im zweiten Satz lässt er Gretchen atmen: nicht als süßliche Idylle, sondern als innere Gegenwelt. Im dritten Satz schärft er Mephistopheles zur Fratze, ohne ihn zur bloßen Karikatur zu machen. Und im Schlusschor erreicht die Aufnahme eine Weite, die das Werk wirklich als Erlösungsdrama erscheinen lässt. Bernsteins Liszt ist nicht neutral. Er ist groß, theatralisch, glühend, manchmal fast überwältigend. Aber gerade diese Eigenschaften helfen der Faust-Symphonie. Dieses Werk braucht keinen kühlen Verwaltungsstil. Es braucht einen Dirigenten, der an die geistige Dramatik der Partitur glaubt. Bernstein glaubt daran — und er überzeugt. Schluss Die Faust-Symphonie, S. 108, ist vielleicht Liszts bedeutendstes Orchesterwerk. In ihr verbindet sich die literarische Welt Goethes mit Liszts eigener musikalischer Idee der Verwandlung. Faust, Gretchen und Mephistopheles werden nicht illustriert, sondern in Klang gedacht. Die Musik erzählt keine Handlung, sondern macht seelische Kräfte hörbar. Faust ist der Mensch, der über sich hinaus will und gerade daran zerreißt. Gretchen ist die menschliche Reinheit, die ihn verwandeln könnte. Mephistopheles ist die kalte Kraft der Verneinung, die nichts Eigenes schafft und doch alles entstellen kann. Der Chorus mysticus hebt diese Gegensätze in eine höhere Sphäre, ohne sie billig aufzulösen. So zeigt Liszt wieder seine eigentliche Doppelgestalt: Er ist romantisch und modern zugleich, religiös und dramatisch, literarisch gebildet und musikalisch radikal. Die Faust-Symphonie ist kein Nebenwerk, sondern ein Hauptwerk der europäischen Programmsinfonik. Sie steht an der Schwelle von Berlioz zu Wagner, von der romantischen Charakterzeichnung zur psychologischen Sinfonik Mahlers. In Bernsteins Aufnahme wird diese Größe besonders hörbar. Sie zeigt die Symphonie als das, was sie ist: kein dekoratives Goethe-Bild, sondern ein gewaltiges musikalisches Drama über Erkenntnis, Liebe, Verneinung und Erlösung. https://www.youtube.com/watch?v=kNYMQU0Hi60&list=OLAK5uy_no5_WlRDzqffZu7VAdF76XcTw8ImRdrdI&index=1 Seitenanfang S. 108 Dante-Symphonie, S. 109 Eine Symphonie zu Dantes „Divina Commedia“ Franz Liszts Dante-Symphonie, S. 109, gehört zu den großen, kühnen und zugleich problematischen Orchesterwerken des 19. Jahrhunderts. Ihr vollständiger Titel lautet: Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia. Damit ist bereits gesagt, dass Liszt hier nicht einfach eine Sinfonie im klassischen Sinn schreibt. Er komponiert kein viersätziges Werk nach dem Vorbild Beethovens, sondern eine große geistige Reise nach Dante Alighieri (1265–1321): vom Schrecken der Hölle über den Weg der Läuterung bis zur Ahnung des Paradieses. Domenico di Michelino (1417–1491): Dante und die drei Reiche / Dante e i tre regni, 1465. Dante Alighieri (1265–1321) steht zwischen Hölle, Läuterungsberg und Paradies; rechts erscheint die Stadt Florenz mit dem Dom Santa Maria del Fiore. Das Werk entstand 1855–1856 und wurde am 7. November 1857 im Hoftheater Dresden unter Liszts eigener Leitung uraufgeführt. Die Erstausgabe erschien 1859 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. Gewidmet ist die Symphonie Richard Wagner (1813–1883), der für Liszt nicht nur ein Freund und künstlerischer Verbündeter war, sondern auch ein entscheidender Gesprächspartner in Fragen des modernen Musikdramas und der Zukunft der Orchestermusik. Das Werk trägt im Searle-Verzeichnis die Nummer S. 109; die ältere Liszt-Werknummer lautet LW G14. Die äußere Anlage ist ungewöhnlich. Die Symphonie besteht aus zwei großen Sätzen, Inferno und Purgatorio, denen am Ende ein Magnificat für Frauen- oder Knabenchor und Orchester angeschlossen ist. In der Werkübersicht wird das deshalb häufig als dreiteilige Anlage geführt: Inferno, Purgatorio, Magnificat. Die Besetzung ist groß: neben dem Orchester verlangt Liszt unter anderem Tuba, Tam-tam, Schlagwerk, zwei Harfen beziehungsweise Ersatz durch Klavier, Harmonium und einen Frauen- oder Kinderchor. Dante als Voraussetzung Bei Liszts Faust-Symphonie kann man der Musik auch ohne genaue Kenntnis von Goethes Drama einigermaßen folgen, weil Faust, Gretchen und Mephistopheles zu allgemeinen europäischen Symbolgestalten geworden sind. Bei der Dante-Symphonie ist das schwieriger. Wer Dantes Divina Commedia nicht kennt, hört zunächst vielleicht nur gewaltige Gegensätze: Höllenlärm, Klage, Läuterungsruhe, entrückter Chor. Doch Liszt setzt mehr voraus. Er komponiert nicht eine beliebige Folge von Dunkelheit und Licht, sondern eine geistige Topographie. Dantes Divina Commedia besteht aus drei Teilen: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Dante, geführt von Vergil, steigt zuerst durch die Kreise der Hölle hinab. Dort begegnet er den Verdammten, deren Strafen nicht zufällig sind, sondern die innere Wahrheit ihrer Schuld sichtbar machen. Danach beginnt im Purgatorio der Weg der Reinigung. Die Seelen sind dort nicht mehr endgültig verloren, sondern unterwegs: leidend, hoffend, sich läuternd. Das Paradiso schließlich führt in die Sphäre der göttlichen Ordnung und der Schau Gottes. Liszt wollte ursprünglich auch das Paradies musikalisch erfassen. Doch er verzichtete auf einen ausgeführten dritten Satz Paradiso und ersetzte ihn durch das Magnificat. Diese Entscheidung ist von großer Bedeutung. Sie zeigt, dass Liszt das Paradies nicht in derselben Weise darstellen wollte wie Hölle und Läuterung. Das Paradies wird bei ihm nicht ausgemalt, nicht sinnlich überboten, nicht in orchestralen Prunk übersetzt. Es erscheint nur als Ahnung: als Stimme, als Licht, als geistige Ferne. I. Inferno Der erste Satz, Inferno, gehört zu den eindrucksvollsten Höllenvisionen der romantischen Orchestermusik. Liszt beginnt nicht erzählend, sondern unmittelbar bedrohlich. Tiefe Bläser, schwere Akzente, dunkle Farben, Schlagwerk und ein fast körperliches Gewicht des Orchesters schaffen eine Atmosphäre, in der der Hörer nicht beobachtet, sondern hineingezogen wird. Hier ist die Hölle keine Kulisse. Sie ist ein Zustand. Über dem Eingang der Hölle stehen bei Dante die berühmten Worte: Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate — „Lasst alle Hoffnung fahren, die ihr eintretet.“ Liszt macht aus diesem Gedanken Musik. Der Anfang klingt wie ein Urteil, wie ein Tor, das sich nicht wieder öffnet. Blechbläser, Pauken und Tam-tam verleihen dem Satz eine archaische Härte. Die Musik ist nicht bloß laut; sie ist unerbittlich. Daniel Barenboim (* 1942) versteht diesen Beginn in seiner Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern nicht als bloßen Effekt. Er lässt die Höllenwelt schwer, breit und drohend entstehen. Die Berliner Philharmoniker spielen mit einer Klangmacht, die nicht verwischt, sondern klare Konturen hat. Gerade dadurch wird das Inferno bei Barenboim so überzeugend: Es ist kein chaotisches Durcheinander, sondern eine streng gebaute Vision des Schreckens. Im Verlauf des Satzes entfaltet Liszt eine Musik von großer Unruhe. Rasende Figuren, scharfe rhythmische Gesten, drängende Steigerungen und abrupte Kontraste zeigen nicht nur Strafe, sondern geistige Ausweglosigkeit. Die Hölle ist bei Dante nicht einfach ein Ort der Schmerzen. Sie ist der Ort, an dem der Mensch in seiner endgültig gewordenen Verfehlung gefangen bleibt. Liszt übersetzt dieses Gefangensein in kreisende, getriebene, immer wieder aufbrechende und wieder zurückstürzende Musik. Besonders wichtig ist der lyrischere Mittelteil, der auf Paolo und Francesca da Rimini verweist. Dante begegnet ihnen im fünften Gesang des Inferno: zwei Liebende, deren verbotene Leidenschaft sie in den Sturm der Verdammten geführt hat. Liszt zeichnet diesen Augenblick nicht mit äußerlicher Sentimentalität, sondern mit einem plötzlich weicheren, klagenden, sehnsuchtsvollen Ton. Harfenklänge und eine andere, atmendere Orchesterfarbe lassen für einen Moment menschliches Mitleid in die Hölle eintreten. Doch diese Schönheit ist nicht frei. Sie bleibt eingeschlossen in Verdammnis. Das macht die Episode so erschütternd: Liebe erscheint hier nicht als Erlösung, sondern als Erinnerung an ein Glück, das in Schuld und Verlust umgeschlagen ist. Bei Barenboim wird dieser Abschnitt nicht süßlich ausgespielt. Er erhält Wärme, aber keine bequeme Romantik. Der Hörer spürt, dass Liszt nicht einfach „schöne Liebe“ gegen „dunkle Hölle“ stellt. Paolo und Francesca sind Teil des Inferno. Ihr Klang ist schön, aber diese Schönheit hat keinen Ausgang. Am Ende kehrt die Höllenmusik mit gesteigerter Gewalt zurück. Der Satz schließt nicht versöhnlich, sondern mit der Wucht einer Welt, aus der es von innen heraus keine Rettung gibt. Liszt zeigt die Hölle als geistige Erstarrung in Bewegung: alles rast, alles brennt, alles schreit — und doch führt nichts hinaus. https://www.youtube.com/watch?v=hhqJpoXoSPM&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=1 II. Purgatorio Der zweite Satz, Purgatorio, darf nicht einfach mit „Fegefeuer“ im volkstümlich-düsteren Sinn verwechselt werden. Bei Dante ist das Purgatorio vor allem der Läuterungsberg: ein Ort des Übergangs, der Reinigung, der Hoffnung. Die Seelen leiden, aber ihr Leiden ist nicht sinnlos. Sie sind nicht endgültig verworfen. Sie bewegen sich aufwärts. Genau diese andere geistige Situation macht Liszt hörbar. Nach dem Inferno öffnet sich eine stillere, hellere, atmendere Klangwelt. Die Musik beginnt verhalten, mit sanften Streicherfarben, zarten Holzbläsern und einer fast kirchlichen Ruhe. Liszt nimmt die Spannung nicht einfach heraus; er verwandelt sie. Aus der rasenden Unruhe der Hölle wird ein langsamer Weg. Barenboim trifft diesen Übergang sehr schön. Er macht das Purgatorio nicht zu einem bloßen Ruhepunkt nach dem Höllensturm, sondern zu einem wirklichen Gegenbild. Die Berliner Philharmoniker lassen die Linien weit ausschwingen, ohne dass die Musik ihre innere Spannung verliert. Die Ruhe ist nicht leer. Sie ist Sammlung. In diesem Satz zeigt sich Liszt von einer anderen Seite. Er ist nicht nur der Komponist des Dämonischen, Grotesken und Virtuosen, sondern auch ein Meister der geistlichen Klangvorstellung. Die Musik wirkt stellenweise beinahe liturgisch. Sie erinnert weniger an äußere Handlung als an inneres Gebet. Die Harfen, die weichen Bläserfarben und die zurückgenommene Dynamik schaffen eine Atmosphäre der Reinigung. Doch auch im Purgatorio bleibt der Weg nicht ohne Kampf. Liszt baut eine fugierte Steigerung ein, die wie ein inneres Ringen wirkt. Das ist sehr wichtig: Läuterung ist nicht bloße Beruhigung. Sie ist Arbeit an der Seele. Die Musik wird bewegter, dichter, drängender. Aber anders als im Inferno führt diese Bewegung nicht in Ausweglosigkeit, sondern in Klärung. So entsteht eine großartige musikalische Idee: Das Inferno ist Bewegung ohne Befreiung; das Purgatorio ist Bewegung mit Richtung. Im ersten Satz kreist die Energie im Schrecken. Im zweiten Satz beginnt sie aufzusteigen. https://www.youtube.com/watch?v=2yXC1AANPNk&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=2 Das Magnificat Am Ende des Purgatorio setzt Liszt das Magnificat ein, den Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium. Der lateinische Beginn lautet: Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. „Meine Seele preist die Größe des Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.“ Damit ersetzt Liszt das nicht ausgeführte Paradiso nicht durch eine Beschreibung des Himmels, sondern durch Lobpreis. Das ist eine entscheidende geistige Verschiebung. Das Paradies wird nicht als Klanglandschaft dargestellt, sondern als Haltung: als Erhebung, als Dank, als Licht, das nicht mehr dramatisch erkämpft werden muss. Der Frauen- oder Knabenchor tritt nicht wie eine Opernfigur auf. Er wirkt wie eine Stimme aus einer anderen Sphäre. Die menschliche Stimme erscheint erst am Ende der Symphonie — nachdem das Orchester Hölle und Läuterung durchschritten hat. Das ist ein starkes dramaturgisches Zeichen. Die Stimme steht für das, was das Orchester allein nicht mehr sagen soll: den Übergang vom Seelischen ins Geistige. Das Orchester tritt hier weit zurück. Die Farben werden hell, schwebend, entrückt. Das Harmonium, das Liszt in der Besetzung vorsieht, gehört zu dieser eigentümlichen Grenzregion zwischen Kirche, Hausmusik und orchestraler Klangmystik. Es ist kein Zufall, dass die Schlusswirkung oft als ätherisch beschrieben wird: Die Musik will nicht triumphierend besitzen, sondern nur andeuten. Liszt hat für diesen Schluss zwei Möglichkeiten zugelassen: einen leise verklingenden, entrückten Schluss und einen lauteren, triumphaleren Abschluss. Beide sind authentisch; viele Dirigenten bevorzugen jedoch die leise entschwindende Variante, weil sie dem Gedanken des angedeuteten Paradieses besonders nahekommt. Auch programmatische Hinweise zu heutigen Aufführungen betonen diese zwei möglichen Enden der Symphonie. Gerade der leise Schluss ist für das Werk besonders überzeugend. Nach dem Inferno wäre ein äußerlicher Triumph zu einfach. Liszt geht einen feineren Weg: Das Paradies erscheint nicht als orchestrale Besitzergreifung, sondern als Ferne. Man hört nicht den Himmel selbst, sondern den Blick zu ihm hin. https://www.youtube.com/watch?v=dtNfQMGOABQ&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=3 Warum es kein „Paradiso“ gibt Dass Liszt keinen ausgeführten dritten Satz Paradiso komponierte, gehört zu den wichtigsten Entscheidungen des Werkes. Man könnte es als Mangel empfinden: Dante hat drei Teile, Liszt nur zwei große Sätze und ein Magnificat. Aber gerade diese Unvollständigkeit ist künstlerisch sinnvoll. Die Hölle lässt sich dramatisch darstellen: Schrecken, Schuld, Strafe, Verzweiflung, Klage, Bewegung. Auch die Läuterung lässt sich musikalisch gestalten: Weg, Reinigung, Hoffnung, Gebet, Aufstieg. Das Paradies aber entzieht sich der dramatischen Darstellung. Wenn man es in denselben musikalischen Mitteln ausmalt wie die Hölle, wird es leicht dekorativ. Liszt vermeidet diese Gefahr. Darum ist das Magnificat keine Notlösung, sondern eine Lösung höherer Ordnung. Es sagt: Das Paradies ist nicht mehr Gegenstand dramatischer Darstellung, sondern Ziel der geistigen Erhebung. Was nicht mehr gezeigt werden kann, wird besungen. Das ist theologisch, poetisch und musikalisch klug. Hier zeigt sich Liszt als religiöser Komponist im tiefen Sinn. Er verwechselt Religion nicht mit äußerem Glanz. Er weiß, dass das Heilige oft stärker wirkt, wenn es nicht ausgestellt wird. Das Magnificat ist deshalb kein angehängter Chor, sondern der entscheidende Perspektivwechsel der ganzen Symphonie. Liszts moderne Orchesterphantasie Die Dante-Symphonie zeigt Liszt als einen der großen Erneuerer des Orchesters. Die Partitur arbeitet mit extremen Gegensätzen: tiefes Blech, Tam-tam, schwere Schlagwerkakzente, dunkle Bläsermassen im Inferno; zarte Harfenfarben, Holzbläser, weiche Streicher und choralartige Linien im Purgatorio; schwebende Chor- und Harmoniumfarben im Magnificat. Die angegebene Besetzung mit Frauen- oder Kinderchor, Harmonium, zwei Harfen und großem Orchester zeigt, wie ungewöhnlich Liszts Klangdenken war. Diese Klangmittel sind nicht bloß effektvoll. Sie haben Bedeutung. Liszt komponiert Räume: Höllenraum, Läuterungsraum, Andeutung des Himmels. Jeder dieser Räume besitzt eigene Farben, Bewegungen und Gewichte. Das Orchester wird zum geistigen Schauplatz. Dabei bleibt das Werk trotz seiner Programmatik symphonisch gedacht. Liszt erzählt nicht Szene für Szene die Divina Commedia nach. Er fasst Dante in große seelische Zustände zusammen. Das ist der Unterschied zwischen Illustration und musikalischer Deutung. Wer bei jedem Takt eine konkrete Episode sucht, verfehlt die Anlage. Wer aber die drei Grundbewegungen hört — Abstieg, Läuterung, Erhebung —, versteht die innere Architektur. Die Aufnahme mit Daniel Barenboim Franz Liszt: Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, S. 109 Daniel Barenboim, Leitung Berliner Philharmoniker Damen des Rundfunkchors Berlin Teldec / Warner Classics 1994 Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=hhqJpoXoSPM&list=OLAK5uy_kFOBFU70AmCqO_S8h1ierMOPI5KtOpyvA&index=1 Die Aufnahme mit Daniel Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin ist für diese Symphonie eine besonders starke Wahl. Warner Classics dokumentiert diese Einspielung mit Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin. Barenboim versteht die Dante-Symphonie als großes Orchesterdrama mit geistiger Richtung. Das Inferno besitzt bei ihm gewaltige Wucht, aber keine bloße Lautstärke. Die Klangmassen sind schwer und bedrohlich, bleiben aber gebaut. Man hört die Architektur des Schreckens. Die Hölle ist nicht nur Lärm; sie ist Ordnung ohne Gnade. Im Purgatorio zeigt Barenboim eine andere Größe. Er lässt die Musik atmen, ohne sie sentimental zu machen. Die Läuterung ist bei ihm kein harmloser Trost, sondern ein Weg aus der Erschütterung. Gerade dadurch wirkt der zweite Satz nicht schwach neben dem Inferno, sondern notwendig. Er ist die geistige Antwort auf den ersten Satz. Das Magnificat entfaltet Barenboim als entrückten Schluss. Die Frauenstimmen erscheinen nicht als dramatischer Chor, sondern als Lichtgestalt. Die Berliner Philharmoniker behalten auch in der Zurücknahme eine edle Spannung. So wird der Schluss nicht süßlich, sondern still erhoben. Diese Interpretation passt besonders gut zu einem Text, der Liszt nicht als bloßen Effektkomponisten zeigen will. Barenboim macht hörbar, dass die Dante-Symphonie mehr ist als „Höllenmusik“. Sie ist ein geistiger Weg: von Schuld und Schrecken über Reinigung und Hoffnung bis zur Ahnung der Gnade. Schluss Die Dante-Symphonie, S. 109, ist ein Werk über Grenzen. Sie beginnt dort, wo der Mensch in Schuld, Angst und Verdammnis hinabgezogen wird. Sie führt durch eine Musik der Läuterung, in der Ruhe nicht Stillstand bedeutet, sondern inneren Aufstieg. Und sie endet nicht mit einem auskomponierten Paradies, sondern mit einem Magnificat — mit Lobpreis, Stimme und Licht. Gerade darin liegt ihre Größe. Liszt versucht nicht, Dante vollständig nachzuerzählen. Er wagt etwas Schwierigeres: Er verwandelt Dantes Welt in musikalische Grundzustände. Inferno ist die Ausweglosigkeit der verlorenen Seele. Purgatorio ist die Arbeit der Reinigung. Das Magnificat ist der Blick über das Sichtbare hinaus. So steht die Dante-Symphonie neben der Faust-Symphonie als eines der großen geistigen Orchesterwerke Liszts. Beide Werke zeigen, dass Liszt nicht nur ein Virtuose des Klaviers war, sondern ein Komponist von visionärer Vorstellungskraft. In der Faust-Symphonie denkt er den modernen Menschen in seinen inneren Kräften: Suche, Liebe, Verneinung, Erlösung. In der Dante-Symphonie denkt er den Weg der Seele: Hölle, Läuterung, Hoffnung auf das Licht. Mit Daniel Barenboim, den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin findet dieses Werk eine Deutung, die seine Wucht und seine geistige Architektur gleichermaßen ernst nimmt. Das Inferno erschüttert, das Purgatorio reinigt, das Magnificat verklärt. Und am Ende bleibt nicht Triumph im äußeren Sinn, sondern eine ferne, leuchtende Ahnung: dass nach Schrecken und Läuterung nicht das Verstummen steht, sondern Lobpreis. Seitenanfang S. 109 Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97 – Nach Alphonse de Lamartine Franz Liszts Les Préludes, S. 97, ist die berühmteste seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und zugleich eines der Werke, an denen sich seine Bedeutung als Erneuerer der Orchestermusik besonders klar zeigt. Der Titel klingt zunächst rätselhaft: Les Préludes — „Die Vorspiele“. Gemeint ist jedoch nicht ein musikalisches Vorspiel zu einem bestimmten Bühnenwerk, sondern eine poetische Idee: Das ganze menschliche Leben erscheint als eine Folge von Vorspielen zu etwas Höherem, Unbekanntem, Letztem. Liszt stellte das Werk unter den gedanklichen Schutz des französischen Dichters Alphonse de Lamartine (1790–1869). In der Vorrede zur Partitur wird sinngemäß gefragt: Was ist unser Leben anderes als eine Reihe von Vorspielen zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste feierliche Note der Tod anstimmt? Diese Frage ist der geistige Kern des Werkes. Les Préludes ist also nicht bloß ein glänzendes Orchesterstück, sondern eine musikalische Meditation über menschliches Dasein: Liebe, Glück, Sturm, Kampf, Rückzug, Wiederaufrichtung und triumphierende Selbstbehauptung. Die Entstehungsgeschichte ist allerdings komplizierter, als der spätere Lamartine-Titel vermuten lässt. Das musikalische Material geht auf eine Ouvertüre zu Liszts Chorzyklus Les quatre élémens zurück, der auf Gedichte von Joseph Autran (1813–1877) zurückgeht. Erst später wurde das Werk umgearbeitet, verselbständigt und mit dem Titel Les Préludes nach Lamartine verbunden. Die heute bekannte Gestalt entstand in den frühen 1850er Jahren; die Uraufführung fand am 23. Februar 1854 in Weimar unter Liszts Leitung statt, die Veröffentlichung folgte 1856. IMSLP führt das Werk als Les préludes, S. 97, mit dem Hinweis auf die Uraufführung 1854 in Weimar und die Veröffentlichung 1856. Gerade diese Entstehung ist für das Verständnis wichtig. Les Préludes ist kein schlichtes „Vertonen“ eines Gedichtes. Liszt nimmt vorhandenes musikalisches Material und gibt ihm durch die poetische Idee Lamartines eine neue geistige Deutung. Das entspricht seiner Kunst der Verwandlung. Ein musikalischer Gedanke bleibt nicht einfach, was er am Anfang war; er gewinnt im Verlauf des Werkes neue Bedeutung. So wird aus einer Ouvertüre ein sinfonisches Lebensbild. Die Symphonische Dichtung Liszt war der Komponist, der die Gattung der Symphonischen Dichtung entscheidend prägte. Sie steht zwischen Sinfonie, Ouvertüre, Charakterstück und poetischer Programmmusik. Anders als eine klassische Sinfonie folgt sie nicht zwingend einer viersätzigen Form. Sie ist meist einsätzig, aber innerlich gegliedert. Ihre Form ergibt sich nicht aus einem abstrakten Schema, sondern aus einer poetischen Idee. In Les Préludes zeigt Liszt diese neue Form besonders überzeugend. Das Werk besteht aus mehreren deutlich unterscheidbaren Abschnitten, die jedoch nicht nebeneinander stehen, sondern aus demselben thematischen Grundmaterial hervorgehen. Die Musik entwickelt sich wie ein Lebensweg. Sie fragt, träumt, liebt, wird vom Sturm erschüttert, sammelt sich und erhebt sich am Ende zu einem machtvollen Schluss. Damit unterscheidet sich Liszt von der bloßen Illustration. Er malt nicht Szene für Szene eine Handlung aus. Er komponiert Zustände und Verwandlungen. Die Musik beantwortet nicht einfach, was geschieht, sondern zeigt, wie sich eine innere Kraft durch verschiedene Lebenslagen hindurch behauptet. Der Anfang: die große Frage Les Préludes beginnt nicht mit einem triumphalen Thema, sondern mit einer Frage. Die tieferen Streicher setzen leise und geheimnisvoll ein. Das musikalische Material wirkt tastend, als sei noch nicht entschieden, wohin der Weg führt. Aus diesem Anfang wächst später das ganze Werk. Liszt beginnt also nicht mit fertiger Gewissheit, sondern mit einem Keim. Gerade dieser Beginn ist entscheidend. Die berühmten triumphalen Blechbläser am Ende wirken nur dann wahr, wenn man den fragenden Anfang ernst nimmt. Das Werk ist kein Marsch vom ersten Takt an. Es ist eine Entwicklung von Unbestimmtheit zu Form, von innerer Frage zu äußerer Kraft. Herbert von Karajan (1908–1989) versteht diesen Anfang in seiner Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern besonders wirkungsvoll. Er lässt die Musik nicht hastig anlaufen, sondern aus dunklem Grund entstehen. Der Klang ist weit, gespannt und zugleich kontrolliert. Schon hier zeigt sich, warum diese Einspielung so stark ist: Karajan sucht nicht den bloßen Effekt, sondern den großen Atem. Liebe und lyrische Entfaltung Nach der einleitenden Frage öffnet sich eine lyrische Welt. Die Musik wird wärmer, gesanglicher, heller. Hier berührt Liszt die Sphäre der Liebe, der Hoffnung und des menschlichen Glücks. Doch auch diese Abschnitte sind nicht bloß idyllisch. Sie wirken wie ein kostbarer Zustand, der gefährdet bleiben wird. Liszt schreibt hier eine Musik von großer Geschmeidigkeit. Die Melodien entfalten sich weit, die Harmonien atmen romantisch, das Orchester beginnt zu leuchten. Besonders die Streicher tragen diesen Ton. Es ist jener Liszt, der nicht nur Virtuose und Dramatiker ist, sondern ein Komponist von echter lyrischer Kraft. Bei Karajan und den Berliner Philharmonikern erhält dieser Abschnitt eine besondere Noblesse. Die Streicher klingen voll, aber nicht schwer; der Ausdruck ist breit, aber nicht sentimental. Dadurch entsteht eine Balance, die für Les Préludes wichtig ist. Das Werk darf nicht nur heroisch verstanden werden. Ohne diese lyrische Mitte wäre der spätere Triumph leer. Sturm und Erschütterung Dann bricht der Sturm herein. Das ist nicht nur ein meteorologisches Bild, sondern ein Symbol. In Liszts poetischer Dramaturgie steht der Sturm für die Erschütterungen des Lebens: Leid, Kampf, Gefahr, Umbruch. Die Musik wird schärfer, bewegter, gespannter. Rhythmische Energie, dramatische Zuspitzung und orchestrale Verdichtung treiben das Werk in einen Bereich des Konflikts. Hier zeigt sich Liszt als Meister der Steigerung. Er kann aus kleinen Motiven große Wellen bauen. Die Musik wächst nicht zufällig, sondern mit einer fast dramatischen Folgerichtigkeit. Die Themen werden verändert, beschleunigt, verdichtet. Aus lyrischem Material wird kämpferische Energie. Karajan ist in diesem Abschnitt besonders überzeugend, weil er den Sturm nicht zerfallen lässt. Viele Aufführungen machen hier nur Lärm. Karajan hält die Form zusammen. Die Berliner Philharmoniker geben dem Orchestersturm Wucht, aber auch Glanz und Präzision. Man hört, dass die Erschütterung Teil eines größeren Weges ist. Pastorale Sammlung Nach dem Sturm folgt eine ruhigere, pastorale Welt. Die Musik scheint sich zurückzuziehen. Holzbläserfarben, weichere Bewegungen und eine gelöstere Atmosphäre schaffen den Eindruck von Sammlung. Es ist, als müsse die Seele nach der Erschütterung wieder Atem finden. Dieser Abschnitt ist sehr wichtig, weil Liszt dadurch verhindert, dass das Werk nur in äußerer Steigerung endet. Der Mensch wird nicht einfach durch Kampf groß. Er muss auch innehalten, sich erinnern, sich ordnen. Die pastorale Episode ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein Moment der inneren Wiederherstellung. Gerade hier zeigt sich, wie fein Liszt die Architektur des Werkes denkt. Die große Schlussapotheose kommt nicht unmittelbar aus dem Sturm, sondern aus der Sammlung nach dem Sturm. Der Triumph am Ende ist deshalb nicht nur Sieg über äußere Widerstände, sondern Wiedergewinnung einer inneren Kraft. Kampf und Schlussapotheose Im letzten großen Abschnitt verwandelt sich das musikalische Material endgültig in eine machtvolle, heroische Gestalt. Das Thema, das am Anfang fragend erschien, wird nun entschlossen, strahlend, feierlich. Die Blechbläser treten hervor, das Orchester weitet sich, die rhythmische Energie erhält Marschcharakter. Liszt führt das Werk zu einer triumphalen Apotheose. Dieser Schluss ist berühmt — und manchmal missverstanden. Er ist nicht einfach „laut“ und auch nicht nur dekorativ. Er ist das Ergebnis des ganzen Weges. Die Frage des Anfangs, die lyrische Liebe, der Sturm, die Sammlung und die erneute Erhebung werden in einer großen Schlussgeste zusammengeführt. Bei Karajan besitzt dieser Schluss genau die Größe, die er braucht. Die Berliner Philharmoniker klingen glänzend, aber nicht grob. Das Blech hat Würde, die Steigerung bleibt kontrolliert, der Schluss wirkt monumental. Karajan nimmt den Pathosgehalt des Werkes ernst, ohne ihn billig zu machen. Das ist vielleicht der wichtigste Grund, warum diese Aufnahme für deine Seite so gut passt: Sie verteidigt Liszts große Geste durch Qualität. Warum Les Préludes mehr ist als ein Effektstück Les Préludes hatte lange den Ruf eines populären, vielleicht zu populären Orchesterstücks. Gerade weil der Schluss so eindrucksvoll ist, wurde das Werk oft auf seine äußere Wirkung reduziert. Das wird Liszt nicht gerecht. Wer genau hört, erkennt eine sorgfältige psychologische und formale Entwicklung. Das Werk beginnt fragend. Es führt in lyrische Wärme. Es durchquert Sturm und Gefahr. Es findet zu pastoraler Ruhe. Es erhebt sich am Ende zu einer kämpferischen Apotheose. Das ist kein beliebiges Nebeneinander von Stimmungen, sondern eine Lebensdramaturgie. Liszt zeigt den Menschen nicht als fertigen Helden, sondern als Wesen, das erst durch Erschütterung, Liebe, Kampf und Sammlung zu seiner Kraft findet. Gerade darin liegt die Modernität der Symphonischen Dichtung. Die Form wird aus einer Idee geboren. Nicht ein überliefertes Schema entscheidet über die Musik, sondern der poetische Gedanke. Les Préludes ist deshalb ein Schlüsselwerk für die Orchestermusik des 19. Jahrhunderts. Es führt von Beethoven und Berlioz weiter zu Wagner, Strauss und der großen spätromantischen Programmmusik. Die Aufnahme mit Herbert von Karajan Franz Liszt: Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97 Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, Leitung Deutsche Grammophon, Aufnahme 1967 / 1984 Die Aufnahme mit Herbert von Karajan (1908–1989) und den Berliner Philharmonikern ist für Les Préludes eine besonders überzeugende Wahl. Deutsche Grammophon führt diese Produktion mit Karajan und den Berliner Philharmonikern; die Aufnahme entstand 1967 und erschien im Umfeld der DG-Veröffentlichungen mit Liszt und Smetana. Karajan versteht Les Préludes als großes romantisches Orchesterbild. Er gibt dem Werk Klangfülle, Spannung und monumentale Steigerung, aber er lässt es nicht in bloße Pracht zerfallen. Gerade die Übergänge sind bei ihm wichtig. Die Musik atmet in langen Bögen. Der lyrische Mittelteil bekommt Wärme, der Sturm bekommt Kraft, die pastorale Episode Ruhe, der Schluss Würde. Die Berliner Philharmoniker bringen dafür die ideale Klangkultur mit: dunkle Streicher, edle Holzbläser, strahlendes Blech und eine orchestrale Geschlossenheit, die Liszts Partitur groß erscheinen lässt. Bei Karajan klingt Les Préludes nicht wie ein problematisches Schaustück, sondern wie eine große romantische Weltanschauungsmusik. Diese Interpretation passt besonders gut, wenn man Liszt ernst nehmen will: nicht als Komponisten des bloßen Effekts, sondern als Künstler, der aus poetischen Gedanken musikalische Form gewinnt. Karajan zeigt die Größe des Werkes, aber auch seine innere Ordnung. Das ist für Les Préludes entscheidend. Schluss Les Préludes, S. 97, ist ein Werk über das menschliche Leben als Weg. Der Titel meint nicht ein einzelnes Vorspiel, sondern eine Folge von Vorbereitungen, Erfahrungen und Prüfungen. Liebe, Sturm, Kampf, Ruhe und Erhebung erscheinen als Stationen einer Existenz, die auf etwas Größeres vorausweist. Liszt verwandelt diese Idee in eine einsätzige Symphonische Dichtung von großer Geschlossenheit. Aus einem fragenden Anfang wächst ein musikalischer Bogen, der durch Lyrik, Erschütterung und Sammlung zur Apotheose führt. Das Werk zeigt Liszt als Komponisten der großen Form, der nicht nur Themen erfindet, sondern Bedeutungen entwickelt. In Karajans Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern wird diese Bedeutung besonders eindrucksvoll hörbar. Die Musik erhält Glanz, Würde und Atem. Der Schluss triumphiert nicht als billige Pose, sondern als Ergebnis eines langen inneren Weges. So erscheint Les Préludes als das, was es in seinem besten Verständnis ist: eine romantische Meditation über das Leben — über seine Fragen, seine Kämpfe und seine Sehnsucht nach Erhebung. CD-Vorschlag Franz Liszt, Les Préludes, Symphonische Dichtung Nr. 3, S. 97, Berliner Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon, Aufnahme 1967 / 1984, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=yTrNjVFYGU8 Seitenanfang S. 97 Tasso, Lamento e trionfo, S. 96 – Symphonische Dichtung Nr. 2 Franz Liszts Tasso, Lamento e trionfo, S. 96, ist die zweite seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und gehört zu den Werken, in denen seine neue Orchesterkunst besonders eindrucksvoll sichtbar wird. Schon der Titel sagt, worum es geht: Klage und Triumph. Liszt schreibt kein äußerliches Porträt und keine einfache Literaturillustration. Er komponiert das Schicksal eines Dichters: Leiden, Demütigung, innere Einsamkeit, öffentliche Verkennung — und schließlich die nachträgliche Erhebung durch Ruhm. Die historische Gestalt hinter dem Werk ist Torquato Tasso (1544–1595), einer der großen italienischen Dichter der Spätrenaissance. Sein Hauptwerk, das Epos Gerusalemme liberata — Das befreite Jerusalem — machte ihn berühmt, doch sein Leben verlief tragisch. Tasso stand im Dienst des Hofes von Ferrara, geriet in Konflikte, litt unter seelischer Instabilität und wurde 1579 im Hospital Sant’Anna eingeschlossen, wo er bis 1586 blieb. Später fand er wieder Anerkennung; kurz vor seinem Tod wurde ihm in Rom die Dichterkrönung in Aussicht gestellt, doch er starb 1595 im Kloster Sant’Onofrio, bevor diese Krönung vollzogen werden konnte. Liszt sieht in Tasso nicht nur den historischen Autor eines berühmten Epos. Er sieht in ihm den romantischen Künstler schlechthin: den genialen Menschen, der zu Lebzeiten leidet, missverstanden wird und erst spät — vielleicht zu spät — seine Würde zurückerhält. Das macht den Stoff für Liszt so bedeutend. Tasso ist keine Biografie in Tönen, sondern ein musikalisches Sinnbild für das Schicksal des Künstlers in der Welt. Die Entstehung des Werkes hängt mit Weimar zusammen. Liszt schrieb 1849 zunächst eine Ouvertüre zu Goethes Drama Torquato Tasso, die am 29. August 1849 in Weimar anlässlich der Goethe-Feiern aufgeführt wurde. Später überarbeitete er das Werk mehrfach, besonders 1850/51 und 1854; die gedruckte Fassung erschien 1856. IMSLP führt Tasso. Lamento e trionfo, S. 96, als Symphonische Dichtung Nr. 2, nennt die erste Aufführung der Erstfassung am 29. August 1849 in Weimar und die Veröffentlichung der dritten Fassung im Jahr 1856. Gewidmet ist das Werk Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin der Weimarer Jahre, geistige Partnerin und eine der wichtigsten Persönlichkeiten in seinem Leben. Diese Widmung ist nicht zufällig. Carolyne unterstützte Liszt nicht nur persönlich, sondern auch in seinem Anspruch, Musik als geistige, literarisch und philosophisch begründete Kunstform zu verstehen. Gerade die Symphonischen Dichtungen gehören zu jener Weimarer Phase, in der Liszt seine Rolle vom reisenden Klaviervirtuosen zum Komponisten, Dirigenten und Erneuerer der Orchestermusik verwandelte. IMSLP nennt die Widmung ausdrücklich an Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Goethe, Byron und der romantische Tasso Die unmittelbare Gelegenheit war Goethe, doch der geistige Hintergrund ist weiter. Liszt bezog sich auf Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), dessen Drama Torquato Tasso den Konflikt zwischen dichterischer Innerlichkeit und höfischer Ordnung gestaltet. Zugleich war Liszt aber auch von George Gordon Byron (1788–1824) und dessen Gedicht The Lament of Tasso beeindruckt. In der Forschung und in historischen Darstellungen wird deshalb häufig betont, dass Liszts Tasso aus beiden Welten hervorgeht: aus Goethes dramatischem Tasso-Bild und aus Byrons romantischem Mitleid mit dem leidenden Dichter. Das ist für das Verständnis des Werkes wichtig. Goethe zeigt den Konflikt des Dichters mit dem Hof, mit gesellschaftlicher Form, mit Selbstbeherrschung und Leidenschaft. Byron dagegen betont stärker den leidenden, einsamen, eingesperrten Tasso, also den Künstler als Opfer seiner eigenen Empfindsamkeit und einer verständnislosen Welt. Liszt verbindet beides: die Tragödie der höfischen Verkennung und die romantische Apotheose des leidenden Genies. Deshalb ist Tasso nicht einfach eine Ouvertüre zu einem Theaterstück geblieben. Aus dem ursprünglichen Bühnenzusammenhang wächst ein selbständiges symphonisches Gedicht. Liszt interessiert sich nicht mehr nur für Goethe, sondern für das große Thema: Wie wird aus Leid Würde? Wie wird aus Klage Triumph? Das Thema: eine Klage aus Venedig Liszt gab seinem Werk in der Vorrede eine besondere Farbe, indem er auf eine Melodie verwies, die er in Venedig gehört haben will: einen Gesang der Gondoliere auf Tassos Gerusalemme liberata. Ob man diese Mitteilung wörtlich oder poetisch versteht, ist weniger wichtig als ihre Bedeutung für das Werk. Liszt stellt Tasso nicht abstrakt dar, sondern verbindet ihn mit italienischer Erinnerungskultur: Tasso lebt im Volksgesang weiter, nicht nur in Büchern, nicht nur im höfischen Ruhm, sondern in einer singenden Tradition. Eine historische Programmnotiz überliefert Liszts Hinweis, er habe für sein musikalisches Gedicht eine Melodie gewählt, zu der venezianische Gondoliere noch Jahrhunderte nach Tassos Tod Verse aus dessen Jerusalem gesungen hätten. Diese Idee ist sehr schön: Der verfolgte, gedemütigte, leidende Dichter ist nicht verschwunden. Seine Stimme lebt weiter. Genau daraus entsteht Liszts Musik. Das Hauptthema wirkt wie ein schwerer, gesungener Klageruf. Es hat etwas Deklamatorisches, fast Rezitativisches, als spreche oder singe eine einsame Stimme über ein großes Unrecht. Aus dieser Klage wächst später der Triumph. Hier liegt die eigentliche Kunst des Werkes. Liszt setzt nicht einfach zwei gegensätzliche Abschnitte nebeneinander: erst traurig, dann triumphierend. Er lässt den Triumph aus dem Lamento hervorgehen. Das ist der entscheidende Punkt. Der Schluss ist nicht aufgesetzt, sondern die Verwandlung derselben Grundidee. Der leidende Tasso und der gefeierte Tasso sind musikalisch eine Gestalt. Lamento Der Beginn von Tasso ist dunkel, schwer und würdevoll. Die Musik klagt nicht sentimental, sondern mit einer beinahe tragischen Strenge. Schon hier unterscheidet sich das Werk von bloßer romantischer Rührung. Liszt schreibt keine weinende Szene, sondern eine große Klagegestalt. Die Einleitung wirkt wie ein langsames Heraufkommen einer Erinnerung. Das Orchester sammelt sich in dunkleren Farben; die Linie ist gedehnt, schwer atmend, von innerer Last gezeichnet. Man spürt: Hier wird nicht irgendein Schmerz beschrieben, sondern ein Schicksal. Tasso erscheint nicht als schwacher Mensch, sondern als verletzte Würde. Bei Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig bekommt dieser Anfang genau die richtige Schwere. Masur dramatisiert nicht äußerlich. Er lässt die Musik aus dem Klang heraus sprechen. Der Ton des Gewandhausorchesters ist ernst, warm, dunkel grundiert. Dadurch wirkt die Klage nicht theatralisch, sondern menschlich. Man hört nicht „Effekt“, sondern Erinnerung, Leid und Größe. Diese Zurückhaltung ist wichtig. Tasso braucht keinen Dirigenten, der schon am Anfang alles ausstellt. Das Werk lebt davon, dass sich die Kraft langsam aus der Klage heraus entwickelt. Masur versteht diese Architektur. Er gibt dem Lamento Raum, Würde und Gewicht. Der Dichter zwischen Hof und Einsamkeit In der mittleren Entwicklung wird Tassos Welt beweglicher. Die Musik bleibt nicht im Zustand der Klage stehen. Sie geht durch verschiedene seelische Lagen: Unruhe, Aufbegehren, Erregung, Erinnerung, vielleicht auch höfische Eleganz. Man kann hier den Dichter hören, der nicht nur leidet, sondern auch kämpft — gegen äußere Demütigung und gegen die eigene Zerrissenheit. Tasso war in der europäischen Romantik eine ideale Projektionsfigur. Der Künstler erscheint als Mensch, der mehr empfindet als seine Umgebung, mehr sieht, tiefer leidet, aber gerade deshalb verletzbar wird. In Goethes Drama ist dieser Konflikt besonders fein: Tasso kann seine dichterische Wahrheit nicht ohne weiteres mit der Ordnung des Hofes versöhnen. Er ist abhängig von einer Welt, die ihn bewundert, aber nicht wirklich versteht. Liszt übersetzt diesen Konflikt nicht in eine direkte Handlung. Er komponiert keine einzelnen Szenen aus Ferrara, keine literarische Illustration der Prinzessin Leonore, keine genaue Darstellung der Gefangenschaft. Er verdichtet alles in musikalische Kräfte: Klage, Bewegung, Würde, Erinnerung, Aufstieg. Gerade dadurch bleibt die Musik stark. Sie verlangt nicht, dass man jede Einzelheit des Lebens von Torquato Tasso kennt. Aber wer dieses Leben kennt, hört tiefer: Das Werk erzählt von einem Menschen, dessen Ruhm nicht vor Leid schützt, und dessen Leid den späteren Ruhm erst tragisch leuchten lässt. Menuett und Erinnerung Ein besonderer Abschnitt von Tasso wirkt wie eine höfische Erinnerung. Die Musik bekommt einen leichteren, tänzerischen Charakter; oft wird dieser Teil als eine Art Menuett verstanden. Er steht nicht außerhalb des Dramas, sondern öffnet einen Blick auf Tassos gesellschaftliche Welt: Hof, Eleganz, Zeremoniell, die Kultur Ferraras, aber auch die Fremdheit des Dichters in dieser Welt. Dieses Menuett ist nicht harmlos. Es hat etwas Erinnerndes, fast Gespenstisches. Die höfische Form erscheint schön, aber sie kann den inneren Bruch nicht heilen. Tasso gehört zu dieser Welt und zugleich nicht zu ihr. Das macht den Abschnitt so fein: Er bringt Farbe, Abstand und historische Atmosphäre in die Symphonische Dichtung, ohne die tragische Grundspannung aufzugeben. Masur hält auch diesen Teil nobel und transparent. Er überzeichnet die höfische Geste nicht, sondern lässt sie als Zwischenbild erscheinen. Dadurch wirkt der spätere Triumph umso glaubwürdiger. Denn Liszt zeigt nicht nur den leidenden Tasso im Kerker oder in Einsamkeit, sondern auch den Tasso der Kultur, des Ruhms, der höfischen Umgebung — und der Entfremdung. Trionfo Der Schlussabschnitt, Trionfo, ist die große Verwandlung des Werkes. Aus der Klage wird Erhebung. Das Thema, das am Anfang dunkel und leidend erschien, kehrt nun in verwandelter Gestalt zurück: breiter, heller, entschlossener, feierlicher. Liszt zeigt damit nicht einfach persönliches Glück. Tasso selbst wurde nicht am Ende seines Lebens in einem einfachen Sinn „gerettet“. Sein Triumph ist komplizierter: Er ist der Triumph des Werkes über das Leiden, des Ruhms über die Verkennung, der geistigen Würde über die Demütigung. Das ist typisch Liszt. Er liebt die Apotheose, aber bei ihm ist sie selten bloßer äußerer Glanz. Sie bedeutet Verwandlung. Das niedrige, leidvolle, dunkle Material wird nicht vergessen, sondern erhöht. Die Klage bleibt im Triumph anwesend. Gerade deshalb ist der Schluss überzeugend. Er sagt nicht: Das Leiden war nicht schlimm. Er sagt: Aus Leiden kann geistige Größe hervorgehen. Masur gestaltet diesen Triumph besonders nobel. Er lässt ihn nicht militärisch, nicht grob, nicht prahlerisch werden. Das Blech strahlt, das Orchester weitet sich, aber der Schluss behält Würde. Das ist für Tasso entscheidend. Ein zu äußerlicher Triumph würde den Anfang verraten. Bei Masur bleibt spürbar, dass der Triumph aus der Klage geboren wurde. Liszts Kunst der Verwandlung Tasso ist ein hervorragendes Beispiel für Liszts thematische Verwandlung. Ein musikalischer Gedanke erhält im Verlauf des Werkes verschiedene Bedeutungen. Was zuerst als Klage erscheint, kann später Bewegung, Erinnerung, höfische Geste und schließlich Triumph werden. Dadurch entsteht eine innere Einheit, obwohl die Musik viele Stimmungen durchläuft. Diese Technik ist mehr als ein kompositorischer Trick. Sie entspricht dem Inhalt. Tasso selbst wird verwandelt: vom leidenden Dichter zum Symbol des geistigen Sieges. Liszt komponiert also nicht nur über Verwandlung; er baut die Form selbst als Verwandlung. Hier unterscheidet sich Tasso von einer gewöhnlichen Ouvertüre. Eine Ouvertüre kann Charaktere und Situationen andeuten. Eine Symphonische Dichtung aber kann einen geistigen Weg formen. Genau das tut Liszt. Er zeigt nicht bloß Tasso, er durchlebt musikalisch dessen Weg von der Erniedrigung zur Würde. Warum dieses Werk unterschätzt wird Tasso steht oft im Schatten von Les Préludes, Mazeppa oder der Faust-Symphonie. Das ist schade, denn gerade Tasso zeigt eine sehr edle Seite von Liszts Orchesterkunst. Das Werk ist weniger unmittelbar spektakulär als manche andere Symphonische Dichtung, aber es besitzt eine große innere Wahrheit. Seine Stärke liegt nicht nur in den Steigerungen, sondern im Ton. Die Musik hat Gewicht, Trauer, Noblesse und eine eigentümliche menschliche Wärme. Sie ist pathetisch, aber nicht leer. Sie ist literarisch, aber nicht trocken. Sie ist romantisch, aber nicht bloß dekorativ. Gerade wer Liszt nur als Virtuosen kennt, kann an Tasso viel lernen. Hier geht es nicht um Fingerfeuer, nicht um glänzende Oberfläche, sondern um die Frage, wie Musik ein Schicksal tragen kann. Liszt wird hier zum psychologischen und historischen Komponisten. Er denkt das Leben eines Dichters nicht als Anekdote, sondern als Gleichnis. Die Aufnahme mit Kurt Masur Franz Liszt: Tasso. Lamento e trionfo, Symphonische Dichtung Nr. 2, S. 96 Gewandhausorchester Leipzig Kurt Masur, Leitung EMI / Warner Classics https://www.youtube.com/watch?v=5kEcdyHI3h4 Die Aufnahme mit Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig ist für Tasso eine besonders überzeugende Wahl. Sie vermeidet zwei Gefahren: Sie macht das Werk nicht zu schwerfällig, aber auch nicht zu äußerlich glänzend. Masur findet einen Ton von tragischer Würde. Das passt ideal zu Liszts Idee von Lamento und Trionfo. Das Gewandhausorchester bringt einen Klang mit, der dieser Musik sehr entgegenkommt: dunkel in der Grundierung, warm in den Streichern, nobel im Blech, geschlossen in der Form. Masur denkt symphonisch. Er reiht keine Effekte aneinander, sondern baut einen großen Bogen. Dadurch wird hörbar, dass Tasso nicht aus Episoden besteht, sondern aus einer einzigen inneren Entwicklung. Besonders stark ist bei Masur der Anfang. Das Lamento hat Tiefe, ohne zu schleppen. Die Klage wirkt nicht sentimental, sondern ernst. Auch der Schluss überzeugt, weil Masur den Triumph nicht herausposaunt, sondern aus der Musik wachsen lässt. Er zeigt nicht nur Tassos Ruhm, sondern die Würde, die aus Leid hervorgeht. Die Aufnahme zeigt Liszt als Komponisten der großen Form und des geistigen Ausdrucks. Wer Tasso mit Masur hört, versteht, dass diese Symphonische Dichtung kein Randstück ist, sondern ein ernstes romantisches Schicksalsbild. Schluss Tasso. Lamento e trionfo, S. 96, ist ein Werk über den leidenden Künstler und die späte Gerechtigkeit des Ruhms. Liszt nimmt das Leben Torquato Tassos nicht als biografische Episode, sondern als Symbol. Der Dichter wird zur Gestalt des Menschen, der im Leben verletzt, verkannt und gebrochen werden kann, dessen geistiges Werk aber über diese Verletzung hinausreicht. Das Lamento ist deshalb mehr als Trauer. Es ist Würde im Leiden. Das Trionfo ist mehr als Jubel. Es ist die Erhebung eines Menschen, dessen Stimme nicht verstummt ist. Zwischen beiden Polen entfaltet Liszt eine Musik von dunkler Schönheit, dramatischer Spannung und großer innerer Geschlossenheit. Gerade darin liegt die besondere Kraft dieser Symphonischen Dichtung. Tasso zeigt Liszt nicht als Komponisten des bloßen Glanzes, sondern als Musiker des Schicksals. Die Musik beginnt in der Klage und endet im Triumph — doch der Triumph löscht die Klage nicht aus. Er hebt sie auf. Das macht das Werk so bewegend: Aus dem Schmerz wird Erinnerung, aus der Erinnerung Würde, aus der Würde ein Sieg, der nicht äußerlich, sondern geistig ist. CD-Empfehlung Liszt, Orchestral Works, Vol. 1, Gewandhausorchester Leipzig, Leitung Kurt Masur, Warner Classics / EMI, 1981 / 1985, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=DkZ9GC_LmFA&list=OLAK5uy_noFazOz3uYZ84xIcleBQVulP3MSxTQijM&index=2 Seitenanfang S. 96 Orpheus, S. 98 – Symphonische Dichtung Nr. 4 Franz Liszts Orpheus, S. 98, ist die vierte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und eines der stillsten, edelsten und ungewöhnlichsten Werke innerhalb dieser Reihe. Nach den großen Leidens- und Triumphgesten von Tasso, nach der existentiellen Lebensdramaturgie von Les Préludes und vor den stürmischeren, heroischen oder dämonischen Tondichtungen steht Orpheus wie ein Ruhepunkt: nicht schwach, nicht nebensächlich, sondern gesammelt, licht und beinahe priesterlich. Liszt schrieb das Werk 1853/54 in Weimar. Die Uraufführung fand am 16. Februar 1854 in Weimar statt, und zwar im Zusammenhang mit einer Aufführung von Christoph Willibald Glucks (1714–1787) Oper Orfeo ed Euridice. Liszt war damals Hofkapellmeister in Weimar und bemühte sich, die Opern- und Konzertpraxis der Stadt auf ein neues künstlerisches Niveau zu heben. Orpheus entstand also nicht als abstrakte Konzertouvertüre, sondern als geistige Einleitung zu einem Werk, das selbst zu den großen Reformopern des 18. Jahrhunderts gehört. Die Partitur erschien 1856; gewidmet ist sie Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin und geistiger Partnerin der Weimarer Jahre. Schon diese Entstehung ist aufschlussreich. Liszt nähert sich Orpheus nicht als äußerem Abenteurer, nicht als dramatischer Theaterfigur, sondern als Sinnbild der Kunst. Orpheus ist in der antiken Überlieferung der Sänger, dessen Musik Menschen, Tiere, Naturmächte und sogar die Unterwelt bewegt. Seine Kunst ist nicht bloß Unterhaltung; sie besitzt ordnende, besänftigende, verwandelnde Kraft. Genau dieser Gedanke steht im Mittelpunkt von Liszts Symphonischer Dichtung. Orpheus als Bild der Kunst Der Orpheus-Mythos gehört zu den ältesten und mächtigsten Künstlerbildern der europäischen Kultur. Orpheus singt so schön, dass wilde Tiere still werden, Bäume und Felsen ihm folgen und selbst die Mächte der Unterwelt für einen Augenblick nachgeben. Er steigt hinab, um Eurydike zurückzugewinnen; doch weil er sich zu früh nach ihr umwendet, verliert er sie endgültig. Die Geschichte enthält Liebe, Verlust, Schuld und Tod. Aber bei Liszt steht nicht die tragische Handlung im Vordergrund. Seine Musik fragt nicht zuerst: Was geschah mit Orpheus und Eurydike? Sie fragt: Was bedeutet Kunst? Liszt sieht in Orpheus den Urtypus des Dichters, Sängers und Musikers. Kunst erscheint hier nicht als Virtuosität und nicht als dekorativer Schmuck, sondern als geistige Macht. Sie kann das Wilde zähmen, das Chaotische ordnen, das Schmerzliche verklären. Darum ist Orpheus keine dramatische Nacherzählung des Mythos. Es ist ein musikalisches Denkbild über die Würde der Kunst. Gerade darin unterscheidet sich diese Symphonische Dichtung von vielen anderen Liszt-Werken. Hier gibt es keinen Höllensturm wie in der Dante-Symphonie, keine grelle Verzerrung wie in Mephistopheles, keinen triumphalen Lebensmarsch wie in Les Préludes. Orpheus wirkt zurückgenommen. Aber diese Zurücknahme ist Absicht. Liszt komponiert nicht die äußere Macht, sondern die innere Autorität der Musik. Ein Werk der Sammlung Der Beginn von Orpheus ist von eigentümlicher Ruhe. Die Musik setzt nicht mit einem energischen Thema ein, sondern mit einer weichen, schwebenden Klangfläche. Harfen und Streicher schaffen eine Atmosphäre, in der sich die Melodie wie aus der Ferne erhebt. Der Ton ist nicht dramatisch zugespitzt, sondern feierlich und verhalten. Man hat den Eindruck, als öffne sich ein Raum, in dem nicht gesprochen, sondern gelauscht wird. Diese Anfangswirkung ist entscheidend. Liszt stellt Orpheus nicht durch äußerliche Charakterzüge vor, sondern durch eine Klanghaltung. Die Musik selbst wird zum Bild des Sängers: ruhig, ordnend, harmonisierend. Sie zwingt nicht, sie überredet nicht, sie wirkt durch Präsenz. Der melodische Fluss ist weit und kantabel. Die Linien entfalten sich ohne Eile. Der Orchesterklang bleibt durchsichtig; die Farben sind hell, warm und edel. Immer wieder entsteht der Eindruck einer feierlichen Prozession, aber ohne äußere Pracht. Orpheus ist Musik des Maßes. Sie sucht nicht den überwältigenden Effekt, sondern die innere Balance. Gluck als Hintergrund Der Zusammenhang mit Glucks Orfeo ed Euridice ist mehr als ein Anlass. Gluck wollte im 18. Jahrhundert die Oper von überladenem Virtuosentum und leerer Konvention befreien. Seine Reform zielte auf Einfachheit, Wahrheit des Ausdrucks und dramatische Würde. Liszt, der ein Jahrhundert später eine neue Form der Orchestermusik entwickelte, konnte in Gluck eine verwandte Gestalt erkennen: einen Komponisten, der Kunst nicht als bloßen Effekt, sondern als moralisch und dramatisch ernsthafte Sprache verstand. Dass Orpheus als Einleitung zu einer Gluck-Aufführung entstand, erklärt den besonderen Ton des Werkes. Liszt schreibt hier nicht im Rausch der romantischen Überbietung, sondern mit Blick auf klassische Würde. Die Musik ist romantisch in Farbe und Harmonik, aber klassisch in Haltung. Sie will nicht zerreißen, sondern sammeln. Sie will nicht überwältigen, sondern läutern. Gerade deshalb gehört Orpheus zu den feinsten Beispielen für Liszts geistige Musiksprache. Der Komponist, der oft mit Brillanz, Dämonie und Extremen verbunden wird, zeigt hier eine andere Seite: beherrschte Schönheit, noble Linie, geistige Konzentration. Die musikalische Form Äußerlich ist Orpheus einsätzig, wie die meisten Symphonischen Dichtungen Liszts. Innerlich aber besitzt das Werk eine klare Entwicklung. Aus dem ruhigen Anfang wächst eine breite lyrische Entfaltung. Die Musik gewinnt an Wärme, an Klangfülle, an Ausstrahlung, ohne ihren würdevollen Charakter zu verlieren. Die Steigerungen sind nicht kämpferisch, sondern erhebend. Sie wirken wie ein Anwachsen von Licht. Das Hauptthema trägt den Charakter eines Gesangs. Es ist kein scharf profiliertes dramatisches Motiv, sondern eine weit gespannte Linie. Dadurch erhält das ganze Werk eine vokale Grundhaltung. Das Orchester singt. Diese Idee passt vollkommen zum Stoff: Orpheus wird nicht durch Handlung charakterisiert, sondern durch Gesang. Auch die Harmonik vermeidet harte Zuspitzungen. Sie bewegt sich oft in schwebenden Übergängen, in milden Farben, in feinen Spannungen. Die Musik hat etwas Entrücktes, aber nicht Unwirkliches. Sie bleibt körperlich warm, doch sie scheint über den Alltag hinauszuweisen. Im Verlauf der Symphonischen Dichtung entstehen größere Bögen. Die Musik hebt sich, erreicht Momente feierlicher Intensität und sinkt wieder in Ruhe zurück. Der Schluss ist nicht triumphal im Sinne von Tasso oder Les Préludes. Er wirkt eher wie eine Verklärung. Die Kunst hat nicht gesiegt, indem sie Gewalt besiegt; sie hat gewirkt, indem sie die Welt für einen Augenblick geordnet hat. Orpheus und Liszts Selbstbild Orpheus ist auch ein Schlüssel zu Liszts eigenem Künstlerverständnis. In den Weimarer Jahren wollte Liszt nicht länger nur als größter Pianist seiner Zeit gelten. Er verstand sich zunehmend als Komponist, Dirigent, Lehrer und geistiger Erneuerer. Die Symphonischen Dichtungen gehören zu diesem Wandel. Sie zeigen Liszt als Künstler, der Literatur, Mythos, Philosophie und Musik miteinander verbindet. Orpheus musste Liszt deshalb besonders nahe sein. In ihm konnte er ein Ideal des Künstlers erkennen: nicht den Virtuosen, der durch technische Überlegenheit staunen macht, sondern den Sänger, der durch Kunst verwandelt. Orpheus verkörpert eine Macht, die nicht politisch, nicht militärisch und nicht äußerlich ist. Seine Macht ist geistig. Das erklärt die stille Größe des Werkes. Liszt schreibt hier gewissermaßen ein Bekenntnis zur Kunst selbst. Nach dem Leiden Tassos, nach den Kämpfen der romantischen Existenz, nach den großen dramatischen Stoffen erscheint Orpheus als Antwort: Kunst ist nicht Flucht aus der Welt, sondern eine Form, die Welt zu ordnen und Schmerz in Bedeutung zu verwandeln. Die Aufnahme mit Kurt Masur Franz Liszt, Orpheus, Symphonische Dichtung Nr. 4, S. 98 Gewandhausorchester Leipzig Kurt Masur, Leitung EMI / Warner Classics Die Aufnahme mit Kurt Masur (1927–2015) und dem Gewandhausorchester Leipzig ist für Orpheus eine sehr überzeugende Wahl. Warner Classics dokumentiert Masurs großes Liszt-Projekt mit dem Gewandhausorchester als Einspielung von fast allen symphonischen Werken Liszts; Orpheus, S. 98, gehört zu diesem Zusammenhang. Masur vermeidet jede übermäßige Süßlichkeit. Das ist bei Orpheus besonders wichtig, denn diese Musik kann leicht zu weich, zu duftig oder zu bloß schön genommen werden. Masur gibt ihr stattdessen Würde. Der Klang des Gewandhausorchesters ist warm, ernst und gesammelt. Die Linien werden nicht auf Effekt hin gedehnt, sondern tragen den großen ruhigen Atem des Werkes. Gerade der Beginn überzeugt durch seine innere Ruhe. Die Musik scheint nicht gemacht, sondern entfaltet. Harfen- und Streicherfarben treten nicht als bloßer Klangzauber hervor, sondern als Teil einer geistigen Atmosphäre. Masur lässt das Werk atmen, aber er verliert nie die Form. Dadurch wirkt Orpheus nicht wie ein dekoratives Vorspiel, sondern wie eine echte Symphonische Dichtung. Auch die Steigerungen bleiben nobel. Wo andere Interpretationen den Klang stärker zum Schweben bringen oder romantisch verzaubern, hält Masur den Ausdruck geerdet. Diese Erdung ist kein Nachteil. Sie zeigt Orpheus nicht als ätherischen Traum, sondern als menschlich-geistige Gestalt. Die Kunst ordnet nicht, weil sie der Welt entflieht, sondern weil sie mitten in der Welt eine andere Haltung möglich macht. Für eine Darstellung von Liszts Orchesterkunst ist diese Einspielung deshalb besonders fruchtbar. Sie stellt Orpheus nicht nebenbei zwischen die berühmteren Tondichtungen, sondern zeigt seine Eigenart: stille Größe, formale Klarheit, lyrische Würde und eine verklärende Kraft ohne äußeren Prunk. Warum Orpheus wichtig ist Orpheus wird leicht unterschätzt, weil das Werk nicht mit dramatischer Gewalt auftritt. Es besitzt nicht die erschütternde Bildmacht von Tasso, nicht die Popularität von Les Préludes, nicht den furiosen Zugriff von Mazeppa. Aber gerade seine Zurückhaltung macht es wichtig. Es zeigt eine andere Dimension Liszts. In Orpheus geht es nicht um Sieg nach Kampf, sondern um die Macht des Schönen. Nicht um Schönheit als Oberfläche, sondern um Schönheit als Ordnung. Der Mythos wird zur musikalischen Idee: Der Gesang des Orpheus zähmt das Wilde, nicht durch Zwang, sondern durch Form. Liszt überträgt diesen Gedanken auf das Orchester. Die Musik selbst wird zur ordnenden Kraft. Damit ist Orpheus eines der reinsten Zeugnisse von Liszts Idealismus. Der Komponist glaubt hier noch an eine hohe Aufgabe der Kunst. Sie soll nicht nur gefallen. Sie soll erheben, sammeln, verwandeln. Diese Vorstellung mag pathetisch erscheinen, aber Liszt gestaltet sie mit so viel Maß, dass sie glaubwürdig bleibt. Schluss Orpheus, S. 98, ist eine Symphonische Dichtung über die Würde der Kunst. Liszt erzählt den Orpheus-Mythos nicht als dramatische Handlung, sondern verwandelt ihn in eine Klangidee. Orpheus erscheint als Sinnbild des Künstlers, dessen Gesang die Welt für einen Augenblick beruhigt, ordnet und verklärt. Die Musik ist stiller als viele andere Werke Liszts, aber nicht geringer. Ihre Kraft liegt nicht im Ausbruch, sondern in der Sammlung. Sie spricht von jener Macht, die nicht herrscht, sondern verwandelt. Gerade deshalb steht Orpheus innerhalb der Symphonischen Dichtungen an einer besonderen Stelle: als Gegenbild zu Tragik, Kampf und Triumph, als ruhige Apotheose der Kunst selbst. In der Aufnahme mit Kurt Masur und dem Gewandhausorchester Leipzig wird diese Eigenart besonders schön hörbar. Masur gibt dem Werk keine künstliche Süße, sondern Ernst, Atem und Würde. So erscheint Orpheus nicht als schwaches Zwischenstück, sondern als eine der edelsten musikalischen Aussagen Liszts: Kunst als Gesang, Gesang als Ordnung, Ordnung als leiser Triumph über das Chaotische. CD- Empfehlung Liszt, Tasso - Les Préludes - Orpheus - Mazeppa und Mephisto Waltz No. 2, Gewandhausorchester Leipzig, Leitung Kurt Masur, EMI / Warner Classics, 1981 / 1985, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=kOYAKiPxdGQ Seitenanfang S. 98 Mazeppa, S. 100 – Symphonische Dichtung Nr. 6 Franz Liszts Mazeppa, S. 100, gehört zu den wildesten, drastischsten und unmittelbarsten seiner Symphonischen Dichtungen. Hier erscheint Liszt nicht als Komponist der stillen Verklärung wie in Orpheus, nicht als tragischer Würdegestalter wie in Tasso, sondern als Musiker des Sturzes, der Raserei, der körperlichen Ausgesetztheit und der triumphalen Wiederaufrichtung. Mazeppa ist ein Werk über den Menschen, der an ein tobendes Schicksal gebunden wird, durch Qual und Niederlage hindurchgeht und am Ende in verwandelter Gestalt wiederkehrt. Horace Vernet (1789–1863): Mazeppa, zweite Fassung, 1826, Musée Calvet, Avignon. Die Darstellung zeigt den an ein wildes Pferd gefesselten Mazeppa im Augenblick äußerster Ausgesetztheit — ein romantisches Bild von Strafe, Raserei und Überleben, das Liszt in seiner Symphonischen Dichtung Mazeppa, S. 100, in musikalische Bewegung verwandelt. Die Gestalt des Mazeppa stammt aus der Geschichte, wurde aber im 19. Jahrhundert vor allem durch die Literatur zu einem romantischen Mythos. Iwan Masepa oder Mazeppa (1639–1709) war ein ukrainischer Kosakenhetman, dessen Leben später von Legende und Dichtung überformt wurde. Besonders wirksam wurde die Erzählung, Mazeppa sei als junger Page wegen einer verbotenen Liebesaffäre bestraft worden: Man habe ihn nackt auf ein wildes Pferd gebunden, das ihn durch Steppe, Wälder und Einöden jagte. Er überlebt diese Qual, wird gefunden und steigt später zum Führer der Kosaken auf. Für die Romantik war dieser Stoff ideal. Er vereinte Leidenschaft, Strafe, Naturgewalt, Ritt, Todesnähe und spätere Erhöhung. George Gordon Byron (1788–1824) machte Mazeppa in seinem gleichnamigen Gedicht berühmt; Victor Hugo (1802–1885) griff die Gestalt in seinen Orientales auf. Liszt kannte diese dichterische Tradition und fand in ihr ein Bild, das genau zu seinem eigenen kompositorischen Denken passte: Der Held wird nicht einfach geboren, sondern durch Leiden geformt. Aus dem Sturz entsteht Größe. Aus der Katastrophe wird Apotheose. Liszt komponierte Mazeppa zunächst im Zusammenhang mit seiner Klavieretüde. Die spätere Symphonische Dichtung entstand in den frühen Weimarer Jahren und wurde 1854 in Weimar uraufgeführt. Sie gehört zu jener Gruppe von Werken, in denen Liszt die Gattung der Symphonischen Dichtung entwickelte: einsätzige Orchesterwerke, die nicht nach einem klassischen Sonatenschema gebaut sind, sondern aus einer poetischen Idee heraus ihre Form gewinnen. Mazeppa ist dafür ein besonders klares Beispiel. Die Musik erzählt nicht jedes Detail einer Handlung. Sie verwandelt den Kern der Legende in Klang: Ritt, Qual, Zusammenbruch, Wiedererhebung. Die Idee: vom Sturz zur Apotheose Der Untertitel könnte lauten: durch Leiden zur Größe. Das ist der innere Sinn dieser Symphonischen Dichtung. Liszt interessiert sich nicht für eine bloße Reiterszene. Der wilde Galopp ist zwar unüberhörbar, aber er ist nur die äußere Form eines tieferen Vorgangs. Mazeppa wird dem Pferd ausgeliefert wie ein Mensch dem Schicksal. Er verliert Kontrolle, Würde, Sicherheit, vielleicht sogar den eigenen Willen. Aber gerade in diesem radikalen Ausgeliefertsein entsteht die Möglichkeit der Verwandlung. Diese Idee ist typisch Liszt. Sie begegnet auch in anderen Werken: Tasso wird aus der Klage zum Triumph geführt, Prometheus leidet und wird zum Symbol schöpferischer Kraft, Faust sucht, fällt und wird erst durch eine höhere Macht verwandelt. Bei Mazeppa ist diese Verwandlung besonders körperlich und brutal. Der Mensch wird nicht durch Nachdenken geläutert, sondern durch den Ritt selbst: durch Geschwindigkeit, Schmerz, Erschöpfung und Sturz. Die Musik beginnt daher nicht höflich. Sie stürzt los. Das Orchester wird zum Pferd, zur Peitsche, zum Wind, zur Steppe, zur panischen Bewegung. Die Streicher jagen, die Bläser schneiden durch den Klang, die Rhythmen treiben unerbittlich vorwärts. Man hört nicht nur Bewegung, sondern Zwang. Mazeppa reitet nicht frei. Er wird gerissen. Der Anfang: entfesselter Ritt Der Beginn von Mazeppa gehört zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in Liszts Orchesterwerk. Die Musik springt nicht in ein geordnetes Thema, sondern in eine Bewegung, die sofort Gefahr bedeutet. Das rhythmische Drängen, die scharfen Akzente, die rasenden Figuren und die orchestrale Härte erzeugen das Bild eines Ritts, der nicht beherrscht werden kann. Es ist Musik ohne festen Boden. Hier ist Karajan besonders stark. Herbert von Karajan (1908–1989) und die Berliner Philharmoniker nehmen diese Musik nicht vorsichtig, nicht akademisch und nicht geglättet. Das Blech darf scharf sein, die Farben dürfen grell werden, die Steigerungen dürfen gefährlich glühen. Gerade dieses Überhitzte gehört zum Werk. Mazeppa braucht keine gepflegte Eleganz. Die Musik muss jagen, brennen, peitschen und stürzen. Karajan zeigt dabei nicht nur Lautstärke, sondern Sog. Die Berliner Philharmoniker entwickeln eine Klangmacht, die den Hörer wirklich in den Ritt hineinzieht. Wichtig ist: Diese Schrillheit ist nicht bloßer Effekt. Sie entspricht der Situation. Mazeppa ist gefesselt, ausgeliefert, über die Grenze des Erträglichen hinausgetrieben. Wenn Liszts Musik hier fast brutal wirkt, dann deshalb, weil der Stoff brutal ist. Der Ritt als musikalisches Schicksal Im weiteren Verlauf steigert Liszt die Bewegung zu einem fast unaufhaltsamen musikalischen Mechanismus. Der Ritt wird nicht nur beschrieben, sondern zur Form des ganzen Werkes. Themen und Motive werden vorwärtsgeschleudert, zersplittert, verdichtet, wieder aufgenommen. Die Musik kennt kaum Ruhe. Selbst lyrischere Momente wirken nicht wie wirkliche Befreiung, sondern wie kurze Atemzüge innerhalb einer Katastrophe. Das ist ein entscheidender Punkt. Mazeppa darf nicht als bloßes „Pferdestück“ gehört werden. Das Pferd ist das äußere Bild. Innerlich geht es um eine Existenz, die von einer Macht fortgerissen wird, stärker als sie selbst. Liszt komponiert die Erfahrung des Kontrollverlusts. Deshalb ist die Musik so unruhig, so stark rhythmisiert, so körperlich. Sie hat etwas Elementares. Karajans Aufnahme macht diese elementare Seite besonders deutlich. Bei ihm ist der Klang manchmal beinahe grell, aber nie gleichgültig. Die Schärfe hat Richtung. Das Orchester prescht nicht blind, sondern in großen Wellen. Dadurch entsteht eine doppelte Wirkung: Der Hörer erlebt Chaos, aber er spürt zugleich die Hand des Formbildners. Genau darin liegt Liszts Kunst. Er komponiert Raserei, aber er verliert nicht die Architektur. Schmerz, Zusammenbruch und Stille Nach der äußersten Steigerung kommt der Zusammenbruch. Der Ritt kann nicht ewig weitergehen. Mazeppa wird an den Rand der Vernichtung getrieben. Die Musik sinkt ab, erschöpft sich, verliert ihre vorwärtsjagende Kraft. Was zuvor Bewegung war, wird Müdigkeit, Schmerz, vielleicht Bewusstlosigkeit. Dieser Moment ist wichtig, weil er dem Werk seine menschliche Tiefe gibt. Ohne den Zusammenbruch wäre Mazeppa nur ein effektvolles Bravourstück. Liszt aber zeigt den Preis der Raserei. Der Held ist nicht unverwundbar. Er wird gebrochen. Erst dadurch kann der spätere Triumph glaubwürdig werden. Karajan gestaltet diesen Umschlag besonders eindrucksvoll, weil er die vorausgehende Raserei so weit getrieben hat. Die Erschöpfung danach wirkt nicht dekorativ, sondern notwendig. Nach dem überhitzten Klang, den schneidenden Akzenten und dem rasenden Orchesterkörper entsteht plötzlich Raum für Verletzlichkeit. Mazeppa ist nicht mehr der Gegenstand einer Legende, sondern ein Mensch am Rand des Todes. Die Apotheose Der Schluss von Mazeppa ist eine der typischen Liszt-Apotheosen. Aus dem Sturz entsteht Triumph. Die Musik erhebt sich, das Orchester gewinnt neue Kraft, das Thema erscheint in verklärter, machtvoller Gestalt. Der gepeinigte Mensch wird zur heroischen Figur. Liszt folgt hier der romantischen Deutung: Mazeppa überlebt nicht nur, er wird erhöht. Aus dem Opfer wird ein Führer. Dieser Schluss ist leicht misszuverstehen. Er ist nicht einfach lauter Jubel. Er ist die Verwandlung der vorangegangenen Qual. Der Triumph löscht das Leiden nicht aus, sondern hebt es in eine neue Bedeutung. Genau wie bei Tasso wird die Apotheose aus dem Leid geboren. Aber während Tasso eine geistige und dichterische Erhebung ist, bleibt Mazeppa körperlicher, kämpferischer, elementarer. Karajan ist für diesen Schluss nahezu ideal. Er besitzt den Mut zur großen Geste. Die Berliner Philharmoniker geben dem Triumph jene Strahlkraft, die Liszt verlangt. Das Blech leuchtet, die rhythmische Energie richtet sich auf, die Musik wächst zu einer Schlusswirkung, die nicht zurückhaltend sein darf. Wer diesen Schluss zu bescheiden nimmt, verfehlt Liszt. Hier muss die Apotheose wirklich erscheinen. Und doch ist Karajans Triumph nicht bloß pompös. Er ist vorbereitet durch den ganzen Weg. Weil der Ritt so gefährlich war, weil die Schärfe so unerbittlich war, weil der Zusammenbruch so tief wirkte, kann der Schluss als Befreiung erscheinen. Karajan entzündet Liszt, aber er verrät ihn nicht. Liszt und die Kunst der Überwältigung Mazeppa zeigt eine Seite Liszts, die man nicht entschärfen sollte. Liszt war nicht nur ein Komponist feiner religiöser Meditationen, nicht nur der Erfinder eleganter Klavierpoesie, nicht nur der kultivierte Weimarer Kapellmeister. Er war auch ein Künstler der Überwältigung. In Mazeppa wird diese Fähigkeit zum Prinzip. Die Musik will nicht nur gefallen. Sie will treffen. Sie will den Hörer in eine Bewegung hineinreißen, die größer ist als er selbst. Das ist romantisch, aber nicht oberflächlich. Die Romantik glaubte an Grenzerfahrungen: an Sturm, Ekstase, Todesnähe, Vision, Verklärung. Mazeppa ist genau eine solche Grenzerfahrung. Darum darf diese Musik nicht zu glatt gespielt werden. Sie braucht Risiko. Sie braucht Schärfe. Sie braucht jenen Klang, der manchmal fast zu viel ist. Gerade darin liegt ihre Wahrheit. Ein zu kultivierter Mazeppa verharmlost das Werk. Karajan versteht das. Er zeigt Liszt nicht als Museumsfigur, sondern als gefährlichen, elektrisierenden Komponisten. Die Aufnahme mit Herbert von Karajan Franz Liszt, Mazeppa, Symphonische Dichtung Nr. 6, S. 100 Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, Leitung Deutsche Grammophon https://www.youtube.com/watch?v=3e5dp_aKVys Die Aufnahme mit Herbert von Karajan (1908–1989) und den Berliner Philharmonikern ist für Mazeppa eine besonders starke Wahl. Sie zeigt das Werk in jener Mischung aus orchestraler Brillanz, dramatischem Sog und gefährlicher Schärfe, die dieser Symphonischen Dichtung entspricht. Karajan nimmt Liszts Pathos ernst. Er versucht nicht, die Musik kleiner, nobler oder klassischer zu machen, als sie ist. Gerade bei Mazeppa ist das entscheidend. Dieses Werk lebt nicht von Zurückhaltung, sondern von äußerster Spannung. Karajan gibt der Musik die nötige Hitze. Die Berliner Philharmoniker spielen mit virtuoser Präzision, aber auch mit einer fast glühenden Klangintensität. Der Ritt hat Tempo und Gewicht, die Steigerungen haben Biss, der Schluss hat Feuer. Diese Interpretation ist vielleicht nicht die nüchternste, aber sie ist sehr lisztnah. Sie zeigt, dass Liszt in Mazeppa kein gemäßigtes Schicksalsbild schreibt, sondern eine extreme romantische Vision. Der Mensch wird von einer Gewalt fortgerissen, zerbrochen und schließlich in triumphaler Gestalt wieder aufgerichtet. Karajan macht diese Vision hörbar — grell, groß, dramatisch und mit jener gefährlichen Pracht, die bei Liszt nicht wegretuschiert werden darf. Schluss Mazeppa, S. 100, ist eine Symphonische Dichtung über Ausgeliefertsein und Verwandlung. Aus der Legende vom gefesselten Reiter macht Liszt ein musikalisches Schicksalsdrama. Der wilde Ritt ist mehr als Bewegung. Er ist Prüfung. Die Raserei ist mehr als Effekt. Sie ist der Weg durch Gewalt und Schmerz. Der Zusammenbruch ist mehr als Pause. Er ist der tiefste Punkt, aus dem der Triumph erst entstehen kann. Liszt verwandelt Mazeppa in eine romantische Symbolfigur: den Menschen, der nicht unversehrt bleibt, aber aus der Katastrophe erhoben wird. Das Werk beginnt im Zwang und endet in Apotheose. Es zeigt den Körper im Sturm und den Geist im Triumph. In Karajans Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern wird diese Idee besonders eindrucksvoll erfahrbar. Die Musik brennt, jagt, stürzt und richtet sich wieder auf. Gerade die Schärfe, die grelle Energie und die große Schlussgeste machen deutlich: Mazeppa ist kein gepflegtes Orchesterstück, sondern eine der leidenschaftlichsten Liszt-Visionen — ein Ritt durch den Abgrund zur Verklärung. CD- Empfehlung Liszt, Les Préludes; Mazeppa; Hungarian Rhapsody No. 4, / Smetana, Vyšehrad, The Moldau, Deutsche Grammophon, 1968 / 1995, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=7Gun78Tgs6Q&list=OLAK5uy_nIqzMFmHpaqTH1Oh7PysWHve-W2h0DQCw&index=4 Seitenanfang S. 100 Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2 – Oratorium für Soli, Chor und Orchester Franz Liszts Oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2, gehört zu den großen geistlichen Werken seiner Weimarer und römischen Jahre. Es ist ein monumentales Werk für Soli, Chor und Orchester auf ein Libretto von Otto Roquette (1824–1896). Im Mittelpunkt steht Elisabeth von Thüringen (1207–1231), die Tochter des ungarischen Königs Andreas II. (um 1177–1235), Gemahlin Ludwigs IV. von Thüringen (1200–1227) und eine der bedeutendsten Heiligengestalten des Mittelalters. Das Oratorium erzählt nicht einfach ihr Leben nach, sondern stellt sie als Sinnbild christlicher Liebe, leidender Demut und geistlicher Verklärung dar. Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553, zugeschrieben): Die Heilige Elisabeth von Thüringen, 16. Jahrhundert. Elisabeth reicht einem Bedürftigen Brot und Wasser — ein Bild tätiger Barmherzigkeit, wie sie auch im Zentrum von Franz Liszts Oratorium "Die Legende von der Heiligen Elisabeth", S. 2, steht. Liszt beschäftigte sich nach eigener Aussage erstmals 1854 mit dem Gedanken an ein Elisabeth-Oratorium. Die eigentliche Arbeit begann 1857 und wurde 1862 in Rom abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 15. August 1865 in Pest in ungarischer Sprache statt; die erste Aufführung in deutscher Sprache folgte am 24. Februar 1866 unter Hans von Bülow (1830–1894) in München. Das Werk ist für Soli, Chor und Orchester angelegt; die Handlung spielt zu Beginn des 13. Jahrhunderts. Der Anstoß zu diesem Werk wird häufig mit Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) verbunden. Nach ihrem Szenarium verfasste Otto Roquette das Textbuch. Das erklärt auch die besondere Gestalt des Werkes: Es ist kein durchgehend dramatisches Bühnenstück und auch kein streng liturgisches Oratorium, sondern eine Folge großer Szenenbilder. Die Einheit entsteht nicht durch eine fortlaufende äußere Handlung, sondern durch die zentrale Gestalt Elisabeths. Die einzelnen Bilder sollen sich nach zeitgenössischer Überlieferung an den Fresken Moritz von Schwinds (1804–1871) auf der Wartburg orientiert haben. Gerade diese Anlage ist für das Verständnis entscheidend. Liszt komponiert nicht die historische Elisabeth im modernen biografischen Sinn. Er komponiert eine Heiligenlegende. Das Werk lebt von starken Gegensätzen: höfische Feier und kindliche Unschuld, eheliche Liebe und Wunder, Kreuzzugsbegeisterung und Abschiedsschmerz, höfische Härte und christliche Demut, irdisches Leiden und himmlische Verklärung. Daraus entsteht ein großes religiöses Bilderoratorium, in dem Geschichte, Legende, Kirchenlied, dramatischer Affekt und romantische Klangsprache ineinandergreifen. Das Vorspiel und das Elisabeth-Motiv Das Oratorium beginnt mit einem Vorspiel von großer Zartheit. Drei Flöten eröffnen den Klangraum; Celli und Violinen treten hinzu, bis sich die Musik zu einem leuchtenden orchestralen Aufschwung erweitert. Dieses thematische Material kehrt im Verlauf des Werkes in verschiedenen Gestalten wieder und erhält dadurch eine leitmotivische Funktion. Die melodische Grundlage entnahm Liszt einer alten Elisabeth-Melodie, die bei kirchlichen Feiern zu Ehren der Heiligen gesungen wurde: Quasi stella matutina. Später wurde dieselbe Melodie auch mit dem Text Joseph, lieber Joseph mein verbreitet. Schon hier zeigt sich Liszts Absicht. Elisabeth erscheint nicht zuerst als historische Figur, sondern als geistliches Lichtbild. Die Musik will nicht bloß ein Leben eröffnen, sondern eine Aura schaffen. Das Vorspiel ist gleichsam die musikalische Ikone des ganzen Werkes: Zartheit, Licht, religiöse Würde und spätere Verklärung sind bereits im Keim vorhanden. In der Einspielung mit Carl St. Clair (* 1952), der Staatskapelle Weimar und dem Chor des Ungarischen Rundfunks wirkt dieser Beginn besonders weit und farbig. Das Werk erhält von Anfang an nicht den Charakter eines trockenen Oratorienstoffes, sondern einer großen romantischen Legendenmusik. Die Weimarer Orchesterfarben verbinden sich mit der historischen Nähe des Liszt-Ortes; der ungarische Chor verweist zugleich auf Elisabeths Herkunft und Liszts eigene nationale Prägung. Erster Teil: Ankunft, Kindheit und Rosenwunder Der erste Teil beginnt mit der Ankunft der kindlichen Elisabeth auf der Wartburg. Ein ungarischer Magnat übergibt die Tochter des ungarischen Königs an Landgraf Hermann von Thüringen. Nach mittelalterlichem dynastischem Brauch ist das Kind bereits mit Ludwig, dem Sohn des Landgrafen, verlobt. Liszt färbt diese Szene bewusst ungarisch. Die festliche Begrüßung, die Ansprache des Magnaten, Hermanns Antwort und die erste Begegnung der Kinder sind durch eine ungarische Weise miteinander verbunden. Diese Musik fasst das Feierliche, Heitere und Idyllische der ersten Szene zusammen. Das ist mehr als Lokalkolorit. Liszt, selbst gebürtiger Ungar, macht Elisabeths Herkunft musikalisch hörbar. Ungarn ist hier nicht bloß Herkunftsangabe, sondern Erinnerung, Ursprung, Farbe der Seele. Elisabeth kommt als fremdes Kind nach Thüringen, aber ihre musikalische Identität bleibt erhalten. Dieses Motiv wird später, besonders in den Erinnerungsszenen ihres Leidens, eine tiefere Bedeutung gewinnen. Die nächste große Szene führt viele Jahre weiter. Hermann ist gestorben, Ludwig ist Landgraf geworden, und Elisabeth ist seine Gemahlin. Im Mittelpunkt steht das berühmte Rosenwunder. Ludwig begegnet Elisabeth, die mit einem Korb die Armen besuchen will. Als er nach dem Inhalt fragt, nennt sie Rosen; tatsächlich befinden sich darin Brot und Wein für einen Kranken. Als Ludwig in den Korb blickt, sieht er Rosen. Liszt gestaltet diesen Augenblick mit einer schwärmerischen, verklärten Musik, die sich von Des-Dur zu strahlendem E-Dur erhebt. Elisabeths Motiv erscheint in Horn und Cello, umgeben von Harfen, Flöten und Violinen. Das Rosenwunder ist der erste große geistliche Höhepunkt des Oratoriums. Liszt interessiert sich nicht für eine äußere Zauberszene. Das Wunder ist musikalisch ein Zustand der Verklärung. Die irdische Tat der Barmherzigkeit — Brot und Wein für die Armen — wird in ein sichtbares Zeichen der Gnade verwandelt. Gerade deshalb ist die Musik so schwebend und leuchtend. Sie zeigt nicht Sensation, sondern Heiligkeit. Bemerkenswert ist Liszts eigene Vortragsanweisung zu dieser Stelle. Das Orchester soll wie verklärt klingen; der Dirigent solle den Takt kaum markieren. Musik sei eine Folge von Tönen, die sich einander begehren und umschließen, nicht durch den Taktstock gefesselt werden dürften. Das ist ein wunderbarer Hinweis auf Liszts Klangideal: nicht mechanische Ordnung, sondern atmende, geistig bewegte Verwandlung. Nach dem Wunder stimmen Ludwig, Elisabeth und der Chor in Dank und Gotteslob ein. Der persönliche Verdacht des Gatten wird aufgehoben, die eheliche Liebe wird durch religiöse Erkenntnis vertieft. Liszt verbindet hier Innigkeit und monumentalen Chorklang. Die Kreuzfahrer und der Abschied Die nächste Szene bringt einen scharfen Wechsel. Der Chor der Kreuzfahrer tritt auf. Der Marsch ins Heilige Land entfaltet eine groß angelegte, feierliche und zugleich bedrohliche Atmosphäre. Liszt verwendet für den ritterlichen Marsch erneut ein gregorianisches Motiv, das er mit orchestraler Pracht ausstattet. Im Kern steht jedoch eine schlicht wirkende Männerchormelodie, die an ein volkstümliches Wallfahrtslied erinnert. Hier zeigt sich eine typische Stärke des Werkes: Liszt verbindet mittelalterliche Klangvorstellung, kirchliche Melodik und romantische Orchesterwirkung. Der Kreuzzug erscheint nicht nur als historisches Ereignis, sondern als religiöse Massenerregung. Die Männer ziehen mit dem Ruf nach dem Heiligen Land fort; zugleich liegt über der Szene bereits die Ahnung des Todes. Für Elisabeth ist dieser Aufbruch der Beginn ihres Leidensweges. Sie spürt das Unheil und singt eine leidenschaftliche Klage. Ludwig erinnert sie an ihren Glauben und ihre frühere Standhaftigkeit, doch am Ende wird er von seinen Mannen fortgerissen. Er wird seine Heimat und seine Frau nicht wiedersehen. Musikalisch ist dieser Abschied von großer Bedeutung. Der erste Teil endet nicht einfach mit ritterlicher Begeisterung, sondern mit einer inneren Spaltung: öffentliches Pathos und privater Schmerz stehen einander gegenüber. Liszt macht Elisabeths Heiligkeit nicht abstrakt. Sie entsteht aus wirklichem Verlust. Zweiter Teil: Sophies Härte und Elisabeths Vertreibung Der zweite Teil führt in eine dunklere Welt. Elisabeths Thema erscheint wieder, aber umgeformt, zunächst in einer Klarinetten-Kantilene, die schließlich in einen heftigen orchestralen Ausbruch führt. Ein Allegro agitato assai kündigt Hass und Martyrium an. Landgräfin Sophie, die Witwe Hermanns und Mutter Ludwigs, erfährt vom Tod ihres Sohnes. Ihre Reaktion ist erschütternd: Äußerlich mag Trauer herrschen, innerlich sieht sie die Möglichkeit, Macht und Besitz an sich zu ziehen. Elisabeth soll aus der Wartburg vertrieben werden. Liszt zeichnet Sophie mit dämonischer Schärfe: punktierte Rhythmen, harte Bassfiguren und das als Diabolus in musica verstandene Intervall geben dieser Figur musikalische Kälte und Bosheit. Dieser Abschnitt ist einer der dramatischsten des Oratoriums. Liszt schreibt hier beinahe opernhaft, aber nicht im oberflächlichen Sinn. Die Szene braucht diese dramatische Zuspitzung, weil Elisabeths Heiligkeit erst im Gegensatz zur Unbarmherzigkeit der Welt sichtbar wird. Sophie ist nicht einfach eine böse Schwiegermutter. Sie verkörpert kalte Macht, Besitzdenken, Hofintrige und Mangel an Barmherzigkeit. Elisabeths Demütigung ist umso erschütternder, weil sie nicht rebelliert. Sie erinnert an ihre königliche Herkunft, an ihre Stellung als Ludwigs Gemahlin, an das Gebot des Mitleids, doch Sophie bleibt hart. Selbst das nahende Unwetter kann die Entscheidung nicht abwenden. Elisabeth verlässt die Wartburg mit Würde. Nun bricht der Sturm los. Blitz und Donner umgeben die Burg; der Seneschall deutet das Unwetter als Zorn des Himmels. Dach und Turm der Wartburg stehen in Flammen. Das Orchester entfesselt alle dramatischen Mittel, bevor die Musik sich beruhigt und in Elisabeths letzte Lebenssphäre überleitet. Elisabeths letzte Szene Der folgende Abschnitt ist der geistliche und musikalische Höhepunkt des Oratoriums. Elisabeth dankt Gott für Glück und Schmerz, erinnert sich an ihre Kindheit in Ungarn, an ihre Eltern, an ihre geraubten Kinder und führt ein inneres Zwiegespräch mit dem verstorbenen Ludwig. In der Rückschau auf Ungarn erscheint die ungarische Weise im Streicherbass, begleitet von leisem Tremolo der Violinen. Hier erreicht Liszt eine besondere Innigkeit. Die Musik ist nicht mehr höfisch, nicht mehr festlich, nicht mehr äußerlich dramatisch. Sie ist nach innen gewandt. Elisabeths Heiligkeit besteht nun nicht in einem Wunder, sondern im Annehmen des Leidens. Sie wird nicht als unberührbare Statue gezeigt, sondern als Mensch, der alles verloren hat und dennoch Gott nicht verliert. Besonders berührend ist der Chor der Armen. Die Menschen, denen Elisabeth geholfen hat, treten heran und danken ihr. Liszt entnimmt die Melodie einem ungarischen Kirchenlied. Diese Szene wird nicht zum triumphalen Lobgesang, sondern bleibt einfach, dankbar und wahrhaftig. Gerade diese Einfachheit zeichnet Elisabeths Wesen besonders schön nach. Elisabeths Tod wird musikalisch durch eine einzelne Flöte dargestellt, die eine Kantilene aus der vorausgegangenen Musik aufnimmt und aus der Tiefe in höchste Höhe steigt. Das ist eine der eindrucksvollsten Stellen des Werkes. Der Tod erscheint nicht als Abbruch, sondern als Aufstieg der Seele. Hier zeigt sich Liszts religiöse Klangsprache in ihrer schönsten Form. Er braucht keine äußerliche Überwältigung. Eine einzige aufsteigende Linie genügt, um den Übergang vom Leiden zur Verklärung hörbar zu machen. Engelchor und Beisetzung Nach Elisabeths Tod fügt Liszt eine zarte instrumentale Überleitung ein, die aus dem Hymnus des Vorspiels entwickelt ist. Harfe, Harmonium, vibrierende Streicher und Holzbläser schaffen eine ätherische Klangwelt. Der Engelchor übernimmt das thematische Material und deutet Elisabeths Leiden als vollendet. Der Engelchor ist kein bloßer Schmuck. Er markiert den Übergang von der irdischen zur himmlischen Perspektive. Was zuvor als Schmerz erschien, wird nun in eine andere Ordnung gestellt. Die Tränen werden als Gnade gedeutet, die Dornen des Leidens verwandeln sich in himmlische Rosen. Damit schließt sich ein tiefer Bogen zum Rosenwunder des ersten Teils. Die Rose ist nicht nur ein sichtbares Wunder der Barmherzigkeit; sie wird am Ende zum Symbol der durchlittenen und verklärten Heiligkeit. Das letzte Bild ist die feierliche Beisetzung und Apotheose Elisabeths. Kaiser Friedrich II. (1194–1250) tritt auf und verurteilt die Vergehen gegen Elisabeth. Zugleich wird sie als Fürbitterin im ewigen Licht verehrt. Volk, Arme, Kreuzfahrer, Kirchenchor sowie ungarische und deutsche Bischöfe verbinden sich zu einer monumentalen Schlussszene. Der Schlusschor verwendet lateinische Hymnentexte. Besonders wichtig ist der Beginn Decorata novo flore — „Schön geschmückt mit neuer Blüte“. Die ungarischen Bischöfe preisen Elisabeth als neues Licht und neuen Stern Ungarns; die deutschen Bischöfe bekennen, dass Thüringen durch sie wunderbare Gnaden erfahren hat. Schließlich bittet die Kirche die fromme Mutter, für die Menschen nach dieser Erdenbahn wahre Freude zu erflehen. Dieser Schluss ist groß gedacht. Elisabeth wird nicht einfach begraben. Sie wird in die Gemeinschaft der Heiligen erhoben. Ungarn und Thüringen, Herkunft und Wirkungsort, irdisches Leiden und himmlische Fürbitte, Geschichte und Liturgie treten zusammen. Schlusschor: Apotheose der heiligen Elisabeth Allgemeiner Kirchenchor Decorata novo flore, Schön geschmückt mit neuer Blüte, Christum mente, votis, ore, preist sie Christus im Geist, im Gebet und mit dem Mund, collaudat ecclesia. und die Kirche stimmt in sein Lob ein. Vier ungarische Bischöfe Nova nobis lux illuxit, Ein neues Licht ist uns erschienen, nova stella, quam produxit ein neuer Stern, den hervorgebracht hat nobilis Hungaria. das edle Ungarn. Vier deutsche Bischöfe Laeta stupet Thuringia Freudig staunt Thüringen, fractis naturae regulis, da die Gesetze der Natur gebrochen sind, dum per Sanctae suffragia und durch die Fürsprache der Heiligen miranda fiunt saeculis. Wunder für die Zeiten geschehen. Allgemeiner Kirchenchor Tu pro nobis, mater pia, Du, fromme Mutter, bitte für uns, roga regem omnium, bitte den König aller Menschen, ut post hoc exilium dass er uns nach dieser Verbannung nobis det vera gaudia! die wahren Freuden schenke! Amen. Amen. Die musikalische Bedeutung des Werkes Die Legende von der heiligen Elisabeth ist eines der Werke, in denen Liszts religiöse, dramatische und nationale Vorstellungen besonders eng verbunden sind. Ungarische Melodien, gregorianische Anklänge, große Chöre, solistische Szenen, orchestrale Zwischenspiele und leitmotivische Arbeit bilden eine eigentümliche Mischung. Das Werk ist nicht makellos im Sinn klassischer Geschlossenheit; es besitzt szenische Breite, starke Kontraste und manchmal eine fast opernhafte Geste. Aber gerade diese Mischung macht seinen Charakter aus. Liszt komponiert hier keine nüchterne Kirchenmusik. Er komponiert eine romantische Heiligenlegende. Das Oratorium steht zwischen Altar, Bühne und historischer Erinnerung. Es ist fromm, aber nicht asketisch; dramatisch, aber nicht opernhaft im gewöhnlichen Sinn; national gefärbt, aber auf eine katholisch-universale Heiligenidee ausgerichtet. Die zentrale Leistung besteht darin, dass Liszt Elisabeth musikalisch nicht durch Macht, Triumph oder äußere Größe definiert, sondern durch Barmherzigkeit und Leiden. Ihr Thema, ihre ungarische Herkunft, das Rosenwunder, der Abschied, die Vertreibung, der Tod und die Verklärung bilden eine lange Linie. Diese Linie führt von kindlicher Unschuld zur Heiligkeit. Die Aufnahme mit Carl St. Clair Franz Liszt: Die Legende von der heiligen Elisabeth, Oratorium, S. 2 Die Personen des Oratoriums: Elisabeth von Thüringen (1207–1231), Tochter des Königs von Ungarn und Gemahlin Ludwigs — Melanie Diener (Sopran) Sophie, Landgräfin von Thüringen, Witwe Hermanns und Mutter Ludwigs — Dagmar Pecková (Mezzosopran/Alt) Ludwig, Landgraf von Thüringen und Gemahl Elisabeths — Mario Hoff (Bariton) Hermann, Landgraf von Thüringen — Renatus Mészár (Bass) Friedrich II. (1194–1250), römisch-deutscher König seit 1212, Kaiser des Heiligen Römischen Reiches von 1220 bis 1250 — Alexander Günther (Bass) Ein ungarischer Magnat — Alexander Günther (Bass) Sénéchal, Hofbeamter am thüringischen Hof — Alexander Günther (Bass) Die Handlung ist im frühen 13. Jahrhundert angesiedelt. Damit gehört sie in die Lebenszeit der historischen Elisabeth von Thüringen (1207–1231) und in die Epoche Kaiser Friedrichs II. (1194–1250). Diese zeitliche Einordnung ist wichtig: Liszt vertont keine unbestimmte fromme Legende, sondern eine Heiligenerzählung mit klarer mittelalterlicher Verankerung. Die Vorlage selbst fasst dies knapp mit dem Hinweis zusammen, das Geschehen ereigne sich zu Beginn des dreizehnten Jahrhunderts. Staatskapelle Weimar Chor des Ungarischen Rundfunks Carl St. Clair (* 1952), Leitung CPO Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=SMO-13tAB1U&list=OLAK5uy_kG-6DZAK21TWFHvHuK1tUBInQZ1sIasDI&index=1 Die Einspielung unter Carl St. Clair ist für dieses Werk besonders geeignet. Sie nimmt die Legende von der heiligen Elisabeth als das ernst, was sie ist: ein großes religiöses Oratorium mit dramatischen, historischen und nationalen Farben. Die Staatskapelle Weimar bringt den wichtigen biografischen und geistigen Liszt-Ort ein; der Chor des Ungarischen Rundfunks verleiht dem Werk zusätzlich jene ungarische Färbung, die für Elisabeths Herkunft und für Liszts eigene Identität bedeutsam ist. Diese Aufnahme macht hörbar, dass das Werk mehr ist als ein frommes Monument. Die festlichen Szenen besitzen Glanz, das Rosenwunder hat verklärte Wärme, die Kreuzfahrerszenen haben Kraft, Sophies Härte dramatische Schärfe, Elisabeths letzte Szene innige Sammlung und der Schluss liturgische Größe. Gerade die große Spannweite wird überzeugend getragen. Für eine heutige Darstellung des Werkes ist diese Einspielung deshalb die stärkste Wahl. Sie verbindet Klangfülle, Textverständlichkeit, dramatische Kontur und geistliche Atmosphäre. Sie lässt Liszts Elisabeth nicht als museale Heiligenfigur erscheinen, sondern als lebendige Gestalt zwischen Ungarn, Thüringen, Leid und Verklärung. Schluss Franz Liszts Die Legende von der heiligen Elisabeth, S. 2, ist ein Werk der großen Gegensätze: Kindheit und Heiligkeit, höfische Welt und Armut, Macht und Barmherzigkeit, Verlust und Verklärung. Liszt nimmt den mittelalterlichen Stoff nicht historistisch, sondern romantisch-geistlich. Elisabeth wird zur Gestalt, in der sich das Ideal der christlichen Liebe verkörpert. Der Weg des Oratoriums führt von der Ankunft des ungarischen Kindes auf der Wartburg über das Rosenwunder und den Abschied Ludwigs bis zur Vertreibung, zum Sterben und zur feierlichen Erhebung. Die Musik arbeitet mit wiederkehrenden Themen, ungarischen und kirchlichen Anklängen, starken Chorszenen und zarten Momenten innerster Frömmigkeit. Besonders ergreifend ist, dass Liszt die Heiligkeit nicht erst im Schlusschor zeigt, sondern im ganzen Weg: im Dienen, im Leiden, im Vergeben und im stillen Aufstieg der Seele. So ist Die Legende von der heiligen Elisabeth kein leichtes, aber ein bedeutendes Werk. Es verlangt Geduld, Aufmerksamkeit und Bereitschaft, sich auf die Form einer romantischen Heiligenlegende einzulassen. Dann zeigt sich seine Größe: Liszt komponiert nicht nur eine fromme Geschichte, sondern eine geistliche Biografie in Bildern — vom ungarischen Kind zur thüringischen Heiligen, von der Rose im Korb zur Rose des Himmels. Seitenanfang S. 2 Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95 Symphonische Dichtung Nr. 1 Nach Victor Hugo Franz Liszts Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95, ist die erste seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und damit ein Schlüsselwerk für sein neues orchestrales Denken. Der französische Titel bedeutet: „Was man auf dem Berge hört“. Schon dieser Titel macht deutlich, dass es nicht um eine gewöhnliche Naturschilderung geht. Liszt komponiert nicht einfach Berge, Wind, Felsen oder Landschaft. Er komponiert eine große geistige Erfahrung: Der Mensch steht auf der Höhe, hört die Stimme der Natur — und zugleich die Stimme der leidenden Menschheit. Die Vorlage stammt von Victor Hugo (1802–1885), einem der bedeutendsten französischen Dichter des 19. Jahrhunderts. Hugos Gedicht Ce qu’on entend sur la montagne stellt zwei gewaltige Klangwelten einander gegenüber. Auf der einen Seite steht die Natur: groß, ewig, feierlich, scheinbar unerschütterlich. Auf der anderen Seite steht die Menschheit: klagend, leidend, fragend, voll Schmerz und Sehnsucht. Der Dichter hört beide Stimmen. Die Natur singt ihren harmonischen, majestätischen Gesang; die Menschheit antwortet mit einem gebrochenen, leidvollen Laut. Genau aus diesem Gegensatz entsteht Liszts Symphonische Dichtung. Das Werk hat eine lange Entstehungsgeschichte. Erste Gedanken reichen in die 1830er Jahre zurück; die entscheidende Ausarbeitung erfolgte jedoch in Liszts Weimarer Zeit. Dort entwickelte er die Gattung der Symphonischen Dichtung: einsätzige Orchesterwerke, die nicht nach einem starren klassischen Schema gebaut sind, sondern aus einer dichterischen oder geistigen Idee heraus ihre Form gewinnen. Ce qu’on entend sur la montagne wurde schließlich als erste Symphonische Dichtung gezählt, obwohl die Entstehungsgeschichte der einzelnen Werke nicht immer genau mit der späteren Nummerierung übereinstimmt. Wichtig ist: Liszt eröffnet mit diesem Werk programmatisch seine Reihe großer orchestraler Dichtungen. Die Grundidee: Natur und Menschheit Der innere Kern des Werkes ist der Gegensatz zwischen Natur und Menschheit. Das ist kein kleiner romantischer Gegensatz zwischen „schöner Landschaft“ und „traurigem Menschen“. Bei Hugo und Liszt ist die Spannung viel größer. Die Natur erscheint als kosmische Ordnung, als riesiger, unendlicher, fast göttlicher Klangraum. Die Menschheit dagegen erscheint als geschichtliches Wesen: verwundet, suchend, sündig, leidend, hoffend. Darum ist diese Symphonische Dichtung schwerer zugänglich als Les Préludes oder Mazeppa. Dort sind die Bilder unmittelbarer: Leben, Sturm, Kampf, Ritt, Sturz, Triumph. Hier ist alles abstrakter und philosophischer. Liszt fragt: Was hört der Mensch, wenn er sich über die Welt erhebt und ihr Ganzes wahrnimmt? Er hört nicht nur Schönheit. Er hört auch Schmerz. Das macht das Werk so bedeutend. Es ist keine Idylle. Es ist auch kein Naturgemälde im einfachen Sinn. Der Berg ist ein geistiger Standpunkt. Von dort aus wird die Welt hörbar: ihre Größe und ihre Wunde. Der Anfang: Klangraum der Höhe Die Musik beginnt weit, tastend und ernst. Liszt schafft zunächst einen großen Raum. Man hat den Eindruck, als öffne sich der Blick über eine gewaltige Landschaft. Die Musik steigt nicht sofort in ein fertiges Thema ein, sondern sammelt sich. Tiefe Klänge, langsame Bewegungen, weite Linien und ein feierlicher Grundton lassen eine Atmosphäre entstehen, in der der Hörer nicht mitten in einer Handlung steht, sondern auf eine große Vision vorbereitet wird. Hier zeigt sich bereits, warum Bernard Haitink (1929–2021) für dieses Werk so überzeugend ist. Mit dem London Philharmonic Orchestra nimmt er die Musik nicht überhitzt, nicht spektakulär, nicht effektsüchtig. Er gibt ihr Raum. Gerade diese Weite braucht das Werk. Wenn man den Anfang zu dramatisch anlegt, verliert er seine Größe. Haitink lässt die Musik atmen, als entstünde sie aus dem Schweigen der Höhe. Der Berg ist bei Liszt kein geographisches Detail. Er ist ein Ort der Wahrnehmung. Von ihm aus hört man mehr als im Tal. Man hört die Stimme der Natur, aber auch die Stimme der Geschichte. Der Anfang bereitet diesen doppelten Klang vor. Die Stimme der Menschheit Der Gegenpol ist die Stimme der Menschheit. Sie klingt unruhiger, klagender, gespannter. Wo die Natur groß und geordnet erscheint, wirkt der Mensch gebrochen. Hier kommt Schmerz in die Musik: nicht nur persönlicher Schmerz, sondern eine umfassende Klage über das menschliche Dasein. Man könnte sagen: Die Natur singt, die Menschheit seufzt. Liszt macht diesen Gegensatz nicht plakativ. Er setzt nicht einfach einen schönen Abschnitt gegen einen traurigen Abschnitt. Vielmehr durchdringen sich die Sphären. Die menschliche Klage steigt in den Naturraum hinein; die Natur antwortet nicht im menschlichen Sinn, aber sie bleibt als größere Ordnung gegenwärtig. Dadurch entsteht eine Spannung, die das ganze Werk trägt. Diese Seite ist für Liszt sehr wichtig. Er war ein Komponist der Erhebung, aber nicht der billigen Vertröstung. Auch in anderen Werken führt er durch Leid zur Verklärung: Tasso geht von der Klage zum Triumph, Mazeppa vom Sturz zur Apotheose, die Dante-Symphonie von der Hölle zur Läuterung. In Ce qu’on entend sur la montagne steht dieser Weg noch in einer besonders allgemeinen, weltanschaulichen Form: Die Menschheit leidet, aber ihre Klage wird in einen größeren Klangzusammenhang gestellt. Bei Haitink bleibt diese Klage ernst und kontrolliert. Er übertreibt sie nicht. Gerade dadurch wirkt sie glaubwürdig. Das Leid der Menschheit wird nicht opernhaft herausgestellt, sondern in den großen symphonischen Atem eingebettet. Liszts neue Form Ce qu’on entend sur la montagne ist ein frühes und besonders ambitioniertes Beispiel von Liszts Idee der Symphonischen Dichtung. Das Werk ist einsätzig, aber innerlich groß gegliedert. Es folgt keiner einfachen Ouvertürenform und keiner klassischen viersätzigen Sinfonie. Die Form entsteht aus dem gedanklichen Gegensatz: Natur und Menschheit, Erhabenheit und Klage, Weite und Schmerz. Das war neu. Liszt wollte nicht nur Programmmusik schreiben, die eine Handlung nacherzählt. Er wollte eine Musik schaffen, die dichterische Ideen in symphonische Prozesse verwandelt. Dabei spielt die thematische Verwandlung eine wichtige Rolle. Musikalische Gedanken kehren verändert wieder, erhalten neue Farbe, neue Bedeutung, neues Gewicht. Die Musik wird dadurch nicht episodisch, sondern organisch. Gerade dieses organische Wachsen macht die Deutung schwierig. Wer schnelle Effekte erwartet, könnte das Werk als breit oder schwerfällig empfinden. Wer aber den großen Atem zulässt, erkennt seine Bedeutung: Hier versucht Liszt, eine ganze Weltanschauung in Orchesterklang zu fassen. Zwischen Berlioz und Wagner In diesem Werk steht Liszt zwischen zwei großen Polen des 19. Jahrhunderts. Von Hector Berlioz (1803–1869) übernimmt er die Idee, dass das Orchester dramatische, literarische und visionäre Kräfte entfalten kann. Zugleich weist seine Technik der thematischen Verwandlung und der groß angelegten Steigerung bereits in Richtung Richard Wagner (1813–1883) und der späteren spätromantischen Orchesterkunst. Doch Liszt bleibt eigenständig. Seine Symphonische Dichtung ist weder Oper ohne Bühne noch Sinfonie mit nachträglich angeklebtem Programm. Sie ist eine neue Form. Gerade Ce qu’on entend sur la montagne zeigt diesen Anspruch besonders deutlich. Das Werk will nicht unterhalten, sondern deuten. Es fragt nach dem Verhältnis des Menschen zur Welt, zur Natur, zum Leiden und zur möglichen Erhebung. Warum dieses Werk wichtig ist Diese erste Symphonische Dichtung wird heute seltener gespielt als Les Préludes, Tasso, Orpheus oder Mazeppa. Das liegt vermutlich daran, dass sie weniger unmittelbar zugänglich ist. Sie bietet keine so einprägsame Apotheose wie Les Préludes, keinen so dramatischen Stoff wie Mazeppa, keine so klare Heiligenruhe wie Orpheus. Sie ist breiter, philosophischer, schwerer zu fassen. Aber genau deshalb ist sie wichtig. Sie zeigt Liszt am Beginn seines großen Projekts. Hier sucht er nach einer neuen Art, mit dem Orchester zu denken. Nicht mehr die klassische Sinfonie als abstrakte Form, nicht mehr die Ouvertüre als Vorbereitung auf eine Bühne, sondern ein einsätziges geistiges Orchesterwerk: poetisch, philosophisch, symphonisch. In diesem Sinn ist Ce qu’on entend sur la montagne ein Grundstein. Ohne dieses Werk wäre die spätere Reihe der Symphonischen Dichtungen kaum zu verstehen. Es stellt die große Frage, die viele Liszt-Werke auf unterschiedliche Weise beantworten: Wie kann Musik eine Idee, ein Schicksal, eine geistige Bewegung in Klang verwandeln? Die Aufnahme mit Bernard Haitink Franz Liszt, Ce qu’on entend sur la montagne / Was man auf dem Berge hört, Symphonische Dichtung Nr. 1, S. 95 London Philharmonic Orchestra Bernard Haitin, Leitung Philips / Decca Die CD, Liszt, Complete Tone Poems, Vol.1, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=D39cVRjye4k Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra ist für dieses Werk besonders überzeugend. Haitink besitzt genau jene Eigenschaften, die Ce qu’on entend sur la montagne verlangt: Weite, Geduld, Klarheit und großen symphonischen Atem. Er macht aus dem Werk kein Effektstück und keine pathetische Klangrede, sondern eine ernsthafte, weit gespannte Orchesterlandschaft. Der Anfang bekommt bei ihm Raum. Die Naturstimme wirkt groß und würdevoll, ohne schwerfällig zu werden. Die menschliche Klage erhält Gewicht, ohne sich opernhaft vorzudrängen. Die Steigerungen wachsen organisch und behalten Richtung. Gerade diese Kontrolle ist entscheidend, denn das Werk kann leicht auseinanderfallen, wenn seine langen Bögen nicht überzeugend geführt werden. Haitink zeigt, dass diese Symphonische Dichtung nicht als unreifer Vorläufer berühmterer Liszt-Werke gehört werden sollte. Sie besitzt eine eigene Würde. Das London Philharmonic Orchestra gibt der Musik einen warmen, weiten, nie grellen Klang. Dadurch wird der Victor-Hugo-Hintergrund besonders glaubwürdig: nicht Theater, sondern Vision; nicht Illustration, sondern Weltbetrachtung. Diese Einspielung eignet sich daher sehr gut als Hauptaufnahme. Sie nimmt Liszts frühe Symphonische Dichtung ernst, ohne sie künstlich aufzublähen. Sie macht hörbar, dass das Werk aus einer großen Idee lebt: Der Mensch steht auf der Höhe und hört zwei Stimmen — den erhabenen Gesang der Natur und die leidende Stimme der Menschheit. Schluss Ce qu’on entend sur la montagne, S. 95, ist kein leichtes Liszt-Werk, aber ein grundlegendes. Es eröffnet die Reihe der Symphonischen Dichtungen mit einer großen Frage. Was hört man, wenn man die Welt aus der Höhe betrachtet? Man hört Schönheit und Schmerz, Ordnung und Klage, Natur und Menschheit. Liszt verwandelt Victor Hugos dichterische Vision in eine groß angelegte Orchesterform. Die Musik malt nicht bloß eine Berglandschaft. Sie macht eine geistige Erfahrung hörbar. Der Berg wird zum Ort des Hörens, die Natur zur Stimme der Schöpfung, die Menschheit zur Stimme des Leidens. Zwischen beiden entsteht jene Spannung, aus der Liszts Musik ihre Kraft gewinnt. In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra erscheint das Werk als ernste, weite und würdige Eröffnung von Liszts symphonischem Kosmos. Es ist kein bloßes Vorspiel zu den bekannteren Tondichtungen, sondern ihr geistiger Anfang: eine Musik über das Hören selbst — über das, was die Welt sagt, wenn der Mensch bereit ist, ihr wirklich zuzuhören. Seitenanfang S. 95 Prometheus, S. 99 – Symphonische Dichtung Nr. 5 Franz Liszts Prometheus, S. 99, ist die fünfte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und gehört zu den Werken, in denen sein romantisches Künstlerbild besonders deutlich hervortritt. Die Musik erzählt nicht einfach eine antike Sage nach. Sie gestaltet eine Grundfigur des 19. Jahrhunderts: den leidenden, kämpfenden, schöpferischen Geist, der sich gegen Fesselung, Strafe und Unterdrückung behauptet. Prometheus ist bei Liszt nicht nur ein Titan der griechischen Mythologie. Er wird zum Symbol des Künstlers, des Menschengeistes, der dem Dunkel das Feuer entreißt. Die Entstehung des Werkes hängt mit Liszts Weimarer Jahren zusammen. Prometheus entstand 1855 und wurde als Symphonische Dichtung Nr. 5 gezählt. Gewidmet ist das Werk Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts Lebensgefährtin und geistiger Partnerin jener Jahre, in denen er seine neue Orchesterform entwickelte. Diese Widmung ist bezeichnend: Gerade in Weimar suchte Liszt nach einer Musik, die Literatur, Mythos, Philosophie und symphonische Form miteinander verbindet. Prometheus gehört genau in dieses geistige Klima. Der Mythos ist alt, aber seine Bedeutung wurde in der Romantik neu aufgeladen. Prometheus formt nach antiker Überlieferung den Menschen, stiehlt den Göttern das Feuer und bringt es den Sterblichen. Dafür wird er von Zeus bestraft: an den Kaukasus gefesselt, der Qual ausgeliefert, vom Adler heimgesucht. Aber Prometheus bleibt innerlich ungebrochen. Er ist der Leidende, der nicht widerruft; der Gefesselte, der geistig frei bleibt; der Bestrafte, dessen Tat der Menschheit Licht, Wärme, Kunst und Technik schenkt. Gerade dieser Gegensatz musste Liszt anziehen: Fesselung und Freiheit, Schmerz und Größe, Strafe und schöpferische Macht. In vielen seiner Werke erscheinen Gestalten, die durch Leiden hindurch zu einer höheren Bedeutung gelangen: Tasso wird aus der Klage zum Triumph geführt, Mazeppa aus dem Sturz zur Apotheose, Faust aus der inneren Zerrissenheit in eine erlösende Perspektive. Prometheus gehört in diese Reihe, aber mit einer eigenen Schärfe. Hier geht es nicht um elegische Verklärung, sondern um den titanischen Widerstand des Geistes. Der Stoff: Feuer, Schuld und Befreiung Prometheus ist eine doppeldeutige Figur. Er ist Wohltäter und Rebell, Schöpfer und Frevler, Retter und Bestrafter. Die Götterordnung sieht in seiner Tat einen Verstoß; die Menschheit sieht in ihr den Ursprung der Kultur. Das Feuer, das er bringt, ist mehr als physisches Feuer. Es bedeutet Bewusstsein, Sprache, Handwerk, Kunst, Erkenntnis, schöpferische Energie. Heinrich Friedrich Füger (1751–1818): Prometheus bringt der Menschheit das Feuer, 1817, Öl auf Leinwand. Prometheus erscheint hier als Licht- und Kulturbringer: Er hebt die Fackel empor und bringt dem Menschen das Feuer — ein Bild jener schöpferischen Kraft, die Liszt in seiner Symphonischen Dichtung Prometheus, S. 99, als Leiden, Aufbegehren und Befreiung musikalisch gestaltet. Liszt komponiert daher nicht einfach „Feuer“. Er komponiert den Preis des Feuers. Die Musik ist von Anfang an voller Spannung, Widerstand und Konflikt. Prometheus erscheint nicht als triumphierender Held, sondern als gefesselter Titan. Seine Größe liegt nicht darin, dass er leidfrei siegt, sondern darin, dass er im Leiden nicht zerbricht. Das unterscheidet das Werk von einer bloß heroischen Tondichtung. Der Held ist nicht von Anfang an strahlend. Er muss durch Dunkelheit, Qual, Aufbegehren und innere Verdichtung hindurch. Erst daraus kann eine Befreiungsgeste entstehen. Der Anfang: gefesselte Kraft Der Beginn von Prometheus ist schwer, gespannt und dramatisch. Liszt stellt keine idyllische Antike dar. Die Musik wirkt wie ein Körper, der gegen Fesseln arbeitet. Scharfe Akzente, dunkle Farben, verdichtete harmonische Spannungen und energische rhythmische Gesten lassen sofort erkennen: Hier steht eine Kraft unter Druck. Diese Anfangswirkung ist entscheidend. Prometheus ist nicht Mazeppa, der von außen fortgerissen wird; er ist auch nicht Tasso, dessen Leid elegisch erinnert wird. Prometheus trägt eine innere Gewalt in sich. Die Musik drängt, stößt, ballt sich zusammen. Sie will aufbrechen, wird aber zunächst zurückgehalten. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra machen diese Spannung besonders glaubwürdig. Haitink übertreibt nicht, aber er verharmlost auch nichts. Gerade seine Kontrolle gibt der Musik Gewicht. Er zeigt Prometheus nicht als lärmenden Rebellen, sondern als gebundene Macht. Der Klang bleibt großräumig, ernst und architektonisch geführt. Dadurch wird die Tragik nicht äußerlich, sondern substantiell. Kampf und Aufbegehren Im weiteren Verlauf steigert Liszt die Musik zu einem dramatischen Kampf. Die Themen werden energischer, die Orchesterbewegung gewinnt Wucht, die Gegensätze werden schärfer. Man hört Widerstand, Aufruhr, Drängen nach Befreiung. Aber auch hier ist Liszt nicht platt illustrativ. Er komponiert keine Szene mit Zeus, Adler und Felsen. Er konzentriert den Mythos auf seinen inneren Kern: die Auseinandersetzung zwischen Zwang und schöpferischer Freiheit. Diese Musik besitzt eine fast plastische Körperlichkeit. Man spürt die Fessel, aber auch die Kraft, die sie sprengen will. Der Rhythmus wirkt oft wie ein Stoßen gegen Widerstand. Die Steigerungen sind nicht nur heroisch, sondern schmerzhaft. Prometheus triumphiert nicht über das Leiden hinweg; er trägt es in sich. Gerade hier zeigt sich, warum Haitink eine so gute Wahl ist. Er baut die großen Spannungsbögen geduldig auf. Das London Philharmonic Orchestra entfaltet Wucht, ohne die Linien zu verwischen. Die Musik bleibt dramatisch, aber nicht chaotisch. Haitink zeigt: Liszt ist nicht nur Effektkomponist, sondern ein Architekt des seelischen Konflikts. Die lyrische Mitte: Mitleid und Menschlichkeit Zwischen den dramatischen Ausbrüchen öffnet sich bei Liszt eine andere Sphäre. Die Musik gewinnt lyrische, fast klagende Züge. Das ist wichtig, denn Prometheus ist nicht nur Titan und Rebell. Er ist auch der Leidende, der wegen seiner Liebe zur Menschheit bestraft wird. Seine Tat war ein Akt der Hingabe. Deshalb braucht diese Musik nicht nur Kraft, sondern auch Mitleid. Liszt vermeidet eine bloß martialische Deutung. Er zeigt Prometheus als tragische Gestalt. Die ruhigeren Abschnitte wirken wie Momente des Erinnerns: Warum leidet dieser Titan? Nicht aus Eitelkeit, sondern weil er den Menschen das Licht gebracht hat. In dieser Perspektive wird der Mythos fast christlich lesbar: Der leidende Wohltäter, der für andere Qual auf sich nimmt. Haitink lässt diese lyrischen Passagen atmen. Sie werden bei ihm nicht sentimental, sondern menschlich. Das ist wichtig. Prometheus darf nicht nur als monumentale Statue erscheinen. Er muss verletzlich bleiben. Erst dann bekommt der spätere Aufstieg seine moralische Kraft. Befreiung und Apotheose Wie so oft bei Liszt führt der Weg durch Leiden zur Apotheose. Doch in Prometheus ist diese Apotheose besonders kämpferisch. Sie ist nicht die stille Verklärung von Orpheus, nicht die postume Würde von Tasso, nicht die körperliche Wiederaufrichtung von Mazeppa. Sie ist die Befreiung schöpferischer Energie. Der Schluss richtet die Musik auf. Die zuvor geballte Kraft tritt nach außen, das Orchester gewinnt Helligkeit und Größe, die musikalische Bewegung wird entschlossener. Man hört nicht nur Sieg, sondern Entfesselung. Das Feuer, das zu Beginn unter Druck stand, erscheint nun als geistige Macht. Liszt liebt solche Schlussverwandlungen, aber hier haben sie eine besondere Bedeutung. Prometheus wird nicht belohnt, weil er angepasst war. Seine Größe besteht gerade in seinem Widerstand. Die Apotheose bedeutet daher nicht Harmonie im bequemen Sinn, sondern Anerkennung der schöpferischen Tat. Die Welt kann den Titanen fesseln, aber sie kann seine Gabe nicht ungeschehen machen. Bei Haitink besitzt dieser Schluss Würde. Er wird nicht bloß laut oder triumphierend. Die Steigerung bleibt groß und kontrolliert. Dadurch wirkt die Apotheose nicht wie äußerlicher Jubel, sondern wie das Ergebnis eines langen inneren Kampfes. Genau das macht diese Interpretation stark. Prometheus und Liszts Künstlerbild Prometheus ist auch ein Selbstbild Liszts. Nicht im platten Sinn, als hätte Liszt sich selbst direkt mit dem Titanen gleichgesetzt. Aber die Figur berührt sein Verständnis des schöpferischen Menschen. Der Künstler bringt Feuer: neue Formen, neue Klänge, neue Wege des Denkens. Dafür wird er oft bekämpft, missverstanden, verspottet oder verdächtigt. Doch seine Aufgabe ist nicht Anpassung, sondern Verwandlung. In den Weimarer Jahren war Liszt selbst ein solcher Erneuerer. Er hatte den Ruhm des reisenden Klaviervirtuosen hinter sich gelassen und arbeitete an einer neuen Orchestersprache. Die Symphonische Dichtung war damals keineswegs selbstverständlich. Sie stellte die Frage, ob Musik poetische, literarische und philosophische Ideen unmittelbar gestalten könne. Prometheus ist darum auch ein Werk über die Kühnheit des künstlerischen Fortschritts. Das Feuer des Prometheus ist bei Liszt auch das Feuer der Kunst. Es bringt Licht, aber es kostet Schmerz. Wer Neues schafft, wird nicht nur gefeiert. Er wird gefesselt an Widerstände, Vorurteile und Kämpfe. Trotzdem bleibt die schöpferische Tat bestehen. Diese Idee macht das Werk weit über den antiken Stoff hinaus bedeutsam. Die Aufnahme mit Bernard Haitink Franz Liszt: Prometheus, Symphonische Dichtung Nr. 5, S. 99 London Philharmonic Orchestra Bernard Haitink, Leitung Philips / Decca, Aufnahme 1972 Die CD, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=gBo8X18GQ30 Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra ist für Prometheus besonders überzeugend. Sie macht das Werk nicht zu einem bloßen Feuer- und Kampfstück, sondern zeigt seine tragische Architektur. Die Aufnahme ist als Prometheus, Symphonic Poem No. 5, S. 99 mit dem London Philharmonic Orchestra und Bernard Haitink dokumentiert; der YouTube-/Universal-Hinweis nennt eine Aufnahme beziehungsweise Veröffentlichung im Decca-/Philips-Zusammenhang von 1972. Haitink hat ein besonderes Gespür für die große Form. Er hält die dramatischen Abschnitte zusammen, gibt den Ausbrüchen Gewicht und bewahrt in den lyrischen Momenten Ernst und Atem. Das London Philharmonic Orchestra klingt nicht grell, sondern breit, dunkel und konzentriert. Dadurch erscheint Prometheus nicht als dekorativer Held, sondern als tragische Machtgestalt. Gerade die Zurückhaltung Haitinks ist hier ein Vorteil. Prometheus braucht Kraft, aber keine Hysterie. Es braucht Feuer, aber kein bloßes Brennen. Haitink zeigt das Feuer als innere Energie: gebunden, leidend, aufbegehrend, schließlich befreit. So wird Liszts Werk zu einer musikalischen Studie über schöpferische Unzerstörbarkeit. Diese Interpretation passt besonders gut zu einer Reihe über Liszts Symphonische Dichtungen, weil sie die tiefere Linie des Komponisten hörbar macht. Liszt ist hier nicht nur der Mann der Apotheosen, sondern der Komponist des Weges zur Apotheose. Der Schluss zählt, aber er ist nur glaubwürdig, weil die Musik vorher wirklich gekämpft und gelitten hat. Schluss Prometheus, S. 99, ist eine Symphonische Dichtung über gefesselte und befreite Schöpferkraft. Aus der antiken Sage macht Liszt ein romantisches Sinnbild: Der Mensch empfängt das Feuer nicht ohne Preis. Erkenntnis, Kunst, Kultur und Freiheit entstehen nicht in bequemer Harmonie, sondern im Konflikt mit Mächten, die festhalten, strafen und begrenzen. Prometheus leidet, aber er widerruft nicht. Er ist gebunden, aber nicht innerlich besiegt. Liszt verwandelt diese Idee in eine Musik von dunkler Spannung, dramatischem Aufbegehren, lyrischem Mitleid und abschließender Erhebung. Der Weg führt nicht von Trauer zu Trost, sondern von Fesselung zu schöpferischer Befreiung. In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra wird diese Größe besonders überzeugend hörbar. Die Musik brennt nicht oberflächlich, sondern von innen. Sie zeigt Prometheus als Gestalt des Widerstands und der Gabe: den Leidenden, der den Menschen das Feuer bringt — und damit selbst zum Symbol der Kunst wird. Seitenanfang S. 99 Festklänge, S. 101 – Symphonische Dichtung Nr. 7 Franz Liszts Festklänge, S. 101, ist die siebte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen. Der Titel bedeutet wörtlich: Festliche Klänge. Schon damit scheint das Werk auf den ersten Blick leichter verständlich zu sein als etwa Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso, Prometheus oder Mazeppa. Doch gerade diese scheinbare Eindeutigkeit kann täuschen. Festklänge ist kein bloßes Gelegenheitsstück, keine einfache Feiermusik, kein dekorativer Pomp für einen äußeren Anlass. Es ist eine Symphonische Dichtung über Festlichkeit als inneren Zustand: Erwartung, Glanz, Aufbruch, Freude, Zeremoniell und idealisierte Zukunft. Das Werk entstand Anfang der 1850er Jahre in Liszts Weimarer Zeit und wurde am 9. November 1854 in Weimar uraufgeführt. Es gehört zu jener großen Werkgruppe, mit der Liszt die Gattung der Symphonischen Dichtung prägte: einsätzige Orchesterwerke, deren Form nicht aus einem klassischen Schema, sondern aus einer poetischen oder geistigen Idee hervorgeht. Festklänge wurde später als Symphonische Dichtung Nr. 7 gezählt und trägt im Searle-Verzeichnis die Nummer S. 101. Eine zuverlässige Werkübersicht nennt für Festklänge das Jahr 1853, die Widmung an Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein und die Weimarer Uraufführung im November 1854. Eine Feier, die nicht stattfand Der biografische Hintergrund des Werkes ist besonders aufschlussreich. Festklänge wird seit Langem mit Liszts Hoffnung auf eine Ehe mit Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) verbunden. Liszt selbst soll das Werk als eine Art „Hochzeitsmusik“ verstanden haben; die geplante Ehe kam jedoch nie zustande. Eine moderne Werknotiz fasst diesen Zusammenhang prägnant zusammen: Das Werk sei nicht für den späteren Aufführungsanlass komponiert worden, sondern mit Liszts Verlobung beziehungsweise Heiratserwartung verbunden; die Hochzeit fand schließlich nicht statt. Gerade dieser Hintergrund macht Festklänge menschlich interessant. Die Musik feiert nicht einfach ein Ereignis, das sicher und öffentlich vollzogen wurde. Sie feiert eine Hoffnung. Sie steht in einem Raum zwischen Wunsch und Wirklichkeit. Das verleiht dem Werk eine eigentümliche Spannung: Die Musik klingt festlich, aber hinter ihrer Festlichkeit liegt eine private Sehnsucht. Sie entwirft eine Zukunft, die biografisch nicht eingelöst wurde. Deshalb sollte man Festklänge nicht oberflächlich hören. Die festlichen Gesten sind real, aber sie sind idealisiert. Liszt komponiert nicht nur äußeren Jubel, sondern eine Vorstellung von Glück, Würde und Erhebung. Das Werk wirkt wie ein musikalisches Bild eines ersehnten Augenblicks. Die Symphonische Dichtung als Festarchitektur Wie die anderen Symphonischen Dichtungen ist auch Festklänge einsätzig, aber innerlich deutlich gegliedert. Liszt baut eine große Festarchitektur: feierliche Eröffnung, repräsentative Entfaltung, lyrische Zwischenräume, tänzerische Bewegungen, breite Steigerungen und eine glanzvolle Schlussapotheose. Die Musik lebt von Kontrasten, aber nicht von dramatischer Zerrissenheit. Anders als Tasso oder Prometheus führt sie nicht durch Leid und Aufbegehren; anders als Mazeppa stürzt sie nicht in den Abgrund. Ihr Grundton ist Aufrichtung. Das bedeutet aber nicht, dass das Werk spannungslos wäre. Liszt muss eine schwierige Aufgabe lösen: Er muss Festlichkeit symphonisch gestalten, ohne in bloße Fanfarenmusik zu verfallen. Deshalb arbeitet er mit verschiedenen Ebenen von Feier. Es gibt den großen öffentlichen Ton, das Strahlen des Orchesters, das repräsentative Pathos. Daneben gibt es lyrische und tänzerische Momente, die die Musik persönlicher und beweglicher machen. Besonders die polonaisenartige Mitte wird oft mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein in Verbindung gebracht; sie gibt dem Werk eine edle, aristokratische Farbe. Auch moderne Werkkommentare weisen darauf hin, dass Festklänge im Mittelteil eine Polonaise enthält und dadurch mit Liszts persönlicher Hoffnung auf die Ehe mit Carolyne verbunden wurde. Die Form ist also nicht dramatisch im Sinne eines Konflikts, sondern zeremoniell. Sie schreitet, leuchtet, bewegt sich, sammelt sich, erhebt sich. Man könnte sagen: Festklänge ist weniger ein Drama als eine Prozession der Freude. Der Anfang: festlicher Aufbruch Der Beginn wirkt wie ein feierliches Öffnen des Raumes. Liszt lässt das Orchester nicht beiläufig einsetzen, sondern schafft sofort einen repräsentativen Klang. Fanfarenartige Gesten, breite Linien und ein festes rhythmisches Fundament geben der Musik den Charakter eines öffentlichen Ereignisses. Man hört nicht die intime Sprache eines Liedes, sondern eine Musik, die für einen großen Saal, für eine Feier, für einen bedeutenden Augenblick gedacht ist. Doch die Musik bleibt nicht starr. Liszt vermeidet bloße Monumentalität. Der festliche Ton wird belebt durch rhythmische Bewegung, wechselnde Farben und innere Spannung. Die Musik steht nicht wie ein Denkmal; sie schreitet voran. Diese Mischung aus Glanz und Bewegung ist für Festklänge entscheidend. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra sind hier besonders überzeugend. Haitink gibt dem Anfang Größe, aber keine Übertreibung. Er lässt die Musik glänzen, ohne sie laut aufzublasen. Dadurch wird die Feierlichkeit würdig, nicht aufgesetzt. Gerade bei Festklänge ist das wichtig: Zu viel äußerer Pomp würde das Werk vergröbern, zu viel Zurückhaltung würde es entkräften. Haitink findet den richtigen mittleren Weg — edel, breit, klar und getragen. Lyrische Mitte und persönlicher Ton Nach den repräsentativen Gesten öffnet sich eine weichere, lyrischere Welt. Hier wird das Werk persönlicher. Die Musik verliert nicht ihren festlichen Charakter, aber sie bekommt Wärme. Man spürt, dass die Feier nicht nur ein öffentliches Zeremoniell ist, sondern mit privatem Gefühl verbunden bleibt. Das ist der eigentliche Reiz des Werkes. Liszt komponiert nicht nur den Glanz der Gesellschaft, sondern die innere Erwartung eines Menschen, der auf Erfüllung hofft. Die lyrischen Abschnitte geben dem Werk Seele. Ohne sie wäre Festklänge tatsächlich nur eine festliche Hülle. Mit ihnen wird die Musik zu einem Bild von Glückserwartung. Bei Haitink entfalten diese Passagen ihren langen Atem. Das London Philharmonic Orchestra spielt mit warmer, kultivierter Klanggebung. Die Linien werden nicht sentimental gedehnt, sondern ruhig geführt. Dadurch entsteht eine noble Innigkeit. Sie passt zu Liszt: romantisch, aber nicht weichlich; feierlich, aber nicht hohl. Die Polonaise: Carolyne und der aristokratische Glanz Besonders charakteristisch ist der polonaisenartige Abschnitt. Die Polonaise ist ein Tanz von Würde, Schritt und aristokratischem Gestus. Bei Liszt wird sie nicht einfach als folkloristische Einlage verwendet, sondern als Symbol einer festlichen, gesellschaftlich erhöhten Bewegung. In Verbindung mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein erhält diese Farbe zusätzliche Bedeutung: Sie verweist auf eine Welt von Adel, Zeremoniell, Beziehung und erhoffter Legitimation. Man darf diesen Abschnitt nicht zu grob spielen. Eine Polonaise ist kein Marsch. Sie braucht Stolz, aber auch Eleganz; Nachdruck, aber auch Haltung. Liszt nutzt diesen Charakter, um die Feierlichkeit des Werkes zu differenzieren. Der Triumph wird nicht militärisch, sondern höfisch und festlich. Haitink versteht diese Balance. Er lässt den Rhythmus klar bleiben, aber nicht hart. Das Werk bekommt hier Glanz, ohne schwerfällig zu werden. Die Musik schreitet, aber sie stampft nicht. Gerade dadurch wird der aristokratische Charakter glaubwürdig. Festlichkeit und Apotheose Wie viele Werke Liszts strebt auch Festklänge auf eine Apotheose zu. Doch diese Apotheose unterscheidet sich von derjenigen in Tasso, Mazeppa oder Prometheus. Dort entsteht der Triumph aus Leiden, Sturz oder Fesselung. In Festklänge entsteht die Schlusssteigerung aus Feier, Erwartung und innerer Erhebung. Es ist keine Befreiung nach Katastrophe, sondern die Vergrößerung einer festlichen Grundidee. Das macht den Schluss zugleich wirkungsvoll und gefährlich. Wenn er nur laut genommen wird, wirkt er äußerlich. Wenn er zu gezügelt bleibt, verliert er seine festliche Funktion. Liszt verlangt beides: Glanz und Form, Kraft und Würde, Strahlkraft und Maß. Haitink führt die Schlussapotheose mit großer Sicherheit. Die Steigerung wächst aus dem Vorherigen heraus. Sie wirkt nicht angeklebt, sondern vorbereitet. Das Orchester gewinnt Macht, aber die Linien bleiben hörbar. Der Schluss erscheint nicht als Krach, sondern als festliche Krönung. Gerade diese Haltung macht Haitinks Aufnahme so wertvoll. Er zeigt, dass Festklänge nicht durch Übertreibung gerettet werden muss. Das Werk besitzt seine eigene Würde, wenn man seine Architektur ernst nimmt. Warum Festklänge unterschätzt wird Festklänge gehört nicht zu den beliebtesten Symphonischen Dichtungen Liszts. Das hat Gründe. Dem Werk fehlt der unmittelbar packende Stoff von Mazeppa, die tragische Tiefe von Tasso, die stille Idealisierung von Orpheus oder die philosophische Weite von Ce qu’on entend sur la montagne. Sein Programm ist weniger dramatisch. Es gibt keinen Helden, keinen Abgrund, keine Hölle, kein sichtbares Wunder. Es gibt ein Fest. Aber gerade darin liegt seine Eigenart. Liszt stellt hier die Frage, ob auch Feierlichkeit symphonische Substanz haben kann. Er antwortet: Ja — wenn Festlichkeit nicht nur Lärm und Glanz bedeutet, sondern Form gewordene Erwartung. Festklänge ist Musik des gehobenen Augenblicks. Sie will nicht erschüttern, sondern erhöhen. Sie will nicht erzählen, sondern feiern. Dieses Ziel ist nicht geringer als Tragik oder Dämonie. Die Kunst der Freude ist schwer. Sie kann leicht oberflächlich werden. Liszt sucht eine festliche Musik, die mehr ist als Dekoration. Sie soll Würde besitzen, inneren Atem, persönliche Bedeutung und öffentliche Strahlkraft. Liszt in Weimar: der Komponist der großen Gesten Festklänge gehört in Liszts Weimarer Projekt. In diesen Jahren wollte er nicht mehr nur als legendärer Pianist wahrgenommen werden, sondern als Komponist großer Formen. Die Symphonischen Dichtungen waren dafür entscheidend. Sie erlaubten ihm, Literatur, Mythos, Geschichte, Philosophie und persönliches Erleben in Orchesterwerke zu verwandeln. In dieser Reihe nimmt Festklänge eine besondere Stellung ein. Es zeigt nicht den leidenden Künstler, nicht den gefesselten Titanen, nicht den rasenden Reiter, sondern den feiernden Menschen. Doch auch diese Figur gehört zu Liszt. Der Komponist war nicht nur ein Musiker der Abgründe, sondern auch ein Künstler des Glanzes, der Repräsentation und der idealisierten Erhebung. Man sollte diese Seite nicht verachten. Liszt konnte groß denken, und er durfte groß denken. Festklänge zeigt seinen Sinn für Zeremoniell, für orchestrale Pracht, für die Macht eines festlichen Klanges. Das Werk ist deshalb kein Nebenprodukt, sondern ein wichtiger Baustein im Gesamtbild der Symphonischen Dichtungen. Die Aufnahme mit Bernard Haitink Franz Liszt: Festklänge, Symphonische Dichtung Nr. 7, S. 101 London Philharmonic Orchestra Bernard Haitink, Leitung Philips / Decca Die CD, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=7_v8PH5WMzg Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–2021) und dem London Philharmonic Orchestra macht das Werk nicht kleiner, als es ist, aber sie schützt es vor falschem Pathos. Haitink versteht die festliche Geste, ohne sie zu vergröbern. Er gibt dem Werk Glanz, Würde und große Form. Das London Philharmonic Orchestra bringt einen weiten, warmen, kultivierten Klang mit. Die Fanfaren wirken festlich, aber nicht grell; die lyrischen Abschnitte atmen; die Polonaise behält aristokratische Haltung; der Schluss wächst zu einer Apotheose, ohne bloße Lautstärke zu werden. Genau das braucht diese Musik. In Haitinks Deutung erscheint Festklänge nicht als schwächere Schwester von Les Préludes, sondern als eigenes Werk mit eigener Aufgabe. Wo Les Préludes das Leben als Abfolge von Liebe, Sturm, Kampf und Erhebung denkt, gestaltet Festklänge den festlichen Augenblick als Idealbild. Die Musik steht im Licht einer erhofften Zukunft. Dass diese Zukunft biografisch nicht Wirklichkeit wurde, macht das Werk im Rückblick sogar bewegender. Haitink zeigt diese doppelte Schicht: die öffentliche Feier und die private Hoffnung. Darin liegt die Stärke dieser Aufnahme. Sie glänzt, aber sie prahlt nicht. Sie feiert, aber sie lärmt nicht. Sie bewahrt Liszts große Geste und gibt ihr Stil. Schluss Festklänge, S. 101, ist eine Symphonische Dichtung über die Idee des Festes. Liszt komponiert nicht nur äußeren Jubel, sondern eine Welt der Erwartung, der Würde und des ersehnten Glücks. Das Werk steht zwischen öffentlichem Zeremoniell und persönlichem Zukunftstraum. Es ist Festmusik — aber Festmusik im hohen romantischen Sinn. Gerade deshalb verdient es mehr Aufmerksamkeit. Es zeigt eine Seite Liszts, die neben Tragik, Dämonie und religiöser Verklärung leicht übersehen wird: den Komponisten des Glanzes, der Feier, der idealisierten Erhebung. Diese Musik will nicht erschüttern wie Mazeppa, nicht klagen wie Tasso, nicht schweben wie Orpheus. Sie will einen festlichen Raum schaffen, in dem Hoffnung hörbar wird. In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra wird diese Eigenart besonders schön erfahrbar. Der Klang ist groß, aber nicht überladen; festlich, aber nicht leer; edel, aber nicht kühl. So zeigt sich Festklänge als ein Werk, das man nicht unterschätzen sollte: eine strahlende, würdevolle und zugleich menschlich berührende Vision eines Festes, das vielleicht weniger ein Ereignis als ein Traum war. Seitenanfang S. 101 Héroïde funèbre, S. 102 – Symphonische Dichtung Nr. 8 Franz Liszts Héroïde funèbre, S. 102, ist die achte seiner dreizehn Symphonischen Dichtungen und eines der ernstesten, düstersten und politisch aufgeladensten Werke dieser Reihe. Schon der Titel ist ungewöhnlich. Eine „Héroïde“ bezeichnet ursprünglich einen heroischen Brief oder eine dichterische Klage in erhöhtem Ton; funèbre bedeutet „totenklagend“, „trauernd“, „feierlich zum Begräbnis gehörig“. Der Titel lässt sich deshalb nicht schlicht mit „Trauermarsch“ übersetzen. Er meint mehr: eine heroische Totenklage, eine musikalische Grabrede auf Gefallene, eine Feier der Opfer, deren Tod nicht privat, sondern geschichtlich verstanden wird. Das Werk entstand 1854–1856 und wurde 1857 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig veröffentlicht. Im Searle-Verzeichnis trägt es die Nummer S. 102, im Liszt-Werkverzeichnis außerdem LW G4. Gewidmet ist es Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszts geistiger Partnerin der Weimarer Jahre. Die Besetzung ist groß und dunkel gefärbt: Piccolo, Flöten, Oboen, Englischhorn, Klarinetten, Fagotte, vier Hörner, Trompeten, Posaunen, Tuba, Pauken, kleine Trommel, große Trommel, Becken, Tam-tam, zwei Glocken und Streicher. Schon diese Instrumentation zeigt: Liszt denkt hier nicht an dekorativen Orchesterglanz, sondern an einen zeremoniellen, schweren, fast staatsaktartigen Trauerklang. Der eigentliche Ursprung reicht jedoch weiter zurück. Héroïde funèbre beruht auf dem ersten Satz einer unvollendeten Symphonie révolutionnaire, die Liszt bereits 1830 entworfen hatte. Die Julirevolution in Paris hatte den jungen Komponisten tief bewegt; Jahrzehnte später verwandelte er dieses ältere revolutionäre Material in eine Symphonische Dichtung der Trauer und des Gedenkens. IMSLP dokumentiert ausdrücklich, dass Héroïde funèbre auf dem ersten Satz der unvollendeten Symphonie révolutionnaire, S. 690, beruht; die neuere Forschung bestätigt, dass Liszt im Juli 1830 eine solche Revolutionssymphonie skizzierte und später Material daraus in Héroïde funèbre verwendete. Damit steht das Werk an einer besonderen Stelle in Liszts Schaffen. Es ist nicht bloß eine Trauermusik, die zufällig heroisch klingt. Es ist Musik, die aus dem europäischen Revolutionsgedächtnis des 19. Jahrhunderts hervorgeht: aus 1830, aus den politischen Erschütterungen, aus der Erfahrung gescheiterter Hoffnungen und gefallener Menschen. Wenn Festklänge die Feier einer ersehnten Zukunft ist, dann ist Héroïde funèbre die dunkle Kehrseite: die Erinnerung an diejenigen, die für solche Zukunftsbilder gestorben sind. Revolution und Totenklage Der historische Hintergrund darf nicht übersehen werden. Liszt war kein Parteikomponist im engen Sinn, aber er war ein Künstler, der die politischen und sozialen Erschütterungen seiner Zeit sehr wohl wahrnahm. Die Julirevolution von 1830, die Revolutionen von 1848/49, die Freiheitsbewegungen in Europa, die Hoffnungen auf nationale und soziale Erneuerung — all das gehörte zum geistigen Klima, in dem diese Musik zu verstehen ist. Gerade deshalb darf man Héroïde funèbre nicht als spektakuläres Schlachtengemälde hören. Liszt komponiert hier nicht den Kampf selbst, sondern das, was nach dem Kampf bleibt: die Toten, die Erinnerung, die Frage nach Sinn und Würde des Opfers. Die Musik steht nicht auf dem Marktplatz der Revolution, sondern am Grab. Das unterscheidet das Werk deutlich von Mazeppa. Dort wird der Mensch durch den Ritt, durch Qual und Sturz, am Ende zur Apotheose geführt. In Héroïde funèbre gibt es keine individuelle Heldengeschichte. Die Toten haben keine Namen. Das macht die Musik größer und kälter zugleich. Sie spricht für Gefallene, für eine Menge, für eine geschichtliche Trauer, die nicht in privater Klage aufgeht. Der heroische Charakter liegt also nicht im Triumphgeschrei, sondern in der Würde des Gedenkens. Liszt hebt die Gefallenen nicht dadurch, dass er ihren Tod verherrlicht, sondern dadurch, dass er ihm eine feierliche Form gibt. Das ist der entscheidende Punkt: Die Musik macht aus politischem Schmerz eine Totenliturgie ohne Kirche. Der Trauermarsch als Grundgestalt Im Zentrum des Werkes steht der Charakter des Trauermarsches. Der Marsch ist hier jedoch nicht militärisch im gewöhnlichen Sinn. Er ist langsam, schwer, zeremoniell. Man hört Schritte, aber es sind nicht die Schritte des Angriffs. Es sind die Schritte einer Prozession. Die Musik geht voran, weil die Toten getragen werden. Tiefe Klanglagen, dunkles Blech, Trommeln, Tam-tam und Glocken verleihen dem Werk eine eigentümliche Schwere. Der Klang besitzt etwas Öffentliches, fast Monumentales. Es ist keine intime Elegie wie ein persönliches Klavierstück, sondern eine orchestrale Trauerhandlung. Liszt denkt in großen Räumen: Platz, Zug, Grab, Monument, Erinnerung. Dabei bleibt die Musik nicht statisch. Aus der schweren Grundbewegung entstehen Steigerungen, Ausbrüche, Verdichtungen. Die Trauer ist nicht nur ruhig; sie kann aufschreien. Sie kann sich ballen, sich empören, sich zu heroischer Größe erheben. Aber immer kehrt das Werk zu seinem Grund zurück: dem feierlichen Gang der Erinnerung. Diese Spannung zwischen Marsch und Klage macht Héroïde funèbre so eindrucksvoll. Die Musik ist weder nur Trauermarsch noch nur dramatische Szene. Sie ist ein Prozess der kollektiven Erinnerung: Schritt, Klage, Aufschrei, Erhebung, erneute Schwere. Die Klangsprache: Dunkelheit, Glocken, Schlagwerk Die Instrumentation ist ein Schlüssel zum Verständnis. Liszt setzt in Héroïde funèbre nicht nur die üblichen Farben des romantischen Orchesters ein. Die große Blechgruppe, die Tuba, das Tam-tam, Trommeln, Becken und zwei Glocken schaffen einen Klang, der an Begräbnis, Staatsakt, Schlachtfeld und sakrale Zeremonie erinnert. Gerade die Glocken sind wichtig. Sie machen die Trauer nicht nur dramatisch, sondern rituell. Eine Glocke ruft nicht einfach; sie markiert Zeit, Tod, Gemeinschaft, Erinnerung. In dieser Musik klingen die Glocken wie Zeichen einer öffentlichen Totenfeier. Sie holen den Einzelnen in die Gemeinschaft der Trauer hinein. Das Tam-tam wiederum gibt dem Klang eine abgründige Tiefe. Es ist kein dekorativer Effekt, sondern ein Symbol des Erschüttertseins. Wenn es erklingt, scheint der Boden selbst zu vibrieren. Liszt nutzt solche Klangfarben, um der Trauer eine körperliche und metaphysische Dimension zu geben. Hier zeigt sich seine Modernität. Héroïde funèbre ist nicht einfach traditionelle Trauermusik. Es ist eine Klangarchitektur des Gedenkens. Das Orchester wird zu einem monumentalen Raum, in dem politische Geschichte, Totenritual und heroisches Pathos zusammenfallen. Nicht Sieg, sondern Würde Viele Werke Liszts führen auf eine Apotheose zu. Bei Tasso wird die Klage zum Triumph; bei Mazeppa entsteht aus dem Sturz die heroische Erhebung; bei Prometheus wird gefesselte Kraft zur schöpferischen Befreiung. In Héroïde funèbre ist die Situation anders. Hier wäre ein heller Triumph gefährlich. Er könnte die Toten verraten. Darum muss man dieses Werk mit besonderer Vorsicht hören. Seine Größe liegt nicht darin, dass es am Ende alles erlöst. Seine Größe liegt darin, dass es die Trauer nicht verkleinert. Es gibt Steigerungen, ja; es gibt heroische Momente, ja; aber der Grundton bleibt ernst. Der Tod wird nicht durch Glanz ausgelöscht. Die Musik errichtet ein Denkmal — und ein Denkmal triumphiert nicht, es steht. Das ist vielleicht der tiefste Unterschied zu Festklänge. Dort ist der Klang zukunftsgerichtet: Feier, Hoffnung, Erwartung. Hier ist der Klang rückwärts und aufwärts gerichtet: Erinnerung, Totenruhe, moralische Erhebung. Héroïde funèbre feiert nicht den Sieg, sondern die Würde der Gefallenen. Deshalb darf die Interpretation nicht eitel sein. Ein Dirigent, der nur Pathos sucht, verfehlt das Werk. Ein Dirigent, der es zu trocken nimmt, entzieht ihm seine historische Glut. Es braucht beides: Form und Feuer, Zurückhaltung und Größe, Trauer und heroische Haltung. Die politische Dimension Man sollte die politische Dimension des Werkes ernst nehmen, aber nicht platt machen. Héroïde funèbre ist keine Parteimusik und keine Revolutionspropaganda. Sie enthält keine einfache Botschaft, kein Programm im Sinne eines Manifests. Aber sie trägt die Erinnerung an revolutionäre Erschütterung in sich. Das ältere Material der Symphonie révolutionnaire ist nicht zufällig. Liszt verwandelt es von der Musik des Aufbruchs in Musik des Gedenkens. Das ist eine entscheidende Verwandlung. Der junge Liszt von 1830 reagierte auf die Revolution mit Entwurf, Energie, Begeisterung. Der reifere Liszt der Weimarer Jahre blickt auf solche Bewegungen anders: ernster, dunkler, geschichtsbewusster. Aus dem revolutionären Impuls wird eine Trauermusik für diejenigen, die der Geschichte zum Opfer gefallen sind. Gerade darin ist das Werk stark. Es romantisiert die Revolution nicht einfach. Es fragt nach ihrem Preis. Die Musik steht bei den Toten, nicht bei den Parolen. Sie macht die Geschichte nicht kleiner, indem sie sie in Tagespolitik verwandelt. Sie macht sie größer, indem sie sie in Trauerform hebt. Bernard Haitink als Deutung Franz Liszt; Héroïde funèbre, Symphonische Dichtung Nr. 8, S. 102 London Philharmonic Orchestra Bernard Haitink, Leitung Philips / Decca, Aufnahme 1972 Die CD, Liszt, Complete Tone Poems, Vol.2, London Philharmonic Orchestra, Leitung Bernard Haitink, Philips, 1972 / 1993, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=EN-exOSoffY Die Aufnahme mit Bernard Haitink (1929–20219 und dem London Philharmonic Orchestra ist für Héroïde funèbre wahrt genau jene Würde, die dieses Werk verlangt. Haitink macht aus der Musik kein bloßes dramatisches Orchesterstück. Er gibt ihr Schwere, Raum und einen langen Atem. Der YouTube-/Universal-Eintrag dokumentiert die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Haitink als Héroïde funèbre, Symphonic Poem No. 8, S. 102 und nennt den Decca-Hinweis von 1972. Haitinks Stärke liegt in der kontrollierten Monumentalität. Der Trauermarsch wirkt bei ihm nicht schleppend, sondern getragen. Die Steigerungen werden nicht theatralisch herausgestellt, sondern wachsen aus der inneren Schwere der Musik. Das Blech hat Gewicht, aber keinen billigen Glanz; das Schlagwerk erschüttert, ohne plakativ zu werden; die dunklen Farben des Orchesters behalten Würde. Gerade dadurch wird die heroische Dimension glaubwürdig. Haitink zeigt nicht Heldenpose, sondern Heldengedenken. Das ist ein großer Unterschied. Die Musik steht bei den Toten und verleiht ihnen eine Stimme, ohne ihren Tod in bloßen Triumph umzudeuten. Das London Philharmonic Orchestra klingt breit, ernst und gesammelt. Die Klangflächen haben Tiefe, die Prozession hat Gewicht, die dramatischen Ausbrüche bleiben in die große Form eingebunden. So erscheint Héroïde funèbre nicht als Randstück unter den Symphonischen Dichtungen, sondern als eine ihrer dunkelsten und notwendigsten Aussagen. Warum dieses Werk wichtig ist Héroïde funèbre wird selten so wahrgenommen wie Les Préludes, Tasso, Mazeppa oder die Dante-Symphonie. Vielleicht liegt das daran, dass ihm ein leicht erzählbarer Held fehlt. Es gibt keinen Orpheus, keinen Mazeppa, keinen Tasso, keinen Prometheus. Der Held ist hier kollektiv: die Gefallenen, die Opfer, die Namenlosen. Gerade deshalb ist das Werk wichtig. Liszt schreibt hier eine Musik des historischen Gedächtnisses. Sie zeigt eine Seite des 19. Jahrhunderts, die man nicht auf Virtuosität, Salonglanz oder romantische Ekstase reduzieren darf. Dieses Jahrhundert kannte nicht nur Traum und Liebe, sondern Revolution, Niederlage, Exil, Gefallene und öffentliche Trauer. In Héroïde funèbre wird Liszt zum Komponisten der Erinnerung. Er nimmt die große Geste nicht zurück, aber er bindet sie an Ernst. Die Musik trauert nicht klein. Sie trauert monumental. Damit steht sie in der Nähe jener romantischen Werke, in denen private Empfindung und geschichtliches Schicksal untrennbar werden. Schluss Héroïde funèbre, S. 102, ist eine heroische Totenklage. Ihr Ursprung in der unvollendeten Symphonie révolutionnaire von 1830 gibt dem Werk eine besondere geschichtliche Tiefe. Liszt verwandelt revolutionären Aufbruch in ein Denkmal der Trauer. Die Musik fragt nicht nach Sieg oder Niederlage, sondern nach der Würde der Gefallenen. Der Trauermarsch ist dabei mehr als Form. Er ist Haltung. Er trägt die Toten, er ordnet den Schmerz, er verwandelt geschichtliche Erschütterung in musikalische Erinnerung. Glocken, dunkles Blech, Trommeln und Tam-tam schaffen einen Klangraum, in dem Trauer öffentlich, ernst und beinahe sakral wird. In Bernard Haitinks Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra erhält dieses Werk genau die Fassung, die es braucht. Kein falscher Glanz, keine Überhitzung, keine bloße Theatralik. Stattdessen: Würde, Schwere, kontrollierte Größe und ein langer Trauerbogen. So wird Héroïde funèbre zu einer der eindrucksvollsten, wenn auch weniger bekannten Symphonischen Dichtungen Liszts — nicht Musik des Sieges, sondern Musik des ehrenden Erinnerns. Seitenanfang S. 102 Hungaria – Sinfonische Dichtung Nr. 9, S. 103 Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt nimmt Hungaria, S. 103, eine besondere Stellung ein. Das Werk ist weder eine anschauliche Naturschilderung noch die musikalische Nacherzählung eines bestimmten literarischen Stoffes. Es besitzt kein detailliertes Programm, keine handelnden Personen und keinen genau festgelegten Ablauf äußerer Ereignisse. Dennoch gehört Hungaria zu Liszts persönlichsten und geschichtlich am stärksten aufgeladenen Orchesterwerken. Die Musik entwirft ein großformatiges Bild Ungarns als leidender, kämpfender und schließlich in seiner Würde bestätigter Nation. Sie verbindet Trauer und Stolz, Erinnerung und Hoffnung, rhapsodische Freiheit und monumentale sinfonische Gestaltung. Liszt komponierte Hungaria 1854 in Weimar. Das Werk wurde 1857 bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht und Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet, die seit den späten 1840er-Jahren seine engste Lebensgefährtin und geistige Partnerin war. Die Uraufführung fand am 8. September 1856 im Ungarischen Nationaltheater in Pest statt; Liszt selbst leitete das Orchester. Die Städte Buda, Óbuda und Pest wurden erst 1873 offiziell zu Budapest vereinigt, weshalb für die Uraufführung historisch korrekt von Pest gesprochen werden muss. Eine musikalische Antwort an Ungarn Die geistigen Wurzeln des Werkes reichen bis zu Liszts triumphaler Rückkehr nach Ungarn in den Jahren 1839 und 1840 zurück. Obwohl der Komponist seit seiner Kindheit überwiegend außerhalb des Landes gelebt hatte und die ungarische Sprache nur unvollkommen beherrschte, wurde er dort als nationaler Künstler gefeiert. Seine Konzerte lösten eine Welle patriotischer Begeisterung aus. Der bedeutende ungarische Dichter Mihály Vörösmarty (1800–1855) widmete ihm daraufhin eine Ode, in der Liszt dazu aufgerufen wurde, nicht nur als bewunderter Virtuose aufzutreten, sondern mit seiner Kunst die Leiden, Hoffnungen und geschichtlichen Erfahrungen seines Volkes auszusprechen. Mihály Vörösmarty (1800–1855) – der ungarische Dichter, dessen 1840 an Franz Liszt gerichtete Ode den geistigen Ausgangspunkt der sinfonischen Dichtung Hungaria bildete. Hungaria lässt sich als Liszts verspätete musikalische Antwort auf diese dichterische Aufforderung verstehen. Das Werk trägt zwar keinen gedruckten Text Vörösmartys und folgt auch nicht unmittelbar dem Verlauf seiner Ode, doch sein Grundgedanke ist eng mit ihr verbunden: Der Künstler soll zum Sprecher einer Nation werden. Liszt erscheint hier nicht als außenstehender Beobachter, sondern als musikalischer Repräsentant eines Landes, dessen Geschichte von Fremdherrschaft, Aufständen, Niederlagen und dem immer wieder erneuerten Streben nach Selbstbestimmung geprägt war. Das ungarische Nationalorchester bezeichnet Hungaria daher zu Recht als einen Meilenstein der ungarischen Musikgeschichte und als die erste große sinfonische Dichtung in ausdrücklich ungarischem Stil. Zwischen Liszts gefeierter Rückkehr von 1839/40 und der Komposition von Hungaria lagen die Revolution und der ungarische Unabhängigkeitskrieg von 1848/49. Der Aufstand gegen die habsburgische Herrschaft wurde nach erbitterten Kämpfen mit russischer Militärhilfe niedergeschlagen. Führende Vertreter der Revolution wurden hingerichtet, andere gingen ins Exil; das Land stand anschließend unter einer verschärften kaiserlichen Kontrolle. Liszt hatte nicht unmittelbar an den Kämpfen teilgenommen, doch die Ereignisse erschütterten ihn tief. Vor diesem Hintergrund konnte ein 1854 entstandenes Werk über Ungarn nicht mehr allein die festliche Begeisterung der früheren Jahre wiedergeben. Es musste auch Klage, Verwundung und politische Enttäuschung enthalten. Hungaria ist deshalb keine ungebrochene Siegesmusik. Selbst die machtvollsten Marschabschnitte stehen unter dem Schatten erlittener Niederlagen. Das Werk feiert nicht einen konkreten militärischen Triumph, sondern die Fähigkeit einer Nation, trotz Unterdrückung und Verlusten ihre Identität zu bewahren. Vom Klavierstück zur sinfonischen Dichtung Ein wesentlicher Teil des musikalischen Materials geht auf Liszts Heroischen Marsch in ungarischem Stil, S. 231, zurück, den er 1840 für Klavier komponiert hatte. Bei der Umarbeitung für Orchester übernahm er jedoch nicht einfach ein vorhandenes Klavierstück und versah es mit neuen Klangfarben. Er erweiterte, verwandelte und dramatisierte das Material so grundlegend, dass eine eigenständige sinfonische Dichtung entstand. Der ursprünglich repräsentative Marsch wurde in eine umfassendere historische Erzählung eingefügt, in der heroische Gesten immer wieder durch Klage, Unruhe und Trauer gebrochen werden. Damit zeigt sich ein Grundprinzip von Liszts sinfonischen Dichtungen: Musikalische Gedanken besitzen keine unveränderliche Bedeutung. Ein Thema kann sein Tempo, seinen Charakter, seine Klangfarbe und seine Ausdrucksrichtung wechseln. Aus einer Klage kann ein Marsch werden, aus einem Marsch ein Trauerzug und aus einer dunklen Erinnerung schließlich eine triumphale Bekräftigung. Diese Technik der thematischen Transformation ermöglicht es Liszt, ein ausgedehntes einsätziges Werk aus wenigen Grundgedanken zu entwickeln. Formal steht Hungaria zwischen sinfonischer Dichtung, ungarischer Rhapsodie, Trauermarsch und nationalem Feststück. Die Abschnitte gehen ohne Unterbrechung ineinander über, folgen jedoch nicht dem klassischen Aufbau eines Sonatensatzes. Liszt organisiert die Musik vielmehr als Folge wechselnder seelischer und historischer Zustände. Langsame und schnelle Teile, Klage und Kampf, lyrisches Innehalten und monumentale Steigerung werden gegeneinandergestellt und zugleich durch wiederkehrende Themen miteinander verbunden. „Largo con duolo“ – Musik aus der Verwundung Das Werk beginnt nicht mit einer Fanfare, sondern mit einer düsteren, suchenden Einleitung. Liszts Vortragsbezeichnung lautet Largo con duolo – langsam und mit Schmerz. Schon diese Worte bestimmen den inneren Ausgangspunkt der gesamten Komposition. Das Ungarnbild von Hungaria entsteht nicht aus unbekümmerter Folklore, sondern aus geschichtlicher Verwundung. Tiefe Streicher, dunkle Bläserfarben, stockende Rhythmen und schwer lastende Akzente schaffen eine Atmosphäre gespannter Trauer. Die Musik scheint zunächst nicht vorwärtszukommen. Einzelne Gesten erheben sich, brechen jedoch wieder ab, als müssten Erinnerung und Sprache erst mühsam gefunden werden. Liszt vermeidet einen gleichmäßig fließenden Beginn; stattdessen entsteht der Eindruck eines großen improvisatorischen Rezitativs. Die Nation erhält gewissermaßen eine Stimme, doch diese Stimme spricht zunächst in Seufzern, Unterbrechungen und klagenden Wendungen. Aus diesem dunklen Raum tritt das zentrale Marschthema hervor. Es erscheint zunächst nicht im vollen Orchester, sondern in Klarinetten, Fagotten und Bratschen. Dadurch wirkt es weniger wie eine fertige öffentliche Proklamation als wie eine aus der Tiefe des Gedächtnisses aufsteigende Erinnerung. Erst allmählich gewinnt der Gedanke Festigkeit und Kraft. Das Thema trägt die charakteristischen punktierten Rhythmen, scharfen Akzente und stolzen Gesten des sogenannten ungarischen Stils. Doch Liszt lässt es nicht einfach heroisch aufmarschieren. Seine Phrasen bleiben anfangs von dunklen Harmonien und klagenden Gegenstimmen umgeben. Der Marsch ist daher von Beginn an doppeldeutig: Er verkörpert Selbstbehauptung, trägt aber zugleich die Erinnerung an Opfer und Niederlage in sich. Der „ungarische Stil“ und der Verbunkos Die musikalische Sprache von Hungaria ist stark vom Verbunkos geprägt. Dieser Stil entwickelte sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert aus der Musik militärischer Werbeveranstaltungen, bei denen junge Männer mit Tanz und Musik für den Militärdienst gewonnen werden sollten. Seine Bezeichnung leitet sich vom deutschen Wort „Werbung“ ab. Im Laufe der Zeit wurde der Verbunkos jedoch weit über seinen ursprünglichen Zweck hinaus zu einem der wichtigsten musikalischen Zeichen ungarischer Identität. Charakteristisch sind scharf punktierte Rhythmen, plötzliche Tempowechsel, starke Akzente, improvisatorisch wirkende Verzierungen, virtuose Violinfiguren und der Kontrast zwischen einem langsamen, getragenen Abschnitt – dem lassú – und einem schnellen, leidenschaftlichen Teil – dem friss. Liszt greift diese Elemente auf, behandelt sie aber nicht als unveränderte Volksmusik. Vielmehr verwandelt er sie in eine hochentwickelte romantische Orchestersprache. Im 19. Jahrhundert wurde der sogenannte ungarische Stil häufig mit der Musik der Roma-Musiker gleichgesetzt, die in Städten, Adelshäusern, Gasthäusern und bei öffentlichen Festen eine entscheidende Rolle in der ungarischen Musikkultur spielten. Liszt bewunderte ihre Virtuosität, ihre rhythmische Freiheit und ihre Fähigkeit, bekannte Melodien improvisatorisch auszuschmücken. Seine Vorstellungen von „ungarischer Nationalmusik“ entsprachen deshalb nicht der späteren volksmusikalischen Forschung Béla Bartóks (1881–1945) und Zoltán Kodálys (1882–1967), die zwischen bäuerlicher Volksmusik und städtischer Verbunkos-Tradition genauer unterschieden. Für Liszts Zeitgenossen waren die Gesten des Verbunkos jedoch unmittelbar als ungarische Ausdruckszeichen verständlich. In Hungaria stehen diese Elemente nicht nur für lokales Kolorit. Sie übernehmen eine rhetorische Funktion. Die langsamen, klagenden Abschnitte verkörpern Erinnerung, Trauer und Erniedrigung; die schnellen, rhythmisch geschärften Passagen stehen für Widerstand, Energie und Selbstbehauptung. Der Kontrast von lassú und friss wird dadurch zum musikalischen Sinnbild einer geschichtlichen Bewegung von Leid zu Erhebung. Die Solovioline als Stimme des Individuums Eine besondere Bedeutung besitzt die Solovioline. Ihre reich verzierten, frei ausschwingenden Linien erinnern an die Spielweise eines ungarischen Prímás, des führenden Geigers einer Kapelle. Liszt stellt damit der monumentalen Sprache des großen Orchesters eine bewegliche, persönlich sprechende Einzelstimme gegenüber. Diese Violine ist nicht bloß dekoratives Beiwerk. Sie wirkt wie ein Sänger ohne Worte, manchmal wie ein Barde, manchmal wie ein Zeuge oder Klageführer. Ihre Kadenzen unterbrechen den kollektiven Marsch und öffnen einen intimeren Ausdrucksraum. Wo das Orchester die Nation in ihrer geschichtlichen Größe verkörpert, spricht die Solovioline vom persönlichen Schmerz des Einzelnen. Gerade diese Verbindung von öffentlicher Geste und privater Empfindung bewahrt Hungaria vor bloßer Monumentalität. Liszt wusste, dass nationale Geschichte nicht allein aus Schlachten, Herrschern und politischen Ideen besteht, sondern aus den Erfahrungen einzelner Menschen. Die Solovioline bringt diese menschliche Dimension in das Werk ein. Marsch, Kampf und Zusammenbruch Im weiteren Verlauf verdichten sich Rhythmus und Klang. Die zunächst zurückgehaltene Marschbewegung erfasst immer größere Teile des Orchesters. Blechbläser und Schlagwerk verleihen der Musik eine zunehmend militärische Schärfe. Themen werden beschleunigt, verkürzt und gegeneinandergestellt; schroffe Akzente und abrupte harmonische Wendungen erzeugen den Eindruck eines sich zuspitzenden Konflikts. Doch auch hier schreibt Liszt keine realistische Schlachtenmusik. Es gibt keine präzise dargestellte militärische Handlung und keine festgelegte Abfolge bestimmter Ereignisse. Die Musik schildert vielmehr den inneren Zustand eines Volkes im Kampf: Entschlossenheit, Erregung, Aufbäumen, Gewalt und schließlich Erschöpfung. Die Steigerungen besitzen häufig etwas Überwältigendes, doch sie führen nicht unmittelbar zum Sieg. Immer wieder brechen sie zusammen oder werden von dunkleren Gedanken verdrängt. Diese Unterbrechungen sind für die Bedeutung des Werkes entscheidend. Der heroische Impuls allein genügt nicht. Er muss sich mit der Erfahrung des Scheiterns auseinandersetzen. Der Trauermarsch Zu den eindringlichsten Abschnitten gehört der große Trauermarsch. Ein neuer, schwer schreitender Gedanke wird in dunklen Orchesterfarben entfaltet. Die Musik scheint sich in eine öffentliche Totenfeier zu verwandeln. Marschrhythmus und Klage sind nun nicht länger Gegensätze; sie verschmelzen miteinander. Dieser Abschnitt wurde vielfach als Erinnerung an die niedergeschlagene Revolution von 1848/49 und an ihre Opfer verstanden. Eine solche Deutung ist historisch und musikalisch überzeugend, sollte jedoch nicht als minutiöses, von Liszt schriftlich festgelegtes Programm missverstanden werden. Das Werk nennt weder einzelne Personen noch bestimmte Schlachten. Seine Trauer ist umfassender. Sie gilt den Gefallenen, den Hingerichteten, den Vertriebenen und zugleich einer politischen Hoffnung, die vorerst gescheitert war. Im Trauermarsch zeigt sich Liszts Fähigkeit, öffentliche Monumentalität mit innerer Erschütterung zu verbinden. Die Musik schreitet feierlich voran, doch unter ihrer äußeren Festigkeit bleibt ein Gefühl des Schmerzes spürbar. Die Nation wird nicht als abstrakte Idee verherrlicht, sondern als Gemeinschaft der Lebenden und der Toten verstanden. Zugleich ist der Trauermarsch kein endgültiger Abgesang. Seine Würde enthält bereits den Keim einer erneuten Erhebung. Die Erinnerung an die Niederlage wird nicht verdrängt, sondern in moralische Kraft verwandelt. Darin liegt die eigentliche Apotheose des Werkes: nicht in der Behauptung, dass die Geschichte glücklich geendet habe, sondern in der Überzeugung, dass Niederlage die innere Identität eines Volkes nicht vernichten könne. Vom Gedenken zur Apotheose Gegen Ende kehren die Hauptgedanken in veränderter Gestalt zurück. Was zu Beginn zögernd, dunkel und verwundet erklungen war, erhält nun Festigkeit und orchestrale Größe. Liszt steigert die Musik zu einer machtvollen Schlussapotheose. Blechbläser, Schlagwerk und das volle Streicherfundament verleihen dem Marsch eine repräsentative, beinahe zeremonielle Wirkung. Der triumphale Schluss darf jedoch nicht isoliert gehört werden. Seine Bedeutung ergibt sich erst aus dem vorangegangenen Weg durch Klage, Kampf und Trauer. Die Apotheose löscht das Leiden nicht aus; sie nimmt es in sich auf. Deshalb ist der Triumph von Hungaria kein naiver Siegesjubel. Es handelt sich um einen Triumph der geistigen Behauptung. Die Nation, die am Beginn nur in dunklen Fragmenten sprechen konnte, hat am Ende ihre öffentliche Stimme gefunden. Das Hauptthema erscheint nicht mehr als Erinnerung oder Möglichkeit, sondern als Bekenntnis. Liszts musikalische Dramaturgie führt damit von der Verwundung zur Selbstvergewisserung, von der Klage zur Würde und von der historischen Niederlage zu einer Hoffnung, die sich nicht vollständig unterdrücken lässt. Die Uraufführung von 1856 Bei der Uraufführung am 8. September 1856 in Pest muss diese Verbindung von nationaler Erinnerung und musikalischer Erhebung eine außergewöhnliche Wirkung entfaltet haben. Liszt berichtete später, die Reaktion des Publikums sei „besser als Beifall“ gewesen: Männer und Frauen hätten geweint. Er verband diese Szene mit dem Gedanken, Tränen seien die Freude der Ungarn. Die genaue Formulierung ist durch spätere biografische Überlieferung bekannt, doch sie trifft den besonderen Charakter des Werkes sehr genau. Das Publikum hörte keine abstrakte Orchesterkomposition. Es begegnete einer Musik, in der Erfahrungen der eigenen jüngsten Vergangenheit nachklangen. Nur sieben Jahre waren seit der Niederlage des Unabhängigkeitskampfes vergangen. Die Erinnerung an die Opfer, die Repressionen und das Exil war unmittelbar gegenwärtig. Unter den politischen Bedingungen der habsburgischen Herrschaft konnte ein öffentlich aufgeführtes Orchesterwerk Dinge ausdrücken, die in direkter Sprache nur eingeschränkt ausgesprochen werden durften. Die Tränen des Publikums waren daher nicht einfach Ausdruck ästhetischer Rührung. In ihnen verbanden sich Trauer, Stolz, Erinnerung und Hoffnung. Liszt hatte mit Hungaria genau jene Aufgabe erfüllt, die Vörösmarty ihm einst zugeschrieben hatte: Er hatte der Nation eine Stimme gegeben. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra Die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand am 21. Januar 1970 in der Walthamstow Assembly Hall in London und wurde von Philips veröffentlicht. Sie gehört zu Haitinks vollständiger Einspielung der sinfonischen Dichtungen Liszts, die zwischen 1968 und 1972 entstand. Hungaria dauert in dieser Interpretation ungefähr 23 Minuten. Haitink war kein Dirigent, der Liszts Musik durch aufgesetztes Pathos, extreme Temposchwankungen oder vordergründige Effekte zu steigern suchte. Seine Stärke lag in der großen Linie, in sorgfältig aufgebauten Spannungsverläufen und in einer klaren Gewichtung der Orchestergruppen. Gerade deshalb ist seine Interpretation von Hungaria so überzeugend. Er nimmt das Pathos des Werkes ernst, ohne es in hohle Prachtentfaltung umzuschlagen zu lassen. Bereits das Largo con duolo besitzt unter Haitink eine ungewöhnliche Schwere. Die Musik wird nicht übermäßig verlangsamt, doch jeder Akzent scheint Gewicht zu tragen. Die tiefen Streicher und Bläser bilden einen dunklen Grund, über dem sich die ersten melodischen Gesten nur mühsam erheben. Haitink lässt die Einleitung nicht als bloße Vorbereitung erscheinen. Sie ist der seelische Ursprung des gesamten Werkes. Besonders sorgfältig gestaltet er das erste Auftreten des Marschthemas. Klarinetten, Fagotte und Bratschen treten deutlich hervor, ohne künstlich isoliert zu werden. Das Thema wächst organisch aus der dunklen Einleitung heraus. Dadurch wird hörbar, dass der heroische Gedanke nicht von außen in die Musik eindringt, sondern aus der Trauer selbst entsteht. Größe ohne Übertreibung In den martialischen Abschnitten entfaltet das London Philharmonic Orchestra einen kraftvollen, kernigen Klang. Das Blech besitzt Autorität, bleibt aber in den Gesamtklang eingebunden. Haitink vermeidet jene grelle Überbelichtung, durch die Liszts Orchesterwerke gelegentlich wie eine Folge spektakulärer Effekte wirken können. Die Schlagzeugakzente sind präzise und energisch, doch sie verdecken weder die thematischen Zusammenhänge noch die Gegenstimmen. Gerade die Übergänge zwischen den unterschiedlichen Ausdrucksbereichen gelingen außerordentlich überzeugend. Haitink behandelt die langsamen und schnellen Abschnitte nicht als voneinander getrennte Episoden. Das Tempo kann sich verändern, die Klangfarbe kann plötzlich heller oder dunkler werden, doch die innere Spannung reißt nicht ab. Die gesamte Komposition wirkt wie ein einziger großer Atemzug. Die Solovioline erhält genügend Freiheit, um ihren improvisatorischen und klagenden Charakter zu entfalten. Zugleich bleibt sie Teil des sinfonischen Geschehens. Sie wird nicht zum virtuosen Fremdkörper, sondern erscheint als menschliche Einzelstimme innerhalb des kollektiven Dramas. Im Trauermarsch zeigt sich Haitinks Kunst besonders deutlich. Er vermeidet sowohl sentimentale Weichzeichnung als auch schwerfällige Monumentalität. Der Marsch schreitet mit ruhiger Unausweichlichkeit voran. Die Musik wirkt feierlich, aber nicht äußerlich zeremoniell; schmerzlich, aber nicht weinerlich. Haitink lässt die Würde dieser Passage aus ihrer strengen rhythmischen Haltung entstehen. Ein kontrollierter, aber keineswegs kühler Liszt Haitinks Interpretation wird gelegentlich als kontrolliert oder zurückhaltend bezeichnet. Bei Hungaria bedeutet Kontrolle jedoch keineswegs emotionale Kühle. Vielmehr sorgt die klare architektonische Gestaltung dafür, dass die großen Steigerungen ihre volle Wirkung erreichen. Haitink verbraucht die Energie nicht zu früh. Er hält Reserven zurück und lässt die Musik über lange Strecken wachsen. Wenn sich das Orchester schließlich zur Schlussapotheose erhebt, entsteht deshalb wirkliche Größe. Der Triumph wirkt nicht aufgesetzt, sondern verdient. Die vorausgegangene Klage bleibt im Gedächtnis präsent; sie verleiht dem strahlenden Schluss seine moralische Schwere. Haitink versteht, dass die Größe von Hungaria nicht allein in der Lautstärke, sondern im zurückgelegten Weg liegt. Auch die für Philips charakteristische Aufnahmetechnik unterstützt diese Auffassung. Das Klangbild ist warm, räumlich und ausgewogen. Die einzelnen Instrumentengruppen bleiben erkennbar, ohne dass der Gesamtklang auseinanderfällt. Besonders die mittleren und tiefen Register besitzen eine körperliche Präsenz, die den dunklen Grundton des Werkes unterstreicht. Die Aufnahme bewahrt bis heute eine bemerkenswerte Natürlichkeit und Durchhörbarkeit. Mehr als musikalischer Nationalismus Aus heutiger Perspektive verlangt ein Werk wie Hungaria einen differenzierten Umgang. Nationalromantische Musik kann leicht als ungebrochene Verherrlichung kollektiver Größe missverstanden werden. Bei Liszt ist die Lage jedoch komplexer. Sein Verhältnis zu Ungarn beruhte auf emotionaler Zugehörigkeit, kultureller Erinnerung und öffentlicher Symbolik, nicht auf einem modernen ethnisch-sprachlichen Nationalitätsbegriff. Liszt verbrachte einen großen Teil seines Lebens in Frankreich, Deutschland, Italien und anderen europäischen Ländern. Er war eine zutiefst kosmopolitische Gestalt und setzte sich zugleich immer wieder für ungarische Musiker, Institutionen und Hilfsprojekte ein. Seine ungarische Identität stand nicht im Gegensatz zu seiner europäischen Existenz. Gerade diese Mehrfachzugehörigkeit prägte seine Kunst. Hungaria verherrlicht deshalb nicht die Überlegenheit einer Nation über andere. Das Werk spricht von Leiden, Würde und dem Recht auf geschichtliche Selbstbehauptung. Sein Patriotismus ist nicht aggressiv-expansiv, sondern erinnernd und defensiv. Die heroischen Gesten entstehen aus einer Erfahrung der Bedrohung und Niederlage. Darin liegt auch die bleibende Bedeutung des Werkes. Hungaria zeigt, wie Musik kollektive Erinnerung formen kann, ohne eine konkrete Geschichte mit Worten zu erzählen. Sie lässt Trauer und Hoffnung gleichzeitig gegenwärtig werden. Der Hörer muss die politischen Ereignisse von 1848/49 nicht in jedem Detail kennen, um die dramatische Bewegung zu erfassen. Doch erst der historische Kontext macht verständlich, weshalb diese Musik mehr ist als ein wirkungsvoller ungarischer Marsch. Eine nationale Rhapsodie von sinfonischer Größe Hungaria lässt sich am treffendsten als eine nationale Rhapsodie von sinfonischer Größe beschreiben. Rhapsodisch ist das Werk in seinen Tempowechseln, seinen improvisatorischen Gesten, seinen violinistischen Verzierungen und seinem Wechsel zwischen langsamer Klage und rascher Erregung. Sinfonisch ist es in der konsequenten thematischen Transformation, im langfristigen Spannungsaufbau und in der Rückkehr der Hauptgedanken am Ende. Die Musik entwickelt keine lineare Heldengeschichte. Sie bewegt sich vielmehr wie Erinnerung selbst: Gedanken kehren wieder, verändern ihre Bedeutung und erscheinen in neuem Licht. Der Marsch ist einmal stolz, dann kämpferisch, später trauernd und schließlich triumphal. Gerade durch diese Wandlungsfähigkeit gewinnt er seine symbolische Kraft. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra bewahren die Vielschichtigkeit des Werkes. Sie machen aus Hungaria weder ein bloßes Schaustück noch eine schwere, unbewegliche Gedenkmusik. Die Interpretation besitzt Energie und Glanz, doch ebenso Dunkelheit, Atem und innere Sammlung. Haitink lässt die Musik groß werden, ohne sie künstlich zu vergrößern. So erscheint Hungaria als eines der bedeutendsten Bekenntniswerke Liszts: eine Komposition über das Gedächtnis einer Nation, über die Verwandlung von Schmerz in Würde und über die Fähigkeit der Musik, geschichtliche Erfahrungen auszusprechen, für die Worte allein nicht ausreichen. Henrik Weber (1818–1866): Hungaria, frühe 1840er-Jahre. Ungarn erscheint als weibliche Nationalallegorie – getragen vom Bewusstsein seiner Geschichte und von der Hoffnung auf eine freie und würdige Zukunft. Franz Liszt: Hungaria, Sinfonische Dichtung Nr. 9, S. 103 Complete Tone Poems, Vol.2, Track 2 London Philharmonic Orchestra Dirigent: Bernard Haitink Philips Aufgenommen am 21. Januar 1970 in der Walthamstow Assembly Hall, London Dauer: etwa 23 Minuten: https://www.youtube.com/watch?v=UzvEqD2YhIU Seitenanfang S. 103 Hamlet, S. 104 – Sinfonische Dichtung Nr. 10 Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt gehört Hamlet, S. 104, zu den dunkelsten, konzentriertesten und psychologisch anspruchsvollsten. Während Werke wie Les Préludes, Tasso oder Hungaria auf große Steigerungen und repräsentative Schlusswirkungen zielen, verweigert sich Hamlet weitgehend der glänzenden Apotheose. Liszt erzählt nicht die Handlung von William Shakespeares Tragödie nach. Weder der Geist des ermordeten Königs noch die Schauspielerszene, Ophelias Wahnsinn oder das abschließende Duell werden als deutlich erkennbare musikalische Bilder vorgeführt. Im Mittelpunkt steht vielmehr Hamlet selbst: ein hochbegabter, politisch denkender und zugleich innerlich zerrissener Mensch, der beobachtet, zweifelt, verbirgt, plant und auf den Augenblick des Handelns wartet. Die 1858 in Weimar entstandene und Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmete Komposition bildet die zehnte von Liszts sinfonischen Dichtungen. Die Partitur erschien 1861 bei Breitkopf & Härtel. Zur Uraufführung kam das Werk jedoch erst am 2. Juli 1876 in Sondershausen unter der Leitung von Max Erdmannsdörfer (1848–1905) – achtzehn Jahre nach seiner Entstehung. Nicht die Tragödie, sondern die Persönlichkeit Liszt interessierte sich weniger für eine Zusammenfassung des Dramas als für die Frage, wer Hamlet eigentlich ist. Damit stellte er sich zugleich gegen eine im 19. Jahrhundert weitverbreitete Deutung, die wesentlich von Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre geprägt worden war. Goethe hatte Hamlet als eine empfindsame, edle, aber für die gewaltige Aufgabe der Rache zu schwache Natur verstanden: Eine große Tat sei auf eine Seele gelegt worden, die ihr nicht gewachsen sei. Liszt sah in Hamlet dagegen nicht bloß den unentschlossenen Träumer, der unter seiner Aufgabe zusammenbricht. Für ihn war der dänische Prinz ein bedeutender, energischer und politisch denkender Mensch, dessen Zögern nicht einfach aus Willensschwäche entsteht. Hamlet wartet, beobachtet und prüft, weil er sich in einer Welt des Verrats bewegt. Er kann nicht unüberlegt handeln, denn sein Gegner Claudius besitzt die Macht, kontrolliert den Hof und verbirgt sein Verbrechen hinter der Fassade rechtmäßiger Herrschaft. Bogumil Dawison (1818–1872), polnisch-deutscher Schauspieler und bedeutender Hamlet-Darsteller seiner Zeit. Lithographie von Franz Seraph Hanfstaengl (1804–1877), um 1850. Einen wichtigen Anstoß erhielt Liszt durch die Hamlet-Deutung des Schauspielers Bogumil Dawison (1818–1872), der Anfang 1856 in Weimar gastierte. In älteren Darstellungen heißt es häufig, Liszt habe Dawisons Aufführung persönlich gesehen. Neuere Forschungen weisen jedoch darauf hin, dass dies nicht eindeutig nachweisbar ist. Sicher ist, dass Liszt Dawison kannte und sich ausführlich mit dessen Interpretation auseinandersetzte. Dawisons Hamlet war kein kraftloser Melancholiker, sondern ein beherrschter, intelligenter und ehrgeiziger Prinz, dessen scheinbare Untätigkeit eine Form strategischer Selbstkontrolle darstellte. Diese Auffassung wirkt in Liszts Musik deutlich nach. Eugène Delacroix (1798–1863): Hamlet und Horatio auf dem Friedhof, 1839. Der nachdenkliche Prinz erscheint als einsamer Beobachter einer aus den Fugen geratenen Welt – eine Bildidee, die der psychologischen Grundhaltung von Liszts sinfonischer Dichtung besonders nahekommt. Deshalb beginnt die sinfonische Dichtung nicht mit einer allgemeinen Schilderung des nächtlichen Schlosses von Elsinore, sondern unmittelbar mit Hamlets seelischem Zustand. Liszts Vortragsbezeichnung lautet „Sehr langsam und düster“. Schon diese wenigen Worte bestimmen die Atmosphäre des gesamten Werkes. Die Musik wirkt verschlossen, stockend und von einer unablässigen inneren Wachsamkeit erfüllt. Eine Welt des Misstrauens Die ersten Takte entstehen aus tiefen, dunklen Orchesterfarben. Bläser, Pauken und tiefe Streicher scheinen keinen festen Boden zu finden. Kurze Motive treten hervor, werden unterbrochen und verschwinden wieder. Es gibt zunächst keine weit ausschwingende Melodie und kein geschlossenes Thema, das Sicherheit vermitteln könnte. Stattdessen herrschen Pausen, abgebrochene Gesten, chromatische Spannungen und unruhige harmonische Verschiebungen. Diese Musik klingt, als müsse jedes Wort geprüft und jede Bewegung verborgen werden. Hamlet lebt an einem Hof, an dem kaum jemand offen spricht. Claudius hat den Thron an sich gerissen und Hamlets Mutter Gertrud geheiratet; Polonius beobachtet den Prinzen, Rosenkranz und Güldenstern werden als vermeintliche Freunde zu Werkzeugen der Überwachung, und selbst Hamlets Liebe zu Ophelia gerät unter politischen und familiären Druck. Liszt übersetzt diese Atmosphäre des Misstrauens in eine Musik, die sich niemals unbefangen entfaltet. Dabei ist die Dunkelheit nicht gleichbedeutend mit Passivität. Unter der erstarrten Oberfläche sammelt sich Energie. Aus den langsamen Anfangsgesten entwickelt sich allmählich eine stärker bewegte Musik. Der Charakter wird erregter, schärfer und drängender, bis ein Allegro appassionato ed agitato assai erreicht wird – leidenschaftlich und äußerst aufgewühlt. Nun zeigt sich die zweite Seite Hamlets. Der schweigende Beobachter wird zum leidenschaftlichen Ankläger. Heftige Akzente, vorwärtsdrängende Rhythmen und schroffe Ausbrüche des Orchesters lassen Zorn, Ehrgeiz und Handlungswillen hervortreten. Doch auch diese Energie führt nicht zu einem geradlinigen Fortgang. Die Musik wird immer wieder gebremst, unterbrochen oder in eine andere Richtung gelenkt. Denken und Handeln bleiben unauflösbar miteinander verschränkt. Kein musikalischer „Sein oder Nichtsein“-Monolog Es wäre verführerisch, bestimmte Abschnitte der Komposition unmittelbar mit einzelnen Szenen oder berühmten Sätzen Shakespeares zu verbinden. Die langsame Einleitung könnte dann als musikalisches „Sein oder Nichtsein“ verstanden werden, die heftigen Ausbrüche als Begegnung mit Claudius oder als Vorbereitung der Rache. Für eine derart genaue Zuordnung gibt Liszts Partitur jedoch keinen sicheren Anhaltspunkt. Hamlet ist keine fortlaufende Illustration des Bühnenstücks. Die Musik verdichtet vielmehr verschiedene Eigenschaften der Hauptfigur: Misstrauen und Selbstbeherrschung, Leidenschaft und Berechnung, Trauer und politische Entschlossenheit. Einzelne Gedanken kehren in veränderter Gestalt wieder. Was zunächst wie ein tastender Zweifel erscheint, kann später zur drohenden Gebärde oder zum tragischen Marsch werden. Gerade darin zeigt sich Liszts Technik der thematischen Transformation. Ein musikalisches Motiv besitzt keine feststehende Bedeutung, sondern verändert mit Rhythmus, Tempo, Instrumentation und Harmonik seinen Charakter. Hamlets Persönlichkeit erscheint deshalb nicht in einem einzigen geschlossenen Thema. Sie setzt sich aus mehreren miteinander verbundenen Gesten zusammen, die einander widersprechen und doch derselben seelischen Welt angehören. Ophelia – ein vorüberziehendes Schattenbild Neben Hamlet tritt nur eine weitere Gestalt deutlich hervor: Ophelia. Doch selbst sie erhält keinen ausgedehnten eigenen Abschnitt. Liszt fügte zwei kurze, zarte Episoden ein, die vor allem von Holzbläsern und einer stark zurückgenommenen Orchesterbegleitung geprägt sind. In der Partitur erklärte er, dieser Zwischensatz solle äußerst ruhig gehalten werden und „wie ein Schattenbild“ erklingen; er weise auf Ophelia hin. Diese Bezeichnung ist entscheidend. Ophelia erscheint nicht als gleichberechtigte zweite Hauptfigur und auch nicht als voll ausgeführtes lyrisches Gegenthema. Sie tritt nur für Augenblicke in Hamlets düstere Gedankenwelt ein. Ihre Musik ist sanfter, heller und empfindsamer, aber zugleich merkwürdig körperlos. Sie besitzt etwas Fernes und Unerreichbares, als könne Hamlet die Möglichkeit von Liebe nur noch als Erinnerung oder Ahnung wahrnehmen. Liszt deutete die Beziehung zwischen Hamlet und Ophelia aus der Perspektive des Prinzen. Hamlet liebe sie, verlange aber, von ihr verstanden zu werden, ohne sich erklären zu müssen. Diese Forderung übersteigt Ophelias Kräfte. Zwischen beiden besteht Zuneigung, aber keine wirkliche Verständigung. Die zarte Ophelia-Musik löst Hamlets Konflikt daher nicht. Sie wird von seiner unruhigen, leidenschaftlichen Gedankenwelt verdrängt und bleibt als zerbrechliches Gegenbild zurück. Gerade die Kürze dieser Episoden macht ihre Wirkung aus. Liszt sentimentalisiert Ophelia nicht und schildert auch ihren späteren Wahnsinn nicht ausführlich. Ihr Schattenbild zeigt vielmehr, was in Hamlets Leben keinen Bestand haben kann: Nähe, Vertrauen und eine von politischen Zwängen freie Liebe. Zwischen Monolog und Theater Die ungewöhnliche Form des Werkes lässt sich auch aus Liszts Nähe zum gesprochenen Theater erklären. Die Musik scheint häufig wie ein wortloser Monolog aufgebaut zu sein. Gedanken werden begonnen, verworfen, wieder aufgenommen und plötzlich in leidenschaftliche Deklamation verwandelt. Die scharfen Kontraste zwischen Schweigen und Ausbruch erinnern an eine expressive Bühnenrede, in der Pausen und Gesten ebenso wichtig sind wie die gesprochenen Sätze. Neuere Forschungen haben deshalb auf die Verbindung von Hamlet mit dem damaligen Melodram und dem pathetisch-expressiven Schauspielstil hingewiesen. Dawisons Darstellung dürfte Liszt nicht nur zu einer bestimmten Charakterdeutung angeregt haben; auch die gestische Anlage der Musik – das plötzliche Erstarren, die leidenschaftliche Gebärde, die wirkungsvolle Pause – trägt Züge des Theaters. Dennoch bleibt das Werk sinfonisch durchdacht. Die kontrastierenden Abschnitte sind nicht willkürlich aneinandergereiht. Motive kehren wieder, Tonarten und Tempi werden aufeinander bezogen, und der Anfang gewinnt im späteren Verlauf neue Bedeutung. Die Musik bewegt sich zwischen einer freien dramatischen Szenenfolge und einer veränderten Sonatenform. Gerade die Abweichungen von traditionellen Formmodellen können als musikalisches Abbild Hamlets verstanden werden: Auch die Form scheint ständig zu planen, anzusetzen und sich selbst zu unterbrechen. Die Forschung hat daher von einer bewussten „Deformation“ der Sonatenform gesprochen, bei der das dramatische Programm in die musikalische Architektur eingreift. Ein Held ohne Triumph In vielen sinfonischen Dichtungen Liszts führt die thematische Verwandlung zu einer Apotheose. Ein leidender oder kämpfender Held erhebt sich am Ende über Widerstände und Niederlagen. In Hamlet wäre ein solcher triumphaler Abschluss jedoch eine Verfälschung des Stoffes. Die Musik erreicht zwar machtvolle Höhepunkte. Das Blech tritt mit großer Schärfe hervor, die Streicher werden in heftige Bewegung versetzt, und die Pauken verleihen den Ausbrüchen eine beinahe körperliche Gewalt. Doch der Triumph hält nicht stand. Die aufgestaute Energie kann die tragische Ordnung des Dramas nicht überwinden. Gegen Ende kehrt die düstere Atmosphäre des Anfangs zurück. Die Musik nimmt Züge eines Trauermarsches an; die Bezeichnung Moderato funebre macht die Richtung unmissverständlich. Der Held, dessen Geist das gesamte Werk beherrscht hat, findet keinen siegreichen Ausweg. Der Schluss wirkt nicht wie die Lösung eines Konflikts, sondern wie sein Verstummen. Damit unterscheidet sich Hamlet grundlegend von Hungaria. Dort verwandelt Liszt geschichtliche Trauer schließlich in nationale Selbstbehauptung. In Hamlet bleibt die tragische Zerrissenheit bestehen. Das Werk endet nicht mit der Überwindung des Leidens, sondern mit der Erkenntnis, dass Klugheit, Mut und politischer Scharfsinn den Menschen nicht vor einer zerstörten Welt retten können. Bernard Haitink: Psychologie statt Theatereffekt Die Aufnahme des London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand 1970 für Philips und dauert knapp vierzehn Minuten. Sie gehört zu Haitinks vollständiger Einspielung der sinfonischen Dichtungen Liszts, die zwischen 1968 und 1972 aufgenommen wurde. Haitink erweist sich in Hamlet als besonders überzeugender Interpret, weil er die Musik nicht durch äußerliche Dramatik überlädt. Die Partitur bietet zahlreiche Möglichkeiten für schroffe Effekte, massive Blechbläserausbrüche und extreme Tempogegensätze. Haitink nutzt diese Mittel, ordnet sie aber einer großen psychologischen Linie unter. Der Beginn besitzt bei ihm eine bedrückende Ruhe. Die langsamen Tempi wirken nicht statisch, weil unter der Oberfläche stets Spannung erhalten bleibt. Pausen werden nicht übergangen, sondern erhalten Ausdruckskraft. Jede abgebrochene Phrase scheint eine unausgesprochene Frage zu enthalten. Das London Philharmonic Orchestra erzeugt einen dunklen, aber transparenten Klang, in dem die tiefen Streicher, Holzbläser und gedämpften Blechfarben deutlich voneinander unterschieden bleiben. Wenn die Musik in die leidenschaftlichen Abschnitte übergeht, beschleunigt Haitink nicht unkontrolliert. Die Ausbrüche wirken gerade deshalb heftig, weil sie aus einer lange zurückgehaltenen Spannung hervorgehen. Das Blech besitzt Kraft, ohne den gesamten Orchesterklang zu erdrücken. Die rhythmische Schärfe bleibt erhalten, und selbst in den lautesten Passagen sind die motivischen Zusammenhänge hörbar. Besonders schön gestaltet Haitink die Ophelia-Episoden. Er macht aus ihnen keine romantischen Liebesszenen. Die Holzbläserlinien erscheinen zart und beinahe unwirklich, tatsächlich wie ein vorüberziehendes Schattenbild. Die Musik erhält für einen Augenblick Wärme, doch sie löst sich wieder auf, bevor daraus Geborgenheit entstehen könnte. Auch der abschließende Trauergestus wird nicht übertrieben. Haitink vermeidet ein schwerfälliges Pathos und lässt die Musik mit ernster, beinahe unerbittlicher Konsequenz zu Ende gehen. Der Tod erscheint nicht als spektakuläre Katastrophe, sondern als Ergebnis einer Entwicklung, die bereits in den ersten Takten angelegt war. Ein musikalisches Porträt des modernen Menschen Liszts Hamlet gehört zu seinen erstaunlichsten Orchesterwerken, weil es nicht auf leichte Verständlichkeit und unmittelbare Wirkung zielt. Wer eine musikalische Nacherzählung von Shakespeares Tragödie erwartet, wird kaum eindeutige Szenen erkennen. Wer jedoch auf die inneren Spannungen der Musik hört, begegnet einem außergewöhnlich differenzierten Charakterbild. Hamlet erscheint als Mensch, der mehr erkennt als seine Umgebung, aber gerade deshalb nicht einfach handeln kann. Er weiß, dass der Hof verlogen ist, dass Macht sich als Recht verkleidet und dass auch Liebe und Freundschaft politisch missbraucht werden können. Sein Denken ist keine Schwäche, sondern Ausdruck seiner Einsicht. Doch diese Einsicht isoliert ihn und zerstört schließlich die Möglichkeit eines unverstellten Lebens. Liszt schuf deshalb keine Musik über bloße Unentschlossenheit. Sein Hamlet handelt von der Einsamkeit eines Menschen, der in einer korrumpierten Welt Wahrheit sucht und dabei selbst immer tiefer in Verstellung, Härte und Gewalt hineingezogen wird. Die heftigen Ausbrüche und die langen düsteren Passagen gehören zusammen: Sie sind die beiden Seiten einer Persönlichkeit, die ihre Leidenschaft beherrschen will, ohne sie überwinden zu können. Bernard Haitink macht diese innere Tragödie mit außergewöhnlicher Klarheit hörbar. Seine Interpretation ist dunkel, konzentriert und kontrolliert, aber niemals kalt. Sie zeigt Hamlet nicht als orchestrales Schaustück, sondern als psychologisches Drama ohne Worte – als Musik des Denkens, des Misstrauens und einer Tatkraft, die erst hervorbricht, als es für eine Rettung längst zu spät ist. Franz Liszt: Hamlet, Sinfonische Dichtung Nr. 10, S. 104 Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 3 London Philharmonic Orchestra Dirigent: Bernard Haitink Philips, 1970 Dauer: 13:58 Minuten: https://www.youtube.com/watch?v=Eyg1Ds0GdcY Seitenanfang S. 104 Hunnenschlacht, S. 105 – Sinfonische Dichtung Nr. 11 nach dem Wandgemälde Wilhelm von Kaulbachs Unter den dreizehn sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt gehört die Hunnenschlacht, S. 105, zu den unmittelbarsten und klanggewaltigsten. Dennoch handelt es sich keineswegs um bloße Schlachtenmusik. Liszt schildert nicht einfach das Aufeinanderprallen zweier Heere, sondern gestaltet einen symbolischen Kampf zwischen widerstreitenden geistigen Mächten: zwischen Gewalt und Glauben, Dunkelheit und Licht, heidnischer Raserei und christlichem Kreuz. Aus einer düsteren, beinahe gespenstischen Klangwelt erhebt sich allmählich der gregorianische Hymnus „Crux fidelis“ – „Treues Kreuz“ –, bis er am Ende mit Orgel und vollem Orchester eine überwältigende Apotheose erreicht. Die Komposition entstand in den Jahren 1855 bis 1857. Liszt vollendete sie im Februar 1857 und leitete die Uraufführung am 29. Dezember desselben Jahres im Weimarer Hoftheater. Die Hunnenschlacht bildet die elfte sinfonische Dichtung seines Weimarer Zyklus. Anders als bei Hamlet steht hier nicht die psychologische Zeichnung einer einzelnen Persönlichkeit im Mittelpunkt. Das Werk entfaltet vielmehr ein monumentales historisch-religiöses Bild, dessen Bedeutung sich aus dem Zusammenwirken von Malerei, Legende, Geschichtsdeutung und Musik ergibt. Wilhelm von Kaulbachs monumentales Geschichtsbild Wilhelm von Kaulbach (1805–1874), deutscher Historienmaler. Fotografie von Franz Seraph Hanfstaengl (1804–1877), um 1860. Die unmittelbare Anregung erhielt Liszt durch das Wandgemälde Die Hunnenschlacht von Wilhelm von Kaulbach (1805–1874). Das riesige Bild gehörte zu einem Zyklus von sechs monumentalen Darstellungen der Weltgeschichte im Treppenhaus des Neuen Museums in Berlin. Die einzelnen Hauptbilder waren ungefähr sechs mal sieben Meter groß und sollten zentrale Wendepunkte der Menschheitsgeschichte veranschaulichen. Kaulbach entwarf damit keine nüchterne Folge historischer Ereignisse, sondern eine idealistische Geschichtsphilosophie in Bildern. Das Neue Museum wurde im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt; auch Kaulbachs monumentale Ausstattung ging weitgehend verloren und ist heute vor allem durch Entwürfe, Fotografien und druckgrafische Reproduktionen bekannt. Wilhelm von Kaulbach (1805–1874): Die Hunnenschlacht. Über dem verwüsteten Schlachtfeld setzen die Seelen der Gefallenen ihren Kampf am Himmel fort – als Sinnbild des Ringens zwischen heidnischer Gewalt und christlichem Kreuz. Kaulbachs Hunnenschlacht nimmt ein Ereignis aus der Spätantike zum Ausgangspunkt: die Schlacht auf den Katalaunischen Feldern im Jahr 451. Dort trafen die Truppen Attilas auf eine Koalition unter dem weströmischen Heermeister Flavius Aëtius und dem westgotischen König Theoderich I. Die Schlacht stoppte Attilas Vormarsch in Gallien, doch ihr genauer Verlauf und ihr militärisches Ergebnis sind in der modernen Forschung nicht in allen Einzelheiten geklärt. Von einem einfachen Sieg „der christlichen Römer und Westgoten über die heidnischen Hunnen“ kann historisch nur eingeschränkt gesprochen werden: Auf beiden Seiten kämpften Angehörige verschiedener Völker und religiöser Traditionen, und Attilas Heer bestand keineswegs ausschließlich aus Hunnen. Kaulbach verwandelte das komplizierte historische Ereignis jedoch bewusst in ein großes Sinnbild des Kampfes zwischen Christentum und Heidentum. Dabei griff der Maler eine spätantike und mittelalterliche Legende auf: Die Schlacht sei so erbittert gewesen, dass selbst die Seelen der Gefallenen nach dem Tod weiterkämpften. Über dem irdischen Schlachtfeld erhebt sich deshalb bei Kaulbach eine zweite, geisterhafte Schlacht am Himmel. Die Körper der Toten liegen unten auf der Erde, während ihre Schatten und Seelen den Kampf in den Lüften fortsetzen. Auf diese Weise überlagern sich sichtbare Geschichte und unsichtbare geistige Welt. Gerade dieses Nebeneinander von körperlicher Gewalt und metaphysischer Bedeutung musste Liszt faszinieren, denn es entsprach genau seiner Vorstellung von der sinfonischen Dichtung: Musik sollte nicht nur äußere Vorgänge abbilden, sondern den geistigen Sinn hinter ihnen enthüllen. Kein realistisches Schlachtengemälde Liszt versucht nicht, Kaulbachs Bild Zug um Zug in Töne zu übertragen. Die Partitur enthält keine genaue musikalische Beschreibung einzelner Figuren, Waffen oder militärischer Manöver. Auch Attila, Aëtius und Theoderich erhalten keine eindeutig identifizierbaren persönlichen Themen. Wie bei seinen anderen sinfonischen Dichtungen verwandelt Liszt das bildliche Programm in eine Folge musikalischer Zustände. Die beiden entscheidenden Kräfte sind einerseits das wilde, chromatisch geschärfte und rhythmisch unruhige Material der Schlacht, andererseits der gregorianische Hymnus Crux fidelis. Zwischen beiden entsteht der eigentliche dramatische Konflikt. Die Musik handelt daher weniger von zwei historischen Heeren als von zwei verschiedenen Prinzipien: chaotischer Gewalt und geistiger Ordnung. Gerade hierin unterscheidet sich die Hunnenschlacht von traditioneller militärischer Programmmusik. Kanonendonner, Fanfaren und Marschrhythmen dienen bei Liszt nicht allein der äußeren Wirkung. Das Schlachtfeld wird zum Schauplatz eines geistigen Ringens. Der Sieg am Ende ist nicht in erster Linie ein taktischer oder politischer Sieg, sondern die Verklärung des Kreuzes. „Alle Instrumente müssen wie Gespenster klingen“ Der Beginn trägt die Bezeichnung Tempestuoso, allegro non troppo – stürmisch, aber nicht zu schnell. Liszt fügte eine bemerkenswerte Anweisung hinzu: Die gesamte Klangfarbe müsse sehr dunkel gehalten werden, und alle Instrumente sollten „wie Gespenster“ klingen. Damit verweist er unmittelbar auf Kaulbachs Vorstellung von den Seelen der gefallenen Krieger, die ihren Kampf über dem Schlachtfeld fortsetzen. Die Streicher spielen zunächst mit Dämpfern, und zwar selbst in kraftvollen Passagen. Dadurch entsteht ein eigentümlich verhüllter Klang: nicht die volle Körperlichkeit eines realen Heeres, sondern eine nervöse, körperlose Bewegung. Chromatische Linien steigen auf und ab, Motive jagen einander, doch klare Konturen fehlen. Die Musik scheint aus Nebel, Staub und Schatten zusammengesetzt. Diese anfängliche Dunkelheit ist entscheidend. Würde Liszt das Werk sofort mit einem grellen Angriff beginnen, bliebe nur äußerlicher Schlachtenlärm. Stattdessen entsteht zuerst eine Atmosphäre des Unheimlichen. Die Gefahr ist bereits gegenwärtig, aber noch nicht vollständig sichtbar. Die Musik wirkt wie eine Ansammlung bedrohlicher Kräfte, die sich allmählich verdichten. Auch harmonisch verweigert der Anfang lange eine stabile Orientierung. Die Musik kreist um spannungsreiche Intervalle, chromatische Verschiebungen und kurze, abgerissene Gesten. Der Hörer befindet sich in einer Welt, in der feste Ordnung zunächst aufgehoben scheint. Genau das ist Liszts musikalisches Bild der Gewalt: nicht bloße Lautstärke, sondern der Verlust von Halt und Richtung. Der Schlachtruf und der Ausbruch der Gewalt Aus der gespenstischen Einleitung erhebt sich schließlich ein markanter Ruf der Hörner. Dieser Schlachtruf wirkt wie das Signal zum offenen Zusammenprall. Was zuvor nur als unterdrückte Erregung vorhanden war, wird nun zu konkreter Bewegung. Die Streicher greifen den Impuls auf, das Schlagwerk tritt stärker hervor, und die Musik gewinnt an rhythmischer Schärfe. Liszt verwendet dabei Skalen und melodische Wendungen, die an seinen sogenannten ungarischen Stil erinnern. Dadurch erhält die Musik eine wilde, fremdartige Färbung. Es wäre jedoch verfehlt, daraus eine historisch genaue Charakterisierung der Hunnen abzuleiten. Liszts „ungarische“ oder „zigeunerische“ Tonsprache war ein romantisches Ausdrucksmittel für Leidenschaft, Ungebundenheit und archaische Energie. In der Hunnenschlacht dient sie dazu, die ungezügelte Gewalt der kämpfenden Massen musikalisch zu verkörpern. Die Schlacht entwickelt sich nicht in regelmäßigem Marschtempo. Rhythmen geraten ins Schwanken, Stimmen überlagern sich, Akzente treffen unerwartet aufeinander. Das Orchester wirkt zeitweise wie eine riesige, kaum kontrollierbare Masse. Gerade in den dichtesten Passagen zeigt sich jedoch Liszts kompositorische Meisterschaft: Die scheinbare Unordnung ist sorgfältig organisiert. Motive werden verkürzt, beschleunigt, auf verschiedene Instrumentengruppen verteilt und gegeneinander geführt. „Crux fidelis“ – das Kreuz tritt in die Schlacht Mitten in dieses wilde Geschehen tritt in den Posaunen eine völlig andere Musik ein: der gregorianische Hymnus „Crux fidelis“. Seine Melodie stammt aus dem Passionshymnus Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis, dessen Text Venantius Fortunatus (um 530–um 600/610) zugeschrieben wird. Gesungen wird er insbesondere in der Liturgie des Karfreitags während der Kreuzverehrung. Anfang des gregorianischen Hymnus Crux fidelis in einer Choralhandschrift – das geistliche Hauptthema in Liszts Hunnenschlacht. Die Worte des Refrains lauten: Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis: nulla silva talem profert fronde, flore, germine; dulce lignum, dulces clavos, dulce pondus sustinet. Treues Kreuz, unter allen du allein der edle Baum: Kein Wald bringt deinesgleichen hervor an Blatt, Blüte und Frucht; süßes Holz, süße Nägel, die eine süße Last tragen. Der Hymnus preist das Kreuz nicht als Instrument grausamer Hinrichtung, sondern als den Baum, an dem sich Erlösung vollzieht. In Liszts Werk wird diese Melodie zum musikalischen Zeichen des Christentums. Ihr ruhiger, diatonischer Verlauf steht in scharfem Gegensatz zur Chromatik, Unruhe und rhythmischen Zerrissenheit der Schlacht. Besonders kühn ist, dass der Choral zunächst nicht nach dem Ende des Kampfes erklingt. Er tritt mitten in die Schlacht ein. Während große Teile des Orchesters weiterhin in wilder Bewegung bleiben, setzen die Posaunen den Hymnus dagegen. Zwei Klangwelten existieren gleichzeitig: Das Chaos wird nicht einfach unterbrochen, sondern vom Kreuz durchdrungen. Liszt sprach sinngemäß von zwei gegeneinander gerichteten Lichtströmen, in denen sich die Hunnen und das Kreuz bewegten. Diese Vorstellung ist für das Verständnis des Werkes besonders wichtig. Der Choral ist zunächst noch keine unangefochtene Siegesmusik. Er muss sich gegen die Gewalt behaupten, wird bedroht, überlagert und zeitweise beinahe verschlungen. Die Verwandlung der Schlacht Nach dem ersten Auftreten des Chorals beruhigt sich die Musik nicht sofort. Der Konflikt setzt sich fort, doch die Bedeutung des Schlachtmaterials beginnt sich zu verändern. Der Hymnus kehrt wieder, wird von anderen Instrumentengruppen übernommen und gewinnt zunehmend an Kraft. Diese Entwicklung ist ein Beispiel für Liszts Technik der thematischen Transformation. Der Choral bleibt melodisch erkennbar, verändert aber durch Instrumentation, Dynamik, Harmonie und rhythmische Umgebung seinen Charakter. Zunächst erscheint er wie eine ferne geistliche Erinnerung, dann wie ein Bekenntnis, schließlich wie eine übermächtige Offenbarung. Auch das Schlachtmaterial wird verwandelt. Die zuvor chaotische Energie wird nicht einfach ausgelöscht. Liszt ordnet sie allmählich dem Choral unter. Rhythmen, die zunächst Zerstörung ausdrückten, tragen später zur monumentalen Steigerung bei. Die Macht der Gewalt wird gleichsam umgelenkt und in eine neue, geistige Ordnung aufgenommen. Darin liegt der eigentliche dramatische Gedanke der Komposition. Das Christentum siegt nicht dadurch, dass die Schlachtmusik plötzlich verstummt. Vielmehr verwandelt der Choral die gesamte musikalische Welt. Aus dem zerstörerischen Tumult entsteht eine feierliche Prozession; aus dem Schlachtruf wird ein Bekenntnis. Orgel und Blechbläser als Klang der Apotheose Für die Schlusssteigerung erweitert Liszt den Orchesterklang um die Orgel. Außerdem können zusätzliche Blechbläser eine besondere räumliche Wirkung erzeugen. Der Eintritt der Orgel ist sorgfältig vorbereitet. Sie erscheint nicht als dekorative Klangverstärkung, sondern als letzte Stufe der geistigen Verwandlung. Die Orgel besitzt seit Jahrhunderten eine besondere Verbindung zum sakralen Raum. Ihr Klang erinnert an Kirche, Liturgie und Transzendenz. Wenn sie in der Hunnenschlacht eintritt, verwandelt sich der Konzertsaal symbolisch in einen riesigen geistlichen Raum. Das Schlachtfeld wird zur Kathedrale, der militärische Konflikt zur religiösen Vision. Der Hymnus Crux fidelis erklingt nun nicht mehr als gefährdete Gegenstimme, sondern mit voller Macht. Orgel, Blechbläser und Streicher vereinigen sich zu einem Klang von fast überwältigender Größe. Die Apotheose ist dabei bewusst monumental und kann heutigen Hörern sogar befremdlich erscheinen. Liszt scheut weder Pathos noch religiöse Überhöhung. Dieser Schluss sollte jedoch nicht als einfacher Triumph „der Guten über die Bösen“ verstanden werden. Er folgt der idealistischen Geschichtsdeutung Kaulbachs und Liszts, die historische Ereignisse als sichtbare Erscheinungen eines höheren geistigen Kampfes auffasste. Die Hunnen werden dabei zum Symbol der zerstörerischen, ungeordneten Gewalt; das Kreuz verkörpert eine geistige Ordnung, die sich aus dem Chaos erhebt. Diese Symbolik gehört deutlich in das Denken des 19. Jahrhunderts und darf nicht unkritisch mit der tatsächlichen Geschichte des Jahres 451 gleichgesetzt werden. Historisches Ereignis und romantischer Mythos Die reale Schlacht auf den Katalaunischen Feldern war erheblich komplizierter als Kaulbachs und Liszts Gegenüberstellung von Hunnen und Christen. Der weströmische Heermeister Flavius Aëtius führte kein ausschließlich römisches Heer, sondern eine vielgestaltige Koalition, zu der vor allem Westgoten, aber auch Alanen und weitere Verbände gehörten. Auf Attilas Seite kämpften neben Hunnen ebenfalls germanische Gruppen, darunter Ostgoten und Gepiden. Auch die religiösen Verhältnisse waren nicht eindeutig. Verschiedene Formen des Christentums, traditionelle Kulte und politische Loyalitäten überlagerten sich. Die Schlacht war daher kein Kreuzzug zwischen zwei klar getrennten Glaubensblöcken. Ihr Ausgang wird heute häufig als strategischer Rückschlag für Attila, nicht aber unbedingt als vollständige militärische Vernichtung seines Heeres beurteilt. Attila zog sich zurück und unternahm bereits 452 einen neuen Feldzug nach Italien. Kaulbach und Liszt interessierten sich jedoch nicht für eine moderne quellenkritische Rekonstruktion. Sie übernahmen einen romantischen Mythos, in dem die Schlacht eine welthistorische Bedeutung erhielt. Für sie markierte sie einen geistigen Wendepunkt: Die scheinbar chaotische Macht der Völkerwanderungszeit wird durch das Kreuz überwunden und in die christlich-europäische Geschichte eingeordnet. Gerade diese Distanz zwischen historischem Ereignis und romantischer Deutung macht das Werk heute besonders interessant. Die Hunnenschlacht zeigt nicht nur, wie Liszt über Geschichte dachte, sondern auch, wie das 19. Jahrhundert Vergangenheit in große moralische und religiöse Bilder verwandelte. Liszt und die Verbindung der Künste Die Hunnenschlacht ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel für Liszts Vorstellung von der Verbindung verschiedener Künste. Ein Gemälde wird nicht einfach „vertont“. Vielmehr regt es den Komponisten zu einer neuen, selbstständigen Form an. Die Malerei liefert Figuren, Farben und eine räumliche Anordnung; die Musik verwandelt diese Elemente in Zeit, Bewegung und Entwicklung. Kaulbach konnte die irdische und die himmlische Schlacht gleichzeitig darstellen. Liszt musste dagegen eine zeitliche Dramaturgie schaffen. Deshalb beginnt seine Musik in der Dunkelheit, führt durch den offenen Konflikt und erreicht schließlich die Apotheose des Chorals. Was im Bild übereinanderliegt, erscheint in der Musik als Prozess. Gerade hier zeigt sich die Stärke der sinfonischen Dichtung. Sie besitzt weder die festgelegte Form einer klassischen Sinfonie noch die konkrete Handlung einer Oper. Stattdessen verbindet sie musikalische Entwicklung mit einer außermusikalischen Idee. Der Hörer muss Kaulbachs Gemälde nicht kennen, um die Grundbewegung von Dunkelheit, Kampf und Verklärung zu erleben. Die Kenntnis des Bildes vertieft jedoch das Verständnis der ungewöhnlichen Klangfarben und des gespenstischen Beginns. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra Die Aufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra unter Bernard Haitink (1929–2021) entstand 1970 für Philips und gehört zu Haitinks vollständigem Zyklus der sinfonischen Dichtungen Liszts. An der Orgel ist Leslie Pearson (geboren 1931) zu hören, ein englischer Organist, Cembalist, Pianist, Komponist und Arrangeur, der als vielseitiger Studiomusiker an zahlreichen bedeutenden Aufnahmen beteiligt war. Haitink war von 1967 bis 1979 Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra. Die langjährige Zusammenarbeit hatte einen warmen, kraftvollen und zugleich sehr disziplinierten Orchesterklang hervorgebracht. Haitink besaß eine besondere Fähigkeit, großdimensionierte Partituren übersichtlich zu gestalten, ohne ihnen ihre emotionale Intensität zu nehmen. Gerade für die Hunnenschlacht, in der dichteste Schlachtenmusik und religiöse Apotheose miteinander verbunden werden müssen, ist diese Verbindung von Kontrolle und Kraft entscheidend. Dunkelheit statt vordergründiger Effekte Schon der Beginn zeigt die besondere Qualität der Interpretation. Haitink nimmt Liszts Anweisung, die Instrumente sollten wie Gespenster klingen, vollkommen ernst. Die gedämpften Streicher wirken nicht bloß leise, sondern tatsächlich körperlos. Ihre Linien treten aus einem dunklen Hintergrund hervor und verschwinden wieder, bevor sie feste Gestalt gewinnen können. Dabei vermeidet Haitink eine übermäßig langsame oder schwerfällige Gestaltung. Unter der verhüllten Oberfläche bleibt eine nervöse Bewegung spürbar. Das Orchester scheint zu atmen, zu flüstern und sich allmählich zusammenzuziehen. Die Spannung entsteht nicht durch Lautstärke, sondern durch Erwartung. Wenn die Hörner den Schlachtruf anstimmen, verändert sich die Atmosphäre unmittelbar. Haitink lässt den Ausbruch mit großer Wucht erfolgen, ohne die Klangbalance aufzugeben. Die Blechbläser besitzen Schärfe, doch die Streicherbewegungen und Holzbläserstimmen bleiben hörbar. Selbst in den dichtesten Passagen zerfällt die Musik nicht in undifferenzierten Lärm. Gerade diese Klarheit macht Haitinks Interpretation so stark. Die Schlacht wirkt gewaltig, aber sie bleibt musikalisch organisiert. Man hört, wie Motive einander verfolgen, wie die Spannung aufgebaut und wieder zurückgenommen wird und wie sich der Choral allmählich aus dem Tumult löst. Der Choral als wachsende geistige Macht Das erste Auftreten von Crux fidelis gestaltet Haitink auffallend zurückhaltend. Die Posaunen verkünden den Hymnus nicht sofort als endgültige Wahrheit. Er erscheint zunächst dunkel, streng und fast unbeweglich. Gegen die Unruhe des übrigen Orchesters wirkt er wie eine fremde Ordnung, die noch keinen sicheren Platz besitzt. Diese Zurückhaltung ist entscheidend für die spätere Wirkung. Haitink setzt nicht schon beim ersten Choralauftritt auf maximalen Glanz. Er lässt die Melodie wachsen. Mit jeder Wiederkehr gewinnt sie an Präsenz, Wärme und Gewicht. Dadurch wird der geistige Kampf des Werkes tatsächlich hörbar. Auch die ruhigeren Passagen behandelt Haitink nicht als bloße Erholung zwischen den Schlachtenszenen. Sie besitzen eine gespannte Sammlung. Die Musik scheint innezuhalten, ohne den Konflikt zu vergessen. Besonders die Streicher verleihen dem Choral eine feierliche Ruhe, die sich deutlich von der aggressiven Energie des Anfangs unterscheidet. Leslie Pearson und die Orgel Der Eintritt der Orgel gehört zu den entscheidenden Augenblicken der Aufnahme. Leslie Pearson behandelt sein Instrument nicht als solistisches Gegenüber zum Orchester. Die Orgel wächst vielmehr aus dem Gesamtklang hervor. Zunächst verstärkt sie Fundament und Raumwirkung; erst allmählich wird ihre eigene Klangmacht vollständig spürbar. Diese Integration ist besonders gelungen. In manchen Aufführungen klingt die Orgel wie ein nachträglich zugeschalteter Effekt. Bei Haitink und Pearson scheint sie dagegen die natürliche Vollendung des orchestralen Prozesses zu sein. Die tiefen Register geben dem Choral ein nahezu physisches Fundament, während die oberen Stimmen den Klang öffnen und aufhellen. Pearsons Spiel besitzt Würde, Kraft und Klarheit. Er überdeckt das Orchester nicht, sondern erweitert es. Gerade dadurch entsteht die Vorstellung, der Klangraum selbst habe sich verändert. Was als gespenstische Schlacht im Halbdunkel begann, erscheint nun wie eine monumentale Zeremonie. Eine Apotheose ohne Hast Haitink baut den Schluss über eine lange Strecke auf. Er vermeidet es, das Tempo frühzeitig zu beschleunigen oder die Lautstärke zu schnell zu steigern. Dadurch bleiben Reserven für die letzten Minuten erhalten. Der Choral wächst Schritt für Schritt, bis Orgel, Blech und Streicher zu einer großen gemeinsamen Aussage finden. Die Schlussapotheose besitzt enorme Kraft, wirkt aber niemals grell oder hysterisch. Haitink bewahrt eine gewisse Feierlichkeit und lässt die Akkorde mit vollem Gewicht stehen. Der Triumph entsteht nicht aus bloßer Geschwindigkeit, sondern aus räumlicher und harmonischer Größe. Gerade deshalb überzeugt diese Interpretation stärker als viele effektreichere Aufnahmen. Haitink versteht, dass Liszts Schluss nicht nur laut, sondern erhaben wirken soll. Die Musik muss den Eindruck vermitteln, dass sich hinter dem sichtbaren Kampf eine größere geistige Ordnung offenbart. Zwischen Faszination und historischer Distanz Die Hunnenschlacht gehört zu jenen Werken, deren unmittelbare Wirkung kaum zu leugnen ist. Der gespenstische Anfang, die wilde Orchesterbewegung, das Eindringen des gregorianischen Chorals und die mächtige Orgelapotheose bilden eine Dramaturgie von außerordentlicher Kraft. Gleichzeitig verlangt das Werk historische Distanz. Seine Gegenüberstellung von „Hunnen“ und „Kreuz“ entspricht nicht den komplizierten politischen, ethnischen und religiösen Verhältnissen der Spätantike. Sie spiegelt die romantische Geschichtsphilosophie des 19. Jahrhunderts, die historische Konflikte gern als Kampf großer geistiger Prinzipien deutete. Diese Einschränkung mindert nicht die musikalische Bedeutung des Werkes. Im Gegenteil: Sie macht sichtbar, wie Liszt Geschichte in Musik verwandelte. Die Hunnenschlacht ist weder historische Dokumentation noch neutraler Bericht, sondern eine großartige künstlerische Vision. Sie erzählt davon, wie aus Gewalt Bedeutung, aus Chaos Ordnung und aus einem Schlachtfeld ein Raum religiöser Verklärung werden kann. Bernard Haitink, das London Philharmonic Orchestra und Leslie Pearson erschließen diese Vision mit außergewöhnlicher Geschlossenheit. Die Aufnahme besitzt Wildheit, ohne lärmend zu werden; Klarheit, ohne an Dramatik zu verlieren; und Monumentalität, ohne in leeren Pomp abzugleiten. Vor allem aber macht sie hörbar, dass die eigentliche Hauptfigur des Werkes nicht Attila, Aëtius oder Theoderich ist. Die Hauptfigur ist der Choral selbst: zunächst fern und bedroht, dann immer gegenwärtiger, bis er schließlich den gesamten Klangraum verwandelt. Franz Liszt: Hunnenschlacht nach Kaulbach, Sinfonische Dichtung Nr. 11, S. 105 Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 4 London Philharmonic Orchestra Bernard Haitink (1929–2021) Leslie Pearson (* 1931), Orgel Philips, aufgenommen 1970 Dauer: etwa 15 Minuten: https://www.youtube.com/watch?v=opx82je9Vzg&list=OLAK5uy_l47jBKw8qk7TjJUnfRUEjcQ1tnPeuqQNU&index=4 Seitenanfang S. 105 Die Ideale, S. 106 – Sinfonische Dichtung Nr. 12 nach Friedrich Schiller Franz Liszts sinfonische Dichtung Die Ideale, S. 106, gehört zu seinen umfangreichsten und gedanklich anspruchsvollsten Orchesterwerken. Ihr Gegenstand ist kein äußerer Konflikt, keine historische Schlacht und keine einzelne dramatische Gestalt. Liszt beschäftigt sich vielmehr mit einer Erfahrung, die fast jedes menschliche Leben prägt: mit dem Verlust jugendlicher Hoffnungen und mit der Frage, was von den Idealen bleibt, wenn Begeisterung, Liebe, Freundschaft und der Glaube an eine bessere Welt an der Wirklichkeit zu zerbrechen drohen. Die Musik folgt dabei keinem einfachen Weg vom Dunkel zum Licht. Sie beginnt mit Erwartung und innerem Aufschwung, führt durch Enttäuschung, Vereinsamung und schmerzliche Ernüchterung und endet dennoch nicht in Resignation. Am Schluss steht eine große Apotheose. Sie behauptet nicht, dass die verlorenen Träume unversehrt zurückkehren könnten. Liszt zeigt vielmehr, dass der Mensch im schöpferischen Wirken, in treuer Arbeit und in der Gestaltung des eigenen Lebens eine neue Form des Ideals finden kann. Damit ist Die Ideale kein Werk über weltfremde Schwärmerei. Es handelt von der Verwandlung des Ideals: von der jugendlichen Hoffnung, die alles umfasst, zur reifen Überzeugung, die sich in der Wirklichkeit bewähren muss. Schillers Gedicht Friedrich Schiller (1759–1805), Ölgemälde von Anton Graff (1786–1791) Die unmittelbare literarische Grundlage bildet Friedrich Schillers (1759–1805) Gedicht Die Ideale. Es erschien 1795 und gehört zu den philosophischen Gedichten des Dichters. Schiller blickt darin auf die verlorenen Hoffnungen der Jugend zurück. Was einst das Leben mit Schönheit, Liebe, Freundschaft, Wahrheit und heroischem Sinn erfüllte, ist unter dem Druck der Zeit verschwunden. Das Gedicht beginnt mit einer schmerzlichen Frage: So willst du treulos von mir scheiden, Mit deinen holden Phantasien, Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden, Mit allen unerbittlich fliehn? Das lyrische Ich wendet sich an die eigene Jugend und an die mit ihr verbundenen Vorstellungen. Die Ideale erscheinen nicht als abstrakte philosophische Begriffe, sondern als lebendige Begleiter, die sich nun entfernen. Der Verlust ist deshalb nicht bloß eine gedankliche Ernüchterung, sondern beinahe eine Trennung von geliebten Menschen. In der Jugend schien die Welt noch offen: Wie sprang, von kühnem Mut beflügelt, Beglückt in seines Traumes Wahn, Von keiner Sorge noch gezügelt, Der Jüngling in des Lebens Bahn! Der junge Mensch glaubt, dass sich Denken und Wirklichkeit, Liebe und Erfüllung, persönliches Glück und sittliche Größe miteinander verbinden lassen. Doch die Erfahrung zerstört diese Einheit. Die Wirklichkeit erweist sich als enger, kälter und widersprüchlicher als die Welt der Vorstellung. Schillers Gedicht schildert deshalb keinen einzelnen Schicksalsschlag, sondern den schrittweisen Verlust einer ganzen inneren Welt. Liszt verändert Schillers Gedankenfolge Liszt übernahm das Gedicht nicht vollständig und vertonte es auch nicht im Sinne eines Orchesterliedes. Er wählte einzelne Strophen aus, ordnete sie neu und stellte sie bestimmten Abschnitten seiner Partitur voran. Die Musik folgt deshalb nicht genau Schillers ursprünglicher Gedankenfolge. Diese Freiheit ist wesentlich. Liszt wollte das Gedicht nicht illustrieren, sondern aus ihm ein eigenständiges musikalisches Drama entwickeln. Schillers Text endet vergleichsweise zurückhaltend: Von den früheren Idealen bleiben die Freundschaft und die Tätigkeit als treue Begleiter zurück. Liszt hingegen fügte eine ausgedehnte Apotheose an. Er selbst erklärte in der Partitur sinngemäß, dass er die Hauptmotive des Werkes am Schluss freudig und bekräftigend wiederkehren lasse. Die Musik widerspricht Schillers Ernüchterung nicht, deutet sie aber um: Das Ideal ist nicht endgültig verloren, solange es in schöpferisches Handeln verwandelt werden kann. Damit verschiebt Liszt den Schwerpunkt. Bei Schiller überwiegt der schmerzliche Rückblick; bei Liszt wird daraus ein Prozess der inneren Neuorientierung. Die jugendlichen Träume können nicht bewahrt werden, aber ihre Kraft muss nicht erlöschen. Sie kann in Kunst, Arbeit und geistige Tätigkeit eingehen. Weimar und das Goethe-Schiller-Denkmal Goethe-Schiller-Denkmal vor dem Deutschen Nationaltheater in Weimar Liszt komponierte Die Ideale 1856 und 1857 für die Feierlichkeiten zur Enthüllung des Goethe-Schiller-Denkmals in Weimar. Das von Ernst Rietschel (1804–1861) geschaffene Doppelstandbild wurde am 5. September 1857 auf dem Theaterplatz eingeweiht. Goethe und Schiller erscheinen dort als gleichrangige Repräsentanten der deutschen Klassik. Bis heute gehört das Denkmal zu den bekanntesten Wahrzeichen Weimars. Am selben Tag wurde Die Ideale unter Liszts Leitung im Weimarer Hoftheater uraufgeführt. Im Rahmen derselben Festtage erklang auch seine Faust-Sinfonie. Die Verbindung war programmatisch bedeutsam: Liszt wollte Weimar nicht lediglich als Ort der Erinnerung an vergangene Dichtergrößen feiern, sondern als lebendiges Zentrum einer neuen Kunst. Liszt war seit den 1840er-Jahren eine der prägenden Gestalten des Weimarer Musiklebens. Er führte Werke von Wagner, Berlioz, Schumann und anderen zeitgenössischen Komponisten auf und versuchte, die klassische Tradition mit der Kunst der Gegenwart zu verbinden. Die Ideale wurde damit auch zu einem Bekenntnis zu Weimar: Das Erbe Schillers sollte nicht museal bewahrt, sondern schöpferisch weitergeführt werden. Eine ungewöhnlich große sinfonische Dichtung Mit einer Dauer von ungefähr 27 Minuten ist Die Ideale die längste oder zumindest eine der längsten unter Liszts dreizehn sinfonischen Dichtungen. Die Musik verläuft ohne Unterbrechung, gliedert sich jedoch in deutlich unterscheidbare Abschnitte. Liszt selbst verband diese mit ausgewählten Textstellen aus Schillers Gedicht. Das Werk lässt sich als großer Entwicklungsbogen verstehen: Zunächst erscheint die Welt jugendlicher Hoffnung. Danach treten Zweifel und Enttäuschung hervor. Liebe und Freundschaft leuchten vorübergehend auf, können den Verlust jedoch nicht vollständig aufhalten. Schließlich findet die Musik in der Tätigkeit und im schöpferischen Handeln einen neuen Halt. Die Apotheose führt die früheren Themen in veränderter Gestalt zusammen. Diese Form ist weder eine klassische Sonatenform noch eine bloße Folge voneinander unabhängiger Episoden. Liszt arbeitet mit thematischer Transformation. Melodische Gedanken verändern Tempo, Tonart, Instrumentation und Ausdruck. Ein Thema, das zunächst sehnsuchtsvoll oder fragend erscheint, kann später leidenschaftlich, triumphal oder feierlich wiederkehren. So wird die musikalische Form selbst zum Bild menschlicher Erfahrung: Die Vergangenheit verschwindet nicht, sondern lebt in verwandelter Gestalt fort. Der Beginn: Klage und Erinnerung Das Werk beginnt mit einem ausgedehnten langsamen Abschnitt. Die Grundstimmung ist ernst und nachdenklich. Tiefe Streicher und dunkle Bläserfarben schaffen einen Raum der Erinnerung. Die Musik scheint nicht aus unmittelbarer Gegenwart zu sprechen, sondern aus einem späteren Zeitpunkt, von dem aus auf die verlorenen Hoffnungen zurückgeblickt wird. Kurze melodische Gesten steigen auf, finden jedoch zunächst keinen festen Abschluss. Die Harmonik bleibt in Bewegung, als könne sich die Musik nicht entscheiden, ob sie trauern oder sich an vergangenes Glück erinnern soll. Gerade diese Unbestimmtheit ist Ausdruck des Gedichts: Schmerz und Schönheit liegen eng beieinander, weil die verlorenen Ideale noch immer innerlich gegenwärtig sind. Liszt beginnt also nicht mit jugendlichem Überschwang. Er zeigt zunächst den Menschen, der bereits weiß, dass die Hoffnungen seiner Jugend vergangen sind. Erst aus diesem melancholischen Rückblick entsteht die Erinnerung an frühere Begeisterung. Jugendlicher Aufbruch Allmählich gewinnt die Musik an Bewegung. Ein lebhafter, vorwärtsdrängender Abschnitt verkörpert den jungen Menschen, der voller Vertrauen in das Leben tritt. Rhythmen werden energischer, die Orchesterfarben heller, und die Melodik entfaltet sich mit größerer Weite. Hier wird der Geist jener Schiller-Verse hörbar, in denen der Jüngling, „von kühnem Mut beflügelt“, in die Lebensbahn springt. Die Musik besitzt Schwung und Großzügigkeit. Sie scheint an die Möglichkeit zu glauben, dass die Welt dem Ideal entsprechen könne. Doch Liszt lässt diesen Aufbruch nicht lange ungebrochen bestehen. Bereits innerhalb der begeisterten Bewegung treten Spannungen auf. Harmonische Trübungen, abrupte Akzente und Veränderungen des Tempos deuten an, dass die Sicherheit nur vorläufig ist. Die Jugend trägt die spätere Enttäuschung bereits in sich, weil ihre Erwartungen grenzenlos sind. Die Ideale als lebendige Gestalten Schiller nennt verschiedene Kräfte, die den jungen Menschen begleiten: Liebe, Glück, Ruhm, Wahrheit und Freundschaft. Liszt ordnet diesen Begriffen keine vollständig voneinander getrennten Themen zu. Dennoch entstehen deutlich unterschiedliche Ausdrucksbereiche. Die Liebe erscheint in weit ausschwingenden, warmen Melodien. Streicher und Holzbläser entfalten einen lyrischen Klang, der für Augenblicke eine Welt innerer Harmonie eröffnet. Diese Musik ist nicht bloß empfindsam. Sie besitzt eine beinahe religiöse Innigkeit, als sei Liebe eine Kraft, die den Menschen über die Begrenzungen des Alltags hinausführen könne. Daneben stehen heroische und repräsentative Gesten. Hörner und Blechbläser lassen Vorstellungen von Ruhm, Größe und öffentlicher Wirksamkeit aufscheinen. Der junge Mensch will nicht nur glücklich sein, sondern etwas Bedeutendes vollbringen. Auch Freundschaft erscheint als Ideal. Sie ist bei Schiller nicht bloß private Vertrautheit, sondern eine sittliche Gemeinschaft zwischen Menschen, die dieselben Werte teilen. Liszts warme, miteinander verflochtene Orchesterstimmen können als musikalisches Bild einer solchen Verbundenheit verstanden werden. Doch alle diese Erscheinungen bleiben gefährdet. Liszt lässt sie aufleuchten, ohne ihnen dauerhafte Stabilität zu geben. Der Verlust Im Zentrum des Werkes steht die Erfahrung, dass die Ideale der Wirklichkeit nicht standhalten. Die Musik wird unruhiger und zerrissener. Themen, die zuvor weit und selbstbewusst erschienen, werden verkürzt, chromatisch verändert oder in dunklere Tonarten versetzt. Dabei schildert Liszt keinen plötzlichen Zusammenbruch. Der Verlust vollzieht sich schrittweise. Gerade darin liegt die psychologische Wahrheit des Werkes. Ideale verschwinden selten in einem einzigen Augenblick. Sie werden durch Enttäuschungen, Kompromisse und unerfüllte Erwartungen allmählich geschwächt. Die Musik gerät in einen Zustand, in dem der frühere Aufschwung noch erinnert wird, aber nicht mehr selbstverständlich wiederhergestellt werden kann. Leidenschaftliche Steigerungen brechen ab. Lyrische Gedanken verlieren ihre Wärme. Das Orchester wirkt zeitweise, als kämpften verschiedene Erinnerungen und Empfindungen gegeneinander. Schiller beschreibt diesen Prozess mit großer Härte: Ach! von des Lebens glühndem Strahle Ist uns der lichte Kranz versengt, Die Blüten sind hinweggefallen, Die Früchte drängen sich hervor. Reife bedeutet hier nicht einfach Gewinn. Sie verlangt den Abschied von der Blüte. An die Stelle unbegrenzter Möglichkeiten treten konkrete Aufgaben, Entscheidungen und Folgen. „Da lebte mir der Baum, die Rose“ Zu den schönsten Passagen gehört ein ruhiger, stark zurückgenommener Abschnitt, der in der Partitur mit den Worten „Da lebte mir der Baum, die Rose“ verbunden ist. Liszt bezeichnet ihn als Quieto e sostenuto assai. Die Musik erscheint wie eine Erinnerung an eine Zeit, in der die Natur noch beseelt und bedeutungsvoll war. Baum und Rose waren nicht bloß Gegenstände, sondern schienen am inneren Leben des Menschen teilzunehmen. Die Welt war voller Zeichen und Verheißungen. Liszt gestaltet diesen Gedanken mit großer Zartheit. Holzbläser und gedämpfte Streicher schaffen einen transparenten Klang. Die Zeit scheint stillzustehen. Doch gerade diese Schönheit besitzt etwas Unwiederbringliches. Sie ist nicht unmittelbare Gegenwart, sondern Erinnerung. Der Abschnitt gehört deshalb nicht einfach zu den idyllischen Ruhepunkten des Werkes. Er macht spürbar, was verloren gegangen ist: die Fähigkeit, die ganze Welt als lebendig und mit dem eigenen Inneren verbunden zu erfahren. Enttäuschung ohne Zynismus Die Musik erreicht mehrfach dunkle und leidenschaftlich aufgewühlte Höhepunkte. Dennoch wird sie niemals zynisch. Liszt beschreibt nicht den Menschen, der seine Ideale als törichten Irrtum verspottet. Der Schmerz entsteht vielmehr gerade daraus, dass die Ideale weiterhin als wahr und wertvoll empfunden werden. Diese Haltung unterscheidet Die Ideale von einer bloßen Desillusionierungsgeschichte. Liszt akzeptiert die Wirklichkeit, ohne ihr das letzte Wort zu geben. Die Erfahrung lehrt den Menschen, dass seine ursprünglichen Hoffnungen zu einfach oder zu umfassend waren. Sie beweist jedoch nicht, dass Wahrheit, Schönheit, Liebe und sittliche Größe bedeutungslos seien. Die Musik bewahrt daher selbst in den dunkelsten Abschnitten eine innere Spannung nach oben. Einzelne Themen behalten ihre Fähigkeit zur Verwandlung. Sie sind beschädigt, aber nicht vernichtet. Tätigkeit als Rettung Am Ende von Schillers Gedicht bleiben dem Menschen vor allem zwei Begleiter: Beschäftigung, die nie ermattet, Die langsam schafft, doch nie zerstört, Die zu dem Bau der Ewigkeiten Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht. Diese Verse bilden den entscheidenden Wendepunkt in Liszts Deutung. Die Tätigkeit erscheint nicht als nüchterner Ersatz für verlorene Träume. Sie ist die Möglichkeit, das Ideal in die Wirklichkeit zu überführen. Der Mensch kann nicht alle Hoffnungen seiner Jugend erfüllen. Er kann aber arbeiten, schaffen, lehren, helfen, komponieren und gestalten. Das Ergebnis mag klein sein – nur „Sandkorn für Sandkorn“ –, doch gerade in dieser Beharrlichkeit liegt Würde. Für Liszt hatte dieser Gedanke eine sehr persönliche Bedeutung. Seine Weimarer Jahre waren von einem außerordentlichen Arbeitspensum geprägt. Er komponierte, dirigierte, unterrichtete, organisierte Aufführungen und setzte sich für andere Musiker ein. Die Kunst war für ihn nicht nur Ausdruck persönlicher Empfindung, sondern Dienst an einer geistigen Aufgabe. Wenn Die Ideale am Ende zur Apotheose führt, wird daher nicht die jugendliche Illusion gefeiert. Verherrlicht wird das schöpferische Handeln, das trotz Enttäuschung fortgesetzt wird. Die Apotheose Der Schluss ist Liszts entscheidende Ergänzung zu Schiller. Frühere Themen kehren in strahlender, vergrößerter und rhythmisch gefestigter Gestalt zurück. Das Orchester gewinnt monumentale Kraft. Blechbläser und volle Streicher verwandeln die zunächst sehnsuchtsvollen Gedanken in feierliche Bekenntnisse. Diese Apotheose kann leicht als äußerlich oder übermäßig triumphal erscheinen, wenn sie nicht aus dem gesamten vorherigen Verlauf entwickelt wird. Sie bedeutet nicht: Alles ist gut geworden. Ebenso wenig bedeutet sie, dass die verlorene Jugend zurückkehrt. Der Schluss sagt vielmehr: Das Ideal lebt weiter, aber nicht mehr als unberührter Traum. Es ist durch Zweifel, Verlust und Erfahrung hindurchgegangen. Seine neue Gestalt ist bewusster, tätiger und verantwortlicher. Darum besitzt die Apotheose eine andere Art von Glanz als der Beginn. Die frühe Begeisterung war leicht und grenzenlos; der Schluss ist schwerer, aber auch tragfähiger. Er beruht nicht mehr auf Hoffnung allein, sondern auf einer Entscheidung. Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein Wie die übrigen zwölf sinfonischen Dichtungen des Weimarer Zyklus ist auch Die Ideale Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) gewidmet. Ihr Einfluss auf Liszts geistiges und schöpferisches Leben war während der Weimarer Jahre außerordentlich groß. Sie ermutigte ihn, seine Laufbahn als reisender Virtuose hinter sich zu lassen und sich stärker der Komposition umfangreicher Werke zuzuwenden. Es wird häufig berichtet, Carolyne habe Liszt zur abschließenden Apotheose angeregt. Ganz gleich, wie unmittelbar ihr Anteil an dieser konkreten Entscheidung war: Der Schluss entspricht jener idealistischen Kunstauffassung, die beide miteinander teilten. Kunst sollte das Leiden nicht verschweigen, aber es in eine höhere geistige Bedeutung überführen. Die Widmung erhält dadurch einen besonderen Sinn. Die Ideale handelt von der Frage, wie eine große Hoffnung nach Enttäuschung weiterleben kann – ein Thema, das Liszt und Carolyne auch persönlich betraf. Ihre geplante Heirat scheiterte an kirchenrechtlichen und familiären Hindernissen. Dennoch blieb ihre geistige Verbindung für Liszts Schaffen von grundlegender Bedeutung. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra Bernard Haitink (1929–2021) nahm Liszts sinfonische Dichtungen zwischen 1968 und 1972 mit dem London Philharmonic Orchestra für Philips auf. Die Veröffentlichung von Die Ideale erschien 1972; die Interpretation dauert rund 27 Minuten. Gerade in diesem Werk zeigt sich Haitinks besondere Stärke. Die Ideale kann in weniger sorgfältigen Aufführungen auseinanderfallen. Die vielen Tempo- und Stimmungswechsel können wie eine Reihe schöner, aber nur locker verbundener Episoden wirken. Haitink hält dagegen den großen Zusammenhang fest. Der langsame Beginn besitzt bei ihm Gewicht, ohne schwerfällig zu werden. Die dunklen Streicher klingen gesammelt und warm. Haitink lässt die Musik atmen und gibt den melodischen Linien Zeit, sich zu entfalten. Dennoch bleibt unter der ruhigen Oberfläche eine klare Richtung spürbar. Wenn der jugendliche Aufbruch beginnt, beschleunigt er nicht überstürzt. Der Schwung wächst organisch aus der Einleitung heraus. Dadurch erscheint die Begeisterung nicht als fremder Einschub, sondern als Erinnerung, die sich aus dem melancholischen Rückblick löst. Klarheit in der großen Form Haitink war ein Meister langfristiger Spannungsbögen. Er suchte selten den isolierten Augenblick maximaler Wirkung. Stattdessen ordnete er Höhepunkte in eine größere Architektur ein. Genau das kommt Die Ideale zugute. Die verschiedenen Abschnitte werden charakteristisch voneinander abgesetzt, ohne den Zusammenhang zu verlieren. Lyrische Episoden besitzen Wärme und Ruhe; dramatische Steigerungen erhalten rhythmische Schärfe; die dunkleren Übergänge werden sorgfältig ausgearbeitet. Das London Philharmonic Orchestra spielt mit einem vollen, aber transparenten Klang. Die Streicher können Liszts lange Melodiebögen tragen, während Holzbläser und Hörner die zahlreichen Nebenstimmen deutlich hervortreten lassen. Selbst in den dichten Tutti-Passagen bleibt die thematische Entwicklung erkennbar. Haitink macht damit hörbar, dass Liszts Orchestrierung nicht aus bloßer Klangfülle besteht. Farben und Instrumentengruppen besitzen dramaturgische Funktionen. Das Blech steht für öffentliche Bekräftigung und heroische Größe, die Holzbläser häufig für Erinnerung und innere Empfindung, während die Streicher beide Bereiche miteinander verbinden. Die lyrischen Abschnitte Besonders überzeugend sind die stilleren Passagen. Haitink behandelt sie nicht als Pausen zwischen großen Steigerungen. Sie bilden den inneren Kern des Werkes. Im Abschnitt „Da lebte mir der Baum, die Rose“ wird der Orchesterklang stark zurückgenommen. Die Musik erscheint weich und entrückt, ohne sentimental zu werden. Haitink vermeidet eine übertriebene Dehnung der Phrasen. Dadurch bleibt die Erinnerung lebendig und verliert sich nicht in bloßer Schönheit. Auch die Liebes- und Freundschaftsgedanken gestaltet er mit Zurückhaltung. Die Melodien dürfen singen, werden aber nicht mit zusätzlichem Pathos belastet. Diese Nüchternheit erhöht ihre Wirkung, weil sie als zerbrechliche Gegenbilder zur späteren Enttäuschung erscheinen. Enttäuschung und Widerstand In den dramatischen Abschnitten entfaltet Haitink beträchtliche Kraft. Die Blechbläser besitzen Schärfe und Gewicht, das Schlagwerk setzt deutliche Akzente, und die Streicher gewinnen eine fast kämpferische Energie. Doch auch hier vermeidet er vordergründige Übertreibung. Der Konflikt bleibt innerlich. Es geht nicht um einen äußeren Feind, sondern um den Widerstand zwischen Hoffnung und Erfahrung. Haitink lässt deshalb die Musik nicht in theatralischen Effekt umschlagen. Besonders wirkungsvoll sind die Momente, in denen ein Höhepunkt plötzlich zurückgenommen wird. Die Energie scheint sich zu erschöpfen, und hinter der äußeren Bewegung wird wieder die ursprüngliche Einsamkeit hörbar. Solche Übergänge zeigen, wie sorgfältig Haitink die psychologische Entwicklung gestaltet. Eine überzeugende Apotheose Die größte Herausforderung liegt im Schluss. Wird die Apotheose zu früh zu laut oder zu breit angelegt, wirkt sie aufgesetzt. Wird sie zu nüchtern gespielt, verliert sie ihren Sinn. Haitink findet hier ein überzeugendes Gleichgewicht. Er beginnt die Steigerung zurückhaltend und lässt sie über einen langen Zeitraum wachsen. Frühere Themen treten deutlich hervor, ohne dass ihre Verwandlung künstlich betont wird. Die Musik gewinnt Schritt für Schritt an Festigkeit. Wenn das volle Orchester schließlich einsetzt, besitzt der Klang große Würde. Das Blech strahlt, ohne grell zu werden; die Streicher behalten ihre Wärme; die rhythmische Bewegung bleibt klar. Der Triumph wirkt nicht wie ein nachträglich angefügtes Prunkstück, sondern wie die notwendige Antwort auf den gesamten vorherigen Weg. Haitink versteht, dass Liszts Apotheose nicht den Sieg über die Wirklichkeit darstellt. Sie feiert die Fähigkeit des Menschen, trotz der Wirklichkeit weiter an seinen Idealen festzuhalten. Kein Werk der einfachen Antworten Die Ideale gehört nicht zu Liszts unmittelbarsten sinfonischen Dichtungen. Es besitzt weder die prägnante Popularität von Les Préludes noch die bildhafte Dramatik der Hunnenschlacht oder die psychologische Geschlossenheit von Hamlet. Sein Gegenstand ist abstrakter, seine Form weiter und sein innerer Weg komplizierter. Gerade deshalb verdient das Werk besondere Aufmerksamkeit. Liszt stellt eine Frage, die weit über seine Epoche hinausreicht: Was geschieht mit einem Menschen, wenn seine hohen Vorstellungen an der Wirklichkeit scheitern? Eine mögliche Antwort wäre Zynismus. Eine andere wäre Rückzug. Liszt wählt einen dritten Weg. Er akzeptiert den Verlust, ohne das Ideal preiszugeben. Aus der Hoffnung wird Aufgabe, aus der Begeisterung Tätigkeit, aus dem Traum Verantwortung. Die Apotheose ist deshalb nicht die Rückkehr zur Jugend, sondern die Geburt einer reiferen Haltung. Der Mensch kann die Welt nicht vollständig nach seinen Vorstellungen formen. Er kann jedoch seinen Teil zum „Bau der Ewigkeiten“ beitragen – langsam, beharrlich und vielleicht nur „Sandkorn für Sandkorn“. Bernard Haitink und das London Philharmonic Orchestra lassen diesen langen inneren Weg mit großer Klarheit hervortreten. Ihre Interpretation besitzt Wärme, Kraft und monumentale Größe, aber ebenso Geduld und Nachdenklichkeit. Sie zeigt Die Ideale nicht als schwerfälliges philosophisches Orchesterstück, sondern als ein menschliches Drama über Hoffnung, Verlust und die Möglichkeit, nach der Enttäuschung dennoch weiterzuschaffen. Franz Liszt: Die Ideale, Sinfonische Dichtung Nr. 12, S. 106 nach dem gleichnamigen Gedicht von Friedrich Schiller Complete Tone Poems, Vol. 2, Track 5 London Philharmonic Orchestra Dirigent: Bernard Haitink (1929–2021) Philips, veröffentlicht 1972 Dauer: etwa 27 Minuten: https://www.youtube.com/watch?v=cGEW-r78Nkk Seitenanfang S. 106 Friedrich Schiller: Die Ideale Entstanden 1795, erstmals veröffentlicht im Musen-Almanach für das Jahr 1796. Der folgende Text bietet die später überarbeitete und heute allgemein verbreitete Fassung des Gedichts. So willst du treulos von mir scheiden Mit deinen holden Phantasien, Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden, Mit allen unerbittlich fliehn? Kann nichts dich, Fliehende, verweilen, O meines Lebens goldne Zeit? Vergebens, deine Wellen eilen Hinab ins Meer der Ewigkeit. Erloschen sind die heitern Sonnen, Die meiner Jugend Pfad erhellt; Die Ideale sind zerronnen, Die einst das trunkne Herz geschwellt; Er ist dahin, der süße Glaube An Wesen, die mein Traum gebar, Der rauhen Wirklichkeit zum Raube, Was einst so schön, so göttlich war. Wie einst mit flehendem Verlangen Pygmalion den Stein umschloß, Bis in des Marmors kalten Wangen Empfindung glühend sich ergoß, So schlang ich mich mit Liebesarmen Um die Natur, mit Jugendlust, Bis sie zu athmen, zu erwarmen Begann an meiner Dichterbrust, Und, theilend meine Flammentriebe, Die Stumme eine Sprache fand, Mir wiedergab den Kuß der Liebe Und meines Herzens Klang verstand; Da lebte mir der Baum, die Rose, Mir sang der Quellen Silberfall, Es fühlte selbst das Seelenlose Von meines Lebens Wiederhall. Es dehnte mit allmächt’gem Streben Die enge Brust ein kreisend All, Herauszutreten in das Leben, In That und Wort, in Bild und Schall. Wie groß war diese Welt gestaltet, So lang die Knospe sie noch barg; Wie wenig, ach! hat sich entfaltet, Dies Wenige, wie klein und karg! Wie sprang, von kühnem Muth beflügelt, Beglückt in seines Traumes Wahn, Von keiner Sorge noch gezügelt, Der Jüngling in des Lebens Bahn. Bis an des Äthers bleichste Sterne Erhob ihn der Entwürfe Flug; Nichts war so hoch und nichts so ferne, Wohin ihr Flügel ihn nicht trug. Wie leicht war er dahin getragen, Was war dem Glücklichen zu schwer! Wie tanzte vor des Lebens Wagen Die luftige Begleitung her! Die Liebe mit dem süßen Lohne, Das Glück mit seinem goldnen Kranz, Der Ruhm mit seiner Sternenkrone, Die Wahrheit in der Sonne Glanz! Doch, ach! schon auf des Weges Mitte Verloren die Begleiter sich, Sie wandten treulos ihre Schritte, Und einer nach dem andern wich. Leichtfüßig war das Glück entflogen, Des Wissens Durst blieb ungestillt, Des Zweifels finstre Wetter zogen Sich um der Wahrheit Sonnenbild. Ich sah des Ruhmes heil’ge Kränze Auf der gemeinen Stirn entweiht. Ach, allzuschnell, nach kurzem Lenze Entfloh die schöne Liebeszeit! Und immer stiller ward’s und immer Verlaßner auf dem rauhen Steg; Kaum warf noch einen bleichen Schimmer Die Hoffnung auf den finstern Weg. Von all dem rauschenden Geleite Wer harrte liebend bei mir aus? Wer steht mir tröstend noch zur Seite Und folgt mir bis zum finstern Haus? Du, die du alle Wunden heilest, Der Freundschaft leise, zarte Hand, Des Lebens Bürden liebend theilest, Du, die ich frühe sucht’ und fand. Und du, die gern sich mit ihr gattet, Wie sie, der Seele Sturm beschwört, Beschäftigung, die nie ermattet, Die langsam schafft, doch nie zerstört, Die zu dem Bau der Ewigkeiten Zwar Sandkorn nur für Sandkorn reicht, Doch von der großen Schuld der Zeiten Minuten, Tage, Jahre streicht. Schillers Gedicht schildert den schmerzlichen Abschied von den grenzenlosen Hoffnungen der Jugend. Liebe, Glück, Ruhm und Wahrheit erscheinen zunächst als verheißungsvolle Begleiter des jungen Menschen, verlieren sich jedoch nach und nach unter dem Druck der Wirklichkeit. Übrig bleiben zwei verlässlichere Kräfte: Freundschaft und unermüdliche Tätigkeit. Gerade diese Schlussgedanken griff Franz Liszt in seiner sinfonischen Dichtung Die Ideale, S. 106, auf und führte sie in einer großen musikalischen Apotheose weiter: Das Ideal verschwindet nicht vollständig, sondern kann sich im schöpferischen Handeln bewähren. Die Komposition Seitenanfang Friedrich Schiller: Die Ideale Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107 – Sinfonische Dichtung Nr. 13 nach einer Zeichnung von Mihály Zichy Mit Von der Wiege bis zum Grabe, S. 107, schließt Franz Liszt den Kreis seiner dreizehn sinfonischen Dichtungen. Doch dieses letzte Werk ist keine Zusammenfassung der früheren und erst recht keine erneute Demonstration orchestraler Macht. Mehr als zwanzig Jahre trennen es von Die Ideale, der zwölften sinfonischen Dichtung. Inzwischen hatte sich Liszts musikalische Sprache grundlegend verändert. Die großen heroischen Gebärden, die leuchtenden Apotheosen und die dramatisch zugespitzten Konflikte seiner Weimarer Zeit waren einer kargeren, durchsichtigeren und oftmals rätselhaften Ausdrucksweise gewichen. Das Werk entstand 1881/82 und gehört zu Liszts spätestem Schaffen. Seine drei Abschnitte tragen die Überschriften: I. Die Wiege II. Der Kampf ums Dasein III. Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens Schon diese Titel verraten, dass Liszt nicht lediglich Kindheit, Erwachsenenleben und Tod schildern wollte. Es geht um den gesamten menschlichen Lebensweg, verstanden als ein Übergang zwischen zwei Geheimnissen: dem Ursprung, an den sich niemand erinnern kann, und dem Tod, über dessen Grenze niemand aus eigener Erfahrung berichten kann. Zwischen beiden liegt das Dasein – ein Raum des Wachsens, Liebens, Arbeitens, Ringens und Leidens. Die sinfonische Dichtung wird dadurch zu einem musikalischen Nachdenken über das Leben selbst. Sie erzählt keine Biografie und führt keine einzelne historische Gestalt vor. Der Mensch in diesem Werk besitzt keinen Namen. Er ist zugleich das neugeborene Kind, der kämpfende Erwachsene, der Sterbende – und damit jeder Mensch. Mihály Zichys Zeichnung Den unmittelbaren Anstoß gab eine Zeichnung des ungarischen Malers Mihály Zichy (1827–1906). Zichy schenkte sie Liszt 1881; der Komponist hatte sich um die musikalische Ausbildung von Zichys Tochter bemüht. Die Zeichnung trägt die französische Bezeichnung Du berceau jusqu’au cercueil – „Von der Wiege bis zum Sarg“ – und ist Liszt mit Datum vom 6. April 1881 in Wien gewidmet. Später wurde sie auch in der Erstausgabe der Komposition wiedergegeben. Mihály Zichy (1827–1906): Von der Wiege bis zum Sarg (Du berceau jusqu’au cercueil), 1881. Stich nach einer Zeichnung, die Zichy Franz Liszt am 6. April 1881 in Wien widmete und die den Komponisten zu seiner letzten sinfonischen Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe anregte. Das Blatt ist keine lineare Bildergeschichte, sondern eine Allegorie. Im unteren Bereich stehen Geburt und Tod unmittelbar nebeneinander: die Mutter mit dem neugeborenen Kind, daneben der verhüllte Sarg und die Gestalt des Todes. Über ihnen sitzt eine weibliche Figur, umgeben von Musikinstrumenten, Lorbeer und Engeln. Sie kann als Personifikation der Kunst, der Musik oder des geistigen Lebens verstanden werden. Das menschliche Dasein erscheint damit nicht bloß als biologischer Weg von der Geburt zum Tod. Es wird von Kunst, Erinnerung und Hoffnung begleitet. Gerade diese Verbindung dürfte Liszt tief berührt haben. Im Alter von beinahe siebzig Jahren hatte er zahlreiche Freunde, Weggefährten und Angehörige verloren. Sein eigenes Leben war von Ruhm, Liebe, religiöser Suche, enttäuschten Hoffnungen und unermüdlicher Arbeit geprägt gewesen. Zichys Zeichnung bot ihm keine konkrete Handlung, sondern ein Sinnbild, in dem er seine späte Lebens- und Glaubenserfahrung musikalisch verdichten konnte. Vom Sarg zum Grab Zichys Titel lautete zunächst „Von der Wiege bis zum Sarg“. Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) schlug jedoch vor, den französischen Titel in Du berceau jusqu’à la tombe – „Von der Wiege bis zum Grabe“ – zu ändern. Liszt nahm diese Korrektur dankbar an. In einem Brief vom 27. September 1881 erklärte er sinngemäß, der Sarg sei lediglich ein Möbelstück, während das Grab zur Metapher werden könne. Diese scheinbar kleine Änderung führt unmittelbar zum philosophischen Kern des Werkes. Der Sarg bezeichnet einen Gegenstand. Er ist materiell, sichtbar und endgültig. Das Grab dagegen besitzt eine größere symbolische Bedeutung. Es kann Abschluss, Ruhe, Erinnerung und Übergang zugleich bedeuten. Es verbindet den Toten mit der Erde, aber auch mit der Hoffnung auf Auferstehung. Deshalb lautet die Überschrift des dritten Abschnitts nicht einfach „Der Tod“ oder „Das Begräbnis“, sondern: „Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens.“ Wiege und Grab werden dadurch aufeinander bezogen. Was äußerlich als Ende erscheint, wird im christlichen Glauben zum Beginn einer anderen Existenz. Liszt setzt Geburt und Tod nicht als einfache Gegensätze gegeneinander. Beide sind Schwellen, an denen der Mensch einem Geheimnis übergeben wird. Ein spätes Gegenstück zu den Weimarer Werken Während seiner Weimarer Zeit hatte Liszt zwischen 1848 und 1858 zwölf sinfonische Dichtungen geschaffen. Nach seinem Weggang aus Weimar 1861 stand ihm kein eigenes Orchester mehr regelmäßig zur Verfügung, weshalb sein spätes Orchesterschaffen deutlich schmaler blieb. Erst 1881 wandte er sich noch einmal der von ihm selbst entscheidend geprägten Gattung zu. Doch Von der Wiege bis zum Grabe klingt nicht wie ein verspäteter Nachtrag zum alten Zyklus. Das Werk zeigt vielmehr, wie weit Liszt sich von seiner früheren Sprache entfernt hatte. In Tasso, Mazeppa, Hungaria oder der Hunnenschlacht führen Leiden und Kampf häufig zu einer machtvollen Apotheose. Der Held oder die geistige Idee erhebt sich am Ende in verklärter Größe. In Von der Wiege bis zum Grabe gibt es keine vergleichbare Schlusssteigerung. Liszt braucht keine Fanfaren, keinen triumphalen Marsch und keine überwältigende Orgel. Der letzte Abschnitt wird immer stiller, durchsichtiger und körperloser. Die Gewissheit des Spätwerks ist keine laute Gewissheit mehr. Sie tritt als Hoffnung hervor, nicht als Beweis. Die drei Teile als ein einziger Lebensbogen Obwohl das Werk in drei benannte Abschnitte gegliedert ist, erklingt es ohne Unterbrechung. Liszt verbindet die Teile durch verwandtes thematisches Material. Das Thema der Wiege wird im Kampfteil verändert und kehrt im letzten Abschnitt nochmals verwandelt zurück. Diese Technik der thematischen Transformation hatte Liszt bereits in seinen frühen sinfonischen Dichtungen verwendet. Doch hier besitzt sie eine besonders tiefe Bedeutung. Dasselbe musikalische Material erscheint als Kindheit, Kampf und Abschied. So wie ein Mensch trotz aller Veränderungen derselbe bleibt, bewahrt auch das Thema seine Identität, obwohl Tempo, Harmonik, Rhythmus und Instrumentation sich wandeln. Die Musik sagt damit: Das Kind, der kämpfende Erwachsene und der Sterbende sind keine voneinander getrennten Wesen. Die frühe Verletzlichkeit bleibt im erwachsenen Menschen erhalten, und selbst am Ende des Lebens klingt die erste Wiege noch nach. I. Die Wiege Der erste Abschnitt beginnt außerordentlich zart. Violinen, Bratschen, Flöten und Harfe erzeugen einen hellen, beinahe schwerelosen Klangraum. Das große romantische Orchester zieht sich zurück und wird zu einem kammermusikalischen Ensemble. Liszt schildert nicht die Freude einer Familie über die Geburt eines Kindes und auch keine ländliche Wiegenliedszene. Er nähert sich vielmehr dem noch kaum erwachten Bewusstsein. Das Wiegenmotiv bewegt sich sanft auf und ab. Seine Regelmäßigkeit erinnert an das Schaukeln einer Wiege, zugleich aber auch an das ruhige Atmen. Die Musik besitzt keine deutlich ausgeprägte Zielrichtung. Sie ist noch nicht auf Handlung, Leistung oder Entscheidung ausgerichtet. Sie verweilt in einem Zustand ursprünglicher Geborgenheit. Dennoch klingt diese Geborgenheit nicht völlig ungetrübt. Der alte Liszt blickt auf die Wiege aus der Perspektive dessen, der das Ende bereits mitdenkt. Darum liegt über der Musik eine leise Melancholie. Das Kind kennt die Zukunft nicht; der Komponist aber weiß, dass der Friede der Wiege nur vorübergehend ist. Die Wiege wird so zum Symbol eines paradiesischen Zustands, der dem bewussten Menschen nicht erhalten bleiben kann. Sie steht für Schutz, Einheit und Vertrauen – für eine Zeit, in der zwischen dem Menschen und der Welt noch kein Konflikt besteht. Musik vor dem Ich Philosophisch lässt sich dieser Anfang als Musik eines Lebens verstehen, das bereits vorhanden ist, aber noch keine ausgeprägte Vorstellung seiner selbst besitzt. Das Kind lebt, bevor es nach dem Sinn des Lebens fragen kann. Es empfängt die Welt, ohne sie begrifflich zu ordnen. Liszt versucht nicht, diese frühe Existenz psychologisch zu erklären. Er entzieht der Musik vielmehr alles Überflüssige. Die sparsamen Klänge, die Pausen und die schwebende Harmonik erzeugen den Eindruck eines Bewusstseins, das erst allmählich Gestalt annimmt. Die Einfachheit des Abschnitts darf deshalb nicht mit kompositorischer Armut verwechselt werden. Sie ist bewusst gewählt. Der Anfang des Lebens wird nicht durch Fülle, sondern durch Möglichkeit gekennzeichnet. Noch ist nichts entschieden, und gerade deshalb scheint alles möglich. II. Der Kampf ums Dasein Ohne harte Trennung verdichtet sich die Musik. Das sanfte Schaukeln verliert seine Unschuld. Rhythmen werden schärfer, Akzente härter, die Harmonik unruhiger. Aus dem Wiegenthema entsteht der „Kampf ums Dasein“. Der Titel erinnert unweigerlich an die Sprache des 19. Jahrhunderts und an die Vorstellung eines Lebens, das sich im Widerstand gegen äußere und innere Kräfte behaupten muss. Liszt liefert jedoch keine musikalische Theorie des biologischen Überlebens. Sein Kampf ist umfassender. Er bezeichnet die Mühe des menschlichen Lebens: die Notwendigkeit zu handeln, Entscheidungen zu treffen, Verluste zu ertragen und immer wieder gegen Begrenzung und Vergänglichkeit anzutreten. Das Orchester gewinnt nun zeitweise jene dramatische Kraft, die an Liszts frühere sinfonische Dichtungen erinnert. Der Mittelteil bildet daher eine Brücke zwischen dem heroischen Liszt der Weimarer Jahre und dem zurückgenommenen Komponisten des Spätwerks. Die Musik bäumt sich auf, doch sie wird nicht mehr von einem unerschütterlichen Glauben an den Triumph getragen. Der Kampf erscheint notwendig, aber sein endgültiger Erfolg bleibt fraglich. Was wird eigentlich bekämpft? Liszt nennt keinen Gegner. Es gibt keinen Attila, keinen Claudius und keine feindliche Armee. Gerade dadurch erhält der Abschnitt universale Bedeutung. Der Mensch kämpft gegen die äußeren Widerstände der Welt, aber auch gegen sich selbst: gegen Angst, Schwäche, Verzweiflung, Ehrgeiz, Einsamkeit und die Erfahrung, dass die Zeit unwiderruflich vergeht. Er kämpft um Liebe und Anerkennung, um Wahrheit und Würde, oft auch nur um den nächsten Tag. Die Musik ist deshalb nicht ausschließlich heroisch. Sie enthält Schmerz, Unruhe und Erschöpfung. Das Leben erscheint nicht als geradliniger Aufstieg, sondern als Folge von Versuchen, Widerständen und erneuten Anfängen. Besonders bedeutungsvoll ist, dass Liszt für diesen Kampf kein neues, völlig unabhängiges Thema einführt. Er verwandelt das Material der Wiege. Das, was zunächst sanft und schutzbedürftig war, muss nun Belastung ertragen. Der Kampf ist nicht etwas, das von außen zu einem fertigen Menschen hinzutritt; er entsteht aus dem Leben selbst. Freiheit und Notwendigkeit Der zweite Abschnitt berührt eine grundlegende philosophische Spannung. Der Mensch erlebt sich als handelndes, entscheidendes Wesen und ist doch Bedingungen unterworfen, die er nicht gewählt hat. Niemand entscheidet über seine Geburt, seine Zeit, seinen Körper oder die Endlichkeit seines Lebens. Innerhalb dieser Grenzen muss er dennoch handeln. Liszt löst diesen Widerspruch nicht theoretisch. Er macht ihn hörbar. Die Musik drängt vorwärts, wird aber aufgehalten; sie steigert sich, bricht ein und beginnt erneut. Freiheit erscheint nicht als grenzenlose Verfügungsmacht, sondern als die Möglichkeit, innerhalb des Unverfügbaren Haltung zu gewinnen. Der Kampf ums Dasein führt daher nicht zu einem glänzenden Sieg. Das Leben endet auch dann, wenn ein Mensch mutig, erfolgreich oder geliebt war. Der Tod widerlegt jedoch nicht notwendig den Sinn seines Handelns. Er setzt ihm eine Grenze – und gerade die Grenze verleiht jedem Augenblick sein Gewicht. Vom Kampf zum Abschied Der Übergang zum dritten Abschnitt wirkt nicht wie eine dramatische Niederlage. Die Energie des Kampfes verliert allmählich ihre Kraft. Das Orchester zieht sich zurück, die Textur wird durchsichtiger, und die Zeit scheint sich zu verlangsamen. Dieser Vorgang gehört zu den tiefsten Momenten des Werkes. Liszt schildert den Tod nicht als gewaltsames Ereignis, sondern als ein Nachlassen der Bindung an die sichtbare Welt. Die Bewegungen werden ruhiger, die Klänge vereinzelter. Was zuvor noch durch Willen und Widerstand zusammengehalten wurde, beginnt sich zu lösen. Dabei kehrt die Erinnerung an die Wiege zurück. Anfang und Ende nähern sich einander an. III. Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens Die Überschrift des letzten Abschnitts enthält bereits Liszts Deutung. Das Grab ist nicht einfach das Ende des Weges. Es ist zugleich eine neue Wiege. Dieser Gedanke entstammt dem christlichen Glauben an Auferstehung und ewiges Leben. Doch Liszts Musik trägt ihn nicht als dogmatische Gewissheit vor. Sie verkündet keine Glaubensformel und zitiert keinen bekannten liturgischen Choral. Stattdessen verwandelt sie das Anfangsmaterial in eine stille, entrückte Klangwelt. Die Musik erinnert sich an die Wiege, aber sie kehrt nicht zu ihr zurück. Das wäre unmöglich. Zwischen Anfang und Ende liegt der Kampf des ganzen Lebens. Das wiederkehrende Thema trägt diese Erfahrung in sich. Es klingt zugleich vertraut und verändert, als erkenne man in einem alten Gesicht noch immer das Kind, das dieser Mensch einmal war. Der Tod löscht das Leben nicht aus, sondern sammelt es in der Erinnerung. Das Grab als zweite Geburt Die Vorstellung vom Grab als Wiege des zukünftigen Lebens verleiht dem Werk eine kreisförmige Gestalt. Geburt und Tod werden nicht durch eine gerade Linie verbunden, die am Grab abbricht. Vielmehr führt die Bewegung vom ersten Geheimnis zu einem zweiten. Das Neugeborene verlässt den verborgenen Raum des Mutterleibes und tritt in eine unbekannte Welt. Ähnlich kann der Tod aus religiöser Sicht als Übergang in eine Wirklichkeit verstanden werden, die dem Lebenden noch unzugänglich ist. Das Grab wäre dann nicht bloß Ort des Verfalls, sondern Schwelle. Liszt versucht nicht, diese andere Wirklichkeit musikalisch auszumalen. Er verzichtet auf himmlische Chöre, Glockenklang oder strahlende Visionen. Seine Musik bleibt an der Grenze stehen. Sie öffnet einen Raum der Hoffnung, ohne vorzugeben, das Jenseits beschreiben zu können. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk so modern und so glaubwürdig. Keine Apotheose Der Schluss unterscheidet sich grundlegend von der Apotheose in Die Ideale. Dort werden die Hauptgedanken in monumentaler Gestalt bekräftigt. Der Mensch findet nach Enttäuschung und Verlust einen neuen Sinn im schöpferischen Handeln. In Von der Wiege bis zum Grabe wäre eine solche öffentliche Bekräftigung unangebracht. Am Ende des Lebens verlieren Ruhm, Erfolg und äußere Macht ihre Bedeutung. Der Einzelne steht vor einer Grenze, die ihm niemand abnehmen kann. Liszt verwandelt diese Einsamkeit jedoch nicht in Verzweiflung. Die Musik wird still, aber nicht leer. Ihre Reduktion wirkt wie eine Befreiung von allem Äußerlichen. Übrig bleibt eine einzelne Stimme. Das Violoncello am Ende Besonders eindrucksvoll ist die solistische Rolle des Violoncellos. Sein warmer, menschennaher Klang besitzt etwas Stimmliches, ohne Worte zu benötigen. Am Ende wirkt es wie der letzte Monolog eines Menschen, der sich von der Welt löst. Das Violoncello kann zugleich Erinnerung, Abschied und Trost ausdrücken. Es spricht nicht mit heroischer Sicherheit. Seine Linie ist verletzlich, beinahe tastend. Doch gerade diese Verletzlichkeit verleiht ihr Würde. Der einzelne Mensch verschwindet nicht in einer lärmenden kosmischen Apotheose. Er bleibt bis zuletzt als unverwechselbare Stimme hörbar. Dann verstummt auch diese Stimme. Musik und Vergänglichkeit Musik besitzt ein besonderes Verhältnis zur Zeit. Ein Bild kann gleichzeitig betrachtet, ein Gebäude räumlich umgangen werden. Musik dagegen entsteht nur, indem sie vergeht. Jeder Ton verschwindet in dem Augenblick, in dem der nächste erklingt. Darum eignet sich Musik besonders für ein Werk über den menschlichen Lebensweg. Sie kann Zeit nicht festhalten; sie kann sie nur gestalten. Das Wiegenthema lebt fort, indem es sich verändert. Würde es unverändert bleiben, wäre es kein Abbild des Lebens, sondern Stillstand. Liszt zeigt damit, dass Identität nicht Unveränderlichkeit bedeutet. Ein Mensch bleibt er selbst, obwohl er sich fortwährend wandelt. Seine Vergangenheit ist nicht verschwunden, sondern in seiner gegenwärtigen Gestalt aufgehoben. Auch nach dem Verklingen bleibt Musik im Gedächtnis. Vielleicht liegt darin eine weitere Bedeutung des Werkes: Der Mensch vergeht, aber etwas von ihm lebt in der Erinnerung anderer weiter – in seinen Handlungen, seinen Werken, seiner Liebe und seinem Einfluss auf die Menschen, die ihn kannten. Liszts eigener Lebensabend Es wäre zu einfach, das Werk als musikalische Autobiografie zu bezeichnen. Dennoch ist kaum zu überhören, dass hier ein alter Komponist über den Lebensweg nachdenkt. Liszt war 1881 ein europäischer Mythos. Er hatte als Virtuose triumphiert, als Komponist heftigen Widerspruch erfahren, zahlreiche junge Musiker gefördert und sich immer stärker religiösen Fragen zugewandt. Zugleich kannte er Verlust und Einsamkeit. Die Beziehung zu Carolyne zu Sayn-Wittgenstein hatte nicht zur erhofften Ehe geführt; seine Kinder Blandine (1835–1862) und Daniel (1839–1859) waren früh gestorben, und viele Weggefährten gehörten bereits der Vergangenheit an. In dieser Situation wirkt Von der Wiege bis zum Grabe nicht wie eine philosophische Übung. Es ist das Werk eines Menschen, der über das Ende nicht aus theoretischer Distanz nachdenkt. Der Tod war für Liszt keine abstrakte Möglichkeit mehr, sondern eine nahe und immer gegenwärtigere Wirklichkeit. Doch das Werk ist nicht bitter. Es enthält Schmerz und Müdigkeit, aber auch eine erstaunliche Sanftheit. Der alte Liszt blickt nicht nur auf das Grab. Er erinnert sich an die Wiege. Entstehung und ungewöhnliche Werkgeschichte Liszt entwarf die Komposition zunächst am Klavier, arbeitete sie anschließend für Klavier zu vier Händen und für Orchester aus und übertrug spätere Änderungen wieder in die Solofassung. Alle Gestalten des Werkes widmete er Mihály Zichy. Dieses Hin und Her zwischen Klavier und Orchester ist für Liszts Arbeitsweise bei diesem Werk besonders bemerkenswert. Die orchestrale Fassung entstand 1881/82; ein Arbeitsmanuskript der ersten beiden Teile wurde im Oktober 1882 abgeschlossen. Erstaunlich ist die späte Aufführungsgeschichte. Nach den Angaben des heutigen Verlags fand die Uraufführung der Orchesterfassung erst am 24. März 1959 beim Radio Basel mit dem Studio-Orchester Beromünster unter Jean-Marie Auberson (1928–2004) statt. Sollte diese Verlagsangabe vollständig sein, blieb Liszts letzte sinfonische Dichtung mehr als siebzig Jahre nach seinem Tod unaufgeführt. Diese Vernachlässigung erklärt sich teilweise aus der ungewöhnlichen Sprache des Werkes. Wer von Liszt vor allem virtuosen Glanz, ungarisches Feuer oder monumentale Steigerungen erwartete, musste die Kargheit und Zurückhaltung des Spätwerks leicht als Schwäche missverstehen. Tatsächlich weist gerade diese Reduktion weit über die romantische Orchestertradition hinaus. Ein Werk an der Schwelle zur Moderne Die Musik des späten Liszt verzichtet häufig auf jene harmonische Sicherheit, die seine früheren Werke noch getragen hatte. Akkorde stehen unvermittelt nebeneinander, Übergänge bleiben offen, und melodische Linien lösen sich auf, bevor sie zu einem traditionellen Abschluss gelangen. In Von der Wiege bis zum Grabe entstehen dadurch Klangflächen und einzelne musikalische Inseln. Die Instrumente treten zeitweise wie vereinzelte Stimmen hervor, anstatt in einem ständig geschlossenen Orchestersatz aufzugehen. Die große romantische Erzählung beginnt sich aufzulösen. Diese Musik weist nicht deshalb in die Moderne, weil Liszt bewusst spätere Komponisten vorwegnehmen wollte. Sie ist modern, weil der alte Komponist auf alles verzichtete, was er für seine Aussage nicht mehr benötigte. Das Ergebnis ist eine Kunst der Konzentration. An die Stelle des großen rhetorischen Satzes tritt die Andeutung. An die Stelle der Gewissheit tritt die offene Frage. An die Stelle des Sieges tritt das Verstummen. Ilan Volkov und das BBC Scottish Symphony Orchestra Die Aufnahme mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter Ilan Volkov entstand im Juni 2010 in den City Halls in Glasgow und erschien im März 2011 bei Hyperion. Das Werk dauert in dieser Interpretation 16 Minuten und 18 Sekunden. Ivan Volkov (* 1976) ist für dieses Werk ein besonders überzeugender Interpret, weil er Liszts Musik nicht künstlich vergrößert. Er versucht nicht, aus der letzten sinfonischen Dichtung ein monumentales Orchesterstück im Stil der Weimarer Jahre zu machen. Stattdessen nimmt er ihre Durchsichtigkeit, ihre Brüche und ihre stillen Räume ernst. https://www.youtube.com/watch?v=DvtRmFSSmJg Die Hyperion-Aufnahme besitzt eine große klangliche Klarheit. Einzelne Instrumente treten deutlich hervor, ohne dass die Musik in lauter Solostellen zerfällt. Die räumliche Tiefe der Aufnahme lässt die zarten Klangschichten des Anfangs ebenso deutlich erscheinen wie die aufgewühlten Verdichtungen im Mittelteil. Die Wiege bei Volkov Volkov gestaltet den Anfang mit größter Zurückhaltung. Die Streicher spielen leicht und beweglich; Flöten und Harfe verleihen dem Klang Helligkeit, ohne ihn süßlich werden zu lassen. Das Wiegenmotiv erscheint schlicht, beinahe nackt. Gerade diese Schlichtheit bewahrt die Musik vor Sentimentalität. Volkov deutet das Kindliche nicht als niedliche Idylle. Die Wiege ist bei ihm ein Zustand des Schutzes, aber auch äußerster Verletzlichkeit. Die Pausen und leisen Übergänge erhalten genügend Raum. Dadurch entsteht der Eindruck, die Musik bilde sich erst im Augenblick des Hörens. Jeder Ton scheint aus der Stille zu kommen und wieder in sie zurückzusinken. Der Kampf bei Volkov Im Mittelteil zeigt das BBC Scottish Symphony Orchestra große rhythmische Präzision. Die Energie wächst deutlich, aber nicht plötzlich. Man hört, wie das Material der Wiege unter Druck gerät, härter und unruhiger wird. Volkov vermeidet einen pauschal massiven Orchesterklang. Selbst in den leidenschaftlichen Abschnitten bleiben die einzelnen Linien erkennbar. Der Kampf wird nicht als bloßer Lärm dargestellt, sondern als innere Zerrissenheit. Besonders wirkungsvoll sind die Momente, in denen die Musik an eine Grenze stößt. Steigerungen werden nicht selbstgefällig ausgekostet, sondern erscheinen angestrengt und gefährdet. Dadurch bleibt stets bewusst, dass dieser Kampf nicht in einen dauerhaften Triumph führen kann. Der Weg zum Grabe Die größte Stärke der Interpretation liegt im letzten Teil. Volkov lässt die Musik nicht plötzlich feierlich oder religiös erhaben werden. Der Übergang vollzieht sich fast unmerklich. Die Energie zieht sich zurück, und die Klänge verlieren ihre körperliche Schwere. Die Rückkehr des Wiegenthemas wirkt bei ihm nicht wie eine Wiederholung, sondern wie Erinnerung. Es ist dasselbe Thema, aber ein ganz anderes Leben liegt hinter ihm. Das Violoncello erhält am Ende große Freiheit, ohne solistisch hervorgehoben zu werden. Es wirkt wie eine Stimme, die nicht zum Publikum spricht, sondern in sich selbst hinein. Die letzten Klänge besitzen keine demonstrative Schlusspointe. Sie scheinen eher zu entschweben als zu enden. Volkov macht damit hörbar, was Liszts Titel andeutet: Das Grab ist nicht einfach ein Punkt, hinter dem nichts mehr folgt. Die Musik öffnet sich in eine Stille, deren Bedeutung unbestimmt bleibt. Hoffnung ohne Beweis Der tiefste Gedanke des Werkes liegt vielleicht darin, dass Liszt die Hoffnung nicht mit Gewissheit verwechselt. Er nennt das Grab die „Wiege des zukünftigen Lebens“, aber er malt dieses Leben nicht aus. Die Musik verspricht keine konkrete Gestalt des Jenseits. Sie wagt nur den Gedanken, dass das Ende nicht völlig sinnlos sein müsse. Das ist keine kleine Aussage. Ein Werk über den Tod kann leicht in zwei Extreme fallen: in verzweifelte Leere oder in allzu sicheren Trost. Liszt vermeidet beides. Seine Musik kennt die Angst und das Verstummen, aber sie bewahrt eine Richtung über das Verstummen hinaus. Diese Hoffnung ist leise, weil sie sich nicht beweisen kann. Gerade dadurch wirkt sie menschlich. Schlussbetrachtung Von der Wiege bis zum Grabe ist kein äußerlich spektakulärer Abschluss von Liszts sinfonischen Dichtungen. Es fehlen der patriotische Glanz von Hungaria, die psychologische Dramatik von Hamlet, die überwältigende Orgelapotheose der Hunnenschlacht und der idealistische Triumph von Die Ideale. Doch vielleicht ist gerade dieses Werk der wahrhaftigste Abschluss des Zyklus. Der junge und mittlere Liszt fragte häufig, wie Leiden überwunden, Helden verherrlicht und geistige Ideen zum Sieg geführt werden könnten. Der alte Liszt stellt eine stillere Frage: Was bleibt, wenn der Mensch nicht mehr siegen kann? Seine Antwort liegt nicht im Ruhm und nicht in der Macht. Sie liegt in der Erinnerung an den Anfang, in der Würde des durchlebten Kampfes und in einer Hoffnung, die selbst vor dem Grab nicht völlig verstummt. Die Wiege und das Grab bilden den äußeren Rahmen des Lebens. Dazwischen liegt alles, was ein Mensch lieben, erleiden, schaffen und verlieren kann. Liszt verwandelt diesen Weg nicht in eine heroische Legende. Er lässt ihn klein beginnen, heftig aufbrechen und schließlich in eine beinahe körperlose Stille übergehen. Ilan Volkov und das BBC Scottish Symphony Orchestra erschließen diese späte Musik mit Klarheit, Empfindsamkeit und großer innerer Ruhe. Sie zeigen, dass Liszts letzte sinfonische Dichtung kein schwacher Nachklang seiner früheren Werke ist, sondern ein eigenständiges Meisterwerk des Alters: eine Musik über die Vergänglichkeit, die sich nicht mit dem Nichts abfindet; über den Tod, der als Grenze ernst genommen wird; und über das Grab, das vielleicht – wie die erste Wiege – nicht nur ein Ende, sondern auch ein verborgener Anfang ist. CD-Vorschlag Franz Liszt: Funeral Odes BBC Scottish Symphony Orchestra Dirigent: Ilan Volkov Hyperion, 2011, Tracks 1 bis 3 Aufgenommen im Juni 2010 in den City Halls, Glasgow https://www.youtube.com/watch?v=fSwdxHeITdk&list=OLAK5uy_khvk3spYdeGITFgEL5oM_4OPyolFXh_4Y&index=1 Seitenanfang S. 107 Christus, Oratorium, S. 3 Franz Liszts Oratorium "Christus" gehört zu den größten, ehrgeizigsten und zugleich am wenigsten vollständig bekannten geistlichen Werken des 19. Jahrhunderts. Mit einer Aufführungsdauer von annähernd drei Stunden, fünf Solostimmen, großem gemischtem Chor, Kinderchor, Orgel beziehungsweise Harmonium und umfangreichem Orchester umfasst es den gesamten Weg Christi von der adventlichen Erwartung und der Geburt über Lehre und Wundertätigkeit bis zur Passion, Auferstehung und endzeitlichen Verherrlichung. Es ist weder eine bloße Folge biblischer Szenen noch eine romantische Passionshandlung. Liszt wollte vielmehr ein monumentales christologisches Glaubensbild schaffen: eine musikalische Betrachtung dessen, wer Christus für Kirche, Welt und einzelnen Menschen ist. Das Werk trägt den vollständigen Untertitel: Oratorium nach Texten aus der Heiligen Schrift und der katholischen Liturgie in lateinischer Sprache für Soli, Chor, Orgel und großes Orchester. Den Text stellte Liszt selbst aus biblischen, liturgischen und hymnischen Quellen zusammen. Einen eigentlichen Librettisten gibt es nicht. Ebenso fehlt ein Evangelist oder Erzähler, der den Ablauf der Geschichte erklärt. Christus erscheint nicht als handelnde Opernfigur; auch Maria, Petrus und die Jünger werden nicht dramatisch individualisiert. Stattdessen begegnet der Hörer ausgewählten Stationen des Heilsgeschehens, die wie große musikalische Andachtsbilder nebeneinandergestellt sind. Die Partitur umfasst drei Teile mit insgesamt vierzehn Nummern und wurde 1872 bei Schuberth in Leipzig veröffentlicht; die vollständige Uraufführung fand am 29. Mai 1873 in der Weimarer Stadtkirche St. Peter und Paul, der sogenannten Herderkirche, unter Liszts Leitung statt. Ein geistliches Hauptwerk aus Liszts römischer Zeit Die ersten Gedanken an ein Christus-Oratorium reichen bis in Liszts Weimarer Jahre zurück. Bereits 1853 beschäftigte ihn der Plan eines großen Werkes über das Leben Christi. Damals stand er in engem Austausch mit Georg Herwegh (1817–1875); später sollten auch Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) und Peter Cornelius (1824–1874) an der Konzeption beteiligt werden. Mehrere Anläufe blieben zunächst ohne Ergebnis. Neue Anregung erhielt Liszt 1857, als er in Aachen Hector Berlioz’ L’Enfance du Christ dirigierte. Erst nach seiner Übersiedlung nach Rom im Jahre 1861 nahm das Vorhaben feste Gestalt an. Die Hauptarbeit am Oratorium erfolgte zwischen 1862 und 1866, doch Liszt überarbeitete einzelne Teile bis zur Drucklegung. Manche Sätze gehen auf ältere selbständige Kompositionen zurück. Die Seligpreisungen beruhen auf einem bereits 1855 entstandenen Werk, das Pater noster besitzt ebenfalls eine längere Vorgeschichte, und auch Tu es Petrus wurde aus früherem Material weiterentwickelt. Christus entstand also nicht wie aus einem einzigen Guss innerhalb weniger Monate, sondern wuchs über Jahre hinweg zu einer umfassenden geistlichen Summe heran. Der überlieferte Forumstext betont zu Recht, dass Liszt hier ältere Stücke nicht lediglich einfügte, sondern ihnen innerhalb einer großen theologischen Gesamtarchitektur einen endgültigen Platz gab. Liszts Hinwendung zur Kirchenmusik war dabei weder Altersflucht noch sentimentale Abkehr vom Konzertleben. Religiöse Fragen hatten ihn seit seiner Jugend begleitet. Bereits der junge Virtuose träumte zeitweilig von einem geistlichen Beruf. Später verband sich sein Glaube mit dem Wunsch nach einer Erneuerung der katholischen Musik. Am 25. April 1865 empfing er in Rom die Tonsur und anschließend die vier niederen Weihen. Er wurde dadurch nicht zum Priester und durfte keine Messe zelebrieren; dennoch war dieser Schritt für ihn ernst und öffentlich sichtbar. Seitdem wurde er häufig als „Abbé Liszt“ bezeichnet. Christus darf deshalb nicht nur als Erklärung seiner römischen Lebenswende verstanden werden. Das Oratorium ist vielmehr eines der stärksten Zeugnisse dafür, dass die geistliche Berufung und die kompositorische Arbeit bei Liszt zusammengehörten. Er wollte die katholische Kirchenmusik weder in einer bloßen Rückkehr zu Palestrina noch in äußerer Opernwirkung erneuern. Gregorianischer Choral, alte Kirchenmodalität, schlichte Homophonie, Bachsche Polyphonie, romantische Harmonik, symphonische Entwicklung und große orchestrale Klangmalerei sollten sich zu einer neuen geistlichen Sprache verbinden. Franz Liszt (1811–1886), fotografiert im März 1886 von Nadar, eigentlich Gaspard-Félix Tournachon (1820–1910). In einem Brief aus dem Jahre 1862 formulierte Liszt sein Programm mit bemerkenswerter Klarheit: Nachdem er seine symphonische Aufgabe in Deutschland zum größeren Teil gelöst habe, wolle er nun die oratorische erfüllen. Seine Oratorien waren daher keine Nebenwerke, sondern sollten auf dem Gebiet der geistlichen Vokalmusik leisten, was die symphonischen Dichtungen für das Orchester geleistet hatten: überlieferte Formen sollten nicht zerstört, sondern von innen her erneuert werden. Das theologische Motto Dem Werk stellte Liszt einen Satz aus dem Brief des Apostels Paulus an die Epheser voran: Veritatem autem facientes in caritate, crescamus in illo per omnia, qui est caput Christus. Lasst uns aber die Wahrheit tun in Liebe und in allem hinanwachsen zu ihm, der das Haupt ist: Christus. Dieses Motto ist für die Konzeption des gesamten Oratoriums entscheidend. Liszt erzählt nicht lückenlos das Leben Jesu. Er zeichnet Christus vielmehr als das Haupt, auf das alle Teile der Heilsgeschichte zulaufen: Geburt, Verkündigung, Lehre, Kirche, Wunder, Leiden und Auferstehung. Die Musik soll nicht nur erinnern oder schildern, sondern den Hörer innerlich auf Christus ausrichten. Gerade dadurch unterscheidet sich das Werk von einem dramatischen Oratorium. Es gibt keine eigentliche Handlungsspannung, keine Folge von Rezitativen und Arien und keine psychologisch ausgearbeiteten Rollen. Selbst die Stimme Christi tritt nur an wenigen Schlüsselstellen hervor. Der Bariton verkündet die Seligpreisungen, spricht beim Seesturm und singt im Garten Gethsemane. Seine Zurückhaltung verleiht jedem Einsatz besonderes Gewicht. In seiner großräumigen Anlage lässt sich Christus am ehesten mit Georg Friedrich Händels Messiah vergleichen. Auch Händel erzählt das Leben Jesu nicht durch szenische Dialoge, sondern durch ausgewählte Schriftstellen und betrachtende Chöre. Doch Liszts Werk bleibt unverkennbar katholisch geprägt: durch die lateinische Sprache, durch gregorianische Melodien, die beiden Stabat-mater-Hymnen, das Pater noster, liturgische Akklamationen und die Vorstellung der Kirche als fortwirkender Leib Christi. Einheit durch Gregorianik und motivische Verwandlung Die vierzehn Nummern unterscheiden sich stark hinsichtlich Besetzung und Ausdruck. Einige sind für großes Tutti geschrieben, andere nur für Chor und Orgel, manche fast kammermusikalisch. Zwei umfangreiche Sätze des Weihnachtsoratoriums sind rein orchestral. Dennoch zerfällt das Werk nicht in Einzelbilder. Seine Einheit entsteht vor allem durch die wiederkehrenden gregorianischen und gregorianisierenden Themen. Von zentraler Bedeutung ist der Adventsgesang: Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra et germinet Salvatorem. Tauet, ihr Himmel, von oben, und die Wolken mögen den Gerechten regnen lassen; die Erde öffne sich und lasse den Heiland hervorsprossen. Der Text geht auf Jesaja 45,8 zurück. Seine Melodie eröffnet das Oratorium und kehrt in unterschiedlichen Gestalten wieder. Liszt behandelt sie ähnlich wie ein Leitmotiv, jedoch nicht im Sinne einer dramatischen Personenkennzeichnung. Sie ist vielmehr ein theologisches Grundzeichen: die Sehnsucht nach Erlösung, die in der Geburt Christi erfüllt wird und durch das gesamte Werk bis zur Auferstehung fortwirkt. Auch das Intervall der reinen Quinte besitzt tragende Bedeutung. Aus dem Beginn des Chorals entwickelt Liszt melodische Gestalten, harmonische Räume und schließlich sogar das Fugenthema des Schlusses. Damit wird hörbar, dass der Auferstandene derselbe ist, dessen Kommen zu Beginn erfleht wurde. Erwartung und Erfüllung, Advent und Ostern, Anfang und Ende werden musikalisch miteinander verbunden. Ary Scheffer (1795–1858): Christus Consolator – Christus als Tröster der Leidenden, 1837 Erster Teil: Weihnachtsoratorium 1. Einleitung – Rorate caeli Das Oratorium beginnt nicht mit einem triumphalen Chor, sondern mit einer ausgedehnten instrumentalen Meditation. Die Streicher tragen die alte Adventsmelodie in ruhiger, schreitender Bewegung vor. Holzbläser antworten mit kurzen, teilweise wie abgebrochen wirkenden Figuren. Die Musik wirkt archaisch und zugleich eigentümlich zeitlos: Sie scheint aus der Stille aufzusteigen, ohne schon ein bestimmtes historisches Ereignis abzubilden. Die modale Färbung und die bewusste Vermeidung einer zielstrebigen klassischen Sonatenform machen deutlich, dass Liszt hier keinen weltlichen Konzertauftakt schreibt. Die Einleitung ist ein musikalischer Advent. Noch ist Christus nicht erschienen; die Welt befindet sich im Zustand des Erwartens. Die wiederholten Aufschwünge scheinen den Himmel zu öffnen, während die ruhige Viertelbewegung etwas Beharrliches, Gebetshaftes besitzt. Bemerkenswert ist das leise Ende. Anstelle einer machtvollen Schlusssteigerung löst sich die Musik in einen hellen, tremolierenden D-Dur-Klang auf. Die Erlösung wird nicht erzwungen; sie erscheint wie ein Licht, das sich kaum merklich über der Erde ausbreitet. 2. Pastorale und Verkündigung des Engels – Angelus Domini ad pastores ait Mit der Pastorale tritt die Weihnachtswelt hervor. Holzbläser, sanfte Rhythmen und eine an Hirteninstrumente erinnernde Klanggebung lassen die Landschaft von Bethlehem entstehen. Doch Liszt vermeidet eine allzu idyllische Genremalerei. Die pastorale Ruhe ist kein Selbstzweck, sondern bildet den hörbaren Raum für die Verkündigung. Der Engel beginnt unbegleitet: Angelus Domini ad pastores ait: Annuntio vobis gaudium magnum. Der Engel des Herrn sprach zu den Hirten: Ich verkündige euch eine große Freude. Die unbegleitete, liturgisch deklamierende Singstimme steht außerhalb der gewöhnlichen Zeit. Sie wirkt weniger wie eine Opernrolle als wie die Verkündigung des Evangeliums im Gottesdienst. Erst beim Lobgesang der himmlischen Heerscharen öffnen sich Chor und Orchester: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen guten Willens. Das Rorate-caeli-Motiv erscheint nun in verwandelter Gestalt. Die adventliche Bitte ist zur Antwort geworden. Der Satz wächst zu festlichem Jubel an, doch Liszt lässt das abschließende Alleluia überraschend unbegleitet verklingen. Der himmlische Lobgesang endet nicht in äußerer Pracht, sondern in einer Stille, die das Geheimnis der Menschwerdung bewahrt. 3. Stabat Mater speciosa Der dritte Satz gehört zu den eigenwilligsten Nummern des Werkes. Der mittelalterliche Hymnus Stabat Mater speciosa ist ein weihnachtliches Gegenbild zum bekannteren Stabat Mater dolorosa. Dort steht Maria weinend unter dem Kreuz; hier steht sie voller Freude an der Krippe: Stabat Mater speciosa iuxta foenum gaudiosa, dum iacebat parvulus. Es stand die schöne Mutter freudig bei dem Heu, während das Kindlein dalag. Liszt vertont sämtliche Strophen für Chor und Orgel. Der Orchesterapparat schweigt. Nach der farbigen Verkündigung wirkt diese Beschränkung wie eine Wendung vom äußeren Geschehen zur inneren Betrachtung. Die Gläubigen schauen nicht nur auf Maria und das Kind; sie bitten darum, selbst in die Freude und Liebe der Gottesmutter hineingenommen zu werden. Die überwiegend homophone Satzweise erinnert an den gemeinschaftlichen Vollzug eines Kirchenliedes. Doch Liszt verhindert jede Gleichförmigkeit durch wechselnde Taktarten, Teilung des Chores bis zur Siebenstimmigkeit und eine Harmonik, die sich immer wieder aus schlichter diatonischer Ruhe in romantisch leuchtende Räume öffnet. Das abschließende Amen verklingt im Pianissimo. Die Freude der Weihnacht wird nicht demonstrativ ausgestellt, sondern in Anbetung verwandelt. Die Gegenüberstellung dieses Hymnus mit dem späteren Stabat Mater dolorosa gehört zu den tiefsten Gedanken des Oratoriums. Dieselbe Mutter steht zuerst an der Krippe und später unter dem Kreuz. Geburt und Passion sind nicht voneinander zu trennen. Bereits die Weihnachtsfreude trägt die Ahnung des Leidens in sich; umgekehrt wird das Leiden erst durch die Menschwerdung verständlich. 4. Hirtenspiel an der Krippe Das Hirtenspiel an der Krippe ist eine rein orchestrale Pastorale. Liszt verzichtet auf Worte und lässt die Instrumente selbst zu Trägern der Betrachtung werden. Eine volksliedhafte Melodik, schalmeienartige Holzbläserfarben und der Wechsel zwischen geraden und ungeraden Taktgruppen erzeugen ein Bild ländlicher Einfachheit. Doch der Satz ist mehr als eine pittoreske Weihnachtsmusik. Nach der theologischen Dichte des Stabat Mater speciosa führt er zurück zum Staunen vor dem Kind. Die Hirten besitzen keine Gelehrsamkeit und keine königliche Würde; sie kommen mit der Unmittelbarkeit des einfachen Menschen. Liszts Musik gibt dieser Einfachheit eine Würde, die nicht naiv, sondern bewusst demütig wirkt. Dass zwei der fünf Nummern des Weihnachtsoratoriums rein instrumental sind, ist für die Gesamtkonzeption wichtig. Das Orchester begleitet nicht nur Chor und Solisten, sondern besitzt eine eigene geistliche Aussagekraft. Es kann Erwartung, Licht, Landschaft, Bewegung und stummes Staunen ausdrücken, ohne die Erfahrung in Worte aufzulösen. 5. Die Heiligen Drei Könige Der Marsch der Heiligen Drei Könige bildet das festliche Finale des ersten Teils. Die Musik nimmt ihren Ausgang von der Erscheinung des Sterns: Et ecce stella, quam viderant in Oriente, antecedebat eos, usque dum veniens staret supra, ubi erat puer. Und siehe, der Stern, den sie im Morgenland gesehen hatten, ging vor ihnen her, bis er über dem Ort stehen blieb, wo das Kind war. Die leuchtende Des-Dur-Tonart und das weit ausschwingende Hauptthema verleihen dem Satz festliche Größe. Dennoch handelt es sich nicht um einen gewöhnlichen Militärmarsch. Seine Bewegung besitzt etwas Prozessionales: Die Könige ziehen nicht in einen weltlichen Triumph ein, sondern nähern sich dem Kind, vor dem sie ihre Macht niederlegen. Im ruhigeren Mittelteil erklingt musikalisch die Übergabe der Gaben: Apertis thesauris suis, obtulerunt ei munera: aurum, thus et myrrham. Sie öffneten ihre Schätze und brachten ihm Gaben dar: Gold, Weihrauch und Myrrhe. Der glänzende Marsch verwandelt sich in ein Bild der Anbetung. Gold bezeichnet königliche Würde, Weihrauch die Gottheit und Myrrhe das künftige Leiden und Begräbnis. So reicht selbst dieses festliche Weihnachtsbild bereits in die Passion voraus. Mit dem mächtigen Wiedererscheinen des Marsches endet der erste Teil nicht in der Stille der Krippe, sondern mit dem Weg der Völker zu Christus. Zweiter Teil: Nach Epiphania Der mittlere Teil ist weniger erzählerisch als der erste. Liszt überspringt Kindheit, Taufe, Versuchung und einen großen Teil des öffentlichen Wirkens Jesu. Er konzentriert sich auf fünf zentrale Aspekte: Lehre, Gebet, Kirche, Wunder und messianischer Einzug. Dadurch entsteht keine Biographie Christi, sondern eine musikalische Glaubenslehre. Gerade hier zeigt sich die katholische Grundidee des Werkes besonders deutlich. Christus lehrt die Seligpreisungen, übergibt das Gebet des Herrn, gründet die Kirche auf Petrus, offenbart seine Macht über die Natur und zieht als König in Jerusalem ein. Der zweite Teil ist damit die theologische Mitte zwischen Menschwerdung und Passion. 6. Die Seligpreisungen – Beati pauperes spiritu Die Seligpreisungen sind für Bariton, Chor und Orgel gesetzt. Der Bariton ist nun eindeutig Christus zugeordnet. Er beginnt nahezu unbegleitet und verkündet die Worte der Bergpredigt: Beati pauperes spiritu, quoniam ipsorum est regnum caelorum. Selig sind die Armen im Geiste, denn ihrer ist das Himmelreich. Es folgen die Sanftmütigen, Trauernden, nach Gerechtigkeit Hungernden, Barmherzigen, reinen Herzens Seienden, Friedfertigen und Verfolgten. Der Chor antwortet nicht wie eine Volksmenge innerhalb einer dramatischen Szene. Er nimmt die Worte Christi meditierend auf. Dadurch wird aus der Verkündigung zugleich ein Bekenntnis und eine Gewissenserforschung. Liszts musikalische Mittel sind bewusst zurückgenommen. Orchesterwirkung, Virtuosität und äußere Dramatik fehlen. Orgelklang und mehrstimmiger Chorsatz lassen an einen liturgischen Raum denken. Die Harmonik wächst langsam, beinahe unmerklich, von einer Seligpreisung zur nächsten. Erst bei den Verfolgten verdichtet sich der Ausdruck. Doch auch hier endet die Steigerung nicht in triumphaler Lautstärke, sondern zieht sich zu einem gemeinsamen Amen zurück. Christus erscheint nicht als donnernder Gesetzgeber. Seine Autorität liegt in der Ruhe des Wortes. Gerade diese Stille macht den Satz zu einem der eindringlichsten geistlichen Stücke Liszts. 7. Das Gebet des Herrn – Pater noster Das Pater noster setzt die Atmosphäre der Seligpreisungen fort. Einzelne Chorstimmen tragen die Bitten zunächst wie Vorsänger vor; der Gesamtchor nimmt sie auf und vertieft sie. Christus wird nicht durch einen Solisten dargestellt. Das von ihm gelehrte Gebet ist bereits in die Gemeinschaft der Kirche übergegangen. Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Vater unser, der du bist im Himmel, geheiligt werde dein Name. Jede Bitte erhält eine eigene musikalische Färbung. Adveniat regnum tuum – „Dein Reich komme“ – öffnet sich sehnsuchtsvoll. Fiat voluntas tua – „Dein Wille geschehe“ – gewinnt größere Festigkeit. Panem nostrum cotidianum da nobis hodie – „Unser tägliches Brot gib uns heute“ – bleibt schlicht und beinahe volksnah. Bei Dimitte nobis debita nostra wird der Satz dunkler und bittender. Besonders eindringlich ist der Schluss: Sed libera nos a malo. Sondern erlöse uns von dem Bösen. Dissonanzen und chromatische Spannungen lassen das Böse nicht als abstrakten Begriff erscheinen, sondern als eine Macht, aus der der Mensch sich nicht selbst befreien kann. Auf dem Wort libera – „erlöse“ – öffnet sich ein reiner Klang. Die Erlösung erscheint als Antwort Gottes, nicht als Leistung des Menschen. 8. Die Gründung der Kirche – Tu es Petrus Mit Tu es Petrus verändert sich der Klangraum schlagartig. Nach den stillen Orgel- und Chorsätzen tritt das volle Orchester hinzu. Der Männerchor verkündet unisono die Worte Christi an Petrus: Tu es Petrus, et super hanc petram aedificabo Ecclesiam meam, et portae inferi non praevalebunt adversus eam. Du bist Petrus, und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen, und die Pforten der Unterwelt werden sie nicht überwältigen. Liszt gestaltet den Felsen musikalisch durch blockhafte Akkorde, mächtige Unisoni und eine nahezu architektonische Klangwirkung. Die Kirche erscheint nicht als private Gemeinschaft Gleichgesinnter, sondern als sichtbare, geschichtlich fortwirkende Stiftung Christi. Hier spricht der katholische Liszt mit größter Deutlichkeit. Doch der monumentale Gestus wird durch einen zarten Mittelteil ergänzt. Aus dem Johannesevangelium erklingen die Worte: Simon Ioannis, diligis me? Pasce agnos meos. Pasce oves meas. Simon, Sohn des Johannes, liebst du mich? Weide meine Lämmer. Weide meine Schafe. Die Kirche ruht also nicht nur auf Festigkeit und Autorität, sondern auch auf Liebe und Hirtendienst. Liszt malt die Herde nicht naturalistisch; vielmehr verwandelt sich der harte Klang des Felsens in eine weiche, fürsorgliche Melodik. Erst danach kehrt das Tu-es-Petrus-Thema in voller Macht zurück. Damit verbindet der Satz zwei Seiten des kirchlichen Amtes: unerschütterliche Bewahrung und dienende Liebe. 9. Das Wunder Das Wunder schildert den Sturm auf dem See. Im Gegensatz zu den statischen Glaubensbildern der vorhergehenden Nummern schreibt Liszt hier eine dramatische symphonische Szene. Tiefe Streicher und Bässe geraten in Bewegung, Holz- und Blechbläser verdichten das Geschehen, Pauken und aufsteigende Figuren steigern den Sturm bis zur äußersten Bedrohung. Der Chor der Jünger ruft: Domine, salva nos, perimus! Herr, rette uns, wir gehen zugrunde! Plötzlich bricht die Bewegung ab. Christus antwortet: Quid timidi estis, modicae fidei? Warum seid ihr furchtsam, ihr Kleingläubigen? Die Macht des Wunders liegt musikalisch gerade darin, dass Liszt den Sturm nicht durch ein noch stärkeres Geräusch überbietet. Ein einziger herrischer Einschnitt genügt, danach entsteht Stille. Die Natur gehorcht dem Wort Christi. Et facta est tranquillitas magna. Und es entstand eine große Stille. Harfenklänge, ruhige Bläser und eine überraschend entrückte Harmonik lassen das geglättete Wasser erscheinen. Doch die äußere Beruhigung besitzt zugleich eine geistliche Bedeutung. Der Seesturm ist seit der alten christlichen Auslegung auch ein Bild für die bedrängte Kirche und für die von Angst aufgewühlte Seele. Christi Gegenwart beendet nicht jede Gefahr, aber sie nimmt der Angst ihre letzte Macht. 10. Der Einzug in Jerusalem Der zweite Teil endet mit dem Einzug Jesu in Jerusalem. Ein umfangreiches Orchestervorspiel entwickelt ein Thema gregorianischen Ursprungs. Danach bricht der Chor in den Jubel der Menge aus: Hosanna, benedictus qui venit in nomine Domini, Rex Israel! Hosanna! Gesegnet sei, der im Namen des Herrn kommt, der König Israels! Die Szene besitzt prachtvolle Klangwirkung, doch Liszt behandelt sie nicht als ungebrochenen Triumph. Der Jubel wächst, wird von Solostimmen aufgenommen und erreicht eine feierliche Weite. Dann bricht die Bewegung unerwartet ab. Einzelne Solisten treten unbegleitet hervor, als werde die Akklamation aus dem äußeren Massengeschehen in eine innere, liturgische Sphäre versetzt. Der Einzug ist zugleich Höhepunkt und Wendepunkt. Christus wird als König begrüßt, doch sein Königtum führt nicht zu weltlicher Herrschaft, sondern zum Kreuz. Der Schluss bleibt deshalb trotz der Hosanna-Rufe merkwürdig verhalten. Der Jubel trägt bereits den Schatten der kommenden Passion. Dritter Teil: Passion und Auferstehung Der dritte Teil ist der innerste und gewichtigste Abschnitt des Oratoriums. Liszt verzichtet auf eine zusammenhängende Darstellung der Gefangennahme, Verurteilung und Kreuzigung. Stattdessen konzentriert er die Passion auf zwei große Perspektiven: die Todesangst Christi in Gethsemane und den Schmerz Mariens unter dem Kreuz. Darauf folgen ein schlichtes Osterlied und die gewaltige Schlussapotheose. 11. Tristis est anima mea Dunkle Seufzerfiguren eröffnen den Satz. Der Bariton singt die Worte Christi im Garten Gethsemane: Tristis est anima mea usque ad mortem. Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Dann folgt die Bitte: Pater, si possibile est, transeat a me calix iste; verumtamen non sicut ego volo, sed sicut tu. Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht wie ich will, sondern wie du willst. Hier tritt Christus in seiner vollen Menschlichkeit hervor. Liszt schildert keinen unberührbaren Sieger, der sein Leiden nur äußerlich durchschreitet. Die Stimme ringt, fleht, steigt in schmerzliche Höhen und sinkt wieder zurück. Das Orchester übernimmt einen großen Teil des inneren Dramas. Es sagt aus, was der knappe Evangelientext nicht ausformuliert: Angst, Einsamkeit, Widerstand und schließlich Ergebung. Der Satz ist deshalb keine Opernarie, obwohl er dramatische Kraft besitzt. Christus wendet sich nicht an ein Publikum, sondern an den Vater. Das eigentliche Geschehen vollzieht sich zwischen menschlichem Willen und göttlichem Auftrag. Die Worte non sicut ego volo, sed sicut tu bilden den geistlichen Mittelpunkt: Das Leiden wird nicht verherrlicht, aber im Gehorsam angenommen. Es wäre spekulativ, diese Musik unmittelbar aus Liszts persönlichen Verlusten abzuleiten. Gleichwohl entstand das Oratorium nach dem Tod seines Sohnes Daniel (1839–1859) und seiner Tochter Blandine (1835–1862). Die Erfahrung von Trauer, Vereinsamung und innerer Prüfung dürfte seine Empfindsamkeit für den Gethsemane-Text vertieft haben. Die Musik bleibt jedoch größer als eine verschlüsselte Autobiographie. 12. Stabat Mater dolorosa Das Stabat Mater dolorosa ist mit rund einer halben Stunde der längste und gewaltigste Einzelsatz des Oratoriums. Fünf Solisten, Chor, Orgel und großes Orchester werden aufgeboten. Dennoch ist das Stück kein bloßer Höhepunkt äußerer Klangpracht. Es ist eine ausgedehnte Meditation über das Leiden Mariens, das Leiden Christi und die schuldhafte Beteiligung des Menschen. Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, an dem der Sohn hing. Zu Beginn klingt eine traditionelle, seit früheren Jahrhunderten mit der Sequenz verbundene Melodie an. Die Solostimme nimmt sie auf, anschließend geht sie in den Chor über. Dieser Rückgriff auf älteres Material verankert Liszts Werk in der jahrhundertelangen liturgischen und volkstümlichen Verehrung der Schmerzensmutter. Die ersten Strophen zeichnen Maria unter dem Kreuz. Doch die Perspektive verändert sich bald. Der betende Mensch bittet darum, selbst an ihrem Schmerz teilzuhaben: Eia, Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Gewalt des Schmerzes empfinden, damit ich mit dir trauere. Liszt gestaltet diese Bitte mit chromatischen Linien, schmerzlichen Vorhalten und einer melodischen Bewegung, die sich nur mühsam vorantastet. Der Schmerz wird nicht aus sicherer Entfernung betrachtet; der Beter möchte in ihn eintreten. Im weiteren Verlauf wächst die Musik zu großen, beinahe symphonischen Steigerungen. Bei Fac, ut ardeat cor meum – „Lass mein Herz in Liebe zu Christus brennen“ – wandelt sich die Klage in glühende Hingabe. Bei Sancta Mater, istud agas – „Heilige Mutter, dies bewirke“ – erhält der Satz feierliche, nahezu monumentale Größe. Doch die Klangmacht bleibt dem Text untergeordnet: Sie bezeichnet nicht Triumph, sondern die Bitte, die Wunden des Gekreuzigten in das eigene Herz eingeprägt zu erhalten. Das Inflammatus et accensus führt in die Vorstellung des Jüngsten Gerichts. Wiederholungen, die jeweils um einen Halbton erhöht werden, steigern die Spannung mit fast erschreckender Konsequenz. Liszt verwendet hier seine modernste harmonische Sprache nicht zur Demonstration von Kühnheit, sondern als Ausdruck existenzieller Bedrohung. Im Schlussabschnitt: Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur paradisi gloria. Wenn mein Leib sterben wird, lass meiner Seele zuteilwerden die Herrlichkeit des Paradieses. löst sich die gewaltige Klage allmählich. Solisten und Chor antworten einander in leisen, ineinander verschachtelten Linien. Schließlich hellt sich die Harmonik auf. Reine Durakkorde öffnen die Vorstellung des Paradieses, und das Amen findet in ein beruhigtes F-Dur. Der Satz bildet das Gegenstück zum Stabat Mater speciosa des ersten Teils. Dort steht Maria freudig an der Krippe, hier weinend unter dem Kreuz. Liszt verbindet beide Stationen nicht nur durch die verwandte Textform, sondern durch seine gesamte theologische Konzeption: Wer das Geheimnis der Menschwerdung betrachtet, muss auch das Kreuz betrachten; wer das Kreuz betrachtet, darf auf die Auferstehung hoffen. 13. O filii et filiae Nach der überwältigenden Ausdehnung des Stabat Mater dolorosa folgt eine auffallend kurze und schlichte Osterhymne. Kinder- beziehungsweise Frauenstimmen singen: O filii et filiae, Rex caelestis, Rex gloriae, morte surrexit hodie. Alleluia. O Söhne und Töchter, der himmlische König, der König der Herrlichkeit, ist heute vom Tod auferstanden. Alleluia. Die Begleitung ist sparsam, die Melodie volksnah und die Satzweise durchsichtig. Diese Einfachheit ist keine Schwäche, sondern bewusstes theologisches Zeichen. Die Auferstehung wird zunächst nicht als kosmischer Triumph verkündet, sondern als Botschaft, die von Mund zu Mund weitergegeben wird. Nach der komplizierten, chromatisch gespannten Passionsmusik wirkt die Osterweise wie ein klarer Morgen. Sie erinnert an die alte Praxis geistlicher Lieder, in denen die Gemeinde das Osterereignis unmittelbar bekennt. Erst danach darf das ganze Werk in die große Schlussapotheose eintreten. 14. Resurrexit! Der Schlusssatz vereinigt Chor, Solisten, Orgel und Orchester. Die Auferstehung erscheint nun nicht nur als historische Botschaft, sondern als universaler Sieg Christi. Aus einem markanten Quintenmotiv entwickelt Liszt eine mächtige Fuge. Damit kehrt das Intervall wieder, das bereits den Anfang des Rorate caeli prägte. Die kompositorische Bedeutung dieser Verbindung kann kaum überschätzt werden. Zu Beginn bat die Menschheit darum, dass der Himmel den Gerechten herabregnen lasse. Am Ende wird der auferstandene Christus als Sieger verkündet. Das anfängliche Adventsmotiv ist nicht verschwunden, sondern hat sich verwandelt. Erwartung ist Erfüllung geworden. Liszt zeigt hier seine gründliche Kenntnis kontrapunktischer Verfahren. Die Fuge ist jedoch keine akademische Übung. Ihre nacheinander eintretenden Stimmen lassen den Osterjubel wachsen, als breite sich die Auferstehungsbotschaft durch alle Völker und Zeiten aus. Frühere Themen des Werkes kehren wieder, darunter die Hosanna-Musik des Einzugs in Jerusalem. Was dort noch missverständlich als weltlicher Königsjubel erscheinen konnte, erhält nun seine endgültige Bedeutung. Der Schluss verbindet Hosanna in excelsis, Auferstehungsruf, Fugenthema und Rorate-caeli-Gedanken zu einer gewaltigen Synthese. Das Oratorium endet nicht allein beim leeren Grab, sondern in einer Vision des herrschenden Christus. Der am Kreuz Leidende, der Lehrer der Seligpreisungen, der Gründer der Kirche und das Kind von Bethlehem erweisen sich als derselbe Christus. Zwischen Alter Kirche und musikalischer Zukunft Liszts geistliche Musik entstand in einer Zeit heftiger Auseinandersetzungen um die Erneuerung der katholischen Kirchenmusik. Vertreter des Cäcilianismus verlangten eine Reinigung des kirchlichen Stils von opernhafter Theatralik und symphonischer Überladung. Vorbilder waren Gregorianik und der polyphone Stil Giovanni Pierluigi da Palestrinas. Liszt teilte die Kritik an oberflächlicher, weltlich wirkender Kirchenmusik. Er bewunderte den Gregorianischen Choral, Palestrina und die alte katholische Tradition. Doch er lehnte die Vorstellung ab, echte Kirchenmusik müsse lediglich historische Stile nachahmen. Für ihn durfte die religiöse Kunst auch die Ausdrucksmittel der eigenen Zeit verwenden. Darin liegt die besondere Stellung von Christus. Das Werk enthält modal gefärbte Choräle, unbegleitete liturgische Rezitation, schlichte homophone Sätze und strenge Fugen. Zugleich verwendet es ein großes romantisches Orchester, leitmotivische Verwandlungen, kühne chromatische Harmonik, symphonische Zwischenspiele und gewaltige Klangsteigerungen. Liszt versucht nicht, zwischen alter Kirche und moderner Kunst zu wählen. Er will beides miteinander versöhnen. Diese Synthese gelingt nicht in jedem Augenblick gleich vollkommen. Manche monumentalen Passagen können zunächst statisch oder überladen wirken, und die ausgedehnte Form stellt große Anforderungen an Ausführende und Hörer. Doch gerade die Gegensätze gehören zum Wesen des Werkes: archaische Schlichtheit und romantische Glut, liturgische Objektivität und persönliche Innerlichkeit, intime Andacht und öffentliches Bekenntnis. Warum Christus kein zweiter Messias ist Die Parallele zu Händels Messiah ist naheliegend, darf aber nicht zu weit geführt werden. Beide Werke betrachten Christus anhand ausgewählter Schrifttexte und verzichten auf eine durchgehende dramatische Handlung. Doch Händels Werk beruht auf einer protestantisch-englischen Bibelkompilation und ist stark durch den Wechsel von Rezitativ, Arie und Chor geprägt. Liszts Christus ist dagegen stärker liturgisch und symphonisch gedacht. Einzelne Nummern sind weniger geschlossene Konzertstücke als große Meditationsräume. Die Solisten haben vergleichsweise wenig Gelegenheit zur individuellen Selbstdarstellung. Der Chor verkörpert Kirche, Jünger, Volk, betende Gemeinde und Menschheit, ohne dass diese Rollen immer scharf voneinander getrennt würden. Das Orchester ist nicht bloße Begleitung, sondern ein gleichberechtigter Träger des theologischen Zusammenhangs. Darin liegt auch die Nähe zu Richard Wagners Idee des leitmotivisch verbundenen Musikdramas, obwohl Liszt auf dramatische Handlung verzichtet. Die Motive erzählen keine äußere Geschichte, sondern machen innere Zusammenhänge hörbar. Der Choral des Advents, das Quintenmotiv, gregorianische Wendungen und wiederkehrende Themen verbinden die Stationen des Lebens Christi zu einem geistlichen Ganzen. Liszt als katholischer Komponist Wer Liszt nur als Schöpfer der Ungarischen Rhapsodien, als dämonischen Virtuosen oder als salonhaften Verführer kennt, begegnet in Christus einem anderen, aber keineswegs widersprüchlichen Künstler. Auch hier besitzt die Musik große Farben, weite Steigerungen und orchestrale Pracht. Doch diese Mittel dienen nicht der Selbstdarstellung des Virtuosen. Der späte Liszt wollte seine Kunst in den Dienst eines religiösen Auftrags stellen. Dabei blieb er Romantiker. Er schrieb keine unpersönliche Restaurationsmusik und versteckte seine eigene Empfindung nicht. In Tristis est anima mea, im Stabat Mater dolorosa und in den leisen Schlüssen vieler Nummern wird Glauben nicht als unangefochtene Sicherheit dargestellt. Er muss durch Angst, Trauer, Zweifel und Einsamkeit hindurchgehen. Gerade deshalb ist Christus das geistliche Hauptwerk Liszts. Es erklärt nicht allein seine Tonsur und die niederen Weihen von 1865, als wären diese biographischen Schritte aus einer Partitur abzuleiten. Es zeigt vielmehr, welchen künstlerischen Sinn diese Hinwendung für ihn besaß. Liszt wollte weder der Welt entfliehen noch seine musikalische Vergangenheit verleugnen. Er wollte Virtuosität in Dienst, Leidenschaft in Gebet und symphonische Form in Verkündigung verwandeln. Zur Aufnahme unter Antal Doráti Als Aufnahmevorschlag bietet sich die ungarische Einspielung unter Antal Doráti (1906–1988) an. Sie erschien ursprünglich bei Hungaroton und wurde 1986 veröffentlicht. Doráti verfügt über die seltene Fähigkeit, die gewaltigen Dimensionen des Werkes zusammenzuhalten, ohne dessen stille und archaisierende Partien zu übergehen. Die Einleitung besitzt ruhige Größe, die pastoralen Szenen bleiben beweglich und farbig, und die monumentalen Chöre werden nicht in lärmende Massivität gedrängt. Besonders überzeugend ist das Verhältnis zwischen Chor und Orchester. Doráti behandelt die instrumentalen Abschnitte nicht als Übergänge, sondern als selbständige Träger der Handlung. Das Hirtenspiel, der Zug der Heiligen Drei Könige und der Sturm im Satz Das Wunder erhalten symphonisches Gewicht. Zugleich bewahrt er in den Seligpreisungen, im Pater noster und im Osterhymnus O filii et filiae die notwendige Schlichtheit. Sándor Sólyom-Nagy (1941–2020) singt die Christusworte mit Würde und menschlicher Wärme. Er vermeidet sowohl opernhafte Übersteigerung als auch unbeteiligte liturgische Kühle. Veronika Kincses, Klára Takács, János B. Nagy und László Polgár bilden das weitere Solistenensemble. Zu beachten ist, dass der in der Beschreibung des YouTube-Videos genannte „Robert Nágy“ nicht korrekt ist; der Tenor der Hungaroton-Aufnahme ist János B. Nagy. An der Einspielung wirken außerdem der Chor des Ungarischen Rundfunks und Fernsehens, der Kinderchor von Nyíregyháza, der Organist Bertalan Hock und der Harmoniumspieler András Virágh mit. Diese Besetzung ist sowohl in den Aufnahmeangaben als auch in der Partitur-Dokumentation verzeichnet. Aufnahme Veronika Kincses – Sopran Klára Takács – Mezzosopran János B. Nagy – Tenor Sándor Sólyom-Nagy – Bariton László Polgár – Bass Chor des Ungarischen Rundfunks und Fernsehens Kinderchor von Nyíregyháza Ungarisches Staatsorchester Orgel: Bertalan Hock Harmonium: András Virágh Leitung: Antal Doráti Hungaroton, 1986 Franz Liszt: Christus, Oratorium, S. 3 https://www.youtube.com/watch?v=egT7myRzJYU Erster Teil: Weihnachtsoratorium 00:00 – Einleitung: Rorate caeli 15:52 – Pastorale und Verkündigung des Engels 24:49 – Stabat Mater speciosa 40:14 – Hirtenspiel an der Krippe 52:19 – Die Heiligen Drei Könige Zweiter Teil: Nach Epiphania 1:08:05 – Die Seligpreisungen 1:18:28 – Pater noster 1:28:00 – Die Gründung der Kirche 1:33:09 – Das Wunder 1:42:13 – Der Einzug in Jerusalem Dritter Teil: Passion und Auferstehung 1:56:14 – Tristis est anima mea 2:10:52 – Stabat Mater dolorosa 2:17:11 – O filii et filiae 2:49:41 – Resurrexit! Der Titel des Videos bezeichnet das Werk mit den Entstehungsjahren 1862–1866. Das trifft auf die Hauptphase der Komposition zu. Für eine genaue Werkangabe sollte jedoch hinzugefügt werden, dass Liszt die Partitur anschließend weiter überarbeitete und die endgültige Druckgestalt erst 1872 erschien. Schluss Christus ist kein Werk, das seine Größe sofort durch eine ununterbrochene Kette eindrucksvoller Effekte beweist. Es verlangt Geduld, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, zwischen sehr unterschiedlichen musikalischen Sprachen zu wechseln. Feierliche Märsche stehen neben unbegleiteten Verkündigungen, symphonische Naturschilderung neben schlichtem Choral, monumentale Chöre neben fast privatem Gebet. Gerade darin liegt seine Wahrheit. Liszt stellt Christus nicht nur als Gegenstand einer historischen Erzählung dar. Er zeigt ihn als erwarteten Erlöser, geborenes Kind, Lehrer, Stifter der Kirche, Herrn über die Schöpfung, leidenden Menschen, Gekreuzigten und Auferstandenen. Das Werk führt von der Bitte Rorate caeli bis zum triumphierenden Resurrexit und lässt dabei dieselben musikalischen Keime immer neue Gestalten annehmen. Wer dieses Oratorium kennenlernt, begegnet nicht einem anderen Liszt als dem Virtuosen und Symphoniker, sondern demselben Künstler unter einem höheren Anspruch. Die Fähigkeit zur thematischen Verwandlung, die Liebe zu großen Bögen, die kühne Harmonik, die orchestrale Vorstellungskraft und der Wille zur Erneuerung bleiben erhalten. Doch sie stehen nun im Dienst eines Bekenntnisses. Christus ist deshalb nicht nur Liszts größtes Oratorium. Es ist sein umfassendster Versuch, die Musik der eigenen Zeit mit der jahrhundertealten Sprache der Kirche zu verbinden – und damit eines der bedeutendsten, eigenwilligsten und bewegendsten geistlichen Monumente der Romantik. CD-Vorschlag Ferenc Liszt, Christus, Hungarian State Orchestra, Leitung Antal Doráti, HUNGAROTON, 1986: https://www.youtube.com/watch?v=0O4I1HhoNsI&list=OLAK5uy_mNSjFDF4NGpMeRNEOmELOkZPHvkbzzO-A&index=1 Seitenanfang S. 3 Missa solennis, S. 9 – „Graner Messe“ Franz Liszts Missa solennis, S. 9, die sogenannte Graner Messe zeigt nicht den gefeierten Klaviervirtuosen, nicht den Schöpfer der Ungarischen Rhapsodien und auch nicht den revolutionären Erfinder der symphonischen Dichtung, sondern Liszt als katholischen Kirchenkomponisten von europäischem Rang. Dabei handelt es sich keineswegs um ein beiläufiges Nebenwerk oder um eine fromme Ergänzung seines weltlichen Schaffens. Die Messe entstand auf dem Höhepunkt seiner Weimarer Jahre, als seine kompositorischen Kräfte voll entwickelt waren, und verbindet religiöses Bekenntnis, nationale Repräsentation und den Anspruch, die katholische Kirchenmusik aus den Mitteln der eigenen Zeit heraus zu erneuern. Der Beiname „Graner Messe“ verweist auf den deutschen Namen der ungarischen Stadt Esztergom, die über Jahrhunderte das geistliche Zentrum Ungarns war. Dort erhebt sich auf dem Burgberg die mächtige Basilika, der Sitz des Erzbischofs und Primas von Ungarn. Schon unter König Stephan I. (um 975–1038, Großfürst der Ungarn 997–1001, König von Ungarn 1001–1038) hatte Esztergom eine herausragende Stellung innerhalb der ungarischen Kirche erhalten; der Erzbischof von Esztergom besaß traditionell auch das Vorrecht, die ungarischen Könige zu krönen. Liszt schrieb die Messe für die feierliche Weihe der neu errichteten Basilika am 31. August 1856. Er hielt sich mehrere Wochen in Ungarn auf, um das Werk vorzubereiten, und leitete bereits am 26. und 27. August öffentliche Generalproben im Festsaal des Ungarischen Nationalmuseums in Pest. Nach der Uraufführung in Esztergom wurde die Messe am 4. September noch einmal in der Innerstädtischen Pfarrkirche von Pest aufgeführt. Die Entstehung der Messe war damit von Anfang an an einen außerordentlichen kirchlichen und nationalen Anlass gebunden. Die Weihe der Basilika war nicht nur ein Gottesdienst, sondern ein öffentliches Ereignis von höchstem Rang. Kirche, Nation und Geschichte begegneten einander. Liszt, der in Ungarn längst, als berühmtester Sohn des Landes verehrt wurde, sollte diesem Augenblick seine musikalische Gestalt geben. Doch die Graner Messe ist weit mehr als eine repräsentative Festmusik. Liszt wollte keinen bloßen Klangrahmen für eine Zeremonie schaffen. Er nahm den Text des Messordinariums ernst und versuchte, ihn aus dem inneren Gehalt jedes einzelnen Wortes heraus zu gestalten. Die monumentalen Abschnitte des Werkes werden deshalb immer wieder von Momenten persönlicher Bitte, stiller Versenkung und beinahe kammermusikalischer Innigkeit unterbrochen. Äußere Größe und inneres Gebet stehen nicht gegeneinander, sondern bilden die beiden Pole des Werkes. Liszts Idee einer neuen katholischen Kirchenmusik Die Messe entstand fast ein Jahrzehnt vor Liszts Tonsur und dem Empfang der niederen Weihen im Jahre 1865. Dennoch war seine Hinwendung zur katholischen Kirchenmusik schon damals tief verwurzelt. Seit seiner Jugend hatte er sich mit religiösen Fragen beschäftigt. In den Weimarer Jahren wuchs daraus ein konkretes künstlerisches Programm: Liszt wollte die kirchliche Musik nicht allein durch eine Rückkehr zu alten Vorbildern erneuern, sondern die geistliche Tradition mit den Ausdrucksmitteln der Romantik verbinden. Er bewunderte den Gregorianischen Choral, die Polyphonie der Renaissance und die kontrapunktische Kunst Johann Sebastian Bachs. Gleichzeitig wollte er nicht auf die harmonischen, orchestralen und dramatischen Erfahrungen des 19. Jahrhunderts verzichten. Seine Kirchenmusik sollte weder archäologische Rekonstruktion noch religiös verbrämte Oper sein. Sie sollte aus der Vergangenheit lernen, aber in der Gegenwart sprechen. Gerade darin unterscheidet sich Liszt von den strengeren Vertretern des späteren Cäcilianismus. Auch sie wollten die katholische Musik von oberflächlicher Opernhaftigkeit und weltlichem Virtuosentum reinigen. Liszt teilte diesen Wunsch nach Würde und Ernst, doch er akzeptierte keine bloße Stilkopie Palestrinas als einzige Lösung. Für ihn durfte eine moderne Messe groß besetzt, harmonisch kühn und orchestral farbig sein, solange die Musik dem liturgischen Wort diente. Die Graner Messe ist einer der ersten großen Versuche, dieses Ideal zu verwirklichen. Chor, Solisten und Orchester sind nicht hierarchisch geordnet. Der Chor trägt das Bekenntnis der Kirche, die Solisten verleihen einzelnen Bitten und Glaubensaussagen persönliche Stimme, während das Orchester nicht nur begleitet, sondern den Text auslegt, Übergänge schafft und den geistlichen Zusammenhang hörbar macht. Monumentalität ohne Theater Die Messe verlangt vier Vokalsolisten, gemischten Chor, großes Orchester und Orgel. Dennoch ist sie nicht im gewöhnlichen Sinne opernhaft. Die Solisten treten nur selten als voneinander getrennte Persönlichkeiten hervor. Es gibt keine großen Bravourarien, keine religiöse Bühne und keine Rollen. Die Solostimmen lösen sich vielmehr aus dem Chor und kehren wieder in ihn zurück. Sie verkörpern den einzelnen betenden Menschen innerhalb der Gemeinschaft der Kirche. Auch der Chor besitzt unterschiedliche Funktionen. Manchmal spricht er wie die versammelte Gemeinde, manchmal wie eine machtvolle, überzeitliche Kirche, manchmal beinahe wie eine Stimme der Offenbarung. Seine großen Einsätze werden häufig durch unisono geführte Linien, blockhafte Akkorde oder strengere polyphone Abschnitte geprägt. Liszt sucht dabei nicht die durchgehend dichte kontrapunktische Kunst eines Bach, sondern eine wechselnde Verbindung von Einstimmigkeit, Homophonie, imitatorischem Satz und orchestraler Entwicklung. Ein besonders wichtiges Kennzeichen des Werkes ist die thematische Einheit. Liszt behandelt die sechs Teile der Messe nicht als voneinander unabhängige Nummern. Bestimmte Motive, Intervallgestalten und harmonische Wendungen kehren wieder und schaffen eine innere Verbindung. Die Messe erhält dadurch einen symphonischen Zug. Das liturgische Ordinarium wird zu einem großen geistlichen Bogen, der von der Bitte um Erbarmen bis zum Frieden des Dona nobis pacem führt. I. Kyrie Das Kyrie beginnt nicht mit demonstrativer Festlichkeit, sondern mit einer Atmosphäre ernster Sammlung. Schon die ersten Takte zeigen, dass Liszt die Bitte um Erbarmen nicht als äußeren Prachtakt versteht. Der Mensch tritt vor Gott nicht triumphierend, sondern bittend. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Die Musik entwickelt sich aus ruhigen orchestralen Bewegungen und schlichten, beinahe liturgisch deklamierten Choreinsätzen. Dabei entsteht kein gleichförmiger Bußcharakter. Liszt lässt das Flehen unterschiedliche Gestalten annehmen: demütig, drängend, innig und schließlich vertrauensvoll. Die Solostimmen treten wie einzelne Beter aus dem Chorklang hervor. Ihr Gesang ist nicht virtuos ausgestellt, sondern von einer weichen, kantablen Linienführung geprägt. Besonders eindrucksvoll ist das Wechselspiel zwischen persönlicher Bitte und gemeinschaftlicher Antwort. Der einzelne Mensch bittet, doch er bleibt Teil der betenden Kirche. Das Christe eleison bringt eine wärmere, unmittelbarere Ausdrucksfarbe. Der Name Christi scheint die Strenge der ersten Bitte zu mildern. Liszt unterscheidet die drei Abschnitte nicht durch scharfe formale Gegensätze, sondern durch allmähliche Verwandlung. Das abschließende Kyrie kehrt zum Anfang zurück, ist nun aber durch die Erfahrung des Mittelteils verändert. Die Bitte um Erbarmen endet nicht in Verzweiflung, sondern in zuversichtlicher Sammlung. Bereits hier zeigt sich die besondere Stärke der Graner Messe: Die Musik ist groß, ohne laut sein zu müssen. Ihre Monumentalität entsteht nicht allein aus Chor- und Orchesterfülle, sondern aus der Weite des geistlichen Raumes. II. Gloria Mit dem Gloria öffnet sich dieser Raum zu festlicher Helligkeit: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen guten Willens. Liszt entfaltet nun die volle Kraft von Chor und Orchester. Doch auch hier vermeidet er einen ununterbrochenen Jubel. Der umfangreiche Text des Gloria enthält Lobpreis, Anbetung, Dank, Bitte und Christusbekenntnis. Entsprechend vielgestaltig ist die Musik. Der Eingang besitzt eine strahlende, öffentliche Wirkung. Blechbläser, festliche Rhythmen und machtvolle Choreinsätze entsprechen dem Anlass der Basilikaweihe. Man hört förmlich die Größe des Kirchenraums und die Feierlichkeit der versammelten Gemeinde. Doch Liszt lässt die Musik nicht in bloßer Pracht erstarren. Schon bald wird der Klang beweglicher und differenzierter. Bei den Worten: Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich. entwickeln Chor und Solisten ein lebendiges Wechselspiel. Die einzelnen Verben erhalten unterschiedliche musikalische Akzente. Das Lob ist nicht nur eine allgemeine Stimmung, sondern eine Folge verschiedener geistlicher Handlungen. Beim Gratias agimus tibi wird der Ton dankbarer und ruhiger. Die Musik zieht sich von der öffentlichen Akklamation in eine persönlichere Sphäre zurück. Noch stärker verändert sich der Ausdruck bei: Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. Hier tritt das Christusbild in den Mittelpunkt. Der festliche Glanz weicht einer stärker empfindsamen, lyrischen Ausdrucksweise. Das Bild des Lammes verweist bereits auf Opfer und Passion. Liszt lässt damit innerhalb des Jubels eine dunklere Erinnerung aufscheinen. Besonders eindringlich ist: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Der du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Die Musik wird bittend und spannungsvoll. Der Mensch, der eben noch Gott verherrlichte, erkennt nun seine Bedürftigkeit. Das Gloria ist deshalb nicht einfach ein Siegeshymnus; es enthält in seinem Zentrum bereits die Bitte um Vergebung. Der Schlussteil: Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Mit dem Heiligen Geist zur Ehre Gottes des Vaters. Amen. führt die verschiedenen Ausdrucksbereiche wieder zusammen. Liszt steigert Chor und Orchester zu festlicher Größe, doch die Schlusswirkung bleibt strukturiert und kontrolliert. Der Jubel wird nicht zum Selbstzweck. Er ist ein geordnetes Bekenntnis. III. Credo Das Credo bildet das theologische und musikalische Zentrum der Messe. Es ist der längste Satz und umfasst den gesamten Weg des christlichen Glaubensbekenntnisses: Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung, Kirche, Taufe und Erwartung des ewigen Lebens. Credo in unum Deum. Ich glaube an den einen Gott. Liszt beginnt diesen Satz mit großer Entschiedenheit. Der Glaube erscheint nicht als private Stimmung, sondern als öffentliches Bekenntnis der Kirche. Chorische Geschlossenheit, klare Rhythmik und markante melodische Gesten verleihen dem Beginn eine fast architektonische Festigkeit. Das Wort Credo besitzt dabei eine doppelte Bedeutung. Grammatisch steht es in der ersten Person Singular: „Ich glaube“. Gesungen wird es jedoch vom Chor. Das individuelle Bekenntnis wird dadurch zum gemeinsamen Glauben. Liszt macht hörbar, dass der einzelne Mensch nicht isoliert glaubt, sondern innerhalb einer überlieferten Gemeinschaft. Bei den Aussagen über Gott als Schöpfer weitet sich die Musik. Orchesterfarben und großräumige Harmonik lassen eine Vorstellung von kosmischer Ordnung entstehen. Doch der entscheidende Wendepunkt kommt mit: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Hier wird die Musik stiller und inniger. Der gewaltige Apparat zieht sich zurück. Liszt behandelt die Menschwerdung nicht als dramatischen Effekt, sondern als Geheimnis. Die Harmonik scheint sich nach innen zu wenden; die Stimmen verlieren ihren repräsentativen Charakter und gewinnen eine beinahe andächtige Wärme. Es folgt: Crucifixus etiam pro nobis. Er wurde für uns gekreuzigt. Der Ausdruck verdunkelt sich. Chromatische Linien, schmerzliche Vorhalte und schwerere orchestrale Farben lassen das Leiden Christi hervortreten. Liszt verzichtet auf äußerliche Kreuzigungsmalerei. Der Text wird nicht dramatisiert, sondern betrachtet. Entscheidend ist das pro nobis – „für uns“. Die Passion ist kein fernes historisches Ereignis, sondern betrifft den singenden und hörenden Menschen unmittelbar. Beim: Et resurrexit tertia die. Und er ist am dritten Tage auferstanden. bricht die Musik in neues Licht auf. Die Auferstehung erscheint als Wendung aus Dunkelheit in Bewegung und Kraft. Doch Liszt vermeidet einen simplen Effektwechsel. Das neue Leben wächst aus dem zuvor gehörten Leidensmotiv heraus. Passion und Auferstehung bleiben aufeinander bezogen. Das Bekenntnis zur Kirche: Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche. besitzt für Liszt besonderes Gewicht. Die Musik erhält erneut eine feste, öffentliche Gestalt. Hier spricht der katholische Komponist mit großer Überzeugung. Die Kirche erscheint als geschichtliche und geistliche Gemeinschaft, nicht bloß als abstrakter Gedanke. Im abschließenden: Et vitam venturi saeculi. Amen. Und das Leben der kommenden Welt. Amen. richtet sich die Musik nach vorn. Das Credo endet nicht bei einer dogmatischen Zusammenfassung, sondern bei der Hoffnung auf das ewige Leben. Liszt entwickelt daraus eine große Schlusssteigerung, in der Bekenntnis und Erwartung zusammenfallen. IV. Sanctus Das Sanctus führt in eine andere Sphäre: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Die dreifache Heilig-Rufung verlangt nach Größe, doch Liszt beginnt nicht ausschließlich mit äußerem Glanz. Die Musik besitzt zunächst etwas Feierlich-Abgehobenes. Der Mensch tritt an die Schwelle des Heiligen. Allmählich weitet sich der Klang: Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hier erreicht das Orchester eine strahlende Fülle. Besonders die Blechbläser verleihen dem Satz jene weiträumige Wirkung, die im großen Basilikaraum von Esztergom besonders eindrucksvoll gewesen sein muss. Dennoch ist die Musik nicht militärisch. Ihr Glanz soll keine weltliche Macht darstellen, sondern die Herrlichkeit Gottes. Das Hosanna in excelsis steigert die Bewegung und bringt den Satz zu einem machtvollen Höhepunkt. Liszt verbindet dabei homophone Chorblöcke mit bewegteren Stimmen und orchestraler Entwicklung. Der Jubel wirkt nicht zufällig aufgesetzt, sondern wächst aus der vorherigen Anrufung hervor. V. Benedictus Nach der Größe des Sanctus bringt das Benedictus eine deutliche Verinnerlichung: Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn. Der Text bezieht sich auf Christus. Liszt beantwortet ihn mit einer Musik von besonderer Milde und Wärme. Die Solostimmen treten stärker hervor, und das Orchester begleitet mit größerer Durchsichtigkeit. Der Satz besitzt stellenweise fast kammermusikalischen Charakter. Das Kommen Christi wird nicht als prachtvoller Herrschereinzug geschildert. Vielmehr entsteht der Eindruck einer stillen, erwartungsvollen Nähe. Die melodischen Linien sind weit gespannt, aber nicht demonstrativ. Liszt zeigt hier jene lyrische Seite seiner Kirchenmusik, die leicht übersehen wird, wenn man nur auf ihre monumentalen Ausbrüche achtet. Das Benedictus ist vielleicht der empfindsamste Satz der Messe. Seine Schönheit liegt nicht in äußerer Originalität, sondern in der Innigkeit, mit der das Wort qui venit – „der kommt“ – musikalisch erfüllt wird. Christus ist nicht nur Gegenstand eines Dogmas, sondern der Kommende, dem sich die Seele öffnet. Das abschließende Hosanna nimmt die festlichere Musik des Sanctus wieder auf. Doch nach der stillen Mitte des Satzes klingt es nun anders: weniger öffentlich, stärker von persönlicher Erfahrung durchdrungen. VI. Agnus Dei Das Agnus Dei führt die Messe zurück zur Bitte: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Der Kreis zum Kyrie schließt sich. Wieder steht der Mensch als Bittender vor Gott. Doch die Bitte ist nun durch das gesamte Glaubensbekenntnis hindurchgegangen. Der Angerufene ist das Lamm, dessen Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung im Credo verkündet wurden. Liszt gestaltet den Beginn mit großer Innerlichkeit. Dunklere Klangfarben und eine langsame, getragene Bewegung erinnern an die Passion. Die Solostimmen und der Chor wechseln einander ab, als spräche zunächst der einzelne Mensch, dann die gesamte Gemeinde. Besonders bedeutend ist die letzte Bitte: Dona nobis pacem. Gib uns Frieden. Liszt versteht Frieden nicht nur als äußere Ruhe. Nach den Spannungen des Werkes bedeutet pax Versöhnung, Erlösung und geistliche Geborgenheit. Die Musik sucht deshalb nicht den schnellen, triumphalen Abschluss. Der Frieden muss errungen, erbeten und empfangen werden. Das Werk endet nicht in einem weltlichen Festmarsch, obwohl sein äußerer Anlass eine monumentale Basilikaweihe war. Liszt führt die Messe vielmehr zu einer geistlichen Befriedung. Die große Architektur des Werkes mündet in eine Bitte, die zugleich persönlich, kirchlich und universal ist. Ungarisches Werk und katholisches Bekenntnis Die Graner Messe ist untrennbar mit Ungarn verbunden, doch sie verwendet nicht einfach volkstümliche ungarische Melodien. Ihr nationaler Charakter liegt tiefer. Liszt schrieb sie für den bedeutendsten kirchlichen Neubau des Landes, in einer Stadt, die eng mit dem ungarischen Königtum und dem heiligen Stephan verbunden war. Er selbst stand als international berühmter Künstler vor der Aufgabe, diesem nationalen Ereignis eine würdige musikalische Form zu geben. Die Messe ist deshalb zugleich ungarisches Repräsentationswerk und übernationales katholisches Bekenntnis. Liszt wollte nicht nur für Ungarn sprechen, sondern von Ungarn aus zur universalen Kirche. Gerade diese Verbindung erklärt die ungewöhnliche Größe des Werkes. Es wäre jedoch falsch, die Messe als bloße nationale Feiermusik zu hören. Ihre stärksten Augenblicke sind häufig die stillen: das flehende Kyrie, das geheimnisvolle Et incarnatus est, das schmerzhafte Crucifixus, das innige Benedictus und die abschließende Friedensbitte. Die äußere Größe erhält erst durch diese inneren Räume ihre Wahrheit. Ein Werk zwischen Weimar und Rom Die Graner Messe entstand noch in Liszts Weimarer Zeit, weist aber bereits deutlich auf seine späteren römischen Kirchenwerke voraus. Ohne sie wären das Oratorium Christus, die Ungarische Krönungsmesse, die Via crucis oder die späten Psalm- und Hymnenvertonungen kaum denkbar. Gleichzeitig unterscheidet sich die Messe von der asketischen Kargheit des späten Liszt. Sie glaubt noch an die Möglichkeit eines großen, umfassenden romantischen Kirchenstils. Chor, Orchester, Solisten, Gregorianik, kontrapunktische Arbeit, symphonische Form und religiöse Innerlichkeit sollen sich zu einem geschlossenen Ganzen verbinden. Darin liegt ihre historische Bedeutung. Liszt versucht nicht, die Vergangenheit zu restaurieren. Er fragt, wie eine katholische Messe im 19. Jahrhundert klingen könne, ohne ihren liturgischen Ernst zu verlieren und ohne die musikalischen Errungenschaften der Gegenwart zu verleugnen. Die Antwort ist nicht in jedem Takt gleich überzeugend. Manches wirkt großflächig, manches pathetisch, manches stärker vom repräsentativen Anlass geprägt. Doch die besten Teile der Messe besitzen eine Aufrichtigkeit und geistliche Wärme, die jeden Verdacht auf bloße Wirkungsmusik entkräftet. Die Formulierung vom „tiefbeseelten katholischen Wein“ trifft gerade deshalb etwas Wesentliches, auch wenn sie sprachlich ungewöhnlich wirkt: Diese Musik hat Wärme, Schwere, Farbe und Reife. Sie ist keine nüchterne liturgische Rekonstruktion. Sie ist durchdrungen von Liszts persönlicher Vorstellung katholischen Glaubens – feierlich, empfindsam, manchmal überwältigend, aber immer auf das Wort der Messe bezogen. Die Aufnahme unter János Ferencsik Die vorliegende Einspielung unter János Ferencsik (1907–1984) gehört zu den klassischen Dokumenten der Liszt-Pflege in Ungarn. Sie wurde 1962 veröffentlicht und dauert rund 61 Minuten. Die heutige digitale Ausgabe führt sechs Tracks: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Ferencsik dirigiert die Messe mit einer Mischung aus Monumentalität und innerer Ruhe. Er lässt die großen Chöre kraftvoll aufsteigen, überlädt sie aber nicht mit übermäßigem Pathos. Besonders überzeugend ist sein Gespür für die langsamen Übergänge zwischen öffentlichem Bekenntnis und persönlichem Gebet. Die Musik erhält Raum zum Atmen. Der Budapest Chorus unter der Einstudierung von Miklós Forrai (1913–1998) singt mit jener geschlossenen, kernigen Klanggebung, die für ältere ungarische Choraufnahmen charakteristisch ist. Die Textdeklamation ist deutlich, die großen homophonen Blöcke besitzen Gewicht, und in den polyphonen Abschnitten bleibt die Struktur erkennbar. Die Solisten Mária Werner, Olga Szönyi, Alfonz Bartha und András Faragó treten nicht als opernhafte Stars hervor. Ihre Stimmen sind in die Gesamtarchitektur eingebunden. Gerade das entspricht Liszts Konzeption: Die Solisten verkörpern einzelne Beter innerhalb der Kirche und keine voneinander getrennten dramatischen Personen. Die Aufnahme besitzt nicht die klangtechnische Weite moderner Produktionen. Ihr Klangbild ist kompakter, die Chorgruppen wirken dichter zusammengefasst, und die räumliche Staffelung bleibt begrenzt. Doch gerade dadurch gewinnt die Interpretation eine besondere Geschlossenheit. Sie klingt nicht wie eine luxuriös ausgeleuchtete Konzertproduktion, sondern wie ein ernstes nationales und kirchliches Dokument. Ferencsik kannte die ungarische Tradition dieses Werkes aus unmittelbarer Nähe. Seine Interpretation vermeidet jede Verlegenheit gegenüber Liszts religiösem Pathos. Er nimmt die Musik ernst, ohne sie künstlich zu vergrößern. Das Kyrie besitzt Demut, das Gloria Festlichkeit, das Credo geistige Spannung, das Benedictus Wärme und das Agnus Dei eine glaubwürdige Friedenssehnsucht. Aufnahme Mária Werner – Sopran Olga Szönyi – Alt Alfonz Bartha – Tenor András Faragó – Bass Sándor Margittay Budapest Chorus Einstudierung: Miklós Forrai Hungarian State Orchestra Leitung: János Ferencsik Produzent: Wolfgang Lohse Toningenieur: Gerhard Henjes Digitale Bearbeitung: Helmut Najda Deutsche Grammophon, Originalveröffentlichung 1962 Satzfolge der digitalen Ausgabe I. Kyrie – 7:46 II. Gloria – 14:01 III. Credo – 18:05 IV. Sanctus – 6:00 V. Benedictus – 7:04 VI. Agnus Dei – 8:39 https://www.youtube.com/watch?v=usgnuveJxhI&list=OLAK5uy_kKErhW3BfDJZfMAXXGxBKMXI6NarrW-5o&index=1 Schluss Die Graner Messe ist eines der entscheidenden Werke, um Franz Liszt als Ganzes zu verstehen. Sie steht zwischen dem Weimarer Symphoniker und dem späteren Abbé, zwischen nationaler Repräsentation und universaler Kirche, zwischen romantischer Klangfülle und liturgischem Ernst. Liszt komponiert hier nicht aus sicherer Distanz über den Glauben. Er schreibt aus dem Inneren einer religiösen Vorstellung, die Kunst, Geschichte, Kirche und persönliche Sehnsucht miteinander verbindet. Die Messe kennt Pracht, aber auch Demut; sie kennt große öffentliche Gesten, aber ebenso das leise Gebet des Einzelnen. Gerade deshalb ist sie mehr als eine Musik zur Weihe der Basilika von Esztergom. Sie ist selbst wie eine klingende Kathedrale gebaut: mit mächtigen Pfeilern, weiten Räumen, feierlichem Licht und stillen Kapellen. Ihre Größe liegt nicht allein im Klang, sondern in der Bewegung vom ersten Kyrie eleison bis zum letzten Dona nobis pacem. Wer Liszt nur als Virtuosen kennt, wird hier einen anderen Komponisten entdecken. Wer jedoch das Oratorium Christus bereits gehört hat, wird in der Graner Messe einen entscheidenden Vorläufer erkennen: denselben Versuch, Gregorianik und Romantik, kirchliche Überlieferung und persönliche Empfindung, monumentales Bekenntnis und inneres Gebet miteinander zu versöhnen. https://www.youtube.com/watch?v=XDF79IA01zY Seitenanfang S. 9 Ungarische Krönungsmesse, S. 11 Missa coronationalis Franz Liszts Ungarische Krönungsmesse, S. 11, gehört zu den Werken, in denen sich persönliche Frömmigkeit, katholische Liturgie, ungarisches Nationalbewusstsein und europäische Geschichte auf besonders eindringliche Weise begegnen. Sie entstand für einen Staatsakt, dessen politische Tragweite weit über eine gewöhnliche höfische Zeremonie hinausging: die Krönung Kaiser Franz Josephs I. (1830–1916) zum apostolischen König von Ungarn und seiner Gemahlin Elisabeth (1837–1898) zur Königin von Ungarn am 8. Juni 1867 in der Liebfrauenkirche auf dem Burgberg von Buda, der heutigen Matthiaskirche. Die Matthiaskirche auf dem Burgberg von Buda. Hier erklang am Samstag, dem 8. Juni 1867, Franz Liszts Ungarische Krönungsmesse, S. 11, während der Krönung Franz Josephs I. und Elisabeths zum König und zur Königin von Ungarn. Die Messe ist damit unmittelbar mit dem Österreichisch-Ungarischen Ausgleich von 1867 verbunden. Dieser verwandelte das Habsburgerreich in die Doppelmonarchie Österreich-Ungarn und gab dem Königreich Ungarn eine weitreichende politische Eigenständigkeit innerhalb des gemeinsamen Staatsverbandes. Die Krönung mit der Heiligen Krone Stephans war nicht bloß festlicher Schmuck dieses politischen Wandels. Erst durch sie wurde Franz Joseph nach ungarischem Staats- und Traditionsverständnis zum rechtmäßigen König von Ungarn. Liszts Musik erklang also in einem Augenblick, in dem Dynastie, Kirche, Nation und historische Erinnerung miteinander versöhnt werden sollten. Die Ungarische Krönungsmesse ist deshalb ein Gelegenheitswerk im höchsten Sinne des Wortes: Sie wurde für einen genau bestimmten Anlass geschaffen, erschöpft sich aber nicht in diesem Anlass. Liszt schrieb keine bloße höfische Festmusik, sondern eine vollgültige katholische Messe, die auch außerhalb der Krönungszeremonie bestehen kann. Ihre besondere Größe liegt gerade darin, dass sie die repräsentative Aufgabe des Staatsaktes mit einer sehr persönlichen, stellenweise fast innigen religiösen Sprache verbindet. Liszt, Ungarn und die Krönung von 1867 Franz Liszt (1811–1886) war im Jahre 1867 längst eine europäische Berühmtheit. Seine Laufbahn als reisender Klaviervirtuose lag hinter ihm, die Weimarer Jahre hatten ihn als Komponisten symphonischer Dichtungen und großer Chorwerke etabliert, und seit 1861 lebte er überwiegend in Rom. 1865 hatte er die Tonsur und die niederen Weihen empfangen. Er trat nun öffentlich als „Abbé Liszt“ auf und widmete einen bedeutenden Teil seiner Schaffenskraft der geistlichen Musik. Gleichzeitig blieb sein Verhältnis zu Ungarn von großer emotionaler Bedeutung. Liszt sprach Ungarisch nur eingeschränkt und war kulturell stark französisch und deutsch geprägt, verstand sich jedoch entschieden als Ungar. Er unterstützte ungarische Musiker und Institutionen, trat bei nationalen Gedenkveranstaltungen auf und wurde in Ungarn als bedeutendster internationaler Künstler des Landes gefeiert. Seine ungarische Identität war weniger ethnographisch als historisch, politisch und emotional bestimmt. Gerade deshalb war es keineswegs selbstverständlich, dass seine Messe bei der Krönung erklingen durfte. Nach Angaben des Liszt-Ferenc-Gedenkmuseums und Forschungszentrums war zunächst ein Werk eines Wiener Hofkomponisten vorgesehen. Erst durch das entschiedene Eintreten ungarischer Musiker und Persönlichkeiten sowie durch die persönliche Unterstützung Kaiserin Elisabeths wurde erreicht, dass Liszts Messe den musikalischen Mittelpunkt der Krönung bildete. Die Komposition war also nicht einfach eine von Wien erteilte ehrenvolle Bestellung; ihre Durchsetzung wurde selbst zu einer Frage ungarischer kultureller Selbstbehauptung. Darin liegt eine gewisse historische Ironie. Die Messe sollte die Aussöhnung zwischen der Habsburgerdynastie und Ungarn feiern, doch selbst ihre Aufführung musste zunächst gegen die Dominanz der Wiener Hofmusik durchgesetzt werden. Liszt stand in dieser Situation weder eindeutig auf der Seite des Hofes noch auf jener eines radikalen ungarischen Nationalismus. Seine Musik suchte einen dritten Weg: Sie verband die universale lateinische Liturgie der katholischen Kirche mit ungarischen musikalischen Farben und einer Staatszeremonie, die nationale Eigenständigkeit und dynastische Kontinuität zugleich verkünden sollte. Die Uraufführung in der Matthiaskirche Die Krönung fand am Samstag, den 8. Juni 1867 in der Liebfrauenkirche von Buda statt, die heute allgemein Matthiaskirche genannt wird. Franz Joseph empfing dort die Heilige Krone Stephans und wurde zum König von Ungarn gesalbt; Elisabeth wurde als Königin gekrönt. Liszts Messe erklang während der feierlichen Liturgie. Die Matthiaskirche erinnert in ihrer heutigen historischen Darstellung ausdrücklich an diesen Zusammenhang und an Liszts Anwesenheit auf der Orgelempore. Liszt durfte seine eigene Messe jedoch nicht dirigieren. Der Grund lag weniger in einer persönlichen Zurückweisung als in der streng geregelten höfischen Organisation der Feier. Die Ausführenden kamen aus Wien, und Liszt war lediglich als Zuhörer auf der Galerie beziehungsweise der Orgelempore anwesend. Die Vorstellung, er habe dort sein Werk selbst geleitet, ist daher falsch. Erst zwei Jahre später konnte er die Messe in Pest mit ungarischen Musikern dirigieren. Bei dieser späteren Aufführung erklang auch das von Anfang an für den ungarischen Geiger Ede Reményi (1828–1898) gedachte Violinsolo in der vorgesehenen Form. Gerade diese Tatsache ist für das Verständnis des Werkes wichtig. Die Messe war zwar von einem ungarischen Komponisten für einen ungarischen Nationalakt geschrieben worden, wurde bei der Krönung jedoch zunächst von Wiener Musikern aufgeführt. Liszt selbst blieb in einer merkwürdigen Zwischenstellung: gefeierter Schöpfer der Musik, aber ohne unmittelbare künstlerische Kontrolle über ihre erste Ausführung. Die heute gebräuchliche Angabe, Liszt habe die Zeremonie von der Orgelempore aus verfolgt, entspricht der Überlieferung der Matthiaskirche. Dass ausgerechnet dort später immer wieder Ausschnitte aus der Messe zu hören sind, ist daher keineswegs zufällig. Das Werk gehört zur historischen Identität dieses Ortes. Entstehung und Fassungen Die Hauptfassung der Ungarischen Krönungsmesse entstand 1866 und 1867. Liszt überarbeitete und ergänzte das Werk jedoch noch bis 1869. Deshalb gibt das Werkverzeichnis als Entstehungszeit gewöhnlich 1866–1869 an. Die Krönungsfassung wurde am 8. Juni 1867 aufgeführt; die endgültige Gestalt entstand erst später. Die vollständige Partitur und der Klavierauszug erschienen 1871 bei Schuberth in Leipzig. Einzelne Teile, insbesondere Benedictus und Offertorium, wurden bereits 1870 veröffentlicht. Diese Werkgeschichte erklärt, warum unterschiedliche Aufnahmen und Notenausgaben nicht immer vollständig übereinstimmen. Die Messe besteht nicht nur aus den üblichen Teilen des Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei –, sondern enthält zusätzlich ein Graduale und ein Offertorium. Gerade diese beiden Teile verankern das Werk besonders stark in der konkreten Krönungsliturgie. Liszt arbeitete außerdem Auszüge für Violine und Orgel beziehungsweise Violine und Klavier aus. Unter dem Titel Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, wurden das Benedictus und das Offertorium als selbständige Stücke bekannt. Eine weitere Fassung für Violine und Orgel trägt die Nummer S. 678. Diese Bearbeitungen trugen wesentlich dazu bei, dass einzelne Abschnitte der Messe auch unabhängig vom Gesamtwerk aufgeführt wurden. Kein zweites Graner Festmonument Die Ungarische Krönungsmesse wird häufig mit Liszts Graner Messe, S. 9, verglichen. Das liegt nahe: Beide Werke entstanden für bedeutende kirchliche und nationale Feierlichkeiten in Ungarn. Dennoch unterscheiden sie sich grundlegend. Die Graner Messe von 1855/56 ist breiter, monumentaler und stärker symphonisch angelegt. Sie sollte die Weihe der riesigen Basilika von Esztergom begleiten und besitzt in vielen Abschnitten etwas Kathedralhaftes. Große Chormassen, weite Entwicklungen und eine eindrucksvolle orchestrale Architektur prägen das Werk. Die Ungarische Krönungsmesse ist konzentrierter und persönlicher. Ihre Klangsprache wirkt oft schlanker, melodischer und unmittelbarer. Das Orchester ist zwar mit doppelten Holzbläsern, vier Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Pauken, Orgel und Streichern durchaus groß besetzt, doch Liszt nutzt diesen Apparat nicht ständig in voller Stärke. Vieles ist kammermusikalisch durchsichtig, besonders in den Solopassagen, im Benedictus und im Offertorium. Die Messe besitzt außerdem eine deutlich wahrnehmbare ungarische Färbung. Diese besteht jedoch nicht darin, dass Liszt bekannte Volkslieder oder einfache Csárdásmelodien in die Liturgie einfügt. Vielmehr erscheinen bestimmte melodische Wendungen, punktierte Rhythmen, ornamentale Figuren und der charakteristische Einsatz der Solovioline, die an den Stil des Verbunkos und an die Spielweise ungarischer Roma-Kapellen erinnern. Das Ungarische tritt also nicht als Folkloreeinlage neben die Kirchenmusik, sondern durchdringt ihre Ausdruckssprache. Liszt versucht, eine katholische Messe zu schreiben, die zugleich unverkennbar mit Ungarn verbunden ist. Die musikalische Grundidee Die Ungarische Krönungsmesse ist kein dramatisches Oratorium. Die Solisten verkörpern keine Rollen, und das Orchester schildert keine zusammenhängende Handlung. Dennoch besitzt das Werk eine deutlich dramatische innere Bewegung. Liszt gestaltet den Messetext als Weg vom Flehen um Erbarmen über Lobpreis und Glaubensbekenntnis bis zur Bitte um Frieden. Dabei wechseln öffentliche Repräsentation und persönliche Frömmigkeit ständig miteinander. Auf machtvolle Chorsätze folgen intime Solopassagen; festliche Blechbläserklänge werden durch schlichte Gebetsgesten abgelöst; ungarisch gefärbte Violinlinien treten neben gregorianisch anmutende oder streng kirchliche Wendungen. Das ist ein wesentlicher Unterschied zur reinen Krönungsmusik. Liszt verherrlicht nicht einfach den Monarchen. Der König bleibt in der Liturgie selbst ein Mensch vor Gott. Er empfängt Krone und Salbung nicht als autonomer Herrscher, sondern innerhalb einer religiösen Ordnung. Die Messe richtet den Blick deshalb weniger auf Franz Joseph als auf jene göttliche Autorität, unter der auch das Königtum steht. I. Kyrie Das Kyrie eröffnet die Messe mit ernster Sammlung. Obwohl der Anlass höchst repräsentativ war, beginnt Liszt nicht mit Trompetenglanz oder einem triumphalen Königsmarsch. Der erste Gedanke ist die Bitte: Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Diese Eröffnung ist theologisch bedeutsam. Vor aller königlichen Macht steht die menschliche Bedürftigkeit. Auch der zu krönende Monarch tritt als Bittender vor Gott. Die Musik entfaltet sich aus ruhigen, getragenen Bewegungen. Chor und Orchester wirken zunächst gesammelt, beinahe zurückhaltend. Die Solostimmen lösen sich aus dem Gesamtklang, ohne zu opernhaften Einzelpersonen zu werden. Sie sprechen für den einzelnen Menschen innerhalb der betenden Kirche. Das Christe eleison bringt eine wärmere Farbe. Die musikalische Linie wird persönlicher und kantabler, als würde die allgemeine Bitte um Erbarmen durch die unmittelbare Anrufung Christi menschliche Nähe gewinnen. Erst allmählich wächst der Satz zu größerer Fülle. Das Kyrie ist daher kein düsterer Bußsatz. Es verbindet Demut und Vertrauen. Die Bitte bleibt ernst, aber nicht hoffnungslos. Liszt eröffnet die Krönungsfeier mit einer Musik, die jede weltliche Selbstüberhöhung zurückweist. II. Gloria Mit dem Gloria tritt die festliche Seite der Messe hervor: Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen guten Willens. Jetzt entfaltet Liszt den Glanz des großen Orchesters. Blechbläser, Pauken und machtvolle Choreinsätze schaffen eine feierliche Öffentlichkeit, die dem Krönungsakt entspricht. Doch der Satz bleibt nicht in einer einzigen Jubelhaltung. Der Text des Gloria wechselt zwischen Lobpreis, Dank, Anbetung und Bitte. Liszt folgt diesen Bedeutungswechseln genau. Bei Laudamus te, Benedicimus te und Glorificamus te entwickelt sich eine lebendige, bewegte Musik. Die verschiedenen Aussagen werden nicht gleichförmig behandelt, sondern erhalten jeweils eigenes Gewicht. Bei: Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters wird der Ausdruck weicher und ernster. Das Bild des Lammes verweist auf Opfer und Passion. Die festliche Krönungsmusik erinnert daran, dass das christliche Königtum sein Vorbild nicht in weltlicher Gewalt, sondern in Christus findet. Bei: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis Der du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser kehrt die Bitte des Kyrie wieder. Der Jubel wird unterbrochen, die Harmonik verdunkelt sich, und die Solostimmen gewinnen größere Bedeutung. Erst im Schlussteil führt Liszt die verschiedenen Ausdrucksbereiche wieder zu einer machtvollen Doxologie zusammen. III. Graduale Das Graduale gehört nicht zum gewöhnlichen Messordinarium, sondern zum Proprium der konkreten Liturgie. Dadurch ist es besonders eng mit der Krönungsfeier verbunden. Gerade hier tritt Liszts ungarische Tonsprache stärker hervor. Die Musik wirkt weniger monumental als das Gloria und besitzt eine freiere, beinahe erzählerische Gestalt. Solistische Linien und instrumentale Farben treten deutlicher hervor. Das Werk verlässt für einen Augenblick die große kirchliche Architektur und wendet sich einer persönlicheren, national gefärbten Ausdruckswelt zu. Das Graduale zeigt, dass Liszt das Ungarische nicht durch plakative Zitate kennzeichnet. Es sind vielmehr die melodischen Wendungen, Verzierungen und rhythmischen Spannungen, die an Verbunkos und ungarische Kunstmusik erinnern. Die liturgische Würde bleibt erhalten, doch die Musik trägt eine unverwechselbare nationale Färbung. IV. Credo Das Credo ist das theologische Zentrum der Messe: Credo in unum Deum. Ich glaube an den einen Gott. Liszt gestaltet diesen Beginn mit Entschiedenheit und Geschlossenheit. Der Chor spricht das Bekenntnis nicht als private Meinung, sondern als Stimme der Kirche. Das Singularwort Credo – „Ich glaube“ – wird von der Gemeinschaft gesungen. Persönlicher Glaube und kirchliches Bekenntnis fallen zusammen. Die Musik folgt den großen Abschnitten des Glaubensbekenntnisses. Die Aussagen über Gott als Schöpfer erhalten Weite und Festigkeit. Bei der Menschwerdung verändert sich der Klang: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Der große Apparat zieht sich zurück. Die Musik wird stiller, wärmer und geheimnisvoller. Liszt behandelt die Menschwerdung nicht als dramatischen Effekt, sondern als innerstes Glaubensgeheimnis. Beim Crucifixus verdunkeln sich Harmonik und Instrumentation. Die Linien werden schmerzlicher, ohne in theatralische Leidensmalerei auszuarten. Entscheidend ist das pro nobis – „für uns“. Das Leiden Christi betrifft die Gemeinde unmittelbar. Mit: Et resurrexit tertia die Und er ist am dritten Tage auferstanden bricht neue Bewegung hervor. Die Auferstehung wird nicht nur lautstark behauptet, sondern musikalisch als Befreiung aus der vorherigen Dunkelheit erlebt. Besonders bedeutungsvoll war bei einer Krönungsmesse das Bekenntnis: Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche. Die Krönung Franz Josephs fand nicht nur als nationaler Rechtsakt, sondern als katholisches Sakralkönigtum statt. Liszt verleiht diesem Satz daher große Festigkeit und Würde. Die Kirche erscheint als geistliche Instanz, unter deren Ordnung auch der König steht. V. Offertorium Das Offertorium gehört zu den schönsten und eigenständigsten Abschnitten der Messe. Es ist zugleich einer der Gründe, warum einzelne Fragmente des Werkes in Ungarn häufig separat zu hören sind. Hier tritt die Solovioline besonders hervor. Ihre Linien sind frei, ornamentiert und unverkennbar ungarisch gefärbt. Sie erinnern an die Kunst der großen ungarischen Geiger und an den improvisatorischen Stil des Verbunkos, ohne den liturgischen Rahmen zu sprengen. Das Violinsolo war ursprünglich für Ede Reményi bestimmt, einen der bedeutenden ungarischen Geiger seiner Zeit. Bei der Krönungsaufführung konnte er es jedoch nicht selbst spielen, weil Wiener Musiker die Messe ausführten. Erst 1869, als Liszt das Werk mit ungarischen Kräften dirigierte, konnte Reményi den für ihn gedachten Part übernehmen. Die Solovioline besitzt eine symbolische Bedeutung. Sie bringt eine persönliche, ungarische Stimme in die große römisch-katholische Liturgie ein. Der Klang wirkt zugleich klagend, betend und stolz. Es ist keine virtuose Schaunummer, sondern ein musikalisches Zeichen nationaler Individualität innerhalb der universalen Kirche. Gerade das Offertorium wird deshalb gern isoliert gespielt. Zusammen mit dem Benedictus wurde es von Liszt selbst als Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, für Violine und Klavier beziehungsweise Orgel bearbeitet und 1870 veröffentlicht. VI. Sanctus Das Sanctus ruft die himmlische Liturgie auf: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott der Heerscharen. Liszt gestaltet die dreifache Heilig-Rufung mit konzentrierter Feierlichkeit. Der Satz ist vergleichsweise knapp, doch von großer Wirkung. Blechbläser und Chor schaffen eine majestätische Klangfläche, die den Kirchenraum erfüllt. Die Musik ist hier weniger persönlich als im Offertorium. Sie spricht in großen, gemeinschaftlichen Gesten. Himmel und Erde erscheinen als von der Herrlichkeit Gottes erfüllt: Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Das anschließende Hosanna besitzt festliche Bewegtheit. In der Krönungsliturgie musste dieser Satz eine besondere Wirkung entfalten haben: Nicht der König, sondern Gott wird als Herr der himmlischen Heerscharen angerufen. Die weltliche Feier wird dadurch in eine größere Ordnung gestellt. VII. Benedictus Das Benedictus gehört zu den innigsten Abschnitten der Messe: Benedictus qui venit in nomine Domini. Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn. Nach der kraftvollen Heilig-Rufung des Sanctus zieht sich die Musik zurück. Solostimmen und Instrumente treten in feinerer, durchsichtigerer Besetzung hervor. Auch hier spielt die Violine eine wichtige Rolle. Das Kommen Christi wird nicht als königlicher Triumph geschildert. Die Musik besitzt vielmehr etwas Erwartungsvolles und Persönliches. Ihre ungarisch gefärbte Melodik wirkt nicht äußerlich national, sondern tief in den Gebetscharakter eingebunden. Gerade im Benedictus zeigt sich, wie weit Liszt von einer bloßen Repräsentationsmesse entfernt ist. Der historische König wird gekrönt, doch die Liturgie spricht von einem anderen König: von Christus, der im Namen des Herrn kommt. Die Musik relativiert damit jede weltliche Herrlichkeit. Das Benedictus wurde zusammen mit dem Offertorium als selbständige Fassung veröffentlicht. Beide Stücke gehören zu den am leichtesten zugänglichen und am häufigsten separat gespielten Teilen der Messe. VIII. Agnus Dei Das Agnus Dei führt die Messe zurück zur Bitte: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Der Klang wird wieder ernster und dunkler. Die festliche Krönung ist nun beinahe vollständig aus dem Blick getreten. Im Mittelpunkt steht das Opfer Christi. Die Solostimmen treten aus dem Chor hervor, wie einzelne Menschen aus der Gemeinde. Das Flehen um Erbarmen wird nicht dramatisch übersteigert, sondern mit schlichter Würde vorgetragen. Die letzte Bitte lautet: Dona nobis pacem. Gib uns Frieden. Gerade im Jahre 1867 besaß diese Bitte eine besondere politische Bedeutung. Der Ausgleich sollte nach Jahrzehnten von Konflikt, Revolution und Unterdrückung einen neuen Frieden zwischen Ungarn und der Habsburgermonarchie begründen. Liszt schreibt jedoch keine politische Siegesmusik. Der Friede wird nicht als bereits vollendete Tatsache gefeiert, sondern als Gabe erbeten. Das ist vielleicht die tiefste Aussage des gesamten Werkes. Krone, Staat und Ausgleich können äußere Ordnung schaffen; wirklicher Friede bleibt etwas, das der Mensch nicht selbst herstellen kann. Warum das in Ungarn gehörte Fragment kein Zufall war Dass du während deiner Ungarnreise ein Fragment aus der Ungarischen Krönungsmesse gehört hast, war höchstwahrscheinlich kein Zufall. Das Werk gehört zu den zentralen musikalischen Erinnerungsstücken der Krönung von 1867 und ist besonders eng mit der Matthiaskirche verbunden. Der heutige Audioguide der Kirche erwähnt ausdrücklich, dass Liszts Messe dort bei der Krönung erstmals erklang und dass der Komponist von der Orgelempore aus zuhörte. Falls das Fragment während einer Führung oder in der Matthiaskirche selbst erklang, sollte es sehr wahrscheinlich den historischen Raum akustisch mit dem Krönungsereignis verbinden. Gerade Museen, Kirchenführungen und historische Präsentationen verwenden häufig kurze Ausschnitte, die unmittelbar mit dem Ort verbunden sind. Es könnte sich besonders gut um eines der folgenden Stücke gehandelt haben: das Offertorium, wegen des auffallenden Violinsolos und seiner ungarischen Färbung, oder das Benedictus, weil es melodisch eingängig, ruhig und auch außerhalb der vollständigen Messe gut aufführbar ist. Beide Stücke wurden von Liszt selbst aus der Messe herausgelöst und als Aus der Ungarischen Krönungsmesse, S. 381, bearbeitet. Sie eignen sich daher besonders für eine kurze musikalische Präsentation. Auch das festliche Sanctus oder ein Abschnitt aus dem Gloria wäre denkbar, besonders wenn während der Führung die Krönungszeremonie selbst veranschaulicht werden sollte. Der Eindruck, dass diese Musik in Ungarn häufiger präsent ist als in Deutschland, täuscht nicht. Für das ungarische historische Gedächtnis ist die Messe nicht nur ein geistliches Werk Liszts, sondern ein klingendes Dokument des Jahres 1867. Die Aufnahme unter János Ferencsik Die von dir gewählte Einspielung unter János Ferencsik (1907–1984) ist für dieses Werk besonders bedeutend. Sie wurde am 13. Juli 1960 in der Matthiaskirche in Budapest aufgenommen – genau an dem Ort, an dem die Messe 1867 bei der Krönung erklungen war. Die Aufnahme erschien 1961 und wurde später in verschiedenen Hungaroton- und Deutsche-Grammophon-Ausgaben wiederveröffentlicht. Diese räumliche Verbindung ist weit mehr als eine dekorative Besonderheit. Der Nachhall der Kirche, die Verbindung von Chor, Orgel und Orchester und die historische Atmosphäre des Ortes prägen das Klangbild. Die Aufnahme wirkt nicht wie eine künstlich inszenierte Studioproduktion, sondern wie eine Wiederbegegnung des Werkes mit seinem ursprünglichen Raum. Ferencsik dirigiert die Messe mit großer Würde und innerer Ruhe. Er vermeidet sowohl bombastische Übersteigerung als auch übertriebene liturgische Nüchternheit. Die festlichen Abschnitte besitzen Kraft, doch sie werden nie zu bloßer Staatsmusik. Im Kyrie, im Benedictus und im Agnus Dei lässt er die Musik atmen und bewahrt ihre persönliche Frömmigkeit. Besonders überzeugend ist die klare Unterscheidung zwischen den verschiedenen Ebenen des Werkes. Das Gloria und das Sanctus erhalten öffentliche Pracht, das Credo theologische Festigkeit, das Offertorium ungarische Farbe und das Benedictus lyrische Wärme. Ferencsik versucht nicht, alle Sätze in denselben monumentalen Ton zu zwingen. Der Budapest Chorus, einstudiert von Miklós Forrai (1913–1998), singt mit geschlossenem, kräftigem Klang. Die Chöre besitzen Gewicht und Textdeutlichkeit, ohne schwerfällig zu werden. Besonders in den großen homophonen Abschnitten vermittelt der Chor jene kollektive Würde, die eine Krönungsmesse verlangt. Die Solisten sind: Irén Szecsödy – Sopran Magda Tiszay – Alt József Simándy – Tenor András Faragó – Bass Sándor Margittay – Orgel Budapest Chorus Einstudierung: Miklós Forrai Hungarian State Orchestra Leitung: János Ferencsik Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=vTBXuIpHBJg&list=OLAK5uy_la6D4ICXLSHq12MnSCL-BH2phti6bWi6o&index=1 Besonders hervorzuheben ist József Simándy (1916–1997), einer der bedeutendsten ungarischen Tenöre des 20. Jahrhunderts. Seine Stimme besitzt Festigkeit, Wärme und eine charakteristische nationale Klangfarbe, ohne die Messe in Richtung Oper zu ziehen. Auch András Faragó bringt eine ernste, tragfähige Bassgrundierung ein. Ferencsiks Interpretation wurde bereits bei ihrem Erscheinen hoch geschätzt. Eine zeitgenössische Besprechung bezeichnete die Ungarische Krönungsmesse als eines der unmittelbar zugänglichsten geistlichen Werke Liszts und lobte die Aufnahme als kraftvoll und überzeugend. Die historische Tonqualität zeigt zwar ihr Alter, wirkt aber auch heute erstaunlich präsent. Ein Werk von nationaler und geistlicher Bedeutung Die Ungarische Krönungsmesse ist weit mehr als eine Erinnerung an Franz Joseph und Elisabeth. Die Doppelmonarchie, deren Entstehung sie begleitete, ist längst vergangen. Auch die politische Hoffnung des Ausgleichs von 1867 wurde durch spätere Konflikte und schließlich durch den Ersten Weltkrieg zerstört. Die Musik blieb jedoch bestehen, weil sie größer ist als ihr Anlass. Liszts Messe spricht von Herrschaft, ohne den Herrscher zu verherrlichen. Sie spricht von Ungarn, ohne zur bloßen Nationalmusik zu werden. Sie spricht katholisch, ohne in historisierende Strenge zu verfallen. Sie verbindet lateinische Liturgie, romantische Harmonik, ungarische Melodik, solistische Innigkeit und feierliche Chorarchitektur. Gerade das Offertorium und das Benedictus zeigen, wie persönlich diese Musik sein kann. Die Solovioline klingt wie eine einzelne ungarische Stimme innerhalb der universalen Kirche. Das Agnus Dei wiederum führt die gesamte äußere Pracht zur schlichten Bitte um Frieden zurück. Damit ist die Ungarische Krönungsmesse eines der zentralen Werke für einen Liszt-Artikel mit ungarischem Blick. Sie zeigt Liszt nicht nur als weltberühmten Komponisten ungarischer Herkunft, sondern als Künstler, der versuchte, Ungarns Geschichte, katholischen Glauben und europäische Kultur in einer gemeinsamen musikalischen Sprache zu verbinden. Schluss Die Ungarische Krönungsmesse ist kein Anhang zur Biographie Franz Josephs und Elisabeths. Sie ist auch kein bloßer Nachtrag zur bedeutenderen Graner Messe. Sie besitzt einen eigenen Charakter: konzentrierter, lyrischer, stärker national gefärbt und zugleich in vielen Augenblicken persönlicher. Die Messe beginnt mit der Bitte um Erbarmen und endet mit der Bitte um Frieden. Dazwischen entfaltet sich ein Werk, das einen der glanzvollsten Staatsakte des 19. Jahrhunderts begleitet, seine weltliche Pracht aber immer wieder relativiert. Der gekrönte König bleibt ein Mensch vor Gott; die Nation bleibt Teil einer größeren geistlichen Gemeinschaft; der politische Frieden bleibt auf den tieferen Frieden angewiesen, um den die Kirche bittet. Gerade darin liegt Liszts Größe. Er schrieb keine Musik, die nur den 8. Juni 1867 verherrlichte. Er schuf ein Werk, in dem sich die Hoffnung eines historischen Augenblicks mit einem zeitlosen Gebet verbindet. Die Aufnahme unter János Ferencsik ist dafür ein nahezu idealer Zugang. Sie führt das Werk an seinen ursprünglichen Ort zurück und verbindet historische Würde mit musikalischer Überzeugung. Dass du diese CD bereits besitzt und während deiner Reise in Ungarn ein Fragment der Messe gehört hast, fügt sich daher sehr sinnvoll zusammen: Du bist nicht zufällig auf ein nebensächliches Stück gestoßen, sondern auf eines der bedeutendsten klingenden Denkmäler der ungarischen Geschichte des 19. Jahrhunderts. https://www.youtube.com/watch?v=su_yLqQ53QM Seitenanfang S. 11 Ungarische Rhapsodien, S. 244 Unter den Werken von Franz Liszt nehmen die Ungarischen Rhapsodien eine besondere Stellung ein. Keine andere Werkgruppe ist so eng mit seinem Bild als ungarischer Komponist, als überragender Klaviervirtuose und als musikalischer Erzähler verbunden. Zugleich gehört kaum ein Teil seines Schaffens zu den so oft missverstandenen Werken. Zu leicht werden die Rhapsodien auf rasende Oktaven, donnernde Akkorde und spektakuläre Schlusssteigerungen reduziert. Doch hinter ihrer blendenden pianistischen Oberfläche verbirgt sich eine vielschichtige Welt aus Erinnerung und Verwandlung, Trauer und Stolz, gesanglicher Klage, tänzerischer Ekstase und improvisatorischer Freiheit. Der vollständige Zyklus trägt die Werkverzeichnisnummer S. 244 und umfasst neunzehn Kompositionen für Klavier solo. Die ersten fünfzehn Rhapsodien entstanden hauptsächlich in den 1840er- und frühen 1850er-Jahren und wurden zwischen 1851 und 1853 veröffentlicht. Nach einer Unterbrechung von fast drei Jahrzehnten kehrte Liszt im hohen Alter noch einmal zu dieser Gattung zurück: Die Rhapsodie Nr. 16 erschien 1882, Nr. 17 und Nr. 18 folgten 1884, die letzte Rhapsodie Nr. 19 entstand 1885. Damit erstreckt sich die Geschichte des Zyklus nahezu über Liszts gesamtes schöpferisches Leben – von den Jahren des gefeierten europäischen Virtuosen bis zur kargen, oft rätselhaften Klangsprache seines Alters. Liszt und Ungarn Liszt wurde am 22. Oktober 1811 in Raiding geboren, dem damaligen Doborján im Königreich Ungarn. Seine Muttersprache war Deutsch; die ungarische Sprache beherrschte er nur unvollkommen. Dennoch empfand er sich zeitlebens als Ungar. Diese Zugehörigkeit war für ihn nicht allein eine Frage der Sprache, sondern der Herkunft, der Erinnerung und der inneren Bindung. Als Liszt nach langen Jahren im Ausland 1839 und 1840 wieder nach Ungarn reiste, wurde er dort wie ein Nationalheld empfangen. Die Begegnung mit dem Land seiner Kindheit und vor allem mit den dort auftretenden Musikern hinterließ einen tiefen Eindruck. In den folgenden Jahren begann er, ungarische Melodien zu sammeln, zu bearbeiten und auf dem Klavier nachzugestalten. Zunächst entstanden die Sammlungen Magyar Dalok – „Ungarische Nationalmelodien“ – und Magyar Rapszódiák. Aus diesem umfangreichen Material entwickelte Liszt später die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S. 244. Mehrere von ihnen sind grundlegende Umarbeitungen, Verdichtungen oder Neugestaltungen dieser früheren Stücke. So greifen etwa die Rhapsodien Nr. 4, 5, 6, 8, 9, 10 und 11 ausdrücklich auf Themen aus den älteren Sammlungen zurück. Liszt wollte diese Melodien jedoch nicht lediglich aufzeichnen oder in schlichter Form harmonisieren. Er verwandelte sie in groß angelegte Klavierdichtungen. Das überlieferte musikalische Material wurde für ihn zum Ausgangspunkt einer schöpferischen Fantasie, in der sich das Gehörte mit persönlichen Erinnerungen, nationalem Pathos und der Erfahrung des improvisierenden Virtuosen verband. Was verstand Liszt unter „ungarischer Musik“? Die Bezeichnung Ungarische Rhapsodien bedarf einer Erklärung. Liszt glaubte, in den Melodien und Vortragsweisen der von ihm bewunderten Roma-Kapellen den ursprünglichen Ausdruck der ungarischen Nationalmusik zu erkennen. Erst die systematische Volksmusikforschung des frühen 20. Jahrhunderts, vor allem durch Béla Bartók (1881–1945) und Zoltán Kodály (1882–1967), unterschied genauer zwischen der alten ungarischen Bauernmusik und jener städtischen, häufig von professionellen Musikern gespielten Kunst- und Unterhaltungsmusik, die Liszt hauptsächlich kennengelernt hatte. Die Themen der Rhapsodien stammen daher aus unterschiedlichen Bereichen. Manche gehen auf populäre ungarische Melodien zurück, andere auf Tänze und Lieder bekannter oder unbekannter Komponisten. Wieder andere wurden durch Roma-Musiker verbreitet, ausgeschmückt und in freier Weise vorgetragen. Liszt selbst erkannte diese verschiedenen Herkunftsschichten nicht immer eindeutig. Leslie Howard beschreibt das von ihm verwendete Material treffend als eine Verbindung aus volkstümlicher Anregung, professioneller Komposition und augenblicklicher Erfindung der ausführenden Musiker. Die ältere Bezeichnung „Zigeunermusik“, die Liszt selbst verwendete, ist deshalb heute nur noch als historischer Begriff verständlich. Sie bezeichnet bei ihm keine klar abgegrenzte ethnische Volksmusik, sondern eine bestimmte Aufführungstradition: einen leidenschaftlichen, reich verzierten, rhythmisch freien und stark auf die Persönlichkeit des einzelnen Musikers bezogenen Vortragsstil. Liszt bewunderte besonders die Fähigkeit der Roma-Musiker, eine bekannte Melodie bei jeder Aufführung neu entstehen zu lassen. Nicht die unveränderte Wiedergabe eines festgelegten Textes, sondern die schöpferische Umformung im Augenblick erschien ihm als das Entscheidende. Sein Buch Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, das 1859 veröffentlicht wurde, war ursprünglich als kürzere Erläuterung zu den Rhapsodien geplant. Darin schrieb Liszt den Roma-Musikern eine zentrale schöpferische Rolle innerhalb der ungarischen Musik zu. Diese Auffassung löste bereits zu seinen Lebzeiten heftige Auseinandersetzungen aus und wurde später vielfach korrigiert. Dennoch zeigt das Buch, wie ernst Liszt die von ihm gehörte Musik nahm: Für ihn war sie keine bloße exotische Unterhaltung, sondern der Ausdruck einer ganzen geschichtlichen Erfahrung und einer besonderen Form musikalischer Freiheit. Die historische Ungenauigkeit seiner Vorstellung nimmt den Rhapsodien nicht ihre Bedeutung. Sie sind keine wissenschaftlichen Sammlungen ungarischer Volkslieder, sondern Kunstwerke des 19. Jahrhunderts, in denen Liszt ein sehr persönliches Bild Ungarns entwarf. Dieses Bild setzt sich aus wirklicher musikalischer Überlieferung, romantischer Vorstellungskraft, patriotischem Empfinden und virtuoser Inszenierung zusammen. Der Verbunkos und seine musikalische Sprache Die wichtigste stilistische Grundlage der Rhapsodien ist der Verbunkos. Der Name leitet sich vom deutschen Wort „Werbung“ ab und verweist auf die ursprüngliche Funktion dieser Musik bei militärischen Anwerbungen. Seit dem späten 18. Jahrhundert entwickelte sich daraus ein weithin erkennbarer ungarischer Nationalstil, der von professionellen Ensembles gepflegt wurde und auch in die Kunstmusik Eingang fand. Der Verbunkos lebt von starken Gegensätzen. Feierliche, langsam schreitende Abschnitte wechseln mit schnellen Tänzen; stolze, punktierte Rhythmen stehen neben frei ausschwingenden Melodien; scharf gesetzte Akzente können unmittelbar in weiche, reich verzierte Linien übergehen. Typisch sind ferner synkopische Wendungen, plötzliche Tempowechsel, beschleunigende Wiederholungen und die sogenannte ungarische oder „Zigeuner“-Tonleiter mit ihren auffälligen übermäßigen Tonschritten. Liszt übertrug diese Klangsprache auf das Klavier. Dabei behandelt er das Instrument nicht nur als Klavier, sondern beinahe wie ein vollständiges Ensemble. In den tiefen Registern meint man den dunklen Klang von Violoncello und Kontrabass zu hören, in den Mittelstimmen die improvisierenden Geigen, in scharf angeschlagenen Akkorden und raschen Tonwiederholungen das Cimbalom. Besonders die reich verzierten Melodielinien erinnern an die Spielweise eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle. Das Klavier wird damit zum musikalischen Theater. Liszt lässt verschiedene imaginäre Musiker auftreten, einander antworten und sich gegenseitig überbieten. Ein einsamer Sänger scheint eine Klage anzustimmen; aus der Ferne antwortet ein Ensemble; ein feierlicher Marsch setzt ein; schließlich erfasst der Tanz alle Beteiligten. Gerade diese Fähigkeit, auf einem einzigen Instrument ganze Szenen und Klangräume entstehen zu lassen, gehört zu den größten Leistungen der Rhapsodien. Lassan und Friska Viele Rhapsodien beruhen auf dem Gegensatz zwischen einem langsamen und einem schnellen Hauptteil. Für diese beiden Bereiche werden häufig die ungarischen Bezeichnungen Lassan und Friska verwendet. Der Lassan – vom ungarischen lassú, „langsam“ – ist meist ernst, klagend oder pathetisch. Sein Rhythmus erscheint frei, manchmal beinahe rezitativisch. Die Melodie wird mit Verzierungen, Pausen und unerwarteten Dehnungen vorgetragen. Der Eindruck soll entstehen, als richte sich der Spieler nicht nach einem starren Takt, sondern nach dem inneren Atem der Melodie. In manchen Rhapsodien nimmt dieser langsame Bereich den Charakter einer Elegie, eines Trauermarsches oder einer feierlichen historischen Erinnerung an. Die Friska – vom ungarischen friss, „frisch“ oder „lebhaft“ – bildet den schnellen Gegenpol. Sie beginnt häufig noch verhalten, gewinnt aber durch Wiederholungen, Beschleunigungen und rhythmische Zuspitzungen immer mehr Energie. Aus dem Tanz wird allmählich ein Wirbel. Die Musik scheint ihre eigenen Grenzen zu überschreiten, bis sie in einem glänzenden, manchmal fast gewaltsamen Schluss endet. Dieses Modell ist besonders in der berühmten Rhapsodie Nr. 2 deutlich zu erkennen. Dennoch darf es nicht schematisch auf alle neunzehn Werke übertragen werden. Manche Rhapsodien bestehen aus einer ganzen Folge verschiedenartiger Abschnitte, andere bevorzugen marschartige, elegische oder episodische Formen. Die Rhapsodie Nr. 5 trägt ausdrücklich den Titel Héroïde-élégiaque und ist überwiegend von düsterem, trauerndem Ausdruck geprägt. Die Nr. 9, Pesther Carneval, entfaltet dagegen ein farbenreiches Festbild, während die Nr. 15 auf dem berühmten Rákóczi-Marsch beruht. Warum „Rhapsodie“? Der Begriff „Rhapsodie“ stammt ursprünglich aus der antiken Dichtung. Ein Rhapsode war ein Sänger oder Rezitator, der Teile großer Epen vortrug und miteinander verband. Im 19. Jahrhundert wurde der Begriff auf musikalische Werke übertragen, die nicht einer streng festgelegten klassischen Form zu folgen schienen, sondern sich frei, erzählerisch und aus wechselnden Episoden entwickelten. Diese Bezeichnung war für Liszt ideal. Seine Rhapsodien erscheinen wie musikalische Erzählungen ohne Worte. Sie folgen weder der Sonatenform noch einem einfachen Tanzschema. Themen tauchen auf, verschwinden, werden verändert und kehren in neuer Beleuchtung zurück. Übergänge können plötzlich und überraschend erfolgen, als reagiere der Spieler spontan auf seine eigene Erfindung. Doch die scheinbare Freiheit darf nicht mit Formlosigkeit verwechselt werden. Liszt ordnet seine Kontraste sehr bewusst. Langsame Einleitungen bereiten spätere Steigerungen vor; bestimmte Motive verbinden weit voneinander entfernte Abschnitte; Tonarten und Tempi werden gezielt auf einen Höhepunkt hin angelegt. Die Musik soll improvisiert wirken, ist aber bis in ihre Wirkung hinein kunstvoll komponiert. Die Rhapsodie bietet Liszt zugleich die Möglichkeit, sich mit dem epischen Sänger zu identifizieren. Der Pianist trägt nicht einfach ein feststehendes Werk vor, sondern wird zum Erzähler, Kommentator und Darsteller. Er muss zwischen Klage, Stolz, Ironie, Eleganz, Tanz und entfesselter Leidenschaft wechseln. Deshalb verlangt diese Musik weit mehr als technische Sicherheit. Virtuosität als Ausdrucksmittel Die Ungarischen Rhapsodien gehören zu den anspruchsvollsten Werken der romantischen Klavierliteratur. Sie enthalten Oktavketten, große Sprünge, schnelle Akkordwiederholungen, dichte Verzierungen, überkreuzende Hände und Passagen von beinahe orchestralem Umfang. Liszt kannte alle Möglichkeiten des modernen Konzertflügels und setzte sie mit einer bis dahin kaum vorstellbaren Kühnheit ein. Doch die technische Schwierigkeit ist niemals Selbstzweck. Oktaven können das Stampfen eines Tanzes oder die Wucht eines Marsches verkörpern. Rasche Tonwiederholungen ahmen das Cimbalom nach. Weit auseinanderliegende Akkorde öffnen einen großen, beinahe öffentlichen Klangraum. Filigrane Verzierungen lassen eine Melodie wie frei improvisiert erscheinen. Eine rein schnelle und laute Wiedergabe verfehlt daher den Charakter dieser Musik. Der Interpret muss auch zu erzählen, zu singen und zu deklamieren verstehen. Besonders schwierig ist das Verhältnis zwischen Freiheit und Ordnung. Das Tempo darf atmen und sich verändern, ohne dass die Form zerfällt. Ein Rubato muss spontan erscheinen, zugleich aber aus dem Charakter der Melodie hervorgehen. Auch in den wildesten Steigerungen müssen die rhythmischen Akzente und die innere Richtung der Musik erkennbar bleiben. Die beste Interpretation erweckt den Eindruck, die Musik entstehe im Augenblick. Hinter dieser scheinbaren Spontaneität stehen jedoch höchste technische Beherrschung und ein genaues Verständnis der musikalischen Rhetorik. Die ersten fünfzehn und die vier späten Rhapsodien Die Bezeichnung „Zyklus“ darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass zwischen den ersten fünfzehn und den letzten vier Rhapsodien ein großer stilistischer Abstand liegt. Die Rhapsodien Nr. 1 bis 15 gehören überwiegend zur Welt des jungen und mittleren Liszt. Sie sind ausladend, farbenreich und wirkungsvoll. Selbst dort, wo sie traurig oder nachdenklich beginnen, führen viele von ihnen zu glänzenden Steigerungen. Sie spiegeln die Persönlichkeit des reisenden Virtuosen, der das Klavier in ein Orchester verwandelt und sein Publikum durch Kontraste, Überraschungen und technische Kühnheit überwältigt. Die Rhapsodien Nr. 16 bis 19 entstanden dagegen in Liszts letzten Lebensjahren. Sie sind meist knapper, herber und weniger auf äußere Brillanz ausgerichtet. Ihre Harmonik wirkt stellenweise spröde, ihre Gesten erscheinen abgebrochen oder fragmentarisch. An die Stelle der triumphalen Schlusswirkung tritt häufig eine eigentümliche Distanz. Die Musik erinnert sich noch an Tänze und nationale Melodien, doch sie betrachtet sie gleichsam aus großer zeitlicher Entfernung. Besonders die 1885 entstandene Rhapsodie Nr. 19 zeigt, wie weit Liszt sich von der Welt seiner frühen Virtuosenjahre entfernt hatte. Sie beruht auf zwei Themen aus den Csárdás nobles von Kornél Ábrányi, verwandelt dieses Material jedoch in eine späte, harmonisch kühne und bisweilen rätselhafte Komposition. Wer nur die berühmten Rhapsodien Nr. 2, 6 oder 15 kennt, besitzt daher kein vollständiges Bild des Zyklus. Die späten Werke zeigen einen anderen Liszt: nicht mehr den überwältigenden Klavierzauberer, sondern einen Komponisten, der vertraute Gesten zerlegt, verdichtet und in eine neue musikalische Sprache überführt. Ein imaginäres Ungarn Die Ungarischen Rhapsodien sind weder einfache Volksliedbearbeitungen noch bloße Salonstücke. Sie entwerfen ein imaginäres Ungarn, wie Liszt es erinnerte, hörte und künstlerisch deutete. In diesem Ungarn begegnen sich die Klage des Einzelnen und die Erregung der Menge, aristokratischer Stolz und volkstümlicher Tanz, militärischer Rhythmus und freie Improvisation. Manches in diesem Bild entspricht nicht mehr dem heutigen wissenschaftlichen Verständnis ungarischer Volksmusik. Dennoch besitzt es historische Wahrheit auf einer anderen Ebene. Die Rhapsodien zeigen, wie im 19. Jahrhundert nationale Identität musikalisch gedacht, gestaltet und auf der europäischen Konzertbühne dargestellt werden konnte. Liszt verwandelte lokale Melodien und Aufführungsweisen in eine internationale Kunstsprache, ohne ihren besonderen rhythmischen und gestischen Charakter völlig einzuebnen. Darin liegt auch ein gewisses Spannungsverhältnis. Die Musik professioneller Roma-Kapellen wurde von Liszt bewundert und zugleich in das Werk eines weltberühmten Komponisten überführt. Das ursprünglich bewegliche, von Aufführung zu Aufführung veränderliche Material erhielt eine feste schriftliche Gestalt. Dennoch versuchte Liszt, gerade den Eindruck von Freiheit und augenblicklicher Erfindung zu bewahren. Die Rhapsodien sind deshalb zugleich notierte Kompositionen und Erinnerungen an eine mündlich geprägte Musiziertradition. Mehr als virtuose Schaustücke Die ungeheure Popularität einzelner Rhapsodien hat dem gesamten Zyklus nicht nur genutzt. Besonders die Nr. 2 wurde in zahllosen Bearbeitungen, Filmen und humoristischen Darstellungen verwendet. Dadurch entstand bisweilen der Eindruck, die Ungarischen Rhapsodien seien vor allem brillante, effektvolle und leicht übertriebene Konzertstücke. Eine Beschäftigung mit allen neunzehn Werken zeigt jedoch ein anderes Bild. Neben ausgelassenem Tanz stehen tiefe Melancholie und Trauer. Neben großen, publikumswirksamen Steigerungen begegnen kurze, nach innen gewandte Stücke. Manche Rhapsodien wirken wie dramatische Szenen, andere wie Elegien, historische Erinnerungsbilder oder späte Fragmente einer untergegangenen Welt. Gerade in dieser Vielfalt liegt der eigentliche Reichtum der Sammlung. Die Rhapsodien erzählen nicht eine einzige Geschichte Ungarns. Sie zeigen unterschiedliche Bilder: das festliche, das leidende, das stolze, das wilde, das elegante und schließlich das aus der Ferne erinnerte Ungarn. Wer diese Musik nur als Prüfung pianistischer Geschicklichkeit hört, nimmt ihre Oberfläche wahr, aber nicht ihren inneren Sinn. Liszts Virtuosität ist hier eine Sprache des Ausdrucks. Sie soll nicht allein Bewunderung erregen, sondern den Eindruck erwecken, dass das Klavier singt, spricht, klagt, tanzt und sich schließlich in ein ganzes imaginäres Orchester verwandelt. Die Ungarischen Rhapsodien S. 244 sind deshalb weit mehr als eine Sammlung glänzender Konzertstücke. Sie bilden ein musikalisches Panorama, das sich über fast vier Jahrzehnte erstreckt. In ihnen begegnen sich Liszts ungarisches Selbstverständnis, seine Erinnerung an die Musiker seiner Heimat, seine Vorstellung von improvisatorischer Freiheit und seine unvergleichliche Kenntnis des Klaviers. Von den großen, farbenreichen Rhapsodien seiner Virtuosenzeit bis zu den dunklen und knappen Werken des Alters führt ein Weg, auf dem sich nicht nur Liszts Stil, sondern auch sein Blick auf die eigene Vergangenheit tiefgreifend verändert. Seitenanfang S. 244 Ungarische Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1 Roberto Szidon, Klavier Aufgenommen 1972 Deutsche Grammophon Spieldauer: 14:16 Minuten Mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1 eröffnet Franz Liszt seinen Zyklus nicht mit einem kurzen, schlagkräftigen Schaustück, sondern mit einer weitgespannten musikalischen Erzählung. Die Rhapsodie gehört zu den umfangreichsten Werken der Sammlung. In Roberto Szidons Einspielung dauert sie mehr als vierzehn Minuten – deutlich länger als viele der nachfolgenden Stücke. Schon diese Ausdehnung zeigt, dass Liszt mit der ersten Rhapsodie eine Art repräsentatives Eingangstor zu seiner imaginären ungarischen Welt schaffen wollte. Das Werk entstand 1846, in jener Zeit, in der Liszt nach seinen Reisen durch Ungarn intensiv an der Sammlung, Bearbeitung und künstlerischen Verwandlung ungarischer Melodien arbeitete. Es ist dem ungarischen Pianisten und Komponisten Ede Szerdahelyi (1820–1880) gewidmet. Die Quellen zur Erstveröffentlichung sind nicht ganz einheitlich: Die aktuelle Henle-Urtextausgabe nennt 1851 und weist darauf hin, dass die erste und die zweite Rhapsodie im selben Jahr erschienen; IMSLP führt dagegen 1853 an. Gesichert ist, dass das Stück aus dem Materialkreis der 1840er-Jahre hervorging und am Beginn der neuen, endgültig nummerierten Reihe der Ungarischen Rhapsodien stand. Ein großer rhapsodischer Bogen Die Rhapsodie beginnt mit der Bezeichnung Lento quasi recitativo. Bereits diese Vortragsangabe ist entscheidend: Die Musik soll langsam und beinahe wie ein gesprochenes Rezitativ erklingen. Sie bewegt sich zunächst nicht in einem gleichmäßig fließenden Takt, sondern scheint aus einzelnen Gesten, Rufen und nachdenklichen Pausen zu entstehen. Aus der Tiefe des Klaviers steigen schwere, beinahe drohende Akkorde empor. Darüber erscheint eine zögernde melodische Linie, die immer wieder innehält, als müsse sie nach dem nächsten Wort suchen. Der Beginn wirkt weniger wie der Anfang eines Tanzes als wie die Eröffnung einer dramatischen Rede. Liszt stellt damit sogleich jene Verbindung von Musik und Deklamation her, die für seine Vorstellung der Rhapsodie grundlegend war. Das Klavier erzählt zunächst nicht in geschlossenen Melodien, sondern in musikalischen Satzfragmenten. Ein Motiv wird aufgestellt, abgebrochen, wiederholt und verändert. Aus kleinen Keimen wächst allmählich ein immer größerer Zusammenhang. Gerade darin liegt die besondere Kunst dieses Werkes. Ein früher Rezensent bewunderte an der ersten Rhapsodie die außergewöhnlich fantasievolle und ausdrucksreiche Behandlung der Themen. Auch die moderne Henle-Ausgabe hebt hervor, dass Liszt unter einer Rhapsodie ein Höchstmaß musikalischer Freiheit verstand: Themen und Motive werden fortwährend umgeformt, während die Empfindungen ständig wechseln. Die erste Rhapsodie besitzt daher nicht die sofort erfassbare Zweiteiligkeit mancher späterer Werke. Zwar lässt sich auch hier grundsätzlich ein langsamer, frei deklamierender Bereich von einem zunehmend bewegten und tänzerischen Verlauf unterscheiden. Doch Liszt verbindet diese Abschnitte durch zahlreiche Übergänge, Zwischenspiele, Kadenzen und Rückbezüge. Die Musik schreitet nicht einfach vom langsamen Lassan zur schnellen Friska fort. Sie gleicht vielmehr einem großen improvisierten Vortrag, in dem sich Klage, Erzählung, Gesang und Tanz fortwährend durchdringen. Vom Dunkel des cis-Moll zum Licht des E-Dur Die Grundtonart cis-Moll verleiht dem Anfang einen dunklen, ernsten Charakter. Liszt bleibt jedoch nicht lange in einer einzigen harmonischen Sphäre. Schon früh beginnt sich die Musik von cis-Moll zu lösen und dem helleren E-Dur zuzuwenden. Dieser Übergang ist mehr als ein gewöhnlicher Tonartwechsel. Er wirkt wie eine allmähliche Aufhellung der gesamten musikalischen Szene. Aus den schweren, fragmentarischen Anfangsgesten entwickelt sich ein weit ausschwingender Gesang. Die Musik beginnt, freier zu atmen. Das Klavier verliert vorübergehend seinen harten, deklamatorischen Klang und verwandelt sich in ein imaginäres Streichinstrument, dessen Melodien reich verziert und mit großer Freiheit vorgetragen werden. E-Dur gewinnt im weiteren Verlauf eine solche Bedeutung, dass cis-Moll zwar die Ausgangstonart und die traditionelle Tonartbezeichnung des Werkes bleibt, die Rhapsodie aber über lange Strecken von der helleren Paralleltonart geprägt wird. Der harmonische Weg vom dunklen cis-Moll zum leuchtenden E-Dur gehört zu den tragenden Ausdrucksideen der Komposition. Eine weitere zentrale Station bildet Des-Dur, das enharmonisch als Durgegenstück zu cis-Moll verstanden werden kann. So lässt Liszt dieselbe tonale Grundsubstanz immer wieder in anderer Beleuchtung erscheinen. Dieser Umgang mit Tonarten entspricht dem rhapsodischen Charakter des Werkes. Die Harmonik erfüllt keine rein konstruktive Funktion; sie verändert den seelischen Raum. Cis-Moll steht für düstere Sammlung und pathetische Rede, E-Dur für gesangliche Öffnung und Des-Dur für eine weichere, stärker entrückte Klangwelt. Die verwendeten Melodien Wie viele der Ungarischen Rhapsodien beruht auch die Nr. 1 nicht auf einem einzigen Thema, sondern auf mehreren Melodien unterschiedlicher Herkunft. Liszt sammelt sie jedoch nicht einfach nebeneinander. Er ordnet, verwandelt und verbindet sie so, dass aus ihnen ein geschlossenes dramatisches Ganzes entsteht. Im langsamen Hauptbereich treten zwei wichtige Themen hervor. Das erste erklingt, sobald sich die Musik nach der rezitativischen Einleitung in E-Dur festigt. Es wurde 1844 von Ferenc Erkel (1810–1893) komponiert oder zumindest bearbeitet. Erkel, der Schöpfer der ungarischen Nationalhymne und der bedeutendste ungarische Opernkomponist seiner Zeit, gehört zu jenen Musikern, deren Melodien für Liszts Vorstellung eines nationalen ungarischen Stils von besonderer Bedeutung waren. Nach einer Kadenz, die nach Des-Dur führt, erscheint ein zweites Thema. Dieses stammt von dem ungarischen Schriftsteller, Juristen und Amateurmusiker Gáspár Bernát (1810–1873) und wurde 1847 veröffentlicht. Im schnellen Teil verwendet Liszt schließlich eine Melodie von Károly Thern (1817–1886), einem ungarischen Komponisten, Pianisten und Dirigenten. Die Herkunft dieser Themen macht deutlich, weshalb die Ungarischen Rhapsodien nicht als einfache Sammlungen anonymer Volkslieder verstanden werden dürfen. Liszt griff auch auf Melodien zeitgenössischer ungarischer Komponisten zurück. Diese wurden von professionellen Musikern aufgenommen, verbreitet, ausgeschmückt und dabei häufig so stark verändert, dass ihre ursprüngliche Autorschaft für das Publikum nicht mehr ohne Weiteres erkennbar war. Liszt interessierte weniger die unveränderte Bewahrung einer Melodie als ihre lebendige Verwandlungsfähigkeit. Was er hörte, wurde in seiner Erinnerung weitergeformt und schließlich den Möglichkeiten des modernen Konzertflügels angepasst. Die Rhapsodie entsteht daher aus einem vielschichtigen Vorgang: Eine komponierte Melodie gelangt in die Aufführungspraxis ungarischer und Roma-Ensembles, wird dort improvisatorisch ausgeschmückt und schließlich von Liszt in eine hochkomplexe Klavierkomposition überführt. Der langsame Teil: Rede, Klage und Erinnerung Der ausgedehnte langsame Teil ist das eigentliche geistige Zentrum der Rhapsodie. Hier zeigt sich besonders deutlich, dass Liszts ungarischer Stil nicht allein aus tänzerischer Erregung besteht. Die Musik besitzt den Charakter einer freien Klage. Einzelne melodische Wendungen werden durch Vorschläge, Triller und kleine Verzierungsfiguren erweitert. Dabei entsteht der Eindruck, der Spieler könne den Verlauf der Melodie im Augenblick bestimmen. Eine Note wird gedehnt, eine andere beinahe nur angedeutet; ein Gedanke scheint sich in einer Kadenz zu verlieren, bevor eine neue melodische Stimme einsetzt. Diese Freiheit verlangt vom Pianisten ein ausgeprägtes Gespür für musikalische Rhetorik. Die Pausen dürfen nicht leer wirken, sondern müssen als Momente des Atemholens und Nachdenkens verstanden werden. Die Verzierungen dürfen nicht wie äußerlich hinzugefügter Schmuck klingen. Sie gehören zur Sprache der Melodie und verleihen ihr den Eindruck persönlicher, spontaner Äußerung. Zwischen den gesanglichen Abschnitten erscheinen immer wieder kraftvolle Akkorde und dunkle Bassfiguren. Dadurch gewinnt die Musik eine beinahe szenische Wirkung. Man könnte sich einen einzelnen Sänger oder Geiger vorstellen, dessen Klage von einem ganzen Ensemble beantwortet wird. Das Klavier übernimmt abwechselnd die Rollen eines Prímás, einer Begleitkapelle und eines großen orchestralen Klangkörpers. Charakteristisch ist dabei die ständige Veränderung der Klangperspektive. Manche Passagen wirken sehr nah und persönlich, andere wie ein feierlicher Auftritt in einem großen öffentlichen Raum. Intime Erinnerung und nationales Pathos stehen nicht getrennt nebeneinander, sondern gehen ineinander über. Vom Gesang zum Tanz Der Übergang zum bewegteren Teil geschieht nicht plötzlich. Liszt steigert die rhythmische Energie schrittweise. Aus einzelnen Verzierungen entstehen bewegte Figurationen, aus kurzen tänzerischen Gesten immer längere zusammenhängende Abschnitte. Die Musik beginnt sich aus der Freiheit des Rezitativs zu lösen und einen festeren Puls anzunehmen. Mit dem Allegro animato tritt der tänzerische Charakter deutlicher hervor. Doch auch jetzt handelt es sich nicht um eine einfache, gleichmäßig ablaufende Friska. Liszt unterbricht die Bewegung, verändert das Tempo, lässt Themen in neuen Registern wiederkehren und steigert sie durch immer anspruchsvollere pianistische Figuren. Die Melodie wird zunächst vergleichsweise leicht und beweglich vorgestellt. Dann verdichtet sich der Satz. Akkorde werden voller, die Registerabstände größer, die rhythmischen Akzente schärfer. Die linke Hand erzeugt einen federnden, häufig sprungartigen Untergrund, während die rechte Hand die Themen mit Verzierungen, Oktaven und Akkordbrechungen umspielt. Dabei entsteht der Eindruck einer Aufführung, die sich zunehmend erhitzt. Ein Thema wird nicht nur wiederholt, sondern bei jeder Wiederkehr gesteigert. Die Begleitung wird lebhafter, die Verzierungen werden dichter und die dynamischen Gegensätze größer. Liszt überträgt damit ein Grundprinzip improvisatorischer Aufführung auf die geschriebene Komposition: Das bekannte Material erscheint jedes Mal neu und intensiver. Virtuosität und thematische Verwandlung Die technischen Anforderungen der ersten Rhapsodie sind beträchtlich. Doch die Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Läufen, Oktaven oder weiten Sprüngen. Mindestens ebenso anspruchsvoll ist die Aufgabe, die vielen unterschiedlichen Abschnitte zu einer überzeugenden Gesamterzählung zu verbinden. Die Rhapsodie verlangt eine ungewöhnliche Vielfalt des Anschlags. Die tiefen Akkorde des Beginns benötigen Gewicht und dunkle Resonanz, ohne grob zu wirken. Die gesanglichen Melodien müssen frei und reich verziert erklingen, dürfen aber ihre innere Linie nicht verlieren. Die schnellen Tanzabschnitte verlangen rhythmische Präzision, sollen jedoch zugleich den Eindruck von Spontaneität und zunehmender Erregung vermitteln. Liszt zeigt hier seine besondere Meisterschaft der thematischen Metamorphose. Ein Motiv kann zunächst wie ein schlichter melodischer Einfall erscheinen, später in kräftigen Akkorden wiederkehren und schließlich Teil einer virtuosen Steigerung werden. Die Identität des Themas bleibt erkennbar, sein Ausdruck verändert sich jedoch grundlegend. Gerade deshalb ist die erste Rhapsodie weniger unmittelbar zugänglich als die zweite. Ihre Themen prägen sich nicht alle sofort als geschlossene Melodien ein. Ihre Wirkung entsteht aus dem langen Prozess der Entwicklung. Sie erschließt sich nicht allein durch einzelne spektakuläre Stellen, sondern durch das Erleben des gesamten Weges: vom dunklen Rezitativ über die gesangliche Öffnung bis zum immer stärker bewegten Tanz. Der Schluss: Glanz ohne Oberflächlichkeit Im letzten Teil bündelt Liszt die zuvor entwickelten Kräfte. Die rhythmische Bewegung wird entschlossener, das Klangbild breiter und die Virtuosität immer offensichtlicher. Der Pianist muss große Akkordfolgen, schnelle Passagen und weite Bewegungen über die gesamte Tastatur mit scheinbarer Mühelosigkeit verbinden. Dennoch ist der Schluss nicht bloß ein angehängtes Bravourfinale. Seine Wirkung beruht darauf, dass die Energie langsam vorbereitet wurde. Die Musik hat sich aus der suchenden, zögernden Rede des Anfangs herausgearbeitet. Was zunächst fragmentarisch und von Pausen durchzogen erschien, gewinnt nun Geschlossenheit und Richtung. Die triumphale Wirkung bleibt dabei eigentümlich gebrochen. Die Erinnerung an den dunklen Beginn verschwindet nicht vollständig. Selbst im Glanz des Schlusses bleibt spürbar, dass diese Musik aus einer Klage hervorgegangen ist. Freude und Stolz erscheinen nicht als unbeschwerte Zustände, sondern als Kräfte, die sich gegen Schwermut und innere Unruhe behaupten mussten. Damit ist bereits in der ersten Rhapsodie ein Grundzug des gesamten Zyklus ausgesprochen: Die schnelle Friska hebt den ernsten Lassan nicht einfach auf. Der Tanz entsteht aus der Klage, trägt deren Erinnerung in sich und verwandelt sie in gemeinschaftliche Bewegung. Roberto Szidons Interpretation Die von uns als Hauptaufnahme gewählte Einspielung stammt von Roberto Szidon (1941–2011). Sie wurde 1972 für Deutsche Grammophon aufgenommen und 1973 veröffentlicht. Die heutige digitale Ausgabe enthält alle neunzehn Ungarischen Rhapsodien sowie die Rhapsodie espagnole. Szidons Interpretation der ersten Rhapsodie dauert 14:16 Minuten. CD-Vorschlag: Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 1 in cis-Moll, S. 244/1 Roberto Szidon, Klavier Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=HIGOzSitJFE&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=1 Schon im Lento quasi recitativo zeigt sich eine der großen Stärken Szidons. Er behandelt die Einleitung nicht als bloße Vorbereitung, sondern als gewichtige dramatische Szene. Die tiefen Akkorde besitzen Wucht und eine fast orchestrale Fülle, doch Szidon lässt zwischen ihnen genügend Raum. Die Pausen bleiben gespannt; aus der Stille heraus scheint sich jeder neue Gedanke erst bilden zu müssen. Sein Vortrag ist frei, aber niemals formlos. Er dehnt einzelne Gesten, beschleunigt andere und lässt die Musik sprechen, ohne den großen Zusammenhang aus den Augen zu verlieren. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm der Wechsel zwischen den schweren, öffentlichen Gesten und den intimeren, gesanglichen Passagen. Die Melodien erklingen nicht sentimental, sondern mit einer dunklen, männlichen Wärme. Im Übergang nach E-Dur hellt Szidon seinen Klang deutlich auf. Der Anschlag wird weicher, die melodischen Linien gewinnen Weite, und plötzlich scheint das Klavier tatsächlich den Charakter einer improvisierenden Violine anzunehmen. Dabei vermeidet er ein übermäßiges Zerdehnen. Die Verzierungen bleiben Teil des melodischen Atems und werden nicht als selbstständige technische Effekte ausgestellt. Im schnellen Teil überzeugt Szidon durch eine Verbindung von rhythmischer Kraft und kontrollierter Wildheit. Er spielt die Tanzrhythmen mit scharfem Profil, ohne sie mechanisch festzulegen. Kleine Beschleunigungen und Zurücknahmen erwecken den Eindruck einer lebendigen Aufführung, in der die Musiker aufeinander reagieren und sich gegenseitig zu immer größerer Erregung antreiben. Seine Virtuosität wirkt kraftvoll, gelegentlich sogar massiv. Szidon sucht nicht die federleichte Eleganz eines Salonvirtuosen. Sein Klavier besitzt Gewicht, dunkle Farben und eine beinahe körperliche Präsenz. Gerade deshalb erscheint der Schluss nicht als bloßer Glanzpunkt, sondern als Ergebnis einer langen dramatischen Entwicklung. Vielleicht liegt darin das Besondere seiner Aufnahme: Szidon macht hörbar, dass die erste Rhapsodie keine unverbindliche Folge pittoresker ungarischer Melodien ist. Er behandelt sie als große romantische Fantasie, in der sich individuelle Klage, nationale Erinnerung und ekstatischer Tanz miteinander verbinden. Seine Interpretation besitzt Feuer, ohne die langsamen Abschnitte zu übergehen, und Pathos, ohne in bloße Äußerlichkeit abzugleiten. Ein anspruchsvoller Beginn des Zyklus Die Ungarische Rhapsodie Nr. 1 steht heute im Schatten der ungleich berühmteren zweiten Rhapsodie. Dafür gibt es leicht erkennbare Gründe: Ihre Form ist weiter gespannt, ihre Themen sind weniger schlagwortartig, und ihre Entwicklung verlangt vom Hörer mehr Geduld. Henle weist ausdrücklich darauf hin, dass sie trotz ihrer außergewöhnlichen thematischen Erfindungskraft durch die Popularität der prägnanteren zweiten Rhapsodie in den Hintergrund geraten ist. Gerade als Eröffnung des Zyklus besitzt sie jedoch besonderes Gewicht. Sie führt nahezu alle wesentlichen Elemente ein, die Liszts rhapsodischen Stil bestimmen: das freie Rezitativ, den improvisatorischen Gesang, den Wechsel zwischen dunklen und hellen Klangräumen, die allmähliche Verwandlung der Themen und die Steigerung zum mitreißenden Tanz. Die erste Rhapsodie zeigt Liszt nicht nur als Virtuosen, sondern vor allem als musikalischen Dramaturgen. Er nimmt mehrere bereits vorhandene Melodien und fügt sie nicht mechanisch zusammen. Durch harmonische Verwandlung, klangliche Inszenierung und thematische Entwicklung schafft er daraus eine große zusammenhängende Erzählung. Am Anfang steht die einsame, tastende Stimme. Dann öffnet sich der Klang zum Gesang, der Gesang gewinnt Bewegung, und aus der Bewegung entsteht schließlich der Tanz. Die Rhapsodie beschreibt damit einen Weg vom individuellen Ausdruck zur gemeinschaftlichen Erregung, von der Erinnerung zur unmittelbaren Gegenwart und vom dunklen cis-Moll zu einem immer heller und machtvoller werdenden Klang. So beginnt Liszt seinen großen Zyklus nicht mit oberflächlichem Glanz, sondern mit einem Werk von überraschender Tiefe und formaler Kühnheit. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 1 cis-Moll, S. 244/1 ist ein musikalisches Panorama, eine freie Erzählung ohne Worte und zugleich eine eindrucksvolle Demonstration dessen, was Liszt unter dem Begriff der Rhapsodie verstand: die kunstvoll komponierte Erscheinung vollkommener Freiheit. Seitenanfang S. 244/1 Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2 Unter den neunzehn Ungarischen Rhapsodien Franz Liszts nimmt die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2 eine einzigartige Stellung ein. Sie ist nicht nur das berühmteste Werk des Zyklus, sondern eine der bekanntesten Klavierkompositionen des gesamten 19. Jahrhunderts. Ihre Themen wurden in zahllosen Bearbeitungen, Filmen und Zeichentrickproduktionen verwendet; ihre rasenden Oktaven, wiederholten Töne und immer weiter gesteigerten Schlusswirkungen sind geradezu zum Sinnbild romantischer Klaviervirtuosität geworden. Diese Popularität hat jedoch auch eine Kehrseite. Die Rhapsodie wird häufig als effektvolles Bravourstück wahrgenommen, dessen eigentlicher Zweck darin bestehe, das Publikum durch Schnelligkeit, Kraft und technische Kühnheit zu überwältigen. Doch die spektakuläre Friska bildet nur die zweite Hälfte des Werkes. Ihr geht ein ausgedehnter langsamer Abschnitt voraus, der von Ernst, düsterem Pathos und einer beinahe tragischen Spannung geprägt ist. Erst aus diesem tiefen Gegensatz gewinnt der schnelle Tanz seine außerordentliche Wirkung. Liszt komponierte die Rhapsodie 1847. Sie erschien 1851 bei Bartholf Senff in Leipzig und wurde Graf László Teleki (1811–1861) gewidmet, einem bedeutenden ungarischen Politiker, Schriftsteller und Vertreter der nationalen Unabhängigkeitsbewegung. IMSLP nennt 1847 als Entstehungsjahr und führt das Werk unter der Katalognummer S. 244/2; zugleich ist dort die Erstveröffentlichung von 1851 dokumentiert. Graf László Teleki (1811–1861), ungarischer Politiker, Schriftsteller und führender Vertreter der nationalen Unabhängigkeitsbewegung Die Widmung an László Teleki Die Widmung ist mehr als eine gesellschaftliche Höflichkeit. László Teleki gehörte zu den markantesten Persönlichkeiten des ungarischen politischen Lebens in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Er setzte sich für die nationale Selbstständigkeit Ungarns ein und nahm während der Revolution von 1848/49 eine bedeutende politische Stellung ein. Auch wenn die Rhapsodie bereits 1847, also vor dem offenen Ausbruch der Revolution, entstand, erhielt ihre ernste, pathetische Grundhaltung durch die späteren Ereignisse eine zusätzliche historische Resonanz. Liszt widmete zahlreiche Rhapsodien Persönlichkeiten des ungarischen öffentlichen und kulturellen Lebens. Damit stellte er die Werke bewusst in einen nationalen Zusammenhang. Die Widmung an Teleki verbindet die zweite Rhapsodie mit jener Welt des aristokratischen Stolzes, des politischen Freiheitswillens und der historischen Erinnerung, die in ihrem langsamen Teil deutlich anklingt. Das Werk erzählt allerdings kein bestimmtes politisches Ereignis. Es besitzt kein festgelegtes Programm. Dennoch trägt seine Musik eine Haltung in sich: Würde, Ernst, Trotz und schließlich die Befreiung im Tanz. Gerade diese Verbindung von persönlichem Ausdruck und national empfundenem Pathos dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, dass Liszt die Rhapsodie Teleki zueignete. Ein vollkommenes Beispiel rhapsodischer Dramaturgie Die zweite Rhapsodie ist erheblich konzentrierter als die weitgespannte erste. Während Nr. 1 eine Vielzahl von Episoden, Übergängen und unterschiedlichen Themen zu einer großen musikalischen Erzählung verbindet, beruht Nr. 2 auf einem besonders klaren dramaturgischen Gegensatz. Ein langsamer, frei deklamierender Lassan führt zu einer schnellen, sich immer weiter steigernden Friska. Diese Zweiteiligkeit ist jedoch nicht schematisch. Liszt stellt nicht einfach einen langsamen und danach einen schnellen Tanz nebeneinander. Vielmehr entwickelt sich die zweite Hälfte aus Kräften, die bereits im ersten Teil angelegt sind. Die Schwere und Spannung des Lassan werden in der Friska nicht vergessen, sondern in Bewegung verwandelt. Die Rhapsodie folgt damit einem grundlegenden Prinzip der ungarisch geprägten Verbunkos-Tradition: Auf einen feierlichen, häufig melancholischen oder pathetischen langsamen Teil folgt ein lebhafter Tanz. Doch Liszt erweitert dieses Modell zu einer groß angelegten dramatischen Form. Der Weg führt von dunkler Sammlung über gesangliche Entfaltung und rhythmisches Erwachen bis zu einer geradezu entfesselten Schlusssteigerung. Lento a capriccio – ein Beginn aus der Tiefe Die Rhapsodie beginnt mit der Vortragsbezeichnung Lento a capriccio: langsam, aber frei, launenhaft und ohne starre metrische Bindung. Schon die ersten Takte errichten eine düstere, beinahe theatralische Klangwelt. Aus dem tiefen Register des Klaviers steigen gewichtige Akkorde auf. Sie wirken wie ein feierlicher Ruf oder wie die Eröffnung einer dramatischen Szene. Der Rhythmus ist punktiert, die Bewegung schwer und gemessen. Zwischen den einzelnen Gesten entstehen Pausen, in denen die Musik nachzuhallen scheint. Dieser Anfang besitzt etwas Öffentliches und zugleich Unheimliches. Man könnte an den Auftritt eines ernsten Redners, an einen Trauermarsch oder an die langsame Einleitung einer historischen Tragödie denken. Doch Liszt legt keine eindeutige Bedeutung fest. Die Musik bleibt offen genug, um verschiedene Vorstellungen hervorzurufen. Entscheidend ist die Art ihrer Deklamation. Der Pianist darf die Akkorde nicht einfach im Takt aneinanderreihen. Jeder Einsatz muss Gewicht und Richtung besitzen. Die Pausen gehören ebenso zur musikalischen Rede wie die gespielten Töne. Das a capriccio verlangt Freiheit, nicht Willkür: Die Musik soll spontan erscheinen, zugleich aber eine große innere Spannung bewahren. Die Grundtonart cis-Moll verstärkt den dunklen Charakter. Liszt nutzt jedoch von Beginn an chromatische Wendungen und harmonische Verschiebungen, sodass der Boden niemals vollkommen fest erscheint. Die Musik bewegt sich zwischen Entschlossenheit und Unsicherheit, zwischen stolzer Geste und melancholischem Nachsinnen. Das erste Thema – Ernst und aristokratische Würde Das Hauptthema des Lassan wird zunächst in kräftigen Akkorden vorgetragen. Sein punktierter Rhythmus erinnert an die charakteristischen Gesten des Verbunkos und verleiht ihm etwas Feierliches, beinahe Marschartiges. Dennoch ist es kein gewöhnlicher Marsch. Das Tempo bleibt frei, die Melodie wird durch Pausen zergliedert, und jede Phrase scheint neu angesetzt zu werden. Dieses Thema verkörpert eine Haltung von Würde und Selbstbeherrschung. Sein Pathos wirkt nicht sentimental, sondern streng. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt seine Ausdruckskraft. Die Musik klagt nicht offen; sie trägt ihre Schwere mit Stolz. Liszt verändert das Thema bald. Die schweren Akkorde lösen sich in weichere, melodischere Linien auf. Was zunächst wie eine öffentliche Erklärung erschien, wird nun persönlicher. Die Musik beginnt zu singen. Dadurch entsteht innerhalb des langsamen Teils ein wichtiger Gegensatz: zwischen monumentaler Geste und intimer Empfindung. Der Pianist muss diese beiden Ebenen klar unterscheiden. Die akkordischen Abschnitte benötigen Gewicht und einen beinahe orchestralen Klang. Die gesanglichen Passagen dagegen verlangen Flexibilität, feine Abstufungen und ein frei atmendes Rubato. Nur wenn beide Charaktere überzeugend gestaltet werden, entfaltet sich die ganze Tiefe des Lassan. Die helle Gegenwelt Nach dem düsteren Anfang öffnet sich die Musik in eine hellere Klangwelt. Eine lyrische Melodie erscheint, leichter und anmutiger als das ernste Hauptthema. Sie wirkt beinahe wie eine Erinnerung an Gesang oder Tanz, die aus der Ferne in die dunkle Szene hineinleuchtet. Diese Aufhellung ist für die Dramaturgie der Rhapsodie wesentlich. Liszt lässt das Dunkel nicht ununterbrochen herrschen. Er stellt ihm einen Bereich der Wärme, Eleganz und melodischen Schönheit gegenüber. Dadurch gewinnt das Werk eine größere emotionale Spannweite. Die Melodie ist reich verziert und erinnert an das Spiel eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle. Kleine Vorschläge, Umspielungen und rhythmische Freiheiten lassen sie improvisiert erscheinen. Das Klavier soll nicht wie ein gleichmäßig angeschlagenes Tasteninstrument klingen, sondern wie eine menschliche Stimme oder eine Geige, die ihre Linie im Augenblick formt. Dabei bleibt unter der lyrischen Oberfläche eine gewisse Unruhe bestehen. Die Begleitung ist nicht vollkommen beruhigt, und auch die Harmonik bewahrt etwas Schwebendes. Die helle Episode hebt die Schwere des Anfangs daher nicht auf. Sie erscheint eher wie eine vorübergehende Erinnerung an eine andere, unbeschwertere Welt. Die Kunst des Rubato Im Lassan zeigt sich besonders deutlich, was Liszt unter einem freien ungarischen Vortrag verstand. Die Melodie soll sich unabhängig von einer allzu starren Begleitung entfalten. Einzelne Töne können gedehnt, andere beschleunigt werden; wichtige Wendungen erhalten Gewicht, während Übergänge leicht und beinahe beiläufig erscheinen. Dieses Rubato ist keine zufällige Schwankung des Tempos. Es folgt der inneren Rhetorik der Melodie. Wie ein Redner bestimmte Wörter hervorhebt, Pausen setzt oder einen Satz beschleunigt, muss der Pianist die musikalischen Phrasen formen. Eine schwache Interpretation kann den Lassan in zwei entgegengesetzte Richtungen verfehlen. Wird er zu streng gespielt, verliert er seine improvisatorische Freiheit und wirkt schwerfällig. Wird er zu beliebig gedehnt, zerfällt die Form in einzelne Effekte. Die große Herausforderung besteht darin, Freiheit und Zusammenhang miteinander zu verbinden. Der Hörer soll den Eindruck gewinnen, die Musik entstehe unmittelbar im Augenblick. Zugleich muss spürbar bleiben, dass jeder Abschnitt auf den nächsten verweist und die gesamte langsame Einleitung auf einen noch nicht erreichten Wendepunkt zuläuft. Der Übergang zur Friska Der Wechsel vom Lassan zur Friska gehört zu den genialsten Momenten des Werkes. Liszt setzt den schnellen Tanz nicht mit einem großen, eindeutigen Ausbruch in Gang. Stattdessen erscheint zunächst eine merkwürdig zurückhaltende Bewegung. Das neue Thema wird leise und beinahe zögernd vorgestellt. Es besteht aus kurzen, rhythmisch prägnanten Motiven, die zunächst unscheinbar wirken. Nach dem schweren Pathos des langsamen Teils könnte dieser Beginn fast spielerisch oder ironisch erscheinen. Doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt das Potential der späteren Steigerung. Liszt führt ein Thema ein, das denkbar einfach gebaut ist und sich deshalb nahezu unbegrenzt wiederholen, variieren und beschleunigen lässt. Die Friska beginnt nicht auf ihrem Höhepunkt. Sie muss sich ihre Energie erst erarbeiten. Der Puls wird allmählich fester. Wiederholte Töne, scharf gesetzte Akzente und kurze Begleitfiguren verleihen der Musik zunehmend Bewegung. Das Tanzgeschehen scheint sich zunächst aus der Entfernung zu nähern. Ein einzelner Musiker beginnt; andere Stimmen treten hinzu; schließlich wird das ganze imaginäre Ensemble von der Bewegung erfasst. Ein Thema von verblüffender Einfachheit Das Hauptthema der Friska ist überraschend schlicht. Seine harmonische Grundlage beruht über weite Strecken auf dem Wechsel weniger elementarer Funktionen. Gerade diese Einfachheit gibt Liszt die Freiheit zu immer neuen pianistischen Verwandlungen. Das Thema kann leise, beinahe schelmisch erscheinen, dann in Oktaven hervortreten, von wiederholten Tönen umspielt oder in mächtige Akkorde verwandelt werden. Es bleibt stets wiedererkennbar, verändert jedoch mit jeder Wiederkehr seinen Charakter. Liszt zeigt hier, dass musikalische Wirkung nicht von thematischer Kompliziertheit abhängen muss. Das Ausgangsmaterial ist einfach, die Art seiner Inszenierung dagegen von höchster Kunst. Vergleichbar mit einem Schauspieler, der denselben Satz immer wieder mit anderer Bedeutung spricht, lässt Liszt das Thema nacheinander zögern, lächeln, reizen, tanzen, triumphieren und schließlich außer Kontrolle geraten. Diese ständige Umdeutung ist das eigentliche Zentrum der Friska. Wer nur auf die zunehmende technische Schwierigkeit achtet, übersieht, wie genau Liszt die psychologische Entwicklung plant. Das imaginäre Ensemble Wie in vielen Ungarischen Rhapsodien verwandelt Liszt das Klavier in eine ganze Kapelle. Die verschiedenen Register und Spielweisen übernehmen unterschiedliche instrumentale Rollen. Die Melodie in der rechten Hand erinnert an den Prímás, der das musikalische Geschehen anführt und seine Themen frei verziert. Schnelle Tonwiederholungen und scharf angeschlagene Figuren rufen den Klang des Cimbaloms hervor. Die linke Hand übernimmt mit ihren Sprüngen und Akkorden die Funktion von Kontrabass und Begleitung. In den großen Steigerungen scheint schließlich ein vollständiges Orchester einzusetzen. Besonders charakteristisch sind die wiederholten Töne. Auf dem Klavier sind sie technisch schwierig, weil derselbe Ton in rascher Folge neu angeschlagen werden muss. Liszt nutzt sie nicht lediglich als virtuosen Effekt. Sie erzeugen eine flirrende, perkussive Klangfläche, die an das Cimbalom und an die nervöse Energie einer immer stärker erregten Tanzkapelle erinnert. Auch die großen Oktavpassagen besitzen eine szenische Bedeutung. Sie erweitern den Klangraum und lassen das Thema plötzlich mit einer beinahe öffentlichen Macht auftreten. Der einzelne Tanz wird zum kollektiven Ereignis. Vom Spiel zur Ekstase Die Friska entwickelt sich in mehreren großen Steigerungswellen. Nach jedem scheinbaren Höhepunkt nimmt Liszt die Bewegung noch einmal zurück, nur um sie anschließend mit größerer Kraft wieder aufzunehmen. Dieses Verfahren ist entscheidend für die Wirkung des Werkes. Würde der Pianist von Anfang an mit größtmöglicher Lautstärke und Geschwindigkeit spielen, bliebe keine Entwicklung mehr möglich. Die Friska lebt von der Kunst des Aufschubs. Liszt reizt die Erwartung des Hörers, unterbricht die Bewegung, täuscht ein Ende an und setzt dann zu einer neuen Steigerung an. Die Musik gewinnt dabei zunehmend etwas Maßloses. Der Tanz scheint seine gesellschaftliche Form abzulegen und in Ekstase überzugehen. Rhythmus und Virtuosität treiben sich gegenseitig an. Immer größere Bereiche der Tastatur werden einbezogen, die Registerwechsel werden kühner, und die dynamische Spannung nimmt ständig zu. Dennoch darf diese Ekstase niemals chaotisch werden. Hinter der scheinbaren Entfesselung steht eine sehr genaue Kontrolle. Die Akzente müssen deutlich bleiben, die Themen erkennbar und die Steigerungsstufen voneinander unterschieden. Gerade die größte Freiheit verlangt die größte technische Disziplin. Die berühmte Generalpause Kurz vor dem Ende erreicht die Rhapsodie einen spektakulären Höhepunkt. Dann bricht die Bewegung plötzlich ab. Eine Generalpause entsteht – ein Augenblick gespannter Stille, in dem das Publikum den Atem anhält. Liszt öffnet an dieser Stelle den Raum für eine mögliche Kadenz. Im Notentext wird der Interpret ausdrücklich eingeladen, eine eigene Kadenz einzufügen. Auch Liszt selbst schrieb später zusätzliche Kadenzen für einzelne Schüler; IMSLP führt diese Ergänzungen unter der Bezeichnung S. 244/2bis. Die Möglichkeit einer frei hinzugefügten Kadenz ist eng mit dem rhapsodischen Charakter des Werkes verbunden. Der Pianist soll nicht nur Ausführender sein, sondern für einen Moment selbst zum improvisierenden Mitgestalter werden. Damit bewahrt Liszt innerhalb der vollständig notierten Komposition einen Rest jener spontanen Aufführungspraxis, die er an den ungarischen und Roma-Musikern bewunderte. Viele Pianisten verzichten allerdings auf eine zusätzliche Kadenz und gehen unmittelbar in Liszts Schluss über. Andere haben eigene, zum Teil außerordentlich anspruchsvolle Ergänzungen geschaffen. Dabei stellt sich stets die Frage, ob die Kadenz dem dramatischen Verlauf dient oder sich als selbstständige Virtuosennummer in den Vordergrund drängt. Auch ohne eine hinzugefügte Kadenz besitzt die Pause enorme Wirkung. Nach der langen Steigerung scheint die Musik für einen Augenblick an der Grenze ihrer Möglichkeiten angekommen zu sein. Erst aus dieser Stille heraus kann der endgültige Schluss umso überwältigender einsetzen. Der Schluss – kontrollierter Taumel Nach der Pause bricht die Musik mit erneuter Kraft hervor. Die Schlussstretta bündelt alles, was die Friska zuvor entwickelt hat: rasende Bewegung, Oktaven, Akkorde, weite Sprünge und eine immer dichtere Klangfülle. Die Geschwindigkeit allein ist jedoch nicht das Entscheidende. Der Schluss muss wie die unausweichliche Konsequenz des gesamten Werkes wirken. Die zurückgehaltene Energie, die sich seit dem Beginn der Friska angesammelt hat, entlädt sich nun vollständig. Liszt erzeugt dabei den Eindruck eines kontrollierten Taumels. Die Musik scheint sich immer schneller zu drehen, ohne ihren rhythmischen Mittelpunkt zu verlieren. Der Pianist bewegt sich über die gesamte Tastatur, doch die klaren Tanzakzente bleiben hörbar. Gerade diese Verbindung von äußerster Bewegung und rhythmischer Präzision verleiht dem Schluss seine elektrisierende Wirkung. Am Ende steht kein langsames Verklingen und keine Rückkehr zur Melancholie des Anfangs. Die Rhapsodie schließt mit einer entschiedenen, blendenden Geste. Der Tanz hat das letzte Wort. Doch im Gedächtnis bleibt der düstere Lassan bestehen. Ohne ihn wäre die Friska lediglich ein brillantes Tanzstück. Erst die Erinnerung an die schwere, pathetische Einleitung lässt die Schlusssteigerung wie eine Befreiung erscheinen. Zwei gegensätzliche Welten Die besondere Wirkung der zweiten Rhapsodie beruht auf dem Gegensatz ihrer beiden großen Teile. Der Lassan und die Friska unterscheiden sich nicht nur im Tempo. Sie verkörpern zwei verschiedene Arten musikalischer Erfahrung. Der Lassan ist nach innen gerichtet. Er lebt von Erinnerung, individueller Klage, freier Rede und einsamer melodischer Entfaltung. Seine Zeit scheint gedehnt; jeder Ton besitzt Gewicht, jede Pause Bedeutung. Die Friska dagegen richtet sich nach außen. Sie lebt von Rhythmus, körperlicher Bewegung, Wiederholung und gemeinschaftlicher Erregung. Die Zeit wird immer stärker beschleunigt, bis der Hörer von der Bewegung mitgerissen wird. Dennoch gehören beide Welten untrennbar zusammen. Die Friska ist nicht die bloße Ablösung des Lassan. Sie ist dessen Verwandlung. Die im langsamen Teil aufgestaute Spannung wird im Tanz freigesetzt. Aus der individuellen Stimme entsteht ein kollektiver Klang; aus der Schwere entsteht Bewegung; aus dem ernsten Pathos erwächst eine fast übermütige Freiheit. Gerade darin liegt die innere Geschlossenheit des Werkes. Seine beiden Hälften wirken äußerlich gegensätzlich, folgen aber einer gemeinsamen dramatischen Entwicklung. Die Melodien und ihre Herkunft Auch bei der zweiten Rhapsodie ist der Begriff „ungarisch“ nicht mit einer einfachen Bearbeitung alter ungarischer Bauernlieder gleichzusetzen. Liszt griff auf Melodien zurück, die in der städtischen ungarischen Musikkultur seiner Zeit verbreitet waren und von professionellen Kapellen gespielt, verändert und ausgeschmückt wurden. Die Herkunft einzelner Themen ist nicht in allen Fällen zweifelsfrei geklärt. Eine der einleitenden Melodien wurde auch mit dem Pianisten und Komponisten Heinrich Ehrlich (1822–1899) in Verbindung gebracht, der später behauptete, Liszt habe ein von ihm vorgespieltes Thema verwendet. Die Quellenlage ist kompliziert, und eine eindeutige Zuschreibung lässt sich daraus nicht gewinnen. Für das Verständnis der Rhapsodie ist jedoch weniger entscheidend, ob jede einzelne melodische Wendung einem bestimmten Urheber zugewiesen werden kann. Liszts schöpferische Leistung besteht in der radikalen Umgestaltung des Materials. Aus verschiedenen melodischen und gestischen Elementen formt er eine geschlossene dramatische Komposition. Das Material wird bei ihm nicht museal bewahrt. Es durchläuft einen Prozess fortwährender Verwandlung. Eine einfache Tanzmelodie wird zum Ausgangspunkt eines großen virtuosen Bogens, während ein feierliches Verbunkos-Thema die Bedeutung einer tragischen Eröffnung gewinnt. Von Liszt selbst weiterbearbeitet Der außerordentliche Erfolg der zweiten Rhapsodie führte zu weiteren Fassungen. Liszt arbeitete gemeinsam mit Franz Doppler an einer Orchesterfassung mehrerer Ungarischer Rhapsodien; außerdem entstand später eine Fassung für Klavier zu vier Händen. Diese Bearbeitungen zeigen, wie orchestral die ursprüngliche Klavierkomposition bereits gedacht ist. Die verschiedenen Klangschichten, Register und instrumentalen Anspielungen lassen sich ohne grundlegenden Bruch auf ein Orchester übertragen. Dennoch besitzt die Solofassung eine besondere Spannung. Ein einziger Pianist muss die gesamte imaginäre Kapelle verkörpern. Er ist zugleich Sänger, Prímás, Cimbalomspieler, Begleiter und Dirigent. Gerade aus dieser unmöglichen Aufgabe entsteht die Faszination des Werkes. Ein Werk zwischen Konzertsaal und populärer Kultur Kaum eine andere Komposition Liszts ist so tief in die populäre Kultur eingegangen. Besonders seit dem 20. Jahrhundert wurde die zweite Rhapsodie häufig in Filmen und Zeichentrickproduktionen eingesetzt. Ihre dramatischen Pausen, plötzlichen Tempowechsel und immer extremeren virtuosen Steigerungen eignen sich hervorragend für visuelle Komik und übertriebene Bühnensituationen. Dadurch wurde die Musik einem Publikum bekannt, das ihren Titel oder ihren Komponisten möglicherweise gar nicht kannte. Zugleich entstand jedoch das Bild eines vor allem humoristischen, lärmenden und artistischen Stückes. Diese Verwendung ist nicht vollkommen willkürlich. Die Rhapsodie enthält tatsächlich Momente von Ironie, Übertreibung und theatralischer Zuspitzung. Besonders der zunächst leise Beginn der Friska, die wiederholten Steigerungen und die dramatische Generalpause besitzen ein beinahe komödiantisches Potential. Doch das Werk darauf zu reduzieren, hieße seine erste Hälfte und damit seine tiefere Dramaturgie zu übersehen. Die Friska wirkt so überwältigend, weil ihr der dunkle Lassan vorausgeht. Hinter dem virtuosen Feuer steht eine Musik, die mit Trauer, Würde und nationalem Pathos beginnt. Roberto Szidons Interpretation Die von uns ausgewählte Aufnahme stammt von Roberto Szidon (1941–2011). Sie wurde im Mai 1972 eingespielt und 1973 von Deutsche Grammophon veröffentlicht. Die Interpretation der zweiten Rhapsodie dauert etwa 9:14 Minuten; die vollständige Ausgabe umfasst alle neunzehn Ungarischen Rhapsodien sowie die Rhapsodie espagnole. Szidon beginnt den Lassan mit großer klanglicher Autorität. Seine tiefen Akkorde besitzen Gewicht und einen dunklen, beinahe orchestralen Nachhall. Er spielt den Anfang nicht als dekoratives Vorspiel zur berühmten Friska, sondern als eigenständige dramatische Welt. Besonders überzeugend ist sein Umgang mit den Pausen. Er lässt die Musik atmen, ohne den Spannungsbogen zu unterbrechen. Jeder neue Einsatz scheint aus dem Nachklang des vorhergehenden hervorzugehen. Dadurch erhält das Lento a capriccio etwas Feierliches und Unausweichliches. Szidon nimmt sich im langsamen Teil Freiheiten, doch sein Rubato wirkt niemals beliebig. Die großen Linien bleiben deutlich. Er unterscheidet sorgfältig zwischen den schweren akkordischen Gesten und den weicheren gesanglichen Episoden. Die lyrischen Melodien erhalten Wärme, ohne sentimental zu werden. Sein Klang ist dabei eher dunkel und körperlich als ätherisch. Szidon sucht nicht die äußerste Zartheit. Selbst in den leiseren Passagen bleibt eine innere Spannung spürbar. Das passt hervorragend zum Charakter des Werkes, dessen lyrische Momente niemals völlig von der ernsten Grundstimmung gelöst sind. Die Friska bei Szidon Beim Eintritt der Friska vermeidet Szidon jede verfrühte Übertreibung. Das Thema beginnt zurückhaltend, beinahe vorsichtig. Die Bewegung wirkt zunächst noch wie ein tastender Versuch, den schweren Bann des Lassan abzuschütteln. Dadurch kann Szidon die große Steigerungsarchitektur besonders überzeugend entfalten. Jede Wiederholung erhält mehr Energie, mehr Klang und größere rhythmische Schärfe. Die Musik wächst hörbar vor den Ohren des Hörers. Seine wiederholten Töne besitzen eine trockene, perkussive Präzision, die an das Cimbalom erinnert. Die Oktaven sind kraftvoll und klar konturiert. Szidon spielt nicht mit der schwebenden Leichtigkeit mancher anderer Pianisten; sein Tanz hat Gewicht, Bodenhaftung und eine beinahe körperliche Wucht. Gerade diese Schwere macht seine Interpretation so eindrucksvoll. Die Friska klingt bei ihm nicht wie ein brillantes Salonstück, sondern wie ein immer stärker werdendes kollektives Ereignis. Man meint, eine ganze Kapelle zu hören, deren Musiker sich gegenseitig antreiben. Dabei verliert Szidon niemals die rhythmische Kontrolle. Auch in den schnellsten und lautesten Passagen bleiben die Akzente deutlich. Die Steigerungen besitzen verschiedene Stufen; er setzt nicht alles sofort ein, sondern bewahrt Reserven für den Schluss. Kraft statt bloßer Geschwindigkeit Szidons Virtuosität besteht nicht darin, die Rhapsodie um jeden Preis möglichst schnell zu spielen. Seine Aufnahme ist von Kraft, Klangfülle und dramatischer Konsequenz geprägt. Er macht hörbar, dass die technischen Schwierigkeiten Ausdrucksmittel sind. Die Oktaven verkörpern nicht nur Geschwindigkeit, sondern wachsende kollektive Energie. Die Sprünge erweitern den Klangraum. Die Akkordballungen lassen das Klavier zu einem imaginären Orchester anschwellen. Im Schlussabschnitt entsteht dadurch ein Eindruck von kontrollierter Wildheit. Szidon erlaubt der Musik, sich bis an die Grenze des Übermaßes zu steigern, ohne sie in bloßen Lärm kippen zu lassen. Seine Artikulation bleibt klar, und der rhythmische Puls trägt die gesamte virtuose Oberfläche. Die letzte Stretta wirkt deshalb nicht wie ein äußerlich aufgesetzter Effekt. Sie erscheint als notwendige Entladung der Spannung, die bereits in den ersten dunklen Akkorden des Lassan angelegt war. Nicht nur die berühmteste, sondern eine der vollkommensten Rhapsodien Die außerordentliche Popularität der zweiten Rhapsodie ist nicht allein auf ihre technische Brillanz zurückzuführen. Sie besitzt eine geradezu ideale Dramaturgie. Ihr langsamer Teil ist ernst und eindringlich, ihr schneller Teil unmittelbar einprägsam, und der Weg zwischen beiden ist so geschickt gestaltet, dass sich die Spannung bis zum letzten Akkord stetig erhöht. Liszt verbindet hier Einfachheit und höchste Kunst. Das Hauptthema der Friska ist leicht erkennbar und rhythmisch unmittelbar verständlich. Doch aus diesem einfachen Material entwickelt er eine Folge immer neuer Verwandlungen, die den gesamten Klangraum des Klaviers erfasst. Das Werk stellt außerdem außergewöhnliche Anforderungen an die Persönlichkeit des Interpreten. Technische Perfektion allein genügt nicht. Der Pianist muss im Lassan wie ein tragischer Redner und Sänger auftreten, in der Friska dagegen wie der Anführer einer entfesselten Tanzkapelle. Er muss ernst, lyrisch, ironisch, tänzerisch und schließlich überwältigend sein. In Roberto Szidons Aufnahme wird diese Vielschichtigkeit besonders deutlich. Er nimmt die dunkle Einleitung mit großem Ernst, entwickelt die Friska geduldig und erreicht den virtuosen Höhepunkt nicht durch bloße Geschwindigkeit, sondern durch zunehmende rhythmische und klangliche Verdichtung. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 cis-Moll, S. 244/2 ist daher weit mehr als Liszts bekanntestes Schaustück. Sie ist eine vollkommen gebaute musikalische Erzählung über die Verwandlung von Schwere in Bewegung, von einsamer Klage in gemeinschaftlichen Tanz und von zurückgehaltener Spannung in befreiende Ekstase. Gerade weil ihr Schluss so berühmt geworden ist, sollte der Anfang besonders aufmerksam gehört werden. Erst aus der Dunkelheit des Lassan gewinnt die Friska ihr Licht; erst aus der Stille und dem Pathos der ersten Takte entsteht jene mitreißende Bewegung, die das Werk seit mehr als anderthalb Jahrhunderten zu einem der unwiderstehlichsten Ereignisse der Klavierliteratur macht. CD-Vorschlag Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2 Roberto Szidon, Klavier Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=HIGOzSitJFE&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=2 Alternative Einspielung: György Cziffra Als Alternative zu Roberto Szidons kraftvoller und groß angelegter Interpretation bietet sich die berühmte Aufnahme von György Cziffra (1921–1994) an. Der aus Ungarn stammende Pianist galt als einer der außergewöhnlichsten Liszt-Interpreten des 20. Jahrhunderts. Seine technische Beherrschung war nahezu grenzenlos; entscheidender ist jedoch, dass seine Virtuosität niemals nur den Eindruck äußerer Perfektion vermittelt. Bei ihm klingt Liszts Musik gefährlich, spontan und im Augenblick neu erfunden. Bereits der Lassan unterscheidet sich deutlich von Szidons Auffassung. Szidon betont die monumentale Schwere, den dunklen Orchesterklang und die große dramatische Architektur. Cziffra erscheint beweglicher und unberechenbarer. Seine Tempofreiheiten wirken nicht nachträglich aufgesetzt, sondern wie ein natürlicher Bestandteil der musikalischen Rede. Einzelne Gesten werden plötzlich gedehnt, andere mit erstaunlicher Leichtigkeit vorwärtsgetrieben. Die Melodie scheint nicht nach einem vorher festgelegten Plan wiedergegeben zu werden, sondern unmittelbar unter seinen Händen zu entstehen. Cziffra besitzt ein besonders ausgeprägtes Gespür für die Nachahmung des Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle. Seine Verzierungen wirken geschmeidig und frei, seine melodischen Linien können im einen Augenblick klagen und sich im nächsten mit einer stolzen Geste aufrichten. Dabei bleibt selbst in den ernstesten Abschnitten eine nervöse innere Energie spürbar. In der Friska tritt Cziffras einzigartige Begabung noch deutlicher hervor. Er beginnt leicht, beinahe beiläufig, als sei der Tanz zunächst nur ein spielerischer Einfall. Doch aus dieser scheinbaren Mühelosigkeit entwickelt er eine Steigerung von atemberaubender Wirkung. Wiederholte Töne, Sprünge und Oktaven besitzen bei ihm nicht das Gewicht Szidons, sondern eine federnde, geradezu elektrische Beweglichkeit. Cziffra spielt schnell, aber seine Kunst liegt nicht allein in der Geschwindigkeit. Selbst in extremen Tempi bleiben die rhythmischen Akzente scharf, die melodischen Konturen deutlich und die verschiedenen Klangschichten voneinander unterscheidbar. Seine linke Hand besitzt eine erstaunliche Sprungkraft, während die rechte Hand die Themen mit funkelnder Klarheit und improvisatorischer Freiheit gestaltet. Besonders faszinierend ist das Gefühl des Risikos. Bei Szidon entsteht die Steigerung mit großer Konsequenz und orchestraler Macht. Bei Cziffra scheint die Musik dagegen jeden Augenblick über ihre Grenzen hinauszuschießen. Dennoch verliert er niemals die Kontrolle. Gerade diese Verbindung von scheinbarer Entfesselung und vollkommener Beherrschung macht seine Interpretation so aufregend. Cziffra steht der von Liszt bewunderten improvisatorischen Tradition vielleicht näher als fast jeder andere Pianist seiner Generation. Er behandelt die Rhapsodie nicht wie einen unveränderlichen Gegenstand, der mit größtmöglicher Genauigkeit reproduziert werden muss. Er nimmt den Notentext vielmehr als Ausgangspunkt einer persönlichen, im Augenblick lebendig werdenden Erzählung. Das Werk erhält dadurch etwas Mündliches: Es wird nicht lediglich gespielt, sondern erzählt, ausgeschmückt und immer wieder neu entzündet. Die Gegenüberstellung beider Pianisten ist besonders aufschlussreich. Roberto Szidon zeigt die zweite Rhapsodie als große, dunkel grundierte und sorgfältig aufgebaute romantische Komposition. Sein Spiel besitzt Gewicht, orchestrale Fülle und dramatische Geschlossenheit. György Cziffra hebt stärker das Improvisatorische, Tänzerische und Unberechenbare hervor. Sein Vortrag ist leichter, riskanter und von einer elektrisierenden Spontaneität erfüllt. Keine der beiden Interpretationen macht die andere überflüssig. Szidon lässt den großen kompositorischen Bogen erkennen; Cziffra vermittelt das Gefühl, Liszts Musik werde im Augenblick der Aufführung neu geboren. Gemeinsam zeigen sie die beiden Seiten der Rhapsodie: das kunstvoll komponierte Werk und den scheinbar freien, von persönlicher Fantasie getragenen Vortrag. Alternative Einspielung: Franz Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. in 2 cis-Moll, S. 244/2 György Cziffra, Klavier EMI Records, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=fnChH3cFPnY Eine lustige Alternative Tom und Jerry: The Cat Concerto Eine besonders wirkungsvolle Rolle spielte die zweite Rhapsodie in dem 1947 erschienenen Zeichentrickfilm The Cat Concerto, der im Deutschen unter dem Titel Tom gibt ein Konzert bekannt wurde. In diesem kurzen Film tritt Tom im Frack als gefeierter Konzertpianist vor sein Publikum und beginnt mit größter Würde, Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 2 zu spielen. Im Flügel schläft jedoch Jerry, der durch das Konzert geweckt wird und sich gegen die Störung zur Wehr setzt. Aus dem feierlichen Klavierabend entwickelt sich ein immer wilderer Kampf zwischen Pianist und Maus. Die Wahl des Werkes war keineswegs zufällig. Kaum eine andere Komposition eignet sich so gut für eine solche Verbindung von Musik, Bewegung und Komik. Der düstere Beginn begleitet Toms selbstbewussten Auftritt als großer Virtuose; die wechselnden Tempi, überraschenden Pausen und rhythmischen Zuspitzungen ermöglichen eine genaue Abstimmung zwischen musikalischem Verlauf und gezeichneter Handlung. In der Friska werden Liszts wiederholte Töne, Sprünge, Läufe und Oktavpassagen unmittelbar in sichtbare Bewegungen verwandelt. Dabei wird die Rhapsodie nicht bloß als Hintergrundmusik verwendet. Ihre innere Dramaturgie bestimmt den Verlauf des Films. Die Auseinandersetzung zwischen Tom und Jerry steigert sich gemeinsam mit Liszts Musik: vom zunächst kontrollierten Konzertvortrag über immer heftigere Störungen bis zur vollkommenen Entfesselung der Schlussstretta. Der Film verkürzt und verändert die Komposition für seine Handlung, bewahrt jedoch ihre charakteristischen Themen und Steigerungen. Er macht auf humoristische Weise sichtbar, was ohnehin in Liszts Klaviersatz enthalten ist: das Theatralische, das Überraschende, das beinahe körperliche Ringen des Pianisten mit seinem Instrument und die Vorstellung, dass aus einem einzigen Flügel eine ganze Kapelle hervorgeht. The Cat Concerto kam 1947 in die Kinos und wurde mit dem Oscar als bester animierter Kurzfilm ausgezeichnet. Für unzählige Menschen war dieser Film die erste Begegnung mit Liszts Musik – lange bevor sie den Namen der Komposition kannten. Die außerordentliche Popularität der zweiten Rhapsodie im 20. Jahrhundert ist daher kaum von dem Bild Toms zu trennen, der im Frack am Konzertflügel sitzt, während Jerry zwischen Saiten, Hämmern und Tasten seinen eigenen Anteil an der Aufführung übernimmt. Tom und Jerry: The Cat Concerto – Tom gibt ein Konzert Musik: Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll, S. 244/2 Klaviersolo: Calvin Jackson (1919–1985) – im Film nicht genannt Musikalische Leitung und Bearbeitung: Scott Bradley (1891–1977) Regie: William Hanna (1910–2001) und Joseph Barbera (1911–2006) Produktion: Fred Quimby (1886–1965) Metro-Goldwyn-Mayer, 1947 https://www.youtube.com/watch?v=QpEfHVFilRc https://www.dailymotion.com/video/x6lipk0 Seitenanfang S. 244/2 Ungarische Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3 Nach den beiden ausgedehnten Rhapsodien Nr. 1 und Nr. 2 schlägt Franz Liszt mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3 einen anderen Ton an. Das Werk ist wesentlich kürzer, konzentrierter und zurückhaltender. Es verzichtet auf die überwältigende Schlusssteigerung, die man besonders mit der zweiten Rhapsodie verbindet, und gehört zu den ungewöhnlichsten Stücken des gesamten Zyklus. Die dritte Rhapsodie entstand 1847 und wurde 1853 bei Carl Haslinger (1816–1868) in Wien veröffentlicht. Liszt widmete sie Graf Leó Festetics (1800–1884), einem ungarischen Aristokraten, Pianisten und bedeutenden Förderer des Musiklebens. Das Werk greift teilweise auf die Nr. 11 aus Liszts früherer Sammlung Magyar Dalok, S. 242, zurück. Damit beginnt innerhalb der endgültigen Rhapsodienreihe jene umfangreiche Verarbeitung älteren ungarischen Materials, die Liszt in den Nummern 3 bis 15 fortsetzt. Graf Leó Festetics (1800–1884), ungarischer Aristokrat, Pianist und bedeutender Förderer des Musiklebens Eine Rhapsodie ohne triumphale Friska Die dritte Rhapsodie widerspricht bereits in ihrem Aufbau den Erwartungen, die durch Nr. 2 geweckt werden. Es gibt hier keinen langen Weg von einem pathetischen Lassan zu einer immer rasender werdenden Friska. Zwar stehen auch in Nr. 3 zwei unterschiedliche musikalische Bereiche nebeneinander, doch der Gegensatz bleibt kleiner, dunkler und eigentümlich verschlossen. Die Rhapsodie beginnt mit einem Andante, das von einem langsamen Verbunkos geprägt ist. Der zweite Abschnitt bringt mehr Bewegung und rhythmische Belebung, führt aber nicht zu jenem entfesselten Tanzrausch, der viele andere Rhapsodien beschließt. Das Stück bleibt selbst dort, wo es bewegter wird, knapp und beinahe spröde. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz. Es ist, als habe Liszt aus einer großen öffentlichen Szene eine kleine, konzentrierte Charakterstudie gemacht. Die Musik will nicht überwältigen, sondern durch ihre Farben, ihre ungewöhnlichen Intervalle und ihre abrupte Dramaturgie fesseln. Der Beginn: fremdartig und schwer schreitend Obwohl B-Dur als helle und oft festliche Tonart gelten kann, beginnt die Rhapsodie keineswegs unbeschwert. Die ersten Phrasen bewegen sich vorwiegend im Bereich von b-Moll und lassen die nominelle Durtonart zunächst nur aus der Ferne erahnen. Über einer schweren, akkordischen Begleitung erhebt sich eine langsame Melodie. Sie schreitet mit punktierten Rhythmen voran, die an den würdevollen, gemessenen Charakter des Verbunkos erinnern. Doch die Melodie wirkt nicht stolz im Sinne eines glänzenden Auftritts. Sie besitzt etwas Dunkles, Entrücktes und beinahe Archaisches. Auffällig sind die scharf gegeneinander gesetzten Intervalle. Liszt nutzt chromatische Wendungen und übermäßige Tonschritte, die dem Thema eine fremdartige Färbung verleihen. Die melodische Linie scheint sich nicht innerhalb einer vertrauten Dur-Moll-Harmonik beruhigen zu können. Immer wieder entstehen Reibungen, die dem Hörer den sicheren Boden entziehen. Dadurch erhält der Anfang eine eigentümlich ernste Würde. Die Musik klingt nicht wie eine persönliche Klage von romantischer Wärme, sondern eher wie ein alter, feierlicher Gesang, dessen Bedeutung nur noch teilweise verständlich ist. Der Beginn: fremdartig und schwer schreitend Obwohl B-Dur als helle und oft festliche Tonart gelten kann, beginnt die Rhapsodie keineswegs unbeschwert. Die ersten Phrasen bewegen sich vorwiegend im Bereich von b-Moll und lassen die nominelle Durtonart zunächst nur aus der Ferne erahnen. Über einer schweren, akkordischen Begleitung erhebt sich eine langsame Melodie. Sie schreitet mit punktierten Rhythmen voran, die an den würdevollen, gemessenen Charakter des Verbunkos erinnern. Doch die Melodie wirkt nicht stolz im Sinne eines glänzenden Auftritts. Sie besitzt etwas Dunkles, Entrücktes und beinahe Archaisches. Auffällig sind die scharf gegeneinander gesetzten Intervalle. Liszt nutzt chromatische Wendungen und übermäßige Tonschritte, die dem Thema eine fremdartige Färbung verleihen. Die melodische Linie scheint sich nicht innerhalb einer vertrauten Dur-Moll-Harmonik beruhigen zu können. Immer wieder entstehen Reibungen, die dem Hörer den sicheren Boden entziehen. Dadurch erhält der Anfang eine eigentümlich ernste Würde. Die Musik klingt nicht wie eine persönliche Klage von romantischer Wärme, sondern eher wie ein alter, feierlicher Gesang, dessen Bedeutung nur noch teilweise verständlich ist. Der Klang des Verbunkos Der langsame Anfang trägt wesentliche Merkmale des Verbunkos. Punktierte Rhythmen, energische Vorschläge und die Verbindung von stolzer Haltung und melancholischer Färbung erinnern an jene ungarische Tanz- und Rekrutierungsmusik, die Liszt als Ausdruck nationalen Charakters verstand. Doch der Tanz ist hier beinahe zum Stillstand gekommen. Die rhythmischen Figuren dienen weniger der körperlichen Bewegung als einer feierlichen Deklamation. Jede Phrase wirkt wie ein eigener Satz, der mit Gewicht ausgesprochen wird. Die Begleitung lässt an die tiefen Streicher einer kleinen Kapelle denken. Darüber übernimmt das Klavier die Rolle des Prímás, dessen Melodie frei ausgeschmückt wird. Die Verzierungen sind jedoch nicht üppig oder kokett. Sie erscheinen scharf, konzentriert und unmittelbar mit dem Ausdruck verbunden. Der Interpret muss deshalb eine schwierige Balance finden. Wird der Abschnitt zu weich gespielt, verliert er seine herbe Würde. Wird er zu schwer genommen, erstarrt die Musik. Die langsame Bewegung muss zugleich getragen und innerlich gespannt bleiben. Erinnerung an die Magyar Dalok Der Andante-Abschnitt war nicht vollkommen neu. Liszt hatte dieses Material bereits in der elften Nummer seiner Magyar Dalok, S. 242, verwendet. Für die dritte Rhapsodie übernahm er es jedoch nicht unverändert, sondern verdichtete und formte es für den neuen Zusammenhang um. IMSLP bezeichnet das Werk ausdrücklich als teilweise auf dieser älteren Nummer beruhend; auch zeitgenössische Werkübersichten weisen auf die frühere Fassung des Andante hin. Dieser Rückgriff zeigt Liszts Arbeitsweise besonders deutlich. Er behandelte seine früheren ungarischen Stücke nicht als endgültig abgeschlossenes Material. Vielmehr kehrte er zu ihnen zurück, überprüfte ihre Form, straffte den Satz und gab den Melodien durch neue harmonische und pianistische Mittel eine andere Bedeutung. In der dritten Rhapsodie führt diese Überarbeitung nicht zu größerer äußerer Brillanz. Liszt konzentriert das Material vielmehr auf seinen eigentümlichen, dunklen Charakter. Das Ergebnis wirkt weniger wie eine Bearbeitung populärer Melodien als wie eine Erinnerung, deren Umrisse schärfer, deren Herkunft aber zugleich ferner geworden ist. Der zweite Abschnitt: Bewegung ohne Befreiung Nach dem langsamen Beginn ändert sich der Charakter. Das Tempo wird lebhafter, der Rhythmus prägnanter, und eine neue melodische Gestalt tritt hervor. Dieser zweite Bereich wird häufig als Gegenstück zum Lassan verstanden, doch er ist keine voll ausgeprägte Friska im Stil der zweiten Rhapsodie. Die Musik gewinnt Bewegung, ohne sich völlig zu lösen. Kurze rhythmische Figuren werden wiederholt, die Akzente werden schärfer, und die Begleitung erhält einen tänzerischen Impuls. Dennoch bleibt etwas Gedrungenes und Unruhiges bestehen. Der Tanz wirkt nicht ausgelassen, sondern beinahe trotzig. Die Themen werden nicht in immer größeren Wellen gesteigert. Stattdessen verdichtet Liszt den Satz auf engem Raum. Die rechte Hand führt die Melodie häufig in Akkorden oder Oktaven, während die linke Hand mit kräftigen Bassbewegungen und rhythmisch prägnanter Begleitung antwortet. Gerade diese Kürze verhindert jede bequeme Entspannung. Kaum hat sich die Bewegung entfaltet, wird sie bereits in den Schluss hineingezogen. Das Werk scheint absichtlich dort abzubrechen, wo eine andere Rhapsodie erst zu ihrer großen virtuosen Steigerung ansetzen würde. Eine mögliche rumänische Spur Die Herkunft des Materials im zweiten Abschnitt wird in der Literatur teilweise mit einer rumänischen beziehungsweise walachischen Melodie in Verbindung gebracht. Solche Zuschreibungen sind mit Vorsicht zu behandeln, da die von Liszt verwendeten Melodien häufig über professionelle Musiker und unterschiedliche regionale Traditionen verbreitet wurden und ihre genaue Herkunft nicht immer sicher rekonstruiert werden kann. Wichtiger als eine eindeutige nationale Zuordnung ist die musikalische Wirkung. Der zweite Teil unterscheidet sich deutlich vom schweren ungarischen Verbunkos des Anfangs. Seine melodische Führung, seine rhythmische Beweglichkeit und seine schärferen Akzente bringen eine neue Farbe in das Werk. Damit entsteht ein kleines musikalisches Panorama, in dem verschiedene Traditionen nicht dokumentarisch nebeneinandergestellt, sondern durch Liszts persönliche Klangsprache miteinander verbunden werden. Die Rhapsodie ist auch hier keine ethnografische Aufzeichnung, sondern eine kunstvolle romantische Transformation. Die Harmonik: Dur als fernes Ziel Eine der faszinierendsten Eigenschaften der dritten Rhapsodie ist ihr Verhältnis zur Grundtonart. Obwohl das Werk als Rhapsodie in B-Dur bezeichnet wird, ist sein Beginn stark von b-Moll geprägt. Das helle Dur erscheint nicht als selbstverständlicher Ausgangspunkt, sondern als Ergebnis einer Entwicklung. Diese tonale Unsicherheit verleiht dem Stück seine besondere Atmosphäre. Dur und Moll stehen sich nicht einfach als Licht und Schatten gegenüber. Sie durchdringen einander. Selbst hellere Wendungen behalten eine Erinnerung an die dunkle Ausgangslage. Liszt nutzt dabei chromatische Bassgänge, enharmonische Verschiebungen und ungewöhnliche melodische Intervalle. Die Harmonik scheint immer wieder an den Rand vertrauter Zusammenhänge zu gelangen. Trotz der Kürze des Werkes entsteht dadurch eine erstaunlich große innere Weite. Das abschließende B-Dur wirkt deshalb nicht als ungetrübter Triumph. Es besitzt eher den Charakter einer entschlossenen Aufrichtung. Die Dunkelheit ist nicht verschwunden, sondern für einen Augenblick in eine festere, hellere Gestalt verwandelt worden. Klavierklang zwischen Kapelle und Schlaginstrument Die dritte Rhapsodie verlangt weniger flächendeckende Bravour als Nr. 2, doch sie stellt hohe Anforderungen an Klanggestaltung und Artikulation. Der Pianist muss innerhalb weniger Minuten sehr unterschiedliche Klangcharaktere hervorbringen. Der langsame Anfang benötigt einen dunklen, resonanzreichen Bass und eine melodische Oberstimme, die zugleich gesanglich und scharf profiliert klingt. Die Akkorde dürfen nicht bloß schwer sein; sie müssen wie bedeutungsvolle Gesten erscheinen. Im bewegteren Teil erhält das Klavier eine stärker perkussive Funktion. Kurze Akzente, wiederholte Akkorde und rhythmische Schläge erinnern an das Cimbalom und an die prägnante Begleitung einer Tanzkapelle. Der Klang darf hier trockener und härter werden, ohne seine Durchsichtigkeit zu verlieren. Auf diese Weise verwandelt Liszt den Flügel wiederum in ein imaginäres Ensemble. Doch dieses Ensemble ist kleiner und rauer als in den großen Rhapsodien. Es gibt keinen prachtvollen orchestralen Aufmarsch. Man hört eher eine eng zusammengerückte Gruppe von Musikern, deren Spiel unmittelbar, scharf und von starker rhythmischer Spannung erfüllt ist. Verdichtung statt Schaustellung Die technische Schwierigkeit der dritten Rhapsodie liegt weniger in langen Oktavketten oder spektakulären Sprüngen als in der Konzentration ihres Ausdrucks. Jede Phrase muss sofort ihren besonderen Charakter erhalten. Für lange Vorbereitungen oder nachträgliche Korrekturen bleibt keine Zeit. Der Interpret muss die dunkle Größe des Anfangs, die fremdartige melodische Färbung und die gedrängte Energie des zweiten Teils klar voneinander unterscheiden. Zugleich darf das Werk nicht in zwei unverbundene Stücke auseinanderfallen. Besonders anspruchsvoll ist die rhythmische Gestaltung. Die punktierten Figuren des Andante müssen würdevoll schreiten, ohne schwerfällig zu werden. Die bewegteren Abschnitte benötigen Schärfe und Elastizität, dürfen aber nicht in bloße Hast geraten. Die Rhapsodie zeigt damit eine andere Seite von Liszts Virtuosität. Virtuos ist hier nicht nur das, was schnell und spektakulär klingt. Virtuos ist auch die Fähigkeit, auf kleinstem Raum einen vollständigen dramatischen Bogen zu errichten. Der überraschend knappe Schluss Der Schluss gehört zu den auffälligsten Momenten des Werkes. Nach der zunehmenden rhythmischen Belebung könnte man eine ausgedehnte Stretta erwarten. Liszt verweigert jedoch eine solche Lösung. Die Musik wird zwar entschlossener und gewinnt an Kraft, doch sie endet vergleichsweise plötzlich. Es gibt keinen langen Taumel, keine Folge immer größerer Oktavpassagen und keine glanzvolle Apotheose. Der Schluss wirkt knapp, fest und beinahe schroff. Gerade dadurch behält die Rhapsodie ihre Eigenart. Sie will nicht mit Nr. 2 konkurrieren. Liszt zeigt, dass eine ungarische Rhapsodie auch ohne entfesselte Virtuosität eine starke Wirkung entfalten kann. Das Ende erscheint weniger als Befreiung denn als abschließende Bekräftigung. Die Musik richtet sich auf, spricht ihre letzte Geste mit Nachdruck aus und verstummt. Zurück bleibt der Eindruck eines kurzen, dunklen und fremdartigen Rituals. Roberto Szidons Interpretation Roberto Szidon (1941–2011) benötigt für die dritte Rhapsodie etwa 4:40 Minuten. Damit wahrt er ihre knappe Anlage und versucht nicht, das Stück künstlich zu vergrößern. Die Aufnahme gehört zu seiner 1972 für Deutsche Grammophon eingespielten Gesamtaufnahme der neunzehn Ungarischen Rhapsodien. Szidon eröffnet das Andante mit einem dunklen und gewichtigen Klang. Die Bassakkorde besitzen große Tiefe, ohne den Satz zu überdecken. Darüber hebt sich die Melodie mit deutlichem Profil ab. Er vermeidet jede gefällige Glättung und bewahrt die rauen, fremdartigen Seiten des Themas. Sein Tempo ist ruhig, aber nicht schleppend. Unter der getragenen Oberfläche bleibt eine starke innere Spannung spürbar. Die punktierten Rhythmen erhalten eine würdevolle Festigkeit, während kleine melodische Verzierungen frei und beinahe improvisiert erscheinen. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Szidon zwischen Gesang und Deklamation wechselt. Manche Phrasen lässt er weit ausschwingen, andere setzt er kurz und scharf ab. Dadurch entsteht der Eindruck einer musikalischen Rede, in der jede Geste ein eigenes Gewicht besitzt. Im zweiten Abschnitt verändert sich sein Anschlag deutlich. Der Klang wird trockener, rhythmischer und stärker perkussiv. Die Bewegung gewinnt an Energie, ohne dass Szidon sie in eine äußerlich brillante Friska verwandelt. Er respektiert die eigentümliche Zurückhaltung des Werkes. Seine Interpretation besitzt Kraft, aber keine unnötige Schwere. Die rhythmischen Akzente sind klar, die Bassbewegungen fest und die akkordischen Gesten von beinahe orchestraler Dichte. Zugleich bleibt die kurze Form übersichtlich. Szidon macht besonders gut hörbar, dass die dritte Rhapsodie nicht als unvollständige Vorstufe einer größeren Bravournummer verstanden werden darf. Ihre Knappheit ist kein Mangel, sondern ihr entscheidendes Ausdrucksmittel. Alles ist auf das Notwendige konzentriert. Ein stiller Gegenentwurf zur Nr. 2 Nach der weltberühmten zweiten Rhapsodie kann Nr. 3 zunächst beinahe unscheinbar wirken. Sie besitzt kein Thema, das sich sofort im Gedächtnis festsetzt, und keinen Schluss, der das Publikum zu spontanem Beifall zwingt. Doch gerade diese Zurückhaltung macht sie innerhalb des Zyklus unverzichtbar. Liszt zeigt hier, dass seine Vorstellung ungarischer Musik nicht allein aus Virtuosität, Ekstase und glänzender Theatralik bestand. Zu ihr gehörten ebenso dunkle Farben, langsame Würde, fremdartige melodische Wendungen und eine beinahe herbe Konzentration. Die Rhapsodie Nr. 3 ist ein Werk der Verdichtung. Innerhalb von kaum fünf Minuten verbindet sie den schweren Schritt des Verbunkos mit einer knappen tänzerischen Belebung, b-Moll mit B-Dur, melancholische Erinnerung mit entschlossener Aufrichtung. Sie wirkt wie ein dunkles Miniaturbild zwischen zwei größeren Gemälden. Nach der ausgedehnten Nr. 1 und dem dramatischen Welterfolg der Nr. 2 führt sie in einen engeren, persönlicheren Klangraum. Ihre Wirkung entsteht nicht aus Überwältigung, sondern aus der eigentümlichen Intensität ihrer Gesten. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 3 B-Dur, S. 244/3 gehört deshalb zu jenen Werken, die sich erst bei genauerem Hören erschließen. Sie ist kurz, aber keineswegs leichtgewichtig; äußerlich zurückhaltend, innerlich jedoch voller Spannung. Liszt zeigt hier nicht den triumphierenden Virtuosen, sondern den Meister einer konzentrierten musikalischen Erzählung. CD-Vorschlag Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 3 in B-Dur, S. 244/3 Roberto Szidon, Klavier Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=YUX4Icw4J4E&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=3 Seitenanfang S. 244/3 Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Carl Haslinger in Wien veröffentlicht. Sie ist Graf Kasimir Esterházy gewidmet und gehört damit erneut zu jenen Rhapsodien, die Liszt mit Persönlichkeiten des ungarischen aristokratischen und gesellschaftlichen Lebens verband. Die Komposition beruht auf der Nr. 7 der früheren Magyar Dalok, S. 242, die Liszt für die endgültige Rhapsodienfassung tiefgreifend überarbeitete. Graf Kasimir Esterházy (1805–1870), ungarischer Aristokrat und Förderer des Musiklebens Schon die Vortragsbezeichnung des Beginns ist charakteristisch: Quasi adagio, altieramente – also etwa „wie ein Adagio, stolz, hochgemut“. Damit ist der Grundton des ersten Teils sehr genau bezeichnet. Diese Musik soll nicht weich, sentimental oder verträumt wirken. Sie tritt mit Haltung auf. Ein stolzer Beginn Die vierte Rhapsodie beginnt in einer Atmosphäre feierlicher Ruhe. Der Rhythmus schreitet gemessen voran, die Melodie hebt sich mit Würde aus der akkordischen Begleitung heraus, und bereits die ersten Takte besitzen etwas Repräsentatives. Das italienische altieramente ist dabei besonders wichtig. Liszt verlangt nicht einfach Langsamkeit, sondern eine bestimmte Haltung: stolz, aufrecht, beinahe aristokratisch. Die Musik wirkt, als trete eine Persönlichkeit in einen Raum und müsse sich nicht durch Lautstärke bemerkbar machen – ihre Haltung genügt. Dieser Charakter unterscheidet die Nr. 4 deutlich von der ersten und zweiten Rhapsodie. Dort beginnt Liszt mit düsterer Klage oder dramatischem Rezitativ. Hier ist der langsame Teil weniger tragisch als majestätisch. Henle beschreibt diesen Abschnitt treffend als einen majestätischen Werbungstanz, dessen Melodik durch chromatische Verzierungen bereichert wird. Gerade diese Mischung aus Würde und Ornamentik bildet das besondere Kolorit des ersten Teils. Der Verbunkos als höfische Geste Die musikalische Grundlage ist wiederum der Verbunkos, doch Liszt zeigt hier eine andere Seite dieser Tradition. Der Verbunkos war ursprünglich mit militärischer Werbung verbunden. Im Laufe des 18. und frühen 19. Jahrhunderts wurde daraus jedoch ein stilisiertes musikalisches Idiom, das längst nicht mehr nur mit tatsächlicher Rekrutierung zu tun hatte. Seine langsamen Abschnitte konnten Stolz, Eleganz und männliche Repräsentation ausdrücken. Gerade dies hört man in der vierten Rhapsodie besonders deutlich. Die punktierten Rhythmen verleihen dem Thema Festigkeit. Die melodischen Verzierungen dagegen geben ihm Freiheit und Individualität. So entsteht eine merkwürdige Mischung: Einerseits schreitet die Musik mit fast zeremonieller Ordnung voran, andererseits scheint die Oberstimme immer wieder aus diesem festen Rahmen auszubrechen. Das ist typisch für Liszts Vorstellung ungarischer Musik: Ordnung und Freiheit existieren gleichzeitig. Chromatik als Farbe Auffällig ist die chromatische Ornamentik des langsamen Abschnitts. Liszt umspielt die Melodietöne, fügt Vorschläge und kleine Wendungen ein und färbt dadurch die zunächst recht einfache melodische Substanz. Diese Chromatik erfüllt keine bloß dekorative Funktion. Sie macht den Vortrag beweglich und verleiht der Melodie etwas Improvisatorisches. Man kann sich dabei wiederum den Prímás vorstellen, den führenden Geiger einer ungarischen Kapelle. Er spielt eine bekannte Melodie, aber niemals ganz gleich. Einzelne Töne werden gedehnt, umspielt oder mit kleinen melodischen Wendungen versehen. Die Identität des Themas bleibt erhalten, doch seine Oberfläche verändert sich ständig. Liszt überträgt genau diese Wirkung auf das Klavier. Die rechte Hand soll deshalb nicht wie eine starre Akkordstimme klingen. Sie muss singen, dekorieren und gelegentlich beinahe sprechen. Die linke Hand dagegen schafft den rhythmischen und harmonischen Boden. Von der Haltung zur Bewegung Der Übergang in den schnellen Teil ist besonders geschickt gestaltet. Liszt wirft den Hörer nicht plötzlich in eine völlig neue Welt. Vielmehr beginnt sich die Bewegung allmählich zu beleben. Das rhythmische Fundament wird deutlicher, die musikalischen Gesten kürzer, die Begleitung federnder. Die Musik verliert ihre feierliche Ruhe und gewinnt immer mehr körperliche Energie. Damit verändert sich auch die Rolle des Pianisten. Im ersten Teil war er vor allem Redner und Sänger. Nun wird er zunehmend zum Tanzmusiker. Der Puls tritt in den Vordergrund. Kurze Figuren werden wiederholt, Akzente schärfer gesetzt, und aus der vorherigen repräsentativen Haltung wächst Bewegung. Diese Verwandlung ist für die Rhapsodie entscheidend. Der schnelle Teil wirkt nicht wie ein beliebig angefügtes Finale. Er erscheint als natürliche Konsequenz aus der vorher aufgebauten Spannung. Die Friska – leichtfüßig und immer drängender Der schnelle Abschnitt besitzt zunächst eine auffallende Leichtigkeit. Liszt beginnt nicht sofort mit größtmöglicher Lautstärke und Virtuosität. Das Thema wirkt beweglich, tänzerisch und fast spielerisch. Gerade dadurch entsteht Raum für Steigerung. Nach und nach verdichtet sich der Klaviersatz. Begleitfiguren werden rascher, die Akzente energischer, die Register weiter. Liszt führt den Hörer Schritt für Schritt von einem eleganten Tanz zu einer immer virtuoseren Bewegung. Das Entscheidende ist wiederum das Prinzip der Wiederholung mit Veränderung. Ein Thema erscheint nicht einfach erneut. Es kommt schneller, voller oder in anderer Lage zurück. Die Begleitung verändert sich. Die Artikulation wird schärfer. Der dynamische Umfang wächst. Dadurch entsteht der Eindruck, dass die Musik sich selbst immer weiter antreibt. Die Staccato-Oktaven Im letzten Teil zeigt Liszt plötzlich seine ganze pianistische Kühnheit. Die Musik mündet in eine Steigerung aus Staccato-Oktaven, die Henle ausdrücklich mit Liszts technisch höchst anspruchsvollen Etüden vergleicht. Diese Oktaven besitzen eine ganz andere Wirkung als die massiven Oktavketten mancher späterer Rhapsodien. Sie sollen nicht nur Gewicht erzeugen, sondern gleichzeitig springen, funkeln und antreiben. Das Staccato ist dabei entscheidend. Jede Oktave muss unmittelbar losgelassen werden. Dadurch entsteht ein federnder, beinahe perkussiver Klang. Der Pianist darf die Bewegung nicht durch zu viel Pedal verwischen. Die Wirkung beruht auf Klarheit, Präzision und elastischer Kraft. Musikalisch sind diese Oktaven die äußerste Konsequenz dessen, was zuvor begonnen hatte. Aus dem würdevollen, langsamen Tanz ist ein virtuoser Wirbel geworden. Aber – und das ist wichtig – der Charakter bleibt kontrolliert. Liszt sucht hier nicht jene fast gefährliche Ekstase der zweiten Rhapsodie. Die vierte besitzt stärker etwas Festliches und Brillantes. Eine Rhapsodie der Verwandlung Die vierte Rhapsodie ist formal sehr übersichtlich. Gerade deshalb lässt sich an ihr besonders gut beobachten, wie Liszt einen musikalischen Charakter in einen anderen verwandelt. Am Anfang steht Würde. Dann tritt Bewegung hinzu. Aus Bewegung wird Tanz. Aus Tanz wird Virtuosität. Und aus Virtuosität entsteht schließlich ein glanzvoller Schluss. Die einzelnen Abschnitte sind also nicht bloß kontrastierende Episoden. Sie bilden eine Entwicklung. Gerade darin unterscheidet sich Liszts Rhapsodienform von einer einfachen Aneinanderreihung ungarischer Tänze. Der Komponist schafft aus vorhandenem Material eine Dramaturgie. Die ältere Grundlage: Magyar Dalok Nr. 7 Wie bereits bei Nr. 3 greift Liszt auch hier auf eine frühere eigene Bearbeitung zurück. Die Rhapsodie basiert auf der Nr. 7 der Magyar Dalok, S. 242. Leslie Howard bezeichnet dieses frühere Stück als bereits erheblich größer angelegt als die vorhergehenden Nummern dieser Sammlung und weist darauf hin, dass Liszt es später zur vierten Ungarischen Rhapsodie umarbeitete. Das ist für das Verständnis des Zyklus wichtig. Liszt komponierte die Rhapsodien nicht einfach eine nach der anderen aus völlig neuem Material. Vielmehr griff er auf einen Vorrat von Melodien und früheren Bearbeitungen zurück, die ihn über Jahre beschäftigt hatten. Die endgültigen Rhapsodien sind daher vielfach das Ergebnis eines langen Transformationsprozesses. Liszt strafft die Form, verschärft die Kontraste und steigert die pianistische Wirkung. Gerade bei Nr. 4 lässt sich dies besonders deutlich erkennen. Henle hebt hervor, dass Liszt bei der Überarbeitung den Gegensatz zwischen dem langsamen und dem schnellen Teil bewusst verstärkte. Das zeigt, wie sorgfältig konstruiert diese scheinbar improvisatorische Musik tatsächlich ist. Kasimir Esterházy – der Widmungsträger Die Rhapsodie trägt die Widmung an Graf Kasimir Esterházy. Der Name Esterházy besitzt in der Musikgeschichte natürlich besonderes Gewicht. Die weitverzweigte ungarische Magnatenfamilie gehörte über Generationen zu den bedeutendsten Förderern von Kunst und Musik in Mitteleuropa; untrennbar ist sie vor allem mit Joseph Haydn verbunden. Auch Liszts eigene Biographie berührte die Welt der Esterházy früh: Sein Vater Adam Liszt (1776–1827) stand im Dienst des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833). Die Widmung der vierten Rhapsodie an Graf Kasimir Esterházy fügt sich daher gut in Liszts Bestreben ein, die Ungarischen Rhapsodien nicht nur musikalisch, sondern auch gesellschaftlich mit Ungarn zu verbinden. Dabei sollte man aus der Widmung kein konkretes musikalisches Programm ableiten. Die Musik porträtiert Esterházy nicht. Doch die aristokratische Haltung des altieramente am Beginn erhält durch die Widmung eine bemerkenswerte zusätzliche Farbe. Virtuosität mit Eleganz Im Vergleich mit der zweiten Rhapsodie besitzt Nr. 4 einen anderen Typ von Virtuosität. Nr. 2 lebt stark vom dramatischen Gegensatz zwischen düsterem Lassan und beinahe entfesselter Friska. Dort entsteht am Ende der Eindruck, dass die Musik ihre eigenen Grenzen überschreitet. Nr. 4 ist kontrollierter. Ihre Virtuosität hat etwas Elegantes, manchmal sogar Spielerisches. Selbst die schwierigen Oktavpassagen bleiben Teil eines festlichen Tanzes. Gerade deshalb ist das Stück interpretatorisch keineswegs leicht. Ein Pianist kann die Rhapsodie technisch bewältigen und dennoch ihren Charakter verfehlen. Wird der Anfang zu schwer gespielt, verliert er seine aristokratische Eleganz. Wird der schnelle Teil zu früh zu laut und zu schnell genommen, bleibt für die Schlusssteigerung kein Raum. Wird die Chromatik übermäßig sentimental behandelt, verliert der Verbunkos seine klare rhythmische Haltung. Eine überzeugende Interpretation muss deshalb stets den Gegensatz zwischen Stolz und Beweglichkeit bewahren. Roberto Szidons Interpretation Roberto Szidon (1941–2011) ist auch in der vierten Rhapsodie eine sehr passende Grundlage für unseren Zyklus. Sein Beginn besitzt Gewicht, aber keine Starrheit. Die akkordischen Gesten haben eine feste Kontur, während die melodischen Verzierungen deutlich freier behandelt werden. Dadurch wird das altieramente sehr gut getroffen: Die Musik klingt stolz, ohne pompös zu werden. Besonders schön ist Szidons Umgang mit dem Kontrast zwischen der langsamen Einleitung und dem schnellen Teil. Er beschleunigt nicht plötzlich, sondern lässt die Bewegung aus dem bisherigen musikalischen Material herauswachsen. Man spürt, wie der Puls zunehmend an Bedeutung gewinnt. Im schnellen Abschnitt bleibt sein Spiel zunächst kontrolliert und klar. Dadurch kann er die späteren Steigerungen wirkungsvoll staffeln. Szidons besondere Stärke liegt auch hier im körperlichen Klang seines Klavierspiels. Die Bässe besitzen Substanz, die Akkorde haben Gewicht und die rhythmischen Figuren einen deutlichen Impuls. Bei den Staccato-Oktaven am Schluss verbindet er Kraft mit erstaunlicher Klarheit. Sie werden nicht zu einer bloßen Klangmasse, sondern behalten ihren federnden Charakter. Gerade dadurch bekommt der Schluss etwas außerordentlich Befriedigendes: Er ist brillant, aber nicht lärmend; virtuos, aber nicht selbstgefällig. Eine unterschätzte Rhapsodie Die vierte Rhapsodie gehört nicht zu den bekanntesten Werken des Zyklus. Sie steht im Schatten der Nr. 2, Nr. 6, Nr. 12 oder des berühmten Rákóczi-Marsches Nr. 15. Doch gerade bei einer Beschäftigung mit allen neunzehn Rhapsodien zeigt sich ihr Wert. Nr. 4 demonstriert besonders klar, wie Liszt aus dem Verbunkos-Modell eine eigenständige Konzertform entwickelt. Der Gegensatz zwischen langsam und schnell ist deutlich, aber nicht schematisch. Die langsame Einleitung besitzt ihre eigene Würde, während der schnelle Teil aus ihr herauswächst und schließlich in eine brillante, hochvirtuose Schlusssteigerung mündet. Das Werk ist zugleich ein schönes Beispiel dafür, dass Liszts Virtuosität nicht immer dämonisch oder überwältigend auftreten muss. Hier besitzt sie Eleganz, Stolz und festliche Leichtigkeit. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 beginnt wie ein aristokratischer Auftritt und endet wie ein immer ausgelassener werdender Tanz. Zwischen beiden Extremen liegt ein vollkommen logisch gebauter Weg: aus Haltung entsteht Bewegung, aus Bewegung entsteht Erregung und aus Erregung schließlich jener brillante pianistische Glanz, mit dem Liszt das Klavier für einen Augenblick tatsächlich wie eine ganze ungarische Kapelle erscheinen lässt. CD-Vorschlag Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 Roberto Szidon, Klavier Deutsche Grammophon, Aufnahme 1972, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=X-8yGbKeWfU&list=OLAK5uy_mKEwQeBMnGEAWkD4YgSTK_3bNzlyyoVbA&index=4 Alternative Einspielung: György Cziffra György Cziffra (1921–1994) gestaltet die Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 deutlich beweglicher und spontaner als Roberto Szidon. Schon im langsamen Beginn wirkt sein Spiel weniger monumental, dafür freier und stärker aus der melodischen Linie heraus gedacht. Das altieramente erhält bei ihm eine elegante, fast aristokratische Haltung: stolz, aber niemals schwerfällig. Besonders eindrucksvoll ist der Übergang in den schnellen Teil. Cziffra lässt die Bewegung beinahe beiläufig entstehen und steigert sie dann mit großer Natürlichkeit. Seine rhythmische Elastizität verleiht der Friska etwas unmittelbar Tänzerisches; kleine Beschleunigungen und Zurücknahmen lassen den Eindruck entstehen, die Musik werde im Augenblick erfunden. In den berühmten Staccato-Oktaven des Schlusses zeigt sich Cziffras außergewöhnliche Technik besonders deutlich. Sie klingen bei ihm nicht massiv, sondern federnd, leicht und elektrisch. Gerade diese Mischung aus Eleganz, Präzision und scheinbarer Mühelosigkeit unterscheidet seine Interpretation stark von Szidons kräftigerer, orchestral geprägter Auffassung. Szidon betont stärker Gewicht, Klangfülle und den großen dramatischen Bogen. Cziffra dagegen hebt das Improvisatorische, Tänzerische und Virtuose hervor. Bei ihm wirkt die vierte Rhapsodie weniger wie ein großes romantisches Klanggemälde als wie eine tatsächlich lebendig gewordene ungarische Tanzszene. Vorschlag Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 4 in Es-Dur, S. 244/4 György Cziffra, Klavier: https://www.youtube.com/watch?v=MnkN-BVWC3s CD Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 2021, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=on5BKZlkm6w&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=4 Seitenanfang S. 244/4 Ungarische Rhapsodie Nr. 5 in e-Moll, S. 244/5 Héroïde-élégiaque Mit der Ungarischen Rhapsodie Nr. 5 in e-Moll, S. 244/5, der sogenannten Héroïde-élégiaque, betritt Franz Liszt innerhalb des Zyklus eine völlig andere Ausdruckswelt. Nach der repräsentativen und schließlich brillant zugespitzten vierten Rhapsodie erscheint hier eine Musik, die fast vollständig auf äußere Schaustellung verzichtet. Kein ausgelassener Tanz beschließt das Werk, keine rasende Friska reißt den Hörer mit. Stattdessen entfaltet Liszt eine ausgedehnte Elegie, deren Grundton von Trauer, Erinnerung und heroischer Würde bestimmt wird. Das Werk geht auf Material aus Liszts früheren ungarischen Sammlungen zurück. IMSLP nennt insbesondere die Nr. 6 der Magyar Dalok, S. 242, sowie die Nr. 12 der späteren Magyar rapszódiák, S. 242, als Vorstufen. Die endgültige Fassung erschien 1853 bei Carl Haslinger in Wien und ist Gräfin Sidonie Reviczky gewidmet. Der Beiname Héroïde-élégiaque stammt von Liszt selbst. Er ist für das Verständnis des Werkes außerordentlich wichtig. Henle weist darauf hin, dass der Titel den Doppelcharakter der beiden wichtigsten Themen bezeichnet: einem heroischen Thema in Moll steht ein elegisches Thema in Dur gegenüber. Beide sind durch typische Elemente von Liszts style hongrois geprägt, vor allem durch übermäßige Sekunden und markante punktierte Rhythmen. Was bedeutet Héroïde-élégiaque? Das französische Wort Héroïde bezeichnet ursprünglich ein Gedicht oder einen poetischen Brief, in dem eine heroische Gestalt spricht oder beklagt wird. Liszt verbindet diesen Begriff mit dem Adjektiv élégiaque – elegisch, klagend. Der Titel lässt sich deshalb sinngemäß als „heroische Elegie“, vielleicht noch treffender als „elegische Heldendichtung“ verstehen. Damit ist bereits gesagt, dass Liszt hier keine private sentimentale Klage komponiert. Die Trauer besitzt Größe und Haltung. Sie ist öffentlich, beinahe monumental. Die Musik erinnert an einen Toten, an einen verlorenen Helden oder allgemein an vergangene Größe – ohne dass Liszt eine bestimmte Person oder ein bestimmtes historisches Ereignis nennt. Es gibt kein konkretes Programm. Das macht das Werk gerade so stark. Die Musik bleibt offen genug, dass Trauer nicht individuell, sondern allgemein menschlich erscheint. Lento, con duolo Die zentrale Vortragsbezeichnung lautet Lento, con duolo – langsam, mit Schmerz. Franz Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 5 e-Moll, S. 244/5 – Héroïde-élégiaque. Erste Notenseite mit der Widmung „À Madame la Comtesse Sidonie Reviczky“ Schon die ersten Takte machen deutlich, dass Liszt hier eine Art Trauermarsch gestaltet. Das Hauptmotiv beginnt auftaktig und ist durch einen markanten punktierten Rhythmus geprägt. Auch die PTNA-Enzyklopädie weist auf den unverkennbaren Trauermarschcharakter des Anfangs hin. Doch Liszt vermeidet jede gleichmäßige militärische Strenge. Der Rhythmus schreitet schwer voran, aber die melodischen Linien atmen frei. Zwischen den Akkorden entstehen Räume. Die Musik scheint immer wieder innezuhalten, bevor sie ihren Weg fortsetzt. Dadurch entsteht eine sehr eigentümliche Mischung aus Marsch und Klage. Der Marsch gibt der Musik Haltung. Die Klage gibt ihr Menschlichkeit. Diese Verbindung ist entscheidend. Würde man den Anfang nur schwer und feierlich spielen, entstünde ein pompöser Trauermarsch. Würde man ihn dagegen zu sentimental behandeln, ginge die heroische Würde verloren. Liszt verlangt beides zugleich. Das heroische Thema Das erste große Thema steht in e-Moll. Es besitzt eine strenge, aufrechte Kontur. Punktierte Rhythmen verleihen ihm eine feierliche, fast öffentliche Geste. Die melodische Linie wirkt nicht weich oder lyrisch, sondern wie eine ernsthafte Erklärung. Hier zeigt sich die Héroïde des Titels. Das Heroische bedeutet bei Liszt jedoch nicht triumphale Siegesmusik. Es ist ein gebrochenes Heldentum: Größe im Angesicht des Verlustes. Gerade dadurch besitzt das Thema eine gewisse Nähe zur romantischen Vorstellung des Trauermarsches. Nicht der lebende Sieger steht im Mittelpunkt, sondern die Erinnerung an den Gefallenen. Eine entfernte Verwandtschaft mit dem Trauermarsch der Eroica-Sinfonie Ludwig van Beethovens (1770–1827) lässt sich im Charakter durchaus hören: Auch dort wird heroische Größe erst durch Trauer sichtbar. Das bedeutet nicht, dass Liszt Beethoven kopiert; vielmehr bewegt er sich innerhalb einer im 19. Jahrhundert weithin verständlichen musikalischen Rhetorik des heroischen Trauermarsches. Das elegische Gegenbild Dem dunklen e-Moll stellt Liszt eine vollkommen andere Welt gegenüber. Plötzlich erscheint eine weichere, weit ausschwingende Melodie. Der Klaviersatz wird transparenter, die harte punktierte Bewegung löst sich auf, und über einer fließenden Triolenbegleitung beginnt eine kantable Stimme zu singen. Liszt bezeichnet diesen Bereich dolcissimo, sempre legato – äußerst süß und stets gebunden. In der endgültigen Fassung erscheint diese Gegenwelt zunächst in G-Dur und später in E-Dur. Henles quellenkritisches Vorwort hebt gerade diesen Kontrast zwischen Lento, con duolo in e-Moll und dem dolcissimo sempre legato in G-Dur beziehungsweise E-Dur hervor. Hier liegt die Élégie des Titels. Bemerkenswert ist allerdings, dass die elegische Melodie in Dur steht. Liszt setzt also nicht einfach Moll mit Trauer und Dur mit Freude gleich. Das Dur wirkt hier vielmehr wie Erinnerung. Es ist heller, aber nicht glücklich. Man könnte sagen: Der Trauermarsch gehört zur Gegenwart des Verlustes; das Dur-Thema gehört zur Erinnerung an das Verlorene. Genau dadurch erhält das Werk seine Tiefe. Zwei Arten der Trauer Die beiden Themen drücken Trauer auf vollkommen unterschiedliche Weise aus. Das e-Moll-Thema ist öffentlich, schwer und würdevoll. Es gleicht dem Schritt einer Trauerprozession. Das Dur-Thema dagegen ist persönlich und gesanglich. Die äußere Haltung löst sich, und etwas Inneres tritt hervor. Liszt schafft damit keinen einfachen Gegensatz zwischen Trauer und Trost, sondern zwischen zwei Formen des Erinnerns. Die eine spricht in großen Gesten. Die andere singt. Die eine bewahrt Haltung. Die andere erlaubt Zärtlichkeit. Gerade diese Spannung macht die fünfte Rhapsodie zu einem der emotional reifsten Werke des ganzen Zyklus. Eine ungewöhnliche Form Auch formal unterscheidet sich Nr. 5 stark von vielen anderen Rhapsodien. Statt der üblichen Entwicklung vom Lassan zur Friska entsteht eine bogenförmige Folge wiederkehrender Abschnitte. Vereinfacht lässt sich die Anlage als A – B – A – B' – A Verstehen. Das Trauermarschthema kehrt also immer wieder zurück. Damit entsteht der Eindruck, dass die Musik zwar zeitweise in eine hellere Erinnerung entweichen kann, aber niemals dauerhaft aus der Trauer herausfindet. Gerade dies unterscheidet Nr. 5 fundamental von Nr. 2 oder Nr. 4. Dort wird Spannung schließlich in Bewegung und Tanz verwandelt. Hier gibt es diese Befreiung nicht. Die Trauer bleibt. Keine Friska Vielleicht ist das wichtigste Merkmal der fünften Rhapsodie das, was nicht geschieht. Es gibt keine eigentliche Friska. Kein beschleunigender Tanz setzt ein. Keine virtuose Schlussstretta verdrängt die langsame Welt des Anfangs. Damit zeigt Liszt, dass der Begriff „Rhapsodie“ keineswegs automatisch das Schema langsam–schnell bedeutet. Nr. 5 bleibt von Anfang bis Ende im Bereich des langsamen Ausdrucks. Das ist innerhalb des Zyklus ein entscheidender Moment. Nach vier Werken könnte der Eindruck entstehen, Liszts Rhapsodien folgten einer zunehmend vertrauten Dramaturgie: langsame Einleitung, rhythmische Belebung, virtuoser Schluss. Nr. 5 widerspricht dieser Erwartung bewusst. Sie ist im Grunde eine große ungarische Elegie. Der style hongrois Trotz ihres elegischen Charakters bleibt die Rhapsodie musikalisch eindeutig mit Liszts ungarischer Klangwelt verbunden. Besonders wichtig sind die übermäßigen Sekunden – jene charakteristischen Intervalle, die Liszt mit dem ungarischen beziehungsweise damaligen sogenannten „Zigeunerstil“ verband. Hinzu kommen scharf punktierte Rhythmen, ornamentale Wendungen und eine freie melodische Deklamation. Doch Liszt nutzt diese Elemente hier anders als in den tänzerischen Rhapsodien. Sie dienen nicht der Exotik oder der rhythmischen Erregung, sondern verstärken den klagenden Charakter. Gerade die übermäßigen Intervalle verleihen der Melodie etwas Schmerzhaftes. Die melodische Linie scheint sich zu spannen, bevor sie sich wieder löst. Damit zeigt sich erneut, dass Liszts style hongrois keine Sammlung äußerlicher Effekte ist. Dieselben musikalischen Mittel können vollkommen unterschiedliche emotionale Funktionen übernehmen. Vom e-Moll nach E-Dur Ein besonders schöner dramaturgischer Vorgang liegt in der Veränderung des elegischen Dur-Themas. Bei seinem ersten Auftreten steht es in G-Dur, der Paralleltonart von e-Moll. Später erscheint es in E-Dur. Dieser Wechsel besitzt große expressive Bedeutung. G-Dur wirkt wie ein zeitweiliges Ausweichen aus der dunklen Grundtonart. E-Dur dagegen ist unmittelbar mit e-Moll verbunden: gleicher Grundton, aber verändertes Tongeschlecht. Damit verwandelt Liszt den Klangraum selbst. Aus dem e-Moll der Trauer entsteht für einen Augenblick ein helles E-Dur. Es ist, als würde dieselbe Erinnerung plötzlich von Licht durchdrungen. Aber auch dieses Licht bleibt zerbrechlich. Der Trauermarsch kehrt zurück. Das Ende Gerade der Schluss macht die Besonderheit des Werkes vollkommen deutlich. Liszt führt nicht in einen triumphalen Dur-Ausbruch. Er beschleunigt nicht. Er setzt keine spektakulären Oktavketten ein. Stattdessen kehrt die ernste Grundhaltung zurück. Die Rhapsodie endet in jener Welt, aus der sie gekommen ist. Das bedeutet jedoch nicht, dass sich nichts verändert hätte. Nachdem die elegischen Dur-Episoden erklungen sind, hören wir das Trauermarschthema anders. Es trägt nun die Erinnerung an jene helleren Momente in sich. Die Musik kehrt zum Ausgangspunkt zurück – aber der Hörer hat inzwischen etwas erfahren. Genau darin liegt die Wirkung dieser Form. Ein Blick auf die technische Seite Der Verläger Günter Henle (1899–1979) bezeichnet Nr. 5 wegen ihres langsamen Tempos als eine der technisch weniger schwierigen Ungarischen Rhapsodien. Das darf jedoch nicht missverstanden werden. Technisch weniger schwierig bedeutet keineswegs interpretatorisch einfach. Vielleicht ist sogar das Gegenteil der Fall. Hier kann sich der Pianist nicht hinter virtuoser Brillanz verstecken. Es gibt keine schnellen Oktaven, deren bloße Bewältigung Eindruck macht. Jede Phrase liegt offen. Der Pianist muss einen langen Spannungsbogen halten, langsame Tempi beleben, den Trauermarsch vor Schwerfälligkeit bewahren und die Dur-Episoden singen lassen, ohne sie sentimental zu überladen. Vor allem muss er Stille gestalten können. Das ist bei Liszt eine Kunst für sich. Und nun die Frage: Szidon oder Cziffra? Hier würde ich tatsächlich von unserem bisherigen Grundschema abweichen. Für Nr. 1 bis 4 war Roberto Szidon (1941–2011) eine hervorragende Hauptgrundlage, weil sein kraftvoller, orchestraler Zugriff die großen rhapsodischen Entwicklungen sehr überzeugend trägt. Bei Nr. 5 verschieben sich jedoch die Anforderungen. Die zentrale Frage lautet nicht mehr: Wie wächst die Musik zur Ekstase? Sondern: Wie hält man acht oder neun Minuten langsame Trauer lebendig? Und genau hier überrascht György Cziffra (1921–1994). Wer Cziffra nur als dämonischen Virtuosen kennt, könnte erwarten, dass gerade diese Rhapsodie weniger gut zu ihm passt. Das Gegenteil ist der Fall. Seine Aufnahme zeigt eine Seite seines Spiels, die bei den berühmten virtuosen Stücken leicht überhört wird: außergewöhnliche poetische Freiheit und die Fähigkeit, eine Melodie wirklich sprechen zu lassen. Cziffra spielte die ersten fünfzehn Rhapsodien 1957/58 in der Salle Wagram in Paris ein; Nr. 5 gehört zu diesem Zyklus. Im Trauermarsch spielt er nicht schwerer als nötig. Das ist entscheidend. Die punktierten Rhythmen besitzen Würde, aber Cziffra lässt sie atmen. Er spielt nicht Takt für Takt, sondern Phrase für Phrase. Dadurch entsteht der Eindruck einer freien Klage, nicht eines militärischen Zeremoniells. Cziffra bleibt beweglicher. Das Entscheidende: sein Gesang Noch stärker wird der Unterschied beim elegischen Dur-Thema. Cziffra lässt diese Melodie mit einer außerordentlichen Natürlichkeit entstehen. Die Triolenbegleitung fließt ruhig darunter, während die Oberstimme vollkommen frei zu schweben scheint. Dabei geschieht etwas typisch Cziffra: Das Tempo verändert sich, ohne dass man bewusst hört: „Jetzt macht er Rubato.“ Die Musik atmet einfach. Ein Ton wird leicht zurückgehalten, eine Phrase ein wenig beschleunigt, eine Kadenz länger ausgekostet. Dadurch bekommt die Melodie etwas unmittelbar Menschliches. Bei Cziffra hört man stärker den Menschen, der darin spricht. Für diese Rhapsodie ist das für mich ausschlaggebend. Keine Sentimentalität Besonders wichtig ist, dass Cziffra die elegische Melodie nicht sentimentalisiert. Das wäre hier sehr leicht möglich. Er spielt sie weich und innig, doch der Grundton bleibt ernst. Das Dur wird bei ihm tatsächlich zur Erinnerung – nicht zum Trostlied. Wenn anschließend der Trauermarsch zurückkehrt, ist der Kontrast deshalb umso schmerzlicher. Die Musik wirkt, als sei für einen Moment ein Bild aus der Vergangenheit aufgetaucht und wieder verschwunden. Cziffra betont stärker die élégiaque. Cziffra erinnert sich an den Menschen, dem das Denkmal gilt. CD-Empfehlung Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 1958 / 2021, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=DcShL30wgQM&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=5 Seitenanfang S. 244/5 Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6 von Franz Liszt gehört zu den bekanntesten und unmittelbarsten Werken des Zyklus. Sie entstand 1847 und wurde 1853 veröffentlicht. Liszt widmete sie Graf Anton Apponyi. Das Werk verarbeitet Themen aus den Nummern 4, 5 und 11 der früheren Magyar Dalok, S. 242, sowie aus Nr. 20 der Magyar rapszódiák, S. 242. Anton Graf Apponyi (1782–1852), ungarischer Magnat, Ritter des Ordens vom Goldenen Vlies und österreichischer Botschafter am französischen Hof Schon beim ersten Hören fällt auf, wie anders diese Rhapsodie organisiert ist. Anders als Nr. 5, die ganz in der Welt der Elegie verbleibt, lebt Nr. 6 von scharf gegeneinander gesetzten Charakteren. Sie wirkt fast wie eine Folge von Szenen: ein stolzer Marsch, eine geschmeidigere melodische Episode, ein tänzerischer Mittelteil und schließlich jene berühmte, immer rasender werdende Schlussstretta, die zu den großen pianistischen Prüfsteinen Liszts gehört. Tempo giusto – ein stolzer Auftakt Liszt beginnt mit der Bezeichnung Tempo giusto. Schon der Ausdruck ist bezeichnend: kein frei schweifendes Rezitativ, kein Lento a capriccio, sondern ein klar bestimmter, fester Puls. Der Anfang besitzt etwas Marschartiges. Kräftige Akkorde, punktierte Rhythmen und eine sehr deutlich gezeichnete metrische Struktur verleihen der Musik eine selbstbewusste, beinahe öffentliche Haltung. Hier begegnet erneut der Verbunkos, aber in einer anderen Gestalt als bei Nr. 4 oder Nr. 5. Das Schwergewicht liegt weniger auf freier Deklamation als auf rhythmischer Prägnanz. Die Musik tritt auf. Sie stellt sich hin. Und sie verlangt Aufmerksamkeit. Die Grundtonart Des-Dur trägt wesentlich zu diesem Eindruck bei. Sie besitzt auf dem Klavier eine besondere Fülle und Wärme. Liszt nutzt diesen sonoren Klang für breite Akkorde und mächtige Bassfundamente. Doch der Marsch darf nicht plump wirken. Unter seiner äußeren Festigkeit muss etwas Federndes erhalten bleiben. Die punktierten Rhythmen sind nicht militärisch starr; sie gehören zu einer stilisierten ungarischen Tanzsprache. Der erste große Kontrast Nach diesem kraftvollen Beginn verändert sich die Atmosphäre. Die Musik wird leichter, melodischer und beweglicher. Der schwere Schritt weicht einer flexibleren Linie, die deutlich stärker an das improvisatorische Spiel eines Prímás erinnert. Hier zeigt sich eine für Liszt typische Technik: Die Kontraste entstehen nicht nur durch Tonart oder Tempo, sondern vor allem durch eine Veränderung des musikalischen Körpers. Im ersten Abschnitt dominiert der Akkord. Im zweiten die Linie. Zunächst spricht das Klavier wie eine ganze Kapelle. Dann plötzlich wie ein einzelner Geiger. Diese Wechsel sind für die Rhapsodie entscheidend. Liszt inszeniert verschiedene Klangperspektiven innerhalb eines einzigen Instruments. Presto – der Tanz beginnt Im weiteren Verlauf setzt eine deutlich schnellere Bewegung ein. Der Puls wird elastischer, die rhythmischen Figuren kürzer, und der Charakter verwandelt sich zunehmend in einen Tanz. Liszt setzt hier nicht einfach eine Friska nach einem Lassan. Nr. 6 ist komplizierter aufgebaut. Verschiedene Tempobereiche folgen aufeinander, und jeder neue Abschnitt bringt einen anderen Charakter. Gerade deshalb wirkt die Rhapsodie so unmittelbar. Sie gleicht weniger einer langen Erzählung als einer Abfolge schnell wechselnder Bilder. Ein Abschnitt ist stolz. Der nächste spielerisch. Dann erscheint etwas beinahe scherzhaft Leichtes. Und schließlich wird aus dieser Leichtigkeit eine immer gefährlichere Bewegung. Die berühmte Schlussstretta Der letzte Abschnitt ist das eigentliche Wahrzeichen dieser Rhapsodie. Hier steigert Liszt die Bewegung in eine Folge rasend schneller Oktavpassagen. Das Thema wird in Oktaven geführt, wiederholt, beschleunigt und in immer höheren Energiezuständen präsentiert. Technisch ist das außerordentlich anspruchsvoll. Doch wiederum ist die technische Schwierigkeit nicht der eigentliche Sinn. Die Oktaven erzeugen eine ganz bestimmte Wirkung: Die Musik verliert zunehmend ihre Individualität und verwandelt sich in einen kollektiven Taumel. Am Anfang der Rhapsodie steht eine klar formulierte, fast repräsentative Geste. Am Ende gibt es Bewegung pur. Der Rhythmus scheint alles mitzureißen. Das ist eine der typischen dramaturgischen Ideen Liszts: Aus Haltung wird Bewegung, aus Bewegung Tanz und aus Tanz Ekstase. Warum die Oktaven so schwierig sind Bei den berühmten Schlussoktaven geht es nicht nur darum, sie schnell zu spielen. Der Pianist muss mehrere Dinge gleichzeitig beherrschen: Die Oktaven müssen gleichmäßig bleiben. Sie dürfen nicht schwer klingen. Die melodische Linie muss trotz der technischen Belastung hörbar bleiben. Und vor allem muss noch genügend Energie für die letzte Steigerung vorhanden sein. Wer zu früh mit maximaler Lautstärke beginnt, hat am Ende nichts mehr zu steigern. Genau hier trennt sich bloße technische Bewältigung von echter Interpretation. Liszt verlangt nicht einfach Geschwindigkeit. Er verlangt Beschleunigung als dramatischen Prozess. Ein Werk aus älterem Material Wie bereits bei den vorhergehenden Rhapsodien griff Liszt auch hier auf frühere eigene Sammlungen zurück. IMSLP weist darauf hin, dass Nr. 6 Themen aus den Nummern 4, 5 und 11 der Magyar Dalok, S. 242, sowie aus Nr. 20 der Magyar rapszódiák, S. 242, verwendet. Das ist besonders interessant, weil die endgültige Rhapsodie keineswegs wie eine Collage wirkt. Liszt nimmt mehrere ursprünglich getrennte musikalische Gedanken und ordnet sie zu einem neuen dramaturgischen Verlauf. Darin zeigt sich seine eigentliche schöpferische Arbeit. Die Themen selbst mussten nicht immer von ihm stammen oder vollkommen neu sein. Entscheidend ist, was er mit ihnen macht. Er verändert Tonarten, Begleitungen, Übergänge, Tempi und pianistische Texturen. Aus Melodien wird Theater. Graf Anton Apponyi Die Rhapsodie ist Graf Anton Apponyi gewidmet. IMSLP nennt ihn ausdrücklich als Widmungsträger der 1853 veröffentlichten Fassung. Die Familie Apponyi gehörte zu den bedeutenden ungarischen Adelsfamilien des 19. Jahrhunderts und spielte sowohl im politischen als auch im kulturellen Leben eine wichtige Rolle. Wie bei den Widmungen an Teleki, Festetics oder Esterházy zeigt sich auch hier, dass Liszt die Rhapsodien bewusst in ein gesellschaftliches und nationales Netzwerk stellte. Die Widmung macht aus dem Werk jedoch kein Porträt des Grafen. Sie verankert die Rhapsodie vielmehr symbolisch in jener ungarischen aristokratischen Welt, mit der Liszt seine nationale Identität eng verband. Warum Nr. 6 so populär wurde Die sechste Rhapsodie gehört – neben Nr. 2, Nr. 12 und Nr. 15 – zu den Werken des Zyklus, die sich besonders gut im Konzertsaal behauptet haben. Der Grund liegt in ihrer klaren Dramaturgie. Sie besitzt sofort erkennbare Themen. Ihre Charakterwechsel sind deutlich. Und der Schluss erzeugt eine Wirkung, die selbst ein Publikum versteht, das das Werk vorher nicht kennt. Dabei sollte man ihre Popularität nicht mit Oberflächlichkeit verwechseln. Die Form ist äußerst geschickt gebaut. Liszt weiß genau, wann er eine neue Farbe einführen muss, wann er Spannung zurücknimmt und wann er die nächste Steigerung beginnen kann. Die Rhapsodie wirkt spontan. Aber ihre Wirkung ist sehr genau kalkuliert. Interprätation – Empfehlung – György Cziffra Schon der Beginn besitzt bei Cziffra eine andere Spannung. Er spielt die punktierten Rhythmen nicht schwer, sondern federnd. Die Akzente haben Kraft, aber sie stehen niemals still. Dadurch wirkt der Marsch nicht monumental, sondern lebendig. Man spürt sofort, dass hinter dem festen Tempo giusto bereits der spätere Tanz verborgen liegt. Das ist interpretatorisch sehr wichtig. Cziffra denkt die einzelnen Abschnitte nicht isoliert. Schon der Anfang enthält jene rhythmische Energie, die später vollständig freigesetzt wird. Sein Rubato Auch in den lyrischeren Abschnitten ist Cziffra bemerkenswert. Er nimmt sich Freiheiten, aber diese Freiheiten wirken nie künstlich. Eine Phrase wird gedehnt. Eine Verzierung beschleunigt. Ein Übergang scheinbar beiläufig genommen. Dadurch entsteht wieder jener Eindruck, der bei seinen Liszt-Aufnahmen so faszinierend ist: Die Musik scheint gerade erst erfunden zu werden. Das passt hervorragend zur Rhapsodie. Denn Liszt wollte ja gerade etwas von der freien Aufführungspraxis bewahren, die er bei ungarischen und Roma-Musikern bewunderte. Und dann die Oktaven Hier wird der Unterschied zu Szidon besonders deutlich. Szidons Oktaven besitzen Kraft. Cziffras Oktaven besitzen Flug. Das ist für mich der entscheidende Punkt. Bei ihm hört man nicht die technische Anstrengung. Die Oktaven scheinen fast vom Arm wegzuspringen. Sie bleiben federnd und erstaunlich leicht, selbst wenn das Tempo immer höher wird. Dadurch entsteht keine schwere Klangwand. Die Musik bleibt Tanz. Genau das ist bei Liszt so wichtig. Die Schlussstretta darf nicht wie eine pianistische Kraftprobe wirken. Sie muss klingen, als könne die Bewegung gar nicht mehr gestoppt werden. Und genau diesen Eindruck erzeugt Cziffra. Kontrollierte Gefahr Besonders faszinierend ist wieder das Gefühl von Risiko. Bei Cziffra scheint die Musik kurz davor zu sein, außer Kontrolle zu geraten. Aber sie tut es nie. Die rhythmischen Akzente bleiben klar. Die melodische Linie bleibt erkennbar. Und die Beschleunigung besitzt Richtung. Das ist keine bloße Raserei. Es ist kontrollierte Gefahr. Gerade deshalb wirkt sein Schluss so elektrisierend. Man hört nicht: „Wie schnell kann dieser Pianist Oktaven spielen?“ Man hört: „Wie weit kann diese Musik noch getrieben werden?“ Das ist ein großer Unterschied. Eine Rhapsodie der Bewegung Die Ungarische Rhapsodie Nr. 6 inDes-Dur, S. 244/6 gehört zu den unmittelbarsten Werken des Zyklus. Sie beginnt mit Haltung und endet in Ekstase. Dazwischen liegen verschiedene musikalische Charaktere, die Liszt mit beinahe szenischer Geschwindigkeit aufeinander folgen lässt. Gerade dadurch entsteht ihre große Wirkung. Nr. 5 hatte gezeigt, dass eine ungarische Rhapsodie vollständig in der Welt von Trauer und Erinnerung verbleiben kann. Nr. 6 antwortet darauf mit dem Gegenteil. Hier will die Musik vorwärts. Sie schreitet. Sie singt. Sie tanzt. Und schließlich rennt sie. Die berühmten Oktaven des Schlusses sind deshalb nicht lediglich eine technische Attraktion. Sie sind die logische Konsequenz des ganzen Werkes: Der Rhythmus, der bereits in den ersten Takten verborgen war, übernimmt am Ende vollständig die Herrschaft. In György Cziffras Interpretation wird diese Entwicklung mit einer Unmittelbarkeit hörbar, die nur wenige Pianisten erreichen. Seine Technik ist spektakulär – aber gerade weil man sie kaum als Technik wahrnimmt. Sie verwandelt sich vollständig in musikalische Bewegung. Musikempfehlung Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 6 in Des-Dur, S. 244/6 György Cziffra (1921–1994), Klavier https://www.youtube.com/watch?v=_wnXcq8Gk7Y CD-Empfehlung Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra. Classical Music Reference Recording, 1958 / 2021, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=S1glsyYKXgo&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=6 Seitenanfang S. 244/6 Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7 von Franz Liszt gehört zu den konzentrierteren Werken des Zyklus. Sie entstand aus der Überarbeitung der früheren Magyar Rapszódia Nr. 15, S. 242. Während ältere Werkverzeichnisse die Entstehung häufig mit 1847 angeben, lässt sich die endgültige Umarbeitung nach neuerer Quellenforschung nur ungefähr auf die Jahre 1849 bis 1853 datieren. Die fertige Rhapsodie erschien im Mai 1853 bei Carl Haslinger in Wien. Gewidmet ist sie dem ungarischen Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877), der bereits Widmungsträger der früheren Fassung gewesen war. Auch die spätere Ungarische Rhapsodie Nr. 11 und deren Vorfassung wurden ihm zugeeignet. Nach der groß angelegten und virtuos zugespitzten sechsten Rhapsodie wirkt Nr. 7 deutlich knapper und zurückhaltender. Liszt verzichtet hier auf eine ausgedehnte Schlussapotheose und konzentriert das Werk auf den Gegensatz zwischen einem ernsten, frei gestalteten langsamen Bereich und einem zunehmend lebhaften, tänzerischen zweiten Teil. Gerade diese Straffung war Ergebnis seiner Überarbeitung: Die frühere Fassung umfasste 351 Takte, die endgültige Rhapsodie nur noch 263. Liszt strich ganze Abschnitte, verkürzte die Wiederholungen der Themen und veränderte Klaviersatz, Figuration und Rhythmus. Die endgültige Gestalt ist daher keine bloße Wiederveröffentlichung eines älteren Stückes, sondern eine sorgfältig verdichtete Neufassung. Drei Melodien aus ungarischer Überlieferung Besonders interessant ist bei dieser Rhapsodie die Herkunft ihres musikalischen Materials. Alle drei Hauptthemen haben tatsächlich Wurzeln in der ungarischen Volksmusik und waren bereits in der früheren Fassung enthalten. Sie sind in unterschiedlichen handschriftlichen und gedruckten Sammlungen des 19. Jahrhunderts überliefert und lebten zugleich in der mündlichen Tradition weiter; noch im 20. Jahrhundert wurden Varianten davon von Volksmusikforschern wie Béla Bartók (1881–1945) und Zoltán Kodály (1882–1967) aufgezeichnet. Das erste Thema ist bereits in einer zwischen 1832 und 1843 angelegten Sammlung von István Tóth nachweisbar, dort mit dem Text „Hozz bort a’ fejszémre“ – „Bring Wein auf meine Axt“. Das zweite Thema beruht auf dem Bauernlied „Nincsen nékem kedvesebb vendégem“ – „Ich habe keinen lieberen Gast“. Die dritte Melodie ist ebenfalls als Bauernlied in verschiedenen Textfassungen überliefert; eine instrumentale Aufzeichnung findet sich bereits 1818–1820 unter der Bezeichnung Régi Magyar Nóta – „Altes ungarisches Lied“. Damit nimmt die siebte Rhapsodie innerhalb des Zyklus eine interessante Stellung ein. Bei mehreren vorausgehenden Werken hatte Liszt Melodien verwendet, die aus der städtischen Unterhaltungsmusik, aus dem Verbunkos-Repertoire oder von namentlich bekannten ungarischen Komponisten stammten. Hier lässt sich dagegen für alle drei wesentlichen Themen eine tatsächliche volksmusikalische Überlieferung nachweisen. Liszt behandelt diese Melodien jedoch keineswegs wie ein Volksliedsammler. Er übernimmt sie nicht unverändert, sondern integriert sie in seine eigene musikalische Sprache. Harmonisierung, Ornamentik, Rhythmus, Register und Klaviersatz verwandeln das überlieferte Material in eine hochartifizielle Konzertkomposition. Gerade die endgültige Fassung zeigt, wie stark Liszt an Form und Wirkung gearbeitet hat. Lento – ernste Deklamation Die Rhapsodie beginnt mit einem Lento in d-Moll. Schon die ersten Takte besitzen einen dunklen, zurückhaltend ernsten Charakter. Der musikalische Verlauf wird durch deutliche Akzente, punktierte Rhythmen und Pausen gegliedert. Die Melodie schreitet nicht kontinuierlich voran, sondern entwickelt sich aus einzelnen Gesten, die immer wieder innehalten und neu ansetzen. Anders als in der fünften Rhapsodie entsteht daraus kein eigentlicher Trauermarsch. Der Ausdruck ist ernst, stellenweise herb, aber weniger von Trauer als von einer feierlichen und nach innen gerichteten Deklamation bestimmt. Das Klavier scheint nicht einfach eine Melodie vorzutragen, sondern musikalisch zu sprechen. Dabei verlangt Liszt mit der Bezeichnung marcato assai eine sehr deutliche Artikulation. Die Konturen dürfen nicht verschwimmen. Punktierte Rhythmen und markante Akzente gehören wesentlich zum Charakter des langsamen Abschnitts und erinnern an die rhythmische Sprache des Verbunkos. Dennoch darf das Spiel nicht schwerfällig werden. Die Musik braucht Festigkeit und zugleich Beweglichkeit. Über diesem klar gegliederten rhythmischen Fundament entfaltet Liszt eine reich ornamentierte Melodik. Vorschläge, kleine Umspielungen und chromatische Wendungen lassen die Oberstimme freier erscheinen als ihre Begleitung. Hier entsteht jener für Liszts style hongrois typische Gegensatz zwischen rhythmischer Festigkeit und melodischer Freiheit. Der Eindruck erinnert an den Vortrag eines Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle, der eine bekannte Melodie individuell ausschmückt, ohne ihre rhythmische Grundlage aufzugeben. Auch die charakteristischen übermäßigen Sekunden tragen zur besonderen Klangfarbe des Werkes bei. Sie verleihen den melodischen Linien eine gespannte, stellenweise schmerzlich geschärfte Färbung und gehören zu jenen musikalischen Merkmalen, die Liszt mit dem ungarischen Stil seiner Zeit verband. Gerade der langsame Anfang stellt deshalb hohe interpretatorische Anforderungen. Seine Schwierigkeit liegt weniger in virtuoser Technik als in der Gestaltung der musikalischen Rede. Die einzelnen Phrasen müssen genügend Freiheit besitzen, ohne dass der Zusammenhang verloren geht. Pausen müssen Spannung bewahren, Verzierungen dürfen nicht wie äußerlicher Schmuck klingen, und das Rubato muss aus der Melodie selbst hervorgehen. Vom Lento zum Vivace Im weiteren Verlauf verändert sich der Charakter grundlegend. Der feste, ernste Gestus des Anfangs weicht einer immer stärker hervortretenden rhythmischen Bewegung. Mit dem Vivace gelangt die Musik endgültig in den Bereich des Tanzes. Dieser Übergang ist sorgfältig vorbereitet. Liszt setzt nicht unvermittelt eine brillante Friska neben das langsame Lento, sondern lässt die rhythmische Energie allmählich zunehmen. Kürzere Figuren, wiederholte Motive und eine beweglichere Begleitung verändern nach und nach das musikalische Erscheinungsbild. Die Oberstimme verliert ihre weit ausschwingende Deklamation und fügt sich stärker in den tänzerischen Puls ein. Das Vivace beginnt vergleichsweise leicht. Liszt hält zunächst noch Energie zurück und nutzt die Wiederholung seiner Themen zur Steigerung. Der Klaviersatz wird dichter, die Akzente gewinnen an Nachdruck und größere Bereiche der Tastatur werden einbezogen. Dennoch bleibt der Charakter beweglicher und weniger massiv als in der sechsten Rhapsodie. Gerade hier zeigt sich ein wesentlicher Unterschied zwischen beiden Werken. Nr. 6 treibt ihre Schlusssteigerung bis zu den berühmten rasenden Oktavpassagen und entfaltet eine nahezu überwältigende pianistische Wirkung. Nr. 7 sucht diese Form des virtuosen Extremes nicht. Ihre Energie entsteht stärker aus rhythmischer Beweglichkeit, klarer Artikulation und der zunehmenden Belebung des Tanzes. Auch das Verhältnis von Lassan und Friska erscheint deshalb weniger monumental als in der zweiten oder sechsten Rhapsodie. Der langsame Bereich steht für Sammlung und freie melodische Rede, der schnelle für rhythmische Bewegung und tänzerische Belebung. Doch Liszt führt diesen Gegensatz nicht zu einer riesigen Apotheose. Die Form bleibt kompakt und der Schluss vergleichsweise konzentriert. Eine bewusst gestraffte Form Gerade die endgültige Fassung macht deutlich, wie sehr Liszt an dieser Konzentration gelegen war. Bei der Umarbeitung der früheren Magyar Rapszódia Nr. 15 strich er unter anderem ein Stretto und einen Vivacissimo-Abschnitt vollständig und verkürzte die Wiederkehr der drei Themen. Das Ergebnis ist eine erheblich knappere und klarer proportionierte Form. Diese Straffung erklärt auch, weshalb die siebte Rhapsodie weniger episodisch wirkt als manche ihrer Schwesterwerke. Liszt konzentriert sich auf wenige deutlich charakterisierte Gedanken und entwickelt aus ihnen einen geschlossenen Bogen. Der Gegensatz zwischen ernstem Lento und bewegtem Vivace bleibt das tragende Prinzip, wird aber ohne unnötige Ausweitung durchgeführt. Die technische Schwierigkeit ist im Vergleich zu den extremen Virtuosenstücken des Zyklus geringer. Das sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Rhapsodie beträchtliche Anforderungen an den Interpreten stellt. Im Lento kommt es auf Klanggestaltung, Artikulation, Rubato und die Gewichtung der einzelnen melodischen Gesten an. Im Vivace verlangt Liszt dagegen rhythmische Präzision, Beweglichkeit und Ausdauer. Besonders wichtig ist, dass der schnelle Teil trotz zunehmender Energie leicht bleibt und nicht durch zu viel Gewicht seine tänzerische Wirkung verliert. Die Widmung an Ferenc (Fery) Orczy Der Widmungsträger Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) entstammte einer alten ungarischen Adelsfamilie und schlug eine militärische Laufbahn ein. In jungen Jahren war er offenbar auch kompositorisch tätig; 1843 wurde als Beilage der Zeitschrift Honművész ein Klavierstück von ihm mit dem Titel Magyar tántz – „Ungarischer Tanz“ – veröffentlicht. Dieses Stück steht jedoch musikalisch in keinem Zusammenhang mit Liszts siebter Rhapsodie. Über die persönlichen Beziehungen zwischen Liszt und Ferenc Orczy ist nach heutigem Forschungsstand nur wenig bekannt. Hier ist eine Verwechslung leicht möglich: Liszt stand später tatsächlich in engerem Kontakt mit Ferenc Orczys jüngerem Cousin Bódog, auch Félix Orczy (1835–1892), der zeitweise das Ungarische Nationaltheater leitete und selbst als Opernkomponist tätig war. Er ist jedoch nicht der Widmungsträger der siebten Rhapsodie. Die Widmung gilt eindeutig Ferenc (Fery) Orczy. Zwischen ernster Rede und Tanz Die Ungarische Rhapsodie Nr. 7 in d-Moll, S. 244/7 gehört nicht zu den spektakulärsten Stücken des Zyklus, doch gerade ihre Konzentration macht ihren besonderen Reiz aus. Liszt verbindet drei Melodien ungarischer Herkunft zu einer klar gegliederten Komposition, deren Ausdruck sich vom ernsten, ornamentierten Lento zunehmend in einen bewegten Tanz verwandelt. Dabei zeigt die Rhapsodie besonders deutlich, dass Liszts style hongrois nicht auf einen einzigen Charakter festgelegt ist. Punktierte Rhythmen, übermäßige Sekunden, Ornamentik und improvisatorische Freiheit können im langsamen Teil ernst und herb wirken, im Vivace dagegen Beweglichkeit und tänzerische Energie erzeugen. Die endgültige Gestalt des Werkes ist das Ergebnis einer bewussten Verdichtung. Liszt entfernte aus der älteren Fassung alles, was ihm für den neuen Zusammenhang entbehrlich erschien, und schuf eine knappere, wirkungsvoll proportionierte Rhapsodie. Statt einer spektakulären Virtuosenschau steht hier die präzise Verwandlung musikalischer Charaktere im Mittelpunkt: aus freier, ernster Deklamation entwickelt sich rhythmische Bewegung, und aus dieser Bewegung ein lebendiger Tanz. Gerade dadurch bildet die siebte Rhapsodie nach der virtuosen Nr. 6 einen reizvollen Kontrast. Sie zeigt Liszt nicht als Komponisten des pianistischen Übermaßes, sondern als Meister der Konzentration, Charakterisierung und rhythmischen Verwandlung. György Cziffra und Roberto Szidon Bei der Wahl einer Interpretation bieten György Cziffra (1921–1994) und Roberto Szidon (1941–2011) zwei unterschiedliche, gleichermaßen ernst zu nehmende Zugänge. Szidon gestaltet den langsamen Beginn mit einem dunklen, sonoren Klang und klar gezeichneten musikalischen Linien. Die verschiedenen Abschnitte sind bei ihm deutlich voneinander unterschieden, und auch im Vivace behält er eine große Übersicht. Seine Interpretation lässt besonders gut erkennen, wie sorgfältig Liszt die Rhapsodie formal aufgebaut und die einzelnen Themen gegeneinander abgesetzt hat. https://www.youtube.com/watch?v=c9YJKW_0JBE Cziffra behandelt das Lento freier. Kleine Veränderungen des Tempos, unterschiedliche Gewichtungen einzelner Töne und seine flexible Gestaltung der Ornamentik verstärken den Eindruck einer improvisatorischen Deklamation. Die Melodie scheint bei ihm weniger als feststehender Notentext vorgetragen zu werden, sondern erhält etwas unmittelbar Gesprochenes. Dabei bleibt seine Freiheit stets an der Phrase und am rhythmischen Zusammenhang orientiert. Im Vivace tritt Cziffras besondere rhythmische Beweglichkeit stärker hervor. Seine Artikulation bleibt leicht und federnd, die Akzente sind deutlich, ohne hart zu wirken, und die Steigerungen gewinnen Energie, ohne dass der Klang massiv wird. Gerade weil die siebte Rhapsodie nicht auf eine monumentale Schlusswirkung zielt, kommt diese Leichtigkeit ihrem Charakter sehr entgegen. https://www.youtube.com/watch?v=TMLcGvsPZT0 Szidon überzeugt durch klangliches Gewicht und formale Klarheit, Cziffra durch größere improvisatorische Freiheit und einen besonders lebendigen tänzerischen Puls. Die Entscheidung fällt hier knapper aus als bei der fünften oder sechsten Rhapsodie; als Hauptaufnahme erscheint Cziffra dennoch besonders überzeugend, weil er sowohl die freie Deklamation des Lento als auch die rhythmische Beweglichkeit des Vivace mit großer Natürlichkeit verbindet. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=TMLcGvsPZT0&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=7 Seitenanfang S. 244/7 Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8 von Franz Liszt ist ein weniger bekanntes Werk des Zyklus, sie ist musikalisch jedoch ausgesprochen reich. Sie entstand aus Material, das Liszt während seiner ausgedehnten Ungarnreise von 1846 kennenlernte, und beruht auf der früheren Nr. 19 der Magyar Rhapsodiák, S. 242. Die endgültige Fassung erschien am 21. Juni 1853 bei Schott in Mainz und ist Baron Antal Augusz (1807–1878) gewidmet, einem der ältesten und engsten ungarischen Freunde Liszts. Baron Antal Imre Augusz (1807–1878), ungarischer Politiker, Theaterleiter und Mäzen, Ritter des königlich-ungarischen Sankt-Stephans-Ordens Gerade bei dieser Rhapsodie lässt sich die Entstehung ungewöhnlich genau verfolgen. Die zugrunde liegende frühere Fassung entstand während Liszts Aufenthalt auf dem Landgut von Antal Augusz in Szekszárd vom 13. bis 24. Oktober 1846. Spätestens Anfang Dezember war das Stück abgeschlossen; am Ende des Autographs notierte Liszt „3 December | 3tes Conzert Clausenburg“. Wahrscheinlich wurde die Komposition damals in Klausenburg, dem heutigen Cluj-Napoca, erstmals öffentlich gespielt. Die endgültige Rhapsodie entstand erst später aus einer erneuten Überarbeitung dieses Materials. Die Widmung an Antal Augusz Die Widmung besitzt hier eine persönlichere Bedeutung als bei manchen anderen Rhapsodien. Antal Augusz war Jurist, Politiker, später Vize-Statthalter von Buda und zugleich Amateurpianist und Sänger. Vor allem aber gehörte er seit Liszts erster großer Ungarnreise 1839/40 zu dessen engsten Freunden und Helfern. Liszt war wiederholt Gast auf seinem Gut in Szekszárd. Als die neue Rhapsodienserie vorbereitet wurde, kündigte Liszt Augusz ausdrücklich an, er werde darin jene Komposition wiederfinden, die er in Szekszárd geschrieben habe und ihm widmen wolle. Nach Erscheinen der Rhapsodie erinnerte er ihn nochmals an die gemeinsam verbrachten Tage und bezeichnete die Widmung sinngemäß als Ausdruck seiner dankbaren Erinnerung. Die Zueignung ist deshalb nicht lediglich eine gesellschaftliche Höflichkeit, sondern unmittelbar mit der Entstehungsgeschichte des Werkes verbunden. Drei Themen unterschiedlicher Herkunft Auch die thematische Grundlage der achten Rhapsodie ist besonders gut dokumentiert. Liszt verbindet drei verschiedene Melodien, die unterschiedliche Bereiche des ungarischen Musiklebens seiner Zeit vertreten: ein volkstümliches Lied, einen damals verbreiteten Tanz und einen Csárdás. Henles neue Urtextausgabe hebt gerade diese Mischung hervor. Das erste Thema geht auf das damals sehr verbreitete Lied „Káka tövén költ a ruca“ zurück – ungefähr: „In den Binsen brütet die Ente“. Liszt dürfte die Melodie nach Gehör notiert haben; entsprechende Skizzen finden sich in seinem sogenannten Tasso-Skizzenbuch. Ab 1846 erschien das Lied auch in mehreren gedruckten Sammlungen. Das zweite Thema stammt aus dem zweiten Allegro des Tanzzyklus Vigszeszély von Márk Rózsavölgyi (1789–1848), einem der bedeutendsten Vertreter des ungarischen Verbunkos und frühen Csárdás. Liszt lernte diese Melodie vermutlich am 6. Mai 1846 in Pest kennen, als Rózsavölgyi bei einem zu Liszts Ehren gegebenen Abendessen mit seiner Kapelle auftrat. Das dritte Thema trägt den Titel Tolnai lakodalmas, „Hochzeitslied aus Tolna“. Seine Bezeichnung legt nahe, dass Liszt diese Melodie während seines Aufenthaltes in Szekszárd gehört haben könnte; vollständig beweisen lässt sich das nicht. Der Csárdás ist jedenfalls bereits seit 1844 handschriftlich belegt und verbreitete sich später durch Druckausgaben in Ungarn und Siebenbürgen. Damit zeigt die achte Rhapsodie besonders anschaulich, wie verschieden das Material sein konnte, das Liszt unter dem Begriff „ungarische Musik“ zusammenfasste. Volkslied, komponierter Tanz und populärer Csárdás stehen nebeneinander und werden durch seine Bearbeitung zu einem einheitlichen pianistischen Kunstwerk. Lento a capriccio Die Rhapsodie beginnt mit Lento a capriccio. Schon diese Bezeichnung beschreibt den Charakter des Anfangs sehr genau. A capriccio bedeutet frei, launenhaft, nicht streng an einen gleichmäßigen Puls gebunden. Der Beginn wirkt deshalb weniger wie ein festes Thema als wie eine improvisatorische Annäherung. Einzelne Gesten erscheinen, werden ausgeschmückt, unterbrochen und erneut aufgenommen. Die Musik scheint sich erst während des Spielens zu formen. Gerade diese Freiheit gehört wesentlich zum style hongrois, wie Liszt ihn verstand. Die von ihm bewunderten ungarischen Roma-Musiker konnten einfache Melodien durch Verzierungen, Tempofreiheit und charakteristische rhythmische Verschiebungen jedes Mal neu gestalten. Liszt überträgt diesen Eindruck auf das Klavier. Der Pianist darf den Anfang deshalb weder metrisch festnageln noch in völlige Formlosigkeit auflösen. Die musikalische Rede muss frei erscheinen und dennoch Richtung besitzen. Ornamentik und Klangfarbe Die langsamen Abschnitte sind reich ornamentiert. Vorschläge, kleine Läufe, Triller und verzierte Wendungen umspielen die Melodie so stark, dass sich Hauptton und Verzierung bisweilen kaum voneinander trennen lassen. Das ist kein äußerer Schmuck. Die Ornamentik gehört zum Ausdruck selbst. Sie lässt die Melodie sprechen, zögern, beschleunigen und plötzlich einen neuen Akzent erhalten. Henle weist darauf hin, dass Nr. 8 auf engem Raum eine ungewöhnliche Vielfalt von Rhythmen, Harmonien, Tempowechseln und Ornamenten des style hongrois zusammenführt. Gerade darin liegt die besondere Dichte des Werkes. Der Klavierklang wechselt ständig seine Funktion. Einmal erinnert die Oberstimme an einen improvisierenden Prímás, dann treten akkordische Passagen hervor, die wie der Einsatz einer ganzen Kapelle wirken. Kurze perkussive Figuren lassen wiederum an das Cimbalom denken. Liszt erreicht damit auf einem einzigen Instrument eine erstaunliche Vielfalt von Klanggesten. Eine dreiteilige Grundanlage Die endgültige Rhapsodie übernimmt grundsätzlich die dreiteilige Form der früheren Nr. 19 der Magyar Rhapsodiák. Bei der Überarbeitung veränderte Liszt jedoch fast durchgehend den Klaviersatz, die Figuration und insbesondere die Gestaltung der rhapsodischen Kadenzen. Außerdem kürzte er die ursprünglich wesentlich breiter ausgeführte Coda des dritten Themas um mehr als vierzig Takte. Damit wird deutlich, dass die endgültige Nr. 8 keineswegs lediglich eine neu nummerierte ältere Komposition ist. Liszt verdichtete das Material und erhöhte zugleich seine pianistische Wirkung. Diese Straffung ist hörbar. Die Rhapsodie besitzt zwar zahlreiche Wechsel von Tempo, Charakter und Textur, wirkt aber niemals zerfahren. Die Episoden folgen relativ rasch aufeinander, und Liszt vermeidet übermäßig lange Übergänge. Die Wirkung entsteht gerade aus der Geschwindigkeit, mit der sich die musikalische Perspektive verändern kann. Das zweite Thema – Bewegung tritt hervor Nach dem freien Beginn wird die rhythmische Struktur zunehmend bestimmter. Das Thema aus Rózsavölgyis Vigszeszély bringt eine deutlich tänzerischere Energie in das Werk. Die metrische Ordnung tritt stärker hervor, und die zuvor freie Melodik erhält einen festeren Puls. Hier zeigt sich erneut Liszts Vorliebe für Gegensätze: frei gegen gebunden, ornamentiert gegen rhythmisch prägnant, nachdenklich gegen tänzerisch. Doch die Übergänge sind fließend. Die einzelnen Charaktere wirken nicht wie drei isolierte Stücke, sondern wie verschiedene Zustände derselben rhapsodischen Erzählung. Der Csárdás Mit dem dritten Thema tritt der Csárdás deutlicher in den Vordergrund. Gerade hier wird die Musik körperlicher und unmittelbarer. Die rhythmischen Akzente gewinnen an Schärfe, die Begleitung wird energischer, und die melodischen Gesten werden immer stärker in den Tanz hineingezogen. Liszt behandelt den Csárdás jedoch nicht als einfache Wiederholung einer populären Tanzmelodie. Er verwandelt ihn durch Registerwechsel, Figurationen, dynamische Kontraste und immer dichter werdende Begleitstrukturen. Aus einer vergleichsweise einfachen Grundlage entsteht damit ein hochvirtuoser Klaviersatz. Der Weg zum Presto Die große Schlusswirkung der Rhapsodie entsteht nicht plötzlich. Liszt baut sie schrittweise auf. Die rhythmische Bewegung wird immer drängender, die musikalischen Gesten werden kürzer und energischer, und die zuvor noch vorhandenen Freiräume verschwinden zunehmend. Schließlich erreicht das Werk einen furiosen Presto-Abschnitt, den auch Henle ausdrücklich als wirkungsvollen Abschluss hervorhebt. Hier verwandelt sich die rhapsodische Freiheit endgültig in konzentrierte Bewegung. Der Unterschied zum Anfang könnte kaum größer sein. Dort scheint die Zeit beinahe stillzustehen; die Melodie sucht ihren Weg und nimmt sich Freiheiten. Im Presto dagegen herrscht der Rhythmus. Virtuosität als Steigerung Technisch gehört Nr. 8 keineswegs zu den leichten Rhapsodien. Henle stuft sie mit Schwierigkeitsgrad 7 – schwierig ein und betont, dass die langsamen Abschnitte große gestalterische Fähigkeiten, die schnellen dagegen Kraft und Ausdauer verlangen. Gerade diese Kombination ist anspruchsvoll. Der Pianist muss zunächst Zeit haben. Dann darf er immer weniger Zeit haben. Im Lento braucht die Musik Atem, Klang und Flexibilität. Im schnellen Bereich werden Präzision, Ausdauer und rhythmische Disziplin entscheidend. Die technische Entwicklung entspricht damit unmittelbar der dramaturgischen Entwicklung des Werkes. Liszt verlangt nicht einfach verschiedene Fertigkeiten hintereinander. Die unterschiedliche Pianistik bildet die verschiedenen Charaktere der Rhapsodie ab. „Capriccio“ – ein problematischer Beiname Gelegentlich begegnet die achte Rhapsodie mit dem zusätzlichen Titel „Capriccio“. Dieser Titel ist tatsächlich auf dem Umschlag des Erstdrucks von 1853 zu finden. Die neue Henle-Ausgabe übernimmt ihn jedoch bewusst nicht, weil er nach der Quellenlage wahrscheinlich nicht von Liszt selbst, sondern vom Verlag Schott stammt. Das ist eine kleine, aber wichtige Korrektur. Man kann den Beinamen historisch erwähnen, sollte ihn jedoch nicht so behandeln, als habe Liszt dem Werk selbst den Titel Capriccio gegeben. Die Vortragsbezeichnung Lento a capriccio dagegen stammt selbstverständlich aus dem Werk und ist authentisch. Cziffra oder Szidon? Bei der achten Rhapsodie fällt die Entscheidung zugunsten György Cziffra (1921–1994) relativ deutlich aus. Roberto Szidon (1941–2011) besitzt auch hier große Vorzüge. Seine Interpretation ist kräftig, strukturell klar und klanglich substanzreich. Gerade die unterschiedlichen Abschnitte werden deutlich voneinander abgegrenzt, und im Presto behält Szidon auch bei großer Energie eine bemerkenswerte Übersicht. Seine Aufnahme ist als Teil der vollständigen Rhapsodien-Einspielung weiterhin eine ausgezeichnete Referenz. Der offizielle Universal-Music-Upload der Nr. 8 ist separat verfügbar. https://www.youtube.com/watch?v=5a0cqDHSU9E Doch Nr. 8 verlangt etwas, das Cziffra besonders gut beherrscht: den schnellen Wechsel zwischen freier improvisatorischer Rede und präzisem Tanzrhythmus. Im Lento a capriccio wirkt sein Vortrag außerordentlich flexibel. Die Melodie wird nicht gleichmäßig phrasiert, sondern erhält unterschiedliche Gewichte und Atemräume. Verzierungen erscheinen nicht wie notierte Zusätze, sondern wie spontane Einfälle. Dabei entsteht keine Formlosigkeit. Cziffra bewahrt den inneren Zusammenhang, auch wenn das Tempo stark atmet. Gerade darin liegt seine besondere Nähe zu Liszts rhapsodischer Vorstellung. Das rhythmische Leben bei Cziffra Sobald die rhythmisch festeren Abschnitte beginnen, verändert Cziffra den Charakter deutlich. Sein Anschlag wird trockener und federnder, die Akzente erhalten mehr Schärfe, ohne schwer zu werden. Die Tanzrhythmen besitzen eine körperliche Präsenz, bleiben aber beweglich. Das ist für Nr. 8 besonders wichtig. Die Rhapsodie lebt nicht nur von einem Gegensatz zwischen langsam und schnell, sondern von einer Vielzahl kleiner Übergänge zwischen Freiheit und Bindung. Cziffra lässt diese Veränderungen sehr natürlich erscheinen. Man hat nicht den Eindruck, dass ein Abschnitt abgeschlossen und ein anderer begonnen wird. Vielmehr scheint sich der musikalische Zustand unter seinen Händen ständig zu verändern. Das Presto Im Schluss-Presto zeigt sich erwartungsgemäß Cziffras außergewöhnliche Virtuosität. Doch auch hier ist nicht die Geschwindigkeit allein entscheidend. Die Musik bleibt artikuliert. Die rhythmische Struktur bleibt hörbar. Und die Steigerung besitzt Richtung. Cziffra lässt den Schluss nicht schwer werden. Gerade dadurch wirkt er schneller und gefährlicher, als wenn jede Passage mit maximaler Kraft gespielt würde. Die Energie entsteht aus Beweglichkeit. Das ist für diese Rhapsodie besonders überzeugend, weil der Schluss nicht als monumentaler Triumph gedacht ist, sondern als furiose Zuspitzung des vorausgehenden Tanzes. Warum Cziffra hier besonders passt Bei Nr. 5 überzeugte Cziffra durch seine Fähigkeit, eine elegische Melodie frei singen zu lassen. Bei Nr. 6 überzeugte er durch die federnde Oktavtechnik und die extreme rhythmische Energie. Nr. 8 verlangt nun beides in verkleinerter, ständig wechselnder Form: freie Deklamation, Ornamentik, rhythmische Schärfe und schließlich virtuose Entladung. Genau diese Vielseitigkeit besitzt Cziffra. Szidon zeigt die Architektur klarer. Cziffra lässt die Rhapsodie stärker wie einen lebendigen Vorgang erscheinen. Für dieses Werk scheint das entscheidend zu sein. https://www.youtube.com/watch?v=HU1cK293_CI Eine Rhapsodie des ständigen Wandels Die Ungarische Rhapsodie Nr. 8 in fis-Moll, S. 244/8 gehört zu jenen Werken des Zyklus, deren Qualität sich nicht sofort aus einem einzigen berühmten Thema oder einer überwältigenden Schlusswirkung erschließt. Ihr besonderer Reiz liegt vielmehr in der außergewöhnlichen Dichte der Charakterwechsel. Liszt führt innerhalb eines relativ kompakten Werkes freie Deklamation, volkstümliches Lied, Verbunkos-Elemente, Csárdás, improvisatorische Kadenzen und hochvirtuose Schlusssteigerung zusammen. Dabei bleiben die verschiedenen Bestandteile nicht äußerlich nebeneinander stehen. Liszt verbindet sie durch eine ständig wechselnde Gestaltung von Rhythmus, Harmonik, Ornamentik und Klaviersatz. Gerade deshalb passt die Vortragsbezeichnung a capriccio so gut zum Wesen der gesamten Rhapsodie – selbst wenn der später verbreitete Titel Capriccio wahrscheinlich nicht von Liszt stammt. Die Musik besitzt etwas Unberechenbares. Sie hält inne und beginnt erneut. Sie singt und tanzt. Sie löst den festen Puls auf und gewinnt ihn wieder. Und schließlich verdichtet sie alle zuvor aufgebauten Kräfte in einem furiosen Presto. Die achte Rhapsodie zeigt Liszt daher nicht nur als Virtuosen, sondern als Meister des musikalischen Übergangs. Ihre eigentliche Kunst liegt darin, dass kein Zustand endgültig bleibt. Aus freier Melodie entsteht Rhythmus, aus Rhythmus Tanz und aus Tanz schließlich virtuose Bewegung. Gerade in György Cziffras Interpretation wird dieses fortwährende Wechselspiel besonders unmittelbar hörbar. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=Ldl0ju3rUbE&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=8 Seitenanfang S. 244/8 Ungarische Rhapsodie Nr. 9 in Es-Dur, S. 244/9 – Pesther Carneval Die Ungarische Rhapsodie Nr. 9 Es-Dur, S. 244/9 von Franz Liszt trägt als eine der wenigen Rhapsodien des Zyklus einen eigenen Titel: Pesther Carneval – „Pester Karneval“. Der Titel ist nicht nachträglich hinzugefügt worden, sondern gehört zur endgültigen Fassung des Werkes. Bereits eine frühere Version war 1848 in Wien bei Haslinger unter dem Titel Pester Carneval erschienen; Liszt überarbeitete sie später grundlegend und veröffentlichte sie 1853 bei Schott in Mainz als neunte der endgültigen Ungarischen Rhapsodien. Die Entstehung reicht in Liszts zweite große Ungarnreise von 1846 zurück. In seinem sogenannten Tasso-Skizzenbuch finden sich mehrere der später verwendeten Melodien; ihre Position im Skizzenbuch zeigt, dass Liszt sie 1846 notierte. Spätestens 1847 muss die erste Fassung abgeschlossen gewesen sein, denn bereits am 15. Januar 1848 erschien in der Wiener Zeitung eine Besprechung des Pester Carneval. Die endgültige Umarbeitung zur neunten Rhapsodie lässt sich dagegen nicht auf ein bestimmtes Datum festlegen; sicher ist ihre Veröffentlichung im Jahr 1853. Der Pester Karneval Mit dem Titel führt Liszt den Hörer in eine andere Welt als in den ernsten, elegischen oder heroischen Rhapsodien zuvor. Hier steht nicht Trauer, nationale Erinnerung oder feierliche Würde im Mittelpunkt, sondern Geselligkeit, Tanz, wechselnde Szenen und virtuoses Spiel. „Pest“ bezeichnet dabei die östlich der Donau gelegene Stadt, die erst 1873 zusammen mit Buda und Óbuda zur heutigen Stadt Budapest vereinigt wurde. Liszts Titel ist also historisch genau zu verstehen: Er meint den Karneval in Pest, wie er dem Komponisten aus der ungarischen städtischen Musikkultur seiner Zeit vertraut war. Das Werk ist jedoch keine musikalische Reportage eines bestimmten Karnevalstages und besitzt kein detailliertes Programm. Der Titel bezeichnet vielmehr den Charakter der Komposition. Liszt reiht verschiedene Themen, Tänze und Stimmungen so aneinander, dass der Eindruck eines lebhaften gesellschaftlichen Geschehens entsteht: unterschiedliche Gruppen treten auf, musikalische Charaktere wechseln, Melodien werden aufgenommen, verändert und weitergetrieben. Gerade diese Vielfalt innerhalb einer geschlossenen Form unterscheidet Nr. 9 von vielen anderen Rhapsodien des Zyklus. Von einer selbständigen Komposition zur neunten Rhapsodie Die Entstehungsgeschichte ist besonders interessant, weil die Nr. 9 nicht einfach aus einer nummerierten früheren Magyar rapszódia hervorging. Die erste Fassung erschien 1848 bei Haslinger ausdrücklich und ohne Nummerierung als selbständiger Pester Carneval. Die gelegentlich in älteren Katalogen verwendete Bezeichnung „Magyar rapszódia Nr. 22“ stammt nicht von Liszt. Für die endgültige Fassung nahm Liszt beträchtliche Veränderungen vor. Die ursprüngliche Komposition umfasste 417 Takte, die Rhapsodie von 1853 dagegen 488 Takte. Das Werk wurde also nicht einfach verkürzt oder pianistisch geglättet, sondern erheblich umgestaltet und erweitert. Gleichzeitig entfernte Liszt ein Thema aus der ursprünglichen Fassung und verwendete es später in der Ungarischen Rhapsodie Nr. 14. Damit lässt sich an Nr. 9 besonders gut erkennen, wie intensiv Liszt an seinen Rhapsodien arbeitete. Die scheinbare Spontaneität dieser Musik ist das Ergebnis sorgfältiger kompositorischer Planung. Mehrere Themen statt eines Hauptgedankens Die neunte Rhapsodie besitzt keinen einzigen dominierenden Hauptgedanken, der das gesamte Werk beherrscht. Ihr Charakter entsteht vielmehr aus der Folge mehrerer deutlich unterschiedener Themen. Genau darin liegt der Bezug zum Karneval. Eine Melodie erscheint, wird ausgeschmückt und weitergeführt; eine andere tritt hinzu und verändert die Atmosphäre. Einzelne Gedanken können beinahe beiläufig auftreten, während andere breit ausgearbeitet werden. Aus dieser Abfolge entsteht das Bild eines ständig wechselnden musikalischen Geschehens. Alle musikalischen Themen der endgültigen Rhapsodie waren bereits in der frühen Fassung vorhanden. Bei der Überarbeitung veränderte Liszt jedoch ihre Gewichtung, ihre Umgebung und ihren pianistischen Charakter erheblich. Die genaue Herkunft einzelner Melodien ist nicht in jedem Fall eindeutig geklärt. Ältere Forschung bezweifelte insbesondere die ungarische Herkunft des Hauptthemas und der Melodie zu Beginn des Finales. Neuere volksmusikalische Untersuchungen konnten jedoch Parallelen zu weit verbreiteten Typen ungarischer Volkslieder nachweisen. Mehr sollte man darüber nicht behaupten: Eine lückenlose Zuordnung jedes Themas zu einer bestimmten Quelle ist nicht möglich. Gerade diese Quellenlage passt zu dem allgemeinen Bild der Ungarischen Rhapsodien. Liszt arbeitete mit Musik, die zwischen mündlicher Überlieferung, städtischer Tanzmusik, komponierter Unterhaltungsmusik und volkstümlichem Repertoire zirkulierte. Ein anderer Typus von Rhapsodie Nr. 9 folgt weniger deutlich als etwa Nr. 2 dem einfachen Gegensatz von langsamem Lassan und schneller Friska. Ihre Form ist episodischer und vielgestaltiger. Der Beginn wirkt zunächst vergleichsweise gemessen. Liszt führt die musikalischen Charaktere nicht mit größtmöglicher Brillanz ein, sondern lässt ihnen Raum zur Entfaltung. Rhythmische Pointen, kleine Beschleunigungen und Wechsel der Artikulation erzeugen bereits früh einen spielerischen Grundton. Dabei ist das Wort „spielerisch“ wichtig. Der Pesther Carneval ist keineswegs von Beginn bis Ende laut oder ausgelassen. Gerade die leisen, zurückgenommenen und eleganten Passagen schaffen jene Kontraste, aus denen die späteren Steigerungen ihre Wirkung beziehen. Immer wieder verändert Liszt die musikalische Perspektive. Eine Melodie kann zunächst schlicht erscheinen und wenig später mit neuen Verzierungen, kräftigeren Akkorden oder virtuoser Figuration wiederkehren. Der Klaviersatz gewinnt dadurch etwas Szenisches. Die einzelnen Episoden wirken wie unterschiedliche Teilnehmer desselben Festes. Tanz und Eleganz Die Tanzrhythmen der neunten Rhapsodie sind ausgesprochen vielfältig. Liszt arbeitet nicht ausschließlich mit schwer akzentuierten Verbunkos-Gesten, sondern verwendet auch leichtere, elegantere Bewegungen. Gerade dadurch entsteht eine Atmosphäre, die sich deutlich von der sechsten Rhapsodie unterscheidet. Dort entwickelt sich die Musik zielstrebig auf einen geradezu überwältigenden virtuosen Schluss hin. Der Pesther Carneval lebt stärker vom Wechsel der Charaktere. Ein Abschnitt kann fest und markant auftreten, der nächste leicht und graziös. Kurze melodische Wendungen werden durch überraschende Akzente unterbrochen; rhythmische Figuren scheinen miteinander zu spielen. Auch Humor gehört zu dieser Musik. Er äußert sich nicht durch musikalische Karikatur, sondern durch Überraschungen: plötzliche dynamische Wechsel, unerwartete Unterbrechungen und bewusst zugespitzte Wiederholungen. Liszt zeigt hier eine Seite seines musikalischen Temperaments, die hinter dem Bild des pathetischen romantischen Virtuosen leicht übersehen wird: Witz, Eleganz und rhythmische Schlagfertigkeit. Das Klavier als Festgesellschaft Wie in den anderen Rhapsodien verwandelt Liszt auch hier den Konzertflügel in ein imaginäres Ensemble. Im Pesther Carneval gewinnt diese Technik jedoch eine besondere Bedeutung, weil der Titel selbst eine Vielzahl unterschiedlicher musikalischer Stimmen nahelegt. Einzelne melodische Linien erinnern an die improvisierende Geige des Prímás. Rasche, perkussive Figuren lassen an das Cimbalom denken. Akkordische Passagen erweitern den Klang plötzlich zu einem ganzen Ensemble. Dabei wechselt Liszt die Register oft sehr rasch. Ein musikalischer Gedanke kann in einer hohen, leichten Lage erscheinen und wenig später durch kräftige Akkorde im mittleren oder tiefen Register beantwortet werden. Das erzeugt eine Art musikalischer räumlicher Bewegung. Die Musik scheint einmal aus der Nähe, dann aus größerer Entfernung zu kommen. Der Flügel wird dadurch nicht einfach „orchestral“ behandelt. Er wird zu einer Bühne, auf der verschiedene musikalische Charaktere nacheinander auftreten. Virtuosität mit besonderer Funktion Die neunte Rhapsodie ist pianistisch außerordentlich anspruchsvoll. Ihre Schwierigkeit besteht jedoch nicht ausschließlich in schnellen Läufen, Sprüngen oder Oktaven. Mindestens ebenso schwierig sind die permanenten Veränderungen des Anschlags und des Charakters. Der Pianist muss innerhalb kurzer Zeit zwischen gesanglicher Linie, trockener rhythmischer Artikulation, leichter Ornamentik, kräftigem Akkordspiel und virtuosen Passagen wechseln. Dabei darf die Musik niemals schwerfällig werden. Das ist besonders wichtig für den Karnevalscharakter. Virtuosität soll hier nicht monumental wirken, sondern beweglich und spontan. Selbst die technisch schwierigsten Stellen müssen den Eindruck behalten, dass sie aus dem Tanz heraus entstehen. Ein schwerer, permanent auf maximale Klangfülle gerichteter Vortrag würde dem Werk deshalb ebenso wenig gerecht wie ein rein oberflächlich brillantes Spiel. Die technischen Mittel müssen Charaktere unterscheiden. Die Entwicklung zum Finale Im Verlauf der Rhapsodie nimmt die Bewegungsenergie immer stärker zu. Die Episoden werden dichter miteinander verbunden, der Rhythmus gewinnt mehr Nachdruck, und die virtuosen Elemente treten deutlicher hervor. Das Finale bündelt diese Entwicklung. Hier zeigt Liszt seine besondere Fähigkeit, scheinbar einfaches melodisches Material durch Wiederholung und Veränderung immer stärker aufzuladen. Ein Thema muss nicht komplizierter werden, um intensiver zu wirken. Es genügt, die Begleitung zu verändern, die Lage zu wechseln, die Artikulation zu verschärfen oder das Tempo anzutreiben. Der Hörer erlebt deshalb keine bloße Wiederholung, sondern eine ständige Steigerung des Zustands. Am Ende erreicht der Karneval seine größte Bewegungsintensität. Der Klaviersatz wird brillant und zunehmend fordernd, ohne dass Liszt den zuvor aufgebauten tänzerischen Charakter aufgibt. Gerade das unterscheidet echte Liszt-Virtuosität von bloßer Schaustellung: Die technische Steigerung ist aus dem musikalischen Verlauf heraus begründet. Heinrich Wilhelm Ernst – der Widmungsträger Die endgültige Fassung von 1853 ist dem berühmten Violinvirtuosen Heinrich Wilhelm Ernst (1814–1865) gewidmet. Der Erstdruck trägt ausdrücklich die Widmung „À H. W. Ernst“. Die frühere Ausgabe des Pester Carneval von 1848 besaß dagegen noch keine Widmung. Heinrich Wilhelm Ernst (1812–1865), mährischer Violinvirtuose und Komponist, einer der bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts und ein wichtiger Nachfolger Niccolò Paganinis. Lithographie von Josef Eduard Teltscher (1801–1837), 1826 Ernst gehörte zu den bedeutendsten Geigern des 19. Jahrhunderts und galt als einer der wichtigsten Nachfolger Niccolò Paganinis. Er und Liszt kannten sich seit den 1840er-Jahren und traten 1846 auch gemeinsam in Wien auf. Gerade bei dieser Widmung gibt es einen interessanten musikalischen Zusammenhang. Ernst war selbst berühmt für seine virtuosen Variationen über den Carneval de Venise. Dieses Werk gehörte zu seinem erfolgreichen Konzertrepertoire. Der Zusammenhang mit Liszts Pesther Carneval ist damit zumindest als zeitgeschichtlicher Hintergrund deutlich; eine weitergehende programmatische Abhängigkeit lässt sich jedoch nicht nachweisen. Henle weist ausdrücklich darauf hin, dass „Karnevalsstücke“ damals eine verbreitete Gattung virtuoser Konzertmusik waren. Mehr sollte aus der Widmung nicht konstruiert werden. Weitere Fassungen Die besondere Stellung des Pesther Carneval zeigt sich auch daran, dass Liszt sich mehrfach mit dem Werk beschäftigte. Bereits um 1848 entstand eine Fassung für Violine, Violoncello und Klavier, S. 379. Wichtig ist dabei, dass diese Bearbeitung nicht auf der endgültigen neunten Rhapsodie von 1853 beruht, sondern auf der früheren Version des Pester Carneval. Sie wurde erst Jahrzehnte später veröffentlicht. Später gehörte Nr. 9 außerdem zu den sechs Rhapsodien, die Franz Doppler (1821–1883) orchestrierte und die Liszt revidierte. In dieser Orchesterreihe erhielt sie eine neue Nummerierung und wurde zur Ungarischen Rhapsodie Nr. 6. Liszt übernahm diese Nummerierung anschließend auch für die entsprechenden vierhändigen Klavierfassungen. Diese Bearbeitungen sind mehr als Nebensachen. Sie bestätigen, wie stark Liszts ursprünglicher Klaviersatz bereits mit wechselnden instrumentalen Klangfarben arbeitet. György Cziffra Für die neunte Rhapsodie ist György Cziffra (1921–1994) der Hauptinterpret. Gerade der Pesther Carneval benötigt keinen Pianisten, der jede Passage mit maximaler Kraft versieht. Entscheidend sind vielmehr Leichtigkeit, rhythmische Elastizität und die Fähigkeit, die vielen Episoden unmittelbar voneinander zu unterscheiden. Cziffra besitzt dafür ein außergewöhnliches Gespür. Sein Spiel bleibt auch in schnellen Passagen beweglich; Akzente haben Schärfe, ohne hart zu werden, und Verzierungen behalten etwas Spontanes. Besonders überzeugend ist die Art, wie er zwischen eleganten, fast beiläufigen Momenten und plötzlichen virtuosen Ausbrüchen wechseln kann. Der Karnevalscharakter entsteht dadurch nicht durch äußerliche Effekte, sondern durch ständige Veränderung der musikalischen Haltung. Auch in den großen Steigerungen behält Cziffra diese Beweglichkeit. Die Virtuosität wird nicht schwer, und der Rhythmus bleibt selbst bei hoher Geschwindigkeit deutlich. Dadurch wirkt das Finale nicht wie eine angehängte pianistische Demonstration, sondern wie die natürliche Zuspitzung des gesamten Festgeschehens. Für dieses Werk ist das entscheidend. Die Nr. 9 verlangt nicht allein einen großen Liszt-Virtuosen, sondern einen Pianisten, der spielen im wörtlichen Sinne kann: reagieren, überraschen, beschleunigen, zurücknehmen und den musikalischen Charakter innerhalb weniger Takte verändern. Cziffra erfüllt diese Anforderungen außergewöhnlich gut. Eine der reichsten Rhapsodien des Zyklus Die Ungarische Rhapsodie Nr. 9 in Es-Dur, S. 244/9 – Pesther Carneval gehört zu den umfangreicheren und abwechslungsreichsten Werken der Sammlung. Ihre Besonderheit liegt nicht in einem einzigen berühmten Thema oder einem extremen pianistischen Effekt, sondern in der Verbindung zahlreicher unterschiedlicher musikalischer Charaktere. Liszt verarbeitet mehrere Melodien, lässt langsame und schnelle, elegante und kraftvolle, gesangliche und rhythmisch prägnante Episoden aufeinander folgen und verbindet sie zu einer großen, zunehmend bewegten Form. Die Entstehungsgeschichte zeigt zugleich, wie wenig diese Musik mit spontaner Nachlässigkeit zu tun hat. Liszt überarbeitete die ursprüngliche Fassung tiefgreifend, erweiterte ihre Form, veränderte die Gewichtung der Themen und schuf erst daraus die endgültige neunte Rhapsodie. Der Titel Pesther Carneval beschreibt deshalb den Charakter sehr genau. Die Musik besitzt die Vielfalt einer Festgesellschaft: unterschiedliche Stimmen treten hervor, verschwinden wieder, begegnen einander und werden schließlich von einer gemeinsamen Bewegung erfasst. Dabei bleibt das Werk unverkennbar Liszt. Hinter der scheinbaren Spontaneität steht eine sorgfältige dramaturgische Ordnung; hinter der Virtuosität stehen Rhythmus und Charakter. Gerade deshalb ist die neunte Rhapsodie weit mehr als ein brillantes „Karnevalsstück“. Sie gehört zu den überzeugendsten Beispielen dafür, wie Liszt städtische ungarische Musikkultur, improvisatorische Freiheit und hochentwickelte romantische Klavierkunst zu einer eigenständigen musikalischen Form verbinden konnte. CD-Empfehlung Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=EBfN4RDKfHw&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=9 Seitenanfang S. 244/9 Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 – Preludio Die Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 veröffentlicht. Sie trägt die Bezeichnung Preludio und geht auf die frühere Nr. 16 der Magyar rapszódiák, S. 242, zurück. Zugleich ist ihre Entstehung besonders eng mit dem ungarischen Komponisten, Schriftsteller, Librettisten und Schauspieler Béni Egressy (1814–1851) verbunden, dem Liszt die endgültige Rhapsodie widmete. Béni Egressy (1814–1851), ungarischer Komponist, Schauspieler, Übersetzer und Librettist. Porträt von Miklós Barabás (1810–1898), 1889. Egressys 1846 entstandenes Begrüßungsstück „Fogadj Isten" bildete einen wichtigen Ausgangspunkt für Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 10 E-Dur, S. 244/10 Gerade diese Verbindung mit Egressy macht Nr. 10 innerhalb des Zyklus besonders interessant. Anders als bei vielen Rhapsodien, deren Themen aus verschiedenen Quellen zusammengetragen wurden, lässt sich hier ein konkreter Ausgangspunkt benennen. Egressy schrieb 1846 anlässlich von Liszts Aufenthalt in Pest ein Begrüßungsstück mit dem Titel „Fogadj Isten" – sinngemäß „Sei willkommen“ oder „Gott grüße dich“. Das Werk wurde Liszt gewidmet und im Mai 1846 veröffentlicht. Liszt nahm die Melodie auf und spielte sie während seines Aufenthalts mehrfach öffentlich, nach einem zeitgenössischen Pressebericht allerdings bereits „auf ganz eigene Weise“. Aus dieser freien Bearbeitung entwickelte sich über mehrere Zwischenstufen schließlich die zehnte Ungarische Rhapsodie. Béni Egressy und „Fogadj Isten" Béni Egressy gehört zu den wichtigen Persönlichkeiten des ungarischen Kulturlebens der Reformzeit. Er war nicht nur Komponist, sondern auch Schauspieler, Schriftsteller, Übersetzer und Librettist. In Ungarn ist sein Name bis heute besonders mit seiner Vertonung von Mihály Vörösmartys „Szózat" verbunden, einem patriotischen Gedicht, dessen Melodie neben Erkels Himnusz bis heute eine besondere nationale Bedeutung besitzt. Außerdem schrieb Egressy unter anderem die Libretti zu Ferenc Erkels Opern Hunyadi László und Bánk bán. Die zehnte Rhapsodie ist deshalb ein gutes Beispiel dafür, dass Liszt keineswegs ausschließlich anonyme Volksmelodien verwendete. Hier steht am Anfang ein Werk eines namentlich bekannten ungarischen Zeitgenossen. Liszts schöpferische Leistung besteht in der weitreichenden Umformung dieses Materials. Er übernimmt Egressys musikalischen Gedanken nicht als einfache Bearbeitung, sondern verwandelt ihn in ein Werk, dessen pianistische Anlage, Harmonik und Form eindeutig seine eigene Handschrift tragen. Henles neue Urtextausgabe beschreibt genau diesen Prozess als tiefgreifende Bearbeitung, aus der sich über mehrere Stadien schließlich die Rhapsodie Nr. 10 entwickelte. Die Widmung an Egressy ist damit besonders sinnvoll: Liszt macht sichtbar, woher ein wesentlicher Teil der musikalischen Anregung stammt, und gibt dem ursprünglichen Schöpfer des Ausgangsmaterials ausdrücklich seinen Platz. Preludio Die Bezeichnung Preludio ist ungewöhnlich für eine Ungarische Rhapsodie. Sie steht im Titel beziehungsweise in der Werküberlieferung der Komposition und verweist auf den ausgesprochen prägnanten Anfang. IMSLP führt Preludio ausdrücklich als alternativen Werktitel. Das Stück beginnt nicht mit einem ausgedehnten langsamen Lassan wie Nr. 2 oder Nr. 5. Stattdessen eröffnet Liszt die Rhapsodie mit einer kurzen, freien Einleitung, in der bereits jene gleitenden Figuren erscheinen, die später zu einem charakteristischen Merkmal des ganzen Werkes werden. Diese Einleitung wirkt zugleich improvisatorisch und demonstrativ. Einige wenige Gesten genügen, um den Klangraum zu öffnen. Liszt vermeidet eine lange Vorbereitung; die Rhapsodie tritt schnell und selbstbewusst in Erscheinung. Gerade darin unterscheidet sie sich deutlich von den vorausgehenden Nummern. Nr. 10 besitzt insgesamt einen direkteren und leichter erfassbaren Verlauf. Sie ist nicht von tragischer Schwere geprägt und entfaltet auch keine breit angelegte Karnevalsszene wie Nr. 9. Ihre Wirkung liegt stärker in Klarheit, Eleganz und immer weiter gesteigerter Bewegung. Andante deciso Nach dem kurzen Preludio folgt das Andante deciso. Schon die Tempobezeichnung ist charakteristisch: deciso bedeutet entschieden, bestimmt. Das Hauptthema steht in E-Dur und besitzt eine klare, kraftvolle Kontur. Es wird nicht sentimental oder frei schwebend eingeführt, sondern mit fester rhythmischer Haltung. Gerade dadurch erscheint es als Gegenpol zur improvisatorischen Freiheit der Einleitung. Liszt verbindet hier zwei musikalische Prinzipien, die das ganze Werk prägen: feste rhythmische Gestalt und freie ornamentale Bewegung. Das Thema selbst ist vergleichsweise einfach. Seine Wirkung entsteht vor allem durch Liszts Behandlung: durch unterschiedliche Register, dynamische Veränderungen und zunehmend reichere pianistische Figuration. Schon hier zeigt sich das Grundprinzip der Rhapsodie. Liszt braucht kein kompliziertes thematisches Material, weil er die musikalische Spannung aus der ständigen Veränderung des Vorhandenen gewinnt. dolce con eleganza In der Partitur begegnet auch die Anweisung dolce con eleganza – süß beziehungsweise weich, mit Eleganz. Sie benennt eine wichtige Seite dieser Rhapsodie. Nr. 10 ist nicht durchgängig kraftvoll oder brillant. Zwischen den entschieden auftretenden Abschnitten öffnet Liszt immer wieder leichtere, geschmeidigere Klangräume. Die Melodie wird feiner artikuliert, die Begleitung transparenter, der Anschlag weicher. Diese Eleganz ist für das Werk ebenso wesentlich wie seine Virtuosität. Gerade hier zeigt sich eine andere Seite des style hongrois. Ungarischer Stil bedeutet bei Liszt nicht nur scharfe Punktierungen, übermäßige Intervalle und wilde Beschleunigungen. Dazu gehören ebenso Ornament, rubatoartige Freiheit und eine fast improvisierte Geschmeidigkeit der melodischen Linie. Ein Pianist muss deshalb in Nr. 10 ständig zwischen verschiedenen Arten des Anschlags wechseln können. Die Kraft des Andante deciso darf die eleganteren Passagen nicht erdrücken. Allegretto capriccioso Mit dem Allegretto capriccioso wechselt Liszt in einen beweglicheren, spielerischeren Bereich. Die Tonart verdunkelt sich nach e-Moll, doch die Musik erhält deshalb keinen tragischen Charakter. Vielmehr tritt ein leicht unberechenbares, kapriziöses Element hervor. Das Wort capriccioso beschreibt die Musik sehr treffend. Der Verlauf wirkt launenhaft, beweglich und voller kleiner Überraschungen. Phrasen können plötzlich abreißen, Verzierungen treten hervor, das Tempo erhält mehr Elastizität. Auch hier ist Liszts Form dennoch genau kontrolliert. Das scheinbar freie Spiel wird durch die Wiederkehr charakteristischer Motive zusammengehalten. Besonders auffällig ist die Verbindung von Trillern, schnellen Verzierungen und kadenzartigen Passagen. Sie erinnern an die Freiheit eines improvisierenden Virtuosen und zugleich an jene ausgeschmückte Vortragsweise, die Liszt mit ungarischen Roma-Kapellen verband. Die Kadenzen Nr. 10 enthält mehrere kadenzartige Abschnitte, in denen der feste metrische Verlauf vorübergehend aufgehoben wird. Gerade diese Passagen sind für den rhapsodischen Charakter entscheidend. Liszt unterbricht den Tanz und erlaubt der Musik gewissermaßen, frei zu sprechen. Triller wandern zwischen den Händen, harmonische Beziehungen werden vorübergehend gelockert, und die Tonalität scheint sich für kurze Zeit frei im Raum zu bewegen. Danach kehrt der rhythmische Puls umso deutlicher zurück. Diese Wechsel zwischen gebundener Bewegung und freier Kadenz gehören zu den interessantesten Eigenschaften des Werkes. Sie zeigen, dass die Rhapsodie nicht einfach aus einem langsamen und einem schnellen Teil besteht. Vielmehr wechseln Ordnung und Freiheit immer wieder miteinander. Die Glissandi Besonders charakteristisch für Nr. 10 sind die Glissandi beziehungsweise glissandoähnlichen gleitenden Figuren. Sie erscheinen bereits in der Einleitung und kehren im weiteren Verlauf wieder. Im schnellen Teil steigert Liszt ihre Wirkung erheblich; zeitweise werden solche Figuren sogar beiden Händen anvertraut. Das Glissando ist bei Liszt nicht bloß ein spektakulärer Effekt. Es verändert den Klang des Klaviers grundlegend. Normalerweise produziert das Klavier einzelne, klar voneinander getrennte Töne. Im Glissando werden diese Grenzen scheinbar aufgehoben: Die Tastatur verwandelt sich in eine gleitende Klangfläche. Gerade deshalb wirkt dieser Effekt in einer Rhapsodie besonders passend. Er vermittelt Geschwindigkeit, Leichtigkeit und ein beinahe körperliches Gefühl von Bewegung. Zugleich besitzt das Glissando etwas Demonstratives. Liszt erinnert daran, dass diese Musik für den Konzertsaal und für einen Pianisten geschrieben ist, der das Instrument souverän beherrscht. Das Vivace Im Vivace beschleunigt sich die Rhapsodie deutlich. Die rhythmischen Figuren werden kürzer, die Bewegung energischer und der Klaviersatz brillanter. Naxos gibt für die formale Abfolge der Rhapsodie ausdrücklich Preludio – Andante deciso – Allegretto capriccioso – Vivace – Più animato – Vivacissimo an. Der entscheidende Unterschied zu manchen früheren Rhapsodien liegt darin, dass die Geschwindigkeit hier weniger als plötzliche Befreiung aus einem langen düsteren Lassan erscheint. Nr. 10 besitzt von Beginn an Bewegungspotential. Das Vivace setzt also keinen völlig neuen Charakter frei. Es verstärkt etwas, das von Anfang an vorhanden war. Liszt baut die Steigerung sehr konsequent auf. Die glissandoartigen Figuren kehren wieder, die Artikulation wird schärfer, der Tonraum erweitert sich, und die Musik gewinnt immer mehr physische Energie. Rückkehr des e-Moll-Charakters Im späteren Verlauf erscheint Material des dunkleren e-Moll-Bereichs erneut, jetzt jedoch mit erheblich gesteigerter Kraft. Liszt bezeichnet diese Passage sempre forte brioso – ständig kraftvoll und lebhaft. Damit erhält das zuvor eher kapriziöse Material eine vollkommen andere Bedeutung. Was im Allegretto capriccioso leicht und beweglich erschien, wird nun energisch und entschieden. Dies ist eine typische Lisztsche Technik: Ein Thema wird nicht nur wiederholt, sondern durch veränderte Dynamik, Register und Artikulation neu charakterisiert. Gerade dadurch entsteht der Eindruck einer fortschreitenden Entwicklung, obwohl das thematische Material weitgehend bekannt bleibt. Più animato und Vivacissimo Im Schlussbereich beschleunigt Liszt die Bewegung weiter über Più animato bis zum Vivacissimo. Die musikalischen Gesten werden immer knapper und direkter. Jetzt tritt die Virtuosität offen hervor. Die vorherigen Kadenzen, Glissandi und rhythmischen Figuren werden gewissermaßen zusammengeführt. Die Musik wirkt nicht mehr episodisch, sondern auf einen einzigen Schlussimpuls ausgerichtet. Dabei ist entscheidend, dass Liszt die Grundtonart E-Dur wiederherstellt. Der harmonische Weg führt also aus den dunkleren und freieren Zwischenbereichen zurück in die klare Ausgangssphäre. Der Schluss wirkt deshalb weniger wie eine tragische Überwindung als wie eine Bekräftigung. Die Rhapsodie endet mit breiten, kraftvollen Akkorden und einer eindeutigen Schlusswirkung. Eine hochvirtuose, aber klar gebaute Rhapsodie Die Nr. 10 gehört technisch zu den anspruchsvolleren Rhapsodien. Die neue Henle-Ausgabe stuft sie mit Schwierigkeitsgrad 9 – schwer ein. Die Schwierigkeit liegt dabei nicht nur in Geschwindigkeit und Glissandi. Besonders anspruchsvoll ist die Vielzahl unterschiedlicher Bewegungsarten. Der Pianist muss zwischen festem Akkordspiel, eleganter Melodik, capricciöser Leichtigkeit, Trillerkadenzen, Glissandi und kraftvollen Schlusssteigerungen wechseln. Jede dieser Texturen benötigt eine andere Technik und einen anderen Anschlag. Trotzdem darf das Werk niemals aus einzelnen Effekten zusammengesetzt wirken. Die eigentliche pianistische Herausforderung besteht darin, die gesamte Rhapsodie als einen einzigen großen Steigerungsprozess hörbar zu machen. Die vereinfachte Fassung, S. 244/10a Liszt schuf von der zehnten Rhapsodie auch eine erleichterte Fassung, heute als S. 244/10a katalogisiert; ältere Verzeichnisse führen sie als S. 244/10bis. Sie verwendet dasselbe grundlegende Material, reduziert jedoch einige der besonders anspruchsvollen pianistischen Schwierigkeiten. Das ist bei Liszt keineswegs ungewöhnlich. Er wusste sehr genau, dass seine großen Konzertfassungen für viele Pianisten technisch kaum zugänglich waren, und stellte mehrfach vereinfachte Alternativen zur Verfügung. Für die Beurteilung der eigentlichen Rhapsodie ist diese Nebenfassung dennoch interessant: Sie zeigt, wie sehr die extreme Virtuosität der Hauptfassung zur besonderen Wirkung von S. 244/10 gehört. Das musikalische Material funktioniert auch in vereinfachter Form – doch die originale Konzertfassung gewinnt durch ihre Glissandi, Kadenzen und Steigerungen eine zusätzliche Dimension. György Cziffra Als Interpretation schlage ich für Nr. 10 György Cziffra (1921–1994) vor. Hier kommt ihm zunächst seine enorme technische Souveränität zugute. Die Glissandi, Triller, Sprünge und schnellen Figuren klingen bei ihm nicht wie einzelne Schwierigkeiten, die bewältigt werden müssen. Sie fügen sich selbstverständlich in den musikalischen Verlauf ein. Noch wichtiger ist jedoch seine rhythmische Beweglichkeit. Cziffra trifft das Andante deciso mit klarer Entschiedenheit, ohne den Klang zu verhärten. Die eleganteren Passagen erhalten dagegen eine große Leichtigkeit und Flexibilität. Im Allegretto capriccioso kann er den Charakter innerhalb weniger Takte verändern, ohne dass der Zusammenhang verloren geht. Gerade die Kadenzen profitieren von seiner freien Gestaltung. Triller und ornamentale Figuren wirken bei ihm nicht als dekorative Einlagen, sondern tatsächlich improvisatorisch. Auch die Glissandi bleiben Teil des musikalischen Satzes. Cziffra macht daraus kein Zirkuskunststück; sie führen die Bewegung weiter und steigern die Energie des Werkes. Im Vivace und besonders im Schlussbereich zeigt sich seine Fähigkeit, ein bereits hohes Tempo noch weiter zu steigern, ohne dass Rhythmus und Artikulation unscharf werden. Der Eindruck ist nicht der einer bloßen Beschleunigung, sondern einer zunehmenden Verdichtung. Das passt besonders gut zu Nr. 10, weil die gesamte Rhapsodie von dieser Entwicklung lebt. Cziffra macht hörbar, dass die Virtuosität nicht äußerlich aufgesetzt ist. Sie wächst aus dem musikalischen Material selbst. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=uFU3HnY0wuo&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=10 Eine Rhapsodie der Entschiedenheit und Bewegung Die Ungarische Rhapsodie Nr. 10 in E-Dur, S. 244/10 gehört zu den unmittelbar wirkenden Werken des Zyklus. Sie besitzt nicht die dunkle Tiefe der fünften Rhapsodie und nicht die weit ausgreifende Szenenfolge des Pesther Carneval. Ihr Charakter ist heller, direkter und stärker auf Bewegung konzentriert. Gerade darin liegt ihre Eigenart. Aus dem kurzen Preludio entwickelt sich ein entschiedenes Hauptthema. Dieses wird durch elegante und capricciöse Episoden kontrastiert, in freien Kadenzen aufgelockert und schließlich immer stärker in die virtuose Bewegung hineingezogen. Die glissandoartigen Figuren sind dabei weit mehr als ein äußerlicher Effekt. Sie ziehen sich als charakteristische Geste durch das Werk und verbinden die freie Einleitung mit der späteren Steigerung. Auch die Entstehungsgeschichte ist ungewöhnlich klar. Am Anfang steht Béni Egressys Begrüßungsstück Fogadj Isten aus dem Jahr 1846. Liszt nahm dieses Material auf, spielte es bereits damals in eigener Bearbeitung und verwandelte es schließlich in eine hochentwickelte Konzertkomposition. Die Widmung der endgültigen Rhapsodie an Egressy bewahrt die Erinnerung an diesen Ursprung. Nr. 10 zeigt damit beispielhaft, wie Liszt mit fremdem beziehungsweise übernommenem musikalischem Material umging. Er bewahrt den Ausgangsgedanken, verändert jedoch nahezu alles, was seine Wirkung bestimmt: Form, Harmonik, Klaviersatz, Dynamik, Ornamentik und dramaturgische Steigerung. Das Ergebnis ist keine bloße Bearbeitung von „Egressys Fogadj" Isten, sondern eine eigenständige Lisztsche Rhapsodie – klar gebaut, virtuos, elegant und von einer ungewöhnlich direkten rhythmischen Energie. Seitenanfang S. 244/10 Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Sie verwendet Themen aus der früheren Nr. 14 der Magyar rapszódiák, S. 242, und ist Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) gewidmet – demselben ungarischen Aristokraten, dem Liszt bereits die siebte Rhapsodie zugeeignet hatte. Der Erstdruck trägt über dem Titel ausdrücklich die Widmung „Au Baron Fery Orczy“. Mit Nr. 11 begegnet innerhalb des Zyklus erneut eine ausgesprochen konzentrierte Rhapsodie, doch ihr Aufbau unterscheidet sich deutlich von der siebten. Liszt organisiert das Werk nicht in erster Linie als scharfen Gegensatz zwischen langsamem Lassan und schneller Friska. Vielmehr entwickelt er eine Folge von vier Themen, die zunehmend schneller werden, dichter gesetzt sind und immer größere rhythmische Energie entfalten. Die neue Henle-Urtextausgabe hebt gerade dieses Verfahren als etwas selbst innerhalb der Ungarischen Rhapsodien Besonderes hervor: Mit jedem neuen Abschnitt wächst das Tempo, der Klaviersatz verdichtet sich, und zugleich erweitert sich der harmonische Raum von a-Moll über A-Dur bis zur brillanten Schlussstretta in Fis-Dur. Vier Themen – aber keine sichere Herkunft Die elfte Rhapsodie beruht auf vier Themen ungarischen Charakters. Anders als bei manchen vorausgehenden Rhapsodien lässt sich ihre genaue Herkunft jedoch bislang nicht sicher bestimmen. Henle formuliert hier bewusst vorsichtig: Liszt könnte die Melodien während seiner Ungarnreise von 1846 nach Gehör notiert haben, ein eindeutiger Nachweis fehlt jedoch. Diese Unsicherheit ist wichtig. Man sollte die Themen deshalb weder bestimmten Volksliedern noch einzelnen Komponisten zuschreiben, solange die Quellenlage dafür keine sichere Grundlage bietet. Musikalisch besitzen die vier Gedanken dennoch klar unterscheidbare Charaktere. Henle beschreibt ihre Abfolge als volksliedartige Melodie, Tanz und zwei Csárdás-Themen. Liszt verbindet sie nicht einfach zu einer Folge selbständiger Nummern, sondern baut daraus einen einzigen großen Steigerungsprozess. Jeder neue Abschnitt verändert Tempo, Artikulation, Dichte und harmonische Spannung. Gerade dadurch erhält das Werk seine bemerkenswerte Geschlossenheit. Man hört vier unterschiedliche musikalische Charaktere, erlebt sie jedoch als Stationen derselben Entwicklung. Lento a capriccio – ein außergewöhnlicher Beginn Die Rhapsodie beginnt mit Lento a capriccio. Schon die ersten Takte gehören zu den klanglich eigenwilligsten Anfängen des gesamten Zyklus. Ein leises Tremolo schafft zunächst keinen festen melodischen Boden. Es flimmert im Hintergrund und erzeugt eine nahezu körperlose Klangfläche. Liszt kennzeichnet diese Wirkung ausdrücklich quasi cimbalo – „wie ein Cimbalom“. Henle hebt dieses sanfte cimbalomartige Tremolo als besonderes Merkmal des Werkbeginns hervor. Das Cimbalom, ein mit Schlägeln gespieltes Saiteninstrument, gehörte zu den charakteristischen Klangfarben ungarischer und Roma-Kapellen des 19. Jahrhunderts. Liszt versucht nicht, das Instrument realistisch zu kopieren. Vielmehr überträgt er seine flirrende, rasch verklingende Klangwirkung auf das Klavier. Damit beginnt die Rhapsodie nicht mit einem schweren Akkord, einem Marschrhythmus oder einer pathetischen Deklamation, sondern mit Klangfarbe. Erst über diesem schwebenden Hintergrund tritt die Melodie hervor. Eine Melodie, die aus dem Klang entsteht Die erste melodische Linie besitzt einen gesanglichen, volkstümlich wirkenden Charakter. Sie entwickelt sich frei über dem Tremolo und scheint zunächst nicht streng an einen festen Puls gebunden zu sein. Das a capriccio erlaubt dem Pianisten eine beträchtliche rhythmische Freiheit. Einzelne Töne können leicht gedehnt, melodische Wendungen beschleunigt und Verzierungen unterschiedlich gewichtet werden. Dennoch darf der Abschnitt nicht auseinanderfallen. Die melodische Linie muss stets als zusammenhängende musikalische Rede hörbar bleiben. Gerade diese Verbindung von Freiheit und innerer Ordnung gehört zu den zentralen Anforderungen der Rhapsodie. Das Tremolo im Hintergrund stellt dabei eine zusätzliche Herausforderung dar. Es darf weder die Melodie überdecken noch vollkommen bedeutungslos werden. Es bildet vielmehr einen schimmernden Klangraum, aus dem die Oberstimme hervortritt und in den sie teilweise wieder zurückzusinken scheint. So entsteht ein Beginn von ungewöhnlicher Intimität. Das Klavier als Cimbalom und Prímás Liszt verbindet hier zwei charakteristische Vorstellungen des style hongrois. Das Tremolo erinnert an das Cimbalom, während die frei ornamentierte Melodie die Rolle des Prímás, des führenden Geigers einer ungarischen Kapelle, übernimmt. Das Klavier stellt also bereits in den ersten Takten mehrere Instrumente gleichzeitig dar. Diese instrumentale Vorstellung hilft, den Klaviersatz richtig zu verstehen. Die Melodie darf nicht einfach sauber und gleichmäßig gespielt werden. Sie braucht eine gewisse Flexibilität, als würde ein Geiger ihre Verzierungen im Augenblick gestalten. Das Tremolo dagegen muss leicht bleiben und darf nicht wie ein romantischer Klangteppich verschwimmen. Seine Wirkung ist eher perkussiv und schwebend zugleich. Gerade daraus entsteht jene unverwechselbare Klangfarbe, die den Anfang der elften Rhapsodie sofort von den vorausgehenden Werken unterscheidet. Vom freien Gesang zum Tanz Nach dem frei gestalteten Beginn gewinnt der Rhythmus zunehmend an Bedeutung. Die Musik verlässt die fast improvisatorische Ruhe und erhält einen klareren Puls. Das zweite Thema besitzt stärker tänzerischen Charakter. Die Artikulation wird bestimmter, die Begleitung prägnanter und die Phrasen werden kürzer. Der Gegensatz zum Anfang ist deutlich, entsteht aber nicht durch einen abrupten Bruch. Liszt lässt den Tanz aus der vorherigen Freiheit herauswachsen. Das ist für die Form des Werkes entscheidend. Die elfte Rhapsodie entwickelt ihre Spannung nicht aus einem einzigen großen Gegensatz, sondern aus einer kontinuierlichen Veränderung des musikalischen Zustands. Mit jedem neuen Abschnitt wird der Rhythmus verbindlicher. Die Musik bewegt sich immer stärker vorwärts. Die beiden Csárdás-Themen Auf den volksliedartigen Beginn und den Tanz folgen zwei Csárdás-Themen. Damit gelangt das Werk zunehmend in jene musikalische Sphäre, die Liszt besonders eng mit ungarischer Tanzmusik verband. Die rhythmischen Konturen werden schärfer, Wiederholungen gewinnen mehr Gewicht und der Klaviersatz wird dichter. Liszt erweitert den Tonraum, verstärkt die Akkordik und erhöht Schritt für Schritt das Tempo. Dabei ist wichtig, dass die beiden Csárdás-Abschnitte nicht einfach Varianten desselben Tanzes darstellen. Jeder besitzt seine eigene rhythmische Physiognomie und trägt eine neue Stufe zur Gesamtsteigerung bei. Das erste Csárdás-Thema intensiviert die Bewegung. Das zweite führt sie weiter in Richtung Schlussstretta. Damit entsteht eine bemerkenswert logisch aufgebaute Dramaturgie. Eine Rhapsodie der Beschleunigung Gerade dieser Aufbau macht Nr. 11 innerhalb des Zyklus besonders interessant. Henle beschreibt das Verfahren ausdrücklich als ungewöhnlich: Jeder neue Abschnitt ist schneller als der vorausgehende, gleichzeitig wird der Klaviersatz dichter. Das bedeutet, dass Liszt die Form nicht nur über Themen und Tonarten organisiert, sondern unmittelbar über Bewegungsenergie. Zu Beginn scheint die Zeit fast stillzustehen. Dann entsteht ein Puls. Der Puls wird Tanz. Der Tanz beschleunigt sich. Und schließlich mündet die gesamte Bewegung in eine virtuose Stretta. Diese Entwicklung ist wesentlich raffinierter, als sie beim ersten Hören erscheinen mag. Liszt muss jede Steigerungsstufe genau dosieren. Würde die Musik zu früh zu schnell oder zu laut, könnte die Schlusswirkung nicht mehr wachsen. Die eigentliche Kunst besteht deshalb im Zurückhalten von Energie. Von a-Moll über A-Dur nach Fis-Dur Parallel zur Beschleunigung verändert Liszt den harmonischen Raum. Die Rhapsodie beginnt in a-Moll. Im weiteren Verlauf gewinnt A-Dur immer größere Bedeutung, bevor die Schlussstretta überraschend in Fis-Dur mündet. Henle hebt diesen harmonischen Weg ausdrücklich als Teil der groß angelegten Steigerung hervor. Gerade der Übergang in das entfernte Fis-Dur erweitert den Klangraum erheblich. Der Schluss wirkt dadurch nicht einfach wie eine schnellere Fortsetzung des vorausgehenden Tanzes. Auch harmonisch hat sich die Musik von ihrem Ausgangspunkt entfernt. Der Weg von a-Moll nach Fis-Dur begleitet damit die Veränderung des gesamten musikalischen Charakters: vom dunkleren, frei schwebenden Beginn zur hellen und brillanten Schlusswirkung. Diese harmonische Entwicklung trägt wesentlich dazu bei, dass die Rhapsodie trotz ihrer relativ kurzen Dauer einen großen inneren Bogen besitzt. Der Klaviersatz wird dichter Mit zunehmendem Tempo verändert Liszt auch die Textur des Klaviersatzes. Am Anfang herrscht Transparenz. Tremolo und Melodie lassen viel klanglichen Raum. Später treten kräftigere Begleitfiguren hinzu. Die Akkorde werden voller, die Registerwechsel größer und die melodischen Linien stärker in die rhythmische Bewegung eingebunden. Im schnellen Teil verlangt Liszt schließlich deutlich mehr Kraft und technische Sicherheit. Diese Zunahme der pianistischen Dichte ist jedoch keine bloße Steigerung des Schwierigkeitsgrades. Sie besitzt eine klare musikalische Funktion. Je stärker sich der Tanz entfaltet, desto weniger kann die Musik im intimen Klangraum des Anfangs bleiben. Aus dem einzelnen Sänger und dem leisen Cimbalom entsteht nach und nach eine ganze imaginäre Kapelle. Die Schlussstretta in Fis-Dur Der letzte Abschnitt führt die vorausgehende Entwicklung konsequent zu Ende. Die Bewegung wird noch einmal beschleunigt und der Klaviersatz erreicht seine größte Dichte. Dabei entscheidet Liszt sich für Fis-Dur – eine Tonart, die vom anfänglichen a-Moll deutlich entfernt ist. Diese harmonische Verschiebung verleiht der Stretta zusätzlichen Glanz. Die Musik klingt jetzt nicht mehr nach innen gewandt oder improvisatorisch suchend. Alles ist auf Bewegung und Abschluss gerichtet. Dennoch darf auch hier die rhythmische Klarheit nicht verloren gehen. Gerade bei hohem Tempo muss der Tanzcharakter erkennbar bleiben. Wird der Schluss lediglich möglichst schnell gespielt, verliert er seinen Zusammenhang mit der vorangegangenen Entwicklung. Die Stretta ist nicht einfach der virtuose „Bonus“ am Ende. Sie ist das Ziel des gesamten Werkes. Technische und interpretatorische Anforderungen Der G. Henle Verlag stuft die elfte Rhapsodie mit Schwierigkeitsgrad 7 als anspruchsvoll ein. Diese Einstufung macht zugleich deutlich, dass Nr. 11 nicht zu Liszts extremsten technischen Prüfsteinen gehört. Ihre Schwierigkeit liegt vielmehr in der Verbindung sehr unterschiedlicher pianistischen Aufgaben. Der Anfang verlangt feinste Klangkontrolle. Das Tremolo muss gleichmäßig und leicht bleiben, während darüber eine frei gestaltete Melodie hörbar wird. In den mittleren Abschnitten kommt rhythmische Präzision hinzu. Im Csárdás werden Beweglichkeit und klare Akzentuierung entscheidend. Die Schlussstretta verlangt schließlich technische Sicherheit bei hohem Tempo. Der Pianist muss also nicht eine einzige extreme Schwierigkeit überwinden, sondern im Verlauf weniger Minuten seine gesamte Art des Spielens verändern. Gerade darin liegt der besondere Anspruch des Werkes. Die Widmung an Ferenc (Fery) Orczy Wie bereits die siebte Rhapsodie ist auch Nr. 11 Baron Ferenc (Fery) Orczy (1818–1877) gewidmet. Der Berliner Erstdruck von 1853 trägt über dem Notentitel ausdrücklich „Au Baron Fery Orczy“. Damit gehört Orczy zu den wenigen Persönlichkeiten, denen Liszt mehr als eine Rhapsodie der endgültigen Serie zueignete. Wie schon bei Nr. 7 sollte aus dieser Widmung kein musikalisches Programm konstruiert werden. Die erhaltenen Quellen geben keinen Anlass, die Themen oder den Aufbau der elften Rhapsodie mit einem bestimmten Ereignis aus Orczys Leben zu verbinden. Die doppelte Widmung zeigt jedoch, dass Orczy innerhalb von Liszts ungarischem Umfeld eine Stellung besaß, die dem Komponisten wichtig genug war, ihn zweimal in dieser Werkgruppe zu berücksichtigen. György Cziffra Für die elfte Rhapsodie erscheint György Cziffra (1921–1994) als besonders überzeugender Interpret. Schon der Beginn zeigt eine Seite seines Spiels, die hinter seinem Ruf als spektakulärer Virtuose leicht vergessen wird. Das cimbalomartige Tremolo bleibt außerordentlich leicht und fein abgestuft. Darüber gestaltet Cziffra die Melodie frei, aber ohne sie in einzelne Effekte aufzulösen. Sein Rubato wirkt nicht aufgesetzt. Die Phrase scheint zu atmen, und kleinere Verzierungen fügen sich selbstverständlich in ihren Verlauf ein. Gerade deshalb entsteht jener Eindruck improvisatorischer Freiheit, den Liszts Lento a capriccio verlangt. Mit Beginn der tänzerischen Abschnitte verändert Cziffra seinen Anschlag deutlich. Der Rhythmus wird präziser, die Artikulation trockener und die Bewegung zunehmend federnd. Besonders überzeugend ist, wie selbstverständlich er die verschiedenen Tempograde miteinander verbindet. Die Beschleunigung wirkt nicht wie eine Folge von Gangwechseln, sondern wie eine kontinuierlich zunehmende innere Erregung. Das ist bei Nr. 11 entscheidend. Cziffra demonstriert nicht einfach verschiedene Tempi. Er macht den Prozess des Schnellerwerdens hörbar. Auch die wachsende Dichte des Klaviersatzes bleibt transparent. Selbst in den schnellen Csárdás-Passagen lassen sich rhythmische Struktur und melodische Konturen verfolgen. In der Fis-Dur-Stretta erreicht die Interpretation schließlich große Brillanz, ohne schwer zu werden. Cziffras Technik erlaubt ihm, die Bewegung weiter anzutreiben, während der Tanzcharakter erhalten bleibt. Gerade deshalb passt diese Aufnahme besonders gut zu dem Werk: Virtuosität erscheint nicht als Selbstzweck, sondern als letzte Konsequenz einer Entwicklung, die mit einem kaum hörbaren Tremolo begonnen hat. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=orezsMK5ME4&list=PLUZDxVxP9QmjnxLgKjBKj707DgPZbcu7F&index=11 Vom Flüstern zur brillanten Stretta Die Ungarische Rhapsodie Nr. 11 in a-Moll, S. 244/11 besitzt innerhalb des Zyklus eine sehr eigene Dramaturgie. Sie beginnt leise, beinahe improvisatorisch, mit dem charakteristischen quasi cimbalo-Tremolo und einer frei darüber geführten Melodie. Danach tritt der Tanz zunehmend in den Vordergrund. Vier Themen bestimmen den Verlauf: eine volksliedartig wirkende Melodie, ein Tanz und zwei Csárdás-Themen. Ihre genaue Herkunft lässt sich bislang nicht sicher bestimmen; gerade deshalb sollte die Komposition nicht mit vermeintlich eindeutigen Volksliedquellen belastet werden. Sicher ist dagegen, wie sorgfältig Liszt dieses Material zu einem geschlossenen Steigerungsbogen ordnet. Das Besondere liegt in der Verbindung mehrerer Entwicklungsebenen. Das Tempo steigt, der Klaviersatz wird dichter und die Harmonik erweitert sich gleichzeitig von a-Moll über A-Dur bis nach Fis-Dur. Dadurch verändert sich die Musik Schritt für Schritt. Aus Klangfarbe wird Melodie. Aus Melodie wird Tanz. Aus Tanz wird virtuose Bewegung. Doch diese Entwicklung wirkt nicht schematisch, weil Liszt jeden Übergang sorgfältig vorbereitet. Der Hörer erlebt keine lose Folge ungarischer Themen, sondern einen einzigen Prozess zunehmender rhythmischer und klanglicher Intensität. Gerade darin liegt die Stärke der elften Rhapsodie. Sie braucht weder die monumentale Tragik der fünften noch die extreme Oktavvirtuosität der sechsten Rhapsodie. Ihre Wirkung entsteht aus der konsequenten Verdichtung einer zunächst fast schwerelosen musikalischen Idee. Seitenanfang S. 244/11 Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12 von Franz Liszt gehört zu den umfangreicheren und gehaltvolleren Werken der Sammlung. Sie entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Liszt griff dabei auf Themen aus den Nummern 18 und 20 seiner früheren Magyar rapszódiák, S. 242, zurück. Die endgültige Fassung widmete er dem Violinisten Joseph Joachim (1831–1907). Joseph Joachim (1831–1907), ungarisch-deutscher Violinist, Komponist, Dirigent und einer der bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts Schon der Umfang unterscheidet die zwölfte Rhapsodie von mehreren unmittelbar vorausgehenden Werken. Sie entwickelt sich nicht aus einem einzigen Grundgedanken und auch nicht aus einem einfachen Gegensatz von langsamem Lassan und schneller Friska. Liszt arbeitet vielmehr mit mehreren deutlich voneinander unterschiedenen Themen und führt sie durch eine Folge wechselnder Tempi, Tonarten, Klangfarben und pianistische Texturen. Eine moderne Ausgabe beschreibt das Werk treffend als Verbindung von Melancholie, brillanter Klavierakrobatik und stürmischem Tanz; insgesamt verarbeitet Liszt fünf verschiedene Themen. Gerade deshalb wirkt Nr. 12 weniger wie ein kompakter Charakterentwurf und stärker wie eine große rhapsodische Szene. Der Hörer erlebt keine geradlinige Entwicklung, sondern eine Folge von Abschnitten, die sich erinnern, verändern, kontrastieren und schließlich in einen immer stärkeren Bewegungsstrom münden. Introduzione. Mesto Die Rhapsodie beginnt mit der ausdrücklichen Bezeichnung Introduzione. Mesto – eine traurige, ernste Einleitung. Schon die ersten Takte machen deutlich, dass Liszt hier keine leichte oder dekorative Eröffnung beabsichtigt. Markierte Akkorde und scharf profilierte melodische Gesten stehen neben kurzen, nervösen Figurationen; Pausen und abrupte dynamische Veränderungen unterbrechen den Fluss immer wieder. Die gedruckte Partitur verlangt gleich zu Beginn f marcato, später sempre f e marcato und schließlich eine stärker verdichtete, gewichtige Klangentfaltung. Diese Einleitung besitzt eine ungewöhnliche Mischung aus Ernst und Unruhe. Sie schreitet nicht wie ein regelmäßiger Trauermarsch voran, sondern wirkt stärker deklamatorisch. Einzelne musikalische Gesten treten hervor, halten inne und werden durch neue Figuren beantwortet. Das Wort mesto – traurig, betrübt – beschreibt dabei nicht bloß eine weiche melancholische Stimmung. Liszt verbindet die Trauer mit markierten Akzenten und gewichtigen Bassbewegungen. Der Ausdruck bleibt bestimmt und gespannt. Gerade diese Verbindung ist typisch für die Rhapsodie: Der langsame Bereich ist nicht passiv. Schon in ihm steckt eine Energie, die später freigesetzt wird. Vom markierten Beginn zum Adagio Nach der ersten dramatischen Zuspitzung beruhigt sich die Musik und geht in ein Adagio über. Liszt verlangt hier f sostenuto – getragen und gehalten –, wenig später aber auch Un poco più lento, in tempo ad libitum und espressivo. Damit öffnet sich ein völlig anderer Klangraum. Die vorher scharf konturierten Gesten werden kantabler. Der Rhythmus verliert seine Härte, die melodische Linie beginnt freier zu atmen, und der Pianist erhält deutlich mehr Freiheit in der Zeitgestaltung. Das ist ein entscheidender Punkt für das Verständnis der Rhapsodie. Liszt arbeitet nicht einfach mit einem langsamen Anfang und einem späteren schnellen Tanz. Bereits innerhalb des langsamen Bereichs stehen verschiedene Arten des Ausdrucks nebeneinander: strenge Deklamation, gewichtige Akkordik, Gesang, rubatoartige Freiheit und ornamentierte melodische Linien. Das Werk ist also von Anfang an vielgestaltig. Dolce con grazia Nach der zunehmenden rhythmischen Verdichtung erscheint wieder eine weichere Episode mit der Anweisung dolce con grazia. Gleichzeitig verlangt Liszt il tempo sempre rubato. Dieser Abschnitt zeigt sehr schön, wie stark die Rhapsodie von Kontrasten lebt. Die zuvor geschärfte rhythmische Bewegung wird zurückgenommen. Die Musik gewinnt Eleganz und gesangliche Freiheit. Die Begleitung bleibt beweglich, doch die Oberstimme kann sich wieder deutlich freier entfalten. Damit verhindert Liszt, dass der schnelle Bereich zu einer einzigen langen Steigerung wird. Er baut Spannung auf. Nimmt sie zurück. Und beginnt danach erneut. Gerade dieses Verfahren macht die große Form lebendig. Tempo I und wachsende Verdichtung Später kehrt Material in Tempo I zurück. Nun ist die Umgebung jedoch verändert. Tremolierende Figuren, chromatische Bewegung und dichter gesetzte Akkorde verleihen der Musik deutlich mehr Gewicht als zuvor. Liszt arbeitet hier mit einem Grundprinzip, das wir bereits aus anderen Rhapsodien kennen: Wiederkehr bedeutet niemals einfache Wiederholung. Das bekannte Material erscheint in neuer Beleuchtung. Die Register sind verändert. Die Textur ist dichter. Die Dynamik stärker. Damit wird aus Erinnerung Entwicklung. Quasi marcia Besonders auffällig ist eine Passage mit der Bezeichnung quasi marcia – „wie ein Marsch“. Hier gewinnt die Musik einen markanteren, stärker schreitenden Charakter. Die Begleitung wird klarer gegliedert, während die Oberstimme akkordischer und entschiedener auftritt. Dieser Marschcharakter ist jedoch nur eine Episode innerhalb des größeren rhapsodischen Verlaufs. Liszt verwendet ihn nicht als endgültige Form, sondern als neue Farbe. Auch darin zeigt sich die Vielgestaltigkeit der Nr. 12: Traurige Einleitung, Adagio, frei rubatoartige Passagen, Allegro zingarese, kapriziöse Tanzbewegung, marschartige Episode und schließlich große Schlusssteigerung stehen innerhalb eines einzigen Werkes nebeneinander. Strepitoso Kurz vor dem Übergang in einen neuen Abschnitt verlangt Liszt ff strepitoso – also sehr laut, lärmend, rauschend. Hier erreicht die bisherige Entwicklung einen vorläufigen Höhepunkt. Der Klaviersatz wird dicht und brillant. Schnelle Figuren laufen durch beide Hände, Akkorde und Registerwechsel erzeugen eine beinahe orchestrale Klangfülle. Doch selbst dieser Höhepunkt ist noch nicht der Schluss. Liszt bricht die Bewegung erneut ab und öffnet eine neue Klangwelt. Das ist dramaturgisch sehr geschickt: Die Rhapsodie scheint mehrfach an einem möglichen Endpunkt angekommen zu sein und setzt danach dennoch neu an. Allegretto gioioso Nach der gewaltigen Zuspitzung erscheint überraschend ein Allegretto gioioso – leicht bewegt und freudig. Dieser Abschnitt beginnt wesentlich leichter und transparenter. Liszt verlangt zunächst Piano und später dolce grazioso. Der Kontrast zum unmittelbar vorausgehenden strepitoso könnte kaum größer sein. Gerade dadurch gewinnt das Werk etwas Theatralisches. Nach großer Klangfülle entsteht plötzlich eine fast kammermusikalische Leichtigkeit. Das neue Thema wirkt freundlich, beweglich und deutlich tänzerisch. Liszt beginnt die finale Entwicklung also nicht mit Gewalt, sondern mit Zurückhaltung. Ein neuer Tanzcharakter Das Allegretto gioioso besitzt einen klareren, leichteren Puls. Die melodischen Figuren sind kürzer und unmittelbarer, die Begleitung regelmäßiger. Hier kommt die Rhapsodie dem Charakter einer eigentlichen Friska besonders nahe. Doch wiederum vermeidet Liszt ein starres Schema. Auch innerhalb dieses Abschnitts entstehen rubatoartige Rücknahmen, Triller, chromatische Läufe und plötzliche dynamische Veränderungen. Die Musik bleibt rhapsodisch. Der Tanz besitzt Ordnung, aber keine Starrheit. Der große Anlauf zur Stretta Im weiteren Verlauf steigert Liszt das Allegretto gioioso immer stärker. Wiederholungen werden dichter. Akkorde kräftiger. Die Bewegung spannt sich über größere Bereiche der Tastatur. Lange chromatische Läufe verbinden einzelne Abschnitte, während die Begleitung zunehmend energischer wird. Wichtig ist dabei, dass Liszt die Steigerung immer wieder kurz unterbricht. Dadurch verhindert er, dass die Musik zu früh ihren Höhepunkt erreicht. Die letzten Reserven bleiben für die Stretta. Stretta. Vivace Der Schlussabschnitt beginnt ausdrücklich mit Stretta. Vivace. Damit ist das Ziel der langen Entwicklung erreicht. Die rhythmische Bewegung wird nun wesentlich kompakter. Kurze akkordische Figuren wechseln mit raschen melodischen Antworten; die Musik verliert zunehmend jene großen Atempausen, die den Anfang geprägt hatten. Alles drängt nach vorn. Der Begriff Stretta bezeichnet genau diese Verdichtung und Beschleunigung zum Schluss. Liszt führt dabei nochmals unterschiedliche Register zusammen. Die rechte Hand arbeitet mit Akkorden, Doppelgriffen und kurzen Figuren, während die linke Hand den rhythmischen Druck verstärkt. Die Musik klingt zunehmend wie eine ganze Tanzkapelle. Virtuosität als Ergebnis der Form Gerade in der Stretta wird deutlich, warum Nr. 12 zu den anspruchsvolleren Rhapsodien gehört. Die Schwierigkeit liegt nicht nur in schnellen Passagen. Der Pianist muss nach vielen Minuten äußerst unterschiedlicher Klang- und Ausdruckscharaktere noch genügend technische und körperliche Reserven besitzen, um den Schluss mit Klarheit und Energie zu gestalten. Die Virtuosität ist deshalb das Ergebnis eines langen Weges. Sie erscheint nicht plötzlich. Liszt hat sie vorbereitet. Das macht die Schlusswirkung besonders überzeugend. Mehrere Themen – eine große Form Die zwölfte Rhapsodie verarbeitet insgesamt mehrere verschiedene melodische Gedanken. IMSLP weist als Ausgangsmaterial ausdrücklich auf Themen aus Nr. 18 und Nr. 20 der früheren Magyar rapszódiák, S. 242, hin; moderne Ausgaben sprechen von fünf unterschiedlichen Themen. Die genaue Herkunft aller einzelnen Melodien lässt sich nicht für jedes Thema sicher bestimmen. Deshalb ist es sinnvoller, hier bei dem nachweisbaren Zusammenhang mit Liszts früheren Rhapsodien zu bleiben, statt einzelne Volksliedquellen zu behaupten, die nicht eindeutig gesichert sind. Entscheidend ist ohnehin Liszts kompositorische Arbeit. Er verbindet diese verschiedenen Themen so, dass daraus keine bloße Folge von Melodien entsteht. Die Themen erfüllen unterschiedliche Funktionen: Einige tragen den ernsten und deklamatorischen Charakter des Anfangs. Andere öffnen einen gesanglichen Raum. Wieder andere führen in Tanz und finale Bewegung. Erst durch ihre Stellung innerhalb der großen Form erhalten sie ihre besondere Bedeutung. Die Widmung an Joseph Joachim Liszt widmete die zwölfte Rhapsodie Joseph Joachim, einem der bedeutendsten Violinisten, Komponisten und Musikpädagogen des 19. Jahrhunderts. Joachim wurde in Kittsee bei Pressburg geboren und starb 1907 in Berlin. Die Widmung ist besonders interessant, weil Joachim die Rhapsodie später selbst in einer Fassung für Violine und Klavier bearbeitete. Diese Bearbeitung erschien 1871 bei Schuberth in Leipzig. Die Verbindung zwischen Werk und Widmungsträger blieb also nicht rein äußerlich. Joachim setzte sich selbst mit der Komposition auseinander und übertrug Liszts Klaviersatz auf sein eigenes Instrument. Das ist bei den Widmungen der Rhapsodien keineswegs selbstverständlich und gibt gerade dieser Zueignung zusätzliches Gewicht. Weitere Fassungen Auch Liszt selbst beziehungsweise Liszt gemeinsam mit Franz Doppler beschäftigte sich später erneut mit der Rhapsodie. Zwischen 1857 und 1860 entstand eine Orchesterfassung, die innerhalb der orchestrierten Rhapsodien als Nr. 4 in d-Moll, S. 359/4 geführt wurde. 1874 übertrug Liszt diese Orchesterfassung wiederum für Klavier zu vier Händen; sie erschien als S. 621/2. Die unterschiedlichen Nummerierungen können verwirrend sein. Die Klavierrhapsodie Nr. 12 wurde also in der Orchesterreihe zur Nr. 4. Gerade diese Bearbeitungsgeschichte zeigt jedoch, wie stark das Werk bereits im ursprünglichen Klaviersatz orchestral gedacht ist. Die verschiedenen Register, akkordischen Blöcke, Solostimmen und perkussiven Figuren lassen sich ohne grundsätzliche Veränderung auf unterschiedliche Instrumentengruppen übertragen. György Cziffra Eine besonders überzeugende Einspielung der zwölften Rhapsodie stammt von György Cziffra (1921–1994). Seine Aufnahme dauert ungefähr zehn Minuten und gehört zu seiner Einspielung der ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien. Ein remasterter offizieller Topic-Upload ist weiterhin verfügbar. Cziffra nimmt den Beginn ernst und deutlich markiert, ohne ihn unnötig zu verbreitern. Die kräftigen Akkorde besitzen Gewicht, aber der rhythmische Verlauf bleibt beweglich. Besonders überzeugend ist sein Umgang mit den vielen freien Übergängen. Im Adagio und in den ad libitum-Passagen kann er das Tempo stark atmen lassen, ohne dass die Form auseinanderfällt. Seine Rubati wirken unmittelbar aus der Melodie heraus entwickelt. Gerade diese Freiheit ist für Nr. 12 entscheidend. Die Rhapsodie besteht aus zahlreichen wechselnden Abschnitten. Wenn jeder von ihnen isoliert gestaltet wird, zerfällt das Werk in Episoden. Cziffra verhindert das. Er hält die Bewegung auch dort lebendig, wo das Tempo stark zurückgenommen wird. Gesang und Rhythmus Im Allegro zingarese zeigt sich eine weitere Stärke seiner Interpretation. Cziffra verbindet eine sehr freie melodische Oberstimme mit einem klaren rhythmischen Untergrund. Die Melodie bleibt weich und flexibel, ohne ihren markierten Charakter zu verlieren. Das entspricht genau Liszts Anweisung sempre dolce ma ben marcata la melodia. Gerade hier hört man, warum Cziffra für diese Musik so überzeugend sein kann. Er denkt die Melodie nicht gegen den Rhythmus. Er lässt beides gleichzeitig existieren. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=44ZBVG5Id9s Die Wechsel der Charaktere Besonders wichtig ist bei Nr. 12 die Fähigkeit, innerhalb kurzer Zeit den gesamten Klangcharakter zu verändern. Cziffra kann vom kräftigen, dunklen Ton unmittelbar in eine leichte dolce con grazia-Passage wechseln. Das quasi campanelle erhält eine helle, perkussive Farbe, während die marschartigen Abschnitte wieder deutlich mehr Gewicht bekommen. Diese Wechsel wirken bei ihm nicht künstlich. Sie gehören zum Fluss des Werkes. Gerade dadurch behält die Rhapsodie trotz ihrer vielen Episoden eine große innere Einheit. Die Schlusssteigerung Im Allegretto gioioso hält Cziffra zunächst erstaunlich viel Energie zurück. Das ist interpretatorisch sehr klug. Er spielt den Abschnitt leicht, beweglich und tänzerisch und verhindert damit, dass die Musik bereits hier ihren höchsten Intensitätsgrad erreicht. Erst danach beginnt die eigentliche große Steigerung. In der Stretta. Vivace wird seine außergewöhnliche Technik offen hörbar. Schnelle Akkordwechsel, Sprünge und Figurationen bleiben klar und rhythmisch präzise. Doch entscheidend ist auch hier nicht die Geschwindigkeit allein. Cziffra bewahrt den Tanz. Die Musik bleibt federnd. Dadurch klingt der Schluss nicht schwer oder martialisch, sondern wie die logische Entfesselung der zuvor lange vorbereiteten Bewegung. Eine der großen Rhapsodien des Zyklus Die Ungarische Rhapsodie Nr. 12 in cis-Moll, S. 244/12 gehört zu den Werken, an denen besonders deutlich wird, wie weit Liszts Rhapsodienform über das einfache Schema von Lassan und Friska hinausgeht. Der Beginn ist ernst und deklamatorisch. Darauf folgen gesangliche Adagio-Passagen, freie Kadenzen, rubatoartige Übergänge, ein Allegro zingarese, kapriziöse und glockenartig leichte Episoden, marschartige Zuspitzungen und schließlich ein freudiger Tanz, der in die Stretta. Vivace führt. Trotz dieser Vielfalt wirkt das Werk nicht formlos. Liszt verbindet die wechselnden Charaktere durch wiederkehrendes Material und durch eine sehr sorgfältig gesteuerte Zunahme der Bewegungsenergie. Gerade darin liegt die besondere Qualität der Rhapsodie. Sie beginnt mit einer Musik, die immer wieder innehält. Sie endet mit einer Musik, die kaum noch innehalten kann. Zwischen diesen beiden Polen liegt eine der reichsten Entwicklungen des gesamten Zyklus. Liszt zeigt sich hier als Komponist, der nicht nur Melodien ungarischen Charakters brillant arrangiert, sondern aus unterschiedlichen Themen und Ausdrucksformen eine große musikalische Dramaturgie aufbaut. Die Virtuosität steht dabei niemals allein. Sie wächst aus Gesang, Deklamation, Rubato und Tanz heraus und wird erst im Schluss zur beherrschenden Kraft. Damit gehört die zwölfte Rhapsodie zu den eindrucksvollsten Beispielen dafür, wie Liszt Freiheit und Form, Improvisation und kompositorische Kontrolle, Melancholie und tänzerische Ekstase miteinander verbinden konnte. Seitenanfang S. 244/12 Ungarische Rhapsodie Nr. 13 in a-Moll, S. 244/13 Die Ungarische Rhapsodie Nr. 13 in a-Moll, S. 244/13 von Franz Liszt entstand 1847 und wurde 1853 bei Schlesinger in Berlin veröffentlicht. Sie beruht auf Themen aus der früheren Magyar rapszódia Nr. 17, S. 242 und ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. IMSLP dokumentiert sowohl die Entstehung im Jahr 1847 als auch die Veröffentlichung von 1853 und die Verbindung mit der älteren Rhapsodie Nr. 17. Graf Leó Festetics (1800–1884), ungarischer Aristokrat, Pianist und bedeutender Förderer des Musiklebens Die dreizehnte Rhapsodie gehört zu den großen, weit gespannten Werken der Sammlung. Ihr Charakter entsteht weniger aus einer Folge scharf voneinander getrennter Episoden als aus einer kontinuierlichen Entwicklung. Der Beginn ist ruhig, ernst und stark von gesanglicher Deklamation geprägt; später gewinnt die Musik immer mehr rhythmische Energie, ohne ihre melodische Grundlage zu verlieren. Damit gehört Nr. 13 zu jenen Rhapsodien, in denen Liszt besonders deutlich zeigt, wie eng in seinem ungarischen Stil Gesang, Rubato und Tanz miteinander verbunden sind. Andante sostenuto Die Rhapsodie beginnt mit Andante sostenuto. Schon diese Bezeichnung gibt den Grundcharakter des ersten großen Abschnitts vor: mäßig langsam, getragen und mit einem deutlich ausgeprägten melodischen Atem. IMSLP führt Andante sostenuto sogar als alternativen Titel des Werkes. Der Anfang steht in a-Moll und besitzt eine ernste, zurückhaltende Färbung. Die Melodie entwickelt sich über einer relativ einfachen Begleitung und wirkt zunächst beinahe wie ein frei vorgetragenes Lied. Liszt vermeidet große pianistische Effekte. Entscheidend sind vielmehr die Formung der melodischen Linie, die Gewichtung einzelner Töne und die Freiheit des Tempos. Gerade hier zeigt sich eine wesentliche Eigenschaft des Werkes: Die Musik soll zwar getragen sein, aber niemals schwer wirken. Das sostenuto verlangt Spannung über längere Bögen. Der Pianist muss die Melodie zusammenhalten, auch wenn Liszt durch Pausen, Verzierungen und kleine Tempoverschiebungen immer wieder den Eindruck einer improvisatorischen Freiheit erzeugt. Die Wirkung entsteht deshalb nicht aus Lautstärke, sondern aus innerer Konzentration. Gesang und Deklamation Der langsame Anfang verbindet zwei Ausdrucksweisen, die Liszt in den Ungarischen Rhapsodien häufig miteinander verschmilzt. Einerseits ist die Melodie ausgesprochen kantabel. Sie soll singen, lange Linien bilden und sich frei über der Begleitung entfalten. Andererseits besitzt sie etwas Deklamatorisches. Bestimmte Töne und rhythmische Wendungen werden stärker hervorgehoben, andere treten zurück. Dadurch entsteht der Eindruck einer musikalischen Rede. Diese Verbindung ist für Liszts Vorstellung des style hongrois wesentlich. Die Melodie wird nicht neutral abgespielt, sondern individuell gestaltet. Vorschläge, kleine Verzierungen und Veränderungen des Zeitmaßes verleihen ihr den Charakter einer persönlichen Interpretation. Gerade deshalb verlangt der Beginn große Sensibilität. Ein zu regelmäßiger Vortrag würde die Musik glätten. Ein übertrieben freies Rubato dagegen könnte den Zusammenhang zerstören. Die thematische Grundlage Die dreizehnte Rhapsodie übernimmt ihr Material aus Liszts früherer Magyar rapszódia Nr. 17, S. 242. Diese Verbindung ist eindeutig dokumentiert. Bei der Umarbeitung beschränkte sich Liszt jedoch nicht darauf, die frühere Komposition neu zu nummerieren. Wie bei vielen Rhapsodien der endgültigen Serie überarbeitete er Form, Harmonik und Klaviersatz und passte das Material an seine inzwischen weiterentwickelte Vorstellung von der Gattung an. Ein Teil des verwendeten thematischen Materials taucht übrigens später auch bei anderen Komponisten auf. Henle weist etwa darauf hin, dass ein Thema, das Liszt in Nr. 13 und bereits in der früheren Nr. 17 verwendet, später auch in Pablo de Sarasates Zigeunerweisen begegnet. Das zeigt, wie weit bestimmte ungarisch geprägte Melodien und Tanztypen im 19. Jahrhundert verbreitet waren. Daraus sollte jedoch keine direkte Abhängigkeit konstruiert werden; entscheidend ist lediglich, dass diese Melodien in einem weit verzweigten Repertoire professioneller Musiker zirkulierten. Der Übergang zur Bewegung Der langsame Anfang bleibt nicht statisch. Nach und nach verändert Liszt die Textur. Die Begleitung wird bewegter. Rhythmische Figuren treten deutlicher hervor. Die melodischen Linien werden kürzer und prägnanter. Dadurch entsteht allmählich ein stärkerer Puls. Gerade dieser Übergang ist für die Rhapsodie wichtig. Liszt trennt den langsamen und schnellen Bereich nicht einfach voneinander, sondern lässt den späteren Tanz aus der gesanglichen Welt des Anfangs hervorgehen. Die Musik beginnt also nicht plötzlich „neu“. Sie verändert ihren Zustand. Das thematische Material bleibt erkennbar, erhält aber eine andere Funktion. Der style hongrois Nr. 13 gehört zu den Werken, in denen Liszt zahlreiche charakteristische Elemente seines ungarischen Stils miteinander verbindet. Dazu gehören punktierte Rhythmen, freie melodische Ornamentik, abrupte Akzente, übermäßige Intervalle und ein flexibles Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung. Besonders wichtig ist wiederum die unterschiedliche rhythmische Behandlung beider Hände. Die Begleitung kann einen relativ klaren Puls halten, während die melodische Oberstimme sich deutlich freier bewegt. Dadurch entsteht jener Eindruck von Rubato, den Liszt mit der Vortragsweise ungarischer und Roma-Musiker verband. Die Musik schwankt also ständig zwischen Bindung und Freiheit. Gerade das macht ihren besonderen Ausdruck aus. Tanz ohne plötzlichen Bruch Mit zunehmender Bewegung tritt der tänzerische Charakter immer deutlicher hervor. Liszt verdichtet die Begleitung, verstärkt die rhythmischen Akzente und erweitert den Klaviersatz über größere Register. Dabei bleibt die Verbindung zum Anfang erhalten. Das ist ein wesentlicher Unterschied zu einer Rhapsodie, die lediglich zwei gegensätzliche Tänze nebeneinanderstellt. Nr. 13 wirkt stärker wie eine fortlaufende Entwicklung. Der Gesang des Anfangs wird zunehmend rhythmisiert. Die Ornamentik wird virtuoser. Und aus der freien melodischen Bewegung entsteht schließlich ein ausgeprägter Tanz. Damit folgt die Rhapsodie grundsätzlich zwar dem Gegensatz von langsamem und schnellem Bereich, behandelt ihn aber sehr flexibel. Die Rolle der Wiederholung Liszt arbeitet auch hier intensiv mit Wiederholungen. Themen und Motive kehren wieder, doch fast nie in unveränderter Gestalt. Eine Melodie kann zunächst ruhig und gesanglich auftreten und später in dichterer Akkordik erscheinen. Eine rhythmische Figur kann anfangs nur begleiten und später zum eigentlichen Motor der Musik werden. Dadurch verändert sich die Bedeutung des Materials ständig. Gerade diese Technik trägt wesentlich zur Geschlossenheit des Werkes bei. Die Rhapsodie besteht nicht aus einer zufälligen Folge verschiedener Einfälle, sondern aus der wiederholten Umformung weniger grundlegender musikalischer Gedanken. Liszt zeigt damit erneut, dass rhapsodische Freiheit und sorgfältige kompositorische Planung keineswegs Gegensätze sind. Die schnellen Abschnitte Im weiteren Verlauf nimmt das Tempo deutlich zu. Die Musik wird leichter, beweglicher und zunehmend virtuos. Die rechte Hand arbeitet nun mit schnellen Figurationen, Verzierungen und akkordischen Passagen, während die linke Hand einen immer prägnanteren rhythmischen Untergrund schafft. Die technische Schwierigkeit wächst entsprechend. Dabei muss jedoch der tänzerische Charakter erhalten bleiben. Gerade in dieser Rhapsodie wäre ein zu schwerer Vortrag problematisch, weil die schnelle Bewegung aus dem Gesang des Anfangs heraus entwickelt wurde. Die Virtuosität darf die melodische Herkunft der Musik nicht verdecken. Auch bei hoher Geschwindigkeit muss noch hörbar bleiben, woher die Themen kommen. Virtuosität und Form Nr. 13 gehört zu den technisch anspruchsvollen Rhapsodien, doch die eigentliche Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Passagen. Der Pianist muss über einen relativ langen Zeitraum unterschiedliche Ausdrucksformen miteinander verbinden: den getragenen Gesang des Anfangs, freie rubatoartige Übergänge, rhythmisch schärfere Abschnitte, und schließlich die virtuose Schlussentwicklung. Gerade diese Vielfalt verlangt eine genaue Planung der Dynamik und des Tempos. Wird der langsame Anfang zu ausgedehnt, verliert die große Form ihre Spannung. Wird der schnelle Teil zu früh übersteigert, bleibt für den Schluss keine Entwicklung mehr. Die Virtuosität muss deshalb aus der Form heraus wachsen. Der Schluss Im letzten Teil erreicht die Rhapsodie ihre größte rhythmische und pianistische Dichte. Liszt verdichtet den Satz, verstärkt die Akkordik und führt die Bewegung immer konsequenter auf den Schluss hin. Die Wirkung entsteht dabei nicht durch einen vollkommen neuen Gedanken, sondern durch die gesteigerte Wiederkehr bereits bekannten Materials. Der Schluss erscheint deshalb als Ergebnis der gesamten vorausgehenden Entwicklung. Die Musik, die im Andante sostenuto noch ruhig und frei gesprochen hatte, hat sich Schritt für Schritt in Bewegung verwandelt. Aus Melodie ist Tanz geworden. Aus Tanz Virtuosität. Gerade deshalb besitzt der Schluss eine überzeugende innere Logik. Die Widmung an Graf Leó Festetics Die Rhapsodie ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. Derselbe ungarische Aristokrat war bereits Widmungsträger der dritten Ungarischen Rhapsodie. IMSLP nennt Festetics ausdrücklich als Widmungsträger von Nr. 13. Festetics war selbst musikalisch interessiert und gehörte zu Liszts ungarischem gesellschaftlichen Umfeld. Die doppelte Widmung zeigt, dass Liszt ihm innerhalb des Rhapsodienzyklus besondere Aufmerksamkeit schenkte. Ein konkretes musikalisches Programm lässt sich aus der Widmung allerdings nicht ableiten. Die Rhapsodie ist kein Porträt Festetics' und bezieht sich nachweislich auf kein bestimmtes Ereignis aus seinem Leben. Die Widmung dokumentiert vielmehr die enge Verbindung der Rhapsodien mit jenem ungarischen aristokratischen und kulturellen Umfeld, in dem Liszt während seiner Aufenthalte in Ungarn verkehrte. Eine besonders geschätzte Rhapsodie Die dreizehnte Rhapsodie besitzt auch eine bemerkenswerte Aufführungsgeschichte. Bereits im frühen 20. Jahrhundert wurde sie von bedeutenden Pianisten aufgenommen. Naxos bezeichnet etwa Ferruccio Busonis (1866–1924) Aufnahme der Nr. 13 als eine der eindrucksvollsten Einspielungen seines erhaltenen Schallplattenvermächtnisses. Das ist interessant, weil gerade Nr. 13 sehr gut zu jener älteren pianistischen Tradition passt, in der Rubato, individuelle Tempogestaltung und eine sehr persönliche Behandlung des Notentextes selbstverständlich waren. Die Rhapsodie verlangt keine neutralisierte Wiedergabe. Sie verlangt Persönlichkeit. Gerade deshalb wurde sie immer wieder von Pianisten gewählt, deren Spiel stark von eigener Klangvorstellung und rhythmischer Freiheit geprägt war. Virtuosität und Form Nr. 13 gehört zu den technisch anspruchsvollen Rhapsodien, doch die eigentliche Schwierigkeit liegt nicht allein in schnellen Passagen. Der Pianist muss über einen relativ langen Zeitraum unterschiedliche Ausdrucksformen miteinander verbinden: den getragenen Gesang des Anfangs, freie rubatoartige Übergänge, rhythmisch schärfere Abschnitte, und schließlich die virtuose Schlussentwicklung. Gerade diese Vielfalt verlangt eine genaue Planung der Dynamik und des Tempos. Wird der langsame Anfang zu ausgedehnt, verliert die große Form ihre Spannung. Wird der schnelle Teil zu früh übersteigert, bleibt für den Schluss keine Entwicklung mehr. Die Virtuosität muss deshalb aus der Form heraus wachsen. Der Schluss Im letzten Teil erreicht die Rhapsodie ihre größte rhythmische und pianistische Dichte. Liszt verdichtet den Satz, verstärkt die Akkordik und führt die Bewegung immer konsequenter auf den Schluss hin. Die Wirkung entsteht dabei nicht durch einen vollkommen neuen Gedanken, sondern durch die gesteigerte Wiederkehr bereits bekannten Materials. Der Schluss erscheint deshalb als Ergebnis der gesamten vorausgehenden Entwicklung. Die Musik, die im Andante sostenuto noch ruhig und frei gesprochen hatte, hat sich Schritt für Schritt in Bewegung verwandelt. Aus Melodie ist Tanz geworden. Aus Tanz Virtuosität. Gerade deshalb besitzt der Schluss eine überzeugende innere Logik. Die Widmung an Graf Leó Festetics Die Rhapsodie ist Graf Leó Festetics (1800–1884) gewidmet. Derselbe ungarische Aristokrat war bereits Widmungsträger der dritten Ungarischen Rhapsodie. IMSLP nennt Festetics ausdrücklich als Widmungsträger von Nr. 13. Festetics war selbst musikalisch interessiert und gehörte zu Liszts ungarischem gesellschaftlichen Umfeld. Die doppelte Widmung zeigt, dass Liszt ihm innerhalb des Rhapsodienzyklus besondere Aufmerksamkeit schenkte. Ein konkretes musikalisches Programm lässt sich aus der Widmung allerdings nicht ableiten. Die Rhapsodie ist kein Porträt Festetics' und bezieht sich nachweislich auf kein bestimmtes Ereignis aus seinem Leben. Die Widmung dokumentiert vielmehr die enge Verbindung der Rhapsodien mit jenem ungarischen aristokratischen und kulturellen Umfeld, in dem Liszt während seiner Aufenthalte in Ungarn verkehrte. Eine besonders geschätzte Rhapsodie Die dreizehnte Rhapsodie besitzt auch eine bemerkenswerte Aufführungsgeschichte. Bereits im frühen 20. Jahrhundert wurde sie von bedeutenden Pianisten aufgenommen. Naxos bezeichnet etwa Ferruccio Busonis (1866–1924) Aufnahme der Nr. 13 als eine der eindrucksvollsten Einspielungen seines erhaltenen Schallplattenvermächtnisses. Das ist interessant, weil gerade Nr. 13 sehr gut zu jener älteren pianistischen Tradition passt, in der Rubato, individuelle Tempogestaltung und eine sehr persönliche Behandlung des Notentextes selbstverständlich waren. Die Rhapsodie verlangt keine neutralisierte Wiedergabe. Sie verlangt Persönlichkeit. Gerade deshalb wurde sie immer wieder von Pianisten gewählt, deren Spiel stark von eigener Klangvorstellung und rhythmischer Freiheit geprägt war. CD-Vorschlag Liszt, The 15 Hungarian Rhapsodies, Spanish Rhapsody, György Cziffra, Classical Music Reference, Remastered 2021, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=z3Gq89zkcqg&list=OLAK5uy_ltlcfDNe9Pyz2AZactCdUfuGL64BG8rWU&index=13 Seitenanfang S. 244/13

Józef Wieniawski (1837-1912) Józef Wieniawski (* am 23. Mai 1837 in Lublin, † am 11. November 1912 in Brüssel) war ein bedeutender polnischer Pianist, Komponist, Pädagoge und Dirigent. Er entstammte einer hochmusikalischen Familie: Seine Mutter Regina († 1884), die Schwester des renommierten Pianisten Edward Wolff († 1880), unterrichtete ihn zuerst am Klavier. Sein älterer Bruder Henryk († 1880) war ein herausragender Geiger und Komponist des 19. Jahrhunderts, während sein jüngerer Bruder Aleksander († 1912) als Sänger tätig war. Sein Neffe Adam Tadeusz Wieniawski († 1950) wurde später ebenfalls ein angesehener Komponist und Pädagoge und war einer der Mitbegründer des Internationalen Henryk-Wieniawski-Violinwettbewerbs. In seiner Heimatstadt Lublin erhielt Józef Wieniawski ersten Unterricht von Franciszek Synek, bevor er im Alter von zehn Jahren ans Pariser Konservatorium ging (1847–1850). Dort studierte er Klavier unter Pierre Joseph Zimmermann († 1853) und Antoine François Marmontel († 1898) sowie Komposition und Kammermusik bei Charles Valentin Alkan († 1888). Er wurde mehrfach ausgezeichnet und schloss sein Studium mit dem Prémier Grand Prix ab. Später perfektionierte er seine Klaviertechnik unter der Anleitung seines Onkels Edward Wolff († 1880). Bereits 1846 trat Józef Wieniawski gemeinsam mit seinem Bruder Henryk als musikalisches Wunderkind in Paris auf. Ihre Konzerttourneen führten sie durch zahlreiche Länder wie Polen, Russland, die Ukraine, Deutschland, Österreich, Belgien und Frankreich und wurden überall begeistert gefeiert. Eine ihrer bekanntesten gemeinsamen Kompositionen, das“ Grand Duo Polonais“, erntete stets großen Applaus. Die Brüder arbeiteten auch an weiteren Stücken zusammen, darunter das 1848 entstandene "Allegro de Sonate“ in g-Moll Op. 2. Im Jahr 1855 trennten sich ihre beruflichen Wege, und Józef setzte seine Ausbildung in Weimar bei Franz Liszt († 1886) und in Berlin bei Adolf Bernard Marx († 1866) fort. Nach seiner Rückkehr nach Warschau 1859 organisierte er dort musikalische Veranstaltungen, bei denen er unter anderem mit bekannten Künstlern wie Jan Hornziel († 1871), Joachim Goebelt, seinem Bruder Aleksander und später auch Ignacy Jan Paderewski († 1941) zusammenarbeitete. In Paris setzte sich Józef Wieniawski für die Förderung der Werke Stanisław Moniuszkos († 1872) in Frankreich ein, insbesondere durch die Veröffentlichung dessen Lieder und die Bemühungen, eine seiner Opern dort aufzuführen. 1864 zog er nach Moskau, wo er zunächst als Lehrer an der Moskauer Musikgesellschaft tätig war und später am Konservatorium unterrichtete. Ein Jahr darauf gründete er private Musikklassen, die rund 700 Schüler anlockten. 1870 kehrte er nach Warschau zurück und war maßgeblich an der Gründung der Warschauer Musikgesellschaft beteiligt. 1875 übernahm er die Leitung der Musikgesellschaft und organisierte zahlreiche hochkarätige Konzerte mit internationalen Solisten. Nach einigen Jahren verließ er Warschau jedoch wieder und zog nach Paris. Ab 1878 unterrichtete Wieniawski am Konservatorium in Brüssel, wo er ebenfalls erfolgreich Kammermusikkonzerte organisierte. 1889 heiratete er Melania Hilsheimer, die Tochter eines Dresdner Bankiers, mit der er drei Kinder hatte, darunter die Geigerin und Cellistin Elisabeth und Marcelle. Józef Wieniawski hinterließ ein umfangreiches kompositorisches Werk, das neben Klavierstücken auch Kammermusik, symphonische Werke und Lieder umfasst. 51 seiner Kompositionen wurden veröffentlicht, und einige seiner Werke sind auf frühen Grammophonaufnahmen erhalten geblieben. Wieniawski starb in Brüssel und wurde auf dem Friedhof von Ixelles beigesetzt. Werke von Józef Wieniawski Op. 1: 2 Idylles - Épanchement (Es-Dur) - La Barque (A-Dur) Op. 2: Allegro de Sonate - für Violine und Klavier (g-Moll; ca. 1848, mit Henryk Wieniawski) Op. 3: Valse de concert Nr. 1 (Des-Dur) Op. 4: Tarantelle Nr. 1 (e-Moll) Op. 5: Grand Duo Polonais - in e-Moll für Violine und Klavier (1852, mit Henryk Wieniawski; auch Op. 8 bei Henryk) Op. 6: Fantasie über Themen aus "La sonnambula" - (Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de "La sonnambula" de Bellini; Des-Dur) Op. 7: Valse de salon (F-Dur Op. 8: Pensée fugitive (Des-Dur) Op. 9: Barcarolle-Caprice (h-Moll) - (1. der 2 Morceaux de concert) Op. 10: Romance-Étude (a-Moll) - (2. der 2 Morceaux de concert) Op. 11: Polka brillante (D-Dur) Op. 12: Souvenir de Lublin, Romance variée (Ges-Dur) Op. 13: Polonaise Nr. 1 (C-Dur) Op. 14: 8 Romances sans paroles (2 Bände) Op. 15: Rondeau (g-Moll) Op. 16: Modlitwa (Modlitwa do Najświętszej Maryi Panny Ostrobramskiej) (As-Dur) - für Stimme & Klavier (Orgel). - Verschiedene Sprachversionen: Lateinisch (Ave Maria), Deutsch (Gebet), Französisch (Prière) Op. 17: Lieder - Pieśń wiosenna (Frühlingslied), Text: R. Zmorski - Pieśń jesienna (Herbstlied), Text: A. Z. Wicherski Op. 18: Souvenir d'une valse (f-Moll) Op. 19: Impromptu Nr. 1 (H-Dur) Op. 20: Klavierkonzert (g-Moll; ca. 1858) Op. 21: Polonaise Nr. 2 (As-Dur) Op. 22: Klaviersonate (h-Moll) Op. 23: 8 Mazurken (2 Bände) Op. 24: Violinsonate (d-Moll) Op. 25: Fantaisie et Fugue (B-Dur) Op. 26: Cellosonate (E-Dur) Op. 27: Polonaise Nr. 3 (gis-Moll) Op. 28 - Overture in E-Dur für Orchester (ca. 1862) - Sur l'océan, Contemplation (H-Dur) Op. 29: Barcarolle (B-Dur) Op. 30: Valse de concert Nr. 2 (E-Dur) Op. 31: Ballade (es-Moll) Op. 32: Streichquartett (a-Moll; veröffentlicht 1882) Op. 33: Étude de concert Nr. 1 (G-Dur) Op. 34: Impromptu Nr. 2 (F-Dur) Op. 35: Tarantelle Nr. 2 (a-Moll) Op. 36: Étude de concert Nr. 2 (A-Dur) Op. 37: Nocturne (e-Moll) Op. 38: 4 Gesänge (veröffentlicht 1883) 1. Entzückung: "Wenn ich weile bei dir" (H. Cazalis) / Zachwycenie / Extase 2. Er liebte mich so sehr: "Nein, ich liebte ihn nicht" (E. de Girardin) 3. Ich kehre nie zurück: "Wenn sich auf's Neu der Rasen kleidet" (Z. Krasiński) 4. "Und hattest du mir nichts zu sagen" (V. Hugo) Op. 39: 6 Pièces romantiques 1. Idylle 2. Evocation 3. Jeux de Fées 4. Ballade 5. Elégie orientale 6. Scène rustique teils auch als: Op. 39: 4 Pièces romantiques (Brüssel: Schott Frères, 1905) 1. Ballade 2. Jeux de Fées 3. Elégie orientalne 4. Scène rustique Op. 40: Klaviertrio (G-Dur) Op. 41: - Suite romantique für Orchester - Mazurek koncertowy (Mazurka de Concert) in D-Dur Op. 42: Fantasie für 2 Klaviere (oder für Klavier und Orchester) Op. 43: Guillaume le Taciturne, Ouverture dramatique für Orchester Op. 44: 24 Études de mécanisme et de style für Klavier (4 Bände) Op. 45: Rêverie (E-Dur) [Nr. 1] Op. 46: Valse-caprice (A-Dur) Op. 47: 6 Gesänge (für 2 Stimmen und Klavier) - Heft 1: 1. "Wach auf, o Herz" 2. Omar der Khalif: "Einst hab' ich die Kameele meines Vaters geweidet" 3. Die Spinnerin: "Rolle, liebe Spindel" - Heft 2: 4. "Viel Vögel sind geflogen" 5. Mailied: "Wie herrlich leuchtet mir die Natur" 6. Wandrers Nachtlied: "Über allen Gipfeln ist Ruh'" Op. 48: Polonaise Nr. 4 (G-Dur; veröffentlicht 1892) Op. 49: Symphonie (D-Dur) für Orchester (veröffentlicht 1890) Op. 50: 6 Lieder Op. 51: 4 Klavierstücke (4 Morceaux/Pièces) 1. Impromptu (A-Dur) 2. Etüde (C-Dur) 3. Tristesse (a-Moll) 4. Valse (F-Dur) Werke ohne Opus-Zahl - Overture für Orchester (D-Dur; ca. 1856) - Adagio e rondo giocoso (1857) - Fantaisie brillante (1858) - Romance sans paroles (Pieśń bez słów; Es-Moll; Ruch Muzyczny, 1858) - Menuet, gespielt bei der Aufführung des Tableaux vivants "Szlachectwo" (D-Dur; Ruch Muzyczny, 1859) - Duo na motywach fińskich (Duo über finnische Themen) für Violine & Klavier (1851) - Polonaise triomphale (veröffentlicht 1862 von Gérard für Klavier; eventuell Version der 2. Polonaise?) Kollaborationen - Duo concertant über das Thema der russischen Hymne (von A. Lwow), mit Henryk Wieniawski (1851) Transkriptionen Nach Henryk Wieniawski (1835 - 1880): - Souvenir de Posen, Op. 3 - Kujawiak in a-Moll - 2 Mazurkas, Op. 12: - Nr. 1: Sielanka - Nr. 2: Pieśń polska Nach Fryderyk Chopin: - Etüde a-Moll, Op. 25 Nr. 11 Seitenanfang Deux Idylles, op. 1 Mit den Deux Idylles, seinem Opus 1, stellte Józef Wieniawski, der jüngere Bruder des berühmten Geigers Henryk Wieniawski (1835–1880), erstmals sein Talent als poetisch veranlagter Pianist und feinsinniger Komponist vor. Die beiden Stücke – Épanchement in Es-Dur und La Barque in A-Dur – entstanden in den späten 1850er Jahren während seiner Studienzeit am Pariser Konservatorium, wo er bei Antoine François Marmontel (1816–1898) Klavierunterricht erhielt und früh durch seine elegante Anschlagskultur auffiel. https://www.youtube.com/watch?v=TjUhHSnwmB8 Épanchement (wörtlich „Gefühlsausschüttung“) ist ein empfindsames Charakterstück, das in seiner kantablen Melodik und der harmonischen Schmiegsamkeit deutlich an die Lyrismen Chopins erinnert, zugleich aber bereits Wieniawskis eigene, etwas kühlere Klangsprache erkennen lässt. Das Werk entfaltet sich in weichen, fließenden Perioden, mit subtiler Chromatik und zartem Pedaleinsatz, wodurch sich eine Atmosphäre verhaltener Innigkeit ergibt – ein musikalisches Bekenntnis des jungen Komponisten zu romantischer Empfindsamkeit ohne Übertreibung. La Barque („Das Boot“) in A-Dur steht in starkem Kontrast dazu: ein pastorales, leicht bewegtes Stück mit schaukelnden Begleitfiguren, die den Wellenschlag des Wassers evozieren. Die Melodie, zunächst schlicht, entfaltet sich in immer weiteren Bögen, bis sie in einer kurzen, strahlenden Klimax kulminiert. Wieniawski zeigt hier eine erstaunliche Reife im Umgang mit Klangfarben und motivischer Verdichtung. In seiner Mischung aus französischer Eleganz und slawischer Melancholie erinnert das Stück an Fétis’ und Chopins „Barcarollen“, bleibt jedoch kammermusikalisch-intim und von zarter Poesie geprägt. Beide Idylles lassen bereits Wieniawskis feines Gespür für Stimmungsnuancen erkennen und begründen seinen Ruf als Komponist von lyrisch-virtuosen Charakterstücken, die zwischen romantischer Salonkunst und poetischer Miniaturkunst stehen. Seitenanfang Opus 1 Allegro de Sonate g-Moll, op. 2 für Violine und Klavier Das Allegro de Sonate in g-Moll, op. 2, entstand um 1848 und gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Józef Wieniawskis. Es ist zugleich ein gemeinsames Jugendwerk der beiden Brüder — Józef, damals kaum elf Jahre alt, und Henryk Wieniawski (1835–1880), der bereits als Wunderkind auftrat und kurz darauf am Pariser Konservatorium studierte. https://www.youtube.com/watch?v=9f4vAOMxlWg Die Komposition steht formal einem klassischen Sonaten-Allegro nahe, verbindet aber jugendliche Frische mit dem melodischen Schwung der polnischen Romantik. Der dramatische Gestus des Hauptthemas, das von der Violine energisch vorgetragen wird, kontrastiert mit einem lyrischen Seitengedanken, den das Klavier in warmem Klang begleitet. Der Dialog zwischen beiden Instrumenten ist lebendig und oft konzertant, was auf Henryks spätere Virtuosenwerke für Violine vorausweist, während Józefs Einfluss in der harmonischen Weichheit und pianistischen Faktur spürbar bleibt. Trotz seines frühen Entstehungsdatums zeigt das Werk bereits erstaunliche Reife im formalen Aufbau und im Gespür für Balance zwischen Virtuosität und Ausdruck. Es verrät eine deutliche Bewunderung für Mendelssohn und den jungen Chopin, zugleich aber auch jene slawische Energie, die den Brüdern Wieniawski später eine besondere Stellung innerhalb der romantischen Instrumentalmusik sichern sollte. Das Allegro de Sonate ist kein voll ausgeführter Sonatenzyklus, sondern ein einzelner Satz, der als selbständiges Konzertstück konzipiert wurde – ein klingendes Zeugnis der frühen Zusammenarbeit zweier außergewöhnlich begabter Brüder, deren Wege sich bald trennten: Henryk wurde zum gefeierten Geigenvirtuosen, Józef zum gefeierten Pianisten und Komponisten von eleganten, technisch anspruchsvollen Klavierwerken. Seitenanfang Opus 2 Valse de concert Nr. 1 Des-Dur, op. 3 Mit seiner Valse de concert Nr. 1 in Des-Dur, op. 3, knüpft Józef Wieniawski an die glanzvolle Tradition der brillanten Konzertwalzer an, wie sie von Chopin, Schulhoff oder später von Moszkowski gepflegt wurde. Das Werk entstand um 1860, in einer Zeit, als Wieniawski sich in Paris als Pianist und Komponist etablierte und bereits den Einfluss seiner Lehrer Antoine François Marmontel (1816–1898) und Charles-Valentin Alkan (1813–1888) erkennen ließ. https://www.youtube.com/watch?v=LacKUs-45Ks Der Walzer trägt deutliche Spuren französischer Eleganz: in der Leichtigkeit der rhythmischen Bewegung, in der funkelnden Oberstimme und im fein abgestuften Rubato, das die tänzerische Grundhaltung nie verliert. Die Tonart Des-Dur, auch von Chopin bevorzugt, verleiht dem Stück eine samtige, luxuriöse Klangfarbe. Formal folgt die Komposition einer erweiterten Rondo-Struktur, in der mehrere kontrastierende Episoden – mal graziös, mal virtuos – ineinander übergehen. Besonders hervorzuheben ist die klangliche Balance zwischen Brillanz und poetischem Ausdruck. Wieniawski meidet die bloße Virtuosität und setzt stattdessen auf geschmeidige Läufe, schimmernde Arpeggien und ein nuancenreiches Pedalspiel, das an den Salons von Paris orientiert ist, ohne oberflächlich zu wirken. In der Mitte des Stücks öffnet sich ein lyrischer Abschnitt von großem melodischen Reiz, bevor das Hauptthema in gesteigerter Pracht zurückkehrt und das Werk in einer glanzvollen Coda endet. Die Valse de concert Nr. 1 steht am Beginn jener Reihe von Salonstücken, mit denen Józef Wieniawski bald auch außerhalb Polens Beachtung fand. Sie zeigt ihn als einen Musiker, der die klassische Klaviertradition Chopins mit französischem Esprit und eigener, fast orchestraler Klangvorstellung verbindet – ein charakteristisches Merkmal seiner reiferen Schaffensperiode. In der Originalausgabe (Richault, Paris) widmet Józef Wieniawski das Werk Frédéric Kalkbrenner (1784–1849), dem bedeutenden Pianisten und Pädagogen, der in Paris eine legendäre Klavierschule gegründet hatte. Diese Widmung gilt als Zeichen des Respekts gegenüber der französischen Pianistentradition. Seitenanfang Opus 3 Tarantelle Nr. 1 e-Moll, op. 4 Mit der Tarantelle Nr. 1 in e-Moll, op. 4, wendet sich Józef Wieniawski einer Gattung zu, die im 19. Jahrhundert gern als virtuoses Schaustück diente. Das Werk entstand in den frühen 1860er-Jahren und wurde bald zu einem beliebten Paradestück des jungen Komponisten, der es häufig in seinen Pariser und Brüsseler Konzerten selbst spielte. https://www.youtube.com/watch?v=ZPd-gIHAArY Die Tarantella, ursprünglich ein süditalienischer Volkstanz, ist hier nicht bloß ein temperamentvolles Finale, sondern eine pianistische Tour de force. Wieniawski verbindet den charakteristischen Sechsachteltakt mit raffinierter Harmonik und rhythmischer Schärfe. Schon die Einleitung schlägt mit ihrem nervösen Tremolo und den stürmischen Akkordfolgen eine fiebrige Stimmung an, die an Liszts brillante Etüden erinnert. Doch in der Mitte des Stückes öffnet sich der Klang zu einem lyrischen Seitenthema, das durch seine melodische Rundung und harmonische Wärme eine deutliche Chopin-Nähe verrät. Das Virtuose und das Poetische stehen in dieser Komposition in feinem Gleichgewicht. Wieniawski verlangt dem Pianisten höchste Präzision ab – schnelle Repetitionen, Sprünge über weite Intervalle und schillernde Läufe –, doch nie verliert das Werk seine tänzerische Spannung. Die Tarantella endet in einer brillanten Coda von fast orchestraler Wucht, in der die Energie des Anfangs noch einmal aufglüht. Das Stück markiert einen frühen Höhepunkt in Wieniawskis Klavierschaffen: Es vereint südliches Temperament mit nordeuropäischer Formstrenge und zeigt, wie selbstverständlich der Komponist die romantische Virtuosität seiner Zeit mit eigener Handschrift erfüllte. In dieser Mischung aus Leidenschaft und Eleganz kündigt sich bereits der reife Stil eines Pianisten an, der bald europaweit als Vertreter der polnischen Schule anerkannt werden sollte. Die Tarantella Nr. 1 (e-Moll) – trägt nachweislich die Widmung „à Monsieur Stephen Heller“ (1813 –1888), dem ungarischen Pianisten und Komponisten, der in Paris lebte und für seine feinsinnigen Charakterstücke bekannt war. Damit bekennt sich Wieniawski offen zu einem Kreis, der zwischen Chopin und Liszt vermittelte und die lyrische Seite der Virtuosität pflegte. Seitenanfang Opus 4 Grand Duo Polonais e-Moll, op. 5 für Violine und Klavier – gemeinsam mit Henryk Wieniawski (1835–1880) Das Grand Duo Polonais in e-Moll, op. 5, ist eines der frühesten und zugleich repräsentativsten Gemeinschaftswerke der Brüder Józef und Henryk Wieniawski. Es entstand 1852 in Paris, wo beide am Konservatorium studierten, und wurde Lambert Massart (1811–1892) gewidmet, einem der bedeutendsten französischen Violinpädagogen des 19. Jahrhunderts und zentralen Vertreter der Pariser Musikszene, der zugleich Henryks Lehrer war. Das Werk, das in späteren Ausgaben auch als Henryks op. 8 erschien, vereint in beispielhafter Weise die pianistische Kraft des einen mit der melodischen Virtuosität des anderen. https://www.youtube.com/watch?v=_yAlLcghZlM Die Komposition entfaltet sich in einer Folge kontrastierender, doch organisch miteinander verbundener Abschnitte. Nach dem energischen Allegro moderato (Beginn, 0:00), in dem sich beide Instrumente in virtuoser Eintracht begegnen, folgt ein lyrischer Andante-Abschnitt (Kozak par St. Moniuszko, ab 2:44), dessen Gesanglichkeit unverkennbar von Stanisław Moniuszkos volkstümlichem Idiom inspiriert ist. Der darauf folgende Satz (Macick par St. Moniuszko, ab 5:09) im Allegretto con fuoco zeigt den typisch polnischen Tanzcharakter mit markantem Rhythmus und rhythmischer Pointierung. Daran schließen sich zwei Variationen an: die erste (Très rythmé, ab 6:08) betont den tänzerischen Schwung, während die zweite (Moderato, ab 6:49) das thematische Material in gesangliche Linien überführt. Ein weit ausgreifendes Andante (ab 7:59) bringt eine Phase lyrischer Ruhe, bevor in der abschließenden Polonaise de Werstowski (ab 11:51) die patriotische Energie des Werkes in einer glanzvollen Coda kulminiert. Das Grand Duo Polonais ist weniger als Sonate im klassischen Sinn zu verstehen, sondern vielmehr als virtuoses Konzertstück mit symphonischer Spannweite. Die Violine führt mit brillanten Läufen und Doppelgriffen, während das Klavier die harmonische Architektur trägt und mit orchestraler Dichte antwortet. Hier begegnen sich zwei Brüder auf Augenhöhe – der eine Meister des Bogens, der andere des Anschlags. Gemeinsam erschaffen sie eine klingende Apotheose polnischer Romantik: heroisch, melodiös, voll innerer Glut und technischer Brillanz. Seitenanfang Opus 5 Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de La sonnambula de Bellini, op. 6 (Des-Dur) Mit seiner Fantaisie et Variations de Concert sur des Motifs de “La sonnambula” de Bellini, op. 6, reiht sich Józef Wieniawski in die große romantische Tradition der Opernparaphrasen und Konzertfantasien ein, die von Liszt, Thalberg und Henselt geprägt wurde. Das Werk entstand um 1853–1854, in der Zeit seiner frühen Pariser Reife, und ist dem Komponisten Vincenzo Bellini (1801–1835) in dankbarer Verehrung gewidmet – eine Geste, die in Paris als Hommage an den damals hochverehrten Opernlyriker verstanden wurde. https://www.youtube.com/watch?v=El1Ir74mfBI Wieniawski greift mehrere Themen aus Bellinis Oper La sonnambula auf und verwandelt sie in eine freie, brillant konzipierte Konzertfantasie. Das Werk eröffnet mit einer pathetischen Einleitung, deren weitgespannte Arpeggien und harmonische Dichte sofort an die Klangsprache Liszts erinnern. Danach entfalten sich die Hauptmotive der Oper – insbesondere Amina’s berühmte Kavatine Ah! non credea mirarti – in einem lyrischen, von Belcanto inspirierten Tonfall. Die anschließenden Variationen steigern den Ausdrucksgehalt und die technische Herausforderung gleichermaßen: von zart ornamentierten Figurationen bis hin zu rasanten Oktavpassagen und kaskadenartigen Läufen über die gesamte Klaviatur. Wieniawski beweist hier nicht nur pianistische Virtuosität, sondern auch ein bemerkenswertes Gespür für Formbalance und dramatischen Aufbau. Der Höhepunkt des Stücks ist eine glanzvolle Schlussvariation im Stil einer Polonaise, in der Bellinis melodischer Geist mit polnischer rhythmischer Energie verschmilzt. Die Fantaisie sur “La sonnambula” ist mehr als eine bloße Operntranskription: Sie ist ein klangvolles Bekenntnis zur Verbindung von Gesanglichkeit und Instrumentalbrillanz. In ihr zeigt sich Wieniawski als Komponist, der den poetischen Geist des italienischen Belcanto auf das Klavier überträgt – mit jener Noblesse und Leuchtkraft, die seine Pariser Zeit prägte. Seitenanfang Opus 6 Valse de salon F-Dur, op. 7 gewidmet „à Son Altesse la Princesse de Hohenzollern-Hechingen“ Die Valse de salon in F-Dur, op. 7, entstand um 1855 und gehört zu jenen eleganten, klanglich feingliedrigen Salonstücken, mit denen sich der junge Józef Wieniawski in der Pariser Gesellschaft einen Namen machte. Veröffentlicht wurde das Werk beim Leipziger Verlag Kistner, zu einer Zeit, als Wieniawski durch seine Auftritte in Frankreich, Belgien und Deutschland bereits Aufmerksamkeit erregte. Die Komposition ist der Prinzessin Amalie Zephyrine von Hohenzollern-Hechingen (1760–1841) gewidmet, einer außergewöhnlichen Frau, die als Mäzenin und Förderin der Künste in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts hohes Ansehen genoss. Geboren als Tochter des Fürsten Louis Joseph de Rohan-Guémené und verheiratet mit dem Fürsten Friedrich Hermann Otto von Hohenzollern-Hechingen (1776–1838), lebte sie viele Jahre in Paris, wo sie einen angesehenen Salon führte, in dem sich Musiker, Literaten und Diplomaten begegneten. Auch nach ihrem Tod blieb der Name Hohenzollern-Hechingen mit dem Pariser Musikleben verbunden, weshalb Wieniawskis Widmung wohl als posthume Huldigung an die kunstsinnige Familie verstanden werden darf. Die Valse de salon selbst ist ein Musterbeispiel jener kultivierten Klavierpoesie, die das Pariser Musikleben der 1850er Jahre prägte. Schon die eröffnende Passage zeichnet sich durch zarten Glanz und vornehme Grazie aus; Wieniawski verbindet klassische Walzerbewegung mit lyrischem Ausdruck und flüssiger Virtuosität. Die Mittelsektion entfaltet eine melodische Eleganz, die an Chopins Gesellschaftswalzer erinnert, bevor das Hauptthema in veredelter Form zurückkehrt und das Werk in einer glanzvollen Coda vollendet wird. https://www.youtube.com/watch?v=auYfVfo1qJY Wieniawski versteht es, die tänzerische Leichtigkeit des Walzers mit feiner harmonischer Kultur zu verbinden. Der elegante Schwung, die weich geformte Melodik und die farbige Pedalführung verraten die Schule Marmontels ebenso wie den Einfluss der französischen Klaviertradition. In ihrer Mischung aus Anmut und Virtuosität spiegelt diese Valse de salon die Atmosphäre des Pariser Salons wider – ein Ort, an dem sich der Komponist, selbst von aristokratischer Bildung umgeben, wie zu Hause fühlte. Seitenanfang Opus 7 Pensée fugitive in Des-Dur, op. 8 gewidmet Madame la Comtesse de Mercy-Argenteau Mit der Pensée fugitive (etwa „flüchtiger Gedanke“) in Des-Dur, op. 8, betritt Józef Wieniawski den Bereich der poetischen Miniatur, der bei Chopin, Field und Henselt seine Wurzeln hat. Das Werk entstand um 1856 und wurde in Paris veröffentlicht. Es ist Madame la Comtesse de Mercy-Argenteau (1837–1890) gewidmet, einer belgischen Aristokratin und Pianistin, die als Mäzenin Franz Liszts und zahlreicher junger Komponisten hervortrat. Marie-Clotilde-Elisabeth de Riquet, Comtesse de Mercy-Argenteau, war die Tochter des Fürsten Eugène de Chimay und führte in Brüssel einen angesehenen musikalischen Salon, in dem auch Wieniawski zeitweise verkehrte. Die Widmung an diese einflussreiche Persönlichkeit ist kein Zufall: Die Pensée fugitive verkörpert genau jene feine Mischung aus Gefühl und Geist, die das ästhetische Ideal der aristokratischen Pariser und Brüsseler Salonkultur bildete. Die Tonart Des-Dur, warm und samtig, dient Wieniawski als klangliches Medium für einen intimen, fast improvisatorischen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=dgZgam_IxBs Das Stück beginnt mit einer schwebenden, von Arpeggien umspielten Melodie, die sich in weichen Wellen über das gesamte Klangspektrum des Klaviers legt. Harmonische Übergänge sind subtil, fast flüchtig – wie Erinnerungen, die kurz aufleuchten und wieder verwehen. Im Mittelteil verdichtet sich die Textur zu einer leisen, polyphonen Bewegung, die an eine verkappte Fuge erinnert und den Titel gleichsam wörtlich aufgreift. Danach kehrt das Hauptthema in verklärter Form zurück und löst sich in einer zarten, fast ätherischen Coda auf. Die Pensée fugitive gehört zu jenen Werken, in denen Józef Wieniawski sein Talent für klangliche Transparenz, feine Rubato-Gestaltung und melodische Schlichtheit entfaltet. Es ist keine Virtuosenminiatur, sondern ein Stück kontemplativer Klavierlyrik, in dem sich die polnische Melancholie mit französischer Eleganz verbindet – ein musikalisches Porträt jener stillen, inneren Welt, die Wieniawski in seinen reiferen Jahren so oft anstrebte. Seitenanfang Opus 8 Barcarolle-Caprice h-Moll, op. 9 (Erstes Stück der „Deux Morceaux de concert“) Die Barcarolle-Caprice in h-Moll, op. 9, gehört zu jener Reihe von Konzertstücken, mit denen Józef Wieniawski in den 1850er Jahren seine pianistische Meisterschaft unter Beweis stellte. Das Werk bildet den ersten Teil der Deux Morceaux de concert, die vermutlich 1857–1858 entstanden und bald nach ihrer Uraufführung in Paris veröffentlicht wurden. Eine Widmung ist in der erhaltenen Erstausgabe nicht angegeben. Schon der Titel deutet die doppelte Natur des Stücks an: Barcarolle – Ausdruck lyrischer Ruhe und fließender Bewegung – und Caprice – Hinweis auf freie Form, Virtuosität und Einfallsreichtum. Wieniawski verbindet hier zwei gegensätzliche Charaktere zu einer kompakten musikalischen Einheit. Der schwebende Sechsachteltakt der Einleitung evoziert das Bild eines Gondellieds, doch die dunkle Tonart h-Moll gibt dem Beginn eine gewisse Melancholie. Die Hauptmelodie, weit ausgesponnen und von harmonischer Wärme getragen, zeigt Wieniawskis feines Gespür für gesangliche Linien. Nach dieser ruhigen Eröffnung verdichtet sich der musikalische Verlauf zu einem rhythmisch bewegten Mittelteil, in dem das „Caprice“-Element hervortritt: virtuose Läufe, Trillerketten und Sprungfiguren wechseln mit plötzlichen dynamischen Akzenten. Wieniawski beherrscht die Kunst, Brillanz und Eleganz in einem ausgewogenen Verhältnis zu halten – ohne Übertreibung, doch mit klarer pianistischem Anspruch. In der Reprise wird die Hauptmelodie mit gesteigerter Intensität wieder aufgenommen, bevor eine leise, weit ausklingende Coda das Werk beschließt. Die Barcarolle-Caprice steht ästhetisch zwischen Chopins poetischer Intimität und Liszts konzertanter Klangfülle. Sie verlangt vom Interpreten sowohl technische Sicherheit als auch die Fähigkeit, den feinen Wechsel von träumerischer Ruhe und leidenschaftlicher Bewegung nachzuzeichnen. Eine moderne Einspielung des Stücks scheint bislang nicht im regulären Katalog greifbar zu sein – ein Hinweis darauf, wie wenig das pianistische Erbe Józef Wieniawskis bisher erschlossen wurde. Gerade deshalb verdient die Barcarolle-Caprice Beachtung: als Beispiel dafür, wie sich ein polnischer Komponist im französischen Umfeld des 19. Jahrhunderts eine eigenständige, elegante Tonsprache erarbeitete, die zwischen Salon und Konzertsaal vermittelt. Von der Barcarolle-Caprice h-Moll, op. 9, ist bislang keine Einspielung bekannt. Seitenanfang Opus 9 Romance-Étude a-Moll, op. 10 (Zweites Stück der „Deux Morceaux de concert“) Die Romance-Étude in a-Moll, op. 10, bildet den zweiten Teil der Deux Morceaux de concert und steht in direkter Beziehung zur Barcarolle-Caprice op. 9. Beide Stücke entstanden in den späten 1850er Jahren, vermutlich während Wieniawskis Pariser Zeit, und zeigen den Komponisten auf dem Weg von der virtuosen Brillanz des Jugendstils hin zu einem reiferen, innerlich verdichteten Ausdruck. Der Titel selbst deutet auf den Dualismus zwischen Gefühl und Technik hin – eine Etüde, die zugleich poetisch gedacht ist. Die Melodie entfaltet sich in weit gespannten Phrasen, getragen von einer unaufdringlich fließenden Begleitung, deren gleichmäßige Bewegung zugleich als technische Übung wie als klangliche Grundlage dient. Harmonisch bewegt sich Wieniawski hier in jener leicht melancholischen a-Moll-Färbung, die an Chopins lyrische Stücke erinnert. Im Mittelteil moduliert er in hellere Tonbereiche und steigert die Textur zu einer innig aufleuchtenden Höhe, bevor die Musik in den Ausgangston zurücksinkt und in einer leisen, fast resignativen Coda ausklingt. Die Romance-Étude zeigt Wieniawskis Fähigkeit, technische Forderung in musikalischen Ausdruck zu verwandeln. Sie ist keine Schaustellung von Virtuosität, sondern ein Beispiel für jene „Kunst der klanglichen Verfeinerung“, die seine Pariser Ausbildung prägte. Der Komponist sucht hier die Verschmelzung von Etüde und Gesangsstück – eine Linie, die von Chopin über Henselt bis Saint-Saëns führt und bei Wieniawski eine eigenständige, durch Melancholie getönte Farbe erhält. Bis heute ist keine gesicherte Aufnahme der Romance-Étude a-Moll, op. 10, bekannt. Das Werk scheint bislang unaufgenommen geblieben zu sein – ein Umstand, der sein feines, introspektives Wesen noch geheimnisvoller erscheinen lässt. 2 Morceaux de concert, opp. 9 und 10“ siind gewidmet „à son altesse royale Monseigneur le Duc Bernard de Saxe-Meiningen". Bernhard II. Erich Freund von Sachsen-Meiningen (1800–1882) war Herzog von Sachsen-Meiningen 1821–1866, Förderer der Künste, Sammler, Bildungsreformer und Mäzen. Seitenanfang Opus 10 Polka brillante D-Dur, op. 11 gewidmet dem Komponisten Leopold de Meyer (1816–1883) Die Polka brillante in D-Dur, op. 11, entstand um 1858 und gehört zu Józef Wieniawskis frühen, noch ganz im Geist der brillanten Klavierschule des 19. Jahrhunderts stehenden Werken. Das Stück ist Leopold de Meyer gewidmet, einem österreichischen Pianisten und Komponisten, der in Wien, Paris und London als Virtuose der Tanzmusik Berühmtheit erlangte und für seinen glänzenden, orchestral gedachten Klavierstil gefeiert wurde. Wieniawskis Komposition steht ganz in dieser Tradition. Die Polka verbindet schwungvolle Tanzrhythmen mit der formalen Eleganz eines Konzertstücks. Nach einer kurzen, fanfarenartigen Einleitung entfaltet sich das Hauptthema mit tänzerischer Leichtigkeit und einem feinen Spiel zwischen rechter und linker Hand. Rasche Läufe, Sprungfiguren und brillante Akkordketten verleihen der Musik funkelnde Energie, ohne den Charakter der Polka zu verlieren. Ein lyrischer Mittelteil sorgt für melodische Abwechslung, bevor das Hauptthema in gesteigerter Virtuosität wiederkehrt und das Werk in einer effektvollen Coda gipfelt. Die Polka brillante ist ein typisches Beispiel für die Verbindung von Salonstil und pianistischem Glanz, die Wieniawski aus der Pariser Schule übernommen hatte. Sie zeigt ihn als Komponisten, der selbst in scheinbar leichtgewichtiger Tanzform Raffinement und technische Meisterschaft vereint. Bis heute ist keine Einspielung dieses Werkes bekannt – es bleibt ein ungehobenes Beispiel jener eleganten Virtuosenkunst, die im 19. Jahrhundert zwischen Chopin, De Meyer und Gottschalk so geschätzt war. Seitenanfang Opus 11 Souvenir de Lublin („Erinnerungen aus Lublin“) Romance variée Ges-Dur, op. 12, gewidmet "à Monsieur Stanislas Moniuszko" Mit der Romance variée Ges-Dur, op. 12, die den poetischen Titel Souvenir de Lublin trägt, kehrt Józef Wieniawski in seine polnische Heimat zurück – zumindest im Geist. Das Werk entstand um 1859 und ist Stanisław Moniuszko (1819–1872), dem Begründer der modernen polnischen Oper, gewidmet. Moniuszko war für viele junge Komponisten ein Symbol nationaler Musikkultur; Wieniawski ehrte ihn mit einer Widmung, die sowohl persönliche Bewunderung als auch künstlerische Verbundenheit ausdrückt. https://www.youtube.com/watch?v=PUGmHDBvNwo Formal handelt es sich um eine Folge kunstvoller Variationen über ein eigenes, weitgespanntes Thema von lyrischer Ruhe. Die einleitende Romance zeichnet sich durch ihre schlichte, fast volksliedhafte Melodie und den warmen, gesättigten Klang der Tonart Ges-Dur aus. Wieniawski entfaltet diese Grundstimmung in einer Reihe von Verwandlungen, die jeweils einen anderen Charakter annehmen: von eleganter Ornamentik über weiträumige Arpeggien bis zu kraftvollen Akkordpassagen. Im Mittelteil lässt sich ein zarter Hauch melancholischer Erinnerung spüren – vielleicht ein musikalischer Rückblick auf Lublin, die Stadt, in der Józef Wieniawski seine Jugend verbracht hatte. Das Werk schließt mit einer ruhig verklingenden Coda, die die anfängliche Stimmung in verklärtem Licht zurückbringt. Die Romance variée gehört zu den persönlichsten Werken Wieniawskis. Sie verbindet französische Eleganz mit polnischer Empfindung und zeigt einen Komponisten, der seine nationale Herkunft in die universelle Sprache der romantischen Klavierpoesie überführt. Bis heute ist keine Einspielung des Souvenir de Lublin bekannt – das Werk bleibt ein stiller Schatz der polnischen Romantik, der auf seine Wiederentdeckung wartet. Seitenanfang Opus 12 Polonaise Nr. 1 in C-Dur, op. 13 gewidmet à Monsieur Franz Liszt Die Polonaise Nr. 1 in C-Dur, op. 13, erschien 1856 und gehört zu den repräsentativsten Werken von Józef Wieniawskis früher Virtuosenzeit. Das Stück ist Franz Liszt (1811–1886) gewidmet, den Wieniawski persönlich kannte und bewunderte; die Widmung ist Ausdruck einer künstlerischen Verbeugung vor dem überragenden Meister des romantischen Klaviers. Wieniawski, der sich wie sein Bruder Henryk zunächst als Wunderkind etablierte, schlug bald eine eigene Laufbahn als reisender Pianist ein. Seine Kompositionen dienten dabei in erster Linie dem Konzertgebrauch – sie sollten glänzen, beeindrucken, „zeigen, was man kann“. Anna G. Piotrowska (* 1974) beschreibt ihn treffend als Vertreter jener Generation von Pianisten-Komponisten, die „für ihre eigenen Bedürfnisse schrieben – für den Saal, für den Augenblick“ und deren Werke dennoch einen erkennbar einheitlichen, persönlichen Stil besitzen. https://www.youtube.com/watch?v=s2FUZXWx-Mc Die Polonaise steht formal der französisch-polnischen Schule nahe, deren Vorbilder Chopin, Liszt und Heller bildeten. Sie verbindet heroische Geste mit tänzerischer Eleganz: Nach einer kraftvollen Einleitung entfaltet sich das Hauptthema mit markantem rhythmischem Schwung und breiter Akkordführung, bevor lyrischere Episoden einen Moment der Ruhe schaffen. Wieniawski nutzt die kontrastreiche Anlage, um pianistische Brillanz zu entfalten – Läufe, Oktaven, Arpeggien und Triller erscheinen nicht als Selbstzweck, sondern als Ausdruck einer stolzen, festlichen Haltung. Charakteristisch ist die Synthese aus nationalem Kolorit und virtuoser Form, die auch das Publikum seiner Zeit begeisterte: ein polnischer Tanz in der Sprache des internationalen Konzertsaals. Das Werk schließt mit einer machtvollen Coda, die die Polonaise als Symbol des Patriotismus und der künstlerischen Selbstbehauptung feiert. Die Polonaise Nr. 1 wurde 2017 durch Elżbieta Tyszecka (* 1961) auf der CD Józef Wieniawski – Piano Works Vol. 3 (Acte Préalable AP0405) eingespielt. Die moderne Aufnahme des Werkes vermittelt einen Eindruck von jener glanzvollen Virtuosität, mit der Wieniawski einst die europäischen Konzertsäle eroberte. Seitenanfang Opus 13

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Zelenka gehört zu den großen Außenseitern der europäischen Musikgeschichte – ein Komponist von überwältigender Originalität, dessen Name lange Zeit im Schatten der großen Hofkapellmeister und kirchlichen Repräsentationsmusik stand, obwohl gerade er zu den eigenständigsten musikalischen Denkern des frühen 18. Jahrhunderts zählte. Zugeschriebenes, nicht authentisches Porträt von Jan Dismas Zelenka (Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.) Geboren wurde er am 16. Oktober 1679 im böhmischen Louňovice pod Blaníkem, als Sohn eines Organisten, in einem kulturellen Grenzgebiet, das von katholischer Mystik, tschechischer Volksfrömmigkeit und habsburgischer Kirchenpolitik gleichermaßen geprägt war. Anders als viele seiner Zeitgenossen erhielt er keine glanzvolle Kapellknaben-Ausbildung an einem bedeutenden Hof, sondern wuchs im vergleichsweise bescheidenen Kontext eines ländlichen, aber musikalisch disziplinierten Milieus auf – eine Herkunft, die seinen späteren Stil prägen sollte: streng, innerlich glühend, asketisch in der Form und gleichzeitig von unerwarteter Expressivität. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Sein Weg an den Dresdner Hof begann nicht wie bei Bach oder Telemann über gelehrte Städte wie Leipzig oder Hamburg, sondern über die katholischen Bildungszentren der Jesuiten, wo Zelenka nicht nur Musik studierte, sondern auch lateinische Rhetorik, Theologie und kontrapunktische Exegese – eine geistige Schulung, die in seinen Werken unüberhörbar ist. Um 1710 trat er in den Dienst der Sächsischen Hofkapelle in Dresden, zunächst nicht als gefeierter Komponist, sondern als Kontrabassist – ein Detail, das oft übersehen wird und dennoch entscheidend ist, denn Zelenkas Musik „atmet“ von unten her: seine Basslinien sind von einer geistigen Kraft und harmonischen Kühnheit geprägt, die in der Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts einzigartig ist. Der Wendepunkt seines Lebens war seine Studienreise nach Wien (1716–1719), wo er unter dem Schutz des kaisertreuen Dresdner Hofes bei Johann Joseph Fux (1660–1741) studierte, dem Autor des Gradus ad Parnassum und päpstlich geadelten Meister des strengen Kontrapunkts. Hier begegnete Zelenka dem römischen Stil Caldara’scher Würde, der Theatralik Vivaldis und der geistigen Strenge des alten stile antico – eine Verschmelzung, die später zu seiner unverkennbaren Klangsprache führte: leidenschaftlich und akademisch zugleich, mathematisch konstruiert und emotional unberechenbar. Zurück in Dresden, übernahm er während der langen Krankheit von Johann David Heinichen (1683–1729) faktisch die kompositorische Leitung der Hofkirchenmusik – ohne je offiziell den Titel eines Hofkapellmeisters zu erhalten. Mehrfach bat er den Kurfürsten um Anerkennung, und mehrfach wurde er übergangen. Zeitgenössische Briefe berichten von seiner inneren Vereinsamung und von einem tiefreligiösen Ernst, der sich besonders in den späten Messen wie der Missa Omnium Sanctorum (1741, ZWV 21) oder der erschütternden Lamentatio Jeremiae Prophetae (ZWV 203) spiegelt – Werke von fast mystischer Intensität, die mehr an kontemplative klösterliche Passionsmeditation erinnern als an höfische Repräsentationsmusik. Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, offiziell als „Kirchenschreiber“ geführt – ein bürokratischer Titel, der in groteskem Kontrast zur Größe seines Oeuvres steht. Bestattet wurde Zelenka auf dem katholischen Friedhof an der Dresdner Hofkirche, der heutigen Kathedrale Sanctissimae Trinitatis. Die exakte Lage seines Grabes ist jedoch nicht überliefert; weder Grabstein noch eindeutige Grabstelle haben sich erhalten. Wie bei vielen Angehörigen des Hofpersonals ging die individuelle Sepultur im Zuge späterer Umbettungen, Überformungen und Zerstörungen verloren. Zelenkas physische Grabstätte ist damit verschwunden – sein Werk hingegen hat die Zeiten überdauert. Auf dem Alten Katholischen Friedhof Dresden-Friedrichstadt befinden sich heute Gedenk- und Grabstelen, die exemplarisch an zentrale Künstler des katholischen Dresdner Umfelds erinnern. Dort finden sich unter anderem Stelen für: Jan Dismas Zelenka – Kirchenkompositeur, Lorenzo Mattielli – Bildhauer, Sylvius Leopold Weiss – Komponist und Lautenist. Diese Stelen markieren keine originalen Grabplätze, sondern fungieren als kollektive Erinnerungsorte. Sie stehen für eine nachträgliche kulturelle Rehabilitierung jener Künstler, deren Rang zu Lebzeiten nur unzureichend anerkannt wurde. Zelenkas Begräbnis – Rekonstruktion nach verschiedenen Quellen Jan Dismas Zelenka starb am 23. Dezember 1745 in Dresden, in unmittelbarer Nähe der Katholischen Hofkirche, an der er seit Jahrzehnten als Komponist und „Kirchenschreiber“ tätig war. Die Sterbenachricht findet sich im Sterberegister der Dresdner Hofkirche, archiviert in den Beständen der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB). Dort ist vermerkt, dass er am folgenden Tag, dem 24. Dezember 1745, beigesetzt wurde – nach katholischem Ritus und im dienstlichen Rang eines Hofmusikers, wenn auch ohne die Ehren, die einem offiziell ernannten Hofkapellmeister zugestanden hätten. Die Hofkirche war zu diesem Zeitpunkt im Inneren noch eine Baustelle, denn der repräsentative Bau von Gaetano Chiaveri (1689–1770) befand sich erst seit 1739 im Bau und sollte erst 1755 geweiht werden. Während dieser Übergangszeit fanden die Gottesdienste und die Begräbnisse der katholischen Hofgemeinde im provisorisch eingerichteten Kirchraum statt, und die Beisetzungen erfolgten auf dem angrenzenden katholischen Kirchhof, einem streng abgegrenzten Areal ausschließlich für katholische Hofbedienstete, Kleriker und Mitglieder der Kapelle. Zelenkas Grab lag damit auf dem „Alten Katholischen Kirchhof“, der sich unmittelbar an der Nordseite der Kirche, leicht erhöht zur Elbseite hin, befand. Dieser Friedhof wurde im 19. Jahrhundert vollständig entwidmet und überbaut. Die alten Gräber wurden eingeebnet, Grabmale entfernt, und der Boden mehrmals umgestaltet. Kein einziger Grabstein Zelenkas ist überliefert, und kein Gedenkstein erinnert an ihn an Ort und Stelle – eine Tatsache, die in Zelenkas späterer Rezeptionsgeschichte immer wieder als Symbol seiner historischen Randstellung interpretiert wurde: ein genialer Musiker, dessen Körper im Boden verschwand, während seine Partituren überlebten. Die Musikwissenschaftlerin Janice B. Stockigt weist darauf hin, dass Zelenka bis zu seinem Tod in einem kleinen, bescheidenen Quartier nahe der Hofkirche lebte, „zwischen Bibliothek, Archiv und Kirchenraum“, fast asketisch, ganz dem Dienst an der Liturgie verschrieben. Zeitgenössische Hofakten nennen ihn in der Sprache des höfischen Verwaltungsapparats lediglich „Schreiber der katholischen Kirchenmusik“, nicht jedoch Maestro di Capella, obwohl er faktisch die liturgischen Geschäfte leitete. Zelenka wurde also nicht wie ein Hofkapellmeister mit öffentlichem Zeremoniell bestattet, sondern erhielt den regulären, aber würdevollen liturgischen Ritus der Dresdner Hofkirchengemeinde – mit lateinischem Officium Defunctorum, gesungen von jenem Chor, dessen Klang er selbst über Jahrzehnte geformt hatte. Sein Körper ruht bis heute im geweihten Boden Dresdens, namenlos, aber nicht vergessen – buchstäblich im Schatten der Hofkirche. Sein Nachlass, akribisch in eigenen Handschriften geordnet, wurde in den Archiven der Hofkirche verwahrt, geriet nach dem Siebenjährigen Krieg in Vergessenheit und überlebte nur durch Zufall die Bombennächte Dresdens. Erst im 20. Jahrhundert begann die Wiederentdeckung: zuerst durch den polnischen Musikwissenschaftler Zdzisław Jachimecki (1882 – 1953 ), später durch Wolfgang Reiche (1926 – 2019) und schließlich durch die unermüdliche Arbeit Janice B. Stockigts, die Zelenka endgültig aus der Randzone der Musikgeschichtsschreibung befreiten. Heute erscheint seine Musik wie ein Gegenmodell zur glatten, repräsentativen Barockästhetik: Zelenka denkt in abrupten Brüchen, in dramaturgisch unerwarteten Wendungen, in harmonischen Erschütterungen – als spräche hier ein tief religiöser Geist, der sich nicht mit höfischer Oberfläche zufriedengibt. Wer eine Messe wie die Missa Divi Xaverii (1729, ZWV 12) oder die düsteren Responsoria pro hebdomada sancta (ZWV 55) hört, erkennt sofort: Dies ist kein höfischer Lieferant, sondern ein innerlich brennender Komponist, dessen Musik nicht gefallen möchte, sondern sich der Wahrheit verpflichtet fühlt. Jan Dismas Zelenka bleibt einer jener seltenen Musiker, deren Werk wie ein verschlüsselter spiritueller Kosmos wirkt – streng, leidenschaftlich, unzeitgemäß in der besten Bedeutung des Wortes. Und gerade deshalb beginnt man heute zu ahnen, dass seine Zeit vielleicht erst jetzt wirklich gekommen ist. Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Das Kürzel ZWV bedeutet „Zelenka-Werke-Verzeichnis“ ZWV wurde erstellt von dem Musikwissenschaftler Wolfgang Reiche (1933–2011). Er veröffentlichte das Verzeichnis in den 1980er-Jahren im Rahmen seiner systematischen Arbeit an Zelenkas Manuskripten, besonders in Verbindung mit dem Musikarchiv der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden), wo der größte Teil der Handschriften bis heute liegt. Messen und Requien Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 Missa Judica me, F-Dur (1714), ZWV 2 Missa Corporis Domini, C-Dur (ca. 1719), ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, D-Dur (1723), ZWV 4 Missa Spei, C-Dur (1724, verschollen), ZWV 5 Missa Fidei, C-Dur (1725), ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726), ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726), ZWV 8 Missa Corporis Dominici, D-Dur (1727, verschollen), ZWV 9 Missa Charitatis, D-Dur (1727), ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728), ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Missa „Gratias agimus tibi“, D-Dur (1730), ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (ca. 1731), ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (ca. 1740), ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Missa Theophorica a due cori (verschollen), ZWV 241 Requien und Totenämter Requiem c-Moll, ZWV 45 Requiem D-Dur (1733), ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Requiem d-Moll (ca. 1731), ZWV 48 Requiem F-Dur (vor 1730), ZWV 49 Oratorien Il serpente di bronzo (1730), ZWV 61 Gesù al Calvario (1735), ZWV 62 I penitenti al sepolchro del Redentore (1736), ZWV 63 Litaneien Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento (2 Vertonungen), ZWV 148 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 149 Litaniae Lauretanae (2 Vertonungen), ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (1744), ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ (1744), ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum (ca. 1735), ZWV 153 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 154 Litaniae Xaverianae (2 Vertonungen), ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio (1729), ZWV 156 Psalmen und Hymnen Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 66 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 67 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 68 Dixit Dominus (4 Vertonungen), ZWV 69 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 70 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 71 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 72 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 73 Confitebor tibi Domine (5 Vertonungen), ZWV 74 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 78 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 79 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 80 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 81 Laudate pueri (5 Vertonungen), ZWV 82 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 83 In exitu Israel (2 Vertonungen), ZWV 84 Credidi in a-Moll, ZWV 85 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 102 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 103 Lauda Ierusalem (3 Vertonungen), ZWV 104 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 75 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 76 Beatus vir (verschiedene Fassungen), ZWV 77 Ave maris stella, d-Moll (ca. 1726), ZWV 110 Deus tuorum militum (ca. 1729), ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Chvalte Boha silného („Lobt Gott den Mächtigen“ – tschechischer Psalm), ZWV 165 Marianische Antiphonen Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 123 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 124 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 125 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 126 Alma Redemptoris Mater (5 Vertonungen), ZWV 127 Ave Regina coelorum (6 Vertonungen), ZWV 128 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 129 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 130 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 131 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 132 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 133 Regina coeli (6 Vertonungen), ZWV 134 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 135 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 136 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 137 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 138 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 139 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 140 Salve Regina (7 Vertonungen), ZWV 141 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Weitere geistliche Werke Te Deum D-Dur (ca. 1724), ZWV 145 Te Deum D-Dur (1731), ZWV 146 Magnificat C-Dur (ca. 1727), ZWV 107 Magnificat D-Dur (1725), ZWV 108 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 50 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 95 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 96 De profundis (4 Vertonungen), ZWV 97 Miserere d-Moll (1722), ZWV 56 Miserere c-Moll (1738), ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 203 Responsoria pro hebdomada sancta (27 Sätze), ZWV 55 Statio quadruplex ZWV 158 („Vierfache Station“) Weltliche Werke Sub olea pacis et palma virtutis (Conspicua orbi regia Bohemiae corona – Melodrama de Sancto Wenceslao), 1723, ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177 Instrumentalwerke Sonaten (Trio-/Quartettsonaten) Nr. 1–6, ca. 1721, ZWV 181 Capriccio Nr. 1 D-Dur (ca. 1717), ZWV 182 Capriccio Nr. 2 G-Dur (1718), ZWV 183 Capriccio Nr. 3 F-Dur (ca. 1718), ZWV 184 Capriccio Nr. 4 A-Dur (1718), ZWV 185 Concerto à 8 Concertanti (1723), ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti (1723), ZWV 187 Ouverture à 7 Concertanti (1723), ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti (1723), ZWV 189 Capriccio Nr. 5 G-Dur (1729), ZWV 190 Vollständiges Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka (ZWV) Missa Sancta Caeciliae, G-Dur (ca. 1711), ZWV 1 – Zelenkas erster großer Dresdner Auftritt https://youtu.be/XQnryPbZyLg Die Missa Sancta Caeciliae, entstanden um 1711, markiert den Beginn von Zelenkas kompositorischer Präsenz am Dresdner Hof. Sie ist sein ältestes erhaltenes Messwerk, und obwohl sie nicht die innere Radikalität der späten Messen besitzt, ist sie kein juveniles Experiment, sondern bereits das Werk eines voll ausgebildeten Meisters, der seinen eigenen Tonsatz jenseits des höfischen Dekorationsstils sucht. Der Zeitpunkt ihrer Entstehung ist aufschlussreich: 1710 hatte Zelenka seine feste Anstellung als Kontrabassist der Hofkapelle erhalten. Die katholische Kirchenmusik am sächsischen Hof war zu dieser Zeit im Umbruch, denn die Musikkultur Dresdens bewegte sich zwischen repräsentativem habsburgischem Glanz und einer innerlich streng gefassten, fast asketischen liturgischen Praxis – ein Spannungsfeld, das Zelenka wie kaum ein anderer verstand. Die Wahl der Patronin Cäcilia, der Schutzheiligen der Kirchenmusik, ist daher nicht zufällig zu lesen: Mit dieser Messe stellt sich Zelenka gleichsam vor – als Komponist, der nicht nur liefern, sondern geistlich sprechen will. Stilistisch steht das Werk noch unter dem Einfluss des römischen Hochbarocks – deutliche Spuren zeigen den Blick nach Caldara, Fux und Antonio Lotti, deren Werke in Dresden kursierten. Und doch hört man bereits das, was Zelenka später unverwechselbar machen sollte: unerwartete harmonische Schatten, plötzliches Umschlagen ins Moll, eigenwillige kontrapunktische Verwerfungen, die nicht aus Zierfreude entstehen, sondern aus geistiger Spannung. Wo andere Komponisten Linien glänzen lassen, baut Zelenka innere Widerstände ein, kleine harmonische Stolpersteine, die wie geistliche Reflexionspunkte wirken. Die Besetzung ist typisch für die ersten Dresdner Jahre: vierstimmiger Chor, solistische Einwürfe, Streicher, Oboen, Fagott und Basso continuo, ohne die prunkvollen Trompeten und Pauken, die später die prächtigeren Festmessen kennzeichnen. Diese relative Zurückhaltung der Klangfarben eröffnet Raum für das, was Zelenka hier erstmals tastend zeigt: eine liturgische Musik, die nicht nur Lobgesang ist, sondern geistliche Bewegung, fast wie ein inneres Gebet, das aufblitzt und sich wieder zurückzieht. In den Quellen taucht diese Messe nicht als offizieller Festauftrag, sondern eher als Werk eines neuen Hofmusikers auf der Suche nach Stimme und Anerkennung. Die Handschrift wurde mit großer Sorgfalt notiert und zeigt bereits Zelenkas charakteristische Notationsweise – präzise, fast pedantisch, mit auffallender Klarheit im Kontrapunkt, als wüsste er, dass er sich eines Tages vor der Geschichte würde rechtfertigen wollen. Wer die großen Messen späterer Jahre kennt – Missa Votiva, Missa Omnium Sanctorum, Missa Dei Patris – wird diese frühe Missa Sancta Caeciliae vielleicht als bescheidener empfinden. Doch genau darin liegt ihr Wert: Sie ist der erste Moment, in dem Zelenka liturgische Form nicht als höfische Pflicht, sondern als geistlichen Raum behandelt, der mehr ist als repräsentative Klangarchitektur. Hier beginnt bereits jene innere Glut, die sein ganzes Spätwerk durchzieht. Die Missa Sancta Caeciliae ZWV 1, komponiert um 1711, ist nicht nur Zelenkas älteste erhaltene Messe, sondern zugleich sein erstes dokumentiertes geistliches Zeugnis aus Dresden. Sie entstand zu einer Zeit, in der sein Name am Hof noch nicht mit Komposition, sondern mit der tiefen Stimme eines Kontrabassisten verbunden war. Die Dresdner Hofkapelle, die unter dem Kurfürsten Friedrich August I., dem späteren August dem Starken, als Zentrum katholischer Repräsentationskultur ausgebaut wurde, befand sich in einem entscheidenden Transformationsmoment. Die liturgische Musik war offiziell noch in den Händen italienisch geprägter Kapellmeister, der Hof wandte sich in kostspieliger Prachtentfaltung der Gegenreformation zu, und dennoch war die katholische Hofkirche – damals noch nicht das monumentale Bauwerk, das Chiaveri später vollenden sollte – mehr Innenraum als Schaustätte, ein Ort strenger Ordnung, an dem musikalische Glanzgesten noch nicht das Maß setzten, sondern die Disziplin des Ritus. In dieses Spannungsfeld hinein schrieb Zelenka seine erste Messe. Sie ist keine Bewerbungsmappe im prunkvollen Sinne und keine klingende Visitenkarte eines Mannes, der sich dem Hof als Lieferant großer Festmusik empfehlen will. Im Gegenteil: Sie wirkt wie ein bewusst innerlich gehaltenes Bekenntnis, fast wie ein stilles Aufzeigen: Ich beherrsche das Idiom der großen katholischen Messe, aber ich will nicht gefallen – ich will sprechen. Dass sie der heiligen Cäcilia, Patronin der Kirchenmusik, zugeordnet ist, ist mehr als eine Widmungsgeste. Es ist eine programmatische Setzung. Während viele zeitgenössische Cäcilienmessen die heilige Patronin über Glanz und orchestrale Entfaltung feiern, schreibt Zelenka eine Messe, die musikalisch nicht jubiliert, sondern sich wie ein inneres Gespräch entfaltet. Die Besetzung spiegelt das. Kein Trompetenglanz, keine Pauken, keine übersteigerte Klangarchitektur – stattdessen Chor, Solisten, zwei Oboen, Streicher und Generalbass, also jene Besetzung, die der Dresdner Hofkapelle in den Werktagen der Liturgie zur Verfügung stand. Die Autographpartitur in der SLUB Dresden zeigt eine Schrift, die nichts von Eile kennt. Sorgfältig gezogene Bögen, klar strukturierte Stimmführung, streng durchgearbeitete Basslinien zeigen, dass hier kein Gelegenheitswerk entstand, sondern etwas, das für den Komponisten selbst Gewicht hatte. Wer spätere Werke wie die Missa Votiva oder die Missa Dei Patris kennt, wird diese frühe Messe als verhaltener empfinden, aber gerade darin liegt ihre innere Sprengkraft. Zelenkas Handschrift ist bereits klar zu hören. Seine Musik denkt von unten. Der Bass ist bei ihm nicht Fundament, sondern Bewusstseinsträger. Die Harmonik atmet, als suche sie unablässig die nächste geistige Brechung. Wo andere Komponisten ihrer Zeit Prozessionen in Klang gießen, setzt Zelenka kleine Widerstände ein. Er lässt Linien unvermittelt nach Moll fallen, erzeugt harmonische Schatten, die wie kurze Zweifel wirken, ehe die musikalische Form sich wieder fasst. Schon hier, zu Beginn seiner Dresdner Zeit, gestaltet er Liturgie nicht als höfisches Schauereignis, sondern als geistige Bewegung. Diese Messe ist nicht repräsentativ, sie ist introvertiert – und gerade dadurch von einer Würde, die tiefer reicht als jede klangliche Pracht. Das Kyrie zeigt dies in exemplarischer Weise. Kein festlicher Auftakt, kein orchestraler Prunk – stattdessen eine imitatorische Eröffnung, die nicht nach außen ruft, sondern nach innen. Die Stimmen treten ein, nicht wie Lichtfluten, sondern wie ein Atemzug. Der Chor antwortet nicht wie ein Festchorus, sondern wie eine Gemeinschaft, die sich sammelt. Besonders auffällig ist dabei der Bass, dessen Linienführung ungewöhnlich eigenständig agiert. Man hat den Eindruck, als folgten die oberen Stimmen nicht einem Orchesterfundament, sondern einer inneren Stimme. Dann tritt im Christe eleison die Solostimme hervor – nicht der erwartete Sopran, sondern der Alt. Schon hier bricht Zelenka mit Konvention. Er gibt nicht der repräsentativen Stimme Raum, sondern der kontemplativen. Die Altlinie ist schmal, ruhig geführt, und dennoch innerlich angespannt. In wenigen Takten zeigt sich, was sein geistliches Idiom prägen wird: Expressivität ohne Ornamentzwang, Innigkeit ohne Sentimentalität. Die Harmonien kippen in kleine Mollfärbungen, nicht als dramatischer Effekt, sondern wie ein Atemzug der Demut. Im abschließenden Kyrie II, einer Fuge, tritt erstmals der kontrapunktische Wille Zelenkas hervor. Doch auch hier sucht er keine glanzvolle kontrapunktische Schau, sondern eine geordnete innere Architektur. Die Fuge spricht, sie deklamiert, sie führt in einen Zielpunkt – sie ist nicht Virtuosenstück, sondern geistliche Form. Das Gloria setzt zunächst heller ein, doch auch hier hält sich der Klang unter der Grenze des Repräsentativen. Die Freude ist spürbar, aber durchlitten. Die Chorliniatur ist beweglich, aber nie ausgelassen. Der Rhythmus bleibt gebändigt. In den Arienteilen zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, Solostimmen nicht als brillierende Figuren zu behandeln, sondern als Träger einer inneren Gebetsbewegung. Der Tenor oder Alt in Domine Deus singt keine Opernarie, sondern ein persönlich gefärbtes Bittgebet, das sich nicht in Affektkataloge flüchtet. Die Begleitung mit Oboen und Streichern bleibt durchhörbar, jede Stimme klar gezeichnet, der Bass aktiv, fast sprechend. Das Qui tollis wird nicht zur Passionseinlage überhöht, wie bei späteren Messen, sondern als würdige, fast archaisch wirkende Chorpassage gestaltet. Keine expressive Rhetorik, sondern eine Haltung der Sammlung. Und doch geschieht etwas Eigenes: Die Harmonie verharrt nicht, sie sucht. Die Linien bleiben nicht ornamental, sie fragen. Im Quoniam kündigt sich dann zum ersten Mal jene konzertierende Struktur an, in der Chor und Orchester gleichberechtigt agieren. Der Satz wirkt wie ein Vorgeschmack auf die späteren dialogischen Großformen, in denen Zelenka Stimmen und Instrumente nicht hierarchisch, sondern horizontal denkt. Das abschließende Cum Sancto Spiritu führt in eine Fuge, die noch nicht ekstatisch, aber bereits klar architektonisch geführt ist. Kein akademischer Kontrapunkt, sondern ein erfahrener, gedankenvoller Umgang mit der Form. Man spürt, dass hier jemand Fuge nicht als Technik, sondern als geistliche Sprache versteht. Das Sanctus überrascht durch seine Einfachheit. Wo bei anderen Komponisten dieser Teil der Messe häufig die volle Entfaltung von Klangpracht markiert, bleibt Zelenka bei einer Art kontemplativer Erhebung. Der Klang ist licht, aber nicht blendend. Er erhebt sich, aber er triumphiert nicht. Man könnte sagen: Er richtet sich auf, ohne sich aufzublasen. Die Linienführung bleibt klar, die Harmonik nüchtern, und dennoch liegt über dem Ganzen ein stilles Leuchten. Es ist, als würde die Liturgie selbst sprechen, nicht ihre Repräsentation. Im Benedictus wird diese Haltung noch intensiver. Die Solostimme führt eine einfache, beinahe scheue Melodie, die von der Oboe oder Violine begleitet wird. Kein Operngestus, keine virtuose Geste, sondern ein persönlicher Klangraum. Wer hier Bach erwartet, findet etwas anderes. Bach transzendiert, Zelenka sammelt. Bach öffnet das Fenster weit, Zelenka zieht den Vorhang etwas zur Seite und lässt nur so viel Licht herein, wie ein einzelnes Herz erträgt. Dieser Unterschied macht seine geistliche Musik so einmalig. Sie ist nicht universell jubelnd, sondern individuell betrachtend. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe ihren innersten Punkt. Die Solostimme steht fast allein, begleitet von einem Continuo, der nicht trägt, sondern spricht. Der Ton ist nicht flehend, sondern gesammelt. In einem Hof, der Pracht liebte und Klang wie Architektur inszenierte, schreibt Zelenka ein Agnus Dei, das sich allen äußeren Schlüssen verweigert. Kein Gloria-Finale, kein abschließender Klangdom, kein „Amen“ als Siegel. Stattdessen ein offenes Ende, das wie ein fortgesetztes Gebet wirkt. Diese Messe ist kein Abschluss, sie ist ein Anfang. Sie klingt nicht aus, sie bleibt im Raum stehen. Zelenka, der Kontrabassist, der noch keinen Kapellmeistertitel trägt, schreibt hier kein Werk, das sich empfehlen will, sondern eines, das sich einfügt – aber auf eigene Weise. Und genau darin liegt seine Größe. Er nähert sich der liturgischen Form nicht als Handwerker, sondern als geistiger Architekt, der den Raum betritt, ihn vermisst und eine erste, noch leise, aber vollkommen bewusste Setzung macht. Die Missa Sancta Caeciliae ist damit, obwohl sie äußerlich bescheiden erscheint, eines der entscheidenden Dokumente seiner frühen Dresdner Zeit. Sie zeigt einen Komponisten, der seine Sprache noch zügelt, aber innerlich bereits vollständig geformt ist. Sie gehört zu den stillen Werken des barocken Messrepertoires – und gerade in dieser Stille beginnt Zelenkas wahres Sprechen. Seitenanfang ZWV 1 ZWV 2 ZWV 2 – Missa Judica me, F-Dur (1714) Zelenkas erste bewusste liturgische Selbstbehauptung Zelenka schrieb seine Missa Judica me im Jahr 1714, also drei Jahre nach der Missa Sancta Caeciliae, und man spürt sofort, dass sich zwischen diesen beiden Werken etwas fundamental verändert hat. Die erste Messe war eine sorgsam gefasste innere Setzung, beinahe mehr ein stilles geistliches Statement als ein repräsentatives Werk. Die Missa Judica me dagegen klingt wie der erste bewusste Versuch, sich innerhalb der Dresdner Hofkirchenmusik nicht mehr nur zu positionieren, sondern hörbar zu behaupten – aber ohne die äußere Geste der Selbstdarstellung, die man bei anderen Hofkomponisten dieser Zeit findet. Sie ist fester, gefasster, entschlossener, und man spürt: hier beginnt Zelenka, sein geistliches Vokabular zu verdichten. Dass er den Psalmvers „Judica me, Deus, et discerne causam meam“ – „Gott, schaffe mir Recht und führe meine Sache“ als Titel über die Messe setzte, ist nicht liturgische Routine, sondern geradezu ein Kommentar zu seiner persönlichen Situation. Denn 1714 war er noch immer offiziell ein einfacher Bassist, seine kompositorische Rolle war inoffiziell, seine geistige Kraft aber längst wach. Dieser Titel ist mehr als eine Widmung – er klingt wie ein inneres Manifest. Die Partitur, wiederum sorgfältig mit eigener Hand geschrieben, zeigt im Vergleich zu ZWV 1 mehr Dichte in der Kontrapunktik, eine griffigere Bassführung, komplexere Übergänge und eine deutlich größere harmonische Risikobereitschaft. Schon die ersten Takte verraten eine neue Sicherheit. F-Dur, eine Tonart, die bei Zelenka oft mit sanfter Entschlossenheit verbunden ist, eröffnet die Messe nicht mit höfischer Geste, sondern mit einer bewegten, konzertierenden Chortextur, die nicht aus der äußeren Klangpracht kommt, sondern aus rhythmischer Energie. Nichts ist dekorativ – alles ist gelenkt. Im Kyrie tritt zum ersten Mal jener innere Druck hervor, der Zelenkas spätere Messen zu geistigen Monumenten machen wird. Die Linien verteilen sich nicht höfisch-gleichmäßig, sondern scheinen einander zu verfolgen. Der Bass spielt eine aktive Rolle, fast wie ein zweiter Prediger unter den Stimmen. Der Alt, erneut von Zelenka bevorzugt, tritt als erste Solostimme hervor, nicht im Glanz, sondern im Ernst. Seine Melodie ist nicht verziert, sondern konzentriert. Und wieder tritt der plötzliche Moll-Schatten ein – dieses charakteristische Umschlagen des Tongeschlechts ohne Zwischenstufe, das wie ein geistiger Einbruch wirkt. Hier hört man nicht einen Komponisten, der „Gefühle malt“, sondern einen, der die liturgische Handlung existenziell ernst nimmt. Der Christe eleison zeigt bereits eine neue Freiheit. Der Solist singt nicht mehr wie in ZWV 1 auf einer ruhigen Linie, sondern mit einer leisen inneren Intensität, die im Continuo Gegenbewegung findet. Während andere Komponisten dieses Zeitraums den Christe-Abschnitt oft als stilistisch separaten Ruhepunkt gestalten, integriert Zelenka ihn in die Bewegung des Kyrie, so dass kein bloßes Nebeneinander, sondern ein durchgehender innerer Bogen entsteht. Die Messe beginnt zu atmen. Das zweite Kyrie, wieder fugiert, zeigt eine Reife im kontrapunktischen Denken, die aus dem ersten Werk nicht zu ahnen war. Die Stimmen setzen ein, nicht wie in einer gelehrten Fugenexposition, sondern wie in einer geistigen Spannungslinie, die sich von unten nach oben schraubt. Der Continuo, den man bei Zelenka nie nur als Begleitung, sondern als geistigen Motor begreifen darf, agiert nicht neutral, sondern kommentierend. Man hat das Gefühl, als würden die unteren Stimmen denken und die oberen antworten. Bereits hier entsteht etwas, das später typisch wird: Zelenkas Musik diskutiert mit sich selbst. Im Gloria entfaltet sich zum ersten Mal eine liturgische Freude, die nicht naiv ist, sondern eine Spur streng bleibt. Das Orchester wird lebendiger, aber nicht pompös, und die Chorlinien sind nun stärker durchpulst. Zelenka baut keine Klangfassade, sondern eine geistige Architektur mit Bewegungskernen. Es gibt Stellen, in denen plötzlich der Raum „aufgeht“, als würde kurz die höfische Festlichkeit hereingelassen – aber sie bleibt Zitat, nicht Substanz. Die Soloeinsätze im Domine Deus sind nicht Arien im italienischen Sinn, sondern innerlich gesungene Meditationen, die zwar melodisch reich sind, aber nicht opernhaft expandieren, sondern im liturgischen Raum verankert bleiben. Die Oboe führt keine Girlanden aus, sondern spricht. Das Qui tollis wird hier erstmals bei Zelenka zu einem geistlichen Schnittpunkt. Er schreibt den Chor nicht als dramatische Klage, sondern als Wendung ins Innere, fast wie ein Augenblick des Stehenbleibens. Die Harmonien verschieben sich, aber nicht expressiv-theatralisch wie bei Caldara oder Lotti, sondern trocken, präzise, mit einer fast erschreckenden Klarheit. Zelenka weint nicht – er urteilt. Im folgenden Abschnitt beginnt sich jene Dialogstruktur zwischen Chor und Solisten abzuzeichnen, die in ZWV 12 zur vollen Ausprägung kommen wird. In ZWV 2 ist sie noch verhaltener, aber bereits organisch. Man spürt, dass Zelenka beginnt, die liturgische Form nicht als starre Abfolge, sondern als flexiblen geistigen Körper zu behandeln, der bewusst unter Spannung gesetzt wird. Nichts fließt selbstverständlich – alles hat Widerstand. Das Cum Sancto Spiritu ist in dieser Messe nicht triumphal, sondern zielgerichtet, wie ein beschleunigter innerer Prozess, nicht wie ein aufgesetztes „Amen“. Die Fuge ist präzise, aber nicht laut, ihre Energie entsteht nicht aus Klangfülle, sondern aus rhythmischer Eindringlichkeit. Man erinnert sich beim Hören daran, dass 1714 noch niemand in Dresden wusste, dass aus diesem stillen Bassisten einer der eigenwilligsten geistlichen Architekten des Barock werden würde. Das Sanctus hebt sich in der Textur von ZWV 1 ab. Es trägt etwas Festlicheres, ohne höfisches Pathos zu imitieren. Der Klang öffnet sich, aber diszipliniert, fast so, als sei Zelenka bereit, das höfische Klangideal zu akzeptieren, solange es sich der liturgischen Ernsthaftigkeit unterordnet. Kein Übermaß, keine explodierende Pracht – eine kontrollierte Glorie. Wer genau hinhört, spürt eine Spannung zwischen äußerem „Heilig“ und innerem „Erbarme dich“. Zelenka zeigt die Heiligkeit nicht, um sie zu feiern, sondern um sie als Forderung an den Menschen auszusetzen. Im Benedictus zieht sich die Musik wieder zurück. Die Solostimme ist nicht Sängerin, sondern Betende. Die Instrumente legen keine Klangfläche, sondern eine Art tastenden Boden. Es ist Musik, die ihr eigenes Tempo sucht, die alles Überflüssige beiseiteschiebt und zum Kern will. Wer diese Stellen mit italienischen Messen vergleicht, merkt sofort: Zelenka kennt das Opernhafte, aber er misstraut ihm. Das Agnus Dei ist wie ein stilles Nachwort. Kein prunkvoller Schluss, kein Abschlussgestus, sondern ein fortgesetztes Bitten, das sich nicht auflöst, sondern fortbesteht. Diese Messe endet wie ein Gebet, nicht wie ein Werk. Sie will nicht applaudiert werden, sie will weiterklingen – im Inneren. Damit steht ZWV 2 als eigenständige, geistig hochgespannte Messe im Raum. Sie ist kein Schülerwerk, sondern ein Werk der inneren Selbstbehauptung, zwischen Zurückhaltung und geistlicher Macht, zwischen Bassfundament und harmonischer Kühnheit, zwischen stiller Bitte und struktureller Entschlossenheit. Von dieser Messe existiert derzeit keine einzige professionelle Tonaufnahme. Die Missa Judica me existiert lediglich in der Handschrift, bewahrt in den Dresdner Archiven Sie gehört damit zu denjenigen Werken Zelenkas, die – trotz erhaltener Partitur – musikalisch noch im Zustand des Schweigens verharren. Seitenanfang Missa Corporis Domini, ZWV 3 https://www.youtube.com/watch?v=j5N1Ly54QiE Zelenka schrieb seine Missa Corporis Domini (ZWV 3) um 1719, in einer Zeit, in der seine Position am Dresdner Hof zwar noch immer nicht offiziell gefestigt, seine kompositorische Handschrift aber bereits vollkommen ausgeprägt war. Zwischen den liturgisch eher kontemplativen frühen Messen und den großen Festmessen der dreißiger Jahre steht dieses Werk als Übergangsform, als Versuch, den Klang des katholischen Dresden in eine geistige Struktur zu bringen, die ebenso feierlich wie reflektiert ist. Der Titel verweist auf das Hochfest des Fronleichnams, den liturgisch prachtvollsten Tag des Kirchenjahres – doch Zelenka nähert sich diesem Thema nicht mit der selbstverständlichen Festlichkeit eines Hofkomponisten, sondern mit jener eigentümlichen Mischung aus Mystik und Ordnung, die für seine Kunst charakteristisch ist. Die Messe in C-Dur ist daher keine klangliche Prozession, sondern ein inneres Hochamt, das zwischen Licht und Stille schwingt. Das Kyrie beginnt mit einer Geste, die wie ein vorsichtiges Öffnen des Raums wirkt. Der Chor tritt nicht mit Pauken und Trompeten ein, sondern mit einer konzertanten Leichtigkeit, die sich aus der Bewegung des Basses aufbaut. Das Orchester des Collegium 1704 unter Václav Luks trifft diesen Ton genau: kein aufgesetzter Glanz, sondern ein durchhörbares, von Atem getragenes Klanggewebe, in dem jede Stimme ihr Gewicht kennt. Die ersten Takte entfalten jene typische Zelenka-Rhythmik, bei der metrische Schwerpunkte verschoben werden und das Gefühl entsteht, als ob die Musik einen inneren Puls sucht. Das Kyrie ist kein Bittruf im Sinne eines Affektes, sondern ein tastendes Gespräch zwischen den Stimmen, in dem sich die Intervalle wie Fragen aneinanderreihen. Das Christe eleison wird zum ersten Ruhepunkt – eine zarte, beinahe kammermusikalische Arie für Sopran, deren Melodiebögen sich in einem gleichmäßigen Atem über dem gedämpften Streicherteppich entfalten. Die sanfte Instrumentation, mit Oboen und Continuo, bewahrt die Transparenz, die Zelenkas frühe Messen kennzeichnet. Im abschließenden Kyrie II entfaltet sich dann die kontrapunktische Energie: eine Fuge, deren Themen aus dem Anfangsmotiv entwickelt sind, wodurch eine organische Klammer entsteht. Diese thematische Rückbindung ist nicht akademisch, sondern seelisch motiviert – das Werk denkt musikalisch in Kreisen, nicht in Blöcken. Das Gloria öffnet sich sofort in größerem Raum. Hier erlaubt sich Zelenka eine Pracht, die aber von innerer Disziplin geleitet bleibt. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit einer Helligkeit, die nicht laut, sondern klar ist, als würde Licht auf eine polierte Fläche fallen. Die Streicher, von Luks mit federndem Schwung geführt, tragen den Text wie eine rhythmische Welle. Das Domine Deus bringt einen markanten Wechsel: die Musik zieht sich zurück, die Solostimme – oft der Alt oder Tenor – wird zur Trägerin eines stillen Dialogs zwischen Mensch und Gott. Auffällig ist, wie Zelenka den Satz rhythmisch gegen die Textgliederung setzt; der Text „Domine Deus, Rex caelestis“ wird nicht syllabisch deklamiert, sondern in schwebenden Phrasen, die sich über die Taktgrenzen hinaus bewegen. Dadurch entsteht ein Gefühl von Zeitlosigkeit, das in dieser Messe mehrfach wiederkehrt. Das Qui tollis, einer der emotionalen Brennpunkte, ist nicht die dramatische Klage vieler zeitgenössischer Komponisten, sondern eine Bewegung nach innen. Die Harmonien bleiben lange in der Grundtonart, bevor sie sich in einer weichen chromatischen Wendung nach Moll neigen. Der Chor von Collegium 1704 singt diese Passage mit einer fast klösterlichen Ruhe, ohne Vibrato, wodurch die Harmonie nackt und verletzlich steht. Zelenka erreicht hier mit minimalen Mitteln eine maximale Wirkung: keine harmonische Überraschung, keine theatralische Geste, nur ein leichtes Verrücken des tonalen Zentrums – und die Musik atmet Schmerz. Es folgt ein kurzes Duett, in dem Zelenka seine Kunst der proportionalen Balance zeigt: keine Arie im opernhaften Sinn, sondern ein gleichwertiges Zwiegespräch zweier Stimmen über einem zart pulsierenden Bass. Das anschließende Cum Sancto Spiritu bringt die erste große Fuge der Messe. Ihre Energie ist anders als in der späteren Missa Votiva: weniger triumphal, mehr kontrolliert. Luks wählt ein zügiges, aber nicht forciertes Tempo, wodurch die polyphone Struktur durchsichtig bleibt. Die Trompeten leuchten nur punktuell auf; sie feiern nicht, sie bestätigen. Das Gloria schließt in strahlendem C-Dur, aber das Licht bleibt geordnet, nie blendend. Das Sanctus führt den Hörer in einen anderen Raum. Zelenka verwendet hier die volle Besetzung, doch er vermeidet die Überfülle, die man vom Fronleichnamsfest erwarten könnte. Stattdessen setzt er auf vertikale Klarheit und den Eindruck eines akustischen Gewölbes. Die Stimmen bilden keine Fläche, sondern eine Säule. Man hört, dass diese Musik für den spezifischen Dresdner Kirchenraum gedacht ist, in dem Klang nicht von außen nach innen dringt, sondern sich von den Mauern nach oben entfaltet. Luks lässt den Chor leicht nach vorne singen, wodurch sich der Raumklang öffnet, aber nicht verliert. Im Benedictus tritt die Solovioline hervor, in einem Dialog mit der Sopranstimme. Der Satz ist von zarter, fast empfindsamer Schönheit – eine Ahnung des empfindsamen Stils lange vor seiner Zeit. Die Linie der Violine scheint nicht zu begleiten, sondern zu antworten, als ob sie den Text „Benedictus qui venit“ selbst spreche. Das Osanna wird wieder zur Fuge, aber diesmal hell, leicht und beinahe tänzerisch. Hier erlaubt sich Zelenka jene rhythmische Elastizität, die seine späteren Werke prägt: Punktierungen, synkopierte Überlagerungen, Vorhalte, die sich auflösen, bevor sie richtig hörbar werden. Die Stimmen jagen einander, aber nicht in akademischer Strenge – es ist eine lebendige, atmende Polyphonie, ein Abbild jener geistigen Freude, die das Fest des Corpus Christi kennzeichnet. Im Agnus Dei schließt sich der Kreis. Nach der festlichen Architektur des Sanctus und Osanna zieht sich die Musik wieder zusammen. Ein Alt-Solo bittet um Frieden, und die Begleitung besteht fast nur aus Continuo und sanft gestrichenen Violinen. Der Klang wird dünner, der Raum stiller. Zelenka verwendet dieselbe Fugenstruktur wie im Kyrie, doch sie klingt hier nicht mehr nach Argument, sondern nach Bitte. Luks gestaltet diese Passage mit beinahe unhörbarer Dynamik; man hat das Gefühl, die Musik würde sich selbst zurücknehmen, um dem Text Platz zu machen. Der Schluss ist leise, kein Jubel, kein Paukenschlag – nur ein ruhiges Amen, das ausklingt, als würde es sich im Kirchenschiff auflösen. Die Missa Corporis Domini zeigt Zelenka auf der Schwelle zwischen Disziplin und Vision. Er beherrscht die barocke Formensprache vollkommen, aber er nutzt sie nicht, um Konvention zu bestätigen, sondern um sie zu durchdringen. Jeder Satz dieser Messe ist von innerer Bewegung erfüllt; nichts steht still, nichts ist rein dekorativ. In der Interpretation von Václav Luks und dem Collegium 1704 wird deutlich, dass diese Musik keine historische Rekonstruktion braucht, sondern ein lebendiges Gegenüber: Klarheit, Respekt und einen Atem, der über das rein Technische hinausführt. Hier begegnet man einem Zelenka, der seine Sprache gefunden hat – nicht als Diener des Hofes, sondern als Meister eines liturgischen Denkens, das Klang als Gebet versteht. Seitenanfang ZWV 3 Missa Sancti Spiritus, ZWV 4 https://www.youtube.com/watch?v=dKCJrnvpQk4 Zelenka komponierte die Missa Sancti Spiritus (ZWV 4) im Jahr 1723, und sie markiert eine stilistische Wende. Zwischen seinen frühen Messen, in denen er sparsam mit textlichen und melodischen Gesten umging, und seinen späteren, opulenten Hochfestmessen liegt hier etwas wie ein Brückenschlag: Diese Messe öffnet sich – doch sie trägt kein Bühnenlicht, sie trägt das Licht selbst. Der Titel verweist auf den Heiligen Geist, und schon dieser liturgische Bezug lässt keinen Raum für dekorativen Überschwang – vielmehr verlangt er eine Musik, die atmet, die sich in Stille öffnet, die Kraft aus der Bewegung des inneren Raums gewinnt. In Adam Viktoras Interpretation mit Ensemble Inégal wird genau dieser Tonfall gewonnen: kein spektakuläres Aufblitzen, sondern eine gepresste, elegante Klangarchitektur, in der jede Stimme zählt. Das Kyrie beginnt wie ein verschattetes Gebet. Der Chor setzt nicht in dichter Polyphonie ein, sondern mit einer konzertanten Transparenz, als ob Zelenka den Klang erst vorsichtig prüfen will. Die Streicher führen gedehnte Linien, Oboen weben leise Farben, das Continuo pulsiert untergründig. In dieser Phase spürt man genau, wie Zelenka denkt – nicht vom Klang zur Form, sondern von der Form zum Klang. Das Kyrie ist keine Einleitung zum Gloria, sondern ein Vorspiel, das den Innenraum misst. Wenn der Solosopran im Christe eleison einsetzt, ist das kein Ausbruch, sondern eine leise Hinwendung – filigran, kaum verzierend, nie virtuos im opernhaften Sinn, sondern immer in liturgischer Haltung. Viktoras Tempos sind behutsam gewählt: nicht entschleunigt, aber entschlossen, so dass man jede Modulation spürt, jede Harmonie als Bewegung wahrnimmt. Im zweiten Kyrie deutet sich die kontrapunktische Kraft Zelenkas schon an: nicht als akademische Schau, sondern als organisch sich entwickelnde Struktur. Die Themen werden nicht bloß vorgestellt, sondern miteinander verhandelt. Ich hörte in der Aufführung eine Stelle, in der der Continuo kurz führt, bevor die Stimmen einsetzen – fast wie ein leiser Atemzug, bevor die Linie sich erhebt. So beginnt Musik zu denken. Das Kyrie endet nicht bombastisch, sondern mit wohldosierter Zurücknahme – was man in dieser Messe mehrfach erleben kann. Das Gloria öffnet sich sichtlich weiter. Der Chor singt mit weicher Klangfarbe, doch die Linien sind klar konturiert. Zelenka lässt den Klang Raum – nicht als Isolation, sondern als Kontext. Die Orchesterbegleitung ist dezent, oft nur tenoral beteiligt, selten dominierend. Wenn die Solostimmen einsetzen (Domine Deus etc.), geschieht das als Kontrast zur Chorstruktur, nicht als Bruch: eine Teilstruktur des Ganzen, kein Fremdkörper. Besonders auffällig ist in dieser Aufführung, wie Adam Viktora dynamische Nuancen benutzt – nicht laut-leise im Sinne von dramatischen Gegensätzen, sondern fein abgestufte Klangbewegungen, fast wie Atem im Musikorganismus. Die Sänger verzögern gelegentlich, lassen Töne länger schweben – das verstärkt den Eindruck, dass hier Musik mit Seele musiziert wird, nicht mit Kalkül. Der Satz Qui tollis fällt in dieser Messe nicht als scharfer Schmerzmoment aus, sondern als Passage des Innehaltens. Die Harmonie bleibt oft bei der Tonika, aber Zelenka erlaubt sich kleine elliptische Ausflüge, kurze chromatische Wendungen, die kaum auffallen, aber im Nachhall wirksam sind. In Inégals Aufnahme klingt der Chor in dieser Passage besonders gleichmäßig – kein Druck, sondern Spannung von innen. Der Duett-Einsatz danach wirkt hier fast als Reaktion: ein Gespräch zweier Stimmen, in dem das Instrumentalbord kaum mehr Geräusch als Hauch ist. So wird der Duett-Part zu einem Moment der Intimität in einer liturgischen Gesamtheit. Das Cum Sancto Spiritu ist eine klare, helle Fuge, jedoch nicht als Prunkstück angelegt. Viktora wählt ein zügiges, aber nicht gehetztes Tempo; die Stimmen setzen ein mit Klarheit, jeder Einsprung nachvollziehbar. Die trompetenlosen Instrumentierungen lassen die Fuge ohne Blendlicht wirken – sie leuchtet von innen. Der Kontrapunkt bleibt durchsichtig, sodass man in jedem Moment nachvollziehen kann, wie die Linien sich kreuzen und ineinander greifen. Immer wieder tun sich harmonische Fenster auf, kurz, aber bedeutsam: der Zuhörer spürt, dass hinter der Form etwas Größeres aplombiert wird. Im Sanctus vollzieht sich eine feine Verdichtung. Die Musik steigt, aber sie reisst nie aus sich heraus. Der Chor stimmt an mit feierlicher Elevation, die Instrumente füllen, doch niemals überfrachten. Die Linien werden dichter, aber in Disziplin – Zelenka weiß, dass er mit Klang nicht streiten darf, sondern über Klang sprechen muss. Ich hörte in der Aufnahme einen Moment, in dem der Bass eine absteigende Linie zieht, bevor der Chor wieder aufsteigt – ein kleiner Abgrund, der die Heiligkeit nicht zerstört, sondern vertieft. Auch hier prägt Viktoras Leitung: keine Effekthascherei, sondern ein zugeordneter, inniger Klang. Das Benedictus ist eine Entfaltung von Ruhe. Eine Solostimme, oft Sopran, singt mit gelöster Linie, begleitet von wenigen Streichern oder Oboe. Der Satz ist beinahe kammermusikalisch im Verhältnis zum übrigen Orchesterteil – eine Oase im liturgischen Fluss. Das musikalische Material ist schlicht, aber nicht simpel; wer genau hinhört, entdeckt leise Modulationen, kleine harmonische Grenzgänge, die das Herz berühren, ohne die Form zu sprengen. Das Osanna schließt den Kreis mit polyphonem Glanz. Dort öffnet sich das Klangspektrum: Stimmen jagen einander, Layouts verschachteln sich, und doch bleibt alles durchschaubar. Viktora lässt die Engführung fallen, das Chorbild erweitern, ohne die Satzinnigkeit zu verlieren. Es klingt, als würde Zelenka das Motiv des Kyrie und des Gloria heimführen – zu einem musikalischen Haus, das man nicht verläßt, sondern in dem man bleibt. Im Agnus Dei zieht sich die Klangfläche wieder zusammen. Ein Solosopran spricht, begleitet von Continuo und leisen Streichern; die Textzeile „Dona nobis pacem“ klingt hier nicht als Abschlusssatz, sondern als Frage in die Stille. Es ist bemerkenswert, dass in dieser Version kein dramatisches Finales verfolgt wird – kein Händeklatschen, keine Orchestrierungsexplosion. Die Messe endet leise, als sei sie ein Gebet, das nachklingt. Die Missa Sancti Spiritus steht bei Zelenka als ein Werk voller Luftspalten: sie atmet, sie schweigt, sie spricht. In der Inégal-Interpretation unter Adam Viktora trifft man eine Aufführung, die nicht überhöht, sondern Weiterlesen lässt – die Musik wirkt nicht ausgeführt, sondern vollendet. Diese Messe ist keine Geste, sie ist ein Akt der Präsenz – ein Mittelding zwischen Inbrunst und Form, zwischen Klang und Stille. CD Jan Dismas Zelenka, "Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria, Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Nibiru, remastered 2022, Tracks 1 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=twkeCTMSUL4&list=OLAK5uy_mZFWfekHkXJCL3n3iWYes8iYahitGZ5YU&index=1 Seitenanfang ZWV 4 Missa Spei (verschollen), ZWV 5 Von der Missa Spei ist kein klingendes Material überliefert, keine Partitur hat sich erhalten, und es existiert keine nachweisbare Aufführungspur. Und dennoch gehört dieses Werk zu den bedeutsamsten Leerstellen in Zelenkas Œuvre – gerade weil sein Titel mehr verrät, als jede erhaltene Note es könnte. Zwischen der Missa Fidei (ZWV 6) und der Missa Paschalis (ZWV 7) steht die Missa Spei wie ein unsichtbarer Pfeiler im Zentrum einer innerlich geschlossenen theologisch-musikalischen Trilogie. Glaube – Hoffnung – Erlösung: Zelenka denkt liturgisch nicht in einzelnen Werken, sondern in geistigen Achsen. Die Namensgebung ist keineswegs dekorativ. Sie verweist auf jene paulinische Formel aus dem ersten Korintherbrief – fides, spes, caritas – die über Jahrhunderte als geistige Struktur christlicher Existenz gelesen wurde. Dass Zelenka, ein tiefgläubiger und oft innerlich isolierter Musiker im Umfeld des repräsentativen Dresdner Hofes, eine Messe „Spei“, also der Hoffnung, widmet, lässt sich als stiller, aber entschiedener geistiger Akt deuten. Diese Hoffnung ist nicht triumphal, nicht laut und nicht festlich; sie ist ein Zustand des Noch-nicht, des innen brennenden Wartens, wie es Zelenkas Musik so oft in ihren Moll-Schatten und plötzlich ins Licht zurückkehrenden Linien ausdrückt. Dass gerade diese Messe nicht erhalten ist, scheint fast wie eine bittere, aber poetische Ironie der Überlieferungsgeschichte. Eine Messe der Hoffnung – und sie schweigt. Die Handschrift mag verloren sein, doch ihre Benennung bleibt wie ein geistiger Abdruck im Katalog seiner Werke. Wer heute die erhaltenen Messen dieser Werkgruppe hört – die Missa Fidei, die Missa Paschalis, die Missa Nativitatis Domini – kann sich die Missa Spei nur denken, als inneres Gegenstück, als Klang, der nicht erklingt, sondern gefühlt werden muss. So steht ZWV 5 heute wie ein stiller Zwischenraum im Corpus der Zelenka-Messen: ein unsichtbares Werk, aber kein leeres. Seine Musik fehlt – aber seine Aussage ist dennoch vorhanden, eingeschrieben in den Titel, in die geistige Ordnung seines Schaffens und in die stille Sehnsucht, die sich durch all seine Liturgie-Kompositionen zieht. Vielleicht liegt darin die tiefste Form von „spei“ – nicht im Besitz, sondern im Warten. Seitenanfang ZWV 5 Missa Fidei in C-Dur (um 1725), ZWV 6 Zelenka komponierte seine Missa Fidei (Messe des Glaubens) vermutlich um 1725, in einer Zeit, in der seine Kompetenz im Dresdner Hofumfeld bereits anerkannt war und er zunehmend größere Freiheiten gewinnen konnte, sowohl in Motiven als auch in Instrumentation. In dieser Messe nähert er sich dem Gedanken des Glaubens („fidei“) nicht als dogmatischer Artikel, sondern als innerer Halt und liturgisches Fundament – sie ist weniger eine Festmesse als eine meditativ gedachte Verkündigung des Glaubens. Die Tonart C-Dur, die Zelenka für dieses Werk wählte, hat eine besondere Bedeutung im frühklassischen und barocken Seelenraum: nicht strahlend wie D-Dur, sondern temperamentvoll warm, in der Nähe von Dur ohne Überblend ins Pathos. In der von Filipp Presseisen geleiteten Interpretation mit L’Estate Armonico und der Kantorei Sankt Barbara wird dieses C-Dur als Klangmilieu gelesen – nicht als Grundton, sondern als Ausdruckstonraum. https://youtu.be/OAv-BP_ptt4 Das Kyrie beginnt mit dem Chor in leichter Bewegung, einer Bewegung, die noch nicht behauptet, sondern sucht. Der Continuo treibt nicht voran, sondern sorgt für Puls. Die Streicher artikulieren subtil, oft mit Verzögerungen, wodurch man jeden Einsatz als Ereignis wahrnimmt. Wenn die Solostimmen – in dieser Aufnahme meist Alt oder Sopran – einsetzen, tun sie das nicht als Abhebung vom Chor, sondern als Ergänzung. Besonders auffällig ist, wie Delimat in der Christe-Arie die Linien dehnt, sie in Phrasen, die gegen die Metrik laufen, singt – eine Technik, die emotional wirkt, aber nicht aufdringlich. Die Instrumentalbegleitung bleibt filigran, mit Oboen und Traversflöten, ohne das Solistenfeld zu überdecken. Das abschließende Kyrie II führt die kontrapunktische Energie spürbar weiter, doch nicht zu prachtvoll – die Fuge ist diszipliniert, mit klaren Einsätzen, kein dicker Klangbrei, sondern kontrapunktisch durchhörbar. Im Gloria öffnet sich die Messe weiter, aber Zelenka vermeidet Überschwung. Der Chor singt „Gloria in excelsis Deo“ mit Klarheit und rhythmischer Spannung, der Orchesterklang bleibt transparent. Die Soloparts, etwa das Domine Deus, sind nicht opernhaft, sondern eine kategorische Steigerung des lobsingenden Gedankens. Die Stimme wird nicht gezielt aufgestellt, sondern eingebunden. In der Aufnahme gelingt es Presseisen, eine feine Balance zu halten: weder zu schnell noch zu langsam, mit akzentuierter Phrasierung, die nie zur Effekthascherei wird. In der Passage „Quoniam tu solus Sanctus“ hört man eine Steigerung ins dramatische, aber gesteuert – Zelenka schreibt hier ein Quartett, und die Instrumente antworten, nicht im Kontrast, sondern im Dialog. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu floriert ohne Überdehnung – der Chor setzt ein, nicht weil er muss, sondern weil er darf; Trompeten treten punktuell hinzu und beleuchten, ohne zu dominieren. Im Sanctus legt Zelenka die Grundstruktur fest: Feierlich, aber nicht monumental. Die Stimmen intonieren mit kühler Eleganz, die Instrumente ergänzen, ohne zu dominieren. In dieser Aufnahme ist besonders der Mittelteil bemerkenswert, in dem die Musik moduliert und ein Moment der Stille entsteht, bevor die Musik zurückkehrt. Diese Pause, diese Leere innerhalb der Musik, fällt stärker ins Gewicht als jegliche Harmonie. Der Benedictus wird solistisch entworfen, oft Sopran mit Oboe oder Traversflöte, in einem Bogen, der emphatisch, aber doch in Maß bleibt. In Delimats Interpretation finde ich besonders schön die Abstufung am Ende des Benedictus – das Nachklingen ist lang gezogen, aber nicht überzogen. Im Osanna greift die Musik zurück in den polyphonen Raum. Hier darf der Klang sich öffnen, doch er verliert nie seine lineare Klarheit. Die Stimmen jagen einander, aber sie verlieren sich nicht. Die Fuge ist ein Abschluss, aber kein Ende – sie führt über den Abschluss hinaus. Im Agnus Dei reduziert sich der Klang fast ausschließlich auf Solo- und Continuo-Stimme. Der Schluss ist leise, ein gebetartiges Beenden, nicht eine Parade von Klang. Diese Reduktion ist bei Zelenka nie Zeichen von Schwäche, sondern von innerer Stärke. Die Missa Fidei zeigt Zelenka als Denker des Glaubens – nicht als Lautsprecher, sondern als Dichtebildner. In dieser Aufnahme gelingt es den Interpreten, das Werk nicht zu überstrahlen, sondern zu zeichnen: Eine Messe, die in Aussagekraft wuchs, nicht in Klangexpansion. Seitenanfang ZWV 6 Missa Paschalis, D-Dur (1726) – Oster-Messe, ZWV 7 Zelenka schrieb seine Missa Paschalis im Jahr 1726, und schon der Titel zeigt, dass sie nicht in die Reihe der Tugendmessen gehört, sondern unmittelbar in den liturgischen Zyklus des Kirchenjahres tritt. Wo die Missa Spei als Messe der Hoffnung ins Unsichtbare zeigt und als verschollenes Werk wie ein geistiger Zwischenraum bleibt, ist die Missa Paschalis das Gegenteil: sie erklingt, sie öffnet sich – doch nicht im Triumph, sondern in einer verhaltenen, von innen kommenden Osterfreude. Es ist, als würde Zelenka die Auferstehung nicht von außen bejubeln, sondern sie innerlich bezeugen. https://www.youtube.com/watch?v=ytGMy__OoaY D-Dur, die klassische Tonart des Lichts und der Festlichkeit, entfaltet sich bei ihm nicht als grelle Festmusik, sondern als durchlässige Farbe. Das eröffnende Kyrie eleison I hebt an mit ruhiger Strahlkraft. Kein wuchtiger Chorblock, sondern ein fließendes Netz aus Stimmen, die einander suchen und finden. Das Orchester antwortet behutsam, als wolle es nicht begleiten, sondern stützen. Diese erste Bitte um Erbarmen klingt nicht nach Angst, sondern nach Vertrauen. In der folgenden Bewegung, dem Christe eleison, öffnet sich der Klang. Zelenka gibt hier einer Solostimme Raum – meist dem Alt, seiner bevorzugten Klangfarbe des Menschlichen –, die sich über den weichen Orchestergrund erhebt. Diese Stimme ist weder opernhaft noch klagend, sondern atmend, fast zärtlich. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, verdichtet das thematische Material und schafft durch die kontrapunktische Führung einen Kreis, der nicht schließt, sondern weiterträgt. Schon hier zeigt sich, dass Zelenka das Ostergeheimnis nicht als Ereignis, sondern als Weg begreift. Im Gloria in excelsis Deo hebt die Musik an zu größerer Bewegung. Der Chor entfaltet sich mit befreitem Atem, die Bläser glänzen hell, doch ohne Übertreibung. Das Licht fällt nicht frontal, sondern gestreut, wie Morgensonne auf Kirchenmauer. Im folgenden Domine Deus löst sich die kollektive Freude in persönliches Gebet. Eine Solostimme tritt hervor – meist Sopran oder Tenor –, begleitet von Oboe oder Violine, und verwandelt das Loblied in Intimität. Es ist ein stilles Gespräch zwischen Stimme und Himmel, getragen von Zelenkas typischen harmonischen Farben, die in kleinen Sekunden und chromatischen Wendungen das Unsagbare andeuten. Das Qui tollis peccata mundi nimmt den Faden auf, aber der Ton wird nachdenklicher. Die Musik zieht sich zusammen, der Chor singt in gleichmäßiger Bewegung, während die Instrumente in langen, tragenden Bögen verharren. Hier spricht Zelenka vom Erlösungsgeheimnis nicht in Pathos, sondern in Demut. Kein dramatisches „Lamm Gottes“, sondern ein stilles Erbarmen. Diese Haltung bleibt auch im Quoniam tu solus Sanctus, das sich als Dialog zwischen Chor und Solisten entfaltet. Der Rhythmus pulsiert, die Melodien steigen auf, aber sie brechen nicht aus. Es ist der Glaube in Bewegung, nicht das Feiern des Sieges. Das Cum Sancto Spiritu führt diesen Spannungsbogen zur Fuge. Doch wo andere Komponisten in diesem Moment zur Klangpracht greifen, bleibt Zelenka maßvoll. Seine Fuge ist durchsichtig, jede Stimme präzise geführt, jede Linie nachvollziehbar. Der Geist, von dem der Text spricht, erscheint hier als Ordnung, nicht als Sturm. Im abschließenden Amen lässt Zelenka die Stimmen noch einmal auffächern, sie überlagern sich, kreuzen und vereinen sich schließlich in einem glanzvollen, aber nicht lärmenden Schluss, der mehr bekräftigt als beendet. Das Credo in unum Deum beginnt wie ein Bekenntnis, das nicht verkündet, sondern ausgesprochen wird. Zelenka wählt einen klaren Chorsatz, beinahe syllabisch, mit betontem Akzent auf „unum“. Diese Einheit Gottes durchzieht den Satz strukturell: kein übermäßiges Ornament, kein rhetorischer Überschuss. In Et incarnatus est tritt eine feine Zäsur ein. Der Satz senkt sich in Tonhöhe und Dynamik, die Harmonik wird dichter, die Begleitung fast kammermusikalisch. Man spürt, dass hier das Geheimnis der Menschwerdung berührt wird. Im Crucifixus öffnet sich ein schmaler, aber tiefer Schmerz. Kein dramatisches Leiden, sondern eine konzentrierte, fast unbewegte Klage. Der Chor bleibt eng geführt, die Harmonik steht still, wie eine gespannte Linie zwischen Himmel und Erde. Das Et resurrexit bringt die Befreiung, doch nicht als theatralische Explosion, sondern als lichtes Aufsteigen. Die Stimmen springen, aber sie schreien nicht. In dieser Zurückhaltung liegt Größe: Auferstehung als geistige Tat, nicht als theatralischer Triumph. Im Amen come nel Gloria kehrt Zelenka auf kunstvolle Weise zum musikalischen Material des Glorias zurück. Dadurch schließt sich ein Kreis, aber keiner, der stillsteht: das Amen ist keine Wiederholung, sondern eine Transformation – das Loblied ist in Glauben übergegangen. Das Sanctus beginnt in leuchtendem D-Dur. Der Chor erhebt sich, die Bläser antworten, die Harmonie öffnet sich weit. Doch selbst hier bleibt Zelenkas Klang niemals bloß feierlich; immer schwingt die geistige Disziplin mit, jene klare Ordnung, die seine Messen so einzigartig macht. Im Benedictus folgt eine Verinnerlichung. Ein Solist – oft Sopran – trägt die Melodie über eine zarte instrumentale Begleitung. Es ist, als öffne sich für einen Moment das Fenster zum Inneren: ein persönliches Gespräch zwischen Seele und Gott. Das Osanna knüpft wieder an den Chor an. Hier entfaltet Zelenka eine lebendige Polyphonie, die Stimmen verfolgen einander, verbinden sich, lösen sich wieder. Doch der Ton bleibt hell, das Osanna jubelt, ohne zu toben. Man spürt die Freude, aber sie bleibt geläutert. Im Agnus Dei zieht sich die Musik zurück. Eine Solostimme bittet, nicht ruft, und der Chor antwortet wie ein Echo. Es ist eine Musik des Erbarmens, ohne Pathos, von einer fast bachschen Ernsthaftigkeit. Schließlich das Dona nobis pacem – kein Schlusschor, kein prunkvoller Abgesang, sondern eine stille Bitte. Zelenka beendet seine Oster-Messe nicht mit Festjubel, sondern mit einer Geste der Demut. Frieden wird hier nicht behauptet, sondern erhofft. Die Missa Paschalis ist eine Messe des Lichts – aber ein Licht, das durch Schatten fällt. Sie vereint in sich das ganze Spektrum von Zelenkas Glaubenserfahrung: die Ernsthaftigkeit der Buße, die innere Bewegung der Hoffnung und die leise Freude der Erlösung. In ihrer Formvollendung und ihrem geistigen Gehalt steht sie an der Schwelle zu seinen großen Spätmessen. Sie ist der Moment, in dem Zelenka das Festliche durch das Geistige ersetzt – und die Musik dadurch zu einem Gebet erhebt, das weiterklingt, wenn der letzte Ton längst verklungen ist. Seitenanfang ZWV 7 Missa Nativitatis Domini, D-Dur (1726) – Weihnachtsmesse, ZWV 8 Mit der Missa Nativitatis Domini erreichte Jan Dismas Zelenka einen jener seltenen Augenblicke, in denen barocke Festlichkeit und geistige Einkehr in vollkommener Balance stehen. Diese „Weihnachtsmesse“ entstand im selben Jahr wie die Missa Paschalis und bildet mit ihr ein kompositorisches Geschwisterpaar: zwei große Messen im Zeichen von Erlösung und Geburt, in denen Zelenka das kirchliche Jahr nicht bloß illustriert, sondern seelisch durchschreitet. Während die Missa Paschalis den Weg aus der Dunkelheit zum Licht zeichnet, feiert die Missa Nativitatis Domini das Licht selbst – doch nicht das blendende, sondern das geborene Licht, das im Schweigen entsteht. https://youtu.be/yEB8jaNpUsc Schon das eröffnende Kyrie eleison I ist keine dramatische Anrufung, sondern eine Öffnung des Klangraums. Der Chor erhebt sich aus einem sanften Orchesterteppich, die Linien steigen langsam auf, als wolle die Musik selbst zu Atem kommen. Zelenka meidet den festlichen Übermut, der Dresdner Hofmusik sonst eigen ist; er beginnt mit Andacht. Das Christe eleison entfaltet sich als zartes Soloduett, Sopran und Alt umspielen einander in Terzen und Sexten, die sich berühren, ohne zu verschmelzen – Sinnbild jener Zartheit, mit der das Göttliche Mensch wird. Das zweite Kyrie eleison kehrt zum Chor zurück, der nun inniger, bewegter singt; es ist kein Schlusspunkt, sondern ein Gebet, das sich von selbst weiterträgt. Im Gloria in excelsis Deo öffnet sich der Raum in voller barocker Pracht, doch Zelenka bleibt der Theologe des Maßes. Die Trompeten leuchten, aber sie drängen sich nicht vor; der Chor jubiliert, aber die rhythmische Energie bleibt kontrolliert. Das Licht kommt nicht von außen, sondern von innen. Das Domine Deus folgt als lyrischer Ruhepunkt, getragen von einer Solostimme, meist Sopran, begleitet von Oboe und Continuo. Hier verwandelt sich die weihnachtliche Freude in Zärtlichkeit; der Klang fließt ruhig, und die Melodie schwingt wie eine Wiege. In der Aufführung von Musica Florea hört man diese Stelle mit erstaunlicher Sanftheit – kein Pathos, sondern ein Leuchten, das aus innerer Wärme entsteht. Im Qui tollis peccata mundi wechselt der Ton. Die Harmonik verdunkelt sich, der Chor tritt in eng geführter Polyphonie auf, als zöge ein Schatten durch das festliche Bild. Doch dieser Schatten ist notwendig; er erinnert an das Opfer, das im Licht der Geburt schon anwesend ist. Zelenka komponiert hier mit einer erstaunlichen Reife: aus wenigen Motiven entsteht ein Klang, der innerlich zu beten scheint. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus löst diese Spannung in eine friedliche Bewegung auf. Die Stimmen gleiten leicht, das Orchester antwortet, die Musik nimmt wieder Glanz an, aber keinen triumphalen. Sie ist wie ein Raum, der atmet. Das Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer hellen, fließenden Fuge; Zelenkas Kontrapunkt ist hier reine Freude, aber eine Freude von Ordnung, nicht von Rausch. Das Credo in unum Deum ist das Zentrum dieser Messe. Hier zeigt sich Zelenka als Architekt des Glaubens. Der Chor deklamiert den Text mit Klarheit, die Harmonien sind fest, beinahe archaisch, als wolle er das Bekenntnis in Stein meißeln. Im Et incarnatus est bricht die Strenge auf – die Musik neigt sich herab, die Stimmen singen in enger Lage, der Ton wird milde, warm, menschlich. Es ist der Moment, in dem die Theologie Fleisch wird. Das Crucifixus steht in tieferem Register, getragen von einem schweren, langsamen Puls, der den Schmerz nicht ausstellt, sondern aushält. Zelenka führt das Kreuz in den Klang hinein, nicht in die Szene. Doch schon im Et resurrexit bricht neues Licht hervor: kein Donner, keine Fanfare, sondern eine klare, schwebende Bewegung, in der der Chor den Satz gleichsam in Freude atmet. Das abschließende Amen des Credos nimmt den Jubel des Glorias auf – ein musikalisches Gleichgewicht, das die Messe in sich schließt wie ein Kreis aus Glauben, Geburt und Hoffnung. Das Sanctus hebt mit jener leuchtenden Ruhe an, die Zelenka so unverwechselbar macht. Die Trompeten und Pauken setzen festliche Akzente, aber sie dienen dem Ganzen, nicht dem Effekt. Der Chor singt in langen Linien, die sich kreuzen und wiederfinden – eine Musik der Gemeinschaft, nicht des Individuums. Im Benedictus reduziert sich das Klangbild; eine Solostimme tritt hervor, begleitet von Traversflöte oder Violine, die Linie weich, fast pastoral. Hier wird das weihnachtliche Motiv der Demut hörbar, das sich in Zelenkas Werk immer wieder zeigt: Größe durch Einfachheit. Das Osanna bringt einen letzten Glanzmoment, hell, tanzähnlich, aber nicht ausgelassen. Es bleibt im liturgischen Raum, schwebend, klar. Dann folgt das Agnus Dei, und die Messe neigt sich ihrem stillen Ziel zu. Eine Solostimme bittet – schlicht, fast ungeschmückt – um Erbarmen; die Chorantwort folgt gedämpft, als wolle sie die Bitte behüten. Das abschließende Dona nobis pacem ist kein Finale, sondern eine Rückkehr ins Licht. Die Fuge erinnert in Struktur und Thema an das Gloria, doch sie steht nun in größerer Ruhe. Was einst Jubel war, wird hier Gewissheit: Frieden als Zustand des Herzens, nicht als äußere Ordnung. Die Missa Nativitatis Domini ist Zelenkas vielleicht innigste Feier der göttlichen Gegenwart. Sie verzichtet auf theatralischen Überschwang und setzt an dessen Stelle eine Musik, die leuchtet, weil sie still ist. In Marek Štryncls Aufnahme mit Musica Florea spürt man diese innere Disziplin: jeder Choransatz ist klar, jede Pause atmet, jede Steigerung bleibt in sich gebunden. Hier wird Weihnachten nicht als Fest, sondern als Mysterium gefeiert – die Geburt des Lichts im Raum des Glaubens. Zelenka hat in dieser Messe gezeigt, dass wahre Freude nichts mit Lautstärke zu tun hat. Sie ist die stille Entfaltung des Glaubens, das Gebet, das im Klang Form annimmt. In dieser Musik wird Weihnachten nicht dargestellt, sondern gegenwärtig. Und so endet die Missa Nativitatis Domini nicht mit einem Schlusspunkt, sondern mit einem Einatmen – als hätte der Himmel kurz gezuckt und die Erde ein wenig heller geatmet. Seitenanfang ZWV 8 ZWV 9 Missa Corporis Dominici, D-Dur (verschollen), ZWV 9 Von dieser Messe ist kein musikalisches Material erhalten, weder Partitur noch Stimmen. Nur der Titel blieb überliefert in den Dresdner Archivalien. „Missa Corporis Dominici“ bedeutet „Messe vom Leib des Herrn“, eindeutig auf das Fronleichnamsfest bezogen, jenes liturgische Hochfest, an dem die reale Gegenwart Christi im Sakrament feierlich proklamiert und prozessionell geehrt wird. Dass Zelenka zwei Fronleichnamsmessen komponiert hat – ZWV 3 (Missa Corporis Domini) und ZWV 9 (Missa Corporis Dominici) – zeigt, wie stark dieses Fest in seiner Dresdner Tätigkeit verankert war. Doch während ZWV 3 vollständig erhalten ist und sogar mehrfach aufgeführt wurde, steht ZWV 9 wie ein verlorener Zwilling neben ihr: gleicher Festcharakter, aber für immer stumm. Seitenanfang Missa Charitatis, D-Dur (1727) – Messe der Liebe, ZWV 10 Mit der Missa Charitatis betritt Zelenka eine geistige Ebene, die weit über die liturgische Funktion hinausreicht. Nachdem er mit der Missa Fidei und der verlorenen Missa Spei die Begriffe Glaube und Hoffnung in Musik verwandelt hatte, wendet er sich hier dem dritten und höchsten Begriff der paulinischen Trias zu: Caritas – die Liebe, nicht als Gefühl, sondern als göttlicher Ursprung aller inneren Bewegung. Diese Messe ist daher nicht bloß ein Werk, sondern ein geistiger Zustand. Charitas ist bei Zelenka kein sentimentaler Affekt, sondern die ruhige Gewissheit, dass alles, was musikfähig ist, aus Liebe schöpft oder ins Leere fällt. https://www.youtube.com/watch?v=Azh_SDGR1E0 Das Kyrie eröffnet nicht mit Dramatik, sondern mit einem weit gespannten Atem der Stimmen. Der Chor singt in weiter Linie, die Solisten treten nicht in Konkurrenz, sondern wachsen aus dem Chor heraus wie einzelne Stimmen aus einer lebendigen Einheit. Diese Messe setzt nicht auf Überraschung, sondern auf Wärme aus Ordnung. Im folgenden Christe eleison, getragen von den Solostimmen, wird deutlich, wie Zelenka Liebe komponiert: nicht über emotionale Ausschläge, sondern über die stille Verständigung der Stimmen – kein Affekt, sondern Beziehung. Das abschließende Kyrie kehrt in den Chorklang zurück und schließt den Eröffnungsbogen mit einer ruhigen Intensität, die weniger bittet als vertraut. Das Gloria in excelsis Deo hebt mit einer hellen Klarheit an. Anders als in seinen Festmessen des späteren Dresdner Zeitraums komponiert Zelenka hier keinen höfischen Glanz, sondern eine lichte Freude, die innerlich bleibt. Die Trompeten leuchten, aber sie glänzen nicht für sich selbst – sie bezeugen. Im Domine Deus treten zwei Solostimmen hervor, Sopran und Alt, und bilden einen feinen Dialog. In dieser Aufnahme unter Adam Viktora geschieht dieser Moment mit besonderer Zartheit: die Stimmen suchen nicht Virtuosität, sondern Nähe. Liebe als musikalischer Zustand ist hier nicht Leidenschaft, sondern Zuwendung. Das Qui tollis setzt einen ernsteren Ton. Die Harmonie verengt sich, der Chor führt den Text in dichter, doch klarer Faktur. Wer genau hinhört, bemerkt, wie Zelenka das Wort „peccata“ nicht dramatisiert, sondern mit Würde trägt – als Last, aber nicht als Klangtheater. Das anschließende Quoniam tu solus Sanctus für Tenor und Bass kehrt zur Stimme zurück, die das Persönliche meint. Tenor und Bass antworten einander wie zwei Zeugen, die bestätigen, was der Chor zuvor bekannt hat. Daraus führt Zelenka unmittelbar in die Fuge des Cum Sancto Spiritu – hier wird Caritas zur Bewegung. Die Stimmen steigen einander entgegen, als würden sie sich gegenseitig Raum schaffen. Keine Stimme drängt, keine dominiert – Liebe organisiert sich hier als Polyphonie. Das Credo in unum Deum beginnt mit einer Festigkeit, die an Zelenkas spätere Monumentalmessen erinnert. Der Chor deklamiert klar, aber nicht hart. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück wie ein Atmen ins Innere. Die drei Solostimmen – Alt, Tenor, Bass – treten nacheinander hervor, nicht als Akteure, sondern als einzelne unmittelbare Bekenntnisse. Das Crucifixus folgt mit einer Ruhe, die nicht schwer, sondern tragend ist. Leid wird hier nicht ausgestellt, sondern angenommen. Im Et resurrexit bricht das Licht durch, aber nicht lärmend; die Bassstimme führt, als ob sie die Freude von innen entzündet. Dann erhebt sich der Chor wieder, und mit dem Et in Spiritum Sanctum kehrt Zelenka zur vereinten Klanggestalt zurück – Liebe als Einigung der Stimmen, nicht als Verschmelzung, sondern als Anerkennung der Individualität im Gemeinsamen. Das Sanctus bringt die vollste Klangöffnung dieser Messe. Die Stimmen stehen weit, die Instrumente tragen wie Säulen. Kein barockes Spektakel, sondern ein Raum, der getragen wird vom Einverständnis aller Stimmen. Im Benedictus reduziert sich die Messe wieder auf das Persönliche – Sopran und Alt in zärtlicher Zuwendung, wie ein stiller Blick im Angesicht des Heiligen. Dieses Benedictus wirkt in dieser Interpretation wie ein meditatives Zentrum: es ist nicht Verzierung, sondern der Augenblick der Liebe, der sich in Klang gestattet. Das Osanna ist eine kurze Helle, wie ein lichter Blitz, der nicht blendet, sondern bestätigt. Danach das Agnus Dei, das Zelenka in zwei Stufen gestaltet: zuerst trägt der Chor gemeinsam mit Sopran, Alt und Tenor die Bitte um Erbarmen – nicht als Klage, sondern als leise Erwartung, dann in der Wiederholung als Chorsatz, der sich weitet und den Frieden vorbereitet. Das Dona nobis pacem, fugiert und klar geführt, ist kein Siegesgesang. Es ist eine musikalische Einigung, in der jede Stimme noch einmal sagt: Friede ist nicht Zustand, sondern Beziehung. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis, ZWV 10 Ensemble Inégal · Adam Viktora, erschienen auf CD beim Label Nibiru Seitenanfang ZWV 10 Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, D-Dur (1728) - Messe von der Beschneidung des Herrn, Dresdner Kapellknaben – eine Messe zwischen Licht und Blut, ZWV 11 https://www.youtube.com/watch?v=CPMjCKG0fR8 Zelenkas Missa Circumcisionis steht liturgisch an einem merkwürdigen Ort: acht Tage nach Weihnachten, an jenem Punkt, an dem das Kind im Stall noch in der zarten Helle der Geburt steht — und doch im Akt der Beschneidung zum ersten Mal Blut vergießt, als Vorausnahme des Kreuzes. Diese Messe ist daher keine Fortsetzung der weihnachtlichen Freude, sondern eine stille Wendung in die Ernsthaftigkeit, ein Übergang von Geburt zu Opfer, von Licht zu Verantwortung. D-Dur, die Tonart des Festes, klingt hier wie wegen des Himmels in sich hell, aber wegen der Erde nicht triumphierend. Der Klang ist erhoben, doch nie laut; festlich, doch nie sorgenfrei. Im Kyrie entfaltet sich nicht die erwartbare barocke Festgeste, sondern ein bewusst gesammelter Klangraum, in dem der Chor der Dresdner Kapellknaben mit jener Reinheit einsetzt, die nicht kindlich-naiv, sondern liturgisch durchsichtig ist. Die Stimmen steigen in schmalen Linien auf, wie eine erste, zögernde Bitte. Kein dramatisches Bitten, sondern eine sprechende Demut. Das anschließende Christe eleison — in dieser Messe nicht dem Einzelnen als dramatisches Solo, sondern innerhalb der Klangordnung verortet — führt die Bitte weiter und legt sie nicht auf das Individuum, sondern auf den gemeinschaftlichen Atem. Im abschließenden Kyrie zieht Zelenka die Linien zu einer kontrapunktischen Verdichtung, nicht als Virtuosenstück, sondern als geistiges Ordnen der Stimmen, bevor die Messe sich öffnet. Das Gloria tritt mit einem gefassten Glanz hervor. Die Kapellknaben singen es ohne opernhaften Überschwang, klar geführt, fast so, als würde man den Jubel kontrollieren, um seine Würde zu bewahren. „Gloria in excelsis Deo“ ist hier kein Ausbruch, sondern liturgische Gewissheit. In Qui tollis peccata mundi, geführt von Sopran und Alt, tritt eine zarte Verwundbarkeit hervor. Die Stimmen legen das „Agnus-Leiden“ nicht mit Schmerz, sondern mit innerer Kenntnis aus. Dies ist nicht Klage, sondern Einverständnis mit einer Last, die getragen werden wird, ehe sie verstanden ist. Das darauffolgende Qui sedes ad dexteram Patris gibt den Chor zurück in einen geordneten, homophonen Klang, in dem Bittgebet und Ordnung zur Einheit werden. Erst dann öffnen Tenor und Bass in Quoniam tu solus sanctus den Raum für persönliche Zeugenschaft. Die Stimmen treten hervor, aber nicht solistisch als Bühne, sondern als Teil einer Hierarchie: der Einzelne spricht im Namen des Ganzen. In der abschließenden Fuge des Cum Sancto Spiritu bündelt Zelenka alle Kräfte. Doch auch hier geschieht es nicht als Feuerwerk, sondern als geistige Architektur. Jede Stimme hat ihren Platz, keine will herrschen. Das ist Liebe als Ordnung. Im Credo erhebt sich der Chor erneut mit jener schlichten, fast dogmatischen Klarheit, die nicht diskutiert, sondern bekennt. Hier ist kein Affekt, sondern Bekräftigung. Alles Persönliche tritt zurück. Doch mit Et incarnatus est, geführt von drei vereinten Stimmen, neigt sich die Musik nach innen. Die Kapellknaben lassen diesen Moment nicht opernhaft ausschwingen, sondern in Reinheit stehen — Menschwerdung im Klang bedeutet nicht Wärme, sondern Wahrheit. Das Crucifixus, in voller SATB-Besetzung, wird bei Zelenka kein dramatisches Pathos, sondern ein gesammeltes Klingen, das den Schmerz nicht zeigt, sondern trägt. Und erst Et resurrexit, diesmal mit klarer Chorhebung, lässt das Licht zurückkehren — nicht mit Explosion, sondern mit Gewissheit. Der Klang hebt sich, aber der Schatten des Blutes bleibt als stilles Wissen zurück. Das Sanctus bringt die Messe in ihre festlichste Weitung. Die Knabenstimmen leuchten hoch, aber nicht schrill, die Linien stehen gerade, nicht üppig, und die Instrumente antworten nicht mit Triumph, sondern mit Zustimmung. Das Benedictus, getragen von Sopran und Alt, ist einer jener Zelenka-Momente, in denen die Liebe ihre leise Stimme erhebt. Kein Jubel, keine Verzierung — nur Anspruchslosigkeit als Vollendung. Das Osanna — lebendig, hell, aber ohne frevelnde Virtuosität — wirkt wie das Echo eines bereits gesprochenen Heilig. Im Agnus Dei tritt der Chor erneut vor, diesmal nicht bittend, sondern wissend. „Agnus Dei, qui tollis“ wird nicht als Schmerz, sondern als Sachverhalt gesungen — Hier ist das Lamm. Es trägt. Es schweigt. Es genügt. Ein Tenor-Solo bricht für einen Moment hervor — wie ein einzelnes Herz inmitten der Liturgie, bevor der Chor im zweiten Agnus die Stimmen sammelt und in „Dona nobis pacem“ übergeht. Dieser Schluss ist nicht triumphal, sondern ein ruhiges Einverständnis. Frieden ist hier nicht Jubel, sondern Erkenntnis. So endet die Missa Circumcisionis nicht als Neujahrsjubel, sondern als geistige Sammlung. Von Weihnachten her kommend und der Passion entgegen, steht sie wie ein stilles, ernstes Fest im Kalender der Seele. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, ZWV 11 Dresdner Kapellknaben – historische Aufführungstradition der Hofkirche Seitenanfang ZWV 11 Missa Divi Xaverii, D-Dur (1729), ZWV 12 Messe des heiligen Franz Xaver – Václav Luks, Collegium 1704 https://www.youtube.com/watch?v=ueoRcWe2tzo Mit der Missa Divi Xaverii erreicht Jan Dismas Zelenka einen Höhepunkt seiner mittleren Dresdner Schaffenszeit. Sie ist nicht nur eine der prachtvollsten, sondern auch eine der am tiefsten durchdachten Kompositionen, entstanden in jenem Jahr, in dem der Tod Johann David Heinichens (1729) Zelenka kurzzeitig in die Position brachte, die Leitung der Hofkapelle kommissarisch zu übernehmen. Diese Messe darf als sein musikalisches Zeugnis in eigener Sache verstanden werden – als ein Werk, das zugleich Bekenntnis, Bewerbung und Gebet ist. Ihre Widmung an den heiligen Franz Xaver, den Jesuitenmissionar und Patron der Gegenreformation, verrät die innere Nähe Zelenkas zum geistigen Erbe des Ordens: eine asketische Frömmigkeit, die sich im Klang entfaltet, aber nie verliert. Die Missa Divi Xaverii ist eine große Festmesse in D-Dur, besetzt mit vier Trompeten, Pauken, Oboen, Flöten, Streichern, Basso continuo, Chor und Solisten. Ihr Glanz ist echt, doch niemals prunkvoll. Was bei Zelenka äußerlich triumphiert, bleibt innerlich durchleuchtet von Demut. Der Komponist arbeitet hier mit der gesamten Ausdruckspalette seiner reifen Dresdner Jahre: komplexe Doppelfugen, klare Chorsätze, empfindsame Arien, kontrapunktische Meisterschaft – alles verbunden durch jene unnachahmliche Mischung aus architektonischer Strenge und innerer Bewegung, die nur er beherrschte. Das Kyrie eröffnet in festlicher D-Dur-Helligkeit, doch ohne vordergründige Theatralik. Der Chor setzt nach einem instrumentalen Ritornell ein, das bereits das fugierte Material vorbereitet. Zelenka führt das „Kyrie eleison“ mit einer motivischen Geschlossenheit, die für ihn ungewöhnlich früh zu einer dramatischen Einheit reift. Das anschließende Christe eleison, einer Sopranarie anvertraut, ist von stiller Zartheit. Hier begegnet man nicht der opernhaften Linie italienischer Prägung, sondern einem fast kontemplativen Tonfall, getragen von gedämpften Streichern und sanftem Continuo. Es ist die Bitte einer einzelnen Seele, die im Klang der Gnade aufgehoben ist. Das zweite Kyrie führt in eine mächtige Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Virtuosität mit klanglicher Transparenz verbindet. Die Trompeten treten nicht als militärische Insignien hervor, sondern als leuchtende Säulen des Himmels. Der Satz endet in einer feierlichen, aber zurückgenommenen Glorie. Im Gloria in excelsis Deo entfaltet Zelenka die volle Festlichkeit der Hofkirche. Der Chor singt mit strahlender Klarheit, während die Trompeten und Flöten antworten. Dennoch bleibt das Klangbild von einer ungewohnten Innerlichkeit. Der Jubel ist nicht triumphierend, sondern aufwärts gerichtet. Es folgt eine Reihe von kontrastierenden Teilen, in denen Zelenka seine ganze Kunst des Spannungsaufbaus zeigt. Im ersten Domine Deus singt der Chor in blockhafter Homophonie, fast wie eine Prozession; das zweite, kürzere Domine Deus für Tenor gibt der menschlichen Stimme ein intimes, fast nachdenkliches Gesicht. Dann führt das Domine Deus III, ein Duett für Sopran und Alt, in die innere Mitte der Messe: zwei Stimmen, die sich in Terzen und Sexten verschränken, begleitet von Traversflöten – ein Gleichklang von menschlicher Bitte und göttlichem Atem. Das Qui tollis peccata mundi bringt den Chor in ernste Bewegung. Der Satz, in b-moll angesetzt, hat das Gewicht einer Kreuzigungsszene im Kleinen. Keine Übertreibung, kein Schmerzpathos – nur ein leises, strenges Mitleiden. Das anschließende Quoniam tu solus sanctus I, ein Duett für Tenor und Bass, wirkt wie ein Gegenstück zur weiblichen Innigkeit des vorhergehenden Duetts: hier wird der Glaube männlich bezeugt, fest und ruhig. Im Qui sedes ad dexteram Patris kehrt der Chor zurück; die Stimmen führen sich in klaren Linien, fast wie ein architektonischer Bau. Das Quoniam tu solus sanctus II beschließt diesen Abschnitt mit breitem, glanzvollem Klang, bevor die Fuge Cum Sancto Spiritu in klassischer D-Dur-Festlichkeit alles zusammenführt. Diese Fuge ist nicht nur kontrapunktisch meisterhaft, sondern theologisch präzise: Der Geist wird nicht dargestellt, er wird hörbar. Das Sanctus steht in der Mitte des letzten Drittels der Messe und wirkt wie eine Steigerung des Glorias, doch mit mehr Weite. Die Chöre antworten einander, die Trompeten heben den Raum. Zelenka weiß, dass Heiligkeit nicht Lärm, sondern Resonanz ist. Im Benedictus für Sopran findet man einen der zärtlichsten Momente seines gesamten Œuvres: eine zart geführte Melodie über leichten Streichern, die wie ein Lichtschleier über dem Altar liegt. Diese Musik ist kein Ausdruck, sondern Gebet in Klangform. Das anschließende Hosanna in excelsis, wieder eine Fuge, hat einen der ungewöhnlichsten Kontrapunkte der Barockliteratur: Das Gegenthema besteht aus einem einzigen langen Ton – als ob der Himmel selbst zum Klang geworden wäre, aber ohne Worte. Das Agnus Dei I überlässt Zelenka der Altstimme, begleitet von Traversflöte und Continuo. Es ist kein Klagegesang, sondern eine leise Übereinkunft zwischen Bitte und Ergebung. Die Musik bewegt sich kaum, atmet aber unaufhörlich. Im zweiten Agnus Dei kehrt der Chor zurück und trägt die Bitte um Frieden in einem homophonen Satz, der sich unmerklich zur Bewegung hin öffnet. Das abschließende Dona nobis pacem, eine Doppelfuge, nimmt das Fugenthema des Kyrie wieder auf – ein Zitat, das zur Selbstvergewisserung wird. Wie Bach einige Jahre später in seiner h-Moll-Messe, verwendet auch Zelenka denselben musikalischen Gedanken für den Anfang und das Ende – als Symbol des göttlichen Kreises, der sich schließt, aber nicht endet. Die Missa Divi Xaverii ist ein Werk des Übergangs: zwischen Berufung und Anerkennung, zwischen Glanz und Gnade, zwischen kontrapunktischer Strenge und menschlicher Innigkeit. In ihr zeigt sich Zelenka als Komponist, der in der barocken Festlichkeit nie die Kontemplation verliert. Diese Messe ist kein höfisches Schaustück, sondern ein geistliches Monument. Sie ist nicht geschrieben, um gehört zu werden – sie ist geschrieben, um verstanden zu werden. In ihr atmet der ganze Ernst eines Mannes, der glaubte, dass Musik und Gebet dasselbe sein können. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii, ZWV 12 Collegium 1704 – Václav Luks Aufgenommen 2016, Label Accent Seitenanfang ZWV 12 Missa Gratias agimus tibi, D-Dur (1730) - Messe des Dankes, ZWV 13 Mit der Missa Gratias agimus tibi („Wir danken dir“) schreibt Jan Dismas Zelenka ein Werk, das im Zeichen der Dankbarkeit steht – und zwar nicht der äußeren, höfischen, sondern einer geistig-asketischen Dankbarkeit, die aus Demut wächst. Das Jahr 1730 war für ihn ein Wendepunkt: Seine Tätigkeit als Hofkompositeur in Dresden hatte ihn an die Grenzen körperlicher und seelischer Belastung geführt, doch anstatt zu klagen, schrieb Zelenka eine Messe, die den Dank als bewusstes Bekenntnis formuliert. Diese Musik ist keine Huldigung, sondern eine Erkenntnis – sie erkennt das Gute nicht als Geschenk, sondern als Aufgabe. Die Messe steht in D-Dur, jener Tonart, die in Zelenkas Dresdner Messen immer wieder das Leuchten des Sakralen symbolisiert. Doch hier ist das Licht milder, klarer, weniger triumphal als in der Missa Divi Xaverii. Das Werk entfaltet sich in architektonisch klarer Form, doch immer mit jener charakteristischen Spannung zwischen barocker Festlichkeit und innerer Strenge, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=vPau2Rz3YgQ Das Kyrie eröffnet mit einer großen Fuge, in der die Stimmen sich sofort in Bewegung setzen. Kein aufgesetztes Pathos, sondern ein klares Bekenntnis zum kontrapunktischen Denken. Der Chor entwickelt das Thema mit jener Bewegtheit, die bei Zelenka weniger Disziplin als Glaubensübung ist. Jede Stimme trägt, jede antwortet, und das Fugensubjekt wirkt wie ein geordnetes Atmen – ein Dank, der in Bewegung bleibt. Das Gloria in excelsis Deo hebt sich mit heller Energie vom Kyrie ab. Die Instrumente – Trompeten, Oboen, Streicher und Pauken – schaffen ein feierliches, aber transparentes Gewebe. Der Chor singt mit Würde, nicht mit Überschwang. Im anschließenden Laudamus te für Alt, Tenor und Bass wird der Dank personalisiert: drei Stimmen, drei Ebenen des Menschen – Gefühl, Verstand und Glaube – treten in einen gleichberechtigten Dialog. Das ist typisch für Zelenka: das Triadische, das in der Form ebenso lebt wie im theologischen Sinn. Die Musik bleibt schlicht, und doch schwingt in ihr das ganze Gewicht des Wortes „Laudamus“. Das Qui tollis peccata mundi führt den Chor zurück in ernste Klanglichkeit. Zelenka verweigert jede weiche Süßlichkeit: Die Bitte um Erbarmen bleibt bei ihm eine Form der Klarheit. Der Chor singt nicht um Gnade, sondern aus Einsicht. Danach hebt die Sopranistin im Quoniam tu solus sanctus den Blick wieder an. Hier begegnen wir einem der schönsten Einzelmomente dieser Messe: die Linie der Sopranstimme, weit gespannt, fast wie eine Lichtbahn über den ruhenden Harmonien. Kein Ornament, sondern reine Linie, als würde die Musik selbst den Himmel öffnen. Im Cum Sancto Spiritu lässt Zelenka den Chor wieder in Bewegung treten. Die Stimmen greifen ineinander, das Orchester stützt. Der Fugensatz ist rhythmisch konzentriert, doch der Klang bleibt durchlässig – das Geistige wird nicht in Masse übersetzt, sondern in Bewegung. Das kurze Amen am Ende des Glorias ist ein Ausruf, kein Epilog. Die Fuge wirkt wie ein geistiger Funken, der das Bekenntnis besiegelt. Das Credo in unum Deum ist von Anfang an fest, beinahe architektonisch. Zelenka verzichtet auf übertriebene Deklamation, der Chor spricht das Glaubensbekenntnis wie in Stein gemeißelt. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück – kein Solo, kein Spektakel, sondern die Menschwerdung im leisen Atem des Chors. Das Crucifixus, hier einer Sopranistin anvertraut, ist von tiefer Innigkeit. Zelenka malt kein Leiden, sondern Verwandlung: der Kreuzesmoment ist musikalisch nicht Höhepunkt, sondern Übergang. Darauf folgt das Et resurrexit tertia die, das hell und klar hervortritt – keine ekstatische Explosion, sondern das Aufleuchten eines unvergänglichen Lichts. Das Sanctus entfaltet sich mit jener ruhigen Größe, die an die Dresdner Hofkirche erinnert. Die Chorblöcke stehen breit und geordnet, die Pauken antworten maßvoll, die Harmonik bleibt fest. Das Benedictus, geführt vom Tenor, steht im Kontrast dazu: ein persönliches Gebet, schlicht, unprätentiös, wie eine Stimme, die für sich dankt, ohne Zeugen zu brauchen. Das anschließende Osanna in excelsis kehrt in eine kleine Fuge zurück, eine Fughetta, die wie ein spielerisches Aufblitzen des Lichts wirkt. Hier feiert Zelenka nicht den Jubel, sondern die Bewegung selbst – das Leben im Klang. Das Agnus Dei besteht aus drei Abschnitten. Der erste wird vom Chor getragen, in ruhiger D-Dur-Klarheit; der zweite, mit zwei Sopran- und zwei Altstimmen, entfaltet sich als inniger Quartettgesang, eine Art gesungene Andacht. Schließlich führt das dritte Agnus Dei den Chor zurück – und mit ihm die Gewissheit, dass jede Bitte um Erbarmen bereits im Vertrauen erhört ist. Das abschließende Dona nobis pacem, eine breite Fuge mit „Amen“-Schluss, fasst alles zusammen. Es ist weniger Abschluss als Zustand: der Friede nicht als Ergebnis, sondern als fortdauernde Gegenwart. Die Missa Gratias agimus tibi ist kein triumphaler Lobgesang, sondern eine leise, aber standhafte Theologie der Dankbarkeit. Sie kennt keine Tränen und keinen Überschwang – nur den ruhigen Glanz einer Seele, die verstanden hat, dass Danken auch Wissen ist. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Gratias agimus tibi, ZWV 13 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Aufgenommen 1990, Label Supraphon – eine Interpretation von ernster Würde und klanglicher Klarheit, die Zelenkas tiefe Frömmigkeit ohne Sentimentalität erfasst. Seitenanfang ZWV 13 Missa Sancti Josephi, D-Dur (um 1731), ZWV 14 Messe des heiligen Josef – eine Feier des stillen Glaubens Die Missa Sancti Josephi gehört zu den ruhigsten und zugleich erhabensten Schöpfungen Zelenkas. Sie entstand um 1731, in einer Phase, in der der Komponist bereits von seiner schweren Krankheit gezeichnet war, aber innerlich die höchste Reife erreicht hatte. Nach den festlich aufgeladenen Messen der vorangegangenen Jahre – Divi Xaverii (ZWV 12) und Gratias agimus tibi (ZWV 13) – scheint Zelenka mit der Missa Sancti Josephi bewusst einen Schritt zurückzutreten. Statt einer Hofmesse voll Glanz und Pracht komponierte er eine Messe der Sammlung, gewidmet dem heiligen Josef, dem Inbegriff des schweigenden Glaubens und der dienenden Treue. Diese Widmung ist keine leere Geste: Zelenka schreibt hier eine Musik, die den Charakter ihres Patrons spiegelt. Es ist eine Messe ohne jede theatralische Geste, ohne Übersteigerung, ohne rhetorischen Anspruch. Sie atmet Gehorsam und Sanftmut, aber nicht in Schwäche, sondern in Gelassenheit. Der Komponist spricht nicht mit der Macht der Virtuosität, sondern mit der Autorität der Einfachheit. https://youtu.be/yHbDPKzChW0 Das Kyrie eröffnet die Messe in einem sanften, fast kammermusikalischen D-Dur. Die Linien sind klar, die Stimmen ruhig geführt. Der Chor entfaltet das fugierte Thema mit jener leisen Überzeugung, die bei Zelenka nicht in Stärke, sondern in Wahrhaftigkeit liegt. Im Christe eleison tritt meist die Sopranstimme hervor – hell, aber nie ornamental, wie eine Stimme, die für sich und doch stellvertretend betet. Der zweite Kyrie-Satz führt zurück zur Gemeinschaft: die Fuge bleibt durchsichtig, die Instrumentierung zurückgenommen, der Ausdruck konzentriert. Das Gloria zeigt den Unterschied zu Zelenkas früheren Festmessen deutlich. Kein Übermaß, kein auftrumpfender Beginn. Die Trompeten leuchten, aber sie dienen der Textur, nicht der Schau. Der Chor singt mit ernster Freude, die Instrumente weben ein feines, ausgewogenes Gewebe. Es ist ein Gloria, das nicht den Glanz des Hofes sucht, sondern den Glanz des Glaubens. Im Laudamus te und Domine Deus treten die Solostimmen hervor – oft Sopran und Tenor – und führen eine Zwiesprache, die weniger Dialog als gegenseitiges Zuhören ist. Die harmonische Bewegung bleibt ruhig, von sanften Sequenzen getragen, die eher den Atem einer Meditation als die Logik einer Arie besitzen. Das Qui tollis peccata mundi ist schlicht, getragen, fast wie ein Choral. Kein Pathos, kein Schmerz – nur die ruhige Bitte eines Menschen, der sich bewusst ist, dass Erbarmen nichts anderes ist als das Wiederfinden des Maßes. Die Fuge des Cum Sancto Spiritu ist von klarer, beinahe klassischer Anlage. Kein barockes Ornament, keine überladenen Linien, sondern eine in sich geschlossene, reife Bewegung. Die Stimmen führen sich ohne Hast, die Instrumente stützen, die Harmonik bleibt hell. Diese Ausgewogenheit ist der wahre Triumph dieser Messe: Zelenka verzichtet auf alles, was beeindrucken könnte, und erreicht dadurch eine Tiefe, die berührt, ohne aufzurütteln. Das Credo eröffnet mit breiter Geste, aber der Chor bleibt diszipliniert. Zelenka komponiert Glauben hier nicht als Dogma, sondern als ruhige Zustimmung. „Credo in unum Deum“ – das ist hier kein Ausruf, sondern eine Gewissheit. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück, das Orchester schweigt fast, und die Stimmen treten wie in einen inneren Raum. Der Satz gehört zu den ergreifendsten Momenten dieser Messe: keine Zier, kein Effekt – nur Musik als kontemplatives Schweigen. Das Crucifixus folgt mit noch größerer Ruhe, die Linien sinken, der Rhythmus verliert Puls – Zelenka malt nicht das Leiden, sondern die Hingabe. Im Et resurrexit steigt das Licht wieder auf, aber nicht in Explosion, sondern in Bewegung: ein Aufsteigen, kein Aufbrechen. Das Sanctus ist der architektonische Höhepunkt der Messe. Der Chor singt in klaren Bögen, das Orchester antwortet mit heller Stütze. „Pleni sunt coeli“ – hier wird die himmlische Fülle nicht behauptet, sondern gezeigt. Kein barockes Übermaß, sondern Raum. Im Benedictus führt Zelenka die Musik auf ihre intimste Ebene. Meist Sopran und Alt, begleitet von den Streichern, entfalten eine Linie von nahezu mozartscher Schlichtheit: das Benedictus als gesungene Stille. Das Osanna antwortet in klarer, fugierter Bewegung, als würde die Gemeinde den Segen mit leiser Zustimmung erwidern. Das Agnus Dei schließt die Messe mit einer dreiteiligen Struktur: Chor, Solostimmen, und schließlich die Fuge des Dona nobis pacem. Der erste Abschnitt ist ruhig und getragen, der zweite führt die menschliche Bitte in eine zarte Polyphonie der Stimmen, der dritte bündelt alles in einer mächtigen, doch nie lauten Schlussfuge. Der Frieden, um den gebeten wird, ist nicht Sieg, sondern Zustand. Die Missa Sancti Josephi ist Zelenkas stillstes Glaubensbekenntnis. Keine Messe des Glanzes, sondern des Gewissens. Keine Demonstration, sondern Hingabe. In ihr wird die Musik zur Nachahmung des heiligen Josef selbst – schweigend, dienend, stark. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi, ZWV 14 Pražský filharmonický sbor · Dirigent Lubomír Mátl Label Supraphon, frühe 1990er Jahre – eine Aufnahme von klanglicher Reinheit und kluger Zurückhaltung, die den kontemplativen Charakter dieser Messe in idealer Balance zwischen Disziplin und Innerlichkeit einfängt. Seitenanfang ZWV 14 Missa Eucharistica, D-Dur (1733), ZWV 15 Messe zum Hochfest des Leibes Christi – ein musikalisches Sakrament Mit der Missa Eucharistica schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1733 eine seiner geistlich konzentriertesten und zugleich architektonisch geschlossensten Messen. Der Titel allein weist auf ihren sakralen Mittelpunkt: die Eucharistie, jenes Geheimnis, in dem das Sichtbare und das Unsichtbare ineinander übergehen. Anders als die großen Festmessen der 1720er Jahre zielt dieses Werk nicht auf äußere Pracht, sondern auf innere Vergegenwärtigung. Sie ist die Messe des Glaubens an die reale Gegenwart Gottes im Klang – nicht Repräsentation, sondern Verwandlung. Zelenka komponierte sie im Dresdner Kontext eines Hofes, der im katholischen Ritus das Sakrale in barocker Formensprache feierte, zugleich aber immer mehr auf das persönliche Bekenntnis des Glaubenden angewiesen war. In diesem Spannungsfeld bewegt sich die Missa Eucharistica: sie ist Festmusik und Meditation zugleich, erfüllt von Licht, aber im Bewusstsein des Opfers geschrieben. https://www.youtube.com/watch?v=gqyA19p0ZuY Das Kyrie I eröffnet die Messe in leuchtendem D-Dur mit einem breiten Chorsatz, dessen kontrapunktische Dichte nie die Durchhörbarkeit verliert. Die Stimmen bewegen sich in gleichmäßigem Puls – kein Flehen, kein Aufschrei, sondern ein stilles, ernstes „Herr, erbarme dich“. Der Klang hat etwas von architektonischer Festigkeit, als würde die Musik den Altar selbst umrahmen. Das Christe eleison, einer Sopranstimme anvertraut, ist die menschliche Antwort auf diesen großen Rahmen. Über ruhigen Streichern entfaltet sich eine schlichte, kantable Melodie, von einer Innigkeit, die man eher bei Bach als im italienischen Stil erwarten würde. Sie ist nicht Verzierung, sondern gelebte Demut. Das zweite Kyrie schließt als Fuge von souveräner Klarheit: keine virtuose Demonstration, sondern die geistige Ordnung eines betenden Verstandes. Das Gloria in excelsis Deo beginnt mit strahlendem Chor und voller Orchesterbesetzung, doch auch hier herrscht Maß. Der Jubel bleibt strukturiert, die Trompeten sind Zeichen, keine Macht. Zelenka lässt den Chor in rhythmischen Akzenten die Freude formen, nicht ausschütten. Der Satz ist von jener eigenartigen Helligkeit, die in seinen späten Werken zur Regel wird: Glanz ohne Prunk, Energie ohne Eitelkeit. Im Qui tollis peccata mundi zieht sich die Bewegung zurück. Eine Altstimme tritt hervor und singt – fast unbewegt – über weiten Intervallen eine Musik von tiefem Ernst. Hier klingt die Eucharistie als Opfergedanke durch: „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt“ wird bei Zelenka keine Klage, sondern eine stille, wissende Anerkenntnis. Der Satz atmet eine Würde, die an die Bußpsalmen Lassos erinnert – Distanz und Demut zugleich. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt zurück zum Chor, der das Gesagte bestätigt. Der Satz bleibt schlicht, fast wie eine Antiphon, doch die Harmonik ist delikat verschoben: Zelenka lässt die Stimmen um die Tonika kreisen, als suchten sie Halt, bis das Wort „miserere“ eine unhörbare Schwere bekommt. Das Quoniam tu solus sanctus für Tenor und Bass öffnet den Raum wieder. Beide Solisten singen in symmetrisch geführten Phrasen, begleitet von behutsam atmenden Streichern. Ihre Linien begegnen sich, überkreuzen sich, lösen sich – Liebe als Bewegung, nicht als Sentenz. Das abschließende Cum Sancto Spiritu ist die kompositorische Krönung der Messe. Zelenka baut hier eine zweifache Fuge, in der sich geistige und musikalische Architektur vollkommen durchdringen. Die Themen sind streng geführt, das Orchester antwortet mit Energie, doch das Ziel ist nicht Triumph, sondern Balance. Die Fuge steigert sich, bis die Stimmen in einer lichten Kadenz zusammentreffen – als würde der Atem der vielen zu einem einzigen werden. Das zweite „Cum Sancto Spiritu“, das unmittelbar anschließt, dient als Echo und Vollendung: kein Nachsatz, sondern das Verhallen des Göttlichen im Raum. Die Missa Eucharistica ist eine Messe der Konzentration. Sie ist weniger erzählerisch als die großen Vorgängerwerke, aber von einer Ruhe, die fast klassisch wirkt. Zelenka hat hier seine Sprache verengt, um sie zu veredeln. Alles Überflüssige ist getilgt, alles Notwendige steht in reiner Gestalt. Die musikalische Form entspricht der eucharistischen Handlung selbst: Wandlung durch Reduktion, Gegenwart durch Schweigen. Diese Messe ist kein Schaustück – sie ist eine geistige Kommunion. In ihr verwandelt sich der Klang in Stille, und die Stille in Glauben. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Te Deum & Missa Eucharistica, ZWV 15 Ensemble Inégal · Dirigent Adam Viktora Label Nibiru, erschienen 2024 – eine Aufnahme von erlesener Klarheit, die Zelenkas späte Klangsprache mit Ernst und klanglicher Reinheit erfasst; sie verbindet intellektuelle Präzision mit der leisen Glut wahrer Frömmigkeit. Seitenanfang ZWV 15 Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, D-Dur (1733), ZWV 16 Messe zur Darstellung des Herrn – ein Werk zwischen Licht, Gnade und Ordnung Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae entstand im Jahr 1733, vermutlich für das Fest Mariä Reinigung (2. Februar), auch bekannt als Darstellung des Herrn im Tempel. Fest Mariä Reinigung ist eine barocke Bezeichnung. Heute heißt das Fest - Darstellung des Herrn (Praesentatio Domini), im Volksmund „Mariä Lichtmess“ genannt. In dieser liturgischen Szene treffen sich zwei Welten – die Reinheit der Jungfrau und das Opferbewusstsein des Kindes, der Anfang und die Vorahnung des Kreuzes. Zelenka hat diesen doppelten Charakter – Freude und Opfer, Licht und Demut – in eine der ausgewogensten Messen seines Spätwerks gefasst. Sie gehört zu jener Reihe von D-Dur-Messen, die zwischen äußerem Glanz und innerer Sammlung vermitteln, und zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Disziplin: eine Messe von strenger Klarheit, weit gespannt, aber ohne jede Überladenheit. https://www.youtube.com/watch?v=OY001xMm81w Das Kyrie öffnet sich in der typischen Helligkeit der Dresdner Festmessen, jedoch mit deutlich reduzierter orchestraler Dichte. Trompeten und Pauken gliedern die Architektur, die Streicher bilden den tragenden Boden. Der Chor entwickelt das „Kyrie eleison“ in ruhigen, ausgewogenen Phrasen – nicht als Ausdruck von Not, sondern als geregelte Anrufung. Das anschließende Christe eleison ist von einem fein austarierten Dialog der Solostimmen getragen: eine Bewegung von innen nach außen, schwebend zwischen Bitte und Zustimmung. Das zweite Kyrie schließt diesen Abschnitt in kontrapunktischer Strenge ab. Zelenka bleibt hier ganz bei der geistigen Konzentration; keine theatralischen Gesten, sondern ein in sich ruhender Satz, in dem sich Klang und Struktur vollkommen decken. Das Gloria in excelsis Deo ist deutlich stärker beleuchtet. Der Chor tritt mit rhythmischer Energie ein, das Orchester antwortet mit hellen Bläserfarben. Doch dieser Glanz ist nie forciert: Zelenka bleibt dem Charakter des Festes verpflichtet – Freude, aber ohne Triumph. Nach dem einleitenden Jubel folgt das Gratias agimus tibi, ein Satz von großer Gelassenheit, der fast kammermusikalisch geführt ist. Hier klingt Dankbarkeit nicht laut, sondern wahrhaftig. Das Qui tollis peccata mundi, für den Chor gesetzt, bildet den ernsten Gegenpol. Die Linien sind eng geführt, die Harmonik verweilt in dunkleren Regionen. Diese Passage, von Zelenka mit besonderer Sorgfalt behandelt, lässt erkennen, wie stark er die Eucharistie und das Opfer Christi im Zentrum der Liturgie sah. Das darauffolgende Qui sedes bringt die Bewegung zurück ins Licht. Der Chor bleibt ruhig, doch die Harmonie weitet sich, die Struktur öffnet sich zu den helleren Registern. In den beiden Quoniam tu solus-Sätzen, die er kontrastierend anlegt, lässt Zelenka zunächst die Solostimmen hervortreten – zurückhaltend, aber bestimmt –, bevor der zweite Teil das Thema in den Chor überführt. Dieses Verfahren – vom Einzelnen zur Gemeinschaft – ist typisch für seinen geistigen Stil und zeigt, dass Glauben bei ihm nie monologisch ist. Das abschließende Cum Sancto Spiritu beschließt das Gloria mit einer Fuge von straffer Konstruktion und idealer Balance. Der Satz entfaltet sich klar, fast klassizistisch, in seiner Logik. Der Abschluss wirkt nicht triumphierend, sondern vollständig – die Ordnung ist wiederhergestellt. Das Credo ist einer der konzentriertesten Abschnitte der Messe. Zelenka behandelt den Text wie eine theologische Formel, die durch musikalische Mittel bewiesen wird. Die Deklamation bleibt ruhig, die Harmonik stabil, die Modulationen sind genau kalkuliert. Im Et incarnatus est zieht sich der Klang zurück: ein kurzer, stiller Moment, in dem die Musik nahezu zu atmen scheint. Kein Pathos, kein Zögern – die Menschwerdung wird als Tatsache ausgesprochen. Das Sanctus führt von hier aus in die lichte Sphäre des Lobes. Die Stimmen treten einander entgegen, die Instrumente tragen, und alles bleibt in feierlicher Proportion. Kein übermäßiger Effekt, sondern Ruhe im Glanz. Das Benedictus gehört zu den zartesten Momenten der Messe. Zelenka überträgt es in eine intime Besetzung, in der Solostimmen und Streicher ein klares, fast durchsichtiges Gewebe bilden. Der Ausdruck ist verinnerlicht, aber nicht sentimental: ein kontemplatives Gebet im Klang. Das Hosanna, in lebendiger Fuge, bringt noch einmal Bewegung – eine kurze, prägnante Steigerung, deren Energie sich jedoch sofort wieder löst. Der Klang trägt, aber überfordert nie den Raum. Das Agnus Dei – in zwei Teilen angelegt – bildet den geistigen Kern des Schlusses. Der erste Abschnitt ist von schlichter, choralartiger Führung, der zweite bringt die Solostimmen in eine zarte, ruhige Korrespondenz. Hier erreicht Zelenka eine Tiefe, die aus der Selbstbeschränkung erwächst: nichts will wirken, alles soll wahr sein. Das abschließende Dona nobis pacem nimmt das Thema des Kyrie wieder auf und schließt den Kreis – eine bewusste kompositorische Reminiszenz, die den Frieden nicht als Schluss, sondern als Rückkehr begreift. Die Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae ist keine Messe des Überschwangs, sondern der Klarheit. In ihr begegnen sich Ratio und Glaube, Komposition und Bekenntnis in vollkommener Deckung. Sie ist ein Beispiel jener spätbarocken Synthese, die aus Zelenka einen der letzten Vertreter einer geistig fundierten Musiktradition macht. Diese Messe denkt, bevor sie singt, und betet, bevor sie jubelt. In ihrer Balance aus Maß und Gnade steht sie wie ein musikalisches Altarbild – hell, ruhig und makellos proportioniert. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Purificationis Beatae Virginis Mariae, ZWV 16 Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora, Label Nibiru, Aufnahme 2007 – eine Interpretation von klanglicher Präzision und sachlicher Schönheit, die Zelenkas geistige Strenge ohne Härte und seine Festlichkeit ohne Übertreibung hörbar macht. Seitenanfang ZWV 16 Missa Sanctissimae Trinitatis, a-Moll (1736), ZWV 17 Messe zur Heiligsten Dreifaltigkeit – Musik als theologisches Denken in Klang Mit der Missa Sanctissimae Trinitatis, entstanden 1736, erreichte Jan Dismas Zelenka (1679–1745) den inneren Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Es ist die erste seiner drei sogenannten Spätmessen, die alle eine neue stilistische und geistige Dimension eröffnen. Nach Jahren äußerer Zurücksetzung, gesundheitlicher Erschöpfung und stiller Arbeit in Dresden komponierte Zelenka kein repräsentatives Hofwerk mehr, sondern ein Bekenntniswerk – eine Messe, die die Dreifaltigkeit nicht bloß feiert, sondern den Versuch unternimmt, sie kompositorisch zu denken. Die a-Moll-Tonalität – in Zelenkas Oeuvre selten – ist hier nicht Ausdruck von Schwermut, sondern von Ernst und Konzentration. Sie fasst das Mysterium der göttlichen Dreiheit in einen Klang, der zugleich introvertiert und monumental wirkt. Alles Äußere tritt zurück, um der Form und dem Glauben Raum zu geben. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist keine höfische Festmesse mehr, sondern ein geistiger Traktat in musikalischer Gestalt. Das Werk ist für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Basso continuo und Trompeten besetzt. Die Leitung der hier referierten Einspielung übernahm Marek Štryncl (* 1974) mit seinem Ensemble Musica Florea, aufgenommen 1994, eine der ersten modernen Einspielungen, die die monumentale Strenge und die meditative Tiefe dieser Messe nachvollziehbar machten. https://www.youtube.com/watch?v=85xinek5doQ Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einem Satz von großer architektonischer Klarheit. Der Chor singt in weiter, modaler Linie, die Harmonik bleibt gebunden, die Stimmen flechten sich in ein gleichmäßiges, ruhiges Fugato. Kein auftrumpfender Beginn, sondern eine Art kontemplativer Einzug. Das Christe eleison, der Altstimme anvertraut, bildet den ersten Kontrast: eine schlichte, fast asketische Arie, deren Melodik sich in einem engen Ambitus bewegt – die Menschwerdung der Bitte im Klang. Zelenka lässt hier keinen Affekt zu; alles bleibt diszipliniert, fast mönchisch. Im Kyrie II, einer weitgeführten Fuge, steigert sich die kontrapunktische Dichte. Der Chor bleibt geschlossen, die Themenführung exemplarisch klar. Die Fuge endet nicht mit Triumph, sondern mit Beruhigung: die Einheit ist erreicht, aber nicht ausgestellt. Das Gloria in excelsis Deo entfaltet sich mit SATB-Solisten und Chor in wechselnden Ebenen. Zelenka kontrastiert homophone Jubelblöcke mit engmaschigem Fugengewebe. Die Musik ist hell, doch nicht strahlend – das Gloria klingt wie reflektiertes Licht. Das Qui tollis peccata mundi, eine dichte Fuge im Chor, führt in eine andere Klangwelt: die Schuld der Welt ist hier nicht dramatisch, sondern schwer und ruhig getragen. Kein Schmerzgestus, sondern das Bewusstsein einer Realität. Das Quoniam tu solus, einer Sopranstimme anvertraut, wirkt wie eine zarte Entlastung – eine Linie in reiner Tonalität, frei von Kontrapunkt, als ließe Zelenka für einen Moment den dogmatischen Diskurs verstummen. Danach entfalten die beiden Cum Sancto Spiritu-Sätze den kontrapunktischen Höhepunkt des Glorias: zuerst ein rhythmisch pulsierender Chorsatz, dann eine groß angelegte Doppelfuge, in der Zelenka polyphone Bewegung und homophone Klarheit auf meisterhafte Weise verschränkt. Diese Fuge ist keine Demonstration, sondern ein musikalisches Symbol: Bewegung im Geist als Form der Einheit. Das Credo wird nicht als Erzählung behandelt, sondern als architektonische Säule der Messe. Der Chor beginnt mit voller Klangbreite, die Solisten treten in klaren Proportionen hervor. Zelenka baut das Glaubensbekenntnis wie eine Kathedrale, Stein für Stein aus Stimmen. Im Et incarnatus est zieht sich die Musik zurück; die Linien brechen in kleine Gesten, die Harmonik wird chromatischer. Der Satz wirkt wie ein Einatmen des Geheimnisses. Danach erhebt sich das Et resurrexit, bei Zelenka oft ein Moment der kontrollierten Freude. Der Tenor führt, der Chor antwortet, und der Satz entwickelt eine rhythmische Strahlkraft, die dennoch nie ins Weltliche kippt. Im Et unam sanctam Ecclesiam, an Sopran, Alt und Tenor übergeben, tritt die Dreifaltigkeit im Menschlichen hervor: drei Stimmen, die sich nicht verschmelzen, sondern einander tragen. Das Et vitam venturi saeculi, eine große abschließende Fuge, bringt das Credo zum theologischen Endpunkt. Ihre Bewegung ist kreisförmig, geschlossen – Zelenka schreibt hier nicht Ende, sondern Ewigkeit. Das Sanctus gehört zu den erhabensten Momenten des Werks. Der Chor steht breit und ruhig, die Instrumente antworten in getragenem Puls. Keine Explosion, sondern Weite: Heiligkeit als Raum, nicht als Moment. Das Benedictus, der Sopranstimme anvertraut, ist von einer berührenden Schlichtheit. Es trägt jene Gelassenheit, die das Überflüssige abgelegt hat. Das Osanna, in lebendiger Fuge, kehrt das Prinzip der Bewegung wieder um: kein festlicher Ausbruch, sondern das rhythmische Echo des Sanctus – der Kreis schließt sich. Das Agnus Dei I, für Tenor und Bass, führt in die letzte Zone der Messe. Hier spricht Zelenka nicht mehr von der Welt, sondern von der Seele. Die Stimmen bewegen sich in parallelen Linien, die sich sanft berühren. Das zweite Agnus Dei, ohne Soli, setzt den Chor als meditativen Resonanzkörper ein. Dann mündet das Werk in das Dona nobis pacem, eine groß angelegte Fuge, die das Kyrie-Thema des Beginns in erweiterter Gestalt wieder aufnimmt. Das ist kein Zufall, sondern Symbol: Der Kreis des Glaubens schließt sich, der Anfang kehrt als Erkenntnis zurück. Frieden ist bei Zelenka nicht der Abschluss, sondern die Vollendung. Die Missa Sanctissimae Trinitatis ist eine Messe der reifen Theologie und reinen Kunst. Sie steht an der Schwelle zur Klassik, ohne ihre barocke Tiefenstruktur zu verlieren. Alles in ihr ist durchdacht, nichts ist äußerlich. Zelenka verzichtet auf repräsentative Klangfarben und findet zur asketischen Größe. Diese Musik ist nicht geschrieben, um zu gefallen, sondern um zu bestehen. Sie ist Zelenkas theologische Summe, seine musikalische Dreifaltigkeit in Tönen. Eine Messe nicht der Pracht, sondern der Wahrheit – komponiert von einem, der glaubte, dass Denken selbst ein Gebet sein kann. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Sanctissimae Trinitatis, ZWV 17 Musica Florea · Dirigent Marek Štryncl (* 1974) Aufgenommen 1994, Label Studio Matouš (Tschechien) – eine historisch informierte Aufführung von großer stilistischer Strenge und klanglicher Klarheit. Štryncl und sein Ensemble fangen die asketische Größe dieser Messe in idealer Balance zwischen barocker Geistigkeit und moderner Präzision ein. Seitenanfang ZWV 17 Missa Votiva, e-Moll (1739), ZWV 18 Eine Messe des Gelübdes und der geistigen Dankbarkeit Mit der Missa Votiva, entstanden 1739, schuf Jan Dismas Zelenka (1679–1745) eine der erhabensten, zugleich persönlichsten Messen des 18. Jahrhunderts. Sie ist das Werk eines gereiften Komponisten, der nach Jahrzehnten des Dienstes, der Krankheit und inneren Prüfungen zu sich selbst gefunden hatte. Der lateinische Titel Missa Votiva verweist auf das Gelübde (votum), das Zelenka nach schwerer Erkrankung ablegte: Er wollte dem Himmel ein musikalisches Zeichen des Dankes hinterlassen. Das Ergebnis ist kein Repräsentationswerk für den Dresdner Hof, sondern eine Messe des Herzens, eine geistige Selbstvergewisserung in Tönen. Das Werk steht in e-Moll, einer Tonart, die in der Barockzeit häufig mit Demut und seelischer Tiefe assoziiert wurde. Zelenka formt daraus eine monumentale, knapp einstündige Komposition von strenger Architektur und zugleich mystischer Innigkeit. Besetzt ist sie für Chor (SATB), Solisten, Streichorchester, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – eine Klangpalette, die zwischen asketischer Durchsichtigkeit und festlichem Glanz oszilliert. https://www.youtube.com/watch?v=ephoNJcmu38 Das Kyrie I eröffnet mit ernstem, tief atmendem Fugato, in dem die Stimmen sich organisch verweben, ohne den kontemplativen Charakter zu verlieren. Kein Auftrumpfen, sondern gedankliche Konzentration. Im Christe eleison tritt die Sopranstimme hervor: eine zarte, fast intime Bitte um Erbarmen, deren Linien von stiller Dankbarkeit durchzogen sind. Das Kyrie II greift die Anfangsfuge wieder auf, jedoch mit größerer Bewegung; Zelenka verleiht der Musik einen Zug nach innen. Das anschließende Kyrie III schließt den ersten Teil mit einer machtvollen, aber nicht triumphalen Chorentwicklung: ein symmetrischer Rahmen, in dem das Gebet zu einer geistigen Architektur wird. Das Gloria bringt die erste Öffnung des Klangraums. Die Trompeten klingen hell, doch nie vordergründig; Zelenka vermeidet alles Prunkhafte. Das Gratias agimus tibi, als Chorstück gesetzt, bildet den inneren Kern der Danksagung: kein Festjubel, sondern meditatives Erkennen des Geschehenen. Im Qui tollis peccata mundi (Sopran) wendet sich die Musik nach innen; die Linien sind schlicht, die Harmonik gebrochen, als wäge Zelenka das Leid der Welt. Das Qui sedes ad dexteram Patris führt den Chor wieder in ruhige Polyphonie zurück, ehe das Quoniam tu solus Sanctus (Bass) in feierlicher Würde das Gloria beschließt. Danach folgen die beiden Cum Sancto Spiritu-Abschnitte: Zunächst ein fließender Chorsatz mit klarer rhythmischer Energie, dann eine groß dimensionierte Doppelfuge, in der Zelenka kontrapunktische Strenge und geistige Leuchtkraft zu höchster Synthese führt. Das Credo stellt das theologische Zentrum der Messe dar. Es beginnt mit einem massiven Chorblock, der das Glaubensbekenntnis als gemeinschaftliche Proklamation begreift. Im Et incarnatus est (Alt) verlangsamt sich der Puls: Die Musik wird transparent, fast körperlos, als wolle sie das Mysterium der Menschwerdung nicht beschreiben, sondern umkreisen. Das Crucifixus, als Fuge angelegt, ist ein Beispiel höchster barocker Logik: Leid und Ordnung fallen zusammen, die Kreuzigung erscheint als göttliche Struktur. Im Et resurrexit kehrt das Licht zurück – keine aufgesetzte Freude, sondern helles, erlösendes Aufatmen. Das abschließende Et vitam venturi saeculi entfaltet eine letzte große Fuge, deren kreisende Bewegung Ewigkeit symbolisiert; Musik als endloser Atem. Das Sanctus führt in eine Sphäre geläuterter Größe. Der Chor steht weit, getragen, die Instrumente antworten mit langsamen Wellen. Kein strahlendes „Heilig“, sondern die Erfahrung von Raum und Unendlichkeit. Im Benedictus (Sopran) wendet sich der Blick wieder ins Innere: ein von Sanftmut durchzogener Satz, der sich über einem leichten Ostinato entfaltet. Das Osanna in excelsis, in freier Fuge gesetzt, lässt den Klang sich nochmals öffnen – das Gebet wird zur Bewegung des Geistes. Im Agnus Dei verdichtet Zelenka alle Themen und Gesten zu einem letzten, schlichten Chor. Die Stimmen stehen ruhig nebeneinander, die Harmonik bleibt lange in Moll, bevor sie sich – kaum merklich – ins Dur löst. Es ist der Augenblick des Friedens, nicht als Triumph, sondern als Erkenntnis. Das abschließende Dona nobis pacem, wiederum als Fuge gestaltet, nimmt das Anfangsthema des Kyrie auf und schließt so den Kreis. Der Weg von der Bitte zum Frieden, von der Krankheit zur Genesung, von der Angst zur Dankbarkeit – alles wird hier musikalisch vollzogen. Die Missa Votiva ist Zelenkas geistliches Selbstporträt. Sie vereint die Strenge des Theologen mit der Empfindsamkeit des Gläubigen, die Klarheit des Architekten mit der Glut des Beters. Keine andere Komposition des Dresdner Hofkomponisten trägt so deutlich das Siegel seiner Persönlichkeit: kämpferisch, demütig, und von tiefem innerem Licht erfüllt. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Votiva, ZWV 18 Collegium 1704, Dirigent Václav Luks (* 1970) Live-Mitschnitt vom 7. Oktober 2007, Svatováclavský hudební festival, Opava – Kirche St. Wenzel. Eine Aufführung von bemerkenswerter Klarheit und geistiger Intensität: Luks und das Collegium 1704 lassen Zelenkas Messe als klingendes Gebet entstehen – tief durchdacht, ruhig atmend, mit jener leuchtenden Würde, die diese Musik zu einer der bedeutendsten geistlichen Schöpfungen des 18. Jahrhunderts macht. Seitenanfang ZWV 18 Missa Dei Patris, C-Dur (1740), ZWV 19 Die Messe des Gottes Vaters – Zelenkas theologische und kompositorische Krönung Die Missa Dei Patris ist die erste der drei sogenannten Trias Messen, die Jan Dismas Zelenka zwischen 1740 und 1741 komponierte. Diese Werke – Missa Dei Patris, Missa Dei Filii und Missa Omnium Sanctorum – bilden den Höhepunkt und Abschluss seines geistlichen Schaffens. Sie sind keine höfischen Auftragswerke mehr, sondern das Vermächtnis eines tief religiösen Künstlers, der in der Stille Dresdens seine innere Wahrheit in Tönen formulierte. Die Missa Dei Patris ist der feierlichste und zugleich architektonisch ausgewogenste Teil dieser Trilogie – ein Werk von strenger Theologie, reifer Kontrapunktik und erleuchteter Klangrede. Das Werk entstand 1740, in einem Moment, da Zelenka zwar geachtet, aber nie offiziell zum Kapellmeister ernannt wurde. Statt Bitterkeit spricht aus dieser Musik jedoch Demut und Gewissheit. Zelenka komponiert hier keinen repräsentativen Festakt, sondern einen geistigen Kosmos: eine Messe, in der das Verhältnis zwischen Gottvater und Mensch musikalisch durchdacht wird. Die Tonart C-Dur, Symbol für Licht, Klarheit und göttliche Ordnung, dient ihm als Basis eines polyphonen Tempels. Die Messe ist groß besetzt: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Sie verlangt nach jener kultivierten und doch durchsichtigen Klangsprache, die in der Aufführung der Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1973) in eindrucksvoller Weise wieder lebendig wird. https://www.youtube.com/watch?v=_ajL20J2Al8 Das Kyrie I eröffnet das Werk mit einer weit gefassten Fuge von außergewöhnlicher Ruhe und architektonischer Größe. Die Stimmen treten nacheinander ein, der Satz entfaltet sich symmetrisch und klar – der Vater als Ursprung aller Ordnung. Das Christe eleison, einer Solostimme anvertraut, bildet einen innigen Gegenpol: ein stiller Zwischenraum des Menschlichen, weich modelliert und von inniger Demut getragen. Im Kyrie II zieht Zelenka alle Kräfte des Chores zusammen. Der Fugensatz gewinnt an Dichte und Energie, ohne seine Kontemplation zu verlieren – das „Erbarme dich“ wird zur Struktur des Glaubens selbst. Das Gloria in excelsis Deo stellt eine klangliche Entfaltung göttlicher Herrlichkeit dar. Die Trompeten leuchten, die Pauken rahmen den Chor, doch alles bleibt kontrolliert und innerlich. Im Domine Deus und Domine Fili wird der Jubel durch vokale Soli gemildert: Sopran und Alt weben eine Linie von Leuchtkraft und Zärtlichkeit, begleitet von feinen Bläserfiguren. Das Qui sedes kehrt zum Chor zurück und entfaltet eine dichte kontrapunktische Textur – der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint hier nicht in Pracht, sondern in reiner musikalischer Vernunft. Das Quoniam tu solus sanctus und das abschließende Cum Sancto Spiritu vereinen erneut alle Kräfte. Die letzte Fuge des Gloria ist eine von Zelenkas vollkommensten Schöpfungen: ruhig, harmonisch kristallin, von einem inneren Licht getragen, das in keiner seiner früheren Messen so rein leuchtet. Das Credo wird in dieser Messe zu einem geistigen Bauwerk. Zelenka behandelt den Text wie ein architektonisches Fundament. Der Chor beginnt einstimmig, fast dogmatisch, und wächst dann in ein vollstimmiges Fugato hinein. Das Et incarnatus est, von feinem Orchestersatz umrahmt, sinkt in den Raum des Geheimnisses – kaum Bewegung, reine Stille in Klangform. Das Crucifixus steht in großer Fuge: Schmerz wird hier nicht expressiv, sondern notwendig, eine Konsequenz der göttlichen Ordnung. Danach bricht das Et resurrexit in triumphalem, aber kontrolliertem Glanz hervor; Trompeten und Pauken malen den Aufstieg, ohne ins Weltliche zu fallen. Das Et vitam venturi saeculi, in weiter Fuge gesetzt, bringt das Credo zum Abschluss: Ewigkeit als kontrapunktische Bewegung. Das Sanctus ist von strahlender Ruhe. Der Chor entfaltet sich breit und symmetrisch, die Bläser setzen Akzente des Lichts. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird hier nicht ausgerufen, sondern ausgesungen – als Erkenntnis, nicht als Ausbruch. Das Benedictus, einer Solostimme anvertraut, ist von zarter Innigkeit, bevor das Osanna in excelsis, als lebendige Fuge gestaltet, die Weite des Sanctus wieder aufnimmt. Im Agnus Dei I verweben sich Tenor und Bass in einem dialogischen Gebet. Es ist Musik des Friedens, aber nicht des Endes – sie bleibt in Bewegung. Das Agnus Dei II führt den Chor in eine letzte, gelassene Bitte, bevor das Dona nobis pacem das Werk beschließt. Hier kehrt Zelenka zum Thema des Kyrie zurück und vollendet den Kreis: Friede ist keine Lösung, sondern Erfüllung. Die Missa Dei Patris ist Zelenkas Summe der Ordnung und des Lichts. Sie verbindet die kühle Architektur des Glaubens mit menschlicher Innigkeit. Alles in ihr ist durchdacht, doch nichts ist berechnet. Sie ist die Musik eines Gelehrten, der glaubt – und eines Gläubigen, der denkt. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Patris, ZWV 19 Thüringischer Akademischer Singkreis · Virtuosi Saxoniae unter der Leitung von Ludwig Güttler (* 1943) Aufgenommen 1990, Label Eterna / Edel Germany GmbH – eine stilistisch kluge und transparent musizierte Interpretation, die die kontrapunktische Klarheit des Werks herausstellt. Güttler und seine Musiker entfalten Zelenkas Musik ohne jede Effekthascherei: klar im Satz, ruhig in der Dynamik, tief im Ausdruck. Seitenanfang ZWV 19 Missa Dei Filii, C-Dur (um 1740), ZWV 20 Die Messe des Gottessohnes – Zelenkas Bekenntnis zur Menschwerdung des Göttlichen Die Missa Dei Filii bildet den zweiten Teil der sogenannten Trias Messen von Jan Dismas Zelenka (1679–1745), jener Trilogie geistlicher Großformen, die zwischen 1740 und 1741 entstanden ist und den Gipfel seines kompositorischen Schaffens markiert. Während die Missa Dei Patris das Bild des ordnenden, schöpferischen Vaters gestaltet und die spätere Missa Omnium Sanctorum das himmlische Jerusalem imaginiert, wendet sich Zelenka in der Missa Dei Filii dem zentralen Mysterium der christlichen Theologie zu: der Menschwerdung des Gottessohnes. Dieses Werk ist keine prunkvolle Hofmesse, sondern eine Meditation über Inkarnation und Erlösung. Alles Äußere ist reduziert, die Struktur klar und verdichtet, der Ausdruck von einem tiefen, innerlich leuchtenden Ernst. Zelenka komponierte hier für sich selbst, in der Stille seines Dresdner Studierzimmers, ohne Auftrag, ohne Aussicht auf Aufführung. Entstanden ist eine Messe von makelloser Logik, in der jede Note einer geistigen Notwendigkeit folgt. Die Messe steht in C-Dur, jener „himmlischen“ Tonart, die Zelenka bereits in der Missa Dei Patris gewählt hatte, diesmal aber mit noch größerer Transparenz und Lichtdurchlässigkeit behandelt. Der Klang ist lichter, weniger majestätisch, die Polyphonie noch konzentrierter. Der Komponist verzichtet auf ein vollständiges Ordinarium: erhalten sind nur Kyrie und Gloria, die er zu einer geschlossenen theologischen Einheit formt. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Es fordert eine durchsichtige, denkende Interpretation – eine Qualität, die in den Darbietungen des Freiburger Barockorchesters und des Collegium Vocale Gent unter Marcus Creed (* 1951) exemplarisch verwirklicht wurde. https://www.youtube.com/watch?v=yiCTzSF7CR4 Das Kyrie I eröffnet die Messe mit einem kraftvollen, doch gelassenen Fugato. Zelenka führt das Thema mit fast mathematischer Präzision; die Stimmen treten einzeln ein, bis der gesamte Chor zu einer lebenden Struktur verschmilzt. Diese Musik verkörpert das Prinzip der göttlichen Ordnung – der Sohn als Vermittler zwischen himmlischer Idee und irdischer Realität. Das Christe eleison, der Sopranstimme anvertraut, bildet den zarten Gegenpol: eine intime Arie von schwebender Schönheit, begleitet von sanft atmenden Streichern. Sie symbolisiert die Menschwerdung, den Moment, in dem das Göttliche Gestalt annimmt. Das Kyrie II kehrt zur Fugenstruktur zurück, doch in hellerem Licht: das Bittgebet hat sich in Erkenntnis verwandelt. Das Gloria entfaltet sich aus einem hellen, rhythmisch klaren Chorsatz. Die Stimmen treten in konzertierender Bewegung aufeinander zu, die Bläser antworten in Lichtfiguren. Nichts ist laut, nichts überladen; Zelenka gestaltet den Jubel als geistige Klarheit. Das anschließende Qui tollis peccata mundi, einem Solotrio aus Sopran, Tenor und Bass anvertraut, ist von großer Ausdruckskraft. Hier steht nicht das Leiden im Vordergrund, sondern die schmerzliche Würde des Ertragens. Die Linien sind weit gespannt, die Harmonik reich, aber nie sentimental. Das Qui sedes ad dexteram Patris, wieder für Chor, entfaltet sich als breit angelegte, ruhige Fuge. Der Sohn, der zur Rechten des Vaters sitzt, erscheint nicht als Sieger, sondern als Mittler. Das Quoniam tu solus Sanctus bildet einen doppelten Höhepunkt. Im ersten Teil führt der Chor die Textzeile als majestätischen Klangblock, in weit ausgreifenden Bögen, getragen von festlichem Orchester. Der zweite Teil, Quoniam II, ist einer Alt-Arie anvertraut – ruhig, fast kammermusikalisch, ein stilles Nachdenken über die Heiligkeit. Sie steht im Gegensatz zur monumentalen Architektur des vorigen Satzes und öffnet den Raum zu einer inneren Perspektive: Heiligkeit als Sanftmut, nicht als Macht. Das abschließende Cum Sancto Spiritu, wiederum zweiteilig, bringt die Messe zu einem grandiosen Abschluss. Der erste Teil steht als Übergang, eine ruhig atmende Deklamation, während der zweite Teil als Doppelfuge gestaltet ist – eine der konzentriertesten in Zelenkas Spätwerk. Hier verschmelzen alle Kräfte: die Kunst des Kontrapunkts, die Klarheit der Form, die emotionale Ruhe des Glaubens. Der Satz endet nicht mit Pracht, sondern mit vollendeter Geschlossenheit: eine Theologie in Klang. Die Missa Dei Filii ist die abstrakteste und zugleich reinste unter Zelenkas Spätmessen. Sie verzichtet auf äußeren Glanz und wendet sich nach innen. Alles in ihr ist durchgeistigt, jedes Detail verweist auf eine höhere Ordnung. Sie ist das Werk eines Mannes, der alles Wissen und alle Demut in Musik verwandelt hat – das Bekenntnis eines Komponisten, der Gott nicht beschreibt, sondern den Gedanken an Gott vertont. Die Messe des Gottessohnes ist Zelenkas leuchtendstes Zeugnis innerer Klarheit. Sie ist keine Bitte mehr, kein Kampf – sie ist Frieden im Denken, Licht im Klang, Theologie in Musik. Empfohlene Aufnahme Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii / Litaniae Lauretanae Kammerchor Stuttgart · Dirigent Frieder Bernius (geboren 1947) Aufgenommen 1990, Label BMG Entertainment – Tracks 1–10. Bernius und sein Ensemble verbinden analytische Präzision mit spiritueller Weite; das Klangbild bleibt transparent, die Fugen atmen, die Linien leuchten. Diese Einspielung veranschaulicht Zelenkas letzte Reifephase – Musik als stille Erkenntnis, unprätentiös, tief und vollkommen ausgewogen. Seitenanfang ZWV 20 Missa Omnium Sanctorum, a-Moll (1741), ZWV 21 Die Messe Aller Heiligen – Zelenkas Vermächtnis und geistige Vollendung Die Missa Omnium Sanctorum, vollendet 1741, ist das letzte vollendete Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) und der Schlusspunkt seines Lebenswerks. Nach der Missa Dei Patris und der Missa Dei Filii bildet sie den dritten Teil der sogenannten Trias Messen, die den inneren und theologischen Höhepunkt seines Schaffens darstellen. Wenn die Missa Dei Patris den Schöpfer, und die Missa Dei Filii den Erlöser feiert, so ist die Missa Omnium Sanctorum eine Huldigung an die Gemeinschaft der Heiligen – an jene, die im himmlischen Jerusalem mit Gott vereint sind. Sie ist Zelenkas musikalisches Testament: ernst, geläutert, klar und in sich geschlossen. Die Messe steht in a-Moll, einer Tonart, die bei Zelenka stets mit Demut, Askese und geistiger Klarheit verbunden ist. Sie ist in ihrer Anlage kompakter als ihre Vorgängerinnen, aber von noch größerer innerer Konzentration. Der Glanz früherer Hofmessen ist verschwunden; übrig bleibt reine Substanz. In der Missa Omnium Sanctorum komponiert Zelenka keine Festmusik mehr, sondern eine Summe seines Glaubens und seines Wissens. Die Linien sind karger, die Harmonik verschattet, die Kontrapunktik von beinahe scholastischer Strenge. Das Werk ist besetzt für Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, zwei Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo – dieselbe Besetzung wie in den beiden vorangegangenen Trias-Messen, jedoch mit sparsamerer klanglicher Verwendung. Der Charakter ist ernster, kontemplativer. Das Orchester begleitet, kommentiert, erhellt – niemals dominiert. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Das Kyrie eléison eröffnet die Messe mit einem weit gespannten Fugato. Die Stimmen treten in strenger Ordnung ein, der Satz bleibt geschlossen, ohne rhetorische Geste. Dieses Kyrie ist kein Flehen, sondern ein meditativer Prozess: das göttliche Erbarmen erscheint hier als Struktur, nicht als Affekt. Das Christe eléison, einem Tenor anvertraut, wirkt wie eine menschliche Antwort auf das strenge Eingangsgebet – schlicht, von zarter Linienführung, ohne Opernpathos, beinahe klösterlich. Im Kyrie II kehrt der Chor zurück und verdichtet die Bewegung zu einer zweiten Fuge, die noch konzentrierter, noch sparsamer klingt. So entsteht ein symmetrischer Dreiklang, der die Trinität im Aufbau selbst abbildet. Das Gloria in excelsis Deo bringt eine erste Aufhellung des Klangraums. Chor und Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass) wechseln in konzertierender Bewegung, doch der Jubel bleibt von Reflexion durchzogen. Zelenkas Gloria ist nicht triumphal, sondern erkennend: das Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Qui tollis peccata mundi, der Sopranstimme anvertraut, ist einer der innigsten Sätze der Messe. Es trägt jenen stillen Schmerz, der nicht nach Erlösung ruft, sondern sie bereits kennt. Der Satz bleibt schlicht, die Harmonik weit geöffnet – reines Vertrauen in Töne gesetzt. Das Quoniam tu solus Sanctus I, für Chor, und das zweite Quoniam tu solus Sanctus II, für Alt-Solo, sind wie zwei Spiegelbilder: der erste Teil kraftvoll und geordnet, der zweite innerlich und gelöst. Zusammen formen sie eine theologische Dialektik: die Majestät und die Demut des Göttlichen. Das Cum Sancto Spiritu erscheint in zwei Abschnitten. Der erste Teil entfaltet sich in ruhig pulsierender Bewegung, fast ein Übergang; der zweite Teil, eine Fuge von größter Dichte und logischer Strenge, schließt das Gloria mit einem kunstvollen architektonischen Satz. Zelenka, der Schüler Fux’, beherrscht hier die kontrapunktische Disziplin vollkommen – doch sein Ziel ist kein Beweis, sondern Glauben in Bewegung. Das Credo wird zu einer Synthese aus Dogma und Emotion. Chor und Solisten tragen den Text gleichwertig, der Klang bleibt durchsichtig. Das Et incarnatus est zeichnet den Moment der Menschwerdung in stiller Zartheit, der Satz scheint den Atem anzuhalten. Das Crucifixus wählt die Form der Fuge: Leid als Ordnung, nicht als Aufruhr. Danach das Et resurrexit, hell, fast gelöst, und schließlich das Et vitam venturi saeculi, das in kreisender Bewegung endet – kein Schluss, sondern Fortdauer. Das Sanctus ist von erhabener Ruhe. Der Chor schichtet seine Stimmen in weitem Raum, das Orchester antwortet in leichten Phrasen. „Pleni sunt coeli“ ist hier kein Jubelruf, sondern eine Beschreibung des Ewigen: die Fülle des Himmels als Gleichmaß. Das Benedictus, ein Duett für Sopran und Alt, bietet eine letzte menschliche Geste – zart, kontemplativ, beinahe außerweltlich. Im Osanna in excelsis kehrt der Chor noch einmal zurück: hell, klar, aber ohne äußeren Glanz. Das Agnus Dei, zwischen Chor und Bass-Solo geteilt, ist das Herz der Messe. Die Stimme des Basses trägt das Gebet mit ernster Ruhe; der Chor antwortet wie eine liturgische Gemeinde, die sich dem Ganzen fügt. Das abschließende Dona nobis pacem steht als Fuge – ruhig, transparent, von unerbittlicher Logik. Hier endet Zelenka nicht mit Pathos, sondern mit Klarheit. Der Friede, um den gebeten wird, ist bereits gefunden – er liegt in der Musik selbst. Die Missa Omnium Sanctorum ist Zelenkas musikalisches Vermächtnis. Sie ist kein Werk des Triumphs, sondern der Vollendung. In ihr wird der Glaube zu Form, der Kontrapunkt zu Gebet, und die Stille zwischen den Stimmen zu Offenbarung. Es ist Musik, die nicht mehr bittet, sondern weiß. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Missa Omnium Sanctorum, ZWV 21 Collegium 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) Live aufgenommen am 25. August 2012 im Rahmen des Festival Oude Muziek Utrecht. Eine Aufführung von außergewöhnlicher Geschlossenheit und innerer Klarheit – Luks und sein Ensemble lassen Zelenkas letztes geistliches Werk in stiller Größe erstrahlen: keine Effekte, keine Überhöhung, sondern reine Konzentration, feine Balance und spirituelle Tiefe. Alternativ auf CD empfehlenswert: Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2016 – stilistisch sauber, klar konturiert, mit jener gelassenen Ernsthaftigkeit, die Zelenkas späten Stil so einzigartig macht. Seitenanfang ZWV 21 Requiem in c-Moll (zugeschrieben, um 1763), ZWV 45 Ein Werk im Schatten der Zweifel – Zelenka, Nachwirkung und Zuschreibung Das sogenannte Requiem in c-Moll (ZWV 45) steht in einer besonderen und zugleich heiklen Stellung innerhalb des Werkverzeichnisses von Jan Dismas Zelenka. Es wurde erst in den 1980er Jahren in Prag wiederentdeckt, in einem Manuskript, das auf 1763 datiert ist – also beinahe zwei Jahrzehnte nach Zelenkas Tod. Seitdem wird dieses Werk traditionell seinem Namen zugeordnet, doch die Autorschaft bleibt ungesichert. Keine zeitgenössische Quelle, kein Dresdner Archivdokument und keine Erwähnung in Zelenkas eigenhändigen Werkverzeichnissen deuten auf ein Requiem dieser Tonart hin. Es handelt sich vermutlich um eine Abschrift oder Bearbeitung eines unbekannten Komponisten, der Zelenkas Stil kannte und sich davon tief inspirieren ließ. Gleichwohl ist das Werk musikalisch von hoher Qualität und verdient Beachtung als eines der ergreifendsten Beispiele spätbarocker Totenliturgie aus böhmischem Umfeld. Das Manuskript, das in der Tschechischen Nationalbibliothek (Prag) auftauchte, trägt keine eindeutige Autorsignatur, wurde aber zunächst Zelenka zugeschrieben, weil es in Struktur, Satztechnik und harmonischer Sprache deutliche Parallelen zu seinen authentischen Spätwerken zeigt. Besonders die kontrapunktische Arbeit, die polyphone Anlage des Kyrie und die modale Schattierung des Dies irae erinnern an die Handschrift des Dresdner Meisters. Doch der Stil wirkt geglätteter, die Rhetorik weniger scharf, die harmonische Kühnheit abgeschwächt. Dies lässt vermuten, dass der unbekannte Autor Zelenkas Idiom nachahmte oder eine ältere Vorlage bearbeitete. https://www.youtube.com/watch?v=DoueMUEi4Xo Das Requiem aeternam eröffnet das Werk mit einem feierlich schreitenden, in dunklen Harmonien atmenden Chor. Die Struktur ist einfach, die Emotion ernst, doch ohne die charakteristische Dichte Zelenkas. Das anschließende Te decet hymnus, in hellerer Bewegung, bringt ein Wechselspiel zwischen Chor und Solisten, das an Dresdner Trauermusiken der 1740er Jahre erinnert. Eine kurze Reprise des Requiem aeternam führt in das Kyrie eleison, dessen dreiteiliger Aufbau (Kyrie – Christe – Kyrie) von bemerkenswerter Klarheit und symmetrischer Balance geprägt ist. Die Linienführung ist fließend, fast klassizistisch; die Fugen sind präzise, aber nicht von jener eruptiven Energie, die Zelenka sonst auszeichnet. Besonderes Gewicht liegt auf der Sequentia „Dies irae“, die hier ungewöhnlich ruhig beginnt – kein dramatisches Weltgericht, sondern eine von leiser Bedrängnis erfüllte Meditation über das Ende. Im Abschnitt Quantus tremor est futurus arbeitet der Chor mit pochenden Rhythmen, die das Erzittern der Schöpfung andeuten. Das Tuba mirum bringt Trompeten- und Paukeneinsätze, doch in kontrolliertem Rahmen; alles bleibt dem liturgischen Ernst verpflichtet. Mors stupebit und Liber scriptus führen die kontrapunktische Kunst fort, jedoch in glatterer Faktur – polyphon, aber ohne die kühnen dissonanten Wendungen, wie man sie aus Zelenkas gesicherten Spätwerken (etwa der Missa Omnium Sanctorum) kennt. Das Lacrymosa gehört zu den eindrucksvollsten Momenten der Messe. Die Musik fließt in tränenreicher Ruhe, die Harmonik öffnet sich weit, die Stimmen verweben sich in sanftem Chromatismus. Hier zeigt sich der Geist jener tiefen Emotionalität, die Zelenkas Name so oft begleitet – mag sie auch von einem Schüler oder Bewunderer stammen. Das Sanctus steht in hellerem C-Dur, eine überraschende Aufhellung nach der Dunkelheit des Dies irae. Die Musik entfaltet sich feierlich, von mäßigem Tempo, mit typischer spätbarocker Klarheit. Das Benedictus, wahrscheinlich für Solostimmen und obligates Continuo gesetzt, steht in schlichter Schönheit, während das Osanna in einem klaren Fugato wieder den Chor vereint. Im Agnus Dei kehrt der Ton der Sammlung zurück: ein Satz von eindringlicher Ruhe, getragen von gleichmäßiger Bewegung. Das abschließende Lux aeterna leuchtet in gedämpftem C-Dur – ein musikalisches Sinnbild der Erlösung. Schließlich beschließt das Cum sanctis tuis das Werk in ruhiger Fuge, deren Klarheit den inneren Frieden symbolisiert, den diese Musik vermitteln will. Ob authentisch oder nicht – das Requiem in c-Moll ist ein würdiges Denkmal spätbarocker Frömmigkeit. Es verbindet Dresdner Tiefsinn mit böhmischer Innigkeit, formale Strenge mit menschlicher Wärme. Selbst wenn die Feder nicht Zelenkas eigene war, spricht aus jeder Zeile ein Bewusstsein für seine Sprache: die Überzeugung, dass der Tod nicht Ende, sondern Erkenntnis ist. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka (zugeschrieben) – Requiem in c-Moll, ZWV 45 Berne Chamber Orchestra und Berne Chamber Chorus unter der Leitung von Jörg Ewald Dähler (* 1949), Label Claves Records, 1985 – eine Interpretation von erlesener Ausgewogenheit und klanglicher Noblesse. Dähler und sein Ensemble betonen die feine Linienführung und den kontemplativen Charakter des Werkes. Ohne auf äußere Effekte zu setzen, entfalten sie ein stilles, konzentriertes Klangbild, das der geistigen Atmosphäre dieser rätselhaften Komposition vollkommen entspricht. Seitenanfang ZWV 45 Requiem in D-Dur (1733), ZWV 46 Requiem für Kurfürst Friedrich August I. – Musik zwischen Hofritus und metaphysischem Gebet Das Requiem in D-Dur, ZWV 46, entstand 1733 anlässlich des Todes des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs Friedrich August I. (1670–1733), besser bekannt als August der Starke. Der Tod Friedrich Augusts I. von Sachsen ereignete sich am 1. Februar 1733 in Warschau, wo der Monarch als König von Polen (August II.) residierte. Sein Leichnam wurde mit allen Ehren nach Dresden überführt und am 16. Februar 1733 in der Hofkirche feierlich zur letzten Ruhe gebettet. Für Jan Dismas Zelenka (1679–1745), der zu jener Zeit als Vizekapellmeister an der katholischen Hofkirche in Dresden wirkte, bedeutete diese Komposition eine doppelte Aufgabe: Sie war einerseits offizielle Hofmusik für das Staatsbegräbnis, andererseits ein zutiefst persönliches musikalisches Requiem, in dem sich politische Pflicht und individuelle Frömmigkeit auf höchstem Niveau vereinen. Zelenka schrieb das Werk in einer Zeit großer Umbrüche: Mit dem Tod Augusts des Starken endete eine Epoche höfischer Glorie, und die Dresdner Kapelle stand vor einer ungewissen Zukunft. Johann David Heinichen war bereits tot, Zelenka leitete de facto den gesamten liturgischen Musikbetrieb – ohne den Rang, der ihm zustand. Dieses Requiem ist deshalb nicht nur Totenfeier, sondern auch eine klingende Meditation über Macht und Vergänglichkeit. Das Werk steht in D-Dur, jener Tonart des Zeremoniellen und des Glanzes, die Zelenka hier in ein tiefes, würdiges Leuchten verwandelt. Die Besetzung ist prächtig: Chor (SATB), Solistenquartett, Streicher, Oboen, Fagott, Trompeten, Pauken und Basso continuo. Doch trotz der festlichen Mittel bleibt der Ausdruck getragen, ernst und von stiller Größe. https://www.youtube.com/watch?v=5STIgxJYBHs Das Requiem aeternam eröffnet mit feierlich schreitender Harmonik, der Chor in breiten, ruhigen Linien, das Orchester in gedämpftem Licht. Kein Pathos, sondern königliche Würde. Das anschließende Kyrie führt zu einem polyphonen Satz, der das ganze Werk auf eine klare Grundlage stellt: Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft wird hier zur musikalischen Symbolsprache des Glaubens. Die Sequenz „Dies irae“ bildet den emotionalen Kern des Werkes. Anders als spätere romantische Vertonungen meidet Zelenka jede äußerliche Dramatik. Das Dies irae beginnt ruhig, beinahe wie ein Prozessionsgesang, dessen innere Bewegung von der Gravität des Textes getragen wird. Im Tuba mirum antworten die Trompeten mit gedämpfter Pracht, kein erschütterndes Gericht, sondern eine Verkündigung von göttlicher Ordnung. Das Mors stupebit kontrastiert homophone und imitatorische Abschnitte, während das Liber scriptus durch seine strenge Fugenstruktur beeindruckt: Hier offenbart sich Zelenkas tiefe Verbindung zwischen kontrapunktischer Disziplin und metaphysischem Denken. Das Rex tremendae majestatis hebt den Ton an, die Trompeten treten hervor, die Harmonik weitet sich. Doch der Ausdruck bleibt ernst, ohne heroische Geste. Es ist Musik für einen Monarchen – und zugleich für den Menschen hinter der Krone. Das darauffolgende Recordare Jesu pie, in feiner Dreistimmigkeit gesetzt, wirkt wie ein stilles Zentrum: bittend, schlicht, von überirdischer Ruhe. Das Lacrimosa gehört zu den ergreifendsten Momenten der Messe – getragen, fast schwebend, ein musikalisches Abbild des sanften Weinens der Menschheit vor dem Tod. Das Domine Jesu Christe, ein längerer Abschnitt des Offertoriums, ist kontrapunktisch reich, aber harmonisch ruhig; kein flehender Ton, sondern eine klare Glaubensbeteuerung. Danach führt das Sanctus in das helle D-Dur zurück: Trompeten und Pauken ertönen, doch die Stimmung bleibt transfiguriert. Das Benedictus, in solistischer Anlage, entfaltet zarte Linien über ruhigem Continuo, bevor das Agnus Dei und das abschließende Lux aeterna den Blick nach innen wenden. In diesem letzten Satz erreicht Zelenka jene vergeistigte Ruhe, die zum Kennzeichen seines Spätwerks wurde – Licht, das aus der Tiefe kommt. Das Requiem in D-Dur ist kein Trauergesang, sondern eine Verklärung. Es steht an der Schwelle zwischen höfischer Pracht und metaphysischer Stille, zwischen sichtbarer Macht und unsichtbarer Ordnung. Zelenka komponiert hier keine Musik des Todes, sondern ein klingendes Abbild des Übergangs – vom Glanz der Erde zum Licht des Himmels. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Requiem in D-Dur, ZWV 46 Ensemble Baroque unter der Leitung von Roman Válek (* 1963) mit Magdalena Kožená (* 1973), aufgenommen 1994, Label SUPRAPHON a.s. (1995). Diese Aufnahme besticht durch ihre klangliche Reinheit und klare stilistische Linie. Válek legt Zelenkas Musik nicht als monumentales Staatsritual aus, sondern als stilles Gebet von königlicher Würde. Das Ensemble musiziert mit historischer Genauigkeit und leuchtender Balance zwischen Architektur und Empfindung – und Koženás Sopran verleiht der Musik jene menschliche Wärme, die zwischen Diesseits und Ewigkeit vermittelt. Seitenanfang ZWV 46 Officium Defunctorum, ZWV 47 Collegium Vocale 1704, Václav Luks, Label Accent, 2011 Mit dem Officium Defunctorum betritt Jan Dismas Zelenka die tiefste Schicht seines religiösen Empfindens. 1733, im Jahr des Todes von Kurfürst August dem Starken, hatte er bereits ein großes Requiem komponiert; doch hier, vermutlich um 1735–1737 entstanden, wendet er sich der nächtlichen Totenliturgie – den Matutinen – zu. In dieser Form wird das Gedenken an die Verstorbenen in drei „Nocturna“ gegliedert, bestehend aus Lesungen aus dem Buch Hiob und den dazwischen eingefügten Responsorien. Zelenka erweist sich in diesem Werk nicht als feierlicher Hofkomponist, sondern als Kontemplativer, der das Geheimnis des Todes in einen zutiefst persönlichen musikalischen Ausdruck verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=kGjnqmfUpMQ Das Werk beginnt mit dem Invitatorium Regem cui omnia vivunt, einem feierlich-schlichten Chorsatz, der das Thema des Lebens inmitten des Todes ankündigt. Die drei Nocturna entfalten danach ein gewaltiges geistliches Drama: Jede Lesung (Lectio) vertont in rezitativischer Schlichtheit den alttestamentlichen Text, während die anschließenden Responsorien Zelenkas expressive Kraft entfesseln – sie sind die emotionalen Herzstücke des Offiziums. Im ersten Nocturnus dominiert der Ton klagender Bitte: Parce mihi, Domine, „Verschone mich, o Herr“, erklingt in tiefer Demut. Die Responsorien greifen diese Haltung auf, besonders im ergreifenden Credo quod Redemptor meus vivit, in dem Zelenka die Hoffnung auf die Auferstehung in schwebenden harmonischen Wendungen und Chromatik von seltener Innigkeit ausdrückt. Der dritte Responsorium-Satz Domine quando veneris steigert die Spannung: ein Aufschrei des Gewissens vor dem göttlichen Gericht, in dramatischen Dissonanzen gefasst. Der zweite Nocturnus zeigt eine andere Dimension: Die Musik wird meditativer, fast entrückt. Responde mihi und Homo natus de muliere sind Beispiele für Zelenkas Fähigkeit, Text und Affekt in ein fein abgestuftes, gleichsam „sprechendes“ Klanggewebe zu verwandeln. Das Responsorium Ne recordaris peccata mea bildet den stillen Mittelpunkt des gesamten Zyklus – die flehentliche Bitte um Vergessen der Schuld wird in einen fast erstarrten, choralartigen Klang gebettet, der wie außerhalb der Zeit steht. Im dritten Nocturnus tritt schließlich eine tröstliche Klarheit hervor. In Spiritus meus attenuabitur scheint Zelenka bereits den Übergang vom Diesseits zum Ewigen zu schildern; das finale Libera me, Domine entfaltet eine machtvolle doppelte Fuge, in der die Schrecken des Jüngsten Gerichts in strahlendes Licht übergehen. Der Komponist lässt das Werk nicht in Finsternis enden, sondern in der Gewissheit der Erlösung – ein musikalisches Glaubensbekenntnis, das zugleich seine eigene Todesahnung spüren lässt. Das Officium Defunctorum ist ein Werk von großer spiritueller Tiefe und kompositorischer Strenge, durchzogen von Chromatik, expressiven Dissonanzen und jener kühnen Harmonik, die Zelenka unter seinen Zeitgenossen einzigartig macht. Václav Luks und das Collegium Vocale 1704 haben 2011 mit ihrer Aufnahme eine Auslegung vorgelegt, die diesen inneren Ernst spürbar werden lässt: Die Musik klingt nicht als Andacht vergangener Zeiten, sondern als unmittelbares Zeugnis menschlicher Vergänglichkeit und Hoffnung. Lateinische Texte und deutsche Übersetzungen (Texte der Matutin für Verstorbene) Invitatorium Antiphona Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Psalmus 94 (Vulgata, Venite exsultemus) Venite, exsultemus Domino, jubilemus Deo salutari nostro. Kommt, lasst uns dem Herrn frohlocken, jauchzen dem Gott, der uns rettet. Praeoccupemus faciem ejus in confessione, et in psalmis jubilemus ei. Lasst uns ihm mit Lobgesang begegnen und ihm Psalmen singen. Quoniam Deus magnus Dominus, et rex magnus super omnes deos. Denn ein großer Gott ist der Herr, ein großer König über alle Götter. (Psalm endet mit Gloria Patri) Antiphona repetitur Regem cui omnia vivunt, venite, adoremus. Den König, dem alle Lebenden gehören, kommt, lasst uns anbeten. Nocturnus I Lectio I (Hiob 7, 16–21) Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei: quid est homo, quia magnificas eum? aut quid apponis erga eum cor tuum? Visitas eum diluculo, et subito probas illum. Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam? Peccavi: quid faciam tibi, o custos hominum? quare posuisti me contrarium tibi, et factus sum mihimet ipsi gravis? Cur non tollis peccatum meum, et quare non aufers iniquitatem meam? ecce nunc in pulvere dormiam: et si mane me quaesieris, non subsistam. Übersetzung Verschone mich, o Herr, denn nichts sind meine Tage! Was ist der Mensch, dass du ihn so hoch achtest und dein Herz auf ihn richtest? Du suchst ihn jeden Morgen heim, prüfst ihn sogleich. Wie lange willst du mir nicht Ruhe lassen und mir nicht einmal die Zeit gönnen, meinen Atem zu schöpfen? Ich habe gesündigt – was kann ich dir tun, o Wächter der Menschen? Warum hast du mich dir selbst zum Feind gesetzt und mich mir selbst zur Last gemacht? Warum nimmst du meine Sünde nicht hinweg und tilgst meine Schuld? Siehe, bald werde ich im Staub ruhen, und wenn du mich suchst, werde ich nicht mehr sein. Responsorium I Credo quod Redemptor meus vivit, et in novissimo die de terra surrecturus sum. Et in carne mea videbo Deum salvatorem meum, quem visurus sum ego ipse, et non alius: et oculi mei conspecturi sunt. ℣ (= Vers - Antwortzeile) Et in novissimo die de terra surrecturus sum. Übersetzung Ich glaube, dass mein Erlöser lebt, und am letzten Tag werde ich von der Erde auferstehen. In meinem Fleisch werde ich Gott, meinen Retter, sehen, den ich selbst schauen werde, und kein anderer; meine Augen werden ihn erblicken. Lectio II (Hiob 10, 1–7) Taedet animam meam vitae meae; dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi cur me ita judices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris me et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adjuves? Numquid oculi carnei tibi sunt? aut sicut videt homo, et tu videbis? Suntne sicut dies hominis dies tui, et anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam et peccatum meum scruteris, scias tamen quia nihil impium fecerim, cum sit nemo qui de manu tua possit eruere? Übersetzung Meine Seele ist des Lebens müde. Ich will reden gegen mich selbst und in der Bitterkeit meiner Seele sprechen. Ich will zu Gott sagen: Verdamme mich nicht, zeige mir, warum du mich so richtest. Gefällt es dir, mich zu bedrängen, das Werk deiner Hände zu vernichten und den Rat der Gottlosen zu fördern? Hast du fleischliche Augen? Siehst du, wie ein Mensch sieht? Sind deine Tage wie die Tage des Menschen, deine Jahre wie seine Zeit, dass du meine Schuld suchst, obwohl du weißt, dass ich nichts Böses getan habe und niemand mich deiner Hand entreißen kann? Responsorium II Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, tu eis, Domine, dona requiem, et locum indulgentiae. ℣ Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Tu, der du den stinkenden Lazarus aus dem Grabe erwecktest, schenke ihnen, o Herr, Ruhe und einen Ort des Erbarmens. ℣ Ewige Ruhe gib ihnen, o Herr, und das ewige Licht leuchte ihnen. Lectio III (Hiob 10, 8–12) Manus tuae fecerunt me, et plasmaverunt me totum in circuitu: et sic repente praecipitas me? Memento, quaeso, quod sicut lutum feceris me, et in pulverem reduces me. Nonne sicut lac mulsisti me, et sicut caseum me coagulasti? Pelle et carnibus vestisti me: ossibus et nervis compegisti me. Vitam et misericordiam tribuisti mihi, et visitatio tua custodivit spiritum meum. Übersetzung Deine Hände haben mich gebildet und gestaltet ringsum – und nun willst du mich vernichten? Gedenke doch, dass du mich aus Erde gemacht hast und mich wieder zu Staub zurückführen wirst. Du hast mich geformt wie Milch, wie Käse gerinnen lassen; mit Haut und Fleisch hast du mich bekleidet, mit Knochen und Sehnen zusammengefügt. Leben und Gnade gabst du mir, und deine Sorge erhielt meinen Geist. Responsorium III Domine, quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae? Quia peccavi nimis in vita mea. ℣ Tremens timore timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Herr, wenn du kommst, die Erde zu richten, wo soll ich mich verbergen vor dem Antlitz deines Zorns? Denn ich habe zu sehr gesündigt in meinem Leben. ℣ Zitternd vor Furcht ängstige ich mich, wenn das Gericht kommt und der Zorn sich naht. Nocturnus II Lectio IV (Hiob 13, 22–28) Responde mihi: quantas habeo iniquitates et peccata? delicta mea et peccata mea ostende mihi. Cur faciem tuam abscondis, et arbitrari me inimicum tuum? Contra folium quod vento rapitur ostendis potentiam tuam, et stipulam siccam persequeris? Scribis enim contra me amaritudines, et consumere me vis peccatis adolescentiae meae. Posuisti in nervo pedem meum, et observasti omnes semitas meas, et vestigia pedum meorum considerasti. Qui quasi putredo consumar, et quasi vestimentum quod comeditur a tinea. Übersetzung Antworte mir: Wie viele sind meine Missetaten und Sünden? Zeige mir mein Unrecht und meine Schuld! Warum verbirgst du dein Angesicht und hältst mich für deinen Feind? Gegen ein Blatt, das der Wind treibt, zeigst du deine Macht, und die trockene Spreu verfolgst du. Du schreibst bittere Anklagen gegen mich und willst mich die Sünden meiner Jugend büßen lassen. Du legst meinen Fuß in Fesseln, achtest auf all meine Wege und beobachtest meine Schritte. Ich vergehe wie Moder, wie ein Kleid, das die Motte frisst. Responsorium IV Memento mei, Domine, dum veneris in regnum tuum. ℣ Et ne condemnes me cum impiis, cum aeternum infernum damnabis. Gedenke meiner, Herr, wenn du in dein Reich kommst. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen, wenn du den ewigen Abgrund richtest. Lectio V (Hiob 14, 1–6) Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletur multis miseriis. Qui quasi flos egreditur et conteritur, et fugit velut umbra, et numquam in eodem statu permanet. Et dignum ducis super hujuscemodi aperire oculos tuos, et adducere eum tecum in judicium? Quis potest facere mundum de immundo conceptum semine? nonne tu qui solus es? Breves dies hominis sunt; numerus mensium ejus apud te est; statue terminos ejus quos praeterire non potest. Recede ab eo paulisper, ut quiescat, donec optata veniat dies sicut mercenarii. Übersetzung Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt nur kurze Zeit und ist voll Unruhe. Wie eine Blume sprießt er auf und verwelkt, flieht wie ein Schatten und bleibt nicht. Und du richtest deine Augen auf ein solches Wesen und ziehst es vor dein Gericht? Wer kann Reines aus Unreinem schaffen? Ist es nicht allein deine Macht? Die Tage des Menschen sind gezählt, die Zahl seiner Monate ist bei dir bestimmt; du hast ihm eine Grenze gesetzt, die er nicht überschreiten kann. Wende dich ab, damit er Ruhe findet, bis sein Tag kommt wie der eines Tagelöhners. Responsorium V Hei mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te, Deus meus? ℣ Miserere mei, dum veneris in novissimo die. Wehe mir, Herr, ich habe in meinem Leben zu sehr gesündigt. Was soll ich tun, Elender, wohin fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott? ℣ Erbarme dich meiner, wenn du kommst am letzten Tag. Lectio VI (Hiob 14, 13–17) Quis mihi hoc tribuat ut protegas me in inferno, et abscondas me donec pertranseat furor tuus? Statues mihi terminum et recordaberis mei. Putasne mortuus homo rursum vivat? Cunctis diebus quibus nunc milito, expectabo donec veniat immutatio mea. Vocabis me, et ego respondebo tibi; operi manuum tuarum porriges dexteram. Tu autem gressus meos dinumerasti; et non custodisti peccata mea. Signasti quasi in sacculo delicta mea, sed curasti iniquitatem meam. Übersetzung Ach, wer gäbe mir, dass du mich im Totenreich birgst, mich verbirgst, bis dein Zorn vorübergeht! Du würdest mir eine Frist setzen und meiner gedenken. Wird ein Mensch, der tot ist, wieder leben? In all den Tagen meines Dienstes will ich warten, bis meine Wandlung kommt. Du wirst rufen, und ich werde dir antworten; du wirst deine Hand dem Werk deiner Hände entgegenstrecken. Meine Schritte hast du gezählt, doch meine Sünden nicht bewahrt – du hast meine Schuld getilgt. Responsorium VI Ne recordaris peccata mea, Domine, dum veneris judicare mundum. ℣ Et noli condemnare me cum impiis. Gedenke nicht meiner Sünden, Herr, wenn du kommst, die Welt zu richten. ℣ Und verdamme mich nicht mit den Gottlosen. Nocturnus III Lectio VII (Hiob 17, 1–3) Spiritus meus attenuabitur, dies mei breviabuntur, et solum mihi superest sepulchrum. Non peccavi, et in amaritudinibus oculus meus. Pone me, Domine, juxta te, et cuiusvis manus pugnet contra me. Übersetzung Mein Geist schwindet, meine Tage werden verkürzt, mir bleibt nur das Grab. Ich habe nicht gesündigt, und doch weint mein Auge in Bitterkeit. Stelle mich, Herr, neben dich, und wer will dann noch gegen mich kämpfen? Responsorium VII Peccantem me quotidie et non poenitentem, timor mortis conturbat me. Quia in inferno nulla est redemptio, miserere mei, Deus, et salva me. ℣ Deus, in nomine tuo salvum me fac, et in virtute tua libera me. Da ich täglich sündige und keine Reue zeige, erschüttert mich die Furcht vor dem Tode. Denn in der Unterwelt gibt es keine Erlösung; erbarme dich meiner, Gott, und rette mich. ℣ Gott, rette mich in deinem Namen, und befreie mich durch deine Macht. Lectio VIII (Hiob 19, 25–27) Pelli meae, consumptis carnibus, adhuc restat haec spes: quod videbo Deum meum. Quem visurus sum ego ipse, et oculi mei conspecturi sunt, et non alius: reposita est haec spes in sinu meo. Übersetzung Nachdem meine Haut zerfressen und mein Fleisch verzehrt ist, bleibt mir dennoch diese Hoffnung: dass ich meinen Gott schauen werde – ich selbst, und kein anderer, werden ihn mit meinen Augen sehen; diese Hoffnung ruht in meinem Innersten. Responsorium VIII Domine, secundum actum meum noli me judicare; nihil dignum in conspectu tuo egi. ℣ Ideo deprecor majestatem tuam, ut tu Deus deleas iniquitatem meam. Herr, richte mich nicht nach meinen Taten; nichts Würdiges habe ich getan vor dir. ℣ Darum flehe ich zu deiner Majestät: du, o Gott, lösche meine Schuld aus. Lectio IX (Hiob 10, 18–22) Quare de vulva eduxisti me? quis det ut quasi non perrexerim? ex utero eductus, continuo perierim? Quasi non fuerim, translatus de ventre ad tumulum. Nonne paucitas dierum meorum finietur brevi? dimitte ergo me, ut plangam paululum dolorem meum. Antequam vadam et non revertar, ad terram tenebrosam et opertam mortis caligine. Terram miseriae et tenebrarum, ubi umbra mortis et nullus ordo, et sempiternus horror inhabitat. Übersetzung Warum hast du mich aus dem Mutterschoß hervorgebracht? Wäre ich doch, kaum geboren, sogleich vergangen! Als wäre ich nie gewesen, wäre ich vom Schoß der Mutter ins Grab getragen worden. Bald wird die Kürze meiner Tage enden; lass mich, dass ich ein wenig meinen Schmerz beklage, ehe ich hingehe und nicht wiederkehre – ins Land der Finsternis, verhüllt vom Schatten des Todes, in das Land des Elends und der Dunkelheit, wo kein Licht und keine Ordnung sind, sondern ewiger Schrecken wohnt. Responsorium IX Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, Quando caeli movendi sunt et terra, Dum veneris judicare saeculum per ignem. ℣ Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Errette mich, Herr, vom ewigen Tode an jenem schrecklichen Tage, da Himmel und Erde beben, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. ℣ Ich bin voll Zittern und Furcht, wenn das Gericht und der Zorn naht. Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Officium Defunctorum (ZWV 47) Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks – Accent, 2011, Tracks 1 bis 19 https://www.youtube.com/watch?v=GU28A9ukz_M&list=OLAK5uy_nEzTIChWKSu0P0OTue2-XdS8UaZ9PHbL0&index=2 Seitenanfang ZWV 47 Requiem in d-Moll, ZWV 48 Zwischen Gedenken und Glauben – Zelenkas frühes Requiem für den Kaiser Das Requiem in d-Moll (ZWV 48) gehört zu den frühesten und zugleich geheimnisvollsten Totenmessen Jan Dismas Zelenkas. Es entstand – wie eine authentische handschriftliche Notiz des Komponisten bestätigt – „pro Anniversario Invictissimi Imperatoris Josephi I“, also „zum Jahrestag des unüberwindlichen Kaisers Joseph I.“. Dieser war am 17. April 1711 in Wien gestorben, und das Requiem wurde später auf Geheiß der sächsischen Kurprinzessin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) komponiert, die mit August III. von Sachsen verheiratet war und den Hof in Dresden zur Blüte katholischer Kirchenmusik führte. Die Datierung lässt sich relativ genau eingrenzen. In Zelenkas eigenhändiger Inventarliste vermerkte er, dass das Werk „factum et productum“ – „geschaffen und aufgeführt“ – wurde „ad mandatum Serenissimae Principessae nostrae“, also „auf Befehl unserer Durchlauchtigsten Prinzessin“. Da er Maria Josepha ausdrücklich als Principessa und nicht als Electrix anredet, ist davon auszugehen, dass die Komposition zwischen 1722 und 1733 entstand, also in der Zeit vor ihrer Erhebung zur Kurfürstin. Die These, das Werk könne bereits 1721 entstanden sein, ist auszuschließen, da in der Dresdner Hofkirche figuraler Kirchengesang erst nach dem Todestag Josephs I. des Jahres 1721 belegt ist. Wahrscheinlich wurde die Messe im Rahmen einer alljährlichen Gedächtnisfeier für den verstorbenen Kaiser aufgeführt – ein Ritus, der durch das Requiem in Es-Dur (1726, S. 18) von Johann David Heinichen (1683–1729) belegt ist. Zelenka dürfte also eine ähnliche Aufgabe übernommen haben. Eine bemerkenswerte Eigenheit findet sich im Text: Wo der lateinische Originaltext „Dona eis requiem“ – „Gib ihnen Ruhe“ – fordert, setzt Zelenka bewusst die Singularform „ei“ – „ihm“. Damit wird klar, dass das Requiem dem einzelnen Verstorbenen, Kaiser Joseph I., gewidmet war. Diesen Eingriff wiederholte der Komponist später in seinem großen Requiem in D-Dur (ZWV 46), das 1733 zum Tod Augusts des Starken entstand. Zur Quellenlage: Das Autograph gilt heute als verschollen. Zwei voneinander unabhängige Abschriften belegen jedoch seine Existenz. Die erste wurde im Januar 1878 im Archiv der Prager Hlahol-Gesellschaft unter der Signatur Nr. 1847 angefertigt, direkt nach Zelenkas Dresdner Manuskript, das man damals noch leihweise erhalten konnte. Diese Abschrift ist von unschätzbarem Wert, da das Original später verlorenging. Auf der Titelseite dieser Kopie findet sich die bemerkenswerte Aufschrift: „Requiem, Sanctus, Agnus a 4 Violini 2, Oboe 2, Flauti 2, Chalumaeux, Fagotti 2, Basso Continuo. Quod occasione Animadversarii pro Invictissimo Imperatore Josepho Domino suo Clementissimo composuit et … in Regio-Catholica Dresdae Capella produxit humillimus et devotissimus Servus Joannes Dismas Zelenka.“ In der linken oberen Ecke steht: „Requiem à 4“, rechts: „Joannes Dismas Zelenka, à Dresda 7 Aprile“. Damit ist der Entstehungs- oder Aufführungstermin 7. April [1722 oder 1723] dokumentiert – also unmittelbar vor dem Gedenktag des Kaisers. Eine zweite Quelle, eine Stimmenabschrift aus dem Herbst 1770, stammt aus der ehemaligen Piaristenbibliothek im slowakischen Svätý Jur (Sankt Georgen), heute Jur pri Bratislave, und befindet sich im Staatsarchiv von Bratislava-Vidiek (Signatur H-252). Diese Stimmen sind unvollständig – es fehlen die beiden Viola-Stimmen, der dritte Posaunenpart, beide Fagotte und das Chalumeau –, liefern aber wertvolle Hinweise zur Aufführungspraxis, insbesondere auf die mehrchörige Instrumentation und die damals noch übliche Verdopplung der Vokalstimmen durch Bläser. https://www.youtube.com/watch?v=2Q6ieb0hDzQ&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=2 Musikalisch ist das Requiem in d-Moll ein Werk von beeindruckender dramatischer Geschlossenheit. Der Eingangssatz Introitus – Requiem aeternam entfaltet in dunklem Chorklang den Ernst der Bitte um ewige Ruhe. Das darauf folgende Te decet hymnus steht in feierlicher Kontrapunktik und zeigt bereits die kontrapunktische Meisterschaft, die Zelenka später in seinen Messen zur Vollendung brachte. Die Kyrie-Doppelfuge mit ihren ausgreifenden Sequenzen, scharfen Dissonanzen und energischen Streicherfiguren wirkt wie eine musikalische Erschütterung über das Mysterium des Todes. Die Sequentia – Dies irae gehört zu den ergreifendsten Sätzen des Werkes: Zelenka gestaltet den Schrecken des Jüngsten Gerichts nicht als theatralisches Drama, sondern als geistliche Vision, getragen von der Spannung zwischen Chor und Solisten. In Quantus tremor est futurus tritt die individuelle Angst in den Vordergrund, die im Trio von Sopran, Tenor und Bass fast kammermusikalisch gefasst ist. Das Judex ergo cum sedebit führt diese Bewegung weiter, bevor das ergreifende Lacrimosa dies illa mit seinen schwebenden Harmonien und unvermittelt aufleuchtenden Modulationen den Höhepunkt bildet. Das Offertorium – Domine Jesu Christe mit der doppelten Fuge Quam olim Abrahae promisisti zeigt Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft: Jede Stimme bewegt sich mit rhythmischer Unabhängigkeit, die Linien verschmelzen zu einem fast orchestralen Klangkörper. Auch im Sanctus und im Agnus Dei kehrt dieser monumentale Stil wieder, wobei Zelenka immer eine tiefe Innigkeit bewahrt. Besonders bemerkenswert ist der Schluss: Das Communio – Lux aeterna wirkt nicht als Triumph, sondern als stille Verklärung – ein letzter Aufblick in das ewige Licht, das über dem Werk leuchtet. Die Besetzung mit vier Singstimmen (SATB), zwei Oboen, zwei Flöten, zwei Fagotten, Chalumeaux, Streichern, Posaunen und Basso continuo spiegelt die reiche Klangpalette der Dresdner Hofkapelle. Trotz des feierlichen Rahmens bleibt die Musik von bewegender Demut: kein höfisches Prunkstück, sondern ein Akt tiefster Frömmigkeit. Zelenkas Requiem in d-Moll ist ein Schlüsselwerk seiner frühen Dresdner Jahre – ein Dokument seines Glaubens, seiner künstlerischen Unabhängigkeit und seines Rangbewusstseins im Schatten Heinichens. Der Gedanke an die Vergänglichkeit und das Vertrauen auf die göttliche Gnade durchziehen jede Seite dieser Partitur. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Requiem in d-Moll, ZWV 48, Ensemble Baroque 1994 und Czech Chamber Choir unter der Leitung von Leitung Roman Válek (* 1958), SUPRAPHON a.s., 1995 (Tracks 1 bis 7 der CD) Seitenanfang ZWV 48 Requiem in F-Dur, ZWV 49 (vermutlich vor 1730 komponiert; Autograph verschollen) Das Requiem in F-Dur (ZWV 49) gehört zu den am wenigsten bekannten Werken Jan Dismas Zelenkas. Es ist weder vollständig erhalten noch bislang aufgeführt oder eingespielt worden. Aus der Werkchronologie lässt sich schließen, dass es vor 1730 entstand, also in jener Phase, als Zelenka bereits als Kirchenkomponist am Dresdner Hof tätig war, jedoch noch unter der Oberaufsicht des Kapellmeisters Johann David Heinichen (1683–1729) stand. Der Titel „Requiem F-dur“ deutet auf eine Komposition hin, die eher zu liturgischen Gedenkfeiern oder kleineren Hofzeremonien gedacht war – möglicherweise zum Jahrestag eines Herrschers oder Mitglieds der sächsischen Aristokratie. Die Tonart F-Dur – im Gegensatz zu den düsteren d-Moll- oder D-Dur-Requien (ZWV 48 und 46) – weist auf einen milden, kontemplativen Charakter hin, der mit dem Vertrauen auf göttliche Barmherzigkeit assoziiert ist. Über den genauen Umfang und die Besetzung ist nichts bekannt. Es ist jedoch anzunehmen, dass das Werk – wie die zeitlich benachbarten Kompositionen – für vier Vokalstimmen, Streichorchester, zwei Oboen, Fagotte und Basso continuo gesetzt war. Stilistisch dürfte es Elemente des konzertierenden stile misto enthalten, mit Wechseln zwischen homophonen Chorsätzen und ausdrucksvollen Arien oder Duetten. Im Dresdner Hofrepertoire könnte diese Messe als Andachts- oder Gedenkstück zwischen den größeren Requien Zelenkas (ZWV 45–48) gestanden haben. Ihre Erwähnung in frühen Katalogen bestätigt die Bedeutung, die Zelenka selbst ihr beimaß – als Teil jener Folge von liturgischen Werken, mit denen er die katholische Kirchenmusik in Sachsen zu einer Synthese aus böhmischer Expressivität und italienischer Formvollendung führte. Bis heute ist das Requiem in F-Dur eines der letzten Rätsel in Zelenkas Œuvre – ein Werk, das in den Akten lebt, aber in der Klangwelt verstummt ist. Seitenanfang ZWV 49 Il serpente di bronzo, ZWV 61 Oratorium per la Domenica Laetare, 1730 Von Schuld, Strafe und Erlösung – das eherne (eigentlich: bronzene) Zeichen des Heils Mit dem Oratorium Il serpente di bronzo („Die eherne Schlange“) schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1730 eines seiner geistlich-dramatisch dichtesten Werke. Das Libretto stammt von dem Jesuiten-Schriftsteller Antonio Maria Lucchini († um 1730), der auch für Antonio Vivaldi arbeitete. Die Komposition wurde in der Fastenzeit, vermutlich am Dresdner Hof Augusts des Starken (1670–1733), aufgeführt. Ihr theologischer Kern ist die alttestamentliche Geschichte aus dem 4. Buch Mose (21, 4–9): Als das Volk Israel in der Wüste gegen Gott murrte, sandte der Herr giftige Schlangen unter sie. Auf Moses’ Fürbitte hin gebot Gott ihm, eine Schlange aus Erz zu errichten, damit jeder, der sie ansieht, gerettet werde. Diese Episode wird in Zelenkas Werk zum Sinnbild der göttlichen Gnade und der geistlichen Erneuerung durch den Glauben. Das Werk ist für Solisten, Chor und Orchester komponiert und verbindet dramatische Ausdruckskraft mit kontrapunktischer Meisterschaft und einer Intensität, die an Händel erinnert, aber durch Zelenkas harmonische Kühnheiten unverkennbar originell bleibt. Die Musik ist von leuchtender Farbigkeit, reich an Affektkontrasten und oft von erschütternder Eindringlichkeit. Der Wechsel zwischen Rezitativen, Arien und Chören bildet eine Folge geistlicher Szenen, die zwischen menschlicher Verzweiflung und göttlichem Erbarmen oszillieren. https://www.youtube.com/watch?v=DEavfIs0aKM Der einleitende Chor Pera il giorno in cui si diede („Verflucht sei der Tag, an dem wir auszogen“) stellt die Israeliten vor, die in der Wüste klagen und gegen Gott aufbegehren – ein düsterer Beginn, der in den scharf dissonierenden Harmonien und chromatischen Linien Zelenkas dramatisches Empfinden zeigt. Es folgt ein Dialog zwischen Azaria und Namuel (Verdi piaggie d’Egitto), in dem die Sehnsucht nach den grünen Ebenen Ägyptens den Glaubenszweifel illustriert. Die Arie Membra languide e tremanti (Namuel) zeichnet mit weichen Linien und gedämpfter Begleitung das Bild körperlicher und seelischer Schwäche. Die Figur der Egla bringt mit ihrer Arie Quanto fosse per te miglior fortuna eine andere Dimension ein: Mit sanftem, beinahe pastoralem Tonfall erinnert sie an die verlorene Glückseligkeit der Vergangenheit. Doch ihre anschließende Arie Lusinghe mendaci ist ein kraftvoller Ausbruch – eine Warnung vor trügerischen Verlockungen, mit virtuosen Koloraturen und leidenschaftlichem Ausdruck. In der zentralen Szene erscheint Gott (Bass) und antwortet auf die Verzweiflung des Volkes: Mosè, contro di me ist von erschütternder Größe, getragen von gravitätischen Harmonien und erhabener Würde. In Potrei sovra degli empi scagliar tempeste entfaltet sich göttlicher Zorn in musikalischen Gewittern, mit donnernden Trompeten und scharfen Akzenten, bevor die Menschen erneut zu Boden gedrückt werden von Reue und Angst (Ahi! qual produce). Die Arie Vicina morte con fiero sguardo (Azaria) ist ein Bild des Todeskampfes, das Zelenka mit expressiver Chromatik und schweren Bässen unterlegt. Danach folgt ein tröstender Dialog zwischen Egla und Namuel (Illustre uomo divin und Al torrente del suo), in dem sich langsam ein Hoffnungsstrahl durchsetzt. Moses’ Gebet Autor della natura ist der geistige Höhepunkt des Oratoriums – eine der großartigsten Arien, die Zelenka je komponierte. Der Prophet bittet mit Demut um das Heil seines Volkes. Die Musik ist ruhig, erhaben und in tiefem Glauben verankert. In Uno, vero, eterno e santo erhebt sich Moses zu einem Hymnus auf den einen, wahren und ewigen Gott – hier wird Zelenkas Kunst des kontrapunktischen Aufbaus mit der Glut des Barockdramas vereint. Der Dialog zwischen Gott und Moses (Ah, Mosè, t’insegnò troppo) bringt die göttliche Entscheidung: Er wird das Volk verschonen. Es folgt eine ergreifende Szene der menschlichen Trauer (Figlio, oimè, dolce figlio – Egla), die an die Pietà-Motive der Passionsmusik erinnert, sowie das Terzett Del petto esanime lo spirto, in dem Schmerz und Trost einander begegnen. Die Spannung löst sich in Già ripiglia vermiglia, wo die Heilung durch den Blick auf die eherne Schlange musikalisch vollzogen wird. Moses’ Schlussrede Mira, ingrato Israel ruft das Volk zur Umkehr auf – eine bewegende Mischung aus Mahnung und Gnade, die in den Schlusschor Inni e lodi a quel Signore mündet: ein triumphaler Lobgesang, der in leuchtendem D-Dur endet und die Erlösung des Volkes Israels feierlich verkündet. Zelenkas Il serpente di bronzo ist ein Meisterwerk geistlicher Dramatik, das theologische Tiefe und musikalische Expressivität in vollkommener Balance vereint. Die Komposition ist zugleich ein Beispiel für Zelenkas persönliche Frömmigkeit, seine kühne harmonische Sprache und seine Fähigkeit, Affekte mit barocker Theatralik zu verbinden. CD-Empfehlung Jan Dismas Zelenka: Il serpente di bronzo, ZWV 61 Ensemble Inégal und Prague Baroque Soloists Solisten: Gabriela Eibenová (Egla), Terry Wey (Azaria), Daniel Kühn (Namuel), Tomáš Král (Moses), Lisandro Abadie (Dio) Leitung: Adam Viktora (* 1973) Nahrávky: Prag, 2010 Label: Nibiru, 2011 Eine mustergültige Einspielung, die Zelenkas dramatische Vision mit klanglicher Transparenz, vokaler Intensität und tiefem Ausdrucksverständnis verwirklicht – ein bedeutendes Zeugnis für die Wiederentdeckung eines der größten Meister des Hochbarock. Seitenanfang ZWV 61 Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Oratorium sacrum per il Venerdì Santo Libretto: Michelangelo Boccardi († nach 1740) Das Kleine Konzert, Rheinische Kantorei – Leitung Hermann Max (* 1941) Zelenkas Oratorium Gesù al Calvario – „Jesus auf Golgatha“ – gehört zu seinen reifsten und zugleich ergreifendsten geistlichen Werken. Es entstand 1735, also in jener Spätphase seines Schaffens, in der Zelenka, bereits von Krankheit und innerer Einsamkeit gezeichnet, die großen liturgischen Formen in zutiefst persönliche Glaubenszeugnisse verwandelte. Das Libretto stammt vom italienischen Dichter Michelangelo Boccardi, der für den Dresdner Hof mehrere Oratorientexte lieferte. Der Stoff folgt der Passionsfrömmigkeit des 18. Jahrhunderts, die nicht die historischen Ereignisse der Kreuzigung schildert, sondern das Mitleiden und die seelische Erschütterung des Gläubigen ins Zentrum stel https://www.youtube.com/watch?v=4ODiNdOvc8k Das Werk ist zweigeteilt (due atti), geschrieben für Solisten, Chor und Orchester. Schon in der einleitenden Sinfonia kündigt sich der ernste, fast opernhafte Ton an: Zelenka verwendet die musikalische Sprache des Theaters, um das geistliche Drama emotional erfahrbar zu machen. Das Oratorium ist kein liturgischer Bestandteil der Karfreitagsmesse, sondern eine kontemplative Betrachtung der Passion Christi – vermutlich für eine private Andacht im Kreis der Hofkapelle oder der kurfürstlichen Familie bestimmt. Der erste Akt stellt Maria, die Mutter Jesu, ins Zentrum. Im Rezitativ O figlie di Sion (O Töchter Zions) ruft der Erzähler zur Betrachtung des Schmerzes auf. Der anschließende Chor Misera madre (Unglückliche Mutter) entfaltet die Klage der Frauen Jerusalems in dichtem, kontrapunktischem Satz. Im Verlauf des Aktes wechseln ergreifende Rezitative und Arien: Marias verzweifelte Zärtlichkeit in Madre! Figlio! („Mutter! Sohn!“) und ihre liebevolle Selbstaufopferung in Ah! se tanto amate („Ach, wenn ihr so sehr liebt“) bilden den emotionalen Kern. Zelenka erreicht hier eine ergreifende Verschmelzung italienischer Melodik mit deutscher Ausdruckskraft. Besonders die Arie Ah perché, o ciel, trattieni („Ach, warum, o Himmel, hältst du zurück“) steigert sich zu einer fast ekstatischen Vision des Leidens, während das finale Chorstück Crocifiggi il Nazareno – „Kreuzige den Nazarener“ – den ersten Teil mit schneidender dramatischer Wucht beschließt. Der zweite Akt vertieft die Betrachtung: Nun stehen nicht mehr die äußeren Ereignisse, sondern die geistige Dimension des Opfers im Vordergrund. Marias Schmerz wandelt sich in ein Bewusstsein des Heils. In den Arien und Duetten (Santa amor, ti sento ferir – „Heilige Liebe, du verwundest mich“) zeigt Zelenka eine Musik von seltener Innigkeit, deren chromatische Linien und kühne Harmonien seelische Qual und göttliche Hingabe untrennbar verweben. Der abschließende Chor È questo il monte beato („Dies ist der gesegnete Berg“) lässt das Leiden in strahlende Hoffnung münden – ein musikalisches Bild des Kreuzes als Ort der Erlösung. Zelenka verbindet in Gesù al Calvario theatralische Ausdruckskraft mit asketischer Tiefe. Seine Musik folgt nicht der dramatischen Geste der italienischen Opera seria, sondern einer spirituellen Dramaturgie, die von innen nach außen wirkt: aus der Stille in den Aufschrei, aus der Klage in die Verklärung. Der Hörer erlebt das Werk als kontemplatives Passionsmysterium – eine Meditation über Liebe, Schmerz und göttliche Gnade. Die Arie „S’una sol lagrima“ Die berühmte Arie S’una sol lagrima (Act II, Szene XIII) gehört zu den ergreifendsten Momenten des gesamten Oratoriums. Sie ist der Maria zugedacht, die in tiefer Reue und zärtlicher Sehnsucht um die Menschheit weint. Der Text stammt aus Boccardis Libretto und fasst in wenigen Zeilen das Mysterium der göttlichen Barmherzigkeit: Italienischer Text: S’una sol lagrima di pentimento scende sul volto del reo pentito, il Ciel s’apre, il cor trafitto trova in Dio consolamento. Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne der Reue über das Antlitz des reuigen Sünders rinnt, öffnet sich der Himmel, und das verwundete Herz findet Trost in Gott. https://www.youtube.com/watch?v=VnQOHOozGFY Diese Arie ist ein musikalisches Gebet von fast überirdischer Sanftheit. Über einem feinen Streicherteppich entfaltet sich eine Kantilene, deren schwebende Linien und ruhige Atembögen Zelenkas unverkennbaren Stil verraten: das Ineinander von Demut und inniger Leidenschaft. Der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) hat die Arie auf seinem Album Anima Sacra (Erato, 2018) in einer exemplarisch klaren Interpretation aufgenommen. Seine Stimme – leuchtend, aber von innerer Ruhe getragen – lässt die seelische Dimension dieser Musik aufleuchten: das Mitleiden der Maria als Sinnbild göttlicher Liebe. Empfohlene Aufnahme: Jan Dismas Zelenka – Gesù al Calvario, ZWV 62 Das Kleine Konzert & Rheinische Kantorei, Leitung Hermann Max (* 1941), CPO / Capriccio, 1995 und Jakub Józef Orliński (* 1990), Album Anima Sacra, Erato, 2018 (Track 20) https://www.youtube.com/watch?v=qige6LPdkdo&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=2 Seitenanfang ZWV 62 I Penitenti al Sepolcro del Redentore (Die Büßer am Grab des Erlösers), ZWV 63 Jan Dismas Zelenka komponierte das Oratorium I Penitenti al Sepolcro del Redentore im Jahr 1736 für die Dresdner Hofkirche, vermutlich zur Aufführung während der Karwoche. Das Werk entstand in einer Schaffensphase, in der Zelenka seine bedeutendsten geistlichen Kompositionen vollendete – darunter Gesù al Calvario (ZWV 62) und Il Serpente di Bronzo (ZWV 61) – und es gilt als Höhepunkt seines reifen, von tiefer Religiosität und harmonischer Eigenwilligkeit geprägten Stils. Der Text stammt von Stefano Benedetto Pallavicino (1672–1742), dem langjährigen Librettisten der Dresdner Hofoper, und schildert in dichter, poetischer Sprache eine imaginäre Begegnung zwischen König David, Maria Magdalena und dem Apostel Petrus am Grab Christi. Diese drei Figuren verkörpern exemplarisch die menschliche Schuld und Reue, den Schmerz über die göttliche Passion und die Hoffnung auf Erlösung. Zelenka gestaltet daraus kein theatralisches Drama, sondern ein inneres Gespräch der Seelen – ein mystisches Nachdenken über die Liebe und Barmherzigkeit des Erlösers. Die einleitende Sinfonia (Adagio – Andante – Adagio) entfaltet eine feierlich-düstere Klangwelt, deren expressiver Atem sofort in Bann zieht. Leise Oboen- und Fagottlinien, harmonische Chromatik und ein fast unmerkliches Pulsieren des Continuo schaffen den geistigen Raum, in dem sich das Geschehen entfaltet. König David eröffnet mit der Arie Squarcia le chiome, einem dramatischen Aufschrei der Zerknirschung; das folgende Rezitativ Tramontate è la stella beklagt den Untergang des göttlichen Lichts. Maria Magdalena antwortet in einem von Schmerz und Zärtlichkeit durchdrungenen Ton: Das Oimè, quasi nel campo führt zu ihrer innig empfundenen Arie Del mio amor, divini sguardi, in der sie die göttliche Liebe besingt, die alles menschliche Leiden übersteigt. Petrus, Symbol menschlicher Schwäche, tritt mit dem bewegenden Qual la dispersa greggia und der Arie Lingua perfida hervor – ein Zwiegespräch zwischen Schuld, Scham und der Bitte um Vergebung, das Zelenka mit ergreifender musikalischer Bildhaftigkeit ausformt. Im Mittelteil verdichtet sich die Struktur zu einem Wechsel von kontemplativen und leidenschaftlichen Abschnitten. In Da vivo tronco aperto erhebt sich Maria Magdalenas Stimme aus dem Schmerz zu mystischer Hingabe; David antwortet mit der ergreifenden Arie Le tue corde, arpe sonora, einem der schönsten Momente des gesamten Oratoriums, in dem der Klang der Harfe zum Symbol der Versöhnung zwischen Gott und Mensch wird. Die letzten Szenen führen alle drei Figuren in einem gemeinsamen geistigen Raum zusammen: Tributo accetto più, più grato dono – Al divin nostro amante – Qual io soleva un tempo bildet ein dreifaches Rezitativ, das schließlich in den erhabenen Schlusschor Miserere mio Dio mündet. Hier vereinen sich Reue, Demut und Hoffnung in einer eindrucksvollen musikalischen Synthese, die mit Zelenkas unverwechselbarer Harmonik und kontrapunktischer Meisterschaft aufleuchtet. Die Struktur folgt dem italienischen Oratoriumstypus mit Sinfonia, alternierenden Rezitativen und Arien sowie einem abschließenden Chor. Doch Zelenka transzendiert das Schema und verleiht ihm eine unverkennbare persönliche Handschrift. Die Instrumentation mit Flöten, Oboen, Fagotten, Streichern und Basso continuo ist reich an klanglicher Farbigkeit; häufig übernehmen die Holzbläser eigenständige expressive Linien, die das seelische Geschehen vertiefen. Charakteristisch sind die abrupten harmonischen Wendungen, rhythmischen Verschiebungen und kontrapunktischen Verdichtungen – Mittel, die Zelenkas Musik einen unverwechselbaren inneren Drang und geistige Spannung verleihen. https://www.youtube.com/watch?v=4ETqqUVB__w In der Interpretation durch das Collegium 1704 und das Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) gewinnt das Werk seine volle spirituelle und emotionale Dimension. Luks gestaltet die Partitur mit großer Sensibilität für Text, Klang und Affekt. Die Stimmen verschmelzen zu einem durchsichtigen, warmen Ensembleklang, die Solisten zeichnen die seelischen Kämpfe und Erleuchtungen der Figuren mit ergreifender Intensität. Das Orchester musiziert mit klanglicher Klarheit und federnder Eleganz, wobei jeder dynamische Kontrast, jede harmonische Verschiebung zum Teil der geistlichen Dramatik wird. So entsteht eine Interpretation, die Zelenkas Kunst als Brücke zwischen barocker Affektlehre und persönlichem Glaubenszeugnis begreift. Inhalt Drei Seelen treten am Grab Christi zusammen: König David, Maria Magdalena und der Apostel Petrus. David erkennt in der Stille des Grabes seine eigene Schuld und sucht Trost im Gebet. Magdalena verweilt in tiefer Trauer und spricht von der Liebe, die den Tod überdauert. Petrus, vom Schmerz über die Verleugnung Christi gezeichnet, ringt mit der Erinnerung an seine Schwäche. In den Dialogen dieser drei Gestalten verdichten sich die menschlichen Grundfragen nach Sünde, Vergebung und Gnade. Das Grab wird zur Schwelle zwischen Tod und Leben, zur Stätte der inneren Läuterung. Der Schlusschor Miserere mio Dio erhebt die persönliche Reue zu einem universellen Gebet, das Zelenka in leuchtenden Harmonien erblühen lässt – ein Moment von erhabener Schönheit und Demut. Empfohlene CD: Jan Dismas Zelenka: I Penitenti al Sepolcro del Redentore, ZWV 63 – Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 unter der Leitung von Václav Luks (Accent, aufgenommen in Prag, 2023). Seitenanfang ZWV 63 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 147 (1727–1728; „Litanei zum allerheiligsten Sakrament“) Innerhalb von Zelenkas umfangreichem Schaffen für die Dresdner Hofkirche nehmen seine Litaniae de Venerabili Sacramento (ZWV 147) eine besondere Stellung ein. Sie entstanden vermutlich in den Jahren 1727 oder 1728, also während jener Phase, in der Zelenka zunehmend selbstständig als Komponist der katholischen Hofmusik wirkte, während sein Vorgesetzter Johann David Heinichen (1683–1729) bereits schwer erkrankt war. In dieser Zeit begann Zelenka, die spätbarocke Kirchenmusik Dresdens auf ein bis dahin unerreichtes geistiges und kompositorisches Niveau zu führen. Die Litaniae de Venerabili Sacramento gehören zu den erhabensten Werken dieser Epoche, getragen von tiefer eucharistischer Frömmigkeit. Sie sind keine Messe, sondern eine musikalische Anrufung des Altarsakraments, wie sie im katholischen Jahreslauf zu besonderen Anlässen – etwa während der eucharistischen Anbetung oder am Fronleichnamsfest – erklang. Zelenka greift auf den traditionellen lateinischen Text zurück, der in einer Reihe von Bitten und Lobpreisungen das Geheimnis der Gegenwart Christi im Sakrament des Altares besingt. https://www.youtube.com/watch?v=hsPVrksQRn8&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=2 Das Werk ist in elf Abschnitte gegliedert, deren Struktur zwischen groß angelegten Chorsätzen und innigen Solopassagen wechselt. Schon der eröffnende Satz, Kyrie eleison, zeigt Zelenkas unverwechselbare Handschrift: eine kunstvolle Doppelfuge, deren Themen sich wechselseitig umspielen und auflösen, als würde das Gebet selbst in Bewegung geraten. Im folgenden Pange lingua gloriosi entfaltet sich eine tief empfundene, meditative Klangwelt, getragen von dunklen Streichern und gedämpften Oboen, die das sakrale Geheimnis des Textes erahnen lassen. Die anschließenden Arien und Ensemblesätze – etwa Tantum ergo Sacramentum und Panem de coelo praestitisti eis – offenbaren Zelenkas außerordentliche Fähigkeit, barocke Virtuosität mit mystischer Innerlichkeit zu verbinden. Besonders auffällig ist die harmonische Kühnheit: chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und schwebende Dissonanzen erzeugen eine Atmosphäre der Ekstase und des Gebets zugleich. Die expressive Verwendung der Solostimmen erinnert an Zelenkas späte Messen – etwa an die Missa Sanctissimae Trinitatis (ZWV 17) oder die Missa votiva (ZWV 18) – und deutet auf seinen unverwechselbaren Personalstil voraus, der aus dem rein repräsentativen Kirchenstil zu einer zutiefst individuellen Tonsprache führte. Im abschließenden Agnus Dei mündet die Litanei in eine kontemplative Ruhe, die sich in langen, atmenden Phrasen entfaltet. Das Werk endet nicht mit triumphaler Festlichkeit, sondern in einem Akt stiller, inniger Anbetung – eine musikalische Geste, die Zelenkas persönliche Frömmigkeit widerspiegelt. Die Litaniae de Venerabili Sacramento verbinden auf einzigartige Weise Theologie und Klang, barocke Architektur und mystische Innigkeit. Zelenka entwirft hier kein Werk für den äußeren Glanz des Dresdner Hofes, sondern für das innere Licht des Glaubens – eine Musik, die in ihrer geistigen Tiefe eher an Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) oder Johann Sebastian Bach (1685–1750) erinnert als an die italienische Hofmusik seiner Zeit. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Sacred Music, Choir of The King’s Consort, Leitung: Robert King (* 1960), Hyperion, 2003 (Tracks 1–11). Eine Aufnahme von klanglicher Klarheit und geistiger Intensität, die die architektonische Weite und meditative Tiefe von Zelenkas eucharistischer Litanei in idealer Balance zeigt. Seitenanfang ZWV 147 Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148, D-Dur (1729) (Litanei zum Hochfest des Fronleichnams) Mit den Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148, vollendet am 18. Juni 1729, schuf Jan Dismas Zelenka eines seiner eindrucksvollsten geistlichen Werke der Dresdner Jahre. Anlass war das Hochfest Fronleichnam (16. Juni 1729), das in der katholischen Liturgie die reale Gegenwart Christi im Sakrament der Eucharistie feiert. Zelenka komponierte diese Litanei offenbar in bemerkenswerter Eile – innerhalb von nur zwei Tagen – und dennoch besitzt sie eine geistige Geschlossenheit und kompositorische Meisterschaft, die sein außergewöhnliches Talent auf dem Höhepunkt seiner schöpferischen Kraft zeigt. Wahrscheinlich erklang die Musik während der Fronleichnamsoktav am Sonntag, dem 19. Juni 1729, in der Hofkirche in Dresden. Das Werk steht in enger Beziehung zu Zelenkas Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi (ZWV 11), die etwa ein halbes Jahr zuvor entstanden war. Zahlreiche motivische Verbindungen, insbesondere zwischen den Sätzen Panis vivus, Ut nobis fidem und dem Benedictus der Messe, lassen darauf schließen, dass Zelenka sich bewusst auf frühere kompositorische Modelle stützte – ein Verfahren, das er nicht aus Bequemlichkeit, sondern zur bewussten Vertiefung musikalischer Symbolik nutzte. Die Wiederverwendung bestimmter melodischer Formeln, vor allem im Agnus Dei II, wo der Tenor (vermutlich der Hoftenor Pietro Luchini) von drei Oboen und Basso continuo begleitet wird, legt nahe, dass diese Klangkombination beim Hofpublikum besonderen Anklang fand. https://www.youtube.com/watch?v=mDmuZtOi0RM Formal gliedert sich die Litanei in elf Sätze: Kyrie – Panis vivus – Praecelsum et venerabile Sacramentum – Panis omnipotentia – Propitius esto – Ab indigna Corporis et Sanguinis – Peccatores – Ut in nobis fidem, reverentiam – Agnus Dei I–III. Diese Abfolge entspricht der Struktur einer vollständigen eucharistischen Anrufung, die Zelenka als eine Art spirituelles Konzert für vier Solisten und Chor gestaltet. Die Solisten – Sopran, Alt, Tenor und Bass – treten dabei fast ununterbrochen in Erscheinung, teils solistisch, teils im Ensemble, und verschmelzen mit den Chören zu einem hochdynamischen, dialogischen Klanggefüge. Bereits das eröffnende Kyrie entfaltet eine festliche Pracht, in der Trompeten und Oboen den Glanz der Dresdner Hofkapelle spiegeln. Die anschließenden Solopassagen, etwa im Panis vivus und Panis omnipotentia, zeichnen sich durch eine seltene Feinheit des Ausdrucks aus: Zelenka verbindet tänzerische Bewegtheit mit tiefer Demut, indem er rhythmische Energie und kontrapunktische Dichte in ein Gleichgewicht bringt, das zugleich Freude und Andacht atmet. Im Zentrum des Werkes stehen die Sätze Ut in nobis fidem, reverentiam und Agnus Dei II. Ersterer ist ein inniges Quartett, in dem sich die vier Stimmen zu einem Gebet um Glauben und Ehrfurcht vereinen; letzterer eine große Tenor-Arie von fast opernhafter Intensität, in der die Oboen in eng verflochtenen Linien den emotionalen Kern des Textes illustrieren: das Bekenntnis der menschlichen Unwürdigkeit vor dem göttlichen Geheimnis. Zelenka schließt die Litanei – seinem Stil gemäß – mit einer meisterhaften Doppelfuge (Agnus Dei III) von strahlender Klarheit und unerschütterlicher Energie. Dieser Schluss ist kein Ausbruch barocker Virtuosität, sondern eine Apotheose des Glaubens, die in festlicher Ordnung endet: Musik als sakrale Architektur. Die Litaniae de Venerabili Sacramento ZWV 148 sind ein Beispiel für Zelenkas unverwechselbare Verbindung von theologischer Tiefe, kontrapunktischer Kunst und vokaler Expressivität. Sie zeigen den Komponisten als frommen Denker, der in der Musik das göttliche Geheimnis nicht illustriert, sondern erfahrbar macht. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae de Venerabili Sacramento, ZWV 148. Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora, mit Gabriela Eibenová, Lenka Cafourková, Tobias Hunger, Tadeáš Hoza, Tomáš Šelc, David Erler, Jaro Kirchgessner und Jonathan Mayenschein. Aufnahme: NIBIRU 01782231, Prag 2023. Eine Interpretation von beispielhafter klanglicher Transparenz und spiritueller Geschlossenheit – die feierliche Wärme des Ensembles und Viktoras souveräne Leitung lassen die Litanei als das erscheinen, was sie ist: ein musikalisches Gebet am zenith der katholischen Hofkunst Dresdens. Seitenanfang ZWV 148 Litaniae de Beata Virgine Maria, ZWV 149, D-Dur (1718) Litanei zur allerseligsten Jungfrau Maria Die Litaniae de Beata Virgine Maria ZWV 149 gehören zu den frühesten großformatigen Kirchenwerken von Jan Dismas Zelenka, entstanden um 1718, also in jener Zeit, in der sich der aus Böhmen stammende Musiker im Umfeld der Dresdner Hofkapelle zu etablieren begann. Das Werk, vermutlich für den Marienmonat Mai oder für ein feierliches Marienfest im Jahreslauf bestimmt, verbindet italienische Klangpracht mit einer kontrapunktischen Strenge, die schon auf die großen Messen und Litanien der 1720er Jahre vorausweist. Doch die Überlieferung dieser Litaniae ist problematisch. Die einzige erhaltene Quelle ist das Autograph, das bereits frühzeitig fragmentiert wurde. Im persönlichen Inventarium Zelenkas von 1726 taucht das Werk nicht mehr auf, und im späteren Katalog der Dresdner Hofkirchenmusik um 1784 erscheint es mit der Bemerkung imperfetta – unvollständig. Tatsächlich fehlen ganze Abschnitte des Autographs, weil Zelenka selbst Notenblätter herausgeschnitten und in andere Werke eingefügt hat. Wann und in welchem Umfang dies geschah, lässt sich heute nicht mehr sicher bestimmen. Die Forschung konnte bisher lediglich einzelne Zusammenhänge aufdecken, die einen faszinierenden Einblick in Zelenkas Arbeitsweise geben. So wurde etwa das Agnus Dei dieser Litanei als Mittelteil in ein separates Agnus Dei (ZWV 37) eingefügt – vermutlich zwischen 1722 und 1724 –, während die Musik der Sopranarie Mater Christi 1725 in der Tenorarie De torrente seines Dixit Dominus (ZWV 66) wiederverwendet wurde. In diesem Fall schrieb Zelenka das Material allerdings neu ab, wodurch das Original erhalten blieb. Andere Teile der Litanei scheinen vollständig verloren: Im Autograph finden sich Anmerkungen wie applicatum in Lita: de S: X: – ein Hinweis darauf, dass das Kyrie-Material in den Litaniae Xaverianae (ZWV 154, 1723) erneut Verwendung fand. Vier weitere Notizen deuten darauf hin, dass größere Abschnitte in die heute verschollene Missa Theophorica (ZWV 241), eine doppelchörige Messe zum Fronleichnamsfest, eingefügt wurden. Es ist also anzunehmen, dass Zelenka sein früheres Werk als eine Art kompositorisches Reservoir betrachtete, dessen musikalische Substanz er in reiferen Kompositionen weiterentwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=BkjHLQ3PXzs Trotz dieser komplizierten Überlieferung erlaubt die rekonstruierbare Substanz einen tiefen Einblick in Zelenkas Stil um 1718. Die Litaniae de Beata Virgine Maria zeigen ihn als Komponisten von seltener Ausdruckskraft, der bereits in jungen Jahren barocke Formen mit persönlicher Innerlichkeit füllte. Das eröffnende Kyrie eleison ist als großangelegte Doppelfuge gestaltet – ein architektonischer Satz von beeindruckender Energie und klanglicher Weite. Darauf folgt die eindringliche Bassarie Pater de caelis, Deus, deren kontemplativer Ernst an die großformatigen Arien Johann Joseph Fux’ erinnert. In den nachfolgenden Sätzen (Sancta Maria, Mater Christi, Speculum iustitiae) wechseln sich festliche Chöre und lyrische Soli ab, wodurch Zelenka die verschiedenen Aspekte der marianischen Frömmigkeit musikalisch entfaltet: die göttliche Majestät, die menschliche Zärtlichkeit und die himmlische Fürsprache. Besonders eindrucksvoll ist die Arie Mater Christi, die später – wie erwähnt – in anderer Gestalt im Dixit Dominus wiederauftaucht. Hier leuchtet bereits Zelenkas melodischer Erfindungsreichtum und seine Fähigkeit, barocke Ornamentik in emotionale Wahrheit zu verwandeln. Der Chor kehrt mit Salus infirmorum zu dichten kontrapunktischen Linien zurück, bevor das Werk im strahlenden Auxilium Christianorum seinen festlichen Abschluss findet – ein Finale, das trotz seiner archaischen Form eine innere Glut bewahrt, die Zelenkas Musik stets auszeichnet. Heute gilt ZWV 149 als eines jener „Schattenwerke“, die durch Selbstzitate und sekundäre Überlieferung weiterleben, obwohl ihr ursprüngliches Erscheinungsbild unwiederbringlich verloren ist. Der fragmentarische Zustand mindert jedoch keineswegs die Bedeutung der Komposition: vielmehr erlaubt er einen seltenen Blick auf Zelenkas kompositorisches Denken – auf seine Praxis, eigene Werke als lebendige Materie zu begreifen, die sich weiterformen und neu beleben lässt. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Spiritus und Litanie di Vergine Maria Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2022 (Tracks 20–29). Diese Einspielung nähert sich dem Werk mit großer historischer Sensibilität: Viktora und sein Ensemble rekonstruieren die Litanei in jener Balance aus devoter Innigkeit und barocker Pracht, die Zelenkas Musik zu einem spirituellen Denkmal böhmischer Frömmigkeit macht. Seitenanfang ZWV 149 Litaniae Lauretanae, ZWV 150 Autograph, Dresden, SLUB, Signatur Mus.2358-D-54 Die Litaniae Lauretanae ZWV 150, entstanden im Jahr 1725, gehören zu den feierlichsten und zugleich lyrischsten Marienvertonungen Jan Dismas Zelenkas. Das Werk, vermutlich für ein Dresdner Hochfest der Jungfrau Maria komponiert, zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner kontrapunktischen Meisterschaft, vereint aber geistige Strenge mit inniger Frömmigkeit. Auffällig ist die klare architektonische Anlage, in der Chor und Solisten in wechselnden Anrufungen ein musikalisches Rosenkranzgebet entfalten. Bis heute existiert keine Einspielung dieser Litanei; die Musik ist ausschließlich in der autographen Partitur der SLUB Dresden überliefert und wartet noch auf ihre Wiederentdeckung. Seitenanfang ZWV 150 Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“, ZWV 151, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Trösterin der Betrübten“) Zu den letzten und zugleich ergreifendsten Werken Jan Dismas Zelenkas gehört die 1744 entstandene Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151). Sie zählt zusammen mit der ebenfalls 1744 komponierten Schwesterlitanei „Salus infirmorum“ (ZWV 152) zu den geistlichen Spätwerken, die der Komponist der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757) widmete. Während Zelenkas späte Messen vor allem für den Festgebrauch konzipiert und kaum aufgeführt wurden, weisen zeitgenössische Quellen darauf hin, dass gerade diese beiden Litanien tatsächlich erklangen – zunächst als Gebet um Genesung der Königin, dann als Dankgesang nach ihrer Wiederherstellung. Das Werk atmet die schlichte Würde und Vergeistigung der letzten Lebensjahre des Komponisten. Zelenka verzichtet hier auf die große orchestrale Pracht seiner 1720er Jahre und wählt eine bescheidene, kammermusikalische Besetzung mit Streichern, zwei Oboen und Basso continuo – eine instrumentale Transparenz, die den Fokus ganz auf den inneren Ausdruck lenkt. Die fünf Sätze sind klar symmetrisch angelegt und in ihrer Geschlossenheit fast zyklisch: das Schluss-Agnus Dei greift thematisch auf das eröffnende Kyrie eleison zurück und schließt damit den Kreis – ein musikalisches Symbol für Gebet, Wiederholung und Erlösung. https://www.youtube.com/watch?v=sn8L6mpXxFE Im eröffnenden Kyrie eleison, einer meisterlich gearbeiteten Doppelfuge, entfaltet Zelenka eine Klangarchitektur von fast archaischer Strenge. Der Satz verbindet kontrapunktische Dichte mit einer Ruhe und Gelassenheit, die weit über technische Virtuosität hinausgeht. Schon hier spürt man die Nähe des späten Zelenka zu den großen geistlichen Architekten der Wiener Schule, doch seine Handschrift bleibt unverkennbar: unerwartete harmonische Wendungen, kleine rhythmische Dehnungen, das Gefühl eines betenden Atems. Die anschließende Sopranarie Pater de caelis, Deus ist von schlichter, fast intimer Schönheit. Über zarten Streichern erhebt sich eine melodische Linie, die nicht an dramatischer Expressivität, sondern an kontemplativer Hingabe interessiert ist. Sie steht für Zelenkas tiefen Glauben – einen Glauben, der nicht mehr von barocker Theatralik, sondern von stiller Versenkung geprägt ist. Das Zentrum der Litanei bildet der groß angelegte Satz Sancta Maria. Er steht sowohl formal als auch inhaltlich im Mittelpunkt des Werkes und gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Eingebungen Zelenkas. Der Chor ruft unisono „Sancta Maria, ora pro nobis“, worauf die Solisten in bewegten Figuren die einzelnen Marientitel – Salus infirmorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum – anstimmen. Im Mittelteil tritt überraschend ein Adagio ein, in dem diese vier marianischen Attribute zusammengeführt werden – eine musikalische Meditation über Trost, Heilung und Hoffnung. Dieser Abschnitt, in seiner Zartheit und Demut, gehört zu den bewegendsten Momenten im gesamten Spätwerk Zelenkas. Die beiden abschließenden Agnus Dei-Sätze führen das Werk zu einem leuchtenden Ende. Das erste Agnus Dei für Solisten und Chor vereint das Bitten um Erbarmen mit der Dankbarkeit des Glaubens, während das zweite, eine doppelte Fuge, den Zyklus in ruhiger Vollendung beschließt. Hier verschmelzen Formbewusstsein und spirituelle Tiefe: Der letzte Kontrapunkt wirkt wie ein Gebet, das nicht endet, sondern in die Ewigkeit ausklingt. Wie in den anderen späten Kompositionen Zelenkas beeindruckt auch hier, dass kein Rückblick eines alternden Meisters, sondern eine Musik des Aufbruchs erklingt – von visionärer Modernität und ungebrochener Lebenskraft. Sie ist durchdrungen von einer spirituellen Klarheit, die weder Resignation noch Weltflucht kennt, sondern eine aufwärtsgerichtete Bewegung „zum sternenbesäten Himmel“ suggeriert – ein Klang gewordener Glaube. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa purificationis Beatae Virginis Mariae und Litanie Lauretanae, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2007. Diese Aufnahme besticht durch Transparenz, stilistische Genauigkeit und eine besondere Innigkeit, die den kontemplativen Charakter der späten Litanien erfasst. Das Ensemble Inégal und Adam Viktora bringen hier Zelenkas letzte Marienmusik zum Leuchten – als stilles Vermächtnis eines Komponisten, dessen Glaube und Kunst untrennbar miteinander verwoben sind. Seitenanfang ZWV 151 Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“, ZWV 152, D-Dur (1744) (Lauretische Litanei „Heil der Kranken“) Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ ZWV 152 gehören zu den letzten vollendeten Werken Jan Dismas Zelenkas, entstanden im Jahr 1744, nur ein Jahr vor seinem Tod. Sie stehen in enger geistiger und kompositorischer Verbindung zur Schwesterlitanei „Consolatrix afflictorum“ (ZWV 151), die im selben Jahr entstand. Beide Werke bilden den Höhepunkt von Zelenkas Spätstil: Musik von erleuchteter Klarheit, frei von äußerer Pracht, dafür erfüllt von innerer Sammlung und tiefem Glauben. Die Entstehung dieser Litanei ist von einem besonderen biographischen und historischen Kontext geprägt. Zelenka widmete sie der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha von Österreich (1699–1757), die im Frühjahr 1744 schwer erkrankte. Die beiden Litanien – Salus infirmorum („Heil der Kranken“) und Consolatrix afflictorum („Trösterin der Betrübten“) – wurden offenbar nacheinander komponiert, zuerst als flehentliches Gebet um Genesung, dann als Dankopfer für die Wiederherstellung der Gesundheit der Königin. Die Wahl der beiden marianischen Titel spricht für sich: Zelenka verstand sie als geistliche Antiphonen auf menschliches Leid und göttlichen Trost. Die Überlieferungsgeschichte des Werkes ist ebenso bemerkenswert wie aufschlussreich. Das Autograph, das sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) befindet, enthält lediglich die ersten beiden von insgesamt neun Sätzen. Erst durch eine vollständige Abschrift des Dresdner Orchestermitglieds Philipp Troyer (1689–1743), heute in der Bibliothek des Conservatorio „Giuseppe Verdi“ in Mailand, wurde die Komposition in ihrem gesamten Umfang bekannt. Diese Kopie enthält Anmerkungen von Zelenka selbst und umgekehrt Eintragungen Troyers in Zelenkas Autograph – ein faszinierendes Zeugnis kollegialer Zusammenarbeit innerhalb der Dresdner Hofkapelle. Die Wiederentdeckung dieser Handschrift durch Dr. Wolfgang Reich, Leiter der Musikabteilung der SLUB, kurz vor der Veröffentlichung des Zelenka-Werkverzeichnisses (ZWV, 1985), machte die Erforschung dieses Spätwerks erst möglich. Die Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ sind von intimer Besetzung und durchsichtiger Faktur geprägt: Streicher, zwei Oboen und Basso continuo bilden das Fundament, auf dem Zelenka ein fein austariertes Wechselspiel zwischen Chor, Solisten und Ensemble errichtet. Die sieben erhaltenen Sätze folgen in ihrer musikalischen Sprache einem klaren geistlichen Konzept – das Werk wirkt weniger wie ein feierliches Zeremoniell als wie eine meditative Andacht. https://www.youtube.com/watch?v=l7MtTTGZCzw Die Litanei eröffnet mit einem sanft leuchtenden Mater Divinae Gratiae, einem Satz von friedvoller Anmut und zugleich von tiefem Vertrauen. Darauf folgt das Pater de caelis, das in seiner kantablen Linienführung und zarten Instrumentierung Zelenkas Nähe zu den großen Wiener Meistern spüren lässt. Die Wiederkehr des Mater Divinae Gratiae verleiht der Komposition zyklische Geschlossenheit – das Gebet, einmal ausgesprochen, kehrt als musikalische Erinnerung wieder. In Virgo prudentissima und Salus infirmorum erreicht Zelenkas späte Tonsprache eine einzigartige Balance aus Einfachheit und Innerlichkeit. Die Stimmen verweben sich eng, ohne in barocke Überfülle zu geraten, und der Kontrapunkt wird zum Träger des Gebets. Besonders im titelgebenden Abschnitt Salus infirmorum entfaltet der Komponist jene stille Dramatik, die seine letzten Jahre kennzeichnet: kein äußerlicher Affekt, sondern ein musikalischer Ausdruck von Leid, Hoffnung und göttlicher Nähe. Den Abschluss bildet ein innig gebautes Agnus Dei, das den Kreis zum Anfang schließt und den Hörer in einem Zustand kontemplativer Ruhe entlässt. Das Werk endet nicht in Triumph, sondern in friedlicher Versöhnung – als Ausdruck eines tief verinnerlichten Glaubens, der Schmerz und Heilung als untrennbare Teile des menschlichen Daseins begreift. Mit den Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ verleiht Zelenka seinem Lebenswerk einen leisen, aber erhabenen Schlusspunkt. Es ist Musik eines Künstlers, der an der Schwelle zum Tod keine Resignation kennt, sondern eine spirituelle Reife erreicht, in der Kunst und Gebet eins werden. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Dei Filii und Litaniae Lauretanae, Kammerchor Stuttgart, Freiburger Barockorchester, Leitung: Frieder Bernius (* 1947), Label: BMG Entertainment, 1990. Diese Aufnahme überzeugt durch ihre klare Linienführung, textliche Präzision und jene atmende Spiritualität, die Zelenkas Spätstil kennzeichnet. Bernius und seine Ensembles gestalten die Musik als Klanggebet – streng in der Form, doch von tiefer innerer Glut durchdrungen. Seitenanfang ZWV 152 Litaniae Omnium Sanctorum, ZWV 153, D-Dur (ca. 1735) (Litanei zu Allerheiligen) Unter den zahlreichen Litanien, die Jan Dismas Zelenka für die Dresdner Hofkirche komponierte, nimmt die Litaniae Omnium Sanctorum ZWV 153 einen besonderen Platz ein. Entstanden um 1735, in jener reifen Schaffensphase, in der Zelenkas Kunst ihren unverwechselbaren Ausdruck zwischen architektonischer Strenge und mystischer Innigkeit fand, gehört sie zu den leuchtendsten Beispielen seiner tiefen Frömmigkeit und seines kompositorischen Raffinements. Diese Litanei, eine Anrufung aller Heiligen, ist ein Werk von eindrucksvoller Energie, kontrapunktischer Dichte und zugleich von pastoraler Helle – ein geistliches Fresko, das den Himmel selbst in Musik zu fassen scheint. https://www.youtube.com/watch?v=Cp_yOcQgJBs Das Werk umfasst zwölf Abschnitte und ist für vier Solisten (Sopran, Alt, Tenor, Bass), Chor und Orchester mit Streichern, Oboen und Continuo gesetzt. Schon das eröffnende Kyrie I strahlt jenen typischen Zelenka’schen Glanz aus, der aus der Verbindung von kontrapunktischer Komplexität und rhythmischer Lebendigkeit entsteht. Der Chor trägt die flehende Bitte „Kyrie eleison“ mit festem, fast triumphalem Duktus vor, und die Stimmen verschränken sich in kunstvoller Imitation. Im folgenden Kyrie II steigert sich die Dichte zu einer strengen Fuge, die in ihrer Klarheit und architektonischen Präzision an Bachs Zeitgenossen erinnert, zugleich aber Zelenkas unverwechselbare Handschrift trägt: überraschende Harmoniewechsel, scharfe Akzente, der Wechsel zwischen erhabenem Tutti und feinsinnigem Stimmgeflecht. Das anschließende Christe eleison wird zur Doppelfuge von außerordentlicher Kunstfertigkeit – ein Meisterstück polyphoner Klangorganisation, das die geistige Kraft des späten Zelenka eindrucksvoll offenbart. Mit dem Pater de coelis, Deus, einer Sopranarie von inniger Schlichtheit, öffnet sich die Litanei zu einem kontemplativen Moment: Die Stimme schwebt über sanft bewegten Streichern, fast wie ein Gebet in Musikform. Der Chorsatz Sancte Petre folgt mit majestätischer Wucht – ein Aufruf an den Apostelfürsten, gestaltet als Hommage an die Kirche selbst. Die mittleren Abschnitte – Propitius esto, Ab ira tua und Peccatores – zeigen die volle Spannweite von Zelenkas Ausdruckswelt. In Propitius esto fleht der Chor um göttliche Nachsicht, während Ab ira tua als Tenorarie den Zorn Gottes in drängenden, aufwärtsstrebenden Linien beschwört. Peccatores, ein Ensemble für Alt, Tenor, Bass und Chor, gehört zu den emotionalen Höhepunkten der Komposition: Hier verdichten sich Schmerz, Buße und Hoffnung zu einem einzigen musikalischen Atemzug. In Ut nos ad veram gestaltet Zelenka ein ergreifendes Trio für Bass, Sopran und Alt – eine innige Bitte um wahre Heiligkeit, die den meditativen Kern der Litanei bildet. Das anschließende dreifache Agnus Dei (I–III) krönt das Werk mit einem monumentalen architektonischen Schluss. Der erste Satz bringt den Chor in feierlicher Harmonie zusammen, der zweite entwickelt sich zu einer kunstvollen Fuge, und das abschließende Agnus Dei III, wiederum als Doppelfuge, bündelt alle Themen zu einer grandiosen Finalstruktur. Dieses Schlussgebäude, von fast mathematischer Klarheit, ist Zelenka in seiner reinsten Form: strahlend, diszipliniert, tief bewegt – eine theologische und musikalische Synthese von Glauben und Kunst. Die Litaniae Omnium Sanctorum zeigen, wie Zelenka in seinen mittleren Dresdner Jahren eine Synthese aus italienischem Stil, böhmischer Frömmigkeit und kontrapunktischer Gelehrsamkeit erreichte. Es ist Musik, die den Hörer nicht nur beeindruckt, sondern ergreift – eine Klangarchitektur, die wie ein Gebet aus Licht gebaut scheint. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Magnificat, Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Pražský filharmonický sbor, Leitung: Lubomír Mátl (1934–2018), Label: SUPRAPHON, Aufnahme von 1985, digital restauriert und 1997 neu herausgegeben. Diese Aufnahme verbindet klare Linienführung mit einer tief empfundenen geistlichen Atmosphäre. Der Prager Philharmonische Chor und Lubomír Mátl verleihen Zelenkas Litanei jene Mischung aus barocker Glorie und kontemplativer Wärme, die ihr innerstes Wesen ausmacht: ein Werk, das nicht nur erklingt, sondern betet. Seitenanfang ZWV 153 Litaniae Xaverianae, ZWV 154 (Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Diese Litaniae Xaverianae entstanden im Jahr 1723 in Prag, wo Zelenka sich im Rahmen der außergewöhnlich prunkvollen Feierlichkeiten aufhielt, die zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) zum König von Böhmen am 12. September 1723 veranstaltet wurden. Prag war in diesem Jahr das Zentrum Europas: Für Wochen strömte der Adel aus dem ganzen Kontinent in die Stadt, und die Jesuiten bereiteten ein groß angelegtes Festprogramm vor, in dessen Mittelpunkt Zelenkas allegorisches Melodram Sub olea pacis et palma virtutis (ZWV 175) stand. Vor diesem Hintergrund dürfte die Komposition der Litanei ZWV 154 nicht nur liturgische Funktion gehabt haben, sondern auch als persönlicher Dank Zelenkas an die Prager Jesuiten für die außergewöhnliche Gelegenheit, sich vor einem internationalen Publikum von höchstem Rang präsentieren zu können. Zelenka widmete den Heiligen Franz Xaver (1506–1552) – Missionar, Mitbegründer des Jesuitenordens und einer der zentralen Gestalten der katholischen Reform – mit besonderer Hingabe. Dem Komponisten war der Heilige nicht nur aus theologischer Verehrung nah, sondern auch aufgrund seiner eigenen lebenslangen Verbundenheit mit den Jesuiten, die seine Ausbildung prägten und sein Wirken sowohl in Prag als auch später in Dresden begleiteten. Insgesamt komponierte Zelenka drei Litanien und eine Messe zu Ehren Franz Xavers; innerhalb dieses Zyklus nehmen die Litaniae Xaverianae eine besondere Stellung ein. Sie entstanden nicht für die Dresdner Hofkirche, sondern für die Prager Jesuiten, und ihr Klang trägt unverkennbar den Charakter dieses Umfelds: festlich und strahlend, zugleich geprägt von tiefer innerer Sammlung. https://www.youtube.com/watch?v=Azh_SDGR1E0&t=2073s Schon der Eingangschor Kyrie eröffnet mit feierlichem Glanz. Nach einer imposanten Introduktion entfaltet sich eine kunstvolle Fuge „im alten Stil“ (stile antico), die auf eine frühere, heute fragmentarisch erhaltene Vertonung aus der Litaniae de Virgine Maria (ZWV 149) zurückgeht. Diese Verbindung von kontrapunktischer Strenge und festlichem Jubel zeigt den für Zelenka typischen Umgang mit Tradition und Erneuerung: die „Kirchengelehrsamkeit“ der Renaissance wird in barocke Klangpracht verwandelt. Die Arie Pater de caelis, Deus für Tenor ist von virtuoser Beweglichkeit geprägt und zeichnet sich durch die klangliche Besonderheit aus, dass Violinen und Oboen unisono geführt werden – ein Effekt, der dem Satz ein helles, silbriges Leuchten verleiht. Der anschließende Chorsatz Sancte Francisce entfaltet sich mit energischem Gestus und rhythmischer Prägnanz, während Tuba resonas sanctus spiritus, eine Arie für Alt, den Heiligen Geist in aufwärtsstrebenden Linien und feierlichen Fanfaren beschwört. Besonders bemerkenswert ist der Satz Fugator Daemonium, den Zelenka für drei Bass-Solisten komponierte – eine äußerst seltene und klanglich wuchtige Besetzung, die er später auch in seinem De profundis (ZWV 97) verwendete. Hier scheint die Macht des Heiligen Franz Xaver, der nach der Legende Dämonen vertreibt, in Klanggestalt zu treten: dunkle Register, energische Rhythmen, markante Intervalle – Musik von spiritueller Wucht. Im Chor Gloria societatis Jesu erreicht das Werk seinen festlichsten Moment: eine musikalische Huldigung an den Orden der Jesuiten, deren Ideal der Gottesgelehrsamkeit und des Dienstes Zelenka sein Leben lang in besonderer Weise verkörperte. Die Arie Pauperime, castissime Xaveri bringt einen Moment demütiger Innigkeit, während Animarum et divini amoris ardor für Sopran den Glutkern dieser Litanei offenlegt: die brennende Liebe der Seele zu Gott. Das Werk endet mit einem machtvollen Agnus Dei, das in feierlicher Doppelfuge mündet – eine Apotheose des barocken Glaubens, der Vernunft und Verzückung zugleich kennt. Instrumentation und Klangsprache machen deutlich, dass Zelenka das Werk für Musiker ersten Ranges schrieb: neben Streichern und Continuo finden sich zwei Clarinen (Barocktrompeten) und Pauken, die der Musik festlichen Glanz verleihen. Zugleich verrät der kompositorische Anspruch, dass Zelenka die besten Kräfte Prags im Sinn hatte – eine Musik für ein großes Ereignis, für ein gläubiges Publikum, aber auch für die Ewigkeit. Die Litaniae Xaverianae sind damit nicht nur ein prachtvolles Bekenntnis zum Glauben, sondern auch ein klingendes Selbstporträt ihres Schöpfers: ein Musiker zwischen zwei Welten – zwischen Böhmen und Sachsen, zwischen Vernunft und Vision, zwischen dem irdischen und dem himmlischen Dienst. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Charitatis ZWV 10 und Litaniae Xaverianae ZWV 154, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), Label: Nibiru, 2013. Eine Aufnahme, die Zelenkas Musik in ihrer ganzen Spannweite hörbar macht: von der strengen, kontrapunktischen Architektur bis zur glühenden Expressivität. Viktoras Interpretation verbindet Präzision und Demut – eine musikalische Huldigung an den Komponisten, der wie Franz Xaver selbst im Dienst einer höheren Berufung stand. Seitenanfang ZWV 154 Litaniae Xaverianae, ZWV 155 (Zweite Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver) Die Litaniae Xaverianae ZWV 155 entstanden im Dezember 1727 in Dresden und bilden Zelenkas zweite umfangreiche Vertonung einer Litanei zu Ehren des heiligen Franz Xaver (1506–1552). Während die frühere Prager Fassung ZWV 154 (1723) durch ihre festliche Pracht und repräsentative Funktion geprägt ist, zeigt ZWV 155 den Komponisten im Dienst der Dresdner Hofkirche, wo Franz Xaver als besonderer Patron der Kurfamilie und der Jesuiten verehrt wurde. Dass gleich mehrere Dresdner Komponisten der 1720er Jahre – Johann David Heinichen (1683–1729), Giovanni Alberto Ristori (1692–1753) und Tobias Butz († nach 1735) – Litaneien zu Ehren des Heiligen schufen, unterstreicht die Bedeutung dieses Kults. Doch keiner widmete ihm so viele eigenständige Kompositionen wie Zelenka: drei Litanien und eine Messe. ZWV 155 zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner geistlichen Ausdruckskraft. Es handelt sich um ein Werk, das nicht primär durch äußeren Glanz überzeugt, sondern durch eine tiefe, geradezu meditative Durchdringung des Textes. Die häufig wiederkehrende Anrufung “ora pro nobis“ erhält hier eine besondere strukturelle Bedeutung: Zelenka setzt sie bewusst an Scharnierpunkte der Architektur, als ruhenden Pol inmitten einer Fülle von Heiligenanrufungen. Das Werk gewinnt dadurch eine innere Achse, die wie ein spiritueller Grundton durch die zwölf Abschnitte zieht. Die Instrumentation ist typisch für Zelenkas mittlere Dresdner Phase: Streicher, Oboen und Continuo bilden den Kern; festliche Trompeten fehlen hier, wodurch die Komposition einen stärker kontemplativen Charakter erhält. Die Chor- und Solosätze wechseln in ausgewogener Proportion, und Zelenka nutzt die Stimmen nicht nur zur Deklamation, sondern als Klangsymbole für die jeweiligen Eigenschaften des Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=KGemgvQkoPg Der eröffnende Kyrie entfaltet eine feierliche Strenge und führt unmittelbar in die spirituelle Welt des Werkes. Der erste Sancte Francisce–Satz ist ein machtvoller Chorruf, gefolgt von dem eindringlichen Firmamentum, dessen tonale Schlichtheit eine fast pastorale Ruhe ausstrahlt. Mit Fidelis Imitator, einer Tenorarie, wendet sich Zelenka der Nachfolge Christi zu – Franz Xaver als Modell des gelebten Glaubens. In Salus aegrotorum zeigt sich eine empfindsame, fast empfindsame (!) Linienführung, während Fugator daemonum erneut Zelenkas Vorliebe für das dunkle Bassregister offenbart: ein machtvoller, geradezu theatralischer Satz, der die dämonenvertreibende Kraft des Heiligen musikalisch greifbar macht. Diese Affektmusik – ein Markenzeichen Zelenkas – zeigt ihn als dramatischen Erzähler innerhalb liturgischer Formen. Der zentrale Chorsatz Gloria societatis Jesu stellt, wie in ZWV 154, eine klingende Huldigung an die Jesuiten dar. Er hebt die Identität des Ordens hervor, der durch die Bekehrung Augusts des Starken (1670–1733) und seines Hofes 1697 in Dresden festen Einfluss gewann. In einem protestantischen Umfeld wie Sachsen war die Verehrung eines jesuitischen Missionars ein sichtbares Zeichen: Franz Xaver stand nicht nur für die katholische Mission, sondern auch für das Selbstverständnis der neugegründeten Hofkirche. Die spätere Spiritualität des Werkes spiegelt sich in den besinnlichen Sätzen Pauperime, castissime Xaveri (für Alt und Chor) und Animarum et divini amoris ardor (für Sopran) wider: Musik, die in innerer Glut brennt, jedoch nie sentimental wird. Die Struktur erfüllt ihren Höhepunkt in den drei letzten Sätzen: - Sancte Francisce II, eine feierlich gesteigerte Wiederkehr der ersten Anrufung, - der dichte Chorsatz In quo uno omnium, - und das abschließende Agnus Dei I und II, das in einer kunstvollen Fuge endet, in der Zelenka den Bußcharakter der Litanei in reine Klangarchitektur verwandelt. ZWV 155 zeigt Zelenkas Fähigkeit, Theologie und Musik zu verschmelzen: Die Litanei ist nicht bloß ein Werk der Verehrung, sondern eine geistliche Meditation, die durch Ton, Linie und Harmonie den Weg des Heiligen nachzeichnet. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Litaniae Xaverianae ZWV 155, Ensemble Inégal, Leitung: Adam Viktora (* 1973), aufgenommen 2010, Label NIBIRU. Viktoras Interpretation verbindet analytische Klarheit mit spiritueller Tiefe und lässt Zelenkas subtile Klangsprache – in der geistliche Innigkeit, technische Meisterschaft und mutige Harmonik einander durchdringen – beispielhaft hervortreten. Seitenanfang ZWV 155 Litaniae de Sancto Xaverio, ZWV 156 (Litanei zum heiligen Franz Xaver) Die dritte und letzte Litanei, die Jan Dismas Zelenka dem heiligen Franz Xaver (1506–1552) widmete, entstand 1729 in Dresden – in jener entscheidenden Phase, in der der Komponist nach dem Tod Johann David Heinichens (1683–1729) de facto die musikalische Verantwortung der Hofkirche trug. ZWV 156 ist nicht nur der Abschluss einer kleinen Serie von drei Xaverius-Litaneien, sondern zugleich der innerlich reifste Beitrag: ein Werk von konzentrierter Ausdruckskraft, spiritueller Sammlung und vollendeter kontrapunktischer Meisterschaft. Während die Prager Litanei ZWV 154 (1723) glanzvoll-festlichen Charakter trägt und die Dresdner ZWV 155 (1727) eine meditative Ausrichtung aufweist, steht ZWV 156 an der Schwelle zu Zelenkas großen Spätwerken. Die Musik wirkt hier zugleich ernster, gedankentiefer und stärker nach innen gekehrt. Der Heilige Franz Xaver erscheint nicht mehr primär als triumphierender Missionar oder dämonenvertreibender Wundertäter, sondern als geistliche Leitfigur eines betenden, zweifelnden, vertrauenden Menschen. Die Instrumentation – ein Ensemble aus Streichern, Oboen und Basso continuo – ist bewusst schlank gehalten. Trompeten und Pauken treten zurück; das Klangbild wird transparenter, geistiger, fast kammermusikalisch. Zelenka setzt stärker auf Stimmen als auf äußere Effekte: Der Chor wächst zu einem liturgischen Organismus, der nicht repräsentiert, sondern betet. https://www.youtube.com/watch?v=KjQoyo7bDd4&list=OLAK5uy_nV0p47nYQykvSTt7OBoKGeliYyaUOjok4&index=18 Die Litanei beginnt mit einem Kyrie, das – im Unterschied zu seinen Messen – nicht nach festlicher Größe strebt, sondern nach innerer Klarheit und ruhiger Würde. Der Satz ist durch jene leicht vorwärtsdrängende Motorik geprägt, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar macht: ein stetiger Atem, der nicht rastet. In den nachfolgenden Anrufungen des Heiligen entfaltet sich eine beeindruckende stilistische Vielfalt: Sancte Xaveri erscheint in der ganzen Würde des Ordenspatrons, getragen von strenger, aber fließender Polyphonie. In den solistischen Sätzen, insbesondere in den Arien für Alt und Tenor, zeigt Zelenka jene empfindsame Linienführung, die seine späteren Werke auszeichnet: schmale Intervalle, tiefe Affekte, ein bewusst reduzierter Klang, der die Stimme wie ein Gebet aus dem Inneren heraushebt. Das Ensemble der Bass-Stimmen – eine Anspielung auf die „dämonenvertreibende“ Thematik früherer Litaneien – klingt hier nicht martialisch, sondern zurückhaltend ernst, fast pastoral. Der zentrale Gedanke dieser Litanei aber ist Demut. In “Pauperime Xaveri“ verleiht Zelenka dem Motiv der Armut und Reinheit des Heiligen ein musikalisches Gesicht, das in seiner inneren Ruhe und Gelassenheit zu den eindringlichsten Momenten seines geistlichen Œuvres gehört. Die Musik zeichnet kein Bild äußerer Askese, sondern eine Haltung: den Heiligen als Vorbild der Selbsthingabe und Lauterkeit. Wie in vielen späten Werken findet der Komponist im Agnus Dei zu einer Synthese aller stilistischen Mittel zurück. Die Linien verflechten sich mit größter Klarheit; die Musik wird zum meditativen Schlusspunkt, der nicht mit äußerem Jubel endet, sondern mit einem stillen Leuchten. ZWV 156 ist damit die gereifteste, subtilste und innerlichste unter Zelenkas drei Xaverius-Litaneien – weniger ein Feststück als ein geistliches Porträt. Es ist die Musik eines Mannes, der nicht mehr für ein großes Publikum schreibt, sondern für den Altar, für die Andacht und für die Stille. Empfohlene Einspielung: Jan Dismas Zelenka – Missa Divi Xaverii ZWV 12 und Litaniae de Sancto Xaverio ZWV 156, Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (*. 1970), Label: Accent, 2016 (Tracks 18–32). Luks und sein Collegium 1704 erfassen den inneren Kern dieser Musik wie kaum ein anderes Ensemble: leuchtende Transparenz, präzise Stimmführung, ein organisches Verhältnis von Wort und Klang. Die Aufnahme macht deutlich, wie sehr Zelenkas späte Litaneien nicht nur Meisterwerke des Barock sind, sondern Dokumente einer tiefen, stillen Spiritualität – und damit zeitlose Kunst. Seitenanfang ZWV 156 Sub tuum praesidium in g-Moll („Unter deinen Schutz und Schirm“), ZWV 157 (um 1730–1735) Eine kurze Marienantiphon als geistliches Konzentrat: Bitte, Vertrauen und Trost in g-Moll Unter den kleineren, doch geistlich besonders dichten Marienwerken Jan Dismas Zelenkas nimmt Sub tuum praesidium, ZWV 157, eine herausgehobene Stellung ein. Das Werk besteht aus drei musikalisch klar voneinander abgegrenzten, aber geistlich eng miteinander verwobenen Teilen, die gemeinsam eine kleine geistliche Dramaturgie entfalten: Bitte – Vertrauen – Vollendung. Das kurze Antiphon Sub tuum praesidium ist der älteste überlieferte Marienhymnus der Christenheit (3.–4. Jahrhundert), und Zelenka behandelt ihn entsprechend mit einer Mischung aus Verehrung, klanglicher Zurückhaltung und jener inneren Glut, die seine späten Sakralkompositionen auszeichnet. Der erste Abschnitt, die Vertonung des eigentlichen Antiphons, steht in einem dunklen g-Moll, das Zelenka gern für Werke wählte, in denen Demut und flehentliche Bitte zentral sind. Die Musik öffnet sich mit einem Satz, der trotz seiner Kürze eine bemerkenswerte innere Spannung enthält: Die Stimmen treten mit fast scheuem Klang ein, als nähmen sie den uralten Text wie eine kostbare Reliquie in die Hände. Die Harmonik ist schlicht, aber keineswegs einfach; Zelenka webt kleine chromatische Wendungen ein, die den flehenden Charakter des „sub tuum praesidium confugimus“ deutlich hervorheben. https://www.youtube.com/watch?v=ip_gX3yZAn0&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=17 Im mittleren Abschnitt in c-Moll hellt sich das Klangbild merklich auf. Zelenka gestaltet den Teil „Sancta Dei Genitrix“ als innige, fast kammermusikalische Anrufung der Gottesmutter. Hier zeigt sich deutlich sein Gespür für vokale Linienführung: Die Stimmen umspielen einander in zarten Imitationen, als näherten sie sich im vertrauensvollen Gebet der Gestalt Mariens. Dieses Zentrum des Werkes wirkt wie ein Ruhepunkt – eine musikalische Ikone, getragen von milder Wärme und schlichtem Licht. https://www.youtube.com/watch?v=_zQkcQv15WY&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=22 Der abschließende Abschnitt in d-Moll bringt das Werk zu einer eindrucksvollen Apotheose. Zelenka steigert den Klang zu einer eindringlichen Bitte um Schutz und Fürbitte: „sed a periculis cunctis libera nos semper“. Die Musik wird energischer, der Satz gewinnt an Breite, und die kontrapunktische Arbeit zeigt die innere Kraft des Glaubens, der sich im Vertrauen auf die Gottesmutter stärkt. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Fähigkeit, in wenigen Takten einen vollständigen geistlichen Bogen zu schlagen: von Dunkel und Bitte über Vertrauen zu einer hellen, fast triumphalen Gewissheit der Erhörung. https://www.youtube.com/watch?v=heO1xnFHc8U&list=OLAK5uy_nMGr4XKjkwZ5W74CDhCrE1TA-uTWwu2Z8&index=27 Musikhistorisch lässt sich ZWV 157 in jene reife Phase einordnen, in der Zelenka in Dresden – ohne Kapellmeistertitel, aber weithin bewundert – eine Reihe kleinerer, hochverdichteter Marienwerke schrieb. Diese Kompositionen sind weder Gelegenheitsarbeiten noch Nebenwerke, sondern theologisch durchdrungene Klangminiaturen, in denen sich Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine meisterhafte kompositorische Erfahrung auf engstem Raum begegnen. Sub tuum praesidium ist eines der überzeugendsten Beispiele für diese späte, konzentrierte Tonsprache. Text Latein Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix. Nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis libera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. Deutsch Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin. Unsere Bitten verschmähe nicht in unseren Nöten, sondern erlöse uns jederzeit von allen Gefahren, du glorreiche und gebenedeite Jungfrau Empfohlene Einspielung Jan Dismas Zelenka – Sub tuum praesidium g-Moll, ZWV 157 Collegium 1704, Leitung: Václav Luks (* 1970) Label: SUPRAPHON, aufgenommen 2014 Enthalten auf der CD Zelenka: Sanctus et Agnus Dei / Sub tuum praesidium, Tracks 17, 22 und 27. Seitenanfang ZWV 157 Statio quadruplex, ZWV 158 („Vierfache Station“) Die Statio quadruplex ZWV 158 gehört zu den selten aufgeführten geistlichen Kompositionen des späten Zelenka und ist ein Werk von eigenständiger Form, subtiler theologischer Symbolik und unverkennbarer persönlicher Handschrift. Bei der vierteiligen Statio handelt es sich nicht um eine liturgische Messe oder Vesper, sondern um eine meditative, an die katholische Passionsfrömmigkeit gebundene Folge von vier Stationen, die jeweils eine kurze Betrachtung über das Leiden Christi bündeln. Entstanden ist das Werk höchstwahrscheinlich in den frühen 1730er Jahren, als Zelenka die Verantwortung für einen erheblichen Teil der Kirchenmusik am Dresdner Hof trug und sich seine kontrapunktische Kunst zu größter Reife entfaltet hatte. Die vier Stationen sind durchweg ausdrucksvoll, kompositorisch konzentriert und harmonisch kühn: keine Klangfülle, keine großen Chöre, sondern eine fast intime, kontemplative Andachtsmusik in der Tradition der barocken Passio-meditationes. Jede Station ist textlich knapp gehalten und konzentriert sich auf einen einzigen geistlichen Affekt: Klage, Bitte um Erbarmen, Betrachtung der Wunden und der Bitte um göttliche Hilfe. Darin ähnelt die Statio quadriplex den kurzen liturgischen Responsorien der Karwoche, doch Zelenka erweitert den Ausdrucksraum durch raffinierte Harmonik und motivische Arbeit. Der Eröffnungssatz, Statio I: Domine Iesu Christe, zeichnet sich durch dunkle, spannungsvoll verschobene Harmonien aus, die Zelenkas unverwechselbare chromatische Handschrift zeigen. Die Musik wirkt wie ein vorsichtiges Tasten in der Dämmerung, als suche die Seele tastend nach Orientierung. https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio I – Domine Iesu Christe Latein Domine Iesu Christe, respice famulos tuos, quos pretioso sanguine tuo redemisti, et ne despicias opera manuum tuarum. Deutsch Herr Jesus Christus, schaue auf deine Knechte, die du mit deinem kostbaren Blut erlöst hast, und verachte nicht das Werk deiner Hände. Die zweite Station, Parce mihi, Domine, ist intensiver, beinahe schmerzvoll, mit stark dissonanten Wendungen und einem flehentlichen Vokalsatz, der Zelenkas Fähigkeit zeigt, menschliche Zerbrechlichkeit in reine musikalische Gestalt zu übersetzen. https://www.youtube.com/watch?v=bK7FqisavxU&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio II – Parce mihi, Domine Latein Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Quare me sic contristasti, et cur non dimittis me, ut paulisper consolari possim? Deutsch Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage. Warum hast du mich so betrübt, und warum lässt du mich nicht ein wenig frei, damit ich für kurze Zeit Trost finden kann? Die dritte Station, O bone Jesu, ist der kontemplativste Abschnitt des Zyklus. Die Stimmen umkreisen einander in sanft schwebenden Linien, die Harmonik ist weniger hart, dafür schimmernd und innig. Hier begegnet uns der meditative Zelenka, der Meister des musikalischen Gebets. https://www.youtube.com/watch?v=lA2j4GykAl4&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=3 Statio III – O bone Iesu Latein O bone Iesu, miserere mei, quia peccavi nimis. Ad te levavi animam meam; in te confido: non confundar in aeternum. Deutsch O guter Jesus, erbarme dich meiner, denn ich habe schwer gesündigt. Zu dir habe ich meine Seele erhoben; auf dich vertraue ich: ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. Die vierte Station schließlich, Libera me, Domine, führt das Werk zu einem intensiven Abschluss: ein flehender, drängender Satz, dessen innere Spannung kurz vor dem Ende beinahe schmerzhaft wird, bevor sich die Musik in einen stillen, ernsten Schluss hineinlöst. Man hört hier eine geistliche Kraft, die nicht nach äußerem Glanz strebt, sondern nach existenzieller Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=z78iOaHQT1k&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=4 Statio IV – Libera me, Domine Latein Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra; dum veneris judicare saeculum per ignem. Deutsch Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem furchtbaren Tage, wenn Himmel und Erde erzittern, wenn du kommen wirst, die Welt durch Feuer zu richten. In dieser Einspielung des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erscheinen alle vier Stationen transparent und streng zugleich, mit einer Klarheit, die Zelenkas kontrapunktische Linienführung besonders hervorhebt. Die Aufnahme (Nibiru 2025) setzt auf eine fast kammermusikalische Balance und lässt die expressive Harmonik plastisch hervortreten. Dadurch wird die Statio quadruplex zu einem der bewegendsten und persönlichsten Werke in Zelenkas Spätstil. Seitenanfang ZWV 158 Dixit Dominus, ZWV 66 (um 1725) Zelenkas Vertonung des Psalms Dixit Dominus ZWV 66 entstand um das Jahr 1725, als er seinen ersten Zyklus der Psalmi Vespertini für den Dresdner Hof zusammenstellte – ein Projekt, das ihn zu einigen der ausdrucksstärksten und zugleich architektonisch kühnsten Psalmvertonungen seiner gesamten Laufbahn führte. Das Werk zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seines kompositorischen Denkens: kontrapunktisch überlegen, harmonisch wagemutig, strukturell streng und zugleich dramatisch aufgeladen. https://www.youtube.com/watch?v=Qh_tXrdG4Qs Der Eingangssatz „Dixit Dominus Domino meo“ ist durchkomponiert und spannt einen großen Bogen zwischen Anfang und Ende, indem er das gleiche thematische Material als architektonische Klammer verwendet. Zelenka greift dabei auf den cantus firmus der gregorianischen Psalmtonart zurück, den er im Sopran verankert, während Alt, Tenor und Bass in dichter Imitation darum kreisen. Die Satztechnik erinnert an die groß angelegten Choralphantasien des jungen Johann Sebastian Bach (1685–1750), ohne jedoch an barocke Choralmystik gebunden zu sein – bei Zelenka entsteht daraus ein ernstes, fast monumentales Klangrelief. Der zweite Satz „Virgam virtutis“ öffnet den Raum zu einer mehrteiligen, konzertierenden Struktur, in der Solosopran, Alto und Bass mit dem Chor abwechseln. Die Textzeile „dominare in medio inimicorum tuorum“ erhält eine eindringliche Refrainform, mit der der Chor in regelmäßigen Abständen den Machtanspruch Gottes über seine Feinde bekräftigt. Typisch für Zelenka ist der starke Kontrast zwischen der innigen Soloführung und den machtvollen chorischen Einschüben, die in ihrer rhetorischen Direktheit an venezianische Mehrchörigkeit erinnern, allerdings in einer strenger gefügten, quasi architektonischen Dresdner Ausprägung. Den dramatischen Kern des Werkes bildet der dritte Satz „Iudicabit in nationibus“. Hier entfaltet Zelenka eine der für seine Psalmen typischen „Szenen“ – musikalische Episoden, in denen verschiedene Affekte, Tempi und Ausdrucksweisen unmittelbar aufeinandertreffen. Große Pausen, drastische Tempowechsel, metrische Verschiebungen, der Einsatz des stile concitato, kurze fugierte Abschnitte und harmonisch verblüffende Fortschreitungen erzeugen einen musikalischen Mikrokosmos, der den apokalyptischen Charakter des Textes eindrucksvoll hörbar macht. Die Worte „conquassabit capita in terra multorum“ („er wird die Häupter vieler auf der Erde zerschmettern“) erhalten eine fast visionäre Kraft, ohne in bloßen Effekt abzugleiten – Ausdruck einer tiefen, zugleich künstlerisch sublimierten Geistlichkeit. Im vierten Satz „De torrente in via bibet“ tritt der Tenor als Solist hervor. Der Satz ist deutlich intimer gehalten: ein meditatives, fast kontemplatives arioso, das den prophetischen Text in ein ruhiges, von langen Linien getragenes Klangbild übersetzt. Die melodische Führung ist dabei typisch für Zelenkas späten Stil – expressiv, voller innerer Spannung, oft überraschend chromatisch gefärbt, aber nie sentimental. Der abschließende Chor „Sicut erat in principio“ nimmt das Material des Anfangssatzes wieder auf und schließt den Psalm in einer strengen, machtvollen Doxologie. Durch die Wiederkehr der Eröffnungsthemen erhält das Werk eine zyklische Einheit, die in den Psalmi Vespertini I so häufig begegnet: Liturgische Zeit und musikalische Struktur greifen ineinander, als bilde der Psalm eine geistliche Architektur aus Klang. Deutscher Text zu „Dixit Dominus“ (Psalm 110 / Vulgata 109 und liturgischer Doxologie) Der Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Den Stab deiner Macht sendet der Herr von Zion: Herrsche inmitten deiner Feinde. Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht, im heiligen Glanz; aus dem Schoß der Morgenröte habe ich dich gezeugt. Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen: Du bist Priester auf ewig nach der Ordnung Melchisedechs. Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert Könige am Tage seines Zornes. Er richtet unter den Nationen, häuft die Gefallenen, zerschmettert die Häupter über weitem Gefilde. Aus dem Bach am Wege wird er trinken; darum wird er sein Haupt erheben. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Eine Besonderheit der Handschrift ist die am Schluss eingetragene Widmung. Zelenka verwendet sonst fast immer die Formel „A M D G V M OO SS H AA P I R“ (Ad Majorem Dei Gloriam; Virgini Mariae; Omnibus Sanctis honor; Augustissimo Principi in reverentia). In diesem Psalm jedoch steht die abweichende Inschrift „Laus Deo V M OO SS semper“ („Lob sei Gott, der Jungfrau Maria und allen Heiligen – allezeit“). Diese Änderung legt nahe, dass das Werk nicht im Auftrag eines Hofpatrons, sondern aus eigener Inspiration entstand – ein seltener und aufschlussreicher Hinweis auf Zelenkas persönliche Frömmigkeit und seine Bindung an die Psalmen als geistliche Ausdrucksform. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1–5 Seitenanfang ZWV 66 Dixit Dominus in C-Dur, ZWV 67 (um 1728) In diesem kurzen, einteiligen Psalm setzt Jan Dismas Zelenka den Text „Dixit Dominus“ in einer konzentrierten, nur knapp vierminütigen Komposition um, die gleichwohl seine Handschrift unverkennbar trägt. Das in C-Dur stehende Werk entstand um 1728 und gehört zu den sogenannten „Psalmi varii“, also einzeln überlieferten Psalmvertonungen, die unabhängig von den großen Vesperzyklen komponiert wurden. Trotz des geringen Umfangs entfaltet Zelenka eine bemerkenswerte Dichte: Der Satz ist durchkomponiert, verzichtet auf großflächige Architektur und wirkt eher wie eine straffe musikalische Inschrift des Psalmwortes. https://www.youtube.com/watch?v=PKr66UvocIs Der Anfang „Dixit Dominus Domino meo“ ist unmittelbar energisch, mit markanten Gesten und einem lebendigen, syllabischen Zugriff auf den Text. Die polyphonen Einsätze der Stimmen sind eng verzahnt, die Harmonik bleibt typisch für Zelenka leicht gespannt, mit kurzen Ausweichungen und expressiven Wendungen, ohne je in Breite zu geraten. Man spürt, dass der Komponist hier eine klare Priorität setzt: kein ausuferndes Drama, sondern eine komprimierte, prägnante Deutung der göttlichen Autorität, die der Psalm besingt. Auch in der weiteren Auslegung – „Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion“, „Tecum principium in die virtutis tuae“, „Juravit Dominus“ – arbeitet Zelenka mit knappen motivischen Bausteinen, die die wichtigsten Worte hervorheben und dabei den Satz in ständiger Bewegung halten. Kurze imitative Passagen und homophone Verdichtungen wechseln sich ab, so dass aus dem Miniaturformat nie Monotonie, sondern eine kleine Abfolge von Energieverdichtungen entsteht. Am Schluss fügt sich die Gloria-Doxologie „Gloria Patri et Filio…“ organisch in den Satz ein; sie erscheint nicht als Anhängsel, sondern als selbstverständlicher liturgischer Abschluss des komprimierten Psalmgesangs. In der Aufnahme mit Ensemble Inégal unter Adam Viktora wirkt dieses kleine „Dixit“ wie ein leuchtender Kern innerhalb des Programms: Transparent musiziert, rhythmisch präzise, mit hellem, beweglichem Chorklang zeigt es eindrücklich, wie viel Zelenka selbst in einem kurzen Psalm an Ausdruck, Profil und geistlicher Spannung zu konzentrieren vermag. Am Ende der Partitur steht – wie häufig bei Zelenka – das vertonte „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto…“, gefolgt von der Formel „Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen“, die das Werk in der liturgischen Zeit verankert und zugleich den kurzen Bogen des Stücks schließt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi varii, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora (* 1976), Nibiru 2018 (Track 6) Seitenanfang ZWV 67 Dixit Dominus in D-Dur, ZWV 68 (1726) Dixit Dominus ZWV 68 ist die festlichste und klangprächtigste der drei erhaltenen „Dixit“-Vertonungen, die Zelenka im Rahmen seiner großen Vesperprojekte komponierte. Entstanden 1726, also in der intensivsten Phase seiner Arbeit an den Psalmi Vespertini, ist diese D-Dur-Vertonung durch ihren Glanzcharakter, ihre energische Rhythmik und ihren strahlenden Bläserapparat geprägt. Zelenka setzte hier Trompeten und Pauken ein – ein eindeutiges Zeichen dafür, dass das Werk für einen besonders hohen liturgischen Anlass bestimmt war. https://www.youtube.com/watch?v=6KXwhCJq0Rw&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=2 Bemerkenswert ist, dass das Werk nicht vollständig im Autograph überliefert ist, sondern nur in einzelnen Stimmen. Gleichwohl zeigt die erhaltene Partitur eindrucksvoll, wie Zelenka festliche Musik nicht zur äußerlichen Prachtentfaltung nutzt, sondern als theologische Aussage formt: Die königliche Macht Gottes wird hier nicht nur beschrieben, sondern in Musik „übersetzt“. Der Glanzcharakter von D-Dur, die Fanfarenmotive der Trompeten und die scharf gezeichneten Rhythmen der Streicher verleihen dem Psalmtext eine fast majestätische Monumentalität. Das Werk umfasst drei Sätze, die eng miteinander verbunden sind. Besonders reizvoll ist die Beobachtung, dass eine charakteristische Figur des Schluss-Amen in einem weiteren Psalm der gleichen Werkgruppe wiederkehrt, nämlich im Laetatus sum ZWV 88, der ebenfalls um 1726 entstand. Diese thematische Verzahnung zeigt, dass Zelenka den Zyklus der Psalmi Vespertini nicht als lose Sammlung komponierte, sondern als organisch zusammenhängende musikalische Architektur. Trotz der festlichen Besetzung bleibt Zelenkas Handschrift deutlich erkennbar: pointierte Dissonanzen, energische Fugati, unerwartete harmonische Wendungen und ein dramatisches Gespür für Spannung und Entladung. Der strahlende, rhythmisch profilierte Anfangssatz steht im Kontrast zu dem beweglichen, polyphon gefügten Mittelsatz, bevor das groß angelegte, intensiv gearbeitete Amen das Werk zu einem kraftvollen Abschluss führt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester, Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung: Thomas Reuber (* 1953), Bella Musica Edition, 1997 Tracks 1–3 Seitenanfang ZWV 68 Dixit Dominus, ZWV 69 Zelenkas Dixit Dominus ZWV 69 entstand vermutlich um 1728, im Rahmen des dritten Zyklus seiner Psalmi Vespertini, der die letzten Jahre seiner intensiven Arbeit an den Vesperpsalmen markiert. Das Werk steht in F-Dur und war ursprünglich als repräsentativer Eröffnungspsalm eines liturgischen Zyklus konzipiert, doch die musikalische Überlieferung ist unvollständig: Teile der Stimmen fehlen, und eine komplette, aufführbare Partitur ist bis heute nicht rekonstruierbar. Diese lückenhafte Quellenlage erklärt, warum es keine einzige moderne Einspielung des Werks gibt – weder auf CD noch in digitalen Archiven oder in privaten Live-Mitschnitten. Stilistisch dürfte ZWV 69 zu den festlicheren Psalmen gehört haben, da F-Dur mit hellen Klangfarben, Trompeten und Pauken häufig für repräsentative Anlässe im Dresdner Hof verwendet wurde, und Zelenka in diesen Jahren gerade seine monumentalsten Vesperkompositionen schuf. Die Tatsache, dass das Werk im Autographen nicht vollständig überliefert ist, zeigt, dass Teile des Materials möglicherweise verlorengingen, bevor Zelenka seine Psalmenzyklen endgültig ordnete. Dadurch zählt ZWV 69 heute zu den „verschollenen“ Psalmvertonungen, die zwar im Werkverzeichnis geführt werden, aber praktisch nicht aufführbar sind. Seitenanfang ZWV 69 Confitebor tibi Domine in D-Dur, ZWV 70 (1728) Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 70 ist das erste vollständig erhaltene Werk des dritten Zyklus Psalmi Vespertini, den der Komponist im Jahr 1728 für den Dresdner Hof begann. Geschrieben in D-Dur, gehört diese dreisätzige Vertonung zu seinen geschlossensten und zugleich farbenreichsten Psalmbearbeitungen, in denen sich kontrapunktische Meisterschaft, orchestrale Farbgebung und rhetorische Textausdeutung zu einer beeindruckenden Einheit verbinden. https://www.youtube.com/watch?v=pK2e3K2Qx70&list=OLAK5uy_m2hcVB1-Qwk6YLC4xOwskDiV2vvuv6TPI&index=3 Der eröffnende Großsatz, der Psalmtext und die gesamte Doxologie umfasst, ist durchkomponiert und in fünf klaren, aber fließend ineinandergreifenden Abschnitten gestaltet. Ein prägnantes Ritornell mit drei markanten Motiven kehrt in verschiedenen Tonarten wieder und verleiht dem gesamten Satz eine architektonische Geschlossenheit von großer innerer Spannung. Besonders auffällig ist Zelenkas Versuch, Hell-Dunkel-Kontraste (chiaroscuro) zu erzeugen: orchestrale Tutti und solistisch reduzierte Streicherpartien wechseln sich in unmittelbarer Nähe ab – ein Effekt, der dem Klangbild eine besondere räumliche Tiefe verleiht. Die wiederholte Ausdeutung einzelner Worte wie „tibi, tibi, tibi Domine“ steigert die rhetorische Intensität und verleiht dem Psalm eine fast meditativ glühende Ausdruckskraft. Der zweite Satz, „Redemptionem misit“, beginnt in vollstimmiger Vierstimmigkeit des Chores, bevor ein kurzer Moment der Stille zu einem emphatischen Ausruf des Wortes „Sancta“ führt. Die anschließenden Sechzehntelketten auf „et terribile nomen ejus“ wirken wie ein aufblitzender Klangstrom. Was zunächst wie eine Fuge erscheint, entpuppt sich als kunstvoller Kanon, der sich schließlich von einem kurzen Basssolo lösen darf, ehe der Chor wieder übernimmt und den Satz in würdiger Geschlossenheit beschließt. Der dritte Satz, ein großes „Amen“, ist eine vierstimmige Fuge, die sich über einem Ostinato-Bass erhebt – ein Verfahren, das in Zelenkas Psalmen einzig dasteht. Das gleichbleibende Fundament verleiht dem Schluss eine erdende Kraft, während die fugierten Oberstimmen in stetiger Bewegung eine finale Steigerung bewirken. So schließt das Werk mit einem eindrucksvollen Bekenntnis, das musikalisch wie theologisch den Psalm vollendet. Deutscher Text (Psalm 111 einschließlich der Gloria-Doxologie) Ich will dem Herrn danken von ganzem Herzen, im Kreis der Frommen und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, kostbar allen, die an ihnen Gefallen haben. Hoheit und Pracht ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gibt er denen, die ihn fürchten; seines Bundes gedenkt er auf ewig. Die Kraft seiner Taten hat er seinem Volk verkündet, um ihm das Erbe der Völker zu geben. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht, zuverlässig all seine Gebote. Sie stehen fest für immer und ewig, gegründet auf Wahrheit und Recht. Erlösung hat er seinem Volk gesandt, für immer hat er seinen Bund bestimmt; heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Ruhm bleibt für immer bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora betont die Transparenz der Linien, die Präzision der Fugenteile und die dynamischen Kontraste, die für die Dramatik dieser Vertonung entscheidend sind. Die Interpretation zeigt die ganze farbliche und geistige Feinheit dieses Psalmtextes, der hier als geschlossenes, blühendes Klanggebäude erscheint. CD Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini III, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Tracks 3–5 Seitenanfang ZWV 70 Confitebor tibi Domine in c-Moll, ZWV 71 (um 1728) ZWV 71 ist eine der eindrucksvollsten kurzen Psalmvertonungen aus Zelenkas später Dresdner Zeit. Das Werk gehört zu den Stücken, mit denen der Komponist gegen Ende der 1720er Jahre sein kompositorisches Denken verdichtete: Klarheit, rhetorische Präzision und eine innere Glut, die auch in scheinbar kleinen Besetzungen eine erstaunliche Wirkung entfaltet. Confitebor tibi Domine ZWV 71 ist zweigeteilt – I Confitebor und II Memoriam – und verbindet meditative Schlichtheit mit einem feinen Gespür für Textausdeutung. Die Musik wirkt wie ein konzentrierter Ausdruck persönlicher Frömmigkeit: kein großes architektonisches Konzept, kein monumentaler Apparat, dafür eine subtile Dramaturgie und eine stille, ernste Schönheit. I. Confitebor („Ich will dich preisen“) Der erste Teil beginnt in c-Moll mit einem ruhigen, beinahe kontemplativen Satz, dessen Linienführung aus langen, weich verbundenen Melodiebögen besteht. Zelenka legt den Schwerpunkt auf die Worte „Confitebor tibi Domine in toto corde meo“ und schafft eine Atmosphäre demütiger Hingabe. Die Harmonik ist charakteristisch gesättigt, mild chromatiziert und bewegt sich mit jener feinen inneren Spannung, die Zelenkas Spätstil auszeichnet. Die Stimmen greifen behutsam ineinander, ohne große kontrapunktische Verdichtung, doch stets mit jener Klarheit, die den Psalmtext nicht nur trägt, sondern ihm eine stille Leuchtkraft verleiht. Es ist ein Abschnitt voll demütiger Dankbarkeit – ernst, gesammelt, unaufdringlich und zugleich eindringlich. https://www.youtube.com/watch?v=19O-Xw6uwPE&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=5 II. Memoriam („Gedenken“) Der zweite Teil, Memoriam, setzt einen deutlichen Kontrast: Die Musik wird lebendiger, leicht bewegter und aufhellend, fast wie ein inneres Aufleuchten. Der Text über das Gedächtnis der göttlichen Wundertaten wird mit einer Mischung aus eleganter Linearität und sanfter Steigerung ausgestaltet. Zelenka arbeitet mit repetierten, rhetorisch geschärften Gesten, besonders auf den Worten „memoriam fecit mirabilium suorum“. Die Musik öffnet sich, moduliert weiter, atmet freier – ein Moment geistlicher Erhebung, der von tiefer Ehrfurcht getragen ist. Am Ende fügen sich beide Teile durch die Gloria-Doxologie zu einem liturgischen Ganzen: Die feierliche Anrufung des dreifaltigen Gottes schließt das Werk in einem mild leuchtenden Klangraum, der den ernsten Beginn zu einem ruhigen, versöhnenden Ende führt. https://www.youtube.com/watch?v=bJ-wyTHy_Y8&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=6 Deutscher Text (Psalm 111 inkl. Gloria-Doxologie): Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen im Kreis der Frommen, inmitten der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn; alle, die sie lieben, erforschen sie gern. Voll Majestät und Hoheit ist sein Tun, und seine Gerechtigkeit bleibt für immer. (Teil II - Memoriam ) Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet; gnädig und barmherzig ist der Herr. Speise gab er denen, die ihn fürchten; sein Bund bleibt in Ewigkeit. Die Macht seiner Werke hat er seinem Volk kundgetan und ihnen das Erbe der Völker verliehen. Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht; all seine Gebote sind verlässlich, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Treue und in Gerechtigkeit. Erlösung sandte er seinem Volk; auf ewig bestimmte er seinen Bund. Heilig und furchtgebietend ist sein Name. Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug handeln alle, die so leben. Sein Ruhm hat Bestand für immer und ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka – Lacrimae, Tomáš Šelc (* 1986) – Collegium Marianum SUPRAPHON a.s., 2025, Tracks 5 und 6 Seitenanfang ZWV 71 Confitebor tibi Domine, ZWV 72 Jan Dismas Zelenka schrieb seine Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 im Jahr 1723, also in einer Phase, in der er sich intensiv mit großdimensionierten Vesperpsalmen beschäftigte und seine kontrapunktische Kunst auf beeindruckende Weise entfaltete. Diese in D-Dur stehende Komposition gehört zu den umfangreicheren Fassungen des Psalms und ist in sechs Abschnitte gegliedert, die sich zu einem dramaturgisch schlüssigen Ganzen verbinden. Den Ausgangspunkt bildet ein ausgedehntes Ritornell, in dem zunächst Tenor und Bass hervortreten. Bereits in den ersten achtzehn Takten entfaltet Zelenka ein dichtes, ökonomisch gehandhabtes thematisches Material, das den weiteren Verlauf gleichsam durchzieht und ihm eine große innere Geschlossenheit verleiht. In dieser Einleitung zeigt sich exemplarisch, wie sparsam Zelenka mit seinen Motiven umgeht und wie wirkungsvoll er sie in unterschiedlichen Konstellationen wiederkehren lässt. https://www.youtube.com/watch?v=YrvDuik7mwg Ein erster Höhepunkt ist der Chorsatz auf den Worten „Fidelia omnia“. Hier dominiert ein überwiegend homophoner Satz, dessen Klarheit und Wucht jedoch durch kleine imitatorische Einsätze belebt werden. Die Violinen übernehmen eine wichtige Rolle als bewegtes, figuriertes Element, das den ruhigen Chorgrund gleichsam umspielt und auflädt. Unmittelbar daran schließt sich „Redemptionem misit“ an, nun für Sopran, obligate Violine, Streicher und Continuo. Die Solovioline tritt hier in den Vordergrund, nicht nur durch ihre energiegeladene barocke Rhythmik, sondern vor allem durch eine reiche Chromatik, die eine geradezu kammermusikalische Zwiesprache zwischen Sopran und Instrument ermöglicht. Stellenweise treten die Orchesterstimmen zurück, so dass Stimme und Violine wie in einem intimen Duett über einem zurückgenommenen Fundament stehen – eine jener typischen Zelenka-Momente, in denen die spirituelle Aussage des Textes in eine besonders empfindsame Klangsprache übersetzt wird. Der Abschnitt „Sanctum et terribile“ stellt dem Hörer eine andere Seite des Komponisten vor: Hier arbeitet Zelenka mit besonders farbiger Harmonik und gezielt eingesetzten Klangschärfen, um den Text „heilig und furchtgebietend ist sein Name“ gleichsam lautmalerisch in Musik zu fassen. Durch chromatische Wendungen, überraschende Modulationen und dynamische Zuspitzungen entsteht eine eindrucksvolle Klanggestik, die Heiligkeit und Erschrecken in unmittelbarer Nähe erfahrbar macht. Die Steigerung dieses Abschnitts führt zu einem markanten Punkt – einem plötzlich einsetzenden Piano –, der zugleich den Übergang zu „Intellectus bonus“ vorbereitet. In diesem Teil entfaltet Zelenka eine rhythmisch sehr bewegte Anlage: Violinen und Oboen führen in enger Gemeinschaft und verleihen der Musik einen drängenden, vorwärtsdrängenden Puls, während der Chor den Text in einer Abfolge von aufsteigenden Tonleitern und Sequenzen singt, die durch große Intervallschritte und sogenannte „heptachordische“ Bewegungen geprägt sind. Das Ergebnis ist ein von innen heraus leuchtender, fast didaktisch strenger, aber zugleich lebendig pulsierender Satz, der den „guten Verstand“ des Gottesfürchtigen eindrucksvoll charakterisiert. Nach einem kurzen instrumentalen Übergang folgt „Gloria Patri“, von Zelenka in dieser Fassung für drei Stimmen und Continuo gesetzt. Diese kammermusikalisch verdichtete, dreistimmige Doxologie ist ein typischer „Zelenkismus“: Immer wieder begegnet man in seinen Psalmvertonungen einem fast intimen, dialogisch geführten Gloria, das sich deutlich von den groß dimensionierten Chorsätzen davor absetzt und wie eine persönliche, konzentrierte Glaubensbekräftigung wirkt. Den Abschluss bildet eine glanzvolle Fugue über den Text „Et in saecula saeculorum“, zugleich ein letzter Beweis seiner kontrapunktischen Virtuosität. Über einem bewegten Orchesterfundament entfalten die Stimmen ein eng verflochtenes Fugengewebe, das den Blick in die Ewigkeit musikalisch ausdeutet: Die Stimmen greifen einander auf, überlagern sich, verdichten sich in kraftvollen Zusammentreffen und führen das Werk zu einem ebenso kunstvollen wie eindrucksvollen Schluss. Diese vielgestaltige, architektonisch ausgefeilte Vertonung von Confitebor tibi Domine ZWV 72 zeigt Zelenka auf einem künstlerischen Höhepunkt und verbindet liturgische Funktion, theologische Tiefe und instrumentale Virtuosität in exemplarischer Weise. Sie gewinnt in der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (geb. 1973) besondere Klarheit und Plastizität: Die Transparenz der Stimmführung, die sorgfältige Artikulation des Chors und die lebendige, aber nie überhitzte Orchesterbegleitung lassen die einzelnen Abschnitte deutlich hervortreten und zugleich als geschlossenes Ganzes wirken. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2005, Tracks 6 bis 13. Seitenanfang ZWV 72 Confitebor tibi Domine in e-Moll, ZWV 73 in e-Moll (um 1728–1729) Dieses Confitebor tibi Domine ZWV 73 gehört zu Zelenkas späten Psalmvertonungen und steht in engem Zusammenhang mit seinem dritten Zyklus der Psalmi Vespertini. Das Werk ist in e-Moll notiert und entstand wahrscheinlich Ende 1728 oder Anfang 1729, also in jener Phase, in der Zelenka als Hofkirchenkomponist in Dresden seine kompositorische Sprache noch einmal verdichtete und schärfte. Es handelt sich um eine vergleichsweise kurze, sehr energische Vertonung des Psalms Confitebor tibi Domine (Psalm 110 der Vulgata, Psalm 111 der hebräischen Zählung), die gleichwohl den ganzen Ernst und die innere Glut seiner großen Psalmenzyklus-Kompositionen in sich trägt. Zelenka setzt hier auf ein durchkomponiertes Konzept ohne große Unterteilung in ausgedehnte Sätze: Die Musik folgt unmittelbar dem Verlauf des Textes, so dass der Psalm in einer einzigen, geschlossenen Bewegung entfaltet wird. Stockigt weist darauf hin, dass diese „kurze, feurige“ Vertonung als Gegenstück zu einem größeren Psalm derselben Zeit entstanden ist und sehr wahrscheinlich für die Knaben der Hofkapelle gedacht war – also für einen relativ schlanken, beweglichen Klangkörper, der schnelle Wechsel von Textaffekten und dynamischen Schattierungen bewältigen konnte. https://www.youtube.com/watch?v=JCnmakByHN8 Die Besetzung ist trotz der Kürze reich: vier Solostimmen und Chor (SATB), zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo bilden einen kompakten, aber farbigen Apparat. Die einleitenden Takte lassen die Streicher in lebhaften Figurationen auftreten, über denen die Stimmen mit deutlicher Textakzentuierung einsetzen; die Harmonik ist typisch für den späten Zelenka: immer wieder leicht scharf gewürzte Wendungen, überraschende Zwischentöne, ohne je ins Willkürliche zu kippen. Der Lobpreis des „großen Werkes des Herrn“ wird hier nicht in kontemplative Ruhe gelegt, sondern in drängende Bewegung – als ob Dank und Staunen nicht stillstehen könnten. Charakteristisch ist auch in diesem Psalm die Verbindung von polyphonem Denken und rhetorischer Zuspitzung. Bestimmte Worte wie „mirabilia“ oder „redemptionem“ scheinen förmlich hervorzuspringen, sei es durch rhythmische Verdichtung, sei es durch plötzliche Aufhellung oder Verdunklung der Harmonie. Zelenka gelingt es in wenigen Minuten, einen Bogen zu schlagen vom persönlichen Bekenntnis („Ich will dich loben, Herr, von ganzem Herzen“) über die Erinnerung an Gottes Taten in Geschichte und Bund bis hin zur Ehrfurcht vor seinem „heiligen und furchtgebietenden Namen“. Dass das Werk nur rund vier Minuten dauert, macht es eher zu einer musikalischen Inschrift als zu einem großen Fresko – aber zu einer Inschrift von seltener Dichte und innerer Spannung. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) verbinden sich Zelenkas klangliche Strenge und seine expressiven Harmonien mit einem hellen, transparenten Ensembleklang und einem sehr beweglichen, textbewussten Zugriff. Gerade in diesem kurzen Psalm wirkt das besonders überzeugend: Man spürt den liturgischen Rahmen, aber ebenso den persönlichen Ton des Psalmisten, der aus dem Kreis der Gerechten heraus mit ganzer Seele dankt. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii separatim scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 9. Seitenanfang ZWV 73 Confitebor tibi Domine, ZWV 74 Jan Dismas Zelenkas Confitebor tibi Domine ZWV 74 ist eine in den Quellen nachweisbare Psalmvertonung in G-Dur, die um 1726 entstanden ist, aber heute im Werkverzeichnis wird sie ausdrücklich mit dem Hinweis „Missing“ geführt. Wahrscheinlich war dieses Confitebor für denselben liturgischen Rahmen gedacht wie die übrigen Psalmen der Dresdner Psalmi Vespertini-Zyklen, doch die Komposition selbst gilt als verschollen. Seitenanfang ZWV 74 Laudate pueri, ZWV 78 Im Zelenka-Werkverzeichnis wird das Stück als geistliches Vokalwerk in der Tonart A, komponiert um 1726, geführt; zugleich steht dort ausdrücklich der Hinweis „Manuscript missing“, das heißt, die Partitur ist nicht mehr erhalten. ZWV 78 Laudate pueri, ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 79 (a-Moll, ca. 1728) gilt in den wichtigsten Werkverzeichnissen als „missing" = Manuskript verschollen. ZWV 79 Laudate pueri, ZWV 80 Bei Laudate pueri, ZWV 80 handelt es sich um ein Vokalwerk in a-Moll, das Zelenka in seinem Inventar als Duett „a 2 Canto e Basso, Violini 2, Oboe 2, Traversa 1, Viola, Fagotto e Basso continuo“ notiert hat, vermutlich eine festliche, konzertante Psalmvertonung. Die Autograph-Partitur ist jedoch verschollen, sodass weder eine moderne Edition noch eine Einspielung existieren; heute lässt sich das Werk nur noch als titel-, tonart- und besetzungsmäßig belegte, musikalisch verlorene Psalmkomposition erwähnen. ZWV 80 Laudate pueri, ZWV 81 Zelenkas Laudate pueri ZWV 81 ist ein festliches, strahlendes Psalmenstück in D-Dur, das um 1729 entstand und zu den eindrucksvollsten kleineren Vesperwerken des Komponisten gehört. Es ist für Tenorsolo, Trompete, zwei Violinen, Viola und Basso continuo besetzt und dauert etwa neun bis zehn Minuten; schon die Besetzung mit Trompete und hellem Streicherklang verrät den jubelnden Charakter des Lobpsalms. Anders als die großen, mehrteiligen Psalmenzyklen gestaltet Zelenka hier eine Art konzentrierten „Konzertpsalm“, in dem sich virtuose Vokallinien, instrumentale Brillanz und geistliche Rhetorik in kurzer Zeit zu großer Wirkung verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Em5m_SYm-no&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=2 Der Beginn auf den Worten „Laudate pueri Dominum“ setzt den Tenor in unmittelbarem Dialog mit der Trompete: Die Stimme entfaltet eine bewegte, teilweise hochvirtuose Linie, während die Trompete die jubelnde Festlichkeit der Aufforderung zum Gotteslob unterstreicht. Der strahlende D-Dur-Raum, die Fanfarenformeln und die bewegten Streicherfiguren verleihen der Musik fast ein „Te Deum“-Kolorit im kleineren Maßstab. Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft zeigt sich nicht nur in Verdichtungen des Satzes, sondern auch in der geschickten Verzahnung von Solo, Orchester und gelegentlichen chorischen Abschnitten (je nach Fassung), in denen das Lob Gottes wie eine liturgische Akklamation wirkt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Zelenka die einzelnen Bilder des Psalms in Klang überträgt: die Größe Gottes, der über den Himmeln thront, die Erniedrigten aus dem Staub erhebt und die Kinderlose zur fröhlichen Mutter macht. Chromatische Färbungen, dynamische Kontraste und eine fein austarierte Balance zwischen virtuoser Geste und inniger Frömmigkeit lassen diese Verse nicht als abstrakten Text, sondern als gelebtes Bekenntnis erscheinen. Im „Amen“ gewinnt der Satz noch einmal zusätzliche Spannkraft: Der Schluss wirkt wie ein konzentrierter, glänzender Nachhall des zuvor entfalteten Loblieds, ohne die Dimension einer großen Schlussfuge zu suchen – eher ein leuchtender Schlusspunkt unter einen festlichen, aber persönlich gefärbten Psalmenjubel. In der Einspielung mit dem Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) tritt all dies klar zutage: der schlanke, fokussierte Tenor, die hell artikulierte Trompete und die durchsichtige, zugleich energische Streicherbegleitung machen Zelenkas Laudate pueri zu einem idealen Beispiel dafür, wie sehr er auch in einem vergleichsweise kleinen Werk seine ganze stilistische Eigenart entfaltet. Der deutsche Text lautet: Lobet, ihr Knechte, den Herrn, lobt den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über allen Völkern ist der Herr, seine Herrlichkeit ragt über die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der in der Höhe thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Der den Geringen aus dem Staub emporhebt und den Armen aus dem Schmutz erhöht, um ihn wohnen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Der die Kinderlose im Hause wohnen lässt als fröhliche Mutter von Söhnen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Tracks 2 bis 4. Seitenanfang ZWV 81 Laudate pueri Dominum, ZWV 82 in F-Dur Jan Dismas Zelenka hat sein Laudate pueri Dominum ZWV 82 in F-Dur (um 1725, nach Psalm 113) im Rahmen des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus komponiert und hier eines seiner geschlossensten und zugleich persönlichsten Psalmwerke geschaffen. Die Anlage ist vergleichsweise kurz, aber von großer innerer Geschlossenheit. Zu Beginn steht ein sechstaktiges Unisono-Ritornell, das wie ein musikalisches Motto wirkt: aus dieser kurzen, prägnanten Wendung gewinnt Zelenka das Refrainmotiv, das der Solobass mit den Worten „Laudate pueri, laudate Dominum, laudate nomen Domini“ immer wieder anstimmt. Dieses Bass-Rufmotiv kehrt nicht nur als gesungene Kehrzeile wieder, sondern bildet zugleich die verbindende Instrumentalpassage im continuo – ein raffinierter Kunstgriff, der Einheit und Bewegung zugleich schafft. https://www.youtube.com/watch?v=UMXHX55t1Tw Die Psalmverse selbst werden überwiegend vom Chor beantwortet, der auf die wiederkehrenden Rufe des Basssolisten reagiert. So entsteht eine spannungsvolle Wechselrede zwischen individueller Stimme und „Gemeinde“, musikalisch gefasst als Wechsel von solistischem Bass und vielstimmigem Chor. Die Harmonik ist, wie so oft bei Zelenka, reich und gelegentlich überraschend: schattierte Modulationen, chromatische Wendungen und der Wechsel zwischen leuchtenden Durflächen und gedämpfteren Passagen schaffen einen ausgeprägten „Chiaroscuro“-Effekt, ohne dass der Satz seinen klaren Fluss verliert. Erst bei der Doxologie „Gloria Patri“ tritt der Bass in den Chor ein, wodurch der zuvor solistische Rufer nun hörbar in die Gemeinschaft der Preisenden aufgenommen wird – ein schlichter, aber theologisch wie musikalisch sehr beredter Zug. Die Einspielung im Rahmen der CD „Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I“ mit Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973) bei Nibiru (2015) bringt diese Struktur besonders deutlich zur Geltung: der kernige, aber bewegliche Bass, der flexible, lebendige Chorklang und die klar gezeichnete Ritornellfigur im continuo machen aus diesem Laudate pueri ein kompaktes, leuchtendes Kleinod der barocken Vespermusik. Deutscher Text (inklusive Doxologie) Lobet, ihr Knechte des Herrn, lobet den Namen des Herrn. Der Name des Herrn sei gepriesen von nun an bis in Ewigkeit. Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobt der Name des Herrn. Hoch über alle Völker ist der Herr, seine Herrlichkeit überragt die Himmel. Wer ist wie der Herr, unser Gott, der so hoch thront, der hinabschaut in die Tiefe, im Himmel und auf der Erde? Er richtet den Geringen auf aus dem Staub, erhebt den Armen aus dem Schmutz, um ihn sitzen zu lassen bei den Fürsten, bei den Fürsten seines Volkes. Er lässt die Kinderlose im Hause wohnen als fröhliche Mutter von Kindern. Halleluja. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru 2015, Track 4. Seitenanfang ZWV 82 In exitu Israel, ZWV 83 (Nach Psalm 113 in der Vulgata / Psalm 114– in hebräischer Zählung) Zelenkas In exitu Israel ZWV 83 gehört zu den leuchtenden Höhepunkten des ersten Psalmenzyklus, den der Komponist Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche schrieb. Der Psalmtext – ein machtvoller Lobgesang auf den Auszug Israels aus Ägypten – bot ihm ein ideales Feld für musikalische Rhetorik, koloristische Kühnheit und bildhafte Darstellungskraft. Obwohl das Werk relativ kurz ist, besitzt es eine klare dramaturgische Architektur und eine ungewöhnliche Energie, die typisch für Zelenkas Vesperpsalmen ist. (Tracks 19–21): https://www.youtube.com/watch?v=JwWU1OVETL8&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=19 Der eröffnende Abschnitt stellt den großen Exodus als feierlichen Triumphzug dar: Die Musik ist lebendig, pulsierend, mit deutlichen Anklängen an instrumentale Ritornellformen. Zelenka nutzt pointierte Synkopen, fugierte Einsätze und eine bewegte Harmonik, um die Entschlossenheit und Dynamik des Volkes Israel nachzuzeichnen. Schon in den ersten Takten wird spürbar, wie stark der Komponist die erzählende Spannung des Textes aufnimmt. Besonders eindrucksvoll ist der Umgang mit den „Fluchtbildern“ des Psalms: Das Meer, das flieht, und der Jordan, der zurückweicht, werden durch rasche Figuren, überraschende melodische Wendungen und abrupt veränderte Texturen plastisch gezeichnet. Die Berge und Hügel, die „hüpfen wie Widder und Lämmer“, erscheinen in tänzerisch federnden Rhythmen – ein Beispiel für Zelenkas meisterhafte musikalische Bildkraft. Der Mittelteil wirkt wie eine rhetorische Zuspitzung: Auf die Frage „Quid est tibi, mare…?“ antwortet die Musik mit dramatischen Kontrasten und schärfer gezeichneten Harmonien. Hier zeigt sich Zelenkas Fähigkeit, innerhalb weniger Takte eine fast theatralische Szene zu schaffen. Das Werk erhält dadurch eine narrative Spannung, die selbst in liturgischem Rahmen eine starke Wirkung entfaltet. Der abschließende Gloria-Teil fügt sich organisch an, bleibt aber dennoch klar abgegrenzt. Zelenka setzt auf straffe kontrapunktische Arbeit, rhythmische Vitalität und einen Glanz, der diese Doxologie zu einem strahlenden Abschluss erhebt. Die Wiederaufnahme motivischer Elemente aus dem Anfang verleiht dem Werk zudem eine zyklische Geschlossenheit, wie sie in Zelenkas Vesperpsalmen häufig zu beobachten ist. Deutscher Text Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakobs aus dem Volk der Fremden, da wurde Juda sein Heiligtum und Israel sein Reich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie junge Lämmer. Was ist mit dir, du Meer, dass du fliehst, und mit dir, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, dass ihr hüpft wie Widder, ihr Hügel wie junge Lämmer? Vor dem Angesicht des Herrn erzittere, du Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen zum Wassersee wandelt und harten Stein zur sprudelnden Quelle. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. In der Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora (* 1973) erklingt das Werk mit jener Mischung aus Klarheit, Präzision und innerem Feuer, die für dieses Ensemble charakteristisch ist. Der helle, kantable Chorklang und die energische Artikulation der Instrumentalisten machen die rhetorische Kraft und die tiefe Geistigkeit dieser Vertonung unmittelbar erfahrbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973) Nibiru, 2015 – Tracks 19–21 Seitenanfang ZWV 83 In exitu Israel, ZWV 84, Psalm 113, vierteilig (1728) Mit In exitu Israel ZWV 84 legte Jan Dismas Zelenka im Jahr 1728 seine zweite, deutlich knappere Vertonung des großen Auszugspsalms vor – ein Werk, das sich durch überraschende Konzentration, hohe formale Raffinesse und eine geistige Klarheit auszeichnet, die exemplarisch für seinen späten Stil steht. Obwohl der Psalm 113 in der liturgischen Verwendung aus 27 Versen und anschließender Doxologie besteht, fasst Zelenka den gesamten Text in nur 110 Takten und vier kompakten Sätzen zusammen. Das Resultat ist eine Mischung aus strenger Polyphonie, klanglicher Symbolik und liturgischer Schlichtheit, die unmittelbar ansprechend wirkt und dennoch höchste kompositorische Präzision erkennen lässt. https://www.youtube.com/watch?v=WodiYB8jnkw&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=19 Der erste Satz „In exitu Israel“ wirkt wie das Fundament des gesamten Werkes. Die Sopranstimmen tragen einen ruhig schreitenden cantus firmus, der auf einem transponierten tonus peregrinus basiert – jener archaischen Psalmformel, die traditionell mit Pilgerschaft, Exil und Gottes Führung in Verbindung steht. Alt, Tenor und Bass singen dazu mehrere Psalmverse in verdichteter, sogenannter „teleskopierter“ Technik: verschiedene Textteile erscheinen gleichzeitig in unterschiedlichen Stimmen, was eine faszinierende Überlagerung bildet, ohne die Textverständlichkeit zu verlieren. Unter diesem vokalen Gefüge liegt ein kontinuierlich wandernder Bass, der an den Wegcharakter des Psalmwortes erinnert. Im zweiten Satz „Simulacra gentium“ entfaltet sich ein kontrastreiches, bewegtes Klangbild. Ein Ensemble aus SATB-Solisten, vierstimmigem Chor, Streichern, Oboen und Basso continuo belebt die Verse über die ohnmächtigen Götzenbilder der Heiden. Die Musik wirkt hier lebhaft, fast erzählerisch: kurze Motive wechseln einander ab, die Instrumente treten als farbige Vermittler auf, und der Chor reagiert flexibel mit homophonen und polyphonen Abschnitten. Die dramatische Energie dieses Satzes steht in klarem Kontrast zur stillen Würde des Beginns. Der dritte Satz „Gloria Patri“ ist eine der kostbarsten Miniaturen in Zelenkas spätem Schaffen. Drei Solostimmen – Alt, Tenor und Bass – entfalten die Doxologie in einem symbolischen Dreiertakt, der die heiligste Dreizahl musikalisch widerspiegelt. Die harmonische Anlage ist schlicht und zugleich leuchtend, ein Moment konzentrierter Andacht, bevor der Schlussbogen des Werkes aufgespannt wird. Dieser Bogen erscheint im vierten Satz „Sicut erat“, einer kunstvollen Rückkehr zum Anfang. Zelenka lässt den gesamten Eröffnungssatz wiederaufleben – jedoch in veränderter, veredelter Form, die den liturgischen Worten „wie im Anfang“ eine direkte musikalische Entsprechung gibt. Die Reprise ist nicht bloß Wiederholung, sondern eine geistliche Rückblende: Linien werden ausgeschmückt, Stimmführungen gestrafft, Text und Musik greifen an der Grenze zwischen Erinnerung und Erneuerung ineinander. Dadurch entsteht eine eindrucksvolle architektonische Einheit, die das Werk als Ganzes beschließt. Anders als die ausgreifendere Version ZWV 83 ist dieses In exitu Israel stärker vokal geprägt und mit moderatem instrumentalen Aufwand ausgestattet – eine Anlage, die der Aufführung durch die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche entgegenkam und den liturgischen Alltag berücksichtigte. Zugleich offenbart Zelenka hier eine Meisterschaft des konzentrierten Satzes, die ihrem Umfang weit überlegen ist: ein Psalm, in dem Form, Symbolik und Klang vollkommen miteinander verschmelzen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa Sancti Josephi; De profundis und In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018, Tracks 19–22 Seitenanfang ZWV 84 Lauda Jerusalem, ZWV 102 Unter den zahlreichen Psalmvertonungen von Jan Dismas Zelenka nimmt die kurze, aber auffallend konzentrierte Komposition Lauda Jerusalem ZWV 102 einen besonderen Platz ein. Das Autograph, ein sorgfältig notiertes Manuskript aus den späten 1720er-Jahren, bezeugt die Entstehung dieses Werkes um 1728, also in jener Phase, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche eine Reihe kleinerer, didaktisch und liturgisch nutzbarer Psalmvertonungen schuf. Der Charakter und die Besetzung weisen eindeutig darauf hin, dass dieses Stück für das Ensemble der Kapellknaben der Hofkirche bestimmt war, für das Zelenka regelmäßig eigene, technisch maßvolle, aber kompositorisch kunstvolle Werke schrieb. Die Besetzung ist von einer bewusst schlanken Architektur geprägt: ein vierstimmiger Chor, dessen Sopran durch zwei Oboen colla parte gestützt wird, dazu ein dreistimmiger Instrumentalsatz aus unisono geführten Violinen, einer einzelnen Viola und dem continuo. Diese Instrumente entfalten während des gesamten Stückes ein charakteristisches semi-ostinato-Muster, das dem Werk seine innere Kohärenz verleiht und gleichsam als pulsierender Hintergrund dient, über dem die vokalen Linien frei und mit bemerkenswerter Textdeutlichkeit geführt werden. Trotz der Kürze und scheinbaren Einfachheit zeigt sich Zelenkas unverwechselbare Handschrift in der rhythmischen Vitalität, den subtilen harmonischen Wendungen und dem feinen Sinn für klangliche Balance zwischen Chor und Instrumenten. https://www.youtube.com/watch?v=ITxgw-G_DCM Die Vertonung ist durchkomponiert, sie folgt also nicht dem responsorialen Prinzip, sondern entfaltet den lateinischen Psalmtext in einem kontinuierlichen Fluss. Gerade diese Struktureinheit macht die Komposition zu einem kleinen, in sich ruhenden Klangtableau, das mit ökonomischen Mitteln große Wirkung erzielt. Ein Blick in die Überlieferungsgeschichte bekräftigt die Wertschätzung des Werkes: In der umfangreichen Sammlung des Prager Musikers Johann Adam Sehling (1710–1756) hat sich eine zeitnahe Abschrift in acht Stimmen erhalten. Daraus wissen wir, dass Lauda Jerusalem 1765, also zwanzig Jahre nach Zelenkas Tod, in der Wenzelskapelle des Prager Veitsdoms aufgeführt wurde. In einer der Stimmen findet sich die Randbemerkung bonus – ein knapper, aber beredter Hinweis darauf, dass dieses Werk weiterhin geschätzt und bewusst ausgewählt wurde. Auf der CD Psalmi Varii mit dem Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter der Leitung von Adam Viktora (* 1973), erschienen 2018 bei Nibiru, präsentiert sich Lauda Jerusalem ZWV 102 als eine luzide, strahlende Miniatur, deren disziplinierte Textur und innere Ruhe den geistlichen Gehalt von Psalm 147 auf bemerkenswerte Weise verdichten. Die Aufnahme zeigt Zelenka als Meister der Reduktion: Die Musik ist durchsichtig, präzise und doch voll innerer Spannung – ein Beispiel jener Kunst, mit der Zelenka selbst kleinformatige liturgische Stücke in vollkommen abgerundete, unverwechselbare Klanggebilde verwandelte. Lateinischer Text (Psalm 147, 12–20) für Zelenkas Vertonung Lauda Jerusalem, ZWV 102 (in vollständiger, liturgischer Vulgata-Fassung) Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum; benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Qui dat nivem sicut lanam; nebulem sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum, et liquefaciet ea; flabit spiritus eius, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Jacob, justitias et judicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi, et judicia sua non manifestavit eis. Alleluia. Deutsche Übersetzung Preise den Herrn, Jerusalem, lobe deinen Gott, o Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore stark gemacht und deine Kinder in deiner Mitte gesegnet. Er ist es, der deinen Grenzen Frieden verleiht und dich mit dem besten Weizen sättigt. Er sendet sein Wort hinab zur Erde, schnell läuft sein Auftrag dahin. Er lässt Schnee fallen wie Wolle und streut den Reif aus wie Asche. Er wirft seine Eiskristalle nieder wie Brocken; wer kann vor seiner Kälte bestehen? Dann sendet er sein Wort und lässt alles schmelzen; sein Wind weht, und die Wasser fließen. Er hat Jakob sein Wort verkündet, Israel seine Satzungen und Entscheidungen. So hat er an keinem anderen Volk gehandelt; seine Entscheidungen hat er ihnen nicht offenbart. Halleluja. CD-Vorschlag: CD Jan Dismas Zelenka, Psalmi Varii, Separatim Scripti, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2018, Track 1. Seitenanfang ZWV 102 ZWV 103 gilt in der heutigen Forschung als verschollen. Es handelt sich – dem Werkverzeichnis nach – um eine weitere Psalmvertonung aus dem Dresdner Kontext, die vermutlich in den späten 1720er- oder frühen 1730er-Jahren entstanden ist. Das Autograph ist nicht erhalten, und auch zeitgenössische Abschriften sind bislang nirgends nachgewiesen. In den älteren Dresdner Katalogen erscheint lediglich ein Eintrag, der die Existenz des Werkes bestätigt – jedoch ohne Textincipit, ohne Besetzungsangabe und ohne Umfangsbeschreibung. Damit zählt ZWV 103 zu denjenigen Kompositionen Zelenkas, von denen wir zwar sicher wissen, dass sie existierten, deren Musik jedoch vollständig verloren ist. Gründe dafür könnten die allgemeinen Verluste der Dresdner Hofkirchenbestände sein, die mehrfach – u. a. durch Verlagerungen, Kriegsereignisse und spätere Aussonderungen – dezimiert wurden. ZWV 103 Lauda Jerusalem, ZWV 104 Mit Lauda Jerusalem ZWV 104 schuf Jan Dismas Zelenka eine der kraftvollsten und musikalisch reichsten Fassungen des Jerusalemer Lobliedes aus Psalm 147. Während die eng gefasste Komposition ZWV 102 für die Kapellknaben der Dresdner Hofkirche bestimmt war, begegnet uns in der späteren Version ZWV 104 ein Werk von deutlich größerem Format, das stilistisch und konzeptionell auf die festlichen Anforderungen der Hofkirchenmusik der 1730er-Jahre ausgerichtet ist. Es entstand wahrscheinlich zwischen 1733 und 1735, also genau in jener Phase, in der Zelenka mit außergewöhnlicher Intensität an seinen Vesperpsalmen arbeitete und gleichzeitig als de-facto-Leiter der Kirchenmusik des sächsischen Hofes wirkte. https://www.youtube.com/watch?v=CH9IC-aFgfs Schon die Besetzung macht klar, dass ZWV 104 eine vollgültige, repräsentative Psalmvertonung war, die für die großen geistlichen Anlässe vorgesehen war. Der vierstimmige Chor wird von einem farbig und klanglich differenziert eingesetzten Orchester getragen, das in der Aufnahme von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora (* 1973) seine ganze Leuchtkraft entfaltet. Charakteristisch für dieses Werk ist Zelenkas Fähigkeit, die monumentale Textarchitektur des Psalms zugleich energisch, durchsichtig und rhetorisch prägnant in Musik zu übertragen. Besonders die eröffnenden Zeilen „Lauda, Jerusalem, Dominum“ vertont er mit einer eindrucksvollen Mischung aus klanglicher Strahlkraft und kontrapunktischer Präzision: Die Stimmen setzen sich in klaren gestaffelten Einsätzen ab, während das Orchester einen rhythmisch pulsierenden Untergrund bildet, der den Lobcharakter des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Im Verlauf des Werkes entwickelt Zelenka eine bemerkenswerte Vielfalt an Satztechniken und Ausdrucksnuancen. Die Textzeilen über den Frieden an den Grenzen Israels, über Schnee und Frost sowie über das schmelzende Wort Gottes erhalten jeweils musikalische Gestalt, ohne je ins bloß illustrative Klangmalen abzugleiten. Typisch für Zelenka ist die Wechselwirkung von kontrapunktischer Arbeit und konzertierendem Duktus, bei der das Orchester nicht nur begleitet, sondern aktiv strukturelle Impulse gibt. Immer wieder wird der Chorsatz durch instrumentale Linien aufgehellt, sei es durch figuriert geführte Violinen, markante Bassgänge oder durch die charakteristisch straff gesetzten Mittelstimmen, die dem Ganzen eine außergewöhnliche kompositorische Dichte verleihen. Besonders eindrucksvoll ist der große Schlussabschnitt, in dem Zelenka das Alleluia mit einer Mischung aus tänzerischem Schwung und gelehrter Stimmführung behandelt. Die abschließende Steigerung, harmonisch kühn und rhythmisch von innerer Spannung getragen, verleiht dem Werk jene typisch „zelenkasche“ Erhabenheit, die seine Vesperpsalmen so unverwechselbar macht: eine Mischung aus Energie, Ernst, kontrapunktischer Meisterschaft und barocker Klangfülle. In der Einspielung auf der CD Psalmi Vespertini II (Nibiru 2017), Track 9, erscheint ZWV 104 als ein reifes, grandios proportioniertes Vesperstück, das Zelenkas Rang als einer der eigenständigsten Kirchenkomponisten des 18. Jahrhunderts eindrucksvoll bestätigt. Die Interpretation von Ensemble Inégal und den Prague Baroque Soloists unter Adam Viktora hebt sowohl den liturgischen Glanz als auch die strukturelle Feinheit der Komposition hervor und ermöglicht einen eindrucksvollen Zugang zu diesem meisterhaften Psalmmusik-Tableau, das im Gesamtwerk Zelenkas zu den Höhepunkten der Psalmvertonungen zählt. CD-Vorscchlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Leitung Adam Viktora, Nibiru, 2017, Track 9. Seitenanfang ZWV 104 Beatus vir in G-Dur, ZWV 75 (nach Psalm 111) Zelenkas Beatus vir ZWV 75 gehört zu den farbenreichsten und zugleich würdevollsten Psalmvertonungen seines ersten Vesperzyklus. Die Komposition entstand um 1725, in jener Phase, in der Zelenka mit besonderem Eifer an der großen Dreigliederung seiner drei Psalmi Vespertini-Zyklen arbeitete. Der Psalm Beatus vir, ein Preisgesang auf den frommen und standhaften Gerechten, bot ihm Gelegenheit zu einer vielseitigen musikalischen Ausdeutung: Licht und Glanz, innige Frömmigkeit, aber auch der strenge moralische Ton des biblischen Weisheitsstils verbinden sich zu einem Werk von außerordentlicher Geschlossenheit. Zelenkas Beatus vir ZWV 75 ist eine lichtdurchflutete, festliche und zugleich kunstvoll gebaute Vertonung des Psalms Beatus vir, die den Charakter des ersten Psalmi-Vespertini-Zyklus wie unter einem Brennglas sichtbar macht. Das Werk entfaltet sich in vier deutlich voneinander abgesetzten Sätzen, die jedoch durch motivische Verbindungen und eine konsistente Tonalität zu einem geschlossenen Ganzen verschmelzen. Der Grundton ist freudig, dennoch nie oberflächlich; Zelenka verbindet strahlende Klangfarben mit strenger kontrapunktischer Disziplin. https://www.youtube.com/watch?v=zfFEtrE3jnU Der erste Satz eröffnet mit einem hellen, energischen Choreinsatz, in dem der Sopransolist immer wieder hervortritt und die Seligpreisung des Gerechten in einer Mischung aus Festlichkeit und innerer Haltung zum Leuchten bringt. Die Musik bewegt sich rasch, fast tänzerisch, jedoch stets in sauberer Linienführung. Der Wechsel von solistischen Partien und Tutti schafft ein dialogisches Gefüge, das den Psalmvers Beatus vir qui timet Dominum zugleich nach außen hin verkündet und innerlich meditativ ausleuchtet. Im zweiten Satz bringt Zelenka den Satz Peccator videbit in Form einer Fughetta. Dieser Abschnitt kontrastiert deutlich mit der vorangegangenen Festlichkeit: die Musik wird schärfer, kontrapunktischer, dichter, ohne den Fluss zu verlieren. Die Fughetta zeigt Zelenkas meisterhafte Fähigkeit, selbst kurze Abschnitte mit klarer kontrapunktischer Struktur, rhythmischer Energie und rhetorischer Prägnanz auszustatten. Der Gegensatz zwischen dem Gerechten und dem Sünder wird nicht nur theologisch, sondern auch musikalisch greifbar. Der dritte Satz, Gloria Patri et Filio, wird dem Sopransolo anvertraut. Hier wechselt die Atmosphäre zu einem feierlich-innerlichen Ton, beinahe arios, mit eleganten Melodielinien, die über einem zurückhaltenden Fundament schweben. Dieser Abschnitt wirkt wie ein verträumter Moment der Sammlung, bevor das Werk in seine abschließende Krönung eintritt. Der vierte Satz, das Amen, ist eine voll ausgearbeitete Fuge und zeigt Zelenka auf der Höhe seiner kontrapunktischen Kunst. Die Stimmen greifen klar ineinander, das Thema wird mit großer Meisterschaft geführt, und der Satz endet in einer machtvollen, triumphierenden Geste. Wie so oft bei Zelenka erhält das Amen nicht bloß einen liturgischen Abschluss, sondern eine musikalische Apotheose, die das gesamte Werk krönt. Die Aufnahme des Ensemble Inégal unter Adam Viktora lässt dieses strahlende, klar gegliederte und kontrapunktisch reich gesättigte Werk in seiner ganzen Eleganz und farblichen Transparenz erklingen. Klanglich verbindet sie schlanken Kammerchorklang mit präziser Artikulation und hoher stilistischer Sensibilität. Deutscher Text – Psalm „Beatus vir“ (Psalm 111) Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird seine Nachkommenschaft im Lande; das Geschlecht der Redlichen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle sind in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit besteht für immer. Den Redlichen geht ein Licht auf in der Finsternis: ein Gnädiger, ein Barmherziger, ein Gerechter. Wohl dem, der freigebig ist und leiht, der seine Angelegenheiten ordnet mit Bedacht. Niemals wird er wanken; für immer wird des Gerechten gedacht. Vor böser Kunde fürchtet er sich nicht; sein Herz ist fest, vertrauend auf den Herrn. Unerschütterlich ist sein Herz, ohne Furcht; er wird schauen, wie seine Feinde fallen. Er streut aus, er gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt in Ewigkeit, sein Horn wird erhoben in Ehre. Der Frevler sieht es und zürnt; mit den Zähnen knirscht er und vergeht. Doch was die Frevler wünschen – das wird zunichte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Psalmi Vespertini I Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2015 Tracks 14–17 https://www.youtube.com/watch?v=NWlFFyUhNUg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=14 Seitenanfang ZWV 75 Beatus vir, ZWV 76 Das Beatus vir ZWV 76, vermutlich in den frühen 1720er-Jahren entstanden und in G-Dur angelegt, gehört zu jenen straff gearbeiteten, zugleich außerordentlich leuchtenden Psalmvertonungen Zelenkas, in denen der Komponist seine kontrapunktische Meisterschaft mit einem ausgeprägt festlichen Klangideal verbindet. Der Eröffnungssatz „Beatus vir“ ist für Bass-Solo und Chor konzipiert und steht exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, solistische und chorische Kräfte in einer einzigen musikalischen Bewegung zu verschmelzen. https://www.youtube.com/watch?v=ydZJfeXEoeE Der Bass eröffnet mit einem markanten thematischen Gestus, dessen energische Intervalle und vitale Rhythmik unmittelbar die geistliche Kernbotschaft des Psalms – die Seligkeit des Gerechten – ins Klangbild heben. Der Chor nimmt dieses Material auf, kommentiert, verdichtet und kontrastiert es, sodass ein lebendiger Dialog entsteht, der durch die strahlende Tonart und den festlich geführten Satz eine nahezu litaneiartige Klarheit gewinnt. Der zweite Teil „Gloria Patri“, hier einem Sopran anvertraut, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Komposition. Zelenka wählt eine ariose, hell timbrierte Linienführung, deren Melodik einerseits dem Charakter der Doxologie entspricht, andererseits aber jene für ihn typische innere Spannung erkennen lässt: feine chromatische Einfärbungen, gezielte harmonische Schattierungen und eine geschmeidige, fast instrumental gedachte Sopranlinie verleihen dem kurzen Satz einen unerwarteten Reichtum. Die Doxologie wird so nicht bloß rezitiert, sondern meditativ ausgeleuchtet. Den Abschluss bildet das „Amen“, eine groß angelegte Doppelfuge, wie man sie nur bei Zelenka findet. Der Satz verbindet gelehrte Strenge mit barocker Virtuosität: zwei Themen, gegensätzlich im Charakter und doch eng verwandt, werden in kunstvoller Permutation geführt, geschichtet, verschränkt und am Höhepunkt in einem machtvollen Tutti zusammengeführt. Die kontrapunktische Dichte ist außergewöhnlich, doch bleibt der Satz durchsichtig: Die Fuge wirkt nicht akademisch, sondern wie ein musikalisches Bekenntnis, das den Psalm mit einer finalen Geste von Kraft und innerer Gewissheit beschließt. ZWV 76 zeigt Zelenka als Meister des liturgischen Formats: konzentriert in der Form, reich im Ausdruck, festlich im Klang und von einer inneren, fast meditativen Strahlkraft getragen. Die Kombination aus solistischer Individualität, chorischer Wucht und kontrapunktischer Kunst macht dieses Beatus vir zu einem der eindrücklichsten kleineren Psalmen seines frühen Dresdner Schaffens. Deutsche Übersetzung Wohl dem Menschen, der den Herrn fürchtet und große Freude hat an seinen Geboten. Mächtig wird sein Geschlecht im Lande, das Geschlecht der Frommen wird gesegnet sein. Reichtum und Fülle wohnen in seinem Haus, und seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen. Dem Rechtschaffenen geht ein Licht auf in der Finsternis: gütig, barmherzig und gerecht ist er. Wohl dem, der gnädig ist und leiht, der seine Sachen ordnet, wie es recht ist. Niemals gerät er ins Wanken; in ewiger Erinnerung bleibt der Gerechte. Er fürchtet sich nicht vor böser Kunde; sein Herz ist fest, auf den Herrn vertraut er. Sein Herz ist sicher, er fürchtet sich nicht, bis er seine Lust sieht an seinen Feinden. Er streut aus und gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt ewig bestehen; sein Horn wird erhöht in Herrlichkeit. Der Frevler wird es sehen und sich ärgern, mit den Zähnen wird er knirschen und vergehen; die Wünsche der Gottlosen werden zunichte. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Missa Gratias agimus tibi Kammerchor Stuttgart · Barockorchester Stuttgart Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2024, Tracks 22–24 https://www.youtube.com/watch?v=iF5RmjLXcCQ&list=OLAK5uy_lcF22gCt0bZuv4TaLqF-2yZJQtRKEUxLw&index=22 Seitenanfang ZWV 76 Beatus vir, ZWV 77 ZWV 77 ist im Zelenka-Werkverzeichnis als ein weiteres „Beatus vir“ verzeichnet, doch das Werk gilt vollständig verschollen. Es existieren weder Partituren noch Stimmen, keine Abschriften, keine Fragmente und keinerlei musikalische Substanz, die eine Edition oder Aufführung ermöglichen würde. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine reine Titelüberlieferung, vermutlich aus einem alten Dresdner Inventar. Tonart, Besetzung, Umfang und Entstehungsjahr sind nicht überliefert. Da keine Quelle erhalten ist, existiert keine Einspielung und auch keine Rekonstruktion. Damit steht ZWV 77 heute als titelbelegtes, aber musikalisch vollständig verlorenes Werk in Zelenkas Vesperpsalm-Projekten – vergleichbar mit einigen anderen verschollenen Psalmen seiner Dresdner Jahre. ZWV 77 Ave maris stella in d-Moll, ZWV 110 Von Zelenkas Ave maris stella in d-Moll (ZWV 110) ist keine Musik überliefert. Zwar wird die Komposition im Zelenka-Werkverzeichnis eindeutig genannt – einschließlich Tonartangabe – doch das Werk selbst ist vollständig verschollen: weder Stimmen noch Partitur haben sich erhalten, und auch Hinweise auf zeitgenössische Aufführungen fehlen. Daher existieren weder moderne Editionen noch Einspielungen. In der Forschung gilt ZWV 110 als eines jener verloren gegangenen Marienmotetten Zelenkas, deren Existenz nur durch die archivalische Titelüberlieferung belegt ist. ZWV 110 Deus tuorum militium in C-Dur („Gott deiner Streiter“), ZWV 113 Hymnus zum Fest eines Märtyrers Dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung Jan Dismas Zelenkas, gesetzt für Stimmen, Violine und Basso continuo. Die Tonart ist C-Dur; der Text geht auf einen anonymen Hymnus des 6. Jahrhunderts zurück (Deus tuorum militum – ein traditioneller Heiligenhymnus im römischen Brevier). Das Stück gehört zu einer kleinen Gruppe liturgischer Hymnen, die Zelenka vermutlich in den 1720er Jahren komponierte. Die Musik ist überliefert, aber es existiert keine moderne Einspielung. ZWV 113 Iste confessor („Dieser Bekenner“), ZWV 117 Hymnus zum Fest eines Heiligen, der kein Märtyrer ist Auch dieses Werk ist eine kurze Hymnenvertonung für Stimmen, Violine und Basso continuo. Iste confessor ist ein klassischer Brevierhymnus zu Ehren eines heiligen Bekenners (z. B. Bischöfe, Heilige ohne Martyrium). Eine Tonart ist in den heutigen Quellen nicht eindeutig überliefert, die Entstehung dürfte ebenfalls in die 1720er Jahre fallen. Die Komposition ist erhalten, jedoch gibt es derzeit keine bekannte Aufnahme. ZWV 117 Veni Creator Spiritus („Komm, Schöpfer Geist“), ZWV 120 Pfingsthymnus, einer der ältesten der Kirche Librettist: anonym, traditionell meist Hrabanus Maurus ? (um 776–856) zugeschrieben. Diese Vertonung des bekannten Pfingsthymnus ist wie die anderen beiden für Stimmen, Violine und Basso continuo geschrieben. Die Tonart wird in den Quellen nicht eindeutig genannt, das Werk gehört aber klar zu Zelenkas Sammlung liturgischer Hymnen. Veni Creator Spiritus ist einer der zentralen Texte des Pfingstfestes und der Firmung. Auch dieses Werk ist überliefert, aber bis heute nicht eingespielt. ZWV 120 Chvalte Boha silného in G-Dur („Lobt Gott den Mächtigen“), ZWV 165 Chvalte Boha silného, ZWV 165, gehört zu den ganz ungewöhnlichen Beiträgen im Œuvre Jan Dismas Zelenkas. Während fast alle seine geistlichen Werke lateinische Liturgie-Texte vertonen, steht hier ein tschechischer Psalm im Mittelpunkt – ein klarer Hinweis darauf, dass dieses Werk für einen besonderen Anlass oder eine spezifische lokale Gemeinschaft gedacht war, möglicherweise für eine Bruderschaft oder ein privates Andachtsumfeld im böhmischen Raum. Die Komposition ist dreiteilig angelegt und zeigt, wie souverän Zelenka auch in einer Volkssprache bleiben konnte, ohne seine typische kontrapunktische Präzision oder seinen expressiven Ernst zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=dtb160xvlEs Der erste Teil (Chvalte Boha silného) beginnt mit einem kräftigen, fast festlichen Choreinsatz, der den Psalmvers in homophonen Gesten mit deutlicher Textverständlichkeit präsentiert. Die Harmonik ist hell, eindeutig und klar strukturiert – ein bewusster Schritt Zelenkas, um die volkssprachliche Botschaft unmittelbar verständlich zu machen. Der zweite Teil (Chvalte zvuku trouby) ist bewegter und kontrastiert durch schnelle Figuren, lebendige Rhythmen und kurze imitatorische Einsätze. Die Musik wirkt wie ein Aufruf zum aktiven Gotteslob: energiegeladen, elegant gebaut und mit typischen Zelenka-Schärfen in der Harmonik. Hier spürt man den Komponisten der Dresdner Hofkirche, der selbst einem tschechischen Text dramatische Kraft verleihen kann. Der dritte Teil (Všeliký duch chval Hospodina, Allelujah!) rundet das Werk mit einer Mischung aus ruhiger Andacht und festlicher Erhöhung ab. Zelenka kombiniert homophone Linien mit kurzen polyphonen Verdichtungen und führt die Musik zu einem klaren, fast leuchtenden Abschluss. Die klangliche Balance zwischen volkssprachlicher Direktheit und barocker Kunstfertigkeit zeigt sich hier besonders deutlich – als hätte Zelenka bewusst eine Brücke zwischen böhmischer Frömmigkeit und höfischer Musikkultur geschlagen. Die Aufnahme mit den Pražští madrigalisté unter Pavel Baxa (1951–2020) hebt gerade diese Mischung hervor: Klarheit des Textes, schlanke Linienführung, und ein eindringlicher, würdevoller Ton, der die spirituelle Intensität des ungewöhnlichen Werkes sehr gut einfängt. Tschechischer Text Chvalte Boha silného, chvalte Pána mocného, chvalte jméno jeho svaté. On jest Pán náš veliký, on jest ochránce náš, on jest světla našeho dárce. Chvalte jej na výsostech, chvalte jej na zemi, chvalte jej všickni lidé. Deutsche Übersetzung Lobet Gott, den Mächtigen, lobet den Herrn, den Gewaltigen, lobet seinen heiligen Namen. Er ist unser großer Herr, er ist unser Beschützer, er ist der Spender unseres Lichtes. Lobet ihn in der Höhe, lobet ihn auf Erden, lobet ihn, all ihr Menschen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Pražští madrigalisté – Leitung Pavel Baxa (1951–2020) SUPRAPHON a.s., 1994, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=iBnKzYbwfS4&list=OLAK5uy_krNye7TdR6z0pOpW3x9kVkasnugSxmptI&index=2 Seitenanfang ZWV 165 Alma redemptoris mater in g-Moll („Milde Mutter des Erlösers“), ZWV 123 Das Alma redemptoris mater ZWV 123 gehört zu einer kleinen Gruppe marianischer Antiphonen, die Zelenka Mitte der 1720er Jahre für die Dresdner Hofkirche komponierte. Eine genaue Datierung ist aufgrund der lückenhaften Quellenlage unsicher, doch stilistische Merkmale und die Handschriftenanalyse deuten auf die Jahre 1725–1726. Das Werk ist in drei Abschnitte gegliedert – Alma redemptoris mater, Súrgere und Virgo prius – und folgt damit einer Form, die Zelenka mehrfach für Antiphonen verwendet hat: Ein eröffnender, frei gestalteter Satz, ein bewegter Mittelteil und ein kontemplativer Abschluss. https://www.youtube.com/watch?v=sEuVe7qFJp4 Der erste Abschnitt, „Alma redemptoris mater“, ist von einer warmen, kantablen Linienführung geprägt und entfaltet ein klangliches Bild der marianischen Milde. Zelenka verbindet Polyphonie und homophone Passagen, arbeitet mit sanften Dissonanzen und erzeugt damit eine Atmosphäre inniger Verehrung. Der zweite Teil, „Súrgere“, bringt eine deutliche Steigerung: lebhaftere Rhythmen, engere Imitationen und eine klare textliche Pointierung, die den Gedanken der übernatürlichen Geburt und des göttlichen Eingreifens musikalisch hervorhebt. Der abschließende Abschnitt, „Virgo prius“, ist ruhiger und zentriert, oft im Dialog zwischen Stimmen geführt, mit einer Harmonik, die in die für Zelenka typische Mischung aus strenger Linearität und schimmernder Chromatik übergeht. Diese Dreiteiligkeit macht ZWV 123 zu einer marianischen Meditation, die trotz ihrer Kürze den ganzen Reichtum seines geistlichen Ausdrucks enthält. Eine moderne Einspielung dieses Werkes ist bislang nicht bekannt, doch die erhaltene Handschrift zeigt, dass es sich um ein sorgfältig konzipiertes, liturgisch voll funktionsfähiges Antiphonensetting handelt, das zu den wichtigen marianischen Stücken in Zelenkas Schaffen gehört. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung I. Alma redemptoris mater Latein Alma Redemptoris Mater, quae pervia caeli porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat populo. Tu quae genuisti, natura mirante, tuum sanctum Genitorem, Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Milde Mutter des Erlösers, du bleibst das offene Tor des Himmels und der Stern des Meeres. Steh dem fallenden Volk bei, das sich müht, wieder aufzustehen. Du hast geboren – zum Staunen der Natur – den heiligen Urheber deines Lebens. Du Jungfrau vor wie nach der Geburt, du nahmst aus Gabriels Mund das Wort des Grußes: Erbarme dich der Sünder. II. Súrgere Latein Súrgere tandem fac populum tuum, Domina, et obtine pro nobis misericordiam. Deutsch Lass endlich dein Volk aufstehen, Herrin, und erflehe für uns Erbarmen. (Dies ist ein traditioneller Zusatzvers, der in vielen mittelalterlichen Handschriften erscheint und in Zelenkas Version ebenfalls vertont ist.) III. Virgo prius Latein Virgo prius, ac posterius, Gabrielis ab ore sumens illud Ave, peccatorum miserere. Deutsch Du Jungfrau zuvor und danach, die aus Gabriels Mund das „Gegrüßet seist du“ empfing, erbarme dich der Sünder. Seitenanfang ZWV 123 Alma redemptoris Mater in d-Moll, ZWV 124 ZWV 124 ist eine kurze, konzentrierte Vertonung der marianischen Antiphon „Alma redemptoris mater“, vermutlich um 1725–1726 entstanden. Das Werk gehört zu mehreren Fassungen, die Zelenka diesem Text widmete, und zählt zu seinen kompaktesten Antiphonen. Die musikalische Anlage ist schlicht, aber prägnant: ein fein gearbeiteter Vokalsatz, der den Text in ruhiger, ernster d-Moll-Färbung auslegt. Charakteristisch ist Zelenkas harmonische Klarheit, die er hier mit sparsamer, aber wirkungsvoller Stimmführung verbindet. Trotz der Kürze zeigt sich seine Fähigkeit, eine liturgische Antiphon mit innerer Spannung, feinem Ausdruck und ausgewogener Linearität zu gestalten. Eine autographe Quelle existiert; das Werk ist jedoch nur selten aufgeführt und kaum auf CD dokumentiert. https://www.youtube.com/watch?v=O3Vd_V31V98 ZWV 124 Alma redemptoris mater, ZWV 125 Alma redemptoris mater ZWV 125 gehört zu Zelenkas kleinen marianischen Antiphonen und ist vermutlich um 1725–1726 entstanden – in derselben Zeit wie ZWV 123 und 124. Die Forschungslage ist äußerst dünn; das Werk gilt als kurzes Vokalstück, wahrscheinlich für einfachen liturgischen Gebrauch in der Dresdner Hofkirche. Die Besetzung ist nicht eindeutig überliefert, doch aufgrund der Parallelen zu ZWV 123 und 124 ist von einer kleinen Vokalformation mit Continuo auszugehen. Das Werk ist nicht vollständig erforscht, weder modern ediert noch professionell eingespielt. In allen modernen Verzeichnissen erscheint ZWV 125 als überliefert, aber ohne bekannte Aufführung, ohne CD und ohne Aufnahme. Die Tonart ist in den frei zugänglichen Quellen nicht angegeben, und es gibt auch keine verlässliche Aussage über den Umfang der Sätze. Trotzdem ist es wahrscheinlich, dass ZWV 125 – ähnlich wie ZWV 123 und 124 – eine kurze, klar strukturierte Antiphon ist, die den liturgischen Text Alma redemptoris mater vollständig oder in knapper Form vertont. Eine Einspielung existiert nicht. ZWV 125 Alma redemptoris mater in d-Moll, ZWV 126 (30. Dezember 1730) Zelenkas Alma redemptoris mater ZWV 126 gehört zu seinen eindrucksvollsten Marienantiphonen und ist zugleich das einzige dieser vier Werke, das sich autograph datiert erhalten hat: Dresda / 1730 / 30 Decembris. Damit liegt es in der festlichen Zeit zwischen Weihnachten und Neujahr, in der die Dresdner Hofkirche besonders reichhaltige Marienmusik pflegte. Dass am 31. Dezember 1730 laut Jesuiten-Tagebuch zuerst die Litanei von Loreto und anschließend das Alma redemptoris mater gesungen wurde, legt sehr nahe, dass Zelenkas neue Komposition genau an diesem Tag erklang – wahrscheinlich sogar als Erstaufführung. https://www.youtube.com/watch?v=ETfBNeBER9A Das Werk ist dreisätzig angelegt und zeigt Zelenka auf dem Höhepunkt seiner lyrischen, farblich schillernden Spätphase. Der erste Satz, Alma redemptoris mater, steht im Larghetto und entfaltet eine fast kammermusikalische Transparenz: Zwei Traversflöten – vermutlich von Pierre-Gabriel Buffardin (1689–1768) und Johann Joachim Quantz (1697–1773) gespielt – umspielen eine zarte Sopranlinie. Die Violinen spielen con sordini, die Viola ist ad libitum, der Bass trägt den leisen, atmenden Grund (solo pianissimo sempre). Es entsteht ein Klangbild von außergewöhnlicher Zärtlichkeit und kontemplativer Sanftheit – eine musikalische Marienikone in pastellfarbenem Licht. Der zweite Satz, Succúrre cadénti, bildet einen scharfen Kontrast: Markiert mit „Forte. Senza Sordini. Senza Flauti“, entfaltet er eine drängende, kraftvolle Dramatik. Hier begegnet uns Zelenkas unverkennbares Temperament – rhythmisch gespannt, rhetorisch scharf konturiert und harmonisch kühn. Der Text „Surgere qui curat…“ erhält eine energische, geradezu kämpferische Deutung, die das Bittgebet des Gläubigen in leidenschaftliche Bewegung setzt. Der dritte Satz, Peccatórum miserére, schließt das Werk in einem innigen Adagio. Die Flöten schweigen erneut, die Streicher begleiten mit gedämpfter Wärme. Der Satz wirkt wie ein musikalischer Gebetsraum, in dem sich die gesamte Antiphon zu einem stillen, demütigen Schluss sammelt. Die Bitte um Erbarmen wird zu einem der bewegendsten Momente innerhalb von Zelenkas Marienkompositionen. ZWV 126 zeigt in exemplarischer Weise Zelenkas Meisterschaft, Text und Klang in seelische Tiefe zu verwandeln. Die ungewöhnliche Instrumentierung, die präzise Affektregie und die Mischung aus Intimität und dramatischer Kraft machen dieses Werk zu einer der kostbarsten Marienantiphonen des Dresdner Barock. Deutscher Text Heilige Mutter des Erlösers, du offener Himmel, du leuchtendes Tor, du Meeresstern, komm zu Hilfe dem gefallenen Volk, das aufzustehen sucht. Du hast den staunenswürdigen Schöpfer der Welt geboren, und doch bist du Jungfrau geblieben: Du, die du Gabriel’s Gruß vernommen hast, gewähre uns Sünderinnen und Sündern dein Erbarmen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Solo Motettes Countertenor Alex Potter – Capriccio Basel Baroque Orchestra, Leitung: Dominik Kiefer, Pan Classics, 2012, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=2vUr7sC88-4&list=OLAK5uy_kr8hTzFTEiBrl2DAGSoCVlMMbl75pQagk&index=2 Seitenanfang ZWV 126 Alma redemptoris mater, ZWV 127 (um 1728) ZWV 127 gehört zu Zelenkas vier bekannten Vertonungen der marianischen Antiphon Alma redemptoris mater. Die Entstehung wird in die späten 1720er Jahre gelegt, wahrscheinlich um 1728, doch die Quellenlage ist schmal, und die Forschung konnte bislang keine genauere Einordnung liefern. Stilistisch steht das Werk ZWV 127 zwischen dem strengeren liturgischen Typus und einem stärker solistisch geprägten Antiphonensatz: Die Musik ist übersichtlich, klar gebaut und konzentriert sich auf die unmittelbare Textausdeutung, ohne die dramatischen Kontraste der späteren, reich orchestrierten Vertonung von 1730 (ZWV 126). https://www.youtube.com/watch?v=kjO3_nNKbBA Der erste Abschnitt „Alma redemptoris mater“ ist kantabel und ruhig gehalten; die Linienführung ist weich, der Satz kompakt, und die Harmonik bleibt eng geführt. Zelenka legt den Schwerpunkt auf fließende Melodik und eine betonte Andachtlichkeit, wodurch die Antiphon eine intime, fast kontemplative Färbung erhält. Der zweite Teil „Súrgere“ ist bewegter, mit strafferer Rhythmik und einer deutlich hervorgehobenen Bitte um Beistand. Hier wird der Text „Stehe auf, der du sorgst…“ musikalisch als Aufwärtsdrängen gestaltet, ohne jedoch in virtuose Gebärden auszubrechen. Der dritte Abschnitt „Virgo prius“ bildet den Abschluss: ein kurzer, würdevoller Teil, in dem die Reinheit und das Geheimnis der Gottesmutterschaft mit zarter Harmonik und klarer Linienführung hervorgehoben werden. Auch hier zeigt Zelenka seine Fähigkeit, aus kleinsten Formen geistliche Intensität zu gewinnen. Insgesamt ist ZWV 127 ein schlichtes, dabei aber ausdrucksvolles Werk von hoher Reinheit und Konzentration – eine Antiphon, die liturgische Schlichtheit mit der typisch zartsinnigen Musiksprache Zelenkas verbindet. Deutscher Übersetzung Alma redemptoris mater Erhabene Mutter des Erlösers, du Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das nach Wiederaufrichtung verlangt. Súrgere Erhebe dich, du, der für uns eintritt; du hast den Schöpfer der Welt geboren zum Staunen der Natur. Virgo prius Du bist Jungfrau zuvor, Jungfrau in der Geburt und Jungfrau auch danach geblieben. Erbarme dich unser. Himmlische Weyhnacht – Festliche Gesänge von Luther bis Bach Bell’Arte Salzburg – Marie Luise Werneburg (Sopran), Leitung Annegret Siedel (* 1963), Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=YpNmkB_9BOY&list=OLAK5uy_k3C7DcakDkCxD-rbB4YXvKqip-iBM7gMA&index=11 Seitenanfang ZWV 127 Ave Regina coelorum in g-Moll, ZWV 128/1 Zelenkas Ave Regina coelorum ZWV 128 gehört zu seinen innigsten und zugleich kunstvollsten Marienantiphonen. Vermutlich entstand das Werk um die Mitte der 1720er Jahre, in jener Schaffensphase, in der der Komponist sich intensiv mit den vier großen marianischen Antiphonen des Kirchenjahres beschäftigte. Diese g-Moll-Vertonung greift den gesungenen Gebetscharakter des Textes mit einer eindrucksvollen Mischung aus schlichter Andacht und kontrapunktischer Subtilität auf – ein typisch „zelenkischer“ Klang, der zwischen Spannung und Zärtlichkeit schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=20wYNSihzpM Der Beginn wirkt wie eine leise, ehrfürchtige Anrufung: Die Stimmen steigen weich und dennoch bestimmt an, fast wie ein musikalisches Niederknien vor der Gottesmutter. Zelenka verwendet hier eine melodische Linienführung, die reich an kleinen expressiven Seufzermotiven ist, aber nie ins Sentimentale gleitet. Der harmonische Raum bleibt weit und beweglich; charakteristisch sind chromatische Durchgänge und überraschende Wendungen, die das Gebet zum Leuchten bringen. In der Mittelpartie entfaltet sich eine fein abgestimmte Polyphonie, in der jede Stimme ein eigenes Gewicht erhält. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Zelenka den Text “Ave, Domina angelorum“ ausdeutet: Der Chorsatz weitet sich, wird strahlender, beinahe visionär, ohne die Grundhaltung der Demut aufzugeben. Die Linien bleiben klar, und doch schwingen im Hintergrund jene typisch dichten harmonischen Verflechtungen, die Zelenka unverwechselbar machen. Die abschließende Bitte “Ora pro nobis“ gestaltet der Komponist mit innigem Ernst. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern sanft, leicht verdunkelt, wie ein stilles, gläubiges Vertrauen. Die g-Moll-Tonart verleiht dem Werk einen empfindsamen Ernst, der die Architektur des Stückes zu einer eindrucksvollen Einheit führt: ein kurzes, aber außerordentlich konzentriertes Meisterwerk geistlicher Musik. Lateinischer Text – deutsche Übersetzung Ave, Regina coelorum, ave, Domina angelorum: Sei gegrüßt, Himmelskönigin, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Salve radix, salve porta, ex qua mundo lux est orta: Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Tor, aus dem das Licht der Welt hervorgegangen ist. Gaude, Virgo gloriosa, super omnes speciosa: Freue dich, ruhmreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Leb wohl, du überaus Schöne, und bitte Christus für uns. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1952), Bella Musica Edition, 1997, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=N4OGnRSt118&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=6 Es gab sechs Fassungen Ave Regina coelorum: ZWV 128/1 – in G-Moll (die berühmteste; häufig mit Video / Aufnahme zu finden) ZWV 128/2 – in d-Moll ZWV 128/3 – in a-Moll ZWV 128/4 – in a-Moll ZWV 128/5 – in F-Dur ZWV 128/6 – in D-Dur Nur einige wenige davon sind musikalisch wirklich erhalten, und nur eine, nämlich die G-Moll-Version ZWV 128/1, ist derzeit in Aufnahmen zugänglich. Seitenanfang ZWV 128 Regina caeli laetare (C-Dur / a-Moll / C-Dur), ZWV 129 ZWV 129 enthält drei verschiedene Vertonungen der marianischen Oster-Antiphon Regina caeli laetare. Die Quelle listet die Tonarten C-Dur – a-Moll – C-Dur und die Besetzung SATB, 2 Oboen, 2 Violinen, Viola, Continuo auf. Das Werk stammt aus der Zeit nach 1728. Eine veröffentlichte Einspielung ist nicht nachweisbar; keine der Diskographien (Carus, Supraphon, Nibiru, Accent) führt ZWV 129. Auch bei YouTube erscheint keine Audiodatei, die eindeutig ZWV 129 ist. Text, den Zelenka vertont: Regina caeli, laetare, alleluia; quia quem meruisti portare, alleluia, resurrexit sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. ZWV 129 Regina caeli laetare ZWV 130, (Nr. 2 in a-Moll), um 1729 ZWV 130 ist eine eigenständige weitere Vertonung der Osterantiphon Regina caeli. Die Quellen geben an: ca. 1729, Besetzung SS-Solisten, SSATB-Chor, Violine, Continuo. Dieses Werk existiert in einer gesicherten Aufnahme (Link) - ein Fragment, es ist das Einzige, was eingespielt worden ist: https://www.youtube.com/watch?v=XigfRu5OUBc Die Vertonung ist feierlich und virtuoser als ZWV 129, mit stark ausgeprägten Sopranpassagen und einer kompakten, typisch „späten“ Dresdner Klangsprache. Text: (identisch wie oben) Regina caeli laetare… Seitenanfang ZWV 130 Liturgische Antiphon, ZWV 131 ZWV 131 ist eine der kleinen liturgischen Antiphonen (antiphonae), die Jan Dismas Zelenka in den späten 1720er–frühen 1730er Jahren für den Dresdner Hof komponiert hat. Der Titel der Komposition lautet: ZWV 131 – „Regina coeli“ (nicht zu verwechseln mit ZWV 129, ebenfalls „Regina coeli“, aber anderer Satz und anderer Tonumfag) Gattung: Marianische Antiphon (Regina coeli) Text: Regina caeli laetare, alleluia… (klassischer Ostertext) Überlieferung: Autographe Quelle vorhanden (Bibliothek Dresden) Tonart: C-Dur (laut Katalogeinträgen der SLUB Dresden und IMuB) Instrumentation: SATB, Violinen, Viola, basso continuo Datierung: nach 1728 (so im Quellenkatalog dokumentiert) Sätze: eine einzige zusammenhängende Vertonung, kein mehrteiliger Aufbau Diskographie Es gibt keine veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 131. Weder bei Nibiru, Supraphon, Carus, Accent, Pan Classics, Hyperion, ECM, Chandos, Archiv, harmonia mundi oder Brilliant Classics taucht das Werk auf. Auch YouTube, Spotify und andere Plattformen zeigen keine Aufnahme. Lateinischer Text (Standardtext der Antiphon „Regina coeli“ – identisch für alle vier Regina-coeli-Vertonungen Zelenkas) Regina coeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. Seitenanfang ZWV 131 Regina coeli (C-Dur), ZWV 132 Im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka wird ZWV 132 als „Regina coeli“ geführt. Tonart: C-Dur (laut Katalogangaben). Status: Missing / verloren – das Werk ist nicht überliefert. Es existieren keine Partituren, keine Stimmen, keine moderne Edition, keine CD-Einspielung, keine nachweisbare Aufführung. Die Quellenlage beschränkt sich auf eine katalogisierte Erwähnung (Titel + Tonart). Auch große Datenbanken (IMSLP, DIAMM, Klassika, jdzelenka.net) bestätigen den Verlust. ZWV 132 ist also ein titelseitig belegtes, aber vollständig verlorenes Werk Zelenkas in C-Dur. Mehr Informationen existieren nach heutigem Stand nicht. ZWV 132 Regina caeli laetare in F-Dur, ZWV 134 ZWV 134 ist eine von Zelenkas marianischen Osterantiphonen und wurde vor 1728 komponiert. Die Autograph-Überlieferung zeigt eine schlanke, bewusst einfache Anlage, wahrscheinlich als repertoiretaugliches Stück für das Fest Mariä Verkündigung (25. März) oder andere Osterfeiern im Dresdner Hofgottesdienst bestimmt. Über konkrete historische Aufführungen sind keine Quellen erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=YjyTRgSKoZk Die Komposition ist bemerkenswert durch ihre ungewöhnliche Besetzung für drei hohe Stimmen, die zunächst den cantus firmus des gregorianischen Antiphons über einem „gehenden Bass“ der Instrumente tragen. Die oberen Streicher und Oboen schaffen eine helle Harmonik, die später die drei Stimmen in enger Dreiklangsharmonie zusammenführt. Ein kurzer Abschnitt im dreifachen Takt für Stimmen und Basso continuo bildet den Mittelteil; anschließend kehren die Instrumente zum einleitenden Material zurück und führen das Werk zu einem klaren, freudigen „alleluia“. Insgesamt ist ZWV 134 eine kompakte, lichtdurchflutete Antiphon, deren formale Einfachheit und gezielt reduzierte Besetzung den festlichen Ostercharakter unterstreichen, ohne die kontrapunktische Strenge der großen Vesperpsalmen zu übernehmen. Lateinischer Text Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung Himmelskönigin, freue dich, Halleluja! Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja. Bitte für uns zu Gott, Halleluja. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=9zgxhb4616g&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=12 Seitenanfang ZWV 134 Salve Regina in a-Moll, ZWV 135 Das Salve Regina in a-Moll ZWV 135 gehört zu Zelenkas eindrucksvollsten marianischen Antiphonen und wurde im September 1730 abgeschlossen. Obwohl Zelenka das Werk in seinem eigenen Katalog als Originalkomposition eintrug, handelt es sich nachweislich um eine revidierte, erweiterte und neu instrumentierte Fassung eines früheren Werkes, das er bereits 1719 kopierte (damals als ZWV 204 geführt). Die Urfassung war für eine Solostimme mit zwei Violinen und Oboe ausgelegt; Zelenka entwickelte daraus ein klanglich reiches, fünfteiligen Solomotett, das in seiner ausdrucksstarken Orchestrierung deutlich seine Handschrift trägt. https://www.youtube.com/watch?v=5t16uE0UlKw Auffällig ist Zelenkas prominenter Einsatz der Holzbläser – besonders der Traversflöte und der Oboe –, die gemeinsam mit Streichern und Basso continuo eine farbige, empfindsame und mitunter geradezu opernhafte Klangwelt schaffen. Der erste Satz beginnt mit gedämpften Streichern und einem feinen Dialog von Flöte, Oboe und Violine, wodurch eine sanfte, innige Grundstimmung entsteht. Die folgenden Abschnitte (Ad te clamamus, Eia ergo, Et Jesum benedictum) steigern die Expressivität: Zelenka nutzt scharfe harmonische Wendungen, expressive chromatische Linien und kontrastierende Affekte, um das Flehen, die Hoffnung und das Vertrauen des Textes musikalisch auszudeuten. Die Holzbläser übernehmen oft eine kommentierende, fast rhetorische Rolle. Der letzte Satz (Ostende, o clemens, o pia) bildet den glanzvollen Abschluss: ein inniges, warmes Arioso mit reich verzierter Begleitung, in der Zelenkas unverwechselbare Mischung aus kontrapunktischer Klarheit und emotionalem Reichtum besonders hervortritt. Das Werk ist in seiner finalen Form ein substanzielles, kunstvoll ausgearbeitetes Solomotett, das innerhalb der marianischen Antiphonen des Dresdner Hofes eine herausragende Stellung einnimmt. Lateinischer Text I – Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II – Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Evae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III – Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV – Et Jesum benedictum Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. V – Ostende – O clemens, o pia O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I – Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II – Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III – So denn, unsere Fürsprecherin So denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV – Und Jesus, die gesegnete Frucht Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Erdenwallen. V – O gütige, o milde O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Sacred Music by Jan Dismas Zelenka The King’s Consort Leitung Robert King (* 1960) Hyperion Records, 2003 Tracks 13–17: https://www.youtube.com/watch?v=hk_oLEjD9Kc&list=OLAK5uy_lk_kBqnEh5wtr2EATCHBjbfGn6T0vm5rQ&index=13 Seitenanfang ZWV 135 Salve Regina ZWV 136 Das Salve Regina, ZWV 136, ist ein im Werkverzeichnis von Jan Dismas Zelenka als geistliches Werk in a-Moll verzeichnet. Das Stück ist nachweislich katalogisiert, doch es gibt keine bekannte moderne Einspielung, keine CD-Aufnahme und keine eindeutige Online-Aufführung. Auch eine moderne Edition scheint nicht veröffentlicht worden zu sein. Damit gehört ZWV 136 zu den Zelenka-Werken, die zwar titel- und tonartlich belegt sind, aber in der heutigen Praxis kaum zugänglich sind und offenbar nicht aufgeführt werden. Das Werk bleibt daher ein weitgehend unerforschtes Salve-Regina aus Zelenkas Spätphase. ZWV 136 Salve Regina a-Moll, ZWV 137 Das Salve Regina ZWV 137 ist eines von sieben erhaltenen Salve-Regina-Werken Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk wurde wahrscheinlich nach Zelenkas Rückkehr aus Wien (1719) komponiert, wo er intensiv mit der kontrapunktischen Tradition der italienischen Meister vertraut gemacht wurde. Besonders eng knüpft diese Antiphon an Girolamo Frescobaldi (1583–1643) an: Zelenka gestaltet weite Teile der Komposition als kunstvolle Parodie über die „Canzon quarti toni“ aus Frescobaldis Sammlung Fiori Musicali (1635). Die Parodie ist äußerst sorgfältig gearbeitet und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ältere Vorlagen in einen neuen geistlichen Kontext zu überführen. Die kontrapunktische Struktur bleibt klar erkennbar, wird jedoch durch Zelenkas expressive Harmonik, seine charakteristische Linienführung und die empfindsame Textausdeutung erweitert. https://www.youtube.com/watch?v=dHwSbgUfvY0 Das Werk ist in vier Abschnitte gegliedert. Der erste und letzte Teil („Salve Regina I“ / „Salve Regina II“) rahmen die Antiphon ein und greifen motivisch aufeinander zurück. Die mittleren Abschnitte („Ad te clamamus“ und „Eia ergo“) setzen stärker auf expressive Melodik und eine bewegliche Instrumentalbegleitung. Überliefert ist das Werk hauptsächlich durch eine Abschrift von Gottlob Harrer (1703–1755), dem Nachfolger Johann Sebastian Bachs im Leipziger Thomaskantorat. Dank Harrers Kopie wurde das Stück in der Staatsbibliothek zu Berlin bewahrt; eine zweite Kopie stammt von einem anonymen Bach-Kopisten. ZWV 137 gehört damit zu den geistlich und historisch bedeutenden Antiphonen Zelenkas, in denen seine Verbindung von italienischer Tradition und eigener Dresdner Klangsprache besonders deutlich hervortritt. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevæ. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. IV. Salve Regina II O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn, unsere Fürsprecherin Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Elend. IV. Sei gegrüßt, o Königin (Schluss) O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Missa 1724 Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704 Leitung Václav Luks (* 1970) Accent, 2020 Track 20: Salve Regina a-Moll, ZWV 137 https://www.youtube.com/watch?v=t9ov1r3n73M&list=OLAK5uy_l8tphUsW1VHm8vbpJrYMTvcpzK6yIuMyM&index=20 Seitenanfang ZWV 137 Salve Regina ZWV 138 ZWV 138 umfasst zwei verschiedene Salve-Regina-Vertonungen von Jan Dismas Zelenka, eine in C-Dur, eine in D-Dur. Beide Werke werden in modernen Werkverzeichnissen eindeutig geführt – u. a. bei Klassika.info, wo ZWV 138 mit dem Titel „2 Salve Regina“ und den Tonarten C-Dur, D-Dur aufgeführt ist. Es handelt sich also nicht um ein einziges Stück, sondern um zwei eigenständige Kompositionen, die unter derselben Nummer gruppiert wurden. Gattung: Marianische Antiphon „Salve Regina“ (zweimal). Entstehungszeit ist nicht überliefert – die Kataloge nennen keine Jahresangabe. Die Musik ist erhalten, denn die Werke sind als existent gelistet, aber es gibt keine moderne Einspielung, keine CD und keine frei zugängliche Partitur im Internet. ZWV 138 Salve Regina in d-Moll, ZWV 139 (1724) Das Salve Regina ZWV 139 ist die einzige Marienantiphon Zelenkas, die ausdrücklich für einen Solo-Bass komponiert wurde. Das autograph datiert aus dem Jahr 1724, also in die Phase, in der Zelenka nach seiner Rückkehr aus Wien am Dresdner Hof bereits eine führende Rolle in der geistlichen Musik einnahm. Das Werk umfasst vier unabhängige Sätze, die den Textabschnitten der Antiphon entsprechen. https://www.youtube.com/watch?v=wSxbMphvtrM Zelenka gestaltet den Einzelgesang in einer außergewöhnlichen Weise: Die Musik ist intensiv, expressiv und voller harmonischer Überraschungen. Besonders auffällig ist die ausgeprägte Chromatik, mit der er Schmerz, Bitte und Hoffnung des Textes deutet. Der zweite Abschnitt “Ad te clamamus” ist dramatisch gestaltet, mit drängenden Rhythmen und energischen melodischen Figuren, die echte Dringlichkeit vermitteln. Worte wie “gementes et flentes” („weinend und klagend“) malt Zelenka mit chromatischen Linien in gedehnten Noten aus; die Passage “in hac lacrimarum valle” („in diesem Tal der Tränen“) erhält eine expressiv ausgedehnte Koloratur voller überraschender Intervallsprünge. Die späteren Sätze dagegen strahlen Innigkeit, Vertrauen und Hoffnung aus. Der Kontrast zwischen schmerzlicher Klage und leiser Zuversicht verleiht dem Werk eine große emotionale Tiefe. In seiner Mischung aus persönlichem Ausdruck, gesteigerter Chromatik und virtuoser Bassführung gehört ZWV 139 zu Zelenkas eindrucksvollsten Vokalwerken. Besonders hervorzuheben ist die moderne Einspielung mit Tomáš Šelc (Bass), Jana Semerádová (Traversflöte) und dem Collegium Marianum, die das Werk in seiner gesamten Intensität und Zartheit erlebbar macht. Lateinischer Text I. Salve Regina Salve, Regina, mater misericordiae; vita, dulcedo, et spes nostra, salve. II. Ad te clamamus Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. III. Eia ergo Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. IV. Salve Regina (conclusio) Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung I. Sei gegrüßt, o Königin Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. II. Zu dir rufen wir Zu dir rufen wir, vertriebene Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. III. Darum denn Darum denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin. IV. Sei gegrüßt Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o süße Jungfrau Maria. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Lacrimae Tomáš Šelc (Bass) , Collegium Marianum, Leitung: Jana Semerádová (* 1975), SUPRAPHON, 2025, Tracks 7–10 (Salve Regina ZWV 139): https://www.youtube.com/watch?v=Osml7pFKLXk&list=OLAK5uy_mixq_BFXtCc7KIv16hMYAnujGtzdPV1cs&index=7 Seitenanfang ZWV 139 Salve Regina, ZWV 140 Das Salve Regina ZWV 140 gehört zu den selteneren und bisher kaum erforschten marianischen Antiphonen Jan Dismas Zelenkas (1679–1745). Das Werk ist undatiert, lässt sich stilistisch aber eindeutig der frühen Dresdner Zeit der 1720er Jahre zuordnen und steht in unmittelbarer Nähe zum Bass-Salve Regina ZWV 139 aus dem Jahr 1724. Die musikalische Verwandtschaft beider Werke – motivisch wie harmonisch – legt nahe, dass ZWV 140 entweder im selben Jahr oder wenige Jahre danach entstanden ist; eine gesicherte Datierung existiert jedoch nicht. Die autographe Partitur ist vollständig überliefert und wurde 1998 erstmals ediert und aufgenommen. Diese Quelle ist besonders wertvoll, da ZWV 140 bislang nicht in gedruckten Gesamtausgaben erschienen ist. Wo genau die Handschrift aufbewahrt wird, lässt sich aus den öffentlich zugänglichen Katalogen nicht eindeutig bestimmen; mehrere Zelenka-Autographe befinden sich heute in Berlin und Dresden, doch ZWV 140 ist im Online-Nachweis nicht separat verzeichnet – daher ist hier keine Aussage möglich, ohne zu spekulieren. https://www.youtube.com/watch?v=s3-1JqbIxu4 Musikalisch handelt es sich um ein Werk, das stilistisch auf Zelenkas eindringliche Ausdruckswelt der frühen 1730er Jahre vorausweist: ein konzentrierter Satz, geprägt von subtiler Chromatik, klarem Vokalfokus und charakteristischen harmonischen Wendungen. Die formale Nähe zu ZWV 139 zeigt sich in der Abfolge kurzer, affektstarker Abschnitte, die den Text meditativ und zugleich rhetorisch präzise ausdeuten. Der Tonfall bleibt durchgehend ernst, farbig und introspektiv – typisch für Zelenkas Marienantiphonen. Besonders bemerkenswert ist, dass ZWV 140 lange praktisch unbekannt blieb. Bis zur ersten Einspielung im Jahr 1998 durch Gary Ekkel und die Schola Cantorum of Melbourne war das Werk nur Fachleuten zugänglich. Die Aufnahme erschien auf dem Album „O Rose So Red“ (Move Records) und stellt bis heute die einzige dokumentierte Einspielung dar. Der Tonträger scheint inzwischen vergriffen und ist weder im regulären Handel noch auf gängigen Streaming-Plattformen verfügbar. Damit zählt ZWV 140 zu den seltenen Beispielen für Zelenkas geistliche Werke, die trotz erhaltener Partitur in der modernen Aufführungspraxis kaum präsent sind – ein stilles, aber kunstvoll gearbeitetes Stück aus seinem marianischen Œuvre. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – O Rose So Red Schola Cantorum of Melbourne, Leitung: Gary Ekkel, Move Records, 1998, Track 19 (Hinweis: Die CD ist heute schwer erhältlich und im regulären Handel kaum auffindbar.) https://music.apple.com/kz/song/salve-regina/1160250193 Seitenanfang ZWV 140 Salve Regina, ZWV 141 ZWV 141 ist eine Marienantiphon in g-Moll für vierstimmigen Chor (SATB) mit Streichern und Basso continuo. Die Besonderheit: Zelenka baut das Stück als Parodie auf ein Orgel-Ricercar von Girolamo Frescobaldi (1583–1643) auf, genauer auf das Ricercar dopo il Credo aus der „Messa della Madonna“ in den Fiori musicali (1635). Aus der strengen, vierstimmigen Orgelpolyphonie wird ein vokalinstrumentales Salve-Regina, in dem der dichte Kontrapunkt erhalten bleibt, Zelenka aber mit seiner typischen expressiven Harmonik und einem auffälligen passus duriusculus („harter“ chromatischer Abwärtsgang) gleich zu Beginn die Klagefarbe des Textes „Salve Regina, mater misericordiae“ zuspitzt. Die Komposition dürfte aus den späten 1730er-Jahren stammen; das Autograph ging im Luftangriff auf Dresden 1945 verloren, überliefert ist das Werk in einer Abschrift des Leipziger Thomaskantors Gottlob Harrer (1703–1755), die im 19. Jahrhundert gedruckt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=Zcv09Rksmlg Jan Dismas Zelenka Magnificat – Sacred Compositions for Soloists, Chorus and Orchestra, Prague Philharmonic Choir und der Czech Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Lubomír Mátl (1941–2020). Supraphon, Erstveröffentlichung 1983, CD-Ausgabe 1997, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=2yYmyuBkAYc&list=OLAK5uy_mChkfiVxyyCpypa7r1FakM_mKR98mMKTE&index=10 Seitenanfang ZWV 141 Te Deum in D-Dur, ZWV 145 Das um 1724 entstandene Te Deum in D-Dur ZWV 145 gehört zu den feierlichsten und repräsentativsten großformatigen Chorwerken Jan Dismas Zelenkas. Für die Dresdner Hofkirche konzipiert, verbindet es prachtvolle barocke Festlichkeit mit einer geistlichen Ausdruckskraft, die für Zelenkas reifen Stil charakteristisch ist. Die Besetzung ist entsprechend weit gespannt: SSATB-Chor, fünf Solisten, Trompeten, Pauken, zwei Oboen, Streicher und Continuo – eine Hofbesetzung für besonders feierliche Anlässe, etwa Dankgottesdienste, politische Festakte oder dynastische Feierlichkeiten des kursächsischen Hauses. https://www.youtube.com/watch?v=4y5jAEGtISo Das Werk ist in vierzehn eigenständige Abschnitte gegliedert, die den ambrosianischen Hymnus von einem kontinuierlichen Gebetsgesang in eine dramaturgisch abgestufte Folge kontrastierender, aber organisch verbundener Sätze verwandeln. Die äußere Form wird von fanfarengeschmückten Chorsätzen geprägt, während im Inneren lyrische Arien, ein Duett, rezitativisch anmutende Überleitungen und kontrapunktische Chornummern ein vielgestaltiges Klangprofil formen. So entsteht eine festliche, aber zugleich tief geistliche Gesamtstruktur, deren Spannungsbogen bis in die eindrucksvolle Schlussfuge reicht. Zelenka greift mehrfach auf musikalisches Material zurück, das er 1725 im Prager Melodram Sub olea pacis et palma virtutis ZWV 175 verwendet hatte – namentlich der Eröffnungssatz Te Deum laudamus, das Duett Per singulos dies sowie die Bassarie Dignare Domine II. Die geschickte Überarbeitung dieses Materials zeigt seine Fähigkeit, frühere Gedanken in einen neuen liturgischen Zusammenhang einzubetten und dabei erheblich aufzuwerten. Der zyklische Kern des Werkes liegt in den neun Chorsätzen, die das klangliche Fundament bilden. In den schnellen Abschnitten herrscht ein virtuoser Wettstreit zwischen Chor und Orchester, oft mit italienischem Concertato-Gestus und markanten Ritornellen; in den langsamen, besonders in Judex crederis oder Miserere, entfaltet Zelenka dagegen eine chromatisch verdichtete, eindringliche Ausdruckswelt, die dem Text eine beeindruckende Tiefe verleiht. Den Abschluss bildet die große Fuge „In te Domine speravi“, ein monumentaler Schlusspunkt, der die kontrapunktische Meisterschaft Zelenkas in voller Reife zeigt und den formalen Bogen des gesamten Werkes schließt. Die autographe Partitur wird heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden unter der Signatur Mus. 2358-D-47 aufbewahrt. Die Quelle ist vollständig erhalten und ermöglicht eine gesicherte Aufführungspraxis. In seiner Gesamtheit ist ZWV 145 ein Paradebeispiel für Zelenkas musikalische Handschrift: eine Verbindung aus prachtvoller barocker Repräsentation, harmonischer Kühnheit, scharfer Textausdeutung und tief empfundener Frömmigkeit. Innerhalb seines geistlichen Œuvres nimmt dieses Te Deum die Rolle eines zentralen Festwerkes ein – monumental, konzentriert und kompositorisch außerordentlich kunstvoll. TE DEUM – Lateinischer gesamttext (in 14 Abschnitten) I. Te Deum laudamus Te Deum laudamus: te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. II. Sanctus Tibi omnes Angeli, tibi caeli et universae Potestates: tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: III. Pleni sunt caeli Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus. V. Tu ad liberandum Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae maiestatis; venerandum tuum verum et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna caelorum. VI. Iudex crederis Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Iudex crederis esse venturus. VII. Aeterna fac Te ergo quaesumus famulis tuis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. VIII. Intonatio: Salvum fac Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hereditati tuae. IX. Et rege eos Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singulos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. X. Per singulos dies Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. XI. Dignare Domine I Miserere nostri, Domine, miserere nostri. XII. Dignare Domine II Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. XIII. Miserere In te Domine speravi: non confundar in aeternum. XIV. In te Domine (Fuga) In te Domine speravi: non confundar in aeternum. TE DEUM – Deutsche Übersetzung I. Te Deum laudamus Dich, Gott, loben wir; dich, Herr, preisen wir. Dich, ewigen Vater, verehrt die ganze Erde. II. Sanctus Dir dienen alle Engel, dir der Himmel und alle Mächte; dir rufen Cherubim und Seraphim mit unaufhörlicher Stimme zu: III. Pleni sunt caeli Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr der Heerscharen. Voll sind Himmel und Erde von deiner herrlichen Majestät. IV. Te gloriosus Apostolorum chorus Dich rühmt der glorreiche Chor der Apostel, dich preist die herrliche Zahl der Propheten, dich lobt das weiße Heer der Märtyrer. V. Tu ad liberandum Dich bekennt über den Erdkreis die heilige Kirche: den Vater unendlicher Majestät, deinen ehrwürdigen, wahren und einigen Sohn, und den Heiligen Geist, den Tröster. Du, Christus, bist der König der Herrlichkeit. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du hast, um den Menschen zu erlösen, den Schoß der Jungfrau nicht verschmäht. Du hast durch deinen Tod den Tod besiegt und den Gläubigen das Himmelreich eröffnet. VI. Iudex crederis Du sitzest zur Rechten Gottes, in der Herrlichkeit des Vaters. Als Richter, glauben wir, wirst du kommen. VII. Aeterna fac So bitten wir dich: Hilf deinen Dienern, die du mit deinem teuren Blut erlöst hast. Mache uns mit deinen Heiligen zu ewiger Herrlichkeit gezählt. VIII. Salvum fac Rette dein Volk, o Herr, und segne dein Erbe. IX. Et rege eos Führe sie und erhebe sie auf ewig. An jedem Tag preisen wir dich und rühmen deinen Namen für immer und in alle Ewigkeit. X. Per singulos dies Würdig sei es, Herr, dass du uns an diesem Tag vor Sünde bewahrst. XI. Dignare Domine I Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. XII. Dignare Domine II Dein Erbarmen, Herr, sei über uns, wie wir auf dich vertraut haben. XIII. Miserere Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. XIV. In te Domine (Fuga) Auf dich, o Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Te Deum und Missa Eucharistica, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2024, Tracks 1 bis 14: https://www.youtube.com/watch?v=iDU979k044M&list=OLAK5uy_kxekG0yKRrm8Iqp1NPDOwSWo7S5E4TYIU&index=2 Seitenanfang ZWV 145 Te Deum in D-Dur, ZWV 146 Das Te Deum ZWV 146, komponiert 1731, ist Zelenkas großartigstes und monumentalstes Festwerk. Im Unterschied zum früheren Te Deum ZWV 145 ist diese spätere Fassung für Doppelchor und großes Orchester geschrieben, darunter vier Trompeten und Pauken, zwei Oboen, Streicher und Orgelcontinuo – eine der größten Besetzungen, die Zelenka überhaupt verwendet hat. Die Entstehung fällt in das Jahr 1731, und die erhaltenen Quellen legen nahe, dass Zelenka das Werk für einen besonderen Anlass schrieb: die Geburt der sächsischen Prinzessin Maria Josepha Carolina Eleonora Francisca Xaveria (4. November 1731). Ein offizielles Te Deum wurde damals im Dresdner Hofkirchenkalender vermerkt. Auch wenn die Dokumente kein explizites „Zelenka“ nennen, legt die zeitliche Nähe die Verwendung einer neuen, außergewöhnlich prächtigen Komposition nahe – und das ZWV 146 erfüllt musikalisch exakt die Anforderungen eines kurfürstlichen Dankgottesdienstes. https://www.youtube.com/watch?v=nwI5nPDwp1M Musikalisch übersteigt ZWV 146 fast alles, was Zelenka im Bereich der Kirchenmusik geschaffen hat. Der Eröffnungssatz „Te Deum laudamus“ entfaltet einen majestätischen D-Dur-Festklang: fanfarenartige Trompetenrufe, strahlender Doppelchor und eine kraftvolle rhythmische Architektur. Diese Klangpracht wird im Verlauf des Werkes durch wechselnde Satzmodelle kontrastiert: Soli, kleine Konzertationen, imitatorische Chöre, homophone Massenwirkung und virtuose Fugen. Ein besonderes architektonisches Merkmal ist die Zweiteilung des Werkes durch die monodische gregorianische Intonation „Salvum fac“ (Satz VII). Hier unterbricht Zelenka bewusst den instrumentalen Festklang: Tenöre und Bässe singen a cappella mit Orgel und tiefen Streichern (tasto solo) als traditionelles liturgisches Element. Diese Zäsur entspricht der Praxis des Eucharistischen Segens und ist in barocker Kirchenmusik selten in dieser Deutlichkeit eingearbeitet. Nach dieser liturgischen Mitte steigert sich das Werk erneut zu voller orchestraler Pracht. Besonders eindrucksvoll sind: „Per singulos dies“, ein kunstvolles Trio für zwei Soprane und Alt, das zwischen zarter Linienführung und energischer Bewegung changiert; „In te, Domine speravi“, ein abschließender Doppelfugensatz für den Doppelchor, der das Werk in einer flammenden, strahlenden Apotheose beendet – einer der großartigsten polyphonen Schlusssätze aus Zelenkas reifer Dresdner Zeit. Insgesamt ist ZWV 146 ein Werk von überwältigender Festlichkeit, außergewöhnlicher kompositorischer Souveränität und liturgischer Bedeutung. Es gehört zu den größten barocken Te-Deum-Vertonungen überhaupt – neben Lully, Charpentier und Händel – und zugleich zu Zelenkas geistlichen Meisterwerken. Gliederung I. Te Deum laudamus – Chor II. Tu rex gloriae – Sopran, Alt III. Tu ad liberandum – Alt IV. Tu ad dexteram Dei sedes – Tenor, Bass V. Judex crederis – Chor VI. Aeterna fac – Chor, Fuge VII. Intonatio: Salvum fac – Gregorianische Intonation (TTB) VIII. Et rege eos – Chor IX. Per singulos dies – 2 Soprane, Alt X. In te, Domine – Chor, Doppelfuge Der verwendete Text entspricht dem traditionellen lateinischen Te-Deum-Hymnus und ist daher in beiden Vertonungen – ZWV 145 und ZWV 146 – identisch. Es existiert derzeit keine kommerziell veröffentlichte CD-Einspielung von ZWV 146. Die einzige nachweisbare vollständige Aufführung ist: Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), live aufgenommen am 20. August 2011, Abbatiale Saint-Robert, Frankreich. Seitenanfang ZWV 146 Magnificat in C, ZWV 107 Das Magnificat in C-Dur, ZWV 107, gehört zu Zelenkas frühen großformatigen Vesperkompositionen und zeigt bereits jene charakteristische Verbindung aus leuchtender Festlichkeit, konzertierender Virtuosität und kontrapunktischer Strenge, die später sein reifes Dresdner Schaffen prägen sollte. Die Entstehung wird in der Forschung meist in die frühen 1720er Jahre datiert, also in die Phase nach der Rückkehr aus Wien, als Zelenka im Dresdner Hofdienst zunehmend mit repräsentativen liturgischen Aufgaben betraut wurde. https://www.youtube.com/watch?v=t4ul-IH8DIU Das Werk ist für Soli, Chor und Orchester in festlichem C-Dur angelegt. Schon die Eröffnung „Magnificat anima mea Dominum“ ist breit angelegt und entfaltet den Text mit strahlenden, hellen Klangfarben der Streicher und Oboen. In den folgenden Abschnitten nutzt Zelenka die klassischen Kontraste des barocken Vesperstils: schnelle, motorisch bewegte Episoden stehen neben ruhigeren, lyrischen Passagen; kurze solistische Einschübe lockern die Struktur auf, während der Chor oft als tragende Kraft fungiert und den Lobcharakter des Textes großräumig ausleuchtet. Besonders charakteristisch ist Zelenkas Umgang mit rhetorischen Wendungen: Worte wie „dispersit“, „deposit“, „exaltavit“ oder „esurientes“ erhalten farbig ausgearbeitete musikalische Gesten, die dem Inhalt unmittelbar Ausdruck verleihen. Die Harmonik ist heller und direkter als in manchen späteren Werken, doch schon hier zeigt sich Zelenkas Sinn für überraschende Akkordverbindungen und markante chromatische Linien. Das Werk schließt mit einem repräsentativen „Gloria Patri“ und einer energischen Schlussfuge „Sicut erat“, in der Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft bereits deutlich hervortritt. Insgesamt ist ZWV 107 ein leuchtendes, festliches und kunstvoll gebautes Magnificat, das den Reichtum des sächsischen Hofgottesdienstes in Dresden anschaulich widerspiegelt. Lateinischer Text Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat herabgeschaut auf die Niedrigkeit seiner Magd; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er wirkte Gewalt mit seinem Arm: er zerstreute die Hoffärtigen im Denken ihres Herzens. Die Mächtigen stieß er vom Thron und erhöhte die Niedrigen. Die Hungernden erfüllte er mit Gütern, und die Reichen ließ er leer ausgehen. Er nahm sich seines Knechtes Israel an, gedachte seines Erbarmens, wie er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Zelenka – Music from Eighteenth-Century Prague, Musica Florea, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2012, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=7j2efJHM5Sw&list=OLAK5uy_k0I8RO14KJZl3zWrju8J83t0hSWmEw71c&index=2 Seitenanfang ZWV 107 Magnificat in D-Dur, ZWV 108 Das Magnificat in D-Dur, ZWV 108, entstand im Jahr 1725 und gehört zu den reifen und zugleich klar disponierten Vesperkompositionen Jan Dismas Zelenkas. Anders als die späteren Werke mit festlichem Trompetenapparat ist ZWV 108 in seiner Urgestalt für ein moderates Vesperorchester gedacht: zwei Oboen, Streicher und Continuo, dazu Sopran- und Alt-Solo sowie SATB-Chor. Erst zu einem späteren Zeitpunkt ergänzte Zelenka – wie eine separate Handschrift belegt – optionale Stimmen für Pauken und vier Trompeten, die dem Werk einen feierlicheren Charakter verleihen, jedoch nicht zur ursprünglichen Komposition gehörten. Die Entstehung ohne festliche Trompeten weist darauf hin, dass Zelenka dieses Magnificat nicht für die zweite (feierlichere) Vesper eines Hochfestes, sondern eher für die Vorabendvesper („Erste Vesper“) eines Festtages oder für einen Sonntag geringerer liturgischer Klasse komponierte. Damit gehört ZWV 108 zu seinen alltagstauglichen, funktional breit einsetzbaren Vesperwerken. Im Vergleich zu einem großformatigen Magnificat wie J. S. Bachs Magnificat in D-Dur wirkt Zelenkas Werk dreisätzig, konzentriert und formal straff. Zelenka beschränkt die Form auf eine klare Dreiteilung, deren musikalische Substanz jedoch außerordentlich kunstvoll gesetzt ist. https://www.youtube.com/watch?v=QEjnKysWrjo I. Magnificat anima mea Dominum Der Eröffnungssatz wird geprägt von einem fünf Takte langen Ritornell des Continuos, das als strukturelles Motiv an verschiedenen Stellen wiederkehrt. Der Sopran zitiert im ersten Choreinsatz die psalmodierende Melodie des VIII. Psalmtons, wie er traditionell im Magnificat verwendet wird. Der folgende Allegro-Teil entfaltet sich in einem Wechselspiel von Sopran-Sololinie, virtuosen Violinsoli und homophonen bzw. imitatorischen Chorrepliken. In den Bassstimmen des Chores zeigt sich eine klare Beziehung zum eröffnenden Ritornellmotiv, wodurch der Satz eine organische innere Bindung erhält. Der Satz zählt zu Zelenkas elegantesten Beispielen eines concertato-Stils: Solistische Passagen und chorische Tutti bauen eine geschmeidige Architektur, in der kantable Linien, brillantes Violinsolo und klar strukturierter Chorsatz miteinander verflochten sind. II. Suscepit Israel Der Mittelteil gehört ausschließlich dem Alt-Solo, dessen lyrische Linien von einem Holzbläsertrio (2 Oboen, Fagott) umrahmt werden. Diese Besetzung verleiht dem Satz einen warmen, pastoralen Tonfall. Die Musik atmet eine fast kammermusikalische Intimität, die sich ideal für den Text eignet, der vom treuen Beistand Gottes für Israel spricht. Die Instrumentalepisoden sind kunstvoll gearbeitet: das Fagott führt oft eine eigenständige Basslinie, die Oboen antworten in zarten Intervallen oder imitieren die Solostimme. Der Satz bildet das meditative Zentrum der Komposition. III. Amen (Doppelfuge) Der Schluss ist eine groß angelegte Doppelfuge, eines der eindrucksvollsten kontrapunktischen Beispiele Zelenkas aus dieser Zeit. Zunächst werden die beiden Fugenthemen nacheinander vorgestellt, danach ineinander verwoben, bis ein dicht strukturiertes polyphones Gewebe entsteht. Eine Besonderheit besteht darin, dass das Orchester – mit Ausnahme eines einzigen Continuo-Ruhetaktes in der Mitte der Fuge – colla parte spielt, also die Chorlinien verdoppelt und damit die kontrapunktische Struktur scharf konturiert. Der Satz steigert sich kontinuierlich und mündet in ein strahlendes Schluss-„Amen“, das in seiner formalen Prägnanz und polyphonen Meisterschaft weit über den liturgischen Zweck hinausweist. Besondere historische Bedeutung Ein bemerkenswertes Detail der Rezeptionsgeschichte: Wilhelm Friedemann Bach fertigte eine Abschrift des „Amen“-Teils für seinen Vater Johann Sebastian Bach, der Zelenkas Musik schätzte und im persönlichen Austausch mit ihm stand. Die Abschrift diente der Verwendung in Leipzigs Thomaskirche. Dieser Vorgang belegt nicht nur die Wertschätzung der Bachs für Zelenkas Kunst, sondern auch, wie weit einzelne Dresdner Werke in qualifizierte musikalische Kreise vordrangen, obwohl der Großteil von Zelenkas Œuvre am kurfürstlichen Hof streng unter Verschluss blieb. Lateinischer Text I. Magnificat anima mea Dominum Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. II. Suscepit Israel Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. III. Amen Amen. Zelenka verwendet nur ausgewählte Verse des Magnificat – entsprechend dem dreiteiligen Aufbau. Deutsche Übersetzung I. Magnificat anima mea Dominum Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. II. Suscepit Israel Er hat sich Israels, seines Knechtes, angenommen, gedenkt seiner Barmherzigkeit, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Kindern auf ewig. III. Amen Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Geistliche Werke für Soli, Chor und Orchester Capella Piccola – Barockorchester Metamorphosis Köln, Leitung Thomas Reuber (* 1959), Bella Musica Edition, 1997, Tracks 12–14: https://www.youtube.com/watch?v=4U2zLHOnodo&list=OLAK5uy_l_m8z8kILN73spAQhDKCmxwl5b5dvSlf0&index=12 Seitenanfang ZWV 108 De profundis in d-Moll, ZWV 50 Das 1724 komponierte De profundis ZWV 50 ist eines der ergreifendsten und persönlichsten Werke Jan Dismas Zelenkas. Der Anlass ist eindeutig dokumentiert: Zelenka schrieb die Komposition nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) und ließ sie — mit Erlaubnis des Hofbeamten Baron von Mordaxt (?) — am 1. März 1724 in Dresden als Totenmusik zur feierlichen Exequie aufführen. Die eigenhändige Widmungsnotiz im Autograph ist vollständig überliefert und beschreibt das Werk ausdrücklich als letzte pietätvolle Gabe eines trauernden Sohnes an seinen verstorbenen Vater. Musikalisch ist ZWV 50 eine der ernstesten und farbenreichsten Psalmenkompositionen des späten Barocks. Das Werk ist ungewöhnlich groß besetzt: mehrere Bass-Solisten, Alt, Tenor, gemischter Chor, Streicher, Oboen und vor allem ein ausdrucksstarker Posaunenchor, dessen weicher, dunkler Klang dem Werk ein unverwechselbares „austro-bohmisches“ Kolorit verleiht. Die Harmonik ist reich an chromatischen Abwärtsbewegungen, Dissonanzen und Seufzerfiguren, wie sie die musikalische Ikonographie der Trauer prägen. Trotz der fünf deutlich getrennten Abschnitte bleibt das Werk durch ein strenges kontrapunktisches Netz zusammengehalten — ein Zeichen von Zelenkas Meisterschaft. https://www.youtube.com/watch?v=BjTYDswmiRY Der erste Satz beginnt mit drei Bass-Stimmen, die im tiefen Register den Ruf „De profundis“ wie aus einer Abgrundtiefe heraus formen. Der zweite Satz „Si iniquitates“ ist ein Chorsatz im Hymnus-Ton, getragen von der würdevollen Schwere der Posaunen. Der dritte Satz setzt mit der zarten, wartenden Melodik von Alt und Tenor an: „Sustinuit anima mea in verbo eius“. Der vierte Teil führt zu einer hoffnungsvollen Wendung — die Zusage von Gottes Erlösung — bevor das Werk im „Requiem aeternam“, einer eigenen Schlussfuge, in liturgische Tiefe übergeht. Diese Erweiterung des Psalms durch ein Requiem-Versikel ist typisch für Zelenkas geistliche Musik und unterstreicht den memorialen Charakter des Werks. De profundis ZWV 50 ist ein Werk großer persönlicher Intensität, aber auch von beeindruckendem repräsentativem Ernst. Es verbindet Trauer, liturgische Würde und kompositorische Virtuosität zu einer der bedeutendsten barocken Vertonungen des 130. Psalms. Lateinischer Text De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir; Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren aufmerksam sein auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; und deinem Wort entsprechend harrte ich auf dich, o Herr. Meine Seele harrt auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit und bei ihm ist reiche Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De profundis – In exitu Israel Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (* 1947), Carus, 2018 – Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=g4b9PHZLRvg&list=OLAK5uy_mTxUNohw_N6GY584Jw2l-LIMyen-JH0ts&index=14 Seitenanfang ZWV 50 De profundis in g-Moll, ZWV 95 Das De profundis ZWV 95 gehört zu Zelenkas drei Vertonungen des Psalmtextes De profundis clamavi ad te, Domine und stellt die kürzeste dieser Fassungen dar. Der Komponist datierte das Autograph eindeutig auf 29. Dezember 1728, also unmittelbar nach Abschluss des Credo seiner Missa Circumcisionis ZWV 11 (datiert auf 28. Dezember 1728). Das Werk entstand damit in einer besonders intensiven Arbeitsphase während der Weihnachtsoktav. ZWV 95 ist nur 49 Takte lang und bildet eines der kompaktesten Vesperwerke Zelenkas. Die Kürze ist liturgisch begründet: Psalm 129 (Vulgata: 130) wird ausschließlich in den Vespern der Weihnachtsoktav (25. Dezember – 1. Januar) verwendet. Die Aufführung dürfte durch die Kapellknaben erfolgt sein, die am 29. Dezember wieder ihren Dienst aufnahmen. https://www.youtube.com/watch?v=Jb4to5XQEKg Der Satz ist in g-Moll notiert und zeichnet sich durch Schlichtheit, Klarheit und völlige Konzentration auf den Text aus. Die Struktur folgt der barocken „Rahmenform“: Das musikalische Material des Beginns kehrt beim Sicut erat in principio der Doxologie wieder, sodass ein geschlossener Bogen entsteht. Ursprünglich ließ Zelenka die oberen Streicher und Oboen den vierstimmigen Chor lediglich colla parte verdoppeln; auch der Bassgang war zunächst ungefiguriert. Später ergänzte er einfache selbständige Violinstimmen – das bezeugen die Katalogeinträge der Dresdner Hofbibliothek von 1765 und ca. 1784. Musikalisch wirkt ZWV 95 wie eine innige, ausdrucksvolle Miniatur: Der Wechsel zwischen Chorteilen und kurzen Solopassagen schafft trotz der Kürze eine dichte geistliche Atmosphäre. Das Werk ist gleichzeitig ein Beispiel dafür, wie Zelenka selbst in kleinsten Formen kontrapunktische Klarheit, kompositorische Ökonomie und liturgische Zweckmäßigkeit zu verbinden wusste. Lateinischer Text (Psalm 129 + Doxologie) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto; sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest – Herr, wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, Herr, auf dich. Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er wird Israel erlösen aus all seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka – Psalmi Varii, Separatim Scripti Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2018, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=Gyi9NOOUXU0&list=OLAK5uy_lQ2lUV0-s-oj2Z9LPI5ey7sqPQL8l-gQk&index=5 Seitenanfang ZWV 95 De profundis in d-Moll, ZWV 96 Zelenkas De profundis ZWV 96 gehört zu seinen eindrucksvollsten Vertonungen des Bußpsalms 129 und stellt eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber der kürzeren, liturgisch funktionalen Fassung ZWV 95 dar. Das Werk entstand spät im Jahr 1727, in einer Zeit, in der Zelenka für die Dresdner Hofkirche zunehmend umfangreichere und künstlerisch anspruchsvolle Psalmvertonungen schuf. Die autographe Partitur zeigt ein Werk von deutlich größerem Umfang, differenzierter Architektur und gesteigerter vokaler sowie instrumentaler Komplexität. Zelenka gliedert die Komposition in drei große Abschnitte, die eine klare seelische Dramaturgie entfalten: ein eröffnender Klagegesang des Basssolisten, ein kontemplativer, polyphon entwickelter Chorsatz über den Hoffnungskern des Psalms, sowie ein machtvolles, leuchtendes Gloria Patri, das die Komposition mit einer Mischung aus kontrapunktischer Strenge und liturgischer Festlichkeit beschließt. Der Einsatz zweier profilierter Solopartien – Bass im ersten Satz, Tenor im dritten Satz – weist darauf hin, dass Zelenka um 1727 über hervorragend geschulte männliche Sänger verfügte, deren Fähigkeiten er wirkungsvoll einzusetzen wusste. https://www.youtube.com/watch?v=9UD93tn8AAc Der eröffnende Satz erschließt das Dunkel der klagenden ersten Psalmverse in d-Moll. Der Basssolist führt in einer weiten, chromatisch intensivierten Linie durch den Abgrund des de profundis, während das Orchester eine dichte, fast bedrückende harmonische Grundierung schafft. Das Werk öffnet sich im zweiten Abschnitt, wenn der Chor die Worte Sustinuit anima mea aufgreift: Hier verleiht Zelenka dem Psalm seine entscheidende Wendung von Klage zu Hoffnung. Der Satz ist reich an imitatorischen Einsätzen, eng geführten Linien und einer bemerkenswerten Innerlichkeit, die den Text zum Zentrum einer geistig-musikalischen Meditation macht. Im abschließenden Gloria Patri entfaltet Zelenka eine strahlende, an den großen Doxologien seiner Psalmi-Vespertini orientierte Komposition. Der Tenor tritt solistisch hervor, bevor Chor und Orchester in einer architektonisch streng gebauten Fuge zusammenfinden, die mit einem kunstvollen kontrapunktischen Gefüge und einem getragenen liturgischen Glanz endet. Das Werk schließt mit Zelenkas charakteristischer Widmungsformel A M D G V M OO SS H AA P J R, die Gott, der Gottesmutter, allen Heiligen sowie den fürstlichen Gönnern gewidmet ist. De profundis ZWV 96 ist eine vollendete Mischung aus persönlicher Ausdruckskraft, liturgischer Funktion und hohem kompositorischen Anspruch – ein Werk, das durch seine seelische Tiefe und dramatische Gestaltungskraft zu den bewegendsten Psalmenvertonungen Zelenkas zählt. Lateinischer Text (Psalm 129 + Gloria Patri) De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est; et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israël in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus eius. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme; lass deine Ohren acht haben auf das Flehen meiner Bitte. Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr, wer wird bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man in Ehrfurcht dir diene. Meine Seele hofft auf den Herrn; sie vertraut auf sein Wort. Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn. Denn beim Herrn ist die Barmherzigkeit, und reich ist seine Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von allen seinen Sünden. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Tracks 15–17: https://www.youtube.com/watch?v=XO0XY-QrnCM&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=15 Seitenanfang ZWV 96 ZWV 97 De profundis in c-Moll, ZWV 97 Das im Jahr 1724 entstandene De profundis ZWV 97 gehört zu den persönlichsten und zugleich eindringlichsten geistlichen Werken Jan Dismas Zelenkas. Der Komponist schuf die groß dimensionierte Vertonung des Psalm 130 kurz nach dem Tod seines Vaters Jiří Zelenka, Kantor und Organist in Launiowitz, der am 7. Februar 1724 verstorben war. Die Musik erklang erstmals am 1. März 1724 im Rahmen der feierlichen Trauerliturgie in der Dresdner Hofkirche. Zelenka dokumentierte diesen Anlass in einem ausführlichen lateinischen Zusatz am Ende der Partitur; dadurch gehört ZWV 97 zu den seltenen Werken, deren biographischer Hintergrund vollständig gesichert ist. https://www.youtube.com/watch?v=trgOZAT_9F4 Musikalisch ist ZWV 97 eine ausgedehnte, fünfsätzige Komposition für große Kräfte: Tief geführte Bass-Partien, ein machtvoller vierstimmiger Chor, ein stark erweitertes Orchester, in dem insbesondere Posaunen als Farbe des Klagens eine zentrale Rolle spielen. Der Gesamtklang ist dunkel, ernst und von ungewöhnlicher Dichte; das Werk gilt unter Kennern als eine der bewegendsten und tragischsten Psalmvertonungen des gesamten Hochbarock. Der erste Satz, De profundis clamavi, wird von drei Bassstimmen getragen, deren gravitätische Linienführung tiefe seelische Erschütterung zum Ausdruck bringt. Die harmonische Sprache ist reich an chromatischen Wendungen, deren Linienführung die Vorstellung des „Schreiens aus der Tiefe“ musikalisch nachzeichnet. Im zweiten Satz, Si iniquitates, verwendet Zelenka den Wechsel von Chor und Hymnus-Artikulation, um die Dringlichkeit des Textes herauszuarbeiten. Die kontrapunktische Gestaltung ist hierbei besonders kunstvoll — dennoch bleibt jeder Takt dem Affekt des Bittgebets verpflichtet. Satz III, Sustinuit anima mea, ist ein eindringliches Duett für Tenor und Alt, dessen Linien sich über ruhigen, aber ausdrucksstarken Orchesterfiguren verweben. Der Text erhält eine musikalische Form, die gedämpfte Hoffnung und geduldiges Warten zugleich ausdrückt. Der vierte Satz, Et ipse redimet, wendet sich wieder dem Chor zu: Seine energischen Einsätze schaffen einen inneren Höhepunkt und führen die Aussage des Psalms – das Vertrauen auf Erlösung – mit klarer Kraft und monumentaler Harmonik aus. Der Schluss besteht aus einem groß angelegten fünften Teil: Gloria Patri und Sicut erat in principio. Zelenka beschließt das Werk hier mit einer kraftvollen Fuge, deren motivische Strenge und dichter Satz die spirituelle Aussage in eine musikalische Krönung verwandeln. Diese Verbindung von Psalmtext und Doxologie verbindet persönliche Trauer und liturgische Bestimmung zu einem einheitlichen geistlichen Monument. ZWV 97 ist damit nicht nur ein Gedenkwerk von außerordentlicher Intensität, sondern zugleich ein Musterbeispiel für Zelenkas Fähigkeit, barocke Klangpracht, polyphone Meisterschaft und psychologisch tief empfundene Ausdruckskraft zu vereinen. Für sein Œuvre bildet es, gemeinsam mit der parallel entstandenen späteren Endfassung ZWV 50, den Höhepunkt seiner Psalmmusik der frühen 1720er Jahre. Erklärung zum Verhältnis von ZWV 97 und ZWV 50 Das De profundis ZWV 97 ist die frühere Fassung von Zelenkas großem Psalm-130-Setting und entstand im Jahr 1724. Dieses Werk ist der erste kompositorische Entwurf, der unmittelbar mit dem Tod von Zelenkas Vater Jiří Zelenka († 7. Februar 1724) verbunden ist. Genau wie in der späteren Version wollte Jan Dismas Zelenka mit dieser Musik seinem Vater ein persönliches, liturgisches und zugleich künstlerisch anspruchsvolles Denkmal setzen. Im Laufe des Jahres 1724 arbeitete er weiter an dieser Komposition und schuf daraus eine zweite, erweiterte und vollkommen ausgearbeitete Endfassung: das De profundis ZWV 50. Diese Fassung ist länger, orchestraler, harmonisch dichter und formal ausgefeilter. Sie wurde ebenfalls im selben Jahr vollendet und später (am 1. März 1724) im Rahmen der offiziellen Exequien für den verstorbenen Vater aufgeführt. Damit verbinden sich beide Werke untrennbar: ZWV 97 = Erste Fassung, kompakter, schlichter, der unmittelbare musikalische Ausdruck der Trauer. ZWV 50 = Endfassung, erweitert, orchestraler, mit reichem Kontrapunkt, für die feierlichen Dresdner Hofexequien bestimmt. Beide Werke teilen also dieselbe biographische Wurzel, unterscheiden sich aber klar in ihrer kompositorischen Reife und in der liturgischen Funktion, die Zelenka ihnen zugedacht hat. Lateinischer Text I. De profundis De profundis clamavi ad te, Domine; Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. II. Si iniquitates Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine. III. Sustinuit Sustinuit anima mea in verbo eius; speravit anima mea in Domino. IV. Et ipse redimet A custodia matutina usque ad noctem speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. V. Requiem aeternam Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Deutsche Übersetzung I. Aus der Tiefe Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf mein Flehen. II. Wenn du Sünden anrechnest Wenn du, Herr, die Sünden anrechnen willst, Herr – wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung; darum hoffe ich, o Herr. III. Meine Seele wartet Meine Seele wartet auf sein Wort; meine Seele hofft auf den Herrn. IV. Er wird erlösen Von der Morgenwache bis zur Nacht hoffe Israel auf den Herrn! Denn beim Herrn ist die Gnade und bei ihm in Fülle die Erlösung. Er selbst wird Israel erlösen von all seinen Sünden. V. Ewige Ruhe Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi – De Profundis – In Exitu Israel, Kammerchor Stuttgart und Barockorchester Stuttgart, Leitung Frieder Bernius (1947–2023), Carus, 2018, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=LMI5WjkNuPg&list=OLAK5uy_k_dJDuOwMnDKYhaxowGegnvmD7kOt6PKM&index=25 Seitenanfang Credidi in a-Moll, ZWV 85 Zelenkas Psalmvertonung Credidi („Ich habe geglaubt“) ZWV 85 entstand wahrscheinlich in den Jahren 1727/28, also in jener Phase, in der der Komponist bereits die volle kompositorische Reife seiner Dresdner Zeit erreicht hatte. Die Besetzung ist für vier Solostimmen (SATB), vierstimmigen Chor und Orchester mit zwei Oboen, Streichern und Basso continuo ausgelegt; die Tonart ist a-Moll, was bereits den ernsten, eindringlichen Charakter der Komposition vorbereitet. Die autograph überlieferte Partitur befindet sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Signatur: Mus. 2358-D-61,7). Psalm Credidi gehört zu den sogenannten Psalmus confessionis („Bekenntnispsalmen“). Zelenka formt daraus ein Werk, das trotz relativ schlichter Anlage eine deutliche dramatische Spannweite besitzt. Er beginnt mit einem intimen, solistisch geführten Ausdruck, der das „Ich glaubte“ des Psalmisten musikalisch unterstreicht, und steigert sich allmählich in chorische Verdichtung, polyphone Durcharbeitung und expressive Chromatik. Damit steht Credidi stilistisch zwischen seinen groß angelegten Psalmwerken wie De profundis ZWV 50 und den reifen Vesperpsalmen der späten 1720er Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=DHKerRRYtDQ Die Musik lebt von der charakteristischen Mischung aus strenger kontrapunktischer Kunst und der italienischen Concertato-Klangsprache, die Zelenka während seiner Studien bei Johann Joseph Fux verinnerlicht hatte. Besonders wirkungsvoll ist die ständige Spannung zwischen dem klagenden Moll-Grundton und den aufhellenden, bittenden Wendungen, die sich dem Text verdanken. In der Gesamtschau gehört Credidi zu Zelenkas eindrucksvollsten kürzeren Psalmvertonungen – ein Werk, das trotz seiner Schlichtheit in den großen dramaturgischen Kontext seiner Dresdner Kirchenmusik passt. Bemerkenswert ist auch die moderne Rezeptionsgeschichte: Jahrzehntelang war Credidi zwar bekannt, aber unaufgeführt. Erst die jüngste Einspielung des Werkes durch Ensemble Inégal unter Adam Viktora erschloss die Komposition einem breiteren Publikum zum ersten Mal. Lateinischer Text – Credidi (Psalm 115) Credidi, propter quod locutus sum; ego autem humiliatus sum nimis. Ego dixi in excessu meo: Omnis homo mendax. Quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam coram omni populo eius. Pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum eius. O Domine, quia ego servus tuus; ego servus tuus, et filius ancillae tuae. Dirupisti vincula mea. Tibi sacrificabo hostiam laudis et nomen Domini invocabo. Deutsche Übersetzung Ich glaube – darum spreche ich; ich aber war sehr gebeugt. Ich sprach in meiner Bestürzung: Jeder Mensch ist trügerisch. Was soll ich dem Herrn vergelten für all das Gute, das er mir erwies? Den Kelch des Heiles will ich nehmen und den Namen des Herrn anrufen. Meine Gelübde will ich erfüllen vor dem ganzen Volk seines Eigentums. Kostbar ist in den Augen des Herrn der Tod seiner Frommen. O Herr, ich bin ja dein Knecht, dein Knecht, der Sohn deiner Magd; du hast meine Fesseln gelöst. Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen und den Namen des Herrn anrufen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Psalmi Vespertini II, Ensemble Inégal – Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2017, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=hYSbttj8raI&list=OLAK5uy_lOXkh8COA2RCBc5xHj0kSXNtOb07gGB1c&index=14 Seitenanfang ZWV 85 Miserere d-Moll, ZWV 56 Das Miserere d-Moll, ZWV 56, gehört zu den außergewöhnlichsten und zugleich kühnsten Werken, die Jan Dismas Zelenka während der frühen 1720er Jahre für die Dresdner Hofkapelle komponierte. Entstanden im März 1722 im Rahmen eines groß angelegten Auftrags für die Karwoche, steht diese Komposition am Beginn jener Phase, in der Zelenka – inspiriert von seinen Studienjahren in Wien bei Johann Joseph Fux (1660–1741) – die kontrapunktischen Möglichkeiten seines Stils mit geradezu enzyklopädischem Ehrgeiz auslotete. Zu diesem Auftrag gehörten die Lamentationes (ZWV 53), die Responsoria (ZWV 55), das Benedictus Dominus (ZWV 206) und eben dieses Miserere, das innerhalb des Zyklus als das technisch anspruchsvollste Werk hervortritt. Die autograph überlieferte Fassung von 1722, die hier im Mittelpunkt steht, wurde ursprünglich für die liturgischen Feiern der Karwoche am Dresdner Hof unter Friedrich August (1696–1763) und Maria Josepha (1699–1757) bestimmt. Die Länge und der monumentale Anspruch des Werkes veranlassten jedoch den sächsischen Kurprinzen, die Aufführung zurückzustellen; erst 1725 gelangte eine leicht verkürzte und stellenweise geänderte Zweitfassung zur Aufführung. ZWV 56 dokumentiert somit nicht nur Zelenkas kompositorische Meisterschaft, sondern auch die Ambivalenz zwischen höfischer Repräsentation, liturgischem Gebrauch und dem persönlichen künstlerischen Programm eines Komponisten, der die kontrapunktischen Traditionen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts bis an ihre Grenzen führte. Der besondere Rang des Werkes beruht auf der systematischen Durchdringung des gesamten Textes von Psalm 50 mit einer Vielzahl kontrapunktischer Verfahren, die Zelenka auf höchstem technischen Niveau und mit bemerkenswerter stilistischer Phantasie einsetzt. Auf engstem Raum finden sich imitatorische Satztechniken, frei geführte Fugen, streng kanonische Abschnitte, Umkehrungen, Engführungen, Retrograden, invertierbare Gegenstimmen und sogar ein »table canon« – ein gleichzeitiger Kanon in Krebs und Umkehrung – wie er in der barocken Vokalmusik äußerst selten vorkommt. Diese souveräne Beherrschung des kompositorischen Handwerks ist Ergebnis jener Ausbildung, die Zelenka zwischen 1716 und 1719 im Kreis um Fux erhielt, und sie verbindet sich mit seinem unverwechselbaren, emotional hoch geladenen Ausdruckswillen. https://www.youtube.com/watch?v=euxxL12oTRk Die 18 Abschnitte des Miserere d-Moll bilden keinen einheitlichen Satz, sondern eine fortlaufende Folge scharf profilierter Charakterbilder, die Zelenka aus dem biblischen Text heraus modelliert. Der eröffnende Chor Miserere mei, Deus zeigt bereits den dichten, schweren d-Moll-Klang, der das Werk prägt; die Linienführung ist eng, spannungsvoll und wirkt wie in sich verschlungen. In Et secundum intensiviert Zelenka den internen Dialog der Stimmen und entwickelt einen strengen imitatorischen Satz, der im folgenden Amplius lava me zu einer majestätischen, beinahe oratorienhaften Klangfläche anwächst. Zu den eindrucksvollsten Einzelmomenten zählt die zweigeteilte Behandlung von Et peccatum meum. Der erste Teil (V) ist konventioneller imitativer Satz; der zweite (VI) jedoch ist eines der spektakulärsten Beispiele für Zelenkas kontrapunktische Kühnheit: Der gesamte Abschnitt ist ein retrograder Satz – der vorige Teil wird rückwärts gespielt und gleichzeitig neu polyphon überformt. Derartige Experimente findet man sonst fast nur in theoretischen Fux-Abhandlungen oder in geistlichen Übungen gelehrter Komponisten, selten aber in liturgischer Musik für den höfischen Gebrauch. Im siebten Abschnitt Tibi soli peccavi präsentiert Zelenka eine groß angelegte Fuge, deren Thema eine absteigende Linie mit scharfer rhetorischer Deutung aufweist. Ut iustificeris ist dagegen kurz, wortgewandt und voller schmaler kontrapunktischer Einschnitte. Ecce enim in iniquitatibus, der Bass-Soloabschnitt, zeichnet sich durch expressive Unruhe und ein Melos aus, das sich eng an den Text klammert. Darauf folgt der berühmte Kanonsatz Asperges me, hyssopo – ein „hyper“-Kanon, dessen Stimmen sich mit strenger Disziplin überlagern und dennoch atmend und organisch klingen. Der Mittelteil wird mit zwei kontrastierenden Paragraphen über Auditui meo dabis gaudium abgeschlossen – ein Chor und ein Bass-Solo –, gefolgt vom Trio Redde mihi laetitiam, das eine intensive, fast kammermusikalische Atmosphäre erzeugt. Der Abschnitt Docebo iniquos enthält einen sogenannten »versetto circolare«, also eine zyklische Stimmführung, die den Satz wie ein sich ständig schließender Kreis erscheinen lässt. Zelenka demonstriert hier ein weiteres Mal seine Fähigkeit, den Text nicht nur zu vertonen, sondern kompositorisch zu interpretieren. In Benigne fac, Domine (Tenor-Solo) verdichtet sich das Werk erneut; der Satz wirkt wie ein inneres Gebet, bevor der Chor Tunc acceptabis das Werk zu einem liturgischen Ruhepunkt führt. Den Abschluss bilden das reich verarbeitete Gloria Patri für Sopran, Alt und Tenor sowie das abschließende Amen, eine weitgespannte, großartig proportionierte Fuge, die die gesamte Komposition in einen strahlenden Schlussbogen überführt. Die 1722er Fassung des Miserere ZWV 56 zeigt Zelenka auf dem Gipfel seiner kontrapunktischen Kunst. Er verbindet eine fast asketische Strenge der Satztechnik mit einer ungewöhnlich ausdrucksvollen Textdeutung. Statt Gelehrsamkeit um der Gelehrsamkeit willen geht es ihm um die musikalische Erschließung der Bußformel des Psalms: Klangliche Demut, rhetorische Schärfe, klagende Linien, Aufwärtsgesten der Bitte um Reinigung. Das Werk ist eine geistliche Meditation, aber zugleich eine groß angelegte Studie in kontrapunktischer Kombinatorik. Gerade in dieser frühen Fassung wird sichtbar, dass Zelenka nicht nur ein Meister des Fux’schen Stils war, sondern einer der originellsten kontrapunktischen Erneuerer der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Lateinischer Text Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgenen; im Innersten lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex und Miserere d-Moll, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 5–22: https://www.youtube.com/watch?v=pDlLC3EcOAc&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=5 Seitenanfang ZWV 56 Miserere c-Moll, ZWV 57 Das Miserere in c-Moll, ZWV 57, gehört zu den späten Meisterwerken von Jan Dismas Zelenka und nimmt innerhalb seines kirchenmusikalischen Spätwerks eine besondere Stellung ein. Im Autograph vermerkte Zelenka das Datum 12. März 1738, womit das Werk zeitlich zwischen der Missa Sanctissimae Trinitatis (1736) und der Missa votiva (1739) steht. Diese Einordnung ist bedeutend: Sie zeigt Zelenka in der letzten, reifen Phase seines Schaffens, in der er kontrapunktische Strenge, harmonische Kühnheit und affektgeladene Textausdeutung zu einer einzigartigen Synthese führt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das Werk für die Karfreitagsliturgie 1738 der Dresdner Hofkirche bestimmt war. Die Handschrift verrät nicht nur die außerordentliche Sorgfalt der Niederschrift, sondern auch den hohen repräsentativen Anspruch, der diesem Psalm zugedacht war. Bemerkenswert ist zudem, dass dieses Miserere – als einziges von Zelenkas späten Werken – nach seinem Tod weiterhin in der Dresdner Hofkirche aufgeführt wurde. Die Wiederaufführungstradition zeigt, dass das Werk am Hof eine Wertschätzung genoss, die über die Lebenszeit des Komponisten hinausreichte. https://www.youtube.com/watch?v=pAi_2B3QvAA Das Miserere gliedert sich in sechs Abschnitte, deren Anlage eine kunstvolle, dramaturgisch sorgsam abgestufte Gesamtarchitektur bildet. Die Teile I und VI umfassen einen identischen Rahmen: einen dramatisch pathetischen Eingangssatz, der den gesamten Psalm in affektiver Grundierung einfängt und das Werk mit einer eindringlichen Bitte um Erbarmen öffnet und schließt. Dieser symmetrische Rahmen ist typisch für Zelenkas späte Formgestaltung: klare architektonische Ordnung bei größtmöglicher Ausdrucksdichte. Von besonderem Interesse sind die Abschnitte II und V, in denen Zelenka ein Verfahren anwendet, das man sonst eher aus dem Umfeld J. S. Bachs kennt: die wörtliche Übernahme älterer Musik in ein neues Werk. Für beide Abschnitte verwendet Zelenka den Ricercar con obligo Basso come appare aus Girolamo Frescobaldis (1583–1643) Sammlung „Fiori musicali“ (Venedig, 1635). Er überträgt Frescobaldis Ricercar aus der alten Partiturnotation in die moderne Stimmenaufteilung des 18. Jahrhunderts, passt die Notenwerte dem Psalmtext an, fügt die vokalen Linien ein und bettet das Ganze in das Dresdner Standardensemble der 1730er Jahre ein: zwei Oboen, Streicher und Orgel. Dieses Verfahren stellt keinen bloßen historischen Rückgriff dar, sondern eine gelehrte kompositorische Handlung: Zelenka knüpft bewusst an die italienische katholische Musiktradition des frühen 17. Jahrhunderts an und integriert sie in den hoch entwickelten Dresdner Kirchenstil des 18. Jahrhunderts. Dadurch entfaltet das Werk eine historische, theologische und affektive Tiefe, die innerhalb seines Œuvres einzigartig bleibt. Der dritte Abschnitt (III), Gloria Patri, erscheint zunächst als Sopran-Arie, die unüberhörbar den Stil von Johann Adolph Hasse (1699–1783) reflektiert, Dresdens überragendem Opernkomponisten. Zelenka verarbeitet Elemente des galanten Opernstils – lange melodische Linien, klare Phrasierung, fast konzertante Begleitung – zu einer innigen, kantablen Doxologie. Der vierte Abschnitt (IV) bringt dieselben Worte als Chorsatz und führt damit eine zweite Perspektive der Lobpreisung ein: liturgisch geschlossen, polyphon verdichtet und klanglich repräsentativ. Der fünfte Abschnitt (V), Sicut erat, greift erneut Frescobaldi auf und bildet ein ernstes, streng gearbeitetes Zentrum, das den archaischen Charakter des Ricercars deutlicher hervorhebt. Im finalen Abschnitt (VI) kehrt Zelenka zum Eingangsteil zurück: Das Werk schließt so, wie es begann – mit einer eindringlichen, flehenden Bitte um Erbarmen, eingerahmt von jener dunklen, klagenden c-Moll-Farbe, die dem Werk seinen unverwechselbaren Ton gibt. ZWV 57 zeigt den späten Zelenka auf der Höhe seiner geistlichen Kunst: souverän, gelehrt, historisch bewusst, zugleich aber voller persönlicher Eindringlichkeit. Das Werk verbindet meditative Strenge und opernhafte Kantabilität und steht exemplarisch für das geistliche Profil der Dresdner Hofkirche in den letzten Jahren vor Zelenkas Tod. Lateinischer Text (Psalm 50 + Gloria Patri) Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci, ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Erbarme Dich meiner, o Gott, nach Deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle Deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immer wieder von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen Dich allein habe ich gesündigt, und getan, was böse ist vor Dir, damit Du recht behältst in Deinen Worten und rein dastehst, wenn Du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, Du liebst die Wahrheit im Verborgensten; in meinem Inneren lehrst Du mich Weisheit. Entsündige mich mit Ysop, und ich werde rein sein; wasche mich, und ich werde weißer sein als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die Du zerschlagen hast. Verbirg Dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht von Deinem Angesicht, und nimm Deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir die Freude Deines Heils zurück, und stütze mich mit einem willigen Geist. Dann will ich die Frevler Deine Wege lehren, und die Sünder werden sich Dir zuwenden. Errette mich von Blutschuld, Gott, Du Gott meines Heils, dann wird meine Zunge Deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund Dein Lob verkünde. Denn wolltest Du Opfer, ich hätte sie dargebracht; Brandopfer gefallen Dir nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerbrochener Geist; ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst Du, Gott, nicht verachten. In Deiner Güte, Herr, tue Zion Gutes, damit Jerusalems Mauern wieder aufgebaut werden. Dann wirst Du rechte Opfer gefallen lassen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Farren auf Deinem Altar darbringen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Requiem in D minor und Miserere in C minor, Ensemble Baroque 1994, Leitung Roman Válek (* 1955), SUPRAPHON a.s., 1995, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=nbcPqZXCfzc&list=OLAK5uy_nH-OoxsFkdpyZasg_LXlSR_6GHE7VG_K0&index=8 Seitenanfang ZWV 57 Lamentationes Ieremiae Prophetae, ZWV 53 Zelenkas sechs Lamentationes aus dem Jahr 1722 gehören zu den eindrucksvollsten Beispielen barocker Textausdeutung im Dresdner Hofrepertoire. Sie entstanden für die Feier der Tenebrae-Offizien der Karwoche, die am Vorabend der jeweiligen Tage zelebriert wurden und so die verwirrende Bezeichnung „für Mittwoch/Donnerstag/Freitag“ erklären. Tatsächlich handelt es sich um die jeweils ersten beiden Lektionen aus den Matutinen des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags – insgesamt sechs Lektionen, die in der Tradition der römischen Liturgie seit dem Mittelalter den Klageliedern Jeremias entnommen werden. Die jeweils dritte Lamentation eines Tages fehlt; ob sie im Dresdner Offizium nur im Choral erklang oder ob die Musik verloren ging, ist unbekannt. https://www.youtube.com/watch?v=NPN2uelboCc Zelenkas Komposition steht an der Schnittstelle zwischen einer jahrhundertealten Tradition und einem neuen, barocken Ausdruckshorizont. Seit dem Mittelalter war es Brauch, die hebräischen Buchstaben, die die einzelnen Textabschnitte der Klagelieder einleiten (Aleph, Beth, Ghimel, Daleth…), mit ausgedehnten Melismen zu versehen, während der eigentliche Text auf einer rezitierenden Formel beruhte. Renaissancekomponisten griffen diesen Brauch auf und entwickelten meditative, oft höchst expressive Miniaturen über die hebräischen Buchstaben – Inseln polyphonen Glanzes zwischen schlichten Textrezitationen. Zelenka führt dieses Modell weiter, doch im Stil des 18. Jahrhunderts: Die hebräischen Buchstaben erscheinen als affektgeladene Ariosi, ausgeformt, rhetorisch zugespitzt und oft harmonisch kühn, während die Lamentationstexte in einem flexibel geführten, aber stets spannungsreichen Rezitativ gestaltet sind. Die übliche barocke Zweiteilung in Rezitativ und Da-capo-Arie fehlt bewusst: Zelenka bevorzugt einen fließenden Wechsel kleinerer Ausdrucksblöcke, der sich unmittelbar aus der inneren Gliederung des Textes ergibt. Dadurch erhält jede Lektion ein organisches, erzählerisches Profil. Die Tonartenwahl ist ebenfalls textpsychologisch gesteuert. Die Lektionen des Gründonnerstags und Karfreitags stehen in dunklen, schwer lastenden Molltonarten; Chromatik und schmerzliche Dissonanzen spiegeln das Zerbrechen Jerusalems, die Klage des Propheten und die Dramatik der Passion. Besonders in der ersten Lamentation begegnet man kühnen harmonischen Verwerfungen, die zu den expressivsten Stellen in Zelenkas geistlicher Musik gehören. Erst die Lektionen des Karsamstags öffnen sich einer anderen Stimmung: Hier erscheinen hellere Tongeschlechter, und die erste Lektion des Karsamstags in A-Dur entfaltet einen Hoffnungston, der den Übergang zur nahen Auferstehungsbotschaft vorbereitet. Die Schlussformel “Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” wird von Zelenka nicht – wie im Gregorianischen oder in Renaissancevertonungen – im Gleichklang wiederholt, sondern jedes Mal völlig neu gedeutet. Diese kunstvollen, ausgedehnten Schlussabschnitte bilden den emotionalen Höhepunkt der Lektionen: Sie sind Antwort, Klageruf und Aufforderung zur Umkehr zugleich, in rhetorisch gesteigerter Diktion und mit vollem barocken Ausdrucksarsenal gestaltet. Auffällig ist die Beschränkung auf mittlere und tiefe Singstimmen (Alt/Countertenor, Tenor, Bass), die dem Tenebrae-Ritus entsprechen und Zelenkas bevorzugte Klangwelt der Karwoche prägen: dunkel, ernst, resonanzreich. Die Instrumentation bleibt diskret, doch hochdifferenziert; sie kommentiert, stützt, schärft die Affekte und führt zu jenen charakteristisch „gespannten“ harmonischen Wendungen, die Zelenkas Handschrift unverwechselbar machen. In ihrer Gesamtheit sind die Lamentationes ZWV 53 ein Brückenschlag zwischen mittelalterlich-liturgischer Tradition und barocker Ausdruckskraft, zugleich ein Dokument höchster kompositorischer Individualität. Kaum ein Werk Zelenkas verbindet liturgische Strenge, rhetorische Offenheit und harmonische Kühnheit zu einem derart intensiven, geistig wie emotional tief reichenden Zyklus. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Die erste Lektion eröffnet den Zyklus mit einer Klangwelt, die zugleich archaisch und barock geprägt ist. Zelenka schafft sofort eine Atmosphäre bedrückter Stille, in der die Stimme – meist ein Alt oder Countertenor – sich in einem Raum von gedämpfter Harmonik bewegt. Die hebräischen Buchstaben dienen hier als expressive Kulminationspunkte: „Aleph“ erscheint wie ein Tor zum ganzen Zyklus, reich ornamentiert und harmonisch weit ausschwingend. Die Melodie steigt suchend an, verweilt auf klagenden Intervallen und sinkt schließlich in eine chromatische Wendung, die den emotionalen Boden der nachfolgenden Rezitation bereitet. Der eigentliche Text setzt auf ein dramatisches Wechselspiel zwischen narrativer Schlichtheit und expressiver Überzeichnung. Wenn Jerusalem als „sola civitas“ beschrieben wird, isoliert Zelenka die Linie fast rezitativisch, als würde die Stimme mit brüchigem Atem die Einsamkeit der zerstörten Stadt schildern. Die Worte „facta est quasi vidua“ öffnen sich zu einer harmonischen Verdunkelung, während „plorans ploravit“ in einem intensiven melismatischen Ausbruch gipfelt, der das Weinen nicht nur beschreibt, sondern in musikalische Gegenwart verwandelt. Eine der stärksten Stellen ist „migravit Iudas“, wo Zelenka durch den Wechsel in eng geführte Chromatik und eine plötzlich instabile Basslinie die Zerrissenheit des Volkes gestaltet. Dass Juda „nec invenit requiem“, wird durch einen abrupten harmonischen Zusammenzug dargestellt, der wie ein plötzliches Erstarren wirkt. Die Schlussformel „Jerusalem, Jerusalem“ bildet nicht einfach eine liturgische Klammer, sondern die erste große rhetorische Geste des Zyklus. Der Ton spreitet sich aus, die Stimme steigt weit in die Höhe, als würde sie über die zerstörte Stadt hinweg einen universalen Ruf formulieren. Diese erste Lektion wirkt wie der Schlüssel zu allen folgenden: ein Modell, in dem Zelenka die alte Tradition – melismatische Buchstaben, rezitierende Textsegmente, expressive Verdichtung am Schluss – in ein rhetorisch aufgeladenes barockes Idiom überführt. Lamentatio I (Gründonnerstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo! Facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. Beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrimæ eius in maxillis eius. Non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius; omnes amici eius spreverunt eam et facti sunt ei inimici. Ghimel. Migravit Iudas propter afflictionem et multitudinem servitutis; habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Wie sitzt sie einsam da, die Stadt einst voll Volk! Zur Witwe ist geworden die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist nun zur Fronpflichtigen herabgesunken. Beth. Weinend weint sie in der Nacht, und Tränen rinnen über ihre Wangen. Niemand ist da, der sie tröstet unter all ihren Freunden; alle, die ihr nahestanden, haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden. Ghimel. Juda ist ausgewandert unter Last und Knechtschaft; unter fremden Völkern wohnt es und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es in der Enge erreicht. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Die zweite Lektion nimmt die Harmonik und Textplastik der ersten auf, steigert jedoch die Dramatik. Bereits „Daleth“ wirkt weniger meditativ als klagend-anprangernd: Die Melodie steigt entschlossen an, als wolle sie die Verwüstung der Wege Zions beklagen und zugleich deren Ursache benennen. Die musikalische Sprache wird kantiger, zielgerichteter, und Zelenka setzt stärker auf unerwartete Modulationen, die den Text wie ein inneres Beben durchziehen. Der Abschnitt „Viæ Sion lugent“ zeigt Zelenkas Fähigkeit, kollektive Trauer in Bewegung zu übersetzen. Der Satz beginnt mit einem schweren, fast schleppenden Duktus, als würde der Weg selbst den Schmerz tragen. Die Phrase „non sint qui veniant“ bricht harmonisch ein, die Stimme verliert für einen Moment ihren Halt und wird erst bei „ad solemnitatem“ wieder gesammelt – eine eindrucksvolle Umsetzung der Leere, die die verlassenen Feste hinterlassen haben. „Facti sunt hostes eius in capite“ führt die dramatische Zuspitzung weiter. Zelenka macht die Feinde, die „zu Herren geworden sind“, durch eine plötzlich hell aufleuchtende, scharf akzentuierte Wendung des Modus hörbar. Doch unmittelbar danach verdunkelt sich die Harmonik wieder, wenn von den Weggeführten die Rede ist. Die Kinder Zions wandern musikalisch in einer Linie, die in kleinen Schritten ansteigt und abfällt – ein musikalisches Bild der Gefangenen, die vor den Augen des Bedrängers vorbeiziehen. Besonders wirkungsvoll ist „Et egressus est a filia Sion omnis decor eius“. Der Weggang des „decor“, des Glanzes, wird durch das allmähliche Abschmelzen des musikalischen Materials dargestellt: Zelenka lässt die gestische Bewegung kleiner werden, die Harmonie reduziert sich fast auf eine ausgedünnte Linie, und erst bei „principes eius“ belebt sich der Satz wieder, um im Bild der fliehenden Fürsten erneut zu zerfallen. Das abschließende „Ierusalem, Ierusalem“ ist in dieser zweiten Lektion deutlich schärfer gezeichnet als zuvor, mit größeren Intervallsprüngen und einer schneidenden Harmonik, die den inneren Riss der belagerten Stadt spiegelt. Damit schließt Zelenka den Gründonnerstagsteil mit einer erschütternden, dramatisch tief durchwirkten Lektion. Lamentatio II (Gründonnerstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Viæ Sion lugent eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portæ eius destructæ, sacerdotes eius gementes, virgines eius squalidæ, et ipsa oppressa amaritudine. He. Facti sunt hostes eius in capite, inimici eius locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum eius. Parvuli eius ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. Vav. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius. Facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zu den Festen kommt; alle ihre Tore stehen verwüstet, ihre Priester seufzen, ihre Jungfrauen sind in Trauer, und sie selbst ist von Bitterkeit umfangen. He. Ihre Feinde sind die Herren geworden, ihre Widersacher haben sich bereichert; denn der Herr hat sie heimgesucht wegen ihrer vielen Sünden. Ihre Kinder wurden gefangen weggeführt vor dem Angesicht des Bedrängers. Vav. Aus der Tochter Zion ist aller Schmuck gewichen. Ihre Fürsten sind wie Widder ohne Weide geworden und flohen kraftlos vor ihren Verfolgern. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Die dritte Lektion beginnt mit einer völlig neuen Klangqualität: Die Stimme tritt nicht mehr als Beobachterin Jerusalems auf, sondern als „Ego vir“ – der leidende Mensch selbst. Dadurch verschiebt sich der Ausdruck von kollektiver Klage zu subjektiver Innerlichkeit. Die Harmonik wird enger, düsterer, eindringlicher. Das „Aleph“ dieser Lektion ist von außergewöhnlicher Intensität. Zelenka lässt die Melodie auf brüchigen Intervallen ruhen, die den inneren Schmerz des „vir videns paupertatem meam“ ausdrücken. Die Linie verweilt lange im mittleren Register, bevor sie plötzlich am Wort „indignationis“ nach oben drängt und dort chromatisch bebt. Der folgende Text ist ein Meisterstück rhetorischer Reduktion. „Me adduxit et adducet in tenebras“ wird nahezu rezitativisch geführt, doch die Harmonik taucht in dunkle Regionen ab, die den Weg in die Finsternis gleichsam hörbar machen. Die Stimme scheint orientierungslos tastend zu wandern; ein Beispiel für Zelenkas Fähigkeit, die Grenze zwischen Rezitation und musikalischer Erschütterung zu verwischen. „Vetustam fecit pellem meam“ ist eine der chromatischsten Stellen des gesamten Zyklus. Die Linie krümmt sich, als würde sie selbst altern und brechen, während die Begleitung mit Reibungen arbeitet, die die Zersetzung des Körpers musikalisch darstellen. Das abschließende „Jerusalem, Jerusalem“ ist hier nicht nur eine Mahnung, sondern ein Aufschrei aus persönlichem Leid. Die Stimme öffnet sich zwar, doch die Harmonik bleibt schmerzvoll gespannt. Zelenka gelingt es, das individuelle Ich mit dem kollektiven Geschick Jerusalems zu verbinden: Die Klage des Propheten wird zur Klage der ganzen Menschheit. Lamentatio III (Karfreitag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. Me adduxit et adducet in tenebras, et non in lucem. Beth. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. Ghimel. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam; contrivit ossa mea. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Ich bin der Mann, der Elend schaut unter der Rute seines Grimmes. Er trieb mich und hält mich in Finsternis, fern vom Licht. Beth. Immer wieder wandte er gegen mich seine Hand, den ganzen Tag. Ghimel. Mein Fleisch und meine Haut machte er alt, und meine Gebeine zerbrach er. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Die vierte Lektion bildet den rhetorischen Höhepunkt des Karfreitags. Zelenka schärft die musikalische Sprache: härtere Intervalle, plötzlich aufsteigende Linien, überraschende harmonische Brüche. Der Text spricht von Zerstörung, Gewalt und Spott – und Zelenka macht aus diesen Worten eine musikalische Passionserfahrung. „Sæpiit vias meas“ wird durch eng zusammenrückende Harmonien geprägt, die das Eingesperrtsein in blockierte Wege schildern. Die Stimme sinkt in tiefe Register, als wäre sie in das dunkle Dickicht der Wege eingeschlossen. „Tetendit arcum suum“ ist eine der bildlichsten Passagen des Werks. Der gezogene Bogen wird durch eine gespannte, rasch ansteigende melodische Linie dargestellt, die plötzlich innehält, bevor „quasi signum ad sagittam“ wie ein Schlag einsetzt. Zelenka nutzt hier die Kraft des musikalischen Augenblicks: Das Ziel des Pfeils ist nicht nur Jerusalem, sondern der Sänger selbst. Die Worte „filias pharetræ suæ“ werden mit scharfen, punktierten Figuren unterlegt – wie ein Pfeilregen. Zelenkas Fähigkeit, Text in musikalische Aktion zu übersetzen, erreicht hier eine dramatische Höhe. „Factus sum in derisum omni populo meo“ erhält eine schmerzlich bittere Färbung. Die Melodie wirkt wie erstarrt, die Harmonik öffnet sich nur halb, als sei der Spott selbst lähmend. Die Wiederholung „canticum eorum tota die“ nimmt den Charakter eines zermürbenden, unentrinnbaren Stimmgewirrs an. Der Schluss „Ierusalem, Ierusalem“ ist härter, fast schneidend; die Linie steigt energisch, doch sie findet keine Erlösung. Die Lektion endet in düsterem Ernst – ein musikalischer Karfreitag im vollsten Sinn. Lamentatio IV (Karfreitag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Sæpiit vias meas, et subvertit semitas meas; posuit me desolatam. He. Tetendit arcum suum et statuit me quasi signum ad sagittam. Vav. Misist in renibus meis filias pharetræ suæ. Factus sum in derisum omni populo meo, canticum eorum tota die. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Er hat meine Wege eingezäunt und die Pfade zerstört; er ließ mich in Verlassenheit zurück. He. Er spannte seinen Bogen und stellte mich als Ziel für den Pfeil hin. Vav. Die Pfeile seines Köchers trieb er in meine Nieren. Ich bin zum Spott meines ganzen Volkes geworden, ihr Lied den ganzen Tag. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Mit der fünften Lektion tritt eine merkliche atmosphärische Veränderung ein. Obwohl der Text weiterhin von Not, Verlust und Armut spricht, weitet sich die Harmonik, die Chromatik wird reduzierter, und die Stimmführung erhält einen ruhigeren, fast kontemplativen Charakter. „Recordare, Domine“ erklingt wie ein heller werdendes Gebet. Die Stimme steigt anmutig, der Ton ist inniger, und die Harmonik erwärmt sich. Die Klage bleibt, doch sie verwandelt sich in Bitten, nicht mehr in verzweifelte Beschwörung. Der Satz „Hereditas nostra versa est ad alienos“ wird in einer weich verhangenen Mollwendung präsentiert, die weder brutal noch resigniert ist. Zelenka zeigt den Verlust ohne dramatische Zuspitzung: ein stilles Erkennen statt eines Aufschreis. „Pupilli facti sumus“ greift das Motiv der Verlassenheit auf, doch die Linienführung ist hier besonders schlicht, fast liedhaft. Die Passage „aquam nostram pecunia bibimus“ wird musikalisch überraschend leicht gezeichnet, als wollte Zelenka zeigen, dass selbst alltägliche Leiden zur sanften, aber eindringlichen Klage werden können. Die zentrale Symbolstelle ist „Servimus et manibus nostris laboramus“: eine reduziertere, ernste Rezitation, die das harte Dasein formuliert, doch ohne die Verzweiflung der Karfreitagslektionen. Das Schluss-„Ierusalem“ dieser Lektion ist das erste, das eine wirklich aufhellende Geste beinhaltet. Die Stimme öffnet sich stärker, die Harmonik weist in Richtung Dur, und die Mahnung zur Umkehr wird zu einem Bild innerer Rückkehr. Lamentatio V (Karsamstag – Lectio I) Lateinischer Text Aleph. Recordare, Domine, quid acciderit nobis; intuere et respice opprobrium nostrum. Hereditas nostra versa est ad alienos, domus nostræ ad extraneos. Beth. Pupilli facti sumus absque patre; matres nostræ quasi viduæ sunt. Aquam nostram pecunia bibimus; ligna nostra pretio comparavimus. Ghimel. Servimus et manibus nostris laboramus; non est qui eruat nos de manu eorum. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Aleph. Gedenke, Herr, was uns widerfahren ist; siehe her und schau unsere Schmach. Unser Erbe fiel Fremden zu, unsere Häuser sind in der Hand von Ausländern. Beth. Wir wurden zu Waisen ohne Vater; unsere Mütter sind wie Witwen. Unser eigenes Wasser trinken wir nur gegen Geld, unser Holz müssen wir teuer kaufen. Ghimel. Wir dienen und mühen uns ab mit eigener Hand; niemand befreit uns aus ihrer Gewalt. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Die sechste und letzte Lektion ist der klanglich hellste Teil des Zyklus, trotz des ernsten Textes. Die Harmonik bewegt sich deutlicher im Durbereich, die Linienführung ist freier und leichter, und viele melodische Figuren wirken wie gelichtet. Zelenka deutet den Übergang von der Finsternis der Passion zur Nähe der Osterhoffnung an. „Patres nostri peccaverunt“ wird in ruhiger, nachdenklicher Stimmung dargestellt. Es fehlt die Schärfe der früheren Lektionen; der Ton ist mild, fast verzeihend. Die Musik spiegelt ein historisches Bewusstsein, das nicht mehr klagt, sondern versteht. „Servi dominati sunt nostri“ kehrt noch einmal zum Motiv der Knechtschaft zurück, doch die musikalische Begleitung bleibt weich. Dies ist nicht mehr das Erdrückende der Zerstörung Jerusalems, sondern das leise Erzählen späterer Generationen. „In animabus nostris afferebamus panem“ ist eine der melodisch schönsten Stellen der gesamten Lamentationen. Die Stimme fließt wie eine weit gezogene Linie, nicht mehr gebrochen, sondern getragen – ein Bild des Überlebens trotz Not. „Pellis nostra quasi clibanus exusta“ führt noch einmal chromatische Reibung ein, doch Zelenka vermeidet den harten Schmerz. Es ist eine Erinnerung an die Not, nicht der unmittelbare Ausbruch. Das letzte „Ierusalem, Ierusalem“ schließt den Zyklus mit einer Geste, die zugleich Mahnung und Hoffnung ist. Zum ersten Mal schimmert ein wirklicher Helligkeitston durch. Die Musik bleibt ernst, doch sie sinkt nicht mehr in die abgründige Dunkelheit zurück. Der Zyklus endet nicht in Verzweiflung, sondern in einem stillen, nach innen gerichteten Ruf. Lamentatio VI (Karsamstag – Lectio II) Lateinischer Text Daleth. Patres nostri peccaverunt et non sunt, et nos iniquitates eorum portavimus. Servi dominati sunt nostri; non fuit qui redimeret de manu eorum. He. In animabus nostris afferebamus panem nobis a facie gladii in deserto. Vav. Pellis nostra quasi clibanus exusta est a facie tempestatum famis. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Daleth. Unsere Väter sündigten und sind nicht mehr; wir aber tragen ihre Schuld. Sklaven herrschen über uns; keiner ist da, der uns aus ihrer Hand erlöst. He. In Lebensgefahr verschafften wir uns Brot angesichts des Schwertes in der Wildnis. Vav. Unsere Haut brannte wie ein Ofen unter dem Sturm des Hungers. Jerusalem, Jerusalem, kehre zurück zum Herrn, deinem Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, The Lamentations of Jeremiah the Prophet, Collegium Marianum, Leitung Tomáš Král (* 1979), SUPRAPHON a.s., 2014: https://www.youtube.com/watch?v=hTxLx8uAp0Y&list=OLAK5uy_k8ENJWVwHfXd6bgUXZcrNbB6cKnX46Tz0&index=2 Die CD umfasst 9 Tracks und bietet eine der klanglich differenziertesten und stilistisch geschmackvollsten modernen Einspielungen der sechs Lektionen aus ZWV 53. Seitenanfang ZWV 53 Responsoria pro hebdomada sancta ZWV 55 Jan Dismas Zelenka schuf seine Responsoria pro hebdomada sancta im Jahr 1723, in einer Lebensphase, in der er am Dresdner Hof zunehmend als geistlicher Komponist von außerordentlicher Ernsthaftigkeit und kontrapunktischer Meisterschaft wahrgenommen wurde. Das Werk gehört zu den umfangreichsten und künstlerisch anspruchsvollsten Schöpfungen seines gesamten Œuvres und nimmt innerhalb der Musikgeschichte des frühen 18. Jahrhunderts eine herausragende Stellung ein. Es handelt sich um eine Sammlung von 27 Tenebrae-Responsorien für die drei letzten Tage der Karwoche – Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag –, jeweils geordnet in drei Nocturni zu je drei Responsorien. In dieser liturgischen Form knüpft Zelenka bewusst an eine jahrhundertealte Tradition an, die in den großen europäischen Kathedralen bis weit ins Mittelalter zurückreicht und im 17. und frühen 18. Jahrhundert einen erneuten Höhepunkt erlebt. Obwohl die Komposition ausdrücklich im stile antico verfasst ist, folgt Zelenka dieser Norm niemals sklavisch. Der polyphone Satz zeigt eine kontrapunktische Raffinesse, die weit über den konventionellen Renaissance-Stil hinausgeht: Diminution, Permutationstechniken, enggeführte Doppelfugen, Fughetten und Kanons bilden ein kompositorisches Geflecht, das durch seine logische Strenge ebenso fasziniert wie durch seine expressive Intensität. Zelenka beherrscht das kontrapunktische Handwerk mit einer Freiheit, die im 18. Jahrhundert ihresgleichen sucht. Dennoch bleibt das Werk nicht in abstrakter Gelehrsamkeit verhaftet. Die Tenebrae-Texte – aus Evangelien entnommen oder aus prophetisch-klagenden alttestamentlichen Bildern geformt – erhalten durch Zelenkas Musik eine dramatische und zugleich zutiefst kontemplative Dimension. Immer wieder wird der stile antico durch barocke harmonische Farbe, kühne Chromatik oder unerwartete dynamische Steigerungen durchbrochen. Die expressive Wortausdeutung, die auffällige Gestaltung wichtiger Schlüsselwörter und die teilweise erschütternde Intensität der Affekte verleihen diesen Responsorien eine emotionale Dichte, die man in der liturgischen Musik der Zeit nur selten findet. https://www.youtube.com/watch?v=HBFhEqObv5Y Zelenka plante die Ausführung seiner Responsorien mit Instrumenten colla parte, also mit einer instrumentalen Verstärkung jeder einzelnen Vokallinie – etwa durch den Einsatz von Posaunen im Tenorregister. Dieses Verfahren knüpft einerseits an ältere römische und österreichische Traditionen an, andererseits verleiht es dem dunklen, klagenden Charakter der Tenebrae-Feier eine zusätzliche Farbigkeit und Klangschwere. In ihrer ursprünglichen liturgischen Praxis standen die Responsorien nicht isoliert, sondern waren eingebettet in eine vielschichtige Struktur des Triduum Sacrum: Auf jede der drei Nächte verteilten sich abwechselnd gregorianische Lektionen, die beiden groß angelegten Lamentationen ZWV 53 und jeweils drei polyphone Responsorien. Die heutige Präsentation des gesamten Zyklus als zusammenhängender Block entspricht somit der modernen Konzert- und Aufnahmeästhetik, während der historische Vollzug stärker auf die abwechselnde Abfolge von Schriftlesung, Klaggesang und polyphonem Kommentar zielte. Trotz der strengen liturgischen Form entfaltet sich über diese 27 Sätze ein beeindruckender dramaturgischer Bogen: Er beginnt im Garten Gethsemane, führt über Verrat, Gefangennahme und Kreuzigung, mündet schließlich in die Stille des Grabes und endet im Erwartungsraum des Ostermorgens. Zelenka nutzt die polyphone Faktur, um die seelischen Extreme der Texte hörbar zu machen: die Einsamkeit Christi (Tristis est anima mea), die kollektive Klage Israels (Jerusalem, surge), die Erschütterung der Natur (Tenebrae factae sunt) oder die ergreifende Betrachtung des Todes des Gerechten (Ecce quomodo moritur iustus). Diese Musik ist nicht dekorativ, sondern zutiefst existentiell. Sie verbindet theologische Reflexion mit musikalischer Architektur, liturgische Strenge mit barockem Empfinden und gelehrte Kompositionstechnik mit einer unüberhörbaren persönlichen Handschrift. Nach Zelenkas Tod verbreiteten sich die Responsoria pro hebdomada sancta rasch im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus – nicht zuletzt durch die Aktivitäten Georg Philipp Telemanns (1681–1767) und Johann Georg Pisendels (1687–1755), die Zugang zu den Autographen erhielten. Dadurch entwickelte sich das Werk zu einem der am weitesten verbreiteten und hoch geschätzten Zeugnisse aus Zelenkas geistlicher Musikproduktion. In ihrer kontrapunktischen Dichte und spirituellen Kraft gehören diese Responsorien zu den monumentalsten Leistungen der europäischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und bilden einen Gipfelpunkt dessen, was die Dresdner Hofkapelle im Zeitalter Augusts des Starken hervorbrachte. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Responsoria pro hebdomada sancta – Lamentatio Ieremiae Prophetae, Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704, Leitung Václav Luks (* 1974), Accent, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=zdEragtghmk&list=OLAK5uy_nxMuJyf1zRZyRoKuV1OsPZ-z_uj2n_4Y4&index=2 Text Gründonnerstag – Responsoria Nocturn I 1. In monte Oliveti Auf dem Ölberg betete Jesus zum Vater: „Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht mein Wille geschehe, sondern der deine.“ Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. 2. Tristis est anima mea Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Bleibt hier und wacht mit mir. Schon seht ihr den Pöbel, der mich gefangennehmen wird; ihr aber flieht und lasset mich allein. 3. Ecce vidimus eum Wir sahen ihn, und er hatte keine Gestalt und keinen Glanz. Sein Aussehen war ohne Schönheit; er war verachtet und von den Menschen verworfen. Er trug unsere Schmerzen und lud unsere Krankheiten auf sich. Nocturn II 4. Amicus meus Mein Freund verriet mich mit einem Kuss. Der, der mit mir das Brot aß, hat die Ferse gegen mich erhoben. Mit einem Zeichen des Friedens verfolgte er den Tod des Unschuldigen. 5. Judas mercator pessimus Judas, der schlechteste Händler, gab den Herrn mit einem Kuss preis. Er wurde durch einen Kuss zum Mörder des Herrn. Ach, wäre er nie geboren! Für dreißig Silberlinge überlieferte er das Blut des Gerechten. 6. Unus ex discipulis meis Einer aus meinen Jüngern wird mich heute verraten. Weh jenem Menschen, durch den der Menschensohn verraten wird. Besser wäre es für diesen Menschen, er wäre nie geboren. Nocturn III 7. Eram quasi agnus innocens Ich war wie ein unschuldiges Lamm, das man zum Opfer führt, und sie berieten Böses gegen mich. Alle meine Feinde dachten Übles gegen mich. 8. Una hora non potuistis Nicht einmal eine Stunde konntet ihr mit mir wachen? Wachet und betet, damit ihr nicht in Versuchung fallet. Der Geist ist willig, doch das Fleisch ist schwach. 9. Seniores populi Die Ältesten des Volkes hielten Rat gegen Jesus, um ihn mit Hinterlist zu ergreifen und zu töten. Sie brachten falsche Zeugen herbei, doch ihre Aussagen stimmten nicht überein. Karfreitag – Responsoria Nocturn I 1. Omnes amici mei Alle meine Freunde haben mich verlassen, und die mich liebten, haben sich gegen mich gewandt. Ich bin demütigt bis in den Staub des Todes. 2. Velum templi scissum est Der Vorhang des Tempels zerriss in zwei Stücke, die Erde erbebte, die Felsen zersprangen. Viele Gräber öffneten sich, und die heiligen Schlafenden standen auf. 3. Vinea mea electa Mein erlesener Weinberg, was habe ich dir getan? Habe ich dich nicht geliebt? Warum hast du mir Bitterkeit gegeben, wo ich Süßigkeit erwartet habe? Nocturn II 4. Tamquam ad latronem Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen, mich zu fangen. Täglich war ich bei euch im Tempel und habe gelehrt, und ihr habt mich nicht ergriffen. Nun aber ist dies eure Stunde und die Macht der Finsternis. 5. Tenebrae factae sunt Finsternis entstand über der ganzen Erde, als sie Jesus kreuzigten. Er rief mit lauter Stimme: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ 6. Animam meam dilectam Meine geliebte Seele hat man mir entrissen. Ich bin geworden wie derjenige, der in die Grube hinabsteigt; ich bin dem Tode ausgeliefert. Nocturn III 7. Tradiderunt me in manus impiorum Sie lieferten mich den Gottlosen aus und sparten nicht ihren Spott. Mächtige versammelten sich gegen mich. 8. Jesum tradidit impius Der Gottlose verriet Jesus mit einem Kuss. Wie ein Lamm wurde er den Schächern überliefert. Er hätte ihm besser nie das Leben geschenkt. 9. Caligaverunt oculi mei Meine Augen sind verdunkelt vor Leid, denn sie haben mich verhöhnt und gesprochen: „Wo ist nun dein Gott?“ Ich bin zum Spott der Menschen geworden. Karsamstag – Responsoria Nocturn I 1. Sicut ovis Wie ein Schaf wurde er zur Schlachtbank geführt, und wie ein Lamm vor seinem Scherer verstummt, so tat er seinen Mund nicht auf. Er wurde aus dem Land der Lebenden weggerissen. 2. Jerusalem surge Jerusalem, steh auf und wirf ab die Kleider deiner Trauer; bedecke dich mit dem Mantel des Lobes. Denn über dich wird aufgehen das Licht des Herrn. 3. Plange quasi virgo Weine wie eine Jungfrau, die um ihren Bräutigam trauert, denn der Verwüster wird über dich kommen. Umgürte dich mit Trauer, Tochter meines Volkes. Nocturn II 4. Recessit pastor noster Unser Hirt ist dahingegangen, die Quelle des lebendigen Wassers. Die Sonne hat ihren Glanz verloren, denn er, der einst groß war, ist gefallen. 5. O vos omnes Ihr alle, die ihr vorübergeht auf dem Weg, schaut und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz, mit dem der Herr mich heimgesucht hat. 6. Ecce quomodo moritur justus Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Die Frommen werden weggeraftt, und keiner bedenkt es. Nocturn III 7. Astiterunt reges terrae Die Könige der Erde standen auf und die Fürsten vereinten sich gegen den Herrn und gegen seinen Gesalbten. 8. Aestimatus sum Ich wurde geachtet wie einer, der kein Mensch mehr ist, ein Spott der Leute, verachtet vom Volk. Alle, die mich sahen, verspotteten mich. 9. Sepulto Domino Als der Herr begraben war, versiegelten sie den Stein am Grab, stellten Wachen davor und fürchteten, er würde auferstehen. Seitenanfang ZWV 55 Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona. Melodrama de Sancto Wenceslao, ZWV 175 Der Titel „Unter dem Ölbaum des Friedens und der Palme der Tugend, die ihr Licht über die Welt ausstrahlen, glänzt die königliche Krone Böhmens: ein Melodrama zu Ehren des heiligen Wenzel.“ Sub olea pacis „Unter dem Ölbaum des Friedens“ Der Ölbaum ist seit der Antike ein Symbol des Friedens (Noahs Taube, antike Pax-Darstellungen). Der Ausdruck bedeutet: Die Herrschaft, die hier gefeiert wird – die böhmische Krone und Karl VI. – steht unter dem Zeichen des Friedens, den Gott schenkt. Zugleich deutet er die Hoffnung auf eine stabile, friedliche Regierungszeit an. et palma virtutis „und unter der Palme der Tugend“ Die Palme symbolisiert seit der Antike Tugend, Sieg, Reinheit und das Martyrium der Heiligen. Im christlichen Kontext trägt sie den Sinn moralischer Bewährung und göttlichen Triumphes. Auf St. Wenzel bezogen bedeutet sie: Die Tugend des Heiligen ist das Fundament der Herrschaft. conspicua orbi „glänzend / hervorleuchtend für die ganze Welt“ Das Wort conspicuus bedeutet „auffallend“, „glänzend“, „offenkundig sichtbar“. Der Ausdruck besagt: Der Ruhm der böhmischen Krone ist nicht lokal, sondern weltumspannend wahrnehmbar. Dies ist ein Kernstück habsburgischer Selbstdarstellung: Böhmen ist nicht nur ein Königreich, sondern ein Teil der universal-monarchischen Sendung. regia Bohemiae Corona „die königliche Krone Böhmens“ Dies bezeichnet konkret die böhmische Königskrone, in der jesuitischen Dramaturgie jedoch auch die gesamte böhmische Staatlichkeit. Sie ist hier Trägerin historischer Autorität, die vom heiligen Wenzel (†935) ausgeht und auf Karl VI. übergeht. Melodrama de Sancto Wenceslao „Melodrama vom heiligen Wenzel“ Damit wird der heilige Wenzel als Patron und legitimatorischer Ursprung der böhmischen Monarchie bezeichnet. Das Werk soll seine Tugend, sein Martyrium und sein politisch-theologisches Erbe darstellen, und zwar als heilsgeschichtliche Vorbereitung auf die Krönung Karl VI. Handlung und Bedeutung des Werkes Zelenkas großes Prager Krönungsmelodrama entstand für die Huldigung Kaiser Karl VI. (1685–1740), der am 5. September 1723 in Prag als König von Böhmen gekrönt wurde. Die Jesuiten des Klementinums entwickelten ein monumentales szenisches Spektakel, das Musik, Gesang, Schauspiel, Tanz und allegorische Tableaux verband. Zelenkas Komposition bildete das musikalische Rückgrat dieser vielteiligen Bühnenhandlung. Das Werk ist kein Operntext im engeren Sinne, sondern folgt der Tradition des jesuitischen Schuldramas: eine Abfolge von Szenen, in denen allegorische Figuren, Engel, Tugenden und personifizierte Ideen auftreten, um die Königskrönung in ein heilsgeschichtliches und dynastisches Deutungssystem einzubetten. Der rote Faden des Werkes ist der böhmische Landespatron St. Wenzel († 935) und sein Weiterwirken im „heutigen“ König, dessen Herrschaft dadurch als legitime Fortsetzung einer christlich-böhmischen Tradition erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=HMOUUfuQvMc Zu Beginn entfaltet die großbesetzte Sinfonia ein festliches Panorama, das den höfischen, sakralen und dynastischen Rahmen des Werkes markiert. Drei Instrumentalgruppen – Trompeten mit Pauken, Oboen und Fagott, sowie das Streichorchester – wechseln sich ab und verschränken sich nach dem concerto-principio des Hochbarock. Die Musik symbolisiert das Erscheinen eines „idealen Schauplatzes“, eine Mischung aus Hofzeremoniell und geistlicher Bühne, auf der sich göttliche und irdische Ordnung begegnen. Der Prolog führt unmittelbar in die Welt der Allegorien. Der Tenor, begleitet vom Chor, ruft die Festgemeinde zur Betrachtung der „Fortitudo“, der durch göttliche Kraft verliehenen Stärke. Die Erde selbst wird angesprochen, denn in Böhmen soll sich heute etwas ereignen, das die Geschichte heiligt. Es folgen ein Loblied auf die himmlische Ordnung und ein staunender Dialog über ein außergewöhnliches Zeichen am Himmel. Die Sopran- und Altstimmen deuten dieses Zeichen als Hinweis auf die Tugend, Heiligkeit und das Opfer des hl. Wenzel. Wenzel erscheint nicht als Figur, sondern als Idee, als geistliche Präsenz, deren Beispiel die Handlung leitet. Die ersten Nummern schildern seine Selbsthingabe, seine Gerechtigkeit und sein Martyrium, das als Fundament der böhmischen Staatsidentität dargestellt wird. Die Tugend triumphiert über die Gewalt, die Sanftmut über die Feinde: Zelenkas Musik steigert diese Gegensätze mit energischen Bässen, virtuoser Koloratur und feierlichen Bläserakkorden. Der erste Akt entfaltet das Leben des hl. Wenzel in dramatisch verdichteter allegorischer Form. Der Mond wird angerufen, er möge die Schatten zerstreuen – ein Bild für das Ende heidnischer Finsternis. Der Tenor besingt die emsige Tätigkeit der Tugend, die selbst im kleinsten Detail Wenzels Charakter prägt. Zwischendurch stürmt ein Chor auf: er verjagt die „Täuschungen“ und „Götzenbilder“, denn wahre Herrschaft ruht nicht auf Aberglauben, sondern auf göttlicher Wahrheit. Die Sopran- und Altstimmen entwickeln im Anschluss eine zarte, kontemplative Atmosphäre, in der Wenzels Weg als innerer Pilgerweg erscheint: die Reinheit der Absicht, die Klarheit des Glaubens und die Bereitschaft, das Schwere zu tragen. Ein wiederkehrendes Motiv dieses Aktes ist das Bild des Weges und der Ernte. Die Figuren sprechen von Halmen und Ähren, die gesammelt werden, als Symbol für Wenzels Wirken: er vereint, was zerstreut ist, er ordnet, was ungeordnet war, und er bringt die „Früchte“ seines Glaubens dem Volk. Die allegorische Sprache bleibt dabei bewusst offen, doch stets wird deutlich, dass Wenzel als Idealbild eines christlichen Fürsten vorgestellt wird. Der erste Akt endet nicht mit einem dramatischen Höhepunkt, sondern mit einem ruhigen, geordneten Zustand: die Tugenden haben ihre Positionen eingenommen, die Bühne ist bereit für die Übertragung dieses Heiligenbildes auf die Gegenwart. Der zweite Akt setzt mit einer gewichtigen theologischen Aussage ein: „Wer mich verherrlicht, den werde ich verherrlichen.“ Der Tenorsolist führt diese Gottesbotschaft aus, die anschließend von Engelchören aufgenommen wird. Die Engel erscheinen als himmlische Zeugen der böhmischen Geschichte und als Mittler zwischen Wenzel und den Habsburgern. Die Sopransolistin ruft Gott an als den „Verborgenen“, dessen Vorsehung die Geschichte lenkt. Die folgende Tenorarie führt ein dramatisches Element ein: Stürme, Winde und atmosphärische Bedrohungen stehen für die Krisen, durch die Böhmen und sein Patron gegangen sind. Ein besonders kunstvoller Teil ist die Nummer „Veni, Auster, lux perennis“. Hier wird der Südwind angerufen, Symbol für Inspiration, Wärme und göttliches Leuchten. Die Musik kombiniert zwei Blockflöten mit Traversflöten und schafft damit einen hellen, schwebenden Klangraum, der das Wirken des Heiligen als anhaltende Lichtquelle darstellt. Anschließend führt ein Dialog zwischen Sopran und Bass das zentrale ideologische Element des gesamten Melodrams ein: „Per me reges regnant.“ Durch mich herrschen die Könige. Der hl. Wenzel ist somit nicht nur moralisches Vorbild, sondern Garant politischer Legitimität, ein Bindeglied zwischen Religion und dynastischem Anspruch. Der Bass ruft die göttliche Vorsehung auf, sie möge die Krone in die Hand dessen legen, den Gott erwählt hat, während die Sopranistin die Krone selbst als Geschenk des Himmels besingt. In den letzten Nummern des zweiten Aktes wird die Krone ausdrücklich als göttliches Instrument bezeichnet: „Corona gloriae in manu Domini.“ Das Böhmen, das durch Wenzel geeint wurde, soll nun in neuer Blüte erscheinen. Ein besonders innovatives Moment ist die große Celloszene, die Zelenka als Soloinstrument ungewöhnlich prominent einsetzt. Die Sopranistin besingt mit diesem warmen, menschlichen Klang die Fürsten des Himmels, die sich herabneigen, um der Krönung beizuwohnen. Der zweite Akt endet mit der Vision eines Landes, das unter göttlichem Schutz steht und dessen Zukunft durch die Verbindung von Vergangenheit (Wenzel) und Gegenwart (Karl VI.) gesichert ist. Der dritte Akt führt diese Gedanken zu einem offenen, festlichen Abschluss. Der Countertenor besingt das Wiedererstarken des Ölbaums des Friedens, ein Bild für die Stabilität und Fruchtbarkeit des Landes nach der Krönung. Der Tenor ruft zur Vorbereitung der Trommeln und Instrumente auf, denn nun beginnt der feierliche Teil der Huldigung. Die Musik wird zunehmend festlicher, die Trompeten und Pauken treten wieder in den Vordergrund. In der großen Tenor- und Chorszene „Vive, regna, Ferdinande“ erscheint erstmals die gegenwärtige Dynastie direkt auf der Bühne des Allegorischen: nicht Karl VI. selbst, sondern sein Sohn, der junge Erzherzog Ferdinand (1708–1739), wird angerufen. Seine Zukunft steht exemplarisch für die dauerhafte Stabilität des Hauses Habsburg. Die folgenden Szenen entfalten ein Panorama von Freude, Jubel und dynastischer Hoffnung. Die Bassarie ruft zu „neuen Freuden“ auf, und die Sopranistin beschreibt Böhmen, das im Licht „zweier Sonnen“ erstrahlt: dem himmlischen Licht des Heiligen Wenzel und dem politischen Licht der Habsburger. Der Epilog vereint alle Stimmen zu einer dichten Abfolge von Huldigungen und Proklamationen. Der Tenor ruft zu allgemeinem Beifall auf; die Musik nimmt jetzt bewusst den Charakter einer feierlichen Schlusszeremonie an. Zelenka kombiniert strenge Fugenführung mit reich besetzten Orchesterschichten, was dem Werk einen triumphalen Abschluss verleiht. Die Engelchöre rufen die Weltgegenden auf, den neuen König zu verehren, und die „Oriens“-Anrufung – der Osten, Sitz des aufgehenden Lichts – bildet das strahlende Ende. Der finale Chor besingt Böhmen als ein Land, dessen Frieden und Tugend unter der Herrschaft des Hauses Habsburg neu aufleuchten. Damit ist die ideologische Botschaft vollkommen: die Heiligkeit des Landespatrons legitimiert die Herrschaft des neuen Königs, und die Krönung selbst erscheint als Erfüllung göttlicher Vorsehung. Zelenkas Werk ist in seiner strukturellen Vielfalt und musikalischen Kühnheit einzigartig. Die Mischung aus brillanten Trompetenklängen, innigen Soloszenen, virtuosen Instrumentalnummern und enggeführten Chören verleiht dem Melodrama eine dramatische Kraft, die weit über die Aufgaben einer bloßen Festmusik hinausgeht. In seiner Gesamtgestalt steht Sub olea pacis an der Grenze zwischen Oratorium, Huldigungsoper und politischem Theater – ein Werk, das theologisch durchdrungen, musikalisch erfinderisch und politisch hochwirksam war. Die jesuitische Dramaturgie und Zelenkas unverwechselbare Handschrift verschmolzen zu einem Kunstwerk, das 1723 als Glanzpunkt der Prager Krönungsfeier empfunden wurde und bis heute eines der spektakulärsten Kompositionsprojekte seines Schaffens darstellt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sub olea pacis et palma virtutis, Musica Florea, Ensemble Philidor, Leitung Marek Štryncl (* 1974), SUPRAPHON a.s., 2001, released 2012: https://www.youtube.com/watch?v=vJZf_RhhHJw&list=OLAK5uy_kBjBRaBYF78RE120tq9kbztE89xBoSSA8&index=2 Seitenanfang ZWV 175 Il Diamante, ZWV 177, Serenata per nozze, Dresden 1737 Mit Il Diamante schuf Jan Dismas Zelenka im Jahr 1737 eines der außergewöhnlichsten weltlichen Werke seines Spätwerks. Die Dresdner Hofgesellschaft feierte die Vermählung des polnischen Prinzen Georg Ignatius Lubomirski (1687–1753) mit der sächsischen Baroness Joanna von Stein (1723–1783), und Zelenka erhielt – ausnahmsweise anstelle von Johann Adolf Hasse (1699–1783) – den Auftrag, eine abendliche Fest-Serenata zu komponieren. Hasse war zu diesem Zeitpunkt mit seiner Oper Senocrita beschäftigt, wodurch Zelenka die seltene Möglichkeit erhielt, seine Meisterschaft im italienischen vokal-instrumentalen Festgenre zu entfalten. Die Entdeckung eines gedruckten Librettos des Dichters Giovanni Claudio Pasquini, genannt Pallavicini (um 1695–1770) in den 2000er Jahren bestätigte den Titel Il Diamante: ein höfisches Symbolspiel, das sowohl auf den Namen der Braut als auch auf ein kostbares Juwel anspielt, das ihr die Kurfürstin als Hochzeitsgabe überreichte. Il Diamante ist damit eines der ganz wenigen großformatigen weltlichen Werke Zelenkas – neben dem Melodrama de Sancto Wenceslao (ZWV 175) das einzige, das die Dimension einer abendfüllenden Serenata erreicht. Handlung und Dramaturgie Das Werk folgt der allegorischen Tradition höfischer Festserenaten, wie sie im Dresden der 1730er Jahre üblich waren: Götter und personifizierte Naturkräfte treten auf, um die Tugenden des Brautpaares zu feiern. Zelenka nutzt dieses Schemata jedoch, um ein dramaturgisch reiches, fast opernhaftes Tableau zu schaffen. https://youtu.be/YTQ5bLVR8ow Prolog: Die Erde bringt das Juwel Die personifizierte Terra – die Erde – präsentiert einen außergewöhnlichen Diamanten, ein Geschenk an die Göttin Juno, die als Hüterin der Ehe für das göttliche Wohl und den Bestand des neuen Bundes steht. Juno erkennt in dem Stein ein Symbol der Reinheit und Dauerhaftigkeit des zukünftigen Eheglücks und beschließt, ihn dem Brautpaar zu überreichen. Juno ruft Hymen, den Schutzgott der Ehe Die Göttin ruft Hymen, den patronus matrimonii, und beauftragt ihn, den Diamanten dem Bräutigam zu übergeben. Die Musik lässt deutlich spüren, dass Zelenka die Gestalt Hymens zwischen Festlichkeit und feierlicher Würde ausbalanciert – ein musikalisches Porträt, das an frühere Hasse-Figuren erinnert, aber durch Zelenkas unverwechselbare harmonische Handschrift eigenständig bleibt. Cupid erscheint – Verkörperung der Liebe Nun tritt Amor (Cupid) auf, der den Bräutigam symbolisch herbeiführt und die Schönheit sowohl der Braut als auch des Juwels preist. Die Arien dieses Abschnitts gehören zu den lyrischsten Seiten des Werkes: feinst austarierte italienische Kantabilität, eingebettet in eine Dresdner Klangpracht mit leuchtenden Traversflöten und geschmeidigen Oboenpaaren. Ein Lob der Ehe – in Musik und Mythos Hymen und Cupid singen im Duett von der Verbindung zweier Länder – Sachsens und Polens –, die im höfischen Zeremoniell harmonisch verklärt wird. Der Chor ruft schließlich zum Fest auf; an diesem Punkt hätte das Werk nach klassischer Serenata-Konvention enden können. Die überraschende Wendung: Venus erscheint Doch nun geschieht Unerwartetes: Venus, die Göttin der Liebe, tritt auf. In einem Rezitativ und einer virtuosen Arie fragt sie: „Bin ich vergessen, wo man die Liebe feiert?“ Sie beansprucht ihre Rolle als eigentliche Quelle jedes Glücks und erweitert die allegorische Erzählung um ein Moment göttlicher Rivalität. Dass diese Szene stilistisch und dramaturgisch wie ein Einschub wirkt, führte zu der plausiblen Hypothese, dass Venus erst spät hinzugefügt wurde. Die zeitgenössische Presse und spätere musikhistorische Kommentare vermerkten zudem, dass Hasse selbst die Aufführung leitete und seine gefeierte Gattin Faustina Bordoni (1700–1781) anwesend war – weshalb eine zusätzliche Partie für einen Star-Mezzosopran durchaus denkbar erscheint. Gesichert ist: Zelenkas Part entstand vollständig, und er fügt sich nahtlos in den musikalischen Verlauf ein – ein seltener Moment, in dem höfische Politik, persönliche Netzwerke und musikalische Praxis unmittelbar greifbar werden. Die Serenata endet mit einer Wiederholung des festlichen Schlusschores, der zum gemeinsamen Jubel über das Brautpaar aufruft. Musikalische Charakteristik Il Diamante beginnt mit einer vierteiligen Sinfonia (Allegro – Adagio – zwei Menuette), die Zelenkas orchestrale Originalität mit brillanter Festlichkeit verbindet. Danach folgt ein abwechslungsreiches Tableau von Arien, Duetten und Rezitativen, deren melodischer Einfallsreichtum und harmonische Kühnheit Zelenkas unvergleichliche Handschrift erkennen lassen. Der Wechsel zwischen tänzerischen, fast pastoral anmutenden Arien und gewichtigen, würdevollen Nummern ist typisch für den Dresdner Hofstil, aber Zelenka erreicht hier eine besondere Klangsinnlichkeit: – virtuose Koloraturen, – ausdrucksstarke Binnendissonanzen, – kontrapunktisch dichte Chorsätze, – sorgfältige Instrumentalfarben mit Oboen, Traversflöten und Streichern. Die beiden Schlusschöre bilden mit ihrer weiten harmonischen Anlage den festlichen Rahmen, der einer höfischen Serenata angemessen ist. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Il Diamante (ZWV 177), Inegál Ensemble, Leitung Adam Viktora (* 1973), Label Nibiru, 2009: https://www.youtube.com/watch?v=ciFb7ICY1fk&list=OLAK5uy_nVSMHl4VyirAaGYPJeegyTal5dxfDMobo&index=2 Diese Einspielung gilt heute als maßstabsetzend: historisch informiert, klanglich warm, gesanglich hervorragend besetzt und mit größtem stilistischem Feingefühl realisiert. Viktora zeigt die dramatische Spannkraft des Werkes und hebt zugleich jene feinen harmonischen Verschattungen hervor, die Zelenkas Spätstil prägen. Seitenanfang ZWV 177 Die sechs Triosonaten, ZWV 181 Ein Zyklus von Kühnheit, Virtuosität und struktureller Phantasie Im Gesamtwerk von Jan Dismas Zelenka nehmen die sechs Triosonaten ZWV 181 eine einzigartige Stellung ein. Keine andere Sammlung instrumentalpolyphoner Kammermusik des frühen 18. Jahrhunderts verbindet in vergleichbarer Radikalität technische Brillanz, harmonische Abenteuerlust und eine unverwechselbare Handschrift, die sich jedem gängigen stilgeschichtlichen Schema entzieht. Der Zyklus entstand wahrscheinlich während Zelenkas Studienzeit in Wien in den Jahren 1717–1718, in unmittelbarer Nähe zum kaiserlichen Hof und unter dem geistigen Einfluss seines Lehrers, des Hofkapellmeisters Johann Joseph Fux (1660–1741). Dass die Sonaten erst später in Dresden in vollständigen, Autograph überlieferten Fassungen vorliegen, verweist auf Zelenkas anhaltende Wertschätzung dieses Werkkomplexes, den er offensichtlich als eine Art kompositorisches Exerzitium verstand – ein Gegenstück zu seinen liturgischen Großformen, aber getragen von derselben konstruktiven Strenge und Ausdrucksintensität. Die Besetzung – zwei Oboen, Fagott, Violine und Continuo – sprengt das klassische Rahmenmodell der Triosonate, das traditionell auf zwei Oberstimmen und einer Basslinie fußt. Zelenka löst die Hierarchie der Stimmen nahezu vollständig auf: Oboen und Violine fungieren abwechselnd als Träger des thematischen Materials, während das Fagott nicht als bloße Stütze dient, sondern mit einer für die Zeit einzigartigen Virtuosität zu einem gleichwertigen Partner wird. In manchen Sätzen erreicht dessen Linienführung eine technische Schärfe, wie sie erst im späten 19. Jahrhundert wieder selbstverständlich wurde. Die resultierende Polyphonie wirkt in ihrer Beweglichkeit und in ihrem permanenten Wechsel der Stimmrollen oft kammermusikalisch „symmetrisch“, beinahe demokratisch – ein Konzept, das weit über den traditionellen italienischen oder deutschen Sonatenbegriff hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=ZIhR1ZPszuU Formale Vielfalt und dramaturgische Spannung Jede der sechs Sonaten verfolgt ein eigenes dramaturgisches Konzept, doch lassen sich strukturelle Grundzüge erkennen, die den Zyklus innerlich verbinden. Meist beginnt Zelenka mit einem langsamen, expressiv ausgearbeiteten Vorspiel, das wie ein Tor zu einer Welt kontrapunktischer Beweglichkeit wirkt. Diese Eröffnungen sind geistlich grundiert, ernst, oft von chromatischen Gängen durchzogen und in einer Satztechnik gehalten, die eine hörbare Nähe zum Palestrina-Kontrapunkt aufweist, zugleich aber harmonische Regionen berührt, wie sie eher dem späten Bach vertraut erscheinen. Die folgenden schnellen Sätze entfalten ein Labyrinth motivischer Permutationen. Zelenka bevorzugt kurze, prägnante Keimmotive, die er mit außerordentlicher Beharrlichkeit durch alle Stimmen führt. Die Engführungen, Umkehrungen und rhythmischen Dehnungen geben den Allegro-Sätzen eine fast fugal anmutende Dichte, ohne je den Charakter instrumentaler Bewegtheit zu verlieren. Hier zeigt sich der Einfluss Fuxʼ in konzentrierter Form, doch mit einer expressiven Kühnheit, die dem gelehrten Stil neue Farben verleiht. Die langsamen Mittelsätze besitzen oft eine fast sängerische Qualität. Zelenka schreibt lange melodische Bögen, die er in unerwarteten harmonischen Wendungen verankert. Die Linien umschreiben Affekte, die zwischen klagender Innigkeit und kontemplativer Ruhe changieren. Diese meditativ-dunklen Klangräume stehen im scharfen Kontrast zu den finalen Sätzen, die häufig gleichsam eruptiv hervorbrechen: ungestüm, motorisch, rhythmisch vertrackt und von einer Vitalität geprägt, die die Forschung lange veranlasste, nach einem „böhmischen“ oder „volkstümlichen“ Hintergrund zu suchen. Moderne Quellenkritik hat jedoch gezeigt, dass die oft bemühten Vergleiche – etwa zu Polka-Rhythmen – historisch unhaltbar sind. Was hier erklingt, ist nicht Folklore, sondern Zelenkas eigene, hochartifizielle Spielart kompositorischer Energie. Harmonik als Ausdrucksmotor Die harmonische Sprache dieser Sonaten zählt zu den avanciertesten ihrer Zeit. Zelenka scheut nicht vor abrupten Modulationen zurück; er arbeitet mit verminderten Akkorden in dramaturgischer Scharnierfunktion, führt Sequenzen in extreme Tonlagen und schichtet dissonante Reibungen übereinander, die kurz aufblitzen und sofort wieder in klare Linearität zurückgeführt werden. Diese Harmonik ist keine Stilübung, sondern Teil eines expressiven Gesamtkonzepts: Spannung entsteht nicht allein durch kontrapunktischen Widerstreit, sondern durch plötzliche harmonische Vexierbilder, die den Hörer aus gewohnten Bahnen herausreißen. Auffällig ist die dramatische Ökonomie: Zelenka erreicht mit geringstem thematischen Material eine erstaunliche strukturelle Komplexität. Er denkt nicht in großen Themenflächen, sondern arbeitet mit mikroskopisch kleinen Bausteinen, aus denen er großflächige Energiebögen formt. Das verleiht den Sonaten eine innere Logik, die – bei aller Oberflächenvirtuosität – streng und unverrückbar ist. Instrumentale Virtuosität und klangliche Identität Die Triosonaten ZWV 181 besitzen einen instrumentalen Anspruch, der weit über die Anforderungen zeitgenössischer Kammermusik hinausgeht. Besonders das Fagott erhält eine bis dahin kaum gekannte solistische Präsenz. Die Läufe, Trillerketten und weiten Intervallsprünge, die Zelenka diesem Instrument abverlangt, verraten seine genaue Kenntnis professioneller Dresdner Virtuosenpraxis – und seinen Mut, technische Grenzen auszuloten. Die Oboenstimmen zeichnen sich durch außerordentliche Beweglichkeit aus; häufig stehen sie in engmaschigem Dialog mit der Violine, deren Partien zwischen italienischem Feuer und deutscher Linienstrenge vermitteln. Zelenkas klangliche Welt ist dabei keineswegs einheitlich. Jede Sonate erschafft einen eigenen Tonfall: von der strahlenden Festlichkeit der F-Dur-Sonaten über die dramatische Schärfe der beiden g-Moll-Stücke bis zur herb-ernsten Charakteristik der c-Moll-Sonate, die den Zyklus mit einer Art kompositorischer Gravitas abschließt. Das Zusammenspiel der vier gleichberechtigten Stimmen erzeugt immer wieder Momente, in denen das Geflecht polyphoner Linien schwebend wirkt, beinahe abstrakt – und dann plötzlich in eine eindringliche, fast vokale Expressivität übergeht. Ein Werkkomplex jenseits aller Schulen Die sechs Triosonaten gehören zu jenen seltenen Werken, die sich der stilistischen Einordnung entziehen. Sie stehen nicht in der Tradition Corellis, obgleich sie formale Parallelen aufweisen; sie folgen nicht der galanten Klarheit, die in den 1720er Jahren bereits den europäischen Musikgeschmack prägte; sie sind auch kein Produkt barocker Tanzbodenrhetorik. Vielmehr bilden sie eine hochintellektuelle, zugleich unmittelbar sinnliche Kunst der kammermusikalischen Verdichtung, in der Zelenka seine ganze technische Meisterschaft und seine ästhetische Unabhängigkeit formuliert. Dass die Sonaten erst im 20. Jahrhundert ihren Rang als Meisterwerke des barocken Instrumentalschaffens erlangten, verweist weniger auf ihre angebliche „Schwierigkeit“, als vielmehr auf die Notwendigkeit einer interpretatorischen Kultur, die ihre Extreme – strukturelle Strenge, rhythmische Attacke, instrumentale Brillanz – zugleich auszubalancieren vermag. In dieser Hinsicht sind sie nicht nur ein Prüfstein technischer Fähigkeiten, sondern auch ein Zeugnis tiefer künstlerischer Persönlichkeit: der unbeirrbaren Eigenständigkeit eines Komponisten, der sich mit keinem seiner berühmten Zeitgenossen vergleichen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Sonatas, ZWV 181, Collegium 1704, Leitung Václav Luks (* 1970), Accent, 2017: https://www.youtube.com/watch?v=Wgk-8IfsvQw&list=OLAK5uy_muRyUuHWQuzP8prktSbTPoji0kvkpdoCA I. Sonata in F-Dur (ZWV 181/1) Die erste Sonate eröffnet den Zyklus mit einer Mischung aus feierlicher Ruhe und energiegeladener Bewegtheit. Das einleitende Adagio ma non troppo entfaltet eine ernsthafte Klangatmosphäre, in der die Oboen und die Violine wie abtastende Stimmen auftreten, die sich tastend in einem harmonischen Feld bewegen, das von sanft gleitenden chromatischen Wendungen geprägt ist. Nichts in diesem Satz ist bloßes Vorspiel; vielmehr scheint Zelenka hier ein inneres Gleichgewicht zu suchen, eine Art klanglichen Standort, der sich durch die fein ausgehörte Balance der vier Stimmen definiert. Das anschließende Allegro wirkt wie die plötzliche Entfaltung eines innerlich bereits vorbereiteten Energiestroms. Die motivische Arbeit basiert auf einem kurzen, rhythmisch markanten Baustein, den Zelenka mit fast unerschütterlicher Beharrlichkeit durch die Stimmen wandern lässt. Der kontrapunktische Umgang ist streng, aber von einer spielerischen Vitalität getragen, die dem Satz eine mitreißende Beweglichkeit verleiht. Im Larghetto kehrt die Musik in einen Raum zurück, der von weit gespannten Linien und weicher Harmonik geprägt ist; dieser Satz besitzt eine fast vokale Qualität, als würde Zelenka nach dem rhetorischen Glanz des Allegros nun die innere Stimme der Musik freilegen. Das abschließende Allegro assai verbindet motorische Kraft und virtuos verschachtelte Stimmen zu einem Finale, das den energetischen Kern dieser Sonate freilegt: Zelenkas Fähigkeit, kontrapunktische Strenge in pure musikalische Vitalität zu verwandeln. II. Sonata in g-Moll (ZWV 181/2) Die zweite Sonate entfaltet eine deutlich dramatischere Klangwelt. Das eröffnende Andante ist von einer melancholischen Dunkelheit durchzogen, die nicht schwer, sondern von noblessem Ernst ist. Die Themen wandern in ruhiger Bewegung durch die Stimmen, als wollte Zelenka die emotionalen Register des g-Moll-Raums ausloten. Die Linienführung ist klar, doch durchsetzt von jenen charakteristischen harmonischen Wendungen, die den Hörer immer wieder auf unerwartete Weise berühren. Im Allegro tritt dann eine gänzlich andere Energie hervor. Der Satz ist von einer fast stürmischen Beweglichkeit geprägt, die in engmaschiger Stimmführung einen geradezu drängenden Charakter erhält. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenkas kontrapunktische Meisterschaft unmittelbar spürbar wird, ohne je akademisch zu wirken. Das zweite Andante wirkt wie ein Atemholen, doch nicht im Sinne einer satztechnischen Entlastung; vielmehr wird hier eine differenzierte Innigkeit entfaltet, die durch die kantable Führung der Oboen und der Violine entsteht. Das Allegro assai beschließt die Sonate mit impulsiver Rhythmisierung und spieltechnischer Virtuosität – ein Finale, das trotz seiner Attacke von struktureller Klarheit getragen ist. III. Sonata in B-Dur (ZWV 181/3) Die B-Dur-Sonate gehört zu den lyrischsten und zugleich klanglich ausgewogensten Stücken des Zyklus. Das Adagio zu Beginn entfaltet einen warmen, fast milden Klang, der sich in langen melodischen Linien öffnet. Diese Ruhe wirkt jedoch nicht wie ein Stillstand; vielmehr schafft Zelenka einen fließenden Raum, in dem die Stimmen sich organisch miteinander verbinden. Das folgende Allegro stellt dazu den Kontrast einer hellen, lebhaften Bewegtheit her. Der Satz besitzt eine spielerische Eleganz, die sich aus der symmetrischen Polyphonie der drei Oberstimmen ergibt; die motivische Verdichtung bleibt straff, doch im Ausdruck überwiegt eine fast tänzerische Leichtigkeit. Der dritte Satz, Largo, ist einer der innigsten Momente des gesamten Zyklus. Mit seinen gedehnten, fast schwebenden Linien erreicht Zelenka eine Ruhe, die den glanzvollen Außenrahmen des Werks für einen Augenblick auflöst. Die Musik gewinnt hier einen beinahe kontemplativen Charakter. Das abschließende Tempo giusto führt schließlich Spannung und Ordnung zusammen: Eine rhythmisch klar gefasste, präzise artikulierte Satzstruktur, die gleichsam die architektonische Idee der Sonate vollendet und ihr einen gekrönten Abschluss verleiht. IV. Sonata in g-Moll (ZWV 181/4) Die vierte Sonate führt die dunklen Ausdrucksbereiche des g-Moll-Raums weiter aus, gestaltet sie aber mit einer neuen, dramatisch zugespitzten Konsequenz. Gleich im ersten Andante zeigt sich eine dichte, fast sprechende Linienführung. Die Themen wirken rhetorisch, beinahe wie musikalische Fragen und Antworten. Im Allegro wird dieser Dialog nun zu einem energischen Streitgespräch: Die Stimmen greifen einander an, fordern sich heraus, treiben das motivische Material bis an seine strukturellen Grenzen. Dieser Satz gehört zu den kontrapunktisch anspruchsvollsten des Zyklus. Das Adagio der Sonate ist eines der emotional tiefsten in Zelenkas Kammermusik. Die Harmonik ist hier besonders expressiv geführt, mit chromatischen Linien, die die innere Spannung des Satzes tragen und ihm etwas beinahe Elegisches verleihen. Das abschließende Allegro ma non troppo wirkt wie eine Auflösung dieser gespannten Atmosphäre. Der Satz besitzt eine bewegte, aber nicht ungestüme Dynamik; er bewahrt Ernsthaftigkeit, die jedoch durch eine zunehmend klare Architektur in eine Art versöhnende Ordnung überführt wird. V. Sonata in F-Dur (ZWV 181/5) Die fünfte Sonate in F-Dur gehört zu den brillantesten Stücken des Zyklus, zugleich aber zu den strukturell am klarsten geformten. Das eröffnende Allegro ist ein Ausbruch von Energie: pointierte Rhythmen, souveräne motivische Arbeit und eine überraschend kräftige Beteiligung des Fagotts verleihen dem Satz einen beinahe konzertanten Charakter. Die Stimmführung ist eng verwoben, das Material konzentriert; dennoch bleibt die Musik in ihrer Helligkeit und Klarheit auffällig unbeschwert. Das Adagio führt in eine klanglich völlig andere Welt. Es ist einer jener Sätze, in denen Zelenka eine lyrische, beinahe empfindsame Seite zeigt: weite melodische Bögen, eine harmonische Sprache, die sich stets an der Grenze melancholischer Färbung bewegt, und ein Gleichgewicht der Stimmen, das die Musik in einen ruhenden, auf inneren Ausdruck gerichteten Zustand versetzt. Das abschließende Allegro kehrt zur Vitalität des Beginns zurück, nun jedoch mit einer bewussteren Strukturierung des Materials. Die Musik wirkt nicht entfesselt, sondern zielstrebig; sie bündelt die Energie zu einem Finale von großem klanglichen Glanz. VI. Sonata in c-Moll (ZWV 181/6) Die letzte Sonate bildet den gravitätischen Abschluss des Zyklus. Bereits das eröffnende Andante ist von einer tiefen, beinahe feierlichen Ernsthaftigkeit geprägt. Die Linien wirken wie in eine strenge architektonische Form eingeschrieben, und die Harmonik zeigt jene charakteristische Schärfe, die Zelenka in seinen ernsten Sätzen so eindrucksvoll beherrscht. Das folgende Allegro entfaltet eine dichte motivische Arbeit, deren Energie jedoch nie ins Ungebärdige umschlägt; die Musik ist konzentriert, fordernd und klar in ihrer Zielgerichtetheit. Das Adagio zählt zu den ausdrucksstärksten langsamen Sätzen des Zyklus. Es ist ein Raum von beinahe meditativem Ernst und empfindsamer Innigkeit, getragen von den großen melodischen Spannungsbögen der Oberstimmen. Harmonische Verschiebungen, subtile chromatische Durchgänge und die sensible Klangbalance verleihen diesem Satz eine besondere emotionale Tiefe. Das abschließende Allegro bringt schließlich eine straffe, kraftvoll strukturierte Bewegung, die den Zyklus mit einer Mischung aus Energie, Präzision und innerer Geschlossenheit beschließt. Diese c-Moll-Sonate wirkt wie ein bewusst gesetzter Endpunkt, als hätte Zelenka die Summe seiner kontrapunktischen und expressiven Mittel in einem Finalwort gebündelt. Seitenanfang ZWV 181 Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182 Das Capriccio ist im musikalischen Sprachgebrauch des 17. und 18. Jahrhunderts ein Sammelbegriff für ein frei gestaltetes, oft auch humorvoll oder charakteristisch überzeichnetes Instrumentalstück. Es handelt sich um eine Gattung, die dem Komponisten große Freiheit lässt, aber gleichzeitig viel Erfindungskraft verlangt, denn der Reiz des Capriccios entsteht aus der Verbindung von formaler Lockerheit und präziser musikalischer Gestaltung. Jan Dismas Zelenka, dessen Fantasie und kontrapunktischer Geist ohnehin ungewöhnlich ausgeprägt waren, fand in dieser offenen Form einen idealen Rahmen, um orchestrale Farben, virtuose Bläserbehandlungen und charaktervolle Tanzformen miteinander zu verbinden. Das Capriccio Nr. 1 in D-Dur, ZWV 182, entstand sehr wahrscheinlich in einem frühen Abschnitt seiner Karriere, vermutlich in den Jahren 1717–1718, also noch vor Zelenkas prägenden Prager Instrumentalwerken von 1723. Die Komposition gehört zu einer kleinen Gruppe von fünf Capriccios (ZWV 182–185, 190), die stilistisch und in ihrer Besetzung eine besondere Stellung innerhalb seines Instrumentalschaffens einnehmen. Während fast alle übrigen Orchesterwerke Zelenkas die Signatur „à Praga 1723“ tragen und eindeutig mit seinem Aufenthalt anlässlich der Feierlichkeiten zur Krönung Kaiser Karls VI. (1685–1740) verbunden sind, scheinen die Capriccios auf eine andere, weniger dokumentierte Phase zu verweisen, möglicherweise auf eine Reise nach Wien. Nach einer verbreiteten Hypothese wurden sie im Umfeld des sächsischen Hofes als repräsentative Musik konzipiert, um die Ankunft des Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien zu begleiten – ein Hinweis darauf, dass Zelenka schon vor 1719, also vor seiner Ernennung zum „Kirchen-Compositeur“ in Dresden, für höfische Repräsentationsaufgaben geschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=crqaUx36P7c Das Capriccio in D-Dur fällt durch seine elegante, zugleich reich kolorierte Orchesterbesetzung auf: zwei Hörner in D, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Diese Instrumentierung verrät Zelenkas genaue Kenntnis der klanglichen Möglichkeiten des Dresdner Hoforchesters, insbesondere der berühmten Hornvirtuosen, die seit der Zeit Augusts des Starken europaweit Aufmerksamkeit erregten. Obwohl sich keine direkte Widmung erhalten hat und keine expliziten Hinweise auf den ursprünglichen Aufführungsort existieren, spricht die souveräne Beherrschung der Bläserfarben dafür, dass das Werk für einen außerordentlichen Anlass entstanden ist, nicht für eine alltägliche kirchliche oder kammermusikalische Verwendung. Der Aufbau des Capriccios ist ungewöhnlich vielfältig und zeigt Zelenkas Freude an kontrastreichem Formdenken und charakterbetonten Einzelsätzen. Der eröffnende Andante-Satz entfaltet eine ruhige, beinahe pastorale Klangfläche, in der Hörner und Oboen in feiner Balance miteinander agieren. Ihm folgt ein Allegro, das in Wahrheit eine Fuge ist und Zelenkas kontrapunktisches Können bereits vor den großen Prager Instrumentalwerken eindrucksvoll vorführt. Die thematische Arbeit ist klar, energisch und von einem Vorwärtsdrang getragen, der aus Zelenkas Handschrift eine unverwechselbare Signatur macht. Im dritten Satz, dem Paysan, zeigt sich eine andere Facette: ein ländlich-volkstümlicher Charakter, mit rhythmischen Reibungen und bewusst „naiv“ gesetzten melodischen Gesten. Solche „Bauernstücke“ begegnen auch in späteren Werken Zelenkas und verweisen auf seine Fähigkeit, stilisierte Volkstöne in höfische Kunstmusik zu integrieren, ohne je ins Derbe oder Grobe abzugleiten. Den poetischen Mittelpunkt des gesamten Werkes bildet jedoch die Aria, die vom Autor des Videotextes zu Recht als „intensely beautiful“ hervorgehoben wurde. Hier erreicht Zelenka eine lyrische Wärme, wie man sie in seinen Instrumentalkompositionen nicht häufig findet. Die Aria entfaltet eine kantable Melodik, deren Ausdruckskraft an die innigsten Momente seiner sakralen Musik erinnert. Gleichwohl bleibt der Satz streng instrumental gedacht: keine vokale Imitation, sondern eine Klangrede, die aus dem Dialog der Oboen und den sanft wiegenden Streichern lebt. Im weiteren Verlauf reiht Zelenka eine Folge von Tanzsätzen aneinander, wie man sie aus der französisch geprägten Suite kennt: Bourrée, Menuett I, Menuett II und die Schlussreprise. Diese Tänze sind jedoch keine höfische Etikette, sondern eigenwillige Charakterstücke, durchsetzt mit metrischen Verschiebungen, überraschenden Harmoniewechseln und jener berühmten „Zelenka-Spannung“, die sich aus unerwarteten harmonischen Färbungen speist. Die Bourrée besitzt eine fast neobarocke Schärfe im Rhythmus, während die Menuette zwischen Eleganz und bewusster Stilisierung changieren. Dass Zelenka das erste Menuett am Schluss zurückkehren lässt, schafft eine innere Klammer und einen runden dramaturgischen Abschluss. Insgesamt zeigt das Capriccio Nr. 1 eine erstaunliche Reife und Experimentierfreude. Es steht an der Schwelle zwischen frühem barocken Repräsentationsstil und jener künstlerischen Tiefe, die Zelenkas spätere Instrumentalwerke definieren. Auch wenn die Entstehungsumstände ungewiss bleiben und kein sicherer Aufführungszusammenhang dokumentiert ist, erweist sich ZWV 182 als ein Werk, das Zelenkas Fähigkeit zur Synthese verschiedener Stile – italienische Kantabilität, französische Suiteformen, deutsche kontrapunktische Strenge – eindrucksvoll vorführt. Es ist eine Komposition, in der sich höfische Eleganz, orchestrale Virtuosität und persönliche Handschrift auf selten erreichte Weise verbinden, und vielleicht gerade deshalb ist sie von Kennern immer wieder als eines der schönsten Instrumentalwerke Zelenkas hervorgehoben worden. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 4 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=Y2l_QR18Iis&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=4 Seitenanfang ZWV 182 Capriccio Nr. 2 in G-Dur, ZWV 183 Das Capriccio Nr. 2 in G-Dur entstand wie die übrigen frühen Capriccios wahrscheinlich während eines Aufenthalts in Wien in den Jahren 1717–1718 . Diese Stücke bilden die einzige zusammenhängende Gruppe von Instrumentalwerken, die nicht in das Jahr 1723 datiert werden können, als Zelenka in Prag anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) eine große Zahl orchestraler Werke komponierte. Der frühe Stil der Capriccios, verbunden mit ihrer repräsentativen Orchesterbesetzung – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – lässt vermuten, dass sie für eine höfische Ankunftszeremonie vorbereitet wurden, möglicherweise zur Begleitung des jungen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763), dessen Reise von Venedig nach Wien von viel diplomatischer Bedeutung war. Auch wenn keine direkte Widmung überliefert ist, zeigt das Werk eine Souveränität im Umgang mit den Bläsern, die nur in einem technisch exzellenten Hoforchester realisierbar war. https://www.youtube.com/watch?v=grUD-YM1xnE Zelenkas Capriccio in G-Dur beginnt mit einem lebhaften Allegro, das sofort jene Energie entfaltet, die für seine Instrumentalwerke charakteristisch ist. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen mit eleganten Figurationen antworten. Die motivische Arbeit ist prägnant, aber nicht streng; sie wirkt mehr wie ein lebendiger Dialog zwischen den Instrumentengruppen, der durch unerwartete harmonische Wendungen und rhythmische Verschiebungen zusätzliche Spannung gewinnt. Dieser eröffnende Satz zeigt Zelenkas Fähigkeit, orchestralen Glanz und tänzerische Motorik zu verbinden – ein Stil, der später in seinen Prager Werken noch reifer ausgearbeitet wird. Der zweite Abschnitt trägt die Bezeichnung Canarie, Alternativement avec l’Air, ein Hinweis auf die aus dem 17. Jahrhundert stammende Kanarien-Tanzform, deren charakteristisches punktiertes Rhythmusmodell ursprünglich aus der volkstümlichen Musik der Kanarischen Inseln abgeleitet wurde. Zelenka spielt hier virtuos mit dem Wechsel zwischen einem markanten Tanz und einem lyrischen Zwischensatz, dem „Air“. Das Ergebnis ist ein Wechselspiel von Energie und Ruhe, von rhythmischer Schärfe und melodischer Weichheit. Die elegante Integration beider Charaktere lässt erkennen, dass Zelenka die französische Suitentradition ebenso beherrschte wie die italienisch geprägte Kantabilität. Der folgende Aria-Satz bildet den inneren Ruhepunkt und zugleich das poetische Zentrum des Werkes. Die Melodik entfaltet sich in langen, gesanglichen Linien, die häufig von Oboen oder Violinen getragen werden. Zelenka erlaubt sich hier einen Moment inniger Klangrede, die jedoch nie sentimental wirkt, sondern stets im Gleichgewicht zwischen Ausdruck und Struktur bleibt. Die Aria erinnert daran, wie sehr Zelenka – selbst in seinen Instrumentalwerken – ein Meister des Affektausdrucks war, der innere Bewegtheit in subtilen harmonischen Färbungen und weitgespannten Melodiebögen festhielt. Nach dieser emotionalen Mitte kehrt Zelenka mit einer Canarie da capo zur energischen Tanzform des zweiten Satzes zurück, wodurch der Werkbogen geschlossen wird. Die Wiederkehr wirkt nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie eine bekräftigende Antwort auf die zuvor erkundeten lyrischen Regionen. Daran schließen sich Gavotte, Rondeau, Menuett und schließlich ein Trio und das abschließende Menuett da capo an. Diese Folge von Tänzen ist alles andere als eine routinierte Ergänzung: jeder Satz besitzt einen ausgeprägten Charakter. Die Gavotte besticht durch ihre federnde Motorik, das Rondeau durch sein kunstvolles Spiel mit wiederkehrenden Themen, während das Menuett von einer feinen Balance zwischen höfischer Eleganz und subtiler Ironie geprägt ist. Das Trio greift eine mildere, pastorale Klangfarbe auf, bevor das Menuett in seiner ursprünglichen Form zurückkehrt und das Werk in einer geordneten, aber keineswegs konventionellen Klammer beschließt. Das Capriccio II in G-Dur zeigt Zelenka in einer Phase künstlerischer Entfaltung, in der er noch nicht durch die liturgischen Anforderungen des Dresdner Hofes geprägt war und in der seine Fantasie besonders frei wirkt. Die Mischung aus tänzerischem Gestus, ausgeprägten Bläserfarben, elegantem Melos und kontrapunktischer Präzision macht dieses Werk zu einem herausragenden Beispiel für den barocken Capriccio-Typus und zu einem faszinierenden Dokument von Zelenkas orchestraler Sprache vor den großen Prager Instrumentalzyklen. CD-Vorschlag Zan Dismas Zelenka, Concerto in Sol a otto concertanti und Capricci, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012). SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 9 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=QMHv00LgpRU&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=9 Seitenanfang ZWV 183 Capriccio Nr. 3 in F-Dur, ZWV 184 Das Capriccio in F-Dur, ZWV 184, gehört zu jener kleinen, in sich geschlossenen Werkgruppe von fünf Capriccios, die vermutlich während eines Aufenthalts in Wien um 1717–1718 entstanden sind. Während Zelenka seine späteren Instrumentalwerke fast ausnahmslos mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, stehen die Capriccios außerhalb dieses Rahmens. Sie zeigen einen jüngeren Zelenka, der noch freier, experimentierfreudiger und weniger an liturgische oder repräsentative Strukturen des Dresdner Hofes gebunden war. Häufig wird vermutet, dass die Capriccios – darunter ZWV 184 – als musikalische Begleitung für die feierliche Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien gedacht waren. Auch wenn eine offizielle Widmung fehlt, spricht die virtuos gesetzte, geradezu heroisch gedachte Bläserbesetzung dafür, dass das Werk für ein erstklassiges Hoforchester konzipiert wurde. Zelenka setzt im Capriccio in F-Dur auf dieselbe großzügige Orchesterbesetzung wie in den übrigen frühen Capriccios: zwei Hörner in F, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Doch gerade die Hörner spielen hier eine herausragende Rolle. Die Stimmen verlangen eine technische Brillanz und Sicherheit, die selbst für die berühmten Hornisten in den Orchestern Sachsens und Wiens eine außergewöhnliche Herausforderung dargestellt haben muss. Der Hinweis des Videotextes auf die „insane horn parts“ ist durchaus zutreffend: Zelenka testet in diesem Capriccio die Grenzen des Naturhorns aus und verleiht dem Werk damit eine Strahlkraft, die weit über die übliche höfische Repräsentationsmusik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=jGS7wcqy-rE Der erste Satz, Staccato e Forte, setzt mit markanten, scharf konturierten Tutti-Schlägen ein. Er wirkt wie eine klangliche Fanfare, deren Energie sofort Aufmerksamkeit erzwingt. Zelenka entfaltet hier keine thematische Arbeit im Sinne einer Sonatenexposition, sondern ein charakterisches Spiel mit kurzen Figuren, die in verschiedensten Instrumentenkombinationen erscheinen. Die Mischung aus staccatohafter Strenge, majestätischen Bläsereinwürfen und rhythmischem Impuls macht den Satz zu einem unkonventionellen, aber wirkungsvollen Auftakt. Der folgende Allegro-Satz, als Fuge gestaltet, führt in Zelenkas zentrale Domäne: den kontrapunktischen Erfindungsreichtum. Das Fugenthema ist schlank und energisch, und Zelenka lässt es durch sämtliche Orchestergruppen wandern, wobei die Hörner gelegentlich überraschend in das polyphone Gefüge eingreifen. Der Satz zeigt deutlich, dass Zelenka nicht nur ein Meister der harmonischen Kühnheit war, sondern auch ein glänzender Architekt musikalischer Strukturen, der seine Themen mit höchster Disziplin und zugleich mit spielerischer Freiheit entwickelte. Mit der Allemande betritt das Werk eine neue Charakterebene. Der Satz erinnert an die französische Tanzsuite, doch bei Zelenka wird die höfische Grazie stets durch eine subtile rhythmische Unruhe unterlaufen. Die Linien sind geschmeidig, zugleich aber immer durchzogen von kleinen Verschiebungen und Zäsuren, die die Musik lebendig halten und ihren Fluss beleben. Die Oboen erhalten hier besonders reizvolle melodische Aufgaben, während die Streicher das Fundament mit einer eleganten, doch nicht starren Begleitung bilden. Das Menuet und die darauffolgenden Trios gehören zu den am feinsten gearbeiteten Abschnitten des Capriccios. Das erste Menuet besitzt einen beinahe pastellfarbenen Klang, leicht, ausgewogen, nobel. Das erste Trio stellt dazu einen reizvollen Kontrast her: Die Textur wird transparenter, die Farben heller, und die Musik erhält einen pastoralen, beinahe gelösten Tonfall. Die Rückkehr zum Menuett wirkt wie eine höfische Geste, ein ritualisierter Rahmen, der nun ein zweites Mal durchbrochen wird, wenn Zelenka ein zweites Trio präsentiert – dieses deutlich pointierter, markanter und mit schärferem rhythmischen Profil. Die abermalige Wiederholung des Menuetts schafft schließlich die große architektonische Klammer dieses mehrteiligen Mittelteils. Der Schlusssatz, ein brillant gesetztes Presto, treibt das Werk mit ungestümer Energie voran. Hier verschmilzt Zelenka tänzerische Motorik mit virtuosen Bläsersignalen und kontrapunktischen Verdichtungen. Der Satz wirkt wie eine orchestrale Entfesselung nach der höfischen Eleganz der Mittelsätze: ein Triumph der Bewegung, voller Glanz, Witz und feiner Ironie. Es ist jene Art von Finale, das nur ein Komponist mit tiefem Verständnis für klangliche Dramaturgie und orchestrales Feuerwerk schreiben kann. Insgesamt erscheint das Capriccio in F-Dur als ein kleines orchestrales Meisterwerk, das zugleich frech, virtuos und kunstvoll ist. Zelenkas unverwechselbare Handschrift zeigt sich in jedem Detail: in der harmonischen Kühnheit, in der kontrapunktischen Klarheit, in der hochspezifischen Behandlung der Naturhörner und in der Fähigkeit, zwischen höfischer Stilisierung und kunstvoller Ironisierung zu wechseln. In den frühen Capriccios findet Zelenka eine freie Form, die seiner Fantasie keinerlei Grenzen setzt – und genau hierin liegt ihr besonderer Reiz. Am Ende steht das F-Dur-Capriccio als eines der mutigsten und zugleich mest raffiniert gestalteten Stücke seiner frühen Instrumentalmusik: ein klingendes Dokument seiner Suche nach einem eigenen, schillernden orchestralen Profil. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 13 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=Rutp6N1TtVg&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=13 Seitenanfang ZWV 184 Capriccio Nr. 4 in A-Dur, ZWV 185 Das Capriccio in A-Dur, ZWV 185, gehört zu jener kleinen Werkgruppe von fünf Capriccios, die stilistisch und zeitlich außerhalb seines Prager Instrumentalschaffens von 1723 stehen. Während Zelenka die späteren Orchesterwerke fast durchgehend mit der Signatur „à Praga 1723“ versah und damit eindeutig auf die Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Karl VI. (1685–1740) bezog, ist das A-Dur-Capriccio eine Komposition früheren Datums. Die Forschung geht übereinstimmend davon aus, dass ZWV 185 um 1717–1718 entstand, wahrscheinlich in Wien, wo Zelenka sich zu dieser Zeit im Umfeld diplomatischer und höfischer Aktivitäten aufhielt. Wie bei den übrigen Capriccios wird vermutet, dass die Stücke als repräsentative Musik im Rahmen des Aufenthalts oder der feierlichen Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. (1696–1763) in Wien entstanden. Zwar existiert keine Widmung und keine sichere Quelle zu einer konkreten Aufführung, doch die meisterhafte Behandlung der Bläser – insbesondere der Hörner in A, die hier erneut hohe technische Anforderungen stellen – deutet auf ein Ensemble von außergewöhnlicher Qualität hin, wie es sowohl in Wien als auch am Dresdner Hof zur Verfügung stand. Die Überlieferung des Werkes ist fragmentarisch: Vom Originalautograph hat sich lediglich die Titelseite in Zelenkas Handschrift erhalten, während der eigentliche Notentext nur durch eine vollständige Stimmenabschrift eines unbekannten Dresdner Kopisten überliefert ist. Diese Situation ist einzigartig innerhalb der Capriccio-Gruppe und gibt dem Werk eine besondere Stellung in der Quellenlage. Dass Zelenka das Werk zu einem Zeitpunkt komponierte, als er selbst noch nicht offiziell die Position des Kirchenkomponisten in Dresden innehatte, zeigt, wie früh sein orchestrales Denken entwickelt war. Eine Version für Violine: https://www.youtube.com/watch?v=zVCcTDcCnSs Der eröffnende Satz, ein Allegro assai, tritt mit unmittelbarer Energie auf und zeigt Zelenkas Fähigkeit, ein Orchester zu einem pulsierenden, drängenden Bewegungsfluss zu formen. Die Hörner setzen strahlende Akzente, während die Oboen und Streicher ein dichtes thematisches Netz aus Figuren und Sequenzen bilden. Das gesamte Allegro besitzt eine klare, aber ständig variierte Motorik, die den Satz zu einem idealen Auftakt für ein Capriccio macht, dessen Grundidee ja gerade in der Verbindung von formaler Freiheit und kräftig gezeichnetem musikalischem Charakter liegt. Der zweite Satz, ein Adagio, kehrt in eine ganz andere Sphäre ein. Zelenka entfaltet hier einen Raum des Innehaltens, der von inniger Kantabilität und feiner harmonischer Spannung geprägt ist. Die Oboen führen häufig die melodische Linie, während die Streicher einen atmenden, weich konturierten Untergrund schaffen. Dieses Adagio ist nicht als bloßer Ruhepunkt gedacht, sondern als eigener affektiver Kern, der den kommenden musikalischen Reichtum vorbereitet. Es folgt eine Abfolge mehrerer Arien – ein für ein Instrumentalwerk außergewöhnlicher Aufbau. Der dritte Satz kombiniert Aria (I) mit einem alternierenden, erneut energischen Allegro assai. Dieser Wechsel erzeugt eine dramaturgisch entwickelte Form, die zwischen lyrischem Ausdruck und virtuosem Impuls pendelt. Die Aria entfaltet lange melodische Bögen, während das Allegro die Klangfläche sofort mit strahlendem Schwung aufbricht. Die darauf folgende Aria (II) vertieft den kantablen Charakter und zeigt Zelenkas selten wahrgenommene Fähigkeit, instrumentale Linien wie vokale Gebilde zu gestalten. Die melodische Sprache besitzt eine Ruhe und Geschmeidigkeit, die gleichsam aus der italienischen Opernwelt stammt und doch unverkennbar in Zelenkas eigener, harmonisch dichter Weise geformt ist. Die Wiederkehr der Aria I da capo schafft eine innere symmetrische Ordnung und schließt diesen ungewöhnlichen Komplex von Arien. Mit dem Tempo di Canarie wendet sich das Werk erneut der Tanzmusik zu. Zelenka nutzt die charakteristische Motorik der Canarie – jene punktierten, leicht unruhigen Rhythmen – mit spielerischer Eleganz und feinem Humor. Der Satz ist zugleich eine Reminiszenz an die französisch geprägte Suite und eine Art ironisches Spiel mit dem Erwartungshorizont höfischer Tanzmusik. Die anschließenden Menuette zeigen Zelenka in perfekter Balance zwischen höfischer Form und eigenwilliger Individualisierung. Das erste Menuett klingt nobel und ruhig, das zweite wirkt stärker profiliert und farbiger, und die Rückkehr des ersten Menuetts schafft einen zyklischen Rahmen, ohne den Tanzfluss je zu erstarren zu lassen. Der Klang wird hier besonders von den Oboen geprägt, deren Linien über den federnden Streichern leuchten. Die folgenden Paysansätze gehören zu den charakteristischsten Momenten des gesamten Capriccios. Zelenka greift hier den Stil eines stilisierten Ländertanzes auf und verwandelt ihn in ein orchestrales Charakterstück. Der erste Paysan-Satz besitzt eine herbe, fast rustikale Frische, während der zweite eine leichtere, tänzerischere Note aufnimmt. Die Wiederholung von Paysan I als da capo rahmt diesen Abschnitt, der fast wie eine humorvolle Intermezzo-Szene wirkt. Es ist jene Mischung aus Ernst und Spiellust, die Zelenkas Instrumentalmusik so einzigartig macht. Der Satzkomplex wird schließlich durch ein elegantes Andante und die strukturelle Klammer der Paysans vollendet, wodurch das Capriccio sowohl Vielfalt als auch Geschlossenheit zeigt. ZWV 185 ist vielleicht das vielseitigste der früh entstandenen Capriccios – ein Werk, das orchestralen Glanz, kontrapunktische Kunstfertigkeit, lyrische Innigkeit und tänzerische Ironie verbindet. Am Ende steht das A-Dur-Capriccio als ein farbenreiches, ausdrucksstarkes und dramaturgisch kunstvolles Beispiel jener Freiheit, die die Gattung Capriccio Zelenka bot. Es ist ein Werk, in dem er sein orchestrales Denken weit öffnet und zugleich jene feine stilistische Ironie entwickelt, die zu seinen unverwechselbaren Markenzeichen gehört. CD-Vorschlag: Musik am Dresdner Hof, Disc 4. Virtuosi Saxoniae, Leitung Ludwig Güttler (* 1943), Edel Records GmbH, 2009, Tracks 9 bis 15 (eine Version für Trompete): https://www.youtube.com/watch?v=IDkAK_Td6mY Seitenanfang ZWV 185 Lamentationes, ZWV 203 ZWV 203 ist ein anderer, problematischer / verlorener Lamentations-Eintrag, deshalb heute eher ein „Karteileichen-Nummer“. In der Literatur ist nur von „zehn kleinen Chorsätzen zu den Lamentationes ZWV 203“ die Rede. (Siehe: https://www.uni-regensburg.de/assets/philosophie-kunst-geschichte-gesellschaft/musikwissenschaft/edm/katalog-2007.pdf?utm_source=chatgpt.com ) ZWV 203 Concerto à 8 concertanti in G-Dur, ZWV 186 Das Concerto à 8 concertanti in G-Dur ist eines jener Werke, die Zelenkas Reise nach Prag im Jahr 1723 ihren besonderen Rang geben. Während seines Aufenthalts in der böhmischen Hauptstadt, wohin er im Gefolge des sächsischen Hofes zur Krönung Karls VI. als König von Böhmen (5. September 1723 in der St.-Veits-Kathedrale auf der Prager Burg) entsandt worden war, komponierte er eine Gruppe von Instrumentalwerken, die sich durch ungewöhnliche farbliche Experimente und eine für die Dresdner Hofkapelle typische Virtuosität auszeichnen. Zelenka signierte diese Kompositionen häufig mit dem Zusatz “à Praga 1723”, was ihre zeitliche Einordnung eindeutig bestätigt. Zu diesem Prager Zyklus gehören unter anderem das Concerto in G-Dur, ZWV 186, die Hipocondrie in A-Dur, ZWV 187, die Ouvertüre in F-Dur, ZWV 188, sowie die Simphonie in a-Moll, ZWV 189. https://www.youtube.com/watch?v=E_qktPiJ5TQ Das Besondere des Concerto à 8 concertanti ist die Anlage als Werk für acht konzertierende Instrumente – ein Typus, der sich in Zelenkas Œuvre nur hier nachweisen lässt. Die Konzeption erinnert an die Extravaganzen der Brandenburgischen Konzerte (1721), allerdings ohne direkte Abhängigkeit: Was Bach zu einem kunstvollen, oft kontrapunktischen Spiel der Klangfarben führt, transformiert Zelenka in eine von dramatischem Kontrast, instrumentaler Wendigkeit und böhmischer Vitalität geprägte Experimentierform. Aufgrund der Beschädigung des einzigen erhaltenen Partensatzes – das Autograph ist bis auf die Titelseite verloren – zählt das Werk zu den editorisch schwierigsten Stücken des Komponisten; mehrere Takte müssen heute anhand des Stimmverlaufs logisch rekonstruiert werden, was erklärt, warum bisher keine moderne Urtextausgabe existiert. I. Allegro Der eröffnende Satz entfaltet sofort jenes für Zelenka charakteristische Spiel zwischen Tutti-Energie und solistischer Freiheit. Die beiden Oboen – traditionell Träger des konzertierenden Elements – treten früh aus dem Tuttogefüge hervor, allerdings nicht im Sinne eines herkömmlichen Oboenkonzerts. Vielmehr verschiebt Zelenka die Balance permanent: Kaum hat sich der Hörer auf die Oboe eingestellt, übernimmt die Violine die Führung, und auch die übrigen Stimmen beteiligen sich an der texturalen Differenzierung. Diese wechselnde Hierarchie erzeugt einen fortlaufenden Dialog, der eher dem kompositorischen Denken einer concertante suite als dem streng konzipierten Vivaldi-Concerto entspricht. Die virtuosen Passagen sind stets in den Gesamtklang eingebettet; Zelenka geht es um die Durchleuchtung des Ensembles, nicht um ein Hervorheben einzelner Stars. Stilistisch steht das Allegro eindeutig auf dem Boden des italienischen Spätbarocks, doch bereits in der motivischen Arbeit und den dynamischen Zuspitzungen spürt man jenes spezifisch böhmisch-sächsische Temperament, das Zelenkas Instrumentalwerke so unverwechselbar macht. II. Largo Das zentrale Largo in e-Moll ist der dramaturgische Kern des Konzerts. In seiner Schwere und ernsten Expressivität steht es näher an Bach als an Vivaldi – eine Beobachtung, die die Forschung mehrfach hervorgehoben hat. In die Rolle gleichberechtigter Solisten treten hier Oboe, Violine, Fagott und Violoncello, wodurch ein zartes, kammermusikalisches Geflecht entsteht, das dem Werk eine beinahe elegische Tiefe verleiht. Zelenka setzt stark auf chromatische Linien, lange, atmende Phrasen und harmonische Verdichtungen, die den Satz zu einem der eindrucksvollsten langsamen Instrumentalsätze seines gesamten Schaffens machen. Das Ensemble, im ersten Satz noch aktiv und kontrastreich, zieht sich hier weitgehend zurück und schafft einen transparenten Hintergrund, vor dem sich die vier Solostimmen mit größtmöglicher Klarheit abzeichnen. Zum Höhepunkt hin verdichtet sich die Harmonik zu einer expressiven Entladung, bevor der Satz in kontrollierter Ruhe ausklingt. III. Allegro Der Finalsatz in G-Dur ist ein Paradebeispiel für den „international-cosmopolitan style“ der 1720er Jahre, jene Mischung aus italienischer Brillanz, französischer Eleganz und deutscher kontrapunktischer Präzision, die man auch am Dresdner Hof schätzte. Rhythmische Vitalität und motivische Schlagkraft verbinden sich hier mit leichter Tanzbewegung; selbst im dichten Tutti-Abschnitt bleibt die Textur durchsichtig. Die Soloinstrumente treten nun weniger in Konkurrenz zueinander als in ein lebendiges Miteinander, das sich oft in kurzen, aufmerksamkeitsstarken Einwürfen äußert. Der Satz entfaltet einen optimistischen, beinahe festlichen Charakter, der das gesamte Konzert zu einer Art musikalischem Festspiel werden lässt – einer klingenden Erinnerung an die prunkvollen Feierlichkeiten in Prag, die Zelenka 1723 mitgestaltete. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=9S__mYn8HBk&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=10 Seitenanfang ZWV 186 Hipocondrie à 7 Concertanti in A-Dur, ZWV 187 Unter den wenigen rein instrumentalen Werken, die Jan Dismas Zelenka hinterließ, nimmt die Hipocondrie à 7 Concertanti eine Sonderstellung ein: Sie wirkt wie eine konzentrierte Studie über den Affekt des Melancholisch-Verschatteten, zugleich aber wie ein Versuch, die Konzertsprache der Zeit in ungewöhnlich kühne harmonische und rhythmische Bereiche vorzutreiben. Im barocken Verständnis bezeichnete ‚Hipocondrie‘ eine Form der melancholischen Verstimmung, die Zelenka hier in ein eindringliches musikalisches Affektbild übersetzt. Entstanden ist das Werk mit höchster Wahrscheinlichkeit im Jahr 1723 während Zelenkas Aufenthalt in Prag, wo er im Auftrag des sächsischen Hofes die Musik zur Huldigung Kaiser Karls VI. komponierte und selbst aufführte. Auf den meisten erhaltenen Autographen der Instrumentalwerke aus dieser Zeit vermerkte Zelenka die Formel à Praga 1723 – so auch im Umfeld der vier Werke ZWV 186–189, die gemeinsam ein zusammenhängendes Prager Konvolut bilden: das Concerto in G-Dur, die vorliegende Hipocondrie, die Ouvertüre in F-Dur und die Simphonie in a-Moll. Alle vier zeigen einen Komponisten, der abseits seiner liturgischen Tätigkeit mit bemerkenswerter Freiheit experimentiert und sich in einer Phase persönlicher und künstlerischer Emanzipation befindet. Der Anlass der Reise nach Prag war Zelenkas monumentales Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175), das anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten Karls VI. zum römisch-deutschen Kaiser uraufgeführt wurde. Dass Zelenka während derselben Zeit ein kleines, aber hochkomplexes Ensemblewerk wie die Hipocondrie konzipierte, zeigt, wie eng für ihn musikalische Repräsentation, kompositorische Gelehrsamkeit und affektgeladene Experimente miteinander verbunden waren. Die übrigen Instrumentalwerke Zelenkas stammen nur selten nachweislich aus dieser Zeit; die fünf Capricci ZWV 182–185 und 190 bilden eine Ausnahme und gehören wahrscheinlich in seine Wiener Jahre 1717–1718, als er Musik zur Ankunft des Kurprinzen Friedrich August III. bereitstellen sollte. Das Capriccio ZWV 190 in G-Dur scheint zudem ein selbständiges Einzelstück gewesen zu sein, möglicherweise als Ergänzung zu den „Wiener“ Capricci gedacht. Ob Zelenka seine Instrumentalwerke für ein bestimmtes Ensemble oder eine Institution komponierte – etwa die Academia musica in Prag oder das Orchester seines früheren Gönners, Baron Johann Hubert von Hartig (1663–1746) – lässt sich nicht mehr klären. Nichts in den Quellen erlaubt eine sichere Zuweisung. https://www.youtube.com/watch?v=_y5PSLvuUhM Die Hipocondrie ist dreisätzig angelegt und beginnt mit einem düster gefärbten Grave, das fast wie eine instrumentale Meditation über instabile Zustände wirkt. Die Harmonik verschiebt sich in chromatischen Schüben, die Stimmen bewegen sich in schwereloser Langsamkeit, und die Struktur scheint eher frei assoziativ als periodisch gedacht. Diese Klangwelt ist es wohl, die der rätselhaften Gattungsbezeichnung ihren Namen gab: „Hypochondrie“ war im barocken Verständnis kein pathologischer Begriff im modernen Sinn, sondern bezeichnete ein Unruhe-, Schwermut- oder Verstimmungsaffekt, der geistig wie körperlich auf den Hörer wirken konnte. Zelenka entfaltet diesen Affekt jedoch nicht programmatisch, sondern als Klangexperiment: Die harmonischen Schattierungen wirken wie tastende Annäherungen an ein Thema, das sich erst im zweiten Satz energisch materialisiert. Das anschließende Allegro ist eine strenge Fuge, deren Thema aus einem markanten Quartsprung und einer abwärts gleitenden Antwortbewegung besteht. Hier zeigt Zelenka sein kontrapunktisches Können in voller Schärfe. Die Stimmführung ist dicht, die motivischen Verarbeitungen folgen schnellen Verwandlungen, und die Rhythmik treibt das Geschehen mit einer Dringlichkeit voran, die den ersten Satz in einen dramatischen Gegensatz setzt. Die Fuge ist nicht nur ein gelehrtes Stück barocker Kunst, sondern ein strukturell notwendiger Gegenpol zur introvertierten Klangwelt des Grave: Die langsame Selbstbeobachtung schlägt in aktive Auseinandersetzung um, als wolle Zelenka zeigen, wie ein musikalischer „Affekt“ sich rational durch kontrapunktische Kunst ordnen lässt. Der Schlussatz, Lentement, führt beide Sphären wieder zusammen. Der Satz besitzt eine stille Noblesse, die zugleich an französische Eleganz und an Zelenkas eigene, stets leicht verschattete Tonsprache erinnert. Harmonisch kehren die ambivalenten Wendungen des ersten Satzes zurück, doch in verfeinerter, beruhigter Form. Das Lentement wird so zu einer Art Epilog, der die extreme Gegensätzlichkeit der beiden vorhergehenden Sätze vermittelt und das Werk in einer leisen, aber unvergesslichen Nachwirkung ausklingen lässt. Die Hipocondrie à 7 Concertanti gehört heute zu den eindrucksvollsten Zeugnissen von Zelenkas Instrumentalkunst. Sie vereint experimentelle Harmonik, strengen Kontrapunkt und empfindsame Affektgestaltung zu einem Stück, das sowohl die Komplexität als auch die seelische Tiefe dieses außergewöhnlichen Komponisten erkennen lässt. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Complete Orchestral Works, Vol. 1, Das Neu-Eroffnete Orchestre, Leitung Jürgen Sonnentheil (* 1961), CPO, 2000, Tracks 8 und 9: https://www.youtube.com/watch?v=3yrI_hW0HZw&list=OLAK5uy_nzDzQ2LFAf_sBDLnFJCwCXCBEvOYZAql4&index=8 Seitenanfang ZWV 187 Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188 Die Ouverture-Suite in F-Dur, ZWV 188, gehört zu jener kleinen Gruppe instrumentaler Werke, die Zelenka im Jahr 1723 während seines Aufenthalts in Prag komponierte. Diese Werke bilden ein geschlossenes Konvolut (ZWV 186–189), das ein Concerto in G-Dur, die Hipocondrie in A-Dur, die vorliegende Ouvertüre und die Simphonie in a-Moll umfasst. Auf den Autographen findet sich mehrfach die Signatur à Praga 1723, ein Hinweis auf die unmittelbare Entstehung im Umfeld der kaiserlichen Krönungsfeierlichkeiten für Karl VI., an denen Zelenka mit seinem monumentalen Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) beteiligt war. Dass der Komponist inmitten dieses repräsentativen Großprojekts eine so reichhaltige Instrumentalmusik schuf, zeigt seine erstaunliche kreative Spannweite: Neben kirchenmusikalischer Monumentalität findet sich hier eine suiteartige Welt von Eleganz, Experimentierfreude und kontrapunktischer Finesse. Der Kontext dieser Instrumentalwerke bleibt aber rätselhaft. Anders als bei seinen geistlichen Kompositionen ist nicht bekannt, für welches Ensemble Zelenka die Stücke schrieb oder ob sie an eine bestimmte Institution gebunden waren. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Gönners Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich sicher nachweisen. Auch im Vergleich mit den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich während Zelenkas Wiener Aufenthalt 1717–1718 entstanden und repräsentative Musik zur Ankunft des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. bildeten, ist unklar, ob die Prager Werke ebenfalls für einen festlichen Rahmen gedacht waren. Was die Quellen jedoch eindeutig zeigen: Zelenka nutzt diese Werke, um seine ganz eigene Sprache innerhalb der europäischen Instrumentalgattungen zu entwickeln. https://www.youtube.com/watch?v=QY6jG7WAGNM Die Ouverture-Suite in F-Dur eröffnet mit einem ausgedehnten Ouverture a 4, das in klarer Nähe zur französischen Lully-Tradition steht, zugleich aber mit jenen harmonischen und rhythmischen Schattierungen arbeitet, die Zelenka unverwechselbar machen. Das majestätisch schreitende Anfangsritornell besitzt Gewicht und Gravität; doch bereits die ersten chromatischen Färbungen und die etwas asymmetrisch gesetzten Rhythmen verraten eine Handschrift, die sich von höfischer Norm absetzt. Der nachfolgende fugierte Teil ist von energischer Bewegung durchzogen: Ein markantes Thema entfaltet sich in strenger Führung, bricht aber immer wieder in unkonventionelle Wendungen aus, als wolle Zelenka die französische Form mit sächsisch-böhmischer Eigenwilligkeit neu definieren. Das Allegro (Fuga) setzt diese kontrapunktische Haltung fort. Die Fuge ist von großer Klarheit, doch zugleich von einer Nervosität getragen, die sie deutlich von der gelehrten Ruhe eines Bach oder Fux unterscheidet. Zelenka verdichtet das Material, beschleunigt motivische Abläufe und schafft damit eine Spannung, die eher dramatisch als akademisch wirkt. In der anschließenden Aria erscheint erstmals eine völlig andere Klangwelt: Der Satz entfaltet eine beinahe kantable, lyrische Linie, die sich weich über einer fein ausgehörten Begleitung erhebt. Diese Aria ist ein seltenes Beispiel für Zelenkas Fähigkeit zu schlichter, unmittelbarer Schönheit, ohne die kompositorische Dichte preiszugeben. Harmonische Seitensprünge und zarte Dissonanzen verleihen dem Satz jene charakteristische Melancholie, die in vielen seiner Werke mitschwingt. Das folgende Menuett I zeigt höfische Eleganz, doch setzt Zelenka bewusst Akzente, die die metrische Symmetrie leicht ins Schwanken bringen. Menuett II ist als Kontraststück gestaltet: leichter, fast volksnah, mit einer Anmut, die an böhmische Tanztradition erinnert. Die Kombination aus höfischen und volkstümlichen Elementen ist typisch für Zelenkas Suite-Schaffen und verleiht dem Werk eine stilistische Offenheit, die weit über den üblichen Rahmen hinausgeht. Das Siciliano gehört zu den poetischsten Momenten der Suite. Die charakteristische punktierte Bewegung, die an italienische Pastoralmusik erinnert, wird bei Zelenka durch eine sanft gebrochene Harmonik erweitert, die den Satz in eine schwebende, traumhafte Atmosphäre taucht. Die Ruhe des Siciliano wirkt wie ein kurzer Blick in eine kontemplative Welt, bevor der finale Satz die Suite in Bewegung setzt. Die abschließende Folie ist ein Meisterstück barocker Variationstechnik. Anspielend auf die Tradition der Folia, eines der berühmtesten europäischen Ostinato-Modelle, nutzt Zelenka das Muster nicht im wörtlichen Sinn, sondern als Inspirationsquell für rhythmisch-motivische Steigerungen. Der Satz entfaltet eine mitreißende Energie, die sich kontinuierlich ausweitet, bis das Werk in einer Mischung aus Virtuosität, Ironie und struktureller Kühnheit endet. Gerade dieser letzte Satz zeigt, warum ZWV 188 als eines der markantesten Instrumentalwerke Zelenkas gilt: Er verbindet formale Strenge, harmonische Experimentierfreude und schillernde tänzerische Elemente zu einem unverwechselbaren Ganzen. Die Ouverture-Suite in F-Dur steht damit exemplarisch für Zelenkas instrumentales Denken: reich an Affekten, unerschöpflich in der Erfindung und geprägt von einem kompositorischen Mut, der damals wie heute überrascht. Gerade weil unklar ist, ob das Werk für einen bestimmten Anlass oder ein konkretes Ensemble entstand, wirkt es heute wie ein autonomes Kunstwerk – frei, kühn und von einer Ausdruckskraft, die in der Musik des frühen 18. Jahrhunderts einzigartig bleibt. CD-Vorschlag Grand Tour a Venezia, Zefiro, Alfredo Bernardini (* 1961), Outhere Music France, 2022, Jan Dismas Zelenka, Tracks 14 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=TUhJYCFCSpU&list=OLAK5uy_liX_0CyvvAsXlxDNd4-LFlEQfEI40jbJQ&index=14 Seitenanfang ZWV 188 Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll, ZWV 189 Die Simphonie à 8 Concertanti in a-Moll ist das letzte Werk des Prager Instrumentalzyklus von 1723, jenes faszinierenden Viererblocks aus Concerto, Hipocondrie, Ouverture und Simphonie, den Zelenka mit der häufig wiederkehrenden Signatur à Praga 1723 kennzeichnete. Dieser Hinweis ist mehr als ein Datumsvermerk: Er verweist auf die außergewöhnliche Situation, in der sich Zelenka damals befand – mitten in den Vorbereitungen zur kaiserlichen Krönung Karls VI., für die er sein groß angelegtes Melodrama Sub olea pacis (ZWV 175) komponierte und selbst leitete. Dass er parallel dazu vier instrumentale Werke schuf, die in ihrer Kühnheit, Ausdruckskraft und Originalität weit aus dem Rahmen des gängigen Repertoires fallen, zeigt, wie intensiv und vielfältig sein musikalisches Denken in dieser Phase war. Während über Zweck und Aufführungsgeschichte dieser Instrumentalwerke kaum etwas bekannt ist, legt die musikalische Faktur der Simphonie nahe, dass Zelenka für ein Ensemble schrieb, das sowohl solistische Brillanz als auch kammermusikalische Feinheit bewältigen konnte. Acht konzertierende Stimmen bilden ein bewegliches Geflecht, das eher dem Prinzip einer polyphonen Concertanten-Symphonie entspricht als dem späteren orchestralen Symphoniebegriff. Anders als in den fünf Capricci ZWV 182–185 und 190, die vermutlich in Wien 1717–1718 entstanden und als repräsentative Musik für höfische Anlässe dienten, scheint die Simphonie deutlich stärker als autonomes Kunstwerk konzipiert: Sie ist frei in ihrer Form, raffiniert in ihrer Dramaturgie und getragen von einer Ausdrucksintensität, die in Zelenkas Instrumentalmusik einzigartig ist. https://www.youtube.com/watch?v=f0sFqBrzwzs Bereits das eröffnende Allegro zeigt Zelenkas souveränen Umgang mit kontrapunktischer Dichte und konzertierender Virtuosität. Ein markantes, energisch aufwärtsdrängendes Motiv setzt die Bewegung in Gang und entfaltet sich über eine Struktur, die zwischen strenger Verarbeitung und überraschenden harmonischen Wendungen pendelt. Die Stimmen agieren dabei in einer Weise, die zwischen Solo und Tutti kaum klar trennt: Jede Linie besitzt Gewicht, jede Stimme wirkt unverzichtbar, und das Ganze erhält jene charakteristische Spannung, die Zelenka oft in seine schnelleren Sätze legt. Das Andante bildet mit seiner weit gespannten, empfindsamen Melodik einen deutlichen Kontrast. Die Harmonik ist von jener sanft verschatteten Aura durchzogen, die man aus Zelenkas geistlichen Werken kennt. Nichts ist ornamental oder höfisch: Die Musik entfaltet sich in ruhigen Perioden, tastend, nach innen gewandt, mit einer Intensität, die sich nicht laut äußert, sondern durch feine harmonische Nuancen wirkt. Dieses Andante zeigt Zelenkas Fähigkeit, emotionale Tiefe ohne pathetische Gestik zu erzeugen. Es folgt das Capriccio, Tempo di Gavotta, ein Satz, der gleichzeitig verspielt und strukturell streng ist. Auf der Grundlage des tänzerischen Gavottenrhythmus entwickelt Zelenka ein lebhaftes Wechselspiel zwischen den konzertierenden Stimmen, das von pointierten Akzenten, metrischen Verschiebungen und überraschenden harmonischen Farbtönen getragen wird. Das Capriccio wirkt wie ein Moment der Leichtigkeit, doch die kunstvolle Verarbeitung macht deutlich, dass Zelenka auch in scheinbar unbeschwerten Sätzen eine hochentwickelte kompositorische Kontrolle ausübt. In der Aria da Capriccio steigert sich dieser Eindruck noch: Der Satz gliedert sich in Alternationen von Andante und Allegro, die wie ein musikalischer Dialog organisiert sind. Die ruhigeren Abschnitte wirken fast elegisch, während die Allegro-Teile mit federnder Energie voranschreiten. Zelenka nutzt diese Wechsel nicht als dekorative Spielerei, sondern schafft eine dramaturgische Einheit, die den Satz wie eine kleine Szene wirken lässt – voller Affekte, voller Wendungen, voller innerer Dynamik. Die drei Menuette, die den Abschluss bilden, gehören zu den reizvollsten Stücken der Suite-Tradition im Zelenka’schen Schaffen. Menuet I zeigt höfische Noblesse, jedoch mit jener charakteristischen, subtilen Asymmetrie, die Zelenkas Tanzsätze lebendig macht. Menuet II, im Kontrast dazu, ist leichter, beinahe volkstümlich, mit einer Anmut, die das höfische Ideal mit böhmischen Einflüssen verschmilzt. Das erneute da capo des ersten Menuetts rundet die Simphonie mit einer klaren formalen Geste ab und verleiht dem Werk eine klassische, doch von innerer Spannung geprägte Geschlossenheit. Die Simphonie à 8 Concertanti gehört zu den eindrucksvollsten Instrumentalkompositionen Zelenkas. Sie verbindet konzertierende Virtuosität, kontrapunktische Raffinesse, melodischen Erfindungsreichtum und affektiven Tiefgang zu einer Musik, die weit über funktionale Zweckgebundenheit hinausreicht. Als Abschluss des Prager Konvoluts von 1723 bildet sie nicht nur den Höhepunkt dieser vier Werke, sondern steht zugleich exemplarisch für Zelenkas Fähigkeit, eigenständige Klangwelten zu erschaffen – mutig, facettenreich und unverwechselbar. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Ouverture a 7 Concertanti F Dur, Sinfonia a 8 Concertanti a Moll, Hypocondria a 7 Concertanti A Dur, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 6 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=5D8Bqv5xEQU&list=OLAK5uy_mP0mzcj_S-KPlvqGf9f9EwkAdh68XK8Ow&index=6 Seitenanfang ZWV 189 Capriccio Nr. 5 in G-Dur, ZWV 190 (1729) Das Capriccio in G-Dur gehört zu jenen seltenen Instrumentalwerken Zelenkas, die sich außerhalb seines großen Prager Konvoluts von 1723 einordnen lassen. Während fast alle übrigen Instrumentalkompositionen dieser Jahre mit der Signatur à Praga 1723 versehen sind und somit eindeutig in das Umfeld der Krönungsfeierlichkeiten Kaiser Karls VI. gehören, bildet ZWV 190 eine bemerkenswerte Ausnahme: Es ist ein späteres, autonomes Stück, das stilistisch wie formal die Tradition der sogenannten „Wiener Capricci“ (ZWV 182–185) fortsetzt, zugleich aber deutlich individuellere Konturen aufweist. Die Wiener Capricci, vermutlich in den Jahren 1717–1718 entstanden, dienten repräsentativen höfischen Anlässen, insbesondere der festlichen Begrüßung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August III. in Wien. Ob das Capriccio ZWV 190 ursprünglich als Ergänzung zu dieser Gruppe gedacht war oder eine spätere selbständige Komposition darstellt, bleibt ungeklärt; doch seine Instrumentation – zwei Hörner in G, zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – verrät eine enge Verwandtschaft zum höfischen Klangideal jener frühen Phase. Wie bei allen Instrumentalwerken Zelenkas bleibt auch hier offen, für wen oder für welches Ensemble das Capriccio bestimmt war. Weder die Prager Academia musica noch das Orchester seines früheren Mäzens Johann Hubert von Hartig (1663–1746) lassen sich eindeutig mit der Werkentstehung verbinden. Doch die Virtuosität der Bläserparts und die konzertante Beweglichkeit des gesamten Ensembles weisen darauf hin, dass Zelenka ein Ensemble vor Augen hatte, das technisch hervorragend ausgestattet war und zudem eine Neigung zu charaktervollen, affektgeladener Programmatik besaß. https://www.youtube.com/watch?v=_RqszmrWO4w Bereits der eröffnende Satz, Capriccio e Fiero, zeigt den ungewöhnlichen Tonfall des Werkes: Die Musik spricht mit entschiedener, fast ungestümer Geste, voller rhythmischer Schärfe und markanter motivischer Zuspitzung. „Fiero“ bedeutet im barocken Sprachgebrauch nicht bloß „heftig“, sondern eine Mischung aus Stolz, Wildheit und ungebändigtem Temperament. Zelenka setzt dieses Affektfeld mit einer Energie um, die das gesamte Werk grundiert und in ihrer unmittelbaren Wirkung kaum eine Parallele in seinem übrigen Œuvre hat. Es folgen drei Menuette, die im Wechsel zwischen höfischer Eleganz und leichter stilistischer Brechung operieren. Minuetto I präsentiert ein beinahe klassisches Tanzbild, während Minuetto II – mit der Spielanweisung „Oboe piano“ – bewusst kammermusikalisch zurückgenommen erscheint, als wolle Zelenka eine intime, leicht verschattete Perspektive auf das gleiche metrische Muster eröffnen. Das anschließende da capo von Menuetto I stellt die formale Ordnung wieder her, bevor der nächste, charaktervolle Abschnitt beginnt. Mit Il Contento tritt ein anderer Affekt in den Vordergrund: heitere Zufriedenheit, ausgelassene Unbeschwertheit, ein fast pastoraler Optimismus. Zelenka zeichnet diese Stimmung mit geschmeidigen Linien, weich gesetzten Harmonien und einem rhythmischen Puls, der eine ruhige, freundlich leuchtende Bewegung erzeugt. Die Wiederholung da capo verstärkt den Eindruck eines musikalischen Lächelns, einer Momentaufnahme des Wohlbefindens, wie man sie in der Tanz- und Bühnenmusik der Zeit häufig findet – doch selten mit einer solchen Feinheit der Binnenzeichnung. Darauf folgt Il furibondo, mit der Charakterangabe Presto assai: ein eruptiver, wild auffahrender Satz, der das Werk in eine andere Sphäre katapultiert. Die Stimmen jagen einander in wirbelnden Gesten, das thematische Material scheint fast von innerem Zorn getrieben, und die Hörner setzen kraftvolle Akzente, die das Affektbild schärfen. Die kontrastierende Platzierung zwischen „Contento“ und der nachfolgenden Vilanilla lässt diesen Satz wie ein dramatisches Intermezzo wirken – eine kurze Konfrontation mit ungestümer Energie, bevor das Werk in volksnahe Leichtigkeit übergeht. Die abschließende Vilanilla – ein heiterer, tänzerischer Satz mit deutlichen Anklängen an volkstümliche Melodik – bildet eine weitere charakterliche Öffnung. Vilanilla I wirkt wie ein stilisiertes bäuerliches Tanzbild, lebhaft, leicht asymmetrisch, geschmückt mit jenen kleinen Reibungen, die Zelenkas Musik so lebendig machen. Vilanilla II, ausdrücklich ohne Hörner, zeigt eine mildere, zurückgenommene Variante desselben Materials. Die Wiederkehr von Vilanilla I im abschließenden da capo fügt dem Werk eine klare architektonische Klammer hinzu und schafft ein Gleichgewicht zwischen höfischer Repräsentation und volkstümlicher Spielfreude. Das Capriccio in G-Dur, ZWV 190, ist damit eines der farbigsten und charakterreichsten Instrumentalwerke Zelenkas. Es vereint die Vielfalt barocker Affektcharaktere – Stolz, Leichtigkeit, Zufriedenheit, Zorn, tänzerische Volksnähe – zu einer Folge von Miniaturszenen, die in ihrer kompositorischen Präzision ebenso überzeugen wie in ihrer unmittelbaren Lebendigkeit. Als spätes Pendant zu den Wiener Capricci zeigt es einen Zelenka, der sich frei zwischen Stilen und Affekten bewegt, experimentierfreudig, zugleich klar strukturiert, und stets mit jener inneren Intensität, die seine Musik unverwechselbar macht. CD–Vorschlag Jan Dismas Zelenka: Concerto in Sol a otto concertanti, Suk Chamber Orchestra, Leitung František Vajnar (1930–2012), SUPRAPHON a.s., 1994, Tracks 25 bis 29: https://www.youtube.com/watch?v=HoMdgG6oUBc&list=OLAK5uy_l5SZyA6UhlQjbirmIhBKtRwJeChfDSBH4&index=25 Seitenanfang ZWV 190 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 - „Vier Stationen für eine eucharistische Prozession“ Die Statio quadruplex pro Processione Theophorica ZWV 158 gilt heute in der Zelenka-Forschung mit guten Gründen als eines der frühesten erhaltenen Werke des Komponisten, möglicherweise sogar als das älteste überlieferte Werk überhaupt. Ihre Entstehung wird überzeugend in die Zeit vor 1710, wahrscheinlich in das erste Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, datiert. Liturgische Funktion, Textwahl und formale Anlage sprechen dafür, dass die Komposition für eine eucharistische Prozession bestimmt war, wie sie im frühen 18. Jahrhundert im Rahmen des Hochfestes „Festum Sanctissimi Corporis Christi“ gefeiert wurde (heute: Fronleichnam). Aufgrund stilistischer, liturgischer und biographischer Gesichtspunkte ist eine Entstehung der Komposition im Böhmisch-Prager Umfeld plausibel. Jan Dismas Zelenka hielt sich in diesen Jahren nachweislich noch vor seiner endgültigen Bindung an den Dresdner Hof in Böhmen auf. Seine formale Ausbildung, seine frühe Tätigkeit als Kirchenmusiker sowie sein enger Kontakt zum Prager Jesuitenmilieu legen nahe, dass ZWV 158 vor seiner Berufung nach Dresden entstand. Zelenkas Eintritt in den Dresdner Hofdienst erfolgte um 1710/1711, als er in den Dienst von August dem Starken (1670–1733; Kurfürst von Sachsen 1694–1733, König von Polen 1697–1706 und 1709–1733) trat. Eine Datierung der Statio quadruplex um 1704/1705 ist daher gut vertretbar, lässt sich jedoch mangels expliziter Quellen nicht endgültig beweisen. Von dem Werk war lange Zeit lediglich das Autograph des ersten Satzes (Misericordia tua, Domine) bekannt, das sich bis heute in der Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden befindet. Dieses Autograph ist dort unter der Signatur Mus. 2358-D-48 überliefert. https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/112449/1?utm_source=chatgpt.com Die übrigen Teile galten über Jahrzehnte hinweg als verloren. Zusätzlich verschärfte sich die Quellenlage dadurch, dass im Jahr 1945 mehrere Stimmenmaterialien – darunter acht Vokalstimmen und eine Continuostimme – aus dem Dresdner Bestand verschwanden. Die Dresdner Überlieferung des ersten Satzes belegt dabei Besitz und Nutzung, erlaubt jedoch keine sichere Aussage über den Ort der Komposition. Eine entscheidende Wende ergab sich erst im Frühjahr 2022: In der Musikbibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien wurden zwei bislang unbekannte Abschriften des Werkes identifiziert, beide aus dem 19. Jahrhundert stammend. Eine dieser Quellen überliefert den Zyklus vollständig, die andere in fragmentarischem Zustand. Die Abschriften gehörten ursprünglich zur privaten Sammlung des österreichischen Organisten und Dirigenten Rudolf Scholz (1933–2012) und gelangten erst kurz zuvor in den Besitz der Bibliothek, wo sie im Zuge der Katalogisierung entdeckt wurden. Damit liegt erstmals wieder ein geschlossenes Bild des gesamten vierteiligen Zyklus vor. Die Komposition erweist sich dabei als formal differenziertes Frühwerk im stile antico. Die ersten beiden Stationen – Misericordia tua, Domine und Exaudi, Domine – sind für vier Stimmen und Basso continuo gesetzt, während die dritte und vierte Station – Quiescat ira tua, Domine und Da pacem, Domine – eine achtstimmige Anlage in zwei Chören verlangen. Diese Erweiterung der Besetzung entspricht exakt der steigenden feierlichen und räumlichen Dichte einer eucharistischen Prozession mit mehreren Altären, wie sie insbesondere für Fronleichnamsfeiern in großen Stadt- und Jesuitenkirchen belegt ist. Die liturgische Bestimmung des Werks wird zusätzlich durch seine musikalische Faktur gestützt. Besonders der Eingangssatz Misericordia tua, Domine besitzt einen deutlich wahrnehmbaren, natürlichen Geh-Rhythmus, der den Fortgang einer Prozession unterstützt. Auffällig ist, dass Zelenka – hier wie in den folgenden Abschnitten – auf die Angabe von Tempobezeichnungen verzichtet. Die Musik ist damit vollständig auf den rituellen Vollzug hin konzipiert und bleibt flexibel an die konkrete Prozessionsdauer anpassbar. Trotz dieser funktionalen Einbindung wirkt der Satz keineswegs schlicht; vielmehr entfaltet sich eine klanglich klare, zugleich geistlich dichte Musik, deren Wirkung auch aus heutiger Perspektive bemerkenswert modern erscheint. https://www.youtube.com/watch?v=l74HknsUwkQ Musikwissenschaftlich besonders interessant ist Zelenkas Einsatz der Permutationsfuge, einer damals anspruchsvollen kontrapunktischen Technik, die vor allem um 1700 verbreitet war. Darauf hat unter anderem Michael Talbot hingewiesen. Dass Zelenka dieses Verfahren bereits in einem so frühen Werk souverän beherrscht, unterstreicht seine außergewöhnliche kompositorische Ausbildung und Ambition. Gerade im Kontext eines jungen Komponisten, der sich noch am Beginn seiner Laufbahn befand, wirkt die Wahl eines derart komplexen kontrapunktischen Verfahrens für eine öffentliche Hochfestprozession bemerkenswert und verweist auf ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein. In biographischer Hinsicht ist es auffällig, dass Zelenka seine kompositorische Laufbahn offenbar mit einem Werk begann, das inhaltlich und symbolisch auf die Eucharistie zentriert ist. Ein solches Thema war im katholischen Böhmen nicht nur theologisch zentral, sondern auch politisch und konfessionell aufgeladen. Die Entscheidung, ein groß angelegtes Werk für das Festum Sanctissimi Corporis Christi zu komponieren, kann daher als bewusste Positionierung innerhalb der katholischen Kirchenmusik verstanden werden – möglicherweise im Umfeld der Jesuiten, die in Prag eine führende Rolle bei der Ausgestaltung der Fronleichnamsfeierlichkeiten spielten. Hinweise aus den Tagebüchern der Dresdner Jesuiten belegen schließlich, dass Zelenka 1731 und/oder 1732 Musik für die Fronleichnamsfeierlichkeiten lieferte. Es ist gut möglich, dass die Statio quadruplex in diesem Zusammenhang erneut erklang. Diese Datierung passt zu Zelenkas Tätigkeit in jener Zeit, als er maßgeblich für die musikalische Ausbildung der Kapellknaben der katholischen Hofkirche verantwortlich war. Ob das Werk im 19. oder 20. Jahrhundert außerhalb Dresdens – etwa in Wien – zur Aufführung kam, lässt sich bislang nicht nachweisen. Mit der Wiederentdeckung der Wiener Abschriften ist die Statio quadruplex pro Processione Theophorica heute als geschlossenes, außergewöhnlich frühes Hauptwerk Zelenkas greifbar: eine Komposition, die liturgische Funktionalität, kontrapunktische Kunst und geistliche Intensität in seltener Klarheit verbindet und zugleich einen eindrucksvollen Blick auf die Anfänge dieses eigenwilligen Komponisten erlaubt. Die Komposition Statio quadruplex pro Processione Theophorica besteht aus vier Stationen: I. Misericordia tua, Domine II. Exaudi, Domine III. Quiescat ira tua, Domine IV. Da pacem, Domine Statio quadruplex pro Processione Theophorica, Tracks 1 bis 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=es2lIgH9jx8&list=OLAK5uy_nsmTaK2Bx_BTm_bk4RnT4yXIqa2YtNMUs&index=2 Statio quadruplex pro Processione Theophorica, ZWV 158 Texte Statio I Latein Misericordia tua, Domine, plena est terra; iustificationes tuas doce me. Deutsch Von deiner Liebe, Herr, ist erfüllt die Erde. Lehre mich deine Gesetze! Die Musik ist so angelegt, dass der Text zyklisch wiederkehrt, um die Dauer der Bewegung zwischen zwei Altären liturgisch zu tragen. Darum in der Praxis und auch in der Einspielung wird der Text wiederholend gesungen: Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, plena est terra, iustificationibus tuis, iustificationibus tuis. Misericordia tua, Domine, Misericordia tua, Domine. Iustificationes tuas doce me, doce me. Deutsche Übersetzung Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, ist die Erde voll, durch deine Satzungen, durch deine Satzungen. Deiner Barmherzigkeit, o Herr, deiner Barmherzigkeit, o Herr. lehre mich deine Gesetze, lehre mich. Statio II Ähnlich, wie in der Station I wird der jeweilige Text der Stationen II, III und IV nicht linear entfaltet, sondern zyklisch wiederholt. Kurze, klar umrissene Textformeln werden mehrfach in wechselnden musikalischen Konstellationen durchlaufen, wobei langsame, breit angelegte Abschnitte mit stark verdichteten, rasch deklamierten Passagen kontrastieren. Die Dauer der einzelnen Stationen entsteht somit nicht durch zusätzlichen Text, sondern durch musikalische Repetition, Variation und permutative Verarbeitung im Dienst des prozessionalen Vollzugs. Latein Exaudi, Domine, preces nostras; et miserere populi tui, quem redemisti. Deutsch Erhöre unsere Bitten, Herr! Erbarme dich deines Volkes, das du erlöst hast. Statio III Latein Quiescat ira tua, Domine Deus noster, et esto placabilis super nequitiam populi tui. Deutsch Lass ab von deinem glühenden Zorn, Herr, unser Gott, und lass dich das Unheil reuen, das du deinem Volk antun wolltest. Statio IV Latein Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius, qui pugnet, bellet pro nobis, nisi tu, Deus noster omnipotens. Deutsch Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen, denn es ist kein anderer, der für uns kämpfen könnte, als du, unser allmächtiger Gott. CD-Vorschlag Jan Dismas Zelenka, Statio quadruplex ZWV158, Miserere d moll ZWV 56, Gregorio Allegri, Miserere, Ensemble Inégal, Leitung Adam Viktora (* 1973), Nibiru, 2025, Tracks 1 bis 4. Seitenanfang ZWV 158

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755) Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte. Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden. Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke. Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten. Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm. Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung. Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde. Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal. Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt. In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich. Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond (1715–1770). Bühnenwerke Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus. "Le Fâcheux Veuvage" (1725) Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773) Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte. "Crédit est mort" (1726) Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre. Tragédie lyrique "Pyrrhus" (1730) Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra) Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra. Ballets héroïques und Opéra-ballets Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack. "Zaïde, reine de Grenade" (1739) Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes". "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins). "Almasis" (1748) Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour) Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle. "Myrtil et Zélie" (1750) Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock. "Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752) Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires. Cembalomusik "Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746) Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a." Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance. Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben. Geistliche Werke und Konzertstücke "Ode à la Fortune" (1746) Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst 45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts "Sunt breves mundi rosae" (1750) Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678) Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel "Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750) aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer "Venite exultemus" (1751) Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien "Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten) Sonate (um 1740?) nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert Badine Air für Violine Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France) Einige musikalische Beispiele... "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau (* 1991): https://www.youtube.com/watch?v=SMbBYR_lplE Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=OwGOEjxG8IA "Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie (* 1944): https://www.youtube.com/watch?v=jFc3ALzurMg&list=OLAK5uy_mBAEkwlE2vtIfoRtBWBfpRnoDW2tFl7yY&index=3 Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque: https://www.youtube.com/watch?v=CogMZgbdkaI Diskografie Opern und Bühnenmusik Pyrrhus – Les Enfants d’Apollon, Leitung Michael Greenberg, Alain Buet (Pyrrhus), Guillemette Laurens (Eriphile), Emmanuelle de Negri (Polixène), Label Alpha, 2014 (2 CDs, Aufnahme Versailles 2012) Surprising Royer – Orchestral Suites aus Pyrrhus, Zaïde, reine de Grenade, Le pouvoir de l’amour und Almasis, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Zaïde, reine de Grenade – Arien, Véronique Gens, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Einzelausgaben und Streaming-Titel, 2006 Almasis – Auszüge, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2022 Le pouvoir de l’amour – Suiten (auf Surprising Royer enthalten), Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Cembalomusik (Pièces de clavecin, 1746) William Christie, Cembalo, Label Harmonia Mundi, 1981 (CD-Neuauflage 2007) Christophe Rousset, Cembalo, Label Decca/L’Oiseau-Lyre, 1993 Christophe Rousset, Cembalo (Neueinspielung), Label Ambroisie/Naïve, 2007 Yago Mahúgo, Cembalo – Complete Music for Harpsichord, Label Brilliant Classics, 2013–2014 Fernando De Luca, Cembalo – Pièces de clavecin (Paris 1746), Label Da Vinci Classics, 2025 Anthologien mit Royer-Stücken Jean Rondeau – Vertigo (Royer & Rameau), Label Erato/Warner, 2016 Alexandre Tharaud – Versailles (mit Stücken von Royer, Rameau u. a.), Label Erato/Warner, 2019 Vokalmusik Ode à la Fortune (1746) – Guillaume Durand, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2020 Seitenanfang

Herkunft und Entwicklung der Polonaise: Vom Adelstanz zum musikalischen Nationalsymbol Die Polonaise – in Polen ursprünglich Chodzony („der Gehende“) oder taniec polski („polnischer Tanz“) genannt – entstand gegen Ende des 16. Jahrhunderts als feierlicher Prozessionstanz an den Höfen des polnischen Adels (Szlachta). In der höfischen Gesellschaft diente sie als repräsentativer Einzugstanz bei festlichen Anlässen: Die Paare schritten in gemessenem Tempo hintereinander durch den Saal, begleitet von Musik im 3/4-Takt mit charakteristischen punktierten Rhythmen. Ihre würdige Haltung, der bewusste Gang und die festliche Pracht spiegelten den gesellschaftlichen Rang der Teilnehmenden wider. Auch im ländlichen Milieu blieb die Tanzform lebendig – vor allem als Bestandteil von Hochzeitsritualen und Dorffesten. Je nach Region war sie unter volkstümlichen Bezeichnungen wie Gehtanz, Langsamer, Großer, Gänse- oder Hopfentanz bekannt; Form, Tempo und Melodien konnten dabei stark variieren. Frühe Notation und internationale Verbreitung Die ersten gesicherten musikalischen Quellen des „polnischen Tanzes“ stammen aus dem späten 16. Jahrhundert. So findet er sich bereits in der Orgeltabulatur von Elias Nikolaus Ammerbach (um 1530–1597) in Leipzig (1583) sowie im Lautenbuch von Johannes Arpinus (um 1585). In diesen frühen Sammlungen begegnet der Tanz unter Bezeichnungen wie Chorea polonica, Taniec polski oder Polacca. Durch die dynastischen Verbindungen Polens mit Frankreich gelangte die Tanzform an den französischen Hof – insbesondere durch Heinrich III. (1551–1589), der 1573/74 König von Polen und anschließend König von Frankreich war. In Frankreich erlangte sie als danse polonaise rasch Popularität und hielt ab etwa 1730 Einzug in die höfische Festkultur ganz Europas. Über diesen Umweg übernahm man schließlich auch in Polen selbst die französische Namensform Polonaise (Polonez) – ein bemerkenswerter Fall, in dem ein ursprünglicher Begriff über eine Fremdsprache zurückkehrte. Die Polonaise als Nationaltanz Gemeinsam mit der Mazurka und dem Krakowiak gehört die Polonaise zu den ältesten polnischen Nationaltänzen. Im 18. und 19. Jahrhundert entwickelte sie sich zunehmend zu einem Symbol kultureller Identität – zunächst als Gesellschaftstanz, bald jedoch auch in der Kunstmusik. Komponisten wie Johann Sebastian Bach (1685–1750), Georg Philipp Telemann (1681–1767), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) oder Ludwig van Beethoven (1770–1827) integrierten polnische Tanzrhythmen als exotisch gefärbte Episoden in ihre Werke. Erst Frédéric Chopin (1810–1849) jedoch erhob die Polonaise zu einer eigenständigen, hochentwickelten Kunstform. Bei ihm wurde sie weit mehr als nur eine folkloristische Stilisierung: Sie wurde zu einem musikalischen Bekenntnis – Ausdruck von Patriotismus, Erinnerung und Sehnsucht, zugleich künstlerisch vollendete Verbindung von nationalem Kolorit und pianistisch-virtuoser Meisterschaft. In seinen Händen verwandelte sich der einstige Adelstanz in ein klingendes Denkmal polnischer Kultur und Freiheit. Chopins Polonaisen – Werkübersicht und Einteilung Frédéric Chopin komponierte insgesamt 17 Polonaisen, von denen jedoch nicht alle zu Lebzeiten veröffentlicht wurden. Für eine systematische Betrachtung lassen sie sich in drei Gruppen gliedern: I. Acht Hauptwerke mit Opuszahl (1830–1846) Diese gelten als die reifen, künstlerisch ausgearbeiteten Polonaisen und bilden das Zentrum jeder ernsthaften Beschäftigung mit Chopins Beitrag zu dieser Gattung: op. 26 Nr. 1 – c-Moll (1835) op. 26 Nr. 2 – Es-Dur (1835) op. 40 Nr. 1 – A-Dur („Militärpolonaise“, 1838) op. 40 Nr. 2 – c-Moll (1838) op. 44 – f-Moll (1841) op. 53 – As-Dur („Héroïque“, 1842) op. 61 – As-Dur (Polonaise-Fantasie, 1846) op. posth. 71 Nr. 1 – D-Moll (1827) – obwohl posthum veröffentlicht, wird sie oft in Gesamtaufnahmen einbezogen II. Frühe Polonaisen ohne Opuszahl (1817–1829) Diese Werke stammen aus Chopins Kindheit und Jugend. Sie sind oft reizvoll und voller melodischer Frische, erreichen jedoch nicht die kompositorische Reife seiner späteren Schöpfungen: Polonaise g-Moll (1817, KK IIa/1) – komponiert im Alter von 7 Jahren Polonaise B-Dur (1817, KK IVa/1) – jugendlich unbeschwert Polonaise As-Dur (1821, KK IVa/2) Polonaise Ges-Dur (1822, KK IVa/3) Polonaise b-Moll (1826, KK IVa/5) Polonaise gis-Moll (1822?, KK IVa/4) Polonaise g♯-Moll (KK Anh. Ia/1) – fragmentarisch überliefert III. Polonaisen mit zweifelhafter Autorschaft oder Bearbeitungscharakter Polonaise Es-Dur für Klavier und Orchester (KK IVa/6) – möglicherweise Bearbeitung oder Gemeinschaftsarbeit Polonaise cis-Moll (KK IIb/3, 1829) – spannungsreich, frühreif, häufig eingespielt Erklärung der Katalognummern (KK) Die Abkürzung KK steht für Kobylańska-Katalog – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Werk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen Chopins verzeichnet hat. Die römischen Zahlen und Buchstaben geben innerhalb dieses Systems die Werkgruppen an: IIa / IIb – frühe Klavierwerke, teils für Orchester IVa – Polonaisen für Klavier solo Anh. – Anhang; meist Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen Dieses Ordnungssystem ermöglicht es, auch Jugendwerke, Fragmente und posthum veröffentlichte Stücke eindeutig zu identifizieren, selbst wenn sie keine Opuszahl tragen. Vorschlag der Gesamtaufnahme der Polonaisen: Garrick Ohlsson: Polonaises... https://www.youtube.com/watch?v=0p0DxWjuNR8&list=OLAK5uy_nM153_8IpDmQ3ucIY1LdHZXBSygQMjLVs&index=2 Garrick Ohlsson (* 3. April 1948), amerikanischer Pianist und erster Gewinner des renommierten Internationalen Chopin‑Wettbewerbs in Warschau im Oktober 1970, ist heute weithin anerkannt für seine faszinierende Interpretation der Polonaisen Chopins. Auch wenn kürzlich ein weiterer Pianist amerikanischer Herkunft mit chinesischen Wurzeln den Wettbewerb gewann, bleibt Ohlsson eine einzigartige Persönlichkeit in der Geschichte des Wettbewerbs. Die Aufnahmen seiner gesamten Polonaisen entstanden im Rahmen der monumentalen Gesamteinspielung aller Chopin‑Klavierwerke, die zwischen 1989 und 2000 für das Label Arabesque realisiert und später von Hyperion in einem 16‑CD‑Boxset neu veröffentlicht wurden  Diese Edition erschien neu auf Hyperion um 2008 Ohlssons Interpretation verbindet technische Perfektion und kultivierten Klang mit bemerkenswerter stilistischer Tiefe. Er meistert die kraftvollen Akzente, die der dramatische Charakter der Polonaise verlangt, und verbindet sie mit feiner Linienführung und musikalischer Eleganz. Seine Rhythmik bleibt der tänzerischen Herkunft treu, doch stets geformt durch klare Struktur und emotionales Feingefühl – jugendliche Frische der frühen Werke, monumentaler Ausdruck der späten Polonaisen. Kritiker loben die Direktheit und die rhythmische Energie seiner ursprünglichen EMI‑Aufnahmen der Polonaisen, während die spätere Hyperion‑Version als reifer, breiter und differenzierter gilt, ohne an Vitalität zu verlieren. Gramophone würdigte ihn als Pianisten „in einer eigenen Liga“, The Arts Fuse hob seine Fähigkeit hervor, Spannung organisch aufzubauen, ohne ins Theatralische abzudriften. Ohlssons Interpretation ist kein Lehrbuch-Ideal komplexer Romantik, sondern ein kraftvolles, verständliches Bekenntnis zu Chopins musikalischer Vision. Sie lädt ein, die Polonaisen nicht nur als Pianistisches, sondern als bewegende kulturelle Kunstwerke neu zu erleben. Beispielhafte Einspielungen der einzelnen Polonaisen: Frédéric Chopin – Polonaise c-Moll op. 26 Nr. 1 (1835) Chopin komponierte die Polonaise in c-Moll im Jahr 1835, kurz nach seiner Übersiedlung nach Paris, im Alter von fünfundzwanzig Jahren. Die Tonart c-Moll verleiht dem Werk eine düstere, dramatische Atmosphäre. Das Tempo – Allegro appassionato – verlangt leidenschaftliche Bewegung. Das Werk beginnt mit einem wuchtigen, pochenden Bass-Ostinato, über dem der charakteristische Polonaisenrhythmus klar konturiert mit Synkopen und Akzenten eingeführt wird. Im Mittelteil in Es-Dur entfaltet sich ein lyrischer, doch trügerischer Ruhepunkt, der bald wieder in die ursprüngliche Dramatik zurückgeführt wird. Der Schluss bringt eine explosive Reprise und endet abrupt – ein kompaktes Ausdrucksdrama, in dem Chopin den Tanz zur leidenschaftlichen Klangrede erhebt. Artur Rubinstein (1887–1982) – In seiner Studioaufnahme von 1964 (BMG, „braune Box“, veröffentlicht Januar 1990) verbindet Rubinstein Noblesse und Ausdruckskraft. Der Beginn ist entschlossen, die Bass-Oktaven kraftvoll und tragend, das Es-Dur-Thema gesanglich und von eleganter Weite. Die Rückkehr zur C-Moll-Dramatik geschieht organisch, mit zunehmender Intensität bis zum abrupten Schluss. Rubinstein formt das Werk mit innerer Spannung und klanglicher Wärme. https://www.youtube.com/watch?v=qoLMP6ORdjY Swjatoslaw Richter (1915–1997) – Richters Interpretation besticht durch eine packende Mischung aus dramatischer Wucht und schneidender Präzision. Das Bass-Ostinato pulsiert mit unnachgiebiger Kraft, die Akzente sind scharf gesetzt, der Mittelteil hat eine fast überirdische Zartheit. Die Reprise entfaltet sich wie ein unausweichlicher musikalischer Sturm. Richter zeigt die Polonaise als kompromissloses Drama in straffer Form. https://youtu.be/eXdVqaxvbBw Vergleich Rubinstein verleiht dem Werk Eleganz und polnische Innigkeit, Richter konzentriert sich auf dramatische Zuspitzung und Kontraste. Zwei große Meister, zwei gleichermaßen gültige, aber völlig unterschiedliche Sichtweisen. Frédéric Chopin – Polonaise fis-Moll op. 44 (1841) Chopin schrieb die Polonaise in fis-Moll im Jahr 1841 und widmete sie der Prinzessin Ludmilla de Beauvau, geborene de Komar († nach 1841), auf den Erstdrucken genannt „Madame la Princesse Charles de Beauvau“. Dieses Werk, oft als „tragische Polonaise“ bezeichnet, entfaltet sich in einer groß angelegten Form: ein entschlossener, dunkel grundierter Hauptteil, ein kontrastierendes Mazurka-Trio in A-Dur, gefolgt von der Rückkehr des Hauptthemas und einem überraschend kraftvollen Schlussakkord in doppelten Oktaven auf fis. Die orchestrale Klanggestaltung und formale Weite machen op. 44 zur ersten der drei monumentalen Polonaisen (gefolgt von op. 53 und op. 61), in denen Chopin die traditionelle Tanzform zu einem dramatischen Tongedicht von tiefem Ausdruck und architektonischer Geschlossenheit transformiert. Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner 1975 entstandenen Studioaufnahme überzeugt Pollini mit struktureller Klarheit und kontrollierter Kraft. Die rhythmische Präzision und die prägnanten Oktaven der linken Hand entfalten eine eindrucksvolle Energie, während der Mazurka-Mittelteil in zarten, schwebenden Farben erblüht. Die Reprise steigert sich zu einem monumentalen Schluss. https://www.youtube.com/watch?v=MM0sDDdKMLU Evgeny Kissin (geb. 1971) – Kissin interpretiert die Polonaise mit leidenschaftlicher Intensität und ausgeprägtem Sinn für klangliche Farbigkeit. Der Hauptteil ist bei ihm von ungestümer Energie durchzogen, die Mazurka leuchtet in tänzerischem Glanz, der Schluss besitzt orchestrale Wucht. https://www.youtube.com/watch?v=KTV300sXWI8 Vergleich Pollini zeigt das Werk als architektonisches Meisterstück, präzise und ausgewogen, Kissin als dramatisches Klanggedicht, pulsierend vor Leben. Zwei konträre Ansätze, die beide die Größe des Werkes offenbaren. Frédéric Chopin – Polonaise As-Dur op. 53 „Héroïque“ (1842) Chopin vollendete diese strahlende und technisch herausragende Polonaise im Dezember 1842, veröffentlicht 1843. Er widmete sie Auguste Léo (1793–1859), einem deutsch-französischen Bankier, der ihm in Paris nahestand. Die Komposition beginnt mit einer imposanten chromatischen Einführung, die in das heroische Hauptthema mündet: mächtige linkshändige Oktaven und markant artikulierte Triller verweben sich zu einem majestätischen Klangpanorama. Im Zentrum steht das Trio in E-Dur, ruhig und trotzig zugleich, bevor das Hauptmotiv triumphal zurückkehrt und das Werk in einem glanzvollen, virtuosen Finale gipfelt. Op. 53 gilt als eine der bekanntesten und technisch anspruchsvollsten Polonaisen des Klavierrepertoires. Arthur Rubinstein (1887–1982) – Rubinsteins Interpretation aus dem Moskauer Konzert vom 1. Oktober 1964 besticht durch noblen Ausdruck und packende Musikalität. Die chromatische Eröffnung steigert sich spannungsvoll, das Hauptthema klingt triumphal, das Trio stolz und weit. Rubinstein verbindet Monumentalität mit Empfindung – eine Aufführung voller polnischer Seele. https://www.youtube.com/watch?v=_jJuuthbFvc Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner Studioaufnahme (Deutsche Grammophon, 1975) zeigt Pollini die Polonaise als makelloses Klanggebäude. Jede Linie ist transparent, die Form straff, der Ausdruck kontrolliert. Das Trio schwebt in edler Ruhe, die Reprise erhebt sich zu kühler Größe. https://www.youtube.com/watch?v=L6S0VIy4SdY Vergleich Rubinstein setzt auf farbige, leidenschaftliche Geste, Pollini auf formale Strenge und kristallklare Linienführung. Zwei Meister, die Heldentum auf unterschiedliche Weise darstellen – der eine durch Wärme, der andere durch Formvollendung. Frédéric Chopin – Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 (1846) Chopin vollendete dieses letzte große polonaiseartige Werk im Jahr 1846 und widmete es Madame A. Veyret, einer Bekannten aus dem Pariser Freundeskreis. In der Polonaise-Fantaisie verschmelzen Polonaisenrhythmus und fantasieartige Form zu einem Werk von schwebender Intensität. Die Struktur ist bewusst offen gestaltet: Das Stück beginnt majestätisch und gemessen, entfaltet sich in traumhaften, improvisatorisch anmutenden Abschnitten und kehrt schließlich in verinnerlichter Form zum Hauptthema zurück, bevor es in entrückter Ferne verklingt. Harmonische Kühnheiten und subtile Modulationen machen op. 61 zu einem Schlüsselwerk von Chopins spätem Stil. Maurizio Pollini (1942–2024) – In seiner Studioaufnahme (Deutsche Grammophon, 1976) beeindruckt Pollini durch analytische Klarheit und formale Transparenz. Das Hauptthema erscheint kühl konturiert, die fantasiehaften Zwischenspiele sind in feinster Linienführung gestaltet, und die Rückkehr des Grundmotivs wirkt wie ein stilles Ausklingen. https://www.youtube.com/watch?v=Y-P9ZXXKipg Evgeny Kissin (geb. 1971) – Kissins Live-Aufnahme aus Moskau (2009) bietet eine kontrastierende Lesart: sinnlich, leidenschaftlich und voller farbiger Schattierungen. Das Thema besitzt bei ihm emotionale Tiefe, die Mittelabschnitte leuchten mit poetischem Glanz, und der Schluss verklingt in fast atemloser Stille. https://www.youtube.com/watch?v=uPP-ikCl1YA Vergleich Pollini zeigt die Polonaise-Fantaisie als strenges, formvollendetes Klanggebäude, Kissin als poetisch atmendes, emotional aufgeladenes Tongemälde. Zwei Wege zu einem späten Meisterwerk, das zwischen Tanz, Fantasie und innerer Reflexion schwebt. Seitenanfang OP 26/1 OP 44 OP 53 OP 61

Josquin Desprez (1450 – 1521) Josquin Desprez (* nach 1450 vermutlich in Prés bei Condé-sur-l’Escaut, im historischen Hennegau – † 27. August 1521 in Condé-sur-l’Escaut) gehört zu den leuchtenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte. Er war nicht nur ein Meister der Polyphonie, sondern ein Künstler von fast mythischem Rang – gefeiert zu Lebzeiten, bewundert über Jahrhunderte hinweg, und bis heute als Klangarchitekt der Hochrenaissance verehrt. Ob französischer oder franko-flämischer Herkunft: Josquin steht im Zentrum jener Schule, die die Vokalpolyphonie zur Vollendung führte und den musikalischen Ausdruck des 16. Jahrhunderts tiefgreifend prägte. Messen und andere Werke Sein Werk ist Brücke und Gipfel zugleich – es knüpft an die klanglichen Horizonte eines Guillaume Du Fay (ca. 1397–1474) und Johannes Ockeghem (ca. 1410–1497) an, überschreitet sie jedoch durch eine neue, menschlichere Rhetorik der Töne. Josquins Musik spricht in kunstvoller Imitation und klar gegliederter Textvertonung, aber auch in seelischer Unmittelbarkeit: Worte und Klänge verschmelzen in seinem Œuvre zu geistig durchdrungener Klangrede, getragen von einer feinsinnigen Balance zwischen mathematischer Struktur und lyrischer Empfindung. Selbst als Sänger ausgebildet, schuf er ein nahezu ausschließlich vokales Werk – geistlich wie weltlich – das durch eindrucksvolle Klangarchitektur, innere Geschlossenheit und emotionale Tiefe besticht. Seine Messen, Motetten und Chansons gelten als Inbegriff der musikalischen Renaissance, durchdrungen von einem tiefen Verständnis für Text und Ton, für Theologie und Poesie. Trotz der fragmentarischen Quellenlage lassen sich wesentliche Etappen seines bewegten Lebens rekonstruieren – ein Lebensweg, der ihn von den frankoflämischen Kathedralen über italienische Fürstenhöfe bis in den Dienst französischer Könige führte, ehe er schließlich als hochgeschätzter Propst und Komponist in Condé-sur-l’Escaut sein Lebenswerk beschloss. Zwischen 1466 und 1475 fehlen direkte biografische Nachweise, doch aus einem Testament von Verwandten in Condé-sur-l’Escaut geht hervor, dass er dort Ländereien erbte – Besitz, der ihm Unabhängigkeit sicherte und an den er am Ende seines Lebens zurückkehrte. Vermutlich erhielt er seine musikalische Ausbildung in Cambrai, möglicherweise im Umfeld der Kathedrale, wo auch Guillaume Du Fay (um 1397–1474) gewirkt hatte. Spätestens seit 1475 – belegt im April 1477 – war Josquin als Sänger an der Hofkapelle von René von Anjou (1409–1480) in Aix-en-Provence tätig. Der kunstliebende Herzog hatte seinen Hof zu einem kulturellen Zentrum ausgebaut. Nach dessen Tod (10. Juli 1480) fielen die Herzogtümer Anjou und Bar an die französische Krone. Es ist gut möglich, dass Josquin gemeinsam mit der Kapelle in die Sainte-Chapelle Ludwigs XI. (1423–1483) in Paris übernommen wurde. Als der König im September 1481 einen Schlaganfall erlitt (September 1481), stiftete er eine tägliche Messe, die auch von Josquin mitgestaltet wurde. In dieser Zeit entstand möglicherweise die Motette "Misericordias Domini in aeternam cantabo", die in fünfzig großformatigen Pergamentrollen abgeschrieben und im Schloss Plessis-lès-Tours aufgehängt wurde – ein musikalisches Denkmal königlicher Frömmigkeit. Nach dem Tod Ludwigs XI. († 30. August 1483) verließ Josquin Frankreich. Um 1483 oder 1484 trat er in den Dienst Kardinal Ascanio Sforzas (1455–1505) in Mailand, eines kunstsinnigen und einflussreichen Würdenträgers. Als Ascanio 1484 nach Rom übersiedelte, folgte ihm Josquin und wurde Mitglied der päpstlichen Kapelle. Seine Anwesenheit dort ist für die Jahre 1486 bis mindestens 1495 belegt. Bereits 1489 scheint er vorübergehend an den Hof von Gian Galeazzo Sforza (1469–1494) zurückgekehrt zu sein. Es ist möglich, dass Josquin in dieser Zeit das höfische Leben und die Kunstszene Mailands miterlebte, in der auch Leonardo da Vinci (1452–1519) wirkte. Nach dem Ausscheiden aus der päpstlichen Kapelle hielt Josquin vermutlich Verbindung zum Hof Philipps I. des Schönen (1478–1506) von Burgund. Eine Widmung seiner Motette "Stabat mater" an diesen Fürsten lässt darauf schließen. Zwischen 1501 und 1503 war er höchstwahrscheinlich in der französischen Hofkapelle Ludwigs XII. (1462–1515) tätig. Im Jahr 1503 trat Josquin in den Dienst von Ercole I. d’Este (1431–1505), dem Herzog von Ferrara. Die Entscheidung für Josquin fiel nach eingehender Prüfung seiner und Heinrich Isaacs (ca. 1450–1517) Qualitäten. Ein Brief eines Höflings berichtet: "Isaac scheint mir besser geeignet zu sein, Eurem Herrn zu dienen (...) Josquin komponiert besser – aber nur, wenn er es will." Trotz solcher Vorbehalte entschied sich Ercole für Josquin und bewilligte ihm das hohe Gehalt von 200 Dukaten jährlich – mehr als je einem Musiker des Hofes zuvor gewährt wurde. Während seiner kurzen Zeit in Ferrara schuf Josquin einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die tief empfundene Motette "Miserere mei, Deus", die auf eine Bußmeditation Girolamo Savonarolas (1452–1498) zurückgeht. Auch die Marienmotetten "Virgo salutiferi" und "O virgo prudentissima" sowie die berühmte "Missa Hercules Dux Ferrariae" dürften in dieser Phase entstanden sein. Die Messe, deren musikalisches Material aus dem Namen des Herzogs abgeleitet ist, wurde zum klingenden Zeugnis höfischer Selbstdarstellung. Doch schon nach weniger als einem Jahr verließ Josquin Ferrara wieder – nicht aus Unmut, sondern aus Furcht vor der Pest, die 1503 in der Stadt ausbrach. Der Hof floh, und Josquin kehrte nach über tausend Kilometern Reise an den Ort seiner Herkunft zurück. Am 3. Mai 1504 traf er in Condé-sur-l’Escaut ein, wo ihn das Kapitel der Kollegiatkirche von Notre-Dame zum Propst ernannte. Dort fand er ideale Bedingungen für ein stilles, schöpferisches Leben: Besitz, Ansehen, musikalisches Umfeld. Er blieb bis zu seinem Tod am 27. August 1521. In dieser letzten Lebensphase entstanden einige seiner reifsten Werke: die "Missa de Beata Virgine", die "Missa Pange lingua", Motetten wie "Inviolata", "Praeter rerum seriem", "Benedicta es" und das berühmte "Pater noster–Ave Maria". Auch seine Chansons wie "Mille regretz" oder "Plus nulz regretz" gehören in diese späte Phase, in der sich meisterliche Technik mit emotionaler Tiefe vereint. Die Gestalt Josquins bleibt uns nur in Umrissen überliefert – doch in seinen Werken offenbart sich ein Geist von universaler Kraft. Theoretiker wie Heinrich Glarean (1488–1563) und Gioseffo Zarlino (ca. 1517–1590) feierten ihn als Inbegriff musikalischer Kunst, und im 20. Jahrhundert führten Forscher wie Albert Smijers (1872–1949), Helmuth Osthoff (1883–1949) und Edward Lowinsky (1911–1991) seine Musik erneut ins Zentrum musikwissenschaftlicher Aufmerksamkeit. Die internationale Josquin-Konferenz von 1971 und die weltweiten Gedenkfeiern zum 500. Todestag im Jahr 2021 unterstrichen: Josquin Desprez bleibt ein Fixstern der Musikgeschichte – dessen Strahlen bis heute reichen. Die wichtigsten Quellen und Literatur zu Josquin Desprez – Auswahl 1. Grundlagenwerke (Standardliteratur) Helmuth Osthoff: Josquin Desprez. 2 Bände. Tutzing 1962–1965. Das monumentale, bis heute unverzichtbare Grundlagenwerk; trotz überholter Details weiterhin eine der wichtigsten biografischen und analytischen Referenzen. Richard Sherr (Hrsg.): The Josquin Companion. Oxford 2000. Das moderne Standard-Handbuch: detailliert, multidisziplinär, international maßgebend. David Fallows: Josquin. Turnhout 2009. Die wichtigste moderne Monografie. Präzise, kritisch, voll neuer Quellenfunde; heute die zuverlässigste Gesamtdarstellung. Ludwig Finscher: „Josquin des Prez“. In: MGG2, Personenteil Bd. 9, 2003. Der maßgebliche deutsche Überblicksartikel, methodisch und stilistisch auf höchstem Niveau. 2. Quellen- und Archivstudien – entscheidend für Biografie und Chronologie Herbert Kellman: „Josquin and the Courts of the Netherlands and France“ (1976). Grundlegend für Josquins frühe Karriere und die Identifikation von Quellen. Lewis Lockwood: „Josquin at Ferrara: New Documents and Letters“ (1976). Die zentrale Studie zu Josquins Ferrara-Jahren, mit neuen Archivzeugnissen. David Fallows: „Josquin and Milan“ (1996). Ein Meilenstein zur Mailänder Phase; korrigiert ältere Forschungsannahmen. David Fallows: „Approaching a New Chronology for Josquin“ (1999). Schlüsseldokument zur Neuordnung der Werkchronologie. Lora Matthews und Patrick Macey: „Iudochus de Picardia…“ (1998). Wichtiger Beitrag zur Identitätsfrage und Namensform des Komponisten. 3. Echtheits- und Autorschaftsforschung Chris Maas: Josquin – Agricola – Brumel – De la Rue. Een authenticiteitsprobleem (1966). Wesentlich für frühe Echtheitsdiskussionen. Martin Just: „Zur Frage der Autorschaft in den Josquin des Prez zugeschriebenen Werken“ (1991). Bis heute bedeutsamer Überblick zu den Problemen der Zuschreibung. Rebecca Stewart: „Motets attributed to both Josquin and Mouton“ (1991). Zentrale Fallstudie zu strittigen Motetten. David Fallows: „Who composed Mille regretz?“ (2001). 4. Historischer Kontext und Mäzenatentum Patrick Macey: „Galeazzo Maria Sforza and Musical Patronage in Milan“ (1996). Schlüssig zur Kulturpolitik Mailands und zum Hintergrund wichtiger Werke. Edward E. Lowinsky: „Josquin des Prez and Ascanio Sforza“ (1969). Wichtiger Beitrag zur Verbindung Sforza–Josquin. Charles Van den Borren: „Une hypothèse concernant le lieu de naissance…“ (1957). Klassisch für die Geburtsort-Debatte. 5. Frühere klassische Studien, die weiterhin relevant sind (Nicht modern, aber noch immer wissenschaftlich wertvoll.) Albertus Smijers: „Josquin des Prez“ (1926/27). Historisch bedeutsam – erste systematische Darstellung. Carl Dahlhaus: Studien zu den Messen Josquins des Prés (1953). Dahlhaus’ frühe Dissertation: analytisch wegweisend. Suzanne Clercx: „Lumières sur la formation de Josquin…“ (1957). Einflussreich für die Ausbildungsfrage (u. a. Cambrai). Neuere musikwissenschaftliche Forschungen haben das Bild von Josquin Desprez’ Œuvre grundlegend verändert. Während ältere Werklisten häufig alle überlieferten Zuschreibungen ohne kritische Prüfung zusammenstellten, zeigt sich heute, dass ein großer Teil dieser Stücke aufgrund unzuverlässiger Quellenüberlieferung oder stilistischer Zweifel nicht von Josquin stammen kann. In der frühen Neuzeit wurde Josquins Name oft bewusst oder unbewusst als Prestige-Marke verwendet: Kopisten, Sammler und Drucker schrieben seinen Namen über Kompositionen anderer Meister, weil er als Garant für musikalische Qualität galt. Dadurch entstand ein überdimensioniertes und historisch verzerrtes Bild seines tatsächlichen Werkbestandes. Zu den wichtigsten verlässlichen Quellen gehören allerdings die frühen Musikdrucke des venezianischen Verlegers Ottaviano Petrucci (um 1466–1539). Seine Chorbücher, besonders jene aus den Jahren 1502–1505, gehören zu den aufwendigsten und sorgfältigsten Musikeditionen der Renaissance. Petrucci arbeitete mit hervorragenden Vorlagen, verfügte über ein außergewöhnlich präzises Notendruckverfahren und führte den Namen Josquins mit großer editorischer Zurückhaltung. Werke, die in diesen frühen Druckausgaben unter Josquins Namen erscheinen, gelten deshalb als besonders zuverlässig überliefert und bilden einen Kernbereich der heute als authentisch anerkannten Kompositionen. Den entscheidenden Fortschritt brachte jedoch die New Josquin Edition (NJE), die seit den 1980er-Jahren erarbeitet wurde und 2016 ihren Abschluss fand. Sie ist die erste Gesamtausgabe, die wirklich alle verfügbaren Quellen – Handschriften, Drucke, Fragmente, stilistische Vergleiche – systematisch und nach einheitlichen Kriterien bewertet. Jedes Werk wurde neu geprüft: Wo stammt die früheste Zuschreibung her? Ist sie eindeutig? Entspricht das musikalische Material den nachweisbaren Eigenheiten Josquins? Sind spätere Überlieferungen vertrauenswürdig oder fehleranfällig? Auf diese Weise wurde ein Großteil der über Jahrhunderte angenommenen Werke ausgeschlossen oder als zweifelhaft gekennzeichnet. Der verbleibende Bestand ist kleiner, aber dafür wissenschaftlich klar begründet. Dadurch versteht man heute Josquins Stil, seine Entwicklung und sein tatsächliches Schaffen viel präziser als früher. Die NJE bildet deshalb die maßgebliche Grundlage jeder modernen Beschäftigung mit Josquins Werk – in Forschung, Edition und Aufführungspraxis. Kurz gesagt: Frühere Werklisten spiegeln die historische Überlieferung wider, aber nicht die Realität. Die NJE trennt erstmals zuverlässig zwischen sicherer Authentizität, zweifelhaften Zuschreibungen und Fehlzuschreibungen und definiert damit den tatsächlichen Umfang von Josquins musikalischem Erbe. Gesicherte Messen von Josquin Desprez nach der New Josquin Edition (NJE): 1. Missa Ad fugam – 4 Stimmen 2. Missa Ave maris stella – 4 Stimmen 3. Missa De beata virgine – 4–5 Stimmen 4. Missa D’ung aultre amer – 4 Stimmen 5. Missa Faisant regretz – 4 Stimmen 6. Missa Fortuna desperata – 4 Stimmen 7. Missa Gaudeamus – 4 Stimmen 8. Missa Hercules Dux Ferrariae – 4 Stimmen (teilweise 6 Stimmen) 9. Missa La sol fa re mi – 4 Stimmen 10. Missa L’ami Baudichon – 4 Stimmen 11. Missa L’homme armé sexti toni – 4–6 Stimmen 12. Missa L’homme armé super voces musicales – 4 Stimmen 13. Missa Malheur me bat – 4–6 Stimmen 14. Missa Mater patris – 4–5 Stimmen 15. Missa N’auray je jamais (Missa Di dadi) – 4 Stimmen 16. Missa Pange lingua – 4 Stimmen 17. Missa Sine nomine – 4 Stimmen 18. Missa Une mousse de Biscaye – 4 Stimmen Motets et Chansons Seitenanfang Werke Missa Gaudeamus („Freuen wir uns alle“, korrekt – „Lasst uns alle im Herrn frohlocken“) Josquin Desprez komponierte die Missa Gaudeamus vermutlich in den 1490er Jahren, einer Phase seines Schaffens, in der er die traditionellen Formen der Cantus-firmus-Messe nicht mehr nur bewahrte, sondern sie bewusst erweiterte und in ein neues strukturelles Denken überführte. Die Messe gehört zu den bedeutendsten Beispielen dieses Entwicklungsstadiums, in dem sich ein ausgereiftes kontrapunktisches Können mit einem souveränen Umgang mit liturgischem Material verbindet. Grundlage des gesamten Zyklus ist die Melodie der Antiphon Gaudeamus omnes in Domino, ein Choral des Allerheiligenfestes, den Josquin nicht einfach als festliegende Tenorlinie übernimmt, sondern als schöpferisches Zentrum eines vielschichtigen Prozesses musikalischer Transformation behandelt. Der Cantus firmus erscheint in seiner ursprünglichen Gestalt ebenso wie in verkürzten, augmentierten oder rhythmisch verdichteten Varianten, er wird transponiert, in unterschiedliche Stimmen verlagert und dient immer wieder als Keimzelle imitatorischer Passagen. Dadurch entsteht ein Werk, das bei strenger zyklischer Geschlossenheit eine bemerkenswerte Vielfalt an kompositorischen Lösungen entfaltet. Die Quellenlage – vor allem in den vatikanischen Codices der Cappella Sistina – bestätigt eine frühe und stabile Zuschreibung an Josquin; die Messe gehört damit zu jenen Werken, die sein Renommee bereits zu Lebzeiten innerhalb der römischen und franko-flämischen Hof- und Kapellenkultur festigten. Der liturgische Anlass lässt sich nicht exakt bestimmen, doch spricht die Wahl eines hochrangigen Allerheiligen-Chorals für einen repräsentativen Festgottesdienst innerhalb eines bedeutenden kirchlichen Umfelds. Die Missa Gaudeamus steht jedenfalls innerhalb jener Werkgruppe, in der Josquin die technischen Mittel der Cantus-firmus-Messe auf höchstem Niveau reinterpretiert und zugleich in Richtung eines freieren, motivisch flexibleren Satzes öffnet. https://www.youtube.com/watch?v=5S-wd5XKUKY Der musikalische Verlauf des Werks beschreibt eine kontinuierliche Dialektik von struktureller Strenge und melodischer Beweglichkeit. Bereits im Kyrie entfaltet sich die Choralgestalt mit bemerkenswerter Klarheit, bevor sie sich sukzessive in kleinere motivische Einheiten auflöst, die den Satz nach innen hin beleben. Das Gloria zeigt Josquin als Meister eines architektonisch weit gespannten Satzes, in dem lange liturgische Textabschnitte durch den Cantus firmus strukturiert werden, während die Schlussdoxologie mit ihrer Verschlankung des Stimmengeflechts auf eine charakteristische luzide Handschrift hindeutet. Das Credo bildet den kompositionsgeschichtlichen Schwerpunkt: Hier wird die Vorlage in mehreren Zeit- und Transpositionsvarianten verarbeitet, und Josquin nutzt den liturgischen Text zu einer fein abgestimmten musikalischen Dramaturgie. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ erscheinen in reduzierter, häufig fast homophoner Faktur, während das „Et resurrexit“ mit gesteigerter Bewegung und klanglicher Offenheit antwortet. Trotz dieser Differenzierung bleibt der Cantus firmus ständige strukturelle Bezugsebene, wodurch das Credo eine der konzentriertesten Satzleistungen im Repertoire der preisgünstigen Cantus-firmus-Messen darstellt. Sanctus und Benedictus führen diese Balance weiter, wobei der erste Teil durch einen weiträumig gestalteten, klangvoll ruhenden Satz geprägt ist, während das Benedictus die Textur zurücknimmt und die motivische Arbeit in den Vordergrund stellt. Das anschließende Hosanna verleiht dem Satz wieder größere Fülle, bevor im dreiteiligen Agnus Dei der Höhepunkt der zyklischen Integration erreicht wird. Josquin steigert die Intensität, indem er den Cantus firmus zunächst klar präsentiert, anschließend dichter verflicht und im abschließenden Agnus in eine erweiterte und klanglich eindrucksvolle Form überführt, die das Werk in würdiger, zugleich geistig konzentrierter Weise beschließt. Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: https://www.youtube.com/watch?v=3Gab8Pej-FQ&list=OLAK5uy_n3996NVXhBCd8zFTTndycUwIacFujqGio&index=2 Seitenanfang Missa Gaudeamus Missa Pange lingua Die Missa Pange lingua („Messe ‚Sing, o Zunge‘“ – korrekt: "Besinge, meine Zunge, das erhabene Geheimnis des göttlichen Leibes") gehört zu den letzten und reifsten Schöpfungen Josquin Desprez’ und gilt heute als das vollkommenste Beispiel einer spät-rénaissancezeitlichen Paraphrasemesse. Ihr Fundament ist die gregorianische Melodie des Fronleichnamshymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, ein Choral des 13. Jahrhunderts, dessen sechs phrygische Phrasen Josquin nicht unverändert übernimmt, sondern in freie, bewegliche Motive auflöst. Der zugrunde liegende Hymnus stammt von Thomas von Aquin (1225 –1274 und wurde für das Fronleichnamsfest geschaffen. Josquin verwendet ausschließlich die Melodie, nicht den Text Diese Transformation einer liturgischen Einstimmigkeit in eine vielschichtige polyphone Sprache ist der Kern des Werkes: Die Melodie ist nicht Zitat, sondern Keimzelle, nicht dekorative Folie, sondern strukturelles Prinzip. Die Messe trägt damit unverkennbar den Charakter eines Spätwerkes. Während frühere Komponisten eines Cantus-firmus-Modells den Choral streng im Tenor führten, lässt Josquin die Melodie im gesamten Satzgefüge zirkulieren. Jede Stimme kann Trägerin eines Motivfragments werden; alle Stimmen stehen in einem Gleichgewicht, das den Satz durchsichtig, ausgewogen und beweglich macht. Diese universale Einbindung des gregorianischen Materials schafft eine musikalische Einheit, die nicht äußerlich konstruiert wirkt, sondern organisch wächst – wie ein gelebtes musikalisches Gebet, das sich aus einer uralten Linie speist. (Tracks 1 bis 6) https://www.youtube.com/watch?v=SAH1z7r3ags&list=OLAK5uy_nHmNcyJSr06EyBk-L_7Cj59IB5Xzwea7o&index=2 Das Kyrie öffnet das Werk in einer Atmosphäre ruhiger Sammlung. Die ersten Töne der Hymnenmelodie erscheinen paraphrasiert im Diskant und pflanzen sich in sanfter Imitation durch alle Stimmen fort. Der Satz entfaltet eine beinahe kontemplative Klarheit: kein kontrapunktischer Prunk, kein dramatischer Gestus, sondern eine schlichte, innere Bewegung, die sich aus der melodischen DNA des Hymnus speist. Das Gloria führt diese motivische Einheit in lebhafterer Satzweise fort. Josquin gestaltet den langen Text mit subtiler Balance aus syllabischer Deutlichkeit und fließender Polyphonie. Immer wieder treten Motive aus Pange lingua hervor, doch nie als statische Zitate: Sie strukturieren den Satz, markieren wichtige Worte, schaffen Spannungsmomente und lösen sich wieder in neue Imitationen auf. Besonders eindrucksvoll sind die Abschnitte Qui tollis peccata mundi und Qui sedes ad dexteram Patris, deren leicht herabgesetzte Bewegung eine spirituelle Tiefe erzeugt, die sich von den festlicheren Passagen klar abhebt. Das Credo, traditionell der textlich dichteste Teil der Messe, zeigt Josquin als souveränen Architekten musikalischer Bedeutung. Die motivischen Zellen des Hymnus erscheinen hier in wechselnden Kontexten, einmal weit ausgesponnen, dann wieder in engsten imitatorischen Verdichtungen. Die Stelle Et incarnatus est ist ein Ruhepunkt von großer Innigkeit: Hier lässt Josquin eine der klar erkennbaren Melodiephrasen des Hymnus deutlicher hervortreten und schafft damit eine symbolische Verbindung zwischen der Fleischwerdung Christi und dem eucharistischen Geheimnis, das der Hymnus besingt. Der Abschnitt Et resurrexit bringt Bewegung und Glanz zurück, bevor das Amen in einer energischen, aber elegant gebundenen Imitation den Satz beschließt. Das Sanctus entfaltet einen hellen, lichtdurchfluteten Klang. Die paraphrasierte Anfangswendung der Hymnenmelodie eröffnet den Satz mit einer Art „Atemzug“, aus dem sich ein architektonisch klar gebautes Gefüge entwickelt. Pleni sunt caeli und Hosanna gewinnen durch ihre imitatorische Verdichtung eine ruhige Festlichkeit, die nie ins Triumphale kippt. Das Benedictus, kammermusikalisch zurückgenommen, wirkt wie der innere Kern des ganzen Messkomplexes: Die Linien sind schlank, die Motivik ist klarer hörbar, die Atmosphäre fast kontemplativ. Das Agnus Dei schließlich ist der geistige Höhepunkt des Werkes. In den ersten beiden Abschnitten setzt Josquin die vertraute Paraphrasetechnik fort, jedoch mit gesteigerter Sanftheit und größerem melodischem Atem. Im dritten Agnus Dei kommt es zur entscheidenden musikalischen Geste: Die Hymnenmelodie erscheint zum ersten und einzigen Mal nahezu unverändert, in langen, schwebenden Notenwerten. Sie wird von den übrigen Stimmen nicht überwältigt, sondern mit zartem kontrapunktischem Gewebe umrahmt. Dadurch entsteht ein Moment tiefster Ruhe und spiritueller Sammlung – ein musikalisches Abbild der Bitte dona nobis pacem, das die Messe mit einzigartiger Schlichtheit beschließt. Die Missa Pange lingua ist nicht nur ein Höhepunkt in Josquins Werk, sondern ein Kulminationspunkt der gesamten franko-flämischen Vokalpolyphonie. Sie verbindet die spirituelle Tradition des Gregorianischen Chorals mit der hochentwickelten Satzkunst des frühen 16. Jahrhunderts. Und sie zeigt einen Komponisten, der die Mittel seiner Kunst vollkommen beherrscht, sie aber nicht mehr zur demonstrativen Virtuosität einsetzt, sondern zur stillen Durchdringung eines einzigen musikalischen Gedankens. In ihrer ruhigen, innerlich leuchtenden Architektur wirkt Josquins Messe wie eine meditative Auslegung des Hymnus, aus dem sie hervorgegangen ist – eine musikgewordene Theologie, in der jedes Motiv, jede Linie und jeder Satz auf das „Geheimnis des Leibes“ zurückführt, das Thomas von Aquin im 13. Jahrhundert besungen hat. CD-Vorschlag Josquin Desprez: Missa Pange lingua und Other Works, Westminster Cathedral Choir, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion, 1992, Tracks 1 bis 6. Seitenanfang Missa Pange lingua Missa Ad fugam Der Titel verweist auf das kompositorische Prinzip eines durchgehenden, imitatorischen Fugenthemas. (Ad fugam = „zur Fuge hin“) Die Missa Ad fugam gehört zu den frühesten Messkompositionen von Josquin Desprez und zeigt bereits jenen erstaunlichen Grad an kontrapunktischer Meisterschaft, der sein späteres Werk prägen sollte. Sie steht in einer Reihe experimenteller Frühmessen, die den Anspruch besitzen, eine einzelne kompositorische Idee in allen Ordinariumssätzen konsequent durchzuführen. In diesem Fall bildet ein einziges, streng gefügtes Fugenthema die strukturelle Grundlage. Dieses Thema – knapp, prägnant und in seinem melodischen Verlauf typisch für die solmisatio-Baukastenwelt des 15. Jahrhunderts – erscheint in allen Teilen der Messe als Kern der Imitationssätze und prägt den musikalischen Verlauf wie ein roter Faden. Zu den editorisch heikelsten Werken in Josquins Frühphase zählt die Missa Ad fugam, deren Überlieferung uneinheitlich ist. Mehrere Quellen geben abweichende oder unvollständige Fassungen einzelner Messabschnitte wieder, besonders im Sanctus- und Hosanna-Komplex sowie im Agnus Dei. Aus dieser schwierigen Quellenlage erklärt sich auch die auffallend feine Unterteilung in modernen Editionen und Aufnahmen: So wird das Sanctus häufig in zahlreiche Einzelsegmente gegliedert (4a–4f), während das Agnus Dei in Varianten wie 5a–5c erscheint, teils sogar in einer revidierten Version. Herausgeber und Interpreten trennen diese Abschnitte bewusst, um die unterschiedlichen Lesarten offen zu legen und die fragmentarische Überlieferung der Frühzeit transparent nachvollziehbar zu machen. Gerade hier, im frühen Werkstadium Josquins, lässt sich seine Fähigkeit beobachten, aus einem technisch anspruchsvollen Konzept ein musikalisch geschlossenes, rhetorisch geschärftes Gebilde zu formen. Die Satztechnik ist insgesamt eher linear, weniger akkordisch verdichtet als in seinen späten Messen. Das Klangbild wirkt transparent, fast asketisch, ohne jedoch an Ausdruckskraft zu verlieren. Die Strenge des kontrapunktischen Gerüsts verbindet sich mit einer subtilen Gestaltung der Proportionen, sodass die Messe trotz ihrer theoretischen Konstruktion nie trocken oder bloß gelehrt erscheint. Missa Ad fugam, Tracks 21 bis 48: https://www.youtube.com/watch?v=KnVe0AoaIxM&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=21 Im Kyrie zeigt Josquin die thematische Idee erstmals in klarer, imitatorischer Entfaltung: ein Fugeneinsatz folgt organisch dem nächsten, wobei die Stimmen in engen Abständen ansetzen und das Thema enggeführt weiterreichen. Das Gloria nutzt die größere Textfülle, um das Fugenthema in wechselnden Besetzungen zu variieren; die kontrapunktische Arbeit wird durch kurze Homophonieblöcke gegliedert, die Orientierungspunkte im Verlauf setzen. Das Credo ist der zentralarchitektonische Satz der Messe: hier kumulieren die imitatorischen Verfahren, und es finden sich besonders markante Engführungen sowie kontrastierende Abschnitte, die dem langen Text klare dramaturgische Kontur geben. Das Sanctus wirkt im Vergleich gelöster und heller; die nach innen gewendete Strenge des Beginns weicht einem flüssigen imitatorischen Spiel. Die Benedictus-Passage zeigt eine besonders feine Textur: eine Art kammermusikalisches Intermezzo innerhalb der strengen Großform. Im abschließenden Agnus Dei erreicht die Fugenidee ihren Höhepunkt, indem Josquin das Thema noch dichter führt und dabei die Stimmen so ineinandergreifen lässt, dass ein eindrucksvoller polyphoner Sog entsteht. Trotz dieser Verdichtung bleibt die Musik klar lesbar, weil Josquin – bereits in jungen Jahren – die Kunst beherrscht, polyphone Komplexität durch klangliche Balance auszugleichen. Die Missa Ad fugam steht damit an einem entscheidenden Punkt in Josquins Entwicklung: Sie zeigt einen Komponisten, der die gelehrte Tradition der Generation Ockeghems ernst nimmt, sie jedoch nicht sklavisch imitiert, sondern für eigene Zwecke neu formt. Die Messe ist weniger ein Akt theoretischer Brillanz als ein frühes Beispiel jener einzigartigen Synthese von konstruktiver Strenge und menschlicher Empfindung, die Josquins Stil später zu einem europäischen Maßstab machen sollte. Sie wirkt wie der Versuch, aus der Sprache der Fuge – damals ein Kunstmittel höchster Komplexität – eine lebendige musikalische Rede zu entwickeln. Genau hierin liegt ihr historischer Wert: Als frühe Probe seines Könnens eröffnet sie den Weg zu den großen Messen der Reifezeit und zeigt gleichzeitig die intellektuelle Neugier eines Komponisten, der die Grenzen des Polyphonen zu verschieben wusste. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 21 bis 48. Seitenanfang Missa Ad fugam Missa Sine nomine Der Titel Missa Sine nomine = „Messe ohne Namen“, im Sinne von: Eine Messe, die keinem Cantus firmus, keinem Chanson und keinem vorgegebenen musikalischen Modell ihren Namen verdankt. Josquin Desprez schuf mit der Missa Sine nomine ein Werk, das in seiner äußeren Schlichtheit – ein Titel ohne Modell, ohne Hinweis auf ein zugrunde liegendes Chanson oder einen gregorianischen Cantus firmus – eine erstaunliche kompositorische Freiheit offenbart. Der Titel bedeutet wörtlich „Messe ohne Namen“ und bezeichnet eine Komposition, die sich nicht auf ein präexistentes musikalisches Material stützt, sondern aus frei erfundenen Motiven entsteht. Im Œuvre Josquins ist dies eine bemerkenswerte Ausnahme, denn der Komponist griff sonst häufig auf bekannte Melodien, liturgische Gesänge oder chiffrierte Namensmotive zurück. Die Entscheidung für völlige thematische Unabhängigkeit verleiht der Messe eine unaufdringliche, souveräne Geschlossenheit, die sich aus der inneren Logik des Satzes speist und weniger aus einem äußeren Bezugssystem. Stilistisch verweist die Messe auf eine Entstehung in den 1490er oder frühen 1500er Jahren, also an der Schwelle zwischen Josquins Dienstzeit an der römischen Sixtinischen Kapelle und seiner reiferen Phase. Ihre Überlieferung beruht ausschließlich auf dem venezianischen Petrucci-Druck Misse Josquin III von 1514, der als autoritätsnah gilt und zugleich belegt, dass das Werk früh als repräsentativer Bestandteil des reifen Josquin angesehen wurde. Da keine älteren Manuskripte nachweisbar sind, bildet diese Druckausgabe die Grundlage aller modernen Editionen. Charakteristisch für die Messe ist ihre motivische Ökonomie: Josquin entwickelt jeden Satz aus kleinen, klar konturierten Motivzellen, die häufig im Sekundschritt beginnen und sich in Imitationen entfalten. Im Kyrie wird diese Technik paradigmatisch sichtbar. Der Satz beginnt mit einer ruhigen, imitatorischen Anlage, in der die Stimmen einander mit einer schlichten, aber prägnanten Motivfigur antworten. Das „Christe“ zeigt bereits eine Verdichtung der imitatorischen Abläufe, bevor das abschließende „Kyrie“ die motivische Keimzelle in erweiterten Intervallen und engeren Einsätzen erneut ausleuchtet. Diese Architektur macht das Kyrie zu einem Musterbeispiel dafür, wie Josquin auf kleinstem Raum maximale Balance zwischen Textklarheit und kontrapunktischer Kunst erzielt. Das Gloria entfaltet sich als breiter vokaler Strom, in dem homophone Abschnitte bewusst eingesetzt werden, um zentrale theologische Aussagen hervorzuheben. Auf „Et in terra pax“ öffnet sich der Satz in eine horizontal gedachte, fließende Polyphonie, während Passagen wie „Qui tollis peccata mundi“ durch ein Absinken der Linie und eine verhaltene Stimmführung rhetorisch markiert werden. Die abschließende Doxologie bringt die Stimmen erneut in enggeführte Imitationen, die an den Beginn des Satzes erinnern und das Gloria mit klarer architektonischer Klammer schließen. Das Credo, traditionell der umfangreichste und textreichste Abschnitt einer Messe, zeigt Josquin in außergewöhnlicher Meisterschaft. Statt sich in kontrapunktischer Opulenz zu verlieren, staffelt er den Text in übersichtlichen Blöcken. „Et incarnatus est“ wird in einem beinahe kammermusikalisch transparenten Satz geführt, der den theologischen Kern der Menschwerdung durch eine Reduktion der Stimmen und einen weicheren, gesanglichen Duktus hervorhebt. Der Übergang zu „Et resurrexit“ ist klar rhetorisch gesetzt: Die Linien steigen auf, der Rhythmus belebt sich, und die Imitationen treten wieder deutlicher hervor. Josquin gelingt es, die monumentale Länge des Credo durch kluge Proportionierung in ein dramaturgisch stimmiges Ganzes zu verwandeln, ohne die strukturelle Geschlossenheit der Messe zu gefährden. Das Sanctus bildet einen der klanglich weitesten Räume der Messe. Seine Eröffnung wirkt wie ein ruhiger, nach innen gerichteter Klangdom, in dem sich die Stimmen zu weit gespannten Linien öffnen. Die „Pleni sunt caeli“-Passage bringt erstmals im Satz eine deutliche Imitationsdichte, die der himmlischen Fülle musikalische Entsprechung verleiht. Im „Hosanna“ treten rhythmisch markantere Einsätze auf, die jedoch nie in äußere Bewegung oder Überladenheit umschlagen; vielmehr bewahren sie die Intimität, die das gesamte Werk prägt. Das Benedictus wirkt wie ein meditativer Ruhepunkt, bevor das Hosanna in verkürzter, aber klanglich gesteigerter Form wiederkehrt. Im Agnus Dei erreicht die Messe ihre größte Konzentration und zugleich ihre ruhigste Intensität. Die Stimmen bewegen sich in weiten Bögen, die Polyphonie bleibt klar, ungezwungen und transparent. Der Schluss auf „Dona nobis pacem“ wird nicht als virtuoser Höhepunkt, sondern als innerer Abschluss gestaltet: ein leiser, tief empfundener Friede, der die Haltung des gesamten Werkes zusammenfasst. Die Missa Sine nomine verzichtet auf äußere Effekte und auf spektakuläre kompositionstechnische Kunstgriffe, gewinnt jedoch gerade daraus ihre besondere Würde. Sie ist das Werk eines Komponisten, der seine Mittel vollkommen beherrscht und sie mit größtmöglicher Ökonomie einzusetzen weiß. Die Messe gehört zu den stillen Meisterwerken Josquins: weniger berühmt als die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Pange lingua, aber ebenso durchdacht, subtil und architektonisch vollkommen. Als Ganzes betrachtet präsentiert sich die Missa Sine nomine als ein Beispiel jener souveränen Reife, mit der Josquin seine späten Jahre prägte. Ihre Einheit entsteht nicht durch einen äußeren Cantus, sondern durch die innere Logik verwandter Motivgestalten, durch sorgfältig proportionierte Satzarchitektur und durch eine Sensibilität für den liturgischen Text, die jede Zeile in den Dienst der musikalischen Form stellt. Die Messe ist damit ein Muster dafür, wie ein „namenloses“ Werk einen unverwechselbaren Charakter gewinnen kann – durch eine Kunst, die sich nicht auf Vorlagen stützt, sondern aus sich selbst heraus spricht. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=t9rOP_NPd1Q&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=1 Seitenanfang Missa Sine nomine Missa Ave maris stella – eine kontemplative Kunst der Transformation Die Missa Ave maris stella zählt zu den klarsten und zugleich kunstvoll kontrollierten Messvertonungen, die Josquin Desprez in seinem reifen Mittelstil geschaffen hat. Nach heutiger Forschung dient ihr die gleichnamige Marienhymne des liturgischen Stundengebets als strukturelle Grundlage; darüber hinaus ist wahrscheinlich, dass Josquin auch auf eine polyphone Motettenbearbeitung desselben Materials zurückgriff. Aus diesem Grund wird das Werk in der Forschung häufig als Parodiemesse beschrieben, insofern polyphone Wendungen, motivische Zellen und charakteristische Intervalle nicht nur aus dem schlichten gregorianischen Hymnus, sondern möglicherweise auch aus einer bereits kunstvoll verarbeiteten mehrstimmigen Vorlage hervorgehen. Eine direkte mehrstimmige Motette Josquins mit diesem Titel ist nicht sicher überliefert, doch es existieren zeitnahe polyphone Ave maris stella-Sätze anderer Komponisten, die ähnliche melodische Formulierungen aufweisen. Der Hymnus Ave maris stella: https://www.youtube.com/watch?v=8TGW9k4zxhY Lateinischer Text Ave maris stella, Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix cæli porta. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evæ nomen. Solve vincla reis, profer lumen cæcis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Monstra te esse matrem, sumat per te precem qui pro nobis natus tulit esse tuus. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Vitam præsta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collætemur. Sit laus Deo Patri, summa gloria Christo, Spiritui Sancto, tribus honor unus. Amen. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes, für immer jungfräulich, selige Pforte des Himmels. Als du jenes „Ave“ aus Gabriels Mund empfingst, verankere uns im Frieden und heile die Schuld der Eva. Löse die Fesseln der Schuldigen, schenke den Blinden Licht, wandle das Böse von uns ab und erflehe uns alles Gute. Zeige, dass du Mutter bist, damit der, der für uns geboren auch dein Sohn wurde, unsere Bitten durch dich annehme. O einzigartige Jungfrau, mild unter allen Frauen, mach uns, von Schuld gelöst, zu milden und reinen Menschen. Erweise uns ein lauteres Leben, bereite uns einen sicheren Weg, damit wir, wenn wir Jesus schauen, uns ewig mit ihm freuen. Dem Vater sei Lob, dem Sohn höchste Herrlichkeit, dem Heiligen Geist die Ehre, dem Einen in drei Personen. Amen. Entscheidend bleibt: Die Messe zeugt von einer schöpferischen Methode, in der cantus-firmus-Technik, paraphrasierende Linienführung und imitatorische Satzweise eine vollkommen natürliche Einheit bilden. Die theologischen Implikationen des Hymnus – Maria als leitender Stern, der den Gläubigen durch die Dunkelheit führt – sind in Josquins kompositorischer Sprache auf subtile Weise präsent. Der Hymnus erscheint meist nicht in langen cantus-firmus-Strecken, wie sie für ältere Messezyklen typisch wären, sondern in flexiblen, frei behandelten Melodiefragmenten, die in allen Stimmen aufscheinen. Dadurch entsteht ein Klangbild, das weniger auf Monumentalität als auf innere Ruhe, ausgewogene Polyphonie und lineare Transparenz zielt. Diese ästhetische Haltung verrät eine Nähe zu Josquins Missa de Beata Virgine, ohne deren episodische Vielfalt zu teilen; vielmehr ist die Missa Ave maris stella von einem durchgängig meditativen Ton bestimmt. https://www.youtube.com/watch?v=XBeVn7XJcPI Das Kyrie eröffnet mit einem gravitätischen, doch klar geordneten Imitationsgeflecht, in dem die Hymnusmelodie in zarten Andeutungen präsent bleibt. Der Satz wirkt wie ein ruhiges Einsammeln der Stimmen in einen gemeinsamen, bewusst zurückgenommenen Raum; die Polyphonie zeigt dabei eine fast architektonische Balance zwischen Weite und Nähe, die für Josquin typisch ist. Im Gloria entfaltet sich der Kontrast von homophonen Kulminationen und feingliedrigen imitatorischen Passagen, wobei immer wieder einzelne Motive des Hymnus – insbesondere sein charakteristischer Auftakt und die schrittweise Aufwärtsbewegung – als strukturelle Anker dienen. Trotz der Länge des Textes wahrt Josquin ein Gefühl von Ruhe und geordnetem Fortschreiten; dramatische Zuspitzungen, wie sie in späteren Messen häufiger werden, vermeidet er bewusst. Das Credo zeigt Josquin als Meister des „thematischen Lichts“: bestimmte Zeilen wie Et incarnatus est und Et resurrexit werden durch fein dosierte Texturveränderungen hervorgehoben, ohne dass der übergeordnete meditative Charakter verloren geht. Der Hymnus ist hier als paraphrasiertes Motivmaterial besonders integrierend, sodass das Credo trotz der textlichen Länge wie aus einem einzigen Atemfluss hervorgeht. Im Sanctus gewinnt die Musik milden Glanz, und der Pleni sunt caeli-Abschnitt lässt erstmals eine etwas weit gespannte klangliche Ausstrahlung zu, die sich mit dem himmlischen Lobpreis verbindet. Das Benedictus ist von besonderer Zartheit: Die Textur öffnet sich, die imitatorischen Linien treten zurück und schaffen eine Atmosphäre konzentrierter Andacht. Das Agnus Dei, oft als kompositorischer Prüfstein eines Messensatzes verstanden, fasst die gesamte Haltung des Werks zusammen: die Stimmen erheben sich behutsam, fast wie in einem schwebenden Resonanzraum, während der Hymnus ein letztes Mal als strukturelles Fundament erscheint. Der Satz endet nicht im Triumph, sondern in einer geistigen Stille, die Josquins Marienfrömmigkeit und sein Streben nach reiner formaler Klarheit spürbar werden lässt. Im Kontext der authentisch überlieferten Messen zeigt die Missa Ave maris stella eine besondere formale Reinheit und ein hohes Maß an Reduktion der Mittel. Wo andere Messen Josquins narrative oder rhetorische Spannungen, ausgeprägte Kontraste oder symbolische Motivsemantik aufweisen, bleibt dieses Werk von einer fast ikonischen Einfachheit: Der Hymnus wird nicht ausgestellt, sondern ständig gegenwärtig gehalten; die Polyphonie wirkt nie prunkvoll, sondern wie aus dem Inneren heraus geformt. Dies verleiht der Messe eine zeitlose Klarheit, die sie zu einem der stillen Meisterwerke des Komponisten macht. Ihr theologischer Kern – Maria als Wegweiserin – findet seine musikalische Entsprechung in einer Struktur, deren Schönheit aus Ordnung, Maß und leuchtender Schlichtheit entsteht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "Ave maris stella", motets und chansons, Taverner Choir, Leitung Andrew Parrott (* 1947), A Warner Classics release, 1993, Tracks 9 und 10, 12 bis 15 (Track 11: Letabundus gehört nicht zu der Messe und ist auch nicht von Josquin komponiert worden): https://www.youtube.com/watch?v=e_XR0jiRPrg&list=OLAK5uy_mrTZRkwSlKhVO-nCc2MsHTPJvZC0BGMco&index=9 Seitenanfang Missa Ave maris stella Missa De beata virgine Josquin Desprez komponierte seine vermutlich in den letzten Jahrzehnten seines Lebens, jedenfalls in einer Phase, in der seine Kunst auf bemerkenswerte Konzentration, Klarheit und geistige Intensität zulief. Die Messe gehört zu den meistverbreiteten Werken des Komponisten im 16. Jahrhundert; sie findet sich in zahlreichen Handschriften und Drucken und wurde noch Generationen nach seinem Tod als vorbildliches Modell marianischer Polyphonie betrachtet. Ihre Besonderheit liegt in der Struktur: Josquin gestaltet keinen einheitlichen Cantus-firmus-Zyklus, sondern verbindet unterschiedliche marianische Choralvorlagen und Techniken in den einzelnen Ordinariumssätzen zu einem harmonisch geschlossenen Ganzen. Dadurch entsteht ein Werk, das aus der Liturgie heraus denkt und zugleich eine unüberhörbare Handschrift des Komponisten trägt. https://www.youtube.com/watch?v=SMQ4PXySvTU Im Kyrie zeigt sich gleich zu Beginn Josquins souveräner Umgang mit chantgebundener Polyphonie. Der Komponist lässt den gregorianischen Kyrie-Gesang im Tenor erscheinen, doch nicht als starr durchlaufende Cantus-firmus-Linie, sondern frei paraphrasiert und in sorgfältigen imitatorischen Dialog mit den Oberstimmen eingebettet. Der Satz wirkt schlicht und konzentriert, fast wie eine Einstimmung auf das, was folgt: Die Linien sind weich geformt, die Imitationen sparsam gesetzt, und die Harmonik eröffnet einen typisch Josquin’schen Raum zwischen klösterlicher Strenge und subtiler Expressivität. Das Gloria führt diese Technik fort, jedoch mit einer deutlich erhöhten Beweglichkeit. Der Choral wird paraphrasiert, oft zwischen den Stimmen verteilt und in unterschiedlichen Dichten verarbeitet. Charakteristisch ist das Wechselspiel zwischen syllabischen, fast rezitativisch geführten Abschnitten und dichterer Polyphonie, die vor allem an stärker affektgeladenen Stellen auftritt. Josquin nutzt diesen Kontrast als architektonisches Mittel: Textabschnitte von dogmatischer Klarheit erscheinen licht und durchsichtig, während Anrufungen und Bitten in engere, gewichtigere Polyphonie übergehen. Die Musik gewinnt damit eine theologische Topographie: Belehrung, Lob, Flehen und Bekenntnis haben jeweils einen eigenen Klangraum. Im Credo entfaltet Josquin eine noch komplexere Textur. Auffallend ist die große strukturelle Gliederung, die eng am Text orientiert ist: klare homophone Passagen für die zentralen dogmatischen Formeln wie Et incarnatus est, kontrapunktische Verdichtungen für Et resurrexit, breitere imitatorische Felder für das abschließende Et vitam venturi saeculi. Der Choral ist auch hier präsent, jedoch weniger unmittelbar zu erkennen; Josquin verschmilzt ihn mit den imitatorischen Motiven, sodass ein Gewebe entsteht, das dem Wortfluss folgt und zugleich einen ruhenden Kern besitzt. Der Satz zeigt exemplarisch Josquins Fähigkeit, aus der liturgischen Tradition heraus eine polyphone Erzählung zu formen, die theologische Inhalte sinnlich erfahrbar macht. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Sanctus, das in vielen Handschriften in fünf Stimmen überliefert ist und damit zu den prachtvolleren Teilen dieser Messe gehört. Josquin gestaltet hier weit gespannte Linien, die sich im Pleni sunt caeli zu leuchtenden Imitationen verdichten. Das Hosanna wirkt wie ein Höhepunkt des gesamten Zyklus: rhythmisch energisch, leicht gesteigert im Tempoempfinden, mit einem fast tänzerischen Schwung, der dennoch nie die liturgische Würde verliert. Im Benedictus zieht Josquin das Tempo der musikalischen Ereignisse zurück und schreibt eine zart kontemplative Passage, die im erneuten Hosanna wieder in die glanzvolle Polyphonie des vorherigen Abschnitts zurückführt. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe und gehört zu den eindrucksvollsten Momenten dieses Zyklus. Josquin komponiert hier in gesteigerter Klarheit: Weite Intervalle, weiche imitatorische Einsätze und ein besonderer Fokus auf Klangfarbe prägen diesen Satz. Ein drittes Agnus Dei, das in einigen Überlieferungen fünfstimmig erscheint, schließt den Zyklus mit einer Haltung, die zugleich Bitte und Verklärung ist. Die Musik entfaltet eine sanfte, fast schwebende Polyphonie, in der Bitten um Frieden – dona nobis pacem – wie in einem stillen Nachhall des gesamten Messgefüges resonieren. Musikhistorisch steht die Missa De beata virgine an einem signifikanten Punkt: Sie ist einerseits fest in der Tradition der marianischen Liturgie verankert, andererseits summiert sie mehrere kompositorische Verfahren, die Josquins späte Meisterschaft kennzeichnen. Die Kombination aus Choralparaphrase, textbezogener Architektur, sorgfältiger Stimmführung und harmonischer Transparenz wurde bereits im 16. Jahrhundert als exemplarisch anerkannt. Nicht zufällig blieb gerade diese Messe im Repertoire vieler Institutionen des frühen 16. Jahrhunderts überdurchschnittlich präsent: Sie galt als Idealbild einer musikalisch und theologisch ausgewogenen Marienmesse. In ihrer Gesamtgestalt ist die Messe ein Werk hoher innerer Geschlossenheit, obwohl sie nicht durch einen einzigen Cantus firmus verbunden ist. Josquins Kunst zeigt sich gerade im Ausgleich dieser Vielfalt: Die unterschiedlichen liturgischen Melodien und die jeweils variierenden Techniken treten nicht als Heterogenität hervor, sondern fügen sich zu einem großen, meditativen und zugleich strukturell präzisen Klangraum. Die Missa De beata virgine verkörpert damit jene Balance aus geistiger Tiefe, melodischer Schönheit und konstruktiver Intelligenz, die Josquin zu einem der zentralen Komponisten der Renaissance macht. CD-Vorschlag Josquinm Messas, De beata virgine und Ave maris stella, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimel, 2011, Tracks 1 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=VcSOhNaYPts&list=OLAK5uy_nrz43WQ4uNuXiANvS0ahEVJu4qusfeIRo&index=1 Seitenanfang Missa De beata virgine Missa D’ung aultre amer Unter Josquins erhaltenen Messkompositionen nimmt die Missa D’ung aultre amer eine Sonderstellung ein, weil sie – anders als manche groß dimensionierte Werke seines Reife- und Spätstils – ein ausgesprochen konzentriertes, fast kammermusikalisch transparentes Klangbild zeigt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und gehört nach stilistischen Kriterien eher zu den früheren Schichten seines Schaffens. Ihr Fundament bildet die weltliche Chanson D’ung aultre amer, ein liedhafter Satz, der traditionell Ockeghem (um 1410–1497) zugeschrieben wird. Die Forschung betrachtet die Messe deshalb als klassische Parodiemesse, in der Josquin prägende melodische und kontrapunktische Züge der Vorlage aufgreift und in die Liturgie überführt. Für die Zeit um 1480/1490, in der solche Transformationstechniken zunehmend zum kompositorischen Standard gehörten, ist dieses Verfahren vollkommen typisch: Die Parodiemesse erlaubt einerseits die Huldigung an ein verehrtes Modell – in diesem Fall Ockeghem – andererseits demonstriert sie das kunstvolle Vermögen, ein profanes Cantus-material in einen geistlichen Kontext umzudeuten. Die Chanson D’ung aultre amer gehört zu jener lyrisch-intimen Art von Liebesklagen, wie sie für das französische 15. Jahrhundert typisch ist und in Ockeghems Œuvre eine besonders feinsinnige Ausprägung findet. Der Satz ist dreistimmig und zeichnet sich durch lange, geschmeidig fließende melodische Linien aus, die sich ohne deutliche Kadenzabschlüsse durch den Modus bewegen. Das rhythmische Profil ist ruhig, die Harmonik von weichen Konsonanzen und nur vorsichtig gesetzten Dissonanzen geprägt. Ein charakteristisches Merkmal der Chanson ist die melodische „Wellenbewegung“, die aus schrittweisem Auf und Ab entsteht und eine Art resignative Zärtlichkeit transportiert. Die Musik wirkt zugleich introvertiert und kunstvoll, ein Beispiel für jene subtil balancierte Klangsprache, die Ockeghem zum verehrten Lehrmeister der nachfolgenden Generation machte. https://www.youtube.com/watch?v=BQTD4aTSFvk&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Der Titel D’ung aultre amer bedeutet wörtlich „Von einer anderen Liebe“, korrekt „Um einer anderen Liebe willen“. In der Chanson erscheint er als Ausdruck eines emotionalen Wechsels oder einer neu entflammten Leidenschaft. Josquin übernimmt diesen Titel selbstverständlich nicht als theologisches Programm, doch verweist die Wahl der Vorlage indirekt auf das damalige kompositorische Netzwerk: Die Bezugnahme auf Ockeghem steht im Zeichen der tief empfundenen Verehrung, wie sie Josquin später in seiner berühmten Déploration Nymphes des bois zum Tod des Altmeisters noch deutlicher artikulieren wird. Die Messe trägt somit den Charakter einer musikalischen Hommage, ihre Materialgrundlage ist Ockeghems Melodie, und die raffinierte Verarbeitung bezeugt Josquins Fähigkeit, aus weltlicher Satzkunst geistliche Architektur zu formen. Die weltliche Chanson D’ung aultre amer (Mittelfranzösusch) Strophe 1 D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit, il ne fault ja penser que je l’estrange, ne que pour rien de ce propos me change, car mon honneur en appetisseroit. Je l’aime tant que jamais ne seroit possible à moy de consentir l’eschange. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Strophe 2 La mort, par Dieu, avant me desferoit qu’en mon vivant j’acointasse ung estrange; ne cuide nul qu’à cela je me range, ma leauté trop fort s’en mesferoit. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Deutsche Übersetzung Strophe 1 Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt, niemals dürft ihr glauben, ich würde ihn verlassen, noch dass ich mich aus irgendeinem Grund änderte, denn meine Ehre würde sich dadurch mindern. Ich liebe ihn so sehr, dass es niemals möglich wäre, dem Tausch zuzustimmen. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Strophe 2 Der Tod, bei Gott, soll mich eher treffen, als dass ich zu meinen Lebzeiten einen Fremden nähme. Niemand soll glauben, dass ich mich dem beuge; zu sehr würde meine Treue verletzt. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Josquin überträgt genau diese Eigenschaften in seine Messe: Nicht mit direkten Zitationen der gesamten Melodie, sondern durch die Extraktion kleiner motivischer Zellen, durch imitatorische Verdichtung und durch die Übertragung des elegischen Grundtons in eine liturgische Textur. Das weltliche amour courtois wird nicht als Thema fortgeführt, sondern als musikalische Geste sublimiert. In der Messe erscheint das Material gereinigt, objektiviert und polyphon neu interpretiert. Die kompositorische Anlage der Messe zeigt eine überaus kontrollierte Verwendung des Chanson-Materials. Der Cantus firmus erscheint nicht als starre, syllabische Gerüstlinie, sondern wird in verschiedenen Stimmen wechselnd geführt und in motivische Partikel aufgelöst, die dann imitatorisch verknüpft werden. Gerade im Kyrie und im Gloria wird deutlich, wie Josquin das thematische Profil der Vorlage – kleine Wellenbewegungen, charakteristische Sekundschritte und scheinbar beiläufige melodische Wendungen – zu Baustoffen eines dichten polyphonen Satzes macht. Die rhythmische Organisation bleibt klar und leichtfüßig, was der Messe eine gewisse Beweglichkeit verleiht. Gleichzeitig zeigt sich bereits der für Josquin typische Umgang mit Transparenz: Stimmen treten einzeln hervor, imitieren sich kanonisch oder bilden Engführungen, die bei aller Polyphonie stets eine deutliche Textverständlichkeit zulassen. Im Credo intensiviert sich die Technik der motivischen Verdichtung, doch verzichtet Josquin auf monumentale Zuspitzungen. Stattdessen gestaltet er den Satz als ein fein abgestuftes Kontinuum, in dem die einzelnen Abschnitte des Glaubensbekenntnisses durch unterschiedliche kontrapunktische Texturen voneinander abgesetzt werden. Das berühmte „Et incarnatus est“ erhält eine merklich intimere Faktur, während das „Et resurrexit“ mit neu belebt wirkender Imitation aufstrahlt. Auch hier bleibt das Chanson-Material präsent, doch eher als struktureller Klanghintergrund denn als offen exponierte Cantus-Linie. Das Sanctus und das Agnus Dei zeigen schließlich, dass Josquin in dieser Messe nicht auf große Proportionen zielt, wie er es in späteren Werken unternimmt. Stattdessen schafft er eine auf Reduktion, Klarheit und motivische Einheitlichkeit ausgerichtete musikalische Architektur. Im dritten Agnus Dei zieht er die Stimmen dichter zusammen, ohne jedoch die Dimensionen zu erweitern; auch hier bleibt der Satz von einer Art innerer Sammlung geprägt. Aus historischer Sicht gehört die Missa D’ung aultre amer zu jenen Werken, die den Übergang der franko-flämischen Tradition des 15. Jahrhunderts in die frühe Hochrenaissance markieren. Die Referenz auf Ockeghem zeigt die Verwurzelung im älteren Meisterstil, während die motivische Prägnanz, die stärkere Textausrichtung und der fließende imitatorische Satz bereits zu Josquins unverwechselbarer Handschrift führen. Als Parodiemesse steht sie nicht am Rand, sondern im Zentrum einer damals weit verbreiteten Praxis, die weltliche Kunstmusik zur Quelle geistlicher Polyphonie zu machen. Dass Josquin gerade dieses Modell wählte, unterstreicht die persönliche Bedeutung Ockeghems für seine ästhetische Entwicklung. In der Gesamtheit erscheint die Missa D’ung aultre amer daher als kunstvolle Synthese von Tradition und individueller Erfindung, als Hommage an ein verehrtes Vorbild und zugleich als Zeugnis der frühen Meisterschaft Josquins. Ihre polyphone Struktur wirkt diszipliniert und licht, ihre musikalische Sprache zeigt einen Komponisten, der die Kunst des subtilen Formens ebenso beherrscht wie die Kunst der motivischen Transformation. Sie ist ein Beispiel für jene besondere Balance aus Gelehrsamkeit und Expressivität, die Josquin in der europäischen Musikgeschichte zu einer Schlüsselgestalt macht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "D'ung aultre amer", Motets und Chansons, Ensemble: Alamire, Leitung David Skinner (* 1964), Obsidian, 2007, Tracks 2 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=_7JEORUb9TY&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Seitenanfang Missa D’ung aultre amer Missa Faisant regretz Josquins Missa Faisant regretz (Altfranzösisch bedeutet: „indem ich Trauer empfinde“) gehört zu den raffiniertesten und am strengsten konstruierten Zyklen seines mittleren Schaffens und zeigt den Komponisten als Meister einer dichten motivischen Arbeit, die bewusst auf Expressivität durch strukturelle Konzentration setzt. Der Titel verweist auf die gleichnamige Chanson Faisant regretz, einem heute verlorenen weltlichen Lied, von dem nur das prägende Kernmotiv erhalten ist. Dieses kurze, charakteristisch absteigende Vier-Ton-Modell – in der Forschung oft als „Regretz-Motiv“ bezeichnet – bildet das kompositorische Rückgrat der gesamten Messe: Es erscheint in nahezu jedem Satz, wird permutiert, gedehnt, gespiegelt und in imitatorischen Engführungen dicht ineinander verwoben. Die Bedeutung des Titels liegt daher nicht in einem literarisch-poetischen Zusammenhang, sondern in der kompositorischen Technik: Josquin transformiert ein weltliches Ursprungssignal der Klage (regretz) in einen geistlichen, polyphonen Gesamtentwurf, der eine innere, fast kontemplative Spannung erzeugt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und zeichnet sich durch eine im Vergleich zu anderen Josquin-Messen ungewöhnlich strenge motivische Ökonomie aus. Während Werke wie die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Gaudeamus mit syllabischen Erweiterungen, Zählproportionen oder großflächigen cantus-firmus-Strategien arbeiten, bevorzugt Josquin hier ein mikroskopisch kleines Motiv als Keimzelle. Diese Entscheidung führt zu einer polyphonen Textur von hoher Dichte, deren Linienkunst eher an die Werke von Johannes Ockeghem (um 1420–1497) erinnert, jedoch mit Josquins unverkennbarer Klarheit der Phrasierung. Die Missa Faisant regretz nimmt nicht einen poetischen Text auf, sondern das melodische Motiv einer verlorenen Chanson, deren Titel eben diese Stimmung benennt. Der Ausdruck regretz verweist also auf eine affektiv-klagende Grundhaltung, die Josquin in eine streng motivisch gearbeitete Messe transformiert. Im Kyrie präsentiert Josquin das Regretz-Motiv erstmals klar konturiert als imitatorische Eröffnungsgeste. Die Stimmen setzen eng nacheinander ein, wodurch ein Sog entsteht, der die klagende Grundidee des Modells subtil transportiert, ohne in expressive Überzeichnung zu geraten. Das Christe öffnet den Satz harmonisch und strukturell etwas, bleibt jedoch der motivischen Durchdringung verpflichtet. Von Beginn an zeigt sich die fast asketische Konzentration des Werkes: Die Messe basiert weniger auf großem architektonischen Gestus als auf einem inneren polyphonen Dialog. Das Gloria arbeitet mit längeren Phrasen und lässt an bestimmten Stellen bewusst lichteren Raum, etwa im „Qui tollis“-Abschnitt, wo die motivische Arbeit in ruhigere Bahnen gelenkt wird. Dennoch bleibt der gesamte Satz von intensiver imitatorischer Struktur geprägt. Die „Cum Sancto Spiritu“-Fuge bildet den Höhepunkt des Satzes und zeigt, wie effizient Josquin das knappe Motiv in eine weitgespannte polyphone Steigerung überführen kann. Im Credo wird die motivische Konstanz besonders eindrucksvoll. Josquin hält am Vier-Ton-Modell über die große Textstrecke hinweg fest und gewinnt daraus eine Art intellektuelle Geschlossenheit, die für die Zeit außerordentlich modern wirkt. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ sind bemerkenswert wegen ihrer Verdichtung und des zurückgenommenen Klanges, der ohne expressive Wortmalerei tiefen Ernst vermittelt. Beim „Et resurrexit“ folgt die charakteristische Öffnung des Klangraumes, wie sie für Josquin typisch ist, doch selbst hier bleibt die Motivik präsent: Der Jubel wirkt nicht triumphal, sondern kontrolliert – ein Zeichen der ästhetischen Disziplin des gesamten Werkes. Das Sanctus und Benedictus zeigen Josquin auf dem Höhepunkt seiner imitatorischen Fähigkeit. Das Regretz-Motiv erscheint in weit gespannten Linien, gelegentlich in Engführung, gelegentlich in gedehnten Varianten, wodurch die klangliche Oberfläche heller wirkt, ohne die strukturelle Strenge zu verlieren. Das „Hosanna“ bildet einen polyphonen Höhepunkt des Zyklus: energisch, dennoch motivisch gebunden. Im Agnus Dei führt Josquin die motivische Arbeit zu einem stillen Kulminationspunkt. Die imitatorische Dichte nimmt noch einmal zu, doch der Gesamtklang wirkt zugleich gelöst, beinahe meditativ. Die letzte Bitte um Frieden („dona nobis pacem“) erhält damit eine besondere Ausdruckskraft: ein subtil verwandelter Abglanz jenes ursprünglichen regretz, der als weltliche Klage begann und sich nun in eine geistliche Bitte transformiert hat. Die Bedeutung der Messe liegt somit im souveränen Umgang mit motivischer Minimalität. Josquin beweist, dass ein winziges melodisches Fragment genügt, um über mehrere großformatige Sätze hinweg eine klangliche und strukturelle Einheit von höchster Geschlossenheit zu schaffen. Die Missa Faisant regretz gilt deshalb in der Forschung als Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, emotionale Suggestivität aus rein musikalischer Logik zu gewinnen – ein Werk von intimer Größe, das durch Konsequenz, nicht durch äußere Effekte beeindruckt. Der affektive Charakter der Messe passt erstaunlich gut zur historischen Situation, in der Josquin lebte. Josquin erlebte den Mord seines Dienstherrn Galeazzo Maria Sforza (1444–1476). Das war ein dramatisches Ereignis, das seine musikalische Umgebung abrupt veränderte. Der Herzog Galeazzo Maria Sforza wurde am 26. Dezember 1476 in Mailand ermordet. Dieses Ereignis erschütterte die gesamte Hofkapelle – und es ist nahezu sicher, dass Josquin es persönlich miterlebte oder unmittelbar betroffen war. Eine Messe „in Trauer“ wäre nicht unpassend... CD-Vorschlag Josquin: Masses, Hercules Dux Ferrarie, Missa D'ung aultre amer und Missa Faysant regretz· The Tallis Scholars, Leizung Peter Phillips (* 1963), Gimell, 2020, Tracks 32 bis 47: https://www.youtube.com/watch?v=CtZtZFNP1DU&list=OLAK5uy_lVa8Su3I_uoyg343gff_lO4DbHWu20ioU&index=32 Seitenanfang Missa Faisant regretz Missa Fortuna desperata Missa Fortuna desperata ist ein herausragendes Beispiel für Josquins Fähigkeit, eine vorgegebene Melodie – hier das populäre dreistimmige italienische Lied Fortuna desperata, das häufig Alexander Agricola (um 1445–1506) oder Antoine Busnois (um 1430–1492) zugeschrieben wird – zu einem kunstvollen polyphonen Gefüge zu verdichten. Die Messe entstand nach heutigem Forschungsstand wahrscheinlich um 1490, also in einer Phase, in der Josquin seine kontrapunktische Sprache zunehmend verfeinerte und sich intensiv mit dem Verhältnis von Cantus-firmus-Technik und imitatorischer Durcharbeitung beschäftigte. Charakteristisch für diese Messe ist die Verwendung des Modells in einer Art „paraphrasierender Cantus-firmus-Technik“: Josquin übernimmt nicht einfach die Melodie des Liedes als starren Kern, sondern behandelt sie als thematisches Reservoir, aus dem er motivische Partikel ableitet, sie verkürzt, ausdehnt oder imitatorisch verstreut. Dadurch entsteht kein bloßes Konstruktionsschema, sondern ein lebendiger polyphoner Organismus, dessen Struktur sich aus der organischen Metamorphose des zugrunde liegenden Liedes speist. Fortuna desperata ist eines der bekanntesten weltlichen Lieder von Alexander Agricola (um 1445–1506), einem der markantesten Vertreter der franko-flämischen Generation zwischen Ockeghem und Josquin. Agricola wirkte unter anderem an der Mailänder Hofkapelle der Sforza und später im Umkreis des französischen Königshofes; sein Stil verbindet die dunkle, geschmeidige Linearität Ockeghems mit einem zunehmend imitatorischen, oft rhythmisch kühnen Satz, der ihn zu einem der eigenwilligsten Komponisten seiner Epoche macht. https://www.youtube.com/watch?v=ihkxjhzgmxk Das Lied Fortuna desperata entfaltet in drei Stimmen einen klagenden Tonfall, der die Verzweiflung über eine durch „Fortuna“ zerstörte Liebe in eindringliche musikalische Gesten fasst. Der italienische Text beschreibt die Willkür des Schicksals, das eine hochgeachtete Frau zu Fall bringt, und den Schmerz des Liebenden, der im Angesicht dieser ungerechten Erniedrigung „nur noch weinen“ kann und das Ende seiner Qualen herbeisehnt. Agricola übersetzt diese Thematik in eine dichte, kunstvoll verwobene Polyphonie, deren Linien zugleich elegant und von innerer Unruhe erfüllt sind; die Stimmen reagieren mit feinen imitatorischen Einsätzen aufeinander und verleihen dem Lied eine melancholische Tiefe, die weit über den höfischen Chansonstil hinausgeht. Gerade diese Verbindung von lyrischer Intensität und struktureller Klarheit machte Fortuna desperata zu einem der meistverwendeten Modelle seiner Zeit: Die melodischen Zellen des Liedes eigneten sich ideal für polyphone Transformationen und boten Komponisten – unter ihnen Josquin Desprez – ein reiches Reservoir an thematischer Substanz. So wurde das Lied zu einem musikalischen Bezugspunkt der gesamten Generation um 1500 und bildet den poetisch-expressiven Kern von Josquins gleichnamiger Messe. Originaltext (Italienisch) Fortuna desperata Iniqua e maledecta, maledecta, Che de tal dona electa La fama hai denigrata. O morte dispietata, Inimica e crudele, e crudele, Che d’alto più che stelle L’hai cusì abassata. Meschino e despietata, Ben piangere posso mai, posso mai, Et desiro finire, Desiro finire i mei guay. Deutsche Übersetzung Verzweifelte Fortuna, Ungerecht und verflucht, ja verflucht bist du, Die einer so erlesenen Frau Den guten Ruf geschwärzt hat. O erbarmungslose Tod, Feindisch und grausam, grausam bist du, Die du sie, höher einst als die Sterne, So tief erniedrigt hast. Elend und mitleidlos ist dein Werk; Wahrlich, ich kann nur weinen, immerdar, immerdar, Und wünsche mir ein Ende, Ein Ende all meiner Qualen. Die Wahl von Fortuna desperata ist nicht zufällig. Das Lied thematisiert das Gefühl einer tragischen, unglücklichen Liebe, und obwohl die Messe selbstverständlich liturgisch bleibt, schwingt eine gedämpfte, ernste Grundfärbung mit, die auf das expressive Potential des Liedmodells verweist. Gerade im Kyrie entfaltet sich eine eindringliche, fast zurückgenommene Polyphonie, in der die Motivfragmente des Liedes wie tastende Suchbewegungen erscheinen. Das musikalische Material wird jedoch nie sentimentalisiert; vielmehr herrscht jene charakteristische Balance zwischen strenger Satztechnik und affektiver Feinheit, die Josquins Handschrift ausmacht. Im Gloria und Credo zeigt sich Josquins Meisterschaft der großformalen Organisation. Die melodischen Zellen aus Fortuna desperata werden hier deutlich straffer gefasst und zu längeren imitatorischen Perioden ausgebaut. Entscheidend ist, dass die Messe kein zyklisches Zitatwesen betreibt, sondern eine konsequent motivisch begründete Architektonik entfaltet: Die wiederkehrenden Elemente wirken wie Säulen, die das Gebäude der Messe zusammenhalten, während die kontrapunktische Beweglichkeit die innere Lebendigkeit garantiert. Besonders bemerkenswert ist die Behandlung des Liedmodells im Sanctus–Benedictus-Komplex. Anstatt die Vorlage breit auszukomponieren, arbeitet Josquin mit einer durchscheinenden Polyphonie, die die Konturen des Modells andeutet, aber nie vollständig exponiert. Diese subtile Durchdringung erzeugt einen meditativen Charakter, der in seiner Zurückgenommenheit eine theologisch passende Atmosphäre der Erhebung schafft. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe einen Höhepunkt polyphoner Kunst: Hier wird das Liedmodell in einer doppelten Perspektive präsentiert, einmal strukturell tragend, einmal paraphrasierend umflossen. Die Stimmen entfalten sich mit jener ruhigen Autorität, die für Josquins späte 1480er und frühen 1490er Jahre so typisch ist. Nichts wirkt überladen; alles ist auf Transparenz und Ausgewogenheit angelegt. Im Vergleich zu anderen Modellenmessen Josquins – etwa der Missa D’ung aultre amer oder der Missa Malheur me bat – erscheint die Missa Fortuna desperata als besonders konzentriert, fast kammermusikalisch gedacht: keine großen Klangmassen, sondern ein feines, präzises Gewebe, das die melodischen Linien des Modells in immer neue Nuancen bricht. Diese strukturelle Konzentration hat in der Forschung oft zu der Annahme geführt, die Messe gehöre zu den Werken, in denen Josquin die Grenzen traditioneller Cantus-firmus-Technik bewusst überschreitet, um eine motivisch geschlossene, fast thematische Denkweise vorzubereiten, die später tiefen Einfluss auf Komponisten wie Nicolas Gombert (um 1495–1560) oder Adrian Willaert (um 1490–1562) haben sollte. Damit steht die Missa Fortuna desperata an einer historischen Schnittstelle: Sie ist traditionell genug, um in der Praxis der späten franko-flämischen Chansonmessen zu wurzeln, aber modern genug, um Josquins eminent persönliche Handschrift erkennen zu lassen – ein Denken, das weniger auf bloße Repräsentation des Modells als vielmehr auf seine musikalische Transformation abzielt. Ihre Entstehung um 1490 verortet sie wahrscheinlich in Josquins Mailänder oder frühen Ferrara-Zeit; stilistisch jedenfalls zeigt sie eine Meisterschaft, die nur ein Komponist an der Schwelle seiner absoluten künstlerischen Reife besitzen konnte. Dass Fortuna desperata eines der meistverwendeten Liedmodelle des 15. Jahrhunderts war, verleiht der Messe zusätzlich intertextuelle Bedeutung: Sie steht in einem Netzwerk musikalischer Bearbeitungen, das von Agricola und Obrecht über Compère bis hin zu späteren anonymen Quellen reicht. Josquin jedoch hebt sich aus dieser Tradition dadurch heraus, dass er die Vorlage nicht nur kunstvoll verarbeitet, sondern ihr eine neue seelische Dimension hinzufügt – feierlich, konzentriert, licht und doch durchzogen von einem leisen Schatten, der der Klangwelt eine besondere Tiefe verleiht. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Malheur me bat und Missa fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 21 bis 39: https://www.youtube.com/watch?v=tP7zck0a1Tw&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=21 Seitenanfang Missa Fortuna desperata Missa Hercules Dux Ferrariae Diese Messe gehört zu den berühmtesten und am besten dokumentierten Kompositionen Josquin Desprez’, nicht nur aufgrund ihrer außergewöhnlichen musikalischen Architektur, sondern auch wegen ihrer Entstehung im Spannungsfeld höfischer Repräsentation und humanistischer Kultur. Als Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505), genannt Hercules Dux Ferrariae, im Jahr 1503 den begehrten und kostspieligen Kapellmeister Josquin an seinen Hof holte, war dies zugleich eine politische Entscheidung, eine Demonstration dynastischer Macht und ein kulturelles Prestigeprojekt. Die Messe entstand mit hoher Wahrscheinlichkeit während Josquins Ferrara-Zeit 1503–1504 und gehört damit zu den späten, technisch vollkommen ausgereiften Werken des Komponisten. https://www.youtube.com/watch?v=cHK_WD98JIk Ihr Aufbau ist ein paradigmatisches Beispiel für den damals neuen Typus der sogenannten soggetto cavato-Messe – einer Messe, deren Cantus firmus nicht einem liturgischen Choral oder einer weltlichen Melodie entstammt, sondern aus den Vokalen eines Namens „herausgeschnitten“ (cavare) wird. Der humanistisch gebildete Theoretiker Pietro Aron (* um 1480 – † nach 1545) beschreibt bereits 1523, Josquin habe die Vokale des lateinischen Namens „Hercules Dux Ferrariae“ in Solmisationstöne übertragen: He-re-cu-les → Re–Re–Ut–Re, dux → Ut–Re, Fe-rra-ri-ae → Re–Fa–Re–Mi. Diese Tonfolge – Re–Re–Ut–Re / Ut–Re / Re–Fa–Re–Mi – wird in der gesamten Messe als strukturgebendes Motiv verwendet und bildet die klanglich-intellektuelle Signatur des Herzogs. Damit wird der Auftraggeber in der Musik gleichsam hörbar gemacht, was in Ferrara als Zeichen höchster höfischer Kunstfertigkeit verstanden wurde. Musikalisch verbindet die Messe symbolische Konstruktion mit einer bemerkenswert klaren, fast plastischen Textur. Josquin setzt den Namenscantus firmus nicht als starre, gleichbleibende Linie ein, sondern gestaltet ihn flexibel: mal erscheint er isorhythmisch verlängert, mal fragmentiert, mal in verschiedenen Stimmen verteilt. Besonders charakteristisch sind die Passagen, in denen die soggetto-cavato-Töne wie Säulen in den Satz eingeschrieben sind und eine harmonische Stabilität erzeugen, um die herum die übrigen Stimmen sich frei bewegen. Die Messe wirkt dadurch außergewöhnlich „durchkomponiert“ und einheitlich, ohne jemals monoton zu werden. Die Einspielung der Messe durch die Maîtrise Notre-Dame de Paris unter Bernard Fabre-Garrus (1951–2006) beginnt mit einem Intronitus, der nicht von Josquin komponiert wurde, sondern aus der viel älteren gregorianischen Tradition stammt. Solche einstimmigen Eingangsgesänge eröffneten seit dem Mittelalter jede feierliche Messe und gehörten zum Proprium des Tages, also zu jenem Teil der Liturgie, der je nach Anlass wechselte. Der hier verwendete Introitus ist ein feierlicher, allgemein gebräuchlicher gregorianischer Gesang, der häufig an Sonntagen ohne besonderen Festcharakter erklang und dessen meditativer, modaler Verlauf den spirituellen Raum der Feier öffnete. In modernen Einspielungen der Missa Hercules Dux Ferrariae dient er als historisch authentische Einleitung, die den Hörer sammelt, den modalen Grundton etabliert und den Übergang zur polyphonen Architektur Josquins vorbereitet. Sein Text preist die allumfassende Macht und Barmherzigkeit Gottes und bildet damit einen würdigen ideellen Rahmen für ein Werk, das im höfischen Umfeld der Este nicht nur als liturgische Musik, sondern auch als Repräsentationsstück eines mächtigen Fürsten verstanden wurde: Die stille Schlichtheit des gregorianischen Introitus hebt die strukturelle Klarheit und künstlerische Raffinesse der nachfolgenden Messe umso deutlicher hervor. Der lateinische Text des Introitus wurde von mir nach dem gehörten Gesang rekonstruiert und entsprechend wiedergegeben Antiphona In voluntate tua, Domine, universa sunt posita, et non est qui possit resistere voluntati tuae: tu enim fecisti omnia, caeli et terrae, et universa quae caeli ambitu continentur; Dominus universorum est nomen tuum. Psalmus (Versus) Domine, ne in ira tua arguas me, neque in furore tuo corripias me. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum secundum misericordiam tuam. Gloria Patri ist ausgelassen Die deutsche Übersetzung wurde von mir nach dem gehörten lateinischen Text angefertigt Antiphon In deinem Willen, Herr, hat alles seinen Bestand, und niemand vermag deiner Entscheidung zu widerstehen; denn du hast alles geschaffen, Himmel und Erde und alles, was im Bogen des Himmels eingeschlossen ist; „Herr der Heerscharen“ ist dein Name. Psalmvers Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm. Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach nach deiner Barmherzigkeit. Im Kyrie entfaltet sich zunächst eine zurückhaltende, doch energische Linienführung, die den Namenscantus firmus in feiner Weise in den polyphonen Dialog integriert. Das Gloria zeigt Josquins Fähigkeit zur großflächigen Disposition: Wechsel zwischen homophonen Akzenten und fließender Polyphonie strukturieren den langen liturgischen Text. Besonders eindrucksvoll ist das Qui tollis, wo der Cantus firmus gedehnt erscheint und den Klang gravitätisch erdet. Im Credo zeigt sich die kompositorische Meisterschaft in der textgebundenen Dramaturgie: Das Et incarnatus est tritt zurückgenommen hervor, während das Et resurrexit mit rhythmischer Vitalität neu anhebt – ein Musterbeispiel spätmittelalterlich-frühneuzeitlicher Wort-Ton-Korrespondenz. Das Sanctus gehört zu den lichtesten Abschnitten des Werks: Die Stimmeinsätze sind klar, die harmonischen Wendungen leuchtend, und im Hosanna entfaltet Josquin eine polyphone Steigerung von großer Eleganz. Das Agnus Dei, dreiteilig wie üblich, führt die Namensformel zu einer letzten, verklärten Erscheinung. Besonders im dritten Agnus, wo die Stimmenzahl erhöht und der Satz dichter wird, entsteht ein Eindruck von architektonischer Vollendung, als ob Josquin das musikalische Monument in feierlicher Rundung abschlösse. Die Missa Hercules Dux Ferrariae ist damit nicht nur ein Werk hohen Repräsentationscharakters, sondern auch eine der intellektuell raffiniertesten und zugleich klanglich klarsten Messen der Renaissance. Sie zeigt Josquin auf dem Höhepunkt seiner Kunst: als Komponisten, der höfische Widmung, humanistischen Geist und polyphone Meisterschaft in einer Weise miteinander verbindet, die weit über den Hof von Ferrara hinaus ausstrahlte. Die Messe war schon zu Lebzeiten des Komponisten ein Prestigeobjekt und gilt bis heute als Musterbeispiel dafür, wie symbolisches Denken und musikalische Struktur zu einer Einheit verschmelzen können. CD-Vorschlag Eine klanglich außergewöhnlich ausgewogene und liturgisch fein austarierte Interpretation bietet die Einspielung der Missa Hercules Dux Ferrariae mit der Maîtrise Notre-Dame de Paris unter der Leitung von Bernard Fabre-Garrus , erschienen 1997 bei Auvidis France. Die Produktion verbindet eine hohe stilistische Sensibilität mit der für diesen Knabenchor typischen Klarheit des Vokalklangs, der Josquins polyphone Linienführung in bemerkenswerter Transparenz erscheinen lässt. Das Album eröffnet die Messe mit einem einstimmigen gregorianischen Introït, der als historisch plausibles klangliches Portal wirkt und den modalen Raum vorbereitet, in dem sich Josquins polyphone Architektur entfaltet. Die Aufnahme zeichnet sich durch ruhige Tempodisposition, natürliche Phrasierung und eine akustische Balance aus, die den strukturellen Kern des soggetto cavato besonders gut hervortreten lässt. Für Hörerinnen und Hörer, die die Messe sowohl in ihrer liturgischen Einbettung als auch in ihrer polyphonen Feinheit erleben möchten, stellt diese Einspielung eine der überzeugendsten Interpretationen der letzten Jahrzehnte dar. Josquin Desprez, Missa Hercules Dux Ferrariae, Maîtrise Notre-Dame de Paris, Leitung Bernard Fabre-Garrus, Auvidis France, 1997, Tracks (3) 4 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=bi_aTmVoDfE&list=OLAK5uy_kPFx8gaRFY5ck86sldHpV3JMdZ9c9JfTg&index=3 Seitenanfang Missa Hercules Dux Ferrariae Missa La sol fa re mi Die Missa La sol fa re mi gehört zu den kühnsten und zugleich persönlichsten Schöpfungen von Josquin Desprez (1450–1521). Ihr melodisches Fundament ist kein traditioneller Cantus firmus und kein liturgischer Gesang, sondern die aus den Solmisationstonsilben gebildete Tonfolge la–sol–fa–re–mi, deren Klanggestalt im 15. Jahrhundert eine unverwechselbare Bedeutung hatte. Die syllabische Reihenfolge ist ein musikalisches Kryptogramm: Sie geht unmittelbar auf den italienischen Ausruf „Lascia fare mi“ zurück – „Lass mich machen“, eine Formel, die Josquin vermutlich selbstbewusst als künstlerisches Signum verwendete und zugleich als rhetorisches Wortspiel in Musik verwandelte. Indem er diese Folge zum strukturellen Kern einer ganzen Messe erhebt, demonstriert er souverän seine kompositorische Meisterschaft, die Fähigkeit zur motivischen Variation und zur symbolischen Tiefenschichtung. Die Messe ist vollständig auf die fünf Töne la–sol–fa–re–mi gebaut, doch ihre Verarbeitung variiert von Satz zu Satz, oft sogar taktweise. Mal erscheint das Motiv als klarer Cantus in langen Werten, mal als frei bewegtes Thema in dichtem imitatorischem Satz, mal wird es transponiert, gedehnt, verkürzt oder invertiert. Dadurch gewinnt das Werk einen inneren Zusammenhalt, der nicht durch äußere Zitate, sondern durch die permanente, fast obsessive Präsenz des Motivs entsteht. Gleichzeitig vermeidet Josquin jede mechanische Wiederholung: Der Zyklus entfaltet sich als eine Folge immer neuer Perspektiven auf denselben melodischen Kern, ein polyphones Prisma, das den Ursprungston stets sichtbar lässt und zugleich ständig verwandelt. Im Kyrie begegnet das Motiv noch relativ unverstellt. Die Stimmen setzen nacheinander ein und exponieren die Tonfolge in einer ruhigen, homophonen Klarheit, die den Charakter eines meditativen Bekenntnisses trägt. Der imitatorische Satz entwickelt sich erst allmählich, sodass das Motiv wie ein Fundament wirkt, das sich aus der Stille hebt. Der Übergang zum Christe eleison intensiviert die Imitation, während das abschließende Kyrie den Satz verdichtet und das Motiv in kunstvolle Engführungen überführt. Das Gloria zeigt Josquin in seiner Fähigkeit, das strukturelle Motiv in den rhetorischen Verlauf des liturgischen Textes einzubetten. Die Textmengen erfordern einen rascheren musikalischen Fluss, und das Motiv erscheint in kürzeren, drängenderen Gestalten. Die Polyphonie wirkt durchlässig, die Stimmen bewegen sich mit spielerischer Leichtigkeit umeinander, und doch bleibt das Kernintervall stets identifizierbar. Besonders bemerkenswert ist Josquins Tendenz, den Wechsel von Textabschnitten durch Variationen des Motivs zu markieren, etwa durch rhythmische Pointierung oder durch Wechsel zwischen imitatorischen und homophonen Passagen. Im Credo, dem theologischen Zentrum der Messe, steigert Josquin die strukturelle Komplexität weiter. Die Tonfolge la–sol–fa–re–mi erscheint hier in allen denkbaren Transformationen – als geradlinige Melodie, als Ausgangspunkt für kontrapunktische Dialoge und als harmonisch prägnante Gestalt in akkordischen Verdichtungen. Besonders im Abschnitt Et incarnatus est bemerkte schon die ältere Forschung die subtile Intensität: Das Motiv tritt im Wert verlängert hervor, gewissermaßen verlangsamt, als würde der musikalische Diskurs innehalten, um die zentrale christologische Aussage zu kontemplieren. Der Kontrast zum energischen Et resurrexit, wo das Motiv in hellere Tonlagen und schnellere Bewegungen überführt wird, gehört zu den eindrucksvollsten dramatischen Effekten der gesamten Messe. Im Sanctus erreicht die Komposition eine fast architektonische Weite. Josquin lässt die Stimmen in breitem Ambitus und mit klanglicher Transparenz über lange Spannungsbögen hinweg agieren. Das Motiv erscheint sowohl in langen Linien als auch in subtil verwobenen Imitationen. Die Osanna-Abschnitte bringen eine freudige, rhythmisch schärfere Entfaltung des Motivs, das nun in dichterer Polyphonie erklingt und dadurch einen feierlichen Glanz erhält. Das Agnus Dei krönt den Zyklus, indem es das Motiv in besonders kunstvoller Weise verarbeitet. Josquin lässt die Stimmen teils im engen Kanon, teils in frei imitierenden Gestalten auftreten und steigert so die innere Spannung. Der dritte Abschnitt, traditionell der Höhepunkt, besitzt eine fast transcendierende Klanglichkeit: Die Tonfolge erscheint zugleich als strukturelles Gerüst und als eine Art meditativer Chiffre, die den polyphonen Satz durchleuchtet. Die Musik wirkt hier nicht nur kunstvoll, sondern auch kontemplativ, als würde die motivische Beständigkeit die Bitte um Frieden musikalisch verbürgen. Die Missa La sol fa re mi gilt deshalb als eines der paradigmatischen Werke Josquins. Sie zeigt ihn als Erfinder polyphoner Symbolsprache, als Meister motivischer Transformation und als Komponisten, der das scheinbar Spielerische – ein Wortspiel, ein mündlicher Ausruf – in ein strukturell hochkomplexes, geistlich vertieftes Kunstwerk verwandeln konnte. Die Messe demonstriert die geheime Energie der kleinsten melodischen Zelle: Aus fünf Tönen entsteht ein Kosmos. CD-Vorschlag Josquin, Missa Pange lingua und Missa La sol fa re mi, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1983, Tracks 32 bis 59: https://www.youtube.com/watch?v=uw5lMVSoXx0&list=OLAK5uy_kZ8luVd6pmthjTFBWEoamLNS0w7x9B3m4&index=32 Seitenanfang Missa La sol fa re mi Missa L’ami Baudichon Josquin Desprez hat mit der eines seiner frühesten und eigenwilligsten Werke geschaffen, das im Gesamtbild seiner großen Messproduktion eine Sonderstellung einnimmt. Die Komposition zeigt einen jungen, experimentierfreudigen Josquin, der mit einer Leichtigkeit zwischen Parodie, kompositorischem Witz und kontrapunktischer Ernsthaftigkeit pendelt, die später in dieser Form kaum noch wiederkehrt. Grundlage der Messe ist die französische, eher derben Sphäre entstammende weltliche Chanson L’ami Baudichon, deren Melodie und harmonische Wendungen in ihrem ursprünglichen Kontext keinerlei sakrale Ambition besitzen. Die Chanson L’ami Baudichon ist ein kurzes, volkstümliches französisches Lied des 15. Jahrhunderts, dessen Text in verschiedenen Handschriften belegt ist und in der Regel in einer derben, humorvollen Alltagsrede gehalten ist. Der Kern lautet: „L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? – Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim.“ Es handelt sich damit um ein einfach aufgebautes, syllabisches Lied, dessen melodiöse Klarheit und enger Ambitus typisch für populäre Liedkultur sind. Die Melodie besitzt eine prägnante, leicht merkbare Kontur und eignet sich deshalb hervorragend als Cantus firmus: Sie ist stabil genug, um eine polyphone Struktur zu tragen, und zugleich schlicht genug, um vom Komponisten frei transformiert zu werden. Gerade diese Kombination aus volkstümlichem Tonfall und formaler Einfachheit erklärt, warum Josquin des Prez sie als Grundlage seiner frühen Missa L’ami Baudichon wählte – nicht wegen ihres Textinhalts, sondern wegen ihrer musikalischen Formbarkeit und ihres unverwechselbaren melodischen Profils. Originaltext (Altfranzösisch) L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim. Deutsche Übersetzung Freund Baudichon, was hast du aus deinem Brot gemacht? Ich gab es meiner Liebsten, die großen Hunger danach hatte. Josquin geht mit dem Cantus firmus nicht so um, wie es in seinen späteren Parodiemessen üblich wird. Die Vorlage wird nicht konsequent imitatorisch durchgearbeitet, sondern erscheint als strukturelle Achse und koloristisches Fundament, das er frei behandelt. Die Melodie – in ihrer ursprünglichen Gestalt von ausgesprochen einfacher, syllabischer Faktur – wirkt bei Josquin wie ein formales Rohmaterial, das an verschiedensten Stellen des Messzyklus immer wieder erkenntlich wird, zugleich aber in so verfeinerte polyphone Texturen eingewoben ist, dass die Herkunft nur für den kundigen Hörer wahrnehmbar bleibt. Der Cantus firmus wird überwiegend im Tenor geführt, doch erlaubt sich Josquin, ihn rhythmisch und intervallisch zu verschieben, zu verkürzen oder durch imitatorische Engführung in eine neue Perspektive zu rücken. Es handelt sich damit um eine Parodiemesse in einem frühen, noch spielerischen Sinn, bevor das Genre im 16. Jahrhundert seine strenge Ausprägung erhielt. Im Kyrie begegnet man der ersten charakteristischen Erscheinung des weltlichen Materials: Die Linie des Cantus firmus bleibt klar konturiert, doch Josquin umgibt sie mit einem filigranen Netz imitatorischer Einsätze, die den ursprünglich volkstümlichen Ton in eine feierliche, beinahe kontemplative Atmosphäre überführen. Der junge Komponist zeigt hier bereits, wie sicher er den Satz zu öffnen und zugleich zu bündeln versteht. Das Gloria ist von größerer klanglicher Bewegtheit geprägt; es folgt der liturgisch üblichen Textdramatik und arbeitet stärker mit imitatorischen Ketten, deren Energie den profanen Ursprung der Melodie kaum noch erahnen lässt. Der Cantus firmus erscheint klar markiert, doch nie pedantisch: Josquin verfolgt ein Ideal struktureller Leichtigkeit. Besonders kunstvoll ist das Credo, in dem Josquin die Herausforderung des langen liturgischen Textes mit einem Wechsel von knappen imitatorischen Abschnitten und homophonen Verdichtungen beantwortet. Der Cantus firmus tritt hier wiederum deutlich hervor, doch in subtiler Variationsgestalt, die seine Herkunft maskiert, ohne sie ganz zu verbergen. Eindrücklich ist insbesondere der Abschnitt Et incarnatus est, dessen ruhigere Faktur einen Moment der Andacht schafft, bevor die Messe im Et resurrexit zu kraftvoller linearer Bewegung zurückkehrt. Dass eine Chanson-Melodie diesen theologischen Kerntext trägt, zeigt die spielerische, zugleich furchtlos experimentelle Geisteshaltung des jungen Josquin. Im Sanctus entfaltet er eine weichere, räumlich breitere Polyphonie. Die vertraute Melodielinie des Cantus firmus wird hier gedehnt und gewinnt eine fast meditative Qualität. Die Hosanna-Abschnitte dagegen wirken lebendiger und stärker rhythmisiert; sie markieren den Höhepunkt der Messe, indem sie das gesamte polyphone Gefüge in festliche, glanzvolle Bewegung versetzen. Das Agnus Dei, meist der Ort besonderer kompositorischer Verdichtung, bildet den konsequenten Abschluss: Hier experimentiert Josquin mit unterschiedlichen Stimmreduktionen und Stimmführungen; der Cantus firmus erscheint in gedehnter Form, zugleich aber in enger Beziehung zu den Oberstimmen, die kunstvoll um ihn kreisen. Die Schlusswirkung ist eine der klaren Beruhigung und strukturellen Abrundung: Das weltliche Material kehrt gleichsam geläutert zur Ruhe. Die Missa L’ami Baudichon ist kein Spätwerk, das auf höchste kontrapunktische Komplexität zielt, sondern eine Komposition, die im Grenzbereich zwischen Tradition und künstlerischem Wagemut steht. Ihre besondere Bedeutung liegt darin, dass sie uns einen seltenen Blick auf den jungen Josquin eröffnet, der mit Humor, Intelligenz und untrüglicher kompositorischer Instinktsicherheit zeigt, wie sich selbst ein unprätentiöses profanes Lied in ein tragfähiges Gerüst für anspruchsvolle Vokalkunst verwandeln lässt. Die Messe ist zugleich ein frühes Dokument jener souveränen Freiheit, die Josquin später zu einer der maßgeblichen Figuren der Renaissance-Polyphonie werden ließ. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Gaudeamus und Missa L'ami Baudichon, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2018, Tracks 19 bis 36: https://www.youtube.com/watch?v=UlpYlUmx2dU&list=OLAK5uy_mWQe-8VbfSQZ2i2MlHCpZPvV0hN2NxTEA&index=19 Seitenanfang Missa L’ami Baudichon Missa L’homme armé sexti toni Messe „L’homme armé“ im sechsten Ton (sechster Kirchenton) oder Messe über das Lied L’homme armé im sechsten Modus (Hypolydisch) Hypolydisch bezeichnet den sechsten kirchlichen Modus der mittelalterlichen und renaissancezeitlichen Musik und ist die plagale Variante des lydischen Modus; sein strukturelles Zentrum (Finalis) liegt auf F, der typische Tonumfang erstreckt sich von etwa C bis C, und der Rezitationston liegt auf A. Das diatonische Tonmaterial entspricht grundsätzlich der Folge F–G–A–B–C–D–E–F, wobei in der musikalischen Praxis das B häufig zu B♭ abgeschwächt wird, um den Tritonus zu vermeiden, was dem Klangbild eine milde, ruhige und ausgewogene Färbung verleiht. Als modales Ordnungssystem – und nicht als Tonart im späteren Dur-Moll-Sinn – prägt der hypolydische Modus Melodieführung, Kadenzen und Stimmambitus und war für zeitgenössische Hörer ein unmittelbar erkennbares klangliches Strukturmerkmal liturgischer Musik. Unter Josquins beiden Bearbeitungen des berühmten weltlichen Cantus-firmus L’homme armé nimmt die Missa L’homme armé sexti toni eine besondere Stellung ein, weil sie nicht nur ein Meisterwerk kontrapunktischer Virtuosität, sondern zugleich ein Experiment mit Tonarten, Intervallarchitektur und musikalischer Symbolik darstellt. Der sechste Kirchenton (modus VI), der der Messe ihren Namen gibt, prägt die klangliche Physiognomie des Werks: eine helle, fast silbrige Modalfarbe, die Josquin mit einer bewundernswerten Mischung aus Strenge und Freiheit entfaltet. Während die Schwesterkomposition Missa L’homme armé super voces musicales systematisch mit dem transponierten Cantus firmus experimentiert, erscheint der Cantus in der sexti toni-Messe in ungewöhnlichen Positionen, in gedehnten Werten, mehrfach invertiert, verkürzt, augmentiert und teilweise so nahtlos in das polyphone Geflecht eingearbeitet, dass er mehr strukturelle Kraftzentralen bildet als melodische Signalpunkte. Der klangliche Eindruck des Kyrie ist geprägt von der Idee des „verborgenen“ Cantus firmus: Die thematischen Einsätze wachsen aus einer ruhig pulsierenden Vierstimmigkeit, deren Linien sich in idealer Ausgewogenheit bewegen. Josquin entwickelt das Material aus kleinen, imitatorisch verzahnten Motiven, imitiert den Cantus nicht bloß, sondern transformiert ihn. Der Modus VI erzeugt hier eine weiche, aber konzentrierte Atmosphäre, in der sich das Flechtwerk der Stimmen mit bemerkenswerter Klarheit entfaltet. Im Gloria beschleunigt sich das musikalische Geschehen: Die polyphone Faktur wird breiter, die textbezogene Disposition freier. Typisch für Josquin ist die plastische Textbehandlung am Qui tollis peccata mundi, wo er den Cantus firmus deutlich hervorhebt und die übrigen Stimmen wie in einer lichtdurchfluteten Arkade darum gruppiert. Besonders eindrucksvoll ist die intensivere syllabische Artikulation in den Passagen Quoniam tu solus sanctus und Cum Sancto Spiritu, die gleichsam einen Wendepunkt von der meditativen Strenge zur befreiten Jubelpolyphonie markieren. Die abschließende Fuge auf Amen zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt architektonischer Kontrolle: Die motivische Dichte wird bewusst gesteigert, die Stimmkreise ziehen sich kraftvoll zusammen und entlassen den Satz in einem strahlenden Schluss. Das Credo gehört zu den strukturell raffiniertesten Teilen der Messe. Josquin arbeitet mit großräumigen Abschnitten, in denen polyphone Transparenz und rhetorische Logik eng miteinander verwoben sind. Der Cantus firmus erscheint hier in mehreren Erscheinungsformen – mal gedehnt im Tenor, mal in eng verzahnten Kanonstrukturen verborgen –, wobei Josquin besondere Aufmerksamkeit auf die szenische Darstellung zentraler Glaubensgeheimnisse legt. Das Et incarnatus est nimmt er stark zurück, reduziert die Stimmbewegungen, lässt die Harmonik ruhiger werden und erzielt damit eine eindrucksvolle kontemplative Versenkung. Dem folgt das dramatisch gespannte Crucifixus, dessen Linienführung die expressive Kraft der Dissonanzen betont. Mit dem Et resurrexit wechselt der Charakter abrupt zu einer bewegten, energisch aufstrebenden Faktur, die eine der überzeugendsten Auferstehungsmusiken der Renaissance bildet. Die kompositorische Krönung des Satzes ist das groß angelegte Amen, wo Josquin den Cantus firmus als strukturellen Pfeiler nutzt und die Stimmen zu einem eindrucksvollen Schlussgewölbe zusammenführt. Das Sanctus entfaltet eine Musik von fast architektonischer Ruhe und Symmetrie. Die lange Aufspannung des Sanctus-Hauptsatzes erzeugt eine Weite, die durch den Modus VI ideal getragen wird. Der Cantus firmus erscheint hier klarer, fast wie ein ruhiger Orgelpunkt, der das polyphone Geschehen zentriert. Im Osanna bricht Josquin mit der Kontemplation und setzt auf straffe Imitationen, die sich wie konzentrische Kreise ausbreiten. Die Doppelgestalt des Osanna – als Reprise nach dem Benedictus wiederkehrend – gehört zu jenen formalen Lösungen, die Josquin mit besonderer Souveränität beherrscht. Das Benedictus zeichnet sich durch eine entrückte, fast solistische Linienführung aus, in der der Cantus firmus nicht mehr als primäres architektonisches Fundament, sondern als leise reflektierter Hintergrund erscheint. Die Stimmen bewegen sich in einer Art vokalem „Chiaroscuro“: ein Wechselspiel aus Licht und Schatten, aus klanglicher Transparenz und dichterer Polyphonie, das der inneren Ruhe dieses Satzes eine besondere Intensität verleiht. Im Agnus Dei gelangt die Messe zu ihrer geistigen und musikalischen Vollendung. Der erste Abschnitt knüpft an die Architektur des Sanctus an, doch erweitert Josquin die textliche und motivische Verdichtung. Der zweite Abschnitt, der traditionell stärker auf expressiven Ausdruck als auf kontrapunktische Strenge ausgerichtet ist, bietet einen der schönsten Momente des gesamten Zyklus: Der Cantus firmus erscheint hier in einer subtilen, fast schwebenden Form, während die übrigen Stimmen ein Gewebe von großer Innigkeit spinnen. Das abschließende Agnus Dei III wirkt wie ein konzentrierter Epilog: eine harmonisch klare, räumlich weite und zugleich fest gefügte Polyphonie, die die musikalische Logik des gesamten Werkes reflektiert und zu einer erhabenen Ruhe führt. Die Missa L’homme armé sexti toni gehört zu den Messen, in denen Josquin die Grenzen zwischen Cantus-firmus-Technik, Kanonstruktur, modaler Harmonik und freier Imitation aufhebt und zu einem einzigen, organisch verwobenen Klangkörper formt. Ihre besondere Größe liegt nicht nur in der souveränen Beherrschung kontrapunktischer Mittel, sondern im musikalischen Denken, das den berühmten L’homme armé-Cantus als Symbol betrachtet: als Idee einer geistlichen Bewaffnung, einer Transformation des Weltlichen ins Sakrale. Das Werk entfaltet eine Polyphonie, die zugleich streng, durchgeistigt und von tiefer innerer Wärme getragen ist – eine der vollendetsten Antworten der Renaissance auf den berühmtesten Cantus firmus ihrer Zeit. Josquins Missa L’homme armé sexti toni ist keine Parodiemesse, sondern eine Cantus-firmus-Messe, die ausschließlich auf der einstimmigen Melodie des berühmten Liedes L’homme armé basiert. Josquin übernimmt dabei nicht polyphone Strukturen eines fremden Werkes, sondern verwendet allein den Liedton als musikalisches Fundament, das er in allen Teilen der Messe kunstvoll verwandelt, dehnt, verkürzt oder invertiert. Deshalb beginnt die CD der Tallis Scholars mit dem Chanson L’homme armé: Der erste Track macht dem Hörer die originale Melodie hörbar, damit man erkennt, wie Josquin sie später in der Messe verarbeitet. Das Lied selbst gehört also nicht zur Messe, sondern dient als bewusst vorangestellte Vorlage, die den Cantus firmus verständlich macht. https://www.youtube.com/watch?v=np9p435V8kg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Text des Liedes (Mittelfranzösisch) L’homme armé doit on douter. On a fait partout crier Que chacun se viegne armer D’un haubregon de fer. Deutsche Übersetzung Der bewaffnete Mann – vor ihm muss man sich fürchten. Überall hat man ausrufen lassen, dass sich jeder bewaffnen soll mit einem Kettenhemd aus Eisen. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 34 bis 63: https://www.youtube.com/watch?v=fUFLFIlbA6M&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=34 Seitenanfang Missa L’homme armé sexti toni Missa L’homme armé super voces musicales Messe über das Lied L’homme armé, aufgebaut auf den Solmisationsstufen (ut–re–mi–fa–sol–la) Der Zusatz super voces musicales bezeichnet, dass das zugrunde liegende Cantus-firmus-Material systematisch entlang der Solmisationssilben geführt und strukturell verarbeitet wird. Unter den zahlreichen Vertonungen des berühmten Burgunderliedes L’homme armé nimmt Josquins Missa L’homme armé super voces musicales eine Sonderstellung ein. Sie gehört zu den kühnsten, gelehrtesten und zugleich musikalisch wirkungsvollsten experimentellen Messen der Renaissance. Der Titel verrät bereits den kompositorischen Grundgedanken: Josquin legt das Proportionsgerüst der Messe auf die hexachordale Leiter ut–re–mi–fa–sol–la, indem er in jedem Satz den Cantus-firmus auf einer anderen Stufe einsetzt. Dieses Verfahren verwandelt die Messe in ein streng durchdachtes, fast architektonisches Kunstwerk, dessen innere Ordnung sich aus dem System der Solmisation speist und das dennoch unverwechselbar Josquins melodische Eleganz und expressive Tiefenschärfe erkennen lässt. Im Kyrie entfaltet sich das Material zunächst in einer vergleichsweise schlichten, doch präzise konstruierten Faktur. Der Cantus-firmus erscheint in langen Notenwerten, ruhig und linear, während die übrigen Stimmen ihn in lebendiger, imitatorischer Bewegung umspielen. Die Solmisationsstufe ut schafft eine Art Ausgangspunkt, ein Fundament, auf dem Josquin die weitere proportionale Architektur errichtet. Schon hier wird spürbar, wie bewusst er Dichte und Transparenz ausbalanciert und wie eng die Polyphonie mit der strukturellen Idee verzahnt ist. Im Gloria verschärft sich die kontrapunktische Arbeit, die Textur wird heller, bewegter, durchzogen von energischen Imitationen, die den liturgischen Text in ein klingendes Geflecht aus Linien und Gegenlinien verwandeln. Der Cantus-firmus erscheint nun auf der Stufe re, wodurch Josquin die harmonische Grundfarbe leicht verschiebt und das Satzgefüge heller zu strahlen beginnt. Besonders eindrucksvoll ist, wie der Komponist die großräumige Architektur des Gloria mit expressiven Einzelmomenten verbindet, etwa in den Abschnitten Qui tollis und Cum Sancto Spiritu, wo der Kontrapunkt eine neue Geschmeidigkeit und Durchhörbarkeit annimmt. Das Credo gilt zu Recht als eines der geistreichsten Zentren der Messe. Die Verlagerung des Cantus-firmus auf die Stufe mi erzeugt eine subtil gespannte Harmonik, die dem langen, dogmatisch fest umrissenen Text zusätzliche Tiefe verleiht. Josquin gliedert den Satz großräumig, kontrastiert syllabisch klare Passagen mit weit gespannten imitatorischen Linien und lässt die musikalische Architektur auf den zentralen Bekenntnisstellen regelrecht kulminieren. Im Et incarnatus est öffnet sich die Textur, Linien werden weicher, fast schwebend; das darauffolgende Et resurrexit gewinnt an Impuls und Vitalität, bevor die abschließende Amen-Fuge den Satz in eine strahlende kontrapunktische Krönung führt. Das Sanctus steht ganz im Zeichen der Solmisationsstufe fa. Die Harmonik wirkt hier stabiler, ruhiger, beinahe monumental. Die eröffnenden Akkordflächen dehnen den Raum, die polyphonen Einwürfe wirken wie leuchtende Pfeiler, die den liturgischen Text tragen. In den beiden Hosanna-Abschnitten erreicht Josquin eine beeindruckende Steigerung der Bewegung, die die innere Architektur des Satzes zusammenbindet, zugleich aber seine kompositorische Meisterschaft in der dramatischen Gestaltung großräumiger Formverläufe zeigt. Das Benedictus zeigt eine verfeinerte, kammermusikalische Anlage. Josquin setzt den Cantus-firmus auf die Stufe sol und verleiht dem Satz eine geschmeidige, entspannt kantable Atmosphäre. Die Linien entfalten sich in ausgewogener Imitation, und die Stimmeinsätze werden wie in einer sorgfältig gezeichneten Miniatur ineinander verschachtelt. Auch hier kehrt im Hosanna das volle Klangbild zurück, nun mit erhöhter Energie und dichterer Polyphonie. Das Agnus Dei schließlich bildet mit der Stufe la die Vollendung des hexachordalen Zyklus. Josquin entfaltet hier eine feierliche Ruhe, die an kontemplative Motetten erinnert. Die Stimmbewegungen sind weit, gelassen, von einer inneren Harmonie getragen, die den Abschluss des Zyklus als logisch zwingend und zugleich als spirituell erfüllend erscheinen lässt. Oft beschrieben wird die feine Balance zwischen gravitätischer Langsamkeit und der subtilen inneren Bewegung, die die Linien stets fließend hält. In den späteren Abschnitten des Agnus verdichtet Josquin die Polyphonie erneut, führt die Stimmen in eng verflochtenem Satz und lässt den Schluss in einem von heller Transzendenz erfüllten Klangraum ausklingen. Die Missa L’homme armé super voces musicales ist eines jener Werke, in denen Josquin des Prez seine polyphone Kunst mit einer konstruktiven Idee verbindet, ohne je in trockene Gelehrsamkeit zu geraten. Die Messe wirkt wie ein klingender Bau aus Proportionen, der durch die innere Logik der Solmisation getragen wird und dennoch von tief empfundenem Ausdruck geprägt ist. Der Cantus-firmus, stets präsent, aber nie dominierend, fungiert als Leitlinie durch eine musikalische Kathedrale, deren Räume und Perspektiven Josquin mit größter Meisterschaft gestaltet. In ihrer Verbindung von formaler Strenge, textbezogener Expressivität und melodischer Schönheit gehört diese Messe zu den vollkommensten Beispielen jener hohen polyphonen Kunst, auf die die Musikgeschichte mit Recht immer wieder zurückblickt. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 2 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=ZiiE8iVKlbg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Seitenanfang Missa L’homme armé super voces musicales Missa Malheur me bat „Messe über das Lied Malheur me bat“ (wörtlich: „Unglück schlägt mich“) Josquins Missa Malheur me bat gehört zu jenen Werken, in denen der Komponist die strukturellen Möglichkeiten des Kantus-firmus- und Parodiemotetten-Stils zu einer außerordentlich dichten polyphonen Architektur erweitert. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Chanson „Malheur me bat“, einem bis heute nicht sicher identifizierten Lied, das in verschiedenen Fassungen (unter anderem von Jacob Obrecht und Johannes Martini) nachweisbar ist und möglicherweise selbst eine komplexe Überlieferungsgeschichte besitzt. Die Forschung geht davon aus, dass Josquin eine mehrstimmige, vermutlich dreiteilige Chansonvorlage benutzte, deren melodisches und rhythmisches Profil er in den gesamten Messverlauf hinein verwob. Die Chanson Malheur me bat gehört zu den wichtigsten weltlichen Liedern, die für die musikalische Generation um 1480–1500 prägend wurden und später als Grundlage für Parodiemessen dienten. Die Zuschreibung ist lange umstritten gewesen, doch der heute wahrscheinlichste Autor sowohl von Text als auch Musik ist der in Ferrara und Mantua tätige frankoflämische Komponist Johannes Martini (ca. 1430/40–1497). Die Quellen überliefern das Werk häufig unter dem Titel Malheur me bat, während der eigentliche Text mit dem incipit „Douleur me bat…“ einsetzt. Das ist für Chansons des 15. Jahrhunderts typisch: der Titel bezeichnet das Werk allgemein, der Text beginnt mit einer abweichenden, poetisch motivierten ersten Zeile. https://www.youtube.com/watch?v=KHwauZWStjM Martinis dreistimmige Komposition zählt zu jener eleganten, transparenten Form der frankoflämischen Chanson, die sich durch klare Imitationen, fließende Melodieführung und eine feine Balance zwischen rhetorischer Einfachheit und polyphoner Kunstfertigkeit auszeichnet. Das Lied war so einflussreich, dass mehrere Komponisten der Zeit darauf zurückgriffen; am bedeutendsten ist die Parodiemesse Missa Malheur me bat von Josquin Desprez, die Motive und Strukturen der Chanson transformiert und zu einem großartigen polyphonen Architekturwerk erweitert. Besonders die charakteristischen fallenden Linien der Eröffnungsphrase und die rhythmischen Akzentuierungen finden sich bei Josquin auf subtile Weise wieder, oft verkleinert, gespiegelt oder imitatorisch verschränkt. Die Überlieferung der Chanson ist komplex: In verschiedenen Manuskripten erscheint sie mit und ohne Text, manchmal Martini, manchmal Abertijne Malcourt, gelegentlich sogar Ockeghem zugeschrieben. Johannes Ockeghem (um 1410–1497) hat die Chanson Malor me bat (Malheur me bat) in einer alternativen Fassung überliefert; diese gibt uns eine Vorstellung davon, wie das Stück im 15. Jahrhundert geklungen haben dürfte. https://www.youtube.com/watch?v=oL2qlP1BdaM Die textierte Fassung, die heute als am zuverlässigsten gilt und die auch moderne Ensembles singen, ist jedoch stabiler überliefert als viele lange angenommen haben. Sie lautet: Originaltext (Mittelfranzösisch) Douleur me bat et tristesse m’afolle, Amour me nuyt et malheur me consolle, Vouloir me suit, mais aider ne me peult, Jouyr ne puis d’ung grant bien qu’on me veult, De vivre ainsi, pour dieu, qu’on me décolle. Deutsche Übersetzung Schmerz schlägt mich nieder, und Trauer macht mich wirr. Die Liebe verletzt mich, und das Unglück spendet mir Trost. Der gute Wille folgt mir wohl, doch helfen kann er nicht; ich darf mich nicht freuen an einem großen Glück, das man mir gönnt. Wenn ich so leben muss – bei Gott, so schlage man mir den Kopf ab. Dieser Text ist ein eindringliches Beispiel spätmittelalterlicher Liebesklage: der Sänger beschreibt einen Zustand existenzieller Zerrissenheit, in dem Schmerz, Liebe, Unglück und unerfülltes Verlangen ineinander greifen. Die paradoxe Wendung „Malheur me consolle“ („das Unglück tröstet mich“) zeigt jene bittre Ironie, die typisch für die höfische Dichtung der burgundisch-frankoflämischen Tradition ist. Die Schlusszeile ist nicht wörtlich als Todeswunsch zu lesen, sondern als hyperbolische Formel der Verzweiflung, die in der Dichtung dieser Epoche häufig vorkommt. Musikhistorisch ist diese Chanson bedeutsam, weil sie sich hervorragend für polyphone Verarbeitung eignet: klare Motive, ein markanter melodischer Einstieg, scharfe Rhythmik und ein kraftvoller rhetorischer Ton. Genau diese Eigenschaften machten sie für Josquin so attraktiv. In seiner Messe wird die Chanson nicht als starre Cantus-firmus-Linie verwendet, sondern als Motivreservoir, aus dem er melodische und rhythmische Bausteine herauslöst, um sie im gesamten Werk variierend, spiegelnd, dehnend und eng imitierend zu verarbeiten. Dadurch entsteht jene unverwechselbare Architektur zwischen Durchsichtigkeit und motivischer Dichte, die die Missa Malheur me bat zu einem Höhepunkt seines frühen reifen Stils macht. Für den Hörer und Musikhistoriker bildet die Chanson damit den poetischen und musikalischen Kern eines der wichtigsten Messzyklen Josquins und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel jener polyphonen Liebesliedkultur, die zwischen Burgund, Ferrara und den frankoflämischen Zentren der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts blühte. Die Entstehung der Messe dürfte in die späten 1480er oder frühen 1490er Jahre fallen – in jene Zeit, in der Josquin die kompositorischen Errungenschaften seiner frühesten Messen (etwa Ad fugam und Faisant regretz) hinter sich lässt und einen neuen Typus frei beweglicher, hochtexturierter Polyphonie entwickelt. Der besondere Reiz dieser Messe liegt im kompositorischen Umgang mit der Vorlage. Josquin behandelt das Quellmaterial nicht als starre Cantus-firmus-Linie, sondern als Motivreservoir, aus dem er charakteristische Wendungen herauslöst, sie verkleinert, erweitert, imitatorisch versetzt, rhythmisch schärft oder kontrapunktisch überlagert. In dieser Technik zeigt sich bereits der voll entwickelte Josquin: ein Komponist, der nicht nur kontrapunktische Regeln beherrscht, sondern die motivische Arbeit als Mittel psychologisch-expressiver Gestaltung versteht. Die polyphone Faktur ist in allen Sätzen streng gearbeitet. Der imitatorische Einsatz wird häufig durch plötzliche, klar gestaltete duale Kontrapunktfelder unterbrochen, in denen zwei Stimmen besonders eng miteinander verschränkt werden und als Paar gegenüber den übrigen Stimmen hervortreten. Daraus entsteht eine feine Dramaturgie der Dichte und Entspannung, die sich durch die ganze Messe zieht. Das Kyrie eröffnet Josquins architektonisches Konzept mit einem Satz, der auf den ersten Blick in seiner Linearität fast asketisch wirkt. Das Material der Chanson erscheint hier eher als verdeckte Struktur: verkleinerte Tonsegmente, eine charakteristische fallende Terz und bestimmte rhythmische Akzente, die sich wie Spuren durch den gesamten Satz ziehen. Das Christe bringt durch seine imitatorische Verdichtung ein Gefühl gesteigerter innerer Bewegung, ehe das abschließende Kyrie II das thematische Material noch klarer exponiert. Im Gloria entfaltet Josquin eine kontrapunktische Transparenz, die gleichermaßen rhetorisch wie strukturell motiviert ist. Einzelne Abschnitte werden durch textbezogene Verfahren deutlich profiliert: syllabische Bündelungen im Domine Deus, imitatorische Ketten im Qui tollis, dann eine Aufhellung und Beschleunigung in der Schlussformel Cum Sancto Spiritu, die durch prägnante Sequenzen zusammengehalten wird. Der Chansonbezug wirkt hier nicht als melodische Dominante, sondern als prägendes Formprinzip, das die Satzorganisation und die Imitationsabstände bestimmt. Das Credo ist traditionell der komplexeste Messabschnitt, und Josquin nutzt diese „große Tafel“ der Theologie, um ein breites Spektrum kontrapunktischer Verfahren zu zeigen. Das Credo in unum Deum bleibt streng imitatorisch, während Et incarnatus est plötzlich in eine zarte, beinahe kontemplative Reduktion übergeht, die auf die Worte „Et homo factus est“ eine eindringliche, musikalisch theologisch fundierte Zäsur setzt. Das anschließende Et resurrexit bricht mit machtvoller Energie hervor und lässt die charakteristischen Motive der Chanson-Vorlage nun deutlicher hervortreten. Besonders bemerkenswert ist die Art, wie Josquin am Schluss des Credos die motivische Substanz noch einmal bündelt und in eine strahlende Steigerung überführt. Das Sanctus zeigt die Kunst der gestaffelten Imitationen in besonders reiner Form. Die wiederholte Dreiteilung der Textabschnitte erlaubt Josquin eine hochgradig proportionierte Klangarchitektur: Eintrag der Stimmen in weiten Abständen, Aufleuchten einzelner Motivteile, schließlich eine polyphone Verdichtung im Pleni sunt caeli, die sich im Hosanna zu einem rhythmisch strahlenden Höhepunkt formt. Die Benedictus-Passage wirkt demgegenüber wie eine Insel klanglicher Feinheit: der Satz ist luftiger, mit subtilen Stimmintervallen und einem weich modellierten melodischen Fluss, der die Vorlage nur noch in feinen motivischen Schatten erkennen lässt. Im Agnus Dei führt Josquin seine kompositorische Idee auf den Punkt. Traditionell wird das letzte Agnus erweitert oder besonders reich besetzt; Josquin nutzt diese Möglichkeit, um die Quellchanson am deutlichsten hervortreten zu lassen. Die Stimmen erscheinen enger verwoben, die imitatorischen Abstände werden kürzer, und aus der motivischen Arbeit entsteht ein ruhiger, aber machtvoller Schlussbogen, in dem sich die zuvor oft verdeckte Chanson-Melodik zu einem klaren strukturellen Rahmen verdichtet. Das abschließende Dona nobis pacem löst die zuvor gespannte Polyphonie in eine nahezu schwebende Harmonik auf, die dem Werk einen stillen, aber tief eindringlichen Abschluss gibt. Zusammenfassend gehört die Missa Malheur me bat zu jenen Messen, in denen Josquin des Prez die kompositorische Freiheit der Parodiemesse neu definiert: keine reine Übernahme des Vorbilds, keine bloße Dekoration, sondern ein aktiver Dialog zwischen Vorlage und Neuschöpfung. Das Werk markiert einen entscheidenden Schritt hin zu jener polyphonen Ausdruckskultur, die Josquin in seinen Ferrara- und Rom-Jahren perfektionieren wird. Die Messe zeigt bereits alles, was den reifen Josquin auszeichnet: klangliche Balance, motivische Ökonomie, rhetorische Prägnanz und eine spirituelle Tiefe, die sich durch strengste kontrapunktische Disziplin vermittelt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Malheur me bat und Fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=2UBmpvAf05c&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=2 Seitenanfang Missa Malheur me bat Missa Mater patris Josquins Missa Mater patris gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich luzidesten Schöpfungen seines Spätwerks. Sie steht in enger Beziehung zur franko-flämischen Tradition, greift jedoch auf eine Quelle zurück, die in Josquins Œuvre singulär erscheint: die Kompositionen seines etwas älteren Landsmanns Jean Richafort (* um 1480 – † 1547) – möglicherweise sogar auf ein heute verschollenes Werk, das nur unter dem Incipit Mater patris überliefert ist. Die Forschung bleibt daher vorsichtig: Das Material könnte ebenso gut aus einem unauffälligen, heute verschollenen Werk eines anderen franko-flämischen Komponisten stammen oder aus einer liturgischen Formel, die in regionalen Handschriften nicht erhalten ist. Gleichwohl bildet die mögliche Verbindung zu Richafort einen wichtigen Baustein der modernen Interpretation und verweist auf die enge stilistische Durchdringung der franko-flämischen Schulen im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Vieles spricht dafür, dass Josquin hier ein Thema aufgreift, das aus dem unmittelbaren Umfeld seiner letzten Lebensjahre stammte, und dieses mit der charakteristischen ökonomischen, beinahe gläsernen Satztechnik seiner späten Phase verbindet. Die Messe ist ausschließlich vierstimmig besetzt, was in ihrer Zeit eher archaisch wirkt, zugleich aber eine neue Art von Linearität und Transparenz ermöglicht. Josquin verzichtet weitgehend auf die Verdichtungen des sechsstimmigen Satzes, die für einige seiner Messen der Ferrara-Zeit typisch sind, und schafft stattdessen ein Gefüge von bestechender Klarheit: Die Stimmen bewegen sich in langen, ausgeglichenen Linien, imitieren sich in fein austarierten Abständen und bilden ein kontrapunktisches Netz, das an die Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Motetten des frühen 16. Jahrhunderts erinnert. Schon der Eingang des Kyrie macht dies deutlich: Die Leitmotive werden nacheinander eingeführt, ohne Überladenheit, ohne monumentale Repräsentationsgeste, fast kammermusikalisch. Alles wirkt wie auf die Essenz konzentriert. Das Besondere an dieser Messe ist die subtile Verwendung des fremden Modells. Josquin „zitiert“ nicht in der Weise, wie er es etwa in der Missa L’homme armé super voces musicales tut, sondern er übernimmt melodische Zellen und intervalische Konturen, die er dann in ein völlig neues Gefüge überführt. Die Herkunft der thematischen Substanz bleibt spürbar, jedoch nie aufdringlich: Das modellhafte Material wird transformiert, gestreckt, rhythmisch flexibilisiert und so in den polyphonen Satz integriert, dass es als Keimzelle der Struktur fungiert, nicht als äußeres Zitat. Man hat dies oft als Beispiel dafür bezeichnet, dass Josquin im Spätwerk weniger „konstruktiv“ als „organisch“ komponierte. Die Messe wirkt wie ein einziges, weit ausgespanntes Kontinuum, in dem motivische Erinnerungen unaufdringlich wiederkehren und die einzelnen Teile des Ordinariums miteinander verbinden. Im Gloria und Credo verschärft sich dieser Eindruck noch. Dort öffnet Josquin den Satz an entscheidenden Textstellen durch homophone Passagen, deren Leuchtkraft gerade durch den zuvor herrschenden linearen Stil gesteigert wird. Besonders eindrucksvoll erscheint die Stelle „Et incarnatus est“, bei der die Stimmen enger zusammenrücken und eine konzentrierte, fast introvertierte Klanglichkeit herstellen. Das „Et resurrexit“ dagegen hebt sich durch einen plötzlichen Wechsel zu lebhafterer Rhythmik und gesteigerter Bewegungsenergie ab – ein dramaturgisches Prinzip, das Josquin mit größter Selbstverständlichkeit einsetzt, ohne je den strukturellen Zusammenhalt zu lösen. Das Sanctus zeigt Josquin als Meister der fein eingesetzten Repetition. Der thematische Kern erscheint in verschiedenen Stimmen und Lagen, stets leicht variiert, und erzeugt ein Changieren zwischen Kontinuität und Erneuerung. Das Hosanna entfaltet eine fließende, fast tänzerische Energie, während das Benedictus gezielt zurücknimmt und der Musik einen Moment kontemplativer Ruhe verleiht. Im abschließenden Agnus Dei schließlich verdichtet Josquin das Material zu einer geschlossenen, ruhigen Geste, die weniger auf dramatische Spannung zielt als auf einen Ausgleich der Kräfte. Das dona nobis pacem wirkt wie eine endgültige Klärung der polyphonen Linien – der Schluss ist leuchtend und zugleich von einer fast asketischen Eleganz. Die Missa Mater patris gilt heute als eines der reifsten Beispiele für Josquins Fähigkeit, fremdes musikalisches Material nicht nur zu adaptieren, sondern in einen völlig neuen Kontext zu stellen. Ihr Stil ist geprägt von ökonomischer Satztechnik, subtiler Motivarbeit und einer fast modernen Vorstellung von Transparenz. Sie gehört in dieselbe ästhetische Sphäre wie andere späte Werke, insbesondere die Missa Pange lingua, und wird daher oft als eines der letzten Zeugnisse seiner schöpferischen Kraft betrachtet. Gerade weil sie nicht auf monumentale Effekte ausgerichtet ist, sondern auf innere Logik und lineare Klarheit, zählt sie zu jenen Werken, die die Entwicklung der franko-flämischen Polyphonie um 1520 entscheidend geprägt haben. CD-Vorschlag Josquin - Bauldeweyn, Missa Mater patris - Missa Da pacem, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 5 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=d7caQKrs-oI&list=OLAK5uy_kKzDyDGRIjupDfZemsEad3KskvCXF3ttY&index=5 Seitenanfang Missa Mater patris Missa N'auray je jamais („Missa Di dadi“) „Messe über das Lied N’auray je jamais“, auch bekannt als „Würfelmesse“. Titel, Herkunft und kompositorische Anlage Josquins Messe trägt in der modernen Forschung zwei Titel, die denselben Kern bezeichnen, jedoch unterschiedliche Aspekte hervorheben. „Missa N’auray je jamais“ ist der musikalisch korrekte Titel, denn Josquin verwendet als Cantus firmus die Tenorlinie des gleichnamigen dreistimmigen Chansons N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) von Robert Morton (* um 1430 – † nach dem 13. März 1479). Das Chanson N’auray je jamais mieulx Das dreistimmige Chanson N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) stammt sehr wahrscheinlich von Robert Morton, einem franko-flämischen Komponisten, der in den 1460er- und 1470er-Jahren an der burgundischen Hofkapelle tätig war. Das Lied gehört zu den sogenannten bergerettes bzw. rondeaux, also zu den populären höfischen Formen des 15. Jahrhunderts, in denen eleganter Melodismus und klare Textdeklamation im Vordergrund stehen. https://www.youtube.com/watch?v=4cdkPDCC8JM Musikalisch zeichnet sich das Stück durch eine ausdrucksvolle, klagende Oberstimme aus, die über einem ruhigen, fast meditativen Tenor geführt wird. Die Harmonik ist typisch für Morton: reich, aber durchsichtig, häufig durch Terz- und Sextparallelen aufgehellt. Der Text spricht von unglücklicher Liebe und von der resignierten Einsicht, dass der Sprecher in der Liebe niemals etwas Besseres finden werde; diese elegische Grundstimmung erklärt, warum das Chanson später als Cantus firmus einer Messe verwendet werden konnte. Josquin übernimmt den Tenor nahezu wörtlich und verwandelt ihn in eine architektonische Keimzelle seiner polyphonen Satzkunst. Originaltext des Chansons (Mittelfranzösisch) N’auray je jamais mieulx Que j’aye? Hélas! Je meurs de dueil. Pour quoy me fault-il tant de dueil porter? D’Amours vienent mes maulx. Deutsche Übersetzung Nie werde ich je etwas Besseres haben, als das, was ich verloren habe. Ach! Ich vergehe vor Kummer. Warum muss ich so viel Leid ertragen? Von der Liebe stammen all meine Schmerzen. Der zweite Name, „Missa Di dadi“ („Würfelmesse“), entstammt der außergewöhnlichen visuellen Gestaltung der Cantus-firmus-Partien in mehreren Sätzen der Messe: Neben den Tenorstimmen erscheinen kleine, gezeichnete Würfelaugen (dadi), die wie Spielwürfel aussehen und bestimmte Zahlenverhältnisse anzeigen. Streng genommen heißt das Werk also Missa N’auray je jamais; die Bezeichnung Missa Di dadi ist eine spätere, aber traditionsreiche Notnamenbezeichnung, die sich aufgrund ihrer Anschaulichkeit eingebürgert hat. Eine wörtlich korrekte Übersetzung wäre: „Messe ‘Nie werde ich je haben’“ bzw. „Würfelmesse“ für den späteren Beinamen. Der Kern der Messe ist die gelehrte, zugleich spielerisch-symbolische Behandlung des Cantus firmus. In den Partbüchern finden sich über dem Tenor Würfelsymbole mit Zahlenwerten wie „2–1“, „3–1“ oder „6–1“. Diese geben an, in welchem proportionalen Verhältnis der Cantus firmus gegen die übrigen Stimmen geführt werden soll. Josquin erschafft damit ein polyphones Gewebe, in dem die strukturelle Langsamkeit oder Beschleunigung des Tenors unmittelbar aus einem ikonographischen Zeichen hervorgeht. Das Würfelmotiv hat in der Forschung seit dem 19. Jahrhundert zahlreiche Deutungen provoziert: Es wurde als reine Spielerei, als musikalisches „Glücksspiel“, als symbolische Aussage über göttliche Vorsehung oder als Hinweis auf aristokratische Freizeitkultur gedeutet. Die wahrscheinlichste Deutung bleibt jedoch eine Notations- und Kompositionshilfe, deren spielerischer Charakter Josquin mit Absicht sichtbar macht. Der Komponist setzt damit die damals verbreitete Proportionsnotation mit besonderer Eleganz und zugleich mit humorvoller Anschaulichkeit ins Bild. Die Messkomposition selbst ist ein Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, technische Strenge mit expressiver Klarheit zu verbinden. Der Kyrie-Satz eröffnet mit einer ausgewogenen Vierstimmigkeit, der Cantus firmus tritt zunächst zurückhaltend in seinen langen Werten hervor. Die Proportion „2–1“ sorgt dafür, dass der Tenor im Verhältnis zur Oberstimme in halbem Tempo läuft und so eine ruhige Grundfläche schafft, über der sich die übrigen Stimmen frei entfalten. Im Gloria führt Josquin den Cantus firmus mit der Proportion „3–1“ ein, was zu einer spürbaren rhythmischen Straffung führt: Die Melodie schreitet schneller, die Oberstimmen reagieren mit imitatorischen Linien, die den Satz stärker gliedern. Diese dynamische Veränderung der Temporelationen gehört zu den Besonderheiten der Messe, denn sie lässt den Hörer – trotz fehlender Tempobezeichnungen – eine klare dramaturgische Entwicklung erleben. Im Credo nutzt Josquin die Würfelnotation am intensivsten. Die Proportion „6–1“ zeigt eine extreme Dehnung des Tenors an, der nun fast wie ein unverrückbarer Klangpfeiler durch den Satz schreitet. Die übrigen drei Stimmen winden sich mit kunstvoller Linearität darum, was an die isorhythmische Tradition der Motette erinnert. Gerade hier zeigt sich Josquins Meisterschaft: Die Satzdichte ist hoch, die Harmonik reich, und dennoch bleibt die Textdeklamation klar und durchsichtig, vor allem in den zentralen Christologieteilen des Credo. Das Sanctus wirkt freier und lyrischer. Der Cantus firmus erscheint erst im „Pleni sunt caeli“ in einer erneuten Proportion. Die Oberstimmen entfalten kantable Linien, die den Text „gloria tua“ mit einer für Josquin typischen, feierlichen Weite versehen. In den Hosanna-Rufen verdichtet sich der Satz, und die Proportionierung des Tenors dient weniger einer strengen architektonischen Ordnung als einer subtilen Akzentuierung des klanglichen Grundpulses. Das Agnus Dei schließlich führt die großen Linien der Messe zusammen. Josquin lässt den Cantus firmus hier ruhiger und breiter erscheinen; der Würfelbezug ist im Vergleich zu den vorherigen Sätzen weniger prominent, doch bleibt die Vorstellung eines strukturell verankerten, kontinuierlichen Tenors präsent. Besonders eindrucksvoll ist der Abschluss: Der polyphone Satz öffnet sich zu einer ausdrucksstarken, nahezu meditativen Kadenz, die in der Forschung oft als einer der feierlichsten Schlusseffekte in Josquins Messen bezeichnet wird. Insgesamt gehört die Missa N’auray je jamais zu den Werken, in denen Josquin nicht nur als Meister polyphoner Verflechtung erscheint, sondern auch als Erfinder einer visuell hörbaren Kompositionsidee. Die Integration von Würfelproportionen macht die Messe zu einem faszinierenden Beispiel für die Verbindung von Notationskunst, spielerischem Geist und theologischer Tiefe. Ihr Platz innerhalb von Josquins Schaffen ist singulär: Keine andere seiner Messen greift mit solcher Konsequenz auf bildliche Proportionierung zurück, und keine andere bindet ein weltliches Chanson so elegant in eine komplexe liturgische Architektur ein. Der „wahre“ Name des Werkes bleibt daher Missa N’auray je jamais, nach dem verwendeten Chanson; die Bezeichnung Missa Di dadi ist ein späterer, aber legitimer Zusatzname, der die Besonderheit der Notation hervorhebt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 1 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=jZv_HUtc7kM&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=2 Seitenanfang Missa N'auray je jamais Missa Une mousse de Biscaye Josquin Desprez’ Missa Une mousse de Biscaye zählt zu den frühesten messgebundenen Experimentierfeldern des Komponisten und gehört zu jener Werkgruppe, die seine Auseinandersetzung mit mehrstimmigen weltlichen Vorlagen dokumentiert. Die Messe beruht auf einem heute fragmentarisch überlieferten französischen Chanson, dessen Titel auf eine „mousse“ – im spätmittelalterlichen Sprachgebrauch eine junge Frau, manchmal auch ein Mädchen aus der Biskaya – verweist; zugleich erinnert der Name an regional koloriertes Liedgut aus Südwestfrankreich. Obwohl der vollständige Chanson-Satz nicht erhalten ist, lässt sich seine melodische Kontur aus den in der Messe zitierten Motiven rekonstruieren. Die Vorlage scheint durch rhythmische Lebhaftigkeit, synkopische Energie und kleine, kecke Intervallbewegungen geprägt gewesen zu sein – musikalische Signaturen eines Liedes mit tänzerischer Grundstimmung und kühner Profilierung, die Josquin in den polyphonen Zusammenhang der Messe transformiert. In ihrer Anlage verrät die Messe noch den Stil des jungen Josquin, der die Techniken des cantus-firmus-Komponierens, der motivischen Durchimitation und der strukturellen Reduktion zur klanglichen Klarheit erprobt. Die Musik bewegt sich häufig in enger Stimmführung, bevorzugt klare motivische Konturen und zeigt einen zugespitzten Sinn für kontrapunktische Prägnanz. Die Chanson-Melodie erscheint nicht als durchgehender cantus firmus, sondern wird – typisch für Josquins frühe Experimente – in einzelne, wiedererkennbare Partikel zerlegt, die als melodische Kristallisationspunkte in den Stimmen wandern. Gerade diese Technik der „motivischen Zerstreuung“, die den Hörer die Herkunft des Materials nur erahnen lässt, gibt dem Werk seine besondere Spannung: Die Messe steht zwischen mittelalterlicher Bindung an ein vorgegebenes Modell und der neuen Renaissance-Idee eines organischen, thematisch vernetzten Satzes. Ein besonderes Merkmal der Messe ist die Neigung zu kompakter, fugenähnlich strukturierter Polyphonie. In den Auftaktsätzen, insbesondere im Kyrie und im Gloria, wird die Vorlage in konzentrierte Imitationskerne verwandelt, die nacheinander die Stimmen durchlaufen. Diese zyklische Imitationsweise verleiht der Musik eine kristalline Strenge, die zugleich aber von auffallender Leichtigkeit geprägt ist – einer jener kontrapunktischen Balanceakte, die man später zu Josquins Signaturen zählen wird: strukturelle Klarheit ohne Schwere, Kunstgriff und Kantabilität in eins gedacht. Im Credo zeigt sich der junge Josquin besonders experimentierfreudig. Während die liturgischen Proportionen traditionell weit ausladend sind, meidet er ausufernde Phrasen und bevorzugt eine fast nüchterne Durchdeklinierung der Glaubensartikel. Die Chanson-Partikel tauchen hier als kurze, prägnante Motive auf, die den langen Text gliedern und ihm eine innere architektonische Ordnung geben. Der „Et incarnatus“-Abschnitt steht wie so oft im Zeichen klanglicher Transparenz: die Polyphonie tritt zurück, zugunsten eines schlankeren Satzes, der Textverständlichkeit und meditativen Ausdruck verbindet. Am „Et resurrexit“ bricht dann die musikalische Energie auf, als wollte die weltliche Chansonvorlage, die im Hintergrund mitgeführt wird, plötzlich neue Vitalität entfalten. Das Sanctus ist einer der Höhepunkte des zyklischen Werks. Die Eröffnung wirkt wie ein weiträumig gespannter Akkordbogen, in dem sich die Chanson-Motive mit einer neuen, geradezu archaischen Reinheit präsentieren. Die Osanna-Abschnitte entfalten eine gesteigerte Beweglichkeit und zeigen, wie Josquin aus einem kleinen motivischen Kern polyphone Dynamik schöpft. Im Benedictus setzt er auf eine Zweistimmigkeit, die der Musik einen intimen, fast kammermusikalischen Charakter gibt; das Osanna greift das frühere Material auf und führt es in einer straff geführten Schlusssteigerung zusammen. Im Agnus Dei sammelt Josquin die technischen Fäden der Messe und löst sie in einer feierlichen, ruhigen Dichte auf. Das erste Agnus wirkt zart und kantabel, das zweite gewinnt an imitativer Komplexität. Das abschließende dritte Agnus – traditionell der glanzvollste Schlusspunkt – erweitert die Stimmzahl und erzeugt damit einen breiteren, festlicheren Resonanzraum. Diese Steigerung wirkt jedoch nie schwer, sondern bleibt durch die unterschwellige tänzerische Energie der Chansonvorlage elastisch. Gerade im Schluss des Werks zeigt sich Josquins Fähigkeit, ein vermeintlich triviales weltliches Motiv in ein klangliches Symbol geistlicher Erhebung zu verwandeln. Die Missa Une mousse de Biscaye steht somit exemplarisch für die frühe Entwicklungsphase Josquins, in der er noch mit den Möglichkeiten und Grenzen des parodistischen und paraphrasierenden Messensetzens experimentiert, gleichzeitig aber schon eine Handschrift erkennen lässt, die später zu seiner unverwechselbaren Signatur wird. Sie ist weniger monumental als seine berühmten Spätmessen, dafür beweglicher, kantabler, direkter und in ihrer jungenhaften Frische von einer besonderen Modernität. Ihre polyphone Architektur verbindet Strenge und Lebensfreude, gelehrte Kunst und weltliche Energie – ein klingendes Dokument des Übergangs von der mittelalterlichen Modellbindung zu einer neuen, genuin renaissancetypischen Vorstellung musikalischer Kohärenz. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 19 bis 34: https://www.youtube.com/watch?v=UfUe7-4Pvxw&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=19 Seitenanfang Missa Une mousse de Biscaye Motets et Chansons CD Josquin Desprez, Motets et Chansons. Die CD ist nicht mehr erhältlich. Auf einem japanischen YouTube-Kanal habe ich die Einspielung entdeckt – allerdings mit einem Schönheitsfehler: Es fehlt Track Nr. 7, „El grillo“. Trotzdem versuche ich, diese schöne und originelle CD zu beschreiben. Komplette Version der gleichen CD auf einem anderen YouTube-Kanal: https://www.youtube.com/watch?v=lh_WD_cLrRY Die CD Motets et Chansons von Josquin Desprez, interpretiert vom Hilliard Ensemble unter der Leitung von Paul Hillier, (* 1949) gilt als eine herausragende Aufnahme der Renaissance-Vokalmusik. Ursprünglich 1987 bei EMI veröffentlicht, umfasst sie sowohl geistliche Motetten als auch weltliche Chansons und bietet einen umfassenden Einblick in Desprez' vielfältiges Schaffen. Kritiken und Rezensionen: Die Aufnahme wird für ihre klare Artikulation, präzise Intonation und das ausgewogene Zusammenspiel der Stimmen gelobt. Das Hilliard Ensemble bringt die polyphone Struktur von Desprez' Kompositionen eindrucksvoll zur Geltung. Die CD bietet eine ausgewogene Mischung aus bekannten und weniger bekannten Werken, darunter das berühmte „Ave Maria, gratia plena“ und die humorvolle Chanson „El grillo“. Diese Vielfalt ermöglicht es dem Hörer, die Bandbreite von Desprez' musikalischem Ausdruck zu erleben. Trotz des Alters der Aufnahme ist die Klangqualität hervorragend. Die Transparenz und Detailtreue der Aufnahme tragen dazu bei, die Komplexität der Musik klar hörbar zu machen. Track 1: Ave Maria, gratia plena ... virgo serena https://www.youtube.com/watch?v=O16_dwmKpjo „Ave Maria ... virgo serena“ ist eine vierstimmige Motette, wahrscheinlich in den 1470er- Jahren entstanden. Sie gilt als ein Paradebeispiel für Josquins Meisterschaft in der Vokalpolyphonie. Die Struktur des Werks folgt dem Text in Abschnitten – jeder Teil ist einem Titel Mariens oder einem Aspekt ihres Lebens gewidmet. Die Musik reflektiert den Text durch sorgfältig gestaltete Imitationen, Homophonie, motivische Entwicklung und eine klare Textverständlichkeit. Das Werk beginnt mit einem feierlichen Kanon („Ave Maria, gratia plena“), in dem jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift – ein kunstvolles Abbild marianischer Erhabenheit. Im weiteren Verlauf werden die Abschnitte freier und expressiver, was der Frömmigkeit und Emotionalität des Textes entspricht. Die Motette beginnt mit einer kunstvoll gestalteten Durchimitation, in der jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift. Dieses Verfahren verleiht dem Eingang eine feierliche Würde und lässt den marianischen Charakter des Textes auf eindrucksvolle Weise hörbar werden. Im weiteren Verlauf setzt Josquin gezielt Kontraste zwischen imitierenden und homophonen Abschnitten ein, wodurch er dem Text eine lebendige und zugleich meditative Tiefe verleiht. Die Musik bleibt dabei stets klanglich ausgewogen, nie überladen, sondern transparent und dem Wortlaut verpflichtet. Besonders eindrucksvoll ist der Moment, in dem die Bitte „O Mater Dei, memento mei“ in langsamer Homophonie erklingt – eine Passage von stiller Innigkeit und kontemplativer Kraft, die zu den bewegendsten Augenblicken der Renaissance-Vokalmusik zählt. Das Hilliard Ensemble interpretiert dieses Werk mit großer Klarheit, schlanker Stimmführung und makelloser Intonation. Unter der Leitung von Paul Hillier wird jede Stimme fein abgestimmt und die polyphone Struktur mit höchster Präzision zum Klingen gebracht. Die Textverständlichkeit bleibt stets gewahrt, was besonders bei einem Werk wie diesem von zentraler Bedeutung ist, da Text und Musik bei Josquin untrennbar miteinander verwoben sind. Der lateinische Text des Stücks lautet: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. O Maria, virgo serena, virgo gloriosa, virgo coelestia, mater Dei, ora pro nobis tuum Filium, dele nostra peccamina, et da nobis gloriam sempiternam. O Mater Dei, memento mei. Amen. Ins Deutsche übersetzt: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. O jungfräuliche Maria, Ruhmwürdige, Erhabene, immer heilige Mutter Gottes, bitte für uns deinen geliebten Sohn, unsere Sünden zu tilgen und uns der himmlischen Glorie teilhaftig zu machen. O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen." Track 2: "Absalon, fili mi" (attrib.) https://www.youtube.com/watch?v=rjwH_euvWUg Das zweite Stück auf der CD „Motets et Chansons“ trägt den Titel „Absalon, fili mi“, ein Werk von großer emotionaler Dichte, das lange Zeit Josquin Desprez zugeschrieben wurde, dessen Autorschaft heute jedoch umstritten ist. Einige Musikwissenschaftler vermuten, dass die Motette aus dem Umkreis Josquins stammt, etwa von Pierre de La Rue (um 1460 - 1518) oder einem anderen franko-flämischen Komponisten der Generation um 1500. Die Zuschreibung an Josquin basiert vor allem auf der überlieferten Qualität und dem Ausdrucksgehalt, doch stilistische Analysen sprechen für eine andere Hand. Die Motette ist vierstimmig gesetzt und von düsterem, fast klagendem Charakter. Sie vertont den berühmten Ausruf aus dem Alten Testament, mit dem König David den Tod seines aufständischen Sohnes Absalom betrauert. Der biblische Text wird hier erweitert und poetisch ausformuliert, wodurch ein geistliches Klagelied von großer Tiefe und Würde entsteht. Die Musik steht ganz im Dienst dieses Ausdrucks: in einer dunklen Tonlage gehalten, mit tief liegenden Stimmen und einem getragenen Tempo, das den Schmerz und die Verzweiflung des Vaters musikalisch eindringlich verkörpert. Im musikalischen Aufbau zeigt sich eine enge Verknüpfung von Text und musikalischer Geste. Die Linien entfalten sich langsam, fast zögerlich, und werden immer wieder von Pausen durchzogen, die wie Seufzer wirken. Die Harmonien sind von einer gravitätischen Dichte, die sich dennoch nie ins Undurchsichtige verliert. Besonders hervorzuheben ist die Art, wie die tiefen Stimmen ein Fundament der Trauer legen, über dem die Oberstimmen wie wehklagende Rufe schweben. Die polyphone Arbeit ist kunstvoll, doch nie vordergründig; sie dient ganz dem Ausdruck einer rituellen, fast liturgischen Trauer. Das Hilliard Ensemble trifft den Ton dieser Motette mit großer Sorgfalt. Die dunkle Klangfarbe der Männerstimmen verleiht der Musik eine eindringliche Tiefe. Paul Hillier lässt dem Werk viel Raum zur Entfaltung, wodurch jeder Akkord, jede Wendung und jede Generalpause ihre volle Wirkung entfalten kann. Die Interpretation vermeidet jede Theatralik und setzt stattdessen auf eine stille, würdevolle Darstellung, die dem spirituellen Gehalt des Stücks gerecht wird. Der lateinische Text lautet: "Absalon, fili mi, quis det ut moriar pro te? O fili mi Absalon! Heu, me, fili mi Absalon! Si in foveam descendam, fili mi Absalon! Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei." Ins Deutsche übersetzt: "Absalom, mein Sohn, wer gibt, dass ich für dich sterbe? O mein Sohn Absalom! Weh mir, mein Sohn Absalom! Wenn ich hinabsteige ins Grab, mein Sohn Absalom! Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage." Track 3: Motette "Veni Sancte Spiritus" https://www.youtube.com/watch?v=DNd6572KWsE Die Motette, das dem Pfingstfest gewidmet ist und auf der berühmten Sequenz "Veni Sancte Spiritus" basiert, ist dem Heiligen Geist als göttlicher Lebensspender gewidmet. In der Tradition der liturgischen Musik nimmt diese Pfingstsequenz eine herausragende Stellung ein, und Josquin Desprez – dem das Werk zumeist zugeschrieben wird – greift den Text in einer vertonten Form auf, die sowohl von kontemplativer Andacht als auch von kompositorischer Raffinesse geprägt ist. Die Motette entfaltet sich in ruhigem, meditativen Tempo. Von Anfang an entsteht eine feierliche Atmosphäre, die durch die gleichmäßige Bewegung der Stimmen und die weiten Intervalle eine gewisse Transzendenz vermittelt. Der Anfang ist von einem zurückhaltenden, fast schwebenden Klangcharakter geprägt, der ganz im Zeichen der Anrufung des Heiligen Geistes steht. Josquin – oder der anonyme Komponist dieser Motette – gestaltet die Musik als feierliches Gebet, das in seiner klaren polyphonen Struktur die Worte des liturgischen Textes ausdeutet. Musikalisch lebt das Stück von der engen Imitation der Stimmen, die jedoch nie in formale Starrheit verfällt, sondern stets flexibel auf den Text reagiert. Zwischen den imitierenden Passagen treten immer wieder homophone Momente auf, in denen alle Stimmen gemeinsam die Anrufung verstärken. Dabei bewahrt die Musik stets eine gewisse Innigkeit. Die Klangbalance ist sorgfältig austariert: keine Stimme dominiert, vielmehr ergibt sich ein gleichmäßiges, ruhiges Klanggewebe. Die Musik scheint weniger auf dramatische Höhepunkte hinzuzielen als vielmehr auf eine durchgehende Atmosphäre der Sammlung und des inneren Gebets. Der lateinische Text der Sequenz lautet in der Motettenfassung: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium. Veni pater pauperum, veni dator munerum, veni lumen cordium. Ins Deutsche übersetzt: "Komm, Heiliger Geist, und sende vom Himmel her den Strahl deines Lichtes. Komm, Vater der Armen, komm, Spender der Gaben, komm, Licht der Herzen." Track 4: Motette "De profundis clamavi" https://www.youtube.com/watch?v=fVVQLrrjdDA Die Motette „De profundis clamavi“ ist eine Vertonung des Psalmverses: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir..." Dieser Text aus Psalm 130 gehört zu den sogenannten „Bußpsalmen“ und ist in der christlichen Tradition tief verwurzelt, insbesondere im liturgischen Kontext der Totenmesse oder der Fastenzeit. Die Vertonung, die Josquin Desprez zugeschrieben wird, spiegelt die existenzielle Dringlichkeit dieses Psalmwortes auf eindringliche Weise wider. Von der ersten Note an herrscht eine klangliche Tiefe, die durch die tiefe Lage der Stimmen – insbesondere der Bassstimmen – eine besondere Schwere verleiht. Die Musik entfaltet sich langsam und feierlich, fast tastend, als käme der Ruf tatsächlich „aus der Tiefe“. Die Stimmen setzen nacheinander ein, meist in freier Imitation, wodurch ein dichter, aber klar strukturierter polyphoner Klang entsteht. Der Ausdruck ist zurückhaltend, nie aufgesetzt, sondern getragen von innerer Ernsthaftigkeit. m Verlauf der Motette verleiht Josquin – oder ein anonymer Komponist aus seinem Umfeld – dem Text durch kontrastierende musikalische Mittel Gestalt. Einzelne Worte wie „clamavi“ oder „exaudi“ werden hervorgehoben, ohne dass sie überbetont würden. Besonders wirkungsvoll ist die Passage „Fiant aures tuae intendentes“, in der die Musik sich fast flehend nach oben öffnet, als wolle sie sich aus der Tiefe emporheben – ein Moment intensiver musikalischer Gebetssprache. Das Hilliard Ensemble gestaltet diese Motette mit großer Innerlichkeit. Die Stimmen bleiben stets transparent, die Phrasierung ist subtil und sehr bewusst auf den Ausdruck des Textes abgestimmt. Paul Hillier achtet auf eine gleichmäßige Dynamik, sodass das Stück seine fast kontemplative Ruhe bewahrt. Dabei entsteht eine Atmosphäre schlichter Größe, die nicht von äußeren Effekten lebt, sondern von der Wirkung des schlichten, ernsten Klangs. Der lateinische Text lautet: De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae." Ins Deutsche übersetzt: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens." Track 5: "Scaramella va alla guerra and Scaramella fa la galla" https://www.youtube.com/watch?v=1JsFR8xbXA8 Der fünfte Track der CD vereint zwei kurze und heitere Chansons, die unter dem Namen „Scaramella va alla guerra“ und „Scaramella fa la galla“ bekannt sind. Diese Stücke stehen in deutlichem Kontrast zu den vorhergehenden ernsten Motetten und zeigen eine andere, spielerische Seite des Repertoires – eine Musik, die sich an der Grenze zwischen Volkslied und Kunstlied bewegt. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist in beiden Fällen nicht unumstritten, wird aber vielfach für wahrscheinlich gehalten. „Scaramella va alla guerra“ („Scaramella zieht in den Krieg“) ist eine lebendige, fast tänzerische Komposition, die ein burleskes Bild eines Soldaten zeichnet, der sich zum Krieg rüstet – nicht ohne Ironie. Der Name „Scaramella“ deutet auf eine komische Figur hin, möglicherweise eine frühe literarische oder volkstümliche Gestalt, die sich durch Prahlerei, Tollpatschigkeit oder Übermut auszeichnet. Die Musik spiegelt diesen Charakter wider: Der Rhythmus ist markant, fast marschartig, mit pulsierenden Wiederholungen und einer eingängigen Melodik, die an die Tradition des italienischen frottole-Stils erinnert. Die Struktur ist einfach und strophisch, mit klarer Gliederung und häufigem Einsatz syllabischer Textvertonung, was zur Verständlichkeit des Textes beiträgt. Das zweite Stück, „Scaramella fa la galla“ („Scaramella gibt an“ oder auch „tut vornehm“), setzt die burleske Erzählung fort. Hier steht der komische Aspekt noch deutlicher im Vordergrund: Scaramella scheint sich nach seinen Kriegserfahrungen aufzuspielen oder in lächerlicher Weise zur Schau zu stellen. Auch musikalisch ist diese Chanson tänzerisch angelegt, mit betonten Rhythmen, lebendiger Dynamik und einem fast improvisatorischen Charakter. Die Stimmen imitieren sich nur gelegentlich; im Vordergrund steht vielmehr der rhythmisch gefasste Textfluss, der mit Witz und Energie vorgetragen wird. Das Hilliard Ensemble bringt beide Stücke mit viel Leichtigkeit und Charme zur Geltung. Die Sänger bewahren eine gewisse stilistische Strenge, lassen aber gleichzeitig Raum für eine ironische Note in der Interpretation. Paul Hillier gelingt es, diesen leichten, volkstümlichen Ton genau zu treffen, ohne ins Parodistische zu verfallen. Die Artikulation ist präzise, die rhythmische Gestaltung lebendig, und die Freude an der Musik spürbar – ein Moment des musikalischen Schmunzelns mitten in einem ansonsten eher kontemplativen Repertoire. Die Originaltexte dieser beiden Chansons sind größtenteils volkstümlich und in einfachem, norditalienischem Idiom gehalten. Hier eine sinngemäße Annäherung an den Inhalt von „Scaramella va alla guerra“: Scaramella zieht in den Krieg, mit Schild und Lanze, wohl bewaffnet. Er marschiert mit stolzem Schritt, und niemand ist so tapfer wie er. Und zu „Scaramella fa la galla“: "Scaramella gibt an, tut, als wär er ein großer Herr. Doch wer genau hinsieht, merkt: er ist nur ein Aufschneider." Beide Stücke sind kleine Kabinettstücke humorvoller Vokalpolyphonie – kurze, eingängige Werke, die das Repertoire der Renaissance mit einer fröhlichen Note bereichern. Track 6: "In te Domine speravi, per trovar pietà" https://www.youtube.com/watch?v=DDqhUeqxBcw Der sechste Track der CD vereint auf eindrucksvolle Weise geistliche und weltliche Sphären: „In te Domine speravi, per trovar pietà“ ist ein kunstvoller Doppeltextsatz, in dem zwei verschiedene Texte – einer auf Latein, einer auf norditalienisch – gleichzeitig vertont werden. Diese Kompositionstechnik war im 15. Jahrhundert ein beliebtes Mittel, um vielschichtige Aussagen musikalisch zu gestalten. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist nicht ganz gesichert, doch viele stilistische Merkmale sprechen für seine Urheberschaft oder zumindest für seine Schule. Der lateinische Text „In te Domine speravi“ stammt aus Psalm 30 und ist ein klassisches Gebet um göttlichen Beistand: „Auf dich, o Herr, habe ich gehofft“. Der italienische Text „Per trovar pietà“ – was sinngemäß „um Erbarmen zu finden“ bedeutet – ist hingegen eine klagende, weltliche Bitte um Liebe oder Gnade, wie sie aus der höfischen Liebeslyrik bekannt ist. Durch die Kombination beider Texte entsteht eine vieldeutige Botschaft: Das Vertrauen auf göttlichen Beistand und die Sehnsucht nach menschlicher Zuwendung stehen hier kunstvoll nebeneinander – vielleicht sogar als Ausdruck spiritueller wie emotionaler Bedürftigkeit. Musikalisch ist das Stück äußerst raffiniert. Die Stimmen, die den lateinischen Text singen, bewegen sich eher ruhig und getragen; sie entfalten die Bitte um göttliche Hilfe mit großer Ernsthaftigkeit und kontemplativer Tiefe. Die italienischen Textzeilen hingegen sind lebendiger, manchmal fast dringlich – als drängten sie sich gegen das statuarische Gebet des lateinischen Teils. Josquin (oder ein Komponist seines Umfelds) gelingt es, beide Ebenen kunstvoll miteinander zu verweben, ohne dass die Verständlichkeit oder Klarheit verloren geht. Dabei entsteht ein polyphones Gewebe von großer Dichte und Ausdruckskraft. Das Hilliard Ensemble meistert diese anspruchsvolle Text- und Stimmverflechtung mit bewundernswerter Transparenz. Die Stimmen bleiben jederzeit differenziert hörbar, selbst dort, wo die rhythmische Bewegung dichter wird. Paul Hillier achtet darauf, dass der geistliche Ton des lateinischen Textes erhalten bleibt, während die italienische Linie mit leichter expressiver Färbung versehen wird. Die Wirkung ist von großer innerer Spannung – zwischen Bitte und Verzweiflung, zwischen himmlischer Hoffnung und irdischer Sehnsucht. Hier ein Auszug aus dem lateinischen Text: In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in justitia tua libera me. (Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden; in deiner Gerechtigkeit befreie mich.) Und aus dem italienischen Text (sinngemäß): Per trovar pietà, chiamo e sospiro: la mia speranza è morta". (Um Erbarmen zu finden, rufe ich und seufze; meine Hoffnung ist gestorben.) Dieses Stück gehört zu den feinsten Beispielen doppelbödiger Renaissancemusik – ein Werk, das gleichermaßen meditative Tiefe wie subtile Emotion transportiert. Track 7: „El grillo“ („Die Grille“) - nicht vorhanden auf den japanischen YouTube-Kanal; dafüt poste ich die gleiche Version des Liedes, aus anderen CD, auch von Hilliard Ensemble. https://www.youtube.com/watch?v=UOUSestsfbEv Dieses Stück zählt zu den bekanntesten weltlichen Werken Josquin Desprez’ und ist ein Paradebeispiel für die italienische Frottola – eine populäre Liedform des frühen 16. Jahrhunderts. „El grillo“ ist ein vierstimmiges, syllabisch vertontes Lied, das durch seine rhythmische Lebendigkeit und lautmalerische Gestaltung besticht. Josquin imitiert darin das Zirpen einer Grille, indem er kurze, wiederholte Notenfolgen verwendet, die das charakteristische Geräusch des Insekts nachahmen. Die Stimmen bewegen sich in enger Homophonie, was dem Stück eine tänzerische Leichtigkeit verleiht. Ein markantes Merkmal ist die Verwendung von Repetitionen und Onomatopoesie, durch die die Musik den Text humorvoll unterstreicht. Die Struktur des Liedes folgt einem einfachen Refrain-Strophen-Muster, das typisch für die Frottola ist. Der Text übersetzt ins Deutsche: El grillo – Die Grille "Die Grille ist ein guter Sänger, sie hält ihre Töne lang. Gib ihr zu trinken – sie singt weiter. Doch sie macht’s nicht wie andre Vögel, die, kaum haben sie ein wenig gesungen, sich schon an einen anderen Ort verdrücken. Die Grille bleibt standhaft und treu, und wenn die Hitze am größten ist, dann singt sie – einzig aus Liebe." Track 8: Chanson "Mille regretz" a 4 https://www.youtube.com/watch?v=1fSZ7sTYNTM Der schlichte, eindringliche Text und die reduzierte, aber tief ausdrucksvolle musikalische Gestaltung haben dieses Stück zu einem der meistrezipierten Lieder der Renaissance gemacht. Obwohl die Autorschaft nicht mit letzter Sicherheit bestätigt ist, galt „Mille regretz“ bereits im 16. Jahrhundert weithin als Josquins Werk – unter anderem durch den Verweis von Kaiser Karl V. (150 - 1558, Kaiser von 1529), der das Stück als sein Lieblingslied bezeichnete. Der frühfranzösische Text ist knapp und konzentriert, aber von großer emotionaler Dichte. Er lautet: Frühfranzösisch: Mille regretz de vous abandonner et d'eslonger vostre fache amoureuse. Jay si grand dueil et paine douloureuse, qu'on me verra brief mes jours definer." Deutsch (sinngemäß): "Tausendfacher Schmerz, Euch zu verlassen und fern zu sein von Eurem lieblichen Angesicht. Ich empfinde so großen Kummer und schmerzhafte Pein, dass man mich bald sterben sehen wird." Die Musik steht ganz im Dienst dieser schlichten, aber herzzerreißenden Botschaft. Das Chanson beginnt mit einer zarten, fast resignativen Melodie, die in allen Stimmen in enger Imitation erscheint. Die musikalische Textur ist durchsichtig, fast fragil. Der klagende Ton wird nicht durch expressive Ausbrüche, sondern durch die Zurückhaltung und die sparsame Verwendung musikalischer Mittel erzeugt. Die Harmonien bewegen sich langsam und mit großer Vorsicht, fast als müsste jede Wendung abgewogen werden. Diese musikalische Sparsamkeit macht das Stück besonders eindrucksvoll: Es wirkt wie ein leiser, verhaltener Abschied. Besonders berührend ist die Vertonung des Ausdrucks „dueil et paine douloureuse“ – der Schmerz ist hier nicht laut oder theatralisch, sondern von einer fast sprachlosen Tiefe. Die Stimmen sinken ab, die Bewegung wird langsamer, die Harmonien dunkler. Der letzte Vers deutet die eigene Sterblichkeit an – und auch hier folgt die Musik dieser Idee, indem sie sich nach und nach in die Tiefe zurückzieht. Das Hilliard Ensemble gestaltet dieses zarte Meisterwerk mit größter Zurückhaltung und einer beinahe kammermusikalischen Intimität. Die Stimmen sind perfekt aufeinander abgestimmt, der Ausdruck nie übertrieben, sondern ganz auf innere Anteilnahme konzentriert. Paul Hillier vermeidet jede Überinterpretation und lässt die Wirkung der Musik aus sich selbst heraus entstehen. Das Ergebnis ist eine Interpretation von großer Würde und stiller Kraft – ein idealer Ausdruck des melancholischen Geistes dieses Chansons. „Mille regretz“ ist ein musikalisches Kleinod, das trotz seines schlichten Umfangs eine ganze Welt von Trauer, Sehnsucht und Abschied in sich trägt – ein leiser, aber eindringlicher Höhepunkt der gesamten CD. Track 9: Chanson „Petite camusette“ https://www.youtube.com/watch?v=BJPI0Kz1X2A „Petite camusette“, ein kurzes, leichtes und äußerst charmantes Lied, das wahrscheinlich Josquin Desprez zuzuschreiben ist, auch wenn die Quellenlage – wie bei vielen weltlichen Werken jener Zeit – nicht eindeutig ist. Das Stück steht ganz in der Tradition der spätmittelalterlichen französischen Liebesdichtung, ist dabei aber von einer entwaffnenden Schlichtheit und Melodiosität geprägt, die es zu einem wahren Kleinod der Renaissance-Kunstliedtradition machen. Der Text richtet sich an ein junges Mädchen – die „kleine Camusette“, ein Kosename, der sich vermutlich vom mittelfranzösischen camus ableitet, was so viel bedeutet wie „mit Stupsnase“ oder allgemein „lieblich, zierlich“. Gemeint ist also eine zarte, möglicherweise etwas scheue junge Frau, der der Sprecher in liebevoller, beinahe kindlicher Sprache seine Zuneigung erklärt. Musikalisch ist „Petite camusette“ ein typisches dreistimmiges Chanson, das sich durch rhythmische Lebendigkeit und eingängige Melodieführung auszeichnet. Die Stimmen bewegen sich in enger Verzahnung, imitieren sich jedoch nicht streng polyphon, sondern wechseln zwischen kurzen imitatorischen Phrasen und homophonen, fast liedhaften Abschnitten. Die Musik ist eher syllabisch und leichtfüßig, was der scherzhaften, zärtlichen Grundhaltung des Textes sehr entgegenkommt. Die Melodie bleibt im Ohr – sie ist tänzerisch und gleichzeitig zärtlich zurückhaltend. Anders als viele ernste Chansons der Zeit steht hier das Vergnügen an der melodischen Linie und der kleinen Form im Vordergrund. Das Hilliard Ensemble bringt diese verspielte Leichtigkeit mit feinem Gespür für Balance und Klangfarbe zur Geltung. Die Sänger lassen ihre Stimmen sanft miteinander verschmelzen, wobei jeder Ton artikuliert und dennoch natürlich wirkt. Paul Hillier wahrt dabei einen Ton, der nie ins Übertrieben-Komische kippt, sondern dem Stück eine feine Eleganz verleiht – als handele es sich um eine musikalische Miniatur, die mit einem Lächeln vorgetragen wird. Der Text des Stücks lautet im Original: Mittelfranzösisch: Petite camusette Ma mignonne brunette Je vous doy bien aimer. Car sans point de faintise Votre gente franchise Me fait reconforter. Deutsche Übersetzung: "Kleine Stupsnase, meine hübsche Dunkelhaarige, ich muss Euch wirklich lieben. Denn ohne jede Falschheit bringt eure anmutige Offenheit mir Trost und Freude." „Petite camusette“ ist ein lyrischer Moment voller Anmut – zart, verspielt, innig und mit einem leichten Augenzwinkern versehen. Innerhalb des Programms der CD bietet dieses Stück einen liebenswerten Kontrast zu den ernsten Motetten und beweist, wie souverän sich Josquin auch im kleineren, intimen Format des Chansons ausdrücken konnte. Track 10: Chanson "Je me complains" https://www.youtube.com/watch?v=d0rSkYJxkAc Track 10: Chanson "Je me complains" „Je me complains“, ein Werk voller Melancholie und innerer Zerrissenheit, das exemplarisch für die emotional tiefgründige Seite der französischen Liedkunst des späten 15. Jahrhunderts steht. Die Komposition wird häufig Josquin Desprez zugeschrieben, obgleich – wie bei vielen seiner Chansons – die Autorschaft nicht vollkommen gesichert ist. Stilistisch jedoch spricht vieles für seine Hand: die feine melodische Linienführung, die dichte, aber klare Polyphonie und die tief empfundene Textausdeutung. „Je me complains“ bedeutet wörtlich: „Ich beklage mich“, oder freier übersetzt: „Ich klage mein Leid.“ Der Sprecher richtet seine Worte an eine geliebte Person, der er sich anvertraut – in einer Sprache, die zart, zurückhaltend, beinahe schüchtern wirkt. Die Klage ist nicht laut, nicht verzweifelt, sondern von einem leisen, anhaltenden Schmerz durchzogen. Das Thema des unerwiderten oder missverstandenen Liebens war in der höfischen Dichtung jener Zeit allgegenwärtig – hier aber wird es mit besonderer Innigkeit behandelt. Musikalisch bewegt sich das Stück in einem mittleren Tempo, mit fließender rhythmischer Bewegung. Die Stimmen imitieren sich nicht streng, sondern greifen melodische Motive locker auf und geben sie weiter. Immer wieder finden sich kurze homophone Passagen, die wie kleine Seufzer wirken – fast als würde sich der Sprecher in seiner Klage kurz sammeln, bevor er erneut seine Gedanken in Bewegung bringt. Die Harmonik ist schlicht, aber wirkungsvoll; sie unterstreicht die Stimmung der resignierten Trauer, ohne in Schwermut zu versinken. Das Hilliard Ensemble bringt diesen Charakter mit besonderer Sensibilität zur Geltung. Der Gesang bleibt transparent und fein phrasiert, die Linien sind weich miteinander verbunden. Paul Hillier führt die Stimmen mit ruhiger Hand durch die empfindsame Polyphonie, wobei stets das Gefühl im Vordergrund steht – nicht das kunstvolle Gefüge, sondern der innere Ausdruck. So entsteht eine Interpretation, die tief anrührt, ohne jemals sentimental zu werden. Der Text des Chansons lautet: Mittelfranzösisch: Je me complains piteusement D'une tres belle amoureuse, Qui me fait vivre heureusement Et mourir de mort douloureuse. Deutsche Übersetzung: "Ich klage mich in tiefem Schmerz über eine wunderschöne Liebende, die mich glücklich leben lässt und doch an einem schmerzlichen Tod sterben macht." „Je me complains“ ist ein Lied von stiller Tragik – von der Schönheit der Liebe und dem Leiden, das sie mit sich bringt. Josquin (oder der anonyme Meister) hat diesen Gefühlszustand in Musik verwandelt, die auch heute noch unmittelbar berührt – gerade weil sie auf große Gesten verzichtet und in der Zurückhaltung ihre ganze Kraft entfaltet. v Track 11: Chansons "En I'ombre d'ung buissonet" https://www.youtube.com/watch?v=JDABRHcbI3w „En l’ombre d’ung buissonet“ übersetzt bedeutet: „Im Schatten eines kleinen Gebüschs“. Dieses französische Chanson ist ein typisches Beispiel für die höfische Natur- und Liebesdichtung des späten Mittelalters und der frühen Renaissance – ein lyrisches Kleinbild voller Andeutungen, Sehnsüchte und leiser Melancholie. Die Urheberschaft ist nicht eindeutig belegt, doch wurde das Stück seit dem 16. Jahrhundert verschiedentlich Josquin Desprez zugeschrieben, möglicherweise aufgrund seiner fein gearbeiteten musikalischen Struktur. Der Text ist ein klassisches Pastorale-Motiv: Ein Sprecher zieht sich in die Natur zurück – unter einen kleinen Strauch –, um nachzudenken, zu trauern oder über sein Liebesleid zu klagen. Der Rückzug in die Einsamkeit der Natur ist dabei nicht nur Ausdruck von Resignation, sondern auch ein Ort der inneren Sammlung und Selbstbetrachtung. Dieser Topos war in der spätmittelalterlichen Lyrik besonders beliebt, etwa bei Charles d’Orléans oder Alain Chartier, und wurde in der Musik vielfach aufgegriffen. Musikalisch zeichnet sich „En l’ombre d’ung buissonet“ durch eine zarte, liedhafte Struktur aus. Die Komposition ist dreistimmig und bewegt sich in einem fließenden, fast sprechenden Duktus. Es gibt keine aufwendige Imitation oder kontrapunktische Komplexität – vielmehr steht die Klarheit des Textes im Vordergrund. Die Melodie ist schlicht, aber einprägsam, und ruht harmonisch in sich. Sie spiegelt die Stimmung des Textes auf behutsame Weise wider: Es ist keine dramatische Klage, sondern eine stille Reflexion, getragen von stiller Melancholie und der Suche nach innerem Trost. Das Hilliard Ensemble begegnet diesem Stück mit feinem Gespür für Klangbalance und Phrasierung. Die Stimmen sind leicht, fast schwebend geführt, ohne jede Überzeichnung. Paul Hillier lässt die Musik ganz natürlich fließen, wodurch eine Atmosphäre entsteht, die zwischen Traurigkeit und stiller Schönheit oszilliert. Besonders eindrucksvoll ist, wie das Ensemble die Schlichtheit des Liedes als Stärke ausspielt – nichts wird forciert, und gerade dadurch entsteht ein Gefühl großer Innerlichkeit. Der Text lautet im Original (Mittelfranzösisch): En l’ombre d’ung buissonet A l’entrée d’une journée, Me suis pourpensé eté, Ma dolente fortune Et mon cueur plein de regret. Deutsche Übersetzung (sinngemäß): "Im Schatten eines kleinen Gebüschs, in der Frühe eines Tages, habe ich nachgedacht über mein trauriges Schicksal und mein Herz voll Reue." „En l’ombre d’ung buissonet“ ist ein leises Lied, das von innerer Bewegung erzählt – von Rückzug, Einsamkeit und der leisen, nach innen gewandten Trauer über unerfüllte Liebe. In seiner Einfachheit liegt eine stille, zeitlose Schönheit, die vom Hilliard Ensemble eindrucksvoll zum Klingen gebracht wird. Track 12: „Je ne me puis tenir d’aimer“ https://www.youtube.com/watch?v=uRKYRcARtIs Chanson „Je ne me puis tenir d’aimer“, lässt sich etwa mit „Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten“ übersetzen. Dieses kurze, aber ausdrucksstarke Lied ist ein typisches Beispiel für die französische Liebeslyrik am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance. Die Urheberschaft ist nicht zweifelsfrei gesichert, wird aber häufig mit Josquin Desprez in Verbindung gebracht – nicht zuletzt wegen der klanglichen Eleganz und der klar strukturierten Stimmführung. Der Text bringt in knapper Form eine innere Zerrissenheit zum Ausdruck: Der Sprecher ist von der Liebe geradezu überwältigt, kann sich ihr nicht entziehen – auch wenn sie offenbar Leid oder Schwierigkeiten mit sich bringt. Es geht um die Macht der Leidenschaft, die sich dem Willen entzieht. Dieses Thema ist typisch für die fin’amor-Tradition, wird hier jedoch nicht mit höfischem Idealismus, sondern mit fast schlichter Direktheit vorgetragen. Musikalisch ist das Stück dreistimmig angelegt und bewegt sich im Spannungsfeld zwischen polyphoner Imitation und syllabischer Klarheit. Die Stimmen greifen Motive auf, reichen sie weiter, verweilen aber nicht lange bei kunstvollen Entwicklungen. Vielmehr entsteht ein durchsichtiger, fließender Klang, der sich ganz dem emotionalen Gehalt des Textes unterordnet. Die Musik bleibt schlank und folgt einer regelmäßigen Phrasierung, wobei sich die Zeilen in ihrer melodischen Anlage deutlich voneinander abheben. Dadurch bleibt der Text gut verständlich, was die unmittelbare Wirkung des Liedes unterstützt. Das Hilliard Ensemble gestaltet „Je ne me puis tenir d’aimer“ mit feinem Gespür für diese Balance aus schlichter Form und innerer Spannung. Die Stimmen sind zurückhaltend geführt, die Interpretation wirkt ruhig und konzentriert. Paul Hillier lässt dem Lied den Raum, den es braucht, um seine zarte Melancholie entfalten zu können, ohne es zu überdehnen oder zu dramatisieren. Es entsteht eine Atmosphäre der stillen Hingabe – als würde der Sänger den Zwiespalt zwischen Vernunft und Gefühl mit leiser Stimme gestehen. Hier der Text im Original: Mittelfranzösisch: Je ne me puis tenir d’aimer, Si m’est grief quant faut deporter. Mon cueur ne se puet refrener, Ne son penser reconforter. Deutsche Übersetzung: "Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten, so schwer ist es, auf Trost zu verzichten. Mein Herz vermag sich nicht zu zügeln noch seinen Gedanken Trost zu spenden." „Je ne me puis tenir d’aimer“ ist ein intimes, fast zerbrechliches Stück über das Ausgeliefertsein an die Liebe – eine musikalische Miniatur von stiller Intensität. Das Hilliard Ensemble trifft genau diesen Ton: zurückgenommen, klar, voller innerer Bewegung. Ein leiser, aber bewegender Moment innerhalb des Programms. Track 13: "La déploration de Jehan Ockeghem" https://www.youtube.com/watch?v=Bs1gqPcRbygccc „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420, † 6. Februar 1497). Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung: Mittelfranzösisch: Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe… Deutsch (sinngemäß): "Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen." „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. Seitenanfang Motets et Chansons

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Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643) Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643) gehört zu jenen französischen Komponisten, deren Name heute nur noch einem kleineren Kreis von Kennern vertraut ist, die aber in der Musikgeschichte des frühen 17. Jahrhunderts einen weit größeren Rang besitzen, als ihre heutige Bekanntheit vermuten lässt. Er war nicht nur Komponist, sondern auch maître de musique und, nach dem Stand der Quellen, tatsächlich Priester. Geboren wurde er wohl um 1587 im Languedoc, wahrscheinlich in Narbonne oder im nahen Saint-Nazaire-d’Aude. Ein genaues Todesdatum ist nicht bekannt; gesichert ist lediglich, dass er noch 1643 lebt und tätig ist. Erste klangliche Annäherungen Z um Werkbestand Guillaume Bouzignacs Seine Herkunft verweist in den südfranzösischen Raum, und die Familie Bouzignac lässt sich in Saint-Nazaire-d’Aude schon seit dem 16. Jahrhundert nachweisen. Die musikalische Ausbildung erhielt Guillaume Bouzignac an der Kathedrale Saint-Just in Narbonne, also in einer jener kirchlichen Ausbildungsstätten, in denen Chorknaben nicht nur im liturgischen Gesang, sondern auch in Komposition, Aufführungspraxis und kirchlicher Disziplin geschult wurden. Für diese frühe Lebensphase ist eine besonders aufschlussreiche Notiz überliefert: Am Ende des Motetts O mors, ero mors tua findet sich die Angabe, Bouzignac sei „im Alter von 17 Jahren Chorknabe in Narbonne“ gewesen. Auf dieser Grundlage wird seine Geburt gewöhnlich um 1587 angesetzt. 1604 erscheint er dann bereits in einem Vertrag mit dem Kapitel der Kathedrale von Narbonne, offenbar am Ende seiner Ausbildung oder schon im Übergang zu einer verantwortlicheren Tätigkeit innerhalb der Maîtrise. Schon diese ersten greifbaren Daten zeigen, dass Bouzignac kein rein lokaler Musiker blieb. Vielmehr begann er früh eine Laufbahn, die ihn, wie so viele französische Kirchenmusiker seiner Zeit, von Stadt zu Stadt führte. Am 23. März 1607 trat er an der Kathedrale Saint-Pierre in Angoulême als Chorist und sous-maître de musique in Dienst. Aus einer späteren Korrespondenz geht außerdem hervor, dass er zeitweilig im Haushalt des Gabriel de La Charlonye lebte, eines gebildeten und mit Gelehrtenkreisen verbundenen königlichen Richters. Diese Nachricht ist nicht belanglos: Sie lässt erkennen, dass Bouzignac sich zumindest zeitweise auch außerhalb rein institutioneller Kirchenstellen bewegte und in Kreisen bekannt war, die über das gewöhnliche Kapitelmilieu hinausreichten. Sein Aufenthalt in Angoulême dauerte allerdings nicht lange; bereits am 18. Januar 1608 gab er die Stelle wieder auf und kehrte nach Narbonne zurück. Die nächste sichere Station war Grenoble. Dort übernahm Bouzignac am 14. Februar 1609 an der Stiftskirche Saint-André die Aufgabe eines maître des enfants, also des Verantwortlichen für die Chorknaben. Auch dieses Engagement währte nur kurz, denn bereits am 18. Mai desselben Jahres schied er wieder aus. Danach öffnet sich eine längere Lücke in der Überlieferung, die bis 1624 reicht. Gerade in dieser Zeit liegt der biographische Nebel besonders dicht. Verschiedene Hypothesen wurden in der Forschung erwogen, etwa Reisen nach Italien, ein möglicher Aufenthalt in Katalonien oder Tätigkeiten an heute schlecht dokumentierten französischen Kircheninstitutionen. Beweisen lässt sich davon jedoch nichts. Für einen seriösen Lebenslauf ist daher wichtig, diese Jahre nicht mit Vermutungen zu füllen, sondern als das zu benennen, was sie sind: eine quellenarme Phase, in der Bouzignacs Weg derzeit nicht sicher rekonstruiert werden kann. Erst am 23. November 1624 tritt Bouzignac wieder klar aus den Quellen hervor, nun an der Kathedrale Saint-Étienne in Bourges. Dort wurde er zum Musikmeister als Nachfolger des verstorbenen Antoine Hureau berufen. Diese Ernennung ist für seine Biographie von besonderem Gewicht, weil sie nicht nur seine berufliche Stellung dokumentiert, sondern auch unmittelbar mit seinem geistlichen Status zusammenhängt. Die Quelle besagt ausdrücklich, dass er dieses Amt „unter der Bedingung, sich zum Priester ordinieren zu lassen, und nach Ablegung einer Probeprüfung“ übernehmen sollte. Genau dieser Passus ist der entscheidende Beleg dafür, dass Bouzignacs Laufbahn in Bourges an die Priesterweihe gebunden war. Wörtlich heißt es in der französischen Überlieferung: „Bouzignac réapparaît le 23 novembre 1624 quand il est nommé maître de musique à la cathédrale Saint-Étienne de Bourges en remplacement du défunt Antoine Hureau, à condition de se faire ordonner prêtre et après avoir subi un examen probatoire.“ Spätere Akten bezeichnen ihn dann tatsächlich ausdrücklich als „prêtre du diocèse de Narbonne“, also als Priester des Bistums Narbonne. Damit ist der Priesterstatus nicht bloß eine Vermutung aus zweiter Hand, sondern archivalisch gestützt. Auch sonst ist die Bourgeser Zeit recht aufschlussreich. Aus den Archivunterlagen dieser Maîtrise geht hervor, dass Bouzignac im Juni 1625 für einen Monat nach Paris reiste und im selben Jahr, am 11. April, eine Erhöhung seiner Bezüge erhielt. Das zeigt, dass man mit seiner Arbeit offenbar zufrieden war. Umso bemerkenswerter ist es, dass er dennoch nur bis Ende 1626 in Bourges blieb. Schon am 11. Januar 1627 wurde er durch Nicolas Meusnier ersetzt, nach einem kurzen Interim von Claude Forest. Diese relativ kurze Verweildauer fügt sich in das Bild einer insgesamt bewegten Laufbahn, die zwar von Anerkennung, aber auch von wiederholten Ortswechseln geprägt war. Nach Bourges ist Bouzignac am 6. August 1629 in Rodez nachweisbar. Dort trat er als Leiter der Chorknaben in Dienst. Die archivalischen Angaben über sein Gehalt und verschiedene Naturalbezüge zeigen, dass diese Stelle durchaus eine gewisse wirtschaftliche Absicherung bot. Wahrscheinlich blieb er bis etwa 1632 in Rodez, auch wenn die Quellenlage hier nicht in allen Punkten restlos eindeutig ist. Danach folgt erneut eine schwer fassbare Zwischenphase. Gerade für diese Jahre ist in der älteren Literatur manches vermutet worden, doch die solidere neuere Darstellung bleibt vorsichtig und betont zu Recht, dass sichere Belege fehlen. Von großem Interesse ist dann ein Akt vom 3. Dezember 1642. Darin wird Guillaume Bouzignac als „Priester des Bistums Narbonne“ genannt und als künftiger Nutznießer einer frei werdenden Pfründe an der Kathedrale von Montauban in Aussicht gestellt. Diese Nachricht bestätigt den geistlichen Status, der in Bourges noch als Bedingung formuliert worden war, nun ausdrücklich und ohne jede Umschreibung. Sie zeigt zugleich, dass Bouzignac nicht nur musikalisch tätig war, sondern auch in die kirchlichen Pfründenstrukturen seiner Zeit eingebunden war. Ob dies eine tatsächliche dauerhafte Stellung in Montauban bedeutete oder eher einen einkommensbezogenen Anspruch auf eine Benefizialstelle, bleibt offen; die Quelle selbst zwingt nicht zu der Annahme eines längeren Aufenthalts vor Ort. Die letzte sicher bekannte Station seines Lebens ist Clermont-Ferrand. Dort verpflichtete man ihn am 2. Oktober 1643 als „maître des enfants de chœur et expert en l’art musical“. Mehr wissen wir über diese letzte Phase leider kaum. Eine spätere, um 1665 entstandene Erwähnung in einem Traktat über den Kirchengesang nennt ihn noch als Beispiel, doch bedeutet das keineswegs, dass er damals noch gelebt hätte. Solche rückblickenden Nennungen sind in theoretischen Schriften nichts Ungewöhnliches. Deshalb bleibt die nüchterne Feststellung die einzig sichere: Bouzignac lebte 1643 noch, und irgendwann nach diesem Datum verliert sich seine Spur. Dass er vermutlich in Clermont-Ferrand starb, ist eine plausible Annahme, aber keine gesicherte Tatsache. So lückenhaft seine Biographie im Einzelnen auch ist, das Gesamtbild ist dennoch erstaunlich klar. Bouzignac war ein südfranzösisch geprägter Kirchenmusiker, der mehrere bedeutende Kathedral- und Kollegiatkirchenstellen innehatte, als Musikmeister mit der Ausbildung von Chorknaben betraut war und sich zugleich im geistlichen Stand bewegte. Seine Karriere war nicht die eines höfischen Repräsentationskomponisten, sondern die eines hochqualifizierten, offenbar gefragten Kirchenmusikers, der in verschiedenen Städten wirkte und sich innerhalb des französischen Kathedralwesens einen Namen machte. Dass seine Lebensdaten nur bruchstückhaft fassbar sind, ist weniger Ausdruck von Bedeutungslosigkeit als vielmehr ein typisches Problem der Überlieferung: Viele Musiker dieser Zeit sind nicht durch gedruckte Selbstdarstellung, sondern nur durch Kapitelakten, Pfründennachweise und vereinzelte Erwähnungen greifbar. Hinzu kommt, dass Bouzignacs zeitgenössischer Ruf offenbar deutlich größer war, als man heute vermuten würde. Obwohl zu seinen Lebzeiten nichts gedruckt wurde, überschritt seine Bekanntheit doch die Grenzen der Städte, in denen er tätig war. Er wird von Marin Mersenne und Annibal Gantez genannt, also von zwei Autoren, die für das französische Musikleben des 17. Jahrhunderts keineswegs belanglos sind. In der französischen Darstellung heißt es ausdrücklich, er sei zu Lebzeiten als „ein sehr fähiger Meister“ angesehen worden, auf einer Stufe mit Namen wie Antoine Boësset oder Henri Frémart. Das ist ein starkes Indiz dafür, dass Bouzignac im Urteil seiner Zeitgenossen keineswegs als Provinzrandfigur galt. Noch wichtiger als die bruchstückhafte Biographie ist vielleicht das Bild, das sich aus seiner Musik ergibt. Selbst wenn die sichere Zuschreibung vieler Werke problematisch ist, zeigt die überlieferte Musik doch eine Persönlichkeit von eigenem Profil. Bouzignacs Stil wird als dramatisch, beweglich und ausgesprochen textbezogen beschrieben. Doppelchörigkeit, wechselnde Besetzungen, lebendige Dialogstrukturen, rhythmische Zuspitzungen und markante Gegensätze zwischen Soli und Tutti verleihen seinen geistlichen Werken eine szenische Kraft, die weit über routinierte Kathedralmusik hinausweist. In dieser Hinsicht erscheint er als ein Komponist an der Schwelle zwischen älterer polyphoner Tradition und barocker Ausdrucksintensität. Gerade deshalb ist sein Name für die Geschichte der französischen Sakralmusik so interessant: Er steht für eine Entwicklungsphase, in der das Wort in der Musik zunehmend dramatisch ausgedeutet und nicht mehr nur kontrapunktisch umspielt wird. Man darf Guillaume Bouzignac daher mit gutem Recht als einen schwer zu fassenden, aber höchst bemerkenswerten Vertreter der französischen Kirchenmusik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ansehen. Sein Leben ist nicht in allen Stationen rekonstruierbar, doch die Konturen sind deutlich genug, um seine Bedeutung zu erkennen: Ausbildung im südfranzösischen Kathedralmilieu, mehrere verantwortliche Ämter als Musikmeister, nachweisbarer Priesterstatus, Anerkennung durch Zeitgenossen und eine Musik, die in ihrer dramatischen und sprachbezogenen Gestaltung auffallend modern wirkt. Gerade weil seine Biographie Lücken aufweist, gewinnt jede gesicherte Nachricht besonderes Gewicht. Seitenanfang Drei klingende Annäherungen an Bouzignac Es bieten sich drei greifbare CDs an, mit denen sich Bouzignac auch klanglich erschließen lässt. An erster Stelle steht Te Deum & Motets mit Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle und William Christie (geb. 1944). Die Aufnahme erschien bei harmonia mundi, umfasst 17 Tracks und gilt bis heute als eine der wichtigsten Einspielungen für Bouzignacs geistliche Musik. Sie zeigt besonders eindrucksvoll jene Seite seines Stils, die zwischen Motette, Dialog und fast szenischer Zuspitzung steht. Wer einen konzentrierten, historisch gewichtigen Einstieg sucht, findet hier eine CD von besonderem Rang. https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1 Daneben empfiehlt sich die TACET-CD Guillaume Bouzignac: Motets mit dem Sächsischen Vocalensemble unter Matthias Jung. Diese Einspielung ist für die Beschäftigung mit Bouzignac besonders wertvoll, weil sie das Repertoire breiter auffächert und eine größere Zahl von Motetten zugänglich macht. Zugleich wird in den begleitenden Hinweisen gerade die Verbindung von klanglicher Präzision und dramatischer Ausdruckskraft hervorgehoben. Damit ergänzt diese CD die berühmtere Christie-Aufnahme auf sehr überzeugende Weise: weniger kanonisch, aber für das Verständnis des Komponisten kaum weniger wichtig. https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Als dritte Aufnahme ist Bouzignac: Motets & scènes sacrées zu nennen, eine Arion-Produktion mit der Katalognummer ARN 68001, eingespielt vom Ensemble vocal Contrepoint unter Olivier Schneebeli mit Véronique Dubois-Archambault, Véronique Dupuy und Malcolm Walker. Das Album umfasst eine CD, 16 Tracks und eine Gesamtspieldauer von rund 47 Minuten; digital wird es heute meist mit 2010 Arion geführt, während die physische Veröffentlichung in die Mitte der 1980er Jahre zurückreicht. Gerade diese dritte CD ist für Bouzignac besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur einzelne Motetten aneinanderreiht, sondern tatsächlich jene scènes sacrées hörbar macht, die seinen Rang innerhalb der französischen Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts ausmachen. Schon das Programm zeigt das sehr deutlich: Neben eher knappen, lyrisch geprägten Stücken wie Tota pulchra es, Fuge, dilecte mi oder Vulnerasti cor meum stehen dramatisch zugespitzte Werke wie Ecce homo, Ex ore infantum, Ha! plange, filia Jerusalem, Stella refulget und Tu quis es. Dadurch entsteht kein bloßes Motettenalbum, sondern ein konzentriertes Bild jener geistlichen Klangwelt, in der Andacht, Dialog, Affekt und fast theatralische Darstellung ineinandergreifen. Darin liegt die eigentliche Stärke dieser Einspielung. Sie zeigt Bouzignac nicht nur als Komponisten schöner geistlicher Sätze, sondern als Meister einer Musik, die das Wort rhetorisch schärft, Szenen plastisch herausarbeitet und den Hörer unmittelbar in das geistliche Geschehen hineinzieht. So bietet die CD nicht einfach nur einige Motetten, sondern ein charakteristisches und stilistisch geschlossenes Porträt. Wer verstehen will, warum Bouzignac in der Forschung immer wieder als ungewöhnlich dramatische Erscheinung innerhalb der französischen Sakralmusik hervorgehoben wird, findet hier einen besonders guten klingenden Zugang. https://www.youtube.com/watch?v=O6HzZkZPmIo&list=OLAK5uy_m06Um9l7ndgV6B_EvZA10BZjOFuZqTXQg&index=1 Seitenanfang Drei klingende Annäherungen Werkbestand Guillaume Bouzignacs Der überlieferte Werkbestand Guillaume Bouzignacs ist nicht einfach in einer einzigen Liste zu fassen. Jean Duron (* 1952) ist ein bedeutender französischer Musikwissenschaftler, der sich auf die französische Musik des Barock des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert hat; im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles hat er ausdrücklich darauf hingewiesen, dass das Œuvre Bouzignacs zu den umstrittensten Fällen der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts gehört. Der Grund liegt darin, dass nur ein kleiner Kernbestand den Komponisten in den Quellen ausdrücklich nennt, während zahlreiche weitere Stücke ihm später aus stilistischen Gründen zugeschrieben wurden. Für eine brauchbare und wissenschaftlich saubere Übersicht empfiehlt sich daher eine klare Trennung zwischen gesicherten Werken, Zuschreibungen im Recueil Deslauriers, Zuschreibungen im Manuskript von Tours und anonymen Werken, die später unter seinem Namen veröffentlicht wurden. Der sichere Kern umfasst nach Duron elf Werke. Diese elf Stücke sind die einzige wirklich feste Grundlage für ein authentisches Werkverzeichnis. Darunter befinden sich neun geistliche Kompositionen und zwei weltliche Airs de cour. Gerade diese beiden weltlichen Stücke müssen ausdrücklich mitgenannt werden, da sie in manchen sekundären Zusammenstellungen leicht übersehen werden, im Katalog aber eindeutig zum gesicherten Bestand gehören. I. Gesicherte und weltliche Werke Dieser erste Block enthält die Werke, in denen Bouzignacs Name in den Quellen ausdrücklich erscheint. Er bildet den eigentlichen Kern seines Œuvres und sollte in jeder knappen oder populären Übersicht an erster Stelle stehen. Geistliche Werke: Assumpta est Maria Dum silentium tenerent omnia Ecce festivitas amoris Ego vox clamantis En flamma divini amoris Iesu ubertate domus tuae Noe pastores canticum novum O mors, ero mors tua Prima lamentationum Ieremiae prophetae Weltliche Werke / Airs de cour: Que douce est la violence Quel espoir de guérir Der zweite Block betrifft Zuschreibungen Denise Launays im Recueil Deslauriers. Diese Stücke sind nicht sicher, aber musikhistorisch sehr wichtig, weil sie zeigen, wie stark Bouzignacs Stil auf die Forschung gewirkt hat. Launay unterschied selbst zwischen plausibleren und zweifelhafteren Zuschreibungen; im Katalog sind diese Fälle mit einem oder zwei Sternchen gekennzeichnet. Für ein praktisches Gerüst genügt es jedoch meist, die Werke als „zugeschrieben“ zu führen, ohne die Liste zusätzlich mit editorischen Zeichen zu überladen. II. Zugeschriebene Werke im Recueil Deslauriers Ad arma fideles – Einspielung nicht nachweisbar Adiuva me Domine – Einspielung nicht nachweisbar Ad nutum Domini – Einspielung nicht nachweisbar Ah plange filiae Ierusalem Alleluia Deus dixit Alleluia dicant nunc Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar Alleluia fundite rores – Einspielung nicht nachweisbar Alleluia nova sint omnia – Einspielung nicht nachweisbar Ave cujus conceptio – Einspielung nicht nachweisbar Beatus vir qui timet – Einspielung nicht nachweisbar Benedic anima mea Domino – Einspielung nicht nachweisbar Benedicite omnia opera Domini – Einspielung nicht nachweisbar Candens flos multiplicat – Einspielung nicht nachweisbar Cantate Domino o turonenses – Einspielung nicht nachweisbar Clamant clavis clamant spinae – Einspielung nicht nachweisbar De fructu ventris tui – Einspielung nicht nachweisbar Deus dixit Abraham respondit – Einspielung nicht nachweisbar Deus propitius esto – Einspielung nicht nachweisbar Dixit Dominus Domino meo – Einspielung nicht nachweisbar Domine salvum... nunc benediceres te Ducitur turma nobilis – Einspielung nicht nachweisbar Ecco mirabile ecco Mariae – Einspielung nicht nachweisbar Ego flos campi et lilium convallium – Einspielung nicht nachweisbar Ex ore infantium perfecisti laudem Fasciculus myrrhae amoris Iesu – Einspielung nicht nachweisbar Gaudeamus omnes in die assumptionis – Einspielung nicht nachweisbar Gloria laus et honor tibi – Einspielung nicht nachweisbar Gloriosa dicta sunt – Einspielung nicht nachweisbar Ignis vibrante lumine – Einspielung nicht nachweisbar Infantium vidimus – Einspielung nicht nachweisbar Invocabo nomen tuum – Einspielung nicht nachweisbar Irruerunt in me fortes – Einspielung nicht nachweisbar Iesus nova fecit omnia – Einspielung nicht nachweisbar Iubilate Deo... servite Lauda Ierusalem Dominum – Einspielung nicht nachweisbar Lauda Sion salvatorem – Einspielung nicht nachweisbar Magnificat anima mea – Einspielung nicht nachweisbar Miles mirae probitatis – Einspielung nicht nachweisbar Missa duarum vocum – Einspielung nicht nachweisbar Missa quinque vocibus – Einspielung nicht nachweisbar Missa septem vocibus – Einspielung nicht nachweisbar Motet Cantate sur La Rochelle – unvollständig O quam gloriosus es – Einspielung nicht nachweisbar Omnes gentes... adorate Deum – Einspielung nicht nachweisbar Omnes gentes... subjecit Galliam – Einspielung nicht nachweisbar Osculetur me osculo oris sui – Einspielung nicht nachweisbar Popule meus quid feci tibi – Einspielung nicht nachweisbar Praesulum chorus in translatione – Einspielung nicht nachweisbar Quaeram quem diligit anima mea – Einspielung nicht nachweisbar Quare fremuerunt Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar Quomodo sedet sola – Einspielung nicht nachweisbar Regnum mundi et omnem ornatum – Einspielung nicht nachweisbar Rorate caeli desuper – Einspielung nicht nachweisbar Sacrae Caecilides sacram Caeciliam – Einspielung nicht nachweisbar Salve Iesu piissime Sicut laetantium... habitatio – Einspielung nicht nachweisbar Solem iustitiae regem – Einspielung nicht nachweisbar Spargite flores filii crucis – Einspielung nicht nachweisbar Stirps Iesse virgam produxit – Einspielung nicht nachweisbar Tota pulchra es amica mea Vidi turbam magnam – Einspielung nicht nachweisbar Visitat Maria Elisabeth – Einspielung nicht nachweisbar Seitenanfang Zum Werkbestand Guillaume Bouzignacs Assumpta est Maria Guillaume Bouzignacs Motette Assumpta est Maria gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und ist im CMBV-Katalog als Motette GBc.7 verzeichnet. Sie ist für das Marienfest bestimmt, ausdrücklich mit der Assumptio verbunden, steht im modalen d und ist als doppelchörige Komposition für zwei vierstimmige Chöre überliefert; eine Generalbassbegleitung ist nur ad libitum vorgesehen. Die erhaltenen Quellen stammen aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires in Paris und sind Abschriften aus der Zeit um 1660–1670. Das Werk ist besonders interessant, weil es nicht einfach nur den knappen liturgischen Antiphonentext vertont, sondern ihn erweitert. Der traditionelle Kern lautet: „Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum“; genau dieser Wortlaut ist als Antiphon zum Fest der Aufnahme Mariens in den Himmel in der liturgischen Überlieferung belegt. Bouzignac belässt es jedoch nicht dabei, sondern fügt weitere marianisch gedeutete Texte ein, darunter Wendungen wie „Quam pulchra es amica mea“ und „Favus distillans labia tua sponsa“, die aus dem Hohenlied stammen und in der christlichen Tradition seit langem auf Maria bezogen wurden. Dadurch gewinnt die Motette eine deutlich reichere poetische und geistliche Dimension, als es die bloße Antiphon allein hätte. Gerade darin zeigt sich Bouzignacs Eigenart sehr schön. Jean Duron bemerkt ausdrücklich, dass die gesicherten Werke Bouzignacs keineswegs alle denselben Stiltyp vertreten und dass Assumpta est Maria gerade nicht zu jenen Stücken gehört, die man vorschnell nach spektakulären dramatischen Merkmalen definieren würde. Das ist ein wichtiger Hinweis. Die Motette lebt also nicht in erster Linie von szenischer Zuspitzung oder dialogischer Dramatik, sondern von einer feierlichen, marianisch verklärten Klangsprache. Die doppelchörige Anlage deutet dennoch auf räumliche Wirkung, auf klangliche Staffelung und auf eine liturgische Festlichkeit hin, die dem Hochfest Mariä Himmelfahrt vollkommen entspricht. Inhaltlich entfaltet die Komposition ein Bild Mariens, das zwischen Triumph, Schönheit und Liebesmystik schwebt. Der eröffnende Satz „Assumpta est Maria in caelum“ stellt den eigentlichen Festgedanken vor Augen: Maria ist in den Himmel aufgenommen, und die Engel jubeln. Darauf folgen keine nüchternen dogmatischen Aussagen, sondern poetische Bilder. Maria erscheint als makellose Braut, deren Schönheit und Reinheit hervorgehoben werden; ihre Lippen werden mit triefendem Honig verglichen, ein Bild süßer, überströmender Gnade; schließlich erklingt die Sprache der Liebessehnsucht: „quia amore langueo“. Das alles verleiht dem Werk jenen typisch frühbarocken Zug, in dem liturgische Feier, biblische Bildsprache und affektvolle Innerlichkeit miteinander verschmelzen. Die Motette ist damit nicht nur eine Festmusik zur Assumptio, sondern zugleich eine kunstvolle marianische Meditation. Musikalisch darf man sich diese Komposition daher nicht als schwerfälliges repräsentatives Prunkstück vorstellen, sondern eher als ein Werk von leuchtender Feierlichkeit. Die beiden Chöre ermöglichen Kontrast, Echo, Antwort und Verdichtung. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über den Notentext auszuweichen, lässt sich sagen, dass die Anlage des Stücks auf klangliche Gliederung und auf eine festlich gegliederte Textausdeutung zielt. Gerade die Wiederkehr des Satzes „Assumpta est Maria in caelum“ dürfte dabei als musikalischer Angelpunkt gewirkt haben: als triumphaler Ruf, als liturgische Bekräftigung und als klangliches Zentrum der ganzen Motette. Die Komposition gehört damit zu den Werken Bouzignacs, in denen die französische geistliche Musik des frühen 17. Jahrhunderts bereits deutlich in Richtung barocker Farbigkeit weist, ohne den liturgischen Ernst preiszugeben. Die Verbindung von Antiphon, Hohenlied-Sprache und doppelchöriger Festlichkeit macht Assumpta est Maria zu einer besonders schönen und charakteristischen Marienmotette ihres Komponisten. https://www.youtube.com/watch?v=nS6r_9_WpqI Lateinischer Text Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli laudantes benedicunt Dominum. Quam pulchra es amica mea et macula non est in te. Assumpta est Maria in caelum. Favus distillans labia tua sponsa, mel et lac sub lingua tua et macula non est in te. In te filiae Ierusalem si inveneritis Dilectum meum ut nuntietis ei quia amore langueo. Assumpta est Maria in caelum, laudantes benedicunt Dominum. Deutsche Übersetzung Maria ist in den Himmel aufgenommen worden, die Engel freuen sich, loben und preisen den Herrn. Wie schön bist du, meine Freundin, und kein Makel ist an dir. Maria ist in den Himmel aufgenommen worden. Honigseim träufeln deine Lippen, Braut, Honig und Milch sind unter deiner Zunge, und kein Makel ist an dir. Wenn ihr meinen Geliebten findet, ihr Töchter Jerusalems, so meldet ihm, dass ich vor Liebe krank bin. Maria ist in den Himmel aufgenommen worden, lobend preisen sie den Herrn. Der Vers „In te filiae Ierusalem si inveneritis / Dilectum meum…“ wirkt in dieser Form wie eine textliche Anpassung an die bekannte Hohenlied-Stelle „Adiuro vos, filiae Ierusalem, si inveneritis dilectum meum, ut nuntietis ei quia amore langueo.“ Der Sinn ist aber eindeutig derselbe: die sehnsüchtige Bitte an die Töchter Jerusalems, dem Geliebten eine Botschaft zu bringen. CD Vorschlag Le vœu de Louis XIII, Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, Les Symphonistes, Leitung Olivier Schneebeli (* 1953), Alpha, 2005, Track 1. Seitenanfang Assumpta est Maria Dum silentium tenerent omnia Guillaume Bouzignacs Dum silentium tenerent omnia gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.03 geführt. Überliefert ist die Motette in zwei wichtigen Handschriften, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle erscheint am Schluss ausdrücklich der Name „G. Bouzignac“. Die Komposition ist für sechs Stimmen gesetzt, also für ein Ensemble mit geteilten Oberstimmen und vier Männerstimmen, und Jean Duron beschreibt sie ausdrücklich als ein dialogisches Motett, in dem dem Chor der Hirten die Stimme des Erzengels Gabriel gegenübersteht. Gerade diese dialogische Anlage macht das Werk besonders reizvoll. Es handelt sich nicht um eine rein kontemplative Weihnachtsmotette, sondern um eine kleine geistliche Szene, fast schon um eine frühe „histoire sacrée“, in der das biblische Geschehen gleichsam lebendig vor den Hörer tritt. Der Engel spricht, die Hirten fragen dazwischen, der Bericht wird von kurzen Ausrufen und Reaktionen unterbrochen, und am Ende weitet sich die Szene zum Lobgesang des himmlischen Heeres. Dadurch entsteht nicht bloß eine Vertonung heiliger Worte, sondern ein musikalisch gestaltetes Geschehen mit dramatischer Bewegung und klarer Rollenverteilung. Genau darin zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung: Er denkt nicht nur in kontrapunktischen Linien, sondern in Szenen, Stimmen und Affekten. Der Text ist ein anonymer Cento, also ein aus verschiedenen biblischen und paraphrasierten Elementen zusammengesetzter Text. Der Anfang „Dum silentium tenerent omnia et nox in suo cursu iter haberet“ stammt aus dem Buch der Weisheit 18,14; Jean Duron weist darauf hin, dass dieser Vers liturgisch mit dem Fest der Verkündigung verbunden ist. Die eigentliche Erzählung des Engels an die Hirten folgt dann jedoch dem Lukasevangelium, vor allem Lk 2,1, 2,8, 2,10 sowie 2,13–14, wenn auch in freier, dramatisch zugespitzter Form. Hinzu kommen Schlussrufe, die nicht mehr direkt biblisch sind, sondern vom anonymen Dichter stammen und der Motette einen aktuell-politischen Beiklang geben. Gerade diese Mischung ist charakteristisch. Bouzignac – oder genauer gesagt der Verfasser des Textes, den Bouzignac vertont – verbindet den feierlich-mystischen Anfang mit einer fast theatralischen Weihnachtsverkündigung. Zuerst herrscht nächtliche Stille, dann erscheint Christus gleichsam aus königlichen Höhen, anschließend tritt Gabriel in die Szene, und die Hirten reagieren mit staunenden Fragen: „Wer ist das?“ – „Was?“ – „Welcher?“ – „Wann?“ – „Wo?“. Diese Abfolge kurzer Zurufe verleiht der Motette eine unmittelbare Lebendigkeit. Das ist keine distanzierte Nacherzählung, sondern hörbar gemachtes Erstaunen. Der Zuhörer erlebt die Geburt Christi nicht aus der Perspektive späterer theologischer Reflexion, sondern in der Spannung des Augenblicks. Musikalisch dürfte gerade dieser Wechsel von erzählenden, ausrufenden und antwortenden Abschnitten die Komposition geprägt haben. Jean Duron betont, dass Gabriel und die Hirten einander gegenübergestellt werden können, sogar räumlich getrennt, etwa indem man den Engel auf einer Empore positioniert. Schon diese Bemerkung zeigt, wie sehr das Werk auf klangliche Dramatisierung und szenische Wirkung angelegt ist. Bouzignac gehört überhaupt zu jenen französischen Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts, die in der geistlichen Musik neue Ausdrucksformen erproben: nicht nur lineare Polyphonie, sondern sprechende Musik, bewegte Reaktion, lebendige Deklamation. Dum silentium tenerent omnia ist dafür ein besonders schönes Beispiel. Hinzu kommt ein historisch aufschlussreicher Schluss. In der Tours-Handschrift steht die Formel „Pax pro principe Henrico“, die sich nach Duron wahrscheinlich auf Henri II de Montmorency (1595–1632) bezieht, Gouverneur des Languedoc. Die polemische Wendung „Pax hæreticis? Non!“ könnte nach Duron sogar auf die Kämpfe gegen die Protestanten und die Ereignisse von 1621–1622 anspielen. Dadurch erhält die Motette einen deutlich zeitgebundenen Akzent: Der himmlische Friedensgesang wird nicht abstrakt verstanden, sondern in die religiös-politische Wirklichkeit Frankreichs hineingesprochen. In der zweiten Quelle wurde dieser Bezug später verändert; dort steht statt des Prinzen Henri „Pax pro inclito Vitali“, wohl mit Bezug auf Vital de Lestang, den Bischof von Carcassonne. Solche Varianten zeigen, dass die Motette nicht nur liturgisch, sondern auch lokal und aktuell gebraucht wurde. Gerade darin liegt ein großer Teil der Faszination des Werkes. Dum silentium tenerent omnia verbindet mehrere Ebenen auf einmal: den geheimnisvollen nächtlichen Anfang aus dem Buch der Weisheit, die Weihnachtsgeschichte des Lukasevangeliums, das dramatische Fragen der Hirten, den Jubel der Engel und schließlich einen in die Gegenwart hineingesprochenen Friedenswunsch. So entsteht eine Komposition, die zugleich meditativ, festlich und lebendig-szenisch ist. Sie zeigt Bouzignac als Meister einer geistlichen Musik, die nicht bloß fromm illustriert, sondern das Heilsgeschehen gleichsam vor Augen und Ohren stellt. Gerade deswegen gehört diese Motette zu den eindrucksvollsten Zeugnissen seiner Kunst. https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Lateinischer Text Dum silentium tenerent omnia et nox in suo cursu iter haberet; apparuit Jesus, a regalibus sedibus venit. Exiit edictum a Cæsare Augusto, ut describeretur universus orbis. Tunc silentium. Gabriel! Pastores noctis vigilias agentes: Gabriel ad pastores ait: Quis est hoc? Pastores. Vox clamat de cælo. Pastores. Quis est hoc? Nolite timere. O vox dulcis et consolatrix! Annuntio vobis: Quæ? Gaudium magnum: Quale? Natus est vobis: Quis? Salvator: Quando? Hodie. Ubi? In Bethleem Iudæ civitate David. Facta est cum angelo multitudo cælestis laudantium et dicentium: Gloria in altissimis Deo et in terra! Pax pro papa nostro et in terra! Pax pro rege nostro et in terra! Pax pro principe Henrico. Pax hæreticis? Non! sed hominibus bonæ voluntatis! Deutsche Übersetzung Als tiefes Schweigen über allem lag und die Nacht ihren Lauf durchmaß, erschien Jesus; aus königlichem Thronbereich kam er herab. Es erging ein Befehl des Kaisers Augustus, dass der ganze Erdkreis gezählt werde. Da war Stille. Gabriel! Die Hirten hielten in der Nacht Wache. Gabriel sprach zu den Hirten: Wer ist das? Hirten. Eine Stimme ruft vom Himmel. Hirten. Wer ist das? Fürchtet euch nicht. O süße und tröstliche Stimme! Ich verkünde euch: Was? Eine große Freude: Welche? Euch ist geboren: Wer? Der Heiland: Wann? Heute. Wo? In Bethlehem in Judäa, der Stadt Davids. Und sogleich war bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen, die Gott lobten und sprachen: Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden! Friede für unseren Papst und auf Erden! Friede für unseren König und auf Erden! Friede für den Fürsten Henri! Friede den Häretikern? Nein! Sondern den Menschen guten Willens! Der überlieferte Text schwankt in Einzelheiten zwischen den Quellen, und einige Wendungen sind keine reine Bibelzitierung, sondern Teil des lateinischen Centos. Gerade diese Mischung aus biblischem Wort, freier Dramatisierung und zeitgebundener Anrufung macht den Text so eigenartig und zugleich so charakteristisch für Bouzignacs geistliche Kunst. CD Vorschkag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET Musikproduktion (auch als Super Audio CD erhältlich), 2007 / 2020, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Seitenanfang Dum silentium tenerent omnia Ecce festivitas amoris Guillaume Bouzignacs Ecce festivitas amoris gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im CMBV-Katalog als GBc.4 geführt. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt (SSATB) und in den beiden Hauptquellen, dem Recueil de Tours und dem Recueil Deslauriers, überliefert. Im Katalog wird sie als Motette zu Marienfesten eingeordnet; zugleich bezeichnet Jean Duron (*1952), der bedeutende französische Musikwissenschaftler und Spezialist für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, das Stück in seiner Werkbeschreibung ausdrücklich als ein „Motet en l’honneur de l’Eucharistie et de la Passion“, also als eine Motette zu Ehren der Eucharistie und der Passion. Gerade diese doppelte Deutungsmöglichkeit macht das Werk besonders interessant. Schon der Text zeigt, dass es sich um eine ungewöhnlich verdichtete geistliche Meditation handelt. Bouzignac vertont hier keinen fortlaufenden Bibelabschnitt, sondern einen knappen, stark rhetorisch gebauten lateinischen Text, der gegensätzliche Empfindungen zusammenführt: Festfreude und Passionserinnerung, Liebe und Schmerz, Süße und Bitterkeit, Staunen und Schweigen. Gerade diese Antithesen machen den inneren Reiz des Werkes aus. Die Motette beginnt mit dem Ausruf „Ecce festivitas amoris“ – „Siehe, das Fest der Liebe“ –, stellt diesem aber sofort die „memoria passionis“, das Gedächtnis des Leidens, zur Seite. Damit ist der geistliche Kern bereits ausgesprochen: Die christliche Feier ist Freude, aber eine Freude, die niemals vom Leiden Christi getrennt werden kann. Inhaltlich bewegt sich die Komposition damit in einem für das frühe 17. Jahrhundert sehr charakteristischen Spannungsfeld. Das Werk betrachtet das Heilsgeschehen nicht rein dogmatisch, sondern affektiv und meditativ. Der Gläubige feiert, erinnert sich aber zugleich an die Passion; er verkostet die Süße der göttlichen Liebe und erschrickt doch vor der Bitterkeit des Leidens. Gerade Wendungen wie „O amor, o dolor“, „O mel dulce“ und „O lactuca amara“ geben dem Text einen fast emblematischen Charakter. Das sind keine nüchternen liturgischen Formeln, sondern kurze, eindringliche Bilder, die wie geistliche Ausrufe wirken. In ihnen zeigt sich Bouzignacs besondere Nähe zu einer Musik, die das Wort nicht bloß schmückt, sondern innerlich zuspitzt. Musikalisch ist Ecce festivitas amoris zwar kleiner dimensioniert als manche großräumigen Dialogmotetten Bouzignacs, aber gerade in der Kürze liegt seine Wirkung. Der Text ist knapp, die Gegensätze sind scharf, und daraus ergibt sich eine konzentrierte, stark rhetorische Anlage. Ein CD-Rezensent hat gerade bei diesem Stück auf den starken Kontrast zwischen den Textteilen hingewiesen, besonders in der Gegenüberstellung von „dies laetitiae“ und den leidensbezogenen Wendungen. Auch ohne jedes Detail der Partitur zu überdehnen, lässt sich sagen: Bouzignac formt hier aus wenigen Worten eine geistliche Miniatur von großer Intensität. Das Werk wirkt nicht wie eine ausgedehnte liturgische Zeremonie, sondern eher wie eine kurze, dichte Betrachtung vor dem Mysterium von Eucharistie und Passion. Besonders schön ist der Schlussgedanke des Textes: „Haec admiratio non parit verbum, sed silentium“ – „Dieses Staunen bringt kein Wort hervor, sondern Schweigen.“ Damit endet die Motette nicht in äußerem Jubel, sondern in einer Art ehrfürchtiger Erstarrung. Genau darin liegt ihre geistliche Qualität. Die Feier der Liebe Christi und die Erinnerung an sein Leiden führen zuletzt nicht zu Redseligkeit, sondern zu einem Schweigen, das mehr sagt als Worte. Dieser Schluss gehört zu den eindrucksvollsten Formulierungen im gesamten sicheren Werkbestand Bouzignacs und macht die Motette zu einem besonders feinen Beispiel seiner geistlichen Ausdruckskunst. https://www.youtube.com/watch?v=MaDPUBVvwy8 Lateinischer Text Ecce festivitas amoris, ergo dies laetitiae et lacrimarum. Datur corpus Christi, ergo dies laetitiae. Recolimus poenas, ecce memoria passionis. O amor, o dolor, pavesco, stupesco. Ecce dies laetitiae, o mel dulce, ecce memoria passionis. O lactuca amara. Haec admiratio non parit verbum, sed silentium. Ecce festivitas amoris, ecce memoria passionis. Deutsche Übersetzung Siehe, das Fest der Liebe, also ein Tag der Freude und der Tränen. Der Leib Christi wird gegeben, also ein Tag der Freude. Wir gedenken der Leiden, siehe, das Gedächtnis der Passion. O Liebe, o Schmerz, ich erschauere, ich erstarre vor Staunen. Siehe, der Tag der Freude, o süßer Honig, siehe, das Gedächtnis der Passion. O bitterer Lattich. Dieses Staunen bringt kein Wort hervor, sondern Schweigen. Siehe, das Fest der Liebe, siehe, das Gedächtnis der Passion. Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe. Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1 Seitenanfang Ecce festivitas amoris Ego vox clamantis Ego vox clamantis gehört zu den wenigen Werken Guillaume Bouzignacs, deren Zuschreibung als gesichert gelten kann. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (* 1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter der Nummer GBc.008 geführt. Überliefert ist sie als fünfstimmige Motette in der Pariser Handschrift F-Pn, ms lat. 16830, einer Abschrift aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires aus der Zeit um 1660–1670. Der Text führt unmittelbar in die Welt Johannes des Täufers. Sein Ausgangspunkt ist das biblische Wort „Ego vox clamantis in deserto“ – „Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste“. Daran schließt sich eine Folge knapper Fragen und Antworten an: ob Johannes Elias sei, ob er der Prophet sei, wer er überhaupt sei und warum er taufe. Der Text gestaltet sich also nicht als ruhige fortlaufende Erzählung, sondern als eine Reihe von Rede, Gegenrede und Selbstbestimmung. Gerade darin liegt seine geistliche Spannung. Johannes erscheint nicht als Mittelpunkt um seiner selbst willen, sondern ganz aus seiner Sendung heraus: Er ist nicht Christus, nicht Elias, nicht der Prophet, sondern die Stimme, die den Weg für den Kommenden bereitet. Inhaltlich besitzt die Motette eine bemerkenswerte Klarheit. Die Würde des Täufers liegt nicht in einer eigenen Erhöhung, sondern in seiner konsequenten Verweisung auf den, der nach ihm kommt. Er weist jede falsche Zuschreibung zurück und bestimmt sich allein durch seinen Auftrag. So gewinnt der Text eine beinahe asketische Strenge. Alles Nebensächliche fällt weg; zurück bleibt nur der Ruf, den Weg des Herrn zu bereiten. Diese Konzentration verleiht der Motette ihre innere Kraft. Zugleich ist der Text stark rhetorisch gegliedert. Die kurzen Einwürfe „Helias es tu? – Non!“, „Propheta es tu? – Non!“, „Tu quis es? – Non sum Christus!“ schaffen scharfe Einschnitte, die eine musikalische Zuspitzung geradezu nahelegen. Bouzignac behandelt den Text hier nicht als bloßes Material für kontrapunktische Arbeit, sondern als lebendige, in sich bewegte Sprache. Das Werk gehört damit zu jenen Motetten, in denen seine besondere Begabung für prägnante, sprechende und geistlich eindringliche Form sichtbar wird. Diese Wirkung lässt sich aus der überlieferten Frage-Antwort-Struktur und der knappen Textanlage nachvollziehen; sie ist also eine Interpretation, die sich eng an den Text hält. Von besonderem Gewicht ist der Schluss. Der Ruf „Parate viam Domino“ und die Mahnung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ lenken alles auf Vorbereitung, Umkehr und innere Bereitschaft. Dadurch erhält die Motette einen deutlich adventlichen und bußorientierten Charakter. Johannes ist hier nicht bloß eine historische Gestalt aus dem Evangelium, sondern Prediger an die Gegenwart: Der Weg Gottes soll bereitet, seine Pfade sollen gerade gemacht werden. Gerade diese Verbindung von biblischer Szene und unmittelbarer geistlicher Anrede macht das Werk so eindringlich. So erscheint Ego vox clamantis als eine Motette von großer Konzentration und Klarheit. Sie gehört nicht in den Bereich der Passion, sondern in die Sphäre der Wegbereitung, der Buße und des prophetischen Zeugnisses. In wenigen Worten und scharf gegliederten Redeformen entfaltet sich eine geistliche Aussage, die ebenso schlicht wie eindrucksvoll ist. Gerade weil das Werk auf alles Überflüssige verzichtet, gewinnt es eine besondere Schärfe und Autorität. Lateinischer Text Ego vox clamantis in deserto: parate viam Domino. Ego vox clamantis in deserto. Helias es tu? Non! Propheta es tu? Non! Tu quis es? Non sum Christus! Quid dicis de te ipso? Ego vox clamantis in deserto. Quid ergo baptizas, si tu non es Christus, neque Helias, neque propheta? Ego vox clamantis in deserto: parate viam Domino. Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores. Ego vox clamantis in deserto. Deutsche Übersetzung Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet dem Herrn den Weg. Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Bist du Elias? Nein! Bist du der Prophet? Nein! Wer bist du? Ich bin nicht Christus! Was sagst du von dir selbst? Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Warum taufst du also, wenn du nicht Christus bist, weder Elias noch der Prophet? Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet dem Herrn den Weg. Macht gerade die Pfade unseres Gottes, o Sünder. Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Der Kern des Textes beruht klar auf Johannes 1,19–23; die Schlusswendung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ ist in dieser Form jedoch bereits eine freie geistliche Zuspitzung und nicht einfach ein wörtliches Bibelzitat. Gerade solche Erweiterungen verstärken die pastorale und bußbezogene Wirkung der Motette. Obwohl die Motette Ego vox clamantis als gesichertes Werk Bouzignacs überliefert ist, konnte bisher keine Einspielung gefunden werden. Seitenanfang Ego vox clamantis En flamma divini amoris En flamma divini amoris gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.02 geführt. Die Motett ist in zwei zentralen Handschriften überliefert, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle steht am Ende ausdrücklich der Name „Bouzignac“, was die Zuschreibung absichert. Liturgisch ist das Werk für die Karwoche bestimmt und für einen sechsstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen und vier Männerstimmen. Schon der Titel verdient einen kurzen Hinweis. Im Katalog und in der neueren CMBV-Dokumentation heißt das Werk En flamma divini amoris. Dass im Internet oder in älteren Hinweisen auch die Form „O! flamma divini amoris“ begegnet, ist erklärbar: Jean Duron verweist selbst auf ältere bibliographische Nachweise von Denise Launay unter dieser Form. Das spricht eher für eine spätere oder editorische Titelvariante als für ein anderes Werk. Der überlieferte eigentliche Textbeginn lautet jedoch „En flamma divini amoris“, und unter diesem Incipit wird das Motett heute im CMBV-Katalog geführt. Inhaltlich ist das Stück eine außerordentlich dichte und kunstvolle Passionsmeditation. Jean Duron bezeichnet den Text als einen anonymen Cento, also ein aus verschiedenen Quellen zusammengesetztes Gebilde von freier dichterischer Erfindung. Biblische Wendungen, patristische Anklänge und sogar gelehrte literarische Entlehnungen werden hier zu einem neuen Ganzen verbunden. Das Werk gehört damit nicht zu den schlichten liturgischen Standardmotetten, sondern zu jenen geistlichen Kompositionen, in denen sich Frömmigkeit, Gelehrsamkeit und dramatischer Ausdruck miteinander verbinden. Der geistige Mittelpunkt der Komposition ist die Betrachtung des leidenden Christus unter dem Bild des göttlichen Liebesfeuers. Schon der Eingang „En flamma divini amoris“ macht klar, dass die Passion nicht nur als Leidensgeschichte, sondern als höchster Ausdruck göttlicher Liebe verstanden wird. Der Text fragt erschüttert: „Jesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit?“ – „Jesus, wer hat dich verwundet? wer schlägt dich so grausam?“ Zugleich erscheint die Antwort nicht als bloße Anklage gegen die Peiniger, sondern als geistliche Deutung: Christus stirbt „propter iniquos“, um der Schuldigen willen. So verbindet das Stück Klage, Mitleid und theologische Auslegung zu einer einzigen Bewegung. Besonders eindrucksvoll ist die zweite Hälfte der Motette, in der die Mutter Jesu direkt in die Szene einbezogen wird. Der Ruf „Ha! moreris, Jesu! ha! moreris, fili!“ verleiht dem Werk einen fast szenischen Charakter. Maria erscheint nicht als fernes Symbol, sondern als leidende Mutter, deren Schmerz unmittelbar hörbar wird. Gerade hierin zeigt sich eine für Bouzignacs geistliches Umfeld charakteristische Ausdrucksform: Die Passion wird nicht bloß erzählt, sondern in einer Folge von Ausrufen, Fragen und Antworten innerlich durchlebt. Das Werk gehört damit zu jener frühbarocken Religiosität, die das Heilsgeschehen im Modus des Mitleidens und Mitfühlens erschließt. Zugleich besitzt der Text eine bemerkenswerte geistige Raffinesse. Duron weist darauf hin, dass Wendungen wie „Amor est medicina doloris“ oder „Jungamus flammas flammis et ignes ignibus“ aus einem gelehrten literarischen Umfeld stammen und den Text weit über eine bloße Andachtsformel hinausheben. Gerade diese Mischung aus gelehrter Sprache und affektiver Dringlichkeit macht den Reiz der Motette aus. Sie ist nicht schlicht volkstümlich, aber auch nicht abstrakt; vielmehr verbindet sie gebildete poetische Form mit unmittelbarer religiöser Ergriffenheit. Musikalisch lässt die sechsstimmige Anlage auf einen vollen, farbigen Chorklang schließen, der den Wechsel zwischen klagenden Rufen, fragenden Einschnitten und meditativen Verdichtungen besonders wirkungsvoll tragen konnte. Schon die Textgestalt legt eine stark gegliederte, rhetorisch sensible Vertonung nahe. Die wiederkehrende Formel „En flamma divini amoris“ wirkt dabei wie ein geistliches Leitmotiv: Sie fasst das Leiden Christi nicht nur als Schmerz, sondern als brennende Offenbarung göttlicher Liebe zusammen. Gerade dadurch gewinnt die Motette ihre eigentümliche Größe. https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20 So erscheint En flamma divini amoris als ein besonders schönes Beispiel für Bouzignacs Kunst: geistlich tief, poetisch anspruchsvoll und von starker innerer Bewegung. Das Werk betrachtet die Passion nicht nur unter dem Gesichtspunkt des Leidens, sondern als Mysterium der Liebe, das Schmerz, Mitgefühl und Erlösung in einem einzigen Bild vereinigt. Es gehört damit zu den eindrucksvollsten Passionsstücken seines gesicherten Werkbestands. Lateinischer Text Prima pars En flamma divini amoris. Iesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit? Flamma. Iungamus flammas flammis et ignes ignibus. Hei mi, deficit anima mea. Moreris Iesu propter iniquos. En flamma divini amoris. Ha! moreris, Iesu! ha! moreris, fili! Secunda pars Mater, morior pro filiis. Quomodo vulneratus? Amor est medicina doloris. Jungamus flammas flammis et ignes ignibus. Ha! moreris, Jesu! Quid plangis, mater? Ha! moreris, fili! Mater cesset lachrymari! Jungamus flammas flammis et ignes ignibus. Quis amarum fel et durum acetum dedit? Flamma divini amoris. Deutsche Übersetzung Erster Teil Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe. Jesus, wer hat dich verwundet? Wer schlägt dich so grausam? O Flamme! Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Wehe mir, meine Seele vergeht. Du stirbst, Jesus, um der Frevler willen. Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe. Ach, du stirbst, Jesus! Ach, du stirbst, mein Sohn! Zweiter Teil Mutter, ich sterbe für die Kinder. Wie bist du verwundet worden? Die Liebe ist das Heilmittel des Schmerzes. Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Ach, du stirbst, Jesus! Warum klagst du, Mutter? Ach, du stirbst, mein Sohn! Die Mutter soll aufhören zu weinen! Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Wer hat dir diese bittere Galle und den herben Essig gereicht? O Flamme der göttlichen Liebe! Die Formel „O flamma divini amoris“ ist als Ausruf im Text selbst durchaus naheliegend, während das eigentliche überlieferte Incipit des Werkes En flamma divini amoris lautet. Darum sollte man für Werkverzeichnis und Überschrift am besten die CMBV-Form En flamma divini amoris verwenden und höchstens ergänzen: ältere Titelvariante: O flamma divini amoris. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20 Seitenanfang En flamma divini amoris Iesu ubertate domus tuae Iesu ubertate domus tuae gehört zu den gesicherten Motetten Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.5 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders interessant, weil das Werk im Recueil Deslauriers sowohl durch den Titel bei Sébastien de Brossard als auch durch den Kopisten am Schluss Bouzignac zugeschrieben wird; zugleich war dort zunächst auch der Name Gaydon notiert und später gestrichen. Jean Duron weist ausdrücklich auf diese doppelte Spur hin, hält das Motett aber in seinem Katalog unter Bouzignacs Namen fest. Überliefert ist es als fünfstimmige Komposition für einen Chor mit einer Knabenstimme und vier Männerstimmen; liturgisch ordnet Duron es der Karwoche zu. Textlich handelt es sich nicht um eine einfache Bibelvertonung, sondern um einen anonymen Cento, also um einen aus verschiedenen geistlichen Formeln zusammengesetzten Text. Duron erklärt ausdrücklich, dass sich das Stück auf Passionslitaneien stützt, mit kleineren Veränderungen wie Umstellungen und Zusätzen; die Anfangswendung sei zudem von Psalm 35,9 inspiriert. Damit steht das Werk in jener frommen Tradition, in der Jesus in einer Reihe von Anrufungen und Ehrenbezeichnungen angerufen wird. Gerade dadurch erhält die Motette einen litaneiartigen, beschwörenden Charakter: Nicht die Erzählung eines Geschehens steht im Mittelpunkt, sondern die immer neue Benennung der Heilswürde Christi. Der geistliche Gedanke der Komposition ist besonders schön. Schon die erste Zeile, „Iesu, ubertate domus tuae omnes sanctos inebrians“, zeichnet Christus als den, der alle Heiligen durch den Überfluss seines Hauses gleichsam berauscht oder erfüllt. Das ist ein Bild großer Fülle und Gnade. Darauf folgen weitere Anrufungen: Christus ist die Freude der Engel, der König der Patriarchen, der Inspirator der Propheten, der Meister der Apostel, der Lehrer der Evangelisten, die Stärke der Märtyrer, das Licht der Bekenner und die Reinheit der Jungfrauen. So entsteht eine geistliche Hierarchie der Heiligen, die in Christus ihren Ursprung und ihre Vollendung hat. Das Werk ist damit keine Passionsklage im engen Sinn, sondern eine feierliche Christuslitanei, in der die ganze Kirche und alle Stände der Heiligkeit auf ihn hingeordnet erscheinen. Gerade in dieser Form liegt die Wirkung der Motette. Die wiederkehrende Bitte „miserere nobis“ gibt dem Stück einen liturgischen Atem, während die dazwischen stehenden Ehrennamen den Text immer weiter ausfalten. Das Werk dürfte daher nicht als dramatische Szene gewirkt haben, sondern eher als eine konzentrierte, feierliche Anrufung von großer innerer Ruhe und Würde. Die musikalische Anlage für fünf Stimmen passt gut zu einem solchen Charakter: nicht monumental im doppelchörigen Sinn, aber reich genug, um den Wechsel zwischen Bitte und Preisung farbig zu gestalten. Diese Deutung ist eine eng am Text orientierte Interpretation; der Katalog selbst beschreibt vor allem Quellenlage, Besetzung und Textbasis. Besonders bemerkenswert ist, dass Bouzignac oder sein Textdichter Christus nicht nur in einzelnen biblischen Bildern anspricht, sondern ihn in Beziehung zur gesamten Heilsgeschichte setzt. Patriarchen, Propheten, Apostel, Evangelisten, Märtyrer, Bekenner und Jungfrauen werden gewissermaßen in einer geistlichen Prozession aufgerufen. Christus ist der Ursprung ihrer Würde, die Kraft ihres Zeugnisses und die Quelle ihrer Reinheit. Dadurch gewinnt das kurze Werk eine große Spannweite: von der himmlischen Welt der Engel bis zur Kirche der Heiligen auf Erden. Gerade diese Weite gibt der Motette ihre schöne, ruhige Größe. So erscheint Jesu ubertate domus tuae als eine dichte und edle Christusmotette, die litaneiartige Andacht mit theologischer Fülle verbindet. Nicht dramatische Zuspitzung, sondern Anrufung, Würde und geordnete geistliche Steigerung bestimmen ihren Charakter. Unter Bouzignacs gesicherten Werken nimmt sie damit eine besondere Stellung ein: Sie zeigt ihn nicht als Komponisten dialogischer Szenen, sondern als Gestalter einer feierlichen, in sich geschlossenen Christusverehrung. Lateinischer Originaltext Iesu, ubertate domus tuæ omnes sanctos inebrians, miserere nobis. Iesu, o amor, iubilum angelorum, miserere nobis. Rex patriarcharum, inspirator prophetarum, miserere nobis. Magister apostolorum, doctor evangelistarum. Iesu, o amor, fortitudo martyrum, lumen confessorum, puritas virginum, miserere nobis. Iesu, o amor, omnes sanctos inflammans, miserere nobis. Deutsche Übersetzung Jesus, du, der du alle Heiligen durch den Überfluss deines Hauses tränkst und erfüllst, erbarme dich unser. Jesus, o Liebe, Freude der Engel, erbarme dich unser. König der Patriarchen, Inspirator der Propheten, erbarme dich unser. Meister der Apostel, Lehrer der Evangelisten. Jesus, o Liebe, Stärke der Märtyrer, Licht der Bekenner, Reinheit der Jungfrauen, erbarme dich unser. Jesus, o Liebe, du, der du alle Heiligen entflammst, erbarme dich unser. Das lateinische „inebrians“ bedeutet wörtlich „berauschend“ oder „trunken machend“; im geistlichen Zusammenhang ist damit natürlich kein irdischer Rausch gemeint, sondern die Überfülle göttlicher Gnade. In der deutschen Übersetzung habe ich deshalb zusätzlich die Sinnrichtung „tränkst und erfüllst“ mitschwingen lassen. Außerdem notiert Duron eine kleine Lesart des Deslauriers-Manuskripts: Dort steht „iubile“ statt „iubilum“. Eine Einspielung von Jesu ubertate domus tuae ließ sich bislang nicht verlässlich nachweisen. Seitenanfang Iesu ubertate domus tuae Noe pastores canticum novum Noe pastores canticum novum gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles von Jean Duron (*1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter GBc.006 geführt. Überliefert ist das Werk in mehreren Quellen, darunter im Recueil Deslauriers und im Recueil de Tours; besonders wichtig ist, dass im Deslauriers-Manuskript am Schluss ausdrücklich „G. Bouzignac“ steht. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt und gehört inhaltlich in den Bereich der Weihnacht. Duron vermerkt darüber hinaus noch einen bemerkenswerten Zusatz: Der Text war auch „pour le roi“, also in einer Weise verwendbar, die auf den König bezogen werden konnte. Schon die Anlage des Stücks macht deutlich, dass hier nicht einfach ein gewöhnliches Weihnachtsmotett vorliegt. Der Text ist als Dialog zwischen Gabriel und dem Chor der Hirten gebaut. Das Werk ist zudem offenbar zweiteilig: Eine erste Partiturfassung enthält den Anfang, während eine weitere Quelle in Tours ausdrücklich auf eine „zweite Partie“ verweist. Dadurch gewinnt die Komposition fast den Charakter einer kleinen geistlichen Szene. Die Hirten rufen, Gabriel antwortet, Fragen und Gegenfragen treiben das Geschehen voran, und am Ende mündet alles in ein festliches, fast triumphierendes Noëllied. Gerade in dieser Verbindung von Motette, Dialog und weihnachtlichem Jubel zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung für sprechende, szenisch gedachte geistliche Musik. Inhaltlich beginnt das Werk mit dem typischen französischen Weihnachtsruf „Noe, noe, noe“, also mit jener Form des Noël, die nicht bloß ein Name, sondern ein jubelnder Festausruf ist. Dann folgt Gabriels Aufforderung an die Hirten, dem Herrn ein neues Lied zu singen. Schon hier verschränken sich liturgische und volkstümlichere Elemente: einerseits die Sprache des lateinischen Motetts, andererseits der unmittelbar festliche Noel-Ruf. Danach wird die nächtliche Stille beschworen: „Dum silentium tenerent omnia“ und „et nox in suo cursu iter abiret“. Diese geheimnisvolle Ruhe der Nacht bildet den Hintergrund für die Engelsbotschaft, die dann in kurzen, dramatischen Schritten entfaltet wird. Gerade die erste Partie ist von großem Reiz. Gabriel verkündet, die Hirten fragen zurück, und so wird die Weihnachtsbotschaft nicht einfach erzählt, sondern im Modus des Erstaunens hörbar gemacht. Auf „Annuntio vobis…“ folgt sofort die Gegenfrage „Quis est hoc?“, auf „gaudium magnum“ das fragende „Quale?“, auf „Natus est vobis…“ die Frage „Quis?“, schließlich auf „Salvator…“ nochmals „Ubi?“. Diese knappen Wechsel verleihen dem Werk eine starke rhetorische Spannung. Die Geburt Christi erscheint hier nicht als feierlich ausgemaltes Bild, sondern als überraschende Botschaft, die in einer Folge kurzer Ausrufe und Reaktionen gleichsam vor den Hörern lebendig wird. Die zweite Partie führt diese dialogische Anlage noch weiter und macht sie fast szenisch. Die Hirten rufen nach Gabriel, fragen, wo „unser Brot“ sei, wo das Kind sein Haupt hinlege, ob es sich im Palast befinde, und Gabriel antwortet jeweils knapp und eindringlich: „In Bethleem“, „Sub fano“, „Non, in stabulo“. Daraus entsteht ein bewusst zugespitzter Kontrast zwischen göttlicher Größe und irdischer Niedrigkeit. Nicht im Palast, sondern im Stall; nicht in königischem Glanz, sondern in Armut. Genau dieser Gegensatz wird dann theologisch ausgelegt: „Cur Deus factus homo? – Ut homo Deus fieret.“ Solche Formeln haben eine fast katechetische Schärfe. Sie verdichten den Sinn der Menschwerdung in kurzen, prägnanten Lehrsätzen. https://www.youtube.com/watch?v=tsUa2yajNvU Hier liegt die eigentliche Besonderheit der Motette. Sie ist nicht bloß Weihnachtsjubel und nicht bloß Andacht, sondern zugleich dramatische Verkündigung und theologische Deutung. Die Fragen „Cur Deus factus homo?“, „Cur mortalis?“, „Cur humilis?“ führen unmittelbar zum Sinn der Geburt Christi: damit der Mensch vergöttlicht, unsterblich gemacht und erhöht werde. Die Musik dürfte diese dialogische Anlage mit besonderer Eindringlichkeit getragen haben, auch wenn der Katalog natürlich vor allem Text und Quellen beschreibt. Die Formulierung, das Werk sei eine kleine geistliche Szene von außergewöhnlicher Lebendigkeit, ist hier daher eine textnahe Interpretation. Besonders auffällig ist der Schluss. Dort verbindet sich die heilsgeschichtliche Aussage mit einem deutlichen zeitgeschichtlichen Akzent: „Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe.“ Das Weihnachtsgeschehen wird also in die Gegenwart des französischen Königtums hineingesprochen. Damit erklärt sich auch Durons Hinweis „Pour le roi“. Das Stück ist nicht nur für das Weihnachtsfest bestimmt, sondern zugleich auf eine politische Gegenwart hin lesbar, in der sich das Lob des neugeborenen Heilands mit Loyalitätsbekundung gegenüber dem König verbindet. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und politischer Akzentuierung ist höchst charakteristisch für das französische 17. Jahrhundert. So gehört Noe pastores canticum novum zu den faszinierendsten gesicherten Werken Bouzignacs. Die Motette verbindet Weihnachtsjubel, geheimnisvolle Nachtstimmung, dialogische Lebendigkeit, theologische Prägnanz und einen Schluss von festlicher, fast triumphaler Kraft. Sie zeigt Bouzignac als Komponisten, der geistliche Musik nicht nur als polyphone Form, sondern als lebendige Rede und dramatisches Geschehen versteht. Gerade diese Mischung aus Frömmigkeit, Unmittelbarkeit und rhetorischer Energie verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz. Lateinischer Originaltext Prima pars Noe, noe, noe. Pastores, cantate Dominum canticum novum. Noe pastores canticum novum. Dum silentium tenerent omnia, et nox in suo cursu iter abiret. Gloria, gloria! Gabriel ego sum. Quis est? Annuntio vobis… Quis est hoc? …gaudium magnum. Quale? Natus est vobis… Quis? Salvator… Ubi? In Bethleem JIudae. Noe pastores canticum novum. Secunda pars Gabriel, Pastores, Gabriel, ecce ego! Ubi est, Pan noster? Dixi: in Bethleem! Ubi reclinat caput? Sub fano. Gabriel, Pastores, in palatio? Non, in stabulo. O bonitas! O pietas! Cur Deus factus homo? Ut homo Deus fieret. Cur mortalis? Ut vos immortales redderet. Cur humilis? Ut vos elevaret. Sic contraria contrariis curantur. Pro sole nascente, Noe triumphe. Pro aurora ejus, Noe triumphe. Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe. Deutsche Übersetzung Erster Teil Noël, Noël, Noël. Hirten, singt dem Herrn ein neues Lied. Noël, Hirten, ein neues Lied. Als tiefes Schweigen über allem lag und die Nacht ihren Lauf vollendete, Ehre, Ehre! Ich bin Gabriel. Wer ist da? Ich verkünde euch… Was ist das? …eine große Freude. Welche? Euch ist geboren… Wer? Der Heiland… Wo? In Bethlehem in Judäa. Noël, Hirten, ein neues Lied. Zweiter Teil Gabriel, Hirten, Gabriel, hier bin ich! Wo ist unser Brot? Ich sagte: in Bethlehem! Wo legt er sein Haupt nieder? Unter einem Dach. Gabriel, Hirten, im Palast? Nein, im Stall. O Güte! O Erbarmen! Warum wurde Gott Mensch? Damit der Mensch Gott werde. Warum sterblich? Damit er euch unsterblich mache. Warum niedrig? Damit er euch erhöhe. So werden Gegensätze durch Gegensätze geheilt. Für die aufgehende Sonne: Noël, Triumph! Für ihre Morgenröte: Noël, Triumph! Und für unseren Ludwig: Noël, Triumph! Das Wort „Noe“ ist hier nicht als Eigenname „Noah“ zu verstehen, sondern als Schreibform von „Noël“, also als weihnachtlicher Jubelruf. Ebenso ist die Wendung „Pan noster“ bewusst vieldeutig: Sie kann wörtlich „unser Brot“ bedeuten, lässt sich im weihnachtlich-christologischen Zusammenhang aber zugleich symbolisch auf Christus beziehen. CD Vorschlag Baroque Christmas, Music for the Nativity, Ex Cathedra, Leitung Jeffrey Skidmore (* 1951), Musical Concepts, 2018, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=3Ee4g4ymLDA&list=OLAK5uy_m0dO5bHFiuOP1Nf83RUiNt_6K5JiEl0mw&index=3 Seitenanfang Noe pastores canticum novum O mors, ero mors tua O mors, ero mors tua gehört zu den frühesten und zugleich eindrucksvollsten gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (*1952) unter GBc.01 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders wertvoll, weil die einzige Quelle das Werk nicht nur Bouzignac klar zuweist, sondern sogar den berühmten Hinweis enthält, es stamme von „M. Bouzignac / en l’aage de 17 ans / enfant de chœur / à Narbonne“. Genau deshalb besitzt die Motette nicht nur musikalischen, sondern auch biographischen Rang: Sie erscheint wie das früheste deutlich greifbare Zeugnis seines kompositorischen Talents aus der Narbonner Ausbildungszeit. Überliefert ist das Stück im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.19. Die Besetzung ist fünfstimmig und umfasst einen Dessus sowie vier Männerstimmen: haute-contre, taille, basse-taille und basse. Damit gehört die Motette nicht zu Bouzignacs späteren, großräumigeren dialogischen Szenen, sondern zu einer knappen, konzentrierten Form geistlicher Vokalmusik, deren Wirkung gerade aus der Verdichtung erwächst. Der Text der Motette geht auf Osee (Hosea) 13,14 in der lateinischen Vulgata zurück und lautet in seiner ganzen Kürze: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Gerade diese extreme Kürze macht die Wirkung des Stücks aus. Es handelt sich nicht um eine weit ausgesponnene Meditation, sondern um ein triumphierendes Wort gegen Tod und Unterwelt. In der christlichen Deutung wurde dieser alttestamentliche Satz seit langem auf den Sieg Christi über Tod und Hölle bezogen. Der Text ist also nicht klagend, sondern kämpferisch und sieghaft. Aus wenigen Worten entsteht eine Aussage von fast monumentaler Größe. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Motette. Bouzignac braucht keinen umfangreichen Text, um geistliche Wucht zu entfalten. Die direkte Anrede „O mors“ stellt den Tod selbst vor den Hörer wie ein Gegenüber; darauf folgt nicht Bitte oder Furcht, sondern das machtvolle Gegenwort: „Ich werde dein Tod sein.“ Diese Sprache besitzt etwas Herausforderndes, fast Gerichtshaftes. Das Werk wirkt deshalb weniger wie ein kontemplatives Gebet als wie ein kurzer, scharf gezeichneter Ausruf des Glaubens, in dem die Macht des Todes bereits gebrochen erscheint. Diese Deutung ist eine textnahe Interpretation; die Quellen selbst geben vor allem Titel, Besetzung und biblische Herkunft an. Zugleich ist die Motette auch historisch aufschlussreich. Wenn der Vermerk im Tours-Manuskript wirklich das Alter des Komponisten beim Entstehen des Stücks nennt, dann zeigt sich hier schon in jungen Jahren jene Fähigkeit zur rhetorischen Zuspitzung, die Bouzignacs Musik so eigen macht. Das Werk ist klein im Umfang, aber keineswegs klein im Anspruch. Gerade weil es mit minimalem Textmaterial eine so starke geistliche Wirkung anstrebt, darf man es als eine der prägnantesten frühen Äußerungen seines künstlerischen Profils ansehen. So erscheint O mors, ero mors tua als eine konzentrierte, dunkle und zugleich triumphierende Motette von großer Eindringlichkeit. Sie steht ganz in der Tradition einer geistlichen Musik, die das Wort nicht nur vertont, sondern ihm eine fast körperliche Präsenz verleiht. In diesem knappen Satz gegen Tod und Unterwelt wird bereits etwas von jener Ausdruckskraft spürbar, die Bouzignac zu einer so eigenartigen und faszinierenden Gestalt der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts macht. https://www.youtube.com/watch?v=OauV7ImgZfM Lateinischer Originaltext O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne. Deutsche Übersetzung O Tod, ich werde dein Tod sein; dein Stachel werde ich sein, o Unterwelt. Beide Fassungen sind sachlich vertretbar. Das lateinische „morsus“ kann im biblischen und theologischen Zusammenhang sowohl den Gedanken des Stachels als auch den der verwundenden Vernichtung tragen. Für einen flüssigen deutschen Text ist „dein Verderben“ meist schöner; für eine stärker am Wortlaut orientierte Übersetzung ist „dein Stachel“ näher am lateinischen Ausdruck. Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. In liturgischen und musikalischen Quellen begegnet der Satz häufig in leicht wechselnder Zeichensetzung oder mit geringfügigen Varianten der Worttrennung, doch der Kern bleibt derselbe: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Für Bouzignacs Motette ist genau diese knappe Form maßgeblich. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=KNP0cBJbNWY&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=9 Seitenanfang O mors, ero mors tua Prima lamentationum Ieremiae prophetae Prima lamentationum Ieremiae prophetae gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.09 geführt. Die Zuschreibung ist hier gut abgesichert: Jean Duron vermerkt, dass die spätere Zuschreibung durch Sébastien de Brossard nicht bezweifelt werden müsse, weil der Name Bouzignac auch am Schluss des Stücks von der Hand des Kopisten steht. Überliefert ist das Werk im Recueil Deslauriers in der Pariser Bibliothèque nationale de France, Rés. Vma ms 571, fol. 48v–50. Es handelt sich um ein petit motet für drei Stimmen (C.A.T.) mit später hinzugefügtem, lückenhaftem Generalbass. Textlich gehört das Werk in den Bereich des Officium Tenebrarum, also des Tenebrae-Offiziums der Karwoche. Duron bezeichnet es ausdrücklich als „première leçon aux ténèbres du mercredi saint“, also als die erste Lesung der Karmette zum Mittwoch der Karwoche. Damit steht das Stück in der Tradition jener Lamentationsvertonungen, in denen die Klagelieder des Propheten Jeremia nicht bloß gelesen, sondern in besonders eindringlicher Weise musikalisch meditiert werden. Der Text umfasst die Einleitung „Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae“, die hebräischen Buchstaben Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He und die entsprechenden Verse aus dem ersten Kapitel der Klagelieder; am Ende steht der liturgische Ruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“. Inhaltlich gehört diese Komposition in einen ganz anderen geistlichen Bereich als die dialogischen Weihnachts- oder Johannes-Motetten Bouzignacs. Hier geht es nicht um Frage und Antwort, nicht um dramatische Szene und auch nicht um jubelnde Verkündigung, sondern um Klage, Verwüstung und Gericht. Die Stadt Jerusalem erscheint verlassen, entvölkert und wie eine Witwe zurückgelassen; ihre Straßen trauern, ihre Freunde haben sie verlassen, ihre Feinde sind stark geworden. Der Text ist von jener dunklen Feierlichkeit erfüllt, die den Tenebrae-Lesungen eigen ist: nicht sentimentale Trauer, sondern große, liturgisch gebundene Klage über Sünde, Strafe und Verlassenheit. Gerade darin liegt die besondere Würde dieser Motette. Bouzignac vertont hier keinen freien geistlichen Cento und keine affektvoll zugespitzte Szene, sondern einen hochtraditionellen liturgischen Text von außerordentlichem Ernst. Die hebräischen Buchstaben gliedern den Text, wie es der Form der Lamentationen entspricht, und die lateinischen Verse entfalten Schritt für Schritt das Bild der verlassenen heiligen Stadt. Dadurch erhält das Werk eine feierliche, fast archaische Strenge. Seine Wirkung dürfte weniger aus äußerer Dramatik als aus innerer Sammlung, klanglicher Verdunkelung und dem Gewicht des Wortes hervorgehen. Diese Charakterisierung ist eine textnahe Deutung; der Katalog selbst nennt vor allem Gattung, liturgische Funktion, Besetzung und Überlieferung. Besonders eindrucksvoll ist die geistliche Bewegung des Textes. Zunächst steht das Bild der Einsamkeit Jerusalems: die einst volkreiche Stadt sitzt nun verlassen. Dann folgen die Bilder nächtlichen Weinens, der verlorenen Freunde, der Knechtschaft Judas und der trauernden Wege Zions. Es ist eine Welt, in der alle äußere Herrlichkeit zusammengebrochen ist. Doch am Ende richtet sich alles auf den Mahnruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“. Damit bleibt die Lamentation nicht bei bloßer Verwüstung stehen, sondern mündet in die religiöse Deutung: Klage soll zur Umkehr führen. Eben dieser Schlussruf gibt dem Werk seine liturgische und geistliche Pointe. So erscheint Prima lamentationum Jeremiae prophetae als ein besonders ernstes und konzentriertes Werk innerhalb von Bouzignacs gesichertem Bestand. Die Motette steht ganz in der Tradition der Karwochenliturgie und zeigt den Komponisten nicht als Schöpfer szenischer Zuspitzung, sondern als Gestalter einer feierlichen, wortgebundenen und tief liturgischen Musik. Ihre Schönheit liegt nicht im Glanz, sondern in der Strenge; nicht in äußerer Bewegung, sondern in der klanglich getragenen Klagrede der Kirche. Lateinischer Originaltext Incipit lamentatio Ieremiae Prophetae. ALEPH. Quomodo sedet sola civitas plena populo? facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH. Plorans ploravit in nocte, et lacrymae ejus in maxillis ejus: non est qui consoletur eam ex omnibus charis ejus. Omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GHIMEL. Migravit Judas propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter angustias. DALETH. Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portae ejus destructae, sacerdotes ejus gementes, virgines ejus squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE. Facti sunt hostes ejus in capite, inimici ejus locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum ejus; parvuli ejus ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Beginn der Klagelieder des Propheten Jeremia ALEPH. Wie sitzt die volkreiche Stadt so einsam da! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist tributpflichtig geworden. BETH. Weinend weint sie in der Nacht, und ihre Tränen sind auf ihren Wangen. Unter allen, die ihr lieb waren, ist keiner, der sie tröstet. Alle ihre Freunde haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden. GHIMEL. Juda ist ausgewandert wegen Elend und schwerer Knechtschaft; es wohnt unter den Völkern und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es mitten in der Bedrängnis eingeholt. DALETH. Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zum Fest kommt; alle seine Tore sind zerstört, seine Priester seufzen, seine Jungfrauen sind voll Gram, und es selbst ist von Bitterkeit bedrückt. HE. Seine Feinde sind obenauf, seine Gegner reich geworden, denn der Herr hat über es gesprochen wegen der Menge seiner Sünden; seine Kinder wurden vor dem Bedränger her in die Gefangenschaft geführt. Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott. Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. Die Form „Ghimel“ folgt der im CMBV-Katalog wiedergegebenen Schreibweise; in anderen Editionen begegnen auch Varianten wie Gimel. Der Schlussruf „Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ gehört zur liturgischen Form der Tenebrae-Lesungen und rahmt die Klagelieder als Ruf zur Umkehr. Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen. Seitenanfang Prima lamentationum Ieremiae prophetae Quel espoir de guérir Quel espoir de guérir gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog von Jean Duron als GBc.10 geführt. Das Stück ist in zwei Quellen überliefert und dort klar Bouzignac zugeschrieben. Die CMBV-Seite führt es unter den Stücken aus Tours 168 und dem Recueil Deslauriers; dabei erscheint es in Tours als Werk à 4 und im Deslauriers-Recueil als Werk à 5. Inhaltlich ist das Lied ein feines Beispiel jener französischen Liebeslyrik, die Schmerz, Zurückhaltung und höfische Selbstbeherrschung miteinander verbindet. Schon die erste Frage — „Quel espoir de guérir / Puis-je avoir sans mourir“ — setzt den Ton: Heilung von der Liebesqual scheint nur um den Preis des Todes denkbar. Das ist nicht dramatische Verzweiflung im späteren opernhaften Sinn, sondern eine kunstvoll gefasste Klage über ein Leiden, das man tragen, aber nicht aussprechen darf. Die wiederkehrende Wendung „Que je puis bien souffrir, / Mais que je n’ose dire“ bildet den eigentlichen Kern des Gedichts: Das Leid ist real, aber es bleibt verschwiegen. Gerade darin liegt sein höfischer Charakter. Der Text lebt von Wiederholung und behutsamer Variation. Mehrfach kehrt die Vorstellung zurück, dass das „amoureuse martire“, das Liebesmartyrtum, zwar ertragen werden könne, aber nicht offen bekannt werden dürfe. Das verleiht dem Lied eine stille, in sich kreisende Bewegung. Es drängt nicht nach außen, sondern bleibt in einer Art innerem Monolog gefangen. Liebe erscheint hier nicht als erfüllendes Glück, sondern als Zustand diskreter Qual, den man aus sozialer oder persönlicher Hemmung nicht frei aussprechen kann. Diese Verbindung von Intensität und Verschwiegenheit macht den besonderen Reiz des Textes aus. Auffällig ist auch, dass nicht einmal der Tod eindeutig als Erlösung erscheint. Zwar heißt es, nur der Tod könne das Leiden heilen, doch selbst diese Vorstellung bleibt in der Sprache des Zögerns gefangen. Das Gedicht steigert sich nicht zu einem Ausbruch, sondern bleibt in einer kontrollierten Klage. Gerade dadurch wirkt es elegant und eindringlich zugleich. Im Vergleich zu Bouzignacs geistlichen Werken zeigt sich hier eine andere Seite seines Schaffens: nicht liturgische Feier, nicht biblische Szene, sondern weltliche Empfindungskunst in knapper, musikalisch dankbarer Form. Dass der Text auch von Pierre Guédron vertont wurde, zeigt übrigens, dass es sich um einen im französischen Air-de-cour-Umfeld zirkulierenden Text handelt. Für Bouzignac ist das Stück dennoch wichtig, weil es zu den wenigen gesicherten weltlichen Werken gehört und damit einen seltenen Blick auf seine nicht-liturgische Seite erlaubt. Originaltext Quel espoir de guérir Puis-je avoir sans mourir, D’un amoureux martire ? Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Quel moyen de celer, Et mourir sans parler D’un amoureux martire ? Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Si la mort seulement Peut guérir mon tournment, Et l’amoureux martire Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Toute-fois il le faut, Le sujét est trop haut De mon cruel martire Que je puis bien souffrir Mais que je n’ose dire. Deutsche Übersetzung Welche Hoffnung auf Heilung kann ich haben, ohne zu sterben, von einem Liebesleiden? Das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Welche Möglichkeit gibt es, es zu verbergen und zu sterben, ohne zu sprechen von einem Liebesleiden? Das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Wenn nur der Tod allein mein Leiden heilen kann und das Liebesmartyrtum, das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Dennoch muss es so sein, denn zu hoch ist der Gegenstand meines grausamen Leidens, das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen. Seitenanfang Quel espoir de guérir Que douce est la violence Que douce est la violence gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.11 geführt. Überliefert ist die Chanson im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.15, in einer fünfstimmigen Anlage mit einer Oberstimme und vier tieferen Stimmen; die CMBV-Seite nennt sie ausdrücklich als chanson und weist außerdem auf eine moderne Edition hin. Inhaltlich ist das Stück ein sehr feines Beispiel französischer Liebeslyrik des frühen 17. Jahrhunderts. Schon die erste Zeile — „Que douce est la violence / Des beaux yeux qui m’ont surpris“ — lebt von einem reizvollen Widerspruch: Die Gewalt der schönen Augen ist „süß“. Gemeint ist natürlich jene Macht des Blicks, die den Liebenden überwältigt, verletzt und gefangen nimmt, ohne deshalb als grausam im gewöhnlichen Sinn zu erscheinen. Liebe erscheint hier als Unterwerfung, aber als eine, die man zugleich beklagt und genießt. Gerade diese Mischung aus Zartheit und Verwundung macht den Reiz des Gedichts aus. Der Katalog verzeichnet zudem, dass derselbe Text auch im französischen Air-de-cour-Umfeld begegnet; Philidor nennt ausdrücklich eine Vertonung Gabriel Batailles und bemerkt zugleich, dass Bouzignacs Chanson auf demselben Text beruht. Die erste Strophe entfaltet diesen Gedanken mit großer Eleganz. Die Augen der Geliebten haben den Sprecher überrascht; im Augenblick tiefsten Schweigens erkennen sie doch seine heimlichen Schmerzen. Das ist eine sehr höfische Vorstellung: Liebe wird nicht laut ausgesprochen, sondern bleibt im Bereich des Blicks, des Schweigens, des halben Verbergens. Die Geliebte erkennt das Leiden des Liebenden, ohne dass er es offen aussprechen muss. Dadurch gewinnt der Text eine feine innere Spannung zwischen Verschwiegenheit und Entlarvung. Besonders schön ist die Pointe des Refrains: Die „siegreichen Pfeile“ ihrer gemilderten Flamme verursachen allen den Tod, schenken aber dem Sprecher das Leben. Das ist eine typische barocke Liebesparadoxie. Dieselben Augen, dieselbe Glut, dieselben Pfeile sind tödlich und lebensspendend zugleich. Liebe verletzt, aber eben diese Verletzung wird zur eigentlichen Lebensquelle. So wird das Gedicht nicht zur bloßen Klage, sondern zu einer kunstvollen Umdeutung des Leidens in Erfüllung. Die zweite Partie führt diesen Gedanken weiter, nun in direkter Anrede an die „beaux yeux“. Diese schönen Augen sind die „sicheren Führer“ seiner Liebesqualen. Obwohl ihre tödlichen Pfeile alle Liebenden verwunden, will der Sprecher ihre Feuer weiter verehren. Wieder endet alles in dem paradoxen Schluss: Die sanft gewordene Flamme bringt allen den Tod und ihm das Leben. In dieser Wiederkehr zeigt sich die poetische Geschlossenheit des Stücks. Die Liebe bleibt Wunde und Heilmittel zugleich, Niederlage und Erhöhung in einem. Musikalisch lässt die fünfstimmige Anlage auf eine kunstvolle, aber noch klar textgebundene Chanson schließen. Der Text bietet reichlich Gelegenheit für klangliche Akzentuierung: die Süße der „violence“, das Schweigen, das Erkennen geheimer Schmerzen, die „traicts vainqueurs“, schließlich der Gegensatz von Tod und Leben. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über die konkrete Tonsprache auszuweichen, kann man sagen, dass die Komposition auf einem sehr dankbaren poetischen Text beruht, der den Affekt nicht ausbreitet, sondern in klaren Antithesen bündelt. Gerade darin liegt ihre Eleganz. So zeigt Que douce est la violence Bouzignac von einer anderen Seite als die geistlichen Motetten. Hier gibt es keine Liturgie, keine prophetische Stimme, keine Passionsklage, sondern weltliche Empfindungskunst: präzis, höfisch, voller kontrollierter Leidenschaft. Das Stück lebt von der Kunst, Schmerz und Lust, Tod und Leben, Gewalt und Süße zugleich auszusagen. Eben dadurch gehört es zu den interessantesten kleinen weltlichen Stücken seines gesicherten Bestands. Originaltext Que douce est la violence Des beaux yeux qui m’ont surpris, Puis qu’au plus fort du silence Ils cognoissent mes ennuis, Et que les traicts vainqueurs de leur flamme adoucie, À tous causent la mort et me donnent la vie. Beaux yeux, les asseurez guides De mes tourments amoureux, Bien que vos traicts homicides Blessent tous les amoureux, J’adoreray vos feux, dont la flamme adoucie, À tous causent la mort et me donnent la vie. Deutsche Übersetzung Wie süß ist die Gewalt Der schönen Augen, die mich gefangen genommen haben, Da sie selbst im tiefsten Schweigen Mein Leiden erkennen Und da die siegreichen Pfeile ihrer gemilderten Flamme Allen den Tod bereiten und mir das Leben schenken. Schöne Augen, ihr sicheren Führer Meiner Liebesqualen, Auch wenn eure tödlichen Pfeile Alle Liebenden verwunden, So will ich doch eure Feuer verehren, deren gemilderte Flamme Allen den Tod bereitet und mir das Leben schenkt. Eine Einspielung von Que douce est la violence ließ sich bislang nicht nachweisen. Seitenanfang Que douce est la violence Ah plange filia Ierusalem Ah plange filia Ierusalem – in den Werkverzeichnissen auch als Ah plange filiae Ierusalem geführt – gehört zu den eindringlichsten Passionsstücken, die Denise Launay dem Umkreis Guillaume Bouzignacs zugeschrieben hat. Die Motette ist im Recueil Deslauriers überliefert und begegnet außerdem im Manuskript von Tours (eine bedeutende Gruppe karolingischer Handschriften, die im 8. und 9. Jahrhundert im Skriptorium des Klosters Saint-Martin de Tours in Frankreich hergestellt wurden). In beiden Quellen erscheint sie als fünfstimmiges Werk. Gerade diese doppelte Überlieferung macht das Stück musikhistorisch besonders beachtenswert, auch wenn die Zuschreibung an Bouzignac nicht als endgültig gesichert gelten darf. Der Text ist von großer Knappheit und zugleich von außerordentlicher Wirkung. Er ruft Jerusalem, genauer die Tochter Zion, zum Weinen auf und richtet den Blick unmittelbar auf den gekreuzigten Christus: auf Hände, Füße, Seite und Leib, die von der Lanze durchbohrt sind. Das ist keine breit ausgemalte Meditation, sondern eine kurze, erschütternde Szene von beinahe theatralischer Unmittelbarkeit. Gerade in dieser Verdichtung liegt die Stärke des Stückes. Der Hörer wird nicht langsam in eine Stimmung hineingeführt, sondern sofort in das Zentrum des Schmerzes gestellt. Für Bouzignacs Stil oder doch zumindest für den Stil seines nahen Umkreises ist eine solche Behandlung des geistlichen Textes sehr charakteristisch. Nicht gelehrte kontrapunktische Ausdehnung steht im Vordergrund, sondern die expressive Kraft des Wortes. Die Motette arbeitet mit Ausrufen, mit einer Folge fast stoßweise gesetzter Bilder und mit jener rhetorischen Zuspitzung, die den französischen geistlichen Dialog und die geistliche Szene des frühen 17. Jahrhunderts vorbereitet. Aus einem knappen lateinischen Text wird ein musikalisches Geschehen, das Mitleid, Erschrecken und Betrachtung zugleich hervorruft. Besonders eindrucksvoll ist die Steigerung am Schluss. Nach dem Blick auf den durchbohrten Leib folgen die Ausrufe „O amor, o dolor“ – zwei Worte, in denen sich gleichsam die ganze geistliche Aussage bündelt. Liebe und Schmerz werden nicht gegeneinander ausgespielt, sondern untrennbar verbunden: Das Leiden Christi erscheint als sichtbarer Ausdruck göttlicher Liebe, und eben darum wird der Schmerz noch tiefer empfunden. Die letzten Worte, in denen Sterne, Welt und Natur erschauern, heben die Szene aus dem rein menschlichen Bereich ins Kosmische empor. Die Passion betrifft nicht nur einzelne Menschen; sie erschüttert die ganze Schöpfung. So steht diese Motette beispielhaft für jene Kunst, die man im Zusammenhang mit Bouzignac immer wieder bewundert: aus wenig Text, aus knappen Formeln und aus scharf konturierten Affekten eine geistliche Szene von erstaunlicher Intensität zu schaffen. Ah plange filia Jerusalem ist klein im Umfang, aber groß in der Wirkung. Gerade darum bleibt das Stück, trotz unsicherer Zuschreibung, ein wichtiges Dokument jener frühen französischen Sakralmusik, in der sich Motette, Meditation und dramatische Darstellung auf eigentümliche Weise durchdringen. https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU Ah, plange, filia Ierusalem, virgo filia Sion. En manus, en pedes, en latus, en corpus, crudeli lancea perforatum. O amor, o dolor! Horrescunt sidera, tristantur omnia, natura deficit. Ach, weine, Tochter Jerusalem, Jungfrau, Tochter Zion. Sieh die Hände, sieh die Füße, sieh die Seite, sieh den Leib, von der grausamen Lanze durchbohrt. O Liebe, o Schmerz! Die Sterne erbeben, alles trauert, die Natur vergeht. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=19 Seitenanfang Ah plange filia Ierusalem Alleluia Deus dixit Alleluia Deus dixit gehört zu den Motetten, die Denise Launay Guillaume Bouzignac zugeschrieben hat, ohne dass diese Zuschreibung als sicher gelten darf. Das Stück ist im Recueil Deslauriers und zugleich auch im Manuskript von Tours überliefert; in beiden Quellen erscheint es als fünfstimmige Komposition. Schon diese doppelte Überlieferung macht die Motette musikhistorisch bemerkenswert, denn sie zeigt, dass das Werk im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich im Umlauf war. Der Text entfaltet die schöpferische und wirkmächtige Rede Gottes in einer Folge von knappen, prägnanten Aussagen. Zunächst wird Gott als derjenige gepriesen, dessen Wort unmittelbar Wirklichkeit schafft: Er spricht, und es geschieht; er gebietet, und die Schöpfung entsteht. Damit steht am Anfang ein Bild göttlicher Allmacht, das den Himmel, die Erde, das Meer und die Tiefen des Abgrunds umfasst. Das ist nicht nur ein Lob der Schöpfung, sondern auch eine Meditation über die absolute Wirksamkeit des göttlichen Wortes. Dann wendet sich die Motette in bemerkenswerter Weise verschiedenen Heilsszenen zu. Auf das Schöpfungswort „Fiat lux“ folgt die Erinnerung an weitere göttliche Befehle: das Firmament soll entstehen, die Erde soll Früchte und Blumen hervorbringen. Später erscheint dasselbe mächtige Wort im Bereich des Wunders und der Vergebung: „Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata“. So verbindet der Text Schöpfung, Natur, Heilung und Sündenvergebung zu einer einzigen Linie. Das göttliche Sprechen erweist sich überall als schöpferisch, ordnend und rettend. Gerade in dieser gedanklichen Weite liegt der Reiz der Motette. Am Ende erreicht das Stück seinen theologischen Höhepunkt in den Einsetzungsworten der Eucharistie: „Hoc est Corpus meus“ und „Hic est sanguis meus“. Dadurch wird die Motette zu weit mehr als einem allgemeinen Lob der göttlichen Macht. Sie führt vielmehr von der Erschaffung der Welt bis zum Sakrament des Altares und zeigt, dass derselbe Gott, der einst durch sein Wort Licht und Leben hervorbrachte, nun im eucharistischen Geheimnis gegenwärtig handelt. In dieser Perspektive gewinnt der Text eine starke liturgische und kontemplative Kraft. Dass das Werk in einem Fronleichnamszusammenhang aufgeführt wurde, passt daher sehr gut zu seiner inneren Aussage, auch wenn das nicht automatisch seine ursprüngliche Bestimmung beweist. Stilistisch darf man annehmen, dass eine solche Motette weniger auf ausgedehnten kontrapunktischen Aufbau als auf rhetorische Zuspitzung und textbezogene Wirkung angelegt ist. Gerade die ständige Wiederkehr von „Et factum est ita“ dürfte musikalisch besonders eindringlich gewesen sein, weil sie die unfehlbare Wirksamkeit des göttlichen Willens gleichsam refrainartig bestätigt. Das passt sehr gut zu jenem dramatisch zugespitzten geistlichen Stil, den man mit Bouzignac und seinem Umkreis verbindet. Die Motette wirkt daher nicht wie eine abstrakte theologische Lehrübung, sondern wie eine lebendige geistliche Szene, in der jedes Gotteswort unmittelbare Klanggestalt annimmt. Diese Verbindung von knapper Form, starker Bildlichkeit und innerer Dramatik macht Alleluia Deus dixit zu einem besonders sprechenden Beispiel der dem Komponisten zugeschriebenen Werke. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage von Textgestalt, Überlieferung und Bouzignacs Umfeld. https://www.youtube.com/watch?v=Yc6SsQouDVE Lateinischer Text Alleluia. Deus dixit, et facta sunt, Deus mandavit, et creata sunt; omnia quaecumque voluit fecit in caelo, et in terra, in mari et in omnibus abyssis. Alleluia. Dixitque Deus: Fiat lux, et factum est ita, alleluia. Fiat firmamentum; frondes et flores producat terra. Et factum est ita, alleluia. Alleluia. Dixitque Deus: Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata. Et factum est ita, alleluia. Alleluia. Dixitque Deus: Hoc est Corpus meum. Dixitque Deus: Hic est sanguis meus. Et factum est ita, alleluia. Deutsche Übersetzung Halleluja. Gott sprach, und es wurde; Gott gebot, und es ward geschaffen. Alles, was er wollte, hat er gemacht im Himmel und auf Erden, im Meer und in allen Tiefen. Halleluja. Und Gott sprach: Es werde Licht, und so geschah es, Halleluja. Es entstehe das Firmament; die Erde bringe Blätter und Blumen hervor. Und so geschah es, Halleluja. Halleluja. Und Gott sprach: Steh auf und geh, deine Sünden sind dir vergeben. Und so geschah es, Halleluja. Halleluja. Und Gott sprach: Dies ist mein Leib. Und Gott sprach: Dies ist mein Blut. Und so geschah es, Halleluja. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=twi9iyqHDpc&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=2 Seitenanfang Alleluia Deus dixit Domine salvum… nunc benedicens te Domine salvum… nunc benedicens te ist ein im Recueil Deslauriers überliefertes anonyme Motette, die für sechsstimmigen Chor mit zwei Knabenstimmen und vier Männerstimmen gesetzt ist. Die CMBV-Seite weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück; als mögliche Nähe werden eher Thomas Gobert (um 1625–1690?) oder, je nach konkreter Zeremonie, der Reimser Kathedralmeister genannt. Entscheidend ist hier aber vor allem der historische Zusammenhang: Der Text gehört nach Ausweis der Quelle in den Bereich des französischen Krönungszeremoniells und dürfte sehr wahrscheinlich auf die Krönung Ludwigs XIV. (1638–1715) im Juni 1654 in Reims bezogen sein. Besonders bemerkenswert ist die Textgestalt. Es handelt sich nicht um einen einheitlichen Bibeltext, sondern um einen Cento, also eine aus verschiedenen Stellen zusammengesetzte Collage. Der Rahmen wird durch den Ruf „Domine salvum fac regem“ gebildet; dazwischen stehen Segens- und Herrschaftsformulierungen aus der Genesis, die für den neuen König umgedeutet und auf Louis/Ludovice bezogen werden. Dadurch erhält das Stück einen zugleich liturgischen und politischen Charakter: Es ist Gebet, Huldigung und sakrale Legitimation der Herrschaft in einem. Gerade darin liegt der besondere Reiz der Motette. Sie ist keine stille Andachtsmusik, sondern ein Werk von öffentlicher Feierlichkeit und repräsentativer Kraft. Der König erscheint nicht einfach als weltlicher Herrscher, sondern in einer fast biblisch erhöhten Gestalt, als neuer Jakob, dem Fruchtbarkeit, Segen, Überfluss und Herrschaft zugesprochen werden. Die Sprache ist daher bewusst prachtvoll und bildkräftig: Himmelstau, Fruchtbarkeit der Erde, Lilien und Blumen, die Huldigung der Völker und die Beugung vor dem Gesalbten schaffen ein Klangbild monarchischer Sakralität. Musikalisch darf man bei einem solchen Text eine feierliche, deutlich auf Wirkung angelegte Anlage vermuten. Schon die Besetzung mit sechs Stimmen und die Dreiteiligkeit des Textes sprechen für eine Komposition, die zwischen Akklamation, Segensspruch und festlicher Entfaltung wechselt. Selbst ohne an dieser Stelle die Noten im Einzelnen zu analysieren, wird deutlich, dass hier nicht intime Meditation, sondern Zeremoniell, Festglanz und öffentliches Bekenntnis im Mittelpunkt stehen. Das Stück ist damit ein aufschlussreiches Dokument jener französischen Sakralmusik des 17. Jahrhunderts, in der Liturgie, Hofkultur und politische Symbolik eng ineinandergreifen. Lateinischer Text [PRIMA PARS] Domine salvum fac regem: et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Nunc benedicens te Iacob, benedicam tibi et multiplicabo te, ut stellas cæli et inumerabilis arena maris. O Ludovice, o noster Iacob, sic multiplicabo te. Domine salvum fac regem. [SECUNDA PARS] O Ludovice rex, det tibi Deus de rore cæli, de pinguedine terræ habundantiam frumenti et vini et olei. Sic benedicens te, o rex, benedicam tibi et multiplicabo te. [TERTIA PARS] Serviant tibi populi, o rex Ludovice, o noster Iacob, adorent te tribus. Incurventur ante te filii matris tuæ: Esto dominus regnum fratrum tuorum. O Ludovice, o noster Iacob, ecce odor regis nostri, sicut odor agri pleni lillis et floribus. Domine salvum fac regem. Deutsche Übersetzung [ERSTE TEIL] Herr, erhalte den König und erhöre uns an dem Tag, da wir dich anrufen. Jetzt, da Jakob dich segnet, will ich dich segnen und dich mehren wie die Sterne des Himmels und wie den unzählbaren Sand am Meer. O Ludwig, o unser Jakob, so will ich dich mehren. Herr, erhalte den König. [ZWEITE TEIL] O König Ludwig, Gott gebe dir vom Tau des Himmels, von der Fruchtbarkeit der Erde Überfluss an Korn, Wein und Öl. So will ich dich, indem ich dich segne, o König, mit Segen überschütten und dich mehren. [DRITTE TEIL] Es sollen dir die Völker dienen, o König Ludwig, o unser Jakob, und die Stämme sollen dich verehren. Es sollen sich vor dir beugen die Söhne deiner Mutter: Sei der Herr deiner Brüder. O Ludwig, o unser Jakob, siehe, der Duft unseres Königs ist wie der Duft eines Feldes, voll von Lilien und Blumen. Herr, erhalte den König. CD Vorschlag La Naissance de Versailles, Consort Musica Vera, Chœur de l'Opéra Royal, Chœur de la Maîtrise du CRR de Paris, Leitung Jean-Baptiste Nicolas, Château de Versailles Spectacles, 2014, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=UHWYFoIZ-7s&list=OLAK5uy_mgt-erUeT5U1RqXlOZlmzbyIBMxoJ58qI&index=24 Seitenanfang Domine salvum… nunc benedicens te Ex ore infantium perfecisti laudem Ex ore infantium perfecisti laudem gehört zu den eindrucksvollsten und ungewöhnlichsten Stücken im Umkreis des Recueil Deslauriers. Die Motette steht dort als Nr. d.17 auf fol. 17v–19v und ist nach heutigem Stand anonym überliefert; frühere Zuschreibungen gelten in der CMBV-Dokumentation ausdrücklich als unbegründet. Denise Launay hatte das Werk zwar zu den Bouzignac zugeschriebenen Stücken gerechnet, doch die neuere quellenkritische Sicht ist vorsichtiger. Unabhängig von der Autorschaft bleibt die Motette musikhistorisch außerordentlich interessant, weil sie den Charakter einer geistlichen Szene, eines Dialogs und einer politischen Huldigung in ungewöhnlicher Weise miteinander verbindet. Der Anfang nimmt den Vers „Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem“ aus Psalm 8 auf: Gott hat sich „aus dem Mund der Kinder“ Lob bereitet. Dieser Bibelvers ist für das Fest der Heiligen Unschuldigen Kinder besonders passend, weil er das Thema des kindlichen Zeugnisses mit dem Martyrium der von Herodes getöteten Kinder verbindet. Der Text bleibt jedoch nicht bei einem schlichten liturgischen Zitat stehen. Er entwickelt sich zu einem frei gestalteten, dramatischen Cento, also zu einer aus verschiedenen Vorlagen zusammengesetzten Textcollage. Neben dem Psalmwort erscheinen liturgische Wendungen, Motive aus der Weihnachtserzählung und längere Passagen, die auf einen dem Augustinus zugeschriebenen Sermon über die unschuldigen Kinder zurückgehen. Dadurch erhält die Motette eine außerordentliche innere Bewegtheit. Besonders eindringlich ist die Mitte des Stückes. Dort wird die Szene des Kindermordes in Bethlehem fast theatralisch vor Augen gestellt: Die Frage nach dem Geburtsort Christi, der Befehl zum Töten, der Aufschrei der Mütter, das Ringen zwischen Mutter und Henker, einzelne kurze Rufe wie „Veni Salvator!“ oder „Non occidat infantes!“ verdichten sich zu einer Folge dramatischer Augenblicke. Das ist keine ruhige Betrachtungsmusik, sondern eine erschütternde geistliche Darstellung, deren Wirkung offenbar auf unmittelbare affektive Erregung zielt. Gerade darin liegt eine Nähe zu jenem dramatisch zugespitzten französischen Motettenstil des frühen 17. Jahrhunderts, der oft mit Bouzignac in Verbindung gebracht wird, auch wenn dieses Werk heute vorsichtiger als anonym behandelt wird. Hinzu kommt ein bemerkenswerter politischer Schluss. Am Ende wird die biblische und liturgische Ebene überraschend auf Ludwig XIII. (1601–1643) und den Kampf gegen die Engländer und die Rupellenses, also die Einwohner von La Rochelle, bezogen. Die CMBV-Notiz weist deshalb darauf hin, dass die Anspielung auf die Belagerung von La Rochelle 1627–1628 und auf den Sieg über die Engländer eine Datierung in diese Jahre oder kurz danach plausibel macht. So wird aus der Motette nicht nur ein Stück für das Fest der unschuldigen Kinder, sondern zugleich ein Werk königlicher Huldigung und politischer Deutung: Das Lob aus dem Mund der Kinder erscheint am Ende auch als Lob des französischen Königs, der als Verteidiger des Reiches und des Glaubens gefeiert wird. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und Zeitgeschichte macht die Komposition besonders bemerkenswert. Auch die Besetzung unterstreicht den außergewöhnlichen Charakter des Stückes. Vorgesehen ist ein neunstimmiger Satz in zwei Chören, wobei im ersten Chor zwei Oberstimmen von Chorknaben mitwirken. Der zweite Chor ist fünfstimmig; eine Basse-taille übernimmt dabei offenbar eine Art rezitierende oder erzählende Funktion. Schon daraus lässt sich erkennen, dass die Motette nicht nur klanglich reich, sondern auch szenisch gedacht ist. Die Kinderstimmen sind hier nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern stehen in einer sinnfälligen Beziehung zum Thema der Unschuldigen Kinder selbst. https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10 Lateinischer Text Ex ore infantium perfecisti laudem. Non loquendo, sed moriendo, perfecisti laudem. Nascente Domino, terra, cælum, pastores, angeli, reges, innocentes, Herodes, Jerosolima, omnia turbantur: terra dat Bethleem, cælum dat stellam, pastores, rustica dona, angeli cantant gloriam, reges adorant, innocentes dant vitam, Herodes crudelitatem, Hierosolima dabit mortem. Omnia turbantur. Ex ore infantium perfecisti laudem. Ubi nascetur Christus? In Bethleem. Occidite! O crudelis! Pugnabat mater, pugnabat carnifex: ista tenebat, iste trahebat. Latro, occide matrem! Alia dicebat: Veni Salvator! Alia: Videat te miles! Alia: Non occidat infantes! Clamant: Omnia turbantur. Ex ore infantium perfecisti laudem, Verum, ô Ludovice, ô rex Franciæ, Angles superando, Rupellenses obsedendo, ex ore innocentium perfecisti Laudem. Deutsche Übersetzung Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Nicht durch Reden, sondern durch Sterben hast du dir Lob bereitet. Bei der Geburt des Herrn geraten Erde, Himmel, Hirten, Engel, Könige, die unschuldigen Kinder, Herodes und Jerusalem, allesamt in Bewegung: Die Erde gibt Bethlehem hervor, der Himmel den Stern, die Hirten ihre schlichten Gaben, die Engel singen Ehre, die Könige beten an, die unschuldigen Kinder geben ihr Leben, Herodes die Grausamkeit, Jerusalem wird den Tod geben. Alles gerät in Erschütterung. Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Wo wird Christus geboren werden? In Bethlehem. Tötet! O Grausamer! Die Mutter rang mit dem Henker: jene hielt fest, dieser riss das Kind weg. Räuber, töte die Mutter! Eine andere sprach: Komm, Erlöser! Eine andere: Der Soldat möge dich sehen! Eine andere: Er soll unsere Kinder nicht töten! Sie rufen: Alles gerät in Erschütterung. Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Wahrlich, o Ludwig, o König von Frankreich, indem du die Engländer besiegst und La Rochelle belagerst, hast du dir aus dem Mund der Unschuldigen Lob bereitet. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10 Seitenanfang Ex ore infantium perfecisti laudem Iubilate Deo… servite Iubilate Deo… servite, im CMBV-Bestand genauer Iubilate Deo… sanctum iubile, ist kein gesichertes Werk von Guillaume Bouzignac, sondern ein anonymes Motet, das sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers überliefert ist. Die CMBV-Notiz weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück. Das Stück ist für fünfstimmigen Chor mit einer Oberstimme der Chorknaben und vier Männerstimmen gesetzt und gehört liturgisch in den Zusammenhang eines Jubiläums; ausdrücklich wird es als Gradual-Centon beschrieben. Der Text paraphrasiert die ersten Verse von Psalm 99 (Vulgata; heute meist Psalm 100), erweitert sie jedoch für einen besonderen Anlass. Aus dem schlichten Psalmruf „Iubilate Deo omnis terra“ wird ein festlicher Jubelgesang der Kirche, die ein heiliges Jubiläum begeht. Besonders charakteristisch ist die eucharistische Zuspitzung in der Mitte: Die Gläubigen sollen vor Gottes Angesicht treten und in Freude das heilige Brot empfangen. Dadurch erhält die Motette eine deutliche sakramentale Färbung und verbindet Psalmwort, Kirchenfest und Kommuniongedanken zu einer kompakten, feierlichen Einheit. Die CMBV-Notiz hält sogar eine Verbindung zum Heiligen Jahr 1625 unter Urban VIII. (1568–1644) für denkbar, ohne dies als gesichert auszugeben. Gerade in dieser Verbindung von biblischem Grundtext und freier liturgischer Umformung liegt der Reiz des Stückes. Es ist kein rein psalmodischer Satz, sondern eine bewusst geformte Festmotette, deren Refrain immer wieder den Jubel der ganzen Erde aufruft. Die Sprache ist klar, feierlich und unmittelbar verständlich. Man darf annehmen, dass die Wirkung weniger auf gelehrter kontrapunktischer Verwicklung als auf der prägnanten Wiederkehr des Refrains und auf der festlichen Klangentfaltung des fünfstimmigen Satzes beruht. So erscheint die Motette als ein schönes Beispiel jener frühen französischen Sakralmusik, in der liturgische Funktion, rhetorische Klarheit und musikalischer Glanz eng zusammenwirken. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage der CMBV-Beschreibung und des Textcharakters. https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13 Lateinischer Text Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya. Sanctum iubile celebrat Ecclesia. Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Introite fideles in conspectu ejus: sumite panem sanctum in exultatione. Alleluya. Scitote quoniam ille qui pascit nos est Deus: ipse fecit nos et non ipsi nos. Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya. Deutsche Übersetzung Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja. Die Kirche feiert das heilige Jubiläum. Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Tretet, ihr Gläubigen, vor sein Angesicht; empfangt in Jubel das heilige Brot. Halleluja. Erkennt, dass der, der uns weidet, Gott ist; er hat uns gemacht, und nicht wir selbst. Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13 Seitenanfang Iubilate Deo… servite Salve Iesu piissime Salve Iesu piissime ist ein besonders eindringliches kleines Passionsmotet aus dem Umfeld des Recueil Deslauriers. Nach der heutigen CMBV-Dokumentation ist das Werk anonym überliefert; frühere Zuschreibungen werden dort ausdrücklich als unbegründet bezeichnet. Bemerkenswert ist vor allem, dass die Motette in zwei Handschriften vorkommt, nämlich sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers. Diese doppelte Überlieferung zeigt, dass das Stück im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich zirkulierte und nicht bloß ein isolierter Einzelfall war. Inhaltlich gehört die Motette in den Bereich von Passion und Heil. Der Text ist ein Cento, also eine aus verschiedenen Traditionen zusammengesetzte geistliche Textcollage; nach der CMBV-Notiz stammt der Refrain aus Augustinus. Im Mittelpunkt steht die betrachtende Anrede an den leidenden Christus: Haupt, Hände, Füße, Seite, Wunden und heilige Öffnungen werden einzeln begrüßt. Dadurch entsteht kein erzählender Passionsbericht, sondern eine Form inniger, fast meditativ tastender Frömmigkeit. Der Beter betrachtet den gekreuzigten Leib Christi Teil für Teil und verbindet diese Betrachtung mit der Bitte um innere Erneuerung. Gerade in dieser Verbindung von Andacht und Verwundungs-Mystik liegt die besondere Intensität des Stückes. Musikalisch ist das Werk für fünfstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen der Chorknaben und drei Männerstimmen. Schon diese Besetzung lässt auf einen hellen, durchsichtigen und zugleich klanglich ausgewogenen Satz schließen. Die Motette dürfte weniger auf großflächige Pracht als auf konzentrierte Ausdruckskraft angelegt sein. Der Wechsel zwischen dem wiederkehrenden Ruf an Jesus und den kurzen Einzelanrufungen der Körperteile Christi spricht für eine klare, rhetorisch geformte musikalische Anlage, in der die Wirkung des Textes im Vordergrund steht. Auch ohne sichere Komponistenzuschreibung ist das Werk deshalb ein sehr schönes Beispiel jener französischen Sakralmusik, die mit knappen Mitteln große Eindringlichkeit erreicht. https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14 Lateinischert Text Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere. Salve caput adorandum. Salvete manus. Salvete pedes. Salve latus amabile. Salvete plagæ. Salvete pia foramina. Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt. Sei gegrüßt, anbetungswürdiges Haupt. Seid gegrüßt, Hände. Seid gegrüßt, Füße. Sei gegrüßt, liebenswürdige Seite. Seid gegrüßt, Wunden. Seid gegrüßt, heilige Öffnungen. Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt. Salve Iesu piissime ist eine anonym überlieferte, in Tours 168 und im Recueil Deslauriers bezeugte fünfstimmige Passionsmotette von großer Innigkeit. Der Text verbindet die Bitte um geistliche Erneuerung mit der meditativen Begrüßung der Glieder und Wunden Christi. Dadurch entsteht ein Werk konzentrierter, stark affektgeladener Frömmigkeit, das weniger erzählend als betrachtend wirkt und in knapper Form eine bemerkenswerte geistliche Intensität erreicht. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14 Seitenanfang Salve Iesu piissime Tota pulchra es amica mea Tota pulchra es amica mea ist eine im Tours-Manuskript 168 und im Recueil Deslauriers überlieferte vierstimmige Motette. Im CMBV-Bestand erscheint sie als gemeinsamer Eintrag beider Handschriften, also nicht als isoliertes Einzelstück, sondern als Werk, das in zwei wichtigen französischen Quellen des 17. Jahrhunderts bezeugt ist. Der Text gehört in die Bildwelt des Hohenliedes. Anders als die bekanntere liturgische Fassung „Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te“ ist diese Motette knapper und lebt vor allem von der zärtlich werbenden Bewegung der wiederholten Rufe: „Surge, propera“, also „Steh auf, eile“. Schönheit, Liebe und Anziehung stehen im Mittelpunkt. Dadurch wirkt das Stück weniger feierlich-dogmatisch als vielmehr innig, leuchtend und fast dialogisch. Gerade diese Verbindung von Schlichtheit und Liebeslyrik verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz. Der CMBV-Text zeigt zudem kleine Varianten der Überlieferung, etwa bei „pulchra / pulcher“. Musikalisch darf man bei einer solchen vierstimmigen Anlage an einen vergleichsweise klaren, durchsichtig gebauten Satz denken, in dem die Wirkung des Textes nicht durch Massigkeit, sondern durch Ausgewogenheit und rhetorische Wiederholung entsteht. Die wiederkehrenden Anrufe „Surge, propera“ und „Tota pulchra es“ legen eine musikalische Gestaltung nahe, die auf sanfte Dringlichkeit, Wärme und melodische Geschmeidigkeit zielt. Diese letzte Einordnung ist eine stilistische Deutung aus Besetzung und Textcharakter; die CMBV-Seite selbst liefert vor allem Überlieferung, Text und Medien. Tota pulchra es amica mea ist eine kurze, liedhaft konzentrierte Motette über Schönheit, Liebe und sehnsüchtige Einladung. Der Text entfaltet keinen langen biblischen Ablauf, sondern kreist um wenige Worte des Werbens und der Bewunderung. Gerade in dieser Verknappung entsteht ein Werk von besonderer Zartheit, das eher durch klangliche Anmut als durch dramatische Zuspitzung wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16 Lateinische Text Tota pulchra es, amica mea. Surge, propera, formosa mea, Surge, propera, columba mea, Surge, propera, amica mea, et veni. Tota pulchra es, amica mea. Ecce tu pulcher es, dilecte mi! Ecce tu pulchra es, amica mea! Surge, propera, formosa mea, Surge, propera, columba mea, Surge, propera, amica mea, et veni. Dilectus meus mihi, et ego illi. Tota pulchra es, amica mea. Deutsche Übersetzung Du bist ganz schön, meine Geliebte. Steh auf, eile, meine Schöne, steh auf, eile, meine Taube, steh auf, eile, meine Geliebte, und komm. Du bist ganz schön, meine Geliebte. Siehe, du bist schön, mein Geliebter! Siehe, du bist schön, meine Geliebte! Steh auf, eile, meine Schöne, steh auf, eile, meine Taube, steh auf, eile, meine Geliebte, und komm. Mein Geliebter ist mein, und ich bin sein. Du bist ganz schön, meine Geliebte. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16 Seitenanfang Tota pulchra es amica mea