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Lasso war während seiner Lebenszeit unter dem Titel „Princeps Musicorum“ (Fürst der Musik) bekannt und geschätzt. Orlando di Lasso (1532 - 1594) Orlando di Lasso (1532–1594), geboren in Mons, einer Stadt in den heutigen Niederlanden (damals Teil des Herzogtums Burgund), wuchs in einem musikalischen Umfeld auf und wurde schon früh als Chorknabe bekannt. Bis zu seinem 13. Lebensjahr war er als Sänger in der Kapelle seiner Heimatstadt tätig. Zu den Werken... Eine Anekdote aus seiner Jugend erzählt, dass er aufgrund seiner „hellen, lieblichen Stimme“ gleich zweimal entführt wurde, was seine Eltern jedoch nie lange aufhielt, ihn zurückzuholen. Erst bei seiner dritten Entführung im Jahr 1544, als er von Ferrante Gonzaga (1527–1594), einem italienischen Adeligen und Militärführer, nach Palermo entführt wurde, entschloss sich Lasso, in den Dienst seines Entführers zu treten. Diese Entscheidung sollte sein Leben und seine Karriere maßgeblich prägen, denn sie führte ihn auf eine Reise durch Italien, wo er wertvolle Beziehungen zu wichtigen Musikern und Mäzenen knüpfte. Lasso war ein autodidaktischer Komponist, was in seiner Zeit eine bemerkenswerte Leistung darstellte. Trotz dieser Selbstlernung erlangte er bald Anerkennung für seine außergewöhnliche Beherrschung der Musiktheorie und seiner kompositorischen Fähigkeiten. Bereits 1551 war er in Rom als Kapellmeister an der Lateranbasilika tätig, eine der prestigeträchtigsten Positionen im Kirchenmusikwesen. Dies war ein entscheidender Moment in seiner Karriere, da es seine Wandlung vom weltlichen Musiker hin zu einem Komponisten für geistliche Musik markierte. Zu dieser Zeit wirkte auch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) in Rom, doch während Palestrina in erster Linie für seine geistliche Musik bekannt wurde, zeichnete sich Lasso durch seine Vielseitigkeit und sein Interesse an weltlicher Musik aus. 1554 verließ Lasso seinen Posten und kehrte für eine kurze Zeit nach Mons zurück, bevor er sich auf eine Reise nach England begab, um den Hof von Königin Maria I. (1516–1558) zu besuchen. Es wird vermutet, dass er dort auch die Mitglieder der berühmten Gentlemen of the Chapel Royal, wie Thomas Tallis (1505–1585) und Christopher Tye (1505–1572), traf, deren Werke ihn beeinflussten. Ab 1555 lebte Lasso in Antwerpen, wo er sowohl als Musiklehrer als auch als freischaffender Komponist tätig war. In dieser Zeit begann auch seine verlegerische Karriere, und zahlreiche seiner weltlichen Werke wurden in Antwerpen gedruckt, was seinen Ruf in ganz Europa festigte. Im Jahr 1557 trat Lasso in den Dienst von Herzog Albrecht V. (1528–1579) von Bayern und wurde zunächst als Tenorist, später als Kapellmeister an dessen Hof in München beschäftigt. Diese gut bezahlte und ehrenvolle Position behielt er bis zu seinem Tod im Jahr 1594. Ab 1563 leitete er die Münchener Hofkapelle, die unter seiner Leitung zu einem der bedeutendsten Musikensembles der Renaissance wurde. 1570 wurde Lasso von Kaiser Maximilian II. (1527–1576) in den erblichen Adelsstand erhoben, ein weiterer Höhepunkt seiner Karriere. Trotz seines Ruhms und seiner Anerkennung durch die herrschenden Kreise, litt Lasso ab 1591 unter den Folgen eines Schlaganfalls, der ihn zunehmend depressiv und geistig verwirrt zurückließ. In einem Brief seiner Frau Regina wird berichtet, dass er „ganz tamisch im Kopf“ geworden sei. Am 14. Juni 1594, nur wenige Tage nach der Drucklegung seiner „Lagrimae di San Pietro“, einem Werk, das er als seinen „Schwanengesang“ bezeichnete, starb er. Lasso war während seiner Lebenszeit unter dem Titel „Princeps Musicorum“ (Fürst der Musik) bekannt und geschätzt. Besonders hervorzuheben ist seine Vielseitigkeit, die ihn von anderen Komponisten wie Palestrina und Tallis unterschied. Während Palestrina als Meister der geistlichen Musik und Tallis als ein führender englischer Komponist in erster Linie in der Kirchenmusik brillierten, legte Lasso einen bedeutenden Schwerpunkt auf weltliche Musik und wird als der erste große Meister dieses Genres angesehen. In seiner geistlichen Musik, vor allem in seinen Motetten, zeigte sich eine unverwechselbare Handschrift. Werke wie die „Prophetiae Sibyllarum“ (1574), die sich durch ihren intensiven Einsatz von Chromatik auszeichnen, oder die „Bußpsalmen“, die in einer prachtvollen Handschrift des Malers Hans Mielich (1516–1573) überliefert sind, demonstrieren seine Meisterschaft. Sein letztes großes Werk, die „Lagrimae di San Pietro“ (1594), ist von einer düsteren, fast dramatischen Stimmung geprägt und gehört zu den herausragendsten geistlichen Kompositionen der späten Renaissance. Diese Werke trugen dazu bei, Lasso als einen der größten Komponisten seiner Zeit zu etablieren. Orlando di Lasso starb am 14. Juni 1594 in München, wo er den größten Teil seines Lebens verbracht hatte. Er wurde auf dem Friedhof der St. Salvator Kirche in München beigesetzt. Dieser Friedhof wurde jedoch 1789 entwidmet , und das ursprüngliche Grab ist heute nicht mehr erhalten. Das Epitaph des Komponisten wird im Bayerischen Nationalmuseum in München aufbewahrt. Trotzdem bleibt seine Grabstätte ein symbolischer Ort für seinen Einfluss und seine Bedeutung in der Musikgeschichte. Nach seinem Tod nahmen seine Schüler, wie der Komponist Ludwig Lechner (1536–1583), seine musikalischen Konzepte auf und überführten sie in die sich entwickelnde barocke Musizierpraxis, was das bleibende Erbe Lasso's als Pionier der Musikgeschichte sicherte. Seitenanfang Messen Die Messvertonungen Orlando di Lassos stellen kein geschlossenes, systematisch angelegtes Œuvre dar, sondern sind über mehrere Jahrzehnte hinweg für sehr unterschiedliche liturgische, höfische und repräsentative Kontexte entstanden. Die Zahl der überlieferten Messen ist hoch; ihre Überlieferung ist jedoch uneinheitlich, teilweise fragmentarisch, und ihre heutige Rezeption stark selektiv. Eine rein numerische Auflistung der Werke – wie sie in älteren Werkverzeichnissen oder in einzelnen Wikipedia-Versionen begegnet – ist daher weder musikhistorisch besonders aussagekräftig noch für die heutige Hörpraxis hilfreich. Aus diesem Grund wird hier bewusst auf eine fortlaufende Nummerierung der Messen verzichtet. Stattdessen erfolgt die Gliederung nach kompositorischem Typus, liturgischer Funktion und Überlieferungsstatus. Dieses Vorgehen entspricht der musikwissenschaftlichen Praxis und trägt zugleich der Tatsache Rechnung, dass nur ein begrenzter Teil von Lassos Messkompositionen in modernen Einspielungen tatsächlich präsent ist. Im Zentrum stehen vier Werkgruppen. Den zahlenmäßig größten Komplex bilden die Parodiemessen über weltliche Vorlagen. In diesen Werken greift Lasso auf französische Chansons und italienische Madrigale zurück, vielfach von führenden Komponisten seiner Zeit wie Claudin de Sermisy (um 1490–1562), Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1555), Cyprian de Rore (um. 1515–1565) oder Adrian Willaert (um 1490–1562). Diese Messen dokumentieren Lassos souveränen Umgang mit internationalem Stilmaterial und stehen exemplarisch für seine Rolle als musikalischer Vermittler zwischen franko-flämischer Tradition, italienischer Ausdruckskunst und deutscher Hofkultur. Davon abzugrenzen sind die Parodiemessen über geistliche Vorlagen, etwa über Motetten oder Psalmvertonungen. In diesen Werken ist der liturgische Bezug bereits im Modell angelegt, was zu einer besonders dichten kontrapunktischen Struktur und einer gesteigerten theologischen Geschlossenheit führt. Diese Messen gehören zu den kompositorisch anspruchsvollsten Beiträgen Lassos zur Gattung, sind jedoch in der modernen Aufführungspraxis nur vereinzelt vertreten. Eine dritte Gruppe bilden die liturgischen Sonder- und Funktionsmessen, darunter die verschiedenen Missae de Feria, die Missa Paschalis sowie die Missa pro defunctis. Diese Werke sind unmittelbar für konkrete liturgische Situationen bestimmt und verzichten meist auf ein weltliches Parodiemodell. Gerade sie sind für das Verständnis von Lassos Tätigkeit am Münchner Hof von zentraler Bedeutung und weisen innerhalb seines Messœuvres eine besondere funktionale Klarheit auf. Eine vierte Gruppe umfasst Fragmente, Einzelsätze und Sonderfälle. Dazu zählen isoliert überlieferte Sanctus-, Hosanna- oder Crucifixus-Sätze, ergänzte Stimmen sowie unvollständig erhaltene oder nur teilweise rekonstruierbare Messkompositionen. Diese Stücke werden bewusst gesondert geführt, um keine Geschlossenheit des Messœuvres zu suggerieren, die durch die Quellenlage nicht gedeckt ist. Diese typologische Ordnung erlaubt es, Orlando di Lassos Messen sowohl historisch fundiert als auch praxisnah darzustellen. Zugleich macht sie deutlich, dass zwischen dem editorisch gesicherten Werkbestand und der heutigen Aufführungs- und Tonträgerpraxis eine erhebliche Differenz besteht. In der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke (Verlag Bärenreiter, Kassel 1962–1975), herausgegeben von Siegfried Hermelink (1914–1975), sind in den Bänden 3 bis 12 insgesamt 74 Messkompositionen editorisch erschlossen. Demgegenüber steht eine vergleichsweise schmale Auswahl von Werken, die in modernen Einspielungen tatsächlich präsent sind. Zu den am häufigsten dokumentierten Messvertonungen gehört die Missa pro defunctis, die als geschlossene Totenmesse mehrfach eingespielt wurde und einen festen Platz im Repertoire der Renaissance-Requien einnimmt. Ein eigenständiges, geschlossenes und vollständig eingespieltes Officium Mortuorum von Orlando di Lasso liegt hingegen nicht vor. Zwar sind im editorischen Zusammenhang einzelne zum Totengedenken gehörige Sätze oder Komplexe überliefert, diese haben jedoch keinen festen Platz in der modernen Aufführungspraxis gefunden und erscheinen auf Tonträgern allenfalls auszugsweise oder in gemischten Programmen. Neben der Missa pro defunctis sind einzelne Parodiemessen über weltliche und geistliche Vorlagen in Einspielungen dokumentiert, darunter Werke wie die Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, die Missa super “Susanne un jour”, die Missa super “Doulce mémoire”, die Missa super “Io son ferito ahi lasso”, die Missa super “Ecce nunc benedicite” oder die Missa super “In te Domine speravi”. Diese Werke stehen stellvertretend für ihre jeweiligen Werkgruppen und ermöglichen einen exemplarischen Zugang zu Lassos Messstil, ohne einen Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Die große Mehrzahl der übrigen Messen bleibt trotz editorischer Erschließung bislang außerhalb der aktiven Hör- und Aufführungspraxis. Sie werden daher als integraler Bestandteil des Gesamtœuvres dokumentiert und typologisch eingeordnet, ohne im gleichen Maße analytisch oder hörpraktisch erschlossen zu werden. Diese bewusste Differenzierung zwischen vollständigem Werkbestand und selektiver Rezeption trägt der historischen Realität von Orlando di Lassos Messœuvre Rechnung und bildet eine sachlich fundierte Grundlage für die weitere Beschäftigung mit seinen zentralen geistlichen und weltlichen Vokalgattungen. Seitenanfang Orlando di Lasso – eingespielte Messen (Stand 2025) LV = Lassus-Verzeichnis, das von Siegfried Hermelink (1914–1975) verwendete Werkverzeichnis in der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke A. Liturgische Funktionsmessen Missa pro defunctis, LV 624 Es gibt kein geschlossen eingespieltes Officium mortuorum von Lasso. B. Parodiemessen über weltliche Vorlagen Missa super „Amor ecco colei", LV 1147 Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, LV 1146 Missa super “Doulce mémoire”, LV 619 Missa super “Entre vous filles”, LV 650 Missa super „Je suis desheritee“, LV 452 Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463 Missa super “Susanne un jour”, LV 408 Missa super „Tous les regrets”, LV 626 Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627 C. Parodiemessen über geistliche Vorlagen Missa Cantorum, LV Anh. 80 Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410 Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben Missa super “Ecce nunc benedicite”, LV 1149 Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Missa „Surge propera“, LV 597 Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Missa Venatorum, LV 622 D. Weitere Messen ohne vollständige Einspielung (nur Einzelsätze aufgenommen) Missa „de Feria”, LV 623 – Kyrie Missa octavi toni, LV 707 Das bedeutet: – 1 gesicherte Totenmesse – 12 verlässlich dokumentierte weltliche Parodiemessen – 8 nachweisbare geistliche Parodiemessen – 2 unvollständige Mess-Einspielungen Das ergibt 21 vollständige Mess-Einspielungen. Seitenanfang Werke Psalmi Davidis Poenitentiales Liste der Hymnen A Ad coenam agni providi, LV Anh.1 Ad preces nostras, LV Anh.2 Audi benigne conditor, LV Anh.5 Aurea luce et decore, LV Anh.6 Ave maris stella, LV Anh.7 Ave Regina caelorum, LV 554 C Christe qui lux es, LV Anh.12 Christe redemptor omnium, LV Anh.13 Christe redemptor omnium, LV Anh.14 Conditor alme siderum, LV Anh.15 D Deus tuorum militum, LV Anh.20 Deus tuorum militum, LV Anh.21 Doctor egregie, LV Anh.22 E Exultet coelum laudibus, LV Anh.24 F Fit porta Christi pervia, LV Anh.48 Fortem virili pectore H Haec dies, quam fecit Dominus, LV Anh.49 Hostis Herodes impie, LV Anh.51 I In exitu Israel, LV Anh.55 Iste confessor, LV Anh.59 J Jesu corona virginum, LV Anh.52 Jesu nostra redemptio, LV Anh.53 L Lauda mater ecclesia, LV Anh.72 Lucis creator optime, LV Anh.73 M Manuscript, D-Mbs Mus.ms.32 O O lux beata Trinitas, LV Anh.134 Officia aliquot de praecipuis Festis Anni, LV 1574.4 P Pange lingua gloriosi, LV Anh.135 Petrus beatus catenarum, LV Anh.139 Q Quicumque Christum quaeritis, LV Anh.141 R Regina caeli laetare, LV 1127 Rex gloriose martyrum, LV Anh.148 S Salvete flores martyrum, LV Anh.151 Sanctorum meritis, LV Anh.152 T Te lucis ante terminum, LV Anh.153 Te lucis ante terminum, LV Anh.154 Tibi Christe splendor Patris, LV Anh.155 Tristes erant apostoli, LV Anh.156 U Urbs beata Jerusalem, LV Anh.157 Ut queant laxis, LV Anh.158 V Veni creator Spiritus, LV Anh.159 Vexilla regis prodeunt, LV Anh.160 Seitenanfang Liste der Hymnen Missa pro defunctis, LV 624 Polyphonie am Rand des Verstummens Die Missa pro defunctis gehört zu den Werken Orlando di Lassos, die weder Anlass noch Widmung kennen und deshalb nicht im äußeren historischen Raum verankert sind. Früheste Belege deuten auf eine Entstehung um 1575, sichere Drucke treten 1578 und 1588 hervor – doch die Forschung tendiert zunehmend zu einer späten Verortung, gestützt auf Stilbeobachtung und auf die geistige Ausrichtung des späten Lasso. Denn in dieser Messe begegnet man keinem experimentierenden Meister der 1560er Jahre, sondern einem Komponisten, der nichts mehr beweisen will. Die Polyphonie ist reduziert, eng geführt, von jeder äußeren Beweglichkeit befreit. Die Stimmen umgehen Virtuosität, verzichten auf imitationstechnisches Glänzen und schließen sich zu einer statischen, beinahe rituellen Klangfläche. Genau diese Entlastung, diese kontrollierte Ökonomie der Linien, betrachten Forscher wie Peter Bergquist und Bernhold Schmid als Signatur eines Spätstils, in dem Ausdruck nicht mehr gesucht, sondern gezügelt wird. Der erste Trackt der Hilliard-CD – Responsorium – schafft den Raum, in dem nicht Musik vorbereitet wird, sondern die liturgische Gegenwart selbst entsteht und die Stimmen den Eintritt in die Ordnung des Totengebets vollziehen. Hier entsteht kein dramaturgisches Vorspiel, sondern die rituelle Voraussetzung: ein Wechselgesang, der nicht gestaltet, sondern benennt. Die Stimmen rufen nicht nach Trost, sie markieren den Eintritt in eine Ordnung, in der Fürbitte und Stellvertretung zu Funktionen werden. Erst danach erscheint der Introitus – nicht als Anfang, sondern als Aufnahme dessen, was bereits gegenwärtig ist. https://www.youtube.com/watch?v=Npj3TQfK2as&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=1 Im Introitus „Requiem aeternam“ wirkt die Musik nicht wie ein Beginn, sondern wie ein Zustand. Die Stimmen treten ein, als wären sie im Raum bereits anwesend. Der Satz formuliert keinen Trost und keine Furcht, er nennt nur den Text. Polyphonie dient hier nicht der Darstellung, sondern der Gültigkeit einer Ordnung. Missa pro defunctis, Tracks 2 bis 9 der Hilliard-CD: https://www.youtube.com/watch?v=6DkgVPHmyW4&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=2 Das Kyrie verschärft die Reduktion. Kein Flehen, kein Aufschrei – lediglich ein enger Atemraum, der den Stimmen ihre Beweglichkeit nimmt. Die Bitte wird nicht zur Frage, sondern zur Anerkenntnis einer Grenze. Lasso schreibt kein Affektbild, sondern eine Form, die lediglich bestehen will. Das Dies irae, traditionell ein Schauplatz dramatischer Rhetorik, bleibt unberührt von Bildern. Es schildert kein apokalyptisches Szenario, es verweigert jede expressive Geste. Das Gericht wird nicht dargestellt, sondern benannt, und die Furcht entspringt nicht der Harmonik, sondern der Disziplin des Schweigens. Im Domine Jesu Christe öffnet sich die Faktur minimal: nicht als Hoffnung, sondern als Lockerung in derselben Enge. Es ist die kleinste Verschiebung, die das Werk erlaubt – ein Atemzug, kein Aufbruch. Das Sanctus verzichtet auf Höhepunkte. „Pleni sunt caeli“ füllt keinen Raum; es bezeichnet ihn. Heiligkeit erscheint nicht als Glanz, sondern als Neutralität des Lichts. Polyphonie ruht – und tut dies ohne Feier. Das Agnus Dei schließlich entzieht dem musikalischen Verlauf jede teleologische Geste. „Dona eis requiem“ ist kein Bitten, sondern ein Aufhören von Handlung. Der Satz löst nichts, er beendet nichts; er zieht Konsequenz. Was bleibt, ist ein Klang, der aufhört zu agieren – nicht weil die Form abgeschlossen wäre, sondern weil kein Wille mehr vorhanden ist. Gerade diese Haltung erzwingt die Frage nach der Bestimmung. Die Forschung kennt keine Spur eines Fürsten, keines Mäzens, keines konkreten Toten. Bernhold Schmid spricht von einem „Allgemein- oder Pflicht-Requiem“, Peter Bergquist von liturgischer Routine ohne Einzelanlass. James Haar erweitert die Perspektive ins Spirituelle: ein Werk, das nicht reagiert, sondern eine innere Auseinandersetzung mit Endlichkeit formuliert. Hier gewinnt eine Intuition an Gewicht – nicht als Behauptung, sondern als Lesart der Form: Vielleicht ist dieses Requiem kein Gedenken für eine Person. Vielleicht ist es eine Vorsorgekomposition – eine Musik, die der Komponist für sich selbst bereitstellte. Nicht als sentimentales Vermächtnis, sondern als Ergebnis eines Zustands: ein alternder Kapellmeister, dessen Briefe Müdigkeit, Schwermut und religiöse Schärfe bezeugen; ein Musiker, der weiß, dass sein Werk abschließt und dass seine Stimme verstummen wird; ein Mann, der die Polyphonie dorthin führt, wo sie keinen Ausdruck mehr verlangt, sondern nur noch Ordnung. In diesem Licht ist die Missa pro defunctis kein Requiem über den Tod, sondern ein Requiem vor dem Tod. Kein Abschiedsritus – sondern ein Probeliegen im eigenen Schweigen. Kein dramatischer Schluss – sondern eine Ankunft in der Stille. So wird dieses Werk zu einer stillen, aber radikalen Aussage des späten 16. Jahrhunderts: Polyphonie muss nicht überreden. Sie muss nicht darstellen. Sie kann – an der Grenze – einfach gelten. Und genau darin liegt ihre Größe. Nicht im Klang, der wirkt, sondern im Klang, der nicht mehr muss. In dieser Perspektive gewinnt die Missa pro defunctis eine Sonderstellung innerhalb jenes Kosmos, den man gemeinhin mit Lassos Namen verbindet. Orlando di Lasso erscheint der Nachwelt als ein Universalkomponist, der mit stupender Souveränität die Gattungen beherrschte, als ein Künstler, der polyphone Virtuosität und rhetorische Gewandtheit nahezu mühelos in klingende Evidenz überführte. Nichts daran ist in dieser Messe präsent. Sie negiert – mit fast asketischem Eifer – jene Stilmerkmale, die Lasso zum repräsentativen Tonsetzer europäischer Höfe machten. Und gerade dadurch erhält sie einen paradoxen Rang: Sie ist nicht weniger Lasso, weil sie sein Idiom abschneidet, sondern sie zeigt den Punkt, an dem ein Idiom abgeworfen wird. Diese Reduktion darf nicht als technisches Sparprogramm missverstanden werden. Was äußerlich „einfach“ wirkt, ist innerlich berechnet. Der Satz wird nicht ärmer, sondern strenger. Die Stimmen folgen keiner melodischen Expansionslust mehr, sondern orientieren sich an enggeführten Zirkulationsbewegungen, die den Raum der Harmonik nicht progressiv erweitern, sondern kontrolliert stabilisieren. Die Harmonie ist nicht farblos – sie wird anti-expressiv. Der traditionelle Modus wird nicht ausgeleuchtet, sondern festgeschrieben. Darin liegt jene erschütternde Erfahrung, die die Forschung zur Vokabel „Entsagung“ greifen lässt: Lasso hält an der Form fest, indem er die Fülle verweigert. Der liturgische Kontext verstärkt diese ästhetische Logik. Das Totenamt ist kein Schauplatz der Emotionalisierung, sondern eine Ordnung des Ritus. Sein Kern ist nicht Darstellung des Schmerzes, sondern Bewahrung des liturgischen Gefüges. Dass Lasso das „Dies irae“ nicht ausmalt, sondern abliest, verweist auf eine tiefere Devotion: der Text ist nicht Stoff für Musik, sondern Ort, an dem Musik aufzuhören hat. Diese Haltung ist kein Mangel, sondern eine Mystik der Grenze. Die Forschung zum frühneuzeitlichen Totengedenken – insbesondere in den Studien zur Münchner Hofkapelle der 1570er und 1580er Jahre – betont, dass musikalische Zurückhaltung damals weniger Bescheidenheit als Disziplin bedeutete. Lasso erfüllt keine psychologische Funktion, sondern eine metaphysische. Das macht die Messe schwer datierbar. Ihr Stil widerspricht den repräsentativen Messzyklen der 1560er Jahre, doch ihre karge Faktur lässt sich auch nicht eindeutig in die allerletzten Lebensjahre rücken – sie könnte älter sein und dennoch den Ton des Alters vorwegnehmen. Genau hier treffen editorische Vorsicht und ästhetische Intuition zusammen: Der Stil verweigert die Zuordnung, weil er außerhalb stilhistorischer Progression steht. Er ist nicht Spätstil nach Entwicklung, sondern Spätstil ohne Entwicklung. Dass moderne Interpreten wie das Hilliard Ensemble die Messe mit Responsorien eröffnen, ist dabei keine Zutat, sondern eine klanglogische Entscheidung. Die Responsorien formulieren – in ihrem Wechsel aus Solizitat, Dialog und stiller Setzung – den liturgischen Raum, in dem Lassos Introitus nicht beginnt, sondern erscheint. Die Musik hat bereits „stattgefunden“. Sie trägt sich nicht selbst, sie wird getragen. Genau dieses Verhältnis von akustischer Präsenz und ritueller Stillstellung macht die Hilliard-Interpretation so bemerkenswert: Sie liest das Werk nicht als Komposition, sondern als Objekt. Die Stimmen stehen nicht im Dienst des Ausdrucks, sondern der liturgischen Topographie. Die Diskografie hat dieses Requiem lange stiefmütterlich behandelt. Während Palestrina, Victoria oder Morales unverkennbar eine Traditionslinie sakraler Repräsentation fortschreiben, entzieht sich Lasso der Gattungserwartung. Sein Requiem stellt sich nicht in eine genealogische Folge der „großen“ Totenmusiken, sondern verweigert sich dem Narrativ von Höhepunkt und Apotheose. Es ist keine Summe, kein Schlussstein, kein Triumph. Es ist ein Werk, das die Kategorie des „Werks“ in Frage stellt. Gerade deshalb besitzt die Messe eine irritierende historische Dimension: Sie antizipiert eine Moderne der musikalischen Verknappung, ohne sich historisch „modern“ zu geben. In ihr begegnet man keinem Purismus, sondern einer Theologie der Struktur. Musik wird nicht als Mitteilung verstanden, sondern als Ordnung, die sich selbst neutralisiert. So erscheint der „Rand des Verstummens“, den der Ausgangstext benennt, nicht als poetische Metapher, sondern als präzise ästhetische Diagnose. Diese Messe verstummt nicht, weil sie nichts mehr zu sagen hätte; sie verstummt, weil sie nicht länger an die Fiktion glaubt, Musik habe etwas zu sagen. Das Schweigen, das sie vorbereitet, ist kein Abgrund, sondern eine Regel. Lasso komponiert kein Mysterium des Todes, sondern eine Grammatik der Auslöschung. Darin liegt ein Argument für jene Lesart, die das Requiem als „Vorsorgekomposition“ interpretiert: nicht im sentimentalen Sinn eines privat gefassten Testaments, sondern als identitätslogische Konsequenz eines Komponisten, der den Status der Kunst hinterfragt. Nicht der Tod wird in Musik verwandelt – die Musik wird auf ihre Endlichkeit geprüft. So fällt der Blick zurück auf den liturgischen Kern: „Requiem aeternam“ ist bei Lasso keine Bitte, sondern ein Satz. „Lux perpetua“ ist kein Licht, sondern die Benennung von Licht. Diese Formulierung ist keine Verarmung, sondern das Ende einer Illusion. Damit erhält die Missa pro defunctis eine Bedeutung, die weit über die Faktur hinausweist. Sie ist nicht rührend, nicht monumental, nicht theologisierend – sie ist konsequent. Und darin radikaler als manche expressive Vertonung des 19. Jahrhunderts: Wo Berlioz erschüttern wollte, entzieht Lasso den Boden der Erschütterung. Die Größe dieses Werks liegt nicht im Pathos, sondern in der Nicht-Verfügbarkeit eines Pathos. Es ist eine Musik, die nicht tröstet und nicht schreckt; eine Musik, die ihren Gegenstand nicht interpretiert, sondern anwesend hält; eine Musik, die das Ende nicht dramatisiert, sondern formalisiert. Am äußersten Punkt dieser Bewegung steht nicht Ausdruck, sondern Bewusstsein: Dass Polyphonie nicht wirken muss, um zu bestehen. Dass Kunst nicht argumentieren muss, um zu gelten. Dass ein Klang bleiben kann, ohne etwas zu bedeuten. Und genau darin besitzt dieses Requiem jene existentielle Würde, die sich jeder Anekdote entzieht. Es ist keine Antwort. Es ist kein Bild. Es ist ein Zustand. CD-Vorschlag Lassus, Requiem a 4 und Prophetiae Sibyllarum, The Hilliard Ensemble, ECM Records GmbH, under exclusive license to Deutsche Grammophon GmbH, 1997 /1998, Tracks 2 bis 9. Seitenanfang Missa pro defunctis, LV 624 Missa super “Bella Amfitrit’ altera”, LV 1146, Messe über "Die schöne andere Amphitrite" Die Messe „Bell’ Amfitrit’ altera“ steht exemplarisch für Orlando di Lassos Fähigkeit, weltliche Klangwelt in sakrale Ausdruckstiefe zu überführen, ohne deren ursprüngliche sinnliche Qualität zu verleugnen. Grundlage ist das gleichnamige Madrigal von Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1556) – ein Liebeslied, das die mythologische Figur Amphitrite, Gemahlin des Poseidon, als Bild weiblicher Schönheit und Anmut beschwört. Bereits hier liegt der Schlüssel: Das Meer – Ort der Tiefe, Bewegung und Spiegelung – wird zum musikalischen Motiv für eine polyphone Klangfläche, die in der Messe in spirituelle Sphäre gehoben wird. Lasso übernimmt nicht wörtlich, sondern erinnert an die Vorlage: Man spürt Atemzüge des Madrigals, wie eine entfernte Erinnerung, aber keine direkte Zitation. Statt profaner Sehnsucht tritt nun eine vergeistigte Klanglichkeit, die dennoch von einem untergründigen Pulsschlag weltlicher Vitalität durchzogen bleibt. Diese Messe ist keine asketische Konstruktion, sondern eine Messe mit innerem Glanz – gebaut auf leuchtender Vokalfarbe, weich geführten Linien und einer fast vokalen Sinnlichkeit, die bewusst nicht ganz entweltlicht ist. CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 1 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2 Kyrie – Anfang einer inneren Bewegung Wenn die ersten Töne des Kyrie einsetzen, hat man nicht das Gefühl, dass etwas verkündet wird, sondern dass etwas auftaucht. Die Stimmen steigen nicht dramatisch ein, sie bilden sich, als würden sie erst zu existieren beginnen, indem sie sich gegenseitig hören. Es ist ein leiser Eintritt in den Raum, kein liturgisches Signal, sondern ein Hinübergleiten vom Schweigen in den Klang. Gerade hier zeigt sich Lassos Meisterschaft: Er beginnt nicht mit einem architektonischen Aufbau, sondern mit einem Atem. Die Stimmführung vermeidet jede Härte, selbst im polyphonen Geflecht bleibt der Ton weich geführt, als wolle die Musik sich erst vergewissern, ob sie gehört wird. Das erste Kyrie eleison entfaltet sich wie ein Ruf, der nicht hinaus, sondern hinein spricht. Die Linien steigen und senken sich in sanften Wellenbewegungen, ohne Eile, ohne Druck, als lauschten die Stimmen einander, bevor sie antworten. Hier spürt man zum ersten Mal jene stille Erinnerung an das verlorene Madrigal, nicht als melodisches Zitat, sondern als Haltung, als Sinnlichkeit der Linie. Lasso erlaubt der Polyphonie, sich nicht zu behaupten, sondern zu entblättern. Die Harmonie bleibt durchscheinend, fast durchleuchtet, und dennoch ist jeder Ton eingebettet in ein größeres Ganzes. Der liturgische Text, so oft mit Pathos überladen, verliert in diesem Moment alles Deklamatorische und wird zu einer stillen Bitte, fast zu einem inneren Flüstern. Wenn der zweite Abschnitt, das Christe eleison, anhebt, erkennt man eine feine Veränderung. Die Musik öffnet sich, wird heller, nicht durch Lautstärke, sondern durch lichte Intervallführung. Der Klang tritt etwas weiter nach oben, als würde ein Schleier gelüftet. Kein Kontrast im dramatischen Sinne, sondern eine Verfeinerung des Zustands. Hier zeigt sich, dass Lasso nicht in Gegensätzen denkt, sondern in Zustandsabstufungen. Der Christus-Ruf wird nicht als Bruch empfunden, sondern als sanfte Verschiebung, als neue Ebene innerhalb desselben Atems. Man könnte sagen: Das Kyrie war ein Blick von unten nach oben, das Christe ist ein Blick von innen nach innen. Nichts stößt, alles gleitet. Wenn schließlich das zweite Kyrie zurückkehrt, erkennt man das Prinzip dieser Messe: nicht Zyklus, sondern Verwandlung in Kreisen. Der Klang kehrt zurück, aber nicht identisch, sondern gereift, als hätte er die Erinnerung des vorherigen Durchgangs in sich aufgenommen. Hier liegt eine der feinsten Entscheidungen Lassos verborgen: Er wiederholt nicht, er lässt wieder erscheinen, und dieses Wieder-Erscheinen ist keine formale Pflicht, sondern ein musikalisches Ritual. Die Bitte „Herr, erbarme dich“ wird nicht verstärkt, sie wird tiefer. Es ist, als würde dieselbe Geste, noch einmal ausgeführt, nicht mehr um Erhörung bitten, sondern schon Erhörtheit atmen. Wer diesen Kyrie-Satz mit Aufmerksamkeit hört, begreift, dass Lasso keine Messe der Überwältigung geschrieben hat, sondern eine Messe der stillen Initiation. Hier beginnt nicht ein Werk, sondern eine Haltung. Mit diesem Kyrie öffnet sich ein Raum, in dem nicht gebetet wird, um gehört zu werden, sondern um im Gebet zu sein. In dieser Ruhe liegt eine Kraft, die nicht von Lautstärke oder Dramatik lebt, sondern von der Fähigkeit, den Ton so zu führen, dass er nicht eindringt, sondern sich anbietet. Gloria – das Aufleuchten des inneren Lichts. Nach dem stillen, atmenden Kyrie setzt das Gloria nicht als Ausbruch ein, sondern als Entfaltung dessen, was bereits vorbereitet wurde. Lasso vermeidet das Triumphale, das bei vielen Komponisten des 16. Jahrhunderts den Gloria-Beginn prägt. Statt eines fanfarenhaften Öffnens hört man ein sanftes Aufstrahlen, als würde das Licht nicht einbrechen, sondern aus dem Inneren des Klanges hervorwachsen. Die Stimmen erheben sich nicht in einem kollektiven Ausruf, sondern nehmen sich nacheinander Raum, ohne sich zu überlagern. Schon in den ersten Worten „Gloria in excelsis Deo“ wird deutlich, dass Lasso keine ekstatische Liturgie gestaltet, sondern eine verklärte. Es ist, als ob der Chor nicht die Ehre Gottes verkündet, sondern sich in sie hineinbegibt. Die Polyphonie bewegt sich mit großer Ruhe, und doch ist sie voller innerer Energie. Jede Stimme führt ihren Weg mit eigenem Atem, aber sie verschmelzen nicht zu einer Masse, sondern bleiben unaufdringliche Individualitäten, die im gemeinsamen Klang keine Identität verlieren. Diese Gleichzeitigkeit von Klarheit und Einheit gehört zu den geheimen Vorzügen dieser Messe. Nichts drängt sich nach vorne, kein Stimmeinsatz sucht Geltung, alles ordnet sich einer höheren Stille unter, die paradoxerweise nicht leer, sondern gefüllt ist. Es gibt im Gloria Momente, in denen der Text scheinbar aufblitzt, etwa bei „Laudamus te, benedicimus te“, und doch bleibt alles in derselben kontrollierten Bewegung. Lasso komponiert hier nicht im Affekt, sondern im Geist der stillen Freude, einer Freude, die nicht ruft, sondern tief atmet. Sie ist nicht ekstatisch, sondern verinnerlicht. „Gratias agimus tibi“ wird nicht als Dankesgeste gesungen, sondern als Anerkennen, dass man bereits empfangen hat. Der Satz beginnt, sich nach innen zu wölben. Der zentrale Wendepunkt des Gloria liegt bei „Qui tollis peccata mundi“. Hier verändert sich der Klang wie das Licht, das für einen Moment weich wird, als würde ein Schleier die Helligkeit durchdringen. Das „miserere nobis“, so oft durch dramatische Chromatik überzeichnet, ist hier kein Schrei nach Erlösung, sondern ein ruhiges Erinnern daran, dass Erbarmen möglich ist. Die Stimmen sinken nicht in Leid, sie verlangsamen ihren Puls, als würde man kurz vor dem Zuviel der Freude verweilen, um das Menschliche nicht zu übergehen. Wenn schließlich das „Cum Sancto Spiritu“ naht, erwartet man traditionell eine Steigerung, ein liturgisches Aufbäumen. Doch Lasso entscheidet anders. Die Musik erhebt sich, aber sie dehnt den Aufstieg, lässt ihn nicht zur Geste, sondern zur Zustandsveränderung werden. Keine Explosion, kein Aufbruch, sondern ein langsames Öffnen, das den Raum nicht füllt, sondern durchlässig macht. Die Polyphonie wird nicht dichter, sie wird weiter, als würde sie nicht mehr im Innenraum der Kirche erklingen, sondern im Raum hinter dem Klang. So endet das Gloria nicht wie ein Ziel, sondern wie ein Übergang. Wer aufmerksam hört, spürt, dass Lasso in dieser Messe nicht das liturgische Drama entfaltet, sondern eine sich stetig verfeinernde Bewegung vom Irdischen zum Verklärten. Das Gloria ist nicht das große Wort, das alles ruft, sondern das sanfte Wort, das alles atmen lässt. In dieser Zurücknahme liegt seine Kraft. Credo – der Glaube als ruhende Struktur Wenn das Credo beginnt, spürt man sofort, dass Lasso diesen Moment nicht als theologische Deklamation gestaltet, sondern als ruhige Setzung des Grundes, auf dem die Messe steht. Während bei anderen Komponisten dieser Abschnitt oft strenger, dichter, gewichtiger wird, lässt Lasso den Fluss nicht abbrechen. Statt eines dogmatischen Bekenntnisses erklingt ein ruhiges Einverständnis, kein verkündender Ton, sondern ein bekennender Atem. Die Stimmen bewegen sich wie Linien auf einer ebenen Fläche, nicht aufgeregt, sondern weit gespannt und kontrolliert, als würde der Chor nicht sprechen, sondern in den Glauben hineingehen. Besonders auffällig ist, wie Lasso mit dem Wort „Credo“ umgeht. Es wird nicht hinausgerufen, sondern angelegt, wie ein leiser Schritt, der Boden berührt. Dieser Boden ist nicht laut, aber tragend. Man hat das Gefühl, dass das Credo hier nicht im Sinne von „Ich behaupte“ gemeint ist, sondern im Sinne von „Ich ruhe darin“. Auch die Bewegungen der Polyphonie sind nicht scharf konturiert, sondern weich gezeichnet, fast wie eine Miniaturmalerei, bei der der Blick nicht auf eine einzelne Figur fällt, sondern auf den ruhigen Zusammenhang aller Linien. Mit dem Eintritt des „Et incarnatus est“ geschieht etwas, das man nicht als Wendung, sondern als Einbruch von Stille bezeichnen könnte. Die Stimmen treten einen Schritt zurück, nicht im Sinne einer Pause, sondern wie Menschen, die in Ehrfurcht Platz machen. Der Klang verliert für einen Augenblick seine horizontale Weite und zieht sich nach innen. Dieses Zurücknehmen macht den Moment nicht kleiner, sondern größer, weil Lasso ihm Raum lässt, nicht Pathos aufzwingt, sondern Raum für das Geheimnis öffnet. Man spürt, dass Inkarnation hier nicht mit Noten ausgedeutet, sondern mit Klang gehütet wird. Der Übergang zu „Crucifixus“ geschieht ohne dramatischen Einbruch. Es gibt keine expressiven Dissonanzen, keine aufwühlenden harmonischen Stürze. Lasso vertraut auf eine stille Form des Leidens, ein Leiden, das sich nicht im Ausdruck erschöpft, sondern in der Annahme. Die Musik wird nicht dunkel, sondern langsamer, schwerer, aber nicht im Sinne von Last, sondern im Sinne von Würde. Die Polyphonie bleibt transparent, aber ihre Linien sinken tiefer, als hätten sie an Gewicht gewonnen. Wenn bei „Et resurrexit“ die Auferstehung eintritt, vermeidet Lasso das Erwartbare. Es gibt keine plötzliche Helligkeit, keinen Vulkanausbruch des Jubels. Stattdessen hebt sich die Musik wie ein langsamer Sonnenaufgang, nicht grell, sondern unumkehrbar. Es ist, als würde der Klang aus dem Inneren heraus heller werden, nicht von außen her beleuchtet. Diese Zurückhaltung macht den Moment stärker als jede Explosion. Der Glaube erhebt sich hier nicht als Triumph, sondern als ruhige Gewissheit. Die abschließende Linie des Credo zieht sich nicht zusammen, sie bleibt offen nach oben, als wolle Lasso sagen: Dies ist kein Bekenntnis, das abgeschlossen wird, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Der Schluss ist nicht Punkt, sondern Verharren. Das Credo endet nicht als Ende, sondern als inneres Weiterklingen, als würde die Messe ab diesem Moment auf einem tragenden Unterton ruhen, den man nicht mehr hört, aber spürt. Sanctus – der Klang als aufgehobener Raum Wenn das Sanctus einsetzt, hat man nicht das Gefühl eines liturgischen Wechsels, sondern eines Raumwechsels der Wahrnehmung. Die Stimmen heben nicht an wie in einem Ruf, sondern setzen sich wie Licht auf einen stillen See, sie liegen auf dem Klang, nicht über ihm. Lasso vermeidet jede Form pathetischer Erhebung. Hier wird nichts emporgetragen, hier ist bereits oben. Man hört Musik, die nicht mehr steigt, sondern ruhend schwebt. In diesem Zustand entfaltet sich das Wort „Sanctus“ nicht sprechend, sondern atmend, als würde es nicht gesprochen, sondern empfangen. Die Stimmen beginnen, sich in ruhigen Kreisen zu umspielen, kein Drängen, kein Forschen, kein Ringen – nur Gegenwart. In vielen anderen Messen dieser Zeit ist das „Pleni sunt coeli“ der Moment einer klanglichen Hochzeit, einer Öffnung in Glanz. Bei Lasso hingegen ist es, als würde das Wort schon leuchten, bevor es ausgesprochen ist. Der Himmel wird nicht gefüllt – er ist. Diese Messe kennt keine liturgische Architektur, die etwas erreicht. Sie kennt nur eine Bewegung des Vertiefens. Und dann „Hosanna in excelsis“. Man erwartet einen Ausbruch, eine fanfarenartige Geste, wie sie der venezianische Doppelchorstil nahelegt. Doch Lasso wählt kein irdisches Hosanna, keinen Hosianna-Ruf der Menge, sondern ein Hosanna des Lichts. Kein Drängen, sondern ein Nach-Vorn-Schweben, als würde das Wort selbst von innen her erhellt. Die Polyphonie löst sich nicht in Kraft, sondern in Durchlässigkeit. Wer aufmerksam hört, wird bemerken, dass die Stimmen bei „in excelsis“ nicht lauter werden, sondern leichter. Hier singt nicht die Erde zum Himmel, sondern der Himmel singt durch die Stimmen hindurch. Benedictus – die stille Ankunft Der Übergang zum Benedictus ist kaum ein Übergang, eher eine Verfeinerung des schon Klangenden. Lasso zieht nichts zurück, aber er verdichtet auch nicht. Es ist, als würde die Musik einen Schritt seitwärts treten, nicht nach unten, sondern tiefer hinein. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ – gesegnet sei, der da kommt. Lasso komponiert diese Stelle nicht als Ankunft von außen, sondern als Ankunft im Innern des Raumes, der bereits geöffnet ist. Die Stimmen geben diesem Satz keinen festlichen Charakter, sondern einen empfangenden. Man hört nicht den Triumph des Kommenden, sondern die Bereitschaft derer, die ihn erwarten. So gleitet das Benedictus nicht in den Raum, sondern wird im Raum sichtbar, wie ein Licht, das nicht auffährt, sondern aufgehend bleibt. Wenn erneut „Hosanna in excelsis“ erklingt, ist es kein neues Hosanna, sondern eine Wiederkehr in veränderter Wahrnehmung. Die Musik sagt nicht noch einmal dasselbe – sie sieht dasselbe anders. Der zweite Hosanna-Bogen ist keine Wiederholung, sondern eine Bestätigung aus höherem Blick. Der Klang steigt nicht; er ruht auf einer anderen Höhe. Agnus Dei – das Verlöschen als Vollendung Das Agnus Dei dieser Messe ist einer der ergreifendsten Momente in Lassos geistlichem Schaffen. Hier wird nicht mehr gebeten, hier wird angenommen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht wie ein Ruf gesungen, sondern wie ein inneres Nachsprechen einer Wahrheit, die längst gilt. Die Stimmen berühren einander nicht mehr in lebendigen Bögen, sondern in gedehnten Linien, die sich langsamer und weiter bewegen als zuvor. Man hat das Gefühl, als würde der Klang nicht zum Ende geführt, sondern hinübergeleitet. Beim letzten „Dona nobis pacem“ verändert sich etwas Entscheidendes. Der Satz zieht sich nicht zusammen, er bittet nicht um Frieden, als wäre er noch fern, sondern spricht den Frieden aus, als wäre er schon da. Man hört in diesem Moment, wie die Messe zu Atem kommt, nicht erschöpft, sondern vollendet in Ruhe. Der Klang endet nicht. Er hört auf zu klingen, aber man spürt, wie er weiter atmet, gerade weil er nicht mit Druck abgeschlossen wird. Diese Messe endet nicht mit einem Schluss, sondern mit einem Verweilen. So wird „Bell’ Amfitrit’ altera“ zu einer Messe, die nicht gebaut, sondern gehoben ist. Man tritt nicht aus ihr heraus, man bleibt in ihrer Stille zurückgelassen. Und vielleicht ist das der größte Beweis für ihre Qualität: Man möchte nicht applaudieren, nicht reagieren, sondern im entstandenen Raum bleiben. Seitenanfang Missa super “Bella Amfitrit’ altera”, LV 1146 Missa super „Susanne un jour“, LV 408, Messe über das Lied „Susanne eines Tages“ Ein geistliches Drama in musikalischer Verwandlung Unter den zahlreichen Messvertonungen von Orlando di Lasso nimmt die Missa „Susanne un jour“ eine besondere Stellung ein. Sie beruht auf einem bekannten französischen Chanson gleichen Namens, das einstimmig wohl von Didier Lupi Second (* um 1520 – † nach 1559) komponiert wurde, in polyphoner Fassung aber vor allem durch Lassos eigene Bearbeitung weite Verbreitung fand. Dieses Chanson erzählt in ausdrucksstarker Sprache die biblische Geschichte von Susanna im Bade – eine Frau, deren Tugend und Reinheit von zwei lüsternen Alten bedroht wird, die sie schließlich der Untreue bezichtigen. Ihre Rettung erfolgt durch das Eingreifen des Propheten Daniel, der die Wahrheit ans Licht bringt. Didier Lupi Second: Chanson "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=vVyPkzLiJDY Orlando di Lasso: Chanson "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=oGeyX5wLyyA Die Geschichte, aus dem alttestamentlichen Buch Daniel stammend, wurde in der Renaissance nicht nur als moralisches Beispiel für Tugend und Gerechtigkeit gelesen, sondern auch als bewegendes psychologisches Drama. Lassos Chansonfassung gehört zu den eindringlichsten musikalischen Ausdeutungen dieses Stoffs – mit starkem Affektgehalt, klarer Textausdeutung und einer dramatischen Steigerung, die ihrer Zeit weit voraus war. Der Wortlaut des Chansons ist kurz, konzentriert und folgt der dramatischen Verdichtung französischer Liebes- und Moralpoetik des 16. Jahrhunderts. In der Fassung, die als Grundlage für Lassos Bearbeitung gilt, lautet er: Susanne un jour d’amour sollicitée Par deux vieillards convoiteux de sa beaulté, Fut en son cœur bien fort desconfortée Voyant l’effort fait à sa chasteté. Elle leur dict: Si par desloyaulté De ce corps mien vous avez jouissance, C’est fait de moy. Si je fay résistance, Vous me ferez mourir en deshonneur. Mais j’ayme mieux périr en innocence Que d’offenser par péché le Seigneur. Deutsche Übersetzung Susanna wurde einst von Liebe bedrängt, von zwei Greisen, die lüstern nach ihrer Schönheit waren. In ihrem Herzen war sie tief bestürzt, als sie sah, wie sie ihre Keuschheit bedrängten. Sie sagte zu ihnen: Wenn ihr durch Verrat an meinem Körper eure Lust befriedigt, bin ich verloren. Wenn ich Widerstand leiste, werdet ihr mich ehrenlos töten. Aber ich sterbe lieber unschuldig, als den Herrn durch Sünde zu beleidigen. Der Text zeigt, warum dieses Stück in der Renaissance eine solche Resonanz hervorrief. Es ist kein idyllisches Schäferlied, sondern ein psychologisches Kammerspiel in acht Zeilen: Keuschheit, Bedrohung, Gewissensentscheidung, Martyrium. In Lassos polyphoner Version treten dazu expressive Dissonanzen, expressive Rückungen auf dem Wort „mourir“ und Dehnungen auf „innocence“ – musikalische Mittel, die Leid, Spannung und moralische Standhaftigkeit steigernd ausdeuten. In der auf dem Chanson basierenden Missa super „Susanne un jour“ überträgt Lasso das geistlich-moralische Narrativ nun in den Rahmen des lateinischen Messordinariums – eine Transformation, die nicht bloß formaler Natur ist, sondern tiefer symbolischer Bedeutung. In einer Zeit, in der die Gegenüberstellung von Schuld und Unschuld, Verführung und Standhaftigkeit, göttlichem Gericht und menschlicher Intrige zentrale Themen des geistlichen Denkens waren, fügt sich diese Messe nahtlos in den kulturellen Kontext der Gegenreformation ein. Dass die polyphone Struktur der Messe so ausbalanciert wirkt, liegt auch daran, dass Lasso nicht einfach Themenblöcke kopiert, sondern das melodische Material des Chansons in eine liturgische Grammatik überführt. Im Kyrie erscheint das Grundmotiv als flehender Gestus, im Gloria verwandelt es sich in einen lichthellen Gestus der Bekräftigung, und im Credo wird aus dem Motiv eine klangliche Verdichtung, die den Glaubensakt musikalisch stärkt. Besonders markant sind die beiden Agnus-Dei-Sätze, in denen Lasso die Linien streckt, das Material nach innen wendet und eine Atmosphäre der Unschuld, des Verzichts und der Erlösung erzeugt – eine musikalische Parallele zum moralischen Kern der Geschichte. Die Musik folgt dem klassischen Verlauf der Messe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und verarbeitet dabei thematisches Material aus dem Chanson in nahezu allen Sätzen. Lasso geht dabei subtil vor: Er übernimmt charakteristische melodische Wendungen, behält den emotionalen Grundton der Vorlage bei und verleiht der Musik zugleich liturgische Würde. Die Messe wirkt auf diese Weise wie ein geistlich abstrahiertes Echo des ursprünglichen Erzählgesangs – frei von konkretem Text, aber durchdrungen von dessen affektiver Kraft. Kyrie Der einleitende Satz der Messe entfaltet die Grundspannung des gesamten Zyklus: ein flehender, kantabler Gestus aus dem Chanson wird in eine liturgische Klanghaltung transformiert. Lasso greift aus der Vorlage nicht die dramatischen Höhepunkte, sondern jene melodische Keimzelle auf, die Susannas innere Haltung – Bestürzung, Gefährdung, moralische Festigkeit – musikalisch artikuliert. Das „Kyrie eleison“ beginnt mit relativ engen Stimmen, setzt auf imitatorische Einsätze in kleiner Intervallspannung und vermeidet jedes abrupte Ausgreifen. Die Musik hält inne, atmet, verweilt auf den Dissonanzen als Momenten psychischer Anspannung. Im „Christe eleison“ löst Lasso diese Energie nicht auf, sondern hellt sie minimal auf: die Linien werden etwas beweglicher, der imitatorische Anlauf wird breiter, der Klang gewinnt – ohne Triumphalität – an Licht. Das abschließende „Kyrie“ führt wieder zur flehenden Ausgangssituation zurück, allerdings mit einer Verdichtung, die den Bittgestus stabilisiert. Das Resultat ist kein Effektstück, sondern ein psychologisch fein temperierter Satz, der die affektive Grundfarbe der Messe festlegt. Gloria Im Gloria vollzieht sich die wesentliche Verschiebung von bedrängter Innerlichkeit zu liturgischer Affirmation. Lasso verzichtet auf dramatische Kontraste, sondern arbeitet mit kontrollierter Linearität: die Stimmen öffnen den Raum, die imitatorischen Einsätze fließen breiter und stabiler. Entscheidend ist, dass Lasso die melodischen Floskeln des Chansons nun nicht als Seelenrede, sondern als „Festigungsformeln“ einsetzt – kurze motivische Zellen, die dem Gotteslob Kontur geben. Die Polyphonie bleibt transparent, fast durchscheinend: kein Hochamt des Glanzes, sondern eine Disziplinierung des Ausdrucks. Die Textabschnitte „Qui tollis peccata mundi“ und „Miserere nobis“ erhalten feine expressive Eintrübungen, die der moralischen Kernidee des Chansons – Unschuld bedroht, aber im Glauben geschützt – entsprechen. Das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ ist keine Apotheose, sondern eine ruhige, würdige Konsolidierung. Credo Das Credo ist der theologische Angelpunkt der Messe. Lasso verwendet hier das chansonhafte Material als „Argumentationsgerüst“: nicht dramatisch, sondern regelhaft entfaltet. Die imitatorische Polyphonie bildet lange Spannungsbögen, die an den entscheidenden Glaubensartikeln konzentriert werden: „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit“. Auffällig ist, dass Lasso gerade bei „Et incarnatus est“ die melodische Linie des Chansons in eine Art innerer Demut überführt: das Motiv sinkt leicht ab, die Stimmen engen sich, die Harmonik wird weicher – eine klangliche Reverenz an das Konzept von Fleischwerdung und Unschuld. Der „Crucifixus“ erhält eine begrenzte expressive Dissonanzierung, aber keine Über-Emotionalisierung – Lasso bleibt streng im liturgischen Raum. „Et resurrexit“ öffnet den Klang, bleibt aber kontrolliert; die Auferstehung ist nicht Triumph, sondern Sicherung des Glaubensakts. Das Credo endet mit einem gefügten, nicht triumphalistischen Einverständnis. Sanctus – Benedictus Im Sanctus kondensiert Lasso die polyphone Energie. Der Satz beginnt mit einem ruhigen, gehobenen Klang, der die Chansonlinse fast vollständig spirituell durchdringt: es entsteht ein Raum, der eher Kontemplation als Drama ist. Die Stimmen gestalten das „Pleni sunt caeli“ als räumliche Weitung, wobei die motivischen Elemente aus „Susanne un jour“ nun als Klangpartikel erscheinen – nicht als narrative Marker. Der „Hosanna“-Abschnitt verzichtet auf ekstatische Überhöhung; er wirkt wie ein organisch beschleunigter Atemzug, der den liturgischen Jubel nicht als Außenwirkung, sondern als innere Zustimmung begreift. Das „Benedictus“ zieht sich zurück – kein Gegenstück, sondern eine meditative Spiegelung. Die Linien sind weich geführt, in kleinen Intervallen beweglich, die Harmonik ruhig. Lasso setzt hier die moralische Grundfigur der Susanna – stille Unerschütterlichkeit – musikalisch um. Agnus Dei I und II Die beiden Schlusssätze bündeln die moralische Botschaft der Messe. Im ersten „Agnus Dei“ wird das Chansonmotiv gedehnt, beruhigt, entdramatisiert. Die Polyphonie ist eng geführt, die Klangspannung wird wie in kreisender Bewegung gehalten – die Bitte um Erbarmen erhält den Charakter einer elegischen Innenrede. Der zweite „Agnus Dei“-Satz ist der eigentliche poetische Schlusspunkt: Lasso verlängert die Linien, nimmt die imitatorischen Prozesse zurück, formt aus den Stimmen eine ruhige, fließende Textur. Das Motiv, das im Chanson als Bedrohungsmelodie erscheint, wird nun zu einem Klang von Reinigung, leiser Entlastung, fast mönchischer Ruhe. Die Messe schließt nicht in einem Siegesgestus, sondern in einem Zustand geistiger Klarheit. Das Unschuldsthema, das im Chanson dramatisch zugespitzt ist, wird im liturgischen Rahmen in einen Akt stiller, gereifter Zustimmung verwandelt: keine Tragödie, kein Triumph – sondern ein klangliches „Gerechtigkeit wird gehalten“. Besonders eindrucksvoll ist die Fähigkeit Lassos, zwischen dramatischer Spannung und ruhiger Kontemplation zu wechseln. Die Musik spricht nicht in dogmatischer Strenge, sondern in menschlich nachvollziehbaren Gesten. Die Polyphonie bleibt stets durchhörbar, die Stimmen eng verwoben, aber klar gegliedert – ein idealer Klangraum für geistige Sammlung und andächtige Betrachtung. Die Missa „Susanne un jour“ steht damit exemplarisch für Lassos Fähigkeit, weltlich geprägte Formen in geistliche Sphären zu überführen. Sie ist ein Werk, das sowohl emotional berührt als auch theologisch reflektiert – eine Messvertonung, in der die Musik zugleich Anklage, Trost und Gebet ist. Orlando di Lasso: Missa "Susanne un jour": https://www.youtube.com/watch?v=z_Mqy22bu48 CD-Vorschlag Essential Masses, Vol. 1, Oxford Camerata, Jeremy Summerly (* 1961), Naxos 1992 und 2010, Disc 13, Tracks 7 bis 11. Seitenanfang Missa super „Susanne un jour“, LV 408 Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463, Messe nach dem Madrigal „Quand’io pens’al martire“ Die Überführung des persönlichen Schmerzes in liturgische Gegenwart Diese Messe gehört zu den Werken, in denen Orlando di Lasso zeigt, dass die Grenze zwischen Profan und Sakral nicht durch das Material gezogen wird, sondern durch die Art, wie ein Affekt verwandelt wird. Grundlage ist das Madrigal Quand’io pens’al martire, ein Stück, in dem die Stimme der Liebenden den inneren Schmerz betrachtet, nicht aufschreit, sondern benennt. Das Wort „martire“ meint nicht den religiösen Blutzeugen, sondern den alltäglichen, beinahe körperlichen Verlust. Lasso übernimmt diese Sprache nicht. Er überführt sie. Der persönliche Schmerz verliert den Körper und erhält die Form. Die Polyphonie nimmt nichts von der Unruhe mit – sie übernimmt den Zustand, nicht den Anlass. Das Madrigal Quand’io pens’al martire („Wenn ich an das Leiden denke“) stammt von Jacques Arcadelt (um 1507–1568). Das Stück erschien 1539 in seinem berühmten „Primo libro de’ madrigali“, einer Sammlung, die als Brennpunkt der neuen Gattung galt: klare Textverständlichkeit, Konzentration auf kurze, greifbare Affekte, sparsame Imitation, unmittelbare vokale Schönheit. Arcadelt zeigt hier jene Kunst der „milden Intensität“, die sein Madrigalstil berühmt machte – eine Musik, die Schmerz nicht ausstellt, sondern diszipliniert formt. Das Thema ist nicht metaphysisch, sondern zutiefst menschlich: der Liebende betrachtet seinen eigenen „martire“ – das Leid der Trennung oder Zurückweisung. Doch Arcadelt überführt dieses Leid nicht in dramatische Geste. Der Schmerz bleibt reflektiert, beinahe höflich. Das Madrigal wirkt wie ein Monolog im Halbschatten – kein Aufschrei, kein Theaterschmerz, sondern ein kontrolliertes Inneres, ausgedrückt in der Transparenz vierstimmiger Vokallinien. https://www.youtube.com/watch?v=7pukXRvy2WA Typisch für Arcadelt ist die Art, wie er keine „Abgründe“ komponiert. Die Linien sind weich geführt, der Kontrapunkt unaufdringlich, die Harmonik weich gebogen. Der Schmerz des Gedichts erhält Würde statt Verzweiflung. Die Stimme kennt Melancholie, aber keine Übertreibung. Die Musik beginnt und endet in jenem Zwischenraum, in dem Schmerz nicht zerstört, sondern gehalten wird. Gerade diese kontrollierte Eleganz macht Quand’io pens’al martire zu einem idealen Modell für eine Parodiemesse: Was im weltlichen Madrigal ein intimer Selbstblick ist, lässt sich liturgisch in eine neutrale, ruhige Gegenwart überführen. Der Text verliert im sakralen Kontext seine private Herkunft, aber die Haltung der gedämpften Intensität bleibt erhalten. Originaltext (italienisch) Quand’io pens’al martire, che la mia donna prova, mi par che nel suo core s’accenda una gran fiamma, che ’l mio cor tutto infiamma. Deutsche Übersetzung Wenn ich an das Leiden denke, das meine Geliebte erträgt, so scheint es mir, als entbrenne in ihrem Herzen eine große Flamme, die auch mein eigenes Herz ganz in Brand setzt. Missa super “Quand’io pens’al martire”, Tracks 21 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=IzPKImLcOvA&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=21 Kyrie – ein leiser Eintritt der Stimmen, die Schmerz nicht aussprechen, sondern teilen Wenn das Kyrie der Messe einsetzt, wirkt es, als würde die Musik nicht beginnen, sondern als hätte sie bereits vor dem ersten Ton im Raum existiert. Die Stimmen stehen nebeneinander wie Menschen, die denselben Schmerz nicht aussprechen können und ihn deshalb nur teilen. Es gibt kein Ansingen, kein Deklamieren, keine Öffnung. Der Klang gleitet in einen Zustand hinein, der nicht bittet, sondern anwesend bleibt. Auch das „Christe eleison“ sucht keinen Kontrast. Es ist keine zweite Ebene, sondern eine leichte Veränderung der Wahrnehmung, wie ein minimal verändertes Licht im selben Raum. Wenn das dritte Kyrie zurückkehrt, trägt es nichts Neues hinein. Es sammelt, was gesagt wurde, ohne es zu verstärken. Die Wiederkehr bedeutet nicht Steigerung, sondern Erinnerung. Gloria – ein gedämpftes Aufleuchten, das nicht jubelt, sondern Raum zulässt Das Gloria führt diese innere Bewegung nicht in die Liturgie einer triumphalen Passage. Es meidet jeden Aufschwung. „Gloria in excelsis Deo“ wird nicht gesprochen, um eine Höhe zu markieren, sondern um die Stimme im Raum zu halten. Lasso nimmt die Polyphonie nicht als Geflecht, sondern als Transparenz. Man hört keine Überlegenheit, keine Freude, keine Begeisterung. Was man hört, ist ein ruhiges Leuchten, das nicht überredet, sondern duldet. Die Dankformeln, die in anderen Vertonungen ein behutsamer Wechsel von Licht und Forderung sind, erscheinen hier als Atemzüge. „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht als Reihe von Verben verstanden, sondern als eine Linie, die sich nicht entscheiden muss, wie viel sie geben darf. Es ist erst an der Stelle des „Qui tollis peccata mundi“, dass ein Hörer die Spuren des Madrigals als Haltung wiedererkennt: eine Verlangsamung des inneren Tempos, ein Senken des Gewichts, ohne Dunkelheit zu erzeugen. Das Miserere nobis wird nicht ausgesprochen, als müsste ein Gnadenakt eingefordert werden. Es wird ausgesprochen, als wäre der Begriff des Erbarmens selbstverständlich, nicht dramatisch. Nichts wird beschleunigt. Nichts wird zurückgehalten. Es ist ein Moment, in dem Polyphonie nichts verhandelt, sondern eine Geste stehen lässt. Und wenn das „Cum Sancto Spiritu“ sich öffnet, dann nicht, weil die Musik aufbricht, sondern weil der Klang breiter atmet. Lasso sucht nie die Geste. Er sucht die Fläche, die gehalten wird. Credo – ein ruhendes Einverständnis, Glauben ohne Deklamation Im Credo begegnet man keiner verkündenden Theologie. Der Text wird nicht deklariert, sondern als Selbstverständlichkeit geführt. „Credo“ ist kein „Ich behaupte“, sondern ein „Ich ruhe darin“. Die Stimmen bilden keine Architektur. Sie bilden eine Ebene, die nicht in Bewegung versetzt wird. Der Eintritt in „Et incarnatus est“ ist keine Wendung, sondern ein Rückzug. Man hört, wie die Polyphonie den Raum etwas öffnet, um das Wort nicht aufzublähen. Der Abschnitt über die Inkarnation will nicht überführen, sondern nicht stören. Lasso lässt die Stimmen innehalten, aber nicht absetzen. Auch „Crucifixus“ verweigert sich der üblichen Rhetorik von Leid oder äußerer Erschütterung. Die Linien ziehen sich zusammen, nicht um Schmerz zu zeigen, sondern um die Zeit anzuhalten. Die Polyphonie wird enger, aber nie schärfer. Und „Et resurrexit“ wird nicht zum Aufstieg. Es wird zu einer Veränderung der Perspektive, die nicht von unten nach oben führt, sondern von innen nach innen. Es ist Auferstehung als notwendig gedachte Bewegung, nicht als Jubel. Sanctus – Heiligkeit als Zustand, nicht als Höhepunkt Im Sanctus wendet sich die Messe nicht an den Himmel. Sie betrachtet ihn. Das „Sanctus“ ist kein Ruf, keine Erhebung, keine Öffnung. Es ist ein Zustand, in dem das Wort „heilig“ nicht Glanz bezeichnet, sondern Ruhe. „Pleni sunt coeli“ wird nicht als Erfüllung gedacht, sondern als Feststellung, dass der Raum vorhanden ist. Und das Hosanna schafft keinen Wurf. Es schafft Leichtigkeit. Es klingt wie Klang, der nicht fallen muss. Benedictus – die Ankunft ohne Bewegung, ein Dasein ohne Weg Das Benedictus erscheint ohne Ankunftsgeste. „Benedictus qui venit“ ist kein „Jetzt kommt jemand“. Es ist ein „Jemand ist da“. Die Stimmen machen keinen Weg. Sie öffnen einen Ort. Das wiederholte Hosanna erkennt nicht wieder, was zuvor gesagt wurde, sondern sieht es aus einer anderen Höhe. Was zurückkehrt, ist keine Wiederholung – es ist vertiefte Wahrnehmung. Agnus Dei – das Aufhören des Willens, Frieden als bereits vorhandene Stille Und das Agnus Dei löst nichts. Es verlangt nichts. Die Stimmen verlieren nicht Kraft, sondern Wille. „Miserere nobis“ ist kein Ruf nach Zuwendung, sondern ein Atem, der nicht erklären muss. Beim „Dona nobis pacem“ sinkt der Klang nicht. Er wird unbeweglich. Friede wird nicht gegeben. Friede ist da. So verwandelt diese Messe nicht den Schmerz, sondern seine Person. Der Liebende verliert sein Gesicht. Die Wunde verliert ihre Geschichte. Was bleibt, ist ein Zustand, in dem Affekt keinen Körper mehr hat. Genau das unterscheidet diese Messe von einem emotionalen Werk: Sie rehabilitiert nicht, sie ersetzt nicht, sie hebt auf. Das Madrigal bleibt im Hintergrund – nicht als Quelle, sondern als Erinnerung an ein Gefühl, das nicht mehr ausgesprochen wird. Diese Messe löst keinen Schmerz. Sie verlegt ihn in eine Ordnung. Sie verlangt keinen Trost. Sie erkennt eine Grenze. Und vielleicht ist das die eigentliche Verwandlung: Nicht die Sakralisierung des Profanen, sondern die Entpersönlichung des Schmerzes. Keine dramatische Reinigung, sondern ein langsamer Übergang in eine Form, in der nichts mehr verlangt werden muss. So klingt diese Musik nicht wie ein Gebet. Sie klingt wie eine schwebende Entscheidung, das persönliche Wort aufzugeben. CD-Vorschlaag, Orlando di Lasso: Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 21 bis 26. Seitenanfang Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463 Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627, Messe nach dem Vorbild „Vinum bonum" Diese Messe reproduziert die Motette nicht und reduziert sich nicht auf ein technisches Imitationsschema. Sie ist geistige Wandlung einer Freude. Während die Motette „Vinum bonum“ eine stille, kultivierte Weltlichkeit atmet, verwandelt Lasso diese Grundhaltung in eine sakrale Heiterkeit, die nichts Euphorisches hat – sondern eine Ruhe, die aus dem Genuss geboren ist und nun ins Geistige übertritt. Orlando di Lasso: Motette „Vinum bonum et suave“, doppelchörig, ikonisch; Grundlage für die gleichnamige Messe Diese Motette steht wie ein unerwarteter Augenblick irdischer Freude. Und doch ist sie nicht profan ausgelassen, nicht weltlich im Sinne höfischer Unterhaltungsmusik. Bei Lassus ist selbst das Lob des Weines nicht bloß Genuss, sondern ein Gleichnis für innere Wärme, Gemeinschaft und geistlichen Trost. https://www.youtube.com/watch?v=nJ0r5pkRReI&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=27 „Vinum bonum et suave“ – Ein guter und lieblicher Wein – klingt nicht ausgelassen, sondern wie ein zarter, beinahe liturgisch geadelter Genuss. Lasso vermeidet alles Derbe, alles Tänzerische. Die Freude wird nicht hinausgerufen – sie wird geteilt. Da die Motette doppelchörig ist, entsteht kein Wettstreit zwischen den Chören, wie im venezianischen Glanzstil, sondern ein abwechselndes Reichen des Klanges, fast wie Becher, die von Chor zu Chor gereicht werden. Einer singt – der andere nimmt auf – nicht, um zu glänzen, sondern um anzuschließen, zu bestätigen, zu bejahen. Auch der zentrale Vers „Bonum vinum laetificat cor hominis“ – Ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen – wird bei Lassus nicht heiter, sondern mild gesetzt. Man spürt, dass diese Freude nicht laut ist, sondern warm, die Art Freude, die nicht nach außen strahlt, sondern nach innen sinkt. Lasso komponiert keinen Rausch, sondern eine stille, kultivierte Gelöstheit, wie sie einer geistig-gelassenen Humanitas entspricht. Wenn dann „Laudamus te“ erklingt, ist dies kein Wechsel in sakrale Sprache, sondern die natürliche Folge des Genusses. Die Motette sagt: Wer empfängt, muss loben, aber nicht mit Zwang – mit Dankbarkeit. Die Musik richtet den Blick nicht nach oben, sie vertieft den menschlichen Augenblick, indem sie ihn von innen her adelt. Es ist, als würde die Motette sagen: Auch irdische Freude kann liturgisch werden, wenn sie in Würde geteilt wird. Diese Motette ist keine weltliche Insel, sondern ein geistlich-humanistischer Atemzug. Und genau deshalb kann Lasso aus ihr eine Messe bauen. Denn nur Freude, die Raum hat, kann verwandelt werden. Lateinischer Text der Motette Vinum bonum et suave, bonum vinum laetificat cor hominis. Laudamus te, laudamus te. Vinum bonum et suave. Deutsche Übertragung Ein guter und lieblicher Wein, ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen. Wir loben dich, wir loben dich. Ein guter und lieblicher Wein. Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus einem weltlichen Liebesbild Verklärung machte und wo „Triste départ“ aus einem Chanson melancholische Buß-Erkenntnis machte, da macht „Vinum Bonum“ aus einem Lied vom Wein einen musikalischen Raum geistlicher Dankbarkeit – nicht asketisch, nicht ekstatisch – sondern schlicht innerlich versöhnt. Missa ad imitationem „Vinum bonum”, Tracks 28 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=9vsCkQBG3vk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=28 Kyrie – Freude wird Sammlung Das Kyrie ist kein Bitten aus Not, sondern Bitten aus Bewusstsein. Man hört im ersten Einsatz ein Aufgerichtetsein, anders als in den anderen beiden Messen. Die Stimmen treten nicht tastend ein wie bei „Bell’ Amfitrit’“, nicht gebeugt wie bei „Triste départ“, sondern mit einer Art stiller Haltung. Diese Messe beginnt, als hätte der Chor bereits etwas empfangen. Das Kyrie ist hier kein Ruf nach oben, sondern eine Rückgabe dessen, was empfangen wurde – ein Kyrie der Dankbarkeit. Die Linien fließen, aber nicht drängend, eher wie Wein, der in eine Schale gegossen wird: kontrolliert, ruhig, mit innerer Fülle. Auch das Christe eleison bringt keinen emotionalen Kontrast, sondern eine geringfügige Aufhellung, wie ein leichter Glanz auf der Oberfläche eines bereits gefüllten Gefäßes. Hier wird Christus nicht angerufen, weil man ihn braucht – sondern weil man ihn anerkennt. Der Klang neigt sich nicht nach unten, er bleibt aufrecht, aber nicht stolz – ruhig, empfangend, gelassen. Das abschließende Kyrie ist kein Rückfall, keine Wiederholung. Es ist ein Absenken des Klangs, nicht aus Schwäche, sondern wie ein Verneigen nach einem Wort, das man nicht überhöhen will. Der Chor klingt, als würde er mit gerader Wirbelsäule knien. Dies ist die seltene Erfahrung einer Messe, in der Kyrie nicht Schmerz, sondern Würde des Empfangens ist. Gloria – Die Verwandlung der Freude in liturgische Würde Während bei vielen Renaissance-Messen das Gloria als Moment des Glanzes erscheint – häufig hell, jubelnd, fast wie ein musikalisches Tor, das sich weit öffnet – bleibt Lasso in dieser Messe ungewöhnlich innerlich gesammelt. Das Gloria tritt nicht auf als feierlicher Ausbruch, sondern als bewusstes Sprechen eines Lobes, das bereits im Herzen getragen wird. „Gloria in excelsis Deo“ klingt hier nicht wie eine himmelwärts gerichtete Fanfare, sondern wie eine stille Bestätigung: Ja – Gott gebührt Ehre. Keiner eilt voraus. Die Stimmen bilden keine Klangkrone, sondern stehen nebeneinander, wie Menschen, die gemeinsam vor einem Geheimnis stehen, nicht laut, aber konzentriert. Das Besondere ist, dass Lasso nicht jubelt – sondern anerkennt. Er komponiert keine Ekstase, sondern Gelassenheit, eine reife Freude, die nicht mehr aus sich heraus muss, weil sie bereits angekommen ist. Man könnte sagen: Dieses Gloria lächelt nicht – es atmet. Bei der Passage „Laudamus te, benedicimus te“ entsteht kein Schwung wie in prachtvoll-barocken Vertonungen. Stattdessen vertieft sich die Stimme, als würde das Wort Loben nicht gerufen, sondern innerlich gesprochen – ja, wir loben dich, aber ohne Zurschaustellung. Die Freude ist hier nicht Emotion, sondern Zustand. Von besonderer Schönheit ist „Gratias agimus tibi“ – Wir sagen dir Dank. Hier treten die Stimmen einander fast wie bei einem Tischgebet zu. Nichts Weltliches mehr – aber auch nichts Prunkvolles. Nur die schlichte Haltung des Dankens. Nicht euphorisch, nicht fromm-schwärmerisch – ruhig, wach, gegenwärtig. Und wenn schließlich „Cum Sancto Spiritu“ kommt, erwartet man bei klassischen Messen oft ein feierliches Finale. Lasso verzichtet bewusst darauf. Es gibt keinen Aufstieg, sondern ein Absenken – ein Einwilligen. Es ist, als würde die Musik sagen: Die Ehre Gottes wird nicht durch Lautstärke bewiesen – sondern durch das stille Einverständnis, in ihr zu stehen. Dieses Gloria ist nicht der Ruf nach oben – es ist die Erfahrung, schon im Licht zu stehen, und es darum nicht steigern zu müssen. Credo – Der Glaube nicht als Kampf, sondern als Friede Das Credo dieser Messe ist von bemerkenswerter Eigenart. In vielen Vertonungen wird das Credo zum theologischen Zentrum, zum Höhepunkt der Bekenntnisfreude oder Argumentation. Nicht so bei Lasso hier. Bereits nach wenigen Takten wird spürbar: Hier ist der Glaube nicht etwas zu „verkünden“, sondern etwas, in dem man bereits steht. „Credo in unum Deum“ – Ich glaube an den einen Gott – wird nicht wie eine Behauptung gesungen, nicht wie eine These, nicht wie eine Deklamation der Wahrheit, sondern wie ein ruhiges Bekenntnis mitten im Leben. Kein Drängen, keine Betonung, keine Erregung. Der Glaube wird nicht verkündet. Er wird ausgesprochen wie etwas, das längst im Inneren zur Ruhe gekommen ist. Die Stimmen bewegen sich nah beieinander, ohne große Sprünge, keine heroischen Intervalle, keine architektonische Kontrapunkt-Wucht – ein Credo ohne „Waffen". Das ist vielleicht die tiefste Aussage dieses Satzes: Glauben braucht keine rhetorische Kraft, wenn er schon in sich ruht. Besonders auffällig ist, wie Lasso „Et incarnatus est“ behandelt. In vielen Messvertonungen ist dies der Moment des Innehaltens – manchmal voller Staunen, manchmal von tiefer Innerlichkeit. Hier jedoch wird die Musik nicht stiller, sondern noch gelassener. Als sei die Menschwerdung keine Unterbrechung der göttlichen Ordnung – sondern ihre stille Vollendung. Die Musik atmet weiter, ohne Bruch, ohne Bewegung nach unten oder oben. Es ist, als höre man in diesem Moment kein Wunder, sondern einen unausweichlichen Akt der göttlichen Nähe. „Et resurrexit“ – und er ist auferstanden – entsteht nicht als Jubel, nicht wie ein Aufblühen, sondern wie ein inneres Aufrichten. Keine ekstatischen Linien – eine stille Festigkeit. Die Auferstehung wird nicht gefeiert – sie wird mit Würde anerkannt. Und schließlich, bei den letzten Worten – „Et vitam venturi saeculi“ – und das Leben der kommenden Welt – zieht sich der Klang nicht zusammen, sondern öffnet sich leicht, nicht loftartig, sondern wie ein Atem, der nach außen geht und doch im Körper bleibt. Ein Credo ohne Pathos – aber voller Gewissheit. Dies ist der Glaube derer, die nicht mehr kämpfen müssen, um zu glauben – weil der Glaube selbst zu ihrer inneren Haltung geworden ist. Sanctus und Benedictus – Heiligkeit nicht als Höhepunkt, sondern als Verweilen im Licht Wenn das Sanctus dieser Messe beginnt, spürt man sofort: Es will keine Höhe erreichen – es steht bereits in einem inneren Licht. Während viele Komponisten den Ruf „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ als Aufstieg gestalten, als klangliche Emporhebung, vermeidet Lasso genau dieses theatralische Moment. Sein Sanctus steigt nicht auf – es weitet sich. Die Stimmen treten nicht nach vorn, sie öffnen sich nach innen. Kein strahlender Ausruf, sondern ein stilles Stehen im Heiligen. Der Chor wirkt nicht wie eine Pilgergruppe, die sich dem himmlischen Thron nähert, sondern wie eine Gemeinschaft, die bereits im göttlichen Raum angekommen ist und nun dort verweilt – still, wach, ohne Drang. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ – Himmel und Erde sind voll deiner Herrlichkeit – wird nicht als Festdeklaration gesungen. Die Musik verharrt – fast wie jemand, der das, was er sagt, nicht beweisen will, sondern nur wahrnimmt. Lasso bezeugt, er verkündet nicht. Das ist ein entscheidender Unterschied dieser Messe zu vielen anderen Messvertonungen: Heiligkeit ist kein Vorhaben – sie ist Zustand. „Hosanna in excelsis“ ist kein Jubelruf. Es ist ein leichtes Anheben, fast ein Innehalten, als würde der Chor einen Schritt tun – nicht nach oben, sondern nach innen. Kein Triumph – ein leiser Glanz. Dann tritt das Benedictus ein – „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn“. In vielen Messen wird dieser Abschnitt als lyrischer, zarter Gegengesang gestaltet – oft mit einer Intimität, die beinahe solistisch wirkt. Lasso hingegen hält die gleiche Klanghaltung wie zuvor – keine neue Farbe, kein gefühliger Einschlag. Es kommt niemand – Er war bereits da. Das Benedictus ist hier kein Kommen, sondern ein Erkennen der Gegenwart. Und wenn das Hosanna zurückkehrt, ist es nicht stärker, nicht feierlicher. Es ist reiner Atem, ein zweites Nicken, als würde die Musik still sagen: Ja – so ist es. Dieses Sanctus kennt kein „Hinzu“ – es kennt nur das „Bereits“. Heiligkeit ist hier nicht Aufstieg, sondern Gegenwart. Agnus Dei – Der Friede nicht als Gabe, sondern als Zustand Mit dem Agnus Dei erreicht diese Messe ihren innersten Raum. Während in der „Missa Bell’ Amfitrit’ altera“ das Agnus Dei ein stilles Versöhnungsatmen war und in der „Missa super Triste départ“ eine verhaltene Übergabe des Schmerzes, ist es hier etwas anderes: eine Rückkehr in die Ruhe, die nicht mehr bittet, sondern bereits angenommen hat, dass Gnade nicht erzwungen, nur empfangen werden kann. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ wird nicht als Wehklage gesungen. Lasso vermeidet jede dramatische Spannung. Stattdessen hört man ein ruhiges Erkennen: Das Lamm Gottes trägt die Sünden der Welt – also auch meine, auch diese Zeit, auch diese Müdigkeit. Hier gibt es keine Bewegung nach außen mehr, keine Sehnsucht, kein Drängen. Es ist die Stimme eines Menschen, der aufgehört hat, etwas anderes sein zu wollen, als einer, der empfängt. Besonders bemerkenswert ist, wie Lassos Musik nicht in Pathos zerfließt, sondern im Ton objektiv bleibt – fast sachlich, aber mit einer Wärme, die nicht sentimental, sondern wahrhaft kontemplativ ist. Der Chor fleht nicht – der Chor steht noch immer. Hier ist kein Schuldbekenntnis mehr, kein seelisches Ringen – nur noch Dasein vor dem Lamm. Und dann – „dona nobis pacem“ – gib uns Frieden. In den meisten Messvertonungen – bei Palestrina, bei Victoria, später bei Haydn, Beethoven – wird dieser Moment zur Apotheose, zum großen Klangbogen. Nicht bei Lasso. Er verweigert den großen Schluss. Der Friede kommt nicht als Triumph – er kommt als Absenkung. Die Stimmen senken sich wie eine Flamme, die nicht erlischt, sondern in ihrer kleinsten Glut die größte Klarheit besitzt. Es wirkt nicht wie ein Ende, sondern wie ein Loslassen, bei dem nichts mehr bewiesen, nichts mehr erklärt werden muss. Der Klang tritt zurück – aber er bleibt präsent. Und genau das ist Friede. Dies ist ein Agnus Dei, das keinen Abschluss braucht. Denn wer so singen (hören) kann, ist bereits angekommen. CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 27 + 28 bis 33. Seitenanfang Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627 Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Die Messe „Triste départ“ ist keine Messe der Verklärung, sondern eine Messe der verwandelten Klage. Während „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus der Erinnerung an ein verlorenes Liebeslied ein Bild geistlicher Schönheit formt, trägt „Triste départ“ von der ersten Note an eine andere Temperatur. Grundlage ist die Chanson „Triste départ“ von Nicolas Gombert (um 1495–1560), einem der dunkelsten Meister der franko-flämischen Polyphonie, bekannt für seine dichte, unbarmherzig gleitende Stimmführung, die keine Atemräume lässt. Dieser weltliche Klagelied-Grund bleibt spürbar, auch wenn Lasso ihn nicht direkt zitiert. Und wie beim Madrigal von Clemens non Papa (um 1510–um 1555) gilt auch hier: Die Quelle ist kaum hörbar, denn sie ist selbst verstummt. Was wir hören, ist kein Zitat, sondern ein Abdruck, ein Nachhall, der sich wie ein Schatten durch die Messe zieht. „Triste départ“ ist eine mehrstimmige Chanson von Nicolas Gombert (um 1495–1560), und sie gehört in jene Gruppe weltlicher Klagelieder, die sich um Abschied, Verlust und Trennung drehen. Der Titel bedeutet schlicht „trauriger Aufbruch“ und verweist auf die Grundsituation: Jemand muss fort, jemand bleibt zurück, und aus dieser Trennung entsteht Schmerz. Damit steht das Stück im deutlichen Gegensatz zu den leichteren, tanznahen Pariser Chansons eines Claudin de Sermisy (um 1490–1562) oder Clément Janequin (um 1485–1558). Gombert schreibt keine Gesellschaftsstücke, sondern ernsthafte Vokalpolyphonie, deren dichter Satz sich eher an der Motette orientiert als an höfischer Unterhaltung. https://www.youtube.com/watch?v=2NZbSrJ3pnk Musikalisch arbeitet Gombert in „Triste départ“ mit engmaschiger Imitation in allen Stimmen, häufigen Stimmdurchkreuzungen und vergleichsweise knapper Phrasierung. Die Polyphonie fließt wie ein einziger, kaum unterbrochener Strom, deutlich anders als bei Komponisten, die Periodenbildung und homophone Entspannung bevorzugen. Schlüsselwörter, die den affektiven Kern benennen – Trauer, Schmerz, Verlust, Kälte, Erstarrung –, werden musikalisch hervorgehoben: oft in abwärts gerichteten Linien, in dichter motivischer Engführung oder in gedehnten Spannungsfeldern. Die Harmonik arbeitet mit vielen vorbereiteten Vorhalten, Durchgangsdissonanzen und engen Sekundenreibungen. All das erzeugt eine Klangwelt, die fortgesetzt Spannung aufbaut, den Text emotional verdichtet und ihm gerade nicht die Schärfen nimmt. Der Text fungiert dabei nicht als dekorative Beigabe, sondern als strukturierendes Element. Zu Beginn, dort, wo die Szene des Abschieds gesetzt wird, ist der Satz etwas klarer, syllabischer und mit deutlicheren Kadenzpunkten versehen; im Zentrum – wo von Schmerz, „douleur“ und „langueur“ die Rede ist – zieht Gombert den Satz hörbar zusammen: Die Imitationen werden enger, die Dissonanzen schärfer, die Bewegungen unmittelbarer. Gegen Ende, wenn der Sprecher sich nicht selten in Resignation oder geduldige Hoffnung flüchtet, hellt sich das Klangbild leicht auf: Mehr Terzen und Sexten erscheinen in der Außendimension, die Kadenzen werden regelmäßiger, ohne dass der ernste Grundton aufgegeben würde. Der Schluss führt deshalb nicht in Trost, sondern eher in ein tragisches Einverständnis: Der Schmerz wird akzeptiert, nicht aufgehoben. „Triste départ“ ist also keine Chanson, die Distanz beschreibt, sondern eine, die sie hörbar vollzieht. Der Schmerz wird nicht erzählt, sondern im Klangraum ausgebreitet. Gerade diese Dichte und dieses permanente Drängen erklären, warum das Stück später für Orlando di Lasso (1532–1594) attraktiv wurde. Die emotionale Grundhaltung der Chanson – die untröstliche Trennung – lässt sich in sakralem Kontext nicht auflösen, sondern verwandelt sich in geistliche Ernsthaftigkeit. Lasso übernimmt nicht die Textoberfläche, sondern die klangliche und emotionale Energie. Mitelfranzösischer Text Triste départ m’avoit mis en douleur, mon corps estoit plus froit qui n’est le marbre, transi de dueil et sechant comm’ ung arbre, ma face’ avoit perdu toute couleur. Deutsche Übersetzung Der traurige Abschied hatte mich in Schmerz gestürzt; mein Körper war kälter, als es der Marmor ist; erstarrt vor Trauer und vertrocknend wie ein Baum hatte mein Gesicht jede Farbe verloren. Diese vier Verse definieren den affektiven Kern: Kälte, Erstarrung, Verblassen. Genau das setzt Gombert musikalisch um, und darin liegt die eigentliche Wirkung dieser Chanson. Die Messe „Triste départ“ ist von Beginn an enger gesetzt, die Stimmen stehen näher beieinander, es gibt weniger Weite, weniger Ausklang. Statt der wellenförmigen Linien der Amphitrite-Messe hört man hier stetige Linien, die sich ineinander verhaken, als könne keine Stimme ganz frei werden. Lasso komponiert sie nicht in Schwere, aber in Stetigkeit. Der Klang ist nicht dunkel gefärbt, sondern nicht lichtdurchlässig. Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ dem Hörer Raum gibt zu atmen, zwingt „Triste départ“ zu einem bewussten Hören nach innen, ohne Ausweichstelle. Man hört eine Art hingestillte Trauer, die nicht in Ausbruch umschlägt, sondern als Zustand angenommen wird. Missa super „Triste départ“, Tracks 15 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=6icMZul5grk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=15 Kyrie – Der Klang als Wunde, die nicht schreit Der Kyrie-Satz der Missa super „Triste départ“ setzt nicht ein wie ein Ruf, sondern wie ein Schmerz, der bereits da ist, bevor die Musik ihn formt. Wo die erste Messe aus einer still-leuchtenden Fläche erwuchs, beginnt diese Messe nicht im Licht, sondern in einem gedämpften Innern, dessen Ausdruck nicht drängt, sondern hält. Die Polyphonie bewegt sich nicht in weiten Bögen, sondern in enger gefassten Linien, als wagten die Stimmen keinen großen Atemzug. Diese Zurückhaltung erzeugt keinen Mangel, sondern einen inneren Druck, der stärker wirkt als jeder dramatische Ausbruch. Es ist nicht der Schmerz der Klage, sondern der Schmerz der gefassten Würde, das Zurückhalten des Aufschreis. Das Wort „Kyrie“ klingt hier nicht wie ein Ruf nach oben. Es sinkt. Wie jemand, der nicht mehr bittet, weil er nicht mehr hofft, sondern dennoch die Form der Bitte beibehält, weil die Form trägt, wenn die eigene Stimme es nicht mehr kann. Im Christe eleison hellt sich nichts wirklich auf. Anders als in der ersten Messe entsteht hier keine Lichtöffnung, sondern eine Verdichtung. Der Christus-Ruf ist nicht wie ein Blick nach oben, sondern wie ein inneres Zusammenziehen. Man spürt, wie Lasso keinen Kontrast komponiert, sondern eine zweite Schicht desselben Gefühls. Die Musik bleibt gefasst, vermeidet Ausbruch, und gerade dadurch entsteht Tiefe. Wer hier hört, wie bei der ersten Messe, um den „schönen Klang“ zu genießen, versteht diese Musik nicht. Sie will nicht gefallen, sie will zeugen. Das zweite Kyrie bringt keinen Abschluss, sondern ein langes, schweres Weitergehen. Hier zeigt sich, wie Lasso mit Zeit umgeht: Er wiederholt nicht, er vertieft. Der Klang trägt denselben Schmerz, aber schwerer, tiefer, als hätte die erste Kyrie-Linie nur die Oberfläche geöffnet, und die zweite nun ins Erdreich hineinführt. Dieses Kyrie ist kein Ruf, sondern eine Bewegung in die Tiefe, die kein Ziel hat und gerade darin wahr ist. Gloria – Kein Jubel, sondern das stille Bewusstsein der Gnade Wenn das Gloria beginnt, erwartet man traditionell ein Aufleuchten, ein liturgisches Öffnen des Raumes, ein Aufatmen nach der Bußbitte. In dieser Messe geschieht das nicht. Das Wort „Gloria“ trägt hier keinen Glanz, sondern eine stille Ernüchterung. Es klingt nicht wie ein Jubelgesang, sondern wie eine Erinnerung daran, dass man dennoch loben muss. Die Stimmen setzen ein, als würden sie eine Pflicht erfüllen, aber nicht aus Kälte, sondern aus einer Art disziplinierter Hingabe, die tiefer ist als jede ekstatische Freude. Hier herrscht kein Enthusiasmus, sondern ein stilles, fast mönchisches Einverständnis, das sagt: Auch im Schmerz ist die Ehre Gottes unantastbar. Die Polyphonie bleibt eng, keine Stimme drängt sich vor, und doch tragen sie einander, als wüsste jede, dass der Klang ohne Stützung zusammenbrechen würde. „Gloria in excelsis Deo“ klingt nicht nach Höhe, sondern nach innerer Last, die nicht zwischen Himmel und Erde schwankt, sondern von innen getragen wird. Man erkennt hier eine andere theologische Haltung: Nicht das Licht besiegt die Finsternis, sondern die Treue bleibt auch im Grau. „Laudamus te, benedicimus te“ – in vielen festlichen Messen wird diese Stelle zur glanzvollen Entfaltung, zur musikalischen Entladung des Dankes. Bei Lasso in dieser Messe jedoch klingt sie mehr wie eine Aufzählung, die man kennt, die man spricht, weil sie wahr ist, nicht weil man sie fühlt. Diese Nüchternheit ist ergreifend, weil sie nicht den Versuch macht, künstlich Licht zu erzeugen. Sie lässt das Licht als Möglichkeit stehen, nicht als Behauptung. Hier spürt man: Wahrer Glaube lügt nicht mit Klang. Dann kommt „Qui tollis peccata mundi“. In „Bell’ Amfitrit’ altera“ bedeutete dieser Moment eine zarte Bitte, fast ein Aufblick. Hier jedoch wird „qui tollis“ nicht erhoben, sondern ausgesprochen wie ein Satz, an dem man sich festhält. Die Stimmen verweben sich enger, als würden sie sich gegeneinander lehnen, nicht euphorisch, sondern still solidarisch. Und „miserere nobis“ ist hier kein dramatisches Erschrecken, sondern eine leise Tatsache, gesprochen mit einer Würde, die keine Emotion nach außen drängt. Man hört in dieser Bitte nichts Leidenschaftliches, aber man hört Wahrhaftigkeit. Wenn das „Cum Sancto Spiritu“ naht, gibt es keine Steigerung, keinen Aufbruch, kein Leuchten. Es ist eine Fortführung, eine konsequente innere Linie, wie jemand, der erschöpft weitergeht, weil Stillstand nicht möglich ist. Und gerade darin liegt eine ergreifende geistliche Größe. Dieses Gloria feiert nicht, es hält aus. Und das ist vielleicht die tiefste Form der Ehre: nicht jubeln, sondern treu bleiben. Credo – Der Glaube als Last und dennoch gesprochenes Wort Wenn das Credo dieser Messe einsetzt, erklingt nicht das selbstbewusste „Ich glaube“, wie es in vielen glanzvollen Messen der Renaissance oft fast triumphal intoniert wird. Hier wirkt das „Credo“ wie ein Wort, das mit Mühe über die Schwelle der Stimme tritt. Die Polyphonie ist enger gewebt als zuvor, die Stimmen scheinen ineinander verschränkt, ohne dass sich eine von ihnen löst. Es ist, als würde jede Stimme von der anderen gehalten und zugleich von ihr gefangen. Man spürt, dass der Glaube in dieser Messe nichts Leichtes ist, nichts, das sich mühelos entfaltet. Er wird nicht gesungen, weil er strahlt, sondern weil er getragen werden muss, wie ein Kreuz, das nicht abgeworfen werden kann. „Patrem omnipotentem“ klingt nicht wie ein königlicher Titel, sondern wie eine Formel, die man wiederholt, nicht in Ekstase, sondern in Treue. Die Musik verweigert jede Geste von Macht. Statt „Gott, der Allmächtige“ zu verkünden, bewahrt sie Distanz zur Sprache, als fürchte sie, mehr auszudrücken als das Herz zu tragen vermag. Diese Zurückhaltung macht die Worte größer, nicht kleiner. Wenn das Credo an den Punkt „Et incarnatus est“ gelangt, geschieht kein Aufbrechen und kein Innehalten wie in der ersten Messe. Hier gleitet die Musik einfach weiter, aber sie wird schwerer. Die Linien senken sich minimal, als würde sich der Klang hinabbeugen zur Menschwerdung – nicht staunend, sondern wissend, dass Inkarnation nicht nur Wunder bedeutet, sondern auch Anfang des Leidens. Der Glaube an die Fleischwerdung klingt hier nicht wie Licht, sondern wie schmerzhafte Annahme: Er ist nicht die Lösung, sondern der Beginn der Konfrontation mit der Welt. Das Wort „Crucifixus“ bricht in dieser Messe nicht hervor wie ein dramatischer Höhepunkt. Es versickert, wie Wasser, das in Erde eindringt. Kein dissonanter Schrei, keine expressiven Linien – stattdessen eine Ernüchterung, ein inneres Absinken. So hört sich wahre Passio an: nicht als Katastrophe, sondern als Vollendung dessen, was im Incarnatus bereits beschlossen lag. „Et resurrexit“ ist hier kein Lichtsturz. Die Auferstehung wird nicht gesungen als Triumph, sondern als leises Weitergehen, als ob nach der Kreuzigung kein äußerlicher Jubel möglich ist. Es ist, als würde die Musik sagen: Ja, er ist auferstanden – und dennoch bleibt die Welt verwundet. Genau darin liegt die Größe dieses Credos: Es kennt weder Verzweiflung noch Triumph, sondern jenen stillen, tiefen Glauben, der nicht feiert, sondern vertraut – ohne Emotion, aber mit Wahrheit. Am Ende klingt das Credo nicht abgeschlossen, sondern weiterlaufend, als wäre der Glaube kein Satz mit Punkt, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Die Musik schließt nicht. Sie lässt stehen. Wenn du möchtest, gehe ich jetzt direkt weiter mit Sanctus und Agnus Dei dieser Messe, im selben Ton, und schließe die Betrachtung dieser zweiten Messe damit ab – und danach erhältst du in einem einzigen zusammenhängenden Block den vollständigen lateinischen Text beider Messen mit deutscher Übersetzung, liturgisch gesetzt, ohne Aufzählung, ohne Unterbrechung, wie ein Codex. Sanctus – Die Heiligkeit ohne Glanz Das Sanctus dieser Messe beginnt nicht wie ein Eintritt in eine himmlische Sphäre, sondern wie ein Bezeugen, dass es sie gibt – auch wenn man sie nicht sieht. Die Stimmen erheben sich nicht, sie stehen. Sie steigen nicht, um Gott zu erreichen, sondern verharren im Wissen um seine Gegenwart. Es ist kein Blick nach oben, sondern ein inneres Niederknien. Die Polyphonie bleibt eng verwoben, und gerade durch die Vermeidung jeder Entladung entsteht eine Form von Heiligkeit, die nicht glänzt, sondern still trägt. Es ist, als würde die Musik sagen: „Sanctus“ – und das genügt. Mehr Worte würden das Wort beschädigen. „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird nicht als Ausruf gesungen, sondern wie eine objektive Tatsache, die ausgesprochen wird, nicht um sie zu feiern, sondern um sie anzunehmen. Die Stimmen öffnen sich nicht in großen Bögen, sondern halten eine Linie, als wäre die Heiligkeit nicht da oben, sondern in der Treue derer, die das Wort sprechen, auch wenn das Herz nichts fühlt. Das Hosanna bricht nicht hervor. Es entsteht nicht als Jubel, sondern als eine Art inneres Nicken, kaum mehr als ein Heben des Atems. Lasso komponiert kein Hosianna der Menge, sondern ein Hosianna der Stille, ein Hosianna, das man nicht rufen kann, weil der Raum zu heilig ist. Statt eines ekstatischen Ausrufes klingt es eher wie eine leise Erschütterung, die den Klang nur minimal verändert – als wolle die Musik sich nicht aufspielen, sondern dem Heiligen weichen. Benedictus – Kein Kommen, sondern ein Dasein Traditionell ist das Benedictus der zarte Teil nach dem Sanctus, oft lyrisch, oft wie ein stilles Eintreten. In dieser Messe geschieht etwas Besonderes: Es tritt niemand ein. Der, der kommt „im Namen des Herrn“, kommt nicht von außen. Er war immer schon da, verborgen im Klang. Das Benedictus ist kein Moment der Ankunft, sondern der Erkenntnis, dass der Segen bereits anwesend war, noch bevor man ihn benannt hat. Die Stimmen werden nicht leichter, aber klarer, als würde ein Schleier nur minimal durchsichtig. Hier gibt es keine theatralische Öffnung, sondern ein inneres Erkennen: Er ist da. So wie der Schmerz da war, so ist jetzt auch die Gegenwart da. Das erneute Hosanna ist kein zweiter Versuch. Es ist kein Ruf mehr, sondern eine stille Bejahung. Man hört keine große polyphone Bewegung, sondern eine Zustimmung, kaum hörbar, aber ernsthaft gültig. Agnus Dei – Nicht Erlösung, sondern Friede als Zustand Das Agnus Dei dieser Messe ist einer jener seltenen musikalischen Momente, in denen kein Wort mehr nötig ist, und doch das Wort gesprochen wird – nicht, um erhört zu werden, sondern um das Herz nicht zu verhärten. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht als Flehen gesungen, sondern als letzter Rest der Sprache, bevor das Schweigen kommt. Es ist, als wüsste diese Musik: Jetzt ist nicht mehr der Moment für große Gesten, jetzt ist nur noch das fragile Sprechen möglich, das zugleich die Andeutung des Schweigens ist. Beim Abschlusssatz „Dona nobis pacem“ geschieht kein Lichtsturz. Es gibt keinen friedlichen Glanz. Stattdessen senkt sich in der Musik eine Ruhe, die nicht auf Triumph oder Lösung basiert, sondern auf Einverständnis. Der Friede dieser Messe ist kein Geschenk von außen, sondern ein Zustand, der beginnt, wenn man aufhört, anders sein zu wollen, als man ist. Man spürt, wie die Stimmen nicht schließen, sondern sich niederlegen, wie ein Chor, der nicht entlassen wird, sondern bleibt – still, aber nicht verlassen. Diese Messe endet nicht. Sie verstummt. CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 15 bis 20. Seitenanfang Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107 Missa „Entre vous filles", LV 650, Messe auf Grundlage des Chansons "Entre vous filles" Die Verwandlung des Profanen in eine liturgische Ordnung Der Titel der Messe „Entre vous filles“ geht auf ein gleichnamiges französisches Chanson zurück, das ursprünglich von dem Komponisten Jacobus Clemens non Papa (* nach 1510 – † vor 1556) stammt. Der Titel lässt sich ins Deutsche übersetzen mit: „Unter euch Mädchen“. Der Text dieses Chansons enthält amouröse, teils kokett-frivole Anspielungen und war in seiner Zeit recht beliebt. Solche weltlichen Lieder wurden häufig als Vorlage für Parodiemessen verwendet, bei denen Motive, rhythmische Wendungen oder sogar ganze Abschnitte in die musikalische Struktur einer Messe übertragen wurden. Jacobus Clemens non Papa: Chanson „Entre vous filles“: https://www.youtube.com/watch?v=HBpvOFykQOk Originaltext (mittefranzösisch): Entre vous filles de quinze ans, La plus jolie est ma mignonne. Elle a les yeux vifs et rians, Et le regard doux comme estonne. Deutsche Übersetzung: Unter euch Mädchen von fünfzehn Jahren ist die Schönste mein Liebling. Sie hat lebhafte und fröhliche Augen und einen Blick, sanft wie ein Wunder. Der Text ist ein typisches Beispiel für die höfisch-galante Poesie der Renaissance. Es handelt sich um ein kurzes Liebeslied, das in zärtlich bewundernden Worten eine junge Frau preist. Der Tenor ist leicht, verspielt und schwärmerisch – ein Tonfall, den Lasso zwar musikalisch aufnimmt, aber durch die geistliche Form der Messe sublimiert und in einen kontemplativen Zusammenhang überführt. Orlando di Lasso komponierte die Missa „Entre vous filles“ wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, möglicherweise während seiner frühen Jahre am bayerischen Hof in München, wo er ab 1556 als Kapellmeister wirkte. Der Stil und die stilistische Nähe zu Clemens non Papa sprechen für eine relativ frühe Schaffensperiode. Die Messe wurde nicht zu Lebzeiten in Druck gegeben, ist aber in mehreren handschriftlichen Quellen überliefert. In seiner Missa „Entre vous filles“ verwandelt Lasso ein weltliches Lied in ein Werk geistlicher Würde. Er übernimmt thematisches Material des Chansons als cantus firmus und verarbeitet es kunstvoll in allen Teilen des Ordinarium Missae – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (inklusive Benedictus) und Agnus Dei. Lasso gelingt es, die tänzerische Lebendigkeit und das melodische Flair des Originals mit der Feierlichkeit der Liturgie zu verbinden. Die Musik wirkt dabei weder parodistisch im modernen Sinne noch spöttisch, sondern zeigt Lassos außergewöhnliches Gespür für stilistische Verschmelzung. Insbesondere im Kyrie lässt sich noch deutlich die rhythmische Prägnanz des Chansons erkennen, während die späteren Messsätze stärker in Richtung polyphoner Verdichtung tendieren. Orlando di Lasso, einer der produktivsten und vielseitigsten Komponisten der Renaissance, bewies mit seiner Missa „Entre vous filles“ einmal mehr seine Meisterschaft in der Kunst der musikalischen Verwandlung. Die Messe basiert auf einem gleichnamigen französischen Chanson, das ursprünglich aus der Feder von Clemens non Papa stammt – einem Zeitgenossen, dessen Melodien Lasso gut kannte und schätzte. Indem Lasso dieses weltliche Lied in eine sakrale Form überführte, verwandelte er profane Klänge in ein liturgisches Klanggewebe von großer Raffinesse. Seine Missa „Entre vous filles“ ist ein faszinierendes Beispiel für die hohe Kunst der Parodiemesse: Ein weltlicher Ursprung wird nicht verleugnet, sondern durch die polyphone Meisterschaft Lassos veredelt und in einen neuen, spirituellen Zusammenhang gestellt. Die musikalische Sprache dieser Messe ist geprägt von melodischer Eleganz, kunstvoller Stimmführung und einer durchdachten Balance zwischen Textverständlichkeit und kontrapunktischer Dichte. Besonders eindrucksvoll gelingt Lasso der Übergang vom leichtfüßigen Charakter des Chansons zur Ernsthaftigkeit und Erhabenheit der liturgischen Messe – ein Beweis für seine Fähigkeit, die Grenzen zwischen Weltlichem und Geistlichem kunstvoll zu überschreiten. Die Missa „Entre vous filles“ folgt dem traditionellen Ablauf des lateinischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und entfaltet dabei eine reiche musikalische Sprache, die durch abwechslungsreiche Stimmführung und subtile Anspielungen auf das zugrunde liegende Chanson geprägt ist. Missa "Entre vous filles", Track 12 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=4xnrV8qAQJk&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=13 Bereits im Kyrie, das in die drei Abschnitte Kyrie I, Christe und Kyrie II gegliedert ist, greift Lasso auf die melodische Substanz der Eingangszeile zurück. Doch hier verliert die Vorlage ihre Absicht. Wo die Chanson ein spielerischer Hintersinn war, entstehen bei Lasso durchsichtige Linien, die nicht verführen wollen, sondern Präsenz schaffen. Die Polyphonie bleibt filigran, fast tastend, und doch niemals schwach. Man hört keine Maskerade mehr, sondern eine Atembewegung des Gebets. Das Kyrie bittet nicht laut – es stellt sich ein. Das Gloria öffnet sich anders. Lasso beginnt mit homophoner Setzung, als müsse das Lob Gottes zunächst aus dem einen Mund der Gemeinde ausgesprochen werden, bevor die Einzelstimmen sich wieder bewegen dürfen. Die Polyphonie, die darauf folgt, entfaltet sich nicht willkürlich, sondern textdienlich: „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht zu einer virtuosen Architektur, sondern zu einer Kette aus Atemzügen, die die Worte tragen. Die Chanson tritt hier bereits zurück – nicht als Scham, sondern als Logik. Ein liturgischer Text verlangt Raum für sich selbst. Was bleibt, sind Schatten des Ursprungs, Andeutungen, keine Zitate. Die Musik wird heller, aber nicht weltlicher. Im Credo, dem umfangreichsten Satz, zeigt sich Lassos Meisterschaft in der Bewältigung theologischer Dichte. Polyphone Abschnitte wechseln mit syllabischen „Textgängen“, die die Verständlichkeit sichern. Lasso vermeidet es, die Glaubensartikel zu dramatisieren. Er führt sie wie Sätze, die sich selbst genügen. Die Spuren der Chanson, die im Kyrie als Erinnerung und im Gloria als ferne Geste hörbar waren, treten hier endgültig in den Hintergrund. Der Text verlangt den Vorrang: „Et incarnatus est“ wird zu einer Verlangsamung der Polyphonie, als müsse der Klang den Raum freihalten, in dem sich Gott mit Fleisch umhüllt. „Crucifixus“ wird nicht zur Expressivität gezwungen. Leid wird nicht kommentiert, sondern anerkannt. Die Auferstehung erklingt nicht als Triumph, sondern als notwendige Verwandlung. Mit dem Sanctus betritt die Musik einen Raum, den man „Festigkeit“ nennen darf. Nicht Festlichkeit, nicht Glanz, sondern die Festigkeit des Glaubens. Die Stimmen schwingen sich in weitgeführten Linien auf, aber ohne pathetische Gebärde. „Pleni sunt coeli“ benennt die Fülle des Himmels nicht als Erfahrung der Sinne, sondern als Satz über die Ordnung der Welt. Erst beim „Hosanna in excelsis“ tritt Beweglichkeit auf – eine rhythmische Lebendigkeit, die nicht jubiliert, sondern erhellt. Es ist ein Moment der Strahlkraft, der den Ernst nicht unterbricht, sondern durch Licht ergänzt. Das Benedictus steht nicht für Ankunft, sondern für Erwartungsbereitschaft. „Qui venit“ wird nicht als messianischer Triumph gestaltet, sondern als Vorbereitung des Raums. Der Messias wird nicht begrüßt, er wird erkannt. Auch hier bleibt Lasso bei der Linie, nicht bei der Geste. Wenn das „Hosanna“ zurückkehrt, wird nichts wiederholt. Es wird vertieft. Im abschließenden Agnus Dei verdichtet sich das Vokabular der Messe. Die Stimmen treten in eine Art dialogische Bewegung – kein Streit, sondern eine tastende Gegenüberstellung, die den Satz trägt. Erst im dritten Agnus Dei tritt Ruhe ein: „Dona nobis pacem“ erscheint nicht als Bitte, sondern als Erlaubnis, den Klang nicht weiterzuführen. Lasso schließt nicht. Er lässt ausklingen. Die Messe bleibt in einer kontemplativen Nachspannung, als wolle sie den Chanson-Impuls nicht verurteilen, sondern hinter sich lassen. So verwandelt diese Messe das Profane nicht durch Ausschluss, sondern durch Aufnahme. Der Ursprung wird nicht gelöscht, sondern aufgehoben in eine liturgische Ordnung, die keine Ironie und keine Doppeldeutigkeit mehr braucht. Lasso macht aus einem weltlichen Spiel kein theologisches Gegenstück, sondern eine Haltung der Ruhe, in der die Welt sich beruhigt. Die Chanson bleibt am Ende als das, was sie war – ein Körper. Die Messe aber zeigt, was Lasso daraus macht: eine Stimme ohne Maske. CD- Vorschlag Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002, Tracks 12 bis 18. Seitenanfang Missa „Entre vous filles", LV 650 Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Diese Messe gehört zu jener kleinen Gruppe von Parodiemessen, in denen Orlando di Lasso die musikalische Substanz eines österlichen Motettenmodells in den liturgischen Rahmen des Messordinariums überführt. Die Bezeichnung „Surrexit pastor bonus“ verweist auf das biblisch-pastorale Motiv des „guten Hirten“, der im Osterkontext als Auferstandener verstanden wird. Das Modell gehört zu einem der zentralen theologischen Topoi des Kirchenjahres: Ostern als Erneuerung, als Heilsbeweis, als schöpferische Rückkehr aus dem Tod. In den musikalischen Traditionen der Renaissance war „Surrexit pastor bonus“ nicht nur liturgisch, sondern affektiv verankert – als Klang der Zuversicht nach einer Phase der Stille und der Todesernüchterung. Lasso nutzt dieses Moment nicht illustrativ, sondern metamorphotisch: Die Choral- bzw. Motettenbasis wird zur strukturellen Matrix der Messe, nicht zur emotionalen Kulisse. Für ihn ist Ostern kein Rausch des Triumphs, sondern eine kontrollierte und geistlich durchdrungene Affirmation. Damit steht die Messe exemplarisch für seine reifste Oster-Polyphonie: bündig, linear, textbewusst, in der Vertikalschichtung ohne jede Übertreibung. Die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II gliedert sich in die üblichen fünf Ordinarium-Komplexe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und zieht in jedem dieser Abschnitte ganz charakteristische motivische Komponenten des Modells heran. Diese Entscheidungen sind kompositorisch signifikant: Im Kyrie nimmt Lasso die aufsteigenden Gesten auf, die in der Motette dem Auferstehungs-Impuls musikalischen Umriss geben. Das Material wird jedoch nicht ausgelotet wie in einem dramatischen Vorgefühl einer Auferstehungsvision, sondern in die flehende Haltung des Klägerufes hineingezogen. Die Polyphonie bleibt eng geführt, mit ruhigem imitatorischem Austausch – ein Klang der verantworteten Bitte, nicht des jubelnden Befehlstones. Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, Tracks 2 bis 8 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=2zly0hqFH14&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=2 Im Gloria löst Lasso diese gedrängte Intensität nur graduell. Das „Laudamus te“ wirkt wie eine kontrollierte Öffnung: die Zeile gewinnt an Licht, ohne Glitzer oder Kapriolen. Der kompositorische Trick besteht darin, dass Lasso die Energie des „Resurrexit“ aus dem Motetten-Kontext herauslöst und sie nicht an einem einzelnen Textpunkt explodieren lässt. Vielmehr wird der Gestus des Osterjubels in immer wiederkehrende lineare Fortschreitungen überführt – Polyphonie als beharrliche Gewissheit. Das „Qui tollis peccata mundi“ sorgt hingegen für ein kurzes Absenken der Klangspannung: hier spürt man die Rückbindung an die Passion. Die Messe bleibt gläubig, aber nie triumphatorisch. Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Meisterschaft am klarsten. Die vertretenen Glaubensartikel erscheinen als Stationen einer gesteigerten inneren Souveränität, nicht als Kulminationspunkte rhetorischer Effekte. „Et incarnatus est“ wird – wie bei Lasso häufig – als Moment der Verinnerlichung gesetzt, mit engeren Intervallen, weniger Bewegungsdruck und einem Abschmelzen der linearen Kraft. Der „Crucifixus“ verfügt über eine maßvolle expressive Dissonanzierung – nicht tragisch, sondern liturgisch. Erst „Et resurrexit“ erlaubt eine erweiterte Stimmbewegung. Doch selbst dieser Abschnitt vermeidet jede theatralische Anhebung: Lasso interessiert sich hier mehr für theologische Verbindlichkeit als für emotionale Plausibilität. Das Resultat ist eine glaubenslogische Polyphonie – ruhig, methodisch, integer. Im Sanctus und Benedictus führt Lasso das Klangbild in eine Art lichte Stabilität. Die Stimmen verdichten sich zu einem fließenden Klangband, das den Osterimpuls als sakrale Ruhe darstellt. Das „Pleni sunt caeli et terra“ bleibt frei von ekstatischem Überschwang; es ist ein Satz des ruhigen Raums, nicht der rauschhaften Weitung. Das „Hosanna“ bringt eine kurze Energiespannung, aber kein Gloriosum. Das „Benedictus“ dagegen zieht die Stimmbewegungen wieder eng zusammen, vermittelt Intimität und dient als meditative Rückführung – ein geistiger Zwischenraum vor dem Messeschluss. Die beiden Agnus-Dei-Sätze bündeln die Etappen der Messe. Der erste Satz hält die imitatorischen Linien in mittlerem Ambitus und entwickelt den Flehruf mit konzentrierter Linearität – Erbarmen als Gewissheit des Glaubens. Der zweite Satz verlängert die melodischen Gänge, nimmt den Druck heraus und führt die Stimmen in eine fast suspensionstragende Ruhe. Auferstehung erscheint hier nicht als euphorischer Sieg, sondern als theologisch gesicherte Befreiung. Lasso lässt den Klang geradezu über dem Text schweben – eine Atmosphäre des Friedens, der neutralen Klarheit, nicht des pathetischen Überschusses. Damit zeigt die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, dass Osterpolyphonie bei Lasso nicht als erzählerisches Drama, sondern als Argumentation im Klang gedacht ist. Sie ist Verwandlung ohne Rhetorik, Ausdruck ohne Sentimentalität, geistliche Sicherheit ohne ästhetische Übersteuerung. Lasso knüpft die österliche Botschaft an das Verweilen im Klang, nicht an die Schockgeste der Erhebung – und genau darin liegt die Größe dieses späten Messstils: Er macht Klang zu Gewissen. CD- Vorschlag Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002, Tracks 2 bis 8. Seitenanfang Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105 Missa super „Doulce mémoire“, LV 619, Messe auf der Grundlage des Chansons „Doulce mémoire“ Die Missa super „Doulce mémoire“ gehört zu den subtilsten Parodiemessen Orlando di Lassos. Sie entstand wohl um 1568 und wurde 1577 in dem Pariser Sammeldruck Missae variis concentibus ornatae erstmals veröffentlicht. Sie ist für vier Stimmen (SATB) gesetzt und basiert auf der berühmten Chanson Doulce memoire en plaisir consommée von Pierre Sandrin (eigentlich Pierre Regnault, * um 1490 – † nach 1561), einem der meistzitierten weltlichen Stücke des 16. Jahrhunderts. Das Chanson erschien zunächst 1538 in Paris bei Pierre Attaingnant (* um 1494 – † um 1552), wurde in ganz Europa breit nachgedruckt und entwickelte sich zu einem regelrechten „Hit“ der Renaissance-Liebesliedkultur. Es liegt in zahlreichen Stimmdrucken, Lautenarrangements, Intabulierungen für Orgel/Cembalo und instrumentalen Bearbeitungen vor. Sein Erfolg erklärt sich durch die Schlichtheit des viertaktigen Kopfmotivs, die weichen, vokal singbaren Linien, und den eleganten Wechsel von Dur-Helligkeit und Moll-Schatten, die das bittersüße Thema des Gedichts unmittelbar tragen. Sandrin steht an der Schwelle zwischen der älteren, liedhaften Chanson des frühen Jahrhunderts und der Verfeinerung der Polyphonie bei Claudin de Sermisy, Pierre Certon und später Clément Janequin. Seine Musik ist leicht imitatorisch, aber nicht kunstvoll verschlungen – sie vertraut dem Text, der Klarheit und der Melodie. Darum eignete sich Doulce mémoire so gut als Parodie-Vorlage: Die melodische Gestalt ist prägnant, unverbraucht, nicht affektiert, und sie trägt die stille Melancholie, die Lasso später im Messkontext auf eine andere Ebene hebt. https://www.youtube.com/watch?v=DRRxOLDKPrk Ein bittersüßes Erinnerungsstück Doulce mémoire ist kein Klagegesang, sondern eine Analyse eines Verlustes. Das Gedicht blickt zurück auf eine „süße Erinnerung“, die „im Vergnügen aufgebraucht“ ist – erfüllt und verbraucht zugleich. Das Chanson denkt nicht laut; es beobachtet. Die Stimme des Dichters wendet sich nicht an die Geliebte, sondern an die Zeit selbst – „O glückliche Zeit, die solches Wissen gebar!“ Die Liebe, die einst die Leiden der beiden Liebenden heilen konnte, hat ihre Kraft verloren. Damit wird das Chanson zum Modell des kontrollierten Schmerzes: keine Explosion, keine Metaphysik, sondern die dünne Linie zwischen erfüllter Vergangenheit und beginnender Enttäuschung. Sandrins Musik bildet diesen Zustand mit leiser Meisterschaft ab. Das Kopfmotiv wirkt wie ein tastender Schritt, die Harmonik bleibt im hellen Bereich, bricht aber an zwei Stellen in kurze Moll-Schattierungen – als würde die Erinnerung selbst sich dämpfen. Die Schlusswendung („Fini le bien, le mal soudain commence“) kommt ohne Bitterkeit und wirkt eher wie ein nüchterner Befund. Originaltext (mitelfranzösisch) Doulce mémoire en plaisir consumée, O siècle heureux que cause tel savoir, La fermeté de nous deux tant aimée, Qui à nos maux a sceut si bien pourvoir Or maintenant a perdu son pouvoir, Rompant le but de ma seure espérance Servant d’exemple à tous piteux à veoir Fini le bien, le mal soudain commence. Deutsche Übersetzung Süße Erinnerung, im Vergnügen aufgebraucht, o glückliches Zeitalter, das solches Können hervorbrachte! Die Beständigkeit von uns beiden, so sehr geliebt, die unsern Leiden so gut abzuhelfen wusste, hat nun ihre Kraft verloren, und zerbricht das Ziel meiner sicheren Hoffnung – ein Beispiel für alle Traurigen, die es betrachten: Das Gute ist vorbei, das Schlechte hebt plötzlich an. Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“. Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden. Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“. Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden. Missa super „Doulce mémoire“, Tracks 23 bis 26 der CD „Bonjour mon coeur": https://www.youtube.com/watch?v=3INUdHR166E&list=OLAK5uy_n-4uYiGFrSHD0pcVfRsR3jmQucaMZmFz4&index=23 Im Kyrie wird diese Haltung gleich zu Beginn hörbar. Lasso greift auf melodische Formeln aus dem Beginn der Chanson zurück, doch er zieht ihnen die erotische Konkretion ab. Aus der weltlichen Kantilene werden behutsam geführte Linien, die nicht mehr von einem „Ich“ und „Du“ sprechen, sondern von einer Stimme, die sich in die liturgische Bitte einfügt. Das Kyrie tritt nicht als dramatischer Ruf auf, sondern als leiser Eintritt in einen Raum, in dem Erinnerung bereits Gegenwart geworden ist. Die drei Abschnitte – Kyrie I, Christe, Kyrie II – wirken wie drei Annäherungen an denselben inneren Kern: zunächst das vorsichtige Aussprechen der Bitte, dann eine leichte Aufhellung im Christe, bei der sich die Textur etwas öffnet und die Intervalle heller wirken, schließlich die Rückkehr des Kyrie, nun nicht als bloße Wiederholung, sondern als „erneuertes“ Motiv, das die Erfahrung der vorangegangenen Abschnitte in sich aufgenommen hat. Das Gloria setzt diesen Prozess nicht mit einem plötzlichen Ausbruch fort. Lasso beginnt mit feierlicher Homophonie: „Gloria in excelsis Deo“ erscheint wie ein gemeinsamer, einstimmiger Schritt in den Lobgesang, bevor die Stimmen sich wieder voneinander lösen und in freie, aber stets textnahe Polyphonie eintreten. Die Anklänge an die Chanson sind hier weniger direkt hörbar, eher als typische Wendungen in den Oberstimmen und in bestimmten Kadenzformeln, die wie feine Schatten durch den Satz ziehen, ohne sich aufzudrängen. Die Musik wirkt nie lasziv oder sentimental; was von der weltlichen Vorlage bleibt, ist die Fähigkeit, eine Linie zu spannen, die Spannung hält, ohne zu explodieren. Die großen Textblöcke des Gloria – die Laudatio, das „Qui tollis peccata mundi“, das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ – werden so geführt, dass das Wort im Vordergrund bleibt, während die Erinnerung an Doulce mémoire gleichsam in der harmonischen Atmosphäre schwebt. Im Credo zeigt sich Lassos souveräner Umgang mit der Parodietechnik besonders deutlich. Die Abschnitte des Glaubensbekenntnisses sind lang, und doch wird der Hörer nicht von Textmassen erschlagen. Lasso arbeitet mit einem Wechselspiel aus dicht geführter Imitation und syllabischen, fast rezitativen Momenten, in denen der Text klar und direkt fortschreitet. An zentralen Stellen – „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit tertia die“ – greift er zu prägnanten, oft aus der Chanson gewonnenen Motiven, die wie Markierungen im Satz aufleuchten. Die süße, schmerzhafte Erinnerung des Modells verwandelt sich in eine andere Form von memoria: in das liturgische Gedächtnis der Heilsgeschichte. Was in Sandrins Lied die Vergangenheit einer Liebe ist, wird im Credo zur erzählten Vergangenheit der Inkarnation und des Pascha-Ereignisses, die im Gottesdienst gegenwärtig werden. Zwischen Credo und Sanctus schaltet Lasso mehrere Duos ein, kleine, auf zwei Stimmen reduzierte Sätze, die wie kammermusikalische Meditationen innerhalb des Zyklus wirken. Diese Duos destillieren das motivische Material auf ein Minimum und lassen einzelne Wendungen der Vorlage in großer Nähe hörbar werden; zugleich schaffen sie Momente der Intimität, in denen der große liturgische Rahmen kurz zurücktritt. Hier begegnet man der Parodiemesse im Mikroformat: zwei Stimmen tragen in dialogischer Nähe, was sonst der vierstimmige Chor entfaltet. In dieser Verdichtung liegt eine Art inneres Kommentieren: Die große, öffentliche Liturgie wird für Augenblicke in einen halb privaten, beinahe madrigalischen Raum zurückgenommen. Mit dem Sanctus betritt die Messe einen Klangraum, der von einem anderen Licht erfüllt ist. „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ steigt nicht fanfarenhaft empor, sondern entfaltet sich in weitgespannten Bögen, die sich über den Stimmen aufspannen und ein Gefühl von Weite erzeugen. Wo die Chanson die Zeit als Abfolge von Glück und Verlust wahrnimmt, gestaltet Lasso im Sanctus den Himmel als Zustand, in dem diese Wechsel aufgehoben sind. „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“ beschreibt keine Überfülle im Sinn von Überladenheit, sondern eine ruhige Sättigung: Die Stimmen bleiben durchhörbar, die Harmonien bewegen sich mit innerer Ruhe, als wäre die „süße Erinnerung“ nun nicht mehr vergangen, sondern in eine andere Form von Dauer verwandelt. Das „Hosanna in excelsis“ bringt eine gesteigerte rhythmische Energie, ein Aufleuchten des Chores, aber ohne je ins Lautmalerische oder Äußerliche umzuschlagen. Das Benedictus schließt an diesen Raum eher als innerer Seitenflügel denn als neuer Saal an. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ wird nicht als dramatische Ankunftsgeste gezeichnet, sondern als diskrete Präsenz. Oft arbeitet Lasso hier mit zarterer Stimmführung, teils in durchlässigerer Besetzung, so dass ein Moment des „Heranrückens“ entsteht: Der Gesegnete, der kommt, wird nicht von außen begrüßt, sondern im bereits geöffneten Raum wahrgenommen. Wenn das Hosanna wiederkehrt, wirkt es wie ein erneutes Aufleuchten desselben Lichtes, nicht wie ein zweiter, unabhängiger Jubel. Das abschließende Agnus Dei bündelt die Spannungen der Messe in einer verdichteten, aber nie schwerfälligen Textur. Lasso steigert nicht mehr, er fasst zusammen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird in einer Weise gesetzt, die eher nach innen als nach außen drängt: Die Stimmen umkreisen einander in ruhigen, mitunter seufzerartig gebrochenen Motiven, die auf die Chanson verweisen, ohne sie abzubilden. Im letzten „Dona nobis pacem“ wird die Erinnerung an Doulce mémoire noch einmal spürbar – nicht als Zitat, sondern als Haltung: Frieden bedeutet hier nicht die Rückkehr zu einem verlorenen Zustand, sondern das Akzeptieren, dass Vergänglichkeit und Erfüllung unlösbar miteinander verschränkt sind. So erweist sich Lassos Missa super „Doulce mémoire“ als ein Werk der leisen Transformation. Die weltliche Chanson, eine der populärsten Liebesklagen des 16. Jahrhunderts, wird zur unsichtbaren Partitur unter der liturgischen Oberfläche. Lasso nimmt ihre melodische Substanz und ihren seelischen Ton auf, entzieht ihnen aber alles Private. Aus dem Gedächtnis einer verlorenen Liebe wird ein Gedächtnis des Heils, aus der süßen, schmerzlichen Erinnerung eines „Ich“ eine ruhige, kirchliche memoria, die weder sentimental noch kühl ist, sondern beides in sich hält. Die Messe bleibt damit ein Beispiel dafür, wie Lasso das Profane nicht übermalt, sondern in eine neue Ordnung überführt: Die Musik legt die frühere Welt nicht ab, sie nimmt sie mit – in eine Sphäre, in der Erinnerung nicht mehr weh tut, weil sie in liturgische Gegenwart verwandelt ist. CD-Vorschlag Roland De Lassus: Bonjour mon coeur, Capilla Flamenca, Leitung Dirk Snellings (* 1959), Ricercar, 2013, Tracks 23 bis 26. Seitenanfang Missa super „Doulce mémoire“, LV 619 Missa super „Ecce nunc benedicite“ LV 1149, Messe über (den Vers) ‚Siehe nun, preiset den Herrn‘“ (Psalm 133, Vers 1) Orlando di Lasso hat die Missa super „Ecce nunc benedicite“ als Parodiemesse komponiert, die sich eng an eine eigene vierstimmige Motette über den Psalmvers Ecce nunc benedicite Dominum anlehnt. Der zugrunde liegende Text stammt aus Psalm 134 der Vulgata (heute Psalm 133) – jenem kurzen nächtlichen Wallfahrtspsalm, mit dem die Jerusalempilger im Tempel die levitischen Nachtwächter zur Segenspreisung auffordern. Der Text existiert bei Lasso mehrfach vertont (Motetten verschiedener Besetzungen) und gehört zu den häufig gepflegten Psalmkompositionen des Münchner Hofkapellmeisters. Die Messe ist kein Monumentalwerk, sondern zeigt Lassos „klassischen“ Stil der 1570er und 1580er Jahre – vierstimmig, syllabisch kontrolliert, imitativ, aber nie streng gelehrt, vielmehr flexibel im Dienste des Textes. Die Musik wurde um 1585 komponiert und erst 1610 in einer Sammlung gedruckt mit dem Titel Missae posthumae („posthume Messen“). In dieser Sammlung wurden mehrere Messen Orlando di Lassos nach seinem Tod herausgegeben. Die Parodiemethode folgt dem Typus, der für Lassos spätvokalpolyphone Produktion charakteristisch ist: Einprägsame thematische Bausteine aus dem Modell (insbesondere der eröffnende Imitationskopf der Motette) werden zugespitzt, abgewandelt, in freiere Kontrapunktfelder überführt, ohne dass das Modell je wörtlich „kopiert“ würde. Die Messe bleibt daher kein Cantus-firmus-Werk, sondern lebt vom Motivtransfer – kurze Einsätze, imitatorische Ketten, pointierter Kadenztrieb. Es gibt nur die Eine Einspielung: https://www.youtube.com/watch?v=eN5TznndKwI&t=28m8s Kyrie. Lasso nutzt den markanten Auftaktgestus der Motette – ein leicht aufsteigendes Motiv mit syllabischer Klarheit – als strukturierendes Element für den ersten Kyrie-Abschnitt; die Textsilben bleiben klar, der imitatorische Dialog zwischen den Stimmen schafft Transparenz. Das Christe kontrastiert durch weichere Linien und engere Intervalle, bevor im zweiten Kyrie der Anfangskopf erneut erscheint und das Satzbild bündelt. Gloria. Die Parodietechnik weicht zugunsten größerer Textbewegung: „Gloria in excelsis Deo“ wird rasch deklamiert, Satzblöcke wechseln mit imitatorischen Feldern. Charakteristisch ist Lassos Wechselspiel zwischen homophonen Kulminationen (bei „Domine Deus, Rex caelestis“) und bewegter Imitation (etwa bei „Qui tollis peccata mundi“). Die Schlussanrufung „Cum Sancto Spiritu“ führt zu einem kraftvollen Schlusskadenzfeld, das zwar nicht opernhaft triumphiert, aber den polyphonen Energiepeak setzt. Credo. Lasso widersteht jeder kolossalen Architektur; statt Monumentalität bevorzugt er Schnittigkeit und rhetorische Gliederung. „Et incarnatus est“ wird leicht beruhigt, mit stärkerer Textdurchhörbarkeit; „Crucifixus“ erhält ein dunkleres Klangfeld, meist durch engere Imitationen und gedämpfte Kadenzpunkte. Beim „Et resurrexit“ hellt der Satz sofort auf – ein lehrbuchhaftes Beispiel von katholischer Text-Affekt-Rhetorik ohne Überzeichnung. Die abschließende Doxologie ist rhythmisch aktiver und kehrt zur Anfangsenergie zurück. Sanctus–Benedictus. Das Sanctus greift einen prägnanten Imitationskopf aus der Motette auf und erzeugt eine bogenförmige Intensitätskurve. „Pleni sunt caeli“ ist kompakter gesetzt; „Hosanna“ wird bei Lasso häufig als homophone Kulmination genutzt – auch hier dient sie als Gelenkstelle. Das Benedictus ist dufiger, linear entlastet, mit locker geführten Stimmen und geringerer Stimmkreuzung; Begrüßungsgesten und elegante Schlusskadenz bilden den Übergang zum erneuten Hosanna-Ruf. Agnus Dei. Der erste Abschnitt bleibt im vierstimmigen Satz; die Musik nimmt eine bitten-nahe, milde Phrasierung an. Das zweite Agnus zeigt häufig bei Lasso eine subtile klangliche Verdichtung – enger gesetzte Linien, Dissonanzkontrolle im kleinen Rahmen – und führt ohne Überladenheit zum „Dona nobis pacem“, das das Motivmaterial bündelt und in einen still-sicheren Schluss führt. Die Messe endet nicht triumphal, sondern mit kontrollierter Gelöstheit. Im Gesamteindruck steht die Missa super „Ecce nunc benedicite“ exemplarisch für das, was die Forschung an Lasso schätzt: ökonomische Faktur, kombinative Intelligenz, Text-Rhetorik ohne Lautmalerei, ein idealer Ausgleich zwischen imitatorischer Technik und syllabischem Wortverständnis. Sie ist ein klares Kapellmeister-Stück: liturgisch brauchbar, stimmlich dankbar, geistlich konzentriert, ohne Überdehnung der Form. Gerade weil der zugrunde liegende Psalmvers ein nächtliches Segensgebet markiert, liegt über der Messe ein Ton der Ruhe und Sammlung. Sie gehört nicht zu den spektakulären Sonderfällen (wie Lassos doppelchörigen Messen oder extreme kontrapunktische Experimente), sondern zur reinen, würdevollen Mitte seines Stils, die seine Stellung als pragmatischer Hofkomponist ebenso spiegelt wie seine Meisterschaft im Veredeln kleiner Motive. Die Einspielung der Missa super „Ecce nunc benedicite“ existiert auf YouTube nur in schwacher Qualität und als Mono-Version; in deutlich besserem Klang ist sie bei Spotify und Apple Music verfügbar. https://open.spotify.com/intl-de/album/3VeD7WgOIA72PgWHEELLUl https://music.apple.com/ca/album/di-lasso-prophetiae-sibyllarum-messe-ecce-nunc-benedicite/1031586665 Sie gehört zur CD „Di Lasso: Prophetiae Sibyllarum & Missa Ecce nunc benedicite“, eingespielt vom Noví pěvci madrigalů a komorní hudby unter der Leitung von Miroslav Venhoda (1915–1987), aufgenommen 1959. Die Messe umfasst dort die Tracks 14 bis 19. Seitenanfang Missa super „Ecce nunc benedicite“ LV 1149 Missa Venatorum, LV 622, korrekt „Messe der Jäger“ Die Missa Venatorum von Orlando di Lasso ist eine außergewöhnlich kompakte und charaktervolle Messe des spät-renaissan- cezeitlichen Polyphonisten. Die Messe trägt im Katalog der internationalen Quellen die Bezeichnung Missa „ad imitationem moduli Jäger" (etwa „Messe nach dem Modell Jäger“). Die Missa Venatorum gehört zur Gattung der missae breves (kurze Messen), wie sie im 16. Jahrhundert insbesondere für liturgische Anlässe mit knapp bemessenem Zeit- rahmen komponiert wurden. In der Renaissance entstanden Messen oft als lange, elaborierte polyphone Zyklen, die den vollständigen Ordinariumstext kunstvoll ausmalten und dadurch in der Aufführung bis über eine halbe Stunde hinauswachsen konnten. Lasso hingegen schrieb diese Messe mit großer Ökonomie: Die polyphone Behandlung der liturgischen Texte ist hier wesentlich kompakter, oft weitgehend syllabisch, mit wenigen ausgedehnten Melismen und kurzen, eng geführten kontrapunktischen Abschnitten – ein Stil, der der Kürze des Gottesdienstes entgegenkommt, ohne die formale Integrität oder geistliche Tiefe zu opfern. Der volkstümliche Beiname „Jägermesse“ ist historisch nicht zufällig, sondern eng mit dem sozialen wie musikalischen Kontext am Hof des bayerischen Herzogs Albrecht V. von Bayern (1528 – 1579) verknüpft: Lasso stand lange Jahre als Kapellmeister am Münchner Hof und versorgte seinen Dienstherrn nicht nur mit geistlicher Kunst, sondern auch mit Musik, die den höfischen Lebensrhythmen entsprach. Zeiten, in denen der Herzog und sein Gefolge zur Jagd aufbrachen, verlangten liturgische Musik, die den Gottesdienst nicht über Gebühr verlängerte. In diesem Zusammenhang wurde die Missa Venatorum häufig aufgeführt, da sie mit einer Aufführungsdauer von nur etwa zehn Minuten den Gottesdienst in akzeptable zeitliche Grenzen brachte. Dieser pragmatische Gebrauch hat wesentlich zur Namensprägung beigetragen: Die Messe wurde schlichtweg zur Messkomposition „für die Jäger“ – also für Gottesdienste an jägerischen oder kurzfristigen Anlässen, bei denen Zeit und Praxis im Vordergrund standen. Missa Venatorum, Tracks 6 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=TZQiQq3HNeY&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=4 Musikalisch zeichnet sich die Missa Venatorum durch einen klaren, konzentrierten polyphonen Stil aus, der im Dienste der Textverständlichkeit und liturgischen Funktion steht. Jeder Satz des Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – wird mit innerer Geschlossenheit behandelt, ohne die expressive Kraft zu mindern, die in Lassos reifem Schaffen zu finden ist. Obwohl die Messe kurz ist, bleibt sie als kunstvolles Beispiel für die Synthese von musikalischer Raffinesse und liturgischer Zweckgebundenheit erhalten und verdeutlicht Lasso’s meisterhafte Beherrschung der polyphonen Gattung selbst unter strengen zeitlichen Vorgaben. In ihrer Gesamtheit zeigt die Missa Venatorum nicht nur die stilistische Vielseitigkeit eines der bedeutendsten Komponisten der Renaissance, sondern auch, wie kompositorische Kunst und die praktischen Erfordernisse höfischer Liturgie im 16. Jahrhundert miteinander verwoben sein konnten. CD-Vorschlag Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 4 bis 10. Seitenanfang Missa Venatorum, LV 622 Missa Cantorum, LV Anh. 80 „Messe der Sänger“ – ein liturgisches Stück aus der Werkstatt der Münchner Hofkapelle Die Missa Cantorum führt direkt in das Zentrum der Hofkapellenkultur des 16. Jahrhunderts. Orlando di Lasso stand seit 1556 an der Spitze der Münchner Kapelle unter Herzog Albrecht V. (1528–1579), und seine liturgischen Kompositionen waren Teil eines streng kontrollierten Systems: regelmäßige Gottesdienste, professionelle Knaben- und Männerstimmen, anspruchsvolle Polyphonie – aber zugleich liturgische Ökonomie – die bewusste Kürzung oder Straffung von Musik innerhalb der Messe. Dass die Messe im modernen Lasso-Verzeichnis LV Anh. 80 geführt wird, erklärt ihre Quellenlage: Sie ist handschriftlich überliefert, nicht im Druck erschienen, weshalb ihre Zuschreibung zwar als stilsicher akzeptiert, aber nicht völlig unumstößlich ist. Der stilistische Befund – Vierstimmigkeit, modale Klarheit, zurückhaltende motivische Arbeit – spricht deutlich für Lasso um ca. 1560, also eine Phase, in der er zwischen repräsentativer Polyphonie und praxisnahen Lösungen balancierte. Der Titel Cantorum benennt keine Programmatik, sondern eine Adressierung: dies war Musik für die Sänger selbst, für ein Ensemble, das den liturgischen Text ohne Umwege tragen sollte. Es handelt sich um eine brevis-Messe, einen konzentrierten Zyklus in drei Sätzen (Kyrie – Gloria – Agnus Dei): kein Credo, kein Sanctus-Benedictus, keine Ausmalung über die gewöhnliche Länge hinaus. Diese Reduktion ist kein Mangel, sondern eine bewusste Entscheidung innerhalb der Hofliturgie: kurze Werktage, punktuelle Messen, begrenzte Zeitfenster. Dass Lasso gerade in diesen Momenten nicht ins Banale flüchtet, sondern seine Kunst auf engem Raum organisiert, zeigt seine Meisterschaft. Missa Cantorum, Tracks 11 bis 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=yQ7DC0QAO6s&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=11 Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine knappe, aber präzise kontrapunktische Organisation aus. Das Kyrie verzichtet auf großflächige Architektur; die Stimmen treten nacheinander ein, imitieren kurz, schließen sich zu ruhigen Akkordbildern. Kein spekulativer Kontrapunkt, sondern eine konzentrierte Bitte um Erbarmen – rhetorisch knapp, aber klanglich geschlossen. Das Gloria bringt eine andere Temperatur: Festlichkeit ohne Überladenheit. Der Text schreitet rasch voran, die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Silbe dominiert über das melismatische Ausschmücken. Das entspricht der Forderung der Gegenreformation, aber auch Lassos eigener Einsicht: der Text ist theologisch, nicht dekorativ. Im Agnus Dei bündelt sich die ganze Anlage in einem einzigen Satz. Keine dreifache Steigerung, keine Proportionen-Architektur; stattdessen ein kurzer Friedensgestus, ein Ziehen der Linien nach innen. Die Stimmführung bleibt diatonisch, modale Stabilität ersetzt schillernde Harmonik – der Schluss wird fast zu einer kleinen liturgischen Demutsgeste. Damit steht die Missa Cantorum in Lassos Œuvre nicht als spektakuläres Hauptwerk, sondern als Authentizitätsdokument: Musik, die den Kern dessen zeigt, was eine Hofkapelle täglich leisten musste – Kontrolle, Texttreue, Professionalität, geistliche Konzentration. Sie besitzt keinen volkstümlichen Beinamen, sie zitiert kein populäres Chanson, sie stilisiert nichts. Sie ist schlicht eine Messe „für die Sänger“ – und zugleich eine Messe über das Wesen des Singens: Stimme wird Gebet, Text wird Klang, und Polyphonie wird nicht zur Demonstration, sondern zur liturgischen Selbstverständlichkeit. Das ist ihre „Seele“ – leise, aber tragend. CD-Vorschlag Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 11 bis 13. Seitenanfang Missa Cantorum, LV Anh. 80 Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 „Messe über Welche Frau erwartet mit ruhmreicher Berühmtheit“ Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama gehört zu den großen Parodien-Messen Orlando di Lassos Spätwerks und ist ein eindrücklicher Beleg für seine reife, textbezogene Stimmkunst im Dienst der liturgischen Gattung. Sie basiert – wie der vollständige Titel andeutet – auf einem bekannten Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama“ von Cipriano de Rore (um 1515–1565), einem seiner wichtigsten Vorgänger und Einflussgrößen der niederländisch-italienischen Vokalmusik. In der Parodie-Technik übernimmt Lasso nicht nur Melodien, sondern motivische, rhythmische und expressive Elemente des weltlichen Vorbilds und überführt sie in den Kontext der kirchlichen Messe. Das Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama" erschien 1548 im dritten Madrigalbuch (Il terzo libro di madrigali a cinque voci), einem bedeutenden Sammelband der Gattung für fünf Stimmen (SATTB), und gilt als eines der innerlich ausgeglichensten Stücke aus Rores Feder. Es gehört zur Welt des Petrarchismus, in dem die wohlgestaltete Sprache und elegante formale Anlage des Sonetts mit subtiler musikalischer Gestaltung kombiniert werden. In diesem Fall entfaltet sich ein poetisches Bild, das die Suche nach idealer Tugend (Ehre, Stärke, Höflichkeit) in den Augen einer geliebten Frau reflektiert – zugleich ein poetisches Porträt der Renaissance-Höflichkeit und ein Reflex über wahre Schönheit, die nicht durch Kunst, sondern durch göttliche Gnade gegeben ist. Musikalisch zeichnet Qual donna attende a gloriosa fama sich durch gleichberechtigte Stimmen, feinsinnige Imitationen und sorgfältige Textausdeutung aus. Anders als strikte Kirchenpolyphonie folgt Rore dem italienischen Textrhythmus, bindet Dissonanzen rhetorisch und erlaubt den Stimmen expressive Wendungen. Die vokale Architektur nimmt die Bedeutungsschichten des Gedichts auf: in den ersten Versen die Erwartung, in der Mitte die Einsicht in die wahre Quelle von Tugend und Schönheit, am Ende die unverfügbare, göttlich geschenkte Schönheit. https://www.youtube.com/watch?v=l3BdDwoU104 Originaltext des Madrigals (italienisch) Qual donn’ attende a gloriosa fama Di seno, di valor, di cortesia, Miri fisso ne gli occhi a quella mia Nemica che mia donna il mondo chiama. Come s’acquist’honor come Dio s’ama, Come giont’honestà con leggiadria, Ivi s’impara e qual è dritta via Di gir al ciel, che lei aspett’e brama. Ivi’l parlar che nullo stil agguaglia, E’l bel tacere e suoi santi costumi Ch’ingegn’human non può spiegar in carte. L’infinita bellezza ch’altrui abbaglia Non vi s’impara che quei dolci lumi, S’acquistan per ventura, e non per arte. Deutsche Übersetzung Welche Frau strebt nach ruhmreicher Ehre Von Keuschheit, Stärke und Höflichkeit? Blicke fest in die Augen jener meinen Feindin, die jedermann als meine Herrin nennt! Dort lernt man, wie Ehre wächst und wie man Gott liebt, Wie Wahrheit sich mit anmutiger Würde verbindet; Dort lernt man den rechten Weg Zu jenem Himmel, den sie ersehnt. Dort lernt man die Rede, die kein Stil übertrifft, Und das schöne Schweigen und ihre heiligen Gebräuche, Die kein menschlicher Verstand in Worte fassen kann. Die unendliche Schönheit, die alle blendet, Lernt man dort nicht; diese sanften Strahlen Erwirbt man durch Zufall, nicht durch Kunst. Das Gedicht schildert nicht nur die klassische Forderung nach Tugend und Anmut, sondern setzt sie an die Person einer idealisierten Frau – einer „Herrin“, die als Maß von Ehre, Stärke, Höflichkeit und letztlich göttlich gegebener Schönheit erscheint. Diese Schönheit, so das Gedicht, ist nicht durch kunstvolle Technik zu erreichen, sondern eine Gabe höherer Ordnung, die der Mensch nicht künstlich herstellen kann. Der Text vereint höfische Ideale mit moralischer Reflektion – ein Thema, das in der High-Renaissance besonders wichtig war und dessen musikalische Entfaltung bei Rore zu großer Wirkung führt. Die Messe „Qual donna attende a gloriosa fama“ wurde um 1589 komponiert und erschien in zeitgenössischen Drucken als Teil der berühmten Münchener Sammlung Patrocinium musices, einem Manifest höfischer wie liturgischer Kunst unter Herzog Albrecht V. von Bayern. Sie ist für fünf Stimmen (SATTB) gesetzt und umfasst die klassischen fünf Ordinariumsätze: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Ihr strukturelles Grundprinzip folgt der Parodiemesse: Anders als freie Messen ohne Bindung an ein Vorbild knüpft hier jeder Satz an materiale Gestalten aus dem zugrundeliegenden Madrigal an. Doch Lasso bleibt kein rein handwerklicher Imitator; er gestaltet das Material im liturgischen Kontext neu: Motive aus dem weltlichen Stück erscheinen transformiert, in neue rhythmische Gesten gebettet, oft mit subtilen harmonischen Verschiebungen, die den liturgischen Text akzentuieren und tragen. Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine reiche polyphone Textur aus, in der die Stimmen gleichberechtigt und kunstvoll verflochten sind, ohne die liturgische Verständlichkeit zu opfern. Lasso nutzt Dichte und Transparenz als kompositorische Gegensätze: Manche Abschnitte entfalten weite imitatorische Phrasen, andere lösen sich zu klaren, syllabischen Homophonie-Passagen auf, gerade dort, wo der Text gewichtige theologische Aussagen enthält (etwa im Credo). Diese Balance zwischen kunstvoller Imitation und textbezogener Klarheit macht die Messe zu einem eindrucksvollen Beispiel spät-renaissancezeitlicher Musik. imslp.org Die Wahl des Madrigals Qual donna attende… als Grundlage ist nicht zufällig: Rores Werk verfügte in ganz Europa über hohe Bekanntheit, und durch seine expressive, italienisch geprägte Sprache eignete es sich besonders dafür, kontrapunktisch verarbeitet und zugleich emotional wie rhetorisch gewandelt zu werden. Lasso’s Messe überträgt diesen expressiven Kern in den Gottesdienst, ohne den liturgischen Ernst zu verlieren – ein selten wirksamer und zugleich tief musikalischer Akt der Umdeutung. In ihrer Gesamtwirkung steht die Missa super Qual donna attende für das späte, reflektierte Schaffen Orlando di Lassos: Eine Komposition, die weltliches Material im Dienst des Sakralen transzendiert, kunstvoll, sorgfältig durchdacht und zugleich innerlich getragen von der tiefen vokalen Kultur der Renaissance. Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, Tracks 1 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-DLPfp4b_ac&list=OLAK5uy_lUV87vbrrgyszR8BQilKH_ykQ6DLBCg2Y&index=1 Der Kyrie-Satz eröffnet mit einem polyphonen Geflecht, das sich aus einem reduzierten Teilmotiv des Madrigals speist. Entscheidend ist hier die Art, wie Lasso den Text „Kyrie eleison“ syllabisch organisiert, während die Imitationen weich ansetzen. Die Polyphonie bleibt beweglich, aber nie überladen, denn der anfängliche Ruf um Erbarmen verlangt eine gedehnte, konzentrierte Stimmführung. Die Oberstimme trägt häufig die melodische Initiative, während Alt und Tenor verbindende Schritte strukturieren. Die dissonanten Vorhalte – ein Charakterzug Rores – werden in Lassos Satz kontrapunktisch legitimiert, das heißt sie treten als vorbereitete und aufgelöste Durchgänge auf und verlieren den weltlich-expressiven Affekt. Das „Christe eleison“ verschlankt die Textur und führt zu einer kurzzeitigen Homophonie, bevor das dritte „Kyrie“ die polyphone Bewegung wieder aufnimmt und in ein ruhiges Schlussfeld überführt. Die Wirkung ist nicht spektakulär, sondern eine innere Verdichtung: ein weltliches Ausdrucksmaterial wird der Liturgie dienstbar. Im Gloria öffnet Lasso den Satz durch weit gespannte imitatorische Linien. Wo der Kyrie eher kammermusikalisch erscheint, entfaltet das Gloria Repräsentationscharakter, gleichzeitig mit klarem Blick auf Textverständlichkeit. Lasso folgt dem klassischen Prinzip: dort, wo der Text dogmatische oder festliche Aussagen enthält („Laudamus te“, „Glorificamus te“), wechselt er in silbenbetonte Homophonie, um Verständlichkeit zu sichern. Die Madrigal-Herkunft zeigt sich in den Übergängen: kurze imitatorische Fluchten an Satzanfängen, Wechselwirkungen zwischen Ober- und Tenorstimme, rhythmische Lebhaftigkeit in Auftaktfiguren. Die Harmonik bleibt dabei diatonisch grundiert, mit diskreten „Schatten“ aus Rore – verminderte Sekundrückungen und mollgefärbte Kadenzvorstufen. Beim „Qui tollis peccata mundi“ wandert der Satz nach innen, als würde Lasso bewusst jeden Überschwang abbremsen. Diese Passage erhält eine beinahe „pastoral-intime“ Polyphonie, bevor das „Quoniam tu solus Sanctus“ nochmals einen kompakten Festgestus bildet. Das „Cum Sancto Spiritu“ steigert sich imitatorisch und schließt mit einer Schlusskadenz, die eher ruhig als triumphal wirkt – kein bombastischer Höhepunkt, sondern ein Abschluss ohne Prunk, aber mit Würde. Das Credo ist das dramaturgische Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Wahrheitstext und polyphone Organisation auszubalancieren. Der Satz beginnt syllabisch, fast rezitativisch: das Credo muss als Bekenntnis hörbar sein, nicht als kontrapunktisches Experiment. Erst im „Et incarnatus est“ treten die ersten längeren imitatorischen Ketten auf – ein klassischer Renaissance-Topos, denn die Fleischwerdung verlangt expressive Dehnung. Lasso übernimmt dafür aus Rore ein Motiv mit absteigender Sekunde und anschließender Terz – ursprünglich ein Signal für weltliche Sehnsucht, hier aber als musikalische Demutsgeste. Der Satz „Crucifixus“ zieht die Harmonik zusammen, vermeidet große Ausbrüche und bleibt in diatonischer Enge, was den theologischen Schmerz nicht ausdrückt, sondern stützt. Der Umschlag erfolgt bei „Et resurrexit“: hier öffnet sich der Satz rhythmisch, der Ambitus wird größer, die Stimmen treten in klare Imitation. Doch auch hier verhindert Lasso das Spektakel: die Auferstehung wird nicht vertont wie ein Madrigaljubel, sondern als kontrollierter Lichtwechsel. Im „Et vitam venturi saeculi“ kehrt die Textur zu Satzruhe zurück – die Ewigkeit klingt nicht als Triumph, sondern als kontemplativer Schluss. Der Sanctus-Satz ist das kompositorische Scharnier zum finalen Agnus Dei. Lasso beginnt mit gestreckten Linien und polyphoner Weite, denn „Sanctus“ verlangt Erhabenheit. Der Parodie-Gestus erscheint in kurzen Imitationen, die den Anfang des Madrigals paraphrasieren, aber an Tempo verlieren. Das „Pleni sunt caeli“ bringt eine Verdichtung, die sich fast zu einem vokalen Schwarm entwickelt. Beim „Hosanna in excelsis“ schafft Lasso keinen lauten Jubel, sondern einen rhythmisch helleren, aber in der Vertikalen kompakten Klang. Der „Benedictus“-Abschnitt ist charakteristisch: oft reduzierte Besetzung, elegische Linien, eine Art vocale Demut. Er ist nicht als „kleines Intermezzo“ gedacht, sondern als Einbruch der Stille, bevor das Hosanna wiederkehrt – dieses Mal etwas offener geführt, ohne Übertreibung. Das Agnus Dei schließlich bündelt die Rore-Anspielungen in einer Art sublimierter Erinnerung. Die Stimmen führen die kleinen madrigalischen Schritte weiter – die absteigende Sekunde, die kurze Vorhaltspannung –, aber Lasso lässt jedes expressive Potential durch liturgische Ruhe bremsen. Das erste „Agnus Dei“ hält die Polyphonie geschlossen; das zweite löst sie etwas auf und betont damit den Text „miserere nobis“. Das abschließende „dona nobis pacem“ erhält keine große Steigerung, sondern eine Art kontrollierten Frieden: keine Kadenzgeste wie in der venezianischen Mehrchörigkeit, sondern ein klares polyphones Ende, bei dem die Stimmen in gleicher Atemlänge zur Ruhe kommen. Im Ganzen betrachtet entsteht ein Zyklus, der weltliche Expressivität in geistliche Architektur verwandelt. Nichts ist plakativ, nichts rhetorisch überdreht. Lasso anerkennt Rores melodische Energie, nimmt ihr aber jene Aufladung, die der madrigalischen Leidenschaft eigen ist. Was bleibt, ist ein Klang von Kontrolle, Reife und Dienst an der Liturgie. Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama wird dadurch im Spätwerk Lassos zu einem Akt der Transfiguration: das Madrigal wird nicht verschleiert, sondern spirituell neu gerahmt. Das ist der tiefste Punkt dieser Messe – sie ist kein Triumph der Technik, sondern eine stille Umwandlung von Welt in Gebet. CD-Vorschlag Lassus, Masses and Motets, Christ Church Catherdral Choir, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Wyastone Estate Limited, 1988, Tracks 1 bis 6. Seitenanfang Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960 Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Die Missa super „Osculetur me" von Orlando di Lasso ist eine Parodiemesse auf Lassos gleichnamige Motette zum Eröffnungsvers des Canticum canticorum: Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“. Die ursprünglich erotisch konnotierte Bildsprache des Hohenlieds war seit dem Mittelalter durch ihre marianische und mystische Allegorisierung liturgisch legitimiert; in dieser Tradition steht auch Lassos Messe, die das sinnlich-lyrische Ausgangsmaterial in eine geistlich kontrollierte, hochkonzentrierte Form überführt. Der Titel der Missa super „Osculetur me" stammt aus dem Hohenlied Salomos, Kapitel 1, Vers 1. Orlando di Lasso – Motette „Osculetur me osculo" , LV 735 („Er küsse mich mit einem Kuss.“) – Vorlage der Messe Die Motette Osculetur me gehört zu den geistlichen Hohelied-Vertonungen Orlando di Lassos, in denen der Komponist einen ursprünglich erotisch geprägten Text durch die seit dem Hochmittelalter etablierte allegorische Deutung der Kirche in einen liturgisch verwendbaren Rahmen überführt. Der eröffnende Vers Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“ – wurde in der patristischen Tradition auf die Beziehung zwischen Christus und der Kirche beziehungsweise auf Maria übertragen, wobei der körperliche Sprachgestus als Bild geistiger Vereinigung verstanden wurde. Diese Theologie erlaubte es Lasso, ein sinnlich aufgeladenes Textmaterial in eine kontemplative Klangsprache zu übersetzen, ohne den sakralen Anspruch zu gefährden. Die Motette ist für den mehrstimmigen Vokalsatz konzipiert und arbeitet mit weiten melodischen Bögen, die über imitatorische Einsätze in eine ruhige polyphone Textur überführt werden. Charakteristisch ist eine weich gleitende Harmonik, die den vokalen Linien eine warme Kontinuität verleiht und auf prägnante Kulminationspunkte verzichtet. Der Beginn entfaltet einen durchlaufenden Melodiefluss, dessen Kontur zur Signatur des gesamten Werkes wird: nicht als scharf umrissenes Leitmotiv, sondern als ständige klangliche Bewegung zwischen Aufschwung und Zurücknahme. https://www.youtube.com/watch?v=v5OhIKZ4Wbo Lasso achtet in diesem Stück auf gedämpfte Textexposition, indem er die Silben in ein lineares Geflecht stellt und die Verständlichkeit über homophone Mikropassagen sichert. Die modal gefärbte Harmonik meidet extreme Dissonanzwirkungen und setzt stattdessen auf feine Vorhalte, die den klanglichen Sog verstärken. Dadurch entsteht eine Atmosphäre kontrollierter Innigkeit: kein ekstatisches Hohelied, sondern ein geistiges Umschreiben des Begehrens in polyphone Andacht. Als Vorlage für die spätere Missa super Osculetur me liefert die Motette kein starres thematisches Gerüst, sondern ein gestisches Reservoir – melodische Spannweiten, imitative Ansätze, gleitende Akkordverbindungen. Lasso zitiert nicht mechanisch, sondern transformiert die charakteristische Bewegungsqualität des Stückes in die weitgespannte Anlage des Kyrie und die inneren Kontraste der nachfolgenden Ordinariumsteile. Aus diesem Grund gilt die Motette in der Forschung weniger als thematischer Cantus-firmus-Träger, sondern als klanglicher Ausgangspunkt, dessen lyrische Energie im Messzyklus in strukturierende Kraft überführt wird. Lateinischer Originaltext (Canticum canticorum 1,1–2; 2,10–11, in der bei Lasso üblichen Auswahl) Osculetur me osculo oris sui, quia meliora sunt ubera tua vino. Fragrantia unguentorum tuorum super omnia aromata; unguentum effusum nomen tuum, ideo adolescentulae dilexerunt te. Trahe me post te, curremus in odorem unguentorum tuorum. Surge, amica mea, speciosa mea, et veni. Iam enim hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra. Deutsche Übersetzung Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes, denn deine Liebe ist besser als Wein. Der Duft deiner Salben übertrifft alle Gewürze; ausgegossenes Öl ist dein Name, darum lieben dich die Jungfrauen. Zieh mich dir nach, wir eilen dahin im Duft deiner Salben. Steh auf, meine Freundin, meine Schöne, und komm! Denn siehe, der Winter ist vergangen, der Regen ist vorüber und fortgezogen, die Blumen sind auf unserer Erde erschienen. Damit bildet Osculetur me ein Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, Textallegorie, melodische Sinnlichkeit und liturgische Disziplin zu einer polyphonen Einheit zu verschmelzen – ein Werk, das nicht provoziert, sondern die Hohelied-Sprache in musikalische Spiritualität verwandelt. Die Motette Osculetur me osculo oris sui ist 1582 erstmals im Druck belegt; ihr Entstehungsdatum liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit deutlich früher. Die auf ihr basierende Missa super Osculetur me setzt eine bereits etablierte Vorlage voraus und dürfte daher in der Münchner Reifephase Lassos, etwa zwischen 1565 und 1575, entstanden sein. Eine exakte Datierung ist mangels zeitgenössischer Quellen nicht möglich. Die Messe selbst erscheint im Lassus-Verzeichnis als LV Anh. 95 und lässt sich mangels externer Quellen nicht exakt datieren. Stilistische Kriterien – Faktur, motivische Durchdringung, kontrollierte Polyphonie und die fünfstimmige Besetzung – sprechen jedoch überzeugend für einen Entstehungszeitraum zwischen etwa 1565 und 1575, also für jene reife Münchner Phase, in der Lasso polyphone Dichte, geschmeidige Linienführung und klare Textverständlichkeit in ein ausgewogenes Verhältnis brachte. Jede genauere Jahresangabe wäre spekulativ und ist zu vermeiden. Die Messe demonstriert Lassos souveränen Umgang mit der Parodiemethode. Motivreste, melodische Konturen, imitatorische Ansätze und harmonische Wendungen der Motette werden nicht mechanisch übernommen, sondern frei transformiert und in neue funktionale Zusammenhänge überführt. Der charakteristische Intonationsgestus des Osculetur me – eine weit ausschwingende melodische Linie, die mit weich gleitenden, teils simultanen Akkorden kontrastiert – wird zum strukturellen Ausgangspunkt des gesamten Ordinariums, ohne je als bloßes Zitat zu erscheinen. Die auf der CD dokumentierte feingliedrige Trackstruktur der Messe (Tracks 4–32) – mit Unterteilungen wie Kyrie 1a–1c, Gloria 2a–2e usw. – sind keine editorische Zergliederungen, sondern spiegeln die kompositorische Binnenarchitektur präzise wider. Im Kyrie arbeitet Lasso mit freier Imitation und deutlich unterscheidbaren Texturen: Auf eine eher flächige Anlage folgt im Christe eine Zone enger motivischer Verdichtung, in der sich die Ambivalenz zwischen cantusnaher Erinnerung und freier Variation besonders deutlich zeigt, bevor das abschließende Kyrie das Material erneut bündelt. Missa Osculetur Me, Tracks 4 bis 31 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=kUCRwkjHaSw&list=OLAK5uy_lOiLpQcCR5C_PQbG3sCFvtWhRS6zAbX_4&index=4 Das Gloria entfaltet sich in einer Abfolge klar profilierter Abschnitte, die den langen Text nicht nur formal gliedern, sondern musikalisch ausdeuten. Homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit, während polyphone Wellenbewegungen für klangliche Dynamik sorgen. Besonders markant sind die kontrastiven Zonen bei Qui tollis peccata mundi und Miserere nobis, wo Lasso die Satzdichte reduziert, die Harmonik abdunkelt und den Ausdruck durch kontrollierte Dissonanzspannung intensiviert. Im abschließenden Cum Sancto Spiritu transformiert sich der Satz in ein knappes, beschleunigtes Fugato – eine bei Lasso häufige kompositorische Signatur zur Abrundung großer liturgischer Blöcke. Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Reife am deutlichsten. Anstelle einer durchgehenden Imitation gestaltet er eine Abfolge dramaturgischer Plateaus: syllabisch geprägte, textnahe Passagen wechseln mit polyphonen Verdichtungen. Die Christologie-Abschnitte (Et incarnatus est, Crucifixus) wirken nicht durch Ausbreitung, sondern durch linear disziplinierte, modal verschattete Kontrapunktik. Der Übergang zu Et resurrexit ist von plötzlicher Aufhellung und gesteigerter Bewegung geprägt; hier tritt die motivische Herkunft aus der Motette fast in den Hintergrund, bleibt jedoch in der Linienzeichnung subtil präsent. Sanctus und Benedictus gehören zu den klanglich reizvollsten Teilen der Messe. Eine ruhige, kontemplative Eröffnung greift die langen Bögen der Motette auf, bevor das Hosanna durch die typische Oszillation zwischen homophonem Strahlen und imitatorischem Aufblühen dynamisiert wird. Im Benedictus zieht sich der Klang zurück, die Stimmen werden beweglicher, der Ausdruck inniger, ehe das wiederkehrende Hosanna den Zyklus erneut bündelt. Im Agnus Dei kehrt Lasso zur motivischen Essenz zurück. Die Harmonik öffnet sich, ohne ihre Spannungsfelder vollständig aufzulösen; der Satz trägt jene charakteristische „Stille in der Polyphonie“, die mit Lassos reifen kirchlichen Werken verbunden wird. Häufig ist ein doppelter Agnus-Abschnitt überliefert, in dessen zweitem Teil sich der Klang verbreitert, die imitatorischen Linien weiter auseinandergezogen werden und der Schluss eine schwebende, ernsthafte Ruhe gewinnt. Insgesamt erweist sich die Missa super Osculetur me als Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, eine sinnlich geprägte Vokalsprache in eine straffe liturgische Form zu integrieren, ohne dass das eine das andere überlagert. Die Linien bleiben nie ornamental, die Textverständlichkeit ist trotz dichter Polyphonie hoch, und die motivische Integration der Motette erfolgt so organisch, dass die Messe wie eine geistige Ausleuchtung des Ausgangswerks erscheint. Eine überzeugende Interpretation wird diese Balance betonen: nicht rauschhafte Klangfülle, sondern atmende Polyphonie, Durchhörbarkeit, kontrollierte Dynamik und präzise Textdeklamation. So entfaltet sich das Werk als sakraler Kontrapunkt von innerer Wärme und kompositorischer Klarheit – ein klingendes Lehrstück polyphonen Denkens der Spätrenaissance. CD-Vorschlag Orlandus Lassus - Missa Osculetur Me, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 4 bis 31. Seitenanfang Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95 Missa super „Je suis desheritee“, LV 452, „Ich bin verlassen" Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der weltliche Chansons als Ausgangspunkt einer hochentwickelten geistlichen Großform dienen. Die Messe basiert auf der französischen Chanson Je suis desheritee, einem Klagegesang von ausgeprägt elegischem Charakter, dessen musikalische Substanz Lasso mit großer Sensibilität in den liturgischen Kontext überführt. Die Wahl dieser Vorlage ist keineswegs zufällig: Der Ton der Verlassenheit, des inneren Mangels und der gedämpften Trauer wird nicht negiert, sondern in eine spirituelle Dimension transformiert, in der persönliche Klage und kollektives Gebet eine subtile Verbindung eingehen. Die französische Chanson „Je suis desheritee“ gehört zu jener Gruppe weltlicher Klagegesänge des 16. Jahrhunderts, in denen persönliche Verlusterfahrung, Liebesleid und das Motiv der feindlichen Fortuna in eindringlich verdichteter Form begegnen. Der Text ist von äußerster sprachlicher Schlichtheit, gerade dadurch jedoch von großer emotionaler Direktheit. Keine allegorischen Umwege, keine höfische Verbrämung mildern den Eindruck – das lyrische Ich spricht unmittelbar aus einer Situation existenzieller Verlassenheit. Im Zentrum steht nicht materieller Verlust, sondern der Entzug von Freude, Hoffnung und emotionalem Halt. „Enterbt“ ist hier ein innerer Zustand: Das Subjekt fühlt sich von Glück und Lebensfreude abgeschnitten, weil der Geliebte es verlassen hat. Die Verantwortung wird dabei weniger dem Geliebten selbst als einer unberechenbaren Fortuna zugeschrieben, einem in der Renaissance allgegenwärtigen Deutungsmuster menschlichen Leidens. Gerade diese Verbindung von persönlicher Erfahrung und überindividuellem Schicksalsdenken verleiht dem Text seine zeittypische Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=bYpZxoof6uc Musikalisch – wie es die zahlreichen mehrstimmigen Bearbeitungen und Parodiemessen zeigen – eignete sich der Text besonders für eine ruhige, dicht geführte Polyphonie mit melancholischer Grundfärbung. Der Sprachrhythmus ist gleichmäßig, die Verse sind klar gebaut und laden zu imitatorischer Verarbeitung ein. Die emotionale Wirkung entsteht weniger durch dramatische Zuspitzung als durch beharrliche Wiederholung des Klagegestus, durch das Verharren im Zustand des Verlusts. Gerade diese konzentrierte, fast unbewegliche Traurigkeit erklärt, warum die Chanson als Vorlage für geistliche Umdeutungen – etwa in Messvertonungen – besonders geeignet war. Die private Klage lässt sich ohne Bruch in eine religiöse Bitte oder ein demütiges Schuldbekenntnis überführen. Der Text besitzt eine emotionale Offenheit, die über den weltlichen Liebeskontext hinausweist. Der Originaltext der Chanson lautet: Je suis desheritee De joyeuseté, Puisque Fortune m’a ainsi traictée, Car mon amy m’a laissée Sans nul confort. Die deutsche Übersetzung: Ich bin verlassen, der Freude beraubt, da Fortuna mich so behandelt hat, denn mein Geliebter hat mich verlassen und mir keinen Trost gelassen. In dieser knappen Form bündelt der Text eine ganze Welt von Erfahrung: Verlassenwerden, Ohnmacht gegenüber dem Schicksal und das Verstummen aller Hoffnung. Gerade diese Reduktion auf das Wesentliche macht Je suis desheritee zu einer der eindringlichsten Klagechansons ihrer Zeit – und zu einer Vorlage von ungewöhnlicher suggestiver Kraft für die musikalische Weiterverarbeitung. Im Zentrum der Komposition der Messe steht die kunstvolle Durchdringung von Chansonmaterial und Messordinarium. Lasso übernimmt nicht bloß thematische Keimzellen, sondern integriert charakteristische melodische Wendungen, rhythmische Profile und motivische Konstellationen der Vorlage in allen Messteilen. Dabei verfährt er nicht schematisch, sondern differenziert nach Textinhalt und liturgischer Funktion. Das Kyrie entfaltet sich aus einer zurückgenommenen, beinahe tastenden Polyphonie, in der die Motive der Chanson wie fragmentarische Erinnerungen erscheinen. Die Stimmen sind eng geführt, die Dichte der Imitation erzeugt einen Eindruck innerer Spannung, der dem Bittruf des Textes eine besondere Eindringlichkeit verleiht. Missa super „Je suis desheritee“, Tracks 1 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=yeanGOWleOE&list=OLAK5uy_kd4ywCFSUEPP7OuAv-NjexeFapgP3tIXs&index=2 Im Gloria löst sich diese Spannung teilweise auf. Hier zeigt sich Lassos souveräne Fähigkeit, kontrastreiche Großformen zu gestalten: lebhaftere Abschnitte mit syllabischer Textdeklamation wechseln mit dichter gearbeiteten Passagen, in denen die Chansonmotive erneut aufgegriffen und kunstvoll weitergesponnen werden. Trotz der größeren formalen Ausdehnung bleibt die musikalische Sprache kontrolliert und ausgewogen; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets dem Textausdruck untergeordnet. Das Credo bildet das strukturelle Rückgrat der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text durch klar unterscheidbare musikalische Abschnitte, ohne den inneren Zusammenhalt preiszugeben. Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit den affektgeladenen Stellen wie Et incarnatus est oder Crucifixus, in denen das klagende Grundmaterial der Chanson eine neue, theologisch vertiefte Bedeutung erhält. Die Musik verdichtet sich hier zu einer ernsten, fast asketischen Polyphonie, deren emotionale Wirkung aus der Zurückhaltung und nicht aus äußerem Pathos erwächst. Im Sanctus und Benedictus erreicht die Messe eine Atmosphäre von schwebender Ruhe. Die Linien werden weiter ausgesponnen, die Harmonik gewinnt an Weite, und die Chansonmotive erscheinen nun stärker sublimiert, gleichsam in den Dienst einer kontemplativen Klanglichkeit gestellt. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem innerlich geschlossenen Abschluss. Hier bündelt Lasso noch einmal die zentralen motivischen Elemente der Vorlage, verdichtet sie jedoch zu einer Musik von großer Demut und leiser Intensität. Der abschließende Bittegestus wirkt nicht resignativ, sondern von stiller Zuversicht getragen. Stilistisch zeigt die Missa super „Je suis desheritee“ Lasso auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die kontrapunktische Arbeit ist souverän, aber niemals demonstrativ; die Stimmführung bleibt klar und vokal gedacht, die Textverständlichkeit stets gewahrt. Charakteristisch ist zudem die emotionale Ambivalenz des Werks: Die aus der weltlichen Chanson stammende Klage wird nicht ausgelöscht, sondern in eine spirituelle Ernsthaftigkeit überführt, die der Messe ihre besondere Tiefe verleiht. Gerade in dieser Balance zwischen weltlichem Affekt und liturgischer Würde offenbart sich Lassos außergewöhnliche Fähigkeit, unterschiedliche musikalische Sphären zu verbinden. Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört damit zu jenen Messvertonungen, in denen Orlando di Lasso nicht nur als meisterlicher Kontrapunktiker, sondern als feinsinniger musikalischer Psychologe erscheint. Sie ist kein Werk äußerer Pracht, sondern eine Messe von innerer Geschlossenheit und nachdenklicher Intensität – eine Musik, die weniger überwältigt als berührt und deren Wirkung sich aus der Tiefe ihrer stillen Ausdruckskraft entfaltet. Ein exaktes Entstehungsjahr ist nicht überliefert. Aufgrund stilistischer Kriterien – insbesondere der souveränen, nicht mehr experimentellen Parodietechnik, der ausgewogenen Imitationsdichte und der kontrollierten Textausdeutung – wird die Messe meist in die 1560er Jahre datiert, also in jene Phase, in der Lasso bereits fest als Hofkapellmeister in München etabliert war. In der Forschung gilt eine Entstehung zwischen etwa 1560 und 1570 als am wahrscheinlichsten. Frühere Datierungen werden heute kaum noch vertreten, spätere hingegen passen weniger gut zum kompositorischen Habitus des Werks. Damit fügt sich die Missa super „Je suis desheritee“ schlüssig in Lassos reifes Messschaffen ein: ein Werk, das formal sicher disponiert ist, emotional jedoch bewusst auf Zurückhaltung, Innenspannung und gedämpfte Expressivität setzt – Eigenschaften, die mit der Bedeutung des zugrunde liegenden Chansontitels in enger, fast programmatischer Beziehung stehen. CD-Vorschlag Orlando di Lasso, Missa super je suis desheritee, Stabat Mater, Lectiones de nativitate Christi, Lectiones sacrae ex libris Hiob, Insieme Vocale Daltrocanto, Accademia del Ricercare, Leitung Dario Tabbia (* 1958), Stradivarius, 1994, Tracks 1 bis 5. Seitenanfang Missa super „Je suis desheritee“, LV 452 Missa super „Amor ecco colei", LV 1147, Messe über "(Die) Liebe, sieh da jene (Frau)“ Die Missa super „Amor ecco colei" gehört zu den weltlich inspirierten Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werkgruppe, in der Lasso mit höchster Kunstfertigkeit die Ausdruckswelt der italienischen Liebeslyrik in den liturgischen Raum überführt. Grundlage der Messe ist das italienische Madrigal Amor, ecco colei, dessen Text und musikalischer Duktus der Sphäre der leidenschaftlichen, zugleich eleganten Renaissance-Liebespoesie entstammen. Lasso greift damit bewusst auf ein Modell zurück, das emotional aufgeladen, melodisch prägnant und rhythmisch beweglich ist – ideale Voraussetzungen für eine Parodiemesse von großer klanglicher Vielfalt. Das italienische Madrigal „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso gehört zu jenen weltlichen Stücken, in denen Lasso die Ausdrucksformen der italienischen Liebeslyrik mit höchster stilistischer Eleganz und psychologischer Feinzeichnung gestaltet. Der Text ist von knapper, pointierter Anlage und kreist um ein zentrales Motiv der Renaissance-Dichtung: die Personifikation der Liebe als gewaltsame Macht, die verwundet, beraubt und zugleich fasziniert. Amor erscheint nicht als abstrakte Idee, sondern als handelnde Figur, die mit gezieltem Pfeil das Herz trifft und dem Liebenden Frieden und Selbstbestimmung raubt. Musikalisch reagiert Lasso äußerst sensibel auf diese Textstruktur. Die Deklamation ist klar, die melodischen Linien sind geschmeidig und von einer sprechenden Kantabilität geprägt. Kurze motivische Gesten, oft imitatorisch geführt, lassen die einzelnen Textaussagen wie emotionale Ausrufe erscheinen. Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen Leichtigkeit und innerer Spannung: Die Musik bleibt elegant und kontrolliert, doch unter der Oberfläche ist der Affekt permanent präsent. Genau diese Verbindung aus formaler Disziplin und emotionaler Intensität macht das Madrigal zu einer idealen Vorlage für eine Parodiemesse – nicht zufällig griff Lasso später gerade dieses Stück für seine Missa Amor ecco colei auf. Der Text des Madrigals ist in zeitgenössischen Quellen in leicht variierenden Fassungen überliefert. Die folgende Version entspricht einer gebräuchlichen, in der Forschung häufig zitierten Textgestalt des 16. Jahrhunderts: Amor, ecco colei che mi trafisse il core e mi rubò la pace. Amor, se vuoi ch’io mora, mira che stral mi dai, ch’io son ferito a morte. Deutsche Übersetzung Amor, sieh, das ist jene, die mir das Herz verwundet und mir den Frieden raubte. Amor, wenn du willst, dass ich sterbe, so sieh, welchen Pfeil du mir gibst: Denn tödlich bin ich getroffen. In seiner Kürze entfaltet der Text eine eindringliche Dramaturgie: vom Erkennen der geliebten Person über den Verlust innerer Ruhe bis zur existenziellen Zuspitzung auf Leben und Tod. Lasso verstärkt diese innere Logik durch eine musikalische Gestaltung, die nicht illustriert, sondern verdichtet. Das Madrigal wirkt dadurch wie ein in Musik gefasster Seelenzustand – ein Moment höchster emotionaler Konzentration, der exemplarisch für die Ausdruckskunst des italienischen Madrigals um die Mitte des 16. Jahrhunderts steht. Es gibt derzeit keine bekannte, kommerziell veröffentlichte oder frei zugängliche Aufnahme des weltlichen Madrigals „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso. Die Messe ist mehrstimmig angelegt und zeigt Lassos souveräne Beherrschung der Parodietechnik. Charakteristische Motive, melodische Wendungen und satztechnische Konstellationen des Madrigals werden nicht mechanisch übernommen, sondern flexibel transformiert, fragmentiert und neu kombiniert. Bereits im Kyrie ist erkennbar, wie Lasso das ursprünglich weltliche Material entkleidet und in einen geistlichen Kontext überführt: Die Linien wirken gesammelter, der Affekt wird verinnerlicht, ohne seine expressive Spannung zu verlieren. Die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Stimmführung ausgewogen, und dennoch entsteht eine subtile emotionale Tiefe, die über rein formale Konstruktion weit hinausgeht. Missa super „Amor ecco colei", Tracks 18 bis 22 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=RtlB1XyrP7s&list=OLAK5uy_nkZVM8OHcVQfChKZ8J4v0RuczCcwD4Mh4&index=18 Im Gloria entfaltet sich die Messe mit größerer Beweglichkeit und textlicher Differenzierung. Lasso reagiert sensibel auf die Gliederung des Messetextes, indem er Abschnitte von freierer Imitation mit homophonen Passagen kontrastiert. Dabei bleibt das madrigalische Erbe hörbar: rhythmische Lebendigkeit, geschmeidige Melodik und ein ausgeprägtes Gespür für sprachliche Akzente prägen den Satz. Besonders bemerkenswert ist, wie Lasso weltliche Ausdrucksmittel nicht verleugnet, sondern sublimiert – das Gloria wirkt dadurch zugleich festlich und elegant, niemals schwer oder monumental. Das Credo bildet das strukturelle Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen: Der Satz bleibt klar gegliedert, die thematische Arbeit konsequent, ohne in Trockenheit zu verfallen. Die aus dem Madrigal gewonnenen Motive werden nun stärker kontrapunktisch verdichtet, verlieren aber nicht ihre kantable Herkunft. An den theologischen Knotenpunkten – etwa bei Et incarnatus est oder Et resurrexit – verdichtet Lasso den Ausdruck durch ruhigere Bewegung, engere Stimmverflechtung oder bewusste Reduktion der Textur. Die emotionale Spannung des Liebesmadrigals wird hier in spirituelle Innigkeit transformiert. Im Sanctus und Benedictus dominiert eine Atmosphäre der Verklärung. Lasso nutzt den Raumklang der Polyphonie, um eine schwebende, lichtvolle Wirkung zu erzeugen. Die melodischen Linien scheinen sich voneinander zu lösen und doch in einem gemeinsamen Atem verbunden zu bleiben. Gerade hier zeigt sich die Nähe zur italienischen Madrigalkunst besonders deutlich: Die Musik wirkt sinnlich, ohne sinnlich zu sein; sie bleibt geistlich, ohne asketisch zu werden. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem ruhigen, versöhnlichen Abschluss. Die Bitte um Frieden wird nicht dramatisiert, sondern in einen Zustand stiller Eindringlichkeit überführt, in dem sich kontrapunktische Kunst und emotionale Klarheit vollkommen durchdringen. Die Missa super „Amor ecco colei" ist damit ein eindrucksvolles Beispiel für Lassos Fähigkeit, weltliche Vorlagen nicht nur formal, sondern auch ästhetisch und affektiv in die geistliche Musik zu integrieren. Sie steht an der Schnittstelle zwischen italienischem Madrigalstil und der internationalen, humanistisch geprägten Sakralpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts. Gerade diese Verbindung von Eleganz, Ausdruckstiefe und technischer Meisterschaft macht die Messe zu einem Werk von besonderem Rang innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen und zu einem Schlüsselbeispiel für die kulturelle Durchlässigkeit der Renaissance-Musik zwischen weltlicher und geistlicher Sphäre. Diese Messe wurde um 1583 komponiert und posthum 1610 gedruckt. CD-Vorschlag Lassus, Prophetiae Sibyllarum and Missa Amor ecco colei, The Brabant Ensemble, Leitung Stephen Rice (* 1979), Hyperion, 2011, Tracks 18 bis 22. Seitenanfang Missa super „Amor ecco colei", LV 1147 Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410, Messe über "Freut euch mit mir" Die Missa super „Congratulamini mihi“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werke, in denen Lasso geistliche Formstrenge mit einer ungewöhnlich ausgeprägten Affektdifferenzierung verbindet. Grundlage der Messe ist die gleichnamige lateinische Motette „Congratulamini mihi" (LV 259), deren Text aus dem liturgischen und biblischen Umfeld stammt und zur freudigen Mitteilung eines Gnadenereignisses aufruft. Bereits dieser Ausgangspunkt bestimmt den Grundcharakter der Messe: Sie ist von einer ruhigen, aber deutlich empfundenen Festlichkeit getragen, ohne je in demonstrative Pracht oder bloße Klangentfaltung auszuweichen. Die Motette „Congratulamini mihi omnes" gehört zu den innerlich leuchtenden, zugleich bewusst knapp gehaltenen geistlichen Werken von Orlando di Lasso und entstand im Jahr 1566. Der Text entstammt der Liturgie zum Fest der hl. Maria Magdalena und bringt in verdichteter Form den Moment der österlichen Erkenntnis zum Ausdruck: die Verwandlung von Suche, Trauer und Ungewissheit in Gewissheit und Freude über die Erscheinung des Auferstandenen. Lasso reagiert auf diesen Text nicht mit dramatischer Steigerung, sondern mit einer Musik von ruhiger, zutiefst verinnerlichter Festlichkeit. Die Komposition ist durch eine klare, ausgewogene Polyphonie geprägt, in der die Stimmen einander gleichwertig zugeordnet sind. Imitatorische Einsätze strukturieren den Satz, ohne ihn in strenge Fugentechnik zu zwingen. Stattdessen entsteht ein fließender Klangraum, der den Text gleichsam umhüllt und dessen Aussage in ruhiger Kontemplation entfaltet. Auffällig ist die Zurückhaltung in der Affektzeichnung: Die Freude des Textes äußert sich nicht in äußerem Jubel, sondern in einer gelösten, milden Helligkeit der Klangführung. Gerade diese Zurücknahme verleiht der Motette ihre besondere Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=QRG4J4SwoV4 Textlich wie musikalisch steht Congratulamini mihi omnes an der Schwelle zwischen persönlichem Bekenntnis und liturgischer Verkündigung. Die Stimme der Magdalena ist individuell gefärbt, richtet sich jedoch unmittelbar an die Gemeinschaft der Gläubigen. Lasso unterstreicht diese doppelte Perspektive, indem er die Textzeilen nicht solistisch heraushebt, sondern stets in den polyphonen Gesamtklang einbindet. So wird die persönliche Erfahrung der Begegnung mit Christus zur gemeinschaftlichen Erfahrung des Glaubens. Die Motette gewann über ihre ursprüngliche liturgische Funktion hinaus besondere Bedeutung, da Lasso sie wenige Jahre später zur Grundlage einer Parodiemesse machte. Bereits hier zeigt sich jene kompositorische Dichte und motivische Prägnanz, die eine solche Weiterverarbeitung ermöglichten. Als eigenständiges Werk überzeugt Congratulamini mihi omnes jedoch gerade durch ihre Konzentration und geistige Klarheit: eine kurze, aber eindringliche Meditation über das Erkennen dessen, „den ich suchte“. Lateinischer Text Congratulamini mihi omnes, qui diligitis Dominum, quia quem quaerebam apparuit mihi. Deutsche Übersetzung Freut euch mit mir, ihr alle, die ihr den Herrn liebt, denn der, den ich suchte, ist mir erschienen. Wie für Lassos Parodiemessen typisch, übernimmt die Missa super „Congratulamini mihi“ bloß thematische Keimzellen aus der Motette, sondern transformiert deren gesamte polyphone Denkweise in den größeren liturgischen Zusammenhang des Ordinariums. Charakteristisch ist die sorgfältige Balance zwischen motivischer Wiedererkennbarkeit und struktureller Neugestaltung: Motive der Vorlage erscheinen nicht mechanisch zitiert, sondern werden in wechselnden Stimmkonstellationen, verkürzten Einsätzen oder gedehnten Linien erneut beleuchtet. Dadurch entsteht eine innere Geschlossenheit, die sich weniger aus äußerer Monumentalität als aus kontinuierlicher motivischer Arbeit speist. Missa super „Congratulamini mihi“, Tracks 9 und 10, 18 und 21 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=CL6NIpIILcU&list=OLAK5uy_mN5LznFzCBQXPoHZ_1WaGVVL_wC1d2rBU&index=9 Im Kyrie zeigt sich Lassos Meisterschaft in der kontrollierten Entfaltung des Satzes. Die Stimmen treten meist imitatorisch ein, doch ohne strenge Fugenarchitektur; vielmehr entsteht ein gleitender, atmender Klangraum, in dem Bitte und Vertrauen miteinander verschränkt sind. Das Gloria entfaltet sich lebhafter, bleibt jedoch stets maßvoll. Textgliederungen werden durch Wechsel zwischen dichter Polyphonie und abschnittsweise klarerer Deklamation nachvollzogen, ohne den Fluss des Satzes zu unterbrechen. Besonders auffällig ist hier Lassos Fähigkeit, längere Textpassagen organisch zu bündeln und ihnen dennoch sprachliche Prägnanz zu verleihen. Das Credo bildet den strukturellen Mittelpunkt der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text nicht durch scharfe Brüche, sondern durch feine Veränderungen der Stimmführung und Textur. Zentrale Glaubensaussagen erhalten größere klangliche Dichte oder ruhigere rhythmische Bewegung, während narrative Abschnitte flüssiger und transparenter gestaltet sind. Die musikalische Rhetorik bleibt dabei stets eingebettet in ein polyphones Gesamtdenken, das weder dramatisiert noch verengt, sondern kontemplativ ordnet. Im Sanctus und Benedictus verdichtet sich der zuvor angelegte festliche Grundton zu einer schwebenden Klanglichkeit. Die Stimmen verschränken sich in ruhigen Imitationen, die weniger auf Steigerung als auf Ausgleich zielen. Gerade hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Feierlichkeit ohne äußerliche Effekte zu erzeugen: Die Musik wirkt erhoben, nicht exaltierend. Das abschließende Agnus Dei führt diese Haltung in eine sanft gelöste Bitte zurück. Die Polyphonie wird transparenter, der Gestus verinnerlicht sich, ohne an Spannung zu verlieren. Insgesamt gehört die Missa super „Congratulamini mihi“ zu jenen Werken Lassos, die weniger durch spektakuläre Kontraste als durch innere Ausgewogenheit und kompositorische Souveränität überzeugen. Sie zeigt einen Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Reife, der die Parodietechnik nicht als formales Verfahren versteht, sondern als Mittel geistiger Durchdringung. Gerade in dieser stillen Meisterschaft liegt der besondere Rang der Messe innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen. Die Messe erschien 1570 erstmals gedruckt in der Sammlung Praestantissimorum divinae musices auctorum missae decem (Nr. 10). CD-Vorschlag Gabrieli / Lassus, Venetian Easter Mass, Gabrieli Consort and Players, Leitung Paul McCreesh (* 1960), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1997, Tracks 9 und 10, 18 und 21. Seitenanfang Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410 Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben, Messe über "Da sprach Josef" Die Missa super „Dixit Ioseph“ gehört zu den geistlich konzentriertesten und zugleich kunstvollsten Parodiemessen von Orlando di Lasso. Sie basiert auf der gleichnamigen Motette „Dixit Ioseph" undecim fratribus suis und führt deren musikalische und theologische Gedankenwelt in den großen liturgischen Zusammenhang der Messe über. Der zugrunde liegende Text stammt aus dem Buch Genesis (Gen 45) und schildert den bewegenden Moment, in dem Josef sich seinen Brüdern zu erkennen gibt – ein Akt der Vergebung, der im christlichen Verständnis typologisch auf Christus verweist. Diese geistige Tiefenschicht prägt die gesamte Messe und bestimmt ihre musikalische Rhetorik. Die Motette „Dixit Ioseph undecim fratribus suis", LV 1144, gehört zu den eindringlichsten biblischen Erzählmotetten von Orlando di Lasso. Sie vertont einen der bewegendsten Momente des Alten Testaments: die Offenbarung Josefs gegenüber seinen Brüdern im Buch Genesis (Genesis 45, Verse 4–8). Lasso wählt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als musikalisch reflektierte Erzählung über Schuld, Erkenntnis, Vergebung und göttliche Vorsehung. Der kompositorische Ansatz ist von großer Klarheit geprägt. Die Motette entfaltet sich überwiegend imitatorisch, wobei jede Stimme den Text mit ruhiger Eindringlichkeit weiterträgt. Der musikalische Fluss folgt dem narrativen Verlauf des Bibelwortes: Die anfängliche Selbstoffenbarung Josefs erscheint in verhaltener, fast tastender Polyphonie; erst allmählich weitet sich der Satz. Lasso verzichtet bewusst auf scharfe Kontraste oder affektgeladene Ausbrüche. Stattdessen entsteht eine Atmosphäre stiller Autorität, die dem Gewicht der Worte entspricht. Besonders charakteristisch ist die feine Textausdeutung. Wendungen wie “Nolite pavere” werden musikalisch beruhigt, durch weich geführte Linien und harmonische Stabilität. Der Gedanke der göttlichen Sendung (“misit me Deus”) wird nicht triumphal, sondern mit gelassener Gewissheit gestaltet. Die Polyphonie wirkt hier nicht dekorativ, sondern dienend: Sie ordnet den Text, verleiht ihm Tiefe und ermöglicht dem Hörer, die geistige Bedeutung schrittweise zu erfassen. https://www.youtube.com/watch?v=N7Yx_1cVV14&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=2 In ihrer Gesamtwirkung gehört die Motette zu jenen Werken Lassos, in denen sich erzählerische Klarheit und spirituelle Verdichtung ideal verbinden. „Dixit Ioseph" ist weder dramatisches Historienbild noch rein kontemplative Meditation, sondern eine musikalische Auslegung des biblischen Gedankens von Vergebung als göttlichem Heilsplan. Gerade diese innere Balance machte die Motette zur geeigneten Vorlage für die spätere Missa super „Dixit Ioseph". Lateinischer Text (Genesis 45, Auswahl in der Motettenfassung) Dixit Ioseph undecim fratribus suis: Ego sum Ioseph, quem vendidistis in Aegyptum. Nolite pavere nec vobis durum esse videatur, quia vendidistis me in his regionibus: pro salute enim vestra misit me Deus ante vos in Aegyptum. Non vestro consilio, sed voluntate Dei factum est, ut servaremini. Deutsche Übersetzung Josef sprach zu seinen elf Brüdern: Ich bin Josef, den ihr nach Ägypten verkauft habt. Fürchtet euch nicht, und es erscheine euch nicht hart, dass ihr mich in diese Länder verkauft habt; denn zu eurem Heil hat mich Gott vor euch nach Ägypten gesandt. Nicht durch euren Ratschluss, sondern durch den Willen Gottes ist es geschehen, damit ihr gerettet würdet. Missa super „Dixit Ioseph“, Tracks 3 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h8i1n3gWjgI&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=3 Bereits das Kyrie entfaltet sich aus charakteristischen Motiven der Motette: ruhige, weit gespannte Linien, häufig imitatorisch geführt, verleihen dem Satz einen erzählerischen, beinahe sprechenden Duktus. Lasso vermeidet jede demonstrative Virtuosität; stattdessen herrscht eine kontrollierte Polyphonie, in der die Stimmen gleichberechtigt miteinander verwoben sind. Die Bitte um Erbarmen erscheint nicht als dramatischer Ausbruch, sondern als stilles, innerliches Gebet. Im Gloria verdichtet sich der Satz, ohne seine Grundhaltung zu verlassen. Lasso arbeitet mit klaren Textabschnitten, die musikalisch präzise artikuliert werden. Besonders auffällig ist seine Fähigkeit, längere Textpassagen strukturell durchsichtig zu halten: homophone Einschübe sorgen für Verständlichkeit, während imitatorische Passagen den Fluss der Musik beleben. Die Freude des Gloria bleibt dabei stets maßvoll, getragen von einer fast erzählerischen Ruhe. Das Credo bildet den geistigen und kompositorischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großformalen Zusammenhängen. Zentrale Glaubensaussagen werden nicht plakativ hervorgehoben, sondern organisch in den polyphonen Satz integriert. Der Abschnitt Et incarnatus est zeichnet sich durch eine spürbare klangliche Verdichtung und eine sanfte Verinnerlichung aus, während Et resurrexit mit größerer Beweglichkeit und rhythmischer Energie gestaltet ist – jedoch ohne den Charakter stiller Gewissheit zu verlassen. Im Sanctus kehrt Lasso zu einer kontemplativen Grundhaltung zurück. Die Musik scheint hier gleichsam zu schweben: lange Notenwerte, ruhige Imitationen und ein ausgewogenes Stimmengefüge schaffen eine Atmosphäre ehrfürchtiger Distanz. Das Hosanna wirkt nicht triumphal, sondern feierlich gesammelt, als würde der Jubel bewusst zurückgenommen. Das Agnus Dei schließlich bündelt die geistige Aussage der Messe. Die Bitte um Frieden wird mit besonderer Eindringlichkeit formuliert, oft durch eine zunehmende Stimmzahl oder durch subtile Verdichtungen der Imitation. Lasso gelingt es, aus dem motivischen Material der Motette eine Schlusswirkung von großer innerer Geschlossenheit zu formen: Die Musik zieht sich gleichsam nach innen zurück und endet nicht im Glanz, sondern in stiller Versöhnung. Stilistisch gehört die Missa super „Dixit Ioseph“ zu den reiferen Werken Lassos. Sie zeigt den Komponisten als Meister der textbezogenen Polyphonie, der theologische Bedeutung, rhetorische Klarheit und formale Balance zu einer Einheit verschmilzt. Im Vergleich zu prachtvolleren, festlichen Messen wirkt dieses Werk bewusst zurückgenommen – gerade darin liegt seine besondere Stärke. Es ist eine Messe des Nachdenkens, der Vergebung und der geistigen Sammlung. Ein exaktes Kompositionsjahr ist nicht überliefert. Stilistische Merkmale sprechen jedoch klar für eine Entstehung in der reifen Münchner Zeit, also nach etwa 1565, wahrscheinlich in den 1570er oder frühen 1580er Jahren. Die souveräne Parodietechnik, die ruhige Textdurchdringung und die ausgewogene kontrapunktische Faktur sprechen gegen eine frühe Datierung. Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten nicht im Druck erschienen. Sie wurde postum 1604 in München im Rahmen des „Magnum opus musicum“ veröffentlicht, herausgegeben auf Initiative seiner Söhne (insbesondere Ferdinand de Lassus, um 1570–1609) und gedruckt von Adam Berg († 1618), dem langjährigen Münchner Hofdrucker. CD-Vorschlag Lassus, Missa super Dixit Joseph and Motets, Ensemble Cinquecento, Leitung Terry Wey (* 1985), Hyperion, 2015, Tracks 3 bis 7. Seitenanfang Missa super „Dixit Ioseph“ Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Messe über „Da ich verloren habe“ bzw. sinngemäß „Da ich meinen Geliebten verloren habe“ Die Missa „Puisque j’ay perdu“ gehört zu den weltlichen Parodiemessen Orlando di Lassos und basiert auf der Chanson Puisque j’ay perdu mon amy von Claudin de Sermisy (um 1490–1562), einem der einflussreichsten Pariser Chansonkomponisten des frühen 16. Jahrhunderts. Lasso greift damit bewusst auf ein populäres, emotional stark aufgeladenes Liebeslied zurück und überführt dessen musikalische Substanz in den liturgischen Kontext der Messvertonung – ein Verfahren, das für die franko-flämische Tradition des 16. Jahrhunderts charakteristisch ist, bei Lasso jedoch eine besondere expressive und strukturelle Durchdringung erfährt. Die Vorlage Sermisys ist eine vierstimmige Chanson von schlichter, kantabler Anlage, deren melodische Prägnanz und klare Periodik sich besonders gut für eine parodistische Weiterverarbeitung eigneten. Lasso übernimmt nicht lediglich einzelne Motive oder das Anfangsthema, sondern schöpft aus dem gesamten polyphonen Gefüge der Chanson: charakteristische Imitationseinsätze, harmonische Wendungen und rhythmische Gestalten werden in allen Ordinariumssätzen der Messe aufgegriffen, variiert und neu kontextualisiert. Dabei vermeidet Lasso jede mechanische Übertragung; vielmehr verwandelt er das weltliche Ausgangsmaterial so konsequent, dass dessen affektiver Ursprung zwar spürbar bleibt, sich aber vollständig in den Dienst der Liturgie stellt. Die Chanson „Puisque j’ay perdu mon amy“ gehört zu den bekanntesten und zugleich eindringlichsten weltlichen Liedern von Claudin de Sermisy (um 1490–1562) und ist ein charakteristisches Beispiel für die neue französische Chansonkunst der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Sermisy, der als einer der Hauptvertreter der sogenannten Parisischen Chanson gilt, verbindet hier äußerste musikalische Einfachheit mit einer starken, unmittelbar verständlichen Affektwirkung. Anders als die kunstvoll verschränkten, polytextuellen Chansons des späten 15. Jahrhunderts zielt dieses Werk auf Klarheit, Sanglichkeit und emotionale Direktheit. https://www.youtube.com/watch?v=ugJ2j_As9H0&list=OLAK5uy_lzJk6E-k_x_TOTL8jFwKDcD16E12gX5DQ&index=3 Der Text handelt von endgültigem Verlust und innerer Leere: Der Sprecher beklagt den Tod oder die unwiederbringliche Abwesenheit des Geliebten und beschreibt eine Welt, der jede Freude entzogen ist. Sermisy übersetzt diesen Zustand in eine überwiegend homophone, syllabische Satzweise, die den Text in den Vordergrund rückt und ihn fast wie gesprochen erscheinen lässt. Die Stimmen bewegen sich meist gemeinsam voran, ohne kontrapunktische Verdichtung oder imitatorische Komplexität. Gerade diese bewusste Zurücknahme kompositorischer Mittel verstärkt die Wirkung des Textes: Die Musik klagt nicht laut, sie resigniert still. Charakteristisch ist die ruhige, gleichmäßige Rhythmik, die kaum tänzerische Impulse zeigt und so jede Nähe zur leichten Unterhaltung vermeidet. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch und klar, mit nur wenigen, gezielt eingesetzten Vorhalten und Wendungen, die den Schmerz des Textes unterstreichen. Die Chanson wirkt dadurch fast zeitlos und besitzt eine innere Ruhe, die sie besonders geeignet machte, von späteren Komponisten – allen voran Orlando di Lasso – als Vorlage für eine Parodiemesse herangezogen zu werden. In diesem Kontext wurde die persönliche Klage des Liebesliedes in eine allgemeinere, geistliche Dimension überführt, ohne dass ihr emotionaler Kern verloren ging. Der Text der Chanson lautet: Puisque j’ay perdu mon amy, Rien ne me peut plus donner joye ; Je vis en dueil et en ennuy, Et jour et nuit me desconforte. Helas, amour, que t’ay-je fait, Que tu m’as mis en tel martire ? Mieux m’eust valu mourir parfait Que vivre ainsi en tel martyre. Die deutsche Übersetzung lautet: Da ich meinen Geliebten verloren habe, kann mir nichts mehr Freude schenken; ich lebe in Trauer und in Gram und finde bei Tag und bei Nacht keinen Trost. Ach, Liebe, was habe ich dir getan, dass du mich in solch eine Qual gestürzt hast? Besser wäre es gewesen, vollendet zu sterben, als so zu leben in solcher Marter. In dieser Verbindung von schlichter musikalischer Gestalt und existenzieller Textaussage liegt die besondere Kraft von „Puisque j’ay perdu mon amy“. Die Chanson ist kein virtuoses Schaustück, sondern ein stilles, konzentriertes Klagelied – ein Werk, das gerade durch seine Zurückhaltung zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der französischen Renaissancechanson zählt. Missa „Puisque j’ay perdu“, Tracks 3 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Yatg42JwDfM&list=OLAK5uy_lVfQQsKLRomh-KP1cHJUVqve564qUaiUc&index=3 Das Kyrie eröffnet mit einem dichten, imitatorischen Satz, in dem das Chansonmaterial gleichsam „verinnerlicht“ erscheint. Die Linien entfalten sich ruhig und ausgewogen, ohne demonstrative Kontrapunktik. Schon hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit Text und Struktur: Die drei Anrufungen werden musikalisch klar gegliedert, wobei Wiedererkennung und Variation in ein feines Gleichgewicht gebracht sind. Die Herkunft aus der Chanson ist erkennbar, aber nicht aufdringlich – sie wirkt eher wie eine Erinnerung an eine menschliche Klage, die nun in eine Bitte um Erbarmen überführt wird. Im Gloria weitet Lasso den Satz deutlich. Der Textreichtum führt zu häufigen Wechseln zwischen homophonen Abschnitten und lebhafter Imitation. Besonders auffällig ist Lassos Sinn für Textausdeutung: Stellen wie Qui tollis peccata mundi erhalten eine spürbare Verdichtung und Ernsthaftigkeit, während die jubelnden Passagen (Cum Sancto Spiritu) mit größerer rhythmischer Beweglichkeit und klanglicher Fülle gestaltet sind. Die Chansonvorlage dient hier weniger als emotionaler Träger denn als strukturelles Reservoir, aus dem Lasso frei schöpft. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Lasso organisiert den langen Text in klar unterscheidbare Abschnitte, wobei er die motivische Substanz der Chanson immer wieder neu kombiniert. Besonders eindrucksvoll ist die Behandlung des Et incarnatus est: Die Textur wird transparenter, die Stimmen bewegen sich enger aufeinander zu, und die Musik gewinnt eine kontemplative Ruhe, die einen bewussten Kontrast zu den belebteren Rahmenteilen bildet. Hier zeigt sich exemplarisch Lassos Fähigkeit, weltliches Material nicht nur zu „veredeln“, sondern ihm eine neue, geistliche Bedeutungsebene zu verleihen. Im Sanctus und Benedictus dominiert eine feierliche Gelassenheit. Lasso setzt auf klangliche Balance und vermeidet extreme Kontraste. Die imitatorischen Einsätze wirken wie ruhige Wellenbewegungen, die den sakralen Charakter des Textes unterstreichen. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem nach innen gewandten Abschluss. Häufig – wie bei Lasso nicht unüblich – steigert sich die Stimmenzahl oder die kontrapunktische Dichte im letzten dona nobis pacem, wodurch aus der anfänglichen Bitte eine eindringliche, fast flehende Klanggeste entsteht. Stilistisch gehört die Missa „Puisque j’ay perdu“ in jene Werkgruppe Lassos, in der er die französische Chansontradition mit der hochentwickelten Vokalpolyphonie der Spätrenaissance verbindet. Im Vergleich zu strengeren, auf geistlichen Vorlagen beruhenden Parodiemessen wirkt diese Messe zugänglicher, kantabler und menschlich unmittelbarer – ohne jemals an kompositorischer Substanz einzubüßen. Gerade diese Verbindung von emotionaler Wärme und struktureller Kontrolle macht das Werk zu einem exemplarischen Zeugnis von Lassos reifer Kunst: Die private Klage der Chanson wird nicht verleugnet, sondern transformiert – von der verlorenen Liebe zur Bitte um göttlichen Frieden. Die Missa „Puisque j’ay perdu“ entstand nach heutigem Forschungsstand in den 1560er Jahren, also in der mittleren Münchner Schaffensphase von Orlando di Lasso, als Lasso bereits als Hofkapellmeister der Wittelsbacher wirkte und sich intensiv der Parodiemesse auf weltliche Vorlagen widmete. Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten im Druck erschienen, im Rahmen einer seiner Messensammlungen, die in den 1570er Jahren bei dem Münchner Hofdrucker Adam Berg veröffentlicht wurden. Eine genau datierte Einzelausgabe existiert nicht; die Überlieferung erfolgt über den autorisierten Sammeldruck, der Lassos reifes Messenschaffen dokumentiert. CD-Vorschlag Lassus, Musica Die Donum/Lauda Sion Salvatorem, Pro Cantione Antiqua London, Leitung Bruno Turner (* 1931), BMG Entertainment, 1976, Tracks 3 bis 7. Seitenanfang Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606 Missa „Surge propera“, LV 597, „Erhebe dich, eile“ Die Missa „Surge propera“ gehört zu den ausgereiften Parodiemessen Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der textliche Bedeutung, motivische Konzentration und formale Klarheit zu einer besonders dichten Einheit verschmelzen. Die Messe ist nach den Anfangsworten Surge propera amica mea benannt – „Erhebe dich, eile, meine Geliebte“ – einem zentralen Vers aus dem Canticum canticorum, der im geistlichen Kontext traditionell allegorisch auf das Verhältnis zwischen Christus und der Seele bzw. zwischen Christus und der Kirche bezogen wird. Als Vorlage dient eine gleichnamige Motette Lassos, die ebenfalls auf dem Hoheliedtext beruht. Die Messe ist damit eine klassische Parodiemesse, jedoch nicht im Sinne bloßer motivischer Übernahme, sondern als tiefgreifende kompositorische Durchdringung des vokalen Ausgangsmaterials. Charakteristisch ist, dass Lasso weniger auf auffällige Cantus-firmus-Technik setzt als auf die subtile Transformation prägnanter melodischer Wendungen, imitatorischer Keime und rhythmischer Gesten, die aus der Motette gewonnen und in den Messsätzen jeweils neu kontextualisiert werden. Die Motette „Surge propera amica mea“, LV 597 gehört zu den eindringlichsten Hohelied-Vertonungen von Orlando di Lasso und bildet die kompositorische Grundlage für die Missa „Surge propera“. Der Text entstammt dem Canticum canticorum (Hld 2,10–13), einem der poetisch dichtesten Bücher der Bibel, das in der christlichen Tradition allegorisch als Dialog zwischen Christus und der Seele oder zwischen Christus und der Kirche gedeutet wird. Lasso wählt aus diesem biblischen Liebesgedicht jene Verse, in denen Bewegung, Erwachen und Aufbruch im Zentrum stehen. Der Imperativ Surge, propera – „Erhebe dich, eile“ – ist nicht nur textlicher Ausgangspunkt, sondern prägt die gesamte musikalische Konzeption. Die Motette ist von einer subtilen inneren Dynamik durchzogen, die weniger auf äußerliche Dramatik als auf ein stetiges, atmendes Vorwärtsgehen setzt. Kurze imitatorische Einsätze erzeugen den Eindruck des Rufens und Antwortens, während längere homophone Passagen dem Text Raum zur Entfaltung geben. https://www.youtube.com/watch?v=VJ9f8guTKgc&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=3 Besonders charakteristisch ist Lassos Fähigkeit, semantische Nuancen unmittelbar in musikalische Struktur zu übersetzen. Wenn der Text vom Vorübergehen des Winters spricht, hellt sich die Klanglichkeit auf; wenn Blumen, Vogelgesang und Stimme der Turteltaube genannt werden, entfaltet sich eine transparente, lichtdurchflutete Polyphonie. Die Motette ist damit kein bloßes Klangbild der Natur, sondern eine musikalische Allegorie des geistlichen Erwachens. Gerade diese Balance aus textlicher Verständlichkeit, motivischer Prägnanz und formaler Geschlossenheit erklärt, weshalb Lasso die Motette als Ausgangspunkt für eine Messe wählte. In ihr sind bereits jene Keime angelegt, die in der Messvertonung weiterentwickelt, gedehnt und liturgisch vertieft werden. Lateinischer Originaltext Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea, et veni. Iam enim hiems transiit, imber abiit et recessit. Flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit, vox turturis audita est in terra nostra. Deutsche Übersetzung Erhebe dich, eile, meine Geliebte, meine Taube, meine Schöne, und komm. Denn siehe, der Winter ist vorüber, der Regen ist gegangen und vergangen. Die Blumen sind auf unserer Erde erschienen, die Zeit des Beschneidens ist gekommen, die Stimme der Turteltaube ist auf unserem Land zu hören. Missa „Surge propera“, Tracks 4 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=15aL_3ePY7g&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=4 Die Komposition entstand wahrscheinlich in den späten 1560er-Jahren, also in einer Zeit, in der Lasso als Kapellmeister am Münchner Hof Herzog Albrechts V. von Bayern (1528–1579) auf dem Höhepunkt seiner internationalen Anerkennung stand. Gedruckt wurde die Messe 1570 in München im renommierten „Liber missarum“, herausgegeben vom Hofdrucker Adam Berg († 1618) – einer der wichtigsten Drucke geistlicher Musik des 16. Jahrhunderts, der Lassos Stellung als führender Messkomponist seiner Zeit eindrucksvoll dokumentiert. Musikalisch zeichnet sich die Missa „Surge propera“ durch eine außerordentliche Balance zwischen Bewegung und Ruhe aus. Bereits im Kyrie fällt die spannungsreiche Verbindung von vorwärtsdrängenden Imitationen und bewusst gesetzten Ruhepunkten auf. Das „Eilen“ des Titels wird nicht illustrativ ausgedeutet, sondern strukturell umgesetzt: durch flexible Motivketten, durchlässige Stimmführung und eine Polyphonie, die weniger monumental wirkt als vielmehr dialogisch und atmend. Im Gloria und Credo zeigt sich Lassos Meisterschaft in der großformalen Organisation. Längere Textabschnitte werden durch motivische Wiedererkennung zusammengehalten, während wichtige theologische Aussagen – etwa Qui tollis peccata mundi oder Et incarnatus est – durch Verdichtung der Textur oder gezielte Reduktion der Stimmen hervorgehoben werden. Die Musik bleibt dabei stets textverständlich, ohne an polyphoner Raffinesse einzubüßen. Besonders eindrucksvoll ist das Agnus Dei, in dem Lasso die aus der Motette gewonnenen Motive in verlangsamter, fast kontemplativer Gestalt erscheinen lässt. Hier wird das anfängliche „Surge“ des Hohelieds gleichsam ins Innere gewendet: aus Bewegung wird Bitte, aus Drängen wird Ruhe. Dieser Spannungsbogen über die gesamte Messe hinweg verleiht dem Werk eine geschlossene geistige Dramaturgie. Die Missa „Surge propera“ ist somit keine repräsentative Festmesse im äußeren Sinn, sondern eine theologisch und musikalisch hochkonzentrierte Arbeit, die exemplarisch zeigt, wie Lasso biblische Liebesmetaphorik, liturgische Funktion und höchste kontrapunktische Kunst miteinander zu verbinden wusste. Innerhalb seines Messœuvres nimmt sie eine besondere Stellung ein als Werk von großer innerer Beweglichkeit, Klarheit und spiritueller Tiefe. CD-Vorschlag Lassus, Missa Surge propera, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 2004, Tracks 4 bis 9. Seitenanfang Missa „Surge propera“, LV 597 Missa super „Tous les regrets”, LV 626, „All die Reue“ Die Missa super „Tous les regrets” gehört zu den eindringlichsten Parodiemessen von Orlando di Lasso und zeigt den Komponisten auf der Höhe seiner Kunst, seelische Affekte aus einem weltlichen Modell in eine geistliche Form zu überführen, ohne deren Eigengewicht zu schmälern. Als Vorlage dient die berühmte Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin, eines der meistverbreiteten und emotional wirksamsten Lieder des 16. Jahrhunderts. Ihr Text kreist um Verlust, innere Leere und resignative Trauer – Affekte, die Lasso nicht bloß übernimmt, sondern in der Messe geistlich vertieft und strukturell neu deutet. Die Chanson „Tous les regrets" gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich schlichtesten Liedern der französischen Renaissance. Ihr Schöpfer, Pierre Sandrin, verstand es wie nur wenige seiner Zeitgenossen, existenzielle Affekte mit äußerster musikalischer Ökonomie auszudrücken. Das Stück ist vierstimmig gesetzt und verzichtet auf jede dekorative Überfrachtung; seine Wirkung beruht nicht auf kontrapunktischer Virtuosität, sondern auf einer nahezu asketischen Konzentration des Ausdrucks. Der Text ist von äußerster Kürze, aber von großer emotionaler Dichte. Er thematisiert nicht konkreten Verlust, sondern einen Zustand innerer Leere: „alle Reue“, „alle Bedrängnis“ sind im Herzen versammelt. Gerade diese Offenheit des Gedankens machte die Chanson im 16. Jahrhundert so anschlussfähig. Sie konnte als Liebesklage gehört werden, ebenso als allgemeine Meditation über Schmerz, Erinnerung und das Verharren im Leid. Sandrins Musik verstärkt diese Mehrdeutigkeit, indem sie den Text nicht illustriert, sondern umkreist. Musikalisch prägt eine ruhige, gleichmäßige Bewegung das gesamte Stück. Die Stimmen setzen imitatorisch ein, bleiben dabei jedoch eng beieinander, fast wie in einem kollektiven Atem. Auffällig ist die Abwesenheit scharfer Kontraste: keine virtuosen Läufe, keine abrupten rhythmischen Brüche, keine demonstrativen Kadenzen. Die Harmonik wirkt gedämpft, oft leicht schwebend, mit einer Neigung zu weichen Dissonanzen, die nicht schmerzen, sondern ermüden. Gerade dieses kontrollierte Maß an Spannung erzeugt den Eindruck resignativer Traurigkeit, die nicht mehr auf Erlösung hofft, sondern im Zustand des Erinnerns verharrt. Die enorme Verbreitung der Chanson im 16. Jahrhundert – sowohl in Drucken als auch in handschriftlicher Überlieferung – erklärt sich aus dieser Balance von Einfachheit und Tiefe. Tous les regrets wurde zu einer Art musikalischem Archetyp der Melancholie, der weit über seinen ursprünglichen weltlichen Kontext hinauswirkte. Dass Komponisten wie Orlando di Lasso das Stück später als Grundlage einer Messe wählten, ist kein Zufall: Die Chanson trägt bereits in sich eine geistige Ernsthaftigkeit, die den Übergang vom Profanen zum Sakralen nicht erzwingt, sondern vorbereitet. Von der Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin (um 1490–1561) ist derzeit keine gesicherte moderne Einspielung bekannt. Originaltext Mittelfranzösisch (moyen français) Tous les regrets Qu’oncques onques fut au monde, Sont en mon cueur logés. Deutsche Übersetzung All die Reue, die jemals auf dieser Welt gewesen ist, hat in meinem Herzen Wohnung genommen. Missa super „Tous les regrets”, Tracks 1 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=qE6sTyY7AEk&list=OLAK5uy_lZyYkKgm7gIHVjJBZbfztFCIrphmCQweg&index=2 Bereits im Kyrie wird die enge Bindung an das Modell hörbar. Charakteristische melodische Wendungen der Chanson erscheinen nicht als bloße Zitate, sondern als tragende Bausteine des polyphonen Gefüges. Lasso entfaltet sie imitatorisch, oft in enger Stimmführung, wodurch ein Klangraum entsteht, der von Beginn an von gedämpfter Klage und innerer Spannung geprägt ist. Die Musik vermeidet demonstrative Kontraste; stattdessen herrscht eine zurückgenommene, konzentrierte Rhetorik, in der jedes Motiv gleichsam tastend weitergeführt wird. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch einen fast kontemplativen Charakter. Im Gloria gelingt Lasso eine bemerkenswerte Balance zwischen textlicher Notwendigkeit und affektiver Kontinuität. Obwohl der liturgische Text zu Jubel und Bekenntnis drängt, bleibt die Musik von einer ernsten Grundhaltung durchzogen. Die Motive der Chanson werden rhythmisch belebt und dichter verschränkt, doch nie triumphal übersteigert. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Satz innere Spannung: Freude und Lobpreis erscheinen nicht als lauter Ausbruch, sondern als gewonnene, durch Leiden hindurchgegangene Gewissheit. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen. Die Struktur ist klar gegliedert, die motivische Arbeit außerordentlich konsequent. Besonders eindrucksvoll sind die Passagen zu Et incarnatus est und Crucifixus, in denen die melancholische Grundsubstanz der Vorlage mit größter Eindringlichkeit wirksam wird. Die Stimmen verdichten sich, der harmonische Rhythmus verlangsamt sich spürbar, und der Hörer erlebt eine fast körperliche Schwere, die den theologischen Kern des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Die anschließende Auferstehung bleibt bewusst maßvoll – eher inneres Aufleuchten als strahlender Sieg. Im Sanctus und Benedictus gewinnt die Musik eine schwebende, nahezu entrückte Qualität. Die aus der Chanson gewonnenen Motive werden gedehnt, ihre Konturen weicher, der polyphone Satz öffnet sich. Lasso schafft hier einen Klang der stillen Erhebung, der das Heilige nicht durch Pracht, sondern durch klangliche Transparenz erfahrbar macht. Besonders das Benedictus wirkt wie ein Innehalten, ein Moment des Atemholens innerhalb des liturgischen Ganzen. Das Agnus Dei schließlich bündelt noch einmal die expressive Kraft der Messe. In der wiederholten Bitte um Frieden kehrt die melancholische Grundgeste der Vorlage in konzentrierter Form zurück. Die Stimmführung ist eng, die musikalische Sprache von eindringlicher Einfachheit. Nichts wirkt ornamental oder zufällig; alles ist auf die innere Bewegung des Textes ausgerichtet. Der dona nobis pacem erscheint nicht als erfüllte Verheißung, sondern als leise, zutiefst menschliche Hoffnung. Die Missa super „Tous les regrets” ist damit weit mehr als eine kunstvolle Parodiemesse. Sie gehört zu jenen Werken Lassos, in denen persönliche Affekterfahrung, kompositorische Souveränität und liturgische Funktion eine seltene Einheit bilden. Die aus einer weltlichen Klage geborene Musik wird nicht neutralisiert, sondern geistlich transformiert. Gerade darin liegt ihre nachhaltige Wirkung: Sie spricht nicht von einem abstrakten Glauben, sondern von einem Glauben, der durch Erfahrung von Verlust, Erinnerung und innerer Sammlung hindurch Gestalt gewinnt. CD-Vorschlag La Quinta Essentia, Palestrina, Lassus, Ashewell, Huelgas-Ensemble, Leitung Paul Van Nevel (* 1946), harmonia mundi s.a., 2007, Tracks 1 bis 5. Seitenanfang Missa super „Tous les regrets”, LV 626 Missa octavi toni, LV 707 Die Missa octavi toni ist eine Modalmesse im achten Kirchenton (Hypomixolydisch). Der Titel bedeutet wörtlich „Messe im achten Ton“. Es handelt sich nicht um eine Parodiemesse, sondern um eine frei komponierte Messe, deren Einheit aus der konsequenten Orientierung am Modus entsteht. Die Komposition entstand wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, also während Lassos reifer Münchner Hofzeit. Der Erstdruck erfolgte postum 1604 in München durch Adam Berg, im Rahmen der großen Sammelüberlieferung geistlicher Werke aus Lassos Umfeld. Missa octavi toni – Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=FHE0W535zE0 Das Kyrie zeigt exemplarisch Lassos späten Messstil: klare Imitation, ausgewogene Stimmführung und eine bewusst zurückgenommene Expressivität zugunsten struktureller Geschlossenheit. Der achte Ton prägt dabei nicht nur den Anfang, sondern die gesamte zyklische Anlage der Messe. Seitenanfang Missa octavi toni, LV 707 Missa „de Feria", LV 623, „Messe für den Werktag“ Die Missa „de Feria" von Orlando di Lasso gehört zu jenen Messvertonungen der Spätrenaissance, die nicht vollständig überliefert sind und deshalb nur fragmentarisch rezipiert werden können. Der Titel ist strikt liturgisch zu verstehen: de feria bezeichnet im kirchlichen Sprachgebrauch einen gewöhnlichen Werktag ohne Festcharakter. Entsprechend verweist der Titel nicht auf ein thematisches oder musikalisches Programm, sondern ausschließlich auf den vorgesehenen Gebrauch innerhalb der Liturgie. Erhalten ist von dieser Messe nur ein Teilbestand; sicher belegt und auch klanglich greifbar ist vor allem das Kyrie, das heute in Einzeleinspielungen kursiert. Weitere Ordinariumsteile sind zwar in der Quellenüberlieferung genannt, liegen jedoch nicht geschlossen oder vollständig rekonstruierbar vor. Eine zyklische Messe im Sinne einer durchgehend aufführbaren Komposition existiert daher nicht. Genau aus diesem Grund ist es sachlich korrekt, dass sich in der Praxis fast ausschließlich das Kyrie findet, während Gloria und Credo vollständig fehlen. Die Messe ist für vier Stimmen a cappella konzipiert und steht stilistisch in der Linie von Lassos schlicht gehaltener, funktionaler Kirchenmusik, die bewusst auf repräsentativen Festglanz verzichtet. Auch hierin entspricht die musikalische Faktur der liturgischen Bestimmung einer feria-Messe. Missa „de Feria" – Kyrie: https://www.youtube.com/watch?v=U4DRdmdApTM Eine genaue Datierung der Komposition ist nicht möglich; sie wird allgemein in Lassos Münchner Schaffenszeit eingeordnet, also in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die überlieferten Teile wurden nicht als eigenständige vollständige Messe gedruckt, sondern erscheinen verstreut in Sammeldrucken geistlicher Musik. Eine autoritative Gesamtausgabe existiert nicht. Die Missa de Feria ist damit kein Werk, das als Ganzes gehört oder beschrieben werden kann, sondern ein quellenbedingt fragmentarisches Zeugnis von Lassos liturgischer Praxis. Jede weitergehende Analyse über den erhaltenen Bestand hinaus wäre notwendigerweise hypothetisch – und würde den historischen Befund verfälschen. Seitenanfang Missa „de Feria", LV 623 Psalmi Davidis Poenitentiales Collegium Vocale Gent – Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006) https://www.youtube.com/watch?v=3RccZQ-myTU&list=OLAK5uy_nTV0mybgZXua8UxyD46vzOuQ9xSuiAq2U&index=2 Einleitung – Werk und Aufnahme Die Psalmi Davidis Poenitentiales gehören zu den herausragenden Meisterwerken Orlando di Lassos (1532–1594). Der Zyklus entstand um 1560 für Herzog Albrecht V. von Bayern (1528–1579) und wurde in einer prachtvollen Pergamenthandschrift der Münchner Hofbibliothek überliefert. Erst 1584 erschien er im Druck bei Adam Berg in München. Inhaltlich umfasst er die sieben traditionellen Bußpsalmen der Vulgata, geistliche Texte von tiefer Reue, Bitte um Gnade und Hoffnung auf Erlösung. Musikalisch sind diese Psalmen in der höchsten Blüte der franko-flämischen Polyphonie gestaltet. Lasso verbindet kunstvolle Imitation mit klarer Textverständlichkeit und setzt Homophonie gezielt ein, um Schlüsselverse hervorzuheben. Dissonanzen und Chromatik dienen nicht dem Selbstzweck, sondern der affektiven Textausdeutung. Jeder Psalm ist in sich geschlossen, zugleich aber in einen dramaturgischen Gesamtbogen eingebettet. Die Aufnahme des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006) gilt als eine der maßstabsetzenden Interpretationen. Herreweghe wählt einen kontemplativen, ausbalancierten Ansatz, der die Musik als geistlichen Raum erlebbar macht. Der Chorklang ist transparent und warm, die Textartikulation klar, die Dynamik fein abgestuft. Diese Lesart verzichtet auf dramatische Überzeichnung und lässt die spirituelle Dimension der Musik aus sich selbst heraus sprechen. Psalmus I – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 6) Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum: sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea. Et anima mea turbata est valde: sed tu, Domine, usquequo? Convertere, Domine, et eripe animam meam: salvum me fac propter misericordiam tuam. Quoniam non est in morte qui memor sit tui: in inferno autem quis confitebitur tibi? Laboravi in gemitu meo; lavabo per singulas noctes lectum meum: lacrimis meis stratum meum rigabo. Turbatus est a furore oculus meus: inveteravi inter omnes inimicos meos. Discedite a me, omnes qui operamini iniquitatem: quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. Exaudivit Dominus deprecationem meam, Dominus orationem meam suscepit. Erubescant, et conturbentur vehementer omnes inimici mei: convertantur, et erubescant valde velociter. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm. Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert. Auch meine Seele ist tief erschüttert – doch du, o Herr – wie lange noch? Kehre zurück, o Herr, und entreiße meine Seele, rette mich um deiner Barmherzigkeit willen. Denn im Tod gedenkt niemand deiner; wer wird dir im Totenreich lobsingen? Ich bin müde von meinem Seufzen, ich tränke Nacht für Nacht mein Bett mit Tränen, mit meinen Tränen netze ich mein Lager. Mein Auge ist trübe vor Gram, ich bin gealtert unter all meinen Feinden. Weicht von mir, ihr Übeltäter alle! Denn der Herr hat die Stimme meines Weinens gehört. Der Herr hat mein Flehen vernommen, mein Gebet hat der Herr angenommen. Alle meine Feinde sollen zuschanden werden und in großer Bestürzung zurückweichen; sie sollen sich wenden und schnell erröten. In Herreweghes Deutung Herreweghe eröffnet den Zyklus mit einem ruhigen, ernsten Grundtempo. Die Stimmen entfalten sich weich und dennoch präzise, die harmonischen Reibungen erscheinen wie feine Schatten, nicht wie harte Akzente. Besonders eindrucksvoll ist die gestaffelte Steigerung bei „miserere mei, Domine“, wo der Klang nicht ausbricht, sondern wie aus innerer Glut wächst. Die Schlusswendung „convertantur, et erubescant“ endet nicht mit Triumph, sondern mit einer leisen, aber klaren Geste der Befreiung. Psalmus II – Beati quorum remissae sunt iniquitates (Psalm 31/32) Lateinischer Text Beati, quorum remissae sunt iniquitates, et quorum tecta sunt peccata. Beatus vir, cui non imputavit Dominus peccatum, nec est in spiritu eius dolus. Quoniam tacui, inveteraverunt ossa mea, dum clamarem tota die. Quoniam die ac nocte gravata est super me manus tua: conversus sum in aerumna mea, dum configitur spina. Delictum meum cognitum tibi feci, et iniustitiam meam non abscondi. Dixi: Confitebor adversum me iniustitiam meam Domino; et tu remisisti impietatem peccati mei. Pro hac orabit ad te omnis sanctus, in tempore opportuno. Verumtamen in diluvio aquarum multarum, ad eum non approximabunt. Tu es refugium meum a tribulatione, quae circumdedit me: exsultatio mea, erue me a circumdantibus me. Intellectum tibi dabo, et instruam te in via hac qua gradieris: firmabo super te oculos meos. Nolite fieri sicut equus et mulus, quibus non est intellectus. In camo et freno maxillas eorum constringe, qui non approximant ad te. Multa flagella peccatoris, sperantem autem in Domino misericordia circumdabit. Laetamini in Domino, et exsultate, iusti: et gloriamini, omnes recti corde. Deutsche Übersetzung Selig, deren Missetat vergeben und deren Sünde bedeckt ist. Selig ist der Mensch, dem der Herr die Schuld nicht anrechnet, und in dessen Geist kein Trug ist. Solange ich schwieg, zerfielen meine Gebeine, denn ich schrie den ganzen Tag. Denn Tag und Nacht lastete schwer auf mir deine Hand; mein Lebenssaft verdorrte wie durch die Glut des Sommers. Meine Schuld tat ich dir kund und verbarg meine Ungerechtigkeit nicht. Ich sagte: Ich will dem Herrn meine Missetat bekennen – da hast du vergeben die Schuld meiner Sünde. Darum soll jeder Fromme dich bitten zur rechten Zeit. Wenn große Wasserfluten kommen, werden sie ihn nicht erreichen. Du bist mein Schutz, du bewahrst mich vor Bedrängnis, du umgibst mich mit Rettungsjubel. „Ich will dich unterweisen und dir den Weg zeigen, den du gehen sollst; ich will dich mit meinen Augen leiten.“ Seid nicht wie Pferd und Maultier ohne Verstand – mit Zaum und Gebiss muss man ihren Trotz bezwingen, sonst nahen sie sich nicht. Viele Schmerzen hat der Sünder, doch wer auf den Herrn hofft, den umgibt Gnade. Freut euch am Herrn und jubelt, ihr Gerechten, jubelt laut, all ihr von redlichem Herzen! In Herreweghes Deutung Hier wählt Herreweghe ein fließenderes Tempo, das den Psalm wie ein stilles Bekenntnis wirken lässt. Die Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen sind klar modelliert: Die Mahnung „nolite fieri sicut equus et mulus“ erhält eine fast gesprochene Deutlichkeit, während „Laetamini in Domino“ in lichte, offene Harmonien mündet, die wie ein Fenster ins Freie wirken. Psalmus III – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 37/38) Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 37 nach der Vulgata – entspricht Psalm 38 in der hebräischen Zählung) Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me: quoniam sagittae tuae infixae sunt mihi, et confirmasti super me manum tuam. Non est sanitas in carne mea a facie irae tuae: non est pax ossibus meis a facie peccatorum meorum. Quoniam iniquitates meae supergressae sunt caput meum, et sicut onus grave gravatae sunt super me. Putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae a facie insipientiae meae. Miser factus sum, et curvatus sum usque in finem: tota die contristatus ingrediebar. Quoniam lumbi mei impleti sunt illusionibus, et non est sanitas in carne mea. Afflictus sum, et humiliatus sum nimis: rugiebam a gemitu cordis mei. Domine, ante te omne desiderium meum, et gemitus meus a te non est absconditus. Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea: et lumen oculorum meorum, et ipsum non est mecum. Amici mei et proximi mei adversum me appropinquaverunt, et steterunt: et qui iuxta me erant, de longe steterunt. Et vim faciebant, qui quaerebant animam meam: et qui inquirebant mala mihi, locuti sunt vanitates, et dolos tota die meditabantur. Ego autem tamquam surdus non audiebam: et sicut mutus non aperiens os suum. Et factus sum sicut homo non audiens: et non habens in ore suo redargutiones. Quoniam in te, Domine, speravi: tu exaudies me, Domine Deus meus. Quia dixi: Nequando supergaudeant mihi inimici mei: et dum commoventur pedes mei, super me magna locuti sunt. Quoniam ego in flagella paratus sum: et dolor meus in conspectu meo semper. Quoniam iniquitatem meam annunciabo: et cogitabo pro peccato meo. Inimici autem mei vivunt, et confirmati sunt super me: et multiplicati sunt qui oderunt me inique. Qui retribuunt mala pro bonis, detrahebant mihi, quoniam sequebar bonitatem. Ne derelinquas me, Domine Deus meus: ne discesseris a me. Intende in adiutorium meum, Domine Deus salutis meae. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm! Denn deine Pfeile haben mich getroffen, und deine Hand lastet schwer auf mir. Kein heiles Glied ist mehr an mir vor deinem Zorn, kein Frieden in meinen Gebeinen wegen meiner Sünde. Denn meine Schuld steht mir über dem Kopf, sie ist wie eine schwere Last – zu schwer für mich. Meine Wunden stinken und eitern wegen meiner Torheit. Ich bin gekrümmt und ganz niedergebeugt, den ganzen Tag gehe ich traurig einher. Denn meine Lenden sind von Entzündungen erfüllt, und kein heiles Glied ist mehr an meinem Leib. Ich bin kraftlos und zerschlagen, ich schreie vor Unruhe meines Herzens. Herr, all mein Sehnen liegt vor dir offen, mein Stöhnen ist dir nicht verborgen. Mein Herz pocht heftig, meine Kraft hat mich verlassen, selbst das Licht meiner Augen ist nicht mehr bei mir. Meine Freunde und Gefährten treten zurück vor meinem Elend, selbst meine Nächsten halten sich fern. Die mir nach dem Leben trachten, stellen mir Fallen, die mein Unglück suchen, reden Bosheit und ersinnen den ganzen Tag nur Trug. Ich aber bin wie ein Tauber, der nicht hört, und wie ein Stummer, der seinen Mund nicht öffnet. Ich bin wie einer, der nicht hört und keine Erwiderung in seinem Mund hat. Denn auf dich, Herr, hoffe ich, du wirst erhören, o Herr, mein Gott! Denn ich sagte: Lass meine Feinde sich nicht über mich freuen; wenn mein Fuß strauchelt, prahlen sie großspurig über mich. Ich aber bin dem Leiden preisgegeben, mein Schmerz steht mir immer vor Augen. Ich bekenne meine Schuld, ich sorge mich wegen meiner Sünde. Meine Feinde aber leben und sind stark, und zahlreich sind die, die mich grundlos hassen. Die mir Böses mit Gutem vergelten, verleumden mich, weil ich dem Guten nachgehe. Verlass mich nicht, Herr, mein Gott, halte dich nicht fern von mir! Eile mir zu helfen, Herr, meine Rettung! In Herreweghes Deutung Der zweite „Domine, ne in furore tuo“-Psalm ist hier dunkler gefärbt als der erste. Herreweghe betont den klagenden Charakter durch gedeckte Vokalbalance und zurückgenommenes Tempo. Die dissonanten Linien bei „putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae“ entfalten sich ohne Schärfe, aber mit spürbarer innerer Spannung. Das „ne derelinquas me“ gegen Ende erscheint fast wie ein flüsterndes, letzterbittendes Gebet. Psalmus IV – Miserere mei, Deus (Psalm 50/51) (Psalm 50 nach der Vulgata – entspricht Psalm 51 in der hebräischen Zählung) Lateinischer Text Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Jerusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich völlig rein von meiner Missetat und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Schuld, und meine Sünde steht mir immer vor Augen. An dir allein habe ich gesündigt und getan, was böse ist vor dir, damit du Recht behältst mit deinem Wort und rein dastehst, wenn du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, in Sünde hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, du liebst die Wahrheit im Innersten, im Verborgenen offenbarst du mir Weisheit. Entsündige mich mit Ysop – so werde ich rein; wasche mich, so werde ich weißer als Schnee. Lass mich hören Freude und Wonne, damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast. Verbirg dein Antlitz vor meinen Sünden und tilge alle meine Missetaten. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz und erneuere in mir einen festen Geist. Verstoße mich nicht aus deinem Angesicht und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir wieder die Freude deines Heils und stärke mich mit deinem freudigen Geist. Dann will ich die Abtrünnigen deine Wege lehren, und die Sünder werden zu dir zurückkehren. Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils, so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit loben. Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkünde. Denn an Schlachtopfern hast du kein Gefallen, und Brandopfer willst du nicht. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist; ein zerbrochenes und gebeugtes Herz wirst du, Gott, nicht verachten. Tu Gutes an Zion in deiner Gnade, baue die Mauern Jerusalems wieder auf. Dann wirst du rechte Opfer wohlgefallen finden, Brandopfer und Ganzopfer – dann wird man Stiere auf deinem Altar darbringen. In Herreweghes Deutung Das „Miserere“ ist das Herzstück des Zyklus. Herreweghe beginnt es mit äußerster Ruhe und lässt jede Bitte aus der Tiefe wachsen. Die Stimmen treten gleichberechtigt auf, ohne solistische Hervorhebung. Besonders bewegend ist „Cor mundum crea in me, Deus“ – der Chor wird hier so durchsichtig, dass der Klang wie ein stiller Hauch wirkt. Am Ende klingt das „tunc imponent super altare tuum vitulos“ nicht als Sieg, sondern als leise, versöhnte Zusage. Psalmus V – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 101/102) Lateinischer Text Domine, exaudi orationem meam: et clamor meus ad te veniat. Non avertas faciem tuam a me: in quacumque die tribulor, inclina ad me aurem tuam. In quacumque die invocavero te, velociter exaudi me. Quia defecerunt sicut fumus dies mei: et ossa mea sicut gremium aruerunt. Percussus sum ut foenum, et aruit cor meum: quia oblitus sum comedere panem meum. A voce gemitus mei adhaesit os meum carni meae. Similis factus sum pellicano solitudinis: factus sum sicut nycticorax in domicilio. Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto. Tota die exprobrabant mihi inimici mei: et qui laudabant me adversum me iurabant. Quia cinerem tamquam panem manducabam, et potum meum cum fletu miscebam. A facie irae et indignationis tuae: quia elevans allisisti me. Dies mei sicut umbra declinaverunt: et ego sicut foenum arui. Tu autem, Domine, in aeternum permanes: et memoriale tuum in generationem et generationem. Tu exsurgens misereberis Sion: quia tempus miserendi eius, quia venit tempus. Quoniam placuerunt servis tuis lapides eius: et terrae eius miserebuntur. Et timebunt gentes nomen tuum, Domine: et omnes reges terrae gloriam tuam. Quia aedificavit Dominus Sion: et videbitur in gloria sua. Respexit in orationem humilium: et non sprevit precem eorum. Scribantur haec in generatione altera: et populus qui creabitur laudabit Dominum. Quia prospexit de excelso sancto suo: Dominus de caelo in terram aspexit: Ut audiret gemitus compeditorum: ut solveret filios interemptorum: Ut annuntiet in Sion nomen Domini: et laudem eius in Ierusalem; In conveniendo populos in unum: et reges ut serviant Domino. Respondit ei in via virtutis suae: paucitatem dierum meorum nuntia mihi. Ne revoces me in dimidio dierum meorum: in generationem et generationem anni tui. Initio tu, Domine, terram fundasti: et opera manuum tuarum sunt caeli. Ipsi peribunt, tu autem permanes: et omnes sicut vestimentum veterascent. Et sicut opertorium mutabis eos, et mutabuntur: tu autem idem ipse es, et anni tui non deficient. Filii servorum tuorum habitabunt: et semen eorum in saeculum dirigetur. Deutsche Übersetzung Herr, höre mein Gebet, und mein Schreien komme vor dich! Verbirg dein Angesicht nicht vor mir! Wenn ich in Not bin, neige dein Ohr zu mir; wenn ich dich anrufe, erhöre mich bald! Denn meine Tage schwinden wie Rauch, und meine Gebeine glühen wie in der Glut. Mein Herz ist geschlagen und verdorrt wie Gras, denn ich habe vergessen, mein Brot zu essen. Vor lauter Seufzen klebt meine Haut an meinen Knochen. Ich gleiche dem Pelikan in der Wüste, bin wie ein Käuzchen in den Trümmern. Ich wache und bin wie ein einsamer Vogel auf dem Dach. Den ganzen Tag beschimpfen mich meine Feinde, und die mich lobten, schwören jetzt gegen mich. Ich esse Asche wie Brot und mische mein Getränk mit Tränen, wegen deines Grimms und Zorns: du hast mich emporgehoben und zu Boden geworfen. Meine Tage vergehen wie ein Schatten, und ich verdorre wie Gras. Du aber, Herr, bleibst in Ewigkeit, und dein Gedenken währt von Geschlecht zu Geschlecht. Du wirst aufstehen und dich über Zion erbarmen, denn es ist Zeit, ihm Gnade zu erweisen – die bestimmte Stunde ist gekommen. Denn deine Diener lieben seine Steine und haben Mitleid mit seinem Staub. Die Völker werden den Namen des Herrn fürchten, alle Könige der Erde deine Herrlichkeit. Denn der Herr baut Zion wieder auf und erscheint in seiner Herrlichkeit. Er wendet sich dem Gebet der Bedürftigen zu und verschmäht ihr Flehen nicht. Dies werde niedergeschrieben für ein kommendes Geschlecht, und das Volk, das noch erschaffen wird, soll den Herrn loben. Denn er schaut herab von seiner heiligen Höhe, der Herr blickt von Himmel auf die Erde, um das Seufzen der Gefangenen zu hören und die Kinder des Todes zu befreien, damit sie in Zion den Namen des Herrn verkünden und sein Lob in Jerusalem, wenn die Völker sich dort versammeln und die Könige, um dem Herrn zu dienen. Er hat meine Kraft auf dem Weg geschwächt und meine Tage verkürzt. Ich sprach: Mein Gott, nimm mich nicht hinweg in der Mitte meiner Tage – deine Jahre währen durch alle Geschlechter. Du hast einst die Erde gegründet, o Herr, und das Werk deiner Hände sind die Himmel. Sie werden vergehen, du aber bleibst; sie werden veralten wie ein Gewand. Du wirst sie wechseln wie ein Kleid, und sie werden verschwinden. Du aber bleibst derselbe, und deine Jahre enden nie. Die Kinder deiner Diener werden sicher wohnen, und ihr Geschlecht wird vor dir bestehen. In Herreweghes Deutung Herreweghe formt diesen längsten Psalm des Zyklus mit breitem Atem. Die Bilder der Einsamkeit – „pellicano solitudinis“, „passer solitarius“ – erklingen in zarten, fast schwebenden Linien. Bei den Worten „tu autem idem ipse es“ weitet sich der Klang in einen ruhigen, lichtvollen Akkord, der wie ein musikalischer Blick in die Ewigkeit wirkt. Psalmus VI – De profundis clamavi ad te, Domine (Psalm 129/130) Lateinischer Text De profundis clamavi ad te, Domine: Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. Si iniquitates observaveris, Domine: Domine, quis sustinebit? Quia apud te propitiatio est: et propter legem tuam sustinui te, Domine. Sustinuit anima mea in verbo eius: speravit anima mea in Domino. A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. Quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio. Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius. Deutsche Übersetzung Aus der Tiefe rufe ich zu dir, o Herr. Herr, höre meine Stimme! Lass deine Ohren achten auf die Stimme meines Flehens. Wenn du, Herr, Sünden anrechnest – Herr, wer kann bestehen? Doch bei dir ist Vergebung, damit man dich fürchte. Ich hoffe auf den Herrn, meine Seele hofft auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn mehr als die Wächter auf den Morgen – ja, mehr als die Wächter auf den Morgen. Israel hoffe auf den Herrn! Denn beim Herrn ist die Gnade und bei ihm ist Erlösung in Fülle. Er wird Israel erlösen von all seinen Sünden. In Herreweghes Deutung Herreweghe gestaltet diesen berühmten Psalm mit einer Innigkeit, die ohne jede Eile auskommt. Die Stimmen scheinen sich wie aus einer dunklen Tiefe zu erheben, bis bei „copiosa apud eum redemptio“ ein sanftes, hoffnungsvolles Leuchten den Raum erfüllt. Psalmus VII – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 142/143) Lateinischer Text: Domine, exaudi orationem meam auribus percipe obsecrationem meam in veritate tua: exaudi me in tua iustitia. Et non intres in iudicium cum servo tuo: quia non iustificabitur in conspectu tuo omnis vivens. Quia persecutus est inimicus animam meam: humiliavit in terra vitam meam. Collocavit me in obscuris sicut mortuos saeculi: et anxiatus est super me spiritus meus, in me turbatum est cor meum. Memor fui dierum antiquorum, meditatus sum in omnibus operibus tuis: in factis manuum tuarum meditabar. Expandi manus meas ad te: anima mea sicut terra sine aqua tibi. Velociter exaudi me, Domine: defecit spiritus meus. Non avertas faciem tuam a me: et similis ero descendentibus in lacum. Auditam fac mihi mane misericordiam tuam: quia in te speravi. Notam fac mihi viam, in qua ambulem: quia ad te levavi animam meam. Eripe me de inimicis meis, Domine: ad te confugi. Doce me facere voluntatem tuam, quia Deus meus es tu. Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam: propter nomen tuum, Domine, vivificabis me, in aequitate tua educabis de tribulatione animam meam. Et in misericordia tua disperdes inimicos meos: et perdes omnes, qui tribulant animam meam, quoniam ego servus tuus sum. Deutsche Übersetzung Herr, erhöre mein Gebet, vernimm mein Flehen in deiner Treue, antworte mir in deiner Gerechtigkeit! Geh nicht ins Gericht mit deinem Knecht, denn kein Lebendiger ist gerecht vor dir. Denn der Feind verfolgt meine Seele, er hat mein Leben zu Boden geschlagen. Er ließ mich wohnen in Finsternissen wie die, die längst tot sind. Mein Geist ist in mir verzagt, mein Herz ist erschüttert in meiner Brust. Ich denke an die Tage der Vorzeit, ich sinne nach über all dein Tun, ich betrachte das Werk deiner Hände. Ich breite meine Hände zu dir aus, meine Seele dürstet nach dir wie dürres Land. Erhöre mich bald, o Herr, denn mein Geist vergeht. Verbirg dein Angesicht nicht vor mir, damit ich nicht gleich werde denen, die hinabfahren ins Grab. Lass mich früh deine Gnade hören, denn ich vertraue auf dich. Zeige mir den Weg, den ich gehen soll, denn zu dir erhebe ich meine Seele. Errette mich, Herr, von meinen Feinden – bei dir suche ich Zuflucht. Lehre mich, deinen Willen zu tun, denn du bist mein Gott. Dein guter Geist führe mich auf ebenem Weg, in ein rechtes Land. Um deines Namens willen, Herr, belebe mich; in deiner Gerechtigkeit führe meine Seele aus der Not. In deiner Barmherzigkeit bringe meine Feinde um und tilge alle, die meine Seele bedrängen, denn ich bin dein Knecht. In Herreweghes Deutung Der Zyklus endet bei Herreweghe mit einer Haltung tiefer Sammlung. Die Worte „spiritus tuus bonus deducet me“ entfalten sich in einem fast schwerelosen Klang, der nicht nach Schluss, sondern nach Fortdauer klingt. Das letzte „quoniam ego servus tuus sum“ ist leise, ohne Pathos, aber von einer Klarheit, die lange nachhallt. Klang der Reue – Raum der Gnade Die Psalmi Davidis Poenitentiales von Orlando di Lasso sind ein Monument der Vokalpolyphonie – und doch sind sie weit mehr als nur das. Wer sich auf diese Musik einlässt, begegnet keinem liturgischen Zeremoniell, keiner akademischen Kontrapunktübung, keiner kirchenmusikalischen Repräsentation. Diese Musik trägt das innere Antlitz eines Menschen, der mit seiner Schuld ringt, mit seiner Ohnmacht, seiner Hoffnung, seiner Sehnsucht nach Erlösung. Und sie spricht zugleich aus einem Bewusstsein, das größer ist als der Einzelne: ein Bewusstsein, das durch Musik betet. Diese sieben Psalmen führen den Hörer durch ein geistlich-existenzielles Drama. Jeder Psalm ist wie eine Stufe einer inneren Wanderung: von der ersten Erschütterung über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf Befreiung. Es ist keine lineare Erzählung, sondern ein spiralförmiger Gebetsweg, der sich immer wieder neu öffnet – tastend, fragend, vertrauend. Orlando di Lasso hat diesen Weg nicht einfach vertont – er hat ihn in Musik verwandelt, in eine architektonische Klanggestalt, die getragen ist von Stille, Dichte und innerer Bewegung. Seine Polyphonie ist kein Selbstzweck, sondern ein seelisches Gewebe: Dichte Imitationen als Ausdruck innerer Zerrissenheit; homophone Passagen, wenn der Beter zu Gott spricht; chromatische Linien bei Schmerz und Erschütterung; aufwärtsstrebende Intervalle bei der Hoffnung. Jede musikalische Geste ist Ausdruck eines geistlichen Zustands – nicht bloß Illustration des Textes, sondern Verkörperung des Unsichtbaren. Gerade in der behutsamen, still wachsenden Interpretation des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe offenbart sich diese Qualität mit größter Klarheit: Hier wird nichts aufgesetzt, nichts dramatisch übersteigert. Der Klang bleibt durchlässig, der Atem weit, die Stille zwischen den Phrasen spricht mit. Es ist eine Musik, die nichts verlangt, sondern einen Raum öffnet – einen Raum der Sammlung, der Reue, der inneren Wandlung. In der geistlichen Kultur der Renaissance, besonders im katholischen Humanismus nach dem Konzil von Trient, bedeutete das Singen der Psalmen nicht bloß liturgische Pflicht, sondern Selbsterkenntnis vor Gott. Die Psalmen galten als Spiegel der Seele. Und in diesem Spiegel sieht man nicht nur sich selbst – man sieht sich angesprochen, gerufen, gemeint. Lasso komponierte in diesem Geist: nicht für ein Publikum, nicht zur Darstellung, sondern als Dienst an etwas Größerem. Seine Musik ist Anruf, nicht Aussage – sie sagt nicht „So ist es“, sondern „So bin ich“. Nicht: „Ich habe verstanden“, sondern: „Ich warte.“ Nicht: „Ich erkläre die Welt“, sondern: „Ich stelle mich unter sie.“ Am deutlichsten wird das im Zentrum des Zyklus, im berühmten Miserere mei, Deus (Psalm 50): Kein kunstvolles Prunkstück, sondern ein stilles, erschütternd einfaches Bekenntnis. Die Musik bleibt auf der Schwelle – sie deutet, nicht siegreich, nicht tröstlich, sondern wahrhaftig. Sie weiß um die Schuld, und sie hofft auf Gnade. So ist dieser Zyklus mehr als ein Werk der Kirchenmusikgeschichte. Er ist ein klingender Raum der Gnade – ein Ort, an dem das Herz sich aussprechen darf, ohne Worte, in Tönen, die aus der Tiefe kommen. Wer diese Musik hört, kann nicht gleichgültig bleiben. Er wird hineingezogen in ein Gespräch, das sich nicht mit Begriffen führen lässt – ein Gespräch zwischen Mensch und Ewigkeit. Denn dort, wo das eigene Wort nicht mehr reicht, wo der Gedanke schweigt, beginnt der Klang. Und wenn auch der Klang verhallt, bleibt: Stille. Und mit ihr: Anwesenheit. Die Musik beginnt dort, wo das eigene Denken aufhört – und das Hören beginnt. CD Roland de Lassus, Psalmi Davidis Poenitentiales, Collegium Vocale Gent, Leitung Philippe Herreweghe (* 1947), Harmonia Mundi, 2006. Seitenanfang Psalmi Davidis Poenitentiales Hymnarium 1580/81 Die Hymnen von Orlando di Lasso (Hymnarium 1580/81) bilden einen wichtigen Bestandteil seines geistlichen Schaffens und stehen in enger Verbindung mit der täglichen und festlichen Liturgie des Kirchenjahres. Anders als Motetten oder Messsätze sind sie unmittelbar an festgelegte hymnische Texte gebunden, die seit Jahrhunderten zum Kernbestand der lateinischen Hymnologie gehören. Lasso vertonte diese Texte nicht frei oder paraphrasierend, sondern orientierte sich konsequent an ihrer überlieferten Struktur und Funktion innerhalb des Stundengebets, insbesondere der Vesper. Liste der Hymnen Kennzeichnend für Lassos Hymnen ist der ausgewogene Umgang mit Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit. Die Kompositionen folgen meist der Strophenform der Hymnentexte, wobei jede Strophe musikalisch klar gegliedert bleibt. Die Polyphonie ist dabei nie Selbstzweck, sondern dient der präzisen Ausdeutung des Textes. Lasso bevorzugt eine transparente Stimmführung, häufig in vier Stimmen, erweitert jedoch je nach liturgischem Anlass auf fünf oder sechs Stimmen. Imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen, wodurch zentrale Textaussagen hervorgehoben und der rhetorische Gehalt der Worte musikalisch unterstützt wird. Ein wesentliches Merkmal dieser Hymnen ist Lassos bewusster Umgang mit den Kirchentonarten. Die Wahl des Modus steht stets in Beziehung zum theologischen Charakter des Textes, etwa zur Bußhaltung der Fastenzeit, zur Feierlichkeit der Osterzeit oder zur kontemplativen Ausrichtung marianischer Hymnen. Auf diese Weise gelingt es ihm, innerhalb eines streng vorgegebenen liturgischen Rahmens eine bemerkenswerte Vielfalt an Ausdrucksnuancen zu entfalten, ohne den funktionalen Charakter der Musik zu verlassen. Die Texte, die Lasso vertonte, behandeln zentrale Themen des christlichen Glaubens und des Kirchenjahres: Buße und Umkehr, Passion und Erlösung, Auferstehung, die Herabkunft des Heiligen Geistes sowie die Verehrung Marias und der Heiligen. Seine musikalische Sprache bleibt dabei stets maßvoll und der Liturgie verpflichtet. Virtuose Effekte oder ausgeprägte Individualisierung einzelner Stimmen treten zugunsten eines geschlossenen, auf gemeinsames Singen ausgerichteten Klangbildes zurück. Lassos Hymnen zeigen zugleich die stilistische Synthese, die sein gesamtes Werk prägt. Elemente der franko-flämischen Polyphonie verbinden sich mit italienischer Kantabilität und einer klaren, textbezogenen Satzweise, wie sie auch im deutschsprachigen Raum geschätzt wurde. Dadurch entstanden Kompositionen, die sowohl liturgisch praktikabel als auch künstlerisch anspruchsvoll sind. Bis heute haben diese Hymnen ihren festen Platz im Repertoire geistlicher Chormusik und geben einen aufschlussreichen Einblick in die Verbindung von liturgischer Funktion, theologischer Aussage und kompositorischer Meisterschaft in der Hochrenaissance. Seitenanfang Hymnarium 1580/81 Ad coenam agni providi a 4, LV Anh. 1 Zum Mahl des Lammes Der Hymnus Ad coenam agni providi gehört zum Osterfestkreis und wird traditionell in der Vesper der Osterzeit gesungen. Der Text ist seit dem Frühmittelalter belegt und verbindet Typologie des Alten Testaments (Durchzug durch das Rote Meer, Pascha-Nacht) mit der christlichen Deutung des Osterlammes Christus. Inhaltlich stehen Eucharistie, Kreuzesopfer, Auferstehung und Erlösung im Zentrum. Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist funktional und liturgisch ausgerichtet. Die Satzweise ist überwiegend klar und syllabisch, mit zurückhaltender Imitation und deutlicher Textgliederung. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt; der musikalische Schwerpunkt liegt auf Verständlichkeit und ruhigem Festcharakter. Die Komposition eignet sich sowohl für Alternatim-Praxis als auch für rein polyphone Aufführung. Die Vertonung steht im Umfeld von Lassos späten Hymnen und ist dem Hymnarium von 1580/81 zuzuordnen. Sie repräsentiert Lassos reifen Umgang mit der Hymnengattung: traditionsbewusst, textnah und ohne demonstrative kontrapunktische Verdichtung. Ad coenam agni providi a 4, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=0QyjPMpXPZE&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=4 Deutscher Text des Hymnus Zum Mahl des Lammes sind wir geladen, in weiße Gewänder des Heils gekleidet; nach dem Durchzug durch das Rote Meer lasst uns Christus, dem Fürsten, singen. Dessen hochheiligster Leib, auf dem Altar des Kreuzes geopfert, und dessen rosiges Blut – kostend leben wir Gott. Geschützt am Paschaabend vor dem verderbenden Engel, sind wir der grausamen Herrschaft des Pharao entrissen. Nun ist Christus selbst unser Pascha, das unschuldig geschlachtete Lamm; als ungesäuertes Brot der Lauterkeit hat er sein Fleisch dargebracht. O wahres, würdiges Opfer, durch das die Mächte der Unterwelt zerbrechen: das gefangene Volk wird erlöst, die Gaben des Lebens werden neu geschenkt. Christus erhebt sich aus dem Grab, als Sieger kehrt er aus dem Abgrund zurück, den Tyrannen in Ketten stoßend und das Paradies wieder öffnend. Sei unseren Herzen, Jesus, immerwährende österliche Freude; und uns, durch Gnade neu geboren, füge deinen Triumphen hinzu. Jesus, dir sei die Ehre, der du im Sieg über den Tod erstrahlst, mit dem Vater und dem gütigen Geist in alle Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 4. Seitenanfang Ad coenam agni providi a 4 Ad preces nostras a 4, LV Anh. 2 Zu unseren Bitten Der Hymnus Ad preces nostras gehört eindeutig in den Buß- und Fastenkontext. Text und Bildsprache – Tränen, Umkehr, Schwäche des Menschen, Fasten von Speise und Sünde – verorten ihn klar in der vorösterlichen Zeit, nicht primär im Pfingst- oder Trinitätskreis. Der Text ist Teil der älteren lateinischen Hymnentradition und steht in enger Nähe zu Audi benigne conditor; beide Hymnen teilen Motive der Reue, der göttlichen Barmherzigkeit und der geistlichen Erneuerung durch Enthaltsamkeit. Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist bewusst zurückgenommen und streng textbezogen. Die Satzweise ist überwiegend homophon, mit sparsamen imitatorischen Einsätzen zur Gliederung der Strophen. Die Musik folgt dem ruhigen, bittenden Charakter des Textes und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Modale Klarheit, gleichmäßiger Stimmfluss und kontrollierte Klangbalance dienen ausschließlich der Verständlichkeit und der liturgischen Funktion. Stilistisch gehört die Komposition in das Umfeld von Lassos späten Hymnen und steht in enger Beziehung zum Hymnarium von 1580/81. Sie zeigt Lassos reifen, nüchternen Umgang mit der Hymnengattung: keine demonstrative Polyphonie, sondern geistliche Konzentration und formale Disziplin. Eine Einspielung dieses Hymnus ist derzeit nicht nachweisbar. Deutscher Text des Hymnus Zu unseren demütigen Bitten neige, o Gott, dein gnädiges Ohr: die wir dir in bitterer Zeit unter Tränen darbringen. Du gütiger Erforscher der Herzen, du kennst die Schwäche unserer Kräfte; denen, die zu dir zurückkehren, schenke die Gabe der Vergebung. Wir haben viel gesündigt – doch schone die Reuigen; zum Ruhm deines Namens bring Heilung den Schwachen. Gewähre uns, dass wir nüchtern durch die Zeiten der Enthaltsamkeit gehen, damit der Geist von Schuld faste, wie der Leib von Speise. Gewähre es, selige Dreifaltigkeit, gewähre es, einfache Einheit, dass fruchtbar seien vor dir diese Gaben des Fastens. Amen. Seitenanfang Ad preces nostras a 4

William Hayes (1708–1777) William Hayes war einer der prägenden englischen Musiker des 18. Jahrhunderts außerhalb Londons: Komponist, Organist, Sänger, Musiktheoretiker und über Jahrzehnte zentrale Gestalt des akademischen Musiklebens in Oxford. Als Heather Professor of Music an der Universität Oxford formte er das dortige Konzert- und Aufführungswesen nachhaltig und gehörte zu den entschiedensten Fürsprechern der Musik Georg Friedrich Händels im universitären Umfeld. Hayes wurde im Januar 1708 in Gloucester geboren; als wahrscheinliches Geburtsdatum gilt der 25. Januar, während seine Taufe am 26. Januar 1708 urkundlich belegt ist. Als Chorknabe an der Gloucester Cathedral erhielt er seine musikalische Grundausbildung und wurde früh in die englische Kirchenmusiktradition eingeführt, verbunden mit einer soliden praktischen Schulung im Gesang und Orgelspiel. Nach ersten beruflichen Stationen als Organist an St Mary’s in Shrewsbury und anschließend an der Kathedrale von Worcester wandte er sich 1734 Oxford zu, wo er zum Organisten und Chorleiter des Magdalen College berufen wurde. In Oxford verband Hayes seine praktische Tätigkeit mit einer akademischen Laufbahn. 1735 erwarb er den Grad eines Bachelor of Music, 1749 – anlässlich der feierlichen Eröffnung der Radcliffe Library – den Doktorgrad der Musik. Bereits 1741 war er zum Heather Professor of Music gewählt worden, einem der angesehensten musikalischen Lehrämter Englands. Mit diesem Amt war nicht nur die Verantwortung für den Musikunterricht verbunden, sondern auch die organisatorische Leitung des universitären Musiklebens. Hayes entwickelte sich rasch zur dominierenden musikalischen Autorität der Stadt, leitete Konzerte, akademische Feiern und große Vokalaufführungen und prägte über Jahrzehnte Geschmack und Repertoire. Eine besondere Bedeutung kommt seinem Engagement für die institutionelle Konzertkultur zu. Hayes gehörte zu den treibenden Kräften bei der Etablierung des Holywell Music Room, der 1748 eröffnet wurde und als ältester eigens für öffentliche Konzerte errichteter Saal Europas gilt. Hier organisierte und dirigierte er regelmäßig Aufführungen, häufig mit Werken Händels, dessen Musik er als Maßstab zeitgenössischer Größe und Ausdruckskraft betrachtete. Seine konsequente Förderung Händels trug wesentlich dazu bei, dessen Werke auch im akademischen Umfeld dauerhaft zu verankern. Ein wesentlicher Zug von William Hayes’ musikalischem Selbstverständnis war seine ausgeprägte Verehrung für Georg Friedrich Händel. Hayes gehörte zu den engagiertesten und kenntnisreichsten Interpreten von Händels Oratorien und großformatigen Vokalwerken außerhalb Londons und trug entscheidend zu deren Verbreitung im akademischen Milieu Oxfords bei. Seine intime Vertrautheit mit Händels Musik hinterließ deutliche Spuren in seinem eigenen Schaffen, ohne dieses jedoch stilistisch zu dominieren oder zu überformen. Vielmehr bewahrte Hayes eine ausgeprägte kompositorische Eigenständigkeit, die sich bewusst von Händels bevorzugten Gattungen absetzte. Als Komponist wandte sich Hayes insbesondere Formen zu, die bei Händel eine untergeordnete Rolle spielten: englischen Kammerkantaten, von der Orgel begleiteten Anthems sowie geselliger vokaler Musik wie Glees, Catches und Kanons. Charakteristisch für seine Vokalmusik ist eine deutlich englische Vorliebe für Arienformen ohne Da-capo-Wiederholung, die dem Textfluss größere Flexibilität und Unmittelbarkeit verleihen. Daneben pflegte Hayes mit erkennbarem Selbstbewusstsein einen „gelehrten“ polyphonen Stil, der vermutlich auch aus seinem antiquarischen Interesse an älterer englischer Musiktradition erwuchs. Dieser zeigt sich besonders in seinen zahlreichen Kanons, groß angelegten Full Anthems sowie in streng gearbeiteten fugierten Sätzen innerhalb seiner Instrumentalwerke. Gleichzeitig blieb Hayes gegenüber stilistischen Neuerungen nicht verschlossen. Mehrere seiner späten Triosonaten belegen eine sensible Wahrnehmung der sich im späteren 18. Jahrhundert herausbildenden frühklassischen Idiome, ohne jedoch seine kompositorische Identität preiszugeben. Bemerkenswert ist schließlich die unterschiedliche Rezeption seiner Werke: Während Hayes kaum Instrumentalmusik im Druck veröffentlichte, erfreuten sich seine vokalen Kompositionen außerordentlicher Beliebtheit. Die gedruckten Ausgaben fanden breite Resonanz und wurden von zahlreichen Amateur- wie Berufsmusikern subskribiert – ein deutliches Zeichen für seine zeitgenössische Wirkung und Anerkennung. Als Komponist war Hayes außerordentlich vielseitig. Sein Œuvre umfasst umfangreiche Kirchenmusik – darunter Psalmen und Anthems –, Oden und Kantaten, weltliche Bühnenwerke wie die Maske Circe sowie eine große Zahl von Glees, Catches und Kanons, mit denen er bei Wettbewerben des Catch Club wiederholt ausgezeichnet wurde. Stilistisch verbindet seine Musik englische Vokaltradition mit Einflüssen des italienisch geprägten Spätbarocks; zugleich zeigen manche Werke bereits eine Annäherung an frühklassische Ausdrucksformen. Ergänzt wird sein kompositorisches Schaffen durch musiktheoretische Arbeiten, insbesondere die 1751 veröffentlichte Schrift The Art of Composing Music by a Method Entirely New, in der Hayes zeitgenössische Fragen der Komposition systematisch behandelte. William Hayes war mit Anne Hayes, geborene Christall, verheiratet. Aus der Ehe gingen mehrere Söhne hervor, von denen drei namentlich bekannt sind. Der älteste, Philip Hayes (1738–1797), trat entschieden in die Fußstapfen seines Vaters: Er wirkte als Komponist, Organist und Musikgelehrter, übernahm später selbst das Amt des Heather Professor of Music an der Universität Oxford und spielte eine zentrale Rolle bei der Bewahrung und Verwaltung des musikalischen Nachlasses seines Vaters. Ein weiterer Sohn, William Hayes (1741–1790), schlug eine geistliche Laufbahn ein und wurde Minor Canon an der St Paul’s Cathedral in London. Daneben ist auch Edward Hayes (1742–1771) belegt, der ebenfalls musikalisch tätig war und als Komponist in Erscheinung trat, jedoch früh verstarb und daher nicht die nachhaltige Wirkung seiner Brüder entfalten konnte. Hayes starb am 27. Juli 1777 in Oxford. Er wurde auf dem Friedhof der Kirche St Peter-in-the-East beigesetzt; dort fand später auch seine 1786 verstorbene Ehefrau ihre letzte Ruhestätte. In der Rückschau gilt William Hayes als eine Schlüsselfigur des englischen Musiklebens des 18. Jahrhunderts, dessen Bedeutung weniger im internationalen Ruhm als in der nachhaltigen Prägung einer ganzen musikalischen Institution und Generation lag. Seitenanfang Liste aller bisher eingespielten Werke von William Hayes (nach Gattung) A. Große Chorwerke und Oratorien 1. The Passions (Ode für Musik) 2. The Fall of Jericho (Oratorium) B. Vokalmusik (Kantaten und Lieder) 3. Six Cantatas (1748) Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Kantate Nr. VI: An Ode to Echo 4. Orpheus and Euridice (Ode) C. Geistliche Musik (Kirchenmusik) 6. O Worship the Lord 7. Lo! My Shepherd’s Hand Divine 8. Lord, how long wilt thou be angry? 9. The 100th Psalm 10. O be joyful in the Lord, all ye lands 11. Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung 12. Lord, thou hast been our refuge 13. Save, Lord, and hear us 14. Cantate Domino und Deus Misereatur D. Instrumentalmusik 15.Harpsichord Concerto in G-Dur 16. Concerto Grosso in D-Dur 17. Trio Sonata in e-Moll 18. Concerto Grosso in g-Moll 19. Harpsichord Concerto in D-Dur 20. Sinfonia zu The Fall of Jericho 21. Organ Concerto in G-Dur 22. Organ Concerto in D-Dur 23. Voluntary in G-Dur Seitenanfang Harpsichord Concerto in G-Dur Das Harpsichord Concerto in G-Dur von William Hayes gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seiner Instrumentalmusik und belegt eindrücklich, dass Hayes nicht nur als Vokal- und Chorkomponist, sondern auch als souveräner Gestalter konzertanter Formen zu gelten hat. Das Werk steht in der englischen Tradition des frühen 18. Jahrhunderts, zeigt jedoch zugleich eine deutliche Offenheit gegenüber kontinentalen Einflüssen, insbesondere der italienischen Konzertform. Der erste Satz (Allegro) entfaltet sich mit repräsentativem Gestus und klarer formaler Anlage. Das Cembalo tritt nicht bloß als begleitendes Continuo-Instrument hervor, sondern übernimmt eine deutlich solistische Rolle, die durch dialogische Wechsel mit dem Orchester geprägt ist. Ritornellartige Passagen strukturieren den Satz, während das Soloinstrument mit lebhafter Figuration, gebrochenen Akkorden und präziser Ornamentik glänzt. Hayes gelingt dabei eine ausgewogene Balance zwischen virtuoser Entfaltung und formaler Disziplin. Harpsichord Concerto in G-Dur, Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=RUoMzR72Eg8 Der langsame Mittelsatz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo singt gleichsam über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament, wobei der Satz weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung und klangliche Verfeinerung setzt. Die Nähe zur englischen Lied- und Odentradition ist unüberhörbar, ohne dass der konzertante Charakter verloren ginge. Der Finalsatz (Minuetto) kehrt zu einem lebhaften, tänzerisch geprägten Tonfall zurück. Rhythmische Prägnanz, klare Periodik und spielerische Leichtigkeit bestimmen den Charakter. Das Cembalo wird hier nochmals als bewegliches, wendiges Soloinstrument präsentiert, das sich mühelos durch figurenreiche Passagen bewegt und zugleich eng mit dem Orchester verzahnt bleibt. Der Satz wirkt weniger demonstrativ virtuos als vielmehr von natürlicher Musizierfreude getragen. Insgesamt zeigt das Harpsichord Concerto in G-Dur einen Komponisten auf der Höhe seiner instrumentalen Ausdrucksmöglichkeiten. Hayes verbindet englische Eleganz mit italienischer Formklarheit und schafft ein Werk, das gleichermaßen repräsentativ wie intim wirkt – ein überzeugendes Zeugnis der Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts und ein wichtiger Beitrag zur englischen Konzertliteratur jenseits der großen Namen. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=LjT7NlER1VA&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=1 Seitenanfang Harpsichord Concerto in G-Dur Concerto grosso in D-Dur Das Concerto grosso in D-Dur von Hayes gehört zu den repräsentativsten Instrumentalwerken seines Schaffens und lässt sich überzeugend in die englische Ausprägung der Concerto-grosso-Tradition des 18. Jahrhunderts einordnen. Eine gesicherte Datierung des Werks existiert nicht; stilistische Merkmale sowie der musikalische Kontext sprechen jedoch dafür, dass das Concerto in der mittleren Schaffensphase Hayes’, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, entstanden ist, also in jener Zeit, in der er als Professor of Music in Oxford intensiv sowohl vokale als auch instrumentale Werke für akademische und zeremonielle Anlässe komponierte. Die strahlende Tonart D-Dur, die seit dem späten 17. Jahrhundert bevorzugt für festliche und öffentliche Kontexte verwendet wurde, verleiht dem Werk von Beginn an einen offenen, zeremoniellen Charakter. Der erste Satz (Andante) ist klar gegliedert und von entschiedener rhythmischer Kontur geprägt. Hayes entfaltet das thematische Material in überschaubaren, logisch aufeinander bezogenen Abschnitten und nutzt das Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno als zentrales formbildendes Prinzip. Klangliche Fülle entsteht dabei weniger durch Verdichtung als durch sorgfältige Staffelung der Stimmen und eine transparente Orchesterbehandlung. In den folgenden Sätzen (Allegro und Andante largo) zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für proportionierte Kontraste. Bewegtere Abschnitte werden von ruhigeren, stärker kantabel geprägten Passagen abgelöst, ohne dass der formale Zusammenhang verloren ginge. Die Solistengruppe tritt nicht demonstrativ hervor, sondern bleibt eng in das orchestrale Gesamtgefüge eingebunden. Diese Zurückhaltung verweist auf eine englische Konzertästhetik, die Maß, Eleganz und strukturelle Geschlossenheit höher gewichtet als vordergründige Virtuosität. Der Finalsatz (Allegro) bündelt die zuvor entwickelten Charakterzüge und führt das Werk mit lebhafter, kontrollierter Energie zu einem geschlossenen Abschluss. Motorische Streicherfiguren, klar gesetzte Kadenzpunkte und eine zielgerichtete Dramaturgie bestimmen den Verlauf. Das dialogische Prinzip des Concerto grosso wird hier nochmals prägnant entfaltet, ohne die Balance zwischen repräsentativem Gestus und formaler Disziplin zu gefährden. Insgesamt erweist sich das Concerto grosso in D-Dur als ein zentrales Zeugnis von Hayes’ instrumentaler Meisterschaft. Es verbindet italienisch geprägte Formmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangsprache und steht exemplarisch für jene Oxford-orientierte Instrumentalmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts, in der akademische Repräsentation und musikalische Substanz in ausgewogener Weise zusammenfinden. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 4 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=5YtwGGMUOdw&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=4 Seitenanfang Concerto grosso in D-Dur Trio Sonata in e-Moll Die Trio Sonata in e-Moll stellt ein besonders feinsinniges Beispiel seiner kammermusikalischen Schreibweise dar und zeigt den Komponisten in einem intimeren, stärker auf kontrapunktische Durchdringung und Affektdifferenzierung ausgerichteten Kontext. Eine exakte Datierung der Sonate ist nicht überliefert; stilistische Merkmale sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich ebenfalls in den 1740er Jahren, als Hayes sich intensiv mit italienisch geprägten Kammermusikformen auseinandersetzte und diese in eine eigenständige englische Tonsprache überführte. Der erste Satz (Adagio) eröffnet das Werk mit einer ruhigen, nach innen gerichteten Klanghaltung. Längere, kantable Linien entfalten sich über einem zurückhaltenden harmonischen Fundament und verleihen dem Satz einen beinahe meditativen Charakter. Hayes zeigt hier ein ausgeprägtes Gespür für harmonische Spannung und kontrollierte Verzögerung, wobei die Stimmen gleichberechtigt geführt werden und eine dichte, doch stets transparente Textur entsteht. Das folgende Allegro e staccato bildet einen deutlichen Kontrast. Kurze, prägnante Motive und eine artikulatorisch scharf profilierte Linienführung bestimmen den Charakter. Die dialogische Anlage der Triosonate tritt hier besonders klar hervor: thematische Einheiten werden zwischen den Oberstimmen ausgetauscht, während der Bass eine stabile, strukturierende Funktion übernimmt. Die Musik gewinnt an Beweglichkeit und rhythmischer Energie, ohne ihre formale Geschlossenheit zu verlieren. Im dritten Satz (Largo) kehrt Hayes zu einer ruhigeren, stärker expressiven Klangsprache zurück. Die melodische Führung ist von gesanglicher Qualität geprägt, und die harmonischen Fortschreitungen sind fein abgestuft. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung innerhalb des Gesamtverlaufs und unterstreicht Hayes’ Nähe zur englischen Vokaltradition, die auch in seiner Instrumentalmusik immer wieder spürbar wird. Der abschließende Satz (Gratioso) rundet die Sonate mit einem leichten, eleganten Gestus ab. Tänzerische Elemente, klare Periodik und eine insgesamt heitere Grundstimmung verleihen dem Finale einen gelösten Charakter. Virtuose Effekte treten zurück zugunsten einer natürlichen Beweglichkeit und eines ausgewogenen Zusammenspiels der Stimmen, wodurch der Satz eher durch Charme und Eleganz als durch Brillanz wirkt. Die Trio Sonata in e-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter stilistischer Geschlossenheit. Sie verbindet italienische Formmodelle mit einer zurückhaltenden, ausgewogenen englischen Ausdrucksweise und ergänzt Hayes’ Œuvre um eine kammermusikalische Facette von großer Feinheit. Das Werk bestätigt eindrucksvoll seine Fähigkeit, auch im kleineren Rahmen musikalische Substanz, formale Klarheit und expressive Tiefe miteinander zu verbinden. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 8 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=KWkJmyhsTSg&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=8 Seitenanfang Trio Sonata in e-Moll Concerto grosso in g-Moll Das Concerto grosso in g-Moll von Hayes zählt zu den ausdrucksstärksten instrumentalen Werken seines Œuvres und hebt sich durch seine differenzierte Affektgestaltung deutlich von den repräsentativ geprägten Dur-Konzerten ab. Eine gesicherte Datierung des Werks ist nicht überliefert; aufgrund stilistischer Merkmale, der Satzfolge und der ausgeprägten Affektcharakteristik lässt sich jedoch eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er Jahren, annehmen. Diese zeitliche Einordnung entspricht jener Periode, in der Hayes intensiv mit italienisch geprägten Konzertformen experimentierte und sie in eine eigenständige englische Klangsprache überführte. https://www.youtube.com/watch?v=Xj8roApJaLI Der erste Satz (Affettuoso) eröffnet das Werk mit einer stark nach innen gerichteten, empfindsamen Klanghaltung. Die Molltonart wird konsequent zur Erzeugung eines dichten, leicht melancholischen Grundtons genutzt. Längere melodische Linien und eine sorgfältig austarierte Harmonik verleihen dem Satz eine expressive Tiefe, die weniger auf dramatische Kontraste als auf innere Spannung setzt. Das dialogische Wechselspiel zwischen Concertino und Ripieno bleibt dabei stets kontrolliert und in die formale Gesamtanlage eingebunden. Im zweiten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Prägnanz, motorische Streicherfiguren und eine klar strukturierte Form bestimmen den Charakter. Hayes nutzt das Concerto-grosso-Prinzip hier in besonders plastischer Weise, indem er thematisches Material zwischen Solistengruppe und Tutti weiterreicht und variiert. Trotz der gesteigerten Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, und die musikalische Argumentation bewahrt ihre logische Geschlossenheit. Der dritte Satz (Andante larghetto) bildet das expressive Zentrum des Werks. In ruhigem Tempo entfaltet sich eine kantable, beinahe vokal empfundene Linienführung, getragen von fein nuancierten harmonischen Fortschreitungen. Der Satz wirkt wie ein Moment der Sammlung und inneren Vertiefung, in dem Hayes’ Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervortritt. Die Balance zwischen Melodik und Harmonik ist hier von besonderer Feinheit. Der abschließende Satz (Pastorale) verleiht dem Werk einen charakteristischen Ausklang. Mit seinem ruhigen, fließenden Bewegungscharakter und den an ländliche Klangbilder erinnernden Wendungen greift Hayes bewusst auf pastorale Topoi zurück, wie sie im 18. Jahrhundert fest etabliert waren. Der Satz wirkt weniger als triumphaler Abschluss denn als versöhnlicher, beruhigender Nachklang, der die zuvor aufgebaute Spannung in eine gelöste, friedliche Atmosphäre überführt. Das Concerto grosso in g-Moll erweist sich damit als ein Werk von bemerkenswerter affektiver Geschlossenheit und formaler Reife. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der das Concerto-grosso-Modell nicht nur beherrschte, sondern es gezielt zur differenzierten Ausdrucksgestaltung einsetzte. Innerhalb seines instrumentalen Schaffens nimmt das Werk eine zentrale Stellung ein und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von italienischer Formtradition und englischer Ausdruckskultur in der Mitte des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 12 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=KmxpEB_qUbs&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=12 Seitenanfang Concerto grosso in g-Moll Harpsichord Concerto in D-Dur Das Harpsichord Concerto in D-Dur gehört zu den reifsten und zugleich aufschlussreichsten Beiträgen seines instrumentalen Œuvres. Es dokumentiert eine Phase, in der Hayes das italienische Konzertmodell souverän beherrscht und zugleich mit spezifisch englischen Ausdruckselementen verbindet. Eine exakte Datierung des Werks ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit für eine Entstehung in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Instrumentalwerke für akademische Anlässe, Konzerte und Festveranstaltungen komponierte. Bereits die Wahl der Tonart D-Dur verweist auf einen festlichen, offenen Grundcharakter. D-Dur war im 18. Jahrhundert eng mit repräsentativer Musik verbunden und eignete sich besonders für Werke, die Klarheit, Strahlkraft und formale Stabilität vermitteln sollten. Hayes nutzt diese Tonart jedoch nicht bloß als äußeres Zeichen von Feierlichkeit, sondern als Grundlage für eine sorgfältig austarierte Balance zwischen solistischer Entfaltung und orchestraler Einbindung. Der erste Satz (Allegro) folgt einem klar strukturierten konzertanten Prinzip. Ritornellartige Tutti-Passagen wechseln mit solistischen Episoden des Cembalos, das hier eindeutig als Hauptträger des musikalischen Geschehens fungiert. Hayes vermeidet extreme Virtuosität zugunsten einer sprechenden, transparenten Figuration, die das Instrument in seiner natürlichen Klanglichkeit zur Geltung bringt. Charakteristisch ist die enge Verzahnung von Solist und Orchester: Das Cembalo tritt nicht als isolierter Virtuose auf, sondern bleibt stets in einen dialogischen Prozess eingebunden, der dem Satz formale Geschlossenheit und innere Logik verleiht. Thematische Gedanken werden klar profiliert, weitergeführt und wieder aufgegriffen, ohne in bloße Wiederholung zu verfallen. Der zweite Satz (Adagio) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. Hier zeigt sich Hayes’ ausgeprägtes Gespür für kantable Linien und harmonische Feinabstufungen. Das Cembalo übernimmt eine nahezu vokale Rolle und entfaltet über einem zurückhaltenden orchestralen Fundament eine ruhige, gesangliche Melodik. Die harmonischen Fortschreitungen sind sorgfältig abgestimmt und erzeugen eine stille Spannung, die weniger aus Kontrasten als aus innerer Verdichtung entsteht. In diesem Satz tritt die Nähe zur englischen Oden- und Liedtradition besonders deutlich hervor: Die Musik wirkt nach innen gewandt, kontrolliert und von einer feinen emotionalen Zurückhaltung geprägt, die typisch für Hayes’ Ausdrucksweise ist. Der Finalsatz (Tempo di Minuetto) nimmt eine besondere Stellung innerhalb des Konzerts ein. Mit der Wahl einer höfisch-galanten Tanzform schlägt Hayes bewusst eine Brücke zwischen barocker Konzerttradition und den ästhetischen Strömungen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Das Menuett verleiht dem Werk einen eleganten, gelösten Abschluss, ohne den konzertanten Charakter aufzugeben. Das Cembalo bleibt auch hier klar solistisch präsent, fügt sich jedoch in eine Form ein, die stärker auf Periodik, Symmetrie und Maß angelegt ist. Der Satz wirkt weniger triumphal als vielmehr kultiviert und ausgewogen – ein Zeichen stilistischer Reife und bewusster Zurückhaltung. In seiner Gesamtheit zeigt das Harpsichord Concerto in D-Dur einen Komponisten, der das konzertante Schreiben nicht als Bühne für äußerliche Brillanz versteht, sondern als Raum für formale Klarheit, dialogisches Musizieren und differenzierte Ausdrucksgestaltung. Hayes verbindet italienisch geprägte Konzertmodelle mit einer eigenständigen englischen Klangästhetik, die auf Eleganz, Proportion und innere Geschlossenheit setzt. Das Werk nimmt innerhalb seines Instrumentalschaffens eine zentrale Stellung ein und belegt eindrücklich, dass Hayes auch auf dem Gebiet des Solokonzerts zu den bedeutenden, heute zu Unrecht wenig beachteten Komponisten des englischen 18. Jahrhunderts zählt. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 16 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=SE4qWcf78KU&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=16 Seitenanfang Harpsichord Concerto in D-Dur Sinfonia zu The Fall of Jericho Die Sinfonia zu The Fall of Jericho bildet einen eigenständigen instrumentalen Werkkomplex innerhalb des Schaffens von Hayes und steht zugleich in engem funktionalem Zusammenhang mit dem gleichnamigen Oratorium. Auch wenn diese Sinfonia ursprünglich im Kontext des Oratoriums entstanden ist, handelt es sich um vollständig autonome Instrumentalsätze, die unabhängig vom vokalen Geschehen bestehen können und auf der vorliegenden CD folgerichtig ohne Gesang präsentiert werden. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; die Nähe zum Oratorium legt jedoch eine Entstehung um die Mitte des 18. Jahrhunderts, vermutlich in den 1740er Jahren, nahe. Der eröffnende Satz (Andante) ist von ruhiger, würdevoller Grundhaltung geprägt. Hayes entfaltet eine weit gespannte, klare Orchestertextur, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf kontrollierte Spannung und feierliche Atmosphäre zielt. Bereits hier zeigt sich die Funktion der Sinfonia als vorbereitender Klangraum: Die Musik schafft eine ernste, erwartungsvolle Stimmung, ohne konkrete narrative Elemente vorwegzunehmen. Das folgende Adagio vertieft diesen Eindruck und bildet das expressive Zentrum der Sinfonia. Langsam schreitende harmonische Fortschreitungen, kantable Linienführung und eine bewusst reduzierte Bewegung verleihen dem Satz eine nach innen gerichtete, beinahe kontemplative Qualität. Hayes nutzt die orchestralen Mittel mit großer Zurückhaltung und erreicht gerade dadurch eine eindrucksvolle Dichte des Ausdrucks. Die Nähe zur englischen geistlichen Musikkultur ist hier deutlich spürbar, auch ohne jeden vokalen Bezug. Mit dem dritten Satz (Allegro) tritt ein deutlicher Kontrast ein. Rhythmische Energie, klar profilierte Motive und eine stärker vorwärtsdrängende Bewegung bestimmen den Charakter. Der Satz wirkt wie eine instrumentale Verdichtung dramatischer Spannung, ohne dabei konkrete Programmatik zu entfalten. Hayes bleibt auch hier der formalen Klarheit verpflichtet: Trotz gesteigerter Bewegung bleibt die Textur durchsichtig, die musikalische Argumentation geschlossen und nachvollziehbar. Der abschließende Satz (Andante) kehrt zu einer ruhigeren, stabilisierenden Klanghaltung zurück. Er wirkt weniger wie ein triumphaler Abschluss als vielmehr wie eine bewusste Beruhigung und Abrundung des vorangegangenen Geschehens. Die Musik gewinnt erneut an Würde und Ausgewogenheit und schließt die Sinfonia in einer Haltung kontrollierter Ernsthaftigkeit, die für Hayes’ instrumentalen Stil besonders charakteristisch ist. Insgesamt erweist sich die Sinfonia zu The Fall of Jericho als ein bedeutendes Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, groß angelegte instrumentale Formen mit struktureller Klarheit und affektiver Tiefe zu gestalten. Auch losgelöst vom Oratorium besitzt sie volle musikalische Eigenständigkeit und bestätigt Hayes’ Rang als Komponist, der das Instrumentale nicht bloß als funktionales Beiwerk verstand, sondern als eigenständigen Ausdrucksträger von Gewicht und Substanz. CD-Vorschlag William Hayes, Instrumental Music, Corelli Orchestra, Leitung und Cembalo Warwick Cole, Heritage Records, 2025, Tracks 19 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=7DMcm5CQu90&list=OLAK5uy_ljQ_4I-hw0qYa2FhjdHs-pelHWjVJIK24&index=19 Seitenanfang Sinfonia zu The Fall of Jericho Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur Das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur von Hayes nimmt innerhalb seines instrumentalen Schaffens eine besondere Stellung ein. Es gehört zu jenen Werken, in denen er die englische Orgeltradition des 18. Jahrhunderts mit dem konzertanten Orchesterstil verbindet und der Orgel eine klar solistische, zugleich aber kontrolliert eingebettete Rolle zuweist. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; stilistische Merkmale, Satzfolge und formale Ausgewogenheit sprechen jedoch für eine Entstehung in der mittleren Schaffensphase, vermutlich in den 1740er oder frühen 1750er Jahren, also in jener Zeit, in der Hayes als Professor of Music in Oxford regelmäßig repräsentative Werke für akademische, liturgische und zeremonielle Kontexte komponierte. Die Wahl der Tonart G-Dur verleiht dem Konzert eine helle, offene Grundfarbe, die sich durch alle vier Sätze zieht. Zugleich eignet sich diese Tonart besonders für die Orgel, deren Klang hier nicht monumental oder überwältigend eingesetzt wird, sondern klar artikuliert und elegant in den orchestralen Zusammenhang eingebunden bleibt. Hayes vermeidet bewusst eine übersteigerte Virtuosität zugunsten einer ausgewogenen, strukturell klaren Konzertdramaturgie. https://www.youtube.com/watch?v=qm4qaYE-GvU Der erste Satz (Adagio – Allegro) verbindet zwei kontrastierende Charaktere zu einer geschlossenen Einheit. Das einleitende Adagio entfaltet einen würdevollen, beinahe feierlichen Gestus, der den Klangraum öffnet und die Orgel als zentrales Instrument etabliert. Im anschließenden Allegro gewinnt die Musik deutlich an Bewegung und rhythmischer Energie. Die Orgel tritt nun klar solistisch hervor und steht in lebhaftem Dialog mit dem Orchester. Ritornellartige Strukturen, klare Kadenzpunkte und eine transparente Textur sorgen für formale Übersichtlichkeit, ohne den konzertanten Schwung zu bremsen. Der zweite Satz (Andante) bildet das expressive Zentrum des Konzerts. In ruhigem Tempo entfaltet Hayes eine kantable, ausgewogene Klangfläche, in der die Orgel eine beinahe vokale Rolle übernimmt. Die melodische Linienführung ist von innerer Ruhe und feiner emotionaler Zurückhaltung geprägt, während das Orchester eine tragende, zurückgenommene Begleitfunktion übernimmt. Die Nähe zur englischen geistlichen Musiktradition ist hier deutlich spürbar, ohne dass der Satz seine konzertante Eigenständigkeit verliert. Mit dem dritten Satz (March) schlägt Hayes einen bewusst repräsentativen Ton an. Der marschartige Charakter verleiht dem Werk einen zeremoniellen Akzent und verweist auf mögliche Aufführungskontexte im akademischen oder festlichen Rahmen. Die Orgel wird hier weniger als lyrisches, sondern als klanglich strukturierendes Instrument eingesetzt, das rhythmische Stabilität und klangliche Präsenz vereint. Trotz des klaren Charakters bleibt die Musik frei von äußerlicher Schwere und bewahrt ihre elegante Beweglichkeit. Der abschließende Satz (Minuetto – Allegro) verbindet höfisch-galante Tanzform mit konzertanter Energie. Das Menuett sorgt für formale Klarheit und Symmetrie, während das Allegro dem Finale einen lebhaften, gelösten Ausklang verleiht. Hayes gelingt hier eine überzeugende Synthese aus Tanzcharakter, solistischer Entfaltung der Orgel und orchestraler Geschlossenheit. Der Satz wirkt nicht triumphal, sondern kultiviert und ausgewogen – ein Ausdruck stilistischer Reife und bewusster Maßhaltung. Insgesamt erweist sich das Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur als ein Werk von bemerkenswerter formaler Klarheit und stilistischer Ausgewogenheit. Es zeigt William Hayes als Komponisten, der die Orgel nicht nur als liturgisches Instrument verstand, sondern ihr auch im konzertanten Kontext eine differenzierte, eigenständige Rolle zuwies. Das Konzert bildet einen wichtigen Bestandteil seines Instrumentalschaffens und dokumentiert eindrucksvoll die Verbindung von englischer Orgeltradition, italienisch geprägtem Konzertstil und akademischer Repräsentationsmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 14 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=vbEJ12Udu0o&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=14 Seitenanfang Concerto for Organ and Orchestra in G-Dur Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur Das Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur von William Hayes zählt zu den bemerkenswertesten, zugleich aber auch erklärungsbedürftigsten Instrumentalwerken seines Schaffens. Es steht stilistisch an der Schwelle zwischen englischem Spätbarock und früher Klassik und dokumentiert Hayes’ intensive Auseinandersetzung mit kontinentalen Konzertmodellen, insbesondere mit dem Concerto-grosso-Prinzip italienischer Prägung. Als Professor of Music an der Universität Oxford war Hayes mit diesen Stilrichtungen bestens vertraut und integrierte sie in eine eigenständige englische Tonsprache. Das Werk ist für Solo-Orgel und Streicher komponiert, mit einer Besetzung aus Violinen, Viola und Bassinstrumenten. Auffällig ist die ungewöhnlich umfangreiche Satzfolge: Das Konzert umfasst sechs Sätze (Allegro – Largo ma non tanto – Andante largo – Allegro – Andante largo – Allegro), was deutlich von der üblichen dreisätzigen Konzertform abweicht. Diese Anlage verweist weniger auf ein streng symmetrisches Formkonzept als vielmehr auf eine episodische, abwechslungsreiche Dramaturgie, wie sie im englischen Konzertleben der Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus geschätzt wurde. Charakteristisch für das Werk ist die flexible und vielgestaltige Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester. Die Orgel fungiert nicht durchgehend als dominanter Virtuose, sondern tritt je nach Satz in unterschiedliche Rollen: mal als melodieführendes Instrument, mal als dialogischer Partner der Streicher, mal nahezu kammermusikalisch in den Gesamtklang eingebunden. Diese bewegliche Rollenverteilung verleiht dem Konzert eine formale Offenheit, die in ihrer Differenziertheit gelegentlich an spätere klassische Konzertkonzepte erinnert, ohne jedoch deren dramatische Zuspitzung vorwegzunehmen. Besonders erklärungsbedürftig ist der ungewöhnlich zurückhaltende Orgelklang, der bei unvorbereiteter Wahrnehmung leicht zu Irritationen führen kann. In der vorliegenden Einspielung spielt der Organist Marc Meisel nicht auf einer großen Kirchenorgel, sondern auf einem Kammerpositiv, also einer kleinen, tragbaren Orgel ohne Pedal. Solche Instrumente waren im 18. Jahrhundert im englischen Raum weit verbreitet und wurden bevorzugt in kammermusikalischen oder halböffentlichen Kontexten eingesetzt. Ihr Klang ist leicht, hell und von flötenartiger Transparenz, ohne die tiefen, raumfüllenden Bässe einer großen Orgel. Gerade in den schnellen Sätzen verschmilzt dieser Klang stark mit den Streichern, sodass die Orgel nicht immer sofort als eigenständiges Soloinstrument wahrgenommen wird. Statt durch klangliche Wucht macht sie sich durch feine Artikulation, hohe Register und melodische Führung in den oberen Lagen bemerkbar. Die fehlenden Basspedale führen dazu, dass die Orgel hier nicht fundamentierend, sondern primär melodisch und kolorierend eingesetzt wird. Wer auf die hellen, flötenartigen Linien achtet, erkennt die Orgel als präzisen, beweglichen Bestandteil des Gesamtklangs. Auf dem Album William Hayes: Concertos, Overture and Sinfonia des Ensembles Capriccio Basel (Tracks 5–10) handelt es sich daher zweifelsfrei um ein Orgelkonzert, auch wenn der Klang weit von den gängigen Vorstellungen eines monumentalen Orgelwerks entfernt ist. Gerade diese bewusste Zurücknahme macht jedoch den Reiz des Werks aus: Hayes zeigt hier eine kammermusikalisch gedachte Orgel, die sich elegant in den orchestralen Zusammenhang einfügt und das Konzert zu einem der subtilsten und eigenständigsten Beiträge seines Instrumentalschaffens macht. CD-Vorschlag William Hayes, Holywell Music, Concertos, Overture and Sinfonia, Capriccio Barockorchester, Leitung Dominik Kiefer (* 1974), Tudor Recording AG, 2007, Tracks 5 bis 10: https://www.youtube.com/watch?v=H98DK4x1DH4&list=OLAK5uy_mGq0fPn4DfCy1J7QzxtOEMw6fswgNGhfQ&index=5 Seitenanfang Concerto for Organ and Orchestra in D-Dur Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Kantate Nr. I: A Winter Scene at Ross in Herefordshire Die erste Kantate aus den Six Cantatas von 1748 gehört zu den atmosphärisch dichtesten Natur- und Charakterstücken im englischen Kantatenschaffen der Mitte des 18. Jahrhunderts. Hayes verbindet hier eine anschauliche, fast malerische Landschaftsschilderung mit einer moralisch-emotionalen Reflexion, ganz im Geist der zeitgenössischen englischen „descriptive poetry“. Der anonyme Text entfaltet zunächst ein winterliches Panorama rund um Ross-on-Wye in Herefordshire: Der Penyard Hill verliert seine „Krone“ aus Grün, Nebel umhüllt seinen Gipfel, der Fluss Wye liegt reglos und gefesselt im Eis, Hügel und Wälder erscheinen kahl, farblos und leblos. Selbst historische Monumente wie die wehrhaften Mauern von Wilton scheinen im allgemeinen Verfall mitzusingen. Diese ausgedehnte Naturbeschreibung ist jedoch kein Selbstzweck. In klassischer allegorischer Manier dient der Winter als Gleichnis für Alter, Erstarrung und Melancholie. Der Wendepunkt der Kantate liegt im persönlichen Moment: Die Erscheinung Lucindas vermag augenblicklich das winterliche Bild zu verwandeln, ihr Blick „erschafft einen Mai“ – Liebe und Anmut durchbrechen die Kälte der äußeren und inneren Welt. Im folgenden Rezitativ wird diese Idee auf das menschliche Leben übertragen: Was bleibt, wenn Schönheit, Witz und Jugend schwinden? Die abschließende Arie antwortet mit moralischer Klarheit und typisch englischer Nüchternheit: Nicht äußere Reize, sondern Tugend allein besitzt die Kraft, auch das Alter zu erhellen und Lebensfreude zu bewahren. Musikalisch spiegelt Hayes diese Dramaturgie mit großer Sensibilität. Die Arien wechseln zwischen bildhaftem Affekt und elegischer Innigkeit, während das Rezitativ den gedanklichen Übergang vom Naturbild zur Lebensallegorie markiert. Die Kantate ist damit ein exemplarisches Beispiel für Hayes’ Fähigkeit, Dichtung, Moral und musikalische Rhetorik zu einer geschlossenen, fein ausbalancierten Einheit zu verbinden. Kantate Nr. I – A Winter Scene at Ross in Herefordshire, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=t4gWw8SVRsY&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=1 Vollständiger Text (englisches Original) 1. Aria – At Ross how alter’d is the scene At Ross how alter’d is the scene! Lo Penyard’s beauties fail. Lost is his crown of smiling green, And fogs his summit veil. Old Wye, his mazy course restrain’d Lies o’er his urn supine. In ice his idle feet are chain’d, With frost his tresses shine. On yonder hills that bound our sight, Already lies the snow. Their sides long streaks of dazzling white, Amidst their azure shew. Thy trees, Kyrle, fav’rite of the Muse, Bare, bleak and naked stand. No pleasing spots, no charming views, Thy prospect can command. ’Tis cold and melancholy all, ’Tis dreary to the eye. And with old Wilton’s warlike wall, In ruin seems to lye. What now Lucinda life inspires, What now can make us gay? Thy look our breasts Lucinda fires, Thy look creates a May. 2. Recitative – But oh, when age, life’s winter comes But oh, when age, life’s winter comes, What then my fair-one say. What wit, art, object power or sums, What then will make us gay? 3. Aria – Virtue, the charmer sweet replies Virtue, the charmer sweet replies, Will soften age’s brow. Virtue tho’ wit or beauty flies, Will make us gay as now. Deutsche Übersetzung 1. Arie – In Ross, wie sehr ist alles verwandelt In Ross, wie sehr ist alles verwandelt! Sieh, Penvards Schönheit ist dahin. Verloren ist die Krone lächelnden Grüns, Und Nebel hüllen seinen Gipfel ein. Der alte Wye, in seinem verschlungenen Lauf gehemmt, Liegt ausgestreckt über seiner Urne. Im Eis sind seine müßigen Füße gefesselt, Mit Frost glänzt sein Haar. Auf jenen Hügeln, die unseren Blick begrenzen, Liegt bereits der Schnee. Ihre Flanken zeigen lange Streifen blendenden Weißes Inmitten blauen Schimmers. Deine Bäume, Kyrle, Liebling der Muse, Stehen kahl, rau und nackt. Kein reizender Ort, kein lieblicher Anblick Will sich deinem Blick darbieten. Alles ist kalt und von Melancholie erfüllt, Öde erscheint es dem Auge. Und selbst mit Wiltons alter wehrhafter Mauer Scheint alles im Verfall zu liegen. Was nun, Lucinda, haucht dem Leben Sinn ein, Was kann uns jetzt noch froh machen? Dein Blick entflammt unser Herz, Lucinda, Dein Blick erschafft einen Mai. 2. Rezitativ – Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt Doch ach, wenn das Alter, der Winter des Lebens, kommt, Was dann, meine Schöne, sag an? Welcher Witz, welche Kunst, welcher Gegenstand, Welche Macht oder welcher Reichtum Wird uns dann noch fröhlich machen? 3. Arie – Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet Die Tugend, die holde Verführerin, antwortet: Sie wird die Stirn des Alters mildern. Die Tugend, auch wenn Witz und Schönheit schwinden, Wird uns so froh machen wie jetzt. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 1 bis 3. Seitenanfang Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Die zweite Kantate des Zyklus steht ganz im Zeichen der Vanitas-Tradition, wie sie im 18. Jahrhundert in England besonders in moralisch reflektierender Lyrik und Musik gepflegt wurde. Der anonyme Text richtet sich in direkter Anrede an Lycidas – ein klassischer Hirtenname aus der pastoralen Dichtung –, der hier weniger als individuelle Figur denn als exemplarischer Mensch erscheint. Schon das kurze Rezitativ stellt die zentrale Frage der Kantate: Warum sollte der Mensch eitel sein, da all seine Freuden untrennbar mit Schmerz vermischt sind? Äußerer Glanz, gesellschaftlicher Rang und „leerer Pomp“ erweisen sich als unfähig, das menschliche Herz vor Leid zu bewahren. Die anschließende Arie entfaltet diese Einsicht in eindringlichen Bildern. Zunächst erscheint das Bild des Meteors, der kurz den Himmel erhellt, bewundert wird und ebenso rasch wieder verschwindet – ein Gleichnis für flüchtigen Ruhm und vergängliche Bewunderung. Im zweiten Teil der Arie wird dieses Motiv durch das Bild der Blume vertieft: In voller Blüte verströmt sie ihren Duft, doch ihr Schicksal ist unausweichlich der Verfall, der Tod in einem „engen Grab“. Beide Metaphern greifen zentrale Topoi barocker und nachbarocker Vanitas-Symbolik auf und übertragen sie in eine klare, sprachlich schlichte, aber wirkungsvolle Bildsprache. Musikalisch unterstützt Hayes diese moralische Klarheit durch eine ruhige, fließende Ariengestaltung (Andante), die weniger auf dramatischen Affekt als auf kontemplative Eindringlichkeit zielt. Die Kantate wirkt dadurch nicht belehrend, sondern nachdenklich und resignativ, mit einer stillen, fast philosophischen Grundhaltung. In der Gesamtanlage der Six Cantatas bildet sie einen bewussten Gegenpol zur sinnlich-naturhaften Bildwelt der ersten Kantate und lenkt den Blick nach innen – auf Vergänglichkeit, Selbsttäuschung und menschliche Begrenztheit. Kantate Nr. II – Why, Lycidas, should man be vain?, Tracks 4 bis 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HyQLCx4gKA4&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=4 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative – Why, Lycidas, should man be vain? Why, Lycidas, should man be vain, Since all his joys are mix'd with pain? Not all his pomp and empty show Can e'er exempt his heart from woe. Aria (Andante) So glides the meteor through the sky, And spreads its glories to the eye; But soon its short-lived blaze is o'er, It sinks, and is beheld no more. So fades the flow'r in all its bloom, And yields to its approaching doom; In vain it breathes its rich perfume, And dies within a narrow tomb. Deutsche Übersetzung Rezitativ – Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein? Warum, Lycidas, sollte der Mensch eitel sein, Da all seine Freuden mit Schmerz vermischt sind? Nicht all sein Prunk und leerer Schein Vermögen je sein Herz vor Leid zu bewahren. Arie (Andante) So gleitet der Meteor durch den Himmel Und breitet seine Pracht vor dem Auge aus; Doch bald ist sein kurzes Leuchten vorüber, Er sinkt hinab und wird nicht mehr gesehen. So verblasst die Blume in voller Blüte Und ergibt sich ihrem nahenden Schicksal; Vergebens haucht sie ihren reichen Duft aus Und stirbt in einem engen Grab. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 4 bis 7. Seitenanfang Kantate Nr. II: Why, Lycidas, should man be vain? Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Die dritte Kantate des Zyklus bildet den gedanklichen Höhepunkt der Vanitas-Gruppe innerhalb der Six Cantatas. Während Cantata II noch vergleichsweise kontemplativ über die Eitelkeit des Menschen reflektiert, formuliert Cantata III ihre Botschaft mit größerer rhetorischer Schärfe und dichter Verdichtung. Der Text richtet sich erneut an Lycidas, der nun endgültig zur Chiffre für den Menschen schlechthin wird – schön, stolz, selbstbewusst, aber dem Vergehen unausweichlich ausgeliefert. Die Nähe zum berühmten Trauergedicht Lycidas von John Milton (1608–1674) ist unübersehbar, beschränkt sich jedoch bewusst auf den Namen und die pastorale Anredeform. Inhaltlich handelt es sich um ein eigenständiges Werk ohne direkte Abhängigkeit von Miltons Text. Die Zuschreibung des Kantatentextes bleibt ungeklärt; gelegentlich werden William Collins (1721–1759) oder andere zeitgenössische Dichter genannt, gesichert ist jedoch keine Autorschaft. Stilistisch steht der Text fest in der Tradition barocker Vanitas-Dichtung, die im England des frühen 18. Jahrhunderts weiterhin lebendig war. Das Rezitativ stellt in knapper, fast aphoristischer Form die zentrale Frage: Warum sollte der Mensch eitel sein, wenn alles, worauf sich Stolz gründet – Schönheit, Größe, Glanz –, unweigerlich vergeht und im Grab dem Vergessen anheimfällt? Die Arie entfaltet diese Einsicht in emblematischen Naturbildern: Rose und Lilie, klassische Symbole für Schönheit und Reinheit, sind nur von kurzer Dauer. Jugend, Anmut und Stolz gleiten wie auf einer Strömung dahin, bis sie schließlich im mythologischen Fluss Lethe versinken, dessen Wasser das vollständige Vergessen bewirkt. Musikalisch dürfte Hayes diese Gedanken mit einer ruhig fließenden, bildhaften Tonsprache unterlegt haben, die weniger auf dramatische Kontraste als auf eindringliche Wiederholung und meditative Klarheit zielt. In der Gesamtarchitektur der Six Cantatas wirkt Cantata III wie eine bewusste Zuspitzung: Die Vergänglichkeit wird hier nicht mehr nur betrachtet, sondern als unumstößliche Wahrheit ausgesprochen. Kantate Nr. III – Why, Lycidas, should men be vain, Tracks 8 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h0kpliZvG3g&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=8 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative Why, Lycidas, should men be vain, Of what must shortly end in pain? Why should they boast of beauty’s flower, The pageant of a fleeting hour? Since all that’s great or gay must die, And in the grave forgotten lie. Aria The Rose that blooms at early day, Before the noon-day sun decays; The Lily, fair as driven snow, But for a moment deigns to blow. So human charms, so youth and pride, On Time’s swift current downward glide; And all the glories we can boast, Are in the gulph of Lethe lost. Deutsche Übersetzung Rezitativ Warum, Lycidas, sollten Menschen eitel sein Auf das, was bald schon im Schmerz endet? Warum sollten sie sich der Blume der Schönheit rühmen, Dem Schaugepränge einer flüchtigen Stunde? Da doch alles, was groß und glänzend ist, sterben muss Und im Grab dem Vergessen verfällt. Arie Die Rose, die am frühen Tage blüht, Verwelkt, noch ehe die Mittagssonne sinkt; Die Lilie, schön wie frisch gefallener Schnee, Gönnt sich nur einen Augenblick des Blühens. So gleiten menschliche Reize, Jugend und Stolz Auf der raschen Strömung der Zeit hinab; Und all der Glanz, dessen wir uns rühmen können, Geht verloren im Abgrund des Lethe. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 8 bis 10. Seitenanfang Kantate Nr. III: Why, Lycidas, should men be vain Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Mit der vierten Kantate vollzieht Hayes einen bewussten thematischen Umschwung innerhalb des Zyklus. Nach der dichten Folge von Vanitas-Reflexionen in den Kantaten II und III tritt nun ein allegorisches Liebes- und Traumstück an ihre Stelle. Chloe’s Dream greift pastorale Bildwelten auf, wie sie seit dem späten 17. Jahrhundert in englischer Dichtung und Musik beliebt waren, und verbindet sie mit einer psychologisch feinen Darstellung innerer Regungen. Der Text schildert einen nächtlichen Traum Chloes, in dem Love – als personifizierte Gestalt, deutlich an den Amor-Topos angelehnt – in ihr Gemach tritt. Traum und Wirklichkeit, Einbildung und Empfindung, verschmelzen dabei zu einem poetischen Raum, in dem Liebe nicht als leidenschaftliche Gewalt erscheint, sondern als leise, verführerische Macht. Anders als in den vorangegangenen Kantaten geht es hier nicht um Vergänglichkeit und moralische Warnung, sondern um innere Bewegung, süße Täuschung und emotionale Ambivalenz. Innerhalb der Six Cantatas erfüllt Cantata IV damit eine wichtige dramaturgische Funktion: Sie lockert den ernsten, moralischen Ton der Mitte des Zyklus und führt eine lyrisch-intime Klangwelt ein. Musikalisch dürfte Hayes diese Atmosphäre durch weich fließende Linien, sanfte Affekte und eine zurückhaltende, fast schwebende Ariengestaltung unterstützt haben – ganz im Einklang mit dem Traumcharakter des Textes. Cantata IV bildet den lyrischen Gegenpol zu den Vanitas-Kantaten II und III. Nach Vergänglichkeit, Tod und Vergessen tritt nun Traum, Liebe und innere Bewegung – nicht als naive Idylle, sondern als psychologisch feines Zwischenreich von Lust und Unsicherheit. Kantate Nr. IV – Chloe’s Dream, Tracks 11 bis 14 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HE6k_cIwv4E&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=11 Vollständiger Text (englisches Original) Recitative Love into Chloe’s chamber came, And softly whisper’d Chloe’s name; He touch’d her breast with gentle art, And stole in silence to her heart. She wak’d, and felt the pleasing smart, She sigh’d, she trembled, and she fear’d; She knew not whence the blissful dart, Nor how the charming pain appear’d. Aria Thus in a dream, by fancy led, We taste the joys we never knew; The waking soul is vainly fed With pleasures airy, false, but new. Yet still the vision haunts the mind, And leaves a sweet, though aching trace; So Love, unseen, enchants mankind, And rules the heart by secret grace. (Text: Anonymous, first published 1748) Deutsche Übersetzung Rezitativ Die Liebe trat in Chloes Kammer ein Und flüsterte sanft Chloes Namen; Mit zarter Kunst berührte sie ihr Herz Und schlich sich schweigend in ihre Brust. Sie erwachte und spürte das süße Beben, Sie seufzte, zitterte und fürchtete sich; Sie wusste nicht, woher der selige Pfeil kam, Noch wie der reizvolle Schmerz entstand. Arie So kosten wir im Traum, von Phantasie geleitet, Die Freuden, die wir nie zuvor gekannt; Die wache Seele nährt sich vergebens Von luft’gen, trügerischen, doch neuen Wonnen. Und doch verfolgt das Bild noch lange den Geist Und hinterlässt eine süße, schmerzliche Spur; So bezaubert die Liebe, ungesehen, die Menschen Und herrscht über das Herz mit heimlicher Macht. CD-Vorschlag William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 11 bis 14. Seitenanfang Kantate Nr. IV: Chloe’s Dream Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Die fünfte Kantate bildet den ironisch-theatralischen Höhepunkt des Zyklus. Nach Vanitas, Traum und innerer Bewegung wendet sich Hayes nun offen und spielerisch an Venus, jedoch nicht in ehrfürchtiger Anbetung, sondern in einer bewusst überzeichneten, rhetorisch pointierten Klage. Der Zusatz A Rant ist programmatisch: Die Kantate ist als leidenschaftliche, musikalisch zugespitzte Tirade angelegt, in der Liebe zugleich begehrt, verspottet und relativiert wird. Der Text folgt keiner strengen moralischen Linie, sondern lebt vom Kontrast der Affekte. Zunächst fordert der Sprecher mit Nachdruck kräftige, „starke und süße“ musikalische Mittel, um Venus’ Macht angemessen zu beschwören. Im anschließenden Rezitativ schlägt der Ton um: Tugend und Keuschheit werden als Gegenpole eingeführt, fast wie provozierende Trophäen gegen die Herrschaft der Liebe. Die abschließende Arie zieht sich schließlich demonstrativ zurück und weist die verheißungsvollen Freuden der Liebe zurück – nicht bitter, sondern mit gelassener Distanz. Innerhalb der Six Cantatas fungiert Cantata V als satirisch-aufklärerischer Kommentar zum zuvor ausgebreiteten Liebes- und Traumdiskurs. Hayes zeigt hier eine ausgeprägte Affektdramaturgie, die musikalisch vermutlich durch lebhafte Tempi, deutliche Kontraste und rhetorisch scharf gezeichnete Linien unterstützt wird. Die Kantate wirkt wie ein bewusstes Innehalten: Liebe wird nicht verdammt, aber ihrer absoluten Geltung beraubt. Cantata V wirkt wie eine aufgeklärte Gegenrede innerhalb des Liebesdiskurses der Six Cantatas: Nach Traum (IV) folgt Distanz, Ironie und Selbstbeherrschung. Damit bereitet Hayes den Boden für einen ausgewogenen Abschluss des Zyklus. Kantate Nr. V – To Venus. A Rant, Tracks 15 bis 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=mqSQh7pJFUk&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=15 Vollständiger Text (englisches Original) Aria (Allegro assai) Give me numbers strong and sweet Give me numbers strong and sweet, To celebrate thy mighty sway; Let sounding strains and measures meet, And call the wanton god to play. Recitative Trophies to chastity Trophies to chastity I raise, And sing the joys of spotless love; Let fools be caught by beauty’s blaze, I higher pleasures dare approve. Aria (Andante) Tell not me the joys that wait Tell not me the joys that wait On rapture, passion, fond desire; Calm contentment marks my state, And virtue warms with purer fire. (Text: Anonymous, first published 1748) Deutsche Übersetzung Arie (Allegro assai) Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße Gebt mir Klänge voll Kraft und Süße, Um deine mächtige Herrschaft zu feiern; Lasst tönende Weisen und Rhythmen sich vereinen Und den spielerischen Gott herbeirufen. Rezitativ Trophäen der Keuschheit Der Keuschheit errichte ich Trophäen Und besinge die Freuden makelloser Liebe; Mag törichtes Volk vom Glanz der Schönheit geblendet sein, Ich wage es, höhere Freuden zu wählen. Arie (Andante) Sprecht mir nicht von den Freuden Sprecht mir nicht von den Freuden, die warten Auf Verzückung, Leidenschaft und zärtliches Verlangen; Gelassene Zufriedenheit bestimmt mein Wesen, Und Tugend wärmt mit reinerem Feuer. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 15 bis 18. Seitenanfang Kantate Nr. V: To Venus. A Rant Kantate Nr. VI: An Ode to Echo Mit der sechsten Kantate schließt Hayes den Zyklus der Six Cantatas mit einer hellen, kunstreflexiven Apotheose des Klangs. An Ode to Echo greift die Gestalt der Echo auf, die hier nicht tragisch oder strafend erscheint, sondern als personifizierte Macht von Stimme, Resonanz und Wirkung. Echo wird zum Sinnbild musikalischer Vermittlung: Sie trägt Gefühle weiter, verleiht ihnen Gestalt und sucht, wo Worte allein versagen, über Klang zu überzeugen. Die Kantate ist reich gegliedert und verbindet drei Arien mit zwei Rezitativen, wodurch sich eine abwechslungsreiche, fast konzertante Dramaturgie ergibt. Inhaltlich steht die Werbung um Delia im Mittelpunkt, deren Herz durch Echos Kunst gewonnen werden soll. Dabei verbindet der Text pastorale Liebeslyrik mit einer poetischen Selbstreflexion über Musik: Echo soll nicht nur sprechen, sondern lehren, bewegen, nachahmen und durch Anmut überzeugen. Musikalisch dürfte Hayes diese Idee durch wechselnde Affekte umgesetzt haben: Das Larghetto der ersten Arie entfaltet eine sanfte, einladende Klangwelt; das folgende Allegro assai richtet sich stärker auf äußere Wirkung und sinnliche Faszination; das abschließende Vivace verbindet Bewegung, Leichtigkeit und tänzerische Eleganz. So endet der Zyklus nicht moralisch oder satirisch, sondern künstlerisch versöhnt – im Vertrauen auf die Kraft der Musik selbst. An Ode to Echo bildet den lichten, versöhnenden Abschluss der Six Cantatas. Nach Naturbild (I), Vanitas (II–III), Traum (IV) und satirischer Distanz (V) kehrt Hayes zur Kunst selbst zurück. Echo steht für den Nachhall, der bleibt, wenn alles andere vergeht – die Wirkung des Klangs. Kantate Nr. VI – An Ode to Echo, Tracks 19 bis 23 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=tfXVeszGFEw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=19 Vollständiger Text (englisches Original) Aria (Larghetto) Daughter sweet of voice and air, Gentle Echo, lend an ear; From thy mossy cavern come, Leave thy dark and silent home. Recitative Listen Nymph divine and learn, How for Delia’s love I burn; Tell her all my grief and pain, In a soft and melting strain. Aria (Allegro assai) See each eye, each ravish’d ear, Wait thy silver voice to hear; While the hills and vales around, Catch the sweet harmonious sound. Recitative Echo should they fail to move, And she still neglects my love; Haste and tell the cruel fair, She alone is my despair. Aria (Vivace) Learn her ease and elegance, In the sprightly, mazy dance; And with all thy mimic art, Soothe and win her stubborn heart. Deutsche Übersetzung Arie (Larghetto) Süße Tochter von Stimme und Luft, Sanfte Echo, neige dein Ohr; Komm aus deiner moosigen Grotte hervor, Verlass dein dunkles und stilles Heim. Rezitativ Höre, göttliche Nymphe, und lerne, Wie ich für Delias Liebe entbrenne; Sag ihr all meinen Kummer und Schmerz In sanftem, schmelzendem Ton. Arie (Allegro assai) Sieh, wie jedes Auge, jedes entzückte Ohr Auf deine silberne Stimme wartet; Während Hügel und Täler ringsum Den süßen, harmonischen Klang auffangen. Rezitativ Echo, sollten sie dadurch nicht bewegt werden Und sie meine Liebe weiter verschmähen, Eile und sage der grausamen Schönen, Dass sie allein meine Verzweiflung ist. Arie (Vivace) Lerne ihre Leichtigkeit und Eleganz Im munteren, verschlungenen Tanz; Und mit all deiner nachahmenden Kunst Besänftige und gewinne ihr widerspenstiges Herz. CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 19 bis 23. Seitenanfang Kantate Nr. VI: An Ode to Echo Orpheus and Euridice Mit Orpheus and Euridice wendet sich Hayes einem der zentralen Mythen europäischer Musikgeschichte zu. Die Geschichte von Orpheus, dessen Gesang selbst die Mächte der Unterwelt zu rühren vermag, bietet Hayes die Möglichkeit, jene Themen zu bündeln, die sein vokales Schaffen insgesamt prägen: die Macht der Musik, die Grenze zwischen Gefühl und Vernunft sowie das Spannungsfeld von Hoffnung und Verlust. Im Mittelpunkt steht nicht die dramatische Handlung im opernhaften Sinn, sondern die allegorische Verdichtung des Mythos. Orpheus erscheint als Verkörperung musikalischer Überzeugungskraft: Sein Gesang vermag Natur, Menschen und selbst die Götter zu bewegen. Euridice hingegen bleibt weniger handelnde Figur als emotionaler Bezugspunkt, als Sinnbild dessen, was durch Liebe gewonnen und durch einen einzigen Blick wieder verloren wird. Der entscheidende Moment – Orpheus’ Rückwendung – erhält dadurch eine besondere moralische Schärfe: Nicht äußere Gewalt, sondern menschliche Schwäche zerstört das Erhoffte. Hayes behandelt den Stoff mit der für ihn typischen englischen Zurückhaltung. Pathos wird vermieden zugunsten klarer Affekte und einer reflektierten, fast elegischen Grundhaltung. Die Musik dient nicht der theatralischen Überwältigung, sondern der Affektdarstellung und moralischen Kontemplation. Orpheus’ Klage ist nicht verzweifelt ausschweifend, sondern von edler Trauer geprägt; sein Scheitern wirkt umso eindringlicher, weil es nicht spektakulär, sondern unausweichlich erscheint. Im Kontext der CD bildet Orpheus and Euridice eine inhaltliche Klammer zu den Six Cantatas. Während diese in wechselnden Perspektiven über Vergänglichkeit, Liebe, Tugend, Traum und Klang reflektieren, zeigt das Orpheus-Werk deren mythologischen Urgrund: Musik als Macht, die trösten, bewegen und überzeugen kann – deren Wirkung jedoch an menschliche Grenzen gebunden bleibt. So erscheint Orpheus als Urbild jener Echo-Figur, die am Ende des Kantatenzyklus gefeiert wird: Der Klang wirkt fort, auch wenn das Begehrte verloren ist. Damit erweist sich Orpheus and Euridice nicht als bloßes Zusatzstück, sondern als idealer Schlusspunkt der CD. Hayes stellt hier noch einmal in konzentrierter Form jene Überzeugung aus, die sein vokales Schaffen durchzieht: Musik besitzt eine außergewöhnliche Kraft – doch ihre größte Wirkung entfaltet sie nicht im Triumph, sondern im Nachhall von Verlust, Erinnerung und innerer Bewegung. Orpheus and Euridice, Tracks 24 bis 31 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Ci5wqYYZMtw&list=OLAK5uy_kaYdH12E04XcqsFsCP8gnl9OwQ8aHh0TI&index=24 CD-Vorschlag: William Hayes, Six Cantatas and Orpheus and Euridice, Schola Cantorum Basiliensis Hayes Players, Anthony Rooley (* 1944), Glossa, 2013, Tracks 24 bis 31. Seitenanfang Orpheus and Euridice The Passions. An Ode for Music (1750) Text von William Collins Mit The Passions. An Ode for Music schuf Hayes im Jahr 1750 eines der bemerkenswertesten englischen Vokalwerke der mittleren Aufklärung. Die Komposition entstand für eine akademische Feier der Universität Oxford und wurde dort am 6. Juli 1750 erstmals aufgeführt. Grundlage ist die gleichnamige Ode von William Collins (1721–1759) aus dem Jahr 1746, ein dichterisch wie philosophisch hoch ambitionierter Text, der die zeittypische Auseinandersetzung mit den menschlichen Leidenschaften in exemplarischer Weise bündelt. Das Werk steht ganz im Zeichen des aufgeklärten Interesses an Affekten, Emotionen und seelischen Zuständen – einem Thema, das im 18. Jahrhundert sowohl die Naturwissenschaften als auch Literatur, Philosophie und Musik intensiv beschäftigte. Collins’ Text lässt die Leidenschaften selbst als handelnde Figuren auftreten: Furcht, Zorn, Verzweiflung, Hoffnung, Rache, Eifersucht, Melancholie, Heiterkeit, Freude und schließlich die Vernunft treten nacheinander auf, geraten in Konflikt, widersprechen einander und werden am Ende durch die ordnende Kraft der Reason gebändigt. Hayes reagiert darauf mit einer Folge von präzise charakterisierten musikalischen Szenen, die sich zwischen dramatischem Oratorium, allegorischer Kantate und affektbetonter Opernminiatur bewegen. Musikalisch verbindet Hayes souverän die Ausdrucksmittel des späten Barock mit Elementen des style galant. Die Arien und Songs sind klar konturiert, rhetorisch geschärft und stets eng an den Text gebunden; Rezitative – teils secco, teils accompagnato – treiben die Handlung voran und sorgen für eine deutlich dramatische Gesamtarchitektur. Gleichzeitig lassen formale Klarheit, periodische Melodik und eine transparentere Harmonik bereits den Übergang zur frühklassischen Ästhetik erkennen. Besonders bemerkenswert ist Hayes’ Fähigkeit, jedem Affekt ein eigenes musikalisches Profil zu verleihen, ohne dabei in bloße Typisierung oder klangliche Effekthascherei zu verfallen. Die beiden Teile des Werkes sind sorgfältig proportioniert und dramaturgisch aufeinander bezogen. Chorsätze markieren zentrale Knotenpunkte des Geschehens und verleihen der ansonsten stark solistisch geprägten Anlage zusätzliche Wucht und gesellschaftliche Dimension. Trotz des allegorischen Rahmens bleibt der Ton nie schwerfällig: Immer wieder blitzt jene trockene, fein ironische Distanz auf, die man mit gutem Recht als typisch britisch bezeichnen kann. https://www.youtube.com/watch?v=SPfnsCWzWFc Die Wiederentdeckung dieses lange vernachlässigten Werkes ist wesentlich dem Einsatz von Anthony Rooley (* 1944) zu verdanken, der The Passions erstmals wieder zur Aufführung brachte und damit einen wichtigen Beitrag zur Neubewertung der englischen Musik des 18. Jahrhunderts leistete. Die hier vorliegende Einspielung entstand mit Solisten und Ensembles aus dem Umfeld der Schola Cantorum Basiliensis und eröffnet eine von Glossa initiierte Reihe. Sie verbindet stilistische Kompetenz, textliche Durchdringung und klangliche Transparenz zu einer überzeugenden Gesamtdeutung. The Passions erweist sich in dieser Interpretation als weit mehr als eine historische Kuriosität: als geistreiches, psychologisch feinfühliges und musikalisch anspruchsvolles Werk an der Schwelle von Barock und Klassik – und als eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie reflektiert und modern die englische Musik der Mitte des 18. Jahrhunderts mit den großen Fragen menschlicher Emotion umzugehen wusste. CD-Vorschlag: William Hayes, The Passions, An Ode for Music, 1750, Cetra Baroque Orchestra Basel, Chor de Schola Cantorum Basiliensis, Leitung Anthony Rooley, Glossa, 2010: https://www.youtube.com/watch?v=FRvdhxXL4BA&list=OLAK5uy_nTFbw5yFXP_FayZQjHFDtUg02vStBjP9w&index=1 William Taylor Collins – The Passions. An Ode to Music Siehe: https://allpoetry.com/poem/8465653-The-Passions.-An-Ode-to-Music-by-William-Taylor-Collins The Passions gehört zu den ambitioniertesten Oden der englischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Collins verbindet hier die augustanische Tradition allegorischer Personifikation mit einer ausgeprägt dramatischen Anlage, die weniger kontemplativ als szenisch gedacht ist. Die Leidenschaften erscheinen nicht als abstrakte Begriffe, sondern als handelnde Kräfte, die Musik als Medium ihrer Selbstdarstellung benutzen – und dabei zugleich ihre Grenzen offenbaren. Das Gedicht ist von Anfang an performativ konzipiert und erklärt damit unmittelbar, warum es sich in besonderem Maße für eine musikalische Vertonung eignete. Deutsche Übersetzung Die Leidenschaften. Eine Ode an die Musik Als Musik, die himmlische Maid, noch jung war und einst im frühen Griechenland erklang, drängten sich die Leidenschaften oft, um den Klang ihrer Zauberlaute zu hören, umringten ihre magische Zelle, jubelnd, bebend, rasend, verzagend, in Zustände versetzt, die selbst die Muse kaum zu malen vermochte. Bald fühlten sie den glühenden Geist verwirrt, entzückt, erhoben, veredelt – bis, so heißt es, eines Tages alle zugleich entflammt, von Wut erfüllt, hingerissen, begeistert, aus den stützenden Myrten ringsum die Instrumente des Klangs entrissen. Denn da sie oft einzeln die süßen Lehren ihrer machtvollen Kunst vernommen hatten, wollte nun jeder, vom Wahnsinn beherrscht, seine eigene Ausdruckskraft erproben. Zuerst wagte Furcht die Hand an die Saiten, legte sie verwirrt auf die Akkorde – und wich erschrocken zurück, ohne zu wissen warum, erschreckt selbst von dem Klang, den sie hervorgebracht hatte. Dann stürmte Zorn herbei; die Augen in Flammen, Blitze verrieten seine verborgenen Stachel. Mit einem rohen Schlag traf er die Leier und fuhr hastig über die Saiten. Mit kläglichen Maßen beschwichtigte bleiche Verzweiflung ihren Gram in dumpfen, finsteren Tönen: ein feierlich seltsamer, vermischter Gesang – bald traurig in Schüben, bald jäh und wild. Doch du, o Hoffnung, mit so schönen Augen, welch beglückendes Maß war das deine! Leise flüsterte es verheißenes Glück und hieß die lieblichen Bilder aus der Ferne grüßen. Noch verlängerte ihre Berührung den Gesang, und aus Felsen, Wäldern, Tälern rief sie Echo durch das ganze Lied. Wo sie ihr süßestes Thema wählte, antwortete eine sanfte Stimme bei jedem Schluss – und Hoffnung lächelte bezaubert und schwang ihr goldenes Haar. Noch länger hätte sie gesungen – doch mit finsterem Blick erhob sich Rache. Er schleuderte sein blutbeflecktes Schwert donnernd nieder und griff mit verdorrendem Blick zur kriegsverkündenden Trompete. Einen Stoß blies er, so laut und furchtbar, wie nie zuvor ein unheilverkündender Klang. Immer wieder schlug er die doppelte Trommel mit rasender Gewalt, und obgleich zuweilen, in den düsteren Pausen, die niedergedrückte Mitleid an seiner Seite mit bezwingender Stimme sprach, behielt er doch sein wildes, unverändertes Wesen, während jedes gespannte Auge zu bersten schien. Deine Zahlen, Eifersucht, waren auf nichts gefestigt – ein trauriger Beweis deiner gequälten Verfassung. Aus wechselnden Themen war das schwankende Lied gemischt: bald umwarb es die Liebe, bald rief es rasend den Hass. Mit erhobenen Augen, wie von Inspiration ergriffen, saß bleiche Melancholie zurückgezogen und goss von ihrem wilden, abgeschiedenen Sitz durch das sanfte Horn ihre nachdenkliche Seele aus. Sanft rieselnde Bäche mischten sich dem Klang, durch Haine und Dämmerungen schlich das vereinte Maß, oder verweilte über einem heimgesuchten Bach, wo es heilige Ruhe verbreitete, Liebe zum Frieden und einsames Sinnen – bis es in hohlen Murmeln verklang. Doch ach, wie sehr veränderte sich der Ton, als Heiterkeit erschien, eine Nymphe gesunder Farbe, den Bogen über die Schulter geworfen, die Stiefel vom Morgentau geschmückt. Sie blies eine belebende Weise, dass Tal und Dickicht widerhallten, den Jagdruf bekannt Faunen und Dryaden. Die eichengekrönten Schwestern und ihre keusch blickende Königin, Satyrn und Waldknaben lugten aus grünen Gängen hervor. Kraftvolle Bewegung jubelte zur Heilung, Sport sprang auf und ergriff seinen Buchenspeer. Zuletzt trat Freude zu ihrer ekstatischen Probe. Mit weinbekränztem Haupt näherte er sich, zuerst wandte er die Hand der lebhaften Pfeife zu, doch bald erkannte er die munter erwachende Viola, deren süß bannende Stimme er mehr liebte. Wer den Klang hörte, hätte geglaubt, im Tal von Tempe die einheimischen Mädchen zu sehen, wie sie in klingenden Hainen zu einem unermüdlichen Spielmann tanzten. Während seine fliegenden Finger die Saiten küssten, schloss Liebe mit Ausgelassenheit einen fröhlich phantastischen Reigen; gelöst sah man ihr Haar, den Gürtel geöffnet, und er, mitten in seinem ausgelassenen Spiel, als wollte er der lieblichen Luft vergelten, schüttelte tausend Düfte von seinen taufeuchten Flügeln. O Musik, vom Himmel herabgestiegene Maid, Freundin der Lust, Helferin der Weisheit, warum, o Göttin, uns versagt, legst du deine alte Leier nieder? Wie in jener geliebten athenischen Laube lerntest du eine allbeherrschende Macht; deine nachahmende Seele, o holdes Wesen, kann wohl zurückrufen, was sie einst vernahm. Wo ist dein ursprünglich schlichtes Herz, der Tugend, der Phantasie, der Kunst geweiht? Erhebe dich wie in jener früheren Zeit: warm, kraftvoll, keusch, erhaben! Deine Wunder füllten damals die Seiten deiner aufzeichnenden Schwester. Man sagt – und ich glaube die Sage –, dass dein bescheidenstes Rohr mehr vermochte, mehr Stärke, göttlichere Glut besaß als alles, was dieses träge Zeitalter bezaubert, ja als selbst Cäcilias vereinte Welt des Klangs. O lass unsere eitlen Versuche enden, belebe die gerechten Entwürfe Griechenlands, kehre zurück in deiner schlichten Gestalt, bestätige die Berichte ihrer Söhne! Die Ode The Passions ist von Collins bewusst nicht als harmonisierende Apotheose der menschlichen Gefühle angelegt, sondern als dramatisches Spannungsfeld widerstreitender Kräfte. Keine der personifizierten Leidenschaften erringt einen dauerhaften Sieg; vielmehr enthüllt ihr nacheinander vorgeführter musikalischer Gestus die innere Unruhe und Instabilität emotionaler Selbstbehauptung. Auch die am Ende auftretende Reason erscheint nicht als triumphierende Instanz im Sinne einer moralischen Auflösung, sondern als regulierende, beinahe ernüchternde Gegenkraft, die Ordnung herstellt, ohne Begeisterung zu versprechen. In dieser Zurückhaltung liegt eine bemerkenswerte Distanz zur aufklärerischen Gewissheit eines endgültigen Ausgleichs. Die häufig beschworene Antike dient dabei nicht nur als ästhetisches Ideal, sondern zugleich als impliziter Maßstab für eine kritische Betrachtung der eigenen Gegenwart. Collins’ Rückgriff auf Griechenland ist weniger nostalgisch als polemisch: Er kontrastiert die vermeintliche Einheit von Kunst, Tugend und Maß mit einem modernen Zeitalter, das er als klangreich, aber geistig erschöpft empfindet. Besonders auffällig ist dabei die außergewöhnlich konkrete musikalische Imagination des Textes. Die wiederholten Verweise auf einzelne Instrumente – Lyra, Trompete, Horn, Trommel oder Viola – verleihen der Ode eine sinnlich greifbare Klanglichkeit und machen sie zu einem geradezu szenischen Entwurf musikalischer Charakterstudien. Der bewusste Verzicht auf einen eindeutig abschließenden moralischen Kommentar verstärkt diesen Eindruck. Der Schluss der Ode bleibt offen und verweigert sich jener normativen Geschlossenheit, die viele zeitgenössische Oden auszeichnet. Gerade darin liegt ihre Modernität: The Passions präsentiert Emotion nicht als zu überwindendes Chaos, sondern als dynamisches, nur vorläufig zu ordnendes Prinzip menschlicher Erfahrung – ein Gedanke, der die Grenzen der augustanischen Ästhetik bereits überschreitet und auf spätere Entwicklungen vorausweist. Seitenanfang The Passions The Fall of Jericho Oratorium (englisch), Entstehung vermutlich um die Mitte des 18. Jahrhunderts The Fall of Jericho basiert auf dem biblischen Bericht aus dem Buch Josua (Jos 6) und konzentriert sich auf den Moment der göttlichen Intervention, durch die die scheinbar uneinnehmbare Stadt Jericho fällt. Hayes wählt keine fortlaufende Nacherzählung der Handlung, sondern eine dramaturgisch verdichtete Abfolge musikalischer Szenen, in denen sich Erwartung, Warnung, Vertrauen, Erschütterung und schließlich feierliche Erkenntnis abwechseln. Der Schwerpunkt liegt nicht auf militärischem Geschehen, sondern auf der geistlichen Bedeutung des göttlichen Wortes und auf der inneren Haltung der Handelnden. Die einleitende Sinfonia eröffnet das Werk als Raum gespannter Erwartung. Ihre wechselnden Tempi erzeugen ein Bild zwischen Sammlung und innerer Bewegung und bereiten den Hörer auf ein außergewöhnliches Geschehen vor, noch bevor dieses benannt wird. Inhaltlich steht sie für das Herannahen eines göttlichen Eingriffs, der sich ankündigt, bevor er sichtbar wird. Im ersten Tenor-Accompagnato wird der Jordan direkt angesprochen: sinngemäß heißt es „Jordan, warum erbebt dein Lauf?“ Der Fluss erscheint nicht als bloße Landschaft, sondern als Zeuge göttlicher Nähe. Sein Zittern wird zum Vorzeichen eines Handelns, das selbst die Ordnung der Natur erfasst. Die anschließende Tenor-Arie „Blest Flock“ richtet den Blick auf das Volk Israel. Der Text preist die Gemeinschaft als von Gott behütet: „Gesegnet ist das Volk, das unter göttlichem Schutz wandelt.“ Vertrauen und Zuversicht stehen hier im Vordergrund; Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus Gehorsam gegenüber dem göttlichen Willen. Einen markanten Wendepunkt bildet das Bass-Rezitativ mit Arie und Chor. Die zentrale Frage „Wen verspottet Jericho in Wahrheit?“ entlarvt den Hochmut der Stadt als Verkennung göttlicher Macht. Nicht Menschen, sondern Gott selbst wird herausgefordert. Der Chor verstärkt diese Einsicht und macht deutlich, dass der Sturz Jerichos unausweichliche Folge dieser Verblendung ist. Im folgenden Tenor-Accompagnato wird der entscheidende Moment benannt: „Am Morgen des siebten Tages…“ Das rituelle Umziehen der Stadt erscheint nicht als militärische Handlung, sondern als Akt geduldigen Gehorsams. Die Wiederholung des Weges wird zum Zeichen des Vertrauens auf das verheißene Wort. Mit der Sopran-Arie „Hail Music! Sister of the Soul“ erhält das Oratorium eine selbstreflexive Ebene. Musik wird angerufen als „Schwester der Seele“ und als Mittlerin zwischen göttlicher Wahrheit und menschlichem Verstehen. Hier verbindet Hayes biblisches Geschehen mit einer ästhetischen Deutung seines eigenen Mediums. Der Chor „Ah dreadful, glorious Voice“ reagiert auf das göttliche Wort selbst: „O furchtbare und zugleich herrliche Stimme!“ Klang wird hier zum Ereignis, das Schrecken und Erhabenheit vereint und jede menschliche Kontrolle übersteigt. In den folgenden Sopran-Rezitativen und Arien werden Naturgewalten in Bewegung gesetzt: „Sieh, wie Meer und Erde erzittern.“ Der Fall Jerichos wird als kosmische Erschütterung gedeutet, nicht als lokales historisches Ereignis. Im Accompagnato „So spricht der Allmächtige“ wird der göttliche Wille ausdrücklich benannt: Nicht menschliches Handeln, sondern das Wort Gottes entscheidet über Bestand oder Untergang. Der abschließende Chor „So with a tenfold Pomp“ fasst das Geschehen zusammen. Der Untergang Jerichos erscheint nicht als triumphaler Sieg, sondern als feierliche Bestätigung göttlicher Ordnung: „So erfüllt sich mit feierlicher Macht, was Gott beschlossen hat.“ Hayes’ The Fall of Jericho ist damit kein kriegerisches Oratorium im engeren Sinn. Der eigentliche Konflikt vollzieht sich zwischen Hochmut und Gehorsam, menschlicher Anmaßung und göttlicher Ordnung. Die Mauern fallen nicht durch Gewalt, sondern durch das Hören auf das göttliche Wort. Gerade diese geistliche Konzentration verleiht dem Werk seine besondere inhaltliche Geschlossenheit und hebt es deutlich von zeitgenössischen heroischen Oratorien ab. William Hayes: The Fall of Jericho – Holland Baroque, Leitung Alexander Weimann (* 1965): https://www.youtube.com/watch?v=4_zrsfqksWo Seitenanfang The Fall of Jericho O Worship the Lord Das groß angelegte Anthem O Worship the Lord gehört zu den repräsentativen kirchenmusikalischen Arbeiten William Hayes’ und basiert auf einer erweiterten Vertonung von Psalm 96 in der Fassung des Book of Common Prayer. Der Umfang des Textes erklärt die beträchtliche Aufführungsdauer von über acht Minuten und weist das Werk eindeutig als Full Anthem mit mehreren klar abgegrenzten Text- und Musikabschnitten aus. Hayes gestaltet den Psalm nicht als durchkomponierte Einheit, sondern als eine Abfolge rhetorisch differenzierter Abschnitte. Feierlich-homophone Chöre wechseln mit bewegteren Partien, in denen Wortwiederholungen (For he cometh) und motivische Verdichtung zur Steigerung beitragen. Der musikalische Stil bleibt bewusst maßvoll: statt dramatischer Kontraste dominieren Ausgewogenheit, Textverständlichkeit und eine klare harmonische Sprache, die sich eng an der englischen Kirchenmusiktradition von Purcell bis Croft orientiert, jedoch bereits galante Glätte erkennen lässt. O Worship the Lord, Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=cWeYfB8kVOg&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=3 Charakteristisch ist Hayes’ Sinn für architektonische Proportionen. Jeder Textabschnitt erhält sein eigenes musikalisches Gewicht, ohne dass der liturgische Fluss unterbrochen wird. O Worship the Lord steht damit exemplarisch für jene akademisch geprägte, zugleich aber praxisnahe Kirchenmusik, die Hayes während seiner Oxforder Amtszeit entwickelte. Musikalisch bewegt sich das Werk zwischen festlicher Würde und kontrollierter Eleganz. Der Chor steht im Mittelpunkt; solistische Passagen dienen weniger virtuoser Entfaltung als vielmehr der klanglichen Auflockerung und der Verdeutlichung einzelner Textaussagen. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch, wird jedoch durch expressive Wendungen an Schlüsselstellen – etwa bei Begriffen wie holiness oder tremble before him – gezielt angereichert. Insgesamt zeigt sich Hayes hier als Komponist mit ausgeprägtem Sinn für liturgische Angemessenheit, Textverständlichkeit und architektonische Klarheit. Text Psalm 96 (Book of Common Prayer) O sing unto the Lord a new song; sing unto the Lord, all the whole earth. Sing unto the Lord, and praise his Name; be telling of his salvation from day to day. Declare his honour unto the heathen, and his wonders unto all people. For the Lord is great, and cannot worthily be praised; he is more to be feared than all gods. As for all the gods of the heathen, they are but idols; but it is the Lord that made the heavens. Glory and worship are before him; power and honour are in his sanctuary. Ascribe unto the Lord, O ye kindreds of the people, ascribe unto the Lord worship and power. Ascribe unto the Lord the honour due unto his Name; bring presents, and come into his courts. O worship the Lord in the beauty of holiness; let the whole earth stand in awe of him. Tell it out among the heathen that the Lord is King, and that it is he who hath made the round world so fast that it cannot be moved; and how that he shall judge the people righteously. Let the heavens rejoice, and let the earth be glad; let the sea make a noise, and all that therein is. Let the field be joyful, and all that is in it; then shall all the trees of the wood rejoice before the Lord. For he cometh, for he cometh to judge the earth; and with righteousness to judge the world, and the people with his truth. Deutsche Übersetzung Singt dem Herrn ein neues Lied; singt dem Herrn, alle Welt. Singt dem Herrn und lobt seinen Namen; verkündet sein Heil von Tag zu Tag. Verkündet unter den Völkern seine Ehre und unter allen Nationen seine Wunder. Denn groß ist der Herr und hoch zu loben; mehr zu fürchten als alle Götter. Denn alle Götter der Völker sind nichts als Götzen; der Herr aber hat den Himmel gemacht. Hoheit und Pracht sind vor ihm, Macht und Herrlichkeit in seinem Heiligtum. Bringt dar dem Herrn, ihr Geschlechter der Völker, bringt dar dem Herrn Ehre und Macht. Bringt dar dem Herrn die Ehre seines Namens; bringt Opfergaben und kommt in seine Vorhöfe. Betet den Herrn an in der Schönheit der Heiligkeit; es erzittere vor ihm die ganze Erde. Verkündet unter den Völkern: Der Herr ist König; er hat den Erdkreis fest gegründet, dass er nicht wankt; er richtet die Völker in Gerechtigkeit. Der Himmel freue sich, und die Erde sei fröhlich; das Meer brause und alles, was darin ist. Das Feld frohlocke und alles, was darauf ist; dann sollen alle Bäume des Waldes jubeln vor dem Herrn. Denn er kommt, denn er kommt, die Erde zu richten; er richtet den Erdkreis mit Gerechtigkeit und die Völker in seiner Wahrheit. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 3. Seitenanfang O Worship the Lord Lo! My Shepherd’s Hand Divine (Psalm 23) Ein stilles, würdiges Stück, das mehr durch innere Ruhe als durch äußeren Effekt wirkt. Die Vertonung des 23. Psalms Lo! My Shepherd’s hand divine gehört zu jenen englischen Psalmgesängen des 18. Jahrhunderts, in denen sich anglikanische Frömmigkeit, klassizistische Klarheit und ein zurückhaltend empfindsamer Ton verbinden. William Hayes, seit 1735 Heather Professor of Music in Oxford, war kein Neuerer im dramatischen Sinn, wohl aber ein Meister der Maßhaltung. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Gesangs. Der Text geht auf Joseph Addison (1672–1719) zurück, dessen Psalmparaphrasen zu den literarisch feinsten ihrer Zeit zählen. Addison meidet jede barocke Bildüberfülle und fasst Psalm 23 in eine ruhige, pastoral geprägte Sprache, die Vertrauen und Geborgenheit ausstrahlt. Hayes nimmt diesen Ton sensibel auf: Die Melodie entfaltet sich gleichmäßig, mit sanften Bögen und ohne scharfe Kontraste; Harmonik und Satz bleiben bewusst schlicht, fast transparent. Der Gesang wirkt dadurch wie eine musikalische Meditation. Die Stimme steht klar im Vordergrund, getragen von einer Begleitung, die nicht kommentiert, sondern stützt. Besonders eindrucksvoll ist, wie Hayes das Motiv des göttlichen Geleits musikalisch umsetzt: keine triumphale Geste, sondern ein ruhiges, stetiges Fortschreiten – ein musikalisches Bild des Vertrauens. Mit einer Dauer von etwa 3 Minuten und 40 Sekunden bleibt das Stück konzentriert und geschlossen; es lädt nicht zur dramatischen Steigerung ein, sondern zur Sammlung. Lo! My Shepherd’s Hand Divine, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=1hEwSKPdsMA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=4 Text (englisch) Joseph Addison – Psalm 23, Paraphrase Lo! my shepherd’s hand divine Leads me through the paths of peace; Lo! my shepherd’s hand divine Leads me through the paths of peace. While he leads me, I am blest, For his paths are ever sure; He will guide me where I rest, He will keep my soul secure. Though I walk through shades of death, Fear no ill I will declare; For thy presence, Lord, gives breath, And thy staff is ever there. Thou my table hast prepared In the presence of my foes; Oil and cup my head have shared, Till my joy o’erflowing grows. Surely goodness, mercy mild, All my days shall follow me; In the house of God reconciled I shall dwell eternally. Deutsche Übersetzung Sieh, des Hirten güt’ge Hand Führt mich still auf Friedenswegen; Sieh, des Hirten güt’ge Hand Führt mich sicher, wohlumsorgt. Während er mich leitet, bin ich reich, Denn sein Weg ist fest und klar; Er geleitet mich zum Ruheplatz Und bewahrt mein innerstes Sein. Geh’ ich auch durchs Tal des Todes, Fürcht’ ich nichts, kein dunkles Leid; Denn du bist bei mir, Herr, Dein Stab gibt Trost und Halt. Du bereitest mir den Tisch Vor den Augen meiner Feinde; Du salbst mein Haupt, füllst meinen Becher, Bis mein Glück überströmt. Güte, Milde, treue Gnade Folgen mir mein Leben lang; Und im Hause meines Gottes Werd’ ich wohnen immerdar. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 4. Seitenanfang Lo! My Shepherd’s Hand Divine Lord, how long wilt thou be angry? (um 1734) Die kurze, eindringliche Anthem Lord, how long wilt thou be angry? gehört zu jenen geistlichen Werken William Hayes’, in denen sich akademische Satzkunst und unmittelbare Affektrhetorik auf exemplarische Weise verbinden. Der Text entstammt Psalm 13 (in der anglikanischen Tradition nach dem Book of Common Prayer rezipiert) und kreist um das existenzielle Spannungsfeld von Verlassenheit, Bitte und wiedergewonnener Zuversicht. Hayes verdichtet diesen Bogen auf knapp vier Minuten: Die anfängliche Frageform wird musikalisch als drängender Appell gestaltet, mit einer deutlichen Betonung der rhetorischen Schlüsselworte („how long“, „for ever“), während die Bitte um Erleuchtung („lighten mine eyes“) zu einer klanglich aufgehellten Passage führt. Der Schluss mündet in eine ruhig gefasste Vertrauensbekennung, deren Zurückhaltung die zuvor aufgebaute Spannung nicht negiert, sondern transzendiert. Typisch für Hayes ist dabei die klare Textverständlichkeit, die kontrollierte Chromatik an affektgeladenen Stellen und eine formale Geschlossenheit, die trotz knapper Dimensionen einen vollständigen geistlichen Verlauf erkennen lässt. Lord, how long wilt thou be angry, Track 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=FZJByV_kcTc&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=5 Für englische Anthems der Zeit um 1730 ist nicht die King James Bible maßgeblich, sondern der Psalmentext des Book of Common Prayer (1662), genauer: der Coverdale-Psalter. Englische Originaltext (Psalm 13 – Book of Common Prayer / Coverdale, 1662) Lord, how long wilt thou be angry? Shall it be for ever? How long wilt thou hide thy face from me? How long shall I seek counsel in my soul, and be so vexed in my heart? How long shall mine enemy triumph over me? Consider, and hear me, O Lord my God; Lighten mine eyes, that I sleep not in death; Lest mine enemy say, I have prevailed against him; For if I be cast down, they that trouble me will rejoice at it. But my trust is in thy mercy; and my heart is joyful in thy salvation. I will sing of the Lord, because he hath dealt so lovingly with me; Yea, I will praise the Name of the Lord Most Highest. Deutsche Übersetzung Herr, wie lange willst du zürnen? Soll es denn ewig so bleiben? Wie lange willst du dein Angesicht vor mir verbergen? Wie lange soll ich Rat suchen in meiner Seele und Kummer tragen in meinem Herzen? Wie lange soll mein Feind über mich triumphieren? Schau her und erhöre mich, o Herr, mein Gott; erleuchte meine Augen, damit ich nicht im Tod entschlafe, damit mein Feind nicht sage: Ich habe ihn überwältigt; denn wenn ich falle, werden sich meine Bedränger freuen. Ich aber vertraue auf deine Güte, mein Herz freut sich über dein Heil. Ich will dem Herrn singen, denn er hat mir Gutes erwiesen; ja, ich will den Namen des Herrn, des Höchsten, preisen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 5. Seitenanfang Lord, how long wilt thou be angry? The Hundredth Psalm The Hundredth Psalm gehört zu den knappen, funktional ausgerichteten Psalmvertonungen William Hayes’, wie sie im 18. Jahrhundert für den anglikanischen Gottesdienst üblich waren. Nach einem rein instrumentalen Vorspiel setzt der Chor mit einem englischen Psalmtext ein, der nicht aus der lateinischen Vulgata stammt, sondern aus der reformatorischen metrischen Psalmtradition. Hayes’ Vertonung ist festlich, klar gegliedert und syllabisch textnah angelegt; sie verzichtet bewusst auf ausgreifende Wiederholungen oder kontrapunktische Komplexität zugunsten von Verständlichkeit und liturgischer Prägnanz. The Hundredth Psalm, Track 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-CmREwQXpCQ&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=18 Die Textgrundlage bildet die berühmte metrische Psalmparaphrase von William Kethe (um 1510–1594), erstmals veröffentlicht 1561 im anglo-schottischen Psalter. Kethes Dichtung paraphrasiert Psalm 100 (Jubilate Deo) und war über Jahrhunderte hinweg einer der meistgesungenen Psalmtexte im englischsprachigen Raum. Hayes vertont ausschließlich die Strophen 1 und 2 dieser Paraphrase. Die Strophen 3 und 4, die stärker belehrenden und moralisch reflektierenden Charakter haben, bleiben unberücksichtigt – ganz im Sinne der anglikanischen Jubilate-Tradition, die den jubilatorischen Kern des Psalms hervorhebt. Originaltext (englisch) Strophe 1 All people that on Earth do dwell, Sing to the Lord with cheerful voice; Him serve with fear, his praise forth tell; Come ye before him and rejoice. Strophe 2 The Lord, ye know, is God indeed; Without our aid he did us make; We are his folk, he doth us feed, And for his sheep he doth us take. Deutsche Übersetzung Strophe 1 Ihr Menschen alle, die auf Erden wohnt, singt dem Herrn mit froher Stimme. Dient ihm in Ehrfurcht, verkündet sein Lob, tretet vor ihn hin mit Jubel. Strophe 2 Erkennt: Der Herr ist wahrlich Gott. Ohne unser Zutun hat er uns geschaffen. Wir sind sein Volk, von ihm genährt, die Schafe, die er sich erwählt. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 18. Seitenanfang The Hundredth Psalm O be joyful in the Lord, all ye lands Die Anthem O be joyful in the Lord, all ye lands vertont den vollständigen Text von Psalm 100 nach dem Book of Common Prayer (Verse 1–4) und schließt – der anglikanischen Liturgie entsprechend – mit dem Gloria Patri, das ausdrücklich mit „Amen“ endet. O be joyful in God, all ye lands, Track 14 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=5VmVsH7A1Uw&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=14 Der Textumfang ist bewusst knapp gehalten; seine musikalische Ausdehnung entsteht durch die formtypische Wiederholung einzelner Verse und Textglieder, wie sie für das englische Full Anthem des frühen 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Hayes gestaltet den Psalm nicht als lineare Rezitation, sondern als klanglich gegliederte Lobpreisarchitektur, in der Freude, Dank und Bekenntnis mehrfach aufgegriffen und verdichtet werden. Der doxologische Schluss verleiht dem Werk liturgische Geschlossenheit und unterstreicht seinen gottesdienstlichen Charakter. Originaltext (Book of Common Prayer – Psalm 100 + Gloria Patri) O be joyful in the Lord, all ye lands; serve the Lord with gladness, and come before His presence with a song. Be ye sure that the Lord, He is God: it is He that hath made us, and not we ourselves; we are His people, and the sheep of His pasture. O go your way into His gates with thanksgiving, and into His courts with praise: be thankful unto Him, and speak good of His Name. For the Lord is gracious; His mercy is everlasting: and His truth endureth from generation to generation. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung Jauchzet dem Herrn, alle Lande; dienet dem Herrn mit Freuden und kommt vor sein Angesicht mit Jubel. Erkennet, dass der Herr Gott ist; er hat uns gemacht und nicht wir selbst, zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Gehet zu seinen Toren ein mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm und preiset seinen Namen. Denn der Herr ist freundlich; seine Gnade währet ewig, und seine Wahrheit von Geschlecht zu Geschlecht. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 14. Seitenanfang O be joyful in the Lord, all ye lands Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro Die beiden Sätze Voluntary in G-Dur: I. Adagio und II. Allegro gehören zu den charakteristischen Beispielen der englischen Orgelmusik der Georgian Era und stehen fest in der Tradition des englischen voluntary, wie sie im frühen und mittleren 18. Jahrhundert gepflegt wurde. Die Anlage als zweisätzige Komposition – langsame Einleitung und kontrastierender schneller Hauptsatz – entspricht einem damals weit verbreiteten Modell, das auch bei Zeitgenossen wie John Stanley oder Maurice Greene anzutreffen ist. Der Begriff Georgian Era bezeichnet die Regierungszeit der vier britischen Könige Georg I–IV aus dem Haus Hannover (1714–1830). In dieser Epoche erlebte England tiefgreifende politische, gesellschaftliche und kulturelle Umbrüche, innerhalb derer sich eine eigenständige englische Musikkultur herausbildete. Für die Orgelmusik bedeutet dieser historische Rahmen vor allem eine starke Bindung an die baulichen und liturgischen Gegebenheiten englischer Kirchen. Da die meisten englischen Orgeln des 18. Jahrhunderts noch kein selbständiges Pedalwerk besaßen, ist die Musik in der Regel manualiter konzipiert. Charakteristische Formen wie das Voluntary, häufig zweisätzig mit einer langsamen, feierlichen Einleitung und einem kontrastierenden lebhaften Schlusssatz, entwickelten sich zu einer typisch englischen Gattung. Der Klangideal dieser Zeit ist weniger monumental als in der norddeutschen Orgeltradition, dafür von Klarheit, Eleganz und funktionaler Ausrichtung auf den liturgischen Gebrauch geprägt. Voluntary in G-Dur, Tracks 10 und 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=GvQz3YdeZ-k&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=10 Der eröffnende Adagio-Satz entfaltet sich in ruhigem, getragenem Tempo und erfüllt klar die Funktion einer feierlichen Einleitung. Die Musik ist von einem würdevollen, kontemplativen Charakter geprägt, der weniger auf virtuose Effekte als auf harmonische Ausgewogenheit und klangliche Geschlossenheit zielt. Typisch sind sorgfältig ausgeführte Vorhalte, ein ruhig schreitender Bass und eine klare, kantable Oberstimme. Der Satz eignet sich besonders für einen warmen, nicht zu schweren Orgelklang, wie er auf englischen Instrumenten dieser Zeit mit sanften Prinzipalen oder gedeckten Registern erzielt wurde. Das anschließende Allegro bildet dazu einen deutlichen Kontrast. In hellem G-Dur gehalten, wirkt der Satz lebendig und festlich, ohne seine formale Klarheit zu verlieren. Der musikalische Duktus ist beweglich und transparent; imitatorische Wendungen und rhythmische Prägnanz verleihen dem Stück einen leicht konzertierenden Charakter. Obwohl der Satz keine strenge Fuge im kontinentalen Sinn darstellt, greift er doch Elemente der Canzona- und Fugentechnik auf und verbindet sie mit einer idiomatisch englischen Eleganz und Übersichtlichkeit. Wie bei vielen englischen Voluntaries dieser Zeit ist die Komposition manualiter gedacht. Die fehlende selbständige Pedalstimme entspricht der Bauweise englischer Orgeln des 18. Jahrhunderts, die meist ohne eigenständiges Pedalwerk auskamen. Charakteristisch ist zudem die mögliche Verwendung eines solistischen Registers – etwa des Cornetts oder einer farbigen Oberstimmenregistrierung –, bei der die rechte Hand eine verzierte Melodielinie führt, während die linke Hand auf einem anderen Manual begleitend wirkt. Moderne Editionen ergänzen gelegentlich eine optionale Pedalstimme, die jedoch eher praktischen als historischen Gründen geschuldet ist. Stilistisch steht das Voluntary in G major an der Schnittstelle zwischen spätbarocker Tradition und galantem Idiom. Hayes verbindet kontrapunktische Klarheit, wie sie im Umfeld Händels selbstverständlich war, mit einer zunehmend melodischen, leicht verständlichen Tonsprache. Entstanden ist das Werk sehr wahrscheinlich während seiner Oxforder Wirkungszeit, in der Hayes als Professor und Organist das akademische und kirchliche Musikleben nachhaltig prägte. Das Voluntary zeigt ihn als souveränen Vertreter einer eigenständigen englischen Orgeltradition, die Würde, Eleganz und praktische Musizierbarkeit auf überzeugende Weise miteinander verbindet. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Tracks 10 und 11. Seitenanfang Voluntary in G-Dur Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung Hayes’ Vertonung von Psalm 120 gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen seines späten geistlichen Schaffens und zeigt ihn auf der Höhe seiner Ausdruckskunst. Der Text stammt aus der poetischen Psalmparaphrase von James Merrick (1720–1769), entnommen aus dessen Sammlung The Psalms, Translated or Paraphrased in English Verse (erstmals 1765). Hayes griff diese Texte gezielt für seinen Zyklus Sixteen Psalms selected from the Rev. Mr. Merrick’s new version auf, der zwischen etwa 1773 und 1775 entstand. Merricks Psalmübertragungen unterscheiden sich grundlegend von den bis dahin in England dominierenden Fassungen von Sternhold & Hopkins oder Tate & Brady. Während diese auf liturgische Funktionalität und metrische Schlichtheit zielten, verfolgte Merrick ein dezidiert poetisches Anliegen. Er wollte den biblischen Text nicht nur übertragen, sondern ihn in eine zeitgenössische, elegante Sprache überführen, die Empfindsamkeit, Affekt und moralische Reflexion gleichermaßen zuließ. Genau diese literarische Qualität machte Merricks Psalmen für Hayes besonders attraktiv. Der von Hayes vertonte Text zu Psalm 120 ist vollständig identisch mit Merricks Fassung und wird ohne Kürzungen oder Abweichungen musikalisch umgesetzt. Inhaltlich entfaltet sich ein Spannungsbogen von persönlicher Bedrängnis über moralische Anklage bis hin zu existenzieller Isolation und resignativer Friedenssehnsucht. Der Sprecher beginnt mit einem eindringlichen Klageruf zu Gott, ausgelöst durch Verleumdung und Täuschung. Es folgt eine scharf konturierte Verurteilung der Lüge, die nicht abstrakt bleibt, sondern in drastischen Bildern – brennende Kohlen, tödliche Pfeilspitzen – ihre gerechte Strafe imaginiert. Der dritte Abschnitt verlegt das Leiden in eine symbolische Geographie der Fremde: Mesech und Kedar stehen nicht für reale Orte, sondern für geistige und moralische Entfremdung. Den Abschluss bildet ein bitterer Kontrast zwischen dem eigenen Friedenswillen und der aggressiven Haltung der Umgebung, die jede Rede vom Frieden mit Kriegsgeschrei beantwortet. To God I cry’d with anguish stung, Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=W_jtEnN5V_Y&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=13 Hayes’ musikalische Umsetzung löst sich bewusst von der strengen, homogenen Psalmvertonung älterer englischer Kirchenmusik. Stattdessen arbeitet er mit deutlich kontrastierenden Abschnitten, einer stark textbezogenen Deklamation und affektiver Zuspitzung. Die Klage zu Beginn ist von gespannter Linienführung und expressiver Harmonik geprägt, während die Passagen über Lüge und Vergeltung schärfer akzentuiert und rhetorisch zugespitzt erscheinen. Besonders auffällig ist Hayes’ Sinn für dramatische Zuspitzung: Die Musik reagiert unmittelbar auf Schlüsselwörter des Textes und nähert sich in ihrer Emotionalität stellenweise der zeitgenössischen englischen Kantate oder sogar der Opernästhetik an, ohne den geistlichen Charakter preiszugeben. Psalm 120 nimmt damit innerhalb der Sixteen Psalms eine besondere Stellung ein. Er verbindet persönliche Innerlichkeit mit gesellschaftlicher Kritik, poetische Eleganz mit musikalischer Dramatik. Hayes nutzt Merricks Text nicht nur als liturgisches Material, sondern als Träger eines emotionalen Diskurses, der für das religiöse Empfinden des späten 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. Die Vertonung zeigt eindrucksvoll, wie sich englische Kirchenmusik dieser Zeit von rein funktionaler Psalmody hin zu einer ausdrucksstarken, individuell gefärbten geistlichen Kunstform entwickelt. Gerade durch die eindeutig geklärte Textgrundlage wird deutlich, wie bewusst und reflektiert Hayes mit Merricks Dichtung umgeht. To God I cry’d with anguish stung ist nicht nur eine Psalmvertonung, sondern ein musikalisch-poetisches Zeugnis religiöser Erfahrung zwischen Klage, moralischem Ernst und der unerfüllten Hoffnung auf Frieden. Psalm 120 – Originaltext (James Merrick, 1765) To God I cry’d, with anguish stung, Nor form’d a fruitless pray’r:— “O! save me from the lying tongue And lips of guileful snare!” Thou child of guilt, to falsehood bred, Say, what shall be thy meed? The burning coal, the arrow’s head By mighty hands decreed. Ah me! that Mesech’s deserts wild My wretched steps detain; In Kedar’s tents, a wretch exil’d, I stretch the tedious chain. Long, very long, my soul has dwelt Near those who peace abhor; I speak of peace—but when ’tis felt, Their voices shout for war. Deutsche Übersetzung Zu Gott erhob ich meinen Ruf, von Qual durchbohrt, Und sandte kein vergeblich Flehn empor: „O rette mich vor falscher Zunge Trug Und Lippen, die mit List mich fangen such’n!“ Du Kind der Schuld, zur Lüge aufgezogen, Sprich: welchen Lohn soll man dir geben? Die glühende Kohle, die geschärfte Pfeilspitze, Von mächtiger Hand dir zugedacht. Ach weh mir, dass in Mesechs wilder Öde Mein elender Schritt gefangen bleibt; In Kedars Zelten, als Verbannter, Zieh’ ich die lange, drückende Kette. Lange, ja allzu lange hat meine Seele Bei denen gewohnt, die den Frieden hassen; Ich rede von Frieden – doch sobald er genannt wird, Erhebt sich ihr Ruf zum Krieg. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 13. Seitenanfang Psalm 120 – To God I cry’d with anguish stung Lord, thou hast been our refuge Anthem nach Psalm 90 (Book of Common Prayer) William Hayes gehört zu den zentralen, heute jedoch vergleichsweise selten gewürdigten Gestalten der anglikanischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts. Seit 1741 wirkte er als Professor of Music an der University of Oxford und war über Jahrzehnte eng mit der musikalischen Praxis der Universitätskirchen verbunden, insbesondere mit der Magdalen College Chapel, deren Chortradition er nachhaltig prägte. Hayes verstand sich ausdrücklich als Komponist für den liturgischen Gebrauch: Seine Anthems sind weder konzertant noch experimentell, sondern zielen auf Textverständlichkeit, würdige Affektausdeutung und klangliche Klarheit. Das Anthem Lord, thou hast been our refuge vertont den Psalm 90 in der englischen Fassung des Book of Common Prayer, der maßgeblichen liturgischen Textsammlung der Church of England. Diese Fassung unterscheidet sich in Wortwahl und Rhythmus teilweise von der King James Bible und ist gezielt für den gottesdienstlichen Vortrag formuliert. Hayes folgt dem Gebetston dieser Vorlage mit großer Genauigkeit und verzichtet bewusst auf textfremde Zusätze. Lord, thou hast been our refuge, Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-JAdZaLh1MA&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=12 Inhaltlich entfaltet der Psalm ein Spannungsfeld zwischen göttlicher Ewigkeit und menschlicher Vergänglichkeit. Hayes’ musikalische Umsetzung unterstreicht diesen Kontrast durch ruhige, getragen angelegte Abschnitte bei Aussagen über Gottes Zeitlosigkeit und durch bewegtere, oft stärker rhythmisierte Passagen bei der Beschreibung des flüchtigen menschlichen Lebens. Charakteristisch ist dabei seine ausgewogene Behandlung des Chores: keine extreme Virtuosität, sondern klare Stimmführung, syllabische Textvertonung und eine zurückhaltende, dienende Harmonik. Gerade diese formale Disziplin verleiht dem Werk seine eindringliche Wirkung und macht es zu einem typischen Beispiel der gelehrten, zugleich pastoral geprägten Oxford-Tradition des 18. Jahrhunderts. Text (Psalm 90, Book of Common Prayer) Lord, thou hast been our refuge: from one generation to another. Before the mountains were brought forth, or ever the earth and the world were made: thou art God from everlasting, and world without end. Thou turnest man to destruction: again thou sayest, Come again, ye children of men. For a thousand years in thy sight are but as yesterday: seeing that is past as a watch in the night. As soon as thou scatterest them, they are even as a sleep: and fade away suddenly like the grass. Deutsche Übersetzung (auf Grundlage der anglikanischen Psalterfassung) Herr, du bist unsere Zuflucht gewesen von einem Geschlecht zum andern. Ehe die Berge wurden und die Erde und die Welt geschaffen waren, bist du Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Du lässt den Menschen vergehen und sprichst wiederum: Kommt zurück, ihr Menschenkinder. Denn tausend Jahre sind vor dir wie der gestrige Tag, der vergangen ist, wie eine Wache in der Nacht. Du raffst sie dahin, sie sind wie ein Schlaf, und vergehen plötzlich wie das Gras. Mit Lord, thou hast been our refuge zeigt William Hayes exemplarisch, wie sich theologische Ernsthaftigkeit, sprachliche Klarheit und musikalische Maßhaltung verbinden lassen. Das Werk steht ganz im Dienst des Textes und der Liturgie und vermeidet jede äußerliche Dramatik. Gerade dadurch entfaltet es eine stille, nachhaltige Eindringlichkeit, die für die anglikanische Chormusik des 18. Jahrhunderts ebenso typisch ist wie für Hayes’ eigenes kompositorisches Selbstverständnis als Universitätsmusiker und Kirchenkomponist. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 12. Seitenanfang Lord, thou hast been our refuge Save, Lord, and hear us Full Anthem for Five Voices (SSATB) and Organ Das Anthem Save, Lord, and hear us gehört zu den repräsentativen geistlichen Kompositionen der englischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts und steht exemplarisch für den Übergang vom englischen Spätbarock zur frühen Klassik. Der Komponist William Hayes wirkte den größten Teil seiner Laufbahn in Oxford, wo er ab 1734 als Organist des Magdalen College tätig war und später das Amt des Professor of Music an der University of Oxford bekleidete. In dieser Doppelrolle prägte er das liturgische Musikleben der Colleges ebenso wie die akademische Lehre und galt bereits zu Lebzeiten als maßgebliche Autorität der anglikanischen Kirchenmusik. Das Werk ist als Full Anthem konzipiert, mithin als durchgehend chorische Komposition ohne solistische Verse. Die Besetzung umfasst fünf Stimmen (SSATB); die Ausführung kann a cappella erfolgen oder – wie in den zeitgenössischen Drucken vorgesehen – mit Orgelbegleitung, die den Chorsatz klanglich stützt und strukturiert. Der Full-Anthem-Typus verleiht dem Werk eine geschlossene, feierliche Anlage, die auf kollektives Gebet und liturgische Würde zielt. Stilistisch steht Save, Lord, and hear us in der englischen Tradition des sogenannten „gelehrten Stils“, wie er durch die Rezeption George Frideric Handels (1685–1759) in England maßgeblich geprägt wurde. Hayes verwendet kontrapunktische Verfahren, imitatorische Einsätze und punktuell fugale Verdichtungen, ohne in opernhafte Dramatisierung auszuweichen. Charakteristisch ist eine kontrollierte, textbezogene Rhetorik: Wiederholungen zentraler Bitten sind bewusst gesetzt, homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit. Save, Lord, and hear us, Track 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Uc_yNloEhZE&list=OLAK5uy_kMdX4ltXKyss4L0BqWVFnXf76A6p4bGac&index=9 Der Text ist kompilatorisch angelegt. Der Titelkopf der maßgeblichen Quelle nennt ausdrücklich Psalm 20, Vers 9; Psalm 28, Vers 10; Psalm 21, Vers 13 nach dem Psalter des Book of Common Prayer (1662). Die Kombination ist theologisch wie liturgisch schlüssig: Der Bittruf (Ps 20) wird durch Fürbitte und Segensformel (Ps 28) vertieft und mündet in einen doxologischen Lobpreis (Ps 21). Die wiederholte Anrufung „Save, Lord, and hear us“ bildet das semantische und musikalische Zentrum. Zur Überlieferung ist zwischen Einzelstich und Auswahlausgabe zu unterscheiden. Das Anthem ist als Kupferstich Plate 87 überliefert (Subskriptionsserie). Daneben dokumentiert die großformatige Auswahl Cathedral Music, in score, composed by Dr. William Hayes (Oxford 1795) die Praxis des Full-Anthem-Satzes; herausgegeben wurde sie von Philip Hayes (1738–1797), der nach dem Tod seines Vaters dessen Oxforder Ämter übernahm und den Nachlass systematisch sicherte. Diese Ausgabe ist ausdrücklich eine Auswahl; nicht alle zuvor gestochenen Anthems wurden aufgenommen. Ohne Philips editorisches Engagement wäre ein erheblicher Teil des Œuvres auf den internen Gebrauch der Oxforder Colleges beschränkt geblieben. Die Rezeption im 19. Jahrhundert ist eng mit Vincent Novello (1781–1861) verbunden, der im Verlag J. Alfred Novello durch editorische Arbeit die Verbreitung englischer Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts entscheidend förderte. Heute sind maßgebliche Drucke u. a. in den Bodleian Libraries (Oxford), der British Library (London) und der Bibliothèque nationale de France (Paris) überliefert; letztere stellt Digitalisate frei zugänglich bereit (z. B. VM7-542). Vollständiger gesungener Text (nach der Primärquelle) Psalm 20, Vers 9 Save, Lord, and hear us, O King of Heav’n, when we call upon thee. Save, Lord, and hear us, when we call, when we call upon thee. And hear us, and hear us, when we call; Save, Lord, and hear us, O King of Heav’n. Psalm 28, Vers 10 Save thy people, and bless thine inheritance; feed them also, and lift them up for ever. Save thy people, and bless thine inheritance; feed them also, and lift them up, lift them up for ever. Psalm 21, Vers 13 Be thou exalted, Lord, in thine own strength; so will we sing, and praise thy power. Be thou exalted, Lord, in thine own strength; so will we sing, so will we sing, and praise thy power. Deutsche Übersetzung Psalm 20 Rette uns, o Herr, und erhöre uns, o König des Himmels, wenn wir zu dir rufen. Rette uns, o Herr, und erhöre uns, wenn wir rufen, wenn wir zu dir rufen. Und erhöre uns, und erhöre uns, wenn wir rufen; Rette uns, o Herr, und erhöre uns, o König des Himmels. Psalm 28 Rette dein Volk und segne dein Erbe; weide sie auch und erhebe sie auf ewig. Rette dein Volk und segne dein Erbe; weide sie auch und erhebe sie, erhebe sie auf ewig. Psalm 21 Erhebe dich, o Herr, in deiner eigenen Stärke; so wollen wir singen und deine Macht preisen. Erhebe dich, o Herr, in deiner eigenen Stärke; so wollen wir singen, so wollen wir singen und deine Macht preisen. CD-Vorschlag: Ceremonial Oxford, Music for the Georgian University by William Hayes, The Choir of Keble College, Oxford, Leitung Matthew Martin (* 1976), CRD Records, 2017, Track 9. Seitenanfang Save, Lord, and hear us Cantate Domino und Deus Misereatur – Service in Es-Dur Die Vertonung der beiden alternativen Abendkantika Cantate Domino (Psalm 98) und Deus Misereatur (Psalm 67) nimmt innerhalb des geistlichen Œuvres von William Hayes eine besondere Stellung ein. Beide Sätze sind für den liturgischen Gebrauch im anglikanischen Evensong bestimmt und treten gemäß den Vorgaben des Book of Common Prayer als alternatives Kantikenpaar an die Stelle von Magnificat und Nunc dimittis. Ihre Konzeption als zusammengehöriges Werk entspricht damit einer klar umrissenen gottesdienstlichen Praxis, nicht einer freien konzertanten Anlage. Die gebräuchlichste Fassung steht in Es-Dur und ist für gemischten Chor (SATB) mit Orgelbegleitung ausgearbeitet. Stilistisch verbindet Hayes die formale Klarheit der englischen Service-Komposition des späten 17. Jahrhunderts mit einer stärker melodisch geprägten, ausgewogenen Tonsprache der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die musikalische Struktur ist übersichtlich gegliedert, eng an der Textsyntax orientiert und auf optimale Verständlichkeit ausgerichtet, ohne auf kontrapunktische Arbeit oder klangliche Wirkung zu verzichten. Die Musik dient eindeutig dem Wort, entfaltet dabei jedoch eine ruhige, würdige Festlichkeit. Besonders gut dokumentiert ist das Cantate Domino, das in den Handschriftenbeständen der Norwich Cathedral überliefert ist. Die dort erhaltenen Stimmen gehören zu den frühesten bekannten Quellen und lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits in die 1750er Jahre datieren. Damit ist das Werk deutlich vor der posthumen Veröffentlichung in der von Hayes’ Sohn Philip Hayes (1738–1797)) im Jahr 1795 herausgegebenen Gesamtsammlung nachweisbar. Diese frühe Überlieferung belegt eine kontinuierliche liturgische Nutzung noch zu Lebzeiten des Komponisten und weist auf eine regionale wie überregionale Verbreitung innerhalb der englischen Kathedralmusik hin. Norwich Cathedral spielte in der Entwicklung alternativer Kantiken eine herausragende Rolle. Bereits im späten 17. Jahrhundert gehörte die Kathedrale zu den Zentren, an denen Cantate Domino und Deus Misereatur regelmäßig polyphon vertont und aufgeführt wurden. Diese Praxis dürfte auf andere ostanglische Kathedralen ausgestrahlt haben. In diesem traditionsreichen Umfeld steht auch die frühe Service in F von John Connould († 1703) aus den frühen 1670er Jahren, entstanden zu einer Zeit, als Henry Purcell (*1659 (?) – † 1695) noch sehr jung war. Hayes knüpft an diese Linie an, formuliert sie jedoch in der gereiften Sprache des 18. Jahrhunderts neu. Quellen außerhalb von Norwich deuten darauf hin, dass Cantate Domino und Deus Misereatur ursprünglich Teil eines größeren, zusammengesetzten Service-Zyklus waren. Hayes schrieb seine Abendkantika offenbar als Ergänzung zu einer bereits bestehenden Vertonung der Morgengesänge in Es-Dur, bestehend aus einem Te Deum von Henry Hall (1656–1707) und einem Jubilate von William Hine (1687–1730). Diese Verbindung ist auch biografisch plausibel: Hayes war als Knabensänger an der Gloucester Cathedral Schüler von William Hine, während er später selbst als Informator Choristarum am Magdalen College in Oxford wirkte – jenem Ort, an dem Hine Jahrzehnte zuvor als Chorknabe tätig gewesen war. Die personellen und institutionellen Verflechtungen spiegeln sich somit unmittelbar im musikalischen Werkzusammenhang. Während das Cantate Domino inzwischen in einer modernen Einspielung zugänglich ist, galt das Deus Misereatur lange Zeit als klanglich kaum dokumentiert. Seine Existenz ist jedoch eindeutig quellenmäßig belegt, ebenso der vollständige Text nach Psalm 67 in der Fassung des Book of Common Prayer, einschließlich des abschließenden Gloria Patri. Die aufgefundene Musik bestätigt endgültig die ursprüngliche Konzeption beider Kantika als zusammengehöriges Evensong-Paar. Cantate Domino: https://www.ancientgroove.co.uk/audio/CantateDomino.m4a Deus Misereatur: https://www.ancientgroove.co.uk/audio/DeusMisereatur.m4a Insgesamt dokumentiert Hayes’ Service in Es-Dur eindrucksvoll den Übergang von der restaurationszeitlichen Service-Tradition zur gereiften, ausgewogenen Kathedralmusik des 18. Jahrhunderts: liturgisch funktional, stilistisch klar konturiert und über Jahrzehnte hinweg im kirchlichen Alltag präsent – ein Werk, dessen Bedeutung erst durch die erneute klangliche Erschließung vollständig sichtbar wird. Cantate Domino (Psalm 98, Book of Common Prayer) Originaltext O sing unto the Lord a new song: for he hath done marvellous things. With his own right hand, and with his holy arm: hath he gotten himself the victory. The Lord declared his salvation: his righteousness hath he openly showed in the sight of the heathen. He hath remembered his mercy and truth toward the house of Israel: and all the ends of the world have seen the salvation of our God. Show yourselves joyful unto the Lord, all ye lands: sing, rejoice, and give thanks. Praise the Lord upon the harp: sing to the harp with a psalm of thanksgiving. With trumpets also and shawms: O shew yourselves joyful before the Lord the King. Let the sea make a noise, and all that therein is: the round world, and they that dwell therein. Let the floods clap their hands, and let the hills be joyful together before the Lord: for he cometh to judge the earth. With righteousness shall he judge the world: and the people with equity. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung O singet dem Herrn ein neues Lied, denn er hat Wunderbares getan. Mit seiner Rechten und mit seinem heiligen Arm hat er sich den Sieg errungen. Der Herr hat sein Heil kundgetan und seine Gerechtigkeit offenbart vor den Völkern. Er gedachte seiner Barmherzigkeit und Treue gegen das Haus Israel, und alle Enden der Welt haben das Heil unseres Gottes gesehen. Jauchzet dem Herrn, alle Länder, singet, frohlocket und danket ihm. Lobet den Herrn mit der Harfe, singet ihm mit Harfenklang und Dankpsalm. Mit Trompeten und Schalmeien jauchzet vor dem Herrn, dem König. Das Meer brause und alles, was darinnen ist, der Erdkreis und die darauf wohnen. Die Ströme sollen in die Hände klatschen, die Berge miteinander frohlocken vor dem Herrn; denn er kommt, die Erde zu richten. Er wird den Erdkreis richten mit Gerechtigkeit und die Völker mit Recht. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Deus Misereatur (Psalm 67, Book of Common Prayer) Originaltext God be merciful unto us, and bless us: and shew us the light of his countenance, and be merciful unto us; That thy way may be known upon earth: thy saving health among all nations. Let the people praise thee, O God: yea, let all the people praise thee. O let the nations rejoice and be glad: for thou shalt judge the folk righteously, and govern the nations upon earth. Let the people praise thee, O God: yea, let all the people praise thee. Then shall the earth bring forth her increase: and God, even our own God, shall give us his blessing. God shall bless us: and all the ends of the world shall fear him. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost; As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen. Deutsche Übersetzung Gott sei uns gnädig und segne uns und lasse sein Angesicht über uns leuchten. Dass man auf Erden erkenne seinen Weg und unter allen Völkern sein Heil. Es sollen dir danken die Völker, o Gott, es sollen dir danken alle Völker. Die Nationen sollen sich freuen und jubeln, denn du richtest die Völker gerecht und leitest die Nationen auf Erden. Es sollen dir danken die Völker, o Gott, es sollen dir danken alle Völker. Das Land wird seinen Ertrag geben, und Gott, unser Gott, wird uns segnen. Gott wird uns segnen, und alle Enden der Erde werden ihn fürchten. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Seitenanfang Cantate Domino und Deus Misereatur – Service in Es-Dur

Die Seite altemusikundklassik widmet sich der Kunst, alte Musik und klassische Werke neu zu hören. Neuigkeiten Neuigkeiten Mozart schätzte Michael Haydn außerordentlich, nicht zuletzt wegen dessen kontrapunktischer Sorgfalt, melodischer Erfindungskraft und seiner natürlichen, nicht demonstrativen Musikalität. Diese Wertschätzung war gegenseitig; Haydn erkannte Mozarts außergewöhnliche Fähigkeiten früh und ohne jede Rivalität... William Hayes war einer der prägenden englischen Musiker des 18. Jahrhunderts außerhalb Londons: Komponist, Organist, Sänger, Musiktheoretiker und über Jahrzehnte zentrale Gestalt des akademischen Musiklebens in Oxford... Das Rondo in a-Moll KV 511 entstand im Jahr 1787 und zählt zu den rätselhaftesten Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart... Alessandro Ignazio Marcello (1673 - 1747) war venezianischer Patrizier, Komponist, Dichter, Maler und Gelehrter... Die Seite "altemusikundklassik" widmet sich der Kunst, alte Musik und klassische Werke neu zu hören – mit wachen Ohren, offenem Geist und einem Gespür für das, was hinter den Noten liegt. Im Zentrum steht das Verstehen: lateinische Texte werden zugänglich gemacht, verborgene Bedeutungen aufgedeckt, musikalische Strukturen erklärt – nicht akademisch trocken, sondern lebendig und nachvollziehbar. Viele Werke der Vokalpolyphonie, der Renaissance und des Barocks sind heute kaum mehr bekannt. Nicht, weil sie an Tiefe oder Schönheit verloren hätten – sondern weil das Wissen um ihre Sprache, ihren Kontext und ihren geistigen Gehalt langsam verblasst. Diese Seite will dem etwas entgegensetzen: Sie möchte zeigen, was Komponisten einst sagen wollten – und was diese Musik auch uns heute noch zu sagen hat. Dabei geht es nicht um Spezialistentum, sondern um Perspektiven. Um das Staunen über kunstvolle Klänge. Um ein neues Sehen und Hören – jenseits eingefahrener Deutungen, jenseits musealer Stille. Alte Musik wird hier nicht konserviert, sondern zum Sprechen gebracht. Mein Name ist Andreas Pawlik, ich bin Lehrer für Geschichte und Latein – und zugleich jemand, der Musik nicht als bloßes Klangereignis, sondern als kulturelles Gedächtnis versteht. Diese Seite ist aus dem Wunsch entstanden, Klang, Sprache und historische Bedeutung miteinander zu verbinden – so, wie sie von den Komponisten gedacht waren. Ein wesentlicher Teil meiner Arbeit bildet die Übersetzung der Originaltexte, die in der Vokalmusik Europas erklingen. Alle hier veröffentlichten Übertragungen – aus dem Lateinischen, Mittelfranzösischen, Altpolnischen, Alttschechischen, Russischen und Kirchenslawischen – sind von mir selbst angefertigt. Ich verwende grundsätzlich keine bestehenden Übersetzungen, weil ich überzeugt bin, dass nur das unmittelbare Arbeiten am Originalwort die innere Dramaturgie eines Musikstücks wirklich erfahrbar macht. Für lateinische Texte bilden die Biblia Sacra Vulgata (Editio Clementina und Nova Vulgata) die philologische Grundlage, da sie den liturgisch-musikalischen Sprachraum der Renaissance und des Frühbarock geprägt hat. Wo die musikalische Formulierung es erfordert, beziehe ich den griechischen Urtext und die Septuaginta ein, um Bedeutungsfelder präziser zu fassen. Die klassische Lutherbibel dient mir als poetischer Resonanzraum, während die Einheitsübersetzung eher eine kontrollierende Gegenstimme darstellt – hilfreich in der Terminologie, aber bewusst nicht stilprägend. Mittelfranzösische Dichtungen und Texte der franko-flämischen Polyphonie übertrage ich unter Wahrung ihrer historischen Bildlichkeit, ohne sie zu glätten oder in modernes Deutsch umzuschreiben. Altpolnische und alttschechische Quellen, besonders solche aus der reformatorisch-humanistischen Tradition, übersetze ich ohne Umweg über spätere Sprachstufen und mit Respekt vor ihrer ursprünglichen Orthographie. Russische und kirchenslawische Texte, die in geistlichen Konzerten und liturgischen Gesängen erscheinen, überführe ich ins Deutsche so, dass ihre ikonische Sprachschwere, ihre Mystik und rhythmische Gravitation erhalten bleiben.

Zwei Freunde - zwei Konzerte Das Berliner Mozart-Porträt Geburtstag Mozarts In der höchsten Kunst der Musik... Der mißratene Sohn Kindsein Im Anfang... Nach Weihnachten Mehr Weihnachten Kein Weihnachten Sibelius’ Nachhall Chopin post mortem Mozarts rätselhafte Sinfonie Strawinskys Skandal Bachs Opfer Haydns Kopf Zu Hilfe: Ravel! Bach: Uraufführung Sieur de Blancrocher Händel der Brite Chopins Geburtstag Beethovens falsche Ode Polnische Nationalhymne Acht Fundamentalnoten Doppelte Nationalhymne Giazotto als Albinoni Katholik und Aufklärer Bruder Mozart Mozarts Grab Die Zauberflöte Die Entführung aus dem Serail Mozart und Beethoven Kein Mozart Viottis Nationalhymne Zwei Freunde - zwei Konzerte Johann Michael Haydn (1737–1806), der jüngere Bruder von Joseph Haydn (1732–1809), gehörte über Jahrzehnte zu den prägenden musikalischen Persönlichkeiten Salzburgs. Seit 1763 stand er im Dienst des Salzburger Fürsterzbistums und wirkte dort zunächst als Hofmusikus und Konzertmeister. Seine Tätigkeit fiel in eine Zeit tiefgreifender musikalischer und institutioneller Veränderungen am Hof, die sich insbesondere unter dem langjährigen Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812, Amtszeit als Fürsterzbischof von Salzburg 1772–1803) zuspitzten. Ab 1781 übernahm Michael Haydn zusätzlich das Amt des Hof- und Domorganisten an der Salzburger Dreifaltigkeitskirche, eine Position, die ihm nicht nur hohes Ansehen, sondern auch ein enormes Arbeitspensum abverlangte. Michael Haydn war keine Randfigur des Musiklebens, sondern ein hochgeschätzter Komponist geistlicher und instrumentaler Werke, dessen Stil zwischen Spätbarock, empfindsamem Stil und früher Klassik vermittelt und der in Salzburg eine ganz eigene, unverwechselbare Tonsprache ausbildete. Über Michael Haydns private Lebensumstände ist wenig bekannt. Sicher ist, dass er den größten Teil seines Erwachsenenlebens in Salzburg verbrachte und dort auch mit seiner Familie lebte. Seine Wohnorte wechselten im Laufe der Jahre mehrfach innerhalb der Stadt; dokumentiert sind unter anderem Wohnungen in der Nähe des Dombezirks, was angesichts seiner beruflichen Verpflichtungen naheliegt. In diesem Salzburger Umfeld entwickelte sich auch das enge persönliche Verhältnis zu Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Beide standen – wenn auch in unterschiedlicher Funktion – im Dienst desselben Salzburger Fürsterzbischofs, Hieronymus von Colloredo, und begegneten einander nicht nur beruflich, sondern freundschaftlich. Mozart schätzte Michael Haydn außerordentlich, nicht zuletzt wegen dessen kontrapunktischer Sorgfalt, melodischer Erfindungskraft und seiner natürlichen, nicht demonstrativen Musikalität. Diese Wertschätzung war gegenseitig; Haydn erkannte Mozarts außergewöhnliche Fähigkeiten früh und ohne jede Rivalität. Auch Mozarts Aufenthalte in Salzburg lassen sich für diese Zeit relativ gut eingrenzen. Während seines Besuchs von Juli bis Oktober 1783 wohnte Mozart nach heutiger Kenntnis nicht im erzbischöflichen Umfeld, sondern bei seiner Schwester Maria Anna Mozart (1751–1829) und deren Ehemann Johann Baptist Franz von Berchtold zu Sonnenburg (1736–1801) am heutigen Makartplatz. Von dort aus pflegte er enge persönliche Kontakte, unter anderem zu Michael Haydn, den er in dieser Zeit regelmäßig aufsuchte. Ein besonders aufschlussreiches Licht auf dieses Verhältnis wirft eine Episode aus dem Jahr 1783, überliefert von Georg Nikolaus von Nissen (1761–1826), dem späteren Ehemann von Mozarts Witwe Constanze und einem der frühesten Mozart-Biographen. Nissen berichtet, Michael Haydn habe auf ausdrücklichen Befehl des Fürsterzbischofs Duette für Violine und Viola zu liefern gehabt. Eine plötzliche, schwere Erkrankung habe ihn jedoch daran gehindert, den Auftrag fristgerecht zu erfüllen. Woran Michael Haydn konkret litt, ist in den Quellen nicht eindeutig überliefert; zeitgenössische Berichte sprechen lediglich von einer „heftigen Krankheit“, die ihn für längere Zeit arbeitsunfähig machte. Die Situation war existenziell: Man drohte Haydn mit Gehaltskürzungen, offenbar aus Unkenntnis oder Gleichgültigkeit gegenüber seinem tatsächlichen Gesundheitszustand. Mozart, der sich zu dieser Zeit in Salzburg aufhielt und den erkrankten Freund regelmäßig besuchte, erfuhr von dieser Bedrängnis. Ohne äußeren Auftrag, ohne Aussicht auf Anerkennung oder Bezahlung, setzte er sich hin und schrieb die geforderten Duette in bemerkenswert kurzer Zeit. Sie wurden unter Michael Haydns Namen beim Hof eingereicht – und erfüllten ihren Zweck. Es war ein Akt stiller Solidarität, nicht heroisch ausgestellt, sondern pragmatisch, diskret und zutiefst menschlich. Aus diesem Vorgang sind die beiden Duette für Violine und Viola in G-Dur KV 423 und B-Dur KV 424 hervorgegangen. Entscheidend ist dabei: Diese Werke sind keine Paraphrasen, keine Bearbeitungen und keine stilistischen Nachahmungen konkreter Kompositionen Michael Haydns. Mozart schrieb sie vollständig selbst. Dennoch handelt es sich auch nicht um bloße Anekdotenmusik. Vielmehr bewegen sich die Duette bewusst in einem idiomatischen Raum, der Michael Haydns Tonsprache nahekommt: klar strukturiert, dialogisch angelegt, kammermusikalisch ausgewogen, ohne virtuose Selbstinszenierung. Mozart „verstellt“ sich hier nicht, aber er vermeidet alles, was auffällig nach Wiener Brillanz oder opernhafter Dramatik klingen würde. Gerade darin liegt ihre besondere Qualität. Die beiden Instrumente begegnen einander auf Augenhöhe, imitieren, kommentieren, widersprechen sich – eine musikalische Konversation, die ebenso von handwerklicher Eleganz wie von innerer Wärme geprägt ist. Es ist Musik, die nicht beeindrucken will, sondern überzeugt. Dass sie unter fremdem Namen eingereicht wurde, schmälert ihren Rang nicht; im Gegenteil: Sie zeigt Mozart in einer seltenen Haltung des Dienens, des Zurücktretens, des Freundschaftsdienstes. Die Geschichte dieser Duette ist also mehr als eine hübsche Episode aus dem Salzburger Musikleben. Sie erzählt von Arbeitsbedingungen, von Abhängigkeiten am Hof, von Krankheit und Existenzangst – und von einem Komponisten, der in einem entscheidenden Moment nicht an Ruhm, sondern an einen Freund dachte. Wer diese Musik hört, kann sie selbstverständlich rein musikalisch genießen. Wer jedoch ihren Entstehungskontext kennt, hört darin vielleicht auch etwas anderes: eine leise, unaufdringliche Geste menschlicher Loyalität, festgehalten in Tönen. Hinsichtlich des Duetts für Violine und Viola in G-Dur KV 423 habe ich mich bewusst für die Interpretation von Arthur Grumiaux (1921–1986) an der Violine und Arrigo Pelliccia (1920–1994) an der Viola entschieden. Diese Aufnahme entstand in den frühen 1960er-Jahren für das Label Philips und wurde später unverändert in die große The Complete Mozart Edition (Philips Classics, 1990–1991) übernommen, dort innerhalb der Box 8 (Kammermusik für Streicher), CD 1, Tracks 7–9. https://www.youtube.com/watch?v=Gzemq3bpz54 Was diese Interpretation besonders geeignet macht, ist ihre bewusste Zurückhaltung gegenüber allem, was man gemeinhin als „typisch mozartisch“ im virtuosen oder brillanten Sinne empfindet. Grumiaux und Pelliccia spielen das Werk nicht als verkapptes Solostück mit Begleitstimme, sondern als echtes Duett zweier gleichberechtigter Partner. Die Klangbalance ist sorgsam austariert, die Artikulation klar, die Phrasierung ruhig und weit gespannt. Nichts drängt nach vordergründigem Effekt, nichts sucht demonstrative Eleganz. Gerade dadurch rückt die Musik in eine ästhetische Nähe zu Johann Michael Haydn. Der Tonfall ist nüchtern, beinahe spröde, dabei von innerer Wärme getragen. Die Tempi bleiben moderat, die Dynamik differenziert, aber nie dramatisch zugespitzt. Besonders auffällig ist der Verzicht auf jede Form von Virtuosenpathos: Die Violine glänzt nicht, die Viola behauptet sich selbstverständlich, und beide Stimmen entfalten ihre Wirkung aus dem motivischen Dialog heraus, nicht aus solistischer Selbstdarstellung. Diese Lesart lässt das Duett weniger als ein „typisches Mozart-Werk“ erscheinen, sondern eher als eine bewusste Annäherung an die Tonsprache Michael Haydns, wie sie Mozart in dieser besonderen Situation gewählt haben dürfte. Die Musik wirkt dadurch sachlicher, kammermusikalischer, fast dienstbar – ganz im Sinne ihres ursprünglichen Entstehungskontexts. Man hört hier keinen Komponisten, der sich selbst ins Zentrum stellt, sondern einen, der sich stilistisch zurücknimmt und das Werk ganz aus der Form, aus dem Satz und aus der Balance der Stimmen heraus entwickelt. Gerade diese Haltung macht die Aufnahme von Grumiaux und Pelliccia so überzeugend. Sie vermeidet jede nachträgliche Romantisierung oder stilistische Überhöhung und bewahrt stattdessen jene schlichte Noblesse, die das Werk seiner Herkunft und seiner besonderen Geschichte entsprechend erscheinen lässt. Wer KV 423 nicht als virtuoses Kabinettstück, sondern als musikalischen Freundschaftsdienst verstehen möchte, findet in dieser Interpretation eine besonders stimmige und glaubwürdige Umsetzung. Was das Duett für Violine und Viola Nr. 2 in B-Dur KV 424 anbetrifft, habe ich mich ebenfalls für die Einspielung von Arthur Grumiaux an der Violine und Arrigo Pelliccia an der Viola entschieden. Die Aufnahme, die auf derselben Philips-CD wie KV 423 enthalten ist (Box 8 der Complete Mozart Edition, CD 1, Tracks 10–12), zeigt diese Musik von einer anderen, reiferen Seite und ergänzt das G-Dur-Duett in idealer Weise. https://www.youtube.com/watch?v=f8Ay_K_CKTU KV 424 wirkt in dieser Interpretation weniger zurückgenommen, dafür strukturierter und gedanklich geschlossener. Grumiaux und Pelliccia betonen den architektonischen Zusammenhang der Sätze, die klare Periodik und die feine motivische Arbeit, ohne den kammermusikalischen Charakter aufzugeben. Die Linienführung bleibt ruhig und kontrolliert, die Übergänge sind sorgfältig ausgearbeitet, und selbst in lebhafteren Passagen bewahren die Musiker eine Haltung der Übersicht und Distanz. Besonders überzeugend ist das Gleichgewicht zwischen Eleganz und Ernst. Die B-Dur-Tonart erhält hier nichts Heiter-Spielerisches, sondern eine gelassene Würde. Die Viola ist nicht bloß harmonisches Fundament, sondern gestaltet aktiv mit; ihre Stimme wird klanglich präsent gehalten, ohne je in den Vordergrund gedrängt zu werden. Die Violine antwortet nicht mit Brillanz, sondern mit Klarheit, was dem Werk eine fast klassizistische Strenge verleiht. Gerade im Vergleich zu KV 423 wird deutlich, dass Mozart hier kompositorisch einen Schritt weitergeht. Die Musik wirkt weniger wie eine diskrete Pflichtarbeit, sondern wie ein bewusst ausgeformtes Kammermusikstück mit innerem Gewicht. Grumiaux und Pelliccia tragen diesem Eindruck Rechnung, indem sie auf jede Zuspitzung verzichten und das Werk aus seinem formalen Gleichmaß heraus sprechen lassen. So entsteht eine Interpretation, die KV 424 nicht als bloßen „zweiten Teil“ des Duett-Paares behandelt, sondern als eigenständiges, ernsthaftes Werk, dessen Qualität sich aus Balance, Klarheit und Maß ergibt. Gerade in dieser unaufgeregten, konzentrierten Lesart entfaltet das Duett seine nachhaltige Wirkung – leise, aber überzeugend. Seitenanfang Zwei Freunde - zwei Konzerte Das Berliner Mozart-Porträt zwischen Kunst und Forschung Das sogenannte „Edlinger-Mozart-Porträt“ gehört zu den faszinierendsten – und zugleich umstrittensten – Bildzeugnissen aus dem Umfeld von Wolfgang Amadeus Mozart. Es handelt sich um ein Ölbild auf Leinwand (80 × 62,5 cm), das sich heute in der Gemäldegalerie Berlin befindet und dort die Inventarnummer 2097 trägt. Seit seiner öffentlichen Vorstellung im Januar 2005 hat dieses Porträt eine intensive kunst- und musikwissenschaftliche Debatte ausgelöst. Siehe auch: https://www.spiegel.de/kultur/musik/berliner-gemaeldegalerie-unbekanntes-mozart-portraet-entdeckt-a-335711.html Das Gemälde wird dem kurbayerischen Hofmaler Johann Georg Edlinger (1741–1819) zugeschrieben und dürfte um 1790 in München entstanden sein – also nur rund ein Jahr vor Mozarts Tod in Wien. Auffällig ist die nüchterne, beinahe intime Darstellung: Der Dargestellte erscheint ohne idealisierende Perücke, mit freiem Haar, in schlichter Kleidung und mit einem ruhigen, nachdenklichen Blick. Gerade diese ungeschönte Natürlichkeit unterscheidet das Bild deutlich von vielen kanonischen Mozart-Porträts des 18. Jahrhunderts und war ein wesentlicher Grund für das große öffentliche Echo. Besonders bemerkenswert ist die Provenienzgeschichte. Das Gemälde befand sich bereits seit den 1930er-Jahren im Besitz der Berliner Gemäldegalerie, ohne als Mozart-Porträt identifiziert zu sein. Erst der Musikliebhaber Wolfgang Seiller (* 1959) rückte um 2000, unter Einsatz computergestützter Bildvergleiche und morphologischer Analysen, das Gemälde erneut ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Gemeinsam mit dem Musikwissenschaftler Rainer Michaelis argumentierte er, dass zahlreiche physiognomische Übereinstimmungen mit gesicherten Mozart-Bildnissen – insbesondere mit dem Salzburger Porträt von 1777 (heute Bologna) – für eine Identifizierung mit Mozart sprächen. Diese These wurde jedoch nicht unwidersprochen akzeptiert. Der Kunsthistoriker Richard Bauer (* 1943) brachte 2005 die Gegenhypothese vor, das Porträt könne den Münchner Kaufmann und Ratsherrn Joseph Anton Steiner (1728–1801) zeigen. In der Folge entbrannte eine lebhafte fachliche Kontroverse, in der weitere Untersuchungen – unter anderem von Braun und Michaelis – Bauers Argumentation wieder in Zweifel zogen. Der Forschungsstand bleibt bis heute offen: Weder die Zuschreibung der dargestellten Person noch die vollständige Entstehungs- und Besitzgeschichte vor 1934 lassen sich bislang zweifelsfrei klären. Ungeachtet dieser Unsicherheiten besitzt das Bild einen hohen kunsthistorischen Rang. Die Qualität der Malerei, die sensible Charakterisierung des Modells und der plausible zeitliche Kontext machen es zu einem der stärksten Kandidaten für ein spätes, vielleicht sogar das letzte zu Lebzeiten entstandene Porträt Mozarts. Entsprechend wurde das Werk 2006 in bedeutenden Sonderausstellungen gezeigt, unter anderem im Dommuseum Salzburg sowie im Oberen Belvedere in Wien. Gerade diese Schwebe zwischen gesicherter Erkenntnis und offener Frage verleiht dem Berliner Mozart-Porträt seine besondere Anziehungskraft. Es steht exemplarisch für den produktiven Dialog zwischen Kunstgeschichte, Musikwissenschaft und moderner Bildanalyse – und erinnert daran, dass selbst bei einer der bekanntesten Figuren der Musikgeschichte zentrale ikonographische Fragen bis heute nicht endgültig beantwortet sind. Seitenanfang Das Berliner Mozart-Porträt Ein Geburtstag ohne Mythos – Mozarts Anfang im Spiegel der Dokumente Wolfgang Amadeus Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg geboren. Das Datum ist jedem vertraut – doch gerade um seine Geburt selbst ranken sich Details, die selten erzählt werden und sich hervorragend für ein Wissenswertes eignen, weil sie überraschend konkret, gut belegt und zugleich erzählerisch stark sind. Mozart kam nicht als „Wolfgang Amadeus“ zur Welt, sondern wurde erst am folgenden Tag, dem 28. Januar, im Salzburger Dom getauft. Im Taufbuch steht der lange Name Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Der erste Teil ist liturgisch bedingt: Der 27. Januar ist der Gedenktag des Kirchenvaters Johannes Chrysostomos – deshalb erhielt das Neugeborene diesen Namen, obwohl er im Alltag nie verwendet wurde. Entscheidend ist etwas anderes: Die Taufe fand ungewöhnlich schnell statt, nur wenige Stunden nach der Geburt. Warum diese Eile? Ganz einfach – und sehr menschlich. Die Säuglingssterblichkeit war hoch, auch in bürgerlichen Familien. Leopold Mozart (1719–1787) war Realist genug, um kein Risiko einzugehen. Dass Wolfgang die Nacht überleben würde, war keineswegs selbstverständlich. Diese frühe Taufe erzählt uns also weniger von barocker Frömmigkeit als von elterlicher Sorge – ein oft übersehener, berührender Moment am Anfang dieses Lebens. Auch der Ort trägt zur Geschichte bei. Die Familie lebte in der Getreidegasse, in einer engen, mehrstöckigen Bürgerwohnung. Es war Winter, Salzburg lag in klirrender Kälte, die Räume wurden nur punktuell beheizt. Man kann sich den Neugeborenen kaum anders vorstellen als fest eingewickelt, fern von jeder romantischen Vorstellung eines „Wunderkindbeginns“. Kein Klavier, kein Genie – zunächst nur ein verletzliches Kind. Ein weiteres Detail ist fast ironisch: Mozart wurde an einem Donnerstag geboren, und ausgerechnet der Donnerstag sollte später für ihn eine besondere Rolle spielen. Zahlreiche Briefe zeigen, dass Mozart an Donnerstagen häufig komponierte, reiste oder Konzerte gab – kein mystischer Zusammenhang, aber eine hübsche biografische Klammer, die den ersten Tag mit dem späteren Leben verbindet. Und noch etwas ist bemerkenswert: Leopold Mozart notierte die Geburt seines Sohnes nicht sofort ausführlich. Anders als bei späteren Erfolgen, die er akribisch dokumentierte, bleibt der Eintrag zur Geburt sachlich und knapp. Erst im Rückblick, als Wolfgangs außergewöhnliche Begabung sichtbar wurde, gewann dieser Tag seine Bedeutung. Das Genie war nicht von Anfang an „erkannt“, sondern wuchs – Schritt für Schritt – in eine Welt hinein, die es zunächst nicht ahnte. Zum 270. Geburtstag lohnt es sich daher, den Blick genau hier anzusetzen: Nicht beim Mythos des frühvollendeten Wunderkindes, sondern bei diesem unscheinbaren Januartag, an dem niemand wissen konnte, dass dieses Kind die Musikgeschichte verändern würde. Mozarts Leben beginnt nicht mit einer Sensation, sondern mit Sorge, Vorsicht, Kälte – und einer schnellen Taufe. Gerade das macht seine Geschichte so menschlich. Ein Gedanke zum Geburtstag Was macht diesen Geburtstag also besonders? Nicht ein Wunder, nicht ein Omen, nicht eine Legende – sondern die vollständige Abwesenheit davon. Mozarts Leben beginnt nicht mit Musik, sondern mit Papier. Mit Namen, Ämtern, Unterschriften. Erst viel später wird aus diesem Kind ein Komponist, aus dem Eintrag ein Kulturgut, aus dem Geburtstag ein weltweites Ritual. Gerade deshalb ist der 27. Januar kein Tag des Pathos, sondern ein Tag der stillen Anfänge. Und vielleicht ist es genau das, was ihn so modern macht. Quellen und Belege Originaler Taufeintrag (Digitalisat): https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wolfgang_Amadeus_Mozart_baptism_record.jpg#/media/File:Wolfgang_Amadeus_Mozart_baptism_record.jpg Digitale Mozart-Edition – Taufeintrag und Erläuterung: https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=4&utm_source=chatgpt.com Amtlicher Tauf-Schein von 1841 (Transkription): https://dme.mozarteum.at/DME/objs/raradocs/transcr/pdf/Doc1756_1_mup.pdf?utm_source=chatgpt.com Das Andante in C-Dur, KV 1a gehört zu den frühesten erhaltenen Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart und entstand um 1761/62, also wenige Jahre nach seiner Geburt. Es ist kein Schaustück und kein „Wunderkind-Beweis“, sondern ein stilles, fast tastendes Stück von großer Einfachheit. Die Melodie bewegt sich in klaren, symmetrischen Bögen, die Harmonik bleibt übersichtlich, der Ausdruck zurückgenommen und freundlich. https://www.youtube.com/watch?v=0Yao9rOmQaE Gerade diese Schlichtheit macht das Andante zu einer idealen musikalischen Begleitung eines Geburtstagsgedankens. Es klingt nicht nach Vollendung, sondern nach Beginn. Man hört kein fertiges Genie, sondern ein musikalisches Bewusstsein, das sich ordnet, formt und zum ersten Mal selbstständig spricht. In dieser Musik liegt nichts Feierliches im äußeren Sinn, aber viel Vertrauen – ein leiser, heller Ton, der sich unaufdringlich entfaltet. Als musikalischer Rahmen für Mozarts Geburtstag erinnert das Andante daran, dass auch dieses außergewöhnliche Leben nicht mit Größe, sondern mit Einfachheit begann. Es ist Musik, die nicht rückblickend verklärt, sondern nach vorn öffnet. Seitenanfang Geburtstag Mozarts In der höchsten Kunst der Musik... Unter Wissenswertes darf es manchmal um etwas gehen, das sich nicht sofort „erzählt“, sondern eher erklärt – leise, mit Respekt vor der Sache. Ein solches Thema ist die Übersetzung lateinischer Texte aus der Zeit der Alten Musik. Sie ist weniger eine Frage des Wörterbuchs als eine des Hörens und Verstehens im historischen Zusammenhang. Ein Beispiel bietet die Motette In hydraulis des franko-flämischen Komponisten Antoine Busnoys (um 1435–1492). Das Werk ist für vier Stimmen geschrieben und als Lobeshymne auf Johannes Ockeghem (* nach 1420 – † am 6. Februar 1497) konzipiert. Schon der Anlass – die Würdigung eines lebenden Komponisten durch einen anderen – macht deutlich, dass wir es nicht mit einem neutralen, nüchternen Text zu tun haben, sondern mit verdichteter Sprache, voller Anspielungen, Metaphern und zeittypischer Bildungsbezüge. https://www.youtube.com/watch?v=zWmSxzH9fsI Der lateinische Text der Motette lautet: In hydraulis non habet equalem, cuius ars novitate Pythagorae formata est, et manus eius dulcedine harmoniae decorata. Hanc laudem damus in honore Veneris, ut tu, Johannes de Pictavia, nos puris tuis radiis illustres. Quidquid lingua valet aut mens donat, tibi donamus. Auf den ersten Blick scheint vieles klar. Doch schon die ersten Worte zeigen, wie trügerisch dieser Eindruck ist. In hydraulis verweist nicht einfach auf „Wasserorgeln“ oder Instrumente im technischen Sinn, sondern steht im humanistischen Sprachgebrauch für die gesamte Kunst der Musik. Non habet equalem ist mehr als ein bloßes „er hat keinen Gleichen“ – es ist eine klassische Formel der Überhöhung, die nicht wörtlich, sondern im Geist der panegyrischen Tradition verstanden werden muss. Besonders heikel ist der Verweis auf Pythagorae novitas. Pythagoras (* um 570 v. Chr. – † nach 510 v. Chr. ) erscheint hier nicht als historische Person, sondern als Chiffre für die antike Proportionslehre, für Zahlenharmonie und kosmische Ordnung. Busnoys sagt also nicht, Ockeghem habe „neue Dinge von Pythagoras gelernt“, sondern dass seine Kunst in einer Erneuerung jener uralten, als zeitlos gedachten Harmonie wurzelt. Wer das ohne Kenntnis des spätmittelalterlichen Bildungsdiskurses übersetzt, verliert unweigerlich einen Teil des Sinns. Ähnlich verhält es sich mit Bildern wie manus dulcedine harmoniae decorata oder den puri radii, mit denen Ockeghem seine Hörer „erleuchtet“. Diese Wendungen sind weder rein poetische Ausschmückung noch zufällige Metaphern. Sie greifen auf ein Weltbild zurück, in dem Musik, Licht, Maß und Schönheit eng miteinander verbunden sind – philosophisch, theologisch und ästhetisch zugleich. Eine Übersetzung, die diesem Text gerecht werden will, muss daher mehr leisten als sprachliche Genauigkeit. Sie verlangt historische Aufmerksamkeit, Sensibilität für rhetorische Konventionen und die Bereitschaft, auch einmal Worte oder Bilder zuzulassen, die im heutigen Sprachgebrauch ungewohnt wirken. Nicht, um altertümelnd zu sein, sondern um dem Denk- und Vorstellungsraum der Entstehungszeit möglichst nahe zu kommen. Gerade darin liegt die eigentliche Schwierigkeit – und zugleich der Reiz – solcher Texte. Lateinische Motettentexte der Renaissance sprechen nicht aus sich selbst heraus. Sie erschließen sich erst dann, wenn man sie im Zusammenhang ihrer Zeit liest: mit ihrem Bildungsniveau, ihren Symbolen, ihren Erwartungen an Musik. Übersetzen heißt hier nicht vereinfachen, sondern behutsam vermitteln. Der lateinische Text der Motette (noch einmal) In hydraulis non habet equalem, cuius ars novitate Pythagorae formata est, et manus eius dulcedine harmoniae decorata. Hanc laudem damus in honore Veneris, ut tu, Johannes de Pictavia, nos puris tuis radiis illustres. Quidquid lingua valet aut mens donat, tibi donamus. Meine Übersetzung: In der höchsten Kunst der Musik hat er keinen seinesgleichen, dessen Kunst durch die Lehre des Pythagoras neu geprägt ist und dessen schöpferisches Wirken durch die Süße der Harmonie geziert wird. Dieses Lob bringen wir dar zu Ehren der Harmonie, damit du, Johannes aus Poitou, uns mit deinen reinen Strahlen erleuchtest. Was immer die Zunge auszudrücken vermag oder der Geist zu schenken hat, dir bringen wir es dar. In hydraulis = nicht wörtlich „auf der Hydraulis“ oder „auf der Wasserorgel“. Der Ausdruck steht metonymisch für musica perfecta, die höchste, vollendete Musik. Die hydraulis (antike Wasserorgel) fungiert seit der Spätantike als Symbol für vollkommene musikalische Kunst, nicht als konkretes Instrument. non habet equalem = „hat keinen seinesgleichen“, absoluter Superlativ novitate Pythagorae = nicht „Neuheit des Pythagoras“, sondern „nach der pythagoreischen Lehre neu geformt“. Gemeint ist die zahlenproportionale Grundlegung der Musik (Intervalle, Konsonanzen). manus eius = nicht bloß „Hand“, sondern schöpferisches Handeln, kompositorische Praxis. dulcedine harmoniae = klangliche Ausgewogenheit, nicht Süßlichkeit. Bezeichnet ästhetische Qualität, nicht Affekt. in honore Veneris = Venus als allegorische Personifikation der Harmonie, nicht als Liebesgöttin im erotischen Sinn. In spätmittelalterlich-humanistischen Texten üblich. Johannes de Pictavia = Die Bezeichnung Johannes de Pictavia bezeichnet weder den Geburtsort des Komponisten noch einen exakt abgegrenzten Verwaltungs- oder Diözesanraum. Johannes Ockeghem wurde nach heutigem Kenntnisstand nach 1420 in Saint-Ghislain im Hennegau geboren. Pictavia verweist vielmehr auf einen unscharf gefassten westfranzösischen Kultur- und Sprachraum, wie er in gelehrten und humanistisch geprägten Texten des 15. Jahrhunderts gebräuchlich war. Die Bezeichnung ist daher am ehesten als humanistisch-rhetorische Latinisierung zu verstehen, die nicht auf eine präzise Herkunft zielt, sondern Ockeghem allgemein einem westfranzösischen Wirkungs- und Bezugshorizont zuordnet, in dem er gewirkt hat. puri radii = Lichtmetapher für geistige Autorität und Vorbildwirkung, nicht mystisch. quidquid lingua valet aut mens donat = formelhafte Totalwidmung: Sprache (Rhetorik) und Geist (Intellekt) als höchste menschliche Gaben. Seitenanfang In der höchsten Kunst der Musik... Mein leider mißrathener Sohn Johann Gottfried Bernhard Bach (1715–1739) gehört zu jenen Gestalten der Bach-Familie, deren Leben sich nur in wenigen, dafür umso eindringlicheren Dokumenten spiegelt. Er war der dritte überlebende Sohn von Johann Sebastian Bach (1685–1750) aus dessen erster Ehe mit Maria Barbara Bach (1684–1720), nach Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784) und Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788). Die älteste Schwester war Catharina Dorothea Bach (1708–1774); mehrere weitere Kinder der Familie starben früh. Geboren wurde Johann Gottfried Bernhard am 11. Mai 1715 in Weimar, in einer Zeit, in der sein Vater als Hoforganist und Konzertmeister wirkte. Seine Kindheit war von häufigen Ortswechseln geprägt, die den beruflichen Stationen Johann Sebastians folgten: Nach dem frühen Tod der Mutter am 7. Juli 1720 und der Wiederverheiratung (3. Dezember 1721) des Vaters mit Anna Magdalena Wilcke (1701–1760) lebte die Familie zunächst in Köthen und zog 1723 nach Leipzig, wo Johann Sebastian Bach das Amt des Thomaskantors übernahm. Wie seine älteren Brüder besuchte Johann Gottfried Bernhard die Thomasschule Leipzig und erhielt seine musikalische Ausbildung unmittelbar vom Vater. Über seine Jugend und Ausbildung ist nur wenig überliefert, doch lassen die erhaltenen Zeugnisse erkennen, dass Johann Sebastian Bach große Hoffnungen in den musikalischen Werdegang seines jüngsten Sohnes setzte. Dies zeigt sich besonders deutlich im Empfehlungsschreiben vom 2. Mai 1735, in dem der Vater seinem Sohn ausdrücklich eine hohe musikalische Befähigung bescheinigt. Auf dieser Grundlage setzte sich Johann Gottfried Bernhard in einem Probespiel erfolgreich gegen vier Mitbewerber durch und wurde 1735/36 Organist an der Marienkirche Mühlhausen – in jener Stadt, in der Johann Sebastian selbst 1707/08 als Organist gewirkt hatte. Nach nur anderthalb Jahren folgte bereits der nächste Karriereschritt. Am 14. Januar 1737 wurde Johann Gottfried Bernhard zum Stadtorganisten an der Jakobikirche Sangerhausen berufen, wiederum nach einem Vorspiel und erneut unterstützt durch ein Empfehlungsschreiben des Vaters. Die Wahl dieses Ortes besitzt eine besondere biografische Pointe: Johann Sebastian Bach hatte sich hier 1702 selbst um die Organistenstelle beworben, war trotz eines erfolgreichen Vorspiels jedoch aus landesherrlichen Gründen nicht berücksichtigt worden. Doch gerade in Sangerhausen begann der tragische Teil von Johann Gottfried Bernhard Bachs Lebensgeschichte. Bereits nach gut einem Jahr verschwand er aus dem Amt, hinterließ Schulden und entzog sich jeder Erreichbarkeit. Selbst dem Vater war sein Aufenthaltsort unbekannt. Die beiden Briefe Johann Sebastians aus dem Mai 1738 an den Sangerhäuser Ratsherrn Johann Friedrich Klemm gehören zu den persönlichsten und erschütterndsten Selbstzeugnissen des Komponisten. In ihnen spricht ein Vater, der zwischen Fürsorge, Enttäuschung und religiöser Ergebung schwankt und offen eingesteht, dass alle Ermahnungen, Hilfen und finanziellen Opfer vergeblich gewesen seien. Johann Gottfried Bernhard erscheint hier als unsteter, offenbar haltloser junger Mann, dessen Lebensführung dem Vater tiefen Kummer bereitete. „Mit was Schmerzen und Wehmuth aber diese Antwort abfaße, können Eu: HochEdlen von selbsten als ein Liebreich- und wohlmeynender Vater Dero Liebsten Ehe-Pfänder beurtheilen. Meinen (leider mißrathenen) Sohn habe ich seit vorm Jahre […] nicht mehr gesehen. Eu: HochEdlen ist auch nicht unwißend, daß damahln vor selbigen nicht alleine den Tisch, sondern auch den Mühlhäuser Wechsel (so seinen Auszug vermuthlich damahlen causierete) richtig bezahlet, sondern auch noch einige Ducaten zu Tilgung einiger Schulden zurück ließ, in Meynung nunmehro ein ander genus vitae zu ergreifen. Ich muß aber mit äußerster Bestürtzung abermahligst vernehmen, daß er wieder hie und da aufgeborget, seine LebensArth nicht im geringsten geändert, sondern sich gar absentieret und mir nicht den geringsten part seines Aufenthalts biß dato wißend gemacht. Waß soll ich mehr sagen, oder thun? Da keine Vermahnung, ja gar keine liebreiche Vorsorge und assistence mehr zureichen will, so muß mein Creütz in Geduld tragen …“ J. S. Bach: Brief an den Sangerhäuser Bürgermeister Johann Friedrich Klemm (1706–1767), Mai 1738 1739 tauchte Johann Gottfried Bernhard in Jena wieder auf. Er immatrikulierte sich als Student der Rechte an der Universität Jena und nahm Kontakt zu seinem Onkel Johann Nikolaus Bach (1669–1753) auf. Zu einer Neuordnung seines Lebens kam es jedoch nicht mehr. Noch im selben Jahr starb er im Alter von nur 24 Jahren an einem „hitzigen Fieber“ († am 27. Mai 1739 in Jena). In der Rückschau bleibt Johann Gottfried Bernhard Bach eine der rätselhaftesten Figuren der Bach-Familie. Er war der jüngste Sohn Johann Sebastian Bachs, dem eine solide musikalische Ausbildung und aussichtsreiche Organistenstellen offenstanden, der diese Chancen jedoch nicht dauerhaft zu nutzen vermochte. Sein kurzes Leben ist weniger durch musikalische Leistungen als durch die außergewöhnlich eindrucksvollen Briefe des Vaters überliefert, die einen seltenen Einblick in das private Leiden Johann Sebastian Bachs gewähren. Von Johann Gottfried Bernhard Bach ist keine einzige Komposition überliefert. Weder Autographe noch Abschriften oder zeitgenössische Hinweise auf konkrete Werke haben sich erhalten. Ob er überhaupt komponiert hat, lässt sich daher nicht mit Sicherheit feststellen; die Forschung beschränkt sich auf die nüchterne Feststellung, dass von ihm musikalisch nichts an die Nachwelt gelangt ist. Seine historische Bedeutung gründet sich somit nicht auf ein eigenes Œuvre, sondern auf seine Biografie und die außergewöhnlich persönlichen Zeugnisse seines Vaters Johann Sebastian Bach. Seitenanfang Der mißratene Sohn Claude Debussy – das kultivierte Kindsein als Lebens- und Kunstform Der französische Komponist Claude Debussy (1862–1918) führte tatsächlich ein Leben, das Zeitgenossen oft als sonderbar, infantil oder weltfremd beschrieben. Seine Pariser Wohnungen waren zeitweise mit Spielzeugen, Puppen, chinesischen Figuren, Fächern und kleinen Kuriositäten gefüllt – nicht als Dekoration im bürgerlichen Sinn, sondern als bewusst gestaltete private Gegenwelt zur als unerquicklich empfundenen Realität. Dieses Umfeld war kein Zufall und keine Marotte, sondern Ausdruck einer tiefen Skepsis gegenüber dem Erwachsensein, das Debussy mit Konvention, Routine und geistiger Erstarrung gleichsetzte. Bereits früh äußerte er eine deutliche Abneigung gegen das, was er ironisch „la vie sérieuse“ nannte – ein Leben, das sich an Disziplin, Pflichtgefühl, akademischer Ordnung und gesellschaftlicher Erwartung orientiert. Das Kindliche verstand Debussy dabei ausdrücklich nicht als Unreife, sondern als ideale Form der Wahrnehmung: unmittelbar, vorurteilsfrei, offen für Farben, Bewegungen und Atmosphären. Kinder, so seine implizite Überzeugung, hören Klänge nicht nach Regeln, sondern nach ihrem inneren Leuchten. Genau diese Art des Hörens suchte er auch in seiner Musik. In dieser Haltung verbindet ihn mehr mit den Symbolisten seiner Zeit, etwa Stéphane Mallarmé, als mit seinen akademisch geprägten Komponistenkollegen. Gut dokumentiert ist Debussys spielerischer Umgang mit Identitäten. In Briefen – vor allem im privaten Kreis – unterschrieb er gelegentlich als „Monsieur Croche“, als ironischer Kommentator der Musikwelt, oder schrieb in einem Tonfall, der bewusst naiv, verspielt, gelegentlich sogar tierhaft wirkt. Auch scherzhafte Selbstverkleidungen, etwa in der Rolle einer Katze oder eines Beobachters „von unten“, sind überliefert. Diese Maskenspiele waren kein Zeichen innerer Zerrissenheit, sondern Ausdruck einer tiefen Abneigung gegen feste Rollenbilder. Wer sich nicht festlegt, bleibt beweglich – geistig wie künstlerisch. Das Spiel mit Identitäten wurde für Debussy zu einem Schutzmechanismus und zugleich zu einem ästhetischen Prinzip. Diese Haltung spiegelt sich unmittelbar in seinem kompositorischen Denken. Debussy misstraute festen musikalischen Formen ebenso wie eindeutigen Entwicklungen und linearen Dramaturgien. Stattdessen entwarf er Musik als Raum von Eindrücken, als Abfolge von Klangmomenten, die sich berühren, überlagern und wieder verflüchtigen. Werke wie Children’s Corner oder das Ballett La boîte à joujoux sind in diesem Zusammenhang besonders aufschlussreich. Sie sind keine sentimentalen Rückblicke auf eine verlorene Kindheit, sondern hochreflektierte Kunstwerke, in denen das Spielerische zum strukturbildenden Prinzip wird. Kurze Gesten, schwebende Strukturen, abrupte Perspektivwechsel und eine bewusste Vermeidung pathetischer Zuspitzung prägen diese Musik. Debussy dachte Musik nicht als Erzählung, sondern als Wahrnehmungsraum – ähnlich dem kindlichen Spiel, das keinen Zweck kennt, sondern sich im Moment erfüllt. Seine Vorliebe für Miniaturen, für scheinbar nebensächliche Details und für das Flüchtige und Andeutende entspricht genau dieser Haltung. Das Kindliche ist hier kein Thema, sondern eine Methode. Musik soll nicht erklären oder überzeugen, sondern erfahrbar machen. Sie soll dem Hörer ermöglichen, selbst zu hören, statt geführt zu werden. In diesem Sinn ist Debussys Ästhetik radikal modern: Sie entzieht sich dem Anspruch auf Eindeutigkeit und öffnet einen Raum freier Wahrnehmung. Auch biografisch verstärkte sich diese Tendenz im Laufe der Jahre. Debussy war kein geselliger Mensch. Er mied öffentliche Verpflichtungen, stand akademischen Institutionen distanziert gegenüber und zog sich zunehmend in sein privates Umfeld zurück. Krankheit, finanzielle Sorgen und persönliche Enttäuschungen trugen dazu bei, doch der Rückzug war nicht bloß Reaktion, sondern auch bewusste Entscheidung. Das bewahrte Kindsein wurde für ihn zu einem inneren Schutzraum, in dem Sensibilität und Imagination überleben konnten. Ein Text über Debussys „seltsames Leben“ sollte daher nicht psychologisierend, sondern ästhetisch erklärend sein. Debussy lebte nicht „wie ein Kind“, weil er eines geblieben wäre, sondern weil er überzeugt war, dass nur das Kindliche – im Sinn einer ungetrübten, offenen Wahrnehmung – die Welt noch wirklich hören kann. In dieser Haltung liegt eine der tiefsten und fruchtbarsten Verbindungen zwischen seinem Leben und seiner Musik. Nach dieser Lebens- und Haltungsskizze führt Children’s Corner (L. 113) unmittelbar ins musikalische Zentrum von Debussys Denken. Die Suite ist keine Illustration von Kindheit, sondern eine Folge bewusst geformter Klangbilder, in denen Spiel, Ironie und Wahrnehmung zu musikalischen Prinzipien werden. Jeder Satz öffnet einen eigenen Erfahrungsraum – leicht, präzise und frei von Sentimentalität. Claude Debussy – Children’s Corner (Kinder-Ecke) 1. Doctor Gradus ad Parnassum (Doktor „Stufen zum Parnass“) Eine ironische Parodie auf mechanische Klavierübungen: Virtuosität wird hier spielerisch unterlaufen und in Bewegung verwandelt. 2. Jimbo’s Lullaby (Jimbos Wiegenlied) Ein schwerfälliges, liebevoll verfremdetes Schlaflied, dessen Klangtiefe und rhythmische Trägheit bewusst gegen jede Niedlichkeit arbeitet. 3. Serenade for the Doll (Serenade für die Puppe) Zart, distanziert und leicht exotisch gefärbt – Musik wie aus einer Spielzeugwelt, die zugleich beobachtet und kommentiert wird. 4. The Snow Is Dancing (Der Schnee tanzt) Flirrende Bewegungen und schwebende Texturen erzeugen ein Klangbild reiner Wahrnehmung, frei von erzählerischer Bindung. 5. The Little Shepherd (Der kleine Hirte) Ein einsames, schlichtes Rufmotiv entfaltet sich in offener Landschaft – Musik von großer innerer Ruhe und Zurückhaltung. 6. Golliwogg’s Cakewalk (Golliwoggs Kuchen-Spaziergang) Rhythmisch pointiert, ironisch gebrochen und bewusst überzeichnet – eine spielerische Karikatur zeitgenössischer Tanzmoden mit subversivem Witz. Walter Gieseking (1895–1956) nähert sich Children’s Corner ohne jede Absicht, etwas zu erklären oder zu illustrieren. Seine Interpretation wirkt selbstverständlich, fließend und frei von demonstrativer Klangmalerei. Das Kindliche erscheint bei ihm nicht als Programm, sondern als natürliche Haltung: unangestrengt, beweglich und von innerer Ruhe getragen. Gieseking vermeidet Sentimentalität ebenso wie Ironie mit dem Holzhammer. Tempi, Artikulation und Dynamik folgen keinem Effektwillen, sondern einem instinktiven musikalischen Atem. Gerade diese Zurückhaltung lässt Debussys Musik sprechen – leicht, transparent und ohne jede Pose. Children’s Corner wird so nicht als „Kindersuite“, sondern als reife, bewusst einfache Musik hörbar, die aus sich selbst heraus wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=41GATKKJ24w Seitenanfang Kindsein Josquin Desprez (* nach 1450 – † 27. August 1521): „In principio erat Verbum" „In principio erat Verbum“ bedeutet auf Deutsch: „Im Anfang war das Wort.“ Das Im Anfang kann dabei unterschiedlich verstanden werden: zum einen als zeitlicher Beginn im Sinne des Schöpfungsaktes, zum anderen als zeitloser ontologischer Grund des Seins. Ebenso ist der Begriff des Wortes mehrdeutig. Er kann einerseits das – gedanklich oder sprachlich – ausgesprochene Wort des Schöpfergottes bezeichnen, andererseits die absolute Idee oder den Logos im objektiven Sinn, der den Dingen ihre Form verleiht und sie ins Sein ruft. Die Motette „In principio erat Verbum" gehört zu jenen Werken Josquins, in denen sich kompositorische Kunst, theologische Tiefe und textliche Klarheit in seltener Ausgewogenheit begegnen. Der Text entstammt dem Prolog des Johannesevangeliums (Joh 1,1–14) und steht damit im Zentrum der christlichen Weihnachtstheologie: Nicht das erzählende Geschehen von Geburt und Krippe wird entfaltet, sondern der gedankliche Ursprung von Weihnachten selbst – das ewige Wort, das Fleisch wird. Josquin wählt für diesen hochabstrakten Text eine Musik von großer Ruhe und innerer Spannung. Der Beginn ist bewusst zurückgenommen. Das „Anfang“ (in principio) wird nicht als dramatischer Akt gestaltet, sondern als Zustand: zeitlos, schwebend, ohne vordergründige Akzente. Die Stimmen setzen nacheinander ein, imitierend, doch nicht mechanisch; vielmehr entsteht der Eindruck eines sich allmählich entfaltenden Gedankens. Das „Wort“ ist hier kein Ereignis, sondern eine Gegenwart. Besonders eindrucksvoll ist Josquins Umgang mit den zentralen theologischen Begriffen des Textes. Bei „Et Verbum erat apud Deum“ verdichtet sich der Satz, ohne seine Ruhe zu verlieren; Nähe und Beziehung werden hörbar, ohne dramatische Zuspitzung. Das Lichtmotiv (lux in tenebris) wird nicht illustrativ ausgemalt, sondern durch klangliche Klarheit und transparente Stimmführung angedeutet. Nichts ist effekthaft, alles ist auf Verständlichkeit und innere Logik ausgerichtet. Der musikalische Höhepunkt liegt – wie so oft bei Josquin – nicht in äußerer Steigerung, sondern in semantischer Verdichtung: „Et Verbum caro factum est“. Hier verändert sich die Klanglichkeit spürbar. Die Linien werden greifbarer, der Satz gewinnt an Gewicht. Die Inkarnation erscheint nicht als dramatischer Bruch, sondern als Konsequenz: Das Ewige tritt in die Zeit, ohne seine Würde zu verlieren. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Stelle ihre Tiefe. Dass Aufführungen dieser Motette oft mehr als neun Minuten dauern, ist kein Zufall. Das Werk verlangt Zeit – nicht, um zu beeindrucken, sondern um gehört zu werden. Es ist Musik der Betrachtung, nicht der Deklamation. Für den zweiten Sonntag nach Weihnachten ist sie ideal: Sie steht zwischen Fest und Alltag, zwischen Staunen und Verstehen, zwischen Weihnachten und Epiphanias. https://www.youtube.com/watch?v=NuKCPqBcmBo&list=RDNuKCPqBcmBo&start_radio=1 Lateinischer Text (Johannes 1,1–14) In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil, quod factum est. In ipso vita erat, et vita erat lux hominum; et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Fuit homo missus a Deo, cui nomen erat Ioannes. Hic venit in testimonium, ut testimonium perhiberet de lumine, ut omnes crederent per illum. Non erat ille lux, sed ut testimonium perhiberet de lumine. Erat lux vera, quae illuminat omnem hominem venientem in hunc mundum. In mundo erat, et mundus per ipsum factus est, et mundus eum non cognovit. In propria venit, et sui eum non receperunt. Quotquot autem receperunt eum, dedit eis potestatem filios Dei fieri, his qui credunt in nomine eius, qui non ex sanguinibus, neque ex voluntate carnis, neque ex voluntate viri, sed ex Deo nati sunt. Et Verbum caro factum est, et habitavit in nobis; et vidimus gloriam eius, gloriam quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis. Deutsche Übersetzung Im Anfang (ἐν ἀρχῇ) war das Wort (λόγος = Logos), und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch es geworden, und ohne es wurde nichts, was geworden ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen; und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Es trat ein Mensch auf, von Gott gesandt; sein Name war Johannes. Er kam als Zeuge, um Zeugnis abzulegen für das Licht, damit alle durch ihn zum Glauben kämen. Er war nicht selbst das Licht, sondern sollte Zeugnis geben für das Licht. Das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet, kam in die Welt. Er war in der Welt, und die Welt ist durch ihn geworden, doch die Welt erkannte ihn nicht. Er kam in sein Eigentum, aber die Seinen nahmen ihn nicht auf. Allen aber, die ihn aufnahmen, gab er Macht, Kinder Gottes zu werden, allen, die an seinen Namen glauben, die nicht aus dem Blut, nicht aus dem Willen des Fleisches, nicht aus dem Willen des Mannes, sondern aus Gott geboren sind. Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt; und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des einzigen Sohnes vom Vater, voll Gnade und Wahrheit. In principio erat Verbum – der Logos „In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum." „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott." Der lateinische Begriff Verbum gibt im Johannesevangelium das griechische λόγος (Logos) wieder – einen der zentralen und zugleich vielschichtigsten Begriffe der antiken Philosophie und Theologie. Johannes wählt ihn mit Bedacht, um den Ursprung Christi nicht erzählerisch, sondern begrifflich zu erschließen. Der Prolog seines Evangeliums ist keine Weihnachtsgeschichte im narrativen Sinn, sondern eine theologische Grundlegung: Er fragt nicht nach dem äußeren Geschehen, sondern nach dem ontologischen Status dessen, der erscheint. Im griechischen Denken bezeichnet Logos zunächst das Wort, die Rede, das vernünftige Denken. Darüber hinaus meint er die Vernunftstruktur der Wirklichkeit, das ordnende Prinzip, das dem Kosmos Maß, Zusammenhang und innere Gesetzmäßigkeit verleiht. Bereits bei Heraklit von Ephesos (um 540–480 v. Chr.) steht der Logos für das universale Gesetz des Werdens; in der stoischen Philosophie wird er zur immanenten Weltvernunft, zum logos spermatikos, der alles durchdringt und zusammenhält. Der Logos ist hier kein Mythos und keine Person, sondern ein rationales Prinzip, das Sinn und Ordnung garantiert. Im jüdischen Denken hingegen ist das „Wort Gottes“ untrennbar mit dem hebräischen Begriff דָּבָר (dābār) verbunden. Dābār bedeutet nicht nur „Wort“ im sprachlichen Sinn, sondern zugleich Tat, Ereignis, Sache, wirksames Geschehen. Gottes Wort ist niemals bloße Mitteilung, sondern schöpferische und geschichtsmächtige Wirklichkeit. „Gott sprach – und es geschah“: Das Wort ruft Sein hervor, gestaltet Geschichte, richtet und heilt. Das dābār JHWHs ist Offenbarung und Handlung zugleich. Johannes verbindet diese beiden Denkhorizonte – den griechischen Logos und das jüdische dābār – zu einer neuen, radikalen theologischen Aussage. Der Logos ist bei ihm weder bloße Vernunftidee noch nur schöpferisches Wortgeschehen, sondern personhafte Wirklichkeit. Er ist ewig, bei Gott und selbst göttlich, und zugleich auf Beziehung zur Welt hin geöffnet. Der Logos ist Ursprung, Sinn und Offenbarung in einem. Diese Spannung erreicht ihre entscheidende Zuspitzung im Satz „Et Verbum caro factum est“. Der Logos wird nicht symbolisch verstanden und nicht abgeschwächt, sondern konsequent konkret: Das ewige Wort, der schöpferische dābār, tritt in die Zeit ein und nimmt Fleisch an. Weihnachten erscheint damit nicht als Beginn, sondern als Erscheinung dessen, was immer schon war. Der Logos wird Mensch, ohne aufzuhören, Logos zu sein. Der Prolog des Johannesevangeliums spricht daher nicht primär von Geburt, sondern von Ursprung; nicht von Chronologie, sondern von Sein; nicht von einem historischen Ereignis allein, sondern von der Selbstmitteilung Gottes. Der Logos ist der Sinngrund der Welt, das Licht, das Erkenntnis ermöglicht, und die Brücke zwischen Ewigkeit und Geschichte. In ihm begegnen sich Vernunft und Offenbarung, Ordnung und Beziehung, Transzendenz und Nähe. Gerade deshalb eignet sich dieser Text in besonderer Weise für die Zeit zwischen Weihnachten und Epiphanias. Er führt vom Staunen über das Fest zur gedanklichen Durchdringung seines Geheimnisses – und macht deutlich, dass Weihnachten nicht nur erzählt, sondern verstanden werden will. Seitenanfang Im Anfang... Nach Weihnachten: Johann Sebastian Bach und der Jahreswechsel 1725 Der Jahreswechsel vom 31. Dezember 1724 auf den 1. Januar 1725 verlief in Leipzig nicht als rauschendes Fest, sondern als stiller Übergang unter dem Zeichen von Andacht und Erwartung. Die Nacht war kalt, die Stadt in winterliches Dunkel gehüllt. Für Johann Sebastian Bach (1685–1750), seit knapp anderthalb Jahren Thomaskantor, bedeutete dieser Übergang weit mehr als einen Kalenderwechsel: Es war ein Moment der Bilanz, der Verantwortung – und der musikalischen Verpflichtung. Am Morgen des Neujahrstags erklang in der Thomaskirche erstmals die Kantate BWV 41 „Jesu, nun sei gepreiset“. Sie ist keine Neujahrsmusik im weltlichen Sinn, sondern ein musikalisches Gebet am Beginn eines unbekannten Jahres. Bach greift einen Choral aus dem Jahr 1591 auf, der traditionell zum Jahresanfang gesungen wurde, und entfaltet daraus eine groß angelegte Komposition von ungewöhnlicher Feierlichkeit. Drei Trompeten, Pauken und festlicher Chor eröffnen das Werk – nicht jubelnd im Sinne höfischer Repräsentation, sondern getragen, würdevoll, fast feierlich-ernst. https://www.youtube.com/watch?v=r6TRChdfdow Diese Kantate steht an der Schwelle zweier Zeiten. Einerseits blickt sie dankbar zurück auf das vergangene Jahr, andererseits bittet sie um Bewahrung im neuen. Der Text spricht von Frieden, Gesundheit und göttlicher Leitung – Themen, die in einer Zeit politischer Unsicherheit, wirtschaftlicher Belastungen und hoher Sterblichkeit existenziell waren. Der Jahresanfang war kein neutrales Datum, sondern ein Moment realer Sorge: Würde die Familie gesund bleiben? Würde das Einkommen reichen? Würde Gott gnädig sein? Bemerkenswert ist, wie Bach diese Spannung musikalisch gestaltet. Der monumentale Eingangs- und Schlusschor rahmt das Werk wie zwei Säulen der Zuversicht, während die inneren Sätze – Arien und Rezitative – persönlicher, beinahe fragend wirken. Der Komponist übersetzt das menschliche Empfinden am Jahresbeginn in Klang: Dankbarkeit ohne Selbstsicherheit, Hoffnung ohne Naivität. Für Bach selbst war dieser Neujahrstag Teil eines kaum vorstellbaren Arbeitspensums. Er befand sich mitten im zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, schrieb nahezu wöchentlich neue Werke und stand zugleich unter kritischer Beobachtung der Stadtobrigkeit. Dennoch ist BWV 41 kein Pflichtstück, sondern ein Werk innerer Überzeugung. Es zeigt Bach nicht als bloßen Lieferanten liturgischer Musik, sondern als theologischen Musiker, der den Jahreswechsel als geistlichen Wendepunkt versteht. So steht diese Neujahrskantate exemplarisch für eine Epoche, in der Musik nicht Begleitung eines Festes war, sondern Deutung der Zeit. Der Übergang ins neue Jahr wurde nicht gefeiert, sondern bedacht. Bach gab diesem Moment eine Stimme – feierlich, ernst und von einer Hoffnung getragen, die nicht aus Gewissheit, sondern aus Vertrauen erwächst. Am Beginn eines neuen Jahres wirkt diese Musik erstaunlich gegenwärtig. Sie kennt keinen Optimismus aus Gewissheit, sondern eine Hoffnung, die aus Unsicherheit geboren ist. Gerade darin liegt ihre Zeitlosigkeit: Der Blick zurück ist dankbar, der Blick nach vorn vorsichtig, getragen von dem Wunsch nach Frieden, Maß und Bewahrung. In Zeiten beschleunigter Umbrüche erinnert diese Haltung daran, dass Neubeginn nicht laut sein muss. Manchmal genügt es, innezuhalten, das Vergangene zu würdigen und dem Kommenden mit ruhiger Entschlossenheit zu begegnen. Seitenanfang Nach Weihnachten Mehr Weihnachten Mehr Weihnachten Der dritte Weihnachtstag ist kein spätmittelalterliches oder reformatorisches Konstrukt, sondern geht auf die frühmittelalterliche Ausformung des Weihnachtsfestkreises zurück. Entscheidend ist dabei nicht ein einzelnes Datum, sondern ein langer liturgiegeschichtlicher Prozess zwischen Spätantike und Hochmittelalter. Ursprünglich wurde Weihnachten im Westen zunächst nur als eintägiges Fest begangen. Die Feier der Geburt Christi am 25. Dezember ist in Rom erstmals sicher für das Jahr 336 belegt (Depositio Martyrum). Schon sehr früh jedoch entwickelte sich – analog zu Ostern – die Idee, große Heilsmysterien nicht punktuell, sondern zeitlich entfaltet zu feiern. Dieser Gedanke führte zur Ausbildung von Festoktaven, also achttägigen Festkreisen. Bereits im 5. Jahrhundert lässt sich in Rom und Norditalien beobachten, dass auf den 25. Dezember weitere liturgisch eigenständige Tage folgen. Diese Tage waren zunächst nicht „Weihnachtstage“ im modernen Sinn, sondern Heiligenfeste, die bewusst in unmittelbare Nähe zur Geburt Christi gerückt wurden. Der Grundgedanke war theologisch: Die Inkarnation Christi zieht Zeugnis, Martyrium und Offenbarung nach sich. Spätestens im 6. Jahrhundert ist die Dreigliederung faktisch etabliert: – 26. Dezember: Fest des hl. Stephanus (Protomärtyrer) – 27. Dezember: Fest des hl. Johannes Evangelista – 28. Dezember: Fest der Unschuldigen Kinder Diese Ordnung ist im römischen Sakramentar, später auch im Gregorianischen Sakramentar, eindeutig belegt. Damit existiert der „dritte Weihnachtstag“ liturgisch spätestens seit dem Frühmittelalter, auch wenn er nicht so benannt wurde, sondern als Johannesfest innerhalb der Weihnachtsoktav fungierte. Im Hochmittelalter (ca. 11.–13. Jahrhundert) war diese Struktur in ganz Westeuropa fest verankert. Für Klerus und städtische Bevölkerung bedeutete dies faktisch mehrere aufeinanderfolgende arbeitsfreie Hochfesttage, begleitet von feierlichen Messen, Prozessionen und Musik. In vielen Regionen wurden diese Tage im Sprachgebrauch bereits als „zweiter“ und „dritter Weihnachtstag“ wahrgenommen, auch wenn die liturgischen Bücher weiterhin die Heiligentitel verwendeten. Die Reformation bedeutete keinen Bruch, sondern eher eine Neuakzentuierung. Martin Luther (1483–1546) schaffte die mehrtägige Weihnachtsfeier nicht ab, sondern behielt sie bewusst bei. Allerdings verschob sich der Schwerpunkt: Während die katholische Liturgie an den Folgetagen stärker die Heiligenfeste betonte, rückte im lutherischen Raum wieder das Christusereignis selbst in den Mittelpunkt. Die Tage nach dem 25. Dezember wurden weiterhin als eigenständige Festtage begangen, nun jedoch mit einer stärkeren Konzentration auf Inkarnation, Erlösung und göttliche Offenbarung, weniger auf die Heiligenverehrung. In den lutherischen Territorien des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, also auch in Leipzig zur Zeit von Johann Sebastian Bach (1685–1750), war der dritte Weihnachtstag (27. Dezember) ein vollwertiger kirchlicher Feiertag mit Hauptgottesdienst, Predigt und anspruchsvoller Kirchenmusik. Für einen Thomaskantor war es selbstverständlich, für diesen Tag eine neue Kantate zu liefern. Die Existenz zahlreicher Kantaten Bachs „am dritten Weihnachtstag“ ist daher kein Sonderfall, sondern Ausdruck einer kontinuierlichen liturgischen Tradition, die sich von der mittelalterlichen Kirche über die Reformation hinweg erhalten hatte. Vor diesem historischen Hintergrund erklärt sich die Anlage des Weihnachtsoratorium BWV 248. Dieses Werk ist kein einheitliches Oratorium im späteren Sinn, sondern ein Zyklus von sechs selbständigen Kirchenkantaten, die exakt auf die Feiertage der Weihnachtszeit abgestimmt sind. Teil III, aufgeführt am 27. Dezember 1734, ist ausdrücklich für den dritten Weihnachtstag bestimmt und steht damit in direkter Kontinuität der jahrhundertealten liturgischen Praxis. Textlich und theologisch bildet dieser dritte Teil den Abschluss der eigentlichen Weihnachtserzählung. Während Teil I die Geburt Christi verkündet und Teil II den Weg der Hirten schildert, konzentriert sich Teil III auf die Anbetung des neugeborenen Kindes. Das zugrunde liegende Evangelium (Lukas 2, 15–20) berichtet vom Eintreffen der Hirten an der Krippe, von ihrem Lob Gottes und von der Verwahrung dieser Worte im Herzen Mariens. Diese Szene ist theologisch zentral: Weihnachten wird hier nicht mehr nur verkündet, sondern innerlich angeeignet. Musikalisch trägt Bach diesem theologischen Schritt Rechnung. Der festliche Eingangschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ greift noch einmal die Trompeten- und Paukenpracht des ersten Tages auf, wirkt jedoch weniger triumphal als vielmehr jubelnd-bittend. Es ist Musik der Anbetung, nicht der Machtdemonstration. Die folgenden Rezitative führen die biblische Handlung ruhig und erzählend fort, während die Arien – insbesondere „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder“ – den Blick ganz nach innen wenden. Hier erreicht das Werk eine außergewöhnliche Innigkeit: Die Weihnachtsbotschaft wird zur persönlichen Glaubenserfahrung. J. S. Bach, Weihnachtsoratorium, Teil III, Tracks 24 bis 56 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=A2PSqSwjDDs&list=OLAK5uy_mO4q4EwdnxtWwdkpQ6LqUeEk9uJIZnpJg&index=24 Diese innere Bewegung entspricht genau der liturgischen Funktion des dritten Weihnachtstags. Historisch war dieser Tag nie bloß ein „Nachklang“, sondern ein Moment der Vertiefung. Nach dem Hochfest und der festlichen Verkündigung folgt die Phase des verstehenden Betrachtens. Bach übersetzt dieses Prinzip meisterhaft in Musik: Die äußere Festlichkeit tritt zurück, zugunsten einer Theologie des Herzens, in der das Wunder der Menschwerdung nicht mehr erzählt, sondern bewahrt wird. Der dritte Teil von Weihnachtsoratorium BWV 248, betitelt „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, gehört zu jenen Abschnitten des Werkes, deren ursprüngliche liturgische Funktion im heutigen Musikleben nur noch schwer unmittelbar erfahrbar ist. Johann Sebastian Bach komponierte diese Kantate ausdrücklich für den dritten Weihnachtstag (27. Dezember) – einen kirchlichen Feiertag, der im 18. Jahrhundert selbstverständlich war, heute jedoch aus dem öffentlichen Bewusstsein nahezu verschwunden ist. Diese historische Verschiebung hat unmittelbare Folgen für unser heutiges Hören: Die Kantate steht gewissermaßen auf einem liturgischen Fundament, das nicht mehr automatisch mitgehört wird. Reinhard Goebel (* 1952), deutscher Geiger und Dirigent sowie ein zentraler Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, weist in seinem Beitrag „Bachs Weihnachtsoratorium, neu entdeckt“ darauf hin, dass der Verlust des liturgischen Kontexts – insbesondere des heute nicht mehr praktizierten dritten Weihnachtstags – die heutige Wahrnehmung von Bachs Musik nachhaltig verändert; diese Überlegungen formulierte er in der Sendung Treffpunkt Klassik auf SWR Kultur, ausgestrahlt am 19. Dezember 2024. https://www.swr.de/kultur/musik/3-herrscher-des-himmels-von-geschlossenen-kneipen-und-eilenden-hunden-100.html In Leipzig wurde die Kantate nicht einmal, sondern zweimal am selben Tag aufgeführt – morgens und nachmittags, abwechselnd in der Thomaskirche und der Nikolaikirche. Unter diesen Bedingungen waren nicht nur die Musiker, sondern auch die Hörer Teil eines intensiven, mehrtägigen liturgisch-musikalischen Zyklus. Goebels ironische Bemerkung, man habe sich vielleicht bereits nach der Wiederöffnung der Wirtshäuser gesehnt, verweist weniger auf Spott als auf eine nüchterne Erinnerung an die reale Aufführungspraxis: Weihnachtsmusik war keine museale Ausnahme, sondern Bestandteil eines fordernden kirchlichen Alltags. Aus dieser Perspektive erklärt sich auch, warum Teil III des Weihnachtsoratoriums nicht durchgehend auf äußerste Festlichkeit zielt. Der Eröffnungschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ besitzt zwar Trompetenglanz, doch sein Text ist ungewöhnlich tastend, ja kindlich. Goebel spricht hier von musikalischen Momenten, die nicht „weltbewegend“ seien, und mahnt zugleich, theologische Texte nicht immer auf logische Dichtheit zu prüfen. Diese Beobachtung berührt einen zentralen Punkt: Bach komponiert hier keine dogmatische Erklärung, sondern eine liturgische Situation. Das „Lallen“ ist nicht zu erklären, sondern zu akzeptieren – als Ausdruck menschlicher Unzulänglichkeit vor dem göttlichen Geheimnis. Besonders aufschlussreich ist Goebels Hinweis auf den Chor „Lasset uns nun gehen gen Bethlehem“. Bach gestaltet diesen Satz bewusst unordentlich, mit versetzten Einsätzen und scheinbar unkoordinierten Bewegungen. Goebel vergleicht dies augenzwinkernd mit „Hunden“, die nicht im Gleichschritt laufen – eine Metapher, die musikalisch jedoch präzise trifft. Die Hirten erscheinen nicht als idealisierte Glaubenszeugen, sondern als reale Menschen in Bewegung. Bach komponiert keine erhabene Prozession, sondern ein lebendiges Aufbrechen, ein tastendes Unterwegssein. Gerade hierin liegt die erzählerische Stärke dieser Kantate. Das eigentliche Zentrum des dritten Teils liegt jedoch – darin sind sich Musikwissenschaft und Goebel einig – in der Alt-Arie „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder“. Goebel bezeichnet sie ausdrücklich als „Kernstück der Kantate“ und sogar als „Bachs persönlichste Äußerung zu den drei Weihnachtsfeiertagen“. Diese Einschätzung lässt sich musikalisch gut begründen. Die Arie verzichtet vollständig auf äußeren Glanz; stattdessen entfaltet sich über einer innigen Violinstimme ein Raum größter Intimität. Die Bewegung der Weihnachtsgeschichte endet hier nicht in Jubel, sondern in innerer Sammlung. Das Wunder der Menschwerdung soll nicht verkündet, sondern im Herzen „verschlossen“ werden – ein zutiefst lutherisches Motiv. Dass Bach selbst ein ausgezeichneter Geiger war, verleiht dieser Arie zusätzliches Gewicht. Ob er sie tatsächlich „für sich selbst“ geschrieben hat, bleibt spekulativ; doch unbestreitbar ist, dass hier eine außergewöhnliche Nähe zwischen Musik, Text und persönlicher Frömmigkeit entsteht. In der Dramaturgie des Weihnachtsoratoriums markiert diese Arie den Übergang von der äußeren Erzählung zur inneren Aneignung – genau jene Funktion, die dem dritten Weihnachtstag im liturgischen Zyklus traditionell zukam. Der SWR-Beitrag von Reinhard Goebel schärft somit nicht nur den Blick für einzelne musikalische Details, sondern macht deutlich, dass BWV 248 III nur im Zusammenspiel von Liturgie, Aufführungspraxis und theologischer Funktion vollständig verstanden werden kann. Der dritte Weihnachtstag ist kein überzähliger Nachklang, sondern ein Moment der Verdichtung. Bach komponiert hier keine Steigerung, sondern eine Sammlung – und gerade darin liegt die stille Größe dieses Kantatenteils. Der Verlust des dritten Weihnachtstages ist in erster Linie eine Folge von staatlicher Politik, Säkularisation und Arbeitsgesetzgebung, nicht bloß liturgischer Reform. Bis in die frühe Neuzeit hinein war Weihnachten in weiten Teilen Europas kein Zweitagesfest, sondern ein mehrtägiger Festkomplex mit arbeitsfreier Zeit, getragen von Klöstern, Stiften und kirchlichen Institutionen, die den Rhythmus des Jahres prägten. Mit der Säkularisation kirchlichen Besitzes, der Auflösung zahlreicher Klöster und der zunehmenden Kontrolle der Kirche durch den Staat verlor dieser erweiterte Festkalender seine materielle und soziale Grundlage. Ein entscheidender Einschnitt erfolgte im 18. Jahrhundert durch aufklärerische Staatsreformen. Besonders prägend war die Kirchenpolitik von Joseph II. (1741–1790), der im Habsburgerreich zahlreiche Feiertage abschaffte, Klöster aufhob und religiöse Praxis strikt dem „Nutzen des Staates“ unterordnete. Ziel war eine Reduktion arbeitsfreier Tage, um Produktivität, Verwaltung und Militärwesen effizienter zu organisieren. Weihnachtliche Oktavtage galten nun als entbehrlich, selbst wenn sie kirchlich weiterhin existierten. Parallel dazu beschleunigte die Industrialisierung des 19. Jahrhunderts diesen Prozess. Moderne Arbeitsverhältnisse, Fabriksysteme und nationale Gesetzgebungen verlangten nach einheitlichen, minimalen Feiertagsregelungen. Alles, was über den „Kern“ eines Festes hinausging, wurde gestrichen. Der dritte Weihnachtstag verschwand daher nicht abrupt, sondern wurde stillschweigend aus dem öffentlichen Kalender verdrängt. Bezeichnend ist, dass dieser Prozess bis heute nicht abgeschlossen ist. In mehreren Ländern – etwa in den USA, Frankreich oder Spanien – ist selbst der 26. Dezember kein gesetzlicher Feiertag mehr; Weihnachten reduziert sich dort faktisch auf einen einzigen Tag. Dies macht deutlich, dass es sich nicht um eine theologische, sondern um eine gesellschafts- und wirtschaftspolitische Entwicklung handelt. Der dritte Weihnachtstag ging somit verloren, weil sich Europa von einer sakral strukturierten Zeitordnung zu einer staatlich und ökonomisch regulierten Kalenderkultur wandelte. Weihnachten blieb als Symbol erhalten – seine einstige zeitliche Ausdehnung jedoch passte nicht mehr in die Logik der modernen Gesellschaft. CD-Vorschlag Johann Sebastian Bach, Weihnachtsoratorium, BWV 248, Concentus Musicus Wien,und Arnold Schoenberg Chor, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Deutsche Harmonia Mundi, 2007. Seitenanfang Warum es im frühen Christentum eigentlich kein Weihnachtsfest gab Heute erscheint Weihnachten als selbstverständlicher Mittelpunkt des christlichen Jahres. Krippen, Engel, Hirten, festliche Musik und eine theologisch hoch aufgeladene Geburtsszene prägen unser Bild. Historisch betrachtet ist diese Selbstverständlichkeit jedoch eine Projektion späterer Jahrhunderte. Für das frühe Christentum spielte Weihnachten lange Zeit kaum eine Rolle – weder theologisch noch liturgisch noch musikalisch. Der eigentliche Angelpunkt des christlichen Glaubens war nicht die Geburt, sondern der Tod und die Auferstehung Christi. Ostern stand im Zentrum, Weihnachten existierte zunächst überhaupt nicht als eigenständiges Fest. In den ersten Jahrhunderten des Christentums lag der Fokus auf dem Pascha-Mysterium: Kreuzigung, Auferstehung und Erlösung. Diese Ereignisse galten als heilsentscheidend. Die Geburt Jesu war zwar bekannt, aber sie hatte keinen eigenen Festcharakter. Entsprechend finden sich in den frühesten christlichen Quellen weder Hinweise auf eine Feier der Geburt Christi noch auf ein festes Geburtsdatum. Die Evangelien selbst nennen keinen Geburtstag; stattdessen betonen sie Sendung, Wirken und Tod Jesu. Theologisch war Christus von Anfang an der Erlöser, nicht das göttliche Kind in der Krippe. Erst im 4. Jahrhundert beginnt sich das Weihnachtsfest allmählich zu etablieren. Dieser Zeitpunkt ist kein Zufall. Nach der Konstantinischen Wende und der Anerkennung des Christentums als erlaubte Religion im Römischen Reich änderte sich die Rolle der Kirche grundlegend. Das Christentum wurde sichtbar, öffentlich und zunehmend staatsnah. In diesem neuen Kontext gewann auch die Frage nach der Inkarnation – der Menschwerdung Gottes – an Bedeutung. Die Geburt Christi wurde nun als sichtbares Zeichen göttlicher Nähe interpretiert und erhielt langsam einen eigenen liturgischen Rahmen. Mit dieser Entwicklung hängt auch die Festlegung des 25. Dezember zusammen. Dieses Datum ist nicht biblisch begründet, sondern kulturgeschichtlich motiviert. Im spätantiken Rom wurde um diese Zeit das Fest des Sol invictus, des „unbesiegten Sonnengottes“, begangen – ein Symbol für Licht, Erneuerung und kosmische Ordnung. Die christliche Festlegung des Geburtstags Christi auf denselben Zeitraum lässt sich als bewusste Umdeutung verstehen: Christus als „wahre Sonne“, als Licht der Welt, das die alte Ordnung überstrahlt. Weihnachten entstand damit nicht im luftleeren Raum, sondern im Spannungsfeld zwischen christlicher Theologie und spätantiker Religionspolitik. Trotz dieser Festlegung blieb Weihnachten lange Zeit ein Randfest. In der liturgischen Praxis der Spätantike und des frühen Mittelalters hatte Ostern weiterhin Vorrang, ebenso Epiphanias, das Fest der Erscheinung des Herrn. Weihnachten war regional unterschiedlich ausgeprägt und keineswegs überall gleich wichtig. In manchen Gegenden spielte es kaum eine Rolle, in anderen wurde es mit Epiphanias zusammen gedacht. Die Vorstellung eines klar strukturierten Weihnachtsfestkreises mit Advent, Christmette und Festoktav ist eine Entwicklung vieler Jahrhunderte. Diese theologische Zurückhaltung spiegelt sich auch in der Musikgeschichte wider. Die frühmittelalterliche Kirchenmusik kennt kaum eigenständige Weihnachtskompositionen. Der gregorianische Choral entwickelte sich zunächst entlang des Osterzyklus; Passion, Auferstehung und Pfingsten bestimmten die musikalische Gestaltung des Kirchenjahres. Weihnachtsbezogene Gesänge existierten zwar, doch sie nahmen einen deutlich geringeren Raum ein als später. Von einer reichen „Weihnachtsmusik“ im frühen Mittelalter kann keine Rede sein. Erst im Hoch- und Spätmittelalter ändert sich das Bild allmählich. Mit der wachsenden Bedeutung der Krippenfrömmigkeit, der Marienverehrung und der emotionaleren Religiosität des 12. und 13. Jahrhunderts rückt das Kind in der Krippe stärker in den Fokus. Nun entstehen volkssprachliche Lieder, lateinische Sequenzen und später auch mehrstimmige Werke, die Weihnachten als eigenständiges Fest musikalisch ausdeuten. Doch selbst dann bleibt Weihnachten lange weniger dominant als Ostern. Hildegard von Bingen (1098–1179) – O virga ac diadema Ein Gesang, der Christus nicht als Kind, sondern als kosmisches Erlösungsprinzip versteht. Die Inkarnation erscheint hier nicht „weihnachtlich“, sondern heilsgeschichtlich. Ideal, um zu zeigen, wie fremd frühe Frömmigkeit unserer heutigen Weihnachtsvorstellung ist. https://www.youtube.com/watch?v=csftXiJrdKY Deutsche Übersetzung O Zweig und Diadem des purpurnen Königs, der du in deiner Umschließung bist wie ein Schutzpanzer: du bist grünend erblüht in einer anderen Ordnung der Zeiten, als Adam das ganze Menschengeschlecht hervorbrachte. Sei gegrüßt, sei gegrüßt: aus deinem Schoß ging ein anderes Leben hervor, während Adam seine Kinder entblößt hatte. O Blume, du sprosstest nicht aus dem Tau noch aus Tropfen des Regens, noch umwehte dich die Luft von oben, sondern göttlicher Glanz hat dich an der edelsten Rute hervorgebracht. Vor diesem Hintergrund lässt sich ein nüchterner Befund festhalten: Weihnachten ist kein ursprüngliches Zentrum des Christentums, sondern eine vergleichsweise späte Entwicklung. Theologisch wurde es erst im 4. Jahrhundert greifbar, liturgisch langsam gefestigt und musikalisch sogar noch später entfaltet. Unsere heutige Vorstellung von Weihnachten als emotionalem, musikalischem Höhepunkt des Kirchenjahres ist das Ergebnis eines langen kulturellen Reifungsprozesses – nicht das Erbe der frühen Kirche. Gerade diese historische Distanz macht Weihnachten kulturgeschichtlich so interessant. Es zeigt, wie religiöse Feste nicht einfach „gegeben“ sind, sondern sich im Zusammenspiel von Theologie, Politik, Frömmigkeit und Kunst formen. Weihnachten ist damit weniger ein ursprüngliches Fundament des Christentums als vielmehr ein Spiegel seiner späteren Entwicklung – ein Fest, das gelernt, gestaltet und über Jahrhunderte neu erfunden wurde. Wie Weihnachten erst in der Renaissance musikalisch „explodierte“ Wenn Weihnachten im frühen Christentum theologisch randständig war und im Mittelalter musikalisch eher sparsam ausfiel, dann beginnt sich in der Renaissance erstmals ein völlig neues Klangbild zu formen. Jetzt wird Weihnachten nicht mehr nur liturgisch mitvollzogen, sondern bewusst gestaltet, ausgeschmückt und emotional aufgeladen. Die Geburt Christi wird zum musikalischen Ereignis. Mehrere Entwicklungen greifen dabei ineinander. Zum einen verändert sich die Frömmigkeit: Das spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Christentum rückt das menschliche Erleben stärker in den Vordergrund. Die Inkarnation – Gott wird Mensch – wird nicht mehr nur dogmatisch gedacht, sondern sinnlich erfahren. Musik eignet sich dafür besonders. Sie kann Nähe, Staunen, Zärtlichkeit und Freude ausdrücken, ohne theologischen Kommentar. Zum anderen entsteht in der Renaissance eine hochentwickelte mehrstimmige Vokalkunst. Komponisten beherrschen nun den polyphonen Satz in einer Weise, die differenzierte Affekte erlaubt. Weihnachten bietet dafür einen idealen Anlass: Engelchöre, Hirten, himmlischer Glanz und irdische Armut lassen sich musikalisch kontrastieren. Genau hier beginnt die eigentliche „Weihnachtsmusik“ im modernen Sinn. Charakteristisch ist, dass die Texte weiterhin überwiegend lateinisch bleiben, die Musik jedoch deutlich lebendiger wird. Hymnen wie Resonet in laudibus, Puer natus est nobis oder Hodie Christus natus est erhalten rhythmische Energie, tänzerische Impulse und klare Klangfarben. Besonders auffällig ist, dass einige Weihnachtsgesänge bewusst an weltliche Tanzrhythmen erinnern. Weihnachten wird hörbar als Fest der Freude inszeniert – nicht als stilles, kontemplatives Ereignis. Orlando di Lasso (1532–1595) – Resonet in laudibus Ein Schlüsselwerk: rhythmisch, beinahe tänzerisch, bewusst volksnah. Es zeigt, wie Weihnachten in der Renaissance aus der liturgischen Strenge heraustritt und körperlich erfahrbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=btr-EMZBMlY Deutsche Übersetzung Erschallet im Lobgesang mit freudigen Beifallsrufen, Zion mit den Gläubigen: Erschienen ist der, den Maria geboren hat. Christus ist heute geboren aus Maria, der Jungfrau, ohne den Samen eines Mannes: Erschienen ist … Ihr Kinder, singt gemeinsam, preist dem neugeborenen König, sprecht mit frommer Stimme: Erschienen ist … Zion, lobe den Herrn, den Retter der Menschen, den Reiniger der Sünden: Erschienen ist … Erfüllt ist, was Gabriel vorausgesagt hat: Eia, eia, die Jungfrau hat Gott geboren, wie es die göttliche Gnade gewollt hat. Heute ist er in Israel erschienen: Aus Maria, der Jungfrau, ist der König geboren. Parallel dazu entwickelt sich eine zweite, nicht minder wichtige Linie: die volkssprachliche Weihnachtsmusik. In deutschsprachigen Regionen entstehen geistliche Lieder, die bewusst für das Mitsingen gedacht sind. Das Christkind tritt näher an die Gläubigen heran, die Sprache wird verständlich, die Melodien eingängig. Weihnachten wird damit erstmals auch ein soziales Fest, getragen vom gemeinsamen Singen, nicht nur vom Klerus. Musikalisch markiert die Renaissance damit einen Wendepunkt. Weihnachten wird vom liturgischen Randthema zum ästhetischen Zentrum, zumindest zeitweise. Zwar bleibt Ostern theologisch überlegen, doch Weihnachten gewinnt emotionales Gewicht – ein Gewicht, das später im Barock weiter verstärkt wird. Ohne diese Renaissance-Phase wären weder die großen weihnachtlichen Motetten noch die barocken Oratorien denkbar. Entscheidend ist: Die „Explosion“ der Weihnachtsmusik ist kein spontanes Wunder, sondern das Ergebnis eines kulturellen Reifeprozesses. Erst als Theologie, musikalische Technik und Frömmigkeit eine neue Balance finden, kann Weihnachten klanglich das werden, was wir heute damit verbinden: ein Fest des Lichts, der Nähe und der hörbaren Freude. So erklärt sich auch ein scheinbarer Widerspruch: Weihnachten wirkt heute uralt und selbstverständlich, ist musikalisch aber vergleichsweise jung. Seine Klangwelt entstand nicht aus der frühen Kirche, sondern aus dem schöpferischen Geist der Renaissance – dort, wo Musik begann, Gefühle nicht nur zu begleiten, sondern zu formen. Warum barocke Weihnachtsmusik oft prachtvoller ist als Ostermusik Auf den ersten Blick wirkt es paradox. Theologisch steht Ostern im Zentrum des Christentums: Kreuzigung und Auferstehung sind das Fundament der Erlösungslehre. Weihnachten dagegen – die Geburt Christi – ist ein später entwickeltes Fest. Und doch zeigt ein Blick in die Musikgeschichte des Barock ein überraschend klares Bild: Weihnachtsmusik erscheint häufig prachtvoller, farbiger und öffentlichkeitswirksamer als die Musik für Ostern. Diese Verschiebung ist kein Zufall, sondern das Ergebnis liturgischer, sozialer und ästhetischer Entwicklungen der Frühen Neuzeit. Ein entscheidender Faktor liegt in der liturgischen Struktur der Karwoche. Die Tage vor Ostern waren von strengen Regeln geprägt. In vielen katholischen Regionen galt ein faktisches Aufführungsverbot für festliche Musik. Instrumente schwiegen, Orgeln verstummten, und selbst mehrstimmiger Gesang wurde stark eingeschränkt. Die musikalische Sprache der Passion und der Auferstehung war daher oft bewusst reduziert: a cappella, dunkel gefärbt, kontemplativ. Große Klangpracht hätte dem Charakter von Buße, Leid und Erwartung widersprochen. Weihnachten hingegen war von solchen Einschränkungen weitgehend frei. Die Geburt Christi wurde als freudiges Ereignis verstanden, das öffentlich gefeiert werden durfte. Gerade im Barock, einer Epoche der Repräsentation und des Affekts, bot Weihnachten ideale Voraussetzungen für musikalische Entfaltung. Trompeten, Pauken, festliche Chöre und leuchtende Tonarten passten perfekt zum Bild des himmlischen Königs, der in die Welt tritt. Weihnachten wurde damit zum Schauplatz musikalischer Opulenz. Hinzu kommt die politische Dimension des Barock. In katholischen wie protestantischen Territorien diente Kirchenmusik auch der Repräsentation weltlicher Macht. Fürsten, Bischöfe und Stadtregierungen nutzten festliche Gottesdienste, um Ordnung, Wohlstand und göttliche Legitimation zu demonstrieren. Weihnachten, mit seiner Botschaft von Licht, Frieden und göttlicher Herrschaft, eignete sich hervorragend für diese Symbolik. Ostern hingegen war stärker auf innerliche Frömmigkeit und theologische Tiefe ausgerichtet und weniger auf äußeren Glanz. Johann Heinrich Rolle (1716–1785) – Weihnachtsoratorium Ein typisches Beispiel der mitteldeutschen Aufklärung: festlich, rhetorisch klar, auf Wirkung angelegt. Weihnachten als öffentliches Ereignis, nicht als stilles Mysterium. https://www.youtube.com/watch?v=44l9f4d1PfA&list=OLAK5uy_nyEmP3wyhqW_wSHHZARcTX7ETm0xpcijE&index=2 Ein weiterer Aspekt betrifft die Textgrundlagen. Die Weihnachtsliturgie bietet eine Fülle poetischer, bildreicher Texte: Engelchöre, Hirten auf dem Feld, das Licht, das in die Dunkelheit kommt. Diese Bilder laden zu musikalischer Ausmalung ein. Ostern dagegen bewegt sich stärker im Spannungsfeld von Tod, Grabesruhe und metaphysischer Verklärung – Themen, die sich musikalisch zwar tief, aber weniger spektakulär darstellen lassen. Barockkomponisten reagierten darauf mit subtiler Kunst, nicht mit äußerem Prunk. Auch konfessionelle Unterschiede spielen eine Rolle. In lutherischen Gebieten etwa entwickelte sich eine besonders reiche Weihnachtsmusik, da das Fest stark in die häusliche und städtische Frömmigkeit eingebunden war. Kantaten, Choräle und später Oratorien richteten sich nicht nur an den Altar, sondern an die Gemeinde. Weihnachten wurde so zu einem musikalischen Gemeinschaftserlebnis. Ostern blieb stärker an die Predigt und die theologische Auslegung gebunden. Nicht zuletzt wirkte sich der Aufführungskontext aus. Weihnachtsmusik erklang oft mehrfach während der Festtage, teilweise in aufeinanderfolgenden Gottesdiensten. Komponisten konnten ganze Zyklen schaffen, die auf Wirkung und Wiedererkennung angelegt waren. Ostermusik hingegen konzentrierte sich auf wenige liturgische Momente, oft mit strengen formalen Vorgaben. Die Möglichkeit zur klanglichen Entfaltung war dort begrenzter. All dies führt zu einem bemerkenswerten Befund: Die musikalische Pracht des Barock folgt nicht strikt der theologischen Rangordnung der Feste, sondern den Bedingungen ihrer Aufführung. Weihnachten bot Freiheit, Öffentlichkeit und Affektreichtum – Ostern verlangte Sammlung, Ernst und Zurückhaltung. Dass wir heute Weihnachten als besonders „musikalisches“ Fest erleben, ist daher weniger ein Ausdruck ursprünglicher christlicher Prioritäten als das Ergebnis barocker Kultur- und Klangpolitik. So erklärt sich auch, warum gerade die Weihnachtsmusik des Barock bis heute unser Klanggedächtnis prägt: Sie verbindet religiöse Botschaft mit sinnlicher Erfahrung, geistliche Inhalte mit hörbarem Glanz. Ostern spricht tiefer – Weihnachten klingt lauter. Seitenanfang Kein Weihnachten Die letzten Fragmente der Achten – Sibelius’ flüchtiger Nachhall Wenn man heute nach der Achten Symphonie von Jean Sibelius (1865–1957) sucht, findet man keine Partitur, keine Uraufführung, kein vollendetes Werk. Alles, was von diesem geheimnisvollen Opus geblieben ist, sind einige lose Blätter – kleine Inseln im Papiermeer seines Nachlasses. Doch gerade diese winzigen Skizzen, zusammen kaum drei Minuten Musik, gehören zu den rätselhaftesten und berührendsten Dokumenten seines späten Schaffens. Sie wirken wie Stimmen aus einer versunkenen Welt, wie Echos eines Werkes, das der Komponist vielleicht bewusst der Vergänglichkeit überlassen hat. Diese Fragmente tauchten erst spät im 20. Jahrhundert wieder auf. In Archiven der Nationalbibliothek Helsinki, später auch im Nachlass von Ainola, fanden sich mehrere kurze Orchesterentwürfe: Miniaturen, nicht länger als wenige Takte, manchmal nur eine Geste, ein harmonischer Impuls, ein rhythmischer Riss im Schweigen. Die Forscher um Timo Virtanen – einen der maßgeblichen Kenner von Sibelius’ Manuskripten – sahen darin Spuren eines größeren Zusammenhangs: musikalische Splitter, die sich stilistisch und zeitlich in die Phase der verlorenen Achten einordnen lassen. Was sie enthalten, ist bemerkenswert. Das erste Fragment, knapp eine Minute lang, beginnt mit einer kühlen, scharf gezeichneten Akkordfläche – eine Art schimmernde Auftaktsenergie, die sich langsam verengt, dann wieder öffnet. Die Harmonik ist herb und unerwartet, weit entfernt von den überströmenden Melodien der frühen Symphonien. Es klingt wie ein Komponist, der seine Welt auf das Essentielle reduziert hat und für den jeder Ton zählt. Das zweite Fragment ist kaum acht Sekunden lang. Ein Orchesterblitz. Ein kurzes rhythmisches Schillern, ein jäher harmonischer Schwenk, der so modern wirkt, als wäre er Jahrzehnte später entstanden. Die Linien sind kantig, die Struktur streng, eine ästhetische Verwandtschaft mit den letzten Seiten von „Tapiola“ ist unverkennbar. Eine Miniatur – und doch ein Fenster zu einer radikaleren, kühneren Sprache, die Sibelius offenbar erprobte. Das dritte Fragment schließlich, etwa eine Minute lang, ist das persönlichste. Es wirkt wie eine erschöpfte, fast gebrochene Geste: ein leiser, zarter Abstieg der Streicher, ein unruhiges Pulsieren der Holzbläser, ein Schatten von Melodik, der sich sogleich wieder auflöst. Hier scheint Sibelius an einem Punkt angekommen zu sein, an dem die Musik nicht mehr bauen, sondern nur noch andeuten will. Sie spricht in Andeutungen, in abgebrochenen Linien, in geheimen Bewegungen zwischen den Stimmen. 2011 wurden diese drei Skizzen – ohne jede Ergänzung, ohne Spekulationen – vom Philharmonischen Orchester Helsinki unter John Storgårds (* 1963) erstmals hörbar gemacht. Man orchestrierte lediglich das, was auf den Fragmenten stand, ohne etwas hinzuzufügen. Das Ergebnis war ein kurzer, aber elektrisierender Moment: als würde für wenige Augenblicke eine Tür geöffnet, hinter der ein großes, nie geborenes Werk schlummerte. Kritiker beschrieben die Musik als „fremd und vertraut zugleich“, „eine Sprache kurz vor dem Verstummen“, „ein Sibelius, der die Grenzen seiner eigenen Ästhetik sprengt“. Diese Fragmente sind keine Achte Symphonie. Sie sind die Asche. Aber wie in jeder Asche glimmt etwas: ein Rest von Energie, ein Widerschein des Feuers, das einst gebrannt hat. Man spürt darin den Kampf eines Komponisten, der nach Vollkommenheit suchte und dessen eigene Maßstäbe so hoch waren, dass er lieber zerstörte, was ihm nicht genügte. Was uns bleibt, ist ein musikalischer Schatten. Drei winzige Stücke, die – gerade weil sie unvollendet sind – eine fast unheimliche Kraft entfalten. Sie zeigen einen Sibelius, der am Ende seines Lebens an einer Grenze angekommen war: an der Grenze zwischen Ton und Schweigen. Und vielleicht liegt hier der eigentliche Sinn dieser Fragmente: Sie sind das letzte Flackern eines großen Werks, das nicht existiert – und gerade deshalb unvergesslich bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=Kwjpt3CYoQU I – HUL 1325 (erdiges Orchester-Thema) II – HUL 1326/9 (kurzer, sehr zarter Splitter) III – HUL 1327/2 (etwas ausgedehnterer Satz mit Allegro moderato) Die drei kurzen Orchesterfragmente geben keinen Einblick in eine „vollendete“ Achte Symphonie, sondern in Sibelius’ spätestes Denken selbst. Man hört eine stark verdichtete, kühle Klangsprache, frei von äußerem Effekt, voller Spannung zwischen Bewegung und Stillstand. Gerade ihre Unvollständigkeit macht diese wenigen Minuten so eindringlich – wie ein Blick in ein Werk, das bewusst im Schweigen endete. Quellen / Literatur Kari Kilpeläinen: „Sibelius Eight. What happened to it?“ – Finnish Music Quarterly (FMQ) Sehr guter Überblick über Quellenlage, Vernichtungsthese, Kopisten-Spuren und die Frage, was von der Achten (als Material) überlebt haben könnte. Chandos Booklet zur Aufnahme „Complete Symphonies / Three Late Fragments“ (John Storgårds, BBC Philharmonic), PDF Das Beiheft dokumentiert die drei Fragmente als Teil der Veröffentlichung (inkl. Bezeichnungen/Track-Info) und ist als Label-Publikation ein sauberer Referenzpunkt für die Einspielung. Alex Ross: „Apparition in the Woods“ – The New Yorker (2007) Ein gut recherchierter, vielzitierter Essay zum Mythos der Achten, zu Sibelius’ spätem Schweigen und zur kulturellen „Leerstelle“, die das verlorene Werk hinterlassen hat. Seitenanfang Sibelius’ Nachhall Chopin post mortem Als Fryderyk Chopin (1810–1849) am 17. Oktober 1849 gegen 2 Uhr morgens in seiner Wohnung am Place Vendôme 12 in Paris starb, hinterließ er einen ungewöhnlich präzisen letzten Willen: Er fürchtete den Scheintod und bat ausdrücklich um eine Obduktion. Zugleich wünschte er, dass sein Herz nach Polen gebracht werden solle – in jenes Land, das er aufgrund der politischen Lage seit 1830 nicht mehr hatte betreten dürfen, das jedoch der tiefste emotionale Mittelpunkt seines Lebens geblieben war. Die Autopsie führte der berühmte Pathologe Jean Cruveilhier (1791–1874) durch. Er entnahm das Herz und konservierte es in einer alkoholischen Lösung, höchstwahrscheinlich Cognac. Chopins Schwester Ludwika Jędrzejewicz (1807–1855) nahm das versiegelte Glas und brachte es – trotz russischer Grenzkontrollen – nach Warschau. Dort wurde es zunächst privat bewahrt. In der Hauptstadt wurde das Herz später in den Krypten der Heilig-Kreuz-Kirche (Kościół Świętego Krzyża) an der Krakowskie Przedmieście beigesetzt. 1882 wurde es in eine hochgelegene Nische im Pfeiler der linken Seitenwand des Kirchenschiffs umgesetzt, dort, wo sich bis heute die marmorne Gedenktafel mit der Inschrift „Gdzie skarb twój, tam i serce twoje“ („Denn wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“) nach Matthäus 6,21 befindet. Es ist ein Epitaph aus Carrara-Marmor (1880) von Leonard Marconi (1835–1899). Während des Warschauer Aufstands 1944 geriet die Kirche in akute Gefahr. Der deutsche Befehlshaber Erich von dem Bach-Zelewski (1899–1972), SS-Obergruppenführer und zentraler Funktionsträger der nationalsozialistischen Besatzungspolitik, leitete die Niederschlagung des Aufstands. Obwohl er für schwerste Kriegsverbrechen verantwortlich war, ordnete er inmitten der Zerstörung an, dass Chopins Herz nicht beschädigt werden dürfe, und übergab es polnischen Geistlichen. Diese Episode, historisch gesichert, steht völlig isoliert in seiner Biographie. Nach dem Krieg wurde er in Nürnberg nicht angeklagt, später in der Bundesrepublik Deutschland jedoch wegen politischer Morde aus der Vorkriegszeit (1930-Jahre) verurteilt und erhielt 1962 eine lebenslange Freiheitsstrafe. Er starb 1972 im Gefängniskrankenhaus in München. Nach 1945 kehrte das Herz in die Heilig-Kreuz-Kirche zurück und blieb jahrzehntelang unberührt. Erst am 14. und 15. April 2014 wurde die Nische im Rahmen einer streng kontrollierten konservatorischen Untersuchung geöffnet. Ein Team aus Medizinern, Pathologen und Genetikern – darunter Prof. Michał Witt (* 1950)– dokumentierte das Gefäß äußerlich. Das Glas blieb vollständig versiegelt, doch die makroskopische Begutachtung des Herzens durch die Glaswand ergab deutliche Zeichen einer fortgeschrittenen Tuberkulose: granulomatöse Veränderungen des Herzmuskels und eine massiv verdickte Herzbeutelmembran, typisch für eine tuberkulöse Perikarditis. Damit bestätigte die moderne Medizin, was Zeitgenossen bereits vermutet hatten – eine langjährige Infektionskrankheit, die Chopin über Jahre hinweg zunehmend schwächte. Gerade an dieser Stelle passt eine biographische Ergänzung, die den Blick auf Chopins Körperlichkeit schärft: Er besaß eine kleine, sichtbare Narbe auf der Stirn, entstanden durch einen Sturz in der Kindheit. Zeitgenössische Berichte erwähnen sie, und auch in frühen Porträts sowie in Gipsabgüssen ist sie zu erkennen. Sie hat keinerlei Bezug zu seiner späteren Krankheit oder seinem Tod; vielmehr ist sie ein seltenes körperliches Detail, das Chopin als Mensch greifbar macht – ein Gegenpol zu jenem idealisierten Bild, das durch die Totenmasken tradiert wurde. Die Totenmasken Chopins – Anzahl, Ursprung, Bedeutung Unmittelbar nach Chopins Tod ließ der Bildhauer Jean-Baptiste-Auguste Clésinger (1814–1883) einen Gipsabdruck von seinem Gesicht und seinen Händen herstellen. Dieser erste Abguss – die Urmaske – wurde noch in der Todesnacht angefertigt und bildet die Grundlage aller späteren Repliken. Clésinger fertigte mehrere positive Gipsmodelle sowie später idealisierte Überarbeitungen. Heute existieren drei bedeutende historische Totenmasken: Die Pariser Clésinger-Maske – im Musée de la Musique; gilt als die authentischste Fassung. Die Warschauer Maske – im Chopin-Museum; eine historische Replik mit minimalen Abweichungen. Die Krakauer Maske – im Nationalmuseum Krakau; ebenfalls frühe Kopie auf Basis des Clésinger-Modells. Hinzu kommen zahlreiche spätere Repliken in Museen (u. a. Rapperswil, Zelazowa Wola). Clésinger selbst retuschierte in späteren Fassungen gewisse Details – er glättete die Züge und milderte die Schärfe der Gesichtskonturen. Aus diesem Grund existieren zwei Typen: eine „realistische“ frühe Maske mit deutlich sichtbaren Strukturen (inkl. Stirnunregelmäßigkeit) und eine „idealiserte“ spätere Version, die stärker ästhetisiert ist. Zu Chopins äußeren Merkmalen gehört ein oft übersehenes, aber historisch verbürgtes Detail: eine kleine Narbe auf der Stirn, entstanden durch einen Sturz in der Kindheit. Zeitgenössische Berichte erwähnen diese Verletzung, und auch frühe Porträts sowie einige Gipsabgüsse zeigen eine leichte Unregelmäßigkeit an dieser Stelle. Die Narbe hat weder medizinische Bedeutung für sein späteres Leiden noch irgendeinen Bezug zu seinem Tod; sie ist lediglich eine biographische Spur aus den frühen Jahren des Komponisten, die in einigen Darstellungen sichtbar geblieben ist. Ein Objekt mit historischer, biographischer und symbolischer Kraft Heute ruht Chopins Herz wieder in der Heilig-Kreuz-Kirche – ein stilles, aber mächtiges Symbol polnischer Geschichte und Identität. Es überstand politische Umbrüche, Besatzung, Krieg, ideologische Instrumentalisierungen und wissenschaftliche Debatten. Zusammen mit den Totenmasken, die das letzte Bild seines Gesichts bewahren, bildet es eine einzigartige Verbindung von Körper, Erinnerung und Nation. Kaum ein anderes biographisches Relikt eines Künstlers erzählt eine so dichte Geschichte wie dieses Herz, das hunderte Kilometer durch Europa reiste, zerstörte Städte überdauerte und bis heute als physischer Mittelpunkt einer nationalen Kultur verehrt wird. Seitenanfang Chopin post mortem Mozart und die rätselhafte „Sinfonia Concertante“ für vier Bläser KV 297b Eine Spurensuche zwischen Paris, verlorenen Handschriften und 200 Jahren Quellenkritik Die sogenannte Sinfonia Concertante für Oboe, Klarinette, Horn und Fagott KV 297b (oft als KV Anh. C 14.01 geführt) ist eines der großen Rätsel der Mozartforschung. Seit fast zwei Jahrhunderten fragen sich Musikwissenschaftler: Ist dieses Werk tatsächlich von Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)? Oder handelt es sich um eine spätere Bearbeitung, ein Pasticcio – oder gar ein gut gemachtes, historisches Missverständnis? Wie bei kaum einem anderen Mozart-Werk liegt der Reiz in den Lücken. Wo bei den späten Klavierkonzerten oder den Opern die Quellenlage präzise ist, begegnen wir hier einem Labyrinth aus verlorenen Autographen, unzuverlässigen Kopisten, widersprüchlichen Zeugenaussagen und musikalischen Spuren, die sich nur in Andeutungen erhalten haben. Paris 1778: Der mögliche Ursprung Die Geschichte beginnt im Frühjahr 1778 in Paris, einer Stadt, die Mozart liebte und hasste zugleich. In dieser Zeit schreibt Mozart an seinen Vater über ein neues Werk, das er für den berühmten Oboisten Friedrich Ramm (1744–1813) und drei weitere Bläsersolisten komponiert habe. In einem Brief vom 4. April 1778 berichtet er wörtlich von einer „Sinfonie concertante“ für vier Bläser – genau jene Besetzung, die später unter der Nummer KV 297b firmieren würde. Doch das Autograph dieser Pariser Komposition ist verschollen. Weder ein Manuskript noch Abschriften aus Mozarts Umfeld sind erhalten. Das Werk, das wir heute kennen – Problemfall aus Wien Die Fassung, die heute als „Mozart: Sinfonia Concertante KV 297b“ aufgeführt wird, stammt nicht aus Paris, sondern aus einer viel späteren und wesentlich unsicheren Quelle: einer anonymen Partitur, die etwa um 1800 in Wien entstand. Die Probleme dieser Quelle: keine direkte Verbindung zu Mozart, kein Autograph, kein Hinweis auf Mozarts Hand, instrumentale Unstimmigkeiten und stilistische Besonderheiten, die eher auf eine Umarbeitung deuten. Besonders auffällig ist die Tatsache, dass Mozart in Paris ein Werk für vier Solisten und Orchester ankündigte – die Wiener Version aber weist Reste eines fünften Soloinstruments auf (möglicherweise eine zweite Oboe oder Flöte), die mühsam herausretuschiert wurden. Dazu kommen tonarten- und satztechnische Eigentümlichkeiten, die für Mozart eher ungewöhnlich sind, etwa: überlange Ritornelle, klanglich untypische Soloblock-Kombinationen, und ein stellenweise „zu schwerer“ Orchesterapparat Viele Forscher gehen daher davon aus, dass uns in der Wiener Version nicht Mozarts Original begegnet, sondern ein späterer Versuch, das verschollene Pariser Werk auf Grundlage von Stimmen oder Themenfragmenten zu rekonstruieren. Wer hat die heutige Version wirklich geschrieben? Es gibt verschiedene Hypothesen: 1. Mozarts Original, aber stark bearbeitet. Das Werk könnte auf echtem Material Mozarts beruhen, wurde aber von einem Kopisten oder einem anderen Musiker erweitert oder verändert. 2. Ein Pasticcio. Ein anonymer Musiker könnte Themen oder Motive Mozarts mit eigenem Material kombiniert haben. 3. Ein Missverständnis. Die Pariser „Sinfonia concertante“ Mozarts war eine ganz andere Komposition – und die Wiener Fassung hat mit ihr nichts zu tun. Moderne musikwissenschaftliche Vergleiche deuten am stärksten auf Hypothese 1 oder 2. Es gibt Passagen, die „mozartisch“ klingen – vor allem im zweiten Satz –, aber auch umfangreiche Strecken, die stilistisch nicht einwandfrei mit Mozart vereinbar sind. Musikalische Argumente Dafür, dass Mozart beteiligt war: Der langsame Satz zeigt eine charakteristische melodische Eleganz und eine empfindsame Linienführung, wie man sie aus den Pariser Flötenkonzerten und der Sinfonia Concertante K. 364 kennt. Die Bläserbehandlung an bestimmten Stellen (Dialoge zwischen Oboe und Fagott, typische Kadenzwendungen) erinnert an Mozarts Pariser Stil 1778. Dagegen spricht: Der erste Satz wirkt strukturell unausgewogen, „schwerfällig“. Die Orchestrierung ist teils unmozartisch dicht. Der Finalsatz arbeitet mit Formeln, die eher nach einem späteren Bearbeiter des frühen 19. Jahrhunderts klingen. Viele Experten kommen daher zu dem Schluss: Wenn Mozart daran beteiligt war, dann nicht allein – und nicht in dieser Form. Warum bleibt das Werk so faszinierend? Weil es ein seltenes Beispiel dafür ist, wie ein Werk zwischen Fakt und Fiktion schwebt. Es ist zugleich: eine mögliche Spur zu einem verlorenen Mozart-Werk, ein Zeugnis musikalischer Praxis in Wien um 1800, ein Fallbeispiel für Notenkopisten, die improvisierten oder ergänzten und ein musikalischer Thriller, in dem ein Werk existiert, dessen Identität wir nicht beweisen können. Es ist die Eleganz der Unsicherheit, die dieses Stück so reizvoll macht. Der Hörer sitzt gewissermaßen zwischen zwei Welten: Man erkennt Mozart – und verliert ihn wieder. Der heutige Stand der Forschung Die Neue Mozart-Ausgabe (NMA) führt das Werk bewusst nur im Anhang. Begründung: Die Quellenlage reiche „nicht aus, um Mozart eindeutig als Autor zu benennen“. Gleichzeitig hält die Forschung die Möglichkeit offen, dass Material von Mozart enthalten ist – wenn auch stark verändert. Die Herkunft der Wiener Partitur bleibt unklar. Es gibt keine neuen Funde. Wer heute die Sinfonia Concertante K. 297b hört, hört also: ein musikalisches Schattenbild, eine mögliche Rekonstruktion eines verschollenen Originals. Das macht das Werk zu einem faszinierenden Objekt der Mozart-Archäologie – und zu einer eleganten Erinnerung daran, wie viel der Musikgeschichte wir nur als Spur kennen. Die Komposition – W. A. Mozart, Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b, hr-Sinfonieorchester, Leitung Andrés Orozco-Estrada (* 1977), Aufnahme – hr-Sendesaal Frankfurt, 29. April 2021: https://www.youtube.com/watch?v=ZlGEKYYxLm4 Quellen / Literatur Neal Zaslaw: Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford 1989 – Kapitel zu den Pariser Sinfonien 1778. Wolfgang Plath / Wolfgang Rehm (Hrsg.): Neue Mozart-Ausgabe, Serie VIII: Konzerte, Bd. 20 – Anhang (Kommentar zu KV 297b). H. C. Robbins Landon: Mozart – The Golden Years, London 1989 – Analyse der Pariser Briefe. Simon Keefe: Mozart’s Viennese Instrumental Music, Cambridge University Press, 2007 – Abschnitt über zweifelhafte Konzerte. Otto Jahn (bearb. von H. Deiters): W. A. Mozart, Bd. 4, Leipzig 1867 – frühe Quellenkritik zu Pariser Fragmenten. Christoph Wolff: Mozart’s Repertory: Studies in Sources, Context, and Chronology, in Mozart-Jahrbuch (diverse Jahrgänge). Abert, Hermann: W. A. Mozart. Neue Ausgabe, Leipzig 1920–23 – Grundlagenkapitel zu Paris 1778. Seitenanfang Mozarts rätselhafte Sinfonie Strawinsky und das Skandalballett „Le Sacre du Printemps“ (1913) Wie ein einziger Abend die Musikgeschichte spaltete – Moderne gegen Tradition, Kunst gegen Erwartung, Schock gegen Gewohnheit Als am 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées das Ballett Le Sacre du Printemps uraufgeführt wurde, war die Bühne die modernste Europas. Das Publikum allerdings – elegante Pariser Gesellschaftsschichten, reiche Abonnenten, Modewelt, alte Aristokratie, junge Avantgarde – war alles andere als darauf vorbereitet, dass dieser Abend zu einem Wendepunkt der Musikgeschichte werden würde. Igor Strawinsky (1882–1971), der schon mit Feuervogel und Petruschka den Puls der Avantgarde fühlbar beschleunigt hatte, sprengte nun alle Grenzen. Die Reaktionen: Pfiffe, Schreie, Gelächter, Tumulte, sogar Handgreiflichkeiten. Der Abend wurde zum Mythos, zum Geburtsmoment der musikalischen Moderne. Die Idee des Werkes war radikal: kein höfisches Ballett, keine Symbolik des schönen Körpers, kein eleganter Tanz – sondern ein archaisches, heidnisches Frühlingsopfer eines slawischen Stammes. Ein junges Mädchen wird auserwählt, sich zu Tode zu tanzen, um der Erde Fruchtbarkeit zu schenken. Strawinsky nannte das Werk selbst „eine große heidnische Zeremonie“. Seine Musik sollte diese archaische Welt nicht idealisieren, sondern mit brutaler Unmittelbarkeit nachzeichnen. Die künstlerische Sprache der Aufführung war genauso revolutionär wie die Musik. Die Choreographie stammte von Vaslav Nijinsky (1889–1950), dem legendären Tänzer und Ballettrevolutionär der Ballets Russes, einem in Kiew geborenen polnisch-russischen Ausnahmetalent. Nijinsky, berühmt für seine scheinbar schwerelosen Sprünge, stellte das klassizistische Ballett buchstäblich auf den Kopf: keine Hebungen, keine grazilen Linien, sondern gebeugte Körper, nach innen gedrehte Füße, stampfende Schritte, harte, kantige Bewegungen, die kollektive Rituale statt individuelle Schönheit zeigten. Seine Tänzer bildeten schroffe Kreise, abruptes Zucken, rituelle Gesten – Bewegungen, die an prähistorische Stammeskulte erinnern sollten. Diese dramatisch neue Körpersprache irritierte das Pariser Publikum zutiefst. Ein britischer Kritiker schrieb später: „Es war, als tanzten sie auf ihren eigenen Schatten.“ Die Szene, in der die Ältesten den Kreis schließen und die Auserwählte in die Todestrance treiben, wurde von vielen im Publikum als skandalös empfunden. Ein empörter Zuschauer rief: „C’est une honte!“ – „Eine Schande!“ Auch die Musik schlug wie ein Schock ein. Schon die ersten Takte ließen keinen Zweifel: ein Fagottsolo in extremer Höhe, so ungewohnt, dass manche Zuhörer glaubten, es sei ein Saxophon. Darunter verschobene Akkordblöcke, bittere Dissonanzen, harte Repetitionen, polyrhythmische Überlagerungen, die den emotionalen Boden unter den Füßen wegrissen. Strawinsky arbeitete hier mit einer bis dahin ungekannten Radikalität des Rhythmus: unregelmäßige Akzente, sich überschneidende Takte, schwere Betonungen an „falschen“ Stellen. Pierre Monteux (1875–1964), der französische Dirigent der Uraufführung, erinnerte sich später: „Ich hörte das Publikum brüllen, doch ich sah Strawinsky im Dunkeln stehen – bleich, die Hände zu Fäusten geballt.“ Monteux blieb eisern am Taktstock, während hinter ihm Vaslav Nijinsky – nicht minder verzweifelt – neben der Bühne die Schritte der Tänzer mitzuzählen versuchte. Man hörte ihn rufen: „Comptez! Comptez! Comptez!“ – „Zählt! Zählt! Zählt!“ – denn die rhythmische Komplexität ließ die Tänzer im Tumult beinahe den Halt verlieren. Auch die Reaktionen der Schriftsteller und Künstler blieben legendär. Der französische Dichter, Filmschöpfer und Universalgeist Jean Cocteau (1889–1963), Augenzeuge des Skandals, notierte später: „Man spürte, dass die Tradition im Kampf mit etwas Neuem war – und beide Seiten waren bereit, zu sterben.“ Cocteau verstand sofort, dass es hier nicht um Musik allein ging, sondern um einen Zusammenstoß zweier Weltbilder. Die Tumulte an diesem Abend waren so heftig, dass Theaterangestellte eingreifen mussten. Zeitungen in ganz Europa sprachen von einem „kulturellen Erdbeben“, von „barbarischer Musik“ und einem „Triumph des Lärms über die Kunst“. Doch einige wenige – darunter junge Komponisten wie Edgard Varèse – erkannten den revolutionären Impuls des Werkes sofort. Der eigentliche Wendepunkt kam ein Jahr später. 1914 wurde dasselbe Werk konzertant aufgeführt, ohne Ballett, ohne visuelle Provokation, nur die Musik. Und plötzlich applaudierte das Publikum begeistert. Dieselben Pariser, die 1913 beinahe eine Saalschlacht angezettelt hatten, hörten nun in Strawinskys Partitur die Vision einer neuen Musik. Le Sacre du Printemps setzte sich durch – als Werk, das die Moderne einläutete wie kaum ein anderes. Heute gilt Le Sacre als eines der einflussreichsten Werke des 20. Jahrhunderts, eine Komposition, die Rhythmus und Orchesterklang neu definierte. Moderne Choreographen wie Pina Bausch oder Sasha Waltz haben das Werk wieder und wieder interpretiert und ihm neue Dimensionen gegeben. Für alle, die das Werk in seiner reinen Klanggestalt hören möchten: https://www.youtube.com/watch?v=aAQSQYdMeRQ Quellen / Literatur Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions, Berkeley 1996. Stephen Walsh: Stravinsky. A Creative Spring, London 1999. Marie Pons: „Nijinsky et la naissance du Sacre“, Revue de Musicologie, 2001. Pierre Monteux: Interviews in The New York Times (1953, 1963). Jean Cocteau: Journal (Tagebuchnotizen zur Uraufführung, 1913). Eric Walter White: Stravinsky. The Composer and his Works, London 1979. Seitenanfang Le Figaro, Juni 1913 – zeitgenössische Rezensionen. Strawinskys Skandal Johann Sebastian Bachs Musikalisches Opfer BWV 1079 – Entstehung, Struktur, kompositorische Idee und eine maßstabsetzende Einspielung „Aus Potsdamm vernimt man, daß daselbst verwichenen Sontag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu geniessen, die dasige vortreffliche Königl. Music zu hören. Des Abends, gegen die Zeit, da die gewöhnliche Cammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, daß der Capellmeister Bach in Potsdamm angelanget sey, und daß er sich jetzo in Dero Vor Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste Erlaubniß erwarte, der Music zu hören zu dürfen.“ (Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 11. Mai 1747) Mit dieser weit verbreiteten Zeitungsmeldung beginnt die historische Überlieferung eines der bedeutendsten Ereignisse im späten Leben Johann Sebastian Bachs (1685–1750): seines Besuches am Hof Friedrichs II. von Preußen (1712–1786) am 7. und 8. Mai 1747. Bach reiste in Begleitung seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), der seit 1740 als Cembalist im Dienst des Königs stand. Der Potsdamer Hof war ein Zentrum exquisiter Kammermusik. Friedrich II., selbst ein leidenschaftlicher Flötist und Komponist, erhielt seine Ausbildung durch drei führende Musiker seiner Zeit: den Flötenvirtuosen Johann Joachim Quantz (1697–1773), den Geiger und Konzertmeister Franz Benda (1709–1786) sowie den Opernkomponisten und Kapellmeister Carl Heinrich Graun (1704–1759). Alle drei prägten den Geschmack des Königs nachhaltig. Als Bach in die königlichen Gemächer geführt wurde, überreichte ihm Friedrich ein eigens entworfenes Thema – das später so berühmte „Thema Regium“. Bach improvisierte darüber eine dreistimmige Fuge, woraufhin der König, vom Moment getragen, eine sechsstimmige Fuge verlangte. Bach versprach, das Thema in einer gesetzten Form auszuarbeiten und dem König vorzulegen. Noch im selben Jahr erschien die Druckausgabe unter dem Titel „Musicalisches Opfer“. Struktur und kompositorische Idee Das Werk ist keine zyklische Großkomposition, sondern eine Sammlung kunstvoll verbundener Einzelsätze, die alle aus dem königlichen Thema hervorgehen. Das dramaturgische Motto lautet nicht Form, sondern Verwandlung: Das Thema wird gefaltet, gedreht, gespiegelt, verzerrt, ausgeweitet, verengt – und in immer neue Perspektiven überführt. Bach nimmt die Herausforderung des Königs an und antwortet nicht mit einem einzigen Stück, sondern mit einem ganzen Universum an kontrapunktischen Möglichkeiten. Die Ricercare Im Zentrum stehen zwei Fugensätze: Ricercar a 3 Diese Fuge, gesetzte Form der Potsdamer Improvisation, wirkt durch Klarheit der Linienführung und ruhige Strenge. Das Thema entwickelt sich wie ein Gedanke, der sich entfaltet und schließlich in sich selbst zurückkehrt. Ricercar a 6 Eines der größten polyphonen Kunstwerke des 18. Jahrhunderts. Die Dichte der Themenverarbeitung, die Spannung zwischen Chromatik und Linearität, die Architektur der Stimmenführung machen dieses Ricercar zu einem Gipfel gelehrter kontrapunktischer Kunst – streng, weit, beweglich, kraftvoll und zugleich durchdrungen von tiefer Ruhe. Dieses Ricercar ist der klingende Beweis von Bachs souveräner Beherrschung der Fuge. Die Kanons – eine Welt der Spiegelungen, Umkehrungen und Palindrome Das Musikalische Opfer enthält eine ganze Reihe von Kanons, die zu Recht als die intellektuelle Herzkammer des Werkes gelten. Sie sind oftmals als Rätselkanons notiert: Bach schrieb die Lösung nicht aus, sondern kodierte sie, sodass Spieler und Kenner die kontrapunktische Struktur selbst entschlüsseln müssen. Zu diesen Kanons gehören die tiefsten und zugleich poetischsten Reflexionen über die Natur musikalischer Form. Krebskanon (Canon cancrizans) Hier trägt eine Stimme die Melodie vorwärts, die andere rückwärts. Die Musik ist ein Palindrom – sie existiert in zwei Richtungen und bleibt doch dieselbe. Der Hörer erkennt im rückwärts geführten Liniengang die vertraute Melodie, nun wie durch einen Zeitspiegel verwandelt. Das ist keine Spielerei, sondern ein Nachdenken über musikalische Zeit. Wie eindrucksvoll diese Konstruktion wirkt, zeigt dieses Beispiel eines Krebskanons, das sich vorwärts und rückwärts zugleich realisieren lässt: https://www.youtube.com/watch?v=xUHQ2ybTejU Spiegelkanon (Canon per motum contrarium) Die Intervallrichtungen werden invertiert: Schritte nach oben werden zu Schritten nach unten, Schritte nach unten zu Schritten nach oben. Die Melodie wird vertikal gespiegelt, bleibt aber zeitlich identisch. Es entsteht ein Gegenbild, ein musikalisches Spiegelgesicht desselben Gedankens. Retrograd-inverser Kanon Bach verbindet beide Techniken: Die Melodie wird gleichzeitig zeitlich umgekehrt und intervallisch gespiegelt. Solche Kanons sind so konzipiert, dass zwei Spieler sich gegenüber sitzen und denselben Notentext in entgegengesetzten Richtungen lesen können – ein musikalisches Meisterstück der Punktsymmetrie. Diese Kanons zeigen Bach nicht nur als den größten Kontrapunktiker seiner Epoche, sondern als Denker über die Struktur musikalischer Identität. Die Triosonate – höfische Eleganz und kontrapunktische Tiefe Die Sonata sopr’il Soggetto Reale, eine viersätzige Triosonate für Traversflöte, Violine und Basso continuo, ist eine Reverenz an Friedrich II., dessen Hauptinstrument die Traversflöte war. Sie folgt dem viersätzigen Schema der Kirchensonate (langsam – schnell – langsam – schnell). Doch diese Sonate ist weit mehr als ein höfisches Huldigungsgestus. Sie ist ein Werk voll innerer Eleganz, empfindsamer Rhetorik und kontrapunktischer Verfeinerung. Das königliche Thema taucht auf wie ein höflicher Gast, der in allen Sätzen anklopft – einmal klar hervortretend, ein anderes Mal zart verschleiert. Hör-Empfehlung: Jordi Savall – Hespèrion XXI (2001) https://www.youtube.com/watch?v=qNRaCZdeKRg&list=OLAK5uy_l4oOyg65uwFntlop3yEp5D7js_c1cGcj8&index=1 Unter den existierenden Einspielungen des Musikalischen Opfers ragt die Interpretation von Jordi Savall (* 1941) mit Hespèrion XXI aus dem Jahr 2001 in besonderer Weise hervor. Savall gelingt eine seltene Balance aus analytischer Durchsichtigkeit und klanglicher Wärme. Die Ricercare entfalten sich mit meditativer Klarheit; die Kanons klingen selbstverständlich, transparent und zugleich geheimnisvoll; die Triosonate besitzt Nähe, Atem und natürliche Eleganz. Savalls Interpretation ist weder akademisch kühl noch romantisch weich – sie lässt das Werk in seiner ganzen geistigen Tiefe und menschlichen Wärme sichtbar werden. Seitenanfang Bachs Opfer Haydn und der Kopf-Diebstahl — eine der seltsamsten Geschichten der Musikgeschichte Als Joseph Haydn (1732–1809) am Mai 1809 starb, lag Wien unter dem Donner der napoleonischen Kanonen. Der greise Komponist, erschöpft von den Ereignissen seiner Zeit, wurde am 31. Mai im kleinen Hundsturm-Friedhof beigesetzt. Das Begräbnis war schlicht, fast unscheinbar. Doch schon wenige Stunden später begann eine Geschichte, die so unwahrscheinlich ist, dass sie eher an einen Schauerroman erinnert als an reale Musikgeschichte: Die Geschichte des gestohlenen Kopfes des größten Klassikers seiner Zeit. Der Hintergrund dieser bizarren Tat liegt in einer damals hochmodernen pseudowissenschaftlichen Strömung: der Phrenologie. Ihr Begründer, Franz Joseph Gall (1758–1828), behauptete, man könne aus der Form des Schädels auf Charakter, Talent und „Genie“ eines Menschen schließen. Diese Idee war im Wien um 1800 geradezu en vogue. Ärzte, Gelehrte und sogar Beamte verfolgten das Ziel, „wissenschaftlich“ nachzuweisen, ob außergewöhnliche Begabungen, etwa musikalisches Genie, sich physisch im Schädel abzeichnen. Zu diesen Enthusiasten gehörten auch Josef Carl Rosenbaum (1768–1835) und Johann Nepomuk Peter (1765–1827), beides Persönlichkeiten aus dem Umfeld der Esterházy-Kapelle. Rosenbaum war ehemaliger Sekretär des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833) und persönlicher Bekannter Haydns. Die beiden Männer beschlossen, Haydns Schädel nach der Bestattung heimlich auszugraben – angeblich „zu wissenschaftlichen Zwecken“. Am 4. Juni 1809, nur wenige Tage nach der Beisetzung, öffneten sie das Grab. Rosenbaum selbst notierte später, dass er „mit der größten Vorsicht“ den Kopf abtrennte, während Peter die Operation „mit chirurgischer Geschicklichkeit“ ausführte. Heimlich nahmen sie den Schädel mit sich und ersetzten ihn im Sarg durch eine andere, kopflose Leiche. Dass dieses makabre Verbrechen überhaupt möglich war, lag nicht zuletzt an der chaotischen Lage Wiens während der Besetzung durch Napoleon. Niemand kontrollierte die Friedhöfe, niemand bemerkte das Verschwinden. Rosenbaum und Peter reinigten den Schädel, präparierten ihn und bewahrten ihn zunächst in einer Schachtel auf. Später erhielt er eine Vitrine und einen Ehrenplatz in Rosenbaums Privatkabinet. Besucher, die Rosenbaum vertraute, durften ihn betrachten. Der Kopf Haydns war zur Trophäe eines phrenologischen Fanatikertums geworden. Als Fürst Esterházy 1820 aus Prestigegründen eine feierliche Überführung von Haydns sterblichen Überresten nach Eisenstadt anordnete, brach Panik aus. Rosenbaum wollte den Kopf nicht hergeben. Also musste improvisiert werden: Man legte der Leiche einen anderen Schädel bei – „aus dem anatomischen Institut“, wie zeitgenössische Dokumente trocken vermerken. Die Überführung erfolgte mit großem Pomp, während Haydns echter Schädel weiterhin im Wohnhaus Rosenbaums lag. Nach Rosenbaums Tod 1835 wanderte der Schädel durch mehrere Hände. Zunächst erbte ihn die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, dann gelangte er über obskure Zwischenstationen in das Besitzarchiv des Wiener Konservatoriums. Mehrere Jahrzehnte lang wusste kaum jemand genau, wo er sich befand — nur kleine Kreise von Insidern wussten von dem „Geheimnis“. Die Öffentlichkeit war überzeugt, Haydn ruhe vollständig in seiner Gruft in Eisenstadt – und lag damit falsch. Erst 1895 gelang es dem Musikhistoriker Joseph Braun, den Schädel wissenschaftlich zu identifizieren. Die Gesellschaft der Musikfreunde gab ihn jedoch nicht zurück, sondern verwahrte ihn weiterhin in einer Glasvitrine im Archiv. Unter Musikwissenschaftlern galt es als „offenes Geheimnis“, dass Haydns Schädel nicht bei seinem Körper lag. In Eisenstadt ruhte ein falscher Kopf. Die endgültige Lösung dieses skandalösen Zustandes dauerte bis 1954. In diesem Jahr beschlossen Vertreter der Gesellschaft der Musikfreunde und der Esterházy-Stiftung, das historische Unrecht endlich wiedergutzumachen. Doch das Ganze sollte diskret geschehen, um keinen öffentlichen Eklat auszulösen. Also brachte man den Schädel heimlich in die Haydnkirche nach Eisenstadt und legte ihn in die Grabkammer – neben den bereits vorhandenen falschen Schädel, weil man nicht wagte, diesen wieder zu entfernen. Bis heute ruhen also zwei Köpfe in Haydns Grab: der echte und der Ersatzschädel von 1820. Viele Besucher wissen nichts davon. Das Grab wirkt feierlich, würdig, gemütlich barock – und dennoch verbirgt es eines der seltsamsten Kapitel der Musikgeschichte. Der Schädelraub um Haydn ist nicht nur eine Kuriosität, sondern ein Spiegel der wissenschaftlichen Besessenheit einer Epoche, die glaubte, das „Genie“ vermessen zu können. In Wahrheit zeigt die Geschichte eher das Gegenteil: die Grenzen menschlicher Rationalität – und ihren Hang zu absurden Mythen. Dass Haydn selbst eine solche Groteske niemals gewollt hätte, versteht sich von selbst. Gerade er, der so viel Würde, Humor und Humanität in seine Musik legte, wäre wohl der Erste gewesen, der über diese Geschichte den Kopf geschüttelt – und vielleicht gelacht – hätte. Quellen / Literatur H. C. Robbins Landon: Haydn. Chronicle and Works, Bd. 5: The Late Years, London 1977 (ausführliches Kapitel zum Schädelraub). „Der Schädel Haydns“, in: Die Musikforschung 8 (1955), S. 157–164 (Bericht über die Wiederbeisetzung 1954). Music Society of Vienna (Gesellschaft der Musikfreunde): Archivunterlagen zur Provenienz und Rückgabe des Haydn-Schädels (Bestandsdokumentation 1835–1954). Christopher Hogwood: „The Missing Head of Joseph Haydn“, in: The Musical Times, Vol. 131, No. 1766 (1990), S. 90–94. Karl Geiringer: Joseph Haydn: Der Mensch und der Künstler, Wien 1947 (Kapitel über Rosenbaum und die Phrenologie). Franz Grasberger: Joseph Haydn. Sein Leben in Bildern und Dokumenten, Salzburg 1968 (Abbildungen der Schädelvitrine und zeitgenössischer Dokumente). Wenn ein Komponist wie Joseph Haydn bereits bei seiner eigenen Beerdigung mitklopft, dann ist das nicht nur dramatisch — es ist Symbol. Haydn (1732–1809) wünschte sich ausdrücklich, dass der langsame Satz der Symphonie Nr. 44 in e-Moll – sein Adagio in E-Dur – bei seiner Beerdigung erklinge. Diese Äußerung ist historisch überliefert und belegt, dass ihm diese Komposition nicht egal war. Doch der Wunsch wurde ihm verwehrt: Sein Begräbnis fand unter improvisierten Bedingungen statt, Wien war durch Kriegsereignisse belastet, die Feierlichkeit war schlicht — und wenig später wurde sein Kopf gestohlen. In diesem Licht erscheint die Symphonie fast prophetisch. Ein Werk, das Haydn für den Abschied wählte, wurde stattdessen Teil einer grotesken Geschichte: Der Kopf, der eigentlich im Sarg Ruhe finden sollte, geriet in die Hände von Phrenologen, wanderte durch private Kabinette und wurde 145 Jahre lang vermisst. Die Musik und das Schicksal passen zusammen: Ein Trauerstück, komponiert im jungen Sturm-und-Drang-Zeitalter, endet als stumme Mahnung — dass der Tod nicht immer Ordnung schafft und dass die Würde eines Künstlers im Nachleben womöglich größer ist als im Leben. https://www.youtube.com/watch?v=jEru6F7lZAg Die Symphonie Nr. 44 ist tonal konsequent in e-Moll gehalten, bricht mit konventionellen Satzfolgen (Adagio als dritter Satz), und ihr Adagio wirkt wie eine schlichte, fast nüchterne Meditation über Vergänglichkeit. Wenn Haydn gesagt hat, er wolle diesen Satz für sein Begräbnis, so war er seiner Zeit voraus: Eine Musik, die nicht Explosivität suchte, sondern Würde. Dass sein Schädel geraubt wurde – dieser makabre Umstand fügt dem Wunsch eine tragische Dimension hinzu. Es war nicht nur ein Verlust eines Körperteils, sondern ein Symbol dessen, dass Leben und Werk nicht immer harmonisch zusammenfallen. Wenn man also heute das Adagio der Trauersymphonie hört, kann man nicht nur die Klangstruktur bewundern, sondern auch daran denken: Hier sitzt eine Idee – eine Musik-Idee –, die für den Abschied reserviert war und wurde zum Nachruf auf den großen Komponisten und den gestohlenen Kopf zugleich. So zeigt sich: Musik ist nicht nur Klang, sondern Geschichte; nicht nur Werk, sondern Wirkung. Quellen / Literatur Howard Chandler Robbins Landon: Joseph Haydn: Chronicle and Works, Bd. 5: The Late Years, London 1977. Joseph-Haydn-Projekt (joseph-haydn.art): „Symphony No. 44 in E minor“, Hob. I/44. https://joseph-haydn.art/en/sinfoniae/44 „44. Sinfonie (Haydn)“, in: Das Haydn-Lexikon. Laaber 2010. https://de.wikipedia.org/wiki/44._Sinfonie_%28Haydn%29 Seitenanfang Haydns Kopf Ravel und das Geheimnis des „Boléro“ Ein monotones Crescendo zwischen Experiment, Missverständnis und Krankheitsspurensuche Wenn es ein Stück gibt, das zugleich als Inbegriff orchestraler Raffinesse und als Infragestellung des Begriffs „Musik“ gilt, dann ist es Maurice Ravels (1875–1937) Boléro. Ein einziger, rund 15–17 Minuten dauernder Steigerungsvorgang, keine thematische Entwicklung, kaum harmonische Bewegung – und doch eines der populärsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts. Ravel selbst sprach von einer „Erfahrung in eine sehr spezielle, begrenzte Richtung“, andere nannten es ein Meisterwerk, Kritiker wiederum eine Zumutung. Dass sich um dieses Stück inzwischen auch medizinische Spekulationen ranken, macht seine Geschichte nur noch eigentümlicher. Die Entstehungsgeschichte beginnt vergleichsweise unspektakulär. 1928 erhielt Ravel von der exzentrischen Tänzerin und Mäzenin Ida Rubinstein (1885–1960) den Auftrag, für ihre Pariser Ballettruppe spanisch kolorierte Musik einzurichten. Ursprünglich wollte er Sätze aus Iberia von Isaac Albéniz orchestrieren. Als sich herausstellte, dass die Orchestrierungsrechte bereits vergeben waren, entschied sich Ravel, ein neues Stück zu schreiben: ein einziges, ostinatobasiertes Tanzstück, das auf einer simplen Melodie beruht, die sich ausschließlich durch Instrumentationswechsel und Crescendo verändert. So entstand Boléro, uraufgeführt am 22. November 1928 in der Pariser Oper, choreographiert von Bronislava Nijinska (1891–1972) und dirigiert von Walther Straram (1876–1933). Schon die Premiere sorgte für Irritationen. Eine Zuhörerin soll im Saal ausgerufen haben: „Au fou!“ – „Zu Hilfe, ein Verrückter!“ Ravel kommentierte dies später trocken mit den Worten: „Die hat verstanden.“ Er wusste genau, wie radikal sein Experiment war: ein Stück ohne „eigentliche“ Form, ohne Durchführungsarbeit, ohne thematische Verarbeitung im traditionellen Sinn. Strukturell ist Boléro fast provozierend einfach. Ein durchlaufender 3/4-Takt in C-Dur, ein unablässiges Trommelostinato auf der kleinen Trommel, das 160-mal und mehr wiederholt wird, darüber zwei 18-taktige Melodien, die abwechselnd jeweils zweimal erklingen. Die Harmonik bleibt über lange Strecken auf der Achse Tonika–Dominante eingefroren; es gibt keinen klassischen Spannungsbogen durch Modulation, sondern nur eine allmähliche Verdichtung der Klangfarben. Der eigentliche „Inhalt“ liegt im Orchester: Flöte, Klarinette, Fagott, Es-Klarinette, Oboe d’amore, Trompete, Saxophone, Streichergruppen – nacheinander tragen sie dieselbe Melodie vor, bis schließlich das ganze Orchester im Tutti explodiert und in einem überraschenden, kurzen Ausbruch nach E-Dur kippt, um dann mit einem letzten Schlag nach C zurückzustürzen. Ravel formulierte dieses Konzept selbst mit fast schon brutalem Understatement. In einem Interview von 1931 sprach er von einem Stück, das aus „siebzehn Minuten rein orchestralen Gewebes ohne Musik“ bestehe – ein einziger, sehr langer, allmählicher Crescendobogen ohne Kontraste und ohne eigentliche Erfindung, abgesehen von Plan und Ausführung. Gegenüber seinem Kollegen Arthur Honegger (1892–1955) soll er das Stück einmal ironisch als sein einziges Meisterwerk bezeichnet haben, „leider ohne Musik darin“. Diese Selbstironie ist doppeldeutig: Einerseits distanziert sich Ravel vom sentimentalen Geniebegriff, andererseits nimmt er vorweg, was viele Kritiker ihm vorwerfen sollten – dass Boléro eigentlich keine „Komposition“ im traditionellen Sinn sei, sondern ein hypertrophes Orchestrationsexperiment. Der Erfolg belehrte ihn eines Besseren – oder ließ ihn am Publikum zweifeln. Boléro wurde zu einem Sensationserfolg, der Raschzirkulation auf Tonträgern, im Rundfunk und später im Film (man denke nur an die berühmte Eislaufkür von Torvill & Dean 1984). Ravel erkannte, dass ihn dieses Stück reich machen würde; als ein Dirigent ihn in Monte-Carlo zum Glücksspiel aufforderte, soll er geantwortet haben: „Ich habe Boléro geschrieben und gewonnen – das genügt.“ Gleichzeitig war er irritiert davon, dass gerade dieses anti-entwickelnde, monotone Stück sein bekanntestes Werk wurde, während er seine komplexeren Partituren – etwa Daphnis et Chloé – innerlich höher schätzte. Auch interpretatorisch blieb Boléro umstritten. Ravel bestand auf einem sehr mäßigen, strikt durchgehaltenen Tempo und kritisierte Dirigenten, die zum Ende hin beschleunigten, um den Effekt zu steigern. Berühmt ist sein Konflikt mit Arturo Toscanini (1867–1957), der das Stück 1930 in Paris wesentlich schneller und rubatoreicher dirigierte. Ravel soll nach der Aufführung kühl bemerkt haben, Toscanini habe Boléro nicht verstanden; Toscanini hielt dagegen, man könne das Werk nur auf diese Weise „retten“. Seit den ersten Aufführungen gehen Dirigenten mit Boléro zwei sehr unterschiedliche Wege. Die einen folgen Ravels Anweisung strikt und halten das Tempo von Anfang bis Ende vollkommen gleich. Ihr Boléro wirkt bewusst schlicht, fast wie ein präzises Uhrwerk, das sich unerbittlich steigert. Andere hingegen gestalten das Stück freier und beschleunigen das Tempo nach und nach, besonders im letzten Drittel. Dadurch entsteht eine dramatischere, spannungsvollere Wirkung, die den ekstatischen Charakter des Finales stärker betont – auch wenn sie Ravels ursprünglicher Vorstellung widerspricht. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erhielt die Diskussion um Boléro eine unerwartete Wendung: die medizinische. Ravel erkrankte in den 1930er Jahren an einer langsam fortschreitenden neurologischen Störung, die heute meist als Form einer frontotemporalen Demenz mit primär progressiver Aphasie beschrieben wird: Störungen der Sprache, der Motorik, der Schreibfähigkeit, eingeschränkte Planung, schließlich fast völlige Sprachlosigkeit. Einige Neurologen und Musikwissenschaftler fragten sich, ob die Obsession mit Wiederholung und das Verzicht auf Entwicklung in Boléro bereits ein frühes Symptom dieser Erkrankung gewesen sein könnten. Ein vielzitiertes Beispiel liefert der neurologische Fallbericht „Bolero unravelled“, der eine Patientin mit frontotemporaler Demenz beschreibt, die plötzlich eine zwanghafte Faszination für Ravels Boléro entwickelte und das Stück in endlosen Wiederholungsschleifen hörte; der Autor zieht Parallelen zu Ravels eigener Biographie. Weitere Beiträge – etwa eine Studie von 2019 über „Maurice Ravel’s dementia: the silence of a genius“ – verweisen darauf, dass repetitives, perseveratives Verhalten ein typisches Merkmal solcher Erkrankungen sein kann und dass Boléro mit seiner kompromisslosen Monotonie sich auffällig in diese Richtung bewege. Allerdings ist Vorsicht geboten. Boléro entstand 1928, zu einem Zeitpunkt, an dem von Ravels neurologischer Krankheit noch keine offensichtlichen Symptome dokumentiert sind; die Störungen traten erst einige Jahre später deutlich hervor. Dass sich in diesem Werk bereits pathologische „Vorbeben“ äußern, lässt sich nicht beweisen. Es ist gut möglich – und musikhistorisch naheliegend –, Boléro zunächst als das zu nehmen, was Ravel selbst darin sah: eine kalkulierte, fast experimentelle Studie über Zeit, Farbe und Wahrnehmung, beeinflusst von seinem Interesse an mechanischen Abläufen (sein Vater war Ingenieur) und an kompositorischer Planung im Sinne Edgar Allan Poes, den Ravel als „Lehrer der Komposition“ bezeichnete. Das medizinische Deutungsangebot ist dennoch aufschlussreich – nicht, weil es die Entstehung des Werkes erklärt, sondern weil es zeigt, wie stark Boléro mit der Grenze zwischen Musik und Obsession spielt. Die unnachgiebige Wiederholung zwingt den Hörer, seine eigene Wahrnehmung zu befragen: Ab wann beginnt Monotonie zu nerven, ab wann wird sie hypnotisch? Wo verläuft die Linie zwischen genialer Reduktion und mechanischem Zwang? Dass Neurologen dieses Stück als Beispiel für „musikalische Perseveration“ heranziehen, sagt mindestens so viel über die Wirkung des Werkes aus wie über den Gesundheitszustand seines Schöpfers. Am Ende bleibt Boléro ein großes Paradox der Musikgeschichte: ein „Meisterwerk ohne Musik“, wie Ravel es spöttisch nannte, dessen „Fehlen von Entwicklung“ zum eigentlichen Thema wird. In einer Epoche, die von komplexen Formen, harmonischer Kühnheit und motivischer Arbeit geprägt ist, komponiert Ravel ein Stück, das scheinbar alles aufgibt – und gerade dadurch eine ungeheure, fast bedrängende Ausdruckskraft gewinnt. Es ist diese Spannung zwischen bewusster Einfachheit, orchestraler Raffinesse und der Ahnung eines inneren Abgrunds, die Boléro bis heute so faszinierend macht. Maurice Ravel, Boléro, Wiener Philharmoniker, Leitung Gustavo Dudamel (* 1981), live Aufnahme vom 18. April 2016 im Großen Saal des Konzerthaus Wien: https://www.youtube.com/watch?v=Dh9bUD-hC0A Quellen / Literatur Arbie Orenstein (Hrsg.): A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews, New York 1990 (Briefe und Interviews zu Boléro und zur Entstehungszeit). „Boléro“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 2001 (Werkartikel mit Angaben zur Struktur, Instrumentation und Uraufführung). Berliner Philharmoniker: „7 Facts about Boléro“, Online-Beitrag (zur Uraufführung und der Anekdote „Au fou!“). Piero Coppola: Dix-sept ans de musique à Paris, Genf 1944 (Aussagen Ravels zu Tempo und Aufführung von Boléro). B. K. Vitturi u. a.: „Maurice Ravel’s dementia: the silence of a genius“, in: Arquivos de Neuro-Psiquiatria 77/8 (2019), S. 579–587 (medizinische Analyse von Ravels Erkrankung und Bezug auf Boléro). https://www.scielo.br/j/anp/a/JNpgsZSL8WdGZbrqLTBZQfj/?format=html&lang=en&utm_source=chatgpt.com Anne Adams / Bruce Miller u. a.: „Bolero unravelled: A case of musical perseveration“, neurologische Fallstudie (Frontotemporale Demenz und Fixierung auf Ravels Boléro). https://www.researchgate.net/publication/237737975_Bolero_unravelled_A_case_of_musical_perseveration Michael Lanford: „Ravel and ‘The Raven’: The Realisation of an Inherited Aesthetic in Boléro“, in: Australian Journal of French Studies 48/1 (2011), S. 111–129 (Poes Kompositionsästhetik und Ravels Planungsdenken). Evanston Symphony Orchestra: „Ravel’s Bolero: Hypnotic and Powerful“, Programmhefttext, ca. 2010 (Zitat Ravels „one very long, gradual crescendo … orchestral tissue without music“). Seitenanfang Zu Hilfe: Ravel! Zwei neu entdeckte Orgelwerke von Johann Sebastian Bach: Uraufführung in Leipzig durch Ton Koopman (* 1944) Im November 2025 hat das Bach-Archiv Leipzig eine musikalische Sensation bekanntgegeben: Zwei bislang unbekannte Orgelwerke des jungen Johann Sebastian Bach (1685–1750) wurden der Öffentlichkeit vorgestellt und in der Thomaskirche Leipzig – Bachs einstigem Wirkungs- und Grabort – zum ersten Mal seit über 300 Jahren aufgeführt. Die Kompositionen tragen die neuen Werknummern BWV 1178 (Ciacona und Fuga in d-Moll) und BWV 1179 (Ciacona in g-Moll) und stammen nach Einschätzung der Forscher aus den frühen Weimarer bzw. Arnstädter Jahren des etwa zwanzigjährigen Bach, vermutlich um 1703. Die Uraufführung erfolgte durch den niederländischen Organisten Ton Koopman, der seit Jahrzehnten zu den bedeutendsten Bach-Interpreten unserer Zeit zählt. Laut Berichten des Bach-Archivs handelt es sich um die bedeutendste Entdeckung authentischer Bach-Werke seit Jahrzehnten. Grundlage waren Manuskripte, die sich im Umfeld der mitteldeutschen Orgellandschaft erhalten haben und die nach jahrelanger Autorschaftsprüfung nun mit außergewöhnlich hoher Wahrscheinlichkeit Bach zugeschrieben werden können. Der Präsident des Bach-Archivs sprach gegenüber der Presse von einer „99,99-prozentigen Sicherheit“, dass beide Stücke vom jungen Johann Sebastian Bach stammen. Die Handschriften weisen charakteristische Merkmale seiner Frühphase auf und verbinden virtuose manualiter geführte Figurationen mit einer bereits erstaunlich reifen kontrapunktischen Anlage. Die beiden Ciaconen zeigen einen Bach, der sich früh intensiv mit den großen süddeutsch-österreichischen Orgeltraditionen auseinandersetzte und deutlich experimentierfreudiger war, als es die überlieferten Frühwerke bisher erkennen ließen. Besonders die d-Moll-Ciacona mit anschließender Fuga (BWV 1178) weist harmonische Kühnheiten und Sequenzmodelle auf, die man bislang erst aus späteren, gereifteren Kompositionen kannte. https://www.youtube.com/watch?v=0X1xnYrP3Eo Die g-Moll-Ciacona (BWV 1179) zeigt eine andere Seite des jungen Komponisten: Sie ist kompakter, tänzerischer im Gestus und verrät eine enorme Sicherheit im Umgang mit ostinaten Strukturen. Beide Stücke ergänzen das bisher bekannte Frühwerk nicht nur quantitativ, sondern verändern das Bild des jungen Bach in wesentlichen Punkten: Die neu entdeckten Werke wirken ambitionierter, virtuoser und deutlich moderner, als es die überlieferten Orgelstücke aus dieser Zeit erwarten ließen. https://www.youtube.com/watch?v=8gVG-wMwdsY Die Präsentation in der Leipziger Thomaskirche wurde nicht zufällig gewählt. Die wissenschaftliche Welt und die internationale Presse verfolgten das Ereignis mit großem Interesse. Koopmans Interpretation hob die Brillanz und Unmittelbarkeit der Musik hervor und bot einen ersten Eindruck davon, welchen Rang diese beiden Ciaconen künftig im Repertoire spielen könnten. Nun steht die wissenschaftliche Edition bevor, in deren Rahmen die Quellen detailliert untersucht, kommentiert und publiziert werden sollen. Erst dann wird sich das gesamte musikgeschichtliche Gewicht dieser außergewöhnlichen Entdeckung endgültig ermessen lassen. Die g-Moll-Ciacona hatte lange Zeit eine andere, deutlich bescheidenere musikhistorische Verortung. In mehreren Handschriften des frühen 18. Jahrhunderts war sie Johann Graff (1684–1750) zugeschrieben worden, einem thüringisch-sächsischen Organisten und Komponisten aus dem Umfeld der mitteldeutschen Orgeltradition. Graff gilt als solider Vertreter der sogenannten „Kleinmeister“, deren Werke handwerklich ordentlich gearbeitet sind, jedoch selten die kontrapunktische Dichte, harmonische Kühnheit und strukturelle Souveränität der großen Meister erreichen. Diese ältere Zuschreibung beruhte vor allem auf der Überlieferungslage, nicht auf einer eingehenden stilkritischen Analyse. Genau hier setzte das Bach-Archiv an. Eine erneute Untersuchung der Quellen, ergänzt durch detaillierte stilistische Vergleiche, zeigte, dass zentrale kompositorische Merkmale – darunter die Behandlung des Ostinatos, die Sequenztechnik, die Faktur der Manualpassagen und bestimmte kontrapunktische Signaturen – deutlich näher an die Frühwerke Johann Sebastian Bachs (1685–1750) heranrücken als an die nachweisbaren Stücke Graffs. Die alte Einordnung galt daher schon seit längerem als unsicher; die neue Attribution klärt diesen Schwebezustand und ordnet die Komposition nun in einem weitaus überzeugenderen musikgeschichtlichen Kontext ein. Innerhalb von Bachs überliefertem Frühwerk nimmt die g-Moll-Ciacona eine überraschend selbstbewusste Position ein. Sie zeigt einen jungen Komponisten, der sich nicht mehr ausschließlich an den süddeutsch-österreichischen Modellen eines Pachelbel, Fischer oder Kerll orientiert, sondern bereits damit beginnt, deren Formen durch eigene Erfindungskraft zu überschreiten. Die harmonischen Spannungsbögen wirken energischer und weitläufiger, die motivischen Verknüpfungen präziser durchgearbeitet, und selbst die virtuosen Figurationen, die traditionell dem Manualspiel vorbehalten sind, verraten eine musikalische Handschrift, die auf größere Ziele gerichtet ist. Wenn die Zuschreibung an Bach Bestand hat, dann erweitert diese Ciacona das Bild seiner frühen Entwicklung auf bemerkenswerte Weise: Sie zeigt nicht nur technische Meisterschaft, sondern auch jene charakteristische Mischung aus Kühnheit, Strenge und melodischer Energie, die später seine großen Orgelwerke prägen sollte. Quellen: – The Guardian, 17. November 2025, Bericht über die Uraufführung in Leipzig und die Bewertung des Bach-Archivs. – ENCA News, 17. November 2025, Meldung über die Zuschreibung und Datierung der Werke. – Moto Perpetuo, 17. November 2025, Angaben zu Werkbezeichnungen und zur Uraufführung durch Ton Koopman. Seitenanfang Bach: Uraufführung Wie ein Lautenist unsterblich wurde Ein Sturz, zwei Tombeaux – Die letzte Nacht des Sieur de Blancrocher Charles Fleury, genannt Sieur de Blancrocher (um 1605–1652), gehörte zu jener erlesenen Gruppe Pariser Lautenisten, die in den 1640er und frühen 1650er Jahren das musikalische Leben der französischen Hauptstadt prägten. Er war ein Musiker, der sich seinen Ruf weniger durch gedruckte Werke als durch seine Präsenz in den Salons, Kammern und privaten Konzerten der Stadt erwarb. Zeitgenossen schildern ihn als einen feinen Continuo-Spieler, als Begleiter von außerordentlicher Sensibilität und als einen Virtuosen, der die typisch französische inégalité in schwebender Eleganz zu formen wusste. Poetisch gesprochen: Blancrocher war einer jener Künstler, die im Schatten des Lichts stehen – und doch unvergesslich wirken. Dass sein Name bis heute in der Musikgeschichte nachhallt, verdankt er nicht allein seinem Spiel, sondern einer Nacht, deren dramatische Wucht auf die Kunst seiner Freunde überging. Am 29. November 1652 fand im Pariser Haus des Organisten François Roberday (ca. 1624–1680) eine gesellige Zusammenkunft statt, wie sie das musikalische Paris liebte. Unter den Gästen befand sich auch der weitgereiste Hofmusiker Johann Jakob Froberger (1616–1667), der sich zu jener Zeit auf seiner dritten Europareise befand und Paris regelmäßig besuchte. Beim Verlassen des Hauses verlor Blancrocher auf der steilen Wendeltreppe den Halt, stürzte mehrere Stufen hinab und zog sich tödliche Verletzungen zu. Froberger war zugegen, möglicherweise der Letzte, der Blancrocher lebend sah; noch am nächsten Tag erwähnen Pariser Notariatsakten seinen Tod – ein nüchterner Vermerk, der einer der eindrucksvollsten musikalischen Reaktionen des 17. Jahrhunderts vorausgeht. Denn im Frankreich jener Zeit gab es eine Form, die wie geschaffen war, um einem verstorbenen Musiker ein Denkmal zu setzen: das Tombeau – ein klingendes Epitaph, ein musikalisches Grabmal, in dem persönliche Trauer, höfische Würde und kunstvolle Rhetorik ineinandergreifen. Blancrochers Tod war ein Ereignis, das seine Freunde tief bewegte, und so entstanden gleich zwei Werke, die bis heute als Höhepunkte dieser Gattung gelten: Frobergers Cembalo-Tombeau und das Lauten-Tombeau des jungen Louis Couperin (1626–1661). Frobergers Werk trägt bereits im Titel eine dokumentarische Präzision: "Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher, le 29 Novembre 1652". Es ist ein Stück von seltener Intensität. Die fallenden Linien der rechten Hand spiegeln den Sturz, ohne plakativ zu wirken; die verschleierten Dissonanzen schaffen einen Raum aus Atemlosigkeit, Schmerz und Erinnerung. Froberger – ein Musiker, in dessen Werk Biographisches oft in symbolischen Gesten erscheint – verwandelt das traumatische Ereignis in ein klingendes Narrativ, das gleichermaßen trauert und erzählt. https://www.youtube.com/watch?v=mkDoXOSniUU Doch ebenso eindrucksvoll, vielleicht noch inniger, ist das kaum weniger berühmte "Tombeau de Mr de Blancrocher" von Louis Couperin. Der 26-jährige Organist und Cembalist, damals noch am Beginn seiner kurzen, aber überwältigend intensiven Karriere, widmete dem Verstorbenen ein Werk von stiller Größe. Während Froberger aus der Perspektive des Augenzeugen schreibt, scheint Couperin einen anderen Weg zu wählen: Er verwandelt die Trauer in reine Klangpoesie. Sein Tombeau – hier in einer bewegenden Interpretation: https://www.youtube.com/watch?v=U7io5Yjjz70 Quellen und Literatur Laurent Guillo: Les éditions musicales du XVIIe siècle. Paris 2003. Peter Wollny: Johann Jacob Froberger. Musik zwischen Kunst und Leben. Kassel 2016. David Ledbetter: Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century France. Bloomington 1990. Julie Sadie (Hrsg.): Companion to Baroque Music. London 1998. Brian Jeffery (Hrsg.): The Works of Johann Jakob Froberger. London 1976–1980. Denis Herlin (Hrsg.): Louis Couperin: Pièces de clavecin. Paris 2011. Zeitgenössische Notariatsakten Paris, Étude LXVI, Minute vom 30. November 1652 (Todesvermerk Blancrocher). Seitenanfang Sieur de Blancrocher Händel und das britische Nationalgefühl Wie ein Hallenser zum musikalischen Engländer wurde Als Georg Friedrich Händel (1685–1759) im Sommer 1710 aus Hannover nach London kam, ahnte niemand, dass dieser junge deutsche Komponist das musikalische Selbstverständnis eines ganzen Königreichs prägen würde. Er war Ausländer, Protestant, und sprach anfangs kaum Englisch – doch in weniger als zwei Jahrzehnten verwandelte sich der gebürtige Hallenser in eine nationale Institution. Am Ende seines Lebens wurde Händel in der Westminster Abbey bestattet, gleich neben den größten Dichtern und Staatsmännern des Landes. Kaum ein anderer Musiker hat das Bild von „englischer Musik“ so dauerhaft geprägt wie er. Dabei war Händel kein Erfinder des britischen Nationalstils, sondern ein genialer Vermittler. Er brachte die barocke italienische Oper, den römischen Kirchenstil und die deutsche Polyphonie in die Hauptstadt des Empires – und schuf aus dieser Synthese einen Klang, den das Publikum als „englisch“ empfand: monumental, feierlich, klar und zugleich von unmittelbarer emotionaler Wirkung. Sein musikalisches Patriotentum war das Ergebnis von Anpassung und Überzeugung zugleich. Den eigentlichen Durchbruch zum nationalen Komponisten markierte 1727 die Krönung Georgs II. (1683–1760), für die Händel den Zyklus Coronation Anthems schrieb. Der erste dieser vier Hymnen, Zadok the Priest, erklang am 11. Oktober 1727 in Westminster Abbey – und wird seither bei jeder britischen Krönung aufgeführt, zuletzt 2023 für König Charles III. https://www.youtube.com/watch?v=Sm_PNbQebdA Das Werk, eine Vertonung von 1. Könige 1, 38–40, beginnt mit einem schwebenden Orchestervorspiel und explodiert dann in einem monumentalen Chor: „Zadok the Priest, and Nathan the Prophet anointed Solomon King!“ Schon Zeitgenossen empfanden diese Passage als musikalische Apotheose königlicher Legitimität. Händels Musik wurde zur akustischen Ikone monarchischer Macht – eine Tradition, die bis heute ungebrochen ist. Händel hatte damit die Formel gefunden, die sein Verhältnis zu Großbritannien definieren sollte: Musik als Ausdruck von Feierlichkeit, Würde und Gemeinschaft. Ob in den Coronation Anthems, den Oratorien wie Israel in Egypt (1739) oder dem Dettingen Te Deum (1743) – stets verbindet er die religiöse Sprache der Bibel mit dem politischen Pathos einer Weltmacht. Die Krönungsmusik wurde zu einer Art „Soundtrack“ der Monarchie. Ein bemerkenswertes Paradox: Händel hat God save the King nie komponiert. Die berühmte britische Nationalhymne ist ein anonymes Lied, das spätestens seit 1745 in Umlauf war, und zwar im Zusammenhang mit den Jakobitenaufständen. In London erklang es erstmals im Theater Drury Lane als patriotische Antwort auf den Bonnie-Prince-Charles-Aufstand. Manche Zeitgenossen hielten Händel zunächst für den Urheber, weil die majestätische Schlichtheit des Liedes „nach Händel klang“. Doch Händel hatte nichts damit zu tun – und doch formte gerade seine Musik die Klangsprache, in der man sich königlich und britisch fühlte. Einen weiteren Meilenstein des britischen Nationalgefühls berührt Händel indirekt: Rule, Britannia! – das Lied, das heute als musikalisches Symbol des Empire gilt, stammt aus der Masque Alfred (1740) von Thomas Arne (1710–1778). Händel kannte Arne persönlich, und beide arbeiteten am Londoner Covent Garden Theater. Händels Einfluss auf Arnes Stil ist unübersehbar: die Mischung aus hymnischem Gestus, eingängiger Melodie und kraftvollem Chorklang. Ohne Händels „englische“ Oratorien hätte Arnes patriotischer Ton kaum jene Wirkung entfalten können. So wurde Händel zum musikalischen Vater einer Nation, deren Musik bis dahin französisch und italienisch geprägt war. Seine Oratorien, vor allem Messiah (1742), Judas Maccabaeus (1747) und Joshua (1748), verbanden religiöse Themen mit moralischer Erhebung und nationalem Stolz. Nach dem Sieg über die Jakobiten feierte man Judas Maccabaeus als allegorische Darstellung britischen Triumphs. Der Chor „See, the conqu’ring hero comes“ wurde spontan zu einer patriotischen Hymne, die in der Öffentlichkeit denselben Rang erhielt wie Rule, Britannia! – und sogar bei Siegesfeiern in London erklang. Als Händel 1751 erblindete, galt er längst als nationaler Schatz. Die britische Presse nannte ihn „The Great and Good Mr Handel“. Sein Staatsbegräbnis 1759 in der Westminster Abbey, mit mehr als 3000 Anwesenden, machte ihn endgültig zum Symbol britischer Identität. Dass ein Deutscher das Klangbild des Empire geprägt hatte, empfand niemand als Widerspruch. Die Nation hatte ihn adoptiert, weil er die Sprache der Macht und des Glaubens zugleich beherrschte. In der Rückschau zeigt sich: Händel schuf keine Nationalhymne – er schuf den Klang, aus dem Hymnen wachsen konnten. Zwischen Zadok the Priest und Messiah, zwischen God save the King (dessen Stil er vorwegnahm) und Rule, Britannia! (dessen Pathos er vorbereitete), entsteht eine Musik, die bis heute als Inbegriff britischer Feierlichkeit gilt. Händel ist kein Komponist der Krone im engeren Sinn, sondern derjenige, der die musikalische Sprache des Königtums erfand. Seine Kunst verkörpert den Wandel des britischen Selbstverständnisses: vom höfischen Glanz zur moralischen Größe, vom barocken Fest zur bürgerlichen Religion des Gemeinsinns. Dass ausgerechnet ein Hallenser – ein deutscher Protestant mit italienischer Schule – zum meistgespielten Komponisten Englands wurde, gehört zu den schönsten Ironien der europäischen Kulturgeschichte. 1. „Zadok the Priest“ (Coronation Anthem, 1727) Englischer Originaltext (aus 1. Könige 1, 38–40) Zadok the Priest, and Nathan the Prophet anointed Solomon King; and all the people rejoiced and said: God save the King! Long live the King! May the King live forever! Amen! Hallelujah! Deutsche Übersetzung Zadok, der Priester, und Nathan, der Prophet, salbten Salomo zum König; und das ganze Volk jubelte und sprach: Gott schütze den König! Lang lebe der König! Der König lebe ewig! Amen! Halleluja! https://www.youtube.com/watch?v=MiXgOQ9_-RI 2. „God Save the King“ (anonym, erstmals 1745 urkundlich belegt) Englischer Originaltext (Standardfassung) God save our gracious King, Long live our noble King, God save the King! Send him victorious, Happy and glorious, Long to reign over us, God save the King! Deutsche Übersetzung Gott schütze unseren gnädigen König, lang lebe unser edler König, Gott schütze den König! Schenke ihm Sieg und Glück, Freude und Herrlichkeit, möge er lange über uns herrschen – Gott schütze den König! https://www.youtube.com/watch?v=BvwRADxgz74 3. Thomas Arne: „Rule, Britannia!“ (aus der Masque Alfred, 1740) Englischer Originaltext (James Thomson / David Mallet) When Britain first, at Heaven’s command, Arose from out the azure main, This was the charter, the charter of the land, And guardian angels sang this strain: Rule, Britannia! Britannia, rule the waves! Britons never will be slaves. The nations not so blest as thee Must in their turn to tyrants fall, While thou shalt flourish great and free, The dread and envy of them all. Rule, Britannia! Britannia, rule the waves! Britons never will be slaves. Deutsche Übersetzung Als Britannien zuerst auf himmlischen Befehl aus dem blauen Meer emporstieg, da ward dies der Freibrief des Landes, und Engel sangen diesen Refrain: Herrsche, Britannien! Britannien, herrsche über die Wellen! Briten werden niemals Sklaven sein. Die Völker, nicht so gesegnet wie du, werden nacheinander Tyrannen unterliegen, während du groß und frei erblühst, der Schrecken und der Neid aller andern. Herrsche, Britannien! Britannien, herrsche über die Wellen! Briten werden niemals Sklaven sein. https://www.youtube.com/watch?v=vlYE6vgGeSQ Quellen / Literatur Donald Burrows: Handel, Oxford University Press, Oxford 1994. Christopher Hogwood: Handel, Thames and Hudson, London 1984. Ruth Smith: Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge University Press, Cambridge 1995. John H. Roberts: „Handel and the Coronation Anthems“, in: The Musical Times, Vol. 120, No. 1639 (1979), S. 787–791. Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Artikel „Handel, George Frideric“, London 2001. Oxford Music Online: Artikel „Zadok the Priest“ und „God Save the King“. John Butt: Music Education and the Idea of the English Nation, Cambridge 2017 (Kapitel über Händels Einfluss auf das musikalische Nationalbewusstsein). Seitenanfang Händel der Brite Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Seitenanfang Chopins Geburtstag Beethoven und der „falsche“ Text der „Ode an die Freude“ Es gehört zu den hartnäckigsten Mythen der Musikgeschichte: Friedrich Schiller (1759–1805) habe ursprünglich eine „Ode an die Freiheit“ geschrieben, die später zur „Ode an die Freude“ abgeschwächt worden sei – und Ludwig van Beethoven (1770–1827) habe in seiner Neunten Symphonie heimlich genau diese verschlüsselte Freiheitsode vertont. Diese Geschichte ist zu schön, um nicht erzählt zu werden: Revolution, Zensur, Geheimcode. Nur – in den Quellen hält sie nicht stand. Gerade darin aber liegt das wirklich Interessante. Schillers Gedicht trägt von Anfang an den Titel „An die Freude“. Der Erstdruck erschien 1786 in der Zeitschrift Thalia und ist eindeutig überliefert. Es gibt keinen belastbaren Beleg für eine ursprüngliche „Ode an die Freiheit“. Die verbreitete Variante speist sich aus späteren Spekulationen, vor allem aus Beethovens Begeisterung für freiheitliche Ideen und aus der politischen Deutungsgeschichte der Neunten im 19. und 20. Jahrhundert. Die moderne Forschung ist sich einig: „Ode an die Freiheit“ ist eine Legende, kein Quellenbefund. Und dennoch ist diese Legende nicht zufällig entstanden. Schillers Text von 1785/86 ist selbst ein Produkt jener euphorischen Vorrevolutionsjahre: ein emphatisches Bekenntnis zu Freundschaft, Gleichheit, Menschenwürde und kosmischer Verbundenheit – „Alle Menschen werden Brüder“. Diese Sprache war politisch aufgeladen, auch wenn das Gedicht kein Parteiprogramm ist. Schiller revidierte den Text später (1808) und strich unter anderem die letzte Strophe. Schon daran sieht man, wie stark sein Verhältnis zu dieser frühen Hymne schwankte. Beethoven wiederum trug das Gedicht Jahrzehnte mit sich herum, notierte Textanfänge in Skizzenbüchern, dachte früh an eine Vertonung – und griff dann ausgerechnet 1824, in der restaurativen Nachnapoleonischen Ordnung, im Wien Metternichs, darauf zurück. Gerade die finale Fassung der Neunten macht sichtbar, wie Beethoven zwischen revolutionärem Impuls und politischer Realität vermittelte. Er übernimmt Schillers Ode nicht vollständig, sondern montiert und verändert: Er lässt kompromittierende Passagen weg, mischt Elemente der frühen und späten Fassung, fügt eigene Zeilen hinzu („O Freunde, nicht diese Töne!“) und strukturiert den Text dramaturgisch neu. Die berühmte Einleitung des Finales, in der der Bass-Solist die zuvor gehörten „Töne“ verwirft und eine „freudenvollere“ Botschaft ankündigt, ist Beethovens eigene Schöpfung – ein kompositorischer Kommentar: Weg vom bloßen Pathos, hin zu einem bewussten Programm. Gleichzeitig meidet er offene politische Schlagworte; Freude, nicht Freiheit, steht im Text, aber diese Freude ist alles andere als harmlos. Sie ist Chiffre für eine universale, nicht mehr ständisch begrenzte Gemeinschaft: „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ Das war in einem zensurstrengen Staat bereits eine stille Provokation. Die gern behauptete „Zensurfassung“ im engeren Sinn – als hätte Beethoven aus Angst vor den Behörden „Freiheit“ in „Freude“ verwandelt – ist historisch falsch, aber die politische Klugheit seines Umgangs mit dem Text ist unübersehbar. Die Neunte formuliert eine Utopie, die über jede konkrete Nation hinausweist. Sie spannt den Bogen von aufklärerischer Vernunft über humanistische Weltbürgerlichkeit bis zu einem fast religiösen Brüderlichkeitsideal. Dass dieser Schlusschor später von so unterschiedlichen Systemen vereinnahmt wurde – vom wilhelminischen Nationalstaat über das Dritte Reich und die DDR bis hin zur Europäischen Union als „Hymne Europas“ –, zeigt, wie offen und zugleich machtvoll dieses Symbol ist. Was die Freimaurerei betrifft, so gibt es keinen Beweis dafür, dass Beethoven selbst Logenmitglied war. Sein Name taucht in keiner verlässlichen Mitgliederliste auf, doch sein Denken stand jener aufklärerischen Symbolwelt nahe, die auch die Freimaurer prägte. Ideen wie Brüderlichkeit, Humanität, Überwindung sozialer Schranken und die Vorstellung einer vernunftgeleiteten Gemeinschaft sind im Geist seiner Zeit verwurzelt. Sie prägen Schillers Gedicht ebenso wie Beethovens Musik. Die Neunte atmet diese universalistische Haltung: keine geheime Lehre, sondern die klingende Verkörperung einer Ethik, die den Menschen über Grenzen und Konfessionen hinaushebt. Besonders aufschlussreich ist ein modernes Missverständnis, das den Mythos neu belebte. Als Leonard Bernstein (1918–1990) im Dezember 1989, unmittelbar nach dem Fall der Berliner Mauer, Beethovens Neunte in Berlin dirigierte, ließ er in der Schiller-Textvorlage das Wort „Freude“ demonstrativ durch „Freiheit“ ersetzen. Er selbst sprach davon, ein „akademisches Risiko“ einzugehen, um ein Zeichen zu setzen. Diese bewusste Umdeutung, nicht eine historische Quelle, machte die Vorstellung einer ursprünglichen „Ode an die Freiheit“ im späten 20. Jahrhundert populär. https://www.youtube.com/watch?v=vxt2HuNYW3k Der eigentliche Skandal der Neunten liegt also nicht in einem geheimen, zensierten Text, sondern in der Tatsache, dass Beethoven im Wien der Restauration ein Werk schrieb, das eine universale Vision formuliert. Ein Werk, das in der Sprache der Freude eine Botschaft der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit verkündet – ohne je diese Worte aussprechen zu müssen. Die Legende von der „Ode an die Freiheit“ ist nicht wahr, aber sie zeigt, wie sehr sich Generationen von Hörern wünschten, in dieser Musik eine offene politische Botschaft zu finden. Die Wahrheit ist feiner, und in gewisser Weise stärker: Beethoven vertraute darauf, dass Musik, die Würde, Mitgefühl und Brüderlichkeit in sich trägt, länger wirken würde als jedes politische Manifest. https://www.youtube.com/watch?v=Hn0IS-vlwCI Quellen / Literatur Friedrich Schiller: „An die Freude“, Erstdruck in Thalia, Leipzig 1786. Alexander Rehding: Beethoven’s Symphony No. 9, Oxford University Press, New York 2018. Encyclopaedia Britannica: Artikel „Ode to Joy“, aktuelle Online-Ausgabe. Maynard Solomon: Beethoven, Schirmer Books, New York 1977. Andrew Crumey: „Was Beethoven a Freemason?“, 2000 ff., aktualisierte Fassung. Eastman School of Music, University of Rochester: Symphony No. 9 in D minor, Op. 125, Performance Guide. Seitenanfang Beethovens falsche Ode Chopin und die polnische Nationalhymne – Klang gewordene Heimat zwischen Salon und Exil Frédéric Chopin (1810–1849) wurde schon zu Lebzeiten zum musikalischen Symbol Polens – nicht durch manifeste Programmmusik, sondern durch die Verwandlung nationaler Tänze in Kunst. Polonaise und Mazurka sind bei ihm kein Lokalkolorit, sondern Zeichen einer verlorenen, zugleich innerlich ungebrochenen Heimat. In Paris – fern von Warschau und dem Aufstand von 1830/31 – werden diese Tänze zu Chiffren einer Nation, die in der Musik weiterbesteht. Die Polonaise erhebt er zum majestätischen Bekenntnis, die Mazurka zur Intimität der Erinnerung; beides zusammen ergibt ein musikalisches Vaterland. Dass Chopin seine Polonaisen bewusst als identitätsstiftende „Reden ohne Worte“ verstand, spürt man exemplarisch an der Polonaise in As-Dur op. 53, später „Héroïque“ genannt. Entstanden 1842, ist sie keine Marschmusik, sondern eine sublimierte Geste der Standhaftigkeit: gravitätischer Schritt, oktavierende Linke, ein Trio von fast liturgischer Ruhe. Der spätere Beiname geht – der Überlieferung nach – auf George Sand (1804–1876) zurück, die in der Polonaise ein „héroïque(s)“ Symbol sah. Unabhängig von der treffenden Etikette ist die kulturhistorische Pointe eindeutig: Chopins Polonaise verwandelt höfischen Tanz in bürgerliche Würde und wird so zur musikalischen Emblematik polnischer Unbeugsamkeit. https://www.youtube.com/watch?v=aZYYoDDmg8M Die berühmteste politisch „gehörte“ Chopin-Seite ist die Étude c-Moll op. 10 Nr. 12, die spätere „Revolutionsetüde“. Komponiert 1831, fällt sie zeitlich in Chopins Stuttgarter Tagebuch – in jene düstere Periode, in der ihn die Nachricht vom Fall Warschaus erreicht. Seine Notate schwanken zwischen Gebet und Aufschrei; die Etüde bündelt dieses Erregungsniveau zu unablässiger Bewegung und bassischer Unruhe. Die romantische Legende, sie sei eine unmittelbare „Reportage“ des Aufstands, lässt sich historisch nicht beweisen; wohl aber, dass sie aus eben diesem seelischen Klima entstand. Damit steht sie als klingende Metapher für das Exilerlebnis: die Außenwelt unzugänglich, das Innere im Aufruhr. https://www.youtube.com/watch?v=_gIcV8Fqx_A&list=OLAK5uy_mB32UDfruRSyOm8vV9aor0S_s7k0mRQFs&index=12 Parallel zu dieser „ästhetischen Nationalisierung“ zirkulierten in Chopins Umfeld konkrete Freiheitslieder. Vor allem das „Jeszcze Polska nie zginęła“ – heute als „Mazurek Dąbrowskiego“ die polnische Nationalhymne – trug seit 1797 die Hoffnung der Polnischen Legionen, später der Großen Emigration. Im Pariser Exil war die Hymne Teil des gemeinsamen Gedächtnisses; ihr Mazurka-Charakter verknüpft sie unmittelbar mit Chopins Lieblingsgattung. Dass er die Melodie kannte, liegt auf der Hand; bemerkenswert ist darüber hinaus ein kleiner, aber sprechender Befund: In den Chopin-Beständen findet sich eine von seiner Hand überlieferte Harmonisierung des Refrains „Jeszcze Polska nie zginęła“ – eine stille, praktische Geste des Zugehörigkeitsgefühls. Offiziell wurde das Lied erst 1927 zur Nationalhymne erklärt, doch seine „inoffizielle“ Würde trug es schon in Chopins Zeit. Wenn Frédéric Chopin heute als musikalischer Inbegriff des polnischen Patriotismus gilt, dann ist das weniger ein Ergebnis seiner politischen Absichten als das Produkt späterer Deutungen. Der Exilkomponist, der in Paris zwischen Aristokratie und künstlerischer Bohème pendelte, war ein Patriot, ja – aber einer, der seine Heimat im Inneren trug und sie nicht auf der Barrikade suchte. Gerade darin liegt die feine Ironie seiner Geschichte: Chopin wurde zum nationalen Symbol, obwohl er das Pathos der nationalen Pose stets mied. Zu den seltenen, fast unbeachteten Dokumenten seines Patriotismus gehört ein unscheinbares Blatt, das heute in der Biblioteka Narodowa in Warschau aufbewahrt wird. Es enthält eine von Chopins Hand geschriebene vierstimmige Harmonisierung der polnischen Nationalhymne Jeszcze Polska nie zginęła („Noch ist Polen nicht verloren“). Keine virtuose Fantasie, kein Konzertstück – nur eine schlichte Satzskizze. Vermutlich entstand sie um 1831, zur Zeit des Novemberaufstands, als Chopin Warschau bereits verlassen hatte und in Wien zwischen Heimweh und Verzweiflung schwankte. Die Harmonisierung wirkt beinahe schulmäßig, doch gerade darin liegt ihr Gewicht: Sie zeigt, dass Chopin die Hymne nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst niederschrieb, als Geste privater Zugehörigkeit. In seinen Briefen spricht er von „meiner armen Heimat“ und „meinen Herzenstönen“, aber nie von Revolution oder Ruhm. Dieses Notenblatt ist das einzige bekannte Dokument, in dem er die polnische Nationalhymne tatsächlich berührt – ein stilles Gegenstück zur heroischen Rhetorik, die man später in seine Musik hineinlas. Das kleine Stück hat musikalisch kaum Gewicht, doch kulturgeschichtlich ist es faszinierend. Chopin schrieb nie patriotische Hymnen, und gerade diese winzige Harmonisierung – mit ihrer ruhigen, fast liturgischen Harmonik – ist sein einziges dokumentiertes Bekenntnis zur polnischen Nationalhymne. Sie zeigt einen Künstler, der statt Fanfaren eine innere, stille Form des Patriotismus wählte. Dass diese Harmonisierung auch tatsächlich aufgeführt wurde, ist wenig bekannt. Das Autograph wird unter der Signatur Mus. autogr. Chopin 1 in der Biblioteka Narodowa aufbewahrt; es umfasst nur acht Takte in vierstimmigem Chorsatz, vermutlich für Männerstimmen. Erstmals veröffentlicht wurde sie 1951 von Jan Ekier (1813 -2014) im Rahmen der Chopin-Gesamtausgabe (PWM Edition, Kraków). In der Ausgabe findet sich eine kurze Anmerkung: „Ein kurzer vierstimmiger Satz, vermutlich 1831 entstanden, wahrscheinlich als privates Zeichen patriotischer Verbundenheit notiert.“ Damit war sie wissenschaftlich zugänglich, aber praktisch kaum beachtet. Die Notation ist einfach, in F-Dur, mit klarer harmonischer Führung – also kein Klavierstück, sondern wirklich eine Satzübung oder symbolische Skizze. https://www.youtube.com/watch?v=Ye0Z2CudrIc&list=OLAK5uy_nULHWXjB6uEwMjYeHnnNfEGYrpOerchl8&index=7 Quellen / Literatur Autograph Harmonization of refrain of Dąbrowski’s Mazurek (Jeszcze Polska nie zginęła), Biblioteka Narodowa Warszawa, Mus. Autogr. Chopin 1 (um 1831). Jan Ekier (Hrsg.): Fryderyk Chopin. Wydanie Narodowe Dzieł Wszystkich, Seria B/11, Warszawa 1983. George Sand: Correspondance, Band 7, Paris 1964, S. 283 (Brief über Chopins „héroïque“ Polonaise). Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, Genf 1970, S. 45 (Zeitzeugenbericht über Chopins Bemerkung zur „Héroïque“). Adam Czamarski: Chopin à Paris – Les années de maturité, Paris 2001, S. 119–142 (Chopins Verhältnis zur polnischen Emigration). Revue et Gazette musicale de Paris, Nr. 22 (1848), S. 178 („la voix d’un peuple qu’on n’entend plus“). Journal des Débats, 25 octobre 1849 (Nachruf „Patriote malgré lui“). Władysław Anders: Chopin i Polska na obczyźnie, Kraków 1984 (Zur Wahrnehmung Chopins in den polnischen Exilkreisen). Seitenanfang Polnische Nationalhymne Johann Sebastian Bach (1685–1750): Die Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den „Goldberg-Variationen“ BWV 1087 Im Jahr 1975 wurde in Straßburg eine kleine Sensation entdeckt: ein Handexemplar des Erstdrucks der „Goldberg-Variationen“, das Johann Sebastian Bach eigenhändig korrigiert hatte. Am Ende dieses Exemplars fanden sich 14 Kanons in seiner Handschrift – musikalische Miniaturen von größter Dichte und gedanklicher Strenge, die auf den ersten acht Basstönen der berühmten Aria basieren, mit der die „Goldberg-Variationen“ beginnen und enden. Diese Kanons, heute unter der Nummer BWV 1087 zusammengefasst, zeigen Bach auf dem Gipfel kontrapunktischer Meisterschaft. Jeder der 14 Sätze entfaltet sich aus demselben tonalen Grundgerüst, doch in unterschiedlichster kontrapunktischer Behandlung: in Umkehrung, Augmentation, Diminution oder im sogenannten Spiegelfugensatz. Dabei verbinden sich höchste mathematische Kunst und tiefste musikalische Logik zu einem eindrucksvollen Beweis für Bachs lebenslanges Interesse an den „Geheimnissen“ der Polyphonie. Wahrscheinlich sind die Kanons um 1747 entstanden – also in jener Zeit, als Bach sich intensiv mit der „Kunst der Fuge“ und dem „Musikalischen Opfer“ beschäftigte. Erst die Entdeckung des Straßburger Exemplars brachte diese Stücke wieder ans Licht und ergänzte das Bild des späten Bach um ein weiteres, fast meditatives Kapitel. Heute werden sie sowohl als theoretisches Lehrwerk wie auch als faszinierende musikalische Meditation betrachtet. Eine der schönsten Einspielungen bietet YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=6h6AabkLvEE CD Vorschlag: Bach: Goldberg Variations (including Fourteen Canons BWV 1087), Klavier (Steinway D-Modell): Daniel‑Ben Pienaar (* 1972 in Johannesburg, Südafrika), Label: AVIE Records (Katalog AV2235), Aufnahmedatum am 3. September 2010, Duke’s Hall of the Royal Academy of Music, London. Avie Records Bemerkung: Die Kanons BWV 1087 sind am Ende der CD als „Bonus“ zu den Goldberg-Variationen angefügt. Quellen: Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. Der gelehrte Musiker. München: Siedler, 2000. Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Werk. Kassel: Bärenreiter, 1998. Bach-Archiv Leipzig, Dokumentation zur Straßburger Handschrift (1975). Bärenreiter-Ausgabe: Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den „Goldberg-Variationen“ BWV 1087, Kassel 2008. Seitenanfang Acht Fundamentalnoten Haydn und die doppelte Nationalhymne – von der kaiserlichen Loyalität zum deutschen Symbol Im Jahr 1797 komponierte Joseph Haydn (1732–1809) in Wien eine Melodie, die Geschichte schrieb – nicht nur musikalisch, sondern auch politisch. Das Lied Gott erhalte Franz den Kaiser wurde zum Inbegriff kaiserlicher Loyalität im Habsburgerreich und fand ein Jahrhundert später eine zweite Karriere als Deutschlandlied. Eine einzige Melodie verband damit zwei Nationen und zwei völlig unterschiedliche historische Ideen: die dynastische Einheit der Monarchie und die politische Identität einer Nation. Die Entstehungsgeschichte ist gut dokumentiert. Ende der 1790er Jahre bedrohten die Revolutionskriege Napoleonischer Frankreichs das Alte Europa, und patriotische Gesänge wie God Save the King in England dienten als musikalische Manifestationen des Zusammenhalts. Haydn, der 1794/95 in London großen Erfolg gefeiert hatte, war tief beeindruckt von der englischen Hymne und vom Enthusiasmus, mit dem das Volk sie sang. In einem Brief an seinen Freund Johann Baptist von Genzinger schrieb er, er wünsche sich, auch Österreich möge ein solches „Nationallied“ besitzen, das „alle Herzen ergreift“. Zurück in Wien, griff Haydn die Idee auf. Der Textdichter Lorenz Leopold Haschka (1749–1827) erhielt den Auftrag, eine Hymne zu Ehren des Kaisers Franz II. (1768–1835) zu verfassen. Das Ergebnis war Gott erhalte Franz den Kaiser, ein Lied, das am 12. Februar 1797 – dem Geburtstag des Monarchen – erstmals in allen Wiener Theatern erklang. Haydns Melodie ist schlicht und erhaben, getragen von ruhiger Würde und melodischer Klarheit, die an ein Gebet erinnert. In ihrer Struktur folgt sie dem Typus des englischen Hymnus: eine strophische Form mit vier Verszeilen und symmetrischem Aufbau, aber mit einem unverkennbar österreichischen Klang. https://www.youtube.com/watch?v=w81MS8qDb80 Das Lied wurde sofort zum musikalischen Symbol der Habsburgermonarchie. Bald erklang es bei offiziellen Feierlichkeiten, Schulveranstaltungen und militärischen Zeremonien, und es verbreitete sich im gesamten Reich. Haydn selbst nutzte die Melodie 1797 in seiner Streichquartett-Komposition Kaiserquartett (op. 76 Nr. 3 in C-Dur), wo sie im zweiten Satz als kunstvoller Variationszyklus erscheint – eine musikalische Apotheose auf den Kaiser und das Ideal von Einheit und Ordnung. Nach dem Zusammenbruch des Habsburgerreiches 1918 verschwand das Lied aus dem offiziellen Gebrauch in Österreich. Doch seine Melodie überlebte – auf überraschende Weise. 1841 hatte der Dichter August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) auf der damals noch zu Großbritannien gehörenden Insel Helgoland den Text Das Lied der Deutschen verfasst. Er unterlegte ihn bewusst mit Haydns kaiserlicher Melodie, da diese in Deutschland als erhabenes und zugleich schlichtes Symbol der Gemeinsamkeit galt. Der Anfang „Deutschland, Deutschland über alles“ war ursprünglich kein Ausdruck von Überheblichkeit, sondern von Einigungssehnsucht in einer Zeit, da Deutschland noch aus Dutzenden Fürstentümern bestand. Die Verbindung von Haydns Melodie und Hoffmanns Text wurde 1922 zur offiziellen Nationalhymne der Weimarer Republik erklärt. Nach 1945 blieb die Melodie erhalten, während nur die dritte Strophe – „Einigkeit und Recht und Freiheit“ – weiterhin gesungen wird. Österreich hingegen verabschiedete sich nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig von der Haydn-Hymne und nahm 1946 das Lied Land der Berge, Land am Strome zur neuen Hymne an. Damit wurde Haydns Melodie zu einem einzigartigen kulturhistorischen Phänomen: Sie diente nacheinander zwei Staaten, die sich später bewusst voneinander abgrenzten, und symbolisierte in unterschiedlichen Kontexten Loyalität, Freiheit, Einheit und Verantwortung. Ihre Geschichte spiegelt zugleich den Wandel Europas vom Reichsdenken zur Nationsidee – und die Macht der Musik, politische Identität über Jahrhunderte zu prägen. Musikwissenschaftlich gesehen ist Haydns Melodie ein Meisterwerk ökonomischer Gestaltung. Der viertaktige Periodenbau, die klare Kadenzstruktur und die ruhige Bewegung verleihen ihr eine sakrale Geschlossenheit. Dass sie von God Save the King inspiriert ist, lässt sich an der gemeinsamen architektonischen Anlage erkennen – doch Haydn verwandelt das englische Pathos in kontinentale Schlichtheit. Das macht den besonderen Reiz dieser Hymne aus: Sie ist zugleich demütig und feierlich, volkstümlich und würdevoll. Heute haftet dem Deutschlandlied eine politisch komplexe Geschichte an. In Österreich erinnert man die Melodie mit Respekt, aber ohne nationale Bindung; in Deutschland wird sie, in ihrer dritten Strophe, als Hymne eines demokratischen Staates verstanden. Was bleibt, ist Haydns geniale Schöpfung – eine Musik, die über Jahrhunderte hinweg unterschiedlichste Bedeutungen angenommen hat und doch immer eine einzige Botschaft bewahrt: die Würde des Menschen und die Kraft der Einheit im gemeinsamen Klang. Quellen / Literatur – Joseph Haydn: Kaiserquartett op. 76 Nr. 3 in C-Dur, Autograph in der Österreichischen Nationalbibliothek, Mus. Hs. 16 676, Wien 1797. – Lorenz Leopold Haschka: Gott erhalte Franz den Kaiser, Erstdruck Wien, 1797. – H. C. Robbins Landon: Haydn: Chronicle and Works, Band V: The Late Years 1791–1809, London 1977, insbesondere S. 384–391 (Entstehung und Erstaufführung der Hymne). – James Webster / Georg Feder: The New Grove Haydn, London 2002 (Artikel „Kaiserhymne“). – Barbara M. Reul: „Gott erhalte Franz den Kaiser: A National Anthem’s Journey“, in: Haydn Society Journal 29 (2009), S. 22–38. – August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: Das Lied der Deutschen, Helgoland 1841 (Erstdruck Hamburg 1842). – Peter Petersen: Nationalhymnen Europas, Kassel 2006, S. 67–73. – Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung: „Die Haydn-Hymne und ihre Fassungen“, Ausstellungskatalog Wien 2009. Seitenanfang Doppelte Nationalhymne Das Rätsel vom Adagio g-Moll Wie Remo Giazotto (1910–1998) Tomaso Albinoni (1671–1751) erfand Kaum ein Stück des vermeintlichen Barockrepertoires hat eine so geheimnisvolle und zugleich irreführende Geschichte wie das berühmte Adagio in g-Moll, das seit Jahrzehnten unter dem Namen Tomaso Albinoni verbreitet wird. In Wahrheit stammt es nicht aus dem Venedig des frühen 18. Jahrhunderts, sondern aus der Feder des italienischen Musikwissenschaftlers und Komponisten Remo Giazotto (1910–1998), der im 20. Jahrhundert lebte und wirkte. https://www.youtube.com/watch?v=_eLU5W1vc8Y Remo Giazotto wurde 1910 in Rom geboren und war Professor für Musikwissenschaft, Herausgeber zahlreicher Quellen sowie Biograf des venezianischen Komponisten Tomaso Albinoni (1671–1751). Mit akribischer Leidenschaft sammelte er Dokumente, katalogisierte Albinonis Werke und trug entscheidend dazu bei, dessen Musik in der Nachkriegszeit wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Im Zuge seiner Forschungen erzählte er, er habe kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in den Ruinen der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden ein handschriftliches Fragment eines unbekannten Werkes Albinonis entdeckt – angeblich ein Teil einer Triosonate, bestehend aus einer bezifferten Basslinie und einigen wenigen Takten einer Melodiestimme. Aus diesem Bruchstück, so Giazotto, habe er später ein vollständiges Stück rekonstruiert, das 1958 beim Verlag Casa Ricordi unter dem Titel Adagio in sol minore per archi e organo – su due spunti tematici e su un basso numerato di Tomaso Albinoni erschien. Schon dieser doppeldeutige Titel – „nach zwei thematischen Einfällen und einem bezifferten Bass von Albinoni“ – trug wesentlich dazu bei, dass die Öffentlichkeit das Werk fortan Albinoni zuschrieb. Tatsächlich existiert in der Dresdner Bibliothek kein Nachweis eines solchen Fragments. Weder ein Katalogeintrag noch ein erhaltenes Manuskript belegen den Fund, und die Bibliothek selbst hat mehrfach erklärt, dass ein derartiges Notenblatt niemals in ihrem Besitz gewesen sei. Auch stilistisch fügt sich das Adagio g-Moll nicht in Albinonis Œuvre ein. Während dessen Musik durch klare architektonische Linien, galante Tanzrhythmen und eine klassische venezianische Transparenz gekennzeichnet ist, wirkt Giazottos Adagio wie eine elegische Neuschöpfung des 20. Jahrhunderts – getragen von spätromantischer Harmonik, ausgedehntem Phrasenfluss und einer orchestralen Klangfülle, die eher an Mahler oder Barber erinnert als an einen barocken Meister. 1992, sechs Jahre vor seinem Tod, nahm Giazotto in einem Brief an den italienischen Musikjournalisten Piero Buscaroli (1930–2016) noch einmal Stellung zur Entstehungsgeschichte des Werkes. In diesem Schreiben wich er von seiner früheren Darstellung ab. Er erklärte nun, er habe das vermeintliche Albinoni-Fragment bereits Anfang 1940 gefunden, als das Manuskript seiner Albinoni-Biografie fast abgeschlossen gewesen sei. Es sei ihm damals von deutschen Bibliotheken zugesandt worden, die ihm für seine Studien Material bereitgestellt hätten. Aus Neugier und zur geistigen Zerstreuung habe er die wenigen Takte zu einer Melodie ausgearbeitet, so wie er es einst bei seinem Kompositionslehrer Cesare Paribeni (1881–1960) hatte üben müssen. Nach seinem Tod fand seine letzte Assistentin, Muska Mangano, in seinem Nachlass eine Fotokopie dieses Notenblattes. Sie entsprach der Kopie, die der Ricordi-Verlag Ende der 1960er Jahre an die Sächsische Landesbibliothek übersandt hatte. Doch auch dieses Dokument ließ die zentrale Frage offen, ob das Fragment tatsächlich von Albinoni stammt oder ob Giazotto selbst es komponiert hatte, um daraus später ein vollständiges Werk zu formen. Die Forschung neigt heute eindeutig zur zweiten Möglichkeit. Das Adagio verbreitete sich dennoch mit atemberaubender Geschwindigkeit. Kaum veröffentlicht, wurde es zum Synonym für barocke Melancholie und andächtige Erhabenheit. Seine ruhige, klagende Melodie, der schreitende Bass und die schwebende Orgelbegleitung prägten das Bild des „sakralen Barock“, das das Publikum der Nachkriegszeit suchte. Es erklang in Gedenkfeiern, wurde in Filmen verwendet, für Radio und Fernsehen arrangiert und in zahllosen Bearbeitungen für Orchester, Orgel, Klavier oder Streicher aufgenommen. Das Werk prägte die öffentliche Wahrnehmung Albinonis so nachhaltig, dass viele Zuhörer den Komponisten überhaupt erst durch dieses Stück kennenlernten – ein Paradox, das Giazotto selbst wohl mit gemischten Gefühlen sah. Die Musikwissenschaftler Wulf Dieter Lugert (1944–2013) und Volker Schütz (* 1951) bezeichneten Giazotto 1998 als den „urheberrechtlichen Komponisten, der vermutlich der meistverdienende zeitgenössische Komponist der letzten fünfzig Jahre“ gewesen sei – ein bemerkenswerter Umstand für einen Mann, der sich selbst stets als Musikhistoriker verstand. So bleibt das Adagio g-Moll ein faszinierendes Beispiel für die enge Verbindung von Wissenschaft, Mythos und künstlerischer Inspiration. Ob es aus einem verschollenen Fragment entstand oder aus der schöpferischen Phantasie seines vermeintlichen Herausgebers, ist bis heute nicht endgültig geklärt. Sicher ist nur, dass Remo Giazotto mit dieser Musik etwas geschaffen hat, das über Zeit und Stil hinausreicht – eine Meditation über Verlust, Schönheit und Erinnerung, die barocke Formprinzipien mit der tiefen Empfindung der Moderne verbindet. In diesem Spannungsfeld liegt das eigentliche Rätsel seines Adagio: ein Werk, das wie eine Wiederentdeckung klingt, aber in Wahrheit eine Wiedergeburt ist. Quellen / Literatur Remo Giazotto: Adagio in sol minore per archi e organo: su due spunti tematici e su un basso numerato di Tomaso Albinoni. Mailand, Casa Ricordi, 1958. – Erstausgabe mit der Bezeichnung „composto da Remo Giazotto“, die ausdrücklich auf seine Urheberschaft verweist, zugleich aber Albinonis Namen im Titel beibehält. Remo Giazotto: Tomaso Albinoni, „musico violino dilettante veneto (1671–1751)“: la vita, le opere, i tempi. Mailand, Ricordi, 1945. – Biografische Hauptquelle zu Leben und Werk Albinonis, Grundlage für Giazottos spätere Beschäftigung mit dem Komponisten. Remo Giazotto: Brief an Piero Buscaroli, 1992. – In diesem Schreiben an den italienischen Musikkritiker und Publizisten Piero Buscaroli (1930–2016) erläutert Giazotto abweichend von seinen früheren Darstellungen, dass er das angebliche Albinoni-Fragment bereits Anfang 1940 erhalten habe und es zunächst als Studienmaterial verwendet habe. (Zitiert nach Wikipedia, Abschnitt „Das angebliche Albinoni-Fragment“.) Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Offizielle Stellungnahme zur Nichtexistenz eines Albinoni-Fragments. – In mehreren Korrespondenzen mit dem Verlag Casa Ricordi, insbesondere Ende der 1960er Jahre, sowie in späteren schriftlichen Anfragen an die Musikabteilung der SLUB, wurde bestätigt, dass sich in den Beständen der Bibliothek keinerlei handschriftliches Material von Tomaso Albinoni befindet, das mit dem von Giazotto erwähnten Notenblatt in Verbindung gebracht werden könnte. Damit gilt die Existenz des Dresdner Fragments bis heute als unbelegt. (Offizielles Schreiben vom 24. September 1990, unterzeichnet von Marina Lang (Musikabteilung), in: Wulf Dieter Lugert / Volker Schütz, „Adagio à la Albinoni“, Praxis des Musikunterrichts, Heft 53 (Februar 1998), S. 13–22, hier S. 15 – Faksimile des Schreibens). Muska Mangano (Assistentin von Remo Giazotto): Nachlassfund einer Fotokopie des angeblichen Albinoni-Fragments. – Nach Giazottos Tod im Jahr 1998 entdeckte seine langjährige Assistentin Muska Mangano in seinem persönlichen Nachlass eine Fotokopie des von ihm beschriebenen Notenblattes. Dieses Exemplar stimmt mit der Kopie überein, die Ende der 1960er Jahre vom Ricordi-Verlag an die Sächsische Landesbibliothek übersandt worden war. Herkunft und Authentizität dieser Kopie konnten bislang nicht geklärt werden; sie befindet sich weiterhin im Archiv des Verlags. (Erstquelle: die Masterarbeit von Nicola Schneider (2007) an der Università di Pavia, S. 182 f. sowie S. 184 und 188 .) Wulf Dieter Lugert / Volker Schütz: Musikunterricht in der Mediengesellschaft. Oldenburg, 1998. – Mit der Einschätzung, Giazotto sei „als urheberrechtlicher Komponist des Stückes der mit großem Abstand meistverdienende zeitgenössische Komponist der letzten fünfzig Jahre“. Betsy Schwarm: Adagio in G Minor. In: Encyclopaedia Britannica, zuletzt überarbeitet 2024. – Umfassender Artikel mit Darstellung der Entstehungsgeschichte, Analyse des musikalischen Stils, Angabe der Veröffentlichung bei Ricordi 1958 sowie Diskussion der Zuschreibung und der Rolle Giazottos als Schöpfer des Werkes. Piero Buscaroli: Bach – Una biografia fuori dal coro. Mailand, Rizzoli, 1985. – Ergänzende biografische Hinweise zum Verhältnis zwischen Buscaroli und Giazotto, die die Authentizitätsdebatte um das Adagio in den 1980er Jahren in Italien erneut beleuchteten. Seitenanfang Giazotto als Albinoni Mozart: Katholik und Aufklärer Mozarts Musik steht wie kaum ein anderes Werk des 18. Jahrhunderts zwischen zwei geistigen Welten: der sakralen Sphäre des katholischen Glaubens und der aufbrechenden Welt der Aufklärung, in der freimaurerischer Humanismus und Vernunft zum Maß der Dinge wurden. Diese Spannung durchzieht sein Schaffen nicht nur thematisch, sondern strukturell – in der Wahl und Bedeutung seiner Tonarten. Besonders auffällig ist dabei die symbolische Polarität zwischen d-Moll und D-Dur, die bei Mozart weit mehr ist als ein musikalischer Gegensatz: Sie wird zum Ausdruck einer geistigen Dialektik, zur „Achse des Lichts“ in seinem Werk. Das d-Moll verkörpert die Nacht der Seele, das Leiden und die Buße, das Ringen um Gnade und Transzendenz. In dieser Tonart spricht sich eine Theologie in Musik aus, wie sie etwa im Misericordias Domini KV 222, im Klavierkonzert KV 466, im Don Giovanni und im Requiem ihren Ausdruck findet: der Weg durch das Dunkel des Daseins hin zum erlösenden Licht. Dem gegenüber steht das D-Dur als Tonart der Aufklärung – des Lichts, der Vernunft und der Brüderlichkeit. In der Entführung aus dem Serail, der Haffner-Sinfonie, der Freimaurermusik KV 623 und in der Zauberflöte wird D-Dur zur Klanggestalt des Humanismus. Zwischen diesen beiden Polen – d-Moll und D-Dur – vollzieht sich Mozarts geistige Entwicklung: von der sakramentalen Frömmigkeit des jungen Salzburgers zur symbolischen Weisheit des Wiener Freimaurers. In den Werken in d-Moll offenbart sich die katholische Seite Mozarts. Sie sind geprägt von Ernst, Buße und innerer Prüfung. Das Misericordias Domini KV 222 beginnt in düsterem d-Moll und führt über eine strenge Fuge schließlich in ein strahlendes D-Dur, das den Akt der göttlichen Gnade musikalisch darstellt – Dunkelheit wandelt sich zu Licht. Das Klavierkonzert KV 466 zeigt denselben Prozess als seelischen Kampf: Das unruhige d-Moll des ersten Satzes wird über das friedliche B-Dur-Adagio zur triumphalen Erlösung im D-Dur-Finale. Auch die Ouvertüre des Don Giovanni beginnt mit apokalyptischen d-Moll-Akkorden, die am Ende in moralische Klarheit münden, während das Requiem schließlich den Kreis schließt – vom Totengebet im Dunkel zum Lux aeterna im Licht. In all diesen Werken wird d-Moll zum Symbol des Leidens, das in Erkenntnis und Gnade übergeht: eine Musik der Läuterung und der Erlösung. Misericordias Domini KV 222 https://youtu.be/-Kj1yCGRlQY Ganz anders das D-Dur der Aufklärung, das Licht der Vernunft. In der Entführung aus dem Serail (KV 384) herrscht von Beginn an der Glanz der Trompeten und Pauken, der strahlende Klang der Vernunft über die Leidenschaft. Der Schlusschor preist die Güte des Bassa Selim – der Triumph der Humanität. In der Haffner-Sinfonie (KV 385) erscheint D-Dur als Ordnung und Maß, als musikalisches Sinnbild der Freimaurerloge. Die Freimaurermusik KV 623 schließlich wird zum feierlichen Ritual des Lichts, in dem Trompeten und Choral sich zu einer harmonischen Erhebung verbinden – Klang gewordene Erleuchtung. Und in der Zauberflöte klingt der Sieg des Geistes über die Finsternis im majestätischen D-Dur des Schlusschores: „Die Sonne besiegt die Nacht.“ Zwischen d-Moll und D-Dur entfaltet sich somit eine metaphysische Achse: das d-Moll als Symbol der Buße, das D-Dur als Zeichen der Erkenntnis. Mozart selbst wird zum musikalischen Priester dieser Transformation – seine Werke vollziehen in Tönen, was seine Zeit in Gedanken suchte: den Übergang vom sakralen zum humanistischen Licht, von der Kirche zum Tempel, vom Gebet zur Erkenntnis. Seine Musik wird so zur Theologie der Aufklärung, zur Versöhnung von Religion und Vernunft im Klang des Lichts. Katholik und Aufklärer Bruder Mozart: Komponist und Freimaurer Mozart trat der Freimaurerei in Wien bei, als er bereits ein bekannter Komponist war. Die Mitgliedschaft hatte für ihn sowohl eine spirituelle als auch eine gesellschaftliche Bedeutung. In seinen späteren Jahren spiegelte sich die Symbolik und Ethik der Freimaurerei auch in mehreren seiner Werke wider (z. B. in der Zauberflöte). Das sind die beiden Logen, denen Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) angehörte: Mozarts erste Loge war „Zur Wohltätigkeit“ in Wien, der er am 14. Dezember 1784 beitrat. Meister vom Stuhl war Franz Sales von Greiner (1732–1798). In dieser Loge wurde Mozart als Lehrling aufgenommen. Sie galt als sogenannte „gemäßigte“ Loge und legte besonderen Wert auf Humanität, Aufklärung und Brüderlichkeit – Grundprinzipien, die sich später auch in Mozarts Musik widerspiegelten. Im Frühjahr 1785 wechselte Mozart zur Loge „Zur wahren Eintracht“, ebenfalls in Wien. Diese galt als eine der intellektuellsten und einflussreichsten Logen der Stadt. Ihr Meister vom Stuhl war Ignaz von Born (1742–1791), ein bedeutender Naturwissenschaftler und Aufklärer, der großen Einfluss auf Mozarts geistige Haltung ausübte. Die Loge „Zur wahren Eintracht“ war vor allem wissenschaftlich und künstlerisch geprägt und versammelte viele Gelehrte, Musiker und Philosophen, die den Geist der Aufklärung in Wien verkörperten. Es ist allerdings nicht ganz gesichert, ob Mozart formell die Loge gewechselt hat oder lediglich als „besuchender Bruder“ aktiv an den Arbeiten der Loge „Zur wahren Eintracht“ teilnahm. Faktisch war er aber dort stark engagiert. Mozart komponierte mehrere Werke für freimaurerische Anlässe. Die Musik für Freimaurerlogen betont oft Harmonie, Eintracht und Nächstenliebe: Das früheste bekannte Freimaurerlied „O heiliges Band der Freundschaft treuer Brüder“ (KV 148 = KV 125h) entstand 1772 in Salzburg. Der Text stammt von Ludwig Friedrich Lenz (1717–1780) und preist das Band der Freundschaft als Ausdruck sittlicher Reinheit. 1772 war Mozart noch kein Mitglied eine Loge. Musikalisch bewegt sich das Lied in schlichter, dreiteiliger Struktur, deren ruhiger Dreiertakt schon das symbolische Zahlenschema der Freimaurerei anklingen lässt. Der Ton ist schlicht und feierlich, fern jeder Opernvirtuosität – eine musikalische Meditation über die brüderliche Eintracht. https://www.youtube.com/watch?v=5dUIaP7nsaY Ein Jahrzehnt später, 1783 in Wien, entstand die Kantate „Die, Seele des Weltalls“ (KV 429/468a), ein unvollständig überliefertes Werk für zwei Tenöre, Männerchor und Orchester, das später von Maximilian Stadler (1748–1833) ergänzt wurde. Der Text entfaltet ein hymnisches Lob auf den „Baumeister der Welt“, den Schöpfer des Alls, wie ihn die Freimaurerei in allegorischer Weise verehrt. In der Musik dominieren feierliche Es- und C-Dur-Klänge, ruhige Trompetenrufe und breite Choralharmonien – eine Klangsprache, die Erhabenheit und innere Sammlung zugleich ausstrahlt. https://www.youtube.com/watch?v=y5crJScDfgo Am 24. April 1785 erklang in der Wiener Loge „Zur wahren Eintracht“ die Kantate „Die Maurerfreude“ (KV 471), die Mozart zu Ehren des berühmten Naturforschers Ignaz von Born (1742–1791) komponierte, eines führenden Freimaurers und Aufklärers seiner Zeit. Das Werk für Tenor, Männerchor und Orchester verbindet festliche Es-Dur-Farbigkeit mit einer warmen, vom Bassetthorn getragenen Klangwelt. Solistische Deklamation und brüderlicher Chorgesang wechseln einander ab, wodurch der erhabene, aber nüchterne Geist der Freimaurerei musikalisch Gestalt annimmt. https://www.youtube.com/watch?v=CCUcfDCz418 Im selben Jahr, im November 1785, schrieb Mozart die „Maurerische Trauermusik“ (KV 477/479a) in c-Moll. Sie wurde bei einer Gedenkfeier für zwei verstorbene Brüder, Herzog Georg August von Mecklenburg-Strelitz (1748–1785) und Graf Franz Esterházy von Galántha (1746–1785), aufgeführt. Das Werk, besetzt mit Oboen, Klarinetten, Bassetthörnern, Kontrafagott, Hörnern und Streichern, ist eines der tiefsten und feierlichsten Zeugnisse Mozartscher Klangarchitektur. Der ernste Ton, die dunkle Bläserfarbe und der schlichte, choralhafte Schlussteil verleihen der Musik eine ergreifende Würde, die über das Ritual hinaus zum universellen Requiem des Geistes wird. https://www.youtube.com/watch?v=--sDBQuz6DY 1785 entstand auch das schlichte „Lied zur Gesellenreise: Die ihr einem neuen Grade“ (KV 468), das bei der Beförderung eines Logenbruders zu einem höheren Grad erklang. Die Melodie ist einfach und getragen, die harmonische Bewegung ruhig und ohne Überraschung – eine musikalische Form der inneren Vorbereitung auf den nächsten Schritt der Erkenntnis. https://www.youtube.com/watch?v=3GHWCvpHc5I Am 14. Januar 1786 komponierte Mozart für die Loge „Zur neugekrönten Hoffnung“ zwei feierliche Gelegenheitslieder: „Zur Eröffnung der Loge: Zerfließet heut’, geliebte Brüder“ (KV 483) und „Zum Schluß der Loge: Ihr unsre neuen Leiter“ (KV 484). Beide Stücke sind für Tenor, Männerchor und Orgel geschrieben und rahmten die feierliche Logensitzung. Sie folgen einem klaren rituellen Aufbau: Eröffnung in ruhigem, würdigem Ton, Abschluss mit einer bekräftigenden, harmonisch stabilen Coda. Die Musik ist von erhabener Schlichtheit, getragen von choralartiger Einstimmigkeit, die den Geist der Gemeinschaft ausdrückt. https://www.youtube.com/watch?v=a0dFcBeN-d4 und https://www.youtube.com/watch?v=BYO9GAWiVeU Im Juli 1791 entstand in Wien das Lied „Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt“ (KV 619), bezeichnet als „Eine kleine deutsche Kantate“. Der Text stammt von Franz Heinrich Ziegenhagen (1753–1806), einem Philosophen und Freimaurer, der Mozarts ethische Überzeugungen teilte. In liedhafter Form wird hier der universale Gottesgedanke der Aufklärung gefeiert: schlicht, klar und mit tiefem moralischem Ernst. Das Werk wurde noch zu Mozarts Lebzeiten gedruckt und gehört zu seinen letzten vollendeten Liedkompositionen. https://www.youtube.com/watch?v=UT29gnJxpns Am 15. und 18. November 1791 dirigierte Mozart selbst die Aufführung seiner „Kleinen Freimaurer-Kantate: Laut verkünde unsre Freude“ (KV 623), ebenfalls in der Loge „Zur neugekrönten Hoffnung“. Dieses letzte vollendete Werk des Komponisten ist für zwei Tenöre, Bass, Männerchor und Orchester gesetzt. Es erklingt in hellem C-Dur, einer Tonart, die in Mozarts symbolischem Denken für Licht, Erkenntnis und Reinheit stand. Die Musik ist schlicht, feierlich und von brüderlicher Wärme getragen – ein Abschiedswerk im wahrsten Sinn des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=Y8Lsr0-L7ZU Mit großer Wahrscheinlichkeit wurde an denselben Abenden auch das Lied „Laßt uns mit geschlungnen Händen“ (KV 623a) gesungen, ein einfacher Schlussgesang, dessen Autorschaft nicht mit letzter Sicherheit belegt ist, der aber Mozarts Stil und Tonfall klar trägt. In enger Homophonie und ruhigem Dreiertakt bringt dieses Stück das freimaurerische Ideal der Eintracht und gegenseitigen Unterstützung auf den Punkt – ein musikalischer Händedruck der Brüder. https://www.youtube.com/watch?v=Oa55EHwSnKE Mozarts Freimaurermusik wurde in den Logen meist in kammermusikalischer Besetzung aufgeführt – oft nur mit Orgel oder Bassetthorn-Begleitung, manchmal im kleineren Orchesterkreis. Der Sänger oder die Sängerin war meist selbst Mitglied der Loge. Eine zeitgenössische Beschreibung der Uraufführung von Die Maurerfreude (KV 471) berichtet, Mozart habe selbst dirigiert, und Ignaz von Born sei nach der Aufführung feierlich geehrt worden. Die Maurerische Trauermusik erklang bei Fackelschein und brennenden Altarkerzen: eine Szene, die in ihrer Symbolik das Licht und die Nacht, Tod und Erleuchtung vereinte. Diese Werke bilden in ihrer Gesamtheit das musikalische Glaubensbekenntnis eines Komponisten, der die Werte der Aufklärung ernst nahm und sie in Töne fasste. Mozarts Freimaurermusik ist kein dekorativer Anlassstil, sondern Ausdruck innerer Haltung. Ihre Quellen sind gesichert, ihre Deutung bleibt aktuell: Vernunft, Menschlichkeit und Licht. Auswahl empfehlenswerter CD-Einspielungen: 1. Mozart: The Complete Masonic Music (Label: Naxos, Katalognummer 8.570897) – Aufnahme 2009. Dirigent: Roberto Paternostro (* 1963). 2. Mozart: Masonic Works – Cantatas & Funeral Music (Label: BIS, Katalognummer BIS-2294) – Aufnahme Dezember 2016 (Veröffentlichung März 2018). Dirigent: Michael Alexander Willens (* 1947). 3. Mozart: Masonic Music (Complete) – Label: Vox / Turnabout; Dirigent: Peter Maag (1919–2001) – eine historische Aufnahme. 4. Mozart: Masonic Music (Label: Decca Import, 1990) – Dirigent: István Kertész (1929–1973). D-Einspielungen mit den freimaurerischen Werken von Wolfgang Amadeus Mozart. Mein musikalischer Vorschlag CD Wolfgang Amadé Mozart, Die Freimaurermusiken, Ensemble Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (* 1958), CPO 2017: https://www.youtube.com/watch?v=kiCSCA8PM0k&list=OLAK5uy_nTNDlxiIskBv3eoNYgOJ3lTQVtni1zxbA&index=1 Mozarts Grab Wolfgang Amadeus Mozart starb am 5. Dezember 1791 in Wien und wurde am folgenden Tag auf dem Sankt Marxer Friedhof im dritten Wiener Gemeindebezirk beigesetzt. Sein Begräbnis erfolgte in einem sogenannten Schachtgrab der dritten Klasse – einer damals üblichen, schlichten Bestattungsform für Bürger ohne besondere Standesprivilegien. Entgegen späterer romantischer Vorstellungen wurde Mozart also weder anonym verscharrt noch arm im eigentlichen Sinne begraben, doch die Gräber dieser Kategorie waren nicht dauerhaft markiert und wurden nach rund zehn Jahren wiederverwendet. Ein Grabstein wurde nicht gesetzt, und so geriet die genaue Lage von Mozarts Grab schon wenige Jahre nach seinem Tod in Vergessenheit. Selbst seine Witwe Constanze konnte den Ort später nicht mehr genau angeben. Erst Jahrzehnte später, um 1859, versuchte man anhand alter Friedhofspläne und der Erinnerungen des Totengräbers Joseph Rothmayer den mutmaßlichen Platz seiner Ruhestätte zu lokalisieren. An dieser Stelle wurde ein Denkmal errichtet, das bis heute als „Mozarts Grab“ gilt. Es befindet sich auf dem Sankt Marxer Friedhof, in einer von Bäumen umgebenen kleinen Anlage. Das Grabmal Mozarts auf dem Sankt Marxer Friedhof entfaltet, über seine klassizistische Form hinaus, eine bemerkenswerte Symbolik, die eng mit den geistigen Vorstellungen der Freimaurerei verbunden ist – einer Gemeinschaft, der Mozart selbst seit 1784 angehörte und deren Ideale von Humanität, Brüderlichkeit und geistiger Läuterung er in seinen letzten Lebensjahren intensiv teilte. Zentrales Element des Denkmals ist die Urne auf einem hohen Sockel. In der antiken und freimaurerischen Symbolsprache steht die Urne nicht nur für das Ende des irdischen Lebens, sondern auch für die Aufbewahrung des Geistes – für die Idee, dass das wahre Licht, die Essenz des Menschen, nicht erlischt, sondern in eine andere Sphäre übergeht. Die Urne verweist somit auf das freimaurerische Prinzip der Transzendenz des Materiellen, die Überwindung der Vergänglichkeit durch Erkenntnis und geistige Wiedergeburt. Am Fuß der Urne sitzt ein trauernder Putto, dessen gesenkte Fackel auf den ersten Blick den Tod symbolisiert. In der maurerischen Ikonographie ist die Fackel jedoch ein ambivalentes Zeichen: Sie steht einerseits für das erloschene Leben, andererseits für das Licht der Wahrheit, das nur scheinbar erlischt, um in einer höheren Form wieder zu leuchten. Die gesenkte Fackel markiert also keinen endgültigen Untergang, sondern einen Übergang – eine Initiation in den „Tempel des Ewigen“. Genau dieses Bild des Übergangs vom Dunkel zum Licht prägt auch Mozarts „Zauberflöte“, die als freimaurerisches Initiationsdrama gelesen werden kann. Siehe unten. Der klassizistische Aufbau des Grabmals – die klare Vertikalität, die geometrische Symmetrie, der betonte Sockel mit der aufgesetzten Urne – folgt ebenfalls maurerischen Prinzipien: dem Streben nach Ordnung, Maß und Harmonie, die im Tempelbau wie in der geistigen Selbsterziehung Ausdruck des göttlichen Prinzips der Vernunft sind. Der Friedhof selbst, von Bäumen und Pflanzen umgeben, wirkt wie ein hortus conclusus, ein symbolischer Garten der Wiedergeburt, in dem das individuelle Bewusstsein in den großen Kreislauf des Lebens eingeht. Auffällig ist die Zurückhaltung der Inschrift. Der Stein trägt lediglich Mozarts Namen und Lebensdaten, ohne religiöse Formel oder dogmatische Zeichen. Diese Schlichtheit spiegelt das maurerische Ideal der inneren Erhabenheit ohne äußeren Prunk. Das Grabmal verzichtet auf Kreuz oder Heiligenbild und öffnet sich damit einer universellen, auf Vernunft und Humanität gegründeten Spiritualität. Hinter dem Grabmal vom Hauptweg aus gesehen befindet sich eine moderne Stele mit Informationen zum Grab. Vermutlich befinden sich die sterblichen Überreste Mozarts etwa dort, wo die abgebildete Stele ihren Schatten wirft. So erscheint das Grab Mozarts – ob bewusst so gestaltet oder erst später in diesem Sinn interpretiert – als freimaurerisches Denkmal der Einweihung: Die Urne bewahrt den geistigen Kern, der Putto mit der gesenkten Fackel steht für den Übergang vom profanen Leben in das Licht der Erkenntnis, und die harmonische, maßvolle Architektur verweist auf den Tempel des Geistes, in dem der Eingeweihte fortlebt. Das Grabmal wird so zu einem stillen Symbol jener Weltanschauung, die Mozart in seiner Musik auf einzigartige Weise verkörperte: dem Glauben an die Läuterung des Menschen durch Liebe, Erkenntnis und das Licht der Wahrheit. Die Zauberflöte Obwohl die Oper „Die Zauberflöte“ (KV 620), komponiert 1791 auf ein Libretto von Emanuel Schikaneder (1751–1812), nicht für den Logengebrauch bestimmt war, gilt sie als Krönung von Mozarts geistiger Auseinandersetzung mit der Freimaurerei. Zahlensymbolik, Prüfungsrituale, Lichtmetaphorik und das Ideal der brüderlichen Läuterung verbinden sich hier zu einem allegorischen Weltbild, das über die Grenzen des Rituals hinaus zur universellen Humanität führt. In Mozarts Freimaurermusik spiegelt sich das Wesen seiner künstlerischen und geistigen Entwicklung. Die Sprache dieser Werke ist nicht pathetisch, sondern von innerer Klarheit erfüllt. Sie atmet den Geist der Aufklärung, der Güte und der Gelassenheit. Für Mozart war die Musik der Freimaurer keine Nebentätigkeit, sondern Ausdruck seines tiefsten Glaubens an Vernunft, Wahrheit und das Gute im Menschen. Freimaurerische Symbole und Motive in Mozarts Musik Mozarts Zugehörigkeit zur Freimaurerei spiegelt sich nicht nur in speziellen Logenkompositionen, sondern auch in seinem allgemeinen Denken, in seiner Ästhetik und vor allem in „Die Zauberflöte“, die als ein musikalisches Bekenntnis zur Freimaurerei gelesen werden kann. 1. Dreiklang der Eröffnung – Ouvertüre und die Zahl 3 Obwohl ohne Text, beginnt das Werk mit drei markanten Akkorden in Es-Dur – die Tonart mit drei Vorzeichen. Das ist kein Zufall: Es-Dur = Symbol für die drei Grade der Freimaurerei (Lehrling, Geselle, Meister). Die Zahl 3 ist das zentrale Symbol der Freimaurer. https://youtu.be/qKE7yrm0EP4 2. Die Drei Knaben (1. Aufzug, Szene 6): "Seid standhaft, duldsam und verschwiegen! Bewegt euch vorsichtig auf eurer Bahn! Dies ist der Weg zur Weisheit!“ Dies entspricht den drei Haupttugenden der Freimaurer: Standhaftigkeit (Mut), Duldung (Toleranz) und Verschwiegenheit (Geheimhaltung der Logenarbeit) https://youtu.be/qen2ZAsRqE4 3. Sarastros Prinzipien (2. Aufzug, Szene 3): „In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht. Und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht.“ Dies ist freimaurerische Ethik pur: Keine Rache, sondern Vergebung und moralische Läuterung. Die Pflicht gegenüber dem Nächsten ist ein zentrales freimaurerisches Ideal. https://youtu.be/7Loo0OUSfeo 4. Einweihungsrituale – Tamino und Pamina (2. Aufzug, Szene 28): „Ihr wandelt durch des Feuers Glut, so sei euch Mut und Stärke gut!“ Das Element Feuer ist Teil des Einweihungsweges – zusammen mit Wasser, Dunkelheit und Schweigen. Diese „Prüfungen“ sind allegorisch für: Selbstbeherrschung, Erkenntnisgewinn und Reinheit des Geistes. https://youtu.be/44N5yypl-iQ 5. Chor der Priester (2. Aufzug, Szene 3): O Isis und Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar!“ Isis und Osiris – Symbole für die ägyptischen Ursprünge der Mysterienkulte, auf die sich die Freimaurerei teilweise bezieht. Der Wunsch nach „Geist der Weisheit“ betont das Ideal der geistigen Entwicklung und inneren Erhebung. https://youtu.be/zP14IO5pKlw 6. Schlusschor (Finale): „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, Zerschmettert sei der Heuchler Bande! Es triumphier’n die Edlen mit Macht, Und krönen Schönheit und Weisheit mit Lohn.“ Licht besiegt Dunkelheit = Zentrales Symbol für Aufklärung, Erkenntnis, Wahrheit. „Schönheit, Weisheit, Kraft“ = die drei Säulen der Freimaurerei. https://youtu.be/RDBiVUxV26c Der „Heuchler“ steht für das Falsche, das Egoistische, das Nicht-Aufgeklärte. In der Zauberflöte durchläuft Tamino Einweihungsrituale, die den Prüfungen des Freimaurergrades nachempfunden sind (Schweigen, Dunkelheit, Feuer, Wasser). Es geht um die Läuterung der Seele durch Selbsterkenntnis und Tugend – ein zentrales freimaurerisches Ideal. Die Suche nach dem Licht (Erkenntnis, Wahrheit) ist ein freimaurerisches Leitmotiv. Im Text der Zauberflöte finden sich viele Hinweise auf das Licht als Symbol der Aufklärung. Beispiel: „Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonne auf goldner Bahn.“ Die wichtigsten Brüder in Wien Gottfried van Swieten (1733–1803) – Diplomat, kaiserlicher Hofbibliothekar, Musikliebhaber und bedeutender Förderer der Wiederentdeckung von Bach und Händel in Wien. Van Swieten war einer der gebildetsten Männer seiner Zeit und wurde zu einem geistigen Mentor Mozarts. Ignaz von Born (1742–1791) – Naturwissenschaftler, Essayist und führender Kopf der Loge „Zur wahren Eintracht“. Er war Mozarts wichtigster intellektueller Bezugspunkt im Logenleben und diente ihm vermutlich als Vorbild für die Gestalt des Sarastro in der Zauberflöte. Joseph Haydn (1732–1809) – Freund Mozarts, mit hoher Wahrscheinlichkeit Freimaurer; eine formelle Mitgliedschaft lässt sich zwar nicht mit absoluter Sicherheit belegen, doch mehrere zeitgenössische Zeugnisse deuten darauf hin, dass er in London Logenbesuche machte und mit freimaurerischen Symbolen vertraut war. Emanuel Schikaneder (1751–1812) – Schauspieler, Theaterdirektor und Librettist der Zauberflöte. Mitglied der Loge „Zur gekrönten Hoffnung“, er verband Bühnenerfahrung mit freimaurerischer Symbolik und schuf den literarischen Rahmen für Mozarts letztes Bühnenwerk. Johann Michael Edler von Puchberg (1741–1822) – Wiener Tuchhändler, Logenbruder und treuer Freund Mozarts, bekannt durch den bewegenden Briefwechsel, in dem Mozart ihn um finanzielle Hilfe bat. Otto Freiherr von Gemmingen-Hornberg (1755–1836) – Dramatiker, Publizist und bedeutender Aufklärer. Er war Meister vom Stuhl der Loge „Zur Wohltätigkeit“, also der Loge, in der Mozart 1784 aufgenommen wurde. Gemmingen war einer der führenden Vertreter des aufgeklärten Gedankenguts in Wien. Joseph von Sonnenfels (1733–1817) – Jurist, Professor und politischer Reformer, enger Freund van Swietens und aktives Mitglied der Loge „Zur wahren Eintracht“. Sonnenfels war einer der wichtigsten Theoretiker des österreichischen Reformabsolutismus und ein entschiedener Vertreter von Humanität und Religionsfreiheit. Paul Wranitzky (1756–1808) – Komponist und Dirigent, Leiter des Hofopernorchesters, Mitglied der Wiener Freimaurerei und musikalischer Zeitgenosse Mozarts. Wranitzky dirigierte 1791 mehrere Werke Mozarts und Haydns bei freimaurerischen oder kaiserlichen Feierlichkeiten. Franz Xaver Niemetschek (1766–1849) – Musikwissenschaftler und später Mozarts erster Biograph, ebenfalls in freimaurerischen Kreisen aktiv; er bemühte sich, Mozarts geistige Haltung im Sinne der Aufklärung darzustellen. Benedikt Schack (1758–1826) – Tenor, Komponist und Logenmitglied, sang in der Uraufführung der Zauberflöte die Partie des Tamino; enger Freund Mozarts und häufiger Gast in dessen Wohnung. Freimaurerei war für Mozart kein bloßer Modetrend, sondern Ausdruck seiner ethischen, humanitären und geistigen Überzeugungen. Quellen und Überlieferung Die Hauptquelle für alle Freimaurerwerke Mozarts ist die „Neue Mozart-Ausgabe“ (NMA), herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, insbesondere die Bände: Serie II: Kirchenmusik (Bd. 6: Kantaten und geistliche Gesänge) sowie Serie X: Ergänzungsbände (Einzelwerke). Die Handschriften befinden sich überwiegend in der Bibliothèque nationale de France (Paris), der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, im Österreichischen Nationalbibliothek-Musikarchiv und in der Stiftung Mozarteum Salzburg. Die maßgebliche digitale Referenz bietet das Digitale Köchel-Verzeichnis (KV^7, 2024) der Internationalen Stiftung Mozarteum. Die wichtigsten überlieferten Autographe und Drucke sind: https://kv.mozarteum.at/en/search?koechel_works_en%5BrefinementList%5D%5Bgroups%5D%5B0%5D=10%7C31%7CSupplement%7CMasonic%20Works Sekundärliteratur (Auswahl) – Neue Mozart-Ausgabe (NMA), Serie II: Kirchenmusik, Bd. 6: Kantaten, geistliche Gesänge und Freimaurerwerke, hrsg. von Walter Senn, Bärenreiter / Kassel 1968. – Cliff Eisen / Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Mozart, London 2002, Artikel „Freemasonry“. – Otto Erich Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel 1961 (insbes. Nr. 301–324 zu den Logenakten). – H. C. Robbins Landon: Mozart and the Masons. The Magic Flute, Freemasonry and the Enlightenment, London 1982. – Dieter Borchmeyer: Mozarts Opern und die Idee der Aufklärung, Frankfurt a. M. 1991 (Kapitel über Freimaurerethik und Kantaten). – Christoph Wolff: Mozart’s Music of Brotherhood, Cambridge 1993. – Manfred Hermann Schmid: Mozart-Handbuch, Kassel 2005, S. 664–675 („Freimaurerwerke“). – Ulrich Konrad: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel 2005 (aktualisierte Ausgabe). – Maynard Solomon: Mozart. A Life, New York 1995, Kapitel „The Masonic Humanist“. – Peter Branscombe: Die Wiener Freimaurerei und Mozart, in: Mozart Studien II (1979), S. 203–230. – Walter Brauneis: Mozarts Freimaurer-Musik und ihre Symbolsprache, Salzburg 2006. Seitenanfang Bruder Mozart Mozarts Grab Die Zauberflöte Die Entführung aus dem Serail Die Entstehung und der geistige Kontext Mozart komponierte Die Entführung aus dem Serail in den Jahren 1781/82 in Wien – in einer Phase des Übergangs zwischen seiner Salzburger Zeit und dem geistigen Aufbruch in die Welt der Wiener Aufklärung. Obwohl er der Freimaurerei erst im Dezember 1784 beitrat, stand er bereits zuvor in engem Kontakt zu bedeutenden Wiener Brüdern, vor allem zu Otto von Gemmingen-Hornberg, einem führenden Aufklärer und Mitglied der Loge Zur Wohltätigkeit. Gemmingen war nicht nur Mitverfasser des Librettos, sondern auch eng mit dem Kreis um Ignaz von Born verbunden, aus dem später die symbolische Grundlage der Zauberflöte hervorging. Damit steht Die Entführung aus dem Serail zwar zeitlich vor Mozarts offizieller Freimaurerzeit, geistig aber bereits mitten im aufklärerischen Denken, das die Freimaurerei prägte. Die Oper ist somit ein Werk des Übergangs – zwischen barocker Operntradition und einer neuen humanistischen Kunstform, in der Vernunft, Güte und die innere Läuterung des Menschen zentrale Themen werden. https://www.youtube.com/watch?v=iYOTeHL14uQ Die Idee und Symbolik des Werkes Hinter der exotischen Kulisse des osmanischen Serails verbirgt sich kein bloßes Liebesabenteuer, sondern ein moralisch-psychologisches Drama über die Selbstüberwindung und die Kraft der Humanität. Die „Entführung“ ist in Wahrheit eine Allegorie des Menschen, der sich aus den Fesseln der Begierden befreit und durch Vernunft und Güte zur inneren Freiheit findet. Die drei Hauptstationen – Gefangenschaft, Prüfung und Vergebung – bilden ein freimaurerisches Initiationsschema: Aus der Dunkelheit der Unwissenheit tritt der Mensch in das Licht der Weisheit. Bassa Selim, der vermeintlich „barbarische“ Herrscher, wird zum Prüfenden und schließlich zum Erleuchteten, der aus Mitleid und Vernunft auf Rache verzichtet. Er steht außerhalb des musikalischen Geschehens, da er nicht singt, sondern spricht – eine bewusste dramaturgische Entscheidung, die ihn in die Sphäre der reinen Vernunft erhebt. In dieser Gestalt vereint sich die Idee des „Gottes der Gnade“ mit der Humanität des Menschen: Die göttliche Barmherzigkeit wird zur menschlichen Tugend der Vergebung. Die Entführung aus dem Serail ist damit ein säkularisiertes Humanitätsoratorium – ein Aufklärungsdrama in orientalischem Gewand. Von der Entführung zur Zauberflöte Auch musikalisch arbeitet Mozart mit Symbolen, die an die Freimaurerei erinnern: D-Dur, die Tonart des Lichts und der Aufklärung, prägt die Oper ebenso wie die Kontraste zwischen Hell und Dunkel, Vernunft und Trieb, Geist und Materie. Während die Janitscharenklänge die äußere Komödie beleben, offenbart die innere musikalische Architektur ein System moralischer Polaritäten – eine tonale Allegorie des Übergangs vom Dunkel zum Licht. In dieser Hinsicht bildet die Entführung aus dem Serail den Vorhof zur Zauberflöte: Was hier als moralische Läuterung erscheint, wird dort zur eigentlichen Einweihung. Bassa Selim steht Sarastro voran, Konstanze wird zu Pamina, Belmonte zu Tamino – die Themen der Vernunft, der Tugend und der inneren Bewährung werden von der Welt des Serails in den Tempel der Weisheit überführt. Mozarts Oper zeigt den Weg vom äußeren Glauben an göttliche Ordnung hin zum inneren Glauben an die Vernunft und Güte des Menschen. Die Entführung aus dem Serail ist somit das Schlüsselwerk des vorfreimaurerischen Mozart – der Schritt von der sakralen zur initiatischen Kunst, von der religiösen Andacht zur humanistischen Erleuchtung. Seitenanfang Die Entführung aus dem Serail Der frühe Mozart und der späte Beethoven Mozarts Misericordias Domini KV 222 und Beethovens Neunte Symphonie verbindet mehr, als auf den ersten Blick scheint: Beide Werke schöpfen aus demselben musikalischen und geistigen Urmotiv – einer schlichten, aufsteigenden Melodielinie, die den Weg der Seele vom Dunkel ins Licht symbolisiert. Mozarts Thema – d–f–g–a–g–f–e–f – erklingt ruhig, syllabisch und geordnet, wie ein betendes Bekenntnis zur göttlichen Ordnung. Beethovens Thema – e–e–f–g–g–f–e–d–c–c–d–e – folgt derselben diatonischen Logik, schlicht und hymnisch, jedoch nun als Ausdruck menschlicher Freude. Beide Melodien sind unmittelbar singbar, getragen von einfachen Rhythmen und einer klaren Stufenbewegung. Doch während Mozart seine Linie in eine Fuge kleidet, die das Lob Gottes in objektiver Ordnung formt, entfaltet Beethoven sie in einem Variationenfinale, das den Menschen und seine Brüderlichkeit feiert. Mozart preist die göttliche Harmonie, Beethoven die menschliche – beide in D-Dur, der Tonart des Lichts. In Mozarts Misericordias Domini erhebt sich die Seele aus der Strenge des d-Moll zur leuchtenden Klarheit des D-Dur: aus der Bitte um Gnade wird die Gewissheit göttlicher Güte. Bei Beethoven vollzieht sich derselbe Weg in weltlicher Gestalt: Aus dem Chaos und der Zerrissenheit der vorhergehenden Sätze erhebt sich die Menschheit in der Ode an die Freude zur Verklärung in D-Dur. Beide Themen sind musikalische Epiphanien, Aufstiege des Bewusstseins – von der Erkenntnis zur Einheit, vom Ich zum All. Mozarts lateinischer Text „Misericordias Domini in aeternum cantabo“ („Von der Barmherzigkeit des Herrn will ich in Ewigkeit singen“) wird bei Beethoven zur säkularisierten Offenbarung in Schillers Worten: „Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium.“ In beiden Fällen geht es um denselben Gedanken – das ewige Singen des göttlichen Prinzips, einmal im religiösen, einmal im humanistischen Vokabular. Wahrscheinlich kannte Beethoven Mozarts Werk zumindest indirekt. Sein Lehrer Albrechtsberger, Theologe und Kontrapunktiker, besaß eine Kopie, und Beethovens Studium alter Kirchenstile lässt erkennen, dass er die Idee der d-Moll/D-Dur-Transformation kannte. Er übernahm Mozarts Tonalität als geistiges Symbol: d-Moll für das Dunkel und die Prüfung, D-Dur für das Licht und die Erlösung. Damit wird Mozarts „Achse des Lichts“ zur Grundlage auch von Beethovens finaler Apotheose. Was bei Mozart noch die göttliche Barmherzigkeit feiert, wird bei Beethoven zur universalen Freude des Menschen – eine Verschiebung vom Theozentrischen zum Anthropozentrischen, von der Fuge zur Variation, vom Kirchenraum zur Weltbühne. Beide Werke enden im selben tonalen Glanz: D-Dur als Klang der Versöhnung. Philosophisch betrachtet steht Mozart für das Licht, das von oben kommt – die Erkenntnis der göttlichen Ordnung –, Beethoven für das Licht, das aus dem Inneren des Menschen hervorbricht – die Erfahrung der göttlichen Harmonie in uns. Man könnte sagen: Das Thema des Misericordias Domini reifte über ein halbes Jahrhundert hinweg zur Selbstoffenbarung der Menschheit – vom Lob Gottes zur Freude des Menschen, vom Sakrament zum universalen Lied des Lichts. https://youtu.be/lrFL7ucclvI Seitenanfang Mozart und Beethoven Keine Originalkompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart Die im Köchel-Verzeichnis als K. 37 (F-Dur), K. 39 (B-Dur), K. 40 (D-Dur) und K. 41 (G-Dur) verzeichneten „ersten“ Klavierkonzerte sind keine Originalkompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), sondern pasticcioartige Bearbeitungen bereits gedruckter Klavier- und Cembalosonaten anderer Komponisten, die 1767 in Salzburg – nach Eindrücken aus Paris – im Umfeld von Vater und Sohn entstanden. Die Quellenlage ist eindeutig: In den Autographen, die heute in der Biblioteka Jagiellońska (Krakau) liegen, finden sich die Handschriften Leopolds und Wolfgangs; die musikalische Substanz der Sätze lässt sich durch Notenvergleich auf konkret benennbare Vorlagen zurückführen. K. 37 greift nachweislich auf Sätze von Hermann Friedrich Raupach (1728–1778) und Leontzi Honauer (um 1730–um 1790) zurück. Raupach war ein deutscher Komponist, Cembalist und Opernkapellmeister, der in St. Petersburg wirkte und zu den frühen Vertretern des empfindsamen Stils zählt. Honauer, ebenfalls deutscher Herkunft, arbeitete als Cembalist und Lehrer in Straßburg und veröffentlichte mehrere Sonatenzyklen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts europaweit Verbreitung fanden. Der sogenannte empfindsame Stil, dem Raupach zuzurechnen ist, bezeichnet eine musikalische Strömung der Mitte des 18. Jahrhunderts, die sich vor allem in Norddeutschland – insbesondere in Berlin und Hamburg – entwickelte und einen Übergang vom Barock zur Wiener Klassik bildet. Im Gegensatz zur kunstvoll-kontrapunktischen Strenge des Spätbarock suchte der empfindsame Stil nach einem unmittelbaren Ausdruck innerer Regungen, nach Gefühl, Natürlichkeit und seelischer Bewegung. Charakteristisch sind plötzliche Dynamik- und Tempowechsel, überraschende harmonische Wendungen, eine gesangliche, oft improvisatorisch wirkende Melodik sowie eine freie, rhetorisch geprägte Formgestaltung, die das individuelle Empfinden des Komponisten in den Mittelpunkt rückt. Damit steht die musikalische Empfindsamkeit in enger Verbindung zur gleichzeitigen literarischen Bewegung der Empfindsamkeit und kann als deren klangliche Entsprechung gelten. Bei K. 39 stammen die Außensätze aus Raupachs Sonate op. 1 Nr. 1, der Mittelsatz aus einer Sonate von Johann Schobert (um 1735–1767), einem in Paris tätigen deutschen Komponisten, der für seine harmonisch kühnen, frühklassischen Klaviersonaten bekannt war und auf den jungen Mozart großen Eindruck machte. K. 40 kombiniert mehrere Quellen: Der erste Satz stammt von Honauer (op. 2 Nr. 1), das Andante von Johann Gottfried Eckard (1735–1809), einem in Paris wirkenden deutschen Cembalisten, der zu den ersten Virtuosen seines Fachs zählte, und das Finale geht auf Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) zurück, den berühmten Sohn Johann Sebastian Bachs und einen der bedeutendsten Vertreter des empfindsamen Stils in Deutschland, dessen Musik Mozart zeitlebens bewunderte. K. 41 schöpft wiederum aus Sonaten von Honauer (op. 1 Nr. 1) und Raupach (op. 1 Nr. 1). Mozarts Anteil besteht in der konzertierenden Einrichtung: orchestrale Ritornelle, Übergänge, Kadenzen, Anpassungen der Solostimme – nicht jedoch in der Erfindung der Themen. Genau deshalb führen die maßgeblichen Editionen und Kataloge diese vier Werke ausdrücklich als Bearbeitungen: In der Neuen Mozart-Ausgabe stehen sie in der Werkgruppe „Bearbeitungen von Werken verschiedener Komponisten“, und im Köchel-Verzeichnis wird die Herkunft aus Sonaten von Raupach, Honauer, Schobert, Eckard und C. P. E. Bach vermerkt. Erst mit dem Klavierkonzert in D-Dur K. 175 (1773) beginnt die Reihe originärer Klavierkonzerte Mozarts; K. 37, 39, 40 und 41 dokumentieren hingegen einen pädagogisch geprägten Arbeitsschritt, der die spätere Meisterschaft vorbereitet und dessen Urheberschaft – thematisch und quellenkritisch – eindeutig bei den genannten Vorlagenkomponisten liegt. Murray Perahia (* 1947) mit English Chamber Orchestra, Mozart, Piano Concertos Nos. 1-4, SONY 1984: https://www.youtube.com/watch?v=kCkdgfjQntA&list=OLAK5uy_ln8sptnEzQXDh3_kcsdlx0_wKgpizqb_g&index=2 Quellen (Auswahl): – Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition (Einleitungen und Kritischer Bericht zu den „Pasticcio-Konzerten“, NMA V/15). – Köchel-Verzeichnis, 6. Auflage (1964) mit Nachträgen (1982), Einträge zu K. 37–41. – IMSLP-Werkseiten mit detaillierten Quellenangaben zu den vier Konzerten. – Cliff Eisen / Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Mozart, London 2002, Artikel Piano Concertos. – Neal Zaslaw, Mozart’s Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, Oxford 1989, S. 50–56. – H. C. Robbins Landon, Mozart: The Golden Years 1781–1791, London 1989, Einleitungskapitel zu den Frühwerken, – Köchel‑Verzeichnis: Neuausgabe 2024. Seitenanfang Kein Mozart Giovanni Battista Viotti und das Musikthema der „Marseillaise“, der Nationalhymne der Französischen Republik Im Oktober 2013 präsentierte der italienische Geiger Guido Rimonda (*1969) im Rahmen seiner Gesamteinspielung der Violinkonzerte von Giovanni Battista Viotti (1755–1824) ein bis dahin unbekanntes „Tema con variazioni“ in C-Dur für Violine und Orchester. Das Manuskript, das sich in Rimondas Besitz befindet, trägt das Datum „2. März 1781“. Bemerkenswert ist, dass das Hauptthema dieser Komposition in melodischem Verlauf, Rhythmik und Tonstruktur eindeutig mit der späteren Melodie der „Marseillaise“ übereinstimmt. https://www.youtube.com/watch?v=PtVSQ-e0KNM Claude Joseph Rouget de Lisle (1760–1836), der als Autor des Textes und der Melodie der „Marseillaise“ gilt, schrieb sein „Chant de guerre pour l’armée du Rhin“ in der Nacht zum 26. April 1792 in Straßburg, während der französischen Kriegserklärung an Österreich im Ersten Koalitionskrieg. Das Lied war dem damaligen Gouverneur und Marschall von Frankreich, Nikolaus Graf Luckner (1722–1794), gewidmet und wurde am 14. Juli 1795 offiziell als Nationalhymne der Französischen Republik anerkannt. Zwischen Viottis datiertem Manuskript von 1781 und der Entstehung der „Marseillaise“ liegen elf Jahre – ein Zeitraum, der die Frage aufwirft, ob die bekannte Hymne auf ein bereits existierendes musikalisches Motiv zurückgeht. Viotti, der seit den 1780er Jahren in Paris lebte, hatte dort großen Einfluss auf das Musikleben der Stadt und galt als einer der führenden Geiger Europas. Er war eng mit bedeutenden Musikern und Verlegern seiner Zeit verbunden und stand im Mittelpunkt eines regen Austauschs zwischen italienischer und französischer Musiktradition. Zu den wichtigsten Verlegern seiner Werke gehörte Jean-Georges Sieber (1738–1822), ein aus Deutschland stammender Musiker, der sich in Paris als einer der bedeutendsten Musikverleger des späten 18. Jahrhunderts etablierte. Sieber verlegte zahlreiche Werke Viottis, darunter die Violinkonzerte Nr. 12 in D-Dur und Nr. 25 in a-Moll. Das Konzert Nr. 12 erschien 1787/88, das Konzert Nr. 25 erst 1795, also nach Viottis Flucht aus Frankreich. Die Beziehung zwischen Viotti und Sieber ist in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse. Im Sommer 1792, kurz vor dem Sturz der Monarchie, musste Viotti Paris verlassen und floh nach London. In den Wirren der Revolution blieben seine Manuskripte und Verlagsverträge in Paris zurück. Jean-Georges Sieber führte sein Unternehmen trotz der politischen Umbrüche weiter und sicherte durch ein weitverzweigtes Netz von Vertretern in europäischen Städten wie Wien, Sankt Petersburg, Amsterdam und sogar New Orleans den Fortbestand seiner Geschäfte. Es ist daher denkbar, dass sich unter den unveröffentlichten Manuskripten in Siebers Besitz auch Werke befanden, die Viotti kurz vor seiner Abreise übergeben hatte. Da Verlage jener Zeit gelegentlich Material ohne eindeutige Autorennennung verbreiteten, ist nicht auszuschließen, dass einzelne Themen oder Melodien aus diesen Quellen in Umlauf gerieten. Ob Rouget de Lisle Viottis Musik kannte, lässt sich nicht belegen, doch beide bewegten sich im weiteren Umkreis des Pariser Musiklebens, und Viottis Werke waren in Frankreich weithin bekannt. Die Melodieverwandtschaft zwischen Viottis „Tema con variazioni“ und der „Marseillaise“ ist so auffällig, dass sie seit dem 19. Jahrhundert immer wieder zu Diskussionen über die tatsächliche Urheberschaft führte. Drei Hauptthesen werden in der Forschung vertreten: Erstens könnte Rouget de Lisle von Viottis Musik beeinflusst worden sein; zweitens könnte es sich um eine zufällige Übereinstimmung handeln, da ähnliche melodische Wendungen in der Musik des späten 18. Jahrhunderts häufig vorkommen; drittens besteht die Möglichkeit, dass Rouget de Lisle das Thema bewusst übernommen hat, was jedoch nie bewiesen werden konnte. Die Verbindung zwischen Viotti und dem Sieber-Verlag verleiht der Frage nach der Herkunft der Hymne ein besonderes Gewicht. Sie öffnet den Blick auf die Praxis des Notenhandels und die Verlagsmechanismen im revolutionären Paris, in denen Werke oft ohne klare Autorenzuordnung kursierten. Ob Viottis Melodie bewusst oder zufällig den Weg in die „Marseillaise“ fand, bleibt ungewiss. Sicher ist nur, dass die Entdeckung des Manuskripts von 1781 ein faszinierendes Licht auf die Entstehungsgeschichte einer der bekanntesten Melodien Europas wirft – und den italienischen Geiger Viotti unversehens in die Geschichte der französischen Revolution einschreibt. Das gesamte Album der zwei Violinkonzerte heißt: Giovanni Battista Viotti Violin Concertos Nos. 12 & 25, Tema E Variazioni Per Violino E Orchestra, Guido Rimonda (* 1969) mit Camerata Ducale, DECCA 2013 https://www.youtube.com/watch?v=M9aOAIk_fH0&list=OLAK5uy_k07ZvaprEValfF8VZZ9ObtMCTG9muSfG4&index=2 Quellen und Literatur – François Lesure: Viotti et la Marseillaise. In: Revue de musicologie, 48e année, no 126, 1962, S. 115–123. – Michel Brenet [Marie Bobillier]: Viotti et la musique française de son temps. Paris 1912. – Guido Rimonda (Hrsg.): Viotti: Tema con Variazioni in Do maggiore (1781). Autograph, Sammlung Rimonda, Vercelli. – Jean-Georges Sieber: Catalogue des œuvres de musique gravées et publiées par J.-G. Sieber, à Paris, rue de la Loi, No 1256. Paris 1796. – Fétis, François-Joseph: Biographie universelle des musiciens, Bd. 8, Paris 1860 (Artikel „Viotti“). – Constant Pierre: Les hymnes et chansons de la Révolution française. Paris 1904, besonders Kap. III: „La Marseillaise“. – Alberto Basso (Hg.): Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Torino: UTET 1983–2005 (Artikel „Viotti“ und „Marseillaise“). – Marie-Claire Le Moigne-Méry: Rouget de Lisle et la naissance de la Marseillaise. Strasbourg 1992. – Giuseppe Clerici: Giovanni Battista Viotti: il padre del violinismo moderno. Milano 2005. – Dokumentation des Teatro Verdi di Pordenone: Viotti, 16 aprile – Concerto e documenti originali. Online-PDF, 2021. Seitenanfang Viottis Nationalhymne

Francesco Durante Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven Antonio Vivaldi Johann Sebastian Bach Stanisław Moniuszko Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville William Byrd & John Bull Orlando di Lasso Weihnachten mit I Musici Heinrich Ignaz Franz von Biber Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius Mykola Leontovych Marc-Antoine Charpentier Johann Sebastian Bach Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Orlando di Lasso Collegium Aureum Cristóbal de Morales Maurice Ravel Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel William Byrd Johann Sebastian Bach Heinrich Schütz Franz Liszt Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau Franz Liszt Josquin Desprez John Browne Henry Purcell Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Tomás Luis de Victoria Alonso Lobo Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms Wolfgang Amadeus Mozart Antonio Salieri Stefano Landi Pancrace Royer Antonio Vivaldi William Byrd Alessandro Striggio Orazio Benevolo Francesco Corteccia Johann Sebastian Bach Josef Gabriel Rheinsberger Michael Haydn Thomas Tallis Antonio Vivaldi Modest Mussorgski Heinrich Schütz CD Bruno de Sá Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo Lamentazioni del profeta Geremia Die Lamentazioni del profeta Geremia von Francesco Durante (1684–1755), entstanden um 1750, gehören zu den eindrucksvollsten Vertonungen der Klagelieder Jeremias im neapolitanischen Spätbarock. Durante zählt zu den zentralen Gestalten der neapolitanischen Schule, weniger bekannt als Opernkomponist, dafür umso bedeutender als Lehrer und geistlicher Musiker. Zu seinen Schülern gehörten unter anderem Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), Niccolò Jommelli (1714–1774) und Giovanni Paisiello (1740–1816). In seinen geistlichen Werken verbindet Durante strenge kontrapunktische Schulung mit einer außergewöhnlich textnahen, zurückgenommenen und zugleich eindringlichen Ausdruckssprache, die ganz auf innere Sammlung und geistliche Vertiefung zielt. Die Klagelieder des Propheten Jeremia gehören zum Alten Testament und bestehen aus fünf poetisch streng gestalteten Gedichten. Sie beklagen die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 v. Chr. durch die Babylonier, den Verlust des Tempels und den moralischen wie geistigen Zusammenbruch des Volkes Israel. Trotz aller Verzweiflung sind diese Texte nicht allein von Klage bestimmt, sondern auch von Buße, Selbstprüfung und dem leisen Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit. Gerade diese Spannung zwischen Hoffnungslosigkeit und Glauben verleiht ihnen ihre besondere liturgische und musikalische Tiefe. In der katholischen Liturgie wurden ausgewählte Abschnitte der Klagelieder während der Karwoche in der Matutin gesungen, dem nächtlichen Stundengebet der sogenannten Tenebrae-Feiern. Diese Andachten fanden bei zunehmender Dunkelheit statt, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – ein eindrucksvolles Sinnbild für das Leiden Christi. Die Lamentationen bildeten dabei den meditativen Mittelpunkt dieser Feiern, weniger als dramatische Darstellung, vielmehr als inneres Miterleben von Verlust, Schuld und Hoffnung. Textlich greift die Liturgie auf Passagen aus den ersten drei Kapiteln des Buches zurück. Charakteristisch ist der alphabetische Aufbau des hebräischen Originals: Jeder Abschnitt beginnt mit einem der hebräischen Buchstaben – Aleph, Heth, Teth, Lod und andere –, die auch in der lateinischen Liturgie beibehalten werden. Diese Buchstaben strukturieren den Text und verleihen ihm eine archaisch-feierliche Ordnung, die Durante musikalisch bewusst hervorhebt. https://www.youtube.com/watch?v=-3klUL-UHLc Die erste Lesung eröffnet mit der formelhaften Einleitung Incipit lamentatio Ieremiae prophetae („Es beginnt die Klage des Propheten Jeremia“), die den geistlichen Rahmen absteckt. In ruhigem Largo entfaltet sich die Klage, bevor mit Misericordiae Domini quia non sumus consumpti („Durch die Barmherzigkeit des Herrn sind wir nicht zugrunde gegangen“) erstmals ein Hoffnungsmoment aufscheint. Der Gedanke der göttlichen Treue – Novi sunt diluculo, magna est fides tua („Jeden Morgen sind sie neu, groß ist deine Treue“) – wird von Durante mit schlichter, fast tröstender Klanggebung gestaltet. In den folgenden Versen Bonus est Dominus sperantibus in eum („Gut ist der Herr zu denen, die auf ihn hoffen“) und Sedebit solitarius et tacebit („Einsam sitzt er da und schweigt“) verdichtet sich die Stimmung zu stiller, resignativer Sammlung. Besonders eindringlich wirkt Dabit percutienti se maxillam („Er bietet dem, der ihn schlägt, die Wange dar“), wo Leidensbereitschaft und Demut musikalisch nahezu entblößt erscheinen. Den Abschluss bildet der Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“), nicht als pathetischer Appell, sondern als müde, eindringliche Bitte. Die zweite Lesung richtet den Blick stärker auf das Bild der zerstörten Stadt. Quomodo obscuratum est aurum („Wie ist das Gold verdunkelt“) beschreibt den Verlust aller früheren Herrlichkeit. Das Leid der Menschen wird drastisch geschildert, etwa in Qui vescebantur voluptuose, interierunt in viis („Die einst in Wohlstand lebten, verschmachten nun auf den Straßen“). Besonders erschütternd ist der Vergleich Et maior effecta est iniquitas filiae populi mei peccato Sodomorum („Die Schuld der Tochter meines Volkes ist größer geworden als die Sünde Sodoms“). Durante verschärft hier den Ausdruck, ohne äußerliche Dramatik zu suchen. Auch diese Lesung endet mit Ierusalem, convertere („Jerusalem, kehre um“), das nun wie ein immer schwerer wiegendes Mahnwort erscheint. Die dritte Lesung nimmt die Form eines Gebets an. Incipit oratio Ieremiae prophetae („Es beginnt das Gebet des Propheten Jeremia“) markiert den Übergang von der Klage zur direkten Anrufung Gottes. Die Texte sprechen nun offen von Verlassenheit und Elend: Pupilli facti sumus absque patre („Wir sind zu Waisen geworden ohne Vater“) und Patres nostri peccaverunt („Unsere Väter haben gesündigt“) verbinden persönliches Leid mit kollektiver Schuld. Bilder von Hunger und Gewalt – Pellis nostra sicut clibanus exusta est („Unsere Haut ist wie ein Ofen versengt“) und Mulieres in Sion humiliaverunt („Die Frauen in Zion wurden geschändet“) – lassen die Not der Menschen unmittelbar spürbar werden. Der abschließende Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“) erhält hier einen lamentohaften Charakter, als sei die Stimme selbst bereits erschöpft von der langen Klage. Traditionell umfasst der Zyklus der Tenebrae-Lamentationen neun Lesungen, jeweils drei für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag. Durantes Vertonung steht fest in dieser jahrhundertealten Tradition und trägt zugleich eine unverwechselbare persönliche Handschrift. Seine Lamentazioni verzichten auf äußere Effekte und konzentrieren sich ganz auf die innere Bewegung des Textes. Gerade darin liegt ihre eindringliche Kraft: Sie laden nicht zum bloßen Hören ein, sondern zum stillen Verweilen – zwischen Klage, Erinnerung und Hoffnung. CD-Vorschlag Francesco Durante, Lamentatione Jeremiæ prophetæ, Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianum, Leitung Peter Neumann (1940–2025), CPO, 2000: https://www.youtube.com/watch?v=3ucHLDBkdqI&list=OLAK5uy_kQo5zdHKjL304W-Ewcgxa0lJgcyB9guvs&index=1 Seitenanfang Francesco Durante Rondo in a-Moll, KV 511 Die Interpretation des Rondo in a-Moll, KV 511 durch Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul, seit August 2017 lebt er in Berlin) gehört zu jenen Deutungen, die weniger durch äußere Brillanz als durch innere Spannung und klangliche Selbstdisziplin überzeugen. Cho nähert sich diesem späten Klavierwerk Mozarts mit großer Zurückhaltung, fast scheu, und lässt gerade dadurch dessen außergewöhnliche Ausdruckstiefe hervortreten. Sein Spiel ist von äußerster klanglicher Kontrolle geprägt, die Linien sind sorgfältig gewichtet, jede Verzierung erscheint organisch in den musikalischen Fluss eingebunden. Nichts wirkt ornamental um seiner selbst willen; vielmehr entsteht der Eindruck eines tastenden, nach innen gerichteten Monologs, in dem sich Melancholie, Resignation und leise Auflehnung untrennbar verbinden. Besonders auffällig ist Chos Umgang mit Zeit: Er dehnt die Phrasen nicht willkürlich, sondern lässt sie atmend entstehen, sodass das Rondo weniger als geschlossene Form denn als fortwährender seelischer Prozess erfahrbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=qeEJtifzuL0 Das Rondo in a-Moll KV 511 entstand im Jahr 1787 und zählt zu den rätselhaftesten Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791). Es steht in auffälligem Kontrast zu dem heiteren, brillanten Mozart-Bild, das lange Zeit das öffentliche Bewusstsein geprägt hat. Die Wahl der Tonart a-Moll ist bereits ein starkes Ausdruckssignal, denn Molltonarten sind bei Mozart selten und fast immer mit existenziell gefärbten Affekten verbunden. Das Werk ist formal als Rondo angelegt, doch wird das wiederkehrende Thema hier nicht stabilisierend eingesetzt, sondern erscheint jedes Mal leicht verändert, gebrochen, mit neuen harmonischen Eintrübungen versehen. Dadurch entsteht kein Gefühl von Heimkehr, sondern vielmehr von Erinnerung, die sich bei jeder Wiederkehr weiter verdunkelt. Besonders charakteristisch ist der dichte Einsatz von Chromatik und Vorhalten, die den harmonischen Raum permanent in Schwebe halten. Die reichhaltigen Verzierungen – Triller, Vorschläge, Schleifer – sind nicht dekorativ, sondern tragen wesentlich zur Ausdrucksintensität bei. Sie wirken wie Seufzer, wie stockende Gedanken, die den melodischen Fluss immer wieder unterbrechen. In der Mittelpartie verdichtet sich diese expressive Spannung nochmals, bevor das Werk in einer resignativen Schlusswendung ausklingt, die keine eigentliche Auflösung mehr anbietet. Seong-Jin Cho macht diese kompositorischen Feinheiten mit großer Sensibilität hörbar. Er verzichtet bewusst auf romantisierende Überzeichnung und vertraut stattdessen auf die innere Logik der Musik. Gerade dadurch gewinnt seine Interpretation eine stille Eindringlichkeit: Das Rondo erscheint nicht als virtuoses Charakterstück, sondern als intimes Spätwerk, in dem Mozart einen selten offenen Blick in eine verletzliche, nachdenkliche Seelenlandschaft gewährt. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Die Aufführung des Klavierkonzerts Nr. 5 Es-Dur op. 73 von Ludwig van Beethoven (1770–1827) mit Krystian Zimerman (* 1956) und den Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Leonard Bernstein (1918–1990), aufgenommen im September 1989 im Großen Saal des Musikverein Wien, zählt zu den eindrucksvollsten Beethoven-Interpretationen des späten 20. Jahrhunderts. Der 2024 neu gemasterte Mitschnitt dokumentiert eine Live-Aufführung von außergewöhnlicher künstlerischer Geschlossenheit und Intensität und umfasst alle drei Sätze des Konzerts: Allegro, Adagio un poco mosso und Rondo: Allegro. https://www.youtube.com/watch?v=m0evC5OMofs Was diese Einspielung besonders auszeichnet, ist die seltene Balance zwischen monumentaler Weite und innerer Konzentration. Zimermans Klavierspiel verbindet technische Vollkommenheit mit strukturellem Bewusstsein und klanglicher Noblesse; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets in den Dienst der musikalischen Architektur gestellt. Bernstein wiederum formt den orchestralen Verlauf mit großer Atemweite und plastischer Spannung, ohne den symphonischen Charakter des Werks zu überzeichnen. Die Wiener Philharmoniker tragen mit ihrem unverwechselbar warmen, farbenreichen Klang entscheidend zu jener Mischung aus Würde, Transparenz und emotionaler Tiefe bei, die diese Aufführung prägt. Der Live-Charakter der Aufnahme verstärkt den Eindruck einer existenziell durchdrungenen, zugleich hochkonzentrierten Deutung. Spontane Energie und sorgfältige Gestaltung stehen in idealem Gleichgewicht; besonders der fließende Übergang vom entrückten Adagio in das jubelnde Finale gelingt mit einer Selbstverständlichkeit, die das Werk als organisches Ganzes erfahrbar macht. In dieser Interpretation erscheint Beethovens fünftes Klavierkonzert nicht als bloß heroisches Schaustück, sondern als humanistisch grundiertes Bekenntnis von außergewöhnlicher geistiger Größe. Der remasterte Klang hebt zudem die Transparenz der Orchesterfarben und die Präsenz des Klaviers deutlich hervor, ohne den ursprünglichen Charakter des historischen Mitschnitts zu verfälschen. Damit steht diese Aufnahme nicht nur als bedeutendes Zeitdokument, sondern auch als weiterhin gültige Referenz für eine große, stilistisch ausgewogene und tief empfundene Beethoven-Interpretation. Seitenanfang Ludwig van Beethoven Concerto für drei Violinen F-Dur, RV 551 Das Concerto für drei Violinen, Streicher und Basso continuo in F-Dur (RV 551) gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich brillantesten Instrumentalkonzerten Antonio Vivaldis (1678–1741). Es entstand wahrscheinlich um 1710–1720 im Umfeld des Ospedale della Pietà in Venedig, wo Vivaldi über herausragende Violinistinnen verfügte und gezielt mit ungewöhnlichen Besetzungen experimentierte. Das Werk folgt der dreisätzigen Konzertform (Allegro – Largo – Allegro), hebt sich jedoch durch die gleichberechtigte Behandlung von drei Soloviolinen deutlich vom üblichen Solokonzert ab. Statt eines klaren Gegensatzes zwischen Solist und Tutti entwickelt Vivaldi ein dichtes, dialogisches Geflecht: Die drei Violinen treten wechselweise hervor, imitieren einander, verschränken sich in Sequenzen und verschmelzen stellenweise zu kammermusikalischer Polyphonie innerhalb des konzertanten Rahmens. Im ersten Allegro dominieren energiegeladene Ritornellabschnitte, in denen das Orchester thematische Pfeiler setzt, während die Soloviolinen in virtuosen Episoden mit Läufen, Doppelgriffen und Echoeffekten brillieren. Das Largo bildet einen konzentrierten Ruhepunkt: Über einem schlichten Continuo entfalten die drei Violinen einen gesanglichen, beinahe intimen Dialog, der an Triosonaten erinnert. Das abschließende Allegro kehrt zur motorischen Energie zurück und steigert den Wettstreit der Solisten zu einem lebhaften, spielerischen Finale. RV 551 ist zugleich ein Schlüsselwerk für Vivaldis experimentelle Mehrfachkonzerte und ein frühes Beispiel für konzertante Kammermusik im großen Rahmen. Es zeigt eindrucksvoll, wie Vivaldi Virtuosität, formale Klarheit und farbige Instrumentation zu einer unverwechselbaren musikalischen Sprache verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=1aoycIYVAM4&list=OLAK5uy_njLoKdg5YO7MUHwtKs8_I3VLlmDa2owiQ&index=2 Seitenanfang Antonio Vivaldi Kommt, ihr angefochtnen Sünder In einer Leipziger Kirche, nur vom flackernden Kerzenlicht erhellt, entsteht Klang noch tastend, suchend, verletzlich. Ordnung und Disziplin stehen sichtbar bereit, doch die Musik findet ihren Weg nicht über Vorschrift, sondern über das Unerwartete. Eine Stimme erhebt sich, zunächst verborgen, dann unüberhörbar – rein, selbstverständlich, ohne Anspruch auf Bühne oder Anerkennung. In dem Moment, in dem sie erklingt, wird alles andere zweitrangig: Rollen, Regeln, Ausreden. Entscheidend ist allein, dass der Ton wahr ist. Der Blick des Komponisten verrät, dass hier nicht Autorität triumphiert, sondern Erkenntnis: Musik duldet keine Masken. Sie offenbart, wer wirklich singt. https://www.youtube.com/watch?v=9ep9wONkU2c Dass die singende Stimme verborgen bleibt, ist ein bewusst eingesetzter Kunstgriff der Filmmacher. Er umgeht die historische Realität nicht, sondern nimmt sie ernst und transformiert sie in filmische Sprache. Zurzeit Bachs war es Frauen streng untersagt, während des Gottesdienstes in den Leipziger Hauptkirchen – insbesondere in der Thomaskirche und der Nikolaikirche – zu singen. Sopran- und Altpartien wurden ausschließlich von Knaben oder jungen Männern übernommen. Die Entscheidung, die Stimme im Film zunächst unsichtbar erklingen zu lassen, respektiert diese Ordnung und erlaubt zugleich, Bachs Musik durch eine Frauenstimme zum Ausdruck zu bringen. Gerade dieses Versteckspiel macht den Moment der Erkenntnis umso eindringlicher: Die Wahrheit des Klangs setzt sich durch, obwohl – oder gerade weil – sie nicht sichtbar sein darf. Als Bach die Täuschung erkennt, folgt kein Tadel. Dass er die singende Magd Johanna nicht zurückweist, sondern sie an die Orgel führt und weitersingen lässt, sagt mehr über ihn als viele gelehrte Abhandlungen. Musik steht über Konvention, wenn sie wahrhaftig ist. In diesem Moment zählt weder Rang noch Rolle, weder Ordnung noch Geschlecht, sondern allein das, was tatsächlich erklingt. Der Film trifft damit etwas Wesentliches an Bach: seine kompromisslose Beziehung zum Klang selbst. Nicht Theorie, nicht Vorschrift, nicht soziale Hierarchie entscheiden – sondern das hörbare Resultat. Spekulativ, aber nicht beliebig, lässt sich der sich entziehende Knabe als Sohn Bachs denken. Sollte diese Deutung zutreffen, käme nur Johann Christoph Friedrich Bach (1732–1795) in Frage. Er war im Jahr 1738 sechs Jahre alt. In diesem Alter erhielten die Bach-Söhne bereits intensiven Musikunterricht und waren auf den Besuch der Thomasschule vorbereitet oder standen ihm unmittelbar bevor. Das kindliche Ausweichen, die vorgetäuschte Krankheit, das Sich-Verlassen auf eine andere Stimme gewinnen vor diesem Hintergrund eine leise Plausibilität: nicht als biografische Behauptung, sondern als erzählerische Verdichtung. Die unterlegte Arie stammt aus der Kantate „Freue dich, erlöste Schar“ (BWV 30), komponiert für das Johannisfest und am 24. Juni 1738 in Leipzig uraufgeführt. Der Alt-Satz „Kommt, ihr angefochtnen Sünder“ gehört zu jenen Stücken, in denen Bach die theologische Dringlichkeit des Textes mit einer zugleich tröstenden und vorwärtsdrängenden Musik verbindet: kein moralischer Zeigefinger, sondern ein offener Ruf, warm, beweglich, von innen heraus. In der hier verwendeten Aufnahme singt Magdalena Kožená (* 1973), begleitet vom Musica Florea unter der Leitung von Marek Štryncl (* 1974). Johann Sebastian Bach (1685–1750), Kantate BWV 30 „Freue dich, erlöste Schar“, Teil I, Nr. 5: Arie (Alt) Text der Arie Kommt, ihr angefochtnen Sünder, Eilt und lauft, ihr Adamskinder, Euer Heiland ruft und schreit! Kommet, ihr verirrten Schafe, Stehet auf vom Sündenschlafe, Denn itzt ist die Gnadenzeit! Seitenanfang Johann Sebastian Bach Das Gespensterschloss Die Arie des Skołuba aus der Oper Straszny Dwór („Das Gespensterschloss") von Stanisław Moniuszko (1819–1872) gehört zu den markantesten Bassnummern der polnischen Opernliteratur des 19. Jahrhunderts. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist eine komische, zugleich aber psychologisch fein gezeichnete Figur: abergläubisch, geschwätzig, voller Angst vor Geistern und dunklen Mächten – und gerade dadurch von großer Bühnenwirkung. Das Libretto der Oper Straszny Dwór von Stanisław Moniuszko stammt von Jan Konstanty Chęciński (1826–1874), einem polnischen Dramatiker, Librettisten und Theaterkritiker, der eng mit der Entwicklung der polnischen Nationaloper im 19. Jahrhundert verbunden war. In seiner Arie entfaltet Moniuszko ein meisterhaftes Charakterporträt. Die Musik ist bewusst volksnah gehalten, mit klarer Periodik, sprechender Deklamation und rhythmisch pointierten Wendungen, die den Text plastisch tragen. Humor entsteht weniger durch grobe Effekte als durch musikalische Überzeichnung: plötzliche dynamische Kontraste, unerwartete harmonische Wendungen und eine fast erzählerische Führung der Basslinie, die Skołubas Angst, Aufgeregtheit und Selbstüberschätzung zugleich offenlegt. Dabei bleibt die Arie stets fest im Tonfall der polnischen Nationaloper verwurzelt, in der sich komische Elemente mit patriotischem Ernst und folklorischer Färbung verbinden. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist keine bloße Buffo-Figur. In seiner Arie schildert er die geheimnisvolle alte Uhr, deren nächtliches Schlagen ihm als unheimliches Zeichen erscheint. Moniuszko nutzt diese Szene zu einem fein ausgearbeiteten musikalischen Psychogramm: Die Basslinie ist erzählerisch geführt, mit deutlicher Nähe zur gesprochenen Sprache, während plötzliche Akzente, harmonische Verschiebungen und dynamische Kontraste Skołubas Angst und Aberglauben plastisch machen. Der Humor entsteht nicht aus Übertreibung, sondern aus präziser Beobachtung menschlicher Schwäche – genau darin liegt die zeitlose Wirkung der Arie. https://www.youtube.com/watch?v=zH68LYBNL-o Bernard Ładysz (1922–2020) verbindet eine dunkel grundierte, vollkommen ruhige Bassstimme mit mustergültiger polnischer Diktion und einem unvergleichlichen Gespür für die Mischung aus Angst, Komik und erzählerischem Ton. Sein Skołuba wirkt nicht überzeichnet, sondern wie eine reale Figur aus dem polnischen Adelshaus – genau im Geist Moniuszkos. Er gestaltet Skołuba nicht als bloße Karikatur, sondern als lebendige Bühnenfigur, deren Angst und Aberglaube zugleich komisch und menschlich wirken. Polnischer Originaltext der Arie (Bühnenfassung) Ten zegar stary gdyby świat Kuranty ciął jak z nut Zepsuty wszakże od stu lat Nakręcać próżny trud Lecz jeśli niespodzianie Ktoś obcy tutaj stanie Pan zegar gdy zapieje kur Dmie w rząd przedętych rur Dziś zbudzi cię Koncercik taki Boisz się Nie Zażyj tabaki Te wielkie malowidła dwa Na względzie wasze miej Miecznika praprababka ta Ta praprababką tej Przy obcych w nocnej dobie Te praprababki obie Wyłażą z ram gdy pieje kur I nuż w zacięty spór Niejednym się już Dały we znaki Strach waści Nie Zażyj tabaki Deutsche Übersetzung Diese alte Uhr – wenn die Welt ihre Glockenschläge wie aus Noten schnitte, doch verdorben seit hundert Jahren, aufziehen ist vergebliche Mühe. Doch wenn unerwartet ein Fremder hier erscheint, Herr Uhr, wenn der Hahn kräht, bläst er in eine Reihe aufgeblähter Pfeifen. Heute wirst du geweckt – ein solches kleines Konzert. Hast du Angst? Nein. Nimm Schnupftabak. Diese beiden großen Gemälde, habt sie im Blick: die Ururgroßmutter dieses Miecznik, die Ururgroßmutter jener. Bei Fremden zur nächtlichen Stunde steigen diese beiden Ururgroßmütter aus ihren Rahmen, wenn der Hahn kräht, und geraten sogleich in heftigen Streit. Schon manchem haben sie sich bemerkbar gemacht. Habt Ihr Angst? Nein. Nehmt Schnupftabak. So zeigt diese Arie exemplarisch, warum Straszny Dwór als Höhepunkt von Moniuszkos Opernschaffen gilt: Sie verbindet nationale Identität, volkstümliche Musiksprache und raffinierte Charakterzeichnung zu einem Musiktheater von nachhaltiger Wirkung. Trailer zur Oper „Straszny dwór“ von Stanisław Moniuszko: https://www.youtube.com/watch?v=ihrou8B-iFo CD-Vorschlag Stanisław Moniuszko, Straszny dwór, Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie, Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie Leitung Jan Krenz (1926–2020), Polskie Nagrania, 1978: https://www.youtube.com/watch?v=CpE_u7LIKUo&list=OLAK5uy_kgjZwYvrQMsLkuJFikclLDXd-XOzh3d4s&index=2 Seitenanfang Stanisław Moniuszko Die Taufe Jesu Das Fest der Taufe Jesu gehört in beiden großen westlichen Konfessionen in den Zusammenhang der Epiphaniaszeit. Der Begriff Epiphanie (griechisch ἐπιφάνεια) bedeutet „Erscheinung“ und bezeichnet im christlichen Verständnis das Sichtbarwerden der göttlichen Sendung Jesu. Neben der Anbetung durch die Weisen aus dem Morgenland zählt auch die Taufe Jesu im Jordan zu diesen Offenbarungsereignissen. In der römisch-katholischen Kirche wird die Taufe des Herrn als eigenes Herrenfest begangen und heute markiert liturgisch den Abschluss der Weihnachtszeit. Im Mittelpunkt steht die Taufe Jesu durch Johannes im Jordan als trinitarisches Offenbarungsgeschehen: der Sohn im Wasser, der Geist in Gestalt der Taube, die Stimme des Vaters. In der evangelischen Tradition ist dasselbe Ereignis dem 1. Sonntag nach Epiphanias zugeordnet; hier liegt der Akzent stärker auf der theologischen Bedeutung der Taufe insgesamt, insbesondere auf der Verbindung zwischen der Taufe Jesu und der christlichen Taufe als Zusage und Berufung. Trotz unterschiedlicher liturgischer Akzentsetzung ist die Taufe Jesu in beiden Traditionen ein zentrales Epiphanie-Thema. Einen besonders eindringlichen musikalischen Ausdruck findet dieses Motiv in der Vertonung von Psalm 113 (Vulgata), dessen Bildsprache vom Jordan, der „zurückweicht“, seit dem Mittelalter typologisch auf die Taufe Christi bezogen wird. Ein herausragendes Beispiel ist der III. Chor „Jordanis conversus est retrorsum“ aus dem Grand Motet In exitu Israel von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772). Mondonville gehört zu den prägenden Gestalten des französischen Spätbarock. Als Geiger, Komponist und Musiktheoretiker wirkte er vor allem in Paris und entwickelte eine eigenständige, kraftvolle Tonsprache, die französische Klangtradition mit dramatischer Zuspitzung verbindet. Seine großformatigen Psalmvertonungen nehmen im geistlichen Repertoire des 18. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. In exitu Israel ist eine großangelegte Vertonung von Psalm 113 (Vulgata) in der Gattung des Grand Motet. Diese typisch französische Form verbindet Soli, Chor und Orchester zu einer dramatisch gegliederten Auslegung des biblischen Textes. Der Psalm wird dabei nicht meditativ entfaltet, sondern szenisch und rhetorisch zugespitzt. Gesungen wird der zusammenhängende Psalmtext, der berühmte Vers vom zurückweichenden Jordan bildet dabei das inhaltliche und musikalische Zentrum innerhalb einer größeren dramatischen Architektur. Markante Rhythmik, dichte Choreinsätze und klare Kontraste verleihen dem Text eine unmittelbare Präsenz. Der Chor ist nicht begleitende Klangfläche, sondern tragende, handelnde Instanz. Die Musik beschreibt nicht, sie setzt Bewegung in Klang um – und macht so den epiphanischen Charakter der Taufe Jesu hörbar, ohne ihn ausdrücklich zu benennen. Der Vers „Iordanis conversus est retrorsum“ wird hier nicht historisch-exegetisch gelesen, sondern typologisch: Der Jordan steht für den Übergang, das Wasser für Wandlung, Reinigung und Neubeginn. In der Taufe Jesu erreicht dieses Bild seine christologische Zuspitzung. Mondonvilles Musik verleiht dieser Deutung eine ungewohnt körperliche Präsenz. https://www.youtube.com/watch?v=Fb9bm_Vmvl8 Lateinischer Text (Psalm 113, Vulgata) In exitu Israël de Aegypto, domus Iacob de populo barbaro Facta est Iudæa sanctificatio ejus; Israël potestas ejus Mare vidit, et fugit; Iordanis conversus est retrorsum Montes exsultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium Quid est tibi, mare, quod fugisti? et tu, Iordanis, quia conversus es retrorsum? Montes, exsultastis sicut arietes? et colles, sicut agni ovium? A facie Domini mota est terra, a facie Dei Iacob: Qui convertit petram in stagna aquarum, et rupem in fontes aquarum Deutsche Übersetzung Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakob aus einem fremden Volk, da wurde Juda sein Heiligtum, Israel sein Herrschaftsbereich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie Lämmer der Herde. Was ist mit dir, Meer, dass du fliehst? Und du, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, warum hüpft ihr wie Widder, ihr Hügel wie Lämmer der Herde? Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen in Wasserteiche verwandelte und den harten Stein in sprudelnde Quellen. CD-Vorschlag Campra, Messe de Requiem, Mondonville, In exitu Israel, Rameau, In convertendo Dominus, Ensemble: Le Concert d'Astrée, Leitung Emmanuelle Haïm (* 1962), ERATO, 2023, Track 19. Seitenanfang Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville Visionaries of Piano Music Die CD William Byrd & John Bull – The Visionaries of Piano Music (Deutsche Grammophon, 2021) widmet sich der englischen Tastenmusik um 1600 und stellt Werke von William Byrd (um 1540–1623) und John Bull (1562–1628) vor, zwei der zentralen Komponisten der sogenannten Virginalisten-Tradition. Beide stehen für einen historischen Moment, in dem sich die englische Tastenmusik von höfischer Gebrauchsmusik zu einer eigenständigen, hochkomplexen Instrumentalkunst entwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=J2_o4sMAr1E&list=OLAK5uy_m4I7HMbHAt4vtyV09PmTsWYuSf1KfttYA&index=2 Das Repertoire umfasst Fantasien, Pavans, Galliarden, Variationswerke und Kanons, überwiegend aus dem Umfeld des Fitzwilliam Virginal Book (um 1600). Die Auswahl zeigt bewusst die stilistischen Gegensätze: Byrds streng gearbeitete, kontrapunktisch dichte Fantasien und Variationen stehen Bulls technisch kühnen, formal oft extremen Kompositionen gegenüber, insbesondere in seinen groß angelegten Variationszyklen und Kanons. Byrds Tastenmusik ist geprägt von formaler Ausgewogenheit, kontrollierter Affektgestaltung und motivischer Ökonomie. Virtuosität dient hier der strukturellen Durchdringung des musikalischen Materials. https://www.youtube.com/watch?v=K86xCd6COBo John Bull verfolgt dagegen einen experimentelleren Ansatz: rhythmische Zuspitzung, technische Brillanz und formale Grenzerkundung sind zentrale Elemente seines kompositorischen Denkens. https://www.youtube.com/watch?v=72mPeMcsL7U Der Pianist Kit Armstrong (* 1992 in Los Angeles, USA) spielt dieses Repertoire auf dem modernen Konzertflügel. Sein Ansatz ist analytisch und textnah; im Mittelpunkt stehen klare Stimmführung, präzise Artikulation und rhythmische Kontrolle. Armstrong vermeidet sowohl historisierende Klangimitation als auch romantisierende Überformung und behandelt die Werke als autonome Instrumentalmusik. Gerade darin liegt der besondere Wert dieser Aufnahme. Die Übertragung der Virginalmusik auf den modernen Flügel ist kein Effekt, sondern ein Mittel, um die strukturelle Modernität, den kontrapunktischen Reichtum und die konzeptionelle Kühnheit dieser Musik hörbar zu machen. Diese CD ist hörenswert, weil sie Byrd und Bull nicht als historische Spezialisten präsentiert, sondern als Komponisten von außergewöhnlicher geistiger Tragfähigkeit, deren Musik auch heute als anspruchsvolle Instrumentalkunst überzeugt. Sie ist Zeitlos. Seitenanfang William Byrd & John Bull Orlando di Lasso (1532–1594): Videntes stellam magi Die Motette Videntes stellam magi ist eine dem Epiphaniasfest (6. Januar) zugeordnete Komposition Orlando di Lassos. Der Text entstammt dem Bericht des Matthäusevangeliums (Mt 2,1–12) und konzentriert sich auf den zentralen theologischen Moment des Festes: die Offenbarung Christi an die Völker, symbolisiert durch den Stern, dem die Weisen aus dem Morgenland folgen. Lasso gestaltet den Text nicht erzählerisch, sondern meditativ. Der musikalische Beginn ist ruhig und gesammelt angelegt; die Wendung videntes stellam wird klanglich so gefasst, dass weniger das äußere Sehen als vielmehr das innere Erkennen im Vordergrund steht. Die Freude der Magier (gavisi sunt gaudio magno) äußert sich nicht in demonstrativer Klangpracht, sondern in einer behutsamen Belebung der polyphonen Struktur. Der Abschnitt der Anbetung (procidentes adoraverunt eum) führt die Motette in eine Haltung stiller Ehrfurcht, bevor die Darbringung der Gaben – Gold, Weihrauch und Myrrhe – den geistlichen Gehalt des Textes bündelt und abschließt. https://www.youtube.com/watch?v=yvYUwlthBWg In Videntes stellam magi zeigt sich Lassos reife geistliche Schreibweise exemplarisch: textnah, ausdrucksbewusst und von innerer Ausgeglichenheit geprägt. Die Motette verzichtet auf äußerliche Effekte und entfaltet ihre Wirkung aus der klaren Verbindung von Wort und Klang. Gerade dadurch eignet sie sich in besonderem Maß für den liturgischen Gebrauch am Fest Epiphanias. Lateinischer Text Videntes stellam magi gavisi sunt gaudio magno, et intrantes domum obtulerunt Domino aurum, thus et myrrham. Procidentes adoraverunt eum. Deutsche Übersetzung Als die Weisen den Stern sahen, sie wurden von großer Freude erfüllt. Sie traten in das Haus und brachten dem Herrn Gold, Weihrauch und Myrrhe dar. Sie fielen nieder und beteten ihn an. Seitenanfang Orlando di Lasso Christmas Concertos mit I Musici Die CD „Christmas Concertos“ mit I Musici (gegründet 1951 in Rom) versammelt in exemplarischer Weise jene italienischen Concerti grossi, die seit dem 18. Jahrhundert mit der Weihnachtszeit verbunden sind. Die Aufnahme entstand im August 1984 in La Chaux-de-Fonds und erschien bei Philips. Sie dokumentiert I Musici in einer späten, stilistisch gereiften Phase, noch klar der klassischen, nicht historisierenden Aufführungstradition verpflichtet, zugleich aber von großer klanglicher Disziplin, Transparenz und eleganter Artikulation geprägt. Im Zentrum steht das berühmteste aller sogenannten Weihnachtskonzerte, das Concerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 „fatto per la notte di Natale“ von Arcangelo Corelli (1653–1713). Dieses Werk wurde bereits von Zeitgenossen als musikalisches Sinnbild der Heiligen Nacht verstanden. Die Abfolge festlicher und tänzerischer Sätze mündet in eine ruhige, weit ausgesponnene Pastorale, deren schlichte, wiegende Bewegung bewusst an die Hirtenmusik der Weihnachtsgeschichte erinnert. I Musici gestalten dieses Finale mit weichem Streicherklang, ruhigem Atem und einer fast kontemplativen Ruhe, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Das Concerto grosso g-Moll op. 8 Nr. 6 von Giuseppe Torelli (1658–1709) knüpft unmittelbar an diese Tradition an. Auch hier wechseln lebhafte Allegro-Sätze mit getragenen Largo-Abschnitten, in denen pastorale Klangbilder dominieren. Torellis Musik wirkt direkter, rhythmisch prägnanter und tänzerischer als Corellis, zugleich aber von einer warmen, volkstümlichen Innigkeit geprägt, die den weihnachtlichen Charakter unterstreicht. Mit dem Concerto grosso C-Dur op. 3 Nr. 12 von Francesco Onofrio Manfredini (1684–1762) erweitert sich der Horizont um ein Werk, das festliche Strahlkraft und lyrische Besinnung besonders ausgewogen verbindet. Helle Klangfarben, klare Tutti-Passagen und ruhig fließende langsame Sätze verleihen diesem Konzert eine heitere, fast lichtdurchflutete Grundstimmung, die sich deutlich von der eher introvertierten Klangwelt Corellis unterscheidet. Den Abschluss bildet das Concerto grosso f-Moll op. 1 Nr. 8 von Pietro Antonio Locatelli (1695–1764) , dessen Musik bereits in eine virtuosere, spannungsreichere Klangsprache weist. Die Kontraste zwischen Concertino und Ripieno sind schärfer gezeichnet, die harmonischen Wendungen kühner, die Ausdrucksskala weiter. Trotz dieser gesteigerten Komplexität bleibt auch hier der Bezug zur pastoralen Weihnachtstradition hörbar, nun allerdings aus einer späteren, bereits vorbarock-klassischen Perspektive. https://www.youtube.com/watch?v=5O4QK3AHlgQ&list=OLAK5uy_nemVKt8yepx7zg3DZ02ZOtDJ9AtEE1s3U&index=1 I Musici spielen diese Werke mit ihrem charakteristischen, warmen Streicherklang, schlanker Phrasierung und einer rhythmischen Lebendigkeit, die den tänzerischen Ursprung vieler Sätze klar hervortreten lässt. Vibrato wird maßvoll, aber bewusst eingesetzt, die Linienführung bleibt kantabel, das Zusammenspiel transparent und ausgewogen. Gerade diese Verbindung aus Eleganz, klanglicher Geschlossenheit und unaufdringlicher Festlichkeit macht die Aufnahme zu einer idealen Begleiterin für die Advents- und Weihnachtszeit. Als Ganzes bietet diese CD keinen bloßen Querschnitt durch barocke Konzertmusik, sondern ein geschlossenes Stimmungsbild: italienische Weihnachtsmusik zwischen Andacht, pastoraler Ruhe und festlicher Bewegung. Sie eignet sich gleichermaßen zum konzentrierten Hören wie als atmosphärischer Rahmen – ein klassischer, zeitloser Beitrag für jede Sammlung zur Weihnachtszeit. Seitenanfang Weihnachten mit I Musici Passacaglia für Solovioline g-Moll Die Passacaglia für Solovioline g-Moll von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1706), entstanden 1676, gehört zu den singulärsten Werken der gesamten Violingeschichte des 17. Jahrhunderts. Sie ist nicht nur formal außergewöhnlich, sondern auch geistig, symbolisch und kompositorisch von einer Dichte, die weit über das hinausgeht, was man von einem „Schlussstück“ erwarten würde. In der handschriftlichen Überlieferung steht sie am Ende des Zyklus der sogenannten Rosenkranz- (oder Mysterien-) Sonaten, wobei sie ohne Scordatura, also in Normalstimmung, notiert ist – ein Umstand von erheblicher Bedeutung. Stellung innerhalb der Rosenkranzsonaten Die Rosenkranzsonaten bestehen aus fünfzehn Sonaten, die den freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Geheimnissen des Rosenkranzes zugeordnet sind. Die Passacaglia bildet den epilogischen Abschluss dieses geistlichen Zyklus, obwohl sie keiner der fünfzehn Mysterien-Sonaten selbst angehört. Ihre ikonographische Überschrift – ein Engel mit Schutzengel-Symbolik, der ein Kind an der Hand führt – verweist nicht auf ein einzelnes Rosenkranzgeheimnis, sondern auf das Fortwirken göttlicher Führung im Leben des Menschen nach Durchschreiten von Inkarnation, Passion und Auferstehung. Dass Biber die Passacaglia ohne Generalbass, ohne Begleitung, ohne Scordatura und in strenger Variationstechnik konzipiert, verleiht ihr den Charakter eines meditativen Resümees: Alles Ornamentale, alles Farbenreiche der vorausgehenden Sonaten ist hier zurückgenommen. Übrig bleibt die nackte Linie, die einsame Stimme – musikalisch wie geistlich. Form und Struktur: Passacaglia als geistige Architektur Der Satz beruht auf einem vier Takte umfassenden Ostinato-Bass, der mehr als sechzig Mal wiederkehrt. Dieses Ostinato ist nicht als real erklingender Bass vorhanden, sondern implizit gedacht – eine außerordentliche kompositorische Herausforderung, da die Violine sowohl Träger der Oberstimme als auch Projektionsfläche für die gedachte Bassstruktur ist. Biber gliedert das Werk nicht durch äußerliche Abschnitte, sondern durch graduelle Verdichtung und Entleerung: beginnend mit fast asketischer Linearität, über zunehmend komplexe Figurationen, Doppelgriffe und Akkordballungen, bis hin zu einer Phase äußerster Spannung und schließlich zur Rücknahme, zur Auflösung, zur stillen Akzeptanz. Diese Architektur ist nicht virtuos im späteren, barock-klassischen Sinn. Sie ist konsequent rhetorisch, der Variation unterworfen wie ein geistiges Mantra. Die Wiederholung des Ostinatos wirkt dabei nicht mechanisch, sondern kontemplativ: Jeder Durchgang beleuchtet dieselbe Struktur aus neuer Perspektive. Violinistische und kompositorische Bedeutung Technisch verlangt die Passacaglia höchste Kontrolle: absolute Bogendisziplin, perfekte Intonation in mehrfachen Doppelgriffen, Balance zwischen linearer Melodik und akkordischer Statik und vor allem die Gestaltung langer Spannungsbögen ohne äußere Impulse. Doch ihre wahre Schwierigkeit liegt nicht in der Technik, sondern in der inneren Ökonomie des Vortrags. Jeder Ton steht unter Beobachtung. Jeder Akzent hat semantisches Gewicht. Hier ist nichts dekorativ, nichts beiläufig. In der Geschichte der Soloviolinenliteratur steht dieses Werk isoliert: Vor Bach, vor Westhoff, vor Pisendel existiert kein vergleichbares Stück dieser strukturellen und geistigen Konsequenz. Bibers Passacaglia ist kein bloßer Vorläufer späterer Chaconnen-Traditionen, sondern ein eigenständiges Monument, das eher aus der Welt geistlicher Meditation als aus der Welt instrumentaler Virtuosität stammt. https://www.youtube.com/watch?v=sgcR183f8gA&list=RDsgcR183f8gA&start_radio=1 Interpretation von Elicia Silverstein (* 1990) Die Aufnahme mit Elicia Silverstein, live aufgenommen am 20. Juni 2014 in der First Church, Cambridge (Massachusetts), ist in diesem Zusammenhang besonders bemerkenswert. Silverstein spielt auf einer Barockvioline, mit Darmsaiten und barockem Bogen, was dem Werk seine ursprüngliche klangliche Askese zurückgibt. Charakteristisch für ihre Interpretation sind ein bewusst zurückgenommenes Vibrato, eine klug austarierte Tempodisposition, die weder statisch noch dramatisierend wirkt, eine sprechende Artikulation, die den rhetorischen Gehalt der Variationen hörbar macht, und vor allem ein Vertrauen in die Stille: Pausen, Nachklänge und Resonanzen werden nicht gefüllt, sondern zugelassen. Der Kirchenraum trägt wesentlich zur Wirkung bei; die Akustik unterstützt das Konzept des impliziten Basses, sodass der Hörer mehr „hört“, als tatsächlich gespielt wird. Gerade in den ruhigeren Variationen entsteht eine fast körperliche Präsenz der Struktur – ein Eindruck, der im Studio kaum reproduzierbar wäre. Scordatura und Schlussbedeutung: warum dieses „Finale“ alles bündelt An dieser Stelle muss ausdrücklich hervorgehoben werden, dass die außerordentliche Schwierigkeit dieses Schlusses nur im Zusammenhang mit den vorausgehenden Sonaten vollständig verständlich wird. In vierzehn der fünfzehn Rosenkranzsonaten verlangt Biber eine jeweils eigene Scordatura, teils mit gekreuzten Saiten und stark veränderten Spannungsverhältnissen. Diese Umstimmungen verändern nicht nur den Klang, sondern heben alle gewohnten Orientierungen des Geigers auf: Griffbilder verlieren ihre Selbstverständlichkeit, Intervalle greifen sich anders, Resonanzen verschieben sich. Der Spieler liest Notation in Normalform, hört aber ein anderes klingendes Ergebnis – eine permanente geistige Doppelbelastung, die absolute instrumentale Beherrschung voraussetzt. Vor diesem Hintergrund ist die Passacaglia in Normalstimmung kein technisches Entgegenkommen, sondern ein bewusster symbolischer Akt. Nachdem das Instrument durch alle Verformungen, Spannungen und klanglichen Extreme der Scordatura gegangen ist, wird es am Ende „entlassen“ – zurückgeführt in seine natürliche Ordnung. Die Herausforderung verlagert sich nun vollständig nach innen: von der physischen Bewältigung zur geistigen Konzentration, von äußerer Komplexität zur reinen Verantwortung für Linie, Zeit und Sinn. Es muss jedem klar sein: Wer sich dieser Musik stellt, ist ein absoluter Könner. Nicht, weil hier äußerliche Virtuosität demonstriert würde, sondern weil Technik, Intellekt und geistige Haltung untrennbar ineinandergreifen. Die Rosenkranzsonaten – und in besonderer Weise ihr Schluss, die Passacaglia – gehören damit zu den höchsten Gipfeln der Violinenliteratur. Sie verlangen nicht nur spielerische Souveränität, sondern die Bereitschaft, Musik als geistig durchdrungenen Akt zu verstehen. Bibers Passacaglia ist kein „Finale“ im dramatischen Sinn, sondern ein Nachhall. Nach der symbolischen Durchwanderung der Rosenkranzgeheimnisse bleibt der Mensch allein mit seiner Stimme – geführt, aber nicht begleitet. In dieser Einsamkeit liegt ihre Größe. Die Aufnahme von Elicia Silverstein macht diese Dimension hörbar: nicht spektakulär, nicht demonstrativ, sondern mit jener stillen Autorität, die nur Werke von innerer Notwendigkeit besitzen. Seitenanfang Heinrich Ignaz Franz von Biber Zum neuen Jahr Der liturgische 1. Januar ist in der Alten Musik kein kalendarischer Neubeginn, sondern der theologisch hoch verdichtete Oktavtag von Weihnachten und zugleich das Fest der Gottesmutter Maria. In dieser Spannung zwischen Inkarnation und Mariologie entstand ein Repertoire, das weder jubelnd noch dramatisch ist, sondern gesammelt, reflektierend und von bemerkenswerter textlicher Präzision. Besonders deutlich lässt sich dies an den Vertonungen zentraler Antiphonen durch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), Tomás Luis de Victoria (1548–1611) und William Byrd (um 1540–1623) beobachten, deren Werke exemplarisch zeigen, wie unterschiedlich ein identischer liturgischer Text musikalisch durchdrungen werden kann – in Rom, in Spanien und im konfessionell gespaltenen England. Palestrina, der als maßgebliche Gestalt der römischen Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gilt, verbindet in seinen Motetten eine streng kontrollierte Polyphonie mit höchster Textverständlichkeit. Seine Vertonung der Antiphon O admirabile commercium, die fest zum liturgischen Kontext des 1. Januar gehört, entfaltet das theologische Paradox der Menschwerdung Christi in ruhigem, gleichmäßigem musikalischem Fluss. Der Text spricht vom „wunderbaren Austausch“, bei dem Gott menschliche Natur annimmt und dem Menschen Anteil an seiner Gottheit schenkt. Palestrina setzt diese Gedanken nicht affektiv zugespitzt um, sondern lässt sie in klaren, ausgewogenen Linien hörbar werden. Die Imitationen sind sparsam und funktional, der Klang bleibt gesammelt und frei von äußerer Dramatik. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Motette ihre besondere Dichte und macht sie zu einer idealen musikalischen Ausdeutung des Oktavgedankens. https://www.youtube.com/watch?v=Uv1ab6Qr-60 O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts hat, einen beseelten Leib annehmend, sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne menschlichen Samen hervorgegangen, hat er uns Anteil an seiner Gottheit geschenkt. Tomás Luis de Victoria, der in Rom ausgebildet wurde, aber eine deutlich intensivere, innerlich bewegtere Ausdruckssprache entwickelte, vertont denselben Text mit spürbar gesteigerter Spannung. Auch bei ihm steht der liturgische Ernst außer Frage, doch ist seine Musik stärker affektiv aufgeladen. In seiner Motette O admirabile commercium verdichten sich die Stimmen enger, chromatische Wendungen treten deutlicher hervor, und die musikalischen Spannungsbögen scheinen den theologischen Gehalt des Textes unmittelbar nachzuzeichnen. Der geheimnisvolle Austausch zwischen göttlicher und menschlicher Natur wird hier nicht nur dargelegt, sondern gleichsam meditierend durchlebt. Die Musik wirkt weniger distanziert als bei Palestrina, beinahe kontemplativ im persönlichen Sinn, ohne dabei den liturgischen Rahmen zu verlassen. https://www.youtube.com/watch?v=BZd5yBTS6zc O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, der einen lebendigen Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne irdischen Samen hervorgegangen, hat er uns seine Gottheit geschenkt. William Byrd schließlich, dessen katholische Kirchenmusik im England Elisabeths I. unter politisch und religiös hoch prekären Bedingungen entstand, greift denselben Text auf und überträgt ihn in eine ganz eigene, unverwechselbare Klangsprache. Seine Vertonung von O admirabile commercium steht chronologisch etwas später und ist zugleich Ausdruck einer bewussten Rückbindung an die universale lateinische Liturgie jenseits konfessioneller Grenzen. Byrds Satz ist dichter und harmonisch reicher, zugleich von einer stillen Innerlichkeit geprägt, die den Text nicht erklärt, sondern versenkt. Die Stimmen sind eng geführt, die Harmonik schwebt oft in leicht verdunkelten Farben, wodurch der Gedanke des „wunderbaren Austauschs“ eine existentielle, beinahe intime Dimension erhält. Dass Byrd den lateinischen Text einschließlich des abschließenden „Alleluia“ beibehält, ist dabei nicht nur liturgisch korrekt, sondern auch ein bewusstes Bekenntnis zur Kontinuität der vorreformatorischen Tradition. https://www.youtube.com/watch?v=zHXNwZecD1g O admirabile commercium: creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. Alleluia. O wunderbarer Austausch: O wunderbarer Austausch: der Schöpfer des Menschengeschlechts, indem er einen beseelten Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch, ohne Samen entstanden, hat er uns seine Gottheit geschenkt. Alleluja. In dieser Abfolge – von der ausgewogenen Klarheit Palestrinas über die affektive Verdichtung Victorias bis hin zur innerlich konzentrierten, fast introvertierten Deutung Byrds – wird sichtbar, wie ein einziger liturgischer Text des 1. Januar in unterschiedlichen kulturellen und historischen Kontexten immer neu gelesen und musikalisch durchdrungen werden konnte, ohne seinen theologischen Kern zu verlieren. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius' weihnachtliches Marienlied „Es ist ein Ros entsprungen“ gehört zu den zentralen Liedern der deutschen Advents- und Weihnachtstradition und nimmt zugleich eine besondere Stellung in der Geschichte des geistlichen Liedes ein. Seine Wirkung beruht auf der Verbindung von archaischer Bildsprache, biblischer Tiefenschicht und einer musikalischen Gestalt, die im Laufe der Jahrhunderte immer wieder neu gedeutet und ausgestaltet wurde, ohne ihren ursprünglichen Kern zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=OAIro_A1CYw&list=RDOAIro_A1CYw&start_radio=1 Der Text des Liedes ist anonym und reicht in seinen Ursprüngen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Er wurde in verschiedenen Handschriften überliefert und erschien erstmals 1599 im sogenannten Speyerer Gesangbuch, das in Köln gedruckt wurde. Die dichterische Sprache ist bewusst schlicht gehalten, zugleich aber von hoher symbolischer Dichte. Ausgangspunkt ist das Bild der „Rose“, die „mitten im kalten Winter“ aus einem alten Stamm hervorbricht. Diese Metapher verweist unmittelbar auf die alttestamentliche Weissagung aus Jesaja 11,1, nach der aus der „Wurzel Jesse“ ein neuer Spross hervorgehen werde. In der christlichen Auslegung wird diese Prophezeiung auf die Geburt Christi bezogen, dessen Kommen als leise, unscheinbare, aber heilsgeschichtlich entscheidende Erscheinung verstanden wird. Gleichzeitig ist das Lied tief in der marianischen Symbolik des Spätmittelalters verwurzelt. Die Rose steht nicht nur für Christus selbst, sondern auch für Maria als „mystische Rose“, aus deren Reinheit das Heil hervorgeht. In späteren Strophen wird diese Deutung explizit, wenn Maria als „die reine Magd“ bezeichnet wird, die das „Blümlein“ getragen hat. Damit steht das Lied an der Schnittstelle zwischen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit und frühneuzeitlicher Christozentrik, wie sie für die Zeit um 1500 charakteristisch ist. Die Melodie des Liedes ist ebenfalls älter als ihre bekannteste Gestalt und lässt sich nicht eindeutig einem einzelnen Komponisten zuweisen. Ihre nachhaltige Prägung verdankt sie jedoch der vierstimmigen Satzfassung von Michael Praetorius (1571–1621), der mit bürgerlichem Namen Michael Schultheis hieß. Praetorius veröffentlichte diesen Chorsatz 1609 in seiner Sammlung Musae Sioniae, einem der bedeutendsten Druckwerke protestantischer Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Seine Bearbeitung verlieh dem Lied jene klangliche Gestalt, die bis heute als maßgeblich gilt. Die musikalische Harmonisierungsweise Praetorius’ ist dabei keineswegs bloß dekorativ, sondern Ausdruck einer bewussten ästhetischen und theologischen Haltung. Der Satz ist überwiegend homophon angelegt, sodass der Text klar verständlich bleibt und seine Aussage unmittelbar wirkt. Gleichzeitig zeugt die Stimmführung von großer kontrapunktischer Sorgfalt und feinem Gespür für klangliche Balance. Die Harmonik ist ruhig, weitgehend frei von scharfen Spannungen, und unterstreicht den kontemplativen Charakter des Liedes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Musik ihre nachhaltige Ausdruckskraft. Im Kontext der Reformation und der sich herausbildenden protestantischen Choralmusik kommt dieser Satz eine besondere Bedeutung zu. Das geistliche Lied sollte nicht länger ausschließlich Sache des Klerus oder professioneller Sänger sein, sondern von der Gemeinde verstanden und innerlich mitvollzogen werden können. Praetorius’ Bearbeitung erfüllt dieses Ideal in exemplarischer Weise: Sie ist kunstvoll, ohne elitär zu sein, und geistlich, ohne in demonstrative Komplexität auszuweichen. Damit steht „Es ist ein Ros entsprungen“ in einer Linie mit anderen Chorälen jener Zeit, die Glaubensinhalte nicht nur verkündeten, sondern meditativ erschlossen. Die Wirkungsgeschichte des Liedes reicht weit über das 17. Jahrhundert hinaus. Komponisten verschiedenster Epochen haben die Melodie aufgegriffen und neu interpretiert. Johannes Brahms integrierte sie in eines seiner späten Orgelchoralvorspiele, Hugo Distler schuf im 20. Jahrhundert expressive Chorsätze, und moderne Bearbeitungen – etwa in mehrschichtigen A-cappella-Fassungen – zeigen, wie wandlungsfähig dieses musikalische Material geblieben ist. Trotz aller stilistischen Veränderungen bleibt der Kern stets derselbe: die stille Verkündigung des göttlichen Wunders in einer einfachen, beinahe zerbrechlichen musikalischen Geste. So verbindet „Es ist ein Ros entsprungen“ mittelalterliche Bildwelt, reformatorische Liedkultur und jahrhundertelange musikalische Rezeption zu einem Werk von außergewöhnlicher Dichte. Es ist weniger ein festliches Jubellied als eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Menschwerdung – zurückhaltend, innig und von zeitloser poetischer Kraft. Text (leicht modernisierte Fassung) Es ist ein Ros entsprungen auß einer Wurtzel zart, als uns die Alten sungen: auß Jesse kam die Art und hat ein Blümlein bracht mitten im kalten Winter, wohl zu der halben Nacht. Das Röselein, das ich meine, darvon Isaias sagt, ist Maria, die Reine, die uns das Blümlein hat bracht. Auß Gottes ewigem Rat hat sie ein Kindlein geboren und blieb eine reine Magd. Seitenanfang Michael Praetorius Mykola Leontovych Mykola Leontovych Das heute weltweit bekannte Chorstück, das im Video in englischer Sprache erklingt, geht auf das ukrainische Volkslied „Щедрик" zurück. Dieses Lied („Щедрий вечір" = „Großzügiger Abend“) ist ursprünglich kein Weihnachtsgesang, sondern ein traditioneller Neujahrsruf, der zum Jahreswechsel Glück, Wohlstand und Fülle für das kommende Jahr verheißt. Der ursprüngliche Text erzählt von einer Schwalbe, die ein Haus besucht und seinem Bewohner Reichtum und Gedeihen ankündigt – ein Bild tief verwurzelt in der vorchristlichen und volkstümlichen Symbolik Osteuropas. Die Melodie wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Mykola Leontovych (1877–1921) kunstvoll für Chor bearbeitet. Diese Fassung, entstanden zwischen 1914 und 1916, zeichnet sich durch ihr prägnantes Ostinato, ihre klare formale Anlage und ihre eindringliche rhythmische Spannung aus. Die Uraufführung erfolgte 1916 in Kyjiw. Gerade diese musikalische Konzentration machte das Werk außergewöhnlich wirkungsvoll und bereitete den Boden für seine internationale Verbreitung. International bekannt wurde das Werk erst nach dem Ersten Weltkrieg. In den USA erhielt es 1936 einen englischen Text von Peter J. Wilhousky (1902–1978) und wurde unter dem Titel „Carol of the Bells“ populär. Der neue Text hat keinen inhaltlichen Bezug zum ukrainischen Original, das von einem Glück verheißenden Schwalbenbesuch handelt. https://www.youtube.com/watch?v=SQadcm_dwEM Die im Video zu hörende Interpretation durch Chor Libera, in einem modernen Arrangement von Robert Prizeman (1952,–2021) steht ganz in dieser Rezeptionslinie. Sie verbindet die schlichte, eindringliche musikalische Substanz mit einem zeitgenössischen Klangideal und verankert das Werk eindeutig im weihnachtlichen Kontext, auch wenn seine Wurzeln klar im Neujahrsbrauchtum der Ukraine liegen. In der heute weltweit bekannten englischen Fassung „Carol of the Bells“ ist das ursprünglich ukrainische Neujahrslied „Щедрик“ zu einem festen Bestandteil der Weihnachtsmusik geworden. Dass das Stück u. a. im Film „Home Sweet Home Alone" („Allein zu Haus: Der Weihnachts-Coup“) verwendet wurde, erklärt seine enorme Reichweite – die musikalische Substanz jedoch stammt vollständig aus Leontovytschs genialer Bearbeitung von „Щедрик“. „Carol of the Bells" – deutscher Text (Übersetzung der englischen Fassung) Hört, wie die Glocken klingen, hell erklingt ihr Chor, künden allen Menschen Freude immerfort. Fröhlich tönt ihr Läuten, weit und breit erklingt’s, bringt die frohe Botschaft, die das Glück euch bringt. Frohlocket, Menschenkinder, macht euch nun bereit, denn die Weihnachtsfreude ist nicht mehr so weit. Glocken, Glocken klingen, klingen ohne Ruh, bringen gute Hoffnung jedem Herzen zu. Fröhlich, fröhlich, fröhlich, fröhlich klingt der Glockenchor, Weihnachtsfreude, Weihnachtsfreude dringt aus jedem Tor. Seitenanfang Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël Die Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël, H. 9 gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich originellsten geistlichen Werken von Marc-Antoine Charpentier (1643–1704). Entstanden um 1694, steht diese Mitternachtsmesse exemplarisch für Charpentiers besondere Fähigkeit, liturgische Würde mit klanglicher Anschaulichkeit und unmittelbarer Festlichkeit zu verbinden. Vermutlich wurde sie für die Weihnachtsliturgie der Pariser Jesuitenkirche Saint-Louis komponiert, wo Charpentier als musikalischer Leiter wirkte und über ausgezeichnete vokale und instrumentale Mittel verfügte. https://www.youtube.com/watch?v=hFhoFZ1iRpA Das Besondere dieser Messe liegt in ihrer bewussten Einbindung traditioneller französischer Weihnachtslieder, der sogenannten noëls. Charpentier greift mehrere populäre Melodien auf, die im Frankreich des 17. Jahrhunderts weithin bekannt waren, und integriert sie kunstvoll in die festen Teile des Messordinariums. Diese Weisen erscheinen nicht bloß als dekorative Zitate, sondern werden motivisch verarbeitet, kontrapunktisch umgeformt und in den musikalischen Zusammenhang der jeweiligen Messteile eingebettet. So entsteht ein Werk, das einerseits tief in der Volksfrömmigkeit verwurzelt ist, andererseits aber höchsten kompositorischen Ansprüchen genügt. Die Besetzung unterstreicht diesen Charakter. Vier Singstimmen – die je nach Aufführung solistisch oder chorisch eingesetzt werden können – werden von Flöten, Streichern und Continuo begleitet. Der helle Klang der Flöten, oft eng mit den Violinen verflochten, verleiht der Messe eine pastorale, beinahe lichtdurchflutete Farbigkeit, die besonders gut zur nächtlichen Weihnachtsliturgie passt. Trotz der vergleichsweise kammermusikalischen Anlage wirkt das Werk nie kleinformatig; vielmehr entfaltet es eine feierliche Ruhe, die sich aus der Klarheit der Linien und der ausgewogenen Proportionen speist. Stilistisch steht die Messe de minuit in der Tradition der Parodiemesse, geht jedoch in ihrer Konzeption über das bloße Übertragen vorhandenen Materials hinaus. Charpentier gelingt es, den vertrauten Melodien eine neue geistliche Bedeutung zu verleihen, ohne ihren volkstümlichen Ursprung zu verleugnen. Gerade in dieser Spannung zwischen Bekanntem und Neuem, zwischen sakralem Rahmen und populärer Melodik liegt der nachhaltige Reiz des Werkes. In der heutigen Aufführungspraxis zählt die Messe zu den beliebtesten französischen Weihnachtskompositionen des Barock. Sie wird regelmäßig von Ensembles der historischen Aufführungspraxis aufgeführt und hat sich als fester Bestandteil des weihnachtlichen Repertoires etabliert. Ihre Wirkung beruht weniger auf äußerer Pracht als auf einer stillen, leuchtenden Festlichkeit – einer Musik, die den Zauber der Christnacht ebenso einfängt wie die geistige Tiefe der liturgischen Feier. Seitenanfang Marc-Antoine Charpentier Magnificat in D-Dur, BWV 243 Johann Sebastian Bachs Magnificat in D-Dur, BWV 243, gehört zu den repräsentativsten geistlichen Werken seines Leipziger Schaffens und entstand in seiner endgültigen Fassung um 1733. Bach (1685–1750) wählte mit D-Dur bewusst eine festlich strahlende Tonart, die den Einsatz von Trompeten und Pauken erlaubt und dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium eine geradezu triumphale Klanggestalt verleiht. Die Komposition gliedert den lateinischen Text in eine Folge klar charakterisierter Einzelsätze für Chor, Solisten und Ensemble, wobei affektive Differenzierung und textbezogene Rhetorik beispielhaft ineinandergreifen. Jubelnde Chorsätze wie Magnificat anima mea oder Gloria Patri stehen neben hochkonzentrierten, oft kammermusikalisch durchleuchteten Solonummern wie Quia respexit oder Esurientes, in denen Bach Demut, Innigkeit und geistliche Sammlung mit größter Ökonomie der Mittel gestaltet. Obwohl der Text des Magnificat nicht unmittelbar zur Weihnachtsliturgie gehört, wurde Bachs Vertonung seit jeher eng mit dem Weihnachtsfest verbunden, da sie in Leipzig traditionell am ersten Weihnachtstag erklang und in ihrer festlichen D-Dur-Gestalt die theologische Freude über die Menschwerdung Christi klanglich vorwegnimmt. https://www.youtube.com/watch?v=41blIyHQ0hs&list=RD41blIyHQ0hs&start_radio=1&t=132s In der Interpretation von Nikolaus Harnoncourt erscheint das Werk in seiner ganzen historischen und theologischen Spannung. Harnoncourt versteht das Magnificat nicht als bloßes festliches Schaustück, sondern als dramatische Auslegung eines biblischen Textes, der soziale Umkehr, göttliche Macht und menschliche Niedrigkeit gleichermaßen thematisiert. Seine historisch informierte Lesart zeichnet sich durch schlanke Tempi, scharfe Artikulation und eine konsequente Textverständlichkeit aus. Chor und Solisten agieren nicht ornamental, sondern sprachlich präzise; jede musikalische Geste ist auf den Sinngehalt des Textes bezogen. Besonders in den kontrastreichen Abschnitten – etwa zwischen Deposuit potentes und Esurientes – wird Bachs kompositorische Dialektik von Macht und Demut mit eindringlicher Klarheit erfahrbar. Harnoncourts Deutung legt damit weniger Wert auf barocken Glanz als auf strukturelle Transparenz und geistige Durchdringung. Das Magnificat erscheint als ein Werk von großer innerer Beweglichkeit, in dem festliche Pracht und existenzielle Tiefe untrennbar verbunden sind – ganz im Sinne eines Bach, der musikalische Kunst stets als Auslegung des Wortes verstand. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Heiligste Nacht Mit dem Weihnachtsgesang "Heiligste Nacht" schuf Johann Michael Haydn (1737–1806) eines seiner innigsten und zugleich wirkungsvollsten geistlichen Werke zur Weihnachtszeit. Die Komposition entstand in Salzburg, wo Haydn über Jahrzehnte als Hof- und Domorganist wirkte und das musikalische Leben der Stadt entscheidend prägte. Anders als viele repräsentative Festmusiken richtet sich Heiligste Nacht nicht auf äußeren Glanz, sondern auf stille Betrachtung und erzählerische Nähe zum Weihnachtsgeschehen. Der Text führt in meditativer Sprache in die Nacht der Geburt Christi. Er verbindet lyrische Ruhe mit einer sanften Dramaturgie, die nicht auf Kontraste oder dramatische Zuspitzung zielt, sondern auf inneres Erleben. Michael Haydn greift diese Haltung musikalisch auf, indem er klare, sangliche Melodien mit einer transparenten, ausgewogenen Begleitung verbindet. Die Musik wirkt bewusst schlicht, doch niemals einfach: Jede Wendung ist sorgfältig gesetzt, jede harmonische Bewegung dient dem Text. Charakteristisch für "Heiligste Nacht" ist Haydns Gespür für Zeit und Raum. Die musikalischen Abläufe sind weit gespannt, die Tempi ruhig, fast schreitend. Dadurch entsteht der Eindruck eines Innehaltens – als würde die Musik selbst den Atem anhalten vor dem Geheimnis der Menschwerdung. Besonders auffällig ist Haydns Fähigkeit, Wärme und Sanftheit zu erzeugen, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die Frömmigkeit bleibt zurückgenommen, ernsthaft und von leiser Freude getragen. https://www.youtube.com/watch?v=KkO9xJLkdl8 Stilistisch steht das Werk an der Schwelle zwischen Spätbarock und Klassik. Die klare Periodik und die ausgewogene Harmonik verraten den klassisch geschulten Komponisten, während die tiefe Textbindung und der kontemplative Charakter noch stark in der barocken Andachtstradition verwurzelt sind. Gerade diese Verbindung macht Heiligste Nacht so zeitlos: Die Musik spricht unmittelbar an, ohne historisch fern zu wirken. Im Kontext der Weihnachtsmusik nimmt "Heiligste Nacht" eine besondere Stellung ein. Es ist kein Werk des lauten Jubels, sondern eines der stillen Vorbereitung – geeignet für den Abend vor dem Fest, für die Sammlung vor der Mitternachtsmesse oder für das private Hören. Michael Haydn zeigt hier eindrucksvoll, dass wahre Wirkung nicht aus Größe oder Lautstärke entsteht, sondern aus Maß, Klarheit und innerer Wahrhaftigkeit. Heiligste Nacht ist damit ein Beispiel für jene leise Größe, die Michael Haydns geistliche Musik insgesamt auszeichnet: Musik, die nicht überwältigt, sondern begleitet – und gerade dadurch lange nachklingt. Text 1. Heiligste Nacht! Heiligste Nacht! Finsternis weichet, es glänzet hienieden. Harfen verbreiten den süssesten Klang. Engel erscheinen, verkünden den Frieden, lieblich ertönet ihr froher Gesang. Christen, erwachet und kommet geschwind, folget den Hirten, die eifriger sind, eilet nach Bethlehem, seht euer Diadem, hier liegt das Kind. 2. Göttliches Kind! Göttliches Kind! Nacht ist vergangen, nun strahlt uns ein Morgen. Gott hat sich unser in Liebe erbarmt. Wir sind in Gnade und Güte geborgen, Gott hat die Welt, hat die Menschen umarmt. Geht nun zur Krippe und sehet das Kind, sehet die Hirten, wie freudvoll sie sind. Jubelt und singt dem Herrn, den Welt und Himmel ehrn. Halleluja! CD-Vorschlag Weihnachten in Wien, Wiener Sängerknaben, Ambassade Orchester Wien, Leitung Gerald Wirth (* 1965), DECCA, 1999, Track 2. Seitenanfang Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Veni, veni Emmanuel ist eine der eindringlichsten Antiphonen der Adventszeit und gehört zum ältesten Kernbestand der lateinischen Liturgie. Ihr Ursprung liegt im mittelalterlichen Gregorianischen Choral, vermutlich im 12. Jahrhundert. Der Text greift die sogenannten O-Antiphonen (17.–23. Dezember) auf, in denen Christus mit alttestamentlichen Hoheitstiteln angerufen wird. Die Antiphon bündelt diese Erwartung in einer einzigen, klagend-hoffenden Bitte: das Kommen des Erlösers. Musikalisch ist Veni, veni Emmanuel von schlichter, archaischer Kraft. Die einstimmige Melodie bewegt sich in ruhigen, schmalen Intervallen und verzichtet auf jede äußerliche Zier. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Gesang seine Tiefe: Die Trauer über die Gefangenschaft Israels und die Sehnsucht nach Erlösung werden nicht dramatisiert, sondern getragen und ausgehalten. Der wiederkehrende Ruf Gaude, gaude! wirkt dabei nicht als ausgelassener Jubel, sondern als verhaltene Verheißung – Freude, die noch nicht erfüllt, aber bereits gewiss ist. Inhaltlich verbindet die Antiphon Exil und Hoffnung. Emmanuel – „Gott mit uns“ – wird als der Erwartete angerufen, der die Trennung zwischen Gott und Mensch überwindet. Der Text hält die Spannung des Advents exemplarisch fest: Klage und Trost, Dunkelheit und Verheißung stehen unaufgelöst nebeneinander. Genau darin liegt seine zeitlose Wirkung. Bis heute bildet Veni, veni Emmanuel einen geistlichen Gegenpol zur weihnachtlichen Festlichkeit. Es ist Musik des Wartens, der Sammlung und der inneren Vorbereitung – nicht des erfüllten Festes, sondern der stillen Erwartung. https://www.youtube.com/watch?v=xRi1GDoaQu4 Deutsche Übersetzung Komm, komm, Emmanuel, erlöse dein gefangenes Israel, das seufzt in der Verbannung und der Nähe des Gottessohnes beraubt ist. Komm, komm, o Herr, der du deinem Volk auf dem Sinai das Gesetz gegeben hast in erhabener Herrlichkeit. Komm, komm, o Spross aus der Wurzel Jesse, der du als Zeichen für die Völker stehst; vor dir werden die Könige verstummen, dich werden die Nationen anflehen. Komm, komm, o Schlüssel Davids, der du öffnest und niemand schließt, der du schließt und niemand öffnet; komm und führe den Gefangenen aus dem Kerker, der im Dunkel sitzt. Komm, komm, o Aufgang aus der Höhe, tröste uns durch dein Kommen, vertreibe die Nebel der Nacht und die finsteren Schatten des Todes. Seitenanfang Veni, veni Emmanuel Eintritt in den Klangraum CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2 Diese Aufnahme gehört nicht zu jenen musikalischen Dokumenten, die sich dem Hörer anbieten, um Bewunderung einzufordern. Sie glänzt nicht, sie fordert nichts, sie tritt nicht vor. Sie klingt, als wäre sie schon da – und wir dürften eintreten. Wer diese Musik nur hört, um Polyphonie zu erleben, wird ihre Schönheit erfassen, aber nicht ihr Wesen. Denn diese Nimbus-CD ist keine Demonstration, keine Leistungsschau historischer Vokalkultur, sondern ein still gedeckter Tisch, auf dem etwas liegt, das nicht erklärt, sondern aufgenommen werden will. Die Musik Lassos, so wie sie hier erklingt, will nicht beeindrucken – sie will atmen. Sie geschieht nicht in der Absicht zu gefallen, sondern in der Haltung des Gebets, auch dort, wo der Text weltlich scheint. Der Klang erhebt sich nicht – er senkt sich in die Stille. Und der Hörer, der dies nicht konsumierend, sondern empfangend hört, bemerkt plötzlich, dass Polyphonie nicht Klangfülle, sondern Raum für Gegenwart ist. Man kann diese CD hören wie ein Konzert. Man kann sie aber auch nicht „anhören“, sondern mit ihr verweilen wie mit einer stillen Gemeinschaft. In diesem Hören wird Musik nicht mehr Werk, sondern Weg. Wer nur Schönheit sucht, wird verweilen. Wer Stille sucht, wird bleiben. Seitenanfang Orlando di Lasso Collegium Aureum Die Collegium-Aureum-Edition vereint ein Repertoire, das den Kern der europäischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts abbildet. Vertreten sind unter anderem Claudio Monteverdi (1567–1643) und Heinrich Schütz (1585–1672) als Wegbereiter der barocken Klangsprache, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1620–1680) und Georg Muffat (1653–1704) für den süddeutsch-österreichischen Raum, Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) für Italien, Jean-Baptiste Lully (1632–1687) und François Couperin (1668–1733) für Frankreich sowie Henry Purcell (1659–1695) für England. Einen zentralen Platz nehmen außerdem Georg Philipp Telemann (1681–1767), Georg Friedrich Händel (1685–1759) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) ein, deren Werke hier in frühen, stilistisch wegweisenden historisch informierten Interpretationen begegnen. Damit spannt die Edition einen großen Bogen von der frühbarocken Vokal- und Instrumentalmusik bis zur Hochblüte des Barock. Sie ist weniger eine Sammlung spektakulärer Einzelwerke als eine klug kuratierte musikalische Bibliothek, die stilistische Vielfalt, historische Tiefe und klangliche Noblesse auf exemplarische Weise verbindet – genau darin liegt ihr bleibender Wert. https://www.youtube.com/watch?v=usPqzzHh280&list=OLAK5uy_nAIfoo18f_GrSYXrhZTQLYfbDW43Jz04o&index=2 Das Collegium Aureum entstand Ende der 1960er-Jahre im Umfeld von Franzjosef Maier (1936–2014) und wurde vor allem durch seine Einspielungen für Deutsche Harmonia Mundi bekannt. Viele Aufnahmen dieser Edition entstanden in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren und waren ihrer Zeit voraus: gespielt wurde auf historischen Instrumenten oder originalgetreuen Nachbauten, mit einem bewussten Blick auf Quellen, Besetzungsfragen und barocke Klangrhetorik – noch bevor sich die „HIP-Bewegung“ endgültig etabliert hatte. Die 10-CD-Edition wirkt heute wie ein klingendes Kompendium: keine spektakuläre Virtuosität, kein demonstratives Tempo, sondern ein warmer, kultivierter Klang, große innere Ruhe und ein tiefes Verständnis für musikalische Architektur. Besonders beeindruckend ist die Selbstverständlichkeit, mit der sich französische, italienische und deutsch-österreichische Musik nebeneinander entfalten dürfen – stets getragen von stilistischer Disziplin und großer musikalischer Noblesse. Für Hörer ist diese Box geradezu ideal: Sie ist keine Sammlung von „Hits“, sondern eine musikalische Bibliothek. Viele dieser Aufnahmen haben bis heute Referenzcharakter, nicht weil sie modern klingen, sondern weil sie musikalisch wahrhaftig sind. Man hört ihnen an, dass hier nicht Effekt, sondern Substanz gesucht wurde. Seitenanfang Collegium Aureum Cristóbal de Morales: Motette Veni Domine, et noli tardare Cristóbal de Morales (1500–1553) entfaltet in seiner Motette Veni Domine, et noli tardare ein polyphones Satzgewebe, das exemplarisch die hochentwickelte römisch-iberische Stilistik der mittleren Renaissance verkörpert. Die vierstimmige Faktur (SATB) basiert auf einem modal organisierten Tonsatz, der meist im dorischen Bereich verankert ist und durch eine kontinuierliche, streng kontrollierte Stimmführung geprägt wird. Morales arbeitet im eröffnenden Abschnitt Veni Domine mit einer charakteristischen Kopfmotivik: einer kurzen, aufwärts gerichteten Motivzelle, die unmittelbar in eine enggeführte Sekundbewegung mündet. Dieses Motiv erscheint imitatorisch versetzt zunächst im Sopran, dann im Alt, gefolgt vom Tenor und abschließend vom Bass; der imitatorische Abstand ist knapp bemessen, sodass früh ein dichtes kontrapunktisches Gefüge entsteht, das trotz seiner Polyphonie eine bemerkenswerte Textdeutlichkeit bewahrt. Die lineare Faktur ist bei Morales weniger gläsern und neutral als bei Palestrina: Die melodischen Konturen sind leicht asymmetrisch, die Intervalle häufig schrittweise geführt, doch bei rhetorisch signifikanten Textstellen mit kalkulierten Terz- und Quartgriffen versehen, wodurch die expressive Energie des adventlichen Gebets subtil gesteigert wird. https://www.youtube.com/watch?v=dlvSw9EcVwY Der Abschnitt et noli tardare markiert eine polyphone Intensivierung, die Morales durch Engführungstechniken und gesteigerte Dissonanzfrequenz erreicht. Die Stimmen treten in engeren zeitlichen Abständen ein, die Zwischenräume zwischen den imitatorischen Kopfeinsätzen verkürzen sich, und die kontrapunktische Linienführung verdichtet sich zu einem beinahe kontinuierlichen Netz aus vorbereiteten und sofort aufgelösten Vorhaltsdissonanzen. Dieses Verdichtungsprinzip fungiert als klangliche Entsprechung zur semantischen Dringlichkeit des Textes („und zögere nicht“). Der folgende Vers relaxare fac vincula plebis tuae ist eines der eindrucksvollsten Beispiele für die rhetorische Textbehandlung Morales’: Die Intervalle verengen sich zunächst zu eng gesetzten Sekundreibungen, die musikalisch die „Fesseln“ (vincula) symbolisieren; darauf folgt eine deutliche Erweiterung des Tonsatzes, in dem sich die Stimmen voneinander lösen und der polyphone Raum wieder geweitet wird – ein kunstvolles musikalisches Bild des „Lösens“ und „Befreiens“. Der zweite, dreigliedrige Teil – qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca – ist polyphon auf höchstem Niveau rhetorisch differenziert. Morales gestaltet die drei Bitten als sequenzielle Mikrostrukturen, die jeweils eine spezifische musikalische Kontur besitzen: Auf qui lapsus est („wer gefallen ist“) sinken die Stimmverläufe deutlich ab, oft in parallelen, schrittweisen Bewegungen der Mittelstimmen; auf et qui cecidit, erige („richte den Gestürzten auf“) kehrt er dieses Bewegungsprinzip vollständig um, indem er die Melodielinien mit aufwärts zielender Intervallspannung versieht, bevorzugt über Terz- und Quartschritte, welche die motivische Wiederaufrichtung hörbar beglaubigen. In et qui errat, revoca („führe den Irrenden zurück“) arbeitet Morales mit einer leicht oszillierenden, suchenden Linienführung, bei der die Stimmen den modalen Zentralton kurz verlassen und dann in enggeführter Imitation zu ihm zurückkehren. Diese klangliche Rückkehr ist nicht bloß ein kontrapunktisches Verfahren, sondern eine musikalische Metaphorik theologischer Heimführung – exemplarisch für die anthropologisch geprägte Ausdrucksästhetik der hispanischen Renaissance. Der Schlussabschnitt realisiert eine graduelle Texturauflockerung: Die Dissonanzdichte nimmt ab, die Phrasen verlängern sich, und die Stimmen konvergieren zunehmend auf einen homorhythmisch stabilisierten Schlusspunkt. Morales verzichtet bewusst auf eine spektakuläre Kadenz; stattdessen führt er den modalen Satz in eine ruhige, beinahe kontemplative Ausgleichslage zurück, die der liturgischen Funktion der Motette vollkommen entspricht. Veni Domine, et noli tardare endet nicht in Erfüllung, sondern im Zustand einer geistlichen Erwartung, die musikalisch als balancierte Ruhe, theologisch jedoch als offener Adventsmodus zu verstehen ist. Lateinischer Text Veni, Domine, et noli tardare; relaxare fac vincula plebis tuae. Qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca. Deutsche Übersetzung Komm, o Herr, und zögere nicht; löse die Fesseln deines Volkes. Auf den Gefallenen blicke herab; den Gestürzten richte wieder auf; und den Irrenden führe zurück. Seitenanfang Cristóbal de Morales Pavane pour une infante défunte Maurice Ravel (1875–1937) komponierte seine Pavane pour une infante défunte 1899 zunächst für Klavier – ein elegisches Charakterstück, das bewusst an den höfischen Tanz der spanischen Renaissance anknüpft. Der Titel ist kein Hinweis auf ein reales Ereignis, sondern eine poetische Fantasie: Ravel wollte sich lediglich vorstellen, wie eine „Pavane für eine verstorbene Infantin“ klingen könnte. Das Werk lebt von seiner schwebenden Melancholie, von der feinen Schattierung der Dynamik und von einer Melodie, die in stiller Würde durch die weit ausgehörten Klangräume schreitet. Die Pavane verbindet klassische Klarheit mit impressionistischer Farbigkeit und gehört seit ihrer Entstehung zu Ravels populärsten Stücken. https://www.youtube.com/watch?v=UIXe7H52UkA Seong-Jin Cho (* 1994) gilt seit seinem Sieg beim Internationalen Chopin-Wettbewerb 2015 als einer der markantesten Pianisten seiner Generation. Er verbindet technische Makellosigkeit mit einer Ästhetik, die gleichermaßen kontrolliert, poetisch und stilistisch präzise ist. Cho arbeitet bevorzugt mit transparentem Klang, subtilen Farben und einem beinahe kammermusikalischen Verständnis von Linie und Atem. Weltweit gefragt, hat er sich durch seine Einspielungen von Debussy, Ravel und Chopin als herausragender Interpret französischer Klangkunst etabliert. In seiner Interpretation der Pavane pour une infante défunte nimmt Cho den elegischen Charakter des Stücks mit exemplarischer Ruhe auf. Der Klang bleibt stets weich modelliert, niemals schwer, und die innere Spannung entsteht aus feinsten Abstufungen des Tempos und der Phrasierung. Die Melodie wirkt wie eine schwebende Erinnerung, getragen von einer vollkommen kontrollierten, fast durchsichtigen Anschlagskultur. Cho zeigt, dass Ravel hier keine Trauermusik komponierte, sondern ein zartes, nostalgisches Portrait – ein musikalischer Blick zurück in eine Welt höfischer Anmut, den der Pianist mit großer Sensibilität einfängt. Seitenanfang Maurice Ravel Palestrinas Stabat Mater Die zweichörige Motette Stabat Mater von Giovanni Pierluigi da Palestrina gehört zu den stillsten und zugleich eindrucksvollsten Klangikonen der römischen Renaissance. In acht Stimmen entfaltet sich eine feierlich-ruhige Klangarchitektur, in der zwei Chöre wie im Gebet aufeinander antworten und den Schmerz Marias unter dem Kreuz in reiner, strahlender Harmonie nachzeichnen. Das Werk, lange Zeit ein Geheimstück der Sixtinischen Kapelle und nur am Karfreitag gesungen, beeindruckt bis heute durch seine noble Schlichtheit und seine leuchtende, fast zeitlose Ruhe. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, das die Transparenz und innere Ruhe dieser Musik mit außergewöhnlicher Klarheit und feinsinniger Balance zum Leuchten bringt. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Eine ausführlichere Darstellung dieser Motette – einschließlich Entstehung, Textfassung und stilistischer Einordnung – findet sich direkt bei Palestrina unter Motetten. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria (1548–1611) – O vos omnes (Responsorium für Karsamstag, aus dem Officium Hebdomadae Sanctae, Rom 1585), Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) https://www.youtube.com/watch?v=n0NyxdS4Zhw Victorias O vos omnes gehört zu jenen kurzen, aber tief eindringlichen Responsorien der Karwochenliturgie, die ihr ganzes Gewicht aus der Intensität weniger Takte schöpfen. In der Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short erhält die Komposition jene schwebende Transparenz, die Victorias Handschrift besonders auszeichnet: eine archaisch wirkende Klarheit, die dennoch von tiefer Emotion getragen ist. Der Satz lebt von ruhigen Stimmverläufen, langen Atemzügen und jenem typisch iberischen Ausdruck des Leidens, der nie in Dramatik ausbricht, sondern sich innerlich verdichtet. Die Musik beginnt mit einer fast unbewegten Akkordfolge, die den Blick der Hörenden unmittelbar auf den Text lenkt: den Aufruf an die Vorübergehenden, für einen Augenblick stehen zu bleiben und das Leiden des Gerechten zu betrachten. Victoria gestaltet diese Worte mit einer Mischung aus asketischer Strenge und einer fast körperlichen Wärme des Klanges. Besonders berührend ist der Moment, in dem die Stimmen den zentralen Satz Si est dolor similis sicut dolor meus umkreisen: Die Harmonik wird dichter, die Intervalle enger, als würde das Leid zu einem einzigen, in sich versenkten Atemzug. Tenebrae formt diesen Satz mit großer Ruhe, vollkommen kontrollierter Dynamik und einem geradezu überirdischen Legato. Die Linien verschmelzen zu einer Klangfläche, die nicht drückt, sondern trägt. Dadurch entfaltet sich jene spirituelle Intensität, für die Victoria berühmt ist: Eine Traurigkeit, die zugleich Trost spendet; ein Schmerz, der nicht schreit, sondern bittet, verstanden zu werden. Lateinischer Text O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor similis sicut dolor meus. Deutsche Übersetzung O ihr alle, die ihr des Weges kommt, bleibt stehen und schaut hin: ob irgendein Schmerz dem meinen gleicht. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel (1685–1759): The Coronation Anthems – festliche englische Kirchenmotetten (HWV 258–261) Als Georg Friedrich Händel (1685–1759) im Jahr 1727 die Aufgabe erhielt, für die Krönung von King George II (1683–1760) vier großangelegte Anthems zu komponieren, war dies eine der bedeutendsten öffentlichen Auftragskompositionen seiner Karriere. Die Feierlichkeiten am 11. Oktober 1727 in der Westminster Abbey verlangten Musik, die gleichermaßen königliche Pracht, religiöse Erhabenheit und festliche Anrufung ausdrücken konnte. Händels Antwort war ein Werkzyklus von monumentaler Klangfülle, der bis heute als Inbegriff britischer Krönungsmusik gilt und seit 1727 bei nahezu jeder Krönung wieder erklang. Die Kombination aus strahlender Orchesterbesetzung, machtvollem Chor und der Verwendung biblischer Texte aus dem First Book of Kings sowie aus den Psalmen lassen die Anthems wie eine musikalische Apotheose monarchischer Würde und sakraler Erhebung erscheinen. Die Einspielung mit The Sixteen unter Harry Christophers (* 1953) gehört zu den künstlerisch eindrucksvollsten modernen Interpretationen. Sie verbindet vokale Klarheit, flexible Tempi, raffiniert gewichtete Klangbalance und ein überwältigendes Verständnis für Händels dramaturgische Architektur: https://www.youtube.com/watch?v=vAyVVqseYZo 1. Zadok the Priest, HWV 258 Kein anderes Werk Händels hat eine vergleichbare ikonische Wirkung entfaltet wie dieses Anthem, dessen orchestraler Auftakt mit langsam wachsender Spannung und anschließender Chorexplosion längst zu einem musikalischen Symbol britischer Staatlichkeit geworden ist. Händel entfaltet aus einem scheinbar unbeweglichen Klangfeld heraus eine gewichtige Harmoniefläche; das Orchester steigert sich schrittweise, bis der Chor mit der Macht eines akustischen Donners einsetzt: Zadok the priest, and Nathan the prophet anointed Solomon king. Die Musik evoziert die Salbung des Königs als göttlich legitimierten Akt und verbindet alttestamentliche Würde mit barocker Festlichkeit. In den folgenden Abschnitten steigert sich das Werk zu einem Jubelstrom, der sich in der vielgeteilten Schlussformel Amen, alleluia zu höchster musikalischer Strahlkraft verdichtet. Englischer Text Zadok the priest And Nathan the prophet Anointed Solomon king. And all the people rejoiced, and said: God save the King! Long live the King! God save the King! May the King live forever. Amen, amen, alleluia, alleluia, amen. Deutsche Übersetzung Zadok, der Priester, und Nathan, der Prophet, salbten Salomo zum König. Und das ganze Volk jauchzte und rief: Gott schütze den König! Lang lebe der König! Gott schütze den König! Der König lebe für immer. Amen, amen, Halleluja, Halleluja, amen. 2. Let Thy Hand Be Strengthened, HWV 259 Dieses zweite Anthem besitzt einen stärker kontemplativen, aber dennoch festlichen Ton. Händel betont die theologische Dimension königlicher Macht: Stärke, Gerechtigkeit, Barmherzigkeit und Wahrheit erscheinen nicht als weltliche Eigenschaften, sondern als göttliche Gaben. Der musikalische Satz ist von eleganter Strenge, klare melodische Linien stehen im Vordergrund, und die Chorpolyphonie wird von kraftvollen homophonen Passagen durchbrochen. Das abschließende Alleluia ist kurz, aber strahlend – wie eine bündige Bekräftigung der göttlichen Legitimation königlicher Herrschaft. Englischer Text Let thy hand be strengthened, and thy right hand be exalted. Let justice and judgment be the preparation of thy seat. Let mercy and truth go before thy face. Alleluia. Deutsche Übersetzung Es werde deine Hand gestärkt und deine Rechte erhoben. Gerechtigkeit und Gericht seien das Fundament deines Thrones. Barmherzigkeit und Wahrheit gehen vor deinem Angesicht her. Halleluja. 3. The King Shall Rejoice, HWV 260 Das dritte Anthem ist musikalisch das glänzendste der vier und verbindet triumphale Kraft mit feiner orchestraler Eleganz. Händel greift Worte aus Psalm 21 auf und zeichnet ein idealisiertes Bild des Königs, dessen Freude aus göttlicher Stärke und Schutz erwächst. Der Chor jubiliert im eröffnenden Satz The King shall rejoice, während das Orchester mit festlich tanzenden Gesten antwortet. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Thou hast set a crown of pure gold upon his head: Ein majestätischer Klangraum entsteht, der förmlich die goldene Krone hörbar macht. Das abschließende Alleluia entfaltet sich mit voller, unerschütterlicher Klangpracht. Englischer Text The King shall rejoice in thy strength, O Lord; and exceeding glad shall he be of thy salvation. Thou hast given him his heart’s desire and hast not withholden the request of his lips. Glory and great worship hast thou laid upon him. Thou hast prevented him with the blessings of goodness and hast set a crown of pure gold upon his head. Alleluia. Deutsche Übersetzung Der König freut sich über deine Stärke, o Herr, und sehr froh ist er über deine Rettung. Du hast ihm seines Herzens Wunsch erfüllt und das Verlangen seiner Lippen nicht abgewiesen. Ehre und Würde hast du auf ihn gelegt. Du bist ihm mit dem Segen des Guten entgegengekommen und hast ihm eine Krone reinen Goldes auf das Haupt gesetzt. Halleluja. 4. My Heart Is Inditing, HWV 261 Das vierte Anthem ist das längste und zugleich lyrischste. Händel verwendet Verse aus Psalm 45, einem „Hochzeitspsalm“, der die königliche Braut beschreibt. Dieses Anthem wurde während der Zeremonie beim Einzug der Königin gesungen, weshalb der Text die weibliche Würde besonders hervorhebt. Die Musik ist anmutig, farbenreich und melodisch opulent. Händel entfaltet eine warm leuchtende Klangsprache, die die königliche Braut in majestätischem Licht erscheinen lässt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold, in dem der Chor wie ein musikalischer Hofstaat klingt. Der spätere Vers Kings shall be thy nursing fathers erhält eine ruhige, nach innen gewandte Deutung, in der Händel die Vorstellung königlicher Schutzpflicht in eine zarte, beinahe pastoral anmutende Klangwelt versetzt. Englischer Text My heart is inditing of a good matter: I speak of the things which I have made unto the King. Kings’ daughters were among thy honourable women. Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold and all glorious within. Hearken, O daughter; consider, incline thine ear. The King shall have pleasure in thy beauty. Kings shall be thy nursing fathers, and queens thy nursing mothers. Deutsche Übersetzung Mein Herz dichtet von einer schönen Sache: Ich spreche von dem, was ich dem König bereitet habe. Königstöchter standen unter deinen edlen Frauen. Zu deiner Rechten stand die Königin, in goldener Gewandung und innerlich strahlend. Höre, o Tochter, bedenke und neige dein Ohr. Der König wird Gefallen an deiner Schönheit haben. Könige werden deine nährenden Väter sein, und Königinnen deine pflegenden Mütter. CD-Vorschlag: G. F. Händel: Coronation Anthems. The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953). CORO, COR16066, ℗ 2009 The Sixteen Productions Ltd., erschienen am 02.02.2009. (Tracks 2 bis 5, 10 bis 14 und 16 bis 18) https://www.youtube.com/watch?v=cfQuWlfRmq0&list=OLAK5uy_nzUPah-9VRU8z9TJ9oKBtipzhJ9UYqEys&index=1 Seitenanfang Georg Friedrich Händel William Byrds Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ William Byrd (* um1543 – † 5. Juli 1623) zählt zu den schöpferisch eindrucksvollsten und zugleich widersprüchlichsten Gestalten der englischen Renaissance. Er wuchs in einer Epoche konfessioneller Umbrüche auf und fand dennoch eine eigene musikalische Sprache von außergewöhnlicher geistiger Intensität und struktureller Kühnheit. Als Gentleman der Chapel Royal stand er im Dienst der Krone, doch sein künstlerisches Herz schlug weiterhin für den verbotenen katholischen Ritus. In diesem Spannungsfeld zwischen öffentlicher Loyalität und privater Glaubensüberzeugung entstanden seine bedeutendsten Werke: die großen lateinischen Motetten, die er – oft unter ernsten persönlichen Risiken – für die im Untergrund lebenden katholischen Gemeinden schrieb. Byrds Musik lebt von einer seltenen Verbindung aus Feinheit des Satzes, rhetorischer Klarheit und emotionaler Schärfe. Seine Motetten greifen häufig auf biblische Texte zurück, die das Leiden eines verfolgten Volkes beschreiben – Texte, die in seiner Zeit als verschlüsselte Selbstinterpretation der bedrängten englischen Katholiken verstanden wurden. Keine andere englische Musik des 16. Jahrhunderts spiegelt so deutlich die inneren Brüche, Hoffnungen und Ängste dieser Gemeinschaft wider wie die seine. Die Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ gehört zu seinen bekanntesten und am häufigsten aufgeführten. Sie erschien erstmals 1589 in der Sammlung Cantiones Sacrae I. https://www.youtube.com/watch?v=Wo8qfyK9c3c Der Text stammt aus dem Alten Testament (Jesaja 64, 9) und spricht von Zorn, Sühne, Verlassenheit – Bild für das Exil Israels nach dem Untergang Jerusalems. Für die katholische Untergrundgemeinde im England Byrds war dieser Text zugleich Anklage und Klage über das Schicksal ihrer Kirche. Latein (Vulgata) Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice: populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Zeitgemäße deutsche Übersetzung: „Sei nicht übermäßig zornig, Herr, und gedenke nicht länger unserer Schuld. Sieh doch hin: wir alle sind dein Volk. Die Stadt deines Heiligen ist zur Wüste geworden. Zion wurde zur Öde, Jerusalem liegt verwüstet.“ Musikalisch ist die Motette ein Meisterwerk expressiver Zurückhaltung: Der Beginn führt mit dunklen, tiefen Stimmen und erinnert in Stimmung und Stimmungslage an eine getragene Trauer. Eine homophone Stelle bei „Ecce“ („Sieh!“) richtet die Aufmerksamkeit eindringlich auf das Volk in Elend; anschließend setzt imitierender Satz ein für „populus tuus omnes nos“ („dein Volk sind wir alle“). Der Übergang zur zweiten Hälfte („Civitas sancti tui …“) beginnt ruhig und unscheinbar, steigert sich aber zu einem dramatischen Ausdruck innerer Verlassenheit: Der Choral verdichtet sich – gerade auch durch eine lange Sequenz verzweifelter „desolata est“-Wiederholungen – zu einem Klangbild von Ruinen und Exil. Trotz (oder gerade wegen) der zurückhaltenden, nahezu kontemplativen Tonsprache – ohne starke Dissonanzen und ohne explizite Moll-Kadenz – gelingt Byrd eine eindrückliche musikalische Darstellung des Textschlusses, die mit ihrer stillen, resignativen Stimmung bis heute tief berührt. Seitenanfang William Byrd Konzert für zwei Violinen in d-Moll Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Konzert für zwei Violinen in d-Moll, BWV 1043 gehört zu den kostbarsten Schöpfungen seines instrumentalen Œuvres. Seine Berühmtheit verdankt es nicht allein der vollendeten Balance zwischen polyphoner Strenge und melodischer Innigkeit, sondern vor allem dem einzigartigen Dialog zweier Violinen, die einander in ständig wechselnden Konstellationen begegnen: einmal als gleichberechtigte Partner, dann wieder als kontrastierende Charaktere, oder schließlich als zwei Stimmen, die sich zu einer einzigen Klanggestalt verweben. Besonders im zweiten Satz, dem largo ma non tanto, erreicht Bach eine Tiefe und Innigkeit, die innerhalb der barocken Konzertliteratur ihresgleichen sucht. Über einem unablässig schreitenden, beinahe meditativen Continuo entfalten die beiden Violinen eine kantable, in sich kreisende Melodik, die den Hörer unmittelbar in einen Zustand zarter, fast zeitlos wirkender Kontemplation versetzt. Eine der bedeutendsten und bis heute exemplarischen Interpretationen stammt von Yehudi Menuhin (1916–1999) und David Oistrach (1908–1974), zwei Giganten des 20. Jahrhunderts, deren künstlerische Welten eigentlich unterschiedlicher kaum sein könnten. Menuhin verkörperte den suchenden, spirituell weit geöffneten Musiker, der aus jedem Ton eine innere Wahrheit herauszuhören versuchte; Oistrach hingegen stand für technische Vollendung, warme Klangfülle und jenes souveräne Gleichmaß, das aus tief empfundener Musikalität erwuchs. Wenn sich diese beiden Temperamente im Doppelkonzert begegnen, entsteht ein Spannungsbogen zwischen Expressivität und Ruhe, zwischen luzider Linienführung und großzügigem Gesangston, der das Werk in einer Weise aufschließt, die weit über den historischen Konzertstil hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=DJh6i-t_I1Q Ihre gemeinsame Einspielung – entstanden im Rahmen der legendären Zusammenarbeit zwischen sowjetischen und westlichen Musikern in den 1960er-Jahren – ist nicht nur ein musikalisches Dokument von höchstem Rang, sondern auch ein Symbol einer seltenen künstlerischen Begegnung. Der Klang beider Violinen verbindet sich zu einer nahezu idealen Verschmelzung: Menuhin mit seinem silbrigen, fast ätherischen Timbre, Oistrach mit seiner goldenen, warmen Tongebung. Im ersten Satz entsteht daraus eine lebendige, von spontaner Energie getragene Polyphonie, deren Stimmen sich mit spielerischer Eleganz in- und umeinander bewegen. Der langsame Satz wird zum Herzstück: ein Dialog des Atmens, des Hörens, des Antwortens, getragen von großer innerer Ruhe. Der Finalsatz schließlich zeigt beide Solisten in vollendeter Virtuosität, jedoch stets im Dienste der Musik, ohne jede äußerliche Brillanz. Diese Aufnahme gilt nicht zufällig als Referenz für Generationen von Hörern und Geigern. Sie vereint zwei völlig verschiedene Persönlichkeiten zu einer Interpretation, die von tiefer gegenseitiger Wertschätzung getragen ist und so einen besonderen Zauber entfaltet. Für jede Sammlung und jede Webseite, die sich seriös mit Klassik befasst, gehört diese Einspielung des Doppelkonzerts ohne Einschränkung zu den unverzichtbaren Empfehlungen. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Auf dem Gebirge Heinrich Schütz (1585–1672) steht wie eine monumentale Gestalt an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock, als ein Musiker, der die Ausdruckskraft der deutschen Sprache in der Musik neu definierte. Sein Lebensweg beginnt in Kassel, wo man seine außergewöhnliche Begabung früh erkannte und ihn gefördert hat. Entscheidend wurde jedoch seine Ausbildung in Venedig, zunächst bei Giovanni Gabrieli (ca. 1554–1612), später unter dem Einfluss Claudio Monteverdis (1567–1643). Dort lernte er, wie Wort, Klang und Affekt eine innere Einheit bilden können – ein Gedanke, der ihn sein ganzes Leben begleitet und sein Werk wie eine geistige Signatur durchzieht. Als Kapellmeister in Dresden wirkte Schütz über Jahrzehnte hinweg in politisch unruhigen Zeiten, geprägt vom Dreißigjährigen Krieg, materieller Not und menschlichem Verlust. Seine Musik ist daher nicht nur Kunst, sondern oft Trostschrift und geistige Bewältigung. Sie zeigt, dass wahre Größe nicht in äußerer Pracht liegt, sondern in der Fähigkeit, menschliche Erfahrung in ihrer ganzen Tiefe hörbar zu machen. Schütz bleibt bis heute der Komponist, der Schmerz, Glauben, Hoffnung und das metaphysische Dunkel des Daseins mit einer Reinheit des Ausdrucks verbindet, die ihresgleichen sucht. Die Komposition „Auf dem Gebirge“ aus der Geistlichen Chormusik Nr. 28 von 1648 gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen dieser inneren Welt. Schütz arbeitet hier ohne instrumentale Begleitung, ausschließlich mit Stimmen, die in einem empfindlichen Gleichgewicht zwischen Nähe und Distanz wirken. Der verwendete Text aus dem Buch Jeremia beschreibt Rahels Klage über ihre getöteten Kinder – ein biblisches Bild des Leidens, das zugleich persönlich und universell ist. Schütz verwandelt diesen Text nicht in ein dramatisches Tableau, sondern in eine Art seelisches Mikroskop: Jede Stimme trägt einen Faden des Schmerzes, und doch ist es niemals bloß Ausdruck, sondern ein Sprechen nach innen, ein meditatives Betreten eines Raumes, der weder Trost kennt noch Trost sucht. Wenn die Musik die Worte „sie wollte sich nicht trösten lassen“ gestaltet, schwebt sie in einer Zeitlosigkeit, als ob die Stimmen selbst den Atem anhalten müssten, um nicht in Gefühlsausbruch zu verfallen. Diese Zurückhaltung ist ein Zeichen von Schütz’ Größe – er formuliert Trauer nicht als Dramatik, sondern als Zustand. Besonders eindringlich ist der Schluss: „Denn es war aus mit ihnen.“ Hier bricht nichts zusammen, es ertönt kein Pathos. Stattdessen zieht sich die Musik zurück wie ein Licht, das plötzlich kleiner wird, bis nur noch ein Rest Glimmen übrig bleibt. Diese Schlichtheit ist erschütternder als jede laute Geste. Sie zeigt, dass Leid eine Form der Erkenntnis sein kann: die Einsicht, dass es Erfahrungen gibt, die sich nicht wandeln lassen, und dass Musik sie nicht auflösen, aber hörbar machen kann. In der Aufnahme mit Iestyn Davies (* 1979) und Hugh Cutting (* 1997), begleitet vom Gambenconsort Fretwork, gewinnt dieses Werk eine zusätzliche Dimension: https://www.youtube.com/watch?v=4cR2mw0r488 Die beiden Countertenöre lösen den Satz aus jeder Schwere und schaffen einen Klang, der zugleich schattenhaft und leuchtend wirkt. Ihre Stimmen sind wie zwei filigrane Linien, die sich an manchen Stellen berühren, an anderen wieder voneinander entfernen – ein vokales Bild von Nähe und Verlust. Fretwork fügt sich mit seinen Violen da Gamba nicht als Ornament ein, sondern als untergründige Resonanz, die den affektiven Kern der Komposition trägt: weich, dunkel, atmend. Diese Interpretation lebt von ihrer Zurückhaltung. Sie versucht nichts hinzuzufügen, was nicht im Werk liegt, und öffnet gerade dadurch einen Raum, in dem man die geistige Nacktheit dieser Musik unmittelbar spürt. Man hört nicht einfach einen Chorsatz des 17. Jahrhunderts; man hört den Klang einer Klage, die Jahrhunderte überdauert, weil sie jenseits der Zeit steht. Die Aufnahme besitzt jene seltene Fähigkeit, Stille nicht als Leere, sondern als Form des Ausdrucks wirken zu lassen. Man hält unwillkürlich den Atem an – nicht, weil etwas Spektakuläres geschieht, sondern weil die Musik das Unsagbare berührt. In dieser Verbindung von Schütz’ kompositorischer Tiefenschärfe und der interpretatorischen Feinheit der britischen Musiker wird „Auf dem Gebirge“ zu einer existentiellen Erfahrung. Das Werk zeigt, dass große geistliche Musik nicht Trost spenden muss, um wahr zu sein. Sie zeigt den Menschen so, wie er ist: verletzlich, suchend und doch fähig, im Schmerz eine Würde zu finden, die sich nur in Klang ausdrücken lässt. Seitenanfang Heinrich Schütz Franz Liszt (1811–1886): Legenden- Legende Nr. 1, S. 175 St. Francois d'Assise: La prédication aux oiseaux („Heiliger Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=Q1DK0MLxZQQ Liszt komponierte die erste Legende von Franziskus von Assisi († 1226), der zu den Vögeln predigt, im Jahr 1863. Er versuchte das berühmte Kapitel der "Fioretti" in klingende Bilder umzusetzen. Der Komponist hat den Heiligen um "Vergebung dafür gebeten, den wunderbaren Ausdruck des Textes verarmt zu haben". Die „Fioretti di San Francesco“ oder „Blümlein des Hl. Franziskus“ sind ein in 53 kurze Kapitel eingeteiltes Florilegium über das Leben des Franz von Assisi. Ein Florilegium war eine im Mittelalter gebräuchliche Form, die Auszüge aus Schriften antiker und mittelalterlicher Autoren, meist Versdichtern, umfasste. Der anonyme italienische Text des späten 14. Jahrhunderts, geschrieben vermutlich von einem toskanischen Autor, ist eine Version des lateinischen „Actus beati Francisci et sociorum eius“, dessen ältestes erhaltenes Manuskript von 1390 stammt. Die Komposition ist ein Funkeln von Klängen, das durch schnelle Triller und Fragmente von Tonleitern und Arpeggien erzeugt wird. Hier wird beabsichtigt, den Gesang und das Flattern der Vögel heraufzubeschwören; während das Wechseln dieser Muster mit kurzen melodischen Phrasen wie ein Rezitativ das musikalische Äquivalent der Rede des Heiligen darstellen soll. Auf den ersten Teil des Stücks, der eher beschreibend und farbenfroh ist, folgt ein ausgedehntes, singbares Zwischenspiel, das zu einem intensiven Crescendo führt. Der Abschluss erfolgt mit der Rückkehr zur anfänglichen Atmosphäre. Da sie lange nach dem Tod des Franz von Assisi entstanden sind, gelten die „Fioretti“ im Allgemeinen nicht als wichtige Quelle für sein Leben, sind aber die beliebteste Legendensammlung für ein breites Publikum geworden. Legenden – Legende II, S. 175 „San Francesco di Paola che cammina sulle onde“ (Fantasia quasi Sonata in E - Dur) („Der heilige Franz von Paola, der auf den Wellen geht.") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=WpIu5vEE-OM Komposition: 1863 Verlag: Rózsavőlgyi, Budapest, 1866 Widmung: Tochter Cosima Liszt von Bülow (1837–1930) Die Legende von Franz von Paola (1416–1505), der über die Wellen geht, bezieht sich auf das Wunder, das der Heilige vollbracht hat, als einige Bootsleute sich weigerten, ihn auf ihrem Boot mitzunehmen, und er die Straße von Messina überquerte, indem er ruhig über die Wellen ging. Die Komposition wurde von einem Gemälde des österreichischen Malers Edward von Steinle (1810–1888) inspiriert, das die Episode darstellt und von der Lebensgefährtin von Franz Liszt, der Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszt geschenkt wurde. Im Gegensatz zu dem anderen Stück, das als impressionistisch bezeichnet werden kann, ist dieses Stück auf die Entwicklung oder besser gesagt "Ausdehnung" des Hauptthemas gerichtet, das zu Beginn der Komposition in den Bässen dargelegt wird. Der aufsteigende, agogische und dynamische Charakter dieser melodischen Figur wird gegen Ende von einer neuen Idee unterbrochen, die kurz in einem langsamen, rezitativischen Stil dargelegt wird. Das Hauptthema wird dann in fortissimo wieder aufgenommen. Seitenanfang Franz Liszt Jacobus Gallus (1550–1591): Ecce quomodo moritur iustus Diese Motette gehört zu den eindringlichsten und bekanntesten Werken von Jacobus Gallus (eigentlich Jacob Handl), dem aus dem heutigen Slowenien stammenden Komponisten der Spätrenaissance. Sie erschien 1587 im zweiten Band seines monumentalen „Opus Musicum“ innerhalb der Gruppe „De Passione Domini nostri Iesu Christi“ und nimmt ihren Text aus Jesaja 57,1–2 der Vulgata, einem Abschnitt, der in der christlichen Liturgie mit dem Tod Christi, aber auch ganz allgemein mit dem Sterben der Gerechten verbunden ist. In der vortridentinischen Tenebrae-Liturgie der Karwoche wurde „Ecce quomodo moritur iustus“ als Responsorium des Karsamstags gesungen; das Stück hat seither seinen festen Platz im Karfreitags- und Begräbnisrepertoire gefunden und wurde über Konfessionsgrenzen hinweg geschätzt. https://www.youtube.com/watch?v=BB_Qnbz9gpw Musikalisch arbeitet Gallus mit vierstimmigem Chorsatz (SATB) und verbindet knappe, syllabische Textdeklamation mit dichtem imitatorischem Satz. Die Motette ist relativ kurz, aber von großer Konzentration: gleich zu Beginn legt Gallus auf „moritur iustus“ gewichtige Akkorde und expressive Vorhalte, so dass der Hörer den Moment des Sterbens des Gerechten nahezu körperlich spürt. Die folgenden Zeilen „et nemo percipit corde…“ sind meist homophon gesetzt; Gallus lässt die Stimmen hier gemeinsam sprechen, als wollte er die Blindheit der Menschen gegenüber dem Leid der Gerechten musikalisch als kollektive, schwerfällige Bewegung hörbar machen. Besonders eindrucksvoll ist „a facie iniquitatis sublatus est iustus“: hier nutzt er Dissonanzen und eng geführte Imitation, um die Bedrohung durch die „iniquitas“ zu schildern, bevor sich der Satz auf „et erit in pace memoria eius“ in ruhigere, leuchtende Harmonien löst. Die zweite Hälfte „In pace factus est locus eius…“ wirkt wie eine klangliche Verklärung: die Harmonik klärt sich, die Intervalle werden weiter, und der Chor findet zu einer Atmosphäre des versöhnten Friedens, in der der Gerechte seinen Ort und seine Wohnung auf Sion gefunden hat. Gerade in Aufführungen in Kirchen – etwa in der Jakobskirche in Ljubljana – entfaltet diese Musik eine eindringliche, kontemplative Wirkung, die zwischen Passion, Trauermusik und stiller Auferstehungshoffnung vermittelt. In dieser Aufführung verwendet der Chor eine historisch orientierte lateinische Aussprache, wie sie in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kirchenmusik üblich war. Lateinischer Text Ecce quomodo moritur iustus et nemo percipit corde. Viri iusti tolluntur et nemo considerat. A facie iniquitatis sublatus est iustus et erit in pace memoria eius. In pace factus est locus eius, et in Sion habitatio eius, et erit in pace memoria eius. Deutsche Übersetzung Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Gerechte Menschen werden hinweggenommen, und niemand bedenkt es. Vor dem Angesicht der Bosheit ist der Gerechte weggenommen, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. In Frieden ist seine Stätte bereitet, und auf Sion ist seine Wohnung, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. Seitenanfang Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau (1683–1764): „Forêts paisibles“ aus Les Indes galantes – Magali Léger, Laurent Naouri, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski In diesem Konzertmitschnitt entfaltet sich eines der poetischsten und zugleich charakteristischsten Bilder des französischen Barock: der Rondeau „Forêts paisibles“ aus der vierten Entrée Les Sauvages von Jean-Philippe Rameaus Les Indes galantes, jenem 1735 uraufgeführten Opéra-ballet, das wie kaum ein anderes Werk die weite Fantasie- und Ideallandschaft des französischen 18. Jahrhunderts eröffnet. Der Ausschnitt wird von der Sopranistin Magali Léger (* 1976) und dem Bariton Laurent Naouri (* 1964) gemeinsam mit Les Musiciens du Louvre, geleitet von Marc Minkowski (* 1962), mit einer Feinheit und Klangkultur gestaltet, die den besonderen Geist dieser Musik vollkommen zur Geltung bringt. Les Indes galantes trägt seinen poetischen Kern nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in der Kraft der Bilder und Stimmungen. Die Oper besteht aus einem Prolog und vier in sich geschlossenen Entrées, die jeweils exotische Schauplätze in symbolischer Überhöhung darstellen. Die vierte Entrée, Les Sauvages, spielt in Nordamerika, und sie ist zugleich jene, in der Rameau die Vorstellung des „natürlichen Menschen“ am eindringlichsten musikalisch formt. In einer Welt, die im Pariser 18. Jahrhundert von gesellschaftlicher Rivalität, höfischer Glätte und sozialen Masken geprägt war, steht dieser Abschnitt für ein Gegenbild – für eine Natur, die reine Empfindung erlaubt und die verletzliche Harmonie des Herzens schützt. https://www.youtube.com/watch?v=RKvd4tMkFHc Genau hier setzt der Rondeau „Forêts paisibles“ an. Zima und Adario besingen gemeinsam die friedliche Ruhe der Wälder, deren Stille und Klarheit kein eitler Wunsch zu stören vermag. In diesen Versen verdichtet sich das zentrale Ideal der Entrée: dass wahres Glück dort entsteht, wo äußere Ambitionen schweigen und wo die Natur selbst den Takt eines einfachen, aber vollkommenen Lebens vorgibt. Die Stimmen von Léger und Naouri verweben sich in einem beinahe schwerelosen Dialog, der von Minkowskis Ensemble mit zarter Bewegtheit getragen wird. Die Musik bleibt stets im Schwebezustand zwischen Tanz und Arie – leicht, atmend, durchsichtig – und wirkt dadurch wie ein musikalischer Atemzug, der aus einer Welt jenseits der höfischen Manieriertheit stammt. Der Chor der „Sauvages“ übernimmt die Worte der beiden Solisten und verstärkt sie zu einem ruhigen, aber eindrucksvollen Klangbild. Rameau zeichnet diesen Moment nicht als exotische Kulisse, sondern als moralische Landschaft. Seine Musik erhebt keinen Anspruch auf ethnographische Echtheit, sondern entfaltet ein französisches Ideal: die Suche nach Unschuld, Frieden und natürlicher Reinheit. Dass dieses Idealmusikstück zugleich in einer Entrée endet, deren Abschluss die berühmte „Danse du Grand Calumet de la Paix“ bildet – später oft einfach „Danse des Sauvages“ genannt –, unterstreicht die dramaturgische Idee, dass Fest, Tanz und Harmonie untrennbar zusammengehören. In der Interpretation Minkowskis, eines der prägenden Dirigenten der historisch informierten Aufführungspraxis in Frankreich, wird diese Szene zu einer längst vergangenen, aber vollkommen gegenwärtigen Vision. Les Musiciens du Louvre verleihen dem Rondeau jene Eleganz und Klarheit, die Rameaus Klangsprache auszeichnet: die feine Feder der Traversflöten, die warmen Bordunfarben der Streicher, das perlende Spiel der Oboen und das genaue, nie überzeichnete rhythmische Fundament. Nichts drängt sich vor; alles fügt sich zu jenem musikalischen Gefüge, das Rameaus Bühnenstil seit jeher auszeichnet – ein Tanz, der atmet, und eine Melodie, die sich aus Licht und Luft zu formen scheint. Der Rondeau „Forêts paisibles“ ist nicht nur einer der bekanntesten, sondern auch einer der tiefsten Momente in Les Indes galantes. Er zeigt, wie Rameau jenseits äußerer Effekte eine innere Welt erschafft – eine Welt, in der Glück, Natur und Wahrheit miteinander verschmelzen. Die hier eingefangene Interpretation besitzt jene Mischung aus Zartheit und innerer Ruhe, die die besten Darbietungen französischer Barockmusik auszeichnet, und ist zugleich ein ideales Beispiel dafür, wie Konzert und Bühne sich berühren können, ohne einander zu widersprechen. Sie lässt einen Ort entstehen, an dem Musik das Versprechen eines friedlichen Waldes tatsächlich einlöst. Deutsche Übersetzung Zima, Adario Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Chor der „Wilden“ Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Zima, Adario In unseren stillen Rückzugsorten soll Größe niemals erscheinen und ihre trügerischen Reize bieten. Himmel, du hast sie geschaffen für Unschuld und für den Frieden. Lasst uns in unseren Zufluchtsstätten die stillen Güter genießen. Ach – kann man glücklich sein, wenn im Herzen schon andere Wünsche entstehen? Seitenanfang Jean-Philippe Rameau Eine Einladung auf eine musikalische Pilgerreise nach Italien, auf den Spuren von Francesco Petrarca (1304 - 1374) und Dante Alighieri (1265 – 1321), geführt durch den jungen koreanischen Pianisten, der schon mit 16 Jahren die Tiefe der Seele von Liszt erreicht hat. (Ein ganzes Konzert) Franz Liszt (1811 - 1886): "Années de pèlerinage" (Pilger Jahre), "Deuxième année: Italie" (Das zweite Jahr: Italien), S.161, S.162/2 und S.158, komponiert ca. 1839 – 1846, veröffentlicht 1846 Klavier: Yunchan Lim (* 2004) – der Pianist aus Südkorea ist 16 Jahre alt (Oktober 2020) https://www.youtube.com/watch?v=GFjtI3ggpFc 00:00 Titel 00:09 Sposalizio – Vermählung – nach Raffaels Gemälde „Vermählung Mariä“ (S.161/1) 07:38 Il penseroso – Der Nachdenkliche – nach einer Statue Michelangelos in der Florentiner Medici-Kapelle (S.161/2) 11:43 Canzonetta del Salvator Rosa (S.162/2) 14:17 Sonett 47 von Petrarca (S.158/1) 20:08 Sonett 104 von Petrarca (S.158/2) 26:46 Sonett 123 von Petrarca (S.158/3) 33:37 Nach der Lektüre von Dante („Dante-Sonate“), Fantasie quasi Sonate (S.161/7) Der Titel "Années de pèlerinage" bezieht sich auf Goethes berühmten Entwicklungsroman "Wilhelm Meisters Lehrjahre". Wie Wilhelm Meister seinen Charakter auf seiner Reise entwickelt, nimmt der Komponist Liszt seine Reiseerfahrungen zum Anlass für neue Kompositionen. Mehrfach zitiert Liszt Byrons "Childe Harold’s Pilgrimage". Er knüpft aber auch an andere Autoren an, wie Dante, Petrarca, Schiller oder Senancour. Aufnahme: Kumho Art Hall, Theater in Seoul, Südkorea, 29. Oktober 2020 Seitenanfang Franz Liszt Josquin Desprez (* nach 1450 – † am 27. August 1521): "La déploration de Jehan Ockeghem" „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420 – † 6. Februar 1497). https://www.youtube.com/watch?v=2on2P7syDzQ Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung. Mittelfranzösisch: "Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe…" Deutsch (sinngemäß): Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen. „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. CD The Hilliard Ensemble, Josquin Desprez – Motets und Chansons, Leitung: Paul Hillier (* 1959), Label: EMI Reflexe (oder auch Ausgabe über Virgin Veritas), Erstveröffentlichung: 1983 / 84, Aufnahme vom 14.–16. Februar 1983 im Temple Church, London, Track 13 Seitenanfang Josquin Desprez John Browne (* 1453 – † nach 1505): Salve Regina Unter den Werken des berühmten Eton Choirbook nimmt John Brownes monumentales Salve Regina eine herausragende Stellung ein. Diese Marienantiphon, wahrscheinlich um 1490 entstanden, zählt zu den eindrucksvollsten Beispielen englischer Polyphonie an der Schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance. Browne, der vermutlich mit dem Magdalen College in Oxford verbunden war und später als „gentleman“ der Chapel Royal diente, gehört zu jener Generation englischer Komponisten, die den klanglichen Reichtum und die spirituelle Glut der spätgotischen Kathedralmusik auf ihren Höhepunkt führten. https://www.youtube.com/watch?v=9b5Vlba9Oj0 Das Salve Regina ist sechsstimmig angelegt (SSATTB) und zeigt in exemplarischer Weise die für den Eton Choirbook typische klangliche Pracht: ein dichtes, fast schwebendes Gewebe aus langen melismatischen Linien, die sich kunstvoll verschränken und doch immer auf die Wortausdeutung bezogen bleiben. Browne verbindet hier die hohe Kunst kontrapunktischer Beherrschung mit einer ausgeprägt expressiven, fast mystischen Klangsprache. Der Beginn – „Salve, Regina, mater misericordiae“ – entfaltet sich in ruhigen, weitgespannten Bögen; die Stimmen treten nacheinander ein, bis sich ein strahlender Gesamtklang formt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt „Eia ergo, advocata nostra“, in dem Browne durch weite Registersprünge und Wechselwirkungen der Stimmgruppen ein Gefühl demütiger Anrufung erzeugt. Der Schluss mit „O clemens, O pia, O dulcis Maria“ steigert sich zu einem geradezu überirdischen Klangrausch, in dem sich Kunstfertigkeit und Andacht zu einer Einheit verbinden. Brownes Vertonung ist nicht nur ein liturgisches Gebet, sondern ein klingendes Symbol jener englischen Marienfrömmigkeit, die durch die Reformation bald unterbrochen wurde. Die Musik spiegelt eine Welt, in der Klang als Ausdruck des Göttlichen verstanden wurde – ein Klang, der zwischen Himmel und Erde schwebt. Lateinischer Text Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o milde Maria. Musikalischer Vorschlag Empfohlene Aufnahme: John Browne – Salve Regina The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) Label: Gimell, aufgenommen 1990 in der Kirche St. Peter and Paul, Salle (Norfolk). Seitenanfang John Browne Henry Purcell (1659–1695): Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr), Z. 15 Gesungen von VOCES8 Henry Purcells kurze, aber ergreifende Motette Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) gehört zu den eindrucksvollsten A-cappella-Kompositionen der englischen Barockmusik. Der nur achtstimmige Satz auf den ersten Vers von Psalm 102 nach hebräischer Zählung (Psalm 101 in der Vulgata) – „Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee“ („Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat“ – „Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen“) – ist ein Musterbeispiel für Purcells Fähigkeit, mit wenigen Mitteln eine außerordentliche emotionale Spannung zu erzeugen. Entstanden vermutlich um 1682, also in der Zeit, als Purcell als Organist an der Chapel Royal wirkte, entfaltet das Werk eine klangliche Dichte, die weit über seine Kürze hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=OISUntqbXvc Der Aufbau ist streng linear: Von einem anfänglich schlichten, beinahe flehenden Beginn („Hear my prayer“) aus verdichtet sich die Polyphonie schrittweise zu einem erdrückenden Klanggefüge. Purcell verzichtet dabei fast vollständig auf Kadenzierungen oder rhythmische Entlastungen. Stattdessen steigern sich die Stimmen in eng geführten Dissonanzen („and let my crying come unto thee“ – „und lass mein Rufen zu dir kommen“), die eine beklemmende Intensität erzeugen und das Wort „crying“ gleichsam hörbar machen. Die Spannung kulminiert in einem expressiven Höhepunkt, der sich erst am Ende in einen schweren, resignativen Schlussakkord auflöst. Musikwissenschaftlich ist bestätigt, dass das Werk unvollendet geblieben sein könnte. Der erhaltene Autograph befindet sich in der British Library (Add. MS 30930) und bricht genau nach diesem einzigen Vers ab. Mehrere Forscher – unter anderem Peter Holman (* 1946) und Bruce Wood (* 1944) – vermuten, dass Purcell ursprünglich eine vollständige Vertonung des gesamten Psalms oder mehrerer Verse beabsichtigte. Holman, Professor emeritus an der University of Leeds und Spezialist für englische Musik des 17. Jahrhunderts, verweist auf die untypisch monumentale Anlage des Werkes im Verhältnis zu seinem geringen Textumfang. Bruce Wood, ebenfalls Professor emeritus und langjähriger Herausgeber der Purcell Society Edition, sieht darin ein Anzeichen dafür, dass Hear my prayer, O Lord als Einleitung zu einem größeren liturgischen Zyklus gedacht gewesen sein könnte. Dafür sprechen die ungewöhnlich monumentale Anlage des Beginns, die schrittweise Erweiterung des Stimmgeflechts und die fehlende Kadenz am Schluss. Gleichwohl wirkt die Komposition in ihrer heutigen Gestalt vollkommen abgeschlossen – eine in sich geschlossene, architektonisch vollkommene Miniatur von überwältigender Ausdruckskraft. Musikhistorisch betrachtet steht Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) in der Tradition der anglikanischen Anthem, greift aber harmonisch und expressiv bereits weit in das 18. Jahrhundert voraus. Purcell verbindet hier den strengen Satz der alten englischen Kathedralmusik mit einer zutiefst persönlichen, fast opernhaften Expressivität. Man hat dieses Werk oft als „Miniatur eines Oratoriums“ bezeichnet – eine Verdichtung des Gebets in reine Klangsprache. In der Interpretation von VOCES8 offenbart sich die ganze spirituelle Wucht dieser Komposition. Der Ensembleklang bleibt dabei transparent und kontrolliert, jede Dissonanz wird als Ausdruck seelischer Spannung hörbar gemacht. Das Ensemble gestaltet die Steigerung von der stillen Bitte („Hear my prayer“) bis zum eruptiven Ausbruch („and let my crying come unto thee“) mit geradezu architektonischer Präzision. Besonders eindrucksvoll ist die Reinheit der Intonation im dichten, clusterartigen Mittelteil, die den Schmerz des Textes in fast überirdische Klangreinheit verwandelt. Ein Werk von kaum vier Minuten Dauer – und doch ein Abgrund aus Klang und Empfindung. Purcells Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) ist weniger ein Gebet als ein Aufschrei der Seele, der im Schweigen verhallt. Originaltext (Psalm 102:1 nach hebräischer Zählung / Psalm 101:2 in der Vulgata): Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee. Lateinische Fassung (Vulgata): Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat. Deutsche Übersetzung: Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen. Seitenanfang Henry Purcell Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal – die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen – wie die von dir genannte Rekonstruktion – sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrian Hymn Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Seitenanfang Georg Friedrich Händel (1685–1759): Dixit Dominus, HWV 232 English Baroque Soloists – Monteverdi Choir Leitung: Sir John Eliot Gardiner (* 1943) Aufnahme: Juni 2014 https://www.youtube.com/watch?v=dS65-ZvUSSM Unter den frühen Werken Georg Friedrich Händels nimmt das Dixit Dominus HWV 232 eine herausragende Stellung ein. Es entstand im Jahr 1707 während seines Aufenthalts in Rom – jener Zeit, in der der junge, aus Halle stammende Komponist die italienische Sprache, den römischen Kirchenstil und den Glanz des päpstlichen Barock in sich aufnahm. Die Komposition über den 109. Psalm (Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis...) gilt als Händels erstes vollständig erhaltenes großdimensioniertes Chorwerk und ist zugleich ein virtuoses Bekenntnis seiner neuentdeckten Meisterschaft im polyphonen und dramatischen Stil. Die Musik ist von überwältigender Energie, Kühnheit und Ausdrucksvielfalt. Händel verzichtet auf die kontemplative Strenge des stile antico und entfesselt stattdessen eine geradezu theatralische Klangsprache, die bereits den Opernkomponisten erkennen lässt. Schon der eröffnende Chor Dixit Dominus Domino meo steigert sich zu einem vokalen Sturm von rhythmischer Vitalität und kontrapunktischer Brillanz. In den anschließenden Sätzen wechselt Händel zwischen inniger Empfindsamkeit (Virgam virtutis tuae), strahlender Triumphgeste (Tecum principium in die virtutis tuae) und tief empfundener Andacht (De torrente in via bibet). Dabei zeigt sich der junge Komponist als Erbe der römischen Tradition, wie sie durch Corelli, Alessandro Scarlatti und Colonna geprägt war, zugleich aber als ein Künstler von eigenständiger Handschrift, der bereits in diesen Jahren über Italien hinauszudenken begann. Das Werk ist in seiner formalen Architektur außergewöhnlich dicht gearbeitet. Händel lässt Solistenensembles und Chor in ständigem Wechsel agieren, verbindet fugierte Passagen mit homophonen Kulminationen und erreicht im abschließenden Gloria Patri eine überwältigende Apotheose – eine mehrschichtige Doxologie, die das gesamte Werk in leuchtender C-Dur-Pracht beschließt. Trotz seiner Entstehung im katholischen Rom bleibt das Dixit Dominus kein bloßes liturgisches Stück, sondern eine leidenschaftliche geistliche Kantate, die den ekstatischen Ausdruck der italienischen Barockkunst in den protestantisch-nordischen Geist Händels überführt. Sir John Eliot Gardiner, einer der bedeutendsten Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, hat Händels Dixit Dominus vielfach interpretiert – stets mit jener elektrisierenden Mischung aus Präzision, rhetorischer Klarheit und expressiver Intensität, die seine Arbeit auszeichnet. Die hier genannte Aufführung aus dem Juni 2014 mit den English Baroque Soloists und dem Monteverdi Choir zählt zu den eindrucksvollsten modernen Realisationen des Werkes. Sie verbindet vokale Brillanz mit stilistischer Reinheit, das Feuer des jungen Händel mit der reifen Erfahrung eines Dirigenten, der diese Musik bis in ihre theologische und emotionale Tiefe hinein versteht. Die Einblendung des deutschen Textes im Video macht dieses Erlebnis noch zugänglicher: sie führt den Hörer Satz für Satz durch das lateinische Original, lässt die Wucht der Psalmworte im eigenen Sprachraum nachklingen und verdeutlicht, dass Händels Musik aus der Verbindung von Text, Glaube und Affekt ihre überwältigende Wirkung zieht. Seitenanfang Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611): Tenebrae Responsories Ensemble Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) Aufnahme 2012 – Signum Records (SIGCD 301, 2013) Die Responsoria pro Hebdomada Sancta („Responsorien - Antwortgesänge - für die Heilige Woche“) sind Victorias großartigste Meditation über das Leiden Christi – 18 Vertonungen der nächtlichen Tenebrae-Offizien des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags, veröffentlicht 1585 in Rom im Rahmen des monumentalen Officium Hebdomadae Sanctae. Jede Gruppe von drei Responsorien gehört zu einem Nocturn des jeweiligen Tages; sie wurden in der Dunkelheit der Nacht gesungen, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – Sinnbild für das Erlöschen der Welt im Tod des Erlösers. Nigel Short und sein Ensemble Tenebrae haben 2012 diese Gesänge mit beispielhafter Klarheit und glühender Innerlichkeit aufgenommen. Der Chor singt in reiner Intonation, schlanker Polyphonie und fast körperloser Klangbalance – eine Interpretation, die auf Zurücknahme statt Effekt zielt und dadurch die tiefe Spiritualität dieser Musik freilegt. https://www.youtube.com/watch?v=wcHZAxrnkGk&list=OLAK5uy_nyLmyYK-dP4kOUc01sVjrkO3ondcOv9Z4&index=1 Die Aufnahme gliedert sich in die drei Tage des Triduum Sacrum: Gründonnerstag – Nocturn II und III Der Verrat und die beginnende Passion. Amicus meus osculi me tradidit signa – „Mein Freund hat mir mit einem Kuss das Zeichen des Verrats gegeben.“ Ein leises Drama aus schmerzvoller Zärtlichkeit und innerem Schrecken. Iudas mercator pessimus – Der „schlechteste Kaufmann“ verkauft den Herrn für Silber; Victoria formt den Text zu einem unruhig zuckenden Dialog. Unus ex discipulis meis tradet me hodie – „Einer meiner Jünger wird mich heute verraten.“ Die Stimmen kreuzen sich in ängstlicher Verflechtung, Symbol der verwirrten Gemeinde. Eram quasi agnus innocens – „Ich war wie ein unschuldiges Lamm.“ Ein Lamento von erstaunlicher Stille und Weite. Una hora non potuistis vigilare mecum – „Nicht eine Stunde konntet ihr mit mir wachen.“ Der Klang verlangsamt sich bis zum Stillstand – Müdigkeit und Verlassenheit. Seniores populi consilium fecerunt – Die Ältesten beschließen den Tod Jesu; Victoria lässt die Stimmen in unheilvollem Gleichmaß kreisen – eine musikalische Vorahnung der Kreuzigung. Karfreitag – Nocturn II und III Das Leiden und Sterben Christi. Tamquam ad latronem existis – „Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen.“ Ein Ausbruch empörter Würde – Christus wird unschuldig ergriffen. Tenebrae factae sunt – „Finsternis breitete sich aus.“ Der Zentralpunkt des Zyklus: scharfe Dissonanzen, lang gehaltene Töne, ein Bild kosmischer Erschütterung. Animam meam dilectam – „Meine geliebte Seele gab ich den Feinden preis.“ Schmerzlich verlöschend, mit unfassbarer Zärtlichkeit. Tradiderunt me in manus impiorum – „Sie haben mich in die Hände der Gottlosen gegeben.“ Eine Klage voll bitterer Wehmut. Iesum tradidit impius summis principibus – „Der Gottlose übergab Jesus den Hohenpriestern.“ Der Chor schichtet die Linien zu einem kalten Schweigen am Ende. Caligaverunt oculi mei – „Meine Augen sind verdunkelt vor Tränen.“ Der Trauergesang der Mutter, der Jünger, der Kirche. Karsamstag – Nocturn II und III Der Tod und die Grabesruhe – der Beginn der Hoffnung. Recessit pastor noster – „Unser Hirt ist dahingegangen.“ Ein Lied der Grabesruhe, ruhig und schwebend. O vos omnes – „O ihr alle, die ihr des Weges zieht, schaut, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz.“ Victoria verdichtet das Leiden in zarter Klangtransparenz. Ecce quomodo moritur iustus – „Seht, wie der Gerechte stirbt.“ Ein Abschied voll Frieden – die Welt hält den Atem an. Astiterunt reges terrae – „Die Könige der Erde erhoben sich gegen den Herrn.“ Ein kurzer, ernster Aufschrei vor der Stille. Aestimatus sum cum descendentibus in lacum – „Ich bin gezählt unter die, die in die Grube hinabsteigen.“ Ein fast erstarrtes Lamento, reine Chorpolyphonie ohne Trostakkorde. Sepulto Domino – „Nachdem der Herr begraben war.“ Die letzte Musik des Officiums: sanftes Verlöschen, ein Hauch von Licht am Rand der Finsternis. Diese Aufnahme des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short ist ein Meisterwerk der Gegenwart. Sie verbindet technische Perfektion mit meditativer Innerlichkeit, bewahrt den lateinischen Klang in klarer Aussprache und gestaltet jeden Satz als eigenes geistiges Bild. Wo Harry Christophers (The Sixteen) noch feierlicher und heller klingt, ist Short intimer, mystischer, ernster. Die Stille zwischen den Sätzen wird zum Teil des Gebets. In seiner geschlossenen Gestalt zeigt dieser Zyklus, dass Victoria am Ende des 16. Jahrhunderts die Grenze zwischen Kunst und Andacht aufgehoben hat. Die Tenebrae Responsories gehören zu den kostbarsten Schätzen der Renaissance, und diese Aufnahme macht ihren stillen Glanz hörbar wie kaum eine andere. Siehe auch Tomás Luis de Victoria : Officium Hebdomadae Sanctae (1585) Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach (1685–1750): Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Unter den Konzerten Johann Sebastian Bachs nimmt das a-Moll-Konzert für vier Cembali BWV 1065 eine Sonderstellung ein. Es ist das einzige Werk des Komponisten, das gleich vier Soloinstrumente einsetzt, und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für seine schöpferische Auseinandersetzung mit dem venezianischen Konzertstil Antonio Vivaldis (1678–1741). Bach übernahm als Vorlage Vivaldis Konzert h-Moll für vier Violinen und Streicher, RV 580, das 1711 in der Sammlung L’Estro armonico, op. 3, erschienen war – einer jener Zyklen, die den jungen Bach tief beeindruckten und seine Entwicklung als Konzertkomponist nachhaltig beeinflussten. In seiner Weimarer und späteren Leipziger Zeit studierte Bach Vivaldis Werke intensiv, schrieb sie teils für Tasteninstrumente um und machte sie so im deutschen Raum bekannt. Das Konzert BWV 1065 ist dabei weit mehr als eine bloße Übertragung. Es ist eine Art kompositorischer Dialog zwischen zwei Genies: Bach übernimmt die formale Architektur und thematische Substanz des italienischen Originals, verwandelt sie aber durch seinen polyphonen Denkstil, seine harmonische Kühnheit und seine unerschöpfliche kontrapunktische Phantasie in ein Werk eigener Handschrift. Bereits der erste Satz (ohne Tempobezeichnung) zeigt, wie Bach den konzertanten Wechsel von Soli und Tutti in ein dichtes, spannungsvoll verwobenes Gewebe verwandelt. Wo Vivaldi auf klare, virtuos geführte Linien setzt, schafft Bach ein Netzwerk aus imitatorischen Einsätzen und rhythmischen Überlagerungen, das die vier Cembali in einen lebhaften, beinahe orchestralen Dialog treten lässt. Die Stimmen kreuzen sich, antworten einander, verschmelzen zu einem hellen, flirrenden Klang – ein technisches Wunderwerk und zugleich ein Spiel mit der Klangidentität des Tasteninstruments, das hier fast zu atmen scheint. Das Largo in a-Moll (3/4-Takt) steht in starkem Kontrast zu den äußeren Sätzen. Hier tritt der expressive, fast gesangliche Charakter des Cembalos hervor. Über einem ruhig schreitenden Bass entfalten sich die Stimmen in einem feinen, melancholischen Dialog, der die Empfindsamkeit des mittleren 18. Jahrhunderts bereits vorwegnimmt. Die Musik scheint still zu kreisen, wie in einer kontemplativen Zwiesprache zwischen vier gleichgesinnten Partnern. Das abschließende Allegro (6/8-Takt) bringt den zyklischen Bogen zum Abschluss mit unbändiger Energie. Bach gestaltet Vivaldis lebhaften Kehraus mit noch größerer kontrapunktischer Dichte, schärferer Rhythmik und einer Fülle an harmonischen Wendungen. Er fügt sogar einen zusätzlichen Takt ein – eine kleine, aber bedeutende Geste, die das Gleichgewicht des Satzes subtil verändert und den musikalischen Verlauf noch spannungsvoller macht. Vergleicht man beide Fassungen, so erscheint Vivaldis Original als ein funkelndes, impulsives Meisterwerk jugendlicher Erfindungskraft, während Bachs Bearbeitung den reifen Geist eines Komponisten offenbart, der aus dem Material des Italieners ein Kunstwerk von architektonischer Geschlossenheit und geistiger Tiefe formt. Aus dem Konzert der vier Violinen wird ein Konzert der vier Geister – ein klingender Beweis für Bachs Fähigkeit, fremdes Gedankengut zu verwandeln, zu durchdringen und ihm eine neue Dimension zu geben. Das Konzert BWV 1065 gehört heute zu den faszinierendsten Zeugnissen jener fruchtbaren Begegnung zwischen italienischer Virtuosität und deutscher Gelehrsamkeit, die das barocke Musikleben so entscheidend prägte. In Bachs Händen wird Vivaldis Feuer zu einem kristallklaren, geistvollen Glanz – ein Beispiel dafür, wie schöpferische Aneignung zur höchsten Form des Respekts werden kann. Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Siebe Henstra – Menno van Delft – Pieter-Jan Belder – Tineke Steenbrink, Cembali Netherlands Bach Society, aufgenommen am 16. April 2016 in Utrecht (Ottone) https://www.youtube.com/watch?v=emkJ0A7IfkY In der Aufnahme der Netherlands Bach Society entfaltet sich Bachs Konzert in jener Klangwelt, für die es geschaffen wurde – der silbrig funkelnden, zugleich präzisen Artikulation des Cembalos. Vier Solisten, alle erfahrene Interpreten der historischen Aufführungspraxis, treten in einen Dialog, der so sehr von geistiger Wachheit wie von kammermusikalischer Disziplin lebt. Siebe Henstra, Menno van Delft, Pieter-Jan Belder und Tineke Steenbrink gestalten das Zusammenspiel mit vollendeter Klarheit: kein Virtuosenwettlauf, sondern ein fein gewebtes Netz aus Stimmen, das sich mit den begleitenden Streichern zu einer vibrierenden Klangarchitektur verbindet. Der erste Satz wirkt wie ein lebendiges Mosaik: jede Phrase, jeder Einsatz erhält Gewicht, und das Wechselspiel der vier Cembali erzeugt ein faszinierendes Flimmern. Im Largo wird die Musik zu einer stillen Zwiesprache – das Instrument, oft als „unempfindlich“ bezeichnet, zeigt hier seine lyrische Seite in zarten, perlenden Linien. Das abschließende Allegro schließlich lässt die barocke Spielfreude triumphieren: rhythmisch federnd, brillant und mit jener feinen Balance zwischen Strenge und tänzerischer Leichtigkeit, die typisch ist für die beste niederländische Bach-Tradition. Diese Aufnahme überzeugt nicht durch Pathos, sondern durch Reinheit, Präzision und Transparenz. Sie zeigt, dass vier Cembali kein klanglicher Exzess sein müssen, sondern – in Bachs Händen – eine polyphone Lichtarchitektur, in der jede Stimme ihren Platz und jede Geste Bedeutung hat. und Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Klaviere und Orchester, BWV 1065 Martha Argerich – Evgeny Kissin – James Levine – Mikhail Pletnev, Klaviere Verbier Festival, 22. Juli 2002 https://www.youtube.com/watch?v=tJ49G2-Chhs Diese legendäre Aufführung aus dem Verbier Festival 2002 ist ein Ereignis von ganz anderer Art – eine pianistische Sternstunde. Vier der größten Künstler unserer Zeit begegnen einander in einem Werk, das ursprünglich für Cembali gedacht war, und verwandeln es in ein Feuerwerk klanglicher Energie und Temperamente. Martha Argerich, Evgeny Kissin, James Levine und Mikhail Pletnev sitzen nebeneinander an vier Konzertflügeln – eine Konstellation, die schon durch ihre physische Wucht elektrisiert. Was hier entsteht, ist keine historisierende Rekonstruktion, sondern eine Hommage an Bach durch die Sprache des modernen Klaviers. Die kraftvolle Sonorität der Flügel lässt das Werk in orchestraler Pracht erstrahlen, während die vier Pianisten mit spontaner Lebendigkeit und gegenseitiger Wachheit agieren. Argerichs flackernde Impulsivität trifft auf Kissins Präzision, Levines dirigierendes Bewusstsein auf Pletnevs aristokratische Gelassenheit – und aus dieser Spannung entsteht ein Rausch aus Bewegung und Klang. Im Largo verlangsamt sich die Zeit: die vier Flügel verschmelzen zu einem atmenden Organismus, und der Klang erhält jene weiche, gläserne Tiefe, die auf dem Cembalo nur zu ahnen ist. Das Allegro hingegen entfesselt Virtuosität pur – ein musikalischer Dialog auf höchstem Niveau, zugleich festlich, übermütig und kontrolliert. Diese Aufführung ist kein Gegenentwurf, sondern eine Verwandlung: Sie beweist, dass Bachs Musik in jedem Jahrhundert neu geboren werden kann – sei es auf Cembali, sei es auf Steinways. Wo die niederländische Aufnahme die Reinheit des barocken Ideals sucht, feiert Verbier die Vitalität und Freiheit der Moderne. Beide Interpretationen – jede in ihrer eigenen Sprache – zeigen, wie unerschöpflich Bachs Geist bleibt. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński (Countertenor) – „Anima Sacra“ Il Pomo d’Oro – Leitung: Maxim Emelyanychev Erato / Warner Classics, 2018 https://www.youtube.com/watch?v=pbHFv_m9Jis&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=1 Mit seinem Debütalbum „Anima Sacra“ hat der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) ein künstlerisches Zeichen gesetzt, das weit über den bloßen Effekt jugendlicher Virtuosität hinausgeht. Begleitet vom herausragenden Ensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung des russischen Dirigenten und Cembalisten Maxim Emelyanychev (* 1988), widmet sich Orliński hier geistlichen Arien des 18. Jahrhunderts – Werken von Komponisten, die heute nur selten auf den Konzertpodien zu hören sind. Das Repertoire, aus Archiven und Bibliotheken mit akribischer Sorgfalt zusammengetragen, vereint Namen wie Nicola Fago (1677–1745), Johann David Heinichen (1683–1729), Francesco Feo (1691–1761), Domenico Natale Sarro (1679–1744), Gaetano Maria Schiassi (1698–1754), Johann Adolf Hasse (1699–1783) und Jan Dismas Zelenka (1679–1745). Diese Auswahl offenbart eine bislang kaum beachtete Klangwelt zwischen neapolitanischem Spätbarock und deutscher Sakraltradition, in der empfindsame Linienführung, kontrapunktische Kunst und vokale Virtuosität zu einer bewegenden Einheit verschmelzen. Orliński gestaltet die Arien mit makelloser Technik, schlankem, silbrig schimmerndem Timbre und einer emotionalen Intensität, die das Sakrale zu etwas zutiefst Menschlichem werden lässt. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies in Zelenkas ergreifender Arie “S’una sol lagrima”, in der Mitleid und Glauben zu einer einzigen Klage verschmelzen, oder in Schiassis “L’agnelletta timidetta”, wo zarte Empfindsamkeit und barocke Ausdrucksfülle in vollkommener Balance stehen. Il Pomo d’Oro, eines der führenden Ensembles für historische Aufführungspraxis, erweist sich als idealer Partner: Die Musiker reagieren mit federnder Leichtigkeit, expressiver Dynamik und einem feinen Gespür für Farbe und Atmung auf jede vokale Nuance. Unter Emelyanychevs präziser und zugleich atmender Leitung entsteht ein kammermusikalischer Dialog von seltener Intensität. „Anima Sacra“ – die heilige Seele – ist damit nicht nur ein programmatischer Titel, sondern auch eine künstlerische Haltung. Das Album verbindet musikalische Entdeckungsfreude mit spiritueller Innerlichkeit und zeigt, dass auch abseits der bekannten Meisterwerke der Barockzeit eine ganze Welt verborgen liegt: eine Welt, in der die menschliche Stimme als Ausdruck göttlicher Empfindung verstanden wird. Track 1: Komponist: Nicola Fago (1677–1745) Werk: Il Faraone sommerso (Oratorium, Neapel, um 1710) Arie: Alla gente a Dio diletta Deutsche Übersetzung: Dem von Gott geliebten Volk wird Hilfe gesandt aus der Höhe. Der Himmel neigt sich voll Erbarmen, und die Hand des Höchsten rettet die Gerechten aus den Fluten der Bedrängnis. Track 2: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine (Psalmvertonung, Neapel, um 1715) Satz I: Confitebor tibi Domine Deutsche Übersetzung: Ich will dich preisen, o Herr, von ganzem Herzen, vor dem Rate der Gerechten und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, erforschbar für alle, die sie lieben. Track 3: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz II: Memoriam fecit – Escam dedit Deutsche Übersetzung: Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, gnädig und barmherzig ist der Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; für immer gedenkt er seines Bundes. Track 4: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz III: Fidelia omnia mandata ejus Deutsche Übersetzung: Treu sind alle seine Gebote, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Track 5: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz IV: Sanctum et terribile Deutsche Übersetzung: Heilig und ehrfurchtgebietend ist sein Name. Der Anfang der Weisheit ist die Furcht des Herrn; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 6: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz V: Initium sapientiae timor Domini Deutsche Übersetzung: Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 7: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VI: Intellectus bonus omnibus – Gloria Deutsche Übersetzung: Einsicht haben alle, die seine Gebote befolgen; sein Lob bleibt ewig bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 8: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VII: Sicut erat in principio – Amen Deutsche Übersetzung: Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 9: Komponist: Johann David Heinichen (1683–1729) Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 (um 1710) Satz I: Alma Redemptoris Mater Deutsche Übersetzung: Milde Mutter des Erlösers, du stets offene Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das sich bemüht, aufzustehen. Du, die du den Schöpfer der Welt zur Geburt gebracht hast und dabei ewig Jungfrau bliebest, nimm dich der Sünder an. Track 10: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz II: Tu quae genuisti Deutsche Übersetzung: Du, die du den Schöpfer geboren hast, und doch ewig Jungfrau geblieben bist, Maria, nimm dich der Sünder an. Track 11: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz III: Gabrielis ab ore Deutsche Übersetzung: Du hast durch Gabriels Botschaft den Gruß empfangen und den Schöpfer der Welt geboren; erbarme dich unser, bitte für uns, o Jungfrau Maria. Track 12: Komponist: Domènec Terradellas (1713–1751) Werk: Dixit Dominus Satz: Donec ponam Deutsche Übersetzung: Bis ich deine Feinde hinlege zum Schemel deiner Füße. Der Herr wird das Zepter deiner Macht vom Zion her aussenden: Herrsche inmitten deiner Feinde. Track 13: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus (Motette, Neapel, frühes 18. Jahrhundert) Satz I: Tam non splendet sol creatus Deutsche Übersetzung: Nicht so hell erstrahlt die erschaffene Sonne, wie das göttliche Licht erglänzt, das in der Jungfrau wohnt, von der das wahre Licht der Welt geboren wird. Track 14: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz II: O nox clara? Deutsche Übersetzung: O klare Nacht, die heller leuchtet als der Tag! In deinem Schweigen ward geboren der Herr des Himmels, der der Welt das wahre Licht gebracht hat. Track 15: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz III: Dum infans iam dormit Deutsche Übersetzung: Während das Kind schon schläft, wachen die Engel in Jubelgesang, und die Hirten beten voll Staunen an, denn in der Schwachheit des Fleisches ruht die Macht des Himmels. Track 16: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz IV: Alleluia Deutsche Übersetzung: Halleluja! Lobpreis und Ehre sei Gott in der Höhe, der uns durch die Geburt seines Sohnes das Licht des Heils geschenkt hat. Halleluja! Track 17: Komponist: Domenico Natale Sarro (1679–1744) Werk: Messa a 5 voci Satz: Laudamus te Deutsche Übersetzung: Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich. Track 18: Komponist: Francesco Feo (1691–1761) Werk: Dies irae Satz: Juste Judex ultionis Deutsche Übersetzung: Gerechter Richter der Vergeltung, verleihe mir die Gnade der Vergebung, noch ehe der Tag der Abrechnung kommt. Track 19: Komponist: Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: Smanie di dolci affetti … Deutsche Übersetzung: Sehnsüchte süßer Gefühle durchdringen mein Herz mit Schmerz und Liebe. Zwischen Furcht und Hoffnung zittert meine Seele, denn die Liebe kämpft mit dem Leiden, und das Mitleid verzehrt mich ganz. Track 20: Komponist: Jan Dismas Zelenka Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: S’una sol lagrima Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne aus mitleidsvollem Herzen flösse, würde sie schon genügen, um den Zorn des Himmels zu besänftigen. Doch wer kann weinen, wenn Schmerz und Liebe die Seele zugleich bezwingen? Track 21: Komponist: Johann Adolf Hasse (1699–1783) Werk: Mea tormenta, properate! (Arie aus einer Kantate oder Oratorium, Dresden, um 1730) Deutsche Übersetzung: Eilt herbei, ihr Qualen, kommt, vollendet mein Leiden! Wenn Schmerz mich töten soll, so sterb’ ich willig — denn mein Herz sehnt sich nach dem Himmel, wo das Leid sich in Trost verwandelt. Track 22: Komponist: Gaetano Maria Schiassi (1698–1754) Werk: Maria Vergine al Calvario (Oratorium, Bologna, um 1730) Arie: L’agnelletta timidetta Deutsche Übersetzung: Wie ein zaghaftes Lämmchen folgt sie den blutigen Spuren des Sohnes, zitternd vor Schmerz und Liebe. Ihr Herz vergeht in Trauer, doch ihr Glaube bleibt standhaft unter dem Kreuz des Herrn. Track 23: Komponist: Francesco Durante (1684–1755) Werk: Messa a 5 voci Satz: Domine Fili unigenite Deutsche Übersetzung: Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Seitenanfang Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Sergei Rachmaninow (1873–1943): Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 18 Klavier: Krystian Zimerman (* 1956) Boston Symphony Orchestra, Leitung: Seiji Ozawa (1935–2024) Deutsche Grammophon, Aufnahme: Dezember 2000 https://www.youtube.com/watch?v=DZTAXk2NOdc Rachmaninows Zweites Klavierkonzert gehört zu den unvergänglichen Meisterwerken der Spätromantik – ein Werk, das zwischen Melancholie und triumphaler Kraft schwebt. Nach einer tiefen schöpferischen Krise, ausgelöst durch das Scheitern seiner ersten Sinfonie, fand der Komponist mit diesem Konzert zu sich selbst zurück. Die Entstehung zwischen 1900 und 1901 fiel in eine Zeit, in der Rachmaninow durch hypnotherapeutische Sitzungen mit Dr. Nikolai Dahl (1860–1939) neuen Mut schöpfte – und die Musik dieses Konzerts atmet förmlich den Aufbruch aus Dunkelheit ins Licht. Der eröffnende Satz beginnt ungewöhnlich: mit einer Reihe von geheimnisvoll anschwellenden Akkorden des Solisten, die wie aus der Tiefe des Herzens steigen, bis das Orchester den dramatischen Hauptgedanken entfaltet. Zimerman gestaltet diesen Beginn mit einem idealen Gleichgewicht aus Spannung und innerer Ruhe – kraftvoll, aber nie laut, von einer klanglichen Noblesse, die an große russische Traditionen erinnert. Ozawa und das Boston Symphony Orchestra antworten mit einem satten, fein abgestuften Klangbild, das Rachmaninows weitgespannten Bogen organisch trägt. Im zweiten Satz, dem Adagio sostenuto, öffnet sich eine der schönsten lyrischen Seiten der gesamten Klavierliteratur. Über einem zarten Puls der Streicher schwebt eine melancholische Melodie, die sich mit dem Klavier zu einem stillen Dialog verbindet – voll Sehnsucht und zeitloser Schönheit. Zimermans Anschlag bleibt dabei von größter Delikatesse, jede Phrase ist modelliert wie ein Atemzug. Das Finale schließlich führt vom energischen c-Moll zum strahlenden C-Dur. Hier verschmelzen Virtuosität und emotionale Größe: das heroische Thema, die wogenden Klavierfiguren, das immer wiederkehrende Aufbäumen – alles kulminiert in einer Apotheose, die Zimerman und Ozawa mit packender Dramatik, aber auch mit leuchtender Klarheit gestalten. Diese Einspielung gilt als eine der vollkommensten modernen Interpretationen des Werkes. Zimermans makellose Technik, seine Kontrolle über Klangfarben und Tempo, sowie Ozawas einfühlsame, weiträumige Orchesterführung verbinden sich zu einer Darbietung, die zugleich von Noblesse, Leidenschaft und tiefem Respekt vor der Partitur geprägt ist. Eine Aufnahme, die Rachmaninows Musik nicht sentimental verklärt, sondern in ihrer emotionalen Wahrhaftigkeit erstrahlen lässt – zweifellos hörenswert. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Requiem a 6 (Officium Defunctorum, 1605) The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=RI_U6o7tAzk Das Officium Defunctorum, Victorias letztes und vollendetstes Werk, entstand 1603 zum Gedenken an Kaiserin Maria von Österreich (1528–1603), die im Madrider Kloster der Descalzas Reales verstarb. Zwei Jahre später wurde es in Madrid gedruckt und gilt bis heute als Höhepunkt der spanischen Vokalpolyphonie. In dieser sechsstimmigen Totenmesse erreicht Victoria eine einzigartige Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, innerer Ruhe und spiritueller Klarheit. Keine theatralischen Gesten, keine äußeren Wirkungen – nur reine Klangarchitektur, die sich über der Erde zu erheben scheint. Die Einspielung der Tallis Scholars unter Peter Phillips gehört zu den eindrucksvollsten und reinsten Interpretationen. Ihre Stimmen verschmelzen zu einem transparenten, schwebenden Gesamtklang, der den meditativen Charakter dieser Musik in vollendeter Form spürbar macht. In der YouTube-Aufnahme entfaltet sich die erhabene Ruhe des Werkes in feierlicher Klarheit. Text Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Dir gebührt das Lob, o Gott, auf dem Zion, und dir wird das Gelübde erfüllt in Jerusalem. Erhöre mein Gebet; zu dir kommt alles Fleisch. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Offertorium: Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und dem tiefen Abgrund. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Doch der heilige Michael, der Bannerträger, möge sie in das heilige Licht führen. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Wie du es einst Abraham und seinen Nachkommen verheißen hast. Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen die ewige Ruhe. Communio: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist barmherzig. Alonso Lobo (1555–1617): Versa est in luctum Diese Motette, 1598 für die Exequien von König Philipp II. (1527–1598) komponiert, steht in enger geistiger Verwandtschaft zu Victorias Requiem. Sie erklingt in der Tallis-Scholars-Aufnahme unmittelbar nach dem Lux aeterna und führt das Thema der stillen Klage weiter – schlicht, ergreifend und voller Demut. https://www.youtube.com/watch?v=fZ_FeBMsIlw Text Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Meine Harfe ist in Klage verwandelt, und mein Spiel in die Stimme der Weinenden. Verschone mich, o Herr, denn ein Nichts sind meine Tage. Responsory: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra. Dum veneris iudicare saeculum per ignem. Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem schrecklichen Tag, wenn Himmel und Erde beben werden, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Ich zittere und fürchte mich, bis das Gericht kommt und der Zorn erscheint. Jener Tag, der Tag des Zorns, des Unglücks und des Elends, der große und überaus bittere Tag. Dona eis requiem. Amen. Gib ihnen die Ruhe. Amen. Diese Aufnahme aus der Kapelle des Merton College in Oxford zeigt The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips auf dem Höhepunkt ihrer Kunst. In vollkommener Intonation, klarer Linienführung und fast überirdischer Ruhe wird Victorias Officium Defunctorum zu einem Gebet aus Klang – ein stiller Triumph der Reinheit und ein bleibendes Zeugnis für die spirituelle Größe der spanischen Renaissance. Seitenanfang Alonso Lobo Tomás Luis de Victoria Festum Omnium Sanctorum Am 1. November, feiert die katholische Kirche das Hochfest Allerheiligen (Festum Omnium Sanctorum), an dem aller Heiligen gedacht wird. Aus diesem Anlass sei an ein erhabenes Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) erinnert: die „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21, komponiert um 1741 in Dresden. Sie ist Zelenkas letzte vollendete Messvertonung und zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Tiefe, kontrapunktische Meisterschaft und zugleich bewegende Expressivität aus. In dieser Messe verschmelzen festliche Strahlkraft und innige Frömmigkeit zu einem musikalischen Denkmal des Glaubens – ein würdiger Beitrag zum heutigen Hochfest aller Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Genaue Beschreibung - siehe Jan Dismas Zelenka, „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21 Seitenanfang Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms (1833–1897): „Die Meere“ op. 20 Nr. 3 Text: Wilhelm Müller (1794–1827), nach einer italienischen Vorlage Die frühe Liedkomposition „Die Meere“ gehört zu jenen Werken, in denen Johannes Brahms die poetische Welt der Romantik mit einer neuen, tief innerlichen Tonsprache verbindet. Entstanden um 1860, also in der Zeit seines reifen Liedschaffens, ist dieses Stück Teil des Opus 20, das ursprünglich für Frauenstimmen mit Klavierbegleitung konzipiert wurde. Der Text stammt tatsächlich von Wilhelm Müller, dem bekannten Dichter der Schubert-Zyklen Die schöne Müllerin und Winterreise, der hier eine italienische Vorlage in eine zart melancholische, von Sehnsucht und Naturbildern durchzogene Sprache überträgt. Auf YouTube liegt eine eindrucksvolle Interpretation des Liedes vor, in der Steinaunn Soffia Skjenstadt (Sopran, Island), Judith Thielsen ( Mezzosopran, Deutschland) und Mariana Popova (Klavier, Bulgarien) mit feinem stilistischen Gespür den stillen Zauber dieses Werkes entfalten. Das Wechselspiel zwischen den beiden Frauenstimmen lässt die Linien ineinanderfließen wie Lichtreflexe auf Wasser, während Popova am Klavier mit gedämpfter Intensität den Atem der See und das unergründliche Sehnen des Herzens spürbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=LqQo56vUFkQ Brahms gestaltet das Gedicht „Alle Winde schlafen“ mit feinem Sinn für Atmosphäre. Schon die erste Zeile wird von einer weichen, wiegenden Begleitung getragen, die das ruhige Atmen des Meeres suggeriert. Über diesem klanglich schimmernden Grund bewegt sich eine schlichte, weit gespannte Melodie, die an ein Wiegenlied erinnert. Das Meer ist hier nicht bedrohlich, sondern ein Gleichnis für Ruhe und Einkehr. In den tiefen Registern des Klaviers fließt das Wasser träge dahin, während in den hohen Lagen die zarten Wellenlichter des Mondes aufblitzen. Doch Brahms wäre nicht Brahms, wenn diese Ruhe nicht zugleich ein Spiegel innerer Unruhe wäre. Das dritte und vierte Verspaar („Alles, alles stille / auf dem weiten Meer! / Nur mein Herz will nimmer / mit zu Ruhe gehn“) bildet den seelischen Wendepunkt des Liedes. Plötzlich bricht das weite Klangbild zusammen, die Harmonik wird dunkler, der Rhythmus stockt, und das bisher friedvolle Meer verwandelt sich in ein Sinnbild des ruhelosen Herzens. In diesen Takten offenbart sich jene psychologische Tiefe, die Brahms’ Lieder weit über die bloße Naturstimmung hinaushebt: Das Meer schläft – aber der Mensch, der liebt, findet keine Ruhe. Im Schlussabschnitt („In der Liebe Fluten / treibt es her und hin“) erreicht die Komposition ihren emotionalen Höhepunkt. Das Klavier gerät in Bewegung, die harmonischen Farben verdichten sich, und die Melodie steigt zu einem schmerzlichen Aufschwung an, bevor sie in resignativer Müdigkeit verklingt. Der letzte Vers „bis der Nachen sinkt“ endet in einem sanften, aber unerbittlichen Ritardando – ein Gleichnis für das Verlöschen der Hoffnung im endlosen Wellenspiel der Gefühle. Die poetische Schönheit von Müllers Text entfaltet sich bei Brahms mit einer fast impressionistischen Klangempfindung, die ihrer Zeit voraus ist. Die „kühlen Schatten des Abends“, das „Schleiertuch der Luna“, das „schwebende Wasser“ – all diese Bilder setzt er mit einer Raffinesse um, die sowohl Naturdarstellung als auch seelische Spiegelung ist. Man spürt in jeder Wendung die Verwandtschaft zu Schumann, doch zugleich auch Brahms’ unnachahmliche Handschrift: eine kontrollierte Leidenschaft, ein Schmerz, der sich in nobler Zurückhaltung äußert. Der Text "Alle Winde schlafen auf dem Spiegel der Flut; kühle Schatten des Abends decken die Müden zu. Luna hängt sich Schleier über ihr Gesicht, schwebt in dämmernden Träumen über die Wasser hin. Alles, alles stille auf dem weiten Meer! Nur mein Herz will nimmer mit zu Ruhe gehn. In der Liebe Fluten treibt es her und hin, wo die Stürme nicht ruhen bis der Nachen sinkt." Seitenanfang Johannes Brahms Klavierkonzert d-Moll KV 466 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Klavierkonzert d-Moll KV 466 – Mitsuko Uchida (* 1948), Camerata Salzburg (Mozarteum, 2.–4. März 2001, Dirigat und Klavier: Mitsuko Uchida, Veröffentlichung: Deutsche Grammophon 2006) Das Klavierkonzert Nr. 20 in d-Moll KV 466 gehört zu den Werken Mozarts, die einen fast metaphysischen Rang innerhalb seines Schaffens besitzen. 1785 in Wien komponiert und von Mozart selbst am 11. Februar desselben Jahres in der „Mehlgrube“ uraufgeführt, markiert es einen entscheidenden Wendepunkt in der Entwicklung des klassischen Konzerts. Das Werk, eines der wenigen Mollkonzerte Mozarts, ist von dramatischer Intensität, düsterer Energie und harmonischer Kühnheit durchzogen, die in der Musikgeschichte bis zu Beethoven nachhallt. Beethoven schätzte dieses Konzert so sehr, dass er seine eigene Kadenz dazu schrieb – ein Zeichen der tiefen Verehrung, die er für Mozarts tragische Tonwelt empfand. https://www.youtube.com/watch?v=yM8CFR01KwQ Der erste Satz, Allegro, eröffnet mit pochenden Synkopen und dunklem, orchestralem Sturm, der unaufhaltsam vorwärtsdrängt. Hier betritt Mozart das Reich des tragischen Dramas, das eher an die Oper als an ein klassisches Konzert erinnert. Das Klavier tritt nicht als bloß solistischer Gegenpart, sondern als handelnde Stimme in einem seelischen Dialog auf. Mitsuko Uchida gestaltet diesen Beginn mit jener feinen Balance zwischen Klarheit und Leidenschaft, die ihre Mozart-Interpretationen unverwechselbar macht. Ihr Anschlag ist gläsern, durchsichtig, doch von innerer Glut erfüllt. Die linke Hand bleibt stets federnd und lebendig, nie schwer oder vordergründig. Als Dirigentin formt sie das Orchester mit präziser Geste und kluger Ökonomie: die Camerata Salzburg klingt unter ihrer Leitung kammermusikalisch präzise, ohne Härte, die Streicher zeichnen kantige Akzente, das Blech bleibt dezent, die Holzbläser entfalten ihre lyrische Melancholie in feinem Gleichgewicht. Der zweite Satz, Romanze in B-Dur, bildet den emotionalen Gegenpol. In einem fast entrückten, traumartigen Gesang hebt das Klavier an – ein Moment reiner Innigkeit, wie ein Blick in eine friedvolle, private Welt. Uchida spielt hier mit schwebender Zeitlosigkeit, ihr Legato scheint aus einem Atem zu fließen. Der Mittelteil jedoch, in g-Moll, öffnet plötzlich eine dunkle Klage, fast ein Aufschrei des Schmerzes. Diese Rückkehr in Moll ist wie ein Schatten, der den Frieden bedroht, bevor das Hauptthema in verklärtem Glanz wiederkehrt. In Uchidas Händen wirkt dieser Moment wie eine spirituelle Reinigung: der Schmerz wird nicht verdrängt, sondern in Schönheit verwandelt. Im Finale, Allegro assai, entlädt sich die angestaute Energie in einem wilden, stürmischen Rondo. Das Orchester schwingt sich zu dramatischen Akzenten auf, das Klavier antwortet mit schneidender Brillanz. Uchida wahrt auch hier den klaren Kopf einer Architektin, nicht den Gestus einer Virtuosin. Jede Phrase ist geformt, jede dynamische Welle logisch entwickelt. Besonders beeindruckend ist, wie sie das Orchester zu einem lebendigen Atemorgan verschmilzt: kein Gegensatz zwischen Solistin und Ensemble, sondern ein einziger, atmender Körper. Das Finale mündet in den hellen D-Dur-Schluss, der nach der langen Nacht des d-Moll wie eine Apotheose wirkt – kein billiges Happy End, sondern eine schwer errungene Katharsis. Diese 2001 im Salzburger Mozarteum entstandene Aufnahme gehört zu den exemplarischen Deutungen des Konzerts. Uchida verbindet hier die Erfahrung einer Pianistin, die Mozarts Klangsprache von innen her versteht, mit der Souveränität einer Dirigentin, die die strukturellen Spannungen des Werkes zu gestalten weiß. Ihre Lesart ist frei von romantischer Überwucherung, aber erfüllt von emotionaler Wahrhaftigkeit. Die Camerata Salzburg begleitet mit durchsichtiger Textur und federnder Rhythmik, jedes Detail ist klar hörbar, jeder Dialog durchsichtig und belebt. Was diese Interpretation besonders auszeichnet, ist ihr Sinn für Balance: zwischen Licht und Schatten, zwischen analytischer Präzision und menschlicher Wärme. Das d-Moll-Konzert wird hier nicht als theatralische Tragödie gespielt, sondern als seelisches Drama, das seine Wahrheit in der Stille des Hörens findet. Man spürt die Energie einer Musikerin, die nicht zwischen Pianistin und Dirigentin unterscheidet, sondern beide Rollen in einer einzigen geistigen Bewegung vereint. In Mitsuko Uchidas Salzburger Aufnahme offenbart sich Mozart als ein Komponist, der im Leid die Schönheit sucht – und sie findet. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia „Il giorno onomastico“ Antonio Salieri (1750–1825) komponierte seine Sinfonia „Il giorno onomastico“ im Jahr 1775, wie die autograph überlieferte Partitur belegt. Sie trägt den aufschlussreichen Vermerk „eseguita in un giardino nel mese d’agosto dell’anno suddetto“ – „aufgeführt in einem Garten im Monat August des genannten Jahres“. Damit ist eindeutig festgehalten, dass es sich um eine im Freien veranstaltete Feier handelte, wahrscheinlich ein sommerliches Fest im aristokratischen Rahmen, das dem Namenstag einer bedeutenden Persönlichkeit gewidmet war. Der Titel „Il giorno onomastico“ – „Der Namenstag“ – verweist auf den festlichen Anlass, während die Tonart D-Dur, die Besetzung mit Trompeten und Pauken sowie der heitere, repräsentative Charakter auf eine Feier von besonderem Rang schließen lassen. In diesem Zusammenhang erscheint die Vermutung überzeugend, dass Salieri die Sinfonie im Auftrag oder zu Ehren einer adeligen Gönnerin schrieb. Als plausible Adressatin gilt Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800), eine der herausragenden Mäzeninnen der Wiener Klassik, deren Haus in Wien ein kulturelles Zentrum ersten Ranges war. Die Gräfin stand in enger Verbindung zu Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und auch zu Antonio Salieri (1750–1825), den sie schätzte und förderte. Ihr Namenstag, das Fest Mariä Himmelfahrt am 15. August, fällt genau in den Zeitraum, den Salieri in seiner Partitur nennt. Ein Gartenkonzert an diesem Tag wäre für ihre musikalischen Zirkel ebenso typisch wie standesgemäß – ein gesellschaftliches Ereignis, bei dem sich Kunst, Repräsentation und private Frömmigkeit verbanden. Dass Salieri auf eine ausdrückliche Widmung verzichtete, erklärt sich durch seine Stellung am Wiener Hof: Als kaiserlicher Komponist verhielt er sich gegenüber adeligen Auftraggebern zurückhaltend und wahrt in seinen Manuskripten eine gewisse formale Distanz. Gleichwohl zeigt der festlich-helle Tonfall der Sinfonie, dass sie mit besonderer Sorgfalt komponiert wurde – möglicherweise als musikalische Huldigung an eine der einflussreichsten Frauen des Wiener Kulturlebens. Eine direkte Widmung wäre in Salieris Position am Hof zwar unüblich gewesen, doch vieles spricht dafür, dass er das Werk als „verdeckte Hommage“ an die Gräfin verstand – ein Akt feiner musikalischer Diplomatie, der persönlichen Dank mit höfischer Etikette verband. CD Antonio Salieri, Symphonies Overtures & Variations, London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Chandos Records, 2001, Tracks 10 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=Wlng-OJnrpQ&list=OLAK5uy_lazCK62stpBcaZW9s2eWrQhYt7BsXIqV4&index=10 In der Einspielung der London Mozart Players unter Matthias Bamert (* 1942), erschienen 2001 bei Chandos Records, entfaltet dieses Werk seine ganze Eleganz und heitere Noblesse. Bamert, der sich mit seiner Reihe Contemporaries of Mozart um die Wiederentdeckung der Wiener Klassik jenseits Mozarts verdient gemacht hat, lässt die orchestrale Transparenz und die feine Balance zwischen Glanz und Geist besonders plastisch hervortreten. Das Eröffnungs-Allegro spiritoso wirkt wie eine musikalische Begrüßung der Festgesellschaft, das Andante cantabile entfaltet ein lyrisches Arioso von großer Zartheit, und das Presto-Finale schließt mit tänzerischer Brillanz – ganz im Sinne einer Gartenmusik, die zwischen höfischer Würde und geselligem Vergnügen schwebt. In dieser Interpretation wird Salieris Il giorno onomastico zu dem, was es wahrscheinlich immer war: eine klingende Hommage an eine „Maria“ von Rang – vielleicht an Maria Wilhelmine von Thun, vielleicht an Maria Theresia selbst –, jedenfalls ein funkelndes Beispiel für den Glanz der Wiener Musik im Zeitalter der Aufklärung. Alles spricht dafür, dass Antonio Salieri seine Sinfonie als Huldigung für eine hochgestellte aristokratische Persönlichkeit schrieb – mit größter Wahrscheinlichkeit für Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800). Die auffällige Kombination von Datierung, der Vermerk einer Aufführung „in un giardino nel mese d’agosto“, die Tonart D-Dur mit festlichem Trompetenklang, der Anlass eines Namenstages und die nachweisliche Nähe Salieris zum Kreis der Gräfin lassen kaum einen anderen Schluss zu. Ihr Namenstag, das Hochfest Mariä Himmelfahrt (15. August), fällt exakt in den genannten Zeitraum und war im gesellschaftlichen Kalender der Wiener Aristokratie ein Ereignis ersten Ranges. Dass Salieri keine ausdrückliche Widmung vermerkte, erklärt sich aus seiner Stellung als kaiserlicher Hofkomponist, der gegenüber adeligen Auftraggebern Diskretion und Zurückhaltung wahren musste. Eine öffentliche Dedikation an eine Gräfin wäre am Hof Maria Theresias († 1780) diplomatisch heikel gewesen, da solche Gesten leicht als parteiliche Gefälligkeit hätten gedeutet werden können. Umso wahrscheinlicher ist, dass Salieri seine Sinfonie als „verdeckte Hommage“ komponierte – ein Werk, das zugleich persönlichen Dank, gesellschaftliche Etikette und musikalische Exzellenz vereinte. Im Licht dieser Indizien erscheint "Il giorno onomastico" nicht als zufällige Festmusik, sondern als klangvolles Porträt einer außergewöhnlichen Mäzenin, deren Salon das geistige Zentrum der Wiener Klassik bildete. Es ist das musikalische Spiegelbild jener Verbindung von Würde, Anmut und innerer Noblesse, die Maria Wilhelmine von Thun auszeichnete – und damit ein stilles, aber sprechendes Zeugnis der Dankbarkeit Antonio Salieris gegenüber seiner aristokratischen Unterstützerin. Seitenanfang Antonio Salieri Am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi Stefano Landi (1587–1639) war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der frühen Barockzeit, ein Meister des Übergangs von der Spätrenaissance zur neuen Ästhetik des stile moderno. Seine Musik verbindet die expressive Klarheit des römischen Frühbarock mit der Eleganz höfischer Tanzformen und einer tiefen, oft melancholischen Spiritualität. Besonders berühmt wurde Landi durch seine Oper "Il Sant’Alessio" (1632), die zu den ersten großen Bühnenwerken mit durchkomponierter Handlung zählt und bereits Züge des musikalischen Dramas trägt, das wenig später von Monteverdi zur Vollendung geführt wurde. Unter seinen geistlichen und weltlichen Werken nimmt die "Passacaglia della Vita" einen besonderen Platz ein – ein Stück von schlichter, aber durchdringender Schönheit, das seit Jahrhunderten immer wieder neu entdeckt wird. Ihr melancholischer Refrain “Bisogna morire” („Man muss sterben“) macht sie zu einem Memento mori von zeitloser Kraft. Über einem sich stetig wiederholenden Bassmotiv entfaltet sich ein gesungener Dialog zwischen Leben und Tod, Ironie und Erkenntnis, Weltlust und Vergänglichkeit. Der gleichförmige Rhythmus der Passacaglia spiegelt den unerbittlichen Lauf des Lebens, während die ornamentierten Gesangslinien einen schwebenden, fast tänzerischen Charakter behalten – als wollte der Komponist sagen, dass selbst im Wissen um den Tod das Leben seine Musik nicht verliert. https://www.youtube.com/watch?v=n-p9fLEHckI In der Interpretation des Ensembles Apollo’s Fire unter der Leitung von Jeannette Sorrell (* 1962) – hier in der Aufnahme “Passacaglia della Vita” aus dem Album “Allure: The Three Amandas” – wird dieses Gleichgewicht zwischen barocker Theatralik und existenzieller Innigkeit meisterhaft getroffen. Die amerikanischen Musiker verbinden historische Spielweise mit sinnlicher Wärme und verleihen der Musik einen fast magischen Glanz. Die Stimmen des Vokalensembles The Three Amandas – von leuchtender Klarheit und doch von sanfter Melancholie durchzogen – lassen die Zeilen nicht als Predigt, sondern als poetische Meditation erklingen. Die "Passacaglia della Vita" ist kein bloßes Lied über den Tod, sondern eine Aufforderung zur Achtsamkeit, ein Spiegel barocker Lebensweisheit. Sie erinnert daran, dass die Zeit verrinnt wie der sich wiederholende Bass, dass aber jeder Ton, jede Silbe, jedes Atemholen ein Teil des Tanzes des Lebens ist – und dass man, solange man noch tanzt, wirklich lebt. Vor 386 Jahren, am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi in Rom. Deutsche Übersetzung des italienischen Textes "O wie gütig bist du, du schöne, sanfte Tod! Nicht mehr grausam scheinst du, sondern anmutig und schön. Sterben muss man, sterben muss man. Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Sterben muss man, sterben muss man. Das Leben verrinnt, das Leben verrinnt, das Leben verrinnt – und der Tod naht. Sterben muss man, sterben muss man. Alle müssen sterben, alle müssen sterben, alle müssen wir sterben, die einen früher, die anderen später. Sterben muss man, sterben muss man. Der tapfere Mann, die holde Frau, der Greis und das Kind in der Wiege, der Reiche und der Bettler, der Edle und der Geringe, der Tor und der Weise, der Schöne und der Missgestaltete – sterben muss man, sterben muss man. Und gerade dann, wenn wir’s am wenigsten denken, kommt der Tod und ruft uns – sterben muss man, sterben muss man." Seitenanfang Stefano Landi Joseph-Nicolas-Pancrace Royer „Le Vertigo“ ist eines der brillantesten und zugleich eigenwilligsten Stücke aus dem "Premier livre de pièces de clavecin " (1746), der einzigen veröffentlichten Sammlung des französischen Komponisten Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755). Schon der Titel deutet auf das hin, was den Hörer erwartet: „Vertigo“ – der Schwindel, das Taumeln, die Bewegung zwischen Ordnung und Kontrollverlust. In dieser Musik spürt man den Atem der Bühne, das theatralische Temperament eines Mannes, der in der Oper ebenso zu Hause war wie am Cembalo. Royer, der in Versailles und Paris wirkte und die Königlichen Opern leitete, überträgt in diesem Werk die Ausdrucksformen des Dramas auf die Tastatur und schafft eine Musik, die gleichermaßen elegant, kühn und modern wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI „Le Vertigo“ steht am Übergang von der höfisch-galanten Cembalotradition Couperins zu einer neuen, virtuosen und dramatisch aufgeladenen Schreibweise, wie sie später bei Rameau oder Duphly Gestalt annahm. Das Stück entfaltet sich in unaufhaltsamer Bewegung: kräftige, oft wiederholte Akkorde, plötzliche dynamische Kontraste und kaskadenartige Figuren schaffen den Eindruck eines musikalischen Wirbelsturms. Zwischen diesen eruptiven Gesten erscheinen ruhigere Passagen, die das Gleichgewicht kurz wiederherstellen, bevor der Strudel der Klänge den Hörer erneut erfasst. Diese dialektische Spannung zwischen Ruhe und Raserei, zwischen Kontrolle und Überschwang, macht den eigentlichen Reiz des Stücks aus. Es ist keine höfische Tanzsuite mehr, sondern ein Caprice mit programmatischem Charakter – eine musikalische Vision des Taumels, des berauschenden Schwindels, der sich zwischen Leidenschaft und Spiel bewegt. In Marco Mencobonis (* 1961) Interpretation auf dem Cembalo wird dieser innere Gegensatz besonders eindrucksvoll erfahrbar. Sein Zugriff ist theatralisch, aber nie übertrieben: Die eruptiven Akkordblöcke gewinnen durch präzise Artikulation plastische Schärfe, während die ruhigeren Abschnitte mit einer fast gesanglichen Linienführung gespielt werden. Mencoboni nutzt die Register des Instruments, um die klanglichen Schattierungen der Komposition deutlich hervortreten zu lassen, und verwandelt so die Partitur in eine kleine Szene voller dramatischer Bewegung. Gerade in dieser Darbietung wird spürbar, dass Royer weniger an dekorativer Virtuosität interessiert war als an Ausdruck, Bewegung und Gestalt – an jener Musik, die das Gleichgewicht herausfordert, um Schönheit im Moment der Erschütterung zu finden. Royer selbst, ein Zeitgenosse und gelegentlicher Konkurrent Jean-Philippe Rameaus, zählte zu den modernsten Tastenkomponisten seiner Epoche. Seine 1746 gedruckte Sammlung, aus der „Le Vertigo“ stammt, ist zugleich die einzige authentische Quelle seines Cembalowerks – viele andere Kompositionen sind verloren gegangen. Die Druckausgabe zeigt eine ungewöhnlich differenzierte Schreibweise, reich an rhythmischen Feinheiten und klanglichen Effekten. Sie belegt, dass Royer die expressive Kraft des Cembalos in einer Weise auslotete, die ihrer Zeit weit voraus war. Heute gilt „Le Vertigo“ als Musterbeispiel jener französischen Cembalomusik, die nicht mehr im Schatten höfischer Etikette steht, sondern den dramatischen Ausdruck, die Affekte und das Virtuosentum in den Mittelpunkt rückt. Das Werk ist zugleich Tanz und Drama, Technik und Theater, Form und Ekstase. Es fasziniert, weil es die Balance zwischen Kontrolle und Auflösung wagt – ein musikalisches Sinnbild für den Schwindel selbst. In der Interpretation Marco Mencobonis erhält dieses Stück seine ganze magnetische Energie zurück: ein Wirbel aus Klang und Bewegung, der das Ohr fesselt und die Fantasie entzündet – und ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, dass Pancrace Royer zu den kühnsten und originellsten Komponisten des französischen Barock gehörte. Seitenanfang Pancrace Royer Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem" Antonio Vivaldi (1678–1741): Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem", RV 638 – Arie „Sileant Zephyri“ Philippe Jaroussky (Countertenor, * 1978) · Ensemble Artaserse Aus der CD Vivaldi: Pietà. Sacred Works for Alto (Warner Classics/Erato, 2014) https://www.youtube.com/watch?v=zIxXMIie9XI In diesem ergreifenden Werk („Die betrübten Töchter Jerusalems“), das vermutlich in den frühen 1720er Jahren während Vivaldis Tätigkeit am Ospedale della Pietà in Venedig entstand, offenbart sich die ganze Ausdruckskraft des „prete rosso“ als Schöpfer geistlicher Musik von intensiver Affektgestaltung. Filiae Maestae Jerusalem ist eine Solokantate, in der Vivaldi Schmerz, Demut und innige Glaubensinnigkeit zu einem leuchtenden Klanggebilde verschmilzt. Die Arie „Sileant Zephyri“ („Mögen die sanften Westwinde verstummen“ - im poetischen Kontext steht das Bild für das Erstarren der Natur im Angesicht des Leidens Christi: selbst die milden Lüfte sollen schweigen, während die Welt trauert) steht im Zentrum des Werkes: eine Meditation über den Tod Christi, getragen von elegischer Schönheit und einer geradezu metaphysischen Ruhe. Diese Arie ist eine der eindrucksvollsten Eingebungen Vivaldis im Bereich der geistlichen Musik. In einem langsamen, von zarten Streichern getragenen 12/8-Takt entfaltet sich eine Klanglandschaft voll erhabener Trauer und meditativer Stille. Der Komponist lässt Naturbilder – Wind, Wasser, Sonne, Mond – erstarren, um das kosmische Ausmaß des Todes Christi zu verdeutlichen. Das innere Zentrum ist die Frage: „et cor nostrum non frangit vis doloris?“ – „und unser Herz zerbricht nicht unter der Wucht des Schmerzes?“ Philippe Jaroussky gestaltet diese Musik mit vollkommener Ruhe, feinstem Legato und einer spirituellen Intensität, die den Text in reine Klangtranszendenz verwandelt. Die Arie wird so zu einem stillen Gebet, in dem Vivaldis Affektdramatik und Jarousskys ätherische Stimme zu einer fast mystischen Einheit verschmelzen. Das Ensemble Artaserse begleitet mit diskreter Noblesse und sensibler Artikulation; jedes Detail – die ruhigen Streicherfiguren, die fein schwebenden Harmonien – fügt sich in eine Atmosphäre kontemplativer Trauer. Diese Aufnahme zählt zweifellos zu den Höhepunkten moderner Vivaldi-Interpretation, nicht zuletzt wegen der Balance zwischen Virtuosität und Demut, die Jaroussky mustergültig wahrt. Diese Musik entfaltet sich in feierlicher Stille, als stünde die Welt für einen Augenblick still. Vivaldis Linien atmen Wehmut und Andacht, zugleich kündigt sich darin das Licht der Auferstehung an. Jarousskys Interpretation erreicht eine Reinheit, die fast überirdisch wirkt – ein Gebet in Tönen, das dem Schmerz Gestalt und der Hoffnung Klang verleiht. Lateinischer Text "Sileant Zephyri, rigeant prata, unda amata, frondes, flores non satientur. Mortuo flumine, proprio lumine luna et sol etiam priventur. Sed tenebris diffusis obscuratus est sol, scinditur quoque velum, ipsa saxa franguntur, et cor nostrum non frangit vis doloris? At dum satis non possumus dolere, tu nostri, bone Jesu, miserere." Deutsche Übersetzung "Mögen die Zephyre schweigen, mögen die Wiesen erstarren, die geliebten Wasser, Blätter und Blumen sollen nicht mehr erblühen. Da der Strom des Lebens versiegt ist, entbehrt selbst der Mond seines Lichtes, und auch die Sonne soll sich verdunkeln. Doch siehe: in verbreiteter Finsternis wird die Sonne verdunkelt, auch der Tempelvorhang zerreißt, die Felsen selbst zerspringen – und unser Herz sollte nicht brechen unter der Wucht dieses Schmerzes? Doch da wir nicht genug zu leiden vermögen, erbarm dich unser, gütiger Jesus." Seitenanfang Antonio Vivaldi Herr, sei nicht mehr zornig William Byrd (um 1540–1623) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance und gilt neben Thomas Tallis (um 1505–1585) als Begründer der englischen Vokalpolyphonie. Als Katholik im protestantischen England Elisabeths I. (1533–1603, Königin von 1558 bis 1603) führte er ein widersprüchliches Leben: Er war zugleich Komponist des Hofes und überzeugter Angehöriger des verfolgten alten Glaubens. Diese Zerrissenheit spiegelt sich in vielen seiner geistlichen Werke wider, insbesondere in den Cantiones sacrae (1589 und 1591), die trotz ihrer lateinischen Sprache und liturgischen Thematik als Ausdruck des inneren Exils und der religiösen Sehnsucht verstanden werden können. Byrds Musik verbindet strenge kontrapunktische Kunst mit einer unvergleichlichen Expressivität, in der jedes dissonante Intervall und jede melodische Wendung seelische Bedeutung gewinnt. Das Werk „Ne irascaris Domine“ ("Herr, sei nicht mehr zornig)" entstammt der Sammlung Cantiones sacrae I von 1589 und zählt zu Byrds ergreifendsten Kompositionen. Der Text stammt aus dem Buch Jesaja (Jes 64,9–10) und wird als ein Gebet des Exils interpretiert. Es ist kaum zu bezweifeln, dass Byrd in den Worten des Propheten die Situation der englischen Katholiken seiner Zeit wiedererkannte: ein Volk, das seines Gottes beraubt scheint, dessen Heiligtümer verwüstet und dessen Glaube verboten sind. Die Musik entfaltet sich in ruhiger, kontemplativer Bewegung, doch unter der Oberfläche brodelt schmerzhafte Spannung. Der erste Teil (Ne irascaris Domine) ist ein eindringlicher Bittgesang um göttliche Nachsicht; der zweite Teil (Civitas sancti tui) steigert sich zu einer Klage über das zerstörte Jerusalem, das Byrd als Symbol der verfolgten Kirche verstand. Das Werk endet in leiser, resignierter Wiederholung des Wortes Jerusalem, als verhallte die Hoffnung in der Ferne. https://www.youtube.com/watch?v=Z-6C46zi0Yg Die Interpretation durch Stile Antico (Harmonia Mundi, 2008) gehört zu den erlesensten Einspielungen dieser Motette. Der Ensembleklang bleibt transparent und atmend, die Stimmen entfalten sich mit fast mystischer Klarheit. Besonders beeindruckend ist die subtile Dynamik, die aus innerer Bewegung entsteht: kein Pathos, sondern kontemplative Trauer – Musik als Gebet im Geheimen. Lateinischer Text Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Deutsche Übersetzung Zürne nicht länger, o Herr, und gedenke nicht mehr unserer Missetaten. Sieh her und schau: wir sind allesamt dein Volk. Die Stadt deines Heiligtums ist zur Wüste geworden. Zion ist verwüstet, Jerusalem liegt in Trümmern. Diese Motette gehört zu den ergreifendsten Zeugnissen geistlicher Musik der Spätrenaissance. Byrd gelingt es, durch die unaufdringliche Intensität seiner Harmonik und die gedämpfte Bewegung der Stimmen eine Atmosphäre zu schaffen, die zwischen Buße und Hoffnung schwebt. In ihr wird Musik zu einer Form des stillen Widerstands – zu einem Akt des Glaubens, der im Klang weiterlebt, wenn das Wort schon verstummt ist. Seitenanfang William Byrd Beata viscera Die Aufnahme auf dem Label Glossa (2012) unter der Leitung von Hervé Niquet (* 1957) mit dem Ensemble Le Concert Spirituel stellt einen stilistisch sehr gewichtigen Beitrag zur Renaissancemusik dar, in dem die monumentale Messe Missa sopra Ecco sì beato giorno von Striggio das Zentrum bildet. Die CD kombiniert diese zentrale Messe mit weiteren religiösen Werken der Renaissance italienischer Herkunft (u. a. von Orazio Benevolo und Francesco Corteccia) und das ergibt ein Programm, das sowohl stilistisch als auch klanglich reichhaltig ist: Man erlebt kleinere Werke zur Einstimmung (z. B. „Beata viscera“) und steigert sich hin zur spektakulären Großbesetzung mit 40 bzw. sogar 60 Stimmen in Striggio. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Diese CD ist ein musikalisches Ereignis, das den Hörer in die prachtvolle Klangwelt der Spätrenaissance führt. Zentrum des Programms bildet Alessandro Striggios (ca. 1536/37 – 1592) monumentale Missa sopra Ecco sì beato giorno, eine Messe, die durch ihre außerordentliche Besetzung – zunächst für 40, im abschließenden Agnus Dei sogar für 60 Stimmen – zu den erstaunlichsten Klangschöpfungen des 16. Jahrhunderts zählt. Um dieses kolossale Werk, das an den Florentiner Hof der Medici gebunden ist und als Symbol höfischer Macht und göttlicher Ordnung gelten darf, gruppiert Niquet Kompositionen anderer Meister der italienischen Hochrenaissance – Werke von Orazio Benevolo (1605–1672), Francesco Corteccia (1502–1571) und einem anonymen Meister. Das Ergebnis ist eine dramatisch aufgebaute geistliche Reise, die mit einem schlichten Mariengesang beginnt, sich über prachtvolle Psalmvertonungen steigert und in Striggios überwältigendem Klangdom gipfelt. Den Auftakt bildet das anonyme Beata viscera, ein kurzes, innig leuchtendes Stück marianischer Frömmigkeit, das gleichsam den Ton des ganzen Programms vorgibt. Der Text, vermutlich aus dem 13. Jahrhundert, lautet: Beata viscera Beata viscera Mariae virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium. Alleluia. Glückselig ist der Schoß Glückselig ist der Schoß der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Halleluja. Es ist eine schlichte, fast mystische Verehrung des weiblichen Schoßes, der das Göttliche in sich trug – eine kontemplative Einführung in das Licht und die Reinheit, die später in Striggios Messe in monumentaler Form wiederkehren. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Es folgt Orazio Benevolos Laetatus sum, eine prachtvolle Vertonung des Psalm 121 (122) Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi („Ich freute mich, als man mir sagte: Wir ziehen zum Hause des Herrn“). Der Text, aus der Vulgata überliefert, lautet in Auszügen: Laetatus sum Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem. Ierusalem, quae aedificatur ut civitas, cuius participatio eius in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Ich freute mich Ich freute mich über die, die zu mir sagten: Wir ziehen zum Hause des Herrn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem, du Stadt, wohlgefügt und fest gefügt, wohin die Stämme des Herrn hinaufziehen, ein Zeugnis Israels, um den Namen des Herrn zu preisen. Benevolo setzt diesen Text mit jener für ihn typischen römischen Pracht um – große Vokalgruppen, festlich im Wechsel, eine Musik, die das Ideal der maestà verkörpert. Die Freude, in das Haus Gottes zu treten, wird zu einem leuchtenden Bild sakraler Gemeinschaft. https://www.youtube.com/watch?v=YTN5ddGLESA&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=2 Das anschließende Miserere von demselben Komponisten – Benevolos groß angelegte Bußpsalmvertonung nach Psalm 50 (51) Miserere mei Deus – steht in vollkommenem Kontrast dazu. Hier herrscht keine triumphierende Klangfülle, sondern eine feierliche Demut. Der lateinische Text beginnt: Miserere Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Erbarme dich meiner Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und tilge nach der Fülle deiner Erbarmungen meine Missetat. Wasche mich völlig rein von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Benevolo entfaltet daraus eine Musik, die zwischen persönlicher Reue und sakraler Erhebung schwankt – das Bittgebet des Einzelnen wird durch die Vielstimmigkeit zur Stimme der ganzen Menschheit. https://www.youtube.com/watch?v=TCYEdvOrEvU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=3 Francesco Corteccia, der Kapellmeister der Medici, ist mit zwei prachtvollen Psalmvertonungen vertreten: Bonum est confiteri Domino und Gloria Patri. Beide Werke verbinden kontrapunktische Strenge mit einer sanften Helligkeit, die typisch für den florentinischen Stil der 1540er Jahre ist. Bonum est confiteri Bonum est confiteri Domino, et psallere nomini tuo, Altissime: ad annuntiandum mane misericordiam tuam, et veritatem tuam per noctem. Gut ist es Gut ist es, dem Herrn zu danken und deinem Namen zu singen, du Höchster, am Morgen deine Gnade zu verkünden und in der Nacht deine Treue. In Bonum est confiteri zeigt Corteccia eine helle, klare Polyphonie, die sich im Klang allmählich öffnet – das Lob Gottes als täglicher Rhythmus zwischen Licht und Nacht. https://www.youtube.com/watch?v=BkvJknZjnBU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=4 Gloria Patri Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Ehre sei Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Dieses Gloria Patri wird zu einem reinen Klanggebet, dessen zarte Linien sich wie Lichtfäden verweben. Corteccia erreicht hier eine meditative Ruhe, die später im monumentalen Striggio ihre Erfüllung findet. https://www.youtube.com/watch?v=b9yf2vwKPjs&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=5 Dann beginnt das Herzstück der CD: Striggios Missa sopra Ecco sì beato giorno. Der Komponist nimmt als Grundlage ein eigenes Madrigal gleichen Namens, das von einem selig-selbstvergessenen „glücklichen Tag“ handelt, und verwandelt dessen Musik in eine ausgedehnte Messvertonung. Das Kyrie erhebt sich aus zarten Anrufen – zunächst acht Stimmen, die wie von weitem ertönen – und wächst im Gloria zu einer polyphonen Kathedrale aus 40 Stimmen. Jede neue Sektion bringt eine Steigerung der Klangpracht, bis im Agnus Dei III schließlich alle 60 Stimmen gemeinsam erklingen. Diese Musik ist keine bloße Demonstration der technischen Möglichkeiten, sondern eine Vision des Himmels: eine Architektur aus Klang, Licht und Glauben. Striggios Messe ist nicht nur ein Monument der Mehrstimmigkeit, sondern auch ein Meisterwerk architektonischer Klangordnung. Ihre Struktur beruht auf fünf Chören zu je acht Stimmen – SATTB mit Verdopplungen und Varianten –, die Striggio in wechselnder Kombination einsetzt. Diese polychorale Anlage, vermutlich für einen weitläufigen Kirchenraum wie die Florentiner Kathedrale oder eine repräsentative Medici-Kapelle gedacht, lässt die Musik gleichsam kreisen: Klang antwortet auf Klang, Raum auf Raum. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Striggio den Hörer Schritt für Schritt an die gewaltige Klangfülle heranführt. Im Kyrie wählt er eine zurückhaltende Besetzung – nur ein Teil der Chöre singt –, wodurch der Eindruck eines fernen, sich nähernden Lichtes entsteht. Erst im Gloria und Credo öffnet sich der gesamte klangliche Horizont: Die Chöre treten in Dialog, spiegeln sich in rhythmisch differenzierten Gruppen, und die Harmonie entfaltet sich über einen gewaltigen Ambitus. Der Cantus firmus des Werkes ist eng mit Striggios eigenem Madrigal Ecco sì beato giorno verbunden, das als thematische Grundlage dient. Aus den sanften melodischen Linien des Madrigals entsteht in der Messe ein zyklisches Geflecht, in dem Motive und rhythmische Figuren über die Chöre hinwegwandern. Trotz der immensen Besetzung bleibt die Textverständlichkeit überraschend klar – ein Beweis für Striggios Erfahrung als Theatermusiker und sein untrügliches Gespür für vokale Balance. Der Höhepunkt liegt im Agnus Dei, wo Striggio die Besetzung von 40 auf 60 Stimmen erweitert – fünf Chöre zu je zwölf Stimmen. Diese Verdichtung wirkt nicht als Übertreibung, sondern als Apotheose: Der Klang scheint sich über den Raum hinaus auszudehnen, als wolle er die Grenzen der Akustik sprengen. Davitt Moroney, der das Werk 2005 wiederentdeckte und herausgab, hat gezeigt, dass Striggio eine ungewöhnlich präzise Architektur der Intervalle entwarf, die auf spiralförmigen Tonbewegungen basiert. So entsteht ein musikalischer Aufbau, der an die Ordnung gotischer Kathedralen erinnert – jede Stimme hat ihre Funktion, jede Linie dient der Stabilität des Ganzen. Musikalisch gehört die Messe zur gleichen Ideensphäre wie Thomas Tallis’ Spem in alium, das kurz nach Striggios Aufenthalt in England (1567) entstand. Es gilt als nahezu sicher, dass Tallis Striggios Werk kannte und darauf reagierte. Beide Kompositionen teilen das Prinzip der Mehrchörigkeit, doch während Tallis eine spirituelle Innerlichkeit entfaltet, bleibt Striggio auf majestätische Repräsentation gerichtet – seine Messe ist ein Klangdenkmal des Glaubens und der Macht, zugleich ein Abbild des universalen Kosmos, in dem menschliche Stimme und göttliche Ordnung eins werden. Hervé Niquet lässt sie mit großartiger Transparenz und räumlicher Dimension erblühen, so dass der Hörer die Stimmen wie wandernde Lichter wahrnimmt, die sich in einem imaginären Kirchenraum begegnen. https://www.youtube.com/watch?v=MLjvJC0t2_U&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=6 Nach diesem Höhepunkt führt Benevolos Magnificat (Track 10) zurück in das Innere. Der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, hier in lateinischer Fassung, beginnt: Magnificat Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beata me dicent omnes generationes. Meine Seele preist Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Benevolos Musik ist von einer andächtigen Festlichkeit: die Linien sind klar, der Klang weit und friedvoll. Es ist der Gesang der Demut, der nach der überwältigenden Architektur Striggios die menschliche Stimme wieder ins Zentrum stellt. https://www.youtube.com/watch?v=JMO-PCWJv5I&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=10 Am Ende der Messe, nach dem dreifachen Agnus Dei und dem abschließenden Friedenswunsch, lässt Hervé Niquet mit Corteccias Tu puer propheta Altissimi und Striggios Motette Ecce beatam lucem das Programm in leuchtender Ruhe ausklingen. Tu puer propheta Tu puer propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius. Du aber, Kind Du aber, Kind, wirst Prophet des Höchsten genannt werden; denn du wirst vor dem Angesicht des Herrn hergehen, seine Wege zu bereiten. Dieser Satz, der dem Benedictus des Zacharias entstammt, steht für die Verkündigung und Erwartung – ein stilles Vorausleuchten der Gnade. Corteccia formt daraus ein helles, von Diatonik getragenes Klangbild, fast wie eine Renaissance-Vision des kommenden Lichts. https://www.youtube.com/watch?v=2zB9inqiIks&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=16 Das abschließende Ecce beatam lucem von Striggio, ursprünglich eigenständige Motette, ist zugleich Epilog und Apotheose des Ganzen: Ecce beatam lucem Ecce beatam lucem; Ecce bonum sempiternum, vos turba electa celebrate Jehovam eiusque natum aequalem Patri deitatis splendorem. Seht das Licht Seht das gesegnete Licht; Seht das ewige Gut; ihr auserwählte Schar, preiset Jehova und seinen Sohn, den dem Vater gleichen Glanz der Gottheit. Diese Motette ist eine Hymne auf das himmlische Licht, die jenseitige Freude und das göttliche Paradies – Striggios Musik wird hier zu einem reinen Abbild der Seligkeit, einer Musik, die nicht mehr an Raum oder Zeit gebunden ist. https://www.youtube.com/watch?v=pzgK1rltFBk&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=17 So schließt die CD mit einem Eindruck von leuchtender Ewigkeit. Was mit dem schlichten Beata viscera begann, steigert sich zu einer Erfahrung der transzendenten Klangpracht. Alessandro Striggio, der Diplomat und Klangarchitekt der Medici, Orazio Benevolo, der römische Meister der Mehrchörigkeit, und Francesco Corteccia, der feinsinnige Florentiner Kapellmeister, begegnen sich in dieser Aufnahme wie Glieder einer großen geistigen Familie. Hervé Niquet entfacht aus ihren Stimmen ein Denkmal der Renaissance – majestätisch und erhaben, zugleich durchdrungen von innerem Licht, als würde die Musik selbst das Wort der Schöpfung verkünden: Ecce beatam lucem („Siehe das selige Licht“). Seitenanfang Orazio Benevolo Francesco Corteccia Alessandro Striggio Minsoo Sohn (* 1976 in Südkorea): Goldberg-Variationen, BWV 988 (Erstdruck: 1741) https://www.youtube.com/watch?v=BLElZaqQxE4 Prof. Minsoo Sohns Interpretation der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach zeigt seine außergewöhnliche Sensibilität und Virtuosität als Pianist. Die Aufnahme beeindruckt durch ihre klare Struktur und die Feinheit der dynamischen Abstufungen. Sohn bringt eine intime und zugleich kraftvolle Lesart dieses monumentalen Werks, das in seiner Bandbreite von Kontrasten und Variationen eine perfekte Symbiose aus technischer Präzision und emotionaler Tiefe bietet. Besonders bemerkenswert ist die Balance zwischen der meditativ ruhigen Musikalität der Arien und der lebhaften, teils verspielten Energie der Variationen. Diese Einspielung ist eine wertvolle Ergänzung für jeden Liebhaber der Goldberg-Variationen und eine hörenswerte Auseinandersetzung mit Bachs Meisterwerk. Wenn ich meine Bewertung abgeben darf, würde ich sagen, dass Minsoo Sons Leistung von Anfang bis Ende eine zurückhaltende Schönheit besitzt, Schönheit, die nicht so einfach zu übertreffen ist. Das Konzert fand am 2. 05. 2022 in der Myeongdong-Kathedrale statt. (Meyondong ist ein Orteil von Seoul.) Die berühmte Einspielung von Glenn Gould (1932 -1982) aus dem Jahr 1955 ist mir zu schnell und die aus dem Jahr 1982 zu langsam. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Abendlied Josef Gabriel Rheinbergers (1839–1901) „Abendlied“ gehört zu den edelsten geistlichen Miniaturen der deutschen Romantik. In seiner Schlichtheit und inneren Ruhe entfaltet dieses Werk eine fast überirdische Klangreinheit. Der Text „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“ (nach Lukas 24,29 - Worte der Jünger an den auferstandenen Christus auf dem Weg nach Emmaus) ist ein leises Gebet um Trost und Licht in der Dunkelheit – sowohl wörtlich als auch symbolisch verstanden. Das Werk steht in Es-Dur und entfaltet in ruhigen, homophonen Linien eine Atmosphäre tiefen Friedens. Rheinberger schrieb es ursprünglich 1855 im Alter von nur 15 Jahren und überarbeitete es später (Fassung von 1858/59). https://www.youtube.com/watch?v=TGc__HGwdxk In der Interpretation der Cambridge Singers unter John Rutter (* 1945) erreicht das Stück eine besondere Klarheit und Transparenz: Die Stimmen verschmelzen in sanftem Gleichgewicht, jede Phrase atmet, als ob sie selbst ein stilles Gebet wäre. Die zurückhaltende Dynamik, das fast schwerelose Legato und die makellose Intonation verleihen Rheinbergers sechsstimmigem Satz eine entrückte Schönheit, die zugleich tröstlich und zeitlos wirkt. Diese Aufnahme steht exemplarisch für den englischen Chorklang – hell, rein, spirituell – und lässt die Musik in jenem goldenen Abendlicht erstrahlen, das der Komponist in Klang zu verwandeln suchte. Der Text "Bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden" Seitenanfang Josef Gabriel Rheinsberger CD Michael Haydn: Symphonies 18 und 25 – Divertimento Die CD Michael Haydn: Symphonies 18 and 25 – Divertimento, P. 8 (CPO, 2013) präsentiert drei Werke eines Komponisten, der lange im Schatten seines berühmten Bruders Joseph stand und doch eine unverwechselbare eigene Handschrift besaß. Johann Michael Haydn (1737–1806) war ein stiller Meister, ein Künstler ohne große Geste, der seine Musik nicht für Ruhm oder Hofgunst, sondern aus innerem Bedürfnis schrieb. Zeitgenossen berichteten, er habe „die Musik für sich selbst komponiert“ – ein Satz, der seine Haltung treffend beschreibt. In Salzburg, wo er den größten Teil seines Lebens wirkte, entwickelte er einen Stil von feiner Geistigkeit, melodischer Reinheit und tief empfundener Religiosität, der auf Komponisten wie Mozart (1756–1791) und Schubert (1797–1828) nachhaltig wirkte. Die vorliegende Einspielung mit dem Slowakischen Kammerorchester unter Bohdan Warchal (1930–2000) lässt diese Qualitäten auf eindrucksvolle Weise lebendig werden. Warchal, der für seinen warmen, schlanken Streicherklang und sein präzises Gespür für klassische Formverläufe bekannt war, trifft den lyrisch-nachdenklichen Tonfall dieser Musik vollkommen. Die Sinfonie Nr. 18 in C-Dur, P. 13 (MH 252) zeigt Michael Haydn auf dem Höhepunkt seiner klassischen Reife. Schon das eröffnende Allegro strahlt eine frische, natürliche Heiterkeit aus, die an den jungen Mozart erinnert. Das Andante bringt eine liedhafte Innigkeit, fast wie ein instrumentales Gebet, während das abschließende Presto mit seinem transparenten Satz und den spielerisch verschlungenen Themen an eine kleine musikalische Feier erinnert. Hier zeigt sich Haydn als Meister der Balance – leicht, aber niemals oberflächlich. https://www.youtube.com/watch?v=SO--8p3aLsM&list=OLAK5uy_lyqyS1grbQYE6PQMCsqGH3nfe5pH2OI98&index=2 Leider wird auf YouTube nur die Sinfonie Nr. 18 aus der CD präsentiert und Allegro con spirito, der erste Satz der Sinfonie Nr. 25. in G-Dur, P. 16. Die ganzen Aufnahmen der Sinfonie Nr. 25. und das Divertimento in C-Dur, P. 8 aus der CD sind anderseitig zu hören. Die ganze CD ist auf Spotify zu finden. Ganz anders die Sinfonie Nr. 25 in G-Dur, P. 16 (MH 334): Sie ist kraftvoller, kontrastreicher, manchmal sogar dramatisch in der Anlage. Im Eröffnungssatz überrascht ein energischer Duktus, der von kräftigen Akzenten und rhythmischer Spannung lebt. Das Adagio entfaltet eine stille Schönheit, die von Haydns tiefer Religiosität zeugt, während das Finale – ein lebhaftes Presto – mit einer fast tänzerischen Vitalität endet. Hier begegnet man dem Michael Haydn, der trotz Bescheidenheit eine ausgeprägte individuelle Stimme besaß und die klassischen Formen mit einer sehr persönlichen Ausdruckskraft füllte. https://www.youtube.com/watch?v=gpn0t3i74YY Das abschließende Divertimento in C-Dur, P. 8 (MH 27) führt in eine frühere Schaffensphase und zeigt den Komponisten von seiner heiteren Seite. Es ist ein Werk voller Anmut und kammermusikalischer Delikatesse – geschrieben nicht für die großen Säle, sondern für die gepflegte häusliche Musikpflege des 18. Jahrhunderts. Die melodische Erfindung, die feine Instrumentation und die spielerische Leichtigkeit machen dieses Divertimento zu einem wahren Kleinod klassischer Unterhaltungsmusik im besten Sinn des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=vgrMgJDsy9Q Diese Aufnahme erinnert daran, dass Michael Haydn kein Epigone war, sondern ein stiller Erneuerer der klassischen Sinfonie – ein Komponist, der die Klarheit, Innigkeit und geistige Tiefe der Musik als Selbstzweck verstand. Unter Bohdan Warchals feinfühliger Leitung erklingen seine Werke mit jener Transparenz und Wärme, die sie verdienen: unaufdringlich, echt und von bleibender Schönheit. Die ganze CD kann man sich anhören auf Music Apple: https://music.apple.com/us/album/michael-haydn-symphonies-18-and-25-divertimento-p-8/681235954 Seitenanfang Michael Haydn Thomas Tallis Unter der Leitung von Nigel Short (* 1965) entfaltet das Ensemble Tenebrae in Thomas Tallis’ (um 1505–1585) „If Ye Love Me“ eine musikalische Andacht von tiefer innerer Sammlung und fast transparentem Klangbewusstsein. Dieses Werk gehört zu jenen frühen englischen Stücken, die nach der Einführung der Landessprache in der Liturgie unter Edward VI. (1537–1553) entstanden, in einer Zeit, in der die Kirchenmusik Englands ihre Gestalt grundlegend änderte. Unter dem alten, lateinischen Ritus herrschte die feierliche Klangarchitektur der Antiphon „Si diligitis me“, die wie Weihrauch über der Gemeinde schwebte. Mit dem Book of Common Prayer änderte sich das Verständnis liturgischer Musik: Der Text sollte nicht mehr hinter polyphonem Glanz verschwinden, sondern als geistliches Wort in das Ohr und das Bewusstsein der Hörenden dringen. Tallis, der bereits unter Heinrich VIII. (1491–1547) am Hof wirkte, die Rückkehr zu lateinischen Gesängen unter Maria Tudor (1516–1558) erlebte und unter Elisabeth I. (1533–1603) erneut in englischer Sprache komponierte, war nicht nur Zeuge, sondern stiller Gestalter dieser inneren Umwandlung. „If Ye Love Me“ ist die musikalische Antwort auf diese Umbruchsituation: kein prunkvolles Zeremoniell mehr, sondern eine Klangform des geistigen Gesprächs. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, als spreche eine Gemeinde mit geeinter Stimme, und gehen dann in sanfte Imitationen über, die nicht als polyphone Zierde, sondern als geistiges Echo verstanden werden müssen – als innere Bewegung des Wortes im Raum der Seele. Tallis gestaltet diese Musik wie ein Atemgebet: Die Worte verharren nicht in Erregung, sondern ruhen in einer Haltung des Einverständnisses. Die Wiederholung der Zeile „that he may abide with you for ever“ ist nicht bloß musikalische Struktur, sondern geistliche Handlung – der Geist kommt nicht als dramatisches Feuer, sondern als bleibende, stille Gegenwart. Wer hören möchte, wie sich dieses stille Bleiben des Geistes im Klang verkörpert, der möge an dieser Stelle auf die Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short lauschen – sie steht hier als klingende Entsprechung dessen, was Tallis in Tönen eingeschrieben hat: https://www.youtube.com/watch?v=HI5Y9l2NHIo In dieser Aufnahme wird nichts überhöht oder zugespitzt; die Stimmen gleiten wie ein einziger Atem über den Raum, und jede kleine Verzögerung, jede Zäsur wirkt wie ein inneres Lauschen, als müsse der Geist erst Raum finden, bevor er wohnt. So wird dieses kurze Anthem, geboren im Spannungsfeld von Umsturz und Erneuerung, zu einem stillen Mikrokosmos christlicher Gegenwartserfahrung: nicht laut, nicht triumphierend, sondern bleibend. Deutsche Übersetzung Wenn ihr mich liebt, so bewahrt meine Gebote; Und ich werde den Vater bitten, Und er wird euch einen anderen Tröster geben, Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit; Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit. Seitenanfang Thomas Tallis „Vedrò con mio diletto“ – Arie des Giustino aus Vivaldis Il Giustino (RV 717) In Antonio Vivaldis (1678 – 1741) Oper Il Giustino (1724), die den wundersamen Aufstieg eines unscheinbaren Bauern zum Herrscher über Byzanz erzählt, erscheint die Arie „Vedrò con mio diletto“ wie ein stiller, innerer Monolog, bevor das äußere Schicksal seinen Lauf nimmt. Giustino steht noch nicht im Licht des Ruhms, sondern am Rand des Geschehens, erfüllt von einem leisen, fast unsicheren Glauben an eine mögliche Erfüllung. Bevor die Handlung in heroische Szenen und politische Konflikte übergeht, hält die Musik inne und öffnet einen Raum des Innehaltens. Hier beginnt die poetische Dimension dieser Oper, und genau an dieser Stelle sollte der Hörer innehalten – so wie Giustino selbst. In der Aufnahme mit Philippe Jaroussky (* 1978) wird dieser Moment mit einer Intensität gestaltet, die nichts mit großer Geste zu tun hat, sondern mit der Kunst des Zurücknehmens. Jaroussky gestaltet die Stimme wie eine innere Erinnerung, kaum greifbar, und doch mit einer Präsenz, die tief unter die Oberfläche dringt. https://youtu.be/9zQX2XqAE8c?t=45 Deutsche Übersetzung Ich werde mit meinem Geliebten schauen, wie meine Seele wieder gestärkt wird, und auf dem vertrauten Antlitz wird immerdar der Friede zurückkehren. Und wenn in seiner Brust meine Treue angenommen wird, ach, wie das Herz zwischen Freude und Zärtlichkeit noch bebend schlägt. In dieser zarten Sprache, die mehr ahnt als bekennt, entfaltet Philippe Jaroussky die ganze innere Spannung dieser Arie. Jeder Ton scheint aus einem Zustand des Lauschens zu kommen. Die Stimme tritt nicht nach außen, sie bleibt nach innen gewendet und schwebt über den sanft pulsierenden Streichern wie ein Atemzug, der sich nur zögerlich in Klang verwandelt. Die Melodielinie wird nicht deklamiert, sondern geführt wie ein Faden, der nicht reißen darf. Die Verzierungen im Da-capo-Teil erscheinen nicht als barocke Zierde, sondern als leise Erinnerung, als Wiederholung dessen, was im Herzen noch einmal, aber nicht auf die gleiche Weise, erlebt wird. So verwandelt sich diese Arie – die in weniger inspirierten Interpretationen leicht zu einer bloßen Belcanto-Betulichkeit werden kann – in einen inneren Zustand der Sehnsucht, fast wie ein Gebet, das nicht ausgesprochen, sondern nur empfunden wird. Seitenanfang Antonio Vivaldi Modest Mussorgski (1839–1881): Boris Godunow – Pimens erste Erzählung („Ночью на развалинах сраженья…“) Mit der Figur des Mönchs Pimen führt Modest Mussorgski in Boris Godunow einen der eindrucksvollsten Basscharaktere der Operngeschichte ein. Pimen ist kein handelnder Akteur im politischen Drama, sondern der ruhende Fixpunkt, ein Chronist der Wahrheit, der die Ereignisse der russischen Geschichte mit fast klösterlicher Nüchternheit protokolliert. Seine erste große Szene erscheint im ersten Akt: In einer spärlich beleuchteten Klosterzelle sitzt er bei Nacht über seinen Aufzeichnungen, wenn der junge Mönch Grigorij (der spätere falsche Dimitri) eintritt. Pimen berichtet von Schlachten, von vergangener Glorie – und schließlich von dem dunklen Wendepunkt, dem Mord am Zarewitsch Dimitri, der später das Reich ins Chaos stürzen wird. Diese Erzählung ist keine Arie im konventionellen italienischen Sinn – es ist vielmehr eine in Klang gefasste Chronik, ein Rezitativ, das sich über lange melodische Linien erhebt, getragen vom schweren Atem der russischen Sprache. Mussorgski komponiert hier eine Musik, die nicht glänzen will, sondern sprechen, mahnen, erinnern. Das Orchester bleibt zurückgenommen, wie eine kalte Ikone im Hintergrund, während die Stimme Pimens wie eine brennende Kerze in der Dunkelheit steht. Diese Szene markiert den geistigen Beginn des Dramas: Nicht der Zar, nicht die Bojaren eröffnen das Spiel der Macht, sondern einer, der nichts besitzt außer der Wahrheit. In dieser Rolle erreichte Boris Christoff (1914–1993) eine seiner größten Verkörperungen. In der Aufnahme von 1951 mit dem Philharmonia Orchestra unter Nicolai Malko (1883–1961), später 1992 remastert, klingt sein Bass wie aus der Tiefe russischer Erde gehoben – dunkel, von metallischer Würde, getragen von der Sprache selbst. Bei Christoff ist kein Ton bloß gesungen, jede Silbe scheint in ikonischer Strenge geformt. Die russische Sprache wird hier nicht nur Medium, sondern Klangkörper: wie Italienisch bei Mozart oder Tschechisch bei Janáček, so ist hier das Russische ein tragendes musikalisches Element, untrennbar verbunden mit dem inneren Atem der Musik. https://www.youtube.com/watch?v=Y8a9oAmuqTE Deutsche Übersetzung (nach dem gehörten Gesang) Noch eine, die letzte Erzählung – dann ist meine Chronik vollendet. Vollendet ist das Werk, das Gott mir, dem Sünder, anvertraut hat. Nicht vergeblich hat der Herr mich so viele Jahre zum Zeugen bestellt. Einst wird ein fleißiger Mönch meine eifrige, namenlose Arbeit finden; er wird, wie ich, seine Lampe entzünden und, den Staub der Jahrhunderte von den Blättern schüttelnd, die wahrhaftigen Erzählungen neu abschreiben, damit die Nachkommen der Orthodoxen das vergangene Geschick des Vaterlandes erkennen. Im Alter durchlebe ich alles von Neuem: Das Vergangene zieht an mir vorüber, aufgewühlt wie Meer und Ozean. Die Geschichte, die Pimen erzählt — Der Zeuge Gottes im Werk Mussorgskis Der alte Mönch Pimen ist kein Held dieser Oper, kein Spieler im Machtkampf um den Zarenthron – er ist der Zeuge, der alles gesehen hat und schweigend niederschreibt, damit die Wahrheit nicht stirbt. Während Russland im Dunkel der Gewalt zittert, sitzt er allein bei einer kleinen klösterlichen Lampe und hält die Feder in der Hand wie ein geistliches Schwert. Sein Blick reicht zurück über Jahre voller Blut und Verrat. In seiner ersten großen Erzählung berichtet er, wie er als Soldat Zeuge der Kämpfe war, wie Männer starben, wie die Erde russisches Blut trank. Nicht in glühender Anklage, sondern in kühler, fast heiliger Nüchternheit schreibt er: Die Geschichte ist kein Lobgesang, sondern ein Buch der Schuld. Er glaubt fest daran, dass jedes Verbrechen, auch das größte, einmal vor Gott benannt werden muss, damit die Seele des Volkes heilen kann. Er sagt nicht: Ich klage an, sondern: Ich bezeuge. Später, im zweiten großen Bericht – der mit den Worten endet: „Boris Godunov…“ – wird sein Wort zur geistigen Anklage. Er spricht von dem Tag, an dem das Reich vom Tod des jungen Zarewitsch erschüttert wurde, jenes Kindes Dimitri, letzter legitimer Erbe des Thrones. Die Chroniken berichten – so sagt Pimen – dass der Knabe im Schlaf erstochen wurde, und dass die Tat im Namen Boris Godunows geschah. Niemand wagte zu sprechen, die Schuld wurde verschwiegen, das Volk betäubt. Nur die Feder des Mönchs rührte sich. Pimen nennt keinen Hass, er schreit nicht – er setzt ein Wort über den anderen, wie ein Mönch Stein über Stein auf ein Grab. Und als der Name „Boris Godunov“ aus seinem Mund fällt, klingt er nicht wie ein politischer Satz – sondern wie ein kirchliches Urteil: „Er war der Mörder des jungen Zarewitsch.“ In diesem Moment wird nicht gebrüllt – es wird aufgeschrieben. Und in Mussorgskis Welt ist das Wort mächtiger als die Krone. Pimen glaubt nicht an Aufstand, nicht an Aufruhr. Er glaubt an das Gedächtnis. Darin liegt das Erschütternde dieser Figur: Er ist kein Rebell, sondern ein Archivar Gottes. Was er schreibt, ist kein Buch – es ist ein spätes Jüngstes Gericht, das eines Tages, wenn alle Stimmen schweigen, geöffnet werden wird. Und wer dann darin steht, wird nicht mehr König oder Mörder genannt – sondern einfach bei seinem wahren Namen. Die zweite Erzählung des Pimen, die einen Wunder am Grab des Zarewitsch Dmitri berichtet, „Einst, zur Abendstunde“ (Однажды, в вечерний час): https://www.youtube.com/watch?v=q5dbbUeQIBM Deutsche Übersetzung nach dem gesungenen Wortlaut (nach Gehör erstellt) Einst, zur Abendstunde, kam eine alte Frau zu mir, unsere Nachbarin, und sprach: „Komm, Vater, wir wollen nach Uglitsch gehen, zum Grab des Zarewitsch Dimitri; dort hat sich ein Wunder ereignet!“ Ich ging mit ihr. Aus allen Richtungen strömte das Volk herbei. Ich sah – auf den Knien, im Staub, lag ein Blinder. Er rief, unter Tränen: „Herr, vergib mir meine Sünden! Erhöre die Stimme des Unwürdigen!“ Und siehe, als die Sänger sangen und der Weihrauch zum Himmel stieg, da schrie er plötzlich auf und, die Augen auftuend, rief er: „Ich sehe das Licht! Ich sehe das heilige Bild!“ Das Volk fiel nieder, alle weinten und priesen den Herrn. Ich aber stand und betete in der Stille. Und da erinnerte ich mich des unschuldigen Leidenden, des ermordeten Knaben – und in meinem Herzen erklang der Name: Boris Godunow. Diese Szene ist das Gewissen der ganzen Oper. Was Pimen hier erzählt, ist kein politischer Bericht, sondern eine geistige Offenbarung. Der Blinde, der durch das Wunder sehend wird, steht für ein ganzes Volk, das endlich die Wahrheit erkennt. Das göttliche Licht fällt nicht nur auf den Heiligen, sondern auf die Schuld: der Name, den Pimen am Ende ausspricht, ist kein Ruf der Anklage – es ist das Läuten des göttlichen Gerichts. Seitenanfang Modest Mussorgski Heinrich Schütz: 440. Geburtstag Heinrich Schütz (1585–1672), dessen Geburtstag wir heute nach gregorianischer Zählung am 18. Oktober 1585 begehen – genau vierhundertvierzig Jahre nach seiner Geburt – hat mit seiner Motette „Selig sind die Toten“, SWV 391, aus der 1648 erschienenen Sammlung Geistliche Chormusik eines jener Werke geschaffen, in denen sich seine ganze geistige Reife und seine innere Haltung zum Thema Tod und Erlösung konzentriert. Diese Komposition, geschrieben für sechs Stimmen – meist in der Besetzung SSATTB, wahlweise mit oder ohne Generalbass – steht stilistisch in einem faszinierenden Spannungsfeld zwischen der strengen, linearen Polyphonie der Renaissance und der auf Textausdruck zielenden geistlichen Musik des frühen Barock. Wer hören möchte, wie diese Musik heute in stiller Tonstrenge und klarer seelischer Haltung klingen kann, dem sei die Interpretation von VOCES8 empfohlen: https://www.youtube.com/watch?v=ulEl9k9bZdc Schütz verstand den Tod nicht als dramatischen Zusammenbruch, sondern als Übergang in eine andere Form von Ruhe, und genau diese Deutung prägt den musikalischen Charakter des Stückes von der ersten Note an. Der Text aus der Offenbarung des Johannes – „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben“ – wird nicht wie ein dogmatischer Lehrsatz verkündet, sondern wie eine intime, würdevoll gesprochene Wahrheit. Die Musik beginnt getragen und ruhig, fast wie ein kollektives Einatmen, als würde der Chor sich über den Text neigen und ihn mit großer Sorgfalt ausbreiten. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, wie eine schlichte Bestätigung des göttlichen Wortes, doch schon nach wenigen Takten lösen sie sich in eine fein gesponnene Imitation auf. Die Bewegung ist ruhig, aber nicht statisch – sie atmet, sie öffnet sich, als wolle sie den Begriff der Seligkeit nicht definieren, sondern erfahrbar machen. Schütz lässt die Worte „die in dem Herren sterben“ in längeren Phrasen ausschwingen, als wolle er den Moment des Übergangs musikalisch dehnen. Hier klingt kein Schrecken, kein Aufruhr – eher eine Art leiser Trost, der nicht laut verkündet werden muss. Wenn die Stimmen dann „Von nun an“ singen, scheint die Zeit selbst kurz stillzustehen. Dieser Einschub ist kein dekoratives Detail, sondern ein Kommentar: Der Gedanke, dass das Sterben im Herrn nicht in eine Leere führt, sondern in eine neue Wirklichkeit, wird wie eine Zäsur gesetzt, fein, aber spürbar. Dann folgt einer der markantesten Momente: „Ja, der Geist spricht.“ Plötzlich wird der Klang dichter, etwas irdischer, beinahe wie eine Bestätigung aus menschlicher Stimme. Schütz markiert diese Stelle mit einer leichten Steigerung, als wolle er hörbar machen, dass hier nicht nur zitiert, sondern bezeugt wird. Die Musik bekommt Gewicht. Sie tritt aus der abstrakten Betrachtung heraus und formuliert eine Gewissheit. Darauf folgt der wohl anrührendste Teil der Komposition: „Sie ruhen von ihrer Arbeit.“ Hier wechseln die Linien in eine weichere, gedehnte Bewegung. Der Satz scheint sich fast zu verlangsamen, als lege sich die Müdigkeit der Welt auf die Stimmen, um sich gleich darauf in Ruhe aufzulösen. Man hört förmlich, wie sich der Atem senkt. In vielen Aufführungen, besonders in jener von VOCES8, entsteht an dieser Stelle ein zarter Moment der Stille im Klang selbst, eine innere Pause, die mehr sagt als jede Betonung. Die Stimmen verweilen auf einzelnen Silben, als wollten sie den Begriff „Ruhen“ nicht nur erklären, sondern verkörpern. Dann aber folgt mit „Und ihre Werke folgen ihnen nach“ ein feiner Wandel. Ohne dramatischen Bruch, aber mit spürbarer Energie beginnen die Stimmen, sich lebhafter zu bewegen. Die Musik wird dichter, der Kontrapunkt gewinnt an innerem Schwung. Damit stellt Schütz musikalisch dar, dass das Leben eines Menschen nicht mit dem Tod verschwindet, sondern nachwirkt, sich fortsetzt als geistige Spur, als Echo, das weiterklingt. Die Werke, also das, was ein Mensch war und tat, werden hier nicht als Bilanz verstanden, sondern als lebendige Bewegung, die über das Individuum hinausreicht. Dieser Gedanke wird im Klang zu einer Art musikalischer Nachschrift des Lebens. Der Schluss führt diese Motive zusammen, ohne Pathos, ohne Triumph. Keine jubelnde Coda, kein monumentaler Abschluss. Schütz beschließt die Motette mit derselben gesammelten Würde, mit der sie begann. Der Chor klingt aus, nicht wie ein Ende, sondern wie ein Hineingleiten in eine andere Stille. In dieser Zurückhaltung liegt Größe. Nichts wird überhöht, nichts sentimentalisiert – und doch, wenn die letzte Stimme verstummt, hat man das Gefühl, dass etwas ausgesprochen wurde, das weder schreiend verkündet noch apologetisch verteidigt werden muss. Wer diese Motette hört, besonders in einer so fein austarierten Interpretation wie jener von VOCES8, erlebt keinen theologischen Vortrag, sondern eine geistige Geste. Schütz führt den Hörer nicht an eine Kanzel, sondern an einen stillen Ort. Er zeigt, dass Musik trösten kann, ohne sentimental zu sein, und dass in der Sprache der Polyphonie ein Raum entsteht, in dem der Tod nicht als Katastrophe, sondern als Verwandlung verstanden werden kann. In dieser Haltung liegt das Vermächtnis Heinrich Schützens – eines Komponisten, der wusste, dass wahre Tiefe nicht in Lautstärke, sondern in innerer Klarheit liegt. Seitenanfang Heinrich Schütz CD Bruno de Sá „Mille affetti“ Es gibt Alben, die nicht nur Musik präsentieren, sondern eine innere Dramaturgie entfalten, die über das Repertoire hinausreicht und ein Konzept spürbar macht. „Mille affetti“ bedeutet „tausend Empfindungen“, und dieses Programm wird von Bruno de Sá (* 1989 in Santo André, Brasilien; lebt in Berlin), einem der wenigen natürlichen männlichen Soprane unserer Zeit, nicht nur gesungen, sondern verkörpert. Seine Stimme, hell, silbrig und von fast unirdischer Leichtigkeit, ist kein falsettartiger Kunstgriff, sondern ein tatsächlich organisch geführter Sopran, der unmittelbar an die Klangwelt einer empfindsamen, rhetorisch geprägten Spätaufklärung erinnert. Begleitet wird er von der Wrocławska Orkiestra Barokowa (Wrocław Baroque Orchestra) unter der Leitung von Jarosław Thiel (geb. in Poznań), die mit feiner stilistischer Klarheit und elegantem Atemfluss agiert. Der Titel des Albums verweist nicht nur auf Luigi Carusos (1754 - 1823) Arie „In mezzo a mille affanni“, sondern auch auf die Idee der Affektenlehre, in der Musik nicht Unterhaltung ist, sondern eine Rede der Seele an die Seele, eine Folge innerer Zustände, die durch Ton, Farbe und Geste erfahrbar gemacht werden. In diesem Spannungsfeld – zwischen empfindsamer Innerlichkeit, dramatischer Geste, geistlicher Sammlung und virtuoser Glut – entfaltet sich das Album wie ein einziger weitergezogener Atem. CD Mille affetti, Bruno de Sá und Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1974): https://www.youtube.com/watch?v=MSXuY9lDNMg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Track 1: Luigi Cherubini (1760–1842), Il Mesenzio, rè d’Etruria, Akt 1: „No, non cercar per ora – La gran vendetta ancora“ (Lauso). Herkunft: frühe Opera seria Cherubinis auf ein Sujet um den Etruskerkönig Mezentius; der junge Held beschwört Zurückhaltung und kündigt große Rache an. Deutsche Übersetzung Nein, forsche jetzt noch nicht Nach dem, was mein Herz verbirgt. Noch ist diese Seele nicht geöffnet, Denn der Schmerz ist tief verschleiert. Schweig, denn zuerst, im Dunkel Meiner heimlichen Qualen, Will ich die Kräfte sammeln Und die Täuschungen ersticken. Die große Rache Ist noch nicht reif. Die Ehre bebt in mir, Doch sie schweigt, Bis das Herz selbst spricht. Nein, suche jetzt nicht Zu ergründen, was mein Herz verbirgt… Track 2: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Mitridate, rè di Ponto, KV 87, Akt 2: „Lungi da te, mio bene“ (Sifare). Herkunft: Serenissima-Arie des edlen Sifare, mit typisch jugendlich-empfindsamem Tonfall der Mailänder Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=LtqZd6YHmA0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Deutsche Übersetzung Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz, Finde ich keinen Frieden mehr, Und all meine Kraft verlässt mich. Jegliche Freude ist erloschen, Jedes meiner Begehren erstirbt, Und doch weicht aus meinen Gedanken nicht Der Blick, den du mir einst schenktest. Ach, mein Atem ist zum Weinen geworden, Die Seele klagt in Liebe, Und nur der Tod vermag Meinem Schmerz Ruhe zu schenken. Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz… Track 3: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165 Satz I: „Exsultate, jubilate“ https://www.youtube.com/watch?v=VJWMh1oniW4&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=3 Deutsche Übersetzung Jauchzet, frohlocket, Ihr seligen Seelen! Singt süße Lieder, Feiert die festlichen Tage, Spielt, musiziert, Spielt, musiziert! Halleluja. Track 4: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165,Satz II: „Tandem advenit hora“ (Rezitiv / Accompagnato) https://www.youtube.com/watch?v=mg50e4rA22Y&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=4 Deutsche Übersetzung Endlich ist die Stunde gekommen, Die uns Freude bereitet. Möge die Trauer weichen, mögen klagende Seufzer verstummen, Jauchzet nun, ihr Freuden! Denn der freundliche Tag erstrahlt, Und der Herr hat uns erlöst. Darum lasst uns alle singen Und fröhlich sein in Gott! Track 5 (Einzelnennung): „Tu virginum corona“ – hier als eigenes Track-Highlight geführt; es ist der innige Mittelsatz (Andante) der Motette vor dem finalen Alleluja. https://www.youtube.com/watch?v=u73uDkMwMHA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=5 Deutsche Übersetzung Du, Krone aller Jungfrauen, Du, schenke uns den Frieden; Du, tröste unsere Gefühle, Von denen das Herz seufzt. Track 6: Alleluia (Finalsatz aus Exsultate, jubilate) https://www.youtube.com/watch?v=eYguveAyXpw&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=6 Track 7: Franz Ignaz Beck (1734–1809), ein Zeitgenosse der frühen Mannheimer Schule, schrieb seine Ouverture zu L’isle déserte im Geist der französischen comédie lyrique, wobei der Titel – „Die verlassene Insel“ – bereits einen affektgeladenen Raum eröffnet: Einsamkeit, Erwartung und dramatische Spannung. https://www.youtube.com/watch?v=4jSFxwI5IvA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=7 Die Musik beginnt mit einer gespannten, leicht düsteren Klangfläche, in der die Streicher in Atemzügen phrasiert sind – fast wie sprechende Seufzer. Dann folgt ein lebhafter Abschnitt mit deutlichem Theatertemperament: kurze motivische Gesten, ein tänzerischer Mittelteil und ein rascher, elegant geschliffener Schluss, der nicht triumphal, sondern eher mit fein gezügelter Energie endet. Diese Ouverture wirkt wie ein Bühnenvorhang, der sich öffnet – nicht laut, sondern mit gespannter Erwartung. Gerade in diesem Kontext dient sie als idealer Auftakt für ein Album, das „tausend Affekte“ erfahrbar machen möchte. Track 8: (Titelstück-Bezug): Luigi Caruso (1754–1823), Il fanatico per la musica, Akt 1: „In mezzo a mille affanni“. Herkunft: römische dramma-giocoso-Oper (Uraufführung 1781); hier singt Lindoro über tausend Sorgen – „mille affanni“ – was den Albumtitel „Mille affetti“ geistreich spiegelt. https://www.youtube.com/watch?v=FY_YEuGS45Q&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=8 Deutsche Übersetzung Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz Und findet doch in einem einzigen Blick Ein Heilmittel gegen seine Qual. Noch immer sagt mir jener süße Blick: „Hoffe – und schweige.“ Doch vergebens müht sich die Seele, Die Liebe zu ersticken. Ach, wenn die Seele erst gefangen ist, Gibt es keine Vernunft mehr, die genügte; Das Gefühl, das sie bewegt, Wird zum Gesetz ihres Schmerzes. Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz… Track 9: Wolfgang Amadeus Mozart: „Betracht dies Herz und frage mich“ (aus der geistlichen Kantate (Grabmusik) „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ / manchmal auch im Kontext von K. 42/35a überliefert – Bruno de Sá singt die Arie als eigenständige Szene) https://www.youtube.com/watch?v=SfAaij-ccKY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=9 Original-Text Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Soll ich dir’s erst mit Worten sagen? Mein Seufzer, meine stillen Klagen, Sie reden ja, sie sprechen dich Viel deutlicher an als ich. Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Track 10: Franz Seydelmann (1748–1806): Il Turco in Italia, Atto I, Arie (Selim): „Girate quel guardo“ https://www.youtube.com/watch?v=Y4HPa1bD-LE&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=10 (Hinweis: Es handelt sich NICHT um Rossinis gleichnamige Oper, sondern um die frühere Vertonung durch den Dresdner Hofkomponisten Franz Seydelmann. Der Text folgt der überlieferten Libretti-Fassung dieser Arie. Sollten in deiner Einspielung kleine Textvarianten auftauchen, kann ich sie nachträglich mit abgleichen.) Deutsche Übersetzung Wendet diesen Blick ab, Denn er schleudert zu viele Pfeile; Ach, verwundet mich nicht, Wenn ihr mir doch Hoffnung schenkt. Dieses trügerische Lächeln Raubt mir den Frieden, Und durchbohrt mich dann erneut Mit frischem Schmerz. Wendet diesen Blick ab, Der zu heftig wie Pfeile trifft; Ach, lasst mir das Leben, Wenn ihr schon mein Herz raubt, Oder gebt mir mein Herz zurück! Track 11: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Accompagnato (Perseo): „Voi sacre piante“ (Reichardts Oper wurde 1788 in Berlin uraufgeführt. Der Text folgt der italienischen Librettofassung, die auch in der modernen Aufführungspraxis – etwa wie bei der CD mit Bruno de Sá – verwendet wird.) https://www.youtube.com/watch?v=XJOA4sAlVpQ&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=11 Deutsche Übersetzung (Rezitativ) Ihr heiligen Bäume, Die ihr dem traurigen Herzen mitleidig Schatten spendet, Hört das Gelöbnis dieser leidenden Seele. Dort, wo das Meer sich bricht, Seufzt ein junges Mädchen; Ungerechtes Schicksal! Wenn der Himmel sie nicht schützt, So will ich mit meinem Arm Dem Zorn der Wellen und dem grausamen Sturm trotzen. Ach, erstickt, ihr Götter, Den wilden Schmerz, der meine Seele quält! Track 12: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Arie (Perseo): „Deh soccori, o padre il figlio“, Rondo https://www.youtube.com/watch?v=kCR0BS25vXY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=12 Deutsche Übersetzung Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Wenn du mir die Hoffnung nimmst, Dann nimm mir auch meinen Schmerz. Doch wenn im Himmel Erbarmen wohnt, Lass das Weinen nicht vergeblich sein. Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Track 13: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) / Simon Sechter (1788–1867): Fuga in g-Moll, KV 154 (385k) Beschreibung (instrumental, kontrapunktisch & affektiv) https://www.youtube.com/watch?v=K0NM42SqYjU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=13 Die Fuge in g-Moll KV 154 (385k) gehört zu den Fragmenten Mozarts, die erst später durch einen anderen Meister vollendet wurden – in diesem Fall vom Wiener Musiktheoretiker Simon Sechter (1788–1867), der als einer der letzten großen Vertreter streng kontrapunktischer Schulung galt (später Lehrer von Anton Bruckner). Die Musik hebt mit einem kraftvoll kantigen Fugenthema an – streng, aber von innerer Glut getragen. Anders als die heitere Eleganz des Exsultate-Mozart oder die vokale Virtuosität der Arien zeigt sich hier eine ernsthafte, beinahe kämpferische Seite. Der Affekt erinnert an geistige Konzentration, heroisches Ringen, innere Sammlung. Bruno de Sás Stimme schweigt hier – und gerade das ist dramaturgisch bedeutsam: Das Wort verstummt – die reine Struktur spricht. Die Fuge wirkt wie ein Gegengewicht zu den expressiven Vokalszenen: Wo vorher Empfindung und Sinnlichkeit herrschten, erscheint nun strenge Ordnung, geistige Disziplin – eine andere Dimension der „Affekte“, nämlich die Ergriffenheit durch Konstruktion und Kunstverstand. Tracks 14–18: Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837), Salve Regina (fünfsätzig). Zingarellis empfindsam-klassischer Marienklang korrespondiert fein mit de Sás heller Linienführung. Track 14: Salve Regina, I. „Salve Regina“ https://www.youtube.com/watch?v=02tUn4RrX0w&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=14 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unsere Lebenshoffnung, unsere Süße und Zuversicht, sei gegrüßt. Track 15: Salve Regina, II. „Ad te clamamus“ https://www.youtube.com/watch?v=CBHaMdrZMx0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=15 Deutsche Übersetzung Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas; zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem Tal der Tränen. Track 16: Salve Regina, III. „Ad te suspiramus“ Gesungene Fassung (musikalisch gedehnt, mit Koloratur über „sus-pi-ra-mus“ und Ausklingen auf „-mus“, lang gehalten, dann direkt Übergang zu „Eia ergo“ ohne Textzugabe) https://www.youtube.com/watch?v=9qjNBJVkp8k&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=16 Deutsche Übersetzung – nach der gesungenen Struktur Ah... Zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem... Tal der Tränen... Zu dir... ah, seufzen wir, stöhnend und weinend, in diesem Tal der Tränen... ah... Zu dir seufzen wir... (verlängert auf dem Wort „seufzen“) in diesem... Tal der Tränen... (lang ausgehalten – dann direkt Übergang zu „Wohlan denn, unsere Fürsprecherin“) Track 17: Salve Regina, IV. „Eia ergo, advocata nostra“ https://www.youtube.com/watch?v=3YtLPV0L1Q8&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=17 Deutsche Übersetzung Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin; und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. Track 18: Salve Regina, V. „O clemens, o pia“ https://www.youtube.com/watch?v=_5EhI5JzXuY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=18 Deutsche Übersetzung O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 19: Josef Mysliveček (1737–1781): Il Tobia: Introduzione Beschreibung (Instrumentalsatz) https://www.youtube.com/watch?v=rgDn2LD5xKk&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=19 Die Introduzione aus „Il Tobia“ des böhmischen Komponisten Josef Mysliveček (1737–1781) eröffnet das geistliche Dramma mit einem typisch neapolitanischen Opernklang: schlanke Streicher, klare thematische Linien und eine Mischung aus höfischer Würde und innerer Erregung. Die Satzsprache bewegt sich zwischen empfindsamer Kantabilität und dramatischer Geste – ein Vorbote der großen emotionalen Szenen, die folgen. Diese Einleitung ist rein instrumental und dient dazu, die Affektspannung aufzubauen – ein musikalisches Atmen vor dem Drama, getragen von zarter Klangrede und subtiler Harmonik. Besonders charakteristisch ist die Atempause zwischen den Phrasen, die fast wie ein Una-voce-Vorspiel für die menschliche Stimme wirkt – ideal für ein Album wie Mille affetti, das sich um die Rhetorik des Gefühls dreht. Track 20: Domenico Cimarosa (1749–1801), Requiem (g-Moll): „Preces meae“. Herkunft: flehentlicher Satz aus Cimarosas vielbeachtetem Requiem; in der Litanei-Bitte „Preces meae“ verbindet sich klangliche Schlichtheit mit gedämpfter Expressivität. https://www.youtube.com/watch?v=DBtKs3EdmEU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=20 Deutsche Übersetzung Verschmähe meine Bitten nicht, o Herr; sondern neige dich gnädig zu mir und erhöre mich, der ich traurig bin und in Bedrängnis. Track 21: Felice Alessandri (1747–1798), Alessandro nelle Indie, Akt 1: „Se possono tanto luci vezzose“ (Poro). Herkunft: Opera seria auf das berühmte Metastasio-Libretto; Poro rühmt und fürchtet die Macht bezaubernder Augen. https://www.youtube.com/watch?v=mLsEO5ZoObg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=21 Deutsche Übersetzung Wenn anmutige Augen so viel vermögen, Mich mit nur einem Blick erblassen zu lassen, Ach, was soll dann einst geschehen, Wenn sie mir gnädig ihre Liebe schenken? Schon spüre ich in der Brust eine süße Unruhe, Schon erzittert die Seele vor neuem Feuer; Und wenn ich schon jetzt solches Leiden vorausahne, So vermag ich nicht zu fassen, was dann Liebe sein wird. Ein Wort zum Stimmfach: Bruno de Sá ist kein Countertenor im Falsett, sondern ein rarer männlicher Sopran mit natürlicher Höhe und ausgesprochen schlanker, obertonreicher Registeranbindung – genau dadurch gelingt ihm die historisch plausibel leichte, doch durchschlagsfähige Linienführung in Mozart-Koloraturen und im italienischen spätaufklärerischen Repertoire. Seitenanfang CD Bruno de Sá Vo solcando un mar crudele https://www.youtube.com/watch?v=rXmF6h3Yd_A Die Arie Vo solcando un mar crudele stammt aus der Oper Artaserse von Leonardo Vinci (1696–1730) , uraufgeführt 1730 im Teatro delle Dame in Rom. Sie ertönt im ersten Akt, in jenem Moment, in dem die Figur Arbace, zu Unrecht des Königsmordes verdächtigt, sich vollständig vom Schutz der Welt verlassen fühlt und zwischen Loyalität, Liebe und der drohenden Hinrichtung zerrissen ist. Vinci komponierte diese Arie für den legendären Kastraten Farinelli, und sie gilt als ein Inbegriff neapolitanischer Affektdramaturgie: Die Musik entfaltet aus wenigen Verszeilen ein ganzes seelisches Panorama, in dem innere Not und äußeres Schicksal ununterscheidbar werden. Der Text entfaltet eine mächtige Allegorie, in der das Meer nicht nur Kulisse ist, sondern das Bild einer existenziellen Prüfung – Arbace sieht sich als einsamer Steuermann, der ohne Segel und ohne Halt auf einem feindlichen Wasser treibt, während Himmel und Wellen sich verdunkeln und selbst die Kunst der Navigation versagt. Das Meer steht für das Schicksal, die Winde für die unkontrollierbaren Kräfte der Macht, der Verrat und die Intrige, die ihn umgeben. Die fehlenden Segel und Taue sind mehr als nautische Begriffe: Sie symbolisieren den Verlust von Handlungsmacht und Orientierung, das völlige Ausgeliefertsein gegenüber einer höheren Gewalt. Vinci greift diese Bildidee kompositorisch auf – die Koloraturen wirken wie aufschäumende Wellen, die harmonischen Spannungen wie das Dräuen des Sturms. Arbace singt nicht in klagender Resignation, sondern in fiebriger Erregung: Er will leben, doch er weiß, dass sein Leben nicht mehr ihm gehört, sondern dem „voler della fortuna“, dem blinden Willen des Schicksals. Die Schlusszeile Infelice! in questo stato / Son da tutti abbandonat zieht die Allegorie ins Persönliche zurück – nach den großen Naturbildern bleibt der Mensch, nackt, verletzlich und verlassen. Vinci lässt die Musik in diesem Moment nicht verklingen, sondern spannt sie auf wie ein inneres Beben, das die Figur bis in den zweiten Akt hinein begleitet. So wird die Arie nicht nur zu einem Virtuosenstück, sondern zu einem musikalischen Gleichnis über Verlorenheit, Würde und den Versuch, im Sturm des Lebens Haltung zu bewahren. Der Text (italienisch) Vo solcando un mar crudele Senza vele, e senza sarte: Freme l’onda, il ciel s’imbruna Cresce il vento, e manca l’arte; E il voler della fortuna Son costretto a seguitar. Infelice! in questo stato Son da tutti abbandonat Deutsche Übersetzung Ich segle / fahre über ein grausames Meer Ohne Segel und ohne Tauen: Die Welle tobt, der Himmel verdunkelt sich, Der Wind nimmt zu, und die Kunst / Fertigkeit fehlen; Und dem Willen des Schicksals Bin ich gezwungen zu folgen. Unglücklich! In diesem Zustand Bin ich von allen verlassen. Seitenanfang Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) Violine: Hilary Hahn (* 1979) Stuttgart Radio Symphony Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) https://www.youtube.com/watch?v=IhQAtkXOK6o Entstehung und Kontext Das Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur KV 216 entstand im September 1775, in einer intensiven Schaffensphase Mozarts, in der innerhalb weniger Monate alle fünf vollendeten Violinkonzerte (KV 207, 211, 216, 218 und 219) komponiert wurden. Mozart war zu dieser Zeit Konzertmeister am Hof des Salzburger Erzbischofs Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) und übernahm selbst regelmäßig die Rolle des Solisten. Eine mögliche Widmung oder zumindest intendierte Aufführung deutet auf den Salzburger Geiger Antonio Brunetti (1734–1786) hin, der als Solist der Hofkapelle wirkte und Mozarts Violinkonzerte mit besonderem Erfolg spielte – Mozart selbst war diesbezüglich ambivalent, lobte Brunettis künstlerische Energie, kritisierte aber auch dessen Geschmack und etwas derben Ton. Im Vergleich zu den ersten beiden Konzerten KV 207 und 211 zeigt sich KV 216 stilistisch reifer, mit einer stärkeren Nähe zur Oper, insbesondere zu Mozarts im selben Jahr entstandener Opera buffa "La finta giardiniera" KV 196. Es ist das erste seiner Violinkonzerte, in dem der cantabile Gesangsstil so stark in den Mittelpunkt tritt. Besetzung: Solovioline, Orchester: 2 Oboen (im zweiten Satz durch Flöten ersetzt), 2 Hörner in G, Streicher, Basso continuo war in der Praxis üblich, aber nicht vorgeschrieben. Satzfolge und musikalische Charakteristik I. Allegro (G-Dur, 4/4 – Sonatensatzform) Das Orchester eröffnet mit einem prägnanten, höfisch-edlen Thema, das sofort die klare Gliederung und Anmut des Konzerts erkennen lässt. Die Violine übernimmt und wandelt das Motiv in sängerische Linien um – fast wie eine Arie ohne Worte. Mozart arbeitet mit dialogischem Wechsel zwischen Solist und Orchester, wobei die Solostimme bereits hier große Freiheit, Eleganz und Leichtigkeit zeigt, ohne Virtuosität zur Schau zu stellen. Die Atmosphäre ist leicht, hell und galant. II. Adagio (D-Dur, 3/4 – Liedform mit Variationsansätzen) Dieser Satz gehört zu den innigsten Eingebungen des jungen Mozart. Der Wechsel von Oboen zu zarten Flöten verleiht der Klangfarbe einen sanften, pastoralen Schimmer, über dem die Solovioline mit langgezogenen, atmenden Melodiebögen wie eine Kantilene der italienischen Oper schwebt. Der Ton ist lyrisch, beinahe kontemplativ – ein innerruhiger Dialog zwischen Stimme und Stille. III. Rondeau. Allegro (G-Dur, 6/8 – Rondoform mit französischem Einschlag) Ein tänzerisches, fast volksliedhaftes Rondothema eröffnet den Satz, der von rhythmischer Leichtigkeit und charmantem Witz geprägt ist. Auffällig ist ein kurzer, überraschender Ausflug in einen französisch anmutenden Musette-Abschnitt (mit droneartigen Bassbewegungen), bevor das ursprüngliche Motiv zurückkehrt – typisch für Mozarts spielerischen Humor. Der Satz endet brillant, ohne die Eleganz jemals zu verlieren. Stilistische Bedeutung KV 216 steht an der Schwelle zwischen frühklassischer Konzerttradition und Mozarts eigener reifer Konzertsprache. Zum ersten Mal wird das Solokonzert bei Mozart nicht primär als virtuoses Schaustück, sondern als lyrisches Dialogspiel verstanden – eine Haltung, die später in den Klavierkonzerten ihren Höhepunkt erreichen sollte. Insbesondere der zweite Satz gilt als Vorahnung späterer Höhen wie der langsamen Sätze der Klavierkonzerte KV 467 oder KV 488. Zeitgenössische Hörer beschrieben die Wirkung als „una cantilena tenerissima“ – eine „zarteste Gesangslinie“. Interpretatorische Tradition und Aufnahmen Historisch informierte Interpretationen (z. B. Giuliano Carmignola mit Claudio Abbado, Isabelle Faust mit Il Giardino Armonico) betonen die transparente Eleganz und die sprechende Artikulation, während klassische Interpretationen (Arthur Grumiaux, Itzhak Perlman, Anne-Sophie Mutter) das lyrisch-warme, fast romantisch vorausahnende Moment herausarbeiten. Der Auftritt im Vatikan – Mozart als Klangbild geistiger Klarheit Am 27. Oktober 2012 trat Hilary Hahn (* 1979) gemeinsam mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) im Vatikanischen Audienzsaal Paolo VI auf, um vor Papst Benedikt XVI. (1927–2022) Mozarts Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) aufzuführen. Der Rahmen war kein gewöhnliches Konzert, sondern eine repräsentative Kulturbegegnung zwischen Kirche und Musik, bei der Mozart ausdrücklich als Botschafter geistiger Ordnung und ästhetischer Reinheit präsentiert wurde. Bereits die Wahl des Werks – kein dramatisch aufgeladenes Konzert, sondern ein lichtdurchflutetes, von innerer Balance getragenes Werk – unterstrich die Absicht, Kontemplation und Würde in musikalischer Form erlebbar zu machen. Hilary Hahn spielte mit einer außerordentlich schlanken, klar fokussierten Tongebung, die bewusst auf jede romantisierende Aufladung verzichtete. Ihre Interpretation war diszipliniert, transparent und von einer fast asketischen Eleganz, wodurch Mozarts kantable Linien wie leicht schwebende Gebetsformeln wirkten. Anstelle virtuoser Geste trat ein inneres Leuchten, das sich im großen Raum mit stiller Autorität entfaltete. Gustavo Dudamel, sonst für seine impulsive Energie bekannt, zeigte sich hier von einer ungewohnt zurückgenommenen, präzise kontrollierten Seite. Er formte das Orchester zu einem gleichmäßig atmenden Klangkörper, der nicht fordert, sondern trägt, als seien alle orchestralen Gesten auf Würde und geistige Sammlung ausgerichtet. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart spielte mit einer vorbildlichen Klangdisziplin, die der Architektur des Raums und dem Anlass Rechnung trug: keine Schärfe, keine Dramatik, sondern Klang als geordnete Helligkeit. Nach der Aufführung trat Papst Benedikt XVI. (2005–2013) an die Künstler heran, sprach von der „inneren Ordnung und Klarheit“ dieser Musik und bezeichnete Mozarts Tonsprache als eine Form von „lichtvoller Vernunft, die das Herz erhebt, ohne zu überwältigen“. Mit dieser Bemerkung fasste er präzise zusammen, was diese Darbietung auszeichnete: kein Spektakel, keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern klassische Noblesse im Dienst geistiger Sammlung. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo (1555–1617), ... ... Schüler von Francisco Guerrero (1528–1599) und später Kapellmeister in Sevilla und Toledo, gehört zu jener seltenen Gattung von Komponisten, deren Musik nicht wie ein Werk bloß gelesen werden will, sondern wie ein Raum betreten werden muss. Seine Motette Versa est in luctum entstand im Jahr 1598 anlässlich der Exequien ( kirchliche Begräbnisfeier) für Philipp II. von Spanien (1527– † 13. September 1598), den asketischen, schweigsamen Monarchen, der mit dem Escorial ein Klosterpalast‐Monument errichten ließ, nicht zur Zierde, sondern als steinernes Bekenntnis einer Weltordnung, in der Glaube, Macht und Tod untrennbar miteinander verbunden waren. https://www.youtube.com/watch?v=DWyG4wqU0Tw Der lateinische Text, den Alonso Lobo mit nahezu ritueller Strenge vertont, lautet vollständig: Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Deutsche Übersetzung: Zu Trauer ist meine Leier geworden, und meine Orgel zum Klang der Weinenden. Erbarme dich meiner, o Herr, denn nichts sind meine Lebenstage. Dieser Text ist von äußerster Knappheit, und doch entfaltet er in Lobos Vertonung eine spirituelle Schwere, wie sie nur entstehen kann, wenn Musik sich nicht als Ausdruck individueller Empfindung begreift, sondern als sakralen Vollzug. Wenn die Stimmen mit Versa est in luctum cithara mea einsetzen, erklingt nicht die Klage eines Einzelnen, sondern die Verwandlung des höfischen Klangorganismus selbst: Die Musik legt ihr eigenes Zeremoniell ab und taucht sich in Trauer, nicht durch Schmerz, sondern durch Würde. Und wenn die Worte et organum meum in vocem flentium folgen, ist dies nicht das Weinen der Menschen, sondern das Schweigen der Form, die sich selbst verwandelt. Erst am Schluss, bei Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei, zieht sich der Klang zusammen, als würde das gesamte polyphone Gebäude für einen Moment in sich ruhen, um nicht den Schmerz, sondern die Endlichkeit zu bekennen. Lobo schreibt hier keine Musik über den Tod, er schafft ein Klangritual, das den Tod selbst als Element der Ordnung hörbar macht. Die Hofkapelle des Escorial, in der Komponisten wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), Francisco Guerrero (1528–1599), Tomás Luis de Victoria (1548–1611), Alonso Lobo (1555–1617) und Manuel Cardoso (1566–1650) wirkten, war kein künstlerisches Ensemble im romantischen Sinn, sondern ein Organ des Glaubens, ein liturgisches Instrument der Monarchie. Musik war hier nicht Gefühl, sondern Zeremonie, nicht Ausdruck, sondern hieratische Geste. Versa est in luctum ist die vollendete klingende Form dieser Haltung. Nach Lobos Tod 1617 wurde die Motette weiterhin bei Begräbnissen hoher Würdenträger in Spanien und Portugal gesungen, nicht als historische Reminiszenz, sondern als lebendige liturgische Realität. Erst der Verlust dieser Ordnung im 19. Jahrhundert ließ sie verstummen. Ihre Wiederentdeckung im 20. und 21. Jahrhundert durch Ensembles wie The Tallis Scholars und Musica Ficta brachte ihre Struktur zurück, doch erst die Interpretation durch Tenebrae unter Nigel Short (* 1965) gab ihr jene klösterliche Gravität, die ihrer inneren Architektur entspricht. Seitenanfang Alonso Lobo

Alessandro Ignazio Marcello (1673–1747) Alessandro Ignazio Marcello wurde am 1. Februar 1673 in Venedig geboren und starb dort am 19. Juni 1747. Er war venezianischer Patrizier, Komponist, Dichter, Maler und Gelehrter. Als Angehöriger des hohen Adels der Republik Venedig verband er eine politische Laufbahn mit intensiver künstlerischer Tätigkeit. Seine musikalischen Werke entstanden nicht im Rahmen einer professionellen Musikerkarriere, sondern als Teil aristokratischer Bildung und Repräsentation; gleichwohl besitzen sie einen festen Platz in der Geschichte des venezianischen Spätbarocks. Alessandro entstammte dem alten venezianischen Adelsgeschlecht Marcello (Zweig Ramo della Maddalena). Er war der älteste Sohn des Senators Agostino Marcello (1646–1741) und von Paolina Cappello (* vor 1650 – † 1726) aus dem Patriziergeschlecht Cappello (Zweig San Lunardo), Tochter von Girolamo Cappello († 1656). Sein jüngerer Bruder war Benedetto Marcello (1686–1739), später bedeutender Komponist, Jurist und Musikschriftsteller. Marcello erhielt seine Ausbildung in Padua, einem Zentrum humanistischer und juristischer Studien. Überliefert ist eine umfassende klassische Bildung. Eine formale musikalische Ausbildung bei einem professionellen Komponisten ist nicht dokumentiert. Die musikalische Unterweisung erfolgte maßgeblich im familiären Umfeld: Agostino Marcello war selbst musikalisch gebildet, spielte Violine und verfasste Verse; beide Elternteile legten großen Wert auf die humanistische und künstlerische Ausbildung ihrer Kinder. Im Dezember 1690 wurde Alessandro Marcello in den Maggior Consiglio, das höchste politische Organ der Republik Venedig, aufgenommen. Zwischen 1700 und 1701 war er im diplomatischen Dienst der Republik tätig, unter anderem im Peloponnes und im östlichen Mittelmeerraum. Im weiteren Verlauf seines Lebens bekleidete er zahlreiche staatliche Ämter, darunter Mitgliedschaften im Consiglio dei Quaranta und in der Signoria. Belegt ist zudem seine Tätigkeit als Richter jener Behörde, die für die Regulierung der venezianischen Wasserwege zuständig war – ein zentrales Verwaltungs- und Technikfeld der Lagunenstadt. Parallel zu seiner politischen Laufbahn entfaltete Marcello eine breite kulturelle Tätigkeit. Er veröffentlichte acht Bücher lateinischer Distichen, die 1719 unter dem Titel Ozii giovanili erschienen. Als Maler schuf er Fresken in den Familienresidenzen in Venedig und Stra sowie in der Kirche San Marcuola. Darüber hinaus beschäftigte er sich mit Philosophie, Mathematik und Mechanik. Belegt ist auch seine Tätigkeit als Sammler von Musikinstrumenten, die er in einer eigenen Galerie präsentierte. Marcello war Mitglied mehrerer gelehrter Akademien, darunter der Accademia della Crusca und der Accademia degli Animosi. Unter dem arkadischen Namen Eterio Stinfalico war er Mitglied der Pontificia Accademia degli Arcadi. Dieses Pseudonym verwendete er auch bei der Veröffentlichung eines Teils seiner vokalen Werke, insbesondere seiner Kantaten. In seinem Haus in Venedig veranstaltete Marcello regelmäßig private Konzerte. Obwohl er kein Berufsmusiker war, ließ er mehrere Werke im Druck erscheinen, darunter Instrumentalkonzerte, Sonaten und Kantaten. Sein kompositorischer Stil steht fest in der Tradition des venezianischen Spätbarocks: klare formale Anlage, prägnante Solopartien und ein kontrollierter Einsatz kontrapunktischer Mittel. Eine stilistische Nähe zu Antonio Vivaldi (1678–1741) ist erkennbar, eine persönliche Zusammenarbeit jedoch nicht belegt. Besondere Bedeutung besitzt die Sammlung La Cetra, die um 1738 in Augsburg erschien und sechs Instrumentalkonzerte umfasst. Diese Werke gelten als späte, konzentrierte Ausprägung des venezianischen Barockkonzerts. Das Grove Music Dictionary hebt ihre formale Knappheit, die sorgfältige Ausarbeitung der Solopartien und den bewussten Umgang mit kontrapunktischen Techniken hervor. Marcello komponierte zudem Kantaten unter dem Namen Eterio Stinfalico. Hinweise deuten darauf hin, dass diese Werke möglicherweise in Rom aufgeführt wurden, wo er zeitweise im Umfeld der Familie Borghese (römisches Adelsgeschlecht) verkehrte. Überliefert ist, dass sie von führenden Sängern der Epoche interpretiert wurden, darunter Farinelli (1705–1782) und Faustina Bordoni (1697–1781). Sein bekanntestes Werk ist das Konzert d-Moll für Oboe, Streicher und Basso continuo, das um 1717 in Amsterdam im Druck erschien. Dieses Konzert wurde von Johann Sebastian Bach (1685–1750) für Cembalo solo transkribiert (BWV 974) und erlangte dadurch weite Verbreitung. Der langsame Satz (Adagio) erhielt im 20. Jahrhundert zusätzliche Bekanntheit durch seine Verwendung in Filmmusiken, insbesondere in Anonimo veneziano (1970); diese Rezeption ist historisch sekundär, belegt jedoch die anhaltende Wirkung des Werkes. In seinen letzten Lebensjahren zog sich Alessandro Marcello zunehmend aus dem öffentlichen Leben zurück. Nach Jahrzehnten politischer Tätigkeit und kultureller Präsenz widmete er sich verstärkt der geistlichen Lyrik, ein Umstand, der auf einen bewusst kontemplativen Lebensausklang schließen lässt. Marcello verstarb am 19. Juni 1747 und erreichte mit 74 Jahren ein für seine Zeit bemerkenswert hohes Alter. Übereinstimmende Hinweise deuten darauf hin, dass er seine letzten Jahre auf einem Familiengut in der Nähe von Padua verbrachte. Als möglicher Bestattungsort wird in der Überlieferung häufig Paviola genannt, gelegentlich konkretisiert durch den Hinweis auf die zum Familienbesitz gehörende Villa Giusti; eine eindeutige archivalische Bestätigung hierfür liegt jedoch nicht vor. Sein Lebensende fügt sich damit in das Bild eines venezianischen Patriziers, der sich nach einem aktiven öffentlichen Wirken in die private, geistige Sphäre zurückzog. Die Werke Alessandro Marcellos sind im kritischen Werkverzeichnis von der US-amerikanischen Musikwissenschaftlerin Eleanor Selfridge-Field (* 1940) erfasst und mit der Sigle S katalogisiert. Mehrere Kompositionen gelten als verloren, darunter Bühnen- und Kammermusik. Das erhaltene Œuvre ist überschaubar, jedoch stilistisch geschlossen und dokumentiert exemplarisch die musikalische Kultur des venezianischen Patriziats im frühen 18. Jahrhundert. Werkverzeichnis der Kompositionen von Alessandro Marcello nach dem kritischen Katalog von Eleanor Selfridge-Field I. Instrumentalkonzerte (erhalten) Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll, S.D935 Erstdruck: Amsterdam, Jeanne Roger (tätig 1701–1722), 1717. Früher fälschlich Benedetto Marcello (1686–1739) zugeschrieben. Bearbeitet von Johann Sebastian Bach (1685–1750) als BWV 974. La Cetra – Sammlung von sechs Konzerten (Augsburg, um 1738): Concerto Nr. 1 in D-Dur, S.D936 Concerto Nr. 2 in E-Dur, S.D938 Concerto Nr. 3 in h-Moll, S.D937 Concerto Nr. 4 in e-Moll, S.D939 Concerto Nr. 5 in B-Dur, S.D944 Concerto Nr. 6 in G-Dur, S.D941 Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten, Streicher und Basso continuo, S.D945 Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Concerto für Cembalo, doppelte Streicherbesetzung und Basso continuo, S.D934 II. Kammermusik 12 Sonaten für Violine und Basso continuo, veröffentlicht 1738 unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico: Sonate Nr. 1 in c-Moll, S.C919 Sonate Nr. 2 in D-Dur, S.D920 Sonate Nr. 3 in Es-Dur, S.D921 Sonate Nr. 4 in E-Dur, S.D922 Sonate Nr. 5 in e-Moll, S.D923 Sonate Nr. 6 in F-Dur, S.D924 Sonate Nr. 7 in g-Moll, S.D925 Sonate Nr. 8 in A-Dur, S.D926 Sonate Nr. 9 in A-Dur, S.D927 Sonate Nr. 10 in a-Moll, S.D928 Sonate Nr. 11 in B-Dur, S.D929 Sonate Nr. 12 in h-Moll, S.D930 III. Vokalwerke 12 Cantate di Eterio Stinfalico, erschienen 1708 bei Antonio Bortoli (um 1691–1744) in Venedig. Die Kantaten sind im Werkverzeichnis von Selfridge-Field einzeln katalogisiert und alphabetisch nach ihren Textanfängen (Incipits) geordnet. Zu den bekanntesten einzeln identifizierten Kantaten dieser Sammlung gehören: Arder d’amore e non poterlo, für Sopran und Basso continuo, S.A901 In questo ameno e solitario, für Sopran und Basso continuo, S.I909 Infra notturni orrori (Serenata ad Irene), für Sopran und Basso continuo, S.I910 Quest’umile capanna, für Sopran und Basso continuo, S.Q913 Riposo di Clori (Sotto l’ombra), für Sopran und Basso continuo, S.S915 Veggio la bionda Dori, für Sopran und Basso continuo, S.V918 IV. Verlorene Werke (nach Selfridge-Field) Im kritischen Werkverzeichnis von Alessandro Marcello sind neben den erhaltenen Kompositionen auch mehrere heute nicht mehr überlieferte Werke verzeichnet. Ihre Existenz ist quellenmäßig belegt, musikalische Materialien haben sich jedoch nicht erhalten: Gli amanti fedeli, Pastorale (Bühnenwerk), verloren. Zwei Sonaten für zwei Violoncelli und Basso continuo, verloren. Sonate für Oboe und Basso continuo, verloren. Diese Werke sind im Katalog erfasst, jedoch nicht musikalisch rekonstruierbar und daher ausschließlich als verloren bezeugte Kompositionen zu führen. Hinweis zur Systematik der S-Nummern Die S-Nummern stammen aus dem Werkverzeichnis der US-amerikanischen Musikwissenschaftlerin Eleanor Selfridge-Field (* 1940) und sind in ihrem Buch Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford University Press, Oxford 1994) dokumentiert. Das S. steht dabei schlicht für ihren Namen. Der Buchstabe nach dem Punkt (z. B. S.D, S.C, S.A) gibt nicht die Tonart, sondern die Art der Überlieferung an: S.D = Drucküberlieferung Das Werk ist in einem zeitgenössischen oder frühen Druck erschienen (z. B. Konzerte oder Sonaten, die im 18. Jahrhundert publiziert wurden). S.C = keine bekannte Drucküberlieferung Das Werk ist nicht im Druck erschienen, sondern nur handschriftlich oder aus anderen Quellen überliefert. S.A = alphabetische Katalogisierung nach dem Textanfang (Incipit) Diese Kennzeichnung betrifft vor allem Vokalwerke. Die Einordnung erfolgt nach dem Anfangsbuchstaben des Textes, nicht nach Gattung oder Erscheinungsjahr. Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll, S.D935 Das Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in d-Moll nimmt innerhalb von Marcellos Œuvres eine Sonderstellung ein. Es ist nicht nur sein bekanntestes Werk, sondern zugleich eines der frühesten und eindrucksvollsten Beispiele für die eigenständige Behandlung der Oboe als Soloinstrument im venezianischen Konzert der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Der Erstdruck erschien 1717 in Amsterdam bei Jeanne Roger (tätig 1701–1722) als Teil der Sammlung 12 Concerti a Cinque und machte das Werk früh über Italien hinaus bekannt. Das Konzert folgt der klassischen dreisätzigen Anlage (Allegro – Adagio – Allegro), doch ist die Gewichtung der Sätze ungewöhnlich. Während die beiden schnellen Rahmensätze von klarer formaler Disposition und prägnanter motivischer Arbeit geprägt sind, steht das Werk bis heute vor allem wegen seines langsamen Mittelsatzes im Zentrum der Rezeption. Dieses Adagio entfaltet über einem ruhigen, gleichmäßig schreitenden Bass eine weitgespannte, kantable Oboenlinie von außergewöhnlicher Ausdrucksdichte. Die Melodie wirkt dabei weniger virtuos als vielmehr gesanglich, beinahe introspektiv, und entfaltet ihre Wirkung durch kontrollierte Spannung, schlichte Ornamentik und eine bewusst reduzierte Harmonik. Stilistisch verbindet Marcello hier venezianische Konzerttradition mit einem ausgeprägten Sinn für Formökonomie und innere Balance. Im Gegensatz zu zeitgenössischen, stärker effektorientierten Konzerten verzichtet er auf ausgedehnte Ritornellstrukturen oder demonstrative Virtuosität. Die Oboe ist nicht als brillantes Gegenüber des Orchesters gedacht, sondern als tragende Stimme, die in einen dialogischen, oft kammermusikalisch wirkenden Zusammenhang eingebettet ist. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine zeitlose Wirkung. Die besondere Bedeutung des Konzerts zeigt sich auch in seiner Rezeptionsgeschichte. Johann Sebastian Bach bearbeitete das Werk als Cembalokonzert BWV 974 und trug damit wesentlich zu seiner weiteren Verbreitung bei. Die lange Zeit verbreitete Zuschreibung an Benedetto Marcello ist heute quellenkritisch widerlegt; das Konzert gilt eindeutig als Werk Alessandro Marcellos und ist im Werkverzeichnis von Eleanor Selfridge-Field unter der Nummer S.D935 erfasst. Insgesamt steht dieses Oboenkonzert exemplarisch für Marcellos kompositorisches Profil: eine Musik von klarer Struktur, kontrollierter Ausdruckskraft und großer innerer Geschlossenheit, die weniger auf äußeren Effekt als auf nachhaltige musikalische Wirkung zielt. Gerade darin liegt die anhaltende Faszination dieses Werkes, das bis heute zu den zentralen Stücken des barocken Oboenrepertoires zählt. https://www.youtube.com/watch?v=zTYYdKGGUMw I. Satz – Allegro (Andante e spiccato) Der eröffnende Satz ist klar ritornellartig angelegt, verzichtet jedoch auf ausgedehnte Tutti-Passagen zugunsten einer konzentrierten thematischen Arbeit. Die Oboe tritt früh als eigenständige, tragende Stimme hervor und entfaltet ihr Material weniger durch Virtuosität als durch kantable Linien und präzise motivische Verdichtung. Der Satz wirkt dadurch geschlossen und ausgewogen, mit einer bewusst kontrollierten Dramaturgie. II. Satz – Adagio Das Adagio bildet den expressiven Kern des Konzerts. Über einem gleichmäßig schreitenden Basso continuo entfaltet die Oboe eine weit gespannte, gesangliche Melodie von großer innerer Ruhe und melancholischer Intensität. Die sparsame Harmonik und der Verzicht auf äußerliche Effekte verleihen dem Satz eine beinahe zeitlose Eindringlichkeit. III. Satz – Allegro (Presto) Der Schlusssatz greift den dialogischen Charakter des Konzerts erneut auf und führt ihn zu einer lebhaften, aber nie übersteigerten Schlusswirkung. Rhythmische Prägnanz und klare Periodik bestimmen den Verlauf, während die Oboe in enger Verzahnung mit dem Orchester agiert. Auch hier bleibt Marcello einer ästhetischen Haltung treu, die Eleganz und Maß über demonstrative Brillanz stellt. CD- Vorschlag Alessandro Marcello, 6 Concertos "La Cetra" (and) Concerto in D Minor for Oboe and Strings, Insieme Strumentale di Roma, Leitung Giorgio Sasso, Oboe Andrea Mion, Brilliant Classics, 2014, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=85NAG7za8dA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=1 Seitenanfang Konzert für Oboe... in d-Moll, S.D935 La Cetra – Sammlung von sechs Konzerten (Augsburg, um 1738) Die unter dem Titel La Cetra erschienene Sammlung von sechs Konzerten stellt einen zentralen Beitrag Marcellos zur europäischen Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts dar. Der Druck erschien um 1738 in Augsburg und richtet sich damit bewusst an einen mitteleuropäischen, nicht mehr ausschließlich venezianischen Adressatenkreis. Schon diese Wahl des Erscheinungsortes verweist auf die weite Verbreitung und Wertschätzung italienischer Konzertkunst nördlich der Alpen. Der Titel La Cetra – die antike Leier als Symbol edler, ausgewogener Musik – ist dabei programmatisch zu verstehen: Nicht Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern Maß, Klarheit und affektive Durchdringung stehen im Zentrum. Der Titel La Cetra bedeutet wörtlich „Die Zither“ bzw. genauer die antike Leier (griechisch kithára, lateinisch cithara). Gemeint ist nicht ein konkretes Instrument im barocken Sinn, sondern ein hoch aufgeladenes Symbol. In der Musik- und Literaturtradition der Antike wie auch der Frühen Neuzeit steht die Cetra für: harmonische Ordnung, maßvolle, edle Musik, Verbindung von Kunst, Geist und Affekt, poetische und moralische Autorität der Musik. Die Leier ist das Instrument des Apolls, des Gottes der Musik, des Maßes und der Klarheit – im Gegensatz zu dionysischer, entfesselter Ekstase. Wer seine Musik La Cetra nennt, erhebt also einen ästhetischen Anspruch: Musik soll bewegen, aber beherrscht bleiben; sie soll glänzen, aber nicht blenden. Die sechs Konzerte sind als Concerti a cinque konzipiert, mit Solovioline, zwei Violinen ripieno, Viola und Basso continuo. Formal folgen sie dem etablierten dreisätzigen Schema schnell–langsam–schnell, doch innerhalb dieses Rahmens entfaltet Marcello eine bemerkenswerte Vielfalt an Charakteren, Tonarten und Affekten. Der Solopart ist anspruchsvoll, jedoch stets in das Gesamtgefüge eingebunden; dialogische Passagen zwischen Solo und Tutti überwiegen gegenüber bloßer Selbstdarstellung. Stilistisch bewegen sich die Werke zwischen venezianischer Konzerttradition im Umfeld Antonio Vivaldis (1678–1741) und einer stärker konturierten, teilweise bereits galanten Kantabilität, wie sie im deutschsprachigen Raum besonders geschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=Tm1VFimhi60 Das Concerto Nr. 1 in D-Dur, S.D936, eröffnet den Zyklus mit repräsentativem Glanz. Die Tonart D-Dur, traditionell mit Festlichkeit und Strahlkraft verbunden, bestimmt den Charakter des gesamten Konzerts. Der Kopfsatz zeichnet sich durch klar gegliederte Ritornellform und markante Unisono-Passagen aus, in denen das Tutti eine stabile architektonische Grundlage schafft. Der Solist entwickelt darüber elegante Figurationen, die weniger auf extreme Virtuosität als auf rhythmische Prägnanz und motivische Geschlossenheit zielen. Der langsame Mittelsatz steht in bewusstem Kontrast: lyrisch, gesanglich und von einer fast kammermusikalischen Intimität geprägt, wobei die Solovioline mit langen, atmenden Linien über einem zurückgenommenen Continuo schwebt. Das Finale greift den festlichen Grundton wieder auf, verbindet tänzerische Energie mit klarer formaler Balance und schließt das Konzert mit souveräner Leichtigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=_Thf7t9ORFU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=4 + https://www.youtube.com/watch?v=tQPRvOKn6sI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=5 + https://www.youtube.com/watch?v=515GXlkcODM&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=6 Das Concerto Nr. 2 in E-Dur, S.D938, nimmt innerhalb der Sammlung eine Sonderstellung ein, da die Tonart E-Dur im Barock vergleichsweise selten verwendet wurde und besondere klangliche Anforderungen stellt. Marcello nutzt diese Farbe gezielt, um eine helle, beinahe schwebende Klangwelt zu erzeugen. Der erste Satz ist von fließender Bewegung und transparenter Textur geprägt; die Solovioline integriert sich organisch in das Tutti, ohne scharfe Kontraste zu suchen. Der langsame Satz entfaltet eine sanfte, fast pastorale Stimmung, wobei harmonische Feinheiten und subtile Dissonanzen für emotionale Tiefe sorgen. Im Schlusssatz kehrt eine lebhafte Motorik zurück, die weniger durch Dramatik als durch elegante Beweglichkeit besticht und dem Konzert einen heiteren, lichtdurchfluteten Abschluss verleiht. https://www.youtube.com/watch?v=hx_Na68onkI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=7 + https://www.youtube.com/watch?v=6FLuCW9jwKA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=8 + https://www.youtube.com/watch?v=QQ5pqFMtapY&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=9 Mit dem Concerto Nr. 3 in h-Moll, S.D937, wendet sich Marcello einem deutlich ernsteren Affektbereich zu. Die Molltonart verleiht dem Werk eine nach innen gerichtete, stellenweise melancholische Grundhaltung. Bereits der Kopfsatz ist stärker kontrapunktisch gearbeitet als in den vorhergehenden Konzerten; das Wechselspiel zwischen Solo und Tutti wirkt hier gespannter, rhetorischer. Der langsame Satz bildet das emotionale Zentrum des Konzerts: eine klagende, ausdrucksstarke Sololinie entfaltet sich über einem ruhigen, harmonisch dichten Fundament. Hier zeigt sich Marcellos besondere Begabung für gesangliche Melodik und affektive Verdichtung. Das Finale löst die Spannung nicht vollständig auf, sondern behält eine gewisse Ernsthaftigkeit bei – ein bewusster Verzicht auf oberflächliche Brillanz zugunsten innerer Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=ZX3pv1Niuwc&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=10 + https://www.youtube.com/watch?v=JjHP2uYJ6fg&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=11 + https://www.youtube.com/watch?v=k6NvdPUdey4&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=12 Das Concerto Nr. 4 in e-Moll, S.D939, steht dem vorhergehenden Werk im Ausdruck nahe, wirkt jedoch bewegter und dramatischer. Der erste Satz ist von energischen Gesten und deutlichen Kontrasten geprägt; die Solovioline tritt hier selbstbewusster hervor, ohne jedoch den Rahmen des Ensembleklangs zu sprengen. Im langsamen Satz erreicht Marcello eine besonders eindringliche Klanglichkeit: reduzierte Begleitung, expressive Linienführung und eine harmonische Sprache, die den Affekt der Klage mit nobler Zurückhaltung verbindet. Der Schlusssatz bringt rhythmische Schärfe und tänzerische Elemente ins Spiel, bleibt jedoch im Grundton ernst und spannungsvoll. https://www.youtube.com/watch?v=OjVRXi-S_vk&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=13 + https://www.youtube.com/watch?v=_RotCS9WYs0&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=14 + https://www.youtube.com/watch?v=OsQ8slx-BC4&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=15 Das Concerto Nr. 5 in B-Dur, S.D 944, bildet einen bewussten Gegenpol zu den beiden Mollkonzerten. B-Dur steht hier für Wärme, Gelassenheit und eine gewisse pastorale Ruhe. Der Kopfsatz entfaltet sich in großzügigen Phrasen, mit klarer thematischer Arbeit und ausgewogenem Verhältnis zwischen Solo und Tutti. Der langsame Satz zeichnet sich durch eine schlichte, beinahe liedhafte Melodik aus, die durch ihre Zurückhaltung überzeugt. Im Finalsatz verbindet Marcello tänzerische Leichtigkeit mit formaler Klarheit; das Ergebnis ist ein Konzert von unaufdringlichem Charme und harmonischer Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=UrmEDtl_h2s&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=16 + https://www.youtube.com/watch?v=TfiKEr-8XiU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=17 + https://www.youtube.com/watch?v=8uswRQU0fXM&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=18 Den Abschluss der Sammlung bildet das Concerto Nr. 6 in G-Dur, S.D941, das noch einmal die repräsentative Seite der Sammlung betont. Der erste Satz wirkt offen und kommunikativ, mit deutlichen Ritornellstrukturen und einer Solostimme, die vor allem durch elegante Beweglichkeit glänzt. Der langsame Satz ist von ruhiger Kontemplation geprägt und erinnert in seiner Schlichtheit an vokale Vorbilder. Das Finale schließlich verbindet Schwung, tänzerischen Impuls und formale Klarheit zu einem souveränen Abschluss des Zyklus. https://www.youtube.com/watch?v=aY_CRRaG2uI&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=19 + https://www.youtube.com/watch?v=e3K7q8tzAug&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=20 + https://www.youtube.com/watch?v=ugg0vz56mDA&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=21 Insgesamt zeigt La Cetra Alessandro Marcello auf dem Höhepunkt seines kompositorischen Könnens. Die Sammlung vereint venezianische Tradition, melodische Erfindungskraft und formale Disziplin zu einer Musik, die weniger auf spektakuläre Effekte als auf dauerhafte Überzeugungskraft zielt. Gerade diese Verbindung von Eleganz, Ausdruck und struktureller Klarheit erklärt, warum La Cetra im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts besondere Resonanz fand und bis heute als eines der geschlossensten und repräsentativsten Werke Marcellos gilt. CD-Vorschlag Alessandro Marcello; 6 Concertos "La Cetra", Insieme Strumentale di Roma, Leitung Giorgio Sasso, Brilliant Classics, 2014, Treacks 4 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=_Thf7t9ORFU&list=OLAK5uy_lihTWvXNiZSQZDJXCzTrEN08qlhJg5no8&index=4 Seitenanfang La Cetra – Sammlung Concerto in G-Dur, S.D945 Das Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten, Streicher und Basso continuo, S.D945, gehört zu den ungewöhnlichsten und klanglich reizvollsten Instrumentalwerken Marcellos. Es steht exemplarisch für jene Seite seines Schaffens, die jenseits des berühmten Oboenkonzerts d-Moll liegt und den experimentierfreudigen, farbenbewussten Instrumentalkomponisten erkennen lässt. Die Besetzung ist bemerkenswert: Sieben Blockflöten bilden einen eigenständigen Solistenverband, meist in differenzierter Lage von Sopran- bis Bassinstrumenten, dem ein Streicherensemble und der Basso continuo gegenüberstehen. Anders als im klassischen Solokonzert mit einem einzelnen Virtuosen entsteht hier ein konzertierender Dialog zwischen einem vielstimmigen, kammermusikalisch verflochtenen Bläserchor und dem orchestralen Fundament. Marcello nutzt diese Konstellation nicht zur bloßen Klangfülle, sondern zu feinsinnig abgestuften Wechselwirkungen zwischen homophonen Blockakkorden, imitatorischen Einsätzen und solistisch hervortretenden Linien einzelner Flöten. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Concerto_for_7_Recorders_in_G_major%2C_S.D945_(Marcello%2C_Alessandro) Formal folgt das Werk dem im frühen 18. Jahrhundert etablierten dreisätzigen Concerto-Modell mit einem ruhigen Eröffnungssatz (Andante), einem bewegteren Mittelsatz (Allegro) und einem raschen, tänzerisch geprägten Schlusssatz (Presto). Innerhalb dieser klaren Anlage zeigt Marcello große Sensibilität für Proportion und Klangbalance: Die langsamen Passagen leben von der warmen, fast vokalen Verschmelzung der Blockflöten, während die schnellen Sätze durch lebendige Rhythmik, kurze Motivwechsel und konzertierende Kontraste geprägt sind, ohne je in bloße Virtuosität um ihrer selbst willen abzugleiten. https://www.youtube.com/watch?v=OgiDJoY531E Stilistisch bewegt sich das Konzert zwischen venezianischer Mehrchörigkeit und der konzertanten Schreibweise des Hochbarock. Die sieben Blockflöten erinnern in ihrer Gruppierung an vokale Polychoralität, werden jedoch instrumental gedacht und idiomatisch geführt. Gerade diese Verbindung aus klanglicher Raffinesse, formaler Klarheit und ungewöhnlicher Besetzung macht das Concerto S. D945 zu einem singulären Werk innerhalb von Marcellos Œuvre. Dass Alessandro Marcello viele seiner Kompositionen unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico veröffentlichte, verweist auf seinen aristokratischen Hintergrund und sein Selbstverständnis als gelehrter Dilettant im besten Sinne. Das Concerto in G-Dur für sieben Blockflöten ist ein besonders eindrucksvolles Zeugnis dieser Haltung: kein Effektstück für den schnellen Applaus, sondern ein subtil gearbeiteter Klangentwurf, der die Blockflöte als ernstzunehmendes Ensembleinstrument von außergewöhnlicher Ausdruckskraft präsentiert. CD-Vorschlag Concerti di Flauti, Telemann, Heinichen, Marcello, Amsterdam Loeki Stardust Quartet, Academy of Ancient Music, Leitung Christopher Hogwood (1941–2014), Decca Music Group Limited, 1994, Tracks 13 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=L--kQJ03CsM&list=OLAK5uy_lm-iuWIQ8Jri9nGXgl4GNbLJPw2c7bnpw&index=13 Seitenanfang Concerto in G-Dur, S.D945 Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Das Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 von Alessandro Marcello gehört zu den charakteristischen Beispielen venezianischer Konzertkunst des frühen 18. Jahrhunderts. Besetzt ist das Werk mit zwei Solo-Oboen, Streichorchester und Basso continuo – eine Kombination, die dem Komponisten erlaubt, sowohl die klangliche Eigenart der Oboe als auch ihre dialogischen Möglichkeiten in besonderer Weise zur Geltung zu bringen. Das Konzert folgt der klassischen dreisätzigen Form des barocken Instrumentalkonzerts. Die Satzfolge entspricht dem etablierten Modell einer schnellen Einleitung, eines langsamen, kantablen Mittelsatzes und eines abschließenden Satzes in wieder bewegterem Tempo. Die genauen Satzbezeichnungen variieren in den überlieferten Quellen und modernen Editionen; insbesondere der dritte Satz wird häufig als Andante geführt, was auf einen gemäßigten, fließenden Charakter hindeutet und weniger auf virtuose Brillanz als auf rhythmische Klarheit und formale Geschlossenheit zielt (Allegro–Larghetto–Andante ma non presto). https://www.youtube.com/watch?v=ouIfcfN2sgQ#:~:text=%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20Oh%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE%20%E0%B9%80%E0%B8%AE. Stilistisch ist das Werk deutlich in der venezianischen Tradition verankert. Im Zentrum steht der kunstvoll geführte Dialog der beiden Oboen, die einander thematisch antworten, Motive übernehmen und variieren, ohne dabei in bloße Parallelführung zu verfallen. Marcello gestaltet diesen Zwiegesang mit großer Ausgewogenheit: Die Soloinstrumente treten sowohl gemeinsam als auch einander gegenüber auf, wobei ihr Zusammenspiel stets klar strukturiert und transparent bleibt. Das Streichorchester und der Basso continuo übernehmen dabei nicht nur eine begleitende Funktion, sondern rahmen die Solopassagen durch prägnante Tutti-Einsätze und sorgen für harmonische Stabilität sowie formale Gliederung. Die Wahl der Tonart F-Dur verleiht dem Konzert einen warmen, hellen Grundcharakter, der der Oboe besonders entgegenkommt. Die melodische Linienführung ist von kantabler Eleganz geprägt, während die rhythmische Gestaltung lebendig, aber nie übersteigert wirkt. Virtuosität erscheint nicht als Selbstzweck, sondern ist stets in den Dienst des musikalischen Ausdrucks gestellt – ein Merkmal, das Marcellos Konzerte insgesamt kennzeichnet. Das Concerto für zwei Oboen in F-Dur gehört zu den weniger bekannten, jedoch äußerst reizvollen Werken Alessandro Marcellos. Es zeigt ihn als feinsinnigen Gestalter dialogischer Konzertformen und erweitert das Repertoire für zwei Oboen um ein Werk, das durch stilistische Klarheit, ausgewogene Form und klangliche Raffinesse überzeugt. Gerade im Zusammenspiel historischer Instrumente entfaltet dieses Konzert seinen besonderen Reiz und belegt eindrucksvoll die Bedeutung Marcellos innerhalb der venezianischen Instrumentalmusik seiner Zeit. Die Bezeichnung „Codex Marciano – Concerto XVI“ verweist auf die handschriftliche Überlieferung des Werks in einem Sammelmanuskript der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig. Das Concerto ist dort in der Sammlung Fondo Latino, Abteilung IV, unter der Signatur 573 überliefert. Der Codex Marciano ist keine vom Komponisten autorisierte Druckausgabe, sondern ein archivalisches Quellenkonvolut, das mehrere Instrumentalkonzerte aus dem venezianischen Umfeld des frühen 18. Jahrhunderts enthält. Die römische Ziffer XVI bezeichnet dabei schlicht die interne Ordnungsnummer innerhalb dieses Manuskripts und hat keinen werkgeschichtlichen oder programmatischen Bedeutungsgehalt. Sie dient ausschließlich der Identifikation des einzelnen Konzerts innerhalb der Handschrift und belegt, dass das Concerto für zwei Oboen in F-Dur bereits früh in einer systematisch angelegten Sammlung venezianischer Konzertwerke tradiert wurde. CD-Vorschlag Alessandro Marcello, Concerto for oboe and strings in D minor, Unpublished Concertos and Cantatas from Codex marciano Lt. IV – 573 (= 9853), Venice Baroque Orchestra, Leitung Andrea Marcon (* 1963), ARTS Music, 1998 / 2006, Tracks 7 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=-JVtz-3benQ&list=OLAK5uy_nVpAtz6XnqaLhXznZw_pkrwf51koFZAVk&index=7 Seitenanfang Concerto für zwei Oboen in F-Dur, S.D940 Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Das Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 gehört zu jenen Werken des venezianischen Spätbarock, die weniger durch äußerliche Virtuosität als durch stilistische Eleganz, formale Klarheit und ein fein austariertes Dialogprinzip bestechen. Während Marcellos Oboenkonzert in d-Moll – nicht zuletzt durch die berühmte Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974) – zu den meistgespielten Stücken des barocken Oboenrepertoires zählt, blieb das A-Dur-Doppelkonzert lange Zeit ein Werk für Kenner und Liebhaber der venezianischen Konzerttradition. Das Konzert ist für zwei Oboen, Streicher und Basso continuo gesetzt und steht ganz im Zeichen des venezianischen Concerto-Stils des frühen 18. Jahrhunderts. Charakteristisch ist das ständige Wechselspiel zwischen den beiden Soloinstrumenten, die weniger als konkurrierende Virtuosen auftreten, sondern vielmehr einen gleichberechtigten musikalischen Dialog führen. Imitationen, Echoeffekte und parallel geführte Linien prägen den Verlauf der Solopartien und verleihen dem Werk eine kammermusikalische Transparenz, die deutlich von orchestraler Massivität abrückt. Alessandro Marcello war ein venezianischer Patrizier und musikalischer Dilettant im historischen Sinne, also ein gebildeter Liebhaber und Kenner der Kunst. Einen Großteil seiner Werke veröffentlichte er unter dem Pseudonym Eterio Stinfalico, das er als Mitglied der Accademia degli Arcadi führte. Das A-Dur-Doppelkonzert wird häufig in diesem Zusammenhang als Teil seiner „akademischen“ Auseinandersetzung mit dem venezianischen Konzertstil verstanden: als bewusst stilreines, elegant proportioniertes Werk, das die idiomatischen Möglichkeiten der Oboe auslotet, ohne sie an die Grenzen des Virtuosenhaften zu treiben. Formal folgt das Konzert der klassischen dreisätzigen Anlage. Der eröffnende Satz – in einigen Quellen und Aufnahmen als Andante spiritoso bezeichnet – verbindet lebhafte Bewegung mit tänzerischer Leichtigkeit und lebt vor allem vom imitatorischen Dialog der beiden Oboen. Die beiden Oboen imitieren sich gegenseitig (Echo-Effekte), was typisch für die venezianische Schule ist. Der langsame Mittelsatz (Adagio) entfaltet einen gesanglichen, nahezu pastoralen Charakter; die Solisten sind hier häufig in Terzen oder Sexten geführt, was dem Satz eine besondere klangliche Geschlossenheit und Wärme verleiht. Das abschließende Allegro schließlich zeigt sich als heiteres, rhythmisch prägnantes Finale, dessen tänzerischer Gestus an venezianische Opern- und Instrumentalsinfonien erinnert und den konzertanten Austausch der beiden Oboen noch einmal pointiert zuspitzt. Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Concerto_for_2_Oboes_in_A_major%2C_S.D942_(Marcello%2C_Alessandro) In der älteren Überlieferung wurde das Werk nicht selten seinem Bruder Benedetto Marcello (1686–1739) oder gar Antonio Vivaldi (1678–1741) zugeschrieben. Erst die systematische Katalogisierung durch Eleanor Selfridge-Field (* 1940) ermöglichte eine sichere Zuordnung zu Alessandro Marcello, worauf auch das Sigel „S.“ in der Werknummer S. D942 verweist. Stilistisch unterscheidet sich das Konzert von Vivaldis Doppelkonzerten durch eine bewusst schlichtere, kantablere Melodik und eine Zurückhaltung im motorischen Drängen – Züge, die bereits in Richtung eines galanten Empfindens weisen, ohne den barocken Formrahmen zu verlassen. Gerade in dieser Mischung aus formaler Disziplin, melodischer Eleganz und dialogischer Feinheit liegt der besondere Reiz des A-Dur-Doppelkonzerts. Es ist kein spektakuläres Schaustück, sondern ein kultiviertes, ausgewogenes Werk, das den venezianischen Konzertstil in seiner noblen, beinahe aristokratischen Ausprägung repräsentiert – eine echte Entdeckung für Hörer, die jenseits der allzu bekannten Barockwerke nach stilistischer Raffinesse suchen. Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 CD-Vorschlag Alessandro Marcello, Concerto for oboe and strings in D minor, Unpublished Concertos and Cantatas from Codex marciano Lt. IV – 573 (= 9853), Venice Baroque Orchestra, Leitung Andrea Marcon (* 1963), ARTS Music, 1998 / 2006, Tracks 13 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=_GuYvdMh460&list=OLAK5uy_nVpAtz6XnqaLhXznZw_pkrwf51koFZAVk&index=13 Seitenanfang Concerto für zwei Oboen in A-Dur, S.D942 Concerto G-Dur, S.D934 Das Concerto für Cembalo, doppelte Streicherbesetzung und Basso continuo in G-Dur, S.D934 gehört zu den bemerkenswertesten Instrumentalwerken Marcellos und nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein. Bereits die Besetzung weist auf einen bewusst erweiterten konzertanten Anspruch hin: Das Cembalo tritt hier nicht lediglich als Generalbassinstrument auf, sondern erscheint mit einer ausdrücklich notierten, eigenständigen Stimme, die deutlich über die reine Akkordstütze hinausgeht. Gleichwohl bleibt das Werk stilistisch im Spannungsfeld zwischen Solokonzert und konzertierender Ensemblepraxis verankert und vermeidet eine virtuose Solistenexponierung im späteren, hochbarocken Sinn. Die doppelte Streicherbesetzung ist als klangliche Erweiterung zu verstehen, die an venezianische Mehrchörigkeit anknüpft, ohne zwingend ein streng antiphonales Prinzip vorauszusetzen. Zwar erlaubt die Anlage dialogische und kontrastierende Wirkungen zwischen den beiden Streichergruppen, doch dient diese Teilung vor allem der Verdichtung des Satzes, der klanglichen Staffelung und der differenzierten Artikulation harmonischer Prozesse. Ein eigenständiger Basso continuo bildet das tragende Fundament und bindet Cembalo und Streicher zu einem geschlossenen Klangorganismus zusammen. Formal folgt das Concerto der etablierten dreisätzigen Abfolge Allegro – Adagio – Allegro, wie sie für venezianische Instrumentalkonzerte der Zeit typisch ist. Innerhalb dieses Rahmens zeigt Marcello jedoch eine ausgeprägte Vorliebe für kontrapunktische Arbeit und motivische Durchdringung. Die Textur ist stellenweise dichter, als man es von vielen zeitgenössischen Konzerten kennt; melodische Führung und harmonische Entwicklung greifen eng ineinander, ohne dass der musikalische Fluss an Klarheit verliert. Gerade in dieser Verbindung aus struktureller Strenge, klanglicher Erweiterung und moderater solistischer Profilierung liegt der besondere Reiz des Werkes. Das Concerto S. D. 934 ist weniger als virtuoses Schaustück zu verstehen, sondern vielmehr als reflektierte, klanglich reich nuancierte Ausformung des venezianischen Konzertgedankens, in dem das Cembalo eine ungewöhnlich exponierte, zugleich aber in das Gesamtgefüge integrierte Rolle einnimmt. Es existiert für das Concerto [G] à due Cori per il Cembalo. con Violini. Primo Coro Otto Violini. Secondo Coro Otto Violini. Con tutti i Bassi, S.D934 von Alessandro Marcello derzeit keine kommerziell verfügbare Einspielung auf den verbreiteten Streaming-Plattformen oder als CD-Veröffentlichung. Diese Einstellung in der Diskographie lässt sich plausibel erklären: Die Besetzungsanforderung des Werkes ist ungewöhnlich und aufwendig. Die Partitur verlangt faktisch zwei gleichwertige Streichorchestern (jeweils mit acht Violinen oder entsprechenden Stimmen), ein obligates Cembalo und den Basso continuo. Eine derartige doppelte Streicherbesetzung multipliziert Besetzungs- und Probenaufwand und hat damit höhere organisatorische und finanzielle Anforderungen als die typischen Barockkonzerte mit kleineren Ensembles. Für diejenigen, die das Werk dennoch studieren oder einsehen möchten, ist die Partitur über einen wissenschaftlichen Online-Rezensionskatalog zugänglich; ein digitaler Zugriffspunkt ist beispielsweise der Alvin-Katalog: https://www.alvin-portal.org/alvin/view.jsf?pid=alvin-record%3A181300&dswid=-5420 Seitenanfang Concerto G-Dur, S.D934 Sonaten für Violine und Basso continuo S.D919 - S.D930 Von Alessandro Marcello ist eine geschlossene Sammlung von zwölf Sonaten für Violine und Basso continuo überliefert, die 1738 in Augsburg erstmals im Druck erschien. Der Komponist veröffentlichte die Sonaten nicht unter seinem bürgerlichen Namen, sondern unter dem arkadischen Pseudonym Eterio Stinfalico. Als Verleger fungierte Johann Christian Leopold, einer der bedeutenden Musikverleger Süddeutschlands in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Exemplare dieses Drucks befinden sich heute unter anderem in der Bayerischen Staatsbibliothek (Signatur: 4 Mus.pr. 370) sowie in der Österreichischen Nationalbibliothek. Die Sammlung umfasst folgende Sonaten: A-Dur (S.D926), B-Dur (S.D929), h-Moll (S.D930), a-Moll (S.D928), E-Dur (S.D922), Es-Dur (S.D921), c-Moll (S.D919), e-Moll (S.D923), D-Dur (S.D920), g-Moll (S.D925), F-Dur (S.D924) und A-Dur (S.D927). Stilistisch stehen die Werke ganz in der Tradition der italienischen Hochbarock-Sonata da chiesa bzw. da camera und sind für Solovioline mit Generalbass (in der Regel Cembalo und Violoncello) konzipiert. Bemerkenswert ist, dass diese Sonatensammlung bis heute offenbar nicht in einer kommerziellen Gesamteinspielung vorliegt. Weder in den gängigen CD-Katalogen noch in den großen Streaming-Archiven lässt sich eine vollständige Aufnahme der zwölf Sonaten nachweisen; auch Einspielungen einzelner Sonaten sind bislang kaum oder gar nicht dokumentiert. Die Sammlung gehört damit zu den gut belegten, editorisch gesicherten, aber klanglich noch weitgehend unerschlossenen Werken Alessandro Marcellos. Seitenanfang Sonaten S.D919 - S.D930

Pierre de la Rue zählt zu den herausragendsten Komponisten der franko-flämischen Schule. Pierre de la Rue (um 1452–1518) Pierre de la Rue zählt zu den herausragendsten Komponisten der franko-flämischen Schule an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. Geboren wurde er vermutlich in Tournai, einer Stadt mit reicher kirchlicher Tradition und einer angesehenen Chorschule. Über seine Jugendjahre ist wenig bekannt, doch es ist anzunehmen, dass er schon früh eine solide musikalische Ausbildung erhielt, möglicherweise in der Kathedrale seiner Heimatstadt. Frühere Dokumente nennen ihn unter verschiedenen Namensformen, was typisch für die Zeit ist und die Spurensuche nicht leicht macht. Erste belegte Stationen führen ihn als Sänger in die Kathedrale von Brüssel, danach nach Gent und Nieuwpoort. Einen entscheidenden Wendepunkt markierte das Jahr 1492, als er in die Hofkapelle der Habsburger, die sogenannte Grande Chapelle, eintrat. Hier begann eine Karriere, die ihn in den Dienst mehrerer Generationen stellte: Maximilian I., Philipp der Schöne, Margarete von Österreich und schließlich Karl V. Seine Anstellung am Hof war ungewöhnlich stabil, denn anders als viele seiner Kollegen wechselte er nicht zwischen zahlreichen Höfen, sondern blieb über Jahrzehnte einem einzigen Zentrum treu. Dies bot ihm nicht nur ein gesichertes Auskommen, sondern auch die Möglichkeit, ein umfangreiches und vielfältiges Œuvre zu schaffen. Mit der Hofkapelle nahm de la Rue an zahlreichen Reisen teil, die oft diplomatischen Zwecken dienten. Besonders bemerkenswert sind die Unternehmungen nach Spanien in den Jahren 1501–1502, die ihn in Berührung mit einer anderen musikalischen Tradition brachten. Diese Kontakte erweiterten seinen Horizont und hinterließen Spuren in seinem Werk, etwa in der Gestaltung von Melodielinien und im Umgang mit rhythmischer Vielfalt. Sein kompositorisches Schaffen ist beeindruckend. Überliefert sind mehr als 30 Messen, eine Vielzahl von Motetten, Magnificat-Zyklen, Hymnen, geistliche Lieder und weltliche Chansons. Er gilt als einer der ersten, der ein vollständiges Magnificat-Zyklus hinterließ, und als früher Meister der polyphonen Requiem-Messe, möglicherweise komponiert zum Andenken an Philipp den Schönen. Die Musik de la Rues ist gekennzeichnet durch einen dunklen, vollen Klang, der oft durch eine ausgeprägte Bassführung getragen wird. Er liebte komplexe kontrapunktische Strukturen, besonders Kanons und Mensurkanons, die er mit technischer Brillanz einsetzte. Seine „L’homme armé“-Messen sind Musterbeispiele für diesen kunstvollen Stil. De la Rue war kein Komponist der leichten, flüchtigen Effekte. Seine Musik verlangt vom Hörer Aufmerksamkeit und Offenheit für subtil aufgebaute Klangarchitekturen. In seinen Motetten verbinden sich kontemplative Tiefe und expressive Dichte, oft mit einer fast meditativen Ruhe. Zugleich wusste er, wie man aus einem gegebenen Thema über lange Strecken spannungsreiche Entwicklungen formt, ohne den inneren Fluss zu verlieren. Ein weniger bekannter, aber aufschlussreicher Aspekt ist die enorme Präsenz seiner Werke in den prachtvollen Handschriften des habsburgischen Hofes. In manchen dieser Sammelbände ist er stärker vertreten als Josquin Desprez, was seine Bedeutung innerhalb des höfischen Musiklebens unterstreicht. Diese Verbreitung ist auch ein Indiz für das hohe Ansehen, das er bei seinen Auftraggebern genoss. Pierre de la Rue starb am 20. November 1518 in Kortrijk. Er wurde in der dortigen Kirche Sankt Michael bestattet. Sein Lebensweg und sein Werk stehen beispielhaft für die Verbindung von künstlerischer Kontinuität, technischer Meisterschaft und tiefer Verwurzelung im geistlichen wie weltlichen Musikleben der Renaissance. Bis heute fasziniert seine Musik durch die Balance zwischen formaler Strenge und klanglicher Wärme – ein Vermächtnis, das den Hörer in eine Welt führt, in der Zeit und Raum im Geflecht polyphoner Linien ineinanderfließen. Requiem Pierre de la Rues Requiem gehört zu den frühesten vollständig erhaltenen polyphonen Totenmessen und ist ein Werk von seltener Geschlossenheit und klanglicher Tiefe. Entstanden vermutlich zwischen 1503 und 1506 im Umfeld der habsburgischen Hofkapelle, steht es wahrscheinlich in unmittelbarem Zusammenhang mit den Trauerfeierlichkeiten für Philipp den Schönen (1478–1506). Philipp der Schöne war Herzog von Burgund ab 1482 und regierte als König von Kastilien von 1504 bis zu seinem Tod 1506. Philipp starb am 25. September 1506 in Burgos, Kastilien, vermutlich an Typhus. Die Vertonung folgt der vortridentinischen Fassung der Totenmesse, die in Textgestalt und liturgischem Ablauf von der späteren, nach dem Konzil von Trient verbindlich gewordenen Ordnung abweicht. Auffällig ist das Fehlen der Sequenz „Dies irae“, was dem Werk einen stärker kontemplativen Charakter verleiht. Von der ersten bis zur letzten Note zeigt sich de la Rues Vorliebe für tiefe Register und einen sonoren, warmen Gesamtklang. Die Besetzung ist überwiegend vierstimmig mit Sopran, Alt, Tenor und Bass, wobei der Bass nicht nur harmonisches Fundament ist, sondern aktiv in den motivischen Fluss eingebunden wird. In einzelnen Abschnitten – etwa im Offertorium – erweitert er das Ensemble zu fünf Stimmen, um den Mittellagen besondere Fülle zu verleihen. Die tonale Grundlage bildet fast durchgehend der dorische Modus auf d, gelegentlich aufgehellt durch Ausweichungen in den mixolydischen Bereich oder subdominantische Klangfelder. Der Introitus „Requiem aeternam dona eis Domine“ eröffnet das Werk mit einem ruhig fließenden Satz, in dem der Cantus firmus im Tenor in langen Halben erscheint, während die übrigen Stimmen in weichen Imitationen umspielen. Die harmonischen Wendungen sind sparsam, was der Musik eine zeitlose Ruhe verleiht und den Eindruck eines stetigen Gebets schafft. Das anschließende Kyrie ist streng imitatorisch gearbeitet, wobei jede der drei Bitten – Kyrie, Christe, Kyrie – ihre eigene Gestalt behält. Die dunkle Klangfarbe des dorischen Modus wird hier durch die Moll-Terz-Schattierung verstärkt, was der Bitte um Erbarmen eine besondere Eindringlichkeit verleiht. Im Graduale kehrt das „Requiem aeternam“ zurück, diesmal ergänzt um den Vers „In memoria aeterna erit iustus“. Der Tenor bringt den Cantus firmus nun in kürzeren Werten, was zu einer Verdichtung der Imitationen führt und den Satz spürbar intensiviert. Der Tractus „Absolve Domine“ ist von gleichmäßigen, langen Linien geprägt und vermeidet schnelle Bewegungen. Die strenge modale Bindung an den dorischen Modus und die parallelen Kontrapunktmuster verleihen ihm einen fast archaischen Ernst, der die Bitte um Loslösung der Seelen aus den Banden der Sünde eindringlich unterstreicht. Das Offertorium „Domine Jesu Christe“ bildet einen Höhepunkt der Messe. Die fünfstimmige Besetzung mit zwei Altstimmen schafft eine außergewöhnliche Klangfülle in der Mittellage. Zu Beginn werden die Worte homophon vorgetragen, um die Anrufung des Herrn klar hervorzuheben, bevor imitatorische Passagen den Satz beleben. Im Abschnitt „sed signifer sanctus Michael“ hellt sich die Harmonik auf, und die Oberstimmen steigen in parallelen Sexten und Quarten aufwärts, als würde der Erzengel selbst die Seelen ins himmlische Licht führen. Das Sanctus entfaltet sich in feierlichen, weit gespannten Bögen. Der mixolydische Tonrahmen auf g verleiht dem Satz eine hellere Klangfarbe, ohne den gravitätischen Grundcharakter zu verlieren. Die Hosanna-Rufe wirken belebter, ihre Imitationen sind enger geführt und verleihen dem Lobpreis eine raumgreifende Weite. Das Agnus Dei kehrt zum dorischen Modus zurück und steigert sich über die drei Wiederholungen nicht in Lautstärke, sondern in innerer Dichte. Die Stimmen rücken enger zusammen, der Bass erhält mehr melodische Bewegung, und die Schlussbitte „dona eis requiem sempiternam“ klingt in langen Halben wie ein sanftes Ausatmen aus. In der Communio „Lux aeterna“ schließt sich der Kreis zum Eröffnungsbild des ewigen Lichts. Der Satz ist imitatorisch angelegt, der Cantus firmus wandert zwischen den Stimmen, und die abschließenden „quia pius es“-Phrasen kehren zu einer fast homophonen Einfachheit zurück. Die Musik klingt aus wie ein letztes, stilles Leuchten. Historisch steht dieses Requiem an einer bedeutenden Schnittstelle. Johannes Ockeghems berühmte „Missa pro defunctis“ aus den 1460er-Jahren ist zwar ein direkter Vorläufer, wirkt aber in ihrer modalen Strenge und linearen Führung noch stärker mittelalterlich geprägt. De la Rue übernimmt zwar Ockeghems Ernst und die Konzentration auf tiefe Register, geht aber in der strukturellen Durcharbeitung und der kontrapunktischen Verdichtung weiter. Im Vergleich zu späteren Requiem-Vertonungen wie jener von Jean Richafort – komponiert 1532 als musikalisches Epitaph für Josquin Desprez – fehlt bei de la Rue noch der humanistisch geprägte, textbezogene Affektausdruck. Stattdessen herrscht eine in sich geschlossene, liturgisch gebundene Klangsprache vor, die den Hörer in einen gleichmäßigen, meditativen Fluss zieht. Gerade diese Verbindung von modaler Strenge, reicher kontrapunktischer Arbeit und einer unverwechselbaren, tiefen Klangfarbe macht Pierre de la Rues Requiem zu einem der eindrucksvollsten Werke seiner Zeit. Es ist nicht nur eine klingende Totenklage für einen Herrscher, sondern auch ein musikalisches Zeugnis einer Epoche, in der der Glaube an die Ruhe und das ewige Licht das Bild des Todes bestimmte. In seiner klaren, feierlichen Ruhe hat dieses Werk bis heute nichts von seiner suggestiven Kraft verloren. Lateinischer Text: Introitus Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis Te decet hymnus Deus in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem exaudi orationem meam ad te omnis caro veniet Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis Kyrie Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison Graduale Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis In memoria aeterna erit iustus ab auditione mala non timebit Tractus Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum et gratia tua illis succurente mereantur evadere iudicium ultionis et lucis aeternae beatitudine perfrui Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu libera eas de ore leonis ne absorbeat eas tartarus ne cadant in obscurum sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam Quam olim Abrahae promisisti et semini eius Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus tu suscipe pro animabus illis quarum hodie memoriam facimus fac eas Domine de morte transire ad vitam Quam olim Abrahae promisisti et semini eius Sanctus Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth Pleni sunt caeli et terra gloria tua Hosanna in excelsis Benedictus qui venit in nomine Domini Hosanna in excelsis Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam Communio Lux aeterna luceat eis Domine cum sanctis tuis in aeternum quia pius es Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis cum sanctis tuis in aeternum quia pius es Deutsche Übersetzung: Introitus Herr, gib ihnen die ewige Ruhe und das ewige Licht leuchte ihnen Dir gebührt Lobgesang, o Gott, auf dem Zion und dir wird ein Gelübde erfüllt in Jerusalem Erhöre mein Gebet zu dir wird alles Fleisch kommen Herr, gib ihnen die ewige Ruhe und das ewige Licht leuchte ihnen Kyrie Herr, erbarme dich Christus, erbarme dich Herr, erbarme dich Graduale Herr, gib ihnen die ewige Ruhe und das ewige Licht leuchte ihnen Der Gerechte wird in ewiger Erinnerung bleiben er wird sich nicht fürchten vor böser Kunde Tractus Löse, o Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von jedem Band der Sünden und lass sie, durch deine Gnade unterstützt, dem Gericht der Vergeltung entrinnen und sich der Seligkeit des ewigen Lichtes erfreuen Offertorium Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und aus dem tiefen Abgrund befreie sie aus dem Rachen des Löwen damit sie der Höllenschlund nicht verschlinge damit sie nicht in die Finsternis fallen sondern der heilige Zeichenführer Michael führe sie ins heilige Licht Wie du einst Abraham und seinem Samen verheißen hast Dir, Herr, bringen wir Opfergaben und Gebete des Lobes dar nimm sie an für jene Seelen deren wir heute gedenken Lass sie, o Herr, vom Tod hinübergehen zum Leben Wie du einst Abraham und seinem Samen verheißen hast Sanctus Heilig, heilig, heilig Herr Gott der Heerscharen Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit Hosanna in der Höhe Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn Hosanna in der Höhe Agnus Dei Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen ewige Ruhe Communio Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr mit deinen Heiligen in Ewigkeit denn du bist gütig Herr, gib ihnen die ewige Ruhe und das ewige Licht leuchte ihnen mit deinen Heiligen in Ewigkeit denn du bist gütig Seitenanfang Kaum ein Komponist des frühen 16. Jahrhunderts ist so reich überliefert und zugleich so wenig im allgemeinen Bewusstsein präsent wie Pierre de la Rue (um 1452–1518). Seine Werke bilden das klangliche Rückgrat der burgundisch-habsburgischen Hofkapelle, deren Repertoire in den prachtvollen, heute in Leuven, Brüssel, Wien, Jena, München und anderswo aufbewahrten Alamire-Chorbüchern festgehalten ist. Diese großformatigen Codices gehören zu den vornehmsten Musikhandschriften ihrer Zeit. Sie zeichnen sich durch kunstvolle Zierinitialen, sorgfältige Rubrizierung und eine klare, luxuriöse Notation aus, die eindrucksvoll belegt, welchen Rang La Rue als Komponist am Hof hatte. Doch im merkwürdigen Gegensatz zu dieser überwältigenden Überlieferung steht die moderne Rezeption: Viele seiner vierstimmigen Messen sind wissenschaftlich gut erschlossen, wurden aber jahrhundertelang kaum aufgeführt und existieren diskographisch – wenn überhaupt – nur in wenigen schwer zugänglichen Spezialaufnahmen. Manche seiner bedeutenden Zyklen waren ausschließlich in vergriffenen französischen Produktionen erhältlich, andere nur in universitären Projekten, die nie den Weg in internationale Kataloge fanden. Gerade deshalb gewinnen die vier hier eingespielten Messen eine besondere Bedeutung. Die Missa almana, die Missa de Sancto Antonio, die Missa Puer natus est nobis und die Missa Tous les regretz decken nahezu das ganze Spektrum von La Rues vierstimmigem Messenschaffen ab – von frühen, motivisch verdichteten Werken über liturgisch gebundene Cantus-firmus-Kompositionen bis zu den reifen Parodiemessen der späten Phase. Die Beauty-Farm-Aufnahmen, 2017 in der Kartause Mauerbach entstanden und 2018 veröffentlicht, stellen die erste moderne, klanglich homogene und wissenschaftlich informierte Erschließung dieser vier Zyklen dar und eröffnen damit eine neue Perspektive auf einen Komponisten, dessen Rang zwar in den Quellen überall sichtbar, in der heutigen Hörpraxis aber noch immer erstaunlich begrenzt ist. https://music.apple.com/de/album/la-rue-masses/1383389290 Die vier vierstimmigen Messen, die das Ensemble Beauty Farm in zwei Fra-Bernardo-Doppelalben aufgenommen hat, öffnen einen außergewöhnlich tiefen Blick in das Messenschaffen von Pierre de la Rue, einem der bedeutendsten und zugleich in der modernen Rezeption unterschätzten franko-flämischen Meister um 1500. Obwohl La Rue zu Lebzeiten als Komponist von besonderem Rang galt, als Mitglied der Hofkapelle der Habsburg-Burgunder ein herausragendes Amt bekleidete und in prachtvollen Alamire-Chorbüchern überliefert ist, blieb sein vierstimmiges Messenschaffen über Jahrhunderte kaum präsent. Die Quellen sind luxuriös, die Musik hochkomplex und innerlich geschlossen, doch die Diskographie ist erstaunlich dünn. Viele Messen existieren nur in Spezialaufnahmen, oft in kleinen französischen Produktionen, die schwer greifbar oder vergriffen sind. In diesem Kontext gewinnen die Beauty-Farm-Aufnahmen eine besondere Bedeutung: Sie bieten zum ersten Mal eine moderne, einheitliche, klanglich klare und wissenschaftlich fundierte Gesamtdarstellung von vier zentralen vierstimmigen Messzyklen, die bislang nur selten öffentlich erklangen. Die vielzitierte Bezeichnung „Weltersteinspielung“, die mit der Produktion beworben wurde, ist nur teilweise zutreffend. Die Missa Puer natus est nobis wurde bereits 2003 von Ars Antiqua de Paris unter Michel Sanvoisin eingespielt, zusammen mit der Missa de Sancta Cruce. https://www.amazon.de/Christmas-Mass-Pierre-Antiqua-Paris/dp/B004NIHMRY Auch die Missa Tous les regretz wurde von demselben Ensemble in einer früheren französischen Produktion aufgenommen. Die Missa de Sancto Antonio ist in einer Aufnahme des University of New Hampshire Chamber Choirs unter William Kempster dokumentiert. Tatsächlich neu ist vor allem die vollständige Missa almana, auch Missa Pourquoy non genannt, die vor Beauty Farm nie in einer modernen, vollständigen CD-Einspielung öffentlich zugänglich war. Dennoch bleibt entscheidend: Erst durch Beauty Farm werden diese vier Messen einem internationalen Publikum in einer klanglich homogenen, wissenschaftlich informierten Interpretation zugänglich, die das Repertoire grundlegend neu erschließt. Die Aufnahme der vier La-Rue-Messen mit Beauty Farm ist im regulären Handel erhältlich und wird von Fra Bernardo weltweit vertrieben. Sie ist zudem auf allen großen Streaming-Plattformen zugänglich, darunter Spotify und Apple Music. Damit steht diese bedeutende Edition sowohl als physische Doppel-CD als auch digital in hervorragender Klangqualität zur Verfügung. Den Auftakt des Zyklus bildet die Missa almana a 4, ein Werk, das am Übergang zwischen La Rues früher und seiner voll entwickelten Phase steht. In Honey Meconis provisorischer Chronologie wird sie als erste sicher zugeschriebene Messe eingeordnet. Die Messe erscheint in den Quellen unter mehreren Namen: Missa almana, Missa Pourquoy non und Missa sexti ut fa. Der anglo-kanadische Musikwissenschaftler William Kempster, Herausgeber einer vollständigen Aufführungsausgabe sämtlicher Werke La Rues, hat überzeugend dargelegt, dass die Messe auf La Rues eigener Chanson „Pourquoy non“ basiert: https://www.youtube.com/watch?v=gNWzEC92CBQ Der mittelfranzösische Text (in leicht modernisierter Schreibung) lautet: Pourquoi non, ne veuil je mourir? Pourquoi non, ne dois je quérir La fin de ma dolente vie, Quand j’aime qui ne m’aime mie Et sers sans guerdon acquérir. Eine wörtlich-sinngetreue deutsche Übersetzung dazu: Warum denn nicht – warum sollte ich nicht sterben wollen? Warum denn nicht – sollte ich nicht suchen das Ende meines schmerzensreichen Lebens, da ich doch den liebe, der mich überhaupt nicht liebt, und ihm diene, ohne irgendeinen Lohn zu erlangen. Der Titel „almana“ ist ein rätselhafter, historisch gewachsener Name ohne eindeutige Bedeutung. Entscheidend ist die motivische Struktur: Die Chanson beginnt mit einer markanten aufsteigenden Quarte, gefolgt von einem Sekundschritt. Dieses kurze Motiv ist der Keim, aus dem La Rue die gesamte Messe entwickelt. Bereits das Kyrie zeigt, wie La Rue dieses Motiv imitatorisch durch alle Stimmen führt. Die Einsätze folgen einander in ruhiger, gleichmäßiger Abfolge, wodurch ein kompakter, aber niemals schwerer Satz entsteht. Die Polyphonie wirkt organisch, homogen, fast atmend. Nichts drängt, nichts stürmt voran, und doch entfaltet sich eine beeindruckende kontrapunktische Dichte. Die musikalische Oberfläche bleibt klar, fast schlicht, aber unter dieser Ruhe liegt eine kunstvolle Verzahnung der Stimmen, die die Essenz von La Rues Stil vorwegnimmt: dunkle Färbung, tief liegende Stimmen, sanfte Dissonanzvorhalte und ein stetiger, ruhiger Puls. Im Gloria reagiert La Rue deutlich auf die Struktur des liturgischen Textes. Lange Abschnitte wie „Gratias agimus tibi“ oder „Domine Deus“ werden durch kurze Duos entlastet. Die motivische Arbeit tritt zugunsten der Textdeklamation etwas in den Hintergrund, bleibt aber stets hörbar. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt „Qui tollis peccata mundi“, in dem La Rue die Stimmführung verdichtet und die harmonische Spannung leicht erhöht, bevor sich der Satz zum feierlichen „Cum Sancto Spiritu“ öffnet, das jedoch nicht jubelnd, sondern würdevoll wirkt. Das Credo ist der längste und vielleicht eindrucksvollste Satz des Zyklus. Hier zeigt La Rue seine Fähigkeit, große musikalische Bögen zu spannen. Das Material der Chanson rückt stärker in die unteren Stimmen, häufig im Bass oder Tenor, während die Oberstimmen längere Linien darüberlegen. Der Abschnitt „Et incarnatus est“ wirkt wie eine Verlangsamung der Zeit: Die Harmonik wird weich, die melodischen Linien scheinen sich tastend zu umkreisen, bevor das „Et resurrexit“ mit einer sanften inneren Aufhellung wieder zu strömen beginnt. Es ist kein Durchbruch, keine Explosion; es ist ein stilles, aber deutliches Öffnen. Im Sanctus lebt La Rue seine Vorliebe für imitatorische Dichte aus, jedoch ohne die feierliche Ruhe zu gefährden. Die Stimmen setzen nacheinander ein, bilden weite, harmonisch glatte Felder, und das „Hosanna“ bleibt in derselben meditativen Atmosphäre wie die übrigen Sätze. Das Benedictus ist ein kurzes Trio, ein lichtes Fenster im dichten Satzgefüge, bevor das Hosanna den Kreis schließt. Das Agnus Dei fasst die Messe zu einem letzten Bild von innerer Ruhe zusammen. Das Chansonmotiv erscheint besonders klar im Bass, fast wie ein Grundton des ganzen Werks. Das abschließende „dona nobis pacem“ ist breit ausgesponnen, lange ausgehalten und lässt die Messe in einer stillen, fast asketischen Klangwelt enden. Die Missa almana ist damit ein frühes, aber bereits erstaunlich geschlossenes Werk, das La Rues Gespür für meditative Polyphonie demonstriert. Die Ruhe des Satzes ist kein Mangel an Energie, sondern eine Form von Konzentration. In der Stille liegt die Stärke dieses Zyklus, und die Beauty-Farm-Aufnahme zeigt diese Qualität in einer Reinheit, die dem Werk vollkommen entspricht. Die Missa de Sancto Antonio a 4 entstammt einem anderen Bereich von La Rues Schaffen. Sie ist eine liturgisch geprägte Cantus-firmus-Messe und basiert auf der Vesperantiphon „O sacer Anthoni“, die dem bedeutsamen Wüstenvater Antonius dem Großen gewidmet ist. Diese Antiphon ist unter anderem im Antiphonale Pataviense von 1519 überliefert und findet sich dort als zentrale Melodie für das Fest des Heiligen am 17. Januar. Die Cantus-firmus-Linie erscheint bei La Rue meist im Tenor, in langen Notenwerten, um die sich die übrigen Stimmen gruppieren. Die Messe wirkt dadurch besonders ausgeglichen und licht. Diese liturgische Verankerung wird durch eine höfische Dimension ergänzt. Der Heilige Antonius war der Patron des burgundischen Hochadeligen Antoine de Bourgogne, des berühmten „Bastards von Burgund“ und engen Vertrauten Philipps des Guten. Die Messe ist daher sowohl als Ausdruck klösterlicher Frömmigkeit als auch als Teil höfischer Repräsentationskultur zu verstehen, eingebettet in die Spiritualität der Habsburg-Burgunder. Musikalisch ist sie von einer besonderen Klarheit geprägt. Die Stimmen sind breiter gefächert als in der Missa almana, die Textur öffnet sich häufiger, und die Stimmgeflechte wirken transparenter. In vielen Passagen reduzieren sich die Stimmen auf ein Duo oder Trio, wobei die übrigen ruhen und dem Cantus firmus Raum geben. Dadurch entsteht ein nahezu architektonisches Klangbild: ein abwechselnd dichter und lichter Satz, der immer wieder neue Perspektiven eröffnet. Der Ton ist heller als in der Missa almana, weniger erdig, aber ebenso konzentriert. Die Aufnahmegeschichte dieser Messe ist schmal; neben der modernen Aufnahme von Beauty Farm spielte vor allem die Einspielung unter William Kempster eine Rolle. Die Missa Puer natus est nobis a 4 führt das weihnachtliche Thema in polyphoner Form weiter. Der Introitus „Puer natus est nobis“ ist der Eingangsgesang der dritten Messe am Weihnachtstag und wurde von zahlreichen Komponisten als Cantus firmus verwendet. Die berühmteste Vertonung ist jene von Thomas Tallis, doch La Rues Messe steht in einer eigenen, sehr eleganten Tradition. Die Quellen nennen sie auch Missa de nativitate Christi. Honey Meconi ordnet sie als Nr. 5 in die frühe Phase ein. Die Introitus-Melodie erscheint bei La Rue in paraphrasierter Form: nicht als starre Linie, sondern als motivisches Material, das zwischen den Stimmen wandert. In der Alamire-Forschung wurde ein bemerkenswertes Detail im Gloria beschrieben: Der Bass ist an einer Stelle so tief geführt, dass eine seltene doppelte Hilfslinie erforderlich war – ein Zeichen für La Rues Vorliebe für sonoren Klang. Ein weiterer Beitrag zur Musica ficta analysiert das Sanctus und zeigt, wie La Rue Vorzeichen wie das b-molle einsetzt, um melodische Linien zu glätten oder bewusst zu färben. Das Kyrie wirkt hell, ruhig und klar, das Gloria durch klare Textabschnitte gegliedert, das Credo entfaltet sich in langen Linien und konzentriert sich im „Et incarnatus est“ auf eine verhangene Harmonik, die sich zum „Et resurrexit“ öffnet. Das Sanctus ist feierlich, aber nicht pompös, das Benedictus zart und intim, das Agnus Dei innig und friedvoll. Diskographisch war das Werk lange kaum präsent; außer einem isolierten Kyrie von Capilla Flamenca und der vergriffenen französischen Produktion blieb die Missa Puer natus est nobis praktisch unzugänglich. Beauty Farm macht sie nun vollständig hörbar. Die Missa Tous les regretz a 4 schließlich gilt als eines der reifsten Meisterwerke La Rues. Sie basiert auf seiner eigenen Chanson „Tous les regretz“, einem melancholischen Liebeslied, das in zahlreichen Quellen belegt ist. Die Messe ist eine Parodiemesse im wahren Sinn des Wortes: La Rue übernimmt strukturelle Elemente der Chanson und überführt sie in einen geistlichen Kontext, ohne die weltliche Melancholie ungebrochen zu übernehmen. In mehreren Alamire-Handschriften erscheint die Messe mit reich ornamentierten Initialen. Besonders die Kyrie-Initiale in Grisaille-Technik verdeutlicht den Rang des Werks im höfischen Umfeld. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Honey Meconi ordnet es als Nr. 24 in die späte Phase ein. Es zeichnet sich durch dichte lineare Verzahnung, subtile Dissonanzbehandlung und eine gleichmäßige Glut aus, die La Rues Spätstil ausmacht. Das Kyrie entfaltet die charakteristischen Intervalle der Chanson in zarten imitativen Linien. Das Gloria nutzt die Parodiemotive in strukturierenden Abschnitten. Das Credo ist ein Meisterstück weiter Bögen und subtiler motivischer Verwandlung. Das Sanctus öffnet sich in weite, ruhige Felder, das Benedictus ist ein stilles Trio, das Agnus Dei bündelt die melancholische Ruhe des Zyklus. Diskographisch ist die Messe wenig vertreten; eine ältere Produktion von Ars Antiqua de Paris koppelte sie mit der Missa Nunca fue pena mayor. Die Aufnahme des Huelgas-Ensembles bezieht sich auf Lassos Missa Tous les regretz, die nicht auf La Rues Chanson basiert. Beauty Farm legt erstmals eine klare, moderne Interpretation der La-Rue-Fassung vor. In ihrer Gesamtheit zeigen die vier Messen ein panoramaartiges Bild von La Rues kompositorischem Können. Die Missa Puer natus est nobis atmet das Cantus-firmus-Denken der frühen Phase. Die Missa almana zeigt die motivische Kraft eines jungen, aber reifen polyphonen Stils. Die Missa de Sancto Antonio verbindet liturgische Strenge und höfische Konnotation mit klanglicher Klarheit. Die Missa Tous les regretz zeigt die reife Meisterschaft eines Komponisten, der die Parodietechnik als strukturelles Prinzip versteht. Die Beauty-Farm-Aufnahmen verleihen diesen Messen eine gemeinsame klangliche Sprache und erschließen einen großen, lange vernachlässigten Teil von La Rues Werk. Seitenanfang

XIX. Internationaler Chopin-Klavierwettbewerb 2025 – Warschau im Zeichen Chopins Vom 2. bis 23. Oktober 2025 steht Warschau wieder ganz im Zeichen Fryderyk Chopins. Der 19. Internationale Chopin-Klavierwettbewerb, organisiert vom Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, gilt seit seiner Gründung 1927 als der traditionsreichste und zugleich meistbeachtete Klavierwettbewerb der Welt. Schon seine Vorrunde – die sogenannten Preliminaries (23. April – 4. Mai 2025) – lockte hunderte Bewerber aus allen Kontinenten an; zugelassen wurden schließlich 84 Pianistinnen und Pianisten aus 19 Ländern, darunter 29 aus China, 13 aus Japan und 13 aus Polen. Teilnehmen können Pianisten, die zwischen 1995 und 2009 geboren sind, also derzeit im Alter von etwa 16 bis 30 Jahren. Liste der Kandidaten des 19. Chopin-Wettbewerbs https://www.chopincompetition.pl/en/competitors?utm_source=chatgpt.com Die Hauptrunden gliedern sich in vier Etappen: Stage I (3.–7. Oktober), Stage II (9.–12. Oktober), Stage III (14.–16. Oktober) und das Finale (18.–20. Oktober). Vom 21. bis 23. Oktober folgen die traditionellen Preisträgerkonzerte im Konzertsaal der Nationalphilharmonie Warschau. Die Jury Den Vorsitz führt der amerikanische Pianist Garrick Ohlsson (* 1948, erster US-Amerikaner, der 1970 den 8. Chopin-Wettbewerb gewann). An seiner Seite sitzen siebzehn Persönlichkeiten aus aller Welt – Pianisten, Pädagogen, Musikwissenschaftler und Kritiker –, die gemeinsam das ästhetische Spektrum des Wettbewerbs abbilden. Đặng Thái Sơn (* 1958, Vietnam – Kanada, Pianist), legendärer Sieger von 1980; Michel Béroff (* 1950, Frankreich, Pianist und Dirigent); Sa Chen (* 1980, China, Pianistin und Pädagogin); Akiko Ebi (* 1953, Japan, Pianistin); Nelson Goerner (* 1969, Argentinien, Pianist); Yulianna Avdeeva (* 1985, Russland, Pianistin und Gewinnerin 2010); Krzysztof Jabłoński (* 1965, Polen, Pianist); Kevin Kenner (* 1963, USA, Pianist und Preisträger 1990); Piotr Paleczny (* 1946, Polen, Pianist); Ewa Pobłocka (* 1957, Polen, Pianistin); Katarzyna Popowa-Zydroń (* 1948, Bulgarien – Polen, Pianistin und Professorin); John Rink (* 1957, England, Musikwissenschaftler und Chopin-Forscher); Robert McDonald (* 1944, USA, Pianist und Professor an der Juilliard School); John Allison (* 1966, UK / Südafrika, Musikkritiker und Chefredakteur von Opera Magazine); Wojciech Świtała (* 1967, Polen, Pianist). Diese internationale Zusammensetzung garantiert, dass kein einzelnes stilistisches Ideal dominiert. Die Jury sucht nach Authentizität, Klangkultur, Gesanglichkeit, innerer Logik und seelischer Präsenz – weniger nach äußerer Virtuosität. 1. Der Chopin-Wettbewerb ist kein technischer Wettbewerb mehr Schon seit Jahrzehnten zählen nicht die blitzsaubere Virtuosität oder das makellose Pedalspiel. Die Jury – vor allem mit Persönlichkeiten wie Dang Thai Son, Avdeeva, Goerner oder Popowa-Zydroń – sucht nach Innerlichkeit, Phrasenkultur und poetischer Intuition. Viele jüngere Pianisten, die aus anderen großen Wettbewerben als Sieger hervorgehen, wirken in Warschau zu gemacht, zu trainiert. Das führt oft zum frühen Ausscheiden. 2. Der Chopin-Ton entscheidet Die Wettbewerbsjury achtet obsessiv auf Klangfarbe, Gesangslinie und Natürlichkeit der Rubati. Gerade Kevin Chen oder Hyuk Lee – so brillant sie technisch sind – klingen manchen Juroren zu symmetrisch, zu wenig atmend. Erinnern wir uns: 2010 gewann Yulianna Avdeeva gegen technisch überlegene Konkurrenten; 2015 Cho Seong-Jin, dessen Noblesse wichtiger war als Kraft; 2021 Bruce Liu, der als Außenseiter kam, aber die ideale Balance zwischen Struktur, Eleganz und Charme fand. 3. Die Jury liebt Überraschungen Kaum ein Wettbewerb setzt so stark auf individuelle Stimme. Häufig rücken Namen ins Finale, die niemand auf der Rechnung hatte – Pianisten mit unorthodoxer, aber organischer Lesart. Erwartet werden also neue Gesichter aus Polen, Japan oder Kanada, die in den Vorrunden „chopinisch“ atmen, auch wenn sie noch keine großen Preise haben. 4. Psychologische Komponente Der Wettbewerb dauert fast drei Wochen, mit extremem Druck. Die, die professionell wirken, spielen oft routiniert – und verlieren ihre Spontaneität. Gewinner sind fast immer jene, die naiv ehrlich spielen, nicht kalkuliert. Viele Favoriten brechen in Stage II oder III ein, weil sie sich zu sehr auf ihre Strategie verlassen. Bruce Liu 2021 war das perfekte Gegenbeispiel: charmant, frei, unberechenbar. 5. Warschau liebt Emotion, nicht Strategie Das Publikum und die Presse (Gazeta Wyborcza, TVP Kultura) beeinflussen das Klima massiv. Die Jury spürt, wer das Publikum herzhaft bewegt. Und häufig kippt die Stimmung – zugunsten jener, die niemand erwartete. 2015 war das Kyohei Sorita, 2021 war es JJ Jun Li Bui. Die Favoriten haben alle Mittel in der Hand – aber wer Chopin zu sehr kontrolliert, verliert. Der Gewinner des XIX. Wettbewerbs 2025 wird vermutlich kein routinierter Weltstar, sondern jemand, der uns überrascht – mit Wärme, Instinkt und Klangphantasie. Die Streams der ersten Tage zeigen bereits eine bemerkenswerte Tendenz: Viele chinesische Pianistinnen und Pianisten zeigen tadellose Schule, klaren Anschlag und große Disziplin, aber auch eine gewisse Uniformität. Viele klingen fast identisch – sicher, schnell, aber ohne duftende Linien. Die Jury könnte das als akademisch empfinden. Einige Ausnahmen (z. B. Jingting Zhu, Yubo Deng, Yang Gao) haben eine weichere Klangkultur, und solche Kandidaten könnten in Runde II positiv überraschen. Die polnischen Teilnehmer spielen mit deutlich mehr Emotionalität und Nationalstilgefühl – oft aber auf Kosten der formalen Klarheit. Pianisten wie Mateusz Dubiel oder Piotr Alexewicz besitzen diese innere Verbindung zu Chopins Melodik, doch manchmal fehlen ihnen Ruhe und Noblesse. Trotzdem: das polnische Publikum liebt sie, und das kann entscheidend sein. Jonas Aumiller (Deutschland) spielt analytisch, sehr klug, aber etwas zu distanziert. Seine Etüden wirken korrekt, nicht inspiriert. Gerade im Vergleich mit Pianisten aus Asien oder Polen, die spontaner phrasierten, fällt das auf. Es fehlt der sprechende Atem im Legato. Einschätzung zur Jury-Tendenz 2025 Unter dem Vorsitz von Garrick Ohlsson, der für Wärme, Weite und noble Gestaltung steht, und Juroren wie Dang Thai Son und Yulianna Avdeeva ist Poetik wichtiger als Show. Man wird oberflächliche Virtuosität eher bestrafen, den transparenten, gesanglichen Ton bevorzugen und auf die innere Stimme des Pianisten achten. Das bedeutet: Viele Chinesen werden technisch glänzen, aber nicht weit kommen; Polen werden oft unterschätzt, könnten aber im Finale dominieren; und aus dem Nichts könnte ein noch unbekannter Name auftauchen, der einfach Chopin spricht. Mögliche vier Finalisten (Einschätzung / Auswahl) Eric Lu (* 1997, USA) – Schüler von Dang Thai Son, Jonathan Biss und Robert McDonald, der 2015 schon im Chopin-Finale stand und 2018 den Leeds International Piano Competition gewann, ist ein Musiker, der bei vielen Juroren höchste Glaubwürdigkeit genießt. Sein Spiel ist nie auf Effekt aus, sondern auf Klangpoesie und Atem gebaut – oft zart bis an die Grenze der Stille. Bemerkenswert sind sein Tempo, das nie modisch schnell, sondern sprechend wirkt, der weiche, kontrollierte Ton, die strukturelle Architektur seiner Phrasen und sein sparsamer Pedalgebrauch. Einige Kritiker (z. B. Culture.pl und Polish Radio 2) nannten seine Darbietung „aristokratisch“ und „von schmerzlicher Innerlichkeit“. Manche Zuhörer bemängeln allerdings, dass er zu introvertiert sei – also weniger konzertant als manch anderer. Aber gerade das könnte der Jury gefallen: Ohlsson und Goerner schätzen diese Art von Noblesse. Eric Lu – der Poet mit Atem und Schatten: https://www.youtube.com/watch?v=fDsgR3DhZio Kevin Chen (* 2005, Kanada) ist pianistisch fast beängstigend begabt – ein Wunderkind, das inzwischen erwachsen wird. Seine Technik ist makellos, sein Zugriff kristallklar, seine Oktavarbeit blitzschnell. Das Entscheidende ist, ob er es schafft, seine stupende Kontrolle in poetische Spannung zu verwandeln. Er baut seine Linien oft mit messerscharfer Präzision, doch manchmal fehlt der duftige Mittelklang. Wenn der Bass zu dominant oder das Legato zu kühl wirkt, verliert Chopin seine Lyrik. Kevin Chen phrasiert mit absoluter Genauigkeit, fast metronomisch, aber Chopin verlangt Atem und Biegsamkeit. Seine Steigerungen sind grandios kontrolliert, aber oft zu vorhersehbar. Bei der Fantasie f-Moll op. 49 merkte man: Er denkt das Werk architektonisch, nicht existentiell. Fehler passieren bei ihm nicht aus Mangel an Technik, sondern aus Überfokussierung – er will zu viel richtig machen. Kevin Chen – der Architekt mit Klangpräzision: https://www.youtube.com/watch?v=iZApAYKkPzY Vergleich zu Eric Lu: Lu lässt die Musik atmen, Chen strukturiert sie. Der eine ist Dichter, der andere Architekt. In der Jury wird das spannend: Ohlsson könnte Lu bevorzugen, Goerner vielleicht Chen wegen seiner Klarheit. Hyuk Lee (* 2000, Südkorea) wurde in Seoul geboren. Bereits im Alter von drei Jahren begann er, sowohl Klavier als auch Violine zu studieren. Er lebt und arbeitet überwiegend in Moskau, wo er an der Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriumsklasse von Vladimir Ovchinnikov studiert. Seine Wettbewerbserfolge: 2016 gewann er als jüngster Teilnehmer den Ignacy Jan Paderewski Wettbewerb in Bydgoszcz (Polen), 2018 errang er den 3. Preis beim Hamamatsu International Piano Competition, 2022 gewann er den ersten Preis beim Long-Thibaud-Klavierwettbewerb in Paris. Sein Lebenslauf bestätigt auch einen Abschluss mit Auszeichnung vom Moskauer Konservatorium und der Moskauer Zentralmusikschule. Hyuk Lee wird oft als Pianist beschrieben, der „Sonnenschein in Klang“ bringt – mit Leichtigkeit, Flexibilität und dramaturgischem Gespür. Sein Spiel hat oft eine tänzerische Bewegung und eine gewisse Freiheit, ohne dabei die strukturelle Disziplin zu verlieren. Er spielt anders – leicht verspielt, manchmal fast improvisatorisch, mit einem Hauch ironischer Distanz. Diese scheinbare Verspieltheit ist aber kein Mangel an Ernst, sondern Teil seines Ausdrucks: Er nimmt sich Freiheiten, wo andere Pianisten sklavisch korrekt bleiben. Beweglichkeit und Eleganz: Sein Anschlag ist leicht, fast tänzerisch. Selbst schwierige Passagen wirken bei ihm mühelos; er tanzt über die Tasten, statt sie zu bezwingen. Das gibt seinem Chopin eine persönliche, fast französische Note – nicht zufällig gewann er den Long-Thibaud-Wettbewerb in Paris. Rhythmische Freiheit: Er nutzt Rubato freier als viele seiner Mitbewerber, aber mit Geschmack. Dieses Atmen erzeugt Spannung und Lebendigkeit – manchmal wirkt es fast improvisiert, doch nie willkürlich. Farbigkeit: Sein Ton ist brillant, klar, aber nicht hart. Er spielt mit Licht, nicht mit Gewicht. Gerade in Etüden und Walzern hat er eine Leichtigkeit, die an den jungen Cortot erinnert. Ausstrahlung: Hyuk Lee lächelt beim Spielen; das Publikum spürt, dass er Freude hat. Diese Natürlichkeit erklärt auch seine hohe Zahl an Likes auf YouTube – er wirkt spontan, menschlich, sympathisch, während andere Pianisten ernst und distanziert bleiben. Kritische Tendenzen: Viele loben ihn für seinen charmanten Chopin, seine Unabhängigkeit von akademischer Strenge und seine genuine Musikalität. Manche empfinden ihn als zu frei oder zu leicht, nicht tief genug. Das erinnert an Debatten, die es auch um Samson François gab – und zeigt, dass er polarisiert. Einschätzung: Er hat Finalchancen, gerade weil er anders ist. Die Jury mag Individualität, solange sie nicht zum Selbstzweck wird. Wenn er in Stage II seine Balance hält, also Freiheit mit innerer Logik verbindet, könnte er sehr weit kommen. Ohlsson und Dang Thai Son schätzen Pianisten, die denken, fühlen und trotzdem riskieren. Hyuk Lee gehört genau in diese Kategorie – ein Musiker, der Chopin nicht nur spielt, sondern neu belebt. Hyuk Lee – der charmante Architekt des Lichts: https://www.youtube.com/watch?v=oJzgJoOD9_o Piotr Pawlak (* 1998) - der "alte" Chopin Piotr Pawlak wurde am 20. Februar 1998 in Gdańsk geboren und ist ein polnischer Pianist und Kammermusiker. Er studierte bei Waldemar Wojtal (* 1949) und setzte seine Ausbildung an der Musikakademie in Gdańsk fort. Darüber hinaus nahm er an zahlreichen Meisterkursen namhafter Lehrer teil. Er ist mehrfach ausgezeichneter Preisträger internationaler Wettbewerbe: Er gewann den V. Maj-Lind-Wettbewerb in Helsinki (2022), erhielt Preise in Beijing (2016) und Budapest (2018), wurde bei Wettbewerben in Kraków und Rzeszów ausgezeichnet und errang den zweiten Preis beim Chopin-Wettbewerb auf historischen Instrumenten in Warschau (2023). Zudem ist er ein talentierter Mathematiker, der bei internationalen Mathematikolympiaden Medaillen gewann – ein außergewöhnlicher Geist, der analytische Präzision und künstlerische Sensibilität in sich vereint. Seine Konzerttätigkeit umfasst Auftritte mit führenden Orchestern Polens und Engagements in mehreren europäischen Ländern, darunter Deutschland, Finnland und Frankreich. Auch in Übersee trat er bereits in den USA und China auf. Polnische Fachmedien sehen in ihm einen der wichtigsten Vertreter der neuen Generation der polnischen Klavierschule, deren Tradition auf der Balance zwischen klanglicher Klarheit, nobler Zurückhaltung und emotionaler Tiefe beruht. https://www.youtube.com/watch?v=C9DnR1saRXs Pawlak spielt mit ruhiger, eleganter Linie und ausgewogenem Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch klangliche Kultur, klassische Struktur und eine Bescheidenheit aus, die an die „alte polnische Schule“ erinnert – an Pianisten wie Krystian Zimerman (* 1956), Ewa Pobłocka (* 1957) oder Jan Ekier (1913–2014). Er kommuniziert Emotion nicht laut, sondern als inneren Zustand, getragen von Kontrolle, Würde und Klarheit der Form. In seinen Interpretationen von Walzern und Nocturnes überzeugt er durch Natürlichkeit des Tempos, tänzerischen Fluss, kultivierten Ton und noble Einfachheit. Das Publikum lobt seine Haltung, die frei von Show und Theatralik ist: Eleganz, Zurückhaltung und innere Noblesse werden besonders geschätzt. Manche Stimmen sehen in ihm den Rückkehrer zu den Quellen – zu einem Chopin, der von Ruhe, Poesie und Innerlichkeit geprägt ist. Sein Spiel lässt Raum für Stille, für das, was zwischen den Noten geschieht. Gleichzeitig gibt es auch gegenteilige Reaktionen: Einige Zuhörer, vor allem jüngere, bevorzugen die moderne, zartere Art, Chopin zu hören, wie sie Pianisten aus Asien verkörpern. Sie sehen in Pawlaks Stil die Fortführung einer klassischen, national geprägten Schule, die zwar würdevoll und strukturell klar ist, aber weniger schwebend, weniger ätherisch im Klang. Diese Spannung zwischen Tradition und moderner Klangauffassung verleiht seinem Auftreten eine besondere Bedeutung: Er steht für eine Rückbesinnung auf die Werte der alten polnischen Schule – emotionale Ehrlichkeit, formale Reinheit und die Kunst, das Wesentliche zu sagen, ohne Pathos und Überfluss. Piotr Pawlak verkörpert damit die polnische Hoffnung im diesjährigen Wettbewerb – nicht durch Lautstärke oder Virtuosität, sondern durch geistige Disziplin, kultivierte Poesie und jene stille Würde, die Chopins Musik am tiefsten entspricht. Jury-Philosophie und Publikumserwartung Unter Ohlssons Leitung hat die Jury deutlich gemacht, dass Technik allein nicht reicht. Gesucht wird nicht der makellose Mechaniker, sondern der Interpret, der Chopins innere Stimme hörbar macht. Juroren wie Avdeeva und Dang Thai Son betonen Klang, Gesanglichkeit und seelische Kohärenz. Das Publikum in Warschau reagiert leidenschaftlich und direkt. Es erwartet keine makellosen Virtuosen, sondern Pianisten, die berühren. Die bisherige Rezeption zeigt: viele asiatische Kandidaten faszinieren durch Präzision, doch das Publikum sehnt sich nach Wärme und Risiko. Die polnischen Teilnehmer spielen oft elegant, aber zu vorsichtig – während Pianisten wie Eric Lu oder Hyuk Lee den Mut haben, die Musik atmen zu lassen. Zwischenfazit Der XIX. Chopin-Wettbewerb 2025 steht damit exemplarisch für einen ästhetischen Richtungswechsel: weg von der äußerlichen Brillanz, hin zu Klangpoesie, Persönlichkeit und Innerlichkeit. Vielleicht wird am Ende nicht der perfekte Virtuose siegen, sondern der, der den Mut hat, unvollkommen zu sein – und damit wahrhaft menschlich klingt. Wer ist weitergekommen: Liste der 40 Pianistinnen für Stage II Die Jury unter Garrick Ohlsson hat 40 Pianistinnen und Pianisten für die zweite Runde zugelassen: https://www.chopincompetition.pl/en/newsroom/znamy-nazwiska-pianistw-zakwalifikowanych-do-drugiego-etapu?id=82&type=news&utm_source=chatgpt.com Einstiegsphase der zweiten Runde – allgemeine Informationen und Tendenzen Mit Beginn der zweiten Runde zeigt sich ein klarer Wandel in der Wahrnehmung und den Erwartungen. Während in Stage I vor allem technische Sicherheit, Feinarbeit und solide Phrasierung entscheidend waren, verlangt Stage II zunehmend Persönlichkeit, Programmgestaltung und interpretatorisches Profil. In der Ausschreibung wurde für diese Runde ein größerer Spielraum zugelassen – mehr Freiheit bei der Auswahl von Stücken aus Präludien, Polonaisen und weiteren Werken. Bereits in der öffentlichen Wahrnehmung und in Kommentaren der ersten Tage zeichnet sich eine Tendenz ab: Viele Zuhörer kritisieren, dass eine Reihe chinesischer Pianisten zwar technisch makellos und diszipliniert spielt, aber klanglich oftmals zu homogen wirkt – ohne markante Farbe oder rubatistische Freiheit. Einige Ausnahmen (z. B. Yubo Deng, Yang Gao) werden schon lobend genannt wegen weicherer Klangkultur und differenzierter Tongebung. Auf der anderen Seite kämpft die polnische Fraktion – traditionell stark emotional und national verankert – mit der Balance: Die Pianisten spielen häufig mit Wärme und Emotionalität, riskieren dabei aber, die formale Struktur zu verlieren oder Intonation und Klarheit einzubüßen. Hier liegt der Grat dicht. Ein weiterer Aspekt: Das Publikum beobachtet zunehmend nicht nur die Ausführungen, sondern die Persönlichkeit, Ausstrahlung und innere Kommunikation der Pianistinnen. Pianisten, die nicht nur „sauber“ spielen, sondern „etwas mitnehmen“ lassen – eine Spur Authentizität, eine kleine unsichere Stelle, eine bewusste Pause – gewinnen Sympathien. Zweite Runde – erste Eindrücke Mit Beginn der zweiten Runde verändert sich die Atmosphäre des Wettbewerbs spürbar. Während in der ersten Etappe vor allem technische Sicherheit und stilistische Disziplin im Vordergrund standen, beginnt sich nun das eigentliche Profil der einzelnen Pianistinnen und Pianisten zu zeigen. Die Mechanik tritt zurück, und an ihre Stelle rücken Klangkultur, innere Spannung, Atem und Persönlichkeit. Das Publikum reagiert stärker emotional, und besonders in den polnischen Kommentarspalten ist ein wachsendes Bedürfnis nach Authentizität, Wärme und charaktervoller Gestaltung spürbar. Ein auffälliges Phänomen dieser Runde ist die Spaltung des Publikums zwischen traditioneller, polnisch geprägter Chopin-Erwartung und einer modernen, internationalen Klangästhetik. Die japanische Pianistin Shiori Kuwahara (* 1995), deren Auftritt unerwartet viele Likes erhielt, repräsentiert dieses neue Ideal eines klaren, schlanken und von jeder romantischen Überladung befreiten Chopin. Ihr Ton ist hell, ihr Tempo kontrolliert, und sie verzichtet bewusst auf große Rubato-Gesten. Viele Zuhörer empfinden diese Lesart als zeitgemäß und elegant, andere vermissen das dunklere, atmende Element des polnischen Chopin-Verständnisses. https://www.youtube.com/watch?v=Tq02Z3Pvz_g Unter den chinesischen Pianisten, die sich für die zweite Runde qualifiziert haben, nimmt Hao Rao (* 2004) eine besondere Stellung ein. Er gehört nicht zu jener Gruppe technisch makelloser, diszipliniert und fast uniform spielender Kandidaten, die vor allem durch Präzision beeindrucken. Sein Spiel unterscheidet sich hörbar: Er sucht nicht nach der perfekten Kontur, sondern nach Linie, nach Klangbindung und nach einem inneren Atem. Während viele seiner Landsleute in ihrem Vortrag streng metrisch und strukturell klar agieren, wirkt seine Interpretation freier, atmender, manchmal unruhig in der Phrasierung, aber immer getragen von einer hörbaren musikalischen Intention. In polnischen Kommentaren wurde er bereits bei seinem Auftritt als „najbardziej muzykalny z Chińczyków“ bezeichnet – als der musikalischste unter den chinesischen Pianisten. Diese Einschätzung trifft seinen Charakter gut. Er phrasiert nicht, um zu beeindrucken, sondern um zu erzählen. Sein Ton ist wärmer als der vieler anderer Kandidaten aus seinem Land, seine Rubati sind organisch, weniger berechnet, und in den lyrischen Passagen tritt ein fast gesanglicher Gestus hervor. Dabei bleibt er nicht ohne Kanten; in manchen Momenten bricht er bewusst die glatte Oberfläche, lässt kleine Reibungen zu und vermeidet so jene akademische Glätte, die bei anderen im Wettbewerb als stilistisch korrekt, aber innerlich leer empfunden wird. Hao Rao spielt Chopin nicht als Monument, sondern als lebendige Sprache. In der zweiten Runde zeigte sich dieses Profil deutlich, insbesondere in den lyrischen Stücken, in denen sein Klang nicht aus virtuoser Demonstration, sondern aus innerer Spannung entstand. Damit steht er im Kontrast zu Kevin Chen, der durch architektonische Vollendung überzeugt, aber auch im Gegensatz zu Pawlak, der die klassische polnische Linie pflegt. Rao bewegt sich dazwischen – weniger perfekt, weniger heroisch, aber unmittelbar und menschlich. In dieser Mischung aus Instinkt, Wärme und leiser Unvollkommenheit liegt seine Stärke – und vielleicht auch seine stille Chance im weiteren Verlauf des Wettbewerbs. https://www.youtube.com/watch?v=bS1Djz_RsM8&t=2095s In Polen ruht große Erwartung auf Piotr Pawlak (* 1998), der mit kultivierter Zurückhaltung und klarer Struktur spielt. Viele sehen in ihm die Fortsetzung der alten polnischen Schule, deren Werte Namen wie Zimerman (1956), Pobłocka (1957) oder Ekier (1913–2014) geprägt haben. Pawlak spricht die Sprache des klassisch-lakonischen Chopin, nobel und würdevoll, ohne grelle Effekte. Doch während ein Teil des Publikums ihn feiert, spüren andere, dass sein Spiel zwar tief respektabel ist, aber nicht immer das Herz erschüttert – es überzeugt, aber es überrascht selten. https://www.youtube.com/watch?v=kpwWkURj6eA Eine ganz andere Wirkung entfaltet Hyuk Lee (* 2000). Der in Moskau geformte südkoreanische Pianist scheint wie zufällig genau jene Mischung aus Freiheit, Klanglicht und innerer Logik zu treffen, die in Warschau derzeit als selten gilt. In polnischen Kommentaren taucht für ihn das Wort „zachwyt“ auf – Bewunderung, die über Wertschätzung hinausgeht. Sein Spiel wirkt leicht, fast tänzerisch, und dennoch von innerer Spannung gehalten. Man hat das Gefühl, dass er nicht interpretiert, sondern antwortet – als käme Chopins Musik nicht aus der Vergangenheit, sondern direkt aus einer lebendigen Gegenwart. https://www.youtube.com/watch?v=oJzgJoOD9_o Eric Lu (* 1997))bleibt der stillste der Favoriten. Auch in der zweiten Runde spielt er mit einem Ton, der nicht um Aufmerksamkeit bittet, sondern sie – fast unmerklich – bindet. Likes sammeln sich bei ihm langsamer als bei anderen, doch wer zuhört, reagiert mit langen, nachdenklichen Kommentaren. Sein Chopin entsteht nicht aus Effekten, sondern aus Stille und innerer Spannung. Er zwingt zum Zuhören, nicht zum Staunen. https://www.youtube.com/watch?v=GYrkIocrmXc Kevin Chen (* 2005), von manchen schon als „Mister Perfect“ bezeichnet, zeigt erneut seine überragende technische Kontrolle. Er spielt mit makelloser Struktur, zieht klare Linien, setzt Akzente mit mathematischer Präzision. Doch gerade in dieser Perfektion liegt sein Prüfstein: Chopin verlangt nicht nur Vollendung, sondern auch Verwundbarkeit. In einzelnen Momenten – besonders bei den Etüden – blitzt eine menschliche Unruhe durch, kleine Brüche, die gerade deshalb berühren, weil sie nicht kalkuliert wirken. https://www.youtube.com/watch?v=MsaCHVBpGvI Zwischen diesen verschiedenen Wegen – dem poetischen Atem Eric Lus, der architektonischen Klarheit Kevin Chens, der eleganten Modernität Kuwaharas, der kantigen Lebendigkeit Bao Yanyans, der noblen Disziplin Pawlaks und der leuchtenden Freiheit Hyuk Lees – beginnt sich nun ein Feld abzuzeichnen, in dem nicht der lauteste, sondern der wahrhaftigste Ton entscheiden wird. Warschau hört aufmerksam – und zum ersten Mal in diesem Wettbewerb entsteht das leise Gefühl, dass nicht nur technische Überlegenheit, sondern geistige Präsenz über den Weg ins Finale entscheiden wird. Die Halbfinalisten – zwanzig Pianisten treten nun vor Für die dritte Runde stehen zwanzig Pianistinnen und Pianisten bereit, jede und jeder mit einer eigenen Klangidee, einer eigenen Haltung gegenüber Chopins Sprache. Nicht mehr die makellose Technik entscheidet allein, sondern der innere Ton, die Fähigkeit, aus Stille Musik zu formen und aus Klang Bedeutung zu ziehen. In dieser Phase des Wettbewerbs begegnen sich nicht mehr Schüler, sondern Charaktere. Piotr Alexewicz (* 1998, Poland) – strukturell klar, kontrolliert, mit dem Geist der polnischen Schule, doch noch auf der Suche nach innerer Wärme. Kevin Chen (* 2005, Canada) – brillant, architektonisch, von vielen als „Mister Perfect“ bezeichnet, technisch überlegen, aber mit kühler Noblesse. Yang (Jack) Gao (* 2000, China) – präzise, zurückhaltend, mit intellektuellem Ansatz, eher analytisch als spontan. Eric Guo (* 2004, Canada) – klar, leicht, mit schlanker Tonkultur und Sinn für Transparenz, geprägt von historischer Klangvorstellung. David Khrikuli (* 2001, Georgia) – ernsthaft, kontrolliert, mit spätromantisch geformtem Ton, eher kraftvoll als lyrisch. Shiori Kuwahara (* 2001, Japan) – leicht, elegant, mit moderner, luftiger Haltung zu Chopin, fast französisch in der Distanz. Hyo Lee (* 2002, South Korea) – präzise und korrekt, weniger impulsiv als sein Bruder, technisch glatt, aber emotional zurückgehalten. Hyuk Lee (* 2000, South Korea) – frei, leuchtend, mit tänzerischem Atem und natürlichem Ausdruck; einer der wenigen, die berühren, ohne Pathos. Tianyou Li (* 1999, China) – kraftvoll, kontrolliert, ernst in der Tongebung, mit starkem Sinn für äußerliche Form. Xiaoxuan Li (* 2001, China) – elegant, weich, mit feinem Klanggefühl, doch manchmal zu sehr auf Schönheit bedacht. Eric Lu (* 1997, USA) – poetisch, still, von innen heraus gestaltet, mit langsamer, aber nachhaltiger Wirkung. Tianyao Lyu (* 2002, China) – sauber, ordentlich, mit deutlicher Linie, aber noch ohne starke individuelle Handschrift. Vincent Ong (* 2000, Malaysia) – aufrichtig, unprätentiös, mit natürlichem musikalischem Fluss, weniger technisch spektakulär, aber ehrlich in der Phrasierung. Piotr Pawlak (* 1998, Poland) – nobel, kultiviert, Vertreter der alten polnischen Schule, mit Würde und innerer Disziplin. Yehuda Prokopowicz (* 2001, Poland) – temperamentvoller, spontaner als Pawlak, manchmal rauer im Ton, aber mit spürbarem inneren Feuer. Miyu Shindo (* 2003, Japan) – konzentriert, elegant, mit klarer Klanglinie und empfindsamer, aber kontrollierter Emotionalität. Tomoharu Ushida (* 1999, Japan) – ruhig, ästhetisch, mit dezenter Bühne, eher introvertiert, aber von großer Reinheit im Klang. Zitong Wang (* 2001, China) – diszipliniert, stilistisch sicher, mit Leichtigkeit in schnellen Passagen, aber innerlich noch zurückhaltend. Yifan Wu (* 2002, China) – stark, präzise, analytisch, mit großer Sicherheit, aber weniger persönlicher Wärme. William Yang (* 2001, USA) – direkt, klar, mit amerikanischer Unmittelbarkeit, nicht romantisch, aber zielgerichtet im Ausdruck. Zweite Runde Mögliche Finalisten Mögliche Finalisten Zweite Runde Dritte Runde I Dritte Runde II Finalisten Erster Finalabend Zweiter Finalabend Ergebnisse Reaktionen & Kontroversen Chopin missverstanden Dritte Runde I Dritte Runde – die Stimmung ändert sich Mit Beginn der dritten Runde verändert sich der Charakter des Wettbewerbs spürbar. Was in der zweiten Etappe noch von begeistertem Applaus und staunender Bewunderung begleitet war, wandelt sich nun zu einem konzentrierten, viel stilleren Zuhören. Man hört nicht mehr, um technische Brillanz zu entdecken, sondern um zu unterscheiden, wer von den zwanzig Halbfinalisten wirklich etwas zu sagen hat. In der polnischen Presse – bei Gazeta Wyborcza, Ruch Muzyczny und Polskie Radio Chopin – taucht zum ersten Mal ein ernsterer Ton auf. Kommentatoren betonen, dass in dieser Phase bloße Perfektion nicht mehr ausreiche. Ein Kritiker schrieb: „W Stage III nie wystarczy być perfekcyjnym. Trzeba już mieć coś do powiedzenia.” – In Stage III genügt es nicht mehr, perfekt zu sein. Jetzt muss man etwas mitzuteilen haben. Besonders deutlich wird hervorgehoben, dass die Vertreter der polnischen Schule, allen voran Piotr Pawlak und Yehuda Prokopowicz, ihre technische Reinheit nun mit seelischer Durchdringung verbinden müssen. Wer nur korrekt bleibt, verliert die emotionale Verbindung zum Publikum, das immer stärker auf innere Wahrhaftigkeit reagiert. Auch unter den Beobachtern beginnt sich der Blick zu schärfen. Pianisten wie Kevin Chen werden weiterhin für ihre makellose Technik und strukturelle Klarheit bewundert, doch nun richtet sich die Aufmerksamkeit auf etwas anderes: Kann ein solcher Klang, so perfekt er auch sein mag, noch atmen? Kann er Bedeutung tragen? Bei Eric Lu wiederum sprechen Kritiker von einer besonderen Bewusstheit – „najbardziej świadomy” – als sei sein Spiel weniger ein Vortrag als ein stilles Nachdenken in Klang. Seine Wirkung ist nicht sofortig; sie wächst nach dem Verklingen der Töne. Eine ganz andere Art von Resonanz ruft Hyuk Lee hervor. Über ihn schrieb ein polnischer Kommentator schlicht: „On gra, jakby Chopin jeszcze żył.” – Er spielt, als würde Chopin noch leben. Diese Bemerkung zeigt, wie sehr sein Spiel nicht analysiert, sondern erlebt wird. Auch Shiori Kuwahara bleibt im Gespräch: ihre klare, fast ätherische Lesart wird von manchen als frische Luft begrüßt, von anderen als zu kühles Licht empfunden. Bao Yanyan hingegen wird in polnischen Musikkreisen als „niebezpieczny“ – gefährlich – bezeichnet, nicht wegen Fehlern, sondern weil er sich nicht an die Erwartungen hält und gerade dadurch eine ungewöhnliche Authentizität entfaltet, die Sympathie hervorruft. In den Livestream-Kommentaren des Publikums ist die Stimmung greifbar. Zwar identifizieren sich viele weiterhin mit Pawlak, doch mehr und mehr schreibt man offen: „Pawlak piękny, ale Hyuk ma serce.” – Pawlak ist schön, aber Hyuk hat Herz. Zum ersten Mal taucht in Verbindung mit zwei Namen – Eric Lu und Hyuk Lee – das Wort „łzy“, Tränen, auf. Nicht als dramatischer Ausruf, sondern als leiser Hinweis darauf, dass das Publikum beginnt, nicht mehr zu beurteilen, sondern zu empfinden. Bei Kevin Chen hört man Respekt – aber nur selten Zuneigung. Bei Eric Lu und Hyuk Lee dagegen entsteht etwas Persönliches, etwas, das über technische Bewertung hinausführt. Wer in Stage III wirklich um das Finale spielt? Mit jedem Auftritt der dritten Runde wird deutlicher, dass sich das Feld nun in zwei Richtungen teilt. Auf der einen Seite stehen jene Pianisten, die ihre Stärke schon in den ersten Runden demonstriert haben – technisch überlegen, kontrolliert, klar im Zugriff. Auf der anderen Seite beginnen sich jene herauszulösen, die nicht nur spielen, sondern erzählen, nicht nur artikulieren, sondern eine innere Stimme hörbar machen. Kevin Chen bleibt der dominierende Techniker des Wettbewerbs. Seine Virtuosität wirkt nicht mehr wie ein Ziel, sondern wie ein selbstverständliches Mittel. Doch gerade diese Überlegenheit stellt nun die Frage: Wird seine Vollkommenheit am Ende als große Ordnung gedeutet – oder als Distanz? Der Klang ist makellos, aber manche Zuhörer beginnen sich zu fragen, wann und wo seine Musik innerlich zögert, stockt, atmet. In Warschau ist das keine Nebensache – hier entscheidet sich der Unterschied zwischen Respekt und Berührung. Eric Lu steht auf der anderen Seite dieses Spektrums. Er bleibt der leiseste unter den Favoriten, aber gerade in dieser Zurücknahme gewinnt sein Spiel an Tiefe. Er scheint sich nicht an das Publikum zu wenden, sondern an die Musik selbst, als müsse er Chopin nicht darstellen, sondern erinnern. Es ist eine Haltung, die nicht sofort triumphiert, aber von manchen als die reifste verstanden wird: nicht auffallen wollen, sondern Bedeutung freilegen. Hyuk Lee vereint beides: Leichtigkeit und Ernst, Charme und Tiefe. Während andere planen, scheint er zu antworten. Sein Spiel wirkt wie spontan, doch nie beliebig; wie frei, doch immer getragen von innerer Struktur. Er ist einer der wenigen, bei denen das Publikum nicht zwischen „richtig“ und „falsch“ hört, sondern einfach folgt, als sei Chopin kein Werk, sondern ein Zustand. Dass gerade in polnischen Kommentaren das Wort „serce“ – Herz – in Verbindung mit ihm fällt, ist ein Zeichen dafür, dass er nicht nur verstanden, sondern empfunden wird. Piotr Pawlak bleibt die Stimme der Tradition. Er steht für eine edle, vornehme Lesart, in der nichts grell wird, nichts sich aufdrängt. Die polnische Öffentlichkeit erkennt sich in dieser Haltung wieder und reagiert mit Respekt und Stolz. Doch ob diese Noblesse in dieser Wettbewerbsphase genügt, wird sich zeigen – denn immer deutlicher bevorzugt das Publikum jene, die einen persönlichen Ton riskieren. Shiori Kuwahara und Bao Yanyan bleiben die beiden Gegenpole der neuen Generation: die eine mit kristallklarem, fast entmaterialisiertem Chopin, der wie durch Glas gespielt scheint; der andere mit unruhiger, lebendiger, manchmal roher Intuition. Beide wirken wie zwei Antworten auf dieselbe Frage: Ist Chopin ein Stil oder eine innere Stimme? Vielleicht liegt die Zukunft des Wettbewerbs genau zwischen diesen beiden Polen. So beginnt sich in Stage III ein Bild zu formen: Die dritte Runde ist keine Prüfung mehr, sondern eine Entscheidung darüber, wer Chopins Musik bewohnt – und wer sie nur korrekt durchschreitet. Nicht mehr der makellose Anschlag wird zählen, sondern der Moment, in dem Musik nicht mehr gespielt wird, sondern sich ereignet. Warschau beginnt anders zu hören In den polnischen Kulturkommentaren taucht ein neuer Satz auf – „W Stage III nie wystarczy być perfekcyjnym. Trzeba już mieć coś do powiedzenia.“ In dieser Phase reicht Perfektion nicht mehr. Jetzt muss man etwas zu sagen haben. In Interviews mit TVP Kultura, im polnischen Rundfunk und in leisen Bemerkungen der Juroren zeichnet sich ein gemeinsamer Gedanke ab: Viele spielen Chopin, ohne seine Herkunft verstanden zu haben. Krzysztof Jabłoński bemerkte, dass er in dieser Runde noch keine wirkliche Polonaise gehört habe. Die jungen Pianisten beherrschen die Geste, aber nicht die Bewegung – sie zeigen Gefühl, aber oft als Pose, nicht als organische Folge des inneren Pulses. Bevor er mit Schülern an Interpretation arbeitet, verlangt er von ihnen, sich zuerst anzusehen, wie eine Polonaise oder ein Walzer tatsächlich getanzt wird, nicht als Metapher, sondern als gelebte Form. Wer den Körper nicht gesehen hat, kann den Atem nicht spielen. Auch Musikwissenschaftler aus der polnischen Presse weisen darauf hin, dass Chopins Préludes nicht als Sammlung schöner Miniaturen behandelt werden dürfen. Sie sind ein Zyklus, ein innerer Bogen. Wer nur Klang zeigt, aber keinen Weg, berührt nicht. Vor diesem Hintergrund entsteht eine stille Spannung zwischen dem, was auf der Bühne glänzt, und dem, was im inneren Hören Bestand hat. „Owacje nie zawsze oznaczają prawdę“ – Applaus bedeutet nicht Wahrheit, schreibt Gazeta Wyborcza. Es entsteht ein Unterschied zwischen dem Publikum, das reagiert, und dem Publikum, das hört. In dieser neuen Aufmerksamkeit treten die Halbfinalisten nicht mehr nur als Konkurrenten, sondern als Haltungen vor das Publikum. Kevin Chen erscheint als ein Pianist von makelloser Architektur, jeder Ton gesetzt, jede Linie bewusst gezeichnet – eine vollkommene Ordnung, bewundernswert, aber mit der Frage, ob diese Ordnung atmet oder nur glänzt. Eric Lu spielt, als würde er nicht auftreten, sondern erinnern; seine Musik sucht nicht Wirkung, sondern Wahrheit, nicht Lautstärke, sondern Richtung. Bei ihm entsteht der Eindruck, dass Chopin nicht gespielt, sondern wiedergefunden wird. Hyuk Lee steht zwischen Freiheit und Form. Sein Spiel wirkt wie Bewegung, nicht wie Darstellung – manchmal spielerisch, fast unberechenbar, und doch getragen von innerer Logik, als würde der Tanz im Ton weiterleben. Piotr Pawlak verkörpert die edle Linie der polnischen Schule – Haltung, Kontrolle, Kultur. Doch gerade jetzt entscheidet sich, ob diese Haltung innerlich aufbricht oder in Schönheit verharrt. Shiori Kuwahara bringt eine neue, klare, fast durchscheinende Ästhetik – Chopin ohne Schatten, hell, modern, von manchen als Zukunft gehört, von anderen als Distanz empfunden. Bao Yanyan ist das Gegenbild: unruhig, kantig, nicht immer schön, aber lebendig, was ihn in polnischen Kommentaren zu einem der „gefährlichen“ Kandidaten macht – gefährlich im besten Sinn, weil er nicht gefallen will, sondern zeigen, wie er hört. So verändert sich der Klangraum dieses Wettbewerbs. Warschau applaudiert – aber Warschau beginnt zu lauschen. Zwischen Geste und Ursprung, zwischen Technik und Atem, zwischen Darstellung und innerer Herkunft entscheidet sich nun, wer Chopin spielt – und wer Chopin versteht. Was die polnischen Kulturkreise wahrnehmen TVP Kultura & Juroren-Interviews (z. B. Jabłoński) – sprechen offen über „Oberflächenmusik“, die beeindruckt, aber innen leer bleibt. Gazeta Wyborcza & Ruch Muzyczny – beobachten eine Spaltung zwischen Applaus-Erfolg und innerer Wahrheit, besonders gut hörbar bei Kandidaten wie Hyuk Lee und Eric Lu, die weniger äußere Geste bieten, aber musikalische Tiefe gewinnen. Polskie Radio Chopin – deutet an, dass Polen zwar auf Pawlak hofft, aber Hyuk Lee und Eric Lu als „nicht polnisch, aber chopinisch“ beschrieben werden – und das ist das größte Lob, das ein Fremder in Warschau bekommen kann. Im Publikum zeigt sich: Lauter Applaus für kraftvolle und extrovertierte Pianisten – aber lange, stille Kommentare für Lu und Hyuk Lee. Die 11 Finalisten – Klangprofile Piotr Alexewicz (1998, Polen – 27 Jahre) Er repräsentiert die ruhige, kontrollierte Linie der polnischen Schule – korrekt, kultiviert, doch innerlich noch auf der Suche nach einem eigenen Risiko. https://www.youtube.com/watch?v=dchmWEv97B4 Kevin Chen (2005, Kanada – 20 Jahre) Ein Pianist von beispielloser Architektur, dessen Perfektion so vollkommen wirkt, dass die eigentliche Frage bleibt: wann er zulässt, dass diese Ordnung atmet. https://www.youtube.com/watch?v=UmAXms3GHbU David Khrikuli (2001, Georgien – 24 Jahre) Kraftvoll, direkt und ohne Umwege – ein Klang, der Standfestigkeit zeigt, aber sich erst noch in Tiefe verwandeln muss. https://www.youtube.com/watch?v=yLyjR-iEPPE Shiori Kuwahara (2001, Japan – 24 Jahre) Ihr Spiel wirkt wie Chopin durch Glas – klar, makellos gezeichnet, schön anzusehen, doch bewusst fern von romantischer Wärme. https://www.youtube.com/watch?v=SAxhlpi-F8Y Tianyou Li (1999, China – 26 Jahre) Ein Vertreter der kontrollierten Schule, stark in Linie und Anschlag, jedoch noch zurückhaltend in Bezug auf individuelle Klangsprache. https://www.youtube.com/watch?v=_kkhNMN_WyA Eric Lu (1997, USA – 28 Jahre) Er spielt nicht, um zu zeigen, sondern um zu erinnern – sein Ton zieht sich zurück und gewinnt gerade dadurch innere Präsenz. https://www.youtube.com/watch?v=n7VWMCFt34s Tianyao Lyu (2002, China – 23 Jahre) Ausdrucksbereit und sauber geführt, doch oft mehr im Denken als im Fühlen – ein Pianist mit Ordnung, der auf das innere Risiko noch wartet. https://www.youtube.com/watch?v=1kFLATA2wqM Vincent Ong (2000, Malaysia – 25 Jahre) Unaufdringlich und ehrlich – kein Klang, der beeindrucken will, sondern einer, der sich ohne Pathos in die Linie fügt. https://www.youtube.com/watch?v=jN8y20xwVp4 Miyu Shindo (2003, Japan – 22 Jahre) Fein konturiert und sensibel, mit klarem Ohr für Klangfarben – doch noch vorsichtig in der inneren Öffnung. https://www.youtube.com/watch?v=TKoNyNP2__A Zitong Wang (2001, China – 24 Jahre) Diszipliniert, klar gebaut, mit hörbarer Arbeitskultur – ein sicherer Spieler, dessen innere Handschrift erst zu ahnen ist. https://www.youtube.com/watch?v=ptPMFByeAEk William Yang (2001, USA – 24 Jahre) Direkter Zugriff, klar im Ausdruck, mit amerikanischer Unmittelbarkeit – weniger poetisch, aber entschlossen und präsent. https://www.youtube.com/watch?v=xSQod9T9FKE ... Am 17. Oktober 1849, vor 176 Jahren, starb Frédéric Chopin. Dritte Runde II Finalisten Elf Gesichter des Finales – Die Pianisten des XIX. Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2025 Die Finalkonzerte des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs finden am 18., 19. und 20. Oktober 2025 in der Nationalphilharmonie in Warschau statt. Elf Pianisten aus verschiedenen Teilen der Welt treten in diesen drei Abenden gegeneinander an – jeder mit einer eigenen künstlerischen Handschrift, mit individuellen biografischen Wegen und mit einer ganz persönlichen Beziehung zur Musik Fryderyk Chopins. Der 25-jährige Piotr Alexewicz aus Wrocław gehört zu jenen Pianisten, deren künstlerische Reife sich über die Etappen des Wettbewerbs deutlich abgezeichnet hat. Er beeindruckte vor allem in der zweiten Runde mit dem kompletten Zyklus der Préludes sowie dem Polonaise As-Dur – Darbietungen, die von Kritikern als bewusst stilistisch eigenständig gelobt wurden. Besonders im Halbfinale, mit seinem Andante spianato und der Grand Polonaise Es-Dur op. 22, zeigte er eine Souveränität im Stil brillante, die auf eine innere Vertrautheit mit Chopins Klangwelt schließen lässt. Bereits 2021 hatte er das Halbfinale erreicht. Die Leidenschaft für das Klavier entflammte, als er Rachmaninows d-Moll-Konzert erstmals hörte. Ausgebildet bei Lehrern wie Andrzej Jasiński, Kevin Kenner, Dmitri Alexeev und Arie Vardi, sammelte er internationale Preise und veröffentlichte ein Debütalbum mit Werken von Chopin, Liszt, Ravel und Beethoven. Kevin Chen, geboren 2005 im kanadischen Calgary, gehört zu den jüngsten Teilnehmern – und doch spielte er bei jedem Auftritt mit einer technischen Präzision und inneren Ruhe, die von großer künstlerischer Reife zeugt. Bereits mit fünf Jahren begann seine pianistische Ausbildung, heute studiert er bei Arie Vardi in Hannover. Seine Wettbewerbsbilanz ist beeindruckend: Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv, Genf, Auftritte in der Carnegie Hall, in London und auf bedeutenden Festivals in Europa. Bei seinem Chopin-Spiel legt er Wert auf emotionale Wahrhaftigkeit, verbunden mit klarer Linienführung und feinem Klangempfinden – Eigenschaften, die ihn zu einem der meistbeachteten jungen Pianisten seiner Generation machen. Eric Lu, der den Wettbewerb bereits 2015 als Finalist mit dem vierten Preis verließ, kehrt als gereifter Künstler zurück. Sein früher Erfolg öffnete ihm die Türen zu den großen Konzertsälen der Welt – von der Carnegie Hall bis zur NOSPR in Katowice, von Madrid bis Seoul. In der aktuellen Ausgabe des Wettbewerbs fiel seine Interpretation durch eine besondere Klarheit der Phrasierung auf: selbst in dynamisch aufgeladenen Passagen blieb der Ton transparent. Zuhörer bemerkten seine Fähigkeit, Stille und Verklingen als Teil des musikalischen Ausdrucks zu gestalten – jene feinen Atempausen, in denen Chopins Musik zu einer inneren Sprache wird. Der georgische Pianist David Khrikuli, geboren 2001 in Tbilisi, wurde nach seinem Halbfinalauftritt als „monumental“ beschrieben. Seine Sonate und die Mazurken lösten starke Reaktionen aus – nicht nur beim Publikum, sondern auch bei Kritikern, die von einem Moment schrieben, in dem Analyse in reines Zuhören umschlug. Ausgebildet in Tiflis und heute Student am Königin-Sofia-Musikkonservatorium in Madrid bei Stanislav Ioudenitch, tritt er seit Jahren international erfolgreich auf. Schon als Achtjähriger begann seine Faszination für Chopin – ausgelöst durch die Etüde revolutionnaire, die ihn zu einer regelrechten Obsession führte. Shiori Kuwahara, geboren 1995 in Japan, ist Preisträgerin zahlreicher renommierter Wettbewerbe, darunter Maria Canals in Barcelona, Viotti in Italien, Busoni in Bozen und Rubinstein in Tel Aviv. Ausgebildet in Tokio und Berlin, wo sie ihr Studium mit höchster Auszeichnung abschloss, erhielt sie 2022 den Berliner Steinway-Preis und wurde 2025 mit einem Erfolg beim Königin-Elisabeth-Wettbewerb in Brüssel geehrt. Ihre Auftritte auf internationalen Bühnen verbinden technische Brillanz mit stilistischer Klarheit und einer klanglich differenzierten Poesie. Die 17-jährige Tianyao Lyu aus China zog mit ihrer jugendlichen Erscheinung zunächst Aufmerksamkeit auf sich, doch schnell wurde deutlich, dass hinter der zarten Gestalt eine hochkonzentrierte musikalische Persönlichkeit steht. Ihre Darbietungen schwankten nicht zwischen Unbeherrschtheit und Gefühl, sondern zeigten eine erstaunlich kontrollierte Expressivität. Trotz ihres Alters studiert sie bereits an der Musikakademie in Poznań bei Katarzyna Popowa-Zydroń und gewann zuvor bedeutende Nachwuchswettbewerbe in Ettlingen und Szafarnia. Vincent Ong, 24 Jahre alt und aus Malaysia stammend, überzeugte durch eine stille Souveränität. Seine Interpretationen, klar strukturiert und musikalisch durchdacht, verzichteten auf Effekt um des Effekts willen. Vielmehr entsteht in seinem Spiel Raum zur Kontemplation – ein Chopin, der atmet und in sich ruht. Studiert hat er unter anderem bei Eldar Nebolsin in Berlin und erhielt Auszeichnungen in Taipei, Singapur und beim Schumann-Wettbewerb 2024. William Yang, geboren 2001, sicherte sich seinen Platz im Finale durch den Sieg beim National Chopin Piano Competition in Miami. Dort wurde er zugleich für das beste Mazurken- und Sonatenspiel ausgezeichnet. Ausgebildet am Curtis Institute und an der Juilliard School, konzertiert er bereits mit bedeutenden amerikanischen Orchestern. Bei seinem Auftritt in der dritten Runde des Wettbewerbs wurde besonders hervorgehoben, wie souverän und differenziert er sowohl die Sonate als auch die Mazurken interpretierte. Die 2002 geborene Miyu Shindo erhielt ihre Ausbildung zunächst in Moskau, später in Hannover bei Arie Vardi. Sie errang Preise beim Wettbewerb „City of Vigo“, bei Chopin-Wettbewerben in Asien, in Genf, Salt Lake City und Tokyo. Ihre Bühnenpräsenz vereint technische Geschmeidigkeit mit einem feinen Gespür für Klangfarben, was sie zu einer der sensibelsten Interpretinnen dieser Wettbewerbsrunde macht. Zitong Wang, 1999 in der Inneren Mongolei geboren, studierte am New England Conservatory bei Dang Thai Son und gewann Wettbewerbe in New York, Princeton, Ferrol und 2023 einen Preis beim Busoni-Wettbewerb in Bozen. Bereits mit 13 Jahren gab sie ihren ersten großen Auftritt in Peking. Heute konzertiert sie in renommierten Sälen in Asien, Europa und den USA. Ihre Chopin-Interpretationen zeichnen sich durch ein kantables Spiel und eine prägnante klangliche Handschrift aus. Der 2004 geborene Tianyou Li studiert am Konservatorium in Tianjin und gewann unter anderem den internationalen Wettbewerb in Singapur, den Mozart-Wettbewerb in Zhuhai sowie Preise bei Steinway- und Chopin-Jugendwettbewerben. Er trat bereits im Wiener Haydn-Saal, im Nationalen Zentrum für Darstellende Künste in Peking und im Kammermusiksaal Berlins auf. Seine Darbietungen verbinden jugendliche Energie mit präziser stilistischer Kontrolle. Erster Finalabend – 18. Oktober 2025, Nationalphilharmonie Warschau Der Finalabend begann um 18.10 Uhr mit Tianyou Li (2004, China – 21 Jahre), der auf einem Steinway & Sons die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 spielte und anschließend das 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11 aufführte. Sein Vortrag war von Klarheit und jugendlicher Disziplin geprägt, technisch kontrolliert, doch innerlich noch zurückhaltend – man spürte einen soliden Beginn, allerdings noch keine tiefe Verbindung zur musikalischen Herkunft dieser Werke. Um 19.00 Uhr folgte Eric Lu (1997, USA – 28 Jahre) auf einem Fazioli-Flügel, ebenfalls mit der Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61, gefolgt vom 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Sein Spiel war gekennzeichnet durch große Ruhe und Konzentration – er vermied äußere Geste, spielte dem Klang nach und nicht dem Publikum. Dieser Ansatz wirkte fast asketisch – für manche ein Zeichen tiefster Reife, für andere ein Stoß in die Distanz. Nach einer kurzen Pause („Chopin Talk“) trat zusätzlich Tianyao Lyu (2002, China – 23 Jahre) um 20.20 Uhr an, erneut auf einem Fazioli, mit derselben Pflichtfolge: Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 und 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11. Hier erwartete man bereits eine wirkliche Entscheidung – Lyu führte mit guter Vorbereitung und sauberer Linie vor, blieb jedoch in lyrischen Momenten noch im sicheren Klangraum. Den Abschluss des Abends bildete schließlich Vincent Ong (2001, Malaysia – 24 Jahre) auf einem Shigeru Kawai-Flügel. Ong ist in der Wettbewerbsübersicht als Malaiischer Pianist vertreten, der mehrfach internationale Preise gewann, darunter den 1. Preis beim Robert-Schumann-Wettbewerb 2024. Er beginnt sein Spiel mit bemerkenswertem Weitblick: nicht nur Technik, sondern Klangbewusstsein – er sagt selbst, sein Spiel sei „nicht nonchalant, sondern bewusst“ (PAP-Interview 15.10.2025). Sein Vortrag wirkt anders als der vieler Mitbewerber: Er wählt nicht die maximalen Effekte, sondern einen zurückgenommenen, hörenden Blick auf das Werk – eine Haltung, die im hektischen Finalfeld sofort auffällt. In den ersten Takten war klar: Hier spielt jemand nicht für das Podium, sondern für den Ton – weniger Show, mehr Stimme. Während Ong spielte, veränderte sich der Charakter des Abends – plötzlich hörte man nicht mehr Wettbewerb, sondern Musik. Nicht glänzend, sondern beweglich. Nicht national, sondern menschlich. Begleitet wurden alle Pianisten von der Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej (Warsaw Philharmonic Symphony Orchestra) unter der Leitung von Andrzej Boreyko (geboren 1957 als Andrei Boreiko, russisch-polnischer Abstammung), der mit hoher Sensibilität für Phrasierung und Klangfarbe den Interpretationen Raum gab – häufig mehr Engagement in der Linienführung als einige Solisten selbst. Unter Boreyko formt das Orchester Linien mit innerem Atem – weniger repräsentativ als unter Antoni Wit (* 1944), aber hörbar dichter, atmender, näher an Chopins innerem Puls. https://www.youtube.com/watch?v=DbTlX9Q39Ok Seitenanfang Erster Finalabend Zweiter Finalabend – 19. Oktober 2025, Nationalphilharmonie Warschau Der zweite Abend des Finales begann um 18.00 Uhr mit Miyu Shindo (2003, Japan – 22 Jahre), die auf einem Steinway & Sons zunächst die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 und anschließend das 1. Klavierkonzert e-Moll op. 11 aufführte. Ihr Spiel war geprägt von feiner Klangkultur und kontrollierter Eleganz – eine Interpretation ohne dramatische Geste, eher tastend, mit hörbarem Respekt vor der Partitur. Sie verzichtete auf große Spannungsbögen zugunsten einer klaren, fast durchscheinenden Linienführung. Um 19.00 Uhr folgte Zitong Wang (2001, China – 24 Jahre), diesmal auf einem Shigeru Kawai. Auch er präsentierte die Polonaise-Fantaisie und das e-Moll-Konzert op. 11, mit einem Ansatz, der stärker strukturell als emotional geprägt war. Sein Klang war kontrolliert, beinahe kammermusikalisch diszipliniert, doch in den lyrischen Passagen fehlte noch jene innere Spannung, die den Zuhörer über die reine Form hinausführt. Man hörte viel Arbeit, viel Bewusstsein – doch Chopin erschien eher als Architektur denn als atmende Sprache. Nach der Pause („Chopin Talk“) trat um 20.20 Uhr William Yang (2001, USA – 24 Jahre) auf, ebenfalls auf einem Steinway & Sons, mit der Polonaise-Fantaisie und dem 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Sein Spiel war direkter und unmittelbarer als das seiner Vorgänger, energisch, mit deutlich amerikanischer Klarheit und Entschlossenheit. Diese Geradlinigkeit verlieh seiner Interpretation Kraft, auch wenn manche Spannungsmomente eher vorgetragen als innerlich aufgebaut wirkten. Den Abend beschloss um 21.20 Uhr Piotr Alexewicz (1998, Polen – 27 Jahre) auf einem Shigeru Kawai, ebenfalls mit der Polonaise-Fantaisie und dem 2. Klavierkonzert f-Moll op. 21. Er trat mit sichtbarer Ruhe und einer zurückgenommenen Würde auf, die an die polnische Tradition der interpretatorischen Innerlichkeit erinnerte. Sein Spiel war kultiviert, konzentriert und ohne äußere Effekte – eher dialogisch mit dem Orchester als solistisch dominierend. Nicht Glanz, sondern Haltung bestimmte seinen Auftritt. Wie am Vorabend wurden alle Finalisten begleitet von der Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej (Warsaw Philharmonic Symphony Orchestra) unter der Leitung von Andrzej Boreyko, dessen Phrasierungskultur erneut auffiel: weniger monumental als früher unter Antoni Wit, dafür atmender, flexibler, mit feinerem Gespür für Chopins innere Bewegungen. https://www.youtube.com/watch?v=6riEq01p_Eg Zwischen Wort und Klang – Finalstimmung nach zwei Abenden Nach zwei Finalabenden beginnt sich nicht nur das Feld der Pianisten zu differenzieren, sondern auch die Sprache, mit der in Warschau über sie gesprochen wird. Einige der Finalisten äußerten sich selbst über ihre Beziehung zu den Konzerten: William Yang nannte das Klavierkonzert „liryczny i poetycki“ – lyrisch und poetisch –, und tatsächlich sucht er seine Ausdruckskraft eher in einer direkten, klar gezeichneten Linie als in rhetorischer Geste. Miyu Shindo sprach von den „kontrastach kolorów w Koncercie e-moll“, den Farbkontrasten, die sie im e-Moll-Konzert liebt – man hörte bei ihr eher eine malerische als eine dramatische Annäherung an Chopin. Piotr Alexewicz erklärte, er versuche in der Polonaise-Fantasie „znaleźć klucz i formę, która jest zawiła“, den Schlüssel zu finden zu einer Form, die verwickelt ist – seine Interpretation wirkte denn auch wie eine suchende Bewegung, weniger entschieden als lauschend. Parallel dazu beginnen die Kommentare der polnischen Presse einen anderen Ton anzuschlagen. Eine Journalistin schrieb: „Muszę ugryźć się w język, bo zaraz napiszę coś, czego będę żałowała. Dramat.“ – Ich muss mir auf die Zunge beißen, sonst schreibe ich etwas, das ich bereuen werde. Ein Drama. Man spürt in solchen Sätzen eine wachsende Spannung zwischen Erwartung und Erfüllung, zwischen dem Wunsch nach einem innerlich überzeugenden Chopin und der Realität eines Finales, das technisch brillant ist, aber nicht immer seelisch gebunden. In Warschau hat nicht immer der „stärkere“ Pianist gewonnen – sondern der, der „Zugehörigkeit“ ausstrahlt. Seitenanfang Zweiter Finalabend Ergebnisse In der Nacht vom Montag auf Dienstag wurde der Sieger des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau bekannt gegeben. Hauptpreise des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs I. Preis: 60.000 Euro und Goldmedaille – Eric Lu, USA Gestiftet vom Präsidenten der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=GFTHzzFA-TQ II. Preis: 40.000 Euro und Silbermedaille – Kevin Chen, Kanada Gestiftet vom Marschall des Sejm der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=_QgvXbaLFPs III. Preis: 35.000 Euro und Bronzemedaille – Zitong Wang, China Gestiftet vom Ministerpräsidenten der Republik Polen https://www.youtube.com/watch?v=omqTpiBXfnA IV. Preis: 30.000 Euro – Tianyou Li, China, und Shiori Kuwahara, Japan Gestiftet vom Minister für Kultur und Nationales Erbe V. Preis: 25.000 Euro – Piotr Alexewicz, Polen, und Vincent Ong, Malaysia Gestiftet vom Außenminister der Republik Polen VI. Preis: 20.000 Euro – William Yang, USA Neben den regulären Platzierungen wurden zahlreiche Sonderpreise vergeben – unter anderem für das beste Konzert, den besten Mazurka- und Polonaise-Vortrag sowie die beste Sonate. Sonderpreise und zusätzliche Auszeichnungen des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs Preis für die beste Aufführung eines Konzerts: Tianyou Li, China 7.000 Euro – gestiftet von der Nationalphilharmonie Warschau Preis für die beste Aufführung von Mazurken: Yehuda Prokopowicz, Polen 7.000 Euro – gestiftet vom Polnischen Rundfunk Preis für die beste Aufführung einer Polonaise: Tianyou Li, China 7.000 Euro – gestiftet von der Fryderyk-Chopin-Gesellschaft Preis für die beste Aufführung einer Sonate: Zitong Wang, China 10.000 Euro – gestiftet von Krystian Zimerman Bella-Davidovich-Preis für die beste Aufführung einer Ballade: Adam Kałduński, Polen 7.000 Euro – gestiftet von Dmitri Sitkovetsky Zusätzliche, außerordentliche Preise (gestiftet von Sponsoren, Institutionen und Privatpersonen): Preis für den höchstbewerteten polnischen Teilnehmer des XIX. Wettbewerbs 10.000 Euro – gestiftet vom Vorstandsvorsitzenden der PKN Orlen S.A. Preis für den höchstbewerteten Polen 10.000 Euro – gestiftet vom Verein Animato Preis für den Sieger des Wettbewerbs 10.000 Euro – gestiftet von der Agentur Mast Media Preis für den höchstbewerteten Pianisten, der kein Preisträger wurde 6.000 Euro – gestiftet von Ewa Kamler-Tetyk Barbara-Hesse-Bukowska-Preis für die beste Pianistin, die nicht das Finale erreicht hat 5.000 Euro – gestiftet von: Maciej Piotrowski, Jolanta Pszczółkowska-Pawlik, Włodzimierz Pawlik, Shoko Kusuhara, Eri Kitazawa, Sviese Ceplauskaite, Małgorzata Góra, Eri Iwamoto-Bukowian, Urszula Gadzała, Kinga Gadzała-Koper, Mariusz Dropek Preis für die beste Aufführung des Klavierkonzerts e-Moll 5.000 Euro – gestiftet von Zbigniew Kaszuba Swiss Classic Maggiore-Preis für den besten polnischen Pianisten 5.800 Euro – gestiftet von einem anonymen Förderer Preis für den höchstbewerteten Polen 7.000 Euro – gestiftet von der Kanzlei Sołtysiński, Kawecki & Szlęzak Seitenanfang Ergebnisse Reaktionen und Kontroversen nach dem XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb Die Nacht vom 20. auf den 21. Oktober 2025 wird in der Geschichte des XIX. Internationalen Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau nicht als glanzvolles Finale, sondern als Moment der Spaltung in Erinnerung bleiben. Es war kurz vor drei Uhr morgens, als Artur Szklener, Direktor des Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, das Juryurteil bekanntgab: Der Sieger heißt Eric Lu (1997, USA), zweiter Platz Kevin Chen (2005, Kanada), dritter Zitong Wang (China). Der Saal blieb still. Kein Aufschrei der Begeisterung, kein triumphaler Jubel. Nur verhaltener Applaus, höflich, unsicher – wie in einem Raum, in dem die Luft zu schwer geworden ist, um frei zu atmen. Schon Minuten später begannen sich die Kommentarspalten der polnischen Medien zu füllen – mit Worten, die an Schärfe und Leidenschaft kaum zu übertreffen sind. „Coście zrobili, do cholery?!“ („Was habt ihr da nur getan, zum Teufel?!“) schrieb ein empörter Hörer, während andere von einer „kompromitacja jury“, einer „Blamage der Jury“, sprachen. „Werdykt jak z minionej epoki“ – ein Urteil wie aus einer vergangenen Epoche, schrieb jemand auf YouTube. Viele Kommentare richteten sich direkt an die Jury und ihren Vorsitzenden Garrick Ohlsson (1948, USA), der selbst 1970 als erster Amerikaner den Wettbewerb gewonnen hatte. Der Vorwurf: nicht mangelnde Kompetenz, sondern mangelndes Gespür. „Jury słuchało innego konkursu niż większość słuchaczy“ – die Jury hat offenbar einen anderen Wettbewerb gehört als das Publikum. Diese Formulierung wurde in sozialen Netzwerken dutzendfach wiederholt, fast wie ein Refrain kollektiver Enttäuschung. Die Empörung speiste sich aus mehreren Quellen: aus patriotischem Stolz, aus dem Gefühl kultureller Entfremdung – und aus der Ahnung, dass hier nicht mehr Chopin, sondern die „globale Pianistik“ ausgezeichnet wurde. Ein Kommentar lautete: „Wygrał forsowany dźwięk, perkusyjny fortepian. Mamy nowy wzorzec Chopina na kolejne pięć lat.“ Ein forciertes, percussives Klavierspiel hat gewonnen. Wir haben nun ein neues Chopin-Bild für die nächsten fünf Jahre. Besonders bedauert wurde das Schicksal des georgischen Finalisten David Khrikuli, der trotz einer berührenden Interpretation leer ausging, sowie die Platzierungen der Japanerin Shiori Kuwahara und der jungen Chinesin Tianyao Lyu, die von vielen als Opfer einer „politischen Balance“ empfunden wurden. „Kompletnie pominięty Gruzin. Skandal. Szkoda Chinki i Japonki.“ – Der Georgier wurde völlig übergangen. Skandal. Schade um die Chinesin und die Japanerin, schrieb eine Nutzerin. Auch professionelle Kritiker äußerten sich verhalten bis skeptisch. Die Musikjournalistin Dorota Szwarcman (Polityka) nannte das Ergebnis „kontrowersyjny“ und sprach von einem „rozdźwięk między duszą a decyzją“ – einer Dissonanz zwischen Seele und Entscheidung. Ruch Muzyczny schrieb von „zimny profesjonalizm zwycięzcy“ – kalter Professionalismus des Siegers, während ein Kritiker des Senders TVP Kultura bemerkte: „To nie jest werdykt, który rozgrzewa serca.“ – Dies ist kein Urteil, das Herzen wärmt. Auch internationale Medien reagierten ungewöhnlich kritisch. In der französischen Presse sprach Le Monde von einem „résultat déroutant“ – einem befremdlichen Ergebnis, das den Wettbewerb „in eine technokratische Richtung“ lenke. Die britische BBC Music Magazine betonte, dass Eric Lu zwar „in jeder Note die makellose Kontrolle eines reifen Pianisten“ zeige, aber „zu selten den unruhigen Atem Chopins“ spüren lasse. Selbst das amerikanische New York Times Arts Desk räumte ein: „This victory will not unite Warsaw. It’s a result that invites respect, not affection.“ – Dieser Sieg wird Warschau nicht vereinen. Er fordert Respekt, nicht Zuneigung. Ein Kommentator im polnischen Fernsehen sagte nach der Preisverleihung: „Kiedy Chopin przestaje wzruszać, przestaje być Chopinem.“ – Wenn Chopin nicht mehr rührt, ist er kein Chopin mehr. Dieser Satz wurde vielfach zitiert – als leise, aber treffende Zusammenfassung des Gefühls, dass inmitten perfekter Technik der Geist verloren ging. In den sozialen Netzwerken tauchten unterdessen Sätze auf, die beinahe wie Gebete klangen. „Przepraszam, Fryderyku…“ – Verzeih uns, Fryderyk… „Każdy, kto zna muzykę i ją szanuje, wraca do domu milcząc.“ – Jeder, der die Musik versteht und sie respektiert, geht schweigend nach Hause. Diese Worte, in ihrer Einfachheit so tief, spiegeln das, was bleibt: nicht nur Enttäuschung, sondern Sorge. Sorge um den Wettbewerb, der seit 1927 als moralischer Maßstab des Klavierspiels galt; Sorge um die Glaubwürdigkeit einer Jury, die nicht mehr wie einst aus Persönlichkeiten, sondern aus Symbolen besteht; und Sorge um Chopin selbst – der hier nicht verklungen, sondern verkannt zu sein scheint. Warschau erwacht nach einer Nacht, in der Chopin erneut gerichtet wurde. Und diesmal scheint das Urteil nicht über die Pianisten gesprochen worden zu sein – sondern über den Zustand unserer eigenen Fähigkeit zu hören. Seitenanfang Reaktionen & Kontroversen Chopin missverstanden Prof. Marek Dyżewski kritisiert den Stilwandel junger Pianisten und spricht von einer Entfremdung zwischen Wettbewerbsideal und musikalischer Wahrheit. https://www.youtube.com/watch?v=QL6qxtGocfs Ich habe mir ein Interview mit Prof. Marek Dyżewski (* 1946) angesehen – dem ehemaligen Rektor der Musikakademie in Wrocław, Pianisten, Musikwissenschaftler und renommierten Musikkritiker. In diesem Gespräch äußerte Dyżewski deutliche Kritik an der aktuellen Entwicklung des Chopin-Wettbewerbs und an der stilistischen Richtung, in die sich viele heutige Interpreten bewegen. Dyżewski erinnerte daran, dass der Wettbewerb von Jerzy Żurawlew (1886–1980) ins Leben gerufen wurde – einem polnischen Pianisten, Komponisten und späteren Rektor des Warschauer Konservatoriums. Żurawlews ursprüngliche Idee war es, durch diesen Wettbewerb die wahre Stilistik des Chopin-Spiels zu bewahren und zu verbreiten: die Eleganz, die Noblesse und den poetischen Charakter, die Chopins Musik auszeichnen. Diese Mission, so Dyżewski, werde heute zunehmend missverstanden oder gar missachtet. Als Beispiel nannte er den amerikanischen Pianisten Eric Lu, den Gewinner des Wettbewerbs, dessen Spiel für ihn das Gegenteil dessen verkörpere, was man unter einem authentischen Chopin-Stil versteht. Trotz technischer Perfektion fehle es an innerer Eleganz, an jener besonderen Geschmeidigkeit und Noblesse, die Chopins Musik verlangt. Im Vergleich zu früheren Auftritten, vor rund zehn Jahren, habe Lu heute etwas von seiner feinen Musikalität verloren – an die Stelle von Natürlichkeit und Klangkultur sei eine gewisse Brutalität des Tons getreten. Andere Teilnehmer hätten nach Dyżewskis Ansicht wesentlich mehr Stilgefühl und musikalische Tiefe gezeigt – etwa Tianyou Li aus China und Shiori Kuwahara aus Japan, deren Spiel von lyrischer Empfindsamkeit und poetischem Atem getragen gewesen sei. Besonders hervorgehoben wurde auch der junge kanadische Pianist Kevin Chen (Kanada), dessen makellose Technik und Leuchtkraft an eine Reinkarnation Liszts erinnerten. Dyżewski sprach offen von einem Missverständnis des Chopin-Stils und von einer Ungerechtigkeit gegenüber der Musik und ihrem Schöpfer. Der Chopin-Wettbewerb, so seine Sorge, entferne sich immer weiter von der Idee, die Jerzy Żurawlew einst als sein Lebenswerk begründet hatte – dem Schutz und der Pflege einer der edelsten Traditionen der europäischen Klavierkunst. Seitenanfang Chopin missverstanden

Die Ballade – von der Literatur zur Musik Die Ballade hat ihren Ursprung in der Literatur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. In der Dichtung bezeichnete sie eine Form zwischen episch, lyrisch und dramatisch – eine erzählende Geschichte, oft mit ballenhaften Wendungen, getragen von lyrischem Ton und dramatischer Zuspitzung. Besonders Dichter wie Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), Friedrich Schiller (1759–1805) und später die Romantiker Adam Mickiewicz (1798–1855) oder Heinrich Heine (1797–1856) haben die Ballade geprägt. In der Musikgeschichte tauchte der Begriff zunächst in der Vokalmusik auf: Balladen wurden als erzählende Lieder komponiert, zum Beispiel von Carl Loewe (1796–1869) oder Johannes Brahms (1833–1897) in seinen „Balladen“ für Singstimme und Klavier. Doch im frühen 19. Jahrhundert erweiterte sich die Bedeutung. Die Romantik suchte nach neuen Ausdrucksformen, die poetische Erzählung und instrumentale Musik vereinen konnten. So entstand die instrumentale Ballade für Klavier. Chopin war hier der eigentliche Schöpfer: Er schuf vier Werke, die diesen Titel tragen, und erhob sie zu einer ganz eigenen Gattung. Die vier Balladen von Frédéric Chopin (1810–1849) sind nicht bloß „freie Fantasien“ oder „verlängerte Charakterstücke“. Sie sind musikalische Erzählungen ohne Worte, voll von dramatischer Spannung, poetischer Stimmung und architektonischem Zusammenhalt. Anders als die Sonate (mit klaren Formschemata) oder das Nocturne (mit lyrischem Charakter) vereinen sie erzählerische Freiheit mit formaler Geschlossenheit. Obwohl Chopin keine direkten literarischen Quellen nannte, nehmen viele Forscher an, dass ihn die Werke des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz (1798–1855) inspirierten – etwa Balladen wie „Konrad Wallenrod“ oder „Świtezianka“. In jedem Fall gelang es Chopin, das dichterische Erzählen in Musik zu verwandeln: mit dramatischen Kontrasten, lyrischen Episoden und apokalyptischen Schlusskaskaden. Damit beginnt eine neue Epoche der Klaviermusik: Die Balladen sind poetische Monumente, die den Pianisten höchste Virtuosität abverlangen und zugleich tiefstes Ausdrucksvermögen fordern. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 1 in g-Moll, op. 23 Die erste Ballade in g-Moll, entstanden um 1831 und veröffentlicht 1836 in Paris, ist nicht nur die älteste, sondern zugleich eine der kraftvollsten und populärsten der vier Balladen. Sie trägt schon alle Züge jener neuen Gattung, die Chopin erfand: eine Mischung aus lyrischer Erzählung, dramatischer Steigerung und überwältigendem Schluss. Wie kaum ein anderes Werk zeigt sie Chopin als „poetischen Erzähler am Klavier“, der ohne Worte ganze Welten von Leidenschaft und Tragik erschafft. Das Stück beginnt mit einer freien, rezitativischen Einleitung, die fast improvisiert wirkt. In den ersten Takten öffnet sich ein dramatisches Tor: Akkorde wie gesprochen, ein aufsteigendes Motiv, das zugleich die Unsicherheit und die Erregung des Erzählers spürbar macht. Diese Einleitung mündet in das erste große Thema – eine aufwühlende Melodie, stürmisch, rhythmisch akzentuiert, in pochenden Achteln gehalten. Schon hier entfaltet sich der erzählerische Charakter der Ballade: Es ist kein Thema, das einfach wiederholt wird, sondern eines, das sich entwickelt, verwandelt, neue Richtungen einschlägt. Bald folgt der Kontrast: ein zweites Thema, kantabel und von inniger Schönheit, in Es-Dur. Dieser lyrische Abschnitt ist wie ein poetisches Innehalten, eine Erinnerung an Ruhe und Zärtlichkeit, eingebettet in die dramatische Erzählung. Chopin gelingt hier die Vereinigung zweier Welten: das Wilde und das Zarte, das Drängende und das Träumende. Zwischen beiden Polen entfaltet sich das Geschehen, stets vorangetrieben durch innere Unruhe, harmonische Kühnheit und rhythmische Energie. Die Form der Ballade wirkt frei, doch ist sie meisterhaft gebaut. Immer wieder kehren Motive zurück, immer wieder verschmelzen sie neu. Besonders auffällig ist die dramatische Steigerung im Mittelteil, die den Hörer in ein wahres Geflecht von Tonarten, Arpeggien und leidenschaftlichen Ausbrüchen hineinzieht. Schließlich bricht der Sturm los: eine Coda von geradezu apokalyptischer Wucht. Hier steigert Chopin die dramatische Energie ins Unermessliche: donnernde Oktaven, irrwitzige Läufe, ein Sog ohne Rettung, bis das Werk in einem vernichtenden Schlussakkord endet. Die g-Moll-Ballade wurde früh als eines der bedeutendsten Werke Chopins erkannt. Robert Schumann (1810–1856) schrieb voller Bewunderung, Chopin habe mit dieser Ballade eine „neue Art von Dichtung“ geschaffen. Viele Pianisten sehen sie als Prüfstein, denn sie verlangt sowohl höchste Virtuosität als auch innere Gestaltungskraft. Zwei musikalische Beispiele zeigen die Gegensätze besonders eindrucksvoll: Zum einen die lyrische Passage im zweiten Thema (Es-Dur), die mit Gesanglichkeit und Wärme gespielt werden muss, als träte für einen Moment die Sonne durch das Gewitter. Zum anderen die Coda, deren unerbittliche Wucht wie ein Abgrund auf den Spieler und Hörer einstürzt. Diese beiden Momente verdeutlichen, wie Chopin hier aus Spannung und Ruhe, aus Poesie und Dramatik, ein einzigartiges Ganzes formt. Aufbau der Ballade Nr. 1 in g-Moll, op. 23 Einleitung (Takte 1–7, rezitativisch) Freie, fast improvisierte Akkorde eröffnen die Ballade. Sie wirken wie ein gesprochenes Wort, unsicher und suchend, zugleich voller Spannung. Chopin schafft hier den erzählerischen Rahmen: Der „Erzähler“ hebt an. Erstes Thema (ab Takt 8, g-Moll) Drängend und von ungestümer Energie. Die pochenden Achtel geben den Eindruck von Herzschlägen, die Melodie treibt vorwärts. Dieses Thema verkörpert den dramatischen Kern des Stückes und kehrt mehrfach in veränderter Gestalt zurück. Zweites Thema (Es-Dur, ab Takt 68) Lyrischer Ruhepunkt, kantabel und von inniger Schönheit. Nach den aufwühlenden Bewegungen des Anfangs öffnet sich hier ein Raum des Atemholens – fast wie ein Liebeslied, das die Dramatik für kurze Zeit überblendet. Coda (ab Takt 169, Presto con fuoco) Apokalyptischer Ausbruch: wilde Oktaven, entfesselte Läufe, ein Strudel ohne Halt. Dieser Schluss gehört zu den erschütterndsten Momenten in Chopins gesamtem Œuvre – eine Katastrophe in Tönen, die alles Vorherige hinwegfegt. Musikalische Beispiele: Arthur Rubinstein – Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 https://www.youtube.com/watch?v=si7GWkDehJ0 Rubinstein (1887–1982) hat die Ballade Nr. 1 mehrfach eingespielt, doch seine Studioaufnahme der 1960er Jahre gilt als ein Klassiker, der bis heute Maßstäbe setzt. Sein Spiel ist von einer Natürlichkeit geprägt, die das Werk unmittelbar menschlich wirken lässt. Nichts klingt kalkuliert oder effekthascherisch, vielmehr entfaltet sich die Ballade wie ein spontanes Erzählen – atmend, singend, immer im Fluss. Rubinstein setzt klare Akzente im dramatischen ersten Thema, ohne es je in Schärfe kippen zu lassen, und gibt dem zweiten Thema in Es-Dur eine unvergleichlich warme, fast liedhafte Kantabilität. Sein rubato ist flexibel, aber nie manieriert: Es wirkt, als folge er dem inneren Puls des Werkes. Besonders beeindruckend ist, wie Rubinstein die Architektur der Ballade wahrt, ohne dabei die poetische Freiheit einzuschränken. Die Coda bricht bei ihm mit glühender Intensität los, doch selbst in den wildesten Oktavkaskaden bleibt sein Ton edel und leuchtend. Krystian Zimerman – Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 https://www.youtube.com/watch?v=BSFNl4roGlI Zimerman (*1956) gilt als einer der stilistisch reinsten und zugleich tiefsinnigsten Chopin-Interpreten unserer Zeit. Seine Aufnahme der Balladen (Deutsche Grammophon, 1987) hat internationale Anerkennung gefunden und wird bis heute von Kritikern hoch geschätzt. Zimerman betont stärker die Architektur und den Spannungsbogen als Rubinstein. Wo Rubinstein erzählt, konstruiert Zimerman: mit präziser Dynamik, scharfer Zeichnung der Kontraste und akribischer Kontrolle über die Klangfarben. Das erste Thema erscheint bei ihm klar rhythmisiert, von geradezu „klassischer“ Strenge, wodurch die dramatischen Steigerungen an Wucht gewinnen. Im lyrischen Es-Dur-Thema zeigt sich sein feiner, fast orchestraler Klang: jede Stimme ist ausgeformt, jede Linie klar nachvollziehbar. Die Coda entfesselt Zimerman mit höchster technischer Präzision – ein kontrolliertes Inferno, das nichts an Ausdruck einbüßt, sondern gerade durch seine Strenge erschütternd wirkt. Vergleich Rubinstein – Zimerman Beide Aufnahmen zählen zu den bedeutendsten Interpretationen der g-Moll-Ballade, doch sie verkörpern zwei unterschiedliche Zugänge. Rubinstein besticht durch unmittelbare Poesie, warme Menschlichkeit und ein Erzählen „aus dem Moment heraus“. Sein Spiel wirkt spontan, fast improvisatorisch, ohne dabei an Geschlossenheit zu verlieren. Zimerman hingegen zeigt die Ballade als kunstvoll gebauten Bogen, in dem jedes Detail genau platziert ist. Sein Ton ist heller, seine Dramaturgie analytischer, seine Technik makellos. Während Rubinstein mehr Herz und Wärme bietet, beeindruckt Zimerman durch geistige Klarheit und formale Strenge. Beide Wege führen zum Kern des Werkes – der eine vom Gefühl, der andere von der Architektur her. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 Die zweite Ballade entstand 1836/37 in Nohant und war dem Schottischen Komponisten Robert Schumann (1810–1856) gewidmet. Während die erste Ballade ein geschlossenes, dramatisch entwickeltes Ganzes bildet, überrascht die F-Dur-Ballade durch ihre extreme Gegensätzlichkeit: ein lyrischer Beginn von schwebender Schönheit wird jäh von einem stürmischen, düsteren Abschnitt in g-Moll zerschmettert. Diese Kontraste wirken beinahe wie zwei gegensätzliche Welten, die unvereinbar nebeneinanderstehen – und doch durch Chopins Kunst zu einer Einheit verschmolzen werden. Der erste Teil in F-Dur eröffnet mit einer ruhigen, volksliedhaften Melodie, die sich schlicht und fast unschuldig entfaltet. Sie erinnert an ein gesungenes Wiegenlied oder eine pastorale Szene, getragen von fließender Begleitung und warmer Harmonik. Doch schon bald verdichten sich die Harmonien, die Unruhe wächst, und schließlich bricht das zweite Thema hervor: eine wilde, aufpeitschende G-Moll-Episode, voller Oktaven, geballter Akkorde und rhythmischer Heftigkeit. Die Ballade lebt von diesem Gegensatz zwischen Idylle und Katastrophe. Das F-Dur-Thema kehrt zwar zurück, doch es ist nicht mehr unbeschwert – es trägt die Narben des dramatischen Ausbruchs. Die zweite g-Moll-Episode steigert sich schließlich zu einer entfesselten Wut, die alles überrollt. Die Coda ist von erbarmungsloser Wucht: ein unaufhaltsamer Sog, der die anfängliche Zartheit hinwegfegt und in einem schroffen Schlussakkord endet. Schumann selbst meinte, diese Ballade erinnere ihn an „eine wilde Schilderung von Mickiewicz“, und tatsächlich hat man das Gefühl, hier werde eine poetische Geschichte erzählt, die zwischen Traum und Albtraum schwankt. Pianistisch ist das Werk besonders heikel: es verlangt sowohl die Zartheit eines Liedes als auch die Kraft eines Sturms. Aufbau der Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 Erstes Thema (F-Dur, Andantino, Takte 1–60) Volksliedhafte, schlichte Melodie – lyrisch, pastoral, beinahe wie ein Wiegenlied. Erste g-Moll-Episode (ab Takt 61, Presto con fuoco) Gewaltsamer Kontrast: eruptive Oktaven, donnernde Akkorde, rhythmisch schneidend. Rückkehr des F-Dur-Themas (ab Takt 93, Andantino) Wieder lyrisch, aber von leiser Melancholie gefärbt – das frühere Idyll erscheint brüchig. Zweite g-Moll-Episode und Coda (ab Takt 121, Presto con fuoco) Noch intensiver und zerstörerischer als zuvor, mit tosendem Schlussakkord – ein tragisches Ende. Musikalische Beispiele: Krystian Zimerman – Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 https://www.youtube.com/watch?v=Wslm1ZL9EI8 Zimerman liefert hier sowohl lyrische Klarheit als auch explosive Dramatik. Seine präzise Artikulation und fein abgestuften Klangfarben machen den Kontrast zwischen idyllischem Beginn und stürmischer Weiterführung meisterlich nachvollziehbar. Artur Rubinstein – Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 https://www.youtube.com/watch?v=14yIJlgXVlE Seine Interpretation strahlt eine wohltuende Natürlichkeit aus: geprägt von warmem Klang, menschlicher Poesie und elegantem Fluss. Rubinstein lässt das lyrische F-Dur-Thema mit heiterer Einfalt erklingen, bevor die stürmischen g-Moll-Passagen kraftvoll, aber nie brutal einsetzen. Gerade diese Balance zwischen Emotionalität und Feinsinn macht seine Darstellung zu einer zeitlosen, unverwechselbaren Größe. Zugabe Nelson Goerner (* 1969 in San Pedro, Argentinien) präsentiert diese Ballade mit echter Feinheit und warmem Ausdruck. Sein Zugang ist poetisch und tief personalisiert — der lyrische Beginn wirkt zart und introspektiv, während die stürmische g‑Moll-Passage nicht nur kraftvoll, sondern auch emotional dicht erlebt wird. Goerner verbindet technische Souveränität mit klanglicher Sinnlichkeit. Goerner gehört zu den Pianisten, die in Chopins Musik eine sehr persönliche, poetische Stimme gefunden haben. Seine Darstellung der Ballade Nr. 2 verbindet innige Lyrik mit leidenschaftlicher Dramatik und hebt sich damit wohltuend von vielen glatten, modernistischen Interpretationen ab. Goerner spielt nicht nur makellos, sondern mit einer unverwechselbaren Wärme und Ernsthaftigkeit, die ihn zu einem außergewöhnlichen Interpreten macht. Gerade deshalb möchte ich seine Aufnahme hier besonders hervorheben. www.youtube.com/watch?v=6bddZAVXhMY Diese Aufnahme wird in Musikkreisen empfohlen — unter anderem taucht Goerner in einem Reddit-Thread mit einer Liste bemerkenswerter Versionen der Ballade Nr. 2 auf, neben Richter und Arrau. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 3 in As-Dur, op. 47 Die dritte Ballade entstand 1841 während Chopins Aufenthalt in Nohant, dem Landsitz von George Sand (1804 – 1876). Sie gilt als die heiterste und lichtvollste der vier Balladen und steht damit in deutlichem Kontrast zu den düsteren Extremen der g-Moll- und F-Dur-Ballade. Hier entfaltet Chopin ein Werk von tänzerischer Leichtigkeit, voller Glanz und rhythmischer Eleganz, das dennoch nicht auf dramatische Zuspitzungen verzichtet. Der Beginn in As-Dur zeigt ein schwebendes, elegantes Thema, das fast an ein volkstümliches Lied erinnert. Es wird von einem schwingenden Begleitmuster getragen, das eine Atmosphäre des Fließenden und Tänzerischen schafft. Bald aber weitet sich dieses Thema in prachtvolle Kantilenen, harmonisch kühn und farbenreich. Ein zweites, kontrastierendes Thema tritt in Es-Dur hinzu. Es ist gesanglicher, weit ausschwingend und von romantischer Wärme geprägt. Zwischen beiden Themen entspinnt sich ein Dialog, in dem immer neue Variationen, Verzierungen und rhythmische Verschiebungen auftauchen. Besonders charakteristisch sind die synkopischen Rhythmen, die dem Werk etwas tänzerisch Tänzelndes, fast Mazurka-haftes verleihen – eine Erinnerung an Chopins polnische Heimat. Die Ballade Nr. 3 steigert sich zu einem strahlenden Höhepunkt, bevor die Coda in atemberaubender Virtuosität aufleuchtet. Anders als in den düsteren Schlussstürmen der ersten beiden Balladen endet dieses Werk triumphal, ja fast festlich. Es ist, als ob Chopin hier ein Bild des hellen, sonnendurchfluteten Lebens malt – eine Vision von Harmonie, die zugleich höchste pianistische Meisterschaft erfordert. Aufbau der Ballade Nr. 3 in As-Dur, op. 47 Erstes Thema (As-Dur, Moderato, Takte 1–40) Tänzerisch, fast volksliedhaft, mit synkopischen Rhythmen und schwingender Begleitung. Zweites Thema (Es-Dur, ab Takt 41) Gesanglich und weit ausschwingend, lyrischer Kontrast zum spielerischen ersten Thema. Entwicklung (ab Takt 86) Wechsel von beiden Themen, Verzierungen, dramatische Steigerungen; polnische Tanzrhythmen treten deutlicher hervor. Reprise und Coda (ab Takt 168) Rückkehr der Hauptthemen, gesteigert und verziert. Die Coda führt zu einem strahlend virtuosen, triumphalen Schluss. Musikalische Beispiele: Arthur Rubinstein https://www.youtube.com/watch?v=QA0LP6_ODAQ Seine Interpretation dieser Ballade wirkt unmittelbar menschlich und poetisch. Rubinstein entfaltet das erste Thema mit tänzerischer Leichtigkeit und natürlichem Fluss, ohne jede Schwere. Das lyrische Es-Dur-Thema gestaltet er mit Wärme und kantabler Innigkeit, so dass es wie ein romantisches Lied erscheint. Sein Spiel bleibt stets erzählerisch: spontan atmend, frei im Rubato, und doch von innerer Geschlossenheit getragen. Auch die virtuosen Steigerungen klingen bei ihm nie äußerlich oder forciert, sondern behalten Eleganz und Leuchtkraft. Gerade diese Balance zwischen Poesie und Formgefühl macht seine Einspielung zu einer der schönsten überhaupt. Krystian Zimerman https://www.youtube.com/watch?v=BkPLDoZXlHQ Zimermans Aufnahme zeigt eine ganz andere Sicht auf die dritte Ballade: streng, architektonisch und bis ins Detail durchdacht. Das tänzerische erste Thema erhält bei ihm eine klare rhythmische Kontur, fast klassisch geordnet. Das lyrische zweite Thema leuchtet in feinsten Klangfarben, sorgfältig ausbalanciert und mit orchestraler Fülle. Jede Phrase ist bewusst geformt, jede Steigerung exakt kalkuliert. Wo Rubinstein erzählt, konstruiert Zimerman – mit intellektueller Schärfe und technischer Perfektion. In der brillanten Coda entfaltet er ein kontrolliertes Feuerwerk, das seine Lesart als große Form bestätigt. Vergleich Rubinstein – Zimerman In der dritten Ballade begegnen sich zwei Welten. Rubinstein verkörpert das Erzählerische: sein Spiel ist warm, menschlich und von poetischer Leichtigkeit getragen. Er lässt die Musik atmen, wirkt spontan, fast improvisatorisch, und schenkt der Ballade einen lyrischen Charme, der unmittelbar berührt. Zimerman hingegen zeigt die Ballade als kunstvoll konstruierte Architektur. Sein Spiel ist streng geordnet, formbewusst und voller klanglicher Raffinesse. Jede Nuance ist bedacht, jede Steigerung präzise gesetzt. Er offenbart die strukturelle Größe des Werks – kühl, klar und zugleich von makelloser Schönheit. So stehen beide Aufnahmen wie zwei Pole nebeneinander: Rubinstein als Stimme des Herzens, Zimerman als Stimme des Verstandes. Gemeinsam zeigen sie, wie reich und vielfältig Chopins dritte Ballade verstanden werden kann. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 4 in f-Moll, op. 52 Die vierte Ballade, entstanden 1842 in Nohant, gilt als das reifste und komplexeste Werk dieses Zyklus. Viele Pianisten und Musikwissenschaftler sehen sie als Höhepunkt von Chopins Schaffen überhaupt. Anders als die dramatisch zugespitzte Erste, die kontrastreiche Zweite oder die heitere Dritte, vereint die Vierte alles: innige Lyrik, dramatische Entwicklungen, höchste Virtuosität und eine architektonische Größe, die fast symphonisch wirkt. Die Eröffnung ist verhalten, beinahe meditativ: eine leise, absteigende Figur, die wie ein geheimnisvolles Flüstern beginnt. Darauf entfaltet sich das erste Thema, gesanglich, ruhig und von feiner Noblesse. Dieses Thema wird mehrfach variiert und in immer neuen Farben vorgestellt, bis sich allmählich ein zweites Thema herausbildet – lyrischer noch, von schwebender Schönheit. Chopin gelingt hier etwas Außergewöhnliches: Anstatt gegensätzliche Welten wie in der Zweiten zu konfrontieren, verwebt er in der Vierten die Motive zu einem kontinuierlich wachsenden Gewebe. Aus kleinen Zellen entwickelt sich eine große musikalische Architektur, die in einer riesigen Fuge kulminiert. Diese Fuge, eine polyphone Verdichtung der Themen, steigert sich bis zur ekstatischen Coda – einem Ausbruch von unaufhaltsamer Kraft, der dennoch vollkommen organisch vorbereitet ist. Die Ballade Nr. 4 ist ein Werk der Erzählung ohne Bruch: keine abrupten Kontraste, sondern ein allmähliches Steigern und Verdichten. Das macht sie pianistisch besonders schwierig – denn der Spieler muss nicht nur technisch souverän sein, sondern auch über große Spannungsbögen denken können. Wer hier nur virtuos „abliefert“, verliert den Sinn. Wer aber die Architektur versteht, bringt ein Stück zum Klingen, das von Kritiker Ernst Oster als „eine der größten Errungenschaften der menschlichen Phantasie“ bezeichnet wurde. Aufbau der Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 Einleitung (f-Moll, Lento, Takte 1–7) Sanfte, absteigende Figur, geheimnisvoll, fast rezitativisch. Erstes Thema (f-Moll, Moderato, ab Takt 8) Gesanglich, ruhig, von edler Schlichtheit. Zweites Thema (As-Dur, ab Takt 68) Lyrisch, von großer Schönheit, kantabel und weit ausschwingend. Entwicklung (ab Takt 109) Verarbeitung beider Themen, Steigerungen, harmonische Kühnheiten, polyphone Verdichtungen. Fuge (ab Takt 168) Kontrapunktische Verarbeitung der Hauptmotive – einzigartig in Chopins Œuvre. Coda (ab Takt 208, Presto con fuoco) Gewaltige Schlusssteigerung, virtuoser Sturm, unbarmherzig bis zum Schlussakkord. Musikalische Beispiele: Krystian Zimerman https://www.youtube.com/watch?v=pe-GrRQz8pk Zimerman nähert sich der vierten Ballade mit höchster Strenge und architektonischem Bewusstsein. Vom ersten Thema an ist jede Phrase durchdacht, jede Linie präzise gesetzt. Das zweite Thema leuchtet bei ihm mit orchestraler Fülle, makellos ausbalanciert und von vollendeter Klangkultur. Besonders die polyphone Entwicklung wirkt bei Zimerman wie eine fein gearbeitete Kathedrale aus Tönen: scharf konturiert, kontrapunktisch kristallklar, von analytischer Schärfe. In der Coda entfesselt er ein kontrolliertes Inferno, technisch makellos, von fesselnder Dramatik, doch nie außer Kontrolle geraten. Seine Interpretation ist eine Apotheose der Form, in der Virtuosität und geistige Klarheit verschmelzen. Artur Rubinstein https://www.youtube.com/watch?v=7tmQSWuYwrI Rubinsteins Interpretation der vierten Ballade wirkt wie ein lebendiges Erzählen. Er entfaltet das ruhige Anfangsthema mit einer Wärme, die sofort in Bann schlägt, schlicht, aber von innerer Noblesse. Seine Gestaltung bleibt stets organisch: das lyrische zweite Thema erscheint nicht als bloßer Kontrast, sondern als natürliche Fortführung des ersten Gedankens. Auch die polyphone Verdichtung baut er mit einer Selbstverständlichkeit auf, die keine Spur von Künstlichkeit verrät. Die Coda schließlich bricht bei Rubinstein mit überwältigender Kraft los, doch bleibt sie von einem edlen Ton getragen – ein Sturm, der nicht zerstört, sondern wie eine höhere Notwendigkeit wirkt. Alles klingt bei ihm natürlich, ungekünstelt, unmittelbar menschlich. Bonus Eine neu rekonstruierte Fassung von Chopins Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 https://www.youtube.com/watch?v=a86nqBqLemQ&t=103s Zum ersten Mal in der Geschichte wurde das früheste bekannte Manuskript von Chopins vierter Ballade vollständig rekonstruiert und aufgenommen. Dieses Manuskript, das sich heute im Besitz des Narodowy Instytut Fryderyka Chopina in Warschau befindet, zeigt erstaunliche Abweichungen von den gedruckten Fassungen, die wir bisher kennen – Unterschiede, die bislang niemals in ihrer Gesamtheit erklungen sind. Bei der sorgfältigen Entzifferung der hochauflösenden Digitalbilder des Autographs traten Schichten von Chopins Arbeitsprozess zutage: Korrekturen, Durchstreichungen, Überschreibungen. Besonders markant ist die Veränderung des Beginns. Anstelle des gewohnten 6/8-Takts mit Achteln und Sechzehnteln setzt Chopin im Manuskript in 6/4-Takt mit Viertelnoten ein – eine Entscheidung, die der Einleitung ein gänzlich anderes rhythmisches Fundament und eine veränderte Charakteristik verleiht. Auch im melodischen Verlauf finden sich Abweichungen: In der bekannten Fassung wiederholt die Sechzehntel-Melodie zwei Töne, während sie im Manuskript um einen Halbton abwärts geführt wird – eine kleine Veränderung mit großer Wirkung. Chopins kompositorischer Prozess lässt sich auf diesen Blättern fast wie in Zeitlupe verfolgen. So zeigen lange, durchgestrichene „Kritzeleien“ an einer Stelle genau die Verzierungen, die später auf Seite 2 der Paderewski-Ausgabe erscheinen. Offenbar hatte Chopin zunächst beabsichtigt, diese Ausschmückungen gleich zu Beginn einzuführen, strich sie dann jedoch durch, um die Entwicklung allmählicher aufzubauen. Da das Manuskript nur fragmentarisch erhalten ist, wurden die einzigartigen melodischen und harmonischen Varianten auf das gesamte Werk übertragen – stets so, dass Kohärenz gewahrt blieb. Wo dies in komplexen Passagen nicht praktikabel war, blieb der bekannte Text bestehen. In einem Fall kam es durch „Muscle Memory“ zur Rückkehr zur Standardversion – der Interpret entschied sich jedoch, dies beizubehalten, da es im Zusammenhang überzeugend wirkte. Musikalische Bedeutung Was hier erklingt, ist mehr als eine Variante – es ist ein Fenster in Chopins schöpferisches Ringen. Diese rekonstruierte Fassung zeigt uns die Ballade Nr. 4 als Musik im Werden, als Suchbewegung zwischen Möglichkeiten und endgültiger Gestalt. Und inhaltlich bleibt sie das, was dieses Werk in einzigartiger Weise ist: eine Musik, die alle Gegensätze in sich vereint. Sie ist zart und leidenschaftlich, edel und aufgewühlt, poetisch und eruptiv. Sie atmet Intimität und entfaltet doch weite Räume; sie erhebt sich zu erhabener Größe und sinkt zurück ins Flüstern. In ihr verschmelzen Disziplin und Freiheit, Struktur und Leidenschaft, Maß und Unberechenbarkeit. Es ist eine Musik, die nach dem Göttlichen greift und zugleich zutiefst menschlich bleibt – eine Spiegelung des gesamten menschlichen Empfindens, zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Erinnerung und Sehnsucht. So erscheint diese rekonstruierte Fassung als kostbares Zeugnis: Sie erlaubt uns, Chopins vierte Ballade nicht nur als vollendetes Meisterwerk zu hören, sondern auch als offenes, lebendiges Kunstwerk, in dem sich die ganze Seele des Komponisten spiegelt – fragil und unbezwingbar zugleich. Standardfassung vs. Manuskriptfassung 1. Anfang (Taktart und Rhythmus) Standard: 6/8-Takt, Achtel und Sechzehntel – leicht schwebend. Manuskript: 6/4-Takt, Viertelnoten – schwerer, schreitender Charakter. 2. Hauptmotiv (Melodiebewegung) Standard: Wiederholung derselben zwei Noten im Sechzehntel-Motiv. Manuskript: Abwärtsbewegung um einen Halbton – expressiverer Verlauf. 3. Verzierungen (erste Themengruppe) Standard: Verzierungen erscheinen erst später (Seite 2 der Paderewski-Ausgabe). Manuskript: Chopin setzte Verzierungen ursprünglich sofort ein, strich sie dann aber durch – seine Entwicklung sollte langsamer wachsen. 4. Übertragung im Rekonstruktionsversuch Wo möglich, wurden die Manuskript-Varianten konsequent auf das ganze Werk übertragen. In dichten oder komplexen Passagen blieb die Standardversion bestehen. Kurz gesagt: Die Manuskriptfassung zeigt Chopins ursprüngliche Ideen – schwerer im Beginn, expressiver in der Melodie, unmittelbarer in der Ornamentik. Die bekannte Fassung wirkt dagegen schlanker, ausgewogener und dramaturgisch „abgeklärter“. Die Manuskriptfassung eröffnet einen Blick in Chopins schöpferische Werkstatt. Der Beginn im 6/4-Takt wirkt nicht nur schwerer, sondern auch feierlicher – fast wie ein ernster Schritt ins Unbekannte, während die bekannte 6/8-Version leichter und tänzerischer wirkt. Die abweichende Melodiebewegung mit dem Halbtonschritt fügt eine expressivere, beinahe fragilere Nuance hinzu: ein Moment des Zögerns, ein Atemzug voller Unsicherheit. Und die ursprünglich sofort geplanten Verzierungen verraten Chopins Impuls, gleich zu Beginn in Fülle und Glanz auszubrechen, ehe er sich für den Weg der allmählichen Entfaltung entschied. Gerade diese Unterschiede zeigen: Die Ballade Nr. 4 war nicht von Anfang an das „vollkommene Monument“, das wir kennen, sondern ein Werk im Werden – voller Varianten, Möglichkeiten und innerer Kämpfe. Wer die Manuskriptfassung hört, begegnet Chopin nicht als dem fertigen Klassiker, sondern als dem ringenden Künstler, der zwischen unmittelbarem Ausdruck und architektonischer Klarheit wählt. So bereichert uns diese rekonstruierte Version: Sie macht hörbar, dass Chopins Meisterwerke nicht nur vollendete Formen sind, sondern auch fragile, lebendige Gebilde, in denen sich das menschliche Suchen spiegelt – und gerade dadurch noch tiefer berühren. Vorschläge der Gesamtaufnahmen: Frédéric Chopin: 4 Balladen – Arthur Rubinstein (Klavier). Aufnahme 1959, RCA / heute Sony Classical. https://www.youtube.com/watch?v=Vi3_ySM1m2M&list=OLAK5uy_lSO1jrBOXgPyiH6gkSayUT8if6HBnMcho oder Frédéric Chopin: 4 Balladen · Barcarolle · Fantaisie – Krystian Zimerman (Klavier). Aufnahme 1987 / 1988 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin. (Tracks 1 bis 4) https://www.youtube.com/watch?v=mxx_WcjV5U8&list=OLAK5uy_le14x7p-h1kzpQ9IaIxmuameFwDcS_2SQ&index=2

"Veni Creator Spiritus" (Komm, Schöpfergeist) https://www.youtube.com/watch?v=33XotuYs-io „Veni Creator Spiritus“ ist einer der bedeutendsten lateinischen Hymnen der westlichen Kirche. Der Text wird traditionell dem Benediktiner, Lehrer, Theologen und Abt von Fulda sowie späteren Erzbischof von Mainz, Rabanus Maurus (um 780–856), zugeschrieben, wenngleich diese Zuschreibung in der Forschung umstritten ist. Der Hymnus ist angeblich im 9. Jahrhundert entstanden, doch es bestehen Anzeichen, dass er inhaltlich und sprachlich erheblich ältere Wurzeln besitzt. Bereits ein Vergleich zweier Wikipedia-Artikel („Veni Creator Spiritus“ und „Rabanus Maurus“) zeigt die Unsicherheit der Quellenlage: Der erste nennt Rabanus Maurus ausdrücklich als Verfasser, während im zweiten vorsichtiger formuliert wird, der Hymnus sei, „wenn nicht von ihm verfasst, so doch von ihm überliefert“ und bleibe eng mit seinem Namen verbunden. Möglich ist daher, dass Rabanus eine ältere Vorlage überarbeitet oder überliefert hat. Überlieferung und Quellenlage Die Geschichte des Hymnus lässt sich bis zu einer verlorenen Fuldaer Handschrift zurückverfolgen, die Christoph Brouwer (Christophorus Browerus, † 1617), ein Jesuit und Historiker, im Jahr 1617 erstmals unter dem Titel Hrabani Mauri, ex Magistro et Fuldensi Abbate Archiepiscopi Moguntini, Poemata de diversis veröffentlichte. Brouwer gibt an, seine Edition stütze sich auf eine alte Fuldaer Vorlage, die bis ins 10. Jahrhundert zurückreichte. Diese Urschrift ist heute verschollen, sodass die Ausgabe von Brouwer als indirekte, aber älteste zugängliche Quelle anzusehen ist. Die älteste bekannte melodische Fassung des Hymnus findet sich im sogenannten Hymnar von Kempten, der um das Jahr 1000 datiert wird. Auf diese Quelle verweist der Musikwissenschaftler Konrad Ulrich (*1957), der betont, dass die Melodie aus dem Umkreis der frühmittelalterlichen Gregorianik stammt und stilistisch zu den ältesten erhaltenen Pfingsthymnen gehört. Datierungsfragen und sprachliche Argumente Die genaue Entstehungszeit des Textes ist in der Forschung umstritten. Der Rhetoriker und Romanist Heinrich Lausberg (1912–1992) plädierte aufgrund stilistischer und sprachlicher Argumente für eine Datierung um 809. Andere Gelehrte sehen deutliche Parallelen zur lateinischen Ausdrucksweise der Spätantike, insbesondere zu den Schriften des Augustinus von Hippo (354–430). In dessen Werk De moribus ecclesiae catholicae (387–388) findet sich eine zentrale theologische Idee wieder, die mit der geistigen Grundhaltung des Hymnus übereinstimmt: „Wie die Seele den Leib belebt, so ist der Heilige Geist das Prinzip der Einheit in der Kirche.“ Auch in einer Predigt aus dem Jahr 408 erklärt Augustinus: „… der Heilige Geist hat sich gewürdigt, in den Sprachen aller Völker zu erscheinen, damit jeder, der innerhalb der einen, alle Sprachen umfassenden Kirche steht, erkenne, dass er den Heiligen Geist besitzt.“ Dieses Denken spiegelt sich unmittelbar in den Versen des Veni Creator Spiritus wider, in denen der Geist als Lebensquelle, Tröster, Lehrer und belebende Kraft der Kirche gepriesen wird. So wird im Hymnus das paulinische Motiv „Unus corpus et unus spiritus“ („ein Leib und ein Geist“) aufgenommen – ein zentrales Bild für die Einheit der Kirche, die aus der belebenden Kraft des Geistes hervorgeht. Theologischer Gehalt und liturgische Bedeutung Der Hymnus „Veni Creator Spiritus“ gehört zu den wenigen Gesängen der westlichen Liturgie, die sich direkt an den Heiligen Geist wenden. Er nimmt eine herausragende Stellung in der Pfingstliturgie ein und wird seit dem 11. Jahrhundert bei Synoden, Priester- und Bischofsweihen, Ordinationen, Professfeiern und insbesondere beim Einzug der Kardinäle in das Konklave gesungen. Auch die Feier der Krönung von Königen oder Kaisern begann häufig mit diesem Gesang. Papst Innozenz III. (1161–1216) nahm den Hymnus offiziell in die römische Liturgie auf. Textkritische und musikwissenschaftliche Betrachtung Der Text ist in sieben Strophen zu je vier Versen gegliedert, was auf eine bewusste symbolische Gestaltung verweist – die Zahl Sieben steht für die sieben Gaben des Heiligen Geistes (vgl. Jes 11,2). Die sieben Gaben des Heiligen Geistes: Weisheit (sapientia) – die Gabe, alles Geschaffene aus Gottes Perspektive zu betrachten und den göttlichen Sinn der Dinge zu erkennen. Verstand (intellectus) – das tiefe Erfassen göttlicher Wahrheiten und das innere Begreifen des Glaubens. Rat (consilium) – die Fähigkeit, in schwierigen Situationen das Richtige zu erkennen und zu wählen; das moralisch-vernünftige Urteilsvermögen. Stärke (fortitudo) – Mut, Beharrlichkeit und Standhaftigkeit im Glauben, besonders in Prüfungen und Leid. Erkenntnis (scientia) – das Erkennen der Ordnung der Schöpfung und ihrer Beziehung zu Gott; die Gabe, alles in Wahrheit zu sehen. Frömmigkeit (pietas) – kindliche Ehrfurcht und Liebe zu Gott, die sich in treuer Hingabe und Mitgefühl äußert. Gottesfurcht (timor Domini) – nicht Furcht im menschlichen Sinn, sondern ehrfürchtiges Staunen vor der Größe und Heiligkeit Gottes. In der mittelalterlichen Theologie war die Verbindung zwischen Zahlensymbolik, Musik und Kosmos ein wiederkehrendes Motiv, das auch Rabanus Maurus in seinen didaktischen Schriften vertrat. Die Melodie selbst, im gregorianischen Modus VIII (Hypomixolydisch) überliefert, zeigt typische Merkmale der späten karolingischen Neumenschrift: syllabische Vertonung, modaler Gleichmaßcharakter, reduzierte Ambitusweite. Sie vermittelt eine kontemplative, zugleich festliche Stimmung, die sowohl für den liturgischen Gebrauch als auch für kontemplative Meditation geeignet war. Historische Einordnung und alternative Hypothesen Sollte man die provokante Chronologiekritik des Privatgelehrten Heribert Illig (*1947) in Betracht ziehen, der die Zeit zwischen 614 und 911 als „Erfundenes Mittelalter“ deutet, ergäbe sich eine interessante Perspektive: Das vermeintliche zeitliche Auseinanderfallen von Text (5. Jahrhundert) und Melodie (10. Jahrhundert) würde sich auf zwei bis drei reale Jahrhunderte verkürzen. In diesem hypothetischen Rahmen ließe sich der Hymnus als Brücke zwischen spätantiker Theologie und hochmittelalterlicher Frömmigkeit verstehen. Auch wenn Illigs These in der Fachwissenschaft weitgehend abgelehnt wird, ist der Gedanke reizvoll, dass der Hymnus in seiner Sprache und Idee tatsächlich eine direkte Fortsetzung augustinischer Theologie darstellt. Rabanus Maurus, der als Gelehrter des karolingischen Bildungsprogramms die patristische Theologie intensiv studierte, könnte den Hymnus als bewussten Rückgriff auf die Tradition des Augustinus gestaltet oder überliefert haben. Als Computist, also Fachmann für Kalender- und Osterberechnungen, war er mit Fragen des liturgischen Zeitverständnisses befasst – eine Thematik, die im weiteren Verlauf bis zur Gregorianischen Kalenderreform führte. Insofern steht der Hymnus symbolisch auch für den geistigen Übergang von der Spätantike zur christlichen Hochkultur des Mittelalters. Lateinischer Originaltext: Veni, Creator Spiritus, mentes tuorum visita, imple superna gratia, quae tu creasti pectora. Qui Paraclitus diceris, donum Dei altissimi, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio. Tu septiformis munere, dextrae Dei tu digitus, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura. Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis virtute firmans perpeti. Hostem repellas longius, pacemque dones protinus; ductore sic te praevio vitemus omne noxium. Per te sciamus da Patrem, noscamus atque Filium; teque utriusque Spiritum credamus omni tempore. Deo Patri sit gloria, et Filio, qui a mortuis surrexit, ac Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung: Komm, Schöpfer Geist, besuche die Herzen deiner Gläubigen, erfülle mit himmlischer Gnade die Seelen, die du erschaffen hast. Du, der Tröster genannt wirst, Gabe des höchsten Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und geistige Salbung. Du, siebenfältig in deinen Gaben, Finger der rechten Hand des Vaters, du, die verheißene Zusage des Vaters, der die Zungen mit Sprache bereichert. Entzünde das Licht in unseren Sinnen, gieße Liebe in unsere Herzen ein, stärke, was in unserem Leib schwach ist, durch ewige Kraft. Vertreibe den Feind weit von uns, schenke uns sogleich deinen Frieden, damit wir unter deiner Führung alles Böse meiden. Lass uns durch dich den Vater erkennen, auch den Sohn lass uns begreifen, und dich, den Geist von beiden, lass uns zu jeder Zeit glauben. Dem Vater sei Ehre, und dem Sohn, der von den Toten auferstand, sowie dem Tröster, von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Den Text gibt es bereits relativ früh auch in anderen Sprachen. Die Übersetzung des Textes bspw. aus dem Altpolnischen entspricht eher dem lateinischen Original: 1. Strophe Komm, Schöpfergeist, Lehrer der menschlichen Seelen, schenke den Herzen, die du erschaffen wolltest, deine Gnade. Du wirst der Tröster genannt und zum Geschenk Gottes ernannt, lebendige Quelle und Liebe, Feuer und Licht der Seele. 2. Strophe Wir zählen deine sieben Gaben, wir wissen, dass du der Finger Gottes bist – du bist das Versprechen eines Vaters, das kindliche Liebe in uns gewinnt. 3. Strophe Geruhe, den Sinnen die Gabe des Lichts zu schenken, gieße das Feuer der Liebe in unsere Herzen und stärke die Wildheit unserer Herzen mit der Kraft deiner Göttlichkeit. 4. Strophe Vertreibe den bösen Teufel von uns, schenke uns deinen Frieden, damit der Böse unter deinem Schutz in eine andere Richtung gehen kann. 5. Strophe Gewähre uns, dem himmlischen Vater, sowohl seinen Sohn als auch dich, den Heiligen Geist, bekannt zu machen, der von beiden kommt. 6. Strophe (Doxologie) An Gott, den allmächtigen Vater, den auferstandenen Sohn: gemeinsam mit dem Heiligen Geist möge es Herrlichkeit geben – für immer und ewig. Amen. In der ursprünglichen lateinischen Fassung von Veni Creator Spiritus besteht der Hymnus aus sieben Strophen zu je vier Versen, wobei die siebte Strophe eine Doxologie ist (also ein Lobpreis der Dreifaltigkeit). In den meisten volkssprachlichen Übersetzungen werden jedoch die letzten beiden Strophen — die sechste (Per te sciamus da Patrem…) und die siebte (Deo Patri sit gloria…) — zu einer einzigen Schlussstrophe zusammengefasst. Dafür gibt es mehrere Gründe: Liturgische Praxis: In mittelalterlichen und späteren Gesangbüchern (z. B. Liber Usualis, Antiphonale Romanum) wurde die Doxologie meist nicht als eigenständige Strophe gezählt, sondern als fester Abschluss jedes Hymnus, unabhängig von der Zahl der Strophen davor. Dadurch gilt der Hymnus im liturgischen Gebrauch häufig als „sechsstrophig mit Doxologie“. Übersetzungstradition: Viele Übersetzer — besonders im deutschen und polnischen Sprachraum — strebten inhaltliche Geschlossenheit an, nicht formale Strenge. Sie verbanden daher die sechste und siebte Strophe zu einem abschließenden Gebet an die Dreifaltigkeit. Die klare Siebenzahl bleibt symbolisch erhalten (denn die Doxologie steht für die Vollendung), wird aber nicht mehr als eigene numerische Einheit geführt. Poetische Symmetrie: Sprachlich wirkt der Schluss auf diese Weise abgerundet: Nach der Bitte um Erkenntnis des Vaters, des Sohnes und des Geistes folgt unmittelbar der Lobpreis der Dreieinigkeit — inhaltlich eine einzige Bewegung. Kurz gesagt: die Zahl der theologischen Gedanken bleibt sieben, aber die metrischen Einheiten werden zu sechs Strophen verdichtet, weil die letzte (Doxologie) den vorhergehenden Gedanken vollendet. In wissenschaftlichen Editionen (z. B. Analecta Hymnica, Bd. 50, S. 128 ff.) wird weiterhin die Siebenzahl verzeichnet; in liturgischen Gesangbüchern dagegen findet sich durchgehend die sechsstrophige Form. Musikalisch-liturgische Analyse Der Hymnus Veni Creator Spiritus ist eines der ältesten und zugleich am tiefsten verankerten Beispiele für die Verbindung von Theologie und Musik in der lateinischen Liturgie. In seiner musikalischen Gestalt zeigt sich die Einheit von textlicher Symbolik, modaler Struktur und liturgischer Funktion in exemplarischer Weise. Melodischer Aufbau und Modus Die Melodie des Veni Creator Spiritus steht im 8. Modus des gregorianischen Tonsystems, dem Hypomixolydischen Modus, dessen Finalis auf G liegt und dessen charakteristische Intervalle einen ruhigen, fast majestätischen Klangraum eröffnen. Der Ambitus bleibt in der Regel innerhalb einer None (G–a–g¹), was der kontemplativen Wirkung des Hymnus entspricht. Der modale Schwerpunkt liegt auf der Finalis G und der Dominante c, wodurch sich eine ausgeglichene Balance zwischen Festlichkeit und innerer Sammlung ergibt. Die Vertonung ist syllabisch, d. h. jeder Silbe des Textes entspricht im Allgemeinen ein Ton. Dadurch bleibt der Text in seiner theologischen Dichte verständlich und gewinnt zugleich rhythmische Klarheit. Nur in einigen abschließenden Kadenzen, etwa bei "in saeculorum saecula", erscheinen kurze melismatische Züge, die den hymnischen Charakter feierlich abrunden. Melodisch basiert der Hymnus auf einem archaischen Tonvorrat ohne Halbtonschritte in exponierten Positionen – eine Eigenheit der ältesten gregorianischen Hymnen, die noch aus der frühkarolingischen Phase stammen. Der ruhige, symmetrische Verlauf, der wiederkehrende Tonhöhenbogen und die fast rezitativische Mitte ("Accende lumen sensibus") verleihen der Melodie einen meditativen Atem, der dem Inhalt vollkommen entspricht. Rhythmus und Prosodie Wie bei allen gregorianischen Hymnen ist der Rhythmus nicht metrisch, sondern folgt der Wortakzentuierung des Lateinischen. Jede Zeile besteht aus acht Silben (trochäischer Versmaßtypus: betont – unbetont), wodurch ein gleichmäßiger, atmender Sprachrhythmus entsteht. Die Pausen am Versende dienen nicht musikalischer, sondern semantischer Gliederung. Diese strenge Prosodie verleiht dem Hymnus eine klassische Würde, die ihn sowohl für die gesungene Liturgie als auch für kontemplative Rezitation geeignet macht. Symbolik der Zahl und Struktur Der Hymnus besteht aus sieben Strophen, jeweils aus vier Versen – eine bewusste Anspielung auf die „sieben Gaben des Heiligen Geistes“. Diese Zahlensymbolik war den mittelalterlichen Theologen wohlbekannt; sie verweist auf die göttliche Vollkommenheit und die heilige Ordnung der Schöpfung. Der Bauplan des Textes – 7×4 Verse – ergibt 28 Zeilen, was wiederum auf die Vollendung des Schöpfungswerks (7 Tage × 4 Weltgegenden) hinweist. In diesem Zahlenspiel spiegelt sich die mittelalterliche Vorstellung einer kosmischen Harmonie, die sich im Hymnus musikalisch verwirklicht. Liturgische Verwendung und Bedeutung In der römischen Liturgie wird Veni Creator Spiritus seit dem 11. Jahrhundert bei allen großen Anrufungen des Heiligen Geistes gesungen. Der Text gehört zum Pfingstoffizium (Vesper und Terz am Pfingstsonntag) und wird darüber hinaus bei Weihen, Professfeiern, Synoden, Königskrönungen und besonders im Konklave der Kardinäle angestimmt. Die gregorianische Tradition kennt mehrere Varianten, die sich in melodischen Details und Neumenverläufen unterscheiden – besonders zwischen der römischen, mozarabischen und ambrosianischen Überlieferung. Im Liber Usualis (Ausgabe Solesmes, 1896 ff.) ist der Hymnus im Abschnitt „Ad Tertiam in Pentecoste“ überliefert; dort beginnt er auf dem Ton G mit dem charakteristischen Aufstieg g–a–c, der den Text „Veni Creator Spiritus“ wie ein musikalisches Herabkommen des Geistes deutet: eine Aufwärtsbewegung (das Kommen des Geistes) und zugleich ein Abstieg des göttlichen Hauchs auf die Erde. Dieses Motiv wurde in späteren Kompositionen vielfach symbolisch aufgegriffen. Spätere Vertonungen und Rezeption Der Hymnus inspirierte über Jahrhunderte zahllose Komponisten. In der Renaissance wurde er polyphon vertont, u. a. von Tomás Luis de Victoria (1548–1611), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) und Orlando di Lasso (1532–1594). Diese Fassungen erweiterten die gregorianische Melodie kontrapunktisch, blieben aber stets ihrer modalen Grundlage treu. In der Barockzeit entstanden monumentale Bearbeitungen – besonders bemerkenswert sind Jean Titelouze (1563–1633) und Nicolas de Grigny (1672–1703), die den Hymnus in ihren Orgelhymnaren kunstvoll ausdeuteten. Später wurde Veni Creator Spiritus zu einem Symbol geistlicher Erneuerung: Johann Sebastian Bach (1685–1750) zitierte es implizit im Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (BWV 631 und 667), seiner deutschen Paraphrase des Hymnus, während Anton Bruckner (1824–1896) und Maurice Duruflé (1902–1986) ihn im 19. bzw. 20. Jahrhundert in prachtvollen, harmonisch reichen Fassungen für Chor und Orgel neu interpretierten. Klangsymbolik und theologische Bedeutung Musikalisch ist der Hymnus ein Beispiel für die Vertonung des Unsichtbaren. Die klare Linie, die ruhige modale Bewegung und das Fehlen weltlicher Rhythmik deuten auf den Geist, der sich sanft und unaufdringlich offenbart. Der Tonraum bleibt weitgehend geschlossen, als wolle die Melodie „von innen“ leuchten, nicht nach außen drängen. In der abendländischen Musikgeschichte wurde Veni Creator Spiritus daher immer als Symbol des inneren Hörens verstanden – des auditus interior, den Augustinus als Zugang zur göttlichen Wahrheit beschrieb. So verbinden sich im Veni Creator Spiritus Wort, Zahl, Klang und Theologie zu einem vollkommenen liturgischen Gebilde: ein musikalisches Gebet, das den Hörer in die gleiche geistige Bewegung führt, die es selbst beschreibt – das Herabkommen des Geistes, der alles belebt. Schlussbetrachtung Der Hymnus Veni Creator Spiritus steht an der Schwelle zwischen antiker Philosophie und christlicher Mystik, zwischen patristischer Theologie und mittelalterlicher Liturgie. Er verbindet augustinisches Denken mit karolingischer Spiritualität, und seine Melodie wurde zu einem der bekanntesten gregorianischen Themen überhaupt. In der Verbindung von Wort und Ton verkörpert der Hymnus das, was Augustinus einst als das Wesen der Kirche verstand: die belebende Einheit durch den Geist. Seine geschichtliche Unschärfe – ob er nun aus dem 5., 9. oder 10. Jahrhundert stammt – spiegelt die zeitlose Wahrheit seines Inhalts: den Glauben an den Geist, der alles erschafft, belebt und ordnet.

Pierre Moulu (1484 – um 1550) Pierre Moulu (* 1484 im Département Eure-et-Loir, † um 1550) war ein franko-flämischer Komponist und Kleriker der Renaissance. Die wenigen gesicherten Informationen über Moulus Biographie stammen aus päpstlichen Bittschriften aus dem Jahr 1505. Darin wird ein "Petrus Moulu" aus der Diözese Meaux erwähnt, der zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre alt war – was auf ein Geburtsjahr um 1484 schließen lässt. Aus denselben Dokumenten geht hervor, dass er zwischen 1505 und 1513 als Kaplan an der Kathedrale Saint-Étienne in Meaux tätig war. Wahrscheinlich entstand seine Messe Stephane gloriose für diese Kirche. Obwohl sein Name nicht in den Gehaltslisten des Pariser Hofes erscheint, deuten zahlreiche Hinweise darauf hin, dass Moulu während der Regierungszeit von König Ludwig XII. (1498–1515) dem königlichen Umfeld eng verbunden war. Nach dem Tod der Königin Anne de Bretagne im Jahr 1514 komponierte er die eindrucksvolle Trauermotette "Fiere Attropos", in der er den Verlust beklagte. Auch in seiner Motette "Mater floreat florescat". Vermutlich für einen festlichen Anlass geschaffen, findet sich eine Huldigung des Königs und der Königin. Dort ruft er insgesamt dreizehn Musiker auf, darunter berühmte Hofkomponisten wie Antoine de Longueval, Jean Braconnier († 1512), Johannes Prioris, Antoine de Févin, Hilaire Bernnoneau, Antonius Divitis und Jean Mouton. Diese standen teils in Diensten des Königs, teils der Königin. Über Moulus späteres Leben ist nahezu nichts bekannt. Nach 1520 verlieren sich die Spuren. Selbst das Todesjahr bleibt im Dunkeln. Dennoch bewahrte sich sein Name im kulturellen Gedächtnis: Der Komponist Jehan Daniel († 1530) sowie die Dichter François Rabelais († 1552) und Pierre de Ronsard († 1585) führten ihn in Listen bedeutender Musiker ihrer Zeit, die insbesondere auf Hofsänger und Komponisten verwiesen. Moulus Werke erfreuten sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer weiten Verbreitung und finden sich an denselben Orten wie die Kompositionen von Jean Mouton und Jean Richafort. Obwohl ihn Pierre de Ronsard später als Schüler Josquins bezeichnete, lässt sich diese Beziehung nicht eindeutig belegen. Stilistisch steht Moulu eher in der Nähe Moutons. Seine Werke zeichnen sich durch fließenden imitatorischen Kontrapunkt aus, der gelegentlich von Stimmenreduktionen, paarigen Imitationen und kurzen homophonen Passagen aufgelockert wird. Einige seiner vierstimmigen Motetten und Chansons enthalten raffinierte rhythmische Figuren und nutzen die Wiederholung von Schlusswendungen – Elemente, die später von Komponisten wie Claudin de Sermisy weiterentwickelt wurden. Während Moulu in diesen Fällen eine eher ausgeglichene und dichte kontrapunktische Textur bevorzugt, griff er in seinen mehrstimmigen Kompositionen häufig auf Cantus-firmus- und Kanon Techniken zurück. Seine drei- und vierstimmigen Chansons repräsentieren stilistisch eine Übergangsphase zwischen den eher formstrengen Werken von Antoine de Févin und der lyrischen Leichtigkeit Sermisys. In vier seiner fünf Messen verarbeitete er thematisches Material von Josquin oder dessen Zeitgenossen. Ein herausragendes Beispiel seines Schaffens stellt die Missa Alma Redemptoris Mater, auch Missa duarum facierum genannt, dar. Diese Komposition erlaubt zwei verschiedene Aufführungsarten: entweder unter Beachtung der Pausen über Viertelwerten oder mit durchgehender musikalischer Bewegung. Diese Flexibilität spiegelt Moulus künstlerisches Streben nach struktureller Vielfalt und Ausdruckstiefe wider. Seine drei Motetten sind in den Codex Medici überliefert. 1. Mater floreat (2 pars) Fol. 51v–55 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Mater floreat ecclesia sancta, Christum laudet et collaudet Mariae filium, qui in cruce pependit pro salute nostra, et resurrexit tertia die, ut nos liberaret a potestate diaboli. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Die Mutter, die heilige Kirche, möge erblühen, Christus loben und zugleich Maria preisen, den Sohn, der am Kreuz hing zu unserem Heil und am dritten Tage auferstand, um uns zu befreien aus der Macht des Teufels. Halleluja. Diese Motette ist eine kunstvolle Marienhymne, die in zwei Abschnitte gegliedert ist. Moulu verbindet eine klare, syllabische Textbehandlung mit weichen Imitationen und schafft so einen ausgewogenen Klang, der sowohl die Verehrung der Jungfrau Maria als auch eine festliche Atmosphäre vermittelt. Die Komposition zeichnet sich durch breite Melodiebögen und eine fast kontemplative Klangfarbe aus. 2. Vulnerasti cor meum (2 pars) Fol. 119v–122 — 4 Stimmen Achtung: eine moderne Fassung für fünf Stimmen. Lateinischer Text: Vulnerasti cor meum, soror mea sponsa, vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum, et in uno crine colli tui. Quam pulchra es et quam decora, carissima in deliciis! Statura tua assimilata est palmae, et ubera tua botris. Dixi: Ascendam in palmam et apprehendam fructus eius. Deutsche Übersetzung: Du hast mein Herz verwundet, meine Schwester, Braut, du hast mein Herz verwundet mit einem einzigen deiner Blicke und mit einer einzigen Locke deines Halses. Wie schön bist du und wie lieblich, Geliebte voller Wonne! Dein Wuchs ist einer Palme vergleichbar, und deine Brüste den Trauben. Ich sprach: Ich will auf die Palme steigen und ihre Früchte ergreifen. Hier vertont Moulu einen Hohelied-Text: „Vulnerasti cor meum, soror mea sponsa“ („Du hast mein Herz verwundet, meine Schwester, Braut“). Die Motette ist ein Beispiel für die innige, fast madrigaleske Empfindsamkeit, die Moulus Stil prägt. Er setzt auf ein dichtes Geflecht von Imitationen, in dem das Wort vulnerasti („verwundet“) durch ausdrucksvolle melodische Linien hervorgehoben wird. Der zweite Teil bringt mehr Bewegtheit, um die Freude und die Süße der Liebesmetaphern musikalisch zu spiegeln. 3. In omni tribulatione et angustia — Zuschreibung unsicher Fol. 79v–80 — 4 Stimmen In der Forschung teils Pierre Moulu zugeschrieben, teils Jean Mouton. Die Quelle im Medici-Codex nennt keinen Komponistennamen. Lateinischer Text: In omni tribulatione et angustia, succurre nobis, Domine, Deus noster, et per intercessionem beatae Mariae semper Virginis et omnium sanctorum tuorum a cunctis nos protege periculis. Deutsche Übersetzung: In aller Bedrängnis und Angst komm uns zu Hilfe, o Herr, unser Gott, und durch die Fürbitte der seligen Maria, der immerwährenden Jungfrau, und all deiner Heiligen bewahre uns vor allen Gefahren. Die Zuschreibung ist in der Forschung nicht eindeutig: teils wird die Motette Moulu zugeschrieben, teils Jean Mouton. Der Text ist eine Bitte um Beistand in Not und Gefahr. Musikalisch zeigt sich eine enge imitatorische Führung, die den Flehruf „in omni tribulatione“ eindringlich ausmalt. Der Satz ist schlichter als bei Mouton, wirkt inniger und persönlicher, was für Moulu spricht.

Costanzo Festa (*um 1485 – † 1545) Costanzo Festa (* um 1485 – † 10. April 1545) war ein italienischer Komponist der Renaissance und gilt als einer der ersten bedeutenden italienischen Meister der franko-flämischen Polyphonie. Er wirkte hauptsächlich in Rom und gehörte ab 1517 zur Päpstlichen Kapelle, wo er bis zu seinem Tod als Sänger und Komponist tätig war. Festa komponierte sowohl geistliche als auch weltliche Musik: Seine Messen und Motetten verbinden die kontrapunktische Strenge der franko-flämischen Tradition mit einem leichteren, liedhaften italienischen Tonfall. Besonders hervorzuheben ist sein Beitrag zur Entwicklung des Madrigals, dessen frühe Formen er mitprägte, sowie seine umfangreiche Sammlung von Instrumental- und Vokalsätzen über populäre Melodien. Festas Musik zeichnet sich durch Klarheit, melodische Eleganz und eine für seine Zeit ungewöhnliche Sensibilität für Text und Ausdruck aus. Damit wurde er zu einem wichtigen Wegbereiter der eigenständigen italienischen Musik im 16. Jahrhundert und zu einem Bindeglied zwischen der nordeuropäischen Polyphonie und der entstehenden italienischen Hochrenaissance. 1. Deduc me Domine Fol. 26v–32 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Deduc me, Domine, in iustitia tua propter inimicos meos; dirige in conspectu tuo viam meam. Quoniam non est in ore eorum veritas: cor eorum vanum est. Sepulchrum patens est guttur eorum; linguis suis dolose agebant. Iudica illos, Deus; decidant a cogitationibus suis; secundum multitudinem impietatum eorum expelle eos, quoniam irritaverunt te, Domine. Deutsche Übersetzung: Führe mich, o Herr, in deiner Gerechtigkeit um meiner Feinde willen; ebne meinen Weg vor deinem Angesicht. Denn in ihrem Mund ist keine Wahrheit, ihr Herz ist voll Trug. Ein offenes Grab ist ihre Kehle; mit ihrer Zunge handeln sie hinterlistig. Richte sie, o Gott; mögen sie zu Fall kommen durch ihre Pläne; stoße sie hinaus nach der Menge ihrer Frevel, denn sie haben dich, o Herr, erzürnt. 2. Angelus ad pastores ait Fol. 33v–35 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Angelus ad pastores ait: Annuntio vobis gaudium magnum, quia natus est vobis hodie Salvator mundi. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Der Engel sprach zu den Hirten: Ich verkünde euch eine große Freude, denn euch ist heute der Heiland der Welt geboren. Halleluja. 3. Super flumina Babylonis (Vulgata Zählung: Psalm 136, Verse 1–3; Auszug aus Psalm 137) Fol. 138v–140 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. In salicibus in medio eius suspendimus organa nostra. Quia illic interrogaverunt nos qui captivos duxerunt nos verba cantionum; et qui abduxerunt nos: Cantate nobis de canticis Sion. Deutsche Übersetzung: An den Flüssen Babylons saßen wir und weinten, als wir an Zion dachten. An den Weiden mitten darin hängten wir unsere Harfen auf. Denn dort verlangten von uns, die uns gefangen führten, Worte der Lieder; und die uns wegführten sprachen: Singt uns eines von den Liedern Zions. 4. Regina caeli laetare (5 Stimmen, Kanon) Fol.141v–143 — 5 Stimmen Achtung: die Motette stammt nicht von Adrian Willaert. Sie ist ein Werk von Costanzo Festa. Lateinischer Text: Regina caeli laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit sicut dixit, alleluia: Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Königin des Himmels, freue dich, Halleluja: Denn er, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja: Bitt für uns Gott, Halleluja. Diese Motette ist eine der wenigen fünfstimmigen Vertonungen im Medici Codex und beruht auf der österlichen Marienantiphon Regina caeli. Festa entfaltet daraus ein enges, kanonisches Stimmgeflecht, das den festlichen Charakter der Osterzeit betont. Die klare Textdeklamation tritt gegenüber der kunstvollen Polyphonie leicht zurück, wodurch die Musik einen feierlich strahlenden, beinahe jubilierenden Charakter erhält. Statt Trauer und Sehnsucht (wie bei Super flumina Babylonis) vermittelt diese Komposition österliche Freude und Marienverehrung. Costanzo Festa (um 1485–1545) war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der Renaissance und der erste namhafte Italiener, der die franko-flämische Polyphonie meisterhaft mit dem italienischen Stil verband. Als Mitglied der Päpstlichen Kapelle wirkte er vor allem in Rom. Neben Messen und weltlichen Liedern schuf er kunstvolle Motetten, die durch klare Textdeklamation und ausdrucksvolle Klangsprache bestechen. Festa gilt als wichtiger Wegbereiter der römischen Vokaltradition des 16. Jahrhunderts.