Pierre de la Rue (* nach 1452–1518)
Pierre de la Rue gehört zu den bedeutenden Komponisten der franko-flämischen Polyphonie an der Schwelle vom 15. zum 16. Jahrhundert. Sein Name erscheint in den Quellen in verschiedenen Formen, darunter Pierchon, Perchon, Pierson, Peter van Straten, Petrus de Vico oder Petrus de Platea. Diese Vielfalt der Namensformen ist für die Zeit nicht ungewöhnlich, erschwert aber die Rekonstruktion seiner frühen Lebensjahre erheblich.
Eingespielte Werke von Pierre de la Rue
Geboren* wurde er wahrscheinlich in Tournai (heute Belgien), einer Stadt mit reicher kirchlicher und musikalischer Tradition; auch eine Ausbildung im Umfeld der dortigen Kathedrale Notre-Dame ist naheliegend, jedoch nicht sicher dokumentiert.
Pierre de la Rue (* nach 1452–1518)
Über seine Jugend und erste musikalische Prägung wissen wir nur wenig. Als mögliche frühe Stationen werden Brüssel, Gent, Nieuwpoort, vielleicht auch Köln und ’s-Hertogenbosch genannt. In Brüssel begegnet in den Jahren 1469/70 ein Sänger namens Peter vander Straten, der mit Pierre de la Rue identifiziert worden ist, ohne dass diese Gleichsetzung völlig unproblematisch wäre. Sicherer wird sein Lebensweg erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts, als er in den Dienst jener Institution trat, die seine künstlerische Laufbahn entscheidend bestimmen sollte: der habsburgisch-burgundischen Hofkapelle.
Im November 1492 wurde Pierre de la Rue Mitglied der Grande Chapelle, der berühmten Hofkapelle der Habsburger und burgundischen Erben. Damit begann eine ungewöhnlich kontinuierliche Karriere an einem der glänzendsten musikalischen Zentren Europas. Während viele Komponisten seiner Generation von Hof zu Hof, von Kathedrale zu Kathedrale oder zwischen geistlichen und weltlichen Arbeitgebern wechselten, blieb La Rue über mehr als zwei Jahrzehnte an dieses eine höfische Umfeld gebunden. Er diente unter Maximilian I. (1459–1519), Philipp dem Schönen (1478–1506), Johanna von Kastilien (1479–1555), Margarete von Österreich (1480–1530) und schließlich im Umfeld des jungen Karl V. (1500–1558). Diese bemerkenswerte Stabilität gab ihm nicht nur materielle Sicherheit, sondern auch einen liturgisch und repräsentativ anspruchsvollen Rahmen, in dem sich seine Kunst entfalten konnte.
Die habsburgisch-burgundische Hofkapelle war weit mehr als ein Ensemble für den alltäglichen Gottesdienst. Sie gehörte zu den führenden musikalischen Institutionen Europas und verband liturgische Pracht, dynastische Repräsentation und internationale Diplomatie. Ihre Sänger und Komponisten begleiteten die Herrscher auf Reisen, nahmen an feierlichen Gottesdiensten, Hochzeiten, Trauerzeremonien und politischen Zusammenkünften teil und machten die Musik des Hofes in einem weiten europäischen Raum bekannt. La Rue war dadurch nicht nur ein Komponist des Studierzimmers, sondern ein Musiker, dessen Werke unmittelbar mit den Zeremonien, Wegen und Machtzentren der Habsburger verbunden waren.
Besonders wichtig waren die Reisen nach Spanien, die La Rue mit der Hofkapelle unternahm. In den Jahren 1501/02 begleitete er Philipp den Schönen und Johanna von Kastilien auf die Iberische Halbinsel; nach dem Tod Philipps im Jahr 1506 blieb er noch einige Zeit im Umfeld Johannas. Diese Reisen brachten ihn mit anderen musikalischen Traditionen in Berührung und erweiterten den Horizont seiner Tätigkeit. Zugleich zeigen sie, wie eng Musik, Dynastie und Politik in dieser Epoche miteinander verbunden waren. Die Hofkapelle war ein klingendes Zeichen für Rang, Frömmigkeit und kulturellen Anspruch.
Pierre de la Rues kompositorisches Schaffen ist umfangreich und vielgestaltig. Im Zentrum stehen seine Messen, von denen eine außergewöhnlich große Zahl überliefert ist. Daneben schrieb er Motetten, Magnificat-Vertonungen, Marianische Antiphonen, geistliche Einzelwerke und weltliche Chansons. Besonders bedeutsam ist seine Stellung im Bereich der Messkomposition: Seine Werke zeigen eine souveräne Beherrschung des Cantus-firmus-Verfahrens, der Parodietechnik, des Kanons und der dichter gearbeiteten imitativen Polyphonie. Die berühmten L’homme-armé-Messen stehen in einer großen Tradition, die bereits ältere Meister beschäftigt hatte, doch La Rue behandelt das vorgegebene Material mit einer eigenen Neigung zu struktureller Verdichtung, klanglicher Schwere und kontrapunktischer Strenge.
Zu seinen herausragenden geistlichen Werken gehört auch die Missa pro fidelibus defunctis, eine der frühesten mehrstimmigen Requiem-Vertonungen der Musikgeschichte. Sie zeigt besonders eindrucksvoll jene dunkle, ernste und zugleich würdige Klangwelt, die man häufig mit La Rue verbindet. Auch seine Magnificat-Vertonungen sind von großer Bedeutung, da er zu den frühen Komponisten gehört, bei denen ein nahezu vollständiger Zyklus über die Kirchentonarten greifbar wird. In diesen Werken verbindet sich liturgische Funktion mit kunstvoller polyphoner Gestaltung.
Charakteristisch für La Rues Musik ist ein voller, oft dunkel getönter Satz, in dem die unteren Stimmen eine wichtige tragende Funktion besitzen. Seine Klangwelt wirkt weniger hell und rhetorisch zugespitzt als bei manchen Zeitgenossen; sie ist dichter, konzentrierter und stärker nach innen gerichtet. Die Linien entfalten sich häufig in ruhiger Beharrlichkeit, doch hinter dieser scheinbaren Ruhe steht eine hochentwickelte kompositorische Technik. Kanons, proportionale Verfahren und mensurale Kunstgriffe werden bei ihm nicht als bloße Gelehrsamkeit eingesetzt, sondern dienen der inneren Architektur des Werkes.
La Rue war kein Komponist der schnellen Wirkung. Seine Musik verlangt Aufmerksamkeit, Geduld und Bereitschaft, sich auf langsam wachsende Klangräume einzulassen. Gerade darin liegt ihre besondere Stärke. In den Motetten und Marienantiphonen verbindet sich geistliche Sammlung mit einer oft erstaunlichen expressiven Dichte. Die Musik vermeidet äußerliche Theatralik; sie gewinnt ihre Wirkung aus der Verdichtung des Satzes, aus dem Wechsel von imitatorischer Bewegung und homophoner Geschlossenheit sowie aus einer Klangsprache, die Trauer, Andacht und höfische Würde miteinander verbindet.
Neben den geistlichen Werken bilden die Chansons einen wichtigen Teil seines Œuvres. Auch hier zeigt sich La Rue als Komponist von großer Kunstfertigkeit. Viele dieser Stücke stehen in der Tradition der höfischen Liebeslyrik, der Klage und des musikalischen Spiels mit Erinnerung, Verlust und Sehnsucht. Titel wie Tous les regretz, Pourquoy non oder Incessament mon pauvre cueur lamente lassen bereits erkennen, wie stark das Thema des Schmerzes, der Klage und des inneren Monologs in dieser höfischen Welt präsent war. La Rue überträgt diese Affektbereiche in eine Musik, die auch im weltlichen Bereich selten oberflächlich wirkt.
Ein besonders aufschlussreicher Hinweis auf seine Bedeutung ist die außergewöhnliche Präsenz seiner Werke in den kostbaren Handschriften des habsburgisch-burgundischen Hofes. In einigen dieser Quellen ist La Rue stärker vertreten als viele seiner berühmten Zeitgenossen. Das zeigt, dass sein Rang innerhalb des höfischen Musiklebens außerordentlich hoch war. Während Josquin des Prez (* nach 1450–1521) schon früh eine fast europäische Sonderstellung in der späteren Rezeption gewann, war La Rue im unmittelbaren Umfeld des habsburgisch-burgundischen Hofes eine zentrale Autorität.
Nach Jahrzehnten im Dienst der Hofkapelle zog sich Pierre de la Rue um 1516 aus dem aktiven Dienst zurück. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in Kortrijk. Dort starb er am 20. November 1518 und wurde in der Kirche Sankt Michael bestattet. Sein Testament lässt erkennen, dass er am Ende seines Lebens in gesicherten Verhältnissen lebte; offenbar hatte ihm die lange Hofkarriere nicht nur Ansehen, sondern auch Wohlstand gebracht.
Pierre de la Rue steht für eine besondere Ausprägung der franko-flämischen Polyphonie: gelehrt, dicht, ernst, klanglich dunkel und zugleich von großer innerer Wärme. Seine Musik verbindet die spätmittelalterliche Kunst der strukturellen Konstruktion mit der Ausdruckskraft der Renaissance. Sie ist weniger auf glänzende Oberfläche als auf geistige Konzentration angelegt. Gerade deshalb wirkt sie bis heute eigentümlich stark: als Musik eines Hofes, einer Liturgie und einer Epoche, in der Macht, Frömmigkeit, Trauer und Kunst in polyphonen Linien ineinandergriffen.
* Die Frage nach Pierre de la Rues Geburtsjahr bleibt offen und hängt wesentlich von der Deutung einiger früher Archivquellen ab. Häufig findet sich die Angabe „um 1452“, die auf die mögliche Identifizierung des Komponisten mit einem Sänger namens Peter vander Straten zurückgeht. Dieser ist 1469 und 1470 als erwachsener Tenorist an der Brüsseler Kirche St. Gudula belegt. Da „van der Straten“ als niederländische Entsprechung von „de la Rue“ verstanden werden kann, verband die ältere Forschung diesen Sänger mit dem späteren Hofkomponisten Pierre de la Rue. Nimmt man diese Identifizierung an und setzt für den bereits als erwachsen geltenden Sänger ein Alter von etwa siebzehn oder achtzehn Jahren voraus, ergibt sich ein Geburtsjahr um 1452.
Diese Rekonstruktion wurde besonders durch die belgische Archivforschung des 19. Jahrhunderts vorbereitet. Edmond de Coussemaker (1805–1876) und Alphonse Goovaerts (1837–1904) erschlossen zahlreiche Quellen zur Musikgeschichte der burgundisch-habsburgischen Niederlande und machten die frühen Hinweise auf Peter vander Straten bekannt. Die ältere biographische Literatur sah darin einen wichtigen Anhaltspunkt für La Rues Herkunft, frühe Laufbahn und Geburtsjahr.
Die neuere Forschung hat diese Gleichsetzung jedoch vorsichtiger beurteilt. Die Musikwissenschaftlerin Honey Meconi, deren Studie Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court von 2003 bis heute die umfassendste moderne Darstellung seines Lebens und Wirkens darstellt, weist darauf hin, dass die Namensverbindung nicht beweisbar ist. „De la Rue“ und „van der Straten“ waren in den damaligen Niederlanden keine seltenen Bezeichnungen; daher lässt sich aus der bloßen sprachlichen Entsprechung keine gesicherte Identität ableiten. Dennoch hält ein Teil der englischsprachigen Literatur weiterhin an „ca. 1452“ fest, weil die Brüsseler Dokumente zumindest eine plausible, wenn auch unsichere Erklärung für diese Datierung bieten. Auch das Grove Music Online und die englische Wikipedia folgen im Wesentlichen dieser traditionellen Angabe.
Andere Darstellungen bevorzugen ein späteres Geburtsdatum, meist um 1460 oder etwas danach. Dabei geht es weniger um eine alternative Quelle als um quellenkritische Zurückhaltung: Wird die Identität des Brüsseler Peter vander Straten mit Pierre de la Rue nicht akzeptiert, entfällt der wichtigste Anhaltspunkt für ein Geburtsjahr um 1452. Martin Staehelin (1930–2005) und andere Forscher haben deshalb hervorgehoben, dass die frühen Namensbelege nicht mit letzter Sicherheit auf den Komponisten bezogen werden dürfen. In diesem Fall bleibt nur die vorsichtige Annahme, dass La Rue in den 1450er oder frühen 1460er Jahren geboren worden sein könnte.
J. Evan Kreider (* 1942) hat vor allem durch seine Arbeiten zu La Rues Messen, durch editorische Forschung und durch seine Mitarbeit an der kritischen Gesamtausgabe wesentlich zur Erschließung des Œuvres beigetragen. Seine Forschungen erlauben zwar eine differenziertere Einschätzung der Werkchronologie, liefern jedoch kein eindeutiges neues Geburtsdatum. Daher sollte man ihn nicht als Vertreter einer fest gesicherten Datierung um 1460 anführen.
Am sachlichsten bleibt deshalb die Formulierung: Pierre de la Rue wurde vermutlich um 1452 oder in den 1450er Jahren in oder bei Tournai geboren. Die oft genannte Jahreszahl 1452 beruht auf einer möglichen, aber nicht zweifelsfrei beweisbaren Identifizierung mit dem 1469/70 in Brüssel belegten Sänger Peter vander Straten. Eine spätere Datierung um 1460 bleibt möglich, ist jedoch ebenso wenig unmittelbar quellenmäßig gesichert.
Literatur zu Pierre de la Rue (* nach 1452–1518)
Honey Meconi: Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court. Oxford: Oxford University Press, 2003; Nachdruck 2009.
Honey Meconi: “The Biography of Pierre de la Rue.” In: Journal of Musicology 11 (1993), S. 3–39.
Martin Staehelin: „Pierre de la Rue in Italien.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 27 (1970), S. 128–137.
Martin Staehelin: „La Rue, Pierre de.“ In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1. Auflage, Band 10. London: Macmillan, 1980, S. 473–476.
Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Auflage. London / New York: Macmillan, 2001, Artikel „La Rue, Pierre de“.
Pierre de la Rue: Opera omnia. Hrsg. von Nigel St. John Davison, J. Evan Kreider und T. Herman Keahey. Corpus Mensurabilis Musicae, Band 97. Neuhausen-Stuttgart: American Institute of Musicology, ab 1989.
J. Evan Kreider: The Masses for Five and Six Voices by Pierre de la Rue. Ph.D. diss., University of Chicago, 1974.
Honey Meconi: „La Rue, Pierre de.“ In: Grove Music Online. Oxford Music Online. (kostenpflichtig)
Todd M. McComb: Pierre de la Rue: A Discography. Medieval Music & Arts Foundation, fortlaufend aktualisiert.
Eingespielte Werke von Pierre de la Rue
1. Messen
Missa Ave sanctissima Maria — auch Auszüge / einzelne Sätze
Missa de beata virgine
Missa de feria
Missa de Sancta Anna
Missa de sancta cruce
Missa de Sancto Antonio
Missa de Sancto Iob / Job
Missa de septem doloribus
Missa Incessament
Missa Inviolata
Missa Ista est speciosa
Missa L’homme armé I — vollständig und auch einzelne Sätze / Auszüge
Missa Nuncqua fue pena maior / Missa Nunca fue pena mayor — vollständig und auch Kyrie allein
Missa O gloriosa domina / Missa O gloriosa Margaretha
Missa O salutaris hostia
Missa pascale
Missa Pourquoy non / Missa Almana
Missa pro fidelibus defunctis / Requiem / Missa pro defunctis — vollständig und auch Introit allein
Missa Puer natus est — vollständig und auch Kyrie allein
Missa Sancta Dei genitrix
Missa Sub tuum praesidium — vollständig und auch Sanctus allein
Missa Iste confessor Domini — eingespielt, aber nicht als sicheres La-Rue-Werk führen; Zuschreibung problematisch / verworfen
2. Magnificat-Vertonungen
Magnificat primi toni
Magnificat secundi toni
Magnificat quarti toni
Magnificat quinti toni
Magnificat sexti toni
Magnificat septimi toni
Magnificat octavi toni
3. Motetten und geistliche Einzelwerke
Absalon fili mi — eingespielt, aber Zuschreibung fraglich; möglicherweise Josquin des Prez (ca. 1450/55–1521)
Ave regina caelorum / Ave regina celorum
Ave sanctissima Maria
Considera Israel
Da pacem Domine
Delicta iuventutis
Doleo super te — selbständig eingespielter Teil von Considera Israel
Gaude virgo
Laudate Dominum
O Domine Ihesu Christe / O Domine Iesu Christe
O salutaris hostia
Pater de caelis Deus / Pater de coelis Deus
Quis dabit pacem
Regina caeli / Regina celi
Salve mater salvatoris
Salve regina II
Salve regina III
Salve regina IV
Salve regina V
Salve regina VI
Salve regina — nicht näher bestimmte Fassung
Si dormiero
Vexilla regis / Passio Domini
4. Weltliche Werke / Chansons / Motet-Chansons
Adieu comment — zugeschrieben; nur Incipits überliefert
Aprez regretz
Autant en emporte le vent
A vous non autre
Ce n’est pas ieu / Ce n’est pas jeu
Cent mille regretz
C’est ma fortune
Cueurs desolez / Dies illa
Dedans boutez
De l’oeil de la fille du roy
Dulces exuviae / Dulces exuvie — Zuschreibung fraglich
Een vroulic wesen — Zuschreibung unsicher; auch Matthaeus Pipelare (ca. 1450–ca. 1515) zugeschrieben
Fors seulement a 4
Fors seulement — unbestimmte Fassung
Il est bien heureux
Il me fait mal
Il viendra le jour désiré
Incessament mon pauvre cueur lamente
J’ay mis mon cueur
Jam sauche / Iam sauche — Zuschreibung problematisch
Je ne dis mot
Je ne scay plus — möglicherweise La Rue
Ma bouche rit
Me fauldra il
Mijn hert
Plorer, gemir, crier / Requiem
Plusieurs regretz
Pour ce que je suis / Puisque je suis
Pourquoy non
Pourquoy tant
Pour ung jamais
Quant il survient
Secretz regretz
Tous les regretz
Tous nobles cueurs
Trop plus secret
Requiem: Missa pro fidelibus defunctis
Pierre de la Rues Requiem gehört zu den frühesten vollständig erhaltenen polyphonen Totenmessen und ist ein Werk von seltener Geschlossenheit und klanglicher Tiefe. Entstanden vermutlich zwischen 1503 und 1506 im Umfeld der habsburgischen Hofkapelle, steht es wahrscheinlich in unmittelbarem Zusammenhang mit den Trauerfeierlichkeiten für Philipp den Schönen (1478–1506). Philipp der Schöne war Herzog von Burgund ab 1482 und regierte als König von Kastilien von 1504 bis zu seinem Tod 1506. Philipp starb am 25. September 1506 in Burgos, Kastilien, vermutlich an Typhus.
Die Vertonung folgt der vortridentinischen Fassung der Totenmesse, die in Textgestalt und liturgischem Ablauf von der späteren, nach dem Konzil von Trient verbindlich gewordenen Ordnung abweicht. Auffällig ist das Fehlen der Sequenz „Dies irae“, was dem Werk einen stärker kontemplativen Charakter verleiht. Von der ersten bis zur letzten Note zeigt sich de la Rues Vorliebe für tiefe Register und einen sonoren, warmen Gesamtklang. Die Besetzung ist überwiegend vierstimmig mit Sopran, Alt, Tenor und Bass, wobei der Bass nicht nur harmonisches Fundament ist, sondern aktiv in den motivischen Fluss eingebunden wird. In einzelnen Abschnitten – etwa im Offertorium – erweitert er das Ensemble zu fünf Stimmen, um den Mittellagen besondere Fülle zu verleihen. Die tonale Grundlage bildet fast durchgehend der dorische Modus auf d, gelegentlich aufgehellt durch Ausweichungen in den mixolydischen Bereich oder subdominantische Klangfelder.
https://www.youtube.com/watch?v=ww9aBpiMjMo
Der Introitus „Requiem aeternam dona eis Domine“ eröffnet das Werk mit einem ruhig fließenden Satz, in dem der Cantus firmus im Tenor in langen Halben erscheint, während die übrigen Stimmen in weichen Imitationen umspielen. Die harmonischen Wendungen sind sparsam, was der Musik eine zeitlose Ruhe verleiht und den Eindruck eines stetigen Gebets schafft. Das anschließende Kyrie ist streng imitatorisch gearbeitet, wobei jede der drei Bitten – Kyrie, Christe, Kyrie – ihre eigene Gestalt behält. Die dunkle Klangfarbe des dorischen Modus wird hier durch die Moll-Terz-Schattierung verstärkt, was der Bitte um Erbarmen eine besondere Eindringlichkeit verleiht.
Im Graduale kehrt das „Requiem aeternam“ zurück, diesmal ergänzt um den Vers „In memoria aeterna erit iustus“. Der Tenor bringt den Cantus firmus nun in kürzeren Werten, was zu einer Verdichtung der Imitationen führt und den Satz spürbar intensiviert. Der Tractus „Absolve Domine“ ist von gleichmäßigen, langen Linien geprägt und vermeidet schnelle Bewegungen. Die strenge modale Bindung an den dorischen Modus und die parallelen Kontrapunktmuster verleihen ihm einen fast archaischen Ernst, der die Bitte um Loslösung der Seelen aus den Banden der Sünde eindringlich unterstreicht.
Das Offertorium „Domine Jesu Christe“ bildet einen Höhepunkt der Messe. Die fünfstimmige Besetzung mit zwei Altstimmen schafft eine außergewöhnliche Klangfülle in der Mittellage. Zu Beginn werden die Worte homophon vorgetragen, um die Anrufung des Herrn klar hervorzuheben, bevor imitatorische Passagen den Satz beleben. Im Abschnitt „sed signifer sanctus Michael“ hellt sich die Harmonik auf, und die Oberstimmen steigen in parallelen Sexten und Quarten aufwärts, als würde der Erzengel selbst die Seelen ins himmlische Licht führen.
Das Sanctus entfaltet sich in feierlichen, weit gespannten Bögen. Der mixolydische Tonrahmen auf g verleiht dem Satz eine hellere Klangfarbe, ohne den gravitätischen Grundcharakter zu verlieren. Die Hosanna-Rufe wirken belebter, ihre Imitationen sind enger geführt und verleihen dem Lobpreis eine raumgreifende Weite. Das Agnus Dei kehrt zum dorischen Modus zurück und steigert sich über die drei Wiederholungen nicht in Lautstärke, sondern in innerer Dichte. Die Stimmen rücken enger zusammen, der Bass erhält mehr melodische Bewegung, und die Schlussbitte „dona eis requiem sempiternam“ klingt in langen Halben wie ein sanftes Ausatmen aus.
In der Communio „Lux aeterna“ schließt sich der Kreis zum Eröffnungsbild des ewigen Lichts. Der Satz ist imitatorisch angelegt, der Cantus firmus wandert zwischen den Stimmen, und die abschließenden „quia pius es“-Phrasen kehren zu einer fast homophonen Einfachheit zurück. Die Musik klingt aus wie ein letztes, stilles Leuchten.
Historisch steht dieses Requiem an einer bedeutenden Schnittstelle. Johannes Ockeghems berühmte „Missa pro defunctis“ aus den 1460er-Jahren ist zwar ein direkter Vorläufer, wirkt aber in ihrer modalen Strenge und linearen Führung noch stärker mittelalterlich geprägt. De la Rue übernimmt zwar Ockeghems Ernst und die Konzentration auf tiefe Register, geht aber in der strukturellen Durcharbeitung und der kontrapunktischen Verdichtung weiter. Im Vergleich zu späteren Requiem-Vertonungen wie jener von Jean Richafort – komponiert 1532 als musikalisches Epitaph für Josquin Desprez – fehlt bei de la Rue noch der humanistisch geprägte, textbezogene Affektausdruck. Stattdessen herrscht eine in sich geschlossene, liturgisch gebundene Klangsprache vor, die den Hörer in einen gleichmäßigen, meditativen Fluss zieht.
Gerade diese Verbindung von modaler Strenge, reicher kontrapunktischer Arbeit und einer unverwechselbaren, tiefen Klangfarbe macht Pierre de la Rues Requiem zu einem der eindrucksvollsten Werke seiner Zeit. Es ist nicht nur eine klingende Totenklage für einen Herrscher, sondern auch ein musikalisches Zeugnis einer Epoche, in der der Glaube an die Ruhe und das ewige Licht das Bild des Todes bestimmte. In seiner klaren, feierlichen Ruhe hat dieses Werk bis heute nichts von seiner suggestiven Kraft verloren.
Lateinischer Text:
Introitus
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis
Te decet hymnus Deus in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem
exaudi orationem meam
ad te omnis caro veniet
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis
Kyrie
Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison
Graduale
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis
In memoria aeterna erit iustus
ab auditione mala non timebit
Tractus
Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorum
ab omni vinculo delictorum
et gratia tua illis succurente
mereantur evadere iudicium ultionis
et lucis aeternae beatitudine perfrui
Offertorium
Domine Jesu Christe, Rex gloriae
libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu
libera eas de ore leonis
ne absorbeat eas tartarus
ne cadant in obscurum
sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam
Quam olim Abrahae promisisti et semini eius
Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus
tu suscipe pro animabus illis
quarum hodie memoriam facimus
fac eas Domine de morte transire ad vitam
Quam olim Abrahae promisisti et semini eius
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth
Pleni sunt caeli et terra gloria tua
Hosanna in excelsis
Benedictus qui venit in nomine Domini
Hosanna in excelsis
Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam
Communio
Lux aeterna luceat eis Domine
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es
Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es
Deutsche Übersetzung:
Introitus
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe
und das ewige Licht leuchte ihnen
Dir gebührt Lobgesang, o Gott, auf dem Zion
und dir wird ein Gelübde erfüllt in Jerusalem
Erhöre mein Gebet
zu dir wird alles Fleisch kommen
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe
und das ewige Licht leuchte ihnen
Kyrie
Herr, erbarme dich
Christus, erbarme dich
Herr, erbarme dich
Graduale
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe
und das ewige Licht leuchte ihnen
Der Gerechte wird in ewiger Erinnerung bleiben
er wird sich nicht fürchten vor böser Kunde
Tractus
Löse, o Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
von jedem Band der Sünden
und lass sie, durch deine Gnade unterstützt,
dem Gericht der Vergeltung entrinnen
und sich der Seligkeit des ewigen Lichtes erfreuen
Offertorium
Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit
befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen
von den Strafen der Hölle und aus dem tiefen Abgrund
befreie sie aus dem Rachen des Löwen
damit sie der Höllenschlund nicht verschlinge
damit sie nicht in die Finsternis fallen
sondern der heilige Zeichenführer Michael
führe sie ins heilige Licht
Wie du einst Abraham und seinem Samen verheißen hast
Dir, Herr, bringen wir Opfergaben und Gebete des Lobes dar
nimm sie an für jene Seelen
deren wir heute gedenken
Lass sie, o Herr, vom Tod hinübergehen zum Leben
Wie du einst Abraham und seinem Samen verheißen hast
Sanctus
Heilig, heilig, heilig
Herr Gott der Heerscharen
Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit
Hosanna in der Höhe
Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn
Hosanna in der Höhe
Agnus Dei
Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe
Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe
Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen ewige Ruhe
Communio
Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr
mit deinen Heiligen in Ewigkeit
denn du bist gütig
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe
und das ewige Licht leuchte ihnen
mit deinen Heiligen in Ewigkeit
denn du bist gütig
Missa Puer natus est nobis
Missa Tous les regretz
Kaum ein Komponist des frühen 16. Jahrhunderts ist so reich überliefert und zugleich so wenig im allgemeinen Bewusstsein präsent wie Pierre de la Rue (um 1452–1518). Seine Werke bilden das klangliche Rückgrat der burgundisch-habsburgischen Hofkapelle, deren Repertoire in den prachtvollen, heute in Leuven, Brüssel, Wien, Jena, München und anderswo aufbewahrten Alamire-Chorbüchern festgehalten ist. Diese großformatigen Codices gehören zu den vornehmsten Musikhandschriften ihrer Zeit. Sie zeichnen sich durch kunstvolle Zierinitialen, sorgfältige Rubrizierung und eine klare, luxuriöse Notation aus, die eindrucksvoll belegt, welchen Rang La Rue als Komponist am Hof hatte.
Doch im merkwürdigen Gegensatz zu dieser überwältigenden Überlieferung steht die moderne Rezeption: Viele seiner vierstimmigen Messen sind wissenschaftlich gut erschlossen, wurden aber jahrhundertelang kaum aufgeführt und existieren diskographisch – wenn überhaupt – nur in wenigen schwer zugänglichen Spezialaufnahmen. Manche seiner bedeutenden Zyklen waren ausschließlich in vergriffenen französischen Produktionen erhältlich, andere nur in universitären Projekten, die nie den Weg in internationale Kataloge fanden. Gerade deshalb gewinnen die vier hier eingespielten Messen eine besondere Bedeutung. Die Missa almana, die Missa de Sancto Antonio, die Missa Puer natus est nobis und die Missa Tous les regretz decken nahezu das ganze Spektrum von La Rues vierstimmigem Messenschaffen ab – von frühen, motivisch verdichteten Werken über liturgisch gebundene Cantus-firmus-Kompositionen bis zu den reifen Parodiemessen der späten Phase.
Die Beauty-Farm-Aufnahmen, 2017 in der Kartause Mauerbach entstanden und 2018 veröffentlicht, stellen die erste moderne, klanglich homogene und wissenschaftlich informierte Erschließung dieser vier Zyklen dar und eröffnen damit eine neue Perspektive auf einen Komponisten, dessen Rang zwar in den Quellen überall sichtbar, in der heutigen Hörpraxis aber noch immer erstaunlich begrenzt ist.
https://music.apple.com/de/album/la-rue-masses/1383389290
Die vier vierstimmigen Messen, die das Ensemble Beauty Farm in zwei Fra-Bernardo-Doppelalben aufgenommen hat, öffnen einen außergewöhnlich tiefen Blick in das Messenschaffen von Pierre de la Rue, einem der bedeutendsten und zugleich in der modernen Rezeption unterschätzten franko-flämischen Meister um 1500. Obwohl La Rue zu Lebzeiten als Komponist von besonderem Rang galt, als Mitglied der Hofkapelle der Habsburg-Burgunder ein herausragendes Amt bekleidete und in prachtvollen Alamire-Chorbüchern überliefert ist, blieb sein vierstimmiges Messenschaffen über Jahrhunderte kaum präsent. Die Quellen sind luxuriös, die Musik hochkomplex und innerlich geschlossen, doch die Diskographie ist erstaunlich dünn. Viele Messen existieren nur in Spezialaufnahmen, oft in kleinen französischen Produktionen, die schwer greifbar oder vergriffen sind. In diesem Kontext gewinnen die Beauty-Farm-Aufnahmen eine besondere Bedeutung: Sie bieten zum ersten Mal eine moderne, einheitliche, klanglich klare und wissenschaftlich fundierte Gesamtdarstellung von vier zentralen vierstimmigen Messzyklen, die bislang nur selten öffentlich erklangen.
Die vielzitierte Bezeichnung „Weltersteinspielung“, die mit der Produktion beworben wurde, ist nur teilweise zutreffend. Die Missa Puer natus est nobis wurde bereits 2003 von Ars Antiqua de Paris unter Michel Sanvoisin eingespielt, zusammen mit der Missa de Sancta Cruce.
https://www.amazon.de/Christmas-Mass-Pierre-Antiqua-Paris/dp/B004NIHMRY
Auch die Missa Tous les regretz wurde von demselben Ensemble in einer früheren französischen Produktion aufgenommen. Die Missa de Sancto Antonio ist in einer Aufnahme des University of New Hampshire Chamber Choirs unter William Kempster dokumentiert. Tatsächlich neu ist vor allem die vollständige Missa almana, auch Missa Pourquoy non genannt, die vor Beauty Farm nie in einer modernen, vollständigen CD-Einspielung öffentlich zugänglich war. Dennoch bleibt entscheidend: Erst durch Beauty Farm werden diese vier Messen einem internationalen Publikum in einer klanglich homogenen, wissenschaftlich informierten Interpretation zugänglich, die das Repertoire grundlegend neu erschließt.
Die Aufnahme der vier La-Rue-Messen mit Beauty Farm ist im regulären Handel erhältlich und wird von Fra Bernardo weltweit vertrieben. Sie ist zudem auf allen großen Streaming-Plattformen zugänglich, darunter Spotify und Apple Music. Damit steht diese bedeutende Edition sowohl als physische Doppel-CD als auch digital in hervorragender Klangqualität zur Verfügung.
Den Auftakt des Zyklus bildet die Missa almana a 4, ein Werk, das am Übergang zwischen La Rues früher und seiner voll entwickelten Phase steht. In Honey Meconis provisorischer Chronologie wird sie als erste sicher zugeschriebene Messe eingeordnet. Die Messe erscheint in den Quellen unter mehreren Namen: Missa almana, Missa Pourquoy non und Missa sexti ut fa. Der anglo-kanadische Musikwissenschaftler William Kempster, Herausgeber einer vollständigen Aufführungsausgabe sämtlicher Werke La Rues, hat überzeugend dargelegt, dass die Messe auf La Rues eigener Chanson „Pourquoy non“ basiert:
https://www.youtube.com/watch?v=gNWzEC92CBQ
Der mittelfranzösische Text (in leicht modernisierter Schreibung) lautet:
Pourquoi non, ne veuil je mourir?
Pourquoi non, ne dois je quérir
La fin de ma dolente vie,
Quand j’aime qui ne m’aime mie
Et sers sans guerdon acquérir.
Eine wörtlich-sinngetreue deutsche Übersetzung dazu:
Warum denn nicht – warum sollte ich nicht sterben wollen?
Warum denn nicht – sollte ich nicht suchen
das Ende meines schmerzensreichen Lebens,
da ich doch den liebe, der mich überhaupt nicht liebt,
und ihm diene, ohne irgendeinen Lohn zu erlangen.
Der Titel „almana“ ist ein rätselhafter, historisch gewachsener Name ohne eindeutige Bedeutung. Entscheidend ist die motivische Struktur: Die Chanson beginnt mit einer markanten aufsteigenden Quarte, gefolgt von einem Sekundschritt. Dieses kurze Motiv ist der Keim, aus dem La Rue die gesamte Messe entwickelt.
Bereits das Kyrie zeigt, wie La Rue dieses Motiv imitatorisch durch alle Stimmen führt. Die Einsätze folgen einander in ruhiger, gleichmäßiger Abfolge, wodurch ein kompakter, aber niemals schwerer Satz entsteht. Die Polyphonie wirkt organisch, homogen, fast atmend. Nichts drängt, nichts stürmt voran, und doch entfaltet sich eine beeindruckende kontrapunktische Dichte. Die musikalische Oberfläche bleibt klar, fast schlicht, aber unter dieser Ruhe liegt eine kunstvolle Verzahnung der Stimmen, die die Essenz von La Rues Stil vorwegnimmt: dunkle Färbung, tief liegende Stimmen, sanfte Dissonanzvorhalte und ein stetiger, ruhiger Puls.
Im Gloria reagiert La Rue deutlich auf die Struktur des liturgischen Textes. Lange Abschnitte wie „Gratias agimus tibi“ oder „Domine Deus“ werden durch kurze Duos entlastet. Die motivische Arbeit tritt zugunsten der Textdeklamation etwas in den Hintergrund, bleibt aber stets hörbar. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt „Qui tollis peccata mundi“, in dem La Rue die Stimmführung verdichtet und die harmonische Spannung leicht erhöht, bevor sich der Satz zum feierlichen „Cum Sancto Spiritu“ öffnet, das jedoch nicht jubelnd, sondern würdevoll wirkt.
Das Credo ist der längste und vielleicht eindrucksvollste Satz des Zyklus. Hier zeigt La Rue seine Fähigkeit, große musikalische Bögen zu spannen. Das Material der Chanson rückt stärker in die unteren Stimmen, häufig im Bass oder Tenor, während die Oberstimmen längere Linien darüberlegen. Der Abschnitt „Et incarnatus est“ wirkt wie eine Verlangsamung der Zeit: Die Harmonik wird weich, die melodischen Linien scheinen sich tastend zu umkreisen, bevor das „Et resurrexit“ mit einer sanften inneren Aufhellung wieder zu strömen beginnt. Es ist kein Durchbruch, keine Explosion; es ist ein stilles, aber deutliches Öffnen.
Im Sanctus lebt La Rue seine Vorliebe für imitatorische Dichte aus, jedoch ohne die feierliche Ruhe zu gefährden. Die Stimmen setzen nacheinander ein, bilden weite, harmonisch glatte Felder, und das „Hosanna“ bleibt in derselben meditativen Atmosphäre wie die übrigen Sätze. Das Benedictus ist ein kurzes Trio, ein lichtes Fenster im dichten Satzgefüge, bevor das Hosanna den Kreis schließt.
Das Agnus Dei fasst die Messe zu einem letzten Bild von innerer Ruhe zusammen. Das Chansonmotiv erscheint besonders klar im Bass, fast wie ein Grundton des ganzen Werks. Das abschließende „dona nobis pacem“ ist breit ausgesponnen, lange ausgehalten und lässt die Messe in einer stillen, fast asketischen Klangwelt enden. Die Missa almana ist damit ein frühes, aber bereits erstaunlich geschlossenes Werk, das La Rues Gespür für meditative Polyphonie demonstriert. Die Ruhe des Satzes ist kein Mangel an Energie, sondern eine Form von Konzentration. In der Stille liegt die Stärke dieses Zyklus, und die Beauty-Farm-Aufnahme zeigt diese Qualität in einer Reinheit, die dem Werk vollkommen entspricht.
Die Missa de Sancto Antonio a 4 entstammt einem anderen Bereich von La Rues Schaffen. Sie ist eine liturgisch geprägte Cantus-firmus-Messe und basiert auf der Vesperantiphon „O sacer Anthoni“, die dem bedeutsamen Wüstenvater Antonius dem Großen gewidmet ist. Diese Antiphon ist unter anderem im Antiphonale Pataviense von 1519 überliefert und findet sich dort als zentrale Melodie für das Fest des Heiligen am 17. Januar. Die Cantus-firmus-Linie erscheint bei La Rue meist im Tenor, in langen Notenwerten, um die sich die übrigen Stimmen gruppieren. Die Messe wirkt dadurch besonders ausgeglichen und licht.
Diese liturgische Verankerung wird durch eine höfische Dimension ergänzt. Der Heilige Antonius war der Patron des burgundischen Hochadeligen Antoine de Bourgogne, des berühmten „Bastards von Burgund“ und engen Vertrauten Philipps des Guten. Die Messe ist daher sowohl als Ausdruck klösterlicher Frömmigkeit als auch als Teil höfischer Repräsentationskultur zu verstehen, eingebettet in die Spiritualität der Habsburg-Burgunder.
Musikalisch ist sie von einer besonderen Klarheit geprägt. Die Stimmen sind breiter gefächert als in der Missa almana, die Textur öffnet sich häufiger, und die Stimmgeflechte wirken transparenter. In vielen Passagen reduzieren sich die Stimmen auf ein Duo oder Trio, wobei die übrigen ruhen und dem Cantus firmus Raum geben. Dadurch entsteht ein nahezu architektonisches Klangbild: ein abwechselnd dichter und lichter Satz, der immer wieder neue Perspektiven eröffnet. Der Ton ist heller als in der Missa almana, weniger erdig, aber ebenso konzentriert. Die Aufnahmegeschichte dieser Messe ist schmal; neben der modernen Aufnahme von Beauty Farm spielte vor allem die Einspielung unter William Kempster eine Rolle.
Die Missa Puer natus est nobis a 4 führt das weihnachtliche Thema in polyphoner Form weiter. Der Introitus „Puer natus est nobis“ ist der Eingangsgesang der dritten Messe am Weihnachtstag und wurde von zahlreichen Komponisten als Cantus firmus verwendet. Die berühmteste Vertonung ist jene von Thomas Tallis, doch La Rues Messe steht in einer eigenen, sehr eleganten Tradition. Die Quellen nennen sie auch Missa de nativitate Christi. Honey Meconi ordnet sie als Nr. 5 in die frühe Phase ein. Die Introitus-Melodie erscheint bei La Rue in paraphrasierter Form: nicht als starre Linie, sondern als motivisches Material, das zwischen den Stimmen wandert.
In der Alamire-Forschung wurde ein bemerkenswertes Detail im Gloria beschrieben: Der Bass ist an einer Stelle so tief geführt, dass eine seltene doppelte Hilfslinie erforderlich war – ein Zeichen für La Rues Vorliebe für sonoren Klang. Ein weiterer Beitrag zur Musica ficta analysiert das Sanctus und zeigt, wie La Rue Vorzeichen wie das b-molle einsetzt, um melodische Linien zu glätten oder bewusst zu färben. Das Kyrie wirkt hell, ruhig und klar, das Gloria durch klare Textabschnitte gegliedert, das Credo entfaltet sich in langen Linien und konzentriert sich im „Et incarnatus est“ auf eine verhangene Harmonik, die sich zum „Et resurrexit“ öffnet. Das Sanctus ist feierlich, aber nicht pompös, das Benedictus zart und intim, das Agnus Dei innig und friedvoll. Diskographisch war das Werk lange kaum präsent; außer einem isolierten Kyrie von Capilla Flamenca und der vergriffenen französischen Produktion blieb die Missa Puer natus est nobis praktisch unzugänglich. Beauty Farm macht sie nun vollständig hörbar.
Die Missa Tous les regretz a 4 schließlich gilt als eines der reifsten Meisterwerke La Rues. Sie basiert auf seiner eigenen Chanson „Tous les regretz“, einem melancholischen Liebeslied, das in zahlreichen Quellen belegt ist. Die Messe ist eine Parodiemesse im wahren Sinn des Wortes: La Rue übernimmt strukturelle Elemente der Chanson und überführt sie in einen geistlichen Kontext, ohne die weltliche Melancholie ungebrochen zu übernehmen. In mehreren Alamire-Handschriften erscheint die Messe mit reich ornamentierten Initialen. Besonders die Kyrie-Initiale in Grisaille-Technik verdeutlicht den Rang des Werks im höfischen Umfeld. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Honey Meconi ordnet es als Nr. 24 in die späte Phase ein. Es zeichnet sich durch dichte lineare Verzahnung, subtile Dissonanzbehandlung und eine gleichmäßige Glut aus, die La Rues Spätstil ausmacht. Das Kyrie entfaltet die charakteristischen Intervalle der Chanson in zarten imitativen Linien. Das Gloria nutzt die Parodiemotive in strukturierenden Abschnitten. Das Credo ist ein Meisterstück weiter Bögen und subtiler motivischer Verwandlung. Das Sanctus öffnet sich in weite, ruhige Felder, das Benedictus ist ein stilles Trio, das Agnus Dei bündelt die melancholische Ruhe des Zyklus. Diskographisch ist die Messe wenig vertreten; eine ältere Produktion von Ars Antiqua de Paris koppelte sie mit der Missa Nunca fue pena mayor. Die Aufnahme des Huelgas-Ensembles bezieht sich auf Lassos Missa Tous les regretz, die nicht auf La Rues Chanson basiert. Beauty Farm legt erstmals eine klare, moderne Interpretation der La-Rue-Fassung vor.
In ihrer Gesamtheit zeigen die vier Messen ein panoramaartiges Bild von La Rues kompositorischem Können. Die Missa Puer natus est nobis atmet das Cantus-firmus-Denken der frühen Phase. Die Missa almana zeigt die motivische Kraft eines jungen, aber reifen polyphonen Stils. Die Missa de Sancto Antonio verbindet liturgische Strenge und höfische Konnotation mit klanglicher Klarheit. Die Missa Tous les regretz zeigt die reife Meisterschaft eines Komponisten, der die Parodietechnik als strukturelles Prinzip versteht. Die Beauty-Farm-Aufnahmen verleihen diesen Messen eine gemeinsame klangliche Sprache und erschließen einen großen, lange vernachlässigten Teil von La Rues Werk.
Missa Alleluia a 5, um 1500
Die fünfstimmige Missa „Alleluia“ gehört zu den eindrucksvollsten, zugleich aber vergleichsweise selten eingespielten Messkompositionen Pierre de la Rues. Sie steht in jener reifen Phase seines Schaffens, in der die Kunst des franko-flämischen Satzes nicht mehr allein aus kunstvoller Stimmenführung besteht, sondern zu einer umfassenden Klangarchitektur wird: Der Hörer erlebt keine Folge voneinander abgesetzter Nummern, sondern einen in sich geschlossenen liturgischen Raum, dessen Dichte und innere Spannung sich über den gesamten Messzyklus hinweg entfalten.
Die Entstehungszeit der Missa „Alleluia“ ist nicht dokumentiert. Da sie im Jenaer Chorbuch D-Ju MS 12 überliefert ist, dessen Niederschrift zwischen 1508 und 1520 angesetzt wird, muss die Messe spätestens vor diesem Zeitraum komponiert worden sein. Eine Entstehung in den späten 1490er Jahren oder im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts bleibt daher plausibel, lässt sich jedoch nicht genauer beweisen.
Der Titel verweist auf das melodische Fundament der Komposition. La Rue verwendet in allen fünf Ordinariumssätzen ein Alleluia unbekannter Herkunft als Cantus firmus. Diese Melodie liegt im Tenor und erscheint in langen Notenwerten, gleichsam als ruhender Kern innerhalb des bewegteren Stimmengeflechts. Sie ist nicht als leicht erkennbare, hervorstechende Melodie gedacht; vielmehr bildet sie das statische Zentrum, um das sich die übrigen Stimmen frei, imitatorisch und mit großer klanglicher Geschlossenheit bewegen. Gerade diese Spannung zwischen dem langsamen, ausgedehnten Tenor und den lebendigeren Ober- und Mittelstimmen ist ein entscheidendes Merkmal der Messe.
Die Anlage für fünf Stimmen erweitert den traditionellen vierstimmigen Satz der Generation vor La Rue und erlaubt ihm eine besonders volle, tiefe und farblich nuancierte Klanglichkeit. Der Komponist nutzt die zusätzliche Stimme nicht bloß zur Verstärkung, sondern als konstruktives Element: Sie verdichtet den Satz, öffnet aber zugleich Zwischenräume für wechselnde Stimmgruppen, kürzere Duette und Momente vorübergehender Durchhörbarkeit. So entsteht jener für La Rue charakteristische Eindruck eines dunklen, tragenden Gesamtklangs, der nie statisch bleibt, sondern sich ständig im Inneren wandelt.
https://www.youtube.com/watch?v=YEMh6fhvEMg
Das Kyrie führt unmittelbar in diese Welt ein. Der Cantus firmus erscheint als ruhiger Grund, während die umgebenden Stimmen in eng geführter Imitation einsetzen. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch keinen dramatischen, äußerlich zugespitzten Charakter; sie wächst vielmehr aus der Beharrlichkeit und Ernsthaftigkeit des polyphonen Geflechts. La Rue vermeidet die glatte Symmetrie einer einfachen Blocksatzanlage. Die Musik gewinnt ihre Ausdruckskraft aus der Spannung zwischen der langsamen liturgischen Grundlage und den fein ineinander greifenden Linien.
Im Gloria erweitert sich der Raum. Der Text verlangt eine größere Beweglichkeit, und La Rue reagiert darauf mit stärker gegliederten Abschnitten, dichterer imitatorischer Arbeit und einer klareren Differenzierung der Textpartien. Dennoch bleibt der Satz von einer bemerkenswerten Ruhe geprägt. Die Freude des Gloria erscheint nicht als jubelnde Oberfläche, sondern als feierliche, aus der Ordnung des Satzes gewonnene Helligkeit. Die langen Tenorwerte halten den musikalischen Verlauf stets an seine Grundlage gebunden; über ihnen entfaltet sich ein reiches, doch nie ungeordnetes Geflecht.
Das Credo bildet mit seiner Länge und seinem theologischen Gewicht den Mittelpunkt der Messe. Hier zeigt sich besonders deutlich La Rues Fähigkeit, einen umfangreichen Text in große musikalische Bögen zu fassen. Die polyphone Dichte wird nicht als Selbstzweck eingesetzt, sondern folgt den Zäsuren des Bekenntnisses. Einzelne Textabschnitte erhalten durch Wechsel der Stimmkombinationen, durch Verdichtung oder Lockerung der imitatorischen Arbeit ein eigenes Gewicht. Entscheidend ist dabei weniger eine moderne, wortausdeutende Rhetorik als die stetige Herausbildung einer geistigen Spannung: Das Credo schreitet nicht episodisch voran, sondern gewinnt seine Größe aus der ununterbrochenen Konzentration auf das Bekenntnis.
Im Sanctus und Benedictus öffnet sich die Messe zu einer helleren, schwebenderen Klangwelt. Die Feier des dreifachen „Sanctus“ wird nicht durch äußerliche Pracht, sondern durch gesteigerte Bewegungsenergie und die Verdichtung der Stimmen getragen. Gerade in der Verbindung von fünfstimmiger Fülle und der ruhig gehaltenen Cantus-firmus-Struktur entsteht eine Atmosphäre feierlicher Weite. Das Benedictus wirkt demgegenüber zurückgenommener, doch nicht als bloßer Kontrast: Es führt die innere Sammlung weiter und bereitet die Schlussbewegung vor.
Das Agnus Dei beschließt die Messe mit besonderer Ernsthaftigkeit. Die wiederholte Bitte um Frieden wird nicht zu einer einfachen Beruhigung, sondern zu einer letzten Verdichtung der zuvor aufgebauten Klangwelt. Der Cantus firmus bleibt auch hier der feste Bezugspunkt; die übrigen Stimmen umschließen ihn mit einer Musik, die zugleich flehend, würdevoll und erstaunlich geschlossen wirkt. Der Schluss besitzt keine demonstrative Finalwirkung. Er erscheint vielmehr als ein allmähliches Eintreten in Ruhe — nicht als Auflösung aller Spannung, sondern als deren geistige Verwandlung.
Die Missa „Alleluia“ ist somit keine Messe der schnellen Wirkung. Ihre Schönheit liegt in der Geduld ihrer Entfaltung, in der Beherrschung großer Proportionen und in der Verbindung von liturgischer Strenge mit klanglicher Wärme. La Rue formt aus einer schlichten Alleluia-Melodie ein weit gespanntes Gebilde, in dem jede Stimme zugleich individuell geführt und in einen übergeordneten Zusammenhang eingebunden ist. Die Musik verlangt konzentriertes Hören, belohnt dieses aber mit einer außergewöhnlichen Tiefe: Sie lässt die Messe als architektonisch gedachte, in Klang verwandelte Andacht erfahren.
Die Aufnahme von Capilla Flamenca unter Dirk Snellings (1959–2014), 1996 eingespielt, ist für dieses Werk besonders wertvoll, weil sie die fünfstimmige Anlage nicht zu einem undurchdringlichen Block verschmilzt. Sie lässt die dunkle Grundfarbe der Messe bestehen, arbeitet aber zugleich die einzelnen Linien, die Wechsel der Stimmgruppen und die ruhende Funktion des Tenors klar heraus. Die vollständige Einspielung erschien zunächst bei Eufoda und wurde später in die Edition Pierre de la Rue: Portrait musical übernommen. Die Diskographie verzeichnet die fünf Sätze mit einer Gesamtdauer von knapp dreißig Minuten.
CD-Vorschlag
Pierre de la Rue: Missa „Alleluia“ – Muziek aan het Bourgondische hof,
Capilla Flamenca, Leitung Dirk Snellings, Eufoda 1232, 1996, Tracks 2 bis 6:
https://www.amazon.de/Missa-Alleluia-Capilla-Flamenca/dp/B0000267J6?utm_source=chatgpt.com
Die Aufnahme bietet die vollständige fünfstimmige Missa „Alleluia“ und ergänzt sie sinnvoll durch Werke von Jacob Obrecht (1457/58–1505) und Josquin Desprez (1450–1521).
Missa Ave Maria
Die Missa „Ave Maria“ gehört zu den bedeutenden Marienmessen Pierre de la Rues und ist zugleich eines jener Werke, in denen sich seine besondere Verbindung von liturgischer Tradition, kontrapunktischer Kunst und klanglicher Geschlossenheit beispielhaft zeigt. Die Messe ist im Kern vierstimmig angelegt; im Credo wird der Satz durch eine zusätzliche Tenorstimme erweitert. Sie wurde 1516 im zweiten Band des von Ottaviano Petrucci (1466–1539) herausgegebenen Liber quindecim missarum gedruckt und gehört damit zu den früh im Druck verbreiteten Werken La Rues.
Der Titel verweist auf die marianische Antiphon Ave Maria, gratia plena, deren melodisches Material La Rue als Cantus firmus verarbeitet. Dabei bleibt die Choralweise nicht unverändert und starr in einer einzigen Stimme liegen. Sie wird paraphrasiert, das heißt melodisch ausgestaltet, in den polyphonen Satz eingewoben und zum Teil zwischen den Stimmen verlagert. Besonders aufschlussreich ist das Credo: Hier erscheint zusätzlich ein Tenor, der den Cantus firmus der Antiphon trägt. Die Messe erhält dadurch im umfangreichsten Satz des Ordinariums einen besonders festen, zugleich geistlich sinnfälligen Bezug auf das Marienthema.
Die CD beginnt mit dem anonym überlieferten einstimmigen Choral Ave Maria … Benedictus, gesungen von Psallentes unter Hendrik Vanden Abeele (* 1966). Mit einer Dauer von nur einer Minute und zehn Sekunden wirkt dieses Stück wie eine konzentrierte liturgische Einstimmung auf die anschließende Messe. Die wiederkehrende Anrufung „Ave Maria“ prägt seinen Charakter; sie wird mit dem Beginn des Benedictus aus dem Lukasevangelium verbunden: „Benedictus Dominus Deus Israel, quia visitavit et fecit redemptionem plebis suae“ – „Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels, denn er hat sein Volk heimgesucht und ihm Erlösung geschaffen.“
Gerade diese knappe Verbindung von marianischem Gruß und Erlösungsgedanken verleiht dem Eingangsstück seine besondere geistliche Spannung. Der schlichte Choral macht jene liturgische Klangwelt unmittelbar hörbar, aus der Pierre de la Rue anschließend seine groß angelegte Mehrstimmigkeit entwickelt. Als Auftakt steht er daher nicht nur programmatisch vor der Missa Ave Maria, sondern eröffnet den marianisch-christologischen Horizont, in dem die Messe gehört werden soll.
CD Pierre de La Rue, Missa Ave Maria, Vespera, Capilla Flamenca, Musique en Wallonie, 2006, Track 1 - Ave Maria... Benedictus:
https://www.youtube.com/watch?v=rWLdPCLLPVo&list=OLAK5uy_msVrhv68Osf29zUGc_FWowblRxv0BEpZI&index=1
Lateinnischer Text
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum;
benedicta tu in mulieribus.
Benedictus Dominus Deus Israel,
quia visitavit et fecit redemptionem plebis suae.
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum;
benedicta tu in mulieribus.
Deutsche Übersetzung
Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir;
du bist gebenedeit unter den Frauen.
Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels,
denn er hat sein Volk heimgesucht
und ihm Erlösung geschaffen.
(Danach kehrt die Antiphon wieder zu der Anrufung zurück)
Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir.
Der erste Teil verbindet Verse aus Lukas 1,28 und 1,42, der zweite ist der Beginn des Zacharias-Benedictus aus Lukas 1,68.
Das Kyrie setzt nicht auf dramatische Bitte oder scharfe Kontraste. Aus dem schlichten Choralmodell entwickelt sich vielmehr ein ruhig fließender, dicht verflochtener Satz. Die Stimmen treten nacheinander hervor, verbinden sich, lösen sich wieder aus dem Gesamtklang und gewinnen gerade durch ihre stetige Bewegung eine innere Spannung. Die Anrufung um Erbarmen erscheint dadurch nicht als plötzlicher Affekt, sondern als anhaltende, kontemplative Sammlung.
Im Gloria erweitert La Rue den Klangraum. Der umfangreichere Text verlangt größere Beweglichkeit und deutlichere Gliederung, doch auch hier vermeidet der Komponist jeden äußerlichen Glanz. Die Freude des Textes entsteht aus der wachsenden Fülle des Stimmengeflechts, aus wechselnden Imitationen und aus dem fortwährenden Verhältnis zwischen der überlieferten Marienmelodie und ihrer kunstvollen polyphonen Ausgestaltung. Die Musik wirkt festlich, ohne ihre innere Ruhe preiszugeben.
Das Credo ist der gedankliche Mittelpunkt der Messe. Seine Erweiterung um eine zusätzliche Tenorstimme gibt diesem Satz besonderes Gewicht. Während die übrigen Stimmen den Bekenntnistext in konzentrierter Polyphonie entfalten, erinnert der Cantus firmus an das marianische Ausgangsmaterial. La Rue verbindet damit das christologische Glaubensbekenntnis mit dem Marienthema der Messe, ohne daraus ein bloßes Programm zu machen. Die Beziehung entsteht aus der musikalischen Konstruktion selbst: Die Antiphon bleibt als tragende Erinnerung im Satz gegenwärtig.
Das Sanctus und das anschließende Benedictus führen in eine freiere, weithin schwebende Klangwelt. Die fünfstimmige Anlage des Credo ist hier wieder aufgegeben; die vier Stimmen gewinnen dadurch eine besondere Transparenz. La Rue gestaltet den Lobpreis nicht als triumphale Steigerung, sondern als Ausweitung des geistlichen Raums. Die Linien bleiben eng aufeinander bezogen, doch die Musik scheint sich nach oben zu öffnen und jene Andacht auszudrücken, die sich nicht in dramatischer Geste,
Im Agnus Dei kehrt die Messe zu einer besonders konzentrierten Bitte zurück. Die wiederholte Anrufung des Gotteslammes gewinnt ihren Ausdruck aus dem Zusammenwirken der Stimmen, aus der ruhigen Beharrlichkeit des Satzes und aus der gedämpften Intensität, die für La Rues geistliche Musik so bezeichnend ist. Der Schluss sucht keine große äußere Geste. Er findet seine Wirkung in der allmählichen Beruhigung des polyphonen Geflechts und in einer Klangwelt, die Bitte, Frieden und marianische Andacht zusammenführt.
https://www.youtube.com/watch?v=2fZvKiF3C_w
Die Missa „Ave Maria“ zeigt Pierre de la Rue als Meister einer Polyphonie, die höchste technische Beherrschung nie von ihrem geistlichen Zweck trennt. Die Choralvorlage wird nicht dekorativ zitiert, sondern bildet das innere Gedächtnis des gesamten Werkes. Aus der knappen, einstimmigen Antiphon erwächst eine Messe von großer Weite und Geschlossenheit: eine Musik, die nicht auf rasche Wirkung zielt, sondern ihre Tiefe Schritt für Schritt entfaltet.
Die Aufnahme von Capilla Flamenca unter Dirk Snellings (1959–2014), verbunden mit dem Choralensemble Psallentes unter Hendrik Vanden Abeele, macht dieses Konzept besonders anschaulich. Indem sie die Messsätze in eine Folge einstimmiger und mehrstimmiger Mariengesänge einbettet, lässt sie die liturgische Herkunft des Werkes hörbar werden. Der Wechsel zwischen der schlichten Einstimmigkeit von Psallentes und der dichten Polyphonie Capilla Flamencas zeigt unmittelbar, wie La Rue aus der überlieferten Choraltradition eine große, kunstvoll gebaute Messe formt.
CD-Vorschlag
Pierre de La Rue, Missa Ave Maria, Vespera, Capilla Flamenca, Musique en Wallonie, 2006, Track 2: Kyrie, Track 3: Gloria, Track 6: Credo, Track 9: Sanctus und Track 10: Agnus Dei:
https://www.youtube.com/watch?v=dp-WKCuIvwY&list=OLAK5uy_msVrhv68Osf29zUGc_FWowblRxv0BEpZI&index=2
Neben der Vesper-CD mit ihren liturgischen Einschüben ist auf YouTube auch eine vollständige, geschlossen dargebotene Einspielung der Missa „Ave Maria" zu finden, in der die fünf Ordinariumssätze ohne Unterbrechungen unmittelbar aufeinander folgen:
https://www.youtube.com/watch?v=il3LIooe4Jc&list=PL2k8ekJXk4nUEFVt6tmgJXa2D0C3UyY-f&index=1
Missa Ave sanctissima Maria
Die Missa „Ave sanctissima Maria“ gehört zu den kühnsten und bedeutendsten Messkompositionen Pierre de la Rues. Sie ist sechsstimmig angelegt und stellt innerhalb seines Œuvres einen besonderen Höhepunkt dar, weil sie von Anfang bis Ende als groß angelegter Kanon gearbeitet ist: Aus drei notierten Stimmen entstehen durch kanonische Ableitung sechs klingende Stimmen. Diese Konstruktion wird in der Forschung als „6 ex 3“-Kanon bezeichnet. Die Messe ist damit nicht einfach nur reich besetzt, sondern in ihrem gesamten musikalischen Bau auf ein außergewöhnlich strenges Prinzip gegründet.
Der Titel der Messe verweist auf die sechsstimmige marianische Motette Ave sanctissima Maria, die Pierre de la Rue zugeschrieben wird. Die Missa Ave sanctissima Maria verarbeitet nicht lediglich eine einzelne Choralzeile oder einen festliegenden Cantus firmus, sondern greift mehrere melodische und kontrapunktische Gedanken der Motette auf und führt sie in großem Maßstab weiter. Sie ist daher als Parodiemesse zu verstehen: Das musikalische Material der Vorlage wird aufgenommen, umgeformt und in den einzelnen Ordinariumssätzen neu entfaltet.
Pierre de la Rue, Motette Ave Sanctissima Maria:
https://www.youtube.com/watch?v=SJSTwb94KsY
Lateinische Text
Ave sanctissima Maria,
mater Dei, regina caeli,
porta paradisi, domina mundi.
Tu es singularis virgo pura.
Tu concepisti Iesum ex Spiritu Sancto.
Deutsche Übersetzung
Gegrüßet seist du, heiligste Maria,
Mutter Gottes, Königin des Himmels,
Pforte des Paradieses, Herrin der Welt.
Du bist die einzigartige reine Jungfrau.
Du hast Jesus vom Heiligen Geist empfangen.
Besonders bemerkenswert ist, dass La Rue das kanonische Prinzip der Motette in der Messe noch erheblich steigert. Der sechsstimmige Satz ist vollständig kanonisch organisiert und gewinnt gerade aus dieser strengen Konstruktion seine ungewöhnliche Geschlossenheit und innere Spannung.
Quellenkritisch ist jedoch zu beachten, dass die Autorschaft der Motette selbst nicht völlig unbestritten ist. Neben Pierre de la Rue werden in einzelnen Überlieferungen auch Philippe Verdelot (* nach 1480 – † um 1532) und Claudin de Sermisy (* um 1490–1562) als mögliche Komponisten genannt. Für die Messe ist dennoch entscheidend, dass sie eindeutig auf dem musikalischen Modell dieser weithin verbreiteten Motette beruht und deren kanonische Anlage in einer noch umfassenderen Form weiterentwickelt
Eine genaue Kompositionsjahreszahl ist nicht bekannt. Auch eine frühe Druckausgabe wie bei der Missa Ave Maria von 1516 gibt es für dieses Werk nicht. Die Messe ist handschriftlich in mehreren bedeutenden Chorbüchern überliefert, darunter im Jenaer Chorbuch D-Ju MS 5 sowie im Vatikanischen Chorbuch Cappella Sistina 36; die erhaltenen Quellen setzen ihre Entstehung jedenfalls spätestens in das frühe 16. Jahrhundert. Das Jenaer Chorbuch wird in den Zeitraum 1508–1534 datiert. Deshalb ist eine Entstehung ungefähr zwischen 1500 und 1515 plausibel, aber nicht genauer beweisbar.
https://www.youtube.com/watch?v=kEN_XMJP7hk
Das Kyrie führt unmittelbar in diese konzentrierte Klangwelt. Die Stimmen setzen nicht als bloße Folge gleicher Einsätze ein, sondern bilden ein fein abgestuftes Geflecht, in dem jede Linie zugleich selbständig und Teil eines übergeordneten Plans ist. Gerade weil die kanonischen Beziehungen den Satz durchziehen, entsteht ein Eindruck von großer Geschlossenheit. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch keinen dramatischen Charakter; sie wirkt vielmehr wie ein ruhiges, beharrliches Kreisen um einen geistlichen Mittelpunkt.
Im Gloria zeigt sich besonders deutlich, dass La Rue seine kanonische Technik nicht als trockene Gelehrsamkeit versteht. Der umfangreiche Text verlangt Beweglichkeit und Gliederung. Die musikalischen Linien bleiben zwar streng miteinander verbunden, doch sie gewinnen durch wechselnde Stimmkombinationen, unterschiedliche Dichtegrade und bewegtere Abschnitte ein erstaunliches Maß an Lebendigkeit. Die Freude des Gloria erscheint nicht als äußeres Jubeln, sondern als aus dem polyphonen Zusammenhang heraus entwickelte Festlichkeit.
Das Credo ist der große Prüfstein des Werkes. Ein so langer Text könnte unter einem durchgehenden kanonischen Verfahren leicht schwerfällig wirken; La Rue gelingt jedoch eine weit gespannte Architektur, in der die einzelnen Glaubensaussagen nicht isoliert illustriert, sondern in einem fortlaufenden musikalischen Prozess getragen werden. Die Messe verlangt hier besondere Aufmerksamkeit, denn ihre Wirkung entsteht nicht durch rasche Kontraste, sondern durch die stetige Verwandlung eines eng verbundenen Stimmengewebes.
Sanctus und Benedictus öffnen den Satz zu größerer Weite. Die sechs Stimmen bilden keine undurchdringliche Klangmasse, sondern einen beweglichen Raum, in dem sich Linien überkreuzen, verdichten und wieder lösen. Gerade in diesen Teilen wird hörbar, weshalb La Rue zu den frühesten Komponisten gehört, die die Erweiterung von vier auf fünf und sechs Stimmen nicht nur als Steigerung des Volumens, sondern als neues kompositorisches Feld begriffen. Die Missa „Ave sanctissima Maria“ gilt vielfach als die früheste erhaltene sechsstimmige Messe und als eines der frühesten vollständig kanonisch gebauten Werke dieser Gattung; bei solchen Superlativen ist dennoch Vorsicht geboten, weil die Überlieferung der Zeit lückenhaft bleibt.
Im Agnus Dei verdichtet sich die Grundhaltung des gesamten Werkes noch einmal. Die Stimmen wirken wie aus einem einzigen Gedanken hervorgegangen, ohne ihre Eigenständigkeit zu verlieren. Das Ergebnis ist weder ein repräsentativer Schluss im späteren Sinn noch eine bloße Demonstration kontrapunktischer Kunst. La Rue führt die Messe vielmehr in eine ruhige, ernste und zugleich leuchtende Schlusswirkung, in der Konstruktion und Andacht nicht voneinander zu trennen sind.
Die Missa „Ave sanctissima Maria“ ist keine Messe der unmittelbaren Oberfläche. Sie verlangt konzentriertes Hören, weil ihre eigentliche Spannung im Inneren des Satzes entsteht: in den kanonischen Beziehungen, in der ständigen Umbildung des musikalischen Materials und in der Balance zwischen strenger Ordnung und lebendigem Fluss. Gerade darin liegt ihre Größe. La Rue zeigt hier, wie die höchste technische Kunst der franko-flämischen Polyphonie nicht von der geistlichen Aussage wegführt, sondern ihr dienen kann: Der unaufhörlich sich fortspinnende Kanon wird zum Sinnbild einer Musik, die aus einem einzigen marianischen Gedanken einen weit gespannten liturgischen Kosmos bildet.
Die Einspielung von The Sound and the Fury macht diese Besonderheit sehr überzeugend hörbar. Das Ensemble wahrt die volle, dunkle Klangwirkung der sechs Stimmen, ohne die Binnenlinien zu verwischen. Dadurch bleibt die kanonische Konstruktion nicht abstrakt, sondern wird als lebendige Bewegung wahrnehmbar. Die Aufnahme erschien am 5. Februar 2021 bei Fra Bernardo auf der CD Pierre de la Rue: Masses, Vol. 2; die Missa „Ave sanctissima Maria“ umfasst dort die Tracks 1 bis 5.
CD-Vorschlag
Pierre de La Rue, Masses, Vol. 2, The Sound and the Fury, Fra Bernardo, 2021, Tracks 1 bis 5:
Missa Conceptio tua
Die Missa „Conceptio tua“ zählt zu den bedeutenden marianischen Messkompositionen Pierre de la Rues. Sie ist für fünf Stimmen geschrieben und steht in engem Zusammenhang mit dem Fest der Empfängnis Mariens, das am 8. Dezember begangen wurde. Ihr Titel verweist auf eine Magnificat-Antiphon dieses Festes; genauer gesagt übernimmt La Rue aus ihr ein prägnantes Anfangsmotiv, das als gemeinsamer musikalischer Gedächtnisfaden den gesamten Messzyklus durchzieht. Die Messe ist deshalb weder eine Cantus-firmus-Messe im engen Sinn noch eine Parodiemesse: Nicht eine vollständige Melodie wird unverändert in langen Werten vorgetragen, und auch kein mehrstimmiges Vorlagenwerk wird als Ganzes weiterverarbeitet. Ausgangspunkt ist vielmehr ein liturgisches Kopfmotiv, das La Rue in die einzelnen Sätze hineinträgt, variiert und in immer neue kontrapunktische Zusammenhänge überführt.
Der liturgische und theologische Hintergrund ist für das Verständnis der Messe wesentlich. Das Fest der Empfängnis Mariens war im späten Mittelalter zwar weithin verbreitet, doch die Lehre von der unbefleckten Empfängnis blieb umstritten. Papst Sixtus IV. (1414–1484; Pontifikat 1471–1484) bestätigte 1477 den 8. Dezember als jährlichen Festtag und förderte dessen liturgische Feier, ohne den theologischen Streit endgültig zu entscheiden. La Rues Messe gehört in die Zeit nach dieser Aufwertung des Festes. Sie ist daher nicht nur eine allgemeine Huldigung an Maria, sondern ein Werk, das die besondere Heiligkeit ihrer Empfängnis in der Form eines vollständig ausgearbeiteten Messordinariums feiert. Die Naxos-Begleittexte verstehen sie ausdrücklich als musikalische Ausgestaltung dieses Gedankens im Rahmen der außerordentlich reichen Liturgie des habsburgisch-burgundischen Hofes.
La Rue stand seit 1492 in Diensten der Grande Chapelle, der Hofkapelle Maximilians I. (1459–1519) und seines Sohnes Philipp des Schönen (1478–1506). Diese Institution war nicht nur ein musikalisches Spitzenensemble, sondern ein wesentlicher Bestandteil dynastischer Repräsentation. Gottesdienste, Trauerfeiern, diplomatische Begegnungen und Festtage wurden hier mit einer musikalischen Pracht ausgestattet, die dem politischen Anspruch des habsburgisch-burgundischen Hauses entsprach. Vor diesem Hintergrund gewinnt die Missa „Conceptio tua“ ihr eigentliches Gewicht: Sie ist nicht als private Andachtsmusik gedacht, sondern als groß dimensionierte Festmusik für eine liturgische Kultur, in der Frömmigkeit, Herrschaft und Klangpracht eng miteinander verbunden waren.
Eine genaue Entstehungszeit lässt sich nicht belegen. Honey Meconi ordnet die Messe in ihrer vorsichtigen chronologischen Folge an zwölfter Stelle ein; daraus lässt sich nur schließen, dass sie wahrscheinlich nicht zu den frühesten erhaltenen Messzyklen La Rues gehört. Sicher ist hingegen ihre breite handschriftliche Überlieferung. Alle fünf Ordinariumssätze — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Benedictus und Agnus Dei — finden sich in mehreren bedeutenden Quellen: in Brüsseler Handschriften, in den Jenaer Chorbüchern D-Ju MS 4 und D-Ju MS 5 sowie im vatikanischen Chorbuch Cappella Sistina 34. Diese Streuung zwischen burgundisch-habsburgischem, mitteldeutschem und päpstlichem Umfeld beweist nicht nur die Bekanntheit des Werkes, sondern auch seine nachhaltige Aufnahme in das internationale Repertoire der frühen Renaissance.
Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer für La Rue charakteristischen Verbindung von Dichte und Ruhe. Die fünf Stimmen treten nicht als kompakte Klangfläche auf, sondern entfalten sich in einem kontrollierten, eng geführten Geflecht. Das liturgische Kopfmotiv ist weniger als deutlich hervorgehobenes Zitat wahrnehmbar als als innere Keimzelle der Satzbewegung. Die Bitte um Erbarmen erhält dadurch keinen dramatischen oder affektgeladenen Zug. Sie wirkt vielmehr gesammelt, beharrlich und von einer fast kreisenden Konzentration geprägt. Gerade diese geduldige Entfaltung ist ein Grundmerkmal von La Rues Kunst: Die Musik sucht nicht den schnellen Effekt, sondern lässt Spannung aus der fortwährenden Veränderung eng aufeinander bezogener Stimmen entstehen.
Im Gloria weitet sich der musikalische Raum. Der lange Lobpreis verlangt eine beweglichere Anlage, und La Rue reagiert darauf mit wechselnden imitatorischen Gruppen, unterschiedlichen Dichtegraden und einer sorgfältigen Gliederung des Satzes. Dennoch bleibt die festliche Wirkung frei von äußerlicher Virtuosität. Das Gloria gewinnt seine Helligkeit aus der Ordnung des Geflechts, aus der zunehmenden Durchdringung der Stimmen und aus der Fähigkeit, den umfangreichen Text nicht in isolierte Episoden zerfallen zu lassen. Die fünfstimmige Besetzung schafft dabei jene volle, dunkle Klangfarbe, die für La Rue so kennzeichnend ist, ohne die einzelnen Linien in einem undifferenzierten Gesamtklang verschwinden zu lassen.
Das Credo ist der gedankliche Mittelpunkt der Messe und zugleich ihr größter architektonischer Prüfstein. La Rue muss hier einen besonders umfangreichen Text bewältigen, der von der Schöpfung über Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung bis zur Erwartung des ewigen Lebens reicht. Seine Lösung besteht nicht in einer modernen, illustrativen Wortausdeutung, sondern in einer großräumigen Organisation des musikalischen Verlaufs. Die Stimmen verdichten sich, lösen sich wieder, verbinden sich zu neuen Gruppen und tragen den Text in einem stetigen, niemals bloß mechanischen Strom voran. Gerade die Zurückhaltung gegenüber dramatischer Bildhaftigkeit verleiht dem Satz Gewicht: Das Glaubensbekenntnis erscheint als fortschreitende, innere Aneignung des dogmatischen Textes.
Sanctus und Benedictus führen in eine andere, schwebendere Klangregion. Die fünf Stimmen behalten ihre dichte Verflechtung, doch die musikalische Bewegung gewinnt an Weite. Die Heiligkeitsakklamation wird nicht als triumphale Geste gestaltet, sondern als Ausdehnung eines geistlichen Raumes. La Rue erreicht dies durch die Balance zwischen bewegteren imitatorischen Linien und ruhigeren Momenten klanglicher Sammlung. Im Benedictus wird diese Haltung weiter vertieft: Die Musik zieht sich nicht einfach zurück, sondern konzentriert ihre Energie. Der Lobpreis erhält dadurch etwas Schwebendes und Erwartungsvolles, das gut zu der marianischen Grundidee des Werkes passt.
Im Agnus Dei findet die Messe zu ihrer stärksten Form der Sammlung. Die dreifache Bitte um Erbarmen und Frieden wird nicht in eine demonstrative Schlusswirkung überführt. La Rue lässt die Musik vielmehr aus der zuvor aufgebauten polyphonen Spannung heraus zur Ruhe kommen. Gerade darin liegt die besondere Eindringlichkeit des Satzes: Der Schluss wirkt nicht wie eine äußere Krönung, sondern wie eine innere Beruhigung. Das gesamte Werk erscheint rückblickend als ein großer Weg von der anrufenden Bitte des Kyrie über den Lobpreis, das Glaubensbekenntnis und die Heiligkeitsakklamation hin zur Bitte um Frieden.
Die Missa „Conceptio tua“ zeigt Pierre de la Rue auf der Höhe seiner Kunst. Ihre Größe liegt nicht in spektakulären Effekten, sondern in der Verbindung von liturgischem Bewusstsein, motivischer Konsequenz und einer äußerst kontrollierten fünfstimmigen Klangarchitektur. Die Antiphon zum Fest der Empfängnis Mariens bleibt als geistlicher Ursprung gegenwärtig, doch La Rue macht aus ihr keine bloße Vorlage. Er verwandelt sie in eine Musik, in der das Thema der marianischen Erwählung nicht durch äußere Symbolik, sondern durch innere Geschlossenheit erfahrbar wird. Die Messe ist deshalb ein Werk der Festlichkeit, aber einer Festlichkeit von großer Ernsthaftigkeit: reich, repräsentativ und zugleich nach innen gewandt.
Die Einspielung der Schola Antiqua of Chicago unter Michael Alan Anderson (* 1967) ist für dieses Werk besonders wertvoll, weil sie die Messe nicht isoliert, sondern in einen Advents- und Marienkontext stellt. Auf der CD Missa Conceptio Tua: Medieval & Renaissance Music for Advent beginnt das Programm mit den großen O-Antiphonen und führt über weitere einstimmige und mehrstimmige Adventsgesänge zur Messe. Dadurch wird deutlich, dass La Rues Werk nicht als abstrakte kontrapunktische Kunst entstand, sondern aus einer konkreten liturgischen Welt hervorgegangen ist. Die Missa „Conceptio tua“ steht auf den Tracks 8 bis 12: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei; die vollständige Messe dauert 31:02 Minuten.
CD-Vorschlag:
Pierre de la Rue: Missa Conceptio Tua – Medieval & Renaissance Music for Advent, Schola Antiqua of Chicago, Leitung Michael Alan Anderson, Naxos, 2014. Tracks 8–12: Missa „Conceptio tua“:
https://www.youtube.com/watch?v=mL-dfmGMe8I&list=OLAK5uy_lbZS4qYeDaurMeaAoFhwoGU5YLsQydzHM&index=8
Missa Cum iocunditate
Die Missa „Cum iocunditate“ gehört zu den besonders ansprechenden, zugleich in ihrer Anlage ungewöhnlich konzentrierten Messkompositionen Pierre de la Rues . Der Titel bedeutet „Mit Freude“ und verweist auf die liturgische Antiphon Cum iocunditate nativitatem beatae Mariae Virginis celebremus, die zur zweiten Vesper des Festes Mariä Geburt am 8. September gehört. Damit ist die Messe eindeutig im marianischen Festkalender verankert: Sie feiert nicht allgemein die Gottesmutter, sondern ihre Geburt und damit den Beginn jener Heilsgeschichte, die auf die Geburt Christi hinführt.
Der vollständige Text der Antiphon lautet:
Cum iocunditate nativitatem beatae Mariae Virginis celebremus,
ut ipsa pro nobis intercedat ad Dominum Iesum Christum.
Mit Freude wollen wir die Geburt der seligen Jungfrau Maria feiern,
damit sie selbst für uns bei dem Herrn Jesus Christus Fürsprache einlege.
Pierre de la Rue verarbeitet diese Antiphon in einer vierstimmigen Messe; allein das Credo ist auf fünf Stimmen erweitert. Das Werk steht damit zwischen der älteren Cantus-firmus-Messe und der freieren Paraphrasetechnik der Hochrenaissance. Die Antiphon erscheint nicht als ein durchgehend unverändert vorgetragener, leicht isolierbarer Choral im Tenor. Vielmehr wird ihr melodisches Profil in den Satz eingearbeitet, erweitert und mit den anderen Stimmen verflochten. Besonders der Beginn „Cum iocunditate“ wirkt als wiedererkennbares musikalisches Kennzeichen und verbindet die einzelnen Teile des Ordinariums zu einem geschlossenen Zyklus.
Diese Art der Verarbeitung ist für La Rue bezeichnend. Er behandelt die liturgische Vorlage nicht als bloßes Zitat, das über den Stimmen liegt, sondern als inneren Kern der Komposition. Die Choralantiphon bleibt geistlich und musikalisch gegenwärtig, doch sie wird in eine dichte, bewegliche Polyphonie verwandelt. So entsteht eine Messe, deren marianische Prägung nicht in einer äußeren Illustration besteht, sondern im Bau der Musik selbst.
https://www.youtube.com/watch?v=KabsgiNbHnw
Das Kyrie beginnt mit einer konzentrierten, ruhig fließenden Klangwelt. Die vier Stimmen sind eng miteinander verbunden, ohne zu einem undurchdringlichen Block zu verschmelzen. La Rue lässt die Linien nacheinander hervortreten, sich verbinden und wieder zurücktreten. Die Bitte um Erbarmen erscheint daher nicht als dramatischer Ausruf, sondern als beharrliche, innere Sammlung. Schon im ersten Satz wird hörbar, wie sehr La Rue auf geduldige Entfaltung und auf eine Spannung vertraut, die aus dem Ineinandergreifen der Stimmen entsteht.
Im Gloria erweitert sich der musikalische Raum. Der längere Text verlangt größere Beweglichkeit und eine deutlicher gegliederte Anlage. La Rue antwortet darauf mit wechselnden imitatorischen Einsätzen, unterschiedlichen Stimmkombinationen und einer lebendigeren rhythmischen Bewegung. Dennoch bleibt der Satz frei von äußerlicher Brillanz. Die Freude des Gloria wird nicht als jubelnde Geste ausgestellt, sondern erwächst aus der wachsenden Fülle und Ordnung des polyphonen Geflechts. Gerade hierin liegt die besondere Würde dieser Musik: Feierlichkeit entsteht aus innerer Geschlossenheit.
Das Credo nimmt innerhalb der Messe eine Sonderstellung ein. La Rue erweitert den Satz auf fünf Stimmen und schafft dadurch eine dichtere, tragendere Klangarchitektur. Der zusätzliche Klangraum gibt dem umfangreichsten Text des Ordinariums besonderes Gewicht. Das Glaubensbekenntnis wird nicht in kleine, bildhaft ausgearbeitete Szenen zerlegt; vielmehr trägt ein kontinuierlicher, weit gespannter musikalischer Fluss die Aussagen von Schöpfung, Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung und Erwartung des ewigen Lebens. Gerade diese Verbindung von größerer Besetzung und ruhiger Konzentration macht das Credo zum geistigen Mittelpunkt des Werkes.
Sanctus und Benedictus führen wieder zur vierstimmigen Anlage zurück. Nach der großen Dichte des Credo wirkt dies nicht wie eine Verarmung, sondern wie eine bewusste Öffnung des Klangs. Die Stimmen gewinnen an Durchlässigkeit und Beweglichkeit. Der Lobpreis des Sanctus entsteht weniger aus monumentaler Klangfülle als aus der schwebenden Verflechtung der Linien. Das Benedictus vertieft diese Haltung: Es ist keine bloße Unterbrechung, sondern ein Moment konzentrierter Erwartung innerhalb des großen liturgischen Bogens.
Im Agnus Dei findet die Messe zu einer besonders eindringlichen Form der Bitte. Die wiederholte Anrufung des Gotteslammes wird von La Rue nicht als äußerlicher Höhepunkt behandelt. Vielmehr verdichtet sich die gesamte zuvor aufgebaute Klangwelt zu einer ruhigen, ernsten Schlusswirkung. Das Werk endet nicht triumphal, sondern in einer Form geistlicher Beruhigung. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Schluss seine Stärke: Aus dem komplexen Stimmengeflecht wächst eine Musik des Friedens.
Eine genaue Entstehungszeit der Missa „Cum iocunditate“ ist nicht dokumentiert. Honey Meconi ordnet sie in ihrer vorsichtigen Chronologie an siebter Stelle unter La Rues Messen ein. Das spricht eher für ein Werk der frühen oder mittleren Schaffensphase, vermutlich aus den späten 1490er Jahren oder dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; eine präzise Jahreszahl wäre jedoch nicht zu rechtfertigen. Die Messe ist in zahlreichen Handschriften überliefert, darunter in Chorbüchern aus Portugal, Jena, München, Stuttgart, Wien und dem habsburgisch-burgundischen Umfeld. Diese breite Verbreitung bezeugt ihre hohe Wertschätzung im europäischen Repertoire der Generation nach Josquin Desprez († 27. August 1521).
Eine quellenkritische Besonderheit verdient Erwähnung. In einer Mailänder Handschrift erscheint das Werk unter dem Titel Missa „Dirige“ (Dirige ist das erste Wort der anderen Antiphon: Dirige, Domine Deus meus, in conspectu tuo viam meam...) und wird Josquin Desprez zugeschrieben. Sechs weitere Quellen nennen jedoch Pierre de la Rue als Komponisten. Die heutige Forschung führt die Messe deshalb im Allgemeinen als Werk La Rues, vermerkt aber die abweichende Einzelzuschreibung. Sie ist ein gutes Beispiel dafür, wie eng die Namen Josquin und La Rue in der frühen Überlieferung miteinander verbunden waren und wie sorgfältig man bei Zuschreibungen dieser Zeit bleiben muss.
Die Einspielung des Hilliard Ensemble unter Paul Hillier (* 1949) besitzt einen besonderen Reiz. Die Sänger musizieren mit einer Stimme pro Partie; dadurch erhält der Satz große Transparenz, und die einzelnen Linien bleiben auch in dichten Abschnitten deutlich unterscheidbar. Zugleich bewahrt die Interpretation die ernste, leicht dunkle Grundfarbe, die La Rues Musik so unverwechselbar macht. Sie zeigt die Messe nicht als abstraktes kontrapunktisches Kunststück, sondern als liturgisch gedachte, marianische Festmusik von stiller Freude und großer innerer Geschlossenheit.
CD-Vorschlag:
Pierre de la Rue: Missa „Cum iocunditate“ & Motets, The Hilliard Ensemble, Leitung Paul Hillier, EMI Reflexe, 1992, Aufnahme September 1990 Tracks 5 Bis 9:
https://www.youtube.com/watch?v=uQryVRll3yM&list=OLAK5uy_lQ4VctJ5l-6Y3IdVKMXfmoGLjPHuPbDxM&index=5