Orlando di Lasso (1532 - 1594)
Orlando di Lasso (1532–1594), geboren in Mons, einer Stadt in den heutigen Niederlanden (damals Teil des Herzogtums Burgund), wuchs in einem musikalischen Umfeld auf und wurde schon früh als Chorknabe bekannt. Bis zu seinem 13. Lebensjahr war er als Sänger in der Kapelle seiner Heimatstadt tätig.
Eine Anekdote aus seiner Jugend erzählt, dass er aufgrund seiner „hellen, lieblichen Stimme“ gleich zweimal entführt wurde, was seine Eltern jedoch nie lange aufhielt, ihn zurückzuholen. Erst bei seiner dritten Entführung im Jahr 1544, als er von Ferrante Gonzaga (1527–1594), einem italienischen Adeligen und Militärführer, nach Palermo entführt wurde, entschloss sich Lasso, in den Dienst seines Entführers zu treten. Diese Entscheidung sollte sein Leben und seine Karriere maßgeblich prägen, denn sie führte ihn auf eine Reise durch Italien, wo er wertvolle Beziehungen zu wichtigen Musikern und Mäzenen knüpfte.
Lasso war ein autodidaktischer Komponist, was in seiner Zeit eine bemerkenswerte Leistung darstellte. Trotz dieser Selbstlernung erlangte er bald Anerkennung für seine außergewöhnliche Beherrschung der Musiktheorie und seiner kompositorischen Fähigkeiten. Bereits 1551 war er in Rom als Kapellmeister an der Lateranbasilika tätig, eine der prestigeträchtigsten Positionen im Kirchenmusikwesen. Dies war ein entscheidender Moment in seiner Karriere, da es seine Wandlung vom weltlichen Musiker hin zu einem Komponisten für geistliche Musik markierte. Zu dieser Zeit wirkte auch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) in Rom, doch während Palestrina in erster Linie für seine geistliche Musik bekannt wurde, zeichnete sich Lasso durch seine Vielseitigkeit und sein Interesse an weltlicher Musik aus.
1554 verließ Lasso seinen Posten und kehrte für eine kurze Zeit nach Mons zurück, bevor er sich auf eine Reise nach England begab, um den Hof von Königin Maria I. (1516–1558) zu besuchen. Es wird vermutet, dass er dort auch die Mitglieder der berühmten Gentlemen of the Chapel Royal, wie Thomas Tallis (1505–1585) und Christopher Tye (1505–1572), traf, deren Werke ihn beeinflussten.
Ab 1555 lebte Lasso in Antwerpen, wo er sowohl als Musiklehrer als auch als freischaffender Komponist tätig war. In dieser Zeit begann auch seine verlegerische Karriere, und zahlreiche seiner weltlichen Werke wurden in Antwerpen gedruckt, was seinen Ruf in ganz Europa festigte.
Im Jahr 1557 trat Lasso in den Dienst von Herzog Albrecht V. (1528–1579) von Bayern und wurde zunächst als Tenorist, später als Kapellmeister an dessen Hof in München beschäftigt. Diese gut bezahlte und ehrenvolle Position behielt er bis zu seinem Tod im Jahr 1594. Ab 1563 leitete er die Münchener Hofkapelle, die unter seiner Leitung zu einem der bedeutendsten Musikensembles der Renaissance wurde.
1570 wurde Lasso von Kaiser Maximilian II. (1527–1576) in den erblichen Adelsstand erhoben, ein weiterer Höhepunkt seiner Karriere. Trotz seines Ruhms und seiner Anerkennung durch die herrschenden Kreise, litt Lasso ab 1591 unter den Folgen eines Schlaganfalls, der ihn zunehmend depressiv und geistig verwirrt zurückließ. In einem Brief seiner Frau Regina wird berichtet, dass er „ganz tamisch im Kopf“ geworden sei. Am 14. Juni 1594, nur wenige Tage nach der Drucklegung seiner „Lagrimae di San Pietro“, einem Werk, das er als seinen „Schwanengesang“ bezeichnete, starb er.
Lasso war während seiner Lebenszeit unter dem Titel „Princeps Musicorum“ (Fürst der Musik) bekannt und geschätzt. Besonders hervorzuheben ist seine Vielseitigkeit, die ihn von anderen Komponisten wie Palestrina und Tallis unterschied. Während Palestrina als Meister der geistlichen Musik und Tallis als ein führender englischer Komponist in erster Linie in der Kirchenmusik brillierten, legte Lasso einen bedeutenden Schwerpunkt auf weltliche Musik und wird als der erste große Meister dieses Genres angesehen. In seiner geistlichen Musik, vor allem in seinen Motetten, zeigte sich eine unverwechselbare Handschrift. Werke wie die „Prophetiae Sibyllarum“ (1574), die sich durch ihren intensiven Einsatz von Chromatik auszeichnen, oder die „Bußpsalmen“, die in einer prachtvollen Handschrift des Malers Hans Mielich (1516–1573) überliefert sind, demonstrieren seine Meisterschaft.
Sein letztes großes Werk, die „Lagrimae di San Pietro“ (1594), ist von einer düsteren, fast dramatischen Stimmung geprägt und gehört zu den herausragendsten geistlichen Kompositionen der späten Renaissance. Diese Werke trugen dazu bei, Lasso als einen der größten Komponisten seiner Zeit zu etablieren.
Orlando di Lasso starb am 14. Juni 1594 in München, wo er den größten Teil seines Lebens verbracht hatte. Er wurde auf dem Friedhof der St. Salvator Kirche in München beigesetzt. Dieser Friedhof wurde jedoch 1789 entwidmet , und das ursprüngliche Grab ist heute nicht mehr erhalten. Das Epitaph des Komponisten wird im Bayerischen Nationalmuseum in München aufbewahrt. Trotzdem bleibt seine Grabstätte ein symbolischer Ort für seinen Einfluss und seine Bedeutung in der Musikgeschichte.
Nach seinem Tod nahmen seine Schüler, wie der Komponist Ludwig Lechner (1536–1583), seine musikalischen Konzepte auf und überführten sie in die sich entwickelnde barocke Musizierpraxis, was das bleibende Erbe Lasso's als Pionier der Musikgeschichte sicherte.
Messen
Die Messvertonungen Orlando di Lassos stellen kein geschlossenes, systematisch angelegtes Œuvre dar, sondern sind über mehrere Jahrzehnte hinweg für sehr unterschiedliche liturgische, höfische und repräsentative Kontexte entstanden. Die Zahl der überlieferten Messen ist hoch; ihre Überlieferung ist jedoch uneinheitlich, teilweise fragmentarisch, und ihre heutige Rezeption stark selektiv. Eine rein numerische Auflistung der Werke – wie sie in älteren Werkverzeichnissen oder in einzelnen Wikipedia-Versionen begegnet – ist daher weder musikhistorisch besonders aussagekräftig noch für die heutige Hörpraxis hilfreich.
Aus diesem Grund wird hier bewusst auf eine fortlaufende Nummerierung der Messen verzichtet. Stattdessen erfolgt die Gliederung nach kompositorischem Typus, liturgischer Funktion und Überlieferungsstatus. Dieses Vorgehen entspricht der musikwissenschaftlichen Praxis und trägt zugleich der Tatsache Rechnung, dass nur ein begrenzter Teil von Lassos Messkompositionen in modernen Einspielungen tatsächlich präsent ist.
Im Zentrum stehen vier Werkgruppen. Den zahlenmäßig größten Komplex bilden die Parodiemessen über weltliche Vorlagen. In diesen Werken greift Lasso auf französische Chansons und italienische Madrigale zurück, vielfach von führenden Komponisten seiner Zeit wie Claudin de Sermisy (um 1490–1562), Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1555), Cyprian de Rore (um. 1515–1565) oder Adrian Willaert (um 1490–1562). Diese Messen dokumentieren Lassos souveränen Umgang mit internationalem Stilmaterial und stehen exemplarisch für seine Rolle als musikalischer Vermittler zwischen franko-flämischer Tradition, italienischer Ausdruckskunst und deutscher Hofkultur.
Davon abzugrenzen sind die Parodiemessen über geistliche Vorlagen, etwa über Motetten oder Psalmvertonungen. In diesen Werken ist der liturgische Bezug bereits im Modell angelegt, was zu einer besonders dichten kontrapunktischen Struktur und einer gesteigerten theologischen Geschlossenheit führt. Diese Messen gehören zu den kompositorisch anspruchsvollsten Beiträgen Lassos zur Gattung, sind jedoch in der modernen Aufführungspraxis nur vereinzelt vertreten.
Eine dritte Gruppe bilden die liturgischen Sonder- und Funktionsmessen, darunter die verschiedenen Missae de Feria, die Missa Paschalis sowie die Missa pro defunctis. Diese Werke sind unmittelbar für konkrete liturgische Situationen bestimmt und verzichten meist auf ein weltliches Parodiemodell. Gerade sie sind für das Verständnis von Lassos Tätigkeit am Münchner Hof von zentraler Bedeutung und weisen innerhalb seines Messœuvres eine besondere funktionale Klarheit auf.
Eine vierte Gruppe umfasst Fragmente, Einzelsätze und Sonderfälle. Dazu zählen isoliert überlieferte Sanctus-, Hosanna- oder Crucifixus-Sätze, ergänzte Stimmen sowie unvollständig erhaltene oder nur teilweise rekonstruierbare Messkompositionen. Diese Stücke werden bewusst gesondert geführt, um keine Geschlossenheit des Messœuvres zu suggerieren, die durch die Quellenlage nicht gedeckt ist.
Diese typologische Ordnung erlaubt es, Orlando di Lassos Messen sowohl historisch fundiert als auch praxisnah darzustellen. Zugleich macht sie deutlich, dass zwischen dem editorisch gesicherten Werkbestand und der heutigen Aufführungs- und Tonträgerpraxis eine erhebliche Differenz besteht. In der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke (Verlag Bärenreiter, Kassel 1962–1975), herausgegeben von Siegfried Hermelink (1914–1975), sind in den Bänden 3 bis 12 insgesamt 74 Messkompositionen editorisch erschlossen. Demgegenüber steht eine vergleichsweise schmale Auswahl von Werken, die in modernen Einspielungen tatsächlich präsent sind.
Zu den am häufigsten dokumentierten Messvertonungen gehört die Missa pro defunctis, die als geschlossene Totenmesse mehrfach eingespielt wurde und einen festen Platz im Repertoire der Renaissance-Requien einnimmt. Ein eigenständiges, geschlossenes und vollständig eingespieltes Officium Mortuorum von Orlando di Lasso liegt hingegen nicht vor. Zwar sind im editorischen Zusammenhang einzelne zum Totengedenken gehörige Sätze oder Komplexe überliefert, diese haben jedoch keinen festen Platz in der modernen Aufführungspraxis gefunden und erscheinen auf Tonträgern allenfalls auszugsweise oder in gemischten Programmen.
Neben der Missa pro defunctis sind einzelne Parodiemessen über weltliche und geistliche Vorlagen in Einspielungen dokumentiert, darunter Werke wie die Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, die Missa super “Susanne un jour”, die Missa super “Doulce mémoire”, die Missa super “Io son ferito ahi lasso”, die Missa super “Ecce nunc benedicite” oder die Missa super “In te Domine speravi”. Diese Werke stehen stellvertretend für ihre jeweiligen Werkgruppen und ermöglichen einen exemplarischen Zugang zu Lassos Messstil, ohne einen Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben.
Die große Mehrzahl der übrigen Messen bleibt trotz editorischer Erschließung bislang außerhalb der aktiven Hör- und Aufführungspraxis. Sie werden daher als integraler Bestandteil des Gesamtœuvres dokumentiert und typologisch eingeordnet, ohne im gleichen Maße analytisch oder hörpraktisch erschlossen zu werden. Diese bewusste Differenzierung zwischen vollständigem Werkbestand und selektiver Rezeption trägt der historischen Realität von Orlando di Lassos Messœuvre Rechnung und bildet eine sachlich fundierte Grundlage für die weitere Beschäftigung mit seinen zentralen geistlichen und weltlichen Vokalgattungen.
Orlando di Lasso – eingespielte Messen (Stand 2025)
LV = Lassus-Verzeichnis, das von Siegfried Hermelink (1914–1975) verwendete Werkverzeichnis in der Neuen Reihe der Sämtlichen Werke
A. Liturgische Funktionsmessen
Es gibt kein geschlossen eingespieltes Officium mortuorum von Lasso.
B. Parodiemessen über weltliche Vorlagen
Missa super „Amor ecco colei", LV 1147
Missa super “Bell’Amfitrit’altera”, LV 1146
Missa super “Doulce mémoire”, LV 619
Missa super “Entre vous filles”, LV 650
Missa super „Je suis desheritee“, LV 452
Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606
Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960
Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463
Missa super “Susanne un jour”, LV 408
Missa super „Tous les regrets”, LV 626
Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107
Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627
C. Parodiemessen über geistliche Vorlagen
Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410
Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben
Missa super “Ecce nunc benedicite”, LV 1149
Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95
Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105
D. Weitere Messen ohne vollständige Einspielung (nur Einzelsätze aufgenommen)
Missa „de Feria”, LV 623 – Kyrie
Das bedeutet:
– 1 gesicherte Totenmesse
– 12 verlässlich dokumentierte weltliche Parodiemessen
– 8 nachweisbare geistliche Parodiemessen
– 2 unvollständige Mess-Einspielungen
Das ergibt 21 vollständige Mess-Einspielungen.
Liste der Hymnen
A
Ad coenam agni providi, LV Anh. 1
Audi benigne conditor, LV Anh. 5
Aurea luce et decore, LV Anh. 6
C
Christe qui lux es, LV Anh. 12
Christe redemptor omnium, LV Anh. 13
Christe redemptor omnium, LV Anh. 14
Conditor alme siderum, LV Anh. 15
D
Deus tuorum militum, LV Anh. 20
Deus tuorum militum, LV Anh. 21
E
Exultet coelum laudibus, LV Anh. 24
F
Fit porta Christi pervia, LV Anh. 48
H
Hostis Herodes impie, LV Anh. 51
I
Iesu corona virginum, LV Anh. 52
Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53
L
Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72
Lucis creator optime, LV Anh. 73
O
O lux beata Trinitas, LV Anh. 134
Officia aliquot de praecipuis Festis Anni, LV 1574.4
P
Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135
Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139
Q
Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141
R
Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148
S
Salvete flores martyrum, LV Anh. 151
Sanctorum meritis, LV Anh. 152
T
Te lucis ante terminum, LV Anh. 153
Te lucis ante terminum, LV Anh. 154
Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155
Tristes erant apostoli, LV Anh. 156
U
Urbs beata Jerusalem, LV Anh. 157
V
Veni creator Spiritus, LV Anh. 159
Veni creator Spiritus a 6, LV 337
Vexilla regis prodeunt, LV Anh. 160
Missa pro defunctis, LV 624
Polyphonie am Rand des Verstummens
Die Missa pro defunctis gehört zu den Werken Orlando di Lassos, die weder Anlass noch Widmung kennen und deshalb nicht im äußeren historischen Raum verankert sind. Früheste Belege deuten auf eine Entstehung um 1575, sichere Drucke treten 1578 und 1588 hervor – doch die Forschung tendiert zunehmend zu einer späten Verortung, gestützt auf Stilbeobachtung und auf die geistige Ausrichtung des späten Lasso.
Denn in dieser Messe begegnet man keinem experimentierenden Meister der 1560er Jahre, sondern einem Komponisten, der nichts mehr beweisen will. Die Polyphonie ist reduziert, eng geführt, von jeder äußeren Beweglichkeit befreit. Die Stimmen umgehen Virtuosität, verzichten auf imitationstechnisches Glänzen und schließen sich zu einer statischen, beinahe rituellen Klangfläche. Genau diese Entlastung, diese kontrollierte Ökonomie der Linien, betrachten Forscher wie Peter Bergquist und Bernhold Schmid als Signatur eines Spätstils, in dem Ausdruck nicht mehr gesucht, sondern gezügelt wird.
Der erste Trackt der Hilliard-CD – Responsorium – schafft den Raum, in dem nicht Musik vorbereitet wird, sondern die liturgische Gegenwart selbst entsteht und die Stimmen den Eintritt in die Ordnung des Totengebets vollziehen. Hier entsteht kein dramaturgisches Vorspiel, sondern die rituelle Voraussetzung: ein Wechselgesang, der nicht gestaltet, sondern benennt. Die Stimmen rufen nicht nach Trost, sie markieren den Eintritt in eine Ordnung, in der Fürbitte und Stellvertretung zu Funktionen werden. Erst danach erscheint der Introitus – nicht als Anfang, sondern als Aufnahme dessen, was bereits gegenwärtig ist.
https://www.youtube.com/watch?v=Npj3TQfK2as&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=1
Im Introitus „Requiem aeternam“ wirkt die Musik nicht wie ein Beginn, sondern wie ein Zustand. Die Stimmen treten ein, als wären sie im Raum bereits anwesend. Der Satz formuliert keinen Trost und keine Furcht, er nennt nur den Text. Polyphonie dient hier nicht der Darstellung, sondern der Gültigkeit einer Ordnung.
Missa pro defunctis, Tracks 2 bis 9 der Hilliard-CD:
https://www.youtube.com/watch?v=6DkgVPHmyW4&list=OLAK5uy_meyiHsu0uwKbV0luoOGB7iltkDyXDlQ_E&index=2
Das Kyrie verschärft die Reduktion. Kein Flehen, kein Aufschrei – lediglich ein enger Atemraum, der den Stimmen ihre Beweglichkeit nimmt. Die Bitte wird nicht zur Frage, sondern zur Anerkenntnis einer Grenze. Lasso schreibt kein Affektbild, sondern eine Form, die lediglich bestehen will.
Das Dies irae, traditionell ein Schauplatz dramatischer Rhetorik, bleibt unberührt von Bildern. Es schildert kein apokalyptisches Szenario, es verweigert jede expressive Geste. Das Gericht wird nicht dargestellt, sondern benannt, und die Furcht entspringt nicht der Harmonik, sondern der Disziplin des Schweigens.
Im Domine Jesu Christe öffnet sich die Faktur minimal: nicht als Hoffnung, sondern als Lockerung in derselben Enge. Es ist die kleinste Verschiebung, die das Werk erlaubt – ein Atemzug, kein Aufbruch.
Das Sanctus verzichtet auf Höhepunkte. „Pleni sunt caeli“ füllt keinen Raum; es bezeichnet ihn. Heiligkeit erscheint nicht als Glanz, sondern als Neutralität des Lichts. Polyphonie ruht – und tut dies ohne Feier.
Das Agnus Dei schließlich entzieht dem musikalischen Verlauf jede teleologische Geste. „Dona eis requiem“ ist kein Bitten, sondern ein Aufhören von Handlung. Der Satz löst nichts, er beendet nichts; er zieht Konsequenz. Was bleibt, ist ein Klang, der aufhört zu agieren – nicht weil die Form abgeschlossen wäre, sondern weil kein Wille mehr vorhanden ist.
Gerade diese Haltung erzwingt die Frage nach der Bestimmung. Die Forschung kennt keine Spur eines Fürsten, keines Mäzens, keines konkreten Toten. Bernhold Schmid spricht von einem „Allgemein- oder Pflicht-Requiem“, Peter Bergquist von liturgischer Routine ohne Einzelanlass. James Haar erweitert die Perspektive ins Spirituelle: ein Werk, das nicht reagiert, sondern eine innere Auseinandersetzung mit Endlichkeit formuliert.
Hier gewinnt eine Intuition an Gewicht – nicht als Behauptung, sondern als Lesart der Form:
Vielleicht ist dieses Requiem kein Gedenken für eine Person. Vielleicht ist es eine Vorsorgekomposition – eine Musik, die der Komponist für sich selbst bereitstellte.
Nicht als sentimentales Vermächtnis, sondern als Ergebnis eines Zustands: ein alternder Kapellmeister, dessen Briefe Müdigkeit, Schwermut und religiöse Schärfe bezeugen; ein Musiker, der weiß, dass sein Werk abschließt und dass seine Stimme verstummen wird; ein Mann, der die Polyphonie dorthin führt, wo sie keinen Ausdruck mehr verlangt, sondern nur noch Ordnung.
In diesem Licht ist die Missa pro defunctis kein Requiem über den Tod, sondern ein Requiem vor dem Tod. Kein Abschiedsritus – sondern ein Probeliegen im eigenen Schweigen. Kein dramatischer Schluss – sondern eine Ankunft in der Stille.
So wird dieses Werk zu einer stillen, aber radikalen Aussage des späten 16. Jahrhunderts:
Polyphonie muss nicht überreden.
Sie muss nicht darstellen.
Sie kann – an der Grenze – einfach gelten.
Und genau darin liegt ihre Größe.
Nicht im Klang, der wirkt,
sondern im Klang, der nicht mehr muss.
In dieser Perspektive gewinnt die Missa pro defunctis eine Sonderstellung innerhalb jenes Kosmos, den man gemeinhin mit Lassos Namen verbindet. Orlando di Lasso erscheint der Nachwelt als ein Universalkomponist, der mit stupender Souveränität die Gattungen beherrschte, als ein Künstler, der polyphone Virtuosität und rhetorische Gewandtheit nahezu mühelos in klingende Evidenz überführte. Nichts daran ist in dieser Messe präsent. Sie negiert – mit fast asketischem Eifer – jene Stilmerkmale, die Lasso zum repräsentativen Tonsetzer europäischer Höfe machten. Und gerade dadurch erhält sie einen paradoxen Rang: Sie ist nicht weniger Lasso, weil sie sein Idiom abschneidet, sondern sie zeigt den Punkt, an dem ein Idiom abgeworfen wird.
Diese Reduktion darf nicht als technisches Sparprogramm missverstanden werden. Was äußerlich „einfach“ wirkt, ist innerlich berechnet. Der Satz wird nicht ärmer, sondern strenger. Die Stimmen folgen keiner melodischen Expansionslust mehr, sondern orientieren sich an enggeführten Zirkulationsbewegungen, die den Raum der Harmonik nicht progressiv erweitern, sondern kontrolliert stabilisieren. Die Harmonie ist nicht farblos – sie wird anti-expressiv. Der traditionelle Modus wird nicht ausgeleuchtet, sondern festgeschrieben. Darin liegt jene erschütternde Erfahrung, die die Forschung zur Vokabel „Entsagung“ greifen lässt: Lasso hält an der Form fest, indem er die Fülle verweigert.
Der liturgische Kontext verstärkt diese ästhetische Logik. Das Totenamt ist kein Schauplatz der Emotionalisierung, sondern eine Ordnung des Ritus. Sein Kern ist nicht Darstellung des Schmerzes, sondern Bewahrung des liturgischen Gefüges. Dass Lasso das „Dies irae“ nicht ausmalt, sondern abliest, verweist auf eine tiefere Devotion: der Text ist nicht Stoff für Musik, sondern Ort, an dem Musik aufzuhören hat. Diese Haltung ist kein Mangel, sondern eine Mystik der Grenze. Die Forschung zum frühneuzeitlichen Totengedenken – insbesondere in den Studien zur Münchner Hofkapelle der 1570er und 1580er Jahre – betont, dass musikalische Zurückhaltung damals weniger Bescheidenheit als Disziplin bedeutete. Lasso erfüllt keine psychologische Funktion, sondern eine metaphysische.
Das macht die Messe schwer datierbar. Ihr Stil widerspricht den repräsentativen Messzyklen der 1560er Jahre, doch ihre karge Faktur lässt sich auch nicht eindeutig in die allerletzten Lebensjahre rücken – sie könnte älter sein und dennoch den Ton des Alters vorwegnehmen. Genau hier treffen editorische Vorsicht und ästhetische Intuition zusammen: Der Stil verweigert die Zuordnung, weil er außerhalb stilhistorischer Progression steht. Er ist nicht Spätstil nach Entwicklung, sondern Spätstil ohne Entwicklung.
Dass moderne Interpreten wie das Hilliard Ensemble die Messe mit Responsorien eröffnen, ist dabei keine Zutat, sondern eine klanglogische Entscheidung. Die Responsorien formulieren – in ihrem Wechsel aus Solizitat, Dialog und stiller Setzung – den liturgischen Raum, in dem Lassos Introitus nicht beginnt, sondern erscheint. Die Musik hat bereits „stattgefunden“. Sie trägt sich nicht selbst, sie wird getragen. Genau dieses Verhältnis von akustischer Präsenz und ritueller Stillstellung macht die Hilliard-Interpretation so bemerkenswert: Sie liest das Werk nicht als Komposition, sondern als Objekt. Die Stimmen stehen nicht im Dienst des Ausdrucks, sondern der liturgischen Topographie.
Die Diskografie hat dieses Requiem lange stiefmütterlich behandelt. Während Palestrina, Victoria oder Morales unverkennbar eine Traditionslinie sakraler Repräsentation fortschreiben, entzieht sich Lasso der Gattungserwartung. Sein Requiem stellt sich nicht in eine genealogische Folge der „großen“ Totenmusiken, sondern verweigert sich dem Narrativ von Höhepunkt und Apotheose. Es ist keine Summe, kein Schlussstein, kein Triumph. Es ist ein Werk, das die Kategorie des „Werks“ in Frage stellt.
Gerade deshalb besitzt die Messe eine irritierende historische Dimension: Sie antizipiert eine Moderne der musikalischen Verknappung, ohne sich historisch „modern“ zu geben. In ihr begegnet man keinem Purismus, sondern einer Theologie der Struktur. Musik wird nicht als Mitteilung verstanden, sondern als Ordnung, die sich selbst neutralisiert.
So erscheint der „Rand des Verstummens“, den der Ausgangstext benennt, nicht als poetische Metapher, sondern als präzise ästhetische Diagnose. Diese Messe verstummt nicht, weil sie nichts mehr zu sagen hätte; sie verstummt, weil sie nicht länger an die Fiktion glaubt, Musik habe etwas zu sagen. Das Schweigen, das sie vorbereitet, ist kein Abgrund, sondern eine Regel. Lasso komponiert kein Mysterium des Todes, sondern eine Grammatik der Auslöschung.
Darin liegt ein Argument für jene Lesart, die das Requiem als „Vorsorgekomposition“ interpretiert: nicht im sentimentalen Sinn eines privat gefassten Testaments, sondern als identitätslogische Konsequenz eines Komponisten, der den Status der Kunst hinterfragt. Nicht der Tod wird in Musik verwandelt – die Musik wird auf ihre Endlichkeit geprüft.
So fällt der Blick zurück auf den liturgischen Kern: „Requiem aeternam“ ist bei Lasso keine Bitte, sondern ein Satz. „Lux perpetua“ ist kein Licht, sondern die Benennung von Licht. Diese Formulierung ist keine Verarmung, sondern das Ende einer Illusion.
Damit erhält die Missa pro defunctis eine Bedeutung, die weit über die Faktur hinausweist. Sie ist nicht rührend, nicht monumental, nicht theologisierend – sie ist konsequent. Und darin radikaler als manche expressive Vertonung des 19. Jahrhunderts: Wo Berlioz erschüttern wollte, entzieht Lasso den Boden der Erschütterung.
Die Größe dieses Werks liegt nicht im Pathos, sondern in der Nicht-Verfügbarkeit eines Pathos. Es ist eine Musik, die nicht tröstet und nicht schreckt; eine Musik, die ihren Gegenstand nicht interpretiert, sondern anwesend hält; eine Musik, die das Ende nicht dramatisiert, sondern formalisiert.
Am äußersten Punkt dieser Bewegung steht nicht Ausdruck, sondern Bewusstsein:
Dass Polyphonie nicht wirken muss, um zu bestehen.
Dass Kunst nicht argumentieren muss, um zu gelten.
Dass ein Klang bleiben kann, ohne etwas zu bedeuten.
Und genau darin besitzt dieses Requiem jene existentielle Würde, die sich jeder Anekdote entzieht. Es ist keine Antwort. Es ist kein Bild.
Es ist ein Zustand.
CD-Vorschlag
Lassus, Requiem a 4 und Prophetiae Sibyllarum, The Hilliard Ensemble, ECM Records GmbH, under exclusive license to Deutsche Grammophon GmbH, 1997 /1998, Tracks 2 bis 9.
Missa super “Bella Amfitrit’ altera”, LV 1146, Messe über "Die schöne andere Amphitrite"
Die Messe „Bell’ Amfitrit’ altera“ steht exemplarisch für Orlando di Lassos Fähigkeit, weltliche Klangwelt in sakrale Ausdruckstiefe zu überführen, ohne deren ursprüngliche sinnliche Qualität zu verleugnen. Grundlage ist das gleichnamige Madrigal von Jacobus Clemens non Papa (um 1510–um 1556) – ein Liebeslied, das die mythologische Figur Amphitrite, Gemahlin des Poseidon, als Bild weiblicher Schönheit und Anmut beschwört. Bereits hier liegt der Schlüssel: Das Meer – Ort der Tiefe, Bewegung und Spiegelung – wird zum musikalischen Motiv für eine polyphone Klangfläche, die in der Messe in spirituelle Sphäre gehoben wird.
Lasso übernimmt nicht wörtlich, sondern erinnert an die Vorlage: Man spürt Atemzüge des Madrigals, wie eine entfernte Erinnerung, aber keine direkte Zitation. Statt profaner Sehnsucht tritt nun eine vergeistigte Klanglichkeit, die dennoch von einem untergründigen Pulsschlag weltlicher Vitalität durchzogen bleibt. Diese Messe ist keine asketische Konstruktion, sondern eine Messe mit innerem Glanz – gebaut auf leuchtender Vokalfarbe, weich geführten Linien und einer fast vokalen Sinnlichkeit, die bewusst nicht ganz entweltlicht ist.
CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 1 bis 6:
https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2
Kyrie – Anfang einer inneren Bewegung
Wenn die ersten Töne des Kyrie einsetzen, hat man nicht das Gefühl, dass etwas verkündet wird, sondern dass etwas auftaucht. Die Stimmen steigen nicht dramatisch ein, sie bilden sich, als würden sie erst zu existieren beginnen, indem sie sich gegenseitig hören. Es ist ein leiser Eintritt in den Raum, kein liturgisches Signal, sondern ein Hinübergleiten vom Schweigen in den Klang. Gerade hier zeigt sich Lassos Meisterschaft: Er beginnt nicht mit einem architektonischen Aufbau, sondern mit einem Atem. Die Stimmführung vermeidet jede Härte, selbst im polyphonen Geflecht bleibt der Ton weich geführt, als wolle die Musik sich erst vergewissern, ob sie gehört wird.
Das erste Kyrie eleison entfaltet sich wie ein Ruf, der nicht hinaus, sondern hinein spricht. Die Linien steigen und senken sich in sanften Wellenbewegungen, ohne Eile, ohne Druck, als lauschten die Stimmen einander, bevor sie antworten. Hier spürt man zum ersten Mal jene stille Erinnerung an das verlorene Madrigal, nicht als melodisches Zitat, sondern als Haltung, als Sinnlichkeit der Linie. Lasso erlaubt der Polyphonie, sich nicht zu behaupten, sondern zu entblättern. Die Harmonie bleibt durchscheinend, fast durchleuchtet, und dennoch ist jeder Ton eingebettet in ein größeres Ganzes. Der liturgische Text, so oft mit Pathos überladen, verliert in diesem Moment alles Deklamatorische und wird zu einer stillen Bitte, fast zu einem inneren Flüstern.
Wenn der zweite Abschnitt, das Christe eleison, anhebt, erkennt man eine feine Veränderung. Die Musik öffnet sich, wird heller, nicht durch Lautstärke, sondern durch lichte Intervallführung. Der Klang tritt etwas weiter nach oben, als würde ein Schleier gelüftet. Kein Kontrast im dramatischen Sinne, sondern eine Verfeinerung des Zustands. Hier zeigt sich, dass Lasso nicht in Gegensätzen denkt, sondern in Zustandsabstufungen. Der Christus-Ruf wird nicht als Bruch empfunden, sondern als sanfte Verschiebung, als neue Ebene innerhalb desselben Atems. Man könnte sagen: Das Kyrie war ein Blick von unten nach oben, das Christe ist ein Blick von innen nach innen. Nichts stößt, alles gleitet.
Wenn schließlich das zweite Kyrie zurückkehrt, erkennt man das Prinzip dieser Messe: nicht Zyklus, sondern Verwandlung in Kreisen. Der Klang kehrt zurück, aber nicht identisch, sondern gereift, als hätte er die Erinnerung des vorherigen Durchgangs in sich aufgenommen. Hier liegt eine der feinsten Entscheidungen Lassos verborgen: Er wiederholt nicht, er lässt wieder erscheinen, und dieses Wieder-Erscheinen ist keine formale Pflicht, sondern ein musikalisches Ritual. Die Bitte „Herr, erbarme dich“ wird nicht verstärkt, sie wird tiefer. Es ist, als würde dieselbe Geste, noch einmal ausgeführt, nicht mehr um Erhörung bitten, sondern schon Erhörtheit atmen.
Wer diesen Kyrie-Satz mit Aufmerksamkeit hört, begreift, dass Lasso keine Messe der Überwältigung geschrieben hat, sondern eine Messe der stillen Initiation. Hier beginnt nicht ein Werk, sondern eine Haltung. Mit diesem Kyrie öffnet sich ein Raum, in dem nicht gebetet wird, um gehört zu werden, sondern um im Gebet zu sein. In dieser Ruhe liegt eine Kraft, die nicht von Lautstärke oder Dramatik lebt, sondern von der Fähigkeit, den Ton so zu führen, dass er nicht eindringt, sondern sich anbietet. Gloria – das Aufleuchten des inneren Lichts.
Nach dem stillen, atmenden Kyrie setzt das Gloria nicht als Ausbruch ein, sondern als Entfaltung dessen, was bereits vorbereitet wurde. Lasso vermeidet das Triumphale, das bei vielen Komponisten des 16. Jahrhunderts den Gloria-Beginn prägt. Statt eines fanfarenhaften Öffnens hört man ein sanftes Aufstrahlen, als würde das Licht nicht einbrechen, sondern aus dem Inneren des Klanges hervorwachsen. Die Stimmen erheben sich nicht in einem kollektiven Ausruf, sondern nehmen sich nacheinander Raum, ohne sich zu überlagern. Schon in den ersten Worten „Gloria in excelsis Deo“ wird deutlich, dass Lasso keine ekstatische Liturgie gestaltet, sondern eine verklärte. Es ist, als ob der Chor nicht die Ehre Gottes verkündet, sondern sich in sie hineinbegibt.
Die Polyphonie bewegt sich mit großer Ruhe, und doch ist sie voller innerer Energie. Jede Stimme führt ihren Weg mit eigenem Atem, aber sie verschmelzen nicht zu einer Masse, sondern bleiben unaufdringliche Individualitäten, die im gemeinsamen Klang keine Identität verlieren. Diese Gleichzeitigkeit von Klarheit und Einheit gehört zu den geheimen Vorzügen dieser Messe. Nichts drängt sich nach vorne, kein Stimmeinsatz sucht Geltung, alles ordnet sich einer höheren Stille unter, die paradoxerweise nicht leer, sondern gefüllt ist.
Es gibt im Gloria Momente, in denen der Text scheinbar aufblitzt, etwa bei „Laudamus te, benedicimus te“, und doch bleibt alles in derselben kontrollierten Bewegung. Lasso komponiert hier nicht im Affekt, sondern im Geist der stillen Freude, einer Freude, die nicht ruft, sondern tief atmet. Sie ist nicht ekstatisch, sondern verinnerlicht. „Gratias agimus tibi“ wird nicht als Dankesgeste gesungen, sondern als Anerkennen, dass man bereits empfangen hat. Der Satz beginnt, sich nach innen zu wölben.
Der zentrale Wendepunkt des Gloria liegt bei „Qui tollis peccata mundi“. Hier verändert sich der Klang wie das Licht, das für einen Moment weich wird, als würde ein Schleier die Helligkeit durchdringen. Das „miserere nobis“, so oft durch dramatische Chromatik überzeichnet, ist hier kein Schrei nach Erlösung, sondern ein ruhiges Erinnern daran, dass Erbarmen möglich ist. Die Stimmen sinken nicht in Leid, sie verlangsamen ihren Puls, als würde man kurz vor dem Zuviel der Freude verweilen, um das Menschliche nicht zu übergehen.
Wenn schließlich das „Cum Sancto Spiritu“ naht, erwartet man traditionell eine Steigerung, ein liturgisches Aufbäumen. Doch Lasso entscheidet anders. Die Musik erhebt sich, aber sie dehnt den Aufstieg, lässt ihn nicht zur Geste, sondern zur Zustandsveränderung werden. Keine Explosion, kein Aufbruch, sondern ein langsames Öffnen, das den Raum nicht füllt, sondern durchlässig macht. Die Polyphonie wird nicht dichter, sie wird weiter, als würde sie nicht mehr im Innenraum der Kirche erklingen, sondern im Raum hinter dem Klang.
So endet das Gloria nicht wie ein Ziel, sondern wie ein Übergang. Wer aufmerksam hört, spürt, dass Lasso in dieser Messe nicht das liturgische Drama entfaltet, sondern eine sich stetig verfeinernde Bewegung vom Irdischen zum Verklärten. Das Gloria ist nicht das große Wort, das alles ruft, sondern das sanfte Wort, das alles atmen lässt. In dieser Zurücknahme liegt seine Kraft.
Credo – der Glaube als ruhende Struktur
Wenn das Credo beginnt, spürt man sofort, dass Lasso diesen Moment nicht als theologische Deklamation gestaltet, sondern als ruhige Setzung des Grundes, auf dem die Messe steht. Während bei anderen Komponisten dieser Abschnitt oft strenger, dichter, gewichtiger wird, lässt Lasso den Fluss nicht abbrechen. Statt eines dogmatischen Bekenntnisses erklingt ein ruhiges Einverständnis, kein verkündender Ton, sondern ein bekennender Atem. Die Stimmen bewegen sich wie Linien auf einer ebenen Fläche, nicht aufgeregt, sondern weit gespannt und kontrolliert, als würde der Chor nicht sprechen, sondern in den Glauben hineingehen.
Besonders auffällig ist, wie Lasso mit dem Wort „Credo“ umgeht. Es wird nicht hinausgerufen, sondern angelegt, wie ein leiser Schritt, der Boden berührt. Dieser Boden ist nicht laut, aber tragend. Man hat das Gefühl, dass das Credo hier nicht im Sinne von „Ich behaupte“ gemeint ist, sondern im Sinne von „Ich ruhe darin“. Auch die Bewegungen der Polyphonie sind nicht scharf konturiert, sondern weich gezeichnet, fast wie eine Miniaturmalerei, bei der der Blick nicht auf eine einzelne Figur fällt, sondern auf den ruhigen Zusammenhang aller Linien.
Mit dem Eintritt des „Et incarnatus est“ geschieht etwas, das man nicht als Wendung, sondern als Einbruch von Stille bezeichnen könnte. Die Stimmen treten einen Schritt zurück, nicht im Sinne einer Pause, sondern wie Menschen, die in Ehrfurcht Platz machen. Der Klang verliert für einen Augenblick seine horizontale Weite und zieht sich nach innen. Dieses Zurücknehmen macht den Moment nicht kleiner, sondern größer, weil Lasso ihm Raum lässt, nicht Pathos aufzwingt, sondern Raum für das Geheimnis öffnet. Man spürt, dass Inkarnation hier nicht mit Noten ausgedeutet, sondern mit Klang gehütet wird.
Der Übergang zu „Crucifixus“ geschieht ohne dramatischen Einbruch. Es gibt keine expressiven Dissonanzen, keine aufwühlenden harmonischen Stürze. Lasso vertraut auf eine stille Form des Leidens, ein Leiden, das sich nicht im Ausdruck erschöpft, sondern in der Annahme. Die Musik wird nicht dunkel, sondern langsamer, schwerer, aber nicht im Sinne von Last, sondern im Sinne von Würde. Die Polyphonie bleibt transparent, aber ihre Linien sinken tiefer, als hätten sie an Gewicht gewonnen.
Wenn bei „Et resurrexit“ die Auferstehung eintritt, vermeidet Lasso das Erwartbare. Es gibt keine plötzliche Helligkeit, keinen Vulkanausbruch des Jubels. Stattdessen hebt sich die Musik wie ein langsamer Sonnenaufgang, nicht grell, sondern unumkehrbar. Es ist, als würde der Klang aus dem Inneren heraus heller werden, nicht von außen her beleuchtet. Diese Zurückhaltung macht den Moment stärker als jede Explosion. Der Glaube erhebt sich hier nicht als Triumph, sondern als ruhige Gewissheit.
Die abschließende Linie des Credo zieht sich nicht zusammen, sie bleibt offen nach oben, als wolle Lasso sagen: Dies ist kein Bekenntnis, das abgeschlossen wird, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Der Schluss ist nicht Punkt, sondern Verharren. Das Credo endet nicht als Ende, sondern als inneres Weiterklingen, als würde die Messe ab diesem Moment auf einem tragenden Unterton ruhen, den man nicht mehr hört, aber spürt. Sanctus – der Klang als aufgehobener Raum
Wenn das Sanctus einsetzt, hat man nicht das Gefühl eines liturgischen Wechsels, sondern eines Raumwechsels der Wahrnehmung. Die Stimmen heben nicht an wie in einem Ruf, sondern setzen sich wie Licht auf einen stillen See, sie liegen auf dem Klang, nicht über ihm. Lasso vermeidet jede Form pathetischer Erhebung. Hier wird nichts emporgetragen, hier ist bereits oben. Man hört Musik, die nicht mehr steigt, sondern ruhend schwebt. In diesem Zustand entfaltet sich das Wort „Sanctus“ nicht sprechend, sondern atmend, als würde es nicht gesprochen, sondern empfangen.
Die Stimmen beginnen, sich in ruhigen Kreisen zu umspielen, kein Drängen, kein Forschen, kein Ringen – nur Gegenwart. In vielen anderen Messen dieser Zeit ist das „Pleni sunt coeli“ der Moment einer klanglichen Hochzeit, einer Öffnung in Glanz. Bei Lasso hingegen ist es, als würde das Wort schon leuchten, bevor es ausgesprochen ist. Der Himmel wird nicht gefüllt – er ist. Diese Messe kennt keine liturgische Architektur, die etwas erreicht. Sie kennt nur eine Bewegung des Vertiefens.
Und dann „Hosanna in excelsis“. Man erwartet einen Ausbruch, eine fanfarenartige Geste, wie sie der venezianische Doppelchorstil nahelegt. Doch Lasso wählt kein irdisches Hosanna, keinen Hosianna-Ruf der Menge, sondern ein Hosanna des Lichts. Kein Drängen, sondern ein Nach-Vorn-Schweben, als würde das Wort selbst von innen her erhellt. Die Polyphonie löst sich nicht in Kraft, sondern in Durchlässigkeit. Wer aufmerksam hört, wird bemerken, dass die Stimmen bei „in excelsis“ nicht lauter werden, sondern leichter. Hier singt nicht die Erde zum Himmel, sondern der Himmel singt durch die Stimmen hindurch.
Benedictus – die stille Ankunft
Der Übergang zum Benedictus ist kaum ein Übergang, eher eine Verfeinerung des schon Klangenden. Lasso zieht nichts zurück, aber er verdichtet auch nicht. Es ist, als würde die Musik einen Schritt seitwärts treten, nicht nach unten, sondern tiefer hinein. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ – gesegnet sei, der da kommt. Lasso komponiert diese Stelle nicht als Ankunft von außen, sondern als Ankunft im Innern des Raumes, der bereits geöffnet ist. Die Stimmen geben diesem Satz keinen festlichen Charakter, sondern einen empfangenden. Man hört nicht den Triumph des Kommenden, sondern die Bereitschaft derer, die ihn erwarten. So gleitet das Benedictus nicht in den Raum, sondern wird im Raum sichtbar, wie ein Licht, das nicht auffährt, sondern aufgehend bleibt.
Wenn erneut „Hosanna in excelsis“ erklingt, ist es kein neues Hosanna, sondern eine Wiederkehr in veränderter Wahrnehmung. Die Musik sagt nicht noch einmal dasselbe – sie sieht dasselbe anders. Der zweite Hosanna-Bogen ist keine Wiederholung, sondern eine Bestätigung aus höherem Blick. Der Klang steigt nicht; er ruht auf einer anderen Höhe. Agnus Dei – das Verlöschen als Vollendung
Das Agnus Dei dieser Messe ist einer der ergreifendsten Momente in Lassos geistlichem Schaffen. Hier wird nicht mehr gebeten, hier wird angenommen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht wie ein Ruf gesungen, sondern wie ein inneres Nachsprechen einer Wahrheit, die längst gilt. Die Stimmen berühren einander nicht mehr in lebendigen Bögen, sondern in gedehnten Linien, die sich langsamer und weiter bewegen als zuvor. Man hat das Gefühl, als würde der Klang nicht zum Ende geführt, sondern hinübergeleitet.
Beim letzten „Dona nobis pacem“ verändert sich etwas Entscheidendes. Der Satz zieht sich nicht zusammen, er bittet nicht um Frieden, als wäre er noch fern, sondern spricht den Frieden aus, als wäre er schon da. Man hört in diesem Moment, wie die Messe zu Atem kommt, nicht erschöpft, sondern vollendet in Ruhe. Der Klang endet nicht. Er hört auf zu klingen, aber man spürt, wie er weiter atmet, gerade weil er nicht mit Druck abgeschlossen wird. Diese Messe endet nicht mit einem Schluss, sondern mit einem Verweilen.
So wird „Bell’ Amfitrit’ altera“ zu einer Messe, die nicht gebaut, sondern gehoben ist. Man tritt nicht aus ihr heraus, man bleibt in ihrer Stille zurückgelassen. Und vielleicht ist das der größte Beweis für ihre Qualität: Man möchte nicht applaudieren, nicht reagieren, sondern im entstandenen Raum bleiben.
Missa super „Susanne un jour“, LV 408, Messe über das Lied „Susanne eines Tages“
Ein geistliches Drama in musikalischer Verwandlung
Unter den zahlreichen Messvertonungen von Orlando di Lasso nimmt die Missa „Susanne un jour“ eine besondere Stellung ein. Sie beruht auf einem bekannten französischen Chanson gleichen Namens, das einstimmig wohl von Didier Lupi Second (* um 1520 – † nach 1559) komponiert wurde, in polyphoner Fassung aber vor allem durch Lassos eigene Bearbeitung weite Verbreitung fand. Dieses Chanson erzählt in ausdrucksstarker Sprache die biblische Geschichte von Susanna im Bade – eine Frau, deren Tugend und Reinheit von zwei lüsternen Alten bedroht wird, die sie schließlich der Untreue bezichtigen. Ihre Rettung erfolgt durch das Eingreifen des Propheten Daniel, der die Wahrheit ans Licht bringt.
Didier Lupi Second: Chanson "Susanne un jour":
https://www.youtube.com/watch?v=vVyPkzLiJDY
Orlando di Lasso: Chanson "Susanne un jour":
https://www.youtube.com/watch?v=oGeyX5wLyyA
Die Geschichte, aus dem alttestamentlichen Buch Daniel stammend, wurde in der Renaissance nicht nur als moralisches Beispiel für Tugend und Gerechtigkeit gelesen, sondern auch als bewegendes psychologisches Drama. Lassos Chansonfassung gehört zu den eindringlichsten musikalischen Ausdeutungen dieses Stoffs – mit starkem Affektgehalt, klarer Textausdeutung und einer dramatischen Steigerung, die ihrer Zeit weit voraus war.
Der Wortlaut des Chansons ist kurz, konzentriert und folgt der dramatischen Verdichtung französischer Liebes- und Moralpoetik des 16. Jahrhunderts. In der Fassung, die als Grundlage für Lassos Bearbeitung gilt, lautet er:
Susanne un jour d’amour sollicitée
Par deux vieillards convoiteux de sa beaulté,
Fut en son cœur bien fort desconfortée
Voyant l’effort fait à sa chasteté.
Elle leur dict: Si par desloyaulté
De ce corps mien vous avez jouissance,
C’est fait de moy. Si je fay résistance,
Vous me ferez mourir en deshonneur.
Mais j’ayme mieux périr en innocence
Que d’offenser par péché le Seigneur.
Deutsche Übersetzung
Susanna wurde einst von Liebe bedrängt,
von zwei Greisen, die lüstern nach ihrer Schönheit waren.
In ihrem Herzen war sie tief bestürzt,
als sie sah, wie sie ihre Keuschheit bedrängten.
Sie sagte zu ihnen: Wenn ihr durch Verrat
an meinem Körper eure Lust befriedigt,
bin ich verloren. Wenn ich Widerstand leiste,
werdet ihr mich ehrenlos töten.
Aber ich sterbe lieber unschuldig,
als den Herrn durch Sünde zu beleidigen.
Der Text zeigt, warum dieses Stück in der Renaissance eine solche Resonanz hervorrief. Es ist kein idyllisches Schäferlied, sondern ein psychologisches Kammerspiel in acht Zeilen: Keuschheit, Bedrohung, Gewissensentscheidung, Martyrium. In Lassos polyphoner Version treten dazu expressive Dissonanzen, expressive Rückungen auf dem Wort „mourir“ und Dehnungen auf „innocence“ – musikalische Mittel, die Leid, Spannung und moralische Standhaftigkeit steigernd ausdeuten.
In der auf dem Chanson basierenden Missa super „Susanne un jour“ überträgt Lasso das geistlich-moralische Narrativ nun in den Rahmen des lateinischen Messordinariums – eine Transformation, die nicht bloß formaler Natur ist, sondern tiefer symbolischer Bedeutung. In einer Zeit, in der die Gegenüberstellung von Schuld und Unschuld, Verführung und Standhaftigkeit, göttlichem Gericht und menschlicher Intrige zentrale Themen des geistlichen Denkens waren, fügt sich diese Messe nahtlos in den kulturellen Kontext der Gegenreformation ein.
Dass die polyphone Struktur der Messe so ausbalanciert wirkt, liegt auch daran, dass Lasso nicht einfach Themenblöcke kopiert, sondern das melodische Material des Chansons in eine liturgische Grammatik überführt. Im Kyrie erscheint das Grundmotiv als flehender Gestus, im Gloria verwandelt es sich in einen lichthellen Gestus der Bekräftigung, und im Credo wird aus dem Motiv eine klangliche Verdichtung, die den Glaubensakt musikalisch stärkt. Besonders markant sind die beiden Agnus-Dei-Sätze, in denen Lasso die Linien streckt, das Material nach innen wendet und eine Atmosphäre der Unschuld, des Verzichts und der Erlösung erzeugt – eine musikalische Parallele zum moralischen Kern der Geschichte.
Die Musik folgt dem klassischen Verlauf der Messe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und verarbeitet dabei thematisches Material aus dem Chanson in nahezu allen Sätzen. Lasso geht dabei subtil vor: Er übernimmt charakteristische melodische Wendungen, behält den emotionalen Grundton der Vorlage bei und verleiht der Musik zugleich liturgische Würde. Die Messe wirkt auf diese Weise wie ein geistlich abstrahiertes Echo des ursprünglichen Erzählgesangs – frei von konkretem Text, aber durchdrungen von dessen affektiver Kraft.
Kyrie
Der einleitende Satz der Messe entfaltet die Grundspannung des gesamten Zyklus: ein flehender, kantabler Gestus aus dem Chanson wird in eine liturgische Klanghaltung transformiert. Lasso greift aus der Vorlage nicht die dramatischen Höhepunkte, sondern jene melodische Keimzelle auf, die Susannas innere Haltung – Bestürzung, Gefährdung, moralische Festigkeit – musikalisch artikuliert. Das „Kyrie eleison“ beginnt mit relativ engen Stimmen, setzt auf imitatorische Einsätze in kleiner Intervallspannung und vermeidet jedes abrupte Ausgreifen. Die Musik hält inne, atmet, verweilt auf den Dissonanzen als Momenten psychischer Anspannung. Im „Christe eleison“ löst Lasso diese Energie nicht auf, sondern hellt sie minimal auf: die Linien werden etwas beweglicher, der imitatorische Anlauf wird breiter, der Klang gewinnt – ohne Triumphalität – an Licht. Das abschließende „Kyrie“ führt wieder zur flehenden Ausgangssituation zurück, allerdings mit einer Verdichtung, die den Bittgestus stabilisiert. Das Resultat ist kein Effektstück, sondern ein psychologisch fein temperierter Satz, der die affektive Grundfarbe der Messe festlegt.
Gloria
Im Gloria vollzieht sich die wesentliche Verschiebung von bedrängter Innerlichkeit zu liturgischer Affirmation. Lasso verzichtet auf dramatische Kontraste, sondern arbeitet mit kontrollierter Linearität: die Stimmen öffnen den Raum, die imitatorischen Einsätze fließen breiter und stabiler. Entscheidend ist, dass Lasso die melodischen Floskeln des Chansons nun nicht als Seelenrede, sondern als „Festigungsformeln“ einsetzt – kurze motivische Zellen, die dem Gotteslob Kontur geben. Die Polyphonie bleibt transparent, fast durchscheinend: kein Hochamt des Glanzes, sondern eine Disziplinierung des Ausdrucks. Die Textabschnitte „Qui tollis peccata mundi“ und „Miserere nobis“ erhalten feine expressive Eintrübungen, die der moralischen Kernidee des Chansons – Unschuld bedroht, aber im Glauben geschützt – entsprechen. Das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ ist keine Apotheose, sondern eine ruhige, würdige Konsolidierung.
Credo
Das Credo ist der theologische Angelpunkt der Messe. Lasso verwendet hier das chansonhafte Material als „Argumentationsgerüst“: nicht dramatisch, sondern regelhaft entfaltet. Die imitatorische Polyphonie bildet lange Spannungsbögen, die an den entscheidenden Glaubensartikeln konzentriert werden: „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit“. Auffällig ist, dass Lasso gerade bei „Et incarnatus est“ die melodische Linie des Chansons in eine Art innerer Demut überführt: das Motiv sinkt leicht ab, die Stimmen engen sich, die Harmonik wird weicher – eine klangliche Reverenz an das Konzept von Fleischwerdung und Unschuld. Der „Crucifixus“ erhält eine begrenzte expressive Dissonanzierung, aber keine Über-Emotionalisierung – Lasso bleibt streng im liturgischen Raum. „Et resurrexit“ öffnet den Klang, bleibt aber kontrolliert; die Auferstehung ist nicht Triumph, sondern Sicherung des Glaubensakts. Das Credo endet mit einem gefügten, nicht triumphalistischen Einverständnis.
Sanctus – Benedictus
Im Sanctus kondensiert Lasso die polyphone Energie. Der Satz beginnt mit einem ruhigen, gehobenen Klang, der die Chansonlinse fast vollständig spirituell durchdringt: es entsteht ein Raum, der eher Kontemplation als Drama ist. Die Stimmen gestalten das „Pleni sunt caeli“ als räumliche Weitung, wobei die motivischen Elemente aus „Susanne un jour“ nun als Klangpartikel erscheinen – nicht als narrative Marker. Der „Hosanna“-Abschnitt verzichtet auf ekstatische Überhöhung; er wirkt wie ein organisch beschleunigter Atemzug, der den liturgischen Jubel nicht als Außenwirkung, sondern als innere Zustimmung begreift.
Das „Benedictus“ zieht sich zurück – kein Gegenstück, sondern eine meditative Spiegelung. Die Linien sind weich geführt, in kleinen Intervallen beweglich, die Harmonik ruhig. Lasso setzt hier die moralische Grundfigur der Susanna – stille Unerschütterlichkeit – musikalisch um.
Agnus Dei I und II
Die beiden Schlusssätze bündeln die moralische Botschaft der Messe. Im ersten „Agnus Dei“ wird das Chansonmotiv gedehnt, beruhigt, entdramatisiert. Die Polyphonie ist eng geführt, die Klangspannung wird wie in kreisender Bewegung gehalten – die Bitte um Erbarmen erhält den Charakter einer elegischen Innenrede. Der zweite „Agnus Dei“-Satz ist der eigentliche poetische Schlusspunkt: Lasso verlängert die Linien, nimmt die imitatorischen Prozesse zurück, formt aus den Stimmen eine ruhige, fließende Textur. Das Motiv, das im Chanson als Bedrohungsmelodie erscheint, wird nun zu einem Klang von Reinigung, leiser Entlastung, fast mönchischer Ruhe.
Die Messe schließt nicht in einem Siegesgestus, sondern in einem Zustand geistiger Klarheit. Das Unschuldsthema, das im Chanson dramatisch zugespitzt ist, wird im liturgischen Rahmen in einen Akt stiller, gereifter Zustimmung verwandelt: keine Tragödie, kein Triumph – sondern ein klangliches „Gerechtigkeit wird gehalten“.
Besonders eindrucksvoll ist die Fähigkeit Lassos, zwischen dramatischer Spannung und ruhiger Kontemplation zu wechseln. Die Musik spricht nicht in dogmatischer Strenge, sondern in menschlich nachvollziehbaren Gesten. Die Polyphonie bleibt stets durchhörbar, die Stimmen eng verwoben, aber klar gegliedert – ein idealer Klangraum für geistige Sammlung und andächtige Betrachtung.
Die Missa „Susanne un jour“ steht damit exemplarisch für Lassos Fähigkeit, weltlich geprägte Formen in geistliche Sphären zu überführen. Sie ist ein Werk, das sowohl emotional berührt als auch theologisch reflektiert – eine Messvertonung, in der die Musik zugleich Anklage, Trost und Gebet ist.
Orlando di Lasso: Missa "Susanne un jour":
https://www.youtube.com/watch?v=z_Mqy22bu48
CD-Vorschlag
Essential Masses, Vol. 1, Oxford Camerata, Jeremy Summerly (* 1961), Naxos 1992 und 2010, Disc 13, Tracks 7 bis 11.
Missa super “Quand’io pens’al martire”, LV 463, Messe nach dem Madrigal „Quand’io pens’al martire“
Die Überführung des persönlichen Schmerzes in liturgische Gegenwart
Diese Messe gehört zu den Werken, in denen Orlando di Lasso zeigt, dass die Grenze zwischen Profan und Sakral nicht durch das Material gezogen wird, sondern durch die Art, wie ein Affekt verwandelt wird. Grundlage ist das Madrigal Quand’io pens’al martire, ein Stück, in dem die Stimme der Liebenden den inneren Schmerz betrachtet, nicht aufschreit, sondern benennt. Das Wort „martire“ meint nicht den religiösen Blutzeugen, sondern den alltäglichen, beinahe körperlichen Verlust. Lasso übernimmt diese Sprache nicht. Er überführt sie. Der persönliche Schmerz verliert den Körper und erhält die Form. Die Polyphonie nimmt nichts von der Unruhe mit – sie übernimmt den Zustand, nicht den Anlass.
Das Madrigal Quand’io pens’al martire („Wenn ich an das Leiden denke“) stammt von Jacques Arcadelt (um 1507–1568). Das Stück erschien 1539 in seinem berühmten „Primo libro de’ madrigali“, einer Sammlung, die als Brennpunkt der neuen Gattung galt: klare Textverständlichkeit, Konzentration auf kurze, greifbare Affekte, sparsame Imitation, unmittelbare vokale Schönheit. Arcadelt zeigt hier jene Kunst der „milden Intensität“, die sein Madrigalstil berühmt machte – eine Musik, die Schmerz nicht ausstellt, sondern diszipliniert formt.
Das Thema ist nicht metaphysisch, sondern zutiefst menschlich: der Liebende betrachtet seinen eigenen „martire“ – das Leid der Trennung oder Zurückweisung. Doch Arcadelt überführt dieses Leid nicht in dramatische Geste. Der Schmerz bleibt reflektiert, beinahe höflich. Das Madrigal wirkt wie ein Monolog im Halbschatten – kein Aufschrei, kein Theaterschmerz, sondern ein kontrolliertes Inneres, ausgedrückt in der Transparenz vierstimmiger Vokallinien.
https://www.youtube.com/watch?v=7pukXRvy2WA
Typisch für Arcadelt ist die Art, wie er keine „Abgründe“ komponiert. Die Linien sind weich geführt, der Kontrapunkt unaufdringlich, die Harmonik weich gebogen. Der Schmerz des Gedichts erhält Würde statt Verzweiflung. Die Stimme kennt Melancholie, aber keine Übertreibung. Die Musik beginnt und endet in jenem Zwischenraum, in dem Schmerz nicht zerstört, sondern gehalten wird.
Gerade diese kontrollierte Eleganz macht Quand’io pens’al martire zu einem idealen Modell für eine Parodiemesse: Was im weltlichen Madrigal ein intimer Selbstblick ist, lässt sich liturgisch in eine neutrale, ruhige Gegenwart überführen. Der Text verliert im sakralen Kontext seine private Herkunft, aber die Haltung der gedämpften Intensität bleibt erhalten.
Originaltext (italienisch)
Quand’io pens’al martire,
che la mia donna prova,
mi par che nel suo core
s’accenda una gran fiamma,
che ’l mio cor tutto infiamma.
Deutsche Übersetzung
Wenn ich an das Leiden denke,
das meine Geliebte erträgt,
so scheint es mir, als entbrenne in ihrem Herzen
eine große Flamme,
die auch mein eigenes Herz ganz in Brand setzt.
Missa super “Quand’io pens’al martire”, Tracks 21 bis 26:
https://www.youtube.com/watch?v=IzPKImLcOvA&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=21
Kyrie – ein leiser Eintritt der Stimmen, die Schmerz nicht aussprechen, sondern teilen
Wenn das Kyrie der Messe einsetzt, wirkt es, als würde die Musik nicht beginnen, sondern als hätte sie bereits vor dem ersten Ton im Raum existiert. Die Stimmen stehen nebeneinander wie Menschen, die denselben Schmerz nicht aussprechen können und ihn deshalb nur teilen. Es gibt kein Ansingen, kein Deklamieren, keine Öffnung. Der Klang gleitet in einen Zustand hinein, der nicht bittet, sondern anwesend bleibt. Auch das „Christe eleison“ sucht keinen Kontrast. Es ist keine zweite Ebene, sondern eine leichte Veränderung der Wahrnehmung, wie ein minimal verändertes Licht im selben Raum. Wenn das dritte Kyrie zurückkehrt, trägt es nichts Neues hinein. Es sammelt, was gesagt wurde, ohne es zu verstärken. Die Wiederkehr bedeutet nicht Steigerung, sondern Erinnerung.
Gloria – ein gedämpftes Aufleuchten, das nicht jubelt, sondern Raum zulässt
Das Gloria führt diese innere Bewegung nicht in die Liturgie einer triumphalen Passage. Es meidet jeden Aufschwung. „Gloria in excelsis Deo“ wird nicht gesprochen, um eine Höhe zu markieren, sondern um die Stimme im Raum zu halten. Lasso nimmt die Polyphonie nicht als Geflecht, sondern als Transparenz. Man hört keine Überlegenheit, keine Freude, keine Begeisterung. Was man hört, ist ein ruhiges Leuchten, das nicht überredet, sondern duldet. Die Dankformeln, die in anderen Vertonungen ein behutsamer Wechsel von Licht und Forderung sind, erscheinen hier als Atemzüge. „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht als Reihe von Verben verstanden, sondern als eine Linie, die sich nicht entscheiden muss, wie viel sie geben darf.
Es ist erst an der Stelle des „Qui tollis peccata mundi“, dass ein Hörer die Spuren des Madrigals als Haltung wiedererkennt: eine Verlangsamung des inneren Tempos, ein Senken des Gewichts, ohne Dunkelheit zu erzeugen. Das Miserere nobis wird nicht ausgesprochen, als müsste ein Gnadenakt eingefordert werden. Es wird ausgesprochen, als wäre der Begriff des Erbarmens selbstverständlich, nicht dramatisch. Nichts wird beschleunigt. Nichts wird zurückgehalten. Es ist ein Moment, in dem Polyphonie nichts verhandelt, sondern eine Geste stehen lässt. Und wenn das „Cum Sancto Spiritu“ sich öffnet, dann nicht, weil die Musik aufbricht, sondern weil der Klang breiter atmet. Lasso sucht nie die Geste. Er sucht die Fläche, die gehalten wird.
Credo – ein ruhendes Einverständnis, Glauben ohne Deklamation
Im Credo begegnet man keiner verkündenden Theologie. Der Text wird nicht deklariert, sondern als Selbstverständlichkeit geführt. „Credo“ ist kein „Ich behaupte“, sondern ein „Ich ruhe darin“. Die Stimmen bilden keine Architektur. Sie bilden eine Ebene, die nicht in Bewegung versetzt wird. Der Eintritt in „Et incarnatus est“ ist keine Wendung, sondern ein Rückzug. Man hört, wie die Polyphonie den Raum etwas öffnet, um das Wort nicht aufzublähen. Der Abschnitt über die Inkarnation will nicht überführen, sondern nicht stören. Lasso lässt die Stimmen innehalten, aber nicht absetzen.
Auch „Crucifixus“ verweigert sich der üblichen Rhetorik von Leid oder äußerer Erschütterung. Die Linien ziehen sich zusammen, nicht um Schmerz zu zeigen, sondern um die Zeit anzuhalten. Die Polyphonie wird enger, aber nie schärfer. Und „Et resurrexit“ wird nicht zum Aufstieg. Es wird zu einer Veränderung der Perspektive, die nicht von unten nach oben führt, sondern von innen nach innen. Es ist Auferstehung als notwendig gedachte Bewegung, nicht als Jubel.
Sanctus – Heiligkeit als Zustand, nicht als Höhepunkt
Im Sanctus wendet sich die Messe nicht an den Himmel. Sie betrachtet ihn. Das „Sanctus“ ist kein Ruf, keine Erhebung, keine Öffnung. Es ist ein Zustand, in dem das Wort „heilig“ nicht Glanz bezeichnet, sondern Ruhe. „Pleni sunt coeli“ wird nicht als Erfüllung gedacht, sondern als Feststellung, dass der Raum vorhanden ist. Und das Hosanna schafft keinen Wurf. Es schafft Leichtigkeit. Es klingt wie Klang, der nicht fallen muss.
Benedictus – die Ankunft ohne Bewegung, ein Dasein ohne Weg
Das Benedictus erscheint ohne Ankunftsgeste. „Benedictus qui venit“ ist kein „Jetzt kommt jemand“. Es ist ein „Jemand ist da“. Die Stimmen machen keinen Weg. Sie öffnen einen Ort. Das wiederholte Hosanna erkennt nicht wieder, was zuvor gesagt wurde, sondern sieht es aus einer anderen Höhe. Was zurückkehrt, ist keine Wiederholung – es ist vertiefte Wahrnehmung.
Agnus Dei – das Aufhören des Willens, Frieden als bereits vorhandene Stille
Und das Agnus Dei löst nichts. Es verlangt nichts. Die Stimmen verlieren nicht Kraft, sondern Wille. „Miserere nobis“ ist kein Ruf nach Zuwendung, sondern ein Atem, der nicht erklären muss. Beim „Dona nobis pacem“ sinkt der Klang nicht. Er wird unbeweglich. Friede wird nicht gegeben. Friede ist da.
So verwandelt diese Messe nicht den Schmerz, sondern seine Person. Der Liebende verliert sein Gesicht. Die Wunde verliert ihre Geschichte. Was bleibt, ist ein Zustand, in dem Affekt keinen Körper mehr hat. Genau das unterscheidet diese Messe von einem emotionalen Werk: Sie rehabilitiert nicht, sie ersetzt nicht, sie hebt auf. Das Madrigal bleibt im Hintergrund – nicht als Quelle, sondern als Erinnerung an ein Gefühl, das nicht mehr ausgesprochen wird.
Diese Messe löst keinen Schmerz.
Sie verlegt ihn in eine Ordnung.
Sie verlangt keinen Trost.
Sie erkennt eine Grenze.
Und vielleicht ist das die eigentliche Verwandlung:
Nicht die Sakralisierung des Profanen, sondern die Entpersönlichung des Schmerzes.
Keine dramatische Reinigung, sondern ein langsamer Übergang in eine Form,
in der nichts mehr verlangt werden muss.
So klingt diese Musik nicht wie ein Gebet.
Sie klingt wie eine schwebende Entscheidung, das persönliche Wort aufzugeben.
CD-Vorschlaag, Orlando di Lasso: Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 21 bis 26.
Missa ad imitationem „Vinum bonum”, LV 627, Messe nach dem Vorbild „Vinum bonum"
Diese Messe reproduziert die Motette nicht und reduziert sich nicht auf ein technisches Imitationsschema. Sie ist geistige Wandlung einer Freude. Während die Motette „Vinum bonum“ eine stille, kultivierte Weltlichkeit atmet, verwandelt Lasso diese Grundhaltung in eine sakrale Heiterkeit, die nichts Euphorisches hat – sondern eine Ruhe, die aus dem Genuss geboren ist und nun ins Geistige übertritt.
Orlando di Lasso: Motette „Vinum bonum et suave“, doppelchörig, ikonisch; Grundlage für die gleichnamige Messe
Diese Motette steht wie ein unerwarteter Augenblick irdischer Freude. Und doch ist sie nicht profan ausgelassen, nicht weltlich im Sinne höfischer Unterhaltungsmusik. Bei Lassus ist selbst das Lob des Weines nicht bloß Genuss, sondern ein Gleichnis für innere Wärme, Gemeinschaft und geistlichen Trost.
https://www.youtube.com/watch?v=nJ0r5pkRReI&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=27
„Vinum bonum et suave“ – Ein guter und lieblicher Wein – klingt nicht ausgelassen, sondern wie ein zarter, beinahe liturgisch geadelter Genuss. Lasso vermeidet alles Derbe, alles Tänzerische. Die Freude wird nicht hinausgerufen – sie wird geteilt.
Da die Motette doppelchörig ist, entsteht kein Wettstreit zwischen den Chören, wie im venezianischen Glanzstil, sondern ein abwechselndes Reichen des Klanges, fast wie Becher, die von Chor zu Chor gereicht werden. Einer singt – der andere nimmt auf – nicht, um zu glänzen, sondern um anzuschließen, zu bestätigen, zu bejahen.
Auch der zentrale Vers „Bonum vinum laetificat cor hominis“ – Ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen – wird bei Lassus nicht heiter, sondern mild gesetzt. Man spürt, dass diese Freude nicht laut ist, sondern warm, die Art Freude, die nicht nach außen strahlt, sondern nach innen sinkt. Lasso komponiert keinen Rausch, sondern eine stille, kultivierte Gelöstheit, wie sie einer geistig-gelassenen Humanitas entspricht.
Wenn dann „Laudamus te“ erklingt, ist dies kein Wechsel in sakrale Sprache, sondern die natürliche Folge des Genusses. Die Motette sagt: Wer empfängt, muss loben, aber nicht mit Zwang – mit Dankbarkeit.
Die Musik richtet den Blick nicht nach oben, sie vertieft den menschlichen Augenblick, indem sie ihn von innen her adelt. Es ist, als würde die Motette sagen: Auch irdische Freude kann liturgisch werden, wenn sie in Würde geteilt wird.
Diese Motette ist keine weltliche Insel, sondern ein geistlich-humanistischer Atemzug. Und genau deshalb kann Lasso aus ihr eine Messe bauen. Denn nur Freude, die Raum hat, kann verwandelt werden.
Lateinischer Text der Motette
Vinum bonum et suave,
bonum vinum laetificat cor hominis.
Laudamus te, laudamus te.
Vinum bonum et suave.
Deutsche Übertragung
Ein guter und lieblicher Wein,
ein guter Wein erfreut das Herz des Menschen.
Wir loben dich, wir loben dich.
Ein guter und lieblicher Wein.
Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus einem weltlichen Liebesbild Verklärung machte und wo „Triste départ“ aus einem Chanson melancholische Buß-Erkenntnis machte, da macht „Vinum Bonum“ aus einem Lied vom Wein einen musikalischen Raum geistlicher Dankbarkeit – nicht asketisch, nicht ekstatisch – sondern schlicht innerlich versöhnt.
Missa ad imitationem „Vinum bonum”, Tracks 28 bis 33:
https://www.youtube.com/watch?v=9vsCkQBG3vk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=28
Kyrie – Freude wird Sammlung
Das Kyrie ist kein Bitten aus Not, sondern Bitten aus Bewusstsein. Man hört im ersten Einsatz ein Aufgerichtetsein, anders als in den anderen beiden Messen. Die Stimmen treten nicht tastend ein wie bei „Bell’ Amfitrit’“, nicht gebeugt wie bei „Triste départ“, sondern mit einer Art stiller Haltung.
Diese Messe beginnt, als hätte der Chor bereits etwas empfangen. Das Kyrie ist hier kein Ruf nach oben, sondern eine Rückgabe dessen, was empfangen wurde – ein Kyrie der Dankbarkeit. Die Linien fließen, aber nicht drängend, eher wie Wein, der in eine Schale gegossen wird: kontrolliert, ruhig, mit innerer Fülle.
Auch das Christe eleison bringt keinen emotionalen Kontrast, sondern eine geringfügige Aufhellung, wie ein leichter Glanz auf der Oberfläche eines bereits gefüllten Gefäßes. Hier wird Christus nicht angerufen, weil man ihn braucht – sondern weil man ihn anerkennt. Der Klang neigt sich nicht nach unten, er bleibt aufrecht, aber nicht stolz – ruhig, empfangend, gelassen.
Das abschließende Kyrie ist kein Rückfall, keine Wiederholung. Es ist ein Absenken des Klangs, nicht aus Schwäche, sondern wie ein Verneigen nach einem Wort, das man nicht überhöhen will. Der Chor klingt, als würde er mit gerader Wirbelsäule knien.
Dies ist die seltene Erfahrung einer Messe, in der Kyrie nicht Schmerz, sondern Würde des Empfangens ist.
Gloria – Die Verwandlung der Freude in liturgische Würde
Während bei vielen Renaissance-Messen das Gloria als Moment des Glanzes erscheint – häufig hell, jubelnd, fast wie ein musikalisches Tor, das sich weit öffnet – bleibt Lasso in dieser Messe ungewöhnlich innerlich gesammelt. Das Gloria tritt nicht auf als feierlicher Ausbruch, sondern als bewusstes Sprechen eines Lobes, das bereits im Herzen getragen wird.
„Gloria in excelsis Deo“ klingt hier nicht wie eine himmelwärts gerichtete Fanfare, sondern wie eine stille Bestätigung: Ja – Gott gebührt Ehre. Keiner eilt voraus. Die Stimmen bilden keine Klangkrone, sondern stehen nebeneinander, wie Menschen, die gemeinsam vor einem Geheimnis stehen, nicht laut, aber konzentriert.
Das Besondere ist, dass Lasso nicht jubelt – sondern anerkennt. Er komponiert keine Ekstase, sondern Gelassenheit, eine reife Freude, die nicht mehr aus sich heraus muss, weil sie bereits angekommen ist. Man könnte sagen: Dieses Gloria lächelt nicht – es atmet.
Bei der Passage „Laudamus te, benedicimus te“ entsteht kein Schwung wie in prachtvoll-barocken Vertonungen. Stattdessen vertieft sich die Stimme, als würde das Wort Loben nicht gerufen, sondern innerlich gesprochen – ja, wir loben dich, aber ohne Zurschaustellung. Die Freude ist hier nicht Emotion, sondern Zustand.
Von besonderer Schönheit ist „Gratias agimus tibi“ – Wir sagen dir Dank.
Hier treten die Stimmen einander fast wie bei einem Tischgebet zu. Nichts Weltliches mehr – aber auch nichts Prunkvolles. Nur die schlichte Haltung des Dankens. Nicht euphorisch, nicht fromm-schwärmerisch – ruhig, wach, gegenwärtig.
Und wenn schließlich „Cum Sancto Spiritu“ kommt, erwartet man bei klassischen Messen oft ein feierliches Finale. Lasso verzichtet bewusst darauf. Es gibt keinen Aufstieg, sondern ein Absenken – ein Einwilligen.
Es ist, als würde die Musik sagen: Die Ehre Gottes wird nicht durch Lautstärke bewiesen – sondern durch das stille Einverständnis, in ihr zu stehen.
Dieses Gloria ist nicht der Ruf nach oben – es ist die Erfahrung, schon im Licht zu stehen, und es darum nicht steigern zu müssen.
Credo – Der Glaube nicht als Kampf, sondern als Friede
Das Credo dieser Messe ist von bemerkenswerter Eigenart. In vielen Vertonungen wird das Credo zum theologischen Zentrum, zum Höhepunkt der Bekenntnisfreude oder Argumentation. Nicht so bei Lasso hier. Bereits nach wenigen Takten wird spürbar: Hier ist der Glaube nicht etwas zu „verkünden“, sondern etwas, in dem man bereits steht.
„Credo in unum Deum“ – Ich glaube an den einen Gott – wird nicht wie eine Behauptung gesungen, nicht wie eine These, nicht wie eine Deklamation der Wahrheit, sondern wie ein ruhiges Bekenntnis mitten im Leben. Kein Drängen, keine Betonung, keine Erregung. Der Glaube wird nicht verkündet. Er wird ausgesprochen wie etwas, das längst im Inneren zur Ruhe gekommen ist.
Die Stimmen bewegen sich nah beieinander, ohne große Sprünge, keine heroischen Intervalle, keine architektonische Kontrapunkt-Wucht – ein Credo ohne „Waffen". Das ist vielleicht die tiefste Aussage dieses Satzes:
Glauben braucht keine rhetorische Kraft, wenn er schon in sich ruht.
Besonders auffällig ist, wie Lasso „Et incarnatus est“ behandelt. In vielen Messvertonungen ist dies der Moment des Innehaltens – manchmal voller Staunen, manchmal von tiefer Innerlichkeit. Hier jedoch wird die Musik nicht stiller, sondern noch gelassener. Als sei die Menschwerdung keine Unterbrechung der göttlichen Ordnung – sondern ihre stille Vollendung.
Die Musik atmet weiter, ohne Bruch, ohne Bewegung nach unten oder oben. Es ist, als höre man in diesem Moment kein Wunder, sondern einen unausweichlichen Akt der göttlichen Nähe.
„Et resurrexit“ – und er ist auferstanden – entsteht nicht als Jubel, nicht wie ein Aufblühen, sondern wie ein inneres Aufrichten. Keine ekstatischen Linien – eine stille Festigkeit. Die Auferstehung wird nicht gefeiert – sie wird mit Würde anerkannt.
Und schließlich, bei den letzten Worten – „Et vitam venturi saeculi“ – und das Leben der kommenden Welt – zieht sich der Klang nicht zusammen, sondern öffnet sich leicht, nicht loftartig, sondern wie ein Atem, der nach außen geht und doch im Körper bleibt.
Ein Credo ohne Pathos – aber voller Gewissheit.
Dies ist der Glaube derer, die nicht mehr kämpfen müssen, um zu glauben – weil der Glaube selbst zu ihrer inneren Haltung geworden ist.
Sanctus und Benedictus – Heiligkeit nicht als Höhepunkt, sondern als Verweilen im Licht
Wenn das Sanctus dieser Messe beginnt, spürt man sofort: Es will keine Höhe erreichen – es steht bereits in einem inneren Licht.
Während viele Komponisten den Ruf „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ als Aufstieg gestalten, als klangliche Emporhebung, vermeidet Lasso genau dieses theatralische Moment. Sein Sanctus steigt nicht auf – es weitet sich.
Die Stimmen treten nicht nach vorn, sie öffnen sich nach innen. Kein strahlender Ausruf, sondern ein stilles Stehen im Heiligen. Der Chor wirkt nicht wie eine Pilgergruppe, die sich dem himmlischen Thron nähert, sondern wie eine Gemeinschaft, die bereits im göttlichen Raum angekommen ist und nun dort verweilt – still, wach, ohne Drang.
„Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ – Himmel und Erde sind voll deiner Herrlichkeit – wird nicht als Festdeklaration gesungen. Die Musik verharrt – fast wie jemand, der das, was er sagt, nicht beweisen will, sondern nur wahrnimmt.
Lasso bezeugt, er verkündet nicht. Das ist ein entscheidender Unterschied dieser Messe zu vielen anderen Messvertonungen: Heiligkeit ist kein Vorhaben – sie ist Zustand.
„Hosanna in excelsis“ ist kein Jubelruf. Es ist ein leichtes Anheben, fast ein Innehalten, als würde der Chor einen Schritt tun – nicht nach oben, sondern nach innen. Kein Triumph – ein leiser Glanz.
Dann tritt das Benedictus ein – „Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn“.
In vielen Messen wird dieser Abschnitt als lyrischer, zarter Gegengesang gestaltet – oft mit einer Intimität, die beinahe solistisch wirkt. Lasso hingegen hält die gleiche Klanghaltung wie zuvor – keine neue Farbe, kein gefühliger Einschlag. Es kommt niemand – Er war bereits da.
Das Benedictus ist hier kein Kommen, sondern ein Erkennen der Gegenwart. Und wenn das Hosanna zurückkehrt, ist es nicht stärker, nicht feierlicher. Es ist reiner Atem, ein zweites Nicken, als würde die Musik still sagen: Ja – so ist es.
Dieses Sanctus kennt kein „Hinzu“ – es kennt nur das „Bereits“.
Heiligkeit ist hier nicht Aufstieg, sondern Gegenwart.
Agnus Dei – Der Friede nicht als Gabe, sondern als Zustand
Mit dem Agnus Dei erreicht diese Messe ihren innersten Raum. Während in der „Missa Bell’ Amfitrit’ altera“ das Agnus Dei ein stilles Versöhnungsatmen war und in der „Missa super Triste départ“ eine verhaltene Übergabe des Schmerzes, ist es hier etwas anderes: eine Rückkehr in die Ruhe, die nicht mehr bittet, sondern bereits angenommen hat, dass Gnade nicht erzwungen, nur empfangen werden kann.
„Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ wird nicht als Wehklage gesungen. Lasso vermeidet jede dramatische Spannung. Stattdessen hört man ein ruhiges Erkennen: Das Lamm Gottes trägt die Sünden der Welt – also auch meine, auch diese Zeit, auch diese Müdigkeit.
Hier gibt es keine Bewegung nach außen mehr, keine Sehnsucht, kein Drängen. Es ist die Stimme eines Menschen, der aufgehört hat, etwas anderes sein zu wollen, als einer, der empfängt.
Besonders bemerkenswert ist, wie Lassos Musik nicht in Pathos zerfließt, sondern im Ton objektiv bleibt – fast sachlich, aber mit einer Wärme, die nicht sentimental, sondern wahrhaft kontemplativ ist.
Der Chor fleht nicht – der Chor steht noch immer. Hier ist kein Schuldbekenntnis mehr, kein seelisches Ringen – nur noch Dasein vor dem Lamm.
Und dann – „dona nobis pacem“ – gib uns Frieden.
In den meisten Messvertonungen – bei Palestrina, bei Victoria, später bei Haydn, Beethoven – wird dieser Moment zur Apotheose, zum großen Klangbogen. Nicht bei Lasso. Er verweigert den großen Schluss. Der Friede kommt nicht als Triumph – er kommt als Absenkung. Die Stimmen senken sich wie eine Flamme, die nicht erlischt, sondern in ihrer kleinsten Glut die größte Klarheit besitzt.
Es wirkt nicht wie ein Ende, sondern wie ein Loslassen, bei dem nichts mehr bewiesen, nichts mehr erklärt werden muss.
Der Klang tritt zurück – aber er bleibt präsent. Und genau das ist Friede.
Dies ist ein Agnus Dei, das keinen Abschluss braucht.
Denn wer so singen (hören) kann, ist bereits angekommen.
CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 27 + 28 bis 33.
Missa super „Triste départ“, LV Anh. 107
Die Messe „Triste départ“ ist keine Messe der Verklärung, sondern eine Messe der verwandelten Klage. Während „Bell’ Amfitrit’ altera“ aus der Erinnerung an ein verlorenes Liebeslied ein Bild geistlicher Schönheit formt, trägt „Triste départ“ von der ersten Note an eine andere Temperatur. Grundlage ist die Chanson „Triste départ“ von Nicolas Gombert (um 1495–1560), einem der dunkelsten Meister der franko-flämischen Polyphonie, bekannt für seine dichte, unbarmherzig gleitende Stimmführung, die keine Atemräume lässt. Dieser weltliche Klagelied-Grund bleibt spürbar, auch wenn Lasso ihn nicht direkt zitiert. Und wie beim Madrigal von Clemens non Papa (um 1510–um 1555) gilt auch hier: Die Quelle ist kaum hörbar, denn sie ist selbst verstummt. Was wir hören, ist kein Zitat, sondern ein Abdruck, ein Nachhall, der sich wie ein Schatten durch die Messe zieht.
„Triste départ“ ist eine mehrstimmige Chanson von Nicolas Gombert (um 1495–1560), und sie gehört in jene Gruppe weltlicher Klagelieder, die sich um Abschied, Verlust und Trennung drehen. Der Titel bedeutet schlicht „trauriger Aufbruch“ und verweist auf die Grundsituation: Jemand muss fort, jemand bleibt zurück, und aus dieser Trennung entsteht Schmerz. Damit steht das Stück im deutlichen Gegensatz zu den leichteren, tanznahen Pariser Chansons eines Claudin de Sermisy (um 1490–1562) oder Clément Janequin (um 1485–1558). Gombert schreibt keine Gesellschaftsstücke, sondern ernsthafte Vokalpolyphonie, deren dichter Satz sich eher an der Motette orientiert als an höfischer Unterhaltung.
https://www.youtube.com/watch?v=2NZbSrJ3pnk
Musikalisch arbeitet Gombert in „Triste départ“ mit engmaschiger Imitation in allen Stimmen, häufigen Stimmdurchkreuzungen und vergleichsweise knapper Phrasierung. Die Polyphonie fließt wie ein einziger, kaum unterbrochener Strom, deutlich anders als bei Komponisten, die Periodenbildung und homophone Entspannung bevorzugen. Schlüsselwörter, die den affektiven Kern benennen – Trauer, Schmerz, Verlust, Kälte, Erstarrung –, werden musikalisch hervorgehoben: oft in abwärts gerichteten Linien, in dichter motivischer Engführung oder in gedehnten Spannungsfeldern. Die Harmonik arbeitet mit vielen vorbereiteten Vorhalten, Durchgangsdissonanzen und engen Sekundenreibungen. All das erzeugt eine Klangwelt, die fortgesetzt Spannung aufbaut, den Text emotional verdichtet und ihm gerade nicht die Schärfen nimmt.
Der Text fungiert dabei nicht als dekorative Beigabe, sondern als strukturierendes Element. Zu Beginn, dort, wo die Szene des Abschieds gesetzt wird, ist der Satz etwas klarer, syllabischer und mit deutlicheren Kadenzpunkten versehen; im Zentrum – wo von Schmerz, „douleur“ und „langueur“ die Rede ist – zieht Gombert den Satz hörbar zusammen: Die Imitationen werden enger, die Dissonanzen schärfer, die Bewegungen unmittelbarer. Gegen Ende, wenn der Sprecher sich nicht selten in Resignation oder geduldige Hoffnung flüchtet, hellt sich das Klangbild leicht auf: Mehr Terzen und Sexten erscheinen in der Außendimension, die Kadenzen werden regelmäßiger, ohne dass der ernste Grundton aufgegeben würde. Der Schluss führt deshalb nicht in Trost, sondern eher in ein tragisches Einverständnis: Der Schmerz wird akzeptiert, nicht aufgehoben.
„Triste départ“ ist also keine Chanson, die Distanz beschreibt, sondern eine, die sie hörbar vollzieht. Der Schmerz wird nicht erzählt, sondern im Klangraum ausgebreitet. Gerade diese Dichte und dieses permanente Drängen erklären, warum das Stück später für Orlando di Lasso (1532–1594) attraktiv wurde. Die emotionale Grundhaltung der Chanson – die untröstliche Trennung – lässt sich in sakralem Kontext nicht auflösen, sondern verwandelt sich in geistliche Ernsthaftigkeit. Lasso übernimmt nicht die Textoberfläche, sondern die klangliche und emotionale Energie.
Mitelfranzösischer Text
Triste départ m’avoit mis en douleur,
mon corps estoit plus froit qui n’est le marbre,
transi de dueil et sechant comm’ ung arbre,
ma face’ avoit perdu toute couleur.
Deutsche Übersetzung
Der traurige Abschied hatte mich in Schmerz gestürzt;
mein Körper war kälter, als es der Marmor ist;
erstarrt vor Trauer und vertrocknend wie ein Baum
hatte mein Gesicht jede Farbe verloren.
Diese vier Verse definieren den affektiven Kern: Kälte, Erstarrung, Verblassen. Genau das setzt Gombert musikalisch um, und darin liegt die eigentliche Wirkung dieser Chanson.
Die Messe „Triste départ“ ist von Beginn an enger gesetzt, die Stimmen stehen näher beieinander, es gibt weniger Weite, weniger Ausklang. Statt der wellenförmigen Linien der Amphitrite-Messe hört man hier stetige Linien, die sich ineinander verhaken, als könne keine Stimme ganz frei werden. Lasso komponiert sie nicht in Schwere, aber in Stetigkeit. Der Klang ist nicht dunkel gefärbt, sondern nicht lichtdurchlässig. Wo „Bell’ Amfitrit’ altera“ dem Hörer Raum gibt zu atmen, zwingt „Triste départ“ zu einem bewussten Hören nach innen, ohne Ausweichstelle. Man hört eine Art hingestillte Trauer, die nicht in Ausbruch umschlägt, sondern als Zustand angenommen wird.
Missa super „Triste départ“, Tracks 15 bis 20:
https://www.youtube.com/watch?v=6icMZul5grk&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=15
Kyrie – Der Klang als Wunde, die nicht schreit
Der Kyrie-Satz der Missa super „Triste départ“ setzt nicht ein wie ein Ruf, sondern wie ein Schmerz, der bereits da ist, bevor die Musik ihn formt. Wo die erste Messe aus einer still-leuchtenden Fläche erwuchs, beginnt diese Messe nicht im Licht, sondern in einem gedämpften Innern, dessen Ausdruck nicht drängt, sondern hält. Die Polyphonie bewegt sich nicht in weiten Bögen, sondern in enger gefassten Linien, als wagten die Stimmen keinen großen Atemzug. Diese Zurückhaltung erzeugt keinen Mangel, sondern einen inneren Druck, der stärker wirkt als jeder dramatische Ausbruch. Es ist nicht der Schmerz der Klage, sondern der Schmerz der gefassten Würde, das Zurückhalten des Aufschreis. Das Wort „Kyrie“ klingt hier nicht wie ein Ruf nach oben. Es sinkt. Wie jemand, der nicht mehr bittet, weil er nicht mehr hofft, sondern dennoch die Form der Bitte beibehält, weil die Form trägt, wenn die eigene Stimme es nicht mehr kann.
Im Christe eleison hellt sich nichts wirklich auf. Anders als in der ersten Messe entsteht hier keine Lichtöffnung, sondern eine Verdichtung. Der Christus-Ruf ist nicht wie ein Blick nach oben, sondern wie ein inneres Zusammenziehen. Man spürt, wie Lasso keinen Kontrast komponiert, sondern eine zweite Schicht desselben Gefühls. Die Musik bleibt gefasst, vermeidet Ausbruch, und gerade dadurch entsteht Tiefe. Wer hier hört, wie bei der ersten Messe, um den „schönen Klang“ zu genießen, versteht diese Musik nicht. Sie will nicht gefallen, sie will zeugen.
Das zweite Kyrie bringt keinen Abschluss, sondern ein langes, schweres Weitergehen. Hier zeigt sich, wie Lasso mit Zeit umgeht: Er wiederholt nicht, er vertieft. Der Klang trägt denselben Schmerz, aber schwerer, tiefer, als hätte die erste Kyrie-Linie nur die Oberfläche geöffnet, und die zweite nun ins Erdreich hineinführt. Dieses Kyrie ist kein Ruf, sondern eine Bewegung in die Tiefe, die kein Ziel hat und gerade darin wahr ist.
Gloria – Kein Jubel, sondern das stille Bewusstsein der Gnade
Wenn das Gloria beginnt, erwartet man traditionell ein Aufleuchten, ein liturgisches Öffnen des Raumes, ein Aufatmen nach der Bußbitte. In dieser Messe geschieht das nicht. Das Wort „Gloria“ trägt hier keinen Glanz, sondern eine stille Ernüchterung. Es klingt nicht wie ein Jubelgesang, sondern wie eine Erinnerung daran, dass man dennoch loben muss. Die Stimmen setzen ein, als würden sie eine Pflicht erfüllen, aber nicht aus Kälte, sondern aus einer Art disziplinierter Hingabe, die tiefer ist als jede ekstatische Freude. Hier herrscht kein Enthusiasmus, sondern ein stilles, fast mönchisches Einverständnis, das sagt: Auch im Schmerz ist die Ehre Gottes unantastbar.
Die Polyphonie bleibt eng, keine Stimme drängt sich vor, und doch tragen sie einander, als wüsste jede, dass der Klang ohne Stützung zusammenbrechen würde. „Gloria in excelsis Deo“ klingt nicht nach Höhe, sondern nach innerer Last, die nicht zwischen Himmel und Erde schwankt, sondern von innen getragen wird. Man erkennt hier eine andere theologische Haltung: Nicht das Licht besiegt die Finsternis, sondern die Treue bleibt auch im Grau.
„Laudamus te, benedicimus te“ – in vielen festlichen Messen wird diese Stelle zur glanzvollen Entfaltung, zur musikalischen Entladung des Dankes. Bei Lasso in dieser Messe jedoch klingt sie mehr wie eine Aufzählung, die man kennt, die man spricht, weil sie wahr ist, nicht weil man sie fühlt. Diese Nüchternheit ist ergreifend, weil sie nicht den Versuch macht, künstlich Licht zu erzeugen. Sie lässt das Licht als Möglichkeit stehen, nicht als Behauptung. Hier spürt man: Wahrer Glaube lügt nicht mit Klang.
Dann kommt „Qui tollis peccata mundi“. In „Bell’ Amfitrit’ altera“ bedeutete dieser Moment eine zarte Bitte, fast ein Aufblick. Hier jedoch wird „qui tollis“ nicht erhoben, sondern ausgesprochen wie ein Satz, an dem man sich festhält. Die Stimmen verweben sich enger, als würden sie sich gegeneinander lehnen, nicht euphorisch, sondern still solidarisch. Und „miserere nobis“ ist hier kein dramatisches Erschrecken, sondern eine leise Tatsache, gesprochen mit einer Würde, die keine Emotion nach außen drängt. Man hört in dieser Bitte nichts Leidenschaftliches, aber man hört Wahrhaftigkeit.
Wenn das „Cum Sancto Spiritu“ naht, gibt es keine Steigerung, keinen Aufbruch, kein Leuchten. Es ist eine Fortführung, eine konsequente innere Linie, wie jemand, der erschöpft weitergeht, weil Stillstand nicht möglich ist. Und gerade darin liegt eine ergreifende geistliche Größe. Dieses Gloria feiert nicht, es hält aus. Und das ist vielleicht die tiefste Form der Ehre: nicht jubeln, sondern treu bleiben.
Credo – Der Glaube als Last und dennoch gesprochenes Wort
Wenn das Credo dieser Messe einsetzt, erklingt nicht das selbstbewusste „Ich glaube“, wie es in vielen glanzvollen Messen der Renaissance oft fast triumphal intoniert wird. Hier wirkt das „Credo“ wie ein Wort, das mit Mühe über die Schwelle der Stimme tritt. Die Polyphonie ist enger gewebt als zuvor, die Stimmen scheinen ineinander verschränkt, ohne dass sich eine von ihnen löst. Es ist, als würde jede Stimme von der anderen gehalten und zugleich von ihr gefangen. Man spürt, dass der Glaube in dieser Messe nichts Leichtes ist, nichts, das sich mühelos entfaltet. Er wird nicht gesungen, weil er strahlt, sondern weil er getragen werden muss, wie ein Kreuz, das nicht abgeworfen werden kann.
„Patrem omnipotentem“ klingt nicht wie ein königlicher Titel, sondern wie eine Formel, die man wiederholt, nicht in Ekstase, sondern in Treue. Die Musik verweigert jede Geste von Macht. Statt „Gott, der Allmächtige“ zu verkünden, bewahrt sie Distanz zur Sprache, als fürchte sie, mehr auszudrücken als das Herz zu tragen vermag. Diese Zurückhaltung macht die Worte größer, nicht kleiner.
Wenn das Credo an den Punkt „Et incarnatus est“ gelangt, geschieht kein Aufbrechen und kein Innehalten wie in der ersten Messe. Hier gleitet die Musik einfach weiter, aber sie wird schwerer. Die Linien senken sich minimal, als würde sich der Klang hinabbeugen zur Menschwerdung – nicht staunend, sondern wissend, dass Inkarnation nicht nur Wunder bedeutet, sondern auch Anfang des Leidens. Der Glaube an die Fleischwerdung klingt hier nicht wie Licht, sondern wie schmerzhafte Annahme: Er ist nicht die Lösung, sondern der Beginn der Konfrontation mit der Welt.
Das Wort „Crucifixus“ bricht in dieser Messe nicht hervor wie ein dramatischer Höhepunkt. Es versickert, wie Wasser, das in Erde eindringt. Kein dissonanter Schrei, keine expressiven Linien – stattdessen eine Ernüchterung, ein inneres Absinken. So hört sich wahre Passio an: nicht als Katastrophe, sondern als Vollendung dessen, was im Incarnatus bereits beschlossen lag.
„Et resurrexit“ ist hier kein Lichtsturz. Die Auferstehung wird nicht gesungen als Triumph, sondern als leises Weitergehen, als ob nach der Kreuzigung kein äußerlicher Jubel möglich ist. Es ist, als würde die Musik sagen: Ja, er ist auferstanden – und dennoch bleibt die Welt verwundet. Genau darin liegt die Größe dieses Credos: Es kennt weder Verzweiflung noch Triumph, sondern jenen stillen, tiefen Glauben, der nicht feiert, sondern vertraut – ohne Emotion, aber mit Wahrheit.
Am Ende klingt das Credo nicht abgeschlossen, sondern weiterlaufend, als wäre der Glaube kein Satz mit Punkt, sondern ein Zustand, in dem man bleibt. Die Musik schließt nicht. Sie lässt stehen.
Wenn du möchtest, gehe ich jetzt direkt weiter mit Sanctus und Agnus Dei dieser Messe, im selben Ton, und schließe die Betrachtung dieser zweiten Messe damit ab – und danach erhältst du in einem einzigen zusammenhängenden Block den vollständigen lateinischen Text beider Messen mit deutscher Übersetzung, liturgisch gesetzt, ohne Aufzählung, ohne Unterbrechung, wie ein Codex.
Sanctus – Die Heiligkeit ohne Glanz
Das Sanctus dieser Messe beginnt nicht wie ein Eintritt in eine himmlische Sphäre, sondern wie ein Bezeugen, dass es sie gibt – auch wenn man sie nicht sieht. Die Stimmen erheben sich nicht, sie stehen. Sie steigen nicht, um Gott zu erreichen, sondern verharren im Wissen um seine Gegenwart. Es ist kein Blick nach oben, sondern ein inneres Niederknien. Die Polyphonie bleibt eng verwoben, und gerade durch die Vermeidung jeder Entladung entsteht eine Form von Heiligkeit, die nicht glänzt, sondern still trägt. Es ist, als würde die Musik sagen: „Sanctus“ – und das genügt. Mehr Worte würden das Wort beschädigen.
„Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ wird nicht als Ausruf gesungen, sondern wie eine objektive Tatsache, die ausgesprochen wird, nicht um sie zu feiern, sondern um sie anzunehmen. Die Stimmen öffnen sich nicht in großen Bögen, sondern halten eine Linie, als wäre die Heiligkeit nicht da oben, sondern in der Treue derer, die das Wort sprechen, auch wenn das Herz nichts fühlt.
Das Hosanna bricht nicht hervor. Es entsteht nicht als Jubel, sondern als eine Art inneres Nicken, kaum mehr als ein Heben des Atems. Lasso komponiert kein Hosianna der Menge, sondern ein Hosianna der Stille, ein Hosianna, das man nicht rufen kann, weil der Raum zu heilig ist. Statt eines ekstatischen Ausrufes klingt es eher wie eine leise Erschütterung, die den Klang nur minimal verändert – als wolle die Musik sich nicht aufspielen, sondern dem Heiligen weichen.
Benedictus – Kein Kommen, sondern ein Dasein
Traditionell ist das Benedictus der zarte Teil nach dem Sanctus, oft lyrisch, oft wie ein stilles Eintreten. In dieser Messe geschieht etwas Besonderes: Es tritt niemand ein. Der, der kommt „im Namen des Herrn“, kommt nicht von außen. Er war immer schon da, verborgen im Klang. Das Benedictus ist kein Moment der Ankunft, sondern der Erkenntnis, dass der Segen bereits anwesend war, noch bevor man ihn benannt hat. Die Stimmen werden nicht leichter, aber klarer, als würde ein Schleier nur minimal durchsichtig. Hier gibt es keine theatralische Öffnung, sondern ein inneres Erkennen: Er ist da. So wie der Schmerz da war, so ist jetzt auch die Gegenwart da.
Das erneute Hosanna ist kein zweiter Versuch. Es ist kein Ruf mehr, sondern eine stille Bejahung. Man hört keine große polyphone Bewegung, sondern eine Zustimmung, kaum hörbar, aber ernsthaft gültig.
Agnus Dei – Nicht Erlösung, sondern Friede als Zustand
Das Agnus Dei dieser Messe ist einer jener seltenen musikalischen Momente, in denen kein Wort mehr nötig ist, und doch das Wort gesprochen wird – nicht, um erhört zu werden, sondern um das Herz nicht zu verhärten. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird nicht als Flehen gesungen, sondern als letzter Rest der Sprache, bevor das Schweigen kommt. Es ist, als wüsste diese Musik: Jetzt ist nicht mehr der Moment für große Gesten, jetzt ist nur noch das fragile Sprechen möglich, das zugleich die Andeutung des Schweigens ist.
Beim Abschlusssatz „Dona nobis pacem“ geschieht kein Lichtsturz. Es gibt keinen friedlichen Glanz. Stattdessen senkt sich in der Musik eine Ruhe, die nicht auf Triumph oder Lösung basiert, sondern auf Einverständnis. Der Friede dieser Messe ist kein Geschenk von außen, sondern ein Zustand, der beginnt, wenn man aufhört, anders sein zu wollen, als man ist. Man spürt, wie die Stimmen nicht schließen, sondern sich niederlegen, wie ein Chor, der nicht entlassen wird, sondern bleibt – still, aber nicht verlassen.
Diese Messe endet nicht. Sie verstummt.
CD- Vorschlag Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987, Tracks 15 bis 20.
Missa „Entre vous filles", LV 650, Messe auf Grundlage des Chansons "Entre vous filles"
Die Verwandlung des Profanen in eine liturgische Ordnung
Der Titel der Messe „Entre vous filles“ geht auf ein gleichnamiges französisches Chanson zurück, das ursprünglich von dem Komponisten Jacobus Clemens non Papa (* nach 1510 – † vor 1556) stammt. Der Titel lässt sich ins Deutsche übersetzen mit: „Unter euch Mädchen“. Der Text dieses Chansons enthält amouröse, teils kokett-frivole Anspielungen und war in seiner Zeit recht beliebt. Solche weltlichen Lieder wurden häufig als Vorlage für Parodiemessen verwendet, bei denen Motive, rhythmische Wendungen oder sogar ganze Abschnitte in die musikalische Struktur einer Messe übertragen wurden.
Jacobus Clemens non Papa: Chanson „Entre vous filles“:
https://www.youtube.com/watch?v=HBpvOFykQOk
Originaltext (mittefranzösisch):
Entre vous filles de quinze ans,
La plus jolie est ma mignonne.
Elle a les yeux vifs et rians,
Et le regard doux comme estonne.
Deutsche Übersetzung:
Unter euch Mädchen von fünfzehn Jahren
ist die Schönste mein Liebling.
Sie hat lebhafte und fröhliche Augen
und einen Blick, sanft wie ein Wunder.
Der Text ist ein typisches Beispiel für die höfisch-galante Poesie der Renaissance. Es handelt sich um ein kurzes Liebeslied, das in zärtlich bewundernden Worten eine junge Frau preist. Der Tenor ist leicht, verspielt und schwärmerisch – ein Tonfall, den Lasso zwar musikalisch aufnimmt, aber durch die geistliche Form der Messe sublimiert und in einen kontemplativen Zusammenhang überführt.
Orlando di Lasso komponierte die Missa „Entre vous filles“ wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, möglicherweise während seiner frühen Jahre am bayerischen Hof in München, wo er ab 1556 als Kapellmeister wirkte. Der Stil und die stilistische Nähe zu Clemens non Papa sprechen für eine relativ frühe Schaffensperiode. Die Messe wurde nicht zu Lebzeiten in Druck gegeben, ist aber in mehreren handschriftlichen Quellen überliefert.
In seiner Missa „Entre vous filles“ verwandelt Lasso ein weltliches Lied in ein Werk geistlicher Würde. Er übernimmt thematisches Material des Chansons als cantus firmus und verarbeitet es kunstvoll in allen Teilen des Ordinarium Missae – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (inklusive Benedictus) und Agnus Dei.
Lasso gelingt es, die tänzerische Lebendigkeit und das melodische Flair des Originals mit der Feierlichkeit der Liturgie zu verbinden. Die Musik wirkt dabei weder parodistisch im modernen Sinne noch spöttisch, sondern zeigt Lassos außergewöhnliches Gespür für stilistische Verschmelzung. Insbesondere im Kyrie lässt sich noch deutlich die rhythmische Prägnanz des Chansons erkennen, während die späteren Messsätze stärker in Richtung polyphoner Verdichtung tendieren.
Orlando di Lasso, einer der produktivsten und vielseitigsten Komponisten der Renaissance, bewies mit seiner Missa „Entre vous filles“ einmal mehr seine Meisterschaft in der Kunst der musikalischen Verwandlung. Die Messe basiert auf einem gleichnamigen französischen Chanson, das ursprünglich aus der Feder von Clemens non Papa stammt – einem Zeitgenossen, dessen Melodien Lasso gut kannte und schätzte.
Indem Lasso dieses weltliche Lied in eine sakrale Form überführte, verwandelte er profane Klänge in ein liturgisches Klanggewebe von großer Raffinesse. Seine Missa „Entre vous filles“ ist ein faszinierendes Beispiel für die hohe Kunst der Parodiemesse: Ein weltlicher Ursprung wird nicht verleugnet, sondern durch die polyphone Meisterschaft Lassos veredelt und in einen neuen, spirituellen Zusammenhang gestellt.
Die musikalische Sprache dieser Messe ist geprägt von melodischer Eleganz, kunstvoller Stimmführung und einer durchdachten Balance zwischen Textverständlichkeit und kontrapunktischer Dichte. Besonders eindrucksvoll gelingt Lasso der Übergang vom leichtfüßigen Charakter des Chansons zur Ernsthaftigkeit und Erhabenheit der liturgischen Messe – ein Beweis für seine Fähigkeit, die Grenzen zwischen Weltlichem und Geistlichem kunstvoll zu überschreiten.
Die Missa „Entre vous filles“ folgt dem traditionellen Ablauf des lateinischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und entfaltet dabei eine reiche musikalische Sprache, die durch abwechslungsreiche Stimmführung und subtile Anspielungen auf das zugrunde liegende Chanson geprägt ist.
Missa "Entre vous filles", Track 12 bis 18:
https://www.youtube.com/watch?v=4xnrV8qAQJk&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=13
Bereits im Kyrie, das in die drei Abschnitte Kyrie I, Christe und Kyrie II gegliedert ist, greift Lasso auf die melodische Substanz der Eingangszeile zurück. Doch hier verliert die Vorlage ihre Absicht. Wo die Chanson ein spielerischer Hintersinn war, entstehen bei Lasso durchsichtige Linien, die nicht verführen wollen, sondern Präsenz schaffen. Die Polyphonie bleibt filigran, fast tastend, und doch niemals schwach. Man hört keine Maskerade mehr, sondern eine Atembewegung des Gebets. Das Kyrie bittet nicht laut – es stellt sich ein.
Das Gloria öffnet sich anders. Lasso beginnt mit homophoner Setzung, als müsse das Lob Gottes zunächst aus dem einen Mund der Gemeinde ausgesprochen werden, bevor die Einzelstimmen sich wieder bewegen dürfen. Die Polyphonie, die darauf folgt, entfaltet sich nicht willkürlich, sondern textdienlich: „Laudamus te, benedicimus te“ wird nicht zu einer virtuosen Architektur, sondern zu einer Kette aus Atemzügen, die die Worte tragen. Die Chanson tritt hier bereits zurück – nicht als Scham, sondern als Logik. Ein liturgischer Text verlangt Raum für sich selbst. Was bleibt, sind Schatten des Ursprungs, Andeutungen, keine Zitate. Die Musik wird heller, aber nicht weltlicher.
Im Credo, dem umfangreichsten Satz, zeigt sich Lassos Meisterschaft in der Bewältigung theologischer Dichte. Polyphone Abschnitte wechseln mit syllabischen „Textgängen“, die die Verständlichkeit sichern. Lasso vermeidet es, die Glaubensartikel zu dramatisieren. Er führt sie wie Sätze, die sich selbst genügen. Die Spuren der Chanson, die im Kyrie als Erinnerung und im Gloria als ferne Geste hörbar waren, treten hier endgültig in den Hintergrund. Der Text verlangt den Vorrang: „Et incarnatus est“ wird zu einer Verlangsamung der Polyphonie, als müsse der Klang den Raum freihalten, in dem sich Gott mit Fleisch umhüllt. „Crucifixus“ wird nicht zur Expressivität gezwungen. Leid wird nicht kommentiert, sondern anerkannt. Die Auferstehung erklingt nicht als Triumph, sondern als notwendige Verwandlung.
Mit dem Sanctus betritt die Musik einen Raum, den man „Festigkeit“ nennen darf. Nicht Festlichkeit, nicht Glanz, sondern die Festigkeit des Glaubens. Die Stimmen schwingen sich in weitgeführten Linien auf, aber ohne pathetische Gebärde. „Pleni sunt coeli“ benennt die Fülle des Himmels nicht als Erfahrung der Sinne, sondern als Satz über die Ordnung der Welt. Erst beim „Hosanna in excelsis“ tritt Beweglichkeit auf – eine rhythmische Lebendigkeit, die nicht jubiliert, sondern erhellt. Es ist ein Moment der Strahlkraft, der den Ernst nicht unterbricht, sondern durch Licht ergänzt.
Das Benedictus steht nicht für Ankunft, sondern für Erwartungsbereitschaft. „Qui venit“ wird nicht als messianischer Triumph gestaltet, sondern als Vorbereitung des Raums. Der Messias wird nicht begrüßt, er wird erkannt. Auch hier bleibt Lasso bei der Linie, nicht bei der Geste. Wenn das „Hosanna“ zurückkehrt, wird nichts wiederholt. Es wird vertieft.
Im abschließenden Agnus Dei verdichtet sich das Vokabular der Messe. Die Stimmen treten in eine Art dialogische Bewegung – kein Streit, sondern eine tastende Gegenüberstellung, die den Satz trägt. Erst im dritten Agnus Dei tritt Ruhe ein: „Dona nobis pacem“ erscheint nicht als Bitte, sondern als Erlaubnis, den Klang nicht weiterzuführen. Lasso schließt nicht. Er lässt ausklingen. Die Messe bleibt in einer kontemplativen Nachspannung, als wolle sie den Chanson-Impuls nicht verurteilen, sondern hinter sich lassen.
So verwandelt diese Messe das Profane nicht durch Ausschluss, sondern durch Aufnahme. Der Ursprung wird nicht gelöscht, sondern aufgehoben in eine liturgische Ordnung, die keine Ironie und keine Doppeldeutigkeit mehr braucht. Lasso macht aus einem weltlichen Spiel kein theologisches Gegenstück, sondern eine Haltung der Ruhe, in der die Welt sich beruhigt. Die Chanson bleibt am Ende als das, was sie war – ein Körper. Die Messe aber zeigt, was Lasso daraus macht: eine Stimme ohne Maske.
CD- Vorschlag
Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002, Tracks 12 bis 18.
Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, LV Anh. 105
Diese Messe gehört zu jener kleinen Gruppe von Parodiemessen, in denen Orlando di Lasso die musikalische Substanz eines österlichen Motettenmodells in den liturgischen Rahmen des Messordinariums überführt. Die Bezeichnung „Surrexit pastor bonus“ verweist auf das biblisch-pastorale Motiv des „guten Hirten“, der im Osterkontext als Auferstandener verstanden wird. Das Modell gehört zu einem der zentralen theologischen Topoi des Kirchenjahres: Ostern als Erneuerung, als Heilsbeweis, als schöpferische Rückkehr aus dem Tod. In den musikalischen Traditionen der Renaissance war „Surrexit pastor bonus“ nicht nur liturgisch, sondern affektiv verankert – als Klang der Zuversicht nach einer Phase der Stille und der Todesernüchterung.
Lasso nutzt dieses Moment nicht illustrativ, sondern metamorphotisch: Die Choral- bzw. Motettenbasis wird zur strukturellen Matrix der Messe, nicht zur emotionalen Kulisse. Für ihn ist Ostern kein Rausch des Triumphs, sondern eine kontrollierte und geistlich durchdrungene Affirmation. Damit steht die Messe exemplarisch für seine reifste Oster-Polyphonie: bündig, linear, textbewusst, in der Vertikalschichtung ohne jede Übertreibung.
Die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II gliedert sich in die üblichen fünf Ordinarium-Komplexe – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei – und zieht in jedem dieser Abschnitte ganz charakteristische motivische Komponenten des Modells heran. Diese Entscheidungen sind kompositorisch signifikant: Im Kyrie nimmt Lasso die aufsteigenden Gesten auf, die in der Motette dem Auferstehungs-Impuls musikalischen Umriss geben. Das Material wird jedoch nicht ausgelotet wie in einem dramatischen Vorgefühl einer Auferstehungsvision, sondern in die flehende Haltung des Klägerufes hineingezogen. Die Polyphonie bleibt eng geführt, mit ruhigem imitatorischem Austausch – ein Klang der verantworteten Bitte, nicht des jubelnden Befehlstones.
Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, Tracks 2 bis 8 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=2zly0hqFH14&list=OLAK5uy_mRkw4EU-Ckz_YtPe8e_cgzoHtYUFVI7kA&index=2
Im Gloria löst Lasso diese gedrängte Intensität nur graduell. Das „Laudamus te“ wirkt wie eine kontrollierte Öffnung: die Zeile gewinnt an Licht, ohne Glitzer oder Kapriolen. Der kompositorische Trick besteht darin, dass Lasso die Energie des „Resurrexit“ aus dem Motetten-Kontext herauslöst und sie nicht an einem einzelnen Textpunkt explodieren lässt. Vielmehr wird der Gestus des Osterjubels in immer wiederkehrende lineare Fortschreitungen überführt – Polyphonie als beharrliche Gewissheit. Das „Qui tollis peccata mundi“ sorgt hingegen für ein kurzes Absenken der Klangspannung: hier spürt man die Rückbindung an die Passion. Die Messe bleibt gläubig, aber nie triumphatorisch.
Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Meisterschaft am klarsten. Die vertretenen Glaubensartikel erscheinen als Stationen einer gesteigerten inneren Souveränität, nicht als Kulminationspunkte rhetorischer Effekte. „Et incarnatus est“ wird – wie bei Lasso häufig – als Moment der Verinnerlichung gesetzt, mit engeren Intervallen, weniger Bewegungsdruck und einem Abschmelzen der linearen Kraft. Der „Crucifixus“ verfügt über eine maßvolle expressive Dissonanzierung – nicht tragisch, sondern liturgisch. Erst „Et resurrexit“ erlaubt eine erweiterte Stimmbewegung. Doch selbst dieser Abschnitt vermeidet jede theatralische Anhebung: Lasso interessiert sich hier mehr für theologische Verbindlichkeit als für emotionale Plausibilität. Das Resultat ist eine glaubenslogische Polyphonie – ruhig, methodisch, integer.
Im Sanctus und Benedictus führt Lasso das Klangbild in eine Art lichte Stabilität. Die Stimmen verdichten sich zu einem fließenden Klangband, das den Osterimpuls als sakrale Ruhe darstellt. Das „Pleni sunt caeli et terra“ bleibt frei von ekstatischem Überschwang; es ist ein Satz des ruhigen Raums, nicht der rauschhaften Weitung. Das „Hosanna“ bringt eine kurze Energiespannung, aber kein Gloriosum. Das „Benedictus“ dagegen zieht die Stimmbewegungen wieder eng zusammen, vermittelt Intimität und dient als meditative Rückführung – ein geistiger Zwischenraum vor dem Messeschluss.
Die beiden Agnus-Dei-Sätze bündeln die Etappen der Messe. Der erste Satz hält die imitatorischen Linien in mittlerem Ambitus und entwickelt den Flehruf mit konzentrierter Linearität – Erbarmen als Gewissheit des Glaubens. Der zweite Satz verlängert die melodischen Gänge, nimmt den Druck heraus und führt die Stimmen in eine fast suspensionstragende Ruhe. Auferstehung erscheint hier nicht als euphorischer Sieg, sondern als theologisch gesicherte Befreiung. Lasso lässt den Klang geradezu über dem Text schweben – eine Atmosphäre des Friedens, der neutralen Klarheit, nicht des pathetischen Überschusses.
Damit zeigt die Missa super „Surrexit pastor bonus“ II, dass Osterpolyphonie bei Lasso nicht als erzählerisches Drama, sondern als Argumentation im Klang gedacht ist. Sie ist Verwandlung ohne Rhetorik, Ausdruck ohne Sentimentalität, geistliche Sicherheit ohne ästhetische Übersteuerung. Lasso knüpft die österliche Botschaft an das Verweilen im Klang, nicht an die Schockgeste der Erhebung – und genau darin liegt die Größe dieses späten Messstils: Er macht Klang zu Gewissen.
CD- Vorschlag
Orlande De Lassus, Missa Surrexit Pastor Bonus II, Motet Surrexit Pastor Bonus, Missa Entre vous filles, Canons Nos. 1, 6 and 15, Church of the Ascension and Saint Agnes Choir, Leitung Haig Mardirosian (* 1947), Centaur Records, Inc., 2002,
Tracks 2 bis 8.
Missa super „Doulce mémoire“, LV 619, Messe auf der Grundlage des Chansons „Doulce mémoire“
Die Missa super „Doulce mémoire“ gehört zu den subtilsten Parodiemessen Orlando di Lassos. Sie entstand wohl um 1568 und wurde 1577 in dem Pariser Sammeldruck Missae variis concentibus ornatae erstmals veröffentlicht. Sie ist für vier Stimmen (SATB) gesetzt und basiert auf der berühmten Chanson Doulce memoire en plaisir consommée von Pierre Sandrin (eigentlich Pierre Regnault, * um 1490 – † nach 1561), einem der meistzitierten weltlichen Stücke des 16. Jahrhunderts.
Das Chanson erschien zunächst 1538 in Paris bei Pierre Attaingnant (* um 1494 – † um 1552), wurde in ganz Europa breit nachgedruckt und entwickelte sich zu einem regelrechten „Hit“ der Renaissance-Liebesliedkultur. Es liegt in zahlreichen Stimmdrucken, Lautenarrangements, Intabulierungen für Orgel/Cembalo und instrumentalen Bearbeitungen vor.
Sein Erfolg erklärt sich durch die Schlichtheit des viertaktigen Kopfmotivs, die weichen, vokal singbaren Linien, und den eleganten Wechsel von Dur-Helligkeit und Moll-Schatten, die das bittersüße Thema des Gedichts unmittelbar tragen.
Sandrin steht an der Schwelle zwischen der älteren, liedhaften Chanson des frühen Jahrhunderts und der Verfeinerung der Polyphonie bei Claudin de Sermisy, Pierre Certon und später Clément Janequin. Seine Musik ist leicht imitatorisch, aber nicht kunstvoll verschlungen – sie vertraut dem Text, der Klarheit und der Melodie.
Darum eignete sich Doulce mémoire so gut als Parodie-Vorlage: Die melodische Gestalt ist prägnant, unverbraucht, nicht affektiert, und sie trägt die stille Melancholie, die Lasso später im Messkontext auf eine andere Ebene hebt.
https://www.youtube.com/watch?v=DRRxOLDKPrk
Ein bittersüßes Erinnerungsstück
Doulce mémoire ist kein Klagegesang, sondern eine Analyse eines Verlustes. Das Gedicht blickt zurück auf eine „süße Erinnerung“, die „im Vergnügen aufgebraucht“ ist – erfüllt und verbraucht zugleich.
Das Chanson denkt nicht laut; es beobachtet. Die Stimme des Dichters wendet sich nicht an die Geliebte, sondern an die Zeit selbst – „O glückliche Zeit, die solches Wissen gebar!“ Die Liebe, die einst die Leiden der beiden Liebenden heilen konnte, hat ihre Kraft verloren.
Damit wird das Chanson zum Modell des kontrollierten Schmerzes:
keine Explosion, keine Metaphysik, sondern die dünne Linie zwischen erfüllter Vergangenheit und beginnender Enttäuschung.
Sandrins Musik bildet diesen Zustand mit leiser Meisterschaft ab. Das Kopfmotiv wirkt wie ein tastender Schritt, die Harmonik bleibt im hellen Bereich, bricht aber an zwei Stellen in kurze Moll-Schattierungen – als würde die Erinnerung selbst sich dämpfen. Die Schlusswendung („Fini le bien, le mal soudain commence“) kommt ohne Bitterkeit und wirkt eher wie ein nüchterner Befund.
Originaltext (mitelfranzösisch)
Doulce mémoire en plaisir consumée,
O siècle heureux que cause tel savoir,
La fermeté de nous deux tant aimée,
Qui à nos maux a sceut si bien pourvoir
Or maintenant a perdu son pouvoir,
Rompant le but de ma seure espérance
Servant d’exemple à tous piteux à veoir
Fini le bien, le mal soudain commence.
Deutsche Übersetzung
Süße Erinnerung, im Vergnügen aufgebraucht,
o glückliches Zeitalter, das solches Können hervorbrachte!
Die Beständigkeit von uns beiden, so sehr geliebt,
die unsern Leiden so gut abzuhelfen wusste,
hat nun ihre Kraft verloren,
und zerbricht das Ziel meiner sicheren Hoffnung –
ein Beispiel für alle Traurigen, die es betrachten:
Das Gute ist vorbei, das Schlechte hebt plötzlich an.
Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“.
Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden.
Die Vorlage ist von Natur aus doppeldeutig: „süße Erinnerung“ meint einen vergangenen Liebeszustand, der als erfüllte Freude in der Erinnerung weiterlebt und zugleich Schmerz erzeugt, weil er unwiederbringlich verloren ist. Der Text bewegt sich genau in dieser Schwebe aus Dankbarkeit und Verwundung: Die feste Liebe zweier Menschen hat „unsere Leiden so gut zu lindern gewusst“, doch nun hat sie ihre Kraft verloren, „das Gute ist zu Ende, das Böse hebt unvermittelt an“.
Dieses Grundgefühl – das sanft Bittere einer Vergangenheit, die noch leuchtet und doch nicht zurückkehrt – ist der emotionale Schatten, den Lasso in seine Messkomposition hinübernimmt, ohne den weltlichen Text selbst zu verwenden.
Missa super „Doulce mémoire“, Tracks 23 bis 26 der CD „Bonjour mon coeur":
https://www.youtube.com/watch?v=3INUdHR166E&list=OLAK5uy_n-4uYiGFrSHD0pcVfRsR3jmQucaMZmFz4&index=23
Im Kyrie wird diese Haltung gleich zu Beginn hörbar. Lasso greift auf melodische Formeln aus dem Beginn der Chanson zurück, doch er zieht ihnen die erotische Konkretion ab. Aus der weltlichen Kantilene werden behutsam geführte Linien, die nicht mehr von einem „Ich“ und „Du“ sprechen, sondern von einer Stimme, die sich in die liturgische Bitte einfügt. Das Kyrie tritt nicht als dramatischer Ruf auf, sondern als leiser Eintritt in einen Raum, in dem Erinnerung bereits Gegenwart geworden ist. Die drei Abschnitte – Kyrie I, Christe, Kyrie II – wirken wie drei Annäherungen an denselben inneren Kern: zunächst das vorsichtige Aussprechen der Bitte, dann eine leichte Aufhellung im Christe, bei der sich die Textur etwas öffnet und die Intervalle heller wirken, schließlich die Rückkehr des Kyrie, nun nicht als bloße Wiederholung, sondern als „erneuertes“ Motiv, das die Erfahrung der vorangegangenen Abschnitte in sich aufgenommen hat.
Das Gloria setzt diesen Prozess nicht mit einem plötzlichen Ausbruch fort. Lasso beginnt mit feierlicher Homophonie: „Gloria in excelsis Deo“ erscheint wie ein gemeinsamer, einstimmiger Schritt in den Lobgesang, bevor die Stimmen sich wieder voneinander lösen und in freie, aber stets textnahe Polyphonie eintreten. Die Anklänge an die Chanson sind hier weniger direkt hörbar, eher als typische Wendungen in den Oberstimmen und in bestimmten Kadenzformeln, die wie feine Schatten durch den Satz ziehen, ohne sich aufzudrängen. Die Musik wirkt nie lasziv oder sentimental; was von der weltlichen Vorlage bleibt, ist die Fähigkeit, eine Linie zu spannen, die Spannung hält, ohne zu explodieren. Die großen Textblöcke des Gloria – die Laudatio, das „Qui tollis peccata mundi“, das abschließende „Cum Sancto Spiritu“ – werden so geführt, dass das Wort im Vordergrund bleibt, während die Erinnerung an Doulce mémoire gleichsam in der harmonischen Atmosphäre schwebt.
Im Credo zeigt sich Lassos souveräner Umgang mit der Parodietechnik besonders deutlich. Die Abschnitte des Glaubensbekenntnisses sind lang, und doch wird der Hörer nicht von Textmassen erschlagen. Lasso arbeitet mit einem Wechselspiel aus dicht geführter Imitation und syllabischen, fast rezitativen Momenten, in denen der Text klar und direkt fortschreitet. An zentralen Stellen – „Et incarnatus est“, „Crucifixus“, „Et resurrexit tertia die“ – greift er zu prägnanten, oft aus der Chanson gewonnenen Motiven, die wie Markierungen im Satz aufleuchten. Die süße, schmerzhafte Erinnerung des Modells verwandelt sich in eine andere Form von memoria: in das liturgische Gedächtnis der Heilsgeschichte. Was in Sandrins Lied die Vergangenheit einer Liebe ist, wird im Credo zur erzählten Vergangenheit der Inkarnation und des Pascha-Ereignisses, die im Gottesdienst gegenwärtig werden.
Zwischen Credo und Sanctus schaltet Lasso mehrere Duos ein, kleine, auf zwei Stimmen reduzierte Sätze, die wie kammermusikalische Meditationen innerhalb des Zyklus wirken. Diese Duos destillieren das motivische Material auf ein Minimum und lassen einzelne Wendungen der Vorlage in großer Nähe hörbar werden; zugleich schaffen sie Momente der Intimität, in denen der große liturgische Rahmen kurz zurücktritt. Hier begegnet man der Parodiemesse im Mikroformat: zwei Stimmen tragen in dialogischer Nähe, was sonst der vierstimmige Chor entfaltet. In dieser Verdichtung liegt eine Art inneres Kommentieren: Die große, öffentliche Liturgie wird für Augenblicke in einen halb privaten, beinahe madrigalischen Raum zurückgenommen.
Mit dem Sanctus betritt die Messe einen Klangraum, der von einem anderen Licht erfüllt ist. „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ steigt nicht fanfarenhaft empor, sondern entfaltet sich in weitgespannten Bögen, die sich über den Stimmen aufspannen und ein Gefühl von Weite erzeugen. Wo die Chanson die Zeit als Abfolge von Glück und Verlust wahrnimmt, gestaltet Lasso im Sanctus den Himmel als Zustand, in dem diese Wechsel aufgehoben sind. „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“ beschreibt keine Überfülle im Sinn von Überladenheit, sondern eine ruhige Sättigung: Die Stimmen bleiben durchhörbar, die Harmonien bewegen sich mit innerer Ruhe, als wäre die „süße Erinnerung“ nun nicht mehr vergangen, sondern in eine andere Form von Dauer verwandelt. Das „Hosanna in excelsis“ bringt eine gesteigerte rhythmische Energie, ein Aufleuchten des Chores, aber ohne je ins Lautmalerische oder Äußerliche umzuschlagen.
Das Benedictus schließt an diesen Raum eher als innerer Seitenflügel denn als neuer Saal an. „Benedictus qui venit in nomine Domini“ wird nicht als dramatische Ankunftsgeste gezeichnet, sondern als diskrete Präsenz. Oft arbeitet Lasso hier mit zarterer Stimmführung, teils in durchlässigerer Besetzung, so dass ein Moment des „Heranrückens“ entsteht: Der Gesegnete, der kommt, wird nicht von außen begrüßt, sondern im bereits geöffneten Raum wahrgenommen. Wenn das Hosanna wiederkehrt, wirkt es wie ein erneutes Aufleuchten desselben Lichtes, nicht wie ein zweiter, unabhängiger Jubel.
Das abschließende Agnus Dei bündelt die Spannungen der Messe in einer verdichteten, aber nie schwerfälligen Textur. Lasso steigert nicht mehr, er fasst zusammen. „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ wird in einer Weise gesetzt, die eher nach innen als nach außen drängt: Die Stimmen umkreisen einander in ruhigen, mitunter seufzerartig gebrochenen Motiven, die auf die Chanson verweisen, ohne sie abzubilden. Im letzten „Dona nobis pacem“ wird die Erinnerung an Doulce mémoire noch einmal spürbar – nicht als Zitat, sondern als Haltung: Frieden bedeutet hier nicht die Rückkehr zu einem verlorenen Zustand, sondern das Akzeptieren, dass Vergänglichkeit und Erfüllung unlösbar miteinander verschränkt sind.
So erweist sich Lassos Missa super „Doulce mémoire“ als ein Werk der leisen Transformation. Die weltliche Chanson, eine der populärsten Liebesklagen des 16. Jahrhunderts, wird zur unsichtbaren Partitur unter der liturgischen Oberfläche. Lasso nimmt ihre melodische Substanz und ihren seelischen Ton auf, entzieht ihnen aber alles Private. Aus dem Gedächtnis einer verlorenen Liebe wird ein Gedächtnis des Heils, aus der süßen, schmerzlichen Erinnerung eines „Ich“ eine ruhige, kirchliche memoria, die weder sentimental noch kühl ist, sondern beides in sich hält. Die Messe bleibt damit ein Beispiel dafür, wie Lasso das Profane nicht übermalt, sondern in eine neue Ordnung überführt: Die Musik legt die frühere Welt nicht ab, sie nimmt sie mit – in eine Sphäre, in der Erinnerung nicht mehr weh tut, weil sie in liturgische Gegenwart verwandelt ist.
CD-Vorschlag
Roland De Lassus: Bonjour mon coeur, Capilla Flamenca, Leitung Dirk Snellings (* 1959), Ricercar, 2013, Tracks 23 bis 26.
Missa super „Ecce nunc benedicite“ LV 1149, Messe über (den Vers) ‚Siehe nun, preiset den Herrn‘“ (Psalm 133, Vers 1)
Orlando di Lasso hat die Missa super „Ecce nunc benedicite“ als Parodiemesse komponiert, die sich eng an eine eigene vierstimmige Motette über den Psalmvers Ecce nunc benedicite Dominum anlehnt. Der zugrunde liegende Text stammt aus Psalm 134 der Vulgata (heute Psalm 133) – jenem kurzen nächtlichen Wallfahrtspsalm, mit dem die Jerusalempilger im Tempel die levitischen Nachtwächter zur Segenspreisung auffordern. Der Text existiert bei Lasso mehrfach vertont (Motetten verschiedener Besetzungen) und gehört zu den häufig gepflegten Psalmkompositionen des Münchner Hofkapellmeisters.
Die Messe ist kein Monumentalwerk, sondern zeigt Lassos „klassischen“ Stil der 1570er und 1580er Jahre – vierstimmig, syllabisch kontrolliert, imitativ, aber nie streng gelehrt, vielmehr flexibel im Dienste des Textes. Die Musik wurde um 1585 komponiert und erst 1610 in einer Sammlung gedruckt mit dem Titel Missae posthumae („posthume Messen“). In dieser Sammlung wurden mehrere Messen Orlando di Lassos nach seinem Tod herausgegeben.
Die Parodiemethode folgt dem Typus, der für Lassos spätvokalpolyphone Produktion charakteristisch ist: Einprägsame thematische Bausteine aus dem Modell (insbesondere der eröffnende Imitationskopf der Motette) werden zugespitzt, abgewandelt, in freiere Kontrapunktfelder überführt, ohne dass das Modell je wörtlich „kopiert“ würde. Die Messe bleibt daher kein Cantus-firmus-Werk, sondern lebt vom Motivtransfer – kurze Einsätze, imitatorische Ketten, pointierter Kadenztrieb. Es gibt nur die Eine Einspielung:
https://www.youtube.com/watch?v=eN5TznndKwI&t=28m8s
Kyrie. Lasso nutzt den markanten Auftaktgestus der Motette – ein leicht aufsteigendes Motiv mit syllabischer Klarheit – als strukturierendes Element für den ersten Kyrie-Abschnitt; die Textsilben bleiben klar, der imitatorische Dialog zwischen den Stimmen schafft Transparenz. Das Christe kontrastiert durch weichere Linien und engere Intervalle, bevor im zweiten Kyrie der Anfangskopf erneut erscheint und das Satzbild bündelt.
Gloria. Die Parodietechnik weicht zugunsten größerer Textbewegung: „Gloria in excelsis Deo“ wird rasch deklamiert, Satzblöcke wechseln mit imitatorischen Feldern. Charakteristisch ist Lassos Wechselspiel zwischen homophonen Kulminationen (bei „Domine Deus, Rex caelestis“) und bewegter Imitation (etwa bei „Qui tollis peccata mundi“). Die Schlussanrufung „Cum Sancto Spiritu“ führt zu einem kraftvollen Schlusskadenzfeld, das zwar nicht opernhaft triumphiert, aber den polyphonen Energiepeak setzt.
Credo. Lasso widersteht jeder kolossalen Architektur; statt Monumentalität bevorzugt er Schnittigkeit und rhetorische Gliederung. „Et incarnatus est“ wird leicht beruhigt, mit stärkerer Textdurchhörbarkeit; „Crucifixus“ erhält ein dunkleres Klangfeld, meist durch engere Imitationen und gedämpfte Kadenzpunkte. Beim „Et resurrexit“ hellt der Satz sofort auf – ein lehrbuchhaftes Beispiel von katholischer Text-Affekt-Rhetorik ohne Überzeichnung. Die abschließende Doxologie ist rhythmisch aktiver und kehrt zur Anfangsenergie zurück.
Sanctus–Benedictus. Das Sanctus greift einen prägnanten Imitationskopf aus der Motette auf und erzeugt eine bogenförmige Intensitätskurve. „Pleni sunt caeli“ ist kompakter gesetzt; „Hosanna“ wird bei Lasso häufig als homophone Kulmination genutzt – auch hier dient sie als Gelenkstelle. Das Benedictus ist dufiger, linear entlastet, mit locker geführten Stimmen und geringerer Stimmkreuzung; Begrüßungsgesten und elegante Schlusskadenz bilden den Übergang zum erneuten Hosanna-Ruf.
Agnus Dei. Der erste Abschnitt bleibt im vierstimmigen Satz; die Musik nimmt eine bitten-nahe, milde Phrasierung an. Das zweite Agnus zeigt häufig bei Lasso eine subtile klangliche Verdichtung – enger gesetzte Linien, Dissonanzkontrolle im kleinen Rahmen – und führt ohne Überladenheit zum „Dona nobis pacem“, das das Motivmaterial bündelt und in einen still-sicheren Schluss führt. Die Messe endet nicht triumphal, sondern mit kontrollierter Gelöstheit.
Im Gesamteindruck steht die Missa super „Ecce nunc benedicite“ exemplarisch für das, was die Forschung an Lasso schätzt: ökonomische Faktur, kombinative Intelligenz, Text-Rhetorik ohne Lautmalerei, ein idealer Ausgleich zwischen imitatorischer Technik und syllabischem Wortverständnis. Sie ist ein klares Kapellmeister-Stück: liturgisch brauchbar, stimmlich dankbar, geistlich konzentriert, ohne Überdehnung der Form.
Gerade weil der zugrunde liegende Psalmvers ein nächtliches Segensgebet markiert, liegt über der Messe ein Ton der Ruhe und Sammlung. Sie gehört nicht zu den spektakulären Sonderfällen (wie Lassos doppelchörigen Messen oder extreme kontrapunktische Experimente), sondern zur reinen, würdevollen Mitte seines Stils, die seine Stellung als pragmatischer Hofkomponist ebenso spiegelt wie seine Meisterschaft im Veredeln kleiner Motive.
Die Einspielung der Missa super „Ecce nunc benedicite“ existiert auf YouTube nur in schwacher Qualität und als Mono-Version; in deutlich besserem Klang ist sie bei Spotify und Apple Music verfügbar.
https://open.spotify.com/intl-de/album/3VeD7WgOIA72PgWHEELLUl
Sie gehört zur CD „Di Lasso: Prophetiae Sibyllarum & Missa Ecce nunc benedicite“, eingespielt vom Noví pěvci madrigalů a komorní hudby unter der Leitung von Miroslav Venhoda (1915–1987), aufgenommen 1959. Die Messe umfasst dort die Tracks 14 bis 19.
Missa Venatorum, LV 622, korrekt „Messe der Jäger“
Die Missa Venatorum von Orlando di Lasso ist eine außergewöhnlich kompakte und charaktervolle Messe des spät-renaissan- cezeitlichen Polyphonisten. Die Messe trägt im Katalog der internationalen Quellen die Bezeichnung Missa „ad imitationem moduli Jäger" (etwa „Messe nach dem Modell Jäger“).
Die Missa Venatorum gehört zur Gattung der missae breves (kurze Messen), wie sie im 16. Jahrhundert insbesondere für liturgische Anlässe mit knapp bemessenem Zeit- rahmen komponiert wurden. In der Renaissance entstanden Messen oft als lange, elaborierte polyphone Zyklen, die den vollständigen Ordinariumstext kunstvoll ausmalten und dadurch in der Aufführung bis über eine halbe Stunde hinauswachsen konnten. Lasso hingegen schrieb diese Messe mit großer Ökonomie: Die polyphone Behandlung der liturgischen Texte ist hier wesentlich kompakter, oft weitgehend syllabisch, mit wenigen ausgedehnten Melismen und kurzen, eng geführten kontrapunktischen Abschnitten – ein Stil, der der Kürze des Gottesdienstes entgegenkommt, ohne die formale Integrität oder geistliche Tiefe zu opfern.
Der volkstümliche Beiname „Jägermesse“ ist historisch nicht zufällig, sondern eng mit dem sozialen wie musikalischen Kontext am Hof des bayerischen Herzogs Albrecht V. von Bayern (1528 – 1579) verknüpft: Lasso stand lange Jahre als Kapellmeister am Münchner Hof und versorgte seinen Dienstherrn nicht nur mit geistlicher Kunst, sondern auch mit Musik, die den höfischen Lebensrhythmen entsprach. Zeiten, in denen der Herzog und sein Gefolge zur Jagd aufbrachen, verlangten liturgische Musik, die den Gottesdienst nicht über Gebühr verlängerte. In diesem Zusammenhang wurde die Missa Venatorum häufig aufgeführt, da sie mit einer Aufführungsdauer von nur etwa zehn Minuten den Gottesdienst in akzeptable zeitliche Grenzen brachte. Dieser pragmatische Gebrauch hat wesentlich zur Namensprägung beigetragen: Die Messe wurde schlichtweg zur Messkomposition „für die Jäger“ – also für Gottesdienste an jägerischen oder kurzfristigen Anlässen, bei denen Zeit und Praxis im Vordergrund standen.
Missa Venatorum, Tracks 6 bis 10 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=TZQiQq3HNeY&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=4
Musikalisch zeichnet sich die Missa Venatorum durch einen klaren, konzentrierten polyphonen Stil aus, der im Dienste der Textverständlichkeit und liturgischen Funktion steht. Jeder Satz des Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – wird mit innerer Geschlossenheit behandelt, ohne die expressive Kraft zu mindern, die in Lassos reifem Schaffen zu finden ist. Obwohl die Messe kurz ist, bleibt sie als kunstvolles Beispiel für die Synthese von musikalischer Raffinesse und liturgischer Zweckgebundenheit erhalten und verdeutlicht Lasso’s meisterhafte Beherrschung der polyphonen Gattung selbst unter strengen zeitlichen Vorgaben.
In ihrer Gesamtheit zeigt die Missa Venatorum nicht nur die stilistische Vielseitigkeit eines der bedeutendsten Komponisten der Renaissance, sondern auch, wie kompositorische Kunst und die praktischen Erfordernisse höfischer Liturgie im 16. Jahrhundert miteinander verwoben sein konnten.
CD-Vorschlag
Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 4 bis 10.
Missa Cantorum, LV Anh. 80
„Messe der Sänger“ – ein liturgisches Stück aus der Werkstatt der Münchner Hofkapelle
Die Missa Cantorum führt direkt in das Zentrum der Hofkapellenkultur des 16. Jahrhunderts. Orlando di Lasso stand seit 1556 an der Spitze der Münchner Kapelle unter Herzog Albrecht V. (1528–1579), und seine liturgischen Kompositionen waren Teil eines streng kontrollierten Systems: regelmäßige Gottesdienste, professionelle Knaben- und Männerstimmen, anspruchsvolle Polyphonie – aber zugleich liturgische Ökonomie – die bewusste Kürzung oder Straffung von Musik innerhalb der Messe.
Dass die Messe im modernen Lasso-Verzeichnis LV Anh. 80 geführt wird, erklärt ihre Quellenlage: Sie ist handschriftlich überliefert, nicht im Druck erschienen, weshalb ihre Zuschreibung zwar als stilsicher akzeptiert, aber nicht völlig unumstößlich ist. Der stilistische Befund – Vierstimmigkeit, modale Klarheit, zurückhaltende motivische Arbeit – spricht deutlich für Lasso um ca. 1560, also eine Phase, in der er zwischen repräsentativer Polyphonie und praxisnahen Lösungen balancierte.
Der Titel Cantorum benennt keine Programmatik, sondern eine Adressierung: dies war Musik für die Sänger selbst, für ein Ensemble, das den liturgischen Text ohne Umwege tragen sollte. Es handelt sich um eine brevis-Messe, einen konzentrierten Zyklus in drei Sätzen (Kyrie – Gloria – Agnus Dei): kein Credo, kein Sanctus-Benedictus, keine Ausmalung über die gewöhnliche Länge hinaus.
Diese Reduktion ist kein Mangel, sondern eine bewusste Entscheidung innerhalb der Hofliturgie: kurze Werktage, punktuelle Messen, begrenzte Zeitfenster. Dass Lasso gerade in diesen Momenten nicht ins Banale flüchtet, sondern seine Kunst auf engem Raum organisiert, zeigt seine Meisterschaft.
Missa Cantorum, Tracks 11 bis 13 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=yQ7DC0QAO6s&list=OLAK5uy_lwHqtXgZ0sp2TLJbypR1UL_GpkJJtD9SU&index=11
Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine knappe, aber präzise kontrapunktische Organisation aus. Das Kyrie verzichtet auf großflächige Architektur; die Stimmen treten nacheinander ein, imitieren kurz, schließen sich zu ruhigen Akkordbildern. Kein spekulativer Kontrapunkt, sondern eine konzentrierte Bitte um Erbarmen – rhetorisch knapp, aber klanglich geschlossen.
Das Gloria bringt eine andere Temperatur: Festlichkeit ohne Überladenheit. Der Text schreitet rasch voran, die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Silbe dominiert über das melismatische Ausschmücken. Das entspricht der Forderung der Gegenreformation, aber auch Lassos eigener Einsicht: der Text ist theologisch, nicht dekorativ.
Im Agnus Dei bündelt sich die ganze Anlage in einem einzigen Satz. Keine dreifache Steigerung, keine Proportionen-Architektur; stattdessen ein kurzer Friedensgestus, ein Ziehen der Linien nach innen. Die Stimmführung bleibt diatonisch, modale Stabilität ersetzt schillernde Harmonik – der Schluss wird fast zu einer kleinen liturgischen Demutsgeste.
Damit steht die Missa Cantorum in Lassos Œuvre nicht als spektakuläres Hauptwerk, sondern als Authentizitätsdokument: Musik, die den Kern dessen zeigt, was eine Hofkapelle täglich leisten musste – Kontrolle, Texttreue, Professionalität, geistliche Konzentration.
Sie besitzt keinen volkstümlichen Beinamen, sie zitiert kein populäres Chanson, sie stilisiert nichts. Sie ist schlicht eine Messe „für die Sänger“ – und zugleich eine Messe über das Wesen des Singens: Stimme wird Gebet, Text wird Klang, und Polyphonie wird nicht zur Demonstration, sondern zur liturgischen Selbstverständlichkeit.
Das ist ihre „Seele“ – leise, aber tragend.
CD-Vorschlag
Orlando di Lasso - Magnificat Octavi Toni, Missa Venatorum, Missa Cantorum, Vokalkapelle der Theatinerkirche München, Leitung Robert Mehlhart (* 1982), resonando, 2021, Tracks 11 bis 13.
Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, LV 960
„Messe über Welche Frau erwartet mit ruhmreicher Berühmtheit“
Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama gehört zu den großen Parodien-Messen Orlando di Lassos Spätwerks und ist ein eindrücklicher Beleg für seine reife, textbezogene Stimmkunst im Dienst der liturgischen Gattung. Sie basiert – wie der vollständige Titel andeutet – auf einem bekannten Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama“ von Cipriano de Rore (um 1515–1565), einem seiner wichtigsten Vorgänger und Einflussgrößen der niederländisch-italienischen Vokalmusik. In der Parodie-Technik übernimmt Lasso nicht nur Melodien, sondern motivische, rhythmische und expressive Elemente des weltlichen Vorbilds und überführt sie in den Kontext der kirchlichen Messe.
Das Madrigal „Qual donna attende a gloriosa fama" erschien 1548 im dritten Madrigalbuch (Il terzo libro di madrigali a cinque voci), einem bedeutenden Sammelband der Gattung für fünf Stimmen (SATTB), und gilt als eines der innerlich ausgeglichensten Stücke aus Rores Feder. Es gehört zur Welt des Petrarchismus, in dem die wohlgestaltete Sprache und elegante formale Anlage des Sonetts mit subtiler musikalischer Gestaltung kombiniert werden. In diesem Fall entfaltet sich ein poetisches Bild, das die Suche nach idealer Tugend (Ehre, Stärke, Höflichkeit) in den Augen einer geliebten Frau reflektiert – zugleich ein poetisches Porträt der Renaissance-Höflichkeit und ein Reflex über wahre Schönheit, die nicht durch Kunst, sondern durch göttliche Gnade gegeben ist.
Musikalisch zeichnet Qual donna attende a gloriosa fama sich durch gleichberechtigte Stimmen, feinsinnige Imitationen und sorgfältige Textausdeutung aus. Anders als strikte Kirchenpolyphonie folgt Rore dem italienischen Textrhythmus, bindet Dissonanzen rhetorisch und erlaubt den Stimmen expressive Wendungen. Die vokale Architektur nimmt die Bedeutungsschichten des Gedichts auf: in den ersten Versen die Erwartung, in der Mitte die Einsicht in die wahre Quelle von Tugend und Schönheit, am Ende die unverfügbare, göttlich geschenkte Schönheit.
https://www.youtube.com/watch?v=l3BdDwoU104
Originaltext des Madrigals (italienisch)
Qual donn’ attende a gloriosa fama
Di seno, di valor, di cortesia,
Miri fisso ne gli occhi a quella mia
Nemica che mia donna il mondo chiama.
Come s’acquist’honor come Dio s’ama,
Come giont’honestà con leggiadria,
Ivi s’impara e qual è dritta via
Di gir al ciel, che lei aspett’e brama.
Ivi’l parlar che nullo stil agguaglia,
E’l bel tacere e suoi santi costumi
Ch’ingegn’human non può spiegar in carte.
L’infinita bellezza ch’altrui abbaglia
Non vi s’impara che quei dolci lumi,
S’acquistan per ventura, e non per arte.
Deutsche Übersetzung
Welche Frau strebt nach ruhmreicher Ehre
Von Keuschheit, Stärke und Höflichkeit?
Blicke fest in die Augen jener meinen
Feindin, die jedermann als meine Herrin nennt!
Dort lernt man, wie Ehre wächst und wie man Gott liebt,
Wie Wahrheit sich mit anmutiger Würde verbindet;
Dort lernt man den rechten Weg
Zu jenem Himmel, den sie ersehnt.
Dort lernt man die Rede, die kein Stil übertrifft,
Und das schöne Schweigen und ihre heiligen Gebräuche,
Die kein menschlicher Verstand in Worte fassen kann.
Die unendliche Schönheit, die alle blendet,
Lernt man dort nicht; diese sanften Strahlen
Erwirbt man durch Zufall, nicht durch Kunst.
Das Gedicht schildert nicht nur die klassische Forderung nach Tugend und Anmut, sondern setzt sie an die Person einer idealisierten Frau – einer „Herrin“, die als Maß von Ehre, Stärke, Höflichkeit und letztlich göttlich gegebener Schönheit erscheint. Diese Schönheit, so das Gedicht, ist nicht durch kunstvolle Technik zu erreichen, sondern eine Gabe höherer Ordnung, die der Mensch nicht künstlich herstellen kann. Der Text vereint höfische Ideale mit moralischer Reflektion – ein Thema, das in der High-Renaissance besonders wichtig war und dessen musikalische Entfaltung bei Rore zu großer Wirkung führt.
Die Messe „Qual donna attende a gloriosa fama“ wurde um 1589 komponiert und erschien in zeitgenössischen Drucken als Teil der berühmten Münchener Sammlung Patrocinium musices, einem Manifest höfischer wie liturgischer Kunst unter Herzog Albrecht V. von Bayern. Sie ist für fünf Stimmen (SATTB) gesetzt und umfasst die klassischen fünf Ordinariumsätze: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei.
Ihr strukturelles Grundprinzip folgt der Parodiemesse: Anders als freie Messen ohne Bindung an ein Vorbild knüpft hier jeder Satz an materiale Gestalten aus dem zugrundeliegenden Madrigal an. Doch Lasso bleibt kein rein handwerklicher Imitator; er gestaltet das Material im liturgischen Kontext neu: Motive aus dem weltlichen Stück erscheinen transformiert, in neue rhythmische Gesten gebettet, oft mit subtilen harmonischen Verschiebungen, die den liturgischen Text akzentuieren und tragen.
Musikalisch zeichnet sich die Messe durch eine reiche polyphone Textur aus, in der die Stimmen gleichberechtigt und kunstvoll verflochten sind, ohne die liturgische Verständlichkeit zu opfern. Lasso nutzt Dichte und Transparenz als kompositorische Gegensätze: Manche Abschnitte entfalten weite imitatorische Phrasen, andere lösen sich zu klaren, syllabischen Homophonie-Passagen auf, gerade dort, wo der Text gewichtige theologische Aussagen enthält (etwa im Credo). Diese Balance zwischen kunstvoller Imitation und textbezogener Klarheit macht die Messe zu einem eindrucksvollen Beispiel spät-renaissancezeitlicher Musik.
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Die Wahl des Madrigals Qual donna attende… als Grundlage ist nicht zufällig: Rores Werk verfügte in ganz Europa über hohe Bekanntheit, und durch seine expressive, italienisch geprägte Sprache eignete es sich besonders dafür, kontrapunktisch verarbeitet und zugleich emotional wie rhetorisch gewandelt zu werden. Lasso’s Messe überträgt diesen expressiven Kern in den Gottesdienst, ohne den liturgischen Ernst zu verlieren – ein selten wirksamer und zugleich tief musikalischer Akt der Umdeutung.
In ihrer Gesamtwirkung steht die Missa super Qual donna attende für das späte, reflektierte Schaffen Orlando di Lassos: Eine Komposition, die weltliches Material im Dienst des Sakralen transzendiert, kunstvoll, sorgfältig durchdacht und zugleich innerlich getragen von der tiefen vokalen Kultur der Renaissance.
Missa super „Qual donna attende a gloriosa fama“ a 5, Tracks 1 bis 6 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=-DLPfp4b_ac&list=OLAK5uy_lUV87vbrrgyszR8BQilKH_ykQ6DLBCg2Y&index=1
Der Kyrie-Satz eröffnet mit einem polyphonen Geflecht, das sich aus einem reduzierten Teilmotiv des Madrigals speist. Entscheidend ist hier die Art, wie Lasso den Text „Kyrie eleison“ syllabisch organisiert, während die Imitationen weich ansetzen. Die Polyphonie bleibt beweglich, aber nie überladen, denn der anfängliche Ruf um Erbarmen verlangt eine gedehnte, konzentrierte Stimmführung. Die Oberstimme trägt häufig die melodische Initiative, während Alt und Tenor verbindende Schritte strukturieren. Die dissonanten Vorhalte – ein Charakterzug Rores – werden in Lassos Satz kontrapunktisch legitimiert, das heißt sie treten als vorbereitete und aufgelöste Durchgänge auf und verlieren den weltlich-expressiven Affekt. Das „Christe eleison“ verschlankt die Textur und führt zu einer kurzzeitigen Homophonie, bevor das dritte „Kyrie“ die polyphone Bewegung wieder aufnimmt und in ein ruhiges Schlussfeld überführt. Die Wirkung ist nicht spektakulär, sondern eine innere Verdichtung: ein weltliches Ausdrucksmaterial wird der Liturgie dienstbar.
Im Gloria öffnet Lasso den Satz durch weit gespannte imitatorische Linien. Wo der Kyrie eher kammermusikalisch erscheint, entfaltet das Gloria Repräsentationscharakter, gleichzeitig mit klarem Blick auf Textverständlichkeit. Lasso folgt dem klassischen Prinzip: dort, wo der Text dogmatische oder festliche Aussagen enthält („Laudamus te“, „Glorificamus te“), wechselt er in silbenbetonte Homophonie, um Verständlichkeit zu sichern. Die Madrigal-Herkunft zeigt sich in den Übergängen: kurze imitatorische Fluchten an Satzanfängen, Wechselwirkungen zwischen Ober- und Tenorstimme, rhythmische Lebhaftigkeit in Auftaktfiguren. Die Harmonik bleibt dabei diatonisch grundiert, mit diskreten „Schatten“ aus Rore – verminderte Sekundrückungen und mollgefärbte Kadenzvorstufen. Beim „Qui tollis peccata mundi“ wandert der Satz nach innen, als würde Lasso bewusst jeden Überschwang abbremsen. Diese Passage erhält eine beinahe „pastoral-intime“ Polyphonie, bevor das „Quoniam tu solus Sanctus“ nochmals einen kompakten Festgestus bildet. Das „Cum Sancto Spiritu“ steigert sich imitatorisch und schließt mit einer Schlusskadenz, die eher ruhig als triumphal wirkt – kein bombastischer Höhepunkt, sondern ein Abschluss ohne Prunk, aber mit Würde.
Das Credo ist das dramaturgische Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Wahrheitstext und polyphone Organisation auszubalancieren. Der Satz beginnt syllabisch, fast rezitativisch: das Credo muss als Bekenntnis hörbar sein, nicht als kontrapunktisches Experiment. Erst im „Et incarnatus est“ treten die ersten längeren imitatorischen Ketten auf – ein klassischer Renaissance-Topos, denn die Fleischwerdung verlangt expressive Dehnung. Lasso übernimmt dafür aus Rore ein Motiv mit absteigender Sekunde und anschließender Terz – ursprünglich ein Signal für weltliche Sehnsucht, hier aber als musikalische Demutsgeste. Der Satz „Crucifixus“ zieht die Harmonik zusammen, vermeidet große Ausbrüche und bleibt in diatonischer Enge, was den theologischen Schmerz nicht ausdrückt, sondern stützt. Der Umschlag erfolgt bei „Et resurrexit“: hier öffnet sich der Satz rhythmisch, der Ambitus wird größer, die Stimmen treten in klare Imitation. Doch auch hier verhindert Lasso das Spektakel: die Auferstehung wird nicht vertont wie ein Madrigaljubel, sondern als kontrollierter Lichtwechsel. Im „Et vitam venturi saeculi“ kehrt die Textur zu Satzruhe zurück – die Ewigkeit klingt nicht als Triumph, sondern als kontemplativer Schluss.
Der Sanctus-Satz ist das kompositorische Scharnier zum finalen Agnus Dei. Lasso beginnt mit gestreckten Linien und polyphoner Weite, denn „Sanctus“ verlangt Erhabenheit. Der Parodie-Gestus erscheint in kurzen Imitationen, die den Anfang des Madrigals paraphrasieren, aber an Tempo verlieren. Das „Pleni sunt caeli“ bringt eine Verdichtung, die sich fast zu einem vokalen Schwarm entwickelt. Beim „Hosanna in excelsis“ schafft Lasso keinen lauten Jubel, sondern einen rhythmisch helleren, aber in der Vertikalen kompakten Klang. Der „Benedictus“-Abschnitt ist charakteristisch: oft reduzierte Besetzung, elegische Linien, eine Art vocale Demut. Er ist nicht als „kleines Intermezzo“ gedacht, sondern als Einbruch der Stille, bevor das Hosanna wiederkehrt – dieses Mal etwas offener geführt, ohne Übertreibung.
Das Agnus Dei schließlich bündelt die Rore-Anspielungen in einer Art sublimierter Erinnerung. Die Stimmen führen die kleinen madrigalischen Schritte weiter – die absteigende Sekunde, die kurze Vorhaltspannung –, aber Lasso lässt jedes expressive Potential durch liturgische Ruhe bremsen. Das erste „Agnus Dei“ hält die Polyphonie geschlossen; das zweite löst sie etwas auf und betont damit den Text „miserere nobis“. Das abschließende „dona nobis pacem“ erhält keine große Steigerung, sondern eine Art kontrollierten Frieden: keine Kadenzgeste wie in der venezianischen Mehrchörigkeit, sondern ein klares polyphones Ende, bei dem die Stimmen in gleicher Atemlänge zur Ruhe kommen.
Im Ganzen betrachtet entsteht ein Zyklus, der weltliche Expressivität in geistliche Architektur verwandelt. Nichts ist plakativ, nichts rhetorisch überdreht. Lasso anerkennt Rores melodische Energie, nimmt ihr aber jene Aufladung, die der madrigalischen Leidenschaft eigen ist. Was bleibt, ist ein Klang von Kontrolle, Reife und Dienst an der Liturgie.
Die Missa super Qual donna attende a gloriosa fama wird dadurch im Spätwerk Lassos zu einem Akt der Transfiguration: das Madrigal wird nicht verschleiert, sondern spirituell neu gerahmt. Das ist der tiefste Punkt dieser Messe – sie ist kein Triumph der Technik, sondern eine stille Umwandlung von Welt in Gebet.
CD-Vorschlag
Lassus, Masses and Motets, Christ Church Catherdral Choir, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Wyastone Estate Limited, 1988, Tracks 1 bis 6.
Missa super „Osculetur me", LV Anh. 95
Die Missa super „Osculetur me" von Orlando di Lasso ist eine Parodiemesse auf Lassos gleichnamige Motette zum Eröffnungsvers des Canticum canticorum: Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“. Die ursprünglich erotisch konnotierte Bildsprache des Hohenlieds war seit dem Mittelalter durch ihre marianische und mystische Allegorisierung liturgisch legitimiert; in dieser Tradition steht auch Lassos Messe, die das sinnlich-lyrische Ausgangsmaterial in eine geistlich kontrollierte, hochkonzentrierte Form überführt. Der Titel der Missa super „Osculetur me" stammt aus dem Hohenlied Salomos, Kapitel 1, Vers 1.
Orlando di Lasso – Motette „Osculetur me osculo" , LV 735
(„Er küsse mich mit einem Kuss.“) – Vorlage der Messe
Die Motette Osculetur me gehört zu den geistlichen Hohelied-Vertonungen Orlando di Lassos, in denen der Komponist einen ursprünglich erotisch geprägten Text durch die seit dem Hochmittelalter etablierte allegorische Deutung der Kirche in einen liturgisch verwendbaren Rahmen überführt. Der eröffnende Vers Osculetur me osculo oris sui – „Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes“ – wurde in der patristischen Tradition auf die Beziehung zwischen Christus und der Kirche beziehungsweise auf Maria übertragen, wobei der körperliche Sprachgestus als Bild geistiger Vereinigung verstanden wurde. Diese Theologie erlaubte es Lasso, ein sinnlich aufgeladenes Textmaterial in eine kontemplative Klangsprache zu übersetzen, ohne den sakralen Anspruch zu gefährden.
Die Motette ist für den mehrstimmigen Vokalsatz konzipiert und arbeitet mit weiten melodischen Bögen, die über imitatorische Einsätze in eine ruhige polyphone Textur überführt werden. Charakteristisch ist eine weich gleitende Harmonik, die den vokalen Linien eine warme Kontinuität verleiht und auf prägnante Kulminationspunkte verzichtet. Der Beginn entfaltet einen durchlaufenden Melodiefluss, dessen Kontur zur Signatur des gesamten Werkes wird: nicht als scharf umrissenes Leitmotiv, sondern als ständige klangliche Bewegung zwischen Aufschwung und Zurücknahme.
https://www.youtube.com/watch?v=v5OhIKZ4Wbo
Lasso achtet in diesem Stück auf gedämpfte Textexposition, indem er die Silben in ein lineares Geflecht stellt und die Verständlichkeit über homophone Mikropassagen sichert. Die modal gefärbte Harmonik meidet extreme Dissonanzwirkungen und setzt stattdessen auf feine Vorhalte, die den klanglichen Sog verstärken. Dadurch entsteht eine Atmosphäre kontrollierter Innigkeit: kein ekstatisches Hohelied, sondern ein geistiges Umschreiben des Begehrens in polyphone Andacht.
Als Vorlage für die spätere Missa super Osculetur me liefert die Motette kein starres thematisches Gerüst, sondern ein gestisches Reservoir – melodische Spannweiten, imitative Ansätze, gleitende Akkordverbindungen. Lasso zitiert nicht mechanisch, sondern transformiert die charakteristische Bewegungsqualität des Stückes in die weitgespannte Anlage des Kyrie und die inneren Kontraste der nachfolgenden Ordinariumsteile. Aus diesem Grund gilt die Motette in der Forschung weniger als thematischer Cantus-firmus-Träger, sondern als klanglicher Ausgangspunkt, dessen lyrische Energie im Messzyklus in strukturierende Kraft überführt wird.
Lateinischer Originaltext
(Canticum canticorum 1,1–2; 2,10–11, in der bei Lasso üblichen Auswahl)
Osculetur me osculo oris sui,
quia meliora sunt ubera tua vino.
Fragrantia unguentorum tuorum super omnia aromata;
unguentum effusum nomen tuum,
ideo adolescentulae dilexerunt te.
Trahe me post te, curremus
in odorem unguentorum tuorum.
Surge, amica mea, speciosa mea, et veni.
Iam enim hiems transiit,
imber abiit et recessit,
flores apparuerunt in terra nostra.
Deutsche Übersetzung
Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes,
denn deine Liebe ist besser als Wein.
Der Duft deiner Salben übertrifft alle Gewürze;
ausgegossenes Öl ist dein Name,
darum lieben dich die Jungfrauen.
Zieh mich dir nach, wir eilen dahin
im Duft deiner Salben.
Steh auf, meine Freundin, meine Schöne, und komm!
Denn siehe, der Winter ist vergangen,
der Regen ist vorüber und fortgezogen,
die Blumen sind auf unserer Erde erschienen.
Damit bildet Osculetur me ein Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, Textallegorie, melodische Sinnlichkeit und liturgische Disziplin zu einer polyphonen Einheit zu verschmelzen – ein Werk, das nicht provoziert, sondern die Hohelied-Sprache in musikalische Spiritualität verwandelt.
Die Motette Osculetur me osculo oris sui ist 1582 erstmals im Druck belegt; ihr Entstehungsdatum liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit deutlich früher. Die auf ihr basierende Missa super Osculetur me setzt eine bereits etablierte Vorlage voraus und dürfte daher in der Münchner Reifephase Lassos, etwa zwischen 1565 und 1575, entstanden sein. Eine exakte Datierung ist mangels zeitgenössischer Quellen nicht möglich.
Die Messe selbst erscheint im Lassus-Verzeichnis als LV Anh. 95 und lässt sich mangels externer Quellen nicht exakt datieren. Stilistische Kriterien – Faktur, motivische Durchdringung, kontrollierte Polyphonie und die fünfstimmige Besetzung – sprechen jedoch überzeugend für einen Entstehungszeitraum zwischen etwa 1565 und 1575, also für jene reife Münchner Phase, in der Lasso polyphone Dichte, geschmeidige Linienführung und klare Textverständlichkeit in ein ausgewogenes Verhältnis brachte. Jede genauere Jahresangabe wäre spekulativ und ist zu vermeiden.
Die Messe demonstriert Lassos souveränen Umgang mit der Parodiemethode. Motivreste, melodische Konturen, imitatorische Ansätze und harmonische Wendungen der Motette werden nicht mechanisch übernommen, sondern frei transformiert und in neue funktionale Zusammenhänge überführt. Der charakteristische Intonationsgestus des Osculetur me – eine weit ausschwingende melodische Linie, die mit weich gleitenden, teils simultanen Akkorden kontrastiert – wird zum strukturellen Ausgangspunkt des gesamten Ordinariums, ohne je als bloßes Zitat zu erscheinen.
Die auf der CD dokumentierte feingliedrige Trackstruktur der Messe (Tracks 4–32) – mit Unterteilungen wie Kyrie 1a–1c, Gloria 2a–2e usw. – sind keine editorische Zergliederungen, sondern spiegeln die kompositorische Binnenarchitektur präzise wider. Im Kyrie arbeitet Lasso mit freier Imitation und deutlich unterscheidbaren Texturen: Auf eine eher flächige Anlage folgt im Christe eine Zone enger motivischer Verdichtung, in der sich die Ambivalenz zwischen cantusnaher Erinnerung und freier Variation besonders deutlich zeigt, bevor das abschließende Kyrie das Material erneut bündelt.
Missa Osculetur Me, Tracks 4 bis 31 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=kUCRwkjHaSw&list=OLAK5uy_lOiLpQcCR5C_PQbG3sCFvtWhRS6zAbX_4&index=4
Das Gloria entfaltet sich in einer Abfolge klar profilierter Abschnitte, die den langen Text nicht nur formal gliedern, sondern musikalisch ausdeuten. Homophone Passagen sichern die Textverständlichkeit, während polyphone Wellenbewegungen für klangliche Dynamik sorgen. Besonders markant sind die kontrastiven Zonen bei Qui tollis peccata mundi und Miserere nobis, wo Lasso die Satzdichte reduziert, die Harmonik abdunkelt und den Ausdruck durch kontrollierte Dissonanzspannung intensiviert. Im abschließenden Cum Sancto Spiritu transformiert sich der Satz in ein knappes, beschleunigtes Fugato – eine bei Lasso häufige kompositorische Signatur zur Abrundung großer liturgischer Blöcke.
Im Credo zeigt sich Lassos kompositorische Reife am deutlichsten. Anstelle einer durchgehenden Imitation gestaltet er eine Abfolge dramaturgischer Plateaus: syllabisch geprägte, textnahe Passagen wechseln mit polyphonen Verdichtungen. Die Christologie-Abschnitte (Et incarnatus est, Crucifixus) wirken nicht durch Ausbreitung, sondern durch linear disziplinierte, modal verschattete Kontrapunktik. Der Übergang zu Et resurrexit ist von plötzlicher Aufhellung und gesteigerter Bewegung geprägt; hier tritt die motivische Herkunft aus der Motette fast in den Hintergrund, bleibt jedoch in der Linienzeichnung subtil präsent.
Sanctus und Benedictus gehören zu den klanglich reizvollsten Teilen der Messe. Eine ruhige, kontemplative Eröffnung greift die langen Bögen der Motette auf, bevor das Hosanna durch die typische Oszillation zwischen homophonem Strahlen und imitatorischem Aufblühen dynamisiert wird. Im Benedictus zieht sich der Klang zurück, die Stimmen werden beweglicher, der Ausdruck inniger, ehe das wiederkehrende Hosanna den Zyklus erneut bündelt.
Im Agnus Dei kehrt Lasso zur motivischen Essenz zurück. Die Harmonik öffnet sich, ohne ihre Spannungsfelder vollständig aufzulösen; der Satz trägt jene charakteristische „Stille in der Polyphonie“, die mit Lassos reifen kirchlichen Werken verbunden wird. Häufig ist ein doppelter Agnus-Abschnitt überliefert, in dessen zweitem Teil sich der Klang verbreitert, die imitatorischen Linien weiter auseinandergezogen werden und der Schluss eine schwebende, ernsthafte Ruhe gewinnt.
Insgesamt erweist sich die Missa super Osculetur me als Musterbeispiel für Lassos Fähigkeit, eine sinnlich geprägte Vokalsprache in eine straffe liturgische Form zu integrieren, ohne dass das eine das andere überlagert. Die Linien bleiben nie ornamental, die Textverständlichkeit ist trotz dichter Polyphonie hoch, und die motivische Integration der Motette erfolgt so organisch, dass die Messe wie eine geistige Ausleuchtung des Ausgangswerks erscheint. Eine überzeugende Interpretation wird diese Balance betonen: nicht rauschhafte Klangfülle, sondern atmende Polyphonie, Durchhörbarkeit, kontrollierte Dynamik und präzise Textdeklamation. So entfaltet sich das Werk als sakraler Kontrapunkt von innerer Wärme und kompositorischer Klarheit – ein klingendes Lehrstück polyphonen Denkens der Spätrenaissance.
CD-Vorschlag
Orlandus Lassus - Missa Osculetur Me, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 4 bis 31.
Missa super „Je suis desheritee“, LV 452, „Ich bin verlassen"
Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der weltliche Chansons als Ausgangspunkt einer hochentwickelten geistlichen Großform dienen. Die Messe basiert auf der französischen Chanson Je suis desheritee, einem Klagegesang von ausgeprägt elegischem Charakter, dessen musikalische Substanz Lasso mit großer Sensibilität in den liturgischen Kontext überführt. Die Wahl dieser Vorlage ist keineswegs zufällig: Der Ton der Verlassenheit, des inneren Mangels und der gedämpften Trauer wird nicht negiert, sondern in eine spirituelle Dimension transformiert, in der persönliche Klage und kollektives Gebet eine subtile Verbindung eingehen.
Die französische Chanson „Je suis desheritee“ gehört zu jener Gruppe weltlicher Klagegesänge des 16. Jahrhunderts, in denen persönliche Verlusterfahrung, Liebesleid und das Motiv der feindlichen Fortuna in eindringlich verdichteter Form begegnen. Der Text ist von äußerster sprachlicher Schlichtheit, gerade dadurch jedoch von großer emotionaler Direktheit. Keine allegorischen Umwege, keine höfische Verbrämung mildern den Eindruck – das lyrische Ich spricht unmittelbar aus einer Situation existenzieller Verlassenheit.
Im Zentrum steht nicht materieller Verlust, sondern der Entzug von Freude, Hoffnung und emotionalem Halt. „Enterbt“ ist hier ein innerer Zustand: Das Subjekt fühlt sich von Glück und Lebensfreude abgeschnitten, weil der Geliebte es verlassen hat. Die Verantwortung wird dabei weniger dem Geliebten selbst als einer unberechenbaren Fortuna zugeschrieben, einem in der Renaissance allgegenwärtigen Deutungsmuster menschlichen Leidens. Gerade diese Verbindung von persönlicher Erfahrung und überindividuellem Schicksalsdenken verleiht dem Text seine zeittypische Tiefe.
https://www.youtube.com/watch?v=bYpZxoof6uc
Musikalisch – wie es die zahlreichen mehrstimmigen Bearbeitungen und Parodiemessen zeigen – eignete sich der Text besonders für eine ruhige, dicht geführte Polyphonie mit melancholischer Grundfärbung. Der Sprachrhythmus ist gleichmäßig, die Verse sind klar gebaut und laden zu imitatorischer Verarbeitung ein. Die emotionale Wirkung entsteht weniger durch dramatische Zuspitzung als durch beharrliche Wiederholung des Klagegestus, durch das Verharren im Zustand des Verlusts.
Gerade diese konzentrierte, fast unbewegliche Traurigkeit erklärt, warum die Chanson als Vorlage für geistliche Umdeutungen – etwa in Messvertonungen – besonders geeignet war. Die private Klage lässt sich ohne Bruch in eine religiöse Bitte oder ein demütiges Schuldbekenntnis überführen. Der Text besitzt eine emotionale Offenheit, die über den weltlichen Liebeskontext hinausweist.
Der Originaltext der Chanson lautet:
Je suis desheritee
De joyeuseté,
Puisque Fortune m’a ainsi traictée,
Car mon amy m’a laissée
Sans nul confort.
Die deutsche Übersetzung:
Ich bin verlassen,
der Freude beraubt,
da Fortuna mich so behandelt hat,
denn mein Geliebter hat mich verlassen
und mir keinen Trost gelassen.
In dieser knappen Form bündelt der Text eine ganze Welt von Erfahrung: Verlassenwerden, Ohnmacht gegenüber dem Schicksal und das Verstummen aller Hoffnung. Gerade diese Reduktion auf das Wesentliche macht Je suis desheritee zu einer der eindringlichsten Klagechansons ihrer Zeit – und zu einer Vorlage von ungewöhnlicher suggestiver Kraft für die musikalische Weiterverarbeitung.
Im Zentrum der Komposition der Messe steht die kunstvolle Durchdringung von Chansonmaterial und Messordinarium. Lasso übernimmt nicht bloß thematische Keimzellen, sondern integriert charakteristische melodische Wendungen, rhythmische Profile und motivische Konstellationen der Vorlage in allen Messteilen. Dabei verfährt er nicht schematisch, sondern differenziert nach Textinhalt und liturgischer Funktion. Das Kyrie entfaltet sich aus einer zurückgenommenen, beinahe tastenden Polyphonie, in der die Motive der Chanson wie fragmentarische Erinnerungen erscheinen. Die Stimmen sind eng geführt, die Dichte der Imitation erzeugt einen Eindruck innerer Spannung, der dem Bittruf des Textes eine besondere Eindringlichkeit verleiht.
Missa super „Je suis desheritee“, Tracks 1 bis 5 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=yeanGOWleOE&list=OLAK5uy_kd4ywCFSUEPP7OuAv-NjexeFapgP3tIXs&index=2
Im Gloria löst sich diese Spannung teilweise auf. Hier zeigt sich Lassos souveräne Fähigkeit, kontrastreiche Großformen zu gestalten: lebhaftere Abschnitte mit syllabischer Textdeklamation wechseln mit dichter gearbeiteten Passagen, in denen die Chansonmotive erneut aufgegriffen und kunstvoll weitergesponnen werden. Trotz der größeren formalen Ausdehnung bleibt die musikalische Sprache kontrolliert und ausgewogen; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets dem Textausdruck untergeordnet.
Das Credo bildet das strukturelle Rückgrat der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text durch klar unterscheidbare musikalische Abschnitte, ohne den inneren Zusammenhalt preiszugeben. Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit den affektgeladenen Stellen wie Et incarnatus est oder Crucifixus, in denen das klagende Grundmaterial der Chanson eine neue, theologisch vertiefte Bedeutung erhält. Die Musik verdichtet sich hier zu einer ernsten, fast asketischen Polyphonie, deren emotionale Wirkung aus der Zurückhaltung und nicht aus äußerem Pathos erwächst.
Im Sanctus und Benedictus erreicht die Messe eine Atmosphäre von schwebender Ruhe. Die Linien werden weiter ausgesponnen, die Harmonik gewinnt an Weite, und die Chansonmotive erscheinen nun stärker sublimiert, gleichsam in den Dienst einer kontemplativen Klanglichkeit gestellt. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem innerlich geschlossenen Abschluss. Hier bündelt Lasso noch einmal die zentralen motivischen Elemente der Vorlage, verdichtet sie jedoch zu einer Musik von großer Demut und leiser Intensität. Der abschließende Bittegestus wirkt nicht resignativ, sondern von stiller Zuversicht getragen.
Stilistisch zeigt die Missa super „Je suis desheritee“ Lasso auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die kontrapunktische Arbeit ist souverän, aber niemals demonstrativ; die Stimmführung bleibt klar und vokal gedacht, die Textverständlichkeit stets gewahrt. Charakteristisch ist zudem die emotionale Ambivalenz des Werks: Die aus der weltlichen Chanson stammende Klage wird nicht ausgelöscht, sondern in eine spirituelle Ernsthaftigkeit überführt, die der Messe ihre besondere Tiefe verleiht. Gerade in dieser Balance zwischen weltlichem Affekt und liturgischer Würde offenbart sich Lassos außergewöhnliche Fähigkeit, unterschiedliche musikalische Sphären zu verbinden.
Die Missa super „Je suis desheritee“ gehört damit zu jenen Messvertonungen, in denen Orlando di Lasso nicht nur als meisterlicher Kontrapunktiker, sondern als feinsinniger musikalischer Psychologe erscheint. Sie ist kein Werk äußerer Pracht, sondern eine Messe von innerer Geschlossenheit und nachdenklicher Intensität – eine Musik, die weniger überwältigt als berührt und deren Wirkung sich aus der Tiefe ihrer stillen Ausdruckskraft entfaltet.
Ein exaktes Entstehungsjahr ist nicht überliefert. Aufgrund stilistischer Kriterien – insbesondere der souveränen, nicht mehr experimentellen Parodietechnik, der ausgewogenen Imitationsdichte und der kontrollierten Textausdeutung – wird die Messe meist in die 1560er Jahre datiert, also in jene Phase, in der Lasso bereits fest als Hofkapellmeister in München etabliert war. In der Forschung gilt eine Entstehung zwischen etwa 1560 und 1570 als am wahrscheinlichsten. Frühere Datierungen werden heute kaum noch vertreten, spätere hingegen passen weniger gut zum kompositorischen Habitus des Werks.
Damit fügt sich die Missa super „Je suis desheritee“ schlüssig in Lassos reifes Messschaffen ein: ein Werk, das formal sicher disponiert ist, emotional jedoch bewusst auf Zurückhaltung, Innenspannung und gedämpfte Expressivität setzt – Eigenschaften, die mit der Bedeutung des zugrunde liegenden Chansontitels in enger, fast programmatischer Beziehung stehen.
CD-Vorschlag
Orlando di Lasso, Missa super je suis desheritee, Stabat Mater, Lectiones de nativitate Christi, Lectiones sacrae ex libris Hiob, Insieme Vocale Daltrocanto, Accademia del Ricercare, Leitung Dario Tabbia (* 1958), Stradivarius, 1994, Tracks 1 bis 5.
Missa super „Amor ecco colei", LV 1147, Messe über "(Die) Liebe, sieh da jene (Frau)“
Die Missa super „Amor ecco colei" gehört zu den weltlich inspirierten Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werkgruppe, in der Lasso mit höchster Kunstfertigkeit die Ausdruckswelt der italienischen Liebeslyrik in den liturgischen Raum überführt. Grundlage der Messe ist das italienische Madrigal Amor, ecco colei, dessen Text und musikalischer Duktus der Sphäre der leidenschaftlichen, zugleich eleganten Renaissance-Liebespoesie entstammen. Lasso greift damit bewusst auf ein Modell zurück, das emotional aufgeladen, melodisch prägnant und rhythmisch beweglich ist – ideale Voraussetzungen für eine Parodiemesse von großer klanglicher Vielfalt.
Das italienische Madrigal „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso gehört zu jenen weltlichen Stücken, in denen Lasso die Ausdrucksformen der italienischen Liebeslyrik mit höchster stilistischer Eleganz und psychologischer Feinzeichnung gestaltet.
Der Text ist von knapper, pointierter Anlage und kreist um ein zentrales Motiv der Renaissance-Dichtung: die Personifikation der Liebe als gewaltsame Macht, die verwundet, beraubt und zugleich fasziniert. Amor erscheint nicht als abstrakte Idee, sondern als handelnde Figur, die mit gezieltem Pfeil das Herz trifft und dem Liebenden Frieden und Selbstbestimmung raubt.
Musikalisch reagiert Lasso äußerst sensibel auf diese Textstruktur. Die Deklamation ist klar, die melodischen Linien sind geschmeidig und von einer sprechenden Kantabilität geprägt. Kurze motivische Gesten, oft imitatorisch geführt, lassen die einzelnen Textaussagen wie emotionale Ausrufe erscheinen. Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen Leichtigkeit und innerer Spannung: Die Musik bleibt elegant und kontrolliert, doch unter der Oberfläche ist der Affekt permanent präsent. Genau diese Verbindung aus formaler Disziplin und emotionaler Intensität macht das Madrigal zu einer idealen Vorlage für eine Parodiemesse – nicht zufällig griff Lasso später gerade dieses Stück für seine Missa Amor ecco colei auf.
Der Text des Madrigals ist in zeitgenössischen Quellen in leicht variierenden Fassungen überliefert. Die folgende Version entspricht einer gebräuchlichen, in der Forschung häufig zitierten Textgestalt des 16. Jahrhunderts:
Amor, ecco colei
che mi trafisse il core
e mi rubò la pace.
Amor, se vuoi ch’io mora,
mira che stral mi dai,
ch’io son ferito a morte.
Deutsche Übersetzung
Amor, sieh, das ist jene,
die mir das Herz verwundet
und mir den Frieden raubte.
Amor, wenn du willst, dass ich sterbe,
so sieh, welchen Pfeil du mir gibst:
Denn tödlich bin ich getroffen.
In seiner Kürze entfaltet der Text eine eindringliche Dramaturgie: vom Erkennen der geliebten Person über den Verlust innerer Ruhe bis zur existenziellen Zuspitzung auf Leben und Tod. Lasso verstärkt diese innere Logik durch eine musikalische Gestaltung, die nicht illustriert, sondern verdichtet. Das Madrigal wirkt dadurch wie ein in Musik gefasster Seelenzustand – ein Moment höchster emotionaler Konzentration, der exemplarisch für die Ausdruckskunst des italienischen Madrigals um die Mitte des 16. Jahrhunderts steht.
Es gibt derzeit keine bekannte, kommerziell veröffentlichte oder frei zugängliche Aufnahme des weltlichen Madrigals „Amor, ecco colei“ von Orlando di Lasso.
Die Messe ist mehrstimmig angelegt und zeigt Lassos souveräne Beherrschung der Parodietechnik. Charakteristische Motive, melodische Wendungen und satztechnische Konstellationen des Madrigals werden nicht mechanisch übernommen, sondern flexibel transformiert, fragmentiert und neu kombiniert. Bereits im Kyrie ist erkennbar, wie Lasso das ursprünglich weltliche Material entkleidet und in einen geistlichen Kontext überführt: Die Linien wirken gesammelter, der Affekt wird verinnerlicht, ohne seine expressive Spannung zu verlieren. Die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Stimmführung ausgewogen, und dennoch entsteht eine subtile emotionale Tiefe, die über rein formale Konstruktion weit hinausgeht.
Missa super „Amor ecco colei", Tracks 18 bis 22 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=RtlB1XyrP7s&list=OLAK5uy_nkZVM8OHcVQfChKZ8J4v0RuczCcwD4Mh4&index=18
Im Gloria entfaltet sich die Messe mit größerer Beweglichkeit und textlicher Differenzierung. Lasso reagiert sensibel auf die Gliederung des Messetextes, indem er Abschnitte von freierer Imitation mit homophonen Passagen kontrastiert. Dabei bleibt das madrigalische Erbe hörbar: rhythmische Lebendigkeit, geschmeidige Melodik und ein ausgeprägtes Gespür für sprachliche Akzente prägen den Satz. Besonders bemerkenswert ist, wie Lasso weltliche Ausdrucksmittel nicht verleugnet, sondern sublimiert – das Gloria wirkt dadurch zugleich festlich und elegant, niemals schwer oder monumental.
Das Credo bildet das strukturelle Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen: Der Satz bleibt klar gegliedert, die thematische Arbeit konsequent, ohne in Trockenheit zu verfallen. Die aus dem Madrigal gewonnenen Motive werden nun stärker kontrapunktisch verdichtet, verlieren aber nicht ihre kantable Herkunft. An den theologischen Knotenpunkten – etwa bei Et incarnatus est oder Et resurrexit – verdichtet Lasso den Ausdruck durch ruhigere Bewegung, engere Stimmverflechtung oder bewusste Reduktion der Textur. Die emotionale Spannung des Liebesmadrigals wird hier in spirituelle Innigkeit transformiert.
Im Sanctus und Benedictus dominiert eine Atmosphäre der Verklärung. Lasso nutzt den Raumklang der Polyphonie, um eine schwebende, lichtvolle Wirkung zu erzeugen. Die melodischen Linien scheinen sich voneinander zu lösen und doch in einem gemeinsamen Atem verbunden zu bleiben. Gerade hier zeigt sich die Nähe zur italienischen Madrigalkunst besonders deutlich: Die Musik wirkt sinnlich, ohne sinnlich zu sein; sie bleibt geistlich, ohne asketisch zu werden. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem ruhigen, versöhnlichen Abschluss. Die Bitte um Frieden wird nicht dramatisiert, sondern in einen Zustand stiller Eindringlichkeit überführt, in dem sich kontrapunktische Kunst und emotionale Klarheit vollkommen durchdringen.
Die Missa super „Amor ecco colei" ist damit ein eindrucksvolles Beispiel für Lassos Fähigkeit, weltliche Vorlagen nicht nur formal, sondern auch ästhetisch und affektiv in die geistliche Musik zu integrieren. Sie steht an der Schnittstelle zwischen italienischem Madrigalstil und der internationalen, humanistisch geprägten Sakralpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts. Gerade diese Verbindung von Eleganz, Ausdruckstiefe und technischer Meisterschaft macht die Messe zu einem Werk von besonderem Rang innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen und zu einem Schlüsselbeispiel für die kulturelle Durchlässigkeit der Renaissance-Musik zwischen weltlicher und geistlicher Sphäre.
Diese Messe wurde um 1583 komponiert und posthum 1610 gedruckt.
CD-Vorschlag
Lassus, Prophetiae Sibyllarum and Missa Amor ecco colei, The Brabant Ensemble, Leitung Stephen Rice (* 1979), Hyperion, 2011, Tracks 18 bis 22.
Missa super „Congratulamini mihi“, LV 410, Messe über "Freut euch mit mir"
Die Missa super „Congratulamini mihi“ gehört zu den eindrucksvollen Parodiemessen von Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Werke, in denen Lasso geistliche Formstrenge mit einer ungewöhnlich ausgeprägten Affektdifferenzierung verbindet. Grundlage der Messe ist die gleichnamige lateinische Motette „Congratulamini mihi" (LV 259), deren Text aus dem liturgischen und biblischen Umfeld stammt und zur freudigen Mitteilung eines Gnadenereignisses aufruft. Bereits dieser Ausgangspunkt bestimmt den Grundcharakter der Messe: Sie ist von einer ruhigen, aber deutlich empfundenen Festlichkeit getragen, ohne je in demonstrative Pracht oder bloße Klangentfaltung auszuweichen.
Die Motette „Congratulamini mihi omnes" gehört zu den innerlich leuchtenden, zugleich bewusst knapp gehaltenen geistlichen Werken von Orlando di Lasso und entstand im Jahr 1566. Der Text entstammt der Liturgie zum Fest der hl. Maria Magdalena und bringt in verdichteter Form den Moment der österlichen Erkenntnis zum Ausdruck: die Verwandlung von Suche, Trauer und Ungewissheit in Gewissheit und Freude über die Erscheinung des Auferstandenen. Lasso reagiert auf diesen Text nicht mit dramatischer Steigerung, sondern mit einer Musik von ruhiger, zutiefst verinnerlichter Festlichkeit.
Die Komposition ist durch eine klare, ausgewogene Polyphonie geprägt, in der die Stimmen einander gleichwertig zugeordnet sind. Imitatorische Einsätze strukturieren den Satz, ohne ihn in strenge Fugentechnik zu zwingen. Stattdessen entsteht ein fließender Klangraum, der den Text gleichsam umhüllt und dessen Aussage in ruhiger Kontemplation entfaltet. Auffällig ist die Zurückhaltung in der Affektzeichnung: Die Freude des Textes äußert sich nicht in äußerem Jubel, sondern in einer gelösten, milden Helligkeit der Klangführung. Gerade diese Zurücknahme verleiht der Motette ihre besondere Ausdruckskraft.
https://www.youtube.com/watch?v=QRG4J4SwoV4
Textlich wie musikalisch steht Congratulamini mihi omnes an der Schwelle zwischen persönlichem Bekenntnis und liturgischer Verkündigung. Die Stimme der Magdalena ist individuell gefärbt, richtet sich jedoch unmittelbar an die Gemeinschaft der Gläubigen. Lasso unterstreicht diese doppelte Perspektive, indem er die Textzeilen nicht solistisch heraushebt, sondern stets in den polyphonen Gesamtklang einbindet. So wird die persönliche Erfahrung der Begegnung mit Christus zur gemeinschaftlichen Erfahrung des Glaubens.
Die Motette gewann über ihre ursprüngliche liturgische Funktion hinaus besondere Bedeutung, da Lasso sie wenige Jahre später zur Grundlage einer Parodiemesse machte. Bereits hier zeigt sich jene kompositorische Dichte und motivische Prägnanz, die eine solche Weiterverarbeitung ermöglichten. Als eigenständiges Werk überzeugt Congratulamini mihi omnes jedoch gerade durch ihre Konzentration und geistige Klarheit: eine kurze, aber eindringliche Meditation über das Erkennen dessen, „den ich suchte“.
Lateinischer Text
Congratulamini mihi omnes,
qui diligitis Dominum,
quia quem quaerebam
apparuit mihi.
Deutsche Übersetzung
Freut euch mit mir, ihr alle,
die ihr den Herrn liebt,
denn der, den ich suchte,
ist mir erschienen.
Wie für Lassos Parodiemessen typisch, übernimmt die Missa super „Congratulamini mihi“ bloß thematische Keimzellen aus der Motette, sondern transformiert deren gesamte polyphone Denkweise in den größeren liturgischen Zusammenhang des Ordinariums.
Charakteristisch ist die sorgfältige Balance zwischen motivischer Wiedererkennbarkeit und struktureller Neugestaltung: Motive der Vorlage erscheinen nicht mechanisch zitiert, sondern werden in wechselnden Stimmkonstellationen, verkürzten Einsätzen oder gedehnten Linien erneut beleuchtet. Dadurch entsteht eine innere Geschlossenheit, die sich weniger aus äußerer Monumentalität als aus kontinuierlicher motivischer Arbeit speist.
Missa super „Congratulamini mihi“, Tracks 9 und 10, 18 und 21 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=CL6NIpIILcU&list=OLAK5uy_mN5LznFzCBQXPoHZ_1WaGVVL_wC1d2rBU&index=9
Im Kyrie zeigt sich Lassos Meisterschaft in der kontrollierten Entfaltung des Satzes. Die Stimmen treten meist imitatorisch ein, doch ohne strenge Fugenarchitektur; vielmehr entsteht ein gleitender, atmender Klangraum, in dem Bitte und Vertrauen miteinander verschränkt sind. Das Gloria entfaltet sich lebhafter, bleibt jedoch stets maßvoll. Textgliederungen werden durch Wechsel zwischen dichter Polyphonie und abschnittsweise klarerer Deklamation nachvollzogen, ohne den Fluss des Satzes zu unterbrechen. Besonders auffällig ist hier Lassos Fähigkeit, längere Textpassagen organisch zu bündeln und ihnen dennoch sprachliche Prägnanz zu verleihen.
Das Credo bildet den strukturellen Mittelpunkt der Messe. Lasso gliedert den umfangreichen Text nicht durch scharfe Brüche, sondern durch feine Veränderungen der Stimmführung und Textur. Zentrale Glaubensaussagen erhalten größere klangliche Dichte oder ruhigere rhythmische Bewegung, während narrative Abschnitte flüssiger und transparenter gestaltet sind. Die musikalische Rhetorik bleibt dabei stets eingebettet in ein polyphones Gesamtdenken, das weder dramatisiert noch verengt, sondern kontemplativ ordnet.
Im Sanctus und Benedictus verdichtet sich der zuvor angelegte festliche Grundton zu einer schwebenden Klanglichkeit. Die Stimmen verschränken sich in ruhigen Imitationen, die weniger auf Steigerung als auf Ausgleich zielen. Gerade hier zeigt sich Lassos Fähigkeit, Feierlichkeit ohne äußerliche Effekte zu erzeugen: Die Musik wirkt erhoben, nicht exaltierend. Das abschließende Agnus Dei führt diese Haltung in eine sanft gelöste Bitte zurück. Die Polyphonie wird transparenter, der Gestus verinnerlicht sich, ohne an Spannung zu verlieren.
Insgesamt gehört die Missa super „Congratulamini mihi“ zu jenen Werken Lassos, die weniger durch spektakuläre Kontraste als durch innere Ausgewogenheit und kompositorische Souveränität überzeugen. Sie zeigt einen Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Reife, der die Parodietechnik nicht als formales Verfahren versteht, sondern als Mittel geistiger Durchdringung. Gerade in dieser stillen Meisterschaft liegt der besondere Rang der Messe innerhalb von Lassos umfangreichem Messenschaffen.
Die Messe erschien 1570 erstmals gedruckt in der Sammlung Praestantissimorum divinae musices auctorum missae decem (Nr. 10).
CD-Vorschlag
Gabrieli / Lassus, Venetian Easter Mass, Gabrieli Consort and Players, Leitung Paul McCreesh (* 1960), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1997, Tracks 9 und 10, 18 und 21.
Missa super „Dixit Ioseph“, LV-Nummer ist für diese Messe nicht vergeben,
Messe über "Da sprach Josef"
Die Missa super „Dixit Ioseph“ gehört zu den geistlich konzentriertesten und zugleich kunstvollsten Parodiemessen von Orlando di Lasso. Sie basiert auf der gleichnamigen Motette „Dixit Ioseph" undecim fratribus suis und führt deren musikalische und theologische Gedankenwelt in den großen liturgischen Zusammenhang der Messe über. Der zugrunde liegende Text stammt aus dem Buch Genesis (Gen 45) und schildert den bewegenden Moment, in dem Josef sich seinen Brüdern zu erkennen gibt – ein Akt der Vergebung, der im christlichen Verständnis typologisch auf Christus verweist. Diese geistige Tiefenschicht prägt die gesamte Messe und bestimmt ihre musikalische Rhetorik.
Die Motette „Dixit Ioseph undecim fratribus suis", LV 1144, gehört zu den eindringlichsten biblischen Erzählmotetten von Orlando di Lasso. Sie vertont einen der bewegendsten Momente des Alten Testaments: die Offenbarung Josefs gegenüber seinen Brüdern im Buch Genesis (Genesis 45, Verse 4–8). Lasso wählt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als musikalisch reflektierte Erzählung über Schuld, Erkenntnis, Vergebung und göttliche Vorsehung.
Der kompositorische Ansatz ist von großer Klarheit geprägt. Die Motette entfaltet sich überwiegend imitatorisch, wobei jede Stimme den Text mit ruhiger Eindringlichkeit weiterträgt. Der musikalische Fluss folgt dem narrativen Verlauf des Bibelwortes: Die anfängliche Selbstoffenbarung Josefs erscheint in verhaltener, fast tastender Polyphonie; erst allmählich weitet sich der Satz. Lasso verzichtet bewusst auf scharfe Kontraste oder affektgeladene Ausbrüche. Stattdessen entsteht eine Atmosphäre stiller Autorität, die dem Gewicht der Worte entspricht.
Besonders charakteristisch ist die feine Textausdeutung. Wendungen wie “Nolite pavere” werden musikalisch beruhigt, durch weich geführte Linien und harmonische Stabilität. Der Gedanke der göttlichen Sendung (“misit me Deus”) wird nicht triumphal, sondern mit gelassener Gewissheit gestaltet. Die Polyphonie wirkt hier nicht dekorativ, sondern dienend: Sie ordnet den Text, verleiht ihm Tiefe und ermöglicht dem Hörer, die geistige Bedeutung schrittweise zu erfassen.
https://www.youtube.com/watch?v=N7Yx_1cVV14&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=2
In ihrer Gesamtwirkung gehört die Motette zu jenen Werken Lassos, in denen sich erzählerische Klarheit und spirituelle Verdichtung ideal verbinden. „Dixit Ioseph" ist weder dramatisches Historienbild noch rein kontemplative Meditation, sondern eine musikalische Auslegung des biblischen Gedankens von Vergebung als göttlichem Heilsplan. Gerade diese innere Balance machte die Motette zur geeigneten Vorlage für die spätere Missa super „Dixit Ioseph".
Lateinischer Text
(Genesis 45, Auswahl in der Motettenfassung)
Dixit Ioseph undecim fratribus suis:
Ego sum Ioseph, quem vendidistis in Aegyptum.
Nolite pavere nec vobis durum esse videatur,
quia vendidistis me in his regionibus:
pro salute enim vestra misit me Deus ante vos in Aegyptum.
Non vestro consilio, sed voluntate Dei factum est,
ut servaremini.
Deutsche Übersetzung
Josef sprach zu seinen elf Brüdern:
Ich bin Josef, den ihr nach Ägypten verkauft habt.
Fürchtet euch nicht, und es erscheine euch nicht hart,
dass ihr mich in diese Länder verkauft habt;
denn zu eurem Heil hat mich Gott vor euch nach Ägypten gesandt.
Nicht durch euren Ratschluss, sondern durch den Willen Gottes
ist es geschehen, damit ihr gerettet würdet.
Missa super „Dixit Ioseph“, Tracks 3 bis 7 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=h8i1n3gWjgI&list=OLAK5uy_k4thPXMntqKd1IPTx4rCDksPfQQlVPpAI&index=3
Bereits das Kyrie entfaltet sich aus charakteristischen Motiven der Motette: ruhige, weit gespannte Linien, häufig imitatorisch geführt, verleihen dem Satz einen erzählerischen, beinahe sprechenden Duktus. Lasso vermeidet jede demonstrative Virtuosität; stattdessen herrscht eine kontrollierte Polyphonie, in der die Stimmen gleichberechtigt miteinander verwoben sind. Die Bitte um Erbarmen erscheint nicht als dramatischer Ausbruch, sondern als stilles, innerliches Gebet.
Im Gloria verdichtet sich der Satz, ohne seine Grundhaltung zu verlassen. Lasso arbeitet mit klaren Textabschnitten, die musikalisch präzise artikuliert werden. Besonders auffällig ist seine Fähigkeit, längere Textpassagen strukturell durchsichtig zu halten: homophone Einschübe sorgen für Verständlichkeit, während imitatorische Passagen den Fluss der Musik beleben. Die Freude des Gloria bleibt dabei stets maßvoll, getragen von einer fast erzählerischen Ruhe.
Das Credo bildet den geistigen und kompositorischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großformalen Zusammenhängen. Zentrale Glaubensaussagen werden nicht plakativ hervorgehoben, sondern organisch in den polyphonen Satz integriert. Der Abschnitt Et incarnatus est zeichnet sich durch eine spürbare klangliche Verdichtung und eine sanfte Verinnerlichung aus, während Et resurrexit mit größerer Beweglichkeit und rhythmischer Energie gestaltet ist – jedoch ohne den Charakter stiller Gewissheit zu verlassen.
Im Sanctus kehrt Lasso zu einer kontemplativen Grundhaltung zurück. Die Musik scheint hier gleichsam zu schweben: lange Notenwerte, ruhige Imitationen und ein ausgewogenes Stimmengefüge schaffen eine Atmosphäre ehrfürchtiger Distanz. Das Hosanna wirkt nicht triumphal, sondern feierlich gesammelt, als würde der Jubel bewusst zurückgenommen.
Das Agnus Dei schließlich bündelt die geistige Aussage der Messe. Die Bitte um Frieden wird mit besonderer Eindringlichkeit formuliert, oft durch eine zunehmende Stimmzahl oder durch subtile Verdichtungen der Imitation. Lasso gelingt es, aus dem motivischen Material der Motette eine Schlusswirkung von großer innerer Geschlossenheit zu formen: Die Musik zieht sich gleichsam nach innen zurück und endet nicht im Glanz, sondern in stiller Versöhnung.
Stilistisch gehört die Missa super „Dixit Ioseph“ zu den reiferen Werken Lassos. Sie zeigt den Komponisten als Meister der textbezogenen Polyphonie, der theologische Bedeutung, rhetorische Klarheit und formale Balance zu einer Einheit verschmilzt. Im Vergleich zu prachtvolleren, festlichen Messen wirkt dieses Werk bewusst zurückgenommen – gerade darin liegt seine besondere Stärke. Es ist eine Messe des Nachdenkens, der Vergebung und der geistigen Sammlung.
Ein exaktes Kompositionsjahr ist nicht überliefert. Stilistische Merkmale sprechen jedoch klar für eine Entstehung in der reifen Münchner Zeit, also nach etwa 1565, wahrscheinlich in den 1570er oder frühen 1580er Jahren. Die souveräne Parodietechnik, die ruhige Textdurchdringung und die ausgewogene kontrapunktische Faktur sprechen gegen eine frühe Datierung.
Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten nicht im Druck erschienen.
Sie wurde postum 1604 in München im Rahmen des „Magnum opus musicum“ veröffentlicht, herausgegeben auf Initiative seiner Söhne (insbesondere Ferdinand de Lassus, um 1570–1609) und gedruckt von Adam Berg († 1618), dem langjährigen Münchner Hofdrucker.
CD-Vorschlag
Lassus, Missa super Dixit Joseph and Motets, Ensemble Cinquecento, Leitung Terry Wey (* 1985), Hyperion, 2015, Tracks 3 bis 7.
Missa „Puisque j’ay perdu“ a 4, LV 606
Messe über „Da ich verloren habe“ bzw. sinngemäß „Da ich meinen Geliebten verloren habe“
Die Missa „Puisque j’ay perdu“ gehört zu den weltlichen Parodiemessen Orlando di Lassos und basiert auf der Chanson Puisque j’ay perdu mon amy von Claudin de Sermisy (um 1490–1562), einem der einflussreichsten Pariser Chansonkomponisten des frühen 16. Jahrhunderts. Lasso greift damit bewusst auf ein populäres, emotional stark aufgeladenes Liebeslied zurück und überführt dessen musikalische Substanz in den liturgischen Kontext der Messvertonung – ein Verfahren, das für die franko-flämische Tradition des 16. Jahrhunderts charakteristisch ist, bei Lasso jedoch eine besondere expressive und strukturelle Durchdringung erfährt.
Die Vorlage Sermisys ist eine vierstimmige Chanson von schlichter, kantabler Anlage, deren melodische Prägnanz und klare Periodik sich besonders gut für eine parodistische Weiterverarbeitung eigneten. Lasso übernimmt nicht lediglich einzelne Motive oder das Anfangsthema, sondern schöpft aus dem gesamten polyphonen Gefüge der Chanson: charakteristische Imitationseinsätze, harmonische Wendungen und rhythmische Gestalten werden in allen Ordinariumssätzen der Messe aufgegriffen, variiert und neu kontextualisiert. Dabei vermeidet Lasso jede mechanische Übertragung; vielmehr verwandelt er das weltliche Ausgangsmaterial so konsequent, dass dessen affektiver Ursprung zwar spürbar bleibt, sich aber vollständig in den Dienst der Liturgie stellt.
Die Chanson „Puisque j’ay perdu mon amy“ gehört zu den bekanntesten und zugleich eindringlichsten weltlichen Liedern von Claudin de Sermisy (um 1490–1562) und ist ein charakteristisches Beispiel für die neue französische Chansonkunst der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Sermisy, der als einer der Hauptvertreter der sogenannten Parisischen Chanson gilt, verbindet hier äußerste musikalische Einfachheit mit einer starken, unmittelbar verständlichen Affektwirkung. Anders als die kunstvoll verschränkten, polytextuellen Chansons des späten 15. Jahrhunderts zielt dieses Werk auf Klarheit, Sanglichkeit und emotionale Direktheit.
https://www.youtube.com/watch?v=ugJ2j_As9H0&list=OLAK5uy_lzJk6E-k_x_TOTL8jFwKDcD16E12gX5DQ&index=3
Der Text handelt von endgültigem Verlust und innerer Leere: Der Sprecher beklagt den Tod oder die unwiederbringliche Abwesenheit des Geliebten und beschreibt eine Welt, der jede Freude entzogen ist. Sermisy übersetzt diesen Zustand in eine überwiegend homophone, syllabische Satzweise, die den Text in den Vordergrund rückt und ihn fast wie gesprochen erscheinen lässt. Die Stimmen bewegen sich meist gemeinsam voran, ohne kontrapunktische Verdichtung oder imitatorische Komplexität. Gerade diese bewusste Zurücknahme kompositorischer Mittel verstärkt die Wirkung des Textes: Die Musik klagt nicht laut, sie resigniert still.
Charakteristisch ist die ruhige, gleichmäßige Rhythmik, die kaum tänzerische Impulse zeigt und so jede Nähe zur leichten Unterhaltung vermeidet. Die Harmonik bleibt überwiegend diatonisch und klar, mit nur wenigen, gezielt eingesetzten Vorhalten und Wendungen, die den Schmerz des Textes unterstreichen. Die Chanson wirkt dadurch fast zeitlos und besitzt eine innere Ruhe, die sie besonders geeignet machte, von späteren Komponisten – allen voran Orlando di Lasso – als Vorlage für eine Parodiemesse herangezogen zu werden. In diesem Kontext wurde die persönliche Klage des Liebesliedes in eine allgemeinere, geistliche Dimension überführt, ohne dass ihr emotionaler Kern verloren ging.
Der Text der Chanson lautet:
Puisque j’ay perdu mon amy,
Rien ne me peut plus donner joye ;
Je vis en dueil et en ennuy,
Et jour et nuit me desconforte.
Helas, amour, que t’ay-je fait,
Que tu m’as mis en tel martire ?
Mieux m’eust valu mourir parfait
Que vivre ainsi en tel martyre.
Die deutsche Übersetzung lautet:
Da ich meinen Geliebten verloren habe,
kann mir nichts mehr Freude schenken;
ich lebe in Trauer und in Gram
und finde bei Tag und bei Nacht keinen Trost.
Ach, Liebe, was habe ich dir getan,
dass du mich in solch eine Qual gestürzt hast?
Besser wäre es gewesen, vollendet zu sterben,
als so zu leben in solcher Marter.
In dieser Verbindung von schlichter musikalischer Gestalt und existenzieller Textaussage liegt die besondere Kraft von „Puisque j’ay perdu mon amy“. Die Chanson ist kein virtuoses Schaustück, sondern ein stilles, konzentriertes Klagelied – ein Werk, das gerade durch seine Zurückhaltung zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der französischen Renaissancechanson zählt.
Missa „Puisque j’ay perdu“, Tracks 3 bis 7 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=Yatg42JwDfM&list=OLAK5uy_lVfQQsKLRomh-KP1cHJUVqve564qUaiUc&index=3
Das Kyrie eröffnet mit einem dichten, imitatorischen Satz, in dem das Chansonmaterial gleichsam „verinnerlicht“ erscheint. Die Linien entfalten sich ruhig und ausgewogen, ohne demonstrative Kontrapunktik. Schon hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit Text und Struktur: Die drei Anrufungen werden musikalisch klar gegliedert, wobei Wiedererkennung und Variation in ein feines Gleichgewicht gebracht sind. Die Herkunft aus der Chanson ist erkennbar, aber nicht aufdringlich – sie wirkt eher wie eine Erinnerung an eine menschliche Klage, die nun in eine Bitte um Erbarmen überführt wird.
Im Gloria weitet Lasso den Satz deutlich. Der Textreichtum führt zu häufigen Wechseln zwischen homophonen Abschnitten und lebhafter Imitation. Besonders auffällig ist Lassos Sinn für Textausdeutung: Stellen wie Qui tollis peccata mundi erhalten eine spürbare Verdichtung und Ernsthaftigkeit, während die jubelnden Passagen (Cum Sancto Spiritu) mit größerer rhythmischer Beweglichkeit und klanglicher Fülle gestaltet sind. Die Chansonvorlage dient hier weniger als emotionaler Träger denn als strukturelles Reservoir, aus dem Lasso frei schöpft.
Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Lasso organisiert den langen Text in klar unterscheidbare Abschnitte, wobei er die motivische Substanz der Chanson immer wieder neu kombiniert. Besonders eindrucksvoll ist die Behandlung des Et incarnatus est: Die Textur wird transparenter, die Stimmen bewegen sich enger aufeinander zu, und die Musik gewinnt eine kontemplative Ruhe, die einen bewussten Kontrast zu den belebteren Rahmenteilen bildet. Hier zeigt sich exemplarisch Lassos Fähigkeit, weltliches Material nicht nur zu „veredeln“, sondern ihm eine neue, geistliche Bedeutungsebene zu verleihen.
Im Sanctus und Benedictus dominiert eine feierliche Gelassenheit. Lasso setzt auf klangliche Balance und vermeidet extreme Kontraste. Die imitatorischen Einsätze wirken wie ruhige Wellenbewegungen, die den sakralen Charakter des Textes unterstreichen. Das Agnus Dei schließlich führt die Messe zu einem nach innen gewandten Abschluss. Häufig – wie bei Lasso nicht unüblich – steigert sich die Stimmenzahl oder die kontrapunktische Dichte im letzten dona nobis pacem, wodurch aus der anfänglichen Bitte eine eindringliche, fast flehende Klanggeste entsteht.
Stilistisch gehört die Missa „Puisque j’ay perdu“ in jene Werkgruppe Lassos, in der er die französische Chansontradition mit der hochentwickelten Vokalpolyphonie der Spätrenaissance verbindet. Im Vergleich zu strengeren, auf geistlichen Vorlagen beruhenden Parodiemessen wirkt diese Messe zugänglicher, kantabler und menschlich unmittelbarer – ohne jemals an kompositorischer Substanz einzubüßen. Gerade diese Verbindung von emotionaler Wärme und struktureller Kontrolle macht das Werk zu einem exemplarischen Zeugnis von Lassos reifer Kunst: Die private Klage der Chanson wird nicht verleugnet, sondern transformiert – von der verlorenen Liebe zur Bitte um göttlichen Frieden.
Die Missa „Puisque j’ay perdu“ entstand nach heutigem Forschungsstand in den 1560er Jahren, also in der mittleren Münchner Schaffensphase von Orlando di Lasso, als Lasso bereits als Hofkapellmeister der Wittelsbacher wirkte und sich intensiv der Parodiemesse auf weltliche Vorlagen widmete.
Die Messe ist zu Lassos Lebzeiten im Druck erschienen, im Rahmen einer seiner Messensammlungen, die in den 1570er Jahren bei dem Münchner Hofdrucker Adam Berg veröffentlicht wurden. Eine genau datierte Einzelausgabe existiert nicht; die Überlieferung erfolgt über den autorisierten Sammeldruck, der Lassos reifes Messenschaffen dokumentiert.
CD-Vorschlag
Lassus, Musica Die Donum/Lauda Sion Salvatorem, Pro Cantione Antiqua London, Leitung Bruno Turner (* 1931), BMG Entertainment, 1976, Tracks 3 bis 7.
Missa „Surge propera“, LV 597, „Erhebe dich, eile“
Die Missa „Surge propera“ gehört zu den ausgereiften Parodiemessen Orlando di Lasso und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der textliche Bedeutung, motivische Konzentration und formale Klarheit zu einer besonders dichten Einheit verschmelzen. Die Messe ist nach den Anfangsworten Surge propera amica mea benannt – „Erhebe dich, eile, meine Geliebte“ – einem zentralen Vers aus dem Canticum canticorum, der im geistlichen Kontext traditionell allegorisch auf das Verhältnis zwischen Christus und der Seele bzw. zwischen Christus und der Kirche bezogen wird.
Als Vorlage dient eine gleichnamige Motette Lassos, die ebenfalls auf dem Hoheliedtext beruht. Die Messe ist damit eine klassische Parodiemesse, jedoch nicht im Sinne bloßer motivischer Übernahme, sondern als tiefgreifende kompositorische Durchdringung des vokalen Ausgangsmaterials. Charakteristisch ist, dass Lasso weniger auf auffällige Cantus-firmus-Technik setzt als auf die subtile Transformation prägnanter melodischer Wendungen, imitatorischer Keime und rhythmischer Gesten, die aus der Motette gewonnen und in den Messsätzen jeweils neu kontextualisiert werden.
Die Motette „Surge propera amica mea“, LV 597 gehört zu den eindringlichsten Hohelied-Vertonungen von Orlando di Lasso und bildet die kompositorische Grundlage für die Missa „Surge propera“. Der Text entstammt dem Canticum canticorum (Hld 2,10–13), einem der poetisch dichtesten Bücher der Bibel, das in der christlichen Tradition allegorisch als Dialog zwischen Christus und der Seele oder zwischen Christus und der Kirche gedeutet wird.
Lasso wählt aus diesem biblischen Liebesgedicht jene Verse, in denen Bewegung, Erwachen und Aufbruch im Zentrum stehen. Der Imperativ Surge, propera – „Erhebe dich, eile“ – ist nicht nur textlicher Ausgangspunkt, sondern prägt die gesamte musikalische Konzeption. Die Motette ist von einer subtilen inneren Dynamik durchzogen, die weniger auf äußerliche Dramatik als auf ein stetiges, atmendes Vorwärtsgehen setzt. Kurze imitatorische Einsätze erzeugen den Eindruck des Rufens und Antwortens, während längere homophone Passagen dem Text Raum zur Entfaltung geben.
https://www.youtube.com/watch?v=VJ9f8guTKgc&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=3
Besonders charakteristisch ist Lassos Fähigkeit, semantische Nuancen unmittelbar in musikalische Struktur zu übersetzen. Wenn der Text vom Vorübergehen des Winters spricht, hellt sich die Klanglichkeit auf; wenn Blumen, Vogelgesang und Stimme der Turteltaube genannt werden, entfaltet sich eine transparente, lichtdurchflutete Polyphonie. Die Motette ist damit kein bloßes Klangbild der Natur, sondern eine musikalische Allegorie des geistlichen Erwachens.
Gerade diese Balance aus textlicher Verständlichkeit, motivischer Prägnanz und formaler Geschlossenheit erklärt, weshalb Lasso die Motette als Ausgangspunkt für eine Messe wählte. In ihr sind bereits jene Keime angelegt, die in der Messvertonung weiterentwickelt, gedehnt und liturgisch vertieft werden.
Lateinischer Originaltext
Surge, propera, amica mea,
columba mea, formosa mea, et veni.
Iam enim hiems transiit,
imber abiit et recessit.
Flores apparuerunt in terra nostra,
tempus putationis advenit,
vox turturis audita est in terra nostra.
Deutsche Übersetzung
Erhebe dich, eile, meine Geliebte,
meine Taube, meine Schöne, und komm.
Denn siehe, der Winter ist vorüber,
der Regen ist gegangen und vergangen.
Die Blumen sind auf unserer Erde erschienen,
die Zeit des Beschneidens ist gekommen,
die Stimme der Turteltaube ist auf unserem Land zu hören.
Missa „Surge propera“, Tracks 4 bis 9 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=15aL_3ePY7g&list=OLAK5uy_nqvzk4sT3iVGiyVGHbQu8IrZyc9vQfmLQ&index=4
Die Komposition entstand wahrscheinlich in den späten 1560er-Jahren, also in einer Zeit, in der Lasso als Kapellmeister am Münchner Hof Herzog Albrechts V. von Bayern (1528–1579) auf dem Höhepunkt seiner internationalen Anerkennung stand. Gedruckt wurde die Messe 1570 in München im renommierten „Liber missarum“, herausgegeben vom Hofdrucker Adam Berg († 1618) – einer der wichtigsten Drucke geistlicher Musik des 16. Jahrhunderts, der Lassos Stellung als führender Messkomponist seiner Zeit eindrucksvoll dokumentiert.
Musikalisch zeichnet sich die Missa „Surge propera“ durch eine außerordentliche Balance zwischen Bewegung und Ruhe aus. Bereits im Kyrie fällt die spannungsreiche Verbindung von vorwärtsdrängenden Imitationen und bewusst gesetzten Ruhepunkten auf. Das „Eilen“ des Titels wird nicht illustrativ ausgedeutet, sondern strukturell umgesetzt: durch flexible Motivketten, durchlässige Stimmführung und eine Polyphonie, die weniger monumental wirkt als vielmehr dialogisch und atmend.
Im Gloria und Credo zeigt sich Lassos Meisterschaft in der großformalen Organisation. Längere Textabschnitte werden durch motivische Wiedererkennung zusammengehalten, während wichtige theologische Aussagen – etwa Qui tollis peccata mundi oder Et incarnatus est – durch Verdichtung der Textur oder gezielte Reduktion der Stimmen hervorgehoben werden. Die Musik bleibt dabei stets textverständlich, ohne an polyphoner Raffinesse einzubüßen.
Besonders eindrucksvoll ist das Agnus Dei, in dem Lasso die aus der Motette gewonnenen Motive in verlangsamter, fast kontemplativer Gestalt erscheinen lässt. Hier wird das anfängliche „Surge“ des Hohelieds gleichsam ins Innere gewendet: aus Bewegung wird Bitte, aus Drängen wird Ruhe. Dieser Spannungsbogen über die gesamte Messe hinweg verleiht dem Werk eine geschlossene geistige Dramaturgie.
Die Missa „Surge propera“ ist somit keine repräsentative Festmesse im äußeren Sinn, sondern eine theologisch und musikalisch hochkonzentrierte Arbeit, die exemplarisch zeigt, wie Lasso biblische Liebesmetaphorik, liturgische Funktion und höchste kontrapunktische Kunst miteinander zu verbinden wusste. Innerhalb seines Messœuvres nimmt sie eine besondere Stellung ein als Werk von großer innerer Beweglichkeit, Klarheit und spiritueller Tiefe.
CD-Vorschlag
Lassus, Missa Surge propera, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 2004, Tracks 4 bis 9.
Missa super „Tous les regrets”, LV 626, „All die Reue“
Die Missa super „Tous les regrets” gehört zu den eindringlichsten Parodiemessen von Orlando di Lasso und zeigt den Komponisten auf der Höhe seiner Kunst, seelische Affekte aus einem weltlichen Modell in eine geistliche Form zu überführen, ohne deren Eigengewicht zu schmälern. Als Vorlage dient die berühmte Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin, eines der meistverbreiteten und emotional wirksamsten Lieder des 16. Jahrhunderts. Ihr Text kreist um Verlust, innere Leere und resignative Trauer – Affekte, die Lasso nicht bloß übernimmt, sondern in der Messe geistlich vertieft und strukturell neu deutet.
Die Chanson „Tous les regrets" gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich schlichtesten Liedern der französischen Renaissance. Ihr Schöpfer, Pierre Sandrin, verstand es wie nur wenige seiner Zeitgenossen, existenzielle Affekte mit äußerster musikalischer Ökonomie auszudrücken. Das Stück ist vierstimmig gesetzt und verzichtet auf jede dekorative Überfrachtung; seine Wirkung beruht nicht auf kontrapunktischer Virtuosität, sondern auf einer nahezu asketischen Konzentration des Ausdrucks.
Der Text ist von äußerster Kürze, aber von großer emotionaler Dichte. Er thematisiert nicht konkreten Verlust, sondern einen Zustand innerer Leere: „alle Reue“, „alle Bedrängnis“ sind im Herzen versammelt. Gerade diese Offenheit des Gedankens machte die Chanson im 16. Jahrhundert so anschlussfähig. Sie konnte als Liebesklage gehört werden, ebenso als allgemeine Meditation über Schmerz, Erinnerung und das Verharren im Leid. Sandrins Musik verstärkt diese Mehrdeutigkeit, indem sie den Text nicht illustriert, sondern umkreist.
Musikalisch prägt eine ruhige, gleichmäßige Bewegung das gesamte Stück. Die Stimmen setzen imitatorisch ein, bleiben dabei jedoch eng beieinander, fast wie in einem kollektiven Atem. Auffällig ist die Abwesenheit scharfer Kontraste: keine virtuosen Läufe, keine abrupten rhythmischen Brüche, keine demonstrativen Kadenzen. Die Harmonik wirkt gedämpft, oft leicht schwebend, mit einer Neigung zu weichen Dissonanzen, die nicht schmerzen, sondern ermüden. Gerade dieses kontrollierte Maß an Spannung erzeugt den Eindruck resignativer Traurigkeit, die nicht mehr auf Erlösung hofft, sondern im Zustand des Erinnerns verharrt.
Die enorme Verbreitung der Chanson im 16. Jahrhundert – sowohl in Drucken als auch in handschriftlicher Überlieferung – erklärt sich aus dieser Balance von Einfachheit und Tiefe. Tous les regrets wurde zu einer Art musikalischem Archetyp der Melancholie, der weit über seinen ursprünglichen weltlichen Kontext hinauswirkte. Dass Komponisten wie Orlando di Lasso das Stück später als Grundlage einer Messe wählten, ist kein Zufall: Die Chanson trägt bereits in sich eine geistige Ernsthaftigkeit, die den Übergang vom Profanen zum Sakralen nicht erzwingt, sondern vorbereitet.
Von der Chanson „Tous les regrets" von Pierre Sandrin (um 1490–1561) ist derzeit keine gesicherte moderne Einspielung bekannt.
Originaltext Mittelfranzösisch (moyen français)
Tous les regrets
Qu’oncques onques fut au monde,
Sont en mon cueur logés.
Deutsche Übersetzung
All die Reue,
die jemals auf dieser Welt gewesen ist,
hat in meinem Herzen Wohnung genommen.
Missa super „Tous les regrets”, Tracks 1 bis 5 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=qE6sTyY7AEk&list=OLAK5uy_lZyYkKgm7gIHVjJBZbfztFCIrphmCQweg&index=2
Bereits im Kyrie wird die enge Bindung an das Modell hörbar. Charakteristische melodische Wendungen der Chanson erscheinen nicht als bloße Zitate, sondern als tragende Bausteine des polyphonen Gefüges. Lasso entfaltet sie imitatorisch, oft in enger Stimmführung, wodurch ein Klangraum entsteht, der von Beginn an von gedämpfter Klage und innerer Spannung geprägt ist. Die Musik vermeidet demonstrative Kontraste; stattdessen herrscht eine zurückgenommene, konzentrierte Rhetorik, in der jedes Motiv gleichsam tastend weitergeführt wird. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch einen fast kontemplativen Charakter.
Im Gloria gelingt Lasso eine bemerkenswerte Balance zwischen textlicher Notwendigkeit und affektiver Kontinuität. Obwohl der liturgische Text zu Jubel und Bekenntnis drängt, bleibt die Musik von einer ernsten Grundhaltung durchzogen. Die Motive der Chanson werden rhythmisch belebt und dichter verschränkt, doch nie triumphal übersteigert. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Satz innere Spannung: Freude und Lobpreis erscheinen nicht als lauter Ausbruch, sondern als gewonnene, durch Leiden hindurchgegangene Gewissheit.
Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit großen Textmengen. Die Struktur ist klar gegliedert, die motivische Arbeit außerordentlich konsequent. Besonders eindrucksvoll sind die Passagen zu Et incarnatus est und Crucifixus, in denen die melancholische Grundsubstanz der Vorlage mit größter Eindringlichkeit wirksam wird. Die Stimmen verdichten sich, der harmonische Rhythmus verlangsamt sich spürbar, und der Hörer erlebt eine fast körperliche Schwere, die den theologischen Kern des Textes unmittelbar erfahrbar macht. Die anschließende Auferstehung bleibt bewusst maßvoll – eher inneres Aufleuchten als strahlender Sieg.
Im Sanctus und Benedictus gewinnt die Musik eine schwebende, nahezu entrückte Qualität. Die aus der Chanson gewonnenen Motive werden gedehnt, ihre Konturen weicher, der polyphone Satz öffnet sich. Lasso schafft hier einen Klang der stillen Erhebung, der das Heilige nicht durch Pracht, sondern durch klangliche Transparenz erfahrbar macht. Besonders das Benedictus wirkt wie ein Innehalten, ein Moment des Atemholens innerhalb des liturgischen Ganzen.
Das Agnus Dei schließlich bündelt noch einmal die expressive Kraft der Messe. In der wiederholten Bitte um Frieden kehrt die melancholische Grundgeste der Vorlage in konzentrierter Form zurück. Die Stimmführung ist eng, die musikalische Sprache von eindringlicher Einfachheit. Nichts wirkt ornamental oder zufällig; alles ist auf die innere Bewegung des Textes ausgerichtet. Der dona nobis pacem erscheint nicht als erfüllte Verheißung, sondern als leise, zutiefst menschliche Hoffnung.
Die Missa super „Tous les regrets” ist damit weit mehr als eine kunstvolle Parodiemesse. Sie gehört zu jenen Werken Lassos, in denen persönliche Affekterfahrung, kompositorische Souveränität und liturgische Funktion eine seltene Einheit bilden. Die aus einer weltlichen Klage geborene Musik wird nicht neutralisiert, sondern geistlich transformiert. Gerade darin liegt ihre nachhaltige Wirkung: Sie spricht nicht von einem abstrakten Glauben, sondern von einem Glauben, der durch Erfahrung von Verlust, Erinnerung und innerer Sammlung hindurch Gestalt gewinnt.
CD-Vorschlag
La Quinta Essentia, Palestrina, Lassus, Ashewell, Huelgas-Ensemble, Leitung Paul Van Nevel (* 1946), harmonia mundi s.a., 2007, Tracks 1 bis 5.
Missa octavi toni, LV 707
Die Missa octavi toni ist eine Modalmesse im achten Kirchenton (Hypomixolydisch). Der Titel bedeutet wörtlich „Messe im achten Ton“. Es handelt sich nicht um eine Parodiemesse, sondern um eine frei komponierte Messe, deren Einheit aus der konsequenten Orientierung am Modus entsteht.
Die Komposition entstand wahrscheinlich in den 1560er-Jahren, also während Lassos reifer Münchner Hofzeit. Der Erstdruck erfolgte postum 1604 in München durch Adam Berg, im Rahmen der großen Sammelüberlieferung geistlicher Werke aus Lassos Umfeld.
Missa octavi toni – Kyrie:
https://www.youtube.com/watch?v=FHE0W535zE0
Das Kyrie zeigt exemplarisch Lassos späten Messstil: klare Imitation, ausgewogene Stimmführung und eine bewusst zurückgenommene Expressivität zugunsten struktureller Geschlossenheit. Der achte Ton prägt dabei nicht nur den Anfang, sondern die gesamte zyklische Anlage der Messe.
Missa „de Feria", LV 623, „Messe für den Werktag“
Die Missa „de Feria" von Orlando di Lasso gehört zu jenen Messvertonungen der Spätrenaissance, die nicht vollständig überliefert sind und deshalb nur fragmentarisch rezipiert werden können. Der Titel ist strikt liturgisch zu verstehen: de feria bezeichnet im kirchlichen Sprachgebrauch einen gewöhnlichen Werktag ohne Festcharakter. Entsprechend verweist der Titel nicht auf ein thematisches oder musikalisches Programm, sondern ausschließlich auf den vorgesehenen Gebrauch innerhalb der Liturgie.
Erhalten ist von dieser Messe nur ein Teilbestand; sicher belegt und auch klanglich greifbar ist vor allem das Kyrie, das heute in Einzeleinspielungen kursiert. Weitere Ordinariumsteile sind zwar in der Quellenüberlieferung genannt, liegen jedoch nicht geschlossen oder vollständig rekonstruierbar vor. Eine zyklische Messe im Sinne einer durchgehend aufführbaren Komposition existiert daher nicht. Genau aus diesem Grund ist es sachlich korrekt, dass sich in der Praxis fast ausschließlich das Kyrie findet, während Gloria und Credo vollständig fehlen.
Die Messe ist für vier Stimmen a cappella konzipiert und steht stilistisch in der Linie von Lassos schlicht gehaltener, funktionaler Kirchenmusik, die bewusst auf repräsentativen Festglanz verzichtet. Auch hierin entspricht die musikalische Faktur der liturgischen Bestimmung einer feria-Messe.
Missa „de Feria" – Kyrie:
https://www.youtube.com/watch?v=U4DRdmdApTM
Eine genaue Datierung der Komposition ist nicht möglich; sie wird allgemein in Lassos Münchner Schaffenszeit eingeordnet, also in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die überlieferten Teile wurden nicht als eigenständige vollständige Messe gedruckt, sondern erscheinen verstreut in Sammeldrucken geistlicher Musik. Eine autoritative Gesamtausgabe existiert nicht.
Die Missa de Feria ist damit kein Werk, das als Ganzes gehört oder beschrieben werden kann, sondern ein quellenbedingt fragmentarisches Zeugnis von Lassos liturgischer Praxis. Jede weitergehende Analyse über den erhaltenen Bestand hinaus wäre notwendigerweise hypothetisch – und würde den historischen Befund verfälschen.
Psalmi Davidis Poenitentiales
Collegium Vocale Gent – Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006)
https://www.youtube.com/watch?v=3RccZQ-myTU&list=OLAK5uy_nTV0mybgZXua8UxyD46vzOuQ9xSuiAq2U&index=2
Einleitung – Werk und Aufnahme
Die Psalmi Davidis Poenitentiales gehören zu den herausragenden Meisterwerken Orlando di Lassos (1532–1594). Der Zyklus entstand um 1560 für Herzog Albrecht V. von Bayern (1528–1579) und wurde in einer prachtvollen Pergamenthandschrift der Münchner Hofbibliothek überliefert. Erst 1584 erschien er im Druck bei Adam Berg in München. Inhaltlich umfasst er die sieben traditionellen Bußpsalmen der Vulgata, geistliche Texte von tiefer Reue, Bitte um Gnade und Hoffnung auf Erlösung.
Musikalisch sind diese Psalmen in der höchsten Blüte der franko-flämischen Polyphonie gestaltet. Lasso verbindet kunstvolle Imitation mit klarer Textverständlichkeit und setzt Homophonie gezielt ein, um Schlüsselverse hervorzuheben. Dissonanzen und Chromatik dienen nicht dem Selbstzweck, sondern der affektiven Textausdeutung. Jeder Psalm ist in sich geschlossen, zugleich aber in einen dramaturgischen Gesamtbogen eingebettet.
Die Aufnahme des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 2006) gilt als eine der maßstabsetzenden Interpretationen. Herreweghe wählt einen kontemplativen, ausbalancierten Ansatz, der die Musik als geistlichen Raum erlebbar macht. Der Chorklang ist transparent und warm, die Textartikulation klar, die Dynamik fein abgestuft. Diese Lesart verzichtet auf dramatische Überzeichnung und lässt die spirituelle Dimension der Musik aus sich selbst heraus sprechen.
Psalmus I – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 6)
Lateinischer Text
Domine, ne in furore tuo arguas me,
neque in ira tua corripias me.
Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum:
sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea.
Et anima mea turbata est valde:
sed tu, Domine, usquequo?
Convertere, Domine, et eripe animam meam:
salvum me fac propter misericordiam tuam.
Quoniam non est in morte qui memor sit tui:
in inferno autem quis confitebitur tibi?
Laboravi in gemitu meo;
lavabo per singulas noctes lectum meum:
lacrimis meis stratum meum rigabo.
Turbatus est a furore oculus meus:
inveteravi inter omnes inimicos meos.
Discedite a me, omnes qui operamini iniquitatem:
quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei.
Exaudivit Dominus deprecationem meam,
Dominus orationem meam suscepit.
Erubescant, et conturbentur vehementer omnes inimici mei:
convertantur, et erubescant valde velociter.
Deutsche Übersetzung
Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn
und züchtige mich nicht in deinem Grimm.
Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach;
heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert.
Auch meine Seele ist tief erschüttert –
doch du, o Herr – wie lange noch?
Kehre zurück, o Herr, und entreiße meine Seele,
rette mich um deiner Barmherzigkeit willen.
Denn im Tod gedenkt niemand deiner;
wer wird dir im Totenreich lobsingen?
Ich bin müde von meinem Seufzen,
ich tränke Nacht für Nacht mein Bett mit Tränen,
mit meinen Tränen netze ich mein Lager.
Mein Auge ist trübe vor Gram,
ich bin gealtert unter all meinen Feinden.
Weicht von mir, ihr Übeltäter alle!
Denn der Herr hat die Stimme meines Weinens gehört.
Der Herr hat mein Flehen vernommen,
mein Gebet hat der Herr angenommen.
Alle meine Feinde sollen zuschanden werden
und in großer Bestürzung zurückweichen;
sie sollen sich wenden und schnell erröten.
In Herreweghes Deutung
Herreweghe eröffnet den Zyklus mit einem ruhigen, ernsten Grundtempo. Die Stimmen entfalten sich weich und dennoch präzise, die harmonischen Reibungen erscheinen wie feine Schatten, nicht wie harte Akzente. Besonders eindrucksvoll ist die gestaffelte Steigerung bei „miserere mei, Domine“, wo der Klang nicht ausbricht, sondern wie aus innerer Glut wächst. Die Schlusswendung „convertantur, et erubescant“ endet nicht mit Triumph, sondern mit einer leisen, aber klaren Geste der Befreiung.
Psalmus II – Beati quorum remissae sunt iniquitates (Psalm 31/32)
Lateinischer Text
Beati, quorum remissae sunt iniquitates,
et quorum tecta sunt peccata.
Beatus vir, cui non imputavit Dominus peccatum,
nec est in spiritu eius dolus.
Quoniam tacui, inveteraverunt ossa mea,
dum clamarem tota die.
Quoniam die ac nocte gravata est super me manus tua:
conversus sum in aerumna mea, dum configitur spina.
Delictum meum cognitum tibi feci,
et iniustitiam meam non abscondi.
Dixi: Confitebor adversum me iniustitiam meam Domino;
et tu remisisti impietatem peccati mei.
Pro hac orabit ad te omnis sanctus,
in tempore opportuno.
Verumtamen in diluvio aquarum multarum,
ad eum non approximabunt.
Tu es refugium meum a tribulatione,
quae circumdedit me: exsultatio mea, erue me a circumdantibus me.
Intellectum tibi dabo, et instruam te in via hac qua gradieris:
firmabo super te oculos meos.
Nolite fieri sicut equus et mulus,
quibus non est intellectus.
In camo et freno maxillas eorum constringe,
qui non approximant ad te.
Multa flagella peccatoris,
sperantem autem in Domino misericordia circumdabit.
Laetamini in Domino, et exsultate, iusti:
et gloriamini, omnes recti corde.
Deutsche Übersetzung
Selig, deren Missetat vergeben
und deren Sünde bedeckt ist.
Selig ist der Mensch, dem der Herr die Schuld nicht anrechnet,
und in dessen Geist kein Trug ist.
Solange ich schwieg, zerfielen meine Gebeine,
denn ich schrie den ganzen Tag.
Denn Tag und Nacht lastete schwer auf mir deine Hand;
mein Lebenssaft verdorrte wie durch die Glut des Sommers.
Meine Schuld tat ich dir kund
und verbarg meine Ungerechtigkeit nicht.
Ich sagte: Ich will dem Herrn meine Missetat bekennen –
da hast du vergeben die Schuld meiner Sünde.
Darum soll jeder Fromme dich bitten
zur rechten Zeit.
Wenn große Wasserfluten kommen,
werden sie ihn nicht erreichen.
Du bist mein Schutz, du bewahrst mich vor Bedrängnis,
du umgibst mich mit Rettungsjubel.
„Ich will dich unterweisen und dir den Weg zeigen, den du gehen sollst;
ich will dich mit meinen Augen leiten.“
Seid nicht wie Pferd und Maultier ohne Verstand –
mit Zaum und Gebiss muss man ihren Trotz bezwingen,
sonst nahen sie sich nicht.
Viele Schmerzen hat der Sünder,
doch wer auf den Herrn hofft, den umgibt Gnade.
Freut euch am Herrn und jubelt, ihr Gerechten,
jubelt laut, all ihr von redlichem Herzen!
In Herreweghes Deutung
Hier wählt Herreweghe ein fließenderes Tempo, das den Psalm wie ein stilles Bekenntnis wirken lässt. Die Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen sind klar modelliert: Die Mahnung „nolite fieri sicut equus et mulus“ erhält eine fast gesprochene Deutlichkeit, während „Laetamini in Domino“ in lichte, offene Harmonien mündet, die wie ein Fenster ins Freie wirken.
Psalmus III – Domine, ne in furore tuo arguas me (Psalm 37/38)
Domine, ne in furore tuo arguas me
(Psalm 37 nach der Vulgata – entspricht Psalm 38 in der hebräischen Zählung)
Lateinischer Text
Domine, ne in furore tuo arguas me,
neque in ira tua corripias me:
quoniam sagittae tuae infixae sunt mihi,
et confirmasti super me manum tuam.
Non est sanitas in carne mea a facie irae tuae:
non est pax ossibus meis a facie peccatorum meorum.
Quoniam iniquitates meae supergressae sunt caput meum,
et sicut onus grave gravatae sunt super me.
Putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae
a facie insipientiae meae.
Miser factus sum, et curvatus sum usque in finem:
tota die contristatus ingrediebar.
Quoniam lumbi mei impleti sunt illusionibus,
et non est sanitas in carne mea.
Afflictus sum, et humiliatus sum nimis:
rugiebam a gemitu cordis mei.
Domine, ante te omne desiderium meum,
et gemitus meus a te non est absconditus.
Cor meum conturbatum est, dereliquit me virtus mea:
et lumen oculorum meorum, et ipsum non est mecum.
Amici mei et proximi mei
adversum me appropinquaverunt, et steterunt:
et qui iuxta me erant, de longe steterunt.
Et vim faciebant, qui quaerebant animam meam:
et qui inquirebant mala mihi, locuti sunt vanitates,
et dolos tota die meditabantur.
Ego autem tamquam surdus non audiebam:
et sicut mutus non aperiens os suum.
Et factus sum sicut homo non audiens:
et non habens in ore suo redargutiones.
Quoniam in te, Domine, speravi:
tu exaudies me, Domine Deus meus.
Quia dixi: Nequando supergaudeant mihi inimici mei:
et dum commoventur pedes mei, super me magna locuti sunt.
Quoniam ego in flagella paratus sum:
et dolor meus in conspectu meo semper.
Quoniam iniquitatem meam annunciabo:
et cogitabo pro peccato meo.
Inimici autem mei vivunt, et confirmati sunt super me:
et multiplicati sunt qui oderunt me inique.
Qui retribuunt mala pro bonis, detrahebant mihi,
quoniam sequebar bonitatem.
Ne derelinquas me, Domine Deus meus:
ne discesseris a me.
Intende in adiutorium meum,
Domine Deus salutis meae.
Deutsche Übersetzung
Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn
und züchtige mich nicht in deinem Grimm!
Denn deine Pfeile haben mich getroffen,
und deine Hand lastet schwer auf mir.
Kein heiles Glied ist mehr an mir vor deinem Zorn,
kein Frieden in meinen Gebeinen wegen meiner Sünde.
Denn meine Schuld steht mir über dem Kopf,
sie ist wie eine schwere Last – zu schwer für mich.
Meine Wunden stinken und eitern
wegen meiner Torheit.
Ich bin gekrümmt und ganz niedergebeugt,
den ganzen Tag gehe ich traurig einher.
Denn meine Lenden sind von Entzündungen erfüllt,
und kein heiles Glied ist mehr an meinem Leib.
Ich bin kraftlos und zerschlagen,
ich schreie vor Unruhe meines Herzens.
Herr, all mein Sehnen liegt vor dir offen,
mein Stöhnen ist dir nicht verborgen.
Mein Herz pocht heftig, meine Kraft hat mich verlassen,
selbst das Licht meiner Augen ist nicht mehr bei mir.
Meine Freunde und Gefährten treten zurück vor meinem Elend,
selbst meine Nächsten halten sich fern.
Die mir nach dem Leben trachten, stellen mir Fallen,
die mein Unglück suchen, reden Bosheit
und ersinnen den ganzen Tag nur Trug.
Ich aber bin wie ein Tauber, der nicht hört,
und wie ein Stummer, der seinen Mund nicht öffnet.
Ich bin wie einer, der nicht hört
und keine Erwiderung in seinem Mund hat.
Denn auf dich, Herr, hoffe ich,
du wirst erhören, o Herr, mein Gott!
Denn ich sagte: Lass meine Feinde sich nicht über mich freuen;
wenn mein Fuß strauchelt, prahlen sie großspurig über mich.
Ich aber bin dem Leiden preisgegeben,
mein Schmerz steht mir immer vor Augen.
Ich bekenne meine Schuld,
ich sorge mich wegen meiner Sünde.
Meine Feinde aber leben und sind stark,
und zahlreich sind die, die mich grundlos hassen.
Die mir Böses mit Gutem vergelten, verleumden mich,
weil ich dem Guten nachgehe.
Verlass mich nicht, Herr, mein Gott,
halte dich nicht fern von mir!
Eile mir zu helfen,
Herr, meine Rettung!
In Herreweghes Deutung
Der zweite „Domine, ne in furore tuo“-Psalm ist hier dunkler gefärbt als der erste. Herreweghe betont den klagenden Charakter durch gedeckte Vokalbalance und zurückgenommenes Tempo. Die dissonanten Linien bei „putruerunt et corruptae sunt cicatrices meae“ entfalten sich ohne Schärfe, aber mit spürbarer innerer Spannung. Das „ne derelinquas me“ gegen Ende erscheint fast wie ein flüsterndes, letzterbittendes Gebet.
Psalmus IV – Miserere mei, Deus (Psalm 50/51)
(Psalm 50 nach der Vulgata – entspricht Psalm 51 in der hebräischen Zählung)
Lateinischer Text
Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam:
et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.
Amplius lava me ab iniquitate mea:
et a peccato meo munda me.
Quoniam iniquitatem meam ego cognosco:
et peccatum meum contra me est semper.
Tibi soli peccavi, et malum coram te feci:
ut justificeris in sermonibus tuis,
et vincas cum judicaris.
Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum:
et in peccatis concepit me mater mea.
Ecce enim veritatem dilexisti:
incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.
Asperges me hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbabor.
Auditui meo dabis gaudium et laetitiam:
et exsultabunt ossa humiliata.
Averte faciem tuam a peccatis meis:
et omnes iniquitates meas dele.
Cor mundum crea in me, Deus:
et spiritum rectum innova in visceribus meis.
Ne projicias me a facie tua:
et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.
Redde mihi laetitiam salutaris tui:
et spiritu principali confirma me.
Docebo iniquos vias tuas:
et impii ad te convertentur.
Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae:
et exsultabit lingua mea justitiam tuam.
Domine, labia mea aperies:
et os meum annuntiabit laudem tuam.
Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique:
holocaustis non delectaberis.
Sacrificium Deo spiritus contribulatus:
cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.
Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion:
ut aedificentur muri Jerusalem.
Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta:
tunc imponent super altare tuum vitulos.
Deutsche Übersetzung
Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit;
nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld.
Wasche mich völlig rein von meiner Missetat
und reinige mich von meiner Sünde.
Denn ich erkenne meine Schuld,
und meine Sünde steht mir immer vor Augen.
An dir allein habe ich gesündigt
und getan, was böse ist vor dir,
damit du Recht behältst mit deinem Wort
und rein dastehst, wenn du richtest.
Siehe, in Schuld bin ich geboren,
in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.
Siehe, du liebst die Wahrheit im Innersten,
im Verborgenen offenbarst du mir Weisheit.
Entsündige mich mit Ysop – so werde ich rein;
wasche mich, so werde ich weißer als Schnee.
Lass mich hören Freude und Wonne,
damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast.
Verbirg dein Antlitz vor meinen Sünden
und tilge alle meine Missetaten.
Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz
und erneuere in mir einen festen Geist.
Verstoße mich nicht aus deinem Angesicht
und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir.
Gib mir wieder die Freude deines Heils
und stärke mich mit deinem freudigen Geist.
Dann will ich die Abtrünnigen deine Wege lehren,
und die Sünder werden zu dir zurückkehren.
Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils,
so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit loben.
Herr, öffne meine Lippen,
damit mein Mund dein Lob verkünde.
Denn an Schlachtopfern hast du kein Gefallen,
und Brandopfer willst du nicht.
Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist;
ein zerbrochenes und gebeugtes Herz wirst du, Gott, nicht verachten.
Tu Gutes an Zion in deiner Gnade,
baue die Mauern Jerusalems wieder auf.
Dann wirst du rechte Opfer wohlgefallen finden, Brandopfer und Ganzopfer –
dann wird man Stiere auf deinem Altar darbringen.
In Herreweghes Deutung
Das „Miserere“ ist das Herzstück des Zyklus. Herreweghe beginnt es mit äußerster Ruhe und lässt jede Bitte aus der Tiefe wachsen. Die Stimmen treten gleichberechtigt auf, ohne solistische Hervorhebung. Besonders bewegend ist „Cor mundum crea in me, Deus“ – der Chor wird hier so durchsichtig, dass der Klang wie ein stiller Hauch wirkt. Am Ende klingt das „tunc imponent super altare tuum vitulos“ nicht als Sieg, sondern als leise, versöhnte Zusage.
Psalmus V – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 101/102)
Lateinischer Text
Domine, exaudi orationem meam:
et clamor meus ad te veniat.
Non avertas faciem tuam a me:
in quacumque die tribulor, inclina ad me aurem tuam.
In quacumque die invocavero te, velociter exaudi me.
Quia defecerunt sicut fumus dies mei:
et ossa mea sicut gremium aruerunt.
Percussus sum ut foenum, et aruit cor meum:
quia oblitus sum comedere panem meum.
A voce gemitus mei
adhaesit os meum carni meae.
Similis factus sum pellicano solitudinis:
factus sum sicut nycticorax in domicilio.
Vigilavi,
et factus sum sicut passer solitarius in tecto.
Tota die exprobrabant mihi inimici mei:
et qui laudabant me adversum me iurabant.
Quia cinerem tamquam panem manducabam,
et potum meum cum fletu miscebam.
A facie irae et indignationis tuae:
quia elevans allisisti me.
Dies mei sicut umbra declinaverunt:
et ego sicut foenum arui.
Tu autem, Domine, in aeternum permanes:
et memoriale tuum in generationem et generationem.
Tu exsurgens misereberis Sion:
quia tempus miserendi eius,
quia venit tempus.
Quoniam placuerunt servis tuis lapides eius:
et terrae eius miserebuntur.
Et timebunt gentes nomen tuum, Domine:
et omnes reges terrae gloriam tuam.
Quia aedificavit Dominus Sion:
et videbitur in gloria sua.
Respexit in orationem humilium:
et non sprevit precem eorum.
Scribantur haec in generatione altera:
et populus qui creabitur laudabit Dominum.
Quia prospexit de excelso sancto suo:
Dominus de caelo in terram aspexit:
Ut audiret gemitus compeditorum:
ut solveret filios interemptorum:
Ut annuntiet in Sion nomen Domini:
et laudem eius in Ierusalem;
In conveniendo populos in unum:
et reges ut serviant Domino.
Respondit ei in via virtutis suae:
paucitatem dierum meorum nuntia mihi.
Ne revoces me in dimidio dierum meorum:
in generationem et generationem anni tui.
Initio tu, Domine, terram fundasti:
et opera manuum tuarum sunt caeli.
Ipsi peribunt, tu autem permanes:
et omnes sicut vestimentum veterascent.
Et sicut opertorium mutabis eos, et mutabuntur:
tu autem idem ipse es, et anni tui non deficient.
Filii servorum tuorum habitabunt:
et semen eorum in saeculum dirigetur.
Deutsche Übersetzung
Herr, höre mein Gebet,
und mein Schreien komme vor dich!
Verbirg dein Angesicht nicht vor mir!
Wenn ich in Not bin, neige dein Ohr zu mir;
wenn ich dich anrufe, erhöre mich bald!
Denn meine Tage schwinden wie Rauch,
und meine Gebeine glühen wie in der Glut.
Mein Herz ist geschlagen und verdorrt wie Gras,
denn ich habe vergessen, mein Brot zu essen.
Vor lauter Seufzen
klebt meine Haut an meinen Knochen.
Ich gleiche dem Pelikan in der Wüste,
bin wie ein Käuzchen in den Trümmern.
Ich wache und bin
wie ein einsamer Vogel auf dem Dach.
Den ganzen Tag beschimpfen mich meine Feinde,
und die mich lobten, schwören jetzt gegen mich.
Ich esse Asche wie Brot
und mische mein Getränk mit Tränen,
wegen deines Grimms und Zorns:
du hast mich emporgehoben und zu Boden geworfen.
Meine Tage vergehen wie ein Schatten,
und ich verdorre wie Gras.
Du aber, Herr, bleibst in Ewigkeit,
und dein Gedenken währt von Geschlecht zu Geschlecht.
Du wirst aufstehen und dich über Zion erbarmen,
denn es ist Zeit, ihm Gnade zu erweisen – die bestimmte Stunde ist gekommen.
Denn deine Diener lieben seine Steine
und haben Mitleid mit seinem Staub.
Die Völker werden den Namen des Herrn fürchten,
alle Könige der Erde deine Herrlichkeit.
Denn der Herr baut Zion wieder auf
und erscheint in seiner Herrlichkeit.
Er wendet sich dem Gebet der Bedürftigen zu
und verschmäht ihr Flehen nicht.
Dies werde niedergeschrieben für ein kommendes Geschlecht,
und das Volk, das noch erschaffen wird, soll den Herrn loben.
Denn er schaut herab von seiner heiligen Höhe,
der Herr blickt von Himmel auf die Erde,
um das Seufzen der Gefangenen zu hören
und die Kinder des Todes zu befreien,
damit sie in Zion den Namen des Herrn verkünden
und sein Lob in Jerusalem,
wenn die Völker sich dort versammeln
und die Könige, um dem Herrn zu dienen.
Er hat meine Kraft auf dem Weg geschwächt
und meine Tage verkürzt.
Ich sprach: Mein Gott, nimm mich nicht hinweg in der Mitte meiner Tage –
deine Jahre währen durch alle Geschlechter.
Du hast einst die Erde gegründet, o Herr,
und das Werk deiner Hände sind die Himmel.
Sie werden vergehen, du aber bleibst;
sie werden veralten wie ein Gewand.
Du wirst sie wechseln wie ein Kleid, und sie werden verschwinden.
Du aber bleibst derselbe,
und deine Jahre enden nie.
Die Kinder deiner Diener werden sicher wohnen,
und ihr Geschlecht wird vor dir bestehen.
In Herreweghes Deutung
Herreweghe formt diesen längsten Psalm des Zyklus mit breitem Atem. Die Bilder der Einsamkeit – „pellicano solitudinis“, „passer solitarius“ – erklingen in zarten, fast schwebenden Linien. Bei den Worten „tu autem idem ipse es“ weitet sich der Klang in einen ruhigen, lichtvollen Akkord, der wie ein musikalischer Blick in die Ewigkeit wirkt.
Psalmus VI – De profundis clamavi ad te, Domine (Psalm 129/130)
Lateinischer Text
De profundis clamavi ad te, Domine:
Domine, exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Si iniquitates observaveris, Domine:
Domine, quis sustinebit?
Quia apud te propitiatio est:
et propter legem tuam sustinui te, Domine.
Sustinuit anima mea in verbo eius:
speravit anima mea in Domino.
A custodia matutina usque ad noctem,
speret Israel in Domino.
Quia apud Dominum misericordia,
et copiosa apud eum redemptio.
Et ipse redimet Israel
ex omnibus iniquitatibus eius.
Deutsche Übersetzung
Aus der Tiefe rufe ich zu dir, o Herr.
Herr, höre meine Stimme!
Lass deine Ohren achten
auf die Stimme meines Flehens.
Wenn du, Herr, Sünden anrechnest –
Herr, wer kann bestehen?
Doch bei dir ist Vergebung,
damit man dich fürchte.
Ich hoffe auf den Herrn,
meine Seele hofft auf sein Wort.
Meine Seele wartet auf den Herrn
mehr als die Wächter auf den Morgen –
ja, mehr als die Wächter auf den Morgen.
Israel hoffe auf den Herrn!
Denn beim Herrn ist die Gnade
und bei ihm ist Erlösung in Fülle.
Er wird Israel erlösen
von all seinen Sünden.
In Herreweghes Deutung
Herreweghe gestaltet diesen berühmten Psalm mit einer Innigkeit, die ohne jede Eile auskommt. Die Stimmen scheinen sich wie aus einer dunklen Tiefe zu erheben, bis bei „copiosa apud eum redemptio“ ein sanftes, hoffnungsvolles Leuchten den Raum erfüllt.
Psalmus VII – Domine, exaudi orationem meam (Psalm 142/143)
Lateinischer Text:
Domine, exaudi orationem meam
auribus percipe obsecrationem meam in veritate tua:
exaudi me in tua iustitia.
Et non intres in iudicium cum servo tuo:
quia non iustificabitur in conspectu tuo omnis vivens.
Quia persecutus est inimicus animam meam:
humiliavit in terra vitam meam.
Collocavit me in obscuris sicut mortuos saeculi:
et anxiatus est super me spiritus meus,
in me turbatum est cor meum.
Memor fui dierum antiquorum,
meditatus sum in omnibus operibus tuis:
in factis manuum tuarum meditabar.
Expandi manus meas ad te:
anima mea sicut terra sine aqua tibi.
Velociter exaudi me, Domine:
defecit spiritus meus.
Non avertas faciem tuam a me:
et similis ero descendentibus in lacum.
Auditam fac mihi mane misericordiam tuam:
quia in te speravi.
Notam fac mihi viam, in qua ambulem:
quia ad te levavi animam meam.
Eripe me de inimicis meis, Domine:
ad te confugi.
Doce me facere voluntatem tuam,
quia Deus meus es tu.
Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam:
propter nomen tuum, Domine, vivificabis me,
in aequitate tua educabis de tribulatione animam meam.
Et in misericordia tua disperdes inimicos meos:
et perdes omnes, qui tribulant animam meam,
quoniam ego servus tuus sum.
Deutsche Übersetzung
Herr, erhöre mein Gebet,
vernimm mein Flehen in deiner Treue,
antworte mir in deiner Gerechtigkeit!
Geh nicht ins Gericht mit deinem Knecht,
denn kein Lebendiger ist gerecht vor dir.
Denn der Feind verfolgt meine Seele,
er hat mein Leben zu Boden geschlagen.
Er ließ mich wohnen in Finsternissen wie die,
die längst tot sind.
Mein Geist ist in mir verzagt,
mein Herz ist erschüttert in meiner Brust.
Ich denke an die Tage der Vorzeit,
ich sinne nach über all dein Tun,
ich betrachte das Werk deiner Hände.
Ich breite meine Hände zu dir aus,
meine Seele dürstet nach dir wie dürres Land.
Erhöre mich bald, o Herr,
denn mein Geist vergeht.
Verbirg dein Angesicht nicht vor mir,
damit ich nicht gleich werde denen,
die hinabfahren ins Grab.
Lass mich früh deine Gnade hören,
denn ich vertraue auf dich.
Zeige mir den Weg, den ich gehen soll,
denn zu dir erhebe ich meine Seele.
Errette mich, Herr, von meinen Feinden –
bei dir suche ich Zuflucht.
Lehre mich, deinen Willen zu tun,
denn du bist mein Gott.
Dein guter Geist führe mich
auf ebenem Weg, in ein rechtes Land.
Um deines Namens willen, Herr, belebe mich;
in deiner Gerechtigkeit führe meine Seele aus der Not.
In deiner Barmherzigkeit bringe meine Feinde um
und tilge alle, die meine Seele bedrängen,
denn ich bin dein Knecht.
In Herreweghes Deutung
Der Zyklus endet bei Herreweghe mit einer Haltung tiefer Sammlung. Die Worte „spiritus tuus bonus deducet me“ entfalten sich in einem fast schwerelosen Klang, der nicht nach Schluss, sondern nach Fortdauer klingt. Das letzte „quoniam ego servus tuus sum“ ist leise, ohne Pathos, aber von einer Klarheit, die lange nachhallt.
Klang der Reue – Raum der Gnade
Die Psalmi Davidis Poenitentiales von Orlando di Lasso sind ein Monument der Vokalpolyphonie – und doch sind sie weit mehr als nur das. Wer sich auf diese Musik einlässt, begegnet keinem liturgischen Zeremoniell, keiner akademischen Kontrapunktübung, keiner kirchenmusikalischen Repräsentation. Diese Musik trägt das innere Antlitz eines Menschen, der mit seiner Schuld ringt, mit seiner Ohnmacht, seiner Hoffnung, seiner Sehnsucht nach Erlösung. Und sie spricht zugleich aus einem Bewusstsein, das größer ist als der Einzelne: ein Bewusstsein, das durch Musik betet.
Diese sieben Psalmen führen den Hörer durch ein geistlich-existenzielles Drama. Jeder Psalm ist wie eine Stufe einer inneren Wanderung: von der ersten Erschütterung über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf Befreiung. Es ist keine lineare Erzählung, sondern ein spiralförmiger Gebetsweg, der sich immer wieder neu öffnet – tastend, fragend, vertrauend.
Orlando di Lasso hat diesen Weg nicht einfach vertont – er hat ihn in Musik verwandelt, in eine architektonische Klanggestalt, die getragen ist von Stille, Dichte und innerer Bewegung. Seine Polyphonie ist kein Selbstzweck, sondern ein seelisches Gewebe: Dichte Imitationen als Ausdruck innerer Zerrissenheit; homophone Passagen, wenn der Beter zu Gott spricht; chromatische Linien bei Schmerz und Erschütterung; aufwärtsstrebende Intervalle bei der Hoffnung. Jede musikalische Geste ist Ausdruck eines geistlichen Zustands – nicht bloß Illustration des Textes, sondern Verkörperung des Unsichtbaren.
Gerade in der behutsamen, still wachsenden Interpretation des Collegium Vocale Gent unter Philippe Herreweghe offenbart sich diese Qualität mit größter Klarheit: Hier wird nichts aufgesetzt, nichts dramatisch übersteigert. Der Klang bleibt durchlässig, der Atem weit, die Stille zwischen den Phrasen spricht mit. Es ist eine Musik, die nichts verlangt, sondern einen Raum öffnet – einen Raum der Sammlung, der Reue, der inneren Wandlung.
In der geistlichen Kultur der Renaissance, besonders im katholischen Humanismus nach dem Konzil von Trient, bedeutete das Singen der Psalmen nicht bloß liturgische Pflicht, sondern Selbsterkenntnis vor Gott. Die Psalmen galten als Spiegel der Seele. Und in diesem Spiegel sieht man nicht nur sich selbst – man sieht sich angesprochen, gerufen, gemeint. Lasso komponierte in diesem Geist: nicht für ein Publikum, nicht zur Darstellung, sondern als Dienst an etwas Größerem. Seine Musik ist Anruf, nicht Aussage – sie sagt nicht „So ist es“, sondern „So bin ich“. Nicht: „Ich habe verstanden“, sondern: „Ich warte.“ Nicht: „Ich erkläre die Welt“, sondern: „Ich stelle mich unter sie.“
Am deutlichsten wird das im Zentrum des Zyklus, im berühmten Miserere mei, Deus (Psalm 50): Kein kunstvolles Prunkstück, sondern ein stilles, erschütternd einfaches Bekenntnis. Die Musik bleibt auf der Schwelle – sie deutet, nicht siegreich, nicht tröstlich, sondern wahrhaftig. Sie weiß um die Schuld, und sie hofft auf Gnade.
So ist dieser Zyklus mehr als ein Werk der Kirchenmusikgeschichte. Er ist ein klingender Raum der Gnade – ein Ort, an dem das Herz sich aussprechen darf, ohne Worte, in Tönen, die aus der Tiefe kommen. Wer diese Musik hört, kann nicht gleichgültig bleiben. Er wird hineingezogen in ein Gespräch, das sich nicht mit Begriffen führen lässt – ein Gespräch zwischen Mensch und Ewigkeit.
Denn dort, wo das eigene Wort nicht mehr reicht,
wo der Gedanke schweigt,
beginnt der Klang.
Und wenn auch der Klang verhallt,
bleibt:
Stille.
Und mit ihr:
Anwesenheit.
Die Musik beginnt dort, wo das eigene Denken aufhört – und das Hören beginnt.
CD Roland de Lassus, Psalmi Davidis Poenitentiales, Collegium Vocale Gent, Leitung Philippe Herreweghe (* 1947), Harmonia Mundi, 2006.
Hymnarium 1580/81
Die Hymnen von Orlando di Lasso (Hymnarium 1580/81) bilden einen wichtigen Bestandteil seines geistlichen Schaffens und stehen in enger Verbindung mit der täglichen und festlichen Liturgie des Kirchenjahres. Anders als Motetten oder Messsätze sind sie unmittelbar an festgelegte hymnische Texte gebunden, die seit Jahrhunderten zum Kernbestand der lateinischen Hymnologie gehören. Lasso vertonte diese Texte nicht frei oder paraphrasierend, sondern orientierte sich konsequent an ihrer überlieferten Struktur und Funktion innerhalb des Stundengebets, insbesondere der Vesper.
Kennzeichnend für Lassos Hymnen ist der ausgewogene Umgang mit Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit. Die Kompositionen folgen meist der Strophenform der Hymnentexte, wobei jede Strophe musikalisch klar gegliedert bleibt. Die Polyphonie ist dabei nie Selbstzweck, sondern dient der präzisen Ausdeutung des Textes. Lasso bevorzugt eine transparente Stimmführung, häufig in vier Stimmen, erweitert jedoch je nach liturgischem Anlass auf fünf oder sechs Stimmen. Imitatorische Abschnitte wechseln mit homophonen Passagen, wodurch zentrale Textaussagen hervorgehoben und der rhetorische Gehalt der Worte musikalisch unterstützt wird.
Ein wesentliches Merkmal dieser Hymnen ist Lassos bewusster Umgang mit den Kirchentonarten. Die Wahl des Modus steht stets in Beziehung zum theologischen Charakter des Textes, etwa zur Bußhaltung der Fastenzeit, zur Feierlichkeit der Osterzeit oder zur kontemplativen Ausrichtung marianischer Hymnen. Auf diese Weise gelingt es ihm, innerhalb eines streng vorgegebenen liturgischen Rahmens eine bemerkenswerte Vielfalt an Ausdrucksnuancen zu entfalten, ohne den funktionalen Charakter der Musik zu verlassen.
Die Texte, die Lasso vertonte, behandeln zentrale Themen des christlichen Glaubens und des Kirchenjahres: Buße und Umkehr, Passion und Erlösung, Auferstehung, die Herabkunft des Heiligen Geistes sowie die Verehrung Marias und der Heiligen. Seine musikalische Sprache bleibt dabei stets maßvoll und der Liturgie verpflichtet. Virtuose Effekte oder ausgeprägte Individualisierung einzelner Stimmen treten zugunsten eines geschlossenen, auf gemeinsames Singen ausgerichteten Klangbildes zurück.
Lassos Hymnen zeigen zugleich die stilistische Synthese, die sein gesamtes Werk prägt. Elemente der franko-flämischen Polyphonie verbinden sich mit italienischer Kantabilität und einer klaren, textbezogenen Satzweise, wie sie auch im deutschsprachigen Raum geschätzt wurde. Dadurch entstanden Kompositionen, die sowohl liturgisch praktikabel als auch künstlerisch anspruchsvoll sind. Bis heute haben diese Hymnen ihren festen Platz im Repertoire geistlicher Chormusik und geben einen aufschlussreichen Einblick in die Verbindung von liturgischer Funktion, theologischer Aussage und kompositorischer Meisterschaft in der Hochrenaissance.
Ad coenam agni providi a 4, LV Anh. 1
Zum Mahl des Lammes
Der Hymnus Ad coenam agni providi gehört zum Osterfestkreis und wird traditionell in der Vesper der Osterzeit gesungen. Der Text ist seit dem Frühmittelalter belegt und verbindet Typologie des Alten Testaments (Durchzug durch das Rote Meer, Pascha-Nacht) mit der christlichen Deutung des Osterlammes Christus. Inhaltlich stehen Eucharistie, Kreuzesopfer, Auferstehung und Erlösung im Zentrum.
Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist funktional und liturgisch ausgerichtet. Die Satzweise ist überwiegend klar und syllabisch, mit zurückhaltender Imitation und deutlicher Textgliederung. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt; der musikalische Schwerpunkt liegt auf Verständlichkeit und ruhigem Festcharakter. Die Komposition eignet sich sowohl für Alternatim-Praxis als auch für rein polyphone Aufführung.
Die Vertonung steht im Umfeld von Lassos späten Hymnen und ist dem Hymnarium von 1580/81 zuzuordnen. Sie repräsentiert Lassos reifen Umgang mit der Hymnengattung: traditionsbewusst, textnah und ohne demonstrative kontrapunktische Verdichtung.
Ad coenam agni providi a 4, Track 4 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=0QyjPMpXPZE&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=4
Lateinischer Text
Ad coenam Agni providi,
stolis salutis candidi,
post transitum maris Rubri
Christo canamus principi.
Cuius corpus sanctissimum
in ara crucis torridum,
cruore eius roseo
gustando vivimus Deo.
Protecti paschae vespero
a devastante angelo,
de Pharaonis aspero
sumus erepti imperio.
Iam pascha nostrum Christus est,
agnus occisus innocens;
sinceritatis azyma
qui carnem suam obtulit.
O vere digna hostia,
per quam fracta sunt tartara,
redempta plebs captivata,
reddita vitae praemia.
Consurgit Christus tumulo,
victor redit de barathro;
tyrannum trudens vinculis
et paradisum reserans.
Quaeramus ergo, quaesumus,
te, Christe, rex piissime,
ut, sicut tu es gloria,
in te sit et victoria.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Zum Mahl des Lammes sind wir geladen,
in weiße Gewänder des Heils gekleidet;
nach dem Durchzug durch das Rote Meer
lasst uns Christus, dem Fürsten, singen.
Dessen hochheiligster Leib,
auf dem Altar des Kreuzes geopfert,
und dessen rosiges Blut –
kostend leben wir Gott.
Geschützt am Paschaabend
vor dem verderbenden Engel,
sind wir der grausamen Herrschaft
des Pharao entrissen.
Nun ist Christus selbst unser Pascha,
das unschuldig geschlachtete Lamm;
als ungesäuertes Brot der Lauterkeit
hat er sein Fleisch dargebracht.
O wahres, würdiges Opfer,
durch das die Mächte der Unterwelt zerbrechen:
das gefangene Volk wird erlöst,
die Gaben des Lebens werden neu geschenkt.
Christus erhebt sich aus dem Grab,
als Sieger kehrt er aus dem Abgrund zurück,
den Tyrannen in Ketten stoßend
und das Paradies wieder öffnend.
Sei unseren Herzen, Jesus,
immerwährende österliche Freude;
und uns, durch Gnade neu geboren,
füge deinen Triumphen hinzu.
Jesus, dir sei die Ehre,
der du im Sieg über den Tod erstrahlst,
mit dem Vater und dem gütigen Geist
in alle Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag:
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 4.
Ad preces nostras a 4, LV Anh. 2
Zu unseren Bitten
Der Hymnus Ad preces nostras gehört eindeutig in den Buß- und Fastenkontext. Text und Bildsprache – Tränen, Umkehr, Schwäche des Menschen, Fasten von Speise und Sünde – verorten ihn klar in der vorösterlichen Zeit, nicht primär im Pfingst- oder Trinitätskreis. Der Text ist Teil der älteren lateinischen Hymnentradition und steht in enger Nähe zu Audi benigne conditor; beide Hymnen teilen Motive der Reue, der göttlichen Barmherzigkeit und der geistlichen Erneuerung durch Enthaltsamkeit.
Lassos Vertonung für vier Stimmen (a 4) ist bewusst zurückgenommen und streng textbezogen. Die Satzweise ist überwiegend homophon, mit sparsamen imitatorischen Einsätzen zur Gliederung der Strophen. Die Musik folgt dem ruhigen, bittenden Charakter des Textes und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Modale Klarheit, gleichmäßiger Stimmfluss und kontrollierte Klangbalance dienen ausschließlich der Verständlichkeit und der liturgischen Funktion.
Stilistisch gehört die Komposition in das Umfeld von Lassos späten Hymnen und steht in enger Beziehung zum Hymnarium von 1580/81. Sie zeigt Lassos reifen, nüchternen Umgang mit der Hymnengattung: keine demonstrative Polyphonie, sondern geistliche Konzentration und formale Disziplin.
Eine Einspielung dieses Hymnus ist derzeit nicht nachweisbar.
Deutscher Text des Hymnus
Zu unseren demütigen Bitten
neige, o Gott, dein gnädiges Ohr:
die wir dir in bitterer Zeit
unter Tränen darbringen.
Du gütiger Erforscher der Herzen,
du kennst die Schwäche unserer Kräfte;
denen, die zu dir zurückkehren,
schenke die Gabe der Vergebung.
Wir haben viel gesündigt –
doch schone die Reuigen;
zum Ruhm deines Namens
bring Heilung den Schwachen.
Gewähre uns, dass wir nüchtern
durch die Zeiten der Enthaltsamkeit gehen,
damit der Geist von Schuld faste,
wie der Leib von Speise.
Gewähre es, selige Dreifaltigkeit,
gewähre es, einfache Einheit,
dass fruchtbar seien vor dir
diese Gaben des Fastens.
Amen.
Audi benigne conditor a 5, LV Anh. 5
Der Hymnus Audi benigne conditor gehört zur Vesper der Fastenzeit (Quadragesima) und ist im römischen Offizium fest verankert. Die Textüberlieferung setzt im frühen Mittelalter ein. Eine Autorschaft des Ambrosius von Mailand (um 339–397) ist in der älteren Tradition zwar gelegentlich behauptet worden, gilt jedoch in der neueren Hymnologie als nicht gesichert. Auch eine Zuschreibung an den Papst Gregorius Magnus (um 540–604) lässt sich quellenkritisch nicht belegen. Die Forschung geht heute von einem anonymen Verfasser aus, der wahrscheinlich im 6. oder frühen 7. Jahrhundert zu suchen ist.
Inhaltlich entfaltet der Text eine klassische Fastentheologie: Tränen und Reue, die Bitte um göttliche Vergebung, das Eingeständnis vielfacher Schuld sowie die doppelte Askese von Leib und Geist. Charakteristisch ist die Verbindung von äußerem Fasten (abstinentia) und innerer Läuterung, wobei das Herz von der Sünde ebenso ferngehalten werden soll wie der Körper von der Speise. Die Schlussstrophe richtet sich ausdrücklich trinitarisch an Gott und bindet das persönliche Bußgebet in den liturgischen Rahmen der Kirche ein.
Lassos Vertonung für fünf Stimmen wahrt die strophische Anlage des Hymnus und folgt eng dem Wortlaut. Der Satz ist überwiegend syllabisch und transparent geführt; Imitation dient der Gliederung, nicht der kontrapunktischen Demonstration. Die Fünfstimmigkeit erweitert den klanglichen Raum gegenüber vierstimmigen Hymnen, ohne die Textverständlichkeit zu beeinträchtigen. Die modale Disposition bleibt stabil und vermeidet expressive Zuspitzungen; die musikalische Faktur unterstützt den ernsten, gesammelt-bittenden Charakter des Textes.
Audi benigne conditor a 5,Track 1 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=4Z14zTQV0WE
Die Komposition steht im Zusammenhang mit Lassos späten Hymnen und ist dem Umfeld des Münchner Hymnariums von 1580/81 zuzuordnen. Sie repräsentiert einen liturgisch funktionalen, textorientierten Umgang mit der Gattung, der auf klangliche Geschlossenheit und inhaltliche Klarheit abzielt.
Lateinischer Text
Audi, benigne Conditor,
nostras preces cum fletibus,
in hoc sacro ieiunio
fusas quadragenario.
Scrutator alme cordium,
infirma tu scis virium;
ad te reversis exhibe
remissionis gratiam.
Multum quidem peccavimus,
sed parce confitentibus;
ad laudem tui nominis
confer medelam languidis.
Sic corpus extra conteri
donis refectum sobriis,
ut mens ieiunet sordium
et a cibis abstineat.
Praesta, beata Trinitas,
concede, simplex Unitas,
ut fructuosa sint tuis
haec parcitatis munera.
Amen.
Deutsche Übersetzung
O gnädiger Schöpfer, höre
auf unsere Bitten, die wir unter Tränen
in dieser heiligen vierzigtägigen
Fastenzeit darbringen.
O gütiger Erforscher der Herzen,
du kennst die Schwäche unserer Kräfte;
verleihe uns, die zu dir sich wenden,
die Gnade der Sündenvergebung.
Wir haben vielfach gesündigt,
doch schone die Reuigen;
zum Ruhm deines Namens
lass Heilung den Schwachen zuteilwerden.
Gewähre, dass durch Enthaltsamkeit
unser Leib in Zucht gehalten werde,
damit auch der Geist von Schuld faste,
wie der Körper von Speise.
Gewähre es, selige Dreifaltigkeit,
gewähre es, einfache Einheit,
dass die Gaben des Fastens
den Deinen fruchtbringend seien.
Amen.
CD-Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 1.
Aurea luce et decore a 4, LV Anh. 6
Der Hymnus Aurea luce et decore roseo gehört zum Offizium des Hochfestes der Apostel Petrus und Paulus (29. Juni). Der Text ist seit dem frühen Mittelalter in der römischen Liturgie belegt und preist die beiden Apostelfürsten als Fundament der Kirche von Rom: Petrus als „Hüter des Himmels“ (janitor caeli), Paulus als „Lehrer der Welt“ (doctor orbis). Theologisch verbindet der Hymnus Märtyrerverehrung, römisches Selbstverständnis und die Vorstellung der Apostel als leuchtende Gestalten, deren Blutzeugnis die Kirche schmückt und stärkt.
Lassos Vertonung für vier Stimmen ist in der Werkzählung als LV Anh. 6 geführt und steht im Zusammenhang seiner Münchner Hymnenproduktion der frühen 1580er Jahre. Der Satz wahrt die strophische Struktur des lateinischen Textes und folgt eng dessen metrischer Anlage. Die musikalische Faktur ist überwiegend syllabisch und transparent; Imitationen werden maßvoll eingesetzt und dienen der Gliederung einzelner Halbverse. Homophone Verdichtungen unterstreichen zentrale Aussagen, ohne die Deklamation zu beeinträchtigen.
Der klangliche Charakter ist festlich, jedoch nicht pathetisch. Feierlichkeit entsteht aus klarer Stimmführung, ausgewogener Proportion und modaler Stabilität, nicht aus kontrapunktischer Komplexität. Die Vierstimmigkeit ermöglicht eine liturgisch praktikable Aufführung im Offizium und bewahrt zugleich eine repräsentative Würde, die dem Hochfest angemessen ist. Das Werk zeigt exemplarisch Lassos reifen Umgang mit der Hymnengattung: textorientiert, formal diszipliniert und in die liturgische Praxis eingebunden.
Aurea luce et decore ist im Zusammenhang mit dem Münchner Hymnarium von 1580/81 überliefert, das am Hof der bayerischen Herzöge entstand. Die Hymnenkompositionen stehen im Kontext der konsequenten Umsetzung der liturgischen Reformen des Konzils von Trient (1545–1563) am Münchner Hof. Unter Herzog Wilhelm V. von Bayern (1548–1626, Regierungszeit 1579 bis 1597), der die kirchliche Erneuerungspolitik seines Vaters Albrecht V. von Bayern (1528–1579, Regierungszeit 1550 bis 1579) fortführte, wurde besonderer Wert auf eine normierte, theologisch klare und musikalisch würdige Gestaltung des Offiziums gelegt. In diesem Umfeld ist auch Lassos Hymnenkomplex zu verorten. Die Überlieferung erfolgt in Münchner Quellen, darunter Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek (Handschrift Mus.ms. 55).
Eine Einspielung von Orlando di Lassos Aurea luce et decore a 4, LV Anh. 6, ist bislang nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Aurea luce et decore roseo
lux lucis omne perfudit saeculum,
decorans caelos inclito martyrio
hac sacra die quae dat reis veniam.
Janitor caeli, doctor orbis pariter,
iudices saeculi, vera mundi lumina,
per crucem alter, alter ense triumphans,
vitae senatum laureati possident.
O Roma felix, quae duorum principum
es consecrata glorioso sanguine!
horum cruore purpurata ceteras
excellis orbis una pulchritudine.
Sit Trinitati sempiterna gloria,
honor, potestas atque iubilatio,
in unitate quae gubernat omnia
per universa aeternitatis saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Goldnes Licht und rosiger Glanz der Morgenröte
erfüllen den Himmel mit neuem Schein;
an diesem heiligen Tag erstrahlt
das Blut der Apostelfürsten.
Du Hüter des Himmels, du Lehrer der Welt,
Richter des Erdkreises, wahre Lichter der Erde:
der eine triumphiert durch das Kreuz,
der andere durch das Schwert.
O seliges Rom, das durch das kostbare Blut
so großer Fürsten purpurn geschmückt ist:
nicht durch eigenes Lob, sondern durch ihre Verdienste
übertriffst du die Städte der Welt.
O Christus, der du jene beiden
zum höchsten Ruhm erhoben hast,
gib, dass wir durch ihre Fürbitte
die Güter des Himmels erlangen.
Dir sei Ehre, Herr,
mit dem Vater und dem Heiligen Geist
in Ewigkeit. Amen.
Ave maris stella a 5, LV Anh. 7
Der marianische Hymnus Ave maris stella gehört zu den stabilsten und am weitesten verbreiteten Texten des mittelalterlichen Offiziums. Seit dem 9. Jahrhundert belegt, wurde er in der Vesper sämtlicher Marienfeste gesungen und war im 16. Jahrhundert fester Bestandteil der römischen Liturgie. Seine Melodie im ersten Modus (dorisch) gehörte zu den bekanntesten Choralmelodien überhaupt. Der Text entfaltet eine kompakte Mariologie: Maria als „Stern des Meeres“, als Heilswegweiserin, als „porta caeli“, als Fürsprecherin, deren „Ave“ das „Eva“ der gefallenen Menschheit umkehrt – ein dichter theologischer Chiasmus, der seit dem Hochmittelalter zum Standardrepertoire marianischer Symbolik gehört.
Die Komposition, die im Lasso-Vocalis-Verzeichnis als LV Anh. 7 geführt wird, steht außerhalb des autorisierten Münchner Hymnarium-Drucks von 1580/81. Die Aufnahme in den Anhang des Werkverzeichnisses ist nicht redaktionelle Nebensächlichkeit, sondern ein Hinweis auf eine unsichere Zuschreibung. Überliefert ist das Werk in Münchner Handschriften aus dem Umfeld der Hofkapelle unter Herzog Wilhelm V. von Bayern. Diese Kapelle war ein Zentrum tridentinisch geprägter Liturgiepflege, die unter seinem Vater Albrecht V. von Bayern begonnen hatte.
Ob die Komposition tatsächlich von Lasso selbst stammt, ist nicht gesichert. Stilistische Argumente sprechen für eine Entstehung im Münchner Umfeld, doch fehlt die eindeutige kompositorische Signatur, die in den gesicherten späten Hymnen Lassos deutlicher hervortritt. Die Anlage wirkt formaler, weniger rhetorisch zugespitzt, stärker an der liturgischen Funktion orientiert als an individueller Profilierung. Das macht das Werk keineswegs unbedeutend – es macht es lediglich weniger eindeutig autorisierbar.
Ave maris stella, Track 6 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=qHO1wtR14So&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=6
Die Anlage folgt der im 16. Jahrhundert selbstverständlichen Alternatim-Praxis. Polyphone Verse wechselten mit einstimmigem gregorianischem Choral. Die Handschriften überliefern ausschließlich die mehrstimmigen Abschnitte; der Choral war als Fundament vorausgesetzt. Diese Praxis verankert die Komposition nicht im Konzertsaal, sondern im Vollzug der Vesper – als Teil einer klanglichen Dramaturgie, in der einstimmiger Choral und vielstimmige Auslegung sich gegenseitig kommentieren.
Gerade in dieser liturgischen Einbindung liegt die eigentliche Bedeutung des Werkes. Es dokumentiert die marianische Frömmigkeit des Münchner Hofes in einer Phase konfessioneller Profilierung nach dem Konzil von Trient (1545–1563). Die Marienverehrung war hier nicht nur Andacht, sondern Bekenntnis. Ave maris stella steht damit nicht isoliert als Einzelwerk, sondern als Baustein eines größeren liturgischen und politischen Programms.
Lateinischer Text
Ave maris stella
Dei Mater alma,
atque semper Virgo,
felix caeli porta.
Sumens illud Ave
Gabrielis ore,
funda nos in pace,
mutans Evae nomen.
Solve vincla reis,
profer lumen caecis,
mala nostra pelle,
bona cuncta posce.
Monstra te esse matrem,
sumat per te preces
qui pro nobis natus
tulit esse tuus.
Virgo singularis,
inter omnes mitis,
nos culpis solutos
mites fac et castos.
Vitam praesta puram,
iter para tutum,
ut videntes Iesum
semper collaetemur.
Sit laus Deo Patri,
summo Christo decus,
Spiritui Sancto
tribus honor unus.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Gegrüßt seist du, Stern des Meeres,
gütige Mutter Gottes,
und allzeit Jungfrau,
seliges Tor des Himmels.
Du empfingst jenes „Ave“
aus dem Munde Gabriels;
gründe uns im Frieden,
wandle Evas Namen.
Löse die Fesseln der Schuldigen,
schenke Licht den Blinden,
vertreibe unsere Übel,
erbitte uns alles Gute.
Zeige dich als Mutter;
durch dich nehme er unsere Bitten an,
der für uns geboren wurde
und dein Sohn sein wollte.
Einzigartige Jungfrau,
unter allen mild,
mach uns, von Schuld gelöst,
sanft und rein.
Schenke ein reines Leben,
bereite uns einen sicheren Weg,
damit wir, Jesus schauend,
uns ewig freuen.
Amen.
CD-Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 6
Christe qui lux es, LV Anh. 12
Zu den Hymnen gehört die Komposition Christe qui lux es, LV Anh. 12, die im Werkverzeichnis von Horst Leuchtmann (1927–2007) unter den Anhängen geführt wird. Die Hymne gehört zum nächtlichen Stundengebet der Kirche und wurde traditionell in der Komplet, dem abschließenden Gebet des Tages, gesungen. Ihr Text gehört zu den ältesten lateinischen Hymnendichtungen des Abendgebets und wird gewöhnlich dem frühmittelalterlichen Hymnenschatz zugerechnet.
Der Inhalt des Textes spiegelt die geistliche Atmosphäre der Komplet wider: Am Ende des Tages bittet die betende Gemeinde Christus, das wahre Licht, um Schutz während der Nacht, um Bewahrung vor den Gefahren der Dunkelheit und um Frieden im Schlaf. Der Text verbindet die Bitte um körperliche Ruhe mit der Hoffnung auf geistlichen Schutz vor Sünde, Versuchung und bösen Mächten. Die nächtliche Ruhe erscheint dabei als Gleichnis für das Vertrauen auf Gottes Wachsamkeit.
Lassos Vertonung folgt dem typischen Stil seiner liturgischen Hymnenbearbeitungen. Der Komponist verbindet die traditionelle Hymnenmelodie mit einer klaren, transparenten Polyphonie, die den Text verständlich bleiben lässt. Charakteristisch ist eine ausgewogene Satzstruktur mit ruhigen, meist homophonen Passagen, die immer wieder von kurzen imitatorischen Einsätzen durchbrochen werden. Dadurch entsteht eine Musik von großer innerer Ruhe und Würde, die dem meditativen Charakter des Nachtgebets entspricht. Die Stimmen bewegen sich meist in gemäßigten Intervallen, wodurch eine besonders sanfte und kontemplative Klangwirkung entsteht. Gerade diese Zurückhaltung macht die Vertonung zu einem eindrucksvollen Beispiel für Lassos Fähigkeit, liturgische Texte mit größter stilistischer Klarheit und spiritueller Intensität auszudeuten.
Lateinischer Text
Christe, qui lux es et dies,
Noctis tenebras detegis,
Lucisque lumen crederis,
Lumen beatis praedicans.
Precamur, sancte Domine,
Hac nocte nos custodias;
Sit nobis in te requies,
Quietam noctem tribuas.
Ne gravis somnus irruat,
Nec hostis nos surripiat,
Nec caro illi consentiens
Nos tibi reos statuat.
Oculi somnum capiant,
Cor ad te semper vigilet;
Dextera tua protegat
Famulos qui te diligunt.
Defensor noster, aspice,
Insidiantes reprime;
Guberna tuos famulos,
Quos sanguine mercatus es.
Memento nostri, Domine,
In gravi isto corpore;
Qui es defensor animae,
Adesto nobis, Domine.
Deutsche Übersetzung
Christus, der du Licht bist und Tag,
der du die Finsternis der Nacht vertreibst,
du wirst als das Licht des Lichtes geglaubt,
das den Seligen das wahre Licht verkündet.
Wir bitten dich, heiliger Herr:
Behüte uns in dieser Nacht;
lass uns Ruhe finden in dir
und schenke uns eine friedvolle Nacht.
Lass keinen schweren Schlaf uns überfallen,
damit der Feind uns nicht überliste;
und dass das Fleisch, ihm nachgebend,
uns nicht schuldig mache vor dir.
Die Augen mögen den Schlaf empfangen,
doch das Herz wache stets zu dir;
deine rechte Hand beschütze
die Diener, die dich lieben.
Unser Beschützer, sieh auf uns,
halte die lauernden Feinde fern;
lenke deine Diener,
die du mit deinem Blut erkauft hast.
Gedenke unser, Herr,
in der Last dieses sterblichen Leibes;
du, der du Beschützer der Seele bist,
sei uns nahe, Herr.
Die Verbindung von schlichtem liturgischem Text und ausgewogener polyphoner Klanggestaltung macht diese Hymnenvertonung zu einem eindrucksvollen Zeugnis der geistlichen Musik Lassos. Sie zeigt exemplarisch, wie der Komponist die Tradition des gregorianischen Hymnus mit den Ausdrucksmitteln der Renaissancepolyphonie verbindet und dabei eine Atmosphäre stiller Andacht schafft, die ganz dem Charakter des abendlichen Stundengebets entspricht.
Eine Einspielung der Hymne Christe qui lux es, LV Anh. 12 ist nach heutigem Kenntnisstand in den gängigen Diskographien und Tonaufnahmen nicht nachweisbar.
Christe redemptor omnium, LV Anh. 13 und LV Anh. 14
Der Hymnus Christe redemptor omnium gehört zu den ältesten Weihnachtsgesängen des lateinischen Offiziums. Seine Entstehung wird meist in das 5. Jahrhundert datiert; die Autorschaft ist unsicher, doch steht er in der Tradition des ambrosianischen Hymnenkreises. Im römischen Brevier ist er für die Vesper und Matutin des Weihnachtsfestes vorgesehen. Inhaltlich entfaltet er in dichter, theologisch konzentrierter Sprache das Mysterium der Inkarnation: die ewige Präexistenz Christi, seine Geburt aus der Jungfrau, die kosmische Dimension des Heilsereignisses und die doxologische Vollendung.
Im Offizium der Nativitas Domini nimmt dieser Hymnus eine zentrale Rolle ein. Anders als die Messe mit ihren festlichen Proprien entfaltet das Stundengebet eine kontemplative Perspektive. Der Text ist daher nicht dramatisch, sondern meditativ aufgebaut: Strophe um Strophe schreitet von der Christologie zur kosmischen Anbetung fort, bevor er in die klassische trinitarische Doxologie mündet.
Die Strophenstruktur folgt dem ambrosianischen Vierzeiler mit trochäischem Versmaß. Jede Strophe ist metrisch geschlossen, was für die musikalische Umsetzung durch Lasso von entscheidender Bedeutung ist.
Die beiden Fassungen bei Lasso (LV Anh.13 & LV Anh.14)
Bei Orlando di Lasso ist der Hymnus in zwei voneinander unabhängigen Vertonungen überliefert. Beide stehen im Kontext seiner umfangreichen Hymnenzyklen, die er in München für die Hofkapelle schuf. Lasso war seit 1556 in bayerischen Diensten und seit 1563 Hofkapellmeister unter Herzog Albrecht V. (1528–1579); seine Hymnen dienten dem täglichen Offizium an der Münchner Hofkirche St. Michael.
Beide Fassungen folgen dem für Lasso typischen alternatim-Prinzip:
Die ungeraden Strophen werden gregorianisch intoniert, die geraden mehrstimmig ausgeführt. Dieses Verfahren wahrt die liturgische Tradition und bindet die Polyphonie organisch in den Ablauf des Offiziums ein.
Der Cantus firmus – die traditionelle Hymnenmelodie – bleibt strukturell präsent. Lasso verarbeitet ihn jedoch nicht in strengem Tenor-Cantus-firmus-Satz, sondern integriert ihn flexibel in den Gesamtklang. Häufig erscheint er in längeren Notenwerten im Tenor oder Superius, während die übrigen Stimmen imitatorisch anschließen.
Die Grundhaltung beider Fassungen ist feierlich, jedoch nicht ekstatisch. Lasso vermeidet jede dramatische Überzeichnung des Weihnachtsgeschehens. Stattdessen herrscht eine ruhige, ausgewogene Polyphonie mit klarer Textdeklamation.
Charakteristisch sind:
– syllabische Behandlung wichtiger Textstellen
– moderate Imitation am Beginn einzelner Strophen
– deutliche Kadenzbildung am Ende jeder Strophe
– klangliche Aufhellung in der Schlussdoxologie
Besonders auffällig ist die musikalische Behandlung der kosmischen Strophe
„Hunc astra, tellus, aequora…“
Hier gewinnt der Satz größere Weite; die Stimmen bewegen sich expansiver, wodurch der universale Lobpreis musikalisch erfahrbar wird.
Die Schlussstrophe „Iesu, tibi sit gloria“ erfährt traditionell eine gesteigerte Klangfülle. Hier öffnet sich der Satz harmonisch und rhythmisch, bevor er in eine klare, ruhige Schlusskadenz mündet.
Unterschiede zwischen Anh.13 und Anh.14
Obwohl beide Fassungen demselben liturgischen Text folgen, unterscheiden sie sich in Details der Stimmführung und kontrapunktischen Verdichtung. Eine Fassung wirkt tendenziell schlichter, stärker homophon ausgerichtet; die andere zeigt dichtere imitatorische Verflechtung. Beide jedoch repräsentieren Lassos reifen, liturgisch gebundenen Stil der 1560er–1580er Jahre.
Der Text entfaltet eine klare Christologie: Präexistenz Christi, Inkarnation aus der Jungfrau, kosmische Heilsbedeutung und trinitarische Doxologie.
Lassos Musik unterstreicht diese Stufen durch zunehmende klangliche Weite. Dennoch bleibt der Ausdruck stets der Würde des Offiziums verpflichtet. Weihnachten erscheint als mysterium salutis – nicht als dramatische Szene, sondern als heilsgeschichtliche Wirklichkeit.
Christe redemptor omnium, Track 2 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=nKZ_t2Zg8gI&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=2
Lateinischer Text
Christe, redemptor omnium,
ex Patre Patris unice,
solus ante principium
natus ineffabiliter.
Tu lumen, tu splendor Patris,
tu spes perennis omnium;
intende quas fundunt preces
tui per orbem servuli.
Memento, rerum conditor,
nostri quod olim corporis,
sacra ab alvo Virginis
nascendo formam sumpseris.
Testatur hoc praesens dies,
currens per anni circulum,
quod solus a sede Patris
mundi salus adveneris.
Hunc astra, tellus, aequora,
hunc omne quod caelo subest
salutis auctorem novum
novo salutant cantico.
Et nos, beata quos sacri
rigavit unda sanguinis,
Natalis ob diem tui
hymni tributum solvimus.
Iesu, tibi sit gloria,
qui natus es de Virgine,
cum Patre et almo Spiritu
in sempiterna saecula. Amen.
Deutsche Übersetzung
Christus, Erlöser aller Welt,
einziggeborener Sohn des Vaters,
du allein vor allem Anfang
unaussprechlich geboren.
Du bist das Licht, du des Vaters Glanz,
du ewige Hoffnung aller;
vernimm die Bitten,
die deine Diener auf der ganzen Erde darbringen.
Gedenke, Schöpfer aller Dinge,
dass du einst unseres Leibes Gestalt
annahmst, geboren
aus dem heiligen Schoß der Jungfrau.
Dies bezeugt der heutige Tag,
der im Kreislauf des Jahres wiederkehrt:
dass du allein vom Thron des Vaters
als Heil der Welt gekommen bist.
Dich preisen Sterne, Erde und Meere,
alles, was unter dem Himmel ist;
den Urheber des neuen Heils
begrüßen sie mit neuem Gesang.
Auch wir, die uns das selige Blut
des Heiligen gereinigt hat,
bringen am Tage deiner Geburt
den Tribut unseres Hymnus dar.
Jesus, dir sei Ehre,
der du aus der Jungfrau geboren bist,
mit dem Vater und dem milden Geist
in Ewigkeit der Ewigkeiten. Amen.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 2.
Conditor alme siderum, LV Anh. 15
Der Hymnus Conditor alme siderum gehört zu den ältesten Gesängen des lateinischen Adventsoffiziums und zählt zu den zentralen poetischen Texten der christlichen Erwartungsliturgie. Seine Entstehung reicht wahrscheinlich in das 7. Jahrhundert zurück; der Verfasser ist unbekannt, doch steht der Text in der Tradition der klassischen ambrosianischen Hymnendichtung. Über Jahrhunderte bildete er den festen Vesperhymnus der Adventszeit im römischen Brevier und wurde daher von zahlreichen Komponisten vertont.
Der Text entfaltet in dichter theologischer Sprache die Erwartung des kommenden Erlösers. Im Mittelpunkt steht die Vorstellung Christi als Schöpfer des Kosmos und als Heiland, der aus Mitleid mit der gefallenen Menschheit in die Welt tritt. Anders als viele später entstandene Weihnachtsgesänge besitzt dieser Hymnus eine ernste, fast kontemplative Grundstimmung: Advent erscheint hier weniger als festliche Vorfreude, sondern als Zeit des sehnsüchtigen Wartens auf das Heil.
Die Vertonung von Conditor alme siderum gehört zu den zahlreichen Hymnen, die Orlando di Lasso für die Liturgie der Münchner Hofkapelle komponierte. Seit seiner Berufung an den Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) im Jahr 1556 und besonders nach seiner Ernennung zum Hofkapellmeister 1563 leitete Lasso eine der bedeutendsten musikalischen Institutionen Europas. Für das tägliche Offizium der Hofkirche entstanden umfangreiche Hymnenzyklen, in denen sich liturgische Tradition und kunstvolle Polyphonie verbinden.
Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier dem alternatim-Prinzip, das im 16. Jahrhundert weit verbreitet war. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd gregorianisch und polyphon gesungen. Dieses Verfahren bewahrt die ursprüngliche liturgische Melodie und verbindet sie zugleich mit der klanglichen Pracht der Mehrstimmigkeit.
Ein wichtiger Aspekt dieses Hymnus ist seine gregorianische Vorlage. Conditor alme siderum besitzt eine charakteristische Melodie im ersten kirchentonalen Modus (dorisch), die seit dem frühen Mittelalter überliefert ist und in den liturgischen Handschriften des römischen Offiziums fest verankert erscheint. Die Melodie ist von schlichter, klar gegliederter Gestalt und folgt eng der metrischen Struktur der klassischen ambrosianischen Hymnenstrophe. Gerade diese enge Verbindung zwischen Textmetrum und melodischer Linie erklärt ihre außerordentliche Stabilität in der liturgischen Tradition.
In Lassos Hymnenpraxis wird diese Melodie jedoch nicht immer streng als Cantus firmus im Tenor behandelt, wie man es aus der älteren franko-flämischen Tradition kennt. Stattdessen integriert er sie häufig freier in den Satz. Die melodischen Wendungen erscheinen verteilt auf mehrere Stimmen oder werden imitatorisch verarbeitet. Dadurch entsteht ein Satz, der einerseits deutlich auf die gregorianische Vorlage verweist, andererseits aber eine eigenständige polyphone Architektur besitzt.
Die polyphonen Strophen zeichnen sich durch eine klare und textbezogene Satzweise aus. Lasso vermeidet übermäßige kontrapunktische Komplexität und bevorzugt eine verständliche Deklamation des Textes. Häufig beginnt eine Strophe mit einem kurzen imitatorischen Motiv, das von den Stimmen nacheinander aufgenommen wird. Bald darauf verdichtet sich der Satz zu homophonen Abschnitten, die den Sinn der Worte besonders deutlich hervorheben.
Besonders bemerkenswert ist die ruhige, ernste Klangfarbe der Musik. Sie entspricht dem Charakter des Advents als Zeit der Erwartung und inneren Sammlung. Der modale Rahmen orientiert sich an der traditionellen Hymnenmelodie; die Kadenzbildung bleibt schlicht und würdevoll.
In der Schlussstrophe – der trinitarischen Doxologie – erreicht der Satz eine leichte klangliche Steigerung. Die Stimmen öffnen sich zu breiteren Klangflächen, wodurch der abschließende Lobpreis der Dreifaltigkeit musikalisch hervorgehoben wird.
Conditor alme siderum, Track 12 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=50-dYX93D-0&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=12
So zeigt diese Vertonung exemplarisch Lassos Fähigkeit, liturgische Tradition, klare Textverständlichkeit und kunstvolle Polyphonie zu verbinden. Die Musik dient hier nicht der virtuosen Selbstdarstellung, sondern der geistlichen Meditation über das Geheimnis der Menschwerdung Christi.
Lateinischer Text
Conditor alme siderum,
aeterna lux credentium,
Christe redemptor omnium,
exaudi preces supplicum.
Qui condolens interitu
mortis perire saeculum,
salvasti mundum languidum
donans reis remedium.
Vergente mundi vespere
uti sponsus de thalamo,
egressus honestissima
Virginis matris clausula.
Cuius potestas gloriae
nomenque cum primum sonat,
et caelites et inferi
tremente curvantur genu.
Te deprecamur ultimae
magnum diei iudicem,
armis supernae gratiae
defende nos ab hostibus.
Virtus honor laus gloria
Deo Patri cum Filio,
Sancto simul Paraclito
in saeculorum saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Schöpfer der milden Sterne,
ewiges Licht der Glaubenden,
Christus, Erlöser aller,
erhöre das Flehen deiner Diener.
Aus Mitleid mit dem Untergang
der durch den Tod verlorenen Welt
hast du die kranke Menschheit gerettet
und den Schuldigen Heilung geschenkt.
Als sich der Abend der Welt neigte,
tratst du wie ein Bräutigam aus dem Gemach,
hervorgegangen aus dem reinen
Schoß der jungfräulichen Mutter.
Vor deiner Macht und Herrlichkeit,
sobald dein Name erklingt,
beugen im Zittern
Himmel und Unterwelt die Knie.
Dich bitten wir,
großen Richter des letzten Tages:
mit den Waffen deiner himmlischen Gnade
schütze uns vor unseren Feinden.
Kraft, Ehre, Lob und Herrlichkeit
sei Gott dem Vater und dem Sohn
und zugleich dem Heiligen Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 12.
Deus tuorum militum, LV Anh. 20 und LV Anh. 21
Der Hymnus Deus tuorum militum gehört zu den klassischen Gesängen des lateinischen Stundengebets für Märtyrerfeste. Sein Ursprung reicht vermutlich in die frühmittelalterliche Hymnendichtung zurück; stilistisch steht der Text in der Tradition der ambrosianischen Hymnen. Im römischen Brevier wurde er in der Regel bei Vesper und Matutin an Festen von Märtyrern gesungen. Der Text verbindet poetische Bildsprache mit einer klaren theologischen Aussage: Die Märtyrer erscheinen als „Soldaten Gottes“, die im geistlichen Kampf den Sieg über Leid, Verfolgung und Tod errungen haben und nun im Himmel den Lohn ihrer Treue empfangen.
Die Metapher des miles Christi – des „Soldaten Christi“ – gehört zu den ältesten Bildern der christlichen Märtyrertheologie. Sie verweist auf den geistlichen Kampf des Glaubens und auf die Vorstellung, dass die Märtyrer durch ihre Standhaftigkeit den Sieg Christi über den Tod bezeugen. Zugleich bleibt der Ton des Hymnus von großer Ruhe und Würde geprägt; der Text preist nicht den Kampf selbst, sondern den himmlischen Triumph der Heiligen.
Der franko-flämische Komponist Orlando di Lasso, der seit 1556 am Münchner Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) tätig war und dort ab 1563 als Hofkapellmeister wirkte, schuf eine umfangreiche Sammlung liturgischer Hymnen für das Offizium der Hofkapelle. Zu diesen gehört auch der Hymnus Deus tuorum militum, der in zwei unterschiedlichen Fassungen überliefert ist (LV Anh. 20 und LV Anh. 21).
Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier dem im 16. Jahrhundert verbreiteten Alternatim-Verfahren. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd einstimmig im gregorianischen Choral und mehrstimmig polyphon gesungen. Dieses Verfahren bewahrt die liturgische Tradition der ursprünglichen Melodie und verbindet sie zugleich mit der klanglichen Pracht der Renaissancepolyphonie.
Die gregorianische Hymnenmelodie bildet dabei die Grundlage der kompositorischen Arbeit. Lasso integriert ihre charakteristischen melodischen Wendungen in den polyphonen Satz, ohne sie strikt als Cantus firmus im Tenor zu fixieren. Vielmehr erscheint das melodische Material flexibel in verschiedenen Stimmen oder wird imitatorisch verarbeitet. Diese freie Behandlung erlaubt eine größere klangliche Beweglichkeit und verleiht dem Satz eine natürliche, fließende Struktur.
Die musikalische Sprache beider Fassungen ist von großer Klarheit und Ausgewogenheit geprägt. Lasso vermeidet eine übermäßige kontrapunktische Komplexität und stellt die Verständlichkeit des Textes in den Vordergrund. Häufig beginnen die polyphonen Strophen mit einem kurzen imitatorischen Motiv, das von den einzelnen Stimmen nacheinander aufgenommen wird. Anschließend verdichtet sich der Satz zu homophonen Passagen, in denen der Text besonders deutlich hervortritt.
Der Charakter der Musik entspricht dem Inhalt des Hymnus: würdevoll, ruhig und von innerer Festigkeit geprägt. Statt dramatischer Effekte herrscht eine kontrollierte Klangbalance, die den geistlichen Triumph der Märtyrer in einer Atmosphäre kontemplativer Feierlichkeit darstellt.
Die Schlussstrophe – die traditionelle trinitarische Doxologie – erhält häufig eine leichte klangliche Steigerung. Hier öffnen sich die Stimmen zu einem breiteren harmonischen Raum, bevor der Satz in einer klaren und stabilen Schlusskadenz endet.
https://www.youtube.com/watch?v=iMlwQMqNybU
Die Aufnahme wird vom spanischen Vokalensemble Schola Antiqua dargeboten, das sich seit vielen Jahren der Erforschung und Aufführung gregorianischer und mittelalterlicher Liturgiegesänge widmet. Die musikalische Leitung liegt bei Juan Carlos Asensio Palacios (* 1964), einem ausgewiesenen Spezialisten für gregorianischen Choral, sowie bei Román García-Miguel Gallego, der als Sänger und Dirigent im Bereich der historischen Aufführungspraxis tätig ist. Gemeinsam verbinden sie wissenschaftliche Quellenarbeit mit einer stilistisch fundierten Interpretation der überlieferten liturgischen Musik.
Die beiden Fassungen von Deus tuorum militum zeigen exemplarisch Lassos Meisterschaft in der Verbindung von liturgischer Funktion und polyphoner Kunst. Seine Hymnen sind keine virtuosen Schaustücke, sondern dienen der spirituellen Vertiefung des Offiziums. Gerade in dieser Verbindung von Einfachheit, Textverständlichkeit und kontrapunktischer Eleganz liegt ihre besondere Qualität.
Im Kontext von Lassos umfangreichem geistlichen Schaffen – das mehr als tausend Kompositionen umfasst – bilden die Hymnen einen wichtigen, oft unterschätzten Teil seines Werkes. Sie zeigen den Komponisten nicht als dramatischen Madrigalisten oder als Meister der großformatigen Messe, sondern als sensiblen Gestalter liturgischer Musik, der den poetischen und theologischen Gehalt der Texte mit feinem musikalischem Gespür zum Ausdruck bringt.
Lateinischer Text
Deus tuorum militum
sors et corona, praemium,
laudes canentes martyris
absolve nexu criminis.
Hic nempe mundi gaudia
et blandimenta noxia
caduca rite deputans
pervenit ad caelestia.
Poenas cucurrit fortiter
et sustulit viriliter;
fundensque pro te sanguinem
aeterna dona possidet.
Ob hoc precatu supplici
te poscimus, piissime:
in hoc triumpho martyris
dimitte noxam servulis.
Laus et perennis gloria
tibi, Pater, cum Filio,
Sancto simul Paraclito
in saeculorum saecula. Amen.
Deutsche Übersetzung
Gott, der du deiner Streiter
Anteil, Krone und Lohn bist,
wir besingen die Lobpreisungen des Märtyrers:
löse uns von der Fessel unserer Schuld.
Dieser hat ja die Freuden der Welt
und ihre schädlichen Verlockungen
als vergänglich erkannt
und so das Himmlische erlangt.
Tapfer hat er die Qualen durchlaufen
und standhaft sie ertragen;
indem er sein Blut für dich vergoss,
besitzt er nun die ewigen Gaben.
Darum bitten wir dich flehend,
du gütigster Herr:
durch den Triumph dieses Märtyrers
vergib deinen Dienern ihre Schuld.
Lob und ewige Herrlichkeit
sei dir, Vater, mit dem Sohn
und zugleich dem Heiligen Geist
in alle Ewigkeit. Amen.
Doctor egregie, LV Anh. 22 (Hymnus für Kirchenlehrer)
Der Hymnus Doctor egregie gehört zu den liturgischen Gesängen des römischen Offiziums, die für Feste von Kirchenlehrern bestimmt sind. In der Tradition der lateinischen Hymnendichtung wird hier ein bedeutender Lehrer der Kirche als geistlicher Führer und als Licht der christlichen Lehre gepriesen. Solche Hymnen wurden im Stundengebet vor allem bei der Vesper und Matutin an den Festtagen großer theologischer Autoritäten wie Ambrosius, Augustinus, Hieronymus oder Gregor des Großen gesungen.
Der Text steht in der klassischen Form der ambrosianischen Hymnenstrophe, die aus vier metrisch gebundenen Versen besteht. Inhaltlich entfaltet der Hymnus das Bild des Kirchenlehrers als treuen Diener Christi, der durch Weisheit, Glaubenstreue und pastorale Sorge das Volk Gottes unterweist und zur Erkenntnis der Wahrheit führt. Die poetische Sprache verbindet dabei theologische Reflexion mit der traditionellen Bildwelt der christlichen Liturgie.
Die Vertonung des Hymnus Doctor egregie durch Orlando di Lasso entstand im Kontext der reichen liturgischen Musikproduktion für die Münchner Hofkapelle. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts war die Hofkapelle unter Herzog Albrecht V. (1528–1579) ein bedeutendes Zentrum kirchenmusikalischer Praxis. Als Hofkapellmeister prägte Lasso über Jahrzehnte hinweg das musikalische Leben des Hofes und schuf zahlreiche Kompositionen für die täglichen Gottesdienste.
Wie bei vielen seiner Hymnen folgt Lasso auch hier der im 16. Jahrhundert weit verbreiteten Praxis des Alternatim. Dabei werden die Strophen des Hymnus abwechselnd einstimmig im gregorianischen Choral und mehrstimmig polyphon gesungen. Die traditionelle Hymnenmelodie bleibt somit im liturgischen Ablauf erhalten, während die polyphonen Abschnitte den Klangraum der Renaissancepolyphonie eröffnen.
In den polyphonen Strophen zeigt sich Lassos typische Verbindung von kontrapunktischer Kunst und klarer Textdeklamation. Die Stimmen beginnen häufig mit kurzen imitatorischen Einsätzen, die den musikalischen Gedanken einführen, bevor sich der Satz zu ruhigeren, homophon geprägten Abschnitten verdichtet. Diese Kombination ermöglicht eine deutliche Verständlichkeit des Textes und zugleich eine klanglich reiche Entfaltung der Polyphonie.
Der musikalische Charakter der Vertonung ist würdevoll und ausgewogen. Die Stimmen bewegen sich in moderatem Ambitus, und der Satz bleibt transparent und klar strukturiert. Diese Zurückhaltung entspricht der liturgischen Funktion des Hymnus: Die Musik soll nicht dramatisch wirken, sondern die geistliche Würde des Offiziums unterstreichen.
In der Schlussstrophe – der traditionellen trinitarischen Doxologie – erreicht die Musik eine leichte Steigerung. Hier öffnet sich der Satz zu breiteren Klangflächen, bevor er in einer stabilen Kadenz endet. Auf diese Weise erhält der abschließende Lobpreis der Dreifaltigkeit eine besondere musikalische Gewichtung.
Die Hymnen Lassos bilden einen wichtigen Teil seines geistlichen Œuvres. Sie zeigen den Komponisten nicht nur als Meister großformatiger Messkompositionen und Motetten, sondern auch als sensiblen Gestalter liturgischer Gesänge von schlichter Schönheit. Gerade in diesen Werken wird deutlich, wie eng Lassos Musik mit der täglichen Praxis des kirchlichen Stundengebets verbunden war.
Die Vertonung von Doctor egregie ist ein gutes Beispiel für diese Verbindung von liturgischer Tradition und musikalischer Kunst. In ihr vereinen sich klare Textgestaltung, ausgewogene Polyphonie und eine tiefe Achtung vor der überlieferten gregorianischen Melodie – Eigenschaften, die Lassos Kirchenmusik bis heute zu einem bedeutenden Bestandteil des Repertoires der Renaissancepolyphonie machen.
Lateinischer Text
Doctor egregie,
lux Ecclesiae,
beate N.,
divinae legis amator.
Intercede pro nobis
ad Filium Dei,
ut nobis donet gratiam
et remissionem peccatorum.
Deutsche Übersetzung
Erhabener Lehrer,
Licht der Kirche,
seliger (heiliger) N.,
Liebhaber des göttlichen Gesetzes.
Tritt für uns ein
beim Sohn Gottes,
damit er uns seine Gnade
und die Vergebung der Sünden schenke.
Zu dieser Hymnenvertonung von Orlando di Lasso ist derzeit keine kommerzielle Einspielung bekannt.
Exultet coelum laudibus, LV Anh. 24
Der Hymnus Exultet coelum laudibus gehört zu den klassischen Gesängen des lateinischen Stundengebets für Feste der Apostel. Sein Ursprung liegt vermutlich in der frühmittelalterlichen Hymnendichtung und steht in der Tradition der ambrosianischen Hymnen, die seit der Spätantike das poetische und musikalische Fundament des westlichen Offiziums bilden. Der Text preist die Apostel als von Christus berufene Zeugen des Evangeliums, deren Verkündigung die Kirche begründet und deren Zeugnis bis in alle Zeiten fortwirkt.
Die poetische Struktur folgt der klassischen ambrosianischen Hymnenstrophe mit vier metrisch gebundenen Versen. Inhaltlich entfaltet der Hymnus ein Bild der Apostel als Säulen der Kirche und als geistliche Führer der christlichen Gemeinschaft. Ihre Verkündigung wird als Licht dargestellt, das die Welt erhellt, während ihr Zeugnis für den Glauben die Kirche bis heute trägt. Gleichzeitig bleibt der Text von einer festlichen, aber zugleich würdevollen Atmosphäre geprägt, die dem liturgischen Charakter des Offiziums entspricht.
Die Vertonung dieses Hymnus durch Orlando di Lasso entstand im Zusammenhang mit seiner umfangreichen liturgischen Musikproduktion für die Münchner Hofkapelle. Seit seiner Tätigkeit am Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) entwickelte sich München zu einem bedeutenden Zentrum der Kirchenmusik der Renaissance. Lasso, der dort seit 1563 als Hofkapellmeister wirkte, komponierte eine große Zahl von Motetten, Messen und liturgischen Hymnen für den täglichen Gebrauch im Stundengebet.
Wie viele seiner Hymnen ist auch Exultet coelum laudibus nach dem im 16. Jahrhundert verbreiteten Alternatim-Prinzip gestaltet. Dabei werden einzelne Strophen des Hymnus einstimmig im gregorianischen Choral gesungen, während andere Strophen in mehrstimmiger Polyphonie erscheinen. Auf diese Weise bleibt die traditionelle liturgische Melodie erhalten, während die polyphonen Abschnitte eine klangliche Erweiterung des Gesangs ermöglichen.
Die gregorianische Hymnenmelodie bildet die Grundlage für Lassos polyphone Bearbeitung. Er integriert ihre charakteristischen melodischen Wendungen in den Satz, ohne sie strikt als Cantus firmus festzulegen. Vielmehr erscheinen ihre Konturen in verschiedenen Stimmen oder werden imitatorisch aufgegriffen. Dadurch entsteht ein Satz von großer Beweglichkeit und klanglicher Ausgewogenheit.
Der musikalische Charakter dieser Vertonung ist festlich und zugleich von großer Klarheit geprägt. Die Stimmen beginnen häufig mit kurzen imitatorischen Einsätzen, die den musikalischen Gedanken einführen. Anschließend entwickelt sich ein transparenter polyphoner Satz, der immer wieder in homophone Abschnitte übergeht, um die Verständlichkeit des Textes zu sichern.
Die Klanggestaltung bleibt dabei ruhig und ausgewogen. Extreme Kontraste oder virtuose Effekte vermeidet Lasso bewusst. Stattdessen liegt der Schwerpunkt auf einer würdevollen Entfaltung der Stimmen, die den feierlichen Charakter des Apostelfestes unterstreicht.
In der abschließenden Doxologie erreicht der Satz eine leichte Steigerung. Die Stimmen öffnen sich zu einem volleren Klang, bevor der Hymnus in einer klaren Kadenz endet. Auf diese Weise erhält der abschließende Lobpreis Gottes eine besondere musikalische Gewichtung.
Die Vertonung von Exultet coelum laudibus gehört zu jenen Hymnen Lassos, die seine besondere Fähigkeit zeigen, liturgische Tradition und polyphone Kunst miteinander zu verbinden. Während seine großen Motetten und Messkompositionen häufig im Mittelpunkt der musikwissenschaftlichen Aufmerksamkeit stehen, offenbaren gerade die Hymnen seine Sensibilität für die Struktur und den poetischen Gehalt der liturgischen Texte.
In dieser Verbindung von klarer Textdeklamation, ausgewogener Polyphonie und respektvollem Umgang mit der gregorianischen Vorlage zeigt sich Lassos Meisterschaft als Komponist liturgischer Musik. Seine Hymnen bleiben damit ein bedeutendes Zeugnis der geistlichen Musikkultur der Renaissance und der täglichen musikalischen Praxis des Stundengebets.
Lateinischer Text
Exultet caelum laudibus,
resonet terra gaudiis:
apostolorum gloriam
sacra canunt sollemnia.
Vos saeculorum iudices
et vera mundi lumina,
votis precamur cordium:
audite preces supplicum.
Qui templa caeli clauditis
serasque verbo solvitis,
nos a reatu noxios
solvi jubete quaesumus.
Praecepta quorum protinus
linguae resolvunt vincula,
sanate mentis languores
et corporis vitia.
Ut cum redibit arbiter
in fine Christus saeculi,
nos sempiterni gaudii
concedat esse compotes.
Deo Patri sit gloria
et Filio qui a mortuis
surrexit ac Paraclito
in saeculorum saecula. Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Himmel frohlocke im Lobgesang,
die Erde erklinge in Freude:
die heiligen Feste besingen
die Herrlichkeit der Apostel.
Ihr Richter der Weltzeiten
und wahres Licht der Welt,
mit den Bitten unserer Herzen flehen wir:
hört das Gebet eurer Diener.
Ihr, die ihr die Tore des Himmels schließt
und ihre Riegel mit dem Wort löst,
befreit uns, die wir schuldig sind,
von unserer Schuld, so bitten wir.
Ihr, deren Gebot sogleich
die Fesseln der Zungen löst,
heilt die Schwächen unserer Seele
und die Gebrechen des Körpers.
Damit, wenn Christus, der Richter,
am Ende der Zeiten wiederkehrt,
er uns Anteil gewähre
an der ewigen Freude.
Gott dem Vater sei Ehre
und dem Sohn, der von den Toten
auferstanden ist, und dem Beistand, dem Heiligen Geist,
in alle Ewigkeit. Amen.
Zu dieser Hymnenvertonung von Orlando di Lasso ist derzeit keine kommerzielle Einspielung bekannt.
Fit porta Christi pervia, LV Anh. 48
Der Hymnus Fit porta Christi pervia gehört zur liturgischen Dichtung des Advents und steht thematisch im Zusammenhang mit dem Geheimnis der Menschwerdung Christi. Der Text entfaltet in dichter poetischer Form das Bild der Jungfrau Maria als „Pforte“, durch die Christus in die Welt eintritt. Diese Metapher hat ihre Wurzeln sowohl in der biblischen Symbolsprache als auch in der frühchristlichen Theologie. Maria erscheint hier als die unversehrte Pforte, durch die der Erlöser in die Welt kommt, ohne dass ihre Jungfräulichkeit verletzt wird – ein Motiv, das seit der patristischen Zeit zu den zentralen Aussagen der marianischen Christologie gehört.
Die Sprache des Hymnus verbindet dogmatische Aussage mit symbolischer Bildkraft. Maria wird als Tempel, als heiliger Eingang und als von Gott selbst erwählte Wohnstätte beschrieben. Der Hymnus gehört damit zu jenen adventlichen Texten, die das kommende Heil nicht nur als kosmisches Ereignis, sondern auch als geheimnisvolle Begegnung zwischen Gott und Mensch darstellen.
Die Vertonung dieses Hymnus durch Orlando di Lasso entstand im Zusammenhang mit seiner umfangreichen liturgischen Tätigkeit an der Münchner Hofkapelle. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts entwickelte sich der Hof Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu einem bedeutenden Zentrum der Kirchenmusik der Renaissance. Lasso, der dort seit 1563 als Hofkapellmeister wirkte, komponierte zahlreiche Werke für die Liturgie der Hofkirche, darunter eine große Anzahl von Hymnen für das tägliche Stundengebet.
Wie bei vielen seiner Hymnen folgt auch diese Komposition der im 16. Jahrhundert verbreiteten Praxis des Alternatim. Dabei werden einzelne Strophen des Hymnus einstimmig im gregorianischen Choral gesungen, während andere Strophen in mehrstimmiger Polyphonie erscheinen. Auf diese Weise bleibt die traditionelle liturgische Melodie erhalten, während die polyphonen Abschnitte eine klangliche Erweiterung des Gesangs ermöglichen.
Die gregorianische Hymnenmelodie bildet die Grundlage der musikalischen Gestaltung. Lasso greift ihre charakteristischen melodischen Wendungen auf und integriert sie flexibel in den polyphonen Satz. Anders als in älteren Cantus-firmus-Kompositionen wird die Melodie jedoch nicht streng einer einzelnen Stimme zugewiesen, sondern erscheint verteilt in verschiedenen Stimmen oder wird imitatorisch verarbeitet.
Die musikalische Sprache dieser Vertonung ist von ruhiger Klarheit und ausgewogener Klanggestaltung geprägt. Der Satz entwickelt sich häufig aus kurzen imitatorischen Einsätzen der Stimmen, die sich allmählich zu einem geschlossenen polyphonen Gefüge verbinden. Immer wieder treten homophone Abschnitte hervor, die eine deutliche Artikulation des Textes ermöglichen.
Besonders charakteristisch ist die sanfte und kontemplative Grundstimmung der Musik. Diese Klanghaltung entspricht dem theologischen Inhalt des Hymnus, der das Geheimnis der Inkarnation in einer Atmosphäre stiller Erwartung beschreibt. Die Stimmen bewegen sich in moderatem Ambitus und bilden ein transparentes Klangbild, das die Worte des Textes klar hervortreten lässt.
In der abschließenden Doxologie erweitert sich der Satz zu einem etwas volleren Klang, bevor er in einer stabilen Kadenz endet. Diese musikalische Steigerung verleiht dem abschließenden Lobpreis der Dreifaltigkeit eine besondere Bedeutung.
Die Vertonung von Fit porta Christi pervia zeigt exemplarisch Lassos Fähigkeit, liturgische Tradition und polyphone Kunst miteinander zu verbinden. Seine Hymnen sind keine repräsentativen Konzertstücke, sondern entstanden für den täglichen Gebrauch im Stundengebet der Hofkapelle. Gerade deshalb zeichnen sie sich durch eine besondere Balance zwischen musikalischer Kunstfertigkeit und liturgischer Funktion aus.
In dieser Verbindung von theologischer Tiefe, klarer Textgestaltung und ausgewogener Polyphonie zeigt sich die Meisterschaft Lassos als Komponist geistlicher Musik. Seine Hymnen bleiben damit ein bedeutendes Zeugnis der liturgischen Musikkultur der Renaissance und der musikalischen Praxis des Stundengebets.
Die folgende Aufnahme präsentiert eine ungewöhnliche Bearbeitung des Hymnus Fit porta Christi pervia von Orlando di Lasso. Sie stammt aus dem Programm Battalia! Baroque Battle Music for Trumpet Consort, Arts Music, 2005 und ist dort als Track 9 enthalten. Die Einspielung ist jedoch keine vollständige Wiedergabe des liturgischen Hymnus, sondern eine kurze Bearbeitung von etwa zwei Minuten Dauer. Der ursprüngliche Text wird dabei nur teilweise berücksichtigt, und die Komposition erscheint in stark verkürzter Form. Die Aufnahme vermittelt daher eher einen klanglichen Eindruck des Materials als eine vollständige Darstellung des Hymnus.
https://www.youtube.com/watch?v=yY9cbzMbtGY&list=OLAK5uy_nGvIQ6EJhOKbaQAXt8RWnNIXfD2K2pygs&index=9
Lateinischer Text
Fit porta Christi pervia,
referta plena gratia,
transitque Rex et permanet
clausa ut fuit per saecula.
Genus superni Numinis
processit aula Virginis,
sponsus redemptor gentium
procedens e thalamo suo.
Egressus eius a Patre,
regressus eius ad Patrem,
excursus usque ad inferos,
recursus ad sedem Dei.
Aequalis aeterno Patri,
carnis tropaeo accingere,
infirma nostri corporis
virtute firmans perpeti.
Praesepe iam fulget tuum
lumenque nox spirat novum,
quod nulla nox interpolet
fideque iugi luceat.
Gloria tibi Domine
qui natus es de Virgine,
cum Patre et Sancto Spiritu
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Zur offenen Pforte wird Christus der Zugang,
erfüllt und überreich an Gnade;
der König tritt hindurch und bleibt doch,
wie sie es war, für immer verschlossen.
Aus der Halle der Jungfrau
ging das Geschlecht des höchsten Gottes hervor;
der Bräutigam, der Erlöser der Völker,
tritt hervor aus seinem Gemach.
Sein Ausgang ist vom Vater,
seine Rückkehr zum Vater,
sein Weg führt hinab bis zu den Tiefen
und wieder zurück zum Thron Gottes.
Dem ewigen Vater gleich,
rüstet er sich mit dem Sieg des Fleisches,
um die Schwäche unseres Körpers
mit seiner bleibenden Kraft zu stärken.
Schon leuchtet deine Krippe,
und die Nacht atmet neues Licht,
das keine Dunkelheit unterbrechen kann
und das im Glauben immerdar strahlt.
Ehre sei dir, o Herr,
der du aus der Jungfrau geboren bist,
mit dem Vater und dem Heiligen Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
Fortem virili pectore, LV Anh.
Fortem virili pectore, LV Anh. (Zuschreibung zu Orlando di Lasso unsicher) gehört zu jenen Hymnentexten, bei denen liturgische Tradition, spätere Redaktion und unsichere musikalische Zuschreibung auf besonders interessante Weise zusammentreffen. Der lateinische Hymnus ist für das Stundengebet an Festen heiliger Frauen bestimmt und preist in knapper, eindringlicher Sprache die geistliche Standhaftigkeit einer Frau, die den Reizen der Welt widersteht, in der Liebe zu Christus verharrt und gerade im Verzicht auf das Irdische ihre eigentliche Erhöhung findet. Dem Inhalt nach steht der Text somit im Bereich der Heiligenoffizien für weibliche Heilige, wohl besonders für Jungfrauen, Witwen oder andere fromme Frauen, die nicht notwendig als Märtyrerinnen verehrt wurden, deren Leben aber als exemplarischer Ausdruck christlicher Tugend galt. Ganz eindeutig ist die ältere liturgische Zuordnung jedoch nicht in jeder Hinsicht, da sich bei Hymnen dieser Art regionale und zeitliche Verschiebungen des Gebrauchs beobachten lassen.
Auffällig und erklärungsbedürftig ist vor allem die Formulierung virili pectore. Wörtlich könnte man an ein „männliches Herz“ oder an „männlichen Mut“ denken, doch wäre eine allzu wörtliche Übersetzung hier irreführend. Gemeint ist offenkundig nicht eine Maskulinisierung der verehrten Frau, sondern eine in der spätantiken und mittelalterlichen christlichen Sprache fest verankerte Metapher: virilitas bezeichnet geistliche Festigkeit, Mut, Unerschrockenheit und Standhaftigkeit im Glauben. Der Hymnus rühmt also eine Frau, die in geistlicher Hinsicht jene Kraft besitzt, die die ältere Sprache mit „männlicher“ Stärke verband. Gerade in dieser paradoxen Verbindung von weiblicher Heiligkeit und heroischer Festigkeit liegt ein wesentlicher Reiz des Textes. Die Heilige erscheint nicht als schwaches, passives Wesen, sondern als entschlossene, innerlich gefestigte Gestalt, die Anfechtung, Täuschung und Vergänglichkeit überwindet und dadurch zur leuchtenden Exempelgestalt für die Gläubigen wird.
Formal steht der Text in der Tradition der ambrosianischen Hymnenstrophe. Diese knappe, metrisch geordnete Form war für das westliche Offizium von grundlegender Bedeutung und blieb über viele Jahrhunderte prägend. Ob Fortem virili pectore selbst in seiner vorliegenden Gestalt tatsächlich auf eine ältere mittelalterliche Fassung zurückgeht oder ob der Text, wie er uns begegnet, wesentlich das Ergebnis frühneuzeitlicher Redaktion ist, lässt sich nicht ohne weiteres mit letzter Sicherheit entscheiden. Gerade hier setzt die liturgiegeschichtliche Unsicherheit ein. Der Hymnus wird häufig mit der Reform des römischen Breviers in Verbindung gebracht, also mit jener Phase, in der zahlreiche ältere Hymnentexte sprachlich geglättet, metrisch bereinigt oder stilistisch überarbeitet wurden. In diesem Zusammenhang fällt immer wieder der Name des Kardinals und Humanisten Silvio Antoniano (1540–1603), der an der Redaktion mehrerer Brevierhymnen beteiligt war. Es ist daher durchaus denkbar, dass Fortem virili pectore in seiner bekannten Form entweder ganz oder teilweise das Ergebnis einer solchen Überarbeitung ist. Ebenso ist aber anzunehmen, dass kein völlig neuer Text aus dem Nichts geschaffen wurde, sondern dass ältere hymnische Traditionen, Wendungen und Typen in eine humanistisch bereinigte Form gebracht wurden. Von einer einfachen, eindeutig nachweisbaren Autorschaft Antonianos - Antonius der Große (um 250–356 (?)) zu sprechen, wäre deshalb vermutlich zu grob; vorsichtiger wäre zu sagen, dass der Text möglicherweise im Umfeld der spättridentinischen Brevierredaktion seine endgültige Form erhalten hat.
Gerade dieser Punkt ist für die Frage nach einer Vertonung durch Orlando di Lasso von erheblicher Bedeutung. Lasso hat während seiner Münchner Jahre eine große Zahl liturgischer Hymnen komponiert und sich dabei in bemerkenswerter Weise als Meister jener Gattung erwiesen, die im täglichen liturgischen Gebrauch zwischen Gregorianik und Polyphonie vermittelt. Seine Hymnen dienten nicht repräsentativer Konzertwirkung, sondern dem Stundengebet der Hofkapelle, also einem konkreten liturgischen Vollzug. Typisch ist dabei das Alternatim-Verfahren, bei dem einstimmige gregorianische und mehrstimmige polyphone Strophen einander abwechseln. Wo Lasso sicher überliefert ist, zeigt sich regelmäßig seine Fähigkeit, die traditionelle Hymnenmelodie in einen klaren, textnahen, kontrapunktisch kontrollierten Satz einzubinden, ohne die liturgische Funktion der Musik zu beeinträchtigen. Auch für Fortem virili pectore wäre, falls die Zuschreibung zutrifft, ein solcher Zusammenhang durchaus plausibel.
Gleichwohl ist gerade diese Zuschreibung unsicher! Das Werk erscheint nicht unter den sicher beglaubigten Kompositionen, sondern lediglich im Anhang des Lasso-Verzeichnisses. Schon dies zeigt, dass die Autorschaft nicht zweifelsfrei ist. Man wird also vorsichtig formulieren müssen: Eine Vertonung des Hymnus ist Lasso zugeschrieben worden, doch gehört sie zu jenen Werken, deren Überlieferungslage keine volle Sicherheit erlaubt. Einige Forscher dürften das Stück daher mit Recht zu den opera dubia rechnen. Mehr noch: Wenn der Hymnus tatsächlich erst relativ spät, womöglich erst im Umfeld der Brevierreform um 1600, in seiner bekannten Fassung fest etabliert wurde, dann entsteht ein chronologisches Problem. Lasso starb 1594. Sollte der Text erst kurz zuvor oder gar erst nach seinem Tod in genau dieser Form liturgisch verbreitet worden sein, dann wäre eine sichere Zuschreibung an ihn umso fraglicher. Es ist deshalb durchaus möglich, dass hier eine spätere Zuschreibung vorliegt, vielleicht aufgrund handschriftlicher Tradition, ungenauer Katalogisierung oder stilistischer Annäherung an den Lasso-Kreis. Ebenso wäre denkbar, dass eine ältere, heute nicht mehr klar fassbare Fassung des Hymnus bereits im Umlauf war und Lasso tatsächlich eine Vertonung dazu geliefert hat, die später mit dem revidierten Text identifiziert wurde. Beweisen lässt sich das gegenwärtig nicht; ausschließen lässt es sich jedoch ebenso wenig. Gerade deshalb ist Zurückhaltung geboten.
Hinzu kommt, dass das Fehlen einer modernen, sicheren Einspielung der Lasso zugeschriebenen Fassung kein Zufall sein dürfte. Wo ein Werk nur unsicher überliefert ist, meidet die Aufführungspraxis es häufig oder behandelt es mit Vorbehalt. Dass sich für Fortem virili pectore keine klar nachweisbare moderne Aufnahme von Lassos angeblicher Vertonung finden lässt, passt daher durchaus in das Bild einer problematischen Überlieferung. Das bedeutet freilich nicht, dass der Hymnus musikalisch bedeutungslos geblieben wäre. Im Gegenteil: Spätere Komponisten haben sich des Textes durchaus angenommen, und gerade diese spätere Rezeption ist für das Verständnis des Hymnus aufschlussreich.
Ein besonders instruktives Beispiel bietet Giovanni Battista Fasolo (um 1598–1664). Er gehört bereits einer jüngeren Generation an, steht aber in vielem noch in der Tradition der späten Renaissance und des liturgischen Satzes des frühen 17. Jahrhunderts. In seiner Sammlung Annuale, op. 8, erschienen 1645, findet sich auch eine Vertonung von Fortem virili pectore. Diese Fassung ist heute greifbar und wurde von der Nova Schola Gregoriana di Verona unter der Leitung von Alberto Turco (* 1937) eingespielt; an der Orgel wirkt Federico Del Sordo mit. Diese Aufnahme ist deshalb besonders wertvoll, weil sie wenigstens einen klanglichen Eindruck davon vermittelt, wie dieser Hymnus in der liturgischen Praxis der frühen Barockzeit musikalisch behandelt werden konnte. Natürlich handelt es sich dabei nicht um Lassos Musik, und man darf aus Fasolos Fassung keine direkten Rückschlüsse auf eine angebliche Lasso-Vertonung ziehen. Dennoch zeigt die Aufnahme sehr anschaulich die Verbindung von Choraltradition und mehrstimmiger Ausarbeitung, die auch für das spät-renaissancezeitliche Hymnenschaffen charakteristisch ist. Insofern kann Fasolos Vertonung als musikhistorisch nützliches Vergleichsbeispiel dienen, gerade weil die Lasso-Zuschreibung unsicher bleibt.
So ergibt sich insgesamt ein vielschichtiges Bild. Fortem virili pectore ist ein bemerkenswerter Hymnus des römischen Offiziums, der die heroische Tugend heiliger Frauen in dichter, traditionsreicher Sprache preist. Seine heute bekannte Gestalt dürfte eng mit den liturgischen Redaktionen der frühen Neuzeit zusammenhängen; eine Beteiligung Silvio Antonianos (1540–1603) ist möglich, doch wohl eher im Sinne einer Bearbeitung oder stilistischen Neuformung als einer völlig freien Neudichtung. Die Zuschreibung einer Vertonung an Orlando di Lasso bleibt unsicher und ist möglicherweise problematisch, zumal der Text offenbar erst sehr spät feste liturgische Konturen gewann. Es ist daher durchaus denkbar, dass die Komposition irrtümlich mit Lasso verbunden wurde oder dass eine ältere, heute schwer rekonstruierbare Fassung des Hymnus den Hintergrund bildet. Sicherer fassbar ist dagegen die spätere Rezeption, etwa bei Giovanni Battista Fasolo, dessen Annuale von 1645 belegt, dass der Hymnus in der liturgischen Musikkultur des 17. Jahrhunderts tatsächlich eine Rolle spielte. Gerade in dieser Spannung zwischen alter hymnischer Tradition, frühneuzeitlicher Redaktion, unsicherer Autorschaft und späterer musikalischer Praxis liegt der besondere Reiz dieses Stückes.
https://www.youtube.com/watch?v=ufPt2koZ5og&list=OLAK5uy_kjatgvH7RDs0W9dSHajEYxp4eI2fpPh4k&index=42
Der lateinische Text lautet
Fortem virili pectore
laudemus omnes feminam,
quae sanctitatis gloria
ubique fulget inclita.
Haec dum virilis animi
fraus nulla terret hostium,
vitam relinquens temporalem
regna possidet caelica.
Haec sancto amore saucia
dum mundi spernit gaudia,
in morte vitam repperit
et luce clara fulget.
Iesu, tibi sit gloria,
qui natus es de Virgine,
cum Patre et almo Spiritu
in sempiterna saecula.
Amen.
Die deutsche Übersetzung
Mit starkem, standhaftem Herzen
preisen wir alle die Frau,
die im Glanz der Heiligkeit
überall ruhmvoll erstrahlt.
Da keine List feindlicher Mächte
ihren mutigen Sinn erschrecken konnte,
verließ sie das vergängliche Leben
und gewann das himmlische Reich.
Von heiliger Liebe verwundet,
verschmähte sie die Freuden der Welt;
im Tod fand sie das Leben
und leuchtet nun in hellem Glanz.
Jesus, dir sei Ehre,
der du aus der Jungfrau geboren bist,
mit dem Vater und dem nährenden Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
Hostis Herodes impie, LV Anh. 51
Hostis Herodes impie, LV Anh. 51 gehört zu den liturgischen Hymnen di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. In dieser Sammlung erscheint das Werk ausdrücklich als Nr. 7, „In Epiphania Domini hymnus“, also als Hymnus zum Fest der Erscheinung des Herrn; die Quelle nennt zugleich die Besetzung zu fünf Stimmen (SATTB). In den bibliographischen Angaben ist außerdem die Alternativbezeichnung „Ibant magi / In Epiphania domini hymnus“ überliefert, was darauf hindeutet, dass das Stück in Quellen auch nach der zweiten Strophe benannt werden konnte.
Der Text gehört zu den traditionsreichen Epiphanias-Hymnen der lateinischen Kirche und geht auf Strophen aus dem Gedicht A solis ortus cardine des spätantiken Dichters Coelius Sedulius († um 450) zurück. In der liturgischen Überlieferung bildete sich daraus ein eigener Hymnus für Epiphanias; CPDL (Choral Public Domain Library) weist ihn ausdrücklich als Vesperhymnus für dieses Fest aus und nennt die übernommenen Sedulius-Strophen. Damit ist der geistige Horizont des Werkes klar bestimmt: Nicht eine einzelne Szene steht im Mittelpunkt, sondern die ganze Theologie der Erscheinung Christi vor der Welt.
Schon die erste Strophe verleiht dem Hymnus besondere Eindringlichkeit. Herodes wird unmittelbar angesprochen und in seiner Angst vor dem neugeborenen Christus zurechtgewiesen: Christus kommt nicht, um ein irdisches Königtum an sich zu reißen, sondern um das himmlische Reich zu schenken. Danach erweitert sich der Blick auf die Weisen aus dem Morgenland, auf die Taufe im Jordan und auf das Wunder von Kana. Gerade diese Verbindung verschiedener Epiphanias-Motive ist kennzeichnend für die ältere Liturgie, in der Anbetung der Magier, Taufe des Herrn und Weinwunder von Kana als zusammengehörige Offenbarungen der Gottheit Christi verstanden wurden.
Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die fünfstimmige Anlage verleiht dem Satz eine festliche Klangfülle, ohne ihn seiner liturgischen Gebundenheit zu entfremden. Gerade in den Hymnen zielt Lasso nicht auf äußeren Effekt, sondern auf eine edle, ausgewogene und textnahe Polyphonie. Auch Hostis Herodes impie wirkt daher nicht wie ein repräsentatives Schaustück, sondern wie eine kunstvolle polyphone Ausgestaltung eines überlieferten Hymnus. Der Satz gewinnt seine Würde aus der ruhigen Führung der Stimmen, aus der klugen Balance von klanglicher Wärme und kontrapunktischer Disziplin und aus einer Ausdruckshaltung, die sich ganz in den Dienst des liturgischen Textes stellt. Die Stellung des Werkes innerhalb des Hymnarium bestätigt diese Funktion: Es ist Teil eines geordneten Jahreskreises geistlicher Gesänge und nicht bloß ein isoliertes Einzelstück.
Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Komposition. Der Text ist theologisch dicht und zugleich von knapper, prägnanter Sprache; die Musik antwortet darauf mit Sammlung, Maß und innerer Leuchtkraft. Die Gegensätze des Hymnus – irdische Macht und himmlisches Königtum, sichtbarer Stern und unsichtbares göttliches Licht, Wasser und Wein, Taufe und Verwandlung – eröffnen zahlreiche Möglichkeiten subtiler Ausdeutung, ohne dass die Form ihre liturgische Ruhe verliert. Hostis Herodes impie ist deshalb nicht nur ein schönes Einzelwerk, sondern ein sprechendes Zeugnis jener Kunst, mit der Lasso traditionelle lateinische Hymnentexte in eine hochkultivierte, klar disponierte und geistlich konzentrierte Polyphonie überführt.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 10:
https://www.youtube.com/watch?v=HPqMjBI-s-c&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=10
Lateinischer Text
Hostis Herodes impie,
Christum venire quid times?
Non eripit mortalia,
qui regna dat caelestia.
Ibant Magi, quam viderant
stellam sequentes praeviam;
lumen requirunt lumine,
Deum fatentur munere.
Lavacra puri gurgitis
caelestis Agnus attigit;
peccata quae non detulit,
nos abluendo sustulit.
Novum genus potentiae:
aquae rubescunt hydriae,
vinumque iussa fundere
mutavit unda originem.
Gloria tibi Domine,
qui apparuisti hodie,
cum Patre et Sancto Spiritu,
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Herodes, gottloser Feind,
warum fürchtest du das Kommen Christi?
Er entreißt keine irdischen Reiche,
der himmlische Reiche verleiht.
Die Weisen zogen dahin und folgten
dem Stern, den sie als Führer gesehen hatten;
durch ein Licht suchen sie das Licht,
mit ihren Gaben bekennen sie Gott.
Die Fluten des reinen Stromes
hat das himmlische Lamm berührt;
die Sünden, die es selbst nicht trug,
nahm es hinweg, indem es uns wusch.
Eine neue Art göttlicher Macht geschieht:
die Wasserkrüge färben sich rot,
und das Wasser, bestimmt, Wein zu spenden,
verwandelte seinen Ursprung.
Ehre sei dir, Herr,
der du heute erschienen bist,
mit dem Vater und dem Heiligen Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
Iste confessor, LV Anh. 59
Iste confessor, LV Anh. 59 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Das Werk ist dort als vierstimmige Komposition überliefert; IMSLP nennt ausdrücklich vier Stimmen (SATB) und führt als Alternativtitel „Sancti martini aliorumque confessorum hymnus“. Diese Bezeichnung ist aufschlussreich, weil sie den ursprünglichen und zugleich erweiterten liturgischen Gebrauch erkennen lässt: Der Hymnus steht einerseits in der Tradition des heiligen Martin von Tours (um 316/17–397), konnte aber andererseits auch allgemein für andere Bekennerheilige verwendet werden.
Der zugrunde liegende Text Iste confessor gehört zu den alten lateinischen Hymnen des Offiziums und ist in der liturgischen Überlieferung eng mit dem Commune Confessorum, also dem gemeinsamen Offizium der Bekenner, verbunden. Hymnary weist ausdrücklich darauf hin, dass der Hymnus in verschiedenen Breviarien – darunter dem römischen, dem Sarum-, dem York- und dem mozarabischen Brevier – als Gesang für Confessoren bezeugt ist. Zugleich wird dort vermerkt, dass der Text ursprünglich mit dem Kult des heiligen Martin verbunden war und später eine breitere Verwendung erfuhr. Dadurch erhält der Hymnus einen doppelten Charakter: Er ist sowohl individualisierbar auf einen einzelnen Heiligen als auch allgemein genug, um als Typuslied auf das Ideal des heiligmäßigen Bekenners zu verweisen.
Inhaltlich preist der Hymnus nicht das Martyrium, sondern die geheiligte Lebensführung eines Heiligen, der durch Klugheit, Demut, Zucht, Nüchternheit und Lauterkeit ausgezeichnet ist. Damit unterscheidet sich Iste confessor deutlich von den Märtyrerhymnen: Nicht das blutige Zeugnis des Glaubens steht im Mittelpunkt, sondern die im Leben bewährte Tugend, die geistliche Standhaftigkeit und die nachwirkende Fürbitte des Heiligen. In älteren Fassungen gehört dazu auch die Vorstellung wunderwirkender Hilfe am Grab des Heiligen, was dem Text einen ausgeprägt hagiographischen Zug verleiht. Gerade darin liegt seine liturgische Funktion: Der Hymnus stellt den verehrten Bekenner als Vorbild christlicher Lebensform und als himmlischen Fürsprecher vor Augen.
Lassos Vertonung dürfte in besonderer Weise für diesen Text geeignet gewesen sein. Der Hymnus verlangt keine dramatische Zuspitzung, sondern eine würdevolle, ruhige und zugleich ausdrucksvolle musikalische Sprache. In der vierstimmigen Anlage liegt dabei bereits ein Hinweis auf die Grundhaltung des Werkes: keine demonstrative Prachtentfaltung, sondern ausgewogene Polyphonie, textnahe Satzkunst und liturgische Angemessenheit. Gerade in solchen Hymnen zeigt sich Lasso als Meister des Maßes. Die Musik hat nicht die Aufgabe, den Text zu überwältigen, sondern ihn zu tragen, zu gliedern und zu veredeln. Aus dieser Haltung erwächst jene Form stiller Feierlichkeit, die dem Charakter eines Bekenners besonders entspricht. Die Angaben zur Datierung und Besetzung sind quellenmäßig belegt; die stilistische Charakterisierung versteht sich als musikästhetische Einordnung des Werkes innerhalb von Lassos Hymnenschaffen.
Besonders bezeichnend ist, dass Iste confessor innerhalb des Hymnarium nicht als isoliertes Einzelstück erscheint, sondern als Teil eines umfassenden liturgischen Zyklus. Dadurch gewinnt die Komposition ihren eigentlichen Ort: Sie gehört zu jener musikalisch geordneten Welt des Kirchenjahres, in der jeder Hymnus eine klar umrissene geistliche Funktion erfüllt. Bei Iste confessor ist dies die ehrfürchtige Feier eines Heiligen, dessen Größe nicht in dramatischer Weltwirksamkeit, sondern in der stillen Autorität gelebter Heiligkeit liegt. Lasso begegnet diesem Text mit einer Satzweise, die Sammlung, Klarheit und Würde ausstrahlt. So erscheint das Werk als charakteristisches Beispiel jener hochentwickelten, aber nie selbstgefälligen Kirchenkunst, mit der Lasso die traditionellen Hymnentexte des lateinischen Offiziums in polyphone Form überführte.
Lateinischer Text
Iste confessor Domini sacratus,
festa plebs cuius celebrat per orbem,
hodie laetus meruit secreta
scandere caeli.
Qui pius, prudens, humilis, pudicus,
sobrius, castus fuit et quietus,
vita dum praesens vegetavit eius
corporis artus.
Ad sacrum cuius tumulum frequenter
membra languentum modo sanitati,
quolibet morbo fuerint gravata,
restituuntur.
Unde nunc noster chorus in honorem
ipsius hymnum canit hunc libenter,
ut piis eius meritis iuvemur
omne per aevum.
Sit salus illi, decus atque virtus,
qui supra caeli residens cacumen
totius mundi machinam gubernat,
trinus et unus.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Dieser dem Herrn geweihte Bekenner,
dessen Fest das gläubige Volk in aller Welt begeht,
verdiente es heute voll Freude,
zu den verborgenen Höhen des Himmels aufzusteigen.
Fromm, klug, demütig und keusch,
nüchtern, rein und von innerer Ruhe erfüllt war er,
solange das gegenwärtige Leben
die Glieder seines Leibes belebte.
An seinem heiligen Grab werden immer wieder
die Glieder der Kranken zur Gesundheit zurückgeführt,
wenn sie auch von irgendeiner Krankheit
schwer heimgesucht gewesen sind.
Darum singt nun unser Chor
zu seiner Ehre bereitwillig diesen Hymnus,
damit wir durch seine frommen Verdienste
für alle Zeit Hilfe erlangen.
Heil, Ehre und Kraft sei dem,
der über der Höhe des Himmels thront
und das ganze Gefüge der Welt regiert,
dreieinig und einer.
Amen.
Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus Iste confessor, LV Anh. 59, ist derzeit nicht nachweisbar; jedenfalls lässt sich eine solche Aufnahme gegenwärtig nicht eindeutig finden.
Iesu corona virginum, LV Anh. 52
Iesu corona virginum, LV Anh. 52 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieser Sammlung steht das Werk an dritter Stelle und trägt dort die liturgische Überschrift „Sanctae Catharinae aliarumque sanctarum virginum hymnus“. Schon diese Zuordnung ist aufschlussreich: Der Hymnus ist nicht auf eine einzelne Heilige im engeren Sinn beschränkt, sondern für den Kult heiliger Jungfrauen bestimmt, wobei die heilige Katharina besonders genannt wird. Das Werk ist für vier Stimmen (SATB) gesetzt und gehört damit zu jener Gruppe von Lassos Hymnen, in denen sich liturgische Funktion, textbezogene Klarheit und klangliche Ausgewogenheit besonders eng verbinden.
Der zugrunde liegende lateinische Text Iesu corona virginum gehört zu den älteren Hymnen des kirchlichen Offiziums und ist in der liturgischen Überlieferung als Hymnus für den Commune Virginum, also für das gemeinsame Offizium heiliger Jungfrauen, fest verankert. Hymnary beschreibt ihn als einen alten Hymnus, der früher Ambrosius zugeschrieben wurde, dessen ambrosianische Autorschaft jedoch nicht als gesichert gilt. Zugleich zeigt die Überlieferung, dass der Text seit dem Mittelalter weit verbreitet war. Inhaltlich verbindet er Bilder aus dem Hohenlied und der jungfräulichen Christusmystik: Christus erscheint als Bräutigam der Jungfrauen, als Krone der Reinen und als göttlicher Lohn derer, die ihm in ungeteilter Hingabe folgen.
Gerade dieser geistliche Gehalt erklärt die besondere Schönheit des Hymnus. Der Text ist von inniger, aber nicht sentimentaler Frömmigkeit. Er preist Christus nicht nur als Herrn, sondern als himmlischen Bräutigam, der „unter Lilien“ wandelt, von den Chören der Jungfrauen umgeben. In dieser Bildwelt verdichtet sich ein zentrales Ideal mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Frömmigkeit: die Jungfräulichkeit als Zeichen ungeteilter Gotteszugehörigkeit. Zugleich bleibt der Hymnus nicht bei der bloßen Bewunderung stehen, sondern mündet in die Bitte um innere Reinheit und Bewahrung vor jeder Verderbnis. So verbindet sich kontemplative Schau mit moralisch-asketischer Ausrichtung.
Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage verleiht dem Satz Geschlossenheit und Würde, ohne ihn aus dem liturgischen Zusammenhang herauszulösen. Gerade in einer solchen Komposition geht es nicht um demonstrativen Glanz, sondern um eine edle, maßvolle und textnahe Polyphonie. Die Musik hat die Aufgabe, den überlieferten Hymnentext zu tragen, seine Bilder hörbar zu machen und ihm Feierlichkeit zu verleihen, ohne die geistliche Schlichtheit zu zerstören. Für einen Text wie Iesu corona virginum ist diese Haltung besonders angemessen, denn sein Gehalt verlangt weniger dramatische Kontraste als vielmehr Helligkeit, Reinheit des Klanges und eine ruhige, in sich gesammelte Ausdrucksweise. Die Charakterisierung der musikalischen Wirkung versteht sich dabei als stilistische Einordnung des Werkes innerhalb von Lassos Hymnenschaffen.
Von besonderem Interesse ist, dass das Hymnarium zu diesem Stück auch eine Umtextierung überliefert. Das zeigt, wie flexibel solche Hymnen im liturgischen Gebrauch sein konnten: Ein einmal vertonter melodisch-satztechnischer Kern ließ sich auf einen verwandten Text übertragen, sofern Metrum und Funktion dies zuließen. Gerade darin spiegelt sich die Praxisnähe des ganzen Zyklus. Iesu corona virginum erscheint somit nicht nur als schönes Einzelwerk, sondern als Teil einer geordneten liturgischen Musikkultur, in der der Hymnus zwischen festem Gebrauch, textlicher Anpassung und polyphoner Veredelung seinen Platz hat.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 11:
https://www.youtube.com/watch?v=9DNZunwWUdI&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=11
Lateinischer Text
Iesu, corona Virginum,
quem mater illa concipit,
quae sola Virgo parturit,
haec vota clemens accipe.
Qui pergis inter lilia,
septus choreis Virginum,
sponsus decorus gloria,
sponsisque reddens praemia.
Quocumque tendis, Virgines
sequuntur, atque laudibus
post te canentes cursitant,
hymnosque dulces personant.
Te deprecamur supplices,
nostris ut addas sensibus
nescire prorsus omnia
corruptionis vulnera.
Virtus, honor, laus, gloria
Deo Patri cum Filio,
Sancto simul Paraclito
in saeculorum saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Jesu, Krone der Jungfrauen,
den jene Mutter empfing,
die allein als Jungfrau gebar:
Nimm diese Bitten in Güte an.
Der du unter Lilien wandelst,
umgeben von den Chören der Jungfrauen,
schöner Bräutigam in Herrlichkeit,
der den Bräuten ihren Lohn verleiht.
Wohin du auch gehst,
folgen dir die Jungfrauen;
singend eilen sie dir nach
und lassen süße Hymnen erklingen.
Dich bitten wir in Demut,
dass du unseren Herzen verleihest,
gänzlich unberührt zu bleiben
von allen Wunden der Verderbnis.
Kraft, Ehre, Lob und Herrlichkeit
sei Gott dem Vater mit dem Sohn
und zugleich dem Heiligen Beistand
in alle Ewigkeit.
Amen.
Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53
Iesu nostra redemptio, LV Anh. 53 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieses Zyklus erscheint das Werk als Hymnus „In ascensione Domini“, also für das Fest der Himmelfahrt des Herrn; die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit steht die Komposition in jenem Teil des Hymnarium, der die großen Christusfeste des Kirchenjahres ordnet und musikalisch ausgestaltet.
Der zugrunde liegende Text Iesu nostra redemptio ist ein alter lateinischer Hymnus der Himmelfahrt und in der liturgischen Tradition seit dem frühen Mittelalter breit bezeugt. Hymnary datiert ihn vorsichtig in das 7. oder 8. Jahrhundert und führt ihn ausdrücklich als Ascensionshymnus. Inhaltlich gehört er zu den besonders konzentrierten und theologisch reichen Texten des Offiziums: Er feiert Christus als Erlösung, Liebe und Sehnsucht der Gläubigen, betrachtet seine Himmelfahrt als Vollendung seines irdischen Heilswerks und richtet den Blick zugleich auf die bleibende Hoffnung der Glaubenden.
Gerade dieser Text besitzt eine eigentümliche Spannung. Einerseits spricht er von der Erhöhung Christi, also von seiner Rückkehr zum Vater und seiner himmlischen Herrschaft; andererseits bleibt er ganz von der Nähe des Erlösers geprägt, der als Gegenstand der Liebe, der Sehnsucht und der Hoffnung angerufen wird. Die Himmelfahrt erscheint hier nicht als bloßes Weggehen Christi, sondern als Verwandlung seiner Gegenwart: Der erhöhte Herr entzieht sich dem leiblichen Blick und wird gerade dadurch zum Ziel des Glaubens und der inneren Ausrichtung. Darin liegt die geistliche Schönheit des Hymnus, der dogmatische Festaussage und persönliche Frömmigkeit eng miteinander verbindet.
Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage verleiht dem Satz Klarheit, Geschlossenheit und liturgische Brauchbarkeit. Wie so oft in seinen Hymnen geht es nicht um repräsentative Entfaltung oder äußeren Glanz, sondern um eine kunstvolle, maßvolle und textnahe Polyphonie, die den überlieferten liturgischen Gesang veredelt, ohne seine Funktion zu überdecken. Für einen Himmelfahrtshymnus ist diese Haltung besonders angemessen: Der Text verlangt Festlichkeit, aber keine dramatische Schärfe; er fordert Erhabenheit, ohne Pathos. In einer solchen musikalischen Sprache können Sammlung, lichte Klangwirkung und geistliche Würde zu einer Einheit finden. Die Angaben zur Stellung im Hymnarium und zur Besetzung sind quellenmäßig gesichert; die Beschreibung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen.
Besonders aufschlussreich ist die Stellung des Werkes innerhalb des gesamten Zyklus. Iesu nostra redemptio folgt im Hymnarium auf den Osterhymnus Ad cenam agni providi und geht dem Pfingsthymnus Veni creator spiritus voraus. Dadurch erhält die Komposition ihren vollen liturgischen Ort zwischen Auferstehung, Himmelfahrt und Pfingsten. Sie bildet also nicht nur ein schönes Einzelstück, sondern einen Teil jener musikalisch durchformten Ordnung des Kirchenjahres, in der Lasso die zentralen Stationen des Heilsgeschehens in polyphone Hymnen fasst. So erscheint Iesu nostra redemptio als ein Werk stiller Festlichkeit, theologischer Dichte und liturgischer Noblesse, in dem sich Lassos Fähigkeit zeigt, traditionelle Hymnentexte mit Klarheit, Würde und innerer Leuchtkraft zu gestalten.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=Ry026oZa4mY&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=7
Lateinischer Text
Iesu nostra redemptio,
amor et desiderium,
Deus creator omnium,
homo in fine temporum.
Quae te vicit clementia,
ut ferres nostra crimina,
crudélem mortem patiens,
ut nos a morte tolleres.
Inferni claustrum penetrans,
tuos captivos redimens,
victor triumpho nobili
ad dexteram Patris residens.
Ipsa te cogat pietas,
ut mala nostra superes,
parcendo et voti compotes
nos tuo vultu saties.
Tu esto nostrum gaudium,
qui es futurus praemium;
sit nostra in te gloria
per cuncta semper saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Jesus, unsere Erlösung,
Liebe und Sehnsucht,
Gott, Schöpfer aller Dinge,
Mensch am Ende der Zeiten.
Welche Barmherzigkeit hat dich bewogen,
dass du unsere Schuld getragen hast,
indem du den grausamen Tod erlittest,
um uns dem Tod zu entreißen.
Du bist in die Verschlüsse der Unterwelt eingedrungen
und hast die Deinen als Gefangene losgekauft;
als Sieger in herrlichem Triumph
sitzest du zur Rechten des Vaters.
Deine eigene Güte bewege dich dazu,
dass du unsere Übel überwindest
und uns, indem du Schonung gewährst und unsere Bitte erfüllst,
mit deinem Angesicht sättigst.
Sei du unsere Freude,
der du einst unser Lohn sein wirst;
in dir sei unser Ruhm
durch alle Zeiten hindurch.
Amen.
Der Hymnus ist in der liturgischen Überlieferung als Himmelfahrtshymnus bezeugt; die hier wiedergegebene Fassung entspricht der überlieferten lateinischen Textgestalt des Hymnus Iesu nostra redemptio.
Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72
Lauda mater ecclesia, LV Anh. 72 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Die Quelle bezeichnet das Werk ausdrücklich als „In festo beatae Mariae Magdalenae hymnus“, also als Hymnus zum Fest der heiligen Maria Magdalena (22. Juli). IMSLP verzeichnet die Komposition als Stück für vier Stimmen, weist aber zugleich darauf hin, dass im Zusammenhang mit der Überlieferung auch eine fünfstimmige Fassung beziehungsweise Varianten zu berücksichtigen sind; außerdem ist im editorischen Zusammenhang eine Umtextierung des Hymnus belegt. Gerade diese Angaben zeigen, dass das Werk nicht nur als isolierte Einzelkomposition, sondern als Teil einer lebendigen liturgischen Praxis zu verstehen ist, in der Hymnentexte und Satzfassungen mitunter angepasst oder erweitert wurden.
Der zugrunde liegende Text Lauda mater ecclesia ist ein mittelalterlicher Hymnus auf die heilige Maria Magdalena. Eine ältere Überlieferung schreibt ihn Odo von Cluny (um 878–942) zu; sicher ist vor allem, dass der Text im mittelalterlichen Breviergebrauch für das Fest der Magdalena bezeugt ist. Die aufrufende Anfangsformel „Lauda mater ecclesia“ verleiht dem Hymnus einen festlichen, fast triumphierenden Charakter: Die Kirche selbst wird aufgefordert, die Milde Christi zu preisen, der durch seine Gnade die Schuld der Sünderin tilgt. Damit ist der geistige Mittelpunkt des Textes klar benannt: Nicht Maria Magdalena als heroische Gestalt aus sich selbst heraus steht im Zentrum, sondern die verwandelnde Barmherzigkeit Christi, die an ihr sichtbar wird.
https://www.youtube.com/watch?v=H-TYVa58E0Y
Inhaltlich entfaltet der Hymnus in dichter und anschaulicher Sprache die traditionelle mittelalterliche Sicht auf Maria Magdalena. Sie erscheint als Schwester des Lazarus, als einst schwer belastete Sünderin, die aus dem Abgrund der Schuld zu den Schwellen des Lebens zurückgerufen wird. Die Begegnung mit Christus, dem göttlichen Arzt, bildet den Wendepunkt: Das Salbgefäß, die Tränen der Reue, die heilende Kraft des göttlichen Wortes und schließlich die Auferstehungserscheinung Christi, die sie als Erste schauen darf, fügen sich zu einem geistlichen Bild der Umkehr, Reinigung und Erhöhung. Gerade diese Abfolge macht den Text besonders eindrucksvoll, weil er nicht nur biographische Einzelzüge aneinanderreiht, sondern den Weg von der Schuld zur Gnade in hymnischer Verdichtung vor Augen stellt.
Für Lasso war ein solcher Text besonders geeignet. Der Hymnus verlangt keine dramatische Schärfe im Sinne einer großen erzählenden Szene, sondern eine würdevolle, textnahe und zugleich farbige musikalische Ausdeutung. Gerade im Bereich der Hymnen zeigt sich Lasso als Meister des Maßes: Die Polyphonie dient nicht dem äußeren Effekt, sondern der Veredelung des liturgischen Gesangs. Auch Lauda mater ecclesia dürfte daher weniger als repräsentatives Schaustück gedacht sein als als geistlich konzentrierte, klangschöne und klar gegliederte Vertonung eines traditionsreichen Offiziumstextes. Dass die Überlieferung sogar Umtextierungen kennt, unterstreicht zusätzlich, wie sehr solche Sätze in einem funktionalen liturgischen Zusammenhang standen.
Besonders bemerkenswert ist der innere Spannungsbogen des Hymnus. Er beginnt mit dem Lob der göttlichen Barmherzigkeit, führt dann über Sünde, Reue und Heilung zur Erhöhung Magdalenas und gipfelt schließlich in der österlichen Auszeichnung, als Erste dem auferstandenen Christus zu begegnen. Damit verbindet Lauda mater ecclesia Bußfrömmigkeit, Heiligenverehrung und Osterfreude in ungewöhnlich dichter Form. In Lassos Hymnarium erscheint das Werk somit als ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie die liturgische Hymnenkunst des 16. Jahrhunderts mittelalterliche Dichtung, kirchliche Festkultur und polyphone Satzkunst zu einer geschlossenen geistlichen Einheit zusammenführt.
CD Vorschlag
Renaissance Masterpieces, Oxford Camerata, Leitung Jeremy Summerly (* 1961), Naxos, 1994, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=1wWa89atWMM&list=OLAK5uy_l0NxXPyxY7BBe8RbDYacBbZ6S1B7qg1WY&index=8
Lateinischer Text
Lauda mater ecclesia,
Lauda Christi clementiam,
Qui septem purgat vitia
Per septiformem gratiam.
Maria soror Lazari,
Quæ tot commisit crimina,
Ab ipsa fauce Tartari
Redit ad vitæ limina.
Ægra currit ad medicum,
Vas ferens aromaticum,
Et a morbo multiplici
Verbo curatur Medici.
Contriti cordis unctio
Cum lacrimarum fluvio,
Et pietatis actio,
Ream solvit a vitio.
Post fluxæ carnis scandala,
Fit ex lebete phiala,
In vas translata gloriæ,
De vase contumeliæ.
Surgentem cum victoria
Iesum vidit ab inferis,
Prima meretur gaudia
Quæ plus ardebat cæteris.
Uni Deo sit gloria,
Pro multiformi gratia,
Qui culpas et supplicia
Remittit et dat præmia.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Lobe, Mutter Kirche,
lobe die Milde Christi,
der siebenfache Laster tilgt
durch die siebenfache Gnade.
Maria, die Schwester des Lazarus,
die so viele Verfehlungen beging,
kehrt aus dem Rachen der Unterwelt selbst
zu den Schwellen des Lebens zurück.
Krank eilt sie zum Arzt,
ein Gefäß mit wohlriechender Salbe tragend,
und von vielfacher Krankheit
wird sie durch das Wort des Arztes geheilt.
Die Salbung eines zerknirschten Herzens
zusammen mit dem Strom der Tränen
und das Werk der Frömmigkeit
lösen die Schuldige von ihrer Sünde.
Nach den Verirrungen des vergänglichen Fleisches
wird aus dem Kessel ein kostbares Gefäß,
überführt in ein Gefäß der Herrlichkeit
aus einem Gefäß der Schande.
Jesus, der siegreich aus der Unterwelt erstand,
sah sie als Erste;
als Erste verdient sie die Freuden,
weil sie stärker brannte als die anderen.
Dem einen Gott sei Ehre
für seine vielfältige Gnade,
der Schuld und Strafen vergibt
und Belohnung schenkt.
Amen.
Lucis creator optime, LV Anh. 73
Lucis creator optime, LV Anh. 73 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Im Gesamtzusammenhang dieser Sammlung erscheint das Werk als Nr. 9 mit der Überschrift „Dominica prima post octavas Epiphaniae hymnus“, also als Hymnus für den ersten Sonntag nach der Oktav von Epiphanias; die Quelle nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit steht die Komposition in jenem Abschnitt des Hymnarium, in dem die Sonntagsvespern nach Epiphanias musikalisch geordnet werden.
https://www.youtube.com/watch?v=5z4Ynp5XVdo
Der zugrunde liegende Text Lucis creator optime gehört zu den klassischen Vesperhymnen des lateinischen Offiziums. In der älteren Überlieferung wurde er häufig Gregor dem Großen (um 540–604) zugeschrieben, doch ist diese Zuschreibung nicht gesichert; Hymnary weist ausdrücklich darauf hin, dass die Autorschaft unsicher ist und die Entstehung eher in die ältere lateinische Hymnendichtung zurückreicht. Liturgisch gehört der Hymnus zum Abendgebet: Er preist Gott als Schöpfer des Lichts, als Ordner des Tageslaufes und als Herrn über den Wechsel von Morgen und Abend. Zugleich verbindet er die Betrachtung der Schöpfungsordnung mit einer Bitte um innere Reinigung und Bewahrung vor der Macht der Sünde.
Gerade in dieser Verbindung von Kosmos und Innerlichkeit liegt der besondere Reiz des Hymnus. Der Anfang blickt auf die göttliche Stiftung des Lichts und des Tages, doch schon bald wendet sich der Text ins Geistliche: Die heraufziehende Dunkelheit des Abends erinnert an die Gefährdung des Menschen durch Schuld, Zerstreuung und Vergänglichkeit. So wird der Schöpfer des äußeren Lichtes zugleich um das innere Licht der Gnade angerufen. Der Hymnus ist deshalb mehr als eine poetische Abendliedstrophe; er ist ein Gebet um Sammlung, Wachsamkeit und Bewahrung.
Für Lasso war ein solcher Text besonders geeignet. Die vierstimmige Anlage verweist auf jene ausgewogene, klare und liturgisch gebundene Satzweise, die für seine Hymnen so kennzeichnend ist. Auch Lucis creator optime dürfte nicht auf repräsentativen Aufwand, sondern auf ruhige Feierlichkeit, Textdeutlichkeit und klangliche Geschlossenheit zielen. Gerade ein Vesperhymnus dieses Charakters verlangt keine dramatische Zuspitzung, sondern eine noble, maßvolle Polyphonie, die den überlieferten Gesang trägt und erhöht. In solcher Musik verbindet sich die Ordnung des liturgischen Gebrauchs mit einer stillen, aber eindringlichen Schönheit. Die Angaben zu Stellung und Besetzung sind quellenmäßig gesichert; die Charakterisierung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen.
Innerhalb des Hymnarium nimmt das Werk einen besonders sprechenden Platz ein. Auf die Epiphanias-Hymnen folgt hier ein Text, der den Blick vom Festgeheimnis wieder stärker auf den geordneten Rhythmus des kirchlichen Alltags lenkt. Lucis creator optime erscheint so als Beispiel jener geistlichen Kunst, mit der Lasso nicht nur die großen Hochfeste, sondern auch die regelmäßig wiederkehrenden Stationen des Offiziums in kultivierte polyphone Form überführte. Gerade darin liegt der Wert solcher Hymnen: Sie wirken nicht durch äußeren Glanz, sondern durch Maß, Würde und innere Leuchtkraft.
Lateinischer Text
Lucis creator optime,
lucem dierum proferens,
primordiis lucis novae
mundi parans originem,
Qui mane iunctum vesperi
diem vocari praecipis,
illabitur tetrum chaos,
audi preces cum fletibus.
Ne mens gravata crimine
vitae sit exsul munere,
dum nil perenne cogitat,
seseque culpis illigat;
Caeleste pulset ostium,
vitale tollat praemium,
vitemus omne noxium,
purgemus omne pessimum.
Praesta, Pater piissime,
Patrique compar Unice,
cum Spiritu Paraclito,
regnans per omne saeculum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Bester Schöpfer des Lichtes,
der du das Licht der Tage hervorbringst
und mit dem Beginn des neuen Lichtes
den Ursprung der Welt bereitet hast,
du, der du gebietest,
dass Morgen und Abend zusammen „Tag“ heißen,
während das düstere Chaos hereinbricht:
höre unsere Bitten unter Tränen.
Damit die durch Schuld belastete Seele
nicht des Geschenkes des Lebens beraubt werde,
wenn sie nichts Bleibendes bedenkt
und sich in Sünden verstrickt,
möge sie an die himmlische Pforte klopfen
und den Leben spendenden Lohn empfangen;
lasst uns alles Schädliche meiden
und alles Böse reinigen.
Gewähre dies, gütigster Vater,
und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn,
mit dem Heiligen Geist, dem Beistand,
der du herrschest in alle Ewigkeit.
Amen.
O lux beata Trinitas, LV Anh. 134
O lux beata Trinitas, LV Anh. 134 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Das Werk ist dort als Hymnus für den Samstag nach der Oktav von Epiphanias eingeordnet; im Inhaltsverzeichnis der Sammlung steht es als „Sabbatho primo post octavas Epiphaniae hymnus“. Die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen, und auch das Werkverzeichnis bei IMSLP führt die Komposition als vierstimmigen Hymnus aus den Jahren 1580/81.
Der zugrunde liegende Text O lux beata Trinitas gehört zu den klassischen lateinischen Vesperhymnen. Er ist in der liturgischen Tradition als Abendhymnus weit verbreitet und wurde in älteren Zuschreibungen häufig mit Ambrosius (um 340–397) in Verbindung gebracht, ohne dass diese Autorschaft als gesichert gelten kann. Hymnary überliefert den bekannten Textbeginn „O lux beata Trinitas, et principalis unitas“, während Preces Latinae ausdrücklich darauf hinweist, dass der Hymnus im römischen Brevier unter dem Titel Iam sol recedit igneus erscheint und für Samstage sowie für das Trinitatisfest als Vesperhymnus verwendet wurde. Damit ist auch der liturgische Sinn des Textes klar: Das äußere Licht des sinkenden Tages wird zum Bild für das innere Licht, das von der heiligen Dreifaltigkeit erbeten wird.
Gerade in dieser Verbindung von Abendschlichtheit und trinitarischer Theologie liegt die besondere Schönheit des Hymnus. Der Text ist kurz, klar und konzentriert. Er beginnt mit der Anrufung der seligen Dreifaltigkeit als des eigentlichen Lichtes und der ursprünglichen Einheit, wendet sich dann in Morgen- und Abendpreis an Gott und mündet schließlich in die Doxologie. Anders als viele erzählende oder hagiographische Hymnen entfaltet O lux beata Trinitas keine Folge einzelner Bilder oder Stationen, sondern lebt ganz aus der ruhigen Sammlung des Gebets. Das macht ihn besonders geeignet für die Vesper, deren geistlicher Charakter zwischen Tagesabschluss, Lobpreis und stiller Bitte vermittelt.
Lassos Vertonung darf als charakteristisches Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die vierstimmige Anlage spricht für jene klare, ausgewogene und liturgisch gebundene Satzweise, die für viele seiner Hymnen kennzeichnend ist. Bei einem Text wie O lux beata Trinitas geht es nicht um dramatische Wirkung, sondern um klangliche Reinheit, ruhige Feierlichkeit und textnahe Polyphonie. Gerade der trinitarische Abendhymnus verlangt musikalisch nicht äußeren Glanz, sondern Maß, Würde und innere Leuchtkraft. In einem solchen Werk zeigt sich Lasso als Meister der Veredelung des liturgischen Gesangs: Die Musik hebt den Text empor, ohne seine Schlichtheit zu zerstören. Die Einordnung der musikalischen Wirkung ist dabei eine stilistische Deutung auf Grundlage von Gattung, Besetzung und Stellung im Hymnarium.
Innerhalb des Hymnarium steht O lux beata Trinitas unmittelbar vor Lucis creator optime. Diese Nachbarschaft ist aufschlussreich, weil beide Hymnen zum Vesperkreis gehören und auf je eigene Weise das Thema des göttlichen Lichtes entfalten. Während Lucis creator optime stärker von der Ordnung der Schöpfung und dem Tageslauf ausgeht, richtet O lux beata Trinitas den Blick unmittelbarer auf das Geheimnis der Dreifaltigkeit. So erscheint das Werk als ein besonders schönes Beispiel für jene stille, theologisch dichte und liturgisch geprägte Kunst, mit der Lasso die traditionellen Hymnentexte der lateinischen Kirche in kultivierte polyphone Form überführt.
Lateinischer Text
O lux beata Trinitas,
et principalis unitas,
iam sol recedit igneus,
infunde lumen cordibus.
Te mane laudum carmine,
te deprecamur vespere;
te nostra supplex gloria
per cuncta laudet saecula.
Deo Patri sit gloria,
eiusque soli Filio,
cum Spiritu Paraclito,
nunc et per omne saeculum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
O seliges Licht, Dreifaltigkeit,
und uranfängliche Einheit,
schon sinkt die feurige Sonne dahin:
gieße dein Licht in unsere Herzen.
Dich preisen wir am Morgen im Lied des Lobes,
dich flehen wir an am Abend;
dich möge unser demütiger Lobpreis
durch alle Zeiten verherrlichen.
Gott dem Vater sei Ehre
und seinem einzigen Sohn,
mit dem Heiligen Geist, dem Beistand,
jetzt und durch alle Ewigkeit.
Amen.
Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus O lux beata Trinitas, LV Anh. 134, ist derzeit nicht eindeutig nachweisbar; eine Choreinspielung lässt sich jedenfalls gegenwärtig nicht sicher finden.
Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135
Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135 gehört zu den liturgischen Hymnen Orlando di Lassos aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Die Quelle bezeichnet das Werk ausdrücklich als „In festo sanctissimi corporis Christi hymnus“, also als Hymnus zum Fronleichnamsfest. Nach IMSLP ist die Komposition für fünf Stimmen (SSATB) gesetzt. Schon diese Einordnung zeigt ihren besonderen Rang innerhalb des Zyklus: Hier wird nicht ein Heiligenfest oder ein allgemeiner Vesperhymnus vertont, sondern einer der zentralen eucharistischen Texte des lateinischen Kirchenjahres.
Der zugrunde liegende Text ist der berühmte eucharistische Hymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, der traditionell Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben wird. Er wurde für das Fronleichnamsfest geschaffen und fand darüber hinaus auch am Gründonnerstag Verwendung; besonders bekannt ist, dass die letzten beiden Strophen als Tantum ergo ein selbständiges Nachleben in der eucharistischen Andacht gewonnen haben. Damit steht der Hymnus in einem liturgischen und theologischen Zusammenhang von außerordentlicher Dichte: Er besingt das Geheimnis von Christi Leib und Blut, die Stiftung der Eucharistie beim Letzten Abendmahl und den Glauben an die sakramentale Gegenwart Christi.
Gerade dieser Text verlangt nach einer besonders sorgfältigen musikalischen Gestaltung. Anders als viele ältere Hymnen ist Pange lingua gloriosi nicht primär hagiographisch oder allgemein meditativ, sondern ausdrücklich sakramental geprägt. Die erste Strophe hebt das „Geheimnis des Leibes“ und das „kostbare Blut“ hervor; danach folgen Geburt und irdisches Leben Christi, das Abendmahl, die Wandlung von Brot und Wein und schließlich die anbetende Doxologie. Der Hymnus verbindet also Heilsgeschichte, Eucharistielehre und kultische Verehrung in einem einzigen, streng gefügten poetischen Bau. Gerade darin liegt seine außergewöhnliche Wirkung: Er führt von der Inkarnation bis zur sakramentalen Gegenwart und endet in der Anbetung des eucharistischen Herrn.
Lassos Vertonung darf daher als besonders bedeutendes Beispiel seines Hymnenstils gelten. Die fünfstimmige Anlage verleiht dem Satz ein größeres klangliches Gewicht als vielen seiner vierstimmigen Hymnen und entspricht der Festlichkeit des Fronleichnamsfestes. Zugleich ist gerade bei Lasso zu erwarten, dass die Polyphonie nicht als bloßer Prunk erscheint, sondern dem liturgischen Text dient. Bei einem eucharistischen Hymnus dieser Art geht es nicht um dramatische Wirkung, sondern um Feierlichkeit, Würde und geistliche Konzentration. Die Musik hat hier die Aufgabe, den Text nicht nur zu tragen, sondern seine sakramentale Erhabenheit hörbar zu machen. So dürfte Pange lingua gloriosi innerhalb des Hymnarium einen besonders festlichen, zugleich aber innerlich gesammelten Ton anschlagen. Die Angaben zu Besetzung, Datierung und liturgischer Rubrik sind quellenmäßig gesichert; die stilistische Einordnung versteht sich als musikästhetische Deutung im Rahmen von Lassos Hymnenschaffen.
Von besonderem Interesse ist auch der theologische Charakter des Textes. In der dritten und vierten Strophe rückt das Letzte Abendmahl in den Mittelpunkt, und die berühmte Aussage „Verbum caro, panem verum / verbo carnem efficit“ verdichtet in lapidarer Form den Glauben an die eucharistische Wandlung. Damit gehört dieser Hymnus zu den eindrucksvollsten dichterischen Zusammenfassungen mittelalterlicher Eucharistietheologie. In Lassos Hymnarium erscheint das Werk folglich nicht nur als schönes Einzelstück, sondern als musikalische Form eines zentralen Glaubensgeheimnisses der katholischen Liturgie. Gerade deshalb besitzt Pange lingua gloriosi innerhalb des Zyklus ein besonderes Gewicht: Es verbindet Festlichkeit, Lehre, Andacht und liturgische Funktion auf exemplarische Weise.
Eine verlässliche Einspielung von Orlando di Lassos Hymnus Pange lingua gloriosi, LV Anh. 135, ist gegenwärtig nicht eindeutig nachweisbar.
Lateinischer Text
Pange, lingua, gloriosi
corporis mysterium,
sanguinisque pretiosi,
quem in mundi pretium
fructus ventris generosi
Rex effudit Gentium.
Nobis datus, nobis natus
ex intacta Virgine,
et in mundo conversatus,
sparso verbi semine,
sui moras incolatus
miro clausit ordine.
In supremae nocte cenae
recumbens cum fratribus,
observata lege plene
cibis in legalibus,
cibum turbae duodenae
se dat suis manibus.
Verbum caro, panem verum
verbo carnem efficit:
fitque sanguis Christi merum,
et si sensus deficit,
ad firmandum cor sincerum
sola fides sufficit.
Tantum ergo sacramentum
veneremur cernui:
et antiquum documentum
novo cedat ritui:
praestet fides supplementum
sensuum defectui.
Genitori, Genitoque
laus et iubilatio,
salus, honor, virtus quoque
sit et benedictio:
procedenti ab utroque
compar sit laudatio.
Amen. Alleluia.
Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139
Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139 gehört zu den liturgischen Hymnen aus dem Münchner Hymnarium von 1580/81. Innerhalb dieser Sammlung erscheint das Werk ausdrücklich als „A vincula Petri hymnus“, also als Hymnus zum Fest der Ketten des heiligen Petrus (historisch gab es dieses Fest am 1. August). Im Verzeichnis der Sämtlichen Werke steht es als Nr. 23 des Zyklus; die Überlieferung nennt eine Besetzung zu vier Stimmen. Damit ist die Komposition klar in jenen Teil des Kirchenjahres eingeordnet, der den Festen der Apostel und ihrer besonderen Verehrung gewidmet ist.
Der zugrunde liegende Text ist ein alter lateinischer Petrushymnus, der in der liturgischen Tradition mit dem Fest Vincula Petri verbunden ist. Cantus Index und Cantus Database bezeugen ihn ausdrücklich für dieses Fest; zugleich zeigen ältere Hymnare, dass der Text in enger Verbindung mit dem größeren Apostelhymnus Felix per omnes festum mundi cardines steht und gewissermaßen dessen auf Petrus konzentrierter Abschnitt ist. Schon dadurch erhält der Hymnus ein besonderes Profil: Er besingt nicht allgemein das Apostelamt, sondern richtet den Blick unmittelbar auf Petrus, auf seine wunderbare Befreiung aus den Fesseln und auf seine einzigartige Stellung als Hirte und Lehrer der Kirche.
Inhaltlich ist der Text von bemerkenswerter Dichte. Die erste Strophe erinnert an die wunderbare Lösung der Ketten auf Christi Geheiß und zeichnet Petrus als custos ovilis, als Hüter der Herde, als doctor ecclesiae und als bewahrenden Hirten, der die Wut der Wölfe abwehrt. In der zweiten Strophe wird dann die Vollmacht des Bindens und Lösens entfaltet, also jenes zentrale Motiv, das sich aus dem Matthäusevangelium herleitet und Petrus als Träger der Schlüsselgewalt kennzeichnet. So verbindet der Hymnus auf knappe Weise biblische Erinnerung, Heiligenverehrung und Ekklesiologie. Petrus erscheint nicht nur als wundersam Befreiter, sondern als sichtbarer Garant kirchlicher Ordnung und geistlicher Autorität.
Gerade diese Verbindung macht den Text für Lasso besonders geeignet. Der Hymnus verlangt keine ausgedehnte Erzählung, sondern eine konzentrierte, würdige und zugleich festliche musikalische Form. Die vierstimmige Anlage entspricht jener klaren, ausgewogenen und liturgisch gebundenen Satzweise, die für viele Hymnen des Hymnarium kennzeichnend ist. Auch Petrus beatus catenarum dürfte daher nicht auf äußerliche Wirkung oder dramatische Zuspitzung zielen, sondern auf eine kunstvolle, textnahe Polyphonie, die den Sinn des liturgischen Gesangs hörbar macht. Für einen Petrushymnus ist diese Haltung besonders angemessen: Die Musik soll nicht theatralisch erzählen, sondern die Würde des Apostelfürsten, die Feierlichkeit des Festes und die geistliche Autorität des Textes in klangliche Ordnung überführen. Die Aussagen zu Rubrik, Stellung im Zyklus und Besetzung sind quellenmäßig belegt; die Charakterisierung der musikalischen Wirkung ist eine stilistische Einordnung innerhalb von Lassos Hymnenschaffen.
Innerhalb des Hymnarium steht das Werk zwischen Lauda mater ecclesia und Quicumque Christum quaeritis. Diese Nachbarschaft zeigt, wie bewusst Lasso den Jahreskreis und die Heiligenfeste musikalisch gegliedert hat. Petrus beatus catenarum erscheint in diesem Zusammenhang als ein besonders prägnantes Beispiel für die liturgische Hymnenkunst des 16. Jahrhunderts: ein Werk von knapper Form, deutlicher theologischer Aussage und innerer Festlichkeit, in dem apostolische Autorität, biblische Erinnerung und polyphone Veredelung des Kirchengesangs auf glückliche Weise zusammentreffen.
Eine Einspielung von Orlando di Lassos Petrus beatus catenarum, LV Anh. 139, ist derzeit jedenfalls nicht eindeutig nachweisbar beziehungsweise nicht auffindbar.
Lateinischer Text
Petrus beatus catenarum laqueos
Christo iubente rupit mirabiliter,
custos ovilis et doctor Ecclesiae,
pastorque gregis conservator ovium,
arcet luporum truculentam rabiem.
Quodcumque vinclis super terram strinxerit,
erit in astris religatum fortiter;
et quod resolvit in terris arbitrio,
erit solutum super caeli radium;
in fine mundi iudex erit saeculi.
Gloria Patri per immensa saecula,
sit tibi, Nate, decus et imperium,
honor, potestas Sanctoque Spiritui;
sit Trinitati salus individua
per infinita saeculorum saecula.
Deutsche Übersetzung
Der heilige Petrus zerriss die Schlingen seiner Ketten
auf Christi Geheiß in wunderbarer Weise,
als Hüter der Herde und Lehrer der Kirche,
als Hirte des Volkes und Bewahrer der Schafe;
er wehrt die wilde Raserei der Wölfe ab.
Was immer er auf Erden mit Banden gebunden hat,
wird auch im Himmel fest gebunden sein;
und was er auf Erden nach seinem Urteil löst,
wird auch unter dem Licht des Himmels gelöst sein;
am Ende der Welt wird er Richter des Zeitalters sein.
Ehre sei dem Vater durch die unermeßlichen Zeiten,
dir, Sohn, sei Ruhm und Herrschaft,
Ehre und Macht auch dem Heiligen Geist;
der ungeteilten Dreifaltigkeit sei Heil
durch die endlosen Zeiten der Ewigkeit.
Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141
Dieser unter Orlando di Lassos Namen überlieferte Hymnus führt unmittelbar in die Bildwelt der Erscheinung Christi hinein. Der Text stammt aus der lateinischen Dichtung des Aurelius Prudentius Clemens (* 348— † nach 405) und beginnt mit einer eindringlichen Aufforderung an alle, die Christus suchen: Sie sollen den Blick nach oben richten, denn dort zeigt sich das Zeichen seiner bleibenden Herrlichkeit. In der liturgischen Überlieferung wurde Quicumque Christum quaeritis ursprünglich mit Epiphanias verbunden; später fand der Hymnus auch Verwendung im Offizium des Festes der Verklärung des Herrn. Damit gehört er zu jenen Texten, die das Offenbarwerden Christi nicht erzählend ausschmücken, sondern in konzentrierten Bildern geistlich ausdeuten.
Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Hymnus. Er entwickelt keine breit angelegte Handlung, sondern schreitet von Bild zu Bild voran: vom suchenden Menschen zum Blick in die Höhe, vom sichtbaren Zeichen zur Erkenntnis des ewigen Christus. Das Lichtmotiv steht dabei im Mittelpunkt. Christus erscheint nicht nur als geschichtliche Gestalt, sondern als derjenige, dessen Herrlichkeit älter ist als Himmel und Chaos, dessen Wesen also über die irdische Erscheinung weit hinausreicht. Der Text verbindet auf eindrucksvolle Weise poetische Verdichtung mit theologischer Höhe. Er ist feierlich, aber nicht schwer; er besitzt Glanz, ohne ins Pathetische zu verfallen.
Für eine Vertonung ist das besonders reizvoll. Hier geht es weniger um dramatische Gegensätze als um Helligkeit, Erhebung und innere Weite. Man darf sich eine musikalische Anlage vorstellen, die nicht auf äußerliche Wirkung zielt, sondern auf gesteigerte Klarheit: auf einen Klang, der das „Hinaufblicken“ des Textes hörbar macht. Wenn die Zuschreibung an Lasso im Anhang seines Werkverzeichnisses erscheint, bedeutet das zudem, dass das Stück zwar unter seinem Namen tradiert ist, die Überlieferung aber mit Vorsicht zu behandeln bleibt. In RISM ist das Werk als Illustre quiddam cernimus mit dem Alternativtitel Quicumque Christum quaeritis in einer Münchner Handschrift verzeichnet.
So steht dieser Hymnus insgesamt für eine andere Seite geistlicher Dichtung und möglicher Lasso-Vertonung: nicht Buße, nicht Klage, nicht Märtyrerheroik, sondern kontemplativer Glanz. Quicumque Christum quaeritis ist ein Hymnus des geistigen Aufblicks — ein Gesang, der die Suchenden aus der irdischen Enge hebt und ihr Sehen auf das Licht Christi lenkt.
Eine gesicherte Einspielung von Orlando di Lassos Quicumque Christum quaeritis, LV Anh. 141 ließ sich derzeit nicht eindeutig nachweisen.
Lateinischer Text
Quicumque Christum quaeritis,
oculos in altum tollite:
illic licebit visere
signum perennis gloriae.
Illustre quiddam cernimus,
quod nesciat finem pati,
sublime, celsum, interminum,
antiquius caelo et chao.
Hic ille rex est gentium
populique rex Iudaici,
promissus Abrahae patri
eiusque in aevum semini.
Hunc et prophetis testibus
isdemque signatoribus
testator et Pater iubet
audire nos et credere.
Jesu, tibi sit gloria,
qui te revelas parvulis,
cum Patre et almo Spiritu,
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Alle, die ihr Christus sucht,
hebt eure Augen in die Höhe:
dort wird es euch vergönnt sein,
das Zeichen ewiger Herrlichkeit zu schauen.
Etwas Leuchtendes erblicken wir,
das kein Ende des Daseins kennt,
erhaben, hoch, ohne Grenze,
älter als Himmel und Chaos.
Dies ist jener König der Völker
und der König des jüdischen Volkes,
verheißen dem Vater Abraham
und seinem Samen auf ewig.
Ihn zu hören und an ihn zu glauben,
das gebietet uns der Bezeugende
durch die Propheten als Zeugen
und durch dieselben Beglaubiger.
Jesus, dir sei Ehre,
du, der du dich den Unmündigen offenbarst,
mit dem Vater und dem lebensspendenden Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
Die letzte Strophe stammt nicht von Prudentius selbst, sondern ist die spätere liturgische Doxologie.
Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148
Dieser Hymnus gehört in den Bereich der Märtyrerliturgie und ist in der überlieferten Form ausdrücklich dem Commune mehrerer Märtyrer zugeordnet; in der älteren Breviertradition erscheint er besonders für die Osterzeit. Schon sein erster Vers setzt den Ton fest: Christus wird nicht nur als Herr der Märtyrer, sondern zugleich als ihre Krone und Vollendung angerufen. Der Text sieht das Martyrium daher nicht von der Seite des Schmerzes, sondern vom Ziel her. Nicht die Qual steht im Mittelpunkt, sondern die Verwandlung des Irdischen ins Himmlische. Genau darin liegt seine besondere Würde: Er feiert die Standhaftigkeit der Heiligen nicht als menschliche Heldentat, sondern als Frucht göttlicher Führung und Gnade.
Anders als manche Märtyrerhymnen, die das Leiden plastisch ausmalen, bleibt Rex gloriose martyrum auffallend gesammelt. Nach der Anrufung Christi folgt keine dramatische Schilderung, sondern eine Bitte um gütiges Hinhören: Die Singenden preisen die heiligen Triumphe und bitten zugleich um Vergebung der eigenen Schuld. Damit entsteht ein sehr schöner innerer Kontrast. Die Märtyrer werden nicht aus der Distanz bewundert; vielmehr tritt die betende Gemeinde in Beziehung zu ihnen, indem sie die eigene Schwachheit dem Sieg der Heiligen gegenüberstellt. So wird aus dem Hymnus nicht nur ein Lobgesang auf vergangene Glaubenszeugen, sondern auch ein demütiges Gebet um Anteil an derselben himmlischen Barmherzigkeit.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das ein dankbarer Text. Er verlangt weniger dramatische Zuspitzung als ruhige Festigkeit, weniger klagende Farben als eine edle, tragende Feierlichkeit. Gerade weil der Hymnus so knapp gebaut ist, gewinnt jedes Wort Gewicht: rex, corona, caelestia, trophaea, indulgentia — das sind Begriffe von starkem geistlichen Profil. In einer polyphonen Fassung kann daraus leicht ein Klangbild entstehen, das nicht auf äußerliche Wirkung setzt, sondern auf feste Linien, auf Würde und auf jenen ruhigen Glanz, der vielen liturgischen Hymnenvertonungen Lassos eigen ist. Die Werküberlieferung ist in RISM unter dem Incipit Aurem benignam protinus mit dem Alternativtitel Rex gloriose martyrum nachweisbar; dort wird das Stück als vierstimmige Komposition Lassos geführt.
Der Hymnus selbst ist alt und schon in mittelalterlichen Handschriften breit bezeugt; Hymnary ordnet ihn wahrscheinlich dem 6. Jahrhundert zu. Dadurch steht Lassos Vertonung — sofern die Zuschreibung Bestand hat — in einer langen liturgischen Kontinuität. Das verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz: Es ist nicht individuell-privates Bekenntnis, sondern Stimme der Kirche, die im Gedächtnis der Märtyrer zugleich Triumph, Bitte und Hoffnung ausspricht.
Eine nachweisbare Einspielung von Rex gloriose martyrum, LV Anh. 148 ist derzeit nicht greifbar.
Lateinischer Text
Rex gloriose martyrum,
corona confitentium,
qui respuentes terrea
perducis ad caelestia.
Aurem benignam protinus
intende nostris vocibus;
trophaea sacra pangimus,
ignosce quod deliquimus.
Tu vincis inter martyres,
parcisque confessoribus;
tu vince nostra crimina,
largitor indulgentiae.
Deo Patri sit gloria,
et Filio, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito,
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
König, du ruhmvoller Herr der Märtyrer,
Krone der Bekenner,
du, der du jene, die das Irdische verschmähen,
zum Himmlischen führst.
Wende sogleich dein gütiges Ohr
unseren Stimmen zu;
wir besingen die heiligen Siegeszeichen —
vergib, worin wir gefehlt haben.
Du siegst in den Märtyrern
und schonst die Bekenner;
so überwinde auch unsere Verfehlungen,
du Spender der Vergebung.
Gott, dem Vater, sei Ehre,
und dem Sohn, der von den Toten
auferstanden ist, und dem Tröstergeist
in alle Ewigkeit.
Amen.
Eine kleine philologische Bemerkung ist hier noch nützlich: In verschiedenen Überlieferungen begegnen leichte Textvarianten, etwa bei einzelnen Verbformen oder in der Doxologie. Die oben wiedergegebene Fassung entspricht einer tradierten Breviergestalt, wie sie in älteren liturgischen Druckausgaben bezeugt ist.
Salvete flores martyrum, LV Anh. 151
Dieser Hymnus gehört zu den eindrucksvollsten Texten des weihnachtlichen Festkreises. Er ist dem Fest der Heiligen Unschuldigen Kinder zugeordnet und richtet den Blick auf jene Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium dem Mordbefehl des Herodes zum Opfer fielen. Anders als viele andere Märtyrerhymnen verbindet Salvete flores martyrum nicht Größe und Standhaftigkeit erwachsener Glaubenszeugen mit dem Gedanken des Sieges, sondern stellt die Zerbrechlichkeit des Lebens selbst in den Mittelpunkt. Die Kinder erscheinen als „Blumen der Märtyrer“, als zarte Blüten, die schon an der Schwelle des Lebens vom Sturm hinweggerafft werden. Gerade dieses Bild verleiht dem Hymnus seine unverwechselbare Kraft: Er ist innig und erschütternd zugleich.
Der Text geht auf Aurelius Prudentius Clemens (348–nach 405) zurück und gehört zu jenen spätantiken Dichtungen, die in der Liturgie eine außerordentliche Nachwirkung entfaltet haben. In der späteren Brevierüberlieferung wurden aus Prudentius’ längerer Dichtung einzelne Strophen zu einem selbständigen Hymnus für das Fest der Unschuldigen Kinder zusammengestellt. Dadurch besitzt Salvete flores martyrum jene knappe, konzentrierte Form, die sich für die liturgische Praxis besonders eignete. Die Sprache ist von seltener Prägnanz: Ein einziges Gleichnis — die vom Sturm geknickten Rosenknospen — sagt mehr als jede ausgedehnte Klageschilderung.
Für eine mögliche Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders reizvoll, weil er zwei sehr verschiedene Ausdrucksbereiche in sich vereint. Einerseits verlangt er nach Zartheit, fast nach Zurücknahme; andererseits trägt er von Anfang an den Glanz des himmlischen Sieges in sich. Die Kinder sind nicht nur Opfer, sondern „erste Opfer Christi“, ein unschuldiger Zug von Märtyrern, der vor dem Altar mit Palmen und Kronen dargestellt wird. In einer polyphonen Fassung kann daraus ein Klangbild entstehen, das nicht auf dramatische Schärfe zielt, sondern auf leuchtende Reinheit. RISM weist das Werk unter dem Incipit Vos prima Christi als vierstimmige Komposition mit dem Alternativtitel Salvete flores martyrum und der Katalognummer LV Anh. 151 nach.
Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieses Hymnus: Er klagt nicht aus, was geschehen ist, sondern schaut bereits auf das, was aus diesem frühen Tod geworden ist. Das Grauen der Geschichte wird nicht geleugnet, aber es wird von einem stärkeren Bild überstrahlt — von kindlicher Unschuld, die in himmlische Herrlichkeit aufgenommen ist. So ist Salvete flores martyrum nicht nur ein Gedächtnisgesang für die ermordeten Kinder von Bethlehem, sondern auch ein selten zarter und zugleich theologisch dichter Hymnus über unschuldiges Leiden und verklärte Reinheit.
Eine greifbare Einspielung von Salvete flores martyrum, LV Anh. 151 ist derzeit nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Salvete, flores martyrum,
quos lucis ipso in limine
Christi insecutor sustulit,
ceu turbo nascentes rosas.
Vos, prima Christi victima,
grex immolatorum tener,
aram ante ipsam simplices
palma et coronis luditis.
Iesu, tibi sit gloria,
qui natus es de Virgine,
cum Patre et almo Spiritu,
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Seid gegrüßt, ihr Blumen der Märtyrer,
die der Verfolger Christi
schon an der Schwelle des Lichtes dahinraffte
wie ein Sturm die eben erblühenden Rosen.
Ihr, die ersten Opfer Christi,
zarte Schar der Hingeschlachteten,
ihr spielt in kindlicher Einfalt vor dem Altar
mit Palmen und Kronen.
Jesus, dir sei Ehre,
der du aus der Jungfrau geboren bist,
mit dem Vater und dem lebenspendenden Geist
in alle Ewigkeit.
Amen.
In älteren und liturgisch unterschiedlichen Traditionen begegnen auch längere Fassungen oder zusätzliche Strophen aus dem Prudentius-Zusammenhang; die oben wiedergegebene Form ist jedoch die gebräuchliche kurze Brevierfassung, die auch für den liturgischen Gebrauch besonders verbreitet war.
Sanctorum meritis, LV Anh. 152
Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus gehört zu den klassischen Gesängen des Commune mehrerer Märtyrer und war besonders mit der Vesperliturgie verbunden. Schon der Anfangston ist festlich und gesammelt: Nicht ein einzelner Heiliger steht im Mittelpunkt, sondern die ganze Schar der Glaubenszeugen. Der Text hebt daher nicht auf persönliche Züge oder legendarische Einzelheiten ab, sondern auf das gemeinsame Verdienst, den gemeinsamen Sieg und die gemeinsame himmlische Verherrlichung der Märtyrer. Gerade das gibt dem Hymnus seine besondere Größe. Er klingt weniger nach Erzählung als nach feierlicher liturgischer Erinnerung.
Inhaltlich ist Sanctorum meritis von schöner Geschlossenheit. Die erste Strophe ruft zum Gesang über die herrlichen Freuden und heldenhaften Taten der Heiligen auf; danach folgt der eigentliche geistliche Kern des Hymnus: Die Märtyrer haben die verdorrte Welt verachtet, sind Christus gefolgt, haben Raserei, Gewalt und Martern standhaft ertragen und selbst unter dem Schwert die innere Geduld bewahrt. Das Leid wird also nicht effektsicher ausgemalt, sondern in eine Sprache der Überwindung verwandelt. Die Märtyrer erscheinen nicht als tragische Opfer, sondern als Sieger, deren vergossenes Blut bereits in himmlische Kränze verwandelt ist.
Für eine mögliche Vertonung durch Lasso ist das ein dankbarer Text, weil er Feierlichkeit, Festigkeit und innere Glut miteinander verbindet. Hier geht es nicht um intime Andacht und auch nicht um dramatischen Affekt, sondern um eine Art geistlichen Triumphgesang, der dennoch nie laut oder äußerlich werden muss. Besonders reizvoll ist, dass die Überlieferung des Werkes in RISM unter dem Incipit Hi sunt quos retinens erscheint, also nach der zweiten Strophe benannt wird, zugleich aber als Sanctorum meritis und mit der Katalognummer LV Anh. 152 geführt wird. Das weist darauf hin, wie eng in der hymnischen Praxis Titel, Incipit und Strophenauswahl miteinander verflochten sein konnten.
Auch hymnengeschichtlich ist der Text bedeutend. Die Überlieferung ist alt; er erscheint in zahlreichen mittelalterlichen Handschriften und in verschiedenen Breviertraditionen, und die Zuschreibung an Hrabanus Maurus (um 780–856) ist in der Forschung mehrfach erwogen worden, wenn auch nicht mit letzter Sicherheit entschieden. So steht Lassos Vertonung — sofern die Zuschreibung trägt — in einer langen und ehrwürdigen liturgischen Linie.
Eine greifbare Einspielung von Sanctorum meritis, LV Anh. 152 ist derzeit nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Sanctorum meritis inclita gaudia,
pangamus socii, gestaque fortia:
nam gliscit animus promere cantibus
victorum genus optimum.
Hi sunt quos retinens mundus inhorruit;
ipsum nam sterili flore peraridum
sprevere penitus, teque secuti sunt,
rex Christe bone, caelitus.
Hi pro te furias atque ferocias
calcarunt hominum saevaque verbera;
cessit his lacerans fortiter ungula,
nec carpsit penetralia.
Ceduntur gladiis more bidentium;
non murmur resonat, non querimonia;
sed corde tacito mens bene conscia
conservat patientiam.
Quae vox, quae poterit lingua retexere
quae tu martyribus munera praeparas?
Rubri nam fluido sanguine laureis
ditantur bene fulgidis.
Te, summa Deitas unaque, poscimus,
ut culpas abluas, noxia subtrahas,
des pacem famulis, nos quoque gloriam
per cuncta tibi saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Die herrlichen Freuden der Verdienste der Heiligen
wollen wir, Brüder, besingen, ebenso ihre tapferen Taten;
denn das Herz drängt danach, im Gesang
das edelste Geschlecht der Sieger zu rühmen.
Dies sind jene, vor denen die Welt zurückschrak,
während sie selbst diese dürre, blütenlose Welt
von Grund auf verachteten und dir nachfolgten,
gütiger König Christus, vom Himmel her.
Für dich traten sie Menschenwut und Grausamkeit
sowie harte Schläge mit Füßen;
die zerfleischende Kralle wich vor ihnen zurück
und drang nicht bis ins Innere.
Sie werden niedergeschlagen wie Opfertiere durch das Schwert;
doch kein Murren erklingt, keine Klage;
vielmehr bewahrt ein in sich stilles, gutes Gewissen
geduldig standhafte Ruhe.
Welche Stimme, welche Zunge könnte entfalten,
welche Gaben du den Märtyrern bereitest?
Denn durch ihr rot vergossenes Blut
werden sie reich mit leuchtenden Lorbeerkränzen geschmückt.
Dich, höchste und eine Gottheit, bitten wir,
dass du die Schuld abwaschest und das Schädliche fernhältst;
schenke deinen Dienern Frieden und auch uns die Herrlichkeit
durch alle Zeiten hindurch.
Amen.
In älteren Quellen begegnen leichte Varianten in Orthographie und Wortlaut, doch die oben wiedergegebene Fassung entspricht der gängigen liturgischen Überlieferung dieses Märtyrerhymnus.
Te lucis ante terminum, LV Anh. 153
Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus gehört zur Komplet, also zum nächtlichen Stundengebet am Abschluss des Tages. Gerade darin liegt sein besonderer Charakter: Er ist kein festlicher Prozessionsgesang und kein großer Hymnus der öffentlichen Feier, sondern ein stilles, konzentriertes Nachtgebet. Der Text bittet Gott um Schutz vor den Gefahren der Dunkelheit, vor trügerischen Bildern der Nacht und vor jeder inneren oder äußeren Bedrohung. In der liturgischen Überlieferung ist Te lucis ante terminum einer der bekanntesten und dauerhaftesten Abendhymnen des lateinischen Offiziums.
Gerade weil dieser Hymnus so schlicht gebaut ist, besitzt er eine besondere Tiefe. Er entfaltet keine Handlung und keine dramatische Szene, sondern lebt ganz aus der Atmosphäre des Übergangs vom Tag zur Nacht. Das Licht schwindet, der Mensch zieht sich in die Ruhe zurück, und eben in diesem Moment wird die Bitte um göttliche Bewachung ausgesprochen. Das macht den Text zugleich einfach und existentiell: Er spricht von Schlaf, Angst, Traum, nächtlicher Bedrängnis und dem Wunsch, in Frieden bewahrt zu bleiben.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders reizvoll, weil hier nicht äußere Pracht, sondern Innigkeit, Ausgeglichenheit und klangliche Ruhe gefragt sind. LV Anh. 153 ist als fünfstimmige Komposition überliefert und wird in der neueren Ausgabe des Hymnarium von 1580/81 geführt; IMSLP verzeichnet dazu ausdrücklich den Hinweis, dass der zugehörige RISM-Eintrag den Alternativtitel Procul recedant somnia verwendet und das Stück als Auszüge aus Te lucis ante terminum bezeichnet. Das ist wichtig, weil gerade bei diesem Hymnus verschiedene liturgische Fassungen und Strophenauswahlen im Umlauf waren.
https://www.youtube.com/watch?v=nS4cmOB_vf0&t=797s
So wirkt Te lucis ante terminum weniger durch theologischen Glanz oder bildhafte Fülle als durch seine gesammelte Schlichtheit. Es ist ein Hymnus der Schwelle: zwischen Licht und Nacht, Wachsein und Schlaf, Unsicherheit und Vertrauen. Eben darin liegt seine Schönheit – in einer Frömmigkeit, die nicht groß auftritt, sondern still um Schutz bittet.
Lateinischer Text
Te lucis ante terminum,
rerum Creator, poscimus,
ut pro tua clementia
sis praesul et custodia.
Procul recedant somnia
et noctium phantasmata;
hostemque nostrum comprime,
ne polluantur corpora.
Praesta, Pater piissime,
Patrique compar Unice,
cum Spiritu Paraclito
regnans per omne saeculum.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Vor dem Ende des Lichtes
bitten wir dich, Schöpfer der Welt,
dass du nach deiner Güte
unser Vorsteher und unser Schutz seist.
Fern mögen weichen die Träume
und die nächtlichen Trugbilder;
bezwinge unseren Feind,
damit unsere Leiber nicht befleckt werden.
Gewähre dies, gütigster Vater,
und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn,
mit dem Heiligen Geist, dem Tröster,
der du herrschst in alle Ewigkeit.
Amen
Die heute bekannten Fassungen des Hymnus unterscheiden sich zum Teil deutlich; die neuere Liturgia Horarum verwendet andere Mittelstrophen, während die hier wiedergegebene Form die klassische Brevierfassung ist, wie sie im römischen und monastischen Gebrauch tradiert wurde. Für LV Anh. 153 ist diese ältere Form mit Procul recedant somnia offenkundig die maßgebliche Grundlage.
Te lucis ante terminum, LV Anh. 154
Auch Te lucis ante terminum, LV Anh. 154, gehört wie LV Anh. 153 in den Bereich der Komplet und damit in jene stille Sphäre des liturgischen Abendgebets, in der der Tag unter göttlichen Schutz gestellt wird. Dennoch handelt es sich nicht einfach um eine Wiederholung derselben Komposition, sondern um eine eigene Vertonung desselben Hymnentextes. Der Unterschied ist schon äußerlich klar greifbar: Während LV Anh. 153 fünfstimmig überliefert ist, erscheint LV Anh. 154 vierstimmig (SATB). Dazu kommt eine abweichende liturgische Kennzeichnung: LV Anh. 154 wird ausdrücklich als „Ad completorium tempore quadragesimae hymnus“ bezeichnet, also als Hymnus zur Komplet für die Fastenzeit. Damit gewinnt diese Fassung von vornherein ein anderes geistliches Profil als die zuvor besprochene Vertonung.
Gerade dieser Zusammenhang ist wichtig. Derselbe Text kann im liturgischen Gebrauch verschiedene Färbungen annehmen, je nachdem, wann und in welchem Rahmen er gesungen wird. Bei LV Anh. 153 lag der Akzent stärker auf dem allgemeinen Charakter des nächtlichen Schutzgebets; LV Anh. 154 hingegen steht deutlicher im Zeichen der Quadragesima, also der vorösterlichen Buß- und Sammlungszeit. Das verändert nicht den Wortlaut des Hymnus, wohl aber seine geistliche Atmosphäre. Wo die eine Fassung vor allem Ruhe, Schutz und abendliche Sammlung verkörpert, darf man bei der anderen eher an eine schlichtere, ernstere und vielleicht noch stärker auf innere Sammlung gerichtete Klanghaltung denken. Das ist keine Änderung des Textes, sondern eine Verschiebung des liturgischen Lichts, in dem derselbe Text erscheint.
Auch die editorische Überlieferung macht deutlich, dass wir es mit einer selbständigen Komposition zu tun haben. IMSLP führt LV Anh. 154 als eigenes Werk aus dem Hymnarium von 1580/81, mit Verweis auf Anhang II Nr. 6 der Bärenreiter-Ausgabe. Zugleich wird dort darauf hingewiesen, dass die zugehörigen RISM-Einträge den Alternativtitel „Procul recedant somnia“ verwenden und das Werk als Auszüge aus Te lucis ante terminum bezeichnen. Das spricht dafür, dass hier nicht nur eine andere Besetzung, sondern möglicherweise auch eine besondere Strophenauswahl oder spezielle liturgische Anpassung vorliegt. Gerade in solchen Details zeigt sich, wie beweglich die Hymnenpraxis der Zeit war.
So darf man LV Anh. 154 als das bewusst schlankere Gegenstück zu LV Anh. 153 verstehen: dieselbe textliche Grundlage, aber eine andere musikalische Gestalt und ein anderer liturgischer Akzent. Das Stück gehört damit zu jenen Fällen, in denen Lasso — sofern die Zuschreibung Bestand hat — nicht einfach einen bekannten Hymnus ein einziges Mal vertonte, sondern auf unterschiedliche liturgische Situationen mit unterschiedlichen kompositorischen Lösungen reagierte. Gerade diese Mehrfachbehandlung desselben Textes macht den Hymnus besonders interessant.
Lateinischer Text
Te lucis ante terminum,
rerum Creator, poscimus,
ut pro tua clementia
sis praesul et custodia.
Procul recedant somnia
et noctium phantasmata;
hostemque nostrum comprime,
ne polluantur corpora.
Praesta, Pater piissime,
Patrique compar Unice,
cum Spiritu Paraclito
regnans per omne saeculum.
Amen.
Diese klassische Brevierfassung ist genau diejenige, auf die IMSLP bei LV Anh. 154 mit dem Alternativtitel „Procul recedant somnia“ ausdrücklich verweist.
Deutsche Übersetzung
Vor dem Ende des Lichtes
bitten wir dich, Schöpfer der Welt,
dass du nach deiner Güte
unser Schirmherr und unser Schutz seiest.
Fern mögen weichen die Träume
und die nächtlichen Trugbilder;
bezwinge unseren Feind,
damit unsere Leiber nicht befleckt werden.
Gewähre dies, gütigster Vater,
und du, dem Vater gleicher eingeborener Sohn,
mit dem Heiligen Geist, dem Tröster,
der du herrschst in alle Ewigkeit.
Amen.
Eine greifbare Einspielung von Orlando di Lassos Te lucis ante terminum, LV Anh. 154, ließ sich bislang nicht nachweisen; die bekannten Online-Aufnahmen betreffen offenbar andere Fassungen desselben Hymnentextes.
Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155
Dieser Hymnus gehört zum Fest des heiligen Erzengels Michael und damit in einen liturgischen Zusammenhang, der sich von den bisher behandelten Märtyrer- und Komplet-Hymnen deutlich unterscheidet. Schon der Titel verweist nicht auf irdisches Leiden, nächtliche Schutzbitte oder apostolische Trauer, sondern auf Christus als „Glanz des Vaters“ und auf die himmlische Welt der Engel. Im Hymnarium von 1580/81 erscheint das Stück ausdrücklich als „In festo sancti Michaelis archangeli hymnus“; IMSLP führt es als vierstimmige Komposition und datiert es ebenfalls auf 1580/81.
Gerade darin liegt der besondere Reiz dieses Hymnus. Er verbindet Christuslob und Engelschau auf sehr charakteristische Weise: Die Sänger treten gleichsam „vor den Augen der Engel“ auf und stimmen ihr Lob in jene himmlische Ordnung ein, deren Fürst Michael als Bezwinger des Bösen angerufen wird. Anders als in den stilleren Abendhymnen oder den ernsteren Märtyrergesängen herrscht hier ein Ton von Helligkeit, Bewegung und kultischer Feierlichkeit. Es ist ein Gesang, der nicht in die Nacht hinabführt, sondern den Blick nach oben hebt — in die Sphäre der Engelchöre, des himmlischen Kampfes und des göttlichen Schutzes. Der Text ist in der Hymnentradition für das Michaelisfest breit belegt; Hymnary ordnet ihn dem Michaelis-Offizium zu und nennt als wahrscheinlichen Autor Hrabanus Maurus (um 780–856), allerdings nicht ganz ohne Vorbehalt.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar, weil der Text nicht auf dramatische Zuspitzung, sondern auf Glanz und Ordnung angelegt ist. Die Engel erscheinen nicht nur als Hintergrund, sondern als mitfeiernde Gegenwart; Michael wird als Anführer des himmlischen Heeres hervorgehoben, als derjenige, der den Teufel niederwirft. Dadurch gewinnt der Hymnus eine festliche Weite, die man sich in vierstimmiger Polyphonie sehr gut vorstellen kann: nicht schwer und monumental, sondern klar, leuchtend und von würdevoller Bewegung getragen. Zugleich ist die Überlieferung etwas komplex: IMSLP weist darauf hin, dass die RISM-Einträge das Werk unter dem Titel „Collaudamus venerantes omnes“ führen und Tibi Christe splendor patris als Auszug bzw. Alternativtitel behandeln. Das zeigt, dass Titel, Strophenanfang und liturgischer Gesamttext in der Überlieferung nicht immer deckungsgleich sind.
So gehört Tibi Christe splendor Patris zu jenen Lasso-Hymnen, die eine besonders lichte und himmlische Klangvorstellung nahelegen. Der Text ist nicht introspektiv, nicht klagend und auch nicht erzählend; er lebt aus Lob, Ordnung und Schutz. Gerade deshalb hebt er sich schön von vielen anderen Hymnen des Zyklus ab: Hier steht nicht die irdische Mühsal im Mittelpunkt, sondern die Teilnahme an der himmlischen Liturgie unter dem Schutz des Erzengels Michael.
Eine greifbare Einspielung von Tibi Christe splendor Patris, LV Anh. 155 ist derzeit nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Tibi, Christe, splendor Patris,
vita, virtus cordium,
in conspectu angelorum
votis voce psallimus,
alternantes concrepando
melos damus vocibus.
Collaudamus venerantes
omnes caeli milites,
sed praecipue primatem
caelestis exercitus,
Michaelem in virtute
conterentem Zabulum.
Quo custode procul pelle,
rex Christe piissime,
omne nefas inimici;
mundo corde et corpore
Paradiso redde tuo
nos sola clementia.
Gloriam Patri melodis
personemus vocibus,
gloriam Christo canamus,
gloriam Paraclito,
qui Deus trinus et unus
extat ante saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Dir, Christus, Glanz des Vaters,
Leben und Kraft der Herzen,
singen wir vor den Augen der Engel
mit Wunsch und Stimme unser Lob;
abwechselnd und im Zusammenklang
geben wir mit unseren Stimmen Melodie.
Lobend verehren wir
alle Kämpfer des Himmels,
vor allem aber den Fürsten
des himmlischen Heeres,
Michael, der in seiner Macht
den Satan niedertritt.
Unter seinem Schutz vertreibe fern,
gütigster König Christus,
jede Bosheit des Feindes;
und schenke uns mit reinem Herzen und Leib
allein durch deine Güte
den Eingang in dein Paradies.
Dem Vater lasst uns mit klingenden Stimmen
Ehre darbringen,
Christus lasst uns Ehre singen,
Ehre auch dem Tröstergeist,
dem dreieinen Gott,
der vor allen Zeiten ist.
Amen.
Neben der älteren Fassung Tibi Christe splendor Patris existiert auch die spätere, von Urban VIII. (1568—1644) umgearbeitete Form Te splendor et virtus Patris; die beiden Texte stehen eng miteinander in Beziehung, sind aber nicht identisch. Für LV Anh. 155 ist die ältere Fassung Tibi Christe splendor Patris maßgeblich.
Tristes erant apostoli, LV Anh. 156
Dieser Hymnus gehört nicht in die Welt der Märtyrer- oder Abendhymnen, sondern in die Osterzeit und dort in das Commune der Apostel. Schon diese liturgische Einordnung verleiht ihm ein eigenes Gesicht: Der Text setzt bei der Trauer der Apostel über den Tod Christi ein, führt aber nicht in Klage oder Dunkelheit hinein, sondern in die österliche Wendung vom Schmerz zur Freude. In den Werkübersichten wird das Stück ausdrücklich als „Hymnus de Apostolis tempore paschali“ geführt; IMSLP verzeichnet es als vierstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81.
Gerade diese innere Bewegung macht den Hymnus so schön. Er beginnt mit den traurigen Aposteln, die den bitteren Tod Christi beklagen, doch schon bald tritt der Engel hinzu, der den Frauen die Botschaft des kommenden Wiedersehens verkündet. Von dort aus weitet sich der Text Schritt für Schritt: Die Frauen eilen als Botinnen zu den Aposteln, die Jünger begeben sich nach Galiläa, und schließlich werden sie in der Schau des auferstandenen Christus mit Freude erfüllt. Der Hymnus ist also nicht statisch, sondern von österlicher Dynamik durchzogen; er schildert den Übergang von Bestürzung zu Gewissheit, von Trauer zu Licht.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders reizvoll, weil hier mehrere seelische Ebenen ineinandergreifen. Anders als ein reiner Triumphhymnus beginnt Tristes erant apostoli mit einer gedämpften, fast verhaltenen Stimmung; erst allmählich hellt sich der geistliche Horizont auf. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz: Nicht ein fertiger Jubel steht am Anfang, sondern ein österlicher Weg. RISM weist das Werk unter dem Incipit „Sermone blando angelus“ beziehungsweise in einer anderen Quelle als „Tempore pascali de Aposto:“ nach, jeweils mit dem Alternativtitel Tristes erant apostoli. Das zeigt erneut, wie eng Titel, Incipit und Strophenauswahl in der hymnischen Überlieferung miteinander verflochten sein konnten.
So hebt sich dieser Hymnus deutlich von vielen anderen Stücken des Zyklus ab. Er ist weder kontemplatives Nachtgebet noch Märtyrerlob, sondern ein österlicher Apostelhymnus, der die Kirche im Augenblick ihrer inneren Verwandlung zeigt. Die Apostel erscheinen hier nicht zuerst als Sendboten und Glaubenshelden, sondern als erschütterte Jünger, denen die Osterbotschaft neu den Weg öffnet. Gerade dadurch gewinnt der Text menschliche Wärme und liturgische Lebendigkeit.
Eine Einspielung von Tristes erant apostoli, LV Anh. 156 ist derzeit nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Tristes erant Apostoli
de Christi acerbo funere,
quem morte crudelissima
servi necarant impii.
Sermone verax Angelus
mulieribus praedixerat:
mox ore Christus gaudium
gregi feret fidelium.
Ad anxios Apostolos
currunt statim dum nuntiae,
illae micantis obvia
Christi tenent vestigia.
Galilaeae ad alta montium
se conferunt Apostoli,
Iesuque, voti compotes,
almo beantur lumine.
Ut sis perenne mentibus
paschale, Iesu, gaudium,
a morte dira criminum
vitae renatos libera.
Deo Patri sit gloria
et Filio, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito,
in sempiterna saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Traurig waren die Apostel
über Christi bitteres Begräbnis,
ihn, den in grausamstem Tod
gottlose Knechte getötet hatten.
Mit wahrhaftiger Rede
hatte der Engel den Frauen verkündet:
Bald wird Christus selbst mit seinem Wort
der Schar der Gläubigen Freude bringen.
Zu den verängstigten Aposteln
eilen sogleich die Botinnen;
als sie dem strahlenden Christus begegnen,
umfassen sie seine Spur, seine Füße.
Zu den Höhen der Berge Galiläas
begeben sich die Apostel,
und da sie ihr Verlangen erfüllt sehen,
werden sie von seinem gnadenreichen Licht beglückt.
Damit du den Herzen
ewige Osterfreude seist, Jesus,
befreie die zum Leben Wiedergeborenen
vom schrecklichen Tod der Sünden.
Gott, dem Vater, sei Ehre
und dem Sohn, der von den Toten
auferstanden ist, und dem Tröstergeist
in alle Ewigkeit.
Amen.
In einzelnen Traditionen begegnen Varianten wie „De Christi acerbo funere“ oder „De nece sui Domini“, ebenso bei der zweiten Strophe „Sermone verax angelus“ oder „Sermone blando angelus“. Für Lassos Werkbeleg ist gerade diese Überlieferungsbeweglichkeit wichtig, weil auch die Kataloge nicht immer dieselbe Strophe als Identifikationszeile verwenden.
Urbs beata Ierusalem, LV Anh. 157
Dieser Hymnus führt in einen ganz anderen geistlichen Raum als die zuvor besprochenen Märtyrer-, Apostel- oder Kompletgesänge. Urbs beata Ierusalem gehört zum Offizium der Kirchweihe und richtet den Blick auf die himmlische wie auf die irdische Kirche zugleich. IMSLP führt das Werk ausdrücklich als „In dedicatione templi hymnus“, also als Hymnus zur Weihe einer Kirche; zugleich ist es als vierstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81 belegt. Auffällig ist dabei, dass die RISM-Einträge nicht den ersten Vers, sondern „Nova veniens e caelo“ als Titel verwenden und Urbs beata Jerusalem als Auszug nennen. Das zeigt, dass auch hier Titel, Incipit und ausgewählte Strophen in der Überlieferung ineinandergreifen.
Inhaltlich gehört dieser Hymnus zu den schönsten und bildkräftigsten der lateinischen Liturgie. Die Kirche erscheint als das neue Jerusalem, als „Vision des Friedens“, aus lebendigen Steinen erbaut und wie eine Braut geschmückt. Der Text verbindet also Architektur und Mystik, Mauerwerk und Theologie: Das heilige Gebäude ist nicht bloß ein Bau aus Stein, sondern Gleichnis der aus den Gläubigen aufgebauten Kirche. Gerade diese doppelte Bedeutung macht den Hymnus so reich. Er spricht zugleich von dem sichtbaren Gotteshaus, das geweiht wird, und von der geistlichen Gemeinschaft, die darin Gestalt gewinnt. Die neuere liturgische Deutung hebt genau diese Bildwelt hervor und verbindet den Hymnus ausdrücklich mit den Visionen der himmlischen Stadt aus der Offenbarung des Johannes sowie mit der Vorstellung der Kirche als Braut Christi und als Tempel aus „lebendigen Steinen“.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar. Hier geht es nicht um dramatische Handlung, nicht um Klage, nicht um innere Bedrängnis, sondern um Weite, Glanz und sakrale Ordnung. Die Sprache des Hymnus baut gleichsam selbst ein Klanggebäude auf: himmlische Stadt, goldene Mauern, Perlenpforten, gefügte Steine. Eine vierstimmige Polyphonie kann diese Gedanken mit großer Klarheit tragen, weil der Text weniger vom Affekt als von Gestalt, Proportion und geistlicher Symbolik lebt. So gehört Urbs beata Ierusalem zu jenen Hymnen, in denen sich liturgische Feierlichkeit und theologische Dichte besonders glücklich verbinden.
Eine Einspielung von Lassos Urbs beata Ierusalem, LV Anh. 157 ist derzeit nicht nachweisbar.
Lateinischer Text
Urbs beata Ierusalem,
dicta pacis visio,
quae construitur in caelis
vivis ex lapidibus,
et angelis coronata
ut sponsata comite.
Nova veniens e caelo,
nuptiali thalamo,
praeparata, ut sponsata
copuletur Domino;
plateae et muri eius
ex auro purissimo.
Portae nitent margaritis,
adytis patentibus;
et virtute meritorum
illuc introducitur
omnis qui ob Christi nomen
hic in mundo premitur.
Tunsionibus, pressuris
expoliti lapides
suis coaptantur locis
per manus artificis,
disponuntur permansuri
sacris aedificiis.
Deutsche Übersetzung
Gesegnete Stadt Jerusalem,
du „Schau des Friedens“ genannt,
die du im Himmel erbaut wirst
aus lebendigen Steinen
und von Engeln umkränzt bist
wie eine Braut mit ihrem Gefolge.
Neu kommst du vom Himmel herab,
aus dem Brautgemach hervor,
bereitet, damit du als Braut
mit dem Herrn verbunden werdest;
deine Plätze und deine Mauern
sind aus reinstem Gold.
Deine Tore glänzen von Perlen,
deine Heiligtümer stehen offen;
und kraft ihrer Verdienste
wird dorthin eingeführt
jeder, der um des Namens Christi willen
hier in der Welt Bedrängnis leidet.
Durch Schläge und Druck
werden die Steine geglättet;
durch die Hand des Baumeisters
werden sie an ihren Ort gefügt
und dazu bestimmt, auf Dauer
im heiligen Bauwerk zu bleiben.
Urbs beata Ierusalem gehört zu einer sehr alten Hymnentradition, die meist ins 7. oder 8. Jahrhundert gesetzt wird; später wurde der Text in der humanistischen Hymnenreform Urbans VIII. (1568–1644, Papst von 1623 bis 1644) stark umgearbeitet, während die ältere Form in der neueren Liturgie wiederhergestellt wurde. Für Lassos LV Anh. 157 ist die ältere, traditionelle Fassung maßgeblich.
Ut queant laxis, LV Anh. 158
Dieser Hymnus gehört zu den bekanntesten Texten der ganzen lateinischen Hymnentradition. Er ist dem Fest der Geburt Johannes’ des Täufers (24. Juni) zugeordnet und wurde traditionell in der Vesper zum Vorabend dieses Festes gesungen. Im Hymnarium von 1580/81 erscheint Lassos Vertonung als eigenständiges Werk; IMSLP führt sie als Komposition für vier Stimmen.
Der besondere Rang dieses Hymnus liegt nicht nur in seinem geistlichen Inhalt, sondern auch in seiner außerordentlichen musikgeschichtlichen Wirkung. Die Anfangssilben der ersten Strophe — Ut, re, mi, fa, sol, la — wurden seit Guido von Arezzo mit den Solmisationssilben verbunden und dadurch zu einem Grundstein der abendländischen Musiklehre. Gerade deshalb ist Ut queant laxis einer jener seltenen Texte, in denen liturgische Dichtung und Musikgeschichte unmittelbar ineinandergreifen. Dass Lasso sich dieses Hymnus annahm, ist also besonders reizvoll: Hier vertont einer der größten Meister der Renaissance einen Text, der zugleich Gebet, Lobpreis und musiktheoretisches Erinnerungszeichen ist.
Erste Strophe:
https://www.youtube.com/watch?v=AkkGF1nOu_U
Inhaltlich aber erschöpft sich der Hymnus keineswegs in seiner berühmten Solmisationsfunktion. Der Text bittet Johannes den Täufer um Beistand, damit die Diener Gottes dessen Taten mit geläuterter Stimme besingen können. Schon der erste Vers stellt also eine Verbindung zwischen Sprache, Stimme und Reinheit her. Danach entfaltet der Hymnus in knapper Form Episoden aus dem Leben des Täufers: die Verkündigung seiner Geburt an Zacharias, das Verstummen des zweifelnden Vaters, die wunderbare Wiederkehr seiner Sprache und schließlich die einzigartige Sendung des Kindes, das schon im Mutterleib auf Christus hinweist. So entsteht ein Text, der biographische Erinnerung, geistliche Bitte und hymnische Feierlichkeit in schöner Ausgewogenheit verbindet.
Für eine Vertonung durch Lasso ist das besonders dankbar, weil der Hymnus mehrere Ebenen zugleich eröffnet. Einerseits verlangt er klare, gut tragende Deklamation, da der Text seit Jahrhunderten eng mit dem Hören und Lernen von Tonschritten verbunden wird. Andererseits besitzt er auch eine sehr feine innere Poesie: Nicht Pathos, nicht Dramatik, sondern Helligkeit, Würde und eine fast lehrhafte Klarheit prägen seinen Ton. Gerade darin könnte der Reiz von Lassos Satz liegen — in einer Musik, die den berühmten Text nicht nur kunstvoll umspielt, sondern seine geistige Durchsichtigkeit hörbar macht. Dass du eine Einspielung mit Paul van Nevel und dem Nederlands Kamerkoor gefunden hast, passt dazu sehr gut; sie ist als Ut Queant Laxis – Orlando di Lasso auf YouTube greifbar.
Lateinischer Text
Ut queant laxis
resonare fibris,
Mira gestorum
famuli tuorum,
Solve polluti
labii reatum,
Sancte Ioannes.
Nuntius celso
veniens Olympo,
te patri magnum
fore nasciturum,
nomen et vitae
seriem gerendae
ordine promit.
Ille promissi
dubius superni,
perdidit promptae
modulos loquelae;
sed reformasti
genitus peremptae
organa vocis.
Ventris obstruso
recubans cubili
senseras Regem
thalamo manentem;
hinc parens nati
meritis uterque
abdita pandit.
Sit decus Patri,
genitaeque Proli,
et tibi, compar
utriusque virtus,
Spiritus semper,
Deus unus, omni
temporis aevo.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Damit deine Diener
mit gelöster Stimme
die wunderbaren Taten
deines Lebens besingen können,
löse die Schuld
der befleckten Lippe,
heiliger Johannes.
Ein Bote, der
vom hohen Himmel kam,
verkündete deinem Vater,
dass du groß sein werdest, wenn du geboren bist;
auch deinen Namen
und den Verlauf deines künftigen Lebens
sagte er der Ordnung nach voraus.
Jener aber, der an der
himmlischen Verheißung zweifelte,
verlor die Kraft
des fließenden Sprechens;
doch bei deiner Geburt
wurde das verstummte
Werkzeug der Stimme wiederhergestellt.
Noch im verschlossenen
Gemach des Mutterleibes ruhend,
hattest du den König
im Brautgemach erkannt;
darum offenbart von da an
jeder der beiden Elternteile
durch die Verdienste des Kindes Verborgenes.
Ehre sei dem Vater
und dem gezeugten Sohn
und dir, Geist,
gleiche Kraft von beiden,
du ein einziger Gott
in allen Zeiten
der Ewigkeit.
Amen.
CD Vorschlag
Roland de Lassus, Magnum Opus Musicum, Choeur de Chambre de Namur, La Fenice, Leitung Jean Tubéry (* 1964), Outhere, 2009, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=ls4pB90JXVg
Veni creator spiritus, LV Anh. 159
Mit Veni creator spiritus erreicht die Reihe der Hymnen einen besonders hohen liturgischen Rang. Dieser Text gehört zu den großen Pfingsthymnen des lateinischen Westens und wurde überall dort gesungen, wo der Heilige Geist feierlich angerufen werden sollte. Im Werkverzeichnis der Sämtlichen Werke, Neue Reihe erscheint Lassos Vertonung ausdrücklich als „In festo pentecostes hymnus“; IMSLP führt sie als fünfstimmige Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81. Auch RISM bestätigt für LV Anh. 159 eine Besetzung zu fünf Stimmen.
Der Hymnus selbst besitzt eine besondere Größe, weil er nicht erzählt, nicht meditiert und auch kein einzelnes Heiligenleben feiert, sondern unmittelbar anruft. Von der ersten Zeile an steht die Bitte im Raum, der schöpferische Geist möge kommen, die Herzen heimsuchen und sie mit himmlischer Gnade erfüllen. Das verleiht dem Text eine erstaunliche Geschlossenheit: Alles ist auf Gegenwart gerichtet, auf Erleuchtung, Stärkung, Entzündung der Liebe und innere Festigung. Darin liegt auch seine Würde. Veni creator spiritus ist kein ausschmückender Festgesang, sondern ein Hymnus von konzentrierter geistlicher Energie. Die liturgische Überlieferung zählt ihn zu den am weitesten verbreiteten lateinischen Hymnen überhaupt.
Für eine Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders dankbar, weil er gleichermaßen Feierlichkeit und Klarheit verlangt. Der Hymnus ist theologisch dicht, aber sprachlich sehr durchsichtig. Er nennt den Heiligen Geist Paraklet, Gabe Gottes, lebendige Quelle, Feuer, Liebe und Salbung; später bittet er um Licht für die Sinne, Liebe für die Herzen und Kraft für die menschliche Schwachheit. Diese Folge von Anrufungen schafft keine dramatische Handlung, wohl aber einen stetigen inneren Aufbau. Man darf sich daher eine Musik vorstellen, die nicht auf Kontrast und Szene setzt, sondern auf leuchtende Entfaltung und tragende Würde. Gerade in fünfstimmiger Anlage dürfte sich diese Weite besonders gut entfalten.
Zugleich hebt sich Veni creator spiritus innerhalb der Hymnen Lassos deutlich von vielen anderen Stücken ab. Hier geht es weder um Märtyrer noch um Komplet, weder um Kirchweihe noch um apostolische Osterfreude. Alles ist auf die Herabrufung des Geistes gerichtet. Darum wirkt der Hymnus zugleich feierlich und elementar: Er bittet nicht um einen einzelnen Segen, sondern um die innere Erneuerung des Menschen selbst. Eben darin liegt seine bleibende Kraft.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=-wek9FpvWys&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=8
Lateinischer Text
Veni, Creator Spiritus,
mentes tuorum visita,
imple superna gratia
quae tu creasti pectora.
Qui diceris Paraclitus,
altissimi donum Dei,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere,
digitus paternae dexterae,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis
virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius
pacemque dones protinus;
ductore sic te praevio
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem
noscamus atque Filium;
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Deo Patri sit gloria,
et Filio, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Komm, Schöpfer Geist,
suche die Herzen der Deinen heim,
erfülle mit himmlischer Gnade
die Brust, die du selbst erschaffen hast.
Du, der du Paraklet genannt wirst,
Gabe des höchsten Gottes,
lebendige Quelle, Feuer, Liebe
und geistliche Salbung.
Du mit der siebenfachen Gabe,
Finger der väterlichen Rechten,
du recht eigentlich verheißene Gabe des Vaters,
die du die Zungen zum Reden befähigst.
Entzünde Licht in unseren Sinnen,
gieße Liebe in unsere Herzen,
stärke die Schwachheit unseres Leibes
durch immerwährende Kraft.
Treibe den Feind weit von uns fort
und schenke uns sogleich Frieden;
wenn du uns führst und vorangehst,
werden wir allem Schädlichen entgehen.
Gib, dass wir durch dich den Vater erkennen
und auch den Sohn verstehen;
und dich, den Geist von beiden,
lass uns allezeit gläubig bekennen.
Gott, dem Vater, sei Ehre
und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist,
und dem Tröstergeist
in die Ewigkeit der Ewigkeiten.
Amen
Wie bei vielen alten Hymnen gibt es auch von Veni creator spiritus kleinere Überlieferungsvarianten, doch die hier wiedergegebene Fassung entspricht der klassischen liturgischen Gestalt, wie sie in der westlichen Tradition weithin gebräuchlich ist.
Vexilla regis prodeunt, LV Anh. 160
Mit Vexilla regis prodeunt endet diese Hymnenreihe in einer ganz anderen geistlichen Farbe als die vorhergehenden Stücke. Dieser unter Lassos Namen überlieferte Hymnus ist der Passionszeit zugeordnet; IMSLP führt das Werk ausdrücklich als „Dominica in passione hymnus“, also als Hymnus für den Passionssonntag, und verzeichnet es als Komposition aus dem Hymnarium von 1580/81. Der Text selbst gehört zu den berühmtesten lateinischen Kreuzeshymnen überhaupt und stammt von Venantius Fortunatus (um 530/540–um 609).
Gerade darin liegt seine besondere Wirkung. Vexilla regis prodeunt ist kein stilles Nachtgebet und auch kein Heiligenhymnus, sondern ein großer Gesang auf das Kreuz Christi. Schon der Anfang besitzt eine fast feierlich-prozessionale Kraft: Die „Banner des Königs“ ziehen voran, und im Kreuz leuchtet bereits das Geheimnis des Sieges auf. Das Entscheidende ist dabei die eigentümliche Verbindung von Passion und Triumph. Das Kreuz erscheint nicht bloß als Werkzeug des Leidens, sondern als königliches Zeichen, als Siegesbanner, an dem sich das Heil der Welt vollzieht. In der liturgischen Tradition wurde der Hymnus deshalb besonders von Passionssonntag bis Gründonnerstag und auch am Fest des Kreuzes gesungen.
Für eine Vertonung durch Lasso ist dieser Text besonders dankbar, weil er Würde, Klarheit und symbolische Dichte in sich vereint. Der Hymnus lebt nicht von ausgebreiteter Klage, sondern von einer strengen, fast monumentalen Bildsprache: Kreuz, Blut, Wasser, Erfüllung der Weissagung, königliche Herrschaft. Gerade dadurch hebt er sich von vielen anderen Hymnen deutlich ab. Hier wird das Heilsgeschehen nicht in subjektiver Innerlichkeit betrachtet, sondern in großen, liturgisch geformten Bildern vor Augen gestellt. Eine solche Textwelt verlangt keine sentimental gefärbte Musik, sondern eine Haltung von Feierlichkeit und innerer Größe.
Zugleich ist ein kleiner werkgeschichtlicher Hinweis wichtig. Neben LV Anh. 160 gibt es im Lassus-Verzeichnis auch noch LV 225 unter demselben Titel. Das zeigt, wie vorsichtig man bei identischem Hymnentext sein muss: Derselbe liturgische Text konnte von Lasso mehrfach vertont oder in verschiedener Überlieferung geführt werden. Für LV Anh. 160 ist jedenfalls die Passionszuordnung im Hymnarium klar belegt.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=5mfyp60u7ec&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=3
Lateinischer Text
Vexilla regis prodeunt,
fulget crucis mysterium,
qua vita mortem pertulit
et morte vitam protulit.
Quae vulnerata lanceae
mucrone diro, criminum
ut nos lavaret sordibus,
manavit unda et sanguine.
Impleta sunt quae concinit
David fideli carmine,
dicendo nationibus:
regnavit a ligno Deus.
Arbor decora et fulgida,
ornata regis purpura,
electa digno stipite
tam sancta membra tangere.
Beata cuius brachiis
pretium pependit saeculi:
statera facta corporis,
praedam tulitque tartari.
O crux ave, spes unica,
hoc Passionis tempore!
piis adauge gratiam,
reisque dele crimina.
Te, fons salutis, Trinitas,
collaudet omnis spiritus:
quibus crucis victoriam
largiris, adde praemium.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Die Banner des Königs ziehen voran,
es leuchtet das Geheimnis des Kreuzes,
an dem das Leben den Tod erlitt
und durch den Tod das Leben hervorbrachte.
Als seine Seite
von der grausamen Spitze der Lanze verwundet wurde,
strömten Wasser und Blut hervor,
um uns vom Schmutz der Sünden zu reinigen.
Erfüllt wurde, was David
im glaubwürdigen Lied besingt,
wenn er zu den Völkern sagt:
Gott hat vom Holz herab geherrscht.
O du schöner und strahlender Baum,
geschmückt mit dem Purpur des Königs,
erwählt aus würdigem Stamm,
solch heilige Glieder zu tragen.
Selig der Baum, an dessen Armen
der Lösepreis der Welt hing;
zur Waage des Leibes gemacht,
entriss er dem Abgrund seine Beute.
Sei gegrüßt, o Kreuz, einzige Hoffnung
in dieser Zeit der Passion!
Den Frommen mehre die Gnade,
den Schuldigen tilge die Sünden.
Dich, Quell des Heils, o Dreifaltigkeit,
preise jeglicher Geist;
denen, denen du den Sieg des Kreuzes schenkst,
füge auch den Lohn hinzu.
Amen.
Von Vexilla regis prodeunt sind mehrere historische Fassungen im Umlauf. Die liturgische Verwendung ließ traditionell einzelne Strophen aus, und auch spätere Umarbeitungen existieren; die oben wiedergegebene Form entspricht der klassischen, im römischen Gebrauch weithin verbreiteten Passionsfassung.
Veni creator Spiritus a 6, LV 337
Neben dem fünfstimmigen Hymnus Veni creator spiritus, LV Anh. 159, existiert bei Orlando di Lasso noch eine weitere, eigenständige Vertonung desselben Textes: Veni creator Spiritus, LV 337. Gerade das macht den Befund so interessant. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung oder um eine anders etikettierte Doppelüberlieferung, sondern um ein selbständiges Werk, das bereits 1568 im Druck erschien und für sechs Stimmen bestimmt ist. IMSLP führt LV 337 ausdrücklich als sechsstimmige Komposition in drei Teilen, RISM bestätigt ebenfalls die sechsstimmige Besetzung.
Damit hebt sich diese Fassung deutlich von dem späteren Hymnus LV Anh. 159 aus dem Hymnarium von 1580/81 ab. Während dort der liturgische Charakter des Pfingsthymnus in knapper, hymnischer Form im Vordergrund steht, wirkt LV 337 wie eine breiter angelegte, kunstvoller entfaltete Ausarbeitung desselben Textes. Schon die Anlage in mehreren Teilen zeigt, dass hier nicht einfach ein kompakter Strophenhymnus vorliegt, sondern eine größere musikalische Konzeption. In den Werklisten wird das durch die Aufgliederung in „Veni creator Spiritus“, „Tu septiformis munere“ und „Hostem repellas“ noch einmal deutlich.
Gerade dadurch bekommt diese sechsstimmige Vertonung ein eigenes Profil. Derselbe große Pfingsthymnus erscheint hier nicht nur als liturgischer Gesang, sondern als weit gespannter geistlicher Klangraum. Der Text selbst ist einer der ehrwürdigsten Hymnen des lateinischen Westens: Er ruft den Heiligen Geist als Schöpfer, Tröster, Gabe Gottes, lebendige Quelle, Feuer und Liebe an. In LV 337 dürfte diese Fülle der Bilder besonders reich entfaltet sein, weil die sechsstimmige Anlage mehr klangliche Weite und größere Feierlichkeit ermöglicht als die kompaktere fünfstimmige Hymnenfassung. Das Stück dürfte daher weniger den Charakter eines schlichten Offiziumshymnus haben als den einer repräsentativen, festlichen Ausdeutung des Pfingsttextes. Diese Einordnung wird auch dadurch gestützt, dass RISM das Werk unter „Motets, Sacred songs“ führt und nicht einfach nur als schlichten Hymnensatz.
Besonders hilfreich ist dein CD-Fund mit den Singphonikern: Dort stehen Track 8: „Veni Creator Spiritus a 5“ und Track 9: „Veni Creator Spiritus a 6“ unmittelbar nebeneinander. Genau das bestätigt praktisch, was die Werkverzeichnisse zeigen: Orlando di Lasso hat denselben Hymnentext in mindestens zwei selbständigen Fassungen vertont, einer fünfstimmigen und einer sechsstimmigen. Discogs nennt auf der CD Hymnus genau diese beiden Tracks, und Spotify sowie YouTube führen den sechsstimmigen Satz ausdrücklich als „Veni Creator Spiritus a 6“ mit den Singphonikern.
CD Vorschlag
Orlando di Lasso, Hymnus, Die Singphoniker, CPO, 2013, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=8aMKYOOwUac&list=OLAK5uy_nTt-sS85bTMG9Ts-XybX4MSQro4UlXAJs&index=9
Lateinischer Text
Veni, Creator Spiritus,
mentes tuorum visita,
imple superna gratia
quae tu creasti pectora.
Qui diceris Paraclitus,
altissimi donum Dei,
fons vivus, ignis, caritas,
et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere,
digitus paternae dexterae,
tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus,
infunde amorem cordibus,
infirma nostri corporis
virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius
pacemque dones protinus;
ductore sic te praevio
vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem,
noscamus atque Filium;
teque utriusque Spiritum
credamus omni tempore.
Deo Patri sit gloria,
et Filio, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito,
in saeculorum saecula.
Amen.
Deutsche Übersetzung
Komm, Schöpfer Geist,
suche die Herzen der Deinen heim,
erfülle mit himmlischer Gnade
die Brust, die du selbst erschaffen hast.
Du, der du Paraklet genannt wirst,
Gabe des höchsten Gottes,
lebendige Quelle, Feuer, Liebe
und geistliche Salbung.
Du mit der siebenfachen Gabe,
Finger der väterlichen Rechten,
du recht eigentlich verheißene Gabe des Vaters,
die du die Zungen zum Reden befähigst.
Entzünde Licht in unseren Sinnen,
gieße Liebe in unsere Herzen,
stärke die Schwachheit unseres Leibes
durch immerwährende Kraft.
Treibe den Feind weit von uns fort
und schenke uns sogleich Frieden;
wenn du uns führst und vorangehst,
werden wir allem Schädlichen entgehen.
Gib, dass wir durch dich den Vater erkennen
und auch den Sohn verstehen;
und dich, den Geist von beiden,
lass uns allezeit gläubig bekennen.
Gott, dem Vater, sei Ehre
und dem Sohn, der von den Toten auferstanden ist,
und dem Tröstergeist
in die Ewigkeit der Ewigkeiten.
Amen.
Die drei musikalischen Teile entsprechen den Incipits der 1., 3. und 5. Strophe des Hymnus — also Veni creator Spiritus, Tu septiformis munere und Hostem repellas longius. Genau so wird das Werk in den Katalogen ausgewiesen.