Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704)
Leben, Werk und Wirkung
Heinrich Ignaz Franz Biber gehört zu den außergewöhnlichsten Gestalten des zentraleuropäischen Barocks. Als Violinvirtuose von europäischem Rang, als Erneuerer der Spieltechnik, als Erfinder komplexer Skordatur-Systeme und als Kapellmeister des Salzburger Domes hat er die Entwicklung der Instrumentalmusik ebenso geprägt wie die groß dimensionierte Kirchenmusik innerhalb der Habsburgermonarchie.
Geboren wurde er 1644 im nordböhmischen Wartenberg, dem heutigen Stráž pod Ralskem, als Sohn eines in fürstlichen Diensten stehenden Bediensteten; getauft wurde er am 12. August 1644. Bibers Herkunft aus einem Milieu kleiner Hofangestellter veranschaulicht exemplarisch, wie ein außergewöhnliches musikalisches Talent im kulturellen Klima der Gegenreformation gesellschaftlichen Aufstieg ermöglichen konnte – bis hin zur späteren Nobilitierung.
Über Bibers frühe Ausbildung weiß man erstaunlich wenig. Weder Lehrer noch Studienorte sind dokumentiert. Wahrscheinlich erhielt er eine solide humanistische und musikalische Grundausbildung in einem Jesuitenkolleg Mährens, wo Unterricht in Musik, Rhetorik und Latein eng miteinander verbunden war. Gesichert ist nur, dass Biber schon in jungen Jahren eine außergewöhnliche Beherrschung der Geige entwickelte. Die konfessionelle Situation Böhmens nach dem Dreißigjährigen Krieg – geprägt von einer offensiven habsburgisch-katholischen Kulturpolitik – bildete den Hintergrund, vor dem Biber später die Verbindung von Liturgie, Repräsentation und Musik mit beeindruckender Selbstverständlichkeit zu gestalten wusste.
Seine erste nachweisbare Anstellung führte ihn an den Hof des Fürsten Johann Seyfried von Eggenberg (1644–1713), der in den 1660er Jahren eine repräsentative Hofkapelle unterhielt. Hier dürfte Biber erstmals in engeren Kontakt mit der Wiener Hofmusik und dem Kreis um Johann Heinrich Schmelzer (um 1623–1680), dem bedeutenden österreichischen Violinisten und Komponisten gekommen sein. Die spätere Virtuosität sowie die souveräne Beherrschung italienischer Kompositionsformen legen nahe, dass diese frühen Jahre in Graz für seine musikalische Entwicklung entscheidend waren.
Deutlich genauer fassbar ist Bibers nächste Station: 1668 trat er in die Dienste des Olmützer Fürstbischofs Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) – n Kroměříž. Dort arbeitete er in einer hervorragend besetzten Hofkapelle, unter anderem gemeinsam mit dem Trompeter und Komponisten Pavel Josef Vejvanovský (um 1633–1693) . Der Fürstbischof investierte enorme Summen in die musikalische Ausstattung seiner Residenz, sodass Kroměříž zu einem der bedeutendsten Musikzentren der Habsburgermonarchie wurde. Ein großer Teil von Bibers Instrumentalmusik ist heute ausschließlich dank der reichen Musikbibliothek von Kroměříž erhalten – ein deutlicher Hinweis darauf, wie eng sein Schaffen mit diesem Umfeld verbunden blieb.
Der wohl dramatischste Einschnitt seiner Biographie ist der überraschende Wechsel nach Salzburg. 1670 entsandte ihn Liechtenstein-Kastelkorn offiziell zu einer Reise zum berühmten Geigenbauer Jakob Stainer (um 1619–1683 ) nach Tirol, doch Biber erschien nicht in Absam, sondern tauchte kurzerhand am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) auf. Dort wurde er sofort in die Hofkapelle aufgenommen. Obwohl er formal Vertragsbruch beging, verzichtete sein ehemaliger Dienstherr später auf Sanktionen. Die politische Nähe zwischen Olmütz und Salzburg sowie das Bewusstsein, dass Biber in Salzburg größere Wirkungsmöglichkeiten hatte, dürften hierfür maßgeblich gewesen sein. Gleichzeitig schickte Biber weiterhin Kompositionen an den Olmützer Hof, sodass ein künstlerischer Austausch bestehen blieb.
In Salzburg begann Bibers steiler Aufstieg. Zunächst als einfacher Violinist angestellt, wurde er 1679 zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister des Doms und der erzbischöflichen Hofmusik ernannt. In dieser Rolle verantwortete er nicht nur die tägliche liturgische Musik im Dom, sondern auch Festaufführungen, Opernproduktionen und höfische Zeremonien. 1690 wurde er von Kaiser Leopold I. (1640–1705) in den Adelsstand erhoben, eine außergewöhnliche Ehrung für einen Musiker seiner Zeit. Unter dem nachfolgenden Erzbischof Johann Ernst von Thun (1643–1709) übernahm Biber zusätzlich ein Hofamt innerhalb der fürstlichen Verwaltung, was seinen sozialen Aufstieg weiter betonte.
Auch sein Familienleben ist eng mit Salzburg verbunden. 1672 heiratete er Maria Weiss, mit der er elf Kinder hatte. Zwei seiner Söhne – Anton Heinrich (1679–1742) und Carl Heinrich (1681–1749) – wurden ebenfalls Musiker an der Salzburger Hofkapelle. Seine Tochter Anna Magdalena (1677–1742) trat in das Benediktinerinnenkloster Nonnberg ein, wirkte dort als Sängerin und Geigerin und leitete später die Klosterkapelle. Sie griff dabei auf pädagogische Materialien ihres Vaters zurück, was Bibers Bedeutung als Lehrer unterstreicht.
Heinrich Ignaz Franz Biber starb am 3. Mai 1704 in Salzburg. Die Todesursache ist in den Quellen nicht benannt; die Eintragung im Sterbebuch des Doms bestätigt jedoch eindeutig das Datum.
Er wurde im St. Petersfriedhof (Petersfriedhof, Salzburg) beigesetzt.
Dies war eine der angesehensten Begräbnisstätten der Stadt, die traditionell für Mitglieder der Hofkapelle und höhere städtische Kreise genutzt wurde. Das ursprüngliche Grabmal ist heute nicht mehr erhalten; seine Bestattung ist jedoch archivalisch zweifelsfrei belegt.
Musikhistorisch steht Biber an einer entscheidenden Schwelle der europäischen Violinkunst. Er greift sowohl auf die italienische Tradition eines Carlo Farina (um 1600–1639 oder Marco Uccellini (um 1603–1680) als auch auf den österreichischen Stil Johann Heinrich Schmelzers (um 1623–1680) zurück. Seine Technik reicht selbstverständlich bis in die höchsten Lagen, nutzt Doppelgriffe, komplexe Arpeggien und mehrstimmige Führung der Solostimme. Eine zentrale Rolle spielt der „stylus phantasticus“, eine frei gestaltete, improvisatorisch wirkende Form mit abrupten Affektwechseln, die später auch Johann Sebastian Bach beeinflusste.
Seine gedruckten Instrumentalsammlungen dokumentieren diese Entwicklung. Die Sonatae tam aris quam aulis servientes (1676) vereinen Kirchen- und Festmusik und zeigen souveräne Beherrschung des festlich-repräsentativen Stils. Die Sonatae violino solo (1681) schärfen das Profil der barocken Solosonate: freie Präludien, Tanzsätze und Variationsformen wechseln einander ab, die Violine erscheint als polyphones Instrument von erstaunlicher Ausdruckskraft. Mensa sonora (1680) bietet Kammermusik in Partitenform, während Fidicinium sacro-profanum (1682/83) mit Sonaten für gemischtes Streicherensemble die Einheit von kirchlicher und höfischer Klangsprache betont.
Eine besondere Stellung nimmt die Sammlung Harmonia artificioso-ariosa (1696) ein: Partiten für zwei Violinen, zwei Violen d’amore oder Violine und Viola, die systematisch mit Skordatur arbeiten. Durch bewusst veränderte Saitenstimmungen erzeugt Biber Resonanzeffekte, neue Klangfarben und Akkordbildungen, die in der damaligen Musikwelt nahezu einzigartig sind. Doppelgriffkombinationen erzeugen mitunter fünfstimmige Satzstrukturen, die eine erstaunliche Polyphonie eröffnen.
Zu Bibers bekanntesten Einzelsätzen zählen die programatische Battalia und die Sonata representativa. Beide Werke arbeiten mit Effekten, die man heute als frühe Formen der Programmmusik betrachten kann: militärische Szenen, Tierlaute, groteske Dissonanzen oder ungewöhnliche Spieltechniken wie col legno gehören zu den experimentellen Elementen, die Bibers Kompositionsweise kennzeichnen.
Im Zentrum der neueren Rezeption stehen die Rosenkranz- oder Mysterien-Sonaten, ein Zyklus von fünfzehn Sonaten für Violine und Basso continuo sowie einer abschließenden Passacaglia für Solovioline. Der Zyklus ist einem Salzburger Erzbischof gewidmet und durch Vignetten sowie umfassende Skordaturkonzepte eng mit der Andacht des Rosenkranzes verbunden. Mit Ausnahme der ersten Sonate und der Passacaglia verlangen alle Stücke eine veränderte Saitenstimmung; in der Auferstehungs-Sonate kreuzen sich die mittleren Saiten, sodass auf dem Instrument symbolisch ein Kreuz sichtbar wird. Die Sonaten arbeiten nicht mit wortgebundener Programmmusik, sondern mit affektiven Tonarten, tänzerischen Formen und subtiler Symbolik, die in enger Verbindung zur barocken Frömmigkeitspraxis steht.
Parallel zu seiner Instrumentalmusik komponierte Biber eine große Menge geistlicher Werke. Als Kapellmeister war er für die Musik im Salzburger Dom zuständig und schrieb Messen, Vespern, Litanien und Motetten. Viele dieser Werke sind mehrchörig und nutzen die akustischen Gegebenheiten des Salzburger Domes, der mit mehreren Emporen ideale Bedingungen für monumentale Raumkompositionen bot. Die Missa Salisburgensis à 53 voci gilt als eines der eindrucksvollsten Beispiele barocker Mehrchörigkeit. Das Werk nutzt acht räumlich getrennte Gruppen mit Sängern, Streichern, Zinken, Posaunen, Trompeten, Pauken und zwei Orgeln. Auch spätere Werke wie die Missa Bruxellensis zeigen, wie souverän Biber venezianische Traditionen an österreichische Gegebenheiten anpasste.
Bibers Kirchenmusik ist zudem von theologischer Symbolik geprägt. Zahlensymbolik, motivische Embleme und räumliche Dispositionen der Chöre sind eng mit liturgischen Bedeutungen verknüpft. Seine Werke verdeutlichen, dass Biber kein „reiner“ Instrumentalkomponist war, sondern ein Musiker, der theologische Konzepte, polyphone Techniken und virtuose Instrumentalkunst zu einem ideellen Ganzen verband.
Nach seinem Tod verlor Biber im Zuge der zunehmend italienisch geprägten Musiklandschaft des 18. Jahrhunderts an Bekanntheit. Erst die Musikhistoriographie des 19. Jahrhunderts und die historischen Aufführungspraktiken des 20. Jahrhunderts brachten ihn wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Seit den 1960er Jahren haben Musiker wie Eduard Melkus (* 1928) , Andrew Manze ( * 1965) , Rachel Podger(* 1968) , Reinhard Goebel (* 1952) und Ensembles wie Musica Antiqua Köln oder Hespèrion XX/XXI entscheidend zur Biber-Renaissance beigetragen. Moderne kritische Editionen, insbesondere jene der Rosenkranz-Sonaten, haben die Forschung erheblich vorangetrieben.
Heute gilt Heinrich Ignaz Franz Biber als einer der bedeutendsten Komponisten des 17. Jahrhunderts – ein Meister, der virtuose Instrumentaltechnik, theologische Symbolik und polyphone Dichte auf einzigartige Weise vereint und dessen Werk ein Schlüssel zum Verständnis des habsburgischen Barocks ist.
Ausgewählte Literatur
Elias Dann: „Biber, Heinrich Ignaz Franz von“, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Online-Ausgabe.
Eric Thomas Chafe: The Church Music of Heinrich Biber, Ann Arbor 1987.
Charles E. Brewer: The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and Their Contemporaries, Farnham 2011.
Dagmar Glüxam (Hg.): Heinrich Ignaz Franz Biber: Rosenkranz- oder Mysterien-Sonaten, Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 153, Graz 2003.
Dieter Haberl: Rezension zu Glüxam 2003, in: Die Musikforschung 59 (2006), Heft 3.
Ernst Hintermaier: Aufsätze zur Missa Salisburgensis und Missa Bruxellensis, u. a. in The Musical Times.
Roseen Giles: „Physicality and Devotion in Heinrich Ignaz Franz Biber’s Rosary Sonatas“, in: Yale Journal of Music & Religion 4/2 (2018).
David J. Edgar: Scordatura in Heinrich Biber’s Mystery Sonatas, Dissertation University of Leeds 2008.
Heinrich Ignaz Franz Biber – Werkverzeichnis
Etwa 60–70 % von Bibers überlieferten Werken sind heute eingespielt. Der verbleibende Teil ist bislang nie ediert worden, liegt ausschließlich in handschriftlicher Überlieferung vor, gilt als teilweise verloren oder hat in der Forschung bislang nur geringe Aufmerksamkeit gefunden.
Die maßgeblichen Autographe Bibers befinden sich heute vor allem in Salzburg – insbesondere im Archiv des Salzburger Dommusikvereins und im Dommusikarchiv der Erzdiözese – sowie in einzelnen Beständen Mitteleuropas, darunter Kroměříž (Kremsier) in Mähren, dessen Musikarchiv zahlreiche wichtige Quellen des 17. Jahrhunderts bewahrt.
Das „C“ steht für den Namen des Musikwissenschaftlers Karl Franz Heinrich von Hildebrandt (1906–1991), der in den 1960er-Jahren das erste umfassende, systematische Werkverzeichnis von Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) erarbeitet hat. Dieses Verzeichnis wurde später häufig „Catalogus Hildebrandti“ genant.
1. Messen
C 1, 1690
C 2, 1680
C 3, 1674
C 4, undatiert
Missa Quadragesimalis / in contrapuncto
C 5, 1690 (Libretto erhalten)
"Quadragesimalis" bezieht sich auf die Fastenzeit, und "in contrapuncto" beschreibt den polyphonen, kontrapunktischen Stil, der in der Komposition dominiert.
C 6, 1696 (Libretto erhalten)
C 7, 1687
C 8, 1692 (Libretto erhalten)
C Anh. 100, 1696 (Anhang)
C Anh. 101, 1682 (Anhang)
2. Psalmen und große liturgische Werke
(Die große Psalmenreihe von 1693 bildet einen eigenen Zyklus)
C 9, 1676
Nisi Dominus ædificaverit domum
C 10, 1700
C 11, 1674
C 12, 1674
C 13, 1693
C 14, 1693
C 15, 1693
C 16, 1693
C 17, 1693
C 18, 1693
C 19, 1693
C 20, 1693
C 21, 1693
C 22, 1693
C 23, 1693
C 24, 1693
C 25, 1693
C 26, 1693
C 27, 1693
C 28, 1693
C 29, 1693
C 30, 1693
C 31, 1693
C 32, 1693
C 33, 1693
C 34, 1693
C 35, 1693
C 36, 1693
C 37, 1693
C 38, 1693
C 39, 1693
C 40, 1693
C 41, 1693
3. Litaneien, Motetten und sonstige geistliche Werke
C 42, 1693
C 43, ohne Datierung (Motette)
C 44, 1690
C 45, 1673
C 46, 1700
C 47, 1690
C 48, undatiert
C 49, 1663
C 50, undatiert
C Anh. 106, 1682
4. Kantaten
1686
Li trofei della fede cattolica
1687
Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo
C Anh. 31, 1699
5. Opern und Bühnenwerke
C Anh. 20, undatiert (Oper)
C 51, 1690 (Oper; Libretto erhalten)
C 75, 1670 (Serenade; Libretto erhalten)
6. Instrumentalwerke
a) Tafelmusiken, Serenaden und Programmmusik
C 57
C 58, 1670
C 59, 1670
C 60, 1673
C 61, 1673
Harmonia artificioso-ariosa – Partia I
C 62, 1696
Harmonia artificioso-ariosa – Partia II
C 63, 1696 (Libretto erhalten)
Harmonia artificioso-ariosa – Partia III
C 64, 1696 (Libretto erhalten)
Harmonia artificioso-ariosa – Partia IV
C 65, 1696
Harmonia artificioso-ariosa – Partia V
C 66, 1696 (Libretto erhalten)
Harmonia artificioso-ariosa – Partia VI
C 67, 1696
Harmonia artificioso-ariosa – Partia VII
C 68, 1696
C 69, 1680
Mensa sonora – Pars II
C 70, 1680
Mensa sonora – Pars III
C 71, 1680
Mensa sonora – Pars IV
C 72, 1680
Mensa sonora – Pars V
C 73, 1680
Mensa sonora – Pars VI
C 74, 1680
Trombet undt musicalischer Taffeldienst
C 76, 1673
C 77, 1670
C 112, 1670
C 113, 1673
Sonata representativa
1669 (undatiert; Libretto erhalten)
Sonata violino solo representativa
C 146, 1669 (Libretto erhalten)
b) Serien für Ensemble – Fidicinium sacro-profanum (1683)
C 78
Sonata II
C 79
Sonata III
C 80
Sonata IV
C 81
Sonata V
C 82
Sonata VI
C 83
Sonata VII
C 84
Sonata VIII
C 85
Sonata IX
C 86
Sonata X
C 87
Sonata XI
C 88
Sonata XII
C 89
c) Violinsonaten – Rosenkranzsonaten (1678)
(Der große Zyklus C 90–105)
C 90–105, 1678
d) Weitere Violinsonaten
C 106, undatiert
C 107, undatiert
C 108, undatiert
C 109, 1673
C 110, 1673
C 111, 1668
C 147, 1670
e) Sonatæ, tam aris, quam aulis servientes (1676)
(Ein weiterer geschlossener Zyklus, C 114–125)
C 114
C 115
Sonata III
C 116
Sonata IV
C 117
Sonata V
C 118
Sonata VI
C 119
Sonata VII
C 120
Sonata VIII
C 121
Sonata IX
C 122
Sonata X
C 123
Sonata XI
C 124
Sonata XII
C 125
7. Fanfaren
C 126–137, undatiert
(Serie C 138–145)
Sonata I
C 138, Libretto erhalten
Sonata II
C 139
Sonata III
C 140, Libretto erhalten
Sonata IV
C 141, Libretto erhalten
Sonata V
C 142, Libretto erhalten
Sonata VI
C 143, Libretto erhalten
Sonata VII
C 144, Libretto erhalten
Sonata VIII
C 145, Libretto erhalten
Missa Alleluja, C 1
Heinrich Ignaz Franz Biber schuf mit der Missa Alleluja à 36 (für 36 selbständige Stimmen) eines der kühnsten und zugleich geistig geschlossensten Werke der gesamten süddeutsch-österreichischen Barockpolyphonie. Die Forschung ordnet das Werk mit hoher Wahrscheinlichkeit in Bibers späte Salzburger Zeit ein, also in die 1690er Jahre, spätestens vor seinem Tod 1704.
Die Messe ist nicht als monumentale Klangentladung im modernen Sinn zu verstehen, sondern als bewusst konzipierte Demonstration liturgischer Repräsentation, die Raum, Architektur und musikalische Symbolik in ein einheitliches Ganzes bindet. Ihre außergewöhnliche Besetzung mit sechs räumlich getrennten Chören verweist unmittelbar auf die Salzburger Domtradition des 17. Jahrhunderts, in der Mehrchörigkeit weniger Effekt als vielmehr Ausdruck sakraler Ordnung und hierarchischer Klanggliederung war.
Der Titel Alleluja ist dabei programmatisch. Anders als in vielen Messvertonungen, in denen das Alleluja nur als Bestandteil des Propriums erscheint, wird hier der jubelnde Oster- und Auferstehungstopos gleichsam zum geistigen Leitmotiv des gesamten Ordinariums. Biber arbeitet mit kurzen, prägnanten Rufgestalten, die zwischen den Chören weitergereicht, gespiegelt und gesteigert werden. Diese Technik erzeugt nicht bloß Klangfülle, sondern ein kontrolliertes Wechselspiel aus Nähe und Ferne, aus klanglicher Verdichtung und transparenter Entfaltung. Der Hörer erlebt die Messe weniger linear als vielmehr architektonisch: Klangräume öffnen und schließen sich, Antworten hallen nach, Gruppen treten hervor und ziehen sich zurück.
https://www.youtube.com/watch?v=45uAnMNEHWA
Im Kyrie verbindet Biber feierliche Homophonie mit kunstvoller Polychorik. Die Bitte um Erbarmen wird nicht in dramatischer Zuspitzung formuliert, sondern in würdevoller Erhabenheit, getragen von klar gegliederten Akkordflächen, die sich über den Raum spannen.
Das Gloria entfaltet sich hingegen als großes Festbild: rhythmisch belebte Abschnitte, dialogische Chorblöcke und gezielte Tutti-Passagen erzeugen eine spannungsreiche Abfolge von Lobpreis und Kontemplation, ohne jemals in bloße Klangopulenz abzugleiten.
Besonders eindrucksvoll ist Bibers Gestaltung des Credo, das trotz der riesigen Besetzung eine bemerkenswerte Textverständlichkeit wahrt. Zentrale Glaubensaussagen werden durch klangliche Verdichtung hervorgehoben, während kontemplative Passagen – etwa bei der Menschwerdung und dem Leiden Christi – durch eine zurückgenommene, fast meditative Faktur geprägt sind. Hier zeigt sich Bibers Meisterschaft im Umgang mit großformatigen Strukturen: Monumentalität entsteht nicht aus Dauer, sondern aus gezielter dramaturgischer Gewichtung.
Das Sanctus und Benedictus führen die Mehrchörigkeit in eine besonders lichte Sphäre. Der Lobgesang wird in strahlenden Klangfächern entfaltet, wobei die räumliche Staffelung der Chöre den Eindruck eines überirdischen, von allen Seiten kommenden Gesangs erzeugt. Das abschließende Agnus Dei schließlich kehrt zu einer ruhigeren, innerlich vertieften Klangsprache zurück. Trotz der imposanten Mittel bewahrt Biber hier eine demütige Grundhaltung, die den liturgischen Rahmen wahrt und die Messe in stiller Erhebung beschließt.
Die Missa Alleluja à 36 ist damit kein Selbstzweck und keine bloße Machtdemonstration höfisch-kirchlicher Pracht, sondern ein durchdachtes, geistlich fundiertes Werk von außergewöhnlicher architektonischer und theologischer Geschlossenheit. Sie steht exemplarisch für Bibers Fähigkeit, barocke Klangpracht mit struktureller Klarheit und spiritueller Tiefe zu verbinden – ein Höhepunkt der Salzburger Mehrchörigkeit und eines der bedeutendsten großbesetzten Messwerke des 17. Jahrhunderts.
CD-Vorschlag
Biber Missa Alleluija, Schmelzer Vesperae Sollennes, Gradus ad Parnassum, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), BMG 1994, veröffentlicht 2002, Tracks 1–5 innerhalb der YouTube-Playlist:
https://www.youtube.com/watch?v=s-eX0z9EyDg&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl
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Missa Catholica, C 2
Es ist bislang keine nachweisbare Einspielung der Missa Catholica bekannt. Das Werk ist nur unvollständig überliefert; einzelne Teile gelten als verloren oder liegen lediglich fragmentarisch vor, was seine Aufführung und Rezeption bis heute erheblich erschwert.
Missa Christi resurgentis, C 3
Die Missa Christi resurgentis gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Kompositionen Bibers und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der sich barocke Klangpracht, rhetorische Durchdringung des Textes und tief empfundene Liturgie zu einer hochartifiziellen Einheit verbinden. Die Messe ist thematisch auf das Ostergeheimnis ausgerichtet und entfaltet ihren Ausdruck aus der Vorstellung der Auferstehung Christi als triumphalem, zugleich aber geistlich verinnerlichtem Ereignis.
https://www.youtube.com/watch?v=49mJbMHyZCA
Bereits im Kyrie wird deutlich, dass Biber nicht an einer konventionellen Messvertonung interessiert ist. Der Satz wirkt weniger bittend als erwartungsvoll, getragen von einer klaren motivischen Arbeit und einer klanglichen Transparenz, die die Stimmen nicht gegeneinander ausspielt, sondern ineinander verschränkt. Die polyphone Faktur ist streng geführt, bleibt jedoch stets von einer lebendigen Binnenbewegung geprägt, wie sie für Bibers geistliche Musik charakteristisch ist.
Das Gloria entfaltet sich als eigentlicher dramaturgischer Kern der Messe. Hier verbindet Biber festlichen Gestus mit subtiler Textausdeutung. Die Jubelstellen werden nicht bloß durch Lautstärke oder Dichte markiert, sondern durch rhythmische Energie, präzise Akzentuierung und eine differenzierte Behandlung der Stimmen. Besonders auffällig ist Bibers Fähigkeit, größere formale Bögen zu spannen, ohne die Verständlichkeit des liturgischen Textes zu opfern. Der Jubel des Gloria in excelsis Deo erhält dadurch eine innere Logik, die über bloße Repräsentation hinausgeht.
Im Credo zeigt sich Biber als Meister der theologischen Rhetorik. Die Auferstehung Christi – der eigentliche Angelpunkt des Messentitels – wird musikalisch nicht isoliert herausgestellt, sondern organisch in den gesamten Satz integriert. Der Komponist vermeidet plakative Effekte und setzt stattdessen auf eine feine Balance zwischen Homophonie und Polyphonie. Besonders die Passagen zur Inkarnation und zur Auferstehung sind durch eine Verdichtung des Satzes und eine gesteigerte expressive Spannung gekennzeichnet, ohne je den liturgischen Ernst zu verlassen.
Das Sanctus und Benedictus zeichnen sich durch eine kontemplative Erhabenheit aus. Hier tritt der repräsentative Charakter zurück zugunsten eines schwebenden, fast entrückten Klangbildes. Die Musik scheint den liturgischen Raum zu weiten und den Blick auf das Transzendente zu lenken. Bibers Harmonik bleibt dabei klar verankert, entfaltet aber eine subtile Farbigkeit, die den Text nicht illustriert, sondern geistlich ausleuchtet.
Im Agnus Dei erreicht die Messe ihre innere Ruhe. Die zuvor aufgebaute Spannung löst sich in einer Musik, die von Bitte und Vertrauen zugleich getragen ist. Die Linien sind weich geführt, der Satz wirkt gesammelt und konzentriert, als wolle Biber den österlichen Triumph in eine stille Gewissheit überführen. Gerade diese Zurücknahme verleiht dem Schluss eine besondere Eindringlichkeit.
Die Missa Christi resurgentis zeigt Biber auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Reife. Sie ist weder reine Festmusik noch bloße Gelegenheitskomposition, sondern ein geistlich durchdachtes Werk, das die Auferstehung Christi nicht äußerlich feiert, sondern musikalisch reflektiert. In ihrer Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, klanglicher Differenzierung und theologischer Tiefe gehört sie zu den bedeutendsten Messvertonungen des süddeutsch-österreichischen Hochbarock und nimmt innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre eine zentrale Stellung ein.
Die der Missa Christi resurgentis vorangestellte Sonata gehört nicht zum Ordinarium der Messe, da sie keinen liturgischen Text vertont. Sie ist jedoch als instrumentale Einleitung ausdrücklich für den Messkontext konzipiert und entspricht der festlichen Salzburger Aufführungspraxis des 17. Jahrhunderts. Solche Sonaten dienten als klangliche Vorbereitung des Gottesdienstes, besonders an Hochfesten wie Ostern. In diesem funktionalen und konzeptionellen Sinn bildet die Sonata mit der Messe eine geschlossene Einheit.
CD-Vorschlag
Biber, Missa Christi resurgentis, The English Concert, Leitung Andrew Manze (* 1965), harmonia mundi, 2006, Tracks 6 bis 11 innerhalb der YouTube-Playlist:
https://www.youtube.com/watch?v=uzVqCyvKrbo&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=6
Missa ex B à 6, C 4
Bibers Missa ex B à 6 ist eine sechsstimmige Messvertonung aus seinem Salzburger Wirkungsumfeld und gehört zu den großformatigen lateinischen Ordinariumsvertonungen, die für den repräsentativen Gottesdienst am erzbischöflichen Hof bestimmt waren. Die Bezeichnung ex B verweist auf die tonale Disposition der Messe und entspricht der im 17. Jahrhundert gebräuchlichen Praxis, Werke nach ihrer Finalis zu benennen. Biber arbeitet durchgehend mit einem dichten, kontrollierten Kontrapunkt, der sich an der vokalen Polyphonie der Spätrenaissance orientiert, zugleich jedoch durch klare barocke Formgliederung und gesteigerte Affektdifferenzierung geprägt ist.
Im Kyrie dominiert ein ausgewogenes Verhältnis von Imitation und blockhafter Satzweise, wodurch Bittruf und feierliche Haltung zugleich vermittelt werden. Das Gloria ist großflächig gegliedert und folgt einer deutlichen textlichen Segmentierung; kontrastierende Abschnitte, Tempowechsel und Verdichtungen der Stimmen sorgen für dramaturmische Spannung. Im Credo zeigt sich Bibers Fähigkeit zur architektonischen Anlage: Der lange Text wird nicht monoton durchkomponiert, sondern durch motivische Rückgriffe und strukturelle Zäsuren übersichtlich geordnet. Sanctus und Benedictus sind klanglich stärker konzentriert und verzichten auf demonstrative Virtuosität zugunsten einer ruhigeren, liturgisch gebundenen Klanglichkeit. Das Agnus Dei führt die Messe zu einem geschlossenen Abschluss, in dem Biber kontrapunktische Dichte mit einer zunehmend beruhigten musikalischen Bewegung verbindet.
Die Messe dokumentiert Bibers souveräne Beherrschung des vokalen Satzes und seine Fähigkeit, traditionelle polyphone Techniken in eine zeitgemäße, barock geprägte Klangsprache zu überführen. Sie steht damit exemplarisch für die hohe kompositorische Qualität der Salzburger Hofmusik um 1700 und für Bibers Rang als einer der bedeutendsten Kirchenkomponisten des süddeutsch-österreichischen Raums.
CD-Vorschlag
Biber, Requiem, The Gabrieli Consort and Players, Leitung Paul McCreesh (* 1960), Deutsche Grammophon GmbH, 2004, Tracks 12 bis 16 innerhalb der YouTube-Playlist:
https://www.youtube.com/watch?v=tvBfbpOepN4&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=12
Missa in contrapuncto, C 5
Biber schuf mit der Missa in contrapuncto eines seiner gelehrtesten und zugleich innerlich geschlossensten Messwerke. Bereits der Titel weist programmatisch auf das kompositorische Prinzip hin: Diese Messe ist als bewusste Demonstration kontrapunktischer Meisterschaft angelegt, jedoch nicht im Sinne trockener Gelehrsamkeit, sondern als klanglich überzeugende, liturgisch tragfähige Großform.
Im Zentrum steht die strenge Beherrschung des stile antico. Biber greift auf die Techniken der vokalen Renaissancepolyphonie zurück – Imitation, Kanon, Engführung und kunstvolle Stimmverschränkung –, integriert sie jedoch mit jener strukturellen Klarheit und harmonischen Spannung, die für die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts charakteristisch ist. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt; kein Part tritt dauerhaft solistisch hervor, vielmehr entsteht der musikalische Ausdruck aus dem fortwährenden Dialog der Stimmen. Der Kontrapunkt ist dabei niemals Selbstzweck, sondern dient der Verdeutlichung des liturgischen Textes.
Das Kyrie entfaltet sich als streng gebautes Geflecht imitatorischer Einsätze, das dennoch eine ruhige, bittende Grundhaltung bewahrt. Im Gloria und Credo zeigt sich Bibers Fähigkeit, kontrapunktische Dichte mit textlicher Gliederung zu verbinden: Längere Textabschnitte werden durch klare motivische Blöcke strukturiert, während zentrale Glaubensaussagen – etwa Et incarnatus est oder Crucifixus – durch Verdichtung der Stimmen und harmonische Zuspitzung hervorgehoben werden. Der Kontrapunkt gewinnt hier eine fast rhetorische Funktion.
Das Sanctus verbindet feierliche Weite mit polyphoner Strenge; die klangliche Expansion der Stimmen evoziert den Lobpreis der himmlischen Heerscharen, ohne den kontrapunktischen Zusammenhang aufzulösen. Im Benedictus wirkt die Satztechnik zurückgenommener und kontemplativer, bevor das Agnus Dei in einer besonders eindringlichen Verbindung von strenger Satzkunst und expressiver Harmonik endet. Hier wird deutlich, dass Bibers Kontrapunkt nicht nur als handwerkliche Übung zu verstehen ist, sondern als Mittel geistlicher Vertiefung.
Die Missa in contrapuncto nimmt innerhalb von Bibers Œuvre eine Sonderstellung ein. Sie steht weniger in der Tradition seiner repräsentativen, klangprächtigen Salzburger Messen als vielmehr in der Linie bewusst retrospektiver Werke, die den Anschluss an die große polyphone Tradition des 16. Jahrhunderts suchen. Zugleich verrät sie in ihrer harmonischen Sprache, in der Flexibilität der Textausdeutung und im formalen Spannungsbogen eindeutig den Komponisten des Hochbarock. So erweist sich die Messe als eindrucksvolles Zeugnis von Bibers Universalität: ein Werk, das gelehrte Kunst, historische Bewusstheit und liturgische Ausdruckskraft zu einer überzeugenden Einheit verbindet.
Die Einspielung von Heinrich Ignaz Franz Biber Missa in contrapuncto entstand als Live-Mitschnitt im liturgischen Rahmen einer Heiligen Messe in der Kirche der hl. Theresia von Ávila in Budapest (Ungarn) am 15. Mai 2016 . Ausgeführt wurde das Werk von der Capella Theresiana, unterstützt vom Bacchus Consort; den Continuo-Part übernahm Gergely Barta. Die musikalische Gesamtleitung lag in den Händen von György Merczel (* 1986), der als Dirigent die Aufführung prägte und die historisch informierte Umsetzung des streng kontrapunktischen Werks verantwortete. Tracks 17 bis 20 innerhalb der YouTube-Playlist:
https://www.youtube.com/watch?v=RpQlNj4QfNM&list=PLbavtq5yRdrQzdJtrMkk1pRVnRuIiaXJl&index=17
Missa Sancti Henrici, C 6
Die Missa Sancti Henrici (C 6) gehört zu den monumentalsten und ambitioniertesten Messvertonungen Bibers. Entstanden 1696, steht sie am Höhepunkt seines kirchenmusikalischen Schaffens und zeigt den Salzburger Hofkapellmeister als souveränen Beherrscher großdimensionierter Mehrchörigkeit und farbenreicher Klangarchitektur. Die Messe ist für insgesamt 19 Stimmen konzipiert, verteilt auf Vokal- und Instrumentalgruppen, und knüpft damit bewusst an die repräsentative Tradition der süddeutsch-österreichischen Missa solemnis des späten 17. Jahrhunderts an.
https://www.youtube.com/watch?v=EQk37Pt8DwM
Im Zentrum der Komposition steht nicht polyphone Verdichtung im strengen kontrapunktischen Sinn, sondern eine klug disponierte Raum- und Klangdramaturgie. Biber arbeitet mit wechselnden Chören, dialogischen Effekten und kraftvollen Tuttipassagen, die dem liturgischen Text jeweils angemessenes Gewicht verleihen. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich eine feierlich-festliche Rhetorik, die Textabschnitte klar gliedert und zugleich durch konzertierende Instrumentalpartien belebt wird. Der ausgedehnte Aufbau des Credos mündet in ein eigenständiges, groß angelegtes Amen, das den theologischen Abschluss nicht nur bekräftigt, sondern klanglich feierlich überhöht.
Die späteren Messteile zeigen eine zunehmende Verdichtung der Ausdrucksmittel. Sanctus und Pleni sunt verbinden jubelnde Klangfülle mit feiner Abstufung der Chorgruppen, während das Osanna die räumliche Wirkung der Mehrchörigkeit besonders eindrucksvoll ausnutzt. Im Agnus Dei schlägt die Musik einen innigeren, bittenden Ton an, bevor das abschließende Dona nobis pacem noch einmal die gesamte klangliche Pracht des Werkes entfaltet und die Messe in feierlicher Ruhe beschließt.
Nach übereinstimmender Überlieferung steht die Messe in einem persönlichen Zusammenhang mit Bibers Familie. Sie soll anlässlich des Eintritts seiner Tochter Maria Anna Magdalena in das Benediktinerinnenkloster Nonnberg in Salzburg entstanden sein, wo sie 1696 unter dem Ordensnamen Sor Rosa Henrica das Ordensgelübde ablegte. Obgleich sich dieser Anlass nicht urkundlich eindeutig belegen lässt, fügt sich die Widmungsidee überzeugend in den geistlichen und biographischen Kontext der Komposition ein.
Die Missa Sancti Henrici ist damit nicht nur ein repräsentatives Werk höfisch-kirchlicher Festkultur, sondern zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis für Bibers Fähigkeit, persönliche Frömmigkeit, liturgische Funktion und klangliche Pracht in einer geschlossenen, architektonisch durchdachten Großform zu vereinen. Sie steht exemplarisch für die hohe Blüte der Salzburger Kirchenmusik um 1700 und zählt zu den bedeutendsten Messvertonungen des süddeutschen Hochbarock.
CD-Vorschlag
Collegium Aureum–Edition, Biber, J. S. Bach, Händel, Mozart, Pergolesi, Rameau, Deutsche Harmonia Mundi, 1982 / 2011, Disc 8, Tracks 1 bis 5; hier auf dem YouTube Block Tracks 127 bis 131:
https://www.youtube.com/watch?v=LgjeIxjy9NY&list=OLAK5uy_nAIfoo18f_GrSYXrhZTQLYfbDW43Jz04o&index=127
Requiem à 15 in A-Dur, C 7
Biber schuf mit dem Requiem à 15 in A-Dur (1687) eines der eindrucksvollsten und zugleich ungewöhnlichsten Totenämter des süddeutsch-österreichischen Hochbarock. Bereits die Tonart ist bemerkenswert: A-Dur, sonst Inbegriff von Helligkeit und Festlichkeit, verleiht dem Werk eine klangliche Grundfarbe, die weniger auf düstere Trauer als auf Trost, Hoffnung und die Verheißung des ewigen Lebens zielt. Das Requiem wirkt dadurch nicht resignativ, sondern von einer stillen, feierlichen Zuversicht getragen.
https://www.youtube.com/watch?v=dFcWNsCjzQo
Die außergewöhnliche Besetzung von fünfzehn Stimmen erlaubt Biber eine reiche klangliche Staffelung. Er denkt den Chor nicht als homogenen Block, sondern als vielschichtiges Raum- und Farbenensemble. Solistische Linien treten aus dem Tutti hervor, kleinere Vokalgruppen werden einander gegenübergestellt, und immer wieder entstehen dichte polyphone Geflechte, die sich organisch aus schlichteren, fast archaisch wirkenden Abschnitten entwickeln. Diese Wechsel zwischen Transparenz und klanglicher Fülle gehören zu den stärksten Ausdrucksmitteln des Werkes.
Stilistisch verbindet das Requiem ältere kontrapunktische Techniken mit der Ausdrucksintensität des Barock. Die Textausdeutung ist dabei von großer Sensibilität geprägt. Im Introitus entfaltet sich eine ruhige, würdige Klangfläche, die den liturgischen Rahmen setzt. Das Kyrie wirkt weniger flehend als gesammelt und kontemplativ. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Umgang mit dem Dies irae: Statt dramatischer Schreckensbilder bevorzugt er eine gemäßigte, kontrollierte Darstellung, in der die Ernsthaftigkeit des Gerichts mit innerer Ordnung und Maß verbunden bleibt. Angst wird nicht ausgestellt, sondern in eine höhere geistliche Perspektive eingebettet.
Höhepunkte des Werkes liegen in den ruhigeren Teilen wie dem Sanctus und dem Agnus Dei, wo Biber eine fast zeitlose Klangschönheit erreicht. Die Stimmen scheinen sich ineinander aufzulösen, dissonante Spannungen werden sorgfältig vorbereitet und ebenso behutsam aufgelöst. Hier zeigt sich Bibers Meisterschaft im Umgang mit Harmonie und Klangfarbe: Die Musik atmet Ruhe, Demut und ein tiefes Vertrauen in die tröstende Kraft des Glaubens.
Das Requiem à 15 ist vermutlich für einen besonders feierlichen Anlass im Salzburger Umfeld entstanden, möglicherweise im Zusammenhang mit einer hochrangigen Begräbnisfeier. Es steht exemplarisch für Bibers Fähigkeit, liturgische Funktion, musikalische Kunst und geistlichen Gehalt zu einer überzeugenden Einheit zu verbinden. In seiner Mischung aus klanglicher Pracht, innerer Sammlung und formaler Souveränität gehört dieses Requiem zu den bedeutendsten Totenmessen des 17. Jahrhunderts und bildet einen würdigen Höhepunkt im geistlichen Schaffen Bibers.
CD-Vorschlag
Biber, Requiem, Steffani, Stabat Mater, Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereniging, Leitung Gustav Leonhardt (1928 - 2012), Deutsche Harmonia Mundi, 1995, Tracks 1 bis 7:
https://www.youtube.com/watch?v=fZzpTGJmEBk&list=OLAK5uy_nQhuHJy7CHbZeCUcSjvRBzyuu_fISFrPo&index=2
Requiem ex F con terza minore, C 8
Bibers Requiem ex F con terza minore gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken seines Spätstils und steht exemplarisch für jene Phase seines Schaffens, in der sich kompositorische Souveränität, liturgisches Bewusstsein und eine ausgeprägte Klangrhetorik zu einer außergewöhnlich dichten musikalischen Sprache verbinden. Bereits der Titel verweist auf eine für die Zeit charakteristische, zugleich aber bewusst eingesetzte Tonartenmischung: Die Grundtonart F wird durch die „terza minore“ klanglich verdunkelt und prägt den gesamten Charakter des Werkes mit einer gedämpften, nach innen gerichteten Ernsthaftigkeit.
Der Zusatz con terza minore bedeutet wörtlich „mit kleiner Terz“ und bezeichnet einen auf F gegründeten Tonraum, der nicht dural (F–A–C), sondern durch die konsequente Verwendung der kleinen Terz (F–A♭–C) modal bzw. mollisch geprägt ist und damit in der heutigen Terminologie weitgehend f-Moll entspricht. Der Titel macht den klanglichen Charakter des Werkes ausdrücklich kenntlich und reflektiert zugleich das tonale Übergangsbewusstsein des späten 17. Jahrhunderts.
Biber verzichtet in diesem Requiem weitgehend auf äußerliche Effekte. Stattdessen entfaltet sich die Musik aus einer klar strukturierten, streng kontrollierten Satztechnik, in der Vokal- und Instrumentalstimmen eng miteinander verflochten sind. Die Textvertonung folgt konsequent der Liturgie der Totenmesse und zeigt Bibers ausgeprägtes Gespür für die semantische Gewichtung einzelner Textabschnitte. Das Introitus und Kyrie sind von ruhiger, beinahe kontemplativer Bewegung geprägt; die Linienführung ist zurückgenommen, die Harmonik bewusst sparsam, wodurch ein Klangraum entsteht, der weniger auf dramatische Zuspitzung als auf innere Sammlung zielt.
https://www.youtube.com/watch?v=vTD_ZINEHH4
Besonders bemerkenswert ist Bibers Behandlung der Polyphonie. Sie bleibt stets durchsichtig, auch in dichter gesetzten Passagen, und vermeidet jede Überladung. Imitationen werden gezielt eingesetzt, ohne den Textfluss zu verdecken, während homophone Abschnitte eine fast zeitlose Strenge ausstrahlen. Im Dies irae – sofern in der jeweiligen Fassung enthalten – verzichtet Biber auf grelle dramatische Kontraste und gestaltet den Gerichtsgedanken eher als ernste, würdige Mahnung denn als musikalische Schreckensvision. Diese Haltung unterscheidet das Werk deutlich von späteren barocken Requiem-Vertonungen.
Das Offertorium und das Sanctus zeigen Bibers meisterhafte Balance zwischen klanglicher Wärme und asketischer Zurückhaltung. Die Instrumente – dezent eingesetzt und eng an die Vokalstimmen gebunden – verstärken die textliche Aussage, ohne je eigenständig in den Vordergrund zu treten. Das Agnus Dei schließlich wirkt wie eine musikalische Verdichtung des gesamten Werkes: Die Bitte um Frieden wird nicht durch expressive Steigerung, sondern durch ruhige, fast schwebende Klangflächen formuliert, die den liturgischen Abschluss in stiller Konsequenz vorbereiten.
Biber, Requiem in F Minor, C 8, Tracks 17 bis 21 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=KmSVo7E6Jlk&list=OLAK5uy_nmGdjV-HJ25EBTxE4AEWQZC1zz4BIbLvo&index=17
Die Einspielung mit Gustav Leonhardt (1928–2012), dem Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereniging (Aufnahme 1993, BMG Entertainment) hebt diese Qualitäten besonders klar hervor. Leonhardt wählt durchweg gemäßigte Tempi, legt großen Wert auf textliche Verständlichkeit und eine schlanke, transparente Klangbalance. Chor und Orchester agieren mit hörbarer Disziplin und Zurückhaltung; jede Stimme bleibt funktional eingebunden, nichts wirkt dekorativ oder überzeichnet. Diese Interpretation unterstreicht den geistlichen Ernst des Werkes und macht deutlich, dass Bibers Requiem nicht als repräsentative Totenmusik, sondern als liturgisch gedachtes, innerlich konzentriertes Gebet zu verstehen ist.
Insgesamt erweist sich das Requiem ex F con terza minore als ein Werk von hoher kompositorischer Reife, dessen Wirkung aus struktureller Klarheit, kontrollierter Expressivität und tiefem liturgischem Verständnis erwächst. Es steht innerhalb von Bibers Œuvre nicht als spektakulärer Sonderfall, sondern als konsequente Ausformung seines späten geistlichen Stils – zurückhaltend, ernst und von nachhaltiger musikalischer Substanz.
CD-Vorschlag
Francisco Valls, Missa Scala Aretina, Heinrich Ignaz Franz Biber, Requiem in f-Moll, Koor and Barokorkest van de Nederlandse Bachvereinigung, Leitung Gustav Leonhardt, BMG Entertainment, 1993, Tracks 17 bis 21.
Laetatus sum a 7 in B-Dur, C 9 („Ich freute mich")
Das Lætatus sum mit der Werknummer C 9 gehört zu den frühen großbesetzten geistlichen Vokalwerken Bibers und entstand wahrscheinlich um 1676, also deutlich vor den Salzburger Vesperpsalmen von 1693. Es handelt sich um eine festliche Vertonung von Psalm 121 (Vulgata), einem klassischen Wallfahrts- und Jerusalempsalm, der traditionell im liturgischen Zusammenhang mit Einzügen, Kirchweihen und besonders feierlichen Anlässen steht.
Musikalisch steht das Werk noch ganz im Zeichen von Bibers früher Salzburger Phase, in der er italienische Einflüsse mit der süddeutsch-österreichischen Mehrchörigkeit verbindet. Der Psalm wird nicht meditativ entfaltet, sondern von Beginn an als öffentlicher Jubel verstanden: Der Eingang „Lætatus sum“ ist von rhythmischer Energie, klaren thematischen Gesten und einer hellen, repräsentativen Klanglichkeit geprägt. Chor und Instrumente treten dabei nicht als Gegenspieler auf, sondern bilden eine geschlossene festliche Einheit, in der Textverständlichkeit und klangliche Wirkung sorgfältig ausbalanciert sind.
https://www.youtube.com/watch?v=FsolUWa7gDI&list=OLAK5uy_l0SM-VM6bCSKwpKHbid52dDOKFPDCWDIk&index=9
Im weiteren Verlauf des Psalms differenziert Biber die musikalische Rhetorik deutlich. Verse wie „Fiat pax in virtute tua“ werden hörbar beruhigt und klanglich verdichtet, während die abschließenden Bitten um Frieden und Wohlergehen Jerusalems wieder zu einer gesteigerten, bejahenden Klangsprache zurückfinden. Charakteristisch für dieses frühe Werk ist Bibers sichere Behandlung größerer vokal-instrumentaler Apparate ohne spätere extreme Kühnheiten, dafür mit einem ausgeprägten Sinn für formale Klarheit, architektonische Proportionen und liturgische Angemessenheit.
Das Lætatus sum C 9 ist damit ein wichtiges Zeugnis für Bibers Entwicklung vom virtuosen Instrumentalkomponisten hin zum souveränen Gestalter großformatiger geistlicher Musik. Es zeigt ihn als Komponisten, der festliche Repräsentation, textbezogene Affektdifferenzierung und liturgische Funktion bereits früh überzeugend miteinander verbindet.
Lateinischer Text (Psalm 121, Vulgata)
Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi:
In domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri
in atriis tuis, Ierusalem.
Ierusalem, quæ ædificatur ut civitas,
cuius participatio eius in idipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini,
testimonium Israël ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in iudicio,
sedes super domum David.
Rogate quæ ad pacem sunt Ierusalem,
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua,
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos
loquebar pacem de te.
Propter domum Domini Dei nostri
quæsivi bona tibi.
Deutsche Übersetzung
Ich freute mich über die, die zu mir sagten:
„Wir ziehen zum Haus des Herrn.“
Schon standen unsere Füße
in deinen Toren, Jerusalem.
Jerusalem, als Stadt erbaut,
fest in sich geschlossen.
Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn,
wie es Israel geboten ist,
um den Namen des Herrn zu preisen.
Denn dort stehen die Sitze des Gerichts,
die Throne des Hauses David.
Erbittet Frieden für Jerusalem,
Wohlstand denen, die dich lieben.
Friede sei in deinen Mauern,
Wohlergehen in deinen Palästen.
Um meiner Brüder und Freunde willen
sage ich: Friede sei mit dir.
Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen
will ich dein Bestes suchen.
CD-Vorschlag
Biber, Sacro-Profanum, The Purcell Quartet, Leitung Richard Wistreich (* 1954), Chandos Records, 1997, Track 9.
Nisi Dominus ædificaverit domum a 7 in g-Moll, C 10 („Wenn nicht der Herr …“)
Das Nisi Dominus ædificaverit domum ist eine frühe, eigenständige Psalmvertonung Bibers und entstand vor 1690, wahrscheinlich in den 1670er Jahren während seiner Salzburger Anfänge. Es handelt sich nicht um ein Werk aus den Vespern von 1693, sondern um eine selbständige Komposition, die Bibers noch stärker am italienischen Konzertstil orientierte Frühphase dokumentiert. Der vertonte Text ist Psalm 126 der Vulgata, ein Weisheitspsalm von großer theologischer Dichte, der die Vergänglichkeit menschlicher Mühe der Wirksamkeit göttlichen Handelns gegenüberstellt.
Das Werk ist für sieben Stimmen komponiert und steht in g-Moll, einer Tonart, die den ernsten, mahnenden Charakter des Psalms wirkungsvoll unterstreicht. Bereits der eröffnende Vers „Nisi Dominus ædificaverit domum“ wird mit Nachdruck gestaltet und bildet das geistige Zentrum der Komposition. Biber verzichtet hier bewusst auf festliche Pracht und konzentriert sich auf eine straffe musikalische Argumentation, in der Textdeutlichkeit, motivische Geschlossenheit und klangliche Disziplin im Vordergrund stehen.
https://www.youtube.com/watch?v=0JQOddripR0
Im weiteren Verlauf entfaltet sich der Psalm in ruhigen, ausgewogenen Abschnitten. Die Aussagen über vergebliche Mühe, wachsames Hüten und das „Brot der Mühsal“ werden nicht dramatisiert, sondern in eine kontrollierte, nach innen gerichtete Klangsprache übersetzt. Erst in den Versen über die Kinder als Gabe des Herrn gewinnt die Musik an Kraft und Bewegtheit, ohne den grundsätzlichen Ernst des Werkes zu verlassen. Nisi Dominus C 10 zeigt Biber als Komponisten von bemerkenswerter Reife, der bereits früh in der Lage ist, komplexe theologische Inhalte in eine musikalisch stringente, liturgisch überzeugende Form zu bringen.
Lateinischer Text (Psalm 126, Vulgata)
Nisi Dominus ædificaverit domum,
in vanum laboraverunt qui ædificant eam.
Nisi Dominus custodierit civitatem,
frustra vigilat qui custodit eam.
Vanum est vobis ante lucem surgere;
surgite postquam sederitis,
qui manducatis panem doloris.
Cum dederit dilectis suis somnum:
ecce hereditas Domini filii,
merces fructus ventris.
Sicut sagittæ in manu potentis,
ita filii excussorum.
Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis;
non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta.
Deutsche Übersetzung
Wenn der Herr das Haus nicht baut,
mühen sich vergeblich, die daran bauen.
Wenn der Herr die Stadt nicht behütet,
wacht der Wächter umsonst.
Vergeblich steht ihr früh auf
und setzt euch spät nieder,
die ihr das Brot der Mühsal esst.
Denn seinen Geliebten gibt er es im Schlaf.
Siehe, Kinder sind eine Gabe des Herrn,
Lohn ist die Frucht des Leibes.
Wie Pfeile in der Hand des Starken,
so sind die Söhne der Jugend.
Selig der Mann,
der seinen Köcher mit ihnen gefüllt hat;
er wird nicht zuschanden,
wenn er mit seinen Feinden im Tor spricht.
CD-Vorschlag
Schmelzer, Biber, Posch, Musik des 17. JHDtS aus Östereich, Ensemble Sonor Beatus, Leitung Wolfgang Reithofer (* 1948), TON 4 RECORDS, 2009, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=o0dMbSOkgxk&list=OLAK5uy_mmYTalxF_CgIIxdQFSdo3595VUz_YIPFs&index=2
Missa Bruxellensis C Anh. 100, 1696 (Anhang)
Die Missa Bruxellensis XXIII vocum gehört zu den monumentalsten und zugleich ungewöhnlichsten Messvertonungen des späten 17. Jahrhunderts und stellt einen singulären Höhepunkt im Schaffen von Heinrich Ignaz Franz von Biber dar. Entstanden um 1700, ist das Werk vermutlich für einen außergewöhnlich festlichen Anlass konzipiert worden; der Beiname Bruxellensis verweist auf eine mutmaßliche Verbindung zu Brüssel, wahrscheinlich im Umfeld habsburgischer Repräsentationsliturgie, ohne dass ein konkreter Aufführungsanlass archivalisch gesichert wäre. Die zusätzliche Bezeichnung XXIII vocum beschreibt präzise die außergewöhnliche Anlage: eine Messe für 23 selbständige Stimmen, verteilt auf mehrere räumlich getrennte Chor- und Instrumentalgruppen.
Biber knüpft hier bewusst an die große Tradition der venezianisch-habsburgischen Mehrchörigkeit an, wie sie im 17. Jahrhundert von Komponisten wie Giovanni Gabrieli kultiviert wurde, führt diese Praxis jedoch in eine bislang kaum erreichte Dimension. Die Messe ist als großräumiges Klangarchitekturwerk gedacht, in dem sich Vokal- und Instrumentalstimmen nicht nur ergänzen, sondern in ständig wechselnden Konstellationen dialogisieren. Homophone Tutti-Blöcke von überwältigender Wucht stehen neben fein ausgehörten, kammermusikalisch anmutenden Abschnitten, in denen einzelne Stimmgruppen plastisch hervortreten. Trotz der enormen Besetzung bewahrt Biber eine erstaunliche Klarheit der Textartikulation und eine stringente formale Kontrolle, die das Werk vor bloßer klanglicher Überladung schützt.
https://www.youtube.com/watch?v=y-jPQZm5Paw
Stilistisch verbindet die Missa Bruxellensis den repräsentativen Glanz süddeutscher Hofkirchenmusik mit Bibers unverwechselbarem Sinn für dramatische Kontraste, rhythmische Vitalität und klangliche Raffinesse. Die groß angelegten Gloria- und Credo-Abschnitte entfalten eine fast theatralische Dynamik, während Kyrie, Sanctus und Agnus Dei durch eine stärker kontemplative Grundhaltung geprägt sind. Charakteristisch ist dabei Bibers souveräner Umgang mit Raumwirkung: Die Mehrchörigkeit wird nicht als bloßer Effekt eingesetzt, sondern als tragendes kompositorisches Prinzip, das Struktur, Spannung und liturgische Aussage gleichermaßen bestimmt.
Die Einspielung von Le Concert des Nations unter der Leitung von Jordi Savall (*1941) aus dem Jahr 1999 auf dem Label Alia Vox gehört zu den maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Savall betont nicht nur die monumentale Dimension der Messe, sondern arbeitet zugleich ihre innere Beweglichkeit und strukturelle Transparenz heraus. Die kluge Balance zwischen vokalen und instrumentalen Gruppen, die sorgfältige Staffelung der Chöre im Raum sowie die kontrollierte, niemals schwerfällige Klangentfaltung lassen die Missa Bruxellensis als das erscheinen, was sie ist: ein repräsentatives, zugleich aber hochreflektiertes Spätwerk Bibers, das die Möglichkeiten barocker Mehrchörigkeit noch einmal in seltener Konsequenz bündelt.
In ihrer Verbindung aus architektonischer Klangpracht, kompositorischer Disziplin und spiritueller Ernsthaftigkeit nimmt die Missa Bruxellensis XXIII vocum eine Ausnahmestellung innerhalb der Messkompositionen um 1700 ein. Sie steht nicht am Beginn, sondern am Endpunkt einer großen Tradition – als eindrucksvolles Zeugnis jener höfisch-liturgischen Musikkultur, die wenige Jahrzehnte später in dieser Form unwiederbringlich verschwinden sollte.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz von Biber, Missa Bruxellensis, La Capella Reial De Catalunya, Le Concert Des Nations, Leitung Jordi Savall, Alia Vox, 1999:
https://www.youtube.com/watch?v=_QjqkEOYCOA&list=OLAK5uy_nVBAnZIVquk6zx5mUJL-U-37FdlTE_vUU&index=2
Missa Salisburgensis a 53 voci (C Anh. 101)
Die Missa Salisburgensis a 53 voci (C Anh. 101) gilt als das monumentalste erhaltene Werk der geistlichen Barockmusik und als paradigmatisches Beispiel dessen, was die Forschung seit Langem als Colossal Baroque bezeichnet. Heute wird die Messe mit guten Gründen Biber zugeschrieben; sie steht am Endpunkt jener großräumigen, repräsentativen Mehrchörigkeit, die im süddeutsch-österreichischen Raum ihre eindrucksvollsten Ausprägungen fand.
Die Missa Salisburgensis ist als streng raumbezogene Komposition konzipiert. Sie nutzt die architektonischen Gegebenheiten des Salzburger Doms mit seinen Emporen, Orgeln und getrennten Klangzonen in exemplarischer Weise aus. Wahrscheinlich entstand das Werk für die Feierlichkeiten des Jahres 1682 anlässlich des 1100-jährigen Jubiläums der Gründung des Erzstifts Salzburg. In dieser liturgisch wie politisch hoch aufgeladenen Situation sollte die Messe nicht nur Frömmigkeit ausdrücken, sondern zugleich die geistliche und weltliche Macht des Fürsterzbistums akustisch erfahrbar machen.
Die Anlage der Messe ist von außergewöhnlicher Kühnheit. Insgesamt 53 selbständige Stimmen sind auf mehrere Chöre und räumlich getrennte loci verteilt. Vokale und instrumentale Gruppen treten in ständig wechselnde Dialoge, überlagern sich, antworten einander aus der Ferne oder vereinen sich in überwältigenden Tutti-Passagen. Diese Architektur des Klangs ist nicht dekorativ, sondern formbildend: Der musikalische Verlauf ergibt sich wesentlich aus der Bewegung des Klangs im Raum. Besonders in Gloria und Credo entfaltet sich eine dynamische Dramaturgie, die zwischen machtvoller Proklamation und differenziert abgestuften Echo- und Antwortwirkungen oszilliert. Demgegenüber besitzen Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eine stärker kontemplative, gleichwohl niemals intime Grundhaltung – selbst das Gebet erscheint hier als öffentliches, gemeinschaftliches Ereignis.
Die überlieferte Besetzung verdeutlicht die außergewöhnliche Konzeption: Zwei große achtstimmige Vokalchöre wechseln zwischen in concerto und in cappella, flankiert von mehreren eigenständigen Instrumentalchören mit Streichern, Holz- und Blechbläsern. Hinzu kommen zwei räumlich getrennte Trompeten- und Paukenensembles (loci), die den festlichen Charakter der Messe mit herrschaftlicher Strahlkraft akzentuieren. Der Orgel- und Basso-continuo-Part fungiert dabei weniger als bloße Begleitung denn als strukturelles Rückgrat, das die weit auseinanderliegenden Klanggruppen zusammenhält. Einzelne Stimmen – etwa die Oboen – scheinen sekundär ergänzt worden zu sein, was jedoch am geschlossenen architektonischen Eindruck des Werks nichts ändert.
https://www.youtube.com/watch?v=vbS5nTR7Ro4
Die Live-Aufführung von Collegium 1704 unter der Leitung von Václav Luks (* 1970) macht diesen monumentalen Entwurf in exemplarischer Weise erfahrbar. Das Konzert wurde am 27. Juli 2016 im Rahmen der Salzburger Festspiele live im Salzburger Dom aufgezeichnet.
Luks legt den Schwerpunkt nicht allein auf die überwältigende Klangmasse, sondern auf Transparenz, rhythmische Präzision und räumliche Klarheit. Die einzelnen Chöre bleiben trotz der riesigen Besetzung klar konturiert, die Textverständlichkeit wird bewahrt, und die großen Steigerungen wirken nicht massiv, sondern organisch gewachsen. Gerade im Live-Kontext entfaltet sich dabei jene unmittelbare Raumwirkung, für die das Werk geschaffen wurde und die in keiner Studioaufnahme vollständig reproduzierbar ist.
In der Missa Salisburgensis à 53 voci kulminiert die Tradition der habsburgisch-katholischen Repräsentationsmusik des 17. Jahrhunderts. Sie ist weniger persönliche Andacht als liturgische Klangarchitektur, weniger intime Frömmigkeit als öffentliches Glaubensbekenntnis. Als solches Werk markiert sie einen Endpunkt: Wenige Jahre später sollte sich die musikalische Sprache der Kirchenmusik grundlegend verändern. Bibers Messe bleibt damit ein einzigartiges Monument – nicht nur der Salzburger Hofmusik, sondern der gesamten europäischen Barockkultur.
CD-Vorschlag
Biber, Missa salisburgensis, The Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1999, Tracks 1, 2, 4, 6 und 7:
https://www.youtube.com/watch?v=5LUIR9AIiPQ&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=2
Dixit Dominus in D-Dur, C 11 (Vesperae à 32, 1674)
Das Dixit Dominus C 11 zählt zu den frühesten großen Vespermotetten Bibers und bildet zusammen mit dem Magnificat C 12 den ersten Teil der Vesperae à 32 – eines der monumentalsten vokal-instrumentalen Werke seines Frühstils. Diese Sammlung entstand 1674 und war für feierliche liturgische Vespern konzipiert, bei denen Biber die enorme Klangkraft eines doppelchörigen Vokal- und Instrumentalapparats ausschöpfte.
Im Unterschied zu den Vespermotetten der Salzburger Sammlung von 1693 ist C 11 nicht Teil der Vesperae longiores ac breviores, sondern ein selbständiges vesperales Großwerk: ein Psalmvertonung, die mit orchestraler und chorischer Fülle die Eröffnung der Vesperliturgie markiert. Die Anlage ist monumental, die Besetzung enorm: ein SSAATTBB-Chor, acht Solostimmen in konzertierender Rolle, vier Trompeten, Kornette, mehrere Posaunen, Streicher, Continuo und – typisch für diesen Vesperstil – Timpani.
Der Text ist Psalm 109 (110) der Vulgata (Dixit Dominus Domino meo…), der liturgisch traditionell die Vesper eröffnet und in der Barockzeit zu den meistkomponierten Psalmvertonungen überhaupt zählte, weil sein Text von messianischer Erhöhung, Herrschaft und liturgischer Souveränität spricht. Biber setzt diese theologische Tragweite musikalisch mit kräftigen Tutti-Abschnitten, kraftvoll rhythmisierten Instrumentalsätzen und expressiver Vokalpolyphonie um. Der Wechsel zwischen konzertierenden Soli und Tutti-Choreinsatz erzeugt eine dramatische Spannung, in der Text- und Klangfiguren eng miteinander verwoben sind.
https://www.youtube.com/watch?v=i7-hHxJhAMw
Tonart und Klangsprache reflektieren die feierliche Funktion: D Dur verbindet Festlichkeit und Autorität, während die polyphone Dichte und die orchestralen Effekte den Psalmtext mit hörbarer Dramatik ausgestalten. Das Werk zeigt klar den Einfluss der venezianisch-italienischen Vespertradition etwa Monteverdis, doch Biber erweitert diese durch reich instrumentierte Salzburger Prachtentfaltung, die den Psalm nicht nur vertont, sondern ihn liturgisch verkündet.
Lateinischer Text (Psalm 109 Vulgata + Doxologie)
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis
confregit in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas,
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet,
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache.
Das Zepter deiner Macht streckt der Herr aus von Zion:
Herrsche inmitten deiner Feinde.
Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß vor dem Morgenstern habe ich dich gezeugt.
Der Herr hat geschworen, und er wird nicht davon ablassen:
Du bist Priester auf ewig
nach der Ordnung Melchisedech.
Der Herr steht dir zur Rechten,
er zerbricht Könige am Tage seines Zorns.
Er wird richten unter den Völkern, erfüllt alte Ruinen,
er zerschmettert Häupter im weiten Land.
Aus dem Bach am Wege wird er trinken,
darum wird er das Haupt erheben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Biber, Requiem A 15, and Vesperae a 32, Amsterdam Baroque Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1994, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=piQ59uLXAUc&list=OLAK5uy_nSYigOgOZZigURux1NtQ0I2H0ubdBqKIk&index=8
Dixit Dominus, C 13 (1693)
Das Dixit Dominus C 13 wurde gedruckt 1693 und gehört zu den Vesperpsalmen der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die Biber für den Salzburger Dom vorlegte. Im Vergleich zu den früheren großformatigen Psalmvertonungen zeigt sich hier ein deutlich gewandelter kompositorischer Ansatz: weniger auf äußere Monumentalität ausgerichtet, dafür stärker auf innere Geschlossenheit, textliche Präzision und liturgische Einbindung konzentriert.
Vertont wird Psalm 109 der Vulgata, ein zentraler Königs- und Messiaspsalm der Vesperliturgie. Biber entfaltet den Text als zusammenhängenden rhetorischen Bogen. Der eröffnende Vers Dixit Dominus Domino meo besitzt zwar einen klaren, festlichen Gestus, bleibt jedoch kontrolliert und strukturell eingebunden. Solistische Einsätze und chorische Abschnitte sind eng miteinander verzahnt; keine Passage wirkt als isolierter Effekt. Die Tonart C-Dur verleiht dem Werk eine helle, geordnete Grundfarbe, die weniger triumphal als ordnend wirkt und die Textverständlichkeit in den Vordergrund rückt.
https://www.youtube.com/watch?v=OJ2-VvDKwbk&list=OLAK5uy_nY5Xr96Vr5KtNCgpMrJYj3FlYSV1YqaXE&index=10
Besondere Aufmerksamkeit gilt der differenzierten Behandlung der einzelnen Verse. Aussagen von göttlicher Herrschaft und Gericht gewinnen ihre Wirkung aus rhythmischer Prägnanz und satztechnischer Verdichtung, während kontemplativere Passagen wie Tecum principium oder De torrente in via bibet durch größere Transparenz und ruhigere Bewegung gekennzeichnet sind. Die Instrumente übernehmen eine tragende, aber zurückhaltende Rolle: Sie stützen den formalen Verlauf, strukturieren Übergänge und unterstützen die rhetorische Gliederung des Textes, ohne den vokalen Ausdruck zu dominieren.
Das Dixit Dominus C 13 ist ein charakteristisches Beispiel für Bibers Salzburger Spätstil. Die Musik sucht nicht mehr die überwältigende Wirkung, sondern überzeugt durch Maß, Klarheit und eine enge Übereinstimmung von Text, musikalischer Form und liturgischem Kontext. Der Psalm erscheint hier nicht als dramatisches Ereignis, sondern als geistlich geschlossene Aussage innerhalb der Vesper.
Lateinischer Text – Psalmus 109 (Vulgata)
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae
emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum
genui te.
Iuravit Dominus,
et non paenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis
confregit in die irae suae reges.
Iudicabit in nationibus,
implebit ruinas:
conquassabit capita
in terra multorum.
De torrente in via bibet,
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde
zum Schemel deiner Füße mache.
Das Zepter deiner Macht
sendet der Herr aus Zion:
Herrsche inmitten deiner Feinde.
Bei dir ist die Herrschaft am Tage deiner Macht,
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß, vor dem Morgenstern,
habe ich dich gezeugt.
Der Herr hat geschworen,
und es wird ihn nicht gereuen:
Du bist Priester auf ewig
nach der Ordnung Melchisedeks.
Der Herr zu deiner Rechten
zerschmettert Könige am Tage seines Zorns.
Er richtet unter den Völkern,
häuft Trümmer auf;
er zerschlägt die Häupter
über weitem Land.
Aus dem Bach am Weg wird er trinken,
darum wird er das Haupt erheben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll: Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 10.
In Werkverzeichnissen sowohl als C 13 wie auch als C 25 geführt.
Die musikalische Evidenz und die Quellenlage sprechen dafür, dass beide Nummern dieselbe Vertonung bezeichnen; C 25 verweist auf die Stellung innerhalb des Vesperzyklus Vesperae longiores ac breviores und ist identisch mit C 13.
Magnificat, C 12 (1674)
Das Magnificat C 12 gehört zu den früheren Magnificat-Vertonungen Bibers und ist klar von den großdimensionierten, hochrepräsentativen Spätwerken – insbesondere vom Magnificat C 24 (1693) – zu unterscheiden. Es handelt sich um eine eigenständige, abgeschlossene Komposition, die liturgisch wie stilistisch einem weniger monumentalen, stärker funktionalen Kontext verpflichtet ist. Das Magnificat C 12 ist kein verkürztes oder vorläufiges Stadium von C 24, sondern ein eigenes Werk mit eigener musikalischer Logik.
Stilistisch steht das Magnificat C 12 näher an Bibers mittlerer Salzburger Phase. Die Anlage ist insgesamt kompakter, die musikalische Sprache konzentrierter, der affektive Kontrast weniger auf überwältigende Klangpracht als auf klare Textverständlichkeit und strukturierte Gliederung ausgerichtet. Der kompositorische Fokus liegt auf der präzisen rhetorischen Ausdeutung des biblischen Textes, nicht auf maximaler klanglicher Expansion. Ein Fragment:
https://www.youtube.com/watch?v=6BAHPKduFp8
Die Tonart ist C-Dur, was dem Werk einen grundsätzlich festlichen, aber nicht demonstrativ triumphalen Charakter verleiht. Anders als im späteren C-24-Magnificat wird C-Dur hier maßvoll eingesetzt: nicht als strahlendes Symbol barocker Repräsentation, sondern als tragfähige Grundlage für einen liturgisch gut integrierbaren Mariengesang. Solistische und chorische Abschnitte sind ausgewogen verteilt; die Textabschnitte werden musikalisch klar voneinander abgegrenzt, ohne dass der Gesamtfluss zerfällt.
Charakteristisch für C 12 ist Bibers ökonomischer Umgang mit musikalischen Mitteln. Die motivische Arbeit ist konzentriert, die Harmonik bewegt sich sicher, aber ohne die kühnen Ausweitungen der späten Jahre. Besonders Passagen wie “Et misericordia eius” oder “Deposuit potentes de sede” zeigen eine kontrollierte, textnahe Affektdarstellung, die dem Wort mehr Raum lässt als der reinen Klangwirkung. Das abschließende Gloria Patri ist würdevoll, geschlossen und liturgisch klar proportioniert – ohne den triumphalen Überschwang späterer Großwerke.
Lateinischer Text (Lk 1,46–55 + Doxologie)
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist den Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.
Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut;
siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten:
Er zerstreut die Hochmütigen in ihrem Herzen.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
Die Hungernden beschenkt er mit Gütern
und lässt die Reichen leer ausgehen.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und denkt an sein Erbarmen,
wie er es unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinen Nachkommen auf ewig.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Biber, Requiem A 15, and Vesperae a 32, Amsterdam Baroque Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), A Warner Classics / Erato Disques release, 1994, Track 9:
https://www.youtube.com/watch?v=_hyRLDd04Bs&list=OLAK5uy_nSYigOgOZZigURux1NtQ0I2H0ubdBqKIk&index=9
Confitebor, C 14 (1693)
In einigen Werkverzeichnissen aufgeführt; identisch mit C 26, Confitebor, 1693.
Beatus vir C 15 (Salzburg, 1693)
Nach quellenkritischer Prüfung handelt es sich nicht um ein eigenständiges Werk, sondern um eine Doppel- bzw. Fehlzuweisung; die gesicherte Vertonung dieses Psalms aus dem Jahr 1693 ist unter C 27, Beatus vir, Salzburg, 1693 zu finden.
Laudate pueri, Dominum, C 16 (1693)
Das Laudate pueri, Dominum aus dem Jahr 1693 gehört zu den reifen Vesperpsalmen und ist Teil der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die im selben Jahr in Salzburg erschien. Innerhalb dieser Publikation repräsentiert das Werk exemplarisch Bibers Salzburger Spätstil: eine Verbindung aus konzertierender Beweglichkeit, textnaher Rhetorik und klarer liturgischer Funktion.
Vertont wird Psalm 112 der Vulgata (hebräische Zählung: Psalm 113), ein klassischer Vesperpsalm, der den Lobpreis des Namens des Herrn mit Aussagen über seine universale Herrschaft und seine besondere Zuwendung zu den Niedrigen verbindet. Biber reagiert auf diese inhaltliche Spannweite mit einer abwechslungsreichen formalen Anlage. Solistische Abschnitte – häufig in dialogischer Konstellation – stehen neben geschlossenen Chorsätzen; beide Ebenen greifen organisch ineinander und lassen den Psalm als zusammenhängenden musikalischen Bogen erscheinen.
Die Besetzung für SATB-Solisten und Ripieno-Chor, zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo ist typisch für Bibers Salzburger Kirchenmusik der 1690er Jahre. Die Instrumente sind nicht bloß begleitend, sondern strukturieren den Satz, stützen Übergänge und verstärken die rhetorische Profilierung des Textes. Optional vorgesehene Verstärkungen durch Blechbläser verweisen auf die Praxis festlicher Dommusik, ohne dass das Werk selbst auf monumentale Wirkung angelegt wäre. Gerade im Vergleich zu Bibers großen Messen zeigt sich hier eine bewusste Konzentration auf Maß, Durchhörbarkeit und textliche Präzision.
https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6
Musikalisch folgt Biber der inneren Logik des Psalms. Der eröffnende Aufruf Laudate pueri, Dominum ist von heller, einladender Geste geprägt. In den Versen, die Gottes Erhabenheit und sein Thronen über den Himmeln beschreiben, verdichtet sich der Satz, während die Aussagen über Gottes Hinwendung zu den Niedrigen – Suscitans a terra inopem – durch ruhigere Bewegung und größere Transparenz gekennzeichnet sind. Besonders eindrucksvoll ist Bibers Fähigkeit, den Gegensatz von göttlicher Majestät und barmherziger Nähe musikalisch auszubalancieren, ohne ihn plakativ auszustellen.
Auch in einem scheinbar „kleineren“ Werk wie diesem zeigt sich Bibers Rang als einer der bedeutendsten Vertreter der katholischen Kirchenmusik des späten 17. Jahrhunderts. Das Laudate pueri überzeugt nicht durch äußere Effekte, sondern durch innere Geschlossenheit, stilistische Sicherheit und eine tiefe Übereinstimmung von Text, Musik und liturgischem Kontext.
Lateinischer Text – Psalm 112 (Vulgata)
Laudate, pueri, Dominum;
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super caelos gloria eius.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat,
et humilia respicit
in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem,
ut collocet eum cum principibus,
cum principibus populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Lobet, ihr Knechte des Herrn,
lobet den Namen des Herrn.
Gepriesen sei der Name des Herrn
von nun an bis in Ewigkeit.
Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Untergang
sei gelobt der Name des Herrn.
Erhaben ist der Herr über alle Völker,
über den Himmeln ist seine Herrlichkeit.
Wer ist wie der Herr, unser Gott,
der in der Höhe thront
und der herabschaut
auf Himmel und Erde?
Er richtet den Geringen auf aus dem Staub
und erhebt den Armen aus dem Schmutz,
um ihn neben die Fürsten zu setzen,
neben die Fürsten seines Volkes.
Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen
als eine fröhliche Mutter von Kindern.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Laudate Dominum, C 17 (1693)
Das Laudate Dominum (C 17) aus dem Jahr 1693 gehört zu den späten Vesperpsalmen und ist Teil der Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die im selben Jahr im Druck erschien. Mit diesem Werk vertont Biber Psalm 116 der Vulgata (hebräische Zählung: Psalm 117), den kürzesten Psalm des Psalters, der gleichwohl eine zentrale theologische Aussage bündelt: den universalen Lobpreis Gottes durch alle Völker.
Gerade die Kürze und Prägnanz des Textes fordert eine besondere kompositorische Verdichtung. Biber reagiert darauf mit einer klar gegliederten, konzentrierten musikalischen Anlage, die nicht auf Ausbreitung, sondern auf pointierte Aussage zielt. Der eröffnende Ruf Laudate Dominum omnes gentes besitzt eine unmittelbar einladende, helle Grundhaltung; die Musik wirkt wie ein gemeinsamer Zuruf, der die Grenze zwischen Chor und Gemeinde bewusst offenlässt. Der zweite Gedankenkreis des Psalms – Gottes beständige Barmherzigkeit und Wahrheit – erhält demgegenüber ein stärker sammelndes, ruhigeres Profil, ohne den festlichen Charakter preiszugeben.
Die Besetzung entspricht der Salzburger Vesperpraxis der 1690er Jahre: vokale Stimmen in ausgewogenem Verhältnis zu einem farblich differenzierten Instrumentalsatz mit Streichern und Basso continuo, optional durch Bläser verstärkt. Wie in den übrigen Psalmen dieser Sammlung sind konzertierende Elemente präsent, doch streng dem Text untergeordnet. Solistische Einsätze und chorische Passagen wechseln einander ab, ohne den geschlossenen Charakter des Werks zu gefährden. Der Satz bleibt transparent, die Textverständlichkeit stets gewahrt – ein zentrales Anliegen des späten Biber.
https://www.youtube.com/watch?v=MlvsZtp9seY
Stilistisch zeigt sich hier jene innere Autorität, die Bibers Kirchenmusik der 1690er Jahre prägt. Laudate Dominum ist kein Werk der überwältigenden Monumentalität, sondern der geistigen Konzentration. Die Musik überzeugt durch Maß, Klarheit und rhetorische Konsequenz. Gerade in der scheinbaren Einfachheit des Psalms entfaltet Biber eine Musik von nachhaltiger Wirkung: Der universale Lobpreis wird nicht dramatisiert, sondern als selbstverständliche, gemeinschaftliche Handlung erfahrbar gemacht.
Lateinischer Text – Psalm 116 (Vulgata)
Laudate Dominum, omnes gentes;
laudate eum, omnes populi.
Quoniam confirmata est super nos misericordia eius,
et veritas Domini manet in aeternum.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Lobet den Herrn, alle Völker;
preiset ihn, alle Nationen.
Denn seine Barmherzigkeit ist mächtig über uns,
und die Treue des Herrn bleibt in Ewigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber: Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum, Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 7:
https://www.youtube.com/watch?v=YAl0tCYNUqY&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=7
Magnificat in D-Dur, C 18 (1693)
Das Magnificat C 18 gehört zu den „Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis“ – einem umfangreichen Vesperzyklus, den Biber im Jahr 1693 komponierte. Innerhalb dieses Zyklus nimmt C 18 die sechste Position der ersten Vespergruppe ein und vertont den traditionellen Lobgesang Mariens (Lukas 1,46–55) in eindrucksvoll dramatisch-barocker Klangsprache.
Das Werk folgt der klassischen liturgischen Struktur des Magnificat-Textes: Bibers musikalische Anlage verbindet chorische Pracht mit solistischen Momenten und einem reichen, orchestralen Klangbild, das der Salzburger Hofpraxis um 1693 entspricht. Die Besetzung umfasst SATB-Chor und Solisten, ein kleines Orchester aus Violinen, Violen, continuo und ad libitum-Bläsern (z. B. Trompeten und Posaunen), wie sie für die Großvespern jener Zeit typisch sind.
Die Tonart des Magnificats ist D-Dur – eine warme, festliche Grundierung, die den liturgischen Charakter des Werkes unterstreicht und zugleich den barocken Affekt von Erhebung und Lobpreisung akzentuiert.
https://www.youtube.com/watch?v=b4krPVBCFtk
Musikalisch zeigt Biber hier eine ausgereifte Verbindung von klarem Satz, kontrapunktischer Vielfalt und dramatischer Wirkung: Der Chor eröffnet kraftvoll, solistische Ensembles setzen expressive Nuancen, und rhythmische Vitalität wechselt mit feierlichen, homophonen Passagen. Die Doxologie (“Gloria Patri…”) am Ende rundet das Werk mit einer liturgischen Geste ab, die formale Strenge und klangliche Feierlichkeit vereint.
Im historischen Kontext gehört C 18 zu jenen Magnificat-Vertonungen Biber’s, die in den großen Salzburger Vespern verwendet wurden und in ihrer Instrumentation und vokalen Gestaltung den spanisch-italienischen Einfluss mit österreichischer Fest- und Liturgieästhetik verbinden.
Lateinischer Text
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist den Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.
Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut;
siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Er übt Macht mit seinem Arm:
Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
Die Hungernden beschenkt er mit Gütern
und lässt die Reichen leer ausgehen.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und gedenkt seines Erbarmens,
wie er es unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinem Samen auf ewig.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll: Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 20.
Dixit Dominus in g-Moll, C 19 (1693)
Das Dixit Dominus C 19 entstand 1693 und gehört zu den Vesperpsalmen der Sammlung Vesperae longiores ac breviores unacum litaniis lauretanis, die Biber für den Salzburger Dom vorlegte. Innerhalb dieser Publikation markiert das Werk einen späten Höhepunkt von Bibers Psalmvertonungen: Die Musik ist von hoher innerer Geschlossenheit, streng textbezogen und von einer zurückgenommenen, zugleich eindringlichen Autorität geprägt.
Vertont wird Psalm 109 der Vulgata, ein zentraler Königs- und Messiaspsalm der Vesperliturgie. Im Unterschied zu früheren, repräsentativer angelegten Vertonungen entfaltet Biber den Text hier als konzentrierten rhetorischen Bogen. Der eröffnende Vers Dixit Dominus Domino meo ist nicht auf äußerliche Pracht ausgerichtet, sondern auf strukturelle Festigkeit und klare Deklamation. Die Tonart g-Moll verleiht dem Werk eine ernste, würdige Grundfarbe, die den theologischen Gehalt des Psalms – Herrschaft, Gericht und Verheißung – in reflektierter Weise bündelt.
https://www.youtube.com/watch?v=yGL7OA_RbAk
Besonders deutlich zeigt sich Bibers reifer Stil in der differenzierten Behandlung der einzelnen Verse. Kraftvolle Aussagen wie dominare in medio inimicorum tuorum oder confregit in die irae suae reges gewinnen ihre Wirkung aus rhythmischer Prägnanz und satztechnischer Verdichtung, nicht aus bloßer Lautstärke. Demgegenüber stehen kontemplativere Passagen wie Tecum principium oder De torrente in via bibet, die durch größere Transparenz, ruhigere Bewegung und eine zurückgenommene Klangführung gekennzeichnet sind. Solistische Einsätze und chorische Abschnitte sind eng miteinander verzahnt und bleiben stets dem Gesamtverlauf untergeordnet.
Die Instrumente übernehmen eine strukturierende und klangfarbliche Funktion, ohne den vokalen Ausdruck zu dominieren. Das Ergebnis ist eine Musik von hoher innerer Spannung, die liturgische Würde, textliche Klarheit und kompositorische Konsequenz überzeugend vereint. Das Dixit Dominus C 19 beschließt Bibers Psalmvertonungen von 1693 nicht mit äußerer Monumentalität, sondern mit geistiger Geschlossenheit und Maß – als konzentrierte Summe seines Salzburger Spätstils.
Lateinischer Text – Psalmus 109 (Vulgata)
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae
emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum
genui te.
Iuravit Dominus,
et non paenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis
confregit in die irae suae reges.
Iudicabit in nationibus,
implebit ruinas:
conquassabit capita
in terra multorum.
De torrente in via bibet,
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde
zum Schemel deiner Füße mache.
Das Zepter deiner Macht
sendet der Herr aus Zion:
Herrsche inmitten deiner Feinde.
Bei dir ist die Herrschaft am Tage deiner Macht,
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß, vor dem Morgenstern,
habe ich dich gezeugt.
Der Herr hat geschworen,
und es wird ihn nicht gereuen:
Du bist Priester auf ewig
nach der Ordnung Melchisedeks.
Der Herr zu deiner Rechten
zerschmettert Könige am Tage seines Zorns.
Er richtet unter den Völkern,
häuft Trümmer auf;
er zerschlägt die Häupter
über weitem Land.
Aus dem Bach am Weg wird er trinken,
darum wird er das Haupt erheben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn
und dem Heiligen Geist.
Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber: Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum, Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=J4zCK5rKdQs&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=2
Laudate pueri, Dominum in D-Dur, C 20 (1693)
Bibers Laudate pueri, Dominum (C 20) ist ein liturgisch-barockes Psalmwerk aus den Vesperae Longiores ac Breviores (Salzburg 1693), in dem Biber den Mitte-Barock-Stil mit tiefem Ausdruck und feierlicher Textausdeutung verbindet. Die Nummer C. 20 im Chafe-Werkverzeichnis bezeichnet eine der wenigen überlieferten Psalmenvertonungen für Chor, Solisten und Continuo, in der der Lobpreis Gottes aus dem alttestamentlichen Psalm 112/113 musikalisch gestaltet wird. Dieser Psalmtext gehört zur liturgischen Tradition der Vesper und ruft den Sänger und Zuhörer gleichermaßen zur lauten und andächtigen Gottesverehrung auf. Bibers Vesperarbeiten zeichnen sich durch kontrastierende Chorpassagen, expressive Harmonik und einen tiefen Bezug auf den liturgischen Text aus.
https://www.youtube.com/watch?v=uN5uvLdmTqo
Lateinischer Text (Psalm 112 / 113 nach der Vulgata)
Laudate pueri Dominum,
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super caelos gloria ejus.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat,
et humilia respicit in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem,
ut collocet eum cum principibus
populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Deutsche Übersetzung
Lobet den Herrn, ihr Diener,
lobt den Namen des Herrn.
Der Name des Herrn sei gesegnet
von nun an bis in Ewigkeit.
Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang
sei der Name des Herrn gepriesen.
Der Herr ist erhaben über alle Völker,
und seine Herrlichkeit überragt den Himmel.
Wer ist wie der Herr, unser Gott,
der in der Höhe thront
und auf die Niedrigen im Himmel und auf der Erde schaut?
Er richtet den Schwachen vom Erdboden auf
und erhebt den Armen vom Staube,
um ihn zu setzen bei den Fürsten
seines Volkes.
Er lässt die Unfruchtbare im Hause wohnen
und macht sie zur Mutter fröhlicher Kinder.
Der Text stammt – wie in der Liturgie der Vesper üblich – aus dem alttestamentlichen Psalter; im römischen Stundengebet wird dieser Psalm traditionell als Lobpreis über Gottes Macht und Sorge für die Geringsten gesungen.
Lætatus sum a 7 in C-Dur, C 21
Das Lætatus sum mit der Werknummer C 21 entstand 1693 und gehört zu den Vesperae longiores ac breviores, die Biber für den Salzburger Dom komponierte. Es handelt sich um eine repräsentative Vertonung von Psalm 121 (Vulgata), bestimmt für den feierlichen liturgischen Gebrauch im Rahmen der Vesper. Im Unterschied zu dem früheren Lætatus sum C 9 ist dieses Werk Teil eines zyklisch gedachten Großprojekts und spiegelt Bibers ausgereiften Stil seiner späten Salzburger Jahre wider.
Die Komposition ist für a 7 gesetzt und steht in C-Dur, einer Tonart, die im kirchlichen Kontext des 17. Jahrhunderts bewusst mit Klarheit, Festlichkeit und öffentlicher Repräsentation verbunden war. Biber nutzt diese Tonart nicht für oberflächlichen Glanz, sondern für eine klare architektonische Anlage, in der Text, Harmonie und Klangfarbe eng miteinander verzahnt sind. Der eröffnende Jubel des Psalms wird breit entfaltet, getragen von einer souveränen Balance zwischen Chor und Instrumenten, ohne virtuose Überzeichnung.
https://www.youtube.com/watch?v=q2mhoucSRH4
Charakteristisch für dieses Werk ist die kontrollierte Affektdramaturgie. Während die Beschreibung Jerusalems als geeinte, fest gefügte Stadt in ruhigen, stabilen Klangflächen gestaltet ist, gewinnen die Friedensbitten „Fiat pax in virtute tua“ besondere Gewichtung durch klangliche Verdichtung und zurückgenommene Bewegung. Der Schluss des Psalms kehrt zu einer gelassenen, aber bestimmten Zuversicht zurück, die weniger triumphal als vielmehr getragen und würdevoll wirkt.
Das Lætatus sum C 21 zeigt Biber als vollendeten Meister der großformatigen geistlichen Musik. Es verbindet italienisch geprägte Klangpracht mit süddeutsch-österreichischer Strukturdisziplin und erfüllt dabei konsequent seine liturgische Funktion. Innerhalb der Vespern von 1693 nimmt das Werk eine zentrale Stellung ein und dokumentiert Bibers Fähigkeit, traditionelle Psalmtexte in eine musikalisch geschlossene, theologisch stimmige Gesamtform zu überführen.
Lateinischer Text (Psalm 121, Vulgata)
Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi:
In domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri
in atriis tuis, Ierusalem.
Ierusalem, quæ ædificatur ut civitas,
cuius participatio eius in idipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini,
testimonium Israël ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in iudicio,
sedes super domum David.
Rogate quæ ad pacem sunt Ierusalem,
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua,
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos
loquebar pacem de te.
Propter domum Domini Dei nostri
quæsivi bona tibi.
Deutsche Übersetzung
Ich freute mich über die, die zu mir sagten:
„Wir ziehen zum Haus des Herrn.“
Schon standen unsere Füße
in deinen Toren, Jerusalem.
Jerusalem, als Stadt erbaut,
fest in sich geschlossen.
Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn,
wie es Israel geboten ist,
um den Namen des Herrn zu preisen.
Denn dort stehen die Sitze des Gerichts,
die Throne des Hauses David.
Erbittet Frieden für Jerusalem,
Wohlergehen denen, die dich lieben.
Friede sei in deinen Mauern,
Wohlergehen in deinen Palästen.
Um meiner Brüder und Freunde willen
sage ich: Friede sei mit dir.
Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen
will ich dein Bestes suchen.
CD-Vorschlag
Biber, requiem, 2 Cantatas, Sonatas, Battalia, Concentus Musicus Wien, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Track 2.
Nisi Dominus a 7 in d-Moll, C 22 (1693)
Das Nisi Dominus gehört zur Sammlung Vesperae longiores ac breviores unà cum litaniis Lauretanis, die Biber im Jahr 1693 für den Salzburger Dom komponierte. Es handelt sich um eine feierliche Psalmvertonung von Psalm 127 (Vulgata), die Teil der zweiten, umfangreicheren Gruppe der Vesperpsalmen ist. Innerhalb dieses Zyklus nimmt der Psalm eine besondere Stellung ein, weil sein Thema – der menschliche Lebens- und Arbeitsbegriff im Verhältnis zu Gottes Beistand – zu den tiefsten theologischen Grundfragen gehört. Die musikalische Anlage folgt Bibers reifem, spätbarockem Stil: eine dichte polyphone Textur, klare motivische Arbeit und eine sorgfältig abgestufte Affektdramaturgie, die dem Wortsinne des Psalms in allen Teilen gerecht wird.
Das Werk entstand im Jahr 1693 und ist Teil der Sammlung Vesperæ longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, die Johann Ernst von Thun (1643–1709), dem Salzburger Fürsterzbischof, gewidmet war. In diesem repräsentativen Zusammenhang ist das Nisi Dominus C 22 nicht als Einzelkomposition gedacht, sondern als integraler Bestandteil eines groß angelegten Vesperzyklus für den Salzburger Dom.
https://www.youtube.com/watch?v=Tztbr9UEd1Q&list=OLAK5uy_nY5Xr96Vr5KtNCgpMrJYj3FlYSV1YqaXE&index=16
Das Werk ist für a 7 gesetzt und steht in d-Moll, einer Tonart, die in der liturgischen Barockmusik traditionell mit Ernst, Nachdenklichkeit und dem Bewusstsein menschlicher Abhängigkeit von Gott verbunden ist. Biber setzt die Stimmen und Instrumente so ein, dass sowohl die Strenge als auch die zugrunde liegende Zuversicht des Textes hörbar wird. Der Beginn des Psalms, der auf die Abhängigkeit aller menschlichen Mühe von Gottes Beistand verweist („Wenn der Herr das Haus nicht baut…“), wird kraftvoll und eindringlich artikuliert, während spätere Verse, die das Bild von Kindern und dem Segen Gottes aufnehmen, in eine ruhigere, kontemplative Klangwelt geführt werden, ohne den Ernst des Gesamtgedankens preiszugeben. In der Gesamtanlage zeigt sich Bibers Fähigkeit, den spätbarocken Vesperpsalm musikalisch wie liturgisch kohärent in eine große Vespertradition einzubetten.
Lateinischer Text (Psalm 127, Vulgata)
Nisi Dominus ædificaverit domum,
frustra laboraverunt qui ædificant eam.
Nisi Dominus custodierit civitatem,
frustra vigilat qui custodit eam.
Vanum est vobis ante lucem surgere,
et sero sedere, quæ manducatis panem doloris.
Sicut sagittæ in manu potentis,
ita filii excussorum est.
Beatus vir qui implevit desiderium suum ex ipsis;
non confundetur cum loquetur inimicis suis in porta.
Deutsche Übersetzung
Wenn der Herr das Haus nicht baut,
so arbeiten vergeblich, die es bauen.
Wenn der Herr die Stadt nicht behütet,
so wacht vergeblich der Wächter.
Vergeblich steht ihr früh auf
und setzt euch spät nieder,
die ihr das Brot eurer Mühsal esst.
Denn wie Pfeile in der Hand des Starken,
so sind die Kinder der Jugend.
Selig ist der Mann,
der seinen Köcher mit ihnen gefüllt hat;
er wird nicht zuschanden,
wenn er mit seinen Feinden im Tor spricht.
CD-Vorschlag
Biber, Vespro della Beata Vergine, Kerll, Missa in fletu solatium, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), Accent, 2013, Track 16.
Lauda Ierusalem Dominum a 7 in C-Dur, C 23 (1693)
Bibers Lauda Ierusalem Dominum gehört zu den groß dimensionierten Salzburger Psalmenvertonungen der 1690er Jahre und ist 1693 entstanden. Das Werk vertont den Psalm 147 (Vulgata-Zählung), einen der zentralen Lobpsalmen der Jerusalems- und Tempelliturgie, der Gottes Schutz, Ordnung und segenspendende Macht über Stadt und Volk preist.
Die Komposition ist für sieben Stimmen gesetzt, was auch ausdrücklich im zeitgenössischen Titel erscheint. Diese Angabe bezeichnet ausschließlich die Vokalbesetzung und ist keine Tonartenbezeichnung. Die Tonart ist C-Dur, womit das Werk in Bibers Psalmvertonungen eine festlich-repräsentative Stellung einnimmt. Die Anlage ist klar gegliedert, kontrastreich und von ausgeprägter rhetorischer Textausdeutung geprägt: kraftvolle Tuttipassagen wechseln mit lockerer geführten Abschnitten, in denen einzelne Stimmen oder Stimmgruppen den Text semantisch zuspitzen.
https://www.youtube.com/watch?v=znudV6L3Afs
Typisch für Bibers späte Kirchenmusik ist die Verbindung aus strenger kontrapunktischer Arbeit und klanglicher Opulenz, ohne dass die Textverständlichkeit verloren geht. Besonders markant sind die feierlich gesetzten Imperativformeln des Anfangs („Lauda, Ierusalem“) sowie die ausgedehnten Schlussabschnitte, in denen Lobpreis und Ordnungsidee musikalisch verdichtet werden. Das Werk ist eindeutig für den liturgischen Gebrauch an hohen Festtagen konzipiert und steht stilistisch nahe bei Bibers anderen großbesetzten Psalmen derselben Zeit.
Lateinischer Text
Psalm147 (Vulgata)
Lauda, Ierusalem, Dominum;
lauda Deum tuum, Sion.
Quoniam confortavit seras portarum tuarum,
benedixit filiis tuis in te.
Qui posuit fines tuos pacem
et adipe frumenti satiat te.
Qui emittit eloquium suum terrae,
velociter currit sermo eius.
Qui dat nivem sicut lanam,
nebulam sicut cinerem spargit.
Mittit crystallum suam sicut buccellas;
ante faciem frigoris eius quis sustinebit?
Emittet verbum suum et liquefaciet ea;
flabit spiritus eius et fluent aquae.
Qui annuntiat verbum suum Iacob,
iustitias et iudicia sua Israel.
Non fecit taliter omni nationi,
et iudicia sua non manifestavit eis.
Deutsche Übersetzung
Lobe den Herrn, Jerusalem;
preise deinen Gott, Zion.
Denn er hat die Riegel deiner Tore befestigt
und deine Kinder in dir gesegnet.
Er verschafft deinen Grenzen Frieden
und sättigt dich mit dem besten Weizen.
Er sendet sein Wort zur Erde,
rasch eilt sein Befehl dahin.
Er gibt Schnee wie Wolle,
streut Reif wie Asche.
Er wirft sein Eis wie Brocken –
wer kann seiner Kälte standhalten?
Er sendet sein Wort und lässt sie schmelzen,
er lässt seinen Wind wehen, da fließen die Wasser.
Er verkündet sein Wort Jakob,
seine Gesetze und Rechte Israel.
So hat er an keinem anderen Volk gehandelt,
seine Rechtsentscheide ließ er ihnen nicht erkennen.
CD-Vorschkag
Ave Maria, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Vol 4., Salzburger Barockensemble, Freiburger Musik Forum, 2023, Track 15:
https://www.youtube.com/watch?v=znudV6L3Afs&list=OLAK5uy_mJOaYXwGKvj3Cz4_VkYezRCFNeiH-CwcU&index=15
Magnificat in C-Dur, C 24 (Salzburg, 1693)
Das Magnificat C 24 gehört zu den reifen, repräsentativen geistlichen Werken Bibers, die im unmittelbaren Umfeld des Salzburger Domes entstanden. Die Datierung 1693 ist gesichert und fällt in Bibers letzte, besonders produktive Phase als Hofkapellmeister des Erzstifts Salzburg. Das Werk steht exemplarisch für jene feierlich-monumentale Sakralästhetik, die Biber für die großen Hochfeste und Marienfeiern der Domliturgie entwickelte.
Die Tonart ist C-Dur, was dem Werk seinen festlichen, strahlenden Grundcharakter verleiht. C-Dur ist bei Biber – wie auch in der Salzburger Tradition insgesamt – bevorzugt für besonders repräsentative Marien- und Lobgesänge eingesetzt, da sie mit Trompetenklang, klarer Harmonik und architektonischer Weite assoziiert ist.
https://www.youtube.com/watch?v=DYBvkzv4HPQ&list=RDDYBvkzv4HPQ&start_radio=1
Das Magnificat ist mehrteilig angelegt und folgt der klassischen Gliederung des Lobgesangs Mariens (Lk 1,46–55). Biber kontrastiert solistische und tutti-Passagen, homophone Festblöcke und lebhafte polyphone Abschnitte. Typisch für seinen Spätstil ist die souveräne Verbindung italienisch geprägter Konzerttechnik mit der feierlichen Klangpracht des süddeutsch-österreichischen Hochbarock. Textdeklamation und musikalische Rhetorik greifen eng ineinander: Jubelnde Passagen wie “Fecit potentiam” stehen klanglich scharf konturiert neben innig zurückgenommenen Momenten wie “Et misericordia eius”.
Text des Magnificat (Vulgata)
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist den Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.
Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut;
siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist,
und heilig ist sein Name.
Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
über denen, die ihn fürchten.
Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten:
Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
Die Hungernden beschenkt er mit Gütern
und lässt die Reichen leer ausgehen.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und denkt an sein Erbarmen.
Wie er es unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinen Nachkommen auf ewig.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Dixit Dominus, C 25 (Salzburg, 1693)
Das Dixit Dominus C 25 gehört zu den reifen Psalmvertonungen Bibers und entstand 1693 im Umfeld seiner späten Salzburger Vespermusik. Im Unterschied zum monumentalen frühen Dixit Dominus der Vesperae à 32 (C 11) zeigt sich hier ein konsolidierter, souveräner Stil, der Festlichkeit mit Maß verbindet. Der Psalm 109 (110) der Vulgata – traditionell der Eröffnungspsalm der Vesper – wird nicht als klangliche Machtdemonstration, sondern als klar strukturierte liturgische Rede gestaltet.
Charakteristisch für C 25 ist die durchdachte Balance zwischen Chor, eventuellen solistischen Momenten und instrumentaler Stütze. Die Musik wirkt ruhig, sicher und zielgerichtet. Kontraste entstehen nicht aus Überwältigung, sondern aus rhetorischer Differenzierung: Abschnitte mit autoritativem Ton („Dixit Dominus Domino meo“) stehen neben transparent geführten Passagen, in denen Textverständlichkeit und Satzklarheit im Vordergrund stehen. Die Tonart D-Dur trägt zur festlichen Aura bei, ohne aggressiv zu wirken; sie verleiht dem Psalm Würde und Glanz, bleibt jedoch stets kontrolliert.
https://www.youtube.com/watch?v=yGL7OA_RbAk
Auffällig ist die hohe Textverständlichkeit. Biber artikuliert den Psalm so, dass die Worte fast durchgehend klar hörbar bleiben. Der Satz ist nicht blockhaft, sondern gegliedert, mit nachvollziehbaren Übergängen zwischen den Versen. Diese Haltung entspricht Bibers Spätstil: Er vertraut der inneren Ordnung des Textes und der musikalischen Architektur mehr als spektakulären Effekten. Entsprechend ist die Dauer mit rund fünf Minuten kompakt – ausreichend, um Festlichkeit zu entfalten, kurz genug, um den Psalm als konzentrierten liturgischen Akt zu präsentieren.
Im Gesamtbild von Bibers Werk markiert C 25 einen Punkt der stilistischen Reife. Die Musik wirkt gesammelt, souverän und frei von Dringlichkeit. Gerade im Vergleich zu C 11 wird deutlich, wie sehr sich Bibers Tonsprache zwischen 1674 und 1693 gewandelt hat: von der venezianisch geprägten Monumentalität zur geordneten, textnahen Festlichkeit. Dixit Dominus C 25 ist damit ein exemplarisches Beispiel für Bibers späten Salzburger Vesperstil.
Lateinischer Text
(Psalm 109/110, Vulgata, mit Doxologie)
Dixit Dominus Domino meo:
Sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis
confregit in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas,
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet,
propterea exaltabit caput.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Der Herr sprach zu meinem Herrn:
Setze dich zu meiner Rechten,
bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache.
Das Zepter deiner Macht streckt der Herr aus von Zion:
Herrsche inmitten deiner Feinde.
Dein ist die Herrschaft am Tage deiner Macht
im Glanz der Heiligen;
aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt.
Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht gereuen:
Du bist Priester auf ewig
nach der Ordnung Melchisedeks.
Der Herr steht dir zur Rechten,
er zerschmettert Könige am Tage seines Zorns.
Er richtet unter den Völkern, häuft die Trümmer,
er zerschmettert Häupter weithin auf Erden.
Aus dem Bach am Wege trinkt er,
darum erhebt er das Haupt.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=J4zCK5rKdQs&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=2
Confitebor in D-Dur, C 26 (Salzburg, 1693)
Das Confitebor C 26 gehört zum Zyklus der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, den Biber 1693 für die Salzburger Domliturgie schuf. Der vertonte Text ist Psalm 110 (111) der Vulgata (Confitebor tibi, Domine), ein Lobpsalm, der in der Vesper unmittelbar auf das Dixit Dominus folgt. Entsprechend ist die Komposition nicht als solistisches Schaustück gedacht, sondern als festlich-klarer Fortgang der liturgischen Abfolge.
Stilistisch zeigt sich hier Bibers reifer Spätstil in besonders ausgewogener Form. Das Werk ist festlich, aber gesammelt, geprägt von klarer Gliederung und hoher Textverständlichkeit. Im Gegensatz zur monumentalen Wucht früher Großpsalmen verzichtet Biber auf überwältigende Klangballungen; stattdessen ordnet er Chor und Instrumente so, dass der Text deutlich artikuliert und der musikalische Verlauf ruhig getragen bleibt. Die Satztechnik wirkt durchdacht und sicher, ohne in demonstrative Effekte auszuweichen.
https://www.youtube.com/watch?v=ZuNfS1rTdi0
Die Musik folgt eng der Struktur des Psalmtextes. Kurze, prägnante Abschnitte stehen nebeneinander, die den Lobcharakter des Textes unterstützen. Besonders charakteristisch ist die nüchterne Würde, mit der Biber Begriffe wie “magna opera Domini” oder “memoriam fecit mirabilium suorum” umsetzt: nicht als dramatische Zuspitzung, sondern als gelassene Bekräftigung göttlicher Ordnung. Auch hier zeigt sich Bibers Gespür für liturgische Angemessenheit: Das Confitebor soll den Fluss der Vesper tragen, nicht dominieren.
Die Tonart D-Dur verleiht dem Werk Glanz und Festlichkeit, bleibt jedoch stets kontrolliert. Insgesamt wirkt das Confitebor C 26 wie ein bewusst gesetzter Ruhepol innerhalb der Psalmfolge: feierlich, klar, vertrauensvoll – ein Werk, das weniger durch äußere Wirkung als durch innere Stabilität überzeugt.
Lateinischer Text
(Psalm 110 / Vulgata 111, mit Doxologie)
Confitebor tibi, Domine, in toto corde meo,
in consilio iustorum et congregatione.
Magna opera Domini,
exquisita in omnes voluntates eius.
Confessio et magnificentia opus eius,
et iustitia eius manet in saeculum saeculi.
Memoriam fecit mirabilium suorum,
misericors et miserator Dominus.
Escam dedit timentibus se;
memor erit in saeculum testamenti sui.
Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo,
ut det illis hereditatem gentium.
Opera manuum eius veritas et iudicium;
fideles omnes mandata eius.
Confirmata in saeculum saeculi,
facta in veritate et aequitate.
Redemptionem misit populo suo;
mandavit in aeternum testamentum suum.
Sanctum et terribile nomen eius;
initium sapientiae timor Domini.
Intellectus bonus omnibus facientibus eum;
laudatio eius manet in saeculum saeculi.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Ich will dich preisen, Herr, von ganzem Herzen,
im Rat der Gerechten und in der Gemeinde.
Groß sind die Werke des Herrn,
erforschenswert für alle, die an ihnen Gefallen haben.
Hoheit und Glanz ist sein Tun,
seine Gerechtigkeit besteht in Ewigkeit.
Ein Gedächtnis seiner Wunder hat er gestiftet,
gnädig und barmherzig ist der Herr.
Speise gab er denen, die ihn fürchten;
an seinen Bund denkt er auf ewig.
Die Macht seiner Werke tat er seinem Volk kund,
um ihnen das Erbe der Völker zu geben.
Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht;
verlässlich sind alle seine Gebote.
Sie stehen fest für immer und ewig,
geschaffen in Wahrheit und Redlichkeit.
Erlösung sandte er seinem Volk,
auf ewig setzte er seinen Bund ein.
Heilig und ehrfurchtgebietend ist sein Name;
Anfang der Weisheit ist die Furcht des Herrn.
Gute Einsicht haben alle, die danach handeln;
sein Lob bleibt in Ewigkeit.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 3.
Beatus vir in D-Dur, C 27 (Salzburg, 1693)
Das Beatus vir C 27 gehört zum spätbarocken Vesperzyklus Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, den Biber im Jahr 1693 komponierte und der für den liturgischen Gebrauch im Salzburger Dom gedacht war. Im Anschluss an das Confitebor (C 26) steht Beatus vir in der traditionellen Abfolge der Psalmen als Ausdruck der rechten Gottesfurcht und des segensreichen Lebens des Gerechten. Dieser Psalmtext bietet dem Komponisten die Möglichkeit, die Perspektive von Lobpreis und moralischer Festigkeit musikalisch zu gestalten.
Die Komposition zeichnet sich durch eine ruhige Festlichkeit aus: Anders als die monumentalen Eröffnungen des Vesperzyklus ist hier keine demonstrative Klangpracht gefragt, sondern eine ausgewogene, textnahe Darstellung, die dem Inhalt des Psalms angemessen ist. Der Satz bewegt sich in einem geordneten, durchhörbaren Vokalsatz, in dem sich Chor und instrumentale Begleitung in funktionaler Transparenz verbinden. Bibers Klangsprache ist geprägt von klarer Linienführung, kontrollierter Dynamik und hoher Textverständlichkeit. Die Stimmung des Psalms, die das Glück des Gerechten und die Beständigkeit seiner Werke ins Zentrum rückt, wird musikalisch in ruhig getragenen Phrasen und einer stimmigen Harmonik ausgedrückt.
https://www.youtube.com/watch?v=Ag52y5KjXtg&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=5
Die Verwendung von D-Dur (für festlich-klaren Grundcharakter) unterstreicht die positive Aussage des Textes: nicht als triumphale Feier, sondern als stilles, aufrichtiges Loben Gottes. Durch eine feinsinnige Mischung aus homophonen und polyphonen Abschnitten gelingt Biber eine Gestaltung, die dem Psalmtext gerecht wird, ohne ins Dekorative abzudriften. Die Musik wirkt kontemplativ zugleich feierlich, einfühlsam und doch durchlässig für den liturgischen Kontext der Vesper.
Lateinischer Text
(Psalm 111 / Vulgata 112, mit Doxologie)
Beatus vir qui timet Dominum:
in mandatis suis cupiens nimis.
Potens in terra erit semen eius:
generatio rectorum benedicetur.
Gloria et divitiae in domo ejus:
et iustitia ejus manet in saeculum saeculi.
Exortum est in tenebris lumen rectis:
misericors, et miserator, et iustus.
Beatus vir qui miseretur et commodat:
dispensat cum iustitia.
Quia in aeternum misericordia eius:
et in saeculum saeculi iustitia eius.
Exsultavit iustus in domino,
et speravit in eo omnes recti corde.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Glücklich der Mensch, der den Herrn fürchtet
und in seinen Geboten große Lust hat.
Sein Same wird mächtig sein im Land,
und eine gesegnete Generation von rechtschaffenen Menschen wird sein.
Ehre und Reichtum sind in seinem Haus,
und seine Gerechtigkeit besteht in Ewigkeit.
Sein Licht ist aufgegangen in den Finsternissen für die Gerechten:
barmherzig, gnädig und gerecht.
Glücklich der Mensch, der barmherzig ist und gibt,
der seinen Mitmenschen in Gerechtigkeit dient.
Denn sein Erbarmen währt ewig,
und seine Gerechtigkeit bis in alle Ewigkeit.
Der Gerechte freut sich im Herrn,
und alle aufrichtigen Herzen hoffen auf ihn.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Vesperae longiores ac breviores, Yale Schola Cantorum and Yale Collegium Players, Leitung Simon Carrington (* 1942), Carus, 2011, Track 5.
Laudate pueri Dominum (1693), C 28
Psalmvertonung aus dem Zyklus Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis.
C 28 ist keine eigenständige neue Vertonung, sondern eine Mehrfachauflistung desselben Werks, das bereits unter C 16 und C 20 geführt wird.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus und musikalischer Identität keine eigenständige Vertonung; identisch mit den unter C 16 und C 20 geführten Fassungen.
https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6
Laudate Dominum (1693), C 29
In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neue Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung desselben Psalms, der bereits unter anderen C-Nummern desselben Werkkomplexes erscheint.
Eine eigenständige, vom übrigen 1693er Vesperzyklus unterscheidbare Komposition ist nicht nachweisbar.
https://www.youtube.com/watch?v=YAl0tCYNUqY&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=7
Laudate pueri Dominum (1693), C 30
In Werkverzeichnissen als eigener Eintrag geführt.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine eigenständige Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung; identisch mit den unter C 16, C 20 und C 28 geführten Fassungen.
https://www.youtube.com/watch?v=dDzRj3rudgk&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=6
Laetatus sum (1693), C 31
In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb desselben Vesperkomplexes von 1693.
Eine eigenständige, vom übrigen Zyklus unterscheidbare Komposition ist nicht belegbar.
https://www.youtube.com/watch?v=q2mhoucSRH4
Nisi Dominus (1693), C 32
In Werkverzeichnissen als eigenständiger Eintrag geführt.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb desselben Vesperkomplexes von 1693.
Eine eigenständige, vom übrigen Zyklus unterscheidbare Komposition ist nicht belegbar.
https://www.youtube.com/watch?v=9MgkMjn_hyw
Lauda Ierusalem (1693), Psalm 147, C 33
In einzelnen Werkverzeichnissen unter der Nummer C 33 (1693) geführt.
Nach quellenkritischer Prüfung lässt sich jedoch keine eigenständige, eindeutig belegte Vertonung dieses Psalms innerhalb der Vesperae longiores ac breviores nachweisen.
Die Nennung von C 33 beruht vermutlich auf einer Mehrfach- oder Sammelauflistung innerhalb des 1693er Vesperkomplexes; eine sichere Abgrenzung als selbständiges Werk ist derzeit nicht möglich.
Eindeutig identifizierbare und zuverlässig zuordenbare Einspielungen liegen nicht vor.
https://www.youtube.com/watch?v=8sqUOfBpUFo
Lateinischer Text
(Psalm 147, Vulgata)
Lauda Ierusalem Dominum;
lauda Deum tuum, Sion.
Quoniam confortavit seras portarum tuarum;
benedixit filiis tuis in te.
Qui posuit fines tuos pacem,
et adipe frumenti satiat te.
Qui emittit eloquium suum terrae;
velociter currit sermo eius.
Qui dat nivem sicut lanam,
nebulam sicut cinerem spargit.
Mittit crystallum suam sicut buccellas;
ante faciem frigoris eius quis sustinebit?
Emittet verbum suum et liquefaciet ea;
flabit spiritus eius, et fluent aquae.
Qui annuntiat verbum suum Iacob,
iustitias et iudicia sua Israel.
Non fecit taliter omni nationi,
et iudicia sua non manifestavit eis.
Deutsche Übersetzung
Lobe den Herrn, Jerusalem;
preise deinen Gott, Zion!
Denn er hat die Riegel deiner Tore gefestigt,
deine Kinder in dir gesegnet.
Er verschafft deinen Grenzen Frieden
und sättigt dich mit dem besten Weizen.
Er sendet sein Wort zur Erde;
schnell läuft sein Befehl.
Er gibt Schnee wie Wolle,
streut den Reif wie Asche.
Er wirft sein Eis herab wie Brocken;
wer kann bestehen vor seiner Kälte?
Er sendet sein Wort und lässt sie schmelzen;
er lässt seinen Wind wehen, da fließen die Wasser.
Er verkündet sein Wort Jakob,
seine Satzungen und Rechte Israel.
So hat er an keinem anderen Volk gehandelt,
seine Rechtsentscheide hat er ihnen nicht kundgetan.
Magnificat (1693), C 34
In Werkverzeichnissen als eigener Eintrag geführt.
Nach Prüfung von Kompositionsjahr, Zyklus (Vesperae longiores ac breviores) und musikalischer Identität handelt es sich nicht um eine neu nachweisbare eigenständige Vertonung, sondern um eine Mehrfachauflistung innerhalb des 1693er Vesperkomplexes.
https://www.youtube.com/watch?v=1ekKog5ISgM&list=OLAK5uy_mEIFaa0mNdxrNTm9H_L2gsfB22d2RtDWw&index=11
Lateinischer Text (Canticum Mariae – Vulgata)
Magnificat anima mea Dominum,
et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est,
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo,
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis,
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Meine Seele preist den Herrn,
und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter.
Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut.
Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter.
Denn Großes hat an mir getan der Mächtige,
und heilig ist sein Name.
Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht
über alle, die ihn fürchten.
Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm:
Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind.
Er stürzt die Mächtigen vom Thron
und erhöht die Niedrigen.
Die Hungernden beschenkt er mit Gütern
und lässt die Reichen leer ausgehen.
Er nimmt sich seines Knechtes Israel an
und denkt an sein Erbarmen,
wie er es unseren Vätern verheißen hat,
Abraham und seinen Nachkommen auf ewig.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Credidi, C 35 (Salzburg, 1693)
Das Credidi C 35 gehört zum Kernbestand der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, die Biber 1693 für die Salzburger Domliturgie schuf. Der vertonte Text ist Psalm 115 (116) der Vulgata, ein Bekenntnispsalm von großer innerer Spannung: Vertrauen und Bedrängnis, Gewissheit des Glaubens und existenzielle Erfahrung stehen einander unmittelbar gegenüber. Biber reagiert darauf mit einer konzentrierten, textnahen Vertonung, die weniger auf äußere Pracht als auf innere Festigkeit zielt.
Stilistisch zeigt sich hier Bibers reifer Spätstil in besonders verdichteter Form. Die musikalische Anlage ist geordnet und klar, die Textverständlichkeit hoch. Der Satz vermeidet jede monumentale Übersteigerung und setzt stattdessen auf ruhige Autorität. Chor und Instrumente sind so disponiert, dass der Text jederzeit im Vordergrund bleibt; die musikalische Bewegung folgt der Semantik der Verse und nicht umgekehrt. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine Eindringlichkeit.
Im Vergleich zu festlicheren Psalmen des Zyklus wirkt das Credidi ernster und konzentrierter. Der Glaube erscheint hier nicht als triumphale Gewissheit, sondern als bewusstes, standhaftes Vertrauen, das sich gegen Zweifel behauptet. Die Musik trägt diese Haltung durch stabile Harmonik, maßvolle Dynamik und eine klare, nachvollziehbare Gliederung. Credidi C 35 ist damit ein Schlüsselstück innerhalb des 1693er Zyklus: kein Höhepunkt äußerer Wirkung, sondern ein Zentrum innerer Aussage.
Lateinischer Text (Psalm 115 [116], Vulgata, mit Doxologie)
Credidi, propter quod locutus sum;
ego autem humiliatus sum nimis.
Ego dixi in excessu meo:
Omnis homo mendax.
Quid retribuam Domino
pro omnibus quae retribuit mihi?
Calicem salutaris accipiam,
et nomen Domini invocabo.
Vota mea Domino reddam
coram omni populo eius.
Pretiosa in conspectu Domini
mors sanctorum eius.
O Domine, quia ego servus tuus,
ego servus tuus et filius ancillae tuae.
Dirupisti vincula mea;
tibi sacrificabo hostiam laudis,
et nomen Domini invocabo.
Vota mea Domino reddam
in conspectu omnis populi eius,
in atriis domus Domini,
in medio tui, Ierusalem.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Ich glaube; darum habe ich gesprochen,
ich aber bin sehr gedemütigt worden.
Ich sagte in meiner Bestürzung:
Jeder Mensch ist trügerisch.
Was soll ich dem Herrn vergelten
für all das, was er mir erwiesen hat?
Den Kelch des Heils will ich erheben
und den Namen des Herrn anrufen.
Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen
vor seinem ganzen Volk.
Kostbar ist in den Augen des Herrn
der Tod seiner Heiligen.
Ach Herr, ich bin dein Knecht,
dein Knecht bin ich, der Sohn deiner Magd.
Du hast meine Fesseln gelöst.
Dir will ich ein Opfer des Lobes darbringen
und den Namen des Herrn anrufen.
Meine Gelübde will ich dem Herrn erfüllen
vor seinem ganzen Volk,
in den Vorhöfen des Hauses des Herrn,
in deiner Mitte, Jerusalem.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Psalmi per annum necessarii (C 35–C 41)
Die unter den Werknummern C 35–C 41 geführten Psalmvertonungen:
C 35 Credidi,
C 36 In convertendo,
C 37 Domine probasti me,
C 38 De profundis,
C 39 Memento,
C 40 Beati omnes und
C 41 In exitu Israel
bilden eine zusammengehörige Gruppe der sogenannten Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis von Heinrich Ignaz Franz Biber (Salzburg, 1693).
Diese Psalmen sind als längere, für den liturgischen Jahresgebrauch bestimmte Vertonungen konzipiert und besitzen eine klare innere Abfolge.
Bis heute existiert jedoch keine eigenständige oder vollständige CD-Einspielung, die diese Psalmgruppe explizit und geschlossen dokumentiert. Auch einzeln eindeutig identifizierbare Online-Aufnahmen sind derzeit nicht nachweisbar. Die Werke sind somit kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen.
In convertendo, C 36 (Salzburg, 1693)
Das In convertendo C 36 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg entstandenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der zugrunde liegende Text ist Psalm 125 (126) der Vulgata, ein Rückkehr- und Trostpsalm, der die Erfahrung der Erlösung in Bildern von Erinnerung, Verheißung und erneuter Hoffnung entfaltet.
Biber antwortet darauf mit einer weit gespannten, erzählenden Anlage, die weniger auf unmittelbare Festlichkeit zielt als auf innere Bewegung. Die Musik folgt dem Verlauf des Textes: vom staunenden Rückblick („wie Träumende“) über die Bitte um erneute Heimführung bis zur leisen Gewissheit des kommenden Erntesegens. Charakteristisch ist die klare Textverständlichkeit und eine maßvolle, getragene Klangrede, die den meditativen Kern des Psalms freilegt. Im Vergleich zu repräsentativen Vesperpsalmen wirkt In convertendo ernst, gesammelt und zuhörend – ein Werk, das auf Dauerwirkung und nicht auf Augenblicksglanz angelegt ist.
Innerhalb der Psalmi longiores nimmt In convertendo eine Schlüsselstellung ein: Es verbindet Erinnerungs- und Zukunftsperspektive und verleiht dem Zyklus eine kontemplative Tiefe. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der ökonomischen Disposition der Mittel, der ruhigen Harmonik und einer Textausdeutung, die den Sinnzusammenhang der Verse musikalisch trägt, ohne ihn zu überformen.
Lateinischer Text (Psalm 125 [126], Vulgata, mit Doxologie)
In convertendo Dominus captivitatem Sion,
facti sumus sicut consolati.
Tunc repletum est gaudio os nostrum,
et lingua nostra exsultatione.
Tunc dicent inter gentes:
Magnificavit Dominus facere cum eis.
Magnificavit Dominus facere nobiscum;
facti sumus laetantes.
Converte, Domine, captivitatem nostram,
sicut torrens in austro.
Qui seminant in lacrimis,
in exsultatione metent.
Euntes ibant et flebant,
mittentes semina sua.
Venientes autem venient cum exsultatione,
portantes manipulos suos.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Als der Herr das Geschick Zions wendete,
da waren wir wie Träumende.
Da füllte sich unser Mund mit Lachen
und unsere Zunge mit Jubel.
Da sagte man unter den Völkern:
Großes hat der Herr an ihnen getan.
Großes hat der Herr an uns getan;
da wurden wir voll Freude.
Wende, Herr, unser Geschick,
wie die Bäche im Südland.
Die mit Tränen säen,
werden mit Jubel ernten.
Sie gehen dahin und weinen,
wenn sie den Samen ausstreuen.
Sie kommen heim mit Jubel
und tragen ihre Garben.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; damit liegt auch für In convertendo (C 36) keine eigenständige Tonaufnahme vor.
Domine probasti me, C 37 (Salzburg, 1693)
Das Domine probasti me C 37 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis von 1693. Der Text ist Psalm 138 (139) der Vulgata, einer der innerlichsten Psalmen des Alten Testaments: ein meditatives Bekenntnis der allwissenden Nähe Gottes, der den Menschen kennt „im Sitzen und im Aufstehen“, im Wort und im Gedanken.
Biber antwortet darauf mit einer stillen, konzentrierten Vertonung, die auf äußere Wirkung bewusst verzichtet. Der musikalische Fluss ist getragen und gleichmäßig, die Textdeklamation klar und nachvollziehbar. Statt kontrastierender Effekte herrscht kontemplative Dichte: Die Musik umkreist den Gedanken der göttlichen Durchdringung des Menschen und verleiht ihm eine ruhige, fast intime Klanggestalt. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk zu einem der innerlichsten Stücke des gesamten 1693er Zyklus.
Im Kontext der Psalmi longiores markiert Domine probasti me einen Moment der Selbstprüfung und geistlichen Sammlung. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der stabilen Harmonik und einer Textauslegung, die den Sinn der Verse trägt, ohne ihn zu dramatisieren. Das Werk wirkt weniger wie liturgischer Prunk als wie hörbare Meditation.
Lateinischer Text (Psalm 138 [139], Vulgata, mit Doxologie)
Domine, probasti me et cognovisti me.
Tu cognovisti sessionem meam et resurrectionem meam.
Intellexisti cogitationes meas de longe;
semitam meam et funiculum meum investigasti.
Et omnes vias meas praevidisti,
quia non est sermo in lingua mea
quin tu, Domine, scias omnia.
A tergo et a fronte circumdedisti me,
et posuisti super me manum tuam.
Mirabilis facta est scientia tua ex me;
confortata est, et non potero ad eam.
Quo ibo a spiritu tuo?
et quo a facie tua fugiam?
Si ascendero in caelum, tu illic es;
si descendero in infernum, ades.
Si sumpsero pennas meas diluculo
et habitavero in extremis maris,
etenim illuc manus tua deducet me,
et tenebit me dextera tua.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Herr, du hast mich erforscht und kennst mich.
Du kennst mein Sitzen und mein Aufstehen,
du verstehst meine Gedanken von ferne.
Meinen Weg und mein Lager hast du durchschaut.
Alle meine Wege sind dir vertraut;
noch ist kein Wort auf meiner Zunge,
da weißt du, Herr, es schon ganz.
Von hinten und von vorn umschließt du mich
und legst deine Hand auf mich.
Zu wunderbar ist mir dieses Wissen,
zu hoch, ich kann es nicht fassen.
Wohin sollte ich gehen vor deinem Geist,
wohin fliehen vor deinem Angesicht?
Steige ich zum Himmel hinauf, so bist du dort;
bette ich mich in der Unterwelt, so bist du da.
Nähme ich Flügel der Morgenröte
und ließe mich nieder am äußersten Meer,
auch dort würde deine Hand mich führen
und deine Rechte mich halten.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Hinweis zur Überlieferung
Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; dementsprechend liegt auch für Domine probasti me (C 37) keine eindeutig zuordenbare Aufnahme vor.
De profundis, C 38 (Salzburg, 1693)
Das De profundis C 38 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 entstandenen Salzburger Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der vertonte Text ist Psalm 129 (130) der Vulgata, der Bußpsalm schlechthin: ein Ruf aus der Tiefe, der Schuld, Hoffnung und Vertrauen in einem einzigen, eindringlichen Spannungsbogen vereint.
Biber begegnet diesem Text mit einer ernsten, stark konzentrierten Vertonung, die auf äußerliche Effekte verzichtet. Der musikalische Verlauf ist gedämpft und gesammelt, die Harmonik tragfähig und ruhig geführt. Die Textverständlichkeit steht im Zentrum; musikalische Gesten dienen der inneren Ausleuchtung der Verse. So entsteht ein Klangraum, der weniger dramatisch als kontemplativ wirkt und den existenziellen Charakter des Psalms unmittelbar erfahrbar macht.
Innerhalb der Psalmi longiores nimmt De profundis eine besondere Stellung ein: Als Bußpsalm bündelt er das geistliche Gewicht der Gruppe. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der kontrollierten Affektführung und einer musikalischen Sprache, die das Vertrauen auf göttliche Barmherzigkeit nicht triumphal behauptet, sondern beharrlich erhofft. Das Werk ist damit ein stiller Mittelpunkt des 1693er Zyklus.
Lateinischer Text (Psalm 129 [130], Vulgata, mit Doxologie)
De profundis clamavi ad te, Domine;
Domine, exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Si iniquitates observaveris, Domine,
Domine, quis sustinebit?
Quia apud te propitiatio est,
et propter legem tuam sustinui te, Domine.
Sustinuit anima mea in verbo eius;
speravit anima mea in Domino.
A custodia matutina usque ad noctem,
speret Israel in Domino.
Quia apud Dominum misericordia,
et copiosa apud eum redemptio.
Et ipse redimet Israel
ex omnibus iniquitatibus eius.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Aus der Tiefe rufe ich zu dir, Herr;
Herr, höre meine Stimme.
Deine Ohren seien aufmerksam
auf mein lautes Flehen.
Wenn du, Herr, die Sünden anrechnest,
Herr, wer kann dann bestehen?
Doch bei dir ist Vergebung,
damit man dich in Ehrfurcht fürchtet.
Ich hoffe auf den Herrn,
meine Seele hofft auf sein Wort.
Mehr als die Wächter auf den Morgen
hofft Israel auf den Herrn.
Denn beim Herrn ist die Huld,
bei ihm ist Erlösung in Fülle.
Ja, er wird Israel erlösen
von all seinen Sünden.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Die Psalmi longiores per annum necessarii (C 35–C 41) sind kompositorisch gesichert, jedoch diskographisch bislang nicht eigenständig erschlossen. Bis heute existiert keine separate CD-Einspielung dieser Psalmgruppe; entsprechend liegt auch für De profundis (C 38) keine eindeutig zuordenbare Aufnahme vor.
Memento, C 39 (Salzburg, 1693)
Das unter der Werknummer C 39 geführte Memento erweist sich nach quellenkritischer Klärung als Vertonung des Psalm 131 (132) der Vulgata, beginnend mit den Worten „Memento, Domine, David, et omnis mansuetudinis eius“. Der Psalm gehört zu den sogenannten Gradualpsalmen und nimmt innerhalb der biblischen Überlieferung eine besondere Stellung ein: Er verbindet das Gedenken an David mit der theologischen Idee der göttlichen Erwählung Zions und der dauerhaften Verheißung der davidischen Linie.
Biber gestaltet diesen Text im Rahmen der Psalmi longiores per annum necessarii mit einer ernsten, konzentrierten Klangsprache, die dem memorialen Charakter des Psalms entspricht. Anders als festliche Vesperpsalmen zielt Memento nicht auf äußeren Glanz, sondern auf rhetorische Verdichtung. Die Musik entfaltet sich zügig, mit hoher Textdichte und klarer Artikulation, wodurch der appellative Charakter des Anfangs – das eindringliche „Memento“ – besonders hervorgehoben wird. Die g-Moll-Tonart unterstreicht den bittenden, zugleich würdevollen Grundton des Werkes.
Innerhalb des 1693 entstandenen Zyklus nimmt Memento eine Sonderstellung ein. Während mehrere benachbarte Psalmen diskographisch bislang nicht erschlossen sind, ist Memento tatsächlich überliefert und gesungen, was seine liturgische und musikalische Eigenständigkeit bestätigt. Der Text folgt dabei nicht dem gesamten Psalm, sondern einer ausgewählten Abfolge zentraler Verse, wie sie bereits in der mittelalterlichen Psalmodie und Antiphonenpraxis belegt ist. Bibers Vertonung steht somit in einer langen Tradition liturgischer Psalmexzerpte, die theologische Kernaussagen verdichten.
Lateinischer Text (Psalm 131 [132], Vulgata – Der Text wurde nach dem Gehörten niedergeschrieben und übersetzt)
Memento, Domine, David
et omnis mansuetudinis eius.
Sicut iuravit Domino,
votum vovit Deo Iacob:
Si introiero in tabernaculum domus meae,
si ascendero in lectum strati mei,
si dedero somnum oculis meis
et palpebris meis dormitationem,
et requiem temporibus meis,
donec inveniam locum Domino,
tabernaculum Deo Iacob.
Ecce audivimus eam in Ephrata,
invenimus eam in campis silvae.
Deutsche Übersetzung
Gedenke, Herr, Davids
und all seiner Sanftmut.
Wie er dem Herrn geschworen,
ein Gelübde dem Gott Jakobs abgelegt hat:
Ich will mein Haus nicht betreten,
mein Lager nicht besteigen,
meinen Augen keinen Schlaf gewähren
und meinen Lidern keinen Schlummer,
keine Ruhe mir erlauben,
bis ich einen Ort finde für den Herrn,
eine Wohnung für den Gott Jakobs.
Siehe, wir hörten von ihr in Ephrata,
wir fanden sie auf den Fluren des Waldes.
Memento (C 39) ist als Vertonung eines Psalmexzerpts aus Psalm 131 (132) eindeutig belegt und bildet innerhalb der Psalmi longiores per annum necessarii eine Ausnahme, da das Werk tatsächlich gesungen und überliefert ist. Die Vertonung folgt einer liturgisch tradierten Auswahl von Versen und nicht dem vollständigen Psalmtext.
Memento C 39 – Track 8 der CD:
https://music.apple.com/de/album/biber-biber/1331512577
CD- Vorschlag
Biber and Biber, Concerto Stella Matutina, Leitung Johannes Hämmerle (* 1975), Fra Bernardo, 2017, Track 8.
Beati omnes in B-Dur, C 40 (Salzburg, 1693)
Das Beati omnes C 40 gehört zur Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg erschienenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der zugrunde liegende Text ist Psalm 127 (128) der Vulgata, ein Weisheits- und Segenspsalm, der das fromme Leben des Gottesfürchtigen schildert und die Verheißung von Frieden, familiärem Glück und Wohlstand entfaltet.
Biber begegnet diesem Text mit einer lichten, ausgewogenen Klangsprache, die sich deutlich von den ernsteren Buß- und Klagepsalmen des Zyklus abhebt. Die musikalische Anlage wirkt geordnet, ruhig und pastoral, ohne in bloße Idylle abzugleiten. Charakteristisch ist die hohe Textverständlichkeit, die dem betrachtenden Charakter des Psalms entspricht. Chorische Abschnitte und solistische Passagen sind so disponiert, dass der Textfluss stets nachvollziehbar bleibt; die Musik dient der Verdeutlichung des Sinngehalts und nicht der vordergründigen Effekterzeugung.
Innerhalb der Psalmi longiores nimmt Beati omnes eine vermittelnde Stellung ein. Nach den stärker von Klage und Bitte geprägten Psalmen (Domine probasti me, De profundis, Memento) eröffnet dieser Satz eine zuversichtlichere Perspektive. Bibers Spätstil zeigt sich hier in der Ökonomie der Mittel, der ruhigen Harmonik und einer affektmäßig kontrollierten, gleichsam „gereiften“ Tonsprache. Das Werk wirkt weniger repräsentativ als vielmehr geistlich gesammelt und eignet sich besonders für die kontemplative Vesperliturgie.
Zur Besetzung ist festzuhalten, dass die Quelle eine vierstimmige Anlage (SATB) nahelegt, mit der Möglichkeit solistischer Führung einzelner Stimmen. Die instrumentale Begleitung folgt dem in Salzburg etablierten Typus mit Streichern und Basso continuo; eine colla-parte-Mitwirkung von Posaunen ist stilistisch plausibel, jedoch nicht zwingend vorauszusetzen und abhängig vom jeweiligen liturgischen Rahmen.
Lateinischer Text
(Psalm 127 [128], Vulgata, mit Doxologie)
Beati omnes qui timent Dominum,
qui ambulant in viis eius.
Labores manuum tuarum manducabis;
beatus es, et bene tibi erit.
Uxor tua sicut vitis abundans
in lateribus domus tuae.
Filii tui sicut novellae olivarum
in circuitu mensae tuae.
Ecce sic benedicetur homo
qui timet Dominum.
Benedicat tibi Dominus ex Sion,
et videas bona Ierusalem omnibus diebus vitae tuae.
Et videas filios filiorum tuorum;
pacem super Israel.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung
Selig alle, die den Herrn fürchten
und auf seinen Wegen gehen.
Du wirst dich nähren von der Arbeit deiner Hände;
wohl dir, es wird dir gut ergehen.
Deine Frau ist wie ein fruchtbarer Weinstock
im Innern deines Hauses.
Deine Söhne sind wie junge Ölbäume
rings um deinen Tisch.
Siehe, so wird gesegnet der Mensch,
der den Herrn fürchtet.
Der Herr segne dich von Zion her;
du sollst das Glück Jerusalems schauen
alle Tage deines Lebens.
Und du sollst Kinder deiner Kinder sehen.
Friede über Israel.
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Beati omnes (C 40) gehört zu den Psalmi longiores per annum necessarii. Eine eigenständige, geschlossene CD-Einspielung dieser Psalmgruppe existiert bislang nicht; das Werk ist daher primär quellen- und editionsgeschichtlich, nicht jedoch diskographisch gesichert.
In exitu Israel in d-Moll, C 41 (Salzburg, 1693)
Mit In exitu Israel C 41 beschließt Biber die Gruppe der Psalmi longiores per annum necessarii innerhalb der 1693 in Salzburg erschienenen Sammlung Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis. Der Satz ist als zusammenhängende Vertonung zweier aufeinanderfolgender Psalmen der Vulgata konzipiert: Psalm 113 (114) (In exitu Israel de Aegypto) und Psalm 114 (115) (Non nobis, Domine), abgeschlossen durch die Doxologie. Diese Psalmenfolge ist liturgisch tradiert und verbindet Exodus-Erzählung, Bekenntnis zur Einzigkeit Gottes und die Segensverheißung für Israel zu einem geschlossenen theologischen Bogen.
Musikalisch entfaltet Biber eine kraftvolle, vorwärtsdrängende Rhetorik, die den erzählerischen Impuls des Auszugs aus Ägypten unmittelbar spürbar macht. Charakteristisch sind prägnante Wiederholungen zentraler Begriffe – insbesondere Israel –, eine klare Textprojektion und die dramatische Gliederung der Psalmverse. Die Musik arbeitet weniger mit äußerer Pracht als mit Energie, Zuspitzung und Deutung: Naturbilder (Meer, Jordan, Berge) werden klanglich geschärft, das Bekenntnis Non nobis, Domine erhält Nachdruck durch insistierende Wiederholung, und der Schluss mündet folgerichtig in die Doxologie, die sich mehrfach wiederholend festigt und den Satz feierlich abrundet. So entsteht kein loses Nebeneinander, sondern ein konsequent geführter Abschluss des Zyklus, der Geschichte, Bekenntnis und Lobpreis verbindet.
In exitu Israel C 41, Track 7 der CD:
https://music.apple.com/de/album/biber-biber/1331512577
Lateinischer Text (Psalm 113 [114] + Psalm 114 [115], Vulgata, mit Doxologie, Text nach gesungener Fassung)
Psalm 113 Vulgata (114)
In exitu Israël de Aegypto,
domus Jacob de populo barbaro,
facta est Judaea sanctificatio ejus;
Israël potestas ejus.
Mare vidit, et fugit;
Jordanis conversus est retrorsum.
Montes exsultaverunt ut arietes,
et colles sicut agni ovium.
Quid est tibi, mare, quod fugisti?
et tu, Jordanis, quia conversus es retrorsum?
Montes, exsultastis sicut arietes?
et colles, sicut agni ovium?
A facie Domini mota est terra,
a facie Dei Jacob:
qui convertit petram in stagna aquarum,
et rupem in fontes aquarum.
Psalm 114 Vulgata (115)
Non nobis, Domine, non nobis,
sed nomini tuo da gloriam,
super misericordia tua et veritate tua;
nequando dicant gentes: Ubi est Deus eorum?
Deus autem noster in caelo;
omnia quaecumque voluit fecit.
Simulacra gentium argentum et aurum,
opera manuum hominum.
Os habent, et non loquentur;
oculos habent, et non videbunt.
Aures habent, et non audient;
nares habent, et non odorabunt.
Manus habent, et non palpabunt;
pedes habent, et non ambulabunt;
non clamabunt in gutture suo.
Similes illis fiant qui faciunt ea,
et omnes qui confidunt in eis.
Domus Israël speravit in Domino;
adjutor eorum et protector eorum est.
Domus Aaron speravit in Domino;
adjutor eorum et protector eorum est.
Qui timent Dominum speraverunt in Domino;
adjutor eorum et protector eorum est.
Dominus memor fuit nostri, et benedixit nobis;
benedixit domui Israël;
benedixit domui Aaron.
Benedixit omnibus qui timent Dominum,
pusillis cum majoribus.
Adjiciat Dominus super vos,
super vos et super filios vestros.
Benedicti vos a Domino,
qui fecit caelum et terram.
Caelum caeli Domino;
terram autem dedit filiis hominum.
Non mortui laudabunt te, Domine,
neque omnes qui descendunt in infernum;
sed nos qui vivimus, benedicimus Domino,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
Doxologie
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto;
sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
Deutsche Übersetzung (Psalm 113 Vulgata, Psalm 114 Einheitsübersetzung)
Als Israel aus Ägypten auszog,
das Haus Jakob aus fremdem Volk,
da wurde Juda sein Heiligtum,
Israel sein Herrschaftsbereich.
Das Meer sah es und floh,
der Jordan wandte sich zurück.
Die Berge hüpften wie Widder,
die Hügel wie Lämmer der Herde.
Was ist mit dir, Meer, dass du fliehst,
und mit dir, Jordan, dass du zurückweichst?
Ihr Berge, dass ihr hüpft wie Widder,
ihr Hügel wie Lämmer der Herde?
Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde,
vor dem Angesicht des Gottes Jakobs,
der den Felsen in Wasserteiche verwandelte
und den Stein in sprudelnde Quellen.
Psalm 114 Vulgata (Psalm 115 Einheitsübersetzung)
Nicht uns, Herr, nicht uns,
sondern deinem Namen gib die Ehre,
um deiner Huld und deiner Treue willen;
damit die Völker nicht sagen: Wo ist ihr Gott?
Unser Gott aber ist im Himmel;
alles, was er wollte, hat er getan.
Die Götzen der Völker sind Silber und Gold,
Werk von Menschenhänden.
Münder haben sie und reden nicht,
Augen haben sie und sehen nicht.
Ohren haben sie und hören nicht,
Nasen haben sie und riechen nicht.
Hände haben sie und tasten nicht,
Füße haben sie und gehen nicht;
keinen Laut bringen sie aus ihrer Kehle hervor.
Ihnen sollen gleich werden, die sie machen,
und alle, die auf sie vertrauen.
Das Haus Israel vertraute auf den Herrn;
er ist ihre Hilfe und ihr Schutz.
Das Haus Aaron vertraute auf den Herrn;
er ist ihre Hilfe und ihr Schutz.
Die den Herrn fürchten, vertrauten auf den Herrn;
er ist ihre Hilfe und ihr Schutz.
Der Herr gedachte unser und segnete uns;
er segnete das Haus Israel,
er segnete das Haus Aaron.
Er segnete alle, die den Herrn fürchten,
die Kleinen wie die Großen.
Der Herr mehre euch,
euch und eure Kinder.
Gesegnet seid ihr vom Herrn,
der Himmel und Erde gemacht hat.
Der Himmel ist der Himmel des Herrn;
die Erde aber gab er den Menschenkindern.
Nicht die Toten loben dich, Herr,
noch alle, die in die Unterwelt hinabsteigen;
wir aber, die wir leben, preisen den Herrn
von nun an bis in Ewigkeit.
Doxologie
Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit
und in Ewigkeit. Amen.
Litaniae Lauretanae in e-Moll, C 42 (1693)
Die Litaniae Lauretanae C 42 gehören zu den reifsten geistlichen Werken Bibers und entstanden 1693 in Salzburg, also in jener späten Phase seines Schaffens, in der sich höchste kompositorische Souveränität mit einer bewusst konzentrierten geistlichen Ausdrucksweise verbindet. Biber greift hier den seit dem Spätmittelalter fest etablierten Text der Lauretanischen Litanei auf und überführt ihn in eine musikalische Sprache, die barocke Affektrhetorik, klangliche Differenzierung und liturgische Funktion in ein ausgewogenes Verhältnis bringt.
Die Wahl der Tonart e-Moll ist dabei keineswegs zufällig. Sie verleiht der Litanei einen grundlegend ernsten, innerlich gespannten Charakter, der sich deutlich von festlich-strahlenden Marienvertonungen derselben Zeit unterscheidet. Biber vermeidet demonstrative Prachtentfaltung zugunsten einer zurückgenommenen, fast kontemplativen Klanghaltung. Die einzelnen Anrufungen werden nicht bloß aufgezählt, sondern musikalisch gegliedert, kontrastiert und in ihrer theologischen Bedeutung differenziert ausgehört. Wechsel zwischen homophonen Passagen und bewegteren imitatorischen Abschnitten strukturieren den langen Textfluss, ohne ihn jemals zu fragmentieren.
Charakteristisch ist Bibers feines Gespür für Textakzente. Kurze motivische Gesten, gezielte harmonische Spannungen und die differenzierte Behandlung der Stimmen lassen jede Anrufung als eigenständigen geistlichen Impuls erscheinen, während der Gesamtbogen stets gewahrt bleibt. Besonders in den abschließenden Agnus-Dei-Rufen verdichtet sich die Musik zu einer eindringlichen Bitte um Erbarmen, in der sich liturgische Demut und kompositorische Meisterschaft auf exemplarische Weise verbinden. Die Litaniae Lauretanae C 42 sind damit weniger repräsentative Hofmusik als vielmehr ein Werk innerer Sammlung und geistlicher Vertiefung – typisch für Bibers späte Salzburger Kirchenmusik.
https://www.youtube.com/watch?v=UTdPXZZrGic
Lateinischer Text – Litaniae Lauretanae
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Christe, audi nos.
Christe, exaudi nos.
Pater de caelis, Deus,
miserere nobis.
Fili, Redemptor mundi, Deus,
miserere nobis.
Spiritus Sancte, Deus,
miserere nobis.
Sancta Trinitas, unus Deus,
miserere nobis.
Sancta Maria,
ora pro nobis.
Sancta Dei Genetrix,
ora pro nobis.
Sancta Virgo virginum,
ora pro nobis.
Mater Christi,
ora pro nobis.
Mater divinae gratiae,
ora pro nobis.
Mater purissima,
ora pro nobis.
Mater castissima,
ora pro nobis.
Mater inviolata,
ora pro nobis.
Mater intemerata,
ora pro nobis.
Mater amabilis,
ora pro nobis.
Mater admirabilis,
ora pro nobis.
Mater boni consilii,
ora pro nobis.
Mater Creatoris,
ora pro nobis.
Mater Salvatoris,
ora pro nobis.
Virgo prudentissima,
ora pro nobis.
Virgo veneranda,
ora pro nobis.
Virgo praedicanda,
ora pro nobis.
Virgo potens,
ora pro nobis.
Virgo clemens,
ora pro nobis.
Virgo fidelis,
ora pro nobis.
Speculum iustitiae,
ora pro nobis.
Sedes sapientiae,
ora pro nobis.
Causa nostrae laetitiae,
ora pro nobis.
Vas spirituale,
ora pro nobis.
Vas honorabile,
ora pro nobis.
Vas insigne devotionis,
ora pro nobis.
Rosa mystica,
ora pro nobis.
Turris Davidica,
ora pro nobis.
Turris eburnea,
ora pro nobis.
Domus aurea,
ora pro nobis.
Foederis arca,
ora pro nobis.
Ianua caeli,
ora pro nobis.
Stella matutina,
ora pro nobis.
Salus infirmorum,
ora pro nobis.
Refugium peccatorum,
ora pro nobis.
Consolatrix afflictorum,
ora pro nobis.
Auxilium Christianorum,
ora pro nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
parce nobis, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
exaudi nos, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Deutsche Übersetzung
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Christus, höre uns.
Christus, erhöre uns.
Gott, Vater im Himmel,
erbarme dich unser.
Gott Sohn, Erlöser der Welt,
erbarme dich unser.
Gott, Heiliger Geist,
erbarme dich unser.
Heiligste Dreifaltigkeit, ein einziger Gott,
erbarme dich unser.
Heilige Maria,
bitte für uns.
Heilige Gottesmutter,
bitte für uns.
Heilige Jungfrau der Jungfrauen,
bitte für uns.
Mutter Christi,
bitte für uns.
Mutter der göttlichen Gnade,
bitte für uns.
Du reinste Mutter,
bitte für uns.
Du keuscheste Mutter,
bitte für uns.
Du unversehrte Mutter,
bitte für uns.
Du makellose Mutter,
bitte für uns.
Du liebenswürdige Mutter,
bitte für uns.
Du bewundernswerte Mutter,
bitte für uns.
Mutter des guten Rates,
bitte für uns.
Mutter des Schöpfers,
bitte für uns.
Mutter des Erlösers,
bitte für uns.
Du klügste Jungfrau,
bitte für uns.
Du ehrwürdige Jungfrau,
bitte für uns.
Du hochgerühmte Jungfrau,
bitte für uns.
Du mächtige Jungfrau,
bitte für uns.
Du gütige Jungfrau,
bitte für uns.
Du treue Jungfrau,
bitte für uns.
Spiegel der Gerechtigkeit,
bitte für uns.
Sitz der Weisheit,
bitte für uns.
Ursache unserer Freude,
bitte für uns.
Geistliches Gefäß,
bitte für uns.
Ehrenvolles Gefäß,
bitte für uns.
Vorzügliches Gefäß der Andacht,
bitte für uns.
Geheimnisvolle Rose,
bitte für uns.
Turm Davids,
bitte für uns.
Elfenbeinerner Turm,
bitte für uns.
Goldenes Haus,
bitte für uns.
Bundeslade,
bitte für uns.
Pforte des Himmels,
bitte für uns.
Morgenstern,
bitte für uns.
Heil der Kranken,
bitte für uns.
Zuflucht der Sünder,
bitte für uns.
Trösterin der Betrübten,
bitte für uns.
Hilfe der Christen,
bitte für uns.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
verschone uns, o Herr.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erhöre uns, o Herr.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
CD-Vorschlag
Musica Sacra Salisburgensis, Collegium Vocale Salzburg, Leitung Anthony Spiri (* 1955), ORF, 2008, Tracks 6 bis 10 der CD.
In Festo Trium Regum in C-Dur, C 43
Die Motette In Festo Trium Regum C 43 steht ganz im Zeichen des Epiphaniasfestes, des Hochfestes der Erscheinung des Herrn, und gehört zu jenen geistlichen Kompositionen, in denen Biber die liturgische Funktion mit einer außerordentlich plastischen musikalischen Rhetorik verbindet. Der Text verweist auf die Huldigung der drei Könige und auf das Geheimnis der göttlichen Offenbarung, das sich im neugeborenen Christus manifestiert. Biber reagiert darauf mit einer Musik von festlicher Würde, die jedoch nie in bloße Klangpracht umschlägt, sondern stets vom theologischen Gehalt des Textes her gedacht ist.
Charakteristisch für diese Motette ist die klare Gliederung des musikalischen Verlaufs. Der Zug der Könige, ihre Anbetung und das Staunen über das göttliche Mysterium werden nicht illustrativ im Sinne späterer Programmmusik ausgeführt, sondern durch fein abgestufte Affekte, rhythmische Belebung und gezielte Akzentuierung der Textschlüsselwörter erfahrbar gemacht. Homophone Abschnitte verleihen den zentralen Aussagen des Textes Nachdruck, während bewegtere Passagen dem freudigen Charakter des Festes Ausdruck verleihen. Bibers Tonsprache bleibt dabei transparent und konzentriert, was dem Hörer erlaubt, den lateinischen Text klar zu verfolgen.
https://www.youtube.com/watch?v=q6yV0RORRCA
Die Motette entfaltet eine Atmosphäre feierlicher Freude, die zugleich von innerer Sammlung getragen ist. Gerade darin zeigt sich Bibers Meisterschaft als Kirchenkomponist: In Festo Trium Regum ist weder bloß repräsentative Festmusik noch rein kontemplatives Andachtsstück, sondern eine ausgewogene Verbindung von liturgischer Funktion, rhetorischer Präzision und musikalischer Eleganz. Innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre nimmt das Werk einen wichtigen Platz ein, da es exemplarisch vorführt, wie biblisches Geschehen, kirchliches Fest und musikalische Form zu einer geschlossenen Einheit verschmelzen.
Lateinischer Text
In festo trium Regum,
adorant Magi Dominum,
stellam sequuntur,
aurum, thus et myrrham offerunt.
Reges Tharsis et insulae munera offerent,
reges Arabum et Saba dona adducent:
et adorabunt eum omnes reges terrae,
omnes gentes servient ei.
Deutsche Übersetzung
Am Fest der drei Könige
beten die Weisen den Herrn an,
sie folgen dem Stern,
sie bringen Gold, Weihrauch und Myrrhe dar.
Die Könige von Tarschisch und von den Inseln bringen Gaben,
die Könige von Arabien und Saba führen Geschenke herbei;
alle Könige der Erde werden ihn anbeten,
alle Völker werden ihm dienen.
CD-Vorschlag
Biber, Reqiem, 2 Cantatas, Sonatas, Battalia, Concentus Musicus Wien, Boy Soprano - Soloist of the Wiener Sängerknaben, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), APEX / TELDEC, 1969, 1983, 1998, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=Sd-3I4yeenQ&list=OLAK5uy_lmucUow34guf_QbDeusx6wyT8ncwoCs4I&index=3
Litaniæ de Sancto Iosepho in D-Dur, C 44 (nach 1690)
Die Litaniæ de Sancto Iosepho C 44 aus dem Jahr 1690 gehören zu den bemerkenswertesten Zeugnissen der josephinischen Frömmigkeit im süddeutsch-österreichischen Barock und nehmen innerhalb des geistlichen Œuvres eine besondere Stellung ein. Während Marienlitaneien im 17. Jahrhundert allgegenwärtig sind, bleibt die liturgisch ausgeformte Verehrung des heiligen Josef vergleichsweise selten. Biber reagiert auf diese spezifische Textgrundlage mit einer Musik von auffallender innerer Geschlossenheit und würdevoller Zurückhaltung.
https://www.youtube.com/watch?v=wFBRMX3t7xo
Die Komposition verbindet die feste, formelhafte Struktur der Litanei mit einer fein abgestuften musikalischen Dramaturgie. Biber vermeidet jede vordergründige Festlichkeit und wählt stattdessen eine Klangsprache, die Ruhe, Verlässlichkeit und geistige Sammlung ausstrahlt – Eigenschaften, die in der barocken Theologie eng mit der Gestalt des heiligen Josef verknüpft sind. Die musikalische Gestaltung folgt dem Text mit großer Sensibilität: homophone Abschnitte verleihen den Anrufungen Nachdruck und Klarheit, während behutsam belebte Passagen dem Gebetsfluss innere Bewegung geben, ohne ihn jemals zu zerreißen.
Besonders eindrucksvoll ist Bibers Fähigkeit, die Wiederholung der litaneihaften Form nicht monoton wirken zu lassen. Durch subtile harmonische Wendungen, differenzierte Stimmführung und eine sorgfältige Gewichtung der Textakzente entsteht ein kontinuierlicher Spannungsbogen, der den Hörer durch das Gebet trägt. Die abschließenden Agnus-Dei-Rufe verdichten die zuvor entfaltete Haltung zu einer eindringlichen Bitte um Erbarmen und verleihen dem Werk eine klare spirituelle Zielrichtung.
Die Litaniæ de Sancto Iosepho C 44 sind damit weit mehr als ein funktionales liturgisches Stück. Sie zeigen Biber als Komponisten von großer theologischer Feinfühligkeit, der es versteht, geistlichen Text, liturgische Praxis und musikalische Form zu einer ruhigen, in sich ruhenden Einheit zu verschmelzen. Innerhalb der Salzburger Kirchenmusik um 1690 stellen sie ein besonders sprechendes Beispiel für barocke Andachtsmusik jenseits repräsentativer Pracht dar.
lateinischer Text
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Christe, audi nos.
Christe, exaudi nos.
Pater de caelis, Deus,
miserere nobis.
Fili, Redemptor mundi, Deus,
miserere nobis.
Spiritus Sancte, Deus,
miserere nobis.
Sancta Trinitas, unus Deus,
miserere nobis.
Sancte Ioseph,
ora pro nobis.
Proles David inclyta,
ora pro nobis.
Lumen Patriarcharum,
ora pro nobis.
Sponse Dei Genetricis,
ora pro nobis.
Custos pudice Virginis,
ora pro nobis.
Filii Dei nutricie,
ora pro nobis.
Christi defensor sedule,
ora pro nobis.
Almae Familiae praeses,
ora pro nobis.
Ioseph iustissime,
ora pro nobis.
Ioseph castissime,
ora pro nobis.
Ioseph prudentissime,
ora pro nobis.
Ioseph fortissime,
ora pro nobis.
Ioseph oboedientissime,
ora pro nobis.
Ioseph fidelissime,
ora pro nobis.
Speculum patientiae,
ora pro nobis.
Amator paupertatis,
ora pro nobis.
Exemplar opificum,
ora pro nobis.
Domesticae vitae decus,
ora pro nobis.
Custos virginum,
ora pro nobis.
Familiae tutela,
ora pro nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
parce nobis, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
exaudi nos, Domine.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Deutsche Übersetzung
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Christus, höre uns.
Christus, erhöre uns.
Gott, Vater im Himmel,
erbarme dich unser.
Gott Sohn, Erlöser der Welt,
erbarme dich unser.
Gott, Heiliger Geist,
erbarme dich unser.
Heiligste Dreifaltigkeit, ein einziger Gott,
erbarme dich unser.
Heiliger Josef,
bitte für uns.
Edler Spross Davids,
bitte für uns.
Licht der Patriarchen,
bitte für uns.
Bräutigam der Gottesmutter,
bitte für uns.
Keuscher Hüter der Jungfrau,
bitte für uns.
Nährvater des Sohnes Gottes,
bitte für uns.
Eifriger Beschützer Christi,
bitte für uns.
Vorsteher der heiligen Familie,
bitte für uns.
Du gerechtester Josef,
bitte für uns.
Du keuschester Josef,
bitte für uns.
Du klügster Josef,
bitte für uns.
Du stärkster Josef,
bitte für uns.
Du gehorsamster Josef,
bitte für uns.
Du treuester Josef,
bitte für uns.
Spiegel der Geduld,
bitte für uns.
Liebhaber der Armut,
bitte für uns.
Vorbild der Arbeitenden,
bitte für uns.
Zierde des häuslichen Lebens,
bitte für uns.
Hüter der Jungfrauen,
bitte für uns.
Schutz der Familien,
bitte für uns.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
verschone uns, o Herr.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erhöre uns, o Herr.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme dich unser.
CD-Vorschlag
Biber, Litaniae de Sancto Josepho, Cantus Cölln, Concerto Palatino, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2007, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=xtKNBEUXPF4&list=OLAK5uy_mLhbgixF_I13wIYVJgSErCvyMn8-vle0c&index=2
Lux perpetua in G-Dur, C 45 (1673)
Das kurze Vokalstück Lux perpetua C 45 aus dem Jahr 1673 steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Liturgie der Totenmesse. Der zugrunde liegende Text entstammt der Communio des Requiems und bildet traditionell den abschließenden Abschnitt der Missa pro defunctis. In der musikalischen Praxis des 17. Jahrhunderts war es keineswegs ungewöhnlich, einzelne Sätze der Requiemliturgie selbständig zu vertonen und unabhängig von einer vollständigen Messvertonung aufzuführen. Bibers Lux perpetua ist daher nicht als Teil eines geschlossenen Requiems zu verstehen, sondern als eigenständiger liturgischer Satz mit klar definierter Funktion.
Die Komposition gehört zu Bibers frühen geistlichen Werken und zeichnet sich durch eine bewusst reduzierte, kontemplative Tonsprache aus. Der knappe Text wird ohne dramatische Zuspitzung behandelt; vielmehr entfaltet sich die Musik in ruhigem, getragenem Fluss und konzentriert sich auf die zentrale Bitte um das ewige Licht. Diese Zurückhaltung entspricht der liturgischen Stellung des Textes am Ende der Totenmesse und verleiht dem Werk den Charakter einer stillen, nach innen gerichteten Gebetsmusik.
Quellenlage und Aufführungspraxis deuten darauf hin, dass Lux perpetua C 45 für einen konkreten Begräbniskontext in Salzburg bestimmt war. Eine feste Einbindung in ein größeres Requiem ist nicht überliefert, ebenso wenig ein unmittelbarer Zusammenhang mit Bibers späterem, großbesetztem Requiem à 15. Vielmehr steht das Stück exemplarisch für jene Praxis des 17. Jahrhunderts, einzelne Requiemtexte situationsbezogen zu vertonen und flexibel in bestehende liturgische Abläufe einzufügen.
Die heutige Rezeption des Werks ist durch seine Kürze und seine isolierte Überlieferung erschwert. Lux perpetua C 45 erscheint nur selten in Einspielungen und ist häufig nicht als eigenständiges Werk ausgewiesen, was zu wiederholten Fehlzuordnungen geführt hat. Gleichwohl besitzt das Stück innerhalb von Bibers geistlichem Œuvre eine besondere Bedeutung, da es frühzeitig jene Eigenschaften erkennen lässt, die seine spätere Kirchenmusik prägen sollten: textnahe Gestaltung, formale Klarheit und eine tief empfundene, unaufdringliche Spiritualität.
Für einen familiären Todesfall im Umfeld Heinrich Ignaz Franz Bibers im Jahr 1673 gibt es keine belegbaren Hinweise; eine persönliche Widmung oder biografische Motivation von Lux perpetua C 45 lässt sich daher nicht nachweisen.
Angesichts der Persönlichkeit und Wirkung Amandus Pachler (* 1624 – † 9. September 1673 in Salzburg) erscheint es zumindest denkbar, dass sein Tod im September 1673 im geistlich-kulturellen Leben Salzburgs deutlich wahrgenommen wurde. Pachler war nicht nur Abt des traditionsreichen Klosters St. Peter, sondern eine zentrale Gestalt der Salzburger Gelehrten- und Kirchenwelt: ehemaliger Sängerknabe, Theologe, Universitätsprofessor, Historiker und Förderer einer qualitätsvollen Liturgie. Während seiner Amtszeit verfügte das Stift über ein außergewöhnlich gut ausgestattetes Musikleben mit zahlreichen Sängern und Instrumentalisten, was auf ein ausgeprägtes Bewusstsein für die spirituelle und ästhetische Bedeutung der Kirchenmusik schließen lässt.
Vor diesem Hintergrund ist es zumindest vorstellbar, dass Bibers Lux perpetua C 45 im weiteren liturgischen Umfeld eines solchen Todesfalls erklang oder entstand, ohne dass sich hierfür ein direkter, dokumentierter Zusammenhang nachweisen lässt. Pachlers Beisetzung in der Stiftskirche St. Peter – vor dem Josephsaltar – sowie die gesonderte Herzbestattung unterstreichen die besondere Stellung, die seinem Tod innerhalb der Salzburger Kirchenlandschaft zukam. Sollte Lux perpetua in diesem Zusammenhang gestanden haben, wäre das Werk weniger als persönliche Widmung, sondern vielmehr als Ausdruck einer allgemein verstandenen Gebets- und Erinnerungskultur für einen hochgeachteten geistlichen Würdenträger zu deuten.
Besetzung: 8 Solostimmen, 8-stimmiger Chor, Streicher, 3 Posaunen und Orgel.
Lateinischer Text
Lux perpetua luceat eis, Domine:
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Deutsche Übersetzung
Ewiges Licht leuchte ihnen, o Herr,
mit deinen Heiligen in Ewigkeit,
denn du bist gütig.
Eine gesicherte, eindeutig ausgewiesene Einspielung von Lux perpetua C 45 ist derzeit nicht nachweisbar; das Werk ist offenbar bislang nicht eigenständig aufgenommen worden.
Huc poenitentes in c-Moll, C 46 (um 1700)
Huc poenitentes C 46 ist ein geistliches Offertorium Bibers, das um 1700 in Salzburg entstand. Es gehört zu den spätbarocken sakralen Vokalwerken Bibers und ist Teil seines Vokalwerks neben Messen, Litanien und anderen Offertorien wie Ne cedite mentes C 47 und Quo abiit dilectus tuus C 48. Biber schreibt das Offertorium für Solisten und Chor (SATB) mit reicher Instrumentierung: zwei Violinen, zwei Violen, drei Posaunen (ad libitum), drei Orgeln, Fagott und Violone, was auf die klangliche Opulenz der Salzburger Hof- und Dommusik in dieser Zeit verweist.
Das Offertorium Huc poenitentes ist liturgisch in den Offertorienteil der Messe eingebettet. Es nimmt thematisch die Idee der Buße und der Hinwendung zu Gott auf, wie sie in den lateinischen Worten „huc poenitentes“ (sinngemäß „hierher, ihr Bußfertigen“) anklingen mag. Diese Aufforderung zur Umkehr ist verbunden mit einer musikalischen Sprache, die Bewegtheit und Ernst des Gottesdienstes zum Ausdruck bringt: das Wechselspiel zwischen Chorsätzen und solistischen Passagen korrespondiert mit dem Textimpuls zur persönlichen und gemeinschaftlichen Bußhaltung. Die Besetzung mit Streichern, Posaunen und Continuo schafft eine klangliche Balance zwischen kontemplativer Tiefe und feierlicher Festlichkeit.
In Bibers Salzburger Umfeld war die Aufführung solcher Offertorien nicht nur liturgischer Standard, sondern auch Ausdruck eines hochwertig instrumentierten Kirchenmusikschaffens, das die sonnendurchfluteten Räume des Domes und die reiche Hofkapelle nutzte. Huc poenitentes steht damit exemplarisch für den spätbarocken Stil Bibers: sorgfältige Textausdeutung, differenzierte vokal-instrumentale Klangschichten und ein Bewusstsein für affektische Rhetorik in der liturgischen Musik.
Der überlieferte Textanfang von Heinrich Ignaz Franz von Bibers Huc poenitentes C 46 lässt sich eindeutig auf Apostelgeschichte 3,19–20 zurückführen. In dieser Perikope ruft der Apostel Petrus zur Umkehr auf und verbindet die Buße mit der Verheißung der Vergebung und der göttlichen Erquickung. Dieser Bibeltext war in der Barockzeit ein bevorzugter Ausgangspunkt für Offertorien, da er Bußgesinnung und Hoffnung auf Gnade in dichter Form vereint.
Biblisches Original (Vulgata)
Poenitemini igitur et convertimini,
ut deleantur peccata vestra,
ut cum venerint tempora refrigerii
a conspectu Domini.
Deutsche Übersetzung
Tut also Buße und bekehrt euch,
damit eure Sünden getilgt werden,
damit Zeiten der Erquickung kommen
vom Angesicht des Herrn.
Überlieferter Text bei Biber
Aus den handschriftlichen Quellen zu Huc poenitentes ist zumindest folgender Wortlaut gesichert:
Lateinischer Text (überliefert)
Huc poenitentes, venite ad invocationem Domini,
ut deleantur peccata vestra,
cum venerint tempora refrigerii.
Deutsche Übersetzung
Hierher, ihr zur Umkehr Gerufenen, zur Anrufung des Herrn,
damit eure Sünden getilgt werden,
wenn die Zeiten der Erquickung kommen.
Bereits dieser Text zeigt, dass es sich nicht um ein wörtliches Bibelzitat handelt, sondern um eine frei gestaltete, liturgisch zugespitzte Paraphrase.
Barocke Praxis der Textbehandlung
Für die geistliche Musik des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts ist es typisch, dass biblische Texte nicht streng vollständig oder wortgetreu vertont wurden. Vielmehr griff man einzelne Verse oder Halbsätze auf, ordnete sie neu, kürzte sie oder verband sie mit liturgisch gebräuchlichen Wendungen. Ziel war nicht philologische Genauigkeit, sondern rhetorische Wirksamkeit im liturgischen Moment.
Gerade im Offertorium war eine solche Freiheit üblich. Der Text sollte die innere Haltung der Gläubigen – Reue, Umkehr, Hoffnung auf Vergebung – musikalisch verdichten und auf die Opferhandlung hin ausrichten. Wiederholungen, Erweiterungen oder sinngemäße Ergänzungen waren daher nicht nur erlaubt, sondern erwartet.
Mögliche Rekonstruktion des vollständigen Offertoriumstextes
(hypothetisch, auf Grundlage barocker Praxis)
Auf Basis des überlieferten Textes, der biblischen Vorlage und der zeitgenössischen Offertoriumstradition lässt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit annehmen, dass der Text ursprünglich erweitert oder wiederholt wurde, etwa in folgender Form:
Rekonstruierter lateinischer Text (wahrscheinlich / sinngemäß)
Huc poenitentes, venite ad invocationem Domini,
et convertimini ad eum,
ut deleantur peccata vestra,
ut cum venerint tempora refrigerii
a conspectu Domini,
misericordiam eius consequamini.
Deutsche Übersetzung (sinngemäß)
Hierher, ihr zur Umkehr Gerufenen, zur Anrufung des Herrn,
und kehrt euch ihm zu,
damit eure Sünden getilgt werden,
damit, wenn Zeiten der Erquickung kommen
vom Angesicht des Herrn,
ihr seine Barmherzigkeit erlangt.
Diese Rekonstruktion erhebt keinen Anspruch auf wörtliche Authentizität. Sie entspricht jedoch mit hoher Wahrscheinlichkeit der barocken Textlogik: Verbindung von Aufruf, Bußakt, Verheißung und Gnadenperspektive in einem geschlossenen, liturgisch brauchbaren Offertoriumstext.
Huc poenitentes C 46 befindet sich heute handschriftlich im Schlossarchiv Kroměříž (Kremsier) in Mähren, was erklärt, warum das Werk bislang kaum ediert und offenbar nicht eigenständig eingespielt worden ist.
Ne cedite in a-Moll, C 47 (nach 1690)
Das Offertorium Ne cedite C 47 gehört zu den reifen geistlichen Vokalkompositionen Bibers und entstand nach 1690 im Salzburger Umfeld. In dieser Phase verbindet Biber eine hochentwickelte Text- und Affektrhetorik mit einer souveränen Beherrschung der konzertierenden Kirchenmusik. Die Tonart a-Moll verleiht dem Werk eine ernste, eindringliche Grundfarbe, die dem mahnenden Charakter des Textes entspricht.
Liturgisch ist Ne cedite eindeutig als Offertorium konzipiert. Der Text richtet sich in appellativer Form an die Gläubigen und fordert Standhaftigkeit, innere Sammlung und geistige Wachsamkeit. Biber setzt diesen Aufruf in eine klar gegliederte musikalische Dramaturgie um: kontrastierende Abschnitte für Chor und Solisten (SSATB) wechseln einander ab und verleihen dem Text eine dialogische Struktur. Homophone Passagen bündeln den gemeinsamen Appell, während solistische Einsätze den persönlichen, individuellen Aspekt der Ermahnung hervorheben.
https://www.youtube.com/watch?v=rtmakgSC5KA
Die reiche Besetzung, die vorgesehen ist – zwei Violinen, zwei Violen, drei Posaunen, dazu ein flexibel gehandhabter Continuo mit Orgel pro ripieno, weiterer Orgel, alternativ Theorbe oder Viola – ist typisch für Bibers späte Salzburger Kirchenmusik. Sie ermöglicht eine differenzierte klangliche Abstufung zwischen innerer Sammlung und feierlicher Dichte. Besonders die Posaunen verleihen dem Werk eine gravitätische, mahnende Klangfarbe, ohne den musikalischen Fluss zu beschweren.
Ne cedite steht exemplarisch für Bibers Verständnis des Offertoriums als geistlich-rhetorischen Höhepunkt innerhalb der Messe. Der Text wird nicht illustrativ ausgeschmückt, sondern in seiner ethisch-spirituellen Dringlichkeit musikalisch verdichtet. So entsteht ein Werk von eindrucksvoller Geschlossenheit, das liturgische Funktion, theologischen Gehalt und barocke Klangpracht in ein ausgewogenes Verhältnis bringt.
Lateinischer Text
Ne cedite mentes vestras,
sed confortamini in Domino,
et state in fide,
quia ipse est protector vester.
Deutsche Übersetzung
Gebt eure Herzen nicht preis,
sondern stärkt euch im Herrn,
und steht fest im Glauben,
denn er selbst ist euer Beschützer.
CD-Vorschlag
Motets of the 17th Century - Austria, Bohemia, Bavaria, Niederaltaicher Scholaren, Leitung Konrad Ruhland (1932– 2010), Sony Classical, 1992, Track 12.
Quo abiit dilectus tuus – In Festo VII Dolorum in e-Moll, C 48 (undatiert)
Das Offertorium Quo abiit dilectus tuus C 48 gehört zu den geistlichen Werken Heinrich Ignaz Franz von Biber, in denen biblischer Text, marianische Allegorese und liturgische Funktion auf besonders konzentrierte Weise miteinander verschränkt sind. Als Offertorium ist das Werk für den Abschnitt der Messe bestimmt, in dem die Gabenbereitung stattfindet – ein Moment, der im barocken Gottesdienst nicht nur funktional, sondern auch geistlich-emotional stark aufgeladen war. Die Zuordnung In Festo VII Dolorum verweist eindeutig auf das Fest der Sieben Schmerzen Mariens, dessen Feier im 17. Jahrhundert insbesondere im süddeutsch-österreichischen Raum, aber auch im Umfeld der Jesuiten eine besondere Intensität erfuhr. In Salzburg wurde dieses Fest bereits lange vor seiner offiziellen römischen Anerkennung im Jahr 1727 liturgisch begangen.
Der Text des Offertoriums entstammt dem Hohenlied Salomos, Kapitel 6, Verse 1–2, und setzt mit der Frage Quo abiit dilectus tuus ein („Wohin ist dein Geliebter gegangen?“). In der christlichen Auslegung seit dem Mittelalter wurde diese poetische Szene allegorisch auf Maria bezogen, insbesondere im Zusammenhang ihres Leidens und ihrer Suche nach dem verlorenen Sohn. Im liturgischen Rahmen des Festes der Sieben Schmerzen Mariens erhält der Text eine eindeutige Deutung: Die fragenden Stimmen werden zu Begleitern Mariens, die nach Christus fragen, während Maria selbst als die „Schönste unter den Frauen“ erscheint, die den Schmerz des Verlustes trägt.
Biber greift diese traditionsreiche Auslegung auf und gestaltet das Offertorium als musikalische Meditation über Suche, Abwesenheit und liebende Erinnerung, ohne den inneren Vorgang erzählerisch aufzulösen.
Musikalisch ist das Werk in e-Moll gehalten, einer Tonart, die Biber häufig mit ernstem, klagendem Affekt verbindet. Die Tonsprache ist von dichter Expressivität geprägt: chromatische Wendungen, seufzerartige Figuren und weit gespannte melodische Linien verleihen dem Werk eine eindringliche Innenspannung. Der Solosopran trägt die zentrale expressive Linie und entfaltet eine klagende, zugleich innig gebundene Kantilene, die immer wieder in einen dialogischen Austausch mit den Streichern tritt. Diese Satzweise entspricht Bibers reifem Salzburger Stil, seiner sogenannten zweiten Manier, in der virtuose Instrumentaltechnik zugunsten einer rhetorisch geschärften, affektbezogenen Ausdruckssprache zurücktritt.
In den Quellen wird das Offertorium meist für Solosopran, Streicher und Basso continuo überliefert, teils mit der genaueren Angabe Sopran, zwei Violinen, Viola und Continuo. Diese Besetzung entspricht Bibers üblicher Praxis bei marianischen Offertorien und erlaubt eine klangliche Balance zwischen intimer Klage und liturgischer Präsenz. Die Musik verzichtet auf äußerliche Dramatik und entfaltet ihre Wirkung vielmehr aus der konzentrierten Durchdringung von Text und Affekt, wodurch das suchende Moment des Textes besonders eindringlich hervorgehoben wird.
Die Überlieferung des Werkes ist undatiert, doch lässt sich Quo abiit dilectus tuus mit Sicherheit in Bibers Salzburger Zeit einordnen. Die Handschrift befindet sich in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg, einer der zentralen Quellen für Bibers geistliches Schaffen. Innerhalb seines Œuvres gehört das Stück zu einer größeren Gruppe marianischer Offertorien, die für den Salzburger Domhof und dessen anspruchsvolle Liturgie bestimmt waren. Offertorien nahmen dort eine hervorgehobene Stellung ein und boten dem Komponisten Raum für eine besonders ausgeprägte musikalische Gestaltung.
Inhaltlich wie musikalisch steht Quo abiit dilectus tuus exemplarisch für Bibers Fähigkeit, barocke Affektrhetorik mit liturgischer Funktion zu verbinden. Die Frage nach dem verschwundenen Geliebten wird nicht beantwortet, sondern in der Musik vertieft und ausgedehnt. Gerade diese Offenheit verleiht dem Werk seine besondere Eindringlichkeit und macht es zu einem eindrucksvollen Zeugnis barocker Marienfrömmigkeit im Zeichen von Schmerz, Suche und stiller Hoffnung.
Lateinischer Text
Quo abiit dilectus tuus,
o pulcherrima mulierum?
Quo declinavit dilectus tuus,
et quaeremus eum tecum.
Dilectus meus descendit
in hortum suum
ad areolam aromatum,
ut pascatur in hortis
et lilia colligat.
Deutsche Übersetzung
Wohin ist dein Geliebter gegangen,
o du Schönste unter den Frauen?
Wohin hat sich dein Geliebter gewandt,
damit wir ihn mit dir suchen?
Mein Geliebter ist hinabgestiegen
in seinen Garten,
zu den Beeten der Gewürze,
um in den Gärten zu weiden
und Lilien zu pflücken.
Das Offertorium Quo abiit dilectus tuus C 48 ist auf der CD „Musique au Dôme de Salzbourg“ mit Arsys Bourgogne unter der Leitung von Pierre Cao (* 1937), Track 12 eingespielt. Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit dieser Aufnahme besteht derzeit nicht.
Salve Regina a 2 in e-Moll, C 49 (1663)
Das Salve Regina a 2 in e-Moll, C 49 aus dem Jahr 1663 gilt als das älteste bekannte Werk von Heinrich Ignaz Franz von Biber. Bereits in dieser frühen Komposition zeigt sich eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Text, Affekt und musikalischer Form – Eigenschaften, die Bibers späteres geistliches Schaffen prägen sollten. Das Werk steht am Beginn seiner Laufbahn und lässt zugleich erkennen, wie früh er die Möglichkeiten der Vokalmusik als Ausdruck innerer Andacht und rhetorischer Verdichtung verstand.
Die Vertonung der marianischen Antiphon Salve Regina erfolgt hier in einer zweistimmigen Anlage, die eine intime, beinahe kammermusikalische Klangwelt eröffnet. Die Tonart e-Moll verleiht der Komposition eine gedämpfte, ernste Grundfarbe, die den bittenden und klagenden Charakter des Textes wirkungsvoll unterstreicht. Anders als spätere, repräsentativere Marienvertonungen verzichtet dieses frühe Werk auf äußere Prachtentfaltung und konzentriert sich auf die unmittelbare Beziehung zwischen Text und musikalischem Ausdruck.
Charakteristisch ist die enge Verzahnung der beiden Stimmen, die häufig dialogisch geführt werden und sich gegenseitig ergänzen. Die melodische Linie bleibt schlicht, doch sorgfältig geformt; kleine chromatische Wendungen und seufzerartige Figuren verleihen dem musikalischen Satz emotionale Tiefe. Schon hier zeigt sich Bibers Gespür für Affektrhetorik: Schmerz, Bitte und Hoffnung werden nicht dramatisch ausgestellt, sondern in eine zurückhaltende, innige Klangsprache übersetzt.
Als frühes Werk dokumentiert das Salve Regina a 2 nicht nur Bibers handwerkliche Fähigkeiten, sondern auch seine frühe Vertrautheit mit der marianischen Frömmigkeit des süddeutsch-österreichischen Raums. Die Antiphon erscheint weniger als liturgisches Ritualstück denn als persönliche, musikalisch verdichtete Anrufung der Gottesmutter. Gerade in dieser Zurückgenommenheit liegt der besondere Reiz der Komposition, die einen aufschlussreichen Einblick in die Anfänge eines der bedeutendsten Komponisten des österreichischen Barock gewährt.
Lateinischer Text
Salve, Regina, mater misericordiae,
vita, dulcedo et spes nostra, salve.
Ad te clamamus, exsules filii Hevae.
Ad te suspiramus, gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
Eia ergo, advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos
ad nos converte.
Et Iesum, benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exsilium ostende.
O clemens, o pia,
o dulcis Virgo Maria.
Deutsche Übersetzung
Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit,
unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt.
Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas.
Zu dir seufzen wir,
klagend und weinend in diesem Tal der Tränen.
Wohlan denn, unsere Fürsprecherin,
wende deine barmherzigen Augen
uns zu.
Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes,
zeige uns nach diesem Exil.
O gütige, o milde,
o süße Jungfrau Maria.
Salve Regina a 2 ist auf der CD „Heinrich Ignaz Franz Biber, Vespro della Beata Vergine, La Capella Ducale, Musica Fiata, Leitung Roland Wilson" (* 1956), Sony 2005, Track 12 eingespielt. Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit dieser Aufnahme besteht derzeit nicht.
Stabat Mater in e-Moll, C 50, (nach 1690)
Bibers Stabat Mater gehört zu den stilleren, zugleich eindringlichsten Zeugnissen seines geistlichen Spätwerks. Entstanden nach 1690, ist die Komposition für Chor und Basso continuo konzipiert und offenbar für den regulären liturgischen Gebrauch bestimmt. Anders als groß dimensionierte, repräsentative Marienwerke verzichtet dieses Stabat Mater bewusst auf klangliche Prachtentfaltung und konzentriert sich auf Einfachheit, Textverständlichkeit und innere Sammlung. Gerade darin liegt seine besondere Schönheit.
Charakteristisch ist der gregorianische Beginn: Die erste Zeile des Textes wird im Choralinton angestimmt und verankert das Werk hörbar in der jahrhundertealten liturgischen Tradition. Aus diesem archaischen Fundament entwickelt Biber eine schlichte, klare polyphone bzw. homophone Satzweise, die den Text nicht dramatisiert, sondern meditativ vertieft. Die Tonart e-Moll verleiht der Komposition eine gedämpfte, klagende Grundfarbe, die dem Passionscharakter des Textes vollkommen entspricht.
Biber, Stabat Mater, leider nur die erste Strophe:
https://www.youtube.com/watch?v=-OC-qRM0DEk
Bemerkenswert ist die bewusste Textauswahl. Biber vertont nicht das vollständige mittelalterliche Gedicht, sondern beschränkt sich auf sechs Strophen (1, 3, 7, 10, 11 und 20). Diese Auswahl konzentriert sich auf die wesentlichen theologischen Kernaussagen: das Mitleiden Mariens unter dem Kreuz, die persönliche Anteilnahme des Gläubigen am Schmerz der Mutter und die Bitte um geistliche Teilhabe an Christi Leiden und Erlösung. Durch diese Reduktion gewinnt der Text an Geschlossenheit und liturgischer Klarheit.
Mit einer Aufführungsdauer von rund neun Minuten ist Bibers Stabat Mater weder ausladend noch episodisch, sondern streng proportioniert. Die Musik folgt dem Text in ruhigen, weitgehend syllabischen Linien; affektgeladene Mittel wie Chromatik oder expressive Dissonanzen werden sparsam, aber wirkungsvoll eingesetzt. Das Werk wirkt dadurch weniger wie ein konzertantes Andachtsstück als vielmehr wie eine musikalische Verlängerung des Gebets selbst.
Insgesamt steht dieses Stabat Mater exemplarisch für Bibers Fähigkeit, mit minimalen Mitteln eine tiefe geistliche Wirkung zu erzielen. Es ist ein Werk von großer Zurückhaltung und innerer Würde, das den Schmerz Mariens nicht schildert, sondern mit ihr aushält – ein stilles, konzentriertes Zeugnis barocker Passionsfrömmigkeit.
Lateinischer Text (vertont werden die Strophen 1, 3, 7, 10, 11 und 20)
1
Stabat mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
3
O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
mater Unigeniti!
7
Quis est homo qui non fleret,
matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
10
Pro peccatis suae gentis
vidit Iesum in tormentis
et flagellis subditum.
11
Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum,
dum emisit spiritum.
20
Quando corpus morietur,
fac ut animae donetur
paradisi gloria. Amen.
Deutsche Übersetzung
1
Es stand die Mutter schmerzerfüllt,
weinend nahe bei dem Kreuz,
an dem der Sohn hing.
3
O wie traurig und wie gequält
war jene gesegnete
Mutter des Eingeborenen!
7
Wer ist der Mensch, der nicht weinte,
wenn er die Mutter Christi sähe
in so großer Qual?
10
Für die Sünden seines Volkes
sah sie Jesus in den Martern
und der Geißel unterworfen.
11
Sie sah ihren geliebten Sohn
einsam sterbend,
als er den Geist aufgab.
20
Wenn mein Leib einst sterben wird,
lass meiner Seele zuteilwerden
die Herrlichkeit des Paradieses. Amen.
Das Stabat Mater von Heinrich Ignaz Franz von Biber ist auf der CD Passion and Lament – Choral Masterworks of the 17th Century mit The Bach Sinfonia und Bach Sinfonia Voci unter der Leitung von Daniel Abraham (* 1969) eingespielt. Die einzelnen Strophen sind auf mehrere Tracks verteilt (Stabat Mater: Verse I – XII je als einzelne Abschnittsätze). Eine frei zugängliche Online-Verfügbarkeit besteht derzeit nicht; die Aufnahme ist ausschließlich über den regulären Handel als CD oder Download erhältlich.
Arminio, C 51 (Chi la dura la vince, Salzburg 1692)
Musikalisches Drama in drei Akten auf ein italienisches Libretto von Francesco Maria Raffaelini († nach 1710)
Gewidmet Johann Ernst Graf von Thun und Hohenstein (1643–1709; Fürsterzbischof von Salzburg 1687–1709)
Die Oper Arminio nimmt innerhalb des Œuvres Heinrich Ignaz Franz Bibers eine Ausnahmestellung ein. Während sein Name heute nahezu ausschließlich mit der geistlichen Vokalmusik, den Rosenkranz-Sonaten und der hochartifiziellen Instrumentalmusik des Salzburger Hofes verbunden wird, begegnet uns hier ein Komponist, der sich – spät, aber entschlossen – dem Genre der italienisch geprägten Barockoper zuwendet. Arminio, entstanden 1691/92 und am Salzburger Fürsterzbischöflichen Hof aufgeführt, ist neben La fedeltà coronata die einzige vollständig überlieferte Oper Bibers und zugleich ein seltenes Zeugnis süddeutsch-österreichischer Opernpraxis am Ende des 17. Jahrhunderts.
Schon der alternative Titel Chi la dura la vince („Wer standhält, siegt“) verweist auf das zentrale ideelle Fundament des Werkes: Beständigkeit als moralische Kategorie. Es geht nicht um historische Exaktheit – der Cheruskerfürst Arminius (um 18 v. Chr.–21 n. Chr.) dient lediglich als klangvoller Name –, sondern um ein Geflecht aus Liebesproben, Loyalitätskonflikten, Machtambitionen und Selbstbehauptung. Das antike Rom fungiert dabei weniger als realer Schauplatz denn als allegorischer Resonanzraum, in dem höfische Tugenden und Schwächen exemplarisch durchgespielt werden.
Das Libretto Raffaelinis entfaltet ein für die späte Barockoper typisches Netz paralleler Konflikte, die sich gegenseitig spiegeln und verschärfen. Im Zentrum stehen drei Ebenen:
Erstens das politisch-heroische Moment, verkörpert durch Arminio, der – historisch verfremdet – nicht als siegreicher Feldherr erscheint, sondern als gedemütigter Ehemann und Liebender, der unter falschem Namen im feindlichen Rom lebt. Seine Handlungsmotivation speist sich nicht aus Rache oder Herrschaftsanspruch, sondern aus Treue und Hoffnung – Tugenden, die im Verlauf der Oper wiederholt auf die Probe gestellt werden.
Zweitens die sinnlich-psychologische Ebene der Liebesverwirrungen: Calligola (= Caligula, 12–41 n. Chr.; reg. 37–41 n. Chr.), Giulia, Claudia und Nerone (= Nero, 37–68 n. Chr.; reg. 54–68 n. Chr.) bilden ein klassisches barockes Liebesviereck, in dem Begehren, Eifersucht, Kränkung und Opportunismus unentwirrbar ineinandergreifen. Liebe erscheint hier als unstete Macht, als emotionale Gewalt, der sich die Figuren ausgeliefert fühlen und die ihre moralische Standfestigkeit offenlegt – oder untergräbt.
Drittens schließlich die höfisch-politische Intrigenwelt um Tiberio (= Tiberius, 42 v. Chr.–37 n. Chr.; reg. 14–37 n. Chr.), Germanico (= Germanicus, 15 v. Chr.–19 n. Chr.) und Seiano, Präfekt der Prätorianergarde unter Tiberius (= Sejanus, um 20 v. Chr.–31 n. Chr.). Hier tritt die Oper am deutlichsten in Dialog mit zeitgenössischen Herrschaftsdiskursen: Misstrauen gegenüber dem eigenen Nachwuchs, Angst vor Machtverlust, instrumentalisierte Loyalität. Seiano ist dabei weniger historischer Charakter als dramatisches Prinzip – die personifizierte Ambition.
Diese Ebenen laufen nicht unabhängig nebeneinander, sondern sind bewusst verschränkt. Private Leidenschaft erzeugt politische Konsequenzen, politische Entscheidungen destabilisieren intime Bindungen. Gerade in dieser Verzahnung von Affekt und Macht zeigt sich das dramaturgische Niveau des Librettos – nicht revolutionär, aber handwerklich souverän.
Musikalisch bewegt sich Arminio eindeutig im italienischen Opernidiom der Zeit. Biber verzichtet weitgehend auf orchestrale Opulenz; das Fundament bilden Rezitative mit Generalbass, die den Textfluss vorantreiben und psychologische Nuancen ermöglichen. Die Arien sind überwiegend affektbezogen, häufig kurz, prägnant und klar konturiert. Virtuosität dient selten bloßer Schaustellung, sondern der Zuspitzung innerer Zustände: Klage, Zorn, Hoffnung, Trotz.
Charakteristisch ist Bibers ökonomischer Instrumentaleinsatz. Die Musik zieht sich oft bewusst zurück, lässt Raum für Sprache und Affekt, ohne dabei spannungslos zu werden. Gerade in den Kerker-Szenen Segestas oder den innerlich zerrissenen Monologen Arminios entfaltet sich eine eindringliche Expressivität, die weniger aus klanglicher Fülle als aus harmonischer Schärfe und rhythmischer Konzentration entsteht.
Chor und Ensemblefinali markieren Wendepunkte, bündeln das Geschehen und verleihen dem Werk jene repräsentative Dimension, die für eine höfische Oper unerlässlich war. Dabei bleibt Biber stets Maßhalter: keine Überladung, kein sinfonisches Ausgreifen, sondern dramatische Funktionalität.
Chi la dura la vince – Arminio:
https://www.youtube.com/watch?v=gB7Ob-hF3xA&list=OLAK5uy_ni6ajj2vE7LHuqCKpuCUoWWy1E5VdrTvM&index=2
Arminio steht nicht am Anfang, sondern eher am Rand der deutschen Operngeschichte – und gerade darin liegt seine Bedeutung. Während sich das Opernzentrum im deutschsprachigen Raum bereits nach Hamburg verlagert hatte und Komponisten wie Reinhard Keiser (1674–1739), Johann Mattheson (1681–1764) oder später Georg Friedrich Händel (1685–1759) neue Wege beschritten, bleibt Biber in Salzburg einem italienisch geprägten, höfisch-repräsentativen Modell verpflichtet.
Das Werk ist weder Reformoper noch Vorbote kommender Entwicklungen. Es ist vielmehr ein kondensiertes Resümee barocker Opernkonventionen, ausgeführt von einem Komponisten, der die Mittel souverän beherrscht, ohne sie programmatisch zu hinterfragen. Gerade deshalb besitzt Arminio hohen dokumentarischen Wert: als Beispiel dafür, wie italienische Opernformen nördlich der Alpen adaptiert, gepflegt und auf spezifische Hofkontexte zugeschnitten wurden.
Arminio ist keine „vergessene Meisteroper“, aber sehr wohl ein ernstzunehmendes, dramaturgisch stringentes und musikalisch überzeugendes Werk. Seine Stärke liegt nicht in spektakulären Effekten, sondern in der konsequenten Durcharbeitung eines moralischen Leitgedankens: Beständigkeit, Treue und Standhaftigkeit erweisen sich am Ende als stärker als Machtgier, Eitelkeit und wechselhafte Leidenschaft.
Dass sich das Werk heute nur selten auf Spielplänen findet, liegt weniger an seinen Qualitäten als an der historischen Randlage seines Schöpfers innerhalb der Operngeschichte. Die erhaltene Salzburger Einspielung macht jedoch deutlich, dass Bibers Oper mehr ist als eine Kuriosität: Sie ist ein spätes, konzentriertes Zeugnis barocker Opernkunst zwischen Italien und dem deutschen Sprachraum.
Arminio (Chi la dura la vince) – Handlung
Erster Akt
Rom feiert den militärischen Erfolg des Feldherrn Germanico, der im Namen des Kaisers Tiberio germanische Gebiete befriedet hat. In triumphaler Atmosphäre werden Gefangene vorgeführt – unter ihnen Segesta (= Thusnelda, † nach 16 n. Chr.), die Gemahlin des Cheruskerfürsten Arminio. Stolz, ungebrochen und ihrer Würde bewusst widersetzt sie sich den Demütigungen des römischen Hofes. Ihre innere Freiheit lässt sich nicht durch Ketten brechen, was den Kaiser ebenso irritiert wie fasziniert.
Segestas Haltung zieht die Aufmerksamkeit Calligolas auf sich, des jungen, unbeständigen Enkels Tiberios. Gleichzeitig entfaltet sich am Hof ein Netz aus Liebesbeziehungen: Giulia liebt Calligola, Claudia liebt ihn ebenfalls, während Nerone vergeblich um Giulias Zuneigung wirbt. Schon früh zeigt sich Calligolas Unfähigkeit zur Beständigkeit – er schwankt zwischen Pflicht, Begehren und plötzlicher Leidenschaft.
Im Hintergrund gärt politischer Argwohn. Seiano, ehrgeiziger Höfling und Intrigant, beobachtet Germanicos wachsenden Ruhm mit Misstrauen und sät Zweifel an dessen Loyalität zum Kaiser.
Unbemerkt hält sich Arminio selbst in Rom auf – unter falschem Namen. Er ist seiner gefangenen Gattin gefolgt, innerlich zerrissen zwischen Hoffnung und Verzweiflung, entschlossen, sie zu befreien, sobald sich eine Gelegenheit bietet.
Zweiter Akt
Die Liebesverwirrungen verdichten sich. Calligola fühlt sich zunehmend zu Segesta hingezogen, deren standhafte Würde ihn mehr fesselt als die verfügbare Zuneigung Giulias oder Claudias. Doch Segesta bleibt unzugänglich – selbst im Kerker bewahrt sie ihre Treue zu Arminio und weist jede Annäherung schroff zurück.
Calligola bedient sich schließlich eines Boten, um Segesta seine Gefühle zu übermitteln. Ausgerechnet dieser Bote ist Arminio selbst, der den Auftrag annimmt, um seine Frau wiederzusehen und ihre Treue zu prüfen. In der Begegnung erkennt Segesta ihren Mann zunächst nicht, doch ihre kompromisslose Loyalität – selbst gegenüber dem vermeintlichen Tod Arminios – offenbart sich mit beeindruckender Klarheit. Arminio schöpft neue Hoffnung.
Parallel eskalieren die Konflikte am Hof. Seiano schürt Tiberios Misstrauen gegen Germanico weiter, während sich Germanico loyal und pflichtbewusst gibt. Macht, Eifersucht und Ehrgeiz stehen zunehmend in Spannung zueinander.
Die höfischen Festlichkeiten geraten ins Chaos, Sinnbild einer Ordnung, die äußerlich glänzt, innerlich jedoch brüchig geworden ist.
Dritter Akt
Calligola wagt nun selbst den Gang zu Segesta, um ihr seine Liebe zu gestehen. Doch seine leidenschaftlichen Beteuerungen scheitern an Segestas unbeugsamer Treue. Für sie gibt es keine Liebe ohne Ehre – und keine Freiheit ohne Arminio. Gedemütigt wendet sich Calligola ab.
Arminio gibt sich seiner Frau nun zu erkennen. In einem Moment großer emotionaler Dichte beschließen beide die Flucht. Doch der Plan wird verraten: Seiano deckt den Versuch auf, und Arminio und Segesta werden erneut gefangen genommen.
Vor Kaiser Tiberio offenbart sich Arminio schließlich als der berühmte Cheruskerfürst. Statt Rache walten zu lassen, erkennt der Kaiser die politische Chance: Er setzt Arminio als römischen Vasallen in Germanien ein und gibt ihm Segesta zurück. Großmut wird zur Strategie der Macht.
Die Liebeswirren lösen sich ebenfalls: Giulia verbindet sich mit Nerone, Claudia nimmt den schwankenden Calligola an sich – nicht aus Illusion, sondern aus pragmatischer Einsicht.
Im abschließenden Ensemble bekräftigt der Chor die zentrale Moral des Werkes:
Nicht Leidenschaft, sondern Standhaftigkeit führt zum Sieg.
Chi la dura la vince.
Plaudite tympana a 54 (C Anh. 106, 1682)
Plaudite tympana („Schlagt die Pauken") a 54 gehört zu den eindrucksvollsten großdimensionierten Festwerken des Salzburger Barock. Die Komposition entstand 1682 im Umfeld des erzbischöflichen Hofes und ist in den Quellen Heinrich Ignaz Franz Biber zugeschrieben, wenngleich die moderne Forschung diese Autorschaft vorsichtig beurteilt und das Werk deshalb im Anhang des kirchenmusikalischen Werkverzeichnisses führt. Unabhängig von dieser quellenkritischen Zurückhaltung zeigt die Musik eine souveräne Beherrschung jener repräsentativen Mehrchörigkeit, die Salzburg im späten 17. Jahrhundert zu einem der bedeutendsten Zentren barocker Klangarchitektur machte.
Die außergewöhnlich große Besetzung von bis zu 54 Stimmen ist nicht als polyphones Geflecht im traditionellen Sinn angelegt, sondern als räumlich gedachte Klangdramaturgie. Chor- und Instrumentalgruppen treten blockhaft gegeneinander, antworten einander in dialogischen Gesten und vereinen sich in machtvollen Tutti-Passagen. Der musikalische Duktus ist von klarer rhythmischer Energie geprägt, getragen von fanfarenartigen Motiven, markanten Akklamationsformeln und einer Affektsprache, die unmissverständlich auf Jubel, Triumph und öffentliche Feierlichkeit zielt. Kontemplative Züge treten zugunsten einer demonstrativen Klangpracht zurück, die den Kirchenraum selbst zum Mitspieler macht.
Der Text greift auf Verse aus Psalm 80 (nach der Vulgata; Zählung der Einheitsübersetzung: Psalm 81) zurück. Diese Psalmworte sind seit dem Mittelalter eng mit liturgischen Festtagen verbunden und eignen sich in besonderer Weise für feierliche Anlässe von staatlich-kirchlicher Bedeutung. In Plaudite tympana werden sie nicht meditativ ausgelegt, sondern in eine musikalische Sprache übersetzt, die kollektiven Jubel organisiert und steigert. Das Werk steht damit exemplarisch für jene Salzburger Festkultur, in der Theologie, Politik und Architektur eine untrennbare Einheit bilden und Musik zur akustischen Repräsentation von Ordnung, Macht und göttlicher Legitimation wird.
Lateinischer Text (Vulgata)
Plaudite tympana,
psallite citharae iucundae cum psalterio.
Buccinate in neomenia tuba,
in insigni die sollemnitatis vestrae.
Quia praeceptum in Israel est,
et iudicium Deo Iacob.
Testimonium in Ioseph posuit illud,
cum exiret de terra Aegypti.
Deutsche Übersetzung
Schlagt die Pauken,
spielt die liebliche Zither mit der Harfe.
Stoßt ins Horn zum Neumond,
am festlich bestimmten Tag eures Hochfestes.
Denn dies ist eine Vorschrift für Israel,
eine Satzung des Gottes Jakobs.
Als Zeugnis setzte er sie für Josef ein,
als er auszog aus dem Land Ägypten.
https://www.youtube.com/watch?v=CeEJUCnreG4
Die überlieferten rund fünf Minuten Musik umfassen das vollständige Werk. Die kompositorische Wirkung entsteht nicht aus formaler Ausdehnung, sondern aus der Verdichtung von Raum, Klang und festlicher Geste.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Missa Salisburgensis, The Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, Leitung Ton Koopman (* 1944), Warner Classics / Erato Disques release, 1999, Track 8:
https://www.youtube.com/watch?v=fRnk2k2fM4I&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=8
Applausi festivi di Giove
Applausi festivi di Giove („Festliche Huldigungen für Jupiter“) ist eine groß angelegte Festkantate des böhmisch-österreichischen Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz Biber, die in engem Zusammenhang mit den höfisch-repräsentativen Feierlichkeiten am Salzburger Fürsterzbischöflichen Hof steht. Das Werk wurde für die Feierlichkeiten zum Wahltag von Bibers Dienstherrn, Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg (1622 – † 3. Mai 1687), komponiert und am 30. Juli 1686 im Carabinierisaal des heutigen DomQuartiers in Salzburg erstmals aufgeführt.
Der mythologisch geprägte Titel verweist auf „Giove“ (Jupiter) als allegorische Verkörperung höchster weltlicher Macht und dient der symbolischen Überhöhung des fürsterzbischöflichen Herrschers. In dieser Funktion steht das Werk exemplarisch für die barocke Fest- und Huldigungsmusik, in der antike Bildsprache und christlich-höfische Repräsentation miteinander verschränkt werden. Applausi festivi di Giove ist als groß besetztes Vokalwerk konzipiert und entfaltet seine Wirkung durch prächtigen Chorklang, konzertierende Elemente sowie eine insgesamt auf Glanz, Feierlichkeit und öffentliche Wirkung ausgerichtete musikalische Dramaturgie.
Gemeinsam mit der Kantate Li trofei della fede catholica zählt das Werk zu den bedeutendsten weltlichen Vokalkompositionen Bibers und verdeutlicht seine zentrale Rolle als Gestalter des musikalischen Zeremoniells am Salzburger Hof, wo er seit 1684 als Hofkapellmeister wirkte. Die Kantate ist zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis jener prunkvollen Barockmusik, die Salzburg im späten 17. Jahrhundert zu einem der wichtigsten musikalischen Zentren des Heiligen Römischen Reiches machte.
Derzeit existiert keine öffentlich zugängliche Einspielung von Applausi festivi di Giove.
Von der Festkantate ist lediglich das Libretto erhalten geblieben, das in zeitgenössischen Drucken überliefert ist. Die eigentliche musikalische Substanz gilt hingegen als verloren. Aufgrund dieser Quellenlage ist weder eine Rekonstruktion der Komposition noch eine Aufführung in historisch begründeter Form möglich. Das Werk bleibt damit ein bedeutendes, jedoch ausschließlich textlich dokumentiertes Zeugnis der barocken Fest- und Repräsentationskultur am Salzburger Hof, dessen musikalischer Klang nur noch indirekt aus vergleichbaren Werken Bibers erschlossen werden kann.
Li trofei della fede cattolica
Li trofei della fede cattolica (Die Trophäen des katholischen Glaubens) ist eine italienisch betitelte Festkantate, die im Jahr 1687 entstand. Das Werk gehört nicht zu Bibers liturgischem Kernrepertoire, sondern zu jenem repräsentativen, theatralisch geprägten Vokalschaffen, das für höfische und politische Anlässe bestimmt war. In diese Kategorie fällt auch die im selben Jahr komponierte Schwesterkantate Applausi festivi di Giove, mit der Li trofei della fede cattolica stilistisch und funktional eng verwandt ist.
Trotz des ausdrücklich konfessionellen Titels handelt es sich nicht um eine Kirchenmusik im engeren Sinn. Die Kantate ist vielmehr als Gelegenheitswerk mit allegorisch-dramatischem Charakter zu verstehen – ein Typus, der im spätbarocken Salzburg eine wichtige Rolle spielte, wenn dynastische, politische oder konfessionelle Erfolge öffentlich gefeiert werden sollten. Biber, der seit 1670 im Dienst des Salzburger Fürsterzbischofs stand und 1684 zum Hofkapellmeister aufgestiegen war, verfügte in diesen Jahren über außergewöhnliche kompositorische Freiheit und ein leistungsfähiges Ensemble, das großformatige Festmusiken erlaubte.
Der Titel legt nahe, dass der Text die katholische Kirche oder den katholischen Glauben allegorisch verherrlicht, vermutlich im Kontext der gegenreformatorischen Selbstrepräsentation des Salzburger Hofes. Charakteristisch für solche Werke sind personifizierte Tugenden, Triumph- und Siegesmetaphorik sowie eine klare rhetorische Ausrichtung auf Wirkung und Glanz. Gerade hierin unterscheidet sich die Kantate deutlich von Bibers großen geistlichen Kompositionen wie der Missa Salisburgensis oder von seinen Instrumentalzyklen, etwa den Rosenkranz-Sonaten, deren Ziel eine andere Form von spiritueller Verdichtung ist.
Zur musikalischen Gestalt lassen sich aufgrund der Quellenlage nur vorsichtige Aussagen treffen. Wie bei vergleichbaren Festkantaten Bibers ist von einer farbenreichen Besetzung auszugehen, mit solistischen Stimmen, Chorabschnitten und einem instrumental geprägten, konzertierenden Stil, der Affekt, Glanz und dramatische Zuspitzung verbindet. Biber nutzt in solchen Werken häufig starke Kontraste, fanfarenartige Gesten, tänzerische Rhythmen und eine klare Textausdeutung – Mittel, die weniger auf liturgische Sammlung als auf unmittelbare Wirkung zielen.
Was den Text betrifft, ist Zurückhaltung geboten. Der italienische Titel deutet auf ein italienisches Libretto hin, wie es am Salzburger Hof für Festmusiken üblich war. Ein vollständiger, gesicherter Text der Kantate ist jedoch derzeit nicht allgemein zugänglich oder ediert, und es existiert – nach heutigem Kenntnisstand – keine kommerzielle Einspielung, die eine Rekonstruktion aus der Aufführungspraxis erlauben würde. Damit gehört Li trofei della fede cattolica zu jenen Werken Bibers, deren historische Bedeutung zwar unbestritten ist, die aber bislang nur am Rand der Rezeption stehen.
Gerade darin liegt ihr Reiz: Die Kantate zeigt Biber nicht als Komponisten monumentaler Kirchenmusik oder virtuoser Violinsonaten, sondern als Meister höfischer Repräsentation, der musikalische Mittel gezielt zur politischen und konfessionellen Selbstdarstellung einsetzt. Li trofei della fede cattolica ist somit ein aufschlussreiches Dokument der Salzburger Hofkultur um 1687 – glanzvoll gedacht, allegorisch konzipiert und bis heute darauf wartend, wiederentdeckt zu werden.
Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo, C Anh. 31
Das Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo ist eine höfische Festkantate, die 1699 entstand. Das Werk gehört eindeutig in den Bereich der Gelegenheitsmusik, jener repräsentativen Gattung, die am Salzburger Hof eine zentrale Rolle spielte, um Loyalität, Dank und politische Ordnung musikalisch sichtbar und hörbar zu machen.
Der italienische Titel ist dabei aufschlussreich. Trattenimento musicale bezeichnet keinen beiläufigen Zeitvertreib im modernen Sinn, sondern eine kunstvoll gestaltete höfische Unterhaltung, meist mit allegorischem oder symbolischem Gehalt. Der Zusatz dell’ossequio di Salisburgo verweist auf eine kollektive Huldigung der Stadt oder des Landes Salzburg gegenüber dem jeweiligen Fürsterzbischof. Musik fungiert hier als öffentliches Zeremoniell: nicht privat, nicht liturgisch, sondern bewusst zwischen Theater, Festakt und politischer Repräsentation angesiedelt.
Zur Entstehungszeit 1699 war Biber bereits seit vielen Jahren Hofkapellmeister und die prägende musikalische Autorität des Salzburger Hofes. Gerade in seinen späten Jahren war er regelmäßig mit der Ausarbeitung solcher groß angelegten Festwerke betraut, die für besondere Anlässe – Amtsjubiläen, dynastische Ereignisse oder feierliche Loyalitätsbekundungen – bestimmt waren. Das Trattenimento musicale steht damit in einer Reihe mit anderen italienisch betitelten Huldigungs- und Festkantaten Bibers aus den 1680er und 1690er Jahren.
Die musikalische Gestalt lässt sich nur indirekt erschließen, da die Partitur als nicht erhalten gilt. Dennoch erlauben vergleichbare Werke Bibers Rückschlüsse auf einen theatralisch-rhetorischen Stil, der vokale Solopartien, chorische Abschnitte und ein farbig eingesetztes Instrumentarium verband. Der Fokus lag weniger auf innerer Andacht als auf Wirkung, Glanz und symbolischer Klarheit, wobei Textausdeutung, Affektrhetorik und repräsentative Klangentfaltung im Vordergrund standen.
Gerade der Verlust der musikalischen Quelle verleiht dem Werk eine besondere Stellung. Trattenimento musicale dell’ossequio di Salisburgo ist heute vor allem als Dokument von Bibers öffentlicher Funktion greifbar: als Komponist, der nicht nur geistliche Monumentalwerke oder virtuose Instrumentalmusik schuf, sondern auch aktiv an der politisch-zeremoniellen Selbstdarstellung Salzburgs beteiligt war. In diesem Sinne ergänzt die Kantate unser Bild Bibers entscheidend – weniger durch ihre klingende Substanz als durch ihre kulturhistorische Aussagekraft.
Das Werk steht exemplarisch für eine Facette des Salzburger Musiklebens um 1700, die heute weitgehend verstummt ist, deren Bedeutung für das Selbstverständnis von Hof, Stadt und Kirche jedoch kaum überschätzt werden kann.
Alessandro in Pietra, C Anh. 20
Alessandro in Pietra ist ein dramma per musica, das höchstwahrscheinlich zur Karnevalszeit 1687 in Salzburg zur Aufführung kam. Das Libretto stammt von Francesco Maria Raffaelini († nach 1710). Die Oper gehört zu den heute verschollenen Bühnenwerken Bibers; nach heutigem Kenntnisstand ist die Musik nicht erhalten, während das Libretto bzw. dessen Inhaltsstruktur dokumentiert ist.
Das Werk steht im Kontext der italienisch geprägten Opernkultur am Salzburger Hof, die sich im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts bewusst an venezianisch-römischen Vorbildern orientierte. Als Hofkapellmeister verfügte Biber nicht nur über die musikalische Autorität, sondern auch über die organisatorischen Mittel, groß angelegte Musiktheaterwerke für höfische Festzeiten zu realisieren. Alessandro in Pietra ist dabei eines der seltenen Beispiele, die Biber eindeutig als Opernkomponisten ausweisen.
Der Stoff greift auf die Figur Alexanders des Großen zurück, hier als Alessandro il Macedone, und verbindet historisch-militärische Handlung mit allegorischer und affektbetonter Charakterzeichnung. Schauplatz ist die Festung Pietra, deren Eroberung und politische Ordnung den dramatischen Rahmen bilden. Typisch für das spätbarocke melodramma ist die Verbindung von Machtpolitik, Loyalitätskonflikten und Liebeshandlung, verkörpert unter anderem durch Rosane, die Tochter des persischen Satrapen Cortano.
Die Personenkonstellation folgt klaren dramaturgischen Mustern:
militärische Autorität (Alessandro), vertrauter Feldherr (Efestione), lokale Machthaber (Arimazzo, Cortano), Nebenfiguren mit vermittelnder oder kommentierender Funktion (Pitone, Arpante, Paggio) sowie eine allegorisch aufgeladene göttliche Figur (Pallade). Dass die Stimmlagen nicht überliefert sind, entspricht der fragmentarischen Quellenlage und ist für verlorene Hofopern dieser Zeit nicht ungewöhnlich.
Besonders aufschlussreich ist die detaillierte Szenengliederung der drei Akte. Die wechselnden Schauplätze – Waldlandschaften, militärische Lager, öffentliche Plätze, Gärten und fürstliche Gemächer – verweisen auf eine ausgesprochen visuelle und repräsentative Dramaturgie. Solche Bühnenkonzepte waren am Salzburger Hof technisch realisierbar und dienten der demonstrativen Verbindung von Macht, Ordnung und ästhetischem Glanz.
Die Uraufführung ist als prima assoluta für den Salzburger Karneval 1687 belegt, wenngleich der genaue Aufführungsort nicht eindeutig identifiziert ist. Inhaltlich und formal fügt sich die Oper in jene Reihe höfischer Fest- und Repräsentationswerke ein, die nicht für Wiederaufführungen gedacht waren, sondern für einen konkreten Anlass entstanden und danach ihre Funktion erfüllten.
Obwohl Alessandro in Pietra musikalisch verloren ist, besitzt das Werk erheblichen kulturhistorischen Wert. Es zeigt Biber nicht nur als Schöpfer monumentaler geistlicher Werke oder virtuoser Instrumentalmusik, sondern als voll integrierten Opernkomponisten im italienischen Stil, der die ästhetischen und politischen Anforderungen des Salzburger Hofes souverän bediente. Gerade durch seine Fragmenthaftigkeit bleibt die Oper ein eindrucksvolles Zeugnis einer heute weitgehend verstummten, aber einst hochentwickelten höfischen Opernkultur nördlich der Alpen.
Der Nachtwächter, C 75
Mit Der Nachtwächter, auch unter dem Titel Serenada a 5 in C-Dur überliefert, schuf Heinrich Ignaz Franz Biber im Jahr 1670 eines jener Werke, in denen sich seine unvergleichliche Fähigkeit zeigt, musikalische Fantasie, szenische Vorstellungskraft und formale Klarheit zu verbinden. Die Serenade gehört zu jenen Kompositionen, die weniger auf repräsentative Größe zielen als auf atmosphärische Verdichtung: ein nächtliches Klangbild, das zwischen höfischer Unterhaltung, volkstümlicher Anspielung und subtiler musikalischer Ironie changiert.
Die Besetzung mit zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo ist bewusst kammermusikalisch gehalten. Sie erlaubt eine feine Abstufung von Klangfarben und Texturen, die dem Charakter der nächtlichen Serenade vollkommen entspricht. Besonders wirkungsvoll ist Bibers Einsatz von Pizzicati in den Streichern: Das gezupfte Spiel evoziert unmissverständlich das Bild der Laute oder eines leise begleiteten Abendliedes und verleiht der Musik eine gedämpfte, fast tastende Ruhe, wie sie der nächtlichen Szenerie angemessen ist.
https://www.youtube.com/watch?v=B70iIr5wGaw
Der eigentliche dramaturgische Kern des Werkes liegt im sechsten Satz, der dem Stück seinen Namen gegeben hat. Hier tritt überraschend eine Singstimme hinzu: Ein Bass übernimmt den traditionellen Ruf des Nachtwächters – „Hört ihr Leut’ und lasst euch sagen, die Glock hat zehen geschlagen …“. Dieser kurze, volksnahe Text bildet das gesamte „Libretto“ der Serenade und wird nicht als Fremdkörper, sondern als organischer Bestandteil des musikalischen Verlaufs behandelt. Biber integriert den Ruf so selbstverständlich in die Instrumentalmusik, dass sich der Eindruck einer kleinen nächtlichen Szene ergibt: Der Wächter zieht singend durch die stillen Straßen, während die Instrumente sein Umfeld, seine Schritte und die ruhige Atmosphäre der Nacht umzeichnen.
Gerade diese Verbindung von Einfachheit und kompositorischer Raffinesse macht Der Nachtwächter zu einem besonders reizvollen Werk innerhalb von Bibers Instrumentalschaffen. Die Serenade verzichtet auf ausgedehnte Virtuosität und große kontrapunktische Demonstrationen, doch sie überzeugt durch Prägnanz, klangliche Fantasie und eine sichere dramaturgische Hand. In der Konzentration auf wenige, charakteristische Mittel erreicht Biber eine suggestive Wirkung, die weit über den scheinbar bescheidenen Umfang des Werkes hinausgeht.
Das handschriftliche Quellenmaterial wird heute in der Musiksammlung des erzbischöflichen Schlosses in Kremsier (Kroměříž) aufbewahrt – einem der bedeutendsten Archive für die Musik des mitteleuropäischen Barock. Der Nachtwächter steht damit nicht nur als charmantes Einzelstück, sondern auch als lebendiges Zeugnis jener höfisch-bürgerlichen Musikkultur, in der sich Kunstmusik, Alltagswelt und theatrale Vorstellungskraft auf einzigartige Weise begegnen.
CD-Vorschlag
Biber, Schmelzer, Walther, Scherzi Musicali, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon Archiv , 1990, Tracks 21–26:
21. Serenada (Adagio)
22. Allamanda
23. Aria
24. Ciacona (mit dem Nachtwächterruf)
25. Gavotte
26. Retirada
https://www.youtube.com/watch?v=tqlJXj4HpH0&list=OLAK5uy_nijdRUDq0-jq5ZTMd7K_2L9BofAa9HD7c&index=21
Balletti à 6 in C-Dur, C 57
Die Balletti à 6 in C-Dur, C 57 gehören zu den geschlossensten und zugleich elegantesten Instrumentalzyklen seines Salzburger Œuvres. Die Sammlung ist als ausgedehnte Tanzfolge für sechs Stimmen konzipiert und verbindet repräsentative Hofmusik mit kunstvoll ausgearbeiteter Ensemblepolyphonie. Anders als die experimentellen Violinsonaten Bibers steht hier nicht virtuose Einzelbrillanz im Vordergrund, sondern das farbige Zusammenspiel eines kammermusikalisch gedachten Consorts, dessen innere Balance und rhythmische Präzision den ästhetischen Kern des Werks ausmachen.
Für die Balletti à 6 wird eine Entstehungszeit etwa zwischen 1670 und 1674 angenommen.
Der eröffnende Sonata-Satz fungiert als feierliches Portal. In festlichem C-Dur entfaltet Biber eine klare, blockhafte Satzstruktur, in der imitatorische Ansätze mit homophonen Abschnitten wechseln. Die Musik ist von repräsentativer Ruhe geprägt, ohne statisch zu wirken: kurze motivische Impulse wandern durch die Stimmen und erzeugen eine lebendige Binnenbewegung, die den Übergang in die Tanzsätze vorbereitet.
Die Allamanda knüpft an den gemäßigt schreitenden Charakter dieses Tanzes an. Ihr ruhiger, fließender Puls erlaubt eine differenzierte Stimmenführung, in der Biber mit subtilen Akzentverschiebungen und harmonischen Verfeinerungen arbeitet. Der Satz wirkt gesammelt und würdevoll, mit einer zurückhaltenden Eleganz, die typisch für Bibers höfischen Stil ist.
Mit der Amener – einer heute seltenen Tanzbezeichnung – tritt ein leichter, gesellig geprägter Ton hinzu. Der Satz lebt von klaren Perioden und dialogischen Wendungen zwischen den Stimmen. Rhythmisch ist er bewegter als die Allamanda, ohne deren Ernst vollständig zu verlassen, und fungiert als Übergang zu den stärker affektbetonten Stücken.
Die Aria bildet einen lyrischen Ruhepunkt innerhalb des Zyklus. Hier zeigt sich Bibers Fähigkeit, kantable Linien in ein dichtes Ensemblegewebe einzubetten. Die Melodik wirkt gesanglich gedacht, fast vokal, während die Begleitstimmen eine sanft schwingende harmonische Grundlage schaffen. Die Ausdruckshaltung ist intim und nach innen gewandt.
Das folgende Balletto kehrt zur repräsentativen Tanzmusik zurück. Der Satz ist deutlich rhythmisiert, mit klarer Betonung der Taktstruktur und markanten Wiederholungsfiguren. Biber setzt hier auf Prägnanz und Übersichtlichkeit, wodurch der tänzerische Charakter unmittelbar erfahrbar wird.
Die Trazza bringt eine rustikalere, erdigere Farbe ins Spiel. Ihre markanten rhythmischen Muster und der oft betonte Bass verleihen ihr eine volkstümliche Note, die in bewusster Spannung zur höfischen Eleganz der vorangehenden Sätze steht. Gerade diese Kontraste gehören zu den Reizen des Zyklus.
Mit der Gavotte betritt Biber das Feld des französisch geprägten Tanzidioms. Der Satz ist leichtfüßig, symmetrisch gebaut und von klarer Periodik geprägt. Die Musik strahlt höfische Grazie aus und wirkt bewusst „modern“ im Sinne der internationalen Stilrezeption am Salzburger Hof.
Der Canario zählt zu den rhythmisch auffälligsten Stücken des Zyklus. Seine sprungartigen Bewegungen, punktierten Figuren und synkopischen Akzente verleihen ihm einen fast wilden, exotischen Charakter. Biber nutzt hier die klanglichen Möglichkeiten des Ensembles, um rhythmische Energie und tänzerische Unmittelbarkeit zu bündeln.
Die Amoresca wirkt demgegenüber wieder verspielter und leicht ironisch. Der Satz lebt von kurzen, einprägsamen Motiven und einer fast scherzhaften Dialogstruktur zwischen den Stimmen. Der Charakter ist galant, mit einem Hauch von humorvoller Distanz.
Die Sarabande stellt einen weiteren Ausdruckshöhepunkt dar. Ihr langsamer, würdevoller Duktus erlaubt eine intensive harmonische Verdichtung. Die Betonung der zweiten Zählzeit verleiht dem Satz gravitätische Schwere, während die melodischen Linien von einer stillen, beinahe kontemplativen Schönheit geprägt sind.
In der Gagliarde zieht das Tempo wieder an. Der lebhafte Dreiertakt, die sprungfreudigen Figuren und die klare Akzentuierung machen diesen Satz zu einem vitalen, körperlich gedachten Tanz. Biber kombiniert hier Energie mit struktureller Klarheit und hält die polyphone Textur stets transparent.
Den Abschluss bildet die Ciacona, die als formaler und expressiver Kulminationspunkt des Zyklus verstanden werden kann. Über einem wiederkehrenden harmonischen Fundament entfaltet Biber eine Folge variierender Gestalten, in denen Rhythmus, Satzdichte und Klangfarbe stetig verändert werden. Die Ciacona vereint tänzerische Erdung mit kompositorischer Kunstfertigkeit und verleiht dem gesamten Werk einen geschlossenen, gewichtigen Ausklang.
Insgesamt zeigen die Balletti à 6 C 57 Biber als souveränen Meister der Ensemblekunst. Der Zyklus ist weniger auf spektakuläre Effekte als auf stilistische Vielfalt, klangliche Balance und affektive Differenzierung angelegt. Gerade in dieser kontrollierten Eleganz und der feinen Abstufung zwischen höfischer Repräsentation, tänzerischer Vitalität und lyrischer Innigkeit liegt die besondere Qualität dieses Werkes.
CD-Vorschlag
Biber and Fux, Chamber Works, Heinrich Ignaz Franz Biber, Balletti and Sonatas, Johann Joseph Fux, Concentus musico-instrumentalis, Ensemble Clemencic Consort, Leitung René Clemencic (1928–2022), Oehms Classics, 2022, Tracks 2 bis 13:
https://www.youtube.com/watch?v=PotQpYNbDhA&list=OLAK5uy_mqPFlfEolg_7l0zN0x71d_cHebKV4cfgc&index=2
Balletti, C 58
Die unter der Katalognummer C 58 geführten Balletti gehören zur frühen Phase seines Salzburger Schaffens und lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um das Jahr 1670 datieren. Die Quelle überliefert das Werk in der Tonart C-Dur und weist eine für Bibers höfische Ensemblemusik typische Besetzung auf: zwei Violinen, zwei Violen, Violone und Basso continuo. Charakteristisch – und für die Überlieferungsgeschichte dieser Musik nicht ungewöhnlich – ist der Befund, dass die Continuo-Stimme in der erhaltenen Quelle fehlt. Gerade in den Handschriften des Kroměřížer (Kremsierer) Musikarchivs begegnet dieses Phänomen häufiger und deutet nicht auf eine konzeptionelle Lücke, sondern auf Verluste im Überlieferungsprozess hin.
Die Balletti C 58 sind als Suite von Tanzsätzen konzipiert, bestimmt für den repräsentativen höfischen Gebrauch, etwa im Rahmen von Tafelmusiken oder festlichen Anlässen. Wie in vielen vergleichbaren Instrumentalwerken Bibers steht nicht die zyklische Geschlossenheit im modernen Sinn im Vordergrund, sondern eine Abfolge kontrastierender Charakterstücke, die rhythmische Prägnanz, klangliche Farbigkeit und unmittelbare Wirkung entfalten. Die Anlage für ein fünf- bis sechsstimmiges Streicherensemble erlaubt dabei einen reichen Wechsel zwischen Tutti-Passagen und dialogisch geführten Stimmen.
Stilistisch verbinden die Balletti C 58 italienisch geprägte Tanzidiome mit jener süddeutsch-österreichischen Klangkultur, die Bibers Instrumentalmusik insgesamt kennzeichnet. Die Violinen übernehmen eine klar profilierte, oft bewegliche Rolle, ohne die extreme Virtuosität späterer Solowerke zu erreichen, während Violen und Bassinstrumente für klangliche Fülle und strukturelle Stabilität sorgen. Der fehlende Generalbass ist musikalisch problemlos rekonstruierbar, da die Harmonik deutlich aus dem Satz hervorgeht – ein weiterer Hinweis darauf, dass diese Musik auf praktische Aufführung und nicht auf theoretische Vollständigkeit hin angelegt war.
In der modernen Aufführungspraxis und Diskographie erscheinen die Balletti C 58 nicht unter dieser Katalognummer, sondern sind in Editionen und Einspielungen häufig in den Zusammenhang der Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes (Salzburg 1676) eingeordnet. Innerhalb dieses Rahmens begegnet die Suite als geschlossener Satzkomplex, der in der genannten Einspielung als Duo No. 1 präsentiert wird und aus einer durchgehenden Folge von Sätzen besteht: Sonata – Allamanda – Amener – Aria – Balletto – Trazza – Gavotte – Canario – Amoresca – Sarabanda – Gagliarde – Ciacona. Diese Abfolge, die auf der Aufnahme den Tracks 1 bis 13 entspricht, bildet eine inhaltliche und funktionale Einheit, deren Besetzung, Tonart, Umfang und Satztypus mit der handschriftlich überlieferten Suite C 58 übereinstimmen. Der eröffnende Sonatensatz fungiert dabei als repräsentativer Kopfsatz, wie er für Bibers Balletti-Suiten charakteristisch ist, und leitet organisch in die Folge der Tänze über.
Die Balletti C 58 stehen damit exemplarisch für Bibers Fähigkeit, funktionale Hofmusik mit kompositorischer Sorgfalt und individueller Handschrift auszustatten. Sie dokumentieren einen Komponisten auf dem Weg zu jener Meisterschaft, die später in den großen Sonatenzyklen und repräsentativen Ensemblewerken voll zur Entfaltung kommt, und gehören zu den wichtigen, wenn auch diskographisch nur indirekt greifbaren, Bausteinen seines instrumentalen Œuvres.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Balletti and Sonatas for Trumpets and Strings, Clemencic Consort, Leitung René Clemencic (1928–2022), Oehms Classics, 2005, Tracks 1 bis 13:
https://www.youtube.com/watch?v=VW_iQ8McEU8&list=OLAK5uy_nzUR-4m3zn67Q8G3yjZakcGQey5Tv5dAs&index=1
Balletti lamentabili à 4, C 59
Die Balletti lamentabili à 4, C 59 gehören zu den eindringlichsten kammermusikalischen Werken seines mittleren Schaffens. Sie entstanden mit hoher Wahrscheinlichkeit um 1670 während Bibers Tätigkeit am Hof des Bischofs von Olmütz in Kremsier (Kroměříž), Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695), jenem kulturell außergewöhnlich reichen Zentrum, dessen Musikarchiv bis heute eine der wichtigsten Quellen für die süddeutsch-böhmische Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts darstellt.
Die sechssätzige Suite ist für vierstimmiges Ensemble mit Basso continuo konzipiert, in der Praxis meist realisiert mit Violine, zwei Bratschen (oder Viola und Tenor-Viola) und Generalbass. Bereits diese dunklere Mittelstimmenbesetzung verleiht dem Werk eine gedeckte, klanglich ernste Grundfarbe, die den Titel lamentabili nicht illustrativ, sondern strukturell begründet.
Der Zyklus eröffnet mit einem Lamento im alla breve, das weniger tänzerischen Charakter besitzt als vielmehr den Rang einer ernsten Einleitung einnimmt. Charakteristisch sind lang ausgehaltene Bassfundamente und eine dichte, teilweise imitatorische Führung der Oberstimmen, aus der sich ein Zustand gespannter Ruhe und verhaltener Klage entwickelt. Die folgende Allemande wahrt äußerlich die Form des Tanzsatzes, bleibt jedoch in Affekt und Harmonik bewusst zurückgenommen; ihre Bewegungen wirken wie gebremst, fast tastend. Die Sarabanda bildet das expressive Zentrum des Zyklus. Hier verdichtet Biber die Klage durch typische barocke Affektmittel: absteigende Sekunden, chromatische Linien und gedehnte Vorhalte erzeugen eine fast vokale Trauerrede in instrumentaler Form. Die Gavotte wirkt auf den ersten Blick leichter und kürzer, bleibt aber harmonisch eng geführt und entzieht sich jeder unbeschwerten Tanzfreude. Die Gigue, ungewöhnlicherweise im Zweiertakt gehalten, verbindet Bewegtheit mit innerer Unruhe; ihr Schwung ist eher getrieben als ausgelassen. Der abschließende zweite Lamento führt die Suite zu einem konzentrierten, dramatisch verdichteten Ende. Hier steigert Biber die expressive Spannung durch scharfe Dissonanzen, kontrastierende Texturen und abrupte harmonische Wendungen, ohne jemals ins bloß Effektvolle abzugleiten.
Die Balletti lamentabili zeigen exemplarisch Bibers Fähigkeit, Affekt nicht dekorativ, sondern strukturbildend einzusetzen. Chromatik, Dissonanzbehandlung und formale Disposition dienen konsequent der Darstellung von Trauer, Nachdenklichkeit und innerer Bewegung. Gerade im Vergleich zu seinen virtuos-repräsentativen Sonaten tritt hier ein anderer Biber hervor: kammermusikalisch konzentriert, rhetorisch geschärft und von bemerkenswerter emotionaler Tiefe.
Eine besonders maßstabsetzende Einspielung liegt mit dem Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt (1929–2016) vor. Auf dem Album Biber: Balletti Lamentabili (Vanguard Classics, 2016) sind die Tracks 6–11 vollständig dem Zyklus C 59 gewidmet. Harnoncourt betont die strukturelle Strenge, die klangliche Erdung der Mittelstimmen und die rhetorische Spannung der langsamen Sätze, ohne den Tanzursprung der einzelnen Teile zu verleugnen. Daneben existieren weitere historisch informierte Aufnahmen, unter anderem durch das Ricercar Consort, die das Werk ebenfalls überzeugend erschließen.
Die YouTube-Einspielungen dokumentieren, dass C 59 heute eindeutig identifizierbar und zuverlässig überliefert ist. Die Balletti lamentabili à 4 stehen damit zu Recht als geschlossenes, ausdrucksstarkes Werk innerhalb von Bibers Kammermusik – nicht als Randstück, sondern als konzentrierter Ausdruck barocker Affektrhetorik auf höchstem kompositorischem Niveau.
CG-Vorschlag
Big Harnoncourt Box, Heinrich Biber: Balletti Lamentabili, C 59, Concentus Musicus Wien, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Vanguard Classics, 2016, Tracks 6 bis 11:
https://www.youtube.com/watch?v=Xf3HbN0dfgk&list=OLAK5uy_kwcbR890VtRtNutKo-q83unut96_x10yA&index=6
Balletto C 60
Das Balletto C 60 gehört zu jenen frühen Kammermusikwerken, in denen sich Bibers schöpferische Eigenart bereits klar konturiert. Entstanden 1673, also wenige Jahre nach seinem Eintritt in den Dienst des Salzburger Erzbischofs Max Gandolf von Kuenburg (1612–1687), steht das Werk im thematischen Katalog von Eric Thomas Chafe (* 1946) unter der Nummer C 60 (ältere Bezeichnung: B XIV, 250). Zeitlich fällt es in dasselbe produktive Jahr wie das berühmte programmatische Ensemblewerk Battalia à 10, was den stilistischen Vergleich besonders reizvoll macht.
Das Balletto, auch unter dem Beinamen „Die Werber“ überliefert, ist in b-Moll gehalten und für eine Kammerbesetzung aus Violine, drei Violen und Basso continuo komponiert. Schon diese eher dunkle, dichte Streicherfarbe unterscheidet das Werk von vielen zeitgenössischen Tanzsätzen und verleiht ihm einen ernsteren, leicht herb gefärbten Grundton. Der Titel „Balletto“ ist dabei weniger im späteren höfisch-theatralischen Sinn zu verstehen, sondern bezeichnet einen instrumental gedachten Tanz- oder Charaktersatz, wie er in der süddeutsch-österreichischen Kammermusik der Zeit üblich war.
Charakteristisch ist die knappe, konzentrierte Form. Das Stück entfaltet seine Wirkung nicht durch Ausdehnung, sondern durch pointierte motivische Arbeit, markante rhythmische Gesten und eine klare dramaturgische Anlage. Gerade hierin liegt eine Nähe zu Bibers programmatischem Denken: Auch ohne explizite Textvorlage oder Satzüberschriften evoziert das Werk eine szenische Situation, was den Beinamen „Die Werber“ plausibel erscheinen lässt. Dialogische Wendungen zwischen Oberstimme und Begleitviolen, kurze imitatorische Ansätze und bewusst gesetzte harmonische Reibungen erzeugen einen lebendigen, beinahe sprechenden musikalischen Gestus.
Balletto C 60, „Die Werber“, Track 1 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=mLUBZ0bAqPo&list=OLAK5uy_nGGYjoyYNg6-ECr_KoCejClXg0kdJpgV8&index=2
Dass das Balletto C 60 oft kaum länger als eine gute Minute dauert, ist kein Widerspruch zu seiner künstlerischen Substanz. Vielmehr handelt es sich um ein bewusst miniaturhaftes Charakterstück, wie sie im 17. Jahrhundert häufig als Bestandteil größerer Aufführungszusammenhänge oder als eigenständige, pointierte Einwürfe im kammermusikalischen Rahmen dienten. Je nach Tempoentscheidung und Aufführungspraxis kann die Spieldauer leicht variieren, bleibt aber stets kompakt.
In der Rückschau zeigt sich das Balletto C 60 als ein kleines, aber äußerst aufschlussreiches Dokument aus Bibers früher Salzburger Zeit: ein Werk, das bereits jene Mischung aus rhythmischer Prägnanz, farbenreicher Stimmführung und latent programmatischer Fantasie erkennen lässt, die später zu den unverwechselbaren Kennzeichen seines reifen Stils werden sollte.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Battaglia, Ars Antiqua Austria, Leitung Gunar Letzbor (* 1961), Note 1 Music, 2024:
https://www.youtube.com/watch?v=mLUBZ0bAqPo&list=OLAK5uy_nGGYjoyYNg6-ECr_KoCejClXg0kdJpgV8&index=2
Battalia à 10 in D-Dur, C 61
Die Battalia à 10 in D-Dur, C 61, komponiert 1673 , gehört zu den radikalsten und zugleich gedanklich geschlossensten Instrumentalwerken des 17. Jahrhunderts. Entstanden im kulturellen Umfeld Salzburgs, doch geprägt von Bibers böhmischer Herkunft und der kollektiven Erinnerung an den Dreißigjährigen Krieg, ist dieses Werk keine heroische Schlachtmusik, sondern eine vielschichtige musikalische Reflexion über Soldatenleben, Gewalt, Chaos und menschliches Leid. Biber greift dabei auf eine für seine Zeit außergewöhnlich große Streicherbesetzung zurück – drei Violinen, vier Bratschen, zwei Violonen und Basso continuo – und nutzt diese klangliche Vielfalt konsequent zur Darstellung unterschiedlicher Ebenen des Geschehens.
Der eröffnende Satz, die Sonata (Allegro), fungiert als musikalische Aufstellung der Truppen. Ein markanter, marschartiger Gestus vermittelt zunächst Ordnung, Disziplin und äußere Geschlossenheit. Doch schon in dieser scheinbaren Stabilität zeigen sich Spannungen: scharfe Akzente und energische rhythmische Impulse lassen erahnen, dass diese Ordnung fragil ist und jederzeit kippen kann.
Mit dem zweiten Satz, „Die liederliche Gesellschaft von allerey Humor“, bricht diese Ordnung vollständig auseinander. Biber lässt mehrere populäre Lieder gleichzeitig erklingen, jedes in einer anderen Tonart und teils in unterschiedlichen Metren. Die daraus entstehende Polytonalität und Polyrhythmik wirkt bewusst chaotisch und schildert eine Szene im Soldatenlager, in dem verschiedene Söldnergruppen ihre jeweiligen Lieder gleichzeitig anstimmen. Diese klangliche Überlagerung ist ebenso grotesk wie präzise gedacht und zählt zu den kühnsten kompositorischen Experimenten des Barock.
Der folgende Presto-Satz steigert die Unruhe weiter. Kurze, hastige Motive und ein nervöser Bewegungsdrang lassen die Musik flackern und treiben das Geschehen voran. Die ausgelassene, aber bereits aggressive Atmosphäre verdichtet sich und bereitet den Übergang zur militärischen Ordnung vor.
Im vierten Satz, „Der Mars“, kehrt äußerlich Disziplin ein. Der regelmäßige, streng geführte Rhythmus vermittelt den Eindruck geschlossener Bewegung und kollektiver Kontrolle. Doch diese Ordnung wirkt mechanisch und spannungsgeladen, als müsse sie mit Zwang aufrechterhalten werden. Biber zeichnet hier keinen triumphalen Marsch, sondern eine kalte, funktionale Maschinerie des Krieges.
Ein weiteres Presto treibt die Musik unmittelbar weiter. Die raschen Figuren und die unerbittliche Energie dieses Satzes lassen kaum Raum zum Atemholen und steigern die Erwartung auf das Unvermeidliche. Die Spannung entlädt sich jedoch nicht sofort, sondern wird durch die folgende Aria für einen Moment aufgehalten. Dieser Satz ist kantabler und vergleichsweise ruhig, beinahe wie ein kurzer Blick zurück oder ein trügerischer Augenblick der Besinnung, der das Kommende umso schärfer konturiert.
Den dramatischen Höhepunkt bildet „Die Schlacht“. Hier setzt Biber jene erweiterten Spieltechniken ein, die das Werk berühmt gemacht haben. Das Schlagen mit dem Bogenholz auf die Saiten imitiert Waffenlärm, harte Dissonanzen, abrupte rhythmische Gesten und extreme klangliche Effekte erzeugen ein akustisches Schlachtfeld. Die Musik verweigert jede ästhetische Glättung und macht Gewalt und Chaos unmittelbar erfahrbar.
Der abschließende Satz, das Adagio: „Lamento der verwundten Musquetirer“, führt das Werk in eine völlig andere emotionale Sphäre. Nach dem Lärm der Schlacht erklingen langsame, klagende Linien von großer Eindringlichkeit. Die Harmonik ist gedrückt, der Ausdruck schmerzlich und ernst. Hier spricht keine Ironie mehr, sondern Mitgefühl. Der Krieg endet nicht im Sieg, sondern im Leiden der Verwundeten.
In dieser durchgehenden Abfolge zeigt sich die innere Geschlossenheit der Battalia à 10. Biber verbindet formale Kühnheit, experimentelle Klangsprache und programmatische Klarheit zu einem musikalischen Drama, das von Ordnung über Chaos und Gewalt bis zur Klage führt. Das Werk ist damit nicht nur ein singuläres Meisterstück barocker Programmmusik, sondern auch ein außergewöhnlich frühes musikalisches Zeugnis einer reflektierten, geradezu kritischen Auseinandersetzung mit dem Thema Krieg.
CD-Vorschlag
Deutsche Kammenmusik vor Bach, Rosenmüller, Bukstehude, Reincken, Biber, Pachelbel, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990.
In der zusammengeführten YouTube-Playlist (alle drei CDs) ist die Battalia à 10, C 61 unter den Tracks 71–78 zu finden:
https://www.youtube.com/watch?v=-fuzAwHa28o&list=OLAK5uy_kY5lwg7X_3GjtuhX3Chv7hJWDg6VYadOA&index=71
Original CD - Disc 3, Tracks 31 bis 38.
Harmonia artificioso-ariosa, C 62 - 68
Mit der 1696 veröffentlichten Sammlung Harmonia artificioso-ariosa („Eine kunstvoll und zugleich gesanglich gestaltete Harmonie“) legte Biber einen der kühnsten und zugleich geschlossensten Zyklen der instrumentalen Kammermusik des späten 17. Jahrhunderts vor. Die sieben sogenannten Partiae (C 62–68) bilden keinen lockeren Sammelband, sondern eine bewusst konzipierte Folge, in der sich unterschiedliche Besetzungen, Stimmungen und Formmodelle zu einem übergeordneten klanglichen und ästhetischen Zusammenhang fügen. Der Titel selbst ist programmatisch zu verstehen: Harmonia bezeichnet das ausgewogene Zusammenklingen der Stimmen, artificioso verweist auf kompositorische Kunstfertigkeit und strukturelle Raffinesse, während ariosa den gesanglichen, sprechenden Charakter der musikalischen Linien betont. Biber macht damit unmissverständlich deutlich, dass es ihm nicht um virtuose Effekthascherei, sondern um die Verbindung von gelehrter Konstruktion und affektvoller Klangrede geht.
Ein zentrales Mittel dieser Klangrede ist die Skordatur, also die absichtlich veränderte Stimmung der Saiteninstrumente, die in fast allen Partien zum Einsatz kommt. Sie erweitert nicht nur den harmonischen Spielraum, sondern verändert das Griffgefühl, die Resonanzen und die klangliche Balance der Instrumente grundlegend. In der Harmonia artificioso-ariosa wird die Skordatur nicht isoliert als technisches Experiment eingesetzt, sondern systematisch in die formale Anlage der einzelnen Partien eingebunden. Jede Partia besitzt ihre eigene klangliche Physiognomie, die aus der Verbindung von Stimmung, Besetzung, Satzfolge und musikalischem Charakter erwächst.
Die erste Partia in d-Moll, C 62 eröffnet den Zyklus mit einer Sonata, deren Abfolge Adagio – Presto – Adagio den klanglichen Raum zunächst feierlich aufspannt, dann in bewegte Energie überführt und schließlich wieder sammelt. Daran schließen sich eine Allemande und eine Gigue an, beide von tänzerischer Klarheit, jedoch bereits von der besonderen Resonanz der Skordatur geprägt. Innerhalb dieser Partia spielt das Variationsprinzip eine zentrale Rolle: Die Gigue wird durch zwei Variationen weitergeführt, die das rhythmische Profil verdichten und die motivischen Keime in neuer Beleuchtung zeigen. Eine Aria bildet daraufhin einen gesanglichen Ruhepol, bevor eine Sarabande folgt, die ihrerseits wiederum durch zwei Variationen vertieft wird. Das abschließende Finale, ein kurzes Presto, bündelt die zuvor entfaltete Energie in einem konzentrierten, nach vorne drängenden Schluss. Die von dir gefundene Satzfolge – mit separat ausgewiesenen Variatio-Sätzen – entspricht genau diesem inneren Aufbau und ist als explizite Ausformung des Variationsgedankens zu verstehen, nicht als Hinzufügung fremder Satztypen.
Die zweite Partia in h-Moll, C 63 beginnt nicht mit einer Sonata, sondern mit einem Praeludium, das den improvisatorischen Gestus stärker betont. Auch hier folgt eine Allemande, die unmittelbar durch eine Variatio weitergeführt wird, wodurch der Eindruck eines gedanklichen Nachsinnens über denselben musikalischen Kern entsteht. Es schließen sich ein Balletto und eine knappe, aber ausdrucksintensive Aria an, bevor eine Gigue den Zyklus beschließt. Die formale Straffung dieser Partia steht im Kontrast zur klanglichen Raffinesse der Skordatur und zeigt Bibers Fähigkeit, mit begrenztem Material eine hohe expressive Dichte zu erzeugen.
Die dritte Partia in A-Dur, C 64 erweitert den formalen Horizont erneut. Auf ein Praeludium folgen Allemande, Amener, Balletto und Gigue, wobei sich die Abfolge der Tänze zunehmend zu einer großflächigen Dramaturgie verdichtet. Den Abschluss bildet eine Ciacona, die das Variationsdenken des gesamten Zyklus in konzentrierter Form zusammenfasst. Über einem sich wiederholenden Bass entfaltet Biber eine Abfolge von Verwandlungen, die nicht auf äußerliche Virtuosität, sondern auf klangliche Differenzierung und harmonische Spannung zielen.
Eine besondere Stellung nimmt die vierte Partia in Es-Dur, C 65 ein, da hier die Besetzung mit Violine und Viola – beide skordiert – eine neue klangliche Balance erzeugt. Die einleitende Sonata wird von einer Folge charakteristisch profilierter Tänze abgelöst: Allemande, Trezza, Aria, Canario, Gigue und Pollicinello. Diese Abfolge macht deutlich, wie sehr Biber Tanzformen als Träger spezifischer Affekte versteht. Die Skordatur verstärkt dabei nicht nur die Resonanz, sondern verleiht jedem Satz eine eigene farbliche Signatur, sodass die Partia wie eine Galerie kontrastierender Klanggesten wirkt.
Die fünfte Partia in g-Moll, C 66 ist knapper angelegt, jedoch formal besonders geschlossen. Nach einer Intrada folgen Aria, Balletto und Gigue, bevor eine Passacaglia den Abschluss bildet. In diesem ostinaten Variationssatz verdichtet sich Bibers kompositorisches Denken: Über der wiederkehrenden Bassfigur entfalten sich immer neue harmonische und motivische Perspektiven, die den zuvor eingeschlagenen Weg nicht abbrechen, sondern in konzentrierter Form fortführen.
Die sechste Partia in D-Dur, C 67 stellt innerhalb des Zyklus eine bewusste Zäsur dar, da hier auf Skordatur verzichtet wird. Stattdessen rückt die innere Architektur der Musik in den Vordergrund. Auf ein Praeludium folgt eine Aria mit dreizehn Variationen, die den Kern dieser Partia bildet. Die Variationen entwickeln sich nicht als bloße Verzierung, sondern als kontinuierliche Transformation eines gesanglichen Grundgedankens. Ein kurzes Finale beschließt die Partia und setzt einen klaren formalen Schlusspunkt.
Den Abschluss des Zyklus bildet die siebte Partia in c-Moll, C 68, die für zwei Violen d’amore und Basso continuo geschrieben ist. Die besondere Klangfarbe dieser Instrumente, verstärkt durch ihre eigene Skordatur, verleiht der Musik eine silbrig-weiche, schwebende Resonanz. Die Satzfolge – Praeludium, Allemande, Sarabande, Gigue, Aria, Trezza und schließlich eine Arietta variata – verbindet tänzerische Elemente mit einem ausgedehnten Variationsfinale. Gerade diese Arietta in Variationen wirkt wie ein bewusstes Resümee des gesamten Zyklus: Noch einmal wird das Prinzip der Verwandlung entfaltet, diesmal jedoch nicht als virtuoser Ausbruch, sondern als veredelnder Ausklang.
In ihrer Gesamtheit ist die Harmonia artificioso-ariosa ein Werk von außergewöhnlicher Geschlossenheit. Die sieben Partien stehen nicht isoliert nebeneinander, sondern bilden eine Folge klanglicher Experimente, in denen Skordatur, Tanzform, Variation und gesangliche Linie zu einer übergeordneten musikalischen Idee verschmelzen. Biber zeigt sich hier als Komponist, der technische Kühnheit und expressive Klarheit nicht gegeneinander ausspielt, sondern bewusst miteinander verbindet – eine kunstvoll-gesangliche Harmonie im eigentlichen Sinn des Titels.
https://imslp.org/wiki/Harmonia_artificioso-ariosa_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
CD-Vorschlag
Biber, Harmonia artificioso-ariosa, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 2004:
https://www.youtube.com/watch?v=E_1qrfZY6N8&list=OLAK5uy_m3iPzFlh-kah-p0LiNXuF053weNPzbfhE&index=1
Mensa sonora, C 69–74
Die Mensa sonora seu musica instrumentalis gehört zu den charakteristischsten und zugleich bewusst zurückgenommenen Instrumentalwerken von Biber. Die Sammlung erschien 1680 in Salzburg im Druck und umfasst sechs mehrsätzige Partiten für Violine, zwei Violen und Basso continuo. Schon der Titel – wörtlich etwa „die klingende Tafel“ – weist auf die intendierte Funktion hin: Es handelt sich um repräsentative, aber nicht vordergründig virtuose Tafelmusik, bestimmt für den höfischen Rahmen und die kultivierte Geselligkeit am erzbischöflichen Hof.
Die Widmung der Sammlung richtet sich an Bibers Dienstherrn, den Salzburger Fürsterzbischof Max Gandolf von Kuenburg (1622–1687), unter dessen Regierung Salzburg ein bedeutendes Zentrum süddeutscher und österreichischer Barockmusik war. In diesem Kontext ist die Mensa sonora weniger als konzertantes Schaustück denn als Ausdruck höfischer Ordnung, Maßhaltung und klanglicher Noblesse zu verstehen. Biber verzichtet hier bewusst auf jene extremen technischen Anforderungen, für die er berühmt ist – insbesondere auf die Skordatur, die seine Rosenkranzsonaten oder die Violinsonaten von 1681 prägt. Stattdessen setzt er auf Klarheit der Satztechnik, ausgewogene Stimmenführung und eine transparente, kommunikative Klangsprache.
Im thematischen Werkverzeichnis Bibers werden die einzelnen Partiten der Mensa sonora mit C-Nummern geführt. C 69 bezeichnet die Pars I in D-Dur, die exemplarisch für den Charakter des gesamten Zyklus steht. Ihr Aufbau folgt dem Typus der barocken Suite, beginnt jedoch – für Biber typisch – mit einer einleitenden Sonate:
Die eröffnende Sonata (Grave – Allegro) verbindet feierliche Gravität mit lebendiger Bewegung. Das Grave entfaltet einen würdevollen, beinahe zeremoniellen Duktus, der den höfischen Rahmen klanglich markiert, während das anschließende Allegro durch klare Periodik und dialogische Stimmführung geprägt ist. Virtuose Effekte werden vermieden; stattdessen dominiert ein konversationeller Stil, der dem Ensembleklang besondere Geschlossenheit verleiht.
Die Allamanda knüpft an die traditionelle Tanzform an, jedoch ohne Schwerfälligkeit. Ihr ruhiger, gleichmäßiger Fluss und die dezente motivische Arbeit verleihen ihr einen nach innen gekehrten, eleganten Charakter. Die Courante kontrastiert dazu mit größerer Beweglichkeit und federnder Rhythmik; sie wirkt leicht, beinahe spielerisch, ohne je ins Brillante oder Exzessive zu kippen.
In der Sarabanda erreicht die Suite ihren expressiven Mittelpunkt. Der langsame Dreiertakt, die betonten zweiten Zählzeiten und die harmonische Dichte verleihen diesem Satz eine ruhige Gravität und eine gewisse Innigkeit, die typisch für Bibers Fähigkeit ist, mit einfachen Mitteln emotionale Tiefe zu erzeugen. Die folgende Gavotte bringt wieder Helligkeit und formale Klarheit: prägnante Phrasen, klare Kadenzpunkte und ein höfisch-gelassener Gestus bestimmen das Bild.
Den Abschluss bildet die Gigue, die mit lebhafter Bewegung und kontrapunktischer Energie den Zyklus abrundet. Auch hier bleibt Biber der ästhetischen Grundhaltung der Sammlung treu: Schwung und Vitalität stehen im Dienst der Form, nicht der Virtuosität.
Pars II in F-Dur, C 70
Die zweite Partita verzichtet auf eine groß angelegte Sonate und beginnt stattdessen mit einer Intrada (alla breve), deren markanter, beinahe zeremonieller Charakter unmittelbar an höfische Auftrittsmusik erinnert. Diese Intrada fungiert weniger als thematische Exposition denn als klanglicher Rahmen, der den Raum definiert, in dem sich die folgenden Tänze entfalten.
Die nachfolgenden Balletti und Sarabanden sind bewusst alternierend angeordnet. Biber arbeitet hier mit Wiedererkennung und Variation: ähnliche rhythmische Gesten kehren zurück, werden jedoch harmonisch und klanglich neu eingefärbt. Die Musik wirkt dadurch nicht episodisch, sondern rituell geordnet, fast wie eine Abfolge höfischer Zeremonien mit leicht wechselnder Gestik. Besonders auffällig ist die Zurückhaltung im Affekt – nichts drängt sich in den Vordergrund, alles bleibt im Dienst eines ausgeglichenen Gesamtklangs.
Pars II ist damit vielleicht die „höfischste“ der sechs Partiten: Musik, die Präsenz zeigt, ohne Aufmerksamkeit zu erzwingen.
Pars III in a-Moll, C 71
Mit der dritten Partita wechselt Biber bewusst in eine dunklere Tonart und damit in einen verinnerlichten Affektraum. Bereits die Gagliarda (Allegro) wirkt weniger ausgelassen als konzentriert; ihre Bewegtheit ist kontrolliert, beinahe nach innen gezogen.
Die Sarabanda bildet das emotionale Zentrum der Suite. Ihre harmonische Dichte und die gedehnten Phrasen erzeugen eine ernsthafte, kontemplative Atmosphäre, die deutlich über bloße Tanzfunktion hinausgeht. Die folgende Aria verstärkt diesen Eindruck: Sie ist gesanglich gedacht, kantabel geführt und zeigt Bibers feines Gespür für melodische Balance innerhalb einfacher Mittel.
Besonders bedeutend ist die Ciacona, die als struktureller und affektiver Kulminationspunkt fungiert. Das stetig wiederkehrende harmonische Fundament ermöglicht subtile Variationen der Oberstimmen, wodurch eine ruhige, aber nachhaltige Spannung entsteht. Die abschließende Sonatina (Adagio) wirkt wie ein bewusster Rückzug: kein Schluss im emphatischen Sinn, sondern ein leises Nachklingen, das die Ernsthaftigkeit der Molltonart bewahrt.
Pars III ist die introvertierteste Partita der Sammlung.
Pars IV in B-Dur, C 72
Die vierte Partita knüpft formal wieder enger an Pars I an und beginnt mit einer Sonata (Grave – Allegro). Das Grave entfaltet einen würdevollen, repräsentativen Ton, während das Allegro durch klare Periodik und dialogische Stimmführung geprägt ist – ohne jede virtuose Zuspitzung.
Die Tanzfolge aus Allamanda und Courante ist klassisch, nahezu modellhaft. Beide Sätze zeigen Bibers Fähigkeit, konventionelle Formen mit feiner harmonischer Nuancierung zu beleben. Das anschließende Balletto bringt eine leichtere, fast galante Bewegung, bevor die Sarabanda erneut zur Sammlung und Ruhe führt.
Die Gigue (Presto) bildet einen lebhaften Höhepunkt, der jedoch bewusst nicht das letzte Wort behält. Mit der abschließenden Sonatina (Adagio) entschärft Biber den Schwung und führt die Musik in eine kontemplative Schlussgeste zurück. Diese doppelte Schlussdramaturgie – Bewegung und Rücknahme – ist charakteristisch für Bibers Denken in funktionalen Klangräumen.
Pars V in E-Dur. C 73
Pars V fällt durch ihre ungewöhnlichen Satzbezeichnungen besonders auf. Die eröffnende Intrada (Allegro) ist festlich, hell und von klarer Artikulation geprägt. Ihr folgt ein Balletto, das tänzerische Eleganz mit rhythmischer Prägnanz verbindet.
Die Trezza bringt eine leichtere, volkstümlich gefärbte Bewegung ein, bevor die Gigue den Fluss beschleunigt. Auffällig ist die Gavotte (alla breve), die durch ihren geraden, fast marschartigen Gestus einen stabilisierenden Mittelpunkt bildet.
Nach einer weiteren Gigue endet die Partita mit einer Retirada – einem musikalischen „Abtritt“. Dieser Satz ist programmatisch zu verstehen: kein triumphaler Abschluss, sondern ein geordnetes Zurückziehen, wie es der höfischen Etikette entspricht. Pars V ist damit die szenischste der Partiten.
Pars VI in g-Moll, C 74
Die letzte Partita bündelt nochmals die Vielfalt der Sammlung. Die Sonata (Adagio – Presto) verbindet feierliche Einleitung mit energischem Vorwärtsdrang. Die folgende Aria wirkt gesanglich und gesammelt, beinahe meditativ.
Mit dem Canario (Presto) tritt ein deutlich rhythmisch geprägter, leicht exotischer Tanz auf, dessen motorische Energie einen starken Kontrast zur vorangegangenen Ruhe bildet. Amener und Trezza lockern den Gestus erneut, bevor die Ciacona als strukturelles Zentrum erscheint: nicht dramatisch, sondern kontinuierlich, mit ruhiger Beharrlichkeit.
Die abschließende Sonatina (Adagio) wirkt wie eine bewusste Klammer zum Beginn – ein leiser, ernster Schluss, der den gesamten Zyklus nicht auflöst, sondern würdevoll beschließt.
Siehe auch IMSLP:
https://imslp.org/wiki/Mensa_sonora_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
So ergibt sich aus allen sechs Teilen ein Werk, das man am besten als Salzburger Hof-Kammermusik in Suiteform versteht: nicht als „reduzierte“ Nebenarbeit, sondern als bewusst auf Funktion, Klangkultur und Formklarheit ausgerichtete Komposition. Gerade weil Biber hier nicht den spektakulären Geiger demonstriert, sondern den erfahrenen Hofmusiker, lässt die Mensa sonora sehr präzise erkennen, wie Barockmusik im Alltag der Repräsentation gedacht war: als kunstvolle Ordnung von Gesten, Tänzen und Affekten – jederzeit lebendig, aber niemals aufdringlich.
CD-Vorschlag
Sound of 1600, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Johann Pachelbel, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1988, Tracks 12 bis 27:
https://www.youtube.com/watch?v=j6gYbxyCEkY&list=OLAK5uy_m3nbURtIwlBX7V8bVU_pYMTr0vsqok-dY&index=12
Trombet undt musicalischer Taffeldienst à 4, C 76
Die Trombet undt musicalischer Taffeldienst à 4 („Eine festliche Trompetenmusik zur musikalischen Begleitung höfischer Tafeln, ausgeführt von vier Stimmen.“), ist eine achtteilige barocke Instrumentalsuite für Trompete, Streicher und Basso continuo, die Biber zugeschrieben wird. Das Werk stammt aus dem Umfeld der fürstbischöflichen Hofkapelle von Kroměříž (Kremsier) und gehört zum reichen musikalischen Bestand des Olmützer Bischofs Karl II. von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695), einem der bedeutendsten Mäzene und Sammler mitteleuropäischer Hofmusik im 17. Jahrhundert. Entstehungszeit: 1673-1674.
Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/Sonate/C_076/index.html
Bereits der Titel macht die Funktion der Komposition unmissverständlich deutlich: Es handelt sich um Tafelmusik, also um repräsentative Instrumentalmusik zur Begleitung höfischer Mahlzeiten, Empfänge und festlicher Anlässe. Der strahlende Klang der Trompete – meist im hohen Clarino-Register einer Naturtrompete geführt – verleiht dem Werk einen ausgesprochen zeremoniellen Charakter, während Streicher und Basso continuo für rhythmische Festigkeit, harmonische Klarheit und formale Geschlossenheit sorgen. Der Taffeldienst ist dabei nicht als zusammenhängender Großzyklus konzipiert, sondern als Folge klar profilierter Charakterstücke, die Aufmerksamkeit erzeugen, ohne den höfischen Rahmen zu dominieren.
Die Komposition gliedert sich in acht Teile, die unterschiedliche Funktionen und Affekte abbilden. I. Intrada eröffnet das Werk mit einem markanten, fanfarenartigen Aufzug. Sie dient dem klanglichen „Einzug“ und etabliert die Trompete als führende Stimme. II. Sonata löst sich von der reinen Eröffnungsfunktion und führt zu einer konzertanteren Satzweise, in der Trompete und Streicher dialogisch miteinander verflochten sind. In III. Allamanda dominiert der gemäßigte, schreitende Charakter dieses Tanztyps; hier verbindet sich höfische Würde mit kontrollierter Bewegung. IV. Courante bringt deutlich mehr Fluss und rhythmische Lebendigkeit, wobei der tänzerische Impuls spürbar gesteigert wird.
Eine besondere Stellung nimmt V. Sarabanda ein. Als langsamer, gewichtiger Satz bildet sie den affektiven Ruhepunkt der Suite und verleiht dem Taffeldienst eine Phase konzentrierter Klangschwere, wie sie selbst in funktionaler Tafelmusik bewusst eingesetzt wurde. Mit VI. Gavotta kehrt der festliche, nach außen gerichtete Charakter zurück: klar gegliedert, rhythmisch prägnant und auf unmittelbare Wirkung angelegt. VII. Gigue steigert diese Energie nochmals durch lebhafte Bewegung, laufende Figuren und einen ausgeprägten Vorwärtsdrang. Den Abschluss bildet VIII. Sonatina, ein kurzer, bündiger Kehraus, der keinen neuen formalen Anspruch erhebt, sondern das Werk mit einem pointierten Schlussgedanken abrundet.
Charakteristisch für alle Teile ist, dass sie ihrerseits häufig aus kleineren Abschnitten bestehen: kurze Episoden, Wiederholungen, Überleitungen oder dialogische Wechsel zwischen Trompete und Streichergruppen sorgen für Abwechslung und Flexibilität. Gerade diese innere Gliederung macht die Suite besonders geeignet für den praktischen Einsatz im höfischen Alltag, da einzelne Teile oder Abschnitte je nach Anlass kombiniert, gekürzt oder erweitert werden konnten.
Stilistisch steht der Trombet undt musicalischer Taffeldienst in enger Nähe zu den Trompeten- und Ensemblewerken von Pavel Josef Vejvanovský (ca. 1633–1693), dem führenden Trompetenvirtuosen und Kapellmeister in Kroměříž. Die Vorliebe für prägnante Fanfarenmotive, klare Tonarten, festliche Rhythmen und eine wirkungsvolle, zugleich handwerklich souveräne Verbindung von Repräsentation und musikalischer Disziplin verbindet beide Komponisten deutlich. Bibers zugeschriebener Taffeldienst erweist sich damit als exemplarisches Dokument jener mitteleuropäischen Hofkultur, in der Trompetenklang, Tanzformen und funktionale Musikpraxis zu einem überzeugenden, klanglich eindrucksvollen Ganzen verschmolzen.
CD-Vorschlag
Biber Meets Vejvanovský, Trumpet Music at the Court of Kroměříž, The Rossetti Players, Leitung Jean-François Madeuf (* 1966), Accent, 2022, Tracks 1 bis 8:
https://www.youtube.com/watch?v=mCEbZzjcFTo&list=OLAK5uy_lxY9SzH3Gdq_58K5lhnFWmdS9Wby1t5Cg&index=2
Fantasia in D-Dur, C 77
Die Fantasia in D-Dur, C 77 von Heinrich Ignaz Franz Biber gehört zu jenen frühen Solowerken, in denen sich Bibers außergewöhnliche Experimentierfreude, seine virtuose Violintechnik und sein ausgeprägtes Gespür für klangliche Dramaturgie bereits deutlich abzeichnen. Das Werk dürfte vor 1670 entstanden sein, also in einer Phase, die entweder noch Bibers Dienstzeit am Hof des Olmützer Bischofs Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) in Kremsier (Mähren) oder die unmittelbare Zeit nach seiner Übersiedlung nach Salzburg markiert. In beiden Kontexten ist ein Umfeld anzunehmen, das technische Kühnheit und kompositorische Eigenständigkeit begünstigte.
Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/Fantasie/C_077/index.html
Überliefert ist die Fantasia in einem Manuskript der Biblioteca Estense in Modena (Signatur Mus. E. 251), was auf eine vergleichsweise frühe, noch nicht systematisch publizierte Werkphase verweist. Der Charakter des Stücks ist entsprechend frei und experimentell: Der Begriff Fantasia bezeichnet hier kein streng gebundenes Formmodell, sondern eine Abfolge kontrastierender Abschnitte, die durch motivische Verwandtschaft und rhetorische Gestik zusammengehalten werden.
Die auf Tonträgern dokumentierte Satzfolge – Adagio–Presto, Adagio, Gigue-Variation und Menuett – macht deutlich, dass das Werk weniger als klassische Sonate im späteren Sinn zu verstehen ist, sondern als zyklisch gedachte Folge unterschiedlicher Affekte. Der eröffnende langsame Abschnitt entfaltet einen improvisatorisch anmutenden, harmonisch weit gespannten Gestus, aus dem sich das nachfolgende Presto mit motorischer Energie entwickelt. Das zweite Adagio wirkt wie ein meditatives Innehalten und bereitet den Übergang zur Gigue-Variation vor, deren tänzerischer Impuls durch figurenreiche Variationstechnik gesteigert wird. Das abschließende Menuett rundet das Werk nicht nur formal, sondern auch rhetorisch ab: Es verbindet höfische Eleganz mit subtiler Virtuosität und verleiht der Fantasia einen bewusst gesetzten, fast repräsentativen Schluss.
Besonders charakteristisch ist der Einsatz einer Skordatur-Stimmung (a–e′–a′–d″). Sie dient nicht bloß der Erweiterung spieltechnischer Möglichkeiten, sondern ist integraler Bestandteil der klanglichen Konzeption. Durch veränderte Resonanzen, ungewöhnliche Akkordgriffe und spezifische Lagenwirkungen entsteht eine farblich reiche, teils überraschend helle D-Dur-Klangwelt, die mit konventioneller Stimmung kaum zu realisieren wäre. Bereits hier zeigt sich Bibers Verständnis der Violine als polyphones, nahezu orchestrales Instrument.
Insgesamt lässt sich die Fantasia in D-Dur C 77 als frühes, aber erstaunlich reifes Zeugnis von Bibers kompositorischer Persönlichkeit lesen. Sie verbindet formale Freiheit mit struktureller Klarheit, tänzerische Elemente mit hochartifizieller Technik und weist zugleich voraus auf jene großen Zyklen der Salzburger Jahre, in denen Biber die Möglichkeiten der Solovioline auf bis dahin unerreichte Weise ausloten sollte.
CD-Vorschlag
A Virtuoso Faceoff, Biber & Muffat, Violin Sonatas, Muffat Organ Works, Petri Tapio Mattson (* 1973), Markku Makinen (* 1973), Eero Palviainen (* 1964), Alba, 2013, Tracks 7 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=BeZofIW6XZc&list=OLAK5uy_lPYgU93vORqyR0F-yP4uQ92jNQ9XuTYw0&index=7
Fidicinium sacro-profanum, C 78 – C 89
Die zwischen 1682 und 1683 in Nürnberg im Druck erschienene Sammlung Fidicinium sacro-profanum von Biber gehört zu den reifsten und zugleich vielseitigsten Beiträgen zur österreichisch-süddeutschen Ensemble-Sonate des späten 17. Jahrhunderts. Der Titel – wörtlich „geistlich-weltliches Saitenspiel“ – ist dabei keineswegs bloße Zierde, sondern programmatisch zu verstehen: Die zwölf Sonaten sind bewusst so angelegt, dass sie sowohl im liturgischen Rahmen als auch im höfisch-repräsentativen oder konzertanten Kontext verwendbar waren. Die Widmung an den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) unterstreicht die offizielle und repräsentative Funktion dieser Sammlung innerhalb der Salzburger Hof- und Dommusik.
https://www.youtube.com/watch?v=pEN7fFCB7aQ&list=RDpEN7fFCB7aQ&start_radio=1&rv=pEN7fFCB7aQ
Die Sonata I in b-Moll, C 78 eröffnet den Zyklus mit einer bemerkenswert dichten, ernsthaften Klangsprache. In der fünfstimmigen Anlage mit zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo entfaltet Biber eine polyphon geprägte Satztechnik, die weniger auf virtuose Solistik als auf klangliche Verdichtung und rhetorische Spannung zielt. Die dunkle Tonart h-Moll verleiht dem Werk einen nachdenklichen, beinahe introvertierten Charakter, der den geistlichen Aspekt des Zyklus gleich zu Beginn betont.
Demgegenüber zeigt sich die Sonata II in F-Dur (C 79) deutlich heller und bewegter. Auch sie gehört zur Gruppe der fünfstimmigen Sonaten, nutzt jedoch die Möglichkeiten des dialogischen Spiels zwischen den Violinen in lebhaften Allegro-Abschnitten weitaus freier. Der Affekt ist weniger gravitätisch als in der Eröffnungssonate, vielmehr von spielerischer Eleganz geprägt, was die Nähe zum weltlichen Gebrauch deutlich macht.
Die Sonata III in d-Moll, C 80 kehrt wieder zu einer ernsteren Grundhaltung zurück. Hier zeigt sich Biber als Meister der kontrapunktisch durchwirkten Ensemble-Sonate: Die Stimmen sind eng miteinander verflochten, die harmonische Sprache wirkt gespannt und stellenweise herb. Die beiden Violen übernehmen dabei eine tragende Rolle und verdichten den dunklen Klangraum, der dieser Sonate eine besondere innere Geschlossenheit verleiht.
Ähnlich dunkel, jedoch stärker affektiv gefärbt, präsentiert sich die Sonata IV in g-Moll, C 81. Melancholische Linien, expressive Dissonanzen und eine ausgeprägte Nutzung der tiefen Register prägen den Charakter dieses Werks. Die beiden Violen fungieren nicht nur als harmonisches Fundament, sondern als eigenständige Ausdrucksträger, wodurch der Satz eine ungewöhnliche klangliche Tiefe erhält.
Mit der Sonata V in C-Dur, C 82 öffnet sich der Zyklus deutlich. Der helle, strahlende Tonfall dieser Sonate verleiht ihr einen festlichen, nahezu majestätischen Charakter, der sie besonders für repräsentative kirchliche Anlässe geeignet erscheinen lässt. Die klare Tonalität erlaubt Biber eine freiere, großzügigere Anlage der musikalischen Gesten, ohne dabei auf strukturelle Strenge zu verzichten.
Die Sonata VI in a-Moll, C 83 beschließt den ersten Block der fünfstimmigen Sonaten. Sie verbindet kontrastreiche Abschnitte unterschiedlicher Affekte zu einem wirkungsvollen Ganzen und vereint die bislang entwickelten Ausdrucksformen – Ernst, Bewegung, Verdichtung und Dialog – in einer ausgewogenen, spannungsvollen Anlage.
Mit der Sonata VII in D-Dur, C 84 vollzieht Biber einen deutlichen Einschnitt: Die Besetzung wird reduziert auf eine Violine, zwei Violen und Basso continuo. Der solistische Charakter der Oberstimme tritt nun stärker hervor, wobei die D-Dur-Tonalität dem Werk eine offene, glänzende Aura verleiht. Die Musik wirkt repräsentativ, festlich und zugleich beweglich.
Die Sonata VIII in B-Dur, C 85 betont den weltlichen Aspekt des Zyklus besonders deutlich. Tänzerische Rhythmen und eine leichte, beinahe galante Grundhaltung prägen das Werk, ohne jedoch die formale Strenge der barocken Sonate zu verlassen. Gerade diese Balance zwischen kirchlicher Würde und höfischer Eleganz macht ihren Reiz aus.
In der Sonata IX in G-Dur, C 86 erreicht Biber eine bemerkenswerte melodische Klarheit. Die Solovioline entfaltet lange, gesangliche Linien, die von den beiden Violen harmonisch gestützt und farblich vertieft werden. Das Werk wirkt ausgewogen, licht und von großer innerer Ruhe geprägt.
Eine besondere Stellung nimmt die Sonata X in E-Dur, C 87 ein. Die für die Zeit ungewöhnliche Tonart verleiht der Musik einen eigenartigen, fast schwebenden Glanz. Die harmonischen Farben wirken subtil und raffiniert, wodurch diese Sonate einen beinahe entrückten, ätherischen Charakter erhält.
Mit der Sonata XI in c-Moll, C 88 kehrt Biber nochmals zu einer stark affektgeladenen Tonsprache zurück. Chromatische Wendungen, spannungsreiche Fortschreitungen und eine insgesamt dunkle Klangfarbe verleihen dem Werk eine große emotionale Intensität, die deutlich an den geistlichen Ernst früherer Sonaten anknüpft.
Die Sonata XII in A-Dur, C 89 beschließt den Zyklus in bewusst architektonischer Weise. Biber greift wieder auf die fünfstimmige Besetzung mit zwei Violinen und zwei Violen zurück und schafft damit einen formalen und klanglichen Bogen zur Eröffnung. Der Satz ist kraftvoll, dicht und von großer innerer Spannung geprägt – ein würdiges Finale, das die Dualität von sacro und profanum noch einmal zusammenführt.
Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Fidicinium_sacro-profanum_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
Insgesamt zeigt das Fidicinium sacro-profanum C 78–C 89 Biber auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Reife: als Meister des Ensembleklangs, der affektiven Differenzierung und der bewussten Verbindung geistlicher und weltlicher Ausdrucksformen innerhalb eines geschlossenen, repräsentativen Zyklus.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz von Biber, Fidicinium Sacro-Profanum, Harmonie Universelle, Accent, 2019, Tracks 1 bis 6 und 8 bis 13:
https://www.youtube.com/watch?v=4ffwsjFSmwY&list=OLAK5uy_ngU2P-yGJy6mImiZso-SmW9BbMy48X2MA&index=2
Die Rosenkranz-Sonaten, C 90 - C 105
Klang, Verwandlung und geistiger Weg
Die Rosenkranz-Sonaten, entsdanden um 1674, gehören zu jenen Werken der Musikgeschichte, die sich keiner Epoche vollständig zuordnen lassen. Sie stehen fest im barocken Denken des 17. Jahrhunderts und entziehen sich ihm zugleich. Weder sind sie bloß eine Sammlung virtuoser Violinsonaten noch ein illustratives Programmwerk im modernen Sinn. Ihr innerer Zusammenhang liegt tiefer: Biber entwirft mit ihnen einen geschlossenen geistlichen Weg, der Klang, Körperlichkeit, Bild und Meditation miteinander verschränkt.
Der Zyklus umfasst fünfzehn Sonaten für Violine und Basso continuo sowie eine abschließende Passacaglia für Solovioline (C 90 – C 105 nach dem Werkverzeichnis von Eric T. Chafe). Seine Ordnung folgt strikt der traditionellen Gliederung des Rosenkranzes in fünf freudenreiche, fünf schmerzensreiche und fünf glorreiche Geheimnisse; die Passacaglia steht außerhalb dieser Abfolge und wirkt wie eine letzte Verdichtung. Diese Ordnung ist nicht bloß numerisch, sondern musikalisch bis in Tonarten, Satztypen und vor allem in die Skordaturen hinein konsequent durchgearbeitet.
Überliefert ist das Werk in einem einzigen, prachtvoll kalligraphierten Manuskript ohne Titelblatt. Vor jeder Sonate steht ein Kupferstich, der das jeweilige Rosenkranzgeheimnis zeigt; erklärende Überschriften fehlen. Eine Widmung an den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687) verweist ausdrücklich auf die „fünfzehnfach verstimmte Leyer“ und auf die Weihe der Musik an die heiligen Geheimnisse. Biber erklärt nichts – er deutet an. Musik, Bild und geistige Vorstellung bilden ein Gefüge, das nicht gelesen, sondern vollzogen werden will.
Siehe auch: https://www.domquartier.at/hintergrundgeschichte/h-i-f-biber-rosenkranzsonaten/
Der Entstehungskontext ist ohne Salzburg der 1670er-Jahre nicht denkbar. In dieser Stadt verschränkten sich Architektur, Liturgie, Bildprogramm und Klang zu einem einheitlichen religiösen Erfahrungsraum. Rosenkranzbruderschaften, Prozessionen, Oktoberandachten und eine ausgeprägte Emblematik prägten das geistige Klima. Klang war hier kein dekoratives Beiwerk, sondern theologische Sprache. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind aus dieser Kultur heraus gedacht: nicht als Konzertstücke, sondern als musikalische Resonanz auf eine Form der Andacht, in der man sich von Bild zu Bild, von Geheimnis zu Geheimnis bewegte.
Der geistige Horizont der Rosenkranz-Sonaten ist untrennbar mit der Person des Salzburger Fürsterzbischofs Max Gandolph von Kuenburg verbunden. Seine Frömmigkeit war nicht privat, sondern programmatisch. Kuenburg verstand den Rosenkranz nicht als individuelles Andachtsmittel, sondern als öffentlich wirksame Form katholischer Identitätsstiftung. Unter seiner Herrschaft wurden Rosenkranzbruderschaften gezielt gefördert, Prozessionen und Oktoberandachten institutionell gestärkt und in ein umfassendes System barocker Repräsentationsfrömmigkeit eingebettet, in dem Bild, Architektur, Ritual und Musik eine unauflösliche Einheit bildeten. In diesem Salzburg war Klang kein Schmuck, sondern Teil der Verkündigung; Musik sollte nicht nur erfreuen, sondern formen. Bibers Widmung der Rosenkranz-Sonaten an Kuenburg ist vor diesem Hintergrund mehr als eine höfische Geste: Sie verweist auf einen geistlichen Raum, in dem die fünfzehn Geheimnisse des Rosenkranzes nicht abstrakt betrachtet, sondern leiblich durchschritten wurden. Die Sonaten erscheinen so als musikalisches Gegenstück zu einer Frömmigkeit, die Bewegung, Wiederholung und innere Verwandlung verlangte – zu genau jenem religiösen Klima, das Kuenburg mit politischer Entschlossenheit und theologischer Klarheit geprägt hat.
Die Rosenkranz-Sonaten sind kein Werk zur Betrachtung, sondern zur Verwandlung. Sie erklären nichts, sie illustrieren nichts, sie erzählen keine Geschichte. Sie zwingen den Spieler – und mit ihm den Hörer – zu einem Weg, der körperlich beginnt und geistig endet. Die fünfzehn Sonaten und die abschließende Passacaglia bilden keinen „Zyklus“ im üblichen Sinn, sondern eine Abfolge von Zuständen, in denen sich Klang, Instrument und Wahrnehmung fortwährend verändern. Wer diese Musik nur hört, verfehlt sie. Erst im Vollzug – im realen Umstimmen der Violine, im Widerstand des Materials, im Verlust klanglicher Selbstverständlichkeit – erschließt sich ihre Bedeutung. Bibers Rosenkranz-Sonaten sind kein Kommentar zum Rosenkranz. Sie sind ein zweiter Rosenkranz – aus Klang gebaut.
Der entscheidende kompositorische Gedanke des Zyklus liegt in der Skordatur. Von den sechzehn Stücken verlangen nur die erste Sonate und die abschließende Passacaglia die normale Violinstimmung g–d′–a′–e″. Alle übrigen Sonaten setzen jeweils eigene Umstimmungen voraus. Diese verändern nicht nur die Klangfarbe, sondern die physische Spannung des Instruments. Die Violine antwortet anders, der Widerstand unter dem Bogen verändert sich, der Spieler muss seine gewohnte Kontrolle aufgeben. Skordatur ist hier keine Spezialtechnik, sondern das strukturelle Fundament des gesamten Zyklus.
Die erste Sonate in d-Moll, C 90 „Den du vom Heiligen Geist empfangen hast“, steht noch ganz in der Normalstimmung der Violine (g–d′–a′–e″). Ein freies Praeludium eröffnet den Zyklus wie ein tastendes Gebet; Aria und Variationen entfalten sich ruhig, ohne Virtuosenprunk. Biber setzt hier bewusst einen Ausgangspunkt ohne klangliche Verfremdung – die Welt ist noch geordnet.
1. Praeludium
https://www.youtube.com/watch?v=ohINA71--i4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=1
+ 2. Variatio Aria allegro - Adagio - Finale
https://www.youtube.com/watch?v=cGOXyaIXBw0&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=2
Bereits in der zweiten Sonate in A-Dur, C 91 „Den du zu Elisabeth getragen hast“, verändert sich die Klangbasis: Die Skordatur a–e′–a′–e″ lässt die Violine heller und resonanzreicher erscheinen. Die Satzfolge aus Sonata, Allemande und Presto verleiht der Musik einen leichten, vorwärtsdrängenden Charakter, der dem Motiv des Aufbruchs und der Begegnung entspricht.
1. Sonata
https://www.youtube.com/watch?v=UOXoZJ0-0KA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=3
+ 2. Allemande
https://www.youtube.com/watch?v=LOVusqRhoXA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=4
+ 3. Presto
https://www.youtube.com/watch?v=Lf6EiXPFJFE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=5
Mit der dritten Sonate in h-Moll, C 92, „Den du geboren hast“, verdichtet sich der Ausdruck. Die Stimmung h–fis′–h′–d″ führt eine dunklere Grundfarbe ein; Courante und Double stehen hier nicht für Tanz, sondern für Bewegung im Inneren, bevor ein Adagio den Blick nach innen lenkt.
1. Sonata
https://www.youtube.com/watch?v=6Q8V9NeAGuI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=6
+ 2. Courante - Doppelt
https://www.youtube.com/watch?v=PuTtu7ZdPVk&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=7
+ 3. Adagio
https://www.youtube.com/watch?v=pFbG5-zokDc&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=8
Mit der vierten Sonate in d-Moll, C 93 „Den du im Tempel aufgeopfert hast“, verlangsamt sich der Zyklus spürbar. Die Skordatur a–d′–a′–d″ rückt die Saiten enger zusammen und nimmt dem Klang jede überflüssige Helligkeit. Biber wählt hier nicht zufällig die Form der Ciacona. Das ostinate Bassmodell wirkt wie ein ritueller Boden, auf dem sich die Violine bewegt, ohne ihn jemals zu verlassen. Diese Musik schreitet nicht voran, sie vollzieht. Der Tempel erscheint nicht als Ort des Jubels, sondern als Raum der Bindung, der Verpflichtung, der frühen Vorahnung dessen, was kommen wird. Die Violine singt nicht frei, sie bewegt sich innerhalb eines vorgegebenen Kreises – ruhig, würdevoll, beinahe schwer.
Ciacona mit 12 Variationen
https://www.youtube.com/watch?v=5nc_p_XTIEE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=9
In der fünften Sonate in A-Dur, C 94 „Den du im Tempel wiedergefunden hast“, hellt sich der Klang noch einmal auf. Die Skordatur a–e′–a′–cis″ verleiht der Violine eine gespannte Leuchtkraft. Das eröffnende Praeludium wirkt suchend, fast unruhig; erst allmählich findet sich eine neue Balance. Die Allemande besitzt einen dialogischen Charakter, als stünden sich Fragende und Antwortende gegenüber. In der Gigue bricht kurz Bewegung und Erleichterung auf, doch sie bleibt kontrolliert, nie ausgelassen. Die abschließende Sarabande mit Double wirkt wie ein Nachdenken über das Geschehene: Freude erscheint hier nicht als Ausbruch, sondern als Erkenntnis. Mit dieser Sonate endet der freudenreiche Zyklus nicht triumphal, sondern reflektiert.
1. Praeludium
https://www.youtube.com/watch?v=2vBoe9I83J8&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=10
+ 2. Allemande
https://www.youtube.com/watch?v=SdHl93IygHU&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=11
+ 3. Gigue
https://www.youtube.com/watch?v=6H7q_CsbW-I&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=12
+ 4. Sarabande - Doppel
https://www.youtube.com/watch?v=jmxDVbumgD0&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=13
Mit dem Eintritt in die schmerzensreichen Geheimnisse verändert sich der Klang grundlegend. Bereits die sechste Sonate in c-Moll, C 95 „Der für uns im Garten Blut geschwitzet hat“, markiert eine neue Qualität des Hörens. Die Skordatur as–es′–g′–d″ nimmt der Violine ihre natürliche Resonanz. Der eröffnende Lamento ist kein klagender Gesang, sondern ein Zusammenziehen des Klangs. Linien sinken ab, Spannungen lösen sich nicht. Die Folge langsamer Sätze dehnt die Zeit, als würde jeder Moment schwerer wiegen als der vorherige. Das kurze Presto wirkt nicht befreiend, sondern verstört – ein inneres Aufbäumen, das sofort wieder in sich zurückfällt.
Lamento - Adagio - Presto - Adagio I-III
https://www.youtube.com/watch?v=90FPMcaDOpM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=14
Die siebte Sonate in F-Dur, C 96 „Der für uns gegeißelt worden ist“, verschärft den Ausdruck. Die Stimmung c′–f′–a′–c″ erzeugt eine harte, beinahe spröde Klangfarbe. Die Allemande ist hier kein Tanz mehr, sondern eine mechanische Bewegung, fast ein Zwang. Die Variationen wirken wie rhythmische Schläge, gleichförmig und unerbittlich. Die Sarabande bietet keinen Trost, sondern nur ein kurzes Innehalten, bevor die nächste Variation die Spannung wieder aufnimmt. Schmerz wird nicht geschildert – er wird spürbar gemacht.
1. Allemande - Variatio
https://www.youtube.com/watch?v=IappF-IFhJA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=15
+ 2. Sarabande – Variationen I-III
https://www.youtube.com/watch?v=0MZMLbSXZnE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=16
In der achten Sonate in B-Dur, C 97 „Der für uns mit Dornen gekrönt worden ist“, kippt der Ausdruck ins Bittere. Die Skordatur d′–f′–b′–d″ erzeugt eine eigentümlich verzerrte Klangwelt, weder dunkel noch hell. Die Sonata beginnt zögernd, fast tastend, doch die folgende Gigue besitzt eine erzwungene Beweglichkeit, die an eine groteske Maskerade erinnert. Die Doubles steigern diese Wirkung: dieselbe Bewegung, immer weiter verzerrt, als würde die Musik sich selbst karikieren. Hier hört man Spott, ohne dass er benannt wird.
1. Sonata. Adagio - Presto
https://www.youtube.com/watch?v=_aKSvu47BsA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=17
+ 2. Gigue - Doppel I. Presto - Doppel II
https://www.youtube.com/watch?v=xeCzfl07p_k&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=18
Die neunte Sonate in a-Moll, C 98 „Der für uns das Kreuz getragen hat“, verleiht dem Klang Gewicht. Die Skordatur c′–e′–a′–e″ lässt die Violine schwer reagieren, jede Bewegung scheint Widerstand zu erfahren. Die Sonata schreitet nicht, sie zieht. Die Courante versucht Bewegung zu erzeugen, doch der Boden gibt nicht nach. Die Doubles wiederholen den Schritt, ohne ihn zu erleichtern. Das Finale wirkt atemlos – nicht erschöpft, sondern überlastet.
1. Sonata
https://www.youtube.com/watch?v=qtctDLRlQzQ&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=19
+ 2. Courante - Doppel I/II
https://www.youtube.com/watch?v=r7qDdhPLes4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=20
+ 3. Finale
https://www.youtube.com/watch?v=hus8_4RzYws&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=21
Mit der zehnten Sonate in g-Moll, C 99 „Der für uns gekreuzigt worden ist“, erreicht der Zyklus einen Punkt äußerster Verdichtung. Die Stimmung g–d′–a′–d″ öffnet den Raum nach oben, während der Boden brüchig wird. Das Praeludium wirkt wie ein Abbruch, nicht wie ein Beginn. Die Aria ist erschütternd schlicht, frei von jedem dekorativen Moment. Die Variationen treiben den Klang nicht voran, sondern zerlegen ihn. Hier fallen Ausdruck und Ohnmacht zusammen. Mehr ist nicht möglich.
1.Praeludium
https://www.youtube.com/watch?v=QkIseL7rP6g&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=22
+ 2. Arie (mit 5 Variationen)
https://www.youtube.com/watch?v=lgFYTYMpLkY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=23
Mit der elften Sonate in G-Dur, C 100 „Der für uns von den Toten auferstanden ist“, setzt Biber einen radikalen Bruch. Die Skordatur g–g′–d′–d″, verbunden mit der realen Überkreuzung der mittleren Saiten, hebt die gewohnte Ordnung des Instruments auf. Griff und Klang fallen auseinander. Die Musik wirkt entrückt, nicht triumphal. Der mittlere Satz, Surrexit Christus hodie, erscheint wie ein ferner Nachhall, nicht wie eine Verkündigung. Das abschließende Adagio schwebt – Zeit scheint aufgehoben.
1. Sonata (Adagio)
https://www.youtube.com/watch?v=jrzvOqjTIZE&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=24
+ 2. Allegro
https://www.youtube.com/watch?v=SYleUqmjKzI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=25
+ 3. Adagio
https://www.youtube.com/watch?v=bD1gx2aBzCw&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=26
Die zwölfte Sonate in C-Dur, C 101 „Der für uns in den Himmel aufgefahren ist“, bringt eine neue Klarheit. Die Skordatur c′–e′–g′–c″ schafft einen offenen, stabilen Klangraum. Die Intrada ist kein Beginn, sondern ein Eintreten. Die Aria Tubicinum erinnert an Trompetengesten, ohne festlich zu werden. Allemande und Courante tragen sich selbst, frei von Schwere.
1. Intrada - Aria Tubicinum
https://www.youtube.com/watch?v=GgJ65QhTKGU&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=27
+ 2. Allemande
https://www.youtube.com/watch?v=kSD0nLUtUAA&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=28
+ 3. Courante - Double
https://www.youtube.com/watch?v=ThiZjMeD7hY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=29
In der dreizehnten Sonate in d-Moll, C 102, „Der uns den Heiligen Geist gesandt hat“, kehrt Spannung zurück, nun jedoch als innere Bewegung. Die Skordatur a–e′–cis″–e″ verleiht dem Klang elektrische Schärfe. Die Gavotte wirkt wie ein Impuls von innen, die Gigue springt vor Energie. Die Sarabande sammelt diese Bewegung und bündelt sie zu konzentrierter Präsenz.
1. Sonata
https://www.youtube.com/watch?v=tWT4zS5KONM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=30
+ 2. Gavotte
https://www.youtube.com/watch?v=_0RVBWQQ88k&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=31
+ 3. Gigue
https://www.youtube.com/watch?v=7RKf1rzRfWw&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=32
+ 4. Sarabande
https://www.youtube.com/watch?v=wZKI7X_zVlM&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=33
Die vierzehnte Sonate in D-Dur, C 103 „Der dich in den Himmel aufgenommen hat“, kennt keinen Widerstand mehr. Die Skordatur a–e′–a′–d″ erzeugt ein ausgeglichenes Klangfeld. Grave und Adagio sind zeitlos, nicht langsam. Die Musik scheint getragen, nicht bewegt.
1. (without tempo indication) - Grave - Adagio
https://www.youtube.com/watch?v=2qbcqeLpe5Y&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=34
+ 2. Aria
https://www.youtube.com/watch?v=5n2vyg_c4pc&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=35
+ 3. Gigue
https://www.youtube.com/watch?v=BG13Y1pwx9I&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=36
Mit der fünfzehnten Sonate in C-Dur, C 104 „Der dich im Himmel gekrönt hat“, erreicht der Zyklus formale Klarheit. Die Skordatur g–c′–g′–d″ öffnet den Raum vollständig. Die Sonata ist gesammelt, die Aria ruhig, die Canzona beweglich ohne Unruhe. Die Sarabande bringt keine Steigerung mehr, sondern Ruhe.
1. Sonata
https://www.youtube.com/watch?v=j0YRfMrr7ak&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=37
+ 2. Aria
https://www.youtube.com/watch?v=tWaa-Xm5IpY&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=38
+ 3. Canzone
https://www.youtube.com/watch?v=7jNQvTJFNXI&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=39
Die abschließende Passacaglia in g-Moll, C 105, (auch: Passagaglia über einem Basso ostinato, häufig aber als Schutzengel-Passacaglia bezeichnet) führt zurück in die Normalstimmung. Nach fünfzehn Sonaten mit Basso continuo bleibt die Violine allein. Über dem ostinaten Bass entfaltet sich eine Folge von Variationen, frei von Virtuosenpose. Alles zuvor Erfahrene ist hier gegenwärtig, nicht erklärt, sondern getragen. Der Zyklus endet nicht, er verstummt.
Ohne Tempoangabe - Adagio - Allegro - Adagio
https://www.youtube.com/watch?v=sgcR183f8gA
Dass die Rosenkranz-Sonaten zu Lebzeiten Heinrich Ignaz Franz Biber nie im Druck erschienen, gehört zu den auffälligsten Merkmalen ihrer Überlieferungsgeschichte. Anders als viele seiner Instrumentalwerke hat Biber diesen Zyklus offenbar bewusst nicht für den öffentlichen Markt bestimmt. Die einzige erhaltene Quelle ist ein sorgfältig kalligraphiertes Manuskript ohne Titelblatt, das auf einen engen geistlichen und höfischen Gebrauch hinweist. Nach Bibers Tod gerieten die Sonaten vollständig in Vergessenheit; über mehr als zwei Jahrhunderte sind keinerlei Hinweise auf Aufführungen oder Abschriften nachweisbar.
Erst im 19. Jahrhundert tauchte das Manuskript wieder auf, als es sich im Besitz des Münchner Gelehrten und Sammlers Karl Emil von Schafhäutl (1803–1890) befand. Aus dessen Nachlass gelangte es 1890 in die Münchner Hofbibliothek, die heutige Bayerische Staatsbibliothek, wo es bis heute unter der Signatur Mus.ms. 4123 aufbewahrt wird.
Die erste wissenschaftliche Edition erschien 1905 im Rahmen der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, herausgegeben von Erwin Luntz (1877–1949), der dem Werk zunächst vor allem historischen, weniger künstlerischen Wert beimaß.
Erst im 20. Jahrhundert, insbesondere mit dem Aufkommen der historischen Aufführungspraxis, wurde das außergewöhnliche Potential der Sonaten erkannt. In diesem neuen Kontext trat ihre eigentliche Wirkung hervor: als ein Werk, das nicht auf repräsentative Öffentlichkeit zielt, sondern auf konzentrierte, meditative Erfahrung – möglicherweise im Rahmen der Salzburger Rosenkranzandachten, besonders jener im Oktober. Gerade die jahrhundertelange Zurückhaltung der Überlieferung hat dazu beigetragen, den Zyklus nicht zu verbrauchen, sondern ihn für eine spätere Epoche in nahezu unberührter Intensität zu bewahren.
Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Mystery_(Rosary)_Sonatas_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
In der Aufführungsgeschichte des 20. Jahrhunderts haben viele Interpreten unterschiedliche Zugänge zu diesem Werk eröffnet. Es gibt Einspielungen von großer Brillanz, von eruptiver Spielfreude oder analytischer Schärfe. Doch wenn es um die innere Haltung dieses Zyklus geht – um Ernst, Verinnerlichung und Klang als geistigen Vollzug –, bleibt die Einspielung von Eduard Melkus (* 1928) singulär. Sie sucht nicht den Effekt und nicht die Demonstration, sondern begreift diese Musik als Übung, als Weg. In diesem Sinn kommt sie der vermutlichen Intention Bibers näher als jede äußerliche Steigerung.
CD-Vorschlag
H. I. F. Biber, Rosenkranz-Sonaten, Violine Eduard Melkus, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1968 / 1997:
https://www.youtube.com/watch?v=ohINA71--i4&list=OLAK5uy_kdSLMzqLyxLJfDe45Z7rdVQlD0E1HdaWc&index=1
Die Rosenkranz-Sonaten sind kein barockes Kuriosum und kein Vorläufer späterer Solowerke. Sie sind ein geschlossenes Werk eigener Art. Wer sie spielt, verändert sein Instrument. Wer sie hört, verändert seine Wahrnehmung. Und wer sie durchschreitet, verlässt sie nicht als derselbe – nicht, weil sie überwältigen, sondern weil sie führen.
Sonata in A-Dur, C 106
Die Sonata in A-Dur, C 106, meist unter dem Beinamen „Pastorella“ geführt, gehört zu den anmutigsten und zugleich charakteristischsten Instrumentalwerken von Biber. Sie steht exemplarisch für jene pastorale Klangwelt des 17. Jahrhunderts, in der ländliche Idylle, höfische Eleganz und religiös-symbolische Bedeutung auf besondere Weise ineinandergreifen.
Der Titel Pastorella verweist auf einen fest etablierten Topos der Barockmusik: die musikalische Evokation des Hirtenlebens. Typisch dafür sind ruhige, schwingende Metren, häufige Dreiertakte, Bordunwirkungen und eine insgesamt sanfte, gleichmäßige Bewegung, die an Dudelsack- oder Schalmeienklänge erinnert. Biber greift diese Konventionen bewusst auf, gestaltet sie jedoch mit jener kompositorischen Raffinesse, die sein Œuvre auszeichnet.
Die Sonate entfaltet sich in einer Abfolge kontrastierender Abschnitte, deren Charaktere zwischen kontemplativer Ruhe und tänzerischer Lebendigkeit wechseln. Besonders auffällig ist die melodische Schlichtheit, die jedoch niemals in Banalität abgleitet: Hinter der scheinbaren Einfachheit verbirgt sich eine subtile motivische Arbeit, präzise Stimmführung und ein feines Gespür für klangliche Balance zwischen Solostimme und Continuo. Die Harmonik bleibt überwiegend in hellen, stabilen Bereichen verankert, wodurch der pastorale Grundcharakter konsequent gewahrt wird.
Im Kontext von Bibers Salzburger Tätigkeit erhält die Pastorella zudem eine mögliche geistliche Dimension. Pastorale Instrumentalstücke wurden häufig im Umfeld von Weihnachts- oder Marienandachten verwendet, da das Bild des Hirten eng mit der christlichen Heilsgeschichte verbunden ist. Auch wenn keine explizite liturgische Funktion überliefert ist, fügt sich das Werk stilistisch nahtlos in jene Klangwelt ein, die in Salzburg zur festlichen wie auch zur privaten Andacht gepflegt wurde.
Die Sonata in A-Dur C 106 zeigt Biber von seiner lyrischen, introvertierten Seite. Sie verzichtet auf virtuose Effekte zugunsten einer sprechenden, warmen Musiksprache und offenbart gerade dadurch eine große innere Dichte. Als Pastorella ist sie weniger Programmmusik im engeren Sinn als vielmehr eine idealisierte musikalische Landschaft – ruhig, lichtdurchflutet und von jener stillen Schönheit, die Bibers Instrumentalstil in seiner besten Form auszeichnet.
CD-Vorschlag
Biber, Schmelzer, Walther, Scherzi Musicali, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990, Track 27 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=N_gZd_5KbwE
Sonata in c-Moll, C 107
Die Sonata in c-Moll C 107 für Violine und Basso continuo steht in direktem Zusammenhang mit dem Wiener Minoritenkonvent. Dort wird im Musikarchiv das maßgebliche Manuskript mit der Signatur XIV 726 aufbewahrt, das in der Forschung als Minoritenkodex bezeichnet wird. In dieser Handschrift ist die Sonate unter der Nummer 75 überliefert und gehört damit zu den eindeutig lokalisierbaren Quellen von Bibers Wiener Schaffensphase.
Die Sonata C 107 gilt als eine frühe Fassung jener Werke, die Biber später – im Jahr 1681 – in überarbeiteter Form in den Sonatae Violino Solo veröffentlichte. Gerade der Vergleich mit den gedruckten Fassungen zeigt, wie Biber hier bereits zentrale kompositorische Ideen erprobt: die stark affektgebundene Melodik, die Konzentration auf langsame Satztypen sowie die Verwendung einer Passacaglia als strukturelles und expressives Zentrum. Die im Minoritenkodex erhaltene Version besitzt dabei einen besonders intimen, beinahe asketischen Charakter, der auf einen ursprünglichen Gebrauch im geistlichen oder halbprivaten Rahmen hinweist.
Von herausragender Bedeutung ist zudem die Überlieferungsgeschichte des Archivs selbst. Dass das Musikarchiv der Wiener Minoriten beim Umzug des Konvents im Jahr 1784 nahezu vollständig erhalten blieb, macht es heute zu einer der wichtigsten Quellen überhaupt für Bibers Violinmusik. Anders als viele zeitgenössische Sammlungen wurde der Bestand weder zerstreut noch systematisch aussortiert, sodass sich hier ein ungewöhnlich geschlossenes Bild von Bibers kammermusikalischem Œuvre gewinnen lässt.
Diese Quellenlage hat auch die moderne Aufführungspraxis maßgeblich beeinflusst. Bedeutende Interpreten der historischen Aufführungspraxis, allen voran Gunar Letzbor mit seinem Ensemble Ars Antiqua Austria, haben die Sonata C 107 ausdrücklich unter Bezugnahme auf den Wiener Minoritenkodex eingespielt und damit ihren Quellenwert ebenso betont wie ihren besonderen interpretatorischen Rang.
Der Minoritenkodex überliefert darüber hinaus weitere Werke Bibers, darunter die Sonata in E-Dur C 108 sowie die Sonata Nr. 6 C 143, die ebenfalls in derselben Handschrift enthalten sind. Diese Zusammenstellung unterstreicht, dass es sich nicht um eine zufällige Sammlung handelt, sondern um einen gezielt gewachsenen Bestand, der Bibers Violinmusik in einem frühen, noch nicht normierten Stadium dokumentiert. Gerade die Sonata C 107 nimmt darin eine Schlüsselstellung ein: als Zeugnis einer frühen Werkfassung, als Ausdruck geistlicher Innerlichkeit und als zentraler Bezugspunkt für das Verständnis von Bibers Entwicklung als Komponist für die Violine.
https://www.youtube.com/watch?v=-_DaerLzcd4
Der erste Satz, Adagio, entfaltet sich als weit gespannter, klagender Gesang der Violine über einem zurückhaltenden, tragenden Basso continuo. Die melodische Linie wirkt beinahe vokal gedacht: seufzende Intervalle, expressive Vorhalte und eine bewusst reduzierte motivische Arbeit verleihen dem Satz eine innere Geschlossenheit und große emotionale Dichte. Biber verzichtet hier auf äußerliche Virtuosität; stattdessen fordert er vom Interpreten eine außerordentlich feine Kontrolle des Tons, der Artikulation und der Affektdifferenzierung. Die Musik scheint weniger zu erzählen als zu meditieren – ein langsames Sich-Versenken in einen Zustand stiller, ernster Innerlichkeit.
Der zweite Satz, Paßagaglia – Adagissimo, bildet das eigentliche Zentrum der Sonate. Über einem ostinaten Bass entfaltet sich eine Folge von Variationen, die nicht auf Brillanz, sondern auf Intensität zielen. Die Wiederkehr des Bassmodells wirkt nicht mechanisch, sondern wie ein ruhender Grund, über dem die Violine immer neue emotionale Schattierungen entwickelt: resignative Ruhe, verhaltene Spannung, zeitweise schmerzhafte Verdichtung. Die extrem langsame Grundbewegung steigert die Wirkung dieser Passacaglia erheblich; jede harmonische Wendung, jede melodische Geste gewinnt Gewicht und Bedeutung. Gerade hierin zeigt sich Bibers Meisterschaft: Die formale Strenge des Ostinatos wird zum Träger existenzieller Ausdruckskraft.
Insgesamt erscheint die Sonate C 107 als ein Werk von großer geistiger Konzentration. Sie steht weniger in der Tradition repräsentativer Hofmusik als vielmehr in der Nähe persönlicher Andacht und innerer Einkehr. Ihre emotionale Tiefe, die asketische Beschränkung der Mittel und die anspruchsvolle Gestaltung der Passacaglia machen sie zu einem der eindrucksvollsten Beispiele für Bibers Fähigkeit, mit scheinbar einfachen Strukturen eine außergewöhnliche expressive Wirkung zu erzielen.
CD-Vorschlag
Ostinato, Ars Antiqua Austria, Leitung und Geige Gunar Letzbor (* 1961), Pan Classics, 2023, Tracks 5 und 6 der CD:
https://www.youtube.com/watch?v=x5X_8_8tQuI&list=OLAK5uy_mtt3Bk2KP2Z9FjAaVTdi1ASRv_BgP_fPI&index=5
Violinsonate in E-Dur, C 108
Die Violinsonate in E-Dur C 108 für Violine und Basso continuo gehört zu den technisch anspruchsvollsten und klanglich brillantesten Werken seines kammermusikalischen Schaffens. Die Bezeichnung C 108 folgt dem Werkverzeichnis von Eric Chafe; in einzelnen Aufnahmen und Katalogen wird die Sonate auch als Sonata Nr. 84 geführt, was auf unterschiedliche Ordnungssysteme der handschriftlichen Überlieferung zurückgeht. Eine gesicherte Datierung existiert nicht, doch spricht ihre stilistische Anlage dafür, dass sie vor der Drucklegung der Sonatae Violino Solo (1681) entstanden ist.
https://www.youtube.com/watch?v=RujpXPN4ooU
Die Sonate steht deutlich im Zeichen des Stylus phantasticus, jenes freien, affektbetonten Kompositionsstils des 17. Jahrhunderts, der sich durch formale Offenheit, improvisatorischen Gestus und die demonstrative Entfaltung instrumentaler Virtuosität auszeichnet. Ein festes Satzschema lässt sich nicht feststellen; typisch sind jedoch ein einleitendes, rhetorisch geprägtes Adagio oder Präludium sowie nachfolgende Abschnitte vom Typus Aria und Variation, gelegentlich mit tänzerischen Anklängen. Biber nutzt dabei das gesamte Ausdrucksspektrum der Violine: ausgedehnte Passagen in hohen Lagen, dichte Doppelgriffe und eine differenzierte Artikulation, die hohe Anforderungen an Technik und klangliche Kontrolle stellen.
Die Wahl der Tonart E-Dur ist für die Violinsonatenliteratur der Zeit ungewöhnlich und verleiht dem Werk einen hellen, glänzenden Grundcharakter. Auf der Barockvioline begünstigt diese Tonart eine besonders resonanzreiche Ansprache der offenen Saiten und unterstützt den insgesamt transparenten, leuchtenden Klang. Die Sonate gehört dabei nicht zu den ausdrücklich skordierten Werken Bibers, sondern entfaltet ihre Wirkung in Standardstimmung (G–D–A–E), was ihre kompositorische Raffinesse umso deutlicher hervortreten lässt.
Überliefert ist die Sonate im Musikarchiv des Minoritenkonvent Wien, im Manuskript mit der Signatur XIV 726, das zu den wichtigsten Quellen für Bibers nicht gedruckte Violinsonaten zählt. Der Minoritenbestand bewahrt eine Reihe von Werken, die außerhalb der großen publizierten Zyklen entstanden sind, und dokumentiert Bibers Instrumentalmusik in einer frühen, noch nicht durch den Druck vereinheitlichten Gestalt. In diesem Kontext erscheint die Sonata C 108 als eigenständiges Werk von hoher künstlerischer Reife, das Bibers virtuose Violinsprache ebenso eindrucksvoll zeigt wie seine klangliche Fantasie und formale Freiheit.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Violin Sonatas from the Kremsier Archive, Anton Steck, Lee Santana, Hille Perl, Christian Rieger, CPO, 2005, Track 3:
https://www.youtube.com/watch?v=yqnpBJJ06vY&list=OLAK5uy_nYTPvSJb3sQd9ATlo8Mot1GSfxdlc_s4o&index=3
Sonata à 6 in C-Dur, C 109
Die Sonata à 6 in C-Dur, C 109 gehört zu jenen kammermusikalischen Werken, in denen sich Bibers außergewöhnliches Gespür für klangliche Wirkung, instrumentale Virtuosität und räumliche Disposition besonders eindrucksvoll zeigt. Das Werk ist für Trompete, zwei Violinen, zwei Violen und Basso continuo komponiert und wird in zeitgenössischen Quellen wie auch in der modernen Rezeption gelegentlich als Concerto bezeichnet – eine Benennung, die weniger auf eine fest umrissene Gattung als auf den konzertierenden, repräsentativen Charakter der Komposition verweist.
Die Einbindung der Trompete verleiht der Sonate einen festlich-strahlenden Grundton und deutet auf einen höfischen oder zeremoniellen Aufführungskontext hin, wie er für Bibers Salzburger Wirkungsumfeld typisch war. Dabei steht das Blechinstrument nicht isoliert im Vordergrund, sondern ist kunstvoll in das dialogische Geflecht der Streicherstimmen eingebunden. Die beiden Violinen übernehmen häufig eine führende, bewegliche Rolle, während die Violen für klangliche Verdichtung und harmonische Erdung sorgen. Der Basso continuo – üblicherweise ausgeführt von Violone und Orgel – stabilisiert nicht nur das harmonische Fundament, sondern trägt wesentlich zur klanglichen Monumentalität des Werks bei.
Stilistisch verbindet die Sonata à 6 Elemente des stylus phantasticus mit klar gegliederten, kontrastreichen Abschnitten. Wechsel zwischen prägnanten Tuttipassagen und beweglicheren, teils virtuosen Episoden erzeugen eine lebendige Dramaturgie, die weniger auf formale Geschlossenheit als auf affektive Wirkung zielt. Typisch für Biber sind dabei überraschende harmonische Wendungen, eine ausgeprägte Vorliebe für klangliche Kontraste sowie eine souveräne Beherrschung der instrumentalen Möglichkeiten, insbesondere im Umgang mit der Trompete.
https://www.youtube.com/watch?v=AwaPNh4lzPk
Eine gesicherte Datierung existiert nicht; aufgrund der Besetzung, der kompositorischen Anlage und stilistischer Parallelen wird das Werk jedoch meist in die frühen 1670er Jahre eingeordnet, häufig um 1673. In dieser Phase entwickelte Biber jene repräsentative, zugleich experimentierfreudige Tonsprache, die ihn zu einer der markantesten Persönlichkeiten der süddeutsch-österreichischen Barockmusik machte. Die Sonata à 6 C 109 steht exemplarisch für diesen Stil und zählt zu den eindrucksvollsten kammermusikalischen Zeugnissen seines konzertanten Denkens.
CD-Vorschlag
Biber, Missa Christi resurgentis, The English Concert, Leitung Andrew Manze (* 1965), harmonia mundi usa, veröffentlicht 2006, Track 5.
Sonata à 6, C 110
Die Sonata à 6, C 110, genannt die Pauern-Kirchfarth, gehört zu jenen charakteristischen Instrumentalwerken Bibers, in denen sich kompositorische Kunst, virtuose Schreibweise und programmatische Anschaulichkeit auf eindrucksvolle Weise verbinden.
„Pauern-Kirchfarth“ bedeutet: bäuerliche Kirchfahrt, also der gemeinsame Weg der Bauern zur Kirche.
Die Besetzung mit Solovioline, fünf begleitenden Streichern und Basso continuo erlaubt eine reiche klangliche Staffelung zwischen konzertierender Brillanz und dichten Tuttipassagen. Entstanden ist das Werk wahrscheinlich um 1673 im Salzburger Umfeld, also in jener Phase, in der Biber seine Vorliebe für bildhafte, erzählende Instrumentalmusik besonders ausgeprägt entfaltet.
Formell lässt sich die Sonate überzeugend als dreisätzig auffassen, wobei der erste Satz bereits eine klare Binnenkontrastierung enthält.
Der eröffnende Satz Sonata. Adagio – Presto verbindet eine feierlich-ruhige Einleitung mit einem lebhaften, motorisch geprägten Presto. Der Wechsel zwischen gravitätischem Ernst und tänzerischer Bewegung wirkt wie ein musikalischer Auftakt zur erzählerischen Idee des gesamten Werkes. Die Solovioline tritt hier bereits deutlich hervor, nicht als bloßer Virtuose, sondern als kommentierende, führende Stimme innerhalb des Ensembles.
Der zweite Satz Die Pauern Kirchfahrt (Adagio) bildet den programmatischen Kern der Komposition. In gemessenem Tempo entfaltet Biber ein klangliches Bild des langsamen, gemeinschaftlichen Aufbruchs zur Kirche. Wiederholungsfiguren, schlichte rhythmische Muster und bewusst rustikal anmutende Wendungen erzeugen den Eindruck bäuerlicher Schlichtheit, ohne je in bloße Karikatur abzugleiten. Gerade diese stilisierte Einfachheit verrät Bibers kompositorische Raffinesse: Das Naive ist kunstvoll gesetzt.
Der abschließende Satz Aria – Andante. Tutti führt das Geschehen in ruhiger, gesanglicher Bewegung zu einem geschlossenen Ende. Die Bezeichnung Aria verweist weniger auf vokale Nähe als auf den liedhaften, ausgewogenen Charakter des Satzes. Das gemeinsame Musizieren aller Stimmen im Tutti unterstreicht den gemeinschaftlichen Aspekt des dargestellten Geschehens und rundet die Sonate in ruhiger, gelassener Stimmung ab.
CD-Vorschlag
Scherzi Musicali, Biber, Schmelzer, Walther, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel (* 1952), Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1990, Tracks 7 bis 10:
https://www.youtube.com/watch?v=tppOeyN78aY&list=OLAK5uy_nijdRUDq0-jq5ZTMd7K_2L9BofAa9HD7c&index=7
Sonata à 7 in C-Dur, C 111
Die Sonata à 7 in C-Dur, C 111 gehört zu den repräsentativsten und klangprächtigsten Ensemblestücken seines frühen Salzburger Wirkens. Das 1668 datierte Werk ist für ein festliches Aufgebot von sechs Trompeten, Pauken und Basso continuo konzipiert und steht damit exemplarisch für die höfisch-kirchliche Zeremonialmusik des süddeutsch-österreichischen Barock. Die Bezeichnung à 7 bezieht sich auf die Anzahl der selbständigen Stimmen, nicht auf die Zahl der ausführenden Musiker – ein im 17. Jahrhundert gebräuchlicher, quellenkonformer Sprachgebrauch.
Die Wahl der Tonart C-Dur unterstreicht den strahlenden, repräsentativen Charakter der Komposition und kommt den Naturtrompeten in besonderer Weise entgegen. Biber nutzt die Möglichkeiten des hohen Clarino-Registers mit sicherem Gespür für klangliche Staffelung, dialogische Anlage und wirkungsvolle Tutti-Passagen. Pauken und Continuo verleihen dem Gesamtklang rhythmische Prägnanz und harmonische Erdung, ohne die Brillanz der Trompeten zu überdecken.
Formal gliedert sich die Sonate in mehrere kontrastierende Abschnitte. Das eröffnende Allegro assai entfaltet einen kraftvollen, festlichen Gestus mit signalartigen Motiven und klarer Periodik. Darauf folgt eine Aria più andante, die den Charakter spürbar zurücknimmt und mit ruhigeren Bewegungen sowie ausgewogener Stimmführung für klangliche Entspannung sorgt. Den Abschluss bildet ein lebhaftes Presto, das die virtuosen und rhythmisch pointierten Elemente bündelt und das Werk in triumphaler Geste beschließt.
https://www.youtube.com/watch?v=BBpODaKax40&list=OLAK5uy_nvQ37rTL8_GbFkw2i5lAfNWBKlhbcsF8o&index=3
Insgesamt zeigt die Sonata à 7 Bibers frühe Meisterschaft im Umgang mit großbesetzter Blechbläsermusik. Sie verbindet repräsentative Pracht mit formaler Klarheit und souveräner Instrumentation und nimmt damit jene festlichen Klangbilder vorweg, die später zu den unverwechselbaren Markenzeichen seines Salzburger Œuvres zählen.
CD-Vorschlag
Biber and Schmelzer, Trumpet Music, New London Consort, Leitung Philip Pickett (* 1950), Decca Music Group Limited, 1991, Track 6:
https://www.youtube.com/watch?v=KuX0_ClNkdA
Sonata pro tabula à 10 in C-Dur, C 112
Die Sonata pro tabula à 10 in C-Dur, C 112 von Heinrich Ignaz Franz von Biber gehört zu den repräsentativsten großbesetzten Instrumentalwerken seines Salzburger Schaffens und steht exemplarisch für Bibers souveränen Umgang mit Klangfarbe, Raumwirkung und konzertierender Anlage. Die Bezeichnung pro tabula verweist dabei weniger auf eine abstrakte Formidee als auf den Aufführungsrahmen: Gemeint ist eine Musik „für die Tafel“, also für festliche Anlässe höfischer oder erzbischöflicher Repräsentation, bei denen Musik den Akt des Empfangs, des Mahls oder der feierlichen Zusammenkunft gliedernd und erhöhend begleitete.
https://www.youtube.com/watch?v=qci-m1tobcs
Die Besetzung ist außergewöhnlich reich und bewusst farblich disponiert. Fünf Blockflöten in der Anlage SSATB bilden einen in sich geschlossenen, weich grundierten Klangkörper, der von einem Streichersatz aus zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello ergänzt und kontrastiert wird. Der Basso continuo verankert das Ensemble harmonisch und rhythmisch und sorgt für strukturelle Geschlossenheit. Biber nutzt diese ungewöhnliche Kombination nicht additiv, sondern dialogisch: Holz- und Streichergruppen treten einander gegenüber, verschmelzen zeitweise zu homogenen Klangflächen oder lösen sich in kammermusikalisch feine Binnenstrukturen auf.
Siehe auch: https://imslp.org/wiki/Sonata_pro_tabula_%C3%A0_10%2C_C_112_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
Stilistisch bewegt sich die Sonate im Spannungsfeld zwischen repräsentativer Festmusik und kunstvoll ausgearbeiteter Ensemblekomposition. Der helle, strahlende Grundcharakter der C-Dur-Tonart wird von Biber gezielt eingesetzt, um Offenheit, Glanz und Feierlichkeit zu evozieren, ohne dabei in bloße Effektmusik zu verfallen. Charakteristisch ist der Wechsel zwischen blockhaften Tutti-Passagen und differenzierten Abschnitten, in denen einzelne Instrumentengruppen oder Stimmen hervortreten. Die Blockflöten übernehmen dabei nicht nur eine koloristische Funktion, sondern sind integraler Träger des musikalischen Diskurses, oft in imitatorischen Wendungen oder in sanft geschichteten Akkordflächen.
Formell folgt die Sonata pro tabula keiner starren Satzfolge, sondern zeigt jene flexible Mehrteiligkeit, die für Bibers Instrumentalmusik typisch ist. Kontrastierende Tempi, affektive Gegensätze und ein ausgeprägter Sinn für musikalische Dramaturgie prägen den Verlauf. Dabei verbindet Biber Elemente des italienisch geprägten stylus concertatus mit der süddeutsch-österreichischen Tradition der Ensemble- und Tafelmusik, die weniger auf virtuose Selbstdarstellung als auf klangliche Wirkung im Raum zielte.
Insgesamt erweist sich die Sonata pro tabula a 10 C 112 als ein Werk von bemerkenswerter klanglicher Fantasie und struktureller Klarheit. Sie dokumentiert Bibers Fähigkeit, große Besetzungen nicht nur effektvoll, sondern kompositorisch durchdacht einzusetzen, und gehört damit zu den eindrucksvollsten Beispielen barocker Fest- und Gelegenheitsmusik im mitteleuropäischen Raum.
CD-Vorschlag
Deutsche Barock Kammermusik III, Schmelzer, Biber, Pachelbel, Barthali, Turini, Ricercar Consort, Blockflöten: Patrick Denecker und Frédéric de Roos, Ricercar, 1991, Track 1:
https://www.youtube.com/watch?v=EcdYXGk60TM
Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113
Die Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 zählt zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der repräsentativen Salzburger Kirchen- und Hofmusik des Hochbarocks. Sie entstand im Jahr 1673 und ist in unmittelbarem Zusammenhang mit der kirchlichen Laufbahn von Polykarp von Kuenburg (1616–1675, Bischof von Gurk 1674–1675) zu sehen, einer zentralen Gestalt des Salzburger Klerus in den 1670er Jahren.
Im März 1673 ernannte der Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolf von Kuenburg (1622–1687, Fürsterzbischof von Salzburg 1668–1687) seinen Verwandten Polykarp von Kuenburg zum Bischof von Gurk. Die päpstliche Bestätigung dieser Ernennung erfolgte am 24. Februar 1674, die Bischofsweihe am 2. April 1674. Am 11. August 1674 wurde Polykarp von Kuenburg feierlich in sein Bischofsamt eingeführt (inthronisiert) und nahm damit offiziell Besitz von der Diözese Gurk. Seine Amtszeit blieb kurz; bereits im Juli 1675 verstarb er in Salzburg. Die Widmung der Sonate an den heiligen Polykarp erhält vor diesem Hintergrund eine konkrete historische Tiefenschärfe und verweist auf einen klar umrissenen zeremoniellen und kirchenpolitischen Kontext innerhalb des Salzburger Hofes.
Die außergewöhnliche Besetzung der Sonate unterstreicht ihren festlichen Charakter. Acht Trompeten werden von Pauken und einem tragenden Basso continuo begleitet, der in der Aufführungspraxis meist durch Orgel sowie ein tiefes Bassinstrument – häufig eine Bassposaune oder ein Violone – realisiert wird. Diese klangliche Anlage ist eindeutig auf Repräsentation und Raumwirkung hin konzipiert und entspricht dem Ideal der Salzburger Festmusik, wie sie bei hochrangigen kirchlichen Anlässen, Inthronisationen und bischöflichen Feiern gepflegt wurde.
Charakteristisch für die Sonata Sancti Polycarpi ist die antiphonale Anlage der Trompetenstimmen. Die acht Trompeten sind häufig in zwei einander gegenübergestellte Chöre gegliedert, die in dialogischer Weise miteinander kommunizieren. Dieses Prinzip der Mehrchörigkeit, ein zentrales Stilmerkmal der Salzburger Hofmusik, entfaltet insbesondere in großen Kirchenräumen eine eindrucksvolle räumliche Wirkung. Klangblöcke antworten einander in klar profilierten Fanfarenfiguren, rhythmisch prägnant gestützt durch die Pauken, während der Basso continuo das harmonische Fundament sichert.
https://www.youtube.com/watch?v=QBz-DAPDxvg
Die musikalische Substanz der Sonate zielt weniger auf motivische Durcharbeitung im engeren Sinn als auf symbolische Präsenz, klangliche Strahlkraft und architektonische Weite. Die Trompeten fungieren nicht nur als musikalische, sondern auch als semantische Träger von Macht, Würde und sakraler Autorität. In dieser Funktion steht das Werk exemplarisch für jene Form barocker Kirchenmusik, die Liturgie, Herrschaft und Repräsentation bewusst miteinander verschränkt.
Innerhalb von Bibers Œuvre nimmt die Sonata Sancti Polycarpi à 9 eine besondere Stellung ein. Sie steht in enger stilistischer und funktionaler Nähe zu seinen großdimensionierten geistlichen Repräsentationswerken und kann als instrumentales Gegenstück zu den monumentalen mehrchörigen Kompositionen der Salzburger Hofmusik verstanden werden. Nicht zufällig wird sie häufig im Umfeld der Missa Salisburgensis genannt, mit der sie den Anspruch auf klangliche Pracht, räumliche Wirkung und symbolische Überhöhung teilt, auch wenn beide Werke unterschiedlichen Gattungen angehören.
In ihrer konzentrierten Monumentalität, ihrer klaren zeremoniellen Funktion und ihrer eindrucksvollen Raumwirkung ist die Sonata Sancti Polycarpi à 9, C 113 ein herausragendes Dokument des Salzburger Hochbarocks. Sie zeigt Heinrich Ignaz Franz Biber als souveränen Gestalter festlicher Kirchenmusik, der Klang, Raum und Anlass zu einer wirkungsvollen Einheit verbindet und damit ein musikalisches Denkmal für ein konkretes historisches Ereignis und dessen kirchlichen Protagonisten geschaffen hat.
CD-Vorschlag
Biber, Litaniae de Sancto Josepho, Cantus Cölln, Concerto Palatino, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi s.a., 2007, Track 2.
Sonatae C 114 – C 125
Die Sammlung Sonatae tam aris, quam aulis servientes, C 114 – C 125 (1676) gehört zu den bedeutendsten Beiträgen zur barocken Ensemblemusik des 17. Jahrhunderts. Der programmatische lateinische Titel – „Sonaten, die sowohl dem Altar als auch dem Hofe dienen“ – bringt die doppelte Bestimmung dieser Werke prägnant zum Ausdruck. Biber konzipierte die Sammlung bewusst so, dass sie sowohl im liturgischen Rahmen der Salzburger Hofkirche als auch bei höfischen Zeremonien, Festen und Banketten eingesetzt werden konnte. Geistliche Repräsentation und weltliche Prachtentfaltung sind hier keine Gegensätze, sondern zwei Seiten derselben musikalischen Sprache.
Die zwölf Sonaten sind für fünf bis acht Instrumente gesetzt und zeigen eine außerordentliche Vielfalt an Besetzungen, Tonarten und klanglichen Kombinationen. Besonders auffällig ist der gezielte Einsatz von Naturtrompeten, die in mehreren Sonaten – darunter Nr. 1, 4, 7, 10 und 12 – eine zentrale, teils konzertierende Rolle übernehmen. Diese Trompeten treten in einen engen Dialog mit Violinen, Violen und dem Basso continuo und verleihen den Werken einen festlichen, bisweilen triumphalen Charakter. Technisch bemerkenswert ist, dass der erste Trompeter nicht nur in der traditionellen Trompetentonart D-Dur gefordert ist, sondern auch in für das Instrument ungewöhnlichen Tonarten wie g-Moll souverän agieren muss – ein deutliches Zeichen für Bibers außergewöhnliche Kenntnis der instrumentalen Möglichkeiten seiner Zeit.
https://www.youtube.com/watch?v=bh6N3Wi_m5w
Stilistisch stehen die Sonaten deutlich im Zeichen des Stylus phantasticus, jenes freien, affektgeladenen Kompositionsstils, der durch formale Offenheit, abrupte Stimmungswechsel, virtuose Läufe und kontrastierende Abschnitte geprägt ist. Biber verbindet hier improvisatorisch wirkende Passagen mit streng imitatorischen Abschnitten und schafft so Werke von großer rhetorischer Spannweite und klanglicher Suggestivkraft. Die Sammlung markiert zugleich Bibers erste gedruckte Veröffentlichung instrumentaler Musik und dokumentiert eindrucksvoll seinen Anspruch, als Komponist von europäischem Rang wahrgenommen zu werden.
Gewidmet ist das Werk Bibers Dienstherrn, dem Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph von Kuenburg (1622–1687), unter dessen Regentschaft Salzburg zu einem der wichtigsten Musikzentren des katholischen Europas wurde. In diesem repräsentativen Umfeld erfüllen die Sonaten sowohl eine liturgische als auch eine zeremonielle Funktion und spiegeln die enge Verbindung von Musik, Macht und Frömmigkeit wider, die für das barocke Salzburg charakteristisch ist.
CD-Vorschlag
Biber, Sonatæ tam aris, quam aulis servientes, The Purcell Quartet, Trompetern Mark Bennett und Michael Laird, Chandos, 1996.
https://www.youtube.com/watch?v=rdb0_IDa1xE
Sonata I in C-Dur, C 114
Die Sonata I in C-Dur, C 114 „a Otto“ eröffnet den 1676 erschienenen Zyklus Sonatae tam aris quam aulis servientes – Sonaten, „die sowohl dem Altar als auch dem Hofe dienen“. Bereits mit diesem programmatischen Titel markiert Biber den doppelten Anspruch der Sammlung: Sie ist gleichermaßen für repräsentative liturgische Kontexte wie für höfische Fest- und Kammermusik bestimmt und bewegt sich bewusst im Spannungsfeld zwischen geistlicher Würde und weltlicher Prachtentfaltung. Der Druck umfasst insgesamt zwölf Sonaten in variabler Besetzung und zählt zu den frühesten publizierten Werken Bibers, die seine außerordentliche Meisterschaft im groß besetzten instrumentalen Ensemble dokumentieren.
Die erste Sonate ist als a Otto konzipiert, also für acht Stimmen, was auf eine reich besetzte Streichergruppe mit durchgehendem Basso continuo schließen lässt. Die genaue Instrumentation bleibt – ganz im Sinne der zeitgenössischen Praxis – offen, doch ist von mehreren Violinen, Violen und einer tragenden Bassgruppe auszugehen, ergänzt durch ein Generalbassfundament aus Violoncello, Theorbe und Orgel oder Cembalo. Anders als in den später entstandenen Rosenkranz-Sonaten verzichtet Biber hier vollständig auf Scordatura-Techniken und verwendet durchgehend die reguläre Stimmung der Instrumente. Dies verleiht der Sonate einen transparenten, strahlenden Klangcharakter, der den festlichen und repräsentativen Grundgestus der Sammlung unterstreicht.
Formal folgt die Sonata I keinem starren Satzschema, sondern entfaltet sich in einer Abfolge meist kurzer, kontrastierender Abschnitte, die ohne scharfe Zäsuren ineinander übergehen. Diese episodische Struktur steht ganz im Zeichen des stylus fantasticus, jenes freien, affektgeladenen Kompositionsstils des 17. Jahrhunderts, der formale Offenheit, rhetorische Gestik und virtuose Spielfiguren miteinander verbindet. Rezitativisch anmutende Einleitungen von toccatenhaftem Charakter wechseln mit lebhaften, motorischen Passagen, denen wiederum ruhige, ausdrucksvolle Adagio- oder Grave-Abschnitte gegenübergestellt sind. Hinzu treten tänzerische Elemente, die den höfischen Ursprung der Musik hörbar machen und dem Werk eine zusätzliche Leichtigkeit und Eleganz verleihen.
In ihrer Verbindung von klanglicher Opulenz, formaler Freiheit und instrumentaler Brillanz bietet die Sonata I C 114 einen exemplarischen Einstieg in Bibers frühreife Ensemblekunst. Sie zeigt ihn bereits hier als souveränen Architekten großformatiger Instrumentalmusik, der die Möglichkeiten des mehrstimmigen Streicherapparates ebenso virtuos wie stilistisch reflektiert einzusetzen weiß – mit einer Musik, die sowohl feierlich erhebt als auch mit lebendiger Spielfreude erfüllt.
CD-Vorschlag
Heinrich Ignaz Franz Biber, Sonatae tam aris quam aulis servientes, Sonata Nr. 1 a otto, C 114, Harmonie Universelle, Leitung Florian Deuter (* 1965), Accent, 2023, Track 2:
https://www.youtube.com/watch?v=wFk0LUmG8sY&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=2
Sonata II in D-Dur a sei, C 115
Die Sonata Nr. 2 in D-Dur a se i, C 115 gehört zur Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes, die 1676 in Salzburg im Druck erschien. Der programmatische Titel verweist auf den doppelten Bestimmungszweck der Werke: Sie sollten gleichermaßen im sakralen Raum wie im höfischen Kontext verwendbar sein und erlaubten damit eine flexible Anpassung an liturgische wie repräsentative Anlässe. Innerhalb des Zyklus nimmt die zweite Sonate eine besondere Stellung ein, da sie vollständig auf den Einsatz von Trompeten verzichtet und sich ganz auf den klanglichen Reichtum eines mehrstimmigen Streicherkonsorts konzentriert.
Die Bezeichnung a sei weist auf eine sechsstimmige Anlage hin. Üblicherweise ist von zwei Violinen, drei Violen und Basso continuo auszugehen – eine Besetzung, die dem Mittelregister besonderes Gewicht verleiht und einen warmen, dichten Gesamtklang erzeugt. Im Vergleich zu den festlich ausgerichteten Sonaten der Sammlung, in denen Trompeten eine prominente Rolle spielen, wirkt die Sonata Nr. 2 dadurch weniger repräsentativ nach außen, dafür umso geschlossener und konzentrierter im inneren Satzgefüge. Die Entscheidung zugunsten einer reinen Streicherbesetzung entspricht nicht nur praktischen Erwägungen des liturgischen Gebrauchs, sondern erlaubt auch eine fein differenzierte polyphone Arbeit, die Bibers kompositorische Souveränität eindrucksvoll erkennen lässt.
Formal ist das Werk als mehrteilige Kirchensonate angelegt. Kontrastierende Abschnitte unterschiedlicher Tempobezeichnungen und Taktarten – langsame, gravitätische Passagen neben bewegteren Allegro-Teilen – folgen einander in freier Abfolge und stehen in der Tradition der sonata da chiesa. Der musikalische Verlauf ist weniger von virtuoser Brillanz als von motivischer Verdichtung und dialogischer Stimmführung geprägt, wobei insbesondere die drei Violen eine tragende Rolle übernehmen und dem Satz eine ungewöhnliche klangliche Tiefe verleihen.
Bemerkenswert ist zudem, dass die Sonata Nr. 2 auf eine frühere Komposition zurückgeht: Sie stellt eine Überarbeitung der bereits 1673 entstandenen Sonata 1 à 6 in D-Dur dar. Diese Wiederverwendung und Revision älteren Materials zeigt Bibers reflektierten Umgang mit seinem eigenen Werk und deutet darauf hin, dass er die Sonaten der Drucksammlung bewusst neu konzipierte und an den erweiterten Kontext von aris und aulis anpasste.
Im Vergleich zu den trompetenbesetzten Sonaten des Zyklus, die deutlich auf festliche Repräsentation und öffentliche Wirkung zielen, verkörpert die zweite Sonate eine stärker verinnerlichte Klangsprache. Der homogene Streicherklang eignet sich besonders für gottesdienstliche Situationen, in denen Sammlung, Andacht und polyphone Durchdringung im Vordergrund stehen. Gerade in dieser Zurücknahme äußerer Pracht wird das programmatische Konzept der Sammlung greifbar: Die Musik vermag ihren Charakter allein durch Besetzung und Satztechnik zu verändern und überschreitet so fließend die Grenze zwischen höfischer Kammermusik und sakraler Funktio.
https://www.youtube.com/watch?v=fWSyUrpBeNA&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=3
Zur Frage der Symbolik (kontextuelle Deutung)
Die im Zusammenhang mit der zweiten Sonate der Sammlung Sonatae tam aris quam aulis servientes angedeuteten symbolischen Bedeutungen der Besetzung sind nicht durch explizite zeitgenössische Quellen Bibers oder seiner unmittelbaren Umgebung belegt. Weder in Vorreden, Widmungen noch in erhaltenen theoretischen Schriften finden sich eindeutige Aussagen, die einzelnen Instrumentengruppen eine fest umrissene symbolische Funktion zuweisen würden.
Gleichwohl lassen sich solche Deutungen als zeitgenössisch plausibel verstehen, insofern sie sich in ein allgemein bekanntes kultur- und musikhistorisches Bedeutungsfeld des 17. Jahrhunderts einfügen. Trompeten galten im Barock weithin als Zeichen von Herrschaft, Feierlichkeit und öffentlicher Repräsentation und waren in höfischen wie kirchlichen Kontexten eng mit fürstlicher Macht und sakraler Majestät verbunden. Ihr bewusster Einsatz oder ihr Fehlen konnte daher die Wahrnehmung eines Werkes deutlich beeinflussen, ohne dass dies ausdrücklich kommentiert werden musste.
Die ausschließliche Verwendung eines Streicherkonsorts in der Sonata Nr. 2 lässt sich vor diesem Hintergrund als Hinwendung zu einer intimeren, stärker auf polyphone Durchdringung und klangliche Verdichtung gerichteten Klangwelt interpretieren. Besonders die ungewöhnliche Gewichtung des Mittelregisters durch drei Violen erzeugt einen dunkleren, geschlossener wirkenden Gesamtklang, der für gottesdienstliche Situationen der Sammlung und Konzentration besonders geeignet erscheint. Solche Zuordnungen beruhen jedoch auf interpretatorischer Kontextualisierung, nicht auf direkter Quellenlage.
Die hier vorgenommene symbolische Lesart versteht sich daher ausdrücklich nicht als historischer Befund, sondern als heuristisches Deutungsangebot, das helfen kann, Bibers differenzierte Besetzungsstrategien innerhalb der Sammlung zu reflektieren. Sie bleibt offen für alternative Interpretationen und erhebt keinen Anspruch auf normative Gültigkeit.
Sonata violino solo representativa, C 147
Die Sonata violino solo representativa, C 147 zählt zu den originellsten und zugleich virtuosesten Einfällen der barocken Violinkunst. Entstanden ist das Werk mit großer Wahrscheinlichkeit um 1669, also in jener Phase, in der Biber im Dienst des Fürstbischofs Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695) in Olmütz und Kremsier wirkte. Der kunstsinnige Mäzen hatte ein ausgeprägtes Interesse an programmatischen, bildhaften Kompositionen, und alles spricht dafür, dass die Sonate für einen festlichen Anlass im mährischen Adelsmilieu – möglicherweise einen Karnevalsball – konzipiert wurde.
Schon der Titel macht den Anspruch deutlich: Musik soll hier nicht nur affektive Zustände evozieren, sondern konkret darstellen. In einer Folge kurzer, charakteristisch zugespitzter Abschnitte lässt Biber Tierstimmen und Geräusche auftreten, deren Notenbilder mit bemerkenswerter Genauigkeit den Beispielen aus der Musurgia universalis des Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602–1680) folgen. Die Nachtigall, der Kuckuck, der Frosch, Hahn und Henne, die Wachtel und schließlich die Katze erscheinen nicht als bloße Effekte, sondern als kunstvoll in den musikalischen Verlauf integrierte Figuren, die zwischen Humor, Karikatur und staunenswerter Klangfantasie oszillieren.
Die Sonate ist als Folge klar charakterisierter Einzelszenen angelegt, die von Biber bewusst in eine dramaturgische Ordnung gebracht wurden. Nach der eröffnenden Sonatina – Allegro, die den virtuosen und affektgeladenen Grundton des Werkes setzt, folgen eine Reihe kurzer Charakterstücke mit programmatischem Titel.
Die Nachtigall entfaltet ihre Linien in ornamentaler Beweglichkeit, während der Kuckuck mit insistierenden Intervallrufen arbeitet. Der Frosch erscheint als bewusst derbe Klangkarikatur mit rhythmisch stockenden Figuren. In Henne und Hahn kontrastieren sich gackernde und rufende Motive, bevor die Wachtel mit ihrem charakteristischen Ruf ins Zentrum tritt. Die Katze gehört zu den kühnsten Passagen des Zyklus: mit scharf dissonierenden Doppelgriffen und gleitenden Intervallen entsteht ein geradezu groteskes „Miauen“. Der darauffolgende Musketier-Marsch bricht diese Tierwelt abrupt auf und führt mit militärisch geprägten Rhythmen in eine andere Sphäre. Den Abschluss bildet eine Allemande, die den zuvor episodischen Verlauf in ruhiger, beinahe ernster Bewegung zusammenfasst und der Sonate einen geschlossenen Ausklang verleiht.
Formal rahmt Biber diese „Klangbilder“ durch ein einleitendes Allegro und eine abschließende Allemande, sodass die Sonate trotz aller Freiheit einen geschlossenen Bogen bildet. Die heute gebräuchliche Angabe der Grundtonart A-Dur ist historisch zwar anachronistisch – zur Entstehungszeit war eine solche Festlegung noch nicht üblich –, hilft aber, den hellen, brillanten Grundcharakter des Werks zu fassen.
Für den Interpreten stellt die Sonata representativa eine außerordentliche Herausforderung dar. Extreme Lagenwechsel, Doppelgriffe, abrupte Charakterwechsel und nicht zuletzt die souveräne Beherrschung der Skordatura verlangen höchste technische und gestalterische Kontrolle. Man gewinnt den Eindruck, dass Biber dieses Stück ganz bewusst „auf den eigenen Leib“ geschrieben hat: als Demonstration dessen, was auf der Violine seiner Zeit möglich war – und was kaum ein anderer so selbstverständlich zu realisieren vermochte.
Wie unterschiedlich sich diese Partitur deuten lässt, zeigen exemplarisch zwei maßstabsetzende Einspielungen. Reinhard Goebel (* 1952) wählt insgesamt zügige Tempi und erreicht damit eine große Homogenität des Ablaufs; besonders die Nachtigall und der klanglich grotesk zugespitzte Frosch gelingen ihm von eindringlicher Plastizität. Andere Episoden, etwa die Katze oder der Musketier-Marsch, wirken bei ihm bewusst kontrolliert und vergleichsweise zurückgenommen.
CD Heinrich Ignaz Franz von Biber, Mensa Sonora, Musica Antiqua Köln, Leitung Reinhard Goebel, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin, 1988, Tracks 18 bis 26:
https://www.youtube.com/watch?v=qYnZCGfqZig&list=OLAK5uy_l7c5gESOE61DWo-Gl3yYEc3ahDZlPWFjc&index=18
Andrew Manze (* 1965) hingegen sucht die Extreme: Sein eröffnendes Allegro besitzt eine fast eruptive Energie, die Tierstücke werden stärker gedehnt, teils bis an die Grenze des Stillstands, um dann – vor allem in der herrlich schrägen Katzen-Episode und im elektrisierenden Musketier-Marsch – mit umso größerer Wirkung zu explodieren. Die ruhig ausklingende Allemande erhält bei ihm einen beinahe meditativ-schweren Charakter.
Am Ende entzieht sich dieses Werk jeder rein beschreibenden Analyse. Bibers Sonata violino solo representativa ist weniger ein Gegenstand theoretischer Erörterung als ein klingendes Ereignis, das seine volle Überzeugungskraft erst im Hören entfaltet: ein frühes, ebenso gelehrtes wie spielerisches Meisterstück barocker Programmmusik, das bis heute Staunen, Lächeln und Bewunderung hervorruft.
CD-Vorschlag
Biber, Violin Sonatas, Romanesca, Violin Andrew Manze, harmonia mundi usa, 1994, Tracks 9 bis 17:
https://www.youtube.com/watch?v=FmHjkg0gSmw&list=OLAK5uy_nJHNQhyEAOFDwixg0r43RVp_vAhetoyjE&index=9
Fanfaren I–XII, C 126 – C 137
Die Fanfaren I–XII, C 126 – C 137 bilden eine in sich geschlossene Gruppe kurzer Instrumentalstücke, die innerhalb seines umfangreichen Œuvres eine klar umrissene, funktional bestimmte Stellung einnehmen. Entstanden im Umfeld des Salzburger Hofes, wo Biber seit den 1670er-Jahren wirkte und 1684 zum Hofkapellmeister aufstieg, sind diese Fanfaren Ausdruck jener repräsentativen Trompetenkultur, die am erzbischöflichen Hof sowohl im kirchlichen als auch im weltlichen Zeremoniell eine zentrale Rolle spielte.
Siehe auch: https://www.klassika.info/Komponisten/Biber/wv_gattung.html
Die zwölf Fanfaren sind als Duette für zwei Trompeten ohne Begleitung (à due) konzipiert. Sie verzichten vollständig auf einen harmonischen Bass oder eine stützende Continuo-Stimme und entfalten ihre musikalische Logik ausschließlich aus dem Zusammenspiel zweier gleichberechtigter Trompetenstimmen. Diese Anlage entspricht der barocken Praxis der Naturtrompete, deren Tonmaterial auf der Obertonreihe beruht und die insbesondere im hohen Register einen strahlenden, festlichen Klang entfaltet. Biber nutzt diese klanglichen Möglichkeiten bewusst und setzt sie mit kompositorischer Disziplin ein.
Tonartlich sind die Fanfaren überwiegend im C-Dur-Bereich angelegt, der für die barocke Trompete besonders günstig ist. Erst die beiden letzten Stücke des Zyklus stehen in g-Moll, wodurch innerhalb der Folge eine subtile, aber wahrnehmbare klangliche Zäsur entsteht. Diese Abweichung vom strahlenden C-Dur verleiht dem Abschluss der Sammlung eine leicht gedämpfte, ernstere Färbung und deutet auf eine bewusste zyklische Disposition hin, auch wenn es sich um kurze, funktional bestimmte Stücke handelt.
Stilistisch zeichnen sich die Fanfaren durch eine klare rhythmische Struktur, prägnante Motive und eine ausgeprägte kontrapunktische Interaktion zwischen den beiden Stimmen aus. Häufig treten imitatorische Einsätze auf, bei denen ein markantes Signal oder rhythmisches Motiv von der zweiten Trompete aufgegriffen und fortgeführt wird. Dabei entsteht kein strenger Kontrapunkt im akademischen Sinn, sondern ein dialogisches Wechselspiel, das dem repräsentativen Charakter der Musik entspricht. Die beiden Stimmen begegnen sich auf Augenhöhe, antworten einander, verdichten oder erweitern das motivische Material und erzeugen so Spannung innerhalb der knappen Form.
Einzelne Fanfaren lassen sich dabei auch stilistisch differenzieren. Einige Stücke wirken besonders signalhaft und statuarisch, geprägt von klaren Tonrepetitionen, fanfarenartigen Dreiklangsbrechungen und deutlicher metrischer Akzentuierung. Sie erinnern unmittelbar an höfische Ein- und Auszugsfanfaren oder an musikalische Markierungen feierlicher Akte. Andere Fanfaren zeigen eine größere Beweglichkeit der Linien, mit kürzeren Notenwerten, enger geführten Imitationen und einer lebhafteren rhythmischen Struktur. In diesen Stücken tritt der rein funktionale Signalcharakter zugunsten eines musikalisch elaborierteren Dialogs zurück, ohne jedoch den festlichen Grundgestus zu verlieren.
Gerade in den späteren Fanfaren, insbesondere in den beiden in g-Moll stehenden Stücken, lässt sich eine stärkere motivische Verdichtung beobachten. Die melodischen Wendungen wirken hier weniger triumphal, teilweise sogar leicht gespannt, was dem Zyklus am Ende eine andere affektive Qualität verleiht. Diese Differenzierung innerhalb einer formal einfachen Gattung zeigt Bibers Gespür für klangliche Nuancen und für die dramaturgische Wirkung selbst kurzer Gelegenheitsstücke.
Was den Zweck dieser Kompositionen betrifft, so sind die Fanfaren eindeutig dem Bereich der zeremoniellen und repräsentativen Musik zuzuordnen. Trompeten hatten im 17. Jahrhundert eine hervorgehobene soziale und symbolische Bedeutung. Sie markierten besondere Momente im liturgischen Ablauf ebenso wie im höfischen Leben: den Beginn und das Ende festlicher Anlässe, den Einzug hoher Würdenträger, feierliche Hochfeste oder andere repräsentative Ereignisse. Am Salzburger Hof, wo geistliche und weltliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren, erfüllten Trompetenfanfaren eine akustische Signal- und Glanzfunktion, die Macht, Ordnung und Feierlichkeit gleichermaßen zum Ausdruck brachte.
Die Fanfaren I–XII sind daher nicht als autonome Konzertstücke im modernen Sinn zu verstehen, sondern als funktionale Musik, deren ästhetischer Reiz gerade aus ihrer Konzentration, Klarheit und Zweckgebundenheit erwächst. Gleichzeitig zeigen sie, dass Biber selbst in diesem engen Rahmen kompositorische Feinheit und stilistische Vielfalt entfaltet. In ihrer Verbindung aus formaler Disziplin, klanglicher Brillanz und subtiler Differenzierung stellen sie ein prägnantes Beispiel für die Trompetenmusik des süddeutsch-österreichischen Barock dar und ergänzen Bibers Œuvre um eine Werkgruppe, die zwar äußerlich schlicht wirkt, in ihrer musikalischen Ausführung jedoch hohe Kunstfertigkeit verrät.
Fanfare I à due in C-Dur, C 126:
https://www.youtube.com/watch?v=7zGbS75n0oA
Fanfare II à due in C-Dur, C 127:
https://www.youtube.com/watch?v=z3KC6y5cebs
Fanfare III à due in C-Dur, C 128:
https://www.youtube.com/watch?v=YFZRn2_92Nc&list=OLAK5uy_k_oeFGyc6zNroUk5omh8U_2iTx57yT6Tg&index=22
Fanfare IV à due in C-Dur, C 129:
https://www.youtube.com/watch?v=n1tBbRrurow&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=12
Fanfare V à due in C-Dur, C 130:
https://www.youtube.com/watch?v=A2oJYiYCvcw&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=13
Fanfare VI à due in C-Dur, C 131:
https://www.youtube.com/watch?v=Qtu737tMG7c&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=23
Fanfare VII à due in C-Dur, C 132:
https://www.youtube.com/watch?v=cw6snaVMNfU&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=5
Fanfare VIII à due in C-Dur, C 133:
https://www.youtube.com/watch?v=kvOU9BB_e4M&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=6
Fanfare IX à due in C-Dur, C 134:
https://www.youtube.com/watch?v=3BoU6lsSBSo&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=7
Fanfare X à due in C-Dur, C 135:
https://www.youtube.com/watch?v=rIkSQ2hzkp0&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=1
Fanfare XI à due in g-Moll, C 136:
https://www.youtube.com/watch?v=QaTkqpnPVB0&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=17
Fanfare XII à due in g-Moll, C 137:
https://www.youtube.com/watch?v=ySdLiDsnHZU&list=OLAK5uy_l2HECPkuC2bIQwtKZS2jSM9GEG19Bp6Po&index=18
Sonatæ violino solo, C 138 – C 145
Hinter der Katalogisierung C 138 – C 145 verbirgt sich die 1681 erschienene Sammlung „8 Sonatæ violino solo“ , die zu den zentralen Dokumenten der barocken Violinliteratur zählt. Mit diesem Druck legte Biber eines der frühesten und zugleich anspruchsvollsten Werke vor, die die Violine als autonomes, virtuoses Soloinstrument im Zusammenspiel mit dem Basso continuo präsentieren. Die Sammlung markiert einen entscheidenden Schritt in der Emanzipation der Violine von rein ensemblebezogenen Funktionen hin zu einer hochartikulierten, solistisch gedachten Kunstform.
Die acht Sonaten sind jeweils für Violine und Basso continuo konzipiert und folgen keinem einheitlichen formalen Schema. Vielmehr entfalten sie sich in freier, oft episodischer Abfolge kontrastierender Abschnitte, die deutlich vom Stylus phantasticus geprägt sind – jenem im 17. Jahrhundert hochgeschätzten Kompositionsprinzip, das formale Offenheit, rhetorische Gestik und improvisatorischen Charakter miteinander verbindet. Biber nutzt diese Freiheit, um eine außergewöhnliche Bandbreite an Affekten, Spieltechniken und klanglichen Extremen auszuloten.
Im Unterschied zu den später entstandenen Rosenkranzsonaten verzichten die Sonatæ violino solo auf ein explizit außermusikalisches oder theologisches Programm. Ihr Fokus liegt eindeutig auf der absoluten Instrumentalmusik und der demonstrativen Entfaltung violinspezifischer Möglichkeiten. Technische Brillanz ist dabei kein Selbstzweck, sondern integraler Bestandteil einer kompositorisch durchdachten, oft kontrapunktisch verdichteten Textur.
Besondere Bedeutung kommt der Scordatura-Technik zu, die Biber in dieser Sammlung gezielt einsetzt. Vor allem in der Sonate IV in D-Dur, C 141 sowie in der Sonate VI in c-Moll, C 143 führt die veränderte Saitenstimmung zu neuartigen Resonanzeffekten, ungewöhnlichen Griffbildern und erweiterten Akkordmöglichkeiten. Die Scordatura dient hier nicht bloß der klanglichen Exotik, sondern ermöglicht strukturelle Verdichtungen und harmonische Konstellationen, die in regulärer Stimmung kaum realisierbar wären.
Formal begegnen dem Hörer innerhalb der Sammlung Praeludien von improvisatorischem Charakter, kontrastreiche Abschnittsfolgen sowie ausgedehnte Variationsformen, darunter Ciaconen und Passacaglien, die über ostinaten Bassmodellen aufgebaut sind. Gerade diese Variationssätze verlangen vom Solisten höchste technische Kontrolle, rhythmische Präzision und ein ausgeprägtes Gespür für formale Spannungsbögen. Doppelgriffe, weite Lagen, schnelle Registerwechsel und virtuose Figurationen werden dabei stets in einen klar artikulierten musikalischen Zusammenhang eingebettet.
In ihrer Gesamtheit stellen die „8 Sonatæ violino solo“ ein Schlüsselwerk innerhalb von Bibers Œuvre dar. Sie verbinden italienisch geprägte Virtuosität mit süddeutscher Klangfantasie und kontrapunktischer Substanz und dokumentieren eindrucksvoll Bibers Stellung als einer der innovativsten und einflussreichsten Geiger-Komponisten des 17. Jahrhunderts. Zugleich bilden sie ein wichtiges Bindeglied zwischen der frühbarocken Sonatenpraxis und der späteren hochentwickelten Sololiteratur des Barock.
Die 8 Sonatæ violino solo, C 138 – C 145
Sonata I in A-Dur, C 138
Die erste Sonate eröffnet den Zyklus mit einem repräsentativen, selbstbewussten Gestus. Der A-Dur-Tonraum begünstigt eine helle, klanglich offene Anlage, in der Biber von Beginn an die Resonanzfähigkeit der Violine und ihre Akkordmöglichkeiten ausstellt. Frei wirkende, improvisatorische Abschnitte wechseln mit deutlich rhythmisierten Passagen, wodurch sich bereits hier der Einfluss des Stylus phantasticus bemerkbar macht. Technisch verlangt die Sonate eine sichere Beherrschung von Akkordspiel, Lagenwechseln und virtuoser Figuration, bleibt jedoch im Vergleich zu späteren Stücken noch maßvoll. Sie fungiert als klanglich brillante Einführung in Bibers Sonatenkosmos.
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Satzfolge: Praeludium–Variatio (mehrere Variationen)–Finale
Sonata II im dorischen Modus auf D, C 139
Die zweite Sonate nimmt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung ein, da sie nicht in einer modernen Dur- oder Molltonart, sondern im dorischen Modus steht. Dorisch auf D unterscheidet sich vom d-Moll vor allem durch die große Sexte (h statt b), was der Musik einen eigentümlich schwebenden, herben Charakter verleiht. Der Klang wirkt ernst, gesammelt und zugleich offen, ohne die eindeutige Zielgerichtetheit des Dur-Moll-Systems. Biber nutzt diesen modalen Tonraum bewusst, um eine archaisch anmutende, zugleich hochartifizielle Klangwelt zu entfalten. Die Violine agiert hier besonders rhetorisch, mit sprechenden Gesten, deutlichen Zäsuren und kontrastreichen Affektwechseln. Die Sonate steht exemplarisch für das Nebeneinander von modaler Tradition und moderner Instrumentalvirtuosität im späten 17. Jahrhundert.
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Satzfolge: Praeludium–Aria e Variatio–Finale
Sonata III in F-Dur, C 140
Mit der dritten Sonate kehrt Biber in eine klar definierte Durtonart zurück. F-Dur ermöglicht eine warme, ausgewogene Klangfarbe, die häufig mit sanglicher Linienführung und tänzerischer Leichtigkeit verbunden ist. Der Satzverlauf ist reich an kontrastierenden Abschnitten, wobei virtuose Figurationen und akkordische Passagen einander ergänzen. Trotz der scheinbaren Leichtigkeit bleibt die kompositorische Dichte hoch; die Violine bewegt sich souverän zwischen brillanter Oberfläche und struktureller Durcharbeitung.
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Satzfolge: Praeludium–Aria e Variatio–Variatio
Sonata IV in D-Dur, C 141, mit Scordatura
Diese Sonate zählt zu den klanglich markantesten des Zyklus. Die eingesetzte Scordatura (à e'–a'–d'') verändert die Resonanzverhältnisse der Violine grundlegend und ermöglicht eine außergewöhnlich strahlende Ausschöpfung des D-Dur-Raums. Offene Saiten, ungewöhnliche Akkordlagen und gesteigerte Brillanz prägen das Klangbild. Die Scordatura ist hier kein bloßer Effekt, sondern integraler Bestandteil der kompositorischen Anlage und steigert sowohl die Virtuosität als auch die klangliche Präsenz der Sonate.
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Satzfolge: Sonata (Einstiegsteil)–Gigue–Adagio e Variatio–Finale
Sonata V in e-Moll, C 142
Die fünfte Sonate führt in einen spannungsvolleren, dunkleren Affektbereich. e-Moll begünstigt eine dichte, stellenweise melancholische Harmonik, in der Biber mit Sequenzen, imitatorischen Gesten und motivischer Verdichtung arbeitet. Der improvisatorische Gestus bleibt erhalten, wird jedoch stärker durch strukturelle Kohärenz gebunden. Technisch fordert das Werk eine präzise Bogenführung, sichere Intonation und Kontrolle über komplexe melodische Verläufe.
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Satzfolge: Praeludium–Variatio–Presto–Aria e Variatio
Sonata VI in c-Moll, C 143, teilweise Scordatura
Die c-Moll-Sonate bildet einen expressiven Kulminationspunkt der Sammlung. Die teilweise veränderte Stimmung verstärkt die ohnehin spannungsreiche Klangsprache. Markante Dissonanzen, scharf konturierte Rhythmen und eine ausgeprägte Affektdramaturgie prägen das Werk. Die Verbindung aus formaler Freiheit und konsequenter motivischer Arbeit macht diese Sonate zu einer der kompositorisch geschlossensten und dramatischsten des gesamten Zyklus.
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Satzfolge: Sonata–Passacaglia–Adagio–Gavotte–Finale
Sonata VII in G-Dur, C 144
Nach der Intensität der c-Moll-Sonate wirkt die siebte Sonate bewusst aufhellend. G-Dur entfaltet eine klare, offene Klanglichkeit mit ausgeprägt tänzerischem Charakter. Fließende Linien, lebhafte Figurationen und transparente harmonische Strukturen bestimmen das Bild. Trotz dieser Leichtigkeit bleibt der technische Anspruch hoch, insbesondere im Akkordspiel und in raschen Passagen. Die Sonate besitzt einen beinahe galanten, ausgleichenden Charakter innerhalb des Zyklus.
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Satzfolge: Sonata–Aria–Adagio–Ciacona
Sonata VIII in A-Dur, C 145
Die abschließende Sonate kehrt zur Tonart der Eröffnung zurück und verleiht dem Zyklus damit eine formale Geschlossenheit. A-Dur ermöglicht nochmals eine repräsentative, resonanzreiche Klangentfaltung. Biber bündelt hier viele zuvor eingeführte Elemente – improvisatorische Freiheit, virtuose Technik, strukturelle Klarheit – zu einer souveränen Synthese. Die Sonate wirkt weniger experimentell als abgeklärt und rundet die Sammlung mit gestalterischer Sicherheit und klanglicher Fülle ab.
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Satzfolge: Sonata–Aria–Sarabanda–Allegro–Gigue
Siehe auch: https://imslp.org/wiki/8_Violin_Sonatas,_C_138-145_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von)
CDs-Vorschläge
Biber, Muffat, Der Türken Anmarsch, John Holloway (* 1948 ist ein britischer Violinist und Dirigent), ECM Records GmbH, 2004:
https://www.youtube.com/watch?v=0tp5BkouTM8&list=OLAK5uy_nJuQogarv0L4IjwC6Zrk-llkhF9OxETX0&index=2
und
Biber, Unam Ceylum, John Holloway, ECM Records GmbH, 2002:
https://www.youtube.com/watch?v=8WSux2Mzc0o&list=OLAK5uy_moR7wBXMJAm0qjuaFni7zHSl-_oK7iM8w&index=2