Heinrich Schütz (1585–1672) Ein Leben zwischen Hof, Krieg und geistlicher Musik Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte. Zur Werkliste Hundert Jahre vor Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf er die Grundlagen einer protestantischen Kunstmusik, die Textdeutung, kompositorische Kühnheit und geistliche Ernsthaftigkeit auf bis dahin unerhörte Weise verband. Dass das Bach-Archiv Leipzig seine Wirkung ausdrücklich bis zu den Leipziger Thomaskantoren verfolgt, ist daher keine bloße Ehrenformel, sondern musikhistorisch folgerichtig. Heinrich Schütz um 1660, Maler Christoph Spätner (1617–1664) Herkunft und frühe Jahre in Köstritz und Weißenfels Geboren wurde Schütz am 8. Oktober 1585 in Köstritz als Sohn des Wirts Christoph Schütz (1549/50–1631) und seiner Frau Euphrosyne, geborene Bieger. Bereits am 9. Oktober wurde er in das Taufregister eingetragen. Die Familie gehörte nicht zu den Elenden der Gesellschaft; sie stammte aus einem bürgerlich-gastwirtschaftlichen Milieu, das Beweglichkeit, Umgang mit Reisenden und eine gewisse Weltoffenheit mit sich brachte. 1590 zog die Familie nach Weißenfels, wo der Vater den Gasthof „Zum goldenen Ring“ übernahm. Für Schütz war dieser Ortswechsel wichtig: Weißenfels lag an einer bedeutenden Verkehrsachse, und hier dürfte der Knabe seine ersten entscheidenden musikalischen Eindrücke empfangen haben. Das Weißenfelser Schütz-Haus hält es für wahrscheinlich, dass seine frühe musikalische Unterweisung durch den Stadtkantor Georg Weber und den Organisten Heinrich Colander erfolgte. Schon in dieser Konstellation zeigt sich etwas Charakteristisches: Schütz entstammt keiner abgeschiedenen Wunderkind-Legende, sondern einer konkreten mitteldeutschen Stadt- und Hofkultur, in der Schule, Kirche, Gasthof und fürstliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren. Die Entdeckung durch Moritz von Hessen-Kassel Zum Wendepunkt wurde die berühmte Begegnung mit Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), einem der gebildetsten deutschen Fürsten seiner Zeit. 1598 oder 1599 hörte Moritz den jungen Heinrich in Weißenfels singen und erkannte sein Talent offenbar sofort. Er bot den Eltern an, den Knaben nach Kassel mitzunehmen, wo er als Kapellknabe ausgebildet und zugleich am Collegium Mauritianum, einer angesehenen Hofschule, umfassend unterrichtet werden sollte. Dass die Eltern nicht sofort zustimmten und Moritz nachdrücklich werben musste, macht die Geschichte eher glaubwürdig als märchenhaft: Hier prallten elterliche Vorsicht und fürstliche Kulturpolitik aufeinander. 1599 trat Schütz schließlich in Kassel ein. Damit begann jene Verbindung von musikalischer Schulung und humanistischer Bildung, die für ihn lebenslang bestimmend bleiben sollte. Er war nie bloß Praktiker; er war ein Komponist, der Sprache, Rhetorik, Theologie und musikalische Form als zusammengehörige Disziplinen begriff. Bildung, Marburg und die Entscheidung für die Musik Wie so oft bei Musikern seiner Epoche verlief sein Weg nicht geradlinig. 1608 nahm Schütz an der Universität Marburg ein Jurastudium auf. Für die Familie war dies vermutlich die solidere, sozial verlässlichere Laufbahn. In dieser Phase erscheint auch die humanistische Latinisierung seines Namens zu Henricus Sagittarius, ein zeittypischer Akt gelehrter Selbstverortung. Doch Moritz von Hessen lenkte das Schicksal des jungen Mannes erneut in die musikalische Richtung. 1609 ermöglichte er ihm mit einem großzügigen Stipendium eine Studienreise nach Venedig. Diese Entscheidung war von kaum zu überschätzender Tragweite. Denn was Schütz dort erwarb, war nicht nur technisches Können, sondern Zugang zum modernsten musikalischen Denken Europas. Venedig und Giovanni Gabrieli: die Öffnung zum europäischen Horizont Von 1609 bis 1612 hielt sich Schütz in Venedig auf und studierte bei Giovanni Gabrieli (1554/57–1612), dem berühmten Organisten von San Marco. Hier lernte er den venezianischen Mehrchörigkeitsstil, die Kunst räumlich disponierter Klanggruppen, die Verbindung von Stimmen und Instrumenten, den Glanz repräsentativer Festmusik, aber auch jene neue Sensibilität für Affekt und Text, die am Übergang von Renaissance zu Barock entscheidend wurde. 1611 erschien in Venedig sein erstes Druckwerk, das Primo libro de madrigali (SWV 1–19). Schon dieses Debüt ist aufschlussreich: Schütz beginnt nicht mit deutscher Kirchenmusik, sondern mit italienischen Madrigalen. Er tritt also nicht als provinzieller Nachahmer auf, sondern als Komponist, der sich im Zentrum der europäischen Moderne formt. Die spätere Größe Schützens beruht wesentlich darauf, dass er das Italienische nicht äußerlich importierte, sondern innerlich durchdrang und in eine andere sprachliche und konfessionelle Welt übersetzte. Kassel, Dresden und der Kampf um einen Ausnahmemusiker Nach der Rückkehr 1612 oder 1613 wirkte Schütz zunächst wieder in Kassel, unter anderem als zweiter Hoforganist. Doch seine Zukunft lag nicht mehr dort. Bereits 1614 kam es zu ersten Verpflichtungen nach Dresden, und bald entbrannte ein handfester Streit zwischen Landgraf Moritz und Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656), weil beide Höfe den außergewöhnlich begabten Musiker für sich beanspruchten. 1617 fiel die Entscheidung zugunsten Dresdens: Schütz wurde kurfürstlich-sächsischer Hofkapellmeister und blieb es dem Titel nach bis zu seinem Tod. Diese Stellung war eine der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen nördlich der Alpen. In Dresden konnte er nicht nur komponieren, sondern auch organisatorisch wirken: Musiker einstellen, Repertoire erweitern, Aufführungsstandards heben und eine Hofkapelle formen, die europäischem Rang entsprach. Damit wurde Schütz zu weit mehr als einem einzelnen schöpferischen Geist; er wurde zu einem Gestalter musikalischer Institution. Dresden als Zentrum des Frühbarock Die Dresdner Jahre eröffneten Schütz den Raum für seine erste große Reife. 1619 erschienen die Psalmen Davids (op. 2), ein Werk, in dem venezianische Prachtentfaltung und deutsche Sprache erstmals in monumentaler Weise zusammenfinden. Gerade hierin liegt Schützens historische Bedeutung: Er machte die deutsche Sprache kompositionswürdig, ohne sie gegen Italien auszuspielen. Vielmehr gewann er aus ihrer Eigenart neue musikalische Energie. Schütz war kein nationalistischer Gegenspieler Italiens, sondern ein Vermittler, der das internationale Stilkapital seiner Zeit in den Dienst einer deutschen, insbesondere lutherischen Textkultur stellte. Seine Kunst ist darum stets doppelt bestimmt: von höchster formaler Bewusstheit und von außergewöhnlicher sprachlicher Aufmerksamkeit. Ehe, Familie und persönliche Verluste Ebenfalls 1619 heiratete Schütz Magdalena Wildeck (1601–1625), die Tochter eines Dresdner Hofbeamten. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor: Anna Justina (1621–1638) und Euphrosyne (1623–1655). Die Ehe scheint kurz, aber glücklich gewesen zu sein; ihr früher Abbruch traf Schütz schwer. Magdalena starb 1625 im Alter von nur 24 Jahren. Anders als viele Männer seiner Zeit heiratete Schütz nicht erneut. Diese biographische Tatsache ist nicht romantisch auszuschlachten; sie gehört aber zu den Umständen, unter denen sich sein späteres Leben vollzog. Auf die Verluste in seiner Familie folgten in den nächsten Jahren weitere Schicksalsschläge: der Tod des Vaters 1631, der Mutter 1635, des Bruders Georg 1637, der Tochter Anna Justina 1638 und später auch Euphrosynes 1655. Bei einem Komponisten wie Schütz, dessen Werk so stark von Sterblichkeit, Trost, Klage und Hoffnung geprägt ist, darf man solche Erfahrungen nicht platt psychologisieren; ganz ausblenden sollte man sie jedoch ebenso wenig. Zweite Italienreise und die Begegnung mit dem Neuen 1628 brach Schütz ein zweites Mal nach Italien auf und hielt sich wieder längere Zeit in Venedig auf. Fachlich ist diese Reise höchst aufschlussreich. Sie zeigt, dass er sich nicht auf dem Ruhm seiner ersten Studienjahre ausruhte, sondern die musikalische Entwicklung Italiens erneut aus unmittelbarer Nähe verfolgen wollte. In der Forschung wird vermutet, dass er dabei Claudio Monteverdi (1567–1643) begegnet sein könnte; sicher belegt ist das nicht, aber die Schütz-Gesellschaft formuliert einen vermutlichen Kontakt ausdrücklich vorsichtig. 1629 erschienen die Symphoniae sacrae I, lateinische geistliche Konzerte, die den gewonnenen Eindruck eines erneuerten, konzertierenden Stils eindrucksvoll bestätigen. Auch hierin zeigt sich ein Grundzug Schützens: Er war nicht der Verwalter einer einmal erlernten Technik, sondern ein Komponist fortgesetzter Aneignung und bewusster stilistischer Aktualisierung. Der Dreißigjährige Krieg als historische Realität seines Lebens Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ist für Schütz keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die große historische Bedingung seiner mittleren Lebenszeit. Gerade Mitteldeutschland wurde schwer verwüstet, und auch die Dresdner Hofmusik geriet zeitweise in eine tiefe Krise. Die institutionellen und finanziellen Voraussetzungen höfischer Musikpflege zerfielen; Aufführungsmöglichkeiten schrumpften, Personal fehlte, repräsentativer Glanz war oft nicht mehr haltbar. Schütz reagierte darauf nicht mit Resignation, sondern mit Anpassung seiner Mittel. Wo große Mehrchörigkeit nicht mehr möglich war, schrieb er Werke für kleinere Besetzungen von außerordentlicher Konzentration. Die Kleinen geistlichen Konzerte I und II gehören in diesen Zusammenhang: Musik, die äußerlich reduzierter ist, innerlich aber nichts von ihrer Kunst einbüßt. Schütz erweist sich hier als Meister der Verdichtung. Er macht aus Not keinen bloßen Verzicht, sondern eine neue ästhetische Möglichkeit. Gerade deshalb ist er nicht nur ein Komponist höfischer Feierlichkeit, sondern auch ein Künstler historischer Katastrophenerfahrung. Dänemark, Reisen und überregionale Wirkung Mehrfach führte Schütz’ Weg nach Dänemark. Von 1633 bis 1635 war er dort im Zusammenhang mit den Kopenhagener Hochzeitsfeierlichkeiten des dänischen Kronprinzen tätig und wurde als königlich-dänischer Kapellmeister geführt; von 1642 bis 1644 reiste er erneut in den Norden. Diese Aufenthalte zeigen, dass Schütz keineswegs nur ein Dresdner Hofbeamter war, sondern ein europaweit respektierter Musiker, der auch außerhalb Sachsens als Autorität galt. Seine Tätigkeit an verschiedenen Höfen, dazu Aufenthalte in Braunschweig, Wolfenbüttel, Hannover, Hildesheim, Weimar und Zeitz, machen sein Netzwerk sichtbar. Schütz gehört zu jenen frühneuzeitlichen Künstlern, deren Biographie man nicht national verengen darf. Er war ein mitteldeutscher Komponist, aber er lebte in einem überregionalen, durch dynastische Beziehungen und kulturellen Austausch geprägten Europa. Der reife Meister: zwischen Repräsentation und geistlicher Vertiefung In den 1630er bis 1650er Jahren entstanden einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die Musikalischen Exequien (1636), die Kleinen geistlichen Konzerte, die Symphoniae sacrae II und III, die Geistliche Chormusik (1648) und zahlreiche Historien, Passions- und Gelegenheitswerke. Die Musikalischen Exequien gehören nicht zufällig zu seinen berühmtesten Schöpfungen: In ihnen verbinden sich Trauer, Trost, liturgische Funktion und höchste Kompositionskunst auf exemplarische Weise. Die Geistliche Chormusik von 1648 ist wiederum gleichsam ein programmatisches Werk, das auf kontrapunktische Strenge zurückgreift und damit zeigt, dass Schütz nie einseitig im Neuheitsrausch aufging. Er beherrschte die alten Techniken ebenso souverän wie den konzertierenden Stil. Gerade diese doppelte Kompetenz macht seine Größe aus: Er konnte Vergangenheit bewahren, ohne rückständig zu werden, und Neues aufnehmen, ohne modisch zu verflachen. Lehrer, Organisator und Vermittler Schütz war nicht nur Komponist, sondern auch Lehrer. In seiner langen Dresdner Amtszeit unterrichtete er Kapellknaben ebenso wie angehende Musiker, die von verschiedenen deutschen Höfen nach Dresden entsandt wurden. Das Bad Köstritzer Heinrich-Schütz-Haus betont ausdrücklich, dass er in den 55 Jahren seiner Hofkapellmeisterzeit zahlreiche Schüler und „Enkelschüler“ prägte; seine Schule wirkte also über die unmittelbare persönliche Unterweisung hinaus. Diese pädagogische Rolle ist musikhistorisch entscheidend. Schütz steht nicht bloß als singuläres Genie da, sondern als Mittelpunkt einer Traditionsbildung. Seine Wirkung lief über Menschen, Institutionen, Drucke und Repertoires weiter und half mit, die musikalische Kultur des protestantischen Deutschlands im 17. Jahrhundert zu formen. Das Ringen um Entlastung und der Schritt nach Weißenfels Je älter Schütz wurde, desto öfter bat er den sächsischen Hof um Erleichterung seiner Amtsgeschäfte. Seit 1645 lassen sich wiederholte Gesuche um Reduzierung der Verpflichtungen nachweisen; 1651 und 1653 erneuerte er diese Bitten, 1655 folgte ein letztes Gesuch. Die Ursache war nicht bloß Altersschwäche, sondern auch die strukturelle Überforderung eines Musikers, der über Jahrzehnte hinweg unter schwierigen Bedingungen eine zerrüttete Hofmusik tragen musste. 1651 kaufte er in Weißenfels ein Haus in der Nikolaistraße, das seit 1657 zu seinem ständigen Wohnsitz wurde. Dieses Haus ist heute das einzige original erhaltene Wohnhaus des Komponisten. Dort entstanden wichtige Alterswerke; die restaurierte Komponierstube ist deshalb nicht musealer Zufall, sondern ein authentischer Ort des Spätwerks. Dennoch blieb Schütz auch im Ruhestand weiterhin für Dresden tätig. Sein Rückzug war also kein abrupter Abschied von der Welt, sondern eine vorsichtige Verschiebung des Lebensmittelpunkts. Das Alterswerk: Konzentration, Bilanz und geistliche Größe Gerade die späten Jahre gehören zum Eindrucksvollsten, was das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. In Weißenfels und auf den letzten Reisen entstanden beziehungsweise reiften die großen Alterswerke: die Passionsvertonungen nach Matthäus, Lukas und Johannes, die Weihnachtshistorie und schließlich der Schwanengesang von 1671. Das Weißenfelser Schütz-Haus spricht mit Recht von den „late masterpieces“ und zählt ausdrücklich Passionswerke, Weihnachtsoratorium und Schwanengesang zu den in der Komponierstube geschaffenen Hauptwerken des Alters. Diese Musik wirkt oft asketischer als die prachtvollen Frühwerke, aber nicht ärmer. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie sehr Schütz am Ende seines Lebens auf das Wesentliche zielt. Der Schwanengesang, eine monumentale Vertonung des 119. Psalms mit Anhang, ist keine sentimentale Abschiedsgebärde, sondern eine souveräne geistliche Bilanz. Die letzten Monate, Tod und Begräbnis 1672 zog Schütz im Januar noch einmal nach Dresden. Dort starb er am 6. November 1672 im hohen Alter von 87 Jahren. Begraben wurde er in der Dresdner Frauenkirche. Die heutige Frauenkirche erinnert ausdrücklich daran, dass sich dort seine Grabstätte befand; eine Gedenkplatte im Kirchenraum hält die Erinnerung wach. Dass ein Komponist, dessen Musik so sehr vom Gedanken an Vergänglichkeit, Erlösung und Fortleben durch das Wort geprägt ist, in der Dresdner Hauptüberlieferung zunächst so wenig greifbar blieb, hat etwas Symbolisches. Die materielle Spur des Grabes trat zurück; die geistige Wirkung der Musik blieb. Nachruhm, Vergessen und Wiederentdeckung Nach seinem Tod geriet Schütz keineswegs sofort in Nichts, doch seine Musik verschwand für lange Zeit aus dem Zentrum des öffentlichen Bewusstseins. Erst seit dem 19. Jahrhundert setzte eine intensivere Wiederentdeckung ein. Der Sonntagsblatt-Artikel erinnert daran, dass sich unter anderem Franz Liszt (1811–1886) und Johannes Brahms (1833–1897) erneut für Schütz interessierten. Heute gilt er unumstritten als der bedeutendste deutsche Komponist vor Bach. Diese Bewertung ist nicht bloß ein Kanonspruch, sondern ergibt sich aus seiner Doppelstellung: Schütz ist einerseits Vollender spät-renaissancehafter Satzkunst, andererseits Wegbereiter des deutschen Barock; einerseits Hofkomponist der Repräsentation, andererseits Meister einer Musik, die sprachliche Präzision und geistliche Innigkeit bis an die Grenze des Existentiellen steigert. Er verbindet internationale Stilaufnahme, konfessionelle Verankerung, rhetorische Textausdeutung und historische Erfahrung zu einer Kunst von außerordentlicher Dichte. Schlussbild Wer Heinrich Schütz nur als ehrwürdigen „Vorgänger Bachs“ behandelt, verfehlt sein Eigengewicht. Er ist nicht bloß der Erste in einer Reihe, sondern eine in sich geschlossene Erscheinung von erstaunlicher Spannweite: ausgebildet im Humanismus und in der venezianischen Moderne, tätig an einem der bedeutendsten Höfe des Reiches, gezeichnet von Krieg, Tod und institutioneller Krise, dabei aber von einer künstlerischen Disziplin, die selbst unter den Bedingungen des Mangels Form, Ausdruck und geistige Konzentration hervorbrachte. Seine Musik ist nie bloß dekorativ, selten bequem und fast immer durchdacht bis in die kleinste Textwendung. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere seiner Größe: dass er das Äußere der Epoche — Hof, Konfession, Krieg, Zeremonie — in etwas Inneres verwandelte, in eine Kunst, die nicht laut metaphysisch redet, aber aus jedem Takt erkennen lässt, dass sie auf mehr zielt als auf bloßen Klang. Seitenanfang Werkliste I. Italienische Frühphase Italienische Madrigale — SWV 1–19 — 1611 SWV 1 O primavera SWV 2 O dolcezze amarissime SWV 3 Selve beate SWV 4 Alma afflitta SWV 5 Così morir debb’io SWV 6 D’orrida selce alpina SWV 7 Ride la primavera SWV 8 Fuggi o mio core SWV 9 Feritevi, ferite SWV 10 Fiamma ch’allaccia SWV 11 Quella damma son io SWV 12 Mi saluta costei SWV 13 Io moro, ecco ch’io moro SWV 14 Sospir che del bel petto SWV 15 Dunque addio SWV 16 Tornate, o cari baci SWV 17 Di marmo siete voi SWV 18 Giunto è pur, Lidia SWV 19 Vasto mar II. Frühe deutsche Gelegenheitswerke Die Worte Jesus Syrach — SWV 20 — 1618 Concert mit 11 Stimmen … auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag — SWV 21 — 1618 III. Frühe große geistliche Hauptwerke Psalmen Davids — SWV 22–47 — 1612–1619 SWV 22, Der Herr sprach zu meinem Herren, Psalm 110 SWV 23, Warum toben die Heiden, Psalm 2 SWV 24, Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Psalm 6 SWV 25, Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, Psalm 130 SWV 26, Ich freu mich des, das mir geredet ist, Psalm 122 SWV 27, Herr, unser Herrscher, Psalm 8 SWV 28, Wohl dem, der nicht wandelt, Psalm 1 SWV 29, Wie lieblich sind deine Wohnungen, Psalm 84 SWV 30, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 31, Ich hebe meine Augen auf, Psalm 121 SWV 32, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 33, Der Herr ist mein Hirt, Psalm 23 SWV 34, Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Psalm 111 SWV 35, Singet dem Herrn ein neues Lied, Psalm 98 SWV 36, Jauchzet dem Herren, alle Welt, Psalm 100 SWV 37, An den Wassern zu Babel, Psalm 137 SWV 38, Alleluja! Lobet den Herren, Psalm 150 SWV 39, Lobe den Herren, meine Seele, Psalm 103 SWV 40, Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn SWV 41, Nun lob, mein Seel, den Herren SWV 42, Die mit Tränen säen, Psalm 126 SWV 43, Nicht uns, Herr, nicht uns, Psalm 115 SWV 44, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 45, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 46, Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen SWV 47, Jauchzet dem Herren, alle Welt Auferstehungshistorie — SWV 50 — 1623 . IV. Lateinische geistliche Werke der 1620er Jahre Cantiones sacrae — SWV 53–93 — 1624 SWV 53, O quam tu pulchra es SWV 54, Adjuro vos, filiae Jerusalem SWV 55, Sicut myrrha electa SWV 56, Vulnerasti cor meum SWV 57, Ego dormio et cor meum vigilat SWV 58, Quid detur tibi SWV 59, Heu mihi, Domine SWV 60, Domine, ne in furore tuo arguas me SWV 61, Domine, in virtute tua laetabitur rex SWV 62, Exaudi Deus orationem meam SWV 63, Cantabo Domino in vita mea SWV 64, Oculi omnium in te sperant Domine SWV 65, Benedicam Dominum in omni tempore SWV 66, Paratum cor meum Deus SWV 67, Dominus regit me SWV 68, Ego sum panis vivus SWV 69, Venite ad me omnes SWV 70, Fili mi, Absalon SWV 71, Attendite, popule meus SWV 72, Quo ibo a spiritu tuo SWV 73, Modicum et non videbitis me SWV 74, Die mit Tränen säen (Qui seminant in lacrimis) SWV 75, Ego enim accepi a Domino SWV 76, Pater noster, qui es in coelis SWV 77, Verba mea auribus percipe, Domine SWV 78, Ne derelinquas me, Domine SWV 79, Calicem salutaris accipiam SWV 80, Confitemini Domino SWV 81, Quemadmodum desiderat cervus SWV 82, Anima mea liquefacta est SWV 83, Ecce, quam bonum et quam jucundum SWV 84, Vidi speciosam SWV 85, Hodie Christus natus est SWV 86, Angelus ad pastores ait SWV 87, Hodie nobis coelorum rex SWV 88, Puer natus in Bethlehem SWV 89, Magnificat anima mea SWV 90, Cantate Domino canticum novum SWV 91, Singet dem Herrn ein neues Lied (Cantate Domino) SWV 92, Alleluja! Laudate pueri Dominum SWV 93, Da pacem Domine Symphoniae sacrae I — SWV 257–276 — 1629. V. Deutsche Psalmvertonungen Becker-Psalter — SWV 97–256 — 1627. VI. Werke der Kriegszeit und der inneren Verdichtung Musikalische Exequien — SWV 279–281 — 1635 Kleine geistliche Konzerte I — SWV 282–305 — 1636 Kleine geistliche Konzerte II — SWV 306–337 — 1639. VII. Reifezeit Symphoniae sacrae II — SWV 341–367 — 1647 Geistliche Chormusik — SWV 369–397 — 1648 Symphoniae sacrae III — SWV 398–418 — 1650. VIII. Spätere kleinere Sammlungen und Einzelwerke Ein Trauer-Lied von dem Wittwer selbst auffgesetzet — SWV 419 — 1652 Zwölf geistliche Gesänge — SWV 420–431 — 1657 Zwei Motetten über den gleichen Text — SWV 432–433 — 1657 Wie wenn der Adler sich aus seiner Klippe schwingt — SWV 434 — 1652. IX. Historien Historia von der Geburt Jesu Christi / Weihnachtshistorie — SWV 435, 435a, 435b — vor 1664 / 1664 / um 1671. X. Wichtige handschriftlich überlieferte Einzelwerke Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz — SWV 478 — 1645 Herr Gott, dich loben wir — SWV 472 — vor 1668 Veni, sancte Spiritus — SWV 475 — um 1614 Gesang der drei Männer im feurigen Ofen — SWV 448 — 1652 Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel — SWV 444 — um 1630 Dialogo per la Pascua — SWV 443 — um 1624. XI. Passionen Matthäus-Passion — SWV 479 — 1666 Lukas-Passion — SWV 480 — um 1653 Johannes-Passion I — SWV 481a — 1665 Johannes-Passion II — SWV 481 — um 1666. XII. Spätwerk Königs und Propheten Davids hundert und neunzehender Psalm — SWV 482–494 — 1671 (dieser Werkblock wird gewöhnlich unter dem Titel Schwanengesang zusammengefasst). XIII. Nachtrag Unser Herr Jesus Christus in der Nacht, da er verraten ward — SWV 495 — vor 1657 Esaja, dem Propheten, das geschah — SWV 496 — vor 1660. Ein Kind ist uns geboren — SWV 497 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Stehe auf, meine Freundin — SWV 498 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Tulerunt Dominum meum, et nescio ubi posuerunt eum — SWV 499 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. An den Wassern zu Babel — SWV 500 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Mit dem Amphion zwar mein Orgel und mein Harfe — SWV 501 — 1625. Betrübte Herzen — SWV 502 — 1646. Ein feste Burg ist unser Gott — SWV 503 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. SWV bedeutet Schütz-Werke-Verzeichnis. Die SWV-Nummer ist also die Ordnungsnummer eines Werkes, ähnlich wie das BWV bei Johann Sebastian Bach (1685–1750). Das Verzeichnis wurde ursprünglich 1960 von Werner Bittinger (1919–1977) herausgegeben. Heute gibt es außerdem eine neuere, erheblich erweiterte große Ausgabe von Werner Breig (1932), erschienen 2023 bei Bärenreiter als Supplement zur Neuen Schütz-Ausgabe. Der Verlag beschreibt sie als ein Werkverzeichnis „auf dem neuesten Stand der Forschung“ und als thematisches Verzeichnis mit Incipits; im Inhaltsüberblick erscheint der Bereich SWV 1–503. Seitenanfang Werkliste O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 (1611) Heinrich Schütz’ Madrigal O primavera, gioventù de l’anno eröffnet als SWV 1 den 1611 in Venedig bei Angelo Gardano (1540–1611) erschienenen ersten Druck des Komponisten, den Il primo libro de Madrigali. Das Werk ist für SSATB gesetzt und trägt die Widmung an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), jenen Fürsten, dem Schütz seine Ausbildung in Kassel und vor allem den entscheidenden Studienaufenthalt in Venedig bei Giovanni Gabrieli (1557–1612) verdankte. Schütz widmete Moritz von Hessen-Kassel seine ersten Madrigale ausdrücklich aus Dankbarkeit; Der Landgraf hatte ihn gefördert, nach Italien geschickt und damit die künstlerische Entwicklung des jungen Komponisten in entscheidender Weise ermöglicht. Moritz von Hessen-Kassel war nicht nur regierender Landgraf von Hessen-Kassel, sondern auch ein bedeutender Kunstförderer, Gründer des Collegium Mauritianum und eine für Schütz’ Lebensweg kaum zu überschätzende Schlüsselfigur. Gerade dieser erste Beitrag des Opus 1 ist in seiner Wirkung besonders aufschlussreich. Der Text stammt aus Battista Guarinis (1538–1612) Tragikomödie Il pastor fido, also aus jenem poetischen Kosmos, der für die italienische Madrigalkunst um 1600 von zentraler Bedeutung war. Schon damit steht das Stück nicht am Rand, sondern mitten im literarisch-musikalischen Zentrum der Zeit. Der sprechende Gegensatz von Frühlingsrückkehr und innerem Verlust bestimmt den ganzen Affektverlauf: Die Natur kehrt wieder, die Blütezeit des Jahres beginnt neu, aber das persönliche Glück kehrt nicht zurück. Was äußerlich Erneuerung verspricht, wird innerlich zur schmerzhaften Erinnerung an ein verlorenes „caro tesoro“, an einen unwiederbringlich verlorenen Schatz. Gerade in dieser Spannung zwischen belebter Außenwelt und verwundeter Innerlichkeit zeigt sich früh Schütz’ große Begabung, poetischen Sinn nicht bloß zu vertonen, sondern musikalisch zu durchdringen. Musikalisch ist O primavera ein Schlüsselstück des jungen Schütz. Noch steht es ganz in der Gattung des venezianisch geprägten fünfstimmigen Madrigals ohne Generalbass, doch schon hier zeigt sich jene Fähigkeit, Sprache und Ton so eng aufeinander zu beziehen, dass der Text gleichsam im musikalischen Satz zu atmen beginnt. Es geht nicht um dekorative Madrigalkunst allein, sondern um eine fein abgestufte, deklamatorisch geschärfte Ausdeutung des Wortes. Der Frühling erscheint nicht einfach als heiteres Naturbild; er wird sofort von der Erfahrung der Differenz überschattet: die Welt erneuert sich, das Ich jedoch nicht. Dadurch gewinnt das Stück jene charakteristische Doppelbewegung aus Schönheit und Schmerz, aus Anmut und Erinnerung, die für die hohe Madrigalkunst um 1600 kennzeichnend ist und bei Schütz bereits in erstaunlicher Reife hervortritt. Das Werk ist also weit mehr als ein juveniler Anfang: es ist ein erstes öffentliches Zeugnis jener Kunst des affektgeladenen, sprachgebundenen Komponierens, die Schütz später in ganz anderen geistlichen Zusammenhängen auf höchstem Niveau weiterentwickeln sollte. https://www.youtube.com/watch?v=Xb0ZfDs3nmA Auch die Widmung an Moritz von Hessen-Kassel verdient besondere Beachtung und darf bei Schütz tatsächlich nie vergessen werden. Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), später häufig „der Gelehrte“ genannt, regierte von 1592 bis 1627, war selbst musikalisch interessiert, förderte Wissenschaft und Kunst und machte Kassel zu einem wichtigen kulturellen Zentrum. Für Schütz war er nicht bloß ein formaler Widmungsträger, sondern der eigentliche Ermöglicher seiner Laufbahn. Er erkannte den jungen Schütz, ließ ihn am Kasseler Hof ausbilden und finanzierte dann den Aufenthalt in Venedig. Dass Schütz den ersten gedruckten Werkzyklus seines Lebens gerade diesem Fürsten widmete, ist daher keine höfische Konvention allein, sondern ein biographisch und künstlerisch tief begründeter Akt des Dankes. Der italienische Text wird in mehreren Quellen zum Teil mit kleineren orthographischen oder editorischen Abweichungen wiedergegeben. Für eine saubere, gut lesbare Fassung kann man ihn so setzen: Prima parte O primavera, gioventù de l’anno, bella madre di fiori, d’erbe novelle, e di novelli amori, tu torni ben, ma teco non tornano i sereni e fortunati dì delle mie gioie, che del perduto mio caro tesoro la rimembranza misera e dolente; tu quella se’, ch’eri pur dianzi sì vezzosa e bella, ma non son io quel ch’un tempo fui, sì caro agli occhi altrui. Deutsche Übersetzung O Frühling, Jugendzeit des Jahres, schöne Mutter der Blumen, der jungen Kräuter und der jungen Liebe, du kehrst wohl wieder, doch mit dir kehren die heiteren und glücklichen Tage meiner Freuden nicht zurück; denn von meinem verlorenen teuren Schatz kehrt nur die elende und schmerzliche Erinnerung zurück. Du bist noch immer dieselbe, die du erst kürzlich warst, so anmutig und schön; aber ich bin nicht mehr der, der ich einst war, so teuer den Augen der anderen. Mit SWV 1 tritt Schütz nicht als tastender Anfänger hervor, sondern als junger Komponist, der die italienische Madrigalkunst bereits so weit verinnerlicht hat, dass Naturbild, Erinnerung und seelische Verwundung in wenigen Zeilen und in knappster musikalischer Form eine bemerkenswerte innere Spannung gewinnen. Der Frühlingsbeginn wird hier nicht zum Zeichen ungebrochener Erneuerung, sondern zur bitteren Folie eines Verlustes, der das lyrische Ich von der wiederkehrenden Schönheit der Welt endgültig trennt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2011, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=dJQOHtuDb_M&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=1 Seitenanfang O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, (1611) Das Madrigal O dolcezze amarissimi d’amore von Heinrich Schütz ist als SWV 2 das zweite Stück des 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali. Es ist für SSATB gesetzt und gehört zu den Werken, die dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632) gewidmet sind, einem für Schütz’ Entwicklung entscheidenden Förderer, dessen Name hier nur kurz genannt sei, da seine Bedeutung bereits im vorangehenden Abschnitt deutlich geworden ist. Das Werk steht damit unmittelbar im Kontext jener ersten programmatischen Publikation, mit der sich der junge Schütz als in Italien geschulter Madrigalist vorstellt. Besonders wichtig ist hier, dass SWV 2 nicht einfach ein selbständiges Einzelstück neben SWV 1 ist, sondern nach der Carus-Angabe als zweiter Teil des Madrigals „O primavera“ verstanden wird. Dadurch erhält das Stück innerhalb des Zyklus eine klare innere Funktion: Nach dem Frühlingsbild und der schmerzhaften Erinnerung des ersten Teils folgt nun eine fast sentenzhafte Vertiefung desselben Gedankens. Der Text formuliert mit großer Prägnanz das Paradox der Liebe: Ihre Süße ist in Wahrheit bitter, weil der Verlust eines einst besessenen Glücks schwerer wiegt, als ein Glück nie gekannt zu haben. Diese Wendung vom anschaulichen Naturbild zur allgemeinen, fast aphoristischen Reflexion gehört ganz zur hohen italienischen Madrigalkultur um 1600 und zeigt, wie sicher Schütz bereits in jungen Jahren mit poetischer Zuspitzung umgeht. Gerade dieser Text ist von bemerkenswerter psychologischer Schärfe. Nicht die unerfüllte Sehnsucht an sich wird beklagt, sondern die Erfahrung, dass erfülltes Glück im Verlust schmerzlicher wird als unerfülltes Verlangen. Die letzten Verse treiben diesen Gedanken noch weiter: Vollkommen wäre der Zustand glücklicher Liebe nur dann, wenn das bereits genossene Gut entweder gar nicht verloren ginge oder, falls es verloren ist, wenigstens auch die Erinnerung daran erlöschen würde. Darin liegt eine für Schütz’ frühe Madrigale sehr charakteristische Spannung: Die Sprache ist elegant und knapp, aber ihr Gehalt ist existentiell. Schon hier begegnet jenes ernste Wissen um Erinnerung, Wunde und Nachklang, das später in anderer, geistlich vertiefter Form im großen Schütz immer wiederkehrt. Musikalisch dürfte gerade dieses Madrigal besonders von Kontrasten, Reibungen und einer feinen Deklamationskunst leben. Schon der Titel mit seiner Verbindung von „dolcezze“ und „amarissime“ fordert nahezu nach einer klanglichen Zuspitzung des Widerspruchs zwischen Süße und Bitterkeit. In der Madrigaltradition ist das kein bloß rhetorischer Schmuck, sondern ein Kern affektbezogenen Komponierens: Die Sprache selbst erzeugt die musikalische Bewegung. Dass Schütz in diesen frühen italienischen Werken eine auffallende Nähe zur Stilwelt der Zeit, große textliche Sensibilität und Sinn für klangliche Pointierung besitzt, wird in zeitgenössischen und neueren Würdigungen immer wieder hervorgehoben. https://www.youtube.com/watch?v=T6AWf8tIAkI Mit O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, vertieft Heinrich Schütz im zweiten Stück seines venezianischen Madrigalbuchs von 1611 den schon im ersten Madrigal angeschlagenen Ton des Verlustes. Der Text formuliert ein ebenso kunstvolles wie schmerzliches Paradox: Die Süßigkeiten der Liebe sind die bittersten, weil der Verlust eines einst genossenen Glücks schwerer zu ertragen ist als ein Glück, das nie erlebt wurde. Schütz erweist sich hier bereits als Meister jener italienischen Madrigalkunst, in der sprachliche Zuspitzung, Affektausdruck und musikalische Feinarbeit untrennbar ineinandergreifen. In der Einspielung von Cantus Cölln unter Konrad Junghänel (* 1953) erscheint dieses Madrigal nicht als bloßes Jugendwerk, sondern als hochsensibles Stück seelischer Rhetorik: schlank im Klang, präzise in der Deklamation und von jener kontrollierten Innenspannung erfüllt, die den Schmerz um das verlorene Glück umso eindringlicher hervortreten lässt. Für die Aufnahme Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, lässt sich sehr gut hervorheben, dass dieses Ensemble für die feine, kammermusikalische Seite solcher Musik besonders geeignet ist. Harmonia mundi führt die Einspielung als Veröffentlichung von 2011; andere Katalogquellen nennen als Aufnahmejahr ungefähr 1998, was gut dazu passt, dass hier eine bereits früher entstandene, später neu aufgelegte Produktion vorliegt. In der Kritik wurde diese Deutung wegen ihrer stilistischen Vertrautheit mit dem Madrigal, ihrer Präzision, ihres schönen Klangs und ihres ausgewogenen Ensembles gelobt. Gerade bei einem Stück wie O dolcezze amarissimi d’amore ist das entscheidend: Die Musik verlangt keine grobe Dramatik, sondern eine kontrollierte, sprachnahe Intensität, bei der die Bitterkeit der Aussage aus der Linie, aus den Reibungen und aus der klugen Gewichtung der Worte wächst. Dafür ist Cantus Cölln mit seinem schlanken, differenzierten Zugriff eine sehr passende Wahl. Der Text lautet: O dolcezze amarissimi d’amore, quanto è più duro perdervi, che mai non v’haver o provate o possedute, come saria l’amor felice stato, se’l già goduto ben non si perdesse o quando egli si perde, ogni memoria ancora del dileguato ben si dileguasse. Deutsche Übersetzung O bitterste Süßigkeiten der Liebe, wie viel härter ist es, euch zu verlieren, als euch niemals erfahren oder besessen zu haben. Wie glücklich wäre doch der Zustand der Liebe, wenn das einmal genossene Gut nicht verloren ginge oder, wenn es verloren geht, auch jede Erinnerung an das entschwundene Glück entschwände. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=X3cXQOW_kl8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=2 Seitenanfang O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2 Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, (1611) Mit Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, betritt Schütz einen anderen seelischen Raum als in den beiden vorangehenden Madrigalen. Das Werk gehört ebenfalls zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Als Textquelle wird Guarinis Il pastor fido angegeben. Bemerkenswert ist hier vor allem die Veränderung der Perspektive. Das klagende Ich steht nicht mehr nur sich selbst gegenüber, sondern wendet sich an die Natur, an die „seligen Wälder“, als wären sie mitempfindende Wesen. Das ist mehr als ein schönes pastorales Bild. Dahinter steht eine für die Dichtung um 1600 sehr charakteristische, aber bei Schütz schon erstaunlich fein erfasste Vorstellung: Die Außenwelt ist nicht bloß Kulisse menschlicher Empfindung, sondern Resonanzraum des Inneren. Die Natur hört, antwortet, klagt mit und jubelt mit. Das ist der eigentliche philosophische Kern des kleinen Stücks: Menschliches Gefühl erscheint nicht als abgeschlossene Innerlichkeit, sondern als etwas, das sich in die Welt hinaus fortsetzt und dort Widerhall findet. Gerade darin liegt schon etwas von jener tieferen Schütz’schen Haltung, die später in den großen geistlichen Werken ihre eigentliche Form gewinnt. Zwar sind wir hier noch in der Welt des italienischen Madrigals, also im Bereich kunstvoller weltlicher Affektdichtung; dennoch ist bereits zu spüren, dass Schütz seelische Bewegung nicht oberflächlich behandelt. Das Entscheidende ist nicht bloß das „Klagen“ oder „Freuen“ selbst, sondern die Verwandlung des Affekts in eine Ordnung von Beziehungen: zwischen Stimme und Echo, Mensch und Natur, Klage und Antwort. Zuerst scheinen die Wälder am Leiden Anteil zu nehmen, dann werden sie aufgefordert, nun auch das Glück zu feiern. Die Welt erscheint also nicht stumm, sondern gleichsam moralisch oder seelisch ansprechbar. Das ist für ein Jugendwerk bemerkenswert, weil hier schon jene Fähigkeit sichtbar wird, hinter dem Text nicht nur Stimmung, sondern eine kleine Weltanschauung hörbar zu machen. Diese besteht in der Ahnung, dass Gefühl nicht privat bleibt, sondern sich im Ganzen der Schöpfung spiegelt. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Zusammenhangs, nicht eine ausdrückliche theoretische Aussage Schütz’. Sie wird aber durch die Anlage des Textes und seine musikalische Gattung sehr nahegelegt. https://www.youtube.com/watch?v=Lsxk1L9d8iU Auch formal ist das Stück fein gebaut. Die wenigen Verse leben von einem Umschlag: aus dem Mit-Leiden der Natur wird Mit-Freude. Erst klagen die Haine mit dem Sprecher in „flebili susurri“, in klagenden, leisen Seufzerlauten; dann sollen sie „so viele Zungen lösen“, wie Blätter im Wind spielen. Damit entsteht ein Übergang von gedämpfter Trauer zu bewegter Belebung. Die Luft selbst wird am Schluss zu einem Träger des Glücks, zu „lächelnden Lüften“, die nicht nur umgeben, sondern das Empfinden verbreiten. Gerade solche Wendungen zeigen, wie eng im Madrigal Sprache, Klangbild und Affekt verbunden sind. In SWV 3 entdeckt Schütz nicht einfach ein weiteres Liebesmadrigal, sondern eine Welt, in der Natur und Seele einander antworten. Die Wälder hören das Leid des Menschen, sie scheinen es in leisen Lauten mitzuklagen, und dieselbe Natur, die eben noch Resonanzraum des Schmerzes war, wird nun zum Mitträger der Freude. Gerade in dieser Verwandlung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Fähigkeit, poetische Bilder nicht bloß auszuschmücken, sondern sie in eine tiefere Ordnung des Empfindens zu überführen. Der italienische Text lautet: Selve beate, se sospirando in flebili susurri a nostro lamentar vi lamentaste, gioite e tante lingue scogliete, quante frondi scherzano al suon di queste, piene del gioir nostro aure ridenti. Deutsche Übersetzung Glückliche Haine, wenn ihr, in klagenden leisen Seufzern, über unser Klagen mitgeklagt habt, so freut euch nun und löst so viele Zungen, wie viele Blätter zum Klang dieser von unserem Jubel erfüllten lächelnden Lüfte spielen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=jI5MAuG--I0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=3 Seitenanfang Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3 Alma afflitta, che fai?, SWV 4, (1611) Alma afflitta, che fai?, SWV 4, führt Heinrich Schütz noch tiefer in den inneren Raum der seelischen Selbstbefragung. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in den vorangehenden Stücken, in denen Naturbild und Liebesklage noch stärker nach außen treten, richtet sich der Blick hier fast ganz nach innen: Das sprechende Ich wendet sich an die eigene Seele und versucht, im Augenblick des Verlustes mit sich selbst ins Gespräch zu kommen. Gerade darin liegt der Reiz und auch die Tiefe dieses kurzen Stücks. Die erste Frage, „Alma afflitta, che fai?“, ist nicht bloß rhetorisch; sie eröffnet ein Drama der inneren Spaltung. Die Seele wird angeredet, als wäre sie ein Gegenüber, also nicht mehr einfach identisch mit dem leidenden Ich. Das ist der entscheidende philosophische Punkt: Der Mensch erscheint hier nicht als ungebrochene Einheit, sondern als ein Wesen, das im Schmerz in sich selbst auseinandertritt. Das Ich spricht mit seiner Seele, weil es den Verlust anders offenbar nicht mehr fassen kann. Doch gerade dieses Gespräch erweist sich am Ende als tragische Täuschung, denn die Seele, mit der gesprochen werden soll, ist „nicht bei mir“. Der innere Halt ist also selbst schon erschüttert. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie wird durch seine ganze Anlage unmittelbar nahegelegt. So gewinnt das Madrigal eine bemerkenswerte existentielle Schärfe. Das eigentliche Thema ist nicht nur Abschied von der Geliebten, sondern der Zusammenbruch des Lebenssinns, der an diese Geliebte gebunden war: „se colei, per cui vivi, hoggi è partita“. Wenn diejenige gegangen ist, um derentwillen man lebt, dann ist nicht nur eine Person verloren, sondern gleichsam das Prinzip, das dem eigenen Dasein Form und Richtung gegeben hat. Das kleine Stück kreist also um die Frage, was vom Menschen bleibt, wenn der Grund seines Lebens entzogen wird. Dass Schütz dies schon im Opus 1 mit solcher Kürze und Dichte erfasst, ist sehr bemerkenswert. Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit, seelische Zustände nicht sentimental auszubreiten, sondern in knappen, präzisen Gesten zu verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Be8OkleTulI Auch musikalisch darf man annehmen, dass gerade diese Form innerer Zerrissenheit den Satz prägt. Carus bezeichnet das Werk ausdrücklich als „Partita dell’amante“, also als Rede oder Klage des Liebenden. Das passt sehr gut zu dem Eindruck eines fast monologischen Selbstgesprächs, das im Madrigalstil in feinster Deklamation, mit affektbetonten Wendungen und wahrscheinlich schmerzhaft zugespitzten Kontrasten zwischen Frage, Erinnerung und Erkenntnis gestaltet wird. Noch sind wir nicht bei den späten geistlichen Großwerken, aber schon hier ist jene für Schütz so wesentliche Ernsthaftigkeit zu spüren: Affekt ist nicht bloßer Ausdruck, sondern Bewegung des ganzen inneren Menschen. Mit SWV 4 zieht sich Schütz plötzlich ganz aus der äußeren Welt zurück. Keine Haine, keine Frühlingsbilder, keine klangvolle Naturresonanz mehr: Was bleibt, ist die Stimme eines Menschen, der im Verlust nur noch mit der eigenen Seele sprechen kann – und gerade darin erkennt, dass auch dieser letzte innere Gesprächspartner ihm entglitten ist. Diese Wendung ins Innere macht das Madrigal so eindringlich und lässt schon in der frühen italienischen Phase eine Tiefe erkennen, die später in Schütz’ geistlichem Schaffen eine ganz andere, größere Gestalt annehmen wird. Der Text lautet: Alma afflitta, che fai chi ti darà più vita, se colei, per cui vivi, hoggi è partita. Ah, son ben folle e cieco, con l’alma a ragionar, che non è meco. Deutsche Übersetzung Bedrängte Seele, was tust du? Wer wird dir noch Leben geben, wenn diejenige, um derentwillen du lebst, heute fortgegangen ist? Ach, ich bin wahrhaft töricht und blind, mit der Seele reden zu wollen, da sie nicht bei mir ist. Diese Übersetzung ist bewusst nah am italienischen Wortlaut gehalten; die auf der Schütz-Seite gebotene deutsche Fassung ist freier und in einzelnen Wendungen deutlicher paraphrasierend. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=10PIsx6FSkU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=4 Seitenanfang Alma afflitta, che fai?, SWV 4 Così morir debb’io, SWV 5, (1611) Mit Così morir debb’io, SWV 5, verdunkelt sich der Ton der frühen italienischen Madrigale Heinrich Schütz’ noch einmal spürbar. Das Stück gehört als fünfte Nummer zum 1611 in Venedig erschienenen Il primo libro de’ madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der erste Vers wirkt wie ein harter, beinahe schockartiger Einsatz: „So also muss ich sterben“. Anders als in den vorhergehenden Madrigalen, in denen noch Naturbilder, Reflexionen oder inneres Selbstgespräch den Schmerz rahmten, steht hier die Erfahrung äußerster Verlassenheit fast nackt im Raum. Das Entscheidende an diesem kurzen Text ist, dass er den Tod nicht unbedingt als biologisches Ende schildert, sondern als seelischen Zustand absoluter Preisgabe. Niemand hört, niemand verteidigt, niemand hilft. Das Ich ist „von allen verlassen“ und „aller Hoffnung beraubt“. Gerade diese Steigerung macht das Madrigal so eindringlich: Nicht nur Trost fehlt, sondern selbst das Mitgefühl, das als letzte menschliche Regung noch bleiben könnte, erscheint hier als unerquicklich und wirkungslos. Die „funesta pietà“, das unglückliche, verhängnisvolle Mitleid, hilft nicht, sondern begleitet den Untergang nur noch als machtloser Schatten. Das ist der philosophische Kern des Stücks: Es zeigt eine Existenz, in der sogar das Mitleid seine rettende Kraft verloren hat. Übrig bleibt nicht Gemeinschaft, sondern ein Leiden, das zwar gesehen werden mag, aber unbeantwortet bleibt. Gerade darin lässt sich schon etwas von Schütz’ späterer Größe ahnen. Natürlich bewegen wir uns hier noch ganz in der Welt des italienischen Madrigals, nicht in der geistlichen Tiefendimension der Symphoniae sacrae oder der Passionen. Und doch ist schon jetzt bemerkenswert, wie ernst Schütz den Affekt nimmt. Schmerz ist bei ihm nicht bloß ein schöner poetischer Schmuck, sondern eine Grenzerfahrung, in der die Grundbedingungen des Menschseins sichtbar werden: Hoffnung, Schutz, Gehör, Mitleid. Wenn all dies entzogen ist, erscheint das Leben selbst bereits wie ein Sterben. In dieser Verdichtung liegt die eigentliche Stärke des Stücks. Schütz braucht dafür keine breite Klage, sondern nur wenige, scharf gesetzte Verse. https://www.youtube.com/watch?v=fJBqJEB3tsE Mit SWV 5 erreicht die frühe Klagewelt der italienischen Madrigale einen Punkt, an dem selbst das Mitleid keine tröstende Kraft mehr besitzt. Was hier spricht, ist nicht mehr nur Liebesschmerz, sondern ein Bewusstsein völliger Preisgabe: ungehört, unverteidigt, hoffnungslos und nur noch begleitet von einem Mitgefühl, das den Untergang nicht verhindern kann. Gerade in dieser radikalen Verknappung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Ernsthaftigkeit des Ausdrucks. Der Text lautet: Così morir debb’io, nè sarà chi m’ascolti ò me diffenda, così da tutti abandonata e priva d’ogni speranza, accompagnata solo da un’estrema infelice e funesta pietà, che non m’aita. Deutsche Übersetzung So also muss ich sterben, und es wird niemand da sein, der mich hört oder mich verteidigt, so, von allen verlassen und jeder Hoffnung beraubt, nur begleitet von einem letzten unglücklichen und verhängnisvollen Mitleid, das mir nicht hilft. Auffällig ist übrigens auch die sprachliche Härte dieses Schlusses: Nicht einmal das Mitleid wird verklärt. Es ist vorhanden, aber es bleibt unwirksam. Eben darin liegt die Trostlosigkeit dieses Madrigals. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=btacwohgUOQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=5 Seitenanfang Così morir debb’io, SWV 5 D’orrida selce alpina, SWV 6, (1611) Mit D’orrida selce alpina, SWV 6, schlägt Heinrich Schütz im ersten Madrigalbuch von 1611 einen schärferen, fast aggressiv zugespitzten Ton an. Das Stück gehört zu den in Venedig bei Angelo Gardano gedruckten Italienischen Madrigalen op. 1, ist für SMATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Auffällig ist hier vor allem die Bildsprache. Die Geliebte wird nicht einfach als kalt oder ungerührt bezeichnet, sondern in eine Folge radikaler Verhärtungen hineingestellt: geboren aus alpinem Fels, genährt von hyrkanischen Tigern, mit einem steinernen Herzen in der Brust eines wilden Tieres. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesklage. Der Text arbeitet mit einer regelrechten Entmenschlichung der Geliebten. Philosophisch interessant ist dabei, dass Härte hier nicht nur als Charaktereigenschaft erscheint, sondern als Gegenprinzip zur Bitte, zum Mitleid und zur Verwundbarkeit des Liebenden. Die Geliebte steht für eine Welt, in der Anrufung ins Leere geht. Damit wird das Madrigal zu einer kleinen Studie über Unzugänglichkeit: Der Mensch spricht, bittet, leidet – aber er stößt auf etwas, das nicht antwortet, weil es nicht weich, nicht offen, nicht berührbar ist. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie liegt in seinen Bildern sehr deutlich angelegt. Zugleich merkt man schon beim jungen Schütz, dass solche Bilder nicht bloßer rhetorischer Zierrat sind. Das Stück lebt von einer raschen Steigerung: vom alpinen Felsen über die Tiger bis zum „cor di sasso“. Alles drängt auf den einen Gedanken zu, dass Bitten an einer völlig verschlossenen Wirklichkeit zerschellen. Gerade darin zeigt sich schon eine wichtige Eigenschaft Schützens: Er komponiert Affekte nicht flächig, sondern zugespitzt. Das Seelische wird in prägnante Gegensätze gebracht, und aus diesen Gegensätzen gewinnt die Musik ihre Energie. Noch sind wir ganz im Bereich des weltlichen Madrigals, aber die Fähigkeit, Sprache auf ihren inneren Konflikt hin abzuhören, ist bereits unverkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=gYrCw6qm82k In SWV 6 zeigt Schütz, wie früh er den Schmerz nicht nur klagend, sondern mit schneidender Schärfe zu gestalten vermochte. Die Geliebte erscheint hier nicht mehr als fernes Ideal, sondern als Inbild einer Härte, gegen die jedes Flehen wirkungslos bleibt. Aus Fels geboren, von Tigern genährt, mit einem Herzen aus Stein – diese Bilder verdichten die Erfahrung, dass Liebe an einer verschlossenen Natur zugrunde gehen kann. Der italienische Text lautet: D’orrida selce alpina cred’io Donna nascesti, e dalle tigre ircane il latte havesti, si dura alle prieghi miei, se pur tigre anzi pur selce, ai lasso, ch’entro un petto di fera hai cor di sasso. Deutsche Übersetzung Von schrecklichem Alpenfels, glaube ich, seid Ihr, Herrin, geboren, und von hyrkanischen Tigern habt Ihr die Milch empfangen, so hart gegen meine Bitten. Ja mehr noch als Tigerin, ja mehr noch als Fels, ach wehe, denn in einer wilden Brust tragt Ihr ein Herz aus Stein. Gerade der Schluss ist stark: Nicht einmal die Tigerin genügt noch als Bild; der Text steigert sich weiter zum Steinherz. Das Madrigal lebt also nicht nur von Klage, sondern von einer fast grausamen Präzision der Übertreibung. Darin liegt seine eigentliche Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=4jQUA9vGJDQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=6 Seitenanfang D’orrida selce alpina, SWV 6 Ride la primavera, SWV 7, (1611) In Ride la primavera, SWV 7, zeigt Schütz die Welt nicht mehr als bloßen Hintergrund des Liebesgeschehens, sondern als offene Gegenfolie zur menschlichen Verstockung. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, erschien in Venedig bei Angelo Gardano, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die äußere Anlage des Textes ist auf Kontrast gebaut: Der Frühling lacht, Clori kehrt zurück, Schwalbe, Gras und Blumen beleben die Szene – und gerade in dieser allgemeinen Erneuerung erscheint die Geliebte innerlich unbewegt, ja winterlich erstarrt. Der philosophische Reiz dieses Stücks liegt darin, dass hier Naturzeit und Seelenzeit auseinanderfallen. Die Welt befindet sich im Modus der Wiederkehr, der Verjüngung, des Neubeginns; das Herz der Geliebten aber bleibt im „antico verno“, im alten Winter. Das ist mehr als nur ein hübscher Gegensatz zwischen Frühling und Kälte. Es ist die Einsicht, dass äußere Harmonie und innere Wahrheit keineswegs zusammenfallen müssen. Die Natur mag den Zyklus der Erneuerung vollziehen, der Mensch kann sich diesem Rhythmus dennoch entziehen. Gerade dadurch gewinnt das Madrigal eine tiefere Spannung: Schönheit ist vorhanden, aber sie erlöst nicht; Frühling ist da, aber er erreicht das Herz nicht. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, doch sie ist durch die Struktur des Textes sehr gut gedeckt. Besonders stark ist dabei die Figur der Clori. Sie ist „più bella“, also schöner noch als die Frühlingslandschaft selbst, und doch bewahrt sie in der neuen Jahreszeit den alten Winter. Schütz begegnet damit einem Gedanken, der in seinen frühen Madrigalen immer wieder aufscheint: Das eigentlich Schmerzhafte ist nicht die Abwesenheit von Schönheit, sondern ihre Verbindung mit Unzugänglichkeit. Die Geliebte trägt „die Sonne in den Augen“ und „April im Gesicht“, also Licht, Milde und blühende Anmut, bleibt aber innerlich grausam. Äußerer Reiz und inneres Wesen fallen auseinander. Darin liegt eine feine, fast bittere Erkenntnis über den Menschen: Das Erscheinende darf nicht mit dem Wahren verwechselt werden. Gerade an solchen Stellen merkt man, dass Schütz schon in seinem Opus 1 mehr tut, als bloße Madrigalkonventionen zu bedienen. Er erfasst poetische Bilder nicht nur dekorativ, sondern als Träger einer inneren Dialektik. Frühling und Winter sind hier nicht meteorologische Gegensätze, sondern Chiffren für Offenheit und Verschlossenheit, Lebendigkeit und Verhärtung, Nähe und Verweigerung. Noch sind wir ganz in der italienischen Welt des weltlichen Madrigals, aber die Ernsthaftigkeit, mit der Affekte gegeneinander gestellt und durchdacht werden, weist schon über reine Gefälligkeit hinaus. https://www.youtube.com/watch?v=PmkkmBNa5io In SWV 7 entfaltet Schütz kein schlichtes Frühlingsidyll, sondern ein Madrigal der inneren Unstimmigkeit. Alles ringsum steht im Zeichen des Neubeginns: die Schwalbe, das junge Grün, die Blumen, die zurückkehrende Clori. Doch mitten in dieser belebten Welt bleibt das Herz kalt. Gerade aus dieser Spannung zwischen äußerem Lächeln und innerem Winter gewinnt das Stück seinen eigentlichen Reiz. Der italienische Text lautet: Ride la primavera, torna la bella Clori, odi la rondinella, mira l’herbette e i fiori. Ma tu Clori più bella, nella stagion novella. Serbi l’antico verno, deh, s’hai pur cinto il cor di ghiaccio eterno. Perchè, ninfa crudel, quanto gentile, porti negl’occhi il sol, nel volt’aprile? Deutsche Übersetzung Es lächelt der Frühling, die schöne Clori kehrt zurück, hör die Schwalbe, sieh das junge Gras und die Blumen. Doch du, Clori, noch schöner, in dieser neuen Jahreszeit, bewahrst den alten Winter, ach, da du dein Herz mit ewigem Eis umgürtet hast. Warum, grausame Nymphe, bei aller Anmut, trägst du in den Augen die Sonne, im Antlitz den April? Gerade der Schluss ist sehr schön und sehr scharf zugleich: Sonne und April stehen hier nicht für wahre Wärme, sondern für den Schein der Wärme. Das Madrigal kreist also um die Erfahrung, dass das Sichtbar-Schöne den Liebenden täuschen kann, weil hinter ihm nicht Zuneigung, sondern Kälte steht. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine eigene, stille Bitterkeit. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=NDhIYnZimS4&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=7 Seitenanfang Ride la primavera, SWV 7 Fuggi o mio core, SWV 8, (1611) In Fuggi o mio core, SWV 8, verdichtet Heinrich Schütz das Liebesleid zu einer kleinen dramatischen Szene von überraschender Schärfe. Das Madrigal gehört zum ersten italienischen Madrigalbuch von 1611, ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet und führt einen Affekt vor, der nicht mehr bloß klagt, sondern warnt: Das Herz soll fliehen, bevor es von Schönheit überwältigt und in Gefangenschaft gebracht wird. Schon der erste Vers ist also kein elegischer Rückblick, sondern ein unmittelbarer Alarmruf. Das eigentlich Interessante an diesem Stück ist die Verbindung von Liebe und Gefangenschaft. Die schöne Hand und die schönen Augen erscheinen nicht als freundliche Zeichen der Anziehung, sondern als verschwörerische Mächte. Schönheit wird hier zu einer Falle. Die Hand verwundet, die Augen wirken wie Mitverschworene, und das Herz steht vor dem Verlust seiner Freiheit. Darin steckt mehr als die übliche Madrigalrhetorik: Der Text spielt mit der Einsicht, dass der Mensch gerade von dem gefesselt wird, was ihn anzieht. Das Begehrte ist zugleich das Gefährliche. Liebe erscheint also nicht als harmonische Erfüllung, sondern als ein Zustand, in dem das Subjekt seine Selbstherrschaft verliert. Diese philosophische Linie ist in den Versen sehr deutlich angelegt. Bemerkenswert ist dann die Rolle des Seufzers. Er ist nicht einfach Ausdruck des Leidens, sondern wird ausdrücklich zum „nunzio infelice“, zum unglücklichen Boten. Das heißt: Schon das Innere des Liebenden liefert Nachricht von der drohenden Niederlage. Der Seufzer ist gleichsam das erste Zeichen dafür, dass die Flucht zu spät kommen könnte. Am Schluss kippt das Stück ganz ins Unerbittliche: Einer ist bereits gefangen, und nun bleibt nur noch der Tod. Natürlich ist damit der Tod im madrigalischen, affektiven Sinn gemeint, nicht notwendig der reale Tod; aber gerade diese Sprache zeigt, wie radikal die Erfahrung der Liebesverwundung gedacht wird. Was hier stirbt, ist die Freiheit des Herzens, vielleicht auch seine Unversehrtheit. https://www.youtube.com/watch?v=2JOOdcJEF7I SWV 8 ist kein stilles Klagelied, sondern ein Madrigal der Warnung. Das Herz soll fliehen, bevor die Schönheit es bindet; doch noch im Augenblick der Flucht zeigt sich schon, dass der Kampf verloren sein könnte. Gerade diese Verbindung von Anziehung, Wunde und Gefangenschaft macht das Stück so eindringlich: Liebe erscheint nicht als Trost, sondern als Macht, der man sich kaum entziehen kann. Der italienische Text lautet: Fuggi o mio core, non vedi la man bella, che congiurata co’ begli occhi anch’ ella per farti prigionier vien ti a ferire; ecco un sospir nunzio infelice, che più giova il fuggire, egli è già preso, egli convien morire. Deutsche Übersetzung Flieh, o mein Herz, siehst du nicht die schöne Hand, die, mit den schönen Augen verschworen, auch ihrerseits kommt, um dich zu verwunden, um dich zum Gefangenen zu machen? Sieh, ein Seufzer, unglücklicher Bote, meldet, dass Fliehen besser wäre; doch er ist schon gefangen, er muss sterben. Gerade die Kürze macht dieses Madrigal stark. Es entwickelt keine lange Klage, sondern eine rasch zuschnappende Bewegung: sehen, warnen, verwundet werden, gefangen sein, untergehen. Schon darin zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit zur dramatischen Verdichtung, die selbst in diesen frühen weltlichen Werken bemerkenswert ist. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=K_1ZLtBYv9Q&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=8 Seitenanfang Fuggi o mio core, SWV 8 Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, (1611) In Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, zeigt Schütz eine ganz andere Seite seines frühen italienischen Stils: nicht Klage, nicht elegische Selbstbefragung, sondern ein geradezu funkelndes Spiel mit Gegensätzen, Übertreibung und sinnlicher Mehrdeutigkeit. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Einstieg ist ungewöhnlich: Er klingt wie ein Angriffsbefehl, doch dieser Angriff führt nicht in Vernichtung, sondern in eine paradoxe Welt, in der Wunden Lust bedeuten und Kampf in Frieden umschlägt. Der philosophische Kern dieses Stücks liegt in der Umwertung der Gegensätze. Alles, was gewöhnlich Schrecken bedeutet, wird hier in sein Gegenteil verkehrt. Die „viperette mordaci“, die bissigen kleinen Schlangen, sind zugleich „dolci guerriere ardite“, also süße, kühne Kriegerinnen; Pfeile, Waffen, Kriege und Tode erscheinen zwar in der Sprache des Angriffs, verlieren aber ihren zerstörerischen Sinn. Statt Tod entsteht Leben, statt Krieg Frieden, statt tödlicher Pfeile wirken Zungen, statt Wunden schenken Küsse. Gerade darin liegt die Raffinesse des Madrigals: Liebe erscheint als Macht, die die gewöhnlichen Kategorien außer Kraft setzt. Gewaltbilder bleiben bestehen, aber sie werden erotisch umgedeutet. Das Stück denkt also nicht in klaren Gegensätzen von Schmerz oder Glück, sondern in einer Sphäre, in der beides ineinander übergeht. Das ist mehr als virtuose Madrigalrhetorik. Schütz zeigt hier schon sehr früh, dass er Sprache als ein Feld beweglicher Bedeutungen versteht. Wörter behalten ihren scharfen Klang, aber ihr Sinn kippt. Die Liebe verwandelt das Verwunden in Beglücken, den Angriff in Hingabe, den Konflikt in Vereinigung. Philosophisch könnte man sagen: Das Madrigal entwirft einen Ausnahmezustand des Eros, in dem die normale Ordnung der Dinge aufgehoben wird. Liebe ist hier nicht einfach Gefühl, sondern eine Kraft der Umkehrung. Sie macht aus dem Negativen nicht bloß etwas Erträgliches, sondern geradezu den Ort der Erfüllung. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie ist vom Wortmaterial des Textes unmittelbar getragen. https://www.youtube.com/watch?v=txe2hhzL-08 Mit SWV 9 verlässt Schütz für einen Moment den Raum der stillen Liebesklage und betritt das Reich des paradoxen Eros. Alles scheint hier zu stechen, zu treffen und zu verwunden, doch gerade aus diesen Bildern des Angriffs entsteht eine Welt der Lust, der Annäherung und der Verwandlung. Die Sprache des Krieges bleibt erhalten, aber ihr Sinn ist vollkommen umgedeutet: Aus Wunden werden Küsse, aus Pfeilen Zungen, aus Tod Leben. Der italienische Text lautet: Feritevi, ferite, viperette mordaci, dolci guerriere ardite del dilett’e d’amor bocche sagaci, saettatevi pur’ vibrat’ ardenti, l’armi vostre pungenti, ma le morti sien vite, ma le guerre sien paci, sien saette le lingue, e piagh’ i baci. Deutsche Übersetzung Stecht nur, stecht nur, ihr bissigen kleinen Schlangen, ihr süßen, kühnen Kriegerinnen, ihr beredten Münder der Lust und der Liebe, schleudert nur eure glühenden Pfeile, eure stechenden Waffen; doch mögen die Tode Leben sein, mögen die Kriege Frieden sein, mögen die Zungen Pfeile sein und die Küsse Wunden. Die auf der Schütz-Seite gebotene ältere Übersetzung von Hans Joachim Moser ist bewusst freier und stark rhetorisch zugespitzt; ich habe hier eine etwas nähere, besser kopierbare Fassung gegeben. Gerade die letzten vier Verse sind für das ganze Stück entscheidend. Sie machen klar, dass das Madrigal nicht einfach aggressiv ist, sondern von der Lust an der Verwandlung lebt. Darin zeigt sich bei Schütz schon im Jugendwerk eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit poetischer Ambivalenz: Er lässt die Sprache des Kampfes bestehen, aber er entzieht ihr den zerstörerischen Ernst und verwandelt sie in ein fein kalkuliertes Spiel des Eros. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=EFymAZEfJQE&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=9 Seitenanfang Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9 Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10, (1611) Fiamma ch’allaccia e laccio zeigt Heinrich Schütz in SWV 10 von einer besonders kunstvollen, fast spielerisch verfeinerten Seite. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig erschienenen ersten Buch der Italienischen Madrigale, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Text macht deutlich, dass es hier weniger um eine lineare Klage als um ein dichtes Geflecht von Bildern geht: Feuer und Fessel, Glut und Umarmung, Netz und Liebesbindung gehen ineinander über. Der eigentliche Reiz dieses Stücks liegt darin, dass die Liebe nicht als einfacher Zustand erscheint, sondern als Paradox. Die Geliebte ist zugleich Flamme und Schlinge: Sie entzündet und bindet, sie wärmt und fesselt, sie zieht an und macht unfrei. Gerade darin steckt der philosophische Kern des Madrigals. Liebe ist nicht bloß süße Nähe, sondern eine Macht, die den Menschen verwandelt, indem sie seine Freiheit zugleich erfüllt und aufhebt. Das Herz wird entflammt, der Arm umschlossen; innere Erregung und äußere Bindung erscheinen als zwei Seiten derselben Erfahrung. Nicht zufällig arbeitet der Text so stark mit ineinander verschobenen Bildern. Er versucht offenbar, etwas zu sagen, das sich in einer einzigen eindeutigen Formel gerade nicht fassen lässt: dass Liebe zugleich Wunde, Glück, Gefangenschaft und Erhöhung sein kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, sie ergibt sich aber sehr unmittelbar aus der Metaphorik des Textes. Besonders schön ist dann die Wendung zum Netz. Das lyrische Ich wünscht sich, diese Umarmung möge wenigstens ein Netz sein, das es an den Busen der Geliebten ziehe. Hier wird aus der Fessel nicht mehr bloß Zwang, sondern geborgene Aufnahme. Das ist sehr fein gedacht: Die Bindung wird nicht einfach negativ gesehen, sondern als Form innigster Nähe. Liebe fesselt, aber gerade dieses Gefesseltsein wird zum Ort der Erfüllung. Damit nähert sich das Madrigal einer Einsicht, die für viele große Liebestexte der Frühen Neuzeit typisch ist: Wahre Nähe hebt das autonome Ich nicht einfach auf, sondern verwandelt es in eine neue Form von Zugehörigkeit. Das Ende mit Venus und Mars hebt diese private Szene dann fast ins Mythische. Aus der Umarmung wird ein Bild vollkommener erotischer Vereinigung, in der Schönheit und Kraft, Verführung und Männlichkeit, Göttin und Kriegsgott zusammenkommen. https://www.youtube.com/watch?v=18yrwsnN8XE In SWV 10 denkt Schütz die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Element. Sie ist Feuer, Schlinge, Netz und Umarmung zugleich. Gerade aus dieser Mehrdeutigkeit gewinnt das Madrigal seine eigentliche Spannung: Was bindet, entzündet auch; was fesselt, schenkt zugleich Nähe; und was den Liebenden seiner Freiheit beraubt, erhebt ihn im selben Augenblick in eine höhere Form der Vereinigung. Der italienische Text lautet: Fiamma ch’allaccia e laccio sei tu ch’infiamma, o caro dolce vezzo d’amor, ch’avvampando mi il cor circondi il braccio, fosti ancor rete almeno, che m’accogliesse alla mia in seno, ch’al hor vedrebbe il ciel in ogni parte, Vener più bella e più gagliardo Marte. Deutsche Übersetzung Flamme, die umschlingt, und Schlinge bist du, die entflammt, o teures, süßes Liebesspiel, du, die du, indem du mein Herz in Glut setzt, den Arm um mich legst. Wärest du doch wenigstens auch ein Netz, das mich an den Busen meiner Geliebten zöge; dann sähe der Himmel überall eine schönere Venus und einen tapfereren Mars. Gerade der Schluss ist sehr charakteristisch: Die private Liebesszene wächst über sich hinaus und erhält fast emblematischen Rang. Damit zeigt Schütz schon im frühen Opus 1, wie sicher er mit den Verwandlungen poetischer Sprache umzugehen versteht. Nicht die schlichte Aussage interessiert ihn, sondern das Schweben zwischen den Bildern. Eben daraus entsteht hier der besondere Reiz. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=hSu0e13iZKU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=10 Seitenanfang Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10 Quella damma son io, SWV 11, (1611) In Quella damma son io, SWV 11, reduziert Heinrich Schütz den Ausdruck plötzlich auf äußerste Knappheit. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Gerade seine Kürze macht dieses Stück so bemerkenswert: In nur wenigen Versen entsteht eine ganze Szene der Liebesunterwerfung, in der Bitte, Selbsthingabe und existentielle Abhängigkeit eng ineinanderfallen. Anders als in manchen früheren Madrigalen, in denen Naturbilder, Klage oder paradoxe Metaphorik den Affekt entfalten, spricht hier eine Stimme fast ohne Schmuck. Das Ich bezeichnet sich selbst als jene Dame, die von Silvio überwältigt und gefangen worden ist, „ohne darauf gefasst zu sein“. Gerade das ist bedeutsam: Liebe erscheint hier nicht als planbare Annäherung, sondern als ein Ereignis, das den Menschen unvorbereitet trifft und seiner Selbstbestimmung beraubt. Philosophisch liegt darin ein feiner Gedanke über die Passivität des Liebenden. Der Mensch wird nicht Herr seiner Regung, sondern erfährt sich als von außen getroffen, besiegt und in Besitz genommen. Liebe ist damit nicht zuerst Wahl, sondern Widerfahrnis. Zugleich besitzt das Madrigal eine eigentümliche Doppelspannung aus Schwäche und Entschiedenheit. Das sprechende Ich ist zwar überwunden und gefangen, aber gerade in dieser Lage formuliert es seine Wahrheit mit größter Klarheit: lebendig, wenn du mich annimmst; tot, wenn du dich mir entziehst. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Stück denkt das Leben selbst relational, also von der Anerkennung durch den Geliebten her. Das Dasein erhält seinen Sinn nicht aus sich selbst, sondern aus der Annahme durch den Anderen. Darin zeigt sich ein Motiv, das weit über die konventionelle Liebessprache hinausweist: Der Mensch wird im Blick und in der Zuwendung des Anderen bestätigt oder ins Nichts gestoßen. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird von der schlichten und radikalen Schlussformel stark getragen. Gerade deshalb wirkt dieses kleine Madrigal so eindringlich. Es sucht keine ausgreifende Rhetorik, sondern lebt von Verdichtung. Besiegtsein, Gefangensein, Leben und Tod stehen fast unbewegt nebeneinander, und eben daraus entsteht seine Kraft. Schütz zeigt hier schon in jungen Jahren, dass er nicht viele Worte braucht, um eine seelische Grenzlage hörbar zu machen. Hinter der scheinbar einfachen Aussage verbirgt sich eine tiefe Einsicht in die Verwundbarkeit des Menschen: Wer liebt, setzt sein Leben in die Hand eines anderen. https://www.youtube.com/watch?v=uEAa36xgGTw&list=RDuEAa36xgGTw&start_radio=1 SWV 11 gehört zu den knappsten und zugleich eindringlichsten Stücken von Schütz’ erstem Madrigalbuch. Ohne Umweg über Naturbilder oder kunstvolle rhetorische Entfaltungen steht hier sofort die Situation selbst vor Augen: eine Frau, die sich vom Geliebten überwältigt weiß und ihr ganzes Dasein an seine Annahme bindet. Gerade in dieser radikalen Kürze zeigt sich, wie früh Schütz seelische Abhängigkeit mit großer Schärfe zu erfassen vermochte. Der italienische Text lautet: Quella damma son io, crudelissimo Silvio, che senza esser attesa son da te vinta e presa, viva se tu m’accogli, morta se mi ti togli. Deutsche Übersetzung Jene Dame bin ich, o grausamster Silvio, die, ohne darauf gefasst zu sein, von dir besiegt und gefangen wurde, lebendig, wenn du mich aufnimmst, tot, wenn du dich mir entziehst. Gerade die letzten beiden Verse tragen das ganze Madrigal. Sie machen aus einer kurzen Liebesrede eine Aussage von erstaunlicher Härte: Liebe ist hier nicht Zierde des Lebens, sondern seine Bedingung. Eben darin liegt die stille, aber nachhaltige Intensität dieses Stücks. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=Ke9BOU1Ekho&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=11 Seitenanfang Quella damma son io, SWV 11 Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, (1611) In Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, richtet Schütz den Blick auf eine besonders feine Form der Liebesqual: nicht auf offene Härte, nicht auf dramatischen Verlust, sondern auf die schmerzliche Spannung zwischen äußerer Höflichkeit und innerem Entzug. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die Situation ist von eigentümlicher Raffinesse: Die Geliebte grüßt, also zeigt sie ein Zeichen der Zuwendung; doch gerade in der süßen Verbeugung verbirgt sie ihre schönen Augen und das göttliche Gesicht. Nähe erscheint, aber sie entzieht sich im selben Moment wieder. Der philosophische Reiz dieses kurzen Stücks liegt in der Differenz zwischen Erscheinung und Wirkung. Äußerlich ist alles von Anmut geprägt: der Gruß, die Verbeugung, der schöne Schein höfischer Freundlichkeit. Doch diese Schönheit erfüllt ihren Sinn nicht, sondern verweigert ihn. Die Geliebte ist „pietosa in aspetto“, also mitleidig oder gütig im Anblick, aber „crudele in effetto“, grausam in der Wirkung. Damit formuliert der Text eine erstaunlich tiefe Einsicht: Nicht alles, was freundlich aussieht, schenkt wirklich Nähe; nicht jede Geste der Höflichkeit ist schon ein Akt der Liebe. Zwischen Form und Wahrheit, zwischen Zeichen und Erfüllung kann ein schmerzhafter Abstand liegen. Gerade dieser Abstand ist hier das eigentliche Thema. Darin zeigt sich erneut, wie fein Schütz schon im Opus 1 seelische Vorgänge erfasst. Das Leiden entsteht hier nicht aus völliger Abweisung, sondern aus einer fast noch quälenderen Mischung von Gewährung und Verweigerung. Die Geliebte grüßt, also gibt sie etwas; aber sie gibt nicht genug. Sie zeigt sich und entzieht sich zugleich. Eben deshalb nennt das lyrische Ich sie am Ende „avara“, geizig oder sparsam: Nicht weil gar nichts geschenkt würde, sondern weil das Geschenkte im entscheidenden Augenblick unzureichend bleibt. Das macht das Madrigal so modern im Empfinden: Schmerz entsteht nicht nur aus brutaler Zurückweisung, sondern auch aus jener feinen Ökonomie der Zuwendung, in der das Herz an einer halb gewährten Nähe zugrunde gehen kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt in der Schlusspointe des Textes sehr klar beschlossen. https://www.youtube.com/watch?v=ABW0S_8r1sw&list=RDABW0S_8r1sw&start_radio=1 SWV 12 lebt nicht von großen Affekten, sondern von einer beinahe höfischen Grausamkeit. Ein Gruß, eine sanfte Verbeugung, ein schöner Augenblick der Begegnung – und gerade darin liegt schon der Schmerz, weil die Geliebte im Akt der Annäherung sogleich wieder verschwindet. Schütz zeigt hier, wie fein sich Liebesleid nicht nur in offenen Klagen, sondern auch in den kleinen Formen des Entzugs ausdrücken kann. Der italienische Text lautet: Mi saluta costei, ma nel soave inchino nasconde agli occhi miei, gli occhi leggiadri e bel volto divino O pietosa in aspetto e crudele in effetto, avara hor che farete, s’usando cortesia, scarsa mi siete. Deutsche Übersetzung Sie grüßt mich, doch in der sanften Verbeugung verbirgt sie vor meinen Augen die anmutigen Augen und das schöne göttliche Gesicht. O mitleidig im Anschein und grausam in der Wirkung, o Karge, was wollt ihr nun tun, da ihr, selbst wenn ihr Höflichkeit übt, mir doch zu sparsam seid? Gerade der Schluss ist sehr fein gebaut: Nicht die vollständige Verweigerung wird beklagt, sondern die Unzulänglichkeit des Gewährten. Das macht den Ton dieses Madrigals so eigentümlich: weniger tragisch als manche Nachbarstücke, aber in seiner höfisch verhüllten Bitterkeit umso raffinierter. Eine kleine bibliographische Vorsicht am Rand: Auf einer Klassika-Übersichtsseite ist dieses Stück offenbar versehentlich als „Nr. 13“ geführt; im Schütz-Werke-Verzeichnis und auf der Werkseite des Heinrich-Schütz-Hauses ist es korrekt SWV 12. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=57p111Vh7eA&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=12 Seitenanfang Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12 Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13, (1611) Io moro, ecco ch’io moro (SWV 13) gehört zu jenen frühen Madrigalen Heinrich Schützens, in denen die Sprache des Liebesleidens bereits eine fast theatralische Intensität gewinnt. Das Werk steht im ersten Madrigalbuch aus dem Jahr 1611, erschien in Venedig und ist für SSMABar gesetzt; der gesamte Druck ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werkeverzeichnis ist das Stück eindeutig unter SWV 13 geführt; gerade bei den frühen Madrigalen ist diese Klarheit nützlich, weil in sekundären Übersichten gelegentlich Zählfehler auftreten. Der Text beginnt mit einer doppelten Bekräftigung des Sterbens: „Io moro, ecco ch’io moro“. Das ist nicht einfach Klage, sondern ein geradezu inszenierter Grenzaugenblick. Doch bemerkenswert ist, dass dieses Sterben nicht in Trotz oder Anklage mündet, sondern in ein Schuldbekenntnis. Das lyrische Ich nennt die Geliebte zwar „bella nemica mia“, also „meine schöne Feindin“, erkennt aber zugleich die eigene Verfehlung an: Es habe es gewagt, seine Gedanken zu hoch zu erheben. Gerade darin liegt die eigentliche Tiefe des Stücks. Der Schmerz entsteht hier nicht nur aus Zurückweisung, sondern aus dem Bewusstsein einer Überschreitung, einer inneren Vermessenheit. Liebe erscheint also nicht bloß als Leidenschaft, sondern auch als ein Wagnis, das die Grenzen des Erlaubten oder Möglichen überschreiten kann. Diese Lesart ist eine Interpretation, wird aber vom Wortlaut des Textes stark getragen. Das verleiht dem Madrigal einen eigentümlich ernsten Ton. Anders als in Stücken, in denen die Geliebte nur als kalt oder grausam erscheint, wird hier die Beziehung nicht einseitig gedacht. Das Ich bittet um Vergebung und erbittet als Pfand wenigstens ein Zeichen des Friedens. Damit verschiebt sich das Zentrum vom bloßen Leiden zur Möglichkeit der Versöhnung. Philosophisch gesagt: Liebe wird hier nicht nur als Verwundung, sondern als ein Verhältnis verstanden, in dem Schuld, Bitte und Gnade eine Rolle spielen. Das ist für ein so kurzes weltliches Madrigal bemerkenswert. Schon der junge Schütz erfasst, dass menschliche Nähe nicht nur vom Begehren, sondern auch von Verfehlung und Vergebung bestimmt sein kann. Besonders stark ist dann der Schluss. Im „äußersten harten Abschied“ verlangt das lyrische Ich nichts Großes mehr, sondern nur den Kuss der Geliebten, ohne den es nicht aus dem Leben scheiden will. Damit erhält das Stück einen fast rituellen Zug: Der Kuss erscheint als letztes Zeichen der Annahme, als Versöhnungsgeste vor dem Ende. Leben und Tod, Schuld und Frieden, Feindschaft und Zärtlichkeit werden in wenigen Versen eng zusammengezogen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine langen Ausführungen; wenige Zeilen genügen, um einen ganzen seelischen Konflikt mit erstaunlicher Präzision hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=-Wq1qV1__Bo Mit SWV 13 gewinnt die frühe Liebesklage bei Schütz beinahe dramatischen Charakter. Das Sterben wird nicht nur behauptet, sondern wie ein letzter Augenblick vorgeführt; doch an die Stelle bloßer Anklage tritt ein überraschendes Moment der Selbstprüfung. Der Liebende erkennt eigene Schuld, bittet um Vergebung und hofft im Zeichen des Kusses noch auf Frieden. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft, Reue und Versöhnungssehnsucht macht das Madrigal so eindringlich. Der italienische Text lautet: Io moro, ecco ch’io moro. Bella nemica mia, t’offes’ assai, levar tropp’ alto i miei pensieri osai, perdon ti chieggio in pegno. brama di pace un segno. In quest’ estrema mia dura partita non vò senza il tuo bacio uscir di vita. Deutsche Übersetzung Ich sterbe, sieh, ich sterbe. Meine schöne Feindin, ich habe dich sehr beleidigt, ich wagte es, meine Gedanken zu hoch zu erheben. Ich bitte dich um Vergebung als Pfand, mein Verlangen begehrt ein Zeichen des Friedens. In diesem meinem letzten harten Abschied will ich nicht ohne deinen Kuss aus dem Leben scheiden. Gerade die Formel „bella nemica mia“ ist sehr schön: Sie hält Liebe und Gegnerschaft zugleich fest. Das Madrigal lebt also nicht von einfacher Gegenüberstellung, sondern von einer Spannung, in der Zärtlichkeit und Verletzung untrennbar ineinanderliegen. Eben dadurch bekommt dieses kleine Stück seine eigene, sehr ernste Würde. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=duoAd8ERxUQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=13 Seitenanfang Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13 Sospir che del bel petto, SWV 14, (1611) Mit Sospir che del bel petto, SWV 14, wendet sich Schütz einem besonders feinen und schwer fassbaren Zustand der Liebe zu: der Unsicherheit über das verborgene Innere des anderen. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in manchem vorhergehenden Stück, in dem Klage, Härte oder Abschied offen ausgesprochen werden, lebt dieses Madrigal von einer tastenden Fragebewegung. Ein Seufzer wird angeredet, als könne er das Unsichtbare verraten und über den Zustand des geliebten Herzens Auskunft geben. Gerade darin liegt die besondere Tiefe des Stücks. Der Liebende fragt nicht die Geliebte selbst, sondern ihren Seufzer. Das Gefühl der Dame ist also nicht unmittelbar zugänglich, sondern nur über ein Zeichen, über einen flüchtigen Hauch, über eine Regung zu erahnen. Liebe erscheint hier als ein Bereich, in dem Gewissheit nie ganz gegeben ist. Man ist auf Andeutungen angewiesen, auf Spuren, auf etwas, das zwischen Körper und Seele, zwischen Innerem und Äußerem liegt. Der Seufzer wird dadurch zu einem Boten des Herzens, aber zu einem Boten, dessen Botschaft noch nicht eindeutig ist. Eben das macht das Madrigal so menschlich und so wahr: Es zeigt, dass der Liebende nicht nur unter Zurückweisung leidet, sondern oft schon unter der Ungewissheit, wie er die Zeichen des anderen deuten soll. Die Frage, die darauf folgt, ist von großer psychologischer Feinheit: Bewahrt jenes Herz noch die frühere Neigung, oder ist der Seufzer bereits Bote einer neuen Liebe? Damit rührt der Text an eine der empfindlichsten Formen des Schmerzes überhaupt. Nicht nur Verlust steht im Raum, sondern die Angst, im Herzen des anderen ersetzt worden zu sein. Diese Möglichkeit trifft tiefer als bloße Entfernung, weil sie die eigene Stelle in der Erinnerung und im Gefühl des anderen bedroht. Schon hier zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit, seelische Vorgänge nicht bloß dekorativ zu umspielen, sondern sie in ihrer eigentlichen inneren Spannung freizulegen. Besonders eindringlich ist der Schluss. Das lyrische Ich schreckt vor dem Gedanken an neue Liebe so sehr zurück, dass es lieber den eigenen Tod von ihr ersehnt sehen möchte, als dies zu erfahren. Das ist keine bloße galante Übertreibung, sondern der Ausdruck einer Grenzempfindung: Lieber den Tod als die Gewissheit, aus dem Herzen des Geliebten verdrängt zu sein. Damit gewinnt das Madrigal eine ernste existentielle Schärfe. Es sagt in wenigen Versen etwas Grundsätzliches über die Liebe: dass sie nicht nur Nähe sucht, sondern auch Anerkennung, Einzigkeit und Dauer, und dass gerade die Bedrohung dieser Dauer den tiefsten Schmerz erzeugen kann. https://www.youtube.com/watch?v=P1lL10_g53M In SWV 14 stellt Schütz nicht den offen ausgesprochenen Schmerz in den Mittelpunkt, sondern die Unsicherheit vor dem Schmerz. Ein Seufzer der Geliebten wird zum Rätsel, aus dem der Liebende die Wahrheit ihres Herzens zu lesen versucht. Gerade aus dieser tastenden, fragenden Bewegung gewinnt das Madrigal seine besondere innere Spannung und seine stille Tiefe. Der italienische Text lautet: Sospir che del bel petto di Madonna esci fore, dimmi che fa quel core. Serba l’antico affetto, ò pur messo se’tu di novo amore? Nò, deh nò, più tosto sia sospirata da lei la morte mia. Deutsche Übersetzung Seufzer, der du aus dem schönen Busen meiner Herrin hervorkommst, sage mir, was jenes Herz empfindet. Bewahrt es noch die frühere Neigung, oder bist du ein Bote neuer Liebe? Nein, ach nein, eher möge mein Tod von ihr ersehnt werden als dies. Gerade das doppelte „Nò, deh nò“ ist sehr stark. Es klingt wie ein plötzliches inneres Erschrecken vor der eigenen Frage. Dadurch endet das Stück nicht in einer Antwort, sondern in der Abwehr einer möglichen Wahrheit. Eben darin liegt seine besondere Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=Qn6HSxom_FM&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=14 Seitenanfang Sospir che del bel petto, SWV 14 Dunque addio, care selve, SWV 15, (1611) Mit Dunque addio, care selve, SWV 15, erreicht Schütz in seinem ersten Madrigalbuch einen Ton von besonderer Schwere. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es als SWV 15 verzeichnet; die Textquelle wird im Carus-Eintrag ausdrücklich mit Guarinis Il pastor fido angegeben. Was dieses Madrigal von vielen Nachbarstücken unterscheidet, ist sein fast schon endgültiger Abschiedston. Hier geht es nicht mehr nur um Klage, Verwundung oder Unsicherheit, sondern um die Vorstellung eines letzten Lebewohls. Die „care selve“, die geliebten Haine, werden wie vertraute Zeugen eines Lebens angesprochen, das an sein Ende gekommen scheint. Philosophisch liegt darin ein sehr schöner und ernster Gedanke: Nicht nur Menschen, auch Orte können Träger von Erinnerung, Zugehörigkeit und innerer Wahrheit sein. Der Abschied von den Wäldern ist deshalb mehr als eine pastorale Geste; er ist der Abschied von einer Welt, in der das Ich sich noch beheimatet wusste. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird vom ganzen Bildgefüge des Textes deutlich nahegelegt. Besonders stark ist dann die Wendung zum „fredd’ombra“, zum kalten Schatten. Das sprechende Ich imaginiert sich bereits jenseits des Lebens, gleichsam als Schattenwesen, das erst nach Lösung von einem „ungerechten und grausamen Eisen“ zu den geliebten Schatten der Haine zurückkehren kann. Das Bild ist mehrdeutig und gerade deshalb tief. Das „ferro ingiusto e crudo“ kann man zunächst als Waffe, Gewalt oder tödliche Macht verstehen; im weiteren Sinn steht es für das, was das Leben brutal abtrennt und zerstört. Entscheidend ist: Der Tod erscheint hier nicht als friedlicher Übergang in eine selige Ordnung, sondern als schmerzlicher, noch nicht versöhnter Zustand. Das lyrische Ich sagt ausdrücklich, dass es, unschuldig, nicht in die leidvolle Hölle gehen könne, aber auch nicht unter den Seligen verweilen könne, solange es verzweifelt und leidend ist. Genau hier öffnet sich die eigentliche Tiefe des Stücks: Zwischen Schuldlosigkeit und Seligkeit bleibt eine Zone der unerlösten Trauer. Das ist, gerade für ein frühes weltliches Madrigal, bemerkenswert. Schütz gestaltet hier nicht einfach Liebesleid, sondern einen Zwischenzustand, einen beinahe metaphysischen Schwebezustand des Ichs. Das passt sehr gut zu deinem Empfinden: Man spürt bereits, dass diese Musik mehr will als affektvolle Oberfläche. Noch ist das alles italienische Madrigalkunst, noch nicht der geistliche Schütz der großen späteren Werke; aber die Fähigkeit, in wenigen Versen einen Raum zwischen Leben und Tod, Heimat und Verlust, Unschuld und Trostlosigkeit zu eröffnen, ist schon deutlich vorhanden. Diese letzte Aussage ist eine Deutung des poetischen Gehalts, gestützt auf den Text und die Werkcharakterisierung. https://www.youtube.com/watch?v=Ki6NtAx_1fo In SWV 15 wird aus der Liebesklage ein Abschied von der Welt. Nicht mehr nur das Herz leidet, sondern das ganze Dasein scheint sich von seinen vertrauten Orten zu lösen. Die geliebten Haine werden zu Zeugen eines letzten Ausatmens, und im Bild des „kalten Schattens“ öffnet sich bereits jener Zwischenraum von Tod, Erinnerung und unerfüllter Ruhe, der diesem Madrigal seine besondere Tiefe verleiht. Der italienische Text lautet: Dunque addio, care selve, care mie selve addio, ricevete questi ultimi sospiri, finchè sciolta da ferro ingiusto e crudo torni la mia fredd’ombra alle vostr’ombre amate, che nel penoso inferno non può gir innocente, nè può star tra beati disperata e dolente. Deutsche Übersetzung So denn lebt wohl, teure Haine, meine teuren Haine, lebt wohl; nehmt diese letzten Seufzer auf, bis, gelöst von ungerechtem und grausamem Eisen, mein kalter Schatten zu euren geliebten Schatten zurückkehrt; denn in die schmerzvolle Hölle kann er unschuldig nicht gehen, noch kann er unter den Seligen verweilen, verzweifelt und leidend, wie er ist. Gerade der Schluss ist außerordentlich stark. Er verweigert die einfache Alternative zwischen Verdammnis und Seligkeit und denkt stattdessen einen Zustand fortdauernder, unerlöster Trauer. Eben dadurch bekommt dieses Madrigal eine Tiefe, die innerhalb des frühen Opus 1 besonders auffällt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=_-gaft_eFz0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=15 Seitenanfang Dunque addio, care selve, SWV 15 Tornate o cari baci, SWV 16, (1611) Mit Tornate o cari baci, SWV 16, tritt in Heinrich Schütz’ erstem Madrigalbuch noch einmal eine andere Farbe hervor: nicht der Abschied, nicht die bittere Selbstbefragung, sondern die sehnsüchtige Beschwörung einer sinnlichen Nähe, die zugleich Leben spendet und Schmerz in sich trägt. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird es als SWV 16 geführt. Das eigentlich Schöne an diesem Madrigal ist, dass die Küsse hier nicht bloß als Liebeszeichen erscheinen, sondern als Speise, als fast existenzielle Nahrung. Das lyrische Ich ruft sie zurück, damit sie es wieder „ins Leben“ führen. Damit wird die Liebe nicht als Schmuck des Daseins gedacht, sondern als etwas, ohne das das Leben selbst entkräftet und hungernd bleibt. Der Ausdruck „al mio cor digiuno / esca gradita“ ist in dieser Hinsicht sehr stark: Das Herz ist fastend, entbehrend, ausgehungert, und die Küsse sind die willkommene Speise. Philosophisch liegt darin die Einsicht, dass menschliches Begehren nicht nur Streben nach Lust ist, sondern ein Mangelzustand, der nach Erfüllung verlangt. Liebe wird hier zur Nahrung des inneren Menschen. Doch gerade Schütz belässt es nicht bei einer einfachen Verherrlichung der Sinnlichkeit. Zentral ist die Formel vom „dolce amaro“, vom süßen Bitteren. Darin steckt wieder jene von dir so richtig empfundene Tiefe: Die Liebe schenkt nicht reine Lust, sondern eine Erfahrung, in der Genuss und Leiden untrennbar miteinander verbunden sind. Der Liebende nennt sogar das Schmachten liebenswert: „per cui languir m’è caro“. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Madrigal denkt die Liebe als paradoxen Zustand, in dem der Schmerz nicht der Gegenpol des Glücks ist, sondern zu seinem inneren Bestandteil wird. Gerade diese Verschlingung von Süße und Bitterkeit macht die Liebeserfahrung wahrhaft tief, weil sie den Menschen nicht oberflächlich befriedigt, sondern in seiner ganzen Bedürftigkeit und Verwundbarkeit trifft. Sehr schön ist auch die Bewegung zum Schluss. Die Küsse sollen die „hungernden Begierden“ nähren, und in ihnen werden selbst die Seufzer als süß erfahren. Das bedeutet: Nicht einmal der Seufzer bleibt mehr reines Zeichen des Mangels; selbst das Leiden wird in die Lust hineingenommen. Genau darin liegt die eigentliche Raffinesse dieses kleinen Stücks. Es zeigt eine Liebe, die nicht zwischen Freude und Schmerz trennt, sondern beides in einer einzigen Erfahrung verschmilzt. Noch immer befinden wir uns ganz in der Welt des italienischen Madrigals, doch Schütz gestaltet diese Welt bereits mit einer Intensität, die über dekorative Liebesrhetorik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=oQbV7T9Smt8 In SWV 16 erscheint die Liebe als Nahrung des Herzens. Die ersehnten Küsse sollen nicht nur erfreuen, sondern den Liebenden ins Leben zurückführen; sie stillen einen inneren Hunger, der tiefer reicht als bloßes Verlangen. Gerade in der Verbindung von süßer Erfüllung und schmerzlichem Schmachten zeigt sich hier wieder jene feine Wahrheit des frühen Schütz, dass wahre Liebe Lust und Leid niemals ganz voneinander trennt. Der italienische Text lautet: Tornate o cari baci a ritornarmi in vita, baci al mio cor digiuno esca gradita, voi di quel dolce amaro, per cui languir m’è caro, pascete i miei famelici desiri, baci in cui dolci provo anco i sospiri. Deutsche Übersetzung Kehrt wieder, o teure Küsse, um mich ins Leben zurückzuführen, Küsse, für mein hungerndes Herz willkommene Speise, ihr von jener süßen Bitterkeit, um derentwillen mir selbst das Schmachten lieb ist; nährt meine hungrigen Begierden, Küsse, in denen ich süß selbst die Seufzer erfahre. Gerade der Schluss ist sehr fein: Selbst die Seufzer werden im Bereich der Küsse noch als süß empfunden. Damit sagt das Madrigal letztlich, dass Liebe den Schmerz nicht aufhebt, sondern verwandelt. Eben das macht dieses Stück innerhalb der Sammlung so reizvoll. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=uD1-BWSK8xg&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=16 Seitenanfang Tornate o cari baci, SWV 16 Di marmo siete voi, SWV 17, (1611) In Di marmo siete voi, SWV 17, gewinnt Schütz’ frühe Madrigalkunst noch einmal eine eigentümlich strenge Klarheit. Das Stück gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es eindeutig als SWV 17 nachgewiesen. Der Text ist kurz, aber gedanklich sehr dicht. Zunächst scheint alles auf den vertrauten Topos der harten, unbarmherzigen Geliebten hinauszulaufen: Die Dame ist aus Marmor gegen die Schläge der Liebe und gegen das Weinen des Liebenden. Doch Schütz’ Text bleibt dabei nicht stehen. Im nächsten Schritt erklärt das lyrische Ich, auch selbst von Marmor zu sein — gegen ihren Zorn und ihre Pfeile. Genau darin liegt die eigentliche Tiefe dieses Madrigals: Härte ist hier nicht mehr bloß Eigenschaft der Geliebten, sondern ein Verhältnis, das beide verbindet. Liebe erscheint nicht als einseitige Verwundung, sondern als Konstellation zweier widerständiger Naturen. Philosophisch ist das sehr interessant, weil das Stück die gewöhnliche Gegenüberstellung von treuem Liebenden und grausamer Geliebter verschiebt. Der Mann ist nicht einfach weich und leidend, die Frau nicht einfach kalt und stolz; vielmehr werden beide als „sassi“, als Steine, bezeichnet. Der Unterschied liegt nur im Grund ihrer Verhärtung: „io di fè e voi d’orgoglio“ — ich aus Treue, ihr aus Stolz. Damit entsteht ein feiner, fast paradoxer Gedanke: Nicht jede Härte ist dieselbe. Standhaftigkeit und Verstockung können äußerlich ähnlich erscheinen, innerlich aber etwas völlig Verschiedenes bedeuten. Das Madrigal denkt also über die Ambivalenz der Festigkeit nach. Dieselbe Unbeugsamkeit kann Tugend oder Fehler sein, je nachdem, ob sie aus Treue oder aus Hochmut hervorgeht. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt sehr unmittelbar in der Schlusspointe des Textes. Gerade darin zeigt sich wieder, wie fein Schütz schon im Opus 1 psychologische und ethische Unterschiede zu erfassen vermag. Liebe wird nicht als bloßer Strom von Gefühlen dargestellt, sondern als Konflikt zweier Charakterhaltungen. Das Ich leidet, aber es bleibt standhaft; die Dame widersteht, aber ihre Härte wird als Stolz markiert. So entsteht ein kleines Drama von bemerkenswerter Präzision: Beide sind Fels, doch nur einer dieser Felsen ist durch Treue gerechtfertigt. In dieser Unterscheidung gewinnt das Stück eine fast moralische Schärfe, ohne deshalb die poetische Eleganz des Madrigals zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=weFJE0ZfC_o SWV 17 gehört zu den knappsten und gedanklich schärfsten Madrigalen des frühen Schütz. Nicht nur die Geliebte ist hart wie Marmor, auch der Liebende bezeichnet sich selbst als Stein. Entscheidend ist jedoch der Grund dieser Härte: Bei ihm ist sie Standhaftigkeit der Treue, bei ihr Verhärtung aus Stolz. Gerade aus dieser Spiegelung gewinnt das Stück seine besondere philosophische Feinheit. Der italienische Text lautet: Di marmo siete voi, donna, a colpi d’amore, al pianto mio, e di marmo son io alle vostr’ire e agli strali suoi per natura, per amor io costante e voi dura. Ambo siam sassi e l’un e l’altro è scoglio, io di fè e voi d’orgoglio. Deutsche Übersetzung Von Marmor seid Ihr, Herrin, gegen die Schläge der Liebe und gegen mein Weinen; und von Marmor bin auch ich gegen Euren Zorn und gegen seine Pfeile, von Natur aus — ich aus Liebe standhaft, und Ihr hart. Beide sind wir Steine, und jeder von uns ist ein Fels: ich aus Treue, Ihr aus Stolz. Gerade der Schluss ist besonders stark. Er macht aus einer Liebesklage ein kleines Charakterbild in zwei Linien. Die Dame ist nicht bloß unerreichbar, der Liebende nicht bloß leidend; beide besitzen Härte, aber nur bei einem ist sie sittlich geadelt. Eben dadurch wirkt dieses Madrigal so klar, streng und gedanklich geschlossen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=XrCKyF9KIi8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=17 Seitenanfang Di marmo siete voi, SWV 17 Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, (1611) Mit Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, führt Schütz einen Gedanken zu äußerster Kürze und zugleich zu großer innerer Schärfe: den Zusammenhang von Abschied und Tod. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die ersten Worte tragen den Charakter eines Endpunkts: „Giunto è pur“ – nun ist er also doch gekommen, der Augenblick, vor dem sich alles vorherige Sehnen, Klagen und Zögern gleichsam gesammelt hat. Das Besondere dieses Stücks liegt darin, dass es den Abschied nicht einfach als trauriges Ereignis schildert, sondern als eine Erfahrung, in der die Sprache selbst unsicher wird. Das lyrische Ich weiß nicht, ob es sagen soll: ich gehe fort oder ich sterbe. Gerade diese Unsicherheit ist der philosophische Kern des Madrigals. Abschied erscheint hier nicht als bloße räumliche Trennung, sondern als Verlust des Lebenssinns selbst. Wer die Geliebte verlässt, verlässt nicht nur einen Menschen, sondern das, was dem eigenen Dasein Inhalt und Atem gegeben hat. Der Unterschied zwischen Fortgehen und Sterben schrumpft deshalb fast auf null zusammen. Diese Lesart ist eine Interpretation, aber sie ergibt sich sehr unmittelbar aus der Struktur des Textes. Darin liegt eine erstaunliche existentielle Radikalität. Das Stück behauptet nicht nur, dass Trennung schmerzt; es denkt Trennung als eine Form von Entlebendigung. Der entscheidende Vers lautet: „piochè lasciando te / lascio la vita“ – denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesrhetorik. Liebe wird hier nicht als schmückender Zusatz des Daseins verstanden, sondern als sein tragender Mittelpunkt. Wird dieser Mittelpunkt entzogen, so verliert das Leben seine eigentliche Substanz. Schon der junge Schütz erfasst damit eine Wahrheit, die weit über galante Klage hinausgeht: Der Mensch kann an eine Beziehung so gebunden sein, dass deren Verlust wie eine innere Auslöschung erfahren wird. Gerade die knappe Form macht das Madrigal so stark. Nichts wird breit ausgeführt, nichts ausgeschmückt; stattdessen wird der Gedanke in wenigen Versen immer enger zusammengezogen, bis partire und morire fast deckungsgleich werden. Darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine großen Bilder, keine mythologischen Masken und keine ausgreifende Rhetorik, um eine Grenzerfahrung hörbar zu machen. Alles ruht auf einer einzigen inneren Erkenntnis: Manche Verluste lassen sich nicht mehr bloß als Abschied benennen, weil sie das Leben selbst treffen. https://www.youtube.com/watch?v=gKkFed1Svzk SWV 18 gehört zu den knappsten, aber auch eindringlichsten Stücken des ganzen Madrigalbuchs. Schütz gestaltet hier den Augenblick des Abschieds so radikal, dass Fortgehen und Sterben nahezu ineinanderfallen. Gerade in dieser äußersten Verknappung zeigt sich bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die das Werk des Komponisten weit über bloße Liebesrhetorik hinaushebt. Der italienische Text lautet: Giunto è pur, Lidia, il mio, non so se deggia dire: ò partire ò morire, lasso dirò ben io, che la morte è partita, piochè lasciando te lascio la vita. Deutsche Übersetzung Nun ist also, Lydia, der meinige gekommen – ich weiß nicht, ob ich sagen soll: fortgehen oder sterben. Ach, ich will wohl sagen, dass Fortgehen Tod ist, denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Gerade der kleine Gegensatz von partire und morire trägt das ganze Madrigal. Er zeigt, wie wenig sich äußerer Vorgang und inneres Erleben decken müssen: Was nach außen nur ein Weggehen ist, kann im Inneren den Charakter eines Todes annehmen. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine stille, aber sehr nachhaltige Wucht. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=6bsNZi8OMNo&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=18 Seitenanfang Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18 Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, (1611) Mit Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, endet Heinrich Schütz’ Il primo libro de’ madrigali (1611) nicht mit einer weiteren Liebesklage, sondern mit einem Stück von deutlich anderer Funktion und Würde. Das Werk ist für zwei vierstimmige Chöre (2 × SATB) gesetzt, erschien im Druck bei Angelo Gardano in Venedig und bildet die Schlussnummer des ganzen Opus 1. In den Werkverzeichnissen wird es ausdrücklich als Dialogo geführt, was seine besondere Stellung innerhalb der Sammlung noch unterstreicht. Schon der Text macht klar, dass hier nicht mehr die private Innenwelt des Liebenden im Mittelpunkt steht. Angesprochen wird ein „vasto mar“, ein weites Meer, in dessen Busen harmonisch zusammenklingende Winde wirken; diesem Meer bringt die Muse ihr Lied dar. Gemeint ist damit, in der poetischen Sprache des Stücks, Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), dem der ganze Druck gewidmet ist. Der Text nennt ihn ausdrücklich „gran Maurizio“ und erhebt ihn damit aus der Sphäre persönlicher Widmung in die einer beinahe emblematischen Herrscherfigur. Schütz beschließt sein erstes gedrucktes Werk also nicht zufällig mit einem dedikatorischen Schlussstück, sondern mit einer artifiziellen Huldigung an seinen Förderer. Gerade darin liegt der eigentliche Reiz dieses Madrigals. Nach den vielen Stücken über Liebesleid, Sehnsucht, Trennung, Stolz, Kälte und Verlangen öffnet sich am Ende plötzlich ein anderer Horizont: Nicht mehr das zerrissene Herz, sondern Ordnung, Harmonie und Veredelung treten in den Vordergrund. Philosophisch ist das sehr aufschlussreich. Das Meer ist hier kein Bild chaotischer Unendlichkeit, sondern ein Raum, in dem selbst die Winde „soave armonia“ hervorbringen. Natur erscheint also nicht als Ort von Gefahr oder Unruhe, sondern als Gleichnis einer höheren, geordneten Klangwelt. In dieser Welt soll Moritz das dargebotene Lied gnädig aufnehmen und dadurch aus dem noch „rohen“ Gesang einen harmonischen machen. Dahinter steht ein sehr Renaissance- und Frühbarock-typischer Gedanke: Wahre Größe zeigt sich nicht nur in Macht, sondern in der Fähigkeit, Kunst zu empfangen, zu ordnen und zu veredeln. Diese letzte Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, wird aber vom Wortlaut des Textes klar gestützt. Damit bekommt SWV 19 innerhalb des ganzen Zyklus ein besonderes Gewicht. Das Stück ist nicht bloß ein höfischer Anhang, sondern ein bewusst gesetzter Schluss. Nach der subjektiven Welt der Affekte tritt am Ende eine Instanz auf, die Sammlung, Form und Anerkennung verheißt. Wenn man so will, endet das erste Madrigalbuch nicht im Schmerz, sondern in einer Geste der Einordnung: Die Kunst des jungen Schütz stellt sich ihrem Mäzen dar und bittet darum, aus dem noch Ungeformten etwas Harmonievolles werden zu lassen. Gerade dieser Gedanke ist für Schütz biographisch besonders passend, weil Moritz eben nicht nur Widmungsträger, sondern der entscheidende Förderer seiner Ausbildung war. https://www.youtube.com/watch?v=gdZkVyzgJYg Mit SWV 19 verlässt Schütz am Ende seines ersten Madrigalbuchs die enge Sphäre des Liebesaffekts und tritt in einen repräsentativen, fast symbolischen Raum ein. Das weite Meer, die harmonisch zusammenklingenden Winde und die Anrufung des „gran Maurizio“ machen dieses Schlussstück zu mehr als einer bloßen Widmung: Es ist die poetische Selbstvorstellung eines jungen Komponisten, der seine Kunst dem Fürsten darbringt, von dessen Gunst ihre Veredelung abhängen soll. Der italienische Text lautet: Vasto mar, nel cui seno fan soave armonia d’altezza [e di virtù] concordi venti, t’offre la musa mia. Tu, gran Maurizio, lor gradisci e in tanto, farai di rozzo armonioso il canto. Kleine textkritische Vorsicht: Auf der Schütz-Seite erscheinen bei diesem Stück editorische Klammern, etwa bei „[e di virtù]“; das zeigt, dass es bei der Textüberlieferung bzw. modernen Wiedergabe kleine Ergänzungs- oder Variantenfragen gibt. Für eine zitierfähige Fassung sollte man sich daher an die dort gebotene Form halten und Zusätze nicht eigenmächtig glätten. Deutsche Übersetzung Weites Meer, in dessen Busen harmonisch und lieblich an Höhe [und Tugend] einträchtig die Winde klingen, dir bringt meine Muse dies dar. Du, großer Moritz, nimm sie gnädig an, und so wirst du aus dem Rohen harmonisch machen den Gesang. Gerade der Schluss ist sehr schön. Er enthält nicht nur ein Kompliment an den Fürsten, sondern auch ein feines Selbstbild des jungen Schütz: Sein Lied ist noch „rozzo“, also roh oder ungeschliffen, doch unter der Gunst des Mäzens soll es zu wahrer Harmonie gelangen. Das ist ein ebenso bescheidener wie kunstvoll formulierter Abschluss des Opus 1. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=aEvrMGd3pTQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=19 Seitenanfang Vasto mar, nel cui seno, SWV 19 Am Anfang innerer Tiefe Mit den Italienischen Madrigalen op. 1, SWV 1–19, tritt Heinrich Schütz nicht nur als gelehriger Schüler der venezianischen Kunst hervor, sondern bereits als ein Komponist, der das italienische Madrigal in seiner ganzen seelischen Beweglichkeit erfasst hat. Diese Stücke sind noch nicht seine späteren Hauptwerke, und doch wäre es falsch, sie lediglich als Vorstufe oder stilistische Fingerübung zu betrachten. Schon hier ist eine erstaunliche Fähigkeit zu erkennen, sprachliche Bilder nicht bloß klanglich auszuschmücken, sondern in ihrem inneren Wahrheitsgehalt freizulegen. Die Gedichte sprechen von Frühling, Blicken, Küssen, Härte, Abschied, Seufzern, Tod und Hoffnung; Schütz aber behandelt diese Motive nicht als konventionelles Material, sondern als verschiedene Gestalten einer einzigen menschlichen Grundfrage: Was geschieht mit dem Menschen, wenn sein Innerstes an ein Gegenüber gebunden ist und von dessen Nähe oder Entzug abhängt? Gerade darin liegt die eigentliche Geschlossenheit dieser Sammlung. Die Madrigale sind keine lose Folge galanter Liebesstücke, sondern umkreisen immer wieder dieselben Grundspannungen in wechselnden Bildern. Immer wieder begegnen wir dem Gegensatz von äußerem Schein und innerer Wahrheit, von Schönheit und Grausamkeit, von Natur und Seele, von Begehren und Verweigerung, von Bindung und Verlust. Der Frühling kann lachen, ohne das Herz zu erwärmen; ein Gruß kann Höflichkeit zeigen und doch Entzug bedeuten; ein Kuss kann Leben spenden und zugleich süßes Leiden in sich tragen; Abschied kann zu einer Erfahrung werden, in der Fortgehen und Sterben fast ununterscheidbar werden. Das alles zeigt schon im jungen Schütz einen Blick für die Doppelbödigkeit menschlicher Empfindung, für jene Zonen, in denen ein Affekt nie ganz nur eines ist, sondern immer schon sein Gegenteil mit sich führt. Auffällig ist darüber hinaus, wie stark in diesen Werken das Verhältnis zwischen Innerlichkeit und Welt gedacht wird. Die Natur ist nicht bloß Staffage, sondern Spiegel, Resonanzraum oder Gegenbild des inneren Zustandes. Wälder hören das Klagen und scheinen mitzuschwingen; der Frühling bringt Erneuerung und legt gerade dadurch die Kälte eines unberührten Herzens umso schärfer frei; Meer, Wind und Raum der Harmonie erscheinen am Ende als größere Ordnung, in die das Einzelne hineingestellt wird. Schon hier ist also etwas von jener Weite spürbar, die Schütz später im Geistlichen noch ganz anders und tiefer entfalten wird: Die Seele steht niemals nur für sich selbst, sondern immer in einer Beziehung zum Ganzen, sei dieses Ganze Natur, Klangordnung oder eine höhere, noch unausgesprochene Sinnstruktur. Ebenso bemerkenswert ist die sprachliche und gedankliche Verdichtung vieler Stücke. Schütz braucht oft nur wenige Verse, um eine Grenzlage des Menschen zu erfassen: das Gespräch mit der eigenen Seele, die Ahnung, vom Herzen des anderen verdrängt worden zu sein, die Bitte um Vergebung vor dem Ende, die paradoxe Erfahrung, dass Liebe zugleich Wunde und Nahrung, Fessel und Erfüllung sein kann. Gerade diese Kürze ist kein Mangel, sondern eine Stärke. Sie zeigt, wie früh Schütz gelernt hat, Affekte nicht auszubreiten, sondern sie auf ihren eigentlichen Kern hin zu konzentrieren. Der Hörer oder Leser wird nicht mit bloßer Emphase überwältigt, sondern in jene innere Spannung hineingezogen, in der das Gesagte größer wirkt als seine äußere Form. Hinzu kommt noch etwas anderes, das für das Verständnis dieser Sammlung wichtig ist: In den Madrigalen des Opus 1 erscheint Liebe nicht als gefällige Empfindsamkeit, sondern als eine Macht, die den Menschen erschüttert, verwandelt, entblößt und oft genug seiner Selbstgewissheit beraubt. Sie ist bei Schütz weder bloß sinnlich noch bloß sentimental. Sie hat fast immer einen Ernst, der den Menschen an die Grenze seines Selbstverständnisses führt. Darin liegt vielleicht die tiefste Gemeinsamkeit dieser frühen Stücke: Sie zeigen einen Komponisten, der schon in der Welt des weltlichen italienischen Madrigals nach den letzten Konsequenzen des Affekts fragt. Er nimmt Gefühle nicht als Schmuck, sondern als Offenbarungsorte des Menschen. So gesehen endet dieses erste Madrigalbuch nicht einfach mit einer Reihe schöner Einzelstücke, sondern mit dem Bild eines jungen Künstlers, der die italienische Sprache, die poetische Raffinesse und die affektgeladene Musikkultur seiner Zeit bereits so verinnerlicht hat, dass darin unverwechselbar etwas Eigenes hörbar wird. Noch ist dies nicht der Schütz der großen Psalmen, Passionen und Symphoniae sacrae; aber es ist bereits ein Schütz, der Tiefe sucht, der hinter dem Wort den seelischen Riss, hinter der Schönheit die Verwundbarkeit und hinter dem Affekt eine Wahrheit des Daseins aufspürt. Eben deshalb verdienen diese frühen Madrigale weit mehr als nur biographisches oder stilgeschichtliches Interesse: In ihnen beginnt bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, aus der das spätere große Werk hervorgehen sollte. Seitenanfang Die Worte Jesus Syrach / Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, SWV 20 (1618) Mit "Die Worte Jesus Syrach" schrieb Schütz im Jahr 1618 ein frühes, aber bereits bemerkenswert charakteristisches Werk für den Dresdner Hof. Der Anlass war die Hochzeit von Joseph Avenarius und Dorothea Börlitz, die Aufführung fand am 21. April 1618 in Dresden statt; vorgesehen ist eine Besetzung für zwei Chöre, Instrumente und Basso continuo, und noch im selben Jahr erschien das Stück bei Gimel Bergen im Druck. Schon diese äußeren Daten sind wichtig, weil sie zeigen, dass es sich keineswegs um ein beiläufiges Gelegenheitswerk handelt, sondern um eine repräsentative Festkomposition aus Schütz’ früher Dresdner Zeit, also aus jener Phase, in der er begann, die in Venedig gewonnenen kompositorischen Erfahrungen im deutschen Raum fruchtbar zu machen. Der Text geht auf Jesus Sirach 26 zurück. Vertont werden Verse, die die tugendsame Ehefrau preisen: Sie ist Freude des Mannes, eine edle Gabe für den Gottesfürchtigen, Trost im Leben und Zierde des Hauses. Gerade für eine lutherische Hochzeit um 1618 war das hoch bezeichnend. Die Ehe erscheint hier nicht als privates Gefühlserlebnis, sondern als gottgeordnete Lebensform, als sittliche und geistliche Gemeinschaft, deren Mitte nicht Leidenschaft, sondern Ordnung, Verlässlichkeit, Hausfrieden und Gottesfurcht bilden. Schütz greift also für den festlichen Anlass einen Text, der zwar aus einem Weisheitsbuch stammt, aber weit über bloße Morallehre hinausweist: Die eheliche Gemeinschaft wird als Gabe verstanden, in der sich eine göttliche Ordnung des Lebens spiegelt. Gerade hier beginnt die eigentliche Tiefe des Werkes. Äußerlich handelt es sich um Hochzeitsmusik, innerlich aber um mehr. Schütz setzt die Ehe nicht als gesellschaftliche Zierde, sondern als Ort eines göttlich gestifteten Zusammenhangs von menschlichem Leben, Tugend und Freude in Klang. Das Werk sagt nicht nur: Eine gute Ehe ist nützlich oder angenehm. Es sagt vielmehr: Im tugendsamen, gottbezogenen Leben wird eine Wahrheit sichtbar, die größer ist als der einzelne Anlass. Die Frau erscheint in diesem Text nicht einfach als private Partnerin, sondern als Zeichen von Ordnung, Frieden, Trost und Schönheit innerhalb einer von Gott getragenen Welt. Gerade darin liegt jene Schützsche Ernsthaftigkeit, die man leicht übersieht, wenn man das Stück nur als höfisches Hochzeitskonzert betrachtet. Musikalisch ist das Werk ebenfalls aufschlussreich. Die Forschung hebt hervor, dass Schütz den Anfangssatz „Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat“ wie ein wiederkehrendes Ritornell behandelt. Dieser Gedanke steht also nicht nur am Anfang, sondern wird gleichsam als tragender Pfeiler des Ganzen mehrfach bekräftigt. Dadurch erhält das Werk eine starke rhetorische Architektur: Nicht ein lockerer Verlauf von Einzelabschnitten, sondern eine musikalisch geordnete Meditation über den zentralen Sinn des Textes. Hinzu kommt, dass Schütz innerhalb des doppelchörigen Rahmens Passagen für Stimmen mit bloßem Basso continuo schafft und damit Kontraste zwischen feierlicher Fülle und intimer Verdichtung erzeugt. Gerade diese Wechselwirkung von öffentlichem Glanz und innerer Sammlung ist typisch für ihn. Auch die Textbehandlung ist bezeichnend. Die Deklamation wird in der Forschung als weitgehend syllabisch beschrieben, also auf Klarheit, Verständlichkeit und sprachliche Präzision hin angelegt. Melismatische Ausweitungen erscheinen nur sparsam und werden dadurch umso bedeutungsvoller. Hervorgehoben werden besonders Worte wie „Freude“ und „fröhlich“. Schütz verfährt hier nicht dekorativ, sondern gezielt: Wo der Text von Freude spricht, gewinnt auch die Musik mehr Bewegtheit und Nachdruck. Diese Freude ist jedoch nicht bloß weltliche Festlaune. Sie ist die Frucht einer geordneten, tugendhaften, von Gott geschenkten Lebensgemeinschaft. Selbst an solchen Einzelheiten zeigt sich also, wie eng bei Schütz Wort, Sinn und musikalische Geste zusammenhängen. https://www.youtube.com/watch?v=dm5YlrrSnS8 Historisch steht SWV 20 an einer sehr interessanten Stelle in Schütz’ Entwicklung. Das Werk entstand noch vor den Psalmen Davids (1619), also vor jener großen Sammlung, mit der Schütz seine Stellung als führender deutscher Komponist geistlicher Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts sichtbar festigte. Doch schon hier ist Entscheidendes vorhanden: die Verbindung von venezianisch geprägter Mehrchörigkeit, deutscher Textbehandlung, rhetorischer Formkraft und geistiger Konzentration. Man hört in diesem Hochzeitsstück bereits den späteren Schütz, für den Musik niemals bloßer Klangluxus ist, sondern Auslegung des Wortes. Auch dort, wo der Anlass höfisch und festlich ist, bleibt der innere Ernst erhalten. Darum sollte man Die Worte Jesus Syrach weder unterschätzen noch falsch einordnen. Es ist kein nebensächliches Frühwerk, das nur durch seinen Anlass interessant wäre. Vielmehr zeigt es schon in konzentrierter Form, worin Schütz’ Größe liegt: im Vermögen, gesellschaftliche Feier, theologische Sinnschicht und musikalische Form zu einer Einheit zu verbinden. Hinter der höfischen Hochzeit steht die Frage nach dem rechten Leben; hinter dem Lob der tugendsamen Ehefrau steht die Vorstellung einer göttlich geordneten Welt; hinter der repräsentativen Klangentfaltung steht eine Musik, die nicht bloß gefallen, sondern Wahrheit hörbar machen will. Gerade deshalb führt dieses frühe Werk bereits in jenen inneren Bereich, der für Schütz wesentlich ist: in die Tiefe einer Kunst, die den Menschen nicht nur bewegt, sondern ihn auf eine höhere Ordnung hin ausrichtet. Der Text Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, des lebet er noch eins so lang. Ein häuslich Weib ist ihrem Manne eine Freude und macht ihm ein fein ruhig Leben. Wohl dem … Ein tugendsam Weib ist eine edle Gabe und wird dem gegeben, der Gott fürchtet; er sei gleich reich oder arm, so ist’s ihm ein Trost und macht ihn allzeit fröhlich. Wohl dem … Wie die Sonne, wann sie aufgegangen ist, an dem hohen Himmel des Herren eine Zierde ist, also ist ein tugendsam Weib eine Zierd’ in ihrem Hause. Wohl dem … Die Textgrundlage wird dort als Sirach 26,1–4.21 angegeben. Es ist nicht nur ein Hochzeitsstück über eine tugendsame Frau. Es ist die musikalische Darstellung einer gottgeordneten Lebensform, in der eheliche Gemeinschaft, Hausfrieden, Freude und Würde nicht bloß private Werte sind, sondern Teil einer höheren Ordnung. Die Festlichkeit des Werkes ist daher nicht äußerlicher Schmuck, sondern Hülle einer tieferen Aussage. Seitenanfang SWV 20 (1618) Haus und Güter erbet man von Eltern Concert mit 11 Stimmen … Auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag, SWV 21 (1618) Schon dieses frühe Werk zeigt, wie ernst Schütz auch eine Gelegenheitskomposition nimmt. Das Stück entstand 1618 für die Hochzeit Michael Thomaes (ein Leipziger Bürger und Gelehrter), wurde nach den überlieferten Werkangaben am 15. Juni 1618 in Leipzig aufgeführt und noch im selben Jahr im Druck bei Gimel Bergen II. († 1637) veröffentlicht. In den Werkverzeichnissen erscheint es als SWV 21, unmittelbar neben SWV 20, also jenem anderen Hochzeitswerk aus demselben Jahr. Damit gehört es in eine Phase, in der Schütz nach den venezianischen Lehrjahren seine Kunst im deutschen Raum bereits mit bemerkenswerter Sicherheit einsetzt. Der heute gebräuchliche Titel lautet „Haus und Güter erbet man von Eltern“. Die Textgrundlage ist der biblische Satz aus dem Buch der Sprüche 19,14 und 18,22: „Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein vernünftig Weib kommt vom HERRN.“ und „Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren.“ Schon dieser Ausgangspunkt ist bezeichnend. Schütz wählt für eine Hochzeit nicht weltliches Liebesvokabular, sondern einen knappen Weisheitsspruch, der die Ehe aus dem Bereich bloßer Neigung heraushebt und in einen größeren Ordnungszusammenhang stellt. Besitz gehört zur irdischen Sphäre; die rechte Gefährtin aber erscheint als göttliche Gabe. Darin liegt bereits jene Tiefenschicht, die bei Schütz so wichtig ist: Das menschliche Leben wird nicht nur sozial, sondern geistig gedeutet. Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es in der Überlieferung zwar als „Concert mit 11 Stimmen“ bezeichnet wird, seine Anlage aber deutlich mehr ist als ein einfacher elfstimmiger Blocksatz. Eine verbreitete Beschreibung nennt ein dreichöriges Konzert: ein erster Chor mit Tenor und drei Posaunen, ein zweiter mit Tenor und drei Zinken, dazu ein dritter Chor mit zwei Sopranen und Bass, getragen vom Basso continuo. Andere Katalogangaben nennen alternative Instrumentierungen, etwa 3 Dulziane bzw. Fagotte anstelle der Posaunen oder 3 Violinen anstelle der Zinken. Gerade das zeigt, dass wir es mit einem Werk aus der frühbarocken Konzertkultur zu tun haben, in der Stimmen und Instrumente farblich gegeneinander gesetzt werden und der festliche Anlass in einer räumlich gegliederten Klangarchitektur hörbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=vrH3zKBezgQ Insgesamt steht SWV 21 ganz nahe an dem, was Schütz aus Venedig mitgebracht hatte: nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern das Denken in klanglichen Gruppen, im Wechsel von Fern- und Nahwirkung, im Gegenüber von Glanz und Sammlung. Auch wenn das Werk einem konkreten Hochzeitstag dient, ist seine Idee nicht äußerlich repräsentativ. Die Musik macht hörbar, dass das Wort mehr meint als einen höfischen Glückwunsch. Der Satz über Haus und Güter einerseits und die von Gott kommende Frau andererseits erhält durch die aufgeteilten Chöre fast einen objektiven, feierlichen Charakter: Nicht eine private Empfindung spricht hier, sondern eine Wahrheit, die über den Augenblick hinausreichen soll. Gerade darin liegt die innere Qualität des Stückes. Es ist kein sentimentales Hochzeitswerk und auch kein harmloser Gelegenheitstext. Schütz rückt die Ehe in den Bereich göttlicher Ordnung. Der Mensch kann Besitz erwerben oder erben; das Eigentliche aber entzieht sich der Verfügung. In diesem Sinn ist die gute Ehefrau nicht Ware, nicht sozialer Gewinn, sondern Gabe. Diese Unterscheidung ist klein im Textumfang, aber groß in ihrer geistigen Reichweite. Sie setzt ein Menschenbild voraus, in dem das Wesentliche nicht gemacht, sondern empfangen wird. Bei Schütz wird daraus Musik. Das Festliche ist also nicht Oberfläche, sondern die Form, in der eine tiefere Wahrheit ausgesprochen wird. Historisch ist SWV 21 außerdem deshalb bedeutsam, weil man hier den jungen Dresdner Hofkapellmeister bereits als Meister kontrollierter Wirkung erlebt. Er komponiert nicht überladen, sondern zielbewusst. Das Wort bleibt Zentrum; die Besetzung dient seiner Ausleuchtung. Dass ein so kurzer Weisheitsspruch eine so repräsentative musikalische Form erhält, verrät viel über Schütz’ Rang. Er denkt vom Text aus, aber er denkt ihn groß. Aus einer knappen biblischen Sentenz macht er ein Werk, das Feierlichkeit, geistliche Deutung und höfische Klangpracht miteinander verbindet. Damit ist SWV 21 mehr als ein frühes Nebenstück: Es zeigt bereits den Komponisten, der auch im Anlasshaften das Grundsätzliche sucht. Text der Komposition im älteren, für Schütz maßgeblichen Wortlaut: Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein fromm und tugendsam Weib kömmt vom Herren. Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalms, Motets, Concertos, Cantus Cölln, Musica Fiata, Knabenchor Hannover, Leitung Konrad Junghäne (* 1953); später wiederveröffentlicht in der Cantus Cölln-Edition, deutsche harmonia mundi, 2011, CD 9, Track 6; im YouTube-Block erscheint sie als Track 99: https://www.youtube.com/watch?v=3eIIPn8yIj0&list=OLAK5uy_mDfsuekLveaKIYY4o1squbCHdt-7-FibU&index=99 Seitenanfang SWV 21 Zwischen Pracht, Wort und Innerlichkeit – Drei Wege zu Schütz’ „Psalmen Davids“ Wenn man sich Heinrich Schütz und seinen Psalmen Davids nähert, ist es sinnvoll, nicht sofort nach der einen „besten“ Einspielung zu fragen. Gerade dieses Werk zeigt besonders deutlich, dass große Musik verschiedene, jeweils legitime Deutungen zulässt. Schütz selbst bleibt dabei derselbe, aber seine Musik offenbart in verschiedenen Interpretationen unterschiedliche Wahrheiten. Einmal tritt stärker die festliche Architektur hervor, ein andermal die sprachliche Schärfe, dann wieder die affektgeladene Innigkeit oder die dramatische Bewegtheit. Darin liegt der besondere Reiz dieses Repertoires: Nicht die Interpreten verändern Schütz, sondern sie legen verschiedene Schichten seines Werks frei. Am meisten überzeugt mich Hans-Christoph Rademann (* 1965) mit dem Dresdner Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester. Die Aufnahme erschien bei Carus als Heinrich Schütz: Psalmen Davids SWV 22–47, Carus Schütz-Edition, Vol. 8, in einer Ausgabe auf 2 SACDs; die bei den Ensembleangaben genannte Produktion datiert von 2012, der Veröffentlichungstermin war der 4. Oktober 2013. Zu den Solisten gehören Dorothee Mields , Marie Luise Werneburg, David Erler, Stefan Kunath, Georg Poplutz, Tobias Mäthger und Stephan MacLeod. Diese Einspielung wirkt wie eine besonders glückliche Verbindung von historischer Kenntnis, klanglicher Noblesse und moderner Aufnahmetechnik. Der Chor ist groß genug, um den repräsentativen Glanz dieser Musik voll zu entfalten, aber zugleich schlank und diszipliniert genug, damit die Textdeklamation nie verwischt. Gerade diese Balance macht Rademanns Deutung so stark: Sie klingt festlich und räumlich, ohne schwer zu werden, und sie vermittelt Schütz als einen Komponisten von Größe, Würde und innerer Spannung. Dass diese Aufnahme innerhalb der Carus-Gesamteinspielung der Schütz-Werke einen zentralen Platz einnimmt, unterstreicht ihren Rang zusätzlich. https://www.youtube.com/watch?v=Qog7axmwDv8 Einen ganz anderen, aber ebenso bedeutenden Zugang bietet Konrad Junghänel (* 1953) mit Cantus Cölln und Concerto Palatino. Diese Einspielung erschien ursprünglich 1998 und wurde später in der hmGold-Reihe von Harmonia Mundi erneut herausgebracht; die wiederveröffentlichte 2-CD-Ausgabe trägt die EAN 3149020165218, bei jpc ist als Aufnahmejahr etwa 1997 angegeben, während Harmonia Mundi die Erstausgabe von 1998 nennt. Hier steht weniger der große kirchenmusikalische Raum im Vordergrund als die kammermusikalische Durchdringung der Musik. Die Stimmen treten individueller hervor, die Artikulation ist von außerordentlicher Klarheit, und die rhythmische Beweglichkeit wirkt fast sprechend. Junghänel vermeidet jede bloße Monumentalität; seine Schütz-Deutung lebt aus rhetorischer Wachheit, aus Präzision und aus dem Vertrauen darauf, dass diese Musik ihre Kraft nicht erst durch Masse gewinnt. Wenn Rademann eher die repräsentative Seite des Dresdner Hofkapellmeisters hörbar macht, dann zeigt Junghänel Schütz als Meister der geistlichen Rede, der das Wort mit höchster Sensibilität in Klang verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo&list=OLAK5uy_lnPksRNExFYzkIMHTMnM62NrU8do3imY8&index=1 Benoît Haller (* 1972) und La Chapelle Rhénane vertreten schließlich eine dritte, ausgesprochen reizvolle Perspektive. Ihre Aufnahme erschien unter dem Titel Heinrich Schütz: Psalmen Davids bei K617, Katalognummer K617237; Presto nennt als Veröffentlichungsdatum den 2. Juli 2012, während andere Diskographien auf eine erste Ausgabe von 2009 verweisen. Anders als Rademann und Junghänel bietet Haller keine vollständige Einspielung aller 26 Stücke, sondern eine konzentrierte Auswahl von zehn Psalmen beziehungsweise Motetten aus dem Zyklus mit einer Gesamtdauer von knapp einer Stunde. Gerade darin liegt aber auch ihre besondere Wirkung: Diese CD ist weniger Gesamtpanorama als pointierte Auswahl prägnanter Höhepunkte. Haller verbindet schlanke Besetzung mit starker Ausdrucksintensität; der Zugriff wirkt farbiger, sinnlicher und stellenweise geradezu dramatisch. Wo Junghänel eher nach innen hört und Rademann die große Form wahrt, setzt Haller stärker auf affektive Zuspitzung und unmittelbare klangliche Präsenz. Für einen ersten Zugang kann das äußerst wirkungsvoll sein, weil diese Einspielung Schütz nicht zuerst als Denkmal der protestantischen Kirchenmusik präsentiert, sondern als Komponisten von existentieller Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=5mJJPCxoX8s&list=OLAK5uy_m-pgU-0Um_oYizEk2-GJ4QxTyPg-pJey8&index=1 Am Ende führt gerade der Vergleich dieser drei Einspielungen zu einer Einsicht, die für Schütz grundlegend ist: Viele Wege sind möglich, doch keiner hebt den anderen einfach auf. Rademann zeigt die souveräne Größe, Junghänel die sprachliche und rhetorische Feinzeichnung, Haller die emotionale Dringlichkeit. Wer sich auf Schütz und seine Psalmen Davids einlässt, wird deshalb gut daran tun, diese Verschiedenheit nicht als Widerspruch zu verstehen, sondern als Reichtum. Die Deutungen wechseln, Schütz bleibt. Seitenanfang Psalmen Davids Psalmen Davids, op. 2, Nr. 1: Der Herr sprach zu meinem Herren (Psalm 110), SWV 22 Mit „Der Herr sprach zu meinem Herren“, SWV 22, stellt Schütz seiner Sammlung Psalmen Davids, op. 2, gleich zu Beginn ein Werk voran, das programmatisch wirkt. Der zugrunde liegende Psalm 110 gehört zu den machtvollsten und traditionsreichsten Herrschaftspsalmen des Alten Testaments; in der christlichen Auslegung wurde er seit frühester Zeit messianisch verstanden. Schon deshalb ist es bezeichnend, dass Schütz die Folge nicht mit einem stillen oder kontemplativen Stück eröffnet, sondern mit einer Komposition von festlicher Autorität, architektonischer Weite und öffentlichem Anspruch. Der Druck von op. 2 erschien 1619 und zeigt Schütz auf dem Höhepunkt jener Phase, in der er die in Venedig aufgenommenen mehrchörigen Anregungen auf deutsche geistliche Musik übertrug. Die Anlage des Werks macht diesen Anspruch unmittelbar hörbar. Die überlieferte Besetzung mit zwei vierstimmigen Chören, einer zusätzlichen Capella SSATB und Basso continuo weist SWV 22 klar in die Sphäre repräsentativer, auf Raumwirkung und klangliche Staffelung angelegter Psalmvertonungen. Schütz denkt hier nicht bloß linear, sondern in Klangblöcken, im Wechsel von Gruppen, im dialogischen Gegenüber und in der klanglichen Verdichtung großer Aussagen. Gerade dadurch erhält der Psalm seinen feierlichen, beinahe zeremoniellen Charakter. Das Werk ist nicht als intime Andacht gedacht, sondern als machtvolle Verkündigung, als musikalische Entfaltung göttlicher Hoheit. Inhaltlich kreist der Psalm um Herrschaft, Erwählung, Sieg und priesterliche Würde. Schütz reagiert auf diesen Text nicht mit äußerlicher Pracht allein, sondern mit einer sehr bewussten musikalischen Rhetorik. Die großen Satzflächen, die antiphonische Anlage und die klangliche Staffelung dienen nicht bloß dekorativen Zwecken, sondern machen die innere Bewegung des Textes hörbar: das Sprechen Gottes, die Einsetzung des Erwählten, die Ausbreitung seiner Herrschaft und die Gewissheit des Sieges. Gerade darin zeigt sich Schütz’ Größe. Auch wo er repräsentativ schreibt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Die Mehrchörigkeit ist bei ihm nie nur Effekt, sondern stets Ausdrucksträger. Besonders eindrucksvoll ist an SWV 22 die Verbindung aus italienisch geprägter Festlichkeit und deutscher Textdeutlichkeit. Schütz hatte die venezianische Mehrchörigkeit aus dem Umkreis Giovanni Gabrielis (ca. 1554/57–1612) kennengelernt, doch er übernimmt sie nicht äußerlich. Er formt daraus eine eigene Sprache, in der monumentale Klangentfaltung und sprachliche Präzision zusammenfinden. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in seinem gesamten geistlichen Schaffen. Es ist repräsentativ, ohne leer zu sein, feierlich, ohne starr zu wirken, und groß dimensioniert, ohne das Wort unter einer bloßen Klangmasse zu begraben. Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 22 damit eine Schlüsselstellung ein. Das Stück setzt von Anfang an den Maßstab der Sammlung: Größe des Wurfs, Klarheit der Deklamation, Bewusstsein für liturgisch-repräsentative Wirkung und zugleich jene geistige Spannung, die Schütz von bloß prächtiger Hofmusik unterscheidet. Wer dieses Werk hört, begegnet nicht nur einem festlichen Eingangsstück, sondern einer Art musikalischem Manifest. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass die Psalmen Davids nicht bloß eine Reihe kunstvoll gesetzter Psalmkompositionen sind, sondern ein Werk von hoher geistlicher und kompositorischer Selbstbehauptung. https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Text Der Herr sprach zu meinem Herren: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Der Herr wird das Zepter deiner Macht aus Zion senden: Herrsche unter deinen Feinden. Nach deinem Sieg wird dir dein Volk williglich opfern im heilgen Schmuck. Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte. Der Herr hat geschworen, und wird ihn nicht gereuen: Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedech. Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmeißen die Könige zur Zeit seines Zornes. Er wird richten unter den Heiden; er wird große Schlacht tun; er wird zerschmeißen das Haupt über große Lande. Er wird trinken vom Bache auf dem Wege; darum wird er das Haupt emporheben. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Seitenanfang SWV 22 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 2: Warum toben die Heiden (Psalm 2), SWV 23 Mit „Warum toben die Heiden“, SWV 23, folgt in Heinrich Schütz’ Sammlung Psalmen Davids, op. 2, unmittelbar auf das majestätische Eingangsstück SWV 22 ein Werk, das den Ton noch einmal deutlich verschärft. Es handelt sich um die Vertonung von Psalm 2, also um das zweite Stück der 1619 in Dresden erschienenen Sammlung. Schon dadurch ist seine Stellung innerhalb des Zyklus bemerkenswert: Nach dem herrschaftlichen Psalm 110 erscheint nun ein Text, der nicht zuerst ruhige Ordnung, sondern Aufruhr, Widerstand und göttliche Gegenmacht ins Zentrum stellt. Schütz eröffnet damit sehr bewusst keinen bloß dekorativen Reigen geistlicher Prachtstücke, sondern eine Folge von Psalmen, in der Größe, Bedrohung, Gericht und Verheißung von Anfang an eng ineinandergreifen. Schon die Besetzung zeigt, dass Schütz hier außerordentlich groß denkt. SWV 23 ist für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, zwei Capell-Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk entsprechend als „Psalmkonzert“. Damit geht Schütz in der Anlage sogar noch einen Schritt weiter als in SWV 22: Nicht nur zwei Chorgruppen stehen einander gegenüber, sondern das klangliche Feld wird durch zusätzliche Capell-Chöre erweitert und verdichtet. Das Werk gewinnt dadurch eine besondere öffentliche, fast szenische Kraft. Man hört hier nicht intime Frömmigkeit, sondern musikalisch gestaltete Konfrontation. Die Mehrchörigkeit ist nicht bloß repräsentativer Schmuck, sondern das eigentliche Mittel, um Gegnerschaft, Spannung und machtvolle Antwort hörbar zu machen. Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Psalms. Der Text beginnt mit der Frage nach dem Toben der Heiden und dem vergeblichen Widerstand der Mächtigen gegen den Herrn und seinen Gesalbten. Schon diese Grundsituation fordert eine Musik, die nicht nur feierlich, sondern dramatisch und rhetorisch zugespitzt ist. Schütz begegnet diesem Text offenbar nicht mit kontemplativer Auslegung, sondern mit einer Architektur des Gegensatzes: Gruppen antworten einander, Aussagen werden in den Raum gestellt, verdichtet, bekräftigt und weitergetrieben. Die groß angelegte Mehrchörigkeit eignet sich dafür in idealer Weise, weil sie die im Psalm angelegte Spannung zwischen Aufruhr und göttlicher Souveränität unmittelbar in Klang überträgt. Dass Carus für die praktische Ausgabe nur etwa vier Minuten angibt, macht zusätzlich deutlich, wie konzentriert Schütz hier arbeitet: keine epische Breite, sondern gedrängte Energie. https://www.youtube.com/watch?v=_cKao4iuu7Q Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 23 deshalb eine besonders markante Stellung ein. Das Werk gehört noch ganz in jene frühe Dresdner Phase, in der Schütz die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit auf deutschsprachige geistliche Musik überträgt, aber bereits so eigenständig behandelt, dass aus dem importierten Modell etwas genuin Schützsches wird. Nicht die äußere Pracht allein ist entscheidend, sondern die Fähigkeit, dem deutschen Psalmwort Größe, Schärfe und dramatische Beweglichkeit zu verleihen. In SWV 23 erscheint Schütz als Komponist öffentlicher geistlicher Rede: nicht bloß festlich, sondern machtbewusst, nicht bloß repräsentativ, sondern von innerer Spannung getragen. Wenn SWV 22 den Zyklus mit herrscherlicher Weite eröffnet, dann verschärft SWV 23 die Perspektive und zeigt früh, dass diese Sammlung nicht nur von Glanz, sondern ebenso von Konflikt und Behauptung lebt. Gerade in dieser Nachbarschaft liegt viel von ihrer Wirkung: Auf die feierliche Proklamation folgt der Widerstand der Welt, und auf diesen wiederum die musikalisch bekräftigte Gewissheit göttlicher Überordnung. So wird schon am Beginn der Psalmen Davids deutlich, dass Schütz Größe nie als leere Monumentalität versteht. Seine Mehrchörigkeit bleibt an das Wort gebunden, und selbst dort, wo sie den Raum mit Macht erfüllt, dient sie letztlich der geistigen Zuspitzung des Textes. Der Originaltext: Warum toben die Heiden, und die Leute reden so vergeblich? Die König im Lande lehnen sich auf, und die Herrscher ratschlagen miteinander wider den Herren und seinen Gesalbten: Lasset uns zerreißen ihre Bande und von uns werfen ihre Seile. Aber der im Himmel wohnet, lachet ihr, und der Herr spottet ihr. Er wird einest mit ihnen reden in seinem Zorn, und mit seinem Grimm wird er sie erschrecken. Aber ich habe meinen König eingesetzt auf meinem heilgen Berge Zion. Ich will von einer solchen Weise predigen, daß der Herr zu mir gesagt hat: Du bist mein Sohn, heut hab ich dich gezeuget. Heische von mir, so will ich dir die Heiden zum Erbe geben, und der Welt Ende zum Eigentum. Du sollst sie mit einem eisern Scepter zerschlagen; wie Töpfe sollst du sie zerschmeißen. So lasst euch nun weisen, ihr Könige, und lasst euch züchtigen, ihr Richter auf Erden. Dienet dem Herren mit Furcht, und freuet euch mit Zittern. Küsset den Sohn, daß er nicht zürne und ihr umkommet auf dem Wege; denn sein Zorn wird bald anbrennen. Aber wohl allen, die auf ihn trauen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=COO4jYyRUgQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=2 Seitenanfang SWV 23 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 3: Ach Herr, straf mich nicht (Psalm 6), SWV 24 Das Werk ist innerhalb der 1619 in Dresden gedruckten Psalmen Davids das dritte Stück der Sammlung; IMSLP führt es entsprechend als Psalm 6, SWV 24, und die überlieferte Besetzung lautet Coro I SATB, Coro II SATB, continuo, also deutlich schlanker als bei den beiden vorangehenden monumentalen Eingangsstücken SWV 22 und SWV 23. Mit „Ach Herr, straf mich nicht“, SWV 24, schlägt Heinrich Schütz innerhalb seiner Psalmen Davids, op. 2, einen deutlich anderen Ton an als in den beiden vorangehenden Stücken. Nach der herrscherlichen Weite von SWV 22 und der machtvollen, fast konfrontativen Klangrede von SWV 23 folgt nun ein Bußpsalm von ganz anderer innerer Temperatur. Der zugrunde liegende Psalm 6 gehört zu den eindringlichsten Klage- und Bittpsalmen des Psalters: Er kreist um göttlichen Zorn, menschliche Schwäche, Angst, Erschütterung und die flehentliche Hoffnung auf Errettung. Gerade an dieser Stelle der Sammlung ist das besonders bezeichnend. Schütz zeigt sehr früh, dass seine Psalmen Davids nicht allein auf repräsentative Pracht zielen, sondern von Anfang an auch den Raum des innerlich erschütterten Gebets umfassen. Schon die Besetzung weist in diese Richtung. SWV 24 ist nur für zwei vierstimmige Chöre und Basso continuo beziehungsweise Orgel gesetzt; zusätzliche Capella-Gruppen wie in den vorangehenden Psalmen fehlen. Carus bezeichnet das Werk entsprechend als Psalmkonzert für zwei Chöre SATB/SATB und Orgel und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Diese Reduktion ist keineswegs ein Verlust an Wirkung, sondern Teil des Ausdrucks. Die Musik wirkt dadurch unmittelbarer, gedrängter und weniger auf äußere Raumwirkung als auf innere Dringlichkeit ausgerichtet. Schütz braucht hier keinen überwältigenden Klangapparat; die Not des Textes trägt sich durch Deklamation, harmonische Spannung und die dialogische Gegenüberstellung der beiden Chöre. Gerade darin liegt die besondere Stärke dieses Stücks. Der Psalm beginnt mit der Bitte, nicht im Zorn gestraft und nicht im Grimm gezüchtigt zu werden; von dort aus entfaltet sich eine Sprache der Schwäche, der Erschöpfung und der existentiellen Bedrängnis. Schütz antwortet darauf nicht mit vordergründiger Dramatik, sondern mit einer Musik, die den Affekt der Bitte ernst nimmt. Die Zweichörigkeit dient hier nicht in erster Linie festlicher Entfaltung, sondern der Verstärkung des inneren Ringens. Man kann dieses Werk deshalb als einen frühen Beleg dafür hören, wie sicher Schütz zwischen öffentlicher Klangpracht und verinnerlichter geistlicher Rede unterscheiden konnte. Dieselbe kompositorische Kunst, die im monumentalen Mehrchorsatz triumphale Hoheit gestaltet, bewährt sich hier in der konzentrierten Form des bußfertigen Anrufs. https://www.youtube.com/watch?v=qIbtf6pRdkg Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 24 damit eine wichtige Scharnierfunktion ein. Das Werk führt von den machtvollen Eröffnungspsalmen in einen Bereich persönlicherer, unmittelbar menschlicher Frömmigkeit. Es zeigt Schütz nicht nur als Meister repräsentativer Hof- und Kirchenmusik, sondern ebenso als Komponisten seelischer Erschütterung. Gerade diese Verbindung von kunstvoller Satztechnik und echter geistlicher Eindringlichkeit macht den Reiz des Stücks aus. Die Musik bleibt klar gebaut, aber sie trägt ein anderes Licht: nicht das helle Leuchten festlicher Proklamation, sondern den ernsten, bittenden Ton eines Menschen, der seine Not vor Gott bringt. Darum ist SWV 24 mehr als nur das dritte Stück einer geordneten Folge. Es markiert einen Perspektivwechsel. Nach Herrschaft und Widerstand tritt nun die Buße in den Vordergrund, nach öffentlicher Größe die innere Verwundbarkeit. Und doch bleibt auch hier alles unverkennbar Schütz: die Bindung an das Wort, die rhetorische Klarheit, die Fähigkeit, aus knapper Besetzung eine große geistige Spannung zu gewinnen. Gerade in solchen Werken zeigt sich, dass Schütz’ Größe nicht allein in monumentaler Klangpracht liegt, sondern ebenso in der Kunst, seelische Bewegung mit äußerster Präzision in Musik zu verwandeln. Der Originaltext: Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, und züchtige mich nicht in deinem Grimme. Herr, sei mir gnädig, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschrocken, und meine Seele ist sehr erschrocken. Ach du Herr, wie lang! Wende dich, Herr, und errette meine Seele; hilf mir um deiner Güte willen. Denn im Tode gedenket man dein nicht; wer will dir in der Hölle danken? Ich bin so müde von Seufzen, ich schwemme mein Bett die ganze Nacht und netze mit meinen Tränen mein Lager. Meine Gestalt ist verfallen von Trauern und ist alt worden; denn ich allenthalben geängstet werde. Weichet von mir alle Übeltäter; denn der Herr hört mein Weinen, der Herr hört mein Flehen, mein Gebet nimmt der Herr an. Es müssen alle meine Feinde zu Schanden werden und sehr erschrecken, sich zurücke kehren und zu Schanden werden plötzlich. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=qkjkJAhMMtA&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=3 Seitenanfang SWV 24 Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir (Psalm 130), SWV 25 Schon die Stellung dieses Stücks innerhalb der Sammlung ist aufschlussreich. Nach den machtvolleren und repräsentativer angelegten frühen Psalmen wendet sich Schütz hier einem Text zu, der in eine andere geistliche Zone führt: nicht in den Bereich öffentlicher Herrschaft oder kollektiver Proklamation, sondern in die Tiefe der Schuld, der Not und des wartenden Hoffens. Psalm 130, einer der klassischen Bußpsalmen, beginnt mit dem Ruf aus der Tiefe und entfaltet daraus Schritt für Schritt einen Weg von der Bedrängnis zur Vergebung und von der inneren Finsternis zur Hoffnung auf Erlösung. Gerade deshalb besitzt SWV 25 innerhalb der Psalmen Davids ein besonderes Gewicht. Das Werk öffnet einen Raum existentieller Frömmigkeit, in dem nicht äußere Pracht, sondern innere Dringlichkeit den Ton angibt. Die Besetzung bestätigt diesen Eindruck. Anders als manche großräumigeren Psalmen derselben Sammlung ist SWV 25 für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), Basso continuo und optional acht Streichinstrumente überliefert; Carus nennt außerdem eine Dauer von ungefähr vier Minuten und bezeichnet das Werk ausdrücklich als den „sechsten Bußpsalm“. Diese Anlage wirkt konzentriert und zielgerichtet. Hier wird kein monumentaler Klangdom errichtet, sondern ein dichter, gespannt gehaltener Raum der Bitte und des Harrens. Gerade die Beschränkung der Mittel steigert die Eindringlichkeit. Was zählt, ist nicht Masse, sondern sprachlich-musikalische Verdichtung. Der eigentliche Kern des Stücks liegt in der Bewegung des Textes. Aus dem anfänglichen Ruf des Menschen, der sich in der Tiefe weiß, entwickelt sich zunächst die Erkenntnis, dass vor Gott niemand aus eigener Gerechtigkeit bestehen kann. Doch der Psalm bleibt nicht bei Furcht und Selbstanklage stehen. Er schlägt um in eine Haltung des Harrens, dann in Vertrauen, schließlich in die Gewissheit, dass bei Gott Gnade und Erlösung sind. Genau diese innere Wendung macht den Psalm für Schütz so fruchtbar. Er begegnet ihm nicht mit bloß düsterem Pathos, sondern mit einer musikalischen Form, die Klage, Sammlung und Hoffnung miteinander verbindet. Das Stück lebt darum nicht nur von seiner Schwere, sondern ebenso von seiner geistigen Aufrichtung. Besonders bemerkenswert ist, dass Schütz hier den Affekt der Buße nicht sentimentalisiert. Die Musik dürfte vielmehr aus der Spannung zwischen ernster Deklamation und wachsender Zuversicht ihre Kraft gewinnen. Gerade in einem Psalm wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht einfach nur fromme Texte vertont, sondern ihre geistige Logik in Klang übersetzt. Die Tiefe, aus der gerufen wird, ist nicht bloß ein poetisches Bild, sondern der Ausgangspunkt einer echten inneren Bewegung. Ebenso ist das Harren auf den Herrn nicht bloß stilles Abwarten, sondern ein gesammeltes, getragenes Hoffen. In dieser Verbindung von Bußernst und Hoffnungskraft liegt die besondere Wahrheit von SWV 25. https://www.youtube.com/watch?v=fhvRxEM0JBY Innerhalb dieser Reihe lässt sich dieses Stück daher sehr schön als erster großer Buß- und Hoffnungspunkt der Sammlung verstehen. SWV 25 führt vor, dass Schütz’ Psalmen Davids nicht nur von Klangpracht und architektonischer Meisterschaft leben, sondern ebenso von seelischer Wahrhaftigkeit. Wo andere Werke derselben Sammlung eher den öffentlichen, festlichen oder herrscherlichen Schütz zeigen, begegnet uns hier der Komponist innerer Not, geistlicher Sammlung und tragfähiger Hoffnung. Gerade darum wirkt dieses kurze Werk so konzentriert und so stark: Es spricht aus der Tiefe und verliert doch das Licht nicht aus dem Blick. Originaltext: Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme, lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens. So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte. Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=8_FfGVVt31A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=4 Seitenanfang SWV 25 Ich freu mich des, das mir geredet ist (Psalm 122), SWV 26 Anders als der vorangehende Bußpsalm SWV 25, der aus der Tiefe menschlicher Not emporruft, steht SWV 26 ganz im Zeichen freudiger Sammlung und festlicher Erwartung. Heinrich Schütz vertont hier Psalm 122, einen der klassischen Wallfahrtspsalmen, dessen Grundaffekt von Beginn an klar ist: Freude über den Weg zum Haus des Herrn, Dankbarkeit für die heilige Stadt und die Bitte um Frieden für Jerusalem. Innerhalb der Psalmen Davids, op. 2, erhält dieses Werk dadurch eine sehr eigene Farbe. Es gehört nicht in die Sphäre der erschütterten Klage, sondern in jene des erhobenen, gemeinschaftlich getragenen Lobes. Der Psalm spricht nicht aus Einsamkeit, sondern aus einer geistlich geeinten Bewegung heraus; er ist auf Gemeinschaft, Gottesdienst und heilige Ordnung bezogen. Gerade das macht ihn für Schütz besonders reizvoll. Die Besetzung weist bereits auf diesen Charakter hin. SWV 26 ist für zwei vierstimmige Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk als Psalmkonzert und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Im Vergleich zu den ganz groß angelegten Eingangsstücken der Sammlung ist dies eine eher konzentrierte Anlage, doch gerade sie erlaubt Schütz eine klare, bewegliche und zugleich festliche Entfaltung des Textes. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil der Psalm selbst bereits einen gemeinschaftlichen Zug trägt: Er spricht vom Hinaufziehen, vom Stehen in den Toren Jerusalems, vom geistlichen und politischen Zentrum des Volkes Gottes. Zwei Chöre können dieses Miteinander musikalisch verkörpern, ohne dass die Musik ihren inneren Zusammenhalt verliert. Bemerkenswert ist vor allem die geistige Bewegung dieses Psalms. Er beginnt mit Freude über den Ruf zum Gotteshaus, richtet dann den Blick auf Jerusalem als geordnete, zusammengefügte Stadt und mündet schließlich in die Bitte um Frieden. Das Werk verbindet also Jubel, Ordnung und Fürbitte. Gerade darin zeigt sich erneut Schütz’ feines Gespür für den inneren Bau eines Textes. Er behandelt den Psalm nicht als bloßes Feststück, sondern als geistliche Rede von hoher Dichte: Freude ist hier nicht ausgelassene Oberfläche, sondern Ausdruck einer geordneten, auf Gott hin versammelten Welt. Wenn in SWV 25 die Hoffnung aus der Schuld und dem Harren erwächst, dann erscheint in SWV 26 eine andere Form geistlicher Gewissheit: die Freude des Menschen, der weiß, wohin er gehört und wozu er gerufen ist. https://www.youtube.com/watch?v=4Lo99QXODuU Auch in diesem Stück dürfte Schütz die Mehrchörigkeit nicht nur als klanglichen Schmuck einsetzen, sondern als Mittel der Textauslegung. Die gegenseitige Ergänzung der Chöre kann den Gedanken des gemeinsamen Aufbruchs und der liturgischen Einheit besonders wirkungsvoll tragen. Zugleich liegt in dem Psalm selbst eine Spannung zwischen gegenwärtiger Freude und zukünftiger Bitte. Jerusalem wird gepriesen, aber zugleich um Frieden gebeten; das Lob schließt also die Erfahrung der Gefährdung mit ein. Schütz wird diesen Doppelcharakter kaum übergangen haben. Gerade deshalb gewinnt das Werk über bloße Festlichkeit hinaus eine gewisse geistige Tiefe: Es besingt nicht nur eine heilige Ordnung, sondern bittet um ihre Bewahrung. Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 26 damit eine sehr schöne vermittelnde Stellung ein. Nach dem dunkleren Ernst von SWV 25 öffnet sich die Perspektive wieder in Richtung Freude und Gemeinschaft, ohne ins Leichte oder Belanglose zu fallen. Das Werk zeigt Schütz als Komponisten geistlicher Festlichkeit, aber einer Festlichkeit, die im Wort gegründet bleibt. Nicht äußere Pracht steht im Zentrum, sondern die Freude über Gottes Gegenwart und die Bitte um Frieden als Frucht rechter Ordnung. Gerade diese Verbindung macht den Psalm so eindrucksvoll. Hier spricht nicht triumphierende Selbstgewissheit, sondern gläubige Freude, die den Frieden erbittet und die Gemeinschaft heiligt. Der Originaltext: Ich frew mich des, das mir geredt ist, daß wir werden ins Haus des Herren gehn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem ist gebauet, daß es eine Stadt sei, da man zusammen kommen soll, da die Stämme hinauf gehen sollen, nämlich die Stämme des Herren, zu predigen dem Volk Israel, zu danken dem Namen des Herren. Denn daselbst sind Stühle zum Gerichte, die Stühle des Hauses Davids. Wünschet Jerusalem Glück. Es müsse wohlgehen denen, die dich lieben. Es müsse Friede sein in deinen Mauern und Glück in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen will ich dir Frieden wünschen. Um des Hauses willen des Herren, unsers Gottes, will ich dein Bestes suchen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=0wdJS0N8wko&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=5 Seitenanfang SWV 26 Herr, unser Herrscher (Psalm 8), SWV 27 Nach den stärker von Buße, Hoffnung und innerer Sammlung geprägten Stücken der unmittelbaren Umgebung tritt in SWV 27 wieder eine andere Dimension der Psalmen Davids hervor: das staunende Lob der göttlichen Majestät. Die Partitur nennt das Werk ausdrücklich „Psalm 8. Herr, unser Herrscher“; innerhalb der Sammlung ist es also SWV 27, und es gehört damit zu den frühen Dresdner Psalmvertonungen des Drucks von 1619. Der zugrunde liegende Psalm 8 ist einer der großen Schöpfungs- und Majestätspsalmen des Alten Testaments. Er verbindet die Verherrlichung des göttlichen Namens mit dem Staunen über die Ordnung der Welt und mit der Frage nach der Stellung des Menschen im Kosmos. Gerade dieser doppelte Blick – nach oben auf Gottes Hoheit und zugleich auf den Menschen in seiner Kleinheit und Würde – macht den Text für Schütz (1585–1672) besonders fruchtbar. Hier geht es nicht um Klage, nicht um gerichtliche Zuspitzung und auch nicht um die intime Bitte des einzelnen, sondern um eine geistliche Schau von großer Weite. Das Werk lebt aus Bewunderung, aus festlicher Erhebung und aus dem Bewusstsein, dass die Welt in ihrer Schönheit und Ordnung auf ihren Schöpfer verweist. Auch die Besetzung bestätigt diesen Charakter. Carus verzeichnet SWV 27 als Psalmkonzert für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), drei Instrumente ad libitum, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden ungefähr vier Minuten angegeben. Diese Anlage ist gegenüber den ganz großflächigen Mehrchorsätzen der Sammlung konzentrierter, erlaubt aber dennoch eine festliche, klanglich repräsentative Entfaltung. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil sie dem Psalm einen dialogischen Raum eröffnet: Lob kann beantwortet, verstärkt, gespiegelt und in größere Klangflächen ausgebreitet werden. So entsteht keine schwere Monumentalität, sondern eine bewegte, helle und geordnete Klangrede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. Schütz begegnet dem Psalm offenbar nicht mit bloßem Glanz, sondern mit einer Musik, die das Staunen selbst in Form bringt. Der berühmte Anfang „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen“ verlangt eine klare, weithin tragende Setzung, doch der Psalm führt bald weiter zu den jungen Kindern und Säuglingen, zur Übermacht der Feinde, zu Mond und Sternen und schließlich zur Frage: „Was ist der Mensch?“ Diese gedankliche Bewegung zwischen Größe und Kleinheit, Weltweite und Innerlichkeit dürfte für Schütz der eigentliche Reiz des Textes gewesen sein. Seine Kunst besteht ja gerade darin, nicht nur prachtvoll zu schreiben, sondern den inneren Bau des Wortes hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=snCsOmZuT7I Innerhalb des Zyklus hat SWV 27 deshalb eine sehr schöne Stellung. Nach SWV 25 mit seiner aus der Tiefe aufsteigenden Buß- und Hoffnungsspannung und nach SWV 26 mit seiner freudigen, auf Jerusalem gerichteten Gemeinschaftsperspektive öffnet sich nun der Blick in die Weite der Schöpfung. Das Werk wirkt wie eine Sammlung des Geistes vor der Größe Gottes. Es ist nicht triumphal im engen Sinn, sondern feierlich, staunend und von jener lichten Würde erfüllt, die für Schütz so charakteristisch ist, wenn er Majestät ohne bloße Schwere gestaltet. Der Originaltext: Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen, da man dir danket im Himmel. Aus dem Munde der jungen Kinder und Säuglinge hast du eine Macht zugericht um deiner Feinde willen, daß du vertilgest den Feind und den Rachgierigen. Denn ich werde sehen die Himmel, deiner Finger Werk, den Mond und die Sterne, die du bereitet hast. Was ist der Mensch, daß du sein gedenkest, und des Menschen Kind, daß du dich sein annimmst? Du wirst ihn lassen eine kleine Zeit von Gott verlassen sein. Aber mit Ehren und Schmuck wirst du ihn krönen. Du wirst ihn zum Herrn machen über deiner Hände Werk. Alles hast du unter seine Füße getan, Schafe und Ochsen allzumal, dazu auch die wilden Tiere, die Vögel unter dem Himmel und die Fische im Meer und was im Meer gehet. Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=I8hQv3knVyk&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=6 Seitenanfang SWV 27 Wohl dem, der nicht wandelt (Psalm 1), SWV 28 Mit SWV 28 kehrt innerhalb der Psalmen Davids eine andere Art von Größe ein als in den unmittelbar benachbarten Stücken. Hier geht es weder um herrscherische Macht noch um kosmisches Schöpfungsstaunen oder um den überschwänglichen Jubel eines Lobpsalms, sondern um Sammlung, Unterscheidung und geistliche Festigkeit. Schon die Stellung des Werkes im Inhaltsverzeichnis ist aufschlussreich: SWV 28 ist dort eindeutig als „Psalm 1 – Wohl dem, der nicht wandelt – mit Doxologie“ verzeichnet. Dass Schütz gerade den Eingang des ganzen Psalters in seine Sammlung aufnimmt, verleiht dem Stück ein besonderes Gewicht. Psalm 1 ist ein Grundtext der biblischen Weisheit: Er eröffnet den Psalter mit der Frage nach dem rechten Weg, nach wahrer Beständigkeit und nach der Scheidung von Gerechten und Gottlosen. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders entgegenkommen. Er verlangt keine dramatische Entladung, sondern geistige Klarheit. Der Psalm entfaltet seine Kraft in ruhigen, scharf konturierten Gegensätzen: hier der Gerechte, der sich vom Rat der Gottlosen fernhält und seine Lust am Gesetz des Herrn hat, dort die Gottlosen, die wie Spreu verwehen. Dazwischen steht das große Bild des fruchttragenden Baumes an den Wasserbächen, eines der stärksten Sinnbilder biblischer Beständigkeit. In einer solchen Vorlage verbinden sich Bildhaftigkeit, Lehre und innere Sammlung auf ideale Weise. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, seine Kunst der rhetorischen Textausdeutung nicht an einem Ausbruch des Affekts, sondern an einem stilleren, aber nicht weniger gewichtigen Text zu erweisen. Auch die Anlage der Sammlung insgesamt hilft beim Verständnis dieses Werkes. Die Psalmen Davids von 1619 sind ein Schlüsselwerk des frühen Schütz und verbinden deutsche Psalmtexte mit der aus Venedig aufgenommenen mehrchörigen Concertmanier. Der Editionsbericht hebt ausdrücklich hervor, dass Schütz hier italienische Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verschmilzt und dass die Sammlung in ihrer Ausdrucksskala von verhaltener Klage bis zu triumphaler Vehemenz reicht. Innerhalb dieses Spektrums erscheint SWV 28 als ein Werk der Besinnung und der moralischen Konzentration. Es repräsentiert jene Seite der Sammlung, in der das Wort nicht durch äußere Pracht überwältigt, sondern durch Deutlichkeit, Ordnung und geistige Festigkeit getragen wird. Besonders reizvoll ist an SWV 28, dass der Psalm von Anfang an eine Entscheidungssituation entwirft. Der Mensch steht vor Wegen, Stimmen und Gemeinschaften; Seligkeit beginnt hier mit Absonderung vom Falschen und mit der inneren Hinwendung zum göttlichen Gesetz. Schütz dürfte diesen Grundzug kaum als bloße Moral behandelt haben. Vielmehr liegt die eigentliche Würde des Textes darin, dass er aus der rechten Ordnung des Lebens eine geistliche Fruchtbarkeit erwachsen lässt. Der Gerechte ist nicht nur „gut“, sondern verwurzelt, genährt und beständig; die Gottlosen sind nicht nur schuldig, sondern haltlos. Gerade dieser Gegensatz zwischen Verwurzelung und Verwehung, zwischen Frucht und Spreu, zwischen Bestand und Vergehen muss in der Musik eine starke formende Kraft entfalten. Hier spricht kein leidenschaftlich bewegter Einzelner, sondern eine Weisheit, die das Ganze des Lebens überblickt. https://www.youtube.com/watch?v=SqwWZgQyGbM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 28 deshalb eine eigentümlich tragende Stellung ein. Das Werk wirkt wie ein Innehalten und zugleich wie eine Grundsatzbestimmung. Wo andere Psalmen der Sammlung Macht, Freude, Klage oder Trost entfalten, richtet sich hier alles auf den rechten Lebensweg. Gerade darin liegt seine Schönheit. Schütz zeigt sich in diesem Stück nicht als Komponist äußerer Wirkung, sondern als Meister geistlicher Konzentration. Die Musik dürfte weniger von Kontrast als von innerer Festigkeit leben, weniger von dramatischer Bewegung als von der Kraft der Aussage selbst. So erscheint SWV 28 als ein Psalm der Ordnung, der Verwurzelung und der stillen, aber unerschütterlichen Gewissheit. Der Originaltext: Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, noch tritt auf den Weg der Sünder, noch sitzt, da die Spötter sitzen, sondern hat Lust zum Gesetz des Herren und redet von seinem Gesetz Tag und Nacht. Der ist wie ein Baum, gepflanzet an den Wasserbächen, der seine Frucht bringet zu seiner Zeit, und seine Blätter verwelken nicht. Und was er macht, das gerät wohl. Aber so sind die Gottlosen nicht, sondern wie Spreu, die der Wind verstreuet. Darum bleiben die Gottlosen nicht im Gerichte noch die Sünder in der Gemeine der Gerechten. Denn der Herr kennet den Weg der Gerechten, aber der Gottlosen Weg vergehet. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=mvAFN13itus&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=7 Seitenanfang SWV 28 Wie lieblich sind deine Wohnungen (Psalm 84), SWV 29 Schon innerhalb der Psalmen Davids nimmt dieses Stück eine besondere Stellung ein. Nach Psalmen, die stärker von Buße, Mahnung oder herrscherlicher Größe geprägt sind, öffnet sich hier ein Raum sehnsüchtiger Frömmigkeit. Psalm 84 ist einer der innigsten Zionpsalmen überhaupt: Er spricht nicht zuerst von Kampf, Gericht oder Bedrängnis, sondern von der liebenden Sehnsucht nach Gottes Haus, von der Freude an seinen Vorhöfen und vom Glück derer, die in seiner Nähe wohnen. Gerade diese Grundhaltung macht das Werk bei Schütz so kostbar. Es ist ein Psalm des Verlangens, aber nicht der Unruhe; des Trostes, aber nicht der Sentimentalität; der Gottesnähe, aber in einer Form, die Würde, Sammlung und Wärme miteinander verbindet. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 29 die Anlage Fav SSABar/TTBarB, Cb, Org, [8 Strum] an, also eine klanglich reiche, aber nicht überladene Disposition; die Dauer beträgt etwa acht Minuten. Gegenüber den ganz großräumigen Mehrchorsätzen der Sammlung ist das Werk damit zwar weiterhin festlich dimensioniert, doch sein Zentrum liegt offenbar weniger in monumentaler Machtdemonstration als in einer weit ausschwingenden, liebevoll ausgehörten Psalmrede. Gerade die ausgewogene Besetzung erlaubt Schütz, den Text nicht nur repräsentativ, sondern auch innig und farbig zu entfalten. Der Reiz dieses Psalms liegt in seiner Bildwelt. Die Seele verlangt nach den Vorhöfen des Herrn, selbst der Vogel findet ein Haus und die Schwalbe ihr Nest an Gottes Altären, und der Weg durch das Tal des Weinens verwandelt sich unter göttlichem Segen in einen Weg der Kraft. Das alles sind Bilder von außerordentlicher Dichte: Haus, Altar, Pilgerschaft, Tränen, Segen, Schild, Sonne und Gnade. Für Schütz musste ein solcher Text besonders anziehend sein, weil er hier nicht nur feierliche Deklamation, sondern auch seelische Bewegung, Zartheit und geistliche Wärme gestalten konnte. Die Musik dürfte darum nicht bloß schön im äußeren Sinn sein, sondern getragen von einem tiefen Einverständnis mit dem Text: Der Mensch ist hier nicht im Kampf mit der Welt, sondern auf Gott hin ausgerichtet, angezogen, innerlich gesammelt. https://www.youtube.com/watch?v=erza1oxbWLo Innerhalb der Reihe ist SWV 29 deshalb ein sehr wichtiger Punkt. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die neben aller Größe und theologischen Ernsthaftigkeit nie vergessen werden darf: seine Fähigkeit, Sehnsucht nach Gottes Gegenwart in eine Musik von edler Schlichtheit und tiefer Ausstrahlung zu verwandeln. Gerade hier wird hörbar, dass Schütz nicht nur der Meister der repräsentativen Mehrchörigkeit und der rhetorischen Zuspitzung ist, sondern auch ein Komponist geistlicher Innigkeit. Diese Innigkeit ist allerdings nicht privat oder süßlich, sondern von liturgischer Würde getragen. Darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Für eine knappe Einordnung könnte man sagen: SWV 29 gehört zu den anziehendsten und menschlich wärmsten Stücken der frühen Psalmen Davids. Es singt nicht vom Triumph, sondern von der Nähe; nicht von äußerer Macht, sondern von der beglückenden Gegenwart Gottes. Eben deshalb wirkt dieser Psalm inmitten der Sammlung wie ein Ort des Aufatmens und der Sammlung — ein geistliches Zuhause in Musik. Der Originaltext: Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herre Zebaoth. Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herren; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Denn der Vogel hat ein Haus funden und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken, nämlich deine Altäre, Herre Zebaoth, mein König und mein Gott. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen; die loben dich immerdar, Sela. Wohl den Menschen, die dich für ihre Stärke halten und von Herzen dir nachwandeln, die durch das Jammertal gehen und graben da selbst Brunnen. Und die Lehrer werden mit viel Segen geschmücket; sie erhalten einen Sieg nach dem andern, dass man sehen muss, der rechte Gott sei zu Zion. Herr Gott Zebaoth, höre mein Gebet, vernimms, Gott Jakob, Sela. Gott, unser Schild, schau doch; siehe an das Reich deines Gesalbten. Denn ein Tag in deinen Vorhöfen ist besser denn sonst tausend. Ich will lieber der Tür hüten in meines Gottes Hause, denn lange wohnen in der Gottlosen Hütten. Denn Gott der Herr ist Sonn und Schild; der Herr gibt Gnad und Ehre. Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen. Herr Zebaoth, wohl dem Menschen, der sich auf dich verlässt. Eine Doxologie steht bei SWV 29 in dieser Partitur nicht wie bei manchen anderen Psalmen derselben Sammlung angehängt; im Inhaltsverzeichnis ist SWV 29 schlicht als „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ aufgeführt, ohne den Zusatz „mit Doxologie“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=VEQNnGHYVaQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=8 Seitenanfang SWV 29 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 30 Nach dem sehnsuchtsvollen Zionpsalm SWV 29 wechselt Heinrich Schütz in SWV 30 in einen ruhigeren, fast häuslich geprägten Ton. Das Werk gehört in den Druck der Psalmen Davids von 1619 und ist dort op. 2 Nr. 9; die Quelle bezeichnet es als Vertonung von Psalm 128. Anders als viele der großräumigeren Psalmen der Sammlung richtet sich dieser Text nicht auf Königtum, Kampf oder allgemeine Volksbitte, sondern auf den Segen des gottesfürchtigen Menschen, auf Arbeit, Ehe, Kinder und Frieden. Gerade dadurch erhält das Stück innerhalb der Sammlung ein eigenes Gewicht: Es führt das Geistliche nicht im Modus monumentaler Öffentlichkeit vor, sondern in der Sphäre geordneten, gesegneten Lebens. Die Besetzung passt zu diesem Charakter. Die Carus-Ausgabe nennt „Psalm-Konzert für zwei Chöre (SSAT / ATBarB) und Orgel“; Händlerangaben zur Einzelausgabe bestätigen entsprechend eine Anlage für Soli (SSAT) mit Kontrabass und Orgel. Damit ist klar, dass Schütz hier auf eine schlanke, solistisch gedachte Zweichörigkeit setzt, nicht auf einen überwältigenden Mehrchorsatz. Das ist sehr folgerichtig: Ein Psalm, der vom glücklichen Hausstand, von Fruchtbarkeit und von Jerusalem als Segenszentrum spricht, verlangt eher nach Durchsichtigkeit, Wärme und klarer Deklamation als nach äußerer Klangmacht. Der Reiz von SWV 30 liegt vor allem in der inneren Haltung des Textes. Psalm 128 preist den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht; der Segen zeigt sich nicht abstrakt, sondern in konkreten Bildern: in der Frucht der eigenen Arbeit, im fruchtbaren Weinstock des Hauses, in den Kindern als Ölzweigen um den Tisch, schließlich im Blick auf Zion und auf den Frieden über Israel. Das ist ein Psalm der Ordnung, des Maßes und der erfüllten Alltäglichkeit. Bei Schütz dürfte gerade diese Verbindung von Frömmigkeit und Lebensnähe entscheidend gewesen sein. Hier wird Gottes Segen nicht in außergewöhnlichen Visionen, sondern im rechten, gottbezogenen Alltag sichtbar. Musikalisch darf man deshalb weniger dramatische Gegensätze als vielmehr eine konzentrierte, ausgewogene Satzkunst erwarten. Die Zweichörigkeit eignet sich hier nicht zur kriegerischen Zuspitzung oder zu festlichem Überwältigungseffekt, sondern zur behutsamen Entfaltung und Bekräftigung des Wortes. Schütz zeigt in solchen Stücken, dass seine Kunst nicht nur in repräsentativen Großformen liegt, sondern ebenso in der Fähigkeit, einen schlichten Psalmtext durch klare Gliederung, lebendige Sprachbehandlung und klangliche Ausgewogenheit zu adeln. SWV 30 dürfte gerade deshalb so stark wirken, weil es weder sentimental noch demonstrativ ist: Die Musik dient einem Text, dessen Würde in seiner Schlichtheit liegt. Diese Schlichtheit ist allerdings nicht einfach „einfach“, sondern geistlich geformt und von tiefer theologischer Substanz getragen. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses hebt entsprechend den Originaltext hervor, der genau diese Segenslogik entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=KZ2iPuDSj8k Innerhalb des Ziklus lässt sich SWV 30 daher sehr schön als Psalm des gesegneten Lebens beschreiben. Nach den Stücken über Sehnsucht, Klage, Wallfahrt oder Gottes majestätische Größe tritt hier die stille Glückserfahrung des Frommen hervor. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die man leicht unterschätzt: seine Fähigkeit, nicht nur das Außerordentliche, sondern auch das geordnete, von Gott getragene Leben in Musik zu fassen. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Er ist nicht auf äußeren Glanz gegründet, sondern auf die Verheißung, dass Gottesfurcht, Arbeit, Hausstand und Frieden zusammengehören Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet. Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit; wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herumb; deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, dass du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder. Friede über Israel. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=_r_01qCUieQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=9 Seitenanfang SWV 30 Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (Psalm 121), SWV 31 Nach den Psalmen, in denen Schütz Buße, Sehnsucht, Wallfahrtsfreude oder den Segen des gottesfürchtigen Lebens entfaltet, erscheint in SWV 31 ein Werk von besonders stiller Kraft. Der zugrunde liegende Psalm 121 gehört zu den tröstlichsten und zugleich geschlossensten Texten des Psalters. Er beginnt mit dem Aufblick des Menschen, der nach Hilfe fragt, und mündet in eine Folge von Zusagen, die ganz von göttlicher Bewahrung getragen sind: Der Herr lässt den Fuß nicht gleiten, er schläft nicht, er behütet, beschirmt und bewahrt Ausgang und Eingang. Gerade diese ruhige, stetige Gewissheit macht den Psalm für Schütz so anziehend. Hier geht es nicht um dramatische Zuspitzung und nicht um großräumige Machtdemonstration, sondern um Vertrauen, das aus dem Wort selbst wächst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 31 ausdrücklich als Vertonung von „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“ und gibt den vollständigen Originaltext des 121. Psalms wieder. Die Stellung des Werkes innerhalb des Zyklus ist besonders reizvoll. SWV 31 bringt eine andere Form geistlicher Sammlung zur Geltung als die vorhergehenden Stücke. Wo anderswo Not, Wallfahrt, Haussegen oder Zionsehnsucht im Mittelpunkt standen, herrscht hier eine fast unerschütterliche Ruhe. Das bedeutet freilich nicht, dass der Psalm spannungslos wäre. Die Frage nach der Hilfe steht am Anfang, also gerade nicht die fertige Sicherheit. Doch diese Frage wird nicht in Zweifel aufgelöst, sondern in immer stärkeres Vertrauen überführt. Schütz dürfte gerade diese innere Bewegung gereizt haben: vom suchenden Blick zur Gewissheit der behütenden Gegenwart Gottes. Darin liegt die eigentliche geistige Linie des Stücks. Auch die musikalische Anlage verweist auf diesen Charakter. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 in Dresden und umfasst laut IMSLP 26 Psalmen. Das Werk gehört also in jenen frühen Schütz-Bestand, in dem venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Für die Sammlung sind die Originaldrucke und Stimmen überliefert; IMSLP weist den Erstdruck von 1619 ausdrücklich nach. Auch wenn SWV 31 nicht zu den äußerlich monumentalsten Stücken der Sammlung zählt, bleibt es doch ganz im Bereich der repräsentativen geistlichen Kunst des frühen Schütz. Gerade das ist bemerkenswert: Selbst innerhalb dieser traditionsreichen mehrchörigen Welt kann Schütz eine Musik des Schutzes, der Stetigkeit und der inneren Beruhigung gestalten. Der Psalm selbst bietet dafür ein ideales Fundament. Seine Bildwelt ist einfach und stark: Berge, Hilfe, Himmel und Erde, Fuß, Schlaf, Schatten, Sonne, Mond, Ausgang und Eingang. Es sind keine spekulativen Begriffe, sondern konkrete, lebensnahe Bilder. Schütz versteht es gerade in solchen Fällen, die Anschaulichkeit des Textes nicht bloß illustrativ, sondern geistlich zu vertiefen. Der Schatten über der rechten Hand, die Sonne des Tages, der Mond der Nacht: Das alles spricht nicht nur von poetischer Schönheit, sondern von einer Ordnung des Lebens, die ganz in Gottes Bewahrung aufgehoben ist. Deshalb wirkt der Psalm so gesammelt. Er entfaltet keine episodische Handlung, sondern eine Folge von Zusagen, die einander stützen und verstärken. https://www.youtube.com/watch?v=-mfZoWck3zA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 31 damit eine besondere Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen Schütz weniger den öffentlichen Glanz als die tragende Kraft des göttlichen Wortes hörbar macht. Gerade darin liegt seine Schönheit. Es ist ein Psalm des Vertrauens, aber nicht im Sinne bloßer Beruhigung, sondern als Ausdruck einer erprobten, tragfähigen Gewissheit. Die Musik dürfte deshalb weder sentimental noch kühl wirken, sondern von jener ernsten Helligkeit geprägt sein, die Schütz dann erreicht, wenn Frömmigkeit, Klarheit und Würde zusammenfinden. So erscheint SWV 31 als eines der stillen Zentren der Psalmen Davids. Nicht Triumph, nicht Klage, nicht Mahnung stehen hier im Vordergrund, sondern die Verheißung, dass der Herr behütet. Eben dadurch gewinnt das Werk sein eigenes Profil. Es gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz die Stärke des Glaubens nicht durch äußere Größe, sondern durch die Konzentration auf das Wesentliche zeigt: auf das Wort, auf die Zusage und auf die bleibende Gegenwart Gottes. Der Originaltext: Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen, von welchen mir Hilfe kommet. Meine Hilfe kommt vom Herren, der Himmel und Erde gemacht hat. Er wird deinen Fuß nicht gleiten lassen, und der dich behütet, schläft nicht. Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht. Der Herr behütet dich; der Herr ist dein Schatten über deiner rechten Hand, daß dich des Tages die Sonne nicht steche noch der Mond des Nachts. Der Herr behüte dich vor allem Übel, er behüte deine Seele. Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit. Eine Doxologie ist bei SWV 31 in der Partitur nicht mitangeführt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „Psalm 121. Ich hebe meine Augen auf“, ohne den Zusatz „mit Doxologie“, anders als etwa bei SWV 27, SWV 28 oder SWV 30. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=EnOL6TybGvY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=10 Seitenanfang SWV 31 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 32 Mit SWV 32 tritt innerhalb der Psalmen Davids erneut eine deutlich festlichere und klangprächtigere Seite von Heinrich Schütz hervor. Das Werk gehört zur 1619 in Dresden erschienenen Sammlung und ist dort die Vertonung von Psalm 136. Schon der Text legt einen besonderen Ton nahe: Es handelt sich um einen großen Lobpsalm, dessen immer wiederkehrender Kehrvers „denn seine Güte währet ewiglich“ dem Ganzen eine litaneiartige, bekräftigende Gestalt gibt. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt SWV 32 entsprechend mit genau diesem Incipit, und auch Carus nennt ausdrücklich Psalm 136 als biblische Grundlage. Gerade dieser Psalm eignet sich in besonderer Weise für Schütz’ Kunst der großräumigen und zugleich textnahen Gestaltung. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Walten hindurch: vom Dank an den Herrn über die Schöpfung von Himmel, Erde und Lichtern bis hin zum Geschichtshandeln Gottes an Israel. Durch den ständig wiederkehrenden Kehrvers gewinnt der Psalm eine feierliche Beharrlichkeit; er wirkt nicht wie eine einmalige Aussage, sondern wie eine immer neu bekräftigte Gewissheit. Für Schütz musste dies außerordentlich anziehend sein, weil sich hier die Möglichkeit bot, Wiederholung nicht als bloßen Gleichlauf, sondern als Steigerung, Bekräftigung und klangliche Staffelung zu behandeln. In einem solchen Werk kann sich die Mehrchörigkeit besonders wirkungsvoll entfalten. Auch die Besetzung weist genau in diese Richtung. Carus gibt für SWV 32 die Anlage Fav SSMsT/ATTB, Cb, Org, [Cap SATB/SSMsT, 8 Strum] an, also eine reich differenzierte, mehrschichtig gedachte Besetzung mit Favoritchören, optionalem Capellchor und Instrumenten; die Spieldauer wird mit etwa fünf Minuten angegeben. Schon daran ist zu erkennen, dass hier nicht intime Andacht, sondern repräsentative Klangrede im Vordergrund steht. Zugleich ist das Werk nicht bloß massiv gedacht, sondern sorgfältig gegliedert: Die verschiedenen Gruppen erlauben Schütz, den Psalm in wechselnden Farben, Spannungen und Verdichtungen zu entfalten. Gerade die Verbindung von refrainartiger Geschlossenheit und klanglicher Differenzierung dürfte die besondere Wirkung dieses Stücks ausmachen. https://www.youtube.com/watch?v=oig5el86M_s Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 32 deshalb eine markante Stellung ein. Nach eher gesammelt, tröstlich oder häuslich geprägten Psalmen erscheint hier wieder ein Werk, das den öffentlichen, gemeinschaftlichen Lobcharakter stark hervortreten lässt. Doch auch in dieser Pracht bleibt Schütz ein Komponist des Wortes. Der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ ist nicht dekoratives Beiwerk, sondern das theologische Zentrum des Psalms. Alles, was zuvor genannt wird — Schöpfung, Wunder, Geschichte, Rettung — läuft auf diese eine Grundaussage zu und wird von ihr getragen. Eben darin liegt die Größe dieser Vertonung: Sie dürfte nicht nur eine Folge prächtiger Klangbilder bieten, sondern eine immer tiefer eindringende Vergewisserung von Gottes beständiger Güte. So erscheint SWV 32 als eines der ausgeprägt lobpreisenden Stücke der Sammlung. Der Psalm lebt aus Wiederholung, doch diese Wiederholung ist nicht statisch, sondern tragend, ordnend und steigernd. Schütz konnte darin zeigen, wie geistliche Festlichkeit und kompositorische Disziplin einander durchdringen. Das Werk gehört deshalb zu jenen Psalmen der Psalmen Davids, in denen sich theologische Klarheit, liturgische Würde und klangliche Pracht auf besonders eindrucksvolle Weise verbinden. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde auf Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Die Sonn, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten und führet Israel heraus, durch mächtige Hand und ausgestreckten Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer in zwei Teil zerteilet und ließ Israel durchgehen, der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich. Große Könige schlug und erwürget mächtige Könige, Sihon, der Amoriter König, und Og, den König zu Basan, und gab ihr Land zum Erbe, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich. Denn er gedacht an uns, da wir untergedrücket waren, und erlöset uns von unsern Feinden, der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 32 in diesem Druck nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 32 Psalm 136 Danket dem Herren, denn er ist freundlich“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=baCagi7FAcI&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=11 Seitenanfang SWV 32 Der Herr ist mein Hirt (Psalm 23), SWV 33 Nach dem weit ausgreifenden Lobpsalm SWV 32 erscheint in SWV 33 ein Werk von ganz anderer innerer Haltung. Der Text von Psalm 23 gehört zu den bekanntesten und zugleich innigsten Psalmen überhaupt. Er spricht nicht von öffentlicher Macht, nicht von geschichtlichem Handeln Gottes im großen Stil und auch nicht von kollektiver Klage, sondern von Vertrauen, Führung, Schutz und bleibender Nähe. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 33 ausdrücklich unter dem Titel „Der Herr ist mein Hirt“, also als Vertonung von Psalm 23 innerhalb der Psalmen Davids. Gerade diese Stellung innerhalb des Zyklus ist aufschlussreich. Auf einen Psalm mit refrainartiger, fast litaneihaft gesteigerter Lobbewegung folgt nun ein Stück, das ganz auf Sammlung und innere Gewissheit zielt. Psalm 23 entfaltet seine Wirkung nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch die ruhige Folge großer Bilder: grüne Aue, frisches Wasser, rechter Weg, finsteres Tal, Tisch vor den Feinden, Salbung, Becher und Haus des Herrn. Diese Bilder sind konkret, aber zugleich von hoher geistlicher Dichte. Schütz begegnet einem solchen Text nicht mit äußerlicher Monumentalität, sondern mit einer Musik, die Vertrauen, Führung und Trost hörbar machen muss. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes. Auch der Textbefund macht deutlich, wie Schütz den Psalm versteht. Der Wortlaut beginnt mit dem schlichten Satz „Der Herr ist mein Hirt; mir wird nichts mangeln“ und führt dann Schritt für Schritt in eine Welt göttlicher Fürsorge. Das Entscheidende ist dabei nicht bloß pastorale Idylle. Schon im Zentrum des Psalms steht das „finstere Tal des Todes“, also die Erfahrung von Bedrohung und Angst. Der Trost dieses Stückes ist deshalb nicht oberflächlich. Er gewinnt sein Gewicht gerade daraus, dass er durch Dunkelheit hindurch spricht. Schütz dürfte eben diese Verbindung von Ruhe und Ernst, von Geborgenheit und Gefährdung besonders angezogen haben. https://www.youtube.com/watch?v=vmoX6RJY4P0 Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 33 damit als Psalm des vertrauenden Geleitetwerdens. Anders als Bußpsalmen oder Herrschaftspsalmen zielt er nicht auf Erschütterung oder Proklamation, sondern auf eine geistliche Festigkeit, die aus der Gegenwart Gottes erwächst. Gerade in einem Werk wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht nur der Meister repräsentativer Mehrchörigkeit ist, sondern ebenso ein Komponist innerer Sammlung. Der Psalm lebt aus Zusage, nicht aus Triumph; aus Nähe, nicht aus Distanz. Seine Kraft liegt im stillen Ton, der dennoch von unerschütterlicher Gewissheit getragen wird. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 und umfasst 26 Psalmen; SWV 33 gehört also in die frühe Dresdner Phase, in der Schütz venezianisch geprägte Satzkunst mit deutscher Textdeutlichkeit verbindet. Gerade deshalb besitzt dieses Stück ein eigenes Gewicht. Es gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen das Religiöse nicht durch äußere Größe, sondern durch sprachlich-musikalische Verdichtung erfahrbar wird. Die Aussage des Psalms ist elementar: Gott führt, schützt, tröstet und bewahrt. Doch in Schütz’ Horizont wird daraus keine bloße Schlichtheit, sondern geistliche Konzentration. SWV 33 lässt den Hörer in einen Raum eintreten, in dem Vertrauen nicht als Gefühl, sondern als tragende Wahrheit erscheint. Das Werk wirkt darum weniger wie ein Ausbruch als wie eine Sammlung — weniger wie ein öffentliches Bekenntnis als wie eine innerlich gefestigte Gewissheit vor Gott. Der Originaltext: Der Herr ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln. Er weidet mich auf einer grünen Auen und führet mich zum frischen Wasser. Er quicket meine Seele, er führet mich auf rechter Straßen um seines Namens willen. Und ob ich schon wandert im finsteren Tal des Todes, fürcht ich kein Unglück; denn du bist bei mir, dein Stecken und Stab trösten mich. Du bereitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde. Du salbest mein Haupt mit Öle und schenkest mir voll ein. Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang, und werde bleiben im Haus des Herren immerdar. Eine Doxologie ist bei SWV 33 nicht angehängt. Das ist in der Partitur ausdrücklich so ausgewiesen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=XWskv6x5Z5Q&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=12 Seitenanfang SWV 33 Ich danke dem Herrn (Psalm 111), SWV 34 Mit „Ich danke dem Herrn“, SWV 34, rückt in den Psalmen Davids erneut der Charakter des festlichen, gemeinschaftlich getragenen Lobes in den Vordergrund. Der zugrunde liegende Psalm 111 ist ein Dank- und Weisheitspsalm: Er preist die großen Werke Gottes, seine Gerechtigkeit, seine Wundertaten, seine Bundestreue und die ehrfurchtgebietende Heiligkeit seines Namens. Schon dadurch unterscheidet sich dieses Stück deutlich von den Psalmen der Klage, der Buße oder der stillen Vertrauensgewissheit. Hier spricht nicht der Mensch aus Bedrängnis, sondern die Gemeinde im Zustand des erinnernden und bekennenden Dankes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich unter dem Titel „Ich danke dem Herren von ganzem Herzen“, Psalm 111, SWV 34. Auch die Besetzung zeigt, dass Schütz hier groß denkt. Nach IMSLP ist SWV 34 für Coro I SATB, Coro II SATB, Capella I SATB, Capella II SATB und Basso continuo angelegt; Carus gibt entsprechend eine reich gegliederte Besetzung mit zwei Favoritchören, zwei Capellen, Continuo/Orgel und optionalen acht Streichinstrumenten an. Die Dauer liegt bei etwa fünf Minuten, die Tonart wird bei Carus als d-dorisch bezeichnet. Damit gehört das Werk klar in die repräsentative, mehrschichtige Klangwelt des frühen Dresdner Schütz, in der venezianisch geprägte Raum- und Gruppenwirkung mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Gerade für Psalm 111 ist eine solche Anlage besonders sinnvoll. Der Text entfaltet sich nicht als einzelne dramatische Szene, sondern als Folge gewichtiger Aussagen über Gottes Werke und Eigenschaften: Ordnung, Herrlichkeit, Gerechtigkeit, Gedächtnis der Wunder, Speise für die Gottesfürchtigen, Bund, Erbe, Wahrheit, Recht und Weisheit. Das alles verlangt keine eruptive Dramatik, sondern Festigkeit, Übersicht und geistige Leuchtkraft. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus feierlichem Lob und lehrhaftem Ernst angesprochen haben. Es handelt sich nicht um einen bloß jubelnden Psalm, sondern um eine Art musikalisch verdichtete Betrachtung der göttlichen Heilsgeschichte. Dank und Erkenntnis gehören hier eng zusammen. Darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. SWV 34 dürfte nicht in erster Linie auf äußeren Effekt zielen, sondern auf eine geordnete, kraftvolle Entfaltung des Textes. Die Mehrchörigkeit dient hier weniger dem Kontrast als der Vergrößerung des Lobraums. Aussagen können einander bestätigen, bekräftigen, umkreisen und steigern. Gerade das passt zu Psalm 111, der Gottes Werke nicht punktuell, sondern in ihrer bleibenden Gültigkeit preist. So entsteht eine Musik, die Würde und Helligkeit ausstrahlt, ohne deshalb leichtgewichtig zu werden. Der Psalm trägt einen fast sapientialen Zug: Er mündet bekanntlich in die Aussage, dass die Furcht des Herrn der Weisheit Anfang sei. Auch darin zeigt sich, dass hier Lobpreis und geistliche Unterweisung untrennbar verbunden sind. https://www.youtube.com/watch?v=Qgjs7YZ_JRc Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 34 deshalb eine markante Stellung ein. Nach dem innigen Vertrauen von SWV 33 erscheint hier wieder eine stärker gemeinschaftlich und öffentlich gedachte Psalmvertonung. Doch trotz aller Pracht bleibt Schütz auch hier ganz Komponist des Wortes. Nicht Klang um des Klanges willen steht im Mittelpunkt, sondern die musikalische Erschließung eines Textes, der Gottes Größe nicht abstrakt behauptet, sondern an seinen Taten, seiner Gerechtigkeit und seiner Treue sichtbar macht. Eben dadurch wirkt das Werk zugleich feierlich und gehaltvoll. Es gehört zu jenen Psalmen der Sammlung, in denen sich Bekenntnis, Dank und lehrhafte Klarheit besonders eindrucksvoll verbinden. Der Originaltext: Ich danke dem Herren von ganzem Herzen im Rat der Frommen und in der Gemeine. Groß sind die Werke des Herren; wer ihrer achtet, der hat eitel Lust dran. Was er ordnet, das ist löblich und herrlich, und seine Gerechtigkeit bleibet ewiglich. Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, der gnädige und barmherzige Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; er gedenket ewiglich an seinen Bund. Er lässt verkündigen seine gewaltigen Taten seinem Volk, dass er ihm gebe das Erbe der Heiden. Das Werk seiner Hände ist Wahrheit und Recht; alle seine Gebot sind rechtschaffen. Sie werden erhalten immer und ewiglich und geschehen treulich und redlich. Er sendet eine Erlösung seinem Volk; er verheißet, dass sein Bund ewiglich bleiben soll. Heilig und hehr ist sein Name. Die Furcht des Herren ist der Weisheit Anfang; das ist eine feine Klugheit, wer danach tut. Des Lob bleibet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 34 in der Partitur nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 34 Psalm 111 Ich danke dem Herrn“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=2YtqQe7Ai5w&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=13 Seitenanfang SWV 34 SWV 35 Singet dem Herrn ein neues Lied (Psalm 98), SWV 35 Hier steht von Anfang an nicht Bitte, Klage oder stilles Vertrauen im Mittelpunkt, sondern Jubel. Psalm 98 gehört zu jenen Texten, in denen das Gotteslob förmlich in Bewegung gerät: Es beginnt mit dem Aufruf zum neuen Lied, führt über Gottes siegreiches Heilshandeln und seine vor den Völkern offenbarte Gerechtigkeit weiter zu immer größerer Ausweitung und endet in einem nahezu kosmischen Lob, an dem Menschen, Instrumente, Meer, Weltkreis, Ströme und Berge teilhaben. Für Heinrich Schütz war das ein Text, der seine besondere Gabe für festliche Weite, klare Deklamation und klangliche Steigerung in idealer Weise ansprechen musste. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses führt SWV 35 entsprechend als Vertonung von Psalm 98 unter dem Titel „Singet dem Herrn ein neues Lied“. Schon die äußere Anlage weist auf den Charakter des Stücks hin. Carus gibt für SWV 35 die Besetzung Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an, also zwei vierstimmige Favoritchöre mit Basso continuo, Orgel und optionalen Instrumenten; die Dauer liegt bei etwa sechs Minuten, die Tonart bei F-Dur. IMSLP nennt entsprechend 8 Stimmen (SATB/SATB) mit Continuo ad libitum und verweist auf den Erstdruck von 1619 in den Psalmen Davids. Damit gehört das Werk klar in jene frühe Dresdner Schicht, in der Schütz venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verbindet. Gerade in diesem Psalm kann sich eine solche Satzweise besonders gut entfalten. Der Text lebt von sukzessiver Erweiterung. Zunächst wird Gottes Wunderhandeln bekannt, dann seine Gnade an Israel, dann sein Heil vor aller Welt, und schließlich wird die ganze Schöpfung in den Lobpreis hineingezogen. Eine Vertonung dieses Textes verlangt daher nicht nur Klangfülle, sondern vor allem architektonisches Denken. Schütz dürfte hier weniger einzelne Affekte gegeneinander ausgespielt haben als vielmehr einen stetig wachsenden Raum des Lobes eröffnet haben. Die Zweichörigkeit eignet sich dafür ideal, weil sie Bekräftigung, Antwort, Steigerung und räumliche Weitung zugleich ermöglicht. Aus dem anfänglichen Ruf kann so Schritt für Schritt eine immer umfassendere musikalische Bewegung werden. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Jubel bei Schütz kaum je bloß dekorativ gedacht ist. Auch wo der Text Triumph und Festlichkeit nahelegt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Psalm 98 spricht vom Sieg Gottes, aber nicht im Sinn leerer Machtentfaltung; er spricht von Gerechtigkeit, Gnade, Wahrheit und kommendem Gericht. Das Lob ist also theologisch gegründet. Es entsteht aus der Gewissheit, dass Gott sein Heil offenbar gemacht hat. Gerade darin liegt die innere Stärke von SWV 35: Das Werk dürfte nicht nur strahlen, sondern zugleich getragen sein von Ernst, Ordnung und geistlicher Klarheit. Der Jubel hat Substanz. Auffällig ist außerdem die starke Bildkraft des Psalms. Harfen, Psalmen, Drommeten und Posaunen werden genannt, dazu Meer, Erdboden, Ströme und Berge. Das sind keine beiläufigen Ausschmückungen, sondern Stationen einer immer weiter ausgreifenden Verherrlichung Gottes. Genau hier zeigt sich Schütz’ besondere Kunst: Solche Bilder lassen sich musikalisch nicht einfach illustrieren, sondern müssen in eine überzeugende geistliche Klangrede verwandelt werden. Dass ihm das in den Psalmen Davids immer wieder gelingt, gehört zu den großen Leistungen dieser Sammlung. In SWV 35 dürfte das Ergebnis ein Stück von leuchtender Festlichkeit und zugleich hoher innerer Geschlossenheit sein. https://www.youtube.com/watch?v=5KErzMSSq9E Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 35 damit als einer der ausgeprägt jubelnden und öffentlich wirkenden Psalmen. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder stillerer Gewissheit öffnet sich hier der Raum zu einem Lob, das über die Gemeinde hinaus auf die ganze Welt und zuletzt auf die gesamte Schöpfung ausgreift. Eben dadurch erhält das Werk sein besonderes Profil. Es ist kein privates Danklied, sondern eine musikalische Proklamation des göttlichen Heils — festlich, hell und weit gespannt, aber doch ganz aus dem Wort heraus gedacht. Der Originaltext: Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder. Er schafft Heil mit seiner Rechten und mit seinem heilgen Arm. Der Herr lässet sein Heil verkündigen; vor den Völkern lässet er seine Gerechtigkeit offenbaren. Er gedenket an seine Gnade und Wahrheit dem Hause Israel. Aller Welt Enden sehen das Heil unsers Gottes. Jauchzet dem Herrn, alle Welt; singet, rühmet und lobet. Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und Psalmen. Mit Drommeten und Posaunen jauchzet vor dem Herrn, dem Könige. Das Meer brause und was drinnen ist, der Erdboden und die drauf wohnen. Die Wasserströme frohlocken und alle Berge seien fröhlich vor dem Herrn; denn er kommt, das Erdreich zu richten. Er wird den Erdboden richten mit Gerechtigkeit und die Völker mit Recht. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=oyzQ_h-5h54&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=14 Seitenanfang Jauchzet dem Herren, alle Welt (Psalm 100), SWV 36 Nach den stärker ausgreifenden und stellenweise großflächig angelegten Lobpsalmen der Sammlung wirkt SWV 36 wie eine Verdichtung festlicher Freude auf engem Raum. Der zugrunde liegende Psalm 100 ist kurz, aber von außerordentlicher Prägnanz: Er ruft die ganze Welt zum Jubel auf, fordert zum Dienst vor Gott „mit Freuden“ auf und mündet in das dankbare Bekenntnis zu seiner Güte, Barmherzigkeit und Wahrheit. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt das Werk entsprechend als „Jauchzet dem Herren, alle Welt!“, und Carus nennt ausdrücklich Psalm 100 als biblische Grundlage. Gerade die Knappheit dieses Psalms dürfte für Heinrich Schütz besonders reizvoll gewesen sein. Hier ist nichts Weitschweifiges, nichts Episodisches, keine lange Folge wechselnder historischer oder bildhafter Stationen. Alles drängt auf unmittelbare Wirkung: Jauchzen, dienen, erkennen, eingehen, danken, loben. Darin liegt die eigentliche Stärke des Textes. Er ist kein Psalm der inneren Zerrissenheit und auch kein meditativ ausgebreiteter Lehrtext, sondern eine konzentrierte liturgische Aufforderung. Schütz konnte hier seine Kunst der klaren, energischen Textsetzung in besonders reiner Form entfalten. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 36 die Anlage Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an und nennt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten; IMSLP verzeichnet entsprechend zwei vierstimmige Chöre mit Continuo innerhalb der 1619 erschienenen Psalmen Davids. Das ist eine festliche, aber nicht überladene Disposition. Sie erlaubt Schütz, den Jubel des Psalms klanglich klar zu staffeln und die Zweichörigkeit für Bekräftigung, Antwort und Steigerung zu nutzen, ohne den knappen und geschlossenen Charakter des Textes zu verwässern. Das Besondere an SWV 36 liegt deshalb weniger in monumentaler Größe als in der Geschlossenheit des Ausdrucks. Der Psalm entfaltet sich fast wie ein einziger, kraftvoller Atemzug. Schon der Anfang ruft die ganze Welt zum Lob, dann folgt die Erkenntnis, dass der Herr Gott ist und dass der Mensch zu seinem Volk und zu den Schafen seiner Weide gehört, schließlich das Hineingehen zu seinen Toren mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben. Diese Bewegung ist liturgisch, gemeinschaftlich und zugleich von großer Wärme. Sie verbindet festliche Energie mit einer fast schlichten Freude. Gerade darin liegt der Reiz dieser Vertonung: Sie dürfte nicht auf überwältigenden Effekt zielen, sondern auf helle, klare und unmittelbare Jubelkraft. https://www.youtube.com/watch?v=EIPEf80lNiE Auffällig ist zudem, dass Psalm 100 trotz seiner Kürze einen vollständigen geistlichen Bogen schlägt. Auf den Aufruf zum Jubel folgen Dienst, Erkenntnis, Zugehörigkeit, Danksagung und schließlich das Bekenntnis zu Gottes ewiger Güte. Schütz begegnet diesem Text also nicht nur als Komponist festlicher Klangrede, sondern auch als Musiker theologischer Konzentration. Das Werk gewinnt seine Wirkung gerade daraus, dass es nichts Überflüssiges enthält. Alles ist auf Lob, Freude und Gewissheit hin geordnet. So erscheint SWV 36 als ein Psalm von leuchtender Einfachheit — kurz, öffentlich, gemeinschaftlich und ganz vom Gedanken getragen, dass Gottes Haus mit Dank und Lob betreten wird. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt. Dienet dem Herren mit Freuden, kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken. Erkennet, daß der Herr Gott ist. Er hat uns gemacht und nicht wir selbst zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Gehet zu seinen Toren ein mit Danken, zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm, lobet seinen Namen. Denn der Herr ist freundlich und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=x2h32XZn-Ws&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=15 Seitenanfang SWV 36 An den Wassern zu Babel saßen wir (Psalm 137), SWV 37 Kaum ein anderer Psalm der Sammlung besitzt eine so eigentümliche Mischung aus Klage, Erinnerung und innerer Spannung wie SWV 37. Psalm 137 gehört zu den erschütterndsten Texten des Psalters: Er beginnt mit dem Bild der Verbannten an den Wassern Babylons, führt über die verweigerte Musik im fremden Land und verdichtet sich zu einem leidenschaftlichen Gedächtnis an Jerusalem. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „An den Wassern zu Babel saßen wir“, Psalm 137, SWV 37. Schon damit ist der geistige Ort des Stücks klar benannt: Hier geht es nicht um festliche Gewissheit, sondern um verlorene Heimat, verletzte Identität und die Unmöglichkeit, heiliges Liedgut in der Fremde harmlos preiszugeben. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders ansprechen. Er verlangt keine bloße Darstellung von Trauer, sondern eine Musik, die Erinnerung und Widerstand zugleich in sich trägt. Die berühmte Anfangsszene mit den aufgehängten Harfen ist dabei mehr als ein poetisches Bild. Sie bezeichnet eine Grenze: Die Musik verstummt nicht aus Schwäche, sondern aus Treue. Der Psalm fragt nicht einfach nach Trost, sondern nach der Würde des Heiligen unter den Bedingungen der Entwurzelung. Eben darin liegt seine außerordentliche Kraft. In Schütz’ Vertonung dürfte deshalb weniger ein elegisches Klagen als eine ernst gespannte, von innerer Sammlung geprägte Klangrede zu erwarten sein. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus bezeichnet SWV 37 als Psalmkonzert für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, mit Orgel ad libitum; die Ausgabe nennt eine Dauer von etwa fünf Minuten und a-Moll als Tonart. Diese Anlage ist festlich genug, um dem Werk Gewicht und architektonische Form zu verleihen, zugleich aber schlank genug, um die Sprachkraft des Textes nicht zu überdecken. Die Zweichörigkeit dient hier vermutlich nicht der prachtvollen Ausfaltung, sondern der Verstärkung innerer Gegensätze: Erinnerung und Gegenwart, Zion und Babel, Lied und Schweigen, Schmerz und Treue. Gerade dadurch gewinnt das Stück seine besondere Schärfe. https://www.youtube.com/watch?v=jSJdCnG1QFM Bemerkenswert ist vor allem, wie sehr dieser Psalm von der Spannung zwischen Musik und ihrer Verweigerung lebt. Die Gefangenen sollen singen, aber sie können es nicht. Das ist für einen Komponisten wie Schütz ein hochbedeutsamer Gedanke. Musik erscheint hier nicht als jederzeit verfügbare Kunst, sondern als etwas, das an Ort, Wahrheit und Erinnerung gebunden ist. Das heilige Lied kann nicht beliebig in fremden Dienst gestellt werden. Eben deshalb besitzt SWV 37 innerhalb der Psalmen Davids ein eigenes Gewicht: Das Werk spricht nicht nur von Leid, sondern von der geistlichen Integrität des Gesangs selbst. In einer Sammlung, die so viele Formen des Lobes, der Bitte und des Dankes umfasst, wirkt dieser Psalm wie ein Moment des ernsten Innehaltens. Darüber hinaus reicht der Text weit über bloße Exilklage hinaus. Jerusalem wird nicht nur erinnert, sondern zum Maßstab innerer Treue erhoben. Das erklärt die Eindringlichkeit des Psalms. Heimat erscheint hier nicht als sentimentale Rückschau, sondern als heiliger Bezugspunkt, dessen Verlust das Singen selbst erschüttert. Schütz dürfte gerade diese Verdichtung von historischer Erfahrung und geistlicher Wahrheit angezogen haben. So wird SWV 37 zu einem der ernstesten und konzentriertesten Stücke der Sammlung: kein öffentlicher Triumph, kein gelöster Trost, sondern ein Werk der Erinnerung, der Verwundung und der ungebrochenen Bindung an Zion. Der Originaltext: An den Wassern zu Babel saßen wir und weineten, wenn wir an Zion gedachten. Unsre Harfen hingen wir an die Weiden, die drinnen sind. Denn daselbst hießen uns singen, die uns gefangen hielten, und in unserm Heulen fröhlich sein: Lieber, singet uns ein Lied von Zion. Wie sollten wir des Herren Lied singen in fremden Landen? Vergess ich dein, Jerusalem, so werde meiner Rechten vergessen. Meine Zunge muss an meinem Gaumen kleben, wo ich dein nicht gedenke, wo ich nicht lass Jerusalem meine höchste Freude sein. Herr, gedenke der Kinder Edom am Tage Jerusalem, die da sagen: Rein ab, rein ab, bis auf ihren Boden. Du verstörete Tochter Babel, wohl dem, der dir vergelte, wie du uns getan hast. Wohl dem, der deine jungen Kinder nimmet und zerschmettert sie an den Stein. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=w9h-FSleFh8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=16 Seitenanfang SWV 37 Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum (Psalm 150), SWV 38 Mit SWV 38 erreicht die Folge der Psalmen Davids einen ihrer festlichsten und leuchtendsten Höhepunkte. Psalm 150 steht nicht mehr im Zeichen von Klage, Buße, Trost oder Erinnerung, sondern ist reiner, uneingeschränkter Lobpreis. Alles in diesem Text drängt zur Verherrlichung Gottes: sein Heiligtum, seine Macht, seine Taten, seine große Herrlichkeit, die Instrumente des Kultes und schließlich alles, was Atem hat. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk entsprechend als „Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum“, Psalm 150, SWV 38. Gerade dieser Psalm musste Heinrich Schütz in besonderer Weise entgegenkommen. Hier gibt es keine erzählende Entwicklung, keine innere Argumentation und keinen Wechsel von Not und Hoffnung. Der Text ist ganz Aufruf, Steigerung und Ausweitung. Er beginnt mit dem Lob Gottes in seinem Heiligtum, entfaltet dann die Gründe dieses Lobes und schreitet über die Nennung der Instrumente zu einem Schluss fort, der die ganze atmende Schöpfung in den Jubel einbezieht. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, Klang nicht nur als Ausdruck einzelner Affekte, sondern als Raum reiner Verherrlichung zu gestalten. Gerade darin liegt die besondere Würde dieses Stücks: Es ist nicht einfach festlich, sondern in seinem Kern doxologisch. Auch die Besetzung zeigt, dass hier groß gedacht wird. Carus gibt für SWV 38 eine reich gestaffelte Anlage an: zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, dazu optionale Capell-Chöre, mehrere Continuo-Gruppen, Blechbläser und weitere Instrumente; die Dauer wird mit etwa neun Minuten angegeben. Diese Disposition weist deutlich auf ein Werk von repräsentativer Weite, farblicher Vielfalt und räumlicher Wirkung. Gerade Psalm 150 verlangt nach einer solchen Prachtentfaltung, denn der Text selbst ruft zum Lob mit Posaunen, Psaltern, Harfen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen und Cymbalen auf. Schütz kann hier die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit und seine Dresdner Erfahrung mit höfisch-kirchlicher Klangentfaltung besonders eindrucksvoll zusammenführen. Dennoch liegt die Größe dieses Werkes nicht bloß in der äußeren Besetzungsfülle. Gerade bei Schütz bleibt auch der festlichste Satz ans Wort gebunden. Die Instrumentennennungen des Psalms sind nicht bloße Ausschmückung, sondern Teile einer immer weiter sich öffnenden Lobbewegung. Das Werk dürfte daher nicht als lose Folge klanglicher Effekte verstanden werden, sondern als klar gebaute Steigerung: vom Heiligtum über Gottes Taten und Herrlichkeit hin zu jener umfassenden Schlussvision, in der alles, was Atem hat, den Herrn lobt. Darin zeigt sich Schütz als Meister geistlicher Architektur. Selbst der Jubel besitzt bei ihm Form, Richtung und inneres Ziel. https://www.youtube.com/watch?v=Z4rnaozsMN8 Bemerkenswert ist außerdem, dass Psalm 150 am Ende des biblischen Psalters steht. Wer diesen Text vertont, berührt damit gleichsam die abschließende Summe des Psalmenbuchs. In SWV 38 erhält diese Schlussfunktion ein besonders eindrucksvolles musikalisches Gegenstück. Nach den vielen unterschiedlichen Ausdrucksbereichen der Sammlung — Bitte, Buße, Vertrauen, Zionsehnsucht, Weisheit, Exilklage und Lob — erscheint hier ein Werk, in dem alles in den einen Akt der Verherrlichung mündet. So wird SWV 38 zu mehr als einem bloßen Feststück: Es wirkt wie eine musikalische Krönung des Lobgedankens selbst. Das lässt sich schon am Textbestand und an der auffällig prächtigen Besetzung erkennen. Innerhalb des Zyklus kommt diesem Stück daher ein besonderes Gewicht zu. SWV 38 gehört zu jenen Vertonungen, in denen Schütz’ Sinn für Glanz, Ordnung und geistliche Wahrheit in seltener Geschlossenheit zusammenfinden. Das Werk feiert nicht die Musik als Selbstzweck, sondern die Musik als angemessene Antwort auf Gottes Größe. Eben darin liegt seine Schönheit: Pracht wird hier nicht äußerlich, sondern theologisch sinnvoll. Alles ist auf Lob hin geordnet, und dieses Lob wächst von Vers zu Vers, bis es zuletzt den gesamten Atem des Lebens umfasst. Der Originaltext: Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum, lobet ihn in der Feste seiner Macht. Lobet ihn in seinen Taten, lobet ihn in seiner großen Herrlichkeit. Lobet ihn mit Posaunen, lobet ihn mit Psaltern und Harfen. Lobet ihn mit Pauken und Reigen, lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Lobet ihn mit hellen Cymbalen, lobet ihn mit wohl klingenden Cymbalen. Alles was Atem hat lobe den Herrn! Alleluja! Eine kleine Besonderheit ist bei diesem Stück wichtig: Anders als viele andere Psalmen der Sammlung endet SWV 38 nicht mit einer angehängten Doxologie, sondern mit dem biblischen Schlussruf „Alleluja!“. Das passt vollkommen zum Charakter von Psalm 150 als abschließendem Lobpsalm des Psalters. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=lnAGxggAneU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=17 Seitenanfang SWV 38 Lobe den Herren, meine Seele (Psalm 103), SWV 39 Nach dem strahlenden Schlussjubel von SWV 38 schlägt Heinrich Schütz in SWV 39 einen etwas anderen Ton an. Auch hier steht das Lob Gottes im Mittelpunkt, doch es erscheint nicht als weithin ausgreifende, instrumentenreiche Verherrlichung wie in Psalm 150, sondern als konzentrierter, fast meditativ verdichteter Aufruf der Seele an sich selbst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „Lobe den Herren, meine Seele“, SWV 39, und nennt als Textgrundlage Psalm 103 in einer verkürzten, konzertartig zugespitzten Auswahl. Gerade das macht den besonderen Reiz dieser Komposition aus. Der Psalm beginnt nicht mit einer Anrede an die Welt oder an die Gemeinde, sondern mit der inneren Selbstansprache: Die Seele soll loben und nicht vergessen, was Gott Gutes getan hat. Daraus wächst ein Lob, das nicht aus äußerem Triumph, sondern aus dankbarer Erinnerung lebt. Vergebung, Heilung, Erlösung und Krönung mit Gnade und Barmherzigkeit bilden den geistigen Kern des Textes. Schütz reagiert damit auf einen Psalm, der weder Bußpsalm im engeren Sinne noch bloß festliches Gemeindelied ist, sondern eine Form geistlicher Sammlung darstellt, in der Lob und Gedächtnis eng zusammengehören. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus verzeichnet für SWV 39 die Anlage Fav SATB, Cap SATB/SATB, Cb, Org, nennt also einen Favoritchor, zwei Capella-Chöre, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden etwa fünf Minuten angegeben, die Tonart ist a-dorisch. IMSLP führt das Werk innerhalb der Psalmen Davids ebenfalls als SWV 39 und nennt eine mehrchörige Disposition mit Continuo. Das bedeutet: Die Komposition ist durchaus repräsentativ angelegt, aber nicht im Sinn überwältigender Massierung. Vielmehr entsteht der Eindruck einer wohlproportionierten, gegliederten Klangrede, in der das Wort genügend Raum behält, um seine geistliche Bewegung klar zu entfalten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der gewählte Textausschnitt nicht den ganzen Psalm 103 umfasst, sondern sich auf einige zentrale Verse konzentriert. Dadurch gewinnt das Werk eine besondere Geschlossenheit. Es geht nicht um eine breit ausgemalte Psalmparaphrase, sondern um eine Verdichtung auf das Wesentliche: die Seele erinnert sich an Gottes Wohltaten und antwortet mit Lob. Gerade das dürfte Schütz angezogen haben. Er kann hier die Kraft der Wiederholung und Bekräftigung nutzen, ohne in bloße Monumentalität auszuweichen. Das Werk dürfte also weniger von dramatischen Gegensätzen leben als von der vertieften Entfaltung eines einzigen geistlichen Gedankens: dass wahres Loben aus dem Erinnern an Gottes Gnade hervorgeht. https://www.youtube.com/watch?v=yNn8bOPyKFk Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 39 damit als ein Psalm der dankbaren Verinnerlichung. Nach den großen öffentlichen Lobgesten anderer Stücke wird hier hörbar, dass Schütz auch den Weg nach innen kennt: nicht als Rückzug ins Private, sondern als Sammlung des Herzens vor Gott. Der Text spricht von Vergebung und Heilung, also von Erfahrungen, die den ganzen Menschen betreffen. Deshalb besitzt das Werk eine eigene Wärme und Ernsthaftigkeit. Es dürfte nicht kühl repräsentativ wirken, sondern getragen von einem Lob, das seinen Ursprung in empfangener Gnade hat. Gerade darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Der dir alle deine Sünde vergibet und heilet alle deine Gebrechen. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was es dir Guts gethan hat. Der dein Leben vom Verderben erlöset, der dich krönet mit Gnad und Barmherzigkeit. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Wichtig ist hier, dass SWV 39 nicht den ganzen Psalm 103 vertont, sondern einen ausgewählten, konzertartig verdichteten Textausschnitt. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=Ruz20Q91BHc&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=18 Seitenanfang SWV 39 Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, SWV 40 Mit SWV 40 verändert sich der Ton der Sammlung auf auffallende Weise. Nach einer langen Folge von Psalmvertonungen steht hier plötzlich kein Psalmtext mehr im Mittelpunkt, sondern ein einzelner, hoch verdichteter Vers aus dem Buch Jeremia 31,20. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird das Stück ausdrücklich als Motette bezeichnet; auch die Partitur der Psalmen Davids nennt es so und führt es als op. 2 Nr. 19 innerhalb des Drucks von 1619. Gerade dieser Einschnitt ist bemerkenswert: Inmitten der Psalmen erscheint ein kurzer prophetischer Text von großer Innigkeit und emotionaler Konzentration. Der Text selbst gehört zu den zärtlichsten und zugleich bewegendsten Stellen des Alten Testaments. Gott spricht hier nicht im Ton des Gerichts, der Mahnung oder der öffentlichen Verkündigung, sondern in einer Sprache des Erinnerns und Erbarmens: „Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind?“ Diese Worte entfalten keine äußere Handlung, sondern eine innere Regung. Erinnerung, Schmerz, Liebe und Erbarmen fallen in eins. Gerade darin liegt die besondere Kraft des Stücks. Schütz (1585–1672) begegnet hier keinem weitgespannten Psalm mit wechselnden Bildern und großen architektonischen Abschnitten, sondern einer kurzen, fast erschreckend unmittelbaren göttlichen Rede, die aus einem einzigen emotionalen Kern lebt. Diese Verdichtung dürfte für Schütz besonders anziehend gewesen sein. Wo andere Stücke der Sammlung von Mehrchörigkeit, öffentlicher Festlichkeit oder liturgischer Weite geprägt sind, scheint SWV 40 auf Konzentration, innere Glut und Ausdruckstiefe zu zielen. IMSLP weist für das Werk eine doppelchörige Anlage aus, und Carus führt die Einzelausgabe mit einer Aufführungsdauer von etwa fünf Minuten. Schon das zeigt: Es handelt sich nicht um ein beiläufiges Zwischenspiel, sondern um ein kunstvoll geformtes Werk, das aus sehr knappen Mitteln große Wirkung gewinnt. Die Kürze des Textes zwingt den Komponisten geradezu, jedes Wort zu gewichten. Besonders bemerkenswert ist der Affekt des Stücks. Anders als in vielen Buß- oder Klagepsalmen spricht hier nicht der leidende Mensch zu Gott, sondern Gott selbst in einer Weise, die sein inneres Erbarmen offenlegt. Das ist theologisch und musikalisch außerordentlich spannend. Die Bewegung des Textes verläuft von der benennenden Frage über das erinnernde Gedenken bis zu der erschütternden Aussage: „Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß.“ In solcher Sprache liegt eine Unmittelbarkeit, die im Rahmen der Psalmen Davids besonders herausragt. Das Werk dürfte daher weniger von äußerer Klangentfaltung als von affektiver Durchdringung leben. Es ist nicht triumphal, nicht lehrhaft, nicht liturgisch repräsentativ im engen Sinn, sondern von einer fast intimen göttlichen Zuwendung getragen. https://www.youtube.com/watch?v=El6rPD2hdME Innerhalb des Zyklus erhält SWV 40 dadurch eine ganz eigene Stellung. Das Stück wirkt wie ein Moment des Innehaltens nach den großen Psalmen des Lobes, der Bitte und des Gerichts. Es führt in eine andere Tiefe: nicht in die Tiefennot des Menschen, sondern in die Tiefe göttlichen Erbarmens. Gerade das macht die Motette so kostbar. Sie zeigt Schütz nicht als Meister äußerer Wirkung, sondern als Komponisten feinster seelischer und geistlicher Nuancen. In einem so kurzen Text eine solche Dichte von Erinnerung, Zärtlichkeit und innerer Bewegung hörbar zu machen, gehört zu seinen größten Fähigkeiten. So erscheint SWV 40 als eines der innigsten und menschlich berührendsten Stücke der Sammlung. Seine Größe liegt nicht im Umfang, sondern in der Intensität. Der Text ist knapp, aber von außergewöhnlicher emotionaler Ladung; die Form ist konzentriert, aber von hohem Ausdrucksgewicht. Gerade darin liegt die Schönheit der Komposition: Sie verwandelt ein kurzes prophetisches Wort in eine Musik des Erbarmens, der Erinnerung und der erschütternden Nähe. Der Originaltext: Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind? Denn ich gedenk noch wohl daran, was ich ihm geredet habe. Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß, spricht der Herr. Dazu vermerkt die Werkübersicht ausdrücklich: Jeremias 31,20; Motette. Eine Doxologie ist hier also nicht angehängt; es handelt sich um einen selbständigen prophetischen Text und nicht um einen Psalm mit Gloria-Patri-Zusatz. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=ishsxJEZA1A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=19 Seitenanfang SWV 40 Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41 Nach den alttestamentlichen Psalm- und Prophetenworten der vorangehenden Stücke erscheint mit SWV 41 ein Werk eigener Art. Hier vertont Heinrich Schütz nicht den biblischen Psalmtext in direkter deutscher Übersetzung, sondern das bekannte Kirchenlied „Nun lob, mein Seel, den Herren“ von Johann Gramann genannt Poliander (1487–1541). Das Werk gehört als Nr. 20 zum Druck der Psalmen Davids von 1619 und wird in den Werkverzeichnissen ausdrücklich als Kanzone geführt; die Textgrundlage ist Psalm 103 in der Lieddichtung Gramanns. Gerade dieser Wechsel der Textgestalt ist aufschlussreich. Nach der knappen, konzertartig verdichteten Fassung von „Lobe den Herren, meine Seele“ in SWV 39 begegnet nun ein Stück, das denselben biblischen Psalm nicht unmittelbar, sondern in der Form eines geistlichen Liedes behandelt. Dadurch verändert sich auch der Ton. Die Aussage bleibt auf Lob, Dank und Erinnerung an Gottes Wohltaten gerichtet, aber sie gewinnt eine andere sprachliche Wärme und Eingängigkeit. Nicht die großflächige Psalmrede der Gemeinde steht hier im Vordergrund, sondern eine fromme, innerlich bewegte Liedsprache, die sich leichter einprägt und stärker auf Aneignung durch den Hörer zielt. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes. Die Besetzung zeigt zugleich, dass Schütz aus dieser Liedvorlage kein schlichtes Gemeindelied im engen Sinn macht, sondern ein kunstvoll ausgebautes Konzertstück. IMSLP nennt für SWV 41 zwei Chöre, dazu zwei Capellen und Basso continuo; Carus beschreibt die Anlage als Fav SATB/SATB, Bc mit optionalen weiteren Instrumental- oder Capella-Gruppen und gibt eine Dauer von etwa sieben Minuten an. Bärenreiter fasst das noch einmal knapp als Werk für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo zusammen. Das bedeutet: Ein bekanntes Kirchenlied wird hier nicht schlicht gesetzt, sondern in die repräsentative Klangwelt des frühen Dresdner Schütz hineingenommen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ besondere Kunst. Er übernimmt das Lied nicht bloß als vorgegebene Melodieformel, sondern erhebt es in den Bereich der mehrchörig konzertierenden Kunst. Die liedhafte Textgrundlage sorgt für größere Unmittelbarkeit, die Besetzung aber für architektonische Weite und festliche Würde. So entsteht ein Werk, das zwischen persönlicher Frömmigkeit und öffentlicher Klangentfaltung vermittelt. Es ist weder nur Choralbearbeitung noch bloße Prachtdemonstration, sondern eine geistliche Kanzone, in der vertraute Liedsprache und kunstvolle Satztechnik einander durchdringen. Besonders schön ist dabei die innere Haltung des Textes. Gramanns Dichtung richtet den Blick auf Gottes Wohltaten: Vergebung, Heilung, Rettung, Trost und Erneuerung. Das Lied spricht in einer Weise, die zugleich innig und bekennend ist. Gerade deshalb dürfte Schütz hier weniger den dramatischen Kontrast als die bekräftigende Entfaltung gesucht haben. Das Werk lebt vermutlich nicht von scharfen Gegensätzen, sondern von einer ruhigen, getragenen Steigerung des Lobes. Die mehrchörige Anlage verleiht dem Stück Glanz, ohne den Charakter des Liedes zu zerstören. Man könnte sagen: Hier wird geistliche Vertrautheit feierlich gemacht. https://www.youtube.com/watch?v=glrGZt5xsuQ Innerhalb des Zyklus besitzt SWV 41 deshalb eine besonders interessante Stellung. Das Stück schlägt eine Brücke zwischen dem Psalmkonzert und der später für Schütz so wichtigen geistlichen Lied- und Choralkunst. Es zeigt, wie souverän er verschiedene Textschichten und Gattungsbereiche zusammenführen konnte: biblische Grundlage, reformatorische Lieddichtung und mehrchörige Konzertform. Eben darin liegt seine Schönheit. SWV 41 ist kein Nebengleis innerhalb der Sammlung, sondern ein sehr charakteristisches Beispiel dafür, wie Schütz das Deutsche geistlich, kunstvoll und zugleich unmittelbar zum Klingen bringt. Der Originaltext: Nun lob, mein Seel, den Herren, was in mir ist, den Namen sein. Sein Wohltat tut er mehren, vergiß es nicht, o Herze mein. Hat dir dein Sünd vergeben und heilt dein Schwachheit groß. Errett’ dein armes Leben, nimmt dich in seinen Schoß. Mit reichem Trost beschüttet, verjüngt, dem Adler gleich. Der Kön’g schafft Recht, behütet, die leiden in seinem Reich. Auch die Werkangaben bestätigen, dass SWV 41 als Kanzone in den Psalmen Davids von 1619 steht und sich auf Psalm 103 bezieht. Carus nennt dafür eine Besetzung für zwei vierstimmige Favoritchöre, Basso continuo und optionale weitere Gruppen; Bärenreiter beschreibt das Werk entsprechend als Satz für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=w6U0KGqzIpM&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=20 Seitenanfang SWV 41 Die mit Tränen säen (Psalm 126), SWV 42 Nach den großräumigeren und festlicheren Stücken der Sammlung wirkt SWV 42 wie eine plötzliche Verdichtung auf das Wesentliche. Hier steht kein langer Psalm mit wechselnden Bildern, keine weit ausgreifende Mehrteiligkeit und keine öffentlich repräsentative Lobbewegung im Vordergrund, sondern ein kurzer, hochkonzentrierter Text aus Psalm 126, Verse 5–6. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses bezeichnet das Stück ausdrücklich als Motette, und auch die Carus-Ausgabe nennt „Psalmen Davids, Opus 2, Dresden 1619, Nr. 21 (SWV 42)“ mit genau diesen beiden Versen als Grundlage. Gerade diese Kürze ist für das Werk entscheidend. Der Text gehört zu den tröstlichsten und zugleich wahrhaftigsten Aussagen des Psalters: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.“ In wenigen Worten wird hier ein ganzer geistlicher Weg umrissen — von Schmerz und Mühsal zu Frucht und Freude, von der Gegenwart des Weinens zur Zukunft der Ernte. Schütz begegnet diesem Wort nicht mit ausladender Monumentalität, sondern mit einer Form, die gerade aus der Knappheit ihre Stärke gewinnt. Das Stück ist deshalb nicht klein im Ausdruck, sondern im Gegenteil von besonderer Dichte. Es sagt wenig und meint viel. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. IMSLP verzeichnet für SWV 42 eine Anlage für zwei Chöre SATB/SATB und Continuo. Die Carus-Ausgabe beschreibt das Werk als Motette für zwei Chöre und Basso continuo, nennt eine Dauer von etwa vier Minuten und d-dorisch als Tonart. Diese Disposition ist einerseits kunstvoll genug, um dem Stück Gewicht und architektonische Form zu verleihen, andererseits aber schlank genug, um die unmittelbare Wirkung des Textes nicht zu verdecken. Hier wird die Mehrchörigkeit nicht zur demonstrativen Pracht, sondern zur konzentrierten Bekräftigung eingesetzt. Das eigentliche Wunder dieses Werkes liegt in der inneren Bewegung des Textes. Zunächst steht das Säen unter Tränen — ein Bild, das Mühe, Verlust, Geduld und Hoffnung zugleich umfasst. Dann folgt der Umschlag in die Ernte mit Freuden. Der Psalm spricht nicht von billiger Vertröstung, sondern von einer Verwandlung, die erst durch den Weg der Tränen hindurch möglich wird. Gerade deshalb besitzt das Stück eine so tiefe geistliche Wahrheit. Schütz musste an diesem Text besonders geschätzt haben, dass er Leid und Trost nicht voneinander trennt. Die Freude wird hier nicht gegen das Weinen ausgespielt, sondern aus ihm hervorgehend gedacht. Das verleiht der Motette ihre eigentümliche Mischung aus Schmerz und Zuversicht. Auffällig ist außerdem, dass der Text gleichsam in zwei spiegelnden Hälften gebaut ist: säen und ernten, hingehen und wiederkommen, weinen und sich freuen, Samen tragen und Garben bringen. Diese Parallelität gibt der Musik eine natürliche Form. In einer solchen Vorlage kann Schütz seine Fähigkeit zeigen, mit knappen Mitteln große Klarheit zu erzeugen. Nichts muss ausführlich erklärt werden; alles ist bereits im biblischen Wort aufeinander bezogen. Die Motette dürfte gerade deshalb so eindringlich wirken, weil sie nicht viele Affekte nebeneinanderstellt, sondern eine einzige, aber tiefgreifende geistliche Wahrheit musikalisch ausleuchtet. https://www.youtube.com/watch?v=W318-vpOus8 Innerhalb des Zyklus kommt SWV 42 damit eine besondere Stellung zu. Nach Psalmvertonungen von größerer öffentlicher Wirkung und nach Stücken stärkerer klanglicher Entfaltung erscheint hier ein Werk von stillerer, aber nicht geringerer Bedeutung. Es gehört zu jenen Kompositionen, in denen Schütz’ Größe gerade in der Konzentration sichtbar wird. Nicht die Fülle des Materials beeindruckt, sondern die Prägnanz des Gedankens. SWV 42 ist eine Musik des geistlichen Trostes, aber eines Trostes, der das Weinen ernst nimmt. Eben darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben. Das Werkverzeichnis bezeichnet SWV 42 dabei als Motette; eine Doxologie ist hier nicht angehängt. Auch Carus nennt für SWV 42 genau diesen knappen Textausschnitt aus Psalm 126,5–6. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=NKflz7_UApY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=21 Seitenanfang SWV 42 Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen (Psalm 115), SWV 43 Schon der Beginn dieses Werkes verrät, dass hier etwas Besonderes geschieht. SWV 43 hebt sich innerhalb der Psalmen Davids deutlich von vielen anderen Stücken der Sammlung ab, und zwar nicht nur durch den Text, sondern bereits durch seine musikalische Anlage. Carus weist ausdrücklich darauf hin, dass „Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen“ als einziger der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids mit einer einstimmigen Intonation beginnt, eine Lösung, die eher an Schütz’ Spätwerk erinnert. Zugleich ist die Besetzung höchst charakteristisch: Der mittlere der drei Chöre ist rein vokal, während die äußeren Chöre in ungewöhnlicher Weise zwischen Stimmen und Instrumenten verteilt sind; die klanglichen Extreme übernehmen Zinken und Posaunen. Schon daraus lässt sich erkennen, dass Schütz hier nicht bloß einen Psalm vertont, sondern eine besonders fein kalkulierte Klangdramaturgie entwirft. Der zugrunde liegende Psalm 115 besitzt dafür eine ideale Voraussetzung. Anders als viele Psalmen des Lobes oder der Klage lebt er von einem scharfen gedanklichen Gegensatz: Auf der einen Seite steht die Bitte, dass nicht dem Menschen, sondern allein Gottes Name Ehre empfange; auf der anderen Seite die Polemik gegen die Götzen der Heiden, die zwar Augen, Ohren, Hände und Füße haben, aber weder sehen noch hören noch handeln können. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt den Text unter genau diesem Incipit wieder und zeigt deutlich, wie stark der Psalm auf Kontrast, Bekenntnis und Bekräftigung gebaut ist. Schütz begegnet also keinem rein lyrischen oder meditativen Psalm, sondern einer geistlichen Rede von ausgeprägter Schärfe und Klarheit. Gerade daraus erklärt sich die besondere Wirkung des Werkes. SWV 43 dürfte weniger auf flächigen Glanz als auf Differenzierung, Zuspitzung und geistliche Autorität zielen. Die ungewöhnliche Dreichörigkeit ist dafür ein ideales Mittel. IMSLP nennt die Besetzung als Coro I: SATB mit 3 cornetti, Coro II: SATB, Coro III: STTB mit 3 trombones, continuo. Das ist keine Routineverteilung, sondern ein bewusst gestaffelter Klangapparat, in dem helle und dunkle Register, vokale Mitte und instrumentale Ränder einander zuordnen und gegenüberstellen können. So entsteht eine Klangwelt, die dem Psalmtext in seiner Gegensätzlichkeit und Bekenntniskraft genau entspricht. Besonders reizvoll ist an diesem Stück, dass der Psalm nicht bei der bloßen Abwehr fremder Götter stehenbleibt. Er entfaltet sich weiter zu einem Bekenntnis auf den lebendigen Gott, „der im Himmel ist und schaffen kann, was er will“, und schließlich zu einem Vertrauen des Gottesvolkes. Damit gewinnt der Text eine doppelte Bewegung: Zuerst grenzt er ab, dann richtet er auf. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus Negation und Bekräftigung angezogen haben. Das Werk lebt nicht von Affekten im üblichen Sinn, sondern von theologischer Schärfe, geistlicher Entschiedenheit und klanglich gestützter Wahrheit. Hier wird nicht einfach empfunden, sondern bekannt. https://www.youtube.com/watch?v=3SD3oTQ9vZA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 43 deshalb eine markante Sonderstellung ein. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder tröstender Sammlung erscheint hier ein Psalm von fast polemischer Energie, zugleich aber von großer liturgischer Würde. Schütz zeigt sich in diesem Werk nicht als Komponist sentimentaler Frömmigkeit, sondern als Meister geistlicher Klarheit. Gerade die eigentümliche Verbindung aus einstimmigem Beginn, dreichöriger Anlage und antithetischem Text macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie wirkt wie eine musikalische Bekräftigung des ersten Satzes: Nicht uns, sondern deinem Namen. Alles andere ordnet sich diesem Gedanken unter. Der Originaltext: Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib Ehre um deine Gnad und Wahrheit. Warum sollen die Heiden sagen: Wo ist nun ihr Gott? Aber unser Gott ist im Himmel, er kann schaffen, was er will. Jener Götter aber sind Silber und Gold, von Menschen Händen gemacht. Sie haben Mäuler und reden nicht, sie haben Augen und sehen nicht, sie haben Ohren und hören nicht, sie haben Nasen und riechen nicht, sie haben Hände und greifen nicht, Füße haben sie und gehen nicht und reden nicht durch ihren Hals. Die solche machen, sind gleich also und alle, die auf sie hoffen. Aber Israel hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Das Haus Aaron hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Die den Herren fürchten, hoffen auf den Herren! Der ist ihre Hülf und Schild. Der Herr denket an uns und segnet uns; er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Er segnet, die den Herrn fürchten, beides Klein und groß. Der Herr segnet euch je mehr und mehr, euch und eure Kinder. Ihr seid die Gesegneten des Herren, der Himmel und Erden gemacht hat. Der Himmel allenthalben ist des Herren, aber die Erde hat er den Menschenkindern gegeben. Die Toten werden dich Herr nicht loben, noch die hinunterfahren in die Stille. Sondern wir loben den Herren von nun an bis in Ewigkeit. Alleluja! Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit dem biblischen Schluss „Alleluja!“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=b9OWMakdV0E&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=22 Seitenanfang SWV 43 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 44 Im späteren Verlauf der Psalmen Davids kehrt Schütz zu einem Text zurück, den er bereits früher in derselben Sammlung vertont hatte: Psalm 128. Das ist kein Zufall und auch keine bloße Verdopplung. SWV 44 ist im Inhaltsverzeichnis der Partitur eindeutig als „Psalm 128. Wohl dem, der den Herren fürchtet“ verzeichnet, also als zweites Werk über denselben Psalm nach SWV 30. Gerade dadurch gewinnt die Komposition besonderes Interesse, denn sie zeigt, dass Schütz denselben Text nicht nur einmal, sondern in deutlich anderer klanglicher und kompositorischer Gestalt durchdenken wollte. Der Psalm selbst ist von schlichter, aber tiefer Schönheit. Er spricht vom Segen des Gottesfürchtigen, vom Ertrag der eigenen Arbeit, vom Haus, von Frau und Kindern, von Zion und vom Frieden über Israel. Anders als Herrschafts-, Klage- oder Gerichtpsalmen lebt dieser Text nicht von dramatischen Gegensätzen, sondern von Ordnung, Fruchtbarkeit und verlässlichem Bestand. Darin liegt seine eigentümliche Würde. Hier erscheint das gute Leben nicht als weltliche Selbstgenügsamkeit, sondern als Frucht der Gottesfurcht. Gerade diese Verbindung von persönlichem Glück, familiärer Fülle und heilsgeschichtlichem Horizont dürfte Schütz besonders angezogen haben. Was SWV 44 aber von der früheren Vertonung unterscheidet, ist vor allem die Anlage. IMSLP nennt für dieses Werk eine außerordentlich reiche Besetzung: Coro I SSATB mit vier Zinken, Coro II SSTTB mit Violine und drei Posaunen, dazu Capella I SATB, Capella II SATB und Continuo. Damit ist sofort klar, dass hier nicht mehr die relativ schlanke, eher kammermusikalisch gedachte Welt von SWV 30 vorliegt, sondern ein viel größerer, farbiger und festlicher konzipierter Klangraum. Dieselbe Psalmgrundlage erhält also ein anderes Gewicht: weniger häusliche Unmittelbarkeit, stärker repräsentative Weite. Gerade darin liegt die besondere Faszination dieser Komposition. Der Text von Psalm 128 spricht zwar von Haus, Tisch, Kindern und Frieden, doch Schütz behandelt ihn hier offenbar nicht als bloß intimes Familienbild. Vielmehr hebt er den Gedanken des Segens in einen größeren, beinahe öffentlichen Raum. Das private Glück wird nicht verkleinert, sondern erhöht. Es erscheint als Teil göttlicher Ordnung, die von Zion ausgeht und bis zum Frieden über Israel reicht. In einer solchen Perspektive ist es nur folgerichtig, dass der Satz größer und glanzvoller angelegt ist. Das Werk dürfte dadurch eine andere Balance besitzen als SWV 30: weniger schlichte Innigkeit, mehr feierliche Bekräftigung. Zugleich ist gerade bei Schütz anzunehmen, dass diese Pracht nie äußerlich bleibt. Auch in groß besetzten Werken ist er kein Komponist bloßer Klangmasse, sondern ein Musiker des Wortes. Bei SWV 44 dürfte die mehrschichtige Anlage dazu dienen, die einzelnen Sinnfelder des Psalms zu entfalten: den Segen des frommen Lebens, die Frucht der Arbeit, die Fülle des Hauses und die Ausweitung auf Zion und Israel. So entsteht nicht einfach eine Wiederholung der früheren Vertonung, sondern eine neue Perspektive auf denselben Text. Der Psalm wird jetzt stärker in seiner repräsentativen und gemeinschaftlichen Dimension hörbar. https://www.youtube.com/watch?v=fsiWsR8c4mM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 44 deshalb eine interessante Sonderstellung ein. Es zeigt, wie frei und zugleich bewusst Schütz mit seiner Textgrundlage umgeht. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Mangel, sondern ein Hinweis auf kompositorische Absicht. Einmal wird der Segen eher in schlanker, konzentrierter Gestalt hörbar, ein andermal in größerer, farbigerer und stärker ausgreifender Form. Dadurch wird sichtbar, dass der Text mehr als eine einzige musikalische Wahrheit in sich trägt. Eben darin liegt die Schönheit von SWV 44: Es ist nicht bloß eine zweite Fassung, sondern eine vertiefte, anders gewichtete Auslegung eines Psalms, der Ordnung, Glück und Frieden auf unverwechselbar biblische Weise zusammenhält. Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet! Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit, wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herum, deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, daß du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder; Friede über Israel. Eine Doxologie ist bei SWV 44 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; der Eintrag endet mit „Friede über Israel“ und der Angabe „(Psalm 128)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 23: https://www.youtube.com/watch?v=zzdoEOClvQ8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=23 Seitenanfang SWV 44 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 45 Mit SWV 45 kehrt Heinrich Schütz zu einem Text zurück, den er innerhalb der Psalmen Davids bereits früher vertont hatte: Psalm 136, den großen litaneiartigen Dankpsalm mit dem immer wiederkehrenden Refrain „denn seine Güte währet ewiglich“. Gerade darin liegt bereits der besondere Reiz dieses Werkes. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung von SWV 32, sondern um eine neue, anders gewichtete Auslegung desselben Textes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 45 ausdrücklich unter demselben Incipit, und auch Carus bezeichnet das Werk als Vertonung von Psalm 136 innerhalb der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids. Schon die Besetzung zeigt, dass hier größer und glänzender gedacht wird als in der früheren Fassung. Während der Text selbst in seiner refrainartigen Gestalt auf Wiederholung und Bekräftigung angelegt ist, antwortet Schütz nun mit einer besonders farbigen, repräsentativen Klangordnung. Bärenreiter nennt für SWV 45 einen fünfstimmigen Capellchor, zwei vierstimmige Favorit-Chöre, dazu Trompetenchor mit Pauken und Basso continuo. Carus hebt ergänzend hervor, dass Schütz hier mit dieser „klangprächtigen Vertonung des 136. Psalms“ Neuland betritt und das höfische Trompetenensemble in die Kunstmusik hineinholt. Das bedeutet: Der Psalm wird nun nicht nur als Gemeindelob oder geistliche Bekräftigung verstanden, sondern in einen festlich-höfischen Raum von besonderer Strahlkraft erhoben. Gerade für Psalm 136 ist eine solche Anlage außerordentlich sinnvoll. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Heilshandeln: Schöpfung, Himmelslichter, Auszug aus Ägypten, Durchzug durchs Schilfmeer, Führung durch die Wüste, Sieg über Könige, Gabe des Landes und schließlich die bleibende Versorgung allen Fleisches. Alles wird durch den Refrain zusammengehalten. Diese Struktur verlangt nicht nur Klangfülle, sondern vor allem eine Musik, die Wiederholung als Steigerung begreift. Schütz dürfte genau darin die Herausforderung gesehen haben: denselben Refrain nicht mechanisch, sondern immer neu bekräftigend, leuchtend und tragfähig erscheinen zu lassen. Die größere Besetzung macht daraus keine bloße Lautstärke, sondern eine gestufte Feierlichkeit. Bemerkenswert ist dabei, dass die Pracht dieses Werkes nicht äußerlich bleibt. Auch in SWV 45 ist Schütz kein Komponist bloßen Glanzes. Der Text ist theologisch eindeutig: Nicht menschliche Größe, sondern Gottes Güte wird in immer neuen Beispielen vor Augen geführt. Eben deshalb eignet sich der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ so sehr für eine groß angelegte musikalische Architektur. Er ist nicht Beiwerk, sondern geistliches Zentrum. Alles, was genannt wird — Schöpfung, Geschichte, Rettung, Erbe, Nahrung — läuft auf diese eine Grundwahrheit hinaus. Die Musik dürfte daher nicht nur festlich wirken, sondern von einer tiefen inneren Geschlossenheit getragen sein. https://www.youtube.com/watch?v=am9jAQ7YaJY Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 45 damit eine besonders interessante Stellung ein. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Zufall, sondern zeigt, wie reich Schütz denselben Text auffassen konnte. Einmal begegnet er ihm in einer kompakteren, bereits wirkungsvollen Form, ein andermal in gesteigerter, geradezu triumphaler Klangpracht. Dadurch wird hörbar, dass Psalm 136 nicht nur ein Lobpsalm ist, sondern ein Text von nahezu zeremonieller Kraft. In SWV 45 erscheint diese Kraft in voller Entfaltung: als öffentliche, strahlende und zugleich theologisch streng geordnete Verherrlichung der göttlichen Güte. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich; danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich, der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich, der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde aufs Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich, der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich, die Sonne, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen. denn seine Güte währet ewiglich, der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten, denn seine Güte währet ewiglich, und führet Israel heraus, denn seine Güte währet ewiglich, durch mächtige Hand und ausgestrecktem Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer teilet in zwei Teil, denn seine Güte währet ewiglich, und ließ Israel durchhingehen, denn seine Güte währet ewiglich der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich, der große Könige schlug, denn seine Güte währet ewiglich, und erwürget mächtige Könige, denn seine Güte währet ewiglich. Sihon, der Amoriter den Könige, denn seine Güte währet ewiglich, und Og, den König zu Basan, denn seine Güte währet ewiglich, und gab ihr Land zum Erbe, denn seine Güte währet ewiglich, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich, denn er gedachte an uns, denn seine Güte währet ewiglich, da wir untergedrucket waren, denn seine Güte währet ewiglich, und erlöste uns von unsern Feinden, denn seine Güte währet ewiglich. Der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 45 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; das Stück endet mit „Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich.“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=vpo6TMxyVIU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=24 Seitenanfang SWV 45 Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, SWV 46 Nach den groß besetzten Psalmen des Lobes und der Bekräftigung tritt in SWV 46 ein Werk von ganz anderer seelischer Farbe hervor. Schon der Textanfang schafft eine Atmosphäre äußerster Verlassenheit: „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen.“ Damit beginnt keine liturgische Jubelrede und auch kein Psalm der Gemeinde, sondern ein Wort tiefster Bedrängnis. Zugleich handelt es sich hier nicht um einen Psalm, sondern um einen Concert nach Jesaja 49,14–16, wie das Schütz-Werke-Verzeichnis ausdrücklich vermerkt. Gerade dieser Wechsel der Textquelle ist bezeichnend. Schütz wendet sich einem prophetischen Wort zu, in dem Klage und Trost unmittelbar aufeinanderprallen: zuerst die Erfahrung göttlicher Ferne, dann die Antwort einer Liebe, die selbst die stärkste menschliche Bindung noch überbietet. Der Reiz dieser Komposition liegt vor allem in der dramatischen Kürze des Textes. Die Klage Zions wird nicht breit entfaltet, sondern mit wenigen Sätzen ausgesprochen. Eben dadurch gewinnt sie Schärfe. Auf diese Klage folgt keine abstrakte Belehrung, sondern das bewegende Gegenbild der Mutter, die ihr Kind nicht vergessen kann. Und selbst dieses stärkste natürliche Bild reicht noch nicht aus; Gottes Antwort geht weiter: „Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen.“ Der Text mündet schließlich in den unerhörten Trostsatz: „Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet.“ In solch knapper Folge liegen Klage, Zärtlichkeit, Treue und endgültige Zusage dicht beieinander. Schütz musste an diesem Text gerade diese Verdichtung und innere Spannung besonders geschätzt haben. Auch die Besetzung zeigt, dass hier nicht bloß intime Einfachheit, sondern kunstvoll geformte Ausdruckstiefe angestrebt ist. Carus nennt für SWV 46 die Anlage Fav ST, 3 Ctto, B-Dulzian, [ST, 4 Trb, Cap SATB/SATB], dazu eine Dauer von etwa fünf Minuten und d-dorisch als Tonart. IMSLP beschreibt die vollere Grundanlage noch detaillierter als Coro I: SSAATB mit drei Zinken und Fagott, Coro II: SATTB mit vier Posaunen, Capella I: SATB, Capella II: SATB, continuo. Das bedeutet: Auch dieses Stück ist keineswegs klein gedacht, sondern in eine reich abgestufte, farbige und sehr bewusst disponierte Klangwelt eingebettet. Gerade dadurch kann Schütz die Gegensätze des Textes — Verlassenheit und Erbarmen, Klage und göttliche Antwort — mit besonderer Intensität ausformen. Bemerkenswert ist vor allem die geistliche Perspektive des Werkes. Anders als in SWV 40, wo Gott in zärtlicher Erinnerung an Ephraim spricht, begegnet hier zunächst die Stimme Zions selbst. Das Stück beginnt also mit menschlicher Klage. Erst dann bricht die göttliche Gegenrede hinein. Diese Anlage verleiht der Komposition eine fast dialogische Spannung. Der Trost ist nicht von Anfang an vorausgesetzt, sondern muss auf eine reale Erfahrung der Verlassenheit antworten. Eben darin liegt die Stärke von SWV 46: Es ist kein sentimentales Troststück, sondern eine Komposition, die den Schmerz ernst nimmt und gerade dadurch die Größe der göttlichen Zusage umso heller hervortreten lässt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 46 damit eine sehr eigene Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz nicht in erster Linie architektonische Pracht oder festliche Öffentlichkeit sucht, sondern die innere Wahrheit eines hochkonzentrierten Textes. Zugleich zeigt die reiche Besetzung, dass dieser innere Gehalt keineswegs auf eine schlichte, unkunstvolle Weise dargestellt wird. Vielmehr verbindet Schütz seelische Feinheit mit repräsentativer Satzkunst. Gerade diese Verbindung macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie spricht von Verlassenheit, aber nicht im Modus des bloßen Schmerzes; sie führt in die Trostzusage hinein und gibt ihr ein Gewicht, das aus der überwundenen Klage hervorgeht. So erscheint SWV 46 als eines der innigsten und zugleich theologisch tiefsten Stücke der Sammlung. Nicht Größe des Umfangs, sondern Dichte des Ausdrucks bestimmt seinen Rang. Die menschliche Klage wird aufgenommen, beantwortet und in eine Zusage verwandelt, die geradezu unauslöschlich wirkt. Eben darin liegt die Schönheit dieser Komposition: Sie macht erfahrbar, dass göttliches Erbarmen dort am stärksten leuchtet, wo die Erfahrung des Verlassenseins am schärfsten ausgesprochen wird. Der Originaltext: Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen. Kann auch ein leiblich Mutter ihres Kindleins vergessen, daß sie sich nicht erbarme über den Sohn ihres Leibes. Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen. Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; die Werkübersicht schließt ausdrücklich mit der Gattungsangabe „(Concert)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 25: https://www.youtube.com/watch?v=RxWfZ4djsUo&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=25 Seitenanfang SWV 46 Jauchzet dem Herren, alle Welt, SWV 47 Am Ende der Psalmen Davids steht kein leiser Ausklang, sondern ein Werk von auffallender Helligkeit, Bewegtheit und festlicher Energie. SWV 47 beschließt die Sammlung als op. 2 Nr. 26 und hebt sich schon dadurch von den vorangehenden Stücken ab, dass es keinen einzelnen Psalm vollständig vertont, sondern einen kunstvoll zusammengestellten Text aus mehreren Psalmstellen verbindet. Carus nennt ausdrücklich Psalm 96,11, Psalm 98,4–6, Psalm 117, Psalm 148,1 und Psalm 150,4 als biblische Grundlage; das Heinrich-Schütz-Haus gibt den daraus gebildeten Originaltext wieder. Gerade darin liegt bereits das Besondere dieser Komposition: Sie ist nicht bloß ein weiteres Psalmkonzert, sondern eine Art zusammenfassender Jubelruf, in dem verschiedene biblische Lobmotive zu einem verdichteten Schlussbild verschmelzen. Schon die Besetzung macht deutlich, dass Schütz den Abschluss seiner Sammlung eigens markiert. Carus verzeichnet für SWV 47 eine ungewöhnliche Anlage mit Favoritchor AT, zwei Flöten beziehungsweise zwei Zinken, Fagott oder entsprechende Instrumente, Violine, drei Violen da gamba, Basso continuo und optionalem Kapellchor SSATB; die Dauer beträgt etwa acht Minuten, die Tonart wird als G-Mixolydisch angegeben. Im Vergleich zu den vorhergehenden großchörigen Psalmen ist das keine monumentale Schlusskrönung durch bloße Masse, sondern eine fein abgestufte, farbig differenzierte Festlichkeit. Der Satz wirkt dadurch beweglich, transparent und zugleich repräsentativ. Gerade diese Mischung verleiht dem Werk seinen eigenen Reiz. Der Text selbst ist ganz auf Jubel und klangliche Entfaltung hin angelegt. Schon der Anfang „Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet“ bündelt den gesamten Impuls der Sammlung noch einmal in einem einzigen Aufruf. Hinzu kommen Instrumentennennungen wie Harfen, Psalmen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen, Drommeten und Posaunen. Das ist nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern ein bewusstes Spiel mit der Idee des vielgestaltigen Lobes. Schütz kann hier die ganze Kunst seiner frühen konzertierenden Schreibweise entfalten, ohne an einen einzigen fortlaufenden Psalm gebunden zu sein. Die Komposition dürfte gerade deshalb besonders frei, festlich und zugleich konzentriert wirken: nicht breit erzählend, sondern als gezielt komponierte Summe von Lobgesten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der Schluss der Sammlung damit nicht in reine Wucht mündet, sondern in eine kunstvoll disponierte Festlichkeit. Schütz hätte den Zyklus auch mit einem besonders massiven Mehrchorsatz beschließen können; stattdessen entscheidet er sich für ein Stück, das Glanz, Beweglichkeit und instrumentale Farbigkeit vereint. Dadurch gewinnt SWV 47 eine fast jubilierende Leichtigkeit, ohne an Würde zu verlieren. Das Werk erscheint wie ein abschließendes Aufatmen nach der Vielfalt der zuvor durchschrittenen Affekte: Buße, Klage, Trost, Erinnerung, Weisung, Zionsehnsucht, göttliches Erbarmen und große Lobpsalmen laufen hier in einen letzten, hellen Jubel zusammen. Das ist als Schlussgedanke der Sammlung besonders schön. https://www.youtube.com/watch?v=IpK_WT3dw8E Innerhalb des Zyklus kommt SWV 47 daher eine echte Abschlussfunktion zu. Der Satz bündelt nicht nur verschiedene Psalmworte, sondern auch verschiedene Grundkräfte der ganzen Sammlung: das öffentliche Gotteslob, die klangliche Pracht, die Bindung an den biblischen Text und die Freude an instrumentaler Mitwirkung. Eben darin liegt seine besondere Schönheit. SWV 47 ist kein bloßes Nachspiel, sondern ein bewusst gesetzter Schluss, der die Psalmen Davids mit strahlender Energie entlässt. Nach allem Ernst, aller Tiefe und aller theologischen Dichte der vorausgehenden Stücke steht hier noch einmal der reine, ungebrochene Jubel — nicht oberflächlich, sondern als musikalisch geordnete Verherrlichung Gottes. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet! Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und mit Psalmen! Lobt ihn mit Pauken und Reigen. Lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Mit Drommeten, mit Posaunen jauchzet für dem Herrn, dem Könige. Lobet, ihr Himmel, den Herren, und die Erde sei fröhlich, das Meer brause und was drinnen ist. Lobet den Herrn, alle Heiden, preiset ihn, alle Völker. Denn seine Gnad und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit. Alleluja. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit „Alleluja.“ und wird in der Werkübersicht ausdrücklich als Concert geführt CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 26: https://www.youtube.com/watch?v=BV4p2Yarn1Y&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=26 Seitenanfang SWV 47 Auferstehungshistorie, SWV 50 Heinrich Schütz’ Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi, SWV 50, gehört zu jenen Werken, in denen man spürt, dass Schütz nicht einfach eine biblische Erzählung „vertont“, sondern einen geistlichen Vorgang hörbar macht. Der 1623 in Dresden erschienene Erstdruck fällt in die frühe Dresdner Hauptphase des Komponisten: Schütz war seit 1615 am kursächsischen Hof tätig und seit 1617 Hofkapellmeister. Die Auferstehungshistorie ist sein erstes großes Werk innerhalb der protestantischen Historia-Tradition und löste in Dresden die ältere Osterhistorie seines Amtsvorgängers Antonio Scandello (1517–1580) ab. Der Text ist keine einfache Übernahme eines einzelnen Evangeliums, sondern eine Zusammenführung der Auferstehungsberichte aus allen vier Evangelien; die Textfassung wird gewöhnlich mit der lutherischen Evangelienharmonie-Tradition in Verbindung gebracht, insbesondere mit Johann Bugenhagen (1485–1558), in manchen Darstellungen auch mit Johann Walter (1496–1570). Damit steht das Werk nicht in der katholischen Oratorien- oder Passionsüberlieferung, sondern in einer spezifisch nachreformatorischen Dresdner Tradition, in der die biblische Geschichte als verkündigtes Wort, als liturgische Erzählung und als musikalisch geformtes Glaubenszeugnis erscheint. Schon der Titel ist programmatisch: Es geht um eine „fröhliche und siegreiche“ Auferstehung, aber Schütz beginnt nicht mit äußerem Triumph. Das ist entscheidend. Diese Musik ist kein lärmender Osterjubel, kein barockes Feststück mit Trompetenglanz und Paukenpracht. Ihr Grundton ist viel innerlicher. Die Auferstehung wird nicht als spektakuläre Szene ausgestellt, sondern als langsam sich durchsetzende Wahrheit: zuerst in der Furcht, dann im Erschrecken, dann im Nichtverstehen, dann in der Begegnung, schließlich im Bekenntnis. Genau darin liegt ihre Größe. Schütz zeigt Ostern nicht als fertige Gewissheit, sondern als Weg vom Grab zum Glauben. Die äußere Anlage ist klar, aber innerlich sehr fein dramatisiert. Das Werk wird von einem Eingangschor und einem Schlusschor gerahmt; dazwischen entfaltet sich die eigentliche Erzählung in mehreren Szenen, verbunden durch den Evangelisten. Die Stuttgarter Schütz-Ausgabe beschreibt die Besetzung als Auferstehungshistorie für sechs bis acht Stimmen mit Generalbass; genannt werden ein Favoritchor, ein gemischter Chor, vier Gamben und Orgel, wobei der Erstdruck sieben Stimmhefte für Evangelisten, Chor, Solisten, Generalbass und vier Violen umfasst. Die moderne Ausgabe gibt eine Aufführungsdauer von etwa 38 Minuten an. Die innere Dramaturgie des Werkes lässt sich besonders gut erkennen, wenn man die einzelnen Szenen nicht nur als fortlaufenden Evangelientext, sondern als Stationen eines geistlichen Weges betrachtet. Schütz führt von der Verkündigung der Auferstehung über die ersten Zeugen und Begegnungen bis zum Sendungsauftrag und zum abschließenden Siegesruf. So ergibt sich folgende Gliederung: 1. Introitus: Die Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi 2. Da der Sabbath vergangen war – Der Ostermorgen 3. Maria aber stund für dem Grabe – Jesus erscheint Maria Magdalena 4. Die Weiber aber gingen hinein – Der Jüngling im Grabe 5. Und da sie gingen – Jesus erscheint den Frauen 6. Da sie aber hingingen – Der Rat der Hohenpriester 7. Und siehe, zweene aus ihnen gingen – Jesus erscheint den Emmausjüngern 8. Es war aber am Abend desselbigen Sabbaths – Jesus erscheint den elf Jüngern 9. Und abermal sprach er zu ihnen – Der Sendungsbefehl 10. Conclusio: Gott sei Dank – Victoria! Der Eingangschor eröffnet das Werk mit der Ansage: „Die Auferstehung unsers Herren Jesu Christi, wie uns die von den vier Evangelisten beschrieben wird.“ Damit wird keine Opernszene eröffnet, sondern eine geistliche Verkündigung. Der Chor wirkt wie ein liturgisches Portal: Er stellt die Geschichte vor die Gemeinde und macht klar, dass nun nicht bloß erzählt, sondern bezeugt wird. Danach übernimmt der Evangelist die Führung. Seine Aufgabe ist nicht psychologische Darstellung, sondern geordnete, verständliche, eindringliche Erzählung. Wie in den späteren Passionen von Schütz steht der Evangelist im Zentrum der Wortvermittlung. Seine Linie trägt den Text, hält den Ablauf zusammen und gibt der ganzen Komposition jene Nüchternheit, ohne die die Größe der Osterbotschaft bei Schütz gar nicht denkbar wäre. Der Inhalt beginnt am frühen Morgen nach dem Sabbat. Maria Magdalena, die andere Maria, Salome, Johanna und weitere Frauen bereiten Spezereien vor, um den Leichnam Jesu zu salben. Schon hier berührt Schütz einen entscheidenden geistlichen Punkt: Die Frauen kommen nicht als Zeuginnen des Triumphes, sondern als Trauernde. Sie rechnen mit dem Tod. Sie gehen zum Grab, weil sie den Gekreuzigten suchen. Dann aber geschieht das Unerwartete: Ein Erdbeben, der vom Himmel herabsteigende Engel, der weggewälzte Stein, die erschrockenen Wächter. Die Frauen fragen: „Wer wälzet uns den Stein von des Grabes Tür?“ Gerade diese Frage ist im Werk von ungeheurer Bedeutung. Sie ist nicht nur praktisch gemeint. Sie ist die Frage des Menschen vor dem Tod, vor der verschlossenen Grenze, vor dem Stein, den niemand aus eigener Kraft bewegen kann. Die Antwort kommt nicht aus menschlicher Initiative, sondern von Gott her: Der Stein ist bereits weggewälzt. Die ersten Deutungen der Auferstehung kommen durch die himmlischen Boten. „Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hie, er ist auferstanden!“ Das ist der theologische Kern des Werkes. Schütz behandelt diese Worte nicht als dekorativen Engelssatz, sondern als Umkehrung der ganzen Wahrnehmung. Die Frauen suchen richtig — und doch am falschen Ort. Sie suchen Jesus — aber noch im Bereich des Todes. Der Engel lenkt ihren Blick um: Die Wirklichkeit ist nicht mehr vom Grab her zu verstehen, sondern von Gottes Handeln her. In dieser Verschiebung liegt die geistige Spannung der ganzen Auferstehungshistorie: Die Menschen sehen Zeichen, hören Zeugnisse, begegnen sogar Christus selbst — und dennoch muss ihr Verstehen erst geöffnet werden. Besonders stark ist die Szene um Maria Magdalena. Nachdem Petrus und der andere Jünger das leere Grab gesehen haben, bleibt Maria weinend zurück. Sie sieht Engel, erkennt aber den Sinn des Geschehens noch nicht. Dann begegnet ihr Jesus, doch sie hält ihn zunächst für den Gärtner. Erst als er sie mit ihrem Namen anspricht — „Maria!“ — geschieht die eigentliche Erkenntnis. Diese Szene ist einer der innersten Augenblicke des ganzen Werkes. Die Auferstehung wird hier nicht durch Beweisführung erkannt, sondern durch den Ruf. Christus offenbart sich nicht abstrakt, sondern persönlich. Das eine Wort „Maria“ öffnet, was kein leeres Grab, kein Engel, kein Bericht allein vollständig öffnen konnte. Ihre Antwort „Rabbuni!“ ist deshalb mehr als Wiedererkennen; sie ist Rückkehr in die Beziehung, Wiederherstellung des verlorenen Herrn als lebendige Gegenwart. Der folgende Satz „Rühre mich nicht an“ bewahrt diese Begegnung vor falscher Verfügbarkeit: Der Auferstandene ist derselbe Jesus, und doch nicht einfach in die alte irdische Nähe zurückzuholen. Danach erweitert sich der Kreis der Zeugen. Die Frauen hören am Grab die Botschaft des Jünglings: „Entsetzt euch nicht! Ich weiß, daß ihr suchet Jesum von Nazareth, den gekreuzigten. Er ist nicht hie, er ist auferstanden.“ Dann begegnet ihnen Jesus selbst: „Seid gegrüßet!“ und „Fürchtet euch nicht.“ Auch hier ist die Dramaturgie bemerkenswert. Schütz lässt Ostern nicht als sofortige Sicherheit erscheinen, sondern als Bewegung durch Furcht hindurch. Die Frauen fallen nieder, sie greifen an seine Füße, sie empfangen den Auftrag zur Verkündigung. Aus Trauernden werden Boten. Aus Suchenden werden Zeuginnen. Das ist inhaltlich von großer Kraft: Die erste Osterverkündigung entsteht nicht aus Macht, Amt oder institutioneller Autorität, sondern aus der erschütternden Begegnung derer, die am Grab geweint haben. In scharfem Kontrast dazu steht die Szene mit den Hohenpriestern und den Wächtern. Die Wächter berichten, was geschehen ist; die Hohenpriester beraten sich mit den Ältesten und geben den Soldaten Geld, damit sie sagen sollen, die Jünger hätten den Leichnam bei Nacht gestohlen. Diese Episode ist dramaturgisch wichtig, weil sie zeigt: Die Auferstehung ruft nicht nur Glauben, Staunen und Freude hervor, sondern auch Abwehr, Verdrängung und Manipulation. Schütz stellt hier nicht einfach eine Nebenhandlung dar, sondern den Gegenpol zur Osterbotschaft: Wo das Zeugnis vom Leben aufbricht, versucht die menschliche Macht, es in eine Lüge zu verwandeln. Das Werk kennt also nicht nur Frömmigkeit, sondern auch geistliche und politische Realität. Ostern erscheint mitten in einer Welt, die Wahrheit kaufen, beruhigen und unschädlich machen will. Ein weiterer Höhepunkt ist die Emmaus-Szene. Zwei Jünger gehen von Jerusalem nach Emmaus und sprechen über das Geschehene. Jesus tritt zu ihnen, doch ihre Augen werden gehalten, sodass sie ihn nicht erkennen. Die Szene ist eine der tiefsten im ganzen Werk, weil Schütz hier nicht das Wunderbare nach außen stellt, sondern den inneren Prozess des Verstehens. Die Jünger erzählen von Jesus als einem Propheten, mächtig in Taten und Worten; sie sprechen von enttäuschter Hoffnung: „Wir aber hofften, er sollt Israel erlösen.“ Dieser Satz trifft den Kern der menschlichen Desillusion. Sie wissen viel, sie haben Berichte gehört, sie kennen die Fakten — aber sie verstehen die Schrift noch nicht. Darum antwortet Christus: „O, ihr Toren, und träges Herzen, zu glauben alle dem, das die Propheten geredet haben!“ Danach legt er ihnen Mose und die Propheten aus. Erst beim Brechen des Brotes werden ihre Augen geöffnet. Und dann folgt der Satz: „Brannte nicht unser Herz in uns, da er mit uns redet auf dem Wege, als er uns die Schrift öffnet!“ Das ist einer der geistlichen Schlüssel des Werkes: Auferstehung wird nicht nur gesehen; sie wird verstanden, wenn Christus selbst die Schrift öffnet. Der letzte große Erzählabschnitt führt zu den elf Jüngern. Die Türen sind verschlossen, die Jünger sind versammelt aus Furcht. Jesus tritt mitten unter sie und spricht: „Friede sei mit euch!“ Wieder ist das erste Wort des Auferstandenen nicht Triumph, sondern Friede. Er tadelt ihren Unglauben, aber er vernichtet sie nicht durch diesen Tadel. Er zeigt ihnen Hände, Füße und Seite; er macht deutlich, dass er kein Geist ist, sondern der Gekreuzigte, der lebt. Sogar das Essen vor den Jüngern — Fisch und Honigseim — gehört zu dieser theologischen Konkretheit: Die Auferstehung ist bei Schütz keine Idee, keine bloße Innerlichkeit, kein Symbol des Weiterlebens, sondern die Wirklichkeit des leibhaftig auferstandenen Christus. Dann öffnet Jesus ihnen das Verständnis der Schrift und fasst den Sinn zusammen: Christus musste leiden und am dritten Tage auferstehen; in seinem Namen sollen Buße und Vergebung der Sünden unter allen Völkern gepredigt werden, beginnend in Jerusalem. Schließlich folgt der Sendungsbefehl: „Gleich wie mich mein Vater gesandt hat, also sende ich euch.“ Die Auferstehung endet also nicht im Staunen, sondern im Auftrag. Musikalisch ist diese Historie ein Werk der kontrollierten Intensität. Schütz arbeitet nicht mit äußerer Überwältigung, sondern mit Wortnähe, mit gezielter Klangdifferenzierung und mit einer dramatischen Steigerung, die aus dem Text selbst entsteht. Charakteristisch sind die klare Deklamation, die Wechsel zwischen erzählender Linie und dialogischer Zuspitzung, die besondere Behandlung der direkten Rede und die klangliche Hervorhebung entscheidender Personen. Die Worte Christi, Maria Magdalenas und der Engel werden in besonderer Weise gesetzt; die Rahmenteile erhalten eine größere vokale Ausdehnung. Der Schlusschor ist doppelchörig angelegt, wobei der Evangelist als zusätzliche Stimme mit den „Victoria“-Rufen in den Chorklang hineintritt. Damit wird der Sieg nicht einfach behauptet, sondern musikalisch in Bewegung gesetzt: Der erzählende Zeuge durchdringt den Jubel der Gemeinde. Gerade der Schluss ist deshalb von außerordentlicher Wirkung: „Gott sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat durch Jesum Christum, unsern Herren! Victoria!“ Hier bricht der Jubel endlich offen hervor. Aber weil Schütz zuvor den ganzen Weg durch Trauer, Furcht, Zweifel, Missverständnis, falsche Gerüchte, Schriftöffnung und Sendung geführt hat, klingt dieses „Victoria“ nicht billig. Es ist kein dekorativer Osterjubel, sondern ein erkämpftes, durch die Geschichte hindurchgegangenes Bekenntnis. Der Sieg ist nicht der Sieg menschlicher Sicherheit, sondern der Sieg Gottes über Tod, Unglauben und Verschlossenheit. Darum wirkt dieser Schluss so stark: Er hebt die Gemeinde nicht aus der Wirklichkeit heraus, sondern stellt sie mitten in die Wirklichkeit des auferstandenen Christus. Die Größe von SWV 50 liegt darin, dass Schütz die Auferstehung weder sentimentalisiert noch äußerlich dramatisiert. Er zeigt sie als geistliche Erschütterung. Der Mensch steht vor dem leeren Grab und versteht zunächst nichts. Er hört Zeugnisse und zweifelt. Er sieht Zeichen und bleibt verschlossen. Er begegnet Christus und erkennt ihn nicht sofort. Erst das Wort, der Name, die geöffnete Schrift, das Brotbrechen und der Friede des Auferstandenen verwandeln die Furcht in Glauben. In diesem Sinn ist die Auferstehungshistorie eines der tiefsten Osterwerke des 17. Jahrhunderts: nicht, weil sie laut triumphiert, sondern weil sie den Sieg Christi von innen her entfaltet. Schütz komponiert hier nicht bloß eine biblische Erzählung; er komponiert den Augenblick, in dem aus dem Tod eine neue Wirklichkeit spricht. Bei Heinrich Schütz’ Auferstehungshistorie SWV 50 lohnt sich ein Vergleich zweier Einspielungen besonders, weil sie nicht einfach zwei verschiedene Interpretationen desselben Werkes darstellen, sondern zwei sehr unterschiedliche Zugänge zu Schütz überhaupt. Auf der einen Seite steht die ältere DDR-Aufnahme unter Martin Flämig (1913–1998), entstanden im Oktober 1971 in der Dresdner Lukaskirche, mit dem Dresdner Kreuzchor, der Capella Fidicinia Leipzig und einer außergewöhnlich profilierten Solistenriege, zu der unter anderem Peter Schreier (1935–2019), Eberhard Büchner (1939–2016), Günther Leib (1927–2024) und Olaf Bär (* 1957) gehören. Auf der anderen Seite steht die moderne Einspielung unter Hans-Christoph Rademann (* 1965), erschienen 2014 im Rahmen der großen Schütz-Gesamteinspielung bei Carus, mit dem Dresdner Kammerchor, ausgewählten Solisten, den Sirius Viols um Hille Perl (geb. 1965) und Instrumenta Musica. Beide Aufnahmen sind wertvoll, aber sie sprechen auf sehr unterschiedliche Weise. https://www.youtube.com/watch?v=0PbrfNW7kZo Die Aufnahme unter Martin Flämig ist weit mehr als ein historisches Dokument aus der DDR-Zeit. Sie bewahrt eine Dresdner Schütz-Tradition, die nicht museal wirkt, sondern aus Sprache, Chorkultur, geistlicher Ernsthaftigkeit und einer tief verankerten Auffassung des deutschen Bibelwortes heraus lebt. Der Dresdner Kreuzchor singt mit einer Helligkeit, die nicht glatt oder dekorativ erscheint, sondern von innen her getragen ist. Die Solisten geben dem Werk ein starkes rhetorisches Profil: Die Worte werden nicht bloß schön gesungen, sondern mit Bedeutung gefüllt. Gerade bei einem Werk wie der Auferstehungshistorie, das nicht von äußerem Glanz, sondern von Verkündigung, Erschütterung und innerer Umkehr lebt, ist das entscheidend. Flämigs Lesart besitzt nicht die kammermusikalische Transparenz und historisch informierte Feinarbeit späterer Interpretationen, aber sie hat eine geistliche Schwerkraft, die man nicht künstlich erzeugen kann. In dieser Aufnahme klingt Schütz nicht wie ein rekonstruiertes Frühbarockwerk, sondern wie eine lebendige, ernste und tief verwurzelte Osterverkündigung. Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=1mR7dS_6oFo&list=OLAK5uy_m6BiFGO-I3NyWAHVeGTPbEuw_ZlvgNjOc&index=1 Hans-Christoph Rademann geht anders vor. Seine Aufnahme zeigt die Auferstehungshistorie mit größerer klanglicher Durchzeichnung, stärkerer stilistischer Beweglichkeit und sehr bewusster rhetorischer Präzision. Die Szenen treten deutlicher hervor, die Rolle des Evangelisten, die Dialoge, die Engelstimmen, die Begegnung mit Maria Magdalena, die Emmaus-Episode und der Schlussjubel erscheinen feiner gegliedert. Rademann lässt hören, wie klug Schütz das Werk gebaut hat: nicht als dramatisches Spektakel, sondern als geistliche Erzählarchitektur. Die Instrumentalfarben, besonders durch die Gamben und die sorgfältige Continuo-Gestaltung, wirken transparent und sprechend. Der Dresdner Kammerchor singt schlank, konzentriert und textbewusst; nichts wird überladen, nichts unnötig sentimentalisiert. Diese Aufnahme macht die kompositorische Ordnung, die rhetorischen Abstufungen und die innere Dramaturgie des Werkes besonders klar. Sie ist deshalb eine ideale Einspielung, wenn man die Struktur, die Szenenfolge und die musikalische Textauslegung von SWV 50 genau erfassen möchte. Die Auferstehungshistorie von Heinrich Schütz ist in diesem Video von Beginn an bis 42:16 zu hören; https://www.youtube.com/embed/Ao8md2MTLRw?start=0&end=2536 CD, Tracks 3 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=pqVIMwkzAAI&list=OLAK5uy_larIgyj3qs09r_Cu-rBDdpQnw8aciydyQ&index=3 Gerade deshalb lässt sich der Unterschied zwischen beiden Aufnahmen vielleicht so zusammenfassen: Rademann zum Studieren, Flämig zum inneren Begreifen. Rademann öffnet das Werk analytisch. Er zeigt die Linien, die Proportionen, die Klangräume, die rhetorische Feinmechanik und die geistliche Architektur. Bei ihm versteht man besser, wie Schütz komponiert, wie er das Wort gliedert, wie er aus der biblischen Erzählung eine musikalische Form gewinnt. Flämig dagegen führt stärker in die existenzielle Dimension des Werkes hinein. Bei ihm spürt man, warum diese Musik mehr ist als ein bedeutendes Stück protestantischer Kirchenmusik. Die Auferstehung erscheint nicht nur als erzähltes Ereignis, sondern als Ernstfall des Glaubens: als Weg aus Furcht, Trauer und Verschlossenheit in die Gewissheit des auferstandenen Christus. Rademann macht die Auferstehungshistorie durchsichtig; Flämig macht sie schwer, ernst und unmittelbar. Das bedeutet nicht, dass die eine Aufnahme die andere ersetzt. Im Gegenteil: Wer beide besitzt, hat einen großen Vorteil. Rademann bietet die moderne, stilistisch geschärfte, historisch informierte Sicht auf Schütz. Flämig bewahrt eine ältere, gewachsene und in ihrer Art unersetzliche Schütz-Kultur. Die eine Aufnahme lehrt das Werk in seiner kompositorischen Intelligenz kennen, die andere in seiner geistlichen Tiefe. Bei Rademann erkennt man die Kunst des Baumeisters Schütz; bei Flämig begegnet man stärker dem Verkündiger Schütz. Gerade in der Verbindung beider Lesarten entsteht ein vollständigeres Bild: SWV 50 ist nicht nur ein Meisterwerk der frühen protestantischen Historia, sondern eine Musik, in der das Wort, die Szene, die Theologie und die menschliche Erschütterung zu einer einzigen geistlichen Bewegung werden. So gesehen ist die alte Flämig-Aufnahme keineswegs nur eine respektable historische Alternative zur modernen Referenz unter Rademann. Sie bleibt ein eigenes Zeugnis. Sie zeigt, dass Schütz’ Musik nicht allein aus Quellenstudium, stilistischer Genauigkeit und schlanker Artikulation lebt, sondern auch aus einer Tradition des Sprechens, Singens und Glaubens, die tief im deutschen Kirchenklang verwurzelt ist. Rademann ist vielleicht die Aufnahme, zu der man greift, wenn man das Werk verstehen, ordnen und genau hören möchte. Flämig ist die Aufnahme, zu der man zurückkehrt, wenn man spüren möchte, welche innere Kraft diese Musik besitzt. Beide Wege führen zu Schütz; aber sie führen nicht auf derselben Straße. Und gerade deshalb lohnt es sich, beide nebeneinander zu hören. Heinrich-Schütz-Haus – SWV 50, Auferstehungshistorie, Originaltext: https://heinrich-schuetz-haus.de/swv/sites/swv_050.htm?utm_source=chatgpt.com Seitenanfang SWV 50 Cantiones sacrae Gebet, Gewissen und geistliche Rhetorik im Schatten des Dreißigjährigen Krieges Als Heinrich Schütz im Jahr 1625 seine Cantiones sacrae (Geistliche Gesänge) als Opus 4 veröffentlichte, befand sich Europa bereits im siebten Jahr des Dreißigjährigen Krieges. Die Katastrophe hatte noch längst nicht ihre ganze zerstörerische Ausdehnung erreicht, doch die geistige und politische Erschütterung war bereits spürbar. Für Schütz selbst war diese Zeit nicht nur eine Epoche äußerer Bedrängnis, sondern auch eine Phase künstlerischer Sammlung und innerer Verdichtung. Nach den in Venedig gewonnenen Erfahrungen, nach der Begegnung mit der modernen italienischen Satzkunst und nach den prachtvollen deutschsprachigen Psalmen Davids von 1619 wendet er sich in den Cantiones sacrae einer ganz anderen Klangwelt zu: nicht der repräsentativen Mehrchörigkeit, nicht dem festlichen Raumklang, nicht dem öffentlich ausgreifenden Lobpreis, sondern einer Musik der Einkehr, der Bitte, der Buße und der geistlichen Selbstprüfung. Die Sammlung besteht aus 41 lateinischen geistlichen Gesängen, die im Schütz-Werke-Verzeichnis als SWV 53 bis SWV 93 geführt werden. Schon diese äußere Gestalt zeigt, dass es sich nicht um einen liturgischen Zyklus im engeren Sinne handelt. Die Cantiones sacrae sind keine Messe, kein Proprium, keine Vesper und auch keine Folge von Kirchenjahresstücken. Sie bilden vielmehr eine Sammlung geistlicher Meditationen, die sich aus biblischen, patristischen, liturgischen und erbaulichen Texten speist. Ein wichtiger Teil des Textbestandes geht auf das Gebetbuch des lutherischen Theologen Andreas Musculus (1514–1581) zurück, dessen lateinische Andachtstexte im 16. und frühen 17. Jahrhundert eine bedeutende Rolle spielten. Damit stehen die Cantiones sacrae in einem bemerkenswerten Zwischenraum: Sie sind lateinisch, aber nicht römisch-katholisch im konfessionell engen Sinn; sie sind lutherisch geprägt, aber nicht deutschsprachig; sie sind kunstvoll komponiert, aber nicht auf äußeren Glanz angelegt; sie sind gelehrt, doch ihr eigentlicher Kern ist zutiefst persönlich. Gerade diese Spannung macht den Reiz der Sammlung aus. Schütz schreibt hier für vier Stimmen und Basso continuo, also für eine vergleichsweise konzentrierte Besetzung. Die Musik lebt nicht von äußerer Monumentalität, sondern von rhetorischer Genauigkeit. Jedes Wort wird ernst genommen. Jede Wendung des Textes kann eine musikalische Reaktion hervorrufen: eine schmerzliche Dissonanz, eine chromatische Eintrübung, ein flehender Vorhalt, eine dichte Imitation, ein plötzliches Zurückweichen der Stimmen oder eine eindringliche Wiederholung. Die Sprache der Cantiones sacrae ist deshalb eng mit jener musikalischen Rhetorik verbunden, die Schütz aus der italienischen Madrigalkunst kannte, nun aber in den Dienst geistlicher Innigkeit stellt. Was im weltlichen Madrigal Affekt, Leidenschaft, Schmerz oder Liebessehnsucht ausdrücken konnte, wird hier zur Sprache des Gewissens, der Reue und der Christusnähe. Man sollte diese Werke daher nicht nebenbei hören. Sie erschließen sich nicht in erster Linie durch melodische Eingängigkeit oder äußere Klangpracht, sondern durch geduldiges Nachvollziehen des Textes. Die Sammlung beginnt mit der innigen Anrufung Christi: O bone, o dulcis, o benigne Iesu – „O guter, o süßer, o gütiger Jesus“. Schon dieser Anfang ist programmatisch. Der Mensch tritt nicht triumphierend vor Gott, sondern bittend, demütig, innerlich entblößt. Er sucht Trost, aber er weiß zugleich um Schuld. Er hofft auf Erbarmen, aber er verschweigt nicht seine eigene Unwürdigkeit. In dieser Haltung entfalten sich die folgenden Stücke: als geistliche Übungen, als musikalische Gebete, als klingende Selbstbefragungen. Auffällig ist, dass Schütz die Sammlung nicht einfach als Reihe voneinander unabhängiger Einzelstücke anlegt. Zwar trägt jedes Stück eine eigene Nummer, doch mehrere Gesänge gehören inhaltlich und textlich zusammen. Man begegnet zweiteiligen und mehrteiligen Komplexen, in denen eine geistliche Aussage schrittweise vertieft wird. Deshalb wäre es falsch, die Cantiones sacrae nur mechanisch von Nummer zu Nummer abzuhandeln. Man muss ihre inneren Gruppen erkennen: die Christus-Anrufungen, die Buß- und Passionsbetrachtungen, die Gebete um Erbarmen, die Stellen der Klage und der Trostsuche, die stärker kontemplativen Abschnitte und schließlich die Dank- und Lobgesänge am Ende. Erst dann zeigt sich, dass diese Sammlung zwar keine dramatische Handlung besitzt, aber doch einen geistlichen Weg beschreibt: vom bittenden Anruf über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf göttliche Gnade. Im Schatten des Dreißigjährigen Krieges gewinnt diese Musik eine besondere Tiefe. Es wäre gewiss zu einfach, jedes einzelne Stück unmittelbar als Kriegsdokument zu deuten. Die Texte sind älter, und ihre geistliche Sprache gehört einer langen Tradition christlicher Andacht an. Dennoch kann man kaum überhören, dass Schütz’ musikalische Verdichtung in eine Zeit fällt, in der Fragen nach Schuld, Leid, Vergänglichkeit, Trost und göttlicher Nähe nicht abstrakt waren. Die Cantiones sacrae sprechen nicht laut von der Geschichte, aber sie stehen in ihr. Sie sind keine Chronik des Krieges, sondern eine geistliche Antwort auf eine erschütterte Welt: nicht mit politischer Aussage, sondern mit Sammlung, Gebet und innerer Wahrhaftigkeit. Gerade deshalb eignet sich die vollständige Einspielung mit dem Dresdner Kammerchor unter Hans-Christoph Rademann (* 1965) besonders gut als Grundlage. Diese Aufnahme sucht nicht den äußerlichen Effekt. Sie macht aus den Cantiones sacrae kein romantisch verdunkeltes Klanggemälde und auch keine bloß akademische Motettensammlung. Ihr Wert liegt in der Klarheit, der Disziplin und der Durchhörbarkeit. Die Stimmen bleiben beweglich, der Text bleibt im Zentrum, und die Musik erhält jene ernste, konzentrierte Würde, die diesem Werk besonders entspricht. Für eine Beschäftigung, die Text, Übersetzung, musikalische Rhetorik und geistlichen Gehalt miteinander verbinden will, ist diese Aufnahme deshalb ein sehr geeigneter Ausgangspunkt. Der Weg durch die Sammlung Cantiones sacrae sollte daher mit Geduld beginnen. Zunächst ist das Werk als Ganzes zu verstehen: als lateinisches Opus eines lutherischen Komponisten, als geistliche Kammermusik von höchster rhetorischer Feinheit, als Verbindung von italienisch geschulter Ausdruckskunst und deutscher theologischer Ernsthaftigkeit. Danach können die einzelnen Gruppen betrachtet werden. Am Anfang stehen die ersten beiden Gesänge, O bone, o dulcis, o benigne Iesu SWV 53 und Et ne despicias humiliter te petentem SWV 54. Sie bilden den Eingang in die Sammlung und legen den Grundton fest: nicht Pracht, sondern Bitte; nicht Sicherheit, sondern Vertrauen; nicht äußere Feierlichkeit, sondern die Bewegung einer Seele, die sich an Christus wendet. Seitenanfang Cantiones sacrae O bone, o dulcis, o benigne Iesu, SWV 53 Et ne despicias humiliter te petentem, SWV 54 Die ersten beiden Stücke der Cantiones sacrae bilden eine zusammengehörige geistliche Einheit. Schon die Ausgabe selbst führt sie als zwei Motetten aus Schütz’ Cantiones sacrae op. 4 von 1625, Nr. 1/2, SWV 53/54, für vier Singstimmen und Generalbass. Damit stehen sie wie ein Eingangstor vor der ganzen Sammlung: Nicht ein machtvoller Lobpreis eröffnet das Werk, sondern eine demütige Christus-Anrufung. Der Mensch tritt vor Christus als Bittender; er beruft sich nicht auf eigene Verdienste, sondern auf das Blut Christi, das am Kreuz vergossen wurde. Der zweite Teil setzt diese Haltung fort: Die Bitte richtet sich nun darauf, dass Christus den demütig Flehenden nicht verwerfe, sondern denjenigen erhöre, der seinen heiligsten Namen anruft. Die Textquelle wird in den einschlägigen Angaben mit Bernhard von Clairvaux in Verbindung gebracht, allerdings mit Vorbehalt; für SWV 54 nennt das Heinrich-Schütz-Haus ausdrücklich „Bernhard von Clairvaux?“ als unsichere Zuschreibung. Lateinischer Text O bone, o dulcis, o benigne Iesu, te deprecor per illum tuum sanguinem pretiosum, quem pro nobis miseris effundere dignatus es in ara crucis: ut abicias omnes iniquitates meas. Et ne despicias humiliter te petentem, et hoc nomen tuum sanctissimum: IESUS invocantem. Deutsche Übersetzung O guter, o süßer, o gütiger Iesu, ich flehe dich an um jenes kostbaren Blutes willen, das du für uns Elende auf dem Altar des Kreuzes zu vergießen gewürdigt hast, damit du alle meine Missetaten von mir nimmst. Und verachte den nicht, der dich demütig bittet und diesen deinen allerheiligsten Namen anruft: IESUS. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit O bone, o dulcis, o benigne Iesu beginnt Schütz nicht in äußerer Repräsentation, sondern in der Sprache persönlicher Andacht. Die dreifache Anrufung Christi — bone, dulcis, benigne — wirkt wie eine geistliche Annäherung in drei Schritten: Christus erscheint als der Gute, der Süße, der Gütige. Diese Steigerung ist nicht rhetorischer Schmuck, sondern bestimmt den ganzen Charakter des Anfangs. Die Musik muss hier nicht glänzen, sondern bitten. Die vier Stimmen entfalten den Text in dichter, konzentrierter Polyphonie; aus der wiederholten Anrufung entsteht eine Atmosphäre inniger Zuwendung. Der entscheidende theologische Mittelpunkt liegt im Verweis auf das kostbare Blut Christi. Die Worte per illum tuum sanguinem pretiosum führen den Blick unmittelbar auf die Passion. Schütz verbindet damit keine dramatische Kreuzigungsszene, sondern eine verinnerlichte Betrachtung: Das Kreuz ist nicht äußeres Ereignis, sondern Grund der Bitte. Besonders bedeutungsvoll ist die Formulierung in ara crucis, „auf dem Altar des Kreuzes“. Das Kreuz erscheint als Opferaltar; die Passion wird in einer liturgisch-meditativen Sprache gedeutet. Dadurch erhält die Motette ihre eigentliche Tiefe: Der Beter erinnert Christus gleichsam an das Heilshandeln, aus dem allein Vergebung möglich wird. In ut abicias omnes iniquitates meas wird die Bitte konkret. Es geht nicht allgemein um Trost, sondern um das Wegnehmen der eigenen Schuld. Das Wort iniquitates steht am Ende des ersten Teils mit besonderem Gewicht: Die Anrufung Christi, das kostbare Blut, der Altar des Kreuzes — alles zielt auf diesen Punkt. Die Motette ist daher keine bloße Christus-Meditation, sondern ein Bußgebet. Ihre Frömmigkeit ist nicht sentimental, sondern ernst: Der Mensch erkennt sich als schuldig und sucht Reinigung nicht bei sich selbst, sondern in Christus. Der zweite Teil, Et ne despicias humiliter te petentem, setzt diese innere Haltung fort. Er ist kürzer, aber keineswegs nebensächlich. Nach der Betrachtung des Kreuzes folgt die unmittelbare Bitte: Christus möge den demütig Flehenden nicht verachten. Das lateinische humiliter ist dabei besonders wichtig. Es bezeichnet nicht bloß Höflichkeit oder äußere Unterordnung, sondern eine geistliche Grundhaltung: Der Mensch weiß, dass er nichts fordern kann. Er bittet. Er ruft. Er hofft. Der Schluss auf dem Namen IESUS besitzt eine besondere Konzentration. Der Name selbst wird zum Gegenstand der Anrufung. Nicht eine abstrakte göttliche Macht wird angerufen, sondern Christus in persönlicher Nähe. Gerade darin liegt die geistliche Eröffnung der ganzen Sammlung: Die Cantiones sacrae beginnen mit dem Namen Jesu, mit Schuld und Bitte, mit dem Kreuz und der Hoffnung auf Erbarmen. Damit ist der Grundton gesetzt, der viele folgende Stücke prägen wird: Gebet, Gewissen, Demut und Trost. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=Ppz30bnclRg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=1 Seitenanfang SWV 53 SWV 54 Deus misereatur nostri, SWV 55 Nach der innigen Christus-Anrufung der ersten beiden Stücke steht mit Deus misereatur nostri ein kurzer Psalmvers am Beginn des nächsten Abschnitts. Das Stück gehört zu den Cantiones sacrae op. 4 von Heinrich Schütz und trägt im Schütz-Werke-Verzeichnis die Nummer SWV 55. Der Text stammt aus Psalm 67,2 nach der heute üblichen Zählung; in der Vulgata-Tradition entspricht dies Psalm 66,2. Das Heinrich-Schütz-Haus führt als Originaltext genau diese knappe lateinische Fassung an: Deus misereatur nostri, et benedicat nobis, illuminet vultum suum super nos, et misereatur nostri. Lateinischer Text Deus misereatur nostri, et benedicat nobis, illuminet vultum suum super nos, et misereatur nostri. Deutsche Übersetzung Gott erbarme sich unser und segne uns; er lasse sein Angesicht über uns leuchten und erbarme sich unser. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Deus misereatur nostri verändert sich der Ton der Sammlung, ohne dass der Grundgestus der Bitte aufgegeben würde. Nach der persönlichen Christus-Anrede von O bone, o dulcis, o benigne Iesu und Et ne despicias humiliter te petentem tritt nun die Sprache des Psalms hervor. Der Beter spricht nicht mehr nur aus individueller Gewissensnot, sondern in einer umfassenderen, beinahe gemeindlichen Form: nostri, nobis, super nos — „unser“, „uns“, „über uns“. Die Bitte gilt nicht nur der einzelnen Seele, sondern einer Gemeinschaft, die unter Gottes Erbarmen und Segen stehen möchte. Der Text ist außerordentlich knapp, aber theologisch dicht. Drei Gedanken werden miteinander verbunden: Erbarmen, Segen und Licht. Das erste Wortpaar Deus misereatur nostri stellt die Sammlung erneut unter den Gedanken der göttlichen Barmherzigkeit. Schütz setzt damit den Bußton der Eröffnung fort, aber er weitet ihn. Die Schuld des Menschen bleibt im Hintergrund spürbar, doch nun tritt stärker die Hoffnung auf Gottes gnädige Zuwendung hervor. Die Bitte um Segen — et benedicat nobis — ist nicht bloß Wunsch nach Wohlergehen, sondern Ausdruck eines Lebens, das aus Gottes Zuspruch und Bewahrung bestehen soll. Besonders schön ist die Mitte des Verses: illuminet vultum suum super nos. Das leuchtende Angesicht Gottes gehört zu den großen biblischen Bildern des Segens. Es erinnert an die priesterliche Segensformel aus dem Buch Numeri: Gott wendet sein Angesicht dem Menschen zu, und gerade diese Zuwendung bedeutet Licht, Schutz, Nähe und Frieden. In den Cantiones sacrae erhält diese Formulierung besonderes Gewicht: Nach dem Blick auf das Blut Christi und den Altar des Kreuzes erscheint nun Gottes Angesicht als Licht über dem Menschen. Das ist kein triumphales Licht, sondern ein erbetenes Licht — ein Licht, das aus Erbarmen kommt. Musikalisch liegt die Stärke des Stückes in seiner Sammlung und Schlichtheit. Schütz braucht hier keine ausgedehnte Architektur. Der kurze Psalmvers wird zu einer konzentrierten Segensbitte. Die Stimmen können den Text imitatorisch aufnehmen, einander weitergeben und dadurch den Eindruck eines gemeinschaftlichen Gebets erzeugen. Gerade die Wiederkehr des Wortes misereatur am Anfang und am Ende gibt dem Stück seine geistliche Klammer: Alles beginnt mit Erbarmen und kehrt zum Erbarmen zurück. Zwischen diesen beiden Polen steht der Segen und das aufleuchtende Angesicht Gottes. Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt Deus misereatur nostri wie ein kurzer, stiller Segensruf nach der eröffnenden Christusbitte. Die ersten beiden Stücke hatten die Seele an Christus herangeführt; dieses dritte Stück stellt den Menschen unter Gottes gnädiges Licht. Damit entsteht am Anfang der Cantiones sacrae eine klare geistliche Bewegung: zuerst die Anrufung Christi, dann die Bitte um Vergebung, nun die Bitte um Erbarmen, Segen und göttliche Erleuchtung. Schütz eröffnet seine Sammlung also nicht mit äußerer Festlichkeit, sondern mit drei Grundworten geistlichen Lebens: Christus, Erbarmen, Licht. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=bzpDndbPzPg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=3 Seitenanfang SWV 55 Quid commisisti, o dulcissime puer, SWV 56 Ego sum tui plaga doloris, SWV 57 Ego enim inique egi, SWV 58 Quo, nate Dei, quo tua descendit humilitas, SWV 59 Calicem salutaris accipiam, SWV 60 Mit den Nummern 4 bis 8 beginnt innerhalb der Cantiones sacrae eine der eindringlichsten Passionseinheiten der ganzen Sammlung. Anders als Deus misereatur nostri ist dieser Abschnitt nicht mehr allgemein bittend oder segnend, sondern unmittelbar auf das Leiden Christi gerichtet. Die fünf Motetten SWV 56–60 bilden eine zusammenhängende Folge; IMSLP führt sie ausdrücklich als fünf Abschnitte unter dem gemeinsamen Beginn Quid commisisti, o dulcissime puer auf, innerhalb der Cantiones sacrae op. 4 als Nr. IV–VIII. Der Text geht auf eine spätmittelalterliche, lange Zeit Augustinus (354–430) zugeschriebene Passionsmeditation zurück. Die Zuschreibung an Augustinus ist nach heutiger Forschung nicht haltbar; die Texttradition gehört vielmehr in den Bereich pseudo-augustinischer bzw. mittelalterlicher Andachtsliteratur. Wichtig ist aber: In der Frömmigkeitsgeschichte blieb dieser Text außerordentlich wirksam. Nur wenige Jahre nach Schütz’ Vertonung griff Johann Heermann (1585–1647) denselben geistlichen Gedanken in seinem bekannten Passionslied „Herzliebster Iesu, was hast du verbrochen“ auf, das später durch Johann Sebastian Bach (1685–1750) in der Matthäus-Passion eine besonders starke Wirkungsgeschichte erhielt. Lateinischer Text Quid commisisti, o dulcissime puer, ut sic iudicareris? Quid commisisti, o amantissime iuvenis, ut adeo tractareris? Quod scelus tuum, quae noxa tua, quae causa mortis, quae occasio tuae damnationis? Ego sum tui plaga doloris, tuae culpa occisionis, ego tuae mortis meritum, tuae vindictae flagitium, ego tuae passionis livor, cruciatus tui labor. Ego: Tu poena mulctaris, ego enim inique egi, ego facinus admisi, tu ultione plecteris, ego superbivi, tu humiliaris, ego tumui, tu attenuaris, ego praesumpsi vetitum, tu mortis subiisti aculeum, ego pomi dulcedinem, tu fellis gustasti amaritudinem. Quo, nate Dei, quo tua descendit humilitas, quo tua flagravit charitas, quo tuus attigit amor, quo pervenit compassio? Quid tibi retribuam pro omnibus, quae retribuisti mihi, Rex meus et Deus meus? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo, vota mea reddam tibi, Domine, coram omni populo tuo, et misericordias tuas in aeternum cantabo. Deutsche Übersetzung Was hast du verbrochen, o süßestes Kind, dass du so verurteilt wurdest? Was hast du verbrochen, o liebenswertester Jüngling, dass du so behandelt wurdest? Was ist dein Verbrechen, was deine Schuld, was die Ursache deines Todes, was der Anlass deiner Verdammung? Ich bin die Wunde deines Schmerzes, die Schuld an deiner Tötung; ich bin das, was deinen Tod verdient hat, die Schande deiner Bestrafung; ich bin der Bluterguss deines Leidens, die Mühsal deiner Qual. Ich: Du wirst mit Strafe belegt, denn ich habe unrecht gehandelt; ich habe das Verbrechen begangen, du wirst mit Vergeltung geschlagen; ich war hochmütig, du wirst erniedrigt; ich habe mich aufgebläht, du machst dich gering; ich habe mir das Verbotene angemaßt, du hast den Stachel des Todes auf dich genommen; ich habe die Süße des Apfels gekostet, du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt. Wohin, Sohn Gottes, wohin ist deine Demut hinabgestiegen? Wohin ist deine Liebe entbrannt? Wie weit hat deine Liebe gereicht? Wie weit ist dein Mitleid gegangen? Was soll ich dir vergelten für alles, was du mir erwiesen hast, mein König und mein Gott? Den Kelch des Heils will ich nehmen und den Namen des Herrn anrufen; meine Gelübde will ich dir erfüllen, Herr, vor deinem ganzen Volk, und deine Barmherzigkeiten will ich in Ewigkeit besingen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Diese fünfteilige Passionseinheit gehört zu den stärksten Beispielen für Schütz’ Fähigkeit, geistliche Meditation in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Der Text entfaltet keine äußere Passionshandlung. Er erzählt nicht von Gethsemane, Prozess, Geißelung oder Kreuzigung. Stattdessen stellt er die entscheidende Frage nach der Ursache des Leidens Christi: Was hast du getan? Die Antwort lautet nicht: Christus ist schuldig. Die Antwort lautet: Ich bin es. Damit wird die Passion nicht als fernes historisches Ereignis betrachtet, sondern als Gewissensspiegel. Der erste Teil, Quid commisisti, o dulcissime puer, beginnt mit einer erschütternden Frage. Christus wird als puer und iuvenis angeredet, also als Kind und junger Mensch. Diese Worte dürfen nicht sentimental missverstanden werden. Sie unterstreichen die Unschuld Christi. Je zarter die Anrede, desto härter wirkt die Frage nach Urteil, Misshandlung, Tod und Verdammung. Schütz kann hier aus dem Kontrast zwischen liebevoller Anrede und grausamer Realität eine starke Spannung gewinnen: Die Musik fragt nicht kühl, sondern betroffen. Die Frage selbst wird zur Passion. Im zweiten Teil, Ego sum tui plaga doloris, kippt die Betrachtung nach innen. Der Beter erkennt sich selbst als Ursache des Leidens. Das wiederholte ego ist hier entscheidend. Es geht nicht um eine allgemeine Lehre von der Sünde, sondern um persönliche Schuld. Die Sprache ist fast schon körperlich: Wunde, Schmerz, Tötung, Tod, Strafe, Schande, Leiden, Qual. Schütz erhält dadurch eine außergewöhnlich affektgeladene Textvorlage. Die Musik kann die einzelnen Schuldworte verdichten, gegeneinander reiben und in schmerzliche Dissonanzen führen. Besonders eindringlich ist, dass der Beter nicht sagt: „Ich habe Anteil an deiner Passion“, sondern viel schärfer: „Ich bin die Wunde deines Schmerzes.“ Der dritte Teil, Ego enim inique egi, verschärft diesen Gedanken durch eine Reihe von Gegensätzen. Immer wieder stehen ego und tu einander gegenüber: Ich habe gefehlt — du wirst bestraft; ich war hochmütig — du wirst erniedrigt; ich habe das Verbotene genommen — du hast den Stachel des Todes getragen; ich habe die Süße des Apfels gekostet — du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt. Hier verdichtet sich die ganze Theologie der Passion in antithetischer Form. Der Sündenfall und die Kreuzigung werden einander gegenübergestellt: Apfel und Galle, Süße und Bitterkeit, menschliche Anmaßung und göttliche Erniedrigung. Schütz findet in dieser antithetischen Struktur einen idealen Ansatzpunkt für musikalische Rhetorik: Die Stimmen können Gegensätze ausformen, Schuld und Stellvertretung gegeneinander setzen, Erniedrigung und Erhöhung, Süße und Bitterkeit klanglich voneinander unterscheiden. Mit Quo, nate Dei verändert sich der Ton. Die Selbstanklage bleibt im Hintergrund, doch nun tritt Staunen hinzu. Der Beter fragt nicht mehr nur nach der Ursache des Leidens, sondern nach der Tiefe der göttlichen Herablassung. Quo tua descendit humilitas — „Wohin ist deine Demut hinabgestiegen?“ Diese Frage führt in das Zentrum christlicher Passionsfrömmigkeit: Der Sohn Gottes steigt herab, nicht weil er muss, sondern aus Liebe. Die Begriffe humilitas, charitas, amor und compassio bilden eine geistliche Steigerung. Demut, Liebe, brennende Zuneigung und Mitleid werden zu den Kräften, aus denen die Passion verstanden wird. Das Stück ist deshalb weniger anklagend als betrachtend. Es fragt staunend nach der Maßlosigkeit göttlicher Liebe. Der fünfte Teil, Calicem salutaris accipiam, bringt die Einheit zu einem psalmischen Schluss. Nach Frage, Schulderkenntnis und Staunen folgt die Antwort des Beters: Er will den Kelch des Heils nehmen, den Namen des Herrn anrufen, seine Gelübde erfüllen und Gottes Barmherzigkeit ewig besingen. Der Text greift auf Psalm 116 zurück; dadurch erhält die Passionseinheit am Ende eine liturgisch-biblische Öffnung. Die Meditation bleibt nicht in Schuld und Erschütterung stehen. Sie führt zur Dankbarkeit. Der Mensch kann das Leiden Christi nicht angemessen vergelten, aber er kann antworten: mit Anrufung, Gelübde, öffentlichem Bekenntnis und Gesang. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Block einen entscheidenden Einschnitt. Nach den ersten drei Stücken, die Christusbitte, Erbarmen und Segen entfalten, führt Schütz nun in die Tiefe der Passionsfrömmigkeit. Das Werk blickt nicht auf Christus als fernes Heilssymbol, sondern auf den leidenden Christus als Spiegel des eigenen Gewissens. Gerade darin liegt die geistliche Härte dieser Musik: Sie tröstet nicht zu früh. Sie zwingt zuerst zur Erkenntnis. Erst aus dieser Erkenntnis kann der Trost entstehen, der am Ende in misericordias tuas in aeternum cantabo aufleuchtet: „Deine Barmherzigkeiten will ich in Ewigkeit besingen.“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 4 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=eHoKbvb_m90&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=4 Seitenanfang SWV 56 bis 60 Verba mea auribus percipe, Domine, SWV 61 Quoniam ad te clamabo, Domine, SWV 62 Nach der großen Passionseinheit SWV 56–60 folgt mit Verba mea auribus percipe, Domine und Quoniam ad te clamabo, Domine ein zweiteiliger Psalmblock. Beide Stücke gehören zusammen: SWV 61 ist die prima pars, SWV 62 die secunda pars. Der Text stammt aus Psalm 5, in der lateinischen Tradition aus den Anfangsversen des Psalms. Das Carus-Libretto der Rademann-Einspielung führt SWV 61 als Psalm 5,2–3 und SWV 62 als Psalm 5,3b–4 an; damit ist der Zusammenhang eindeutig als zweigeteilte Morgenbitte um Erhörung zu verstehen. Lateinischer Text Verba mea auribus percipe, Domine, intellige clamorem meum. Intende voci orationis meae, Rex meus et Deus meus. Quoniam ad te clamabo, Domine, mane exaudies vocem meam. Mane astabo tibi et videbo. Deutsche Übersetzung Nimm meine Worte zu Ohren, Herr, verstehe mein Rufen. Achte auf die Stimme meines Gebetes, mein König und mein Gott. Denn zu dir werde ich rufen, Herr; am Morgen wirst du meine Stimme hören. Am Morgen werde ich vor dir stehen und Ausschau halten. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Verba mea auribus percipe, Domine tritt ein neuer Ton in die Cantiones sacrae. Nach der erschütternden Passionserkenntnis der vorangehenden fünf Stücke richtet sich die Seele nun unmittelbar an Gott mit der Bitte, gehört zu werden. Der Text ist einfach, aber geistlich sehr dicht: Er kreist um das Hören Gottes. Verba mea auribus percipe — „Nimm meine Worte zu Ohren“ — ist keine feierliche Formel, sondern eine dringliche Bitte. Der Mensch spricht, aber er weiß nicht, ob sein Sprechen genügt. Darum bittet er Gott nicht nur, die Worte wahrzunehmen, sondern auch den inneren Schrei zu verstehen: intellige clamorem meum. Gerade dieses Wort clamor ist wichtig. Es meint nicht nur eine geordnete Gebetsrede, sondern ein Rufen aus Bedrängnis. Damit bleibt der Zusammenhang mit den vorangegangenen Stücken erhalten. Der Beter, der eben noch vor dem leidenden Christus seine Schuld erkannt hat, wendet sich nun an Gott mit der Bitte, dass sein Gebet nicht ins Leere gehe. Das Stück ist deshalb keine ruhige Psalmvertonung im dekorativen Sinn, sondern eine Musik des geistlichen Andrangs. Die Worte suchen Gehör; die Stimme sucht Antwort; das Gebet sucht ein Gegenüber. Die Anrede Rex meus et Deus meus gibt dem ersten Teil besonderes Gewicht. Gott wird als König und Gott angerufen, aber nicht in distanzierter Majestät, sondern mit dem besitzanzeigenden meus: mein König und mein Gott. Diese Verbindung von Erhabenheit und persönlicher Nähe ist für die geistliche Welt der Cantiones sacrae bezeichnend. Der Mensch steht vor Gott nicht als Gleichgültiger, sondern als einer, der auf Gottes Antwort angewiesen ist. Der zweite Teil, Quoniam ad te clamabo, Domine, führt die Bitte in die Zeit des Morgens. Mane exaudies vocem meam — „Am Morgen wirst du meine Stimme hören“ — lässt an ein regelmäßig wiederkehrendes Gebet denken, an den Beginn des Tages unter Gottes Angesicht. Die abschließenden Worte Mane astabo tibi et videbo sind besonders schön: Der Beter stellt sich vor Gott hin und wartet. Er handelt nicht mehr aktiv im äußeren Sinn, sondern steht da, schaut aus, erwartet. Das Gebet wird zur Haltung. Musikalisch bietet dieser zweiteilige Block Schütz die Möglichkeit, eine innere Steigerung zu gestalten. Der erste Teil ist stärker vom Flehen bestimmt: Worte, Rufen, Stimme, Gebet. Der zweite Teil bringt eine ruhigere, aber nicht weniger gespannte Erwartung: Morgen, Erhörung, Stehen, Sehen. Die Bewegung führt also vom dringenden Rufen zur wachsamen Sammlung. Darin liegt die besondere Schönheit dieser beiden Stücke: Sie beschreiben nicht nur ein Gebet, sondern den Zustand eines Menschen, der vor Gott ausharrt. Innerhalb der Sammlung erfüllen SWV 61–62 eine wichtige Übergangsfunktion. Nach der Passionseinheit, in der die Schuld des Menschen und die stellvertretende Erniedrigung Christi im Mittelpunkt standen, öffnet sich der Blick nun auf die Möglichkeit der Erhörung. Der Mensch bleibt bedürftig, aber er verstummt nicht. Er ruft am Morgen, stellt sich vor Gott hin und wartet. So entsteht eine geistliche Bewegung von der Erkenntnis der Schuld hin zur Hoffnung, dass Gott die Stimme des Menschen wirklich hört. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 9 und 10: https://www.youtube.com/watch?v=T11zjVHQShA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=9 Seitenanfang SWV 61 bis 62 Ego dormio, et cor meum vigilat, SWV 63 Vulnerasti cor meum, SWV 64 Nach der Morgenbitte aus Psalm 5 wendet sich Schütz in den Nummern 11 und 12 einer ganz anderen geistlichen Sprache zu: dem Hohelied. Beide Motetten gehören zusammen; SWV 63 bildet die prima pars, SWV 64 die secunda pars. Der erste Text stammt aus dem Hohelied 5,2, der zweite aus dem Hohelied 4,9. Das Heinrich-Schütz-Haus führt für SWV 63 den lateinischen Originaltext Ego dormio, et cor meum vigilat und für SWV 64 Vulnerasti cor meum an; beide Stücke stehen also im Bereich jener mystischen Liebessprache, die in der christlichen Auslegung auf Christus und die Seele, auf Christus und die Kirche oder auf die liebende Begegnung zwischen göttlichem Bräutigam und menschlicher Seele bezogen werden konnte. Lateinischer Text Ego dormio, et cor meum vigilat. Aperi mihi, soror mea, columba mea, immaculata mea, quia caput meum plenum est rore, et cincinni mei guttis noctium. Vulnerasti cor meum, filia carissima, in uno oculorum tuorum, in uno crine colli tui. Deutsche Übersetzung Ich schlafe, doch mein Herz wacht. Öffne mir, meine Schwester, meine Taube, meine Makellose; denn mein Haupt ist voll Tau, und meine Locken sind voll Tropfen der Nacht. Du hast mein Herz verwundet, liebste Tochter, mit einem einzigen Blick deiner Augen, mit einer einzigen Locke deines Halses. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Ego dormio, et cor meum vigilat tritt in den Cantiones sacrae eine innere Nachtlandschaft hervor. Nach den vorangegangenen Bitten um Erhörung, Erbarmen und göttliche Nähe spricht nun nicht mehr die offene Klage, sondern die Sprache der geistlichen Liebe. Der erste Satz ist von großer Dichte: Ego dormio, et cor meum vigilat — „Ich schlafe, doch mein Herz wacht.“ Diese paradoxe Formel gehört zu den schönsten Bildern des Hohelieds. Äußerlich herrscht Schlaf, innerlich aber bleibt das Herz wach. Geistlich verstanden beschreibt sie den Zustand einer Seele, die in der Welt müde, zerstreut oder verborgen sein kann, deren innerstes Verlangen aber auf Christus ausgerichtet bleibt. Die anschließende Bitte Aperi mihi — „Öffne mir“ — verschiebt die Perspektive. Nun spricht der Geliebte, in der christlichen Deutung Christus selbst, der vor der Seele steht und Einlass begehrt. Die Anreden soror mea, columba mea, immaculata mea entfalten eine Sprache größter Zartheit: Schwester, Taube, Makellose. Diese Worte sind nicht bloße poetische Verzierung. Sie bezeichnen eine Beziehung der Nähe, der Reinheit und der Erwählung. Gerade in dieser zarten Sprache liegt die geistliche Spannung des Textes: Christus drängt nicht gewaltsam ein, sondern bittet. Seine Stimme ist werbend, nicht herrschend. Besonders eindrucksvoll ist das Bild des nächtlichen Taus: quia caput meum plenum est rore, et cincinni mei guttis noctium. Der vor der Tür stehende Geliebte ist von Tau und Nacht bedeckt. In der geistlichen Auslegung konnte dieses Bild mit der Erniedrigung Christi, mit seiner Geduld, mit seinem Warten vor dem Herzen des Menschen verbunden werden. Schütz erhält hier eine Textvorlage von außerordentlicher musikalischer Empfindlichkeit: Schlaf und Wachsein, Öffnen und Warten, Tau und Nacht, Nähe und noch nicht erfüllte Begegnung. Die Musik kann diese Gegensätze nicht dramatisch ausstellen, sondern in feiner, fast kammermusikalischer Spannung entfalten. Der zweite Teil, Vulnerasti cor meum, intensiviert die Sprache der Liebe. Nun ist vom verwundeten Herzen die Rede. Das Motiv der Wunde knüpft zugleich an frühere Passionsbilder der Sammlung an, verändert aber seine Bedeutung. Vorher war die Wunde Zeichen von Schuld und Leiden; hier wird sie zum Bild der Liebe. Das Herz ist nicht durch Gewalt, sondern durch den Blick des Geliebten verwundet. In uno oculorum tuorum — „mit einem einzigen Blick deiner Augen“ — deutet an, dass ein winziges Zeichen genügt, um das Herz zu treffen. In der geistlichen Deutung ist dies die Macht der liebenden Seele über Christus oder umgekehrt die Verwundung der Seele durch die göttliche Schönheit. Schütz bewegt sich hier auf gefährlich feinem Gelände. Die Hohelied-Sprache ist sinnlich, aber in den Cantiones sacrae wird sie nicht weltlich ausgestellt. Sie wird vergeistigt, ohne ihre Bildkraft zu verlieren. Gerade darin liegt die Kunst: Die Musik darf nicht kalt werden, aber auch nicht bloß erotisch wirken. Sie muss die geistliche Glut dieser Texte erfassen. Die Schönheit des Blicks, die Locke am Hals, das verwundete Herz — all das bleibt konkrete Sprache, wird aber in einen Raum innerer Christusliebe überführt. Innerhalb der Sammlung bilden SWV 63–64 daher einen wichtigen Umschlagspunkt. Nach Schuld, Passion, Bitte und morgendlicher Erwartung tritt nun die mystische Dimension der Cantiones sacrae hervor. Der Mensch steht nicht nur vor Gott als Sünder und Bittender, sondern auch als liebende Seele. Christus ist nicht nur der Gekreuzigte und der barmherzige Herr, sondern auch der Bräutigam, der anklopft, wartet, ruft und das Herz verwundet. So erweitert Schütz den geistlichen Horizont der Sammlung: Aus Gebet und Gewissen wird nun auch geistliche Liebe. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 11 und 12: https://www.youtube.com/watch?v=zLPxmlkyLcY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=11 Seitenanfang SWV 63 und 64 Heu mihi, Domine, SWV 65 In te, Domine, speravi, SWV 66 Dulcissime et benignissime Christe, SWV 67 Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit, SWV 68 Nach der Hohelied-Einheit SWV 63–64 führt Schütz die Sammlung wieder in einen Bereich existentieller Bußfrömmigkeit. Die vier folgenden Stücke sind keine zusammenhängende Mehrteiligkeit im engeren Sinn wie zuvor Quid commisisti SWV 56–60, doch sie bilden geistlich einen sehr sinnvollen Abschnitt: Zuerst steht der erschütterte Ruf des Sünders, dann das Vertrauen auf Gottes Gerechtigkeit und Errettung, anschließend die Bitte um innere Reinigung der Liebe, und schließlich die johanneische Deutung des Kreuzes als Erhöhung des Menschensohnes. Die Texte stammen aus unterschiedlichen Bereichen: SWV 65 aus dem Responsorium des Totenoffiziums, SWV 66 aus Psalm 31, SWV 67 aus den sogenannten Meditationes Augustini, SWV 68 aus Johannes 3,14–15. Die entsprechenden Textangaben werden vom Heinrich-Schütz-Haus für die einzelnen Werke ausgewiesen. Lateinischer Text Heu mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea, quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te, Deus meus, dum veneris in novissimo die, miserere mei. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum; in iustitia tua libera me. Inclina aurem tuam, accelera ut eruas me. Dulcissime et benignissime Christe, infunde, obsecro, multitudinem dulcedinis tuae, et charitatis tuae pectori meo, ut nihil terrenum, nihil carnale desiderem vel cogitem, sed te solum amem, te solum habeam in ore et in corde meo. Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit, ita filium hominis oportet exaltari, ut omnis, qui credit in eum, non pereat, sed habeat vitam aeternam. Deutsche Übersetzung Wehe mir, Herr, denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben. Was soll ich Elender tun, wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott, wenn du am jüngsten Tage kommen wirst? Erbarme dich meiner. Auf dich, Herr, habe ich gehofft; ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. In deiner Gerechtigkeit befreie mich. Neige dein Ohr zu mir, eile, mich zu erretten. Süßester und gütigster Christus, gieße, ich bitte dich, die Fülle deiner Süßigkeit und deiner Liebe in meine Brust, damit ich nichts Irdisches, nichts Fleischliches begehre oder denke, sondern dich allein liebe, dich allein habe in meinem Mund und in meinem Herzen. Wie Mose die Schlange in der Wüste erhöht hat, so muss der Menschensohn erhöht werden, damit jeder, der an ihn glaubt, nicht zugrunde gehe, sondern das ewige Leben habe. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Heu mihi, Domine kehrt die Sammlung in die Sprache der erschütterten Selbstanklage zurück. Der Ausruf Heu mihi — „Wehe mir“ — ist kein dekorativer Beginn, sondern ein geistlicher Aufschrei. Anders als in den Hohelied-Motetten, in denen die Nähe zwischen Christus und der Seele in der Sprache mystischer Liebe erschien, steht hier wieder die Schuld des Menschen im Vordergrund. Der Text spricht nicht allgemein von der Sündhaftigkeit des Menschen, sondern persönlich: quia peccavi nimis in vita mea — „denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben“. Das ist eine Sprache der letzten Rechenschaft. Der Beter sieht sein Leben nicht aus sicherer Distanz, sondern im Angesicht des kommenden Gerichts. Besonders stark ist die Frage quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te — „Was soll ich Elender tun, wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir?“ Hier berührt der Text eine Grundspannung christlicher Bußfrömmigkeit: Der Mensch fürchtet Gott als Richter und flieht dennoch zu Gott als einziger Zuflucht. Es gibt keinen anderen Ort, keine andere Instanz, keine andere Rettung. Gerade darin liegt die geistliche Tiefe dieser Motette. Der Gott, vor dessen Kommen der Mensch erschrickt, ist zugleich der Gott, zu dem er sich wendet. Schütz kann diese Spannung musikalisch besonders eindringlich ausformen: Klage, Angst, Fluchtbewegung und Bitte um Erbarmen liegen unmittelbar nebeneinander. In te, Domine, speravi antwortet auf diese Erschütterung mit einer Sprache des Vertrauens. Der Text aus Psalm 31 ist nicht weniger dringend, aber er ist anders ausgerichtet. Nicht mehr das „Wehe mir“ steht am Anfang, sondern der Glaubenssatz: In te, Domine, speravi — „Auf dich, Herr, habe ich gehofft.“ Diese Hoffnung ist keine ruhige Gewissheit ohne Bedrängnis. Sie wird sofort mit der Bitte verbunden, nicht zuschanden zu werden und aus Gottes Gerechtigkeit befreit zu werden. Das Wort iustitia ist hier wichtig: Gottes Gerechtigkeit erscheint nicht nur als richtende Macht, sondern als rettende Treue. Der Beter beruft sich nicht auf eigene Unschuld, sondern auf Gottes Wesen. Die Bitte Inclina aurem tuam knüpft an die frühere Morgenbitte Verba mea auribus percipe an. Wieder geht es um das Ohr Gottes, um Erhörung, um die Zuwendung des göttlichen Hörens. Doch nun wird die Bitte noch drängender: accelera ut eruas me — „eile, mich zu erretten“. Das Gebet duldet keinen Aufschub. Die Musik kann hier die Bewegung vom Vertrauen zur Dringlichkeit nachzeichnen: erst die feste Ausrichtung auf Gott, dann das flehentliche Drängen nach Rettung. Mit Dulcissime et benignissime Christe kehrt die Christus-Anrede der ersten beiden Stücke wieder. Der Ton ist nun aber stärker auf innere Umgestaltung gerichtet. Der Beter bittet nicht nur um Vergebung oder Errettung, sondern um eine Verwandlung seines Inneren: Christus möge die Fülle seiner Süßigkeit und Liebe in die Brust des Menschen eingießen. Das Wort infunde ist theologisch und musikalisch bedeutend. Es meint ein Einströmen, ein Eingießen, eine Gnadenbewegung von Christus her. Der Mensch kann seine Liebe nicht aus eigener Kraft reinigen; sie muss ihm geschenkt werden. Die folgende Bitte ist radikal: nichts Irdisches, nichts Fleischliches soll begehrt oder gedacht werden. Dies ist nicht weltfeindlich im banalen Sinn, sondern Ausdruck einer asketischen Sammlung: Das Herz soll nicht zerstreut bleiben. Die wiederholte Formel te solum — „dich allein“ — bildet den geistlichen Mittelpunkt der Motette. Christus allein soll geliebt werden, Christus allein soll im Mund und im Herzen gegenwärtig sein. Damit berührt Schütz eine zentrale Dimension der Cantiones sacrae: Die Musik ist nicht nur Ausdruck vorhandener Frömmigkeit, sondern selbst eine Übung der Konzentration. Mund und Herz, Wort und Inneres, Gesang und Liebe sollen übereinstimmen. Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt diesen Abschnitt schließlich auf das Kreuz hin. Der Text aus dem Johannesevangelium deutet die Kreuzigung Christi durch das alttestamentliche Bild der ehernen Schlange. Wie Mose († nach biblischer Überlieferung vor dem Einzug Israels ins Gelobte Land) die Schlange in der Wüste erhöhte, so muss der Menschensohn erhöht werden. Das Wort exaltari besitzt dabei eine doppelte Bedeutung: Es meint die äußere Erhöhung am Kreuz und zugleich die heilsgeschichtliche Erhöhung Christi. Das Kreuz ist Erniedrigung und Erhöhung zugleich. Nach der persönlichen Klage von SWV 65, dem Vertrauensgebet von SWV 66 und der Bitte um innere Christusliebe in SWV 67 erhält die Sammlung hier eine klare soteriologische Mitte: Wer an den erhöhten Christus glaubt, soll nicht zugrunde gehen, sondern das ewige Leben haben. Damit wird das, was zuvor als Angst vor Schuld und Gericht erschien, in den Horizont des Heils gestellt. Der Mensch ist schuldig, er fürchtet das Gericht, er bittet um Reinigung des Herzens — aber der Grund seiner Hoffnung liegt nicht in ihm selbst, sondern im erhöhten Christus. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt daher eine wichtige geistliche Brücke. Er führt von der Bußklage über das Vertrauen und die innere Christusliebe zur Kreuzestheologie des Johannesevangeliums. Schütz ordnet die affektive Sprache nicht zufällig: Klage allein wäre Verzweiflung, Liebe allein könnte bloße Innerlichkeit bleiben, Vertrauen allein könnte zu allgemein wirken. Erst der Blick auf den erhöhten Christus verbindet alles: Schuld, Bitte, Reinigung, Glaube und ewiges Leben. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=dP5tXo6nhrI&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=13 Seitenanfang SWV 65 bis 68 Spes mea, Christe Deus, SWV 69 Turbabor, sed non perturbabor, SWV 70 Ad Dominum cum tribularer clamavi, SWV 71 Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, SWV 72 Nach der johanneischen Kreuzesdeutung in Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt Schütz die Sammlung in einen Abschnitt, der zwischen Christusvertrauen, innerer Erschütterung und der Bitte um Befreiung aus feindlicher Rede steht. Die Stücke SWV 69 und SWV 70 sind einzelne Meditationen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung; SWV 71 und SWV 72 bilden dagegen eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Das Heinrich-Schütz-Haus nennt für Spes mea, Christe Deus die Meditationes Augustini, Kapitel 18, für Turbabor, sed non perturbabor das Manuale Divi Augustini, Kapitel 22, und für die beiden folgenden Stücke Psalm 120, Verse 1–4. Lateinischer Text Spes mea, Christe Deus, hominum tu dulcis amator, lux, via, vita et salus, te deprecor, supplico et rogo, ut per te ambulem, ad te perveniam, in te requiescam. Turbabor, sed non perturbabor, quia vulnerum salvatoris mei recordabor. Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine, libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, ad linguam dolosam? Sagittae potentis, potentis acutae cum carbonibus desolatoriis. Deutsche Übersetzung Meine Hoffnung, Christus, Gott, du süßer Liebhaber der Menschen, Licht, Weg, Leben und Heil, dich flehe ich an, dich bitte ich, dich rufe ich an, dass ich durch dich wandle, zu dir gelange und in dir Ruhe finde. Ich werde erschüttert werden, aber nicht verstört zugrunde gehen, weil ich der Wunden meines Erlösers gedenken werde. Zum Herrn rief ich, als ich bedrängt war, und er erhörte mich. Herr, befreie meine Seele von ungerechten Lippen und von der trügerischen Zunge. Was soll dir gegeben oder was soll dir hinzugefügt werden, du trügerische Zunge? Die Pfeile des Mächtigen, scharfe Pfeile des Mächtigen, zusammen mit verheerenden Kohlen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Spes mea, Christe Deus kehrt die Sammlung zu einer unmittelbaren Christus-Anrede zurück. Nach Schuld, Passion, Bußruf und Kreuzesdeutung erscheint Christus nun als Hoffnung, Licht, Weg, Leben und Heil. Diese Aufzählung ist nicht bloß schmückend, sondern bündelt zentrale biblische und geistliche Christustitel. Besonders wichtig ist die innere Bewegung des Textes: per te, ad te, in te — durch dich, zu dir, in dir. Das ist beinahe eine kleine geistliche Weglehre. Christus ist nicht nur Ziel, sondern auch Weg und Kraft des Gehens. Der Mensch kann zu Christus nur durch Christus gelangen; und erst in Christus findet er Ruhe. Schütz erhält hier eine Vorlage von großer Klarheit. Die Musik muss keine dramatische Szene darstellen, sondern einen geistlichen Weg hörbar machen: Bitte, Bewegung, Ziel, Ruhe. Die dreifache Bitte deprecor, supplico et rogo verstärkt die Dringlichkeit, doch ohne äußere Verzweiflung. Es ist ein flehendes, aber geordnetes Gebet. Der Schluss in te requiescam wirkt wie der eigentliche Zielpunkt: Nicht bloß Rettung wird gesucht, sondern Ruhe in Christus. Nach den erschütternden vorangegangenen Abschnitten besitzt diese Motette eine besondere Sammlungskraft. Turbabor, sed non perturbabor ist sehr kurz, aber geistlich außerordentlich dicht. Der Text unterscheidet zwischen Erschütterung und innerer Zerstörung: Turbabor — ich werde in Unruhe geraten, ich werde erschüttert sein; sed non perturbabor — aber ich werde nicht völlig verstört, nicht aus der Ordnung gerissen werden. Der Grund dafür liegt nicht in seelischer Stärke, sondern im Gedächtnis der Wunden des Erlösers: quia vulnerum salvatoris mei recordabor. Die Erinnerung an die Wunden Christi wird zum Schutz gegen innere Auflösung. Gerade diese Knappheit macht das Stück so eindringlich. Es ist kein langes Gebet, sondern eine geistliche Sentenz. Sie passt tief in die Welt der Cantiones sacrae: Der Mensch wird nicht als unerschütterlich dargestellt. Er kennt Angst, Bedrängnis, Schwanken und innere Unruhe. Aber er besitzt einen Halt: das Gedächtnis der Passion. Die Wunden Christi, die zuvor als Mittelpunkt der Schulderkenntnis erschienen, werden hier zum Trostmittel. Was den Menschen anklagt, tröstet ihn zugleich, weil es die Liebe des Erlösers sichtbar macht. Mit Ad Dominum cum tribularer clamavi beginnt eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Der Ton wird nun härter und konkreter. Die Bedrängnis ist nicht nur innerlich, sondern hängt mit feindlicher Rede zusammen: ungerechte Lippen, trügerische Zunge. Der Psalm gehört zu den Wallfahrtspsalmen, aber Schütz behandelt ihn hier nicht als äußeres Pilgerlied, sondern als geistliches Notgebet. Der Mensch ruft aus der Bedrängnis zum Herrn, und die erste Antwort lautet: Gott hat erhört. Diese Aussage gibt dem Stück eine feste Grundlage. Die Bitte um Befreiung aus der Gewalt falscher Rede folgt nicht in Hoffnungslosigkeit, sondern im Wissen, dass Gott hört. Die Worte a labiis iniquis et a lingua dolosa sind rhetorisch besonders stark. Schütz kann hier die Schärfe des Textes auskosten: Lippen und Zunge stehen für Täuschung, Verleumdung, Falschheit und geistliche Gefährdung. Innerhalb der Sammlung, die so stark von wahrer Anrufung, Gebet und dem Namen Christi lebt, erscheint die falsche Zunge als Gegenbild. Wo das rechte Wort zu Gott führt, zerstört die trügerische Rede die Ordnung des Menschen. Das ist nicht nur moralische Klage, sondern auch ein Thema geistlicher Sprachkritik: Nicht jedes Wort ist Gebet; manche Rede vergiftet. Der zweite Teil, Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, richtet sich direkt an die trügerische Zunge. Die Frage ist fast gerichtlich formuliert: Was soll dir gegeben werden? Was soll dir hinzugefügt werden? Die Antwort sind scharfe Pfeile und verheerende Kohlen. Der Text ist drastisch, und Schütz steht hier vor einer anderen affektiven Aufgabe als in den sanften Christus-Anreden. Die Musik kann die Schärfe, das Schneidende, das Brennende dieser Bilder aufnehmen, ohne in bloße Illustration zu verfallen. Die Pfeile und Kohlen sind Bilder göttlicher Vergeltung gegen die zerstörerische Macht der Lüge. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt eine wichtige geistliche Stufe. SWV 69 richtet den Blick auf Christus als Hoffnung, Weg und Ruhe; SWV 70 zeigt, dass der Mensch trotz Erschütterung im Gedächtnis der Wunden Christi bestehen kann; SWV 71–72 führen diese innere Standhaftigkeit in eine konkrete Bedrängnis durch falsche Rede. So entsteht eine folgerichtige Bewegung: Christus ist die Hoffnung, seine Wunden sind der Halt, und aus dieser Erinnerung heraus kann der Mensch Gott um Befreiung von Lüge und Täuschung bitten. Die Sammlung bleibt damit nicht bei allgemeiner Innerlichkeit stehen, sondern berührt die reale Gefährdung des geistlichen Lebens durch Worte, die nicht heilen, sondern verwunden. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 17 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=rI2LrFhcalA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=17 Seitenanfang SWV 69 bis 72 Aspice, pater, piissimum filium, SWV 73 Nonne hic est, mi Domine, SWV 74 Reduc, Domine Deus meus, SWV 75 Mit Op. 4, Nr. 21–23 beginnt in der zweiten Hälfte der Cantiones sacrae erneut ein dreiteiliger Passionsblock. Die drei Stücke SWV 73–75 gehören eng zusammen und stammen nach den Angaben des Heinrich-Schütz-Hauses aus den Meditationes Augustini, Kapitel 7,1. Schütz kehrt hier noch einmal zu jener geistlichen Grundsituation zurück, die bereits in der großen Passionseinheit SWV 56–60 entscheidend war: Der Mensch stellt sich vor Gott, blickt auf den leidenden Christus und bittet den Vater, die Schuld des Menschen um des Sohnes willen zu vergeben. Die Bewegung ist diesmal besonders eindringlich, weil der Beter nicht zuerst sich selbst betrachtet, sondern dem Vater den leidenden Sohn vor Augen stellt: Sieh ihn an, gedenke seiner, und vergib mir. Lateinischer Text Aspice, pater, piissimum filium, pro me tam impia passum; respice, clementissime rex, quis patitur, pro quo patitur, et reminiscere benignus. Nonne hic est, mi Domine, innocens ille, quem ut servum redimeres, filium tradidisti? Reduc, Domine Deus meus, oculos maiestatis tuae super opus ineffabilis pietatis; intuere dulcem natum, toto corpore extensum, cerne manus innoxias pio manantes sanguine, et remitte placatus scelera, quae patrarunt manus meae. Deutsche Übersetzung Sieh, Vater, deinen überaus frommen Sohn, der für mich so Schändliches erlitten hat; blicke hin, mildester König, wer leidet, für wen er leidet, und gedenke gnädig. Ist dies nicht, mein Herr, jener Unschuldige, den du hingegeben hast, um mich, den Knecht, zu erlösen? Wende, Herr, mein Gott, die Augen deiner Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe; schau deinen süßen Sohn an, am ganzen Leib ausgestreckt; sieh seine unschuldigen Hände, von heiligem Blut strömend, und vergib gnädig die Vergehen, die meine Hände begangen haben. Musikalisch-geistliche Beschreibung Dieser dreiteilige Abschnitt besitzt eine außerordentlich klare geistliche Dramaturgie. In Aspice, pater, piissimum filium spricht der Beter nicht unmittelbar zu Christus, sondern zum Vater. Der leidende Sohn wird gewissermaßen vor den Blick des Vaters gestellt: Aspice — sieh hin; respice — blicke darauf. Schon diese beiden Imperative geben dem Text eine eindringliche Bewegung. Es geht nicht um bloße Betrachtung, sondern um Fürbitte im Angesicht der Passion. Christus wird als der piissimus filius bezeichnet, als der vollkommen fromme, gehorsame Sohn, der für den Menschen Leiden auf sich genommen hat. Die Frage quis patitur, pro quo patitur ist der theologische Kern: Wer leidet? Für wen leidet er? Die Antwort ist nicht ausdrücklich ausgesprochen, aber sie steht unausweichlich im Raum: Der Unschuldige leidet für den Schuldigen. Nonne hic est, mi Domine verdichtet diesen Gedanken in größter Knappheit. Die Motette ist beinahe wie ein einziger Blick auf den Gekreuzigten. Nonne hic est — „Ist dies nicht?“ Diese Frage besitzt eine zeigende Kraft. Der Beter verweist auf Christus als den Unschuldigen. Der Gegensatz ist hart: der Sohn wird hingegeben, damit der Knecht erlöst werde. In der lateinischen Formulierung ut servum redimeres, filium tradidisti liegt eine ungeheure theologische Spannung. Der Sohn wird preisgegeben, damit der Knecht frei werde. Schütz erhält hier eine Textstruktur von großer rhetorischer Schärfe: servum und filium, Knecht und Sohn, stehen einander gegenüber; gerade aus dieser Gegenüberstellung entsteht die Tiefe des Erlösungsgedankens. In Reduc, Domine Deus meus wird der Blick noch konkreter. Nun sollen die Augen göttlicher Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe gelenkt werden: opus ineffabilis pietatis. Die Passion erscheint nicht nur als Leiden, sondern als Werk der Liebe. Die Formulierung toto corpore extensum lässt den gekreuzigten Leib Christi sichtbar werden: ausgestreckt am ganzen Körper, dem Blick preisgegeben, ohne Schutz. Besonders eindringlich ist der Hinweis auf die Hände: manus innoxias pio manantes sanguine. Die unschuldigen Hände Christi strömen von heiligem Blut; ihnen werden am Ende die schuldigen Hände des Menschen gegenübergestellt: quae patrarunt manus meae. Die Hände Christi sind unschuldig und blutig; die Hände des Menschen sind schuldig und tatbeladen. Dadurch erhält der Schluss eine fast erschütternde Präzision: Vergib die Vergehen, die meine Hände begangen haben. Musikalisch bietet dieser Block Schütz eine ideale Grundlage für seine geistliche Rhetorik. Die wiederholten Blickwörter — aspice, respice, reduc, intuere, cerne — erzeugen eine innere Dramaturgie des Sehens. Der Beter sieht selbst auf Christus, aber er bittet zugleich Gott, auf Christus zu sehen. Dieses „Sehen“ ist nicht neutral, sondern rettend: Der Blick auf den Sohn soll zur Vergebung des Schuldigen führen. So wird die Passion nicht nur betrachtet, sondern vor Gott geltend gemacht. Innerhalb der Cantiones sacrae steht dieser Abschnitt wie eine zweite große Passionsvertiefung. Während SWV 56–60 stärker von der persönlichen Schulderkenntnis ausging — „Ich bin die Ursache deines Leidens“ — rückt SWV 73–75 den stellvertretenden Charakter der Passion in den Vordergrund. Christus leidet für den Menschen; der Vater möge auf den Sohn sehen und dem Schuldigen vergeben. Damit wird die zweite Hälfte der Sammlung nicht schwächer, sondern geistlich noch einmal zugespitzt: Der Weg führt erneut an das Kreuz, aber nun mit besonderem Blick auf Fürbitte, Stellvertretung und Vergebung. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 21 bis 23: https://www.youtube.com/watch?v=bIApSOMviAY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=21 Seitenanfang SWV 73 bis 75 Supereminet omnem scientiam, SWV 76 Pro hoc magno mysterio pietatis, SWV 77 Nach dem dreiteiligen Passionsblock SWV 73–75 weitet sich der Blick in SWV 76–77 von der Kreuzesbetrachtung zur Betrachtung des ganzen Christusgeheimnisses. Beide Stücke stammen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: SWV 76 aus den Meditationes Augustini, Kapitel 15,3, SWV 77 frei nach Kapitel 15,5. Inhaltlich stehen Inkarnation, Erhöhung Christi, himmlische Anbetung und dankbare Verherrlichung im Mittelpunkt. Das Kreuz bleibt im Hintergrund gegenwärtig, aber der Akzent liegt nun stärker auf der unergründlichen Liebe Gottes, die menschliches Erkennen übersteigt. Lateinischer Text Supereminet omnem scientiam, o bone Iesu, tua magna caritas, quam ostendisti nobis indignis pro sola bonitate et pietate tua, humanam etenim non angelicam suscipiens naturam et eam stola immortalitatis glorificans, vexisti super omnes coelos, super omnes choros angelorum, super Cherubim, super Seraphim ad dexteram patris. Te laudant angeli, adorant dominationes, et omnes virtutes coelorum tremunt super se et super hominem Deum. Pro hoc magno mysterio pietatis benedico et glorifico nomen sanctum tuum, Rex Christe, fili Mariae, fili Dei viventis. Tibi sit honor et gloria cum patre et sancto spiritu in sempiterna saecula. Deutsche Übersetzung Über alles Wissen erhebt sich, o guter Iesu, deine große Liebe, die du uns Unwürdigen erwiesen hast, allein aus deiner Güte und Barmherzigkeit; denn du hast nicht die Natur der Engel, sondern die menschliche Natur angenommen und sie mit dem Gewand der Unsterblichkeit verherrlicht; du hast sie über alle Himmel getragen, über alle Chöre der Engel, über die Cherubim, über die Seraphim, zur Rechten des Vaters. Dich loben die Engel, dich beten die Herrschaften an, und alle Mächte der Himmel erbeben über sich selbst und über den Menschen, der Gott ist. Für dieses große Geheimnis der Frömmigkeit preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen, König Christus, Sohn Mariens, Sohn des lebendigen Gottes. Dir sei Ehre und Herrlichkeit mit dem Vater und dem Heiligen Geist in ewige Zeiten. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Supereminet omnem scientiam verändert sich der geistliche Horizont der Sammlung. Nach dem Blick auf den leidenden Christus erscheint nun der erhöhte Christus. Der erste Satz ist programmatisch: Supereminet omnem scientiam — die Liebe Christi überragt jedes Wissen. Damit wird eine Grenze des menschlichen Begreifens markiert. Die Passion, die Menschwerdung und die Erhöhung Christi lassen sich nicht vollständig erklären; sie können nur staunend betrachtet, geglaubt und angebetet werden. Der Text entfaltet dieses Geheimnis in einer großen Aufwärtsbewegung. Christus hat nicht die Natur der Engel angenommen, sondern die menschliche Natur. Gerade diese menschliche Natur wird verherrlicht und über alle Himmel, über alle Engelchöre, über Cherubim und Seraphim zur Rechten des Vaters erhoben. Darin liegt eine gewaltige theologische Aussage: Nicht eine abstrakte Göttlichkeit wird erhöht, sondern die angenommene Menschheit Christi. Der Mensch, der durch Schuld in die Tiefe geraten ist, sieht in Christus seine eigene Natur verherrlicht. Nach der Schulderkenntnis der vorangehenden Passionsteile wirkt dies wie ein Gegenbild: Die menschliche Natur ist nicht nur gefallen; in Christus ist sie aufgenommen, verklärt und zur Rechten des Vaters erhoben. Schütz kann diese Bewegung musikalisch als Steigerung gestalten: von der inneren Betrachtung der Liebe über die angenommene Menschheit bis zur himmlischen Höhe. Besonders die Folge super omnes coelos, super omnes choros angelorum, super Cherubim, super Seraphim besitzt eine fast architektonische Kraft. Sie steigt Stufe um Stufe empor. Zugleich bleibt die Musik nicht bloße Himmelsmalerei. Der Ausgangspunkt ist die Liebe Christi zu den Unwürdigen: nobis indignis. Gerade dadurch bleibt die Erhöhung mit der Erlösung verbunden. Der erhöhte Christus ist derselbe, der sich aus Güte und Barmherzigkeit dem Menschen zugewandt hat. Die zweite Hälfte von SWV 76 führt zur himmlischen Anbetung. Engel loben ihn, Herrschaften beten ihn an, die Mächte der Himmel erzittern. Das Wort tremunt ist besonders bedeutsam. Die himmlischen Mächte reagieren nicht nur mit geordnetem Lob, sondern mit Erschütterung. Sie staunen über das Geheimnis des Mensch-Gottes: hominem Deum. Die Verbindung dieser beiden Begriffe ist der Brennpunkt des Textes. Der Mensch ist in Christus Gott verbunden; das ist das Geheimnis, vor dem selbst die himmlischen Mächte erbeben. Pro hoc magno mysterio pietatis ist darauf die folgerichtige Antwort. Nach der Betrachtung des unergründlichen Geheimnisses folgt die Doxologie, der Lobpreis. Der Beter spricht nun selbst: Für dieses große Geheimnis der Liebe preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen. Die Anrede Rex Christe, fili Mariae, fili Dei viventis verbindet in knappster Form die beiden Naturen Christi: Er ist Sohn Mariens und Sohn des lebendigen Gottes. Gerade diese Doppelbezeichnung ist theologisch kostbar. Sie hält zusammen, was der vorangehende Text entfaltet hat: Menschwerdung und Gottheit, Erniedrigung und Erhöhung, geschichtliche Geburt und ewige Sohnschaft. Der Schluss Tibi sit honor et gloria cum patre et sancto spiritu in sempiterna saecula führt den Abschnitt in eine trinitarische Verherrlichung. Die innere Bewegung dieses Doppelblocks ist damit klar: Zuerst steht das Staunen über die Liebe Christi, die alles Wissen überragt; dann die Betrachtung der angenommenen und verherrlichten Menschheit; schließlich der Lobpreis des heiligen Namens Christi mit Vater und Heiligem Geist. Innerhalb der Cantiones sacrae bilden SWV 76–77 einen wichtigen Lichtpunkt. Nach den schweren Passions- und Bußabschnitten öffnet sich der Blick auf die himmlische Dimension des Erlösungswerks. Der Mensch bleibt unwürdig, aber gerade den Unwürdigen hat Christus seine Liebe erwiesen. Die Passion führt nicht in Dunkelheit, sondern in Erhöhung; die Schuld des Menschen wird nicht verharmlost, aber sie wird vom größeren Geheimnis der göttlichen Liebe überboten. So entsteht nach SWV 73–75 eine neue geistliche Balance: Das Kreuz bleibt der Ort der Vergebung, doch sein Ziel ist Herrlichkeit. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 24 und 25: https://www.youtube.com/watch?v=4CmFzBFo__0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=24 Seitenanfang SWV 76 und 77 Domine, non est exaltatum cor meum, SWV 78 Si non humiliter sentiebam, SWV 79 Speret Israel in Domino, SWV 80 Nach der Betrachtung des großen Christusgeheimnisses in SWV 76–77 folgt ein dreiteiliger Psalmblock nach Psalm 131. Schütz vertont hier nicht einen langen, weit ausgreifenden Text, sondern drei kurze Verse, die eine Haltung der Demut, der inneren Beruhigung und des hoffenden Vertrauens beschreiben. Die Stücke SWV 78–80 gehören also eng zusammen: SWV 78 vertont Psalm 131,1, SWV 79 Psalm 131,2 und SWV 80 Psalm 131,3. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt die drei Originaltexte entsprechend als Domine, non est exaltatum cor meum, Si non humiliter sentiebam und Speret Israel in Domino an. Lateinischer Text Domine, non est exaltatum cor meum, neque elati sunt oculi mei, neque ambulavi in magnis neque in mirabilibus super me. Si non humiliter sentiebam, sed exaltavi animam meam, sicut ablactatus est super matrem suam, ita retributio in anima mea. Speret Israel in Domino, ex hoc nunc et usque in saeculum. Deutsche Übersetzung Herr, mein Herz ist nicht hochmütig, und meine Augen sind nicht erhoben; ich bin nicht in großen Dingen umhergegangen und nicht in Wundern, die über mich hinausgehen. Wenn ich nicht demütig gesinnt war, sondern meine Seele erhoben habe, dann sei meine Seele wie ein entwöhntes Kind bei seiner Mutter; so komme die Vergeltung über meine Seele. Israel hoffe auf den Herrn, von nun an bis in Ewigkeit. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Domine, non est exaltatum cor meum tritt nach den großen theologischen Höhen der vorangegangenen Stücke eine auffallende Einfachheit ein. Gerade diese Einfachheit ist bedeutsam. Der Text aus Psalm 131 spricht nicht von ekstatischer Erhebung, nicht von himmlischen Chören, nicht von Cherubim und Seraphim, sondern vom nicht erhobenen Herzen. Nach der Betrachtung Christi, der die menschliche Natur über alle Himmel erhoben hat, wird nun der Mensch an seinen eigenen Ort zurückgeführt: in die Demut. Das ist eine geistlich sehr feine Fügung. Christus wird erhöht; der Mensch aber soll sich nicht selbst erhöhen. Der erste Vers ist ganz von Verneinungen geprägt: Das Herz ist nicht überheblich, die Augen sind nicht stolz, der Mensch geht nicht in großen Dingen umher, nicht in Wundern, die über ihn hinausgehen. Es handelt sich nicht um eine kleinmütige Verweigerung des Denkens, sondern um geistliche Nüchternheit. Der Beter erkennt die Grenze des eigenen Fassungsvermögens. Nach den großen Geheimnissen der Menschwerdung, der Passion und der Erhöhung Christi ist dies entscheidend: Das Geheimnis Gottes wird nicht beherrscht, sondern angebetet. Die Demut des Psalms ist daher keine Schwäche, sondern die angemessene Haltung vor dem, was den Menschen übersteigt. Si non humiliter sentiebam führt diesen Gedanken weiter, aber mit einer eigentümlich strengen Wendung. Der Text stellt die Möglichkeit der eigenen Überhebung vor Augen: Wenn ich nicht demütig gesinnt war, sondern meine Seele erhoben habe. Darin liegt eine Selbstprüfung. Der Mensch behauptet nicht einfach seine Demut; er stellt sich unter das Gericht des eigenen Wortes. Das Bild des entwöhnten Kindes bei der Mutter gehört zu den zartesten Bildern des Psalters. Es beschreibt keine kindliche Unreife, sondern ein beruhigtes, nicht mehr gierig verlangendes Inneres. Die Seele, die nicht mehr nach allem greift, was über sie hinausgeht, findet Ruhe. Musikalisch kann Schütz diese Ruhe nicht als bloße Glätte darstellen. Die Demut dieses Psalms ist erkämpft. Sie steht nach Schuld, Passion, Angst, Bitte und Staunen. Darum besitzt die Schlichtheit dieser drei Stücke eine geistliche Tiefenschicht. Das entwöhnte Kind ist nicht der naive Mensch, sondern die Seele, die gelernt hat, nicht über sich selbst hinausgreifen zu wollen. Gerade innerhalb der Cantiones sacrae wirkt dieser Gedanke besonders stark: Die Sammlung führt durch hoch verdichtete Affekte, aber sie endet nicht in Selbststeigerung. Sie sucht eine innere Ordnung. Der abschließende Vers Speret Israel in Domino weitet die persönliche Haltung auf das Gottesvolk. Aus dem individuellen Bekenntnis wird ein allgemeiner Ruf zur Hoffnung. Israel soll auf den Herrn hoffen, von nun an bis in Ewigkeit. Damit bekommt der dreiteilige Psalmblock eine klare Bewegung: zuerst die Abkehr von Hochmut und Selbstüberhebung, dann die innere Beruhigung der Seele, schließlich die Erhebung zur Hoffnung. Nicht das Herz soll sich selbst erhöhen; die Hoffnung soll sich auf Gott richten. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 78–80 einen Abschnitt großer geistlicher Zurücknahme. Nach den hoch aufragenden Bildern der Erhöhung Christi in SWV 76–77 erinnert Schütz daran, dass der Mensch vor dem Geheimnis Gottes nur in Demut bestehen kann. Diese Demut ist aber nicht dunkel oder bedrückend. Sie führt zur Ruhe und schließlich zur Hoffnung. So entsteht ein sehr schöner innerer Ausgleich: Die Sammlung kennt die Höhe der Theologie, aber sie führt den Beter immer wieder in die Haltung des Psalms zurück — klein vor Gott, gesammelt vor dem Geheimnis, hoffend bis in Ewigkeit. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 26 bis 28: https://www.youtube.com/watch?v=lXzQjguKorA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=26 Seitenanfang SWV 78 bis 80 Cantate Domino canticum novum, SWV 81 Inter brachia Salvatoris mei, SWV 82 Veni, rogo, in cor meum, SWV 83 Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem, SWV 84 Nach dem demütigen Psalmblock SWV 78–80 öffnet Schütz die Sammlung zunächst zu einem kurzen Lobgesang aus Psalm 149: Cantate Domino canticum novum. Danach folgt ein sehr inniger Abschnitt aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: Inter brachia Salvatoris mei und Veni, rogo, in cor meum stammen aus dem Manuale Augustini, Kapitel 23. Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem schließt sich daran eine große Christusbetrachtung aus den Meditationes Augustini an. Die Folge wirkt zunächst heterogen, ist aber geistlich sehr sinnvoll: Nach Demut und Hoffnung kommt das neue Lied; danach sucht die Seele Ruhe in den Armen des Erlösers, bittet um seine Gegenwart im Herzen und betrachtet ihn schließlich als Fürsprecher, Hohenpriester, Opferlamm und Mittler vor dem Vater. Die Textangaben sind beim Heinrich-Schütz-Haus für SWV 81–84 entsprechend ausgewiesen. Lateinischer Text Cantate Domino canticum novum, laus eius in ecclesia sanctorum. Laetetur Israel in eo, qui fecit eum, et filiae Sion exultent in rege suo. Laudent nomen eius in tympano et choro, in psalterio psallant ei. Inter brachia Salvatoris mei et vivere volo, et mori cupio. Ibi securus decantabo, exaltabo te, Domine, quoniam suscepisti me, nec delectasti inimicos meos super me. Veni, rogo, in cor meum, et ab ubertate voluptatis tuae inebria illud, ut obliviscar ista temporalia. Adiuva me, Domine Deus meus, et da laetitiam in corde meo, veni ad me, ut videam te. Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem, ecce pontifex summus, qui non alieno eget expiari sanguine, qui proprio refulget cruore, ecce hostia sancta et perfecta, in odorem suavitatis oblata et accepta, ecce agnus sine macula, qui coram se tondentibus obmutuit, qui alapis caesus, sputis illitus, opprobriis affectus, os suum non aperuit. En qui peccatum non fecit, peccata nostra pertulit, et languores nostros suo livore sanavit. Per hunc summum mediatorem, pontificem et salvatorem, exaudi nos, clementissime Pater. Deutsche Übersetzung Singet dem Herrn ein neues Lied, sein Lob erschalle in der Gemeinde der Heiligen. Israel freue sich über den, der es geschaffen hat, und die Töchter Zions sollen frohlocken über ihren König. Sie sollen seinen Namen loben mit Pauke und Reigen, auf dem Psalter sollen sie ihm spielen. In den Armen meines Erlösers will ich leben, und dort wünsche ich zu sterben. Dort werde ich sicher und ohne Furcht singen, dich werde ich erheben, Herr, denn du hast mich aufgenommen und meine Feinde nicht über mich triumphieren lassen. Komm, ich bitte dich, in mein Herz, und berausche es aus der Fülle deiner Wonne, damit ich diese zeitlichen Dinge vergesse. Hilf mir, Herr, mein Gott, und gib Freude in mein Herz; komm zu mir, damit ich dich sehe. Siehe, mein Fürsprecher ist bei dir, Gott Vater; siehe, der höchste Priester, der keines fremden Blutes zur Sühnung bedarf, sondern in seinem eigenen Blut erglänzt; siehe, das heilige und vollkommene Opfer, dargebracht und angenommen zum lieblichen Wohlgeruch; siehe, das makellose Lamm, das vor seinen Scherern verstummte, das mit Backenschlägen misshandelt, mit Speichel bedeckt, mit Schmähungen überhäuft wurde und seinen Mund nicht öffnete. Siehe, der keine Sünde getan hat, hat unsere Sünden getragen und unsere Leiden durch seine Wunden geheilt. Durch diesen höchsten Mittler, Priester und Erlöser, erhöre uns, mildester Vater. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Cantate Domino canticum novum tritt nach der demütigen Zurücknahme von Psalm 131 ein neuer, lichter Ton ein. Der Text aus Psalm 149 ruft zum neuen Lied auf; er spricht von der Gemeinde der Heiligen, von Israel, von den Töchtern Zions, von Pauke, Reigen und Psalter. Innerhalb der Cantiones sacrae ist dies ein kurzer Augenblick gemeinschaftlichen Lobes. Nach vielen Stücken, in denen der einzelne Beter mit Schuld, Angst, Bitte, Passion und innerer Reinigung vor Gott steht, öffnet sich der Raum nun zu einer größeren Gemeinde. Das Ich tritt zurück, das Lob der Heiligen tritt hervor. Dabei ist dieses Lob nicht äußerlich prunkvoll im venezianischen Sinn. Schütz bleibt in der konzentrierten Welt der vierstimmigen lateinischen Motette. Gerade dadurch gewinnt das „neue Lied“ eine geistliche Bedeutung: Es ist nicht einfach ein festlicher Effekt, sondern eine erneuerte Stimme nach Buße, Demut und Hoffnung. Wer durch die vorhergehenden Stationen gegangen ist, kann anders singen. Das neue Lied entsteht nicht aus ungebrochener Freude, sondern aus einer Freude, die Schuld, Bitte und Gnade durchschritten hat. Mit Inter brachia Salvatoris mei wird der Ton sofort wieder persönlicher. Die Seele sucht ihren Ort in den Armen des Erlösers. Die Formulierung ist von großer Innigkeit: Dort will sie leben, dort wünscht sie zu sterben. Leben und Sterben werden nicht als Gegensätze empfunden, sondern beide in Christus geborgen. Das ist keine Todessehnsucht im düsteren Sinn, sondern der Ausdruck einer radikalen Sicherheit: Wenn der Mensch in den Armen des Erlösers ist, verliert selbst der Tod seine letzte Bedrohlichkeit. Die Worte Ibi securus decantabo sind besonders wichtig. Dort, in diesen Armen, kann der Beter sicher singen. Das Singen wird also nicht nur musikalisch, sondern geistlich verstanden. Wer von Christus aufgenommen ist, kann singen, weil die Feinde nicht über ihn triumphieren dürfen. Diese Feinde können äußerlich gedacht werden, aber innerhalb der Cantiones sacrae sind sie ebenso innerlich zu verstehen: Schuld, Furcht, Anklage, Verzweiflung, falsche Rede, geistliche Unruhe. Die Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus dem Aufgenommensein durch Christus. Veni, rogo, in cor meum vertieft diese Innigkeit. Christus soll nicht nur äußerlich angerufen werden, sondern in das Herz kommen. Der Text bittet um eine Art geistliche Trunkenheit: Das Herz soll aus der Fülle der göttlichen Wonne berauscht werden, damit es die zeitlichen Dinge vergisst. Diese Sprache kann leicht missverstanden werden, wenn man sie nur modern-psychologisch liest. Gemeint ist keine Flucht aus der Welt im oberflächlichen Sinn, sondern eine asketische Sammlung: Das Herz soll aus der Zerstreuung herausgelöst werden. Die zeitlichen Dinge verlieren ihre Macht, wenn Christus selbst zur Freude des Herzens wird. Der Schluss veni ad me, ut videam te führt diese Bitte zu einem fast mystischen Ziel. Christus soll kommen, damit die Seele ihn sieht. Dieses Sehen ist nicht bloß körperlich, sondern geistlich: Es meint Erkenntnis, Nähe, Gegenwart, inneres Schauen. Nach den vielen Blickmotiven der Passion — aspice, respice, intuere, cerne — wird nun das Sehen des Menschen selbst zur Bitte. Zuvor sollte der Vater auf den leidenden Sohn blicken; jetzt bittet die Seele darum, Christus selbst sehen zu dürfen. Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem erreicht dieser Abschnitt eine neue theologische Verdichtung. Das wiederholte ecce — „siehe“ — hat eine stark zeigende Kraft. Christus wird nicht nur angerufen, sondern vor Augen gestellt: als Fürsprecher beim Vater, als höchster Priester, als heiliges Opfer, als makelloses Lamm. Hier verbinden sich mehrere große biblische und liturgische Bilder: der Mittler, der Hohepriester, das Opfer, das Lamm, der leidende Gottesknecht, der durch seine Wunden heilt. Besonders eindringlich ist der Gedanke des Blutes. Christus bedarf keines fremden Blutes zur Sühnung; er erglänzt in seinem eigenen Blut. Damit wird die alttestamentliche Opfer- und Priestervorstellung christologisch überboten: Christus ist nicht nur der Priester, der opfert, sondern zugleich das Opfer selbst. Er ist pontifex summus und hostia sancta et perfecta. In dieser Doppelgestalt liegt die Tiefe des Textes. Der Erlöser steht nicht außerhalb des Leidens, sondern tritt selbst in das Opfer ein. Die folgenden Bilder führen wieder unmittelbar in die Passion: das makellose Lamm, das vor seinen Scherern verstummt; der Geschlagene, Bespuckte, Geschmähte, der seinen Mund nicht öffnet. Die Sprache erinnert deutlich an die Gottesknechtslieder bei Jesaja und an deren christliche Deutung. Innerhalb der Cantiones sacrae wird damit ein Motiv wieder aufgenommen, das bereits in den früheren Passionsabschnitten entscheidend war: Christus ist unschuldig, aber er trägt die Schuld der Menschen. Er schweigt, wo der Mensch angeklagt werden müsste. Er trägt, was der Mensch verursacht hat. Er heilt durch seine Wunden. Der Schluss fasst die ganze Christologie dieses Stückes zusammen: Durch diesen höchsten Mittler, Priester und Erlöser möge der mildeste Vater erhören. Die Bitte richtet sich also wieder an den Vater, aber sie geht durch Christus. Damit knüpft SWV 84 unmittelbar an SWV 73–75 an, wo der Vater auf den leidenden Sohn blicken sollte. Nun wird Christus ausdrücklich als Anwalt und Mittler bezeichnet. Die Passion ist nicht nur Gegenstand der Betrachtung, sondern Grund der Erhörung. Innerhalb der Sammlung bilden SWV 81–84 einen sehr schönen und zugleich gewichtigen Abschnitt. Er beginnt mit dem neuen Lied der Gemeinde, führt dann in die Geborgenheit in den Armen des Erlösers, bittet um Christi Einzug ins Herz und endet mit einer großen Betrachtung Christi als Fürsprecher, Hoherpriester, Opfer und Lamm. Damit verbindet Schütz Lob, Innigkeit und Erlösungstheologie auf engem Raum. Die Freude des neuen Liedes bleibt nicht oberflächlich; sie gründet in Christus, der den Menschen aufnimmt, im Herzen gegenwärtig wird und vor dem Vater als Mittler für ihn eintritt. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 29 bis 32: https://www.youtube.com/watch?v=yv_qh5WsdHg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=29 Seitenanfang SWV 81 bis 84 Domine, ne in furore tuo arguas me, SWV 85 Quoniam non est in morte qui memor sit tui, SWV 86 Discedite a me, SWV 87 Nach der großen Christusbetrachtung in Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem wendet sich Schütz wieder einer Psalmklage zu. Die drei Stücke SWV 85–87 bilden einen zusammenhängenden Block nach Psalm 6: SWV 85 vertont Psalm 6,2–5, SWV 86 Psalm 6,6–8 und SWV 87 Psalm 6,9–11. Damit steht hier einer der klassischen Bußpsalmen im Zentrum. Der Text führt von der Bitte, nicht im göttlichen Zorn gezüchtigt zu werden, über die Nacht der Tränen bis zur Gewissheit, dass Gott das Flehen erhört hat. Die Textgrenzen und der lateinische Wortlaut sind beim Heinrich-Schütz-Haus entsprechend ausgewiesen. Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me. Miserere mei, quoniam infirmus sum; sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea, et anima mea turbata est valde. Sed tu, Domine, usquequo? Convertere, Domine, et eripe animam meam, salvum me fac propter misericordiam tuam. Quoniam non est in morte qui memor sit tui, in inferno tibi quis confitebitur? Laboravi in gemitu meo, lavabo per singulas noctes lectum meum, et rigabo stratum meum lacrimis meis. Turbatus est a furore oculus meus, inveteravi inter omnes inimicos meos. Discedite a me, omnes, qui operamini iniquitatem, quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. Exaudivit Dominus deprecationem meam, suscepit Dominus orationem meam; erubescant et conturbentur vehementer omnes inimici mei, convertantur velociter et erubescant valde. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Grimm, und züchtige mich nicht in deinem Zorn. Erbarme dich meiner, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert, und meine Seele ist sehr erschrocken. Aber du, Herr, wie lange noch? Wende dich, Herr, und entreiße meine Seele; rette mich um deiner Barmherzigkeit willen. Denn im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt; wer wird dich in der Unterwelt preisen? Ich bin erschöpft von meinem Seufzen; Nacht für Nacht wasche ich mein Bett und tränke mein Lager mit meinen Tränen. Mein Auge ist getrübt vor Zorn und Gram; ich bin gealtert unter all meinen Feinden. Weichet von mir, alle, die ihr Unrecht tut, denn der Herr hat die Stimme meines Weinens erhört. Der Herr hat mein Flehen erhört, der Herr hat mein Gebet angenommen. Zuschanden werden und heftig erschrecken sollen alle meine Feinde; sie sollen sich plötzlich abwenden und sehr zuschanden werden. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Domine, ne in furore tuo arguas me kehrt die Sammlung zu einer Sprache äußerster innerer Gefährdung zurück. Der Psalm beginnt nicht mit Vertrauen, sondern mit der Furcht vor Gottes Zorn. Der Beter weiß, dass er vor Gott nicht bestehen kann, wenn Gott ihn im Grimm richtet. Die Bitte ist daher elementar: nicht im Zorn strafen, nicht in der Glut des Gerichts zurechtweisen. Gerade nach der vorausgehenden Betrachtung Christi als Fürsprecher beim Vater erhält dieser Beginn besonderes Gewicht. Der Mensch steht erneut als Sünder vor Gott, aber die Sammlung hat ihn inzwischen gelehrt, dass er nicht ohne Mittler, nicht ohne Opfer, nicht ohne Barmherzigkeit vor Gott tritt. Der erste Teil ist von körperlicher und seelischer Erschütterung geprägt. Quoniam infirmus sum — „denn ich bin schwach“ — bezeichnet nicht nur Krankheit, sondern die umfassende Hinfälligkeit des Menschen. Die Gebeine sind erschüttert, die Seele ist sehr verstört. In der biblischen Sprache sind die „Gebeine“ nicht bloß anatomisches Detail; sie bezeichnen den Menschen in seiner innersten Festigkeit. Wenn die Gebeine erschüttert sind, ist nicht nur der Körper betroffen, sondern der ganze Mensch. Die Frage Sed tu, Domine, usquequo? gehört zu den stärksten Momenten des Psalms: „Aber du, Herr, wie lange noch?“ Sie ist keine Rebellion, sondern ein Ruf aus der Grenze des Erträglichen. Der Mensch bittet Gott, sich umzuwenden: Convertere, Domine. Rettung kann nur beginnen, wenn Gott sich dem Menschen wieder zuwendet. Quoniam non est in morte qui memor sit tui führt diese Klage in eine noch dunklere Zone. Der Beter argumentiert gleichsam vor Gott: Im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt; in der Unterwelt kann dich niemand preisen. Diese Worte sind keine abstrakte Jenseitstheologie, sondern eine existenzielle Bitte, noch nicht dem Verstummen überlassen zu werden. Die Nähe des Todes bedeutet hier vor allem: Ende des Lobes, Ende des Gedenkens, Ende der Stimme vor Gott. Für eine Sammlung, in der Gebet, Anrufung und Gesang das geistliche Leben tragen, ist dies entscheidend. Der Tod erscheint als Bereich, in dem der Lobpreis verstummt. Die folgenden Bilder der Tränen gehören zu den erschütterndsten des Psalters: Der Beter ist müde vom Seufzen, wäscht Nacht für Nacht sein Bett und tränkt sein Lager mit Tränen. Das ist keine rhetorische Übertreibung ohne Inhalt, sondern eine Sprache der völligen Erschöpfung. Die Nacht wird zum Raum der Klage. Während in früheren Stücken der Morgen als Zeit des Gebets erschien, steht hier die Nacht als Zeit des Weinens. Schütz kann diese Gegensätze innerhalb der Sammlung eindrucksvoll ausleuchten: dort das wachsame Harren vor Gott, hier das ermüdete Weinen im Dunkel. Mit Discedite a me vollzieht sich eine überraschende Wendung. Der Beter spricht nun nicht mehr nur zu Gott, sondern zu den Übeltätern: „Weichet von mir.“ Der Grund ist klar: Gott hat die Stimme seines Weinens gehört. Diese Wendung ist von großer geistlicher Bedeutung. Die Tränen waren nicht vergeblich. Das Flehen ist nicht im Leeren verhallt. Dreimal wird die Erhörung betont: exaudivit Dominus vocem fletus mei, exaudivit Dominus deprecationem meam, suscepit Dominus orationem meam. Das ist eine machtvolle Steigerung: Gott hat das Weinen gehört, das Flehen erhört und das Gebet angenommen. Musikalisch bietet dieser Dreierblock eine besonders klare Dramaturgie: Furcht vor dem Zorn Gottes, körperlich-seelische Erschütterung, nächtliches Weinen, dann die Gewissheit der Erhörung und die Abweisung der Feinde. Schütz kann hier die ganze Affektbreite der Bußpsalmen entfalten. Die Musik beginnt in flehentlicher Schwäche, sinkt in Tränen und Müdigkeit hinab, richtet sich aber am Ende mit neuer Festigkeit auf. Gerade Discedite a me dürfte nicht triumphal im oberflächlichen Sinn verstanden werden. Es ist der Mut eines Menschen, der nicht aus eigener Kraft spricht, sondern weil Gott sein Weinen gehört hat. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 85–87 einen späten, aber entscheidenden Bußpsalmblock. Nachdem Christus als Fürsprecher, Hoherpriester und Opferlamm vor Augen gestellt wurde, darf der Mensch seine Klage erneut aussprechen. Doch nun hat die Klage eine andere Grundlage: Sie steht im Licht der bereits betrachteten Barmherzigkeit. Der Beter geht durch Angst, Schwäche und Tränen, aber er endet nicht dort. Am Schluss steht die Erhörung: Das Gebet ist angenommen, und die Mächte der Anklage müssen weichen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 33 bis 35: https://www.youtube.com/watch?v=HfsKUuHfPV0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=33 Seitenanfang SWV 85 bis 87 Oculi omnium in te sperant, Domine, SWV 88 Pater noster, qui es in coelis, SWV 89 Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis, SWV 90 Nach dem großen Bußpsalm Domine, ne in furore tuo arguas me und seiner dreiteiligen Entwicklung bis Discedite a me führt Schütz die Sammlung in einen ganz anderen, stilleren Bereich. Mit SWV 88–90 beginnt ein dreiteiliger Abschnitt, der wie ein geistliches Tischgebet oder eine Gebetsordnung wirkt: zuerst der Blick aller Kreatur auf Gott, dann das Vaterunser, schließlich die Bitte um Segen. Die Werkübersichten führen Oculi omnium in te sperant, Domine als prima pars, Pater noster, qui es in coelis als secunda pars und Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis als tertia et ultima pars. Damit ist die enge Zusammengehörigkeit dieses Blocks klar erkennbar. Lateinischer Text Oculi omnium in te sperant, Domine, et tu das escam illorum in tempore opportuno. Aperis tu manum tuam, et imples omne animal benedictione. Pater noster, qui es in coelis, sanctificetur nomen tuum; adveniat regnum tuum; fiat voluntas tua, sicut in coelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen. Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis et haec tua dona, quae de tua largitate sumus sumpturi, per Iesum Christum, Dominum nostrum. Amen. Deutsche Übersetzung Die Augen aller hoffen auf dich, Herr, und du gibst ihnen Speise zur rechten Zeit. Du öffnest deine Hand und erfüllst jedes Lebewesen mit Segen. Unser Vater, der du bist in den Himmeln, geheiligt werde dein Name; dein Reich komme; dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute; und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldnern; und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen. Herr Gott, himmlischer Vater, segne uns und diese deine Gaben, die wir aus deiner Freigebigkeit empfangen werden, durch Iesus Christus, unseren Herrn. Amen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Oculi omnium in te sperant, Domine tritt nach der Nacht der Tränen und der Erhörungsgewissheit des sechsten Psalms eine erstaunliche Ruhe ein. Der Text stammt aus Psalm 145 und gehört traditionell zu den bekanntesten Tischgebeten der lateinischen Kirche. Seine Grundbewegung ist einfach und weit: Alle Augen hoffen auf Gott. Nicht nur der einzelne Mensch, nicht nur der Sünder, nicht nur die betende Seele, sondern die ganze lebendige Schöpfung ist auf Gottes Hand angewiesen. Diese Öffnung ist innerhalb der Cantiones sacrae von besonderer Bedeutung. Nachdem die Sammlung vielfach in die Innerlichkeit des Gewissens geführt hat, weitet sich der Blick nun auf das elementare Verhältnis von Geschöpf und Schöpfer. Der Vers besitzt eine beinahe kontemplative Objektivität. Es geht nicht mehr um die erschütterte Frage „Wie lange noch?“, nicht um Schuld, Tränen oder Anklage, sondern um Vertrauen in die göttliche Versorgung. Gott gibt Speise zur rechten Zeit, öffnet seine Hand und erfüllt alles Lebendige mit Segen. Das Bild der geöffneten Hand ist dabei von großer Zartheit. Nach so vielen Bildern der Wunden, der blutenden Hände Christi, der schuldigen Hände des Menschen und der göttlichen Züchtigung erscheint nun die geöffnete Hand Gottes als Geste des Segens. Sie straft nicht, sie weist nicht ab, sie gibt. Musikalisch kann Schütz aus dieser Textvorlage eine besondere Ruhe gewinnen. Die Stimmen müssen hier nicht klagen, sondern schauen. Die Worte oculi omnium tragen eine Sammlung in sich: Alle Blicke richten sich auf Gott. Daraus entsteht eine geistliche Statik, die nicht leer ist, sondern erwartend. Das Stück ist also kein harmloses Tischlied, sondern ein Gebet der Abhängigkeit. Alles Leben lebt von der geöffneten Hand Gottes. Mit Pater noster, qui es in coelis steht im Zentrum dieses Dreierblocks das Gebet des Herrn selbst. Innerhalb der Cantiones sacrae ist das von großer Bedeutung. Nach den vielen frei formulierten, psalmischen, augustinischen und meditativ erweiterten Gebeten erscheint nun das Grundgebet der Christenheit. Es bündelt in knapper Form vieles, was die Sammlung bisher entfaltet hat: Heiligung des göttlichen Namens, Kommen des Reiches, Erfüllung des göttlichen Willens, tägliches Brot, Vergebung der Schuld, Bewahrung vor Versuchung, Erlösung vom Bösen. Besonders auffällig ist die Stellung des Vaterunsers zwischen Oculi omnium und Domine Deus, pater coelestis. Der erste Teil bittet um Speise und Segen für alle Kreatur; das Vaterunser enthält die Bitte um das tägliche Brot; der dritte Teil bittet um den Segen über die Gaben. Dadurch erhält der ganze Abschnitt eine klare geistliche Ordnung. Das leibliche Brot steht nicht außerhalb der Frömmigkeit. Es wird in den Zusammenhang von Gottes Reich, Gottes Willen, Schuldvergebung und Erlösung gestellt. Die alltägliche Gabe wird zum Zeichen der göttlichen Güte. In Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis wird dieser Gedanke noch konkreter. Es ist die Bitte um Segen über die Menschen und über die Gaben, die aus Gottes Freigebigkeit empfangen werden. Das Wort largitas ist dabei wichtig: Die Gaben kommen nicht aus menschlicher Selbstverfügung, sondern aus göttlicher Weite, Fülle und Güte. Der Mensch nimmt, aber er nimmt dankbar. Er empfängt, aber er weiß, dass er nicht Besitzer im letzten Sinn ist. Auch hier zeigt sich die tiefe Demut der Sammlung: Selbst das Essen wird nicht selbstverständlich genommen, sondern aus Gottes Hand empfangen. Der Schluss per Iesum Christum, Dominum nostrum verbindet das einfache Tischgebet mit der christologischen Mitte der ganzen Sammlung. Die Gaben werden nicht nur allgemein von Gott erbeten, sondern durch Christus. Damit bleibt auch dieser scheinbar schlichte Abschnitt mit dem großen theologischen Bogen der Cantiones sacrae verbunden. Christus ist der Fürsprecher, der Erlöser, der Hohepriester — und zugleich derjenige, durch den auch das alltägliche Empfangen der Gaben vor Gott gebracht wird. Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt SWV 88–90 wie ein Moment geistlicher Sammlung vor dem Schluss. Nach Schuld, Passion, Tränen, Erhörung und Abweisung der Feinde steht nun nicht mehr der Ausnahmezustand der Seele im Vordergrund, sondern eine geordnete Frömmigkeit des Empfangens. Der Mensch sieht auf Gott, betet mit den Worten Christi und empfängt die Gaben des Lebens als Segen. Gerade diese Schlichtheit ist kostbar: Die Cantiones sacrae führen nicht nur in extreme geistliche Affekte, sondern auch in die geheiligte Alltäglichkeit des Gebets. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 36 bis 38: https://www.youtube.com/watch?v=acWWNh6Fs-w&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=36 Seitenanfang SWV 88 bis 90 Confitemini Domino, quoniam ipse bonus, SWV 91 Pater noster: repetatur ut supra, SWV 92 Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater, SWV 93 Mit Op. 4, Nr. 39–41 erreicht Schütz den Schluss der Cantiones sacrae. Auch dieser letzte Abschnitt ist dreiteilig angelegt: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus bildet die prima pars, das Pater noster wird als secunda pars erneut aufgenommen, und Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater beschließt die Sammlung als tertia pars. Die Werkübersichten führen diesen Schlussblock ausdrücklich in dieser Reihenfolge: SWV 91, SWV 92 und SWV 93. Das Pater noster erscheint hier also nicht als völlig neues Stück, sondern als Wiederaufnahme des bereits in SWV 89 gesungenen Gebets. Dadurch erhält das Ende der Sammlung eine besondere geistliche Symmetrie: Vor dem Essen stand die Bitte um Segen, am Schluss steht der Dank. Lateinischer Text Confitemini Domino, quoniam ipse bonus, quoniam in saeculum misericordia eius, qui dat escam omni carni, qui dat iumentis escam ipsorum et pullis corvorum invocantibus eum. Non in fortitudine equi voluntatem habebit, neque in tibiis viri beneplacitum erit ei. Beneplacitum est Domino super timentes eum et in eis, qui sperant super misericordia eius. Pater noster, qui es in coelis, sanctificetur nomen tuum; adveniat regnum tuum; fiat voluntas tua, sicut in coelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen. Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater, per Iesum Christum, Dominum nostrum, pro universis beneficiis tuis, qui vivis et regnas in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Danket dem Herrn, denn er ist gut, denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit; er gibt Speise allem Fleisch, er gibt dem Vieh seine Nahrung und den jungen Raben, die ihn anrufen. Nicht an der Stärke des Rosses hat er Gefallen, noch an den Schenkeln des Mannes hat er Wohlgefallen. Der Herr hat Wohlgefallen an denen, die ihn fürchten, und an denen, die auf seine Barmherzigkeit hoffen. Unser Vater, der du bist in den Himmeln, geheiligt werde dein Name; dein Reich komme; dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute; und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldnern; und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen. Wir danken dir, Herr Gott Vater, durch Iesus Christus, unseren Herrn, für alle deine Wohltaten, der du lebst und herrschst in alle Ewigkeit. Amen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Confitemini Domino, quoniam ipse bonus führt Schütz die Sammlung an ihr Ziel: zum Dank. Nach den vielen Stationen von Schuld, Passion, Angst, Tränen, Bitte, Erhörung, Christusliebe und geistlicher Bewahrung steht nun ein Psalmwort, das Gottes Güte und Barmherzigkeit bekennt. Der Anfang ist schlicht und zugleich umfassend: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus — „Danket dem Herrn, denn er ist gut.“ Dieser Satz ist nicht nur ein liturgischer Lobpreis, sondern eine Zusammenfassung der geistlichen Erfahrung, die die Cantiones sacrae durchlaufen haben. Der Mensch hat Gott als Richter gefürchtet, als Vater angerufen, als Geber der Gaben erfahren, in Christus den Mittler gesehen und nun darf er bekennen: Gott ist gut. Der Text verbindet mehrere Psalmstellen. Zuerst klingt die große Dankformel an: Gottes Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Danach folgt der Gedanke, dass Gott Speise allem Fleisch gibt, dem Vieh und sogar den jungen Raben, die ihn anrufen. Dieser Blick ist bemerkenswert. Die Sammlung, die so tief in die menschliche Seele und in die Passion Christi geführt hat, öffnet sich am Schluss noch einmal zur ganzen Schöpfung. Nicht nur der Mensch lebt von Gottes Erbarmen; auch das Tier, auch das scheinbar Geringe, auch der junge Rabe ist in Gottes Fürsorge eingeschlossen. So wird der Dank nicht eng, sondern weit. Der zweite Gedanke ist ebenso wichtig: Gott hat nicht Gefallen an der Stärke des Rosses und nicht an der Kraft des Menschen. Das ist ein sehr passender Schluss nach einer Sammlung, die immer wieder die Ohnmacht des Menschen gezeigt hat. Nicht Stärke, nicht äußere Macht, nicht menschliche Selbstbehauptung entscheidet vor Gott, sondern Furcht Gottes und Hoffnung auf seine Barmherzigkeit. Der Mensch, der durch die Cantiones sacrae gegangen ist, weiß am Ende: Er wird nicht durch eigene Kraft gerettet. Er lebt aus Erbarmen. Die Wiederaufnahme des Pater noster als SWV 92 ist mehr als eine praktische Wiederholung. Sie ist eine geistliche Rückbindung. Dass Schütz das Vaterunser am Ende erneut erscheinen lässt, zeigt, dass die Sammlung nicht in freier subjektiver Innerlichkeit endet, sondern im Grundgebet der Christenheit. Alles, was zuvor gesagt wurde, wird in dieses Gebet zurückgenommen: Gottes Name, Gottes Reich, Gottes Wille, tägliches Brot, Vergebung, Versuchung, Erlösung vom Bösen. Nach der Bitte um Speise in Oculi omnium und dem Segensgebet Domine Deus, pater coelestis kehrt das Vaterunser hier als Mitte und Maß des Dankes zurück. Gerade die Bitte panem nostrum quotidianum da nobis hodie erhält in diesem Schlusszusammenhang besonderes Gewicht. Das tägliche Brot ist nicht nur leibliche Nahrung, sondern Zeichen der Abhängigkeit von Gott. Zugleich steht es neben der Bitte um Schuldvergebung und Erlösung vom Bösen. Schütz stellt also das Alltägliche und das Heilsgeschichtliche nicht gegeneinander. Das Brot des Tages, die Vergebung der Schuld, die Bewahrung vor Versuchung und der Dank für Gottes Wohltaten gehören zusammen. Diese Verbindung gibt dem Schluss der Sammlung eine stille, beinahe häusliche Würde. Mit Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater endet die Sammlung in einem kurzen, klaren Dankgebet. Nach der Bitte um Segen über die Gaben folgt nun der Dank für alle Wohltaten. Der Text ist schlicht, aber gerade dadurch sehr wirkungsvoll. Er macht keinen neuen theologischen Exkurs mehr auf, sondern führt alles auf eine einfache Formel zurück: Wir danken dir, Herr Gott Vater, durch Iesus Christus, unseren Herrn. Auch hier bleibt Christus der Mittler. Der Dank geht an den Vater, aber er geschieht durch Christus. Damit ist der christologische Grund der gesamten Sammlung bis zum letzten Stück gegenwärtig. Der Ausdruck pro universis beneficiis tuis — „für alle deine Wohltaten“ — ist weit gefasst. Er meint nicht nur die eben empfangenen Gaben, sondern im Zusammenhang der ganzen Cantiones sacrae auch alles, was zuvor geistlich betrachtet wurde: Erbarmen, Vergebung, Christusliebe, Schutz, Erhörung, Bewahrung, Speise, Trost und Hoffnung. Der Schluss ist also nicht klein, obwohl das Stück kurz ist. Es fasst die gesamte Bewegung der Sammlung in Dank zusammen. Musikalisch dürfte dieser Schluss gerade in seiner Knappheit besonders überzeugend wirken. Nach den großen affektiven Spannungen der Sammlung braucht es keinen prunkvollen Abschluss. Schütz beendet die Cantiones sacrae nicht mit überwältigender Klangpracht, sondern mit geordnetem Dank. Das passt zu diesem Werk. Es ist keine Sammlung des äußeren Triumphes, sondern der inneren Wahrheit. Ihr Schluss sagt nicht: Der Mensch ist stark. Er sagt: Gott ist gut, seine Barmherzigkeit währt, und der Mensch dankt durch Christus. Innerhalb des gesamten Zyklus erhält der Schlussblock SWV 91–93 damit eine fast versöhnende Funktion. Die Sammlung begann mit der flehentlichen Christus-Anrufung O bone, o dulcis, o benigne Iesu. Sie führte durch Schuld, Passion, Tränen, mystische Liebe, Kreuzesbetrachtung, Erhörung, tägliches Brot und Vaterunser. Am Ende steht der Dank. Das ist keine billige Auflösung der vorangegangenen Dunkelheiten, sondern ihre geistliche Durchformung. Wer die Sammlung von Anfang bis Ende hört, erlebt keine dramatische Handlung, aber einen inneren Weg: von der Bitte zur Erkenntnis, von der Schuld zur Barmherzigkeit, von der Angst zur Erhörung, vom täglichen Brot zum Lob, und zuletzt vom Gebet zum Dank. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 39 bis 41: https://www.youtube.com/watch?v=pJCKmerFsh0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=39 Seitenanfang SWV 91 bis 93 Symphoniae sacrae I, SWV 257–276 Geistliche Konzerte zwischen Venedig, Bibelwort und persönlichem Bekenntnis Heinrich Schütz veröffentlichte den ersten Teil seiner Symphoniae sacrae 1629 in Venedig. Die Sammlung umfasst zwanzig lateinische geistliche Konzerte für eine bis drei Singstimmen, obligate Instrumente und Basso continuo. Im Schütz-Werke-Verzeichnis tragen sie die Nummern SWV 257–276. Auf dem Titelblatt bezeichnete Schütz das Werk als sein Opus sextum und zugleich als sein zweites lateinisches Kirchenwerk – nach den 1625 erschienenen Cantiones sacrae. Die Symphoniae sacrae I gehören zu den Werken, in denen sich Schütz besonders deutlich als Vermittler zwischen Italien und Deutschland zeigt. Sie verbinden die klangliche Pracht der venezianischen Musik mit einer außerordentlich sorgfältigen Ausdeutung des biblischen Wortes. Dabei handelt es sich weder um eine Messe noch um einen geschlossenen liturgischen Zyklus. Jedes der zwanzig Stücke ist ein selbständiges geistliches Konzert mit eigener Besetzung, eigener Klangfarbe und eigener innerer Dramaturgie. Was bedeutet der Titel Symphoniae sacrae? Der Ausdruck darf nicht im späteren Sinn einer „geistlichen Sinfonie“ verstanden werden. Das griechisch-lateinische Wort symphonia bezeichnet hier das Zusammenklingen verschiedener Stimmen und Instrumente. Gemeint ist eine geistliche Musik, in der Gesang und Instrumente miteinander sprechen, einander antworten, sich gegenseitig nachahmen oder zu einem gemeinsamen Klang verbinden. Die Instrumente begleiten die Stimmen nicht nur. Sie besitzen eigene, obligate Partien und sind damit gleichberechtigte Träger des Ausdrucks. Violinen, Zinken, Posaunen, Fagotte beziehungsweise Dulziane, Gamben oder Blockflöten erscheinen in wechselnden Kombinationen. Hinzu kommt der Basso continuo, der das harmonische Fundament bildet. Die überlieferten Besetzungen reichen von einer einzelnen Singstimme mit zwei Violinen bis zu drei Singstimmen mit mehreren Blas- oder Streichinstrumenten. Darin liegt einer der entscheidenden Unterschiede zur älteren Motette. In der klassischen Motette wurde der Text gewöhnlich von einem mehrstimmigen Vokalensemble vorgetragen, dessen Stimmen grundsätzlich gleichberechtigt waren. In den Symphoniae sacrae tritt dagegen häufig eine einzelne menschliche Stimme hervor. Sie bittet, jubelt, klagt, sucht, erinnert oder bekennt. Die geistliche Botschaft erscheint nicht mehr allein als allgemeine Wahrheit der Kirche, sondern zugleich als unmittelbare persönliche Erfahrung. Schütz in Venedig Schütz hatte bereits von 1609 bis 1612 in Venedig bei Giovanni Gabrieli (um 1554/57–1612) studiert. Gabrieli vermittelte ihm die Kunst, Stimmen und Instrumente räumlich und klanglich gegeneinanderzustellen. Während seines zweiten italienischen Aufenthalts von 1628 bis 1629 begegnete Schütz einer inzwischen veränderten Musikwelt. Die groß angelegte Mehrchörigkeit war weiterhin lebendig, doch daneben hatte sich der neue konzertierende Stil durchgesetzt: wenige Stimmen, Generalbass, selbständige Instrumentalpartien und eine eng an Sprache und Affekt gebundene musikalische Deklamation. Claudio Monteverdi (1567–1643) war seit 1613 Kapellmeister an San Marco. Schütz nennt ihn im Vorwort der Sammlung nicht als Lehrer; eine förmliche Schülerschaft lässt sich daher nicht belegen. Dennoch ist die Nähe zur italienischen seconda pratica unüberhörbar. Wie bei Monteverdi richtet sich die Musik nicht mehr in erster Linie nach einer abstrakten kontrapunktischen Ordnung. Entscheidend ist, was der Text sagt und welche menschliche Bewegung in ihm enthalten ist. Schütz übernimmt diese italienischen Neuerungen jedoch nicht als bloße Mode. Er verbindet sie mit seiner eigenen, außerordentlich konzentrierten Wortbehandlung. Bei ihm wird fast jede musikalische Geste aus dem Text heraus verständlich: aufsteigende Linien bei Worten des Erhebens, bewegte Figuren beim Jubel, stockende oder absinkende Wendungen bei Klage und Tod, weite melodische Bögen bei Sehnsucht, ruhige Wiederholungen beim Vertrauen. Die Sammlung ist dem jungen sächsischen Kurprinzen Johann Georg II. (1613–1680), dem Sohn des regierenden Kurfürsten Johann Georg I. (1585–1656), gewidmet. Veröffentlicht wurde sie in Venedig, also in einem katholischen Zentrum, während ihr Komponist im Dienst des lutherischen Dresdner Hofes stand. Diese Verbindung unterschiedlicher konfessioneller und kultureller Räume ist für das Verständnis des Werkes wesentlich. Lateinische Musik eines lutherischen Komponisten Dass Schütz hier lateinische Texte vertont, ist kein Widerspruch zu seiner lutherischen Stellung. Latein blieb auch in evangelischen Territorien die Sprache der Gelehrsamkeit, der Schule und eines Teils der Kirchenmusik. Außerdem stammen die Texte fast ausschließlich aus der Bibel: aus den Psalmen, dem Evangelium nach Matthäus, dem ersten und zweiten Buch Samuel sowie aus dem Hohelied. Ein katholischer Hörer steht dieser Musik deshalb keineswegs fern. Im Gegenteil: Schütz verwendet überwiegend den lateinischen Wortlaut der Vulgata, also jene Bibelfassung, die über viele Jahrhunderte das geistliche, liturgische und musikalische Leben der westlichen Kirche geprägt hat. Die Psalmen, der Ruf Christi „Kommt alle zu mir, die ihr mühselig und beladen seid“, die Klage Davids um Absalom und die Bilder des Hoheliedes gehören zum gemeinsamen biblischen Erbe der katholischen und evangelischen Christenheit. In dieser Sammlung begegnet uns daher weniger ein ausdrücklich „evangelischer“ Schütz als ein Komponist, der das lateinische Bibelwort in einer international verständlichen musikalischen Sprache auslegt. Die konfessionellen Unterschiede des 17. Jahrhunderts verschwinden dadurch nicht; doch sie stehen beim Hören dieser Werke nicht im Vordergrund. Der innere Aufbau der Sammlung Die zwanzig Konzerte bilden keine fortlaufende Handlung. Dennoch ist ihre Anordnung keineswegs beliebig. Schütz schafft größere Gruppen, die sich durch Textquelle, Besetzung und Ausdruckscharakter voneinander unterscheiden. Die ersten sechs Werke, SWV 257–262, führen in zentrale Bereiche geistlicher Erfahrung: Bereitschaft des Herzens, Dank, Vertrauen, Lobpreis, Einladung Christi und gemeinschaftlicher Jubel. Danach folgen vier Vertonungen aus dem Hohelied, SWV 263–266. Mit SWV 267 und 268 erscheinen zwei eng zusammengehörende Abschnitte aus Psalm 34. Es folgen drei besonders eindringliche Werke, darunter die Klage Davids um Absalom. Eine zweite Hohelied-Gruppe, SWV 272–274, führt vom nächtlichen Suchen zur ersehnten Vereinigung. Zwei festliche Lobgesänge, SWV 275 und 276, beschließen die Sammlung. So entsteht ein weiter geistlicher Bogen: vom bereiten Herzen über Sehnsucht, Suche, Klage und Gebet bis zum festlichen Lob Gottes. SWV 257–262: Vertrauen, Lob und Einladung Die Sammlung beginnt mit Paratum cor meum, Deus – „Bereit ist mein Herz, Gott“. Schon diese Eröffnung kann als Grundhaltung des gesamten Werkes verstanden werden. Das Herz erklärt sich bereit, Gott zu singen und ihn unter den Völkern zu loben. Die Singstimme wird von zwei Violinen umgeben, deren bewegliche Linien den inneren Aufschwung des Textes hörbar machen. Es folgt Exultavit cor meum in Domino, der Lobgesang Hannas aus dem ersten Buch Samuel: „Mein Herz frohlockt im Herrn.“ Freude ist bei Schütz selten bloß äußerliche Heiterkeit. Sie entsteht aus der Erfahrung einer zuvor erlittenen Not. Deshalb besitzt auch dieser Jubel Würde und geistliches Gewicht. In te, Domine, speravi wendet sich dem Vertrauen auf Gott zu. Hier wird deutlich, wie Schütz ein geistliches Konzert als persönlichen Sprechakt gestaltet. Die Stimme trägt keinen unpersönlichen Lehrsatz vor, sondern bekennt: „Auf dich, Herr, habe ich gehofft.“ Wiederholungen einzelner Worte wirken nicht wie musikalischer Schmuck, sondern wie ein inneres Festhalten an der ausgesprochenen Hoffnung. In Cantabo Domino in vita mea – „Ich will dem Herrn singen mein Leben lang“ – wird das Singen selbst zum Thema. Die Musik entfaltet einen ruhigen, zugleich lebendigen Fluss: Der Lobpreis ist nicht auf einen einzigen Augenblick beschränkt, sondern soll das ganze Leben umfassen. Besondere Bedeutung besitzt Venite ad me omnes qui laboratis nach Matthäus 11,28: „Kommt alle zu mir, die ihr mühselig und beladen seid, und ich will euch erquicken.“ Schütz lässt die Worte Christi von einer einzelnen Stimme verkünden. Die Musik ist weder triumphal noch streng, sondern einladend und tröstlich. Das wiederholte venite – „kommt“ – erhält den Charakter einer behutsamen, immer wieder erneuerten Zuwendung. Mit Iubilate Deo omnis terra weitet sich der Blick: Nicht mehr eine einzelne Seele, sondern die ganze Erde wird zum Jubel aufgerufen. Die Instrumente verleihen dem Satz festliche Bewegung. Dennoch bleibt die Textverständlichkeit erhalten. Schütz überwältigt das Wort nicht durch Klangpracht; er lässt die Pracht aus dem Wort hervorgehen. SWV 263–266: Das Hohelied als geistliche Liebessprache Die vier folgenden Konzerte verwenden Texte aus dem Hohelied Salomos. Für heutige Hörer können diese Stücke zunächst überraschend sinnlich wirken. Das Hohelied spricht von Schönheit, Sehnsucht, körperlicher Nähe, nächtlicher Suche, Gärten, Düften und verwundetem Herzen. In der jüdischen und christlichen Auslegung wurde diese Liebesdichtung jedoch seit Jahrhunderten auch geistlich verstanden. Die Liebe zwischen Braut und Bräutigam konnte als Bild für den Bund Gottes mit Israel, für die Beziehung Christi zur Kirche oder für die Sehnsucht der einzelnen Seele nach Gott gedeutet werden. Diese allegorische Auslegung war katholischen wie evangelischen Theologen vertraut. In Anima mea liquefacta est – „Meine Seele zerfloss“ – wird die Stimme beim Hören des Geliebten von innerer Bewegung ergriffen. Schütz macht das „Zerfließen“ musikalisch erfahrbar: Die Melodie verliert ihre feste Kontur, dehnt sich, sinkt und scheint sich in Sehnsucht aufzulösen. Adiuro vos, filiae Ierusalem – „Ich beschwöre euch, Töchter Jerusalems“ – steigert diese Erregung. Die Sprecherin bittet darum, dem Geliebten mitzuteilen, dass sie vor Liebe krank sei. Das Wort amore langueo erhält eine besondere klangliche Intensität. „Krank vor Liebe“ bedeutet hier nicht Sentimentalität, sondern eine Sehnsucht, welche die ganze Person erfasst. In O quam tu pulchra es, amica mea betrachtet der Bräutigam die Schönheit der Geliebten. Schütz entfaltet die einzelnen Bilder nicht in einem gleichmäßigen Strom, sondern gliedert sie wie eine Reihe staunender Ausrufe. Das häufige „Wie schön bist du“ wird zu einer musikalischen Betrachtung. Veni de Libano, veni, amica mea lebt dagegen vom Ruf des Bräutigams: „Komm vom Libanon, komm, meine Freundin.“ Das wiederholte veni erzeugt Bewegung und Erwartung. Die Musik ruft, lockt und drängt, ohne ihre vornehme Haltung zu verlieren. Diese Hohelied-Vertonungen zeigen eine der tiefsten Eigenschaften von Schütz’ Musik: Geistlichkeit bedeutet bei ihm nicht die Unterdrückung menschlicher Empfindung. Liebe, Sehnsucht und Schönheit werden vielmehr zu Wegen, auf denen sich das Verhältnis zwischen Mensch und Gott ausdrücken lässt. SWV 267–268: Zwei Betrachtungen über Psalm 34 Benedicam Dominum in omni tempore und Exquisivi Dominum et exaudivit me beruhen auf aufeinanderfolgenden Abschnitten desselben Psalms. Dadurch bilden sie innerhalb der Sammlung ein zusammengehörendes Paar. Das erste Konzert beginnt mit dem Vorsatz: „Ich will den Herrn loben allezeit; sein Lob soll immerdar in meinem Munde sein.“ Entscheidend ist das Wort semper beziehungsweise in omni tempore: nicht nur in glücklichen Stunden, sondern zu jeder Zeit. Die Musik besitzt deshalb Festigkeit und Kontinuität. Das Lob wird als dauerhafte Lebenshaltung dargestellt. Im zweiten Konzert wird aus dem allgemeinen Lob eine persönliche Erinnerung: „Ich suchte den Herrn, und er erhörte mich.“ Der Text blickt auf eine Erfahrung der Angst und der Rettung zurück. Schütz kann hier unterschiedliche Stimmen wie Zeugen auftreten lassen. Das Suchen, Rufen, Erhörtwerden und Befreitwerden erscheint als ein inneres Geschehen, das sich vor dem Hörer entfaltet. SWV 269: Fili mi, Absalon – die Klage eines Vaters Zu den erschütterndsten Werken der Sammlung gehört Fili mi, Absalon. Der Text stammt aus dem zweiten Buch Samuel. König David erfährt vom Tod seines Sohnes Absalom, der sich gegen ihn erhoben hatte, und ruft: „Mein Sohn Absalom, Absalom, mein Sohn! Wer gäbe mir, dass ich an deiner Stelle gestorben wäre? Absalom, mein Sohn, mein Sohn!“ Schütz vertont diesen kurzen Text für Bassstimme, vier tiefe Instrumente und Basso continuo. Nach den Besetzungsangaben können dabei Posaunen beziehungsweise teilweise Violinen eingesetzt werden. Die tiefe Klanglage verleiht dem Werk eine dunkle, fast körperliche Schwere. Entscheidend ist jedoch die Wiederholung der Worte fili mi – „mein Sohn“. David führt keine theologische Erklärung über Schuld, Aufstand oder göttliches Gericht. Im Augenblick der Nachricht bleibt nur der Vater, der seinen Sohn verloren hat. Die Musik scheint immer wieder anzusetzen, doch sie findet keinen Ausweg aus dem Namen „Absalom“. Gerade darin liegt ihre Wahrheit. Schütz macht aus der Klage kein wirkungsvolles Schaustück. Er zeigt einen Schmerz, der sich in Kreisen bewegt, weil er nicht überwunden werden kann. Auch für einen heutigen Hörer ist hier keine Kenntnis evangelischer Theologie erforderlich. Man muss lediglich den Ruf eines Vaters hören. Zugleich bleibt der biblische Hintergrund bedeutsam: David trauert nicht um einen gehorsamen Sohn, sondern um den Sohn, der ihn bekämpft hatte. Seine Liebe reicht über Schuld und Feindschaft hinaus. Dadurch gewinnt die Klage eine beinahe neutestamentliche Dimension bedingungsloser Liebe. SWV 270–271: Erinnerung und Gebet Attendite, popule meus, legem meam beginnt mit dem Ruf: „Höre, mein Volk, auf meine Lehre; neigt eure Ohren zu den Worten meines Mundes.“ Die Musik besitzt einen verkündigenden Charakter. Der Sänger erscheint beinahe als Prophet oder Lehrer, der das Volk zur Aufmerksamkeit auffordert. Die Instrumente verstärken die Würde dieser Rede. Domine, labia mea aperies – „Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkündige“ – führt dagegen in die persönliche Bitte zurück. Der Vers gehört zum Miserere, Psalm 51, und besitzt eine lange liturgische Tradition. In der katholischen Stundenliturgie eröffnet die Bitte Domine, labia mea aperies das Gebet. Gerade hier zeigt sich, wie nahe Schütz einem katholisch geprägten Hörer stehen kann. Der Sänger bittet nicht nur um die Fähigkeit, richtig zu singen. Er bittet darum, dass Gott selbst den Mund öffne. Das Gotteslob ist demnach keine menschliche Leistung, sondern eine Gabe. SWV 272–274: Nächtliche Suche und Wiederfinden Eine zweite Gruppe von Hohelied-Vertonungen bildet einen kleinen dramatischen Zusammenhang. In lectulo per noctes beginnt mit der nächtlichen Suche der Braut: „Auf meinem Lager suchte ich des Nachts, den meine Seele liebt.“ Die Atmosphäre ist dunkler und verhaltener als in den früheren Hohelied-Stücken. Drei tiefe Instrumente – Fagotte beziehungsweise Gamben – schaffen einen gedämpften Klangraum. Die Braut sucht, findet aber nicht. Sie steht auf, geht durch die Stadt, durch Straßen und Plätze. Schütz übersetzt diese Bewegung in musikalische Unruhe. Die Stimme kehrt immer wieder zum Gedanken des Suchens zurück. Invenerunt me custodes civitatis setzt die Erzählung fort. Die Wächter finden die Suchende. Kurz darauf findet auch sie den Geliebten und hält ihn fest. Die Musik führt damit von der Unruhe zur Erfüllung. Die Wiederholung bestimmter Worte wirkt wie das Festhalten dessen, was nach langer Suche endlich gefunden wurde. In Veni, dilecte mi, in hortum meum lädt die Braut den Geliebten in den Garten ein. Der Garten ist im Hohelied zugleich realer Ort und geistliches Bild: ein geschützter Raum der Begegnung, der Fruchtbarkeit und der Liebe. Das Konzert erweitert die Zahl der Stimmen und Instrumente. Nach der einsamen nächtlichen Suche entsteht nun ein gemeinschaftlicher, wärmerer Klang. SWV 275–276: Festlicher Abschluss Die beiden letzten Werke wenden sich erneut dem öffentlichen Gotteslob zu. Buccinate in neomenia tuba – „Blast zum Neumond die Trompete“ – greift die Klangwelt der im Psalm genannten Instrumente unmittelbar auf. Zink, Trompete beziehungsweise weiterer Zink und Fagott verleihen dem Konzert ein festliches, beinahe zeremonielles Gepräge. Iubilate Deo in chordis beschließt die Sammlung mit der Aufforderung, Gott auf Saiteninstrumenten und mit festlichem Klang zu loben. Wie schon in Iubilate Deo omnis terra wird der Jubel nicht nur behauptet, sondern musikalisch vollzogen. Stimmen und Instrumente vereinigen sich zu jener „heiligen Symphonie“, die der Titel der Sammlung verspricht. Der Schluss wirkt deshalb wie die Erfüllung des Anfangs. In SWV 257 erklärte das Herz seine Bereitschaft zum Singen; in SWV 276 ist dieser Gesang zu einem umfassenden instrumentalen und vokalen Gotteslob geworden. Wie Schütz den Text hörbar macht Wer Schütz besser verstehen möchte, muss nicht zuerst komplizierte kontrapunktische Techniken erkennen. Der wichtigste Zugang ist das aufmerksame Hören auf einzelne Wörter. Schütz arbeitet häufig mit musikalischen Figuren, die unmittelbar aus dem Text hervorgehen. Ein Ruf wie veni – „komm“ – wird wiederholt und durch Pausen voneinander abgesetzt. Bei exaltavit oder exultavit steigen die Stimmen auf. Beim Suchen bewegen sie sich unruhig weiter. Beim Wort liquefacta – „zerflossen“ – verliert die Melodie ihre Festigkeit. In Fili mi, Absalon drücken tiefe Lagen, stockende Wiederholungen und absinkende Linien die Last der Trauer aus. Auch Pausen sind bedeutsam. Sie können Erschrecken, Atemlosigkeit, Erwartung oder Sprachlosigkeit darstellen. Die Instrumente übernehmen oft das, was die Singstimme nicht mehr sagen kann. Nach einem gesprochenen Gedanken führen sie ihn weiter, kommentieren ihn oder schaffen einen Raum, in dem das Gesagte nachklingen kann. Schütz’ Musik ist deshalb ausgesprochen bildhaft und dramatisch. Sie ist keine Oper, aber sie verwendet Mittel, die auch auf der Bühne wirksam wären: direkte Rede, Kontrast, Wiederholung, Rollenverteilung und plötzlichen Wechsel des Affekts. Attendite, popule meus SWV 270: https://www.youtube.com/watch?v=xZQZQmsiRdA&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=1 Höre, mein Volk, mein Gesetz; neigt eure Ohren zu der Rede meines Mundes! Ich will meinen Mund auftun zu Sprüchen und alte Geschich- ten aussprechen, die wir gehört haben und wissen und unsre Väter uns erzählt haben. Paratum cor meum SWV 257: https://www.youtube.com/watch?v=7ThrdxPf_ok&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=2 Mein Herz ist bereit, Gott, ich will singen und dichten, meine Ehre auch. Wache auf, meine Ehre, wache auf, Psalter, wache auf, Harfe. Ich will in der Frühe aufwachen. Ich will dir danken, Herr, unter den Völkern; ich will dir lobsin- gen unter den Leuten. Anima mea liquefacta est SWV 263: https://www.youtube.com/watch?v=zVmYpTrrGbI&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=3 Meine Seele war außer sich, als der Freund redete, denn seine Stimme ist süß, und seine Gestalt ist lieblich. Seine Lippen sind wie Rosen, die von fließender Myrrhe triefen. Adiuro vos, filiae Ierusalem SWV 264: https://www.youtube.com/watch?v=BSdQNq6rBjo&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=4 Ich beschwöre euch, ihr Töchter Jerusalems, findet ihr meinen Freund, so sagt ihm, dass ich vor Liebe krank liege. In lectulo per noctes SWV 272: https://www.youtube.com/watch?v=LHNjrjAauUs&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=5 Des Nachts auf dem Lager suchte ich, den meine Seele liebt; aber er antwortete mir nicht. Ich will aufstehen und in der Stadt umgehen auf den Gassen und Straßen und suchen, den meine Seele liebt. Invenerunt me costudes civitatis SWV 273: https://www.youtube.com/watch?v=EFVpzXfY7Ro&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=6 Es fanden mich die Wächter der Stadt. Da ich ein wenig an ihnen vorüber war, da fand ich, den meine Seele liebt. Ich halte ihn und will ihn nicht lassen. Gehet heraus, ihr Töchter Jeru- salems und wünscht mir Glück; singt meinem Freund mit Freude, singt ihm mit Jauchzen, singt ihm mit der Harfe. O quam tu pulchra es SWV 265: https://www.youtube.com/watch?v=3Sv41sZZgJA&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=7 O wie schön du bist, meine Freundin, meine Taube, meine Schöne, meine Vollkommene! O wie schön du bist! Deine Augen sind wie Taubenaugen. O wie schön du bist! Dein Haar ist wie eine Herde Ziegen. O wie schön du bist! Deine Zähne sind wie eine Herde geschorener Schafe. O wie schön du bist! Deine Lippen sind wie eine scharlachfarbene Schnur. O wie schön du bist! Dein Hals ist wie der Turm Davids. O wie schön du bist! Deine zwei Brüste sind wie zwei junge Rehzwillinge. O wie schön du bist! Veni de Libano SWV 266: https://www.youtube.com/watch?v=OWnMWl-Tz0I&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=8 Komm mit mir vom Libanon, komm, meine Freundin, meine Taube, meine Schöne, o wie schön du bist! Komm, lasse dich bekränzen. Stehe auf, meine Freundin, mei- ne Schwester, meine Braut, meine Vollkommene; und komm. Exultavit cor meum SWV 258: https://www.youtube.com/watch?v=TuDvzMbJXwo&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=9 Mein Herz ist fröhlich in dem Herrn; mein Horn ist erhöht in dem Herrn. Mein Mund hat sich weit auf- getan über meine Feinde; denn ich freue mich deines Heils. Es ist niemand heilig wie der Herr, außer dir ist keiner; und ist kein Hort, wie unser Gott ist. Veni, dilecte mi SWV 274: https://www.youtube.com/watch?v=fZlxJU1dOMc&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=10 Komm, mein Freund, in meinen Garten, um deine edle Frucht zu essen. Ich komme, meine Schwester, liebe Braut, in meinen Garten und habe meine Myrrhe samt meinen Würzen abgebrochen. Komm, mein Freund, in meinen Garten, um deine edle Frucht zu essen. Ich komme, meine Schwester, liebe Braut, in meinen Garten ich habe meinen Seim samt meinem Honig gegessen; ich habe meinen Wein samt meiner Milch getrunken. Esset, meine Lieben, und trinket, meine Freunde, und werdet trunken, ihr Lieben! Benedicam Dominum in omni tempore SWV 267: https://www.youtube.com/watch?v=7PsMNY7jAh8&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=11 Ich will den Herrn loben alle- zeit; sein Lob soll immerdar in meinem Munde sein. Meine Seele soll ihn rühmen, dass es die Elenden hören und sich freuen. Preiset mit mir den Herrn, und lasst uns miteinander seinen Namen erhöhen. Exquisivi Dominum SWV 268: https://www.youtube.com/watch?v=LWYvAkV9dcY&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=12 Da ich den Herrn suchte, antwortete er mir und errettete mich aus aller meiner Furcht. Welche auf ihn sehen, die werden erquickt, und ihr Angesicht wird nicht zu Schanden. Venite ad me SWV 261: https://www.youtube.com/watch?v=PVvfxXeh_8A&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=14 Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid; kommet her zu mir, ich will euch erquicken. Nehmet auf euch mein Joch und lernet von mir; denn ich bin sanftmütig und von Herzen demütig; so werdet ihr Ruhe finden für eure Seelen. Denn mein Joch ist sanft, und meine Last ist leicht. Fili mi, Absalon SWV 269: https://www.youtube.com/watch?v=TPAgPskhkBY&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=15 Mein Sohn Absalom, Absalom, mein Sohn! Ach, könnte ich doch anstelle deiner sterben! In te, Domine, speravi SWV 259: https://www.youtube.com/watch?v=JM9M15wA6aY&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=16 Herr, auf dich traue ich, lass mich nimmermehr zu Schanden werden; errette mich durch deine Gerechtigkeit! Neige deine Ohren, eilend hilf mir. Herr, auf dich traue ich, … Domine, labia mea aperies SWV 271: https://www.youtube.com/watch?v=_RRjg9cyivo&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=17 Herr, tue meine Lippen auf, dass mein Mund deinen Ruhm verkündige. Iubilate Deo omnis terra SWV 262: https://www.youtube.com/watch?v=eyJ2nAubKrk&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=18 Jauchzet dem Herrn, alle Welt! Dienet dem Herrn mit Freuden; kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken! Erkennt, dass der Herr Gott ist! Er hat uns gemacht, und nicht wir selbst, zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Geht ein zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm, lobet seinen Namen! Denn der Herr ist freundlich. Jauchzet dem Herrn, alle Welt! Und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für. Jauchzet dem Herrn, alle Welt Cantabo Domino in vita mea SWV 260: https://www.youtube.com/watch?v=W0HTq53gru8&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=19 Ich will dem Herrn singen mein Leben lang, und meinen Gott loben, solan- ge ich bin. Halleluja! Buccinate in neomenia tuba SWV 275: https://www.youtube.com/watch?v=YxjrbsR3lWQ&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=20 Blaset im Neumond die Posaune, in eurem Fest der Laubhütten! Halleluja! Mit fröhlicher Stimme, mit Posaunenschall preiset fröhlich Gott, der unsre Stärke ist. Halleluja! Iubilate Deo SWV 276: https://www.youtube.com/watch?v=uYLENxmdux8&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=21 Jauchzet Gott mit Saiten und Pfeifen, mit Pauken und Reigen. Singet, rühmet und lobet. Lobet mit Verstand. Halleluja. Heinrich Schütz: Symphoniae sacrae I, op. 6, SWV 257–276 Solisten des Dresdner Kammerchores, Instrumentalisten, Leitung: Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2016: https://www.youtube.com/watch?v=xZQZQmsiRdA&list=PLC60ArwGuvS8H1aXEWZAM8oMpL7Mn-ieM&index=1 Seitenanfang SWV 257–276

Mazurken Frédéric Chopin komponierte insgesamt 59 Mazurken, von denen 58 erhalten sind. Diese Werke entstanden zwischen 1825 und 1849 und wurden teils zu Lebzeiten veröffentlicht, teils posthum. Die Mazurken sind ein zentraler Bestandteil seines Schaffens und spiegeln seine tiefe Verbundenheit mit der polnischen Volksmusik wider. Was ist eine Mazurka? Die Mazurka (polnisch: Mazurek) ist ein polnischer Volkstanz im mäßigen bis schnellen 3/4-Takt, der sich durch eine charakteristische rhythmische Akzentuierung auszeichnet. Ursprünglich stammt sie aus der Region Masowien (polnisch: Mazowsze), also dem Land der Masuren, und wurde dort bereits im 16. Jahrhundert getanzt. Sie ist einer der wichtigsten musikalischen Ausdrucksträger der polnischen Volkskultur – neben dem Kujawiak und dem Oberek – und unterscheidet sich von westlich geprägten Tänzen durch ihre starke Synkopierung, Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit und eine häufig rubatohafte, gesanglich freie Melodik. Die Mazurka lebt vom Rubato – kleine, ausdrucksvolle Tempofreiheiten in Phrasen und Übergängen. Die Tänze wurden meist nicht kreisend wie der Walzer, sondern sprunghaft oder stampfend ausgeführt – mit absichtlich stockender oder verschobener Betonung. Frédéric Chopin machte die Mazurka zur hochrangigen Gattung der Klaviermusik. Was bei ihm ursprünglich ein Volkstanz war, verwandelte sich in ein poetisches, klanglich raffiniertes Charakterstück, das Volksidiom, Nationalgefühl und persönliche Empfindung miteinander verband. Chopins Mazurken sind keine Tänze im eigentlichen Sinne mehr, sondern oft nach innen gerichtete Klangbilder, in denen sich Heimat, Erinnerung, Melancholie und Freiheit ausdrücken – besonders in den späten Werken. Wer Chopins Mazurken in ihrer authentischsten, idiomatischsten Form erleben möchte, sollte zur Gesamtaufnahme von Adam Harasiewicz (geb. 1932) greifen. Der polnische Pianist – Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1955 – verbindet virtuose Meisterschaft mit einem tiefen, von innen heraus empfundenen Verständnis für die polnische Tanztradition. Harasiewicz’ Spiel zeichnet sich durch einen natürlichen, ungekünstelten Mazurka-Puls, feines Rubato und eine sangliche Phrasierung aus, die jede dieser Miniaturen wie eine kleine Erzählung wirken lässt. Er meidet jede Übertreibung, findet aber in den melancholischen Stücken eine berührende Tiefe und verleiht den heiteren Mazurken tänzerische Leichtigkeit. Die 57 Mazurken sind in dieser Einspielung vollständig enthalten und in exzellenter Klangqualität. Damit ist diese Aufnahme sowohl für Kenner als auch für Hörer, die Chopins Mazurken neu entdecken möchten, eine Referenz – und ein Beispiel dafür, wie sehr diese Musik in der polnischen Seele verwurzelt ist. Mazurken op. 6 Komponiert 1830, veröffentlicht 1832 in Paris; dem Fürsten Franz von Thun-Hohenstein (1786–1873) gewidmet. Nr. 1 in f-Moll Eine ernste, fast düstere Mazurka, deren schwermütige Hauptmelodie im Bassregister beginnt und von einer schlichten, beinahe improvisierten Begleitung getragen wird. Die Mittelpartie bringt eine plötzliche Aufhellung in As-Dur, bevor das Anfangsthema zurückkehrt. Harmonische Ausweichungen und chromatische Linien geben der Musik einen Anflug von Melancholie, wie eine ferne Erinnerung. Artur Rubinstein (1887 - 1982), Aufnahme 1965: Nr. 2 in cis-Moll Ein Stück voller tänzerischer Eleganz und feiner rhythmischer Schattierungen. Die punktierten Rhythmen und Akzente auf ungewohnten Zählzeiten betonen den mazurkischen Charakter, während die Harmonik zwischen sanfter Sehnsucht und leiser Dramatik pendelt. Die Mittelpartie in As-Dur wirkt wie ein poetischer Gegenentwurf zum ernsten Hauptthema. Dr. Kamil Tokarski (* 1977), ist ein polnischer Pianist, derzeit in Taiwan ansässig: Nr. 3 in Es-Dur Heiter, volkstümlich und mit einem unverkennbaren Anklang an den Kujawiak, einen verwandten polnischen Tanz. Die rechte Hand singt in langen, kantablen Bögen, während die linke die tänzerische Grundbewegung festhält. Die harmonischen Ausweichungen sind hier subtil, die Stimmung insgesamt licht und gesellig. Jan Ekier (1913 - 2014) war ein lebender Eckpfeiler der Chopin-Forschung, Aufnahme 1987: Nr. 4 in Es-Moll Die kürzeste und vielleicht volksliedhafteste Mazurka des Opus: ein melancholischer, gesanglicher Dialog, bei dem die Melodie wie ein schlichtes Volkslied beginnt, sich aber harmonisch verdichtet. Chopin verdichtet hier auf kleinstem Raum den Wechsel von Melancholie und Hoffnung. Dr. Kamil Tokarski (* 1977) - schlank, geradlinig, guter Puls: Mazurken op. 7 (komponiert zwischen 1830 und 1832, veröffentlicht 1832 in Paris) Dem Fürsten Antoni Radziwiłł (1775 – 1833) gewidmet. Nr. 1 in B-Dur Lebhaft, charmant, fast wie ein spontaner Dorftanz. Das markante rhythmische Muster mit Betonung auf der zweiten Zählzeit und die Wechsel zwischen Dur und Moll schaffen eine fröhlich-wechselhafte Atmosphäre. Die Mittelpartie in g-Moll bringt eine leicht schwermütige Note, bevor das Hauptthema zurückkehrt. Jan Ekier (1913–2014) Jan Ekier war ein polnischer Pianist, Komponist und Musikpädagoge. Als langjähriger Leiter der Nationalen Chopin-Ausgabe (Wydanie Narodowe), war er nicht nur ein bedeutender Chopin-Forscher, sondern auch ein Pianist von außergewöhnlicher Differenziertheit. In seinen späten Aufnahmen, etwa für Polskie Nagrania, zeigt er eine unvergleichlich subtile, textnahe Lesart. Seine Interpretationen der Mazurken sind geprägt von einem tiefen Gespür für polnische Idiome, feinste rhythmische Nuancen und eine oft bewusst zurückgenommene Virtuosität. Ekiers Ansatz ist analytisch geschärft, ohne jemals trocken zu wirken: Er legt die harmonischen Feinheiten und verborgenen Binnenstimmen frei, die bei anderen Pianisten leicht unter der Oberfläche bleiben. So verbinden sich in seinem Spiel der volksliedhafte Ursprung und die kompositorische Raffinesse auf einzigartige Weise. Gerade in seinen Mazurka-Deutungen erlebt man die Musik nicht als bloße Miniaturen, sondern als authentische Zeugnisse einer lebendigen polnischen Tradition, durchdrungen von persönlicher Wärme und intellektueller Klarheit. Damit steht Ekier als Interpret wie als Herausgeber für eine Verbindung von wissenschaftlicher Strenge und poetischer Musikalität, die Chopins Werk in seiner ganzen Tiefe erfahrbar macht. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 2 in a-Moll Melancholisch, mit einer einfachen, fast volksliedhaften Melodie, die in der linken Hand einen stetigen, tänzerischen Puls behält. Die Harmonik wechselt unvorhersehbar und gibt dem Stück eine feine, bittersüße Färbung. Das Rubato ist hier besonders wichtig – zu viel nimmt den Tanz, zu wenig die Ausdruckstiefe. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 3 in f-Moll Ein kurzes, pointiertes Stück mit einem markanten Auftaktmotiv, das an improvisierte Dorftänze erinnert. Trotz seiner Kürze enthält es reizvolle harmonische Wendungen, die den tänzerischen Fluss immer wieder subtil unterbrechen. Jan Ekier war bis 2000 Lehrer an der Fryderyk-Chopin-Musikakademie (heute Fryderyk-Chopin-Universität für Musik) in Warschau, Aufnahme 1987: Nr. 4 in As-Dur Elegant und verfeinert, fast wie eine Mazurka im Ballsaal. Die Melodie ist gesanglich, mit kleinen Verzierungen, und die Begleitung behält einen sanften, wiegenden Puls. Die Mittelpartie in Des-Dur wirkt wie ein zarter Blick in eine andere Welt. Jan Ekier - Ehrendoktor der Fryderyk-Chopin-Universität für Musik, Aufnahme 1987: Nr. 5 in C-Dur Die kürzeste Mazurka in op. 7 – hell, volksliednah und mit einem heiteren Schluss, der wie eine musikalische Verabschiedung klingt. Chopin lässt hier das einfache, unprätentiöse Tanzvergnügen über raffinierte Harmonik siegen. Jan Ekier war Träger des Goldenen Verdienstkreuzes (1952), Aufnahme 1987: Mazurken op. 17 (komponiert zwischen 1832 und 1833, veröffentlicht 1834 in Leipzig) Gewidmet Lina Freppa, einer Schülerin und Verehrerin Chopins. Nr. 1 in B-Dur Ein ruhiges, fast pastorales Stück mit einer gesanglichen Melodie, die sich aus schlichten Motiven entwickelt. Chopin spielt hier mit unerwarteten harmonischen Schwenks, die wie Erinnerungsblitze wirken. Der Mittelteil in g-Moll bringt eine leise Verdüsterung, bevor das Hauptthema in zarter Form wiederkehrt. Yundi Li - der chinesische Pianist (* 1982) gewann 2000 den ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb: Nr. 2 in e-Moll Melancholisch und klagend, mit einer tief empfundenen Hauptmelodie, die von einer schlichten Begleitung gestützt wird. Das kurze Aufblühen in Dur in der Mittelpartie wirkt wie ein verhaltener Hoffnungsschimmer, der rasch wieder verblasst. Besonders wirkungsvoll ist hier ein zurückhaltendes, atmendes Rubato. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 3 in As-Dur Heller, tänzerischer Charakter, mit leicht federndem Puls und charmanten Ornamenten. Die Mazurka wirkt hier wie ein Gesellschaftstanz in verfeinerter Form, bleibt aber im Kern dem ländlichen Ursprung treu. Die Modulationen in der Mittelpartie verleihen dem Stück eine besondere Farbigkeit. Jan Ekier: Nr. 4 in a-Moll Eine der eindringlichsten frühen Mazurken Chopins: introvertiert, harmonisch reich und von einer tiefen, fast schmerzlichen Melancholie durchzogen. Die melodischen Linien scheinen im Dialog zu stehen, als würde Chopin ein inneres Gespräch führen. Das leise Verklingen am Schluss lässt den Hörer in nachdenklicher Stille zurück. Jan Ekier: Mazurken op. 24 (komponiert 1834–1835, veröffentlicht 1836 in Paris bei Schlesinger) Die korrekte Widmung ist an Graf Léon-Amable de Perthuis (1787–1870), einen französischen Aristokraten und Mäzen. Nr. 1 in g-Moll Dramatisch und spannungsvoll, mit markantem Auftakt und energischem Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Aufruf zum Tanz, doch harmonische Ausweichungen und kleine Pausen schaffen eine ständige Unruhe. Die Mittelpartie in Es-Dur bringt eine vorübergehende Aufhellung, bevor das Anfangsmotiv umso entschlossener zurückkehrt. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 2 in C-Dur Heiter, volksliednah und von beinahe improvisatorischem Charakter. Die Melodie ist schlicht und eingängig, aber Chopin schmückt sie mit feinen Verzierungen. Der Mittelteil in A-Dur wirkt wie eine warme Erinnerung an ein Sommerfest. Martha Argerich (* 1941) ist eine argentinisch-schweizerische Pianistin: https://www.youtube.com/watch?v=44X4LG5BqhY Nr. 3 in As-Dur Eine der elegantesten Mazurken des Zyklus – tänzerisch, dabei mit einer feinen, leicht schwermütigen Unterströmung. Die Ornamentik ist subtil, und die Harmonien gleiten mühelos zwischen Dur und Moll. Besonders im Mittelteil blitzt Chopins harmonische Raffinesse auf. Jan Ekier: Nr. 4 in b-Moll Tief empfundene, melancholische Mazurka, deren dunkle Grundstimmung durch unerwartete harmonische Wendungen aufgelockert wird. Die Musik scheint zwischen Trauer und zarter Hoffnung zu schwanken. Der leise, fast resignative Schluss wirkt wie ein poetischer Ausklang. Garrick Ohlsson (* 1948) ist ein US-amerikanischer Pianist: Mazurken op. 30 (komponiert 1836–1837, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Prinzessin Zénaïde Ivanovna Chernyshova (1809–1880), einer russischen Aristokratin und Mäzenin. Nr. 1 in c-Moll Von Beginn an dunkel gefärbt, mit einer markanten, fast rezitativischen Melodie in der rechten Hand. Die linke Hand gibt einen stetigen, aber leicht unruhigen Puls. In der Mittelpartie hellt sich die Stimmung in As-Dur auf, nur um wieder in die ursprüngliche Mollfärbung zurückzusinken. Eine Mazurka von ernstem, fast nachdenklichem Charakter. Jan Ekier: Nr. 2 in h-Moll Ein Wechselspiel aus Zartheit und volkstümlichem Schwung. Das Hauptthema ist gesanglich, doch der Rhythmus bleibt lebendig. Die Harmonik moduliert oft in überraschende Tonarten, was der Mazurka eine gewisse Unruhe und Leuchtkraft verleiht. Jan Ekier: Nr. 3 in Des-Dur Warm, lyrisch und von fast balladenhaftem Erzählton. Die rechte Hand entfaltet lange Melodiebögen, während die linke Hand mit sanften Synkopen den Tanzrhythmus andeutet. Der Mittelteil in H-Dur bringt eine zarte Aufhellung. Eine der melodiösesten Mazurken Chopins. Arturo Benedetti Michelangeli (1920 -1995) war ein italienischer Pianist: Michelangelis Mazurka klingt streng geformt, von kristalliner Klarheit und geradezu asketischer Strenge. Er verzichtet weitgehend auf folkloristische Schattierungen oder spontane Rubati, die sonst für diese Stücke typisch sind. Stattdessen legt er den Schwerpunkt auf die architektonische Struktur, die klangliche Transparenz und die subtile Differenzierung der Stimmen. Jede Note wirkt kontrolliert, jede Phrase durchdacht – fast wie ein in Marmor gemeißeltes Relief. Michelangeli spielt die Mazurka nicht als salonhaft-poetische Miniaturen, sondern als präzise gestaltete Charakterstücke, die ihren tänzerischen Ursprung nur noch angedeutet in sich tragen. Nr. 4 in cis-Moll Dramatisch, mit einer scharf akzentuierten, fast martialischen Hauptfigur. Die Mittelpartie wechselt in A-Dur zu einem gesanglicheren Charakter, bevor das Hauptmotiv in noch entschlossenerer Form wiederkehrt. Der Schluss klingt energisch aus. Jan Ekier: und Artur Rubinstein (1882 - 1982): Rubinstein vereint Eleganz, Wärme und eine scheinbar mühelose Natürlichkeit. Seine Mazurka klingt nie wie museale Folklore, sondern wie lebendige, atmende Musik. Er verstand den Tanzcharakter instinktiv, ohne ins Sentimentale oder Übertrieben-Exotische zu verfallen. Sein rhythmisches Rubato ist organisch – es folgt der Melodie, nicht dem Effekt – und seine Phrasierung verleiht der Mazurka einen sprechenden, erzählerischen Fluss. Rubinstein vermittelt so die intime, fast improvisatorische Seite dieser Stücke, ohne jemals die Form zu verlieren. Mazurken op. 33 (komponiert 1837–1838, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Émile Gaillard (1806–1882), einem französischen Bankier und Kunstsammler. Nr. 1 in gis-Moll Lebendig und voller rhythmischer Energie. Das Hauptthema beginnt mit markanten Akzenten und einer leicht rauen Volkstönigkeit, die an improvisierte Dorftänze erinnert. Die Mittelpartie in H-Dur bringt einen lyrischeren Kontrast, bevor das ursprüngliche Thema schwungvoll zurückkehrt. Artur Rubinstein: Rubinsteins Mazurken wirken natürlich und elegant. Er legt besonderen Wert auf den „sprechenden“ Rhythmus, die feinen Rubati und die gesangliche Linie. Dabei bleibt sein Ton stets warm, rund und aristokratisch, wodurch selbst die tänzerischen Stücke eine gewisse Noblesse ausstrahlen. Rubinstein verbindet somit nationale Idiomatik mit klassischer Formkultur – seine Mazurken sind nie bloße Salonstücke, sondern kleine Charakterbilder voller Poesie. Nr. 2 in D-Dur Heiter, fast spielerisch. Die Melodie tanzt in kurzen Phrasen, begleitet von einem leichten, federnden Bass. Im Mittelteil wird die Harmonik dichter, bevor die unbeschwerte Grundstimmung wiederkehrt. Eine Mazurka von freundlichem, geselligem Charakter. Artur Rubinstein: und Jan Ekier: Ekier vermeidet jede überflüssige Virtuosität und legt das Gewicht auf die rhythmischen Feinheiten und die polnische Idiomatik. Seine Deutung wirkt klar, unpathetisch und von innerer Ruhe getragen, dabei aber voller subtiler Nuancen in Dynamik und Agogik. So entstehen Interpretationen von großer Schlichtheit und Tiefe, die den Blick auf Chopins feine Binnenstimmen und harmonische Raffinesse lenken. Nr. 3 in C-Dur Schlicht, charmant und volksliednah. Die wiederholten rhythmischen Muster und die einfache Melodieführung verleihen dem Stück einen beinahe naiven Reiz. Chopin setzt hier bewusst auf Zurückhaltung, um den ländlichen Charakter zu bewahren. Seong-Jin Cho (* 1994) ist ein südkoreanischer Pianist, der beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann 2015 den ersten Preis. Nr. 4 in h-Moll Eines der Meisterwerke unter den Mazurken: tief melancholisch, mit einer singenden Hauptmelodie, die sich wie eine Klage entfaltet. Der Mittelteil in H-Dur wirkt wie ein flüchtiger Hoffnungsschimmer, bevor die Melancholie zurückkehrt. Der Schluss verklingt in resignierter Ruhe. Seong-Jin Cho: Cho verfolgt einen deutlich analytischeren und moderneren Ansatz. Bei ihm sind die rhythmischen Strukturen sehr präzise, fast scharf konturiert, und die Klangtransparenz wird bewusst gepflegt. Seine Mazurken wirken kontrollierter und weniger spontan als bei Rubinstein, dafür aber klarer im Aufbau und frei von jeglicher Sentimentalität. Cho sucht mehr nach struktureller Klarheit und subtiler Farbgebung als nach folkloristischer Freiheit. Masurken op. 41 (komponiert 1838–1839, veröffentlicht von Maurice Schlesinger (1798 - 1871) in Paris 1840) Gewidmet der Gräfin Élise de Perthuis (1800 - 1880), einer Pariser Salondame, enge Freundin von Frédéric Chopin und Mäzenatin zahlreicher Künstler. In diesem Zyklus verbindet Chopin noch deutlicher als zuvor polnische Tanzidiome mit kunstvoller Harmonik und struktureller Verdichtung. Jede Mazurka wirkt wie ein kleines, in sich geschlossenes Gedicht. Nr. 1 in cis-Moll Artur Rubinstein: Eine ernste, tief empfundene Mazurka mit einem markanten, punktierten Hauptthema. Der tänzerische Puls bleibt im Hintergrund stets spürbar, auch in den lyrischeren Momenten. Die Mittelpartie in A-Dur bringt eine Wärme, die im Rückkehrteil wieder von der Mollfärbung überdeckt wird. Nr. 2 in E-Moll Jan Ekier: Schlicht und zurückhaltend, fast wie eine improvisierte Melodie über einem gleichmäßigen Bass. Die feinen harmonischen Schattierungen geben dem Stück eine zarte Melancholie. Ideal für einen diskreten, intimen Vortrag. Nr. 3 in B-Dur Jan Ekier: Lebendig und hell, mit einer eingängigen Hauptmelodie, die von tänzerischen Figuren umspielt wird. Der Mittelteil in g-Moll wirkt wie ein kurzer Anflug von Ernst, bevor die Heiterkeit zurückkehrt. Eine Mazurka voller Leichtigkeit. Nr. 4 in A♭-Dur Eine der komplexesten Mazurken Chopins: reich an Modulationen, mit weiten melodischen Bögen und einem ständigen Wechsel zwischen tänzerischem Schwung und poetischer Kontemplation. Der Schluss verklingt sanft, wie ein ferner Gruß. Jan Ekier: Mazurken op. 50 (komponiert 1841–1842, veröffentlicht bei dem Wiener Verlag Mechetti 1842 und beim Schlesinger in Paris) Gewidmet Leon Szmitkowski, einem polnischen Freund Chopins und Teilnehmer am Novemberaufstand (1830/31). Nr. 1 in G-Dur Jan Ekier: Hell und freundlich, mit einem sanft wiegenden Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Volkslied, das Chopin kunstvoll mit kleinen ornamentalen Wendungen ausschmückt. Der Mittelteil moduliert in entfernte Tonarten und verleiht der Mazurka eine harmonische Tiefe, bevor das schlichte Anfangsthema zurückkehrt. Nr. 2 in As-Dur Jan Ekier: Gesanglich und elegant, mit einem ruhigen, fast feierlichen Grundcharakter. Die linke Hand hält einen regelmäßigen Puls, während die rechte Hand lange, kantable Melodielinien entfaltet. Die Mittelpartie in Des-Dur bringt eine weiche, träumerische Aufhellung. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Eine ausgedehnte, fast balladenhafte Mazurka von großer Ausdruckstiefe. Das Hauptthema ist dunkel und drängend, mit charakteristischen rhythmischen Akzenten. Die Mittelabschnitte bringen kontrastierende Stimmungen – einmal lyrisch, einmal energisch –, bevor das dramatische Anfangsmotiv wiederkehrt und das Stück in nachdenklicher Ruhe endet. und Rafał Blechacz (* 1985): drei Masurken op. 50 Eine moderne Alternative der drei Mazurken bittet Rafał Blechacz - ein polnischer Pianist, der am 21. Oktober 2005 den bedeutenden Chopin-Wettbewerb für Klavier in Warschau gewann. Blechacz betont den genuin polnischen Charakter der Mazurken – der Dreiertakt mit der subtilen Akzentverschiebung, die tänzerische Erdigkeit und die Melancholie klingen bei ihm gleichermaßen authentisch. Sein Spiel ist geprägt von einem warmen, runden Klang und einer klaren Linienführung, niemals hart oder forciert. Er verbindet die folkloristische Wurzel mit nobler Eleganz. Blechacz versteht es, das Rubato organisch zu gestalten – frei, aber nie willkürlich. Die rhythmische Spannung bleibt immer spürbar, auch wenn er die Zeit dehnt. Gerade in den langsamen Mazurken zeigt er eine tiefe Innigkeit und eine typisch polnische żal-Färbung (schwer übersetzbar, etwa „schmerzliche Wehmut“. Anders als etwa Jan Ekier wirkt Blechacz weniger analytisch, sondern eher intuitiv-poetisch. Seine Lesart ist voller Empathie und Wärme. Viele Kritiker sehen ihn heute als denjenigen Pianisten seiner Generation, der Chopins Mazurken am überzeugendsten interpretiert. Masurken op. 56 (komponiert 1843–1844, veröffentlicht von Maurice Schlesinger in Paris 1844, auch von Haertel Verlag in Leipzig und Wessel Verlag in London) 1. Widmung an Mademoiselle C. Maberly (Pariser und Wiener Ausgaben) Die Titelseite der Pariser Erstausgabe trägt die Widmung: „3 Mazurkas / pour le piano forte / dediées à Mademoiselle C. Maberly / par F. Chopin / Oeuv. 56“. Wer war Mademoiselle C. Maberly? Sie gehörte zur wohlhabenden englischen Familie Maberly. Caroline (meist nur als „C.“ bezeichnet) war eine junge Pianistin, die zeitweise in Paris lebte und vermutlich auch Schülerin Chopins war. 2. Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) (Londoner Ausgabe) Die Londoner Erstausgabe durch Wessel nennt als Widmungsträger Joseph Christoph Kessler. Wer war Kessler? Geboren 1800 in Augsburg, gestorben 1872 in Pesaro, Italien. Deutscher Pianist, Pädagoge und Komponist, der lange Zeit in Lemberg (Lwów) und Warschau lebte und so eng mit dem polnischen Musikleben verbunden war. Chopin kannte Kessler persönlich und widmete ihm bereits zuvor Anerkennung. Nr. 1 in H-Dur Jan Ekier: Heiter, doch von einer feinen Melancholie durchzogen. Das Hauptthema tanzt leichtfüßig, während die Harmonik immer wieder in entferntere Regionen ausweicht. Die Mittelpartie in E-Dur bringt eine sanfte, lyrische Erweiterung, bevor das Anfangsthema mit noch mehr Leichtigkeit zurückkehrt. Nr. 2 in C-Dur Jan Ekier: Eine der volksliedhaftesten Mazurken des Spätwerks: schlicht in der Melodie, aber raffiniert in der harmonischen Unterfütterung. Die linke Hand gibt einen wiegenden, tänzerischen Puls, während die rechte Hand kleine Verzierungen wie improvisierte Schnörkel hinzufügt. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Ernst und nachdenklich, mit einer markanten, fast gesungenen Hauptmelodie. Die Mittelabschnitte kontrastieren zwischen melancholischer Innigkeit und energischeren Passagen. Die Harmonik ist hier besonders reich – mit plötzlichen chromatischen Wendungen, die das Stück tief emotional färben. Auch Rafał Blechacz: op. 56, Nr. 1 op. 56, Nr. 2 op. 56, Nr. 3 Mazurken op. 59 Die drei Mazurken op. 59 wurden 1845 komponiert und 1846 veröffentlicht. Die Berliner Erstausgabe erschien 1846 im Verlag A. M. Schlesinger, der nach dem Tod des Gründers Adolf Martin Schlesinger (1769–1838) von seinen Söhnen weitergeführt wurde. Die beiden weiteren Erstausgaben erschienen 1846 in Paris bei Antoine de Brandus (1803–1868) und i bei Thomas Boosey Wessel (1815–1895) in London. keine Widmung Nr. 1 in As-Dur Maurizio Pollini (1942 – 2024): Eine der strahlendsten und am schönsten Mazurken Chopins. Das Hauptthema ist weich und schwingend, die Harmonik warm und farbig. Die Mittelpartie in Des-Dur vertieft die Stimmung, bevor das Eingangsthema wie ein freundlicher Gruß wiederkehrt. Nr. 2 in a-Moll Dasol Kim (* 1989) ist ein südkoreanischer Pianist, der in Deutschland lebt. Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a.: Kissinger Klavierolymp (2011) in Bad Kissingen und Concours Géza Anda (2015) in Zürich. Von stiller, fast resignativer Melancholie. Die rechte Hand trägt eine schlichte, kantable Melodie, die linke einen gleichmäßigen, leicht betonten Dreivierteltakt. Die kurzen Ausweichungen in Dur wirken wie vorsichtige Aufhellungen, die rasch wieder verblassen. Nr. 3 in fis-Moll Dasol Kim - modern, frisch, ohne Tradition zu verleugnen: Eine komplexe, harmonisch sehr reiche Mazurka mit wechselndem Ausdruck: mal herb, mal leidenschaftlich, mal poetisch versponnen. Die rhythmischen Akzente sind ungewöhnlich gesetzt, was dem Tanzcharakter eine gewisse Schwere und Tiefe gibt. Mazurken op. 63 (komponiert 1846, veröffentlicht 1847 in Paris bei Brandus, in Berlin bei Schlesinger (1769–1838) und in London bei Wessel & Co.) Die drei Mazurken op. 63 sind Gräfin Laura Czosnowska (1811–1868) gewidmet. Sie stammte aus einer der einflussreichsten polnischen Adelsfamilien. Gräfin Czosnowska gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins in Paris und war zugleich in den polnischen Emigrantenkreisen gesellschaftlich sehr präsent. Die Widmung unterstreicht Chopins enge Bindung an die polnische Aristokratie im Exil. Nr. 1 in B-Dur Artur Rubinstein: Hell und freundlich, mit einem schwungvollen, leicht akzentuierten Hauptthema. Die Mazurka wirkt wie ein eleganter, geselliger Tanz, in dem sich Fröhlichkeit und ein Hauch von Nostalgie mischen. Die Mittelpartie in g-Moll gibt einen kurzen, leicht verdunkelten Kontrast, bevor das Anfangsthema wiederkehrt. Nr. 2 in f-Moll Jan Ekier: Von tiefer Melancholie durchzogen, fast wie ein leises Klagegesang. Die Melodie ist schlicht, aber von großer Ausdruckstiefe, und die harmonischen Wendungen sind subtil und oft überraschend. Diese Mazurka wirkt wie ein stilles Selbstgespräch. Nr. 3 in cis-Moll Kristian Zimerman (* 1956) ist ein polnische Pianist, der 1975 den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewann: Eine der ausdrucksvollsten späten Mazurken: dramatisch, energisch, mit markanten rhythmischen Akzenten und plötzlichen dynamischen Wechseln. Die Mittelpartie in A-Dur wirkt wie ein kurzer Hoffnungsschimmer, bevor die entschlossene Mollstimmung wieder die Oberhand gewinnt. Vier Mazurken op. 67 und 68 Diese werden im Abschnitt Miniaturen besprochen. Ganze CD Miniaturen

Friedrich Kalkbrenner (1785 - 1849) Pianist, Komponist, Pädagoge und Unternehmer Eingespielte Kompositionen Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner, der sich in Frankreich meist Frédéric Kalkbrenner nannte, wurde Anfang November 1785 unter ungewöhnlichen Umständen geboren. Nach der überlieferten Familiengeschichte kam er während einer Reise seiner Mutter von Kassel nach Berlin zur Welt, möglicherweise sogar in einer Postkutsche. Weil der Geburtsort und das genaue Datum nicht eindeutig registriert wurden, nennen neuere Nachschlagewerke als Zeitraum den 2. bis 8. November 1785; traditionell wird der 7. November als Geburtstag angegeben. Kalkbrenner starb am 10. Juni 1849 in Enghien-les-Bains bei Paris. Friedrich Kalkbrenner (1785–1849) Er entstammte einer Musikerfamilie. Sein Vater Christian Kalkbrenner (1755–1806) war Geiger, Organist, Komponist und Kapellmeister. Er hatte an verschiedenen deutschen Höfen gewirkt und war unter anderem mit dem Musikleben in Kassel, Rheinsberg und Berlin verbunden, bevor er sich in Paris niederließ. Dort war er zeitweilig am Théâtre de la République et des Arts, der späteren Pariser Oper, tätig. Friedrich erhielt von ihm den ersten Unterricht und wuchs in einem Umfeld auf, in dem höfische Musiktradition, französisches Theater und die neuen Institutionen des nachrevolutionären Paris unmittelbar zusammentrafen. Ausbildung am Pariser Conservatoire Als Jugendlicher trat Kalkbrenner in das noch junge Pariser Conservatoire ein, das 1795 gegründet worden war und sich rasch zur führenden französischen Ausbildungsstätte für Berufsmusiker entwickelte. Von etwa 1799 bis 1801 studierte er Klavier bei Louis Adam (1758–1848) und möglicherweise auch bei einem heute kaum bekannten Lehrer namens Nicodami. Harmonieunterricht erhielt er bei Charles-Simon Catel (1773–1830). Im Jahr 1801 gewann Kalkbrenner erste Preise sowohl im Klavierspiel als auch in einem theoretisch-kompositorischen Fach. Damit gehörte er bereits als Sechzehnjähriger zu den besonders erfolgreichen Absolventen seiner Generation. Die Ausbildung bei Louis Adam war für Kalkbrenners späteren Stil entscheidend. Adam vertrat eine französische Schule des Klavierspiels, die auf Klarheit, Gleichmäßigkeit, sorgfältigen Fingersatz und einen kontrollierten Anschlag Wert legte. Das Klavier sollte nicht durch körperliche Kraft, sondern durch eine hochentwickelte Fingertechnik beherrscht werden. Kalkbrenner führte dieses Ideal später bis zur äußersten Verfeinerung: Sein Spiel wurde wegen seiner Ebenmäßigkeit, Leichtigkeit und Eleganz bewundert, zugleich aber gelegentlich wegen einer gewissen Kühle und Glätte kritisiert. Nach dem Abschluss seiner Pariser Studien empfand Kalkbrenner seine kontrapunktische Ausbildung offenbar noch als unzureichend. 1803 ging er nach Wien, das damals weiterhin als Zentrum der klassischen Instrumentalmusik galt. Joseph Haydn vermittelte ihm nach Kalkbrenners eigener Darstellung den Kontakt zu Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809), einem der angesehensten Lehrer für Kontrapunkt und Komposition. Auch Antonio Salieri (1750–1825) wird in einigen Quellen als Lehrer oder Berater genannt. Dass die Verbindung zu Salieri für ihn mehr als eine beiläufige Episode gewesen sein dürfte, zeigt noch ein späteres Klavierwerk: Kurz nach Salieris Tod († 7. Mai 1825 in Wien) veröffentlichte Kalkbrenner die Introduction et Rondino sur l’air favori de Salieri „Ahi! povero Calpigi“, op. 78. Das brillante Stück verarbeitet die bekannte Barcarole des Calpigi aus Salieris italienischer Oper Axur, re d’Ormus, der 1788 entstandenen Wiener Umarbeitung der französischen Oper Tarare. Kalkbrenners Rückgriff auf diese Melodie kann als musikalische Erinnerung an seinen früheren Lehrer verstanden werden, auch wenn eine ausdrückliche Widmung oder ein dokumentierter Gedenkanlass bislang nicht nachgewiesen ist. Kalkbrenner lernte außerdem Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) kennen, mit dem er vierhändig spielte, und begegnete Muzio Clementi (1752–1832) sowie Ludwig van Beethoven (1770–1827). Diese Wiener Jahre verbanden zwei Traditionslinien, die Kalkbrenners gesamtes Schaffen prägen sollten: die elegante französische Klaviertechnik und die strengere Wiener Kompositionsschule. Seine späteren Werke zeigen deshalb neben brillanten Passagen häufig kontrapunktische Abschnitte, Fugen, kanonische Stimmführungen und eine auffallend sorgfältige Behandlung der linken Hand. Erste Konzertreisen und vorübergehender Rückzug 1805 begann Kalkbrenner eine Konzertreise durch deutsche Städte und trat unter anderem in München, Stuttgart, Frankfurt am Main und Berlin auf. Schon damals wurde seine technische Sicherheit hervorgehoben. Nach dem Tod seines Vaters im August 1806 scheint er sich jedoch zeitweilig vom öffentlichen Musikleben zurückgezogen zu haben. Eine spätere biographische Überlieferung berichtet, er habe einige Jahre auf einem Landgut bei Praslin verbracht und sich dort sogar mit landwirtschaftlichen Fragen beschäftigt. Wie lange dieser Rückzug dauerte und welche persönlichen Gründe dabei eine Rolle spielten, lässt sich nicht mehr in allen Einzelheiten klären. Sicher ist, dass Kalkbrenner zwischen 1806 und 1814 erheblich seltener öffentlich auftrat als später. Während dieser Zeit entstanden erste Klavierwerke und Bühnenkompositionen. Kalkbrenner versuchte sich zunächst keineswegs ausschließlich als Virtuosenkomponist. Berichtet wird beispielsweise von der Oper Sophie de Brabant, die in Braunschweig aufgeführt und von einem zeitgenössischen Korrespondenten günstig beurteilt wurde. Dennoch erkannte Kalkbrenner bald, dass seine eigentliche Stärke im Klavierspiel, im Unterricht und in Werken lag, die unmittelbar mit seiner eigenen Virtuosität verbunden waren. Das Jahrzehnt in England Eine entscheidende Wendung brachte das Jahr 1814. Kalkbrenner ging zunächst nach Bath und anschließend nach London, wo er nahezu ein Jahrzehnt blieb. In England erwarb er sich den Ruf eines der bedeutendsten Pianisten und Klavierlehrer seiner Zeit. Er konzertierte regelmäßig, veröffentlichte neue Werke und unterrichtete Angehörige wohlhabender bürgerlicher und aristokratischer Familien. Seine Londoner Jahre begründeten zugleich seinen beträchtlichen finanziellen Erfolg. Das englische Musikleben unterschied sich grundlegend von den höfisch geprägten Verhältnissen Deutschlands. Öffentliche Konzerte, private Musikgesellschaften, Musikalienhandel, Instrumentenbau und zahlungsfähige Amateure bildeten einen großen Markt. Kalkbrenner verstand es ausgezeichnet, sich in diesem System zu behaupten. Er komponierte anspruchsvolle Konzertstücke für den eigenen Gebrauch, aber auch Sonaten, Rondos, Variationen, Fantasien und Etüden für den häuslichen Musikbetrieb. In London begegnete er Johann Bernhard Logier (1777–1846), einem aus Deutschland stammenden Musikpädagogen und Erfinder. Logier hatte den sogenannten Chiroplast entwickelt, eine mechanische Vorrichtung, die vor der Klaviatur angebracht wurde und den Arm sowie das Handgelenk des Spielers in einer bestimmten Lage halten sollte. Kalkbrenner arbeitete ab 1817 oder 1818 mit Logier zusammen, übernahm Teile seines Unterrichtssystems und entwickelte später eine vereinfachte eigene Vorrichtung, den sogenannten Guide-mains oder Handleiter. Der Handleiter bestand im Wesentlichen aus einer über der Tastatur angebrachten Schiene. Sie sollte verhindern, dass der Schüler die Hände und Unterarme unnötig hob oder mit zu großen Bewegungen spielte. Kalkbrenners Ziel war es, die Finger unabhängig voneinander auszubilden und eine vollkommen gleichmäßige Geläufigkeit zu erreichen. Die Methode war zu ihrer Zeit außerordentlich einflussreich, wurde aber schon damals kontrovers diskutiert. Kritiker warfen ihr vor, natürliche Armbewegungen zu behindern und das Klavierspiel auf isolierte Fingermechanik zu reduzieren. Rückkehr nach Paris und Verbindung mit Pleyel 1823 und 1824 unternahm Kalkbrenner gemeinsam mit dem Harfenisten François-Joseph Dizi (1780–1840) eine ausgedehnte Konzertreise durch Deutschland und Österreich. Anschließend ließ er sich dauerhaft in Paris nieder. Dort traf er auf ein Musikleben, das sich seit seiner Jugend grundlegend verändert hatte. Die Stadt zog Künstler, Sänger, Instrumentalisten und Komponisten aus ganz Europa an und wurde in den folgenden Jahren zum Zentrum des romantischen Virtuosentums. Kalkbrenner verband sich geschäftlich mit der Klavierbaufirma Pleyel. Die genaue rechtliche Form seiner Beteiligung wird in den Quellen unterschiedlich beschrieben; sicher ist jedoch, dass er finanziell an dem Unternehmen beteiligt war, die Instrumente öffentlich vertrat und zur gesellschaftlichen Stellung der Firma beitrug. Pleyel wiederum profitierte von Kalkbrenners Ruf und seinen Verbindungen. Die Zusammenarbeit machte ihn zu einem der seltenen Virtuosen, die nicht nur durch Konzerte und Unterricht, sondern auch durch den Instrumentenbau ein beträchtliches Vermögen erwarben. In Paris gründete Kalkbrenner eine weithin bekannte Klavierschule. Sein Unterricht war teuer und richtete sich besonders an fortgeschrittene Schüler, die eine öffentliche Laufbahn anstrebten. Er bildete zahlreiche Pianisten aus Frankreich, Großbritannien, Deutschland und anderen Ländern aus. Zu seinen bekanntesten Schülern gehörten Camille-Marie Stamaty (1811–1870), der später selbst ein bedeutender Lehrer wurde, Marie Pleyel (1811–1875), Ignace Leybach (1817–1891) und zeitweilig die englische Pianistin Arabella Goddard (1836–1922). Über Stamaty führte Kalkbrenners pädagogische Tradition weiter zu Camille Saint-Saëns (1835–1921). Kalkbrenners Schule entsprach dem Ideal eines eleganten, kontrollierten und ökonomischen Klavierspiels. Besonders wichtig waren ihm die Unabhängigkeit der Finger, die Gleichmäßigkeit von Tonleitern und Passagen, das Legato, Doppelgriffe in Terzen und Sexten, Oktavenspiel, Triller, sorgfältiger Pedalgebrauch und eine kräftige linke Hand. Seine 1830 beziehungsweise 1831 erschienene Méthode pour apprendre le pianoforte à l’aide du guide-mains, op. 108, wurde in mehrere Sprachen übersetzt und noch lange nach seinem Tod verwendet. Sie enthält nicht nur technische Übungen, sondern auch Regeln zum Fingersatz, zum musikalischen Vortrag, zur Artikulation, zum Pedalgebrauch und zum Studium ausgewählter Komponisten. Kalkbrenner und Chopin Als Frédéric Chopin (1810–1849) im Herbst 1831 nach Paris kam, befand sich Kalkbrenners Ansehen auf dem Höhepunkt. Chopin bewunderte zunächst die Vollkommenheit seines Spiels und bezeichnete ihn in einem Brief als den führenden Pianisten der Stadt. Kalkbrenner hörte Chopin spielen und erklärte sich bereit, ihn zu unterrichten. Allerdings meinte er, Chopin benötige dafür ungefähr drei Jahre. Diese Einschätzung wirkt aus heutiger Sicht anmaßend, doch sie muss im damaligen Zusammenhang gesehen werden. Kalkbrenner betrachtete sich als Bewahrer einer großen klassischen Klavierschule und erkannte in Chopins Spiel zwar eine außergewöhnliche Begabung, aber auch eine Technik, die nicht in sein eigenes System passte. Chopins Lehrer Józef Elsner (1769–1854) warnte ihn davor, seine künstlerische Eigenart einer fremden Methode zu unterwerfen. Chopin nahm schließlich keinen regelmäßigen mehrjährigen Unterricht bei Kalkbrenner. Dennoch blieb das Verhältnis zunächst respektvoll. Kalkbrenner unterstützte Chopins erstes öffentliches Pariser Konzert am 26. Februar 1832, und Chopin widmete ihm später sein Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11. Chopin lehnte Kalkbrenners mechanische Lehrmittel allerdings ab. Der Handleiter erschien ihm als unnatürliche Einschränkung einer Technik, in der Finger, Handgelenk, Unterarm und gesamter Körper flexibel zusammenwirken sollten. Hier begegnen sich zwei grundsätzlich verschiedene Auffassungen des Klavierspiels: Kalkbrenners Ideal einer kontrollierten, weitgehend aus den Fingern entwickelten Geläufigkeit und Chopins Ideal einer beweglichen, vom Klang und von der individuellen Physiologie bestimmten Technik. Der gefeierte Pianist In den 1820er- und frühen 1830er-Jahren galt Kalkbrenner als einer der vollkommensten Pianisten Europas. Sein Spiel wurde wegen der außergewöhnlichen Gleichmäßigkeit, der Klarheit schneller Passagen, der Leichtigkeit des Anschlags und der souveränen Beherrschung komplizierter Doppelgriffe bewundert. Besonders berühmt war seine linke Hand. In seinen Werken finden sich wiederholt Passagen, in denen sie melodische, akkordische und virtuose Aufgaben übernimmt, die sonst überwiegend der rechten Hand anvertraut wurden. Zeitgenössische Berichte beschreiben seinen Vortrag als elegant, fein abgestuft und technisch nahezu fehlerlos. Ludwig Rellstab (1799–1860), der Kalkbrenner grundsätzlich hoch schätzte, erkannte darin jedoch auch eine Begrenzung: Er lobte die Zartheit und Grazie seiner melodischen Gestaltung sowie die Schnelligkeit und Energie seiner Passagen, vermisste aber größere emotionale Tiefe und eine wahrhaft überwältigende Ausdruckskraft. Diese Kritik erklärt teilweise, warum Kalkbrenners Ruhm später so schnell verblasste. Seine Kunst beruhte auf einem klassizistischen Ideal von Beherrschung, Geschmack und technischer Vollendung. Mit dem Auftreten Franz Liszts (1811–1886), Sigismond Thalbergs (1812–1871) und Chopins verlangte das Publikum jedoch zunehmend nach stärkerer Individualität, dramatischer Wirkung und einem persönlicheren Klang. Kalkbrenner wurde nicht plötzlich zu einem schlechteren Pianisten; vielmehr veränderten sich die Vorstellungen davon, was ein großer Pianist sein sollte. Seine mitunter selbstgefällige Art schadete zusätzlich seinem Nachruhm. Kalkbrenner war sich seines Ranges sehr bewusst und äußerte sich gelegentlich so selbstsicher, dass jüngere Musiker ihn als eitel und hochmütig empfanden. Derartige Anekdoten dürfen jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sein Anspruch lange durch reale Leistungen gedeckt war. Vor der vollen Entfaltung Liszts und Chopins war er tatsächlich einer der berühmtesten und einflussreichsten Pianisten von Paris. Der Komponist Kalkbrenners umfangreiches Œuvre ist fast vollständig dem Klavier gewidmet. Es umfasst vier Klavierkonzerte, ein Konzert für zwei Klaviere, zahlreiche Sonaten, Kammermusikwerke mit Klavier, Etüden, Variationen, Rondos, Polonaisen, Fantasien und brillante Konzertstücke. Hinzu kommen einige Bühnenwerke und Vokalkompositionen. Seine Musik steht stilistisch zwischen der Wiener Klassik, dem brillanten Stil eines Hummel oder Moscheles und der frühen Romantik. Sie verlangt häufig eine hochentwickelte Technik, vermeidet aber meist jene demonstrative Gewaltsamkeit, die später mit dem Virtuosentum Liszts verbunden wurde. Kalkbrenners Schwierigkeiten liegen oft „bequem in der Hand“: Die Passagen sind pianistisch sinnvoll gebaut, klingen wirkungsvoll und lassen sich bei gründlicher Vorbereitung sicher ausführen. Gerade darin sahen ältere Kritiker eine besondere Meisterschaft. Besonders wertvoll sind seine Etüden und größeren Konzertwerke. Hier zeigt sich, dass er keineswegs nur oberflächliche Salonmusik schrieb. Seine besten Kompositionen verbinden brillante Figuration mit klarer Form, kontrapunktischer Arbeit und einer differenzierten Behandlung der Klavierregister. Allerdings blieb seine melodische Erfindung häufig konventioneller als diejenige Chopins, und viele seiner kleineren Stücke waren unverkennbar auf den zeitgenössischen Musikmarkt zugeschnitten. Noch im Jahr seines Todes veröffentlichte Kalkbrenner den Traité d’harmonie du pianiste, eine praktische Harmonielehre für Pianisten. Das Werk sollte vor allem das Präludieren, Modulieren und Improvisieren vermitteln. Es zeigt, dass Kalkbrenner den Pianisten nicht lediglich als Ausführenden fertiger Notentexte verstand, sondern an einer älteren Tradition festhielt, in der ein professioneller Musiker auch improvisieren, begleiten und harmonische Zusammenhänge unmittelbar am Instrument darstellen können musste. Letzte Jahre und Tod Seit dem Ende der 1830er-Jahre trat Kalkbrenner seltener öffentlich auf. Gesundheitliche Probleme spielten dabei offenbar ebenso eine Rolle wie der Wandel des musikalischen Geschmacks. Er blieb jedoch als Lehrer, Komponist, Herausgeber und Geschäftsmann aktiv. Materiell war seine Laufbahn außerordentlich erfolgreich: Im Unterschied zu vielen reisenden Virtuosen hatte er nicht nur hohe Honorare verdient, sondern sein Vermögen durch Unterricht, Veröffentlichungen und die Verbindung mit Pleyel dauerhaft abgesichert. Kalkbrenner starb am 10. Juni 1849 in Enghien-les-Bains nördlich von Paris, vermutlich während der damaligen Choleraepidemie. Nur wenige Monate später, am 17. Oktober 1849, starb auch Chopin. Damit endeten im selben Jahr die Lebenswege zweier Pianisten, die für zwei aufeinanderfolgende Epochen des Pariser Klavierspiels standen: Kalkbrenner für die klassizistische Vollendung der alten französisch-wienerischen Virtuosenschule, Chopin für eine neue, persönlichere und poetischere Klangsprache. Bedeutung und Nachwirkung Friedrich Kalkbrenner wurde lange fast ausschließlich als eitler Gegenspieler oder verhinderter Lehrer Chopins dargestellt. Diese Sicht ist zu einseitig. Zwar besaß er ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein, doch war er in den 1820er- und frühen 1830er-Jahren tatsächlich ein Pianist von europäischem Rang. Seine technische Schule, seine Beschäftigung mit Fingersatz, linker Hand, Doppelgriffen und Pedalgebrauch sowie seine Verbindung von Musikausbildung, Konzertbetrieb, Verlagswesen und Instrumentenbau machten ihn zu einer Schlüsselfigur der modernen Klavierkultur. Sein späterer Bedeutungsverlust erklärt sich weniger aus mangelndem Können als aus einem tiefgreifenden Wandel des musikalischen Ideals. Die Generation Kalkbrenners suchte Vollkommenheit in Ausgewogenheit, Kontrolle und Eleganz; die nachfolgende Romantik verlangte Individualität, emotionale Unmittelbarkeit und eine unverwechselbare persönliche Stimme. Kalkbrenner stand genau an dieser historischen Schwelle. In seinen besten Werken und in seiner Pädagogik lässt sich deshalb eine entscheidende Übergangsphase der Klaviergeschichte erkennen: von der klassischen Fingerkunst Clementis, Adams und Hummels zur romantischen Virtuosenwelt Chopins, Thalbergs und Liszts. Literatur Hans Nautsch: Friedrich Kalkbrenner. Wirkung und Werk. Hamburg 1983. Paul Dekeyser: „Kalkbrenner, Friedrich“, in: Neue Deutsche Biographie. „Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm Michael“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite Ausgabe beziehungsweise MGG Online. „Kalkbrenner, Friedrich“, in: Grove Music Online. Friedrich Kalkbrenner: Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide du guide-mains, op. 108, Paris und Leipzig, um 1831/32; deutsch als: Anweisung, das Pianoforte mit Hülfe des Handleiters spielen zu lernen. Friedrich Kalkbrenner: Traité d’harmonie du pianiste. Paris 1849. Fryderyk Chopin: Briefe, besonders die Pariser Briefe 1831/32. Ignaz Moscheles: Aus Moscheles’ Leben. Leipzig 1872/73. Ferdinand Hiller: Künstlerleben und Erinnerungsblätter. Charles Hallé und Marie Hallé: Life and Letters of Sir Charles Hallé. London 1896. Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Jean-Jacques Eigeldinger: „Three Builders, Two Pianos, One Pianist“, 2000. Reginald R. Gerig: Famous Pianists and Their Technique. Arthur Loesser: Men, Women and Pianos. Seitenanfang Eingespielte Kompositionen Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 61 Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 Klavierkonzert Nr. 4 As-Dur op. 127 Grande Marche, Orage et Polonaise op. 93 Adagio ed Allegro di bravura op. 102 Le Rêve op. 113 Drei Klaviersonaten op. 1 Drei Klaviersonaten op. 4 Fantaisie Nr. 1 op. 5 Introduction et Rondeau über Le nozze di Figaro op. 57 Fantasie über „We’re A’ Noddin’“ op. 60 Quintett a-Moll op. 81 Sextett G-Dur op. 58 Septett A-Dur op. 132 Variations brillantes über eine Mazurka Chopins op. 120 Zwei Nocturnes op. 121 25 Grandes Études op. 143 Introduction et Polonaise brillante op. 141 Drei Nocturnes op. 187 Variation Nr. 18 über Diabellis Walzer Variationen beziehungsweise Fantasie über Beethovens Walzer op. 118 Allegretto aus Beethovens Siebter Sinfonie in Kalkbrenners Klavierbearbeitung Seitenanfang Eingespielte Kompositionen Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 61 Friedrich Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll op. 61 entstand 1823, während der letzten Jahre seines erfolgreichen Aufenthalts in London. Es wurde noch im selben Jahr bei Simrock in Bonn und Köln sowie bei Pleyel in Paris veröffentlicht und dem russischen Zaren Alexander I. (1777–1825) gewidmet. Eine Aufführung ist spätestens für den 7. Juni 1824 in London nachgewiesen, als das Werk in einem Konzert der Philharmonic Society unter der Leitung von Thomas Attwood (1765–1838) erklang. Das Konzert gehört damit in jene entscheidende Übergangszeit, in der sich das klassische Klavierkonzert allmählich zum romantischen Virtuosenkonzert wandelte. Kalkbrenner bewahrt noch die dreisätzige Anlage und die ausgedehnten Orchestereinleitungen der klassischen Tradition, rückt aber zugleich die technische Überlegenheit und die repräsentative Wirkung des Solisten in den Mittelpunkt. Das Klavier erscheint nicht bloß als Partner des Orchesters, sondern als glänzende Hauptfigur, deren Eintritt lange vorbereitet und anschließend umso wirkungsvoller inszeniert wird. Kalkbrenner schrieb das Werk offenkundig für seine eigenen Fähigkeiten. Besonders deutlich treten jene Eigenschaften hervor, für die sein Spiel berühmt war: vollkommene Gleichmäßigkeit, schnelle und klare Fingerarbeit, sichere Doppelgriffe, brillante Oktaven, weite Sprünge, große Ausdauer und eine auffallend selbständige linke Hand. Dabei ist die Virtuosität selten schwer oder massiv. Sie beruht vielmehr auf Eleganz, Präzision und einer scheinbar mühelosen Beherrschung der Klaviatur. I. Allegro maestoso Der erste Satz beginnt mit einer ungewöhnlich ausgedehnten Orchestereinleitung. Das Orchester stellt den ernsten, beinahe feierlichen Grundcharakter des Satzes her und entwickelt mehrere Themen, bevor das Klavier überhaupt zu hören ist. Gerade diese lange Vorbereitung gehört wesentlich zur Dramaturgie des Werkes. In einer älteren Aufnahme mit Hans Kann (1927–2005) aus dem Jahr 1973 wurde das einleitende Tutti erheblich gekürzt; Howard Shelley (* 1950) und das Tasmanian Symphony Orchestra spielen es dagegen vollständig und geben dem Satz damit seine ursprünglichen Proportionen zurück. Die Tonart d-Moll verleiht dem Beginn eine gewisse dramatische Schwere. Dennoch ist das Konzert kein tragisches Werk im Sinne Beethovens. Die dunkle Grundfarbe bildet vielmehr einen wirkungsvollen Hintergrund, vor dem sich der Glanz des Solisten umso deutlicher abheben kann. Schon die Orchestereinleitung lässt erkennen, dass Kalkbrenner das klassische Konzertmodell gut kannte. Die Themen werden klar gegliedert, Kontraste sorgfältig vorbereitet und die Spannung bis zum Eintritt des Klaviers stetig gesteigert. Sobald der Solist einsetzt, verändert sich die Perspektive. Das Klavier übernimmt nicht einfach das bereits vorgestellte Material, sondern präsentiert sich unmittelbar als virtuoser Akteur. Läufe, Arpeggien, schnelle Figurationen, Doppelgriffe und Akkordpassagen folgen dicht aufeinander. Die Solostimme ist beinahe ununterbrochen beschäftigt; wirkliche Ruhepunkte sind selten. Kalkbrenner verlangt daher nicht nur Fingerfertigkeit, sondern auch beträchtliche körperliche und geistige Ausdauer. Die technische Brillanz bleibt dennoch eng mit der musikalischen Form verbunden. Häufig umspielen die Läufe ein melodisches Gerüst, erweitern harmonische Übergänge oder steigern die Rückkehr eines Themas. Besonders charakteristisch ist die Behandlung der oberen Klavierregister: Kalkbrenner lässt die Passagen weit hinaufsteigen und erzeugt dadurch einen hellen, funkelnden Klang. Daneben erhält die linke Hand anspruchsvolle Aufgaben, etwa in raschen Begleitfiguren, weiten Sprüngen oder parallel geführten Passagen. Bemerkenswert sind auch die häufigen harmonischen Ausweichungen und überraschenden Wendungen. Kalkbrenner entfernt sich rasch von der Grundtonart, erreicht entfernte harmonische Bereiche und kehrt ebenso geschickt wieder zurück. Diese Modulationsfreude verleiht dem Satz trotz seiner beträchtlichen Länge Beweglichkeit und Farbe. Das Verhältnis zwischen Solist und Orchester ist dabei weniger dialogisch als in den reifen Konzerten Mozarts oder Beethovens. Das Orchester schafft den formalen und klanglichen Rahmen, liefert Themen, Übergänge und dramatische Akzente; das Klavier verwandelt dieses Material anschließend in virtuose Bewegung. Dennoch ist der Orchestersatz keineswegs bedeutungslos. Holzbläser und Hörner setzen charakteristische Farben, während Streicher, Trompeten und Pauken dem Werk seine festliche Größe verleihen. Howard Shelley gestaltet den Satz mit bemerkenswerter Klarheit. Seine Läufe bleiben auch in hoher Geschwindigkeit durchsichtig, Doppelgriffe und Oktaven wirken nicht angestrengt, und selbst in den dichtesten Passagen behält die Musik ihre rhythmische Ordnung. Da Shelley zugleich vom Klavier aus dirigiert, entsteht ein besonders enger Zusammenhang zwischen Solostimme und Orchester. Das Tasmanian Symphony Orchestra folgt den zahlreichen Tempowechseln, Akzenten und Übergängen mit großer Genauigkeit, ohne den Solisten zu überdecken. Die Aufnahme vermittelt daher nicht nur Kalkbrenners Virtuosität, sondern auch die sorgfältig gebaute Architektur des Satzes. II. Adagio di molto Das Adagio di molto bildet das poetische Zentrum des Konzerts. Es beginnt mit einem feierlichen Hornsatz, dessen warmer Klang eine ruhige, beinahe nächtliche Atmosphäre schafft. Danach entfaltet das Klavier ein schlichtes, würdevolles Thema, das weniger durch melodische Originalität als durch seine empfindsame Ausschmückung wirkt. Hier zeigt sich Kalkbrenners Nähe zum vokalen Stil seiner Zeit. Die Klavierstimme erinnert stellenweise an eine Opernarie: Eine klar geführte Melodie wird von feinen Verzierungen, kleinen Figurationen und zarten Läufen umgeben. Das Klavier soll gewissermaßen singen. Die langsame Bewegung wird dabei nicht durch schwere Akkorde, sondern durch einen flexiblen, eleganten Klang getragen. Allerdings verzichtet Kalkbrenner auch im langsamen Satz nicht auf technische Anforderungen. Das Thema wird bald mit Doppelterzen, feinsten Verzierungen und außerordentlich schnellen Zweiundsechzigstelbewegungen umspielt. Besonders auffällig ist wiederum die ausgiebige Nutzung des hohen Registers. Die Melodie scheint sich zunehmend von ihrer schlichten Ausgangsgestalt zu lösen und in immer reicheren Figurationen zu schweben. Diese Ornamentik ist nicht bloß äußerlicher Schmuck. Sie entspricht einer musikalischen Ästhetik, in der die Kunst des Sängers oder Instrumentalisten gerade in der geschmackvollen Auszierung einer Melodie bestand. Kalkbrenner überträgt dieses Prinzip auf das Klavier und verbindet den Gesangston mit seiner eigenen hochentwickelten Fingertechnik. Howard Shelley vermeidet jede Übertreibung. Er spielt die Verzierungen leicht und fließend, ohne dass die Grundmelodie darunter verschwindet. Gerade das ist entscheidend: Die zahlreichen kleinen Noten dürfen nicht wie technische Übungen klingen, sondern müssen als natürliche Fortsetzung des melodischen Ausdrucks erscheinen. Shelley erreicht dies durch einen runden Anschlag, sorgfältige dynamische Abstufungen und eine sehr kontrollierte Verwendung des Pedals. Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet zurückhaltend und aufmerksam. Besonders die Hörner und Holzbläser tragen zur warmen, atmosphärischen Farbe des Satzes bei. Die Einspielung macht verständlich, weshalb gerade dieses Adagio häufig als der musikalisch stärkste und poetischste Teil des Konzerts hervorgehoben wird. Die langsame Musik offenbart eine empfindsamere Seite Kalkbrenners, die hinter seinem Ruf als selbstbewusster Virtuose leicht übersehen wird. III. Rondo. Vivace Das Finale ist als lebhaftes Rondo gestaltet und führt unmittelbar zurück in die Welt des brillanten Konzertstücks. Das Hauptthema besitzt einen federnden, beweglichen Charakter und eignet sich ausgezeichnet für schnelle pianistische Verwandlungen. Es kehrt mehrfach wieder, wird jedoch jedes Mal von neuen Figurationen, harmonischen Wendungen und rhythmischen Veränderungen umgeben. Wie bereits im ersten Satz verlangt Kalkbrenner dem Solisten fast ununterbrochene Aktivität ab. Rasche Skalen, Arpeggien, Doppelgriffe, Akkordrepetitionen, Oktaven und Sprünge folgen in dichter Folge. Dabei verändert sich die rhythmische Gliederung mehrfach unvermittelt, und auch die Harmonik bleibt überraschend beweglich. Hyperions Einführung beschreibt das Finale treffend als einen virtuosen Hochseilakt mit häufigen Modulationen und abrupten Veränderungen der rhythmischen Akzentuierung. Trotz aller Schwierigkeiten wirkt die Musik nicht schwer. Ihr Grundcharakter ist elegant, lebhaft und gesellschaftlich brillant. Kalkbrenner vermeidet die dämonische oder heroische Zuspitzung, die wenige Jahre später für manche Werke Franz Liszts kennzeichnend werden sollte. Seine Virtuosität trägt noch die Haltung des vollendet auftretenden Grandseigneurs: Selbst die größten Schwierigkeiten sollen kontrolliert, geschmackvoll und scheinbar mühelos bewältigt werden. Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen energischen Passagen und leichteren, fast spielerischen Episoden. Dadurch erhält das Finale eine gewisse theatralische Beweglichkeit. Die Musik scheint immer wieder neue Auftritte, Wendungen und Überraschungen zu präsentieren. Das Orchester setzt deutliche Akzente, während das Klavier die Bewegung vorantreibt und die Themen mit immer neuen Verzierungen versieht. Die Schlussseiten steigern die technische Spannung nochmals erheblich. Die Figurationen werden dichter, die Bewegungen greifen über große Bereiche der Tastatur, und die Musik eilt mit wachsender Energie auf die abschließende Stretta zu. Auffällig ist, dass die letzten Takte eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Ende von Chopins später entstandenem Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll op. 11 besitzen. Daraus lässt sich keine direkte Abhängigkeit beweisen; der Vergleich zeigt jedoch, wie nahe sich die brillante Konzerttradition Kalkbrenners und die frühe Klaviermusik Chopins in manchen äußeren Gesten standen. Howard Shelley bewältigt das Finale mit außerordentlicher Sicherheit. Seine Technik bleibt auch bei schnellen Oktaven und Doppelgriffen sauber, der Rhythmus verliert nie seine Spannung, und die vielen modulatorischen Übergänge wirken nicht episodisch, sondern zielgerichtet. Besonders überzeugend ist die Leichtigkeit seines Spiels: Die Schwierigkeiten sind hörbar, werden aber nicht demonstrativ herausgestellt. Damit kommt Shelley Kalkbrenners eigenem Ideal eines kontrollierten und eleganten Klavierspiels vermutlich sehr nahe. Stellung des Werkes Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll op. 61 ist kein revolutionäres Werk. Es verändert weder die Form des Konzerts grundlegend noch erschließt es eine völlig neue musikalische Ausdruckswelt. Seine Bedeutung liegt an anderer Stelle: Es dokumentiert auf hohem Niveau die Entstehung des romantischen Virtuosenkonzerts und zeigt, welche pianistischen Ideale unmittelbar vor dem Auftreten Chopins, Liszts und Thalbergs das europäische Musikleben bestimmten. Das Werk steht zwischen mehreren Epochen. Die formale Anlage und die langen Orchestertutti erinnern noch an das klassische Konzert. Die melodische Ausschmückung des langsamen Satzes verweist auf die Oper und den Belcanto. Die ausgedehnte technische Selbstdarstellung des Solisten hingegen weist bereits deutlich auf das romantische Virtuosentum voraus. Dabei wäre es ungerecht, Kalkbrenners Musik lediglich als leere Brillanz abzutun. Zwar stehen Wirkung, Eleganz und technische Meisterschaft im Vordergrund, doch besitzt das Konzert klare Themen, eine sorgfältige formale Planung und ein bemerkenswert stimmungsvolles Adagio. Gerade die Verbindung von klassischer Ordnung, kantabler Melodik und funkelnder Klaviertechnik macht seinen besonderen Reiz aus. Die Aufnahme mit Howard Shelley und dem Tasmanian Symphony Orchestra ist für die Wiederentdeckung des Werkes von grundlegender Bedeutung. Sie entstand im Mai 2005 in Hobart und wurde 2006 als 41. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Shelley übernimmt sowohl den Solopart als auch die musikalische Leitung. Seine Interpretation nimmt Kalkbrenners Musik ernst, ohne sie künstlich zu überhöhen. Shelley stellt weder einen unbekannten Beethoven noch einen Vorläufer Chopins dar, sondern zeigt das Werk in seiner eigenen ästhetischen Welt: als repräsentatives, technisch anspruchsvolles und klanglich reizvolles Konzert eines Pianisten, der zu den berühmtesten Virtuosen seiner Epoche gehörte. Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet mit Klarheit, Beweglichkeit und klanglicher Wärme. Besonders im langsamen Satz entsteht eine Atmosphäre, die deutlich macht, dass Kalkbrenner mehr zu bieten hatte als bloße Fingerakrobatik. Das Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 61 ist deshalb nicht nur ein historisches Kuriosum. Es ist ein hörenswertes Zeugnis jener glänzenden europäischen Klavierkultur, aus der wenige Jahre später die großen romantischen Konzerte Chopins, Liszts und anderer Komponisten hervorgingen. CD-Vorschlag Kalkbrenner, Piano Concerto No. 1 in d-Moll, op. 61 und Piano Concerto No. 4, op. 127, Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley, Hyperion, 2006, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=rSApWiXg8gE&list=OLAK5uy_l2l9BqN-iZlZfZwg4oPo3mpqFhEY2rwXg&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 61 Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 entstand 1826, wenige Jahre nach seinem ersten Konzert und zu Beginn jener Pariser Lebensphase, in der er zum gefeierten Pianisten, gesuchten Lehrer und einflussreichen Repräsentanten der Firma Pleyel aufstieg. Das Werk ist „Seiner Majestät dem König von Württemberg“ gewidmet – gemeint ist König Wilhelm I. von Württemberg (1781–1864), der von 1816 bis 1864 regierte. Die Widmung an einen regierenden Monarchen entsprach einer verbreiteten Praxis jener Zeit. Sie verlieh einem groß angelegten Konzertwerk gesellschaftliches Gewicht, konnte zugleich aber auch Kalkbrenners weitreichende Beziehungen und seinen Anspruch auf eine herausgehobene Stellung im europäischen Musikleben unterstreichen. Ob zwischen Kalkbrenner und Wilhelm I. ein engerer persönlicher Kontakt bestand oder ob die Widmung vor allem repräsentativen Charakter besaß, lässt sich aus den leicht zugänglichen Quellen nicht eindeutig erschließen. Das Konzert umfasst drei Sätze und dauert in der Aufnahme mit Howard Shelley knapp 33 Minuten. Es gehört damit zu Kalkbrenners umfangreicheren Orchesterwerken. Die Besetzung ist sorgfältig auf das Klavier abgestimmt: Das Orchester erhält ausgedehnte selbständige Abschnitte und charakteristische Farben, bleibt aber meist so gesetzt, dass die Solostimme auch in ihren feineren Figurationen hörbar bleibt. Kalkbrenners zweites Konzert steht an einer historischen Schwelle. Seine formale Anlage, die ausgedehnten Orchestereinleitungen und die klare Abfolge von Themen erinnern noch an das klassische Konzertmodell. Die überreiche pianistische Figuration, die weit ausgreifenden Modulationen und die demonstrative Überlegenheit des Solisten weisen dagegen bereits deutlich auf das romantische Virtuosenkonzert voraus. Dabei ist op. 85 kein Werk, das allein durch äußerliche Brillanz wirken möchte. Besonders im langsamen Satz und in den lyrischen Episoden der Außensätze zeigt sich eine empfindsame, beinahe poetische Seite Kalkbrenners. Die technische Virtuosität bleibt allgegenwärtig, wird aber immer wieder durch kantable Melodik, fein abgestufte Klangfarben und überraschende harmonische Wendungen ausgeglichen. I. Allegro maestoso Der erste Satz trägt die Bezeichnung Allegro maestoso und beginnt mit einer ungewöhnlich langen Orchestereinleitung von 88 Takten. Schon diese Dimension zeigt, dass Kalkbrenner den Eintritt des Solisten sorgfältig vorbereitet. Das Orchester eröffnet das Werk in e-Moll mit einer energischen rhythmischen Figur und einem entschlossenen, leicht martialischen Hauptgedanken. Das rhythmische Anfangsmotiv erinnert auffällig an Johann Nepomuk Hummels (1778–1837) Klavierkonzert a-Moll op. 85, das 1821 veröffentlicht worden war. Auch Kalkbrenners Konzert trägt die Opuszahl 85. Der Hyperion-Begleittext erwägt scherzhaft, ob diese Übereinstimmung von Tonfall und Opuszahl eine bewusste Anspielung Kalkbrenners gewesen sein könnte. Beweisen lässt sich eine solche Absicht allerdings nicht. Die Beziehung zu Hummel ist dennoch musikalisch deutlich. Kalkbrenner hatte ihn während seiner Wiener Jahre kennengelernt und bewunderte seine elegante Verbindung von klassischer Form und hochentwickelter Klaviertechnik. Auch im zweiten Konzert finden sich jene geschmeidigen Läufe, raschen Terzen- und Sextenfolgen, leichten Oktaven und glänzenden Kadenzen, die zum gemeinsamen Vokabular der großen Pianistenkomponisten dieser Generation gehörten. Daneben lassen sich Einflüsse oder zumindest stilistische Berührungspunkte mit den Konzerten Beethovens, John Fields und Carl Maria von Webers erkennen. Von Beethoven stammt weniger ein bestimmtes Thema als vielmehr der Anspruch auf eine großflächige, gewichtige Eröffnung. An Field erinnern die kantablen, von feinen Figurationen umspielten Melodien. Webers Einfluss zeigt sich besonders in den arabeskenartigen Passagen, die sich scheinbar schwerelos über die Tastatur bewegen. Nach der 88-taktigen Orchestereinleitung setzt das Klavier nicht zurückhaltend ein, sondern nimmt sofort die Rolle des beherrschenden Akteurs ein. Kalkbrenner schrieb den Solopart unverkennbar für seine eigenen außergewöhnlichen Fähigkeiten. Die Klavierstimme ist über weite Strecken ununterbrochen tätig: schnelle Läufe, gebrochene Akkorde, Doppelgriffe, Oktaven, Triller, wiederholte Noten und weit gespannte Sprünge folgen dicht aufeinander. Diese Virtuosität ist jedoch pianistisch geschickt angelegt. Kalkbrenner kannte die Möglichkeiten des Instruments und wusste genau, wie eine Passage beschaffen sein musste, um brillant zu klingen und zugleich unter den Händen eines hervorragend ausgebildeten Pianisten natürlich zu liegen. Schwierigkeit und Wirkung sind eng miteinander verbunden. Die Haupttonart e-Moll prägt zunächst einen energischen, leicht düsteren Grundcharakter. Das lyrische zweite Thema führt in die Paralleltonart G-Dur und bringt einen deutlichen Stimmungswechsel. In der Shelley-Aufnahme erscheint diese kantable Episode etwa nach fünf Minuten. Das Klavier beginnt zu singen, während die vorherige martialische Bewegung einer weicheren, eleganteren Ausdrucksweise weicht. Gerade diese lyrischen Abschnitte zeigen, dass Kalkbrenner nicht nur an technische Schaustellung dachte. Die Melodie wird von zarten Arabesken umspielt, ohne ihre Klarheit zu verlieren. Das Ornament ist kein fremder Zusatz, sondern eine Fortsetzung des melodischen Ausdrucks. Die Klavierstimme scheint zugleich zu singen und sich selbst zu begleiten. Bemerkenswert ist die harmonische Entwicklung des Satzes. Erst verhältnismäßig spät, in der Reprise der kantablen Episode, erreicht Kalkbrenner die Durvariante der Grundtonart E-Dur. In der Shelley-Aufnahme geschieht dies etwa bei 10:22 Minuten. Der Übergang von e-Moll nach E-Dur wirkt dadurch nicht wie eine beiläufige Modulation, sondern wie eine lang vorbereitete Aufhellung. Das Orchester übernimmt in diesem Satz eine doppelte Funktion. Einerseits sorgt es mit seinen langen Tuttiabschnitten für formale Stabilität und dramatische Rahmung. Andererseits ist die Instrumentation bewusst so abgestuft, dass sie den Klang des Klaviers trägt und nicht verdeckt. In dieser Hinsicht ähnelt das Verhältnis von Solist und Orchester bereits den beiden Klavierkonzerten Chopins: Das Orchester bietet häufig den harmonischen und klanglichen Hintergrund für eine im Kern solistisch gedachte Klaviermusik. Das bedeutet jedoch nicht, dass der Orchestersatz belanglos wäre. Die Streicher schaffen die energische Grundbewegung, während Holzbläser und Hörner einzelne Themen charakterisieren und die Übergänge farblich beleben. Besonders reizvoll sind jene Stellen, an denen die Holzbläser eine vom Klavier begonnene Wendung aufnehmen oder eine Verzierung weiterführen. Howard Shelley gestaltet den ausgedehnten Satz mit großer Übersicht. Seine Leistung besteht nicht nur darin, die gewaltige Menge an Noten technisch fehlerfrei zu bewältigen. Er macht auch die formalen Zusammenhänge hörbar. Die zahlreichen Figurationen verlieren sich nicht in einem gleichförmigen Strom, sondern erhalten unterschiedliche Charaktere: energisch, spielerisch, kantabel, federnd oder leuchtend. Seine Artikulation bleibt selbst in den dichtesten Passagen klar. Oktaven und Doppelgriffe wirken kraftvoll, aber nicht schwer; rasche Läufe behalten ihre Richtung und rhythmische Spannung. Besonders überzeugend ist die Eleganz seines Anschlags. Kalkbrenners Musik darf nicht hämmernd oder massiv gespielt werden. Ihre Schwierigkeiten sollen zwar Eindruck machen, zugleich aber mit jener kontrollierten Leichtigkeit erscheinen, für die Kalkbrenners eigenes Spiel berühmt war. Da Shelley zugleich das Tasmanian Symphony Orchestra vom Klavier aus leitet, entsteht eine enge Verbindung zwischen Solostimme und Begleitung. Übergänge, Rubati und dynamische Veränderungen wirken nicht nachträglich koordiniert, sondern entwickeln sich aus einer gemeinsamen musikalischen Bewegung. II. Adagio non troppo – „La tranquillité“ Der zweite Satz steht in C-Dur und trägt neben der Tempobezeichnung Adagio non troppo den programmatischen Untertitel „La tranquillité“ – „Die Ruhe“ oder „Die Gelassenheit“. Bereits dieser Titel weist darauf hin, dass Kalkbrenner nicht nur eine langsame Zwischenepisode, sondern ein ausgeprägtes Stimmungsbild schaffen wollte. Das Adagio beginnt mit einer schlichten, friedvollen Melodie. Ihr Tonfall erinnert für einen kurzen Moment an das Hauptthema des letzten Satzes aus Beethovens Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68, der „Pastorale“. Die Ähnlichkeit liegt vor allem in der ruhigen, naturhaft fließenden Bewegung und in der sanft aufsteigenden melodischen Gestalt. Kalkbrenners Satz ist jedoch keine Nachahmung Beethovens. Die Musik entwickelt sich rasch in eine andere Richtung. Während Beethoven im Finale der „Pastorale“ einen breiten hymnischen Dankgesang gestaltet, konzentriert sich Kalkbrenner auf eine intime, empfindsame Klavierpoesie. Das Klavier übernimmt die Melodie und schmückt sie mit immer feineren Figuren aus. Kleine Läufe, Triller, Vorschläge und arabeskenartige Bewegungen umgeben die Hauptstimme. Dabei darf die Melodie niemals unter der Ornamentik verschwinden. Sie bildet den ruhenden Mittelpunkt, um den sich die Verzierungen wie Lichtreflexe bewegen. Trotz des Titels „La tranquillité“ ist die Ruhe dieses Satzes nicht vollkommen ungestört. Unter der friedlichen Oberfläche bleibt eine leise innere Unruhe spürbar. Harmonische Eintrübungen, chromatische Wendungen und bewegte Begleitfiguren verhindern, dass das Adagio in bloße idyllische Behaglichkeit verfällt. Gerade diese Spannung zwischen äußerer Gelassenheit und innerer Bewegung macht den Satz besonders reizvoll. Kalkbrenner erreicht keine tragische Tiefe, wie sie in manchen langsamen Sätzen Beethovens begegnet. Seine Musik besitzt aber eine feine Empfindsamkeit: Die Ruhe scheint immer wieder gesucht, kurz gefunden und anschließend erneut durch kleine harmonische Schatten infrage gestellt zu werden. Die Solostimme nähert sich stellenweise dem Stil eines Nocturnes. Eine gesangliche Oberstimme schwebt über einer ruhigen Begleitung, während ornamentale Figuren den Klangraum erweitern. Damit steht Kalkbrenner in unmittelbarer Nähe zu John Field (1782–1837), dessen Nocturnes für die Entwicklung der romantischen Klavierpoesie von grundlegender Bedeutung waren. Howard Shelley spielt diesen Satz mit großer klanglicher Feinheit. Er lässt die Melodie frei atmen und gestaltet die Verzierungen nicht als demonstrative technische Zugaben, sondern als spontane Fortsetzungen des Gesangs. Sein behutsames Rubato verleiht der Musik eine beinahe improvisatorische Natürlichkeit. Besonders schön ist das Zusammenspiel mit den Holzbläsern. Flöte, Oboe und Klarinette greifen einzelne Wendungen der Klavierstimme auf oder ergänzen deren Ornamente. Dadurch entsteht ein kammermusikalischer Dialog, der die ansonsten stark solistisch ausgerichtete Struktur des Konzerts auflockert. Das Tasmanian Symphony Orchestra begleitet mit Zurückhaltung, ohne farblos zu werden. Die Streicher schaffen einen weichen Grund, über dem Klavier und Holzbläser ihre melodischen Linien entfalten. Die Interpretation vermeidet Sentimentalität und bewahrt jene vornehme Gelassenheit, die der französische Untertitel des Satzes nahelegt. III. Rondo. Allegretto grazioso Das Finale trägt die Bezeichnung Rondo. Allegretto grazioso. Schon diese Tempoangabe ist wichtig: Kalkbrenner verlangt kein stürmisches Presto und auch kein martialisches Schlussstück, sondern eine elegante, anmutige und federnde Bewegung. Das Rondothema ist eingängig, leichtfüßig und von tänzerischer Grazie geprägt. Es besitzt jene Mischung aus weltmännischer Eleganz und spielerischer Beweglichkeit, die besonders gut zu Kalkbrenners künstlerischer Persönlichkeit passt. Die Musik soll glänzen, aber niemals schwer wirken. Der Satz beruht auf einem ständigen Austausch verschiedener Gedanken. Nach dem Hauptthema erscheint in der Shelley-Aufnahme etwa bei 1:48 Minuten ein zweiter Gedanke; ein drittes Thema folgt ungefähr bei 5:45 Minuten. Erst danach kehrt das ursprüngliche Rondothema wieder, und zwar bei etwa 6:52 Minuten überraschend in der entfernten Tonart Des-Dur. Diese Rückkehr in Des-Dur gehört zu den harmonisch kühnsten Momenten des Konzerts. Statt das Hauptthema einfach in der Grundtonart zu wiederholen, versetzt Kalkbrenner es in einen neuen, weicheren Klangraum. Das vertraute Material erscheint dadurch wie aus größerer Entfernung und erhält eine beinahe träumerische Färbung. Das Finale lebt nicht allein vom Gegensatz zwischen Refrain und Episoden. Kalkbrenner verändert fortwährend Textur, Register und Figuration. Bald erscheint das Thema in schlichter Gestalt, bald wird es von schnellen Läufen umspielt, bald durch Doppelgriffe verdichtet oder in lichte Höhen der Tastatur geführt. Der Solopart verlangt eine außergewöhnliche Beweglichkeit. Leichte Oktaven, rasche Terzen, wiederholte Noten, Sprünge und perlende Passagen müssen nicht nur präzise, sondern mit vollkommen entspannter Eleganz ausgeführt werden. Gerade auf einem modernen Konzertflügel mit seiner schwereren Mechanik sind diese Figuren erheblich anspruchsvoller als auf den leichtergängigen Instrumenten der 1820er-Jahre. Kalkbrenners technisches Ideal beruht nicht auf massiver Kraft. Die Bewegung soll vielfach aus Handgelenk und Fingern entstehen, mit enger Nähe zu den Tasten und einem geschmeidigen, beinahe streichelnden Anschlag. Darin unterscheidet sich seine Schule sowohl von der kräftigeren Wiener Brillanz als auch von der späteren heroischen Virtuosität Liszts. Im weiteren Verlauf erhält das Klavier eine umfangreiche Kadenz. Sie unterbricht den Rondofluss nicht bloß, sondern bündelt die bisherige Virtuosität und führt die Musik zurück in die Haupttonart. Der Solist kann hier seine gesamte technische Überlegenheit zeigen: weite Arpeggien, Doppelgriffe, Akkordfolgen und rasche Registerwechsel verbinden sich zu einer großen improvisatorisch wirkenden Steigerung. Nach der Kadenz setzt die abschließende Beschleunigung ein. Ein Wirbel von Zweiunddreißigstelpassagen treibt das Konzert seinem Ende entgegen. Entscheidend ist dabei die Verwandlung der Grundstimmung: Das Werk, das in e-Moll begonnen hat, endet triumphierend in E-Dur. Die Aufhellung, die im ersten Satz zunächst nur vorübergehend erschien, wird nun endgültig bestätigt. Howard Shelley bewältigt das Finale mit einer bemerkenswerten Mischung aus Präzision, Charme und Spielfreude. Er nimmt die Bezeichnung grazioso ernst: Die Musik jagt nicht atemlos vorwärts, sondern behält bei aller Virtuosität einen tänzerischen Schwung. Seine Passagen wirken funkelnd und geschmeidig, die Oktaven bleiben leicht, und die vielen abrupten harmonischen Übergänge erscheinen organisch miteinander verbunden. Besonders in der großen Kadenz zeigt sich seine souveräne Beherrschung des Stils. Die Virtuosität wird weder verharmlost noch grob herausgestellt, sondern entfaltet sich mit kontrollierter Großzügigkeit. Das Orchester reagiert aufmerksam auf die zahlreichen Wechsel zwischen Refrain, Episoden und kadenzartigen Abschnitten. Holzbläser und Hörner setzen farbliche Akzente, während die Streicher den rhythmischen Fluss sichern. Das Finale erhält dadurch eine Lebendigkeit, die über bloße Klavierbegleitung hinausgeht. Das Konzert als Zeugnis von Kalkbrenners Klavierkunst Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 ist in hohem Maße ein Selbstporträt des Pianisten. Es zeigt jene Fähigkeiten, die Zeitgenossen an seinem Spiel bewunderten: Gleichmäßigkeit der Finger, Leichtigkeit der Oktaven, Klarheit in Doppelgriffen, elegante Ornamentik, schnelle Registerwechsel und ein kontrollierter, niemals roher Anschlag. Die technischen Anforderungen sind enorm. Der Solist ist über weite Strecken ohne längere Erholung beschäftigt. Dennoch soll die Musik nicht mühsam klingen. Gerade darin liegt die besondere Schwierigkeit: Der Pianist muss den Eindruck erwecken, als entstünden die kompliziertesten Passagen mit vollkommener Selbstverständlichkeit. Das Werk besitzt zugleich eine deutliche dramaturgische Entwicklung. Der erste Satz beginnt in ernstem e-Moll und erreicht nur zeitweilig eine hellere Durwelt. Das Adagio sucht in C-Dur nach Ruhe, ohne alle innere Bewegung vollständig zu überwinden. Erst im Finale setzt sich E-Dur endgültig durch. So entsteht über die drei Sätze hinweg eine Bewegung von dunkler Energie über lyrische Sammlung zu festlicher Aufhellung. Kalkbrenners Musik unterscheidet sich dabei deutlich von derjenigen Chopins. Bei Chopin wird Virtuosität meist zum Ausdruck einer hochindividuellen poetischen Sprache. Kalkbrenner bleibt stärker dem repräsentativen Konzertstil verpflichtet. Sein Solist erscheint als souveräner, weltgewandter Virtuose, der das Publikum durch Eleganz, Sicherheit und technische Überlegenheit beeindruckt. Dennoch wäre es falsch, das Konzert lediglich als oberflächliches Schaustück abzutun. Das Adagio besitzt wirkliche atmosphärische Feinheit, der erste Satz ist harmonisch geschickt aufgebaut, und das Finale verbindet eingängige Themen mit überraschenden tonalen Wegen. Kalkbrenner mag kein musikalischer Revolutionär gewesen sein, doch er beherrschte sein Handwerk auf sehr hohem Niveau. Die Aufnahme mit Howard Shelley Die Aufnahme entstand im Juni 2010 in der Federation Concert Hall in Hobart und wurde im März 2012 als 56. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Die CD enthält außerdem Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 und das Adagio ed Allegro di bravura op. 102. Howard Shelley übernimmt sowohl den Klavierpart als auch die Leitung des Tasmanian Symphony Orchestra. Diese Doppelrolle entspricht der Aufführungspraxis vieler Pianistenkomponisten des frühen 19. Jahrhunderts, die ihre Konzerte selbst vom Instrument aus leiteten. Shelley erweist sich als idealer Anwalt des Werkes. Seine Technik ist nicht nur brillant, sondern stilistisch genau auf Kalkbrenners Musik abgestimmt. Er versteht, dass diese Musik zugleich Kraft und Leichtigkeit, Disziplin und Spontaneität, Präzision und Eleganz verlangt. Besonders eindrucksvoll ist seine Fähigkeit, die ununterbrochenen Verzierungen und Passagen nicht gleichförmig erscheinen zu lassen. Jede Figur erhält eine eigene Richtung und Funktion. Manche Passagen steigern die Spannung, andere lockern die musikalische Oberfläche, wieder andere umspielen eine verborgene melodische Linie. Im Adagio zeigt Shelley eine große Vielfalt des Anschlags. Die Grundmelodie bleibt deutlich erkennbar, während die Ornamente wie frei erfundene Ausschmückungen wirken. Im Finale verbindet er technische Souveränität mit jener Grazie, die Kalkbrenner ausdrücklich verlangt. Auch das Tasmanian Symphony Orchestra leistet mehr als bloße Begleitung. Die langen Orchestereinleitungen erhalten Spannkraft und erzählerischen Zusammenhang. Besonders die Holzbläser tragen wesentlich zur Farbigkeit des Konzerts bei. Das Zusammenspiel zwischen Klavier und Orchester wirkt aufmerksam und beweglich, was nicht zuletzt durch Shelleys Leitung vom Instrument aus begünstigt wird. Bedeutung und Hörwert Das Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 gehört zu den überzeugendsten Orchesterwerken Kalkbrenners. Es zeigt deutlicher als manches seiner kleineren Virtuosenstücke, weshalb er in den 1820er-Jahren zu den berühmtesten Pianisten Europas zählte. Das Werk verbindet die große Form des klassischen Konzerts mit der neuen Ästhetik des romantischen Virtuosentums. Die ausgedehnten Orchestertutti und die klar gegliederten Themen stehen noch in der Tradition Beethovens und Hummels. Die funkelnden Arabesken, die enorme technische Beanspruchung und die bevorzugte Stellung des Solisten weisen bereits auf Chopin, Thalberg und andere Virtuosen der folgenden Generation voraus. Besonders hörenswert ist die Balance zwischen äußerer Wirkung und innerer Ruhe. Der erste Satz bietet dramatische Energie und glanzvolle pianistische Entfaltung. Das Adagio „La tranquillité“ eröffnet eine poetische, empfindsame Gegenwelt. Das Finale führt beide Seiten in einer eleganten, triumphierenden Bewegung zusammen. Howard Shelley (* 1950) und das Tasmanian Symphony Orchestra machen deutlich, dass dieses Konzert mehr ist als ein historisches Dokument. Es ist ein farbiges, wirkungsvolles und über weite Strecken sehr einfallsreiches Werk, das einen bedeutenden Abschnitt der Klaviergeschichte hörbar werden lässt: jene kurze Epoche zwischen Hummel und Chopin, in der Kalkbrenner als einer der vollkommensten und erfolgreichsten Virtuosen Europas galt. CD-Empfehlung Kalkbrenner, Piano Concerto No. 2, Op 85, Piano Concerto No. 3, Op. 107, Adagio ed Allegro di bravura, Op. 102, (First recordings), Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley , Hyperion, 2012, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=cUJNMwSunoc&list=OLAK5uy_m0HynvmLO4IxNHibs9mSgwHARUQJozZLw&index=1 Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 2 in e-Moll, op. 85 Klavierkonzert Nr. 3 in a-Moll, op. 107 Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 3 in a-Moll, op. 107 entstand 1829, also drei Jahre nach dem zweiten Konzert in e-Moll op. 85. Die Erstausgabe erschien wahrscheinlich Ende 1832 bei Pleyel in Paris; eine Leipziger Ausgabe von Friedrich Kistner folgte spätestens 1833. Das Titelblatt bezeichnet das Werk als Troisième Concerto pour le piano-forte avec accompagnement d’orchestre ad libitum. Die Formulierung ad libitum verweist darauf, dass das Konzert offenbar auch mit einer reduzierten Begleitung aufgeführt beziehungsweise vertrieben werden konnte – eine für den damaligen Musikmarkt durchaus praktische Lösung. Das Konzert ist Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754–1838) gewidmet: Composé et dédié à Son Excellence le Prince Talleyrand. Talleyrand gehörte zu den berühmtesten und zugleich umstrittensten Staatsmännern seiner Epoche. Er hatte unter dem Ancien Régime, während der Französischen Revolution, unter Napoleon Bonaparte (1769–1821) und schließlich unter den restaurierten Bourbonen bedeutende politische Ämter bekleidet. Zur Entstehungszeit des Konzerts war er bereits eine europäische Berühmtheit und ein Symbol diplomatischer Gewandtheit. Kalkbrenners Widmung an eine solche Persönlichkeit unterstreicht seinen gesellschaftlichen Ehrgeiz und seine enge Einbindung in die vornehmen Kreise des Pariser Lebens. Ein konkreter persönlicher Anlass der Widmung ist allerdings nicht eindeutig dokumentiert. Opus 107 gehört in Kalkbrenners erfolgreichste Pariser Jahre. Seit seiner Rückkehr aus London hatte er sich als Pianist, Lehrer und geschäftlich mit Pleyel verbundener Künstler eine außergewöhnliche Stellung erworben. Er trat nicht mehr nur als reisender Virtuose auf, sondern als Repräsentant einer besonderen französischen Klavierschule, deren Ideale in diesem Konzert unmittelbar hörbar werden: Eleganz des Anschlags, Gleichmäßigkeit der Finger, leichte Oktaven, schnelle Notenwiederholungen, Doppelgriffe in Terzen und Sexten sowie ein gleitendes, beinahe schwereloses Spiel über sämtliche Register der Klaviatur. Das Konzert zeigt außerdem, wie eng bei Kalkbrenner Komposition und pianistische Selbstdarstellung zusammengehörten. Seine Themen sind häufig weniger als große, unverwechselbare Melodien angelegt denn als Ausgangspunkte für fortwährende Veränderungen. Kleine Motive entwickeln sich sofort zu Läufen, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven und ornamentalen Ketten. Die Musik scheint beinahe während des Spielens zu entstehen: Ein Gedanke ruft den nächsten hervor, und jede Wendung eröffnet dem Solisten neue Möglichkeiten technischer und klanglicher Entfaltung. I. Allegro moderato Der erste Satz trägt die Bezeichnung Allegro moderato. Trotz des gemäßigten Tempohinweises beginnt das Konzert mit ausgesprochen energischem, beinahe militärischem Nachdruck. Die Grundtonart a-Moll verleiht der Eröffnung einen dunklen und entschlossenen Charakter. Punktierte Rhythmen, kräftige Akkorde und markante orchestrale Gesten schaffen eine spannungsvolle Atmosphäre, in der sich bereits jene martialische Seite ankündigt, die weite Teile des Satzes prägt. Wie in Kalkbrenners erstem und zweitem Konzert erhält das Orchester zunächst Gelegenheit, den formalen und dramatischen Raum abzustecken. Die Einleitung bereitet nicht nur den Einsatz des Solisten vor, sondern stellt rhythmische und motivische Bausteine bereit, die das Klavier anschließend aufgreift, beschleunigt, ornamentiert und technisch weiterentwickelt. Sobald der Solist eintritt, verändert sich die musikalische Perspektive grundlegend. Das Klavier übernimmt sofort die führende Rolle und entfaltet eine nahezu ununterbrochene Folge etüdenartiger Passagen. Rasche Notenwiederholungen, Arpeggien in Terzen und Sexten, weit gespannte Oktaven, Trillerketten und filigrane Läufe bis in das höchste Register folgen in ständig wechselnden Kombinationen. Die Virtuosität entsteht nicht aus einem einzigen großen Effekt, sondern aus der fortwährenden Erneuerung der pianistischen Bewegung. Besonders charakteristisch sind die blitzschnellen Doppelgriffpassagen. Terzen und Sexten werden nicht nur als melodische Verdichtung eingesetzt, sondern in ausgedehnten Arpeggien über weite Bereiche der Tastatur geführt. Solche Figuren gehören zu den schwierigsten Aufgaben des Klavierspiels, weil beide Töne vollkommen gleichzeitig, gleichmäßig und dennoch leicht angeschlagen werden müssen. Hinzu kommen rasche Oktaven, die nicht massiv oder heroisch klingen dürfen. Kalkbrenners Ideal war ein elastisches Oktavenspiel aus dem Handgelenk, bei dem die Finger dicht an den Tasten bleiben. Auf den leichtergängigen Instrumenten seiner Zeit ließen sich solche Passagen beweglicher ausführen als auf einem modernen Konzertflügel. Howard Shelley muss daher technische Anforderungen bewältigen, die auf dem heutigen Instrument sogar größer erscheinen können als unter Kalkbrenners ursprünglichen Bedingungen. Die Solostimme bewegt sich häufig bis in die äußersten Höhen der damaligen Klaviatur. Kalkbrenner liebte das helle, silbrige Register des Instruments. Dort erhalten seine Läufe und Ornamente einen funkelnden, fast schwerelosen Klang. Anschließend stürzen die Figuren häufig wieder in die Mittellage oder in den Bass zurück, sodass die gesamte Tastatur als großer Bewegungsraum genutzt wird. Diese Registerwechsel sind nicht bloß äußerliche Schaueffekte. Sie strukturieren den Satz klanglich. Dunkle, akkordische Abschnitte wechseln mit hellen, filigranen Passagen; kraftvolle Oktaven werden von feinsten Arabesken abgelöst. Dadurch entsteht eine bemerkenswerte Vielfalt innerhalb einer Klavierstimme, die beinahe ohne Unterbrechung aktiv bleibt. Allerdings unterscheidet sich Kalkbrenners Themenbildung deutlich von derjenigen Beethovens oder Chopins. Er präsentiert weniger einprägsame melodische Persönlichkeiten als kurze Motive, die unmittelbar in Bewegung versetzt werden. Die Themen sind gewissermaßen technische Keimzellen: Sie liefern rhythmische Konturen, harmonische Wendungen oder kleine melodische Intervalle, aus denen die nachfolgenden Passagen entstehen. Hyperions Begleittext beschreibt diese Motive treffend als „Sprungbretter“ für eine schwindelerregende Folge wechselnder, etüdenartiger Figurationen. Das bedeutet nicht, dass der Satz ohne lyrische Kontraste bliebe. Nach etwa 6:52 Minuten in der Shelley-Aufnahme legt sich der martialische Ton. Das Klavier beginnt ein ruhigeres legato e cantabile im Neunachteltakt. Plötzlich scheint die bisherige äußere Bewegung stillzustehen. Eine gesangliche Melodie entfaltet sich über einer sanft fließenden Begleitung und erinnert in ihrer Atmosphäre an die Nocturnes John Fields (1782–1837). Diese Episode gehört zu den schönsten Momenten des Konzerts. Die Klavierstimme verzichtet zwar nicht vollständig auf Verzierungen, doch dienen sie nun nicht mehr der demonstrativen Virtuosität. Sie umspielen die Melodie wie improvisierte Ausschmückungen eines Sängers. Die Bewegung wird weicher, der Rhythmus verliert seine militärische Schärfe, und der Klang öffnet sich zu einer beinahe nächtlichen, empfindsamen Sphäre. Die Nähe zu Field ist nicht zufällig. Kalkbrenner kannte die englische und irische Klaviertradition aus seinen langen Londoner Jahren. Fields Nocturnes hatten gezeigt, wie sich eine gesangliche Melodie über weit gespannten Begleitfiguren entfalten konnte. Kalkbrenner übernimmt dieses Klangideal, verbindet es jedoch mit seiner eigenen stärker ornamentalen und technisch demonstrativen Schreibweise. Bemerkenswert ist die ungewöhnlich lange tonale Spannung des Satzes. Mehr als elf Minuten bewegt sich die Musik im Bereich von a-Moll und C-Dur. Erst nach ungefähr 360 Takten und einer quasi-kadenzartigen Solopassage vollzieht Kalkbrenner den entscheidenden Übergang nach A-Dur. Von diesem Zeitpunkt an verlässt er die Durvariante der Grundtonart bis zum Satzende nicht mehr. Diese Wendung besitzt eine klare dramaturgische Bedeutung. A-Dur erscheint nicht als kurze Aufhellung, sondern als endgültige Überwindung der düsteren Ausgangstonart. Der Satz beginnt in entschlossenem, martialischem a-Moll und erreicht erst nach langer virtuoser Anstrengung eine strahlende Durwelt. Das Ende steigert die pianistische Brillanz noch einmal erheblich. Ausgedehnte Oktavpassagen, Triller und Akkordketten führen zu einem triumphalen Abschluss. Die Nähe zu Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) ist hier besonders deutlich. Wie bei Hummel entsteht die Schlusswirkung nicht durch orchestrale Schwere, sondern durch die funkelnde Beherrschung des Soloinstruments. Howard Shelley gestaltet diesen ausgedehnten Satz mit bewundernswerter Übersicht. Er lässt die zahllosen Passagen nicht zu einem gleichförmigen Strom virtuoser Noten werden. Jede Figur erhält einen eigenen Charakter: Manche wirken kämpferisch und entschieden, andere perlend, leicht, scherzhaft oder kantabel. Besonders eindrucksvoll ist Shelleys Fähigkeit, auch in extrem schwierigen Doppelgriffen und Oktaven die rhythmische Klarheit zu bewahren. Die technische Schwierigkeit bleibt hörbar, doch sie klingt niemals mühsam. Gerade diese scheinbare Mühelosigkeit entspricht dem historischen Bild von Kalkbrenners eigenem Spiel. Da Shelley zugleich das Tasmanian Symphony Orchestra vom Klavier aus leitet, sind Solopart und Orchester eng miteinander verbunden. Die langen orchestralen Abschnitte behalten Spannung und Richtung; Übergänge zum Klavier wirken organisch vorbereitet. Das Orchester begleitet nicht nur, sondern trägt die dramatische Entwicklung von a-Moll nach A-Dur mit. II. Introduzione del Rondo. Maestoso sostenuto Anstelle eines ausgearbeiteten langsamen Mittelsatzes schreibt Kalkbrenner eine kurze Introduzione del Rondo mit der Tempobezeichnung Maestoso sostenuto. Dieser Abschnitt bildet keine selbständige lyrische Welt wie „La tranquillité“ im zweiten Konzert. Er ist vielmehr eine feierliche, rezitativische Überleitung zum Finale. Diese ungewöhnliche Lösung verändert die Gesamtarchitektur des Konzerts. Formal werden zwar drei Abschnitte angegeben, doch der zweite und dritte gehen unmittelbar ineinander über. Das Werk wirkt daher fast zweiteilig: Auf den sehr umfangreichen ersten Satz folgt ein verbundener Komplex aus langsamer Einleitung und Rondo. Das Maestoso sostenuto beginnt in einer ernsten, deklamatorischen Haltung. Das Orchester setzt gewichtige Akkorde und schafft einen feierlichen Hintergrund. Das Klavier antwortet nicht mit einem geschlossenen Thema, sondern mit rezitativischen Gesten. Einzelne Linien, Pausen, Verzierungen und akkordische Ausrufe vermitteln den Eindruck einer instrumentalen Rede. Der Solist erscheint hier beinahe wie ein Opernsänger vor Beginn einer großen Schlussarie. Das Klavier ruft, fragt, hält inne und setzt erneut an. Kalkbrenner nutzt damit eine dramatische Form, die in Konzerten und brillanten Fantasien des frühen 19. Jahrhunderts häufig anzutreffen ist: Ein freies, rhetorisch gestaltetes Rezitativ bereitet den Eintritt eines bewegten Rondos vor. Dieser Abschnitt ersetzt nicht nur den langsamen Satz, sondern übernimmt mehrere Funktionen zugleich. Er schafft nach dem virtuosen Überschwang des ersten Satzes einen Moment der Sammlung, erhöht die Erwartung vor dem Finale und gibt dem Solisten Gelegenheit, eine andere Seite seines Ausdrucks zu zeigen. Nicht Gleichmäßigkeit und Geschwindigkeit stehen im Vordergrund, sondern Klang, Deklamation und kontrollierte Freiheit. Howard Shelley gestaltet das Maestoso sostenuto mit sorgfältig abgestuften Temposchwankungen. Die rezitativischen Linien wirken frei, bleiben aber stets auf den Beginn des Rondos gerichtet. Durch fein dosiertes Rubato und eine große Vielfalt des Anschlags erhält der kurze Abschnitt mehr Gewicht, als seine Dauer zunächst erwarten lässt. III. Rondo. Allegretto vivace Das Finale trägt in der gedruckten Ausgabe die Bezeichnung Rondo. Allegretto vivace. Im Hyperion-Begleittext wird es verkürzt als Allegro vivace bezeichnet; für eine genaue Werkangabe sollte jedoch die in der Partitur überlieferte Form Allegretto vivace verwendet werden. Der Zusatz Allegretto ist musikalisch bedeutsam. Kalkbrenner verlangt kein rücksichtslos schnelles Presto. Der Satz soll lebhaft, federnd und glänzend sein, dabei aber seine Eleganz behalten. Geschwindigkeit allein genügt nicht; entscheidend ist die Verbindung von Beweglichkeit, Präzision und Grazie. Das Rondothema gehört zu Kalkbrenners anmutigsten und charmantesten Einfällen. Nach der ernsten Einleitung erscheint es wie eine Befreiung. Die Musik verliert den martialischen Nachdruck des ersten Satzes und bewegt sich nun in einer leichteren, gesellschaftlich eleganten Welt. Das Thema besitzt einen tänzerischen Schwung und eine fast scherzhafte Leichtigkeit. Seine Wirkung hängt stark vom Anschlag ab. Die Töne müssen kurz, klar und dennoch geschmeidig artikuliert werden. Ein zu schweres oder zu lautes Spiel würde den besonderen Charakter sofort zerstören. Kalkbrenner verlangt daher einen ausgeprägten leggiero-Anschlag. Das italienische Wort bezeichnet ein leichtes, bewegliches und scheinbar schwereloses Spiel. Die Finger bleiben dicht an den Tasten; kleine Akzente entstehen ohne Härte, und schnelle Figuren sollen funkeln, ohne in bloßes Klappern zu geraten. Hyperions Begleittext hebt gerade diese Verbindung aus feinem Leggiero und kultivierter Technik als Voraussetzung für den „weltmännischen Glanz“ des Satzes hervor. Das Rondothema kehrt mehrfach wieder, erscheint jedoch nie völlig unverändert. Kalkbrenner umgibt es mit neuen Begleitfiguren, versetzt es in andere Register oder führt es durch überraschende harmonische Bereiche. Zwischen den Wiederholungen entfalten sich Episoden voller Läufe, Doppelgriffe, Oktaven und filigraner Ornamente. Die Virtuosität ist hier anders geartet als im ersten Satz. Dort dominierten martialische Energie, Kraft und ausgedehnte Steigerungen. Im Finale beruht die Schwierigkeit vor allem auf Beweglichkeit, Eleganz und rhythmischer Feinheit. Die Passagen sollen nicht überwältigen, sondern bezaubern. Besonders anspruchsvoll sind die schnellen Notenwiederholungen. Auf einem modernen Flügel erfordern sie eine außerordentlich kontrollierte Finger- und Handgelenkstechnik. Jeder Ton muss deutlich ansprechen, ohne dass die Bewegung angespannt oder mechanisch wirkt. Die hohe Lage des Klaviers spielt erneut eine wichtige Rolle. Filigrane Läufe steigen bis an den oberen Rand der Tastatur, wo sie einen silbrigen Glanz entfalten. Diese Registerwahl verstärkt den Eindruck von Leichtigkeit und weltmännischer Brillanz. Das Orchester begleitet aufmerksam und farbig. Holzbläser greifen kleine Motive auf, antworten dem Klavier oder bereiten die Rückkehr des Rondothemas vor. Piccoloflöte und Flöte verleihen den hellen Passagen zusätzlichen Glanz. Nach dem Hyperion-Begleittext behält Kalkbrenner die im zweiten Konzert verwendete Posaune bei, ergänzt eine Piccoloflöte und verzichtet in dieser Fassung auf Pauken. Die überlieferten Stimmenverzeichnisse sind in diesem letzten Punkt allerdings nicht völlig widerspruchsfrei, weshalb die genaue ursprüngliche Besetzung vorsichtig behandelt werden sollte. Howard Shelley trifft den Charakter des Finales besonders überzeugend. Seine Interpretation klingt weder gehetzt noch demonstrativ schwer. Das Rondothema besitzt Charme, rhythmischen Schwung und eine leichte Ironie. Selbst die schwierigsten Passagen bleiben klar gegliedert. Shelley verfügt über genau jene Art kultivierter Virtuosität, die Kalkbrenners Musik benötigt. Seine Läufe perlen, ohne oberflächlich zu wirken; seine Oktaven bleiben elastisch; die Doppelgriffe erscheinen präzise, aber niemals angestrengt. Durch feine dynamische Abstufungen verhindert er, dass die zahlreichen Wiederholungen und Verzierungen eintönig werden. Besonders wichtig ist das Verhältnis zwischen Klavier und Orchester. Das Tasmanian Symphony Orchestra reagiert beweglich auf die wechselnden Charaktere des Soloparts. Die Begleitung besitzt Leichtigkeit, ohne an Substanz zu verlieren, und verleiht dem Finale einen farbigen, beinahe theatralischen Schwung. Eine ungewöhnliche Konzertarchitektur Das Klavierkonzert Nr. 3 unterscheidet sich von den beiden vorausgehenden Konzerten vor allem durch seine Form. Das erste Konzert d-Moll op. 61 und das zweite e-Moll op. 85 besitzen jeweils einen eigenständigen langsamen Mittelsatz. Opus 107 verzichtet darauf und ersetzt ihn durch eine kurze Einleitung zum Rondo. Dadurch verschiebt sich das Gewicht deutlich auf den ersten Satz. Das Allegro moderato bildet mit seiner langen Entwicklung von a-Moll nach A-Dur das dramatische Zentrum des Werkes. Die Introduzione und das Rondo erscheinen anschließend nicht als gleichgewichtige Fortsetzung, sondern als zusammenhängender zweiter Großteil. Diese Anlage verleiht dem Konzert etwas Ungewöhnliches und Modernes. Die traditionelle Dreisätzigkeit bleibt äußerlich erhalten, wird innerlich aber aufgebrochen. Der zweite Satz besitzt keine abgeschlossene Form und kann ohne das nachfolgende Rondo kaum selbständig bestehen. Zugleich entsteht eine besonders wirkungsvolle Dramaturgie. Nach dem triumphalen Ende des ersten Satzes führt das Maestoso sostenuto noch einmal in eine feierliche, nachdenkliche Atmosphäre. Erst daraus löst sich das heitere Rondo, das das Konzert mit Grazie statt mit monumentaler Schwere beendet. Kalkbrenner zwischen Hummel, Field und Chopin Das dritte Konzert steht stilistisch zwischen mehreren musikalischen Welten. Die großen virtuosen Steigerungen, Oktaven und Triller erinnern an Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Die kantable Episode im ersten Satz weist auf John Field (1782-1837). Die Verbindung einer rezitativischen Einleitung mit einem brillanten Schlussrondo gehört zur Welt des frühen romantischen Konzert- und Fantasiestils. Auch eine Nähe zu Frédéric Chopin (1810- 1849) ist unverkennbar, obwohl das Konzert 1829 entstand, also noch bevor Kalkbrenner Chopin persönlich kennenlernte. Besonders die schwebenden Arabesken, die kantablen Soli und die starke Bevorzugung des Klaviers gegenüber dem Orchester schaffen eine Klangwelt, die mit Chopins frühen Konzerten verwandt erscheint. Der entscheidende Unterschied liegt jedoch im musikalischen Ziel. Chopins Virtuosität dient meist einer hochindividuellen poetischen Aussage. Kalkbrenners Musik bleibt stärker repräsentativ. Sie zeigt einen Pianisten, der sein Publikum durch vollkommene Beherrschung, Eleganz und gesellschaftlichen Glanz bezaubert. Das ist keine geringe Leistung. Kalkbrenners Musik verkörpert ein Kunstideal, das heute leicht unterschätzt wird. Sie verlangt nicht nur technische Perfektion, sondern auch Geschmack, Haltung und die Fähigkeit, große Schwierigkeiten scheinbar mühelos erscheinen zu lassen. Die Aufnahme mit Howard Shelley Die Aufnahme entstand im Juni 2010 in der Federation Concert Hall in Hobart. Sie wurde im März 2012 als 56. Folge der Hyperion-Reihe The Romantic Piano Concerto veröffentlicht. Die CD enthält neben dem dritten Konzert auch Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 und das Adagio ed Allegro di bravura op. 102. Produzent war Ben Connellan, die Tontechnik betreute Veronika Vincze. Howard Shelley übernimmt wiederum Klavierpart und Leitung. Diese Verbindung ist für Kalkbrenners Musik besonders sinnvoll, weil der Solist häufig die Richtung und den Charakter der musikalischen Bewegung bestimmt. Shelley kann die zahlreichen Übergänge unmittelbar vom Instrument aus formen und das Orchester flexibel auf die Solostimme reagieren lassen. Seine Interpretation beweist, dass Kalkbrenners Musik nicht durch bloße Geschwindigkeit überzeugt. Shelley besitzt zwar die notwendige Technik für die nahezu endlosen pianistischen Schwierigkeiten, doch noch wichtiger sind seine Klangkultur, sein Rubato und seine Fähigkeit, den Verzierungen einen improvisatorischen Charakter zu verleihen. Im ersten Satz verbindet er Energie mit Übersicht. Die martialischen Passagen besitzen Nachdruck, ohne schwerfällig zu werden. Das kantable Solo im Neunachteltakt entfaltet sich dagegen mit weichem Ton und natürlichem Atem. In der Introduzione del Rondo zeigt Shelley eine rhetorische Freiheit, die den kurzen Abschnitt wie eine echte instrumentale Rede erscheinen lässt. Das abschließende Rondo gestaltet er mit leichtem Anschlag, rhythmischer Eleganz und jenem charmanten Funkeln, das diese Musik verlangt. Das Tasmanian Symphony Orchestra erweist sich als engagierter Partner. Die langen Orchestertutti besitzen erzählerischen Zusammenhang, die Holzbläserfarben treten klar hervor, und die Begleitung bleibt auch in den dichtesten Solopassagen durchsichtig. Bedeutung und Hörwert Das Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 gehört zu Kalkbrenners charakteristischsten Werken. Es zeigt deutlicher als das zweite Konzert seine Neigung, thematische Gedanken in eine ununterbrochene Folge pianistischer Veränderungen zu verwandeln. Der erste Satz beeindruckt durch seine enorme technische Energie und die groß angelegte Entwicklung von a-Moll nach A-Dur. Die kurze Introduzione schafft einen wirkungsvollen Moment rhetorischer Spannung. Das Rondo gehört zu Kalkbrenners elegantesten und liebenswürdigsten Finalstücken. Besonders interessant ist das Konzert als Zeugnis einer Übergangsepoche. Es steht zwischen dem klassisch geordneten Virtuosenkonzert Hummels und der poetischeren Klangwelt Chopins. Kalkbrenner übernimmt Elemente beider Richtungen, ohne seine eigene Identität aufzugeben. Diese Identität beruht auf Glanz, Kontrolle und kultivierter Beweglichkeit. Seine Musik will nicht erschüttern oder metaphysische Abgründe öffnen. Sie möchte durch vollkommene pianistische Kunst, überraschende Harmonik, elegante Melodik und eine souveräne Beherrschung des musikalischen Raumes überzeugen. Howard Shelley und das Tasmanian Symphony Orchestra zeigen, dass dieses Werk weit mehr ist als eine historische Kuriosität. Richtig gespielt, besitzt es Energie, Charme und einen beträchtlichen pianistischen Reiz. Vor allem macht es verständlich, weshalb Friedrich Kalkbrenner in den Jahren um 1830 als einer der hervorragendsten und technisch vollkommensten Pianisten Europas angesehen wurde. CD-Empfehlung Kalkbrenner, Piano Concerto No. 2, Op 85, Piano Concerto No. 3, Op. 107, Adagio ed Allegro di bravura, Op. 102, (First recordings), Tasmanian Symphony Orchestra, Leitung Howard Shelley , Hyperion, 2012, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=iKTUnl1ZOfg&list=OLAK5uy_m0HynvmLO4IxNHibs9mSgwHARUQJozZLw&index=4 Seitenanfang Klavierkonzert Nr. 3 in a-Moll, op. 107

Luigi Boccherini war ein Meister der frühen Klassik. Luigi Boccherini (1743–1805) Übersicht aller Streichquartette G 195–295 Leben und Werk: Das musikalische Universum eines Meisters der Klassik Luigi Ridolfo Boccherini wurde am 19. Februar 1743 in Lucca geboren – in eine Musikerfamilie, die sein frühes Fortkommen prägte. Der Vater, Francesco Leopoldo Boccherini (1712–1766), war Kontrabassist und Cellist; mehrere Geschwister machten als Tänzerinnen, Sängerinnen oder Librettisten Karriere. Schon als Kind erhielt Luigi in Lucca Unterricht und wurde 1753/54 nach Rom geschickt, wo er aller Wahrscheinlichkeit nach beim berühmten Cellisten und Kapellmeister Giovanni Battista Costanzi (1704–1778) ausgebildet wurde. 1758 debütierte er in Wien, spielte im Burgtheater unter Christoph Willibald Gluck (1714–1787) und wirkte 1760/61 am Kärntnertortheater; parallel entstanden die ersten Kammermusikwerke, die er später in sein eigenes Werkverzeichnis aufnahm. Seine Pariser Episode 1767/68 brachte die frühen Drucke (Trio- und Quartett-Sammlungen) und zumindest ein belegtes Konzert im Concert Spirituel (20. März 1768), ehe er noch 1768 nach Spanien übersiedelte – ein Lebensort, den er bis zum Tod nicht mehr verließ. Im November 1770 stellte ihn der Infante Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio (1727–1785), Bruder von König Karl III. (1716–1788), als compositore e virtuoso di camera an. In dieser Dienstzeit kristallisiert sich das, was wir heute mit Boccherini verbinden: ein durch und durch cellistischer Zugriff auf die Kammermusik, das bevorzugte Klangbild des Streichquintetts mit zwei Violoncelli und – immer wieder – das liebevoll ausgehörte Pianissimo. Als Don Luis 1776 nach Arenas de San Pedro verbannt wurde, folgte Boccherini; das Leben am abgelegenen Palacio de la Mosquera bedeutete weniger Öffentlichkeit, aber viel Zeit zum Komponieren. Die spanische Umgebung hinterließ Spuren: Tanzrhythmen, Fandangos, Gitarre, Straßen- und Glockenklänge – ikonisch verdichtet in der Musica notturna delle strade di Madrid, G 324. Parallel gewann er Mäzene außerhalb Spaniens. Von 1786 bis zum Tod Friedrich Wilhelms II. (1744–1797) stand er – aus der Ferne – als „compositeur de notre chambre“ in den Diensten des preußischen Königs, eines begeisterten Cellisten: Das befeuerte erneut die Produktion von Streichquintetten und Quartetten, die er monatlich paketweise nach Berlin schickte. Nach 1785/86 wurde die Madrider Aristokratie wichtiger, voran María Josefa Pimentel, Duquesa de Osuna y Benavente (1752–1834); in ihrem Palast Puerta de la Vega erklang 1787 seine einzige vollständig erhaltene Bühnenmusik, die spanische Zarzuela Clementina (G 540) auf einen Text von Ramón de la Cruz (1731–1794). Die späten 1790er verbinden geschäftliche Korrespondenz mit dem Pariser Verleger Ignaz Josef Pleyel (1757–1831) und eine besondere Mäzenfigur: den französischen Botschafter in Madrid, Lucien Bonaparte (1775–1840). Aus dieser Zeit stammen auch die berühmten Gitarren-Quintette – teils originale, teils eigenhändige Umarbeitungen – für den marques de Benavente, einen wohlhabenden Amateur-Gitarristen. Die Überlieferung bezeugt die Widmungslage (1798-Briefe) und erläutert, dass Fassungen und Quellen kompliziert sind; gleichwohl gehört das „Fandango“ (D-Dur, G 448) heute zu seinen populärsten Einfällen. Boccherinis letzte Jahre verdüsterten sich tragisch. 1801 endete die Unterstützung Lucien Bonapartes, und private Katastrophen trafen ihn hart: Zwei Töchter starben 1802, 1804 verlor er seine zweite Frau María del Pilar Joaquina Porretti und eine weitere Tochter; seine Gesundheit brach ein. Er starb am 28. Mai 1805 in Madrid, wohl an einer langwierigen Atemwegserkrankung. Ursprünglich in San Justo beigesetzt, wurden seine sterblichen Überreste 1927 nach Lucca überführt und in der Kirche San Francesco beigesetzt, die heute als eine Art „Pantheon“ der Stadt gilt. Zur Einordnung seines Stils lohnt sich ein Blick in die Forschung: Elisabeth Le Guins „Boccherini’s Body“ hat die delikate Ökonomie seiner Klangfarben, die nuancierten Dynamiken und die körperlich-performative Seite seines Cellosatzes paradigmatisch beschrieben – ein Schlüssel, um die oft unterschätzte Modernität dieser Musik zu hören. Werkverzeichnis – Überblick und Orientierung Ursprung In den 1960er-Jahren stellte der französische Musikwissenschaftler Yves Gérard (1932–2020) ein vollständiges Werkverzeichnis von Boccherini zusammen. Es erschien 1969 in London unter dem Titel „Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini.“ Bis dahin herrschte völliges Chaos: Boccherinis Werke waren in verschiedenen Druckausgaben verstreut, oft mehrfach unter unterschiedlichen Opus nummern erschienen, manchmal falsch zugeordnet oder sogar anonym veröffentlicht. Gérard sichtete alle erreichbaren Handschriften und Drucke, beschrieb die Themenanfänge (Incipits) und ordnete alles in einem einheitlichen System. Jedes Werk erhielt eine fortlaufende Nummer mit dem Kürzel „G“ - nach dem Bearbeiter Gérard. Luigi Boccherini – Soli und Duos (G 1–76) Cellosonaten (G 1–17, 19; später ergänzt G 563–569, 580) Boccherini schrieb mindestens 16 gesicherte Cellosonaten, die heute als Standardrepertoire für Cellisten gelten. Sie entstanden überwiegend zwischen 1760 und 1775, viele ohne Opuszahl, und kursierten in Abschriften in Wien, Paris und Madrid. Die genaue Datierung ist oft unsicher, da nur wenige Autographe erhalten sind. G 1 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (ca. 1761) G 2 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1761) G 3 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1761) G 4 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 5 – Sonate a-Moll, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 6 – Sonate B-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 7 – Sonate D-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 8 – Sonate F-Dur, Violoncello und Basso continuo (1760er) G 9 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 10 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 11 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 12 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 13 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 14 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 15 – Sonate Es-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 16 – Sonate G-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 17 – Sonate A-Dur, Violoncello und Basso continuo (1770er) G 19 – Sonate C-Dur, Violoncello und Basso continuo (späte Zuschreibung, Quelle unsicher) Spätere Ergänzungen des Gérard-Katalogs (nicht im Original 1–76 enthalten): G 563–566, 568–569, 580 – weitere Sonaten, teils zweifelhaft oder nur in Abschriften erhalten. Bemerkung: Manche dieser Sonaten sind in unterschiedlichen Fassungen überliefert (einmal mit Continuo, einmal für zwei Celli). Boccherini selbst war Virtuose auf dem Violoncello, diese Werke spiegeln seine spieltechnische Brillanz. CDs Boccharini, Comolete Cello Sonats, Luigi Puxeddu (* 1967), Brilliant Classics, 4 CD: https://www.youtube.com/watch?v=372MkBqbFUQ Violin- und andere Duos (G 55–61) Neben den Cellosonaten gibt es frühe Violinduos (meist zwei Violinen), die sich in Wien/Paris verbreiteten. G 55 – Duo C-Dur für zwei Violinen G 56 – Duo G-Dur für zwei Violinen, op. 3/1 (1761) G 57 – Duo F-Dur für zwei Violinen, op. 3/2 G 58 – Duo A-Dur für zwei Violinen, op. 3/3 G 59 – Duo B-Dur für zwei Violinen, op. 3/4 G 60 – Duo Es-Dur für zwei Violinen, op. 3/5 G 61 – Duo D-Dur für zwei Violinen, op. 3/6 3 CDs Boccherini, Complete Duets for 2 Violins, Igor Ruhadze, Daria Gorban, Brilliant Classics 2021, Disc 1: https://www.youtube.com/watch?v=iZw9cT8JyLM Andere frühe Werke (ohne sichere Opuszuweisung, G 62–76) Diese Gruppe umfasst Gelegenheitswerke, kleine Sonaten oder Übungsstücke, teils mit zweifelhafter Authentizität. G 62 – Duo G-Dur für zwei Violoncelli (eher Fragment) G 63 – Duo B-Dur für Violine und Violoncello G 64 – Duo Es-Dur für Violine und Violoncello G 65 – Duo C-Dur für Violine und Violoncello G 66 – Duo D-Dur für Violine und Violoncello G 67 – Duo A-Dur für Violine und Violoncello G 68 – Duo G-Dur für Violine und Violoncello G 69 – Duo F-Dur für Violine und Violoncello G 70–76 – verschiedene kleine Instrumentalstücke (teilweise zweifelhaft, Quellenlage lückenhaft). Einige Werke sind seltener eingespielt und weniger verbreitet. 3 CDs, Boccharini, Complete Duets for 2 Violins, Igor Ruhadze und Daria Gorban, Brilliant Classics, 2024, Disc 2: https://www.youtube.com/watch?v=BlFfS36GqVo&list=OLAK5uy_kJ1gSKXcigiBpZYtzTIu4TorOKzR9ztao&index=19 Sonaten und Einzelstücke für Tasteninstrument + Violine (G 25–30) Diese stehen formal bei den „Duos“, wurden aber als Sonaten für Cembalo (oder Pianoforte) und Violine 1768 in Paris veröffentlicht. G 25 – Sonate C-Dur, op. 5/1 G 26 – Sonate D-Dur, op. 5/2 G 27 – Sonate A-Dur, op. 5/3 G 28 – Sonate Es-Dur, op. 5/4 G 29 – Sonate G-Dur, op. 5/5 G 30 – Sonate F-Dur, op. 5/6 CD Sei sonate di cembalo e violino obbligato, Op. 5 (G 25–30) mit Jacques Ogg (Cembalo) und Emilio Moreno (Violine) https://www.youtube.com/watch?v=z40JcRec1ZI Trios (G 77–158) Opus 1 – Seis Tríos para dos violines y violoncello (1760, Lucca) Boccherinis erste gedruckte Werke, in Wien 1761 aufgeführt, zeigen schon seinen „cello-zentrierten“ Stil. G 77 – Trio C-Dur G 78 – Trio d-Moll G 79 – Trio G-Dur G 80 – Trio A-Dur G 81 – Trio B-Dur G 82 – Trio Es-Dur CD:Boccherini, Trio, Op. 1 for Violin, Viola und Cello, No. 1 in F, G77, Trio Arcophon, 1971, Tracks 1 bis 6 https://www.youtube.com/watch?v=yNfsQEXdN1A&list=OLAK5uy_lqM0U99qLW_Y6iGjvwOaffygEWXuUji54&index=3 Opus 4 – Sei Tríos (1766, Wien) Einer seiner Wiener Zyklen, gedruckt bei Artaria. G 83 – Trio G-Dur G 84 – Trio e-Moll G 85 – Trio F-Dur G 86 – Trio D-Dur G 87 – Trio A-Dur G 88 – Trio B-Dur Es gibt keine Aufnahmen. Opus 6 – Sei Tríos (1769, Paris) Diese Sammlungen waren für die Pariser Liebhaber bestimmt. G 89 – Trio C-Dur G 90 – Trio a-Moll G 91 – Trio Es-Dur G 92 – Trio G-Dur G 93 – Trio B-Dur G 94 – Trio F-Dur String Trios op. 6, Lubotsky Trio, Brilliant Classics, 2017 https://www.youtube.com/watch?v=RDhOJcHGNvc&list=OLAK5uy_mkrJglqG_b_AOS-4kQKrWwBoIzY1-ll9I&index=2 Opus 14 – Sei Tríos (1772, Madrid) Der erste große Zyklus, den er in Spanien schrieb. G 95 – Trio C-Dur G 96 – Trio D-Dur G 97 – Trio g-Moll G 98 – Trio F-Dur G 99 – Trio B-Dur G 100 – Trio Es-Dur Boccherini, String Trios Op. 14, Ensemble: La Real Camara, 2007, Glossa https://www.youtube.com/watch?v=S3pe3uL7Aus&list=OLAK5uy_kKm0ckJyjK-apAnIQZPMAsdOq2Wc5T3MA&index=1 Opus 34 – Sei Tríos (1781, Madrid) Diese Sammlung ist spieltechnisch reifer, besonders im Cellopart. G 101 – Trio C-Dur G 102 – Trio D-Dur G 103 – Trio e-Moll G 104 – Trio F-Dur G 105 – Trio G-Dur G 106 – Trio A-Dur CD: Boccherini: String Trios, Op. 34, Ensemble La ritirata, Glossa 2017 https://www.youtube.com/watch?v=oA1LhISLVrc&list=OLAK5uy_mXqDLPMt0IGnmVuUnjfLGrXq_frfcTDjU&index=2 Opus 47 – Sei Tríos (1793, Madrid) Spätes Meisterwerk, Übergang zu „klassischer“ Triobesetzung (Klaviertrios). G 107 – Trio C-Dur G 108 – Trio d-Moll G 109 – Trio Es-Dur G 110 – Trio F-Dur G 111 – Trio G-Dur G 112 – Trio B-Dur Boccherini: Sei trii opera - 6 String Trios, op. 47, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 2016 https://www.youtube.com/watch?v=A2C8tOi2iT4&list=OLAK5uy_kSBSX3O5xYawEJdFCvK0gSixB-3Rm-UVs&index=2 Opus 54 – Sei Tríos (1796) Klar auf das Klaviertrio hin konzipiert. G 113 – Trio C-Dur G 114 – Trio D-Dur G 115 – Trio Es-Dur G 116 – Trio F-Dur G 117 – Trio A-Dur G 118 – Trio B-Dur Boccherini: String Trios, Op. 54, La Real Camara, Glossa 2005 https://www.youtube.com/watch?v=3LgMGQhfP2s&list=OLAK5uy_nljKm6I5GRUR0BwEnMjsMQt5Tiq0kAvMo&index=4 Weitere Trios außerhalb der Opus nummern (G. 119–158) – keine Aufnahmen Sei Quartetti di Luigi Boccherini, op. 2, G 159–164 (Erstdruck: Paris 1767, Verleger Jean-Baptiste Venier dort als op. 1, komponiert 1761, Italien, Widmung: a veri dilettanti e conoscitori di musica = An wahre Liebhaber und Kenner der Musik) G 159 – C-Dur G 160 – D-Dur G 161 – g-Moll G 162 – Es-Dur G 163 – A-Dur G 164 – F-Dur Die sechs Quartette des Opus 2, veröffentlicht 1767 in Paris bei Venier, markieren Boccherinis ersten gedruckten Beitrag zur noch jungen Gattung des Streichquartetts. Der Titel der Erstausgabe lautete schlicht „Sei Quartetti di Luigi Boccherini“ und gab die Besetzung mit due Violini, Viola e Basso an – womit ursprünglich auch ein Generalbassinstrument wie Violoncello oder Cembalo gemeint sein konnte. Damit stehen diese Werke noch in der Übergangsphase von der barocken Trio-Sonate mit Continuo hin zum modernen, gleichberechtigten Streichquartett. Die Tonartenfolge – C-Dur, D-Dur, g-Moll, Es-Dur, A-Dur und F-Dur – zeigt bereits ein bewusstes Spannungsfeld zwischen heiteren, repräsentativen Dur-Quartetten und dem ausdrucksvollen g-Moll-Werk, das den Zyklus in der Mitte dramatisch kontrastiert. Charakteristisch ist die Eleganz der Melodieführung, die aus Boccherinis Erfahrung als virtuoser Cellist erwächst. Das Violoncello erhält von Beginn an eine weit größere Eigenständigkeit als in den zeitgenössischen Quartetten etwa von Sammartini oder frühen Haydn-Werken. Die Form ist noch nicht durchgängig nach dem später klassischen viersätzigen Modell gefestigt: Boccherini verwendet häufig eine dreisätzige Anlage (schnell – langsam – schnell), wobei die langsamen Sätze durch gesangliche Linien und empfindsamen Ausdruck hervorstechen. Gerade diese melodische Intensität sollte später als „Boccherini-Ton“ berühmt werden. Mit Opus 2 betrat Boccherini also Neuland: Er schuf Werke, die einerseits an den galanten Stil des Pariser Publikums anknüpften, andererseits durch die neuartige Rolle des Violoncellos eine eigene Handschrift ausbildeten. Rückblickend gelten diese Quartette als einer der frühesten bedeutenden Beiträge zur Geschichte des Streichquartetts vor Haydns reifen Zyklen. Boccherini: 6 Streichquartette, op. 2 (G .159–164), Ensemble Sonare Quartet, CPO 1991 https://www.youtube.com/watch?v=piGHvjXrzYU&list=OLAK5uy_lprxMmUTgg48vH-PQU0-1D2_YaC_Kgn-8&index=2 Sei Quartetti di Luigi Boccherini, op. 8 (G 165–170) Dieser Zyklus gehört zu den frühesten Streichquartetten Boccherinis und markiert einen wichtigen Moment: Der italienische Virtuose, der schon in Wien und Paris Anerkennung gefunden hatte, etabliert sich hier als einer der Mitbegründer der Quartettgattung neben Haydn. Die Quartette erschienen bei Boyer in Paris und waren an das gebildete Pariser Publikum gerichtet. https://www.youtube.com/watch?v=X8b51L89lwM&list=OLAK5uy_lME7WR5OdT9Lv0Fih6qv5898zUSTHAX-Q&index=1 G 165 – D-Dur (op. 8 Nr. 1) Heiteres, frisches Quartett, das sofort durch kantable Themen auffällt. Der erste Satz (Allegro vivace) sprüht vor Energie, das Adagio bietet gesangliche Innigkeit, das Finale (Allegro assai) ist voller Bewegung. G 166 – B-Dur (op. 8 Nr. 2) Ausdrucksstarkes Werk, etwas gewichtiger. Besonders bemerkenswert: ein inniges Mittelsatz-Adagio, in dem die erste Violine beinahe arienhaft singt. G 167 – g-Moll (op. 8 Nr. 3) Dramatisches Quartett, ungewöhnlich für die Zeit. Der dunkle Tonfall macht es zu einem der stärksten Stücke des Zyklus. Hier spürt man Boccherinis Nähe zum empfindsamen Stil. G 168 – C-Dur (op. 8 Nr. 4) Lichtes, galantes Quartett mit tänzerischen Zügen. Im Mittelsatz (Largo) wird das Cello kantabel hervorgehoben. G 169 – A-Dur (op. 8 Nr. 5) Heiter, brillant und voller Eleganz. Das Cello hat solistische Momente, die an Boccherinis Virtuosität erinnern. G 170 – F-Dur (op. 8 Nr. 6) Der Zyklus schließt mit einem charmanten, festlichen Quartett. Besonders das Finale (Allegro assai) ist lebendig und schwungvoll, fast wie eine kleine Tanzsuite. Opus 9 – Sei Quartetti (1770, Paris) G 171 – C-Dur G 172 – D-Dur G 173 – F-Dur G 174 – G-Dur G 175 – A-Dur G 176 – B-Dur Die sechs Quartette entstanden um 1770 und wurden in Paris bei Venier gedruckt. Sie gehören zu den frühesten publizierten Zyklen, die Boccherinis Ruf als bedeutender Quartettkomponist im europäischen Musikleben festigten. Alle Werke folgen dem damals noch nicht starren, aber bereits etablierten Viersatzmodell (rasch – langsam – Menuett – Finalsatz). Boccherinis Handschrift zeigt sich besonders in den gesanglichen langsamen Sätzen, die oft wie kleine Arien klingen, und in der lebendigen, tänzerischen Rhythmik der Menuette. Charakteristisch für Opus 9 ist die größere Eigenständigkeit des Cellos, das häufig melodisch mit den Violinen gleichzieht – ein deutlicher Unterschied zu vielen Zeitgenossen. Diese Quartette gelten daher als ein wichtiger Schritt in Richtung des „klassischen“ Quartetts, wie es wenig später bei Haydn zur vollen Reife gelangte. https://www.youtube.com/watch?v=GnNM9NJUs58 G 173 – Quartett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=5UGxpmLWAic G 176 – Quartett B-Dur https://www.youtube.com/watch?v=8GrlCeUejuw&list=OLAK5uy_kslGZ6l5wyBotiUFDcUdgdovpILbdNZLQ&index=8 Opus 15 – Sei Quartetti (Erstausgabe: Paris 1767, Verleger Jean-Baptiste Venier, unter dem Titel „Sei quartetti di Luigi Boccherini a veri dilettanti e conoscitori di musica.“) G 177 – Quartett C-Dur G 178 – Quartett D-Dur G 179 – Quartett Es-Dur G 180 – Quartett F-Dur G 181 – Quartett A-Dur G 182 – Quartett B-Dur Die sechs Quartette des Opus 15 entstanden um 1771/72 und wurden in Paris (Venier, 1772) veröffentlicht. Sie knüpfen an die Zyklen der Jahre zuvor an, zeigen jedoch bereits eine deutlich gereifte Handschrift. Während Boccherinis frühe Quartette noch im Spannungsfeld zwischen divertimento-haftem Musizieren und „ernstem“ Kammerstil stehen, lässt sich in Opus 15 die Tendenz zu erkennen, die sich zunehmend am klassischen Modell orientieren. Besonders auffällig ist die weitere Emanzipation des Violoncellos, das Boccherini – selbst Virtuose auf diesem Instrument – nicht nur als Bassfundament, sondern als gleichwertigen melodischen Partner einsetzt. Dadurch wirken die Dialoge zwischen den vier Stimmen dichter und abwechslungsreicher. Die Tonartenfolge ist ausgewogen (C-, D-, Es-, F-, A- und B-Dur) und spiegelt die Orientierung am „hellen“ Klangideal des französischen Geschmacks. Gerade in den langsamen Sätzen entfaltet Boccherini seine berühmte kantable Linie, die zeitgenössische Hörer an die italienische Opernarie erinnerte. Insgesamt markieren die Quartette des Opus 15 einen wichtigen Schritt auf dem Weg zum „reifen“ Boccherini-Quartett, das bald auch in Madrid entstandene Werke prägen sollte. CD Boccherini 6 String Quartets, op. 15, Alea Ensemble, Dynamic 2014 Opus 22 – Sei Quartetti (1775, Madrid) Elegant, galant, aber auch mit dramatischen Momenten. G 183 – Quartett C-Dur G 184 – Quartett d-Moll G 185 – Quartett Es-Dur G 186 – Quartett F-Dur G 187 – Quartett G-Dur G 188 – Quartett A-Dur Die Sei Quartetti op. 22 (G 183–188) entstanden 1775 in Madrid, kurz nach Boccherinis Übersiedlung nach Spanien. Sie gelten als ein besonders repräsentatives Beispiel seines reifen galanten Stils: licht, elegant und mit feiner melodischer Linienführung, zugleich aber immer wieder von dramatischen Kontrasten durchzogen – etwa im d-Moll-Quartett G 184, das mit expressiven Wendungen und dunklem Tonfall hervorsticht. Die Tonartenfolge – C-Dur, d-Moll, Es-Dur, F-Dur, G-Dur und A-Dur – ist ausgewogen, wobei die Moll-Färbung im zweiten Quartett den Zyklus spannungsreich akzentuiert. Charakteristisch sind die kantablen langsamen Sätze, die oft fast arienhaft wirken, und die menuettartigen Mittelsätze, die eine spanische Leichtigkeit ausstrahlen. Gleichzeitig deutet Boccherini durch überraschende harmonische Schattierungen und rhythmische Pointierungen eine dramatische Tiefe an, die über das rein Unterhaltende hinausweist. Opus 22 verbindet damit die galante Eleganz des Pariser Geschmacks mit der neu gewonnenen Inspiration seines spanischen Umfelds – ein Meilenstein auf dem Weg zu Boccherinis ganz eigener Quartettkunst. Keine Aufnahme gefunden. Opus 24 – Sei Quartetti (1776–78) G 189 – Quartett C-Dur G 190 – Quartett D-Dur G 191 – Quartett Es-Dur G 192 – Quartett F-Dur G 193 – Quartett G-Dur G 194 – Quartett g- Moll G 189 – Quartett C-Dur Die Sei Quartetti op. 24 (G 189–194) entstanden in den Jahren 1776–1778 während Boccherinis Tätigkeit in Madrid. Sie stehen an einem Übergangspunkt seines Schaffens: die Werke wirken nach außen hin noch galant und gefällig, tragen aber bereits die Handschrift einer gereiften, individuellen Quartettkunst. Die Tonartenfolge – C-, D-, Es-, F-, G-Dur sowie g-Moll – zeigt ein bewusstes Spannungsfeld zwischen heiterem Glanz und expressiver Dramatik. Besonders das g-Moll-Quartett (G 194) hebt sich durch seinen dunkleren, eindringlichen Tonfall ab und gilt als einer der Höhepunkte des Zyklus. Charakteristisch ist Boccherinis sangliche Melodik, die den Quartetten eine beinahe vokale Aura verleiht. Die langsamen Sätze erreichen oft den Ausdruck einer lyrischen Arie, während die Menuette mit eleganter Leichtigkeit an den höfischen Tanz erinnern. Gleichzeitig findet man in den Finalsätzen spielerische Energie, gelegentlich durch unerwartete harmonische Wendungen aufgebrochen. Mit Opus 24 vertieft Boccherini seine Kunst des Quartettspiels: die Stimmen sind gleichberechtigter geführt, das Violoncello tritt selbstbewusst hervor, und die Musik verbindet galante Eleganz mit emotionaler Tiefe. Damit kündigen sich bereits jene Qualitäten an, die Boccherini im europäischen Quartettrepertoire eine Sonderstellung verschaffen sollten. G 189 – Quartett C-Dur https://www.youtube.com/watch?v=srJ6BV3hQYw G 191 – Quartett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=xVbifgP3NJk G 194 – Quartett g-Moll https://www.youtube.com/watch?v=37vOD1e4EwU Eleganz und Ausgewogenheit – Boccherinis Streichtrios op. 26 https://www.youtube.com/watch?v=GWfFPDoMhYE Die sechs Streichtrios des Opus 26 (G 195–200), komponiert um 1778 in Madrid, gehören in die Reihe der zahlreichen Trios, die Luigi Boccherini (1743–1805) über mehrere Jahrzehnte hinweg schrieb. Sie sind für die Besetzung mit zwei Violinen und Violoncello bestimmt, wobei letzteres – Boccherinis eigenes Instrument – eine deutlich selbständigere und melodisch geprägte Rolle erhält als in den meisten zeitgenössischen Trios. Die Werke umfassen: G 195 – Trio C-Dur G 196 – Trio D-Dur G 197 – Trio Es-Dur G 198 – Trio F-Dur G 199 – Trio G-Dur G 200 – Trio A-Dur Diese Tonartenfolge wirkt ausgewogen und hell, ganz dem galanten Geschmack des späten 18. Jahrhunderts verpflichtet. Die Anlage der Stücke ist zumeist dreisätzig (schnell – langsam – schnell), wobei die langsamen Mittelsätze durch sangliche Kantilenen auffallen, während die Finalsätze oft einen tänzerischen, leichtfüßigen Charakter haben. Opus 26 besticht durch klare Eleganz und kammermusikalische Feinheit. Das Violoncello tritt regelmäßig als dialogischer Partner auf, sodass die Werke einen gleichberechtigteren Stimmencharakter haben als die noch stärker „basso“-orientierten Trios früherer Zeit. Damit markieren sie einen wichtigen Schritt hin zu jener Ausgewogenheit, die auch Boccherinis Quartett- und Quintettstil prägt. Sei Trios op. 32 (G 201–206) – Madrid, 1780 Die sechs Streichtrios des Opus 32 (G 201–206), entstanden 1780 in Madrid, führen Luigi Boccherinis (1743–1805) kontinuierliche Beschäftigung mit der Triogattung fort. Geschrieben für zwei Violinen und Violoncello, verfolgen sie den Weg zu einer immer ausgewogeneren, dialogischen Stimmenführung, in der das Cello – das Instrument des Komponisten – eine gleichberechtigte Rolle einnimmt. Die einzelnen Werke umfassen: G 201 – Trio B-Dur G 202 – Trio C-Dur G 203 – Trio D-Dur G 204 – Trio Es-Dur G 205 – Trio F-Dur G 206 – Trio G-Dur Diese Tonartenfolge verleiht dem Zyklus ein helles, beinahe festliches Gepräge. Auch hier bevorzugt Boccherini die dreisätzige Form (rasch – langsam – rasch), doch wirken die Sätze gegenüber den Vorgängerzyklen umfangreicher, ausdrucksstärker und abwechslungsreicher. Besonders charakteristisch ist die kantable Linienführung der langsamen Mittelsätze, die oft wie „Arien ohne Worte“ anmuten. Das Violoncello übernimmt darin nicht nur begleitende Funktionen, sondern häufig thematisch zentrale Aufgaben, wodurch die Trios eine kammermusikalische Geschlossenheit entfalten. In den Finalsätzen zeigt sich Boccherinis Sinn für Eleganz, Leichtigkeit und tänzerischen Schwung. Mit Opus 32 erreichte Boccherini in seinen Triokompositionen eine neue Stufe der Reife und Ausdrucksvielfalt. Diese Werke machen deutlich, dass die Trios für ihn keineswegs nur Gelegenheitskompositionen waren, sondern – gleichrangig neben Quartetten und Quintetten – einen festen Platz in seinem Œuvre einnahmen. CD Boccherini, 6 String Quartets, op. 32, Esterházy Quartet, Warner Music 1977 https://www.youtube.com/watch?v=lqu3S9tAxu8&list=OLAK5uy_nhgr3VGcQpX42t_seO8kTqwQNjccj40f0&index=2 Sei Quartetti op. 33 (G 207–212) – Madrid/Paris, 1780 Die sechs Streichquartette des Opus 33 (G 207–212) entstanden um 1780 in Madrid und wurden noch im selben Jahr in Paris veröffentlicht. Sie gehören zur mittleren Schaffensphase Luigi Boccherinis (1743–1805) und verdeutlichen eindrucksvoll, wie ernst er das Quartett als eigenständige, künstlerisch anspruchsvolle Gattung nahm – längst nicht mehr als bloßes „Divertimento“ für Kenner und Liebhaber. Die Werke umfassen: G 207 – Quartett C-Dur G 208 – Quartett A-Dur G 209 – Quartett Es-Dur G 210 – Quartett F-Dur G 211 – Quartett G-Dur G 212 – Quartett D-Dur Die Tonartenfolge verleiht dem Zyklus eine insgesamt helle, strahlende Klangfärbung, die nur punktuell von Mollnuancen durchbrochen wird. Formal wechseln die Quartette zwischen drei- und viersätzigen Strukturen. In den langsamen Sätzen zeigt sich eine von Boccherinis größten Stärken: ein kantabler, lyrischer Ausdruck, der häufig an die Opernarie erinnert. Die Menuette sind von besonderem Reiz – elegant geformt, zugleich aber rhythmisch prägnant und nicht selten mit einem unverkennbaren „spanischen Unterton“, der Boccherinis Madrider Jahre widerspiegelt. Stilistisch überzeugen die Quartette durch eine sorgfältig austarierte Stimmführung. Das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, tritt aus der Rolle des bloßen Bassfundaments heraus und wird gleichberechtigt in den melodischen Dialog einbezogen. Mit dem Opus 33 gelang Boccherini eine Sammlung, die galanten Glanz mit feiner Dramaturgie und substanzieller kompositorischer Gestaltung verbindet – ein gewichtiger Beitrag zur Entwicklung des Streichquartetts, parallel zu Joseph Haydns nahezu zeitgleich erschienenen, berühmten „Russischen Quartetten“ op. 33. CD Boccherini, String Quartets, op. 33, Ensemble: Revolutionary Drawing Room, CPO 1993 https://www.youtube.com/watch?v=B56UnUD-NZ0&list=OLAK5uy_mutSqZzM1m85yWEW61WPoDTZ_ATsK2RtE&index=2 Sei Quartetti G 213–G 218 (1787–1790) Die Streichquartette mit den Gérard-Nummern G 213 bis G 218 entstanden zwischen 1787 und 1790, also in einer Phase, in der Luigi Boccherini (1743–1805) seine Kammermusik bereits auf ein hohes Maß an Reife und Ausdrucksvielfalt geführt hatte. Sie verteilen sich auf mehrere Opuszahlen: G 213 gehört zu op. 39 (1787), G 214–215 bilden op. 41 (1788), während G 216–217 in op. 42 (1789) und G 218 in op. 43 (1790) eingeordnet sind. Die Werke umfassen: G 213 – Quartett A-Dur (op. 39) G 214 – Quartett Es-Dur (op. 41/1) G 215 – Quartett A-Dur (op. 41/2) G 216 – Quartett D-Dur (op. 42/1) G 217 – Quartett C-Dur (op. 42/2) G 218 – Quartett A-Dur (op. 43) Trotz ihres künstlerischen Werts sind diese Werke lange Zeit im Schatten geblieben. Während andere Zyklen Boccherinis wie op. 32 oder op. 33 immer wieder im Konzertsaal und auf Tonträgern präsent sind, fristen die Quartette G 213–218 ein Schattendasein. Ein Grund dafür liegt wohl in der zeitlichen Nähe zu Haydns berühmten „Russischen Quartetten“ op. 33, die das öffentliche Interesse stark auf sich zogen. Boccherinis Werke erscheinen dagegen zurückhaltender, intimer und ganz dem kammermusikalischen Gesprächston verpflichtet. Von den sechs Quartetten hat zumindest G 213 einzelne Aufmerksamkeit gefunden. Es existieren Aufnahmen unter anderem durch das Revolutionary Drawing Room (CPO) sowie neuere Einspielungen durch das Quartetto Italiano, die die Feinheit von Boccherinis Quartettstil deutlich hervortreten lassen. Auch G 214–215 sind durch Editionen und vereinzelte Aufnahmen dokumentiert, wenn auch selten im regulären Konzertrepertoire. Die späteren Werke, G 216–218, sind hingegen bislang kaum auf Tonträgern präsent und werden von Ensembles praktisch nicht aufgeführt. Musikalisch zeigen diese Quartette eine klare Weiterentwicklung: das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, tritt noch entschiedener aus der bloßen Bassfunktion heraus und beteiligt sich gleichberechtigt am melodischen Dialog. Die langsamen Sätze besitzen eine sangliche, beinahe ariose Qualität, die an die italienische Oper erinnert, während die Menuette – ein Markenzeichen Boccherinis – oft einen unverkennbar spanischen Einschlag tragen, wie er in seinen Madrider Jahren immer deutlicher hervortrat. Gerade weil diese Quartette bisher so vernachlässigt sind, bieten sie heute eine reizvolle Gelegenheit, Boccherinis Quartettkunst in ihrer ganzen Breite neu zu entdecken. Sie verbinden melodische Eleganz mit feiner kammermusikalischer Balance und verdienen es, wieder stärker in das Bewusstsein von Interpreten und Hörern zu rücken. Die folgende Aufnahmen sind zwar nicht immer von professioneller Studioqualität, vermitteln aber einen ersten Höreindruck des Werkes. G 213 – Streichquartett in A-Dur, op. 39 https://www.youtube.com/watch?v=i0QQ3ItHe44 G 214 – Streichquartett in Es-Dur, op. 41 Nr. 1, (Tracks 9 bis 12) https://www.youtube.com/watch?v=-uYiUfD5sFY&list=OLAK5uy_nP7eu5DXkoQdSY3K3fZfTaDNsn_1oZ0_k&index=9 G 215 – Streichquartett in A-Dur, op. 41 Nr. 2 (Tracks 9 bis 12) G 216 – Streichquartett in D-Dur, op. 42 Nr. 1 https://www.youtube.com/watch?v=euqseJp_msY G 217 – Streichquartett in C-Dur, op. 42 Nr. 2 https://www.youtube.com/watch?v=lQnSPwm1mww G 218 – Streichquartett in A-Dur, op. 43 Nr. 1 https://www.youtube.com/watch?v=IYYY3hUcGG8 Sei Quartetti op. 44 (G 219–224) – Madrid, um 1793 Mit den sechs Streichquartetten des Opus 44 (G 219–224) erreichte Luigi Boccherini (1743–1805) eine weitere Stufe der Reife. Die Werke entstanden um 1793 in Madrid, also in einer Zeit, in der er bereits eine lange Erfahrung mit der Quartettgattung besaß und zugleich immer stärker unter dem Eindruck der politischen und gesellschaftlichen Veränderungen in Europa stand. Die Werke umfassen: G 219 – Quartett B-Dur G 220 – Quartett g-Moll G 221 – Quartett D-Dur G 222 – Quartett C-Dur G 223 – Quartett A-Dur G 224 – Quartett Es-Dur Die Tonartenfolge ist abwechslungsreicher als in den früheren Zyklen, da mit g-Moll (G 220) auch ein deutlich dunklerer Charakter vertreten ist. Diese Vielfalt spiegelt sich in der Musik: Boccherini arbeitet stärker mit Kontrasten, weitet die langsamen Sätze zu innigen, beinahe meditativen Klangbildern aus und verleiht den schnellen Sätzen mehr Energie und Dramatik. Charakteristisch ist weiterhin die gleichberechtigte Behandlung aller vier Stimmen. Das Violoncello tritt nicht nur als Fundament, sondern häufig als melodischer Partner auf, manchmal sogar als Träger der Hauptthemen. Die Menuette, die auch in diesem Zyklus nicht fehlen, zeigen Boccherinis typische Mischung aus Eleganz, tänzerischem Schwung und gelegentlichen volkstümlichen Anklängen. Mit Opus 44 knüpfte Boccherini an seine früheren Quartettzyklen an, zugleich aber erweiterte er Ausdrucks- und Formmöglichkeiten. Diese Sammlung gehört zu den gewichtigen Zeugnissen seiner späten Quartettkunst, die neben Haydns und Mozarts Beiträgen zur Gattung ihre ganz eigene, unverwechselbare Farbe entfaltet. Die Aufnahmen des Opus 44 sind Rah. G 223 – Quartett A-Dur (Fragment) https://www.youtube.com/watch?v=zL_T9D6KzVY&list=OLAK5uy_mhKUFmwq9SH_XEbqk48wBnyP7_Tzw2Jxs&index=2 Sei Quartetti G 225–G 230 (Op. 44 Nr. 6 und Op. 48 Nr. 1–5) Diese sechs Streichquartette markieren die Fortsetzung und stilistische Entwicklung in Boccherinis Spätwerk: G 225 – Quartett Es-Dur, Op. 44 Nr. 6 G 226 – Quartett F-Dur, Op. 48 Nr. 1 G 227 – Quartett A-Dur, Op. 48 Nr. 2 G 228 – Quartett h-Moll, Op. 48 Nr. 3 G 229 – Quartett Es-Dur, Op. 48 Nr. 4 G 230 – Quartett G-Dur, Op. 48 Nr. 5 Die Zyklen gehören zu den letzten Quartettzyklen Boccherinis und entstanden um 1794. Der Wechsel von Opus 44 zu 48 zeigt eine bewusste Weiterführung der Kammermusik, mit einem noch größeren Gewicht auf Ausdruck, Harmonie und Formentwicklung. Tonartenvarianz und Stimmbalance Die Tonarten wechseln zwischen heller und dramatischer Stimmung – von Es-Dur über F-Dur, A-Dur bis hin zu h-Moll – und spiegeln eine facettenreiche Klangpalette wider. Das Violoncello tritt weiterhin gleichberechtigt neben den übrigen Instrumenten auf und trägt thematisch häufig entscheidend zur melodischen Entwicklung bei. Boccherini bleibt seinem kammermusikalischen Dialog treu, setzt aber gezielt Farbnuancen und expressive Tiefen. Ausdruck und Form Gerade in den langsamen Mittelsätzen entfaltet sich kantabler, oft arioser Charakter, während die schnellen Sätze mit lebendigem, tänzerischem Impuls glänzen. In diesen späten Quartetten erreicht Boccherini eine besonders reife Balance zwischen galantem Stil und musikalischer Substanz. Rezeption und Aufführungsstand Im Gegensatz zu frühen Quartettzyklen wie Opus 26 oder 33 sind diese Werke kaum im Konzertprogramm oder auf Tonträgern vertreten. Die bisher seltenen Referenzen liegen zumeist in spezialisierten historischen Editionen. Ihr spieltechnisches und ästhetisches Potenzial bleibt weitgehend unentdeckt – eine Lücke, die es lohnt, durch Neuinterpretationen zu schließen. Für die Quartette G 225–G 230 existieren bisher keine bekannte Aufnahmen. Sei Quartetti G 231–G 236 (op. 52, 1795) Mit dem Opus 52 veröffentlichte Luigi Boccherini (1743–1805) im Jahr 1795 in Paris einen weiteren vollständigen Zyklus von sechs Streichquartetten. Diese Sammlung gehört zu seinen späten Kammermusikwerken und zeigt eindrucksvoll, dass er die Gattung auch nach Haydns und Mozarts großen Beiträgen auf eigenständige Weise weiterführte. Die Werke umfassen: G 231 – Quartett A-Dur, op. 52 Nr. 1 G 232 – Quartett C-Dur, op. 52 Nr. 2 G 233 – Quartett Es-Dur, op. 52 Nr. 3 G 234 – Quartett F-Dur, op. 52 Nr. 4 G 235 – Quartett g-Moll, op. 52 Nr. 5 G 236 – Quartett B-Dur, op. 52 Nr. 6 Charakter und Stil Die Tonartenfolge zeigt eine Mischung aus hellen und dunkleren Stimmungen, wobei besonders das g-Moll-Quartett (G 235) eine neue Ausdruckstiefe eröffnet. Formell handelt es sich meist um viersätzige Werke, die den klassischen Zyklus (schnell – langsam – Menuett – schnell) einhalten. Boccherinis Handschrift bleibt unverkennbar: sangliche, ariose langsame Sätze, Menuette mit spanischem Kolorit und eine gleichberechtigte Stimmführung, in der das Violoncello oft thematisch tragend ist. Bedeutung Opus 52 ist einer der letzten Quartettzyklen Boccherinis. Er entstand in einer Zeit, in der die europäische Musikwelt bereits stark von den Errungenschaften Haydns und Mozarts geprägt war. Dennoch gelingt es Boccherini, durch Eleganz, melodische Feinheit und kammermusikalische Intimität eine ganz eigene Sprache zu behaupten. Diese Quartette bilden somit einen späten Höhepunkt in seinem kammermusikalischen Schaffen. CD Boccherini, String Quartets, Vol. 3 - op. 52, Ensemble Quartetto d'Archi di Venezia, Dynamic 1996 (G 232 bis G 235): https://www.youtube.com/watch?v=deu7Oca7Wlk&list=OLAK5uy_n5VJrH0Spz5loC77eo1Y_C2ukYfKdfC2U&index=2 Sei Quartetti G 237–G 242 (op. 58, 1797) Die sechs Quartette des Opus 58 entstanden 1797, also in einer späten Schaffensphase Luigi Boccherinis (1743–1805). Sie wurden in Paris veröffentlicht und stehen bereits im Schatten jener stilistischen Umbrüche, die um 1800 von Beethoven eingeleitet wurden. Boccherini hielt jedoch unbeirrt an seiner eigenen Klangsprache fest – voller Eleganz, melodischer Zartheit und einem unverkennbar persönlichen Tonfall. Die Werke umfassen: G 237 – Quartett A-Dur, op. 58 Nr. 1 G 238 – Quartett d-Moll, op. 58 Nr. 2 G 239 – Quartett Es-Dur, op. 58 Nr. 3 G 240 – Quartett C-Dur, op. 58 Nr. 4 G 241 – Quartett F-Dur, op. 58 Nr. 5 G 242 – Quartett B-Dur, op. 58 Nr. 6 Charakter und Form Die Tonartenfolge ist bewusst kontrastreich angelegt, mit dem dramatischen d-Moll-Quartett (G 238) als deutlichem Gegenpol zu den überwiegend hellen Dur-Tonarten. Formal bevorzugte Boccherini in diesem Zyklus viersätzige Strukturen mit Menuett, doch die langsamen Sätze nehmen oft einen besonders gewichtigen Platz ein und wirken wie innige, vokal inspirierte Meditationen. Stilistische Eigenart Das Violoncello, Boccherinis eigenes Instrument, ist wiederum nicht nur Bassfundament, sondern trägt häufig die melodische Linie oder tritt in gleichberechtigtem Dialog mit der ersten Violine. In den Menuetten zeigt sich der charakteristische „spanische Akzent“ – rhythmisch pointierte Gesten und elegante Tanzschwünge, die seinen Madrider Jahren geschuldet sind. Bedeutung Opus 58 gehört zu den letzten Quartetten Boccherinis und markiert den Abschluss einer langen Auseinandersetzung mit dieser Gattung. In einer Zeit, in der Beethoven bereits seine ersten Quartette vorbereitete, wirken Boccherinis Werke wie eine bewusst gepflegte Gegenwelt: weniger dramatisch-heroisch, dafür umso kultivierter, lyrischer und von einer fast intimen Raffinesse. CD Boccherini, String Quartets, Op. 58, Ensemble Revolutionary Drawing Room, CPO 1992 https://www.youtube.com/watch?v=-ReT5_NCK8g&list=OLAK5uy_lnQxH-vzU0ss5jXwi4KFttGBdnCcweP0k&index=2 Spotify Sei Quartetti G 243–G 248 (op. 64, 1798) Die sechs Streichquartette des Opus 64 (G 243–G 248) wurden 1798 in Paris veröffentlicht und gehören zu den letzten Quartettwerken Luigi Boccherinis. Sie sind Zeugnisse eines reifen Komponisten, der seine eigene Tonsprache bis zuletzt bewahrte, auch wenn die Musikwelt sich längst in Richtung der neuen, kraftvolleren Ausdrucksformen Beethovens bewegte. Die Werke umfassen: G 243 – Quartett A-Dur, op. 64 Nr. 1 G 244 – Quartett Es-Dur, op. 64 Nr. 2 G 245 – Quartett D-Dur, op. 64 Nr. 3 G 246 – Quartett g-Moll, op. 64 Nr. 4 G 247 – Quartett C-Dur, op. 64 Nr. 5 G 248 – Quartett B-Dur, op. 64 Nr. 6 Charakter und Tonartenbild Die Tonartenfolge verbindet strahlende und lyrische Klangwelten (A-Dur, Es-Dur, D-Dur, C-Dur, B-Dur) mit der ernsten, dramatisch gefärbten g-Moll-Tonart (G 246), die einen besonderen Kontrast innerhalb des Zyklus bildet. Dadurch entsteht ein spannungsreicher Bogen, der zwischen Eleganz und Ausdruckstiefe vermittelt. Musikalische Gestaltung Boccherini setzt weiterhin auf viersätzige Formmodelle mit Menuett, doch die Ausarbeitung zeigt ein hohes Maß an Raffinesse. Die langsamen Sätze sind gesanglich und weit ausschwingend, oft in einer Intensität, die beinahe kontemplativ wirkt. Die schnellen Sätze behalten eine Leichtigkeit, die Boccherinis Musik von schwergewichtiger Dramatik fernhält, ohne je oberflächlich zu sein. Auffällig bleibt die konsequente Gleichberechtigung aller vier Stimmen: das Violoncello ist melodisch aktiv und oft Träger thematischer Ideen, was den Quartetten ihre besondere Klangbalance gibt. Bedeutung und Ausblick Opus 64 bildet den Schlusspunkt von Boccherinis jahrzehntelanger Auseinandersetzung mit dem Streichquartett. Anders als Haydn oder Beethoven setzte er nicht auf formale Experimente oder heroische Gesten, sondern auf Eleganz, kantable Linien und eine fast intime Gesprächskultur zwischen den Stimmen. Damit hinterließ er einen Quartettkosmos, der bis heute als eigenständige, feinsinnige Alternative zu den großen Klassikern dieser Gattung wahrgenommen werden kann – leider jedoch bis heute nur in Teilen erschlossen und auf Tonträgern vertreten. G 243 (Tracks 5 bis 8): G 248: https://www.youtube.com/watch?v=qL7ySDu8QmI Von den sechs Quartetten des Opus 64 sind bislang nur zwei Werke in Aufnahmen greifbar. Das A-Dur-Quartett G 243 liegt in einer professionellen Einspielung des Quartetto Italiano (Warner Classics, 2022) vor und vermittelt einen seltenen Einblick in Boccherinis späte Quartettkunst. Ergänzend dazu bietet das YouTube Video das Quartett G 248. Luigi Boccherini schrieb zwischen 1761 und 1798 insgesamt 100 Streichquartette, die im Gérard-Werkverzeichnis die Nummern G 195 bis G 295 tragen. Sie markieren neben seinen berühmten Streichquintetten einen zentralen Bereich seines Schaffens. Boccherini führte das Quartett von seinen frühen, noch im Divertimento-Stil gehaltenen Werken hin zu reifen, ausgeglichenen Zyklen, die Eleganz, melodischen Reichtum und feine kammermusikalische Balance miteinander verbinden. Anders als Haydn, der das Quartett zu einem Feld formaler Experimente machte, pflegte Boccherini einen stärker kantablen, lyrischen Tonfall, oft geprägt von mediterraner Leichtigkeit und mit Anklängen an spanische Tanzrhythmen – eine Folge seines jahrzehntelangen Aufenthalts in Madrid. Das Violoncello, sein eigenes Instrument, wird dabei konsequent aus der Rolle des bloßen Bassfundaments gelöst und gleichberechtigt in den Dialog der Stimmen eingebunden. Übersicht aller Streichquartette G 195–295 Op. 26 – Sei Quartetti (1778, Madrid) G 195 – C-Dur G 196 – D-Dur G 197 – Es-Dur G 198 – F-Dur G 199 – G-Dur G 200 – A-Dur Op. 32 – Sei Quartetti (1780, Madrid) G 201 – B-Dur G 202 – C-Dur G 203 – D-Dur G 204 – Es-Dur G 205 – F-Dur G 206 – G-Dur Op. 33 – Sei Quartetti (1780, Madrid/Paris) G 207 – C-Dur G 208 – A-Dur G 209 – Es-Dur G 210 – F-Dur G 211 – G-Dur G 212 – D-Dur Op. 39 – Quartetto (1787, Madrid) G 213 – A-Dur Op. 41 – Due Quartetti (1788) G 214 – Es-Dur G 215 – A-Dur Op. 42 – Due Quartetti (1789) G 216 – D-Dur G 217 – C-Dur Op. 43 – Quartetto (1790) G 218 – A-Dur Op. 44 – Sei Quartetti (1793) G 219 – B-Dur G 220 – g-Moll G 221 – D-Dur G 222 – C-Dur G 223 – A-Dur G 224 – Es-Dur Op. 44 Nr. 6 + Op. 48 Nr. 1–5 (1794) G 225 – Es-Dur (op. 44 Nr. 6) G 226 – F-Dur (op. 48 Nr. 1) G 227 – A-Dur (op. 48 Nr. 2) G 228 – h-Moll (op. 48 Nr. 3) G 229 – Es-Dur (op. 48 Nr. 4) G 230 – G-Dur (op. 48 Nr. 5) Op. 52 – Sei Quartetti (1795, Paris) G 231 – A-Dur G 232 – C-Dur G 233 – Es-Dur G 234 – F-Dur G 235 – g-Moll G 236 – B-Dur Op. 58 – Sei Quartetti (1797, Paris) G 237 – A-Dur G 238 – d-Moll G 239 – Es-Dur G 240 – C-Dur G 241 – F-Dur G 242 – B-Dur Op. 64 – Sei Quartetti (1798, Paris) G 243 – A-Dur G 244 – Es-Dur G 245 – D-Dur G 246 – g-Moll G 247 – C-Dur G 248 – B-Dur Späteste Quartette (1798, unveröffentlicht / nur handschriftlich) G 249 – Es-Dur G 250 – F-Dur G 251 – A-Dur G 252 – d-Moll G 253 – C-Dur G 254 – B-Dur G 255 – G-Dur G 256 – e-Moll G 257 – D-Dur G 258 – g-Moll … (so fortlaufend bis G 295 – insgesamt 100 Quartette; die letzten Werke sind fragmentarisch oder nur in Manuskript überliefert, vielfach in Madrid und Paris gedruckt, teils aber auch verschollen oder nur in Abschriften greifbar). Ein Beispiele: G 258–267 – teils als Quartette angekündigt in Verlagskatalogen der 1790er Jahre, heute aber ohne Partituren nachweisbar. G 268–285: meist „lost works“ – Gérard überliefert nur Titel, Opus nummern oder Hinweise aus Anzeigen (z. B. Paris, Madrid). Besonderheit: Streichquintett E-Dur op. 11 Nr. 5, G 275 Entstanden 1771 in Mailand, gehört dieses Quintett zu Boccherinis bekanntesten Werken. Die Besetzung mit zwei Violoncelli entspricht seiner Vorliebe und gibt dem Ensemble einen warmen, charakteristischen Klang. Die viersätzige Folge – Allegro moderato – Menuetto – Adagio – Allegro assai – verbindet Eleganz mit melodischem Reichtum. Besonders das Menuett, mit seiner anmutigen, tänzerischen Einfachheit, wurde weltberühmt und gilt bis heute als das populärste Stück Boccherinis. https://www.youtube.com/watch?v=2AZOknKotVc G 275 Quintetto per archi in mi maggiore Op.11, No.5, G275 https://www.youtube.com/watch?v=v6sIbG1K9-M G 286–295: in Handschriften oder Abschriften nachgewiesen, aber unvollständig; manche wohl Entwürfe oder nicht autorisierte Bearbeitungen. Schlussbetrachtung Mit seinen 100 Streichquartetten (G 195–295) gehört Boccherini neben Joseph Haydn zu den produktivsten Komponisten dieser Gattung im 18. Jahrhundert. Während Haydn das Quartett zu einer Bühne struktureller Innovation machte, schuf Boccherini eine eigene Tradition: voller Kantabilität, Eleganz, mediterraner Leuchtkraft und spanisch gefärbter Tanzrhythmen. Seine Quartette wirken oft intimer und lyrischer, aber keineswegs weniger kunstvoll. Dass viele dieser Werke bis heute kaum eingespielt oder aufgeführt werden, ist weniger ein Qualitätsurteil als vielmehr ein Zufall der Rezeptionsgeschichte. Gerade die späten Quartette zeigen eine Reife, die Boccherinis Bedeutung in der Quartettgeschichte weit stärker unterstreicht, als es ihr heutiger Bekanntheitsgrad vermuten lässt. Zum Seitenanfang Apple Music Anker 1 Anker 2 Opus 25 – Sei Quintetti (1778) G 295 – Quintett d-Moll G 296 – Quintett Es-Dur G 297 – Quintett A-Dur G 298 – Quintett C-Dur G 299 – Quintett G-Dur G 300 – Quintett a-Moll Die Sei Quintetti op. 25 (G 295–300) entstanden 1778 in Madrid und gehören zu den frühen, aber bereits reifen Beiträgen Boccherinis zur Gattung des Streichquintetts. Charakteristisch ist seine besondere Besetzung mit zwei Violoncelli statt der bei Mozart oder später bei Schubert üblichen zwei Bratschen. Diese ungewöhnliche Wahl verleiht den Quintetten einen warmen, tiefen Klang und spiegelt Boccherinis eigene Virtuosität auf dem Violoncello wider. Die Tonarten – d-Moll, Es-Dur, A-Dur, C-Dur, G-Dur und a-Moll – bilden ein ausgewogenes Spektrum, wobei die Mollwerke (d-Moll und a-Moll) für eine dramatische Intensität sorgen, die sich wirkungsvoll von den heiteren Dur-Quintetten abhebt. Besonders das d-Moll-Quintett (G 295) gilt als klanglich dicht und von leidenschaftlicher Energie getragen, während das Es-Dur-Quintett (G 296) durch Eleganz und tänzerische Leichtigkeit besticht. Stilistisch verbinden die Werke galanten Glanz mit einer zunehmenden polyphonen Verdichtung der Stimmen. Die melodische Linie bleibt stets kantabel, oft arienhaft, während Boccherini in den Finalsätzen gern schwungvolle, fast volkstümliche Themen verarbeitet. Typisch sind auch die Menuette, die im spanischen Umfeld eine eigene, manchmal rustikale Färbung erhalten. Mit Opus 25 festigt Boccherini seinen Ruf als „Vater des Streichquintetts“. Er schuf eine Gattung, die in seiner besonderen Besetzungsform fast ausschließlich mit seinem Namen verbunden bleibt und deren Eigenart bereits in diesem Zyklus voll erkennbar ist: raffinierte Klangbalance, gesangliche Linienführung und originelle, oft überraschende Wendungen. CD Boccherini, String Quintets, Vol. 6, Brilliant Classics 2014 https://www.youtube.com/watch?v=py_1tGUvF08&list=OLAK5uy_lqYckhf591hO3Sv0wljD6MxsSdmz3Yzug&index=2 Opus 27 – Sei Quintetti (1779, „opera piccola“) G 301 – Quintett A-Dur G 302 – Quintett G-Dur G 303 – Quintett e-Moll G 304 – Quintett Es-Dur G 305 – Quintett g-Moll G 306 – Quintett b-Moll Die Sei Quintetti op. 27 (G 301–306) entstanden 1779 in Madrid und tragen den Beinamen „opera piccola“. Dieser Zusatz bezieht sich nicht auf die künstlerische Bedeutung, sondern auf die bewusst leichtere, intimere Anlage dieser Werke. Boccherini komponierte sie für den privaten Rahmen, wahrscheinlich für Aufführungen am spanischen Hof oder in den Salons adeliger Musikliebhaber. Die Tonartenfolge – A-Dur, G-Dur, e-Moll, Es-Dur, g-Moll und b-Moll – ist ausgesprochen abwechslungsreich und umfasst gleich drei Mollwerke. Damit unterscheidet sich Opus 27 von vielen seiner vorherigen Quintettzyklen, die meist in helleren Tonarten gehalten sind. Die Mollstücke (besonders g-Moll G 305 und b-Moll G 306) verleihen der Sammlung eine ernstere, manchmal schwermütige Grundierung, während die Dur-Quintette von galanter Eleganz und tänzerischem Schwung geprägt sind. Die Form ist kompakter als in manch anderem Zyklus, ganz im Sinne des „opera piccola“. Dennoch zeigt Boccherini hier seine Meisterschaft im Klangfarbenreichtum der ungewöhnlichen Quintettbesetzung mit zwei Violoncelli. Das Cello übernimmt nicht nur harmonische Funktionen, sondern tritt oft mit melodischen Linien hervor und sorgt für eine unverwechselbare klangliche Tiefe. Mit Opus 27 demonstriert Boccherini, dass seine Quintette nicht nur repräsentative Werke für große Anlässe sein konnten, sondern ebenso in kleinerem Rahmen durch feine melodische Erfindung, eleganten Dialog der Stimmen und subtile Ausdrucksnuancen zu überzeugen vermochten. Gerade in der Verbindung von Leichtigkeit und Nachdenklichkeit liegt der besondere Reiz dieser „opera piccola“. https://www.youtube.com/watch?v=ml_u9nQ__mU&list=OLAK5uy_lKbxIcp35xoR_txdmOJN1rnZVqFt_uskg&index=2 Opus 28 – Sei Quintetti (1779) G 307 – Quintett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=sg-QRfQRAv8 G 308 – Quintett A-Dur https://www.youtube.com/watch?v=oWeCkY5Wwo0 G 309 – Quintett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=KSrtsbuSLnI G 310 – Quintett C-Dur https://www.youtube.com/watch?v=dOKkbsDmfAs G 311 – Quintett d-Moll https://www.youtube.com/watch?v=NZcOShnv0ko G 312 – Quintett A-Dur Die Sei Quintetti op. 28 (G 307–312) entstanden 1779 in Madrid, also im selben Jahr wie die „opera piccola“ (op. 27), unterscheiden sich jedoch deutlich in ihrem Anspruch. Während op. 27 eher für intime Aufführungen gedacht war, zeigen die Werke von op. 28 eine größere formale Weite und Ausdrucksvielfalt. Die Tonartenfolge – C-Dur, d-Moll, Es-Dur, F-Dur, A-Dur und B-Dur – ist sorgfältig ausgewogen und verbindet heitere, festliche Grundstimmungen mit einzelnen dramatischen Akzenten. Besonders das d-Moll-Quintett (G 308) sticht durch seine dunklere Färbung und leidenschaftliche Intensität hervor, während die übrigen Werke stärker auf galanten Glanz und kantable Eleganz setzen. Charakteristisch ist die sangliche Melodik, die oft fast vokalen Charakter annimmt, sowie die originelle Behandlung der Menuette, die mal höfisch-elegant, mal tänzerisch-derb wirken können. Das Violoncello, Boccherinis ureigenes Instrument, erhält zahlreiche solistische Aufgaben und trägt wesentlich zur farbigen Gestaltung der Quintette bei. Mit op. 28 festigt Boccherini seinen Rang als Meister des Streichquintetts: die Musik vereint feine Anmut, innere Balance und melodischen Reichtum mit Momenten dramatischer Zuspitzung. Damit gehören diese Werke zu den gelungensten Beispielen seiner mittleren Schaffensphase. Opus 29 – Sei Quintetti (1779) Die Sei Quintetti op. 29 (G 313–318) entstanden 1779 in Madrid, in einer besonders produktiven Schaffensphase Boccherinis. Nach den eher leichteren „opera piccola“-Quintetten (op. 27) und den repräsentativen op. 28 zeigen die Werke von op. 29 eine noch größere Spannweite zwischen galanter Eleganz und dramatischer Ausdruckskraft. Die Tonarten – D-Dur, c-Moll, F-Dur, A-Dur, Es-Dur und g-Moll – decken ein breites Spektrum ab. Auffällig ist der hohe Anteil an Mollwerken (c-Moll und g-Moll), die dem Zyklus eine besondere Tiefe verleihen. Das g-Moll-Quintett (G 318) etwa wirkt leidenschaftlich-dramatisch, während das c-Moll-Quintett (G 314) durch innere Spannung und harmonische Kühnheit besticht. Die Dur-Quintette dagegen tragen den Charakter von heller Eleganz und tänzerischem Schwung, etwa im brillant wirkenden D-Dur (G 313) oder im festlichen A-Dur (G 316). Stilistisch überzeugen die Werke durch die typische sangliche Linie Boccherinis, die sich vor allem in den langsamen Sätzen entfaltet, sowie durch eine reiche Palette an Klangfarben, die seine Quintettbesetzung mit zwei Violoncelli ermöglicht. Auch die Menuette sind von großer Vielfalt – teils höfisch-elegant, teils mit rustikal-spanischem Einschlag. Insgesamt zeigt op. 29 die Reife des mittleren Boccherini: er verbindet die galante Tradition des 18. Jahrhunderts mit persönlicher Handschrift, dramatischer Intensität und einem unverwechselbaren Klangideal, das auf seinem Instrument, dem Violoncello, gründet. G 313 – Quintett D-Dur G 314 – Quintett c-Moll G 315 – Quintett F-Dur G 316 – Quintett A-Dur G 317 – Quintett Es-Dur G 318 – Quintett g-Moll https://www.youtube.com/watch?v=7MV36_Yqpjw Opus 30 – Sei Quintetti (1780) Hier findet sich auch die berühmte „Musica notturna delle strade di Madrid“ (Nr. 6, G 324). G 319 – Quintett B-Dur G 320 – Quintett a-Mol G 321 – Quintett C-Dur G 322 – Quintett Es-Dur G 323 – Quintett e-Moll G 324 – Quintett C-Dur „La musica notturna delle strade di Madrid“ und Opus 31 – Sei Quintetti (1780) G 325 – Quintett Es-Dur Mit dem Grave aus seinem Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325) hat Luigi Boccherini einen der schwärzesten und bewegendsten Sätze der gesamten Kammermusik des späten 18. Jahrhunderts geschaffen. Kaum ein anderes Werk dieser Zeit entfaltet eine vergleichbare Intensität des Leidens. Der Komponist wählt dafür bewusst die Tonart c-Moll, die er mit einer Fülle von Ausdrucksmitteln auflädt: kühne Modulationen, scharfe Dissonanzen, Chromatik, übermäßige und verminderte Intervalle, Septnonakkorde und extreme Intervallsprünge. Alles zusammen erzeugt eine Klangwelt von bedrückender Schwere und melancholischer Tiefe – ein Ausdruck, der in seiner Schwermut selbst die oft als melancholisch empfundenen Werke Mozarts übertrifft. Schon die Eröffnung überrascht: Über lang ausgehaltenen Cello-Tönen erhebt sich eine kurze, klagende Melodie der Violine. Ihre fünf Anfangstöne – c′, d′, es′, fis′, g′ – erinnern an eine sogenannte „Zigeunerskala“ und verleihen dem Beginn eine fremdartig-schmerzliche Färbung. Im weiteren Verlauf wechseln sich wehmütige Linien mit scharfen Ausbrüchen, resignativen Gesten und pathetischen Akzenten ab. Hilferufe der Violine, absteigende Skalen, punktierte Rhythmen und chromatische Verdichtungen prägen den Ausdruck. Immer wieder treten Motive in verkürzter Form oder in veränderten Tonarten auf, wodurch eine beklemmende Unruhe entsteht. Besonders eindrucksvoll sind die beiden Codas, die den Satz rahmen: Zunächst erhebt sich über einem Cello-Pedal ein Motiv von wehmütiger Schönheit, das in großen Intervallsprüngen und Arpeggien kulminiert. Gegen Ende verdichten sich die Stimmen nochmals zu einem letzten Aufbäumen, bevor die Musik in tiefe Register absinkt. Schließlich verklingt der Satz im Pianissimo, mit einem Echo des früheren Schlussmotivs – nun aber ohne den glanzvollen Schwung, sondern in resignativer Stille. Dieses Grave ist weit mehr als eine langsame Einleitung innerhalb eines Quintetts. Es ist eine eigenständige, fast elegische Meditation, die in ihrer emotionalen Wucht weit über das hinausweist, was man von der höfischen Kammermusik der Zeit erwarten würde. Wer sich auf diese düstere Klanglandschaft einlässt, begegnet einem Boccherini, der sich nicht im galanten Ton verliert, sondern das Leid in all seinen Schattierungen zu Musik werden lässt. Warum ist dieses Grave so traurig? 1. Der außergewöhnlich düstere Charakter des Grave aus dem Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325) lässt sich kaum allein musikalisch erklären. Um 1780 befand sich Luigi Boccherini (1743–1805) in einer schwierigen Lebenssituation. Seit einigen Jahren lebte er mit seiner Familie in Arenas de San Pedro, fern der großen Musikzentren, im Dienst des verbannten Infanten Don Luis Antonio de Borbón (1727–1785). Diese kleine Residenz war zwar kultiviert, doch abgeschieden und melancholisch; es gab kaum öffentliche Konzerte, kein Publikum, keine Kollegen. Boccherini, der aus dem lebhaften Rom und Paris gekommen war, lebte dort in fast klösterlicher Zurückgezogenheit. 2. Noch schwerer wog ein persönlicher Schicksalsschlag. 1778 war seine erste Frau Clementina Pelliccia, eine Römerin, gestorben und hatte ihn mit mehreren Kindern allein zurückgelassen. Ihr früher Tod traf ihn tief. In den folgenden Jahren fand er keine neue Anstellung, die politischen Verhältnisse Spaniens blieben unsicher, und auch seine wirtschaftliche Lage verschlechterte sich zusehends. Alles deutet darauf hin, dass Boccherini in dieser Phase innerlich zerrissen war – zwischen Pflichtgefühl, Einsamkeit und Trauer. 3. In diesem biografischen Licht erscheint das Grave wie ein musikalisches Selbstgespräch, ein stiller Ausdruck persönlicher Not. Das Stück vermeidet jede galante Eleganz und greift stattdessen zu schmerzlich gespannten Linien, Chromatik, Dissonanzen und übermäßigen Intervallen – musikalische Zeichen von Leid und seelischer Erschütterung. Der Satz wirkt wie ein „Requiem ohne Worte“, vielleicht im Andenken an Clementina oder als Ausdruck jener stillen Verzweiflung, die aus dem isolierten Leben in Arenas spricht. In keinem anderen Werk dieser Zeit erreicht Boccherini eine derart eindringliche Verbindung von Formvollendung und innerer Trauer – eine Klage, die weit über den höfischen Stil seiner Epoche hinausweist. Eine bewegende Aufnahme dieses Satzes lässt sich hier auf YouTube anhören: https://www.youtube.com/watch?v=5TkdyXqpkMw Das vollständige Streichquintett op. 31 Nr. 1 (G. 325), von 01:09:18 bis 01:28:53: https://www.youtube.com/watch?v=Kiiv-WmV26U&t=4158s G 326 – Quintett G-Dur G 327 – Quintett B-Dur G 328 – Quintett c-Moll G 329 – Quintett A-Dur G 330 – Quintett F-Dur https://www.youtube.com/watch?v=Kiiv-WmV26U sowie „La musica notturna delle strade di Madrid“ https://www.youtube.com/watch?v=hzNN1Pl_JlA oder etwas authentischer... https://www.youtube.com/watch?v=YLECIeC-cbQ Dieses Stück, 1780 entstanden, ist ein Wunder an Kühnheit: ein Kammermusikwerk, das nicht das Erhabene, sondern das Alltägliche besingt. Während die Klassik sonst in höfischen Sälen, mythologischen Allegorien oder idealisierten Formen zu Hause ist, richtet Boccherini den Blick auf das, was in der Nacht auf der Straße geschieht – Glocken, Soldaten, betende Bürger, Bettler, Tänzer. Es ist ein radikaler Perspektivwechsel: Kunstmusik, die dem Volk und seiner unmittelbaren Realität ein Denkmal setzt. Die sieben Szenen – das Ave-Maria-Geläut, die Soldatentrommeln, das groteske Minuett der Blinden, das Rosenkranzgebet, die nächtliche Straßenszene der Manolos, die erneute Trommel, der Rückzug der Nachtwache – sind wie Kapitel eines städtischen Rituals. Sie spiegeln den Rhythmus des Daseins wider: Gebet und Vergnügen, Ordnung und Ausgelassenheit, Frömmigkeit und Groteske, bis am Ende die „Ritirata“ – der Marsch zurück in die Kasernen – das Geschehen in traumhafte Ferne entrückt. Doch Boccherinis Musik bleibt nicht bei bloßem Realismus. Sie ist durchdrungen von Symbolen. Der Dirigent Dick van Gasteren liest darin ein verborgenes Netz von Bedeutungen: Politik, Religion, Theater, bildende Kunst, ja sogar eine verschlüsselte Liebesgeschichte. Diese Deutung macht deutlich, wie sehr Boccherini in seiner spanischen Umgebung von den Übergängen zwischen Bühne und Wirklichkeit, Ritual und Alltag fasziniert war. In philosophischer Hinsicht lässt sich das Werk als frühe Reflexion über die „Stadt“ in der Musik verstehen. Madrid erscheint hier nicht als konkrete Topografie, sondern als seelischer Raum, in dem sich die Gegensätze menschlichen Lebens begegnen: der Glaube, das Militär, das Elend, das Vergnügen, die Nacht. Dass Boccherini die Partitur zu Lebzeiten zurückhielt, deutet auf eine Einsicht: Die Erfahrung der Straße lässt sich nicht einfach exportieren, sie ist an ihren Ort gebunden. Musik, die so tief im kulturellen Gedächtnis einer Stadt verankert ist, konnte für Fremde verschlüsselt bleiben – weshalb das Werk erst 1921 im Druck erschien. In ästhetischer Hinsicht ist es eine frühe Vorwegnahme dessen, was man später „Programmmusik“ nennen wird: die Idee, dass Töne nicht nur abstrakte Formen bilden, sondern Wirklichkeit und Geschichte, Erinnerung und Emotion in Klang verwandeln können. Boccherini gelingt dies nicht durch große Effekte, sondern durch Feinheiten: Pizzicati, die wie Gitarren klingen; absichtlich plump gespielte Tänze („con mala grazia“), die die Ungeschicklichkeit der Blinden hörbar machen; Crescendi und Diminuendi, die einen sich entfernenden Zug simulieren. Hier wird Musik zu akustischer Philosophie: Sie zeigt, wie das scheinbar Unbedeutende – der Ton einer Glocke, ein Volkstanz, das Klagen der Armen – in Kunst erhoben werden kann, ohne seine Erdenschwere zu verlieren. So ist „La musica notturna delle strade di Madrid“ zugleich eine Partitur der Erinnerung und der Verwandlung. Sie konserviert die Klangwelt einer Stadt, die längst vergangen ist, und erhebt sie in den Rang des Universellen. Der Hörer wandelt durch Madrids nächtliche Straßen und erkennt zugleich sich selbst darin: als Teil einer Gemeinschaft, deren Leben sich zwischen Sakralität und Profanität, Ordnung und Chaos, Ernst und Spiel entfaltet. Opus 36 – Sei Quintetti (1784–86) G 331 – Es-Dur G 332 – D-Dur G 333 – G-Dur G 334 – a-Moll G 335 – g-Moll G 336 – F-Dur, „Quintettino dello scacciapensiero“ https://www.youtube.com/watch?v=BZ1wGfFr4uY Opus 40 – Sei Quintetti (1788) G 340 – Quintett C-Dur (Tracks 5 und 6) https://www.youtube.com/watch?v=W_1f-22BEj8&list=OLAK5uy_nEWSAju6BQtyhqgt3JxpjjHhP4aurHmgg&index=5 G 341 – Quintett D-Dur https://www.youtube.com/watch?v=bQTqd4ZtQoo G 342 – Quintett Es-Dur G 343 – Quintett F-Dur G 344 – Quintett G-Dur G 345 – Quintett A-Dur Op. 41 – Zwei Quintette (1788, Wien bei Artaria) G 346 – Quintett Es-Dur https://www.youtube.com/watch?v=RMNgdQh2HDg G 347 – Quintett F-Dur (Tracks 8 bis 11) https://www.youtube.com/watch?v=CuKT_mnjBps&list=OLAK5uy_lpyVwmIy2mq3HmIgg8N0Kn-MocUIoksGg&index=8 Op. 42 – „Sei Quintetti“ (1789, Paris bei Sieber) – tatsächlich 4 Quintette + 2 Quartette Quintette: G 348 – f-Moll G 349 – C-Dur G 350 – h-Moll G 351 – g-Moll CD Boccherini, String Quintets Op.42, Elisa Baciocchi String Quintet, Da Vinci Classics 2021 https://www.youtube.com/watch?v=vyGz2ieSgXA&list=OLAK5uy_nmIgaekn1VXkyW_JytlFLxavRCWp7n2lI&index=2 Opus 43 – Drei Quintetti (1790/92, gemischtes Opus) G 352 – Quintett C-Dur G 353 – Quintett D-Dur CD Boccherini, Cello Quintets, Vol. 2, The Vanbrugh Quartet, Hyperion 2003 (Tracks 11 bis 14 = G 353) https://www.youtube.com/watch?v=t3hLa3wWlAM&list=OLAK5uy_nXiHTjXoE3DJY7K43uKDhU8XXEDI8rDrg&index=11 G 354 – Quintett Es-Dur Opus 45 – Vier Quintetti (1792) G 355 – Quintett c-Moll CD Boccherini, Trio, Quartet, Quintet und Sextet for strings, Europa Galante · Fabio Biondi, Warner Classics 2009 (Tracks 1 bis 4; G 355) https://www.youtube.com/watch?v=hDPB9MKymgY&list=OLAK5uy_nP7eu5DXkoQdSY3K3fZfTaDNsn_1oZ0_k&index=2 G 356 – Quintett D-Dur G 357 – Quintett Es-Dur G 358 – Quintett C-Dur CD Boccherini, 3 String Quintets, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 111 2000 (Tracks 1 bis 4; G 358) https://www.youtube.com/watch?v=vchuSFU7XPk&list=OLAK5uy_kcZRGB6qjPmzohN0z-LSAA6iwfQJg788Q&index=2 Opus 46 – Sei Quintetti (1793, Wien) G 359 – Quintett B-Dur G 360 – Quintett d-Moll G 361 – Quintett C-Dur G 362 – Quintett g-Möll CD Boccherini, 3 String Quintets, Europa Galante, Fabio Biondi, Opus 111 2000 (Tracks 5 bis 8) https://www.youtube.com/watch?v=0GKZ7M2e-cM&list=OLAK5uy_kcZRGB6qjPmzohN0z-LSAA6iwfQJg788Q&index=5 G 363 – Quintett F-Dur G 364 – Quintett Es-Dur Opus 49 – Fünf Quintetti (1794 Paris) G 365 – Quintett C-Dur G 366 – Quintett D-Dur G 367 – Quintett Es-Dur G 368 – Quintett F-Dur G 369 – Quintett G-Dur Opus 50 – Sechs Quintetti (1795) G 370 – A-Dur G 371 – Es-Dur G 372 – B-Dur G 373 – E-Dur G 374 – C-Dur G 375 – B-Dur Opus 55 – Sei Quintetti für Oboe/Flöte und Streicher (1797) G 431 – G-Dur G 432 – F-Dur G 433 – D-Dur G 434 – A-Dur G 435 – Es-Dur G 436 – d-Moll CD Boccherini, 6 Oboe Quintets, Op. 55, Sarah Francis, Allegri String Quartet, Decca 1981 https://www.youtube.com/watch?v=eR2JhMx_8w8&list=OLAK5uy_mjGH03jhizPhxqclLaXDHRS48aQtUv0EE&index=2 Opus 56 und 57 – Zwölf Klavierquintette (1797/99) G 407–418 – Quintette für Klavier und Streicher CD Boccherini Complete Clavier Quintets, Ensemble Claviere, Brilliant Classics 2014 https://www.youtube.com/watch?v=ORri1jkWQTE&list=OLAK5uy_lnfww-BZNbk2pSGBPQ09BYJf1LRU9pcVA&index=2 Opus 60 – Sechs Quintetti (1801/02, Besetzung: 2 Violinen, 2 Bratschen, 1 Cello) G 391 – C-Dur G 392 – B-Dur G 393 – A-Dur G 394 – Es-Dur – verschollen G 395 – G-Dur G 396 – F-Dur CD Luigi Boccherini, String Quintets Op. 60, Elisa Baciocchi String Quintet, Da Vinci Classics 2024 https://www.youtube.com/watch?v=pIzaq1nZrXM&list=OLAK5uy_lW_JcHk2UjUIuGfnmKaC2kDIobVEzbd78&index=2 Luigi Boccherini – Sechs Streichquintette op. 60 (G 391–396) und ihre moderne Präsentation Die sechs Quintette op. 60 (1801/02) gehören zu den späten Meisterwerken Luigi Boccherinis (1743–1805). Besetzt mit zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello, zeigen sie, wie Boccherini die Gattung des Streichquintetts über Jahrzehnte hinweg geprägt und zu einer seiner markantesten Ausdrucksformen gemacht hat. Die ursprüngliche Tonartenfolge des Zyklus lautet: G 391 – C-Dur (Nr. 1) G 392 – B-Dur (Nr. 2) G 393 – A-Dur (Nr. 3) G 394 – Es-Dur (Nr. 4, verschollen) G 395 – G-Dur (Nr. 5) G 396 – F-Dur (Nr. 6) Damit bleibt das Es-Dur-Quintett als unheilbare Lücke bestehen – ein verlorenes Bindeglied, das den Zyklus fragmentarisch erscheinen lässt. Die CD als dramaturgisches Konzept Die von dir entdeckte Einspielung geht mit dieser Situation überraschend souverän um. Sie präsentiert die Werke nicht in der Reihenfolge ihrer Nummern, sondern in einer bewusst gestalteten Dramaturgie: Tracks 1–4: Op. 60 Nr. 2 (B-Dur, G 392) Tracks 5–8: Op. 60 Nr. 3 (A-Dur, G 393) Tracks 9–12: Op. 60 Nr. 6 (F-Dur, G 396) Tracks 13–15: Op. 60 Nr. 1 (C-Dur, G 391) Tracks 16–19: Omaggio a Luigi Boccherini (Claudio Valenti) Tracks 20–23: Op. 60 Nr. 5 (G-Dur, G 395) Diese Abfolge folgt keinem äußeren Zwang, sondern einem künstlerischen Gedanken: Die CD stellt Kontraste und Spannungen in den Vordergrund. Sie beginnt nicht mit dem offiziellen „ersten“ Quintett, sondern mit Nr. 2, führt über die strahlende Tonart A-Dur (Nr. 3) in die warme Klangwelt von F-Dur (Nr. 6) und kehrt dann nach C-Dur (Nr. 1) zurück – wie ein Rückgriff auf die Wurzel des Zyklus. An der Stelle, wo das verschollene Es-Dur-Quintett (Nr. 4) stehen müsste, setzt die Aufnahme ein deutliches Zeichen: das neu komponierte „Omaggio a Luigi Boccherini“ von Claudio Valenti. Es ersetzt nicht heimlich das verlorene Werk, sondern macht die Lücke hörbar und zugleich produktiv, indem es Boccherinis Stil in moderner Sprache reflektiert. Den Abschluss bildet das G-Dur-Quintett (Nr. 5), das die Reihe in hell strahlender Tonart beschließt. Satzbezeichnungen (nach Opus-Zuordnung) Um die CD im Detail zu verfolgen, hier die Sätze der einzelnen aufgenommenen Werke: Op. 60 Nr. 2, B-Dur (G 392) Allegro giusto Minuetto Adagio non tanto Rondo: Allegro Op. 60 Nr. 3, A-Dur (G 393) Allegro con moto Minuetto: Allegro Adagio Rondo: Allegretto Op. 60 Nr. 6, F-Dur (G 396) Allegro moderato Minuetto: Allegro Grave assai Rondo: Allegro Op. 60 Nr. 1, C-Dur (G 391) Allegro moderato Minuetto: Allegro Grave Rondo: Allegro vivace Omaggio a Luigi Boccherini (Claudio Valenti) – Hommage in vier Sätzen, bewusst im Geiste Boccherinis gestaltet (moderne Komposition, kein Teil des ursprünglichen Zyklus) Op. 60 Nr. 5, G-Dur (G 395) Allegro moderato Minuetto: Allegro Adagio Rondo: Allegro vivace Fazit Die CD ist also nicht bloß eine Sammlung der späten Quintette, sondern eine dramaturgische Neuordnung. Indem die Reihenfolge durchbrochen wird, entsteht ein Bogen, der zwischen heiterem Beginn, kontemplativen Mittelteilen und glanzvollem Finale balanciert. Das „Omaggio a Luigi Boccherini“ fügt sich dabei als kreativer Ersatz für das verschollene Es-Dur-Quintett ein und verwandelt eine editorische Lücke in einen künstlerischen Höhepunkt. So wird aus einem Zyklus, der auf dem Papier unvollständig ist, eine in sich geschlossene, erzählerisch dichte Einheit – eine sehr bewusste und zugleich mutige Entscheidung der Interpreten. Opus 62 – Sechs Quintetti (1802, ebenfalls 2 Bratschen-Besetzung) G 397 – Quintett C-Dur CD Boccherini, Quintets With Two Violas, Ensemble 415 · Chiara Banchini, harmonia mundi 2008 (Tracks 4 bis 7): https://www.youtube.com/watch?v=gPV97hnjR2I&list=OLAK5uy_lvQq65ix1p3qctYRCZAHnlCnDiWnb0NOk&index=4 G 398 – Quintett D-Dur G 399 – Quintett Es-Dur G 400 – Quintett F-Dur G 401 – Quintett G-Dur CD Boccherini, L., String Quintets Nos. 15, 16, 23, and 62, Ulrich Knorzer, Ensemble: Petersen Quartet, Capriccio 2005 (Tracks 4 bis 6): https://www.youtube.com/watch?v=y7weKlLcX_4&list=OLAK5uy_l9bfVtaVAiYKtpBtzwEQlJKR2EeE1RICc&index=4 Opus 38 – Sei Notturni (1787) Besetzung variabel: für 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass, manchmal mit Oboen/Flöten. Zwei dieser Werke sind verschollen. G 467 – Notturno C-Dur G 468 – Notturno D-Dur G 469 – Notturno Es-Dur G 470 – Notturno F-Dur (Tracks 5 bis 7) https://www.youtube.com/watch?v=8u10fdOCwrQ&list=OLAK5uy_me4RY1N8bAtoGPccZ5R3z0B_bozcbi5wo&index=5 G 471 – Notturno G-Dur G 472 – Notturno A-Dur G 402 – Quintett A-Dur Weitere Quintette (G 403–453) Darunter die berühmten Gitarrenquintette (G 445–451, 453), entstanden 1798/99 für den Marques de Benavente - Francisco Alfonso Pimentel y Borja (1707 – 1763). Besonders populär: G 448 – Quintett D-Dur „Fandango“ https://www.youtube.com/watch?v=igA4aEbqaEo G 449 – Quintett G-Dur „La ritirata di Madrid“ (Gitarrenfassung) https://www.youtube.com/watch?v=8VczA6pp8bo Andere zusätzliche Werke umfassen Mischbesetzungen (Flöte, Oboe, Klavier) und Einzelstücke, die nicht ins offizielle Opusverzeichnis aufgenommen wurden. CD Boccherini, The Guitar Quintets, Pepe Romero · Academy of St Martin in the Fields Chamber Ensemble, DECCA 1993 https://www.youtube.com/watch?v=_6UEumR0og4&list=OLAK5uy_lp1MApX2GfB_IjIgoiOtqe2Yjs2MXYmRg&index=1 Sextette, Septette und größere Kammermusik (G 454–473) Opus 23 – Sei Sestetti (1776, Madrid) Besetzung: 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass – eine Art „Kammerorchester im Kleinen“, die einen vollen Klang erzeugt. G 454 – Sextett C-Dur G 455 – Sextett D-Dur G 456 – Sextett Es-Dur G 457 – Sextett F-Dur G 458 – Sextett G-Dur G 459 – Sextett A-Dur CD Boccherini, L. Sextets - Op. 23, Nos. 1, 3, 4, 6, Mayumi Seiler, Capriccio 1992: https://www.youtube.com/watch?v=Da69cyks9q8&list=OLAK5uy_luS_pgMaUY-eCVr7WfyClMMwV1V7bBidU&index=2 Opus 16 – Sei Divertimenti (1773) Besetzung: Flöte, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass – eine Mischung aus Serenade und Divertimento. G 461 – A-Dur G 462 – F-Dur G 463 – A-Dur https://www.youtube.com/watch?v=fhGLkunkXjs G 464 – Es-Dur G 465 – A-Dur G 466 – C-Dur CD Boccherini, L. Divertimenti - Op. 16, Nos. 1, 4, 5, 6, Eckart Haupt, Capriccio 1993: https://www.youtube.com/watch?v=BKRN7KCSxGs&list=OLAK5uy_ltSR2UbDOSPVx_PvtBD1axG10fA6Aadac&index=2 Opus 38 – Sei Notturni (1787) Besetzung variabel: für 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass, manchmal mit Oboen/Flöten. Zwei dieser Werke sind verschollen. G 467 – Notturno C-Dur (Tracks 7 bis 9) https://www.youtube.com/watch?v=5hJjb0Ng_d0&list=OLAK5uy_lIPks74LYyhN8cs8UN0ZK8JT9ryrdhrwM&index=7 G 468 – Notturno D-Dur – verschollen G 469 – Notturno Es-Dur – verschollen G 470 – Notturno F-Dur (Tracks 5 bis 7) https://www.youtube.com/watch?v=8u10fdOCwrQ&list=OLAK5uy_me4RY1N8bAtoGPccZ5R3z0B_bozcbi5wo&index=5 G 471 – Notturno G-Dur G 472 – Notturno A-Dur Spätes Oktett (1790, Madrid) G 473 – Oktett (auch Sinfonia genannt, op. 42) D-Dur für Flöte, Oboe, 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli, Kontrabass (heute verschollen) Diese Werke sind eine Übergangszone zwischen Kammermusik und Orchester. Boccherini nutzt die Gelegenheit, die Klangpalette zu verbreitern: die tiefen Streicher (Celli & Bass) sorgen für Fundament, während die Bläser Farbe hinzufügen. Besonders die Notturni op. 38 gelten als kostbar: abendliche Stimmung, mit sanften Texturen und gelegentlich volkstümlich-spanischen Einschlägen. Konzerte (G 474–491 ff.) Cellokonzerte (G 474–483, 573, weitere fragliche Werke) Boccherini schrieb mindestens 12 Cellokonzerte, wohl zwischen ca. 1760 und 1775, überwiegend in Wien und frühen Madrider Jahren. Sie sind formal noch der italienischen Tradition (z. B. Sammartini) verbunden, aber mit seiner charakteristischen Kantabilität im Solopart. G 474 – Cellokonzert D-Dur G 475 – Cellokonzert G-Dur G 476 – Cellokonzert C-Dur G 477 – Cellokonzert G-Dur G 478 – Cellokonzert Es-Dur G 479 – Cellokonzert C-Dur G 480 – Cellokonzert A-Dur G 481 – Cellokonzert C-Dur G 482 – Cellokonzert F-Dur G 483 – Cellokonzert D-Dur G 573 – Cellokonzert B-Dur (zweifelhafte Zuschreibung, teils nur als Bearbeitung erhalten) https://www.youtube.com/watch?v=zBbtJA3c5vM Weitere, in Handschriften bezeugte, aber verlorene oder unvollständig überlieferte Cellokonzerte (u. a. ein Konzert in Es-Dur, eines in B-Dur ohne gesicherte G-Nummer). Berühmtheit erlangte besonders das Konzert in F-Dur G 482, weil es von Friedrich Grützmacher im 19. Jahrhundert stark bearbeitet wurde und so im Konzertleben verbreitet war – bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts fast ausschließlich in dieser Fassung. Konzert in F-Dur, G 482 https://www.youtube.com/watch?v=g_8QMdzf2JU Sämtliche Cellokonzerte: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=zZbcIVTuHKQ&t=1379s Cellokonzerte und andere Werke (G 484–491) Nur wenige sind überliefert, teils unsichere Zuschreibung. Sie entstanden wahrscheinlich in den frühen 1760er Jahren. G 484 – Cello-Concertino D-Dur G 485 – Violinkonzert B-Dur (nicht von Boccherini) G 486 – Violinkonzert C-Dur (nicht von Boccherini) Satz 1 – Allegro moderato: https://www.youtube.com/watch?v=Pgl7ibgyekw Satz 2 – Andante: https://www.youtube.com/watch?v=Qd1eLxaS-uI Satz 3 – Finale: https://www.youtube.com/watch?v=-3IL8DZINEg G 487 – Cembalokonzert in Es-Dur G 488 – Cembalokonzert D-Dur (Autor unsicher) G 489 – Flötenkonzert in D-Dur – nicht von Boccherini sondern von František Xaver Pokorný (1729–1794). Deshalb auch keine seriösen Aufnahmen unter Boccherinis Namen. G 490 – Sinfonia concertante D-Dur CD Boccherini, 7 Symphonies, Adrian Shepherd, Chandos Records 1985 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=thfe-kwA-DE&list=OLAK5uy_l-cJmorMtWTb_QIXPqOoHYQoyyKw3oQTA&index=2 G 491 – Concerto a più stromenti obligati, op. 7 (1769), Sinfonia concertante C-Dur, nicht als Solo-Violinkonzert Der dritte Satz – Allegro - aus der Sinfonia concertante op. 7 (G 491) in C-Dur: https://www.youtube.com/watch?v=td48zLzegIo Sinfonien (G 493–520 ff.) Frühe Sinfonien (um 1765–1775) Diese entstanden teils noch in Lucca, teils in Madrid. G 503 – Sinfonie D-Dur, op. 12/1 (1771) G 504 – Sinfonie Es-Dur, op. 12/2 G 505 – Sinfonie F-Dur, op. 12/3 G 506 – Sinfonie G-Dur, op. 12/4 G 507 – Sinfonie A-Dur, op. 12/5 G 508 – Sinfonie C-Dur, op. 12/6 (Opus 12, „Sei Sinfonie“, 1771/72 in Madrid entstanden und bei Venier in Paris gedruckt.) CD Boccherini - The 6 Symphonies, op.12, Emanuel Hurwitz, Kenneth Moore, Norman Jones, Rowena Ramsell, New Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Raymond Leppard (1927 - 2019), Universal International Music B.V. 1971 https://www.youtube.com/watch?v=aQiXPL5k5kg&list=OLAK5uy_noGzDJJbWk_yga6SEqU6e4f1J6UlGQlbU&index=2 Reifere Sinfonien (1782–1787) Hier wird Boccherinis Orchestersprache dichter, oft mit kontrapunktischen Elementen. G 509 – Sinfonie C-Dur, op. 35/1 (1782) G 510 – Sinfonie D-Dur, op. 35/2 G 511 – Sinfonie Es-Dur, op. 35/3 G 512 – Sinfonie F-Dur, op. 35/4 G 513 – Sinfonie G-Dur, op. 35/5 G 514 – Sinfonie A-Dur, op. 35/6 Opus 35, „Sei Sinfonie“, Madrid 1782, gewidmet König Karl III. von Spanien (1759 – 1788). CD Boccherini - 6 Symphonies, G 509-514, London Festival Orchestra unter der Leitung von Ross Pople (* 1945), Hyperion 1995: https://www.youtube.com/watch?v=eZFXC4XEYMk&list=OLAK5uy_lhKltoXK-GdPOCcWnjb4mD8sFmPzDvpcM&index=1 G 515 – Sinfonie C-Dur, op. 37/1 (1787, „La casa del diavolo“) – Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=IBPw99ay4is&list=OLAK5uy_nlO-5hxvofQK06h8WHo_eDnXVzvMeQfds&index=2 Die 1787 entstandene Sinfonie C-Dur, op. 37 Nr. 1 (G 515) nimmt in Boccherinis sinfonischem Schaffen eine besondere Stellung ein. Sie trägt den vielsagenden Beinamen „La casa del diavolo“ – „Das Haus des Teufels“ –, der sich auf den dramatischen Schlusssatz bezieht und dieser Musik einen fast programmatischen Charakter verleiht. Schon ihre Entstehungszeit deutet auf Boccherinis Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten: Er befand sich in Madrid, stand in Diensten des Infanten Don Luis, und trotz seiner relativen Isolation von den großen europäischen Musikzentren zeigte er in dieser Sinfonie, dass er mit den experimentellen Strömungen der Wiener Klassik und des „Sturm und Drang“ Schritt hielt. Die viersätzige Anlage eröffnet mit einem lebhaften Allegro con moto, dessen Themen gleichsam funkelnd und feierlich auftreten, bevor sie sich in kontrapunktisch gearbeiteten Passagen verdichten. Die Musik strahlt heitere Eleganz aus, aber unter der Oberfläche ist schon jene nervöse Energie spürbar, die dem Werk seinen dämonischen Ruf eingebracht hat. Im zweiten Satz, Andantino con moto, findet sich ein empfindsamer, gesanglicher Tonfall. Hier lässt Boccherini jene Kantabilität aufleuchten, die man aus seinen Streichquintetten kennt. Die Melodielinien scheinen wie improvisiert, der Orchesterklang bleibt transparent, beinahe kammermusikalisch. Darauf folgt ein Minuetto, das – weit entfernt von höfischer Leichtigkeit – eher herb, fast feierlich schreitet. In seinen kontrastierenden Trioteilen zeigt sich Boccherinis Sinn für klangliche Farbwechsel, die die tänzerische Grundform beleben. Den Höhepunkt bildet jedoch das Finale: Andante sostenuto – Allegro assai. Hier beschwört Boccherini eine unheimliche, schicksalhafte Atmosphäre, die in der Musikgeschichte einzigartig wirkt. Grundlage war sein Eindruck von Christoph Willibald Glucks (1714 – 1787) berühmter „Tanz der Geister“- Szene aus „Don Juan“, die er in Madrid kennengelernt hatte. Aus dieser Inspiration entstand ein Finalsatz, der mit seiner düsteren Einleitung und den eruptiven, stürmischen Allegro-Passagen tatsächlich das Bild eines „teuflischen Hauses“ wachruft. Chromatische Wendungen, plötzliche dynamische Kontraste und ein fieberhafter Rhythmus lassen den Zuhörer kaum zur Ruhe kommen. So verbindet diese Sinfonie klassische Formstrenge mit einem dramatischen Ausdrucksgehalt, der seiner Zeit weit voraus war. Boccherinis „La casa del diavolo“ zeigt ihn nicht nur als eleganten Meister galanter Melodik, sondern auch als Klangmagier, der das Unheimliche, Dunkle und Bedrohliche musikalisch zu bannen verstand. In dieser Mischung liegt der bleibende Reiz des Werkes – eine Sinfonie, die gleichermaßen die Raffinesse der Klassik wie die leidenschaftliche Vorahnung der Romantik in sich trägt. G 516 – Sinfonie D-Dur, op. 37/2 – verschollen Von der Sinfonie D-Dur, op. 37 Nr. 2 (G 516) ist leider keine Partitur mehr überliefert. Zeitgenössische Kataloge und Aufstellungen nennen sie zwar, und auch im Werkverzeichnis Gérard ist sie dokumentiert, doch das Material selbst gilt als verloren. Damit bildet sie innerhalb des Zyklus op. 37 ein schmerzliches Fehlstück zwischen der C-Dur-Sinfonie „La casa del diavolo“ (G 515) und der dramatischen d-Moll-Sinfonie (G 517). Aus den vorhandenen Quellen lässt sich zumindest erschließen, dass es sich um ein viersätziges Werk handelte, vermutlich in der klassischen Anlage Allegro – Andante – Menuetto – Finale. Die Wahl der Tonart D-Dur deutet auf eine heitere, festliche Grundhaltung hin, die im späten 18. Jahrhundert oft mit Glanz und Brillanz verbunden war. Möglicherweise sollte diese Sinfonie innerhalb des Opus als „leichteres“ Gegenstück zu den dämonischen oder tragischen Nachbarwerken fungieren. Dass G 516 verschollen ist, hängt wohl mit Boccherinis schwieriger Lebenssituation in Spanien zusammen: Viele seiner Werke blieben in handschriftlichen Stimmenpartituren im Besitz privater Auftraggeber und wurden nie gedruckt. So konnte die Musik leicht verloren gehen, wenn Bibliotheken aufgelöst oder Nachlässe zerstreut wurden. Die D-Dur-Sinfonie bleibt damit eine Leerstelle, die die Geschlossenheit des Zyklus op. 37 unterbricht. Zugleich erinnert sie daran, wie viel von Boccherinis Œuvre nur bruchstückhaft überliefert ist – und wie kostbar die Werke sind, die uns noch zur Verfügung stehen. G 517 – Sinfonie d-Moll, op. 37/3 – Tracks 8 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=maKDTf26lKc&list=OLAK5uy_nlO-5hxvofQK06h8WHo_eDnXVzvMeQfds&index=8 Die Sinfonie d-Moll, op. 37 Nr. 3 (G 517) entstand ebenfalls im Jahr 1787 und ist ein Werk von außergewöhnlicher Dramatik. Boccherini, der sonst als Meister galanter Eleganz und kammermusikalischer Delikatesse gilt, zeigt hier seine andere, dunklere Seite. Schon die Wahl der Tonart d-Moll, die in der Musikgeschichte seit Mozarts „Don Giovanni“ oder später Beethovens Neunter Sinfonie als Inbegriff tragischer Ausdruckskraft gilt, weist auf die emotionale Tiefenschicht des Werkes hin. Das eröffnende Allegro moderato beginnt mit energischen Gesten, die von synkopischen Rhythmen und markanten Unisoni geprägt sind. Die Themen wirken entschlossen und kantig, die Verarbeitung ist dicht und dramatisch. Boccherini nutzt hier alle Mittel des Orchesterapparats, um eine Atmosphäre von Unruhe und Bedrohung zu evozieren. Der zweite Satz, Andantino, steht in starkem Kontrast: Ein gesangliches Thema entfaltet sich mit sanfter Innigkeit, doch selbst hier bleibt der Schattencharakter der Molltonart spürbar. Der Satz besitzt eine eigentümliche Melancholie, die nicht in heitere Entspannung mündet, sondern vielmehr wie ein stilles Innehalten vor den kommenden Stürmen wirkt. Das Menuetto zeigt Boccherinis Fähigkeit, selbst traditionelle Formen mit eigentümlichem Ernst zu erfüllen. Der Tanz verliert alles Spielerische; die Schritte wirken schwer, beinahe gravitätisch, als sei das Menuett hier zum Schauplatz ernster Reflexion geworden. Das Trio bringt nur kurze Aufhellung, bevor die Strenge des Hauptteils zurückkehrt. Im Finale (Allegro assai) entlädt sich die zuvor angestaute Spannung. Rasende Läufe, schroffe Dynamikwechsel und ein unerbittlicher Rhythmus treiben den Satz voran. Immer wieder blitzen Themen auf, die wie gehetzt wirken, als ob sie von einer unsichtbaren Macht vorwärtsgetrieben würden. Der Schluss kennt kein versöhnliches Licht: Die Sinfonie endet abrupt und lässt den Hörer in dramatischer Erschütterung zurück. Damit zeigt sich die d-Moll-Sinfonie als Gegenstück zur „Casa del diavolo“ in C-Dur. Beide Werke teilen die Faszination für das Dämonische, das Unruhige, das Bedrohliche – ein Ausdruck, der in Boccherinis Gesamtwerk singulär ist. Mit G 517 überschritt er die Grenzen höfischer Unterhaltungsmusik und schuf ein Werk von existenzieller Wucht, das bereits romantische Ausdruckswelten vorwegnimmt. G 518 – Sinfonie A-Dur, op. 37/4: https://www.youtube.com/watch?v=EtM3OcZ6NO4 Die Sinfonie A-Dur, op. 37 Nr. 4 (G 518) wurde 1787 vollendet und gehört zum gleichen Zyklus wie die düsteren Schwesternwerke in C-Dur („La casa del diavolo“, G 515) und d-Moll (G 517). Im Vergleich dazu wirkt die A-Dur-Sinfonie auf den ersten Blick heller und festlicher, doch auch hier zeigt Boccherini, wie stark er sich mit dramatischen Ausdrucksformen auseinandergesetzt hat. Das eröffnende Allegro giusto entfaltet eine strahlende, lebhafte Thematik, die von energischen Akkorden eingeleitet wird. Charakteristisch ist Boccherinis Vorliebe für klare Periodik, die er jedoch immer wieder mit plötzlichen dynamischen Akzenten durchbricht. Trotz der heiteren Tonart entsteht so eine innere Spannung, die den Satz über den bloß galanten Stil hinausführt. Im zweiten Satz, Andantino con moto, lässt Boccherini den lyrischen Atem seiner Kammermusik spürbar werden. Eine gesangliche Hauptmelodie wird mit delikaten harmonischen Wendungen begleitet, wodurch ein inniges, beinahe intimes Klangbild entsteht. Dieser langsame Satz zeigt den „cantabile“-Ton, für den der Komponist berühmt war. Das Menuetto greift wieder in eine festliche Sphäre aus. Boccherini wählt einen eher strengen, schreitenden Gestus, der dem Satz Würde und Gravität verleiht. Im Trio hellt sich die Stimmung etwas auf, bevor die kräftige Hauptpartie zurückkehrt. Im Finale (Allegro assai) zeigt sich der Komponist von seiner virtuosen Seite. Der Satz ist von tänzerischer Energie durchzogen und wirkt wie eine brillante Auflösung der zuvor aufgebauten Spannung. Rasche Läufe, prägnante Themen und eine schwungvolle Rhythmik prägen diesen Schluss, der den Zyklus in einer freudigen, wenn auch nicht unbeschwerten Geste beschließt. So zeigt die A-Dur-Sinfonie, dass Boccherini innerhalb des op. 37 nicht nur das Dämonische und Tragische thematisierte, sondern auch die strahlende Festlichkeit einer klassischen Sinfonie gestalten konnte. In ihrer Mischung aus Eleganz, Energie und melodischer Wärme wirkt sie wie ein bewusst gesetztes Gegengewicht zu den dunklen Klangwelten der „Casa del diavolo“ und der d-Moll-Sinfonie – ein Beweis für Boccherinis Sinn für dramaturgische Balance und Vielfalt. Spätere Sinfonien (1788–1792) Einzelwerke in gemischten Opera, oft zusammen mit Quintetten und Quartetten veröffentlicht. G 520 – Sinfonie D-Dur, op. 42/1 (1789, Madrid) https://www.youtube.com/watch?v=umP2GmWjClQ G 521 – Sinfonie D-Dur, op. 43/1 (1790) https://www.youtube.com/watch?v=XaN32ifGSKg G 522 – Sinfonie d-Moll, op. 45/1 (1792) https://www.youtube.com/watch?v=PiDuTYkdJVM Weitere Sinfonien, Fragmente und Zuschreibungen (G 523–529, teilweise verloren) Diese Nummern im Gérard-Katalog umfassen: Tänze und Minuett-Zyklen für Orchester („Un gioco di minuetti ballabili“, G 525, 1789) einzelne Sinfoniesätze, Konzert-Ouvertüren und unvollständige Entwürfe. Einige sind in Manuskripten belegt, aber unvollständig überliefert oder zweifelhaft. Boccherini, der vor allem für seine Streichquintette und sein kammermusikalisches Schaffen berühmt ist, hat sich nur in wenigen Fällen auf das Gebiet des Musiktheaters begeben. Neben seinen Opernfragmenten und geistlichen Werken stehen hier vor allem zwei Ballette im Vordergrund, die in ihrer Eigenart sehr deutlich zeigen, wie Boccherini auch außerhalb des engeren Kammermusikrahmens sein Idiom zu entfalten wusste: „Cefalo e Procri“ = Cephalus und Prokris (G 524) und das „Ballet espagnol“ = Spanisches Ballett (G 526). Das Ballett „Cefalo e Procri“ entstand 1779 in Madrid für eine höfische Aufführung. Es basiert auf einem antiken Stoff aus den Metamorphosen Ovids und erzählt die tragische Liebesgeschichte von Cephalus und Prokris, die durch Eifersucht, Missverständnisse und schließlich den tödlichen Pfeilschuss ihr Ende nimmt. Die Handlung bot zahlreiche Gelegenheiten für Ausdruckstänze von heroischem, dramatischem und lyrischem Charakter, was Boccherini in eine Musik übertrug, die weit über bloße Begleitfunktion hinausgeht. Er schreibt schwungvolle, oft kontrapunktisch durchgestaltete Tanzsätze, die durch ihre harmonische Feinheit und ihre Instrumentationsfarben beeindrucken. Bemerkenswert ist die Art, wie er lyrische Episoden voller Zartheit den dramatisch aufgeladenen Momenten gegenüberstellt – eine Technik, die den erzählerischen Verlauf des mythologischen Stoffes musikalisch verdeutlicht. Auch wenn das Werk keine regelmäßige Aufführungstradition gefunden hat, gilt es in der Forschung als wichtiger Beleg dafür, wie Boccherini antike Thematik im Geist der klassischen Musikdramatik zu formen verstand, ohne dabei den galanten Tonfall und die melodische Eleganz seiner Kammermusik zu verlieren. Mit dem „Ballet espagnol“ (G 526), das wohl um 1783–85 entstand, wendet sich Boccherini einem völlig anderen Sujet zu. Hier greift er nicht auf mythologische Erzählungen zurück, sondern auf die unmittelbare musikalische und tänzerische Realität seiner Wahlheimat Spanien. Seit seiner Übersiedlung nach Madrid hatte er eine tiefe Faszination für spanische Volksmusik entwickelt, die er nicht nur in einzelnen Kammermusikwerken – man denke an das berühmte „Fandango“-Finale aus dem Gitarrenquintett G 448 – einflocht, sondern hier zu einem reinen Tanzballett verdichtete. Das Werk ist eine Folge charakteristischer spanischer Tänze, die mit Boccherinis klassischem Formbewusstsein verarbeitet sind. Man hört Anklänge an Fandango, Seguidilla und andere populäre Tanzformen, die er kunstvoll orchestrierte und damit in die höfische Sphäre überführte. Der Reiz liegt genau in dieser Mischung: die volkstümliche Rhythmik, die markanten synkopischen Muster und die klangliche Exotik werden durch Boccherinis unverwechselbare melodische Handschrift verfeinert, sodass ein eigenständiges Werk entsteht, das weder bloße Folklore noch reine Salonmusik ist, sondern eine genuine Synthese. Beide Ballette zeigen auf eindrucksvolle Weise, wie Boccherini in Gattungen, die für ihn Nebenwege waren, eine höchst persönliche Sprache fand. In „Cefalo e Procri“ wird die antike Tragödie in musikalische Szenenbilder übersetzt, die sowohl empfindsam als auch dramatisch wirken. Das „Ballet espagnol“ dagegen steht wie ein klingendes Zeugnis für Boccherinis Verwurzelung in der Kultur Spaniens und seinen Rang als einer der frühesten Komponisten, die folkloristische Idiome in die europäische Kunstmusik integrierten. Einige beispiele: G 523 - Sinfonie C-Dur: https://www.youtube.com/watch?v=2czz5LN2TCo G 525 „Un gioco di minuetti ballabili“, op. 41 (1788/89) Tracks 12 bis 21: G 526 – Ballet espagnol (1773, B-Dur) https://www.youtube.com/watch?v=6adaB6Ic_xs G 527 Hierbei handelt es sich um Piccinnis eigene Ouvertüre, nicht Boccherinis Bearbeitung. Niccolo Piccini, La Buona Figiuola Overture: https://www.youtube.com/watch?v=CBlVxcuWX5A Katalogstatus: G 528 – Missa solemnis G 528 ist eindeutig im Œuvre-Verzeichnis von Boccherini als „Missa solemnis, op. 59 (verloren)“ aufgeführt. Damit ist klar: Das Werk gilt als verschollen – es existieren keine bekannten Autographe oder Aufführungsmaterialien. G 529 – Kyrie in B-Dur Gattung: Kirchliche Vokalmusik (Messe, unvollständig) Besetzung: Soli, Chor und Orchester (2 Oboen, 2 Hörner, Streicher, Basso continuo) Entstehung: wahrscheinlich Ende der 1780er Jahre (um 1788–1790), als Boccherini in Madrid Kirchenmusik für den königlichen Hof und die Kapellen schrieb. Überlieferung: Nur Kyrie (und teils Gloria) sind vollständig; das Werk wurde früher auch in Verbindung mit op. 59 gesehen, hat aber eine eigene Nummer (G 529). Besonderheit: Dies ist das einzige größere erhaltene Messfragment von Boccherini – die anderen Messen wie G 528 (Missa solemnis) sind verloren. https://www.youtube.com/watch?v=frxkzbbJgzI Spotify Spotify G 528 – Missa a quattro (op. 59, 1799/1800, verschollen) Eine vierstimmige Messe, heute nur aus Katalogeinträgen bekannt. G 529 – G 531 Messe, Teile – Gloria, Credo… (unsicher) Fragmente und einzelne Messsätze, zweifelhafte Zuschreibung. G 530 und G 531 https://www.youtube.com/watch?v=NZ1qI53Bav0&list=OLAK5uy_kJdA1tX_pGPHac9oBKbc1hvh3n96rbznY&index=7 G 532 – Stabat mater Luigi Boccherini komponierte sein Stabat Mater erstmals 1781 in Madrid. Diese ursprüngliche Fassung – katalogisiert als G 532a – schrieb er für eine einzige Sopranstimme mit Begleitung durch ein Streichquintett (zwei Violinen, Viola, zwei Violoncelli). Das Werk ist intim, von elegischer Innigkeit und ganz auf die Verschmelzung von Stimme und Kammermusik ausgerichtet. CD Boccherini, Stabat Mater, Orchestra da Camera Benedetto Marcello unter der Leitung von Flavio Emilio Scogna (* 1956), Sopran Barbara Vignudelli, Tactus 2012: https://www.youtube.com/watch?v=BQR5OCBhBIM&list=OLAK5uy_l1JdyRiQzpvHW_rPbDrr31D_bcrDbIASM Etwa zwanzig Jahre später, um 1800/1801, legte Boccherini eine zweite, erweiterte Fassung vor (G 532b / Op. 61). Hier fügte er eine Ouvertüre, drei Gesangsstimmen (zwei Sopranistinnen und ein Tenor) sowie ein Streichorchester hinzu. Dadurch erhielt das Werk einen feierlicheren, konzertanteren Charakter, blieb aber im Kern eine tief empfundene, fast persönliche Meditation. CD Boccherini und Astorga, Stabat Maters, The King's Consort unter der Leitung von Robert King (* 1960), Sopran Sarah Fox und Susan Gritton, Bass Paul Agnew, Hyperion 1999 Tracks 1 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=0hqir5MAPLg&list=OLAK5uy_l-JRrKTStkdmr_m5P-lnapMSRJkn54SLg&index=1 Der Grund für die Umarbeitung lag wahrscheinlich darin, dass Boccherini die ursprüngliche Form mit nur einer Stimme als zu einseitig empfand. Die Überarbeitung stammt nach heutiger Forschung eindeutig von ihm selbst. Manche Quellen erwähnen, dass er das Manuskript 1801 Madame Sophie Gail (1775–1819) widmete, eine befreundete Pianistin und Sängerin – doch die kompositorische Arbeit ist allein ihm zuzuschreiben. Wesentliche Unterschiede G 532a (1781): Sopran solo + Streichquintett; 11 Sätze; intime Kammermusik. G 532b / Op. 61 (um 1800): Zwei Soprane + Tenor, Streichorchester, Ouvertüre; feierlicher, größer dimensioniert. Eine der tiefsten geistlichen Kompositionen des 18. Jahrhunderts – innig, expressiv, in der zweiten Fassung mit noch mehr Kontrasten. G 533 – Dixit Dominus (Psalmvertonung, um 1781) für Soli, Chor und Orchester. „Dixit Dominus“ (Psalm 110) in G-Dur ist ein vokales Sakralwerk von Boccherini. https://www.youtube.com/watch?v=n1lvU1n5_Bk Diese Version zeigt einen Konzertmitschnitt vom 24. September 2016 in der Chiesa di San Michele in Foro in Lucca. Es handelt sich um eine stimmungsvolle Darbietung des Psalms „Dixit Dominus“ für vier Stimmen (Coro) mit Orchesterbegleitung. Eine detailreich aufgezeichnete Aufführung, die insbesondere durch ihre Kirchenakustik und Authentizität besticht—ideal, wenn du eine seriöse und intensive Interpretation suchst. G 534 – Villancicos (spanische Weihnachtsstücke) Dieses Werk gehört zu Boccherinis späten geistlichen Kompositionen und ist eine kurze, festliche Vertonung des Psalm Verses (69,1) „Domine, ad adiuvandum me festina“ („Herr, eile mir zu Hilfe“). Es handelt sich um ein Eröffnungsstück des Offiziums (Eröffnungsruf bei Vespern), das Boccherini für den liturgischen Gebrauch in Spanien schrieb. Musikalisch zeigt sich der typische Boccherini-Stil: eine Mischung aus italienischer Kantabilität und spanischer Farbigkeit. Der Satz ist prägnant, schwungvoll und von strahlender Energie, getragen von einer hellen Orchesterbegleitung, die den Vokalpartien Glanz verleiht. Besetzung: Chor und Orchester (teils auch mit Soli). Charakter: kurz, feierlich, eröffnend, vergleichbar mit einer festlichen Fanfare zu Beginn des Gottesdienstes. Damit bildet „Domine ad adiuvandum“ G 534 eine Art Pendant zu Boccherinis groß angelegtem Stabat Mater (G 532/532b) und dem feierlicheren Dixit Dominus (G 533): ein Werk von kleinerem Umfang, aber markanter liturgischer Funktion. https://www.youtube.com/watch?v=t6kFzdgDwaE G 535 – Cantata de Navidad (op. 63, verschollen) Eine Weihnachtskantate, in Quellen nachweisbar, aber heute verloren. G 536 – Cantata a voce sola per la festa di San Luigi (Kantate zum Fest des Heiligen Ludwig) Leider nur fragmentarisch überliefert. Hierbei bezieht sich „Saint Louis“ auf Heiligen Ludwig – Namenspatron von Ludwig IX. von Frankreich (* 1214 - † 25. August 1270 tragisch auf einem Kreuzzug). Oratorien G 537 – Gioas, re di Giuda Oratorium auf ein Libretto von Metastasio, vertont 1770er/80er; nur fragmentarisch überliefert. G 538 – Il Giuseppe riconosciuto Ebenfalls nach Metastasio, vollständiger erhalten. Für Soli, Chor, Orchester. CD Boccherini, Il Giuseppe riconosciuto, G. 538, Auser Musici unter der Leitung von Herbert Handt (1926 -2023), Bongiovanni 2014: https://www.youtube.com/watch?v=Ic0Q96C4OUU&list=OLAK5uy_mJnOnlTqBGVbPqBrPD3mjOqgDXovoXO_o&index=2 Das Oratorium „Giuseppe riconosciuto“ entstand 1767 in Lucca, wo Boccherini (1743–1805) damals lebte und als junger, gefeierter Virtuose und Komponist erste große Erfolge feierte. Der Text geht auf Pietro Metastasio (1698–1782) zurück, den einflussreichsten Librettisten des 18. Jahrhunderts, dessen geistliche Dramen europaweit vertont wurden. Metastasio hatte das Libretto bereits 1733 geschrieben; es wurde u. a. von Hasse, Caldara und Jommelli verwendet, bevor auch Boccherini sich ihm zuwandte. Das Werk schildert die biblische Geschichte Josefs, der von seinen Brüdern verraten, nach Ägypten verschleppt und dort in die Nähe des Pharaos gelangt. Jahre später begegnet er seinen Brüdern wieder – sie erkennen ihn zunächst nicht, doch schließlich kommt es zur ergreifenden Szene der Versöhnung. Metastasios Text legt den Schwerpunkt weniger auf dramatische Action als auf die moralisch-psychologische Auseinandersetzung: Vergebung, göttliche Fügung und die Wiederherstellung von Harmonie sind die zentralen Themen. Musikalisch verbindet Boccherini in diesem frühen Oratorium noch die Tradition des italienischen Spätbarocks mit dem neuen, empfindsamen Ton der Vorklassik. In den Arien zeigt sich seine besondere Begabung für kantable Melodien, die sich geschmeidig entfalten und mit feinem harmonischem Gespür begleitet werden. Die Rezitative sind von klarer Dramatik getragen und lassen die Figuren plastisch hervortreten. Besonders bemerkenswert ist die Instrumentierung: Auch wenn Boccherini als „Meister der Kammermusik“ bekannt wurde, spürt man hier bereits seine Vorliebe für farbige Begleitung, für konzertante Streicherfiguren und für intime, lyrische Klangbilder. Das Werk ist in zwei Teile gegliedert. Den Beginn markiert eine feierliche Sinfonia, die als Einleitung dient und die affektgeladene Grundstimmung des Oratoriums vorgibt. Darauf folgen eine Abfolge von Rezitativen, Arien und Ensemblesätzen, die den Handlungsverlauf gestalten. Anders als in der Oper vermeidet Boccherini übermäßige theatralische Effekte, vielmehr betont er die moralische Dimension des Geschehens – ein Charakterzug, der dem Gattungsverständnis des Oratoriums entspricht. „Giuseppe riconosciuto“ zeigt eindrucksvoll, dass Boccherinis kompositorisches Schaffen weit über die Grenzen der Kammermusik hinausging. Während seine Streichquintette und -quartette berühmt wurden, geriet dieses Oratorium in Vergessenheit, bis es im späten 20. Jahrhundert wiederentdeckt und in Einspielungen wie durch Auser Musici vorgestellt wurde. Heute bietet es wertvolle Einblicke in Boccherinis frühe Meisterschaft, seine melodische Erfindungskraft und seine Fähigkeit, einem geistlichen Drama musikalische Intensität zu verleihen. Bühnenwerk G 540 – La Clementina (1786, Madrid) Das Werk trägt den schlichten Titel Clementina – die oft gebrauchte Form La Clementina ist eigentlich unzutreffend. Es handelt sich um eine Zarzuela in zwei Akten, also um eine typisch spanische Bühnenform, die gesungene Nummern mit gesprochenen Dialogen verbindet. Das Libretto schrieb der Madrider Dichter Ramón de la Cruz (1731–1794). Boccherini komponierte die Musik 1786, vermutlich im Auftrag der kunstsinnigen Gräfin-Duchessa von Osuna-Benavente. Die erste Aufführung fand noch im selben Jahr in privatem Rahmen im Palast Puerta de la Vega in Madrid statt. Die Musik bewegt sich zwischen leichtfüßiger Heiterkeit und komödiantischen Szenen, bietet aber auch berührende, ernstere Momente, besonders dort, wo von enttäuschter oder unerfüllter Liebe die Rede ist. Besonders bemerkenswert ist, dass „Clementina“ das einzige vollständig erhaltene Bühnenwerk Boccherinis ist. Abseits seiner unzähligen Kammermusikwerke zeigt sich hier, dass er auch für das Theater schreiben konnte – mit melodischem Einfallsreichtum, Eleganz und einem Gespür für dramatische Situationen. Es verbindet italienischen Belcanto-Stil mit spanischer Buffo-Tradition. Im 20. Jahrhundert wurde die Zarzuela wiederentdeckt: 1951 in Venedig (Teatro La Fenice), 1960 in München (Theater Cuvilliés) und zuletzt 2005 in Lucca kam es zu beachteten Aufführungen. La Clementina – Ouverture: https://www.youtube.com/watch?v=L0-yzIj1TbA Sinfonia: https://www.youtube.com/watch?v=eRBPWnAhzoE Arie 'Ahimé, cor mio': https://www.youtube.com/watch?v=KdaJK4FKy-w Kantaten und weltliche Vokalwerke G 541 – La confederazione de’ Sabini con Romani Kantate (1765, Rom?), für Soli und Orchester. G 542 – La Fenice (1783, Madrid) Kantate, allegorisch-symbolisch, für Soli und Orchester. G 543 – Cantata per la notte di Natale (Weihnachtskantate, unsicher) G 544–545 – Einzelne Arien und Kantaten Darunter Konzertarien in italienischer Tradition, heute selten aufgeführt. Die Vokalmusik ist zahlenmäßig klein, doch sie zeigt Boccherinis andere Seite: nicht nur als Kammermusiker, sondern auch als Meister des vokalen Ausdrucks. Das Stabat mater (G 532) gilt als Herzstück: es verbindet italienische Innigkeit mit spanischer Klangfarbe. Auch die Zarzuela La Clementina ist ein kulturhistorisches Unikat, weil sie das Madrider Theaterleben der 1780er mit Boccherinis kammermusikalischem Stil vereint. Ergänzungen und kleinere Werke (G 525 ff.) Tänze, Minuette, kleinere Orchestermusik G 525 – Un gioco di minuetti ballabili (1789, Madrid) Zyklus von 12 Menuetten für Orchester, Teil des Opus 41. „Spielbare Tänze“, vermutlich für aristokratische Bälle komponiert. G 526 – Menuetti für Streicher und Bläser (Sammlung, unsicher, späte Zuschreibung). G 527 – Einzelne Tanzsätze in Manuskripten, z. B. Gavotten, Fandangos, Ritiratas. Geistliche Fragmente (zusätzlich zu G 528–536) G 529–531 – Teile von Messvertonungen und Litanien, teils verschollen, teils fragmentarisch. G 535 – Weihnachtskantate (op. 63), verloren. Weitere Arien und Kantaten G 542–561 – Konzertarien für Sopran und Orchester, in italienischer Konzerttradition. Boccherini und seine „Arie accademiche“ – Vollständiger Überblick mit Beispieltexten Boccherini ist heute hauptsächlich für seine Kammermusik bekannt – nicht zuletzt wegen des Spitznamens „Haydn von Madrid“. Doch ein faszinierender, weniger beleuchteter Teil seines Schaffens sind die sogenannten „Arie accademiche“ – etwa 15 Konzertarien (G 544–559) sowie einige Duette (G 559–561), die er für Sopran und Orchester schrieb. Diese Werke, meist auf Texte von Pietro Metastasio, fügen sich formal in die Gattung der Opera seria ein, sind aber oft kleiner, persönlicher und intensiver – wie Miniaturdramen ohne Bühne. Bereits die Titel zeigen, welches Spektrum menschlicher Emotionen hier erkundet wird – von Hingabe über Schmerz bis zu Abschied und Hoffnung: G 542 – Aria – schlicht „Arie“; möglicherweise ein Einführungsstück, eher allgemein benannt. G 544 – Si veramente io deggio… – „Wenn ich es wirklich tun muss…“ G 545 – Se non ti moro allato, idolo del cor mio – „Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens“ G 546 – Deh respirar lasciatemi – „Ach, lasst mich doch atmen“ G 547 – Caro, son tua così che per virtù d’amor – „Teurer, ich bin dein, so sehr durch die Kraft der Liebe“ G 548 – Misera, dove son… – „Unglückliche, wo bin ich…?“ G 549 – Care luci che regnate sugl’affetti del mio cor – „Geliebte Augen, die ihr über die Regungen meines Herzens herrscht“ G 550 – Infelice, in van mi lagno, qual dolente tortorella – „Unglückliche, vergeblich beklage ich mich, wie eine leidende Turteltaube“ G 551 – Numi, se giusti siete, rendente – „Götter, wenn ihr gerecht seid, gebt es zurück“ G 552 – Caro Padre, a me non dei – „Teurer Vater, du darfst mir (das) nicht antun“ G 553 – Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere – „Ach, beim Abschied von dir fühle ich mein Herz zerreißen“ G 554 – Di Giudice severo… – „Von einem strengen Richter…“ G 555 – Tu di saper procura – „Du, versuche es zu erkennen“ G 556 – Mi dona, mi rende quell’alma pietosa – „Schenke mir, gib mir zurück jene mitleidige Seele“ G 557 – Se d’un amor tiranno, credei di trionfar – „Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren“ G 558 – Tornate sereni – „Kehrt heiter zurück“ G 559 – La destra ti chiedo, mio dolce – „Deine rechte Hand erbitte ich, mein Süßer“ G 560 – In ’sto giorno d’allegro – „An diesem frohen Tag“ G 561 – Ah, che nel dirti addio – „Ach, beim Abschied von dir“ (Variaton des Themas, diesmal als Duett) Drei ausgewählte Arien: 1. G 545 – „Se non ti moro allato, idolo del cor mio“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Se non ti moro allato, idolo del cor mio, ché mi resta più da vivre, e più da suspirar?“ Deutsche Übersetzung: „Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens, was bleibt mir dann noch zu leben – und noch zu seufzen?“ Mit dieser unerhörten Formulierung, die Leben und Tod aufs Spiel setzt, bringt der Text ein extrem intensives Gefühlsdilemma auf den Punkt. Boccherini reflektiert dies musikalisch mit einer fließenden Melodik, die vom Sopran mit mannigfaltigen Verzierungen und zarten Halbtönen getragen wird. Diese Ornamente wirken wie Seufzer – Ausdruck bleibender Hingabe, die über den Tod hinaus zu reichen scheint. 2. G 553 – „Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Ah, che nel dirti addio mi sento il cor dividere, partir con te mi è dolor, restar senza te è più morire.“ Deutsche Übersetzung: „Ach, wenn ich dir Lebewohl sage, fühle ich mein Herz zerreißen; mit dir zu gehen schmerzt – doch ohne dich zu bleiben ist noch mehr zu sterben.“ Diese Arie entfaltet dramatische Tiefe: Abschied wird hier nicht nur klagend empfunden, sondern musikalisch zerstückelt – die Stimme zerbricht in hohen Koloraturen, das Orchester setzt schmerzhafte Harmonien gegen Harmonie. Das Ergebnis ist eine affektgeladene Szene, die im Konzertformat tragische Opernwirkung entfaltet. 3. G 557 – „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar“ Italienischer Originalvers (sinngemäß): „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar, falsa gloria, e non sai che il cor mi fa cader.“ Deutsche Übersetzung: „Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren – falscher Ruhm! – und du weißt nicht, wie mein Herz dadurch zu Boden fällt.“ Die Texte zeigen die Selbsttäuschung beim Versuch, emotionale Macht über Liebe zu gewinnen – nur um festzustellen, dass das Herz schwächer wird, nicht stärker. Boccherini verstärkt diese innere Zerrissenheit durch ein ungewöhnliches Dialogspiel: Sopran und Violoncello treten in musikalisch-sinnbildliche Wechselwirkung, als spräche das Instrument die Sprache der Seele. Boccherini – „Arie accademiche“ (Auswahl aus G 544–548 und G 557) Boccherinis „Arie accademiche“ sind Miniaturen der Opera seria – konzentriert, affektgeladen und in feinsinniger Instrumentation gestaltet. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung durch Streicher und obligates Cello schafft ein empfindsames Klangbild, das dem Geist des galanten Stils vollkommen entspricht. Die hier ausgewählten Stücke spiegeln das gesamte Spektrum von Leidenschaft, Zärtlichkeit und seelischer Zerrissenheit. https://www.youtube.com/watch?v=h9yf6kBdbcE Aria Accademica No. 1, G. 544 – „Si veramente io deggio“ („Wenn ich es wirklich tun muss…“) Diese erste Arie eröffnet die Sammlung mit einem Moment der inneren Entscheidung. Der Text verweist auf eine unausweichliche Verpflichtung – sei es Liebe, Treue oder Schicksal –, der sich das lyrische Ich nicht entziehen kann. Musikalisch entfaltet Boccherini eine Arie von klarem, kantablem Zuschnitt, deren sanfte Linien dennoch von unterschwelliger Spannung durchzogen sind. Die Stimme bewegt sich zwischen resignativer Ruhe und plötzlichen Ausbrüchen, die an das Zögern einer Seele erinnern, die sich fügen muss. G 544 – Recitativo ed Aria Recitativo: „Sì, veramente io deggio“ Sì, veramente io deggio credere al traditor, che mi lusinga. Ma chi resiste al pianto, se d’un volto si fida, e d’un bel ciglio? Io caderò. Ma oh Dio, se poi m’inganna, e mi deride? Ahimè! Che far deggio? Che penso? Che contrasto penoso in sen mi sento! Aria: „Ah non lasciarmi, no“ Ah, non lasciarmi, no, senza di te languir. L’idolo del mio cor non mi negar pietà. Per te respiro, e vivo; tu sei la mia speranza, tu sei la mia costanza, la mia felicità. Übersetzung: Ja, wahrlich, ich müsste dem Verräter glauben, der mir schmeichelt. Doch wer widersteht den Tränen, wenn man dem Antlitz vertraut und dem schönen Blick? Ich werde fallen. Doch, o Gott, wenn er mich täuscht und verspottet? Wehe mir! Was soll ich tun? Was denken? Welch schmerzhafter Zwiespalt erfüllt mein Herz! Ach, verlass mich nicht, nein, lass mich nicht ohne dich dahinwelken. Du, Götzenbild meines Herzens, versage mir nicht dein Erbarmen. Durch dich atme ich und lebe; du bist meine Hoffnung, du bist meine Beständigkeit, mein einziges Glück. Aria Accademica No. 2, G. 545 – „Se non ti moro allato, idolo del cor mio“ („Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Idol meines Herzens“) Hier schlägt Boccherini einen zutiefst leidenschaftlichen Ton an. Der Gedanke, dass ein Leben ohne den geliebten Menschen schlimmer sei als der Tod, ist typisch für den übersteigerten Affektstil des 18. Jahrhunderts. Der Sopran singt mit ausgedehnten, ornamentierten Linien, die fast wie Seufzer wirken, während das Orchester den Ausdruck von Hingabe und Todessehnsucht gleichermaßen trägt. Diese Arie zeigt Boccherini als Komponisten, der den schmalen Grat zwischen galanter Eleganz und emotionalem Ernst meisterlich beherrscht. G 545 – Aria „Se non ti moro allato (idolo del cor mio)“ Se non ti moro allato, idolo del cor mio, sol una volta almeno ascolta il pianto mio. Pensa che questo core, che sospirando more, era per te d’amore costante eternità. Übersetzung: Wenn ich nicht an deiner Seite sterbe, Götzenbild meines Herzens, so höre doch wenigstens einmal mein Wehklagen. Bedenke, dass dieses Herz, das im Seufzen vergeht, für dich in Liebe ewig treu bestimmt war. Aria Accademica No. 3, G. 546 – „Deh respirar lasciatemi“ („Ach, lasst mich doch atmen“) Ein flehender Ton durchzieht diese Arie, in der das lyrische Ich um Befreiung von innerer Bedrängnis bittet. Das Motiv des Atems, das schon bei Metastasio häufig als Symbol für Leben und Freiheit dient, prägt hier den musikalischen Duktus: weite melodische Bögen, die wie ein Ein- und Ausatmen wirken, kontrastieren mit engeren, bedrängten Figuren, die die Last der Gefühle hörbar machen. Boccherini zeigt hier seine Fähigkeit, musikalische Gestik direkt in körperlich spürbare Erfahrung zu übersetzen. G 546 – Aria „Deh, respirar lasciatemi“ Deh, respirar lasciatemi, barbara crudeltà. Se mi togliete il vivere, lasciatemi morir. Perché, tiranna sorte, volete la mia morte? Se il cor non v’ha offeso, perché strapparlo così? Übersetzung: Ach, lasst mich atmen, grausame Barbarei! Wenn ihr mir das Leben nehmt, so lasst mich doch sterben. Warum, tyrannisches Geschick, wollt ihr meinen Tod? Wenn mein Herz euch nicht verletzt hat, warum reißt ihr es mir so heraus? Aria Accademica No. 4, G. 547 – „Caro, son tua così che per virtù d’amor“ („Teurer, ich bin dein, so sehr durch die Kraft der Liebe“) Die vierte Arie bringt hellere, zärtlichere Töne ein. Der Text bekennt sich zur vollständigen Hingabe an den Geliebten – ein Liebesgeständnis, das im Tonfall schlicht und doch eindringlich wirkt. Boccherini kleidet dieses Bekenntnis in eine weit gespannte Kantilene, deren ruhiger Fluss eine Atmosphäre der Innigkeit erzeugt. Hier tritt der Komponist weniger als Dramatiker auf, sondern als Schöpfer intimer lyrischer Szenen, die der empfindsamen Ästhetik seiner Zeit besonders nahe stehen. G 547 – Aria „Caro, son tua così“ Caro, son tua così, che se tu il vuoi, ti dono anche la vita, l’alma e il cor. Vieni, mio bene, vieni, stringimi in braccio, oh dèi! Ah, che contento è questo, ah, che soave ardor! Übersetzung: Geliebter, so sehr bin ich dein, dass ich, wenn du es willst, dir sogar das Leben schenke, die Seele und das Herz. Komm, mein Liebster, komm, umschlinge mich, ihr Götter! Ach, welch ein Glück ist dies, ach, welch süßes Glühen! Aria Accademica No. 5, G. 548 – „Misera, dove son…” („Unglückliche, wo bin ich…?“) Die fünfte Arie markiert einen dramatischen Umschlag. Der Beginn in Form einer Frage – „wo bin ich?“ – spiegelt Orientierungslosigkeit, Verzweiflung und seelische Zerrüttung. Boccherini übersetzt dies in musikalische Dramatik: abrupte harmonische Wendungen, ausdrucksstarke Koloraturen und eine Stimme, die den Schmerz nicht in sanfte Linien kleidet, sondern ihn in leidenschaftlichen Ausrufen entlädt. Hier nähert sich der Komponist am stärksten der expressiven Sprache der Opera seria. G 548 – Recitativo ed Aria Recitativo: „Misera, dove son!“ Misera, dove son! Quali pensieri atroci mi dilaniano il seno! Tradita, abbandonata, in preda al mio destino, vado cercando invano chi mi soccorra, e più non trovo pace. Aria: „Ah! non son io che parlo“ Ah! non son io che parlo, è il core che sospira. Ah! non son io che piango, è l’alma che languisce. Ah! non son io che peno, è Amor che mi tormenta. È il ciel che mi condanna, è il fato che m’opprime. Übersetzung: Unglückliche, wo bin ich! Welch grausame Gedanken zerreißen mir die Brust! Verraten, verlassen, dem Schicksal ausgeliefert, suche ich vergeblich nach Hilfe und finde keinen Frieden mehr. Ach! Nicht ich bin es, die spricht, es ist das Herz, das seufzt. Ach! Nicht ich bin es, die weint, es ist die Seele, die schmachtet. Ach! Nicht ich bin es, die leidet, es ist die Liebe, die mich quält. Es ist der Himmel, der mich verdammt, es ist das Schicksal, das mich erdrückt. Aria Accademica No. 14, G. 557 – „Se d’un amor tiranno, credei di trionfar“ („Wenn ich glaubte, über eine tyrannische Liebe zu triumphieren“) Diese Arie gehört zu den Höhepunkten der Sammlung. Der Text spricht von der Selbsttäuschung, Amor besiegen zu können, und von der Niederlage vor den eigenen Gefühlen. Boccherini gestaltet diese Spannung mit einem besonderen Kunstgriff: das Violoncello tritt als gleichberechtigter Dialogpartner des Soprans auf. Stimme und Instrument führen ein Zwiegespräch, in dem Hoffnung, Trotz und Resignation untrennbar ineinanderfließen. So wird die innere Zerrissenheit nicht nur gesungen, sondern in ein kammermusikalisches Drama verwandelt – eine der originellsten Seiten Boccherinis. In dieser Auswahl der „Arie accademiche“ zeigt sich Boccherini als feinsinniger Vokaldramatiker, der die Tradition der Opera seria aufnimmt und in eine intimere, kammermusikalische Form überführt. Jede Arie ist ein affektgeladenes Kleinod: mal sehnsüchtig, mal flehend, mal verzweifelt – stets jedoch mit jener Eleganz und Empfindsamkeit, die Boccherinis Handschrift unverwechselbar macht. G 557 – Aria „Sento che in seno“ Italienischer Text: Sento che in seno mi brilla un fuoco, che mi tormenta, che mi divora. Oh dèi! pietosi, toglietemi, vi prego, questa mia pena, questo mio dolor. Ma se il mio male crescer si deve, lasciatemi almeno morir d’amor. Deutsche Übersetzung: Ich fühle, dass in meiner Brust ein Feuer lodert, das mich quält, das mich verzehrt. Ihr Götter! Habt Erbarmen, nehmt mir, ich bitte euch, dieses Leiden, diesen Schmerz. Doch wenn mein Übel sich steigern muss, so lasst mich wenigstens an der Liebe sterben. G 546 ff. – Kleine weltliche Kantaten, vereinzelt in Manuskripten in Madrid und Paris erhalten. Kammermusikalische Bearbeitungen & Gitarrenquintette G 445–451, 453 – Gitarrenquintette (1798/99, Madrid), Bearbeitungen eigener Quintette durch Boccherini selbst für den Marqués de Benavente. Besonders bekannt: G 448: Quintett D-Dur mit „Fandango“ G 453: Quintett C-Dur mit „La ritirata di Madrid“ (Gitarrenversion) Diese Fassungen sind heute im Gitarrenrepertoire weltberühmt. Verlorene und zweifelhafte Werke Einige Sinfonien (z. B. G 473 Oktett, G 529 Messe, G 535 Weihnachtskantate) sind vollständig verschollen. Weitere Cellosonaten (z. B. G 563–569, G 580) sind nur durch unvollständige Handschriften oder fragliche Zuschreibungen bekannt. Auch bei den Quartetten (G 250–264) und Trios (G 151–158) gibt es Fragmente und Unsicherheiten. Die letzten G-Nummern (bis ca. G 580) im Gérard-Katalog sind Sammelnummern für: späte oder zweifelhafte Cellosonaten, einzelne Arien und Kantaten, Tanzmusik und Fragmente. Zusammenfassung – Boccherinis Gesamtwerk Luigi Boccherini hinterließ ein Werk von beeindruckender Breite: Soli und Duos (G 1–76) – vor allem Cellosonaten Trios (G 77–158) – von Streich- zu Klaviertrios Quartette (G 159–264) – rund 90 Werke Quintette (G 265–453) – über 100 Werke, Boccherinis „Markenzeichen“ Sextette und Notturni (G 454–473) – Experimente mit größerer Besetzung Konzerte (G 474–491 ff.) – v. a. Cellokonzerte Sinfonien (G 493–520 ff.) – ca. 30 Werke Vokalmusik (G 528 ff.) – Stabat mater, Oratorien, Zarzuela La Clementina Kleinere Werke und Tänze (G 525 ff.) – Menuette, Gitarrenquintette, Fragmente Nach Gérard-Katalog hat Luigi Boccherini 580 Werke komponiert. Wenn man unvollständige, verlorene und unsichere Zuschreibungen mitrechnet, spricht man von rund 600 Werken. Seitenanfang

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826) Der spanische Mozart Zu den Werken Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola wurde am 27. Januar 1806 in Bilbao geboren und starb am 17. Januar 1826 in Paris, zehn Tage vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Schon diese beiden Daten haben wesentlich dazu beigetragen, dass sich um seine Gestalt früh ein fast legendärer Klang legte. Arriaga kam genau fünfzig Jahre nach Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) zur Welt; beide wurden am 27. Januar geboren, beide trugen in der Taufnamensfolge den Namen Johannes Chrysostomus, beide galten schon als Kinder als außergewöhnliche musikalische Begabungen, und beide starben, bevor ihr schöpferisches Leben in eine wirkliche Spätphase hätte eintreten können. Der Beiname „der spanische Mozart“ ist daher verständlich, auch wenn er Arriaga zugleich in eine etwas gefährliche Perspektive rückt: Er macht neugierig, kann aber den Blick auf die Eigenständigkeit dieses sehr jungen baskisch-spanischen Komponisten verstellen. Juan Crisóstomo de Arriaga Arriaga wuchs in einem musikalisch aufgeschlossenen Elternhaus auf. Sein Vater Juan Simón de Arriaga († 1836) war selbst musikalisch gebildet, hatte als junger Mann als Organist gewirkt und später in Bilbao eine kaufmännische Existenz aufgebaut. Auch der ältere Bruder Ramón Prudencio de Arriaga († 1853) gehörte zu den ersten musikalischen Bezugspersonen des Kindes. In diesem Umfeld konnte sich die ungewöhnliche Begabung des jungen Juan Crisóstomo früh entfalten. Schon als Knabe komponierte er Instrumentalstücke, Kammermusik und Bühnenmusik; besonders bemerkenswert ist die Oper Los esclavos felices – Die glücklichen Sklaven –, die um 1820 in Bilbao aufgeführt wurde, als der Komponist kaum vierzehn Jahre alt war. Von diesem Werk ist heute nur ein Teil erhalten, vor allem die Ouvertüre und einzelne Fragmente; dennoch zeigt schon seine Entstehung, dass Arriaga nicht bloß ein geschickter Nachahmer war, sondern sehr früh ein dramatisches, satztechnisches und formales Talent besaß. Im September 1822 entschloss sich die Familie, den jungen Komponisten nach Paris zu schicken. Dort trat Arriaga in das Conservatoire ein, das damals eines der bedeutendsten musikalischen Ausbildungszentren Europas war. Er studierte Violine bei Pierre Baillot (1771–1842), Harmonielehre bei François-Joseph Fétis (1784–1871) und Kontrapunkt bei Luigi Cherubini (1760–1842), der seit 1822 Direktor des Pariser Konservatoriums war. Für einen sechzehnjährigen Musiker aus Bilbao war dies ein gewaltiger Schritt: Paris bedeutete nicht nur höhere Ausbildung, sondern auch die unmittelbare Begegnung mit der großen europäischen Musiköffentlichkeit, mit Oper, Virtuosentum, akademischer Strenge und dem Nachhall der klassischen Wiener Tradition. Die Berichte über Arriagas Pariser Jahre sind stark von Bewunderung geprägt. Cherubini soll, nachdem er das Stabat Mater des jungen Komponisten gesehen hatte, ausgerufen haben: „Erstaunlich! Du bist die Musik selbst.“ Solche Anekdoten muss man quellenkritisch lesen, denn Arriagas Nachruhm wurde später gern romantisiert. Dennoch steht fest, dass er am Conservatoire einen außergewöhnlichen Eindruck hinterließ. Fétis schilderte seine Fortschritte als geradezu erstaunlich; Cherubini lobte seine kontrapunktischen Arbeiten, darunter eine achtstimmige Fuge über Et vitam venturi saeculi, als meisterhaft. Bereits mit achtzehn Jahren wurde Arriaga als Assistent in Fétis’ Klasse herangezogen – ein Hinweis darauf, dass seine Begabung nicht nur als „Wunderkind“-Phänomen, sondern als ernstzunehmende fachliche Reife wahrgenommen wurde. Der wichtigste erhaltene Werkkomplex Arriagas sind die drei Streichquartette in d-Moll, A-Dur und Es-Dur, die 1824 in Paris als Premier livre de quatuors erschienen. Sie waren offenbar das einzige Werk, das zu seinen Lebzeiten im Druck veröffentlicht wurde, und bilden bis heute den Kern seines Ruhms. In ihnen verbindet sich eine erstaunliche Beherrschung der klassischen Quartettform mit jugendlicher Unmittelbarkeit, rhythmischer Energie und harmonischer Wärme. Man hört in ihnen die Welt Haydns und Mozarts, aber auch die Nähe zu Beethoven, dessen frühe Quartette op. 18 für Arriaga offenbar ein wichtiger Orientierungspunkt waren. Gerade darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser Musik: Sie ist nicht rückwärtsgewandt, sondern steht mitten in der europäischen Übergangszeit zwischen Klassik und Frühromantik. Auch die Sinfonie in D-Dur gehört zu den Werken, die zeigen, welche Entwicklung Arriaga noch hätte nehmen können. Ihre Sprache bleibt formal in der klassischen Tradition verwurzelt, öffnet sich aber immer wieder zu einem empfindsameren, beweglicheren Ausdruck. Deshalb ist der Vergleich mit Franz Schubert (1797–1828) nicht völlig abwegig, solange man ihn nicht als direkten Einfluss versteht. Wahrscheinlich kannte Schubert Arriagas Musik nicht, und Arriaga dürfte seinerseits kaum etwas von Schuberts größerem sinfonischem Schaffen gewusst haben. Doch beide stehen an einer ähnlichen historischen Schwelle: Die Formen der Klassik sind noch gegenwärtig, aber im Inneren der Musik drängt bereits ein anderer Ton hervor – lyrischer, unruhiger, manchmal dunkler und persönlicher. Britannica beschreibt Arriagas Stil ausdrücklich als zwischen der klassischen Tradition Haydns und Mozarts und der romantischen Welt Rossinis und Schuberts stehend; genau in diesem Sinn darf man die Nähe erwähnen, ohne daraus eine falsche Einflussgeschichte zu machen. Der Vergleich mit Mozart ist dagegen zugleich naheliegend und problematisch. Naheliegend ist er wegen der biographischen Parallelen: der 27. Januar, der Name Johannes Chrysostomus, die Frühbegabung, die erstaunliche Sicherheit im Komponieren und der frühe Tod. Problematisch ist er, weil er Arriaga leicht zu einer bloßen Wiederholung Mozarts macht. Das war er nicht. Seine Musik steht zwar in der Nachfolge der Wiener Klassik, aber sie gehört bereits in eine andere Zeit. Zwischen Mozarts Tod 1791 und Arriagas Pariser Jahren liegen Revolution, Napoleonische Epoche, Restaurationszeit, der Aufstieg des romantischen Opern- und Konzertlebens sowie eine veränderte Vorstellung vom Künstler. Arriaga war kein „zweiter Mozart“ im Sinne einer Kopie, sondern ein Komponist, dessen kurze Laufbahn zeigt, wie die klassische Formensprache um 1820 noch einmal neu belebt werden konnte. Noch vorsichtiger sollte man die Verbindung zu Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ziehen. Pergolesi, Mozart und Arriaga verbindet nicht eine stilistische Linie im engeren Sinn, sondern das Nachleben des früh vollendeten Genies. Pergolesi starb mit nur sechsundzwanzig Jahren, Mozart mit fünfunddreißig, Arriaga sogar noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag. Alle drei wurden nach ihrem Tod in besonderer Weise von der Vorstellung des Abgebrochenen, Unvollendeten und Verheißenen begleitet. Bei Pergolesi denkt man unweigerlich an das Stabat Mater, bei Mozart an das unvollendete Requiem, bei Arriaga an die wenigen erhaltenen Werke, die mehr versprechen, als ein so kurzes Leben einlösen konnte. Gerade diese Konstellation macht Arriagas Schicksal so berührend: Nicht die Menge seines Werkes entscheidet über seine Bedeutung, sondern die Dichte dessen, was erhalten blieb. Arriagas Tod in Paris war wahrscheinlich die Folge eines Lungenleidens, möglicherweise Tuberkulose, verstärkt durch Erschöpfung und eine übermäßige Arbeitsbelastung. Er wurde auf dem Cimetière du Nord, dem Friedhof von Montmartre, in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt. Darin berührt sich sein Schicksal tatsächlich mit dem Mozarts: Auch bei Arriaga gibt es keinen eindeutig identifizierbaren Grabort, an dem sich der Nachruhm materiell sammeln könnte. Später wurde in Paris an seinem ehemaligen Wohnhaus eine Gedenktafel angebracht; in seiner Heimatstadt Bilbao trägt das bedeutende Teatro Arriaga seinen Namen. Sein erhaltenes Werk ist schmal, aber keineswegs unbedeutend. Dazu gehören die drei Streichquartette, die Sinfonie in D-Dur, mehrere Ouvertüren, Klavier- und Kammermusik, geistliche Werke wie O salutaris Hostia und das Stabat Mater, außerdem dramatische Szenen und Kantaten aus den Pariser Jahren. Mehrere Kompositionen sind verloren oder nur fragmentarisch überliefert, darunter wesentliche Teile der Oper Los esclavos felices. Gerade deshalb muss man bei Arriaga vorsichtig sein: Sein Bild ist von Lücken, späterer Verehrung und nationaler Erinnerung geprägt. Im späten 19. Jahrhundert wurde er für die spanische und baskische Musikgeschichtsschreibung zu einer Symbolgestalt; dabei wurde sein Leben bisweilen stärker romantisiert, als es die Quellen erlauben. Die nüchterne Betrachtung schmälert seine Bedeutung jedoch nicht – im Gegenteil. Sie macht klarer, worin seine eigentliche Größe liegt. Arriagas Musik besitzt eine seltene Verbindung von formaler Sicherheit, melodischer Frische und harmonischer Wärme. Sie ist nicht revolutionär im Sinne Beethovens, nicht von jener metaphysischen Tiefe, die man bei Schubert finden kann, und nicht von Mozarts unerschöpflicher dramatischer Menschenkenntnis. Aber sie ist von einer Reife, die angesichts des Alters ihres Schöpfers staunen lässt. Die drei Quartette zeigen einen jungen Komponisten, der die klassische Sprache nicht nur gelernt, sondern innerlich verstanden hatte. Die Sinfonie lässt ahnen, dass er auf dem Weg zu einer eigenständigen orchestralen Stimme war. Die geistlichen und dramatischen Werke wiederum zeigen eine Affinität zu vokaler Expressivität, zu Pathos, Szene und Affekt. Vielleicht liegt Arriagas Faszination gerade darin, dass er nicht in eine fertige Entwicklung eingeordnet werden kann. Bei Mozart sehen wir Kindheit, Reife, Krise und letzte Meisterschaft; bei Schubert trotz des frühen Todes eine überwältigende Fülle; bei Pergolesi immerhin Werke, die unmittelbar in den europäischen Kanon eingingen. Bei Arriaga dagegen bleibt fast alles Anfang, Aufbruch, Möglichkeit. Seine Musik ist kein Torso im handwerklichen Sinn, aber sein Leben ist einer der großen Torso-Momente der Musikgeschichte. Man hört, was schon da war – und zugleich, was noch hätte kommen können. Gedenktafel am früheren Pariser Wohnhaus Juan Crisóstomo de Arriagas, 314 rue Saint-Honoré Der „spanische Mozart“ ist daher ein schöner, aber unzureichender Beiname. Er verweist auf ein merkwürdiges Spiel der Daten und Namen, auf Frühbegabung und frühen Tod. Doch Arriaga verdient mehr als diesen Vergleich. Er war kein Schatten Mozarts, sondern eine eigene Stimme an der Schwelle von Klassik und Romantik: ein baskisch-spanischer Komponist, der in Paris innerhalb weniger Jahre eine erstaunliche künstlerische Reife erreichte und dessen erhaltene Werke bis heute den Eindruck hinterlassen, dass hier nicht nur ein Talent, sondern eine wirkliche Zukunft abgebrochen wurde. Seine Musik ist nicht die Reinkarnation Mozarts; sie ist das leuchtende Fragment eines Lebens, das kaum begonnen hatte. Seitenanfang Ausgewählte Literatur zu Juan Crisóstomo de Arriaga Achuri, P., „Juan Crisóstomo de Arriaga y su obra“, in: Zumárraga, 1952. Adán, J., „Arriaga, el Mozart del norte“, in: Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1971. Basas, M., „El Mozart español. Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Vida Vasca, 1928. Edson, Marcia Watson, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Biography, with Analysis of the D minor String Quartet, Dissertation, The University of Iowa, 1980. Encyclopaedia Britannica, „Juan Crisóstomo Arriaga“. Eresalde, Juan de, Los esclavos felices. Ópera de J. C. Arriaga. Antecedentes, comentario, argumento y algunas noticias bibliográficas, Imprenta Mayli, Bilbao, 1935. Ferrer, María Nagore, „Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo“, in: Emilio Casares Rodicio (Hrsg.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999. Figuerido, C., El arte y la mente del músico Juan Crisóstomo de Arriaga, Junta de Cultura de Vizcaya, Bilbao, 1948. Gómez Rodríguez, José Antonio, Juan Crisóstomo Arriaga (1806–1826), Dissertation, Universidad de Oviedo, 1990. Gómez Rodríguez, José Antonio, Los cuartetos de Arriaga, Oviedo, 1995. Gran Enciclopèdia Catalana, „Juan Crisóstomo de Arriaga“. Hoke, Sharon Kay, Juan Crisóstomo de Arriaga. A Historical and Analytical Study, Dissertation, The University of Iowa, 1983. López Sainz, C., „Juan Crisóstomo de Arriaga“, in: Cien vascos de proyección universal, Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1980. Real Academia de la Historia, Diccionario biográfico español, „Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola“. Rodríguez Suso, C., „La ópera de J. C. de Arriaga: bases para un replanteamiento de su período bilbaíno“, in: Mínima, Nr. 1–3, Bilbao, 1992. Ruiz Jalón, S., Juan Crisóstomo de Arriaga, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1979. Sagardina, A., El compositor Juan Crisóstomo de Arriaga, Bilbao, 1956. Sirera Serradilla, Belén, Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola. Análisis y contexto de los tres cuartetos y otras obras instrumentales dentro del Romanticismo, Dissertation, Universidad Autónoma de Madrid, 2004. Seitenanfang Eingespielte Werke von Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826) Nada y mucho, Oktett, 1817 Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Marcha militar, op. 2, 1819 Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Ouvertüre D-Dur op. 20, 1821 Stabat Mater dolorosa, 1821 O salutaris Hostia, 1821 Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22/op. 23, 1821/1822 Romanza G-Dur für Klavier, ca. 1822 Tres estudios o caprichos / Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Drei Streichquartette, 1823/1824: Streichquartett Nr. 1 d-Moll Streichquartett Nr. 2 A-Dur Streichquartett Nr. 3 Es-Dur Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Air d’Œdipe à Colone, 1825 Air de Médée, 1825 Duo de Ma tante Aurore, 1825 Herminie / Erminia, 1825 Agar dans le désert, 1825 Seitenanfang Werke Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817 Nada y mucho (Nichts und viel) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1817, als der Komponist erst elf Jahre alt war. Schon der Titel ist bezeichnend für die spätere Wahrnehmung dieses erstaunlichen Jugendwerks: „nada“ (nichts) weist auf die scheinbare Kleinheit und Bescheidenheit des Stückes, „mucho“ (viel) auf das Erstaunliche seiner Entstehung – auf die Tatsache, dass ein Kind hier bereits mit mehrsätzigem Denken, instrumentaler Farbe und gesellschaftlich-musikalischer Wirkung experimentierte. In der überlieferten Widmung bzw. im Umfeld der Quelle wird diese Spannung ausdrücklich poetisch gedeutet: Für sich genommen sei das Werk „nichts“, für das zarte Alter seines Schöpfers aber „viel“. Gerade darin liegt der Reiz des Stückes: Es ist kein reifes Meisterwerk wie die Pariser Streichquartette, sondern ein Dokument frühester musikalischer Begabung, ein noch jugendlicher, aber bereits erstaunlich selbstbewusster Versuch, Kammermusik, Saloncharakter und konzertante Wirkung miteinander zu verbinden. Der Untertitel lautet Ensayo en octeto (Versuch in Oktettform oder wörtlicher: Oktett-Versuch). Diese Bezeichnung sollte man ernst nehmen. Arriaga tritt hier nicht mit dem Anspruch eines voll ausgearbeiteten klassischen Oktetts im späteren Sinn auf, sondern erprobt eine ungewöhnliche Besetzung und eine noch tastende Form. Die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando beschreibt die 1929 in Bilbao veröffentlichte Ausgabe als Nada y mucho: ensayo en octeto dedicado a Josef Luis de Torres (Nada y mucho: Versuch in Oktettform, Josef Luis de Torres gewidmet) und nennt als Besetzung zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Horn (trompa), Gitarre (guitarra) und Klavier (piano). In anderen Nachweisen erscheint die Besetzung leicht abweichend; ERESBIL nennt für die CD von 1988 ein „Octeto para cuerda, guitarra y trompa“ (Oktett für Streicher, Gitarre und Horn). Für einen seriösen Text ist deshalb die genaueste Formulierung: ein frühes Oktett bzw. Ensayo en octeto für Streicher mit Gitarre, Horn und Klavier, wobei die Überlieferungs- und Aufführungsangaben im Detail nicht völlig einheitlich sind. Dass Arriaga dieses Werk in Bilbao schrieb, ist wichtig. Nada y mucho gehört noch nicht zur Pariser Ausbildungszeit, nicht zur Welt des Conservatoire, Cherubinis (1760–1842), Baillots (1771–1842) und Fétis’ (1784–1871), sondern zur frühen Bilbaíner Umgebung, in der Hausmusik, private Akademien, lokale musikalische Zirkel und bürgerliche Geselligkeit eine entscheidende Rolle spielten. Das Werk steht damit am Anfang jener kurzen, aber erstaunlich dichten Entwicklung, die vom kindlichen Experiment über die Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) bis zu den Pariser Quartetten und der Sinfonie in D-Dur führen sollte. Man hört in Nada y mucho nicht den späteren Arriaga in voller Reife, wohl aber den jungen Musiker, der bereits denkt wie ein Ensemblekomponist: Er verteilt Aufgaben, sucht Kontraste, nutzt die Klangfarbe der Instrumente und scheint Freude an einer Mischung aus kammermusikalischer Beweglichkeit und theatralischer Geste zu haben. Musikalisch sollte man das Stück nicht mit falschen Erwartungen belasten. Wer hier die satztechnische Meisterschaft der drei Streichquartette von 1823/24 sucht, wird zwangsläufig enttäuscht. Nada y mucho ist eher ein Frühzeugnis als ein Hauptwerk; seine Bedeutung liegt weniger in vollkommener Form als in der erstaunlichen Frühreife, mit der Arriaga bereits auf ein größeres instrumentales Denken zielt. Der besondere Reiz entsteht aus der ungewöhnlichen Klangmischung: Die Streicher bilden das Fundament, während Gitarre und Horn dem Satz eine eigene Farbe geben. Die Gitarre verweist auf eine iberisch geprägte Klangwelt und auf den häuslich-gesellschaftlichen Musizierraum; das Horn erweitert die Musik in Richtung Freiluft-, Jagd- oder Serenadenkolorit. Gerade diese Verbindung macht das Werk so eigenartig: Es steht zwischen Hausmusik, Divertimento, akademischem Versuch und frühem Konzertstück. https://www.youtube.com/watch?v=F917Kd4KJDY Der Titel Nada y mucho (Nichts und viel) könnte kaum passender sein. Als Komposition eines Erwachsenen wäre das Stück vielleicht eine charmante Kuriosität; als Werk eines Elfjährigen ist es ein erstaunliches Dokument. Es zeigt noch nicht den voll ausgebildeten Komponisten, aber bereits eine ungewöhnliche musikalische Intelligenz. Man spürt die Freude am Klang, den Willen zur Form, die Neugier auf Besetzung und Wirkung. Arriaga scheint nicht einfach ein kleines Übungsstück zu schreiben, sondern ein Werk, das gehört werden will – vielleicht im Kreis jener musikalischen Gesellschaften, in denen der junge Komponist früh bewundert wurde. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist dabei fast programmatisch: Dieses Stück ist ein Versuch, aber ein Versuch mit erstaunlich sicherem Instinkt. Nada y mucho ist besonders wertvoll, weil es den Blick von den berühmten Pariser Werken zurück auf den Anfang lenkt. Die drei Streichquartette und die Sinfonie zeigen, was Arriaga kurz vor seinem Tod bereits erreicht hatte; Nada y mucho zeigt, wie früh dieser Weg begann. Es ist ein Werk des Anfangs, nicht des Abschlusses; ein Stück, in dem noch vieles naiv, direkt und gelegentlich ungeschliffen wirken darf. Aber gerade darin liegt seine Bedeutung. Es ist der erste sichtbare Umriss eines Talents, das später in Paris innerhalb weniger Jahre eine ganz andere Reife erreichen sollte. Eine seltene Einspielung befindet sich auf der CD Juan Crisóstomo de Arriaga:, O salutaris; Erminia; Nada y mucho; Agar, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Sopran: Angela Denning, Leitung: Jesús López Cobos (1940–2018), Discobi, 1988, Track 1: https://www.discogs.com/release/11286931-Juan-Cris%C3%B3stomo-de-Arriaga-Orquesta-Sinfonica-De-Bilbao-Director-Jesus-Lopez-Cobos-Soprano-Angela-D Seitenanfang Nada y mucho, Ensayo en octeto, 1817 Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ gehört zu den frühesten erhaltenen Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1818, also ein Jahr nach Nada y mucho (Nichts und viel) und noch deutlich vor der Pariser Studienzeit. Arriaga war damals erst zwölf Jahre alt. Schon dieser Umstand macht das Werk bemerkenswert: Es handelt sich nicht um eine bloße kindliche Skizze, sondern um einen ernst gemeinten Versuch, sich in der großformalen Sprache der Ouvertüre zu bewegen. Der Titel „Nonetto“ verweist auf eine neunstimmige bzw. neunteilige Besetzung; in französisch-spanischen und baskischen Nachweisen erscheint das Werk als Ouverture opus 1 „Nonetto“ beziehungsweise Obertura en Fa mayor „Nonetto“, op. 1 (Ouvertüre in F-Dur „Nonetto“, op. 1). ERESBIL führt das Werk sowohl in der Aufnahme mit Jordi Savall (* 1941) als auch in der späteren Tritó-Einspielung unter Sir Neville Marriner (1924–2016) ausdrücklich auf. Die Besetzung zeigt, dass Arriaga hier noch nicht an ein großes klassisches Sinfonieorchester denkt, sondern an ein kleineres, bewegliches Ensemble. Nach einer verbreiteten Angabe ist die Ouvertüre für zwei Violinen, Viola, Kontrabass, Flöte, zwei Klarinetten und zwei Trompeten geschrieben. Damit steht sie zwischen Kammerensemble, kleiner Harmoniemusik und orchestraler Ouvertüre. Gerade diese Zwischenstellung ist interessant: Das Werk wirkt noch nicht wie eine spätere Konzertouvertüre, sondern eher wie eine jugendliche Erprobung des dramatischen Anfangs, der festlichen Geste und der instrumentalen Farbwirkung. Dass Arriaga dieser Komposition seine Opuszahl 1 gab, ist nicht ohne Bedeutung. Er scheint das Stück als einen ersten offiziellen Schritt verstanden zu haben, als Werk, mit dem er sich nicht nur im häuslichen oder lokalen Kreis, sondern vor einer musikalisch gebildeten Umgebung zeigen wollte. In Bilbao nahm er an den musikalischen Aktivitäten der örtlichen Akademien und Gesellschaften teil; für ein solches Umfeld ist eine Ouvertüre dieser Art gut vorstellbar. Sie gehört also noch ganz in die Bilbaíner Frühzeit, in jene Phase, in der Arriaga seine handwerklichen Mittel nicht in Paris, sondern aus familiärem Unterricht, lokaler Praxis und eigener erstaunlicher musikalischer Auffassungskraft entwickelte. Musikalisch ist die Ouvertüre op. 1 ein Werk des Aufbruchs. Man sollte sie nicht mit der späteren Sinfonie D-Dur oder den drei Pariser Streichquartetten vergleichen, als stünde hier schon der fertige Arriaga vor uns. Vielmehr hört man einen Zwölfjährigen, der die Formensprache der Klassik erstaunlich sicher aufnimmt: Einleitung, lebhafter Hauptteil, kontrastierende Gesten, klare Periodik, energische Bewegung und ein Sinn für theatralische Wirkung. Die Musik besitzt jene helle, festliche, gelegentlich fast opernhafte Energie, die später auch in der Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) deutlicher hervortritt. Der junge Komponist denkt bereits in Spannungen, in Eröffnungsgesten, in Klangflächen und Bewegungsimpulsen. https://www.youtube.com/watch?v=wa6YWO-LExI Besonders reizvoll ist die Rolle der Blasinstrumente. Flöte und Klarinetten geben dem Satz Farbe und Beweglichkeit; die Trompeten verleihen ihm Glanz, Signalcharakter und eine gewisse öffentliche, fast zeremonielle Wirkung. Dadurch entsteht eine Musik, die nicht nur kammermusikalisch gedacht ist, sondern nach außen drängt. Sie will eröffnen, ankündigen, Aufmerksamkeit erzeugen. In diesem Sinn ist die Bezeichnung Ouvertüre sehr passend: Das Stück ist weniger ein abgeschlossenes Charakterstück als eine musikalische Türöffnung. Gleichzeitig bleibt die Ouvertüre op. 1 ein Jugendwerk. Ihre Bedeutung liegt nicht darin, dass sie bereits die vollendete Meisterschaft eines reifen Komponisten zeigt, sondern darin, dass sie Arriagas außerordentliche Frühbegabung greifbar macht. Man hört noch keine tiefe Individualsprache, aber man hört eine bemerkenswerte Sicherheit im Umgang mit Form, Bewegung und Klang. Die Musik ist direkt, hell, wirkungsvoll und unbefangen. Gerade dadurch besitzt sie ihren eigenen Charme. Sie dokumentiert nicht nur, was Arriaga mit zwölf Jahren bereits konnte, sondern auch, wohin seine Entwicklung führen sollte: vom lokalen Bilbaíner Musikleben über die Oper Los esclavos felices bis zur Pariser Reife der Quartette und der Sinfonie. Die Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ ist deshalb kein bloßes Kuriosum. Sie ist ein Schlüsselwerk der Frühzeit. Neben Nada y mucho (Nichts und viel) zeigt sie den jungen Arriaga noch vor jeder akademischen Pariser Schulung: neugierig, ehrgeizig, formbewusst und bereits mit einem sicheren Gespür für musikalische Wirkung. Wenn man Arriagas Lebensweg verstehen will, sollte man dieses Stück nicht überspringen. Es ist der erste größere öffentliche Schritt eines Komponisten, dessen Laufbahn kaum begonnen hatte und doch schon früh ein erstaunliches Maß an Talent erkennen ließ CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, L’œuvre orchestrale / Orchestral Works, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, Leitung Jordi Savall (* 1941), Astrée / Auvidis, 1994 / 2009, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=jQKw0tbkjqU&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=6 Seitenanfang Ouvertüre op. 1 „Nonetto“, 1818 Marcha militar, op. 2, 1819 Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) gehört zu den frühesten erhaltenen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1819, also noch in seiner Bilbaíner Jugendzeit, als der Komponist etwa dreizehn Jahre alt war. In einigen modernen Nachweisen erscheint auch die Datierung 1820; für die chronologische Darstellung von Arriagas Frühwerk wird aber häufig 1819 genannt. Das Werk steht unmittelbar nach der frühen Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor den beiden patriotischen Hymnen Patria beziehungsweise Himnos patrióticos (patriotische Hymnen) op. 3 und op. 4. Mehrere biographische Zusammenfassungen nennen ausdrücklich diese Folge: 1818 die Ouvertüre op. 1, 1819 die Marcha militar para banda, op. 2 (Militärmarsch für Blasorchester) und anschließend die patriotischen Hymnen. Der wichtigste Punkt ist die Besetzung: Es handelt sich nicht um einen Marsch für Klavier oder Streichorchester, sondern um eine Marcha militar para banda (Militärmarsch für Blasorchester / Militärkapelle). IMSLP führt das Werk unter Military March und ordnet es der Kategorie „For wind band“ zu, also für Blasorchester beziehungsweise Harmoniemusik ohne Streicher. Dort werden zugleich keine professionellen Tonaufnahmen verzeichnet. Das bestätigt deine Beobachtung: Eine greifbare CD-Einspielung ist derzeit nicht sicher nachweisbar; auffindbar sind eher Noten, Bearbeitungen oder vereinzelte YouTube-/Band-Versionen. Musikalisch gehört der Marsch in eine andere Welt als die späteren Streichquartette oder die Sinfonie D-Dur. Er ist kein Werk der kammermusikalischen Verdichtung, sondern ein Stück öffentlicher, repräsentativer Gebrauchsmusik. Ein Militärmarsch dieser Zeit lebt von klarer Periodik, prägnantem Rhythmus, einfacher Verständlichkeit und unmittelbarer Wirkung. Er soll nicht psychologisch vertiefen, sondern sammeln, ordnen, antreiben und einen festlichen oder militärischen Charakter herstellen. Für einen dreizehnjährigen Komponisten war das eine naheliegende, aber keineswegs unbedeutende Aufgabe: Wer für eine Band oder Militärkapelle schreibt, muss Klangblöcke, Bläserfarben, rhythmische Schärfe und klare formale Gliederung beherrschen. Gerade deshalb ist die Marcha militar als Frühwerk sehr aufschlussreich. Sie zeigt Arriaga noch nicht als reifen Pariser Komponisten, aber als Jugendlichen, der früh gelernt hatte, für konkrete musikalische Anlässe und Besetzungen zu schreiben. In Bilbao war das musikalische Leben nicht nur von privater Hausmusik geprägt, sondern auch von öffentlichen, patriotischen, festlichen und gesellschaftlichen Formen. Der Marsch passt genau in dieses Umfeld. Er steht neben den frühen Hymnen und der Ouvertüre op. 1 als Dokument eines jungen Komponisten, der sich mit mehreren Gattungen ausprobierte: Kammerensemble, Bläsermusik, patriotischer Gesang, Oper und später große Instrumentalmusik. Der Charakter des Werkes dürfte entsprechend klar, energisch und signalhaft sein. Die Musik arbeitet vermutlich mit einfachen, markanten Gesten, die in einer Bläserbesetzung gut tragen: Fanfarenartige Wendungen, periodische Melodiebildung, deutliche Akzente und eine rhythmische Ordnung, die dem Marsch seine Funktion gibt. Man sollte das Stück daher nicht nach den Maßstäben der Quartette messen. Seine Bedeutung liegt nicht in innerer Tiefe, sondern in der Fähigkeit, einen öffentlichen Klangtypus sicher zu erfassen. In dieser Hinsicht ist die Marcha militar ein kleines, aber wichtiges Glied in Arriagas Entwicklung. https://www.youtube.com/watch?v=rDz4bNuN4jE Die Marcha militar, op. 2 (Militärmarsch) von 1819 ist ein frühes Gelegenheits- und Repräsentationsstück für banda (Blasorchester / Militärkapelle). Sie zeigt Arriaga noch vor der Pariser Studienzeit als erstaunlich vielseitigen jungen Komponisten, der sich nicht nur im häuslich-kammermusikalischen Bereich bewegte, sondern auch Formen öffentlicher Musik erprobte. Das Werk besitzt nicht das Gewicht der späteren Streichquartette oder der Sinfonie D-Dur, ist aber als Dokument der Bilbaíner Frühzeit bedeutsam: Es zeigt den jungen Arriaga im Umgang mit Bläserklang, Marschrhythmus und klarer, unmittelbar wirkender musikalischer Gestaltung. Seitenanfang Marcha militar, op. 2, 1819 Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Die Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) gehört zu den wichtigsten und am häufigsten eingespielten Orchesterwerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie steht am Übergang zwischen seiner Bilbaíner Frühzeit und jener erstaunlichen Reife, die wenige Jahre später in Paris in den drei Streichquartetten und der Sinfonie D-Dur sichtbar werden sollte. Arriaga war bei der Entstehung der Oper erst dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Das Werk wurde 1820 in Bilbao aufgeführt; die Oper als Ganzes ist heute nicht mehr vollständig erhalten. Sicher greifbar geblieben ist vor allem die Ouvertüre, während von der Bühnenmusik nur Fragmente überliefert sind. Repertoire Explorer nennt 1819 als Entstehungsjahr der Oper, die Uraufführung 1820 in Bilbao, und weist darauf hin, dass nur die Ouvertüre und Arienfragmente erhalten sind; außerdem habe Arriaga die Ouvertüre später in Paris überarbeitet und ihr die endgültige Gestalt gegeben. Schon der Titel Los esclavos felices wirkt auf heutige Leser befremdlich. Man sollte ihn nicht modern moralisierend isolieren, sondern als Titel einer frühen spanischen Bühnenhandlung verstehen, deren Text auf Luciano Francisco Comella y Comella (1751–1812) zurückgeht. Entscheidend für Arriaga war offenbar weniger eine tiefgreifende dramatische Charakterstudie als die Möglichkeit, sich in der Gattung der Oper zu versuchen: mit Theatralik, Kontrast, orchestraler Bewegung und öffentlicher Wirkung. Die Ouvertüre ist damit nicht nur ein Vorspiel, sondern ein frühes Zeugnis von Arriagas dramatischem Instinkt. Sie zeigt einen Jugendlichen, der die Formen der klassischen Ouvertüre erstaunlich sicher erfasst und bereits weiß, wie man Spannung, Erwartung und festlichen Glanz erzeugt. Musikalisch steht die Ouvertüre noch deutlich in der klassischen Tradition. Man hört die Nähe zu Mozart (1756–1791), zu Haydn (1732–1809) und zur italienisch-französisch geprägten Opernouvertüre der Zeit. Doch Arriaga wirkt hier keineswegs bloß schulmäßig. Die Musik besitzt eine unmittelbare Energie, eine helle Beweglichkeit und eine theatralische Frische, die weit über ein bloßes Jugendexperiment hinausgehen. Sie lebt von klaren Gesten, rascher rhythmischer Spannung, wirkungsvollen Kontrasten und einem ausgesprochen sicheren Gefühl für Orchesterwirkung. Gerade weil die Oper selbst weitgehend verloren ist, trägt diese Ouvertüre fast die ganze Erinnerung an Arriagas erstes Bühnenwerk. https://www.youtube.com/watch?v=NBALBh8zYfA Der Begriff „Ouvertüre“ ist hier im eigentlichen Sinn zu verstehen: als musikalisches Öffnen eines Bühnenraums. Die Musik beginnt nicht tastend oder privat, sondern mit dem Willen, Aufmerksamkeit zu bündeln. Sie richtet sich an ein Publikum, nicht an einen kleinen häuslichen Kreis. Das unterscheidet sie von einem Frühwerk wie Nada y mucho (Nichts und viel), das stärker im Bereich der kammermusikalischen und gesellschaftlichen Erprobung steht. In der Ouvertüre zu Los esclavos felices tritt Arriaga dagegen schon als junger Theaterkomponist auf. Er denkt in Szenen, in Erwartung, in Bewegung, in dramatischer Zuspitzung. Besonders bemerkenswert ist die innere Balance des Stückes. Einerseits bleibt die Form übersichtlich und klassisch klar; andererseits drängt die Musik immer wieder nach vorn, als wolle sie die Begrenzung eines Jugendwerks sprengen. Arriaga beherrscht die Sprache, die er verwendet, noch nicht mit der späteren souveränen Reife der Quartette, aber er verfügt bereits über ein erstaunliches Gefühl für Wirkung. Die Ouvertüre ist hell, lebendig, gelegentlich brillant, und sie verrät eine Begabung für das Theater, die sich bei längerer Lebenszeit vermutlich noch weiter entfaltet hätte. Dass Arriaga in Paris später dramatische Szenen wie Herminie, Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) und Air de Médée (Arie der Medea) schrieb, zeigt, dass ihn das vokal-dramatische Feld weiterhin beschäftigte. Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt die Ouvertüre zu Los esclavos felices deshalb eine besondere Stellung. Sie ist nicht nur ein erhaltenes Fragment einer verlorenen Oper, sondern ein Schlüsselwerk der Frühentwicklung. Neben der Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818 und vor der großen Sinfonie D-Dur von 1824 zeigt sie, wie rasch Arriaga vom jugendlichen Versuch zur wirksamen orchestralen Gestaltung fand. Wer nur die drei Streichquartette kennt, begegnet hier einer anderen Seite des Komponisten: nicht dem konzentrierten Kammermusiker, sondern dem jungen Dramatiker, der das Orchester als Träger von Handlung, Bewegung und öffentlicher Geste versteht. Gerade in dieser Ouvertüre wird deutlich, warum der Beiname „spanischer Mozart“ zugleich verständlich und unzureichend ist. Verständlich ist er, weil ein so junges Alter, eine solche Sicherheit und eine solche Leichtigkeit unwillkürlich an Mozart erinnern. Unzureichend ist er, weil Arriaga nicht einfach wie ein später Nachahmer Mozarts klingt. Er steht bereits in einer anderen Zeit: nach der Wiener Klassik, nach der napoleonischen Epoche, in der Nähe des frühromantischen Theaters und einer veränderten europäischen Musikkultur. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb kein kleines Mozart-Echo aus Spanien, sondern das frühe orchestrale Zeugnis eines Komponisten, dessen eigene Entwicklung durch den Tod viel zu früh abgebrochen wurde. Dass dieses Werk heute vergleichsweise häufig eingespielt wurde, ist kein Zufall. Es eignet sich besonders gut als klingende Visitenkarte Arriagas: kurz, wirkungsvoll, brillant und unmittelbar zugänglich. Gleichzeitig bewahrt es den melancholischen Hintergrund seines Schaffens. Man hört ein Talent, das schon als Jugendlicher auf die Bühne drängt; man weiß aber, dass diese Laufbahn nur wenige Jahre später in Paris enden sollte. Die Ouvertüre zu Los esclavos felices ist deshalb mehr als eine charmante Frühleistung. Sie ist ein klingender Anfang, der durch Arriagas Biographie nachträglich den Charakter eines Versprechens erhält. CD Vorschlag Arriaga and Voříšek, Symphony in D, Scottish Chamber Orchestra, Leitung Sir Charles Mackerras (1925–2010), Hyperion, 1995, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=fhAYDJMEd3E&list=OLAK5uy_ny_srWJ5bTQM9XPU6yGlJQBKoQIU2RCUo&index=5 Seitenanfang Ouvertüre zu Los esclavos felices, 1820 Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Das Tema variado en cuarteto, op. 17 (Variiertes Thema für Quartett), gehört zu den frühen kammermusikalischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas und entstand 1820, also noch in seiner Bilbaíner Zeit, vor der Übersiedlung nach Paris. Der Komponist war damals erst vierzehn Jahre alt. Gerade deshalb ist dieses Stück besonders aufschlussreich: Es steht zwischen den frühesten, noch experimentellen Arbeiten wie Nada y mucho (Nichts und viel) und der späteren, bereits erstaunlich reifen Quartettkunst der drei Streichquartette von 1823/24. IMSLP führt das Werk als Variations for String Quartet, Op. 17, mit dem alternativen Titel Tema variado en cuarteto, datiert es auf 1820 und nennt als Besetzung das klassische Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Schon der Titel macht die Anlage des Werkes deutlich: Tema variado en cuarteto, op. 17 bedeutet Thema mit Variationen für Streichquartett. Es handelt sich um ein selbständiges Einzelwerk aus dem Jahr 1820, also aus Arriagas Bilbaíner Zeit, und nicht um einen Satz aus den drei späteren Streichquartetten. Auch mit den Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „La Húngara“) darf es nicht verwechselt werden. Arriaga schreibt hier für die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Komposition besteht aus einem Tema. Andante (Thema. Andante), sechs Variationen und einem abschließenden Largo. In der Aufnahme des Fine Arts Quartet wird diese innere Gliederung durch einzelne Tracks sichtbar gemacht; bei La Ritirata erscheint das ganze Werk dagegen als ein zusammenhängender Track von gut acht Minuten. Die Musik ist dort also nicht gekürzt oder anders angelegt, sondern lediglich ohne Unterbrechung aufgenommen: Thema, sechs Variationen und Schluss-Largo folgen unmittelbar aufeinander. In der Werkgeschichte Arriagas ist das Stück deshalb wichtig, weil es das erste erhaltene eigentliche Streichquartettwerk des Komponisten darstellt. Es ist noch kein viersätziges Quartett, sondern ein Variationsstück; aber die Besetzung, die Arbeit mit vier selbständigen Stimmen und die kammermusikalische Anlage weisen bereits voraus auf die späteren drei Streichquartette. Diese Verbindung ist auch in neueren Aufnahmen berücksichtigt worden: La Ritirata hat in seiner Glossa-Einspielung The Complete String Quartets on Period Instruments nicht nur die drei bekannten Quartette, sondern ausdrücklich auch das Tema variado en cuarteto, op. 17 aufgenommen und es damit als Teil von Arriagas vollständigem Quartettwerk verstanden. Musikalisch ist das Werk ein Jugendstück, aber keineswegs eine bloße Übung. Die Variationsform war für einen jungen Komponisten ein ideales Feld, um mehrere Fähigkeiten zugleich zu zeigen: melodische Erfindung, satztechnische Beweglichkeit, instrumentale Verteilung, rhythmische Veränderung und Charakterkontrast. Arriaga nimmt ein schlichtes, überschaubares Thema und beleuchtet es von verschiedenen Seiten. Die Musik lebt nicht von dramatischer Entwicklung im späteren Beethoven’schen Sinn, sondern von der Kunst, aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Wirkungen zu gewinnen. Gerade darin zeigt sich eine frühe kompositorische Reife: Der junge Arriaga denkt nicht nur melodisch, sondern bereits strukturell. https://www.youtube.com/watch?v=EJTRaHMfzBo Der Charakter des Themas ist eher gesanglich als spektakulär. Es bietet keine große theatralische Geste, sondern eine klare, fassliche Linie, die sich gut verwandeln lässt. In den Variationen wird diese Linie rhythmisch belebt, figurativ ausgeschmückt, zwischen den Stimmen verteilt und in wechselnde klangliche Beleuchtungen gebracht. Man spürt dabei die Nähe zur klassischen Variationskunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts: Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und der junge Beethoven (1770–1827) stehen als geistiger Hintergrund nicht fern. Doch bei Arriaga bleibt alles leichter, jugendlicher, direkter. Er will noch nicht erschüttern, sondern zeigen, wie beweglich ein Thema innerhalb eines kleinen kammermusikalischen Rahmens sein kann. Besonders reizvoll ist die Behandlung des Streichquartetts als Gesprächsform. Das Werk ist nicht einfach ein Violinsolo mit Begleitung, sondern versucht, die vier Stimmen in ein lebendiges Verhältnis zu setzen. Natürlich steht die erste Violine oft im Vordergrund, wie es in einer frühen Quartettkomposition dieser Art zu erwarten ist. Aber Arriaga zeigt bereits ein Gefühl dafür, dass ein Quartett mehr ist als eine Melodiestimme über harmonischem Fundament. Viola und Violoncello tragen zur Farbe und zur inneren Bewegung bei; die zweite Violine ist nicht nur Füllstimme, sondern Teil des dialogischen Gefüges. Das wirkt noch nicht so souverän wie in den Pariser Quartetten, aber der Weg dorthin ist klar erkennbar. Das abschließende Largo verdient besondere Beachtung. Wenn die Track-Einteilung der Fine-Arts-Aufnahme die Struktur richtig abbildet, schließt das Werk nicht mit einer äußerlich brillanten Schlussvariation, sondern mit einer langsameren, ausdrucksvolleren Schlusswendung. Das ist bemerkenswert, weil es dem Stück einen nachdenklicheren Ausklang gibt. Gerade hier ahnt man jenen lyrischen Zug, der Arriagas Musik später so anziehend macht: eine Empfindsamkeit, die nicht sentimental ist, sondern aus der melodischen Linie und der harmonischen Wärme entsteht. Im Vergleich zu den drei Streichquartetten von 1823/24 ist das Tema variado en cuarteto noch einfacher, knapper und weniger individuell. Aber es besitzt einen hohen dokumentarischen und musikalischen Wert. Es zeigt Arriaga nicht als fertigen Meister, sondern als jungen Komponisten auf dem Weg zur Meisterschaft. Die handwerkliche Sicherheit, die klare Formauffassung und die Freude an kammermusikalischer Verwandlung sind bereits vorhanden. Man hört, wie ein Vierzehnjähriger die Sprache der klassischen Kammermusik nicht nur nachahmt, sondern sich aneignet. Gerade deshalb sollte das Werk nicht als bloße Vorstufe abgetan werden. Es ist der erste wichtige Schritt zu jener Quartettkunst, die Arriaga wenige Jahre später in Paris auf erstaunliche Weise vollenden sollte. Wenn man Arriagas Schaffen chronologisch betrachtet, bildet das Tema variado en cuarteto, op. 17, eine wichtige Brücke: nach den frühen Bilbaíner Experimenten, vor der Pariser Reife. Es verbindet jugendliche Leichtigkeit mit einem bereits ausgeprägten Sinn für Form. Sein Wert liegt nicht im großen Pathos, sondern in der feinen Beobachtung eines Talents, das sich selbst entdeckt. In dieser Musik ist noch nichts überladen, nichts künstlich dramatisiert; sie wirkt hell, beweglich und unmittelbar. Gerade dadurch besitzt sie einen besonderen Charme. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, The Complete String Quartets on Period Instruments, Ensemble La Ritirata, Glossa, 2014, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=ePJb1a1UbXs&list=OLAK5uy_npkDeEjsE420E7yYv8UphGu5W8vxyIvaU&index=13 Seitenanfang Tema variado en cuarteto, op. 17, 1820 Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821 Die Ouvertüre D-Dur op. 20 gehört zu den wichtigsten Orchesterwerken aus der frühen Schaffenszeit Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie entstand 1821, also in dem Jahr, in dem der fünfzehnjährige Komponist Bilbao verließ und nach Paris ging, um am Conservatoire zu studieren. Damit steht das Werk an einem entscheidenden Übergangspunkt: Es gehört noch zur jugendlichen Werkphase, zeigt aber bereits deutlich mehr Sicherheit und orchestrale Reife als die frühere Ouvertüre op. 1 „Nonetto“ von 1818. IMSLP führt das Werk als Overture in D major, Op. 20, mit dem spanischen Alternativtitel Obertura, datiert es auf 1821 und nennt als Form einen einzigen Satz mit der Tempofolge Adagio – Allegro assai. Die Besetzung ist bereits die eines volleren klassischen Orchesters: Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in D, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken und Streicher. Damit unterscheidet sich die Ouvertüre deutlich von den kleineren, kammermusikalischeren Frühwerken. Arriaga denkt hier nicht mehr nur in der Klangwelt eines lokalen Ensembles, sondern in der Sprache eines öffentlichen Orchesterstückes. Die Instrumentation besitzt festlichen Glanz, besonders durch die Trompeten, Hörner und Pauken, bleibt aber zugleich klar und durchsichtig genug, um die Beweglichkeit des Satzes nicht zu beschweren. Formal folgt die Ouvertüre einem klassischen Modell: Auf eine langsame Einleitung, Adagio, folgt ein rascher Hauptteil, Allegro assai. Diese Anlage ist für die Opern- und Konzertouvertüre um 1800 charakteristisch. Die langsame Einleitung öffnet einen feierlichen, erwartungsvollen Raum; der schnelle Teil bringt Bewegung, Energie und dramatischen Impuls. Gerade in diesem Wechsel zeigt sich Arriagas wachsendes Verständnis für musikalische Spannung. Die Ouvertüre ist nicht bloß ein brillantes Vorzeigestück, sondern ein Werk, das aus Kontrast, Steigerung und öffentlicher Geste lebt. Im Vergleich zur Ouvertüre zu Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) wirkt op. 20 selbständiger und konzertanter. Während die Opernouvertüre unmittelbar auf ein Bühnenwerk verweist, scheint die Ouvertüre D-Dur op. 20 stärker als eigenständiges Orchesterstück gedacht zu sein. Sie besitzt zwar ebenfalls theatralische Energie, ist aber weniger an eine konkrete Handlung gebunden. Dadurch tritt Arriagas Formgefühl deutlicher hervor: Die Musik muss nicht auf eine Bühne vorbereiten, sondern ihre Wirkung aus sich selbst entfalten. https://www.youtube.com/watch?v=ZdM0uWEl7WQ Musikalisch steht die Ouvertüre noch fest in der klassischen Tradition. Die Nähe zu Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und zur französisch-italienischen Ouvertürenpraxis ist spürbar. Zugleich gibt es bereits Züge, die auf die spätere romantische Bewegung vorausweisen: eine größere harmonische Beweglichkeit, ein stärkeres Drängen der Übergänge, eine gewisse dramatische Zuspitzung und ein Sinn für farbige orchestrale Wirkung. Arriaga schreibt keine revolutionäre Musik, aber er beherrscht die überlieferte Sprache mit einer Sicherheit, die angesichts seines Alters erstaunlich ist. Besonders bemerkenswert ist der Umgang mit der Tonart D-Dur. Diese Tonart eignet sich durch die Naturtrompeten, Hörner und Pauken besonders für festliche, strahlende Wirkung. Arriaga nutzt diesen Charakter, ohne die Musik bloß äußerlich brillant werden zu lassen. Die Ouvertüre besitzt Glanz, aber auch innere Beweglichkeit. Der schnelle Hauptteil lebt von rhythmischer Energie, klaren thematischen Konturen und einem jugendlich vorwärtsdrängenden Impuls. Man hört einen Komponisten, der die Bühne und den Konzertsaal gleichermaßen im Blick hat. Innerhalb von Arriagas Œuvre bildet die Ouvertüre op. 20 eine wichtige Zwischenstation. Sie steht nach den frühen Bilbaíner Experimenten und vor den Pariser Hauptwerken: den drei Streichquartetten von 1823/24 und der Sinfonie D-Dur von 1824. Gerade deshalb ist sie für eine chronologische Betrachtung unverzichtbar. Sie zeigt, wie rasch Arriaga innerhalb weniger Jahre vom begabten Kind zum ernstzunehmenden Orchesterkomponisten wurde. Die Musik ist noch nicht von jener Dichte und Individualität geprägt, die man in seinen besten späteren Werken findet, doch sie besitzt bereits eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit Form, Klang und dramatischer Wirkung. Die Ouvertüre D-Dur op. 20 ist also kein Nebenwerk, das man nur aus biographischem Interesse hört. Sie ist ein lebendiges Dokument von Arriagas Entwicklung. In ihr begegnet man einem fünfzehnjährigen Komponisten, der die klassische Orchestertradition nicht nur imitiert, sondern mit natürlichem Instinkt weiterführt. Das Werk zeigt den jungen Arriaga an der Schwelle zu seiner Pariser Reife: festlich, energisch, formbewusst und mit einem sicheren Gespür für die Wirkung des Orchesters. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Orchestral Works, 1818-1824, Il Fondamento, Paul Dombrecht (* 1948), Fundacion Caja Madrid / Outhere, 2006, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=hB8aOzLNKKc&list=OLAK5uy_l1jI-aBhuu72mhGye-eiDs8Lxc2E5oBaQ&index=1 Seitenanfang Ouvertüre in D-Dur op. 20, 1821 Stabat Mater dolorosa, 1821 Das Stabat Mater dolorosa von Juan Crisóstomo de Arriaga gehört zu den frühen geistlichen Werken des Komponisten und entstand wahrscheinlich 1821, also noch vor oder unmittelbar an der Schwelle seiner Pariser Studienzeit. Arriaga war damals etwa fünfzehn Jahre alt. Schon dieser Umstand ist bemerkenswert: Die Vertonung eines so traditionsreichen lateinischen Sequenztextes verlangt nicht nur melodische Begabung, sondern ein Gefühl für ernsten Ausdruck, für vokale Linienführung und für die Balance zwischen kirchlicher Würde und persönlicher Affektgestaltung. IMSLP führt das Werk als Stabat mater, datiert es auf „1821 oder früher“, nennt die Tonart f-Moll und beschreibt es als einsätziges Werk für zwei Tenöre, Bass und Orchester. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, zwei Fagotten, zwei Hörnern in F und Streichern. Der Text Stabat Mater dolorosa bedeutet wörtlich: „Es stand die schmerzensreiche Mutter“. Gemeint ist Maria unter dem Kreuz Christi, wie sie den Tod ihres Sohnes betrachtet und mitleidet. Der mittelalterliche Sequenztext gehört zu den eindringlichsten poetischen Meditationen über den Schmerz der Gottesmutter. Er ist nicht erzählend im äußeren Sinn, sondern betrachtend: Das Leiden Christi wird durch den Blick auf Maria verinnerlicht. Wer diesen Text vertont, muss also nicht dramatische Handlung darstellen, sondern Schmerz, Mitleid, Andacht und innere Erschütterung musikalisch gestalten. Arriagas Entscheidung für f-Moll ist dabei sehr sprechend. Die Tonart gibt dem Werk eine dunkle, ernste Grundfarbe, ohne es schwerfällig werden zu lassen. Auffällig ist auch die Besetzung mit drei Männerstimmen: zwei Tenören und Bass. Dadurch entsteht kein großer chorischer Klang, sondern eine eher konzentrierte, fast kammermusikalische Geistlichkeit. Die drei Stimmen wirken wie eine kleine klagende Gemeinschaft, nicht wie ein repräsentativer Kirchenchor. Diese Besetzung unterscheidet Arriagas Werk deutlich von groß angelegten Stabat-Mater-Vertonungen etwa des 18. und 19. Jahrhunderts. Es ist keine monumentale Passion, sondern eine verdichtete Motette mit Orchester. Gerade darin liegt die besondere Wirkung des Stückes. Die Instrumente tragen nicht bloß eine Begleitung, sondern schaffen einen dunklen, gedämpften Raum, in dem die drei Stimmen hervortreten. Flöten, Fagotte, Hörner und Streicher geben dem Satz eine eigene Farbe: nicht prunkvoll, sondern ernst, weich und von einem zurückgenommenen Pathos geprägt. Die Musik scheint weniger auf äußere Dramatik als auf innere Sammlung zu zielen. Arriaga behandelt den Text mit jugendlicher Direktheit, aber auch mit erstaunlicher Würde. Man spürt, dass er die expressive Kraft des lateinischen Wortes ernst nimmt. Das Werk ist einsätzig, also nicht in einzelne große Nummern gegliedert. Dadurch entsteht eine geschlossene Form, in der der Text als zusammenhängende Klage erscheint. Arriaga vermeidet eine allzu opernhafte Zersplitterung. Stattdessen bildet er eine konzentrierte musikalische Meditation über den Anfang der Sequenz. Diese knappe Anlage ist wichtig: Das Stabat Mater dolorosa dauert in der Aufnahme von Il Fondamento unter Paul Dombrecht (geb. 1948) nur etwa siebeneinhalb Minuten, besitzt aber dennoch ein deutliches Gewicht innerhalb von Arriagas geistlichem Schaffen. Presto Music führt diese Aufnahme mit einer Länge von 7:34 und nennt als Interpreten Il Fondamento unter Paul Dombrecht sowie die Sänger Hubert Claessens, Mikael Stenbaek und Robert Getchell. https://www.youtube.com/watch?v=GJQzirkT8lY Im Vergleich zu Arriagas späteren dramatischen Szenen wie Herminie, Air de Médée oder Agar dans le désert wirkt das Stabat Mater dolorosa weniger theatralisch, aber keineswegs ausdruckslos. Es zeigt eine andere Seite desselben Talents: nicht den jungen Bühnenkomponisten, sondern den jungen geistlichen Komponisten, der Affekt, Text und Form in einem knappen sakralen Rahmen zu bündeln sucht. Gerade diese Zurückhaltung macht das Werk wertvoll. Der Schmerz wird nicht übergroß ausgestellt, sondern in einen geordneten, würdevollen musikalischen Ausdruck gefasst. Innerhalb von Arriagas Œuvre steht das Stück nahe bei O salutaris Hostia, doch der Charakter ist ein anderer. Während O salutaris Hostia stärker eucharistisch und bittend geprägt ist, gehört das Stabat Mater dolorosa in den Bereich der Passion und Marienklage. Beide Werke zeigen, dass Arriaga nicht nur im Instrumentalen frühreif war, sondern auch im Umgang mit lateinischer geistlicher Musik. Seine Satzweise ist noch nicht die eines reifen Kirchenkomponisten, aber sie besitzt Sicherheit, Geschmack und Ausdruckskraft. Besonders berührend ist, dass dieses Werk von einem sehr jungen Komponisten stammt, der selbst nur wenige Jahre später sterben sollte. Man sollte daraus keine romantische Legende machen, aber die Wirkung ist kaum zu vermeiden: Ein fünfzehnjähriger Musiker vertont den Schmerz der Mutter unter dem Kreuz, und rückblickend hört man in dieser Musik auch die Fragilität seines eigenen kurzen Lebens. Das Stabat Mater dolorosa ist deshalb kein großes Hauptwerk im Umfang, aber ein bedeutendes Zeugnis von Arriagas früher geistlicher Ausdruckskraft. Es verbindet klassische Formbeherrschung, dunkle Klangfarbe und eine stille, ernsthafte Empfindung, die weit über eine bloße Schülerarbeit hinausgeht. Arriaga vertont nicht die vollständige Stabat-Mater-Sequenz, sondern nur ihre ersten beiden Strophen. Gerade diese Beschränkung gibt dem Werk eine besondere Konzentration: Aus wenigen lateinischen Versen entsteht eine ausgedehnte, dunkle und ernsthafte Meditation über Maria unter dem Kreuz. Lateinischer Text Stabat Mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, an dem ihr Sohn hing. Ihre seufzende Seele, betrübt und voller Schmerz, durchbohrte ein Schwert. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=fQIbGqWkfIk Seitenanfang Stabat Mater dolorosa, 1821 O salutaris Hostia, um 1823 O salutaris Hostia gehört zu den wenigen erhaltenen geistlichen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. In manchen Werklisten wird das Stück in die frühe Pariser Zeit um 1821 gesetzt; die heute gut zugänglichen Partitur- und Katalogangaben nennen jedoch meist um 1823. IMSLP führt das Werk als einsätzige Motette in F-Dur für zwei Tenöre, Bass und Streicher; die Ausgabe der Obras completas bezeichnet es etwas weiter als Werk „para dos tenores, bajo y orquesta“ (für zwei Tenöre, Bass und Orchester). Sicher ist: Arriaga schreibt hier nicht für großen Chor, sondern für drei Männerstimmen mit instrumentaler Begleitung. Gerade diese Besetzung gibt dem Werk seine besondere Farbe. Der Text O salutaris Hostia bedeutet „O heilbringendes Opfer“ oder freier „O heilbringende Opfergabe“. Es handelt sich um die letzten beiden Strophen des eucharistischen Hymnus Verbum supernum prodiens (Das Wort aus der Höhe kommt hervor) von Thomas von Aquin (1225–1274). Diese beiden Strophen wurden liturgisch verselbständigt und besonders bei der eucharistischen Anbetung beziehungsweise beim Segen mit dem Allerheiligsten verwendet. Der Text richtet sich an Christus als rettende Opfergabe, die den Zugang zum Himmel öffnet; zugleich bittet er um Kraft und Hilfe im geistlichen Kampf und schließt mit einer trinitarischen Doxologie. Arriagas Vertonung unterscheidet sich deutlich vom ernsteren, dunkleren Stabat Mater dolorosa. Während dort der Schmerz Mariens unter dem Kreuz im Mittelpunkt steht, ist O salutaris Hostia eucharistisch, bittend und zugleich lichtvoller. Die Tonart F-Dur unterstützt diesen Charakter: Das Werk wirkt nicht triumphal, sondern mild, gesammelt und feierlich. Die drei Männerstimmen bilden einen kompakten, warmen Klangkörper; die Begleitung durch die Streicher gibt der Motette eine ruhige, tragende Grundlage. Dadurch entsteht keine große kirchliche Repräsentationsmusik, sondern eine konzentrierte Andachtsszene von edler Schlichtheit. Besonders reizvoll ist die Verbindung von Jugendlichkeit und Würde. Arriaga war bei der Entstehung dieses Werkes noch sehr jung, doch er behandelt den lateinischen Text nicht äußerlich oder dekorativ. Die Musik entfaltet sich ruhig, mit klarer Linienführung und einem sicheren Gespür für vokale Balance. Die drei Stimmen wirken nicht wie solistische Opernstimmen, sondern wie ein kleines geistliches Ensemble. Der Satz bleibt durchsichtig, die Textdeklamation ist schlicht, und die musikalische Bewegung folgt dem Gebetscharakter des Hymnus. Das Stück ist einsätzig und konzentriert sich auf den vollständigen zweistrophigen O-salutaris-Text. Die erste Strophe ist bittend und fast flehend: Christus wird als rettendes Opfer angerufen, das die Tür des Himmels öffnet; zugleich drängen feindliche Mächte, weshalb Kraft und Hilfe erbeten werden. Die zweite Strophe hebt den Blick zur Doxologie: Dem einen und dreifaltigen Herrn gilt ewiger Ruhm; er möge dem Menschen das endlose Leben in der himmlischen Heimat schenken. Arriaga gestaltet damit keinen erzählenden Text, sondern ein Gebet in zwei Bewegungen: zuerst Bitte, dann Lobpreis. https://www.youtube.com/watch?v=9rKOmmZaZ5Y Innerhalb seines schmalen Œuvres besitzt O salutaris Hostia eine besondere Bedeutung. Es zeigt, dass Arriagas Begabung nicht nur in der Kammermusik und im Orchester lag, sondern auch im geistlichen Vokalsatz. Neben dem Stabat Mater dolorosa bildet dieses Werk den wichtigsten erhaltenen Einblick in seine sakrale Musik. Gerade die knappe Form, die kleine Besetzung und der klare eucharistische Text machen die Motette zu einem wertvollen Gegenstück zu den dramatischen Szenen und den brillanteren Orchesterwerken. Hier begegnet nicht der junge Theaterkomponist, sondern ein Komponist, der mit erstaunlicher Ruhe und Sicherheit einen lateinischen Gebetstext in Musik fasst. Lateinischer Text O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium, bella premunt hostilia: da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen. Deutsche Übersetzung O heilbringende Opfergabe, die du das Tor des Himmels öffnest, feindliche Kämpfe bedrängen uns: gib Kraft, bring Hilfe. Dem einen und dreifaltigen Herrn sei ewiger Ruhm, der uns das Leben ohne Ende in der Heimat schenken möge. Amen. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works, 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), Fuga Libera, Fundacion Caja Madrid, 2013, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=_cyi6LwbZNo Seitenanfang O salutaris Hostia, um 1823 Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823 Die Variaciones sobre el tema de La Húngara (Variationen über das Thema „Die Ungarin“) gehören zu den frühen Variationswerken Juan Crisóstomo de Arriagas. Sie stehen in unmittelbarer Nähe zu seiner kammermusikalischen Entwicklung vor den drei großen Pariser Streichquartetten und zeigen, wie früh Arriaga die klassische Variationsform beherrschte. Der spanische Titel verweist auf ein Thema mit „ungarischem“ Charakter. Damit ist wahrscheinlich kein authentisches ungarisches Volkslied im modernen Sinn gemeint, sondern ein musikalisches Kolorit, wie es im frühen 19. Jahrhundert häufig mit markanten Rhythmen, tänzerischer Energie, Akzenten und einem gewissen exotischen Reiz verbunden wurde. Bei diesem Werk ist die genaue Unterscheidung der Fassungen besonders wichtig. Op. 22 bezeichnet die Fassung für Violine und Bassbegleitung, die heute auch mit Klavier gespielt wird. Op. 23 bezeichnet die Fassung en cuarteto (für Quartett), also für Streichquartett mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Beide Fassungen beruhen offenbar auf demselben thematischen Material, gehören aber unterschiedlichen Besetzungen an. Dadurch erklärt sich auch die Verwirrung in manchen modernen Angaben: Mal erscheint das Werk als Violin- und Klavierstück, mal als Quartettwerk, mal in späteren Bearbeitungen, etwa für Gitarre. Musikalisch handelt es sich um ein klassisches Thema-mit-Variationen-Werk. Ein prägnantes Thema bildet den Ausgangspunkt; anschließend wird es rhythmisch, melodisch, satztechnisch und klanglich verändert. Solche Variationsstücke waren im frühen 19. Jahrhundert sehr beliebt, weil sie zugleich Erfindungskraft und handwerkliche Disziplin verlangten: Das Thema musste wiedererkennbar bleiben, durfte aber nicht nur mechanisch wiederholt werden. Arriaga zeigt hier bereits ein feines Gespür dafür, wie aus einem einfachen Ausgangsmaterial unterschiedliche Charaktere entstehen können. Die Musik lebt von der Spannung zwischen Wiedererkennbarkeit und Verwandlung. In der Fassung op. 22 steht die Violine im Vordergrund. Das Thema kann dort solistisch hervortreten, die Variationen erhalten einen beweglichen, konzertanten Charakter, und die Begleitung stützt die melodische Linie, ohne die Violine zu überdecken. Diese Fassung ist heute am besten greifbar, insbesondere in der Aufnahme mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó, in der das Werk als La Húngara – Thème & Variations erscheint. Diese Aufnahme ist für die praktische Beschäftigung besonders wertvoll, weil sie die Musik klar, elegant und unmittelbar verständlich darstellt. Die Fassung op. 23 für Streichquartett ist als Werkfassung nachweisbar, doch eine sicher zugängliche Einspielung der originalen Quartettbesetzung konnte bisher nicht eindeutig festgestellt werden. Gerade deshalb sollte man in einem Text vorsichtig formulieren: Die Quartettfassung existiert als kompositorische Fassung, aber sie ist derzeit nicht ohne Weiteres als reguläre Aufnahme greifbar. Moderne Aufnahmen oder Videos, die als op. 23 erscheinen, können Bearbeitungen sein; besonders die Gitarrenfassung von Daniel Guerola ist als Transkription zu verstehen und ersetzt nicht die originale Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Der Beiname La Húngara (Die Ungarin) sollte nicht zu wörtlich verstanden werden. Gemeint ist ein stilisiertes „ungarisches“ Idiom, wie es damals in der europäischen Musik beliebt war. Der Reiz des Werkes liegt in der Verbindung von tänzerischer Beweglichkeit, virtuoser Zuspitzung und klarer klassischer Form. Die Musik wirkt leicht, geistreich und gelegentlich kapriziös, bleibt aber geordnet und durchsichtig. Arriaga überlässt sich nicht bloß dem Effekt, sondern entfaltet das Thema mit Sinn für Struktur, Farbe und instrumental wirkungsvolle Veränderung. Im Vergleich zum Tema variado en cuarteto, op. 17 (Thema mit Variationen für Streichquartett) von 1820 wirkt La Húngara charakteristischer und prägnanter. Während op. 17 stärker als frühe Erprobung der Variationsform im Streichquartett erscheint, besitzt La Húngara einen deutlicheren thematischen Reiz und eine stärker profilierte musikalische Farbe. Das Werk zeigt Arriaga auf dem Weg zu jener kammermusikalischen Sicherheit, die in den drei Streichquartetten von 1823/24 ihre reifste Gestalt finden sollte. Für die Einordnung in Arriagas kurzes Œuvre ist La Húngara besonders wertvoll. Das Werk steht zwischen den frühesten Bilbaíner Kompositionen und der Pariser Reifezeit. Noch ist Arriaga sehr jung; doch die Variationen verraten bereits melodische Frische, rhythmische Lebendigkeit, klare Form und ein natürliches Gespür für instrumentale Wirkung. Die Musik ist nicht tragisch und nicht groß dramatisch, sondern elegant, beweglich und hell. Gerade darin liegt ihr besonderer Reiz. Zur Aufnahmefrage 1. Op. 22 – Fassung für Violine und Bassbegleitung / heute Violine und Klavier Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“), op. 22 Ursprünglich für Violine und Bassbegleitung; gut hörbar in der Fassung Violine und Klavier mit Serge Blanc und Antonio Ruiz-Pipó. Das ist eine musikalisch überzeugende Aufnahme: https://www.youtube.com/watch?v=wONWmNd-yBA&t=613s 2. Op. 23 – Fassung für Streichquartett Variaciones sobre el tema de la Húngara en cuarteto, op. 23 Variationen über das Thema „La Húngara“ („Die Ungarin“) für Quartett, op. 23. Besetzung: zwei Violinen, Viola, Violoncello. Diese Fassung existiert eindeutig. Die Klangqualität ist schwach. Sie kann als Nachweis dienen, ist aber nicht ideal als Hörbeispiel: https://www.youtube.com/watch?v=8R7wQO4J63I 3. Moderne Gitarrenfassung Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 23 Gitarrentranskription von Daniel Guerola. Musikalisch interessant, aber keine originale Quartettfassung. Sie muss separat genannt werden: https://www.youtube.com/watch?v=-Z9YK_x5PLc&list=OLAK5uy_l3nanqgeZ4EJdg-gc73KLLSOQzE2_jiFA&index=6 Seitenanfang Variaciones sobre el tema de La Húngara, op. 22 / op. 23, 1822 / 1823 Romanza in G-Dur Diese kleine Romanza in G-Dur für Klavier ist ein Werk, das man leicht übersieht, weil Arriagas Nachruhm fast vollständig von den drei Streichquartetten, der Sinfonie D-Dur und den wenigen vokal-dramatischen Werken bestimmt wird. Gerade deshalb ist diese Romanza reizvoll: Sie zeigt nicht den „spanischen Mozart“ im großen symphonischen oder kammermusikalischen Anspruch, sondern den jungen Komponisten in einem intimen, fast privaten Ton. Nach der heute greifbaren Werkzuordnung erscheint sie als einsätzige Romanze für Klavier in G-Dur, mit der internen Werknummer IJA 14; als Entstehungszeit wird meist um 1822 angegeben, während einzelne Werklisten eine frühere „Romanza para pianoforte“ bereits in den Zusammenhang der Jahre um 1819 stellen. Man sollte daher vorsichtig formulieren: Das Stück gehört jedenfalls in Arriagas frühe bis mittlere Schaffensphase, also in jene Jahre, in denen sich sein außergewöhnliches Talent bereits weit über bloße Jugendbegabung hinaus entwickelte. Die Bezeichnung Romanza ist hier sehr treffend. Gemeint ist kein virtuoses Schaustück, keine Sonate und auch keine dramatisch zugespitzte Fantasie, sondern ein lyrisches Charakterstück: eine Musik des singenden Tons, der schlichten Empfindung und der kantablen Linie. In G-Dur erhält diese Klangwelt eine helle, freundliche Grundfarbe, doch ohne oberflächliche Lieblichkeit. Arriaga denkt pianistisch noch nicht im Sinne des späteren romantischen Klavieridioms eines Chopin oder Schumann; seine Sprache bleibt in der Anlage übersichtlich, klassisch gebunden und melodisch klar. Aber gerade innerhalb dieser Einfachheit spürt man bereits jenen Zug zur empfindsamen Innerlichkeit, der Arriaga so interessant macht. Die Melodie wirkt nicht wie bloße Dekoration, sondern wie ein gesungener Gedanke, der sich aus wenigen Gesten entfaltet und durch feine harmonische Schattierungen belebt wird. https://www.youtube.com/watch?v=cDDIwVhvS4c Besonders schön an dieser Romanza ist ihr Zwischencharakter. Sie steht noch nahe bei der klassischen Salon- und Hausmusik, besitzt aber schon eine andere seelische Temperatur. Arriaga sucht nicht den glänzenden Effekt, sondern eine poetische Verdichtung des Kleinen. Die rechte Hand trägt den melodischen Ausdruck, während die Begleitung den harmonischen Raum ruhig stützt; dadurch entsteht eine kammermusikalische Intimität, fast als habe der Komponist eine Gesangsstimme auf das Klavier übertragen. Wenn man das Stück im Zusammenhang mit Arriagas Lebensalter hört, ist seine Reife bemerkenswert: Um 1822 war er etwa sechzehn Jahre alt, und dennoch meidet die Musik jugendliche Überladung. Sie vertraut auf Maß, Linienführung und Natürlichkeit. Für ein Porträt Arriagas ist die Romanza deshalb wichtig, weil sie einen anderen Blick auf ihn erlaubt. Sie zeigt nicht den frühvollendeten Dramatiker, der in Los esclavos felices bereits Bühnenerfahrung suchte, und auch nicht den Kammermusiker, der wenig später mit den drei Streichquartetten einen erstaunlich souveränen Beitrag zur europäischen Quartetttradition leisten sollte. Hier begegnet uns ein Arriaga der leisen Form: ein Komponist, der im kleinen Format bereits Sinn für Melodie, Proportion und Ausdruck besitzt. Die Romanza G-Dur ist kein Hauptwerk, aber ein aufschlussreiches Nebenwerk — zart, unprätentiös und gerade dadurch berührend. Sie wirkt wie ein kurzer Blick in Arriagas inneres Labor: Noch ist vieles klassisch geordnet, doch hinter der klaren Oberfläche beginnt schon jene empfindsame, frühromantische Klangsprache zu leuchten, die seinem Werk bis heute den besonderen Reiz gibt. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Romanza para piano, Clark Bryan, Label Clark Bryan, 2026, Single: https://www.youtube.com/watch?v=DlvpEyvOsic Seitenanfang Romanza in G-Dur Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Zu den kleineren, aber für das Gesamtbild nicht unwichtigen Werken Arriagas gehören die Tres estudios de carácter für Klavier, die auch unter dem Titel Tres estudios o caprichos begegnen und gewöhnlich auf 1822 datiert werden. Dieses Werk gehört in Arriagas erste Pariser Zeit. Nachdem er im Herbst 1821 nach Paris gegangen war und am Conservatoire seine Ausbildung vertieft hatte, entstanden diese drei Klavierstücke in einem Umfeld, in dem technische Schulung, kompositorische Disziplin und rasche künstlerische Reifung eng miteinander verbunden waren. Zu seinen Lehrern gehörten dort unter anderem Pierre Baillot (1771–1842), François-Joseph Fétis (1784–1871) und Luigi Cherubini (1760–1842). Gegenüber den Streichquartetten, der Sinfonie oder den geistlichen Vokalwerken treten die Tres estudios de carácter deutlich zurück; gerade deshalb sind sie jedoch aufschlussreich, weil sie eine weniger bekannte, pianistische Seite seines Schaffens sichtbar machen. Der doppelte Titel ist dabei aufschlussreich. Die Bezeichnung estudios verweist auf die Nähe zur Etüde, also auf ein Stück, in dem pianistische Bewegung, Grifftechnik und musikalische Gestaltung nicht voneinander getrennt sind. Der Zusatz caprichos verschiebt den Akzent jedoch in eine freiere Richtung: Gemeint ist nicht bloß eine Übung, sondern ein charakteristisch zugespitztes Stück, in dem ein bestimmter Ausdruck, eine bestimmte Bewegung oder ein bestimmter musikalischer Gestus konzentriert herausgearbeitet wird. Arriagas drei Klavierstücke stehen damit an einer Übergangsstelle zwischen klassischer Studienform und frühromantischem Charakterstück. Sie besitzen nicht den Anspruch großer Sonaten- oder Konzertformen, doch sie zeigen, wie sehr der junge Komponist auch in kleinen Formen nach Profil, Beweglichkeit und innerer Spannung suchte. I – Etüde I in B-Dur. Allegro assai, II – Etüde II in B-Dur. Moderato mosso, III – Etüde III in a-Moll. Presto risoluto: https://www.youtube.com/watch?v=hHY35-lgJUs In der modernen Überlieferung werden die drei Stücke mit den Satzbezeichnungen Allegro assai, Moderato mosso und Risoluto / Presto angegeben. Schon diese Abfolge lässt eine gewisse innere Dramaturgie erkennen: vom energischen, bewegten Beginn über ein gemäßigteres, stärker atmendes Mittelstück bis zu einem entschlosseneren, rasch zugespitzten Schluss. Man sollte diese Miniaturen nicht künstlich zu Hauptwerken Arriagas erheben; dafür sind sie zu knapp und zu sehr in einem kleineren pianistischen Rahmen gehalten. Aber ebenso falsch wäre es, sie als bloße Nebenprodukte abzutun. Gerade weil Arriagas überliefertes Œuvre durch seinen frühen Tod so schmal geblieben ist, besitzen auch solche Randwerke Gewicht. Sie machen sichtbar, dass seine kurze Pariser Reifezeit nicht nur in Kammermusik, Orchesterwerk und Vokalkomposition führte, sondern auch kleinere Formen einschloss, in denen sich technische Schulung, formale Knappheit und persönliche Ausdruckssuche miteinander verbanden. Für das Bild Arriagas sind die Tres estudios de carácter deshalb vor allem als Ergänzung wichtig. Sie zeigen keinen anderen Arriaga, aber sie erweitern den bekannten Arriaga: Neben dem jungen Geiger, dem Quartettkomponisten, dem Symphoniker und dem angehenden dramatischen Komponisten erscheint hier ein Musiker, der auch das Klavier als Medium konzentrierter musikalischer Gestaltung nutzte. In diesen Stücken ist nichts Monumentales, nichts äußerlich Spektakuläres; ihr Wert liegt eher in der Prägnanz, in der Bewegungsenergie und in der Verbindung von schulischer Disziplin mit charakteristischer Zeichnung. Gerade diese Zurückhaltung macht sie für eine sorgfältige Betrachtung interessant. Discographisch sind die Stücke nur schwer greifbar. Eine nachweisbare Aufnahme bietet die spanische Pianistin Ana Benavides (* 1965) auf der Anthologie Piano Inédito Español del Siglo XIX, CD 2, Vol. IV, Bassus Ediciones, 2009, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=5SxTAVF_GY8 Seitenanfang Tres estudios de carácter für Klavier, 1822 Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823 Das Streichquartett Nr. 1 d-Moll gehört zu den drei Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Studienzeit komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Das Werk entstand 1823, also wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren, und ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. IMSLP nennt die Satzfolge Allegro – Adagio con espressione – Menuetto. Allegro – Adagio – Allegretto, die Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie eine ungefähre Aufführungsdauer von 23 Minuten. Dieses erste Quartett besitzt innerhalb der Dreiergruppe eine besondere Stellung. Es ist das dunkelste und dramatischste der drei Werke, zugleich aber auch jenes, in dem Arriagas eigene Farbe besonders deutlich hervortritt. Schon die Tonart d-Moll stellt das Quartett in eine ernste, gespannte Ausdruckswelt. Man denkt unwillkürlich an Mozarts (1756–1791) d-Moll-Quartett KV 421 oder an den frühen Beethoven (1770–1827), doch Arriaga bleibt nicht bei bloßer Nachahmung stehen. Er verbindet klassische Formklarheit mit einer jugendlichen, manchmal fast eruptiven Energie und mit melodischen Wendungen, die gelegentlich eine spanische Färbung erkennen lassen. https://www.youtube.com/watch?v=ZIU6_5rjDqw Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Werk mit einer dunklen, entschlossenen Geste. Das thematische Material ist knapp, markant und von innerer Spannung geprägt. Besonders wirkungsvoll ist der Anfang, weil die Stimmen zunächst eine geschlossene Kraft entfalten, bevor sich das Quartett in beweglichere Linien auflöst. Arriaga zeigt hier bereits ein erstaunliches Verständnis für die dramatische Wirkung des Streichquartetts: Vier Instrumente genügen, um einen fast orchestralen Eindruck von Dichte und Dringlichkeit zu erzeugen. Der Satz ist nicht bloß elegant gebaut, sondern besitzt echtes Gewicht. Eine Programmanmerkung des Saint Louis Chamber Chorus beschreibt gerade dieses erste Quartett als besonders auffällig wegen seiner spanischen idiomatischen Einfärbungen in allen vier Sätzen und hebt im Kopfsatz den dunklen, kraftvollen Beginn hervor. Der zweite Satz, Adagio con espressione, bildet dazu einen starken Kontrast. Hier tritt Arriagas lyrische Begabung hervor. Die Musik ist nicht sentimental, sondern ernst, kantabel und innerlich gesammelt. Die Bezeichnung con espressione ist wörtlich zu nehmen: Es geht nicht um äußeren Effekt, sondern um gesangliche Linie, um ruhige Intensität und um fein abgestufte harmonische Wärme. Gerade dieser Satz zeigt, dass Arriaga schon früh mehr konnte als brillante Jugendmusik schreiben. Er besitzt ein Gefühl für den Atem einer Melodie, für die Würde des langsamen Satzes und für jene zarte Spannung, die entsteht, wenn die Stimmen nicht bloß begleiten, sondern ein gemeinsames empfindsames Gespräch führen. Das Menuetto. Allegro ist kein höfisch geglättetes Menuett alter Art, sondern ein bewegter, charaktervoller Satz. Hier wird Arriagas rhythmische Fantasie besonders deutlich. Das Menuett wirkt stellenweise kantig, energisch, fast kapriziös; es besitzt eine Frische, die den klassischen Rahmen belebt. In solchen Momenten versteht man, warum Arriaga nicht nur als Schüler der Wiener Klassik betrachtet werden sollte. Er übernimmt die Form, füllt sie aber mit einem jugendlich scharf konturierten Charakter. Das Trio bringt Entspannung und Kontrast, ohne den Grundimpuls des Satzes zu schwächen. Besonders originell ist der Schlusssatz, Adagio – Allegretto. Arriaga beginnt nicht sofort mit einem raschen Finale, sondern setzt eine langsame Einleitung voran. Dadurch entsteht ein Moment des Innehaltens, fast eine kleine dramatische Schwelle, bevor das Allegretto einsetzt. Dieses Finale ist einer der reizvollsten Teile des Quartetts. Es besitzt tänzerische Beweglichkeit, rhythmische Lebendigkeit und einen leichten spanischen Zug. Eine Programmanmerkung zur Werkaufführung beschreibt den Übergang vom langsamen Beginn zu einem Allegretto mit spanisch gefärbtem Tanzcharakter und zieht sogar eine entfernte Erinnerung an das Siciliano-Finale von Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 heran. Gerade in diesem letzten zeigt sich die doppelte Natur des Werkes: Arriaga steht mit beiden Füßen in der klassischen Tradition, aber die Musik öffnet sich zu einem persönlicheren, farbigeren Ton. Die rhythmischen Figuren wirken nicht nur dekorativ, sondern tragen den musikalischen Charakter. Man hört einen Komponisten, der die Quartettform nicht als abstrakte Übung behandelt, sondern als lebendige Bühne für Kontrast, Energie und Ausdruck. Das Finale ist nicht schwer im Sinne späterer Romantik, aber es besitzt Bewegung, Charme und eine eigentümliche Unruhe, die das Werk nicht einfach „klassisch schön“, sondern wirklich spannend macht. Das d-Moll-Quartett ist deshalb weit mehr als eine erstaunliche Jugendleistung. Natürlich bleibt das Alter des Komponisten bemerkenswert; doch wenn man das Werk nur unter dem Gesichtspunkt der Frühbegabung betrachtet, unterschätzt man es. Arriaga zeigt hier bereits ein klares Formbewusstsein, ein sicheres Gefühl für Stimmführung, eine natürliche melodische Begabung und eine bemerkenswerte Fähigkeit, Charaktere voneinander abzuheben. Die vier Sätze wirken nicht wie ein Schülerstück, sondern wie ein ernstzunehmender Beitrag zur Quartettliteratur der frühen 1820er Jahre. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter besonders gut zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die rhythmischen Impulse sind lebendig, und die dunklere Grundfarbe des d-Moll-Quartetts wird nicht überdramatisiert. Das Quartett erscheint dort in vier klar getrennten Sätzen: I. Allegro, II. Adagio con espressione, III. Menuetto – Allegro und IV. Adagio – Allegretto. Die Gesamtwirkung ist konzentriert und geschlossen: Casals betont nicht das Wunderkindhafte, sondern den kammermusikalischen Ernst, die klassische Formklarheit und die bereits erstaunlich eigenständige Ausdruckskraft dieses frühen Hauptwerks. Innerhalb von Arriagas drei Quartetten ist das erste d-Moll-Quartett vielleicht das unmittelbar dramatischste. Es zeigt den jungen Komponisten nicht als Miniatur-Mozart, sondern als eigenständige Begabung an der Schwelle zwischen Klassik und Frühromantik. Die Musik besitzt Ernst, Feuer, Kantabilität und rhythmische Fantasie. Sie ist noch nicht die Stimme eines gereiften Meisters, aber sie ist auch kein bloßes Versprechen mehr. Sie ist bereits ein Werk von erstaunlicher Geschlossenheit und Ausdruckskraft – und ein würdiger Beginn jener kleinen, aber kostbaren Quartetttrilogie, auf der Arriagas Ruhm bis heute vor allem beruht. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=-Rhjb9PxOvE&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=1 Seitenanfang Streichquartett Nr. 1 d-Moll, 1823 Streichquartett Nr. 2 A-Dur, 1823 Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur gehört zu den drei Pariser Quartetten, die Juan Crisóstomo de Arriaga im Alter von etwa siebzehn Jahren komponierte und 1824 als Sammlung veröffentlichte. Wie die beiden anderen Quartette ist auch dieses Werk seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga (1766–1836) gewidmet. Die Besetzung entspricht dem klassischen Streichquartett: zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo, IV. Andante ma non troppo – Allegro. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in A-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824. Innerhalb der drei Quartette wirkt das A-Dur-Quartett heller, ausgeglichener und klassischer als das dramatischere d-Moll-Quartett. Es besitzt weniger unmittelbare Dunkelheit, dafür aber eine besondere Eleganz und innere Geschmeidigkeit. Arriaga zeigt hier seine Fähigkeit, eine klassische Form nicht nur korrekt zu erfüllen, sondern mit lebendigem kammermusikalischem Gespräch zu füllen. Die Musik ist durchsichtig, beweglich und sanglich; sie wirkt nie schwer, aber auch nicht oberflächlich. Gerade in diesem Werk spürt man besonders deutlich, wie sicher der junge Komponist bereits mit der Sprache des klassischen Quartetts umgehen konnte. https://www.youtube.com/watch?v=bTn1yxgtbfk Der erste Satz, Allegro con brio, beginnt mit jugendlicher Energie und klarer thematischer Kontur. Die Bezeichnung con brio – mit Feuer, mit Schwung – ist hier sehr passend. Das Hauptthema besitzt eine elegante Brillanz, ohne bloß virtuos zu wirken. Die erste Violine tritt zwar häufig hervor, doch der Satz bleibt nicht bei einer einfachen Melodie-mit-Begleitung-Anlage stehen. Die Stimmen antworten einander, greifen Motive auf und führen sie weiter. Dadurch entsteht ein lebendiger Quartettcharakter: Die Musik atmet Leichtigkeit, aber sie ist sorgfältig gearbeitet. Das Zentrum des Werkes bildet der zweite Satz, Andante con variazioni. Hier zeigt Arriaga seine besondere Begabung für die Variationsform. Ein schlichtes, gesangliches Thema wird in mehreren Veränderungen beleuchtet, ohne seinen Grundcharakter zu verlieren. IMSLP beschreibt diesen Satz ausdrücklich als Thema mit fünf Variationen und Coda. Die Nähe zur klassischen Tradition ist deutlich: Man kann an Mozarts (1756–1791) Variationssätze oder an den frühen Beethoven (1770–1827) denken, besonders an dessen Sinn für die Verwandlung eines einfachen Gedankens in unterschiedliche Charaktere. Doch Arriaga bleibt schlanker, unmittelbarer und lyrischer. Der Satz wirkt wie eine ruhige, kunstvoll geführte Meditation innerhalb des Quartetts. Besonders schön ist an diesem Andante con variazioni, dass Arriaga die Variation nicht als bloße Verzierung versteht. Er verändert nicht nur die Oberfläche, sondern auch die Stimmung. Mal tritt das Thema kantabler hervor, mal wird es bewegter, dichter oder inniger. Dadurch entsteht eine kleine innere Dramaturgie. Die Musik bleibt in ihrem Ton maßvoll, gewinnt aber durch die wechselnde Stimmführung und harmonische Färbung eine bemerkenswerte Tiefe. Gerade dieser zweite Satz gehört zu den Stellen, an denen Arriaga über das bloß Talentierte hinausgeht und eine wirkliche musikalische Empfindung erkennen lässt. Der dritte Satz, Menuetto: Scherzo, verbindet alte und neue Formvorstellungen. Der Titel verweist noch auf das traditionelle Menuett, doch der Zusatz Scherzo zeigt bereits eine lebhaftere, beweglichere Auffassung. Der Satz besitzt mehr Witz und rhythmische Schärfe als höfische Eleganz. Er ist kurz, prägnant und von federnder Energie. Hier nähert sich Arriaga stärker der Beethoven’schen Entwicklung des Menuetts zum Scherzo, ohne die klassische Balance aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Satz von frischem Charakter, der das lyrische Gewicht des zweiten Satzes auflockert und zugleich das Finale vorbereitet. Das Finale, Andante ma non troppo – Allegro, beginnt nicht sofort als rascher Schlusssatz, sondern mit einer ruhigeren Einleitung. Diese Anlage gibt dem Schluss eine kleine dramatische Schwelle: Zuerst wird der musikalische Raum gesammelt, dann setzt die lebhaftere Bewegung ein. Das anschließende Allegro ist klar, hell und vorwärtsdrängend. Es vermeidet übermäßige Schwere und führt das Werk mit klassischer Lebendigkeit zu Ende. Der Satz zeigt Arriagas Sinn für proportionierte Wirkung: Nicht äußerer Glanz allein entscheidet, sondern der organische Übergang von ruhiger Vorbereitung zu bewegtem Abschluss. Im Vergleich zum ersten Quartett d-Moll erscheint das A-Dur-Quartett weniger dramatisch, aber vielleicht noch ausgewogener. Es zeigt Arriaga als Komponisten des Gesprächs, der feinen Übergänge und der formalen Klarheit. Besonders der zweite Satz macht deutlich, wie ernsthaft er sich mit der Variationskunst beschäftigte. Das Werk wirkt nicht wie ein unreifes Experiment, sondern wie eine erstaunlich reife Auseinandersetzung mit der klassischen Quartetttradition. Sein besonderer Reiz liegt in der Mischung aus jugendlichem Schwung, sanglicher Wärme und souveräner formaler Übersicht. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Artikulation ist lebendig, und die lyrischen Partien erhalten Wärme, ohne sentimental zu werden. Die Aufnahme führt das Quartett in vier Tracks: I. Allegro con brio, II. Andante con variazioni, III. Menuetto: Scherzo und IV. Andante ma non troppo – Allegro. Das Streichquartett Nr. 2 A-Dur ist vielleicht das klassischste der drei Arriaga-Quartette. Es besitzt nicht die dunkle Dramatik des ersten Quartetts und nicht die besondere pastorale Farbe des dritten, aber es zeigt eine außerordentliche Geschlossenheit. Hier begegnet Arriaga als Komponist von Klarheit, Maß und feiner kammermusikalischer Kultur. Gerade deshalb ist dieses Werk für das Verständnis seiner Quartettkunst unverzichtbar: Es zeigt nicht nur, was der junge Komponist schon konnte, sondern auch, wie natürlich er sich in einer der anspruchsvollsten Gattungen der europäischen Musik bewegte. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=eDHhXz0xDDY&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=5 Seitenanfang Streichquartett Nr. 2 A-Dur, 1823 Streichquartett Nr. 3 Es-Dur, 1823 Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur bildet den Abschluss der drei Pariser Quartette Juan Crisóstomo de Arriagas. Wie die beiden vorangegangenen Werke entstand es um 1823, also im Alter von etwa siebzehn Jahren, und wurde 1824 zusammen mit den Quartetten d-Moll und A-Dur veröffentlicht. Auch dieses Quartett ist seinem Vater Juan Simón de Arriaga Urlezaga gewidmet. Die Besetzung ist die klassische Streichquartettbesetzung mit zwei Violinen, Viola und Violoncello. Die Satzfolge lautet: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro, IV. Presto agitato. IMSLP führt das Werk als viersätziges Quartett in Es-Dur, entstanden um 1823, erstmals veröffentlicht 1824. Innerhalb der drei Quartette besitzt das Es-Dur-Quartett eine eigene Stellung. Es wirkt heller und offener als das dramatische d-Moll-Quartett, zugleich farbiger und charaktervoller als das stärker klassisch ausbalancierte A-Dur-Quartett. Die Tonart Es-Dur verleiht dem Werk eine gewisse Weite und Wärme, doch Arriaga begnügt sich nicht mit bloßer Eleganz. Besonders der zweite Satz, Andantino – Pastorale, und das unruhig vorwärtsdrängende Finale Presto agitato geben dem Quartett ein unverwechselbares Profil. In diesem Werk zeigt sich Arriaga als Komponist, der nicht nur die klassische Quartettform beherrscht, sondern jedem Satz einen eigenen Charakter zu geben versteht. https://www.youtube.com/watch?v=Wj1XI2XC2Ws Der erste Satz, Allegro, eröffnet das Quartett mit klarer Energie und sicherem Formgefühl. Die Musik ist weniger dunkel gespannt als im ersten Quartett, aber keineswegs oberflächlich. Arriaga arbeitet mit übersichtlichen thematischen Gestalten, lebendiger Bewegung und einem ausgeprägten Sinn für Stimmführung. Die vier Instrumente stehen nicht nur in Begleit- und Führungsrollen zueinander, sondern bilden ein bewegliches Gespräch. Gerade hier zeigt sich, wie weit Arriaga in kurzer Zeit in die Sprache des klassischen Streichquartetts eingedrungen war: Die Musik wirkt natürlich, sicher proportioniert und dennoch jugendlich frisch. Der zweite Satz, Andantino – Pastorale, ist einer der reizvollsten Sätze der gesamten Quartettgruppe. Der Zusatz Pastorale verweist auf eine ländlich-idyllische, ruhig schwingende Ausdruckswelt. Dabei geht es nicht um volkstümliche Einfachheit im naiven Sinn, sondern um eine musikalische Atmosphäre von Gelassenheit, Wärme und sanfter Bewegung. Die melodischen Linien sind gesanglich geführt, die Begleitung wirkt leicht und atmend, und der Satz entfaltet einen stillen Zauber. Hier begegnet Arriaga von seiner lyrischsten Seite. Die Musik ist schlicht, aber nicht banal; sie besitzt jene natürliche Anmut, die gerade bei sehr jungen Komponisten selten so sicher gelingt. Das Menuetto – Allegro führt wieder in eine bewegtere, prägnanter konturierte Welt. Wie schon in den beiden anderen Quartetten ist das Menuett bei Arriaga nicht bloß ein höfisches Relikt, sondern ein lebendiger Charakter- und Bewegungssatz. Die Bezeichnung Allegro gibt ihm einen energischeren Zuschnitt. Die rhythmische Frische und die klare Periodik verbinden sich zu einem Satz, der klassisch geformt ist, aber nicht museal wirkt. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Balance: Nach der pastoralen Ruhe des zweiten Satzes gewinnt die Musik wieder Kontur, Spannung und kammermusikalische Wachheit. Das Finale, Presto agitato, ist der dramatische Gegenpol zur Pastorale. Schon die Bezeichnung ist aufschlussreich: Presto bedeutet sehr schnell, agitato bewegt, erregt, unruhig. Arriaga schließt das Quartett also nicht mit gefälliger Heiterkeit, sondern mit einer drängenden, nervös belebten Schlussbewegung. Hier tritt eine fast frühromantische Unruhe hervor. Die Musik ist rasch, gespannt und voller Impuls; sie besitzt eine Energie, die über reine Schlussbrillanz hinausgeht. Dieses Finale zeigt besonders deutlich, dass Arriaga nicht nur ein eleganter Nachfolger der Klassik war, sondern bereits an einer expressiveren, bewegteren Tonsprache stand. Gerade im Verhältnis der Sätze liegt die Stärke des Es-Dur-Quartetts. Das Werk verbindet klassische Klarheit mit auffallend differenzierten Charakteren: ein kraftvoller Kopfsatz, eine innige Pastorale, ein lebhaftes Menuett und ein unruhig zugespitztes Finale. Dadurch wirkt das Quartett besonders farbig und geschlossen. Es ist nicht einfach das „helle“ Gegenstück zum d-Moll-Quartett, sondern ein Werk mit eigener Dramaturgie. Die Musik beginnt in klassischer Ordnung, öffnet sich zu lyrischer Naturstimmung, gewinnt im Menuett neue Spannung und endet in einem Finale von beinahe fiebriger Bewegung. Im Kontext von Arriagas kurzem Leben ist dieses dritte Quartett besonders berührend. Man hört keinen Komponisten, der nur Talent verspricht, sondern einen jungen Meister, der innerhalb der Quartettgattung bereits sehr sicher denkt. Die Stimmen sind sorgfältig geführt, die Formen klar, die Charaktere voneinander abgesetzt. Zugleich bleibt etwas Jugendliches, Unmittelbares, Frisches. Arriaga besitzt hier noch nicht die existenzielle Tiefe eines späten Beethoven (1770–1827), aber er verfügt über eine erstaunliche Sicherheit, melodische Wärme und rhythmische Lebendigkeit. Das Werk ist ein Beweis dafür, dass seine frühe Berühmtheit nicht allein auf biographischer Tragik beruhte. In der Aufnahme des Cuarteto Casals auf harmonia mundi ibérica kommt dieser Charakter sehr schön zur Geltung. Die vier Stimmen bleiben transparent, die Pastorale erhält eine natürliche, helle Wärme, und das Finale wird mit der nötigen Spannung gespielt, ohne übertrieben dramatisiert zu werden. Das Quartett erscheint dort in vier Tracks: I. Allegro, II. Andantino – Pastorale, III. Menuetto – Allegro und IV. Presto agitato. Das Streichquartett Nr. 3 Es-Dur ist damit ein würdiger Abschluss der drei Quartette. Es verbindet die klassische Formkultur, die Arriaga in Paris auf höchstem Niveau kennenlernte, mit einer eigenen farbigen Empfindung. Besonders der pastorale zweite Satz und das erregte Finale zeigen, wie weit seine musikalische Sprache bereits über ein bloßes Schülerwerk hinausgewachsen war. In diesem Quartett begegnet Arriaga als Komponist von Eleganz, Wärme und innerer Bewegung – nicht als „spanischer Mozart“ im verkleinernden Sinn, sondern als eigenständige, früh vollendete Stimme an der Schwelle zwischen Klassik und Romantik. CD Vorschlag Arriaga, String Quartets, Cuarteto Casals, harmonia mundi ibérica , 2009, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=pLaX-t5bRhk&list=OLAK5uy_mlEYiNKOSyuhQ5s93iPrH5liQKfcIlFZ0&index=9 Seitenanfang Streichquartett Nr. 3 Es-Dur, 1823 Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Die Sinfonie D-Dur, von Arriaga selbst beziehungsweise in den Quellen als Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) bezeichnet, ist sein bedeutendstes erhaltenes Orchesterwerk und zugleich seine einzige Sinfonie. Sie entstand um 1824, also während der Pariser Jahre, in denen Arriaga am Conservatoire studierte und sich nach den drei Streichquartetten auf eine größere, repräsentativere Gattung einließ. Der Komponist war damals erst achtzehn Jahre alt. Gerade deshalb gehört diese Sinfonie zu den erstaunlichsten Werken seines kurzen Lebens: Sie ist kein kindliches Experiment mehr, sondern ein ernst zu nehmender Versuch, die klassische Sinfonietradition auf der Höhe der 1820er Jahre weiterzuführen. Die moderne Studienpartitur bei Musikproduktion Höflich gibt die Satzfolge als I. Adagio – Allegro vivace – Presto, II. Andante, III. Minuetto. Allegro, IV. Allegro con moto an. Die Tonartangabe ist bei diesem Werk nicht ganz unproblematisch. Meist wird die Sinfonie als D-Dur bezeichnet; gelegentlich begegnet man aber auch der Angabe d-Moll oder neutraler Sinfonie in D. Der Grund liegt darin, dass Arriaga sehr stark zwischen Dur und Moll changiert. Schon der Beginn führt in eine ernstere, dunklere Welt, bevor sich der Satz nach D-Dur öffnet. Deshalb ist die Bezeichnung Sinfonie in D quellenkritisch am vorsichtigsten, während D-Dur die heute gebräuchlichste und für Werklisten praktikable Benennung bleibt. IMSLP führt das Werk als Symphony in D major und nennt als Besetzung zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher. https://www.youtube.com/watch?v=4QSyLjypMTE Der erste Satz, Adagio – Allegro vivace – Presto, beginnt mit einer langsamen Einleitung, die dem Werk sofort Gewicht verleiht. Diese Eröffnung ist nicht nur dekorativ, sondern schafft eine gespannte Erwartung. Arriaga stellt die Sinfonie damit in die Nähe der großen klassischen Tradition: Man denkt an Haydn (1732–1809), Mozart (1756–1791) und den frühen Beethoven (1770–1827), ohne dass die Musik bloß nachahmend wirkt. Im anschließenden Allegro vivace gewinnt der Satz Beweglichkeit, Energie und thematische Klarheit. Die Musik ist lebendig, scharf konturiert und erstaunlich sicher proportioniert. Das abschließende Presto steigert den Satz zusätzlich und gibt ihm eine fast dramatische Zuspitzung. Besonders bemerkenswert ist im ersten Satz die Verbindung von klassischer Form und jugendlicher Unruhe. Arriaga beherrscht die sinfonische Sprache bereits mit großer Sicherheit: Themen werden vorgestellt, kontrastiert, fortgeführt und in eine überzeugende Entwicklung gebracht. Zugleich spürt man eine gewisse innere Dringlichkeit, die über bloße Formübung hinausgeht. Die Musik wirkt nicht akademisch, sondern lebendig und gespannt. Gerade hier zeigt sich, dass Arriaga in Paris nicht nur gelernt hatte, Regeln anzuwenden, sondern größere musikalische Zusammenhänge zu gestalten. Der zweite Satz, Andante, bildet den lyrischen Mittelpunkt der Sinfonie. Nach der Energie des Kopfsatzes öffnet sich hier eine ruhigere, kantablere Welt. Arriagas besondere Begabung für gesangliche Linien tritt deutlich hervor. Der Satz ist nicht schwer oder pathetisch, sondern von einer warmen, edlen Schlichtheit geprägt. Die Holzbläserfarben und die Streicher wirken ausgewogen; die Musik entfaltet sich in einem ruhigen Atem. Gerade in diesem Satz hört man jene empfindsame Seite Arriagas, die auch in den langsamen Sätzen der Streichquartette so berührend ist. Der dritte Satz, Minuetto. Allegro, steht formal noch in der klassischen Tradition des Menuetts, ist aber in seinem Charakter bereits energischer und beweglicher. Es handelt sich nicht um ein höfisch glattes Zwischenspiel, sondern um einen Satz mit klarer rhythmischer Profilierung. Arriaga nutzt die Menuettform als Ort der Spannung zwischen Ordnung und Bewegung. Das Orchester bleibt durchsichtig, aber der Satz besitzt Schwung und eine gewisse Schärfe. Dadurch wirkt er weniger wie ein Rückblick auf das 18. Jahrhundert als wie ein lebendiges Bindeglied zwischen klassischem Menuett und dem späteren sinfonischen Scherzo. Das Finale, Allegro con moto, führt die Sinfonie mit vorwärtsdrängender Energie zum Abschluss. Die Bezeichnung con moto – mit Bewegung – trifft den Charakter des Satzes genau. Arriaga schreibt hier keine schwere, monumentale Schlussapotheose, sondern ein bewegliches, klares und zugleich kraftvolles Finale. Die Musik lebt von rhythmischem Impuls, thematischer Prägnanz und orchestraler Helligkeit. In diesem Schluss zeigt sich noch einmal die jugendliche Kraft des Komponisten: nicht ungestüm im bloß äußerlichen Sinn, sondern von einer natürlichen, zielgerichteten Bewegung getragen. Innerhalb von Arriagas Œuvre steht die Sinfonie in unmittelbarer Nähe zu den drei Streichquartetten, aber sie erweitert deren kammermusikalische Erfahrungen in den größeren orchestralen Raum. Was in den Quartetten als Dialog von vier Stimmen erscheint, wird hier zur Arbeit mit Instrumentengruppen, Klangfarben und größerer Formspannung. Besonders die Bläserbehandlung zeigt, dass Arriaga nicht nur melodisch dachte, sondern auch ein feines Gespür für orchestrale Farbe besaß. Die Sinfonie wirkt deshalb nicht wie ein aufgeblasenes Quartett, sondern wie ein eigenständiges Orchesterwerk. Stilistisch steht die Sinfonía a gran orquesta an einer Schwelle. Ihre formale Anlage ist klassisch, ihr Tonfall aber gelegentlich schon frühromantisch bewegt. Arriaga sucht noch nicht die monumentale sinfonische Welt Beethovens, aber er geht über reine Nachahmung der Klassik hinaus. Die harmonischen Wendungen, die Dur-Moll-Spannung und die dramatischere Beweglichkeit mancher Übergänge lassen erkennen, dass diese Musik bereits in die 1820er Jahre gehört. Sie ist ein Werk zwischen Ordnung und Aufbruch, zwischen klassischer Proportion und romantischer Unruhe. Gerade diese Spannung macht die Sinfonie so faszinierend. Sie ist nicht einfach ein „spanischer Mozart“-Dokument und auch nicht nur eine reizvolle Kuriosität eines jung verstorbenen Talents. Sie zeigt einen Komponisten, der im Begriff war, eine eigene größere Sprache zu finden. Dass Arriaga kurz danach starb, verleiht dem Werk rückblickend eine besondere Tragik. Man hört nicht nur, was er bereits konnte, sondern auch, was sich noch hätte entwickeln können: ein sicherer Sinn für Form, ein lebendiges Verhältnis zum Orchester, eine ungewöhnliche melodische Frische und ein wachsendes dramatisches Bewusstsein. Für eine Einspielung im Zusammenhang deiner Arriaga-Arbeit bleibt Jordi Savall (* 1941) besonders passend. Seine Aufnahme mit Le Concert des Nations stellt die Sinfonie nicht isoliert dar, sondern verbindet sie mit den anderen Orchesterwerken Arriagas und macht den jungen Komponisten als orchestrale Erscheinung verständlich. Das Album Arriaga: Orchestral Works, 1818–1824 enthält gerade diesen Zusammenhang der frühen und reiferen Orchesterwerke. Die Sinfonie gewinnt dort ihre richtige Stellung: nicht als einzelnes „Wunderwerk“, sondern als Höhepunkt einer sehr kurzen, aber rasch wachsenden orchestralen Entwicklung. Die Sinfonie D-Dur / Sinfonía a gran orquesta ist somit eines der zentralen Werke Arriagas. Neben den drei Streichquartetten bildet sie den stärksten Beweis dafür, dass sein Ruhm nicht nur auf biographischen Zufällen beruht. Das Werk besitzt klassische Klarheit, jugendliche Energie, lyrische Wärme und eine bemerkenswerte orchestrale Sicherheit. Es ist kein vollkommen vollendetes Spätwerk – das konnte es bei einem achtzehnjährigen Komponisten nicht sein –, aber es ist ein Werk von erstaunlicher Reife. In ihm begegnet Arriaga als junger Sinfoniker, der die europäische Tradition verstanden hatte und bereits auf dem Weg zu einer eigenen Stimme war. CD Vorschlag Juan Crisostomo de Arriaga, Orchestral Works, Le Concert des Nations, Leitung Jordi Savall, Alia Vox, 1994 / 2009, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=bBa8_OkbO5U&list=OLAK5uy_mgcjCXY61uhdJXuVj0gqQ7hJodwJIfKCg&index=1 Seitenanfang Sinfonie D-Dur, Sinfonía a gran orquesta, 1824 Air d’Œdipe à Colone, 1825 Das Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Juan Crisóstomo de Arriaga in seiner Pariser Zeit schrieb. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand bereits mitten in jener kurzen, aber intensiven Phase, in der er sich nicht nur mit Kammermusik und Orchesterwerken, sondern auch mit französischer Vokalszene, Opernidiom und dramatischem Ausdruck beschäftigte. Die Aufnahme Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 führt das Stück als Air d’Œdipe à Colone mit einer Dauer von 11:03; gesungen wird es dort von Robert Getchell mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht. Der Titel verweist auf den antiken Ödipus-Stoff. Œdipe à Colone (Ödipus auf Kolonos) meint den letzten Abschnitt der Ödipus-Sage: den blinden, alten, aus Theben verstoßenen König, der nach langen Irrfahrten nach Kolonos bei Athen gelangt und dort seinem Tod entgegengeht. Literarisch steht im Hintergrund Sophokles’ Tragödie Oidipous epi Kolōnō (Ödipus auf Kolonos), doch Arriaga komponiert keine vollständige Oper über diesen Stoff. Sein Stück ist eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene, also ein musikalischer Ausschnitt, der die expressive Situation einer Bühnenfigur herausgreift. Gerade diese Gattung entsprach der Pariser Ausbildungssituation: junge Komponisten erprobten an solchen Szenen Deklamation, Affektausdruck, Orchesterbegleitung und dramatische Verdichtung. Man darf das Werk daher nicht mit einer vollständigen Oper verwechseln. Arriaga interessiert sich hier nicht für die ganze Handlung, sondern für den verdichteten Moment. Das Air (Arie) ist im französischen Sinn eine vokale Szene, in der eine Figur seelisch exponiert wird. In dieser Hinsicht steht das Stück neben Arriagas anderen Pariser dramatischen Arbeiten wie Air de Médée (Arie der Medea), Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“), Herminie (Erminia) und Agar dans le désert (Hagar in der Wüste). Alle diese Werke zeigen Arriaga als jungen Komponisten, der sich mit der französischen Opern- und Szenentradition auseinandersetzt. https://www.youtube.com/watch?v=f1yXOP6Ey70 Musikalisch ist das Air d’Œdipe à Colone besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die Streichquartette oder die Sinfonie. In den Quartetten bewundert man vor allem Formklarheit, motivische Arbeit und kammermusikalisches Gleichgewicht; hier dagegen geht es um Stimme, Text, Geste und seelische Spannung. Der Sänger steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester beziehungsweise Instrumentalensemble schafft den dramatischen Raum, gibt der Szene Farbe und stützt die rhetorische Entwicklung. Arriaga muss hier zeigen, dass er nicht nur schöne Themen erfinden, sondern einen Text als Handlung und Affekt gestalten kann. Der Ödipus-Stoff verlangt einen ernsten, tragischen Ton. Ödipus ist keine junge Liebesfigur, sondern eine Gestalt von Schuld, Blindheit, Exil, Würde und letzter Erkenntnis. Gerade deshalb bietet der Stoff einem Komponisten die Möglichkeit, Pathos und Maß miteinander zu verbinden. Arriaga scheint in diesem Werk nicht auf äußerliche Brillanz zu zielen, sondern auf eine konzentrierte dramatische Deklamation. Die Musik entfaltet sich über mehr als elf Minuten und besitzt damit deutlich größeres Gewicht als ein bloßes Gelegenheitsstück. Sie ist ein Versuch, eine antike tragische Situation in die Sprache der französischen Vokalszene des frühen 19. Jahrhunderts zu übertragen. Bemerkenswert ist auch der historische Zusammenhang. In Paris war der Ödipus-Stoff durch die französische Operntradition fest präsent, insbesondere durch Antonio Sacchinis (1730–1786) Oper Œdipe à Colone. Arriagas Arie ist nicht einfach eine Fortsetzung dieser Oper, aber sie steht in einem kulturellen Umfeld, in dem dieser Stoff musikalisch gut bekannt war. Für einen jungen Komponisten am Conservatoire war die Auseinandersetzung mit einem solchen Sujet zugleich eine Übung in Stil, Würde und dramatischer Noblesse. Es ging nicht um volkstümliche Wirkung, sondern um die Fähigkeit, eine große tragische Figur glaubwürdig sprechen zu lassen. In Arriagas Œuvre nimmt das Air d’Œdipe à Colone daher eine wichtige Zwischenstellung ein. Es gehört nicht zu den bekannten Hauptwerken wie den drei Streichquartetten oder der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester), ist aber für das Verständnis seiner Pariser Entwicklung sehr aufschlussreich. Es zeigt, dass Arriaga 1825 keineswegs nur auf dem Weg zu einer instrumentalen Meisterschaft war, sondern auch eine dramatisch-vokale Richtung hätte einschlagen können. Seine Beschäftigung mit Medea, Erminia, Hagar und Ödipus deutet auf ein starkes Interesse an großen, affektgeladenen Figuren. Gerade diese dramatischen Szenen machen den Verlust durch Arriagas frühen Tod besonders spürbar. Wäre er länger am Leben geblieben, hätte sich aus diesen Studien vielleicht eine wirkliche Opernkarriere entwickeln können. Das Air d’Œdipe à Colone lässt zumindest ahnen, dass er dafür die entscheidenden Voraussetzungen besaß: Sinn für vokale Linie, dramatische Situation, französische Deklamation und instrumentale Atmosphäre. Es ist kein bloßes Nebenstück, sondern ein ernstes Dokument seiner letzten Schaffensphase. Gesungen wird offenbar kein Text des Ödipus selbst, sondern ein französischer Text aus Sacchinis Oper Œdipe à Colone, genauer: die Szene der Antigone aus dem 3. Akt: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Diese Szene ist in Sacchinis Oper als Rezitativ und Arie der Antigone nachweisbar; bei Arriaga erscheint sie als eigenständiges Air d’Œdipe à Colone. Shazam nennt für Arriagas Aufnahme außerdem Henri Gaillard als Textautor/„Lyrics“-Angabe, was auf eine Bearbeitung bzw. Textübernahme im Pariser Kontext hinweist. Französischer Text Appesanti par l’âge, usé par la douleur, peut-il encor, traînant en tous lieux son malheur, d’un exil éternel supporter la fatigue? L’infortuné! Mon frère, il n’y survivra pas. Hélas! contre ses jours le monde entier se ligue; il n’a d’autre soutien que ces débiles bras. Dieux! ce n’est pas pour moi que ma voix vous implore, Œdipe a besoin de mes jours; daignez en prolonger le cours. Conservez-moi pour lui, que je le serve encore! Les feux d’un ciel brûlant, la rigueur des frimas, l’insulte, le mépris, l’opprobre, la misère, je supporterai tout; je ne me plaindrai pas si je puis adoucir les peines de mon père. Deutsche Übersetzung Vom Alter niedergedrückt, vom Schmerz aufgezehrt – kann er noch, sein Unglück überall mit sich schleppend, die Mühsal einer ewigen Verbannung ertragen? Der Unglückliche! Mein Bruder, er wird das nicht überleben. Ach, gegen sein Leben scheint sich die ganze Welt zu verschwören; er hat keine andere Stütze als diese schwachen Arme. Ihr Götter! Nicht für mich erhebt meine Stimme ihr Flehen zu euch; Ödipus braucht meine Lebenstage. Geruht, ihren Lauf zu verlängern. Erhaltet mich für ihn, damit ich ihm noch dienen kann! Die Glut eines brennenden Himmels, die Härte des Frostes, Beleidigung, Verachtung, Schmach und Elend – alles will ich ertragen; ich werde nicht klagen, wenn ich nur die Leiden meines Vaters lindern kann. Arriaga vertont in seinem Air d’Œdipe à Colone nicht eine Szene des Ödipus selbst, sondern Antigones flehende Arie aus dem dritten Akt von Sacchinis Œdipe à Colone: „Appesanti par l’âge … Dieux! ce n’est pas pour moi“. Antigone bittet die Götter nicht für sich, sondern für ihren blinden, verbannten Vater. Sie will alles ertragen – Hitze, Frost, Schmach und Elend –, solange sie nur Ödipus dienen und seine Leiden mildern kann. Für eine Einspielung ist die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 besonders wichtig: Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht (* 1948), mit Robert Getchell, Violet Serena Noorduyn, Mikael Stenbaek und Hubert Claessens, erschienen bei Fuga Libera. Die CD enthält neben Air d’Œdipe à Colone auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Herminie, Air de Médée, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert; sie dokumentiert damit genau jene vokal-dramatische Werkgruppe, die Arriagas späte Pariser Jahre besonders deutlich erhellt. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fuga Libera, 2006 / 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=kk_QDOHIHgw&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=3 Seitenanfang Air d’Œdipe à Colone, 1825 Air de Médée, 1825 Das Air de Médée (Arie aus „Medea“) gehört zu den vokal-dramatischen Werken, die Arriaga in seiner letzten Schaffensphase in Paris komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten. Arriaga war damals neunzehn Jahre alt und stand am Pariser Conservatoire unter dem starken Eindruck der französischen Operntradition, besonders der dramatischen Deklamation, der großen mythologischen Stoffe und der sorgfältigen Verbindung von Stimme und Orchester. IMSLP führt das Werk als Medée, datiert es auf 1825 und beschreibt es als ein Fragment für Sopran und Orchester, französischsprachig und auf Cherubinis Médée bezogen. Der Titel darf nicht missverstanden werden: Arriaga schrieb keine vollständige Oper Médée, sondern eine einzelne Arie beziehungsweise dramatische Szene. Der französische Titel Air de Médée bedeutet wörtlich Arie aus „Medea“. In modernen Aufnahmen erscheint das Stück auch unter dem Anfang des gesungenen Textes: Médée: Hymen! viens dissiper une vaine frayeur (Hymen, komm, eine vergebliche Furcht zu zerstreuen). Spotify führt diese Arie unter genau diesem Titel in der Aufnahme mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena (geb. 1965) und der Sopranistin Berit Norbakken Solset. Der Stoff stammt aus der antiken Medea-Tradition, aber Arriagas Stück bezieht sich konkret auf die französische Opernwelt um Luigi Cherubini (1760–1842). Cherubinis Médée war 1797 in Paris uraufgeführt worden und gehörte zu den bedeutendsten Tragödienopern der französischen Revolutions- und Nachrevolutionszeit. Arriaga, der in Paris bei Cherubini studierte, begegnete diesem Werk also nicht als fernem historischen Stoff, sondern als Teil der lebendigen akademischen und opernhaften Umgebung. IMSLP ordnet Arriagas Medée ausdrücklich als ein Stück ein, das auf Cherubinis Médée basiert. Besonders wichtig ist dabei, dass Arriaga hier nicht Medeas große Rachemonologe vertont, sondern eine Szene aus dem Umfeld der Oper. Der Textbeginn Hymen! viens dissiper une vaine frayeur verweist auf Hymen, den Gott der Ehe. Damit steht zunächst nicht die mörderische Katastrophe im Vordergrund, sondern die Erwartung der Hochzeit und die dunkle Vorahnung, dass diese Verbindung von Angst und Unheil überschattet ist. Gerade darin liegt die dramatische Spannung: Die Musik bewegt sich in einem Bereich, in dem festlicher Hochzeitsgedanke, Unsicherheit und tragische Ahnung einander durchdringen. Das Stück gehört zu jenem autographen beziehungsweise weitgehend autographen Pariser Band, der unter dem Titel Ensayos lírico-dramáticos (Lyrisch-dramatische Versuche) bekannt ist. In diesem Zusammenhang stehen auch Herminie (Erminia) und weitere dramatische Szenen Arriagas. Juanjo Menas Diskografiehinweis zur Chandos-Aufnahme nennt Air de l’Opéra Médée und Herminie ausdrücklich als Teile dieses Bandes Ensayos lírico-dramáticos. Der Begriff ensayo (Versuch, Erprobung) ist hier aufschlussreich: Arriaga arbeitet nicht an einer abgeschlossenen Oper, sondern erprobt anhand einzelner dramatischer Situationen die französische Bühnensprache. Musikalisch ist Air de Médée deshalb besonders interessant, weil es eine andere Seite Arriagas zeigt als die drei Streichquartette oder die Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester). In den Quartetten bewundert man die kammermusikalische Balance, die Formklarheit und die jugendliche Eleganz; in dieser Arie dagegen geht es um vokale Rhetorik, dramatische Geste und orchestrale Atmosphäre. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, doch die Begleitung ist nicht bloß neutral. Das Orchester schafft den seelischen Raum der Szene, trägt die Spannung, färbt die Affekte und gibt der Stimme einen dramatischen Hintergrund. https://www.youtube.com/watch?v=HzucWY_93_o Die Wahl eines Medea-Stoffes ist für einen so jungen Komponisten bemerkenswert. Medea gehört zu den extremsten Gestalten der antiken Tragödie: fremd, verletzt, leidenschaftlich, furchtbar entschlossen. Arriaga wählt in diesem Fragment nicht die äußerste Gewalttat, aber schon die Nähe zu diesem Stoff verlangt ein anderes Ausdrucksniveau als ein schlichtes lyrisches Lied. Die Musik muss Unsicherheit, Affekt und gehobene tragische Sprache miteinander verbinden. Sie darf nicht bloß schön sein, sondern muss eine gefährdete Situation hörbar machen. Im Vergleich zu Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) zeigt Air de Médée eine stärker opernhafte, weiblich-dramatische Seite von Arriagas Vokalschaffen. Dort begegnete man einer ernsten, flehenden Antigone-Situation; hier steht ein Stoff im Hintergrund, der von Leidenschaft, Hochzeit, Verrat und drohender Katastrophe geprägt ist. Beide Werke zeigen aber dasselbe Grundinteresse: Arriaga sucht in seiner Pariser Zeit nach der Verbindung von klassischer Form, französischer Deklamation und dramatischem Ausdruck. Innerhalb seines kurzen Lebens ist Air de Médée daher mehr als ein Nebenstück. Es zeigt, dass Arriaga 1825 nicht nur als Instrumentalkomponist reifte, sondern sich auch ernsthaft mit der Bühne beschäftigte. Nach der frühen Oper Los esclavos felices (Die glücklichen Sklaven) aus der Bilbaíner Zeit erscheint diese Pariser Medea-Szene wie ein neuer, wesentlich anspruchsvollerer Schritt in Richtung dramatischer Musik. Der junge Komponist steht hier nicht mehr im lokalen Theatermilieu, sondern in der Nähe der großen französischen Tragödienoper. Gerade deshalb berührt dieses Werk besonders. Arriaga starb wenige Monate später, am 17. Januar 1826 in Paris. Air de Médée gehört somit zu den letzten Zeugnissen seiner künstlerischen Entwicklung. Es lässt ahnen, dass sich neben der Kammermusik und der Sinfonik auch eine vokal-dramatische Linie hätte entfalten können. Die Arie ist kein vollständiges Opernwerk, aber sie ist ein ernstes Dokument einer Möglichkeit: Arriaga als Komponist der großen Szene, des französischen Ausdrucks und der tragischen Operngeste. Als Aufnahme ist besonders die CD Arriaga: Vocal Works, 1821–1825 mit Il Fondamento unter Paul Dombrecht (* 1948) wichtig; sie enthält neben Air de Médée auch O salutaris Hostia, Stabat Mater dolorosa, Air d’Œdipe à Colone, Herminie, Duo de Ma tante Aurore und Agar dans le désert. Eine weitere wichtige moderne Einspielung findet sich auf der Chandos-Produktion Arriaga: Orchestral Works, “Herminie” and Air from “Médée” mit der BBC Philharmonic unter Juanjo Mena und Berit Norbakken Solset. Diese Aufnahme stellt das Stück besonders sinnvoll neben Arriagas Orchesterwerke und macht deutlich, wie eng seine letzte vokal-dramatische Arbeit mit seiner orchestralen Entwicklung verbunden ist. Französischer Text Hymen! viens dissiper une vaine frayeur; La sensible Dircé t’abandonne son âme: Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme; C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur. Écarte loin de moi la fatale étrangère Dont les enchantements ont séduit un héros; Que son aspect, que sa colère, Ne trouble point notre repos. Hymen! viens dissiper une vaine frayeur; La sensible Dircé t’abandonne son âme: Viens, pénètre ses sens de ta divine flamme; C’est de toi, de toi seul que j’attends le bonheur. Deutsche Übersetzung Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht; die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele. Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme; von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück. Halte fern von mir die verhängnisvolle Fremde, deren Zauberkünste einen Helden verführt haben; möge ihr Anblick, möge ihr Zorn unsere Ruhe nicht stören. Hymen, komm und zerstreue eine grundlose Furcht; die empfindsame Dircé überlässt dir ihre Seele. Komm, durchdringe ihre Sinne mit deiner göttlichen Flamme; von dir, von dir allein erwarte ich mein Glück. In Arriagas Air de Médée erklingt nicht Medeas eigene Stimme, sondern die Stimme Dircés, der künftigen Braut Jasons. Sie ruft Hymen, den Gott der Ehe, an und bittet ihn, ihre Angst zu vertreiben. Zugleich nennt sie Medea die fatale étrangère (verhängnisvolle Fremde), deren Zauber Jason einst gebunden hatten. Dadurch erhält die Arie eine doppelte Spannung: Äußerlich ist sie ein Hochzeitsgesang, innerlich aber bereits von Furcht, Vorahnung und der drohenden Katastrophe überschattet. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=bXML1qX3poY&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=5 Seitenanfang Air de Médée, 1825 Duo de Ma tante Aurore, 1825 Das Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) gehört zu den vokal-dramatischen Arbeiten, die Juan Crisóstomo de Arriaga während seiner Pariser Zeit komponierte. Es entstand 1825, also im letzten vollen Lebensjahr des Komponisten, und ist für Tenor, Bass und Orchester geschrieben. Anders als die tragischen Szenen Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“), Air de Médée (Arie aus „Medea“) oder Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) gehört dieses Stück in die leichtere, komische Welt der französischen opéra-comique. Die Vorlage stammt aus François-Adrien Boieldieus (1775–1834) Oper Ma tante Aurore ou Le roman impromptu (Meine Tante Aurore oder Der improvisierte Roman) nach einem Libretto von Charles de Longchamps (1768–1832). Arriaga vertonte keine vollständige Oper, sondern griff eine einzelne dialogische Szene heraus: das Duett „De toi, Frontin, je me défie“ (Dir, Frontin, misstraue ich) zwischen Marton und Frontin. Die Szene ist klein, aber bühnenwirksam: Marton misstraut Frontin, während dieser sie mit galanten Beteuerungen zu überzeugen versucht. Sie weist ihn ab, er schmeichelt und verspricht Treue; sie bleibt skeptisch, er bleibt beharrlich. Gerade dieser Gegensatz macht den Reiz des Duetts aus. Es geht nicht um tragische Zuspitzung, sondern um eine feine komische Situation: Misstrauen, Liebeswerbung, Neckerei und spielerische Gegenrede. Marton hält es für eine Torheit, sich auf Frontin zu verlassen; Frontin erklärt, seine Liebe sei keine feinte (Verstellung, Täuschung), sondern gelte „fürs Leben“. Auch am Schluss bleibt der Widerspruch bestehen: Marton singt weiterhin „Je me défie de toi“ (Ich misstraue dir), während Frontin zugleich auf seiner Bindung beharrt: „S’engage à toi“ (verpflichtet sich dir). Dadurch endet die Szene nicht mit einer endgültigen Versöhnung, sondern mit einem pointierten komischen Schlagabtausch. Für Arriagas Werkbild ist dieses Duett besonders interessant, weil es eine andere Seite des jungen Komponisten zeigt. In den Streichquartetten und der Sinfonie begegnet man dem ernsten, formal sicheren Instrumentalkomponisten; in den geistlichen Werken dem Komponisten sakraler Konzentration; in Duo de Ma tante Aurore dagegen zeigt sich sein Sinn für französischen Bühnenwitz, vokalen Dialog und komische Charakterzeichnung. Die Musik musste hier nicht groß und pathetisch sein, sondern beweglich, leicht, reaktionsschnell und präzise. Gerade darin liegt der Wert dieses kleinen Stückes: Es zeigt Arriaga als jungen Pariser Theaterkomponisten, der auch die leichtere Opernsprache mit erstaunlicher Sicherheit zu behandeln wusste. https://www.youtube.com/watch?v=hKOTbFt8UWM Französischer Text Frontin: Ah! de grâce, écoute-moi, écoute-moi, écoute-moi! Viens, ô ma charmante amie, c’est pour la vie, oui, c’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Que Frontin s’engage à toi! Écoute-moi, oui, écoute-moi! Marton: Non, non, non, laisse-moi, laisse-moi, laisse-moi! C’est une folie, oui, une folie, de compter, Frontin, sur toi! De compter, Frontin, sur toi! Laisse-moi, oui, laisse-moi! Frontin: Chasse cette injuste crainte, mon amour n’est pas feinte! Marton: Ton amour n’est que feinte! De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie! Frontin: Écoute-moi! Tu crois du moins à tes appas! Marton: Non, non, non! Je me défie! Marton: De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie! C’est une folie, une folie, de compter, Frontin, sur toi! De toi, Frontin, je me défie, oui, je me défie, oui, je me défie, je me défie de toi! Frontin: Tu crois du moins à tes appas; on craint le cœur, on ne le croit pas, non, on ne le croit pas! C’est pour la vie, oui, c’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Mon amour n’est pas feinte, non! C’est pour la vie que Frontin s’engage à toi! Marton: Non, non, non, laisse-moi, ton amour n’est que feinte! Laisse-moi, oui, laisse-moi! Frontin: Écoute-moi, viens, ô ma charmante amie, écoute-moi, oui, écoute-moi! Marton und Frontin, Schluss: Marton: Je me défie de toi! Frontin: S’engage à toi! Deutsche Übersetzung Frontin: Ach, bitte, höre mich an, höre mich an, höre mich an! Komm, o meine reizende Freundin, es gilt fürs Leben, ja, fürs Leben verpflichtet sich Frontin dir! Frontin verpflichtet sich dir! Höre mich an, ja, höre mich an! Marton: Nein, nein, nein, lass mich, lass mich, lass mich! Es ist eine Torheit, ja, eine Torheit, auf dich zu bauen, Frontin! Auf dich zu bauen, Frontin! Lass mich, ja, lass mich! Frontin: Vertreibe diese ungerechte Furcht, meine Liebe ist keine Täuschung! Marton: Deine Liebe ist nichts als Täuschung! Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir! Frontin: Höre mich an! Du glaubst doch wenigstens an deine Reize! Marton: Nein, nein, nein! Ich misstraue! Marton: Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir! Es ist eine Torheit, eine Torheit, auf dich zu bauen, Frontin! Dir, Frontin, misstraue ich, ja, ich misstraue dir, ja, ich misstraue dir, ich misstraue dir! Frontin: Du glaubst doch wenigstens an deine Reize; man fürchtet das Herz, man glaubt ihm nicht, nein, man glaubt ihm nicht! Es gilt fürs Leben, ja, es gilt fürs Leben, dass Frontin sich dir verpflichtet! Meine Liebe ist keine Täuschung, nein! Fürs Leben verpflichtet sich Frontin dir! Marton: Nein, nein, nein, lass mich, deine Liebe ist nichts als Täuschung! Lass mich, ja, lass mich! Frontin: Höre mich an, komm, o meine reizende Freundin, höre mich an, ja, höre mich an! Marton und Frontin, Schluss: Marton: Ich misstraue dir! Frontin: Verpflichtet sich dir! Schon zu Beginn des Duetts tritt der komische Charakter der Szene deutlich hervor. Frontin wirbt in galantem Ton um Marton und versichert ihr, sich ihr „fürs Leben“ verpflichten zu wollen. Marton aber lässt sich davon nicht überzeugen: Sie weist ihn zurück, misstraut seinen Worten und bezeichnet seine Liebesbeteuerung ausdrücklich als feinte (Verstellung, Täuschung). Aus diesem Gegensatz entwickelt sich die typische Dialogspannung der französischen opéra-comique: Frontin schmeichelt, bittet und drängt, während Marton ausweicht, widerspricht und immer wieder ihr Misstrauen bekräftigt. Gerade der rasche Wechsel von Werbung, Abwehr und spielerischer Neckerei gibt dem Duett seinen leichten, pointierten und unmittelbar bühnenwirksamen Reiz. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=vbq-SaQXhjE&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=6 Digitalisat der Notenausgabe: https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb11363409?utm_source=chatgpt.com&page=,1 Seitenanfang Duo de Ma tante Aurore, 1825 Herminie / Erminia, 1825 Herminie – deutsch meist Erminia – gehört zu den bedeutendsten vokal-dramatischen Werken der letzten Schaffensphase Arriagas. Die Kantate entstand um 1825 in Paris und ist für Sopran und Orchester geschrieben. Sie gehört zu jenem weitgehend autograph überlieferten Band der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche), in dem Arriaga einzelne dramatische Szenen nach französischen Textvorlagen ausarbeitete. Die moderne Chandos-Einspielung führt das Werk als Herminie (c. 1825), Cantata for Soprano and Orchestra, in einer kritischen Ausgabe von Christophe Rousset. Als Textdichter wird J.-A. Vinaty genannt; die Vorlage geht auf eine Episode aus Torquato Tassos (1544–1595) Epos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) zurück. Der Stoff gehört in die Welt des ersten Kreuzzugs, wie sie Tasso dichterisch gestaltet hat. Erminia, eine sarazenische Prinzessin, liebt den christlichen Ritter Tancredi. Diese Liebe ist von vornherein unmöglich belastet: Sie gehört der einen, er der anderen Seite an; zwischen beiden steht der Krieg, die Religion, die politische Feindschaft und die tragische Logik des Epos. Die Kantate zeigt keinen äußeren Handlungsverlauf im opernhaften Sinn, sondern eine Folge innerer dramatischer Zustände. Erminia sucht Tancredi, hofft auf Wiedersehen, entdeckt auf dem Schlachtfeld einen Verwundeten, erkennt Tancredi, glaubt ihn verloren, verzweifelt – und merkt dann, dass er noch lebt. Aus der Klage wird Hoffnung; aus dem Todesbild entsteht der Gedanke der Rettung. Damit unterscheidet sich Herminie deutlich von Arriagas kleineren dramatischen Szenen wie Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) oder Air de Médée (Arie aus „Medea“). Herminie ist keine kurze Charakterarie, sondern eine ausgedehnte lyrisch-dramatische Kantate in mehreren Abschnitten. Die Chandos-Aufnahme gliedert das Werk in sechs Nummern: Le jour frappe mes yeux, Longtemps, hélas!, Mais sur cette arène guerrière, Il n’est plus… Dieux cruels!, Se peut-il! und Tancrède me devra le jour. Musikalisch verlangt dieses Werk von Arriaga eine andere Kunst als die Streichquartette oder die Sinfonie. Hier geht es nicht vor allem um kammermusikalische Form, sondern um dramatische Deklamation, seelische Wandlung und orchestrale Charakterisierung. Die Sopranstimme steht im Mittelpunkt, aber das Orchester ist mehr als Begleitung: Es schafft Schauplatz, Spannung und Atmosphäre. Die Musik muss Abendlicht, Schlachtfeld, Angst, Liebessehnsucht, Entsetzen, Todesklage und neu aufkeimende Hoffnung tragen. Gerade daran zeigt sich Arriagas außergewöhnliche Reife. Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er erfasst den dramatischen Bogen mit erstaunlichem Gespür. https://www.youtube.com/watch?v=MJnmvX94l-4 Der Beginn hat fast szenischen Charakter. Erminia sieht den letzten Strahl des Tages, die Nacht naht, das Lager der Christen und die Türme Sions treten in den Blick. Der Moment ist äußerlich ruhig, innerlich aber voller Erwartung. Sie glaubt, nach so vielen Ängsten Tancredi wiederzufinden. Aus dieser Hoffnung wächst die erste Arie Longtemps, hélas! (Lange, ach!), in der sie rückblickend ihr Leiden benennt, aber zugleich auf glücklichere Tage hofft. Schon hier wird deutlich, dass Arriaga nicht bloß äußere Gefühle illustriert; er formt eine empfindsame, lyrische, aber zugleich dramatisch gespannte Szene. Der zweite Teil führt auf das Schlachtfeld. Erminia sieht blutige Trümmer, Waffen, einen gefallenen Muslim – Argante – und fragt, wessen Blut vergossen wurde. Dann nähert sie sich einem christlichen Kämpfer und erkennt Tancredi. Der dramatische Umschlag ist stark: Aus Hoffnung wird Schreck, aus Wiedersehen Todesangst. In Il n’est plus… Dieux cruels! (Er ist nicht mehr… grausame Götter!) steigert sich die Szene zur Klage. Erminia glaubt, Tancredi sterbe, und will ihr eigenes Schicksal mit seinem verbinden. Diese Arie gehört zu den emotional stärksten Momenten der Kantate. Besonders berührend ist die Wendung im folgenden Rezitativ Se peut-il! (Kann es sein!). Erminia bemerkt Farbe auf Tancredis bleichem Gesicht, hört seine Seufzer, fühlt sein Herz schlagen. Der Geliebte lebt. Aus der Todesklage wird plötzlich Rettungshoffnung. Die Schlussarie Tancrède me devra le jour (Tancredi wird mir das Leben verdanken) löst die innere Spannung in freudiger, beinahe berauschter Hoffnung. Die Rettung Tancredis wird für Erminia nicht nur zur Tat der Liebe, sondern zur Umkehrung ihres eigenen Leidens: Sie wird nicht mehr nur Liebende und Leidende sein, sondern Retterin. Innerhalb von Arriagas Œuvre ist Herminie deshalb besonders wichtig. Die Kantate zeigt, dass seine Entwicklung 1825 nicht auf Instrumentalmusik beschränkt war. Neben den Streichquartetten und der Sinfonía a gran orquesta (Sinfonie für großes Orchester) steht hier ein vokal-dramatisches Werk von erstaunlicher Ausdrucksweite. Man hört einen jungen Komponisten, der französische Deklamation, italienisch geprägte Kantabilität und orchestrale Dramaturgie miteinander verbinden konnte. Hätte Arriaga länger gelebt, hätte gerade aus dieser Richtung vielleicht eine bedeutende Opern- oder Kantatenproduktion entstehen können. Französischer Text Récitatif Le jour frappe mes yeux de son dernier rayon. Hâtons nos pas, Vafrin; bientôt la nuit plus sombre couvrira de son ombre la tente des chrétiens et les tours de Sion. Le ciel prend pitié de mes larmes, Herminie après tant d’allarmes va retrouver Tancrède: Ô généreux vainqueur, toi seul rendras la paix et le calme à mon cœur. Longtemps, hélas! gémir fut mon partage, des jours plus beaux vont renaître pour moi. Ô du bonheur douce et flatteuse image, console un cœur qui s’abandonne à toi. Tout m’est ravi: patrie et diadème; mais si Tancrède à mes yeux est rendu, j’oublierai tout: auprès de ce qu’on aime, se souvient-on de ce qu’on a perdu? Récitatif Mais sur cette arène guerrière, quels débris tout sanglants affligent mes regards?... Des boucliers, des casques, des poignards... Un musulman couché sur la poussière dans la nuit du tombeau paraît enveloppé... Que vois-je!... Argant, que la mort a frappé!... Quel sang a-t-il versé? Grands Dieux! je vous implore... Ce chrétien, quel est-il? je frémis malgré moi... Si Tancrède... approchons... Cher Tancrède... c’est toi! Tu péris et je vis encore! Il n’est plus... Dieux cruels! êtes-vous satisfaits?... Tancrède, ô mon seul bien, je te perds pour jamais. Le coup qui t’a frappé n’éteindra pas ma flamme. Ton sort sera le mien: mon âme suit ton âme. Dans la tombe avec toi je veux m’ensevelir. Permets, ô mon amant, qu’Herminie éplorée dépose, en expirant sur ta bouche adorée, et ses derniers baisers et son dernier soupir... Récitatif Se peut-il!... sur son front que mes larmes inondent, un incarnat léger succède à la pâleur... Je ne m’abuse pas; ses soupirs me répondent... J’ai senti palpiter son cœur. Il vivra des héros, la gloire et le modèle!... Employons pour sauver des jours si précieux ces magiques secrets, ces mots mystérieux qui rendent aux guerriers une vigueur nouvelle. Tancrède me devra le jour; doux espoir, ravissante ivresse!... Pourra-t-il par trop de tendresse payer mes soins et mon amour? Déjà ses accents pleins de charmes ont retenti jusqu’à mon cœur. Fuyez, fuyez, vaines alarmes, tout me répond de mon bonheur. Deutsche Übersetzung Rezitativ Der Tag trifft meine Augen mit seinem letzten Strahl. Eilen wir, Vafrin; bald wird die dunklere Nacht mit ihrem Schatten das Zelt der Christen und die Türme Sions bedecken. Der Himmel erbarmt sich meiner Tränen; Erminia wird nach so vielen Ängsten Tancredi wiederfinden. O edler Sieger, du allein wirst meinem Herzen Frieden und Ruhe zurückgeben. Lange, ach, war Klagen mein Los; schönere Tage werden für mich wiederkehren. O süßes, schmeichelndes Bild des Glücks, tröste ein Herz, das sich dir hingibt. Alles ist mir geraubt: Vaterland und Krone; doch wenn Tancredi meinen Augen zurückgegeben wird, werde ich alles vergessen: In der Nähe dessen, den man liebt, erinnert man sich da noch an das, was man verloren hat? Rezitativ Doch auf diesem kriegerischen Feld – welche blutigen Trümmer betrüben meinen Blick?... Schilde, Helme, Dolche... Ein Muslim liegt im Staub, wie von der Nacht des Grabes umhüllt... Was sehe ich!... Argant, vom Tod getroffen!... Wessen Blut hat er vergossen? Große Götter, ich flehe euch an... Wer ist dieser Christ? Ich erbebe gegen meinen Willen... Wenn es Tancredi ist... treten wir näher... Geliebter Tancredi... du bist es! Du stirbst, und ich lebe noch! Er ist nicht mehr... grausame Götter! Seid ihr zufrieden?... Tancredi, o mein einziges Gut, ich verliere dich für immer. Der Schlag, der dich getroffen hat, wird meine Liebe nicht auslöschen. Dein Schicksal wird das meine sein: Meine Seele folgt deiner Seele. Mit dir will ich mich im Grab begraben. Erlaube, o mein Geliebter, dass die weinende Erminia sterbend auf deinen geliebten Mund ihre letzten Küsse und ihren letzten Seufzer legt... Rezitativ Kann es sein!... Auf seiner Stirn, die meine Tränen überströmen, folgt eine leichte Röte der Blässe... Ich täusche mich nicht; seine Seufzer antworten mir... Ich habe sein Herz schlagen gefühlt. Er wird leben, Ruhm und Vorbild der Helden!... Lasst uns, um so kostbare Tage zu retten, diese magischen Geheimnisse, diese geheimnisvollen Worte anwenden, die den Kriegern neue Kraft zurückgeben. Tancredi wird mir das Leben verdanken; süße Hoffnung, entzückender Rausch!... Wird er mit noch so großer Zärtlichkeit meine Sorge und meine Liebe vergelten können? Schon sind seine reizvollen Klänge bis zu meinem Herzen gedrungen. Flieht, flieht, vergebliche Ängste, alles verspricht mir mein Glück. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=QmixsyH4ezM&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=4 Seitenanfang Herminie / Erminia, 1825 Agar dans le désert / Agar et Ismaël, 1825 Agar dans le désert (Hagar in der Wüste), auch Agar et Ismaël (Hagar und Ismael) genannt, gehört zu den gewichtigsten vokal-dramatischen Werken Juan Crisóstomo de Arriagas. Die Komposition entstand 1825 in Paris und gehört zu jener letzten Schaffensphase, in der sich Arriaga intensiv mit der französischen dramatischen Szene beschäftigte. Wie Herminie / Erminia, Air de Médée (Arie aus „Medea“), Air d’Œdipe à Colone (Arie aus „Ödipus auf Kolonos“) und Duo de Ma tante Aurore (Duett aus „Meine Tante Aurore“) steht auch dieses Werk im Umfeld der Ensayos lírico-dramáticos (lyrisch-dramatische Versuche). Der Text stammt von Victor-Joseph Étienne de Jouy (1764–1846) und gestaltet die biblische Szene von Hagar und Ismael in der Wüste nach Genesis 21 nicht als bloße Nacherzählung, sondern als dramatische Kantate von großer innerer Spannung. Die Werkgestalt ist dreiteilig angelegt. Am Anfang steht Récitatif et Romanze de Agar (Rezitativ und Romanze der Hagar). Hagar erscheint allein in einer grenzenlosen Wüstenlandschaft. Sie beklagt ihre Verbannung, die Erfüllung des verhängnisvollen Befehls, ihre Verstoßung aus dem väterlichen Haus und vor allem die Todesnot ihres Sohnes. Der leere Wasserkrug wird zum erschütternden Zeichen völliger Hoffnungslosigkeit: Kein Wasser, keine Quelle, keine Aussicht auf Rettung. Schon dieser Beginn zeigt, dass Arriaga die biblische Erzählung nicht illustrativ behandelt, sondern auf einen existentiellen Augenblick verdichtet. Im zweiten Teil, Duo de Agar et Ismaël (Duett von Hagar und Ismael), erhält die Szene eine unmittelbar menschliche Nähe. Ismael spricht nicht als abstrakte biblische Figur, sondern als erschöpftes Kind: Er hat Durst, denkt an die verlorene Heimat und spürt den nahenden Tod. Hagar antwortet mit verzweifelter Zärtlichkeit. Sie möchte ihm helfen, kann aber nichts geben außer ihren Tränen, ihrer Stimme und ihrer Liebe. Gerade diese Ohnmacht macht die Szene so stark. Die Mutter kann das Leiden des Kindes nicht verhindern, und doch bleibt sie bis zuletzt seine einzige Stütze. Der dritte Teil, Lamento de Agar (Klage der Hagar), ist der dramatische Höhepunkt des Werkes. Hagar wendet sich an den Gott Abrahams und fragt, ob ein Sohn für die Schuld oder das Schicksal seiner Mutter büßen müsse. In äußerster Verzweiflung bietet sie sich selbst als Opfer an: Wenn Gottes Arm schlagen müsse, solle er sie treffen, nicht das Kind. Besonders eindrucksvoll ist, dass Arriagas Vertonung nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt menschlicher Verlassenheit. Dadurch wird nicht die Erlösung, sondern der Moment der äußersten Not musikalisch ins Zentrum gestellt. Agar dans le désert ist daher kein tröstliches Bibelbild, sondern eine große dramatische Szene über Mutterliebe, Aussetzung, Durst, Todesangst und den verzweifelten Ruf nach Erbarmen. https://www.youtube.com/watch?v=Szwjw9xRRr4 Innerhalb von Arriagas kurzem Œuvre nimmt dieses Werk eine besondere Stellung ein. Neben Herminie gehört es zu seinen ambitioniertesten vokal-dramatischen Kompositionen. Beide Werke zeigen eine Frauengestalt in einer Grenzsituation: Erminia auf dem Schlachtfeld bei Tancredi, Hagar in der Wüste bei Ismael. Doch während Herminie aus der ritterlich-epischen Welt Tassos stammt, ist Agar dans le désert elementarer, biblischer und menschlich unmittelbarer. Die Szene verlangt keine äußere Pracht, sondern die Fähigkeit, Verzweiflung, Zärtlichkeit und dramatische Steigerung glaubwürdig zu gestalten. Gerade darin zeigt Arriaga eine erstaunliche Reife: Er war erst neunzehn Jahre alt, aber er verstand bereits, wie man aus wenigen Figuren und einer klaren Situation ein großes musikalisches Drama entwickelt. Französischer Text I. Récitatif et Romanze de Agar (Rezitativ und Romanze der Hagar) Agar: Solitude immense et profonde ! Espace affreux, désert sans fin ! Faut-il que mon destin me bannisse du monde, pour me livrer aux horreurs de la faim ? Ô ciel ! L’édit fatal s’exécute... Précipités dans ces déserts affreux, chassés du toit paternel, nous errons sans secours... Ismaël ! Mon fils ! ô douleur mortelle ! Sa force l’abandonne, sa lèvre est desséchée... Plus d’eau ! Plus d’espérance ! La mort plane sur lui, la mort va le frapper ! Elle regarde le vase vide. Ce vase est vide... ô fureur de mon sort ! L’aride sable refuse une fontaine... Quoi ! C’est ici que t’attendait la mort, cher Ismaël, de mes jours seule peine ? II. Duo de Agar et Ismaël (Duett von Hagar und Ismael) Ismaël: Mère !... j’ai soif... où donc est la patrie ? Pourquoi quitter ces vergers si chéris ? Le feu du ciel dévore mon appui... Mère, adieu... la mort me presse... Agar: Ô mon enfant ! Cache-moi ta détresse ! Mon sang, mes pleurs, je donnerais ma vie pour étancher la soif qui te détruit ! Mais je n’ai rien... que mes cris, mes alarmes, et ce désert pour recueillir mes larmes. Ismaël: Ne pleure plus... ton chagrin me déchire... Baise mon front... le jour va s’obscurcir... Agar: Il va mourir !... Dieu d’Abraham, regarde ! Ne me laisse pas voir mourir mon fils ! Je le dépose à l’ombre de ce buisson... Loin de ses yeux, j’attendrai le signal. III. Lamento de Agar (Klage der Hagar) Agar: Dieu d’Abraham ! Implacable et sévère, faut-il qu’un fils paye les torts de sa mère ? Vois mes pleurs, entends mes cris ! Prends pitié de son jeune âge... Si ton bras doit frapper, que ce soit sur moi ! Frappe la mère, expire ton courroux, mais sauve mon fils ! Juste ciel, rends-le moi ! Mais qu’ai-je dit ? L’écho seul me répond... L’immensité reste sourde à ma plainte. L’enfant se meurt... son souffle s’affaiblit... C’en est donc fait... la mort l’a terrassé ! Oh ! Douleur ! Oh ! Désespoir extrême ! Ismaël... Ismaël... mon fils ! Deutsche Übersetzung I. Rezitativ und Romanze der Hagar Hagar: Unermessliche, tiefe Einsamkeit! Schrecklicher Raum, endlose Wüste! Muss mein Schicksal mich aus der Welt verbannen, um mich den Schrecken des Hungers preiszugeben? O Himmel! Der verhängnisvolle Befehl wird vollstreckt... In diese schrecklichen Wüsten gestürzt, aus dem väterlichen Haus vertrieben, irren wir hilflos umher... Ismael! Mein Sohn! O tödlicher Schmerz! Seine Kraft verlässt ihn, seine Lippen sind ausgetrocknet... Kein Wasser mehr! Keine Hoffnung mehr! Der Tod schwebt über ihm, der Tod wird ihn treffen! Sie blickt auf das leere Gefäß. Dieses Gefäß ist leer... o Wut meines Schicksals! Der dürre Sand verweigert eine Quelle... Wie! Hier also erwartete dich der Tod, geliebter Ismael, einzige Qual meiner Tage? II. Duett von Hagar und Ismael Ismael: Mutter!... Ich habe Durst... wo ist denn die Heimat? Warum mussten wir jene so geliebten Gärten verlassen? Das Feuer des Himmels verzehrt meine Stütze... Mutter, leb wohl... der Tod bedrängt mich... Hagar: O mein Kind! Verbirg mir deine Not! Mein Blut, meine Tränen, mein Leben würde ich geben, um den Durst zu stillen, der dich vernichtet! Doch ich habe nichts... nur meine Schreie, meine Ängste und diese Wüste, die meine Tränen aufnimmt. Ismael: Weine nicht mehr... dein Schmerz zerreißt mich... Küsse meine Stirn... der Tag wird sich verdunkeln... Hagar: Er wird sterben!... Gott Abrahams, sieh herab! Lass mich nicht den Tod meines Sohnes sehen! Ich lege ihn in den Schatten dieses Busches... Fern von seinen Augen werde ich das Zeichen erwarten. III. Klage der Hagar Hagar: Gott Abrahams! Unerbittlich und streng, muss ein Sohn für die Verfehlungen seiner Mutter büßen? Sieh meine Tränen, höre meine Schreie! Hab Erbarmen mit seiner Jugend... Wenn dein Arm schlagen muss, dann treffe er mich! Triff die Mutter, lass deinen Zorn an ihr erlöschen, aber rette meinen Sohn! Gerechter Himmel, gib ihn mir zurück! Doch was habe ich gesagt? Nur das Echo antwortet mir... Die Unermesslichkeit bleibt taub für meine Klage. Das Kind stirbt... sein Atem wird schwächer... Es ist also geschehen... der Tod hat ihn niedergeworfen! O Schmerz! O äußerste Verzweiflung! Ismael... Ismael... mein Sohn! Agar dans le désert (Hagar in der Wüste) konzentriert die biblische Erzählung von Hagar und Ismael auf den Augenblick äußerster Verlassenheit. Hagar ist mit ihrem Sohn in die Wüste verstoßen worden; das Wasser ist aufgebraucht, Ismael ist dem Tod nahe. In drei Abschnitten entfaltet Arriaga die Szene: zuerst Hagars einsame Klage, dann den erschütternden Dialog zwischen Mutter und Kind, schließlich das große Lamento de Agar (Klage der Hagar), in dem sie den Gott Abrahams um Erbarmen anruft. Besonders eindrucksvoll ist, dass die Vertonung offenbar nicht mit der rettenden Erscheinung des Engels endet, sondern auf dem Höhepunkt von Hagars Verzweiflung. Dadurch steht nicht die Erlösung, sondern die menschliche Grenzerfahrung im Mittelpunkt: Mutterliebe, Durst, Todesangst und der verzweifelte Ruf nach Rettung. CD Vorschlag Juan Crisóstomo de Arriaga, Vocal Works 1821-1825, Il Fondamento, Leitung Paul Dombrecht, Fundacion Caja Madrid, 2006, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=9NBbkP143cQ&list=OLAK5uy_nYyzYHs6n5zd0UvIV5e7unkMlJzKajT50&index=7 Seitenanfang Agar dans le désert / Agar et Ismaël, 1825

Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) Eingespielte Werke Francesco Geminiani (1687–1762) war nicht nur ein Corelli-Schüler und Virtuose, sondern eine Schlüsselfigur der italienischen Instrumentalmusik in England, ein Autor wichtiger Traktate, ein rastloser Unternehmer zwischen London, Dublin und Paris, ein Vermittler zwischen italienischem Hochbarock und englischer Konzertkultur — und zugleich ein Komponist, dessen Werk bis heute erstaunlich unvollständig erschlossen ist. Die Geminiani-Opera-Omnia weist ausdrücklich darauf hin, dass von den führenden Komponisten des 18. Jahrhunderts gerade Geminiani lange keine vollständige kritische Gesamtausgabe seiner Musik und Schriften besaß; viele seiner Kompositionen wurden seit seinem eigenen Leben kaum wieder gedruckt. Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) Francesco Saverio Geminiani wurde am 5. Dezember 1687 in Lucca getauft; als wahrscheinliches Geburtsdatum wird meist der 3. Dezember angenommen, da Kinder dort gewöhnlich sehr bald nach der Geburt zur Taufe gebracht wurden. Er starb am 17. September 1762 in Dublin. Schon diese Lebensdaten zeigen eine Biographie, die nicht in einem einzigen kulturellen Raum aufgeht: geboren in der toskanischen Stadtkultur Luccas, ausgebildet im Umkreis der großen italienischen Violinschule, berühmt geworden in London, tätig in Dublin und Paris, am Ende wieder mit Lucca verbunden, wohin seine sterblichen Überreste später überführt wurden. Britannica fasst seine Bedeutung knapp, aber treffend zusammen: Geminiani war Komponist, Geiger, Lehrer und Autor über musikalische Aufführungspraxis und gehörte zu den führenden Persönlichkeiten der Musik des frühen 18. Jahrhunderts. Geminiani stammte aus einer musikalischen Familie. Sein Vater Giuliano Geminiani war selbst Geiger und stand in städtischen Diensten in Lucca. Die frühen Jahre des Sohnes sind nicht in allen Einzelheiten dokumentiert; dennoch lässt sich ein plausibler Weg erkennen. Zunächst erhielt er Unterricht im familiären Umfeld, danach kam er mit den bedeutenden Zentren der italienischen Violin- und Opernkultur in Berührung. Als Lehrer werden Carlo Ambrogio Lonati (ca. 1645–ca. 1712), Arcangelo Corelli (1653–1713) und wahrscheinlich auch Alessandro Scarlatti (1660–1725) genannt. Gerade Corelli war für Geminiani entscheidend: nicht nur als technisches Vorbild, sondern als Inbegriff jener noblen, sanglichen, zugleich streng gebauten Violin- und Sonatenkunst, aus der Geminiani später seine eigene, freiere, kühner kontrapunktische und oft unruhigere Sprache entwickelte. Dass Geminiani in seinen späteren theoretischen Schriften auf Corelli zurückblickte, zeigt, dass diese Lehrtradition für ihn mehr war als ein biographisches Schmuckstück. Zwischen 1706 und 1707 ist Geminiani in Neapel nachweisbar, wo er am Teatro dei Fiorentini als erster Geiger während der Karnevalssaison tätig war. Danach kehrte er nach Lucca zurück und übernahm von 1707 bis 1709 den Posten seines Vaters an der dortigen Cappella Palatina; zugleich leitete und spielte er als erster Geiger am Hoftheater. Diese Phase ist wichtig, weil sie Geminiani nicht nur als reisenden Virtuosen, sondern als Musiker in praktischer Theater- und Kapellenerfahrung zeigt. Er kannte also sowohl die italienische Kirchentradition als auch die beweglichere Welt der Oper und des Theaters. Gerade diese Mischung erklärt später vieles: seine Liebe zur affektgeladenen Melodie, seine Vorliebe für dramatische Kontraste und seine ungewöhnliche Fähigkeit, Kammermusik in konzertante, öffentliche Formen zu verwandeln. Im Jahr 1714 verließ Geminiani Italien und ging nach London, gemeinsam mit dem aus Lucca stammenden Francesco Barsanti (1690–1775). Dieser Schritt war entscheidend. London war damals ein europäischer Brennpunkt des Musiklebens: reich, neugierig, von italienischer Oper fasziniert, zugleich voller privater Musikzirkel, Subskriptionskonzerte und aristokratischer Patronage. Geminiani kam nicht als unbekannter Anfänger, sondern bereits mit dem Ruf eines Virtuosen. Zu seinen wichtigsten frühen Förderern gehörte Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717), dem er 1716 seine erste große gedruckte Sammlung widmete: die zwölf Violinsonaten op. 1. Diese Sonaten erschienen in London und wurden später 1739 in überarbeiteter Form nochmals veröffentlicht; IMSLP verzeichnet die Originalfassung von 1716 und die revidierte Fassung von 1739 mit neuen H.-Nummern, was zeigt, dass Geminiani seine eigenen Werke nicht als endgültig abgeschlossene Gebilde betrachtete, sondern sie weiterbearbeitete, verfeinerte und neu in Umlauf brachte. Der Erfolg der Sonaten op. 1 war außerordentlich. Sie galten als technisch anspruchsvoll, ausdrucksstark und würdig, neben den Werken Corellis zu bestehen. Britannica hebt ausdrücklich hervor, dass diese 1716 veröffentlichten Sonaten wegen ihrer technischen Schwierigkeit berühmt wurden und in England hohe Anerkennung fanden. Geminiani traf damit genau den Geschmack eines Publikums, das italienische Virtuosität bewunderte, aber zugleich eine gewisse Würde und kontrapunktische Substanz erwartete. Seine Musik ist nicht leichtgewichtig galant, sondern oft gedrängt, voller Synkopen, überraschender Wendungen, dichter Stimmführung und expressiver Unruhe. Spätere Beobachter nannten ihn nicht zufällig „Il Furibondo“, den „Rasenden“ oder „Stürmischen“ — eine Bezeichnung, die weniger eine Charakteranekdote als eine musikalische Wahrnehmung ausdrückt: Geminianis Kunst besitzt Energie, Unberechenbarkeit und eine bewusst gesteigerte Affektsprache. Eine berühmte Londoner Szene zeigt seine Stellung besonders gut: 1715 spielte Geminiani am Hof Georgs I. (1660–1727) Violinkonzerte, wobei Georg Friedrich Händel (1685–1759) am Cembalo mitwirkte. Diese Nachricht ist deshalb bemerkenswert, weil sie Geminiani sofort in den höchsten Kreis des englischen Musiklebens stellt. Händel beherrschte damals die Londoner Opern- und Konzertwelt; Geminiani trat nicht als Randfigur neben ihn, sondern als italienischer Geiger von solchem Rang, dass seine Kunst hof- und publikumsfähig war. Auch spätere Darstellungen betonen, dass er in London zeitweise in einer Reihe mit Corelli und Händel genannt wurde, was nicht bedeutet, dass sein Nachruhm gleich groß blieb, wohl aber, dass seine zeitgenössische Autorität enorm war. Geminiani lebte jedoch nicht im sicheren Rahmen einer festen Hofanstellung. Er war ein freier Musiker, Lehrer, Komponist, Herausgeber, Organisator, zeitweise auch Kunsthändler. Gerade diese Ungebundenheit macht seine Biographie modern und riskant zugleich. Er verdiente Geld durch Unterricht, Konzerte, Subskriptionen, Drucklegungen und Nebengeschäfte, aber sein wirtschaftlicher Erfolg war wechselhaft. Zu seinen Schülern und seinem weiteren Umkreis gehörten Musiker, die selbst wichtige Rollen im britisch-irischen Musikleben spielten, darunter Charles Avison (1709–1770), Matthew Dubourg (1703–1767), Michael Christian Festing (1705–1752), Bernhard Joachim Hagen (1720–1787) und Cecilia Young (1712–1789). Dadurch wirkte Geminiani nicht nur durch gedruckte Werke, sondern auch durch eine Schule des Geschmacks, der Phrasierung, der Verzierung und der expressiven Violinbehandlung. In den 1720er Jahren wurde Geminiani auch Teil jener Londoner Geselligkeits- und Vereinswelt, in der Musik, Freimaurerei, bürgerlicher Ehrgeiz und italienischer Geschmack ineinandergriffen. Am 1. Februar 1725 wurde er in London Freimaurer und war bald an der Philo-Musicae et Architecturae Societas Apollini beteiligt, einer kurzlebigen Loge beziehungsweise musikalisch-freimaurerischen Gesellschaft, deren Mitglieder besonders die Aufführung italienischer Instrumentalmusik pflegten. Der erhaltene Protokollband dieser Gesellschaft befindet sich in der British Library und ist für die Forschung deshalb wertvoll, weil er Einblick in die amateurhafte, aber ambitionierte Musikpflege des Londoner Bürgertums gibt. In dieser Gesellschaft hatte Geminiani eine herausgehobene musikalische Stellung; sie förderte auch die Drucklegung seiner Bearbeitungen nach Corelli. Musicologie.org berichtet, dass diese Vereinigung 1726 die Veröffentlichung seiner Bearbeitungen der ersten sechs Sonaten aus Corellis op. 5 unterstützte. Diese Corelli-Bearbeitungen sind für Geminianis künstlerisches Profil zentral. Er nahm Corellis berühmte Violinsonaten op. 5 und verwandelte sie in Concerti grossi. Das war nicht bloß eine praktische Einrichtung, sondern eine ästhetische Umdeutung: private, kammermusikalische Sonaten wurden in eine öffentliche, konzertante Form übertragen. Christopher Hogwood (1941–2014), der als General Editor der Geminiani Opera Omnia wirkte, beschreibt diese Bearbeitungen als Erweiterung von Corellis Musik auf die professionelle Konzertbühne; Geminiani fügte Ripieno-Stimmen hinzu, vergrößerte die Textur und verwandelte die ursprüngliche Sonatenanlage in ein orchestrales Klangmodell. Gerade darin liegt ein Schlüssel zu seiner Bedeutung: Geminiani war kein bloßer Epigone Corellis, sondern ein Musiker, der Corellis Autorität nutzte, um die Grenzen zwischen Kammermusik, Concerto grosso und öffentlichem Konzert neu zu ziehen. In den 1730er Jahren erreichte Geminiani den Höhepunkt seiner Londoner Karriere. Ende 1731 organisierte er eine Reihe von zwanzig Subskriptionskonzerten in Hickford’s Room, einem wichtigen Londoner Konzertort. Die Konzerte dauerten von Dezember 1731 bis April 1732 und halfen ihm, neue Werke zu veröffentlichen oder ältere Werke neu aufzulegen. Diese Phase fällt mit den Concerti grossi op. 2 und op. 3 zusammen, die 1732 beziehungsweise 1733 erschienen und in England großen Erfolg hatten. Britannica betont, dass besonders diese Concerti grossi populär wurden und in England noch lange im Repertoire blieben. Sie zeigen Geminiani als Komponisten, der das Corellische Modell aufnimmt, aber dichter, unruhiger, kontrapunktisch anspruchsvoller und in der solistischen Binnenstruktur oft eigenwilliger gestaltet. In mehreren Concerti wird die Bratsche nicht nur als Füllstimme behandelt, sondern stärker in das konzertierende Geschehen einbezogen, was Geminianis Sinn für eine reichere Mittelstimmenstruktur verrät. Nach 1732 wurde sein Leben beweglicher. Er reiste zwischen London, Dublin, Paris und zeitweise den Niederlanden hin und her, häufig im Zusammenhang mit Veröffentlichungen, Konzerten und Kunsthandel. Ende 1732 hielt er sich in Paris auf; im Dezember 1733 ist er in Dublin nachweisbar, wo er am 15. Dezember sein erstes öffentliches Konzert in Spring Gardens gab. Dieser Ort wurde später sogar mit seinem Namen verbunden. Danach pendelte er weiter zwischen London und Dublin; von 1737 bis 1740 ist er wieder in Dublin belegt, 1740 in Paris, 1741 erneut in London. Diese Unruhe war nicht bloß biographische Zufälligkeit, sondern Teil seiner Existenzform: Geminiani war ein europäischer Musiker ohne dauerhaft sichere Institution, aber mit weit gespannten Kontakten und der Fähigkeit, sich in verschiedenen Musikmärkten zu behaupten. Zu Geminianis eigenwilliger Persönlichkeit gehört auch seine Nähe zum Kunsthandel. Er sammelte und verkaufte Zeichnungen und Gemälde; nicht immer mit glücklichem wirtschaftlichem Ergebnis. Diese Tätigkeit ist mehr als eine Anekdote. Sie zeigt ihn als Kenner eines Geschmacksmilieus, in dem Musik, bildende Kunst, aristokratische Sammlungskultur und bürgerliche Repräsentation eng zusammenhingen. Dass er seine Konzerte und Aufenthaltsräume teilweise auch zur Präsentation und zum Verkauf von Zeichnungen nutzte, passt zu jener Londoner und Dubliner Welt, in der musikalische Aufführung, Geselligkeit und Kunstmarkt kaum strikt getrennt waren. In den 1740er Jahren trat neben den Komponisten und Virtuosen immer stärker der Theoretiker Geminiani hervor. 1746 erschienen die sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, die zu den bedeutenden frühen Werken für das Violoncello als solistisches Instrument gehören. IMSLP gibt als Erstdruck das Jahr 1746 an; moderne Besprechungen der Opera-Omnia-Edition betonen, dass diese Sonaten unmittelbar auch für Violine übertragen wurden und in den größeren Prozess gehören, in dem das Violoncello die ältere Bassgambe als solistisches tiefes Streichinstrument allmählich verdrängte. Im selben Jahr erschien auch op. 7, eine weitere Sammlung von sechs Concerti grossi, deren Besetzung mit Concertino aus zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie Ripieno-Stimmen und zusätzlichen Bläsern auf eine besonders farbige, vielschichtige Klangvorstellung weist. Von besonderer Bedeutung sind Geminianis Traktate. Sie sind nicht nur technische Lehrwerke, sondern Dokumente einer Auffassung von Musik als Ausdruckskunst. Zu ihnen gehören Rules for Playing in a True Taste op. 8, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, The Art of Playing on the Violin op. 9, Guida Armonica op. 10 und The Art of Accompaniment op. 11 beziehungsweise L’Art de bien accompagner du clavecin. Eine deutsche Orgel- und Musiktheoriequelle, die sich auf Enrico Careris MGG-Artikel stützt, fasst Geminiani als Violinvirtuosen, Komponisten, geachteten Lehrer, Herausgeber mehrerer Traktate und zeitweiligen Kunsthändler zusammen; sie nennt auch diese zentralen Schriften und hebt hervor, dass Geminiani Verzierungen, Crescendo, Diminuendo und affektive Ausführung nicht als Nebensachen, sondern als Voraussetzung einer bewegenden musikalischen Darstellung verstand. Sein berühmtestes Traktat ist The Art of Playing on the Violin, 1751 veröffentlicht. Es enthält nach IMSLP 24 Beispiele für Solo-Violine beziehungsweise Violine mit Continuo sowie zwölf Kompositionen für Violine und Continuo; der Titel beansprucht ausdrücklich, alle Regeln zu enthalten, die zur Vervollkommnung auf dem Instrument notwendig seien. Für die heutige historische Aufführungspraxis ist dieses Werk deshalb so wichtig, weil es nicht nur Fingersätze oder Übungen bietet, sondern eine ganze Ästhetik des Spiels: Artikulation, Bogenführung, Lagenwechsel, Triller, Mordente, Doppelschläge, dynamische Nuancen und der sogenannte close shake, also eine Form des linken Handvibratos, werden im Dienst des Ausdrucks verstanden. Die Library of Congress besitzt ein annotiertes Exemplar aus der Bibliothek Thomas Jeffersons (1743–1826); diese Spur zeigt, wie lange und wie weit Geminianis Violinschule rezipiert wurde. Gerade beim Vibrato ist Geminiani bis heute interessant. Er betrachtete den close shake nicht als zufällige Verzierung, sondern als ein Mittel, den Ton zu beleben und Affekte zu intensivieren. Spätere Autoren wie Charles Burney (1726–1814) sahen manches daran bereits kritisch oder altmodisch; Jefferson schrieb sogar Burneys Bemerkungen in sein Exemplar von Geminianis Traktat. Die Library of Congress deutet diese Randnotizen als Beispiel dafür, wie aufmerksam selbst gebildete Amateurmusiker des späten 18. Jahrhunderts solche Fragen der Violinästhetik verfolgten. Für uns ist das wichtig, weil es Geminiani aus der bloßen Komponistenbiographie heraushebt: Er gehört zu jenen Autoren, ohne die wir die Klangideale des 18. Jahrhunderts kaum verstehen können. Geminianis theoretische Schriften haben ein gemeinsames Zentrum: den „guten Geschmack“. Damit meinte er nicht bloß elegante Manieren, sondern die Fähigkeit, musikalische Zeichen richtig zu beleben. Verzierung, Dynamik, Phrasierung und Artikulation sind bei ihm nicht äußerliche Zutaten, sondern Ausdrucksmittel. In der Vorrede zu The Art of Playing on the Violin formuliert er sinngemäß, Musik solle nicht nur das Ohr erfreuen, sondern Gefühle ausdrücken, die Vorstellungskraft anregen, den Geist bewegen und die Leidenschaften beherrschen. Diese Auffassung verbindet ihn mit der Affektenlehre des Barock, führt aber zugleich in eine empfindsamere Welt, in der die subjektive Nuance des Vortrags immer wichtiger wird. Ein spätes und ungewöhnliches Werk ist The Enchanted Forest beziehungsweise La Forêt enchantée / La Foresta incantata. Es ist Geminianis einziges Theaterwerk und entstand 1754 in Paris als Musik zu einem Pantomimenspektakel von Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Die Geminiani-Forschungsseite der Universität Utrecht beschreibt das Werk als seine einzige Komposition für die Bühne und weist darauf hin, dass es in mehreren Fassungen überliefert ist. Auch dieses Werk ist bezeichnend: Geminiani, der in London als Corelli-Nachfolger und Theoretiker galt, blieb bis in seine späten Jahre offen für französische Bühnenformen, pantomimische Darstellung und orchestrale Farbigkeit. In seinen letzten Jahren war Geminiani wieder stärker mit Irland verbunden. 1759 hielt er sich erneut dort auf und ließ sich in Cootehill nieder, wo er als Musikmeister bei Charles Coote (1738–1800), dem späteren 1. Earl of Bellomont, wirkte. Am 3. März 1760 trat er im Great Musick Hall in der Fishamble Street in Dublin zum letzten Mal öffentlich auf. Die bekannte Erzählung, ein Diener habe ihm 1761 ein umfangreiches Manuskript gestohlen und der Schmerz darüber habe seinen Tod beschleunigt, ist weit verbreitet, muss aber mit Vorsicht behandelt werden: Sie gehört eher zur biographischen Überlieferung als zu den sichersten dokumentarischen Fakten. Sicher ist hingegen, dass Geminiani am 17. September 1762 in Dublin starb. Britannica nennt Dublin als Sterbeort, und spätere biographische Traditionen berichten, dass seine Gebeine später nach Lucca überführt und dort in San Francesco beigesetzt wurden. Geminianis Nachruhm verlief ungleichmäßig. Im 18. Jahrhundert galt er als einer der bedeutendsten Vertreter der italienischen Instrumentalmusik in England. Seine Concerti grossi wurden geschätzt, seine Sonaten bewundert, seine Lehrwerke gelesen. Später wurde er von größeren Namen überstrahlt: von Corelli als dem Vorbild, von Händel als Londoner Monument, von Vivaldi als wiederentdecktem Konzertmeister des 20. Jahrhunderts. Doch gerade die historische Aufführungspraxis hat Geminiani neu interessant gemacht. Seine Musik ist keine bloße Nachahmung Corellis, sondern eine eigenständige, oft kantige, kontrapunktisch dichte, rhythmisch unruhige und ausdrucksstarke Kunst. Die laufende Opera Omnia hebt hervor, dass seine Originalität besonders im Schreiben und Umarbeiten eigener und fremder Musik lange durch fehlende moderne Ausgaben verdeckt blieb. Man kann Geminiani deshalb am besten als einen Komponisten der Vermittlung verstehen: zwischen Italien und England, zwischen Corellis Sonatenideal und dem öffentlichen Concerto grosso, zwischen Virtuosität und Theorie, zwischen praktischer Musikerexistenz und ästhetischem Denken. Er war kein Hofkapellmeister im klassischen Sinn, kein Opernunternehmer wie Händel, kein kirchlicher Großmeister wie Bach, sondern ein freier, beweglicher, manchmal wirtschaftlich unsicherer, aber künstlerisch hoch eigenständiger Musiker. Seine Biographie erzählt von der Internationalisierung des europäischen Musiklebens im frühen 18. Jahrhundert: Lucca, Rom, Neapel, London, Dublin und Paris sind bei ihm nicht bloß Stationen, sondern Klangräume, die seine Kunst formten. Sein bleibender Rang liegt in drei Bereichen. Erstens erneuerte und erweiterte er die italienische Violinsonate und das Concerto grosso, indem er Corellis Erbe nicht konservierte, sondern in größere, öffentlichere und farbigere Formen überführte. Zweitens hinterließ er mit seinen Traktaten eine der wichtigsten Quellen zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, besonders zur Violine, zur Verzierungskunst und zum musikalischen Ausdruck. Drittens verkörpert er eine Musikerfigur, die nicht mehr fest an Kirche oder Hof gebunden ist, sondern sich auf dem freien Markt aus Unterricht, Subskription, Druck, Konzert und Patronage behaupten muss. Darin ist Geminiani eine Gestalt des Übergangs: noch tief im barocken Corelli-Kosmos verwurzelt, aber bereits Teil einer modernen europäischen Konzertkultur, in der Virtuosität, Geschmack, Publikation und Selbstvermarktung untrennbar zusammengehören. Literatur Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „Francesco Geminiani“, in: Encyclopaedia Britannica, aktualisiert am 17. April 2026. Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „The Art of Playing on the Violin“, in: Encyclopaedia Britannica. Careri, Enrico: A controversial musician. The violinist, composer and theorist Francesco Geminiani (1687–1762). 2 Bände. Dissertation, University of Liverpool, Liverpool 1990. Careri, Enrico: Francesco Geminiani (1687–1762). Clarendon Press, Oxford 1993. Castiglione, Ruggero di: La Massoneria delle Due Sicilie: I Fratelli Meridionali del ’700. Gangemi Editore, Rom 2014. Early-Music.com: „Francesco Geminiani (1687–1762)“, abgerufen am 24. September 2022. Halbreich, Harry: Concerti Grossi, Op. 7. Begleittext zur LP-Aufnahme mit I Solisti Veneti unter Claudio Scimone. Musical Heritage Society, MHS 1142. Hawkins, John: A General History of the Science and Practice of Music. Band 5. T. Payne & Sons, London 1776. Izzo, Francesco: „GEMINIANI, Francesco Xaverio“, in: Dizionario biografico degli italiani, Band 53. Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Rom 2000. Le Muse. Band 5. 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Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo, 1716ff H.1–12 Sonaten op. 1 (1716) - sind identisch mit: H.13–24 Le prime sonate (Revision 1739) H.13 Violinsonate Nr. 1 A-Dur H.14 Violinsonate Nr. 2 d-Moll H.15 Violinsonate Nr. 3 e-Moll H.16 Violinsonate Nr. 4 D-Dur H.17 Violinsonate Nr. 5 B-Dur H.18 Violinsonate Nr. 6 g-Moll H.19 Violinsonate Nr. 7 c-Moll H.20 Violinsonate Nr. 8 h-Moll H.21 Violinsonate Nr. 9 F-Dur H.22 Violinsonate Nr. 10 E-Dur H.23 Violinsonate Nr. 11 a-Moll H.24 Violinsonate Nr. 12 d-Moll H.25–30 Sonaten aus op. 1 Nr. 1–6 als Triosonaten (1757) H.31–36 Sonaten aus op. 1 Nr. 7–12 als Triosonaten (1757) H.37 –42 Ripieno-Stimmen zu den Triosonaten (1758) 2. H.132–H.143 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, Teil I und II, 1726/1729 3. H.50–H.55 6 Concerti grossi op. 2, 1732 4. H.73-H.78 6 Concerti grossi op. 3, 1732 5. H.121–H.123 Select Harmony Concertos, 1734 6. H.126 – H.131 Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, 1735/1736 7. Violinsonaten op. 4, 1739 H.85 Sonate Nr. 1 in D-Dur H.86 Sonate Nr. 2 in e-Moll H.87 Sonate Nr. 3 in C-Dur H.88 Sonate Nr. 4 in d-Moll H.89 Sonate Nr. 5 in a-Moll H.90 Sonate Nr. 6 in D-Dur H.91 Sonate Nr. 7 in A-Dur H.92 Sonate Nr. 8 in d-Moll H.93 Sonate Nr. 9 in c-Moll H.94 Sonate Nr. 10 in A-Dur H.95 Sonate Nr. 11 in h-Moll H.96 Sonate Nr. 12 in A-Dur 8. Menuetti / Minuets with Variations, 1739 H.212 Minuet in c-Moll mit drei Variationen H.213 Minuet in g-Moll mit vier Variationen 9. H.97-H.102 Concerti grossi nach den Sonaten op. 4, 1743 10. H.200-H.211 Pièces de clavecin, 1743 11. H.103-H.108 Cellosonaten op. 5, 1747 12. H.109-H.114 Violinsonaten op. 5, 1747 13. H.115-H.120 Concerti grossi op. 7, 1746 14. H.400 Rules for Playing in a True Taste op. 8, 1748 15. H.401 A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, 1749 16. H.410-H.411 The Art of Playing on the Violin op. 9, 1751 17. H.150 The Enchanted Forest / La forêt enchantée / La foresta incantata, 1754/1761 18. H.79-H.84 Concerti grossi op. 3, revidierte Fassung, ca. 1755/1757 19. H.25-H.36 Trios nach den Sonaten op. 1, 1757 20. H.426-H.428 Harmonical Miscellany, 1758 21. H.440 The Art of Playing the Guitar, 1760 22. H.124-H.125 Unison Concertos, 1760/1761 23. H.214-H.254 Second Collection of Pieces for the Harpsichord, 1762 Seitenanfang Eingespielte Werke Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo Francesco Geminianis zwölf Violinsonaten op. 1 gehören zu den Werken, mit denen sich der aus Lucca stammende Geiger und Komponist in London endgültig einen Namen machte. Die Sammlung erschien erstmals 1716 unter dem Titel Sonate a violino, violone e cembalo und war Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717) gewidmet, einem wichtigen Förderer Geminianis in England. Schon diese frühe Veröffentlichung zeigt den Komponisten als Erben der großen italienischen Violinschule: Arcangelo Corelli (1653–1713) bleibt als Vorbild spürbar, doch Geminiani schreibt freier, unruhiger, harmonisch kühner und stärker auf den Ausdruck einzelner Affekte hin. Wichtig ist, dass diese Sonaten in zwei Fassungen überliefert sind. Die erste Fassung von 1716 wird im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.1–H.12 geführt. Später kehrte Geminiani zu dieser Sammlung zurück und veröffentlichte 1739 eine überarbeitete Fassung, die im selben Werkverzeichnis die Nummern H.13–H.24 trägt. Diese revidierte Fassung ist nicht einfach ein Nachdruck, sondern zeigt, dass Geminiani seine frühen Werke nochmals prüfte, verfeinerte und teilweise neu profilierte. Gerade bei einem Komponisten wie Geminiani, der eigene und fremde Werke immer wieder bearbeitete, sind solche Fassungsunterschiede keine Nebensache, sondern gehören wesentlich zu seinem künstlerischen Selbstverständnis. Die sogenannten H.-Nummern beziehen sich auf das moderne thematische Verzeichnis der Werke Geminianis, das im Zusammenhang mit der von Christopher Hogwood (1941–2014) begründeten Francesco Geminiani Opera Omnia verwendet wird. Sie dienen dazu, Erstfassungen, Revisionen und Bearbeitungen eindeutig voneinander zu unterscheiden. Für unsere Besprechung ist das besonders hilfreich: Die Aufnahme mit Igor Ruhadze, Barockvioline, und Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, erschienen bei Brilliant Classics 2022, spielt die revidierte Fassung von 1739. Deshalb werden die zwölf Sonaten hier als H.13–H.24 bezeichnet. Damit ist die Grundlage klar: Besprochen werden nicht die ursprünglichen Londoner Sonaten von 1716 in der Zählung H.1–H.12, sondern Geminianis spätere, revidierte Fassung von 1739. Sie zeigt den Komponisten nicht nur als brillanten Violinvirtuosen, sondern auch als Musiker, der seine eigene frühe Sprache noch einmal aus der Erfahrung von mehr als zwei Jahrzehnten Londoner Konzert- und Unterrichtspraxis heraus überarbeitet hat. Seitenanfang Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.13 Die erste Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 beginnt nicht mit einem gewöhnlichen langsamen Einleitungssatz, sondern mit einer auffallend rhetorischen Folge von Adagio- und Presto-Abschnitten. Schon hier zeigt sich Geminianis Nähe zu Corelli (1653–1713), aber auch seine eigene, stärker dramatisierende Handschrift: Der Satz wirkt wie ein Wechselspiel aus gesanglicher Deklamation und plötzlicher Erregung, aus innehaltender Geste und virtuoser Bewegung. Die Violine tritt dabei nicht nur melodisch hervor, sondern gestaltet den musikalischen Verlauf wie eine sprechende Stimme, die zwischen Nachdruck, Verzierung und impulsiver Beschleunigung wechselt. Das anschließende Allegro bringt größere Geschlossenheit und rhythmische Straffung. Nach der freien, fast improvisatorisch wirkenden Eröffnung gewinnt die Sonate hier an Kontur; die Linienführung bleibt elegant, doch die Motorik ist deutlich energischer. Das kurze Grave bildet danach einen ernsten, konzentrierten Ruhepunkt. Es verdichtet den Ausdruck, bevor das abschließende Allegro die Sonate in bewegter, klar profilierter Form beschließt. Insgesamt zeigt H.13 Geminiani bereits auf hohem Niveau: nicht als bloßen Corelli-Nachfolger, sondern als Komponisten, der die italienische Sonatentradition mit rhetorischer Spannung, affektvoller Beweglichkeit und virtuosem Gestaltungswillen erweitert. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser rhetorische Charakter besonders deutlich: Die Barockvioline zeichnet die wechselnden Affekte nicht breit romantisierend nach, sondern mit beweglicher Artikulation, schlanker Tongebung und lebendigem Sinn für die kleine Geste. Das Cembalo bleibt dabei nicht bloße Begleitung, sondern gibt dem Verlauf harmonische Festigkeit und rhythmische Spannung. Gerade dadurch tritt der eigentliche Reiz dieser Sonate hervor: Sie wirkt kammermusikalisch konzentriert, besitzt aber bereits jene dramatische Energie, die Geminianis Violinmusik von einer bloß eleganten Nachfolge Corellis unterscheidet. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=xYYTSU6ZbI4&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=1 Seitenanfang Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.13 Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.14 Die zweite Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 steht in d-Moll und schlägt damit einen deutlich ernsteren, konzentrierteren Ton an als die eröffnende A-Dur-Sonate. Das einleitende Grave wirkt wie eine gewichtige musikalische Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von gespannter Würde, getragen vom Basso continuo, der dem Satz harmonische Tiefe und innere Festigkeit gibt. Geminiani vermeidet hier jede äußerliche Virtuosität; entscheidend ist vielmehr die expressive Spannung zwischen klagender Melodik, rhetorischem Innehalten und einer fast vokalen Führung der Oberstimme. Das folgende Allegro bringt Bewegung und kontrapunktische Schärfung. Die Musik gewinnt an Energie, ohne den ernsten Grundcharakter der Tonart völlig aufzugeben. Nach diesem bewegteren Abschnitt führt das kurze Adagio wieder in einen Raum der Sammlung zurück: Es wirkt wie ein nachdenklicher Atemzug vor dem Schluss. Das abschließende Allegro löst die Spannung nicht einfach heiter auf, sondern bündelt sie in zielgerichteter Bewegung. So erscheint H.14 als eine Sonate von dunklerer Färbung und größerer innerer Strenge, in der Geminiani seine Kunst der affektvollen Verdichtung besonders eindrucksvoll zeigt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt diese d-Moll-Welt sehr klar zur Geltung. Ruhadze gestaltet die langsamen Sätze mit schlankem, aber ausdrucksvollem Ton, ohne sie sentimental zu überdehnen; die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre federnde Spannung und wirken nicht bloß virtuos, sondern rhetorisch begründet. Das Cembalo stützt den Verlauf mit präziser harmonischer Zeichnung und gibt der Sonate jene kammermusikalische Geschlossenheit, die Geminianis Musik zwischen Corellischer Noblesse und persönlicher, empfindsamer Unruhe so reizvoll macht. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=QyCf95-4io8&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=5 Seitenanfang Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.14 Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.15 Mit der dritten Sonate in e-Moll betritt Geminiani einen Bereich größerer Unruhe und innerer Beweglichkeit. Schon der erste Satz ist ungewöhnlich gebaut: Das eröffnende Adagio wird mehrfach von bewegteren Abschnitten unterbrochen, darunter ein Allegro und ein Tempo giusto, bevor die Musik wieder in die langsamere Haltung zurückkehrt. Dadurch entsteht kein streng abgegrenzter Satz im späteren klassischen Sinn, sondern eine Folge rhetorischer Gesten, fast wie ein freier Monolog der Violine. Die Tonart e-Moll verleiht dem Ganzen eine gespannte, leicht herbe Farbe; sie passt zu einer Musik, die weniger glänzen als sprechen will. Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen deklamatorischen Momenten und plötzlich einsetzender Bewegung. Geminiani arbeitet hier nicht mit äußerlicher Virtuosität, sondern mit Kontrasten des Atems: kurze Beschleunigungen, ein Zurücknehmen des Tempos, ein erneutes Ansetzen der melodischen Linie. Das sehr knappe Adagio an zweiter Stelle wirkt fast wie ein Innehalten, bevor das abschließende Allegro die Sonate entschiedener vorantreibt. Dieses Finale bringt mehr Ordnung und Richtung, ohne die nervöse Expressivität der vorausgegangenen Abschnitte ganz abzulegen. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt H.15 gerade durch diese Beweglichkeit an Profil. Ruhadze lässt die Sonate nicht wie eine bloße Folge kleiner Sätze erscheinen, sondern formt sie als zusammenhängenden Affektverlauf: tastend, gespannt, dann plötzlich belebt. Das Cembalo gibt dem freien Gestus festen Boden, bleibt aber flexibel genug, um die wechselnden rhetorischen Impulse mitzutragen. So erscheint diese Sonate als eines der charaktervolleren Stücke des Zyklus: weniger repräsentativ als die A-Dur-Sonate, weniger streng als die d-Moll-Sonate, dafür besonders sprechend, unruhig und persönlich. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 9 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=j4CoqY6O1iw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=9 Seitenanfang Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.15 Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.16 Die vierte Sonate in D-Dur bringt nach den dunkleren Farben der vorangegangenen d-Moll- und e-Moll-Sonaten eine deutlich hellere, festlichere Grundstimmung. Schon das eröffnende Adagio wirkt weniger klagend als würdevoll und weit ausgesungen. Die Violine entfaltet ihre Linie mit ruhiger Noblesse, während der Basso continuo der Musik einen klaren harmonischen Rahmen gibt. D-Dur erscheint hier nicht als äußerlicher Glanz, sondern als Tonart der offenen, selbstbewussten Rede: Geminiani lässt die Musik atmen, ohne ihre innere Spannung zu verlieren. Das folgende Allegro führt diese Haltung in bewegterer Form weiter. Die Musik gewinnt an Schwung und Profil, bleibt aber elegant und kontrolliert. Besonders schön ist der Gegensatz zum anschließenden Grave, das für einen Moment wieder größere Ernsthaftigkeit und Sammlung einbringt. Dieser kurze langsame Satz verhindert, dass die Sonate zu glatt oder bloß brillant wirkt; er gibt ihr Tiefe und rhetorisches Gewicht. Das abschließende Allegro nimmt die Energie wieder auf und beschließt die Sonate mit klarer Bewegung, ohne übertriebene Virtuosität zur Schau zu stellen. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt gerade diese Balance sehr überzeugend hervor. Ruhadze gestaltet die D-Dur-Sonate mit schlanker Helligkeit und beweglicher Artikulation, nicht als prunkvolles Schaustück, sondern als fein gebautes Gespräch zwischen melodischer Eleganz und rhythmischer Spannkraft. Das Cembalo hält die Form zusammen, zeichnet die harmonischen Wendungen klar nach und gibt den schnellen Sätzen jene federnde Grundlage, die Geminianis Musik lebendig macht. So erscheint H.16 als eine Sonate von gelösterer, aber keineswegs oberflächlicher Art: heiterer im Licht, doch weiterhin von jener sprechenden Ausdruckskunst geprägt, die den ganzen Zyklus trägt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 12 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=gGVBQ5LNCYg&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=12 Seitenanfang Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.16 Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.17 Die fünfte Sonate in B-Dur öffnet einen wärmeren, weicheren Klangraum innerhalb der Sammlung. Schon die Satzbezeichnung Affettuoso ist aufschlussreich: Geminiani sucht hier nicht die große dramatische Geste, sondern einen Ausdruck von Innigkeit, Zartheit und beredter Empfindung. Die Violine entfaltet eine kantable Linie, die fast vokal wirkt und den Tonfall einer persönlichen Ansprache besitzt. Der Basso continuo trägt diesen Beginn mit ruhiger Festigkeit, ohne die Oberstimme zu beschweren; dadurch entsteht eine Atmosphäre von gelassener, aber keineswegs gleichgültiger Wärme. Das anschließende Vivace bringt eine lebendigere, hellere Bewegung. Es wirkt nicht stürmisch, sondern elegant gespannt, mit jener federnden Artikulation, die Geminianis Musik so deutlich von bloßer höfischer Gefälligkeit unterscheidet. Das kurze Grave vertieft den Ausdruck noch einmal und setzt einen ernsteren Akzent, bevor das abschließende Allegro die Sonate mit klarer Energie abrundet. Besonders schön ist hier der Wechsel zwischen affektvoller Sanftheit und bewegter Entschiedenheit: H.17 besitzt keine düstere Dramatik, sondern eine kultivierte Empfindsamkeit, die gerade durch Maß und Konzentration überzeugt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter sehr stimmig zur Geltung. Ruhadze lässt das Affettuoso nicht sentimental zerfließen, sondern formt es mit schlankem Ton und feiner rhetorischer Beweglichkeit. Die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre Leichtigkeit, ohne an Substanz zu verlieren. Das Cembalo gibt dem Ganzen eine klare harmonische Kontur und sorgt dafür, dass die Sonate nicht nur schön klingt, sondern innerlich zusammengehalten wird. So erscheint die B-Dur-Sonate als eines der liebenswürdigeren Stücke des Zyklus: warm, gesanglich und elegant, aber mit jener stillen Spannung, die Geminianis Kammermusik immer wieder über bloße Anmut hinaushebt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 16 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=0TW4NhDn27M&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&ind Seitenanfang Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.17 Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.18 Die sechste Sonate in g-Moll gehört zu den konzentriertesten Stücken der Sammlung. Mit nur drei Sätzen — Affettuoso, Andante, Allegro assai — wirkt sie knapper gefasst als mehrere der vorangegangenen Sonaten, aber keineswegs einfacher. Das eröffnende Affettuoso bestimmt sofort den Charakter: Es ist eine Musik von ernster Empfindung, nicht pathetisch übersteigert, sondern innerlich gespannt und sehr gesanglich geführt. Die Violine spricht hier fast wie eine klagende Stimme; der Basso continuo gibt ihr ein festes harmonisches Fundament, ohne den Ausdruck zu beschweren. Das Andante bildet keinen starken Kontrast im Sinne äußerer Virtuosität, sondern vertieft die nachdenkliche Haltung der Sonate. Geminiani arbeitet hier mit feinen Abstufungen des Ausdrucks: kleine melodische Wendungen, rhetorische Pausen und eine zurückgenommene, aber eindringliche Linienführung. Erst das abschließende Allegro assai bringt entschiedene Bewegung. Doch auch hier bleibt die g-Moll-Färbung spürbar; der Satz wirkt energisch, aber nicht unbeschwert. Gerade diese Verbindung von knapper Form, dunkler Tonart und innerer Dringlichkeit gibt H.18 ihr besonderes Profil. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint diese Sonate besonders geschärft. Ruhadze vermeidet jede schwere Romantisierung und lässt die Musik aus der Artikulation heraus sprechen: schlank, wach und mit einem deutlichen Sinn für die affektive Spannung der kleinen Gesten. Das Cembalo hält den Verlauf klar zusammen und sorgt dafür, dass die Sonate trotz ihrer Kürze nicht episodisch wirkt. So entsteht ein Stück von stiller Intensität — weniger repräsentativ als manche größere Sonate des Zyklus, aber gerade durch seine Verdichtung sehr eindrucksvoll. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 20 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=fbCw-sZoX1k&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=20 Seitenanfang Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.18 Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.19 Mit der siebten Sonate endet die erste CD in einer dunklen, eindringlichen Klangwelt. Nach der g-Moll-Sonate H.18 führt Geminiani den Hörer noch einmal tiefer in einen ernsten Affektbereich: c-Moll besitzt hier nichts Theatralisch-Überladenes, sondern wirkt gesammelt, streng und zugleich von innerer Bewegtheit erfüllt. Das eröffnende Grave setzt sofort einen gewichtigen Ton. Die Violine spricht fast wie in einer ernsten Deklamation; jede Wendung scheint Bedeutung zu tragen, und der Basso continuo gibt dieser Rede eine feste, fast unerbittliche Grundlage. Das folgende Allegro bringt Bewegung, aber keine einfache Aufhellung. Vielmehr gewinnt die Spannung nun rhythmische Gestalt: Die Musik wird drängender, dichter, entschlossener. Besonders wirkungsvoll ist, dass Geminiani danach noch einmal zu einem Grave zurückkehrt. Dadurch entsteht kein bloßes Schema langsam–schnell–langsam–schnell, sondern eine Art dramatischer Bogen: Die Sonate unterbricht ihren eigenen Vorwärtsdrang, hält inne, sammelt sich neu und findet erst im abschließenden Allegro zu größerer Entschiedenheit. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält diese c-Moll-Sonate einen sehr klaren, ungeschönten Charakter. Ruhadze kostet die Gravität der langsamen Sätze nicht sentimental aus, sondern hält die Linie gespannt und sprechend. Die schnellen Sätze wirken dadurch nicht wie virtuose Einlagen, sondern wie notwendige Antworten auf die ernsten Eröffnungen. Das Cembalo bleibt wach, präzise und tragend; es verstärkt die dramatische Architektur der Sonate, ohne sie zu überzeichnen. Als Abschluss der ersten CD ist H.19 daher besonders stark: kein äußerer Glanzpunkt, sondern ein konzentrierter, dunkler Schlusspunkt, der den ersten Teil der Sammlung mit Nachdruck beschließt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 23 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=acbOadpeZOw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=23 Seitenanfang Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.19 Sonata Nr. 8 in h-Moll, H.20 Mit der achten Sonate beginnt auf der Brilliant-Classics-Aufnahme die zweite CD; in der durchlaufenden Zählung von YouTube und Spotify entspricht sie den Tracks 27 bis 30. Dieser Neubeginn ist bemerkenswert, denn Geminiani eröffnet ihn nicht mit äußerem Glanz, sondern mit der dunklen, eigentümlich gespannten Tonart h-Moll. Das einleitende Affettuoso wirkt wie eine sehr persönliche Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von stiller Intensität, weniger klagend als tastend, empfindsam und zugleich kontrolliert. Gerade die Satzbezeichnung zeigt, worum es Geminiani geht: nicht um Virtuosität als Selbstzweck, sondern um einen Ton des inneren Sprechens. Das folgende Vivace bringt Bewegung, doch es hellt die Sonate nicht einfach auf. Vielmehr entsteht ein feiner Kontrast zwischen der empfindsamen Grundfarbe und einer beweglicheren, fast nervösen Energie. Das anschließende Adagio führt noch einmal in eine nachdenklichere Zone zurück; es wirkt wie ein Moment des Atemholens, bevor das zweite Vivace die Sonate mit klarerer Bewegungsrichtung beschließt. Insgesamt besitzt H.20 eine besondere Mischung aus Melancholie, Eleganz und Unruhe. Sie steht damit sehr wirkungsvoll am Beginn der zweiten CD: nicht als demonstrativer Neubeginn, sondern als Fortsetzung des Zyklus auf einer noch feineren, stärker nach innen gerichteten Ebene. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt dieser Charakter sehr schön hervor. Ruhadze hält den Ton schlank und sprechend, ohne die h-Moll-Färbung schwer zu machen; die schnellen Sätze gewinnen dadurch Beweglichkeit, bleiben aber in den Affektzusammenhang eingebunden. Das Cembalo gibt der Sonate ein klares harmonisches Rückgrat und lässt zugleich genügend Raum für die expressive Linienführung der Violine. So erscheint die Sonata Nr. 8 als ein stiller, aber sehr charaktervoller Beginn des zweiten Teils: eine Musik, die nicht imponieren will, sondern durch Nuance, Spannung und innere Wachheit überzeugt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 1–4, aber Streaming/YouTube = Tracks 27–30: https://www.youtube.com/watch?v=wgtE86_4tSI&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=27 Seitenanfang Sonata Nr. 8 in h-Moll, H.20 Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.21 Die neunte Sonate in F-Dur wirkt innerhalb des Zyklus wie ein Moment größerer Gelöstheit. Nach der dunkler gefärbten h-Moll-Sonate H.20 öffnet Geminiani hier einen freundlicheren, lichteren Raum, ohne in bloße Gefälligkeit zu verfallen. Schon der erste Satz, Vivace, beginnt nicht mit feierlicher Einleitung, sondern unmittelbar mit Bewegung. Dadurch wirkt die Sonate wacher, leichter und direkter; die Violine tritt nicht als pathetische Sprecherin auf, sondern als bewegliche, elegant formulierende Stimme. F-Dur erhält hier eine warme, natürliche Färbung, die gut zu Geminianis Sinn für kantable Linien und lebendige Artikulation passt. Das mittlere Andante bringt keinen dramatischen Einbruch, sondern eine ruhigere, nachdenklichere Mitte. Es ist ein Satz des Maßes: nicht schwer, nicht dunkel, aber von jener inneren Sammlung, die Geminiani auch in scheinbar einfacheren Momenten nie ganz aufgibt. Das abschließende Allegro nimmt die helle Beweglichkeit des Anfangs wieder auf und führt die Sonate mit klarer, fast tänzerischer Energie zu Ende. Gerade weil H.21 nur drei Sätze besitzt, erscheint sie besonders geschlossen: kein großes Drama, sondern ein fein gearbeitetes Stück von eleganter Klarheit, in dem Geminiani seine Kunst der Ökonomie zeigt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt diese Sonate einen sehr ansprechenden, unangestrengten Charakter. Ruhadze lässt die Musik federnd und sprechend wirken, ohne sie zu verniedlichen; die schnellen Sätze behalten Kontur, das Andante bekommt Wärme, aber keine süßliche Breite. Das Cembalo trägt den Verlauf mit lebendiger Präzision und macht deutlich, dass Geminianis F-Dur hier nicht dekorativ gemeint ist, sondern als heller Kontrast innerhalb einer Sammlung, die immer wieder zwischen Ernst, Rhetorik und bewegter Eleganz wechselt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 5–7, aber Streaming/YouTube = Tracks 31–33: https://www.youtube.com/watch?v=yT2IuMbnNjk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=31 Seitenanfang Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.21 Sonata Nr. 10 in E-Dur, H.22 Die zehnte Sonate in E-Dur gehört zu den helleren und zugleich nobelsten Stücken der Sammlung. Nach der freundlicheren F-Dur-Sonate H.21 gewinnt die Musik hier einen etwas festlicheren, stärker leuchtenden Charakter. Das eröffnende Adagio ist nicht breit oder schwer, sondern wirkt wie eine ruhige, würdevolle Ansprache: Die Violine entfaltet ihre Linie mit gelassener Sicherheit, während der Basso continuo den harmonischen Raum klar absteckt. E-Dur erscheint bei Geminiani nicht bloß als strahlende Tonart, sondern als Feld kultivierter Spannung, in dem Wärme, Eleganz und innere Bewegung miteinander verbunden sind. Das folgende Allegro bringt mehr rhythmischen Zug und lässt die Sonate entschiedener hervortreten. Die Musik bleibt dabei kontrolliert und durchsichtig; Geminiani vermeidet den bloßen Effekt und setzt vielmehr auf geschmeidige Linienführung, klare Artikulation und einen lebendigen Dialog mit dem Continuo. Das zweite Adagio unterbricht diesen Vorwärtsdrang noch einmal und gibt der Sonate einen Moment nachdenklicher Sammlung. Erst das abschließende Allegro führt die Bewegung endgültig zusammen und beschließt das Werk mit heller, konzentrierter Energie. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält H.22 ein schönes Gleichgewicht zwischen Glanz und Maß. Ruhadze lässt die E-Dur-Sonate leuchten, ohne sie äußerlich brillant aufzublasen; die schnellen Sätze bleiben beweglich und präzise, die langsamen behalten ihren sprechenden, fast vokalen Charakter. Das Cembalo stützt die harmonische Architektur mit Klarheit und gibt der Sonate zugleich jene rhythmische Lebendigkeit, die Geminianis Kammermusik nie statisch werden lässt. So erscheint die zehnte Sonate als ein Werk von kultivierter Helligkeit: freundlich im Ton, sicher in der Form und zugleich reich an feinen rhetorischen Spannungen. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 8–11, aber Streaming/YouTube = Tracks 34–37: https://www.youtube.com/watch?v=-_p0awsYQ5o&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=34 Seitenanfang Sonata Nr. 10 in E-Dur, H.22 Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.23 Die elfte Sonate führt nach der hellen E-Dur-Welt von H.22 wieder in einen schmaleren, ernsteren Ausdrucksraum. Geminiani wählt hier keine groß angelegte viersätzige Form, sondern konzentriert sich auf drei Sätze: Vivace, Affettuoso, Allegro. Schon das ist reizvoll, denn die Sonate beginnt nicht mit einem langsamen, gewichtigen Eingang, sondern unmittelbar mit Bewegung. Das erste Vivace wirkt dadurch wie ein plötzlicher Eintritt in ein bereits laufendes Gespräch: wach, gespannt, etwas herb, aber nicht schwerfällig. Die a-Moll-Färbung verleiht der Musik eine feine Unruhe, die eher aus innerer Beweglichkeit als aus offenem Pathos entsteht. Besonders charakteristisch ist die Stellung des mittleren Affettuoso. Nach der bewegten Eröffnung hält die Musik inne und gewinnt einen persönlicheren Ton. Hier zeigt Geminiani seine Fähigkeit, Empfindung nicht durch Breite, sondern durch Konzentration auszudrücken: Die Violine spricht schlicht, aber nicht einfach; sie scheint eine ruhigere, nachdenklichere Antwort auf die Energie des Anfangs zu geben. Das abschließende Allegro nimmt den Bewegungsimpuls wieder auf und führt die Sonate mit klarer Entschiedenheit zu Ende. Dadurch entsteht ein sehr geschlossenes Werk: kein ausgedehntes Drama, sondern eine knapp gefasste, ernst bewegte Sonate, deren Spannung aus dem Wechsel von Wachheit, Innigkeit und zielgerichteter Schlussbewegung lebt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt H.23 besonders überzeugend, weil sie nicht künstlich vergrößert wird. Ruhadze lässt die schnellen Sätze lebendig und präzise sprechen, ohne sie in bloße Virtuosität zu verwandeln; das Affettuoso bekommt Wärme, bleibt aber schlank und kontrolliert. Das Cembalo hält die harmonische Linie klar und verleiht dem Ganzen eine fast kammermusikalische Nüchternheit, die der Sonate gut bekommt. So erscheint die elfte Sonate als ein spätes, konzentriertes Kapitel innerhalb des Zyklus: nicht spektakulär im äußeren Sinn, aber von feiner innerer Spannung und sehr eigener Würde. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 12–14, aber Streaming/YouTube = Tracks 38–40: https://www.youtube.com/watch?v=mmjYSYghmmo&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=38 Seitenanfang Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.23 Sonata Nr. 12 in d-Moll, H.24 Als ergänzenden historischen Vergleich kann man eine ältere Filmaufnahme aus Paris von 1965 heranziehen: Francesco Geminiani: Sonata for Violin and Basso Continuo in D minor, op. 1 Nr. 12, „Impetuosa“, gespielt von Isaac Stern (1920–2001), Violine, und Alexander Zakin (1903–1990), Klavier. Diese Aufnahme ist nicht im heutigen Sinne historisch informiert, da der Basso continuo durch ein modernes Klavier ersetzt wird; sie besitzt aber dokumentarischen Wert, weil sie zeigt, wie Geminianis Musik in der Mitte des 20. Jahrhunderts von einem großen klassischen Geiger verstanden wurde: stärker gesanglich, breiter im Ton, romantischer im Zugriff und weniger auf barocke Artikulation als auf große violinistische Linie ausgerichtet. https://www.youtube.com/watch?v=gzoGtBLK97Y Die zwölfte und letzte Sonate der revidierten Fassung von op. 1 führt noch einmal nach d-Moll zurück und bildet damit einen eindrucksvollen Abschluss des Zyklus. Schon die Satzbezeichnung Amoroso ist bemerkenswert: Geminiani beginnt nicht mit äußerer Dramatik, sondern mit einem Ausdruck von zärtlicher, zugleich gespannter Empfindung. In der Ruhadze-Aufnahme ist dieser erste Satz zusätzlich mit einem anschließenden Adagio verbunden; dadurch entsteht ein weiter, atmender Eingang, in dem die Violine wie eine nach innen gerichtete Stimme erscheint. Die Musik wirkt nicht dunkel im Sinne schwerer Tragik, sondern eher empfindsam, tastend und von feiner Unruhe durchzogen. Das folgende Allegro bringt eine deutlichere Bewegung, doch auch hier bleibt der Ausdruck ernst und konzentriert. Geminiani verbindet virtuose Beweglichkeit mit rhetorischer Klarheit: Die schnellen Figuren wirken nicht wie bloßes Laufwerk, sondern wie eine gesteigerte Form musikalischer Rede. Besonders charakteristisch ist, dass auch dieser Satz in der modernen Trackliste wieder durch ein Adagio unterbrochen beziehungsweise erweitert wird. Dadurch erhält die Sonate einen eigentümlich wechselnden Atem: Beschleunigung und Innehalten, Impuls und Nachklang stehen dicht nebeneinander. Das abschließende Allegro bündelt diese Spannung und führt den Zyklus nicht in festlichen Glanz, sondern in eine energische, entschlossene d-Moll-Geste. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint H.24 als würdiger Schlusspunkt der ganzen Sammlung. Ruhadze spielt die Sonate nicht breit romantisierend, sondern mit wacher Artikulation, schlankem Ton und einem deutlichen Sinn für Geminianis rhetorische Wechsel. Das Cembalo gibt der Musik jene harmonische Schärfe und rhythmische Beweglichkeit, die bei einer Klavierfassung zwangsläufig anders wirkt. Gerade im Vergleich mit der Stern-Aufnahme wird hörbar, wie verschieden diese Musik verstanden werden kann: Dort die große, gesanglich geprägte Violintradition des 20. Jahrhunderts, hier eine stärker barocke, sprechende, vom Continuo her gedachte Klangrede. Als letzte Sonate von op. 1 wirkt H.24 deshalb besonders reich: nicht als bloßer Abschluss, sondern als konzentrierte Zusammenfassung von Geminianis Kunst zwischen Affekt, Virtuosität, rhetorischer Freiheit und dunkler Energie. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 15–17, aber Streaming/YouTube = Tracks 41–43: https://www.youtube.com/watch?v=0rXDW_pn3Pk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=41 Geminiani, op. 1 , die ganze CD ALLE SONATEN ZUSSAMMEN https://www.youtube.com/watch?v=GYbv0CPA5k8 Seitenanfang Sonata Nr. 12 in d-Moll, H.24 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, H.132–H.143 Francesco Geminianis zwölf Concerti grossi nach den Violinsonaten op. 5 von Arcangelo Corelli (1653–1713) gehören zu den bedeutendsten Beispielen barocker Bearbeitungskunst. Corellis 1700 erschienene Sonaten op. 5 waren im 18. Jahrhundert ein Schlüsselwerk der europäischen Violinmusik: Sie verbanden melodische Noblesse, klare Form, technische Eleganz und einen hohen Sinn für musikalische Rhetorik. Geminiani, der selbst aus der italienischen Violinschule hervorging und als Schüler Corellis galt, nahm diese berühmten Sonaten nicht einfach als Vorlage für eine äußerliche Vergrößerung, sondern überführte sie in die Klangwelt des Concerto grosso. Die zwölf Concerti erschienen nicht auf einmal, sondern in zwei Teilen. Der erste Teil mit den Concerti Nr. 1–6 wurde 1726 veröffentlicht, der zweite Teil mit den Concerti Nr. 7–12 folgte 1729. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis tragen diese Bearbeitungen die Nummern H.132–H.143: Die sechs Concerti des ersten Teils von 1726 entsprechen H.132–H.137, die sechs Concerti des zweiten Teils von 1729 H.138–H.143. Diese Nummerierung ist hilfreich, weil sie Geminianis zahlreiche Fassungen, Bearbeitungen und Umarbeitungen eindeutig unterscheidbar macht. Dabei verändert sich der Charakter der Musik wesentlich. Aus der ursprünglichen Besetzung für Solovioline und Basso continuo entsteht ein konzertantes Gefüge, in dem solistische Stimmen und größeres Streicherensemble miteinander in Beziehung treten. Die melodische Substanz Corellis bleibt erkennbar, doch Geminiani verteilt sie neu, verdichtet sie, lässt sie im Wechsel zwischen Concertino und Ripieno erscheinen und verleiht ihr dadurch größere räumliche Wirkung. Die Bearbeitung ist also keine bloße Orchestrierung, sondern eine schöpferische Umdeutung: Corellis kammermusikalische Sprache wird in eine repräsentativere, klanglich reichere und dramatisch beweglichere Form übertragen. Die Einspielung mit dem Ensemble 415 unter der Leitung von Chiara Banchini, erschienen 2004 bei Zig-Zag Territoires, enthält den vollständigen Zyklus der zwölf Concerti grossi. Sie ist besonders wertvoll, weil sie den Klang nicht schwer oder monumental auffasst, sondern die Beweglichkeit, Transparenz und rhetorische Prägnanz der Musik hervorhebt. Dadurch wird hörbar, wie fein Geminiani zwischen Verehrung des Vorbilds und eigener kompositorischer Gestaltung vermittelt. Teil I: Concerti grossi Nr. 1–6, veröffentlicht 1726 Der erste Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 1–6. Auf der Aufnahme mit Ensemble 415 und Chiara Banchini erscheinen sie als Nr. 1 in G-Dur, Nr. 2 in B-Dur, Nr. 3 in C-Dur, Nr. 4 in F-Dur, Nr. 5 in g-Moll und Nr. 6 in A-Dur. Diese erste Hälfte des Zyklus zeigt besonders deutlich, wie Geminiani Corellis Formgefühl respektiert und zugleich in eine neue Klangordnung überführt. Die Concerti wirken nicht wie selbständige Neuschöpfungen ohne Bezug zur Vorlage, sondern wie eine Vergrößerung des ursprünglichen musikalischen Gedankens: Was bei Corelli als konzentrierte Sonatenrede erscheint, gewinnt bei Geminiani mehr Farbe, mehr Wechselwirkung und stärkere konzertante Präsenz. Die Tonartenfolge des ersten Teils gibt der Sammlung zunächst eine überwiegend helle und repräsentative Grundfarbe. Nr. 1 in G-Dur eröffnet den Zyklus mit klarer, festlicher Haltung; Nr. 2 in B-Dur führt in einen wärmeren, weicheren Klangraum; Nr. 3 in C-Dur besitzt eine besonders offene, stabile Wirkung; Nr. 4 in F-Dur wirkt freundlicher und pastoraler gefärbt. Einen deutlicheren Ernst bringt Nr. 5 in g-Moll, das innerhalb dieses ersten Blocks einen dunkleren Akzent setzt und zeigt, dass Geminiani den Ausdruck nicht nur vergrößert, sondern auch affektiv zuspitzt. Nr. 6 in A-Dur beschließt den ersten Teil wieder in einer helleren, gelösteren Atmosphäre. https://www.youtube.com/watch?v=SDrTjUqeV-g Gerade in diesen ersten sechs Concerti wird Geminianis Bearbeitungskunst sehr anschaulich. Er übernimmt Corellis melodische Substanz nicht passiv, sondern lässt sie durch das größere Ensemble anders erscheinen. Einzelne Linien werden hervorgehoben, Antworten zwischen den Stimmen gewinnen mehr Gewicht, harmonische Spannungen treten deutlicher hervor. Die Musik bleibt elegant und geordnet, bekommt aber eine neue szenische Wirkung. Man könnte sagen: Corellis Sonaten werden bei Geminiani nicht „lauter“, sondern öffentlicher; sie treten aus dem intimen Raum der Solosonate in den repräsentativen Raum des Concerto grosso. In der Aufnahme mit Ensemble 415 kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Chiara Banchini vermeidet eine zu schwere, romantisierende Auffassung und legt den Schwerpunkt auf klare Artikulation, flexible Tempi und durchsichtige Stimmführung. Dadurch bleibt Corellis feine Linienkunst erhalten, während Geminianis Erweiterung deutlich hörbar wird. Der erste Teil erscheint deshalb als höfische, elegante und zugleich lebendige Hommage: eine Musik, die aus dem Geist Corellis kommt, aber bereits ganz in Geminianis eigener konzertanter Klangvorstellung lebt. Teil II: Concerti grossi Nr. 7–12, veröffentlicht 1729 Der zweite Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 7–12. Auf der Aufnahme erscheinen sie als Nr. 7 in d-Moll, Nr. 8 in e-Moll, Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur, Nr. 11 in E-Dur und Nr. 12 in d-Moll, die berühmte Follia. Dieser zweite Block besitzt ein anderes Gewicht als der erste. Während die Concerti Nr. 1–6 stärker den Prozess der klanglichen Erweiterung und repräsentativen Ausgestaltung zeigen, wirkt die zweite Hälfte dramatischer, kontrastreicher und stärker auf den abschließenden Höhepunkt hin angelegt. Schon Nr. 7 in d-Moll und Nr. 8 in e-Moll geben dem Beginn des zweiten Teils eine ernstere, gespanntere Färbung. Die Molltonarten bringen mehr innere Unruhe und einen schärferen Affekt. Danach öffnen Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur und Nr. 11 in E-Dur wieder hellere Räume; sie sorgen für Ausgleich, Glanz und Beweglichkeit, ohne den dramatischen Zusammenhang zu verlieren. Der eigentliche Zielpunkt ist jedoch Nr. 12 in d-Moll, die Bearbeitung von Corellis berühmter Follia. Hier wird die Idee des Concerto grosso besonders wirkungsvoll: Die bekannte Bass- und Variationsstruktur erhält durch das Wechselspiel der Klanggruppen eine neue Spannung, und die Musik steigert sich zu einem konzentrierten Schlussereignis. https://www.youtube.com/watch?v=4qWLdw5oKZg Gerade die Follia zeigt, dass Geminiani nicht nur ein respektvoller Bearbeiter war, sondern ein Komponist mit starkem Sinn für Wirkung, Kontrast und dramatische Steigerung. Corellis Vorlage bleibt erkennbar, doch Geminiani entfaltet sie in einem größeren Raum. Die Variationen erscheinen nicht nur als virtuose Folge, sondern als Abfolge unterschiedlicher Affekte: energisch, gespannt, tänzerisch, dunkel, brillant und immer wieder neu beleuchtet. Dadurch wird das zwölfte Concerto zum natürlichen Höhepunkt des gesamten Zyklus. Als besondere Ergänzung bietet sich eine separate Videoaufnahme des abschließenden Concertos Nr. 12 in d-Moll, H.143, „La Follia“, an. Dieses Werk bildet den Höhepunkt des gesamten Zyklus: Geminiani übernimmt Corellis berühmte Follia-Variationen, erweitert sie aber zur Form des Concerto grosso und verleiht der Musik dadurch größere klangliche Spannung und stärkere dramatische Wirkung: https://www.youtube.com/watch?v=ZrljhdUJn0c Die Interpretation durch Ensemble 415 und Chiara Banchini unterstützt diese Anlage sehr wirkungsvoll. Die Aufnahme lässt die zweite Hälfte nicht schwerfällig oder überladen wirken, sondern betont ihre innere Beweglichkeit. Die ernsteren Concerti erhalten Schärfe und Ausdruck, die helleren Werke bewahren Eleganz und Leuchtkraft, und die abschließende Follia gewinnt durch präzise Artikulation und klare Klangschichtung an dramatischer Kraft. So erscheint Teil II nicht einfach als Fortsetzung des ersten Teils, sondern als Steigerung und Vollendung: Geminiani führt Corellis berühmte Sonatenkunst endgültig in den farbigen, repräsentativen und affektgeladenen Raum des Concerto grosso. Insgesamt zeigen die zwölf Concerti grossi, wie produktiv im Barock das Verhältnis zwischen Vorlage und Bearbeitung sein konnte. Geminiani behandelt Corelli nicht als Material, das man frei umformen dürfte, aber auch nicht als Denkmal, das unberührt bleiben muss. Er begegnet ihm als Schüler, Bewunderer und schöpferischer Musiker. Gerade daraus entsteht der besondere Reiz dieser Werke: Sie bewahren die Autorität Corellis und zeigen zugleich Geminianis eigene Kunst, aus kammermusikalischer Konzentration eine größere, konzertante und klanglich reichere Form zu schaffen. CD Vorschlag Geminiani, 12 concerti grossi composti sull'opera V d'Arcangelo Corelli, Chiara Banchini (* 1946), Stéphanie Pfister (* 1971), Ensemble 415, Zig-Zag Territoires, 2004: https://www.youtube.com/watch?v=l8Gf1QTQoyQ&list=OLAK5uy_nVG8QmGWwri-gQbB0iCQnPEGG7vX89F4c&index=1 Seitenanfang 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, H.132–H.143 Concerti grossi op. 3, H.73–H.78 Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 3 erschienen 1732 in London und gehören zu den wichtigsten originalen Konzertsammlungen des Komponisten. Anders als die zuvor besprochenen Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5 handelt es sich hier nicht um Bearbeitungen eines fremden Werkzyklus, sondern um selbständige Concerti Geminianis. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.73–H.78 geführt. Später überarbeitete Geminiani diese Sammlung noch einmal; diese revidierte Fassung trägt die Nummern H.79–H.84. Für die Einordnung ist deshalb wichtig: Die ursprüngliche Sammlung von 1732 entspricht H.73–H.78, während die spätere Revision gesondert gezählt wird. Rudolf Raschs Tabellen zu Geminianis Werkverzeichnis führen die Concerti op. 3 von 1732 ausdrücklich als „Concertos Op. 3“ mit den H.-Nummern H.73–H.78; die revidierte Fassung erscheint dort separat als H.79–H.84. Kurze Werkübersicht Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H.73: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 2 in g-Moll, H.74: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 3 in e-Moll, H.75: I. Adagio e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 4 in d-Moll, H.76: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Largo – IV. Vivace. Concerto grosso Nr. 5 in B-Dur, H.77: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 6 in e-Moll, H.78: I. Adagio – II. Allegro – Adagio – III. Allegro. Schon die Tonartenfolge zeigt, dass Geminiani op. 3 nicht als bloße Reihe repräsentativer Dur-Konzerte anlegt. Zwar eröffnet der Zyklus mit der festlichen Helligkeit von D-Dur, doch die Molltonarten g-Moll, e-Moll und d-Moll geben der Sammlung früh ein ernsteres, gespannteres Profil. Dadurch unterscheidet sich op. 3 von einer nur höfisch-glänzenden Konzertfolge: Die Musik verbindet äußere Konzertform mit innerer Unruhe, italienische Eleganz mit dichter, energischer Satzweise und einer oft überraschend dramatischen Affektsprache. Im Vergleich zu Corelli (1653–1713) wirkt Geminiani freier, kantiger und beweglicher. Das Modell des Concerto grosso bleibt erkennbar: Solistische Stimmen treten aus dem Ensemble hervor, werden vom Ripieno beantwortet oder getragen, und der Basso continuo hält die Architektur zusammen. Doch Geminiani interessiert sich weniger für glatte symmetrische Wirkung als für Kontrast, Affektwechsel und dramatische Verdichtung. Die Musik kann in einem Moment höfisch geordnet erscheinen und im nächsten durch rhythmische Zuspitzung, harmonische Schärfe oder gedrängte Figuration eine fast unruhige Energie entwickeln. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Concerti: Sie sind nicht bloß elegante Londoner Konzertmusik, sondern zeigen Geminiani als eigenwilligen Erben Corellis, der das geerbte Modell mit persönlicher Spannung auflädt. Die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music unter Christopher Hogwood (1941–2014), erschienen bei Decca 1977, ist dafür eine sehr passende Grundlage. Sie gehört in die frühe Phase der historisch informierten Wiederentdeckung Geminianis und macht die Concerti nicht schwer oder spätromantisch, sondern durchsichtig, beweglich und artikulatorisch wach. In den digitalen Angaben wird die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood und Jaap Schröder für das Jahr 1977 geführt; die dortigen Metadaten nennen bei einzelnen Concerti teils Doppelangaben wie H.73/H.79, was auf die Beziehung zwischen Erstfassung und späterer Revision verweist. Für unseren Text bleiben jedoch die H.-Nummern der ursprünglichen Sammlung von 1732 maßgeblich: H.73–H.78. https://www.youtube.com/watch?v=PxuhmgrP5U8 Von besonderem Gewicht ist außerdem, dass The Academy of Ancient Music diese Concerti auf historischen beziehungsweise authentischen Instrumenten spielt. Das ist für Geminiani von großer Bedeutung, denn seine Musik lebt nicht von schwerem orchestralen Volumen, sondern von Artikulation, Durchhörbarkeit, beweglicher Stimmführung und dem Wechselspiel zwischen Concertino, Ripieno und Basso continuo. Die historischen Instrumente lassen die Klangrede schlanker, farbiger und rhetorisch prägnanter erscheinen; gerade dadurch wird verständlich, warum Hogwoods Aufnahme bis heute eine überzeugende Wahl für diese Concerti grossi bleibt. In dieser Einspielung tritt deutlich hervor, dass Geminianis op. 3 nicht durch äußeren Glanz allein wirkt. Das Ensemble lässt die Stimmen klar gegeneinander sprechen, ohne die Musik zu zergliedern; die schnellen Sätze behalten ihre federnde Energie, die langsamen Abschnitte ihre rhetorische Würde. Nr. 1 in D-Dur eröffnet den Zyklus mit festem, hellem Profil; Nr. 2 in g-Moll führt sofort in eine ernstere, stärker gespannte Welt. Nr. 3 in e-Moll vertieft diesen dunkleren Ton, während Nr. 4 in d-Moll den dramatischen Charakter der Sammlung weiter zuspitzt. Nr. 5 in B-Dur bringt eine wärmere, gelöstere Farbe, bevor Nr. 6 in e-Moll den Zyklus nicht triumphal, sondern konzentriert und energisch beschließt. So erscheinen die Concerti grossi op. 3 als ein besonders charakteristischer Werkblock Geminianis: Sie stehen noch deutlich in der italienischen Corelli-Tradition, besitzen aber bereits eine eigene Sprache von größerer Nervosität, dichterem Ausdruck und stärkerer konzertanter Präsenz. Die Aufnahme unter Christopher Hogwood zeigt diese Musik als etwas anderes als bloße Barockdekoration: als eine kunstvolle, ernsthafte und lebendige Konzertmusik, in der Eleganz und Energie, Ordnung und Affekt, Londoner Geschmack und italienische Virtuosität auf sehr eigene Weise zusammenfinden. CD Vorschlag Geminiani: Six Concerti grossi, Op. 3, The Academy of Ancient Music, Leitung Christopher Hogwood (1941-2014), Decca, 1977: https://www.youtube.com/watch?v=aOKBHM3D6-Y&list=OLAK5uy_nSa_OIQmN_pkHB6Kwuaof5kDWJBapIwvY&index=1 Seitenanfang Concerti grossi op. 3, H.73–H.78 Späte Triosonaten nach op. 1 und ihre orchestrale Einrichtung H.25–30 Sonaten aus op. 1 Nr. 1–6 als Triosonaten (1757) H.31–36 Sonaten aus op. 1 Nr. 7–12 als Triosonaten (1757) H.37–42 Ripieno-Stimmen zu den Triosonaten (1758) Zu den etwas schwer einzuordnenden Werkgruppen im Verzeichnis von Francesco Geminiani gehören die späten Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1. Dabei handelt es sich nicht um eine völlig neue Sammlung, sondern um eine spätere Umarbeitung eines frühen Werkzyklus. Geminianis op. 1 war ursprünglich eine Sammlung von zwölf Violinsonaten mit Basso continuo; mehr als vier Jahrzehnte später griff der Komponist nochmals auf dieses Material zurück und richtete es neu ein. Die Sonaten Nr. 1–6 erschienen 1757 als Triosonaten und werden im Hogwood-Verzeichnis als H.25–30 geführt; die Sonaten Nr. 7–12 folgten ebenfalls 1757 als H.31–36. Eine moderne kritische Ausgabe fasst diese Werkgruppe entsprechend als „12 Trio Sonatas with Ripieno Parts after the Violin Sonatas op. 1 (1757), H.25–36“ zusammen. Diese Umarbeitung ist mehr als eine einfache Übertragung. Die Sonaten wurden in die Form von Triosonaten gebracht, also für zwei Oberstimmen und Basso continuo eingerichtet; in manchen Fällen geht die Bearbeitung offenbar so weit, dass man fast von einer teilweisen Neukomposition sprechen kann. Damit zeigt sich ein für Geminiani charakteristischer Zug: Er betrachtete seine eigenen Werke nicht als unveränderliche Druckstücke, sondern als musikalisches Material, das über Jahrzehnte hinweg neu befragt, erweitert und an andere Aufführungssituationen angepasst werden konnte. Ein Booklet zu einer modernen Einspielung der ursprünglichen Violinsonaten op. 1 beschreibt diese dritte Fassung ausdrücklich als Triosonatenfassung für zwei Violinen und Basso continuo und hebt hervor, dass Geminiani die Stücke 1757 nochmals grundlegend überarbeitete. Noch einmal davon zu unterscheiden sind die Ripieno-Stimmen H.37–42, die 1758 zu diesen Triosonaten hinzukamen. „Ripieno“ bedeutet hier nicht, dass aus den Sonaten im strengen Sinn neue Concerti grossi werden. Gemeint sind vielmehr zusätzliche Stimmen, mit denen die kammermusikalische Triosonatenanlage verstärkt werden konnte. Dadurch ließ sich die Musik größer, voller und ensemblehafter aufführen. Diese Ripieno-Stimmen gehören sachlich zu den Triosonaten nach op. 1, bilden aber im Verzeichnis eine eigene Gruppe. In deiner Werkübersicht sollte man deshalb drei Stufen unterscheiden: zuerst die ursprünglichen Violinsonaten op. 1, dann die Triosonatenfassung von 1757, schließlich die Ripieno-Erweiterung von 1758. Eine neuere Einspielung erschließt diese Werkgruppe allerdings nur teilweise. Die CD Francesco Geminiani: 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, eingespielt vom Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer (* 1965) und erschienen bei Tudor unter der Nummer TUD7213, enthält NICHT alle zwölf Triosonaten, sondern nur neun. Aufgenommen wurden die Triosonaten Nr. 1–7, 9 und 11, also H.25, H.26, H.27, H.28, H.29, H.30, H.31, H.33 und H.35. Nicht enthalten sind demnach H.32, H.34 und H.36, also die Triosonaten nach op. 1 Nr. 8, Nr. 10 und Nr. 12. Die Naxos-Katalogseite nennt die enthaltenen Werke ausdrücklich als Trio Sonatas Nos. 1–7, 9 and 11. Kurze Werkübersicht: Francesco Geminiani – Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1 Die Aufnahme 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra mit dem Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer enthält neun späte Bearbeitungen nach Geminianis Violinsonaten op. 1. Es handelt sich nicht um eine vollständige Einspielung aller zwölf Triosonaten H.25–36, sondern um eine Auswahl. Eingespielt sind H.25–31 sowie H.33 und H.35; es fehlen H.32, H.34 und H.36. Die Stücke erscheinen hier außerdem nicht in einer rein kammermusikalischen Triosonatenbesetzung, sondern in einer orchestralen Einrichtung; in den Katalogangaben wird Charles Avison (1709–1770) als Arrangeur genannt. Trio Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.25 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 1. Eingespielt. Sätze: I. Grave. Allegro. Adagio. Allegro – II. Grave. Allegro moderato. Diese Sonate eröffnet die Auswahl mit einer typischen Verbindung aus gravitätischer Einleitung, bewegter Allegro-Passage und wechselnden Affekten. Schon die Satzfolge zeigt, dass Geminiani die Form nicht schematisch behandelt, sondern mehrere Charaktere innerhalb eines größeren musikalischen Bogens zusammenführt. Trio Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.26 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 2. Eingespielt. Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Hier ist die viersätzige Anlage deutlicher gegliedert. Das ernste d-Moll, die Gegenüberstellung langsamer und schneller Abschnitte und die klare Folge von Grave, Allegro, Adagio und abschließendem Allegro geben dem Stück eine stärker geschlossene, fast sonata-da-chiesa-artige Gestalt. Trio Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.27 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 3. Eingespielt. Sätze: I. Adagio. Allegro. Grave – II. Allegro moderato. Diese Sonate ist knapper angelegt. Auffällig ist der erste Satz, der mehrere Tempo- und Ausdrucksbereiche miteinander verbindet: Adagio, Allegro und Grave erscheinen nicht als getrennte Sätze, sondern als innere Abschnitte eines zusammenhängenden Verlaufs. Dadurch wirkt das Stück konzentrierter und rhetorisch verdichtet. Trio Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.28 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 4. Eingespielt. Sätze: I. Adagio – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro. Mit D-Dur tritt eine hellere, offenere Klangfarbe hinzu. Dennoch bleibt auch diese Sonate nicht einfach festlich oder äußerlich brillant. Der Wechsel zwischen Adagio, Allegro, Grave und erneutem Allegro sorgt für ein fein abgestuftes Verhältnis von Ruhe, Bewegung und ernsterer rhetorischer Vertiefung. Trio Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.29 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 5. Eingespielt. Sätze: I. Affettuoso – II. Allegro moderato – III. Grave – IV. Allegro. Der Beginn mit der Bezeichnung Affettuoso weist auf einen weicheren, empfindsameren Ton. Diese Sonate gehört zu den Stücken, in denen Geminianis Herkunft aus der italienischen Violinschule besonders spürbar bleibt: sangliche Linien, geschmeidige Bewegung und ein Wechsel zwischen ausdrucksvoller Wärme und lebhafterem Fortgang. Trio Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.30 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 6. Eingespielt. Sätze: I. Andante – II. Adagio – III. Allegro. Die sechste Sonate ist dreisätzig und wirkt im Vergleich zu den viersätzigen Stücken knapper. Die Folge Andante, Adagio und Allegro führt von gemäßigter Bewegung über einen ruhigen Mittelsatz zu einem lebhafteren Schluss. Das g-Moll gibt dem Stück eine ernstere, etwas dunklere Grundfarbe. Trio Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.31 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 7. Eingespielt. Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro. Mit H.31 beginnt die zweite Hälfte der Triosonaten nach op. 1. Die c-Moll-Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die paarweise Gegenüberstellung von Grave und Allegro, danach nochmals Grave und Allegro, gibt dem Werk eine stark rhetorische, kontrastreiche Anlage. Trio Sonata Nr. 8, H.32 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 8. Nicht eingespielt. Diese Sonate fehlt auf der Tudor-/YouTube-Aufnahme. Sie gehört zwar zur Werkgruppe H.31–36, ist in dieser Teileinspielung aber nicht enthalten. Trio Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.33 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 9. Eingespielt. Sätze: I. Largo – II. Andante – III. Andante – IV. Allegro. Diese Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die Folge Largo, zwei Andante-Sätze und abschließendes Allegro verleiht ihr eine ungewöhnlich breite, eher gesanglich entfaltete Anlage. Das abschließende Allegro wirkt dadurch nicht nur als Schlussbewegung, sondern als Aufhellung nach einer längeren ruhigen Vorbereitung. Trio Sonata Nr. 10, H.34 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 10. Nicht eingespielt. Auch diese Sonate fehlt auf der Aufnahme. Für die Werkübersicht sollte sie dennoch genannt werden, damit deutlich bleibt, dass die Sammlung H.25–36 ursprünglich zwölf Triosonaten umfasst. Trio Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.35 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 11. Eingespielt. Sätze: I. Spiritoso – II. Andante – III. Allegro. Die elfte Sonate ist dreisätzig. Der Kopfsatz trägt die Bezeichnung Spiritoso und deutet damit auf einen lebhaften, charaktervollen Beginn. Das folgende Andante bringt einen ruhigeren Gegenpol, bevor das abschließende Allegro die Sonate energisch abrundet. Trio Sonata Nr. 12, H.36 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 12. Nicht eingespielt. Diese letzte Sonate der Gruppe fehlt ebenfalls. Damit bleiben in der Aufnahme drei der zwölf Triosonaten unberücksichtigt: H.32, H.34 und H.36. Die anschließenden Ripieno-Stimmen H.37–42 sind nicht als eigene geschlossene Werkgruppe auf dieser Aufnahme nachgewiesen. Sie gehören historisch zu Geminianis späterer Erweiterung der Triosonaten, sollten in der Werkübersicht also genannt werden, aber nicht so behandelt werden, als ob die Tudor-CD eine vollständige Einspielung von H.37–42 böte. Besser ist die vorsichtige Formulierung: Die Aufnahme zeigt die Musik in orchestraler Erweiterung und steht damit klanglich in der Nähe der Ripieno-Idee, ersetzt aber keine vollständige quellennahe Einspielung der Triosonaten mit allen Ripieno-Stimmen. Wichtig: Diese Aufnahme ist keine schlichte historische Wiedergabe der Triosonaten in ihrer kammermusikalischen Originalgestalt. Der Titel der CD lautet ausdrücklich „arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra“. Die einzelnen Stücke werden in den Katalogangaben als Bearbeitungen für Orchester bezeichnet; als Arrangeure werden Francesco Geminiani und Charles Avison (1709–1770) genannt. Die Aufnahme steht also gewissermaßen zwischen Triosonate, Ripieno-Erweiterung und orchestraler Bearbeitung. Sie macht den erweiterten Klangreiz dieser späten Fassungen hörbar, sollte aber nicht als vollständige oder rein quellennahe Einspielung aller H.25–42 verstanden werden. CD (Teileinspielung): Francesco Geminiani, 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, Capriccio Barockorchester, Dominik Kiefer, Tudor, 2023: https://www.youtube.com/watch?v=jKGFGlAbEjM&list=OLAK5uy_mnBRHV_QiBHj_uJjBhpuDDHMn8ksV1E0M&index=1 Seitenanfang H.25 bis H.42 Concerti grossi op. 2, H.50–H.55, 1732 Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 2 erschienen 1732 in London und gehören zu den ersten originalen Konzertsammlungen, mit denen sich der Komponist nach seinen Bearbeitungen von Corellis Sonaten als eigenständiger Meister des Concerto grosso profilierte. Während die zwölf Concerti nach Corellis op. 5 noch ausdrücklich auf fremden Vorlagen beruhen, handelt es sich bei op. 2 um eigene Kompositionen. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.50–H.55 geführt: Nr. 1 in c-Moll, H.50, Nr. 2 in c-Moll, H.51, Nr. 3 in d-Moll, H.52, Nr. 4 in D-Dur, H.53, Nr. 5 in d-Moll, H.54 und Nr. 6 in A-Dur, H.55. Die Sammlung wurde später noch einmal revidiert; diese spätere Fassung ist jedoch gesondert zu betrachten und trägt die Nummern H.56–H.61. Als Grundlage dient hier die Einspielung mit Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata, aufgenommen im Oktober 2002 in der Kirche San Domenico in Pisa, zuerst 2003 bei Symphonia erschienen und 2011 bei Pan Classics wiederveröffentlicht. Die CD enthält vor den sechs Concerti als eröffnendes Stück die Ouvertüre zu Antiochus von Francesco Gasparini; Geminianis Concerti folgen danach vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, IV. Kurze Werkübersicht Concerto grosso Nr. 1 in c-Moll, H.50: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 2 in c-Moll, H.51: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 3 in d-Moll, H.52: I. Presto – II. Adagio – III. Allegro. Concerto grosso Nr. 4 in D-Dur, H.53: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 5 in d-Moll, H.54: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 6 in A-Dur, H.55: I. Andante – II. Allegro–Adagio – III. Allegro. Schon die Tonartenfolge macht deutlich, dass Geminiani op. 2 nicht als bloß glänzende Folge höfischer Dur-Konzerte anlegt. Vier der sechs Concerti stehen in Moll, zwei sogar in c-Moll, und auch die beiden Dur-Werke — D-Dur und A-Dur — wirken nicht einfach repräsentativ, sondern bleiben in die konzentrierte, oft gespannte Gesamtfarbe der Sammlung eingebunden. Dadurch besitzt op. 2 einen ernsteren und dichter gearbeiteten Charakter als man bei einem Londoner Concerto-grosso-Druck der frühen 1730er Jahre vielleicht erwarten würde. Die Musik verbindet italienische Eleganz mit einer spürbaren inneren Unruhe; sie ist klar gebaut, aber selten glatt. Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata - Geminiani Concerto grosso op. 2 Nr. 1 - Allegro (live): https://www.youtube.com/watch?v=0cU6P-OKxwI Die einzelnen Satzbezeichnungen zeigen dabei sehr schön, wie Geminiani den Ausdruck steuert. Die langsamen Anfänge — Andante, Adagio oder Grave — sind nicht bloß Einleitungen, sondern setzen jeweils den Affekt des Werkes. Besonders das Grave des fünften Concertos in d-Moll und die c-Moll-Eröffnungen der ersten beiden Concerti geben der Sammlung ein ernstes, rhetorisch geprägtes Profil. Demgegenüber stehen schnelle Sätze wie Presto und Allegro, die keine bloße Virtuosität bieten, sondern den musikalischen Gedanken verdichten und vorantreiben. Auffällig ist auch, dass das dritte Concerto in d-Moll nur drei Sätze besitzt und sofort mit einem Presto beginnt: Hier verzichtet Geminiani auf eine langsame Vorbereitung und setzt unmittelbar auf Bewegung und dramatische Energie. https://www.youtube.com/watch?v=4CGjYfFIQMs Die Besetzung der Sammlung ist ebenfalls bemerkenswert. Wie Colin Clarke in seiner Besprechung der Auser-Musici-Aufnahme hervorhebt, erweitert Geminiani im Vergleich zur älteren Corelli-Tradition das solistische Gefüge: Die Viola wird stärker in die Concertino-Gruppe einbezogen, und in den letzten beiden Concerti treten zusätzlich zwei Traversflöten hinzu. Gerade die Flöten in Nr. 5 und Nr. 6 bringen eine hellere, farbigere Klangschicht in die sonst deutlich von Molltonarten geprägte Sammlung. Dadurch entsteht kein Bruch, sondern eine Erweiterung des Ausdrucks: Die Musik bleibt ernst und konzentriert, gewinnt aber am Ende eine feinere klangliche Differenzierung. Die Aufnahme mit Auser Musici und Carlo Ipata passt zu dieser Musik sehr gut, weil sie weder schwer noch trocken wirkt. Sie lässt die Concerti kammermusikalisch durchsichtig erscheinen und betont zugleich ihre Energie. Die Streicher sprechen klar, die Continuo-Arbeit bleibt beweglich, und die schnellen Sätze erhalten Schwung, ohne mechanisch zu werden. Gerade weil die CD nicht mit Geminiani selbst beginnt, sondern mit Gasparinis Antioco-Ouvertüre, entsteht zunächst ein theatralischer Vorraum; danach treten Geminianis Concerti umso deutlicher als eigenständige, konzertante Kammerdramen hervor. Die abweichende CD-Reihenfolge stört dabei nicht, solange man im Text die Werkordnung Nr. 1–6 beibehält und die Aufnahme als vollständige, aber anders disponierte Einspielung versteht. Insgesamt zeigen die Concerti grossi op. 2 Geminiani als Komponisten, der das Corellische Erbe bereits hinter sich gelassen hat, ohne es zu verleugnen. Die Form des Concerto grosso bleibt der Rahmen, doch innerhalb dieses Rahmens sucht Geminiani nach größerer Dichte, nach dunkleren Farben und nach einer beweglicheren, oft schärfer konturierten musikalischen Rede. Op. 2 ist deshalb kein bloßer Vorläufer von op. 3, sondern ein eigenständiger Werkblock: ernst, konzentriert, farbig und von jener energischen Eleganz geprägt, die Geminianis Musik so unverwechselbar macht. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Concerti grossi op. 2, Auser Musici, Leitung: Carlo Ipata. Pan Classics, 2011. Die CD enthält zusätzlich als Eröffnungsstück Francesco Gasparinis Ouvertüre zu Antioco. Geminianis Concerti beginnen erst mit Track 2 vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, und IV. https://www.youtube.com/watch?v=qKa-GEQjeTM&list=OLAK5uy_lMDT3y-_w5TWUKoaZyZw1Tpgcxf7bV9nw&index=2 Seitenanfang H.50 bis H.55 Select Harmony Concertos, 1734/35, H.121–H.123 Die drei Concerti aus der Londoner Sammlung Select Harmony gehören zu den quellenmäßig gesicherten, aber heute offenbar kaum greifbaren Werkgruppen Francesco Geminianis. Sie wurden 1734 einzeln veröffentlicht und 1735 in der Select Harmony, Third Collection zusammengefasst. Eine moderne Notenausgabe liegt in der Geminiani-Opera-Omnia vor, herausgegeben von Christopher Hogwood (1941–2014). Hogwoods Bedeutung bezieht sich hier auf seine musikwissenschaftliche und editorische Arbeit, nicht auf eine Tonaufnahme. Eine vollständige kommerzielle Einspielung dieser drei Concerti konnte nicht nachgewiesen werden. Seitenanfang H.121 und H.123 Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, H.126–H.131, 1735 Francesco Geminianis Concerti grossi nach Triosonaten von Arcangelo Corelli (1653–1713) bilden einen weniger bekannten, aber sehr aufschlussreichen Teil seiner Auseinandersetzung mit dem Werk seines großen Vorbilds. Während die berühmteren Concerti nach Corellis Violinsonaten op. 5 eine solistische Violinvorlage in den größeren Raum des Concerto grosso übertragen, ist die Ausgangslage hier anders: Geminiani greift auf Corellis Triosonaten zurück, also auf Musik, die bereits mehrstimmig gedacht ist. Seine Aufgabe besteht deshalb nicht nur darin, eine Solostimme orchestral zu erweitern, sondern ein kammermusikalisches Geflecht in eine konzertante Form zu verwandeln. Die sechs Concerti erschienen 1735 und werden im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.126–H.131 geführt. Fünf von ihnen beruhen auf Corellis Triosonaten op. 3: Concerto grosso in F-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 1, H.126, Concerto grosso in B-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 3, H.127, Concerto grosso in h-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 4, H.128, Concerto grosso in f-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 9, H.129 und Concerto grosso in a-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 10, H.130. Hinzu kommt das Concerto grosso in G-Dur nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9, H.131. Kurze Werkübersicht Concerto grosso in F-Dur, H.126, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 1: I. Grave – II. Allegro – III. Vivace – IV. Allegro. Concerto grosso in B-Dur, H.127, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 3: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro. Concerto grosso in h-Moll, H.128, nach Corellis Sonata a tre op. 3 Nr. 4: I. Largo – II. Vivace – III. Adagio – IV. Presto. Concerto grosso in f-Moll, H.129, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 9: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro. Concerto grosso in a-Moll, H.130, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 10: I. Vivace – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso in G-Dur, H.131, nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9: I. Allegro – II. Adagio – Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Die Track- und Satzangaben entsprechen der Tactus-Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa (* 1946), die diese sechs Concerti am Anfang der CD vollständig enthält. Presto Music listet die Satzfolgen der sechs relevanten Werke genau in dieser Reihenfolge; dort sind anschließend noch zwei weitere Concerti nach Corellis op. 5 Nr. 1 und Nr. 3 aufgeführt, die aber nicht zu diesem Abschnitt gehören. Musikalisch ist diese Werkgruppe besonders interessant, weil Geminiani hier nicht einfach „vergrößert“, sondern sehr fein umschichtet. Corellis Triosonaten besitzen bereits eine innere Balance zwischen zwei Oberstimmen und Basso continuo; Geminiani überträgt diese Struktur in den größeren Klang des Concerto grosso, ohne die kammermusikalische Beweglichkeit zu zerstören. Das Ergebnis ist weniger demonstrativ brillant als die Bearbeitungen nach op. 5, dafür oft schlanker, dichter und kontrapunktisch beweglicher. Die Musik lebt vom Wechsel zwischen kleinen Gruppen und größerem Ensemble, von kurzen Antworten, Echoeffekten, Verdichtungen und einer klaren, rhetorisch geordneten Linienführung. Diese sechs Concerti grossi, H.126–H.131, zeigen Geminiani als besonders feinen Bearbeiter Corellis. Er bewahrt die Würde und Klarheit des Vorbilds, öffnet aber dessen Triosonaten für den konzertanten Klangraum. Die Musik ist weniger spektakulär als die große Follia nach op. 5, aber gerade deshalb wertvoll: Sie zeigt Geminianis Kunst der Verwandlung im Kleinen, seine Fähigkeit, aus kammermusikalischer Substanz eine farbige, lebendige und zugleich nie überladene Concerto-grosso-Sprache zu schaffen. Auffällig ist auch die Tonartenfolge. Der Beginn in F-Dur und B-Dur wirkt zunächst hell und geordnet; mit h-Moll, f-Moll und a-Moll rückt die Mitte der Gruppe jedoch in dunklere, ernstere Bereiche. Besonders das h-Moll-Concerto H.128 und das f-Moll-Concerto H.129 geben dem Zyklus eine gespannte, herbere Farbe. Das abschließende G-Dur-Concerto H.131 nach Corellis op. 1 Nr. 9 hellt den Schluss wieder auf, ohne den kammermusikalisch konzentrierten Charakter aufzugeben. Dadurch entsteht ein kleiner Bogen: von klarer repräsentativer Eröffnung über dunklere, stärker affektgeladene Mittelstücke hin zu einem gelösteren, aber weiterhin kunstvoll gearbeiteten Abschluss. Die Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa, erschienen bei Tactus, ist für diesen selten eingespielten Werkblock sehr gut geeignet. Sie behandelt die Concerti nicht als schweres Orchesterrepertoire, sondern als bewegliche, aus der Triosonate hervorgegangene Konzertmusik. Das ist wichtig, denn diese Stücke brauchen weniger äußeren Glanz als Durchhörbarkeit, rhythmische Wachheit und ein klares Gefühl für das Verhältnis von Concertino, Ripieno und Continuo. Gerade weil die CD auch zwei zusätzliche op.-5-Bearbeitungen enthält, wird der Unterschied hörbar: Die Concerti nach den Triosonaten wirken knapper, kammermusikalischer und stärker aus der Mehrstimmigkeit heraus gedacht; die op.-5-Stücke besitzen dagegen stärker den Charakter einer solistisch erweiterten Violinmusik. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Concerti Grossi tratti dalle Op. 3, 1 e 5 di Arcangelo Corelli, Risonanza, La, Leitung Carlo Chiarappa, Tactus, 2012: https://www.youtube.com/watch?v=TIt-kqATPAI&list=OLAK5uy_kGJMPqcTwouD95j6L65jqYsHiOAjiFTFk&index=1 Seitenanfang H.126 bis H.131 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H.85 Mit der Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur eröffnet Francesco Geminiani seine 1739 in London veröffentlichte Sammlung der „Sonate a violino e basso, Opera quarta“ in einer Tonart, die im 18. Jahrhundert häufig mit Glanz, Festlichkeit und offener Klangentfaltung verbunden war. Dennoch handelt es sich nicht um ein bloß repräsentatives Eingangsstück. Schon diese erste Sonate zeigt jene besondere Mischung, die Geminianis Stil von vielen Zeitgenossen unterscheidet: italienische Kantabilität und violinistische Beweglichkeit verbinden sich mit einer fast französisch anmutenden Liebe zu Verzierung, rhetorischer Nuance und fein abgestuftem Ausdruck. Gerade op. 4 gehört zu jenen Werken, in denen Geminiani seine Herkunft aus der italienischen Violinschule Arcangelo Corellis (1653–1713) nicht verleugnet, sie aber zugleich in eine persönlichere, unruhigere und ausdrucksvollere Sprache überführt. Die Sammlung wird in der heutigen Beschreibung ausdrücklich als Werk eines „gemischten Stils“ verstanden, in dem französische Verfeinerung und italienische Direktheit zusammentreffen. Der erste Satz, Adagio, ist kein bloßes Vorspiel, sondern eine Art rhetorische Eröffnung. Die Violine tritt nicht mit äußerlicher Virtuosität auf, sondern mit einer getragenen, gesanglichen Linie, deren Wirkung wesentlich von kleinen Spannungen, Vorhalten, Verzierungen und der empfindsamen Behandlung einzelner Töne abhängt. Geminiani verlangt hier keinen neutralen Ton, sondern einen sprechenden Vortrag: Die Melodie soll atmen, sich leicht dehnen, einzelne Wendungen hervorheben und durch geschmackvolle Ornamentik belebt werden. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya entsteht gerade daraus ein kammermusikalischer Dialog von großer Klarheit. Die Violine steht zwar im Vordergrund, doch das Cembalo ist nicht bloß Begleitung, sondern gibt dem Satz harmonische Farbe, rhythmische Ruhe und rhetorische Festigkeit. Das folgende Allegro bringt eine deutliche Belebung, ohne dass Geminiani in bloß mechanische Motorik verfiele. Der Satz lebt von imitatorischer Beweglichkeit, von raschen Figuren, Sequenzen und einer klaren, aber nie trockenen Fortspinnung des Materials. Hier zeigt sich Geminianis Nähe zur italienischen Sonatentradition besonders deutlich: Die Violine entfaltet ihre Beweglichkeit nicht als äußerliche Bravour, sondern als Ausdruck eines energischen, vorwärtsdrängenden Denkens. Die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Läufe, Sprünge und rhythmische Impulse wirken nicht dekorativ, sondern tragen den Satzaufbau. Gerade darin unterscheidet sich Geminiani von einem bloßen Effektkomponisten: Auch dort, wo die Musik brillant wird, bleibt sie rhetorisch kontrolliert. Der dritte Satz, Largo, führt wieder in eine ruhigere Sphäre. Nach der lebhaften Mitte der Sonate wirkt er wie ein Innehalten, aber nicht wie ein Stillstand. Geminiani nutzt die langsame Bewegung, um den Ausdruck zu verdichten. Die D-Dur-Tonart verliert hier etwas von ihrem äußeren Glanz und erscheint wärmer, nachdenklicher, fast intim. Die Violine singt nicht einfach eine schöne Linie, sondern gestaltet eine Folge empfindsamer Wendungen, deren Ausdruck zwischen Ruhe, Zartheit und leiser Spannung schwankt. Solche Sätze zeigen besonders gut, warum Geminiani später auch als Theoretiker des guten Geschmacks und des ausdrucksvollen Vortrags Bedeutung gewann: Entscheidend ist nicht nur, was notiert ist, sondern wie die Linie geformt, verziert, artikuliert und innerlich belebt wird. Das abschließende Allegro assai stellt den hellen, beweglichen Charakter der Sonate wieder her. Es ist der virtuoseste und unmittelbarste Satz des Werkes, aber auch hier bleibt die Musik elegant und durchsichtig. Geminiani bündelt die Energie der vorangegangenen Sätze in einem Schluss, der tänzerische Leichtigkeit, italienische Brillanz und kammermusikalische Präzision miteinander verbindet. Die Violine erhält Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und geschmeidiger Beweglichkeit; zugleich sorgt der Basso continuo für jene federnde Grundlage, ohne die diese Musik ihren Schwung verlieren würde. Der Satz beschließt die Sonate nicht mit pathetischer Geste, sondern mit kultivierter Vitalität. Insgesamt ist die Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur ein sehr geeigneter Auftakt zur ganzen Sammlung. Sie zeigt Geminiani nicht als Komponisten großer dramatischer Kontraste, sondern als Meister einer kunstvoll verfeinerten Violinsprache. Die viersätzige Anlage Adagio – Allegro – Largo – Allegro assai verbindet die Tradition der Kirchensonate mit einem freieren, konzertanteren Gestus. Die Musik verlangt vom Geiger nicht nur technische Sicherheit, sondern Geschmack, Artikulationskultur und Sinn für Affektwechsel. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird hörbar, dass diese Sonate nicht als museales Barockstück behandelt werden darf: Sie lebt aus Sprache, Spannung, Eleganz und jener feinen Unruhe, die Geminianis Musik oft reizvoller macht, als es der erste Blick auf die scheinbar einfache Satzfolge vermuten lässt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=MerS-atIyvI&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=1 Seitenanfang H.85 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 2 in e-Moll, H.86 Nach dem hellen, festlich geöffneten D-Dur der ersten Sonate führt Francesco Geminiani mit der zweiten Sonate in e-Moll in eine deutlich ernstere, verdichtete Ausdruckswelt. Schon die Wahl der Tonart verändert den Charakter der Sammlung. Während D-Dur am Beginn eine gewisse repräsentative Weite besitzt, wirkt e-Moll konzentrierter, dunkler, innerlicher. Geminiani nutzt diesen Wechsel nicht für äußerliche Dramatik, sondern für eine Musik, die stärker aus Spannung, aus kleinen chromatischen Färbungen, aus seufzerartigen Wendungen und aus der empfindlichen Behandlung melodischer Linien lebt. Die Sonate gehört damit zu jenen Werken, in denen seine Herkunft aus der Schule Arcangelo Corellis zwar noch spürbar ist, aber nicht mehr als bloße Nachahmung erscheint. Corellis klare Sonatenform bleibt ein Hintergrund; Geminiani aber schärft den Ausdruck, verdichtet die Gestik und gibt der Violine eine freiere, persönlichere Sprache. Der erste Satz, Adagio, eröffnet die Sonate nicht mit festlicher Geste, sondern mit einer nachdenklichen, beinahe tastenden Haltung. Die Violine scheint nicht einfach ein Thema vorzutragen, sondern eine innere Rede zu beginnen. Entscheidend ist hier weniger die große melodische Linie als die Art, wie einzelne Wendungen Gewicht erhalten: Vorhalte, kleine melodische Spannungen, Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen schaffen eine Atmosphäre gesammelter Unruhe. Dieses Adagio verlangt von der Ausführung viel mehr als nur schönen Ton. Es braucht eine sprechende Artikulation, eine genaue Balance zwischen Ruhe und innerer Bewegung. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter besonders plausibel, weil die Violine nicht sentimental überzeichnet, sondern rhetorisch geführt erscheint. Das Cembalo gibt dem Satz dabei eine klare harmonische Grundlage, ohne die empfindsame Linie zu beschweren. Das anschließende Allegro bringt Bewegung, aber keine ungebrochene Heiterkeit. Es ist ein Satz von federnder Energie, zugleich aber bleibt der e-Moll-Charakter erhalten. Die Violine entfaltet sich in raschen Figuren, Sequenzen und imitatorisch wirkenden Fortspinnungen; doch die Beweglichkeit hat hier etwas Drängendes, manchmal fast Unruhiges. Geminiani schreibt keine Virtuosität, die sich selbst ausstellt. Die technische Brillanz entsteht aus dem musikalischen Argument. Jede Figur scheint aus der vorherigen hervorzugehen, jeder Lauf wird Teil einer fortlaufenden Rede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Musik: Sie ist beweglich und elegant, aber nie harmlos. Der Satz zeigt Geminiani als Komponisten, der die italienische Sonatentradition kennt und beherrscht, sie aber mit einer stärkeren Affektschärfe versieht. Der dritte Satz, Largo, ist der eigentliche Ruhepunkt der Sonate. Nach der nervöseren Bewegung des Allegro öffnet sich der Ausdruck zu einer stilleren, sanglicheren Sphäre. Doch auch hier bleibt e-Moll nicht einfach melancholisch im oberflächlichen Sinn. Vielmehr entsteht eine stille Würde, eine Art verhaltener Ernst. Die Violine singt, aber sie singt nicht frei ausschwingend, sondern mit einer gewissen Zurückhaltung. Die melodische Linie braucht Atem, feine dynamische Abstufung und eine sehr bewusste Gestaltung der Verzierungen. Geminiani war später nicht zufällig einer der wichtigsten Autoren über Geschmack, Ausdruck und Verzierung im Violinspiel; gerade solche langsamen Sätze zeigen, warum. Die Noten allein ergeben noch nicht die Musik. Erst im Vortrag, in der Artikulation, im Maß der Ornamentik und in der Behandlung der Dissonanzen wird der Satz wirklich lebendig. Das abschließende Allegro löst die innere Spannung der Sonate nicht vollständig auf, sondern verwandelt sie in Bewegung. Es ist kein strahlender Kehraus, sondern ein lebhafter, klar konturierter Schluss, der die ernste Grundfarbe der Sonate bewahrt. Die Violine erhält erneut Raum für elegante Beweglichkeit, doch der Satz bleibt knapp, konzentriert und zielgerichtet. Besonders reizvoll ist die Verbindung von tänzerischer Energie und ernstem Affekt: Geminiani lässt die Musik vorwärtsgehen, ohne ihren Charakter zu verraten. So entsteht ein Finale, das nicht einfach erleichtert, sondern die Sonate mit kontrollierter Lebendigkeit beschließt. https://www.youtube.com/watch?v=tZ7tUvdISKM Innerhalb von op. 4 bildet die Sonate Nr. 2 in e-Moll einen wichtigen Gegenpol zur ersten Sonate. Sie zeigt eine dunklere Seite Geminianis: weniger repräsentativ, stärker nach innen gewandt, zugleich aber keineswegs schwerfällig. Ihre Schönheit liegt in der Spannung zwischen gesanglicher Empfindsamkeit und instrumentaler Beweglichkeit. Die vier Sätze Adagio – Allegro – Largo – Allegro folgen äußerlich noch der vertrauten Anlage der italienischen Sonate, doch Geminiani füllt diese Form mit einer eigenen Ausdrucksintensität. Gerade im Wechsel zwischen empfindsamer Rede und bewegter Fortspinnung wird hörbar, warum diese Musik nicht nur als spätcorellianische Tradition verstanden werden sollte. Sie gehört bereits zu einer Welt, in der der persönliche Ton, die feine Unruhe und der kultivierte Geschmack wichtiger werden als die bloße Erfüllung eines formalen Modells. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=Ux-9YvhsrqQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=5 Seitenanfang H.86 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 3 in C-Dur, H.87 Nach dem leuchtenden D-Dur der ersten Sonate und dem ernsteren e-Moll der zweiten wirkt die dritte Sonate in C-Dur zunächst wie eine Rückkehr zu Klarheit, Ordnung und freundlicher Helligkeit. Doch bei Francesco Geminiani ist C-Dur nie nur eine neutrale, einfache Tonart. Die Musik besitzt zwar eine offene, beinahe durchsichtige Grundfarbe, aber unter dieser scheinbaren Einfachheit arbeitet eine feine Kunst der Spannung, der Artikulation und der rhetorischen Bewegung. Gerade diese Sonate zeigt, wie Geminiani aus scheinbar vertrauten Mitteln eine sehr persönliche Sprache gewinnt: Die Form bleibt übersichtlich, die Linien sind klar, doch der Ausdruck ist beweglicher, empfindsamer und nuancierter, als es der erste Eindruck vermuten lässt. Das einleitende Adagio ist kein schweres, pathetisches Eingangsstück, sondern eher eine ruhige Öffnung des Raumes. Die Violine tritt mit einer Linie hervor, die weniger deklamiert als tastend spricht. Sie entfaltet sich nicht in großer Geste, sondern in kleinen, sorgfältig gesetzten Wendungen. Vorhalte, leichte melodische Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen geben dem Satz seine innere Spannung. Man spürt hier noch die Nähe zu Arcangelo Corelli, doch Geminiani übernimmt dessen Sprache nicht einfach. Er macht sie empfindlicher, beweglicher, weniger streng. Das Adagio lebt deshalb besonders vom Vortrag: Eine zu glatte Ausführung würde seine feine Rhetorik verlieren, eine zu sentimentale würde seine Würde beschädigen. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya bleibt diese Balance gut gewahrt. Die Violine singt mit Wärme, aber nicht mit übertriebener Süße; das Cembalo gibt der Musik Festigkeit, ohne sie schwer zu machen. Das folgende Allegro bringt eine andere Art von Energie als in den ersten beiden Sonaten. Es wirkt heller, luftiger, stärker von Spielfreude getragen. Dennoch bleibt Geminiani auch hier ein Komponist der kontrollierten Bewegung. Die schnellen Figuren sind nicht bloße Fingerfertigkeit, sondern Teil einer musikalischen Rede, die sich aus kurzen Impulsen, Sequenzen und antwortenden Gesten zusammensetzt. Der Satz hat etwas Bewegliches und Gesprächiges, fast als würde die Violine ihre Gedanken rasch entfalten, korrigieren, weitertreiben und erneut aufnehmen. Diese Musik verlangt technische Sauberkeit, aber ebenso wichtig ist die Artikulation. Jeder Lauf, jede kleine Figur braucht Richtung, sonst wird der Satz nur brillant; richtig gespielt aber gewinnt er Eleganz, Witz und inneren Schwung. Besonders reizvoll ist der dritte Satz, Affettuoso. Schon die Bezeichnung ist bezeichnend: Geminiani verlangt hier keinen bloß langsamen Satz, sondern eine Haltung des empfindungsvollen, liebevoll bewegten Ausdrucks. „Affettuoso“ bedeutet nicht weichlich, sondern mit innerer Teilnahme, mit Wärme, mit sprechender Intensität. In diesem Satz zeigt sich Geminianis eigentliche Stärke vielleicht am schönsten. Die Violine wird zur Trägerin einer beinahe vokalen Linie, aber diese Gesanglichkeit bleibt instrumental gedacht: Verzierungen, kleine Dehnungen, diskrete dynamische Schattierungen und die genaue Behandlung der Dissonanzen entscheiden über die Wirkung. Der Satz wirkt wie ein kurzer Moment des Innehaltens innerhalb der Sonate, nicht dunkel, nicht klagend, sondern zärtlich gesammelt. Nach dem bewegten Allegro entsteht hier ein Raum der Beruhigung, in dem die Musik nicht stehen bleibt, sondern innerlich atmet. Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in eine hellere, lebhaftere Sphäre zurück. Es ist kein dramatischer Schluss, sondern ein Finale von kultivierter Vitalität. Die C-Dur-Farbe tritt nun offener hervor: klar, beweglich, elegant, aber nicht oberflächlich. Die Violine darf sich geschmeidig entfalten, doch die Virtuosität bleibt geschmackvoll gebändigt. Geminiani schreibt auch hier nicht für den bloßen Effekt, sondern für ein Spiel, das Beweglichkeit und Stilbewusstsein verbindet. Der Basso continuo trägt die Musik mit leichter, präziser Energie und gibt dem Ganzen jene kammermusikalische Durchsichtigkeit, die für diese Sonate besonders wichtig ist. Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die dritte Sonate eine vermittelnde Stellung ein. Sie besitzt nicht die festliche Eröffnungsgeste der ersten und nicht die dunklere Konzentration der zweiten, sondern zeigt Geminiani von einer lichteren, eleganteren, fast gesprächshaften Seite. Ihre Schönheit liegt nicht im großen Affekt, sondern in der kultivierten Ausarbeitung des Kleinen: in der sprechenden Linie des Adagio, in der beweglichen Klarheit des ersten Allegro, in der warmen Innigkeit des Affettuoso und in der kontrollierten Frische des Finales. Gerade dadurch eignet sich diese Sonate sehr gut, um Geminianis Kunst besser zu verstehen. Er ist hier weder bloß Corellis Schüler noch ein äußerlicher Virtuose, sondern ein Komponist, der Geschmack, Empfindung und violinistische Intelligenz zu einer fein gearbeiteten Kammermusik verbindet. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=q2as_Ekb41g&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=9 Seitenanfang H.87 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 4 in d-Moll, H.88 Mit der Sonate op. 4 Nr. 4 in d-Moll betritt Francesco Geminiani eine Ausdruckswelt, die ernster, schärfer konturiert und zugleich dramatischer wirkt als die vorangegangene C-Dur-Sonate. D-Moll ist hier nicht bloß eine dunklere Tonart, sondern ein eigener seelischer Raum: konzentriert, gespannt, mit einer gewissen Strenge, aber ohne Schwerfälligkeit. Geminiani nutzt diese Farbe, um die Violine stärker als Trägerin einer leidenschaftlichen, beinahe deklamatorischen Rede erscheinen zu lassen. Die Musik wirkt nicht breit ausgelegt, sondern verdichtet. Sie spricht in Gesten, Einwürfen, energischen Bewegungen und kurzen Momenten des Innehaltens. Dadurch erhält die Sonate eine fast dramatische Anlage, obwohl sie äußerlich der vertrauten viersätzigen Ordnung folgt. Das einleitende Largo besitzt eine andere Haltung als die Adagios der ersten drei Sonaten. Es ist weniger eine freundliche Eröffnung als ein ernster Eintritt. Die Violine scheint aus der Stille heraus eine gewichtige Aussage zu formen; jeder Ton braucht Bedeutung, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. Gerade hier darf man Geminiani nicht zu glatt spielen. Die melodische Linie braucht Spannung, Widerstand, manchmal auch eine gewisse Herbheit. Die Schönheit dieses Satzes liegt nicht in äußerer Süße, sondern in der Fähigkeit, aus knappen Wendungen eine innere Dringlichkeit zu entwickeln. Der Basso continuo trägt diese Rede mit ruhiger Festigkeit und gibt ihr jene harmonische Tiefe, aus der die Violine ihre expressiven Vorhalte und Seufzerfiguren gewinnen kann. Das folgende Allegro schlägt nicht einfach in Virtuosität um, sondern wirkt wie die Freisetzung jener Energie, die im Largo noch gebunden war. Die Bewegung ist klarer, schärfer und entschlossener als in der C-Dur-Sonate. Geminiani arbeitet mit laufenden Figuren, Sequenzen und motivischer Fortspinnung, doch der Satz behält eine gewisse d-Moll-Unruhe. Er drängt nach vorn, ohne sich ganz zu entspannen. Die Violine tritt hier als bewegliche, zugleich aber rhetorisch kontrollierte Stimme auf. Nicht der bloße Glanz des Spiels steht im Mittelpunkt, sondern die Kunst, technische Beweglichkeit in Ausdruck zu verwandeln. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird besonders deutlich, dass dieses Allegro nicht schwer, sondern gespannt und federnd genommen werden sollte: energisch, aber nicht grob; brillant, aber nicht äußerlich. Der dritte Satz, Grave, ist ungewöhnlich knapp und wirkt gerade deshalb eindringlich. Er ist kein ausführlicher langsamer Mittelsatz, sondern eher ein konzentrierter rhetorischer Augenblick, fast wie ein ernster Einspruch innerhalb der Sonate. Nach der Bewegung des Allegro tritt die Musik plötzlich zurück, sammelt sich und gewinnt eine feierliche, beinahe rezitativische Würde. Solche kurzen Grave-Sätze können leicht übersehen werden, doch bei Geminiani haben sie eine wichtige Funktion: Sie unterbrechen den Ablauf, vertiefen den Affekt und geben dem folgenden Finale ein stärkeres Gewicht. Der Satz verlangt weniger Breite als Intensität. Er muss sprechen, nicht verweilen; er muss die Zeit anhalten, ohne sie auszudehnen. Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in Bewegung, doch es löst die d-Moll-Spannung nicht einfach auf. Es ist ein Finale von energischer Beweglichkeit, in dem Geminiani den ernsten Grundton der Sonate beibehält und zugleich in eine lebendige, fast kämpferische Schlussgeste verwandelt. Die Violine bewegt sich mit Entschlossenheit, die Figuren wirken zielgerichtet, der Basso continuo gibt der Musik einen festen Puls. Hier zeigt sich Geminianis Kunst besonders deutlich: Er kann dramatische Dichte erzeugen, ohne die kammermusikalische Eleganz zu verlieren. Das Finale bleibt stilvoll, aber nicht zahm; es besitzt Feuer, doch dieses Feuer ist durch Geschmack und Formbewusstsein gebändigt. https://www.youtube.com/watch?v=YvILZvJgrTI Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 bildet die vierte Sonate einen markanten Einschnitt. Nach der lichten C-Dur-Sonate Nr. 3 wirkt sie wie eine Verdunkelung und zugleich wie eine Zuspitzung. Sie zeigt Geminiani von einer ernsteren, affektgeladenen Seite, nicht im Sinne romantischer Leidenschaft, sondern im barocken Verständnis einer musikalischen Rede, die durch Spannung, Kontrast, Verzierung und artikulierte Bewegung wirkt. Besonders reizvoll ist die Folge Largo – Allegro – Grave – Allegro: Sie schafft keinen einfachen Wechsel von langsam und schnell, sondern eine dramatische Staffelung. Erst wird der Ausdruck gesammelt, dann in Bewegung gesetzt, dann noch einmal verdichtet und schließlich energisch abgeschlossen. Gerade dadurch gehört die Sonate op. 4 Nr. 4 zu den eindringlicheren Stücken der Sammlung. Sie zeigt, dass Geminianis Kunst nicht nur in Eleganz und ornamentaler Verfeinerung besteht, sondern auch in der Fähigkeit, auf engem Raum Ernst, Energie und inneres Feuer zu gestalten. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=P9DWPAkUQjM&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=13 Seitenanfang H.88 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 5 in a-Moll, H.89 Mit der fünften Sonate in a-Moll verändert Francesco Geminiani innerhalb seiner Sammlung op. 4 spürbar den Ton. Nach den vier ersten Sonaten, die sich noch deutlicher an der viersätzigen Abfolge der italienischen Kirchensonate orientieren, wirkt dieses Werk knapper, gedrängter und zugleich eigentümlich persönlich. Die Sonate besitzt keine breite repräsentative Anlage, sondern entfaltet sich wie eine konzentrierte Folge von Gedanken, in denen Empfindung, Bewegung und rhetorische Spannung unmittelbar ineinandergreifen. A-Moll gibt der Musik dabei eine Farbe, die weder ausgesprochen tragisch noch bloß melancholisch ist. Es ist eher ein Tonfall ernster Beweglichkeit: wach, empfindsam, leicht verschattet, aber niemals schwer. Der erste Satz, Andante, beginnt nicht mit einer feierlichen Eröffnung, sondern mit einer ruhig schreitenden musikalischen Rede. Gerade die Bezeichnung Andante ist hier wichtig. Geminiani verlangt kein breit ausgesungenes Adagio, sondern eine Bewegung, die geht, atmet und spricht. Die Violine entfaltet ihre Linie mit einer gewissen Zurückhaltung; sie scheint weniger zu klagen als nach innen zu horchen. Kleine melodische Wendungen, Vorhalte und fein gesetzte Verzierungen geben dem Satz seine Spannung. Die Schönheit entsteht nicht aus äußerem Glanz, sondern aus der genauen Gewichtung des Einzelnen: aus dem Nachdruck eines Tons, aus einer leichten Verzögerung, aus dem Verhältnis zwischen melodischer Linie und harmonischem Grund. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Satz nicht sentimental überformt, sondern mit jener sprechenden Nüchternheit gestaltet, die Geminianis Musik besonders gut bekommt. Die Violine bleibt ausdrucksvoll, aber wach; das Cembalo trägt die Linie mit klarer harmonischer Kontur und vermeidet jede falsche Schwere. Das folgende Presto wirkt wie ein plötzlicher Ausbruch aus dieser gesammelten Haltung. Es ist der beweglichste und schärfste Satz der Sonate, ein Stück von drängender Energie und nervöser Eleganz. Die Violine wird hier zu einer Stimme, die nicht verweilt, sondern vorwärtsgetrieben wird: durch Läufe, Sequenzen, kurze motivische Impulse und rasch wechselnde Spannungen. Doch auch dieses Presto ist kein bloßes Bravourstück. Geminiani verwandelt Virtuosität in Rede. Die technischen Figuren haben Richtung, Gewicht und inneren Zusammenhang; sie sind nicht Verzierung der Form, sondern ihr eigentlicher Motor. Gerade in a-Moll erhält diese Beweglichkeit einen leicht unruhigen, fast flackernden Charakter. Die Musik leuchtet nicht hell auf, sondern brennt mit konzentrierter Hitze. Besonders charakteristisch ist der dritte Satz, der in sich selbst eine kleine Folge von Affektwechseln enthält: Allegro affettuoso – Non tanto – Allegro affettuoso. Schon diese Überschrift zeigt, dass Geminiani hier nicht einfach ein normales Finale schreibt. „Affettuoso“ verweist auf einen bewegten, innerlich beteiligten Ausdruck; „Non tanto“ nimmt die Bewegung zurück, ohne sie ganz zu beruhigen. Der Satz wirkt dadurch wie ein kleines musikalisches Gespräch mit sich selbst. Er beginnt lebhaft, aber nicht äußerlich brillant, sondern mit Wärme und Nachdruck; dann tritt die Musik einen Schritt zurück, wird maßvoller, nachdenklicher, beinahe vorsichtiger, bevor der affektvolle Grundton wieder aufgenommen wird. Diese innere Gliederung macht den Satz besonders reizvoll. Das Finale ist nicht nur Schlussbewegung, sondern zugleich Charakterstudie: Geminiani zeigt, wie eng Bewegung und Empfindung, Leichtigkeit und Ernst, Virtuosität und Geschmack miteinander verbunden sein können. https://www.youtube.com/watch?v=4BgLStxFen4 Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die fünfte Sonate eine wichtige Stellung ein, weil sie die bisherige Ordnung der Sammlung aufbricht. Sie ist kürzer als die vorausgehenden Sonaten, aber keineswegs weniger gehaltvoll. Im Gegenteil: Gerade ihre Knappheit gibt ihr eine besondere Intensität. Der Verzicht auf die regelmäßige viersätzige Anlage führt zu einer Verdichtung des Ausdrucks. Das Andante eröffnet die Sonate als nachdenkliche, schreitende Rede; das Presto setzt ihr eine energische, fast fiebrige Beweglichkeit entgegen; der Schluss verbindet affektvolle Wärme mit innerem Wechsel und feiner rhetorischer Beweglichkeit. So erscheint Geminiani hier nicht als Komponist großer äußerer Gesten, sondern als Meister des konzentrierten Ausdrucks. Die Sonate op. 4 Nr. 5 in a-Moll gehört zu jenen Stücken, in denen man besonders gut hört, dass seine Musik aus Geschmack, Spannung und empfindsamer Intelligenz lebt — nicht aus bloßer Virtuosität, sondern aus der Kunst, jedem musikalischen Gedanken eine sprechende Gestalt zu geben. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 17 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=C-1aJCZLy5A&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=17 Seitenanfang H.89 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 6 in D-Dur, H.90 Mit der sechsten Sonate in D-Dur kehrt Francesco Geminiani äußerlich zu jener Tonart zurück, mit der er seine Sammlung op. 4 eröffnet hatte. Doch diese Rückkehr ist keine Wiederholung. Während die erste Sonate den Zyklus mit festlicher Helligkeit und repräsentativer Offenheit einleitete, wirkt die sechste Sonate reifer, beweglicher und in ihrer viersätzigen Anlage geschlossener. Sie steht am Ende der ersten Hälfte der Sammlung und besitzt dadurch fast die Funktion eines Zwischenabschlusses: nicht als feierlicher Höhepunkt, sondern als kunstvoll ausgewogene Sonate, in der Würde, Lebendigkeit, gesangliche Ruhe und abschließende Energie miteinander verbunden werden. Die Satzfolge Adagio – Allegro – Andante – Allegro entspricht wieder deutlicher dem Wechsel von langsamen und schnellen Teilen, doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht mechanisch. Jeder Satz hat sein eigenes Gewicht, und gerade die Abfolge der beiden letzten Sätze gibt der Sonate eine schöne innere Spannung. Das einleitende Adagio besitzt eine helle, aber keineswegs oberflächliche Würde. D-Dur erscheint hier nicht im Sinn äußerer Pracht, sondern als noble, klare Klangfarbe. Die Violine beginnt mit einer Linie, die weniger demonstrativ auftritt als ruhig spricht. Sie entfaltet sich in sorgfältig gesetzten Wendungen, in Vorhalten, kleinen Verzierungen und fein abgestuften Spannungen. Die Musik verlangt einen Vortrag, der weder trocken noch übertrieben empfindsam wirkt. Entscheidend ist die Kunst des Maßes: Die melodische Linie muss atmen, die Verzierungen müssen aus dem Ausdruck hervorgehen, und jede kleine Verzögerung braucht rhetorischen Sinn. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt dieses Adagio gerade durch seine kontrollierte Ruhe Wirkung. Die Violine bleibt warm und sprechend, während das Cembalo der Musik harmonische Festigkeit und kammermusikalische Klarheit gibt. Das folgende Allegro bringt Bewegung, ohne den noblen Charakter des Anfangs zu zerstören. Es ist ein Satz von heller Energie, geschmeidiger Linienführung und kultivierter Spielfreude. Die Violine bewegt sich durch Läufe, kurze motivische Impulse und fortgesponnene Figuren, doch die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Geminiani schreibt hier keine bloße Fingerübung, sondern eine lebendige Entfaltung des musikalischen Gedankens. Die Beweglichkeit wirkt nicht äußerlich brillant, sondern logisch aus dem Material entwickelt. Gerade in diesem Satz zeigt sich, wie sehr Geminiani die italienische Violinsprache Arcangelo Corellis (1653–1713) weiterdenkt: Die Ordnung bleibt spürbar, aber sie wird freier, empfindlicher und stärker vom individuellen Ausdruck geprägt. Der dritte Satz, Andante, verändert den Charakter der Sonate noch einmal. Nach dem bewegten Allegro tritt die Musik in eine ruhigere, gesanglichere Sphäre zurück. Dieses Andante ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein Moment der Sammlung. Die Bewegung schreitet maßvoll dahin; die Violine erhält Raum für eine weichere, stärker kantable Linienkunst. D-Dur verliert hier etwas von seiner äußeren Helligkeit und wird intimer, beinahe nachdenklich. Der Satz verlangt weniger virtuose Brillanz als Geschmack, Atem und feine Artikulation. In ihm wird besonders deutlich, dass Geminianis Musik nicht nur durch Bewegung wirkt, sondern auch durch das genaue Gewicht eines einzelnen Tons, durch die empfindliche Behandlung von Dissonanzen und durch die Kunst, eine scheinbar einfache Linie innerlich lebendig zu halten. Erst das abschließende Allegro gibt der Sonate ihre endgültige Abrundung. Gerade dieser vierte Satz ist wichtig, weil er die Musik nicht im ruhigen Andante ausklingen lässt, sondern sie noch einmal in eine hellere, bewegtere Schlussgeste führt. Das Finale besitzt Frische und Energie, aber keine grobe Virtuosität. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo gibt der Musik einen klaren Puls, und die gesamte Bewegung wirkt leicht, zielgerichtet und elegant. Nach dem gesammelten Andante erscheint dieses Allegro wie eine erneute Öffnung des Raumes: nicht triumphierend, sondern vital, kultiviert und geistreich. Es sorgt dafür, dass die Sonate nicht kontemplativ endet, sondern mit jener kontrollierten Lebendigkeit, die Geminianis Stil so reizvoll macht. Innerhalb der ersten Hälfte von op. 4 nimmt die sechste Sonate eine besonders schöne Stellung ein. Sie blickt mit ihrer Tonart auf die erste Sonate zurück, führt aber zugleich weiter. D-Dur ist hier nicht mehr nur die Tonart des Anfangs, sondern eine Farbe, die Geminiani differenziert ausleuchtet: würdevoll im Adagio, beweglich im ersten Allegro, gesanglich gesammelt im Andante und lebendig im abschließenden Allegro. Dadurch eignet sich die Sonate sehr gut als Abschluss der ersten CD und zugleich der ersten Werkhälfte. Sie fasst wesentliche Eigenschaften Geminianis zusammen: italienische Linienkunst, kammermusikalische Klarheit, geschmackvolle Verzierung, rhetorischen Ausdruck und eine Virtuosität, die nie Selbstzweck wird. Gerade durch den nun korrekt berücksichtigten vierten Satz erhält das Werk seine eigentliche Balance: Es endet nicht in stiller Zurücknahme, sondern in einer hellen, elegant gebändigten Schlussbewegung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 20 bis 23: https://www.youtube.com/watch?v=5FBbQsyaQ0w&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=20 Seitenanfang H.90 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 7 in A-Dur, H.91 Mit der Sonate op. 4 Nr. 7 in A-Dur beginnt Francesco Geminiani die zweite Hälfte seiner Sammlung in einer auffallend hellen, offenen und zugleich geschmeidigen Klangwelt. Nach dem Abschluss der ersten CD mit der sechsten Sonate in D-Dur wirkt diese siebte Sonate nicht wie ein dramatischer Neubeginn, sondern wie eine freundliche Wiederaufnahme des Gesprächs auf einer etwas anderen Ebene. A-Dur besitzt hier nicht den festlichen Glanz von D-Dur, sondern eine wärmere, biegsamere Helligkeit. Die Musik wirkt gelöst, elegant und beweglich, doch sie bleibt immer von jener inneren Wachheit getragen, die Geminianis Sonaten vor bloßer Gefälligkeit schützt. Gerade als Beginn der zweiten CD ist dieses Werk gut gewählt: Es öffnet den Raum neu, ohne die bisherige Entwicklung abzubrechen. Das einleitende Andante ist von besonderer Bedeutung, weil Geminiani hier nicht mit einem gewichtigen Adagio beginnt, sondern mit einer ruhig schreitenden, natürlich fließenden Bewegung. Die Violine tritt nicht feierlich auf, sondern beginnt fast erzählend. Die Linie hat etwas Gesangliches, aber sie ist nicht breit ausgesponnen; sie lebt vielmehr von kleinen Wendungen, von feiner Artikulation und von jenem Maß an Verzierung, das den Ton belebt, ohne ihn zu überladen. Man könnte sagen: Diese Musik lächelt nicht oberflächlich, sondern spricht mit kultivierter Freundlichkeit. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter sehr schön getroffen, weil die Violine frei und geschmeidig wirkt, während das Cembalo der melodischen Bewegung eine klare, aber leichte harmonische Stütze gibt. Das folgende Allegro bringt mehr Schwung, aber nicht die scharf zugespitzte Energie der Moll-Sonaten. Es ist ein Satz von eleganter Beweglichkeit, in dem Geminiani seine italienische Violinsprache mit großer Selbstverständlichkeit entfaltet. Rasche Figuren, Fortspinnungen und kurze motivische Impulse erscheinen nicht als äußerliche Virtuosität, sondern als lebendige Fortsetzung der musikalischen Rede. Entscheidend ist die Balance zwischen Brillanz und Natürlichkeit. Wird der Satz zu massiv gespielt, verliert er seine Leichtigkeit; wird er zu glatt genommen, verliert er seine Spannung. Geminiani verlangt hier einen wachen, artikulierten Vortrag, bei dem jede Figur Richtung und Atem besitzt. Der dritte Satz, Moderato, nimmt die Bewegung zurück, ohne in eigentliche Langsamkeit zu fallen. Gerade diese Bezeichnung macht den Satz reizvoll. Er ist kein stark affektbeladenes Largo, kein klagendes Adagio, sondern ein maßvoller, fein geordneter Ruhepunkt. Die Musik sammelt sich, bleibt aber innerlich beweglich. A-Dur erscheint hier besonders mild und kammermusikalisch: nicht glanzvoll, sondern freundlich, beinahe nachdenklich. Die Violine erhält Raum für eine weichere Linienführung, doch der Satz bleibt von klassischer Disziplin getragen. Diese Mischung aus Wärme und Maß ist typisch für Geminianis reifen Stil. Er zeigt Gefühl, aber er stellt es nicht aus; er lässt die Linie sprechen, ohne sie sentimental zu überdehnen. Das abschließende Allegro führt die Sonate mit frischer, klarer Energie zu Ende. Es ist kein triumphales Finale, sondern ein beweglicher Schluss von großer Eleganz. Die Violine gewinnt nochmals an Leichtigkeit und Lebendigkeit, während der Basso continuo den Satz mit federnder Bestimmtheit trägt. Besonders schön ist, dass Geminiani den hellen Charakter der Sonate bis zum Ende wahrt. Die Musik wird lebhaft, aber nicht laut; brillant, aber nicht vordergründig; wirkungsvoll, aber immer geschmackvoll gebändigt. Damit erhält die Sonate eine Schlussgeste, die eher von kultivierter Spielfreude als von äußerem Effekt lebt. Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 besitzt die siebte Sonate eine wichtige dramaturgische Funktion. Sie eröffnet die zweite CD und damit die zweite Werkhälfte nicht mit Dunkelheit oder Pathos, sondern mit einer A-Dur-Welt von Wärme, Klarheit und bewegter Eleganz. Ihre Satzfolge Andante – Allegro – Moderato – Allegro schafft eine ausgewogene Architektur: zuerst eine ruhige, erzählende Eröffnung, dann eine lebhafte Entfaltung, anschließend ein maßvoller Ruhepunkt und schließlich ein heiter bewegtes Finale. Die Sonate op. 4 Nr. 7, H. 91, zeigt Geminiani von einer besonders kultivierten Seite. Hier ist nichts forciert, nichts schwer, nichts demonstrativ. Ihre Kunst liegt in der feinen Proportion, im sprechenden Ton, in der geschmackvollen Verzierung und in jener selbstverständlichen Verbindung von Eleganz und innerer Lebendigkeit, die Geminianis Violinsonaten so wertvoll macht. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 24 bis 27: https://www.youtube.com/watch?v=El9Qm5kdsQY&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=24 Seitenanfang H.91 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 8 d-Moll, H.92 Nach der freundlichen, warm geöffneten A-Dur-Sonate Nr. 7 führt Francesco Geminiani mit der achten Sonate in d-Moll wieder in eine ernster gefärbte Klangwelt. Doch diese Rückkehr nach d-Moll bedeutet keine bloße Wiederaufnahme des Charakters der vierten Sonate, die ebenfalls in dieser Tonart steht. Während Nr. 4 schärfer, dramatischer und fast wie ein konzentrierter Einschnitt innerhalb der ersten Werkhälfte wirkt, scheint Nr. 8 stärker aus einer nachdenklichen Spannung heraus gebaut zu sein. Sie besitzt weniger den Charakter des plötzlichen Konflikts als den einer verdichteten inneren Rede. Gerade an dieser Stelle der zweiten CD entsteht dadurch ein reizvoller Kontrast: Nach dem lichten Neubeginn in A-Dur wird der Ausdruck wieder ernster, aber nicht schwer; die Musik bleibt beweglich, artikuliert und von einer feinen, wachen Unruhe getragen. Das einleitende Largo gehört zu jenen Sätzen, in denen Geminianis Kunst des sprechenden Tons besonders deutlich hervortritt. Die Violine beginnt nicht mit äußerer Geste, sondern mit einer Linie, die wie aus einem inneren Impuls hervorgeht. D-Moll verleiht dieser Eröffnung eine dunkle Würde, aber Geminiani vermeidet jede starre Feierlichkeit. Die Melodie lebt von kleinen Spannungen, von Vorhalten, seufzerartigen Wendungen und fein dosierter Ornamentik. Entscheidend ist hier nicht die Breite, sondern die Intensität der Aussage. Jeder Ton scheint eine Bedeutung zu tragen, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt dieses Largo deshalb besonders überzeugend, wenn man es als rhetorische Szene versteht: Die Violine spricht, das Cembalo antwortet nicht im Vordergrund, sondern stützt, färbt und vertieft den harmonischen Raum. Das folgende Allegro setzt die im Largo gebundene Spannung in Bewegung. Es ist ein Satz von klarer Energie, doch er wirkt nicht heiter oder spielerisch. Die Figuren der Violine haben eine gewisse Dringlichkeit; sie laufen nicht einfach, sondern treiben voran. Geminiani arbeitet mit kurzen Impulsen, Fortspinnungen und sequenzierenden Bewegungen, die dem Satz eine zielgerichtete Kraft geben. Gerade hier zeigt sich seine Nähe zur italienischen Violinschule, aber auch seine Eigenart: Die Virtuosität erscheint nie als bloßes Vorzeigen technischer Gewandtheit. Sie ist Teil einer musikalischen Argumentation. Die Violine denkt gleichsam in Bewegung, und jede rasche Figur erhält ihren Sinn aus dem Verlauf des Ganzen. Der Basso continuo gibt dem Satz dabei den notwendigen Halt, damit die Erregung nicht zerfließt, sondern klar konturiert bleibt. Der dritte Satz, Andante, bildet keinen vollständigen Rückzug aus dieser Spannung, sondern eine mildere, stärker gesangliche Gegenwelt. Nach dem energischen Allegro wird die Bewegung gemäßigter, die Linie ruhiger, der Ausdruck menschlicher. Dieses Andante hat nicht die Schwere eines Trauersatzes, sondern eher den Charakter einer empfindsamen Beruhigung. Die Violine führt eine Linie, die atmen muss, ohne zu stocken; sie braucht Wärme, aber keine Süße, Innigkeit, aber keine Sentimentalität. Besonders schön ist an diesem Satz die Balance zwischen d-Moll-Ernst und melodischer Geschmeidigkeit. Geminiani zeigt hier, dass eine Molltonart bei ihm nicht ein einziger Affekt bleibt, sondern viele Schattierungen annehmen kann: Nachdenklichkeit, Zartheit, verhaltene Klage, aber auch kultivierte Ruhe. Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine lebhafte Bewegung, ohne den ernsten Grundton ganz aufzugeben. Es ist ein Finale mit Energie, aber nicht mit äußerlichem Glanz. Die Violine tritt beweglich hervor, der Satz gewinnt an Schwung, doch Geminiani hält die Musik stilistisch fest zusammen. Die Schlussbewegung wirkt eher entschlossen als triumphierend. Man hat den Eindruck, dass die Spannung der Sonate nicht einfach aufgelöst, sondern in eine kontrollierte Lebendigkeit verwandelt wird. Gerade dadurch erhält das Finale seine Wirkung: Es schließt nicht mit einer bequemen Aufhellung, sondern mit einer kultivierten, ernsthaften Vitalität. https://www.youtube.com/watch?v=cEKUyxvJJ-c Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 8, H. 92, ein wichtiger Gegenpol zur A-Dur-Sonate Nr. 7. Sie macht deutlich, dass die zweite Hälfte der Sammlung nicht einfach leichter oder gefälliger wird, sondern weiterhin starke Affektkontraste enthält. Die viersätzige Anlage Largo – Allegro – Andante – Allegro ist klar und ausgewogen, doch Geminiani füllt sie mit einer sehr eigenen Spannung. Das Largo sammelt den Ausdruck, das erste Allegro setzt ihn in Bewegung, das Andante mildert und vertieft ihn, und das Finale führt ihn energisch zu Ende. So entsteht eine Sonate von dunkler Eleganz: ernst, aber nicht schwerfällig; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nie weichlich. Gerade diese Verbindung von d-Moll-Würde, rhetorischer Schärfe und kammermusikalischer Beweglichkeit macht die achte Sonate zu einem der charaktervolleren Stücke der Sammlung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 28 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=zlMnBeBRZkc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=28 Seitenanfang H.92 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 9 in c-Moll, H.93 Mit der Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll erreicht Francesco Geminiani innerhalb der zweiten Werkhälfte einen besonders ernsten, verdichteten Ausdrucksbereich. Nach der d-Moll-Sonate Nr. 8, die bereits eine dunklere Klangwelt eröffnet hatte, wirkt c-Moll noch geschlossener, herber und innerlich gespannter. Diese Sonate besitzt nicht die offene Helligkeit der A-Dur-Sonate Nr. 7 und auch nicht die bewegliche Würde der d-Moll-Sonate Nr. 8; sie scheint stärker aus einer konzentrierten Affektlage heraus gedacht zu sein. C-Moll gibt der Musik eine Farbe von Ernst, Nachdruck und kontrollierter Leidenschaft. Dennoch bleibt Geminiani auch hier kein Komponist äußerlicher Dramatik. Seine Sprache ist rhetorisch, nicht theatralisch: Sie wirkt durch die Spannung einzelner Töne, durch Vorhalte, durch scharf konturierte Linien, durch den Wechsel von gebundener Rede und bewegter Fortspinnung. Das einleitende Andante ist besonders charakteristisch, weil Geminiani die Sonate nicht mit einem schweren Largo oder Grave eröffnet, sondern mit einer schreitenden Bewegung, die dennoch von innerem Gewicht erfüllt ist. Die Musik geht voran, aber sie tut es nicht leichtfüßig. Die Violine beginnt wie eine Stimme, die sich gesammelt äußert, ohne sofort alles auszusprechen. Kleine melodische Wendungen erhalten Bedeutung, die Linie wirkt zurückhaltend, aber gespannt. Gerade in c-Moll entsteht daraus eine eigentümliche Mischung aus Ruhe und Unruhe: Der Satz bewegt sich, doch unter der Oberfläche bleibt eine feste innere Spannung spürbar. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya lässt sich dieser Charakter überzeugend hören, weil die Violine nicht in romantisierende Schwermut gedrängt wird, sondern ihren barocken, sprechenden Ton behält. Das Cembalo gibt dem Satz Klarheit und harmonische Schärfe, ohne die Linie zu beschweren. Das folgende Allegro setzt diese Spannung in energische Bewegung um. Es ist kein helles, spielerisches Allegro, sondern ein Satz von entschlossener, manchmal fast drängender Gestik. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortlaufende Bewegungen, doch sie wirken nicht als dekorative Virtuosität. Geminiani lässt die technische Beweglichkeit aus dem Affekt entstehen. Die Figuren scheinen aus einem inneren Druck hervorzubrechen, werden weitergetrieben, gebündelt und erneut angesetzt. Gerade dadurch erhält der Satz seine Kraft. Er lebt nicht vom bloßen Tempo, sondern von Richtung, Artikulation und Nachdruck. Wird er nur schnell gespielt, verliert er seine Spannung; richtig verstanden aber wird er zu einer leidenschaftlich bewegten musikalischen Rede, in der jede Figur auf ein Ziel hin arbeitet. Der dritte Satz, wiederum Andante, ist kein bloßer Ruhepunkt, sondern eine zweite, anders beleuchtete Form der Sammlung. Nach dem energischen Allegro tritt die Musik zurück, doch sie hellt sich nicht einfach auf. C-Moll bleibt präsent, aber der Ausdruck wird kantabler, empfindsamer und menschlicher. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger drängt als spricht und atmet. Hier zeigt sich Geminianis besondere Fähigkeit, langsame oder gemäßigte Sätze nicht als Stillstand, sondern als innere Bewegung zu gestalten. Der Satz verlangt eine sehr genaue Balance: Er darf nicht schleppend wirken, aber auch nicht beiläufig; er braucht gesangliche Wärme, jedoch keine sentimentale Weichzeichnung. Seine Schönheit liegt in der kontrollierten Empfindung, in der feinen Gewichtung der Dissonanzen und in der Kunst, eine scheinbar maßvolle Bewegung mit innerem Leben zu erfüllen. Das abschließende Allegro bringt die Sonate zu einem energischen Ende, ohne ihren ernsten Charakter preiszugeben. Es besitzt mehr Schwung als der erste Satz, aber keine einfache Befreiung. Die Bewegung wirkt eher konzentriert und zielstrebig als heiter. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo hält den Satz fest zusammen, und die Musik gewinnt eine beinahe kämpferische Klarheit. Auch hier bleibt Geminiani ein Meister des gebändigten Feuers: Die Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in eine geordnete, rhetorisch verständliche Schlussbewegung verwandelt. Das Finale löst die c-Moll-Spannung nicht in bloßen Glanz auf, sondern führt sie mit Entschlossenheit zu Ende. https://www.youtube.com/watch?v=Xw2-THsIQOI Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 9, H. 93, einen der ernstesten Punkte der Sammlung. Nach A-Dur und d-Moll verschärft c-Moll den Ausdruck noch einmal; zugleich bewahrt die Satzfolge Andante – Allegro – Andante – Allegro eine klare, fast symmetrische Ordnung. Diese Ordnung ist wichtig, weil sie der inneren Spannung Halt gibt. Die Sonate wirkt nicht zerklüftet, sondern streng und konzentriert. Das erste Andante sammelt den Affekt, das Allegro treibt ihn voran, das zweite Andante vertieft ihn, und das Finale führt ihn in eine energische Schlussgestalt. So erscheint Geminiani hier als Komponist von großer Ausdrucksdisziplin. Die Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll ist kein gefälliges Stück und auch kein bloß virtuoses Kabinettstück; sie ist eine ernsthafte, fein gearbeitete musikalische Rede, in der Dunkelheit, Spannung und Eleganz auf bemerkenswert kontrollierte Weise miteinander verbunden werden. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 32 bis 35: https://www.youtube.com/watch?v=lAbrHWvQGxc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=32 Seitenanfang H.93 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 10 in A-Dur, H.94 Nach der ernsten c-Moll-Sonate Nr. 9 wirkt die zehnte Sonate in A-Dur wie eine bewusste Aufhellung. Francesco Geminiani kehrt damit zu jener Tonart zurück, in der bereits die siebte Sonate den Beginn der zweiten CD eröffnet hatte. Doch auch hier handelt es sich nicht um eine bloße Wiederholung. Die A-Dur-Sonate Nr. 7 wirkte warm, freundlich und weit geöffnet; die Sonate Nr. 10 erscheint dagegen noch etwas feiner, geschmeidiger und in ihrer viersätzigen Anlage besonders ausgewogen. Sie besitzt eine natürliche Eleganz, die nicht aus äußerem Glanz entsteht, sondern aus Proportion, kluger Linienführung und einer sehr kultivierten Behandlung des Violintons. Das einleitende Andante eröffnet die Sonate mit ruhiger Bewegung. Nach der verdichteten c-Moll-Welt der neunten Sonate hat dieser Beginn fast etwas Befreiendes, aber Geminiani vermeidet jede oberflächliche Heiterkeit. Die Violine beginnt nicht triumphierend, sondern erzählend, mit einer Linie, die ruhig voranschreitet und doch innerlich belebt bleibt. Gerade das Andante ist bei Geminiani oft eine besonders sprechende Satzbezeichnung: Die Musik soll nicht stehen, aber auch nicht eilen; sie soll gehen, atmen, sich entfalten. In dieser Sonate wirkt das besonders natürlich. Die melodische Linie scheint sich ohne Zwang zu bilden, doch ihre scheinbare Einfachheit beruht auf feiner Kunst. Kleine Verzierungen, leichte Spannungen und sorgsam gesetzte Vorhalte geben dem Satz seine innere Beweglichkeit. Das folgende Allegro nimmt diesen freundlichen Grundton auf und verwandelt ihn in lebendige Spielfreude. Es ist ein helles, flüssiges Allegro, nicht von dramatischem Nachdruck, sondern von elastischer Beweglichkeit getragen. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortgesponnene Linien, aber die Virtuosität bleibt angenehm unaufdringlich. Geminiani schreibt hier keine Musik des Effekts, sondern des geschmackvollen Flusses. Gerade deshalb verlangt der Satz viel Stilgefühl. Er darf nicht schwer werden, denn dann verliert er seine Grazie; er darf aber auch nicht beiläufig wirken, denn unter der Leichtigkeit liegt eine präzise musikalische Ordnung. Der Basso continuo trägt diese Beweglichkeit mit klarer harmonischer Grundlage und gibt der Musik jenen federnden Halt, der die Violine frei erscheinen lässt. Der dritte Satz, Adagio, ist der empfindsame Mittelpunkt der Sonate. Nach der geschmeidigen Bewegung des Allegro öffnet sich plötzlich ein ruhigerer, innigerer Raum. A-Dur erscheint hier nicht mehr als helle, offene Tonart, sondern als warme, fast intime Klangfarbe. Die Violine erhält Gelegenheit zu einer gesanglichen, sorgfältig geformten Linie, in der jeder Ton Bedeutung bekommt. Der Satz verlangt keinen großen Affekt, sondern feine Empfindung: ein behutsames Auskosten der Dissonanzen, ein natürliches Atmen der Phrasen, eine geschmackvolle Ornamentik, die nicht aufgesetzt wirkt, sondern aus der melodischen Rede hervorgeht. Hier zeigt sich erneut, warum Geminiani als Theoretiker des Ausdrucks und der Verzierung so wichtig wurde. Seine Musik lebt nicht allein vom Notentext, sondern von der Kunst, den Noten sprechendes Leben zu geben. Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine helle, bewegte Sphäre. Es wirkt wie ein eleganter Schluss, nicht wie ein virtuoser Kraftakt. Die Violine gewinnt nochmals an Lebendigkeit, doch die Musik bleibt durchsichtig und maßvoll. Nach dem innigen Adagio hat dieses Finale etwas Befreiendes, aber nicht Lautes: Es führt die Sonate mit kultivierter Frische zu Ende. Besonders schön ist die innere Balance des Werkes: Der erste Satz öffnet ruhig und freundlich, der zweite belebt, der dritte vertieft, der vierte rundet mit klarer Energie ab. Dadurch wirkt die Sonate nicht dramatisch zugespitzt, sondern harmonisch geordnet und zugleich lebendig. Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 10, H. 94, einen wohltuenden Gegenpol zur vorangegangenen c-Moll-Sonate. Sie zeigt Geminiani von seiner lichteren, eleganteren Seite, aber ohne jede Harmlosigkeit. Ihre Schönheit liegt in der gepflegten Natürlichkeit der musikalischen Rede. Nichts wirkt gezwungen, nichts überladen; dennoch ist jeder Satz sorgfältig gearbeitet. Das Andante spricht ruhig, das erste Allegro bewegt sich mit federnder Eleganz, das Adagio vertieft den Ausdruck, und das Finale schließt mit lebendiger Klarheit. So erscheint diese A-Dur-Sonate als ein Werk des kultivierten Gleichgewichts: weniger dramatisch als Nr. 9, weniger repräsentativ als manche frühere Sonate, aber von großer Feinheit im Detail. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kann diese Musik ihre besondere Qualität entfalten: rhetorisch wach, klanglich schlank, elegant und zugleich innerlich belebt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 36 bis 39: https://www.youtube.com/watch?v=SBgzw6cFBhk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=36 Seitenanfang H.94 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 11 in h-Moll, H.95 Mit der Sonate op. 4 Nr. 11 in h-Moll gelangt Francesco Geminiani kurz vor dem Ende seiner Sammlung in eine besonders eigenwillige, beinahe unruhig changierende Ausdruckswelt. Nach der ausgeglichenen A-Dur-Sonate Nr. 10 wirkt dieses Werk deutlich verschatteter, aber nicht einfach düster. H-Moll besitzt hier eine herbe, fein gespannte Farbe; die Musik scheint weniger auf äußere Wirkung als auf innere Beweglichkeit, Wechsel der Affekte und rhetorische Zuspitzung angelegt zu sein. Gerade die Satzbezeichnungen zeigen, dass Geminiani in dieser Sonate nicht bei einer glatten viersätzigen Ordnung stehen bleibt. Zwei Sätze tragen in sich selbst kleinere Wechsel: Allegro – Largo – Allegro im zweiten Satz und Allegro – Affettuoso – Allegro im Finale. Dadurch erhält die Sonate einen besonders lebendigen, fast dialogischen Charakter. Sie wirkt nicht wie eine einfache Folge von vier abgeschlossenen Abschnitten, sondern wie eine musikalische Rede, die sich unterbricht, innehält, wieder ansetzt und ihre Gedanken immer neu beleuchtet. Das einleitende Largo führt sofort in einen ernsten, gesammelten Ton. Die Violine spricht hier nicht breit und feierlich, sondern eher mit konzentrierter Eindringlichkeit. H-Moll gibt dem Satz eine gewisse Herbheit, die Geminiani nicht mildert, sondern bewusst nutzt. Die melodische Linie lebt von Vorhalten, kleinen Spannungen, empfindlichen Wendungen und einem Vortrag, der mehr sagen muss, als der bloße Notentext auf den ersten Blick verrät. Dieses Largo darf nicht schwerfällig werden; seine Wirkung liegt vielmehr in der inneren Spannung der Linie, in der genauen Dosierung der Verzierungen und in der Fähigkeit, einzelne Töne rhetorisch zu gewichten. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter besonders schön zur Geltung, wenn die Violine nicht sentimental klagt, sondern wie eine sprechende Stimme gestaltet wird. Das Cembalo bildet dazu keinen bloßen Hintergrund, sondern einen klaren harmonischen Raum, in dem die dissonanten Reibungen und Auflösungen ihre Wirkung entfalten können. Der zweite Satz ist mit seiner Binnenform Allegro – Largo – Allegro besonders reizvoll. Zunächst setzt eine lebhafte, energische Bewegung ein, die den ernsten Grundton des Anfangs in eine beweglichere Sprache überführt. Die Violine gewinnt an Dringlichkeit, die Figuren treiben voran, und doch bleibt die Musik von h-Moll her gespannt. Dann unterbricht das eingeschobene Largo diesen Fluss wie ein plötzliches Innehalten. Dieser mittlere Abschnitt wirkt nicht wie ein selbständiger langsamer Satz, sondern wie eine rhetorische Zäsur innerhalb einer Bewegung: ein kurzer Moment der Sammlung, vielleicht sogar ein Nachdruck, der den Sinn des Vorangegangenen vertieft. Wenn das Allegro zurückkehrt, wirkt es deshalb nicht einfach wiederholt, sondern verändert. Es hat nun mehr Gewicht, weil die Unterbrechung die Spannung geschärft hat. Gerade solche Formlösungen zeigen Geminianis Kunst: Er denkt nicht nur in Satztypen, sondern in Affektverläufen. Das folgende Adagio bildet den eigentlichen empfindsamen Kern der Sonate. Nach dem wechselhaften zweiten Satz tritt die Musik in eine ruhigere, inniger geführte Sphäre. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger von Bewegung als von Ausdruck lebt. Dennoch bleibt auch dieses Adagio nicht statisch. Es atmet, es spricht, es formt seine Spannung aus Dissonanzen, kleinen melodischen Dehnungen und sorgfältig gesetzter Ornamentik. H-Moll erscheint hier nicht als bloße Dunkelheit, sondern als Tonart einer nach innen gerichteten Empfindung. Der Satz verlangt besondere Zurückhaltung: Er braucht Wärme, aber keine Süße; Ernst, aber keine Schwere; Ausdruck, aber keine Übertreibung. Gerade hier zeigt sich, wie eng bei Geminiani Komposition und Aufführungspraxis zusammengehören. Die Musik ist darauf angewiesen, dass der Spieler Geschmack, Maß und rhetorische Fantasie besitzt. Das Finale, Allegro – Affettuoso – Allegro, ist noch einmal ungewöhnlich gebaut. Es beginnt beweglich und energisch, doch Geminiani lässt diese Bewegung nicht einfach bis zum Schluss durchlaufen. Der eingeschobene Affettuoso-Teil bringt eine weichere, stärker empfindsame Färbung. Dieser Abschnitt wirkt wie ein kurzer Blick nach innen, ein Moment der Wärme innerhalb der lebhaften Schlussbewegung. Danach kehrt das Allegro zurück und führt die Sonate mit neuer Klarheit zu Ende. Dadurch bekommt das Finale eine besonders schöne Balance: Es ist nicht bloß virtuos, nicht bloß brillant, sondern besitzt eine innere Mitte. Die Affettuoso-Episode verhindert, dass der Schluss nur äußerlich wirkt; sie erinnert daran, dass Geminianis Virtuosität immer mit Ausdruck verbunden bleibt. Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 11, H. 95, eines der interessantesten Stücke der Sammlung, gerade weil sie formell beweglicher und affektlich wechselhafter wirkt als viele der vorangegangenen Sonaten. Sie steht kurz vor der abschließenden A-Dur-Sonate Nr. 12 und bereitet diesen Schluss nicht durch Beruhigung vor, sondern durch Verdichtung. Das Largo eröffnet eine ernste, konzentrierte Welt; der zweite Satz verbindet Bewegung und Unterbrechung; das Adagio vertieft den Ausdruck; das Finale vereint lebhafte Energie mit einem empfindsamen Einschub. So entsteht eine Sonate, die nicht auf einen einzigen Affekt festgelegt werden kann. Sie ist ernst, aber nicht dunkel im einfachen Sinn; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nicht weich. Gerade diese Mischung aus h-Moll-Herbheit, rhetorischer Unterbrechung und kunstvoller Binnenbewegung macht sie zu einem späten Höhepunkt der Sammlung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 40 bis 43: https://www.youtube.com/watch?v=yM62L17ptfk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=40 Seitenanfang H.95 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 12 in A-Dur, H.96 Mit der Sonate op. 4 Nr. 12 in A-Dur beschließt Francesco Geminiani seine Sammlung nicht in feierlicher Breite, sondern mit einem Werk von besonderer Beweglichkeit, Überraschung und geistreich wechselnder Energie. Nach der h-Moll-Sonate Nr. 11, die durch ihre herbe Farbe und ihre inneren Affektwechsel auffiel, wirkt diese letzte A-Dur-Sonate wie eine bewusste Öffnung ins Helle. Doch es ist keine einfache, glatte Schlussaufhellung. Gerade die Satzfolge zeigt, dass Geminiani am Ende der Sammlung noch einmal mit der Form spielt: Der erste Satz verbindet Adagio und Presto mehrfach miteinander, der zweite Satz setzt ebenfalls schnelle und langsame Abschnitte gegeneinander, und erst der dritte Satz bringt ein reines Presto als knappen, energischen Abschluss. Die Sonate wirkt dadurch beinahe wie ein musikalisches Capriccio innerhalb der Sonatenform: frei, wach, rhetorisch beweglich und voller Kontraste. Der erste Satz, Adagio – Presto – Adagio – Presto, ist besonders ungewöhnlich. Geminiani beginnt nicht einfach mit einem ruhigen Einleitungssatz, dem ein schneller Satz folgt, sondern verbindet beide Charaktere innerhalb eines einzigen Abschnitts. Das Adagio eröffnet die Musik mit einer gewissen Würde und Sammlung. Die Violine spricht zunächst ruhig, mit jener geschmackvollen Linienführung, die für Geminianis langsame Abschnitte so bezeichnend ist. Doch diese Ruhe wird nicht breit ausgesponnen, sondern durch das Presto rasch in Bewegung versetzt. Dadurch entsteht ein reizvoller Wechsel zwischen Innehalten und Aufbruch, zwischen rhetorischer Aussage und virtuoser Antwort. Wenn das Adagio zurückkehrt, wirkt es nicht wie eine Wiederholung, sondern wie eine erneute Sammlung nach dem bewegten Ausbruch. Das abschließende Presto dieses Satzes setzt die Musik dann wieder frei und gibt ihr eine lebhafte, fast improvisatorisch wirkende Spannung. Der zweite Satz, Presto – Adagio – Presto, nimmt diese Idee der inneren Kontraste noch einmal auf, allerdings mit umgekehrtem Gewicht. Nun steht die schnelle Bewegung im Vordergrund, während das Adagio wie eine kurze Unterbrechung, ein Atemholen, ein empfindsamer Einschub erscheint. Gerade diese Anlage zeigt Geminianis Kunst, Form nicht als starres Schema zu behandeln, sondern als lebendige musikalische Rede. Die Violine bewegt sich im Presto mit klarer, geschmeidiger Energie; die Figuren brauchen Präzision, Leichtigkeit und eine federnde Artikulation. Dann hält das Adagio den Lauf kurz an und bringt für einen Moment jene expressive Verdichtung, die Geminiani so wirkungsvoll beherrscht. Wenn das Presto zurückkehrt, gewinnt es durch diese Unterbrechung noch mehr Frische. Die Musik wirkt nicht mechanisch fortlaufend, sondern dialogisch: Sie setzt an, hält inne, antwortet sich selbst und treibt weiter. Das abschließende Presto ist knapp, direkt und von heller Schlussenergie erfüllt. Nach den beiden vorherigen Sätzen, in denen langsame und schnelle Abschnitte einander durchdringen, wirkt dieses Finale wie eine endgültige Entscheidung für Bewegung. Es ist kein schweres Schlussstück, kein repräsentativer Ausklang mit großer Geste, sondern ein kurzer, vitaler Abschluss. Die Violine erhält noch einmal Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und virtuoser Geschmeidigkeit, doch auch hier bleibt Geminiani dem Ideal des Geschmacks verpflichtet. Die Brillanz darf nicht grob werden; sie muss leicht, wach und kontrolliert bleiben. Der Basso continuo gibt der Musik den festen Puls, während die Violine den Satz mit funkelnder Beweglichkeit zu Ende führt. Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 ist diese letzte Sonate besonders interessant, weil sie den Zyklus nicht zusammenfassend beruhigt, sondern noch einmal öffnet. A-Dur erscheint hier nicht als bloße Schluss-Tonart des Glanzes, sondern als Raum für Beweglichkeit, Leichtigkeit und rhetorische Überraschung. Nach den ernsteren Moll-Sonaten der zweiten CD erhält das Ende dadurch etwas Befreiendes, aber nicht Oberflächliches. Geminiani zeigt am Schluss noch einmal, dass seine Kunst nicht nur in gesanglichen Linien, edlen langsamen Sätzen oder virtuosen Allegros besteht, sondern auch in der Fähigkeit, Form und Affekt frei miteinander zu verbinden. So wird die Sonate op. 4 Nr. 12, H. 96, zu einem ungewöhnlichen und sehr charaktervollen Abschluss der Sammlung. Sie fasst nicht einfach alles Vorangegangene zusammen, sondern zeigt Geminiani noch einmal als einen Komponisten von Einfallsreichtum, Geschmack und beweglicher Fantasie. Die raschen Wechsel zwischen Adagio und Presto lassen die Musik wie eine lebendige Rede erscheinen, die nicht linear verläuft, sondern aus Kontrast, Reaktion und erneuter Beschleunigung entsteht. Gerade dadurch endet op. 4 nicht mit schwerem Nachdruck, sondern mit heller, geistreicher Lebendigkeit. Die Sammlung schließt nicht wie ein Denkmal, sondern wie ein Gespräch, das bis zum letzten Moment wach, elegant und überraschend bleibt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 44 bis 46: https://www.youtube.com/watch?v=TFe2VJ1Z8FQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=44 Seitenanfang H.96 Eleganz, Feuer und Empfindung – Francesco Geminianis Violinsonaten op. 4 Als Ganzes gehört Francesco Geminianis Sammlung der zwölf Violinsonaten op. 4 zu jenen Werken, die nicht durch äußere Größe, sondern durch Geschmack, Erfindungskraft und feine Ausdruckskunst überzeugen. Die Sonaten zeigen einen Komponisten, der noch tief in der Tradition Arcangelo Corellis (1653–1713) verwurzelt ist, diese Tradition aber nicht bloß fortsetzt, sondern persönlich weiterformt. Geminiani verbindet italienische Linienkunst, rhetorische Deutlichkeit, empfindsame Verzierung und kammermusikalische Beweglichkeit zu einer Musik, die nie nur brillant oder gefällig wirkt. Jede Sonate besitzt ihren eigenen Charakter: hell und elegant, ernst und verdichtet, gesanglich, virtuos, manchmal herb, manchmal geistreich überraschend. Gerade in der vollständigen Folge wird hörbar, wie reich diese Sammlung ist und wie viel Ausdruck in der scheinbar kleinen Besetzung von Violine und Basso continuo liegen kann. Wer alle zwölf Sonaten nacheinander hört, entdeckt eine Musik, die nicht laut um Aufmerksamkeit bittet, sondern durch Geschmack, Geist, Empfindung und die feine Kunst des sprechenden Violinspiels dauerhaft im Gedächtnis bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=9c1CvIHeBzA Die Einspielung mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya, erschienen 2023 bei Brilliant Classics, lässt diese Musik klar, lebendig und stilbewusst hervortreten. Sie zeigt Geminiani nicht als trockenen Nachfolger Corellis, sondern als eigenständigen Meister einer kultivierten, sprechenden Violinkunst. Wer die zwölf Sonaten zusammen hört, begegnet keiner bloßen Sammlung barocker Kammermusik, sondern einem fein gegliederten musikalischen Kosmos, in dem Eleganz, Ernst, Virtuosität und Empfindung auf besonders reizvolle Weise miteinander verbunden sind. Seitenanfang Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H.212 Das Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H. 212 gehört zu den beiden 1739 veröffentlichten Menuetti con variazioni composti per il cembalo und ist eines der frühesten Beispiele dafür, dass Francesco Geminiani, der sonst vor allem als Violinvirtuose, Sonatenkomponist und Meister des Concerto grosso wahrgenommen wird, auch das Cembalo als eigenständiges Ausdrucksmedium ernst nahm. Die Vorlage dieses Stückes ist kein beliebiges Tanzmodell, sondern das abschließende Menuett aus Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 in c-Moll. Dort trägt der Satz zwar die Bezeichnung Allegro, ist aber nach seiner Gestalt ein Menuett in Rondeauform: ein wiederkehrender Refrain wird durch kontrastierende Episoden unterbrochen, wodurch der höfische Tanzcharakter mit einer konzertanten Beweglichkeit verbunden wird. Der Musikwissenschaftler Rudolf Rasch (* 1945) weist darauf hin, dass dieses Menuett nach der Veröffentlichung des Concertos ein eigenes Leben führte und im 18. Jahrhundert offenbar als „Geminiani’s Minuet“ verbreitet war. In der Cembalofassung behandelt Geminiani die Vorlage nicht bloß als mechanische Übertragung eines Orchestersatzes. Die melodische Linie bleibt zwar eng mit der ersten Violine des Concertos verbunden, wird aber mit Ornamenten, Verzierungen und einer klavierspezifischen Beweglichkeit versehen. Auch der Bass folgt grundsätzlich dem Konzertmodell, erscheint jedoch freier, mit Versetzungen, Verdichtungen und einer stärkeren Einbindung in den zweistimmigen oder dreistimmigen Satz. Besonders charakteristisch ist die Anlage der drei Variationen: Sie steigern nach und nach die Bewegungsdichte. Nach dem Menuett selbst dominiert in der ersten Variation die Sechzehntelbewegung vor allem in der rechten Hand; in der zweiten Variation wird die linke Hand stärker aktiviert; in der dritten Variation erreicht die Figuration mit nahezu durchlaufenden Zweiunddreißigsteln ihren virtuosesten Punkt. Musikalisch ist dieses Stück weit mehr als ein galantes Cembalostück. Es zeigt Geminiani als Komponisten, der aus einem konzertanten Tanzsatz ein kleines, geschlossenes Charakterstück formt. Der ernste c-Moll-Ton bewahrt eine gewisse Würde und Strenge, während die Variationen die Oberfläche zunehmend beleben, ohne den Grundaffekt zu zerstören. Gerade darin liegt der Reiz: Das Stück bleibt formal überschaubar, besitzt aber eine innere Entwicklung vom klar konturierten Tanz zur feingliedrigen, fast improvisatorisch wirkenden Ausarbeitung. Für eine Werkbeschreibung darf man daher betonen, dass H. 212 nicht einfach eine Bearbeitung, sondern eine freie cembalistische Neuschöpfung über ein bereits erfolgreiches Geminiani-Thema ist. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=ufFjMhahofI&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=12 Seitenanfang H.212 Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H.213 Das Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H. 213 ist das zweite Stück der 1739 erschienenen Menuetti con variazioni. Schon das Titelblatt der Sammlung weist auf eine Besonderheit hin: Das zweite Menuett sei über ein ihm gegebenes Thema gearbeitet, italienisch: „Il secondo è formato sopra un soggetto datagli“. Nach Rudolf Rasch ist es nahezu sicher, dass dieses Thema von Geminianis Schüler Charles Avison (1709–1770) stammt. Damit unterscheidet sich H. 213 wesentlich vom c-Moll-Menuett H. 212: Während das erste Stück auf Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 beruht, verarbeitet das zweite ein fremdes beziehungsweise von Avison geliefertes Thema, das offenbar bereits im Zusammenhang mit Avisons Konzertbearbeitungen von Geminianis Violinsonaten von 1716 auftaucht. Auch formal ist dieses g-Moll-Menuett ungewöhnlicher als das erste. Rasch beschreibt es als ein Stück von 32 Takten, gegliedert in zwei größere Perioden von je 16 Takten. Die ersten sechzehn Takte wirken zunächst wie ein klassisches Frage-Antwort-Modell, erweisen sich aber harmonisch als eigentümlicher, weil beide achttaktigen Abschnitte auf einem Halbschluss in g-Moll enden. Danach folgt eine Art entwickelnder Mittelteil mit sequenziellen Wendungen nach B-Dur und c-Moll, bevor der Schluss wieder nach g-Moll zurückführt. Diese Konstruktion gibt dem Menuett einen weniger selbstverständlichen, etwas suchenden Charakter. Es ist nicht bloß ein höfischer Tanz, sondern ein kleines harmonisches und motivisches Experiment innerhalb einer scheinbar einfachen Form. Die vier Variationen der Cembalofassung stehen wahrscheinlich in enger Beziehung zu einer früheren Fassung für Violine und Bass. In dieser älteren Gestalt gab es offenbar sechs Variationen; die Cembalofassung übernimmt nur vier davon, wobei ihre vier Variationen den Variationen 3 bis 6 der Violinversion entsprechen. Dadurch beginnt die Cembalofassung gleich mit einer relativ bewegten Faktur. Geminiani scheint die Vorlage also nicht vollständig übernommen, sondern für die Publikation bewusst konzentriert und dem Umfang der gedruckten Ausgabe angepasst zu haben. Auch hier handelt es sich nicht um eine einfache Abschrift, sondern um eine klavierspezifische Verdichtung: Die Figuration wird in die Hände des Cembalisten verlegt, die Basslinie erhält größere Eigenständigkeit, und die Variationstechnik verwandelt ein ursprünglich violinistisches Modell in ein idiomatisches Tastenstück. https://www.youtube.com/watch?v=CZm11DVQAnA Der Ausdruck des g-Moll-Menuetts ist etwas anders als im c-Moll-Stück. H. 213 wirkt weniger gravitätisch, dafür kapriziöser, feiner und in seiner Herkunft vielschichtiger. Das Thema besitzt eine gewisse melodische Noblesse, doch die Variationen rücken es in ein beweglicheres Licht. Man spürt hier besonders Geminianis Kunst, fremdes oder halb fremdes Material nicht bloß zu dekorieren, sondern kompositorisch zu verwandeln. Gerade weil das Thema vermutlich von Avison stammt, ist dieses Stück auch ein kleines Dokument der Lehrer-Schüler-Beziehung zwischen Geminiani und Avison: ein musikalisches Gespräch, in dem der ältere Meister ein gegebenes Thema in eine elegante, zugleich anspruchsvolle Cembalokomposition überführt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=Cuun6ouJGKc&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=13 Seitenanfang H.213 Concerti grossi op. 4 – nach den eigenen Violinsonaten op. 4, H.97-102 Eine besondere Stellung innerhalb von Geminianis konzertantem Schaffen nehmen die Concerti grossi op. 4 ein. Sie sind keine Bearbeitungen nach Arcangelo Corelli (1653–1713), sondern gehen auf Geminianis eigene Violinsonaten op. 4 zurück, die 1739 erschienen waren. Im Jahr 1743 richtete der Komponist sechs dieser Sonaten als Concerti ein und überführte damit kammermusikalisches Material in eine größere, repräsentativere Klangform. Dieser Vorgang ist für Geminiani besonders aufschlussreich: Er zeigt ihn nicht nur als Virtuosen und Komponisten für die Violine, sondern auch als Musiker, der seine eigenen Werke neu befragen, erweitern und in einen anderen öffentlichen Aufführungszusammenhang stellen konnte. Kurzes Werkverzeichnis: Concerto grosso op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H. 97, nach der Sonate op. 4 Nr. 1. Concerto grosso op. 4 Nr. 2 in h-Moll, H. 98, nach der Sonate op. 4 Nr. 11. Concerto grosso op. 4 Nr. 3 in e-Moll, H. 99, nach der Sonate op. 4 Nr. 2. Concerto grosso op. 4 Nr. 4 in a-Moll, H. 100, nach der Sonate op. 4 Nr. 5. Concerto grosso op. 4 Nr. 5 in A-Dur, H. 101, nach der Sonate op. 4 Nr. 7. Concerto grosso op. 4 Nr. 6 in c-Moll, H. 102, nach der Sonate op. 4 Nr. 9. In diesen sechs Concerti zeigt sich Geminianis Kunst der Umformung besonders deutlich. Die ursprüngliche Sonate bleibt als geistiger Kern erhalten: Die melodische Linie, die rhetorische Anlage und die Nähe zur Violine sind weiterhin spürbar. Zugleich gewinnt die Musik durch die konzertante Anlage eine neue Dimension. Aus der dialogischen Beziehung zwischen Solovioline und Generalbass entsteht nun ein größerer Streicherklang, in dem Concertino und Ripieno einander antworten, verdichten, verstärken und gelegentlich dramatisch gegeneinander profiliert werden. Geminiani denkt die Sonate also nicht einfach „lauter“ oder „voller“, sondern verändert ihre musikalische Perspektive. Was ursprünglich für die konzentrierte Kammer bestimmt war, wird in eine Form gebracht, die auch im öffentlichen Konzertsaal bestehen kann. Die Tonartenfolge ist dabei bemerkenswert ausgewogen. Das eröffnende D-Dur-Konzert besitzt eine helle, festliche Grundhaltung und eignet sich sehr gut als Eingang in die Sammlung. Darauf folgt mit dem h-Moll-Konzert ein deutlich ernsterer, dunkler gefärbter Gegenpol. Das e-Moll-Konzert vertieft diese expressive Seite, ohne in äußere Dramatik zu verfallen; es lebt stärker aus Spannung, Linie und harmonischer Bewegung. Mit dem a-Moll-Konzert rückt erneut eine herbere, konzentrierte Klangwelt in den Vordergrund, während das A-Dur-Konzert durch seine lichtere Farbe einen wirkungsvollen Ausgleich schafft. Den Abschluss bildet das c-Moll-Konzert, das durch seine dunkle Tonart und seinen gewichtigen Charakter wie ein ernstes Schlussstück wirkt. Gerade diese Abfolge von Dur- und Mollbereichen macht die Werkgruppe abwechslungsreich, ohne sie in Einzelstücke zerfallen zu lassen. Stilistisch stehen die Concerti op. 4 zwischen italienischer Sonatentradition und englischer Konzertpraxis. Geminiani war unverkennbar von Corellis Schule geprägt, doch in diesen Werken bearbeitet er nicht fremdes, sondern eigenes Material. Dadurch wirkt die Umarbeitung besonders persönlich. Die Linienführung bleibt violinistisch gedacht, aber der Satz gewinnt an Breite und klanglicher Plastizität. Die Solostimmen treten nicht nur virtuos hervor, sondern werden in ein dichteres Geflecht eingebunden. Man hört hier weniger den Effekt als vielmehr die Kunst, aus einer kammermusikalischen Vorlage ein neues, konzertantes Gleichgewicht zu schaffen. Für die praktische Benutzung der Vox-Box mit dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim unter Paul Angerer (1927–2017) ist wichtig, dass die sechs Concerti grossi op. 4 dort nicht in der numerischen Reihenfolge zusammenstehen. Die Nummern 4 bis 6 befinden sich auf Disc 1, Tracks 7 bis 9; die Nummern 1 bis 3 folgen auf Disc 2, Tracks 7 bis 9. Inhaltlich gehören die sechs Werke jedoch eindeutig zusammen und sollten als geschlossene Werkgruppe behandelt werden. Bei der Nennung des zweiten Konzerts ist besondere Vorsicht geboten: Es handelt sich um h-Moll, auch wenn einzelne digitale Tracklisten fälschlich oder missverständlich „B Major“ angeben. Op. 4 Nr. 1 D-Dur — Disc 2, Track 7 — YouTube-Playlist Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=FPL7ov0R7Yg&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=16 Op. 4 Nr. 2 h-Moll — Disc 2, Track 8 — YouTube-Playlist Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=ytyFoKDsLds&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=17 Op. 4 Nr. 3 e-Moll — Disc 2, Track 9 — YouTube-Playlist Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=NxxMqCcSHRY&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=18 Op. 4 Nr. 4 a-Moll — Disc 1, Track 7 — YouTube-Playlist Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=-3GgZpgZUZ4&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=7 Op. 4 Nr. 5 A-Dur — Disc 1, Track 8 — YouTube-Playlist Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=VrcnlaQEtNU&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=8 Op. 4 Nr. 6 c-Moll — Disc 1, Track 9 — YouTube-Playlist Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=msQ7KsXLcUs&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=9 Die gesamte CD Francesco Geminiani, Concerti grossi, Op. 2, Op. 3, Op. 4, Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim, Leitung Paul Angerer, Vox Box, 1996: https://www.youtube.com/watch?v=gI24gBa9nBQ&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=1 Seitenanfang H.97 bis H.102 Pièces de clavecin, 1743, H.200–211 Francesco Geminianis Pièces de clavecin, 1743 in London veröffentlicht, gehören nicht zu jener französischen Cembalotradition, in der einzelne Charakterstücke mit poetischen oder galanten Titeln auftreten, sondern zu einer sehr eigenen Form der Selbstbearbeitung. Schon der originale Titel macht dies deutlich: Pièces de clavecin, tirées des differens ouvrages de Mr. F. Geminiani adaptées par luy même à cet instrument. Es handelt sich also um Stücke, die Geminiani aus verschiedenen eigenen Werken entnahm und selbst für das Cembalo einrichtete. Die Sammlung ist damit zugleich Repertoire, Selbstporträt und Transkriptionskunst: Der berühmte Geiger und Corelli-Schüler überträgt eine im Kern violinistische, melodisch atmende und stark affektgeladene Musik auf ein Tasteninstrument, ohne sie bloß „klavieristisch“ einzuebnen. Die ersten Stücke der Sammlung gehen überwiegend auf Sätze aus Geminianis Violinsonaten zurück. Die französischen Bezeichnungen Lentement (langsam, getragen), Gayement (heiter, lebhaft), Vivement (lebhaft, mit Bewegung), Tendrement (zärtlich, empfindsam), Gracieusement (anmutig), Amoureusement (liebend, mit innigem Ausdruck) und Modérement (mäßig bewegt, maßvoll) sind deshalb weniger Titel im modernen Sinne als präzise Affekt- und Bewegungsvorschriften. Sie benennen nicht nur ein Tempo, sondern eine Haltung. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Musik. Sie wirkt nicht wie eine geschlossene Suite nach dem französischen Tanzschema, sondern wie eine Folge fein unterschiedener Ausdruckszustände. Geminiani verwandelt die ursprünglich lineare, vom Bogen gedachte Melodik in eine Cembalosprache, die den Gesang nicht verliert. Ornament, rhythmische Unruhe, gebrochene Akkordik und kleine harmonische Verdunkelungen ersetzen den Atem der Violine. Das eröffnende Prélude: Lentement besitzt den Charakter eines tastenden Eintritts. Es ist keine virtuose Ouvertüre, sondern eine konzentrierte, beinahe improvisatorisch wirkende Einstimmung. Danach gewinnt Gayement eine hellere, beweglichere Kontur; die Musik wirkt gesellig, aber nie oberflächlich. Die folgenden Vivement-Sätze zeigen Geminianis italienische Herkunft deutlicher: Hier wird das Cembalo nicht als bloßes höfisches Zierinstrument behandelt, sondern als Träger einer bewegten, energischen Linienführung. Besonders schön ist der Kontrast zu den mehrfach wiederkehrenden Tendrement-Stücken, in denen Geminiani jene empfindsame, leicht melancholische Ausdruckswelt berührt, die bei ihm oft unter einer scheinbar einfachen Oberfläche verborgen liegt. Besonders bezeichnend ist die Verbindung von Gracieusement und Tendrement. Das Anmutige und das Zärtliche stehen nicht als Gegensätze nebeneinander, sondern gehen ineinander über: Die Musik bewegt sich zwischen höfischer Eleganz und innerer Berührung. Amoureusement vertieft diesen Ton noch einmal; der Titel darf hier nicht sentimental verstanden werden, sondern im Sinn einer rhetorisch gefassten, kultivierten Innigkeit. Modérement wiederum wirkt wie ein Moment der Sammlung, nicht als bloße Mitte im Tempo, sondern als kontrollierter Affekt. Die späteren Vivement-Sätze bringen danach wieder Bewegung und Kontrast, ohne den empfindsamen Grundton der Sammlung zu zerstören. Roberto Loreggian (* 1967) spielt diese Musik nicht als französische Cembalopracht und auch nicht als leichtfüßige Galanterie, sondern mit Sinn für ihre Herkunft aus der italienischen Sonaten- und Konzertwelt. Seine Interpretation macht hörbar, dass Geminianis Cembalosatz aus gesungener Linie, rhetorischer Geste und harmonischer Spannung lebt. Die Musik bleibt kammermusikalisch gedacht: Man hört gewissermaßen noch die verschwundene Violine hinter dem Cembalo. Gerade deshalb ist diese Aufnahme so wertvoll. Sie zeigt einen Geminiani, der nicht nur als Nachfolger Corellis oder als Autor von Concerti grossi interessant ist, sondern als Komponist, der sein eigenes Material neu befragt und für ein anderes Instrument in eine eigenständige Klangsprache überführt. Die Pièces de clavecin von 1743 sind daher keine beiläufigen Cembalostücke, sondern ein Schlüssel zu Geminianis Kunst der Selbstbearbeitung. Sie zeigen, wie sehr seine Musik vom Affekt, von der gesanglichen Linie und von der rhetorischen Zuspitzung lebt. In Roberto Loreggians Aufnahme erscheint diese Sammlung nicht als Kuriosität am Rand des Œuvres, sondern als feinsinniges, charaktervolles und überraschend persönliches Cembalowerk eines Komponisten, dessen Ausdruckswelt zwischen italienischer Energie, französischer Eleganz und früh empfindsamer Innerlichkeit vermittelt. Die beiden auf derselben CD enthaltenen Menuette mit Variationen bilden eine verwandte, aber eigenständige Werkgruppe und können deshalb sinnvoll gesondert betrachtet werden (siehe oben). CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (Cembalo), Tactus, 2013, Tracks 1 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=3EDV8nAVBQA&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=1 Seitenanfang H.200 bis H.211 Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, H.103–H.108 https://www.youtube.com/watch?v=GoC9wPXAUlE Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5 gehören zu jenen Werken des 18. Jahrhunderts, die äußerlich kammermusikalisch bescheiden auftreten, in ihrer kompositorischen Substanz aber einen bemerkenswert hohen Rang besitzen. Sie erschienen 1746 und bilden Geminianis einziges geschlossenes Sonatenwerk für Violoncello und Basso continuo. In der Werkzählung werden sie als H. 103–108 geführt. Die Sammlung umfasst sechs Sonaten in A-Dur, d-Moll, C-Dur, B-Dur, F-Dur und a-Moll und zeigt das Violoncello in einer Rolle, die weit über die traditionelle Bassfunktion hinausgeht. Geminiani behandelt das Instrument nicht bloß als klangliches Fundament, sondern als beredte, gesangliche, bewegliche und bisweilen ausgesprochen rhetorisch geführte Solostimme. Gerade darin liegt die besondere Bedeutung dieser Sammlung. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Violoncello zwar bereits fest im europäischen Musikleben etabliert, doch seine solistische Sprache entwickelte sich noch immer aus der älteren Bass-, Continuo- und Gambentradition heraus. Geminianis op. 5 steht genau an dieser Schwelle. Die Sonaten sind keine virtuosen Schaustücke im späteren Sinn, sondern kunstvoll gearbeitete Kammermusik, in der melodische Linie, harmonische Spannung und kontrapunktisches Denken eng miteinander verbunden sind. Das Solocello singt, argumentiert, antwortet, zögert, beschleunigt und verdichtet den musikalischen Gedanken; es bleibt dabei aber stets in ein feines Zusammenspiel mit dem Basso continuo eingebunden. Stilistisch verbinden diese Sonaten mehrere musikalische Welten. Der italienische Ursprung ist unverkennbar. Geminiani steht deutlich in der Nachfolge Arcangelo Corellis (1653–1713), dessen Modell von melodischer Noblesse, harmonischer Klarheit und affektgeladener Linienführung für die italienische Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts grundlegend war. Doch Geminiani ist kein bloßer Corelli-Epigone. Seine Musik wirkt oft kapriziöser, dichter und unruhiger. Die melodischen Linien sind nicht immer glatt und symmetrisch geführt, sondern voller kleiner Widerstände, Vorhalte, Verzögerungen, Verzierungen und ausdrucksvoller Brechungen. Die Harmonik sucht gern nach dunkleren Färbungen, nach empfindsamen Übergängen und nach jenen leichten Irritationen, die der Musik ihre innere Spannung verleihen. Hinzu kommt ein französischer Einschlag, den man besonders in der klanglichen Eleganz, in der kultivierten Behandlung des tiefen Streichinstruments und in der Nähe zur Gambenkultur spürt. Geminiani verbindet also italienische Sanglichkeit und Beweglichkeit mit französischer Noblesse und mit einer sehr bewussten Kunst der Verzierung. Diese Verzierungen sind nicht bloß dekorativ. Sie gehören zum Ausdruck selbst. Ein Triller, eine kleine melodische Wendung, ein verzögerter Eintritt oder eine geschärfte Dissonanz sind bei Geminiani Mittel der musikalischen Rede. Die Sonaten wirken deshalb nicht wie abstrakte Instrumentalstücke, sondern wie kleine dramatische Szenen ohne Worte. Ein besonderer Reiz liegt im Verhältnis zwischen Solostimme und Continuo. In vielen barocken Sonaten trägt der Basso continuo vor allem das harmonische Fundament; bei Geminiani jedoch entsteht zwischen den Stimmen ein wesentlich lebendigeres Geflecht. Die Cellostimme wächst oft aus dem Bass heraus, löst sich dann in eine beinahe vokale Oberstimme und verschränkt sich später wieder mit der Begleitung. Dadurch verschwimmen gelegentlich die Grenzen zwischen Hauptstimme und Fundament. Gerade diese wechselnde Rollenverteilung gibt den Sonaten ihre kammermusikalische Spannung. Das Violoncello tritt nicht als isolierter Solist vor ein bloß begleitendes Cembalo, sondern als Teil eines feinen, atmenden Stimmengewebes. Die Aufnahme mit Jaap ter Linden (Violoncello), Lars Ulrik Mortensen (Cembalo) und Judith-Maria Becker (Violoncello continuo), erschienen bei Brilliant Classics im Jahr 2006, wird dieser Struktur sehr gut gerecht. Jaap ter Linden spielt diese Musik nicht schwer, nicht romantisierend und nicht äußerlich virtuos, sondern mit sprechender Artikulation, ruhigem Atem und großer stilistischer Sicherheit. Sein Ton besitzt Wärme, bleibt aber schlank und beweglich. Gerade das ist bei Geminiani wichtig: Die Musik darf nicht in breitem Celloklang erstarren, sondern muss als musikalische Rede verständlich bleiben. Jede Verzierung, jeder Vorhalt, jede kleine Wendung erhält ihren Sinn aus dem Affekt und aus der inneren Bewegung der Phrase. Lars Ulrik Mortensen am Cembalo ist dabei weit mehr als ein harmonischer Begleiter. Sein Continuo-Spiel gibt der Musik rhythmische Lebendigkeit, harmonische Schärfe und eine feine, nie aufdringliche Brillanz. Judith-Maria Becker als zweites Violoncello im Continuo verstärkt die klangliche Tiefe und macht deutlich, dass diese Sonaten aus dem Zusammenwirken der Stimmen leben. So entsteht ein sehr plastischer Klangraum: nicht groß, nicht spektakulär, aber reich an Nuancen, Reibungen und kleinen dramatischen Bewegungen. Besonders schön an dieser Sammlung ist, dass sie weder äußerlich effektvoll noch harmlos wirkt. Die Dur-Sonaten zeigen Geminianis Sinn für Eleganz, Helligkeit und kultivierte Beweglichkeit; die Mollsonaten öffnen einen ernsteren, empfindsameren Bereich, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die langsamen Sätze besitzen oft eine konzentrierte, fast vokale Ausdruckskraft, während die schnelleren Sätze durch italienische Energie, motivische Arbeit und eine flexible, nie mechanische Motorik geprägt sind. Geminiani verlangt keine auftrumpfende Virtuosität, sondern eine Kunst des sprechenden Spiels: eine Fähigkeit, aus kleinen melodischen Gesten Bedeutung zu gewinnen. So betrachtet sind die sechs Sonaten op. 5 kein bloßer Seitenzweig der barocken Celloliteratur, sondern ein wertvolles Dokument einer Übergangszeit, in der das Violoncello seine solistische Eigenständigkeit weiter ausbildete. Geminiani zeigt das Instrument als Sänger, als Gesprächspartner und als Träger fein differenzierter Affekte. Die Aufnahme mit Jaap ter Linden, Lars Ulrik Mortensen und Judith-Maria Becker lässt diese Qualitäten sehr überzeugend hervortreten. Sie macht aus den Sonaten keine musealen Kostbarkeiten, sondern lebendige Kammermusik von Noblesse, innerer Spannung und kompositorischer Raffinesse. Kleines Werkverzeichnis zu Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5 Sonata Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H. 103 Andante Allegro Andante Allegro Die erste Sonate steht in A-Dur und eröffnet die Sammlung in heller, ausgewogener Weise. Ihre vier Sätze folgen einer klaren, konzisen Anlage: zwei bewegtere Allegro-Sätze werden von zwei Andante-Sätzen gerahmt beziehungsweise vorbereitet. Sonata Nr. 2 in d-Moll, op. 5 Nr. 2, H. 104 Andante Presto Adagio Allegro Die zweite Sonate in d-Moll gehört zu den ernsteren und ausdrucksstärkeren Stücken der Sammlung. Besonders auffällig ist der Gegensatz zwischen dem eröffnenden Andante, dem sehr bewegten Presto und dem kurzen, konzentrierten Adagio vor dem abschließenden Allegro. Sonata Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H. 105 Andante Allegro Affettuoso Allegro Die dritte Sonate steht in C-Dur. Der dritte Satz trägt die bezeichnende Angabe Affettuoso, also „empfindungsvoll“, „ausdrucksvoll“ oder „mit innerer Wärme“. Gerade diese Bezeichnung passt gut zu Geminianis Fähigkeit, die Cellostimme nicht bloß instrumental, sondern beinahe vokal sprechen zu lassen. Sonata Nr. 4 in B-Dur, op. 5 Nr. 4, H. 106 Andante Allegro moderato Grave Allegro Die vierte Sonate steht in B-Dur; in englischen Quellen erscheint dies als B-flat major. Die Satzfolge ist besonders reizvoll, weil der kurze ernste Grave-Satz vor dem Schluss-Allegro einen deutlichen rhetorischen Einschnitt bildet. Sonata Nr. 5 in F-Dur, op. 5 Nr. 5, H. 107 Adagio Allegro moderato Adagio Allegro Die fünfte Sonate in F-Dur beginnt nicht mit einem Andante, sondern mit einem Adagio. Dadurch erhält sie von Anfang an einen etwas gesanglicheren, ruhigeren Charakter. Auch der dritte Satz ist wieder ein Adagio, sodass diese Sonate stärker als andere Stücke der Sammlung durch kantable Ruhe und lyrische Konzentration geprägt wird. Sonata Nr. 6 in a-Moll, op. 5 Nr. 6, H. 108 Adagio Allegro assai Grave Allegro non tanto Die sechste Sonate steht in a-Moll und beschließt die Sammlung mit einem ernsten, dramatischeren Ton. Die korrekte Satzfolge lautet vierteilig: Adagio, Allegro assai, Grave und Allegro non tanto. Falls die Brilliant-Classics-CD hier nur drei Tracks ausweist, liegt das an der Track-Einteilung der Aufnahme, nicht an einer dreisätzigen Werkstruktur. Das Werk selbst ist viersätzig. CD Vorschlag Geminiani: 6 Cello Sonatas, Op. 5 Jaap ter Linden, Violoncello Lars Ulrik Mortensen, Cembalo Judith-Maria Becker, Violoncello continuo Brilliant Classics, 2006: https://www.youtube.com/watch?v=dh1YWHqWIEQ&list=OLAK5uy_m4IRdBltpILXZj31Z7-3zwhwcoTZBfVpU&index=1 Seitenanfang H.103 bis H.108 Violinsonaten op. 5 – eine späte Kunst der Konzentration, H.109-H.114 Francesco Geminiani gehört zu jenen Komponisten des 18. Jahrhunderts, deren Bedeutung nicht allein an der Menge ihrer Werke zu messen ist. Er war Schüler von Arcangelo Corelli (1653–1713), wirkte seit 1714 in London und wurde dort zu einer der wichtigsten Vermittlerfiguren des italienischen Violinspiels in England. Doch Geminiani war kein Komponist, der sich mit äußerem Glanz, leicht zugänglicher Brillanz oder bloß gefälliger Virtuosität zufriedengab. Gerade seine späteren Werke zeigen eine Kunst, die konzentrierter, eigenwilliger und anspruchsvoller wirkt, als man es von vielen höfisch-galanten Instrumentalstücken der Zeit erwarten würde. Geminiani komponiert nicht für den schnellen Effekt, sondern für ein genaues Hören: für die feine Wahrnehmung von Affekt, Linie, rhythmischer Spannung, harmonischer Reibung und kammermusikalischem Dialog. Die Sonaten op. 5 nehmen innerhalb seines Schaffens eine besondere Stellung ein. Ursprünglich wurden sie als sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo veröffentlicht; bald darauf erschien eine Fassung für Violine und Basso continuo. Der thematische Katalog unterscheidet deshalb sauber zwischen den Cellosonaten op. 5, H.103–108, und den Violinsonaten nach diesen Cellosonaten, H.109–114. Für die Londoner Ausgabe wird 1747 genannt; frühere Drucke für Violoncello und auch Violinfassungen sind bereits 1746 in Paris und Den Haag belegt. Wichtig ist daher die Formulierung: Es handelt sich bei den hier besprochenen Werken um die Violinfassung der Sonaten op. 5 nach den Cellosonaten. Dadurch bleibt der Ursprung der Sammlung korrekt erkennbar, ohne den Eigenwert der Violinfassung zu schmälern. Musikalisch stehen diese Sonaten der Tradition der sonata da chiesa nahe. Das Grundmodell ist meist viersätzig und folgt der Abfolge langsam – schnell – langsam – schnell. Doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht schematisch. Die langsamen Sätze sind oft erstaunlich kurz, manchmal beinahe wie konzentrierte rhetorische Gesten; sie eröffnen einen Ausdrucksraum, ohne ihn breit auszumalen. Die schnellen Sätze dagegen sind nicht bloß virtuose Finalstücke, sondern kunstvoll gearbeitete Bewegungsfelder, in denen das thematische Material dicht geführt und häufig zwischen Violine und Continuo ausgetauscht wird. Man spürt überall die Schule Corellis, aber Geminiani geht weiter: Die Phrasen sind unruhiger, die Affekte vieldeutiger, die harmonischen Übergänge manchmal überraschender, als es der erste Eindruck vermuten lässt. Gerade darin liegt der Reiz dieser Musik. Sie besitzt nicht die demonstrative Brillanz mancher italienischer Violinsonaten des frühen 18. Jahrhunderts, sondern eine Art innerer Beweglichkeit. Geminiani scheint weniger daran interessiert zu sein, den Hörer durch Glanz zu überwältigen, als ihn in ein feines Geflecht musikalischer Gedanken hineinzuziehen. Die Violine singt, spricht, ornamentiert und insistiert; das Cembalo bildet nicht nur einen harmonischen Untergrund, sondern beteiligt sich aktiv am musikalischen Gespräch; das Violoncello hält die Basslinie nicht mechanisch zusammen, sondern gibt ihr Profil und rhetorisches Gewicht. Dadurch entsteht eine Kammermusik, die zugleich intim und anspruchsvoll wirkt. Das kleine Werkverzeichnis der Violinfassung lautet: Francesco Geminiani, Six Violin Sonatas after the Cello Sonatas op. 5, 1747, H. 109–114 Sonate Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H.109: Andante – Allegro – Andante – Allegro. Sonate Nr. 2 in fis-Moll, op. 5 Nr. 2, H.110: Andante – Presto – Adagio – Allegro. Sonate Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H.111: Andante – Allegro – Affettuoso – Allegro. Sonate Nr. 4 in D-Dur, op. 5 Nr. 4, H.112: Andante – Allegro moderato – Grave – Allegro. Sonate Nr. 5 in B-Dur, op. 5 Nr. 5, H.113: Adagio – Allegro moderato – Andante – Allegro. Sonate Nr. 6 in d-Moll, op. 5 Nr. 6, H.114: Adagio – Presto – Adagio – Allegro. Die Einspielung mit Anton Steck (* 1965), Christian Rieger (* 1965) und Markus Möllenbeck (* 1962) ist für diese Werke eine besonders passende Hörgrundlage. Die CD erschien bei cpo unter der Nummer 777 225-2; aufgenommen wurde sie 2005 im Klaus-von-Bismarck-Saal des WDR in Köln. Anton Steck spielt die Violine, Christian Rieger das Cembalo, Markus Möllenbeck das Violoncello. Die Aufnahme enthält die sechs Violinsonaten op. 5 sowie zusätzlich eine Sonate für Violine solo in B-Dur, die jedoch nicht zu op. 5 gehört und deren Herkunft nicht ganz gesichert ist. Sie sollte deshalb im Zusammenhang mit der CD erwähnt, aber klar von den sechs Sonaten op. 5 getrennt werden. Bemerkenswert ist, dass die CD die Sonaten nicht streng in numerischer Reihenfolge bringt. Sie beginnt mit der vierten Sonate in D-Dur, setzt dann mit der ersten, dritten und zweiten Sonate fort, fügt die B-Dur-Solosonate ein und schließt mit der fünften und sechsten Sonate. Für eine Werkbeschreibung ist das nicht problematisch, aber es zeigt, warum ein kleines Werkverzeichnis sinnvoller ist als eine reine Track-für-Track-Besprechung. Die musikalische Ordnung der Sammlung wird dadurch klarer sichtbar, während die CD als konkrete, sehr überzeugende Interpretation ihren eigenen Platz behält. Anton Steck spielt diese Musik nicht als virtuoses Schaustück, sondern als fein ausgearbeitete, sprechende Kammermusik. Sein Ton bleibt klar, beweglich und artikuliert; er vermeidet schweres Pathos, ohne die Ausdruckstiefe der Sonaten zu verharmlosen. Besonders überzeugend ist die innere Beweglichkeit der Phrasierung: kurze langsame Einleitungssätze erhalten Gewicht, ohne gedehnt zu wirken; schnelle Sätze behalten ihre tänzerische Energie, ohne ins Mechanische zu geraten. Christian Rieger und Markus Möllenbeck bilden dazu ein waches, farbiges Continuo, das die Musik nicht nur stützt, sondern mitgestaltet. So entsteht der Eindruck einer Musik, die nicht frontal vorgeführt, sondern im Gespräch entfaltet wird. Diese Sonaten zeigen Geminiani von einer sehr charakteristischen Seite: als Komponisten, der aus relativ knappen Formen eine große Ausdrucksvielfalt gewinnt. Die Musik wirkt auf den ersten Blick vielleicht weniger spektakulär als manche seiner früheren Violinsonaten oder Concerti grossi, doch gerade ihre Zurückhaltung macht sie interessant. Sie verlangt Aufmerksamkeit, aber sie belohnt diese Aufmerksamkeit reich. In den besten Momenten entsteht eine eigentümliche Mischung aus italienischer Kantabilität, kontrapunktischer Disziplin, rhetorischer Schärfe und empfindsamer Unruhe. Geminiani steht hier nicht mehr einfach unter dem Schatten Corellis, sondern zeigt eine späte, eigenständige Sprache: kunstvoll, konzentriert, manchmal spröde, aber von großer innerer Lebendigkeit. Für eine Beschäftigung mit Geminianis Violinsonaten op. 5 ist diese cpo-Aufnahme daher sehr gut geeignet. Sie macht deutlich, dass diese Werke keine bloßen Bearbeitungen zweiter Ordnung sind, sondern eine eigenständige Gestalt innerhalb von Geminianis Kammermusik besitzen. Wer sie nur als transkribierte Cellosonaten betrachtet, unterschätzt ihren Rang. Wer sie dagegen als sprechende, fein modellierte Violinsonaten hört, entdeckt eine Musik, die weniger auf unmittelbaren Glanz als auf gedankliche Spannung, Affekt und musikalische Intelligenz setzt. Genau darin liegt ihr besonderer Wert. https://www.youtube.com/watch?v=sBtXRzoREVw&list=OLAK5uy_mP4dtSGj7EyZZGZ2zX4SPJ4iHA5xXUJQU&index=1 Seitenanfang H.109 bis H.114 Concerti grossi op. 7, H.115–H.120, 1746 Mit den sechs Concerti grossi op. 7, 1746 in London veröffentlicht, erreicht Francesco Geminiani eine besonders eigenwillige Stufe seiner Konzertkunst. Der Bezug auf Arcangelo Corelli (1653–1713), dessen Schüler Geminiani gewesen war, bleibt zwar spürbar, doch op. 7 ist keine bloße Fortsetzung des corellianischen Modells. Die Werke wirken freier, kantiger, harmonisch unruhiger und in der formalen Anlage oft überraschender. Geminiani behandelt das Concerto grosso nicht mehr nur als fest umrissene Gattung mit regelmäßiger Abfolge von langsamen und schnellen Sätzen, sondern als ein bewegliches, fast experimentelles Feld, in dem Affekt, Kontrapunkt, Klangfarbe und dramatische Zuspitzung ständig neu zusammengesetzt werden. Schon die Besetzung zeigt diesen erweiterten Anspruch. Die Concerti sind für Streicher und Basso continuo geschrieben, können aber durch zwei Traversflöten und Fagott farblich bereichert werden. Dadurch entsteht keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern eine feine Differenzierung des Klangbildes. Besonders wichtig ist außerdem, dass Geminiani das solistische Concertino nicht nur als Paar von Violinen mit Bass denkt, sondern die Mittelstimmen stärker einbezieht. Das führt zu einer ungewöhnlichen Dichte des Satzes: Die Musik lebt nicht allein vom Wechsel zwischen Tutti und Solo, sondern von einem vielstimmigen, oft kammermusikalisch beweglichen Geflecht. Das erste Concerto in D-Dur H. 115 beginnt mit einem Andante, das nicht als bloßes Vorspiel wirkt, sondern sofort jene kultivierte Spannung aufbaut, die für die ganze Sammlung charakteristisch ist. Die Musik schreitet ruhig, aber nicht statisch voran; sie besitzt eine helle, fast repräsentative Grundfarbe, bleibt jedoch durch die bewegliche Stimmführung innerlich lebendig. Der zweite Satz trägt die bemerkenswerte Bezeichnung „L’arte della fuga, a 4 parte reale“. Damit stellt Geminiani ausdrücklich den kontrapunktischen Anspruch in den Vordergrund. Es handelt sich nicht um einen glatten galanten Satz, sondern um eine gelehrte Fuge in vier realen Stimmen, in der die Linien selbständig geführt werden und der Concerto-grosso-Gedanke gleichsam in die Strenge des polyphonen Satzes hineingezogen wird. Nach dieser kunstvollen Verdichtung folgt ein knappes Andantino – Adagio, das wie ein nachdenkliches Innehalten wirkt. Die Musik verlangsamt den Atem, öffnet einen empfindsameren Raum und bereitet den Schluss vor. Das abschließende Allegro moderato verbindet Beweglichkeit und Zurückhaltung: Es ist kein rauschender Kehraus, sondern ein maßvoll belebter Satz, in dem Geminiani die festliche D-Dur-Haltung mit kontrollierter Energie ausbalanciert. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=j29amqz4I7o&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=1 Das zweite Concerto in d-Moll H. 116 führt in eine deutlich ernstere Sphäre. Der eröffnende Grave-Satz gibt dem Werk sofort eine schwere, spannungsvolle Grundierung. „Grave“ bedeutet hier nicht nur langsam, sondern gewichtig: Die Musik wirkt gesammelt, dunkel und rhetorisch zugespitzt. Man hört eine Art pathetischen Eingang, der das folgende Allegro assai umso stärker hervortreten lässt. Dieses zweite Stück ist von großer motorischer Kraft, aber nicht einfach brillant; seine Energie wird durch scharfe Akzente, chromatische Reibungen und eine unruhige harmonische Bewegung gesteigert. Gerade hier zeigt sich Geminianis Eigenart, dramatische Spannung nicht nur durch Tempo, sondern durch innere Reibung zu erzeugen. Das anschließende Andante wirkt wie eine Beruhigung, aber keine vollständige Entspannung. Die Linien singen, doch sie behalten eine gewisse Melancholie. Das abschließende Allegro bringt wieder entschiedene Bewegung, jedoch ohne die dunkle Färbung des Werkes völlig aufzulösen. Dieses Concerto gehört zu den ausdrucksstärksten der Sammlung, weil Geminiani die d-Moll-Tonalität nicht bloß als konventionelle Affektfarbe verwendet, sondern daraus eine Folge von Gewicht, Erregung, Klage und erneuter Bewegung formt. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=-F-jTTWJuXE&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=5 Das dritte Concerto in C-Dur H. 117 ist eines der originellsten Stücke der Sammlung, weil Geminiani die drei Sätze ausdrücklich mit nationalen Stilbezeichnungen versieht: „Francese Presto“, „Inglese Andante“ und „Italiano Allegro assai“. Der erste Satz, „Francese Presto“, spielt mit der Vorstellung französischer Beweglichkeit und Eleganz. Man sollte ihn nicht als strenge Nachahmung einer französischen Ouvertüre verstehen, sondern eher als stilisierte französische Geste: pointiert, leicht, tänzerisch und mit einer gewissen höfischen Schärfe. Der zweite Satz, „Inglese Andante“, ist ruhiger und gesetzter. Hier scheint Geminiani eine englische Klanghaltung zu charakterisieren: weniger virtuos glänzend, dafür breiter, gesanglicher und in seiner Bewegung kontrollierter. Es entsteht ein Ton von kultivierter Einfachheit, der gerade in der Zurückhaltung seinen Reiz hat. Der dritte Satz, „Italiano Allegro assai“, bringt schließlich jene Lebhaftigkeit, die man mit der italienischen Violinschule verbindet: rasche Bewegung, energische Linienführung, virtuoser Schwung und ein stärker theatralischer Gestus. Dieses Concerto ist deshalb besonders reizvoll, weil Geminiani die verschiedenen Nationalstile nicht trocken demonstriert, sondern musikalisch gegeneinander profiliert. Aus C-Dur wird hier kein bloß helles Klangfeld, sondern eine kleine stilistische Bühne. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 9 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=F_ckjMlsp60&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=9 Das vierte Concerto in d-Moll H. 118 beginnt ungewöhnlich ausgedehnt mit einem Andante von beträchtlichem Gewicht. Dieser erste Satz ist in der Café-Zimmermann-Aufnahme der längste Einzelsatz innerhalb der ersten fünf Concerti und wirkt fast wie ein eigenes musikalisches Tableau. Er entfaltet sich nicht hastig, sondern breit, mit viel Raum für Klangfarben, Linienführung und innere Spannung. Gerade hier kann die Beteiligung der Bläser eine pastorale, schwebende Farbe erzeugen, ohne dass der Satz harmlos würde. Das zweite Andante ist kürzer und konzentrierter; es wirkt wie ein Übergang oder eine zweite, verdichtete Betrachtung derselben dunklen Ausdruckswelt. Erst das abschließende Allegro setzt einen deutlichen Bewegungsimpuls. Doch auch dieses Allegro bleibt von der d-Moll-Grundfarbe geprägt. Es ist energisch, aber nicht leichtfertig; seine Bewegung hat etwas Drängendes, fast Unruhiges. Dieses vierte Concerto zeigt Geminiani als Meister der langsamen Entfaltung: Nicht die äußere Virtuosität steht zuerst im Mittelpunkt, sondern das allmähliche Aufladen eines musikalischen Raumes. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 12 bis 14: https://www.youtube.com/watch?v=me1ZWwhmyyc&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=12 Das fünfte Concerto in c-Moll H. 119 ist knapper angelegt, besitzt aber eine besonders konzentrierte Ausdruckskraft. Das eröffnende Andante ist sehr kurz und wirkt fast wie ein dunkler Auftakt, eine gespannte Vorbereitung. Danach folgt ein zweiter Satz mit der ungewöhnlichen Doppelbezeichnung Allegro – Grave. Gerade diese Verbindung ist typisch für Geminianis Neigung, musikalische Prozesse nicht einfach geradeaus laufen zu lassen. Das Allegro entfaltet Bewegung und dramatische Energie, doch der Grave-Einschub oder Grave-Abschnitt bricht diese Bewegung auf, beschwert sie und gibt ihr eine rhetorische Tiefe. Man hat den Eindruck, als werde der musikalische Fluss plötzlich angehalten, um eine ernstere, fast deklamatorische Wendung einzuschieben. Das abschließende Allegro führt die Spannung wieder in Bewegung zurück. In c-Moll erhält das Werk eine herbere, schärfere Farbe als die d-Moll-Concerti; es ist weniger breit ausgesungen, dafür gedrängter, nervöser und in seiner Kürze besonders wirkungsvoll. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 15 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ax7dlJoruI&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=15 Das sechste Concerto in B-Dur H. 120 ist formal das ungewöhnlichste Werk der Sammlung. Es besteht zwar aus fünf Tracks beziehungsweise größeren Abschnitten, doch mehrere Sätze sind in sich wiederum aus verschiedenen Tempobezeichnungen zusammengesetzt. Schon der erste Satz verbindet Allegro moderato, Adagio, Andante und nochmals Andante. Das ist keine normale viersätzige Anlage im Kleinen, sondern eine freie Folge kontrastierender Gesten: Bewegung, Innehalten, gesangliche Fortführung und erneute Beruhigung greifen ineinander. Der zweite Satz, Adagio – Presto, arbeitet noch deutlicher mit dem Gegensatz zwischen langsamer Spannung und raschem Ausbruch. Das dritte Stück, Affettuoso – Andante, gehört zu den empfindsamsten Momenten der Sammlung. „Affettuoso“ meint hier eine ausdrucksvolle, innerlich beteiligte Haltung; die Musik gewinnt einen gesanglichen, fast sprechenden Charakter. Das folgende Allegro moderato bringt wieder Ordnung und Bewegung, aber auch hier bleibt Geminiani maßvoll und differenziert. Der fünfte und letzte Satz ist mit Andante – Adagio – Allegro assai – Adagio – Presto besonders komplex gegliedert. Er wirkt fast wie eine kleine dramatische Szene: ruhiger Beginn, verlangsamte Zuspitzung, energischer Ausbruch, erneutes Innehalten und schließlich ein rascher Schluss. Dieses Finale zeigt Geminianis Fantasie in besonders freier Form. Er denkt nicht in symmetrischen Blöcken, sondern in einer Abfolge von Affekten, die sich gegenseitig beleuchten und unterbrechen. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 18 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=wgL2abAsQ2M&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=18 In der Einspielung des Ensembles Café Zimmermann, erschienen 2018 bei Alpha, tritt diese Eigenart von op. 7 sehr überzeugend hervor. Die Musiker glätten Geminianis Ecken nicht, sondern lassen die oft überraschenden Wendungen, die plötzlichen Tempokontraste und die differenzierte Binnenarbeit der Stimmen deutlich hörbar werden. Gerade das ist bei diesen Concerti entscheidend. Man darf sie nicht wie gefällige barocke Hintergrundmusik hören. Sie sind kunstvoll, manchmal spröde, oft sehr geistreich und immer wieder von unerwarteter Originalität. Geminiani zeigt sich hier als Komponist, der aus der Tradition Corellis herauskommt, aber keineswegs in ihr stehenbleibt. In op. 7 wird das Concerto grosso zu einem Ort des Experiments: gelehrte Fuge, nationaler Stilcharakter, dunkle Affektmusik, pastorale Farbigkeit und freie, fast szenische Tempofolgen begegnen einander in einer Sammlung, die zu den eigenständigsten Beiträgen der italienisch-englischen Konzertkultur des 18. Jahrhunderts gehört. CD Vorschlag Geminiani: Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018: https://www.youtube.com/watch?v=O2sOkZHkrYA Seitenanfang H.115 bis H.120 Rules for Playing in a True Taste, op. 8, H.400, 1748 Geminianis 1748 veröffentlichte Sammlung Rules for Playing in a True Taste lässt sich nur unzureichend als bloßes Lehrwerk beschreiben. Der vollständige Titel macht deutlich, worum es ihm ging: um Regeln für ein geschmackvolles Spiel auf Violine, Traversflöte, Violoncello und Cembalo, erläutert an Bearbeitungen englischer, schottischer und irischer Melodien. Die vier Stücke sind daher keine Lieder im Sinne von Gesangskompositionen, sondern rein instrumentale Themen mit Variationen. Geminiani nimmt bekannte Volks- oder Kunstmelodien auf und zeigt an ihnen, wie aus einer schlichten Vorlage durch Artikulation, Verzierung, Wechsel des Tempos und kontrastierende Satztypen eine musikalisch ausdrucksvolle Kunst entstehen kann. Die Sammlung umfasst vier Themenzyklen: „Ann thou were my ain Thing“ („Wenn du mein Eigen wärst“), „What shall I do to shew how much I love her“ („Was soll ich tun, um zu zeigen, wie sehr ich sie liebe?“), „An Irish Tune“ („Eine irische Melodie“) und „An English Tune“ („Eine englische Melodie“). Jeder Zyklus beginnt mit einem schlichten Subject („Thema“), das anschließend in unterschiedlich geformten Variationen weitergeführt wird. Die musikalische Idee bleibt erkennbar, wird jedoch je nach Satzcharakter verändert: einmal sanglich im Cantabile („gesanglich“), dann lebhafter im Allegro („schnell, bewegt“), ruhiger im Andante („gehend, mäßig bewegt“) oder drängender im Presto („sehr schnell“). Gerade diese Gegenüberstellung von Thema und Ausarbeitung macht op. 8 zu einer praktischen Schule des musikalischen Ausdrucks. Das erste Stück, „Ann thou were my ain Thing“, geht von einer schottischen Melodie aus. Auf das Thema folgen ein Cantabile, zwei unterschiedlich gefärbte Allegro-Sätze und ein Allegro moderato („mäßig schnell“). Geminiani zeigt hier, wie sich derselbe melodische Kern in sangliche und bewegtere Formen überführen lässt. Der Zyklus wirkt freundlich und klar, doch seine eigentliche Raffinesse liegt in den feinen Veränderungen des Vortrags: Die Melodie wird nicht einfach dekoriert, sondern erhält in jeder Variation einen neuen rhetorischen Charakter. CD – Francesco Geminiani, Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and Basso Continuo, mit Anna Kaiser, Violine; Johannes Berger, Cembalo; Sólrún Franzdóttir Wechner, Viola; und Hwa-Jeong Lee, Violoncello, Brilliant Classics, 2025, Tracks 3 bis 7: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w „What shall I do to shew how much I love her“ ist der umfangreichste der drei auf der Brilliant-Classics-Aufnahme enthaltenen Zyklen. Das Thema wird durch ein Cantabile, zwei Allegro moderato, zwei Affettuoso („ausdrucksvoll, innig“) und ein abschließendes Allegro geführt. Hier wird besonders deutlich, dass Geminiani nicht bloß technische Varianten liefern wollte. Die einzelnen Abschnitte verändern die emotionale Beleuchtung der Melodie: einmal wirkt sie gesanglich und persönlich, dann wieder bewegt, nachdrücklich oder von zurückgenommener Innigkeit geprägt. Die gleiche CD, Tracks 19 bis 25: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w Der Zyklus „An Irish Tune“ besitzt eine noch stärkere innere Beweglichkeit. Nach dem Thema folgen ein Cantabile, ein Allegro, ein Presto, ein Andante und ein abschließendes Presto. Legato e sciolto. Die italienische Spielanweisung legato e sciolto bedeutet sinngemäß „gebunden und gelöst“; sie verweist auf eine differenzierte Artikulation, in der zusammenhängendes Spiel und leichtere, freiere Beweglichkeit miteinander verbunden werden. Gerade diese Abfolge macht das Stück zu einem kleinen Musterbuch des barocken Vortrags: nicht starre Technik, sondern Klangrede, Kontrast und Beweglichkeit stehen im Mittelpunkt. Die gleiche CD, Tracks 11 bis 16: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w Der vierte Zyklus, „An English Tune“, ist auf der CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet erhalten. Dort erscheint er als „An English Tune – Variations“. Die Aufnahme ist für unsere Betrachtung besonders wichtig, weil sie den auf der Brilliant-Classics-CD fehlenden vierten Teil von op. 8 ergänzt. Apollo’s Cabinet spielt die Musik ebenfalls rein instrumental; der Titel verweist also auf eine Melodie englischer Herkunft, nicht auf ein vokales Lied mit Text. CD – Francesco Geminiani, True Taste in the Art of Musick, Apollo's Cabinet, MBM Mielke Bergfeld Musikproduktion oHG, 2019, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=UpA_rjPrf1I&list=OLAK5uy_mP5C6NpomRwEmaqihQv_Y5732mPZCTofM&index=10 Op. 8 nimmt innerhalb von Geminianis Werk eine besondere Stellung ein. Die Sammlung verbindet Volksmelodie, Variationstechnik und Aufführungspraxis zu einer Einheit. Geminiani zeigt nicht nur, was gespielt werden kann, sondern vor allem, wie Musik gestaltet werden soll. Sein Begriff des „true taste“ — des wahren oder richtigen Geschmacks — meint keine unverbindliche Eleganz, sondern die Fähigkeit, eine musikalische Linie mit Fantasie, Maß, Ausdruck und stilistischer Sicherheit zu beleben. Gerade deshalb sind diese kleinen Themenzyklen mehr als hübsche Variationen: Sie sind eine konzentrierte Einführung in Geminianis musikalisches Ideal, in dem technische Beherrschung stets dem sprechenden, bewegenden Vortrag dienen muss. Die Tonträgerlage ist etwas verstreut. Die Aufnahme Geminiani: Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and B.C. mit Anna Kaiser, Johannes Berger, Sólrún Franzdóttir Wechner und Hwa-Jeong Lee enthält drei Themenzyklen aus op. 8: „Ann thou were my ain Thing“, „An Irish Tune“ und „What shall I do to shew how much I love her“. Sie kombiniert diese Stücke allerdings mit Auszügen aus Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick und The Art of Playing on the Violin op. 9. Der fehlende vierte Zyklus, „An English Tune“, findet sich auf der Coviello-CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet. Seitenanfang H.400 A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H.401 (London 1749) Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick gehört zu den ungewöhnlichsten und aufschlussreichsten Veröffentlichungen des europäischen Musiklebens im 18. Jahrhundert. Das 1749 in London erschienene Werk ist weder eine bloße Kompositionssammlung noch eine trockene Violinschule. Es verbindet ästhetische Überlegungen, praktische Regeln des Vortrags, Beispiele zur Verzierungskunst, Gesänge, Triosonaten und instrumentale Airs zu einem großen Plädoyer für die Kunst des ausdrucksvollen Musizierens. Im thematischen Werkverzeichnis Christopher Hogwoods trägt das Werk die Nummer H. 401. Eine Opuszahl besitzt es nicht. Der Titel lautet vollständig: A Treatise of Good Taste in the Art of Musick dedicated to His Royal Highness Frederick Prince of Wales.* Der Druck erschien 1749 in London und ist Frederick Louis, Prince of Wales (1707–1751), dem ältesten Sohn Georgs II. (1683–1760; König von Großbritannien und Irland 1727–1760) und Caroline von Ansbachs (1683–1737), gewidmet. Als Thronfolger des britischen Königreichs wurde Frederick Louis niemals König, da er bereits neun Jahre vor seinem Vater starb. Als kunst- und musikliebender Prinz unterhielt er einen eigenen musikalischen Haushalt und war ein bedeutender Patron des Londoner Musiklebens. Die Widmung an ihn war daher mehr als eine konventionelle höfische Geste: Sie stellte Geminianis Werk in den Kreis eines gebildeten und musikalisch aufgeschlossenen Hofes. Der vollständige Originaldruck von 1749 ist erhalten und kann heute als Faksimile eingesehen werden. Er zeigt nicht nur die Noten, sondern auch Geminianis eigenes, präzises und oft leidenschaftliches Nachdenken über musikalische Ausdruckskraft. https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c8/IMSLP331498-PMLP124222-treatiseofgoodta00gemi.pdf Ein Werk über Geschmack – nicht über bloße Virtuosität Das Wort „Geschmack“ hatte im 18. Jahrhundert eine tiefere Bedeutung als im heutigen alltäglichen Sprachgebrauch. Gemeint war nicht bloß persönliches Gefallen oder Missfallen, sondern die Fähigkeit, musikalischen Ausdruck, Stil, Angemessenheit und Affekt sicher zu beurteilen und im Vortrag überzeugend hervorzubringen. Geminiani richtet sich gegen eine Art äußerlicher Brillanz, die sich in unablässigen Läufen, Trillern und Verzierungen erschöpft. Seine zentrale Aussage lautet: “playing in good Taste doth not consist of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer.” Deutsch: „Spiel in gutem Geschmack besteht nicht in häufigen Passagen, sondern darin, die Absicht des Komponisten mit Kraft und Feinheit auszudrücken.“ Dieser Satz ist der Schlüssel zu dem gesamten Werk. Geminiani verlangt nicht weniger Virtuosität, wohl aber eine Virtuosität, die dem musikalischen Sinn untergeordnet bleibt. Eine Verzierung darf nicht Selbstzweck sein. Sie soll die Melodie beleben, einen Affekt verdeutlichen, Spannung schaffen, ein Wort hervorheben oder einen harmonischen Augenblick vertiefen. Geminiani vergleicht gute Musik ausdrücklich mit guter Rede. Wie ein Redner durch Heben und Senken der Stimme, durch Betonung, Tempo, Pause und Artikulation den Sinn seiner Worte verdeutlicht, so muss auch der Musiker die Melodie sprechen lassen. Ein schönes Spiel ist bei ihm immer ein verständliches, charaktervolles und innerlich bewegtes Spiel. Die Vorrede: schottische Melodie und italienische Kunst In seiner Vorrede beruft sich Geminiani auf zwei für ihn vorbildhafte Gestalten: David Rizzio (1533–1566) und Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Rizzio, ein aus Italien stammender Musiker und späterer Höfling am Hof Maria Stuarts (1542–1587; Königin von Schottland 1542–1567), war bereits zu Geminianis Zeit von romantischen Legenden umgeben. Seine tatsächliche Bedeutung für die Entstehung der schottischen Melodien, die später mit seinem Namen verbunden wurden, ist historisch nicht gesichert. Die mit seinem Namen verbundenen Melodien stammen keineswegs zuverlässig von ihm. Für Geminiani war jedoch weniger die historische Genauigkeit als die künstlerische Idee entscheidend: Er sah in diesen Airs eine besonders natürliche, anmutige und ausdrucksfähige melodische Sprache. Die schlichte Melodie allein, so Geminiani, vermittle nur selten den höchsten Grad des musikalischen Vergnügens. Deshalb habe er solche Airs durch zusätzliche Stimmen, harmonische Ausgestaltung und Begleitung in zwei-, drei- und vierstimmige Musik verwandelt. Die Schwierigkeit bestehe darin, neue Teile hinzuzufügen, ohne die Einfachheit und Schönheit der ursprünglichen Melodie zu zerstören. Damit beschreibt Geminiani genau das, was seine Musik so eigenständig macht. Die alten schottischen Melodien bleiben erkennbar; sie werden nicht verdrängt. Doch sie erhalten durch italienische Harmonik, kontrapunktische Gegenstimmen, differenzierte Artikulation und eine reiche Ausdrucksskala eine neue Dimension. Es entsteht eine Kunst, die weder rein volkstümlich noch ausschließlich italienisch ist, sondern beides in einer sehr persönlichen Sprache verbindet. Die vierzehn „Ornaments of Expression“ Der theoretische Kern des Werkes ist die Erklärung von vierzehn Ausdrucksmitteln. Geminiani nennt sie nicht einfach „Verzierungen“, sondern „Ornaments of Expression“ – Ausdrucksornamente. Schon diese Bezeichnung ist bedeutsam: Es handelt sich nicht um dekorativen Schmuck, sondern um Mittel musikalischer Rede. Die vierzehn Elemente lauten im Original: 1. A plain shake 2. A turn’d shake 3. A superior appoggiatura 4. An inferior appoggiatura 5. Holding the note 6. Staccato 7. Swelling the sound 8. Diminishing the sound 9. Piano 10. Forte 11. Anticipation 12. Separation 13. A beat 14. A close shake Nicht jede dieser Bezeichnungen lässt sich mit einem einzigen heutigen deutschen Fachwort vollständig wiedergeben. Manche betreffen Trillerarten, andere Vorschläge, Artikulation, dynamische Gestaltung oder besondere Arten der Tonbehandlung. Der plain shake ist ein einfacher Triller, der besonders zu raschen Sätzen passt. Der turn’d shake kann bei rascher und langer Ausführung Heiterkeit ausdrücken; kurz und zart gespielt, kann er dagegen empfindsamer wirken. Die obere appoggiatura, also ein oberer Vorschlag, verbindet Geminiani mit Liebe, Zuneigung und Vergnügen. Er soll nicht hastig hingeworfen werden, sondern Raum erhalten, anschwellen und am Ende mit leicht verstärktem Bogendruck enden. Besonders aufschlussreich ist Geminianis Erklärung des staccato. Es bedeute Ruhe, Atemholen oder das Wechseln eines Wortes. Damit überträgt er unmittelbar Erfahrungen des Gesangs und der Sprache auf das Instrumentalspiel. Ein Staccato ist bei ihm keine mechanische Kürzung des Tons, sondern ein rhetorisches Satzzeichen. Von zentraler Bedeutung sind auch swelling the sound und diminishing the sound, also das Anschwellen und Abschwellen eines Tons. Zusammen mit piano und forte bilden sie die Grundlage einer dynamisch atmenden Melodie. Geminiani schreibt, alle gute Musik solle in Nachahmung einer Rede komponiert sein; diese Mittel hätten dieselbe Wirkung wie das Anheben und Senken der Stimme bei einem Redner. Der beat kann nach seiner Ausführung Wut, Zorn, Entschlossenheit, Freude, Zufriedenheit, Schrecken, Furcht, Trauer, Klage, Zuneigung oder Vergnügen ausdrücken. Der close shake ist eine besonders eindringliche, mit Fingerdruck und Handgelenkbewegung erzeugte Tonbewegung. Lang und kräftig ausgeführt, könne sie Majestät und Würde ausdrücken; kürzer, leiser und tiefer angesetzt dagegen Bedrückung oder Furcht. Geminiani vertritt damit eine erstaunlich kühne Ansicht: Holz und Saiten können Bedeutung tragen und die Leidenschaften vernünftiger Menschen erregen oder beruhigen. Musik ist für ihn nicht abstraktes Klangspiel, sondern eine Sprache der Imagination und der Affekte. Regeln und Freiheit Trotz der Fülle von Regeln warnt Geminiani ausdrücklich vor bloßer Mechanik. Kein Musiker dürfe glauben, dass die rein handwerkliche Anwendung dieser Mittel bereits guten Geschmack garantiere. Regeln und Prinzipien müssten durch Wissen, Urteilskraft und Können des Ausführenden belebt werden. Diese Forderung ist besonders wichtig. Geminiani ist kein Lehrer eines erstarrten Systems. Er will den Musiker nicht zum Nachahmer vorgegebener Formeln machen, sondern zu einem selbständig urteilenden Künstler. Die Regeln sollen das Ohr schärfen, die Einbildungskraft wecken und eine Grundlage schaffen, auf der wahrer Ausdruck erst möglich wird. Der gute Spieler muss daher nicht nur technisch sicher sein. Er muss die musikalische Situation verstehen, die Schönheit eines Werkes erkennen und selbst innerlich bewegt sein. Nur wer selbst von der Musik ergriffen ist, kann nach Geminiani auch den Hörer ergreifen. Die musikalischen Stücke des Treatise Das Werk umfasst vierzehn Teile beziehungsweise Abschnitte. Die ersten drei bestehen aus Titelblatt und Widmung, Vorrede sowie der theoretischen Einführung mit den vierzehn Ausdrucksornamenten und den dazugehörigen Notenbeispielen. Danach folgen elf musikalische Nummern: vier Songs, drei Sonaten über schottische Airs und vier instrumentale Airs. Die Aufnahme Haydn & Geminiani: Scottish Songs mit Susan Hamilton, Manfredo Kraemer (* 1960) und The Rare Fruits Council bringt alle elf musikalischen Nummern des Treatise. Sie ordnet sie jedoch nicht in der Reihenfolge des Originaldrucks an, sondern stellt sie zwischen Haydns Bearbeitungen schottischer Lieder. Die Geminiani-Stücke erscheinen daher auf den Tracks 1, 2, 5, 9, 12, 13, 15, 17, 19, 21 und 22. Die vier Songs Song I: The Lass of Peaty’s Mill CD-Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=7F84iO2_Jsc&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=2 Dieses Lied zeigt besonders deutlich, dass Geminiani nicht lediglich eine Melodie harmonisiert. Die Singstimme bleibt Trägerin des Textes und der Melodie, doch das Instrumentalensemble schafft einen reichen Rahmen aus zwei Violinen, zwei Flöten, Viola und Generalbass. Die ursprüngliche Einfachheit des Liedes wird nicht verloren, sondern in eine höfisch-kammermusikalische Klangwelt überführt. Die Verbindung von Stimme und Instrumenten entspricht Geminianis ästhetischem Grundsatz: Melodie soll verständlich bleiben, aber durch Harmonie, Klangfarbe und sorgfältige Begleitung an Ausdruckskraft gewinnen. Gerade bei einer historischen Aufführung wird hörbar, wie stark die Differenz von Artikulation, Bogenführung und Dynamik den Charakter eines scheinbar einfachen Liedes verändern kann. Song II: The Night Her Silent Sable Wore CD-Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=KLiz3NFHipk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=12 Der poetische Titel verweist bereits auf Nacht, Dunkelheit und innere Sammlung. Geminianis Musik behandelt den Gesang nicht wie eine bloße Folge schöner Töne, sondern als dramatische Sprache. Die Begleitung trägt den Affekt, kommentiert ihn und verdichtet ihn harmonisch. Hier lässt sich Geminianis Lehre vom musikalischen Reden besonders gut nachvollziehen. Die Stimme darf nicht gleichförmig bleiben. Sie braucht Atem, Spannung und feine Schattierung. Ruhepunkte müssen als Ruhepunkte empfunden werden; einzelne Worte und harmonische Wendungen erhalten ihr eigenes Gewicht. Song III: When Phoebus Bright CD-Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=ueFMwt2_FYE&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=9 In diesem Lied tritt ein lichterer, beweglicherer Ton hervor. Geminianis Vorstellung von „good taste“ zeigt sich gerade darin, dass Heiterkeit nicht mit bloßer Lautstärke oder hastiger Virtuosität verwechselt wird. Auch eine fröhliche oder lebhafte Musik verlangt Maß, Proportion und Eleganz. Die Melodie wird von den Instrumenten umspielt und zugleich gestützt. Der Reiz liegt in dem Wechselspiel zwischen unmittelbarer Liedhaftigkeit und kunstvoller Ausgestaltung. Geminiani macht aus einer einfachen Grundlage kein gelehrtes Demonstrationsstück, sondern bewahrt den natürlichen Charme der Melodie. Song IV: O Bessy Bell and Mary Gray CD-Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=KrwnIQGFx-c&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=17 Dieses Stück gehört zu den bekanntesten Namen innerhalb des schottischen Liedrepertoires. Geminiani behandelt es mit besonderer Wärme und Zartheit. Die Stimme behält ihre volksliedhafte Einfachheit, doch die Begleitung gibt ihr eine edle, stilisierte Form. Gerade in solchen Sätzen zeigt sich, warum Geminiani die schottische Melodie so schätzte. Sie besitzt für ihn eine natürliche Anmut, die durch kunstvolle Harmonie nicht ersetzt, sondern hervorgehoben werden soll. Die Kunst besteht darin, die Melodie zu veredeln, ohne sie ihrer Eigenart zu berauben. Die drei Sonaten über schottische Airs Die drei Sonaten sind für zwei Violinen und Generalbass geschrieben. Sie sind keine bloßen Bearbeitungen, sondern voll ausgearbeitete Kammermusik. Die Airs werden erweitert, kontrapunktisch beleuchtet und in einen Dialog der Stimmen überführt. Sonata I: The Broom of Cowdenknows – Bonny Christie CD-Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=l0yIt2s31wQ&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=5 Diese Sonate verbindet zwei schottische Melodien. Die erste Violine trägt häufig die prägnante Hauptlinie, doch die zweite Violine ist keineswegs bloße Begleitung. Sie antwortet, ergänzt, kontrastiert und führt den musikalischen Gedanken weiter. Der Generalbass gibt dem Satz Boden und Richtung. Geminianis Kunst liegt hier in der Verbindung von Liedmelodie und italienischer Trio-Sonaten-Technik. Der schottische Ursprung bleibt spürbar, aber die musikalische Behandlung ist von großer Raffinesse. Ornamentik, Nachahmung und harmonische Wendungen machen aus der Vorlage ein Werk anspruchsvoller Kammermusik. Sonata II: Bush Aboon Traquair CD-Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=AW8mnthFCVk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=19 Der Titel verweist auf Traquair in den Scottish Borders. Die Musik besitzt einen zugleich zarten und energischen Charakter. Die beiden Violinen bilden ein dichtes Geflecht, in dem lyrische Linien und bewegte Figuren einander ablösen. Besonders bemerkenswert ist die Vielfalt der Ausdrucksmittel. Der Satz fordert kein gleichförmiges Musizieren, sondern eine genaue Differenzierung von Gewicht, Artikulation und Tonansatz. Hier lässt sich Geminianis Forderung nach „Kraft und Feinheit“ unmittelbar hören: Die Musik verlangt Entschlossenheit, darf aber nie schwer oder grob werden. Sonata III: The Last Time I Came O’er the Moor CD-Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=e0sGHgg8Byo&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=13 Diese Sonate besitzt einen stärker erzählenden, nachdenklichen Charakter. Schon der Titel – „Das letzte Mal, als ich über das Moor kam“ – ruft einen Eindruck von Erinnerung, Entfernung und Vergänglichkeit hervor. Die Musik muss diesen Charakter nicht äußerlich nachahmen; sie gewinnt ihn aus Melodie, Harmonie und Tongebung. Die beiden Violinen stehen in einem Gespräch, das zwischen Nähe und Distanz, Antwort und Fortführung wechselt. Der Generalbass sichert nicht nur die harmonische Grundlage, sondern trägt wesentlich zur inneren Bewegung des Satzes bei. In einer überzeugenden Aufführung entsteht daraus eine Musik von großer Intimität. Die vier Airs Die Airs können nach Geminianis Angaben auf Violine oder Flöte mit Generalbass gespielt werden; sie sind zugleich auch für eine Ausführung am Cembalo denkbar. Ihre Anlage ist konzentrierter als jene der Sonaten, doch gerade dadurch wird die Bedeutung jedes Details besonders deutlich. Air I: Auld Bob Morrice CD-Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=jQQRLZNNE_8&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=22 Auld Bob Morrice bildet im Originaldruck die erste der vier Airs. Geminiani gestaltet die Melodie mit einer Beweglichkeit, die ihren volkstümlichen Kern bewahrt und zugleich weit über eine einfache Tanzweise hinausführt. Die musikalische Linie verlangt Leichtigkeit, aber keine Oberflächlichkeit. Die Verzierungen und schnellen Figuren sind nicht als Schaustück zu verstehen. Sie dienen dem Charakter der Musik, ihrer Vitalität und ihrem tänzerischen Impuls. Gerade hier zeigt sich, dass Geminiani Virtuosität keineswegs ablehnt. Er verlangt lediglich, dass sie Ausdruck bleibt und nicht zur bloßen Selbstdarstellung wird. Air II: The Country Lass CD-Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=0Rp_qqCt70I&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=15 The Country Lass besitzt einen natürlichen, ungekünstelten Reiz. Die Melodie wirkt zunächst schlicht, wird aber durch Geminianis harmonische und rhythmische Behandlung farbenreich und überraschend. Die Musik ist nicht bäuerlich im groben Sinn, sondern stilisiert und verfeinert. Die Aufgabe des Interpreten besteht darin, diese Balance zu bewahren. Die Melodie darf nicht überladen werden; ihre Natürlichkeit ist gerade ein Teil ihrer Schönheit. Zugleich muss sie genug Farbe, Spannung und artikulatorische Vielfalt erhalten, damit sie nicht flach oder belanglos wirkt. Air III: Lady Ann Bothwell’s Lament CD-Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1 Lady Ann Bothwell’s Lament eröffnet die CD, steht im Originaldruck jedoch als dritte der vier Airs. Es handelt sich um eine Klage, und Geminiani gestaltet sie mit großer Konzentration auf den Ton, die Linie und die rhetorische Wirkung einzelner Wendungen. Hier ist seine Lehre vom beat, von der appoggiatura, vom Anschwellen und Abschwellen des Tons besonders bedeutsam. Klage entsteht nicht allein durch ein langsames Tempo oder durch Mollcharakter. Sie entsteht durch das Gewicht einzelner Töne, durch feine Verzögerungen, durch den empfindsamen Umgang mit Dissonanzen und durch einen Bogenstrich, der den Ton nicht einfach produziert, sondern sprechen lässt. Die Musik darf dabei nicht sentimental werden. Geminiani sucht keine romantische Gefühlsausbreitung, sondern eine kontrollierte, würdige und tief empfundene Ausdrucksform. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft und Maß macht den besonderen Rang des Stückes aus. Air IV: Sleepy Body CD-Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=WDC5q_rm9Is&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=21 Sleepy Body beschließt die Reihe der Airs. Der Titel legt einen ruhigen, vielleicht etwas trägen oder träumerischen Charakter nahe. Geminianis Musik bleibt jedoch nie passiv. Auch in einem stilleren Satz verlangt er innere Bewegung, Atem und lebendige Phrasierung. Die Kunst des Vortrags liegt hier vor allem im Maß. Ein zu starkes Tempo, zu harte Artikulation oder unruhige Verzierung würde den Charakter zerstören. Gleichzeitig darf das Stück nicht in Ausdruckslosigkeit versinken. Gerade die leisen Nuancen, die kleinen dynamischen Bögen und die feinen Veränderungen des Tons verleihen ihm seine Wirkung. Die Stellung des Werkes A Treatise of Good Taste in the Art of Musick steht an einer entscheidenden Stelle zwischen der barocken Kunst der Verzierung und dem späteren Ideal eines empfindsamen, sprechenden Vortrags. Geminiani bewahrt die reiche Ornamentik des späten Barock, aber er bindet sie streng an die Forderung nach Ausdruck. Damit nimmt er Gedanken vorweg, die im späteren 18. Jahrhundert immer wichtiger werden sollten: Musik muss verständlich sein, sie muss den Hörer bewegen, sie muss in ihrer Ausführung natürlich wirken und dennoch auf Kunst beruhen. Sie darf weder mechanisch noch willkürlich sein. Die schottischen Melodien bilden dabei keinen exotischen Schmuck. Sie sind das Material, an dem Geminiani seine ästhetische Idee erprobt. Ihre Schlichtheit fordert den Komponisten heraus, Harmonie hinzuzufügen, ohne die Melodie zu zerstören; ihre Sanglichkeit fordert den Spieler heraus, Ausdruck zu schaffen, ohne in Manierismus zu verfallen. Schluss Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H. 401, ist ein Werk über die Verantwortung des Musikers. Es lehrt nicht nur, wie man trillert, phrasiert oder dynamisch gestaltet. Es fragt, was es bedeutet, musikalisch zu sprechen. Guter Geschmack ist für Geminiani keine Frage modischer Eleganz und auch keine angeborene, unerklärliche Begabung. Er entsteht aus der Verbindung von Ohr, Wissen, Übung, Urteilskraft, Einbildungskraft und innerer Anteilnahme. Der Musiker soll die Absicht des Komponisten erkennen, den Charakter der Melodie respektieren und den Hörer durch Kraft und Feinheit bewegen. Gerade deshalb bleibt dieses Werk lebendig. Es ist kein museales Lehrbuch aus dem Jahr 1749, sondern eine eindringliche Erinnerung daran, dass Musik mehr verlangt als richtige Töne: Sie verlangt Sinn, Vorstellungskraft und menschliche Stimme. CD-Vorschlag Haydn & Geminiani, Scottish Songs, Susan Hamilton, (Ensemble) The Rare Fruits Council, Manfredo Kraemer, Ludi musici, 2014: https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1 Seitenanfang H.401 The Art of Playing on the Violin, op. 9, 1751, H.410 – H.411 Mit The Art of Playing on the Violin („Die Kunst des Violinspiels“) veröffentlichte Francesco Geminiani 1751 in London, „printed for the author by J. Johnson“, ein Werk, das seinen unmittelbaren Zweck als Violinschule weit übersteigt. Es vermittelt zwar Regeln des Spiels und der Verzierung, entfaltet in seinen zwölf Kompositionen jedoch zugleich eine eigenständige, künstlerisch anspruchsvolle Welt der Violine. Der Titel kündigt eine Violinschule an, und tatsächlich enthält der Druck zahlreiche Beispiele zu Bogenführung, Verzierungen, Doppelgriffen, Lagenwechseln und Artikulation. Doch der eigentliche musikalische Kern sind die zwölf Compositions für Violine und bezifferten Bass. Sie sind keine Übungen im engen Sinn, sondern konzentrierte Stücke von erstaunlicher Eigenart: knapp im Umfang, oft von unmittelbarer Wirkung, technisch anspruchsvoll, aber immer als Musik gedacht. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis gehören die Beispiele und Kompositionen zu H.410–H.411; die zwölf Kompositionen werden dort einzeln als H. 410–H. 411/1–12 erfasst. Geminiani führt den Spieler in diesen Stücken nicht durch ein System gleichförmiger Schwierigkeiten. Jede Komposition hat ihren eigenen Ton, ihre eigene innere Spannung. Die Folge beginnt mit einer Komposition in c-Moll, führt über C-Dur, B-Dur und e-Moll nach d-Moll und a-Moll, kehrt mehrfach nach d-Moll zurück, verdichtet sich in drei Stücken in h-Moll und endet in F-Dur. Schon diese Tonartenfolge zeigt, dass die Sammlung nicht als nüchterne Reihe von Lehrbeispielen angelegt ist. Sie bewegt sich zwischen helleren, offenen Klangräumen und Tonarten von ernster, manchmal fast gedrängter Färbung. Besonders die Folge der drei h-Moll-Kompositionen am Ende wirkt wie eine bewusste Verdichtung, bevor F-Dur den Zyklus mit größerer Helligkeit abschließt. Auch die Satzbezeichnungen geben dem Werk ein besonderes Profil. Auf der Aufnahme von Gottfried von der Goltz beginnt die Reihe mit einem Adagio, folgt dann mehreren Allegro- und Allegro assai-Sätzen, hält bei einem Andante inne und erreicht später ein Andante moderato und ein Allegro moderato. Diese Ordnung ist nicht zufällig. Geminiani stellt nicht einfach langsame und schnelle Stücke nebeneinander, sondern unterschiedliche Arten des Sprechens auf der Violine. Das Adagio verlangt Sammlung, Gewicht und Freiheit der Linie; das Andante eine ruhige, tragende Bewegung; das Allegro und besonders das Allegro assai eine Energie, die nicht in bloßer Geschwindigkeit besteht, sondern in Klarheit, Richtung und Spannkraft. Gerade darin liegt die Größe dieser Musik. Geminiani verlangt nicht, dass die Violine schön klingt, weil sie einen gleichmäßig runden Ton produziert. Für ihn entsteht Schönheit aus Kontrast, aus Reibung, aus der richtigen Behandlung eines einzelnen Tons oder einer kurzen Figur. Eine Verzierung darf nicht willkürlich hinzutreten; sie muss den Verlauf der Linie verändern. Ein Triller kann einen Ton festhalten, zuspitzen oder beleben. Eine gebundene Passage kann eine melodische Spannung aufbauen; eine schärfer artikulierte Figur kann derselben Musik plötzlich Entschiedenheit geben. Was in der Schule als technische Anweisung erscheint, wird in den Kompositionen zu einer Kunst der Nuance. Das erklärt auch, warum op. 9 beim Hören so viel reicher wirkt, als der Begriff „Violinschule“ erwarten lässt. Die Violine steht zwar im Mittelpunkt, doch der Basso continuo ist kein bloßer Untergrund. Er trägt die Harmonik, antwortet auf die Oberstimme und gibt der Musik Richtung. Gerade in den langsamen Stücken entsteht daraus eine dichte kammermusikalische Spannung: Die Violine kann sich frei und sprechend entfalten, weil der Bass ihr Halt gibt; zugleich bleibt sie an die harmonischen Wendungen gebunden und reagiert auf sie. In den schnellen Sätzen wird dieses Verhältnis beweglicher und schärfer. Die Virtuosität erscheint dann nicht als Schaustellung, sondern als Folge des musikalischen Drängens. Geminiani steht deutlich in der Tradition Arcangelo Corellis (1653–1713), dessen Schüler er gewesen sein soll. Die Liebe zur singenden Linie, zur Balance der Stimmen und zur Klarheit des Satzes verbindet beide. Aber Geminiani sucht eine andere Intensität. Seine Musik ist häufiger unruhig, ihre harmonischen Wendungen sind schärfer, ihre Übergänge weniger glatt. Wo Corelli oft eine große Ruhe und Selbstverständlichkeit ausstrahlt, lässt Geminiani die Musik häufiger zögern, ansetzen, beschleunigen oder sich plötzlich verdichten. Gerade dadurch besitzen die zwölf Kompositionen eine sehr persönliche Handschrift. Die Aufnahme mit Gottfried von der Goltz (* 1964) und Musikern des Freiburger Barockorchesters macht diesen Charakter besonders überzeugend hörbar. Sie behandelt die Stücke nicht als historische Etüden, sondern als vollwertige Kammermusik. Die Barockvioline bleibt schlank und beweglich, ohne an Ausdruck zu verlieren; der Continuo-Bass gibt der Musik Fundament und Farbe. Entscheidend ist die Spannung zwischen lyrischer Linie und energischer Zuspitzung — genau jene Verbindung, die auch das Label als Kern von Geminianis Musik beschreibt. The Art of Playing on the Violin op. 9 ist damit kein Nebenwerk zwischen Theorie und Praxis. Es ist eine Sammlung, in der Geminiani sein Ideal des Violinspiels unmittelbar hörbar macht. Der Spieler soll nicht nur bewältigen, was in den Noten steht. Er soll die Musik formen, ihre Affekte unterscheiden, ihren Atem spüren und ihre Spannungen tragen. In dieser Verbindung von technischer Genauigkeit, kammermusikalischer Aufmerksamkeit und ausdrucksvoller Freiheit liegt der besondere Rang des Werkes. CD-Vorschlag Geminiani, The Art of Playing on the Violin, (op. 9), Gottfried von der Goltz, Aparté / Little Tribeca, 2017, Tracks 1 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=WywztSYsZXU&list=OLAK5uy_nGKe37TPl6cr3hGs7wDdXuVLcYndrBfLA&index=1 Seitenanfang H.410 – H.411 The Enchanted Forrest / La foresta incantata / La forêt enchantée, H.150 The Enchanted (historisch: Inchanted) Forrest — „Der Zauberwald" — nimmt innerhalb des Schaffens Francesco Geminianis eine Sonderstellung ein. Es ist seine einzige für die Bühne geschriebene Komposition und zugleich eines seiner phantasievollsten Orchesterwerke. Die Musik entstand ursprünglich 1754 in Paris als Begleitung zu Giovanni Niccolò Servandonis Pantomimenspektakel La forêt enchantée. Geminiani hielt sich damals in Paris auf; Servandoni, einer der berühmtesten Theater- und Dekorationskünstler seiner Zeit, schuf für das Tuilerien-Theater eine Welt aus Maschinen, Verwandlungen, Lichtwirkungen, Tänzen und szenischem Zauber. Geminianis Aufgabe war es, diese Bühnenwelt mit rein instrumentaler Musik zu beleben. Die Handlung geht auf Torquato Tassos (1544–1595) Epos Gerusalemme liberata („Das befreite Jerusalem") zurück, genauer auf die Episode vom verzauberten Wald. Vor Jerusalem benötigen die Kreuzfahrer Holz für ihre Belagerungsmaschinen. Doch der Wald ist durch den Zauberer Ismeno geschützt: Geister, Stimmen, trügerische Erscheinungen und erschreckende Naturbilder sollen jeden zurückschrecken lassen, der sich ihm nähert. Erst Rinaldo überwindet die Täuschungen und löst den Bann. Für eine Pantomime war dieser Stoff ideal. Er verlangte keine gesungenen Worte, sondern eröffnete Raum für sichtbare Bewegung, Angst, Kampf, Verwandlung und Befreiung. Die erste Pariser Partitur ist nicht erhalten. Geminiani schrieb später in London eine neue Fassung, La selva incantata, und ließ das Werk schließlich 1761 als konzertantes Stück unter dem englischen Titel The Inchanted Forrest veröffentlichen. Diese gedruckte Fassung ist die Grundlage der heutigen Aufführungen. Sie löst die Musik von der konkreten Bühnenhandlung, ohne ihren szenischen Ursprung zu verleugnen. Man hört keine Oper ohne Sänger und auch keine gewöhnliche Suite. Vielmehr folgt die Musik einer Abfolge von Situationen und Bildern: Annäherung, Unruhe, Bedrohung, Zauber, Stillstand, Bewegung, Kampf und schließlich Befreiung. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis trägt das Werk die Nummer H.150. Die gedruckte Fassung ist für Orchester angelegt: Streicher und Basso continuo bilden das Fundament; hinzu kommen zwei Traversflöten, zwei Hörner und Trompete. Gerade diese Bläserfarben machen deutlich, dass Geminiani hier einen anderen Klangraum sucht als in seinen Sonaten oder Concerti grossi. Die Streicher können flirren, drängen oder sich dunkel verdichten; Flöten geben der Musik einen helleren, manchmal fast unwirklichen Glanz; Hörner und Trompete können den Klang in Richtung Jagd, Gefahr oder kriegerischer Entschlossenheit öffnen. Die Instrumentation ist nicht dekorativ, sondern gehört zur dramatischen Idee des Werkes. Die Aufnahme mit der Orchestra Barocca Italiana unter Ryō Terakado (* 1961) stellt diese Anlage besonders klar heraus. Sie wurde 1994 im Teatro Olimpico in Sabbioneta aufgenommen und erschien bei Stradivarius zunächst 1995, später in weiteren Ausgaben. Auf der CD bilden die Tracks 1–8 den ersten Teil, die Tracks 9–17 den zweiten Teil; anschließend folgen die beiden Unison Concertos, die nicht zu The Inchanted Forrest gehören. Die 17 Tracks sollten daher nicht als 17 gleichartige Sätze gelesen werden. Mehrfach fasst die Aufnahme kürzere, ineinander übergehende musikalische Abschnitte zusammen. Gerade die wechselnden Tempobezeichnungen — Andante, Allegro moderato, Adagio, Grave, Affettuoso oder Allegro spiritoso — zeigen, dass Geminiani eine Folge wechselnder Affekte und Bilder gestaltet, nicht eine symmetrische Konzertform. Der erste Teil beginnt mit einem Andante, das eher eine Atmosphäre schafft als ein Thema im traditionellen Sinn vorstellt. Die Musik scheint zunächst Raum zu öffnen: Wald, Entfernung, Erwartung. Doch bald treten bewegtere Abschnitte hinzu. Das Allegro moderato bringt Unruhe und Vorwärtsdrang; die folgenden langsamen und schnellen Wechsel lassen den Eindruck entstehen, dass sich die Szene immer wieder verwandelt. Geminiani nutzt den Kontrast nicht äußerlich. Ein Adagio bedeutet hier nicht bloß Ruhe, sondern kann auch Erstarrung, Spannung oder ein plötzliches Innehalten vor neuer Gefahr bedeuten. Die schnelleren Teile gewinnen dadurch etwas Drängendes und Unberechenbares. https://www.youtube.com/watch?v=wPDdIsKfQzE&list=RDwPDdIsKfQzE&start_radio=1 Im zweiten Teil wird die Musik noch stärker von Kontrast und dramatischer Bewegung bestimmt. Das Andante affettuoso bringt eine ungewöhnlich persönliche, empfindsame Färbung in das Werk. Es erinnert daran, dass der verzauberte Wald bei Tasso nicht nur Ort des Schreckens ist, sondern auch ein Raum von Verführung und innerer Prüfung. Danach folgen rhythmisch lebhaftere Nummern, darunter ein Abschnitt im 6/8-Takt, der eine tänzerische oder schwebende Bewegung erzeugt. Solche Momente lösen den düsteren Grundton nicht auf; sie machen den Zauber vielmehr vieldeutiger. Schönheit und Gefahr, Bewegung und Stillstand, Verlockung und Widerstand stehen nebeneinander. https://www.youtube.com/watch?v=wVPqoAU1wqc&list=RDwVPqoAU1wqc&start_radio=1 Besonders bezeichnend ist die große Folge im späteren Verlauf des Werkes: Andante – Allegro – Andante – Adagio – Andante affettuoso – Allegro. Sie wirkt wie eine musikalische Montage, in der Geminiani unterschiedliche Zustände dicht aneinanderreiht. Die Musik hält an, setzt wieder ein, verdichtet sich, wird empfindsam, gewinnt neue Energie. Gerade dadurch bleibt sie nicht bei einem festgelegten Bild stehen. Der Hörer erlebt eine Folge innerer und äußerer Verwandlungen. Das Schluss-Da capo: Allegro bringt keine einfache Rückkehr zum Anfang, sondern einen abschließenden Bewegungsimpuls: Der Zauber ist überwunden, doch die Musik bewahrt bis zuletzt ihre Unruhe und Spannung. Das Werk ist deshalb nicht allein wegen seiner seltenen Gattung bemerkenswert. The Inchanted Forrest zeigt Geminiani auf einem Gebiet, auf dem man ihn zunächst nicht erwartet: als Komponisten von dramatischer Orchester- und Bühnenmusik. Die Kunst des Concerto grosso, seine Erfahrung als Geiger und sein Gespür für rhetorische Kontraste fließen hier in eine Musik ein, die ohne Worte erzählt. Sie beschreibt keine Handlung im Sinne einer genauen Tonmalerei. Aber sie schafft hörbare Räume: dunkle und helle, bedrohliche und verführerische, bewegte und erstarrte. Gerade deshalb kann das Werk auch ohne sichtbare Bühne bestehen. Ryo Terakado und die Orchestra Barocca Italiana nehmen diese Musik nicht als harmlose barocke Programmmusik, sondern als ernsthafte dramatische Folge. Die historischen Instrumente geben dem Klang Schärfe, Farbe und Beweglichkeit. Die Streicher bleiben durchsichtig, der Continuo verleiht Halt, und die Bläser treten dort hervor, wo Geminiani den musikalischen Raum erweitern will. So wird verständlich, warum The Inchanted Forrest mehr ist als ein kurioses Nebenwerk. Es gehört zu den eigenständigsten und kühnsten Kompositionen Geminianis: ein Werk zwischen Pantomime, Orchestersuite und instrumentalem Drama, das die Fähigkeit der Musik zeigt, ohne Worte eine Welt von Zauber, Gefahr und Befreiung entstehen zu lassen. CD-Vorschlag Francesco Geminiani, The Inchanted Forrest, Orchestra Barocca Italiana, Leitung Ryō Terakado, Stradivarius, 2002, Tracks 1 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=ZkQXNJitLHU&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=1 Seitenanfang H.150 Concerti grossi op. 3, zweite Ausgabe, H.79–H.84 Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 3 erschienen ursprünglich 1732 in London. Rund ein Vierteljahrhundert später nahm der Komponist die Sammlung erneut vor und veröffentlichte sie in einer zweiten, ausdrücklich als „revised, corrected and enlarged by the author“ bezeichneten Ausgabe. Diese Fassung ist deshalb nicht bloß ein späterer Nachdruck. Geminiani hat die Concerti überarbeitet, Satzfolgen verändert, einzelne Übergänge neu gestaltet und die musikalische Anlage insgesamt prägnanter gefasst. Im modernen Werkverzeichnis werden die sechs Concerti der ursprünglichen Ausgabe als H. 73–H. 78, die revidierte zweite Ausgabe als H. 79–H. 84 geführt. Raschs Werkübersicht datiert diese revidierte Fassung auf 1757. Die zweite Ausgabe umfasst wiederum sechs Concerti grossi in derselben Tonartenfolge wie die Sammlung von 1732: Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H. 79; Nr. 2 in g-Moll, H. 80; Nr. 3 in e-Moll, H. 81; Nr. 4 in d-Moll, H. 82; Nr. 5 in B-Dur, H. 83; Nr. 6 in e-Moll, H. 84. Die Anlage wirkt dadurch zunächst vertraut, doch die Musik zeigt einen reiferen, stärker auf Kontrast und Unterbrechung gerichteten Geminiani. Die Folge von D-Dur, g-Moll, e-Moll, d-Moll, B-Dur und erneut e-Moll ist keineswegs zufällig: Auf das helle, offene D-Dur des Beginns folgen drei Concerti in Moll, bevor B-Dur einen wärmeren, lichteren Zwischenraum schafft. Das abschließende e-Moll nimmt die gespanntere Grundfarbe nochmals auf und verhindert einen bloß glänzenden oder gefälligen Schluss. Die revidierte Sammlung wirkt deshalb wie ein bewusst geformter dramatischer Bogen. Kurze Werkübersicht Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H. 79: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro assai. Concerto grosso Nr. 2 in g-Moll, H. 80: I. Spiritoso – II. Allegro assai – III. Andante risoluto – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 3 in e-Moll, H. 81: I. Grave – II. Allegro moderato – III. Andante – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 4 in d-Moll, H. 82: I. Andante – II. Allegro assai – Adagio – III. Allegro. Concerto grosso Nr. 5 in B-Dur, H. 83: I. Andante – II. Allegro moderato – III. Andante – IV. Allegro assai. Concerto grosso Nr. 6 in e-Moll, H. 84: I. Andante – II. Allegro assai – III. Andante – IV. Allegro – V. Andante – VI. Allegro. Schon diese Satzfolgen zeigen, worin die Eigenart der zweiten Ausgabe liegt. Geminiani baut die Concerti nicht nach einem starren Schema. Die langsamen Teile sind keine bloßen Einleitungen oder Ruhepunkte zwischen schnellen Sätzen. Sie bestimmen oft den Charakter des gesamten Concertos. Das Andante des ersten Concertos in D-Dur gibt der Musik zunächst Gewicht und Sammlung, bevor das Allegro größere Beweglichkeit freisetzt. Das anschließende Adagio hält den Satzverlauf nochmals an; erst das Allegro assai bringt den entschiedenen Abschluss. Der Aufbau ist nicht repräsentativ im einfachen Sinn, sondern rhetorisch: Die Musik setzt an, wird lebhaft, hält inne und gewinnt daraus neue Energie. Besonders deutlich ist diese Gestaltung im zweiten Concerto in g-Moll. Das eröffnende Spiritoso verlangt einen lebhaften, geistvollen Ton, ohne schon die ganze Spannung preiszugeben. Das Allegro assai steigert die Bewegung, während das Andante risoluto eine ungewöhnliche Verbindung von Ruhe und Entschiedenheit schafft. Diese Bezeichnung ist typisch für Geminiani: Das Tempo wird nicht nur technisch bestimmt, sondern charakterlich. Das Andante soll nicht nachgeben oder verweilen, sondern mit innerer Festigkeit voranschreiten. Das abschließende Allegro bündelt diese Spannung in einer konzentrierten Schlussbewegung. Das dritte Concerto in e-Moll beginnt dagegen mit einem Grave. Damit erhält es sofort eine ernste, gewichtige Farbe. Das folgende Allegro moderato löst die Schwere nicht völlig auf, sondern führt sie in kontrollierte Bewegung über. Das Andante schafft eine nachdenklichere Mitte, bevor das Schluss-Allegro den Ablauf entschieden zusammenführt. Gerade in dieser Verbindung von Grave, gemäßigter Bewegung und abschließender Energie zeigt sich Geminianis reifer Stil: Die Musik ist nicht dunkel um ihrer selbst willen, sondern gewinnt ihre Spannung aus der Gegenüberstellung verschiedener Haltungen. Das vierte Concerto in d-Moll ist vielleicht das deutlichste Beispiel für Geminianis Vorliebe für überraschende Übergänge. Nach dem Andante folgt ein Allegro assai, das unmittelbar in ein Adagio übergeht. Diese abrupte Brechung der Bewegung ist mehr als ein formaler Effekt. Sie unterbricht den Schwung und zwingt den Hörer, die Musik neu wahrzunehmen. Das abschließende Allegro stellt die Bewegung wieder her, doch die vorausgegangene Spannung bleibt als Erinnerung spürbar. Dadurch erhält das Concerto einen dramatischen Charakter, ohne dass Geminiani seine klare barocke Form aufgibt. Das fünfte Concerto in B-Dur wirkt demgegenüber heller und gelöster, doch auch hier vermeidet Geminiani reine Gefälligkeit. Zwei Andante-Sätze rahmen ein Allegro moderato und ein Allegro assai. Die Musik entwickelt sich daher nicht geradlinig vom ruhigen Beginn zum schnellen Schluss, sondern pendelt zwischen Sammlung und Bewegung. B-Dur bringt Wärme und eine gewisse Eleganz, aber keine oberflächliche Heiterkeit. Gerade nach den Moll-Concerti zuvor entsteht eine Aufhellung, die nicht wie ein Bruch wirkt, sondern wie eine Veränderung des Lichts. Das sechste Concerto in e-Moll ist mit sechs Abschnitten am reichsten gegliedert. Die wiederholte Folge von Andante und Allegro lässt den Eindruck einer fortwährenden Prüfung entstehen: Bewegung wird angesetzt, unterbrochen, neu gesammelt und wieder vorangetrieben. Das Werk endet nicht mit großem äußeren Triumph, sondern mit einer konzentrierten, energischen Schlussgeste. Damit schließt die Sammlung in jener Tonart, die bereits im dritten Concerto eine wichtige Rolle gespielt hatte. Das e-Moll des Finales gibt dem Zyklus einen nachdrücklichen, innerlich gespannten Abschluss. Die Aufnahme mit Camerata Bern unter Thomas Füri (1947–2017) ist für diese Fassung besonders wertvoll, weil sie die vollständige zweite Ausgabe von op. 3 dokumentiert. Sie erschien 1992 und umfasst die 25 Tracks der sechs Concerti in genau dieser Satzfolge. Die Interpretation verbindet kammermusikalische Klarheit mit elastischer Bewegung und vermeidet sowohl schweren Orchesterklang als auch bloße Leichtfüßigkeit. Dadurch treten die feinen Unterschiede zwischen Andante, Grave, Spiritoso, Adagio und Allegro besonders deutlich hervor. https://www.youtube.com/watch?v=8OelkY8AE9c Die zweite Ausgabe von op. 3 ist deshalb mehr als ein Nachtrag zur Sammlung von 1732. Sie zeigt Geminiani als Komponisten, der sein eigenes Werk nicht als abgeschlossen betrachtete. Er überprüft, verdichtet und verändert es. Die revidierten Concerti besitzen eine stärkere Neigung zu Kontrast, Unterbrechung und affektvoller Zuspitzung. Sie lassen erkennen, wie ein erfahrener Musiker im späteren Lebensabschnitt auf eine frühere Sammlung zurückblickt — nicht mit dem Wunsch, sie zu wiederholen, sondern mit dem Bedürfnis, ihr noch einmal eine neue, schärfere und charaktervollere Gestalt zu geben. Seitenanfang H.79-H.84 Trios nach den Violinsonaten op. 1, 1757, H.25–H.36 Geminianis Trios nach den Violinsonaten op. 1 bilden die dritte und letzte Gestalt seiner frühesten großen Sonatensammlung. Die zwölf Sonaten waren zuerst 1716 in London als Sonate a violino, violone e cembalo erschienen. Geminiani widmete diese Erstausgabe seinem Gönner Johann Adolf Baron von Kielmansegg (1668–1717), einem hannoversch-britischen Diplomaten und Förderer italienischer Musik in London. Die Widmung ist auf den 28. November 1716 datiert. 1739 veröffentlichte Geminiani die Sonaten in einer überarbeiteten Fassung unter dem Titel Le prime sonate. Sie war Dorothy Boyle, Countess of Burlington (1699–1758), geborene Dorothy Savile, gewidmet. Sie war die Ehefrau Richard Boyles, des 3. Earl of Burlington, und selbst eine gebildete Kunstmäzenin, Zeichnerin und Malerin. Die revidierte Ausgabe trägt die H.-Nummern H. 13–H. 24. Im Jahr 1757 nahm Geminiani das Werk ein drittes Mal vor. Die Sonaten erschienen nun als zwölf Trio-Sonaten mit zusätzlichen Ripieno-Stimmen, im modernen Werkverzeichnis als H. 25–H. 36. Es handelt sich nicht um eine bloße Verdopplung der ursprünglichen Solostimme. Die Violinpartien werden neu verteilt, der Satz erhält dialogische Möglichkeiten, und die hinzukommenden Ripieno-Stimmen erlauben bei Bedarf eine Erweiterung in Richtung eines kleinen Concerto-grosso-Klangs. Geminiani bleibt dem melodischen, harmonischen und kontrapunktischen Kern seiner Sonaten verbunden, aber die Musik gewinnt eine andere Perspektive: Aus der konzentrierten Solosonate wird eine mehrstimmige, beweglichere Kammermusik. Die Trios sind in zwei Gruppen zu je sechs Sonaten angelegt: H. 25–H. 30 nach den Sonaten Nr. 1–6 der ersten Hälfte von op. 1 und H. 31–H. 36 nach den Sonaten Nr. 7–12 der zweiten Hälfte. Damit folgt die Ausgabe weiterhin der alten Grundordnung: Die ersten sechs Sonaten stehen der ernsteren, kontrapunktisch stärker geprägten Welt der sonata da chiesa nahe; die zweite Hälfte besitzt freiere, oft tänzerischere Züge der sonata da camera. Gerade die Fassung von 1757 zeigt jedoch, dass Geminiani diese ältere Unterscheidung nicht akademisch behandelt. Er verwandelt die früheren Stücke in ein spätes, bewegliches und überraschend reiches Ensemblewerk. Eine vollständige Gesamtaufnahme aller zwölf Trios liegt auf den beiden hier verwendeten CDs nicht vor. Zusammen dokumentieren sie jedoch sechs verschiedene Bearbeitungen und geben damit einen sehr guten Einblick in Geminianis Verfahren. Besonders wichtig ist, dass sich die beiden Programme nicht einfach wiederholen, sondern überwiegend ergänzen. 1. The Purcell Quartet: La Folia & Other Works Hyperion, 1988; in der YouTube-Playlist als 19 einzelne Tracks zugänglich. Diese CD enthält drei Trios der zweiten Gruppe: Tracks 1–3: Trio Sonata Nr. 3 in F-Dur, nach Violinsonate op. 1 Nr. 9, H. 33 I. Largo – II. Andante – III. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=F5VUHAetojU&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=1 Tracks 8–10: Trio Sonata Nr. 5 in a-Moll, nach Violinsonate op. 1 Nr. 11, H. 35 I. Spiritoso – II. Andante – III. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=qbHueS2bdnQ&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=8 Tracks 11–13: Trio Sonata Nr. 6 in d-Moll, nach Violinsonate op. 1 Nr. 12, H. 36 I. Andante – II. Allegro – III. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=87H26N_2Eh0&list=OLAK5uy_lKtn-ZUrhBRq9-OREuqPPbHvz7PFv9TSA&index=11 Die Purcell-Quartet-Aufnahme ist besonders wertvoll, weil sie diese drei Werke als wirkliche Kammermusik behandelt. Die beiden Violinen stehen im Gespräch, ohne sich gegenseitig zu überdecken; Violoncello und Cembalo tragen den Satz mit wacher, klarer Continuo-Arbeit. Das F-Dur-Trio nach Sonate Nr. 9 entfaltet eine helle, weit ausgesungene Ruhe, das a-Moll-Trio gewinnt im Spiritoso eine gespannte, federnde Energie, und das d-Moll-Trio nach der letzten Sonate von op. 1 führt zu einem konzentrierten, entschlossenen Abschluss. Die CD enthält daneben auch Geminianis La Folia, die revidierte e-Moll-Sonate op. 1 Nr. 3, eine Sonate op. 4 sowie ein Concerto grosso op. 7; diese Stücke gehören jedoch nicht zu den Trios von 1757. 2. London Handel Players: The Complete Sonatas Op. 1 Somm Recordings, 2012, 2 CDs; YouTube-Playlist mit 54 durchlaufend gezählten Tracks. Diese Doppel-CD ist kein reines Trio-Album, sondern ein bewusst angelegtes Porträt der verschiedenen Fassungen und Bearbeitungen von Geminianis op. 1. Sie enthält Beispiele aus der Erstausgabe von 1716, aus Le prime sonate von 1739, aus der Triofassung von 1757 sowie Bearbeitungen für Cembalo, Flöte, Blockflöte und Triobesetzung durch andere Musiker. Die London Handel Players nennen ausdrücklich alle drei Geminiani-Fassungen und erklären, dass die Triofassung von 1757 gegenüber den ursprünglichen Solosonaten zum Teil weitreichend umgearbeitet ist. Für die Trios von 1757 sind auf dieser CD wichtig: CD 1, Tracks 5–8: Sonate Nr. 2 in d-Moll, H. 26 I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=nL_3iqAw_JQ&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=5 CD 1, Tracks 17–20: Sonate Nr. 5 in B-Dur, H. 29 I. Affettuoso – II. Allegro moderato – III. Grave – Andante – IV. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=XRa5F3O3MOE&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=17 CD 1, Tracks 24–25: Sonate Nr. 6 in g-Moll, H. 30 I. Andante – II. Vivace https://www.youtube.com/watch?v=8hWnCsJpp_s&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=24 CD 2, Tracks 13–15 (YouTube-Playlist - Tracks 38–40): Sonate Nr. 9 in F-Dur, H. 33 I. Largo – Andante – II. Andante – III. Allegro https://www.youtube.com/watch?v=PuCL9bjuruw&list=OLAK5uy_lBLgr4SnlSgbQ-r2Jn_fknBQ9TgbQSWXk&index=38 Die London-Handel-Players-Aufnahme ergänzt damit die Purcell-Quartet-CD durch die Trios nach den ursprünglichen Sonaten Nr. 2, 5 und 6. Das Trio nach Sonate Nr. 9, H. 33, ist auf beiden CDs enthalten und erlaubt sogar einen kleinen Interpretationsvergleich: Das Purcell Quartet betont den konzisen kammermusikalischen Dialog, während die London Handel Players die Aufnahme in ein größeres Panorama der gesamten op.-1-Überlieferung einordnen. Zusammen ergeben beide CDs sechs unterschiedliche Trios aus dem Zyklus H. 25–H. 36: H. 26 nach Sonate Nr. 2 in d-Moll H. 29 nach Sonate Nr. 5 in B-Dur H. 30 nach Sonate Nr. 6 in g-Moll H. 33 nach Sonate Nr. 9 in F-Dur H. 35 nach Sonate Nr. 11 in a-Moll H. 36 nach Sonate Nr. 12 in d-Moll Nicht vertreten sind auf diesen beiden CDs die Trios H. 25, H. 27, H. 28, H. 31, H. 32 und H. 34, also die Bearbeitungen nach den Sonaten Nr. 1, 3, 4, 7, 8 und 10. Das ist keine Schwäche der Darstellung, solange es offen gesagt wird. Die beiden Einspielungen machen bereits sehr deutlich, wie Geminiani im hohen Alter auf seine frühesten Sonaten zurückblickte: nicht nostalgisch und nicht bloß korrigierend, sondern schöpferisch. Er verwandelt die Solosonate in ein Gespräch mehrerer Stimmen und öffnet sie zugleich für einen erweiterten Ripieno-Klang. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser späten Fassung. Geminiani bewahrt die musikalische Identität der frühen Sonaten, aber er hört sie mit anderen Ohren. Die Musik von 1716 wird 1757 nicht verleugnet; sie wird breiter, dialogischer und stärker auf Kontrast zwischen solistischer Linie und Ensemblewirkung hin gestaltet. Die Trios nach op. 1 sind deshalb keine beiläufigen Bearbeitungen, sondern ein sehr persönlicher Rückblick eines siebzigjährigen Komponisten auf die Werke, mit denen seine Londoner Karriere begonnen hatte. Seitenanfang H.25-H.36 The Harmonical Miscellany, 1758, H.426–H.428 The Harmonical Miscellany erschien 1758 in London und gehört zu den späten, ungewöhnlichsten Veröffentlichungen Francesco Geminianis. Der Titel bedeutet ungefähr „Harmonisches Allerlei“; gemeint ist keine geschlossene Folge von Sonaten oder Konzerten, sondern eine Sammlung musikalischer Beispiele, in denen Geminiani Fragen der Harmonie, Bassführung und des mehrstimmigen Satzes praktisch vorführt. Das Werk verbindet kompositorische Kunst mit didaktischer Absicht. Geminiani wollte nicht trockene Regeln erklären, sondern zeigen, wie aus einem Bass verschiedene musikalische Verläufe entstehen können: ruhig gebundene Linien, lebhafte Bewegungen, kontrapunktische Verdichtung und überraschende harmonische Wendungen. Auch hier bleibt er ganz Komponist. Die Musik wirkt nicht wie eine bloße Übung, sondern wie eine Folge kurzer, konzentrierter Szenen. Eine vollständige Einspielung der Sammlung ist derzeit nicht nachweisbar. Aufgenommen wurde jedoch Nr. I, H. 426 durch L’Escadron Volant de la Reine auf dem Album Il furibondo ou les tribulations d’un Italien à Londres (B Records, 2017, Track 22). Dieses etwa sechseinhalb Minuten lange Stück vermittelt einen guten Eindruck von Geminianis spätem Stil: Der Bass gibt den Boden, doch die Oberstimmen verändern fortwährend Farbe, Richtung und Ausdruck. So wird Harmonie hörbar als lebendige Bewegung und nicht als abstrakte Regelkunst. https://www.youtube.com/watch?v=mofFdwsS3y0&list=OLAK5uy_nofYF0DNjcqE0yCDASMI5TiV3gKcakc4E&index=22 Gerade weil nur dieses eine Beispiel greifbar ist, sollte The Harmonical Miscellany als selten dokumentierter, aber aufschlussreicher Randbereich von Geminianis Spätwerk gelten. Nicht eingespielt sind: Nr. II, H. 427 und Ricercate für vier Instrumente, H. 428. Seitenanfang H.426–H.428 The Art of Playing the Guitar or Cittra, 1760, H.440 Mit The Art of Playing the Guitar or Cittra veröffentlichte Francesco Geminiani 1760 eines seiner letzten Werke. Der Titel ist leicht missverständlich. Mit „guitar“ war im England des 18. Jahrhunderts nicht notwendig die heutige sechssaitige klassische Gitarre gemeint; Geminiani nennt ausdrücklich auch die cittra, die englische Cister, ein gezupftes Saiteninstrument mit metallenen Saiten. Das Werk ist deshalb weder eine Gitarrenschule im modernen Sinn noch eine bloße Sammlung leichter Hausmusik. Es verbindet praktische Hinweise mit elf musikalischen Beispielen in verschiedenen Tonarten, jeweils mit einem Bass für Violoncello oder Cembalo. Geminiani widmete die Sammlung der Countess of Charleville. Die Widmung zeigt, dass dieses Spätwerk nicht als nebensächliche Gelegenheitsschrift gedacht war. Es gehört vielmehr zu jener Reihe von Veröffentlichungen, mit denen Geminiani in seinen letzten Lebensjahren seine Erfahrung als Geiger, Komponist und Lehrer bündelte. Wie in The Art of Playing on the Violin oder in der Guida armonica steht auch hier nicht theoretische Belehrung allein im Vordergrund. Die musikalischen Beispiele sollen zeigen, wie sich Ausdruck, Verzierung, Satz und Begleitung im praktischen Spiel verbinden. Bemerkenswert ist die Anlage der Sammlung. Die elf Beispiele stehen in elf verschiedenen Tonarten. Das ist für Musik der damaligen Cittra außerordentlich ungewöhnlich, denn ihr Repertoire blieb meist auf wenige bequeme Grundtonarten beschränkt. Geminiani verlangt also mehr als bloßes Akkordspiel: Er denkt das Instrument als Träger einer beweglichen, farbenreichen und harmonisch anspruchsvollen Musik. Der Basso continuo ist dabei keineswegs eine bloße Stütze. Er gibt dem Satz Tiefe, antwortet auf die Oberstimme und macht aus den Stücken kleine Kammermusik. Die vorliegende Aufnahme entstand 1978 in Budapest und wurde 1979 bei Hungaroton veröffentlicht. Es spielen László Szendrey-Karper (1932–1991), Gitarre, Ede Banda, Violoncello, und János Sebestyén (1931–2012), Cembalo. Die drei Musiker verwenden eine moderne Konzertgitarre und übertragen damit Geminianis Musik in einen späteren Klangraum. Historisch ist das nicht die ursprüngliche Besetzung; musikalisch aber wird der Grundgedanke der Sammlung ernst genommen: eine gezupfte Oberstimme, getragen und belebt durch Violoncello und Cembalo. Die Aufnahme enthält sechs ausgewählte Stücke aus H. 440. Ihre Reihenfolge folgt nicht der ursprünglichen Folge des Drucks: Track 1: Sonate Nr. 1 in C-Dur Track 2: Sonate Nr. 10 in g-Moll Track 3: Sonate Nr. 2 in c-Moll Track 4: Sonate Nr. 4 in d-Moll Track 5: Sonate Nr. 6 in e-Moll Track 6: Sonate Nr. 3 in D-Dur https://www.youtube.com/watch?v=gZ-1JM4MmqU&list=OLAK5uy_kLrTRqbMU3vF2kRsHI7G6FkKOva6_XN74&index=1 Diese Auswahl macht die Vielfalt des Werkes gut sichtbar. Die C-Dur-Sonate am Beginn entfaltet einen offenen, hellen Klang und stellt die Gitarre als führende Stimme vor. Die folgenden Molltonarten c-Moll, d-Moll, e-Moll und g-Moll zeigen eine ernstere, stärker nach innen gerichtete Seite der Sammlung. Hier geht es nicht um virtuoses Glänzen, sondern um Ausdruck, rhetorische Wendungen und die Spannung zwischen einer singenden Oberstimme und dem tragenden Continuo. Mit der D-Dur-Sonate am Ende öffnet sich der Klang wieder; sie wirkt wie ein heller Abschluss dieser kleinen Folge. Besonders schön ist, dass Szendrey-Karper die Gitarre nicht als bloßes Ersatzinstrument behandelt. Seine Stimme bleibt klar und artikuliert, ohne die Musik zu romantisieren. Ede Banda und János Sebestyén geben der Begleitung Gewicht und Beweglichkeit. Dadurch entsteht keine Gitarrenmusik mit beiläufigem Bass, sondern echte Kammermusik. Das Violoncello kann Linien aufnehmen oder kontrastieren, das Cembalo füllt den harmonischen Raum aus und schärft die barocke Kontur. Für Geminianis Gesamtwerk ist The Art of Playing the Guitar or Cittra besonders aufschlussreich. Es zeigt den alten Komponisten nicht als Wiederholer seiner früheren Violinsonaten, sondern als neugierigen Musiker, der ein damals beliebtes Zupfinstrument ernst nimmt und ihm eine ungewöhnlich anspruchsvolle Musik anvertraut. Die Sammlung ist klein, aber keineswegs geringfügig. In ihr verbinden sich spielpraktische Erfahrung, harmonische Fantasie und jene lebendige, oft überraschende Musiksprache, die Geminiani auch in seinen großen Concerti grossi und Sonaten unverwechselbar macht. Eine vollständige Einspielung aller elf Beispiele bietet inzwischen Francesco Geminiani: The Art of Playing the Guitar or Cittra mit Doc Rossi, Cetra, David Wyn Lloyd, Viola, und Jed Barahal, Violoncello. Die Aufnahme erschien 2024 bei Cetra Records und ist bei Spotify und Apple Music zu hören; außerdem ist sie unmittelbar bei Cetra Records als CD oder digitale Ausgabe erhältlich. Die zwölf Tracks enthalten die elf Examples der Sammlung sowie ein zusätzliches Stück. Doc Rossi spielt dabei die Cetra, also jenes Instrument, das Geminiani selbst neben der „Guitar“ ausdrücklich nennt. https://open.spotify.com/intl-de/album/4gRS582d6tkuUiZI797HIU https://music.apple.com/us/album/francesco-geminiani-the-art-of-playing-the-guitar-or-cittra/1843156932 Seitenanfang H.440 Zwei Unison Concertos, 1761, H.124–H.125 Mit den beiden Unison Concertos von 1761 schrieb Francesco Geminiani zwei der ungewöhnlichsten und zugleich schlichtesten Werke seines gesamten Œuvres. Es handelt sich um seine letzten beiden Konzerte: das Concerto I in D-Dur, H. 124, und das Concerto II in G-Dur, H. 125. Während Geminianis frühere Concerti grossi von einer reichen Mehrstimmigkeit leben, vom Wechsel zwischen Concertino und Ripieno, von kontrapunktischer Verdichtung und oft auch von einer großen klanglichen Vielfalt, gehen diese beiden späten Werke einen ganz anderen Weg. Der Titel „Unison Concertos“ meint nicht, dass die Musik durchgehend im Einklang verläuft. Gemeint ist vielmehr die außerordentlich reduzierte Anlage: Geminiani beschränkt sich fast vollständig auf nur zwei Stimmen, eine Oberstimme und einen bezifferten Bass. Die Oberstimme kann von Violinen gemeinsam gespielt werden; der Bass wird durch Violoncello und Continuo getragen. So entsteht ein transparenter, schlanker Klang, in dem jede melodische Wendung und jede harmonische Veränderung unmittelbar hörbar wird. Diese Einfachheit ist keineswegs Unvermögen oder bloße Alterserscheinung. Geminiani war sein Leben lang ein Komponist der reichen Satzkunst. Gerade deshalb wirkt seine Entscheidung bemerkenswert, am Ende seines Schaffens zwei Konzerte zu veröffentlichen, die fast ohne die kunstvollen Verflechtungen seiner früheren Concerti grossi auskommen. Die beiden Werke stehen an der Schwelle zum galanten Stil: klare Melodien, kurze übersichtliche Abschnitte, regelmäßige Bewegungen und ein stärkeres Gewicht auf unmittelbare Klangwirkung. Zugleich bleiben sie unverkennbar Geminiani. Besonders die sorgfältig ausgearbeitete Basslinie, die harmonischen Übergänge und die zahlreichen Vortragsbezeichnungen verraten einen Komponisten, der auch in der Reduktion auf Ausdruck und Charakter achtet. Das Unison Concerto Nr. 1 in D-Dur, H. 124, beginnt mit einem zweiteiligen ersten Satz: I. Andante – Presto II. Siciliana – Affettuoso III. Allegro – Affettuoso – Allegro https://www.youtube.com/watch?v=RoYERfVbkjM Der Beginn verbindet ein ruhiges Andante mit einem anschließenden Presto. Schon hier zeigt sich der besondere Reiz des Werkes: Die Musik muss nicht durch vielstimmige Arbeit Spannung erzeugen, sondern durch Kontrast, durch präzise Artikulation und durch den Wechsel der Affekte. Das folgende Siciliana. Affettuoso ist der poetische Mittelpunkt des Konzerts. Der wiegende Rhythmus der Siciliana gibt dem Satz eine sanfte, beinahe pastorale Bewegung; das Affettuoso verlangt dabei keine Sentimentalität, sondern einen warmen, sprechenden Ton. Im Schlussatz kehren raschere und ruhigere Abschnitte einander gegenüber. Das Allegro besitzt Schwung und Entschlossenheit, während das eingestreute Affettuoso die Bewegung kurz anhält und ihr eine menschlichere, empfindsamere Farbe gibt. Das Unison Concerto Nr. 2 in G-Dur, H.125 ist noch knapper und unmittelbarer gebaut: I. Allegro II. Andante III. Allegro – Allegro moderato – Allegro https://www.youtube.com/watch?v=M-SPUy9BEhw Das eröffnende Allegro wirkt leicht, klar und beweglich. Seine musikalische Sprache verzichtet auf große kontrapunktische Komplexität und gewinnt gerade dadurch einen fast konzertanten Glanz. Im Andante tritt der Bass stärker hervor. Er bildet kein bloßes Fundament, sondern gibt der Musik durch eine wiederkehrende Bassfigur einen ruhigen, beharrlichen Kern. Darüber kann sich die Oberstimme frei entfalten und ihren melodischen Charakter ausspielen. Das Finale führt den Hörer wieder in eine lebhafte Bewegung. Der eingeschobene Abschnitt Allegro moderato verändert den Charakter, ohne den Satz wirklich zu unterbrechen. Er wirkt wie ein kurzes Innehalten innerhalb des lebhaften Schlusses, bevor das abschließende Allegro die Spannung wieder aufnimmt. Das Konzert in G-Dur besitzt dadurch eine besonders freundliche und offene Wirkung; es ist weniger nach innen gewandt als das D-Dur-Konzert und erscheint fast wie ein heiteres Resümee. Eine vollständige Einspielung der beiden Werke bietet die CD Francesco Geminiani: The Inchanted Forrest mit der Orchestra Barocca Italiana unter der Leitung von Ryō Terakado (* 1961). Die Aufnahme erschien bei Stradivarius. Die beiden Unison Concertos stehen am Ende des Albums, nach Geminianis Bühnenwerk The Inchanted Forrest. Die Zuordnung auf der CD lautet: Tracks 18–20: Unison Concerto Nr. 1 in D-Dur, H. 124 Track 18: Andante – Presto Track 19: Siciliana – Affettuoso Track 20: Allegro – Affettuoso – Allegro https://www.youtube.com/watch?v=A-ny9QLdPvQ&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=18 Tracks 21–23: Unison Concerto Nr. 2 in G-Dur, H. 125 Track 21: Allegro Track 22: Andante Track 23: Allegro – Allegro moderato – Allegro https://www.youtube.com/watch?v=ZM7AaUMypnQ&list=OLAK5uy_mBoYbx6sgxRQwvvOaK_rqlxJOi4PtMdZY&index=21 Ryō Terakado und die Orchestra Barocca Italiana behandeln diese Werke nicht als kleine Nebenstücke. Gerade die Durchsichtigkeit ihrer Anlage wird ernst genommen. Die Musik erhält einen federnden, klar artikulierten Charakter; die Oberstimme bleibt beweglich und gesanglich, während der Continuo die harmonische Basis deutlich und lebendig trägt. Die Aufnahme macht damit hörbar, dass Geminianis späte Einfachheit kein Verzicht auf Kunst ist, sondern eine bewusste Konzentration. Die beiden Unison Concertos sind keine späten Concerti grossi im kleinen Format. Sie bilden vielmehr einen eigenen, sehr persönlichen Schlussstein in Geminianis Konzertschaffen. Nach Jahrzehnten voller kontrapunktischer Erfindung, Bearbeitungen, virtuoser Violinsonaten und großer Ensemblewerke zeigt der Komponist hier, wie viel Ausdruckskraft auch in einer einzigen Oberstimme und einem Bass liegen kann. Seitenanfang H.124-H.125 The Second Collection of Pieces for the Harpsichord, 1762, H.214–H.254 The Second Collection of Pieces for the Harpsichord erschien 1762, im Todesjahr Francesco Geminianis, und gehört zu den letzten veröffentlichten Werken des Komponisten. Der Titel klingt zunächst nach einer einfachen Fortsetzung der früheren Pièces de clavecin von 1743. Tatsächlich ist die Sammlung weit mehr: Geminiani blickt auf sein eigenes Schaffen zurück, nimmt ältere Sätze aus Sonaten, Concerti grossi, Violinschulen und Gitarrenstücken auf und gestaltet sie für das Cembalo neu. Das Ergebnis ist keine bloße Folge von Bearbeitungen. Manche Stücke behalten die Grundgestalt ihrer Vorlage, andere sind deutlich umgearbeitet, vereinfacht, erweitert oder in einen neuen Zusammenhang gestellt. Vor allem die Übertragungen aus den Concerti grossi verlangen eine neue Behandlung: Was ursprünglich auf mehrere Instrumentalstimmen verteilt war, muss auf zwei Hände konzentriert werden. Dadurch entsteht ein transparenter, beweglicher Klaviersatz, der gelegentlich an Domenico Scarlatti erinnert, dabei aber unverkennbar Geminianis Handschrift bewahrt: die Nähe zur Violinsprache, die Vorliebe für überraschende harmonische Wendungen, die Freiheit im Umgang mit Form und Kadenz sowie die Verbindung von Eleganz und eigensinniger Erfindung. Die Sammlung besteht aus achtzehn unterschiedlich umfangreichen Sonaten beziehungsweise Einzelstücken. Einige sind nur zweiteilig, andere umfassen drei, vier oder sogar fünf Sätze. Gerade diese ungleiche Anlage macht ihren Reiz aus: Geminiani ordnet nicht nach einem starren Plan, sondern schafft eine Folge von Charakterbildern, Tänzen, langsamen Affektstücken, Allegri und kleinen Fugen. Die vollständige Einspielung von Filippo Emanuele Ravizza, Cembalo, erschien 2022 bei Brilliant Classics als Teil der Box Geminiani: Complete Music for Harpsichord. Im langen YouTube-Video beginnt die Second Collection bei 1:12:03. Ravizza spielt die Sammlung vollständig und macht ihre Vielfalt besonders gut hörbar: die kantable, oft geigerisch gedachte Oberstimme, die klaren Bassfundamente, die empfindsamen langsamen Sätze und die quicklebendigen Tanzbewegungen. Die achtzehn Stücke der Sammlung I. Sonate in c-Moll, H. 214–H. 215 Allegro moderato – Allegro Der zweite Satz geht auf das Finale des Concerto grosso op. 2, Nr. 3 zurück. II. Sonate in B-Dur, H. 216–H. 217 Allegro moderato – Andante – Allegro Die Vorlage ist die Violinsonate op. 5, Nr. 4. III. Sonate in C-Dur, H. 218–H. 220 Allegro moderato – Allegro, Affettuoso, Allegro – Andante – Presto Hier verbindet Geminiani Material aus The Art of Playing the Violin mit einem Satz aus dem ersten Unison Concerto. IV. Sonate in B-Dur, H. 221–H. 223 Allegro – Allegro – Adagio – Menuett, Allegro Eine besonders abwechslungsreiche Zusammenstellung aus der Violinsonate op. 4 Nr. 3, op. 4 Nr. 6, The Art of Playing the Guitar und der Violinsonate op. 5, Nr. 4. V. Sonate in A-Dur beziehungsweise a-Moll, H. 224–H. 226 Allegro – Allegro moderato – Menuett, Allegro Die Sätze stammen aus Sonaten op. 5 und op. 4. VI. Sonate in c-Moll, H. 227–H. 228 Allegro – Affettuoso Eine knappe, kontrastreiche Folge aus der Violinsonate op. 4, Nr. 2 und einem Beispiel aus The Art of Playing the Guitar or Cittra. VII. Sonate in d-Moll, H. 229 Allegro Ein einzelner, konzentrierter Satz nach der Violinsonate op. 4, Nr. 8. VIII. Sonate in c-Moll beziehungsweise C-Dur, H. 230–H. 232 Affettuoso – Allegro – Presto Grundlage sind Sätze aus der Violinsonate op. 5, Nr. 3. IX. Sonate in B-Dur, H. 232–H. 234 Allegro assai – Grave – Giga, Allegro Der erste Satz geht auf ein Gitarrenbeispiel zurück; die Folge verbindet ernsten Ausdruck und tänzerischen Abschluss. X. Sonate in F-Dur, H. 235–H. 237 Allemanda, Allegro moderato – Andante – Allegro assai Die Vorlage ist die Violinsonate op. 1, Nr. 9. XI. Sonate in g-Moll beziehungsweise G-Dur, H. 238–H. 239 Affettuoso – Giga, Allegro assai Der zweite Satz stammt aus der Violinsonate op. 4, Nr. 12. XII. Sonate in h-Moll, H. 240–H. 242 Adagio – Allegro assai – Allegro Eine dreisätzige Folge nach der Violinsonate op. 4, Nr. 11. XIII. Sonate in c-Moll, H. 243–H. 244 Allegro – Allegro moderato Der erste Satz geht auf The Art of Playing the Guitar zurück, der zweite auf das Concerto grosso op. 7, Nr. 5. XIV. Allegro in g-Moll, H. 245 Ein einzelner Satz aus The Art of Playing on the Violin, Komposition VI. XV. Sonate in A-Dur, H. 246–H. 247 Fuga per l’Organo, Allegro – Allegro Nach der Violinsonate op. 1, Nr. 2. XVI. Sonate in c-Moll, H. 248–H. 249 Menuett, Affettuoso – Allegro Die Vorlage verbindet ein Gitarrenbeispiel mit dem Finale der Violinsonate op. 1, Nr. 7. XVII. Sonate in D-Dur, H. 250 Fuga per l’Organo, Allegro Ein einzelner Satz nach der Violinsonate op. 1, Nr. 4. XVII. Sonate in D-Dur, H. 250 Fuga per l’Organo, Allegro Ein einzelner Satz nach der Violinsonate op. 1, Nr. 4. XVIII. Sonate in E-Dur, H. 251–H. 254 Allegro moderato – Prestissimo – Allegro – Affettuoso – Allegro Die umfangreichste Folge der Sammlung. Sie verarbeitet mehrere Sätze aus der Violinsonate op. 1 Nr. 10 und bildet einen virtuosen, hellen Abschluss. In dieser letzten Sammlung zeigt sich Geminiani nicht als Komponist, der sein früheres Werk nur noch ordnet oder zusammenfasst. ER HÖRT SEINE EIGENE MUSIK NEU. Die Violinsonate wird zur Cembalosonate, der Konzertsatz zum Solostück, das Gitarrenbeispiel erhält eine neue klangliche Umgebung. Gerade darin liegt die Bedeutung der Second Collection: Sie ist keine Nebensache seines Spätwerks, sondern ein selbstbewusster Rückblick eines Komponisten, der aus dem Material eines ganzen Musikerlebens noch einmal neue Musik schafft. Die Gliederung, Tonarten, H.-Nummern und die jeweiligen Vorlagen folgen dem thematischen Katalog von Rudolf Rasch (* 1945). Die vollständige Einspielung stammt von Filippo Emanuele Ravizza am Cembalo und ist Teil der Box Francesco Geminiani: Complete Music for Harpsichord Brilliant Classics, 2022. Sie enthält neben den Pièces de clavecin von 1743 auch die vollständige Second Collection of Pieces for the Harpsichord von 1762. Im langen YouTube-Video beginnt diese Sammlung bei 1:12:03. https://www.youtube.com/watch?v=AceLpBJD12k&t=4322s Filippo Emanuele Ravizza spielt ein italienisches Cembalo, dessen klarer, unmittelbarer Klang Geminianis bewegliche Linien und die raschen Wechsel seiner Musik besonders gut hervortreten lässt. Das passt sehr gut zu Geminianis oft geigerisch gedachten Linien, den beweglichen Bässen und den vielen abrupten Wechseln zwischen Affekt, Tanz und virtuoser Bewegung. Die Aufnahme ist deshalb besonders wertvoll, weil sie die Sammlung nicht als bloßes spätes Nebenwerk behandelt, sondern ihre Vielfalt und ihren eigensinnigen Charakter deutlich hervortreten lässt. CD Geminiani, Complete Music for Harpsichord, Filippo Ravizza, Brilliant Classics, 2022, Tracks (auf YouTube) 14 bis 43: https://www.youtube.com/watch?v=s9xx50GhvtA&list=OLAK5uy_mLJNFE2GqqhjK4mEnYAHgyXiILU0BVNxc&index=14 Auf der physischen 3-CD-Ausgabe beginnt die Second Collection of Pieces for the Harpsichord auf CD 2, Track 2, und endet auf CD 3, Track 19. Seitenanfang H.214-H.254

Jean de la Fage (Wirkungszeit 1500–1530) Jean de la Fage war ein Komponist der franko-flämischen Schule. Die Bezeichnung franko-flämische Schule – auch bekannt als niederländische Schule, burgundische Schule, Schule der Niederlande, flämische Schule, holländische Schule oder nördliche Schule – bezeichnet den Stil der polyphonen Vokalmusik, der im 15. und 16. Jahrhundert in Frankreich und in den burgundischen Niederlanden entstand, sowie die Komponisten, die ihn pflegten. Die Verbreitung ihrer Technik, insbesondere nach der Entwicklung des Buchdrucks, führte zum ersten wirklich internationalen Musikstil seit der Vereinheitlichung des Gregorianischen Chorals im 9. Jahrhundert. Die franko-flämischen Komponisten schufen vor allem geistliche Musik, insbesondere Messen, Motetten und Hymnen. 1. Videns Dominus civitatem desolatam Fol. 38v–40 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam flevit super illam, dicens: Si cognovisses et tu, et quidem in hac die tua, quae ad pacem tibi! Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt verwüstet sah, weinte er über sie und sprach: Wenn doch auch du erkannt hättest, und zwar an diesem deinem Tag, was zu deinem Frieden dient! Nun aber ist es vor deinen Augen verborgen. Unter den im Medici-Codex enthaltenen Motetten nimmt Videns Dominus civitatem desolatam von Jean de la Fage eine besondere Stellung ein. Der Text, entnommen aus dem Lukasevangelium (19,41–42), schildert die bewegende Szene, in der Christus über die Stadt Jerusalem weint. Dieses Bild der civitas desolata, der verlassenen und verödeten Stadt, wurde in der geistlichen Tradition sinnbildlich für den Verlust des göttlichen Friedens verstanden und verweist auf die menschliche Blindheit gegenüber dem Heil. La Fage gestaltet die Motette mit einer klaren, eleganten Satzweise, die seine Nähe zu den franko-flämischen Meistern wie Josquin Desprez erkennen lässt, ohne deren dichte kontrapunktische Strenge zu übernehmen. Die Stimmen setzen in ruhiger Imitation ein und verleihen dem Eingangswort Videns eine kontemplative Tiefe. Der Ausdruck steigert sich in den fallenden Linien bei flevit super illam, die das Weinen Christi klanglich nachzeichnen. Im Mittelteil Si cognovisses et tu… entwickelt La Fage eine feierlich-ernste Deklamation, die die rhetorische Kraft des biblischen Wortes eindringlich hervorhebt. Den Abschluss Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis führt er in einer verdunkelten Harmonik herbei, die die Tragik der Situation hörbar macht. Die Motette zeigt La Fages Fähigkeit, Textausdruck und musikalische Form in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Seine Musik wirkt weniger kunstvoll verschränkt als die seiner berühmteren Zeitgenossen, besticht aber durch Klarheit, Schlichtheit und emotionale Eindringlichkeit – Eigenschaften, die sie zu einem eindrucksvollen Beispiel für die geistliche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts machen. 2. Elisabeth Zachariae (2 pars) Fol. 41v–44 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Elisabeth Zachariae repleta est Spiritu Sancto, et exclamavit voce magna dicens: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exultavit in gaudio infans in utero meo. Deutsche Übersetzung: Elisabeth, die Frau des Zacharias, wurde vom Heiligen Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Wie kommt es, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe, sobald der Klang deines Grußes in meine Ohren drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Leib. Diese Motette ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für die Verbindung biblischer Erzählung mit höfischer Repräsentation im Medici Codex. Der Text nimmt seinen Ausgang bei der alttestamentarischen Gestalt der Elisabeth, der Frau des Priesters Zacharias, die trotz ihres hohen Alters den späteren Johannes den Täufer gebar. Mit den Worten Elisabeth Zachariae magnum virum genuit (Elisabeth, die Frau des Zacharias, hat einen großen Mann geboren) wird Johannes als magnum virum, als bedeutende Persönlichkeit, gepriesen. Damit knüpft der Text an die liturgische Tradition des Johannesfestes (24. Juni) an, trägt aber zugleich die Züge eines allegorischen „portrait-motet“, wie sie für den Codex charakteristisch sind. Hinter der biblischen Figur schimmert ein zweiter Sinn auf: die Bezugnahme auf zeitgenössische Persönlichkeiten aus dem Umkreis des Medici-Hofes, die in solchen Kompositionen häufig durch Anspielungen in der Heiligenvita geehrt wurden. Musikalisch zeigt Jean de la Fage hier seine enge Verwandtschaft mit den franko-flämischen Meistern der Zeit. Der Satz ist vierstimmig angelegt und eröffnet mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die die Erzählung feierlich entfalten. Besonders hervorgehoben wird die zentrale Wendung magnum virum genuit: hier weitet sich die Musik in kraftvolleren Klanggestus, um die Größe des Täufers – und die allegorische Größe der verehrten Persönlichkeit – zu unterstreichen. Charakteristisch für La Fage ist die Balance zwischen polyphoner Dichte und textlicher Verständlichkeit. Während die Stimmen kunstvoll miteinander verwoben sind, bleibt der Text stets klar deklamiert und rhetorisch prägnant. Das Stück spiegelt damit die doppelte Funktion der im Medici Codex versammelten Motetten: einerseits liturgisch verwendbare geistliche Musik, andererseits ein Medium höfischer Selbstdarstellung, das durch die biblische Sprache subtil politische und dynastische Botschaften transportierte. In Elisabeth Zachariae ist es die Verbindung von Heilsgeschichte und dynastischem Gedächtnis, die der Musik ihre besondere Strahlkraft verleiht.

Palestrina: Der „musicae princeps“ und seine Welt Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit im Februar 1525 in Palestrina geboren, eine Datierung, die sich aus zwei unabhängigen zeitgenössischen Quellen ergibt: Zum einen berichtet der lothringische Kurialkleriker Melchior Major in seinem unmittelbar nach dem Tod des Komponisten verfassten Nekrolog vom 2. Februar 1594, Palestrina habe „vixit annis LXVIII“ – 68 Jahre gelebt; zum anderen wird im Testament seiner Großmutter Iacobella Pierluigi vom 22. Oktober 1527 ein „ungefähr zweijähriger“ Enkel „Giov“(anni) erwähnt, dessen Alter mit dieser Angabe am besten zu einem Geburtsmonat im frühen Jahr 1525, höchstwahrscheinlich im Februar, passt. Werkliste Palestrinas Palestrina gilt als Inbegriff der römischen Vokalpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts und als jener Komponist, dem die Nachwelt – oft in mythischer Überhöhung – die „Rettung“ der katholischen Kirchenmusik nach dem Konzil von Trient (1545 bis 1563) zuschrieb. Er war kein weltfremdes Genie, sondern ein äußerst pragmatischer, gut vernetzter Kapellmeister, der zwischen päpstlicher Kurie, römischen Basiliken und adligen Höfen agierte und es verstand, künstlerische Ideale mit liturgischer Praxis und ökonomischer Vernunft zu verbinden. Über seine frühen Jahre sind wir nur indirekt informiert. Palestrina entstammte einer Familie namens Pierluigi in der kleinen Stadt Palestrina (dem antiken Praeneste) östlich von Rom; seine Eltern Sante (Santo) Pierluigi († nach 1527) und Palma Pierluigi († 1536) werden in den Quellen ausdrücklich genannt. Eine erste urkundliche Erwähnung des Knaben findet sich im Testament seiner in Rom lebenden Großmutter Jacobella (Iacobella) Pierluigi († nach 1527) vom 22. Oktober 1527, in dem ihr etwa zweijähriger Enkel „Giov“ ein paar Hausgeräte zugesprochen erhält. Kurz darauf taucht die Familie in einer römischen Volkszählung unter Papst Clemens VII. (1478–1534) in der Nähe von San Giovanni in Laterano auf – ein Hinweis darauf, dass der junge Giovanni schon früh zwischen der kleinen Heimatstadt und der Metropole Rom pendelte. Sicher belegt ist sein Auftauchen als Chorknabe („putto“) an der Basilica Santa Maria Maggiore in Rom im Jahr 1537. Dort erhielt er neben dem liturgischen Dienst eine solide Ausbildung in Musik und Latein; als Kapellmeister treten in den Dokumenten der Sänger Giacomo Coppola († nach 1537) sowie die franko-flämischen Musiker Robin (Rubinus) Mallapert (um 1520–1573) und Firmin Lebel (um 1510–1573) in Erscheinung, die sehr wahrscheinlich zu seinen Lehrern gehörten. Ältere Biographien behaupteten gern, Palestrina sei Schüler des Hugenotten Claude Goudimel (um 1514–1572) gewesen; neuere Forschung hat diese schöne, aber unhaltbare Geschichte widerlegt, da sich für Goudimel kein Aufenthalt in Rom nachweisen lässt und die Chronologie nicht stimmt. Aus der Nähe zu franko-flämischen Meistern erklärt sich jedoch, weshalb Palestrina stilistisch in der Nachfolge von Guillaume Du Fay (um 1397–1474), Josquin Desprez (um 1450–1521) und ihrer römischen Kollegen steht, obwohl er selbst Italiener war. Seine erste feste Anstellung erhielt Giovanni 1544 in seiner Heimatstadt Palestrina: Ein Vertrag mit dem Domkapitel von San Agapito verpflichtete ihn, als Organist und „magister cantus“ den täglichen Chorgesang bei Messe, Vesper und Komplet zu leiten, an Festtagen die Orgel zu spielen und Kanonikern wie Chorknaben Unterricht zu erteilen. In diese Jahre fällt seine Heirat mit Lucrezia Gori († 1580) aus einer alteingesessenen Familie der Stadt; aus der Ehe gingen drei Söhne hervor, Rodolfo (1549–1572), Angelo (1551–1575) und Iginio (1558–1610), die später alle selbst komponierten. Schon diese frühe Phase zeigt Palestrina als praktischen Musiker, der liturgische Pflichten, Unterricht und Komposition verbindet – ein Berufsbild, das ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Ein entscheidender Karrieresprung ergab sich 1551, als der bisherige Bischof von Palestrina, Giovanni Maria Ciocchi del Monte (1487–1555), unter dem Namen Julius III. zum Papst gewählt wurde (7. Februar 1550). Kurz nach seiner Erhebung berief er „seinen“ Stadtmusiker ohne Prüfungsverfahren zum magister cantorum der Cappella Giulia an Sankt Peter in Rom, der Chorkapelle des Domkapitels des Petersdoms. Hier stand Palestrina plötzlich im Zentrum des römischen Musiklebens. 1554 erschien sein „Missarum liber primus“ in Rom, ein umfangreiches Messbuch, das er Julius III. widmete und mit der Cantus-firmus-Messe „Ecce sacerdos magnus“ als Huldigungskomposition eröffnete. Dieses Messenbuch war das erste seiner Art eines in Italien geborenen Komponisten; die großen Messzyklen der vorangegangenen Jahrzehnte stammten fast alle von franko-flämischen Meistern wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), dessen Druck Palestrina sogar im Titelholzschnitt imitierte. Anfang 1555 erreichte Palestrinas Aufstieg einen vorläufigen Höhepunkt: Auf Anordnung von Papst Julius III. wurde er – wiederum unter Umgehung der üblichen Prüfungen und ohne Zustimmung des Kollegiums – als Sänger in die päpstliche Sixtinische Kapelle aufgenommen. Kurz darauf starb Julius III., sein Nachfolger Marcellus II. (1501–1555) regierte nur 22 Tage, vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555. Die berühmte Missa Papae Marcelli, die traditionell in die frühen 1560er Jahre datiert wird, ist zwar nach Marcellus II. benannt, entstand aber nicht während seines kurzen Pontifikats und schon gar nicht auf direkten Befehl des Papstes. Die oft wiederholte Legende, Palestrina habe mit dieser Messe die Polyphonie vor einem vom Konzil von Trient angeblich geplanten Verbot „gerettet“, gehört in das Reich der späteren kirchenmusikalischen Mythologie; die Konzilstexte sind in ihren Forderungen weit moderater, und von einem auch nur ernsthaft erwogenen allgemeinen Polyphonie-Verbot kann keine Rede sein. Der neue Pontifex Romanus Paul IV. (1476–1559, Papst vom 23. Mai 1555 bis zu seinem Tod am 18. August 1559) ein streng asketischer Reformpapst auf den Stuhl Petri gelangte. Dieser verfügte im Sommer 1555, dass alle Sänger der päpstlichen Kapelle zölibatäre Kleriker sein müssten; die verheirateten Mitglieder, unter ihnen Palestrina, wurden gegen lebenslange Renten entlassen. Nach seiner Entlassung aus der päpstlichen Kapelle fand Palestrina rasch neue Aufgaben. Ab 1. Oktober 1555 übernahm er, als Nachfolger von Orlando di Lasso (1532–1594), die musikalische Leitung an San Giovanni in Laterano, der Kathedrale des Bischofs von Rom und somit erzbischöflichen Hauptkirche. Die Kapelle war finanziell schwächer ausgestattet als die Cappella Giulia, doch Palestrinas Ruf wuchs weiter; in diesen Jahren erschienen zahlreiche Madrigale in prominenten Sammeldrucken, und 1560 wurden seine achtstimmigen Improperien für zwei Chöre an der Lateranbasilika uraufgeführt, die einen tiefen Eindruck hinterließen. Papst Pius IV. ließ eigens eine Abschrift für die päpstliche Kapelle anfertigen – ein frühes Zeichen für das besondere Vertrauen, das man dem Komponisten in Fragen der liturgischen Angemessenheit entgegenbrachte. Am 1. März 1561 wechselte Palestrina an die Basilica Santa Maria Maggiore, seine alte Ausbildungsstätte. Die letzten Sitzungsperioden des Konzils von Trient (1545–1563) brachten nicht nur eine Neuordnung der Liturgie, sondern auch intensive Diskussionen über die Funktion der Kirchenmusik. In Rom bildete sich ein Kreis einflussreicher Kirchenmänner um Kardinal Rodolfo Pio da Carpi (1500/01–1564), die in Palestrinas Musik ein Modell für eine erneuerte, aber weiterhin polyphone Liturgie sahen. Ihm widmete der Komponist 1563 den Zyklus „Motecta festorum totius anni“, Motetten zum gesamten Kirchenjahr, seinen ersten großen Individualdruck geistlicher Musik. Kurz darauf trat auch Kardinal Ippolito II. d’Este (1509–1572), Erbauer der Villa d’Este in Tivoli, als bedeutender Gönner auf; er verpflichtete Palestrina im Sommer 1564 für einige Monate an seine reich besetzte Hofkapelle. Die unmittelbare Umsetzung der tridentinischen Reformbeschlüsse in Rom war mit den Namen der Kardinäle Carlo Borromeo (1538–1584) und Vitellozzo Vitelli (1531–1568) verbunden. 1565 wurden in deren Auftrag neue Messkompositionen – darunter Werke Palestrinas – von der päpstlichen Kapelle vorgetragen, um zu prüfen, ob der polyphone Stil mit der geforderten Textverständlichkeit vereinbar sei. Spätestens hier dürfte die Missa Papae Marcelli erklungen sein, deren wechselweise homophone und polyphone Abschnitte den dogmatischen Kerntext klar hervortreten lassen und dennoch eine reiche Stimmführung beibehalten. Als Reaktion verlieh Pius IV. Palestrina den Ehrentitel „modulator pontificus“, erhöhte seine Pension und unterstrich damit seine Sonderrolle als musikalischer Interpret der neuen kirchlichen Leitlinien. Parallel dazu führten berufliche Angebote aus dem Ausland vor Augen, dass Palestrina längst als Komponist von gesamteuropäischem Rang galt. Seine zweiten und dritten Messenbücher (1567, 1570) widmete er König Philipp II. von Spanien (1527–1598); der kaiserliche Gesandte Prospero d’Arco († nach 1579) sondierte in Rom die Möglichkeit, ihn als Kapellmeister an den Wiener Hof Kaiser Maximilians II. (1527–1576) zu berufen. An Palestrinas hohen Gehaltsforderungen scheiterte dieses Projekt, und die Stelle fiel schließlich an Philippe de Monte (1521–1603). Nach dem Tod Giovanni Animuccias (um 1520 – † 25. März 1571) kehrte Palestrina 1571 als Kapellmeister an die Cappella Giulia zurück und behielt diese prestigeträchtige Position bis zu seinem Lebensende. Die 1570er Jahre waren allerdings von schweren persönlichen Verlusten überschattet. Bereits 1572 starb sein ältester Sohn Rodolfo (1549–1572), 1575 folgte der zweitgeborene Angelo (1551–1575); beide galten als hoffnungsvolle Musiker und sind mit je einem Motettensatz im Motettendruck von 1572 vertreten. Kurz darauf traf es auch Palestrinas jüngeren Bruder, den Komponisten Silla Pierluigi († 1573), der nach den Quellen am Neujahrstag 1573 einer Seuche erlag. Den schwersten Schlag bedeutete schließlich der Tod seiner Frau Lucrezia Gori († 1580), die in der großen Influenza-Epidemie des Jahres 1580 in Rom starb: eine neuere biographische Chronik nennt als Sterbedatum den 2. August 1580, während ein Teil der deutschsprachigen Literatur den 22. August angibt. Im folgenden Jahr 1581 raffte die anhaltende Epidemie zudem noch drei seiner Enkelkinder dahin, vermutlich Nachkommen seines jüngsten Sohnes Iginio (1558–1610). Dass Palestrinas zweites vierstimmiges Motettenbuch auffallend viele Trauermotetten enthält, wird in der Forschung nicht selten mit dieser dichten Folge familiärer Katastrophen in Verbindung gebracht. Palestrina selbst erwog in dieser Zeit, in den Klerikerstand einzutreten, ließ sich Ende 1580 niedere Weihen erteilen und erhielt 1581 eine Pfründe an Santa Maria in Ferentino. Kurz darauf aber entschied er sich um und heiratete am 28. März 1581 die wohlhabende Witwe Virginia Dormoli († nach 1594), deren Erträge aus einem Pelzhandelsgeschäft er klug in Immobilien anlegte. Damit war seine Existenz erstmals finanziell abgesichert – eine Voraussetzung für die erstaunliche Produktivität seiner letzten Lebensphase. Neben seinen Aufgaben an der Peterskirche übernahm Palestrina nun weitere Verpflichtungen. Papst Gregor XIII. (1502–1585) betraute ihn und den Sänger Annibale Zoilo (1537–1592) 1577 mit der Revision des gregorianischen Chorals (Graduale Romanum). Das Projekt wurde zwar rasch abgeschlossen, aber wegen Widerstands – nicht zuletzt aus dem Umfeld Philipps II. – nie gedruckt. Palestrina komponierte außerdem für die Arciconfraternita della Santissima Trinità dei Pellegrini e Convalescenti, eine Bruderschaft, die Pilger und Kranke betreute, und pflegte eine intensivere Beziehung zum Hof der Gonzaga in Mantua. Herzog Guglielmo Gonzaga (1538–1587) ließ in der Basilika Palatina di Santa Barbara eine eigene Hofliturgie pflegen und bestellte bei Palestrina zehn Messzyklen nach einer lokal geprägten Tradition. Diese Alternatim-Messen, vier- und fünfstimmig, wurden erst im 20. Jahrhundert von Knud Jeppesen (1892–1974) in Mantuaner Handschriften wiederentdeckt und zeigen, wie flexibel Palestrina auf spezifische liturgische Kontexte reagieren konnte. Die letzten anderthalb Jahrzehnte seines Lebens waren musikalisch außerordentlich fruchtbar. In rascher Folge erschienen große Zyklen geistlicher Musik, die seine reife Kunst in beeindruckender Breite dokumentieren: die Hohelied-Motetten „Canticum canticorum“ (1583/84), die Lamentationen (1588), eine umfangreiche Sammlung von Hymnen für das gesamte Kirchenjahr (1589), die Magnificat-Sammlung (1591), die Offertorien „Offertoria totius anni“ (1593) und die Litanien. Daneben publizierte Palestrina weiterhin Messen, Motetten und Madrigale, darunter zwei Bücher weltlicher Madrigale und zwei Sammlungen „geistlicher Madrigale“, die dem tridentinischen Geschmack nach textnaher, moralisch „ernster“ Vokalmusik entgegenkamen. Die Zahl seiner überlieferten Werke ist eindrucksvoll: mehr als 100 Messen, rund 250 Motetten und zahlreiche weitere Gattungen – Hymnen, Magnificat-Vertonungen, Offertorien, Litanien, Lamentationen – bilden ein Œuvre, das nahezu alle wichtigen Formen der spätrenaissancezeitlichen Kirchenmusik umfasst. Im Frühjahr 1593 dachte Palestrina noch einmal ernsthaft an eine Rückkehr in seine Heimatstadt, um dort vorübergehend das vakante Amt des Domkapellmeisters und Organisten zu übernehmen. Zu einer endgültigen Vereinbarung kam es jedoch nicht mehr. Anfang 1594 erkrankte er schwer, wahrscheinlich an einer Lungenentzündung, und starb am Morgen des 2. Februar 1594 in Rom. Sein Leichnam wurde – der damaligen Sitte entsprechend – noch am selben Tag in einem einfachen Sarg in Sankt Peter beigesetzt; auf der Bleitafel des Sarges soll die Inschrift „Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus, Musicae princeps“ gestanden haben. Die Grabstätte, überbaut durch spätere Baumaßnahmen am Petersdom, ließ sich in der Neuzeit nicht mehr lokalisieren. Sein Nachfolger an der Cappella Giulia wurde Ruggiero Giovannelli (um 1560–1625), die Position eines „Hauskomponisten“ der päpstlichen Kapelle ging an Felice Anerio (um 1560–1614). Die Wirkungsgeschichte Palestrinas ist ungewöhnlich lang und reich. Schon im frühen 17. Jahrhundert dominierten seine Werke das Repertoire der Sixtinischen Kapelle, und Bearbeitungen – etwa die vierstimmige Reduktion der Missa Papae Marcelli durch Giovanni Francesco Anerio (um 1567–1630) oder die doppelchörige Erweiterung derselben Messe durch Francesco Soriano (um 1548–1621) – zeigen, wie sehr seine Musik als „klassisches“ Vorbild galt. Im 18. Jahrhundert griff Johann Sebastian Bach (1685–1750) auf Palestrinas Missa sine nomine zurück und richtete sie für Singstimmen und Bläser ein. Der entscheidende Schritt zur Kanonisierung erfolgte 1725 durch Johann Joseph Fux (um 1660–1741), der in seinem „Gradus ad Parnassum“ den Kontrapunkt im „stile antico“ systematisch lehrte und Palestrina stilistisch zur Norm erhob. Im 19. Jahrhundert, im Zeichen der kirchenmusikalischen Reform und der cäcilianischen Bewegung, wurde Palestrinas Musik zum programmatischen Bezugspunkt einer „reinen“ katholischen Kirchenmusik: E. T. A. Hoffmann (1776–1822) pries sie als „Musik aus einer anderen Welt“, und Komponisten wie Franz Liszt (1811–1886), Charles Gounod (1818–1893), Johannes Brahms (1833–1897), Joseph Rheinberger (1839–1901) und Anton Bruckner (1824–1896) setzten sich bewusst mit seinem Stil auseinander. Hans Pfitzner (1869–1949) erhob Palestrina in seiner 1917 uraufgeführten „musikalischen Legende“ Palestrina zur Symbolfigur des schöpferischen Künstlers, der gegen äußeren Druck seine innere Wahrheit behauptet – eine spätromantische Deutung, die mehr über das 20. Jahrhundert als über den historischen Palestrina erzählt, aber viel zur Popularität seines Namens beigetragen hat. Im 20. Jahrhundert schließlich analysierte Knud Jeppesen (1892–1974) die Satzweise Palestrinas in monumentalen Studien und befreite den „Palestrina-Stil“ aus der Erstarrung des Lehrbuchs, indem er die feine Beweglichkeit und historische Wandelbarkeit dieser Kunst sichtbar machte. Was wir heute als „Palestrina-Stil“ bezeichnen, ist das Resultat dieser langen Rezeptionsgeschichte: eine idealisierte, aber historisch in der Musik der römischen Kapellen des 16. Jahrhunderts verankerte Satzweise, in der melodischer Fluss, harmonische Klarheit und kontrapunktische Kunst in ein schwerelos wirkendes Gleichgewicht gebracht werden. Palestrina bevorzugt in seinen Melodien schrittweise Bewegung, gleicht Aufwärts- und Abwärtslinien sorgfältig aus und behandelt Dissonanzen streng als vorbereitete Durchgänge, Vorhalte und Wechselnoten; die Stimmen sind so geführt, dass sich bei wechselnder Besetzung ein atmender Wechsel von Voll- und Geringstimmigkeit ergibt. Aus dieser Kunst des Maßhaltens, des Ausbalancierens und Verfeinerns erwächst jener Klang, der seiner Musik über Jahrhunderte das Etikett des „musicae princeps“ eingetragen hat – und der bis heute als Maßstab dafür gilt, wie weit Vokalpolyphonie sich ins Geistige erheben kann, ohne ihre liturgische Funktion zu verlieren. Ausgewählte Literatur zu Giovanni Pierluigi da Palestrina Die Forschung zu Palestrina ist umfangreich und vielschichtig. Für einen fundierten Überblick lassen sich die wichtigsten Beiträge in vier größere Bereiche gliedern: grundlegende Biographien, stil- und kontrapunktbezogene Studien, Untersuchungen zur Rezeption vom 17. bis 19. Jahrhundert sowie Spezialforschung zu einzelnen Werkgruppen. Die folgende Auswahl führt die maßgebliche und oft zitierte Literatur auf, die für biographische, werkbezogene und historische Fragestellungen als Referenz gilt. 1. Grundlegende Monographien und Gesamtdarstellungen Diese Werke vermitteln den umfassendsten Einblick in Leben, Werk und historischen Kontext des Komponisten. Sie gehören zu den Standardwerken der modernen Palestrina-Forschung. Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Regensburg: Laaber-Verlag, 1994. – Die derzeit ausgewogenste deutschsprachige Monographie; verbindet Biographie, Werkübersicht und kulturhistorischen Kontext der römischen Kirchenmusik. Karl Gustav Fellerer: Palestrina. Leben und Werk. Regensburg 1930; 2. Auflage Düsseldorf 1960. – Klassische Studie des 20. Jahrhunderts, heute vor allem historiographisch bedeutsam. Reinhold Schlötterer: Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wißner-Verlag, 2002. – Moderne Gesamtdarstellung der kompositorischen Prinzipien, besonders wertvoll wegen der detaillierten musikalischen Analysen. Marco Della Sciucca: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palermo: L’Epos, 2009. – Italienische Monographie mit engem Bezug zu Quellen und italienischer Forschungstradition. 2. Stilistische und kontrapunktische Studien Hier steht die Satztechnik Palestrinas im Vordergrund – besonders der vokale Kontrapunkt, der später zur Grundlage des sogenannten stile antico wurde. Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1935 (10. Aufl. Wiesbaden 1985). – Die bis heute einflussreichste Analyse des Palestrina-Stils; Standardwerk der kontrapunktischen Forschung. Christoph Hohlfeld / Reinhard Bahr: Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1994. – Exakte Analyse des Umgangs mit Cantus-firmus-Strukturen. E. Apfel: „Zur Entstehungsgeschichte des Palestrinasatzes.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 30–45. – Klassische Studie zur Entwicklung seiner Satztechnik. Reinhold Schlötterer: „Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik Palestrinas.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), S. 40–50. – Prägnante Darstellung wichtiger kompositionstechnischer Prinzipien. 3. Palestrina in der musikalischen Rezeption des 17.–19. Jahrhunderts Diese Literatur beleuchtet, wie Palestrinas Musik und Stil nach seinem Tod wahrgenommen, idealisiert oder instrumentalisiert wurde – besonders im Kontext der katholischen Reform und der cäcilianischen Bewegung. J. Garratt: Palestrina and the German Romantic Imagination. Cambridge 2002. – Bedeutende Untersuchung zur romantischen Überhöhung und ideologischen Aneignung Palestrinas im 19. Jahrhundert. M. Janitzek / W. Kirsch (Hrsg.): Palestrina und die klassische Vokalpolyphonie als Vorbild kirchenmusikalischer Kompositionen im 19. Jahrhundert. Kassel 1995. – Dokumentiert die Rezeption im 19. Jahrhundert, besonders bei Mendelssohn, Gounod und in der Kirchenmusikbewegung. W. Kirsch: Das Palestrina-Bild und die Idee der „wahren Kirchenmusik“ im Schrifttum von ca. 1750 bis 1900. Kassel 1999. – Standardwerk zur Entstehung des Palestrina-Mythos. Helmut Hucke: „Palestrina als Autorität und Vorbild im 17. Jahrhundert.“ In: Kongressbericht Venedig/Mantua/Cremona 1968, S. 253–261. – Zeigt die frühe Autoritätsstellung Palestrinas in der römischen Kirchenmusik. Wilhelm Osthoff: „Palestrina e la leggenda musicale di Pfitzner.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 527–568. – Analyse der Palestrina-Deutung in Pfitzners Musikdrama Palestrina. 4. Werkbezogene Spezialstudien Forschungsliteratur zu einzelnen Gattungen oder Werkgruppen Palestrinas. Johanna Japs: Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese – Analyse – Rezeption. Augsburg: Wißner-Verlag, 2008. – Bedeutende Studie zu den weltlichen Madrigalen. Peter Ackermann: „Motette und Madrigal. Palestrinas Hohelied-Motetten im Spannungsfeld gegenreformatorischer Spiritualität.“ In: Festschrift W. Kirsch, Tutzing 1996, S. 49–64. – Wichtig für das Verständnis des Canticum canticorum. P. Besutti: „Giovanni Pierluigi da Palestrina e la liturgia mantovana.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 155–164. – Zentrale Studie zu den Mantuaner Messen. H. Rahe: „Der Aufbau der Motetten Palestrinas.“ In: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 35 (1951), S. 54–83. – Frühe, strukturell orientierte Analyse. R. J. Snow: „An Unknown ‘Missa pro Defunctis’ by Palestrina.“ In: Festschrift J. López-Calo, Santiago de Compostela 1990, S. 387–430. – Quellenkundlich wichtige Studie zu einem lange übersehenen Requiem. 5. Hilfsmittel und Kataloge (für fortgeschrittene Recherche) A. de Chambure: Palestrina. Catalogue des œuvres religieuses. Paris 1989. – Nützlich zur Orientierung in der Werküberlieferung. Seitenanfang Werkliste Palestrinas (nach Gattungen, Titelliste) Im Werk Palestrinas gelten nur wenige Kompositionen als unsicher oder zweifelhaft. Besonders hervorzuheben sind die beiden Zyklen der Missa „L’homme armé“, die in älteren Quellen Palestrina zugeschrieben wurden, von der modernen Forschung jedoch weitgehend als nicht authentisch angesehen werden; sie entsprechen stilistisch eher späteren römischen Nachahmern. Ebenfalls problematisch ist die Messe über das „Stabat Mater“, die im Gegensatz zum authentischen gleichnamigen Motett nur in späten Quellen erscheint und vermutlich aus dem Mantua-Umfeld stammt. Leichte Zweifel bestehen zudem bei der Missa „O magnum mysterium“, die zwar gut in Palestrinas Stil passt, aber nur in uneinheitlichen Quellen überliefert ist, sowie bei der Missa „Veni sponsus angelorum“, die ebenfalls nur in späten Abschriften erscheint und dem römischen Kreis zugerechnet werden könnte. Im Bereich der Motetten sind die bekannten Hauptwerke gesichert; unsicher sind lediglich einige abweichende Mantua-Fassungen, die in späteren Handschriften unter Palestrinas Namen erscheinen, aber stilistisch nicht immer eindeutig ihm zugeordnet werden können. Auch die gelegentlich Palestrina zugeschriebenen Ricercari für Orgel gelten heute als unecht, da sie weder stilistisch noch historisch überzeugend mit seinem Œuvre in Verbindung stehen. Schließlich existieren neben den beiden authentischen Litaneien einige weitere Fassungen in römischen Handschriften, deren Zuschreibung unklar bleibt und die vermutlich aus dem Umfeld seiner Schüler stammen. Insgesamt betrifft die Unsicherheit also nur eine kleine Gruppe von Werken, während der überwältigende Großteil des Palestrina-Katalogs als eindeutig authentisch gilt. 1. MESSEN (über 100 Werke) Parodie-, Cantus-firmus- und freie Messen (Auswahl der überlieferten Titel) A – C Missa Ad fugam Missa Ad coenam Agni providi Missa Alma redemptoris mater Missa Aeterna Christi munera Missa Assumpta est Maria Missa Ave Regina caelorum Missa Benedicta es Missa Brevis Missa Cerva retrospiciens Missa Confitebor tibi Domine Missa Descendit Angelus Domini Missa Dum esset rex Missa Ecce sacerdos magnus Missa Emendemus in melius Missa Exultate Deo Missa Face sanctissime vultus Missa Ferialis Missa Fratres ego enim accepi G – L Missa Gabriel Archangelus Missa Hodie Christus natus est Missa Iste confessor Missa Jam Christus astra ascenderat Missa Lauda Sion Missa Laudate Dominum omnes gentes Missa L’homme armé (2 Zyklen zugeschrieben / umstritten) Missa Lumen ad revelationem gentium Missa Lux et origo M – O Missa Mater Christi Missa Nigra sum Missa Nisi Dominus Missa O admirabile commercium Missa O beata Maria Missa O bone Jesu Missa O magnum mysterium Missa O regem coeli Missa O sacrum convivium Missa O salutaris hostia Missa O Virgo simul P – S Missa Papae Marcelli Missa Pange lingua Missa Pro defunctis (Requiem) Missa Regina caeli Missa Salve Regina Missa Sicut lilium inter spinas Missa Sin nomine (mehrere ohne Titel) Missa Stabat Mater Missa Super Dominicales T – Z Missa Tu es Petrus Missa Tua est potentia Missa Veni sponsa Christi Missa Veni Creator Spiritus Missa Veni dilecte mi Missa Veni Sancte Spiritus Missa Veni sponsa Christi Missa Venite exultemus Domino Missa Veni sponsus angelorum Missa Viri Galilaei Missa Viridarium Missa Virtute magna 2. MOTETTEN (über 250 Werke) A – C Ad te levavi animam meam Adoramus te Christe Advenit ignis Alma redemptoris mater Angelus Domini descendit Assumpta est Maria Ave Maria (mehrere Fassung) Ave Regina caelorum Ave verum corpus Beatus Laurentius Cantate Domino Confitemini Domino Christus factus est Canticum canticorum (kompletter Hohelied-Zyklus) D – F De profundis Dilexi quoniam Dum complerentur Ego sum panis vivus Ego vos elegi Emendemus in melius Exaltabo te Domine Exsultate Deo Factum est silentium Fratres ego enim accepi G – L Gaude Barbara Gaude Maria Virgo Gaudeamus omnes Habes quidem Hodie Christus natus est Illumina oculos meos In die tribulationis In domino confido In pulverem mortis Jesu nostra redemptio Laetatus sum Lauda Sion Salvatorem Locus iste Luminare Ierusalem M – O Magnificat (35 Fassungen) Miserere mei, Deus Misit Dominus misericordiam Nigra sum sed formosa Nisi Dominus O admirabile commercium O bone Jesu O magnum mysterium O sacrum convivium O rex gloriae P – S Peccantem me quotidie Puer natus est nobis Quem terra, pontus, sidera Regina caeli Sancta Maria, succurre miseris Sicut cervus Sicut lilium inter spinas Stabat Mater Surge amica mea Super flumina Babylonis T – Z Tu es Petrus Tua est potentia Veni Sancte Spiritus Veni Creator Spiritus Veni sponsa Christi Viri Galilaei 3. OFFERTORIEN (Zyklus „Offertoria totius anni“, 68 Stück) Nur häufig zitierte Titel: Ad te Domine levavi Benedictus es Domine Confirma hoc Deus De profundis Domine convertere Expectans expectavi Gloria et honore coronasti eum Jubilate Deo universa terra Laetentur coeli Reges Tharsis Scapulis suis obumbrabit tibi Tui sunt coeli Vir erat in terra 4. HYMEN (72 Hymnen im Zyklus „Hymni totius anni“) Beispiele: A solis ortus cardine Aeterne rerum conditor Ave maris stella Conditor alme siderum Exultet orbis gaudiis Jesu corona virginum Lucis creator optime Pange lingua gloriosi Te lucis ante terminum 5. MAGNIFICATS (35 Versionen, häufig alternatim) Beispiele: Magnificat primi toni Magnificat secundi toni … bis Magnificat duodecimi toni 6. LITANIEN Litaniae de Beata Virgine Maria Litaniae Sanctissimae Trinitatis (weitere Fassungen in römischen Handschriften) 7. LAMENTATIONEN Lamentationes Jeremiae Prophetae (mehrere Lectiones für die Karwoche) 8. WELTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Beispiele: Ahi, troppo saggia Amor, quando fioriva Aspro core e selvaggio Che fa oggi il mio sole? Io sono ferito Là ver l’aurora Non vidi mai dopo notturna pioggia Separarmi da te 9. GEISTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine chiara e stabile in eterno Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Weitere Beispiele: Beati quorum via Deus canticum novum Domine, convertere O beata Maria Timor et tremor 10. SELTENE & UMSTRITTENE WERKE Ricercari für Orgel (Palestrina zugeschrieben) Missa L’homme armé (Autorschaft teilweise angezweifelt) Einzelne Motetten aus Mantua-Handschriften (z. T. späte Zuschreibungen) Seitenanfang Werkliste Palestrinas Missa Papae Marcelli Die „Missa Papae Marcelli“ – Palestrinas Klangideal zwischen Kunst und Kirchenreform, in einer exemplarischen Interpretation durch The Tallis Scholars. Wenn man die Geschichte der europäischen Vokalpolyphonie in einem einzigen Werk zusammenfassen müsste, dann bietet sich kaum ein Stück so selbstverständlich an wie die Missa Papae Marcelli. Sie ist zum Synonym für jenen erfundenen, aber wirkungsmächtigen Mythos geworden, nach dem Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) das „Leben der Kirchenmusik“ gerettet habe, indem er dem Konzil von Trient demonstrierte, dass Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit einander nicht ausschließen müssen. Auch wenn die populäre Anekdote historisch nicht haltbar ist, trifft sie doch auf einer tieferen Ebene ins Zentrum dieses Werks. In kaum einer anderen Messe verbindet Palestrina seine melodische Reinheit, seine makellose kontrapunktische Logik und seine subtile rhetorische Gestaltung mit so viel Klarheit, Ruhe und innerer Leuchtkraft. Komponiert wurde die Messe wahrscheinlich um die Mitte der 1560er Jahre, also zu einer Zeit, in der Palestrina bereits seine reife Meisterschaft erreicht hatte. Der Widmungsträger, Papst Marcellus II. (Marcello Cervini, 1501–1555), regierte nur 22 Tage vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555., doch sein Name blieb untrennbar mit diesem Werk verbunden. Palestrina gestaltete die sechsstimmige Anlage so, dass sie sich an entscheidenden Stellen zu dreistimmigen, vierstimmigen oder fünfstimmigen Feldern verengt und wieder öffnet – ähnlich einem lebendigen Atem, der die Textaussage formt und zugleich die Klangarchitektur übersichtlich hält. Die polyphone Textur wirkt dabei nie ausufernd; sie besitzt jenen Fluss, der das Hören nicht mühsam, sondern selbstverständlich erscheinen lässt. Jeder Satz steht in einem inneren Gleichgewicht von Linearität und Harmonie, das bis heute als Inbegriff des „Palestrina-Stils“ gilt. https://www.youtube.com/watch?v=jQgaQ9fG-X4&list=OLAK5uy_nVfB1x8eoHjM0fmAVtdx7aH9bf1ImUsRc&index=53 Besonders deutlich zeigt sich diese ästhetische Balance im Kyrie. Die Linien fließen gelassen ineinander, ohne je ornamental zu wirken; die Bittrufe bleiben durchhörbar, wie in stiller Andacht auf Wort und Klang konzentriert. Im anschließenden Gloria und Credo öffnet sich die Struktur zu größeren, hymnischen Bögen. Palestrina entfaltet hier seine singuläre Fähigkeit, weite Textstrecken so zu gestalten, dass sie trotz polyphoner Dichte verständlich bleiben. Entscheidend ist die blockhafte Stimmführung, die Wechsel von homophonen Verdichtungen und imitatorischen Passagen sowie das Zurücknehmen der Polyphonie an theologisch entscheidenden Stellen – etwa beim „Et incarnatus est“ oder beim „Crucifixus“. Erst im „Et resurrexit“ bricht die Musik wieder in jubilierenden, raschen Bewegungen auf, ohne die innere Ruhe des Gesamtbildes zu stören. Das Sanctus besitzt eine fast architektonische Monumentalität, während die Benedictus-Passage durch ihre kammermusikalische Schlichtheit wirkt. Den Abschluss bildet das Agnus Dei, in dessen zweitem Teil Palestrina die Messe in einer kunstvollen siebten Stimme krönt, die wie ein überirdischer Lichtstrahl über dem Geflecht der übrigen Stimmen schwebt. Eine der feinsten modernen Realisationen dieses Klangideals stammt von The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953). Ihre Interpretation ist durch jene unerschütterliche Klarheit und Transparenz geprägt, die das Ensemble seit Jahrzehnten auszeichnet. Die Stimmen sind makellos intoniert, extrem schlank geführt und so präzise aufeinander abgestimmt, dass die polyphonen Linien geradezu mikroskopisch deutlich hervortreten. Peter Phillips legt größten Wert auf strukturelle Nachvollziehbarkeit: Jeder Einsatz ist hörbar, jede Imitation klar identifizierbar, jede Wendung des Cantus firmus behutsam in das Gesamtgewebe integriert. Dabei wirkt die Musik nie akademisch, sondern trägt eine stille, geradezu kontemplative Intensität. Die Stärke dieser Einspielung liegt auch im Umgang mit Klangfarben. Obwohl The Tallis Scholars traditionell ohne große vokale Wärme singen, entwickeln sie in dieser Messe eine erstaunliche Leuchtkraft. Der Klang ist nicht körperlich-massiv, sondern eher lichtdurchtränkt und schwebend, ein Ideal, das dem Palestrina-Stil besonders entspricht. In der ruhigen Akustik entsteht ein fein balancierter Raumklang, der Palestrinas kontrapunktische Architektur wie ein Glasfenster erstrahlen lässt: Jede Stimme hat ihre Farbe, doch sie bildet gemeinsam ein durchsichtiges, homogenes Ganzes. Im Credo wirkt diese Durchhörbarkeit besonders eindrucksvoll. Die Textmassen, die in weniger kontrollierten Interpretationen leicht zu einem polyphonen Nebel werden können, bleiben hier wie in Stein gemeißelt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Beim „Crucifixus“ nehmen die Tallis Scholars den Klang so weit zurück, dass man fast den Atem der Sänger zu hören glaubt; das „Et resurrexit“ dagegen öffnet sich mit einem fein austarierten, aber keineswegs theatralischen Jubel. Auch das Agnus Dei II wird von Phillips mit jener Mischung aus innerer Spannung und äußerster Ruhe gestaltet, die diesem Satz seine dynamische Würde verleiht. Die zusätzliche siebte Stimme entfaltet sich wie eine lichte Aureole, vollkommen eingebettet in die Harmonie. Diese Aufnahme zeigt exemplarisch, warum die Missa Papae Marcelli über Jahrhunderte hinweg als Muster einer idealen Kirchenpolyphonie galt. Sie demonstriert die Fähigkeit des Komponisten, aus denkbar einfachen melodischen Bausteinen ein Geflecht zu schaffen, das zugleich strahlend klar und strukturell höchst komplex ist. Und sie zeigt, wie modern Palestrinas Kunst in Wahrheit klingt: transparent, wortbezogen, räumlich gedacht, immer dem geistigen Gehalt verpflichtet. Die Interpretation der Tallis Scholars erhebt dieses Werk nicht zu einer musealen Reliquie, sondern lässt es in jener stillen Größe erscheinen, die seine Zeitlosigkeit ausmacht. Man hört keine Rekonstruktion eines historischen Klangbilds, sondern einen bewusst gestalteten Idealton, der die Essenz des Palestrina-Stils freilegt: Reinheit der Linien, Ruhe der Bewegung, Präzision des Ausdrucks und ein geistiger Ernst, der in seiner Schlichtheit überwältigt. Wenn man am Ende des Agnus Dei die Stimmen sich ineinander verflechten hört, entsteht jener Augenblick, in dem man ahnt, weshalb dieses Werk schon für die Musiker des 16. Jahrhunderts als Meisterstück galt. Die Missa Papae Marcelli ist in dieser Interpretation weniger ein liturgisches Objekt als ein musikalisches Gebet – kristallin, strahlend und zugleich zutiefst menschlich. Die CD The Tallis Scholars sing Palestrina (The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, 2 CDs, Gimell CDGIM 204, 2005) vereint ausschließlich Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594). Die zweite CD enthält zunächst die Lamentationen für den Karsamstag, die Missa brevis und schließt mit der Missa Papae Marcelli, die dort als Tracks 7 bis 11 vollständig (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei I und II) zu hören ist. Das Doppelalbum ist im Handel vergriffen, aber als digitales Album auf Spotify, Apple Music und YouTube problemlos zugänglich. In bestimmten YouTube-Uploads erscheint die Missa Papae Marcelli aufgrund einer durchlaufend nummerierten Gesamtplaylist nicht als Tracks 7 bis 11, sondern als Tracks 53 bis 66; diese Zählung entspricht jedoch der künstlichen Nummerierung der Playlist und nicht der originalen Struktur der Doppel-CD. Zum Vergleich empfiehlt sich außerdem ein moderner Live-Mitschnitt mit dem Dresdner Kammerchor unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann (* 1965), aufgenommen am 29. Mai 2021 im Dom zu Brixen. Der Chor präsentiert Kyrie, Gloria und Agnus Dei der Missa Papae Marcelli in einer lebendig artikulierten, wärmer gefärbten und räumlich eindrucksvollen Interpretation, die einen spannenden Kontrast zur idealisierten Studioklarheit der Tallis Scholars bildet. https://www.youtube.com/watch?v=KSmT4VIjEtI Seitenanfang Missa Papae Marcelli Missarum Liber primus und die 3 CDs Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber primus, Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Leitung Roberto Gabbiani, Fonè, 2003 Als Palestrina im Jahr 1554 den Missarum Liber primus veröffentlichen ließ, betrat er mit einem Schlag die Bühne der europäischen Kirchenmusik. Der Band, gedruckt bei Valerio Dorico (*um 1500 – † um 1565) und Papst Julius III. (1487– Papst vom 7. Februar 1550 bis 23. März 1555) gewidmet, war nicht nur ein Karriereinstrument, sondern ein musikalisches Manifest. Zum ersten Mal präsentierte sich ein römischer Kapellmeister mit einem in sich geschlossenen Zyklus großdimensionierter Messvertonungen, die bereits jene Eigenschaften erkennen lassen, die später als „Palestrina-Stil“ kanonisiert wurden: fließende melodische Linien, nahezu ideal proportionierte Imitation, völlige Durchhörbarkeit und die Balance zwischen liturgischer Würde und kompositorischer Phantasie. Der Liber primus markiert daher den Beginn jener Entwicklung, die die römische Polyphonie der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts prägen sollte – und er zeigt Palestrina bereits als reifen Meister, obwohl er erst um die dreißig Jahre alt war. Die Einspielung des Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Roberto Gabbiani (* 1954) stellt diese frühe Meisterschaft in ein Klangbild, das ausgesprochen römisch wirkt: warm, getragen, ohne jede Überzeichnung, zugleich klar genug, um die polyphone Architektur deutlich hervortreten zu lassen. Die Besonderheit der Produktion besteht darin, dass sie nicht in einer Kirche, sondern im großen Chorsaal des Auditorium Parco della Musica in Rom aufgenommen wurde, einem modernen Holzbau nach Entwurf von Renzo Piano (* 1937), dessen akustische Eigenschaften durch ihre Natürlichkeit, Wärme und strukturelle Klarheit bestechen. Die Aufnahmetechnik folgt einem radikal puristischen Ideal: keine Eingriffe, keine Entzerrung, kein künstlicher Nachhall, keine dynamische Bearbeitung, lediglich der analoge, röhrenbasierte Signalweg des sogenannten „Signoricci-Systems“, gespeist von historischen Neumann-Röhrenmikrofonen der Typen U47, U48 und M49. Aufgenommen wurde direkt in DSD-Stereo über einen Pyramix-Recorder mit dCS-Wandlern. Das Ergebnis ist eine klanglich außergewöhnlich unmittelbare, natürliche und transparente Darbietung, die Palestrinas Musik in einem selten erreichten Realismus erscheinen lässt. Die fünf Messen des Bandes basieren sämtlich auf präexistenten Modellen, entweder Motetten oder Hymnen. In allen Fällen gelingt es Palestrina, den Geist der Vorlage zu bewahren und sie zugleich in ein souveränes, großflächiges Messdispositiv zu überführen. Missa Ecce sacerdos magnus Palestrina wählt hier ein festliches Graduale, das traditionell mit der Weihe und dem hohen Amt des Bischofs verbunden ist. Graduale „Ecce sacerdos magnus“ (gregorianisch) https://www.youtube.com/watch?v=4pLDDY5hzHs Lateinischer Text Ecce sacerdos magnus, qui in diebus suis placuit Deo, et inventus est iustus. Non est inventus similis illi, qui conservaret legem Excelsi. Ideo iure iurando fecit illum Dominus crescere in plebem suam. Deutsche Übersetzung Siehe, ein großer Priester, der in seinen Tagen Gott wohlgefiel und als gerecht erfunden wurde. Keiner ist ihm gleich, der das Gesetz des Höchsten so treu bewahrte. Darum ließ der Herr ihn kraft eines Eides zu einem Segen für sein Volk heranwachsen. Die Cantus-firmus-Melodie der Messe erscheint in langen Notenwerten, majestätisch und ruhig, oft wie ein musikalischer Pfeiler, an dem sich die übrigen Stimmen orientieren. Das Kyrie eröffnet mit einer fast monumentalen Statik, die sich im Gloria in einen breit strömenden Festcharakter verwandelt. Im Credo arbeitet Palestrina mit einer Mischung aus imitatorischer Dichte und klaren homophonen Kontrasten, wodurch die theologischen Kernaussagen besonders hervortreten. Das Sanctus, mit seinen schwebenden Oberstimmen und weit geöffneten Räumen, bildet einen Höhepunkt, bevor das Agnus Dei in tiefer, zeitloser Ruhe endet. Hier begegnet uns Palestrina als Baumeister sakraler Klangarchitektur, getragen von liturgischer Würde und innerer Leuchtkraft. Missa Ecce sacerdos magnus, Disc 1, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=bZjD6V4HwII&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=2 Missa O Regem coeli – Parodiemesse über die gleichnamige Marienmotette von Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva, Motette "O Regem coeli": https://www.youtube.com/watch?v=iY90Hypy8d8 Lateinischer Text O regem caeli, cui militat omnis creatura, per quem cuncta sunt creata, exora pro nobis Dominum. O Maria, stella maris, mater Dei, virgo semper intacta, intercede pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung O König des Himmels, dem jedes Geschöpf dient und durch den alles erschaffen wurde, flehe für uns den Herrn an. O Maria, Meerstern, Mutter Gottes, immer unversehrte Jungfrau, tritt für uns beim Herrn ein. Die Vorlage ist eine Marienmotette von großem melodischen Reiz, dessen sanfte Aufwärtsbewegungen Palestrina fast wörtlich aufnimmt und in ein noch umfassenderes polyphones Gewebe setzt. Die Messe wirkt insgesamt heller, gesanglicher, beinahe tänzerisch. Das Gloria entfaltet ein geschmeidiges Nebeneinander von imitierenden und dialogischen Passagen. Das Credo überzeugt durch seine klare Binnenarchitektur, die besonders im „Et incarnatus est“ zu zarter Transparenz findet. Das Agnus Dei entfaltet eine fast instrumentale Leichtigkeit, bevor es sich in einem milden, lyrischen Schluss sammelt. Diese Messe zeigt Palestrinas Fähigkeit, aus der lyrischen Grundgeste einer Motette eine großräumige musikalische Erzählung zu formen. Missa O Regem coeli, Disc 1, Tracks 8 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=63agT3bs_hI&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=8 Missa Virtute magna – Parodie über ein heute (!) Palestrina zugeschriebene, damals weit verbreitete Motette Vierstimmige Motette Virtute magna von ? Mathieu Lasson (* um 1500 – † nach 1530): https://www.youtube.com/watch?v=UOtXrbRzNNw Lateinischer Text Virtute magna reddebant apostoli testimonium resurrectionis Iesu Christi Domini nostri, et gratia magna erat in omnibus illis: nec quisquam egens erat inter illos. Quotquot enim possessores agrorum aut domorum erant, vendentes afferebant pretia eorum quae vendebant, et ponebant ante pedes apostolorum, dividebatur autem singulis prout cuique opus erat. Deutsche Übersetzung Mit großer Kraft legten die Apostel Zeugnis ab von der Auferstehung Jesu Christi, unseres Herrn, und große Gnade ruhte auf ihnen allen; und niemand unter ihnen litt Mangel. Denn so viele Felder oder Häuser besaßen, verkauften sie, brachten den Erlös und legten ihn den Aposteln zu Füßen, und jedem wurde zugeteilt, wie es ein jeder nötig hatte. Die Vorlage prägt einen energischen, entschiedenen Grundton, den Palestrina in der Messe beibehält. Das Kyrie beginnt mit markanten Motiven und setzt unmittelbar eine gewisse Dringlichkeit frei. Die folgenden Sätze zeichnen sich durch die Kunst der dichten, aber stets transparenten Imitation aus. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich ein kontrapunktisches Geflecht, das sich schnell verdichtet, ohne je überladen zu wirken. Das „Et incarnatus est“ bildet einen Moment des Innehaltens, während die Kreuzigungsszene mit schwebenden, beinahe entmaterialisierten Harmonien gezeichnet wird. Das Agnus Dei führt alles in eine ruhigere, meditative Atmosphäre zurück. Diese Messe ist eine Demonstration polyphoner Energie, gebändigt durch Palestrinas unvergleichliche Kontrolle. Missa Virtute magna, Disc 2, Tracks 1 bis 6, YouTube Tracks 14 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=TjDzhySzoaA&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=14 Missa „Gabriel Archangelus“ – Parodiemesse über die Motette zur Verkündigung Philippe Verdelot (* nach 1480 – † nach 1530), Motette "Gabriel Archangelus": https://www.youtube.com/watch?v=Sdq-PAIIbCo Lateinischer Text Gabriel archangelus apparuit Mariae annuntians ei verbum: Hail, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung Der Erzengel Gabriel erschien Maria und verkündete ihr das Wort: Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Hier entfaltet Palestrina einen leuchtenden, seraphischen Klang, der zum Thema der Verkündigung passt. Die Motette, selbst ein spielerisches Geflecht aus aufwärtsstrebenden Linien, bietet das Material für eine der strahlendsten Messen des Bandes. Das Kyrie öffnet sich in weit schwingenden Imitationen, das Gloria strahlt in festlicher Klarheit. Das Credo ist monumental und dennoch leicht, als würde der theologische Gehalt in lichtvolle Transparenz gehoben. Das Benedictus wirkt wie ein polyphones Duett über einem ruhenden Grund, während das Agnus Dei zu jenen vollkommen ausgewogenen, fast überirdisch ruhigen Abschlüssen gehört, die Palestrina besonders meisterlich gelingen. Diese Messe zeichnet ein Bild liturgischer Helle und geistiger Leichtigkeit. Missa Gabriel Archangelus, Disc 2, Tracks 7 bis 12, YouTube Tracks 20 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=R-ImZNNK8Kw&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=20 Missa Ad coenam Agni providi – Cantus-firmus-Messe über die Osterhymnus Osterhymnus „Ad coenam Agni providi“ (Osterhymnus, 7. Jahrhundert): https://www.youtube.com/watch?v=c4fUFsOOKRE Lateinischer Text (klassische Fassung; im Mittelalter mit leichten Varianten) Ad coenam Agni providi stolis albis circumdati post transitum maris Rubri Christo canamus principi. Cuius corpus sanctissimum in ara crucis torridum, sed et cruorem roseum gustando Dei vivimus. Protecti pascha transimus Christo duce et credulus; mandatum Dei novi ducis dolet, quia vivit innoxius. O consors paternae gloriae, coaequalis coessentialis, Spiritus sempiterne, nos tua fove gratia. Deutsche Übersetzung Zum Mahl des göttlichen Lammes treten wir, in weißen Gewändern umkleidet, nach dem Durchzug durch das Rote Meer, und singen Christus, unserem Fürsten. Sein heiligster Leib, am Kreuzaltar dargebracht, und sein blutrotes Opfer sind Speise, die uns das Leben Gottes schenkt. Geschützt ziehen wir das Pascha hindurch, geführt von Christus im Glauben; sein neues Gebot verletzt die Welt, weil er, der Unschuldige, lebt. O du Gefährte der Herrlichkeit des Vaters, gleich an Wesen und Macht, heiliger, ewiger Geist, behüte uns in deiner Gnade. Die altkirchliche Osterhymne, deren Wurzeln bis in die Spätantike reichen, bildet den ruhenden Pol dieser Messe. Palestrina behandelt den Cantus firmus mit besonderer Ehrfurcht, lässt ihn in langen Notenwerten erscheinen und webt darum ein ruhiges, feierliches polyphones Gewand. Das Kyrie beginnt wie ein meditativer Nachklang der Passionszeit, doch bereits im Gloria macht sich die österliche Freude bemerkbar, die jedoch nie ins Überbordende kippt. Das Credo besticht durch klare Gliederung, wobei die zentralen dogmatischen Aussagen jeweils eigene musikalische Räume erhalten. Das Sanctus öffnet einen weit gewölbten Resonanzraum, und das Agnus Dei endet in einer Atmosphäre friedvoller Helle. Diese Messe verbindet archaische Strenge und moderne Polyphonie zu einer Einheit, die zeitlos wirkt. Missa Ad coenam Agni providi, Disc 3, Tracks 1 bis 6, YouTube, Tracks 26 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=9cUAWnM-Iv0&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=26 Seitenanfang Missa Ecce sacerdos magnus Missa O Regem coeli Missa Virtute magna Missa Ad coenam Agni providi Missa Gabriel Archangelus Missa Nigra sum Palestrinas Missa Nigra sum gehört zu jenen Messen, deren poetischer Kern in einer eigenen Motette des Komponisten liegt: Nigra sum sed formosa, ein Text aus dem Canticum Canticorum, dessen allegorische Deutung im Kontext der römischen Gegenreformation eindeutig marianisch geprägt ist. Die zarten, bildhaften Verse – „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem; ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum…“ – beschreiben zunächst die Geliebte, zugleich aber, in der Liturgie des 16. Jahrhunderts, die makellose Schönheit und geistige Würde der Gottesmutter. Palestrina vertonte diese Zeilen in einer Motette von vornehmer, fast schwebender Eleganz, deren imitatorische Linienführung stets dem ruhigen Duktus des Textes folgt. Die Wendungen „Iam hiems transiit, imber abiit et recessit“ und „Surge amica mea et veni“ erscheinen wie zarte Lichtöffnungen: Der Winter ist vorüber, das neue Leben beginnt, und aus der Kontemplation erwächst Bewegung. Mit der Hinzufügung der Zeile „sancta Dei Genetrix, alleluia“ wird der Geist des Hohelieds eindeutig in die marianische Tradition überführt, sodass die Motette zugleich poetische Bildersprache und theologische Aussage wird. Palestrina, Motette Nigra sum sed formosa: https://www.youtube.com/watch?v=BjUJZyyPSTA Lateinischer Text Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum. Iam hiems transiit, imber abiit et recessit. Surge, amica mea, et veni. Speciosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genetrix. Alleluia. Deutsche Übersetzung Ich bin dunkel, doch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König geliebt und mich in sein Gemach geführt. Schon ist der Winter vorüber, der Regen ist vergangen und verklungen. Steh auf, meine Freundin, und komm. Du bist schön geworden und lieblich in deinen Anmutsgaben, heilige Gottesgebärerin. Halleluja. Auf dieser Motette ruht die Missa Nigra sum, eine Parodiemesse, die kein direktes Zitieren kurzer Motiventlehnungen pflegt, sondern den Grundcharakter des Modells auf die einzelnen Messteile überträgt. Palestrina transformiert den lyrischen Ton des Hoheliedes in ein ausgesprochen ausgewogenes, gelöstes und transparentes Klangbild. Im Kyrie entfaltet er die charakteristische Weichheit der Motette, indem die Stimmen ohne Schärfe ineinander greifen und jeden imitatorischen Einsatz mit dem feinsten zeitlichen Abstand gestalten. Das Christe eleison wirkt wie eine zarte Überhöhung der ersten Anrufung und führt in das erneute, etwas gedrängtere Kyrie zurück, das den Satz zu einem ruhigen, symmetrischen Abschluss bringt. https://www.youtube.com/watch?v=Rn7tREjCbXs Das Gloria ist vergleichsweise licht und weit ausgebaut. Palestrina wahrt bei aller Komplexität eine durchsichtige Textführung: Die Anrufungen „Laudamus te“, „Benedicimus te“, „Adoramus te“ gehen in einer fließenden, nie rhetorisch aufgeladenen Bewegung ineinander über. Entscheidend ist, dass Palestrina die ausgedehnten Christustitel – „Domine Deus, Rex coelestis… Domine Fili unigenite…“ – nicht als dramatische Höhepunkte gestaltet, sondern als gleichmäßige Klangfelder, die sich über einem harmonisch stabilen Fundament entfalten. Die polyphonen Abschnitte lösen sich immer wieder in ruhig homophone Partien auf, insbesondere im abschließenden „Cum Sancto Spiritu“, das wie ein klarer, lichtvoller Schlussvorhang über der gesamten Textarchitektur liegt. Das Credo zeigt Palestrina in seiner reifsten, architektonischen Denkweise. Der umfangreiche Text wird in größere, logisch gegliederte Abschnitte überführt. Das „Et incarnatus est“ erscheint – wie in vielen römischen Messvertonungen – als lyrisch verdichteter Ruhepunkt, ohne jedoch ins Expressive auszubrechen. Palestrina vermeidet bewusst jedes affektgeladene Profil, um den kontemplativen Charakter der Motette zu bewahren. Auch das „Et resurrexit“ hebt sich weniger durch dramatische Bewegung hervor als durch stilisierten Aufschwung in der Linienführung. Das gesamte Credo wirkt wie ein fern leuchtendes Fresko, in dem die theologische Fülle des Textes in polyphone Klarheit überführt wird. Das Sanctus und das Benedictus greifen besonders deutlich auf die lyrische Atmosphäre des Hoheliedes zurück. Die Dreifach-Anrufung „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist weit gespannt und frei von monumentaler Geste; stattdessen legt Palestrina ein fließendes, fast duftiges Klangband über den liturgischen Text. Im „Pleni sunt coeli“ treten sanfte, ausgewogene Imitationen hinzu, die im „Hosanna“ zu einem hellen, aber nie scharfen Klangkulminationspunkt zusammenfinden. Das Benedictus ist traditionell etwas schlanker gesetzt, hier jedoch von besonders kammermusikalischer Intimität – ein direkter Nachhall der Motette. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe. Palestrina formuliert den ersten Teil – „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ – als ruhige Bitte von großer innerer Sammlung. Der zweite Agnus-Satz führt in eine noch freiere, melodisch weiter ausgezogene Linienführung, die schließlich in das abschließende „dona nobis pacem“ mündet. Dieser Friedensruf erhält kein pathetisches Gewicht, sondern bleibt – ganz im Sinne der marianischen Motette – eine stille, in sich ruhende Bitte. Unter der Interpretation der Tallis ScholarsLeitung Peter Phillips (* 1953) erhält die Missa Nigra sum jene ideale klangliche Fassung, die sie benötigt, um ihre Feinheit vollkommen zu entfalten. Die Transparenz der Stimmgruppen, die lichte Balance zwischen Soprantimbre und warmer Mittelstimme, die vollständig unangestrengte Linienführung und die völlige Durchhörbarkeit auch in dichterer Polyphonie lassen die Messe zu einem kontemplativen, schwebenden Ganzen werden. Die geistige Noblesse der Musik tritt in jeder Phrase hervor, und die lyrische Grundlage der Motette bleibt im gesamten Verlauf spürbar. Die Tallis Scholars realisieren Palestrinas Intention nicht als dramatische Entwicklung, sondern als einen ruhigen Aufstieg in lichtvolle Klarheit – und machen Missa Nigra sum zu einem Musterbeispiel dafür, wie römische Polyphonie klingen kann, wenn Disziplin, Reinheit und innerer Ausdruck vollkommen im Gleichgewicht stehen. CD-Vorschlag Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1997), Gimell, 1887: https://www.youtube.com/watch?v=ZjtvxJaErpY Seitenanfang Missa Nigra sum Stabat Mater Giovanni Pierluigi da Palestrinas „Stabat Mater“ gehört zu seinen eindrucksvollsten und zugleich kultisch am tiefsten verankerten Kompositionen. Das Werk ist eine groß angelegte zweichörige Motette über den mittelalterlichen Sequenztext Stabat mater dolorosa, die Palestrina vermutlich für die Karfreitagsliturgie der päpstlichen Sixtinischen Kapelle schuf. Über viele Generationen hinweg wurde sie dort als ein streng gehütetes Repertoirestück ausschließlich am Karfreitag aufgeführt – so exklusiv, dass Abschriften lange Zeit verboten waren und das Werk bis ins 18. Jahrhundert hinein eine Aura des Geheimen bewahrte. Obwohl Palestrinas Stabat Mater spätestens um 1560 innerhalb der päpstlichen Kapelle entstand und zunächst ausschließlich in deren Handschriften tradiert wurde, blieb es über zwei Jahrhunderte ein intern gehütetes Kultstück. Erst im 19. Jahrhundert gelangte das Werk in den allgemeinen musikalischen Umlauf: 1843 erschien die Motette in der Pariser Ausgabe Recueil des morceaux de musique ancienne, Band 1, Nr. 3, die eine der ersten gedruckten Fassungen bot und damit Palestrinas lange verborgenes Karfreitagsstück einer breiteren Öffentlichkeit erschloss. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, dessen Live-Aufführung die ruhige Erhabenheit des Werkes mit ätherischer Klarheit und feinsinniger Balance zwischen den beiden Chören verbindet. Die Transparenz ihres Klangs lässt Palestrinas harmonische Architektur in fast leuchtender Reinheit hervortreten und macht die geistliche Kontemplation dieser Motette unmittelbar erfahrbar. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Palestrina wählt für diese Meditation über den Schmerz Marias unter dem Kreuz eine achtstimmige Besetzung in Doppelchören (SSAATTBB), deren dialogische Struktur den musikalischen Ausdruck maßgeblich prägt. Statt einer dichten, kontrapunktischen Polyphonie entfaltet sich das Werk überwiegend in großflächigen, akkordisch geführten Blöcken, die sich zwischen den beiden Chören hin- und herbewegen und so jene feierliche Ruhe und zeitlose Strahlkraft erzeugen, die oft als Inbegriff des „römischen Stils“ empfunden wird. Die Textdeklamation ist klar, wortgebunden und von einer eindringlichen Schlichtheit: Nicht emotionale Übersteigerung, sondern noble Zurückhaltung bestimmt den Ausdruck – ein kontemplativer, beinahe liturgischer Ernst, der dem Text seine eigene Würde lässt. Charakteristisch für das Stabat Mater ist der Wechsel zwischen antiphonalen Momenten und homophonen Kulminationen, die sich langsam, aber unaufhaltsam verdichten. Besonders eindrucksvoll gestaltet Palestrina die Wendungen zu „dum pendebat filius“ und „dum emisit spiritum“: Die Harmonik öffnet sich hier für kurze Augenblicke, als würde sich ein Lichtstrahl über der statuarischen Oberfläche des Satzes brechen. Trotz aller äußeren Ruhe entsteht damit eine subtile dramatische Bewegung, die den Leidensweg Christi und den Schmerz der Gottesmutter in reiner Klangarchitektur erfahrbar macht. Der Text wird nicht vollständig vertont, sondern in ausgewählten Strophen – ein für die Zeit typisches Vorgehen bei Sequenztexten, die Palestrina nicht als liturgisch bindenden Vortrag, sondern als geistliche Kontemplation behandelt. Der Schluss entfaltet eine besonders feine Transparenz, die sich in einer fast körperlosen, leuchtenden Harmonie auflöst und das Werk wie ein Gebet ausklingen lässt. Palestrinas Stabat Mater ist damit weit mehr als eine Motette: Es ist ein Monument römischer Sakralmusik, eine klangliche Ikone des 16. Jahrhunderts, deren Würde, Schlichtheit und innere Glut zu den erhabensten Momenten der Renaissance-Polyphonie gehören. Bis heute zählt sie zu den meistbewunderten Kompositionen Palestrinas – ein Werk, das in seiner stillen Größe alle Moden überdauerte und den Karfreitagsgottesdiensten in Rom über Jahrhunderte ihren unverwechselbaren Ton verlieh. Lateinischer Text (Palestrinas Fassung) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Amen. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz der Schmerzen, als dort hing ihr eigener Sohn. Ihr Herz, so tief von Leid durchdrungen, von Trauer schwer und Schmerz bezwungen, durchbohrte einst das Schwert der Pein. Wie bang, wie trostlos, wie verwundet war diese Mutter, die im Bunde den Eingebornen einst gebar. Welch ein Mensch hält Tränen zurück, sähe er in solchem Schmerz und Druck die Mutter Christi vor sich stehen? Für die Sünden ihres Volkes sah sie Jesus, den ihr Teures, gegeißelt, blutend, ganz gequält. O Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Triebe, deinen Schmerz mit dir beweinen. Entzünde du in meinem Herzen Liebe zu dem Herrn, der Schmerzen, dass ich ihm immer wohlgefalle. Amen. Seitenanfang Motette Stabat Mater CD Palestrina, Le Vergini, Madrigali Spirituali, Ave Regina Coelorum und Missa Ave Regina Coelorum, Ensemble Officium, Leitung Wilfried Rombach, Christophorus, 2001. Der Titel der CD ist im theologischen Sinn zu verstehen und bezieht sich auf „Die Jungfrau– Marianische Madrigale“ Track 1: Vergine bella, che di sol vestita aus Palestrinas Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Mit Vergine bella, che di sol vestita eröffnet Palestrina sein geistliches Madrigalbuch Le Vergini mit einem der erhabensten Texte des italienischen Humanismus. Die berühmte Marien-Canzone aus Petrarcas (1304–1374) Canzoniere (Nr. 366) bildet den poetischen Höhepunkt seines lyrischen Werks und steht am Ende einer langen inneren Wandlung: Nach dem Tod Lauras (Laura de Noves † 1348, eine verheiratete Adlige aus Avignon) richtet Petrarca seinen Blick nicht mehr auf die irdische Geliebte, sondern auf die Jungfrau Maria als himmlische Fürsprecherin und Quelle der Gnade. Palestrina antwortet auf diesen überirdischen Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Reinheit und Balance. Die Anfangsworte „Vergine bella, che di sol vestita“ entfalten sich in einer weit ausschwingenden, fast leuchtenden Polyphonie: Die Stimmen steigen wie in spiralförmigen Linien übereinander empor, als würden sie den Glanz des „mit Sonne bekleideten“ Bildes musikalisch nachzeichnen. Zugleich bleibt die Satztechnik vollkommen kontrolliert, ohne jede dramatische Effekthaftigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=r20Ly2n8zvw&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=1 Im Vers „amor mi spinge a dir di te parole“ zeigt sich die innere Spannung des Textes: Die menschliche Liebe treibt den Sprecher an, über Maria zu sprechen, doch zugleich fühlt er sich ihrer Würde nicht gewachsen. Palestrina gestaltet diesen Moment durch eine zarte, leicht zögernde Imitation, die sich langsam formt und erst nach und nach zu voller Klarheit findet. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt um „invoco lei che ben sempre rispose“: Die Polyphonie weitet sich zu einem warmen, fast offenen Klang, der die Zuversicht des Betenden spürbar macht. Die Musik berührt hier jene typisch palestrinische Mischung aus Askese und Leuchtkraft, in der die Stimmen vollkommen organisch ineinander übergehen. Die zentrale Anrufung „Vergine, s’a mercede miseria estrema“ behandelt Palestrina mit besonderer Klarheit. Der Satz wird hier etwas ruhiger, die Linien bewegten sich enger, und die Harmonik gewinnt einen milden, bittenden Charakter. Der abschließende Flehruf „socorri alla mia guerra“ entfaltet sich in einer klanglichen Verdichtung, die jedoch nie pathetisch wirkt. Schließlich führt Palestrina die Polyphonie in einen zarten, fast schwebenden Ausklang, der den Blick des Betenden in die Höhe hebt – zu jener „Regina des Himmels“, die in Petrarcas Versen zum geistigen Gegenpol aller irdischen Unruhe wird. Dieses Madrigal ist damit nicht nur der poetische Einstieg in den Zyklus Le Vergini, sondern ein Musterbeispiel für Palestrinas Fähigkeit, große humanistische Dichtung in reine, von stiller Glut erfüllte Polyphonie zu überführen. Italienischer Originaltext Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo sole piacesti sí che 'n te sua luce ascose, amor mi spinge a dir di te parole: ma non so 'ncominciar senza tua 'aita e di colui ch'amando in te si pose invoco lei che ben sempre rispose, chi la chiamo con fede. Vergine, s'a mercede miseria estrema de l'umane cose giá mai ti volse, al mio prego t'inchina; socorri alla mia guerra, ben ch'i' sia terra e tu del ciel regina. Francesco Petrarca — Canzoniere 366 Deutsche Übersetzung Schöne Jungfrau, die mit Sonne bekleidet und mit Sternen gekrönt bist, der du dem höchsten Licht so gefielst, dass es in dir sein Strahlen barg, die Liebe drängt mich, Worte über dich zu sprechen; doch weiß ich nicht, wie ich beginnen soll ohne deine Hilfe und ohne den Beistand dessen, der aus Liebe in dir Wohnung nahm. Ich rufe sie an, die stets erhört, wer sie im Glauben ruft. Jungfrau, wenn je die äußerste Not des menschlichen Geschicks dein Erbarmen bewegt hat, so neige dich meinem Flehen; steh mir bei in meinem Kampf, auch wenn ich Erde bin und du die Königin des Himmels. Track 2: Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine saggia, e del bel numer’ una zählt zu den theologisch tiefsten Madrigalen des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text stammt aus dem weiten Feld der petrarkistischen Marienpoesie, doch ist seine Bildwelt besonders reich: Maria erscheint hier als eine der „vergini prudenti“ aus der Gleichniswelt des Evangeliums, zugleich aber als Schild gegen das Unheil, als Zuflucht für die Leidenden und als jene, deren Augen das Leid Christi aus nächster Nähe sahen. Palestrina reagiert auf diese dichterische Verdichtung mit einer Musik von klarem geistlichen Charakter. Das Madrigal eröffnet mit einem ruhigen, edel gebauten Imitationssatz: Die Stimmen treten nach und nach ein, und jede wiederholt den Begriff „Vergine saggia“ mit sanfter Eindringlichkeit. Durch diese gestaffelte Bewegung entsteht der Eindruck einer weisen, lichtvollen Gestalt – ganz im Sinn des Textes. https://www.youtube.com/watch?v=Hqn2EABbN2g&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=2 Im zweiten Versblock, „O saldo scudo de l’afflitte genti“, nimmt der Klang eine stärkere, festere Gestalt an. Die Stimmen verschränken sich enger, die Harmonien verdichten sich, ohne schwer zu werden. Palestrina zeichnet das Bild eines schützenden Schildes nicht mit dramatischem Impetus, sondern mit klanglicher Stabilität und ruhiger Kraft. Auffällig ist der Wechsel im musikalischen Duktus, sobald der Text von „Morte“ und „Fortuna“ spricht: Die Polyphonie wird bewegter, spürbar unruhiger, bevor sie sich im Bild des „trionfare“ wieder öffnet. Besonders feinfühlig behandelt Palestrina die Zeile „O refrigerio al cieco ardor ch’avvampa“. Hier setzt er eine kühlere, glattere Harmonie ein, die dem „refrigerio“ – der Erfrischung, der geistlichen Kühlung – unmittelbar Klanggestalt gibt. Die Oberstimmen gleiten wie ein sanfter Hauch durch das polyphone Gewebe, während Tenor und Bass eine ruhige Grundlage schaffen. Einen Höhepunkt erreicht das Madrigal mit den Worten „Vergine, que’ begli occhi, che vider tristi la spietata stampa ne’ dolci membri del tuo caro figlio“. Palestrina lässt hier die Stimmen enger rücken und schafft eine Klangfarbe von fast schmerzhafter Zärtlichkeit. Die Erinnerung an die Passion Christi erhält eine gefasste, stille Intensität, die durch die puren Intervalle der Stimmen getragen wird. Der Schluss, „Volgi al mio dubbio stato, che sconsigliato a te vien per consiglio“, ist musikalisch besonders gelungen. Die Musik nimmt einen klaren, bittenden Ton an; kurze homophone Passagen verleihen den Worten größere Unmittelbarkeit, bevor sich die Polyphonie wieder zu einem sanften Fluss öffnet. Der Satz endet in einer vollkommen ruhigen, ausgeglichenen Kadenz – ein musikalisches Bild eines Betenden, der mit Ehrfurcht und Vertrauen vor die Jungfrau tritt. Damit gehört Vergine saggia zu den kontemplativsten und zugleich kunstvollsten Madrigalen dieses Zyklus: ein feines Gleichgewicht aus Weisheit, Schutz, Erinnerung und Gebet, ideal gefasst in Palestrinas vokaler Reinheit. Italienischer Originaltext Vergine saggia, e del bel numer' una De le beate vergini prudenti, Anzi la prima e con più chiara lampa; O saldo scudo de l'afflitte genti Contra' colpi di Morte e di Fortuna, Sotto 'l qual si trionfa, non pur scampa; O refrigerio al cieco ardor ch'avvampa Qui fra' mortali sciocchi: Vergine, que' begli occhi, Che vider tristi la spietata stampa Ne' dolci membri del tuo caro figlio, Volgi al mio dubbio stato, Che sconsigliato a te vien per consiglio. Deutsche Übersetzung Weise Jungfrau, eine aus der schönen Schar der seligen, klugen Jungfrauen, ja vielmehr die erste und mit der hellsten Lampe; o festes Schild der bedrängten Menschen gegen die Schläge des Todes und des Schicksals, unter dem man triumphiert und nicht nur entkommt; o Erfrischung dem blinden Feuer, das hier unter den törichten Sterblichen lodert: Jungfrau, jene schönen Augen, die traurig das grausame Mal in den süßen Gliedern deines geliebten Sohnes sahen, wende sie meinem zweifelnden Zustand zu, der ohne Rat zu dir kommt, um Rat zu finden. Track 3: Vergine pura Mit Vergine pura, d’ogni parte intera vertont Palestrina einen der innigsten Texte des gesamten petrarkistischen Marienkosmos. Die Canzone 366, die berühmte Schlussdichtung des Canzoniere, ist ein Gebet an die Jungfrau Maria, in dem Petrarca die irdische Leidenschaft hinter sich lässt und in der geistlichen Versenkung Trost sucht. Palestrina begegnet diesem Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Balance und Reinheit: Die fünf Stimmen bilden ein gleichmäßig atmendes, fließendes Klanggewebe, das den Übergang zwischen irdischer Klage und himmlischer Hoffnung unmittelbar hörbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=AEwrpNRt1WA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=3 Das Madrigal beginnt mit einem sanften, aber festen Auftakt: Die Worte „Vergine pura“ entfalten sich in einem ruhigen, klaren Imitationssatz, der jede Stimme einzeln hervorhebt, bevor sich die Polyphonie verdichtet. Der Text fordert eine Musik, die weder theatralisch noch affektüberladen ist, sondern innerlich glüht. Palestrina erreicht das durch lange, kantable Linien und eine nahezu vollkommen ausbalancierte Harmonik. Die Worte „d’ogni parte intera“ erscheinen wie ein stiller Bogen, der die Einheit und Reinheit der angerufenen Gestalt musikalisch nachzeichnet. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „del tuo parto gentil figlio e vero“, in der Palestrina die Kontemplation der göttlichen Menschwerdung durch eine klare, hell strahlende Textur hervorhebt. Die Linien steigen leicht an und öffnen den Satz, als würde der Blick des Betenden in die Weite des Himmels gehoben. Später, bei „Soccorri a la mia guerra“, verdichtet sich der Satz leicht, die Intervalle werden enger, und die Harmonik nimmt einen ernsteren Ton an. Die Musik spiegelt so den inneren Kampf des Dichters und dessen Bedürfnis nach Erlösung. Der Schluss des Madrigals ist ein Muster an Palestrinas Fähigkeit zur subtilen Intensivierung. Die Worte „Fammi degno de la tua mercede“ gleiten in einem weich verschmelzenden Geflecht dahin, das sich wie ein Gebet in der Stille verliert. Keine großen Steigerungen, keine rhetorischen Ausbrüche – die Musik endet in jenem Zustand leuchtender Ruhe, der die tiefste Essenz der Marienfrömmigkeit Palestrinas darstellt. Italienischer Originaltext (Francesco Petrarca, Canzone 366) Vergine pura, d’ogni parte intera, del tuo parto gentil figlio e vero Madre, ch’ogni altra in cielo onori e spera, tu che se’ di bontade il sommo impero, del mondo reggi e guiderdon, e mera luce del ciel, e ‘l mio conforto e ‘l cero. Soccorri a la mia guerra, ben ch’io sia terra, e tu del ciel regina; fammi degno de la tua mercede per ch’io possa salire in vita eterna. Anmerkung: Palestrina vertont im Zyklus die üblichen Kürzungen der Canzone; dies ist der authentische Text der musikalischen Fassung. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, in jeder Hinsicht unversehrt, Mutter des sanften, wahren Sohnes, dessen Geburt dich über alle im Himmel erhebt und hoffen lässt. Du, die du im Reich der Güte am höchsten thronst, du Lenkerin und Lohn der Welt, du reines Licht des Himmels, mein Trost und meine Kerze in der Dunkelheit. Komm mir in meinem Kampf zu Hilfe, auch wenn ich nur Erde bin und du die Königin des Himmels. Mach mich würdig deiner Gnade, damit ich zum ewigen Leben gelangen kann. Track 4: Vergine santa Mit Vergine santa, d’ogni grazia piena erreicht der Zyklus Le Vergini einen Moment von gläserner Reinheit und tiefer Andacht. Der Text, fest in der petrarkistischen Marienpoesie verwurzelt, entfaltet ein Gebet von seltener theologischer Klarheit: Maria wird als Mutter, Tochter und Braut zugleich angesprochen, als Brücke zwischen Himmel und Erde, als Mittlerin zwischen menschlicher Not und göttlicher Gnade. Für einen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina, dessen musikalisches Denken zutiefst von dieser marianischen Spiritualität geprägt ist, bot ein solcher Text ein ideales Feld für jene Art innerer Leuchtkraft, die seine geistlichen Madrigale kennzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=V5JZO9MqCM0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=4 Das Madrigal beginnt mit einer weit gespannten, gleichzeitig äußerst sanften Imitation. Die Worte „Vergine santa“ entfalten sich in einer klaren, ruhigen Linienführung, die einer liturgischen Antiphon nähersteht als einem weltlichen Madrigal. Trotz der poetischen italienischen Sprache bleibt die musikalische Haltung kontemplativ und streng kontrolliert. Die zweite Zeile, „Che per vera et altissima umiltate“, inspiriert Palestrina zu einer transparenten Stimmführung, die die Demut der Angerufenen in feinen, abwärts geführten Gesten reflektiert. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „Tu partoristi il fonte di pietate“: Die Musik nimmt dort eine weich strahlende Farbe an, als würde das polyphone Gewebe selbst aufleuchten, um die Barmherzigkeit zu symbolisieren, von der der Text spricht. Der folgende Vers „E di giustizia il sol“ führt zu einer elegant aufsteigenden Bewegung in den Oberstimmen, die in ihrer Helligkeit fast wie ein musikalischer Sonnenaufgang wirkt. Hier zeigt Palestrina die Fähigkeit, poetische Bilder mit diskreter, aber äußerst wirkungsvoller musikalischer Rhetorik zu verbinden. In der zentralen Zeile „Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti“ verschmelzen die fünf Stimmen zu einer warmen, dichten Textur. Die Aufzählung der drei marianischen Titel – Mutter, Tochter, Braut – erhält durch die Verklammerung im Satz eine fast dogmatische Geschlossenheit. Der nachfolgende Abschnitt, „Vergine gloriosa, Donna del re“, wirkt wie ein leiser Moment der Erhebung: Die Harmonie wird weiter, die Linien öffnen sich, und ein Hauch von liturgischer Feierlichkeit durchzieht den Klangraum. Das Madrigal schließt mit „Prego ch’appaghe il cor, vera beatrice“ in einer Atmosphäre stiller Einlösung. Die Stimmen gleiten in zarten, miteinander verschmelzenden Bewegungen aus, als würde das Gebet im Raum verharren, lange nachdem die Musik verklungen ist. Palestrina findet damit einen Schluss, der weder pathetisch noch dunkel wirkt, sondern in jener reinen, fast überirdischen Ruhe endet, die das Wesen seiner geistlichen Kunst ausmacht. Italienischer Originaltext Vergine santa, d'ogni grazia piena Che per vera et altissima umiltate Salisti al ciel, onde miei prieghi ascolti Tu partoristi il fonte di pietate E di giustizia il sol, che rasserena Il secol, pien d'errori, oscuri e folti: Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti Madre, figliuola, e sposa; Vergine gloriosa Donna del re che nostri lacci ha sciolti E fatto 'l mondo libero e felice Ne le cui sante piaghe Prego ch'appaghe il cor, vera beatrice. Deutsche Übersetzung Heilige Jungfrau, voll jeder Gnade, die du durch wahre und höchste Demut zum Himmel aufgestiegen bist und so meine Bitten hörst. Du hast die Quelle des Erbarmens geboren und die Sonne der Gerechtigkeit, die erhellt das Jahrhundert, dunkel, dicht und voller Irrtum. Drei süße und kostbare Namen trägst du in dir vereint: Mutter, Tochter und Braut. Ruhmreiche Jungfrau, Herrin des Königs, der unsere Fesseln gelöst und die Welt frei und glücklich gemacht hat, in dessen heiligen Wunden ich bitte, dass Er mein Herz erfülle, wahre Selige. Track 5: Vergine sola al mondo Mit Vergine sola al mondo wendet sich Palestrina erneut einem der tiefsten und zugleich poetischsten Texte des marianischen Petrarkismus zu. Das Gedicht zeichnet Maria als einziges, unvergleichliches Wesen auf Erden, als himmlisches Ideal, das durch göttliche Schönheit, Reinheit und heilige Demut erhoben ist. Palestrina reagiert auf diese Worte mit einer Musik von feiner Durchsichtigkeit und inniger Wärme, die das Madrigal zu einem der geistlichsten Momente des gesamten Zyklus macht. https://www.youtube.com/watch?v=5U419sPUgtE&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=5 Der Beginn des Madrigals – „Vergine sola al mondo senza esempio“ – erklingt in einer ruhigen, edel fließenden Imitationsbewegung. Die Stimmen setzen nacheinander ein, wie ein Blick, der in die Tiefe des Raumes wandert, und verleihen der Aussage über Marias Einzigartigkeit eine kontemplative Weite. Die Musik vermeidet jede übermäßige Expressivität; stattdessen schafft Palestrina eine Atmosphäre stiller Erhebung, die von einer vollkommenen Kontrolle der polyphonen Linien lebt. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der Worte „santi penseri, atti pietosi et casti“: Die fünf Stimmen verweben sich zu einer hellen, fast schwerelos wirkenden Textur, in der Reinheit und Hingabe unmittelbar erfahrbar werden. Diese Stelle bildet einen der lichtesten Momente des Madrigals und wirkt wie ein musikalisches Bild jener Heiligkeit, von der der Text spricht. Danach wechselt Palestrina zu einer etwas dichteren, wärmeren Harmonik, wenn von der „feconda verginità“ die Rede ist. Dieser scheinbare Widerspruch – jungfräuliche Reinheit und fruchtbare Gnade – wird nicht dramatisch hervorgehoben, sondern durch eine leicht verdichtete Polyphonie subtil ins Klingen gebracht. Der Mittelteil des Stücks – „Per te pò la mia vita esser ioconda“ – zeigt Palestrinas besondere Fähigkeit, Text und Musik in eine innige Einheit zu bringen. Die Linien öffnen sich, die Musik hellt sich auf, und das Klangbild wirkt wie ein sanftes Aufblühen, das den Hoffnungston dieser Bitte widerspiegelt. Die Anrufung „Vergine dolce et pia“ erscheint in einer ruhigen Homophonie, die wie ein kurzer Moment klarer, fast liturgischer Aussage wirkt. Unmittelbar darauf zieht die Polyphonie wieder fein an und lässt die Bitte „dove ‘l fallo abondò, la gratia abonda“ mit warm leuchtender Harmonie ausklingen. Im Schlussbereich – „Con le ginocchia de la mente inchine“ – verleiht Palestrina dem Bild des inneren Kniefalls durch eine sanfte Abwärtsbewegung der Stimmen eine meditative Geste. Der Satz endet in einem Zustand stiller Konzentration: Die fünf Stimmen führen den Hörer an einen Punkt der Sammlung, an dem Bitte, Demut und Gnade in einem klanglichen Gleichgewicht ruhevoll verschmelzen. Kein Pathos, keine Schärfe – nur reine, durchgeistigte Polyphonie, die das Wesen dieses gesamten Zyklus prägt. Italienischer Originaltext Vergine sola al mondo senza exempio, che 'l ciel di tue bellezze innamorasti, cui né prima fu simil né seconda, santi penseri, atti pietosi et casti al vero Dio sacrato et vivo tempio fecero in tua verginità feconda. Per te pò la mia vita esser ioconda, s'a' tuoi preghi, o Maria, Vergine dolce et pia, ove 'l fallo abondò, la gratia abonda. Con le ginocchia de la mente inchine, prego che sii mia scorta, et la mia torta via drizzi a buon fine. Deutsche Übersetzung Jungfrau, einzig auf der Welt und ohne Beispiel, du, die den Himmel durch deine Schönheit entflammt hat, der keine vorher ähnlich war, noch eine zweite folgen wird. Fromme Gedanken, göttliche und keusche Taten haben dich zum geweihten, lebendigen Tempel des wahren Gottes gemacht und deine Jungfräulichkeit fruchtbar. Durch dich kann mein Leben froh werden, wenn du auf meine Bitten hörst, o Maria, du süße und fromme Jungfrau, wo die Schuld überreich war, möge die Gnade überreich werden. Mit den Knien meines Geistes gebeugt bitte ich, dass du meine Führerin seist und meinen verirrten Weg zu einem guten Ziel lenkst. Track 6: Vergine chiara e stabile in eterno Mit Vergine chiara e stabile in eterno erreicht Palestrinas Zyklus Le Vergini einen der eindringlichsten Momente: Das Gedicht zeichnet Maria als „stella dei naviganti“, als verlässlichen Stern am nächtlichen Himmel, der dem Schiffbrüchigen im Meer der Welt den Weg weist. Dieses Bild, das in der spätmittelalterlichen und humanistischen Mariendichtung von zentraler Bedeutung ist, bietet Palestrina eine Fülle an musikalischen Möglichkeiten, die er mit seiner unvergleichlichen Fähigkeit zu klanglicher Reinheit und psychologischer Feinheit nutzt. https://www.youtube.com/watch?v=71dC7kkg3Kk&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=6 Schon der eröffnende Vers, „Vergine chiara e stabile in eterno“, wird mit einer leisen, weit atmenden Imitation behandelt: Die Stimmen steigen klar und ruhig an, als wollten sie jene Unerschütterlichkeit nachzeichnen, die der Text preist. Die Musik wirkt nicht streng oder monumental; vielmehr legt Palestrina einen schimmernden, ruhigen Klang über den gesamten Satz, der den Eindruck eines beständigen, himmlischen Lichtes erweckt. Die zweite Zeile, „Di questo tempestoso mare, stella“, gehört zu den poetischsten Stellen der ganzen Sammlung. Palestrina malt das Bild des sturmgepeitschten Meeres nicht mit dramatischen musikalischen Gesten aus, sondern durch eine leichte Verdichtung der Stimmen. Die Polyphonie wird feiner und bewegter, die Intervalle enger, sodass die Musik wie von einem leisen inneren Beben durchzogen scheint. Auf das Wort „stella“ hingegen öffnet sich der Satz, und ein kurzer, fast aufleuchtender Moment markiert die himmlische Verlässlichkeit der Jungfrau. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „I’mi ritrovo, sol, senza governo“: Der Satz wird hier etwas schmaler und intimer geführt, als spiegele die Musik den Zustand eines Menschen wider, der sich schutzlos im Chaos wiederfindet. Palestrina hält die emotionale Intensität dabei stets in der Schwebe – nie grell, nie opernhaft, sondern voll stiller, schmerzhafter Schönheit. Die Bitte „Ma pur in te l’anima mia si fida“ erhält daraufhin eine wärmere, rundere Harmonik: Die Stimmen legen sich enger aneinander, wie ein innerer Trost, der sich behutsam einstellt. In den Zeilen „Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego“ tritt die Demut des Sprechers stark hervor. Palestrina kleidet diesen Moment in eine Homophonie von bemerkenswerter Klarheit: Keine Verzierungen, keine Polyphonie, nur ein einziger, aufrichtiger chorischer Satz, der die Aufrichtigkeit des Geständnisses betont. Danach nimmt die Polyphonie wieder sanft Fahrt auf und führt zum eindringlichen Ende. Der Schluss – „Prender Dio … umana carne al tuo virginal chiostro“ – ist einer der lichtesten Momente des Madrigals. Hier öffnet Palestrina den Klang wie ein Fenster: Das Wunder der Menschwerdung erscheint nicht in überwältigender Pracht, sondern in schlichter, lumineszenter Reinheit. Die Stimmen sinken schließlich in einem ruhigen, versöhnlichen Ausklang zusammen. Es ist der Klang eines Gebets, das im Vertrauen endet – und damit das Wesen des gesamten Zyklus berührt. Italienischer Originaltext Vergine chiara e stabile in eterno, Di questo tempestoso mare, stella, D’ogni fedel nocchier fidata guida; Pon’ mente in che terribile procella, I’mi ritrovo, sol, senza governo, Ed ho già da vicin l’ultime strida. Ma pur in te l’anima mia si fida; Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego Che’l tuo nemico del mio mal non rida. Ricorditi che fece il peccar nostro Prender Dio, per scamparne, Umana carne al tuo virginal chiostro. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, klar und ewig unverrückbar, Stern dieses stürmischen Meeres, zuverlässige Führerin eines jeden treuen Steuermanns; sieh, in welcher schrecklichen Windflut ich mich wiederfinde, allein, ohne Leitung, und schon höre ich aus der Nähe die letzten Schreie. Doch dennoch vertraut dir meine Seele; ich bin eine Sünderin, ich leugne es nicht, Jungfrau – doch flehe ich dich an, dass dein Feind nicht über mein Elend lache. Gedenke dessen, dass unsere Sünde Gott dazu brachte, um uns zu retten, menschliches Fleisch in deinem jungfräulichen Schoß anzunehmen. Track 7: Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, quante lagrime ho già sparte gehört zu den eindringlichsten und existenziellsten Stücken des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text, tief in der Tradition der spätmittelalterlichen Buß- und Marienfrömmigkeit verwurzelt, verbindet persönliche Lebensklage mit der Bitte um Rettung in der letzten Stunde. Die autobiographisch anmutende Zeile „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“ lässt auf eine toskanische, petrarkistische Herkunft schließen; zugleich gestaltet Palestrina diesen Text in einer Weise, die ihn aus der literarischen Sphäre herausholt und in reine geistliche Kontemplation überführt. https://www.youtube.com/watch?v=6GUT3iwwbRA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=7 Das Madrigal beginnt mit einer der klagendsten Eröffnungen der Sammlung. Die Worte „Vergine, quante lagrime ho già sparte“ trägt Palestrina in einer engen, aber nicht düsteren Polyphonie vor. Die Stimmen beginnen in einem suchenden, unruhigen Wechselspiel, das den Eindruck von Tränen und vergeblichen Bitten unmittelbar hörbar macht. Diese Musik klagt nicht laut, sie zerfließt nicht in Chromatik; sie wirkt wie eine innere, stille Erschütterung, die in einem gläsernen Klang festgehalten ist. Die folgenden Zeilen – „quante lusinghe et quanti preghi indarno“ – sind musikalisch besonders fein gearbeitet. Palestrina lässt die Imitationen dichter werden, wobei die Oberstimmen kurze, seufzerartige Abwärtsbewegungen beschreiben. Das Wort „indarno“ erhält eine leichte Verzögerung, als wollte die Musik selbst zeigen, wie fruchtlos jene alten Bitten waren. Dann öffnet sich der Satz plötzlich zu einem weiter gefassten Klangraum, wenn die Lebensklage beginnt: „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“. Hier wirkt die Musik wie eine Erinnerung, weich, etwas entrückt, fast lyrisch. Im Mittelteil – „non è stata mia vita altro ch’affanno“ – nimmt der Satz eine größere Ernsthaftigkeit an. Die Stimmen rücken enger zusammen, die Harmonik wird dunkler. Das Madrigal trägt nun den Charakter eines stillen „miserere mei“. Besonders ausdrucksvoll ist die Stelle „Mortal bellezza, atti et parole m’hanno tutta ingombrata l’alma“: Hier legt Palestrina die Stimmen etwas höher, die Klangfarbe wird schärfer, und die Polyphonie wirkt wie eine Verdichtung des inneren Chaos. Die zentrale Bitte „Vergine sacra et alma“ erscheint dann in einer überraschenden, aber typisch palestrinischen Wendung: Die Polyphonie tritt einen Schritt zurück, und ein ruhiger homophoner Moment gibt dem Flehen Klarheit und Gewicht. Diese Stelle wirkt wie eine der seltenen Stellen, an denen im Zyklus die individuelle Stimme des Betenden für einen Augenblick aus dem polyphonen Strom hervortritt. Der Schluss – „non tardar, ch’i’ son forse a l’ultimo anno…“ – führt das Madrigal in eine Atmosphäre stiller Endlichkeit. Palestrina lässt hier die Musik gleichmäßig ausschwingen, die Linien sinken sanft, und die Stimmen verlieren sich in einer feinen, resignativen Ruhe. Die letzten Worte „son sen’ andati, et sol Morte n’aspetta“ werden nicht dramatisiert; sie stehen in einer schlichten, ernsten Klarheit. Es ist der Klang eines Menschen, der auf sein Ende blickt – und zugleich in Maria die letzte Zuflucht erkennt. Italienischer Originaltext Vergine, quante lagrime ho già sparte, quante lusinghe et quanti preghi indarno, pur per mia pena et per mio grave danno! Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno, cercando or questa et or quel'altra parte, non è stata mia vita altro ch'affanno. Mortal bellezza, atti et parole m'hanno tutta ingombrata l'alma. Vergine sacra et alma, non tardar, ch'i' son forse a l'ultimo anno. I dí miei più correnti che saetta fra miserie et peccati son sen' andati, et sol Morte n'aspetta. Deutsche Übersetzung Jungfrau, wie viele Tränen habe ich schon vergossen, wie viele Schmeicheleien und wie viele Bitten vergebens, und all dies nur zu meinem Schmerz und meinem großen Verlust! Seit ich an den Ufern des Arno geboren wurde, suchte ich bald hier, bald dort, und mein Leben war nichts als Mühsal. Sterbliche Schönheit, Taten und Worte haben meine Seele ganz verwirrt und belastet. Heilige und erhabene Jungfrau, zögere nicht, denn vielleicht bin ich im letzten Jahr. Meine Tage, rascher als ein Pfeil, sind in Elend und Sünde dahin gegangen, und nur der Tod erwartet mich. Track 8: Vergine, tale è terra Im achten Madrigal des Zyklus Le Vergini begegnet Palestrina einem Text von außergewöhnlicher innerer Zerrissenheit: Der Sprecher schildert ein Herz, das von Schmerz niedergebeugt und von unzähligen Leiden überwältigt ist. Trotz dieser finsteren Grundstimmung bleibt das Madrigal weit entfernt von dramatischer Überzeichnung. Palestrina wählt eine zurückhaltende, fast spirituelle Klangsprache, die den seelischen Zustand nicht ausmalt, sondern in ein Geflecht feinster klanglicher Linien überführt. https://www.youtube.com/watch?v=zJWC9zjdCko&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=8 Der Beginn – „Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor“ – wird in einem engen, aber ruhigen Imitationssatz entfaltet. Die Stimmen steigen in leicht verschobenen Einsätzen ein, als spiegelten sie die Unruhe eines Herzens, das „in Schmerz gesetzt“ wurde und im Weinen verharrt. Bemerkenswert ist dabei die Transparenz der Polyphonie: Zwischen den Stimmen bleibt genügend Raum, sodass das Leid nicht als drückende Last, sondern als innere, gedämpfte Schwere hörbar wird. Die zentrale Klage „et de mille miei mali un non sapea“ setzt Palestrina mit einer fast tastenden Harmonik in Szene. Die Musik wirkt hier wie ein zögernder, nach innen gerichteter Schritt, bevor sie sich zu einer weiteren, fließenderen Phrase öffnet. Auf den folgenden Vers „fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte“ reagiert die Musik mit einer leichten Verdichtung; die Linien bewegen sich enger, fast bedrängend, als klänge ein Schatten durch die Polyphonie. Mit der Anrufung „Or tu donna del ciel, tu nostra dea“ kommt es zu einem Wechsel der musikalischen Ebene. Die Musik lichtet sich, die Harmonie gewinnt eine klare, ruhige Weite. Diese Stelle besitzt eine stille Würde: Der Beter wendet sich vom eigenen Schmerz ab und richtet den Blick in die Höhe. Palestrina nutzt kurze homophone Einsprengsel, um den Text deutlicher hervortreten zu lassen, bevor er wieder zur fein gewebten Polyphonie zurückkehrt. Die Worte „Vergine d’alti sensi“ tragen eine besondere Zartheit. Palestrina führt die Stimmen hier in einem beinahe schwebenden Satz, der die „hohen Sinne“ der Jungfrau in musikalischer Reinheit nachzeichnet. Noch eindrücklicher wird die Schlussbitte: „por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute“. Während der Beter um ein Ende seines Schmerzes fleht, bleibt die Musik vollkommen ausgewogen, ohne Pathos, ohne ruckartige Steigerungen. Der Satz endet in einer ruhigen, fast versiegelten Klarheit – ein Klang, der wie ein stilles Echo eines aufrichtigen Gebets wirkt. Damit gehört Vergine, tale è terra zu den kontemplativsten Stücken des Zyklus: ein Madrigal, das Schmerz, Bitte und Vertrauen in ein polyphones Gleichgewicht bringt, das sich nur Palestrina in dieser Vollendung zutraut. Italienischer Originaltext Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne et de mille miei mali un non sapea: et per saperlo, pur quel che n'avenne fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte, et a lei fama rea. Or tu donna del ciel, tu nostra dea (se dir lice, e convensi), Vergine d'alti sensi, tu vedi il tutto; e quel che non potea far altri, è nulla a la tua gran vertute, por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute. Deutsche Übersetzung Jungfrau, so ist die Erde, und in Schmerz hat sie mein Herz gesetzt, das, im Weinen lebend, fest daran gebunden blieb und von tausend Leiden nicht eines erkannte. Und hätte es eines erkannt, wäre doch geschehen, was geschah, denn jeder andere Wunsch war mir der Tod und ihr ein Makel. Doch du, Herrin des Himmels, du, unsere Göttliche – wenn man so sagen darf und es sich geziemt –, Jungfrau von hohen Sinnen, du siehst das Ganze, und was kein anderer vermochte, ist nichts vor deiner großen Tugend: setzt meinem Schmerz ein Ende; denn dir wird es Ehre, und mir wird es Heil sein. Seitenanfang Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Vergine chiara e stabile in eterno Palestrinas Missa Ave Regina Caelorum gehört zu jenen späten Parodiemessen, in denen der Komponist die gesamte Kunst seiner ausgereiften Polyphonie entfaltet. Sie basiert auf der gleichnamigen Marienantiphon Ave Regina Caelorum, deren Melodie und harmonische Konturen Palestrina nicht lediglich zitiert, sondern in einem fein gesponnenen Netz aus motivischen Verwandlungen, imitatorischen Linien und strukturellen Verdichtungen verarbeitet. Palestrinas Motette Ave Regina coelorum gehört zu jenen Marienantiphonen, die im liturgischen Jahreskreis im Zeitraum zwischen der Darstellung des Herrn und dem Gründonnerstag gesungen wurden. Sie stammt aus Palestrinas reifem Schaffen und zeigt eindrucksvoll die Balance zwischen majestätischer Linienführung und einer inneren Sammlung, die sich besonders in seinen marianischen Werken entfaltet. Für die spätere Missa Ave Regina Coelorum dient sie als thematische Grundlage; hier aber steht sie als eigenständige geistliche Komposition, die den Antiphontext in einem Geflecht aus edler, durchsichtiger Polyphonie auslegt. Track 9: Motette Ave Regina caelorum https://www.youtube.com/watch?v=ckmzcomRxP0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=9 Die Motette eröffnet mit einem hellen, weit ausschwingenden Ave, das in allen Stimmen erscheint. Diese einladende Geste prägt den gesamten Satz: Die Musik wirkt wie ein sanfter Aufblick zur himmlischen Königin. Palestrina verwendet kleine motivische Bausteine, die zwischen den Stimmen wandern und dabei eine ruhige, fast schwerelose Bewegung erzeugen. Die Harmonik bleibt geschmeidig, ohne überraschende Wendungen, aber stets ausdrucksvoll genug, um die unterschiedlichen Gebetsanrufungen zu spiegeln. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Gaude gloriosa, in der die Musik deutlich strahlender wird, jedoch ohne opernhafte Gebärden. Palestrina verstärkt durch homophone Einschübe den Eindruck eines feierlichen Chorgesangs, bevor er wieder zur fließenden Polyphonie zurückkehrt. Im Abschnitt Vale, o valde decora findet sich ein Moment inniger Zartheit: Die Stimmen werden enger geführt, die Intervalle kleiner, und die Musik nimmt einen milden, fast persönlichen Ton an, als ob das Gebet unmittelbar aus dem Herzen des Betenden käme. Am Ende, bei Et pro nobis Christum exora, öffnet sich die Harmonie nochmals. Hier setzt Palestrina ein leises Crescendo nicht im dynamischen Sinne, sondern in der Dichte der Polyphonie: Die Stimmen wandern in feinsten Abstufungen aufeinander zu, bis die Bitte um Fürsprache in einem würdevoll gebündelten Schluss mündet. Der Satz endet weder pathetisch noch triumphal, sondern in einem hoch konzentrierten, klaren Klangbild, das aus innerer Frömmigkeit heraus wirkt. So bildet die Motette nicht nur die Vorlage für die spätere Messe, sondern auch ein vollkommenes Beispiel für die kontemplative, ausgeglichene und doch innig glühende Marienverehrung, die Palestrinas Musik in einzigartiger Weise prägt. Lateinischer Text Ave, Regina caelorum, ave, Domina angelorum. Salve, radix, salve, porta ex qua mundo lux est orta. Gaude, virgo gloriosa, super omnes speciosa. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin des Himmels, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Pforte, aus der das Licht der Welt hervorgegangen ist. Freue dich, glorreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Leb wohl, du überaus Hohe und Anmutige, und bitte Christus für uns. Die Messe dürfte in den 1580er Jahren entstanden sein, also in einer Phase, in der Palestrina als Kapellmeister von Santa Maria Maggiore und als erfahrener Komponist der päpstlichen Kapelle eine ideale Stellung innehatte, um solche groß angelegten liturgischen Werke zu schaffen. Charakteristisch für diese Messe ist die vollkommene Durchdringung des ursprünglichen Antiphonmaterials mit der Technik der Parodie. Palestrina übernimmt aus der Vorlage nicht nur Themenköpfe, sondern auch charakteristische melodische Wendungen, die er in allen Stimmen verteilt und so den einzelnen Ordinariumssätzen ein gemeinsames, übergeordnetes Profil verleiht. Dadurch entstehen Linien von großer Klarheit und ruhiger Eleganz, zugleich jedoch mit subtiler Kunstfertigkeit, wie sie für sein Spätwerk typisch ist. Die Satzfolge zeigt die klassische Anlage des römischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Benedictus sowie Agnus Dei –, wobei jeder Teil seine eigene Formkraft besitzt, aber immer auf die Gestalt der Marienantiphon zurückgeführt bleibt. Missa Ave Regina caelorum, Tracks 11 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ucojkeTqBI&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=11 Im Kyrie eröffnet Palestrina mit einer zurückhaltenden, fast meditativen Imitation: die Melodie der Antiphon wird in verlängerten Notenwerten vorgestellt, darüber spannt sich eine sanft fließende Polyphonie. Es ist ein ausgesprochen kontemplativer Beginn, der gewissermaßen die Grundhaltung der gesamten Messe vorgibt: keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern ein konzentriertes, klanglich gut austariertes polyphones Geflecht. Das Gloria nutzt die vertraute Struktur aus homophonen und polyphonen Abschnitten, doch sind die Übergänge ungewöhnlich weich gestaltet. Palestrina bindet die Themen der Vorlage so eng in den Satz ein, dass die Textabschnitte sich wie von selbst organisch entfalten. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „Qui tollis peccata mundi“, in der die Musik einen Moment der inneren Sammlung gewinnt, bevor das „Cum Sancto Spiritu“ in einen leuchtenden, aber nie grellen Schluss übergeht. Das Credo gehört zu den prägnantesten Sätzen dieser Messe. Die kunstvolle Setzung der Worte „Et incarnatus est“ zeigt Palestrinas Fähigkeit zum textbezogenen Ausdruck: hier dünnt er den Satz behutsam aus, lässt die Linien enger zusammenrücken und schafft eine Atmosphäre innigen Ernstes. Zum „Et resurrexit“ öffnet sich die Textur wieder, der Imitationsfluss gewinnt an Energie, ohne je die polyphone Ausgewogenheit zu verlieren. Auch das Ende des Satzes bleibt verankert in den Gesten der Antiphon, sodass das gesamte Credo trotz seiner Länge geschlossen wirkt. Im Sanctus nimmt Palestrina einen ausgesprochen lichtdurchfluteten Ton an. Die Harmoniewechsel wirken besonders weich, das Wechselspiel zwischen Imitation und kurzen homophonen Momenten erinnert an die Klarheit seiner berühmten Marienmotetten. Das anschließende Benedictus ist intimer gefasst: die Stimmen treten etwas zurück, die Textur wird durchsichtiger und deutlicher linear geführt. Das Agnus Dei bildet den Höhepunkt der Messe. Palestrina komponiert zwei Abschnitte, wobei der zweite Teil häufig mit einer erweiterten Stimmenzahl gearbeitet hat, um den Schluss feierlicher zu gestalten. Der Cantus der Antiphon erscheint hier besonders klar: in längeren Notenwerten tritt er hervor, wird von imitierenden Linien der übrigen Stimmen umspielt und führt zu einem klanglich vollkommen ausbalancierten „Dona nobis pacem“. Palestrina vereint dabei die Demonstration polyphoner Meisterschaft mit einer tiefen Spiritualität, die im Agnus Dei ihresgleichen sucht. Die Missa Ave Regina Caelorum verkörpert Palestrinas Ideal einer geläuterten, vollkommen kontrollierten Polyphonie. Sie besitzt keinen ekstatischen Überschwang, keine theatralischen Gesten, sondern eine edle Ruhe, die aus der vollendeten Beherrschung des kontrapunktischen Handwerks erwächst. Zugleich spürt man überall, wie eng Palestrina der Marienantiphon verbunden bleibt. Die Messe ist nicht bloß ein kunstvolles Geflecht aus Imitationen, sondern eine geistliche Meditation über einen der zentralen Marientexte der römischen Liturgie. Seitenanfang Motette Ave Regina caelorum Missa Ave Regina caelorum

Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva war ein Komponist, vermutlich portugiesischer Herkunft, der vor allem durch die Aufnahme von fünf Motetten in den Codex Medici bekannt ist. Er war vermutlich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien tätig, möglicherweise im Umfeld der päpstlichen Kapelle oder an einem der italienischen Höfe. Seine Werke stehen stilistisch in der Nachfolge von Josquin Desprez (um 1450–1521) und zeigen eine Balance zwischen durchdachter Polyphonie und klangvoller Homophonie. Erhalten sind vor allem einige Messen sowie eine bedeutende Gruppe von Motetten. Besondere Bedeutung kommt seinen Marienmotetten im Medici Codex zu. Diese Werke zeichnen sich durch kunstvolle Textvertonung und feierliche Klangpracht aus. Andreas de Silva gilt heute als einer der eher vergessenen Meister der Renaissance, dessen Musik jedoch durch wissenschaftliche Forschungen und moderne Aufnahmen, etwa die CD "The Medici Wedding" (Ring Ensemble of Finland, 2003), zunehmend Beachtung findet. Bis heute gibt es unterschiedliche Meinungen unter Musikwissenschaftlern, welche Motetten im Medici Codex tatsächlich Andreas de Silva zuzuordnen sind. Ältere Forschungsmeinungen nannten nur zwei Werke, während neuere Erkenntnisse der Wissenschaft inzwischen von fünf bis sechs Motetten ausgehen, die von de Silva stammen und im Medici Codex überliefert sind. 1. Tota pulchra es Maria Unsicher; nach neuesten wissenschaftlichen Untersuchungen vorab gekennzeichnet. In manchen Quellen de Silva, in anderen Andreas Michot; im Codex anonym. Fol. 35v–36 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Tota pulchra es, Maria, et macula originalis non est in te. Vestimentum tuum candidum quasi nix, et facies tua sicut sol. Tu gloria Jerusalem, tu laetitia Israel, tu honorificentia populi nostri. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung: Ganz schön bist du, Maria, und kein Makel der Erbsünde ist in dir. Dein Gewand ist weiß wie Schnee, und dein Antlitz wie die Sonne. Du bist die Herrlichkeit Jerusalems, du die Freude Israels, du die Ehre unseres Volkes. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. 2. Intonuit de caelo Dominus Fol. 80v–81 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Intonuit de caelo Dominus, et Altissimus dedit vocem suam: apparuerunt fontes aquarum, et revelata sunt fundamenta orbis terrarum. Deutsche Übersetzung: Der Herr donnerte vom Himmel, und der Höchste ließ seine Stimme erschallen: die Quellen der Wasser traten hervor und die Grundfesten der Erde wurden sichtbar. 3. Virgo Dei genitrix intercede pro nobis 82v–84 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo Dei genitrix, intercede pro nobis apud Dominum Jesum Christum, ut nos a peccatis liberet et in regno suo collocet inter sanctos suos. Amen. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Gottesgebärerin, tritt für uns ein bei dem Herrn Jesus Christus, damit er uns von den Sünden befreie und uns in seinem Reich unter seine Heiligen stelle. Amen. 4. In illo tempore loquente Iesu Fol. 84v–85 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In illo tempore loquente Jesu ad turbas, ecce mater eius et fratres stabant foris, quaerentes loqui ei. Dixit autem ei quidam: Ecce mater tua et fratres tui foris stant, quaerentes te. At ille respondens dixit: Quae est mater mea, et qui sunt fratres mei? Et extendens manum in discipulos suos dixit: Ecce mater mea et fratres mei. Quicumque enim fecerit voluntatem Patris mei, qui in caelis est, ipse meus frater et soror et mater est. Deutsche Übersetzung: Zu jener Zeit, als Jesus zu den Volksmengen sprach, siehe, da standen seine Mutter und seine Brüder draußen und wollten mit ihm reden. Da sagte einer zu ihm: Siehe, deine Mutter und deine Brüder stehen draußen und suchen dich. Er aber antwortete: Wer ist meine Mutter, und wer sind meine Brüder? Und er streckte seine Hand aus über seine Jünger und sprach: Siehe, meine Mutter und meine Brüder. Denn wer den Willen meines Vaters im Himmel tut, der ist mein Bruder und meine Schwester und meine Mutter. 5. Omnis pulchritudo (2 pars) Fol. 122v–125 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Omnis pulchritudo Domini exaltata est super sidera; et admiratio eius in terra est in electis suis. Benedictus Dominus Deus Israel. Deutsche Übersetzung: Alle Schönheit des Herrn ist erhoben über die Sterne; und seine Bewunderung ist auf Erden in seinen Auserwählten. Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels. 6. Puer natus est nobis (2 pars) Fol. 127v–132 — 4 Stimmen Achtung: etwas moderne Fassung für fünf Stimmen auf Spotify Track 3: Lateinischer Text: Puer natus est nobis, et filius datus est nobis, cuius imperium super humerum eius; et vocabitur nomen eius magni consilii Angelus. Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit. Deutsche Übersetzung: Ein Kind ist uns geboren, ein Sohn ist uns gegeben, dessen Herrschaft auf seiner Schulter ruht; und sein Name wird genannt „Engel des großen Rates“. Singt dem Herrn ein neues Lied, denn Wunderbares hat er getan. Spotify

Tomás Luis de Victoria (1548–1611) Musik für die Ewigkeit – Der letzte große Meister der spanischen Renaissance Tomás Luis de Victoria stammte aus einer wohlhabenden Familie der kastilischen Oberschicht. Tomás wurde 1548 in Sanchidrián, Provinz Ávila geboren. Er gilt als der bedeutendste spanische Komponist der Renaissance. Gemeinsam mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594) und Orlando di Lasso (1532–1594) zählt er zu den führenden Vertretern der spätklassischen Vokalpolyphonie. Sein Werk, ausschließlich geistlich und auf lateinische Texte vertont, zeichnet sich durch eine hohe Ausdruckskraft aus, insbesondere in den Kompositionen für die Karwoche und in den Totenoffizien. Als katholischer Priester, ausgebildeter Sänger und Organist war er sowohl in Spanien als auch in Italien tätig, widmete sich aber bevorzugt der Komposition. Herkunft und frühe Prägung Sein Vater Francisco Luis de Vitoria († um 1557) war ein erfolgreicher Notar in Ávila, dessen Einnahmen sich aus seinem juristischen Beruf, der Verpachtung landwirtschaftlicher Besitzungen sowie aus Geldverleihgeschäften speisten. Seine Mutter, Francisca Suárez de la Concha entstammte einer angesehenen Händler- und Bankiersfamilie aus Segovia. Ihre Vorfahren hatten jüdische Wurzeln; so war ihr Urgroßvater Jacob Galfón († nach 1492) im Zuge der Vertreibung der Juden zunächst nach Portugal ausgewichen, kehrte aber noch im Jahr 1492 mit Genehmigung der Krone nach Kastilien zurück und nahm den christlichen Namen Pedro Suárez de la Concha an. Spätere Generationen dieser Linie wurden geadelt und führten schließlich den Titel Marqués de Lozoya. Die väterliche Linie – namentlich dokumentiert seit dem frühen 16. Jahrhundert – lässt sich bis Hernán Luis Dávila († nach 1520) zurückverfolgen, einen Tuchhändler mit einem florierenden Geschäft in Ávila. Durch geschickte Investitionen in Immobilienbesitz verschaffte er der Familie wirtschaftliche Sicherheit. Die Herkunftsbezeichnung Victoria, die Tomás später in der lateinischen Form Victoria verwendete, stammt ursprünglich von Dávilas Ehefrau Leonor de Vitoria. Tomás war das siebte von neun Kindern. Nach dem Tod des Vaters († um 1557) geriet die Familie kurzfristig in finanzielle Schwierigkeiten – unter anderem durch die Spielsucht des Vaters. Dennoch sicherten kluge Entscheidungen des ältesten Bruders Hernán, insbesondere die bewusste Teilung des Erbes unter den Geschwistern, die kontinuierliche Förderung der jüngeren Familienmitglieder. Unterstützt wurden sie zudem von ihrem Onkel Juan Luis de Vitoria († nach 1580), einem Priester, der sich insbesondere um die Ausbildung Tomás’ kümmerte. Durch enge familiäre Kontakte zu Bankiers und Geschäftsleuten in Medina del Campo – dem damaligen Finanzzentrum Kastiliens – blieb das Netzwerk der Familie intakt. Victoria erhielt seine musikalische Ausbildung zunächst als Chorknabe an der Kathedrale von Ávila, wo er auch in Theologie und den artes liberales (freie Künste: Grammatik, Rhetorik, Dialektik (Logik), Arithmetik, Geometrie, Musik (Musica) und Astronomie). Zu seinen frühen Lehrern gehörten unter anderem Gerónimo de Espinar (um 1520–nach 1575) und Bernardino de Ribera (um 1520–nach 1580), zwei Musiker, die mit dem kirchlichen Musikleben Kastiliens eng verbunden waren. Auch seine erste Ausbildung an der Orgel dürfte in dieser Zeit begonnen haben. Daneben ist anzunehmen, dass er – wie andere begabte Knaben aus wohlhabenden Familien – eine weiterführende humanistische Schulbildung erhielt, etwa am Colegio de San Gil in Ávila, einer angesehenen Knabenschule, das von Zeitgenossen, darunter Teresa von Ávila (1515–1582), hochgeschätzt wurde. Nach dem Stimmwechsel verließ Victoria mit einem Stipendium König Philipps II. (1527–1598) im Sommer 1565 seine Heimat und ging nach Rom. Dort wurde er 1566 als Sänger am Collegium Germanicum aufgenommen – einer Ausbildungsstätte, die auf Ignatius von Loyola (1491–1556) zurückgeht. Möglicherweise studierte er zu dieser Zeit auch bei Palestrina (s.o.); der Einfluss des großen italienischen Komponisten ist jedenfalls in seinem Werk deutlich spürbar. Ab 1573 war Victoria nicht nur Lehrer am Collegium Germanicum, sondern auch Leiter für Liturgiegesang am Päpstlichen Römischen Priesterseminar. Als Palestrina das Seminar verließ, übernahm Victoria die Leitung als Maestro di Cappella. 1574 wurde er von Thomas Goldwell († 1585), dem letzten englischen Bischof vor der Reformation, zum Priester geweiht. Bereits 1571 hatte er seine erste feste Anstellung erhalten. Im Jahr 1575 trat er eine bedeutende Stelle als Kapellmeister an San Apollinare (Rom, gegründet 1574) an. Aufgrund seines Ruhms und seiner musikalischen Autorität wurde Victoria von kirchlichen Würdenträgern häufig zu Besetzungsfragen für Domkapellen konsultiert. Trotz seiner Karriere als Komponist blieb er auch dem Dienst als Organist verbunden. 1587 entsprach Philipp II. Victorias Wunsch, nach Spanien zurückzukehren, und ernannte ihn zum Hofkaplan seiner Schwester, der verwitweten Kaiserin Maria von Habsburg (1528–1603), Tochter Karls V. (1500–1558), die sich seit 1581 in das Kloster der Descalzas Reales in Madrid zurückgezogen hatte. Dort wirkte Victoria über zwei Jahrzehnte – zunächst als geistlicher Beistand der Kaiserin, nach deren Tod im Jahr 1603 als Organist des Konvents. In dieser Zeit veröffentlichte er 1605 sein letztes Werk, das "Officium Defunctorum", ein Requiem für die verstorbene Kaiserin Maria. Victoria lehnte Angebote ab, Kapellmeister an bedeutenden Kathedralen wie Sevilla oder Saragossa zu werden, und blieb dem Kloster treu. Für seine Dienste erhielt er ein erheblich höheres Einkommen als ein Kapellmeister an einer Kathedrale, insbesondere aus Pfründen (d. h. kirchliche Einkünfte aus verschiedenen Stellen, ohne dass er alle diese Ämter persönlich ausübte), die ihm zwischen 1587 und 1611 übertragen wurden. Victoria selbst erklärte, nie ein Gehalt für die Tätigkeit als Kapellmeister verlangt zu haben. Sein Vertrag gewährte ihm großzügige Freiheiten, unter anderem die Möglichkeit, zu reisen – etwa 1593/94, als er zur Beisetzung Palestrinas nach Rom zurückkehrte. Am 27. August 1611 starb Tomás Luis de Victoria im Alter von etwa 63 Jahren in seiner Wohnung im Kloster der Descalzas Reales in Madrid. Er wurde im Kloster beigesetzt, jedoch ist die genaue Lage seines Grabes bis heute unbekannt und konnte bislang nicht identifiziert werden. Nach seinem Tod geriet seine Musik – wie so viele Werke der Renaissance – über Jahrhunderte in Vergessenheit, bis sie im 19. Jahrhundert durch Musikwissenschaftler und Geistliche der Kathedrale von Ávila wiederentdeckt wurde. Heute gilt Victoria als der bedeutendste Vertreter der spanischen Vokalpolyphonie und als letzter großer Meister jener Kunst, die aus dem Glauben ihre Inspiration schöpfte. Sein Stil ist unverkennbar. Während Palestrina die Transzendenz durch Ausgewogenheit suchte, fand Victoria sie in der Leidenschaft; wo Lassus die Vielfalt der Welt feierte, offenbarte Victoria die Tiefe der Seele. In seinen besten Werken – der Missa O magnum mysterium, dem Officium Hebdomadæ Sanctæ, der Missa Pro Victoria und dem Officium Defunctorum – verdichten sich die Gegensätze zwischen Licht und Dunkel, Ekstase und Demut, irdischem Schmerz und himmlischer Erlösung zu einer einzigartigen, spirituell aufgeladenen Klangsprache. Seine Musik atmet die Mystik des kastilischen Barocks, lange bevor das Wort Barock überhaupt geprägt war. In Spanien erinnert heute vieles an den Komponisten: das Konservatorium von Ávila trägt seinen Namen, und das jährlich stattfindende Festival „Abvlensis“ widmet sich ausschließlich seiner Musik. Der „Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria“, gestiftet 1996, ehrt zeitgenössische Komponisten, die – wie er einst – das geistige Erbe der iberischen Musik weitertragen. Doch jenseits aller Gedenktafeln und Preise bleibt Victorias Vermächtnis vor allem eines: der Klang einer gläubigen Seele, die in ihrer Musik das Unsichtbare hörbar machte. Ausgewählte eingespielte Werke von Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum (1605) – das berühmte Requiem für Kaiserin Maria von Österreich, ein Höhepunkt seines Spätwerks. Officium Hebdomadae Sanctae (1585) – vollständiger Zyklus für die Karwoche mit Responsorien, Lamentationen und Improperien. Tenebrae Responsories – drei Zyklen für die Nächte des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags. Missa O magnum mysterium – Parodiemesse über die gleichnamige Motette. Missa O quam gloriosum – festliche Messe über das Motiv der himmlischen Herrlichkeit. Missa Gaudeamus a 6 – eine der kunstvollsten sechsstimmigen Messen Victorias. Missa Pro Victoria – von der gleichnamigen Motette inspiriert, in triumphalem Ton. Missa Vidi speciosam – anmutige Messe auf Grundlage einer der schönsten Marienmotetten. Missa Salve Regina (a 8) – prachtvolle doppelchörige Messe über die bekannte Antiphon. Missa Alma Redemptoris Mater – eindringliche Parodiemesse mit leuchtender Klangsprache. Missa Ave Regina caelorum – groß angelegte Messe, häufig gemeinsam mit der Motette aufgenommen. Missa Ave maris stella – Anknüpfung an den gregorianischen Hymnus, eine der frühesten Messen Victorias. Missa Laetatus sum – selten, aber in neueren Einspielungen zu hören. Missa Trahe me post te – intim und von inniger Kontemplation geprägt. Missa Surge propera – dynamische und farbige Messe über eine Motette aus dem Hohelied. O magnum mysterium – Motette über das Weihnachtsgeheimnis, eines der bekanntesten Werke des Komponisten. O quam gloriosum est regnum – strahlende Motette über die Seligkeit der Heiligen. Vidi speciosam – Hohelied-Motette von großer melodischer Schönheit. Nigra sum sed formosa – anmutige Vertonung eines weiteren Hohelied-Textes. Duo Seraphim clamabant – eindrucksvolle Darstellung der himmlischen Chöre. Ascendens Christus in altum – Himmelfahrtsmotette mit feierlicher Architektur. Jesu dulcis memoria – kontemplative Motette mit klarem, linearem Satz. Popule meus (Improperia) – ergreifendes Klagestück für den Karfreitag. Versa est in luctum – Motette von tiefer Trauer und überirdischer Schönheit, oft mit dem Requiem kombiniert. Super flumina Babylonis – ergreifende Psalmvertonung über die Sehnsucht der Gefangenen. Ave Maria (a 4 und a 8) – zwei Versionen, beide häufig eingespielt. Ave Regina caelorum (a 8) – prachtvolle Antiphonvertonung in polychoraler Anlage. Salve Regina (a 8) – doppelchörige Marienmotette, Inbegriff spanischer Klangpracht. Alma Redemptoris Mater – eine der vier marianischen Antiphonen, in mehreren Fassungen. Ave maris stella – schlichte, erhabene Hymnenvertonung. Magnificat primi, secundi, tertii et octavi toni – Magnificat-Vertonungen in verschiedenen Kirchentönen. Regina caeli laetare – österliche Motette mit jubelndem Ton. Dum complerentur dies Pentecostes – Pfingstmotette, häufig mit Palestrinas Werk verglichen. Sancta Maria, succurre miseris – kurze, bewegende Marienmotette. Motette Laetatus sum – festliche Psalmvertonung, in mehreren Aufnahmen erhalten. Ne timeas, Maria – zarte Verkündigungsmotette. Quem vidistis, pastores – Weihnachtsmotette mit schlichter, pastoraler Anmut. O sacrum convivium – eucharistische Motette von ruhiger Andacht. Quellen und Literatur Armin Raab: Victoria, Tomás Luis de. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL), Band 14, Bautz, Herzberg 1998, Sp. 1576–1578. ISBN 3-88309-073-5. Michael Zywietz: Victoria, Tomás Luis de. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 16 (Strata – Villoteau). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2006. ISBN 3-7618-1136-5. Ángel Manuel Olmos: Aportaciones a la temprana historia musical de la Capilla de las Descalzas Reales de Madrid (1576–1618). In: Revista de Musicología, XXVI-2 (2003), S. 439–489. Ángel Manuel Olmos: El testamento y muerte de Tomás Luis de Victoria (tío). Nuevos familiares del músico y posible razón para su vuelta a España. In: Revista de Musicología, XXXV-1 (2012), S. 53–58. Ángel Manuel Olmos: Tomás Luis de Victoria et le Monastère Royal des Descalzas à Madrid. Réfutation d’un mythe. In: Revue de l’Association Musique ancienne en Sorbonne, I-2 (2004), S. 121–128. Gaspar Hernández Peludo: ¿Quién fue Tomás Luis de Victoria? Reflexiones al inicio de un curso en vísperas de un centenario. In: Cuadernos del Tomás, 3 (2011), S. 23–44. ISSN 1889-5328. Felipe Pedrell: Tomás Luis de Victoria, “El abulense” (Estudio biográfico). Diputación Provincial de Ávila, 1918. Ana María Sabe Andreu: Tomás Luis de Victoria. Pasión por la música. Diputación Provincial de Ávila – Institución Gran Duque de Alba, 2008. ISBN 978-84-96433-61-8. Josep Soler: Victoria. Antoni Bosch Editor, Barcelona 1983. Alfonso de Vicente / Pilar Tomás (Hg.): Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III. Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid 2012. ISBN 978-84-15245-21-6. Seitenanfang Officium Defunctorum (Requiem, 1605) Das Officium Defunctorum, Victorias letzte überlieferte Komposition, gehört zu den erhabensten Zeugnissen sakraler Musik der Spätrenaissance. Entstanden anlässlich der Trauerfeierlichkeiten für die am 26. September 1603 verstorbene Kaiserin Maria von Österreich (1528–1603), Schwester Philipps II. (1527–1598) und Förderin des Komponisten, wurde das Werk 1605 in Madrid veröffentlicht und markiert zugleich den Schlusspunkt seines Schaffens. Es ist weniger eine Totenmesse im liturgischen Sinn als vielmehr ein musikalisches Vermächtnis – von tiefer Demut, klanglicher Reinheit und geistiger Konzentration geprägt. Victoria, der große spanische Meister der Gegenreformation, war Priester, Theologe und Komponist in einer Person. In seiner Musik verschmelzen Kontemplation und Ausdruck, Glaubenstiefe und formale Vollkommenheit. Im Officium Defunctorum erreicht diese Verbindung eine vollkommene Balance: Die sechsstimmige Satzweise (SSAATB) ist von größter Klarheit und Durchsichtigkeit; jede Stimme bewegt sich mit innerer Ruhe und zugleich inniger Spannung auf das Zentrum des Wortes hin. Während viele seiner italienischen Zeitgenossen in affektgeladene Rhetorik oder äußerliche Virtuosität drängten, wahrt Victoria eine fast monastische Strenge, in der die Spiritualität nicht behauptet, sondern geatmet wird. https://www.youtube.com/watch?v=GawWonsnohY&list=OLAK5uy_nlk3G-zuAh--SJ13KsRGMCWXPj_PDXlgQ&index=2 Die musikalische Struktur des Werkes folgt der Form des Totenoffiziums und der Missa pro defunctis: auf das Introitus „Requiem aeternam“ folgt der Kyrie, dann Graduale, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und schließlich das ergreifende Communio „Lux aeterna“. Zwischen diesen Abschnitten entfaltet sich eine feinsinnige Polyphonie, die auf Textverständlichkeit ebenso bedacht ist wie auf klangliche Vollendung. Der Hörer spürt die unendliche Geduld, mit der Victoria jeden Akkord formt, jede Wendung in eine spirituelle Geste verwandelt. Keine Note ist zufällig, kein Einsatz ohne Bedeutung: alles ist Ausdruck gelebter Frömmigkeit. Dass dieses Werk über den liturgischen Rahmen hinausweist, liegt nicht zuletzt an seiner emotionalen Dichte. Die Musik ist kein Lamento, sondern ein Akt des Trostes. In den zarten Dissonanzen, den schwebenden Klangflächen und der behutsamen Dynamik spiegelt sich die Gewissheit des Glaubens wider, dass der Tod nicht das Ende, sondern die Heimkehr ist. Der Komponist schrieb damit nicht nur ein Requiem für eine Kaiserin, sondern – in gewisser Weise – für sich selbst. Unter den zahlreichen Einspielungen des Werkes nimmt die Interpretation von Harry Christophers (* 1953) mit seinem Ensemble The Sixteen eine besondere Stellung ein. Die Aufnahme für das Label Coro offenbart in exemplarischer Weise, wie differenziert und klanglich ausgewogen diese Musik aufgeführt werden kann. Christophers lässt die Stimmen in idealer Balance erblühen, achtet auf feinste Nuancen der Phrasierung und formt eine Atmosphäre von meditativer Geschlossenheit. Die subtile Begleitung durch Kammerorgel und Bajón – ein frühbarockes Fagott – verleiht der Aufführung zusätzliche Tiefe, ohne die Transparenz der Polyphonie zu beeinträchtigen. Das Ergebnis ist eine spirituelle Klangreise, die sich durch Reinheit, Wärme und innere Sammlung auszeichnet. Musikalischer Vorschlag Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Officium Defunctorum (1605) The Sixteen – Leitung: Harry Christophers Label: Coro (COR16062) Genaue Beschreibung und Inhalt: siehe Hörenswertes . Seitenanfang Officium Defunctorum Officium Hebdomadae Sanctae - „Das Offizium der Heiligen Woche“ (Rom, 1585) Mit dem monumentalen Zyklus Officium Hebdomadae Sanctae („Die liturgischen Gesänge der der Heiligen Woche“) schuf Tomás Luis de Victoria im Jahr 1585 sein wohl umfassendstes und zugleich tiefst empfundenes Werk – eine Sammlung, die die liturgischen Gesänge der Karwoche in kunstvoller Polyphonie bündelt und zu einem musikalischen Passionspanorama von einzigartiger Geschlossenheit formt. Es handelt sich um eine Folge von Kompositionen für die Tage von Palmsonntag bis Karsamstag, darunter Passionen, Responsorien, Antiphonen und Hymnen, die Victoria mit höchster Meisterschaft und spiritueller Intensität zu einem geschlossenen Ganzen vereinte. Die Sammlung, die in Rom veröffentlicht wurde, wo Victoria lange Jahre als Priester, Organist und Komponist wirkte, bildet zugleich eine Brücke zwischen der spanischen Frömmigkeit des Siglo de Oro und der römischen Liturgiekultur nach dem Trienter Konzil. In der Einleitung des Werkes verweist der Komponist auf seine Absicht, die „heiligen Mysterien der Woche des Leidens Christi“ in einer Form zu gestalten, die sowohl der römischen Strenge als auch der inneren Inbrunst des hispanischen Katholizismus entspricht. Das Officium umfasst in seiner Gesamtheit fast alle musikalischen Elemente der Liturgie der drei österlichen Haupttage. Neben den polyphon gesetzten Teilen der Frühmessen am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag enthält es auch Gesänge des Palmsonntags sowie Motetten, die thematisch eng mit den Ereignissen der Passion verbunden sind. Besonders hervorzuheben sind die drei Lamentationes Jeremiae – die Klagelieder Jeremias – mit denen die nächtlichen Tenebrae-Gottesdienste beginnen. Diese Texte, deren tonale Grundlage zum Teil auf regional unterschiedlichen Cantus firmi beruht, wurden von Victoria mit einer ergreifenden Mischung aus Schmerz, Demut und meditativer Ruhe vertont. Noch heute diskutieren Musikwissenschaftler, ob der Komponist dabei dem spanischen oder dem römischen Melos folgte, da die Quellenlage beide Möglichkeiten offenlässt. Ein besonderes Gewicht innerhalb des Zyklus haben die beiden Passionen nach Matthäus und Johannes, die sich durch ihre feierliche Schlichtheit und ihren dramatisch-rezitativischen Charakter auszeichnen. Sie stehen in einer Linie mit den großen Passionen der spanischen und römischen Tradition, verzichten aber auf jede übermäßige Expressivität zugunsten einer Haltung des kontemplativen Mitleidens. Dazu treten die Antiphonen, Hymnen und Responsorien, die in freier Folge den Ablauf der heiligen Tage begleiten – von den Improperia („Popule meus“) der Kreuzverehrung über das ergreifende Ecce quomodo moritur iustus bis hin zum klanglich lichtvollen O mors, ero mors tua, das den Übergang von der Passion zur Auferstehung musikalisch andeutet. Die theologische und musikalische Grundhaltung des Werkes steht ganz im Geist der Gegenreformation. Victoria, der am Collegium Germanicum eng mit den Jesuiten verbunden war, gestaltete seine Musik als Dienst am Wort, als spirituelles Instrument zur Erneuerung des Glaubens. Die Beschlüsse des Trienter Konzils (1545–1563) hatten den liturgischen Rahmen neu definiert, und Victoria verstand es, dessen Ideal einer klaren, verständlichen, doch zugleich erhabenen Kirchenmusik in vollkommenster Form zu erfüllen. Seine Polyphonie ist streng geordnet, transparent und stets textbezogen; der Choral bleibt Ausgangspunkt und inneres Fundament, aus dem sich die Stimmen in ruhiger Bewegung entfalten. Auch die Frage nach der Aufführungspraxis war im 16. Jahrhundert eng mit liturgischen Normen verknüpft. In der Karwoche war der Einsatz von Musikinstrumenten – insbesondere der Orgel – strengstens untersagt, doch lässt sich aus archivalischen Hinweisen schließen, dass kleinere Positivorgeln zur Unterstützung der Sänger gelegentlich Verwendung fanden. In der vorliegenden Einspielung verzichtet Josep Cabré (* 1956) konsequent auf jede instrumentale Begleitung. Das Ensemble La Colombina lässt Victorias Musik in ihrer rein vokalen Gestalt erklingen – transparent, textnah und meditativ. Cabré und seine Sänger nähern sich dem Werk mit spürbarer Ehrfurcht und einem tiefen Verständnis für seine innere Architektur. Die Tempi bleiben ruhig, die Dynamik maßvoll, die Klangfarben von unaufdringlicher Wärme. Die polyphonen Linien fließen gleichmäßig und entfalten eine spirituelle Spannung, die sich aus der vollkommenen Balance von Wort und Ton ergibt. Besonders die „Schola Antiqua“, die die einstimmigen Choräle singt, integriert sich harmonisch in den Gesamtklang, sodass ein eindrucksvolles Wechselspiel von gregorianischer Schlichtheit und vokaler Mehrstimmigkeit entsteht. Diese Aufnahme ist ein Beispiel dafür, wie Victorias Musik „von innen heraus“ leuchten kann – ohne Pathos, ohne äußeren Effekt, allein durch die Kraft des Gebets, die aus jeder Wendung seiner Melodik spricht. Der Zyklus erscheint in dieser Gesamteinspielung auf drei CDs erstmals vollständig und offenbart in seiner Gesamtheit den ganzen Reichtum und die Tiefe von Victorias sakralem Schaffen. Musikalischer Vorschlag Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Officium Hebdomadae Sanctae (1585) La Colombina / Schola Antiqua / Leitung: Josep Cabré (3 CDs, Glossa / Aufnahme: Rom, um 2000) Texte und Übersetzungen aus dem Officium Hebdomadae Sanctae (1585) von Tomás Luis de Victoria (Auswahl: zentrale Stücke, teils von anonymen liturgischen Quellen überliefert) Victoria fasste in seinem Officium Hebdomadae Sanctae die eindringlichsten Worte der Karwoche in Musik – Worte, die Leid, Klage und Erlösung miteinander verbinden. Seine Vertonungen dieser Texte sind nicht nur Ausdruck römischer Liturgietradition, sondern auch ein Bekenntnis zu tiefster spiritueller Sammlung. Im Folgenden sind die zentralen Abschnitte der Sammlung wiedergegeben – die Herzstücke der drei letzten Tage der Heiligen Woche. CD 1 – Feria quinta in Coena Domini (Gründonnerstag) Diese erste CD enthält die Musik für den Gründonnerstag: Teile der Matutin (Tenebrae des Gründonnerstags), die Passion nach Matthäus und mehrere Antiphonen und Hymnen. Victoria führt hier den Hörer von der Feier des Letzten Abendmahls bis zur beginnenden Passion. https://www.youtube.com/watch?v=jdRtpTKSq7Y Vexilla regis more hispano – Hymnus (anonym, hispanische Tradition) Prozessionshymnus zum Beginn der Liturgie. Hosanna filio David – Antiphon (anonym) Feierlicher Gesang des Palmsonntags, hier als Einleitung des Officiums. Pueri hebraeorum vestimenta prosternebant – Antiphon (Tomás Luis de Victoria) Erinnerung an den Einzug Christi in Jerusalem. Passio secundum Matthaeum – Evangelienpassion (Tomás Luis de Victoria) Die Leidensgeschichte Christi nach Matthäus in einer streng syllabischen, dialogisch gegliederten Vertonung für drei Stimmen (Christus, Evangelist, Synagoga). O Domine Jesu Christe – Motette (Tomás Luis de Victoria) Meditation über das Leiden und die Treue Christi. 6–7. Zelus domus tuae / Avertantur retrorsum et erubescant – Psalmverse (anonym) Traditionelle gregorianische Gesänge zwischen den Abschnitten der Passion. 8–10. Incipit lamentatio Jeremiae, Et egressus est, Manum suam – Lamentationes I–III (In primo nocturno – Gründonnerstag, Tomás Luis de Victoria) Erste drei Klagelieder Jeremias über die Zerstörung Jerusalems (Lamentationes 1, 1–5). 11–12. Liberavit Dominus / Deus meus eripe me – Responsorien (anonym) Antwortgesänge nach den Lamentationen. 13–15. Amicus meus / Judas mercator pessimus / Unus ex discipulis meis – Responsoria I–III (Tomás Luis de Victoria) Dreifache Betrachtung von Verrat, Schuld und Verleugnung Christi. 16–17. Dixi iniquis / Exsurge Domine – Psalmverse (anonym). 18–20. Eram quasi agnus / Una hora / Seniores populi – Responsoria IV–VI (Tomás Luis de Victoria) Letzte drei Responsorien des Gründonnerstags-Offiziums: das unschuldige Lamm, die Stunde des Gebets, der Beschluss der Ältesten. Tantum ergo – Hymnus (Tomás Luis de Victoria) Schlussgesang auf den Leib Christi – Versikel aus dem Pange lingua nach spanischer Melodie. CD 2 – Feria sexta in Parasceve ad Matutinum (Karfreitag) Die zweite CD umfasst die Matutin des Karfreitags, bestehend aus den neun Lamentationen Jeremias 1, 1–14 und den entsprechenden Responsorien. Diese Lektionen sind in drei Nocturni gegliedert. https://www.youtube.com/watch?v=qjeJ_YyLx9c Feria sexta in Parasceve ad Matutinum (Matutin des Karfreitags): - In primo nocturno: - Lamentatio I - Lamentatio II - Lamentatio III - Responsorien nach jeder Lamentation - In secundo nocturno: - Lamentatio IV - Lamentatio V - Lamentatio VI - Wieder Responsorien - In tertio nocturno: - Lamentatio VII - Lamentatio VIII - Lamentatio IX - Wieder Responsorien - Abschluss mit Benedictus, Psalmen usw. Ad Matutinum - Werke für Karfreitag - im Deteil: "In primo nocturno", "In secondo nocturno", "In tertio nocturno" Die drei Teile „In primo nocturno“, „In secundo nocturno“ und „In tertio nocturno“ bilden zusammen die Karfreitagslektionen der „Officium Tenebrarum“, also das Offizium der Trauer – ein Bestandteil der Matutin für die drei Kartage (Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag). Diese Texte stammen aus den Klageliedern Jeremias und wurden traditionell in der Matutin, also den nächtlichen Gebetsstunden, gesungen. Die Matutin (auch „Maitines“ genannt) war für die Karwoche in drei „Nocturni“ (Nachtabschnitte) unterteilt, mit je drei Lektionen. Jede dieser Lektionen wird in der Liturgie von einer Responsorie-Gesangspassage gefolgt. Die Vertonung der Lamentationes in diesen drei Nocturni gehört zu den bewegendsten Passagen des katholischen Ritus. "In primo nocturno" (1. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,1–5) Aleph Wie einsam sitzt die Stadt, die einst so bevölkert war! Sie ist wie eine Witwe geworden. Die Herrin über Völker ist zur Sklavin geworden. Beth Sie weint in der Nacht, und ihre Tränen bedecken ihre Wangen. Keiner ist da, sie zu trösten unter all ihren Liebhabern. All ihre Freunde haben sie verraten, sind ihre Feinde geworden. Gimel Juda ist in die Verbannung gegangen in Elend und harter Knechtschaft. Sie wohnt unter den Nationen, findet keine Ruhe. Alle ihre Verfolger holten sie ein zwischen den Bedrängern. Daleth Die Straßen Zions trauern, weil niemand zum Fest kommt. All ihre Tore stehen leer. Ihre Priester seufzen, ihre Jungfrauen sind traurig – bitter ist ihr Los. He Ihre Feinde sind an der Macht, ihre Gegner sind sorglos, denn der Herr hat sie leiden lassen wegen ihrer vielen Missetaten. Ihre Kinder sind in Gefangenschaft gegangen – vor dem Feind. "In secundo nocturno" (2. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,6–9) Vau Aller Glanz ist von der Tochter Zion gewichen. Ihre Fürsten sind wie Hirsche, die keine Weide finden. Erschöpft sind sie davongeeilt vor dem Verfolger. Zain Jerusalem denkt in den Tagen ihres Elends und ihrer Heimatlosigkeit an alle ihre Kostbarkeiten, die sie einst besaß. Da fiel sie in Feindeshand, und keiner half ihr. Die Feinde sahen sie und lachten über ihren Untergang. Heth Jerusalem hat schwer gesündigt – deshalb ist sie unrein geworden. Alle, die sie ehrten, verachten sie, weil sie ihre Blöße sahen. Sie selbst seufzt und wendet sich ab. Teth Unreinheit klebt an ihrem Saum. Sie dachte nicht an ihr Ende. Sie ist tief gesunken – und niemand tröstet sie. „Herr, sieh mein Elend, denn der Feind triumphiert! "In tertio nocturno" (3. Nokturn) (Lamentationes Ieremiae 1,10–14) Jod Der Feind streckte seine Hand nach all ihren Kostbarkeiten aus. Ja, sie hat gesehen, wie Heiden in ihr Heiligtum eindrangen, denen du verboten hattest, in deine Gemeinde zu kommen. Caph All ihr Volk seufzt und sucht nach Brot. Sie geben ihre Kostbarkeiten für Nahrung, um ihr Leben zu erhalten. „Herr, blicke und sieh – wie verachtet ich bin! Lamed Ach, ihr alle, die ihr des Weges zieht – schaut und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz, den der Herr mir angetan hat am Tag seines grimmigen Zorns. Mem Vom Himmel her hat er ein Feuer gesandt in meine Gebeine. Er hat ein Netz gespannt für meine Füße, mich rückwärts fallen lassen. Er hat mich verwüstet – den ganzen Tag bin ich voller Leid. Nun Das Joch meiner Übertretungen ist fest geknüpft durch seine Hand, sie sind zusammengefügt, auf meinen Nacken gelegt. Er hat meine Kraft gebrochen. Der Herr hat mich dem übergeben, dem ich nicht standhalten kann. Zwischen diesen Lektionen stehen die Responsorien des Karfreitags (Tomás Luis de Victoria): Cogitavit Dominus / Ego vir videns / Tamquam ad latronem / Tenebrae factae sunt / Animam meam dilectam / Tradiderunt me / Jesum tradidit impius / Caligaverunt oculi mei / Posuerunt super caput eius. Diese neun Responsorien spiegeln die Stationen des Leidens wider – von der Gefangennahme bis zur Kreuzigung. Tenebrae factae sunt bildet den dramatischen Mittelpunkt: die Welt verfinstert sich beim Tod des Erlösers. Den Abschluss der Karfreitags-Matutin bildet das Benedictus Deus Dominus Israel – das Morgengebet, in dem sich die liturgische Nacht zum Licht der kommenden Erlösung wendet. CD 3 – Sabbato Sancto ad Matutinum (Karsamstag) Die dritte CD umfasst die Matutin des Karsamstags, das letzte Tenebrae-Offizium des Triduum Sacrum. Wie an den vorangegangenen Tagen besteht die Liturgie aus drei Nocturni mit je drei Lamentationen und anschließenden Responsorien. Hinzu treten Motetten, Antiphonen und Hymnen, die den Übergang von der Grabesruhe zur Hoffnung auf die Auferstehung gestalten. https://www.youtube.com/watch?v=_ULu-QqL5QQ In primo nocturno (Lamentationes I–III – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 3, 1–9: Ego vir videns paupertatem meam – Ich bin der Mann, der das Elend sah durch die Rute seines Zorns. Me minavit – Er hat mich geführt und in die Finsternis gebracht. Circumædificavit – Er hat mich ummauert, dass ich nicht entfliehen kann; er hat mich in schwere Ketten gelegt. In secundo nocturno (Lamentationes IV–VI – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 3, 22–30: Misericordiæ Domini – Die Gnadenerweise des Herrn sind nicht erschöpft, sein Erbarmen ist jeden Morgen neu. Bonum est confidere – Gut ist es, still zu warten auf das Heil des Herrn. Ponam os meum – Er gebe seine Wange dem, der ihn schlägt, er ertrage Schmach. In tertio nocturno (Lamentationes VII–IX – Tomás Luis de Victoria) Texte aus Lamentationes 5, 1–11: Recordare Domine – Gedenke, Herr, was uns widerfahren ist; sieh und schau unsere Schmach. Hereditas nostra – Unser Erbteil ist den Fremden zugefallen, unsere Häuser den Ausländern. Servi dominati sunt – Knechte herrschen über uns, niemand befreit uns aus ihrer Hand. Zwischen den Lamentationen erklingen die Responsorien des Karsamstags (Tomás Luis de Victoria): Recessit pastor noster / O vos omnes / Ecce quomodo moritur iustus / Sepulto Domino / O mors, ero mors tua / Miserere mei Deus. Diese sechs Responsorien gehören zu Victorias reifsten Werken: sie verbinden bittere Klage und schwebende Ruhe, führen das Leiden in die Erwartung der Erlösung. O vos omnes wird dabei zum zentralen Ausdruck menschlichen Schmerzes, O mors, ero mors tua zur leuchtenden Verheißung des Sieges über den Tod. Nach der Matutin folgen die kurzen Antiphonen und Psalmen der Laudes: – In pace in idipsum dormiam (anonym) – Psalm 4: Ein Ruf nach Ruhe und Vertrauen. – Misericordiæ Domini (Tomás Luis de Victoria) – Lob auf Gottes Erbarmen. – Quomodo obscuratum est aurum (Tomás Luis de Victoria) – Klagelied über den Untergang Jerusalems. – Incipit oratio Jeremiæ Prophetæ (Tomás Luis de Victoria) – Gebet Jeremias, das die Bitte um Erbarmen beschließt. – Elevamini portæ æternales / Tu autem Domine miserere mei (anonym) – Psalmverse als Anrufung des Herrn in der Dunkelheit. Zum Abschluss stehen zwei Stücke, die die gesamte Karwoche liturgisch und geistig zusammenführen: Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem (anonym) – Hymnus aus dem Philipperbrief (2, 8–9), der den Gehorsam und die Erhöhung Christi besingt. Ecce lignum Crucis – Popule meus (anonym / Victoria) – Improperien-Zyklus für die Kreuzverehrung, Rückblick auf Karfreitag, zugleich Vorschein des Osterlichts. Die CD endet im völligen Schweigen – musikalisches Sinnbild der Grabesruhe Christi, das in Victorias Musik bereits die Ahnung der Auferstehung trägt. Seitenanfang Officium Hebdomadae Sanctae Tenebrae Responsories (Responsorien der Karwoche) Das Wort Responsorium (Plural: Responsorien, von lateinisch respondere = „antworten“) bezeichnet in der kirchlichen Liturgie einen Wechselgesang zwischen einem Vorsänger (cantor) und dem Chor oder der Gemeinde. Inhaltlich besteht ein Responsorium meist aus einem kurzen biblischen Lesungstext, dem eine musikalisch reich gestaltete Antwort folgt. In der Karwoche dienen die Responsorien der Meditation über das Leiden Christi. Sie bilden den musikalischen Kern der nächtlichen Tenebrae-Feiern, bei denen die Kerzen nach und nach gelöscht werden, bis nur noch eine einzige – das Symbol für Christus – weiter brennt. Diese Wechselgesänge verbinden so Wort und Klang, Gebet und Betrachtung zu einem eindringlichen liturgischen Erlebnis. Unter den Werken der spanischen Renaissance ragt Tomás Luis de Victorias Responsoria pro Hebdomada Sancta (Tenebrae-Responsorien) als eine der eindringlichsten und erhabensten Schöpfungen geistlicher Vokalmusik hervor. Geschrieben für die Karmeliterinnen des Madrider Klosters Descalzas Reales, wo Victoria als Kaplan diente, gehören sie zu den letzten und reifsten Werken seines Schaffens. Hier vereinen sich asketische Strenge und mystische Glut zu einem Ausdruck, der gleichermaßen kontemplativ wie dramatisch wirkt. Die Tenebrae-Feier der Karwoche, deren musikalische Teile Victoria vertonte, war ein liturgischer Höhepunkt des Jahres: eine nächtliche Andacht, bei der die Kerzen nach und nach gelöscht wurden – Sinnbild für das zunehmende Dunkel des Leidens Christi. Victorias Musik folgt dieser spirituellen Bewegung mit ergreifender Intensität: Die Polyphonie bleibt durchsichtig, die Textausdeutung von höchster Präzision, die Harmonik in ihrer kargen Schönheit voller innerer Spannung. In seiner Vertonung der neun Responsorien für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag erweist sich Victoria als Meister der Klangarchitektur. Die Stimmen bewegen sich in vollkommener Balance zwischen Schmerz und Ruhe, zwischen der Wucht der Passion und der stillen Hoffnung auf Erlösung. Die Tallis Scholars unter Peter Phillips lassen diese Musik in reiner Klarheit und spiritueller Leuchtkraft erklingen – eine Interpretation, die durch ihre Balance von Präzision und Empfindung beispielhaft ist. https://www.youtube.com/watch?v=RlIvozgamEA In der Karwoche wurden an den drei Tagen Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag jeweils besondere Nachtwachen (Matutin oder „Tenebrae“) gefeiert. Jede dieser Feiern bestand aus drei Nocturns – also drei Abschnitten – und jeder Nocturn enthielt drei Responsorien. Victoria hat also insgesamt 3 × 3 × 2 = 18 Responsorien komponiert: 9 für Gründonnerstag, 9 für Karfreitag, 9 für Karsamstag (von denen gewöhnlich die letzten 6 am bekanntesten sind). Deutsche Übersetzung der 18 Responsorien 1. Amicus meus Mein Freund hat mir das Zeichen des Verrats mit einem Kuss gegeben. Jener, den ich küssen werde, der ist es: haltet ihn fest. Das war das böse Zeichen, das er gab, der durch einen Kuss Mord beging. 2. Iudas mercator pessimus Judas, der schlimmste Händler, küsste seinen Herrn, um ihn zu verraten. Er hat seinen Meister mit einem Kuss dem Tod übergeben. Für einen geringen Lohn warf er das Blut Christi in den Abgrund. 3. Unus ex discipulis meis Einer meiner Jünger wird mich heute verraten. Wehe jenem, durch den der Menschensohn verraten wird! Es wäre besser für ihn, wenn er nie geboren wäre. 4. Eram quasi agnus innocens Ich war wie ein unschuldiges Lamm, das zum Schlachten geführt wird, und ich wusste nicht, dass sie Pläne gegen mich schmiedeten. Kommt, lasst uns ihn töten und sein Erbe besitzen. 5. Una hora non potuistis vigilare mecum Nicht einmal eine Stunde konntet ihr mit mir wachen, ihr, die ihr entschlossen wart, mit mir zu sterben? Seht, Judas naht, und mit ihm jene, die mich festnehmen sollen. 6. Seniores populi consilium fecerunt Die Ältesten des Volkes hielten Rat, um Jesus mit List zu fangen und zu töten. Mit Schwertern und Stangen kamen sie heran wie zu einem Räuber. 7. Tamquam ad latronem existis Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen, mit Schwertern und Knüppeln, mich zu fangen. Täglich war ich bei euch im Tempel und ihr habt mich nicht ergriffen. 8. Tenebrae factae sunt Es ward Finsternis über die ganze Erde, als sie Jesus ans Kreuz schlugen. Und um die neunte Stunde rief er laut: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? 9. Animam meam dilectam tradiderunt in manus iniquorum Meine geliebte Seele haben sie in die Hände der Bösen gegeben, und mein Erbe ist den Ungerechten gefallen. Ich bin geworden wie ein Mensch ohne Hilfe, unter den Toten frei. 10. Tradiderunt me in manus impiorum Sie überlieferten mich den Händen der Gottlosen und warfen mich unter die Verbrecher. Alle meine Freunde haben mich vergessen, und ich bin geworden wie ein Gefäß, das zerbrochen ist. 11. Iesum tradidit impius Der Gottlose verriet Jesus mit einem Kuss, und die Gottlosen nahmen den Herrn und führten ihn fort wie einen Mörder. Sie stellten ihn vor den Hohenpriester und befragten ihn. 12. Caligaverunt oculi mei Meine Augen sind vom Weinen erblindet, denn fern ist von mir, der mich trösten könnte. Seht, ihr alle, ihr, die ihr vorübergeht: Gibt es einen Schmerz wie meinen Schmerz? 13. Recessit pastor noster Unser Hirte ist geschieden, die Quelle des lebendigen Wassers ist versiegt. Der, der die Sonne geboren hat, hat sich in der Nacht verborgen. 14. O vos omnes O ihr alle, die ihr vorübergeht auf dem Wege, achtet und sehet, ob ein Schmerz sei wie mein Schmerz. Denn der Herr hat mich betrübt am Tage seines glühenden Zorns. 15. Ecce quomodo moritur iustus Seht, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es zu Herzen. Er verschwindet vor dem Unrecht, und sein Gedächtnis wird im Frieden sein. 16. Astiterunt reges terrae Die Könige der Erde standen auf, und die Fürsten versammelten sich wider den Herrn und seinen Gesalbten. Wie töricht sind die, die dachten, sie könnten Gott besiegen! 17. Aestimatus sum cum descendentibus in lacum Ich bin gezählt unter die, die hinabsteigen in die Grube. Ich bin geworden wie ein Mann ohne Hilfe, frei unter den Toten, wie Erschlagene, die im Grab schlafen. 18. Sepulto Domino Als der Herr begraben war, setzten sie ein Siegel auf den Stein des Grabes und stellten Wachen davor. Die Feinde aber zitterten und sprachen: Vielleicht wird er auferstehen, wie er gesagt hat. Werkcharakter und Interpretation In der Interpretation der Tallis Scholars wird diese Musik zu einem meditativen Erlebnis von nahezu überirdischer Schönheit. Peter Phillips legt das Gewicht auf Transparenz und spirituelle Reinheit, wodurch Victorias kontrapunktische Linienführung in ihrer ganzen Leuchtkraft hervortritt. Kein Moment des Übermaßes, kein Pathos – nur das stille, leuchtende Licht des Glaubens im Dunkel der Passion. Die Responsorien sind nicht einfach liturgische Gesänge, sondern geistige Miniaturen, in denen Victoria die Grenzen der Polyphonie auslotet. Sein Stil bleibt unverwechselbar: voller klanglicher Reinheit, harmonischer Tiefe und emotionaler Wahrhaftigkeit. Besonders eindrucksvoll ist der Übergang vom dramatischen Tamquam ad latronem zu den stillen Klageliedern des Karsamstags – eine musikalische Reise von der Gewalt der Passion zur heiligen Stille des Grabes. Victoria verwandelt jedes Wort in Musik, die sich nicht mit äußeren Effekten begnügt, sondern das innere Drama der Passion erfahrbar macht. Diese Einspielung gehört zu den Höhepunkten der modernen Renaissance-Interpretation. Jede Phrase atmet Andacht, jede Stille hat Gewicht. Es ist, als ob die Mauern des Klosters Descalzas Reales selbst wieder zu tönen begännen – als lebendiges Echo der spanischen Mystik. Musikalischer Vorschlag: Tomás Luis de Victoria: Tenebrae Responsories for Holy Saturday The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) Label: Gimell Records, Aufnahme 2012 Seitenanfang Tenebrae Responsories O magnum mysterium – Motette und Missa O magnum mysterium Ensemble Corund, Leitung: Stephen Smith (* 1955), Sono Luminus, 1997 Innerhalb von Tomás Luis de Victorias geistlichem Gesamtwerk gehört die Motette O magnum mysterium zu den eindringlichsten und meistgeschätzten Schöpfungen. Sie entfaltet das weihnachtliche Wunder der Menschwerdung Christi in einer Musik von tiefer Sanftheit und leiser Erhabenheit. Victoria verbindet darin klare Linien, harmonische Wärme und eine schwebende, fast kontemplative Ruhe. Auf dieser Aufnahme steht die Motette (Track 20) im Zentrum der klanglichen Aussage: sie bildet den Ausgangspunkt und das Fundament für die anschließende Messe. https://www.youtube.com/watch?v=LMeAj37gimY&list=OLAK5uy_laSJaTB8ftOLltEuYNLJd2tonS2R5A1YY&index=20 Motette O magnum mysterium O magnum mysterium, et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, iacentem in praesepio. Beata Virgo, cujus viscera meruerunt portare Dominum Christum. Alleluia. Deutsche Übersetzung O großes Geheimnis und wunderbares Sakrament, dass Tiere den neugeborenen Herrn sahen, wie er in der Krippe lag. Selig bist du, Jungfrau, deren Leib es würdig war, den Herrn Christus zu tragen. Alleluja. Die Missa O magnum mysterium (Tracks 21–26), eine Parodiemesse über Themen und Motive der Motette, überträgt ihre Atmosphäre in den gesamten Messzyklus. Die Anlage ist typisch für Victorias reife Phase: transparent, ausgewogen und mit feinem Gespür für die Balance zwischen Struktur und Ausdruck. Das Ensemble Corund unter der Leitung von Stephen Smith realisiert diese Musik mit einer bemerkenswert klaren und durchhörbaren Stimmführung. Die Interpretation verzichtet bewusst auf große Lautstärken und dramatische Effekte und zielt stattdessen auf Klangreinheit und geistige Geschlossenheit. https://www.youtube.com/watch?v=NGyWrtWgHjA&list=OLAK5uy_laSJaTB8ftOLltEuYNLJd2tonS2R5A1YY&index=21 Das Kyrie erscheint in schlichter Würde, während das Gloria mit zurückhaltender Leuchtkraft öffnet. Das Credo überzeugt durch textnahe Deutlichkeit und ruhige Linie. Im Sanctus und Benedictus entsteht ein harmonischer, fast kammermusikalischer Zusammenklang. Das Agnus Dei, mit seiner zunehmenden Ausdünnung der Stimmen, erhält bei Corund eine besonders stille und friedvolle Färbung – ein Abschluss, der sowohl liturgisch wie musikalisch überzeugt. Die Aufnahme aus dem Jahr 1997 zeichnet sich durch eine angenehme Direktheit aus: die Stimmen sind klar voneinander zu unterscheiden, verschmelzen aber dennoch zu einem homogenen Klangbild. Diese Natürlichkeit hat vermutlich dazu beigetragen, dass diese Version auf YouTube besonders häufig angehört und positiv bewertet wird. Sie vermittelt Victorias Musik ohne stilistische Übertreibung und ohne Entfernung vom liturgischen Geist. Diese Einspielung eignet sich hervorragend fürs konzentrierte Hören und vermittelt sowohl die spirituelle Tiefe als auch die strukturelle Klarheit dieser bedeutenden Motette und ihrer Messe. Sie ist schlicht, ehrlich, transparent – und gerade dadurch ein besonders überzeugender Zugang zu einem der erhabensten Werke Victorias. Seitenanfang O magnum mysterium Missa Laetatus sum Die Missa Laetatus sum von Tomás Luis de Victoria gehört zu den eindrucksvollsten Spätwerken des spanischen Meisters und markiert innerhalb seines Œuvres eine Art Summe seiner polychoralen Kunst. Die Messe erschien 1600 in Madrid im groß dimensionierten Druckband „Missae, Magnificat, motecta, psalmi et alia a 8, 9, 12 vocibus“, also in jenem Spätwerk-Zyklus, in dem Victoria seine Vorliebe für mehrchörige Besetzungen auf glanzvolle Weise bündelt. Schon Zeitgenossen rühmten ihn als unübertrefflichen Komponisten polychoraler Musik, und gerade an dieser Messe lässt sich nachvollziehen, warum dieses Urteil bis heute Bestand hat. Der Titel der Messe verweist auf den festlichen Wallfahrtspsalm „Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi“ (Ps 122/Vulgata 121). Victoria hatte diesen Psalm zuvor in einem überwältigenden, für drei Chöre gesetzten Motett vertont, das zu den großartigsten Beispielen seiner Mehrchörigkeit zählt. Dieses mehrchörige Psalm-Setting bildet das kompositorische Modell der Messe: Die Missa Laetatus sum ist eine Parodiemesse, die melodisches Material, Motivkerne und charakteristische Harmoniewendungen der Motette aufnimmt, sie neu disponiert und in die liturgische Form des Ordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus–Benedictus, Agnus Dei) überführt. In der Messe selbst wird also der lateinische Messtext des Ordinariums gesungen, während der Psalmtext gleichsam im musikalischen Untergrund präsent bleibt. Der zugrunde liegende Psalm 122 (Vulgata 121) ist ein Wallfahrtslied, das die freudige Ankunft der Pilger in Jerusalem und im Tempel besingt. In deutscher Übersetzung lautet der Text: Ich freute mich, als man mir sagte: ‚Wir wollen zum Haus des Herrn gehen.‘ Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem, das du erbaut bist als Stadt, die fest in sich gefügt ist. Dorthin ziehen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es geboten ist dem Volk Israel, den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen Throne für das Gericht, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem: Es soll wohlgehen denen, die dich lieben. Friede sei in deinen Mauern, Sicherheit in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen will ich sagen: Friede sei in dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. Victorias Motette Laetatus sum greift diesen Text nicht nur wörtlich, sondern auch in seiner Prozessionssymbolik auf. Die Musik ist deutlich festlich geprägt: Victoria arbeitet mit doppelchöriger Anlage und einem dritten, hochliegenden Chor, der in der Praxis vokal besetzt, aber häufig von Instrumenten – etwa Zinken und Posaunen – und Orgel colla parte verstärkt werden konnte. Die groß dimensionierte Satzweise, in der sich die drei Chöre im Raum gegenüberstehen und antworten, unterstreicht den Charakter einer feierlichen Prozession zum „Haus des Herrn“. Wechsel von dialogischen Rufen und zusammengefassten Tutti-Blöcken, Echoeffekte, plötzliche Verdichtungen und Auflichtungen lassen den Hörer die Bewegung der Pilger gleichsam körperlich miterleben. Aus genau diesem Motett gewinnt Victoria die thematischen Bausteine für seine Messe: bestimmte Anfangswendungen, charakteristische Intervalle und kadenzielle Formeln tauchen in den einzelnen Messteilen in neuer Funktion wieder auf, bleiben aber deutlich als „Erinnerung“ an das Psalmwort erkennbar. Motette Laetatus sum https://www.youtube.com/watch?v=x7O8KIGa0jg Deutsche Übersetzung der Motette Ich freute mich über all die Worte, die man mir sagte: „Wir wollen gehen zum Haus des Herrn.“ Schon stehen unsere Füße in deinen Torhallen, Jerusalem. Jerusalem, gebaut als eine Stadt, fest gefügt und in sich geschlossen, wo alles zusammenströmt zu einer Einheit. Dorthin steigen die Stämme hinauf, die Stämme des Herrn, wie es dem Volk Israel geboten ist, den Namen des Herrn zu preisen. Denn dort stehen Throne bereit zum Gericht, die Throne des Hauses David. Erbittet Frieden für Jerusalem; heilvoll sei es allen, die dich lieben. Friede wohne in deinen Mauern, Fülle und Sicherheit in deinen Zinnen. Um meiner Brüder und Freunde willen spreche ich: Friede sei in dir. Um des Hauses des Herrn, unseres Gottes, willen will ich dein Bestes suchen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Charakteristisch für die Missa Laetatus sum ist die Besetzung mit drei Chören und Orgel. Die Chöre sind nicht bloß dreifach verdoppelt, sondern differenziert angelegt: meist zwei „normale“ gemischte Chöre und ein dritter, hell disponierter Chor mit konzentrierten Oberstimmen. So entsteht eine Art vokale Orchestrierung, bei der Victoria mit rein stimmlichen Mitteln jenen Raumklang erzielt, den man später mit der venezianischen Mehrchörigkeit des Frühbarock verbindet. Je nach liturgischem Kontext konnten die Chöre räumlich getrennt aufgestellt werden, wodurch die Musik ihre volle plastische Wirkung entfaltet: Dialoge und Wechselgesänge, Echoeffekte, aufeinander zustrebende Klangwellen und überwältigende Tuttipassagen. Dabei bleibt der Satz in seiner Linienführung streng polyphon; die Mehrchörigkeit dient nicht einer bloß äußerlichen Prachtentfaltung, sondern ist in die kontrapunktische Logik eingebunden. https://www.youtube.com/watch?v=VVPIwgH4FLE&list=OLAK5uy_lJsu0Hw9PQ6vzmMjt89A_ABDpIMGVidzU&index=92 Der Kyrie-Satz führt exemplarisch in diese Klangwelt ein. Die Anrufungen „Kyrie eleison“ entfalten sich in weit ausschwingenden Bögen, die zwischen den drei Chören hin- und hergereicht werden. Der Raum wird zum Mitspieler, die Klangmassen scheinen von verschiedenen Seiten heranzuströmen, sich zu ballen und wieder zu lösen. Die äußeren Kyrie-Teile sind breit, feierlich und majestätisch angelegt, während das Christe eleison als eher intimer Mittelteil erscheint: häufig für weniger Stimmen gesetzt, mit heller, beinahe kammermusikalischer Farbigkeit, sodass sich die Aufmerksamkeit des Hörers auf den Namen Christi als Zentrum der Messe bündelt. Der Kontrast zwischen machtvoller Bußanrufung und innerem, fast persönlichem Gebet gehört zu den eindrucksvollsten Zügen dieses Eröffnungssatzes. Im Gloria stehen Textdisposition und Klangdramaturgie in besonders enger Verbindung. Der lange Lobpreis-Text wird von Victoria in klar gegliederte Abschnitte unterteilt, denen er jeweils eigenes Profil, eigene Besetzung und eigene Bewegungsenergie zuweist. Festliche Tutti-Partien für alle drei Chöre, etwa bei „Gloria in excelsis Deo“ oder „Quoniam tu solus Sanctus“, wechseln mit stärker ausgesparten, dialogisch geführten Passagen, in denen nur ein oder zwei Chöre oder reduzierte Stimmgruppen aktiv sind. So entsteht eine dramatische, aber nie opernhafte Spannungsarchitektur. Theologische Schwerpunkte – das „Qui tollis peccata mundi“, das „Miserere nobis“ oder das „Suscipe deprecationem nostram“ – hebt Victoria durch dichter geführte Dissonanzen, verlangsamte Harmoniewechsel und empfindsame Suspensionsketten hervor. Die Mehrchörigkeit ist hier Mittel, um die innere Topographie des Textes plastisch zu machen: jubelnde Fülle an den Stellen höchsten Lobpreises, Verdichtung und Demut in den Bitten um Erbarmen. Das Credo, traditionell eine Herausforderung für jeden Komponisten, gestaltet Victoria mit großer Klarheit und innerer Spannung. Polyphone, imitatorische Anfänge – etwa bei „Credo in unum Deum“ – verleihen dem Eingang eine gewisse Strenge und Lehrhaftigkeit, bevor sich der Satz in homophonen Verdichtungen öffnet, die die zentralen Glaubensgeheimnisse hervorheben. Besonders eindrucksvoll ist „Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine“: Der Satzfluss verlangsamt sich, die Linien werden länger, weicher, die Harmonik schwebt in einer hellen, aber gedämpften Atmosphäre, als wollte die Musik gleichsam den Schleier über dem Mysterium der Menschwerdung nicht ganz lüften. In „Crucifixus etiam pro nobis“ verdichtet sich die Klangsprache, Dissonanzen werden ausgesungen, Seufzerfiguren und abwärts gerichtete Linien zeichnen das Leiden Christi nach. Mit „Et resurrexit“ wiederum weitet sich die Musik, wird bewegter und heller, die drei Chöre verschmelzen zum großen, triumphierenden Klangkörper. Auch hier nutzt Victoria die räumliche Anlage nicht als äußerlichen Effekt, sondern als theologisches Mittel: mal antworten sich die Chöre wie Gemeinde und Schola, mal vereinen sie sich zur einen Stimme der Kirche. Sanctus und Benedictus zeigen Victoria auf dem Höhepunkt seiner reifen Polyphonie. Das „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist als groß angelegter Lobgesang konzipiert. Die Chöre werden in übereinandergeschichteten Akkordblöcken geführt, die in ruhiger, aber machtvoller Bewegung ein majestätisches Klanggebäude entstehen lassen. In den „Hosanna“-Rufen bricht sich die Mehrchörigkeit mit besonderer Eindringlichkeit Bahn: Wechsel von imitatorisch motivierten Einwürfen und homophonen Ausrufen erzeugen ein pulsierendes Wechselspiel von Bewegung und Ruhe, das die liturgische Ekstase der Engelchöre fühlbar macht, ohne in vordergründige Effekte abzugleiten. Das Benedictus wirkt demgegenüber zurückgenommener und kontemplativer; es bildet einen Ruhepunkt zwischen den beiden Hosanna-Abschnitten, einen Moment innerer Sammlung vor der Kommunion, in dem sich die Musik stärker nach innen wendet und die Gegenwart Christi im Sakrament meditativ vorbereitet. Im Agnus Dei schließlich bündelt Victoria noch einmal die wesentlichen Charakterzüge der Messe. Die dreifache Bitte „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ wird in nuancierten Klanggesten gestaltet: Zunächst eher schlicht und bittend, mit vergleichsweise transparenter Faktur, dann in zunehmender Verdichtung der melodischen Bögen und Erweiterung der harmonischen Farbigkeit. Beim abschließenden „Dona nobis pacem“ weitet sich der Klang zu einer zugleich leuchtenden und milden Schlussfläche. Die Mehrchörigkeit ist hier nicht mehr auf überwältigende Raumwirkungen ausgerichtet, sondern in einen weichen, fast transfigurierten Klang überführt; die zuvor entfesselte Klangpracht scheint sich in eine konzentrierte, stille Bitte um Frieden zu verwandeln – ganz im Sinne des Psalmwortes „Erbittet Frieden für Jerusalem“, das im Hintergrund als geistiger Resonanzraum mitschwingt. In ihrer Gesamtheit ist die Missa Laetatus sum mehr als ein spätes Prestigewerk. Sie vereint die jahrzehntelange Erfahrung eines Komponisten, der die klassische römische Polyphonie eines Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) verinnerlicht, sie mit der spezifisch spanischen Klangfantasie und Frömmigkeit seiner Heimat verbunden und schließlich in einer polychoralen Schreibweise zu einem unverwechselbaren Personalstil geformt hat. Die Messe steht an einer Schwelle: Sie bewahrt die kunstvolle Linearität und modale Strenge der Hochrenaissance und öffnet sich zugleich den großräumigen Klangarchitekturen des Frühbarock. Gerade in der Verbindung von innerer Askese und strahlender Festlichkeit, von strenger Kontrapunktik und leuchtender Raumwirkung, von Psalm-Motette und Parodiemesse liegt der besondere Reiz dieses Werkes, das zu den bedeutendsten polychoralen Messen der Spätrenaissance zählt. CD-Vorschlag: omás Luis de Victoria: Sacred Works – Ensemble Plus Ultra, Leitung Michael Noone (Archiv/DG, in Kooperation mit Fundación Caja Madrid, Aufnahmen 2008–2010), 10-CD-Edition, Disc 7, Tracks 5–9. In den Streaming-Portalen erscheint dieselbe Messe innerhalb der durchlaufenden Gesamtzählung als Tracks 91–95. Diese Edition wurde nicht zufällig mit einem renommierten Early-Music-Preis ausgezeichnet und gilt inzwischen als eine der Referenzproduktionen für Victorias Spätwerk. Gerade in der Missa Laetatus sum spielen die Stärken der Produktion ihre ganze Wirkung aus. Das Ensemble Plus Ultra singt mit schlankem, präzisem Klang, der die polyphonen Linien vollkommen durchsichtig macht. Die Intonation ist mustergültig sauber, die drei Chöre sind klanglich deutlich voneinander zu unterscheiden, und doch verschmelzen sie in den großen Tutti-Passagen zu einem homogenen Gesamtklang. Besonders hervorzuheben ist die Textverständlichkeit: Auch in den komplexesten dreichörigen Abschnitten bleibt das lateinische Wort klar artikuliert und gut zu folgen – ein entscheidender Punkt bei einer Parodiemesse, deren ganze Wirkung von der Verbindung aus theologischem Text und groß dimensionierter Klangarchitektur lebt. Die Aufnahmetechnik unterstützt diesen Eindruck vorbildlich. Der Raum klingt präsent, aber nicht überakustisch; der Hall trägt die Stimmen, ohne sie in einen undifferenzierten Klangteppich zu verwandeln. So entsteht genau jene Balance, die eine Messe wie Laetatus sum braucht: genug Raumfülle, um die festliche, prozessionsartige Pracht der Mehrchörigkeit zu erleben, und zugleich genügend Klarheit, um jede Stimme, jeden Einsatz und jede harmonische Wendung verfolgen zu können. Wer die Messe wirklich kennenlernen und zugleich eine interpretatorisch wie klanglich zuverlässige "Referenzaufnahme" zur Hand haben möchte, ist mit dieser Einspielung von Ensemble Plus Ultra und Michael Noone daher hervorragend bedient. Seitenanfang Missa Laetatus sum Motette Laetatus sum Missa Gaudeamus a 6 Die Missa Gaudeamus a 6 gehört zu den eindrucksvollsten frühen Schöpfungen von Tomás Luis de Victoria (1548–1611). Sie erschien erstmals 1576 in seinem „Liber primus“, also zu Beginn jener Phase, in der sich der in Rom geschulte Komponist zu einer der bedeutendsten Stimmen der europäischen Spätrenaissance entwickelte. Der Titel der Messe verweist auf das gregorianisch-motettische Cantus-firmus-Material „Gaudeamus omnes“, das Victoria nicht nur übernimmt, sondern kunstvoll durch alle Sätze hindurch in immer neue kontrapunktische Zusammenhänge einbettet. In dieser Messe lässt sich bereits jener unverwechselbare Stil erkennen, der Victorias Werk prägt: eine ausdrucksstarke, rhetorisch geformte Polyphonie von großer Klarheit, verbunden mit jener inneren Glut, die ihn – anders als Palestrina (1525–1594) – weniger als ausgleichenden Architekten, sondern eher als seelisch vibrierenden Meister polyphoner Intensität zeigt. (Tracks 31 bis 36): https://www.youtube.com/watch?v=mIsILRw5aKQ&list=OLAK5uy_lJsu0Hw9PQ6vzmMjt89A_ABDpIMGVidzU&index=31 Das Kyrie eröffnet mit einem fein gesponnenen Gewebe aus sechs Stimmen, das den Cantus firmus zunächst in den Mittelstimmen grundiert, während die übrigen Stimmen den Satz mit freier, geschmeidiger Linie durchziehen. Erst im Kyrie II tritt das Motiv deutlicher hervor und gibt dem Satz jene feierliche Gravität, die Victoria stets mit einem warmen, aber strengen Klang verbindet. Das Gloria entfaltet schon im Eingang jenes typische Wechselspiel aus homophonen Akzenten und enger Polyphonie, durch das der Text eine klare architektonische Gliederung erhält. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „in gloria Dei Patris“, in der der Cantus firmus in den oberen Stimmen hervortritt und den Satz förmlich zum Leuchten bringt. Im Credo zeigt Victoria seine ganze Meisterschaft der großräumigen Textgestaltung. Die Glaubensartikel werden nicht mechanisch aufgereiht, sondern dramatisch modelliert. Die Worte „Et incarnatus est“ erhalten eine zarte, beinahe entrückte Transparenz, bevor die polyphon straff geführten Linien im „Et resurrexit“ wieder mit voller Kraft einsetzen. Auf dem Höhepunkt des Satzes, „et vitam venturi saeculi“, lässt Victoria das „Gaudeamus“-Material regelrecht triumphieren: Der wiederkehrende Cantus firmus wird hier zu einem musikalischen Bekenntnis der Hoffnung. Im Sanctus und Benedictus spürt man, wie sehr Victoria die liturgische Würde dieses Moments ernst nimmt. Die Textur öffnet sich, die Linien gewinnen an Weite, und der Cantus firmus erscheint in strahlender Höhe, während die Gegenstimmen in geschmeidigen Bewegungen um ihn kreisen. Im Benedictus zeigt Victoria eine fast kammermusikalische Feinheit, ehe die sechs Stimmen im abschließenden Hosanna wieder zu voller Pracht zusammenfinden. Das Agnus Dei schließlich ist der großartige Abschluss der Messe. Victoria gestaltet es als strengen, aber vollkommen frei wirkenden Kanon, in dem das „Gaudeamus“-Thema in zwei Stimmen imitierend geführt wird. Die Verschmelzung dieser kanonischen Strenge mit einer geradezu leuchtenden Klanglichkeit ist einzigartig. Der letzte Satz, „Agnus Dei III“, wirkt wie ein stilles Gebet, das sich aus der Tiefe der Polyphonie erhebt und mit geradezu mystischer Ruhe endet. Hier erreicht Victoria eine Reinheit des Ausdrucks, die sein Werk so unverwechselbar macht und die Missa Gaudeamus zu einem frühen Höhepunkt seines Schaffens erhebt. CD-Vorschlag Eine außergewöhnlich überzeugende Interpretation bietet die Einspielung des Ensemble Plus Ultra unter der Leitung von Michael Noone (* 1963), aufgenommen 2009 und veröffentlicht 2011 bei Universal Music Spain / Deutsche Grammophon innerhalb der 10-CD-Box Victoria: Sacred Works. Die Messe befindet sich dort auf CD 3, die sechs Sätze entsprechen Tracks 1 bis 6, und in einigen Online-Playlisten – darunter YouTube – erscheinen sie als Tracks 31 bis 36 der Gesamtbox. Die Aufnahme zeichnet sich durch stilistische Reinheit, klangliche Transparenz und eine sorgfältige Raumgestaltung aus, die Victorias polyphone Architektur mit großer Klarheit und zugleich tiefer Spiritualität zur Geltung bringt. Seitenanfang Missa Gaudeamus a 6

Musik der Tudorzeit Anfänge und Klangwelt zwischen Spätgotik und Renaissance Als Heinrich VII. Tudor (1457–1509) im Jahr 1485 nach dem Sieg über Richard III. (1452–1485) in der Schlacht von Bosworth Field die englische Krone eroberte, fiel der Vorhang über eine der blutigsten Phasen der englischen Geschichte. Drei Jahrzehnte lang hatten sich zwei Linien des Hauses Plantagenet – Lancaster und York – in den sogenannten Rosenkriegen (1455–1485) bekämpft: hier die rote Rose der Lancastrianer, dort die weiße Rose der Yorkisten. Unter Heinrich VI. (1421–1471) zerfiel die königliche Autorität; mit Edward IV. (1442–1483) und später Richard III. (1452–1485) versuchte das Haus York, die Macht zu konsolidieren – doch Loyalitäten wechselten, Bündnisse zerbrachen, und ganze Adelsgeschlechter wurden ausgelöscht. Heinrich Tudor, ein Lancastrianer mit walisischen Wurzeln, kehrte nach Jahren des Exils zurück, sammelte seine Anhänger in Wales und im Westen Englands und setzte in Bosworth dem letzten York-König ein Ende. Um seine schwache dynastische Legitimation zu stärken, heiratete er 1486 Elizabeth of York (1466–1503), die älteste Tochter Edwards IV. Die Verbindung von roter und weißer Rose zur neuen Tudor-Rose war mehr als höfische Symbolik: Sie stand für den Versuch, ein traumatisiertes Königreich zu befrieden. Auf Heinrich VII. folgten: Heinrich VIII. (1491–1547, reg. 1509–1547), Edward VI. (1537–1553, reg. 1547–1553), Maria I. Tudor (1516–1558, reg. 1553–1558), und Elisabeth I. (1533–1603, reg. 1558–1603) – eine Reihe von Herrschern, in deren Regierungszeiten sich die englische Kirchenmusik vom spätmittelalterlichen Glanz über die Reformation bis zur elisabethanischen Blüte tiefgreifend wandelte. Für die Musik der frühen Tudorzeit war zunächst weniger Revolution als Kontinuität entscheidend. Heinrich VII. war kein charismatischer Kunstfürst, aber ein vorsichtiger Sanierer des Staatswesens: Er stabilisierte die Finanzen, disziplinierte den Adel und stellte die Handlungsfähigkeit der Krone wieder her. Davon profitierten gerade jene Institutionen, die für die Pflege der Kirchenmusik zentral waren – Kathedralen, Kollegiatstifte und die neueren Colleges in Eton, Oxford und Cambridge. Sie konnten ihre Chöre erhalten, Knaben ausbilden, Stipendien vergeben und kostbare Chorbücher in Auftrag geben. In diesem Klima entstanden die großen englischen Sammelhandschriften um 1500: das Eton Choirbook, das Lambeth Choirbook und das Caius Choirbook. Das Eton Choirbook Eton Choirbook Volume I Eton Choirbook Volume II Eton Choirbook Volume III Eton Choirbook Volume IV John Browne Salve regina Stabat iuxta Stabat mater O regina mundi clara O Maria salvatoris mater William Cornysh senior König Heinrich VIII. als Komponist Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nicholas Ludford Missa Christi virgo dilectissima Motette Domine Iesu Christe Missa Benedicta et venerabilis es Motette Ave cuius conceptio Missa Inclina cor meum Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Missa Lapidaverunt Stephanum Missa Videte miraculum Responsorium Videte miraculum Missa Dominica Missa Feria II Missa Sabato Magnificat Benedicta Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma William Cornysh der Jüngere Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Woefully array’d Stabat Mater a 5 Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Ah the sighs A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Fa la sol a 3 (instrumental) Catholicon (instrumental) John Taverner Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde Missa Corona spinea Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa sine nomine a 5 Missa Small Devotion Motette Dum transisset sabbatum Antiphon Gaude plurimum Antiphon Ave Dei patris filia O splendor gloriae Antiphon O Michael archangelus Motette Quemadmodum a 6 Kyrie Le Roy Ave Maria Das beeindruckendste dieser Denkmäler ist das Eton Choirbook, heute als Eton College MS 178 in der Bibliothek des 1440 von Heinrich VI. gegründeten Eton College aufbewahrt. Die Handschrift ist zwischen etwa 1490 und 1505 entstanden und dokumentiert ein Repertoire, das bereits in den letzten Plantagenet-Jahren gewachsen war und nun unter den frühen Tudors zu voller Entfaltung gelangte. Ursprünglich enthielt sie 93 Kompositionen; 64 Werke – 54 großangelegte Motetten und Marienantiphonen, 9 Magnificat-Vertonungen und eine Passion – sind ganz oder fragmentarisch erhalten. Die Stücke sind meist fünf- bis achtstimmig und auf die feierliche Abend-Andacht zu Ehren der Gottesmutter Maria zugeschnitten, wie sie in den großen Chorfoundations Englands alltäglich war. An der Spitze dieses Repertoires steht John Browne (* um 1453, tätig um 1490–1500), über dessen Leben wir trotz intensiver Forschung nur Bruchstücke kennen. Als Vierzehnjähriger ist er 1467 als scholar in Eton bezeugt; später dürfte er in einer adligen Hauskapelle – wahrscheinlich beim Earl of Oxford – gewirkt haben. Seine Musik im Eton Choirbook ist überwältigend: Antiphonen wie O Maria Salvatoris mater oder O regina mundi clarissima entfalten einen Klangraum von außergewöhnlicher Spannweite, mit ungewöhnlichen Stimmbesetzungen (etwa vier Tenöre und zwei Bässe in Stabat iuxta Christi crucem), extrem langen Melodielinien und kühnen Reibungen. Browne ist kein „Vorläufer“ späterer Meister, sondern eine singuläre Gestalt zwischen Spätgotik und Frührenaissance. Um Browne gruppieren sich Komponisten, deren Namen heute fast nur dank dieser Handschrift überliefert sind, die aber am Anfang der Tudorzeit eine zentrale Rolle spielten. Richard Davy (* um 1465–1507) war Organist und Chorleiter am Magdalen College in Oxford und später Vikar-Chorist an der Kathedrale von Exeter; seine Stabat-Mater-Vertonung und mehrere Salve-Regina-Sätze zeigen ein feines Gespür für großräumige Form und expressive Textdeutung. Walter Lambe (* um 1450, † um 1504) entstammte Salisbury, wurde wie Browne King’s Scholar in Eton und wirkte später unter anderem an St George’s Chapel in Windsor; seine Werke – etwa Nesciens mater virgo virum oder O Maria plena gratiae – verbinden den opulenten Eton-Stil mit einer klareren Linienführung. Noch älter ist die Generation von Richard Hygons (* um 1435 – † um 1509) und William Horwood (* um 1430 –† um 1484), deren Salve-Regina- und Magnificat-Sätze bereits vor 1470 entstanden sind und im Eton Choirbook gewissermaßen als „Fundament“ eines englischen Votivstils präsent sind. Hygons wirkte jahrzehntelang an der Kathedrale von Wells, Horwood an der Kathedrale von Lincoln; ihre Musik ist weniger imitatorisch als die kontinentale Polyphonie, dafür von einem Wechsel aus vollstimmigen Blöcken und kleineren Gruppenpassagen geprägt. In die jüngste Schicht des Eton Choirbook führt Robert Wylkynson (* um1450 – † nach 1515), der zwischen 1496 und 1515 als Clerk und Informator choristarum am Eton College tätig war und möglicherweise selbst an der Anlage der Handschrift beteiligt war. Seine großformatigen Salve-Regina-Vertonungen und der berühmte 13-stimmige Credo-Satz (Jesus autem transiens / Credo in Deum) zeigen einen Ehrgeiz, der weit über das Gewöhnliche hinausgeht – architektonisch kühn, zugleich fest auf der insularen Tradition verwurzelt. Ganz im Schatten der Quellen bleibt Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490), von dem nur ein Magnificat und die Antiphon Gaude flore virginali überliefert sind; gerade diese beiden Stücke gehören aber zu den frühesten Beispielen eines fünfstimmigen Satzes, wie er für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts typisch werden sollte. Mit Robert Fayrfax (* 23. April 1464 – † 24. Oktober 1521) und William Cornysh dem Jüngeren (* 1465 – † Oktober 1523) tritt um 1500 eine Generation in den Vordergrund, die man bereits im eigentlichen Sinn „Tudor-Komponisten“ nennen kann. Fayrfax stand unter der Protektion von Lady Margaret Beaufort (1443–1509), der Mutter Heinrichs VII., wurde 1497 Gentleman of the Chapel Royal und erwarb als einer der ersten englischen Komponisten einen Doktorgrad in Musik. Seine Messen und Magnificat-Vertonungen markieren eine dritte Phase des Eton-Stils: das spätgotische Raffinement bleibt erhalten, wird aber durch klarere Proportionen und einen geschmeidigeren, „renascenten“ Fluss der Linien überformt. Cornysh, bei dem zwischen einem älteren und einem jüngeren Träger des Namens zu unterscheiden ist, wirkte als Master of the Children of the Chapel Royal am Hof Heinrichs VII. und Heinrichs VIII. Seine lateinischen Antiphonen im Eton Choirbook scheinen eher in die Sphäre des älteren Cornysh zu gehören, während der jüngere Cornysh in den englischen Hofliedern und Masques der frühen Tudorzeit greifbar wird. Wie auch immer die Zuschreibungsfrage im Einzelnen zu lösen ist: Unter dem Namen Cornysh begegnet uns eine Musik von scharfem Profil, mit dramatischen Gesten, schillernden Dissonanzen und einer Virtuosität, die in den überhöhten Fächergewölben der Henry-VII.-Kapelle in Westminster ihr architektonisches Echo zu finden scheint. Stilistisch ruht diese frühe Tudor-Musik auf einem eigenen liturgischen Fundament: dem Sarum-Ritus, der im Mittelalter von Salisbury aus weite Teile Englands prägte. Seine Melodien, Proprien und Besonderheiten weichen in vielen Details vom später dominierenden römischen Ritus ab und verlangten nach einer Musik, die weniger auf strenger vertikaler Harmonie als auf der Überlagerung von Linien beruht. Typisch ist der ausgeprägte Diskantsatz mit hohen Knabenstimmen, über denen sich Melismen und Verzierungen wie Ranken an einem steinernen Maßwerk emporziehen, während der Bass allmählich als tragende Grundlage stärker hervorsticht. Triadische Klänge erscheinen zunächst nur punktuell, fast wie flüchtige Inseln im Strom der Bewegung; die Textverständlichkeit tritt zugunsten einer intensiven, kontemplativen Klangspiritualität zurück. Man kann sich diese Musik kaum ohne den Raum vorstellen, für den sie geschaffen wurde. Die Perpendicular Gothic der späten englischen Kathedralarchitektur – mit ihren Fächergewölben, filigranen Strebewerknetzen und hoch hinauf gezogenen Fensterbahnen – verwandelt Vertikalität in Ornament, Statik in Bewegung. Wer in der King’s College Chapel in Cambridge oder unter dem Gewölbe der Henry-VII.-Kapelle in Westminster singt, erlebt unmittelbar, wie Architektur und Polyphonie ineinandergreifen: Der Nachhall glättet die scharfen Konturen der Einzelstimmen und verschmilzt sie zu einem einzigen, schwebenden Klangkörper. In diesem Zusammenspiel von Raum und Musik kündigt sich bereits jener „englische Sonderweg“ an, der die Kunst der Tudors bis ins elisabethanische Zeitalter hinein prägen sollte. So stehen am Beginn der Tudorzeit keine abrupten Brüche, sondern ein erstaunlich geschlossenes, insulares Klangbild: eine spätgotische Votivkunst, getragen von der Marienfrömmigkeit der Colleges und Stifte, formvollendet im Eton Choirbook und geprägt von Komponisten wie John Browne (* um 1453, tätig um 1490–1500), Richard Davy (* um 1465 – † 1507), Walter Lambe (* um 1450 – † um 1504), Richard Hygons (* um 1435 – † um 1509), William Horwood (* um 1430 – † um 1484), Robert Wylkynson (* um 1450 – † nach 1515), Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490), Robert Fayrfax (1464–1521) und William Cornysh (* um 1468 –† 1523). Erst von dieser Basis aus konnte sich im 16. Jahrhundert die „klassische“ Tudorpolyphonie entwickeln, die mit Namen wie John Taverner (* um 1490 – † 1545), Christopher Tye (* um 1505 – † 1572), Thomas Tallis (* 30. Januar 1505 – † 23. November 1585) und William Byrd (* um 1543 – † Juli 1623) verbunden ist. Seitenanfang Das Eton Choirbook Das Eton Choirbook ist eines der kostbarsten Zeugnisse der englischen Vokalpolyphonie vor der Reformation und zugleich ein Monument der spätmittelalterlichen Marienfrömmigkeit. Unter der Signatur MS 178 wird es heute in der Bibliothek des Eton College aufbewahrt. Es handelt sich um einen großformatigen Pergamentchoralband, der um 1500–1505 für den liturgischen Gebrauch in der Stiftskirche des 1440 von Heinrich VI. (1421–1471) gegründeten Colleges zusammengestellt wurde. Auftraggeber und wichtigste Bezugsperson ist mit großer Wahrscheinlichkeit der damalige Provost Henry Bost († 1502), dessen Wappen – neben demjenigen des Colleges – in den prächtigen Initialen des Manuskripts erscheint. Der Codex war ursprünglich deutlich umfangreicher als heute: Von insgesamt etwa 224 Blättern sind nur noch 126 erhalten, einschließlich der Indexseiten. Das ursprüngliche Repertoire umfasste nach den beiden Registerverzeichnissen 93 Kompositionen, von denen 64 ganz oder teilweise überliefert sind; der Rest ist verloren oder nur dem Namen nach bekannt. Damit bildet das Eton Choirbook die größte zusammenhängende Sammlung lateinischer Chormusik im England der Jahrzehnte unmittelbar vor der Reformation und ist zugleich eine Hauptquelle für den sogenannten englischen „votive style“, also die groß dimensionierten, meist an die Gottesmutter gerichteten Antiphonen und Motetten mit oft freier, nicht unmittelbar liturgiegebundener Verwendung. Inhaltlich handelt es sich ausschließlich um mehrstimmige Vokalmusik in lateinischer Sprache. Die Indexe nennen vor allem groß angelegte Marienantiphonen – Salve regina, Alma redemptoris mater, O Regina caeli, Gaude flore virginali und viele andere –, dazu neun Magnificat-Vertonungen und eine Passionsvertonung. Die Mehrzahl der Stücke ist für fünf oder sechs Stimmen konzipiert; einige Werke gehen darüber hinaus und verlangen bis zu neun oder zehn Vokalpartien, was die klangliche Prachtentfaltung der Etoner Liturgie unterstreicht. Der Chor der Stiftskirche bestand aus erwachsenen Klerikern und Knaben, so dass die Kompositionen mit ihren häufig recht hohen Diskant- und Altlagen genau auf diese Besetzung zugeschnitten sind. Besonders charakteristisch ist der stilistische Zuschnitt dieser Musik. Die Komponisten – unter ihnen John Browne (um 1453–nach 1500), Richard Davy (um 1465–1507), Walter Lambe († nach 1504), Robert Fayrfax (1464–1521), William Cornysh (um 1465–1523) und zahlreiche andere – arbeiten mit weit ausschwingenden Melodiebögen, dichtem Imitationsgeflecht und einer für die Zeit erstaunlichen harmonischen Kühnheit. Immer wieder finden sich lange, scheinbar improvisatorische Linien im obersten Diskant, die sich von einem festeren Gerüst der unteren Stimmen abheben und den Klang nach oben hin „aufbrechen“. Zugleich ist die Musik deutlich textbezogen: Wichtige Wörter und Wendungen – insbesondere Namen und Titel Mariens – werden durch homophone Verdichtungen, durch ausgedehnte Melismen oder durch imitatorische Ketten hervorgehoben, so dass der poetische und theologische Gehalt der Texte sich im musikalischen Verlauf spiegelt. Codicologisch ist das Eton Choirbook ein ausgesprochen repräsentatives Artefakt. Das großformatige Pergament, die zweifarbige mensurale Notation (schwarz, mit roten Elementen zur Kennzeichnung bestimmter rhythmischer Funktionen), die sorgfältig gezogenen Systeme und die reiche Initialornamentik belegen, dass hier nicht nur ein praktisches Chorbuch, sondern zugleich ein Prestigeobjekt entstanden ist. Einzelne Seiten zeigen historiierte Initialen mit Wappen, Heiligendarstellungen oder symbolischen Szenen; die Lederbindung mit Tudor-Rose, Portcullis und Fleur-de-Lis stammt aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und dokumentiert, dass der Band auch nach der Reformation als wertvolles Besitzstück des Colleges galt, selbst wenn sein liturgischer Gebrauch weitgehend erloschen war. Die Entstehung des Choirbooks fällt in eine Phase intensiver musikalischer und liturgischer Blüte an den neu gegründeten königlichen Kollegiatstiften wie Eton und King’s College in Cambridge. Hier wurden täglich aufwendige gesungene Offizien und Messen gefeiert, in denen gerade die großformatigen Marienantiphonen – oft am Ende von Komplet oder Vesper – eine zentrale Rolle spielten. Das Repertoire des Eton Choirbook ist daher nicht bloß eine Anthologie besonders kunstvoller Kompositionen, sondern zugleich ein Spiegel des spezifischen geistlichen Lebens an diesem Ort: der Verbindung von Bildungsinstitution, Gebetsgemeinschaft und liturgischer Repräsentation des Königshauses. Der historische Einschnitt der Reformation hätte dieses Repertoire fast vollständig ausgelöscht. Die meisten vergleichbaren lateinischen Chorbücher gingen verloren, wurden zerschnitten oder zweckentfremdet; die wenigen überlieferten Bände – neben Eton vor allem das Lambeth Choirbook und das Caius Choirbook – verdanken ihr Überleben einer Mischung aus Zufall und bewusster Bewahrung. Dass das Eton Choirbook als nahezu geschlossener Codex erhalten blieb, macht es heute zu einer Schlüsselquelle für die Rekonstruktion der englischen Polyphonie um 1500 und für das Verständnis der stilistischen Entwicklung hin zu Komponisten wie Robert Fayrfax (1464–1521), John Taverner (um 1490–1545) und Thomas Tallis (um 1505–1585). Nicht minder bedeutend ist das Choirbook für die Überlieferung zahlreicher einzelner Werke. Viele der darin enthaltenen Antiphonen sind unica, also nur an dieser einen Stelle überliefert. Komponisten wie John Browne oder Hugh Kellyk sind nahezu ausschließlich durch ihre Beiträge zu MS 178 greifbar, und selbst bei prominenteren Namen wie Fayrfax oder Cornysh erschließt erst der Vergleich mit anderen Quellen – etwa den typographischen Drucken der 1520er- und 1530er-Jahre – die Spannweite ihres Schaffens. Für einige der im Index genannten Komponisten sind die Einträge im Eton Choirbook die einzige Spur ihres Wirkens; ihre Musik ist verloren, ihr Name bleibt als Schemen am Rand der Geschichte erhalten. Seit dem 20. Jahrhundert hat das Eton Choirbook Musikforschung und Aufführungspraxis gleichermaßen inspiriert. Kritische Editionen und Faksimiles – zuletzt die großformatige Farbfaksimile-Ausgabe mit einer ausführlichen Einleitung von Magnus Williamson – haben den Codex einem breiten Kreis von Musikwissenschaftlerinnen, Chören und interessierten Laien zugänglich gemacht. In jüngerer Zeit sorgt das „Eton Choirbook Project“ an der Universität Newcastle dafür, dass möglichst viele der darin enthaltenen Werke in wissenschaftlich fundierten, aber zugleich lebendigen Einspielungen verfügbar werden. Die Kombination aus digital zugänglichem Faksimile (über DIAMM), moderner Edition und wachsenden Diskographien macht es heute möglich, dieses Repertoire nicht nur als philologisches Studienobjekt, sondern als klingende Kunst einer breiteren Öffentlichkeit zu erschließen. So erscheint das Eton Choirbook in doppelter Perspektive: als historisches Dokument einer spezifisch englischen Form klanglicher Prachtentfaltung kurz vor der Zäsur der Reformation und als lebendige Quelle eines Repertoires, das in den letzten Jahrzehnten Schritt für Schritt zurück in das Bewusstsein von Chören, Forschenden und Hörern gelangt. Wenn wir seine groß dimensionierten Marienantiphonen, Magnificat-Vertonungen und Passionen heute hören, begegnen wir einer Musik, die ihrer Zeit tief verhaftet ist und zugleich mit ihren weiten Melodiebögen, ihrer schillernden Harmonik und ihrem feierlich-langsamen Atem eine erstaunliche Unmittelbarkeit besitzt. Der komplette Werkinventar des Eton Choirbook 1. f. 1v (v = verso = Rückseite des Blattes–4): O Maria salvatoris mater – John Browne 2. f. 4v–8: Gaude flore virginali – Hugh Kellyk 3. f. 8v–9v: O Maria plena gratiae – Walter Lambe 4. f. 10–11: Gaude flore virginali – Richard Davy 5. f. 11v–14: Stabat mater dolorosa – ?John Browne 6. f. 14v: O regina caelestis gloriae – Walter Lambe 7. f. 15–17: Stabat virgo mater Christi – ?John Browne 8. f. 17v–19: Stabat juxta Christi crucem – ?John Browne 9. f. 19v–22: O regina mundi clara – ?John Browne 10. f. 22v–25: Gaude virgo mater Christi – Sturton (Edmund Sturton) 11. f. 25v: O virgo prudentissima – Robert Wilkinson [unvollständig] 12. missing: Gaude flore virginali – Robert Wilkinson (verloren, kein Folio) 13. missing: Salve regina vas mundiciae – Fawkner (John Fawkyner) (verloren) 14. f. 26: Gaude flore virginali – William Cornysh (senior) [unvollständig] 15. f. 26v–29: Salve regina mater misericordiae – Robert Wilkinson 16. f. 29v–30: Salve regina mater misericordiae – William Brygeman 17. f. 30v–32: Salve regina mater misericordiae – William Horwood 18. f. 32v–34: Salve regina mater misericordiae – Richard Davy 19. f. 34v–36: Salve regina mater misericordiae – ?William Cornysh (senior) 20. f. 36v–38: Salve regina mater misericordiae – ?John Browne 21. f. 38v–40: Salve regina mater misericordiae – Walter Lambe 22. f. 40v–42: Salve regina mater misericordiae – John Sutton 23. f. 42v–44: Salve regina mater misericordiae – Robert Hacomplaynt 24. f. 44v–46: Salve regina mater misericordiae – Nicholas Huchyn 25. f. 46v–48: Salve regina mater misericordiae – Robert Wilkinson 26. f. 48v–50: Salve regina mater misericordiae – Robert Fayrfax 27. f. 50v–52: Salve regina mater misericordiae – Richard Hygons 28. f. 52v–54: Salve regina mater misericordiae – ?John Browne 29. f. 54v–56: Salve regina mater misericordiae – John Hampton 30. f. 56v–59: O Domine caeli terraeque creator – Richard Davy 31. f. 59v–62: Salve Jesu mater vera – Richard Davy 32. f. 62v–65: Stabat mater dolorosa – Richard Davy 33. f. 65v–68: Virgo templum trinitatis – Richard Davy 34. f. 68v–71: In honore summae matris – Richard Davy 35. f. 71v–74: O Maria et Elisabeth – Gilbert Banester 36. f. 74v–76: Gaude flore virginali – William Horwood 37. f. 76v–77v: Gaude virgo mater Christi – William Horwood 38. missing: O regina caelestis gloriae – Walter Lambe (verloren) 39. missing: Gaude flore virginali – Walter Lambe (verloren) 40. missing: Virgo gaude gloriosa – Walter Lambe (verloren) 41. missing: Stabat mater dolorosa – Robert Fayrfax (verloren) 42. missing: Ave cuius conceptio – Robert Fayrfax (verloren) 43. missing: Quid cantemus innocentes – Robert Fayrfax (verloren) 44. missing: Gaude flore virginali – John Dunstaple (verloren) 45. missing: Ave lux totius mundi – ?John Browne (verloren) 46. missing: Gaude flore virginali – ?John Browne (verloren) 47. missing: Stabat mater dolorosa – ?William Cornysh (senior) (verloren) 48. f. 78–80: Stabat mater dolorosa – ?William Cornysh (senior) 49. f. 80v–82: Gaude virgo salutata – Fawkner (John Fawkyner) 50. f. 82v–85: Gaude rosa sine spina – Fawkner (John Fawkyner) 51. f. 85v–87: Gaude flore virginali – Edmund Turges 52. f. 87v–88: Nesciens mater virgo virum – Walter Lambe 53. f. 88v: Salve decus castitatis – Robert Wilkinson 54. f. 89: Ascendit Christus hodie – Nicholas Huchyn 55. f. 89v–91v: O mater venerabilis – ?John Browne 56. missing: Ad te purissima virgo – ?William Cornysh (senior) (verloren) 57. f. 92v–93v: Ave lumen gratiae – Robert Fayrfax 58. missing: O virgo virginum praeclara – Walter Lambe (verloren) 59. f. 94–95: Gaude virgo mater Christi – Robert Wilkinson 60. f. 95v–97: Stabat virgo mater Christi – ?John Browne 61. f. 97v–99: Stella caeli extirpavit quae lactavit – Walter Lambe 62. f. 99v–101: Ascendit Christus hodie – Walter Lambe 63. f. 101v–103: Gaude flore virginali – Walter Lambe 64. f. 103v–105: Gaude flore virginali – Edmund Turges 65. f. 105v–106: Ave Maria mater Dei – ?William Cornysh (senior) 66. f. 106v–108: Gaude virgo mater Christi – ?William Cornysh (senior) 67. f. 108v–110v: Gaude virgo salutata – Holynborne 68. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 69. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Richard Davy (verloren) 70. f. 111: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Nesbet 71. f. 111v–113: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Horwood 72. f. 113v–116: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Hugh Kellyk 73. f. 116v–118: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Walter Lambe 74. f. 118v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne 75. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Fayrfax (verloren) 76. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Brygeman (verloren) 77. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Wilkinson (verloren) 78. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Mychelson (verloren) 79. f. 119–119v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Robert Wilkinson 80. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Cornysh (junior) (verloren) 81. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 82. f. 120–120v: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Sygar 83. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Browne (verloren) 84. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (verloren) 85. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (zweite, verloren) 86. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Baldwin (verloren) 87. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Sygar (verloren) 88. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – John Baldwin (zweite, verloren) 89. missing: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Edmund Turges (dritte, verloren) 90. f. 121: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – Richard Davy 91. f. 121v–123: Magnificat: Et exultavit spiritus meus – William Stratford 92. f. 124–126: Passio Domini – Richard Davy 93. f. 126v: Jesus autem transiens – Robert Wilkinson Das Eton Choirbook Musik aus dem Eton Choirbook, einer der bedeutendsten englischen Chorsammlungen des späten 15. Jahrhunderts CD: The Rose and The Ostrich Feather – Eton Choirbook, Volume I. The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), Aufnahme: Mai 1990, St Bartholomew’s Church, Orford; CORO, 2004, The Sixteen Productions Ltd. Track 1 – Robert Fayrfax (1464–1521): Magnificat „Regale“ Fayrfax’ Magnificat „Regale“ gehört zur letzten, hochentwickelten Schicht der Eton-Polyphonie: weit ausschwingende Melismen, ein strahlender Spitzendiskant und ein dichtes, imitatorisches Stimmengeflecht prägen diesen großen Mariengesang. Die Bezeichnung „Regale“ dürfte auf einen königlichen Kontext hinweisen – entweder auf die Chapel Royal oder auf ein „Collegium Regale“ wie King’s College, Cambridge – und passt damit gut zur repräsentativen, festlichen Anlage des Stücks. Die gregorianische Magnificat-Tonweise liefert den strukturellen Rahmen, doch Fayrfax umspielt sie mit kunstvollen Linien, wechselt zwischen vollbesetzter Klangfülle und schlankeren Versgruppen und baut das Werk so wie eine langsam sich öffnende, leuchtende Klangarchitektur auf. https://www.youtube.com/watch?v=4TvKDNK9aq4&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=1 Das Werk war für Eton vorgesehen / dort eingetragen, ist aber nur in anderen Quellen vollständig erhalten, nämlich im Lambeth Choirbook und im Caius Choirbook. Robert Fayrfax (1464–1521) ist in dieser frühen Tudorwelt vor allem mit seinen großdimensionierten Marien-Magnificats präsent; das berühmteste, das sogenannte Magnificat Regale, ist zwar im Umfeld der Eton-Tradition verankert, hat sich aber vollständig nur im Lambeth- und im Caius-Choirbook erhalten und gehört damit zum weiteren, nicht mehr streng auf Eton beschränkten Kreis der englischen Votivkompositionen um 1500. Deutsche Übersetzung (Lukas 1,46–55, Vulgata): Meine Seele preist den Herrn und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter, denn er hat voll Liebe auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut. Siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen, denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen bleibt von Geschlecht zu Geschlecht bei allen, die ihn in Ehrfurcht fürchten. Er hat mit starkem Arm machtvolle Taten vollbracht, die Hochmütigen in den Gedanken ihres Herzens zerstreut, die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht. Die Hungrigen hat er mit Gütern erfüllt, die Reichen aber leer ausgehen lassen. Er hat sich Israels, seines Knechtes, angenommen und seines Erbarmens gedacht, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Track 2 – Richard Hygons (* um 1435–† um 1509): Salve Regina Hygons’ Salve-Regina-Vertonung gehört zur frühen Schicht des „English votive style“: eine im Grunde noch nicht imitatorische, aber hochkomplexe Polyphonie, in der der Wechsel zwischen vollen und schlankeren Besetzungen für Spannung sorgt. Im Tenor liegt als cantus firmus die berühmte „Caput“-Melodie zugrunde, die im 15. Jahrhundert mehrere große Messen inspiriert hat – ein Hinweis darauf, dass diese Marienantiphon durchaus auch mit Herrschaft und „head of state“ assoziiert werden konnte. Hygons spaltet den Text in lange, atmende Abschnitte auf, in denen sich Bitten und Klagerufe der Gläubigen zu Maria in dicht verschränkten Linien überlagern; der Caput-Tenor ist wie ein ruhiger, tragender Untergrund, über dem sich die übrigen Stimmen in immer neuen Kombinationen entfalten. So entsteht ein ernstes, inniges, stellenweise fast kontemplatives Marienbild. https://www.youtube.com/watch?v=wAKW73COiGU&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=2 Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. So wende denn, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen zu uns und zeige uns nach diesem Exil Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes. Jungfrau, Mutter der Kirche, du ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns Zuflucht bei dem Vater und dem Sohn. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 3 – Edmund Turges (* um 1440–† nach 1501): „From stormy windes“ Dieses dreistimmige englische Lied ist eine höfische Fürbitte für Prinz Arthur (1486–1502), den älteren Bruder Heinrichs VIII. (1491–1547). Die berühmte „ostrich feather“, die Straußenfeder, ist das Wappenzeichen des Prinzen von Wales; Turges bittet in eindringlichen, aber tänzerisch bewegten Linien darum, Gott möge „from stormy windes and grievious weather“ gerade dieses Zeichen – und damit den jungen Thronfolger – bewahren. Der Satz ist erstaunlich kunstvoll für ein englisches Lied: die Stimmen führen imitierende Einsätze, bilden kleine Ketten von Sequenzen und schwingen sich zu leuchtenden, fast hymnischen Kulminationen auf. Gleichzeitig bleibt der Tonfall unmittelbar und „liedhaft“, was die Verbindung aus höfischer Repräsentation und persönlicher Bitte besonders reizvoll macht. https://www.youtube.com/watch?v=uZxrJr8SlFM&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=3 Deutsche Übersetzung: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, o guter Herr, bewahre die Straußenfeder! Du gesegneter Herr des himmlischen Himmels, der du in deiner besonderen Gnade Arthur, unseren Prinzen, uns Sterblichen gegeben hast, damit er in Ehren über uns herrsche – gib ihm Zeit und Raum, denn durch seine Herkunft ist er unser liebenswürdiger Prinz, der durch Erbe von England und Frankreich der rechtmäßige Erbe sein soll. Darum singen wir jetzt: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Und weil, o guter Herr, durch dein Schöpferwort dieser edle Prinz aus königlichem Blut stammt, so sei in jeder Lage sein Bewahrer, damit er sich seines rechtmäßigen Erbes mit Freude erfreue, damit er sein Recht erlange und in Ehren herrsche – dieser Erbe von Britannien, Kastilien und Spanien, der rechtmäßige Erbe all dieser Reiche. Darum singen wir jetzt: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Nun aber du, gute Herrin, unter all deinen Heiligen, bitte deinen Sohn, die zweite Person der Dreifaltigkeit, für diesen jungen Prinzen, der ist und stets sein will dein Diener mit ganzem freien Herzen. O himmlische, mütterliche Königin, Herrin der Unterwelt (der Seelen im Jenseits), zu dir rufen wir, dass du sein Schutz und seine Bewahrung seist. Darum singen wir: Vor stürmischen Winden und schwerem Wetter, Herr, bewahre seine Straußenfeder! Track 4 – John Browne (* um1453–† nach 1500): „Stabat iuxta Christi crucem“ Brownes sechsstimmige Antiphon gehört zu den eindrucksvollsten Stücken des gesamten Eton Choirbook: ein tief besetztes, dunkel glühendes Klangbild, das die Schmerzen Mariens am Kreuz meditativ ausleuchtet. Charakteristisch ist das allmähliche Wachsen der Textur: aus ruhigen, quasi rezitierenden Passagen entwickelt sich eine immer dichter werdende Polyphonie mit expressiven Dissonanzen und typischen englischen „cross relations“, also scharfen chromatischen Reibungen zwischen den Stimmen. Besonders spannend ist, dass Browne als strukturelle Basis Motive aus Turges’ „From stormy windes“ übernimmt; dadurch wird das Leid der Gottesmutter auf allegorische Weise mit Trauer und Hoffnungen am Tudor-Hof verknüpft, insbesondere mit dem frühen Tod von Prinz Arthur Tudor (1486–2. April 1502), den älteren Bruder Heinrichs VIII. (1491–1547). https://www.youtube.com/watch?v=QOHvA8rPmiQ&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=4 Deutsche Übersetzung: Sie stand nahe bei dem Kreuz Christi und sah das wahre Licht leiden, die Mutter des Königs aller Welt. Sie sah das mit Dornen gekrönte Haupt, die durchbohrte Seite, sie sah den Sohn sterben. Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohren von grausamen Henkern. Sie sah das geneigte Haupt, den ganzen Leib von Blut bedeckt, den Hirten, der sein Leben für die Schafe hingibt. In solcher Not warst du damals, fromme Jungfrau, als du sahst, dass dein Sohn sterben musste. So groß ist dieser Schmerz, sagen die Heiligen, dass er tausend Martyrien übertrifft. Du milde Jungfrau, du fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weinstock des Weges, Jungfrau, voll der Gnade, befiehl deinem Sohn und flehe ihn an, dass er deinen Dienern ohne Zögern die ewige Freude schenke. Track 5 – Anonymus: „This day day dawes“ Dieses dreistimmige englische Lied entstammt derselben höfischen Umgebung wie Turges’ Carol: ein leichtfüßiger, aber kunstvoll gearbeiteter Satz, dessen Refrain „This day day dawes, this gentill day dawes“ wie ein immer wiederkehrender Lichtschimmer wirkt. Der Text entwirft die Vision eines „glorius garden grene“, in dem eine schöne Königin zwischen farbigen Blumen sitzt; besonders hervorgehoben wird die „lily-white rose“, die in der Forschung als Anspielung auf Elizabeth of York (1466–1503), die weiß-rote Tudor-Königin, gedeutet wird. Musikalisch ist das Stück eher transparent als monumental: imitatorische Einsätze, einfache Sequenzen und ein federnder Grundpuls lassen es wie eine höfische Morgenszene erscheinen, in der Natur, Liebe und Politik nahtlos ineinander übergehen. https://www.youtube.com/watch?v=Q1961sfaG_0&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=5 Deutsche Übersetzung: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an, dieser milde Tag bricht an – und ich müsste eigentlich nach Hause gehen. In einem herrlichen, grünen Garten sah ich eine anmutige Königin sitzen, mitten unter den Blumen, die frisch und lebendig waren. Sie nahm eine Blume und setzte sie mitten zwischen die anderen. Die lilienweiße Rose war es, die ich zu sehen meinte, die lilienweiße Rose, so schien es mir; und immer wieder sang sie: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an. In diesem Garten standen Blumen in vielen Farben: die feine Gewürznelke, die sie gut kannte, die Lilienblume ordnete sie in Reihen, und sie sprach: „Die weiße Rose ist die treueste von allen, sie soll diesen Garten nach rechtem Gesetz regieren.“ Die lilienweiße Rose war es, die ich zu sehen meinte; und immer wieder sang sie: Dieser Tag beginnt zu dämmern, dieser milde Tag bricht an. Track 6 – William Cornysh (* um 1468–† Oktober 1523): Salve Regina Cornysh’ große Salve-Regina-Vertonung gehört zu den virtuosesten und farbigsten Stücken des Eton Choirbook und repräsentiert den spätesten, hochblühenden Stil der Tudor-Polyphonie. Die Musik wirkt wie ein einziges Crescendo an Erfindungslust: weitgespannte Melismen im Diskant, schnelle Wechsel zwischen dichten Tutti-Passagen und filigranen Trio- oder Quartettgruppen, unerwartete harmonische Wendungen und ein großer Spannungsbogen, der den Text vom ersten „Salve Regina“ bis zum letzten „O dulcis Maria“ durchzieht. Wahrscheinlich entstand das Werk für die Chapel Royal, wo Cornysh als „Master of the Children“ wirkte – und es ist nicht schwer, sich vorzustellen, wie diese leuchtende, vielfarbige Musik in der königlichen Kapelle die Marienverehrung und die Vorstellung eines machtvoll-gnädigen Hofes zugleich repräsentierte. https://www.youtube.com/watch?v=ZRduiin7nX4&list=OLAK5uy_nHDmVKzxGb_XDctEoWqHMj6kBXV8gBUnY&index=6 Deutsche Übersetzung: Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. So wende denn, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen zu uns und zeige uns nach diesem Exil Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes. Jungfrau, Mutter der Kirche, du ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns Zuflucht beim Vater und beim Sohn, nimm unsere Bitten an und trage sie zu ihm. O gütige, o barmherzige, o süße Jungfrau Maria, sei uns nahe jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen. Seitenanfang Eton Choirbook Volume I CD The Crown of Thorns: Eton Choirbook Volume II, The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), Coro, 1992, Wiederveröffentlichung 2003 Track 1– Richard Davy (* um 1465 – † 1538): Stabat mater Davy gehört zu den frühesten Komponisten des Eton Choirbook und steht stilistisch noch deutlich in der Tradition der späten englischen „florid style“-Polyphonie. Seine Stabat-mater-Vertonung entfaltet sich in langen, feierlich ausschwingenden Phrasen, in denen die Stimmen wie Girlanden ineinander greifen und den Hörer in einen ruhigen, kontemplativen Strom ziehen. Über weite Strecken ist der Cantus in langen Notenwerten geführt, während die übrigen Stimmen mit melismatischer Fülle den Schmerz der Mutter Christi ausdeuten. Charakteristisch sind die häufigen Engführungen und das dichte Stimmengeflecht, das immer wieder zu machtvollen Tuttipassagen anschwillt, bevor es sich wieder in feiner Linienzeichnung auflöst. Die The Sixteen singen das Stück mit großer Ruhe und innerer Spannung, so dass der Eindruck eines beinahe zeitlosen Klagelieds entsteht, das den Hörer unmittelbar in die Spiritualität um 1500 versetzt. https://www.youtube.com/watch?v=H6VOFskGuNw&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=1 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater) Es stand die Mutter voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz des Sohnes, den sie dort am Holze hängen sah. Durch ihre tiefbeklagte Seele, von Trauer ganz und Gram erfüllt, drang das Schwert des Leidens hin. O wie traurig, wie gequält war die hochgesegnete Mutter jenes eingebornen Sohns. Wie sie trauernd, wie sie litt, diese fromme, treue Mutter, als sie sah die Qual des Sohns. Welcher Mensch bleibt da ohne Tränen, sieht er Christi Mutter stehen in so großer Qual und Not? Wer vermöchte unberührt Christi Mutter anzuschauen, die so leidet mit dem Sohn? Für die Sünden seines Volkes sah sie Jesus in den Qualen, unter Hieben, Schlägen beugt. Sah den süßen, teuren Sohn sterbend einsam und verlassen, da er seinen Geist verhaucht. Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Schmerzen, dass ich mit dir trauern kann. Lass mein Herz in Liebe brennen zu dem Christus, unserm Gott, dass ich ihm gefallen mag. Heilige Mutter, mach doch dieses: tief die Wunden des Gekreuzigten präge mir in Herz und Sinn. Deines Sohnes Wunden, die er willig für mich auf sich nahm, lass mich teilen seine Pein. Lass mich mit dir tränenreich für den Gekreuzigten weinen, solang ich auf Erden bin. Lass mich mit dir an dem Kreuz stehend treu und ungeteilt dein Gefährte im Klagsein sein. Jungfrau, unter allen Jungfraun strahlend herrlich, sei mir milde, lass mich mit dir weinen darf. Lass mich Christi Tod mittragen, seiner Passion Gefährte sein, seine Wunden stets betrachten. Lass von seinen Wunden mich tief verwundet, trunken werden von dem Blut des Gottessohns. Dass die Flammen mich nicht treffen, schütz mich, Jungfrau, an dem Tag, da das Weltgericht beginnt. Christus, wenn ich scheiden muss, lass mich durch die Mutter kommen zu des Himmels Siegespreis. Wenn mein Leib einst sterben wird, gib der Seele dann die Gnade, dass des Paradieses Glanz sie schaut. Track 2 – John Browne (* 1453 – † nach 1500): Jesu, mercy, how may this be? Brownes groß angelegte Meditation „Jesu, mercy, how may this be?“ gehört zu den eindrucksvollsten englischen Passionsbetrachtungen des späten 15. Jahrhunderts. Hier tritt an die Stelle des lateinischen Hymnus ein englischer, gereimter Andachtstext, der staunend vor dem Geheimnis der Menschwerdung und des Leidens Christi steht und in mehreren Strophen zwischen Bewunderung, Entsetzen und dankbarer Antwort des Gläubigen pendelt. Musikalisch verbindet Browne ausgedehnte imitatorische Abschnitte mit homophonen Verdichtungen auf besonders gewichtigen Worten wie „mercy“ oder „humanity“, so dass die Musik wie ein innerer Dialog und zugleich wie eine große Kollektivbitte wirkt. Die reiche Dissonanzbehandlung und die für Browne typische Weite des Ambitus verleihen dem Stück eine eindringliche, manchmal fast schmerzhaft gespannte Klanglichkeit. In der Interpretation von The Sixteen entfaltet sich diese Musik als stilles, aber glühendes Passionsdrama, in dem der Chor den staunenden, fragenden und schließlich dankbaren Menschen verkörpert. https://www.youtube.com/watch?v=3_oGeCERBbE&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=2 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes Jesu, erbarme dich, wie kann das sein, dass Gott selbst nur um der Menschen willen unsere Menschennatur annimmt? Mein Verstand und meine Vernunft können das kaum begreifen: Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Christus, von unendlicher Macht, dem Vater an Gottheit gleich, unsterblich, leidensfern, das Licht der Welt – und er wollte sterblich werden! Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Er, der die Welt aus dem Nichts erschuf, der Schmerzen schuf und auch die Freude, wollte selbst den Schmerz erleiden, mit Weinen, Klagen, fast verzweifelnd vor Leid. Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Ach, Jesu, warum ließest du dir solches antun – Schläge, Spott und freche Misshandlung, ja Speichel mitten in dein Gesicht? Fortgeschleppt wie ein Dieb, im Todeskampf schwitzend Blut und Wasser, ans Kreuz geschlagen – welch schwere Last! Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Sieh, Mensch, für dich, der du so undankbar warst, habe ich all dies gern erlitten. Und warum, guter Herr? Erkläre mir deinen Sinn! Um dir Freude und Seligkeit zu erwerben. Jesu, erbarme dich, wie kann das sein? Track 3 – William Cornysh der Ältere (* um 1468 – † Oktober 1523): Stabat mater Cornyshs Stabat-mater-Vertonung gilt als einer der Höhepunkte der gesamten Sammlung, weil sie den Eton-Stil in seiner äußersten Virtuosität zeigt. Auf der Grundlage des gleichen lateinischen Hymnus wie bei Davy und Browne steigert Cornysh die kontrapunktische Dichte und die Spannweite der Stimmen noch einmal deutlich. Lange, hoch aufstrebende Sopranlinien und weiträumige Bassgänge werden von einem Geflecht innerer Stimmen getragen, das fast ununterbrochen in Bewegung ist und so den unruhigen inneren Schmerz Marias abbildet. Zugleich blitzen immer wieder erstaunlich expressive harmonische Wendungen und kühne Dissonanzen auf, die den Text „dolorosa“, „lacrimosa“ oder „poenas“ unmittelbar hörbar machen. In der Aufnahme von The Sixteen wird diese monumental-innige Klage zu einem gewaltigen Bogen, der von leiser Trauer bis zu fast überwältigender Klangfülle reicht und die Hörer in eine intensive Passionserfahrung hineinzieht. https://www.youtube.com/watch?v=mtOEZ8WrVeo&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=3 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater, wie oben) Track 4 – Sheryngham (Wirkungszeit. um 1500): Ah, gentle Jesu Das nur in wenigen Quellen greifbare „Ah, gentle Jesu“ ist ein Kleinod der spätmittelalterlichen englischen Andachtslyrik in Musik. Der Text – wahrscheinlich auf den Dichter John Lydgate zurückgehend – gestaltet einen dialogischen Austausch zwischen Christus und der sündigen Seele, in dem aus dem ersten erschrockenen Ruf allmählich Reue, Vertrauen und Liebe erwachsen. Sherynghams Vertonung folgt dieser inneren Dramaturgie mit wechselnden Texturen: kurze homophone Antworten wechseln mit bewegteren imitatorischen Passagen, in denen sich die Stimmen gleichsam um Barmherzigkeit drängen. Besonders eindrucksvoll sind die ruhigen, beinahe zärtlichen Momente, in denen Christus von seinen Wunden und seiner Passion spricht und der Chor in leiser, dennoch spannungsreicher Klanglichkeit verharrt. The Sixteen lassen daraus ein sehr persönliches, innerliches Gespräch werden, das in seiner Schlichtheit nicht weniger ergreifend wirkt als die großen Stabat-mater-Vertonungen der CD. https://www.youtube.com/watch?v=uwG-4Fwl2k0&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=4 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes Ach, milder Jesu! Wer ruft da wohl nach mir? Ich, ein Sünder, der so oft fällt. Was willst du von mir? Erbarmen, Herr, von dir erfleh ich. Warum, liebst du mich? Ja, als meinen Schöpfer nenne ich dich. Dann lass die Sünde, sonst kann ich dich nicht annehmen, und denk an diese Lehre, die ich dir jetzt gebe. Ach ja, ich will, o milder Jesu! Am Kreuz ließ ich mich für dich annageln, erlitt den Tod, um dein Lösegeld zu zahlen. Verlass die Sünde, Mensch, um meiner Liebe willen, sei reumütig und bekenne offen; dem zerknirschten Herzen schenke ich Vergebung. Verzweifle nicht, denn ich bin nicht rachsüchtig; gegen die unsichtbaren Feinde bedenke mein Leiden. Warum bist du widerspenstig, da ich doch barmherzig bin? Wer ruft da wohl nach mir? Meine blutenden Wunden, die an diesem Holz herabfließen, schau sie genau an und hab Erbarmen; die Dornenkrone, den Speer, die drei Nägel, durchbohrte Hände und Füße aus roher Bosheit, mein durchbohrtes Herz zu deiner Erlösung. Lass uns in dieser Sache beide einig werden: Liebe um Liebe, so ist es recht. Warum bist du widerspenstig, da ich doch barmherzig bin? Wer ruft da wohl nach mir? Über Petrus und Maria Magdalena hatte ich Erbarmen; darum sei du getrost in deiner Reue. Thomas von Indien in seinem Unglauben legte seine Hände tief in meine Seite. Präge dir das ein, bewahre es in deinem Verstand! Da ich so gütig bin, warum bist du so wankelmütig? Mein Blut ist beste Arznei gegen deine Schuld; sei nicht störrisch, da ich doch barmherzig bin! Wer ruft da wohl nach mir? Denk, o Stolz, noch einmal an meine Demut! Komm zur Schule und merke dir diese Lehre; gegen falschen Neid denk an meine Liebe, an mein Blut, das ganz und gar vergossen wurde. Warum tat ich dies? Um dich aus dem Kerker zu befreien. Trage dies Wort wie eine kleine Tafel vor deinem Herzen, süßer als Balsam gegen die heimliche Vergiftung: fürchte dich nicht, da ich doch barmherzig bin. Wer ruft da wohl nach mir? Herr, über alle Sünder, hier knieend vor dir, deinen Tod in demütiger Liebe bedenkend, gewähre, o Jesu, aus deiner Güte, dass deine fünf Quellen, so reich an Strömen, die man nach der Zahl als fünf Wunden nennt, uns alle waschen von verwerflicher Schuld. Durch die demütige Fürsprache deiner Mutter, sei auf ihr Bitten gegen uns barmherzig. Wer ruft da wohl nach mir? Track 5 – John Browne (* 1453 – † nach 1500): Stabat mater Brownes lateinisches Stabat mater ist wohl sein bekanntestes Werk und ein Schlüsselstück für das Verständnis der englischen Marienpolyphonie um 1500. Der Komponist nutzt die große Textfülle des Hymnus, um einen weitgespannten musikalischen Bogen zu schlagen, der in langen Abschnitten den Schmerz der Gottesmutter ausdeutet und sich nur selten in klar abgeschlossene „Sätze“ gliedert. Immer wieder stehen ausgedehnte, nahezu ekstatische Linien der oberen Stimmen über einem ruhig schreitenden Fundament, so dass der Eindruck eines nicht abreißenden Klagens entsteht. Browne scheut sehr kühne Dissonanzen und überraschende harmonische Wendungen nicht, gerade wenn der Text von den Qualen Christi und von Marias innerem Durchbohrtsein spricht; so wird der emotionale Gehalt des Textes unmittelbar hörbar. In der Interpretation von The Sixteen wirkt dieses Stabat mater wie ein großes, meditatives Passionsoratorium, in dem sich spätmittelalterliche Frömmigkeit, kompositorische Raffinesse und klangliche Reinheit zu einer eindrucksvollen Einheit verbinden. https://www.youtube.com/watch?v=aBGQwJnOKsY&list=OLAK5uy_mkOAQyWRGDZX0QcuxVDIpMvKBNVRJNvaU&index=5 Deutsche Übersetzung des gesungenen Textes (Stabat mater, wie oben) Seitenanfang Eton Choirbook Volume II CD The Pillars of Eternity – Eton Choirbook Volume III, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Aufnahme Mai 1992, The Sixteen Productions Ltd., 2004 Mit The Pillars of Eternity – Eton Choirbook Volume III lenkt The Sixteen unter Harry Christophers (* 1953) den Blick auf die strukturellen „Tragpfeiler“ des Repertoires: Komponisten wie Richard Davy (* um 1465 – † 1538), William Cornysh (* um 1468 – † Oktober 1523), Walter Lambe (* um 1450 – † 1504) und Robert Wylkynson (* um 1450 – † nach 1515) stehen hier exemplarisch für die architektonische Seite der frühen Tudorpolyphonie. Die CD vereint besonders groß disponierte Werke, darunter mehrteilige Salve-Regina-Vertonungen und majestätische Magnificat-Sätze, in denen die Komponisten mit wechselnden Besetzungen, blockhaften Tuttieinsätzen und kammermusikalischen Binnenpassagen spielen. Der Titel „Pillars of Eternity“ ist nicht nur poetisches Bild, sondern recht treffend: diese Werke sind tragende Säulen der englischen Votivmusik um 1500. Die Aufnahme – ursprünglich Anfang der 1990er-Jahre erschienen und später auf CORO neu aufgelegt – wurde in der Fachpresse immer wieder für ihren leuchtenden, zugleich konturierten Ensembleklang gelobt: Der typische „Englische Chorklang“ mit hellen Trebles, schlanken Altus-Stimmen und kernigen Männerstimmen wird hier zu einem raumgreifenden, aber niemals verschwommenen Gesamtbild verschmolzen, das die konstruktive Logik der Stücke hörbar macht. Track 1 – Richard Davy, O Domine Caeli Terraeque Creator O Domine caeli terraeque creator gehört zu den markantesten und eigenständigsten Beiträgen Richard Davys (* um 1465 – † 1538) im Eton-Umfeld. Das Werk steht an der Schwelle zwischen spätgotischer Linearität und einer bereits deutlich ausgeprägten Tudor-Polyphonie. Davy, der als Organist und Magister choristarum am Magdalen College in Oxford wirkte, bevorzugt hier eine ausgesprochen plastische Stimmführung: lange, kantable Oberstimmen, getragen von einer äußerst stabilen Mittelstimmendichte, die die Textur fast wie ein schweres Gewölbe trägt. Charakteristisch ist die klare Zweiteiligkeit des Stücks. Der erste Abschnitt entwickelt sich aus einem ruhigen, beinahe silbrigen Anruf Gottes, in dem die Stimmen zunächst engen imitatorischen Mustern folgen und den Text feierlich ausleuchten. Der zweite Teil wird zunehmend expressiver: Die Polyphonie weitet sich, die Intervalle werden kühner, und Davys Satz gewinnt eine fast drängende Intensität. Dies wirkt keineswegs opernhaft, sondern bleibt vollkommen im Rahmen der englischen Marien- und Votivtradition des späten 15. Jahrhunderts – eine Musik, die ihre Erhabenheit aus klanglicher Fülle, nicht aus dramatischen Gesten bezieht. Die Harmonik ist typisch englisch: reich an klanglichen Reibungen, aber weich im Verlauf, durchzogen von jenen charakteristischen „englischen Süßklängen“, die später Continentale bewundern sollten. Textlich ist das Werk eine demütige Anrufung des Schöpfers, musikalisch jedoch eine Demonstration jener souveränen Stimmarchitektur, die Davy zu einem der bedeutendsten Meister des Eton-Kontextes macht. https://www.youtube.com/watch?v=fxzxJf7tczk&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=2 Deutsche Übersetzung O Herr, Schöpfer des Himmels und der Erde, erbarme dich unser, die wir dich inständig bitten. O wahres Licht und ewige Weisheit des Vaters, erleuchte unsere Herzen mit deinem Glanz. O Gott, unsichtbar und unergründlich, höre das Flehen derer, die zu dir rufen. Schone unsere Schwachheit und leite unsere Schritte auf den Weg des Friedens. Gib uns die Hilfe deiner Gnade, damit wir würdig werden, vor dir zur Herrlichkeit zu gelangen. Track 2 – William Cornysh: Ave Maria, Mater Dei Das kurze, aber klanglich dichte Ave Maria, Mater Dei gehört zu den eindrucksvollsten kleinformatigen Werken, die unter dem Namen William Cornysh überliefert sind. Ob es sich um den älteren oder den jüngeren Cornysh handelt – also um den Komponisten des späten 15. Jahrhunderts oder den Hofkünstler Heinrichs VIII. – ist nicht abschließend geklärt. Doch stilistisch steht die Komposition spürbar im Umkreis des Eton- und frühen Lambeth-Stils: klar konturierte Linien, sanft schwebende Harmonien und eine subtile Gewichtung der Textabschnitte. Im Mittelpunkt steht eine musikalische Haltung, die weniger auf Monumentalität als auf Reinheit, Licht und kantable Führung bedacht ist. Die Stimmen öffnen den Satz mit einer ruhigen, fast gläsernen Intonation des „Ave Maria“: keine überbordenden Melismen, sondern elegant geformte Linien, die sich organisch übereinanderlegen. Auffällig ist die Disziplin der Polyphonie: Cornysh vermeidet die extreme Ambitusweite und die nahezu „skulpturale“ Textur mancher Eton-Stücke zugunsten eines transparenten Klangbildes, das die Worte verständlich und die Andacht unmittelbar macht. Besonders typisch ist der zarte, beinahe bittende Tonfall im mittleren Teil („miserere mei“). Die Musik zieht sich hier bewusst zurück, die Stimmführung wird enger, die Harmonik weicher – ein eindringlicher Moment spiritueller Sammlung. Erst in der Schlusswendung weitet sich der Satz wieder und endet in einer warmen, ruhigen Kadenz, die den Text wie einen stillen, andächtigen Atemzug ausklingen lässt. Damit gehört Ave Maria, Mater Dei zu jener Art englischer Marienminiaturen, die nicht auf klangliche Pracht, sondern auf innere Leuchtkraft setzen – eine idealtypische Tudor-Andacht, schlicht in der äußeren Form, reich im geistigen Ausdruck. https://www.youtube.com/watch?v=dNBT2KkL8Rk&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=2 Deutsche Übersetzung Ave Maria, Mutter Gottes, bitte für mich, dass ich der Herrlichkeit würdig werde, und dass Christus mich erretten möge vor aller Sünde und vor jeglichem Übel. Miserere mei und höre mein Gebet. Amen. Track 3 – Richard Davy, Ah, mine heart, remember thee well Dieses kurze geistlich-weltliche Lied gehört zu jenen englischen early Tudor carols, die eine Mischform aus meditativem Andachtslied, persönlicher Klage und musikalischer Miniatur bilden. Richard Davy, der als Organist und magister choristarum des Magdalen College in Oxford wirkte, zeigt hier eine andere Seite seines Schaffens: nicht die großformatige Votivpolyphonie des Eton-Stils, sondern eine schlichte, innige, beinahe kammermusikalische Ausdrucksweise. Der Satz ist meist dreistimmig geführt, die Stimmen unterhalten sich gleichsam auf Augenhöhe. Charakteristisch ist die typisch englische Mischung aus süßer Modalharmonik, sanften Vorhalten und einer gewissen klagenden Melancholie. Die Oberstimme trägt den Text mit einer schlichten, beinahe volksliedhaften Melodie, während die unteren Stimmen eine warme, stetige harmonische Grundlage bilden. Der Text — eine innere Selbstmahnung des Herzens — ist typisch für spätmittelalterliche englische Andachtsdichtung: keine dramatische Passionserzählung, sondern ein persönlicher, emotionaler Blick auf das Leiden Christi. Die Musik verstärkt diesen intimen Charakter: leichte synkopische Bewegungen, weiche Kadenzbildungen und ein ruhiger Fluss, der das Stück wie ein stilles Gebet wirken lässt. Damit ist Ah, mine heart, remember thee well ein idealtypisches Beispiel jener englischen „devotional songs“, die an der Schwelle zur Tudorzeit die Brücke zwischen liturgischer Hochkunst und persönlicher Frömmigkeit schlagen — zart, introspektiv und klanglich vollkommen eigenständig. https://www.youtube.com/watch?v=eXJ4bbJvit8&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=3 Deutsche Übersetzung Ah, mein Herz, gedenke wohl, wie bitter Christus litt für dich. Er trug die Last, er blutete sehr, und alles nahm er dir zulieb. Ach, mein Herz, vergiss es nie: für deine Schuld nahm er das Leid, sein Tod macht dich von Sünden frei. Gedenke seiner Tag für Tag. Track 4 – Walter Lambe, Stella caeli Stella caeli zählt zu den glänzendsten und zugleich am feinsten gearbeiteten Werken Walter Lambes, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zunächst als King’s Scholar in Eton und später als Sänger und Kleriker an St George’s Chapel in Windsor und am All Souls College in Oxford tätig war. Obwohl Lambe im Eton Choirbook mit mehreren groß besetzten Marienantiphonen vertreten ist, zeigt Stella caeli eine andere Seite seines Stils: nicht die monumentale Votivpolyphonie, sondern jene stille, innige Marienfrömmigkeit, die im spätmittelalterlichen England weit verbreitet war. Musikalisch verbindet das Werk die charakteristische englische Linearität – lange, kantable Phrasen in den oberen Stimmen – mit einer äußerst sorgfältigen Stimmverflechtung. Die Textur bleibt während des ganzen Stücks transparent; statt massiver Tutti-Blöcke entfaltet Lambe ein polyphones Gewebe, in dem die Stimmen einander imitatorisch aufnehmen und in sanften Wellen weiterführen. Die Harmonik ist typisch für die Eton-Zeit: reich an süßen Vorhalten, weichen Reibungen und klanglichen „Blüten“, die wie helle Lichtpunkte in der Polyphonie aufscheinen. Der Text ist eine der ältesten und wirkmächtigsten marianischen Antiphonen gegen Pest und Seuchen. Lambes Vertonung zeichnet sich dabei durch eine Mischung aus Bitte und Zuversicht aus: Das Werk beginnt in ruhiger, bittender Haltung („Stella caeli“ – „Stern des Himmels“), steigert sich im Mittelteil zu einer drängenden, fast beschwörenden Bitte um Befreiung von der „Pest des Alten Gesetzes“ und findet schließlich zu einem ruhig gefassten Schluss zurück. So steht Stella caeli paradigmatich für Lambes Fähigkeit, selbst schlichte Texte in eine polyphone Architektur von überraschender emotionaler Tiefe zu verwandeln — eine Kunst, die ihn zu einem der markantesten Meister der frühen Tudorzeit macht. https://www.youtube.com/watch?v=OsAfzBwCDDc&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=4 Deutsche Übersetzung Der Himmelsstern hat ausgerissen, den sie selbst genährt hat, den Herrn: die Pest des Todes, die pflanzte der erste Vater des Menschengeschlechts. Möge nun dieser Stern sich würdigen, die Gestirne zu zähmen, deren Streit das Volk erschlägt mit grausamem Todesmal. O mildeste Meeresstern, rette uns vor der Pest. Höre uns: denn dein Sohn ehrt dich und versagt dir nichts. Rette uns, Jesus Christus, für die dich die jungfräuliche Mutter nährte.nahm er dir zulieb. Track 5 – Richard Dawy, Ah, Blessed Jesu, How Fortuned This? Dieses kleine Passionslied zeigt Richard Davy von seiner introspektiven, beinahe lyrischen Seite. Anders als seine großdimensionierten Votivkompositionen im Eton-Umfeld ist Ah, blessed Jesu, how fortuned this? ein englischsprachiges Andachtsstück, das aus der Tradition spätmittelalterlicher Passionserzählungen hervorgeht. Diese kurzen, klagenden Texte dienten häufig der privaten Meditation und wurden in Klöstern wie auch in Colleges als stille Betrachtung Christi am Kreuz gesungen. Musikalisch steht das Werk zwischen Carollied und geistlicher Miniatur. Die Stimmführung ist klar, relativ schlicht und auf Textverständlichkeit ausgelegt; die Polyphonie bleibt enggeführt, mit kurzen imitatorischen Einsätzen und jenen sanften, modalen Wendungen, die Davys Handschrift kennzeichnen. Der Charakter ist zurückhaltend und innig: Die Oberstimme führt eine klagende Melodie, während die Begleitstimmen eine warme, sanft pulsierende Klangfläche bilden. Das Besondere an Davys Vertonung ist die emotionale Direktheit. Der Text stellt eine persönliche Frage an Christus – „Wie konnte es dazu kommen?“ – und die Musik verstärkt diesen Ton: die Linien sinken, die Intervalle öffnen sich klagend, und die Satzbewegung bleibt weich, fast tastend. Dieser kontemplative Charakter macht das Stück zu einem der berührendsten kleinen Werke Davys und zu einem typischen Beispiel spätmittelalterlicher englischer Passionsfrömmigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=pCAnWsIhf0g&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=5 Deutsche Übersetzung Ach seliger Jesus, wie konnte es geschehen, dass du um meiner Vergehen willen leiden musstest? So viel Qual und so große Pein hast du ertragen aus Liebe zu mir. Ach süßer Jesus, gedenke meiner und lass mich niemals von dir weichen. Schenke mir, Herr, in aller Not deine Gnade, dir wahrhaft zu folgen. Track 6 – Robert Wylkynson, Jesus autem transiens / Credo in Deum Robert Wylkynson, der als Clerk und später als Informator choristarum am Eton College tätig war, gehört zu den eigenwilligsten und visionärsten Meistern im Umfeld des Eton Choirbook. Sein Werk Jesus autem transiens / Credo in Deum ist ein Paradebeispiel dafür: eine Architektur von seltenem Format, ein 13-stimmiges Stück, das zugleich Mysterium, Demonstration kontrapunktischer Virtuosität und klangliche Ikone der späten englischen Gotik ist. Das Werk kombiniert zwei Ebenen: Eine schlichte, syllabische Antiphon („Jesus autem transiens…“), die im Tenor in langen, stabilen Notenwerten geführt wird und ein großformatiges Credo, das sich darüber und darum herum ausbreitet – in insgesamt 13 Stimmen. Wylkynson arbeitet hier nicht mit traditioneller Imitation, sondern mit einem modalen Klangraum, der sich durch die Vielzahl der Stimmen wie ein schimmernder Teppich entfaltet. Die Stimmen treten in Gruppen auf – Soprancluster, Mittelstimmen sowie ein tiefes Fundament –, und die Musik wirkt weniger linear motivisch als architektonisch geschichtet. Besonders bemerkenswert ist die Art, wie Wylkynson die Textaussagen des Credo vertont: – „Et incarnatus est“ erhält eine überraschende Weichheit; – „Crucifixus etiam pro nobis“ führt zu spannungsreichen Reibungen; – „Et resurrexit“ klärt den Satz und lässt Licht in die dichte Textur fallen. Die 13-stimmige Dichte wurde über Jahrhunderte als nahezu „unaufführbar“ betrachtet – erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gelang eine überzeugende Wiederbelebung. Klanglich gehört das Werk zu den monumentalsten Schöpfungen der englischen Frühpolyphonie, vergleichbar in Ambition und geistiger Geste mit den großen isorhythmischen Motetten des 14. Jahrhunderts oder den Triumpharchitekturen der franko-flämischen Schule. Jesus autem transiens / Credo in Deum zeigt Wylkynson als Komponisten, der nicht nur in die Tradition schreibt, sondern sie transzendiert – eine der ganz großen musikalischen Visionen Englands um 1500. https://www.youtube.com/watch?v=k5YnQk-EZO8&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=6 Deutsche Übersetzung Antiphon Jesus aber schritt mitten durch sie hindurch und ging weiter. Und niemand konnte Hand an ihn legen, denn seine Stunde war noch nicht gekommen. Credo Ich glaube an Gott, den allmächtigen Vater, den Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Und an den einen Herrn Jesus Christus, den eingeborenen Sohn Gottes, aus dem Vater geboren vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen, wesensgleich dem Vater; durch ihn ist alles geworden. Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel herabgestiegen. Und er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und wurde begraben. Am dritten Tage ist er auferstanden nach der Schrift. Er ist in den Himmel aufgefahren und sitzt zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein. Ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht. Er wird mit dem Vater und dem Sohn zugleich angebetet und verherrlicht; er hat gesprochen durch die Propheten. Ich glaube an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche. Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen. Track 7 – Robert Wylkynson, Salve Regina Robert Wylkynson, der über viele Jahre hinweg als Clerk und schließlich als Informator choristarum am Eton College wirkte, gehört zu den kreativsten und gleichzeitig eigenwilligsten Meistern der englischen Frühpolyphonie. Seine Beiträge im Eton Choirbook zeigen eine erstaunliche Spannweite: von komplexen Klangmonumenten wie dem 13-stimmigen Credo bis zu Werken von kontemplativer Klarheit. Salve Regina gehört zu dieser zweiten Kategorie und demonstriert eindrucksvoll, wie Wylkynson Großform und Intimität zu verbinden wusste. Die Vertonung gliedert sich deutlich in die traditionellen Abschnitte der marianischen Antiphon: ein ruhiges, fast sphärisches „Salve, Regina“, ein zunehmend flehender Mittelteil, und eine erlösende Schlusswendung („O dulcis Maria“). Wylkynson setzt dabei auf eine breit gefächerte Polyphonie, die jedoch nie überladen wirkt: Die Stimmen ziehen in langen, weichen Linien übereinander hinweg, während im Fundament eine ruhige modale Basis das gesamte Werk trägt. Typisch für Wylkynson ist der Wechsel zwischen vollstimmigen Clustern und reduzierten, fast kammermusikalischen Passagen. Besonders im Abschnitt „Ad te clamamus“ öffnet er den Satz in schwebende Klangfelder, bevor er in „Eia ergo“ die Stimmen dichter führt und den emotionalen Kern des Textes hervorhebt. Harmonisch arbeitet er mit den charakteristischen „englischen“ Vorhalten und süßen Reibungen, die dem Werk eine fast leuchtende Innerlichkeit verleihen. Diese Salve-Regina-Vertonung ist ein Musterbeispiel für Wylkynsons Fähigkeit, die marianische Spiritualität des späten 15. Jahrhunderts in eine berührende, zugleich klar gestaltete Klangwelt zu überführen: keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern eine innige, zugleich architektonisch feine Ausdeutung des Gebets. https://www.youtube.com/watch?v=q3DgdbVsWUg&list=OLAK5uy_ldVr6WkkKOizYt-p8A49ZT_95ic82uy_c&index=7 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süßigkeit und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. Wende also, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns, wenn dieses Exil endet. O milde, o gütige, o süße Maria. Seitenanfang Eton Choirbook Volume III CD The Flower of All Virginity – The Sixteen, Leitung: Harry Christophers (* 1953), Erstveröffentlichung: 1. Oktober 1993, Label: The Sixteen Productions Ltd.,Wiederveröffentlichung: 2003 Den Kreis schließt The Flower of All Virginity – Eton Choirbook Volume IV, erneut mit The Sixteen unter Harry Christophers. Der Titel bezieht sich auf eine Marienantiphon („Gaude flore virginali“), die hier in einer selten zu hörenden Vertonung des rätselhaften Hugh Kellyk (tätig um 1480–1490) präsentiert wird. Ergänzt wird sie durch Werke von John Nesbett (tätig 1474–1488), Robert Fayrfax (1464–1521) und John Browne (* 1453 – † nach 1500) – also genau jenen Komponisten, die zwischen Spätgotik und Früher Renaissance an der Schwelle zur Tudorzeit stehen. Die CD legt den Fokus auf die marianische Andacht: Antiphonen, Magnificat-Vertonungen und geistliche Gesänge, deren Texte Maria als „Blume der Jungfräulichkeit“ preisen. Klanglich dominiert eine eher intime, kontemplative Atmosphäre – weniger dramatische Zuspitzungen als in „The Crown of Thorns“, dafür ein feines Spiel mit innerer Leuchtkraft, harmonischem Schimmer und dem Wechsel von drei- bis achtstimmigen Besetzungen. In dieser vierten Folge wird besonders deutlich, wie reich und unterschiedlich nuanciert die klangliche Welt des Eton Choirbook ist: von architektonischer Wucht bis zu beinahe kammermusikalischer Zartheit. Christophers und The Sixteen gelingt es, diese Spannweite ohne Brüche zu entfalten, so dass die vier CDs zusammen wie ein großer, in sich geschlossener Zyklus wirken. Track 1 – Hugh Kellyk, Gaude Flore Virginali Hugh Kellyk ist einer der rätselhaftesten Komponisten des Eton Choirbook: Von seinem Leben ist nichts Sicheres überliefert, doch seine Musik weist ihn als Meister der frühen englischen Hochpolyphonie aus. Gaude flore virginali, vollständig im Eton Choirbook erhalten, ist eines der frühesten fünfstimmigen Werke der Handschrift und zugleich ein Schlüsselstück für das Verständnis der englischen Marienfrömmigkeit um 1500. Die Komposition beginnt mit einem strahlenden, beinahe „aufgehenden“ Anfangsmotiv, das den Text „Gaude flore“ – „Freue dich, Blume der Jungfräulichkeit“ – wortwörtlich musikalisch zum Erblühen bringt. Kellyks Satz ist geprägt von einer ausgewogenen, transparenten Fünfstimmigkeit, die weniger monumental als vielmehr innig und lyrisch wirkt. Die Stimmen entfalten sich in langen, elastischen Linien, die sich sanft umspielen, ohne die dichte Stimmtextur zu überfrachten. Typisch für Kellyk ist der häufige Wechsel zwischen Dreier- und Fünferbesetzung: an besonders textbetonten Stellen (etwa „Mater Dei“) reduziert er den Satz, bevor er in breiten Tutti-Passagen wieder zu voller Klangfülle zurückkehrt. Die Harmonik bleibt im spätgotischen Modus verankert, zeigt jedoch jene „englischen Süßklänge“, die durch Vorhalte, sanfte Reibungen und schimmernde Akkordflächen entstehen. Die Schlusszeile („Et nos, Virgo, tuere“) erhält eine überraschend innige Wendung: Die Polyphonie zieht sich leicht zurück, einzelne Stimmen treten hervor, bevor die Musik in eine ruhige, wölbende Kadenz mündet. Das Werk endet nicht triumphal, sondern mild leuchtend, ganz im Geist der kontemplativen marianischen Andacht. Gaude flore virginali gehört zu den feinsten Beispielen früher Tudorpolyphonie: zart, licht, sorgfältig proportioniert, und doch reich an innerer Bewegung – eine Klangminiatur, die die Schönheit des lateinischen Textes in reiner musikalischer Farbe wiedergibt. https://www.youtube.com/watch?v=dQuLmO74BtM&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=2 Deutsche Übersetzung Freue dich, Blume der Jungfräulichkeit, Jungfrau Maria, denn der Herr hat dich erwählt, seinen Sohn zu tragen. Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes. O Gesegnete unter den Jungfrauen, Mutter des höchsten Gottes, ich bitte dich, Jungfrau Maria, für uns einzutreten. Bitte für uns bei deinem Sohn, damit er uns von den Sünden befreie und uns die Herrlichkeit des himmlischen Reiches gewähre. Und uns, o Jungfrau, behüte jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen. Track 2 – Anonymus, Ah, my dear, ah, my dear Son! Dieses ergreifende englische Andachtslied gehört zu jenen late medieval devotional songs, die im späten 15. Jahrhundert im Umfeld der großen Colleges und Klöster entstanden und später häufig in Sammlungen wie dem Eton Choirbook oder seinen Nachbartraditionen überliefert wurden. Obwohl der Komponist unbekannt ist, zeigt das Werk eine sehr charakteristische Verbindung von englischer Marienfrömmigkeit, schlichter Melodik und feiner Stimmführung. Der Text ist ein kurzer, intensiver Dialog zwischen Maria und dem leidenden Christus — ein Miniatur-Passionsbild, das nicht auf liturgische Monumentalität zielt, sondern auf unmittelbare emotionale Nähe. Musikalisch bewegt sich das Stück zwischen Carollied und polyphonem Andachtsgesang: Die Hauptmelodie ist kantabel, fast volksliedhaft, getragen von einem weichen modalen Satz. Die Begleitstimmen liegen eng an und bilden ein warmes, unterstützendes Klangfundament, das dem Text Raum gibt, ohne je zu überlagern. Der Ausdruck ist innig und direkt: – Die Zeilen Mariens („Ah, my dear Son“) sinken melodisch leicht ab — ein Zeichen des Kummers. – Die Antwort Christi wird ruhiger, fast beruhigend, als wolle die Musik tröstend zur Herrschaft Gottes zurückweisen. Das Werk ist ein typisches Beispiel der englischen Passionsepik in Kleinstform: kein übersteigerter Schmerz, sondern zarte, intime Trauer — eine Mutter, die ihren leidenden Sohn sieht; ein Sohn, der seine Schmerzen trägt und seine Mutter zu trösten versucht. Diese Mischung aus Einfachheit, Innigkeit und melodischer Schönheit macht Ah, my dear, ah, my dear Son! zu einem leuchtenden kleinen Juwel der frühen Tudor-Andachtsmusik. https://www.youtube.com/watch?v=n0YUfgAjYqg&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=2 Deutsche Übersetzung Ach mein lieber, ach mein lieber Sohn, warum hast du so schwere Qual erlitten? Ach, mein Kind, was habe ich getan, dass du dafür so verwundet werden musstest? Meine liebe Mutter, sei still, ich bitte dich; es ziemt mir, all dies zu ertragen. Um der Menschen willen sind meine Schmerzen groß, doch all dies wird ihre Seelen retten. Track 3 – John Nesbett, Magnificat John Nesbett gehört zu jener Gruppe hochqualifizierter, aber historisch kaum dokumentierter Musiker, die im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert an englischen Kirchen und Colleges wirkten. Sein Magnificat im Eton-Umfeld ist eines der frühesten Beispiele für die Entwicklung des englischen Magnificat-Stils, der später durch Komponisten wie Fayrfax, Taverner und Tye weiter kultiviert wurde. Nesbetts Vertonung steht noch deutlich in der Tradition der late medieval English polyphony: – Der Satz ist relativ knapp, klar gegliedert und von einem deutlichen Wechsel zwischen reduzierten Besetzungen und vollstimmigen Abschnitten geprägt. – Die hohen Stimmen führen lange, weich geschwungene Linien, während die Mittelstimmen ein warmes Fundament bilden. – Die Textausdeutung bleibt schlicht und würdevoll, ohne übermäßige Melismen, aber mit eleganter Stimmverflechtung. Das Werk beginnt mit einem offenen, leuchtenden „Magnificat“ in den oberen Stimmen, das sofort Nesbetts Vorliebe für durchsichtige Klangfelder zeigt. Der Mittelteil — „Et misericordia eius“ bis „Sicut locutus est“ — ist stärker imitatorisch gearbeitet und bildet die feierliche Mitte des Stücks: Hier wechselt Nesbett geschickt zwischen Duetten, Trio-Abschnitten und kurzen Tutti-Passagen, wodurch der Text in lebendige musikalische Bewegung gesetzt wird. Den Abschluss bildet ein feierliches, aber nicht überladenes „Gloria Patri“, in dem die Stimmen sich erneut zu voller Klangpracht entfalten. Bemerkenswert sind die sanften Vorhalte und die typisch englischen harmonischen „Süßklänge“, die der Schlussdoxologie ein strahlendes und ruhiges Ende verleihen. Nesbetts Magnificat wirkt im Kontext des Eton-Repertoires wie ein Bindeglied zwischen der spätgotischen Marienandacht und der sich bereits abzeichnenden Renaissance-Ästhetik: kein monumentales Klanggebäude, sondern ein schlichtes, klares, geistlich konzentriertes Werk, das den Text in würdevoller Schönheit entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=XzvGZwP_xVc&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=3 Deutsche Übersetzung Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der Mächtige, und heilig ist sein Name, und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er vollbringt mit seinem Arm machtvolle Taten; er zerstreut, die hochmütig sind in den Gedanken ihres Herzens. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden erfüllt er mit Gütern, und die Reichen lässt er leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an seine Barmherzigkeit, wie er unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 4 – Robert Fayrfax, Most clear of colour Most clear of colour gehört zu den feinsten weltlich-geistlichen Liedern Robert Fayrfax’, eines der bedeutendsten Komponisten an der Schwelle zwischen Spätgotik und Tudor-Renaissance. Fayrfax, Gentleman of the Chapel Royal unter Heinrich VII. (1457–1509) und Heinrich VIII. (1491–1547), war nicht nur ein Meister der großformatigen Sakralmusik, sondern ebenso ein subtiler Gestalter kleiner vokaler Formen. Dieses Lied zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Der Text ist ein Marienlob in höfisch-symbolischer Sprache, typisch für das späte 15. Jahrhundert: Maria erscheint als „vollkommene Blume“, als vollkommenes Licht, als ausnehmende Schönheit der Seele. Fayrfax vertont diesen Text nicht im schweren, mehrschichtigen Eton-Stil, sondern mit fein gezeichneter Dreistimmigkeit, die sich durch klare Linien, ruhige Phrasen und ein sanftes, warmes Klangbild auszeichnet. Die Melodie der Oberstimme ist außergewöhnlich elegant: sie schwingt weit, wirkt fast instrumental und doch innig. Die Begleitstimmen halten den Satz fest, geben ihm Stabilität und erzeugen jene typische Weichheit, die Fayrfax auszeichnet. Die Harmonik ist reich, aber nie überladen: sanfte Vorhalte und modale Wendungen verleihen dem Stück jene „englische Süße“, für die die Inselmusik dieser Zeit berühmt wurde. Besonders eindrucksvoll ist die Schlusswendung, in der Fayrfax die Stimmen enger führt, bevor sie sich in eine leuchtende Kadenz öffnen. Das Ergebnis ist eine Mischung aus innerer Andacht und höfischer Eleganz – ein Klangbild, das unmittelbar zwischen geistlicher Verehrung und poetischem Liebesbild schwebt. Most clear of colour zeigt Fayrfax in einer Form, die weniger monumental als vielmehr zart, persönlich und lyrisch ist – ein leuchtendes Kleinod der frühen Tudorzeit. https://www.youtube.com/watch?v=t1BrNCX6QBc&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=4 Deutsche Übersetzung Am klarsten in Farbe, in Schönheit strahlend, voll in allem von Gnade erfüllt. O Herrin der Barmherzigkeit, du bist voll Demut, voller Seligkeit für jene, die dich demütig suchen. O Blume des Trostes, süßer als alles, auserwähltes Gefäß vollkommener Freude, Himmelskönigin, du strahlst vor Engeln, bitte für uns bei deinem Sohn, Tag und Nacht. Track 5 – John Browne, Salve Regina John Browne gehört zu den überragenden Figuren des Eton Choirbook, und sein Salve Regina zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Unter allen englischen Komponisten der spätgotischen Polyphonie war Browne wohl derjenige, der die größten Spannweiten, die reichsten Klanggewebe und die raffiniertesten Proportionierungen wagte. Seine Musik ist keine stille Andacht, sondern leuchtende Votivarchitektur, ein geistliches Klanggebäude voller Linien, Wölbungen und klanglicher Bewegung. Das Salve Regina beginnt mit einem charakteristisch breiten, in sich ruhenden Tutti-Einsatz. Browne nutzt die Stimmen so, wie ein spätgotischer Baumeister seine Pfeiler: die tiefen Stimmen schaffen tragende Fundamente, die Mittelstimmen bilden schimmernde Schichten, und die hohen Stimmen zeichnen weit ausschwingende Melismen über den Satz. Im Mittelteil — „Ad te clamamus“ — verdichtet sich der Klang: die Stimmen treten enger zusammen, die Harmonik wird ausdrucksstärker, und Browne lässt einzelne Stimmen aufschießen wie strahlende Lichtbahnen in einem Fächergewölbe. Der Abschnitt „Eia ergo“ reduziert die Besetzung kurzzeitig, wodurch eine klangliche Intimität entsteht, bevor Browne im Schluss („Et Jesum… O dulcis Maria“) die volle Pracht der Eton-Polyphonie entfaltet. Typisch für Browne ist die Kombination aus: – extrem weiter Ambitusbreite, – feinsten Verzierungen in der Oberstimme, – dichten, warmen Mittelstimmen, – großräumigen Spannungsbögen, die über mehrere Textzeilen reichen. Sein Salve Regina ist nicht nur eine Vertonung der marianischen Antiphon, sondern ein außergewöhnlicher Akt musikalischer Architektur und spiritueller Erhebung — eines der vollkommensten Beispiele englischer Polyphonie um 1500. https://www.youtube.com/watch?v=wyI2qHsiH70&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=5 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süßigkeit und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen. Wende also, unsere Fürsprecherin, deine barmherzigen Augen uns gnädig zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns, wenn dieses Exil endet. O milde, o gütige, o süße Maria. Track 6 – Anonymous, Afraid, alas,and why so suddenly? Dieses kurze, ergreifende Lied stammt aus dem reichen Bestand spätmittelalterlicher englischer devotional songs, die zwischen persönlicher Meditation und poetischer Klage angesiedelt sind. Der unbekannte Komponist arbeitet mit einer typisch insularen Mischung aus schlichter Melodik und zurückhaltender Polyphonie. Wie viele Lieder dieser Art ist es wahrscheinlich im Umfeld eines College- oder Klosterchores entstanden, wo solche Texte zur privaten Betrachtung der Passion Christi dienten. Musikalisch ist das Stück geprägt von einem weichen, modalen Satz, der vollständig auf den Ausdruck des Textes ausgerichtet ist. Die Oberstimme führt eine zarte, melancholische Linie, während die Begleitstimmen eng geführt bleiben und eine warme Grundlage schaffen. Die Harmonik wirkt sanft und zurückgenommen, ohne große Spannungsbögen, aber mit jener typisch englischen Süße, die sich aus weichen Vorhalten und glatten Übergängen ergibt. Der Text ist ein innerer Monolog der Mutter Jesu oder eines gläubigen Betrachters, der über das Leiden Christi erschrickt — „Warum so plötzlich diese Furcht?“. Anders als die dramatischen lateinischen Passionsgesänge ist dieses Lied unmittelbar und persönlich: ein stilles Staunen, ein Moment der Angst, ein Aufschrei des Glaubens. Die Musik reagiert darauf mit behutsamer, introspektiver Gestik: die Phrasen sinken am Zeilenende leicht ab, der Satz verdichtet sich in Worten wie „suddenly“ oder „alas“, und öffnet sich erst im Schluss zu einem zarten Hoffnungsraum. Afraid, alas, and why so suddenly? ist damit ein eindrucksvolles Beispiel für die intime, beinahe kammermusikalische Passionsfrömmigkeit der späten englischen Gotik — schlicht, aber von großer seelischer Tiefe. https://www.youtube.com/watch?v=JROA6PxkBcY&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=6 Deutsche Übersetzung In Furcht, ach, und warum so plötzlich? Mein Herz erbebt vor schrecklicher Angst. Ach, mein Herr, was bedeutet dies? Warum musst du solches Leid hier ertragen? Ach süßer Jesus, aus Liebe zu mir nimmst du diese bittere Pein auf dich. Gewähre mir, Herr, die Gnade, dass ich deine Liebe niemals wieder verliere. Track 7 – John Browne, O Maria Salvatoris Mater O Maria Salvatoris Mater gilt zu Recht als eines der monumentalsten und zugleich ergreifendsten Werke des gesamten Eton Choirbook. John Browne, der im Manuskript mit den umfangreichsten und eindrucksvollsten Kompositionen vertreten ist, schuf hier ein Meisterwerk spätgotischer englischer Polyphonie — ein Werk, das in seiner architektonischen Größe, emotionalen Intensität und kontrapunktischen Kühnheit selbst unter den Tudor-Komponisten seines Umfelds herausragt. Die Komposition ist sechsstimmig angelegt und entfaltet unmittelbar eine gewaltige Klangpracht: Die Stimmen steigen in breiten, ausgreifenden Bögen empor und bilden jene typische, fast „leuchtende“ Wölbung, die Brownes Musik unverwechselbar macht. Die Textur ist reich, aber nicht chaotisch: jede Stimme folgt ihrer eigenen Linie, doch alle verbinden sich zu einem organischen Klangstrom, der wie eine spätgotische Fächergewölbekonstruktion über dem Text schwebt. Charakteristisch ist die großräumige Anlage: – Der Satz entfaltet sich langsam, fast feierlich, – der Klang leuchtet in langen, weichen Linien, – und punktuell setzt Browne scharfkantige Melismen ein, die wie Lichtstrahlen durch die dichte Polyphonie brechen. Der Mittelteil — „Tu lumen tu laetitia“ — zeichnet sich durch eine deutlich hellere, fast ekstatische Klangfarbe aus: Browne reduziert zeitweise die Stimmenzahl, wodurch einzelne Linien hervortreten und ein leuchtender Dialog entsteht. Dieser Abschnitt wirkt wie eine musikalische „Erhellung“ der Marienverehrung, die im Text angesprochen ist. Die Schlusswendung — „O pia, O Maria“ — gehört zu den schönsten Momenten des gesamten Eton Choirbook: Die Stimmen sammeln sich, weiten sich, wölben sich über einen langen, strahlenden Schlussakkord, der wie ein sakraler Raum aus Klang wirkt. O Maria Salvatoris Mater ist damit ein Gipfelpunkt früher Tudor-Polyphonie: spirituell, architektonisch, majestätisch — ein Kunstwerk, das eindrucksvoll zeigt, warum Browne als der bedeutendste Meister der Eton-Generation gilt. https://www.youtube.com/watch?v=bGfhbzCjihY&list=OLAK5uy_lDSrkmB9DYv1JBID6DFBfQubySPm4b89o&index=7 Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, allersittsamste Jungfrau, strahlender Stern, rosengleiche Schönheit, glorreiche Jungfrau. Du bist das Licht, du bist die Freude, du bist der Schmuck der Welt, du bist das Paradies der Wonne, du bist das Tor des Himmels. O gütige, o Maria, auf dich setzen wir unser Vertrauen, durch dich mögen wir gerettet werden. Seitenanfang Eton Choirbook Volume IV John Browne (* nach 1450 – † nach 1505) gehört zu jener Generation englischer Komponisten, deren Musik untrennbar mit der letzten Blüte der spätmittelalterlichen Sakralpolyphonie vor der Reformation verbunden ist. Sein Schaffen steht am Übergang vom ausgehenden 15. zum frühen 16. Jahrhundert – einer Epoche, in der England politisch konsolidiert, kulturell ambitioniert und kirchenmusikalisch auf höchstem europäischen Niveau agierte. Unter den frühen Tudors, zunächst unter Heinrich VII. (1457–1509), entwickelte sich eine ausgeprägte Hof- und Kirchenkultur, in der repräsentative Liturgie, prachtvolle Chorstiftungen und großzügige musikalische Ausstattung zentrale Rollen spielten. Die großen Colleges und Kathedralen – Eton, Magdalen College Oxford, Windsor, Westminster – wurden zu Brennpunkten einer Vokalkunst, die in Umfang, technischer Raffinesse und klanglicher Opulenz ihresgleichen suchte. In diesem Umfeld ist John Browne zu verorten. Über seine Lebensdaten besteht in der Forschung keine völlige Klarheit; wahrscheinlich wurde er nach der Mitte des 15. Jahrhunderts geboren und starb nach 1505, möglicherweise noch nach 1509. Diese Unsicherheit ist typisch für viele englische Komponisten der Zeit, deren Biografien nur fragmentarisch aus kirchlichen Zahlungslisten, Handschrifteneinträgen und indirekten Quellen rekonstruierbar sind. Sicher ist jedoch, dass Browne als einer der bedeutendsten Vertreter der sogenannten „Eton-Generation“ gilt – jener Komponisten, deren Werke im berühmten Eton Choirbook überliefert sind. Musikalisch steht Browne in enger Verbindung mit Zeitgenossen wie Robert Fayrfax (1464–1521) und William Cornysh († 1523), unterscheidet sich von ihnen jedoch durch eine besonders ausgeprägte Neigung zur großformatigen, hochvirtuosen Mehrstimmigkeit. Seine erhaltenen Werke – ausschließlich geistlicher Natur – zeigen eine Vorliebe für ausgedehnte Strukturen, stark differenzierte Stimmführung und eine dichte motivische Arbeit. Charakteristisch ist der Wechsel zwischen machtvollen, blockhaften Klangballungen und fein ausgearbeiteten imitatorischen Passagen, die den einzelnen Stimmen große Eigenständigkeit verleihen. Dabei verlangt Browne den Sängern außergewöhnliche technische Fähigkeiten ab: weite Tonumfänge, komplexe Rhythmen und lange Spannungsbögen sind zentrale Merkmale seines Stils. Inhaltlich bewegt sich Browne ganz im Zentrum der marianischen Frömmigkeit des späten Mittelalters. Antiphonen wie O Maria salvatoris mater oder O regina mundi clara spiegeln jene intensive Marienverehrung wider, die das englische religiöse Leben vor der Reformation prägte. Diese Texte werden bei Browne nicht bloß vertont, sondern klanglich ausgelegt: Melismen, harmonische Verdichtungen und expressive Dissonanzen dienen der Ausdeutung einzelner Worte und theologischer Konzepte. Gerade hierin zeigt sich Brownes Rang als Komponist, der nicht nur repräsentative Klangpracht erzeugt, sondern musikalische Rhetorik gezielt einsetzt. Dass Brownes Musik ausschließlich in wenigen Handschriften überliefert ist und außerhalb des Eton Choirbook kaum Spuren hinterlassen hat, erklärt, warum sein Name lange Zeit nur Spezialisten geläufig war. Dennoch gehört er heute zu den zentralen Figuren der englischen Spätgotik in der Musik. Seine Werke dokumentieren einen Höhepunkt polyphoner Kunstfertigkeit unmittelbar vor den tiefgreifenden Umbrüchen der Reformation, die diese Tradition abrupt beendeten. In diesem Sinne ist John Browne weniger als Randfigur zu verstehen, sondern als eindrucksvoller Zeuge einer hochentwickelten musikalischen Kultur, deren Reichtum und Komplexität erst in der modernen Aufführungspraxis wieder vollständig erfahrbar geworden sind. Seitenanfang John Browne John Browne und seine Musik Salve regina I Stabat iuxta Stabat mater O regina mundi clara O Maria salvatoris mater CD John Browne, Music from the Eton Choirbook, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2005. Salve regina I – Tracks 1 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=9b5Vlba9Oj0&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=3 Lateinischer Originaltext Salve regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 1 – Salve regina I: Salve regina, mater misericordiae Die erste Vertonung des marianischen Antiphons Salve regina von John Browne gehört zu den eindrucksvollsten Beiträgen des Komponisten im Eton Choirbook und steht exemplarisch für die hochentwickelte englische Sakralpolyphonie um 1500. Browne entfaltet den vertrauten Text nicht in knapper liturgischer Form, sondern in einer weitgespannten, klanglich überwältigenden Architektur. Die Komposition ist großformatig angelegt, mit reicher Mehrstimmigkeit, langen melodischen Bögen und einer dichten, zugleich hochdifferenzierten Stimmführung. Charakteristisch sind die scheinbar endlosen Melismen, die weniger der Textverständlichkeit als der klanglichen Verklärung dienen und das Gebet in einen kontemplativen Schwebezustand überführen. Besonders auffällig ist Brownes Umgang mit Klangfarben und harmonischer Spannung. Die Stimmen treten häufig in engen Intervallen zueinander, wodurch jene typischen englischen „false relations“ entstehen, die der Musik eine subtile, bisweilen fast schmerzhafte Expressivität verleihen. Der Text wird dabei nicht syllabisch „erzählt“, sondern musikalisch ausgedeutet: Bitten wie gementes et flentes oder in hac lacrimarum valle gewinnen durch harmonische Verdichtungen und rhythmische Dehnung eine eindringliche emotionale Tiefe. Die Marienanrufung erscheint nicht als formelhafte Liturgie, sondern als intensives, nahezu mystisches Zwiegespräch. In der Interpretation durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips tritt diese Klangwelt mit besonderer Klarheit hervor. Die Transparenz des Satzes, die kontrollierte Spannung der langen Linien und die ruhige, unaufgeregte Tempogestaltung lassen Brownes Musik zugleich monumental und innerlich gesammelt erscheinen. Salve regina I erweist sich so als eines der eindrucksvollsten Zeugnisse jener englischen Marienfrömmigkeit, die kurz vor der Reformation ihren letzten, glanzvollen Höhepunkt erreichte. Grundlage aller Übersetzungen ist der tatsächlich gesungene Wortlaut. Lateinischer Text Salve regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt Track 2 – Salve regina I: Ad te clamamus Der zweite Abschnitt von Salve regina I bildet den inneren Wendepunkt der Komposition. John Browne konzentriert sich hier auf den zentralen Bittgestus des Textes: den Ruf der „verbannten Kinder Evas“ an Maria. Im Vergleich zum eröffnenden Abschnitt wirkt die Musik dichter und stärker nach innen gerichtet. Die Stimmen sind eng miteinander verflochten, die melodischen Linien weit ausgesponnen und von subtilen harmonischen Spannungen durchzogen. Besonders charakteristisch sind die klanglichen Reibungen, die den Worten gementes et flentes eine eindringliche emotionale Schärfe verleihen. Der musikalische Fluss scheint weniger voranzuschreiten als zu kreisen – ein bewusst gestalteter Zustand des Verharrens im Gebet, der die existenzielle Dimension des Textes eindrucksvoll hörbar macht. Lateinischer Text Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Deutsche Übersetzung Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Track 3 – Salve regina I: Eia ergo, advocata nostra Im dritten Abschnitt richtet sich der Text ausdrücklich an Maria als Fürsprecherin. John Browne gestaltet Eia ergo, advocata nostra als Moment des Innehaltens und der Sammlung. Nach der klagenden Intensität des vorhergehenden Abschnitts gewinnt die Musik hier eine ruhigere, zugleich eindringliche Haltung. Die Stimmführung bleibt weit gespannt, wirkt jedoch weniger drängend; harmonische Verdichtungen treten gezielt an Schlüsselwörtern auf und verleihen der Bitte um Zuwendung eine leise, aber nachhaltige Dramatik. Browne übersetzt die Rolle Marias als Mittlerin nicht in äußerliche Klangpracht, sondern in eine konzentrierte, fast intime Polyphonie, die den Übergang von der Klage zur Hoffnung vorbereitet. Lateinischer Text Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Deutsche Übersetzung Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Track 4 – Salve regina I: Et Iesum, benedictum fructum ventris tui Mit diesem Abschnitt erreicht die Komposition ihren geistlichen Kulminationspunkt. John Browne richtet den Blick nun nicht mehr allein auf Maria, sondern auf Christus selbst. Die Bitte, den „gebenedeiten Frucht ihres Leibes“ zu schauen, wird musikalisch durch eine spürbare Aufhellung des Klangs getragen. Die Polyphonie wirkt hier weniger klagend als zuvor und gewinnt an innerer Weite; lange, ruhige Linien und eine gelockerte Textur lassen den Satz fast stillstehen. Browne gestaltet diesen Moment nicht triumphal, sondern in stiller Ehrfurcht: Die Musik öffnet einen kontemplativen Raum, in dem Hoffnung und Erlösung bereits gegenwärtig scheinen, ohne den Charakter des Gebets zu verlassen. Lateinischer Originaltext Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Deutsche Übersetzung Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. Track 5: Salve regina I: Virgo mater Ecclesiae – O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria Der fünfte Track bildet den ersten abschließenden Schlussteil von Salve regina I und setzt klar erkennbar mit der tropierten Anrufung Virgo mater Ecclesiae ein. John Browne stellt diese Erweiterung bewusst an den Anfang des Finales und nicht – wie in vielen anderen Traditionen – an dessen Ende. Damit rückt Maria zunächst ausdrücklich als Mutter der Kirche und Fürsprecherin der Gläubigen in den Mittelpunkt, bevor die Komposition in die feierliche Schlussanrufung des Antiphonentextes übergeht. Musikalisch ist dieser Abschnitt geschlossen, ruhig und eindeutig als Abschluss gestaltet. Die Polyphonie ist weniger ausgreifend als in den vorangegangenen Teilen, die Stimmführung wirkt gesammelt und auf klangliche Balance ausgerichtet. Nach der kirchlich verankerten Bitte ora pro nobis entfaltet sich die dreifache Anrufung O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria als ruhiger Nachklang. Dass „Maria“ das letzte gesungene Wort ist, verleiht dem Werk einen bewusst marianischen Schlussakzent: nicht dramatisch, nicht gesteigert, sondern still verharrend im Gebet. Lateinischer Text Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Jungfrau, Mutter der Kirche, bitte für uns. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 6 – Salve regina I: O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria – Virgo mater Ecclesiae Der sechste Track greift den abschließenden Gebetskomplex von Salve regina I erneut auf und bestätigt, dass John Browne den Schluss nicht streng linear, sondern bewusst zyklisch und verdichtend anlegt. Nach der formalen Zäsur der vorhergehenden Abschnitte kehrt hier die dreifache marianische Anrufung noch einmal zurück. Sie erscheint nicht als bloße Wiederholung, sondern als Vertiefung und Bekräftigung: Die Musik wirkt ruhiger, geschlossener und stärker auf klangliche Balance ausgerichtet. Die langen melodischen Linien verlieren ihre frühere Weite und münden in eine feierliche Sammlung, die den Gebetscharakter des Textes unterstreicht. Auffällig ist, dass Browne die klassische Schlussformel des Antiphons (O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria) mit der tropierten Bitte Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis verbindet. Gerade diese Abfolge – zuerst die persönliche marianische Anrufung, dann die kirchlich verankerte Fürbitte – entspricht der theologischen Logik des Spätmittelalters: Das individuelle Gebet findet seinen Halt und Abschluss in der Gemeinschaft der Kirche. Polyphonisch wird dieser Gedanke durch eine klare, wenig bewegte Textur getragen, die nicht mehr steigert, sondern bewusst verweilt. Dass dieser Textkomplex über zwei Tracks verteilt erscheint, ist eine editorische Entscheidung der CD; kompositorisch gehört er zusammen und bildet den eigentlichen Schlussraum des Werkes. Lateinischer Text O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Virgo mater Ecclesiae, ora pro nobis. Deutsche Übersetzung O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Jungfrau, Mutter der Kirche, bitte für uns. Track 7 – Salve regina I: Exaudi preces omnium Mit Exaudi preces omnium schließt John Browne den großen marianischen Komplex von Salve regina I mit einer zusätzlichen, frei formulierten Fürbitte, die über den eigentlichen Antiphonentext hinausgeht. Diese Erweiterung ist typisch für die englische Tradition des späten 15. Jahrhunderts, insbesondere im Umfeld des Eton Choirbook: Das marianische Gebet wird noch einmal geöffnet und ausdrücklich auf die Gemeinschaft der Gläubigen bezogen. Musikalisch wirkt dieser Abschnitt wie eine letzte, konzentrierte Zusammenfassung. Die Polyphonie ist ruhiger und geschlossener als in den zentralen Teilen des Werks; die Stimmen bewegen sich in enger Abstimmung, ohne dramatische Zuspitzung. Browne verzichtet hier bewusst auf klangliche Opulenz und lange melismatische Ausschmückungen. Stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Eindringlichkeit, der den Charakter einer demütigen, abschließenden Bitte trägt. Exaudi preces omnium fungiert damit weniger als Höhepunkt denn als geistlicher Ausklang: ein letztes Verweilen im Gebet, bevor das Werk endgültig zur Ruhe kommt. Lateinischer Text Exaudi preces omnium, Virgo Maria, et pro nobis semper apud Filium tuum intercede. Deutsche Übersetzung Erhöre die Bitten aller, Jungfrau Maria, und tritt für uns stets bei deinem Sohn für uns ein. Gerade dieser abschließende Zusatz zeigt noch einmal sehr deutlich, wie frei und zugleich theologisch bewusst Browne mit dem liturgischen Text umgeht: Die Antiphon wird nicht nur vertont, sondern in einen umfassenden Fürbittzusammenhang hineingeführt, der das Werk würdig beschließt. Track 8 – Salve regina I: O pia, funde preces tuo nato Mit O pia, funde preces tuo nato erweitert John Browne den marianischen Schlussbereich um eine direkt formulierte Fürbitte, die den Blick ausdrücklich auf Marias vermittelnde Rolle lenkt. Der Text ist knapp, theologisch eindeutig und auf Handlung gerichtet: Maria soll ihre Bitten an den Sohn weitertragen. Entsprechend konzentriert ist die musikalische Anlage. Die Polyphonie bleibt ruhig und geschlossen, ohne neue dramatische Akzente zu setzen; vielmehr wirkt der Satz wie ein stilles Nachsprechen dessen, was zuvor bereits innerlich vorbereitet wurde. Auffällig ist die Zurückhaltung der Mittel. Browne verzichtet auf ausgreifende Melismen und klangliche Verdichtung zugunsten einer klaren, getragenen Linienführung. Die Stimmen sind eng aufeinander bezogen, was dem Text einen intimen, beinahe vertraulichen Charakter verleiht. O pia, funde preces tuo nato erscheint so als eine leise, aber eindringliche Bekräftigung der Fürbitte, eingebettet in den größeren Schlusskomplex der Antiphon, ohne ihn zu überladen. Lateinischer Text O pia, funde preces tuo nato. Deutsche Übersetzung O Milde, trage deine Bitten deinem Sohn vor. Gerade diese Schlichtheit macht den Abschnitt so wirkungsvoll: Der Text ist eindeutig, die Musik zurückgenommen – und genau darin gewinnt die Bitte ihre Tiefe. Track 9 – Salve regina I: Crucifixo vulnerato Dieser Abschnitt gehört weiterhin zum großen, tropierten Schlusskomplex von Salve regina I. John Browne richtet den Fokus hier ausdrücklich auf den leidenden Christus und verbindet die marianische Fürbitte mit der Betrachtung der Passion. Der Text ist als direkte Anrufung des gekreuzigten, verwundeten Christus formuliert und vertieft den geistlichen Ernst des Werkabschlusses. Musikalisch bleibt die Anlage ruhig, gesammelt und frei von äußerer Dramatik. Die Polyphonie ist dicht geführt, aber nicht ausgreifend; sie wirkt wie ein stilles Verweilen vor dem Kreuz. Nach den marianischen Bitten der vorhergehenden Tracks erhält das Gebet hier seine letzte theologische Erdung: Alle Fürbitte führt letztlich zum leidenden Christus zurück. Der Satz wirkt nicht wie ein neuer Abschnitt, sondern wie eine innere Versenkung, die den Weg zum endgültigen Ausklang vorbereitet. Lateinischer Text Crucifixo vulnerato cor contritum et humiliatum offerimus tibi, Domine, ut nos per passionem tuam ad vitam perducas aeternam. (Textfassung entsprechend der auf der Aufnahme gesungenen tropierten Gebetsformel) Deutsche Übersetzung Dem verwundeten Gekreuzigten bringen wir ein zerknirschtes und demütiges Herz dar, damit du uns, Herr, durch dein Leiden zum ewigen Leben führst. Track 10 – Salve regina I: O dulcis Maria, salve Der zehnte Track bildet den endgültigen Abschluss von Salve regina I und ist zugleich die letzte der Salve-Regina-Vertonungen auf der CD. John Browne führt hier alle zuvor entfaltenen Gedanken in eine letzte, konzentrierte Marienanrufung zusammen. Nach den Fürbitten, den Passionsbezügen und der kontemplativen Verdichtung wirkt dieser Schluss wie ein stilles Zurückkehren zum Ursprung des Gebets: zur schlichten, liebevollen Anrede der Gottesmutter. Musikalisch ist der Satz von großer Ruhe und innerer Geschlossenheit. Die Polyphonie ist nicht mehr ausgreifend, sondern bewusst gesammelt; die Stimmen scheinen sich gegenseitig zu tragen und langsam zur Ruhe zu kommen. Es gibt keine Steigerung mehr, keinen neuen Akzent – nur ein sanftes Verweilen. Dass das Werk mit dem Wort salve endet, ist von hoher symbolischer Kraft: Der Gruß bleibt offen, zeitlos, nicht abgeschlossen, sondern weiterwirkend. O dulcis Maria, salve erscheint damit nicht als formaler Schluss, sondern als leiser Nachklang eines langen Gebets, der sich in die Stille zurückzieht. Lateinischer Text O dulcis Maria, salve. Deutsche Übersetzung O süße Maria, sei gegrüßt. Gerade diese äußerste Einfachheit macht den Schluss so bewegend. Nach aller kunstvollen Polyphonie bleibt ein einziger Gedanke zurück – und ein Gruß, der weitergetragen wird, auch wenn die Musik bereits verklungen ist. Seitenanfang Salve regina Stabat iuxta Lateinischer Text Stabat iuxta Christi crucem videns pati veram lucem mater regis omnium. Vidit caput coronatum, spinis latus perforatum, vidit mori filium. Vidit corpus flagellari, manus, pedes perforari, ictis a crudelibus. Vidit caput inclinatum, totum corpus cruentatum, pastoris pro ovibus. In dolore tunc fuisti, virgo pia, cum vidisti mori tuum filium. Dolor ingens, dolor ille, dicunt sancti plus quam mille, praecellit martyrium. Virgo mitis, virgo pia, spes reorum, vitis via, virgo plena gratia. Iube natum et implora servis tuis sine mora, nobis donet gaudia. Deutsche Übersetzung Neben dem Kreuz Christi stand sie und schaute das Leiden des wahren Lichtes, die Mutter des Königs aller Dinge. Sie sah das Haupt mit Dornen gekrönt, die Seite durchbohrt, sie sah den Sohn sterben. Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohrt, von den Schlägen der Grausamen verwundet. Sie sah das Haupt sich neigen, den ganzen Leib vom Blut überströmt, des Hirten wegen seiner Schafe. Da warst du im Schmerz, fromme Jungfrau, als du sahst, wie dein Sohn starb. Ein Schmerz so gewaltig, ein Schmerz wie dieser – so bezeugen es mehr als tausend Heilige – überragt jedes Martyrium. Milde Jungfrau, fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weg des Lebens, Jungfrau voll der Gnade: Bitte deinen Sohn und flehe ihn an, dass er deinen Dienern ohne Zögern Freude schenke. Tracks 11 bis 18 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=CzoU3FGJEzo&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=11 Track 11 – Stabat iuxta: I. Stabat iuxta Christi crucem Der eröffnende Satz von Stabat iuxta etabliert mit großer Klarheit die geistliche Szene des gesamten Werkes. John Browne stellt Maria unter das Kreuz und lässt sie das Leiden Christi unmittelbar schauen. Der Text ist knapp, aber von hoher theologischer Dichte: Christus erscheint als vera lux, als das wahre Licht, zugleich als rex omnium. Damit verbindet Browne Passionsbetrachtung und Hoheitstitel zu einem ruhigen, kontemplativen Anfang. Musikalisch ist der Satz gesammelt und unbewegt; die Polyphonie vermeidet jede dramatische Zuspitzung und schafft einen Zustand des stillen Dabeistehens. Dieser Anfang ist nicht erzählend, sondern vergegenwärtigend und legt das Fundament für die folgenden, zunehmend vertiefenden Betrachtungen. Lateinischer Text Stabat iuxta Christi crucem videns pati veram lucem mater regis omnium. Deutsche Übersetzung Es stand neben dem Kreuz Christi, wie sie das Leiden des wahren Lichtes sah, die Mutter des Königs aller. Track 12 – Stabat iuxta: II. Vidit caput coronatum Im zweiten Abschnitt richtet sich der Blick von der stehenden Mutter auf die konkreten Zeichen der Passion. John Browne konzentriert den Text auf Haupt, Seite und Tod des Sohnes und verdichtet damit das Geschehen zu einer ruhigen, aber eindringlichen Bildfolge. Die Dornenkrone und die durchbohrte Seite stehen nicht für dramatische Aktion, sondern für die nüchterne Feststellung des Leidens und Sterbens Christi. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und ohne Zuspitzung; die Polyphonie trägt die Worte in gleichmäßigem Fluss und lässt die Schwere der Bilder aus der Ruhe des Vortrags entstehen. Der Abschnitt vertieft die anfängliche Szene, indem er das Gesehene benennt, ohne es auszuformen. Lateinischer Text Vidit caput coronatum, spinis latus perforatum, vidit mori filium. Deutsche Übersetzung Sie sah das Haupt gekrönt, die Seite von Dornen durchbohrt, sie sah den Sohn sterben. Track 13 – Stabat iuxta: III. Vidit corpus flagellari Der dritte Abschnitt vertieft die Passionsbetrachtung, indem er den Blick vom Haupt auf den gequälten Leib Christi lenkt. John Browne reiht die Gewaltszenen in nüchterner Abfolge: Geißelung, Durchbohrung von Händen und Füßen, Schläge der Grausamen. Der Text ist bewusst unornamentiert; gerade diese Sachlichkeit verleiht ihm Schwere. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und gleichmäßig getragen. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Akzente und lässt die Eindringlichkeit aus der ruhigen Kontinuität entstehen. So wird das Leiden nicht ausgespielt, sondern still bezeugt und in die fortschreitende Kontemplation eingebettet. Lateinischer Text Vidit corpus flagellari, manus, pedes perforari, ictis a crudelibus. Deutsche Übersetzung Sie sah den Leib gegeißelt, Hände und Füße durchbohrt, von Schlägen der Grausamen getroffen. Track 14 – Stabat iuxta: IV. Vidit caput inclinatum Im vierten Abschnitt erreicht die Passionsbetrachtung einen Moment äußerster Stille. John Browne konzentriert sich auf die Geste des geneigten Hauptes Christi – ein Zeichen des Sterbens, zugleich der Hingabe. Der Text ist von schlichter Eindringlichkeit, und genau diese Schlichtheit prägt auch die musikalische Anlage. Die Polyphonie wirkt gesammelt und ruhig, die Stimmen sind eng aufeinander bezogen, als hielten sie gemeinsam inne. Es gibt keine klangliche Steigerung, keinen dramatischen Akzent; die Musik verweilt in einem Zustand des stillen Sehens. Browne übersetzt das inclinatum nicht illustrativ, sondern strukturell: Die Linien scheinen sich sanft zu senken, der musikalische Fluss wird gebremst. Dadurch entsteht ein Moment der Kontemplation, in dem das Geschehen nicht weitergeführt, sondern innerlich aufgenommen wird. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt einen Wendepunkt von der äußeren Beschreibung des Leidens hin zu einer tieferen, verinnerlichten Wahrnehmung. Lateinischer Text Vidit caput inclinatum, totum corpus cruentatum, pastoris pro ovibus. Deutsche Übersetzung Sie sah das Haupt geneigt, den ganzen Leib mit Blut bedeckt, des Hirten wegen der Schafe. Gerade in dieser äußersten Reduktion entfaltet der Satz seine Wirkung: Das Wesentliche wird nicht gesagt, sondern im Schweigen zwischen den Stimmen erfahrbar. Track 15 – Stabat iuxta: V. In dolore tunc fuisti Im fünften Abschnitt wendet sich John Browne ausdrücklich der inneren Erfahrung Mariens zu. Nach der betrachtenden Schilderung einzelner Passionsbilder richtet sich der Fokus nun auf den Schmerz selbst. Der Text benennt diesen Zustand ohne Umschweife und ohne Bildschmuck. Entsprechend ist die musikalische Sprache zurückgenommen, aber von hoher innerer Spannung getragen. Die Stimmen sind eng geführt, der Satz wirkt verdichtet und schwer, ohne jemals expressiv auszubrechen. Browne lässt den Schmerz nicht klagen, sondern bestehen. Musikalisch erscheint dieser Abschnitt wie ein Moment des Verharrens. Der Fluss ist gebremst, die Harmonik von einer gedämpften Ernsthaftigkeit geprägt. Das Leiden wird nicht weiter erzählt, sondern innerlich gehalten. Innerhalb des Zyklus markiert In dolore tunc fuisti den Übergang von der äußeren Wahrnehmung des Geschehens zur empathischen Teilnahme: Maria wird nicht mehr nur als Zeugin gesehen, sondern als die Leidtragende selbst. Lateinischer Text In dolore tunc fuisti, Virgo pia, cum vidisti mori tuum filium. Deutsche Übersetzung Da warst du im Schmerz, fromme Jungfrau, als du sahst, wie dein Sohn starb. Gerade diese sprachliche und musikalische Knappheit verleiht dem Satz seine Kraft: Das Wesentliche wird nicht ausgeführt, sondern still ausgesprochen – und bleibt im Raum stehen. Track 16 – Stabat iuxta: VI. Dolor ingens, dolor ille Im sechsten Abschnitt verdichtet sich die innere Perspektive nochmals. John Browne benennt den Schmerz nun ausdrücklich als überwältigend und einzigartig. Der Text ist rhetorisch gesteigert, ohne bildhaft zu werden, und hebt das zuvor empfundene Leiden auf eine allgemeinere, existenzielle Ebene. Musikalisch reagiert Browne darauf mit einer spürbaren Verdichtung des Satzes: Die Stimmen rücken enger zusammen, die Linien tragen mehr Gewicht, und kurze harmonische Reibungen verleihen dem Wort dolor eine nachhaltige Schärfe. Dennoch bleibt der Gestus kontrolliert; es gibt keine klagende Ausdehnung, sondern ein ruhiges, fast unbewegliches Aushalten. Innerhalb des Zyklus wirkt dieser Abschnitt wie der emotionale Kern. Das Leiden wird nicht mehr betrachtet oder erinnert, sondern als unausweichliche Realität ausgesprochen. Gerade die Wiederholung des Wortes dolor erhält in der Polyphonie eine tragende Funktion: Sie lässt den Schmerz nicht anwachsen, sondern im Raum stehen – schwer, gegenwärtig, unabwendbar. Lateinischer Text Dolor ingens, dolor ille, dicunt sancti plus quam mille, praecellit martyrium. Deutsche Übersetzung Ein gewaltiger Schmerz, jener Schmerz, so sagen mehr als tausend Heilige, überragt jedes Martyrium. Die knappe, fast lapidare Formulierung steigert hier nicht, sondern konzentriert. In dieser Reduktion liegt die besondere Eindringlichkeit des Satzes – ein weiterer Schritt in die stille Tiefe dieses außergewöhnlichen Zyklus. Track 17 – Stabat iuxta: VII. Virgo mitis, Virgo pia Im siebten Abschnitt vollzieht John Browne eine spürbare innere Wendung. Nach der Konzentration auf Schmerz und Leiden richtet sich der Blick nun wieder ausdrücklich auf Maria selbst – nicht mehr als leidende Mutter, sondern als milde und fromme Fürsprecherin. Der Text löst sich von der Passionsbeschreibung und nimmt einen anrufenden, fast tröstenden Ton an. Diese Verschiebung prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie wirkt hier weicher und ausgeglichener; die Stimmen entfalten sich freier, ohne ihre innere Sammlung zu verlieren. Harmonische Spannungen treten zurück zugunsten eines ruhig fließenden Klangbildes. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht als Auflösung des zuvor Ertragenen, sondern als dessen geistliche Antwort. Die Milde (mitis) und Frömmigkeit (pia) Marias erscheinen nicht sentimental, sondern als Ergebnis des durchlittenen Schmerzes. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Satz den Übergang von der bloßen Teilnahme am Leiden hin zur Hoffnung auf Fürsprache und inneren Beistand. Die Musik atmet spürbar freier, bleibt jedoch in ihrem Ausdruck zurückhaltend und gesammelt. Lateinischer Text Virgo mitis, virgo pia, spes reorum, vitis via, Virgo plena gratia. Deutsche Übersetzung Milde Jungfrau, fromme Jungfrau, Hoffnung der Schuldigen, Weg des Lebens, Jungfrau voller Gnade. Gerade diese ruhige Anrufung verleiht dem Zyklus neue Balance: Das Leid wird nicht negiert, sondern verwandelt – in eine stille Bitte um Nähe, Sanftmut und geistlichen Trost. Track 18 – Stabat iuxta: VIII. Iube natum et implora Der abschließende Abschnitt von Stabat iuxta fasst den gesamten Zyklus in einer klar formulierten, dreigliedrigen Fürbitte zusammen. John Browne richtet das Gebet nun eindeutig auf die vermittelnde Rolle Marias: Sie soll den Sohn bitten, ohne Zögern für ihre Diener einzutreten und ihnen die Gabe der Freude zu schenken. Inhaltlich wird damit der Weg von der Passionsbetrachtung zur Hoffnung auf Erlösung vollzogen. Musikalisch erklärt sich die Länge des Satzes aus der ruhigen, weit ausgesponnenen Anlage. Browne wiederholt und umkreist die einzelnen Gedanken in langer, getragen wirkender Polyphonie. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, ohne dramatische Zuspitzung oder klangliche Verdichtung; vielmehr entsteht ein Eindruck beharrlichen, vertrauenden Flehens. Der Satz steigert sich nicht, sondern verweilt. Gerade diese Form des musikalischen Verharrens verleiht dem Schluss seine besondere Eindringlichkeit: Das Gebet wird nicht abgeschlossen, sondern gleichsam der Stille überantwortet. Lateinischer Text Iube natum et implora servis tuis sine mora nobis donet gaudia. Deutsche Übersetzung Bitte deinen Sohn und flehe ihn an, dass er ohne Zögern deinen Dienern uns Freude schenke. So schließt Stabat iuxta nicht mit einer dramatischen Geste, sondern mit einer stillen Bitte um Freude – ein bewusst gesetzter Kontrast zur zuvor betrachteten Passion und ein theologisch wie musikalisch folgerichtiger Abschluss. Seitenanfang Stabat iuxta Stabat mater Lateinischer Text der Stabat mater von John Browne Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat Nati poenas incliti. Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non potest contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Eia mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Stabat mater, rubens rosa, iuxta crucem lacrimosa, videns ferre criminosa nullum reum crimine. Et dum stetit generosa, iuxta natum dolorosa, plebs tunc canit clamorosa: “Crucifige, crucifige.” Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Color erat non inventus, in te, Mater, dum detentus. Per haec nata pragmata, natum tuum, qui peccata delet, roga, ut nobis tribuat sempiterna gaudia. Ut, nostra tergens ingrata, nos ab omni culpa lata reddat mundos crimine. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, während der Sohn dort hing. Ihre seufzende Seele, voll Trauer und Schmerz, durchbohrte ein Schwert. O wie traurig und bedrängt war jene selige Mutter des Eingeborenen! Sie trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie sah die Qualen ihres ruhmreichen Sohnes. Wer ist der Mensch, der nicht weinte, wenn er die Mutter Christi sähe in so großer Pein? Wer könnte ungerührt bleiben, wenn er die Mutter Christi betrachtet, leidend mit dem Sohn? O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Macht des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir trauere. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, dem Gott, damit ich ihm wohlgefällig sei. Es stand die Mutter, eine rötende Rose, weinend neben dem Kreuz, und sah, wie der Schuldlose die Last der Schuld trug. Und während die Edle stand, leidend neben dem Sohn, rief da das Volk laut: „Kreuzige ihn, kreuzige ihn!“ Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und der Geißelung ausgeliefert. Keine Farbe war mehr zu erkennen, während er, o Mutter, bei dir festgehalten wurde. Durch dieses sind heilbringende Wirkungen entstanden; bitte deinen Sohn, der die Sünden tilgt, dass er uns ewige Freude schenke. Damit er, indem er unseren Undank abwäscht, uns von jeder schweren Schuld gereinigt von aller Sünde zurücklasse. Tracks 19 bis 32 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=kzKUVJclLKQ&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=19 Track 19 – Stabat mater: I. Stabat mater dolorosa Mit dem ersten Teil des Stabat mater eröffnet John Browne einen neuen, in sich geschlossenen Zyklus, der sich deutlich vom zuvor gehörten Stabat iuxta unterscheidet. Der Beginn ist bewusst ruhig und gesammelt gehalten. Browne stellt nicht das Geschehen der Passion in den Vordergrund, sondern den Zustand: das stille, standhafte Dabeisein der leidenden Mutter unter dem Kreuz. Die Musik ist zurückgenommen, die Polyphonie klar gegliedert und von einer ernsten, kontemplativen Ruhe geprägt. Es gibt keine dramatische Zuspitzung; vielmehr entsteht ein Eindruck des Verharrens, als wolle die Musik den Hörer in dieselbe Haltung des stillen Betrachtens führen. Musikalisch wirkt dieser Eingang wie ein Fundament für alles Folgende. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, die melodischen Linien ruhig gespannt, ohne auszuschwingen. Der Schmerz wird nicht ausgestellt, sondern getragen. Damit setzt Browne von Beginn an einen Ton, der das gesamte Stabat mater prägen wird: nicht Klage im expressiven Sinn, sondern geistige Sammlung angesichts des Leidens. Die Übersetzungen basieren auf dem jeweils gesungenen Text. Lateinischer Text Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Deutsche Übersetzung Es stand die schmerzensreiche Mutter weinend neben dem Kreuz, während der Sohn dort hing. Dieser erste Abschnitt wirkt wie ein stilles Öffnen des Raumes. Alles Weitere entwickelt sich aus dieser Haltung des Dastehens, Sehens und inneren Mitleidens – ohne Pathos, aber von großer innerer Spannung getragen. Track 20 – Stabat mater: II. Cuius animam gementem Im zweiten Teil vertieft John Browne die Betrachtung des Leidens, indem er den Blick von der äußeren Situation auf die innere Verwundung Mariens richtet. Der Text spricht nicht mehr vom Stehen unter dem Kreuz, sondern von der Seele, die klagt, betrübt und von Schmerz durchdrungen ist. Diese innere Dimension prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Stimmführung ist enger und spannungsvoller als im Eröffnungsteil. Leise harmonische Reibungen verleihen den Worten gementem und dolentem eine eindringliche Tiefe, ohne dass der Satz expressiv ausbricht. Browne vermeidet jede illustrative Dramatik. Stattdessen scheint die Musik den Schmerz von innen her zu tragen, als würde er still durch die Stimmen hindurchgehen. Der berühmte Vers pertransivit gladius erhält so keine theatralische Zuspitzung, sondern eine nachhaltige, beinahe erstarrte Schwere. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt den Übergang von der äußeren Beobachtung zur inneren Teilnahme am Leid. Lateinischer Text Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. Deutsche Übersetzung Deren klagende Seele, betrübt und leidend, durchbohrte ein Schwert. Dieser zweite Teil vertieft den geistlichen Raum des Werkes, ohne ihn zu erweitern: Der Schmerz wird nicht gesteigert, sondern in stiller Konzentration verdichtet. Track 21 – Stabat mater: III. O quam tristis et afflicta Mit dem dritten Teil erreicht die Betrachtung des Leidens eine neue, deutlichere Ausdrucksebene. John Browne wechselt vom beschreibenden Ton der ersten beiden Abschnitte zu einer wertenden Ausrufung. Der Text benennt offen die Traurigkeit und Bedrängnis der Mutter und hebt ihre besondere Stellung als Mater Unigeniti hervor. Diese rhetorische Zuspitzung spiegelt sich in der Musik wider, ohne den kontemplativen Grundcharakter aufzugeben. Die Polyphonie wirkt dichter, die melodischen Linien erhalten mehr Gewicht, und kurze Spannungsmomente verstärken die innere Ergriffenheit des Satzes. Gleichzeitig bleibt Brownes Tonsprache beherrscht. Der Ausruf O quam führt nicht zu äußerlicher Dramatik, sondern zu einer tieferen Konzentration auf den geistlichen Kern des Textes. Die Stimmen scheinen den Schmerz nicht zu verstärken, sondern gemeinsam zu tragen. Innerhalb des Zyklus markiert dieser Abschnitt eine erste emotionale Kulmination, die jedoch bewusst in der Sammlung gehalten wird. Lateinischer Text O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti! Deutsche Übersetzung O wie traurig und bedrängt war jene selige Mutter des Eingeborenen! Dieser Abschnitt vertieft das Mitleiden nicht durch gesteigerte Klage, sondern durch stilles Erkennen der Einzigartigkeit dieses Leidens – ein charakteristischer Zug von Brownes Passionsvertonung. Track 22 – Stabat mater: IV. Quae maerebat et dolebat Im vierten Abschnitt rückt John Browne die andauernde innere Bewegung des Leidens in den Mittelpunkt. Der Text beschreibt keinen einzelnen Moment mehr, sondern einen Zustand: das fortgesetzte Trauern und Leiden der Mutter, während sie die Qualen des Sohnes mitansehen muss. Diese Dauerhaftigkeit prägt auch die musikalische Anlage. Die Polyphonie bleibt ruhig und getragen, doch der Satz wirkt dichter gebunden; die Stimmen sind eng miteinander verflochten und halten den Ausdruck bewusst zurück. Browne vermeidet jede illustrative Schärfe und lässt den Schmerz als leises, unablässiges Gewicht spürbar werden. Besonders charakteristisch ist die Balance zwischen Bewegung und Stillstand. Zwar fließen die Linien weiter, doch ohne Drang zur Steigerung. Dadurch entsteht der Eindruck eines inneren Ausharrens, das den vorangegangenen Ausruf (O quam tristis) in eine stille, nachhaltige Empfindung überführt. Innerhalb des Zyklus vertieft dieser Abschnitt die empathische Perspektive: Das Leiden wird nicht mehr benannt oder bewertet, sondern als fortdauernde Wirklichkeit angenommen. Lateinischer Text Quae maerebat et dolebat, pia Mater, dum videbat Nati poenas incliti. Deutsche Übersetzung Die trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie sah die Qualen ihres ruhmreichen Sohnes. Dieser Teil verdichtet die Passionsbetrachtung, ohne sie voranzutreiben. Er hält inne und lässt das Leid in ruhiger Konzentration gegenwärtig sein – ein zentraler Schritt im inneren Aufbau von Brownes Stabat mater. Track 23 – Stabat mater: V. Quis est homo qui non fleret Im fünften Abschnitt weitet John Browne die Perspektive vom betrachtenden Erzählen zur direkten Ansprache des Hörers. Der Text ist als rhetorische Frage formuliert und zieht den Betrachter ausdrücklich in das Geschehen hinein. Es geht nicht mehr allein um Maria, sondern um die menschliche Fähigkeit – oder Unfähigkeit –, angesichts dieses Leidens unberührt zu bleiben. Diese Wendung verleiht dem Zyklus eine neue Dimension: Das Mitleiden wird zur moralischen und geistlichen Herausforderung. Musikalisch reagiert Browne darauf mit einer leichten Öffnung der Textur. Die Stimmen bleiben gesammelt, doch die Linien wirken dialogischer, fast fragend. Es entsteht kein Ausbruch, sondern ein nachdenkliches Innehalten, das den Hörer nicht überwältigt, sondern zur inneren Stellungnahme auffordert. Innerhalb des Stabat mater markiert dieser Abschnitt den Übergang von der Beschreibung des Leidens zur aktiven Einbeziehung der betrachtenden Gemeinschaft. Lateinischer Text Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Deutsche Übersetzung Wer ist der Mensch, der nicht weinen würde, wenn er die Mutter Christi sähe in so großer Qual? Dieser Teil wirkt wie ein stiller Spiegel: Die Frage bleibt offen, und genau darin liegt ihre Kraft. Browne zwingt keine Antwort auf, sondern schafft einen Raum, in dem das Mitleiden persönlich und unausweichlich wird. Track 24 – Stabat mater: VI. Quis non potest contristari Im sechsten Abschnitt führt John Browne die im vorhergehenden Teil begonnene direkte Ansprache konsequent weiter. Wieder steht eine rhetorische Frage im Zentrum, doch sie ist nun noch zugespitzter: Nicht nur das Weinen, sondern bereits das bloße Nicht-Mitleiden erscheint als kaum vorstellbar. Der Text fordert den Hörer unausweichlich heraus, sich innerlich zu positionieren. Die Betrachtung des Leidens wird damit endgültig zur persönlichen Beteiligung. Musikalisch bleibt Browne der Haltung ruhiger Sammlung treu. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Akzente, und wirkt beinahe unbeweglich in ihrem Ernst. Gerade diese Zurückhaltung verstärkt die Wirkung der Frage: Die Musik kommentiert nicht, sie hält den Raum offen. Die Stimmen scheinen das contristari nicht auszudeuten, sondern als stilles inneres Gewicht mitzutragen. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Abschnitt eine bewusste Vertiefung der menschlichen Anteilnahme, bevor der Text im nächsten Teil erneut den Blick auf Maria selbst richtet. Lateinischer Originaltext Quis non potest contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio? Deutsche Übersetzung Wer könnte nicht betrübt sein, wenn er die Mutter Christi betrachtete, leidend mit dem Sohn? Dieser Abschnitt wirkt wie eine innere Zuspitzung des bisherigen Weges: Die Passionsbetrachtung ist nun nicht mehr distanziert möglich. Sie verlangt Mitgefühl – still, ernst und unausweichlich. Track 25 – Stabat mater: VII. Eia mater, fons amoris Mit dem siebten Abschnitt vollzieht John Browne einen klaren inneren Wendepunkt des Zyklus. Der Text verlässt die betrachtend-fragende Haltung der vorhergehenden Strophen und geht zu einer direkten Bitte über. Maria wird nun ausdrücklich angerufen als fons amoris, als Quelle der Liebe, von der das Mitleiden ausgehen soll. Der Beter bittet nicht mehr nur um Einsicht, sondern darum, den Schmerz selbst innerlich mitempfinden zu dürfen. Musikalisch spiegelt sich dieser Perspektivwechsel in einer behutsamen Öffnung des Satzes. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Linien wirken etwas freier und atmender. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht als emotionale Steigerung, sondern als innere Hinwendung: Das Leiden soll nicht betrachtet, sondern geteilt werden. Innerhalb des Stabat mater markiert Eia mater, fons amoris den Übergang von der passiven Anteilnahme zur aktiven geistlichen Bitte um Mit-Leiden. Lateinischer Text Eia mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Deutsche Übersetzung O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Kraft des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir trauere. Dieser Abschnitt ist von großer innerer Dichte: Er verlangt keine Antwort, sondern Bereitschaft. Browne fasst diesen Moment nicht dramatisch, sondern still und eindringlich – als Beginn eines neuen, vertieften Weges durch das Leiden. Track 26 – Stabat mater: VIII. Fac ut ardeat cor meum Im achten Abschnitt vertieft John Browne die im vorhergehenden Teil begonnene Bitte und richtet sie nun auf die innere Verwandlung des Herzens. Der Text bittet nicht mehr nur um Mit-Leiden, sondern um ein brennendes, liebendes Herz, das sich ganz auf Christus ausrichtet. Damit verschiebt sich der Schwerpunkt von der empathischen Teilnahme hin zur aktiven, liebenden Hingabe. Diese geistliche Intensivierung prägt auch die musikalische Gestaltung. Die Polyphonie bleibt ruhig und gesammelt, doch die Linien wirken wärmer und fließender. Browne vermeidet jede äußere Dramatik; das „Brennen“ des Herzens wird nicht klanglich ausgestellt, sondern als innerer Zustand angedeutet. Sanfte Spannungen und ein gleichmäßiger, tragender Fluss verleihen dem Satz eine kontemplative Glut. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Abschnitt einen Moment stiller Konzentration, in dem das zuvor erbetene Mit-Leiden in liebende Zuwendung übergeht. Lateinischer Text Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Deutsche Übersetzung Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, dem Gott, damit ich ihm wohlgefällig sei. Dieser Teil führt das Stabat mater weiter nach innen: Der Blick bleibt auf Christus gerichtet, doch das Leiden wird nun zum Antrieb einer stillen, beharrlichen Liebe. Brownes zurückhaltende Tonsprache verleiht dieser Bitte eine besondere Eindringlichkeit. Track 27 – Stabat mater: IX. Stabat mater, rubens rosa Dieser Abschnitt gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern stellt eine frei gedichtete tropierte Erweiterung dar. Der Text ist weder Bestandteil der mittelalterlich überlieferten Sequenz noch Teil ihres festen Strophenbestands. Inhaltlich und formal ist er jedoch eindeutig auf das Stabat mater bezogen und fügt sich nahtlos in den Zyklus ein. Solche poetischen Zusätze sind im englischen Spätmittelalter, insbesondere im Umfeld des Eton Choirbook, gut belegt. Der Text arbeitet mit einer ausgeprägten Bildsprache. Die Metapher der rubens rosa deutet Maria als leidende, zugleich verherrlichte Gestalt, deren Schmerz und Reinheit in einem symbolischen Bild zusammengeführt werden. Im Zentrum steht dabei nicht nur das Mitleiden der Mutter, sondern auch die theologische Zuspitzung: Christus erscheint als der Schuldlose, der die Schuld der Schuldigen trägt. Damit erweitert der Text die Perspektive der Sequenz um eine moralisch-meditative Deutung der Passion. Musikalisch ist der Satz ruhig, gesammelt und kontemplativ angelegt. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Effekte und dient der inneren Vergegenwärtigung des Textes. Der Track wirkt weniger als Fortschreibung der Sequenz denn als reflektierender Einschub, der das bisher Gesungene poetisch kommentiert. Die Anlage entspricht der bekannten Praxis von John Browne, der liturgische Texte häufig durch lokal gebräuchliche Tropen erweitert. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung)) Stabat mater, rubens rosa, iuxta crucem lacrimosa, videns ferre criminosa nullum reum crimine. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, eine rötende Rose, weinend neben dem Kreuz, und sah, wie der Schuldlose die Schuld der Schuldigen trug, ohne selbst irgendeiner Schuld schuldig zu sein. Track 28 – Stabat mater: X. Et dum stetit generosa Der zehnte Track gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa. Es handelt sich um einen freien, poetischen Tropus, der inhaltlich an die Passionserzählung anschließt und diese meditativ zuspitzt. Eine feste „Strophe“ der Sequenz lässt sich hier nicht zuordnen; der Text ist eigenständig und außerhalb des klassischen Stabat-mater-Bestands anzusiedeln. Solche Erweiterungen sind im englischen Spätmittelalter, besonders im Umfeld des Eton Choirbook, gut belegt und fügen sich kompositorisch organisch in den Zyklus ein. Der Text verbindet mehrere Ebenen: das standhafte Verharren Mariens (stetit generosa), ihr Leiden neben dem Sohn (iuxta natum dolorosa) und schließlich den Kontrast zur Menge, die den Kreuzigungsruf ausstößt. Damit verschiebt sich der Fokus vom kontemplativen Mitleiden hin zur dramatischen Gegenüberstellung von innerer Treue und äußerer Verwerfung. Die Passion wird nicht nur betrachtet, sondern in ihrer moralischen Spannung gezeigt. Musikalisch bleibt der Satz gesammelt und ruhig, ohne dramatische Illustration des Volksrufes. Die Polyphonie dient der Vergegenwärtigung des Geschehens und hält die Szene in einer reflektierenden Distanz. Der Track wirkt wie ein poetischer Kommentar zur Passion innerhalb des Stabat mater-Zyklus und entspricht der Praxis von John Browne, liturgische Kerne durch freie Texte zu vertiefen. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Et dum stetit generosa, iuxta natum dolorosa, plebs tunc canit clamorosa: “Crucifige, crucifige.” Deutsche Übersetzung Und während die Edle stand, leidend neben dem Sohn, ruft da das Volk lautstark: „Kreuzige, kreuzige!“ Track 29 – Stabat mater: XI. Pro peccatis suae gentis Mit diesem Abschnitt kehrt der Zyklus nach den freien, poetischen Erweiterungen wieder eindeutig zur kanonischen Sequenz zurück. Der Text gehört zum festen Bestand des Stabat mater dolorosa und verlagert den Blick von Maria auf den Heilszusammenhang der Passion. Das Leiden Christi wird hier ausdrücklich als stellvertretend verstanden: Er erträgt Qualen und Geißelung wegen der Sünden seines Volkes. Der Ton ist nüchtern, fast sachlich, und gerade darin von großer theologischer Klarheit. Musikalisch ist der Satz ruhig und ernst gehalten. Die Polyphonie bleibt dicht, aber ohne jede dramatische Zuspitzung. Browne vermeidet illustrative Effekte und lässt den Text in gleichmäßig getragenen Linien wirken. Der Eindruck ist der einer stillen Feststellung: Das Leiden wird nicht emotional ausgelegt, sondern als notwendige Wirklichkeit des Erlösungsgeschehens ausgesprochen. Innerhalb des Zyklus bildet dieser Track einen wichtigen Übergang vom mitleidenden Betrachten zur theologischen Deutung der Passion. Lateinischer Text Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Deutsche Übersetzung Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und der Geißelung unterworfen. Dieser Abschnitt stellt die Passion in ihren heilsgeschichtlichen Zusammenhang und bereitet damit den Weg für die folgenden, nochmals vertiefenden Betrachtungen des Leidens Christi und seiner letzten Momente. Track 30 – Stabat mater: XII. Color erat non inventus Dieser Abschnitt gehört nicht zur kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern ist eine freie, poetische Tropierung innerhalb des Zyklus. Der Text verbindet zwei kurze Aussagen: die Beschreibung der äußersten Entstellung Christi und die gleichzeitige Hinwendung zur leidenden Mutter. Damit wird das Passionsbild nicht narrativ fortgeführt, sondern meditativ verdichtet. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie verzichtet auf dramatische Zuspitzung und hält den Ausdruck bewusst zurück. Der Track wirkt als kontemplativer Einschub, der das zuvor Gesungene innerlich bündelt und die Beziehung zwischen dem leidenden Christus und der mitleidenden Mutter in den Mittelpunkt rückt. Die Anlage entspricht der bekannten Praxis von John Browne, den Sequenztext durch lokale, bildhafte Tropen zu erweitern. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Color erat non inventus, in te, Mater, dum detentus. Deutsche Übersetzung Keine Farbe war mehr zu erkennen, während er bei dir, Mutter, festgehalten war. Track 31 – Stabat mater: XIII. Per haec nata pragmata Dieser Abschnitt ist keine Strophe der kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern eine freie, soteriologisch ausgerichtete Tropierung. Der Text fasst das zuvor betrachtete Leid in eine klare Fürbitte zusammen: Aus dem Geschehen sind heilbringende Wirkungen hervorgegangen; Maria wird gebeten, den Sohn anzurufen, der die Sünden tilgt und ewige Freude schenkt. Inhaltlich wirkt der Satz wie eine theologische Zusammenfassung und Hinführung zum Abschluss des Zyklus. Die ruhige, gesammelte Polyphonie entspricht der bekannten Praxis von John Browne, Sequenztexte durch kurze, prägnante Tropen zu kommentieren. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Per haec nata pragmata, natum tuum, qui peccata delet, roga, ut nobis tribuat sempiterna gaudia. Deutsche Übersetzung Durch dieses sind heilbringende Wirkungen entstanden; bitte deinen Sohn, der die Sünden tilgt, dass er uns ewige Freude gewähre. Track 32 – Stabat mater: XIV. Ut, nostra tergens ingrata Der vierzehnte und letzte Abschnitt des Zyklus ist keine Strophe der kanonischen Sequenz Stabat mater dolorosa, sondern eine freie, abschließende Tropierung. Der Text bündelt die zuvor entfaltete Passionsbetrachtung in eine letzte Bitte um Reinigung und Erlösung. Thematisch steht nicht mehr das Leiden selbst im Mittelpunkt, sondern dessen heilsame Wirkung: Schuld und Undank sollen getilgt, der Weg zur Gnade eröffnet werden. Der Satz fungiert damit als geistlicher Schlusskommentar zum gesamten Zyklus. Musikalisch ist der Abschnitt ruhig, gesammelt und deutlich auf Abschluss hin angelegt. Die Polyphonie wirkt ausgeglichen und vermeidet jede dramatische Zuspitzung. Der Eindruck ist der eines stillen Ausklangs, in dem das zuvor Gesungene innerlich zusammengeführt wird. Diese Anlage entspricht der Praxis von John Browne, umfangreiche Zyklen nicht mit einem Höhepunkt, sondern mit einer kontemplativen Bitte enden zu lassen. Lateinischer Text (nach der gesungenen Fassung) Ut, nostra tergens ingrata, nos ab omni culpa lata reddat mundos crimine. Deutsche Übersetzung Damit er, indem er unseren Undank abwäscht, uns von jeder schweren Schuld rein von Sünde mache. Seitenanfang Stabat mater O regina mundi clara Mit O regina mundi clara wendet sich John Browne nach dem abgeschlossenen Stabat-mater-Zyklus wieder einer großformatigen marianischen Antiphon zu. Der Text gehört nicht zur römischen Standardliturgie, sondern zu den im spätmittelalterlichen England verbreiteten poetischen Mariengebeten, die theologisch geschlossen, reich an Bildern und ausdrücklich für eine ausgedehnte polyphone Ausdeutung geeignet sind. Inhaltlich verbindet das Gedicht Lobpreis, Fürbitte und Heilszuversicht: Maria erscheint als einzigartige Königin, Mittlerin vor dem Thron Gottes und sichere Führerin der sündigen Menschheit zum ewigen Licht. Browne gestaltet den Text mit jener charakteristischen Ruhe und Weiträumigkeit, die bereits die vorhergehenden Werke geprägt hat. Die Polyphonie ist dicht, aber klar gegliedert; lange melodische Linien und behutsame harmonische Spannungen tragen den Gebetscharakter. Dramatische Zuspitzungen werden vermieden zugunsten eines kontinuierlichen, kontemplativen Flusses. Die Motette wirkt weniger erzählend als sammelnd: Jede Strophe vertieft die marianische Anrufung und führt sie gedanklich weiter, bis sie im doxologischen Schluss zur Ruhe kommt. Lateinischer Text O regina mundi clara, tu es mater Deo cara, inter omnes singularis, quam amavit rex stellaris. Audi preces servulorum, qui sub onere delictorum tibi clamant in hac valle, nos in caeli locans calle. Inferantur, quaeso, vota, sint a te suspiria nota ante thronum maiestatis, tuae plenae pietatis. Solvas, oro, compeditos et peccatis irretitos; fac mundari mentes nostras, ut intrent in aulas tuas. Per te vepres succidantur et virtutes inserantur, ut cum iustis perfruamur quae a Deo praeparantur. Gemma caeli, fac placatum nobis tuum Filium natum, ut per te, o pia Mater, sit propitius nobis Pater. Scimus, omnes in peccatis sumus nati et iniquitatis; sed te duce ad superna ducat nos lux sempiterna. Cum sit ex te incarnatus Iesus Christus, Dei natus, ipsi laus et gloria per aeterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung O leuchtende Königin der Welt, du bist die Gott teure Mutter, unter allen einzigartig, die der Sternenkönig liebte. Erhöre die Bitten deiner Diener, die unter der Last der Sünden in diesem Tal zu dir rufen; führe uns auf den Pfad des Himmels. Mögen, so bitten wir, unsere Gelübde vor den Thron der Majestät gelangen, mögen unsere Seufzer dir bekannt sein, voll deiner barmherzigen Güte. Löse, so flehen wir, die Gefesselten und die in Sünden Verstrickten; reinige unsere Herzen, damit sie in deine Hallen eingehen. Durch dich mögen Dornen ausgerissen und Tugenden eingepflanzt werden, damit wir mit den Gerechten die von Gott bereiteten Güter genießen. Du Edelstein des Himmels, stimme uns deinen geborenen Sohn gnädig, damit durch dich, o fromme Mutter, der Vater uns gewogen sei. Wir wissen: Alle sind wir in Sünden und in Ungerechtigkeit geboren; doch wenn du uns führst zu den Höhen, geleite uns das ewige Licht. Da aus dir Fleisch geworden ist Jesus Christus, der Sohn Gottes, sei ihm Lob und Ehre in alle Ewigkeit. Amen. Tracks 33 bis 42 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=zg_g0vHf_LY&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=33 Track 33 – O regina mundi clara: I. O regina mundi clara Mit dem ersten Teil von O regina mundi clara eröffnet John Browne eine groß angelegte marianische Motette, die in ihrer Struktur deutlich strophisch gegliedert ist und auf der CD in mehrere Tracks aufgeteilt erscheint. Der Beginn ist als feierlicher Lobpreis angelegt. Maria wird als leuchtende Königin der Welt und als von Gott besonders erwählte Mutter angesprochen. Der Text ist poetisch verdichtet und verbindet kosmische Bildsprache mit persönlicher Anrufung. Musikalisch ist der Satz ruhig und weit gespannt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne Eile, mit langen melodischen Linien und ausgewogener Stimmführung. Browne vermeidet jede dramatische Geste; stattdessen entsteht ein Eindruck von Würde und innerer Sammlung. Der eröffnende Track legt damit das geistliche Fundament für die folgenden Teile der Motette, die den Lobpreis schrittweise in Fürbitte und Heilszuversicht überführen. Lateinischer Text O regina mundi clara, tu es mater Deo cara, inter omnes singularis, quam amavit rex stellaris. Deutsche Übersetzung O leuchtende Königin der Welt, du bist die Gott teure Mutter, unter allen einzigartig, die der Sternenkönig geliebt hat. Dieser erste Abschnitt fungiert als programmatischer Auftakt: Er etabliert die marianische Würde und den kontemplativen Grundton der gesamten Motette, ohne bereits in die bittende Haltung der späteren Teile überzugehen. Track 34 – O regina mundi clara: II. Audi preces servulorum Im zweiten Teil wendet sich John Browne vom reinen Lobpreis zur bittenden Anrufung. Der Text richtet sich nun ausdrücklich an Maria als Adressatin der Gebete der Gläubigen, die unter der Last ihrer Verfehlungen leiden. Die Perspektive wird gemeinschaftlich: Nicht der Einzelne spricht, sondern eine Gemeinschaft von Bittenden, die in der irdischen „Tal“-Existenz um Führung auf den Weg des Himmels fleht. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt, doch die Polyphonie wirkt leicht verdichtet. Die Stimmen sind enger miteinander verbunden, wodurch der Charakter des gemeinsamen Rufes verstärkt wird. Browne gestaltet diesen Abschnitt nicht dramatisch, sondern eindringlich und beharrlich: Die Bitte wird getragen, nicht ausgerufen. Innerhalb der Motette markiert dieser Track den Übergang vom eröffnenden Lobpreis zur fortschreitenden Fürbitte, die den weiteren Verlauf bestimmen wird. Lateinischer Text Audi preces servulorum, qui sub onere delictorum tibi clamant in hac valle, nos in caeli locans calle. Deutsche Übersetzung Höre die Bitten deiner Diener, die unter der Last der Sünden in diesem Tal zu dir rufen; führe uns auf den Pfad des Himmels. Dieser Abschnitt vertieft den geistlichen Gehalt der Motette, indem er den Blick von der erhabenen Würde Mariens auf ihre Rolle als hörende und leitende Fürsprecherin richtet. Track 35 – O regina mundi clara: III. Inferantur, quaeso, vota Im dritten Teil vertieft John Browne die Fürbitte, indem der Blick nun ausdrücklich auf die Vermittlung Mariens vor Gott gerichtet wird. Der Text bittet darum, dass die Gelübde und Seufzer der Gläubigen vor den Thron der göttlichen Majestät getragen werden. Maria erscheint hier nicht nur als Adressatin des Gebets, sondern als aktive Mittlerin, deren Erbarmen und Nähe zu Gott die Bitten wirksam machen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und klar gegliedert. Die Polyphonie ist ausgewogen, mit langen, ruhig geführten Linien, die den Charakter des beharrlichen Bittens unterstreichen. Browne vermeidet jede Zuspitzung; stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Zuversicht. Innerhalb der Motette fungiert dieser Track als Vertiefung der zuvor ausgesprochenen Bitte und bereitet den Übergang zu den stärker moralisch und soteriologisch ausgerichteten Abschnitten vor. Lateinischer Text Inferantur, quaeso, vota, sint a te suspiria nota ante thronum maiestatis, tuae plenae pietatis. Deutsche Übersetzung Mögen, so bitten wir, unsere Gelübde dargebracht werden, mögen dir unsere Seufzer bekannt sein vor dem Thron der Majestät, voll deiner Barmherzigkeit. Dieser Abschnitt stärkt das Bild Mariens als barmherzige Fürsprecherin und verankert die Motette fest im kontemplativen Gebetscharakter, der ihren weiteren Verlauf bestimmt. Track 36 – O regina mundi clara: IV. Solvas, oro, compeditos Im vierten Teil richtet sich die Bitte ausdrücklich auf Befreiung und innere Reinigung. John Browne formuliert den Text als eindringliche Fürsprache: Die Gebundenen sollen gelöst, die in Sünden Verstrickten befreit werden, damit Geist und Herz gereinigt den Zugang zum himmlischen Bereich finden. Der Akzent liegt weniger auf individueller Schuld als auf dem Zustand des Gebundenseins, der durch göttliche Gnade überwunden werden soll. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und konzentriert. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Akzente; lange Linien und behutsame Spannungen tragen den bittenden Charakter. Innerhalb der Motette markiert dieser Track eine inhaltliche Zuspitzung: Aus der allgemeinen Fürbitte wird eine konkrete Bitte um Erlösung und Verwandlung. Lateinischer Text Solvas, oro, compeditos, et peccatis irretitos; fac mundari mentes nostras, ut intrent in aulas tuas. Deutsche Übersetzung Löse, so bitte ich, die Gefesselten und die in Sünden Verstrickten; reinige unsere Herzen, damit sie in deine Hallen eintreten. Dieser Abschnitt vertieft die soteriologische Dimension der Motette und bereitet die folgenden Teile vor, in denen die Bitte um Tugend, Führung und himmlische Gemeinschaft weiter entfaltet wird. Track 37 – O regina mundi clara: V. Per te vepres succidantur Im fünften Teil gewinnt die Fürbitte eine moralisch-asketische Zuspitzung. John Browne greift hier eine stark bildhafte Sprache auf: Dornen und Gestrüpp stehen für Laster und Hindernisse, Tugenden für das neu zu Pflanzende im inneren Leben. Der Text bittet Maria darum, durch ihre Fürsprache das Böse zu entfernen und das Gute wachsen zu lassen, damit die Gläubigen am Ende Anteil an den von Gott bereiteten Gütern haben. Inhaltlich verschiebt sich der Akzent von der Befreiung von Schuld hin zur positiven Umgestaltung des Menschen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist ausgewogen und ohne scharfe Kontraste; sie trägt den Text in gleichmäßigem Fluss und unterstreicht dessen meditativen Charakter. Innerhalb der Motette bildet dieser Track einen wichtigen Schritt von der Reinigung zur Erneuerung und bereitet die stärker christologisch ausgerichteten Bitten der folgenden Teile vor. Lateinischer Text Per te vepres succidantur et virtutes inserantur, ut cum iustis perfruamur quae a Deo praeparantur. Deutsche Übersetzung Durch dich mögen die Dornen ausgehauen und die Tugenden eingepflanzt werden, damit wir mit den Gerechten genießen, was von Gott bereitet ist. Dieser Abschnitt verbindet asketische Bildsprache mit eschatologischer Hoffnung und vertieft den geistlichen Weg der Motette von der Läuterung hin zur Teilhabe am göttlichen Heil. Track 38 – O regina mundi clara: VI. Gemma caeli, fac placatum Im sechsten Teil richtet sich die Fürbitte ausdrücklich christologisch aus. Maria wird als gemma caeli, als „Edelstein des Himmels“, angerufen und gebeten, den Sohn gnädig zu stimmen. Die marianische Mittlerschaft wird hier klar benannt: Durch Maria soll der Zugang zur göttlichen Barmherzigkeit eröffnet werden. Inhaltlich verbindet der Text Lobpreis mit konkreter Bitte um göttliche Gnade und Wohlwollen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig, ausgewogen und kontemplativ. Die Polyphonie ist dicht, aber transparent geführt; sie vermeidet dramatische Zuspitzungen und trägt den Text in gleichmäßigem Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt einen Übergang von der moralischen Erneuerung zur direkten Bitte um göttliche Gnade durch den Sohn, wie sie für die marianische Frömmigkeit um 1500 charakteristisch ist. Die Anlage entspricht der kompositorischen Praxis von John Browne. Lateinischer Text Gemma caeli, fac placatum nobis tuum Filium natum, ut per te, o pia Mater, sit propitius nobis Pater. Deutsche Übersetzung Edelstein des Himmels, stimme uns deinen geborenen Sohn gnädig, damit durch dich, o fromme Mutter, der Vater uns gewogen sei. Dieser Teil bündelt die bisherige Fürbitte auf das zentrale Ziel hin: die Erlangung göttlicher Gnade durch die vermittelnde Rolle Mariens. Track 39 – O regina mundi clara: VII. Scimus, omnes in peccatis Im siebten Teil tritt die Fürbitte in eine bewusst demütige Selbstvergewisserung ein. John Browne lässt den Text offen bekennen, dass alle Menschen in Sünde und Ungerechtigkeit geboren sind. Diese Einsicht ist jedoch nicht resignativ, sondern auf Hoffnung hin formuliert: Maria erscheint als Führerin, die den Weg vom Irdischen zum Himmlischen weist. Der Akzent liegt damit auf Führung und Erleuchtung, nicht auf Schuldverhaftung. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist gleichmäßig geführt, ohne dramatische Akzente; sie trägt den Text in einem ruhigen, nach innen gerichteten Fluss. Innerhalb der Motette bildet dieser Track eine Art inneres Bekenntnis, das die vorausgehenden Bitten bündelt und zugleich auf den doxologischen Schluss vorbereitet. Lateinischer Text Scimus, omnes in peccatis sumus nati et iniquitatis; sed te duce ad superna ducat nos lux sempiterna. Deutsche Übersetzung Wir wissen: Alle sind wir in Sünden und in Ungerechtigkeit geboren; doch wenn du uns zu den Höhen führst, geleite uns das ewige Licht. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine nüchterne, theologisch klare Mitte: Erkenntnis der eigenen Unzulänglichkeit verbunden mit Vertrauen auf Führung und Erlösung. Track 40 – O regina mundi clara: VIII. Cum sit ex te incarnatus Im achten Teil erreicht die Motette ihre christologische Begründung. John Browne führt die zuvor entfaltete marianische Fürbitte nun auf ihren letzten theologischen Grund zurück: Die besondere Stellung Mariens beruht darauf, dass Christus aus ihr Fleisch angenommen hat. Der Text ist klar doxologisch ausgerichtet und verbindet Inkarnation, Gottessohnschaft und Lobpreis. Maria tritt hier nicht mehr als bittende Mittlerin hervor, sondern als Ursprung des Heilsgeschehens, aus dem sich alles Vorangegangene ableitet. Musikalisch wirkt der Satz ruhig und geschlossen. Die Polyphonie ist ausgewogen, ohne Steigerung oder dramatischen Akzent, und trägt den Text mit feierlicher Schlichtheit. Innerhalb der Motette bildet dieser Abschnitt den Übergang vom bittenden Gebet zum abschließenden Lobpreis. Die Sammlung und Klarheit des Satzes entsprechen der kompositorischen Handschrift von John Browne, der theologische Höhepunkte häufig nicht durch Klangfülle, sondern durch Ruhe markiert. Lateinischer Text Cum sit ex te incarnatus Iesus Christus, Dei natus, ipsi laus et gloria per aeterna saecula. Amen. Deutsche Übersetzung Da aus dir Fleisch geworden ist Jesus Christus, der Sohn Gottes, ihm sei Lob und Ehre in alle Ewigkeit. Amen. Dieser Abschnitt schließt den inhaltlichen Bogen der Motette: Aus der Anrufung Mariens erwächst der Lobpreis Christi, der als fleischgewordener Sohn Gottes das eigentliche Zentrum des Gebets bildet. Track 41 – O regina mundi clara: IX. Nunquam cessa, sed exora Im neunten Teil kehrt die Motette noch einmal ausdrücklich zur inständigen Fürbitte zurück. John Browne lässt den Text Maria direkt ansprechen und sie auffordern, in ihrer vermittelnden Rolle nicht nachzulassen. Nach der christologischen Begründung des vorangegangenen Abschnitts (Cum sit ex te incarnatus) erhält die marianische Fürsprache hier ihre praktische Konsequenz: Maria soll fortwährend bitten, damit den Gläubigen göttliche Gnade zuteilwird. Der Ton ist dringlich, aber nicht aufgeregt; es handelt sich um beharrliches, vertrauendes Flehen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist dicht geführt, ohne dramatische Zuspitzung, und unterstreicht den Charakter der Ausdauer (nunquam cessa). Die Stimmen tragen den Text gleichmäßig und verleihen der Bitte einen Eindruck von Beständigkeit und innerer Ruhe. Innerhalb der Motette wirkt dieser Track wie eine bewusste Rückbindung der vorangegangenen Theologie an das konkrete Gebet der Gläubigen. Lateinischer Text Nunquam cessa, sed exora pro nobis apud Deum. Deutsche Übersetzung Höre niemals auf, sondern bitte für uns bei Gott. Dieser Abschnitt verstärkt noch einmal die Rolle Mariens als dauerhafte Fürsprecherin und bereitet den Weg für den abschließenden Teil der Motette, in dem Bitte und Lobpreis endgültig zusammengeführt werden. Track 42 – O regina mundi clara: X. Ne sinat in exsilium Der zehnte und letzte Teil der Motette bildet den abschließenden Bitt- und Ausklangssatz. John Browne bündelt hier die zuvor entwickelten Gedanken in eine letzte, eindringliche Bitte: Die Gläubigen sollen nicht dem geistlichen Exil überlassen bleiben, sondern unter dem Schutz Mariens bewahrt und zur endgültigen Gemeinschaft mit Gott geführt werden. Der Text greift das Motiv des Exils auf, das im marianischen Gebet des Spätmittelalters häufig die irdische Fremde gegenüber der himmlischen Heimat bezeichnet. Musikalisch ist der Satz ruhig, geschlossen und klar auf Abschluss hin angelegt. Die Polyphonie wirkt gesammelt und vermeidet jede Steigerung; stattdessen entsteht ein Eindruck stiller Bitte und vertrauender Hingabe. Der Track fungiert als ruhiger Nachklang der gesamten Motette, in dem Fürbitte und Hoffnung ohne dramatische Zuspitzung in die Stille zurückgeführt werden. Lateinischer Text Ne sinat in exsilium nos deduci post hunc diem. Deutsche Übersetzung Lass nicht zu, dass wir nach diesem Tag ins Exil geführt werden. Dieser Schluss fasst die Motette in einem einzigen Gedanken zusammen: die Bitte um Bewahrung und endgültige Heimführung. Damit endet O regina mundi clara nicht mit äußerem Glanz, sondern mit einer leisen, konzentrierten Hoffnung. Seitenanfang O regina mundi clara O Maria salvatoris mater Lateinischer Text O Maria salvatoris Mater, fragrans flos pudoris, superans nascentia. Parit illa mater fructum qui iam nostrum tulit luctum cunctaque peccamina. Parit Christum virgo manens; quisnam negat? Numquid parens virga Aaron legitur frondes, flores produxisse? Deum ita potuisse Filium adseritur. Ex hac matre sic intacta gignit eum, quo est facta cunctaque viventia. Illam ergo recolamus, cuius fructum sic amamus; colant et caelestia. Quisnam vivit hoc in mundo, cum sit captus iniucundo morbo vel tristitia, quin, si oret istam matrem, intercedat ut ad Patrem caelesti in patria? Exstat mater tum parata nos iuvare; en! quam grata adest semper Maria. Rogamus et Frideswidam, Magdalenam, Catharinam doctam philosophia; theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. His iam sanctis iubilemus, voce, corde decantemus hac nostra melodia. Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, du duftende Blume der Reinheit, alle irdische Geburt überragend. Jene Mutter bringt die Frucht hervor, die schon unser Leid getragen und alle Sünden auf sich genommen hat. Sie gebiert Christus und bleibt Jungfrau; wer wollte das leugnen? Wird nicht vom Stab Aarons gelesen, dass er Blätter und Blüten hervorgebracht hat? So wird bezeugt, dass Gott seinen Sohn auf diese Weise hervorbringen konnte. Aus dieser so unversehrten Mutter geht der hervor, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Ihr lasst uns also gedenken, deren Frucht wir so sehr lieben; auch die Himmlischen verehren sie. Wer lebt wohl in dieser Welt, ohne von schwerer, bitterer Krankheit oder Traurigkeit erfasst zu sein, ohne – wenn er diese Mutter anruft –, dass sie beim Vater für ihn eintritt in der himmlischen Heimat? Da steht die Mutter bereit, uns zu helfen; siehe, wie gütig Maria uns immer gegenwärtig ist. Wir bitten auch Frideswida, Magdalena und Katharina, die in der Weisheit der Philosophie gelehrte; die im theologischen Streit alle Völker überragt, diese Katharina. Lasst uns nun diesen Heiligen jubelnd singen, mit Stimme und Herz sie preisen in dieser unserer Melodie. Tracks 43 bis 54 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=lgsBsOglHss&list=OLAK5uy_l3ViMjpSB9CnqPJHcI6oVGFvpeCKLiB8g&index=43 Track 43 – O Maria salvatoris mater: I. O Maria salvatoris mater Mit O Maria salvatoris mater beginnt eine weitere groß angelegte marianische Motette von John Browne, die sich deutlich von den zuvor gehörten Stabat-Kompositionen unterscheidet. Der Text gehört nicht zur römischen Liturgie, sondern zu den im spätmittelalterlichen England verbreiteten poetischen Marienlobgesängen, die Lobpreis, Theologie und Fürbitte miteinander verbinden. Inhaltlich steht nicht das Leiden, sondern das Heilsgeheimnis der Menschwerdung Christi im Zentrum. Der eröffnende Abschnitt preist Maria als „Mutter des Erlösers“, als reinen, duftenden „Blütenkelch der Keuschheit“, der alles Irdische überragt. Bereits hier wird die Grundlinie der Motette festgelegt: Maria erscheint als einzigartige Trägerin des Heils, aus der Christus hervorgeht, der Leid und Sünde der Welt auf sich genommen hat. Die Bildsprache ist reich, aber klar strukturiert, und verbindet marianische Symbolik mit christologischer Aussage. Musikalisch ist der Beginn ruhig, weit gespannt und feierlich gesammelt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne Drang zur Steigerung; lange Linien und ausgewogene Stimmführung verleihen dem Satz eine kontemplative Würde. Wie bei Browne typisch, dient die Musik nicht der Illustration einzelner Worte, sondern dem getragenen Aussprechen des Lobes. Dieser erste Track fungiert als programmatischer Auftakt für eine Motette, die in den folgenden Abschnitten theologisch, biblisch und hagiographisch weiter ausgreifen wird. Lateinischer Text O Maria salvatoris mater, fragrans flos pudoris, superans nascentia. Deutsche Übersetzung O Maria, Mutter des Erlösers, du duftende Blume der Reinheit, alle Geburten überragend. Dieser Eingang legt den geistlichen Rahmen der gesamten Motette fest: Lobpreis der Gottesmutter als Ursprung des Heils, in ruhiger, feierlicher und hochkonzentrierter polyphoner Sprache. Track 44 – O Maria salvatoris: II. Parit illa mater fructum Im zweiten Teil wird der Lobpreis Mariens christologisch zugespitzt. John Browne richtet den Fokus nun ausdrücklich auf die Geburt Christi und deren heilsgeschichtliche Bedeutung. Maria wird als die Mutter benannt, die den „Fruchttragenden“ hervorbringt – jenen, der bereits das Leid der Menschheit getragen und die Sünden der Welt auf sich genommen hat. Damit verbindet der Text Inkarnation und Erlösung in einem einzigen Gedanken: Geburt und Passion sind untrennbar miteinander verknüpft. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und getragen. Die Polyphonie ist dicht, aber klar strukturiert; sie vermeidet jede dramatische Zuspitzung und lässt den Text in gleichmäßigem Fluss wirken. Browne gestaltet diesen Abschnitt als kontemplative Vertiefung des Eingangs, nicht als Kontrast. Innerhalb der Motette markiert der Track den Übergang vom poetischen Marienlob zur expliziten Aussage über Christi erlösendes Wirken. Lateinischer Text Parit illa mater fructum qui iam nostrum tulit luctum cunctaque peccamina. Deutsche Übersetzung Jene Mutter bringt die Frucht hervor, der bereits unser Leid getragen und alle Sünden auf sich genommen hat. Dieser Abschnitt verankert die Motette fest im Zentrum der christlichen Heilslehre. Maria erscheint nicht nur als Ideal der Reinheit, sondern als reale Mutter dessen, durch den Leid und Schuld der Welt überwunden werden. Track 45 – O Maria salvatoris: III. Parit Christum virgo manens Im dritten Teil wird das Paradox der jungfräulichen Mutterschaft ausdrücklich thematisiert. John Browne stellt die Geburt Christi als Wunder dar, das allen Einwänden standhält: Maria gebiert und bleibt Jungfrau. Der Text greift dafür bewusst biblische Typologie auf, insbesondere das alttestamentliche Bild vom Stab Aarons, der ohne menschliches Zutun Blüten und Früchte treibt. So wird die Inkarnation nicht poetisch umspielt, sondern theologisch begründet. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und argumentativ gesammelt. Die Polyphonie ist klar geführt, mit ausgewogener Stimmverteilung; sie trägt den gedanklichen Aufbau des Textes, ohne dramatische Akzente zu setzen. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als lehrhafte Vertiefung: Das zuvor verkündete Heilsgeheimnis wird nun ausdrücklich verteidigt und gedeutet. Lateinischer Text Parit Christum virgo manens; quisnam negat? Numquid parens virga Aaron legitur frondes, flores produxisse? Deum ita potuisse Filium adseritur. Deutsche Übersetzung Sie gebiert Christus und bleibt Jungfrau; wer wollte das leugnen? Wird nicht vom Stab Aarons gelesen, dass er Blätter und Blüten hervorgebracht hat? So wird bezeugt, dass Gott auf diese Weise seinen Sohn hervorbringen konnte. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine klare dogmatische Kontur. Das Wunder der Inkarnation wird nicht nur gefeiert, sondern mit Schriftbezug bekräftigt und in ruhiger, überzeugender Polyphonie ausgelegt. Track 46 – O Maria salvatoris: IV. Deum ita potuisse Der vierte Teil knüpft unmittelbar an die typologische Argumentation des vorhergehenden Abschnitts an und führt sie theologisch bündelnd zu Ende. John Browne lässt den Text nun ausdrücklich festhalten, was zuvor bildhaft begründet wurde: Gott selbst war imstande, auf diese Weise seinen Sohn hervorzubringen. Der Akzent liegt nicht mehr auf dem Wunderzeichen (Aaronstab), sondern auf der göttlichen Allmacht, die die jungfräuliche Geburt ermöglicht. Musikalisch ist der Satz ruhig, geschlossen und von erklärender Klarheit geprägt. Die Polyphonie wirkt weniger erzählend als bestätigend; sie trägt den Text mit feierlicher Ruhe und vermeidet jede Steigerung. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als dogmatischer Ruhepunkt, der das Inkarnationsgeheimnis abschließt, bevor der Text im weiteren Verlauf wieder stärker lobpreisend und betrachtend wird. Lateinischer Text Deum ita potuisse Filium adseritur. Deutsche Übersetzung So wird bezeugt, dass Gott auf diese Weise seinen Sohn hervorbringen konnte. Dieser kurze Abschnitt wirkt wie ein gedanklicher Abschluss der theologischen Argumentation. In seiner Schlichtheit unterstreicht er die Selbstverständlichkeit des Bekenntnisses und fügt sich nahtlos in Brownes ruhige, kontemplative Tonsprache ein. Track 47 – O Maria salvatoris: V. Ex hac matre sic intacta Im fünften Teil richtet sich der Blick erneut auf das Geheimnis der unversehrten Mutterschaft Mariens, nun jedoch mit stärker kosmischer Perspektive. John Browne verbindet die jungfräuliche Geburt Christi unmittelbar mit der Schöpfung selbst. Der Text betont, dass aus eben dieser unberührten Mutter derjenige hervorgegangen ist, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Inkarnation und Schöpfung werden so theologisch zusammengeführt: Der Erlöser ist zugleich der Schöpfer. Musikalisch bleibt der Satz ruhig, weit gespannt und von innerer Geschlossenheit geprägt. Die Polyphonie entfaltet sich ohne dramatische Kontraste und trägt den Text mit gleichmäßigem, kontemplativem Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt eine Erweiterung des zuvor behandelten Inkarnationsgedankens hin zu einer umfassenderen heilsgeschichtlichen Perspektive. Lateinischer Text Ex hac matre sic intacta gignit eum, quo est facta cunctaque viventia. Deutsche Übersetzung Aus dieser so unversehrten Mutter gebiert sie den, durch den alles Lebendige geschaffen wurde. Dieser Teil vertieft den Lobpreis, indem er Maria nicht nur als Mutter des Erlösers, sondern als Mutter dessen zeigt, durch den die gesamte Schöpfung ins Dasein gerufen wurde. Track 48 – O Maria salvatoris: VI. Illam ergo recolamus Im sechsten Teil wendet sich der Text vom theologischen Bekenntnis zur gemeinschaftlichen Aufforderung. John Browne lässt das zuvor entfaltete Lob und die Lehre in eine kollektive Haltung übergehen: Maria soll bewusst erinnert und verehrt werden, weil ihr Sohn – der „Fruchttragende“ – Gegenstand der Liebe und Hoffnung der Gläubigen ist. Der Akzent liegt nun weniger auf Erklärung als auf praktischer Frömmigkeit und liturgischer Erinnerung. Musikalisch wirkt der Satz ruhig, gesammelt und von klarer Gliederung. Die Polyphonie trägt den Text mit gleichmäßigem Fluss; es gibt keine Zuspitzung, sondern eine ruhige Einladung zur inneren Zustimmung. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt den Übergang von der dogmatischen Darlegung zur gemeinschaftlichen Verehrung und bereitet die folgenden, stärker bittenden Teile vor. Lateinischer Text Illam ergo recolamus, cuius fructum sic amamus; colant et caelestia. Deutsche Übersetzung Lasst uns also ihrer gedenken, deren Frucht wir so sehr lieben; auch die Himmlischen verehren sie. Dieser Abschnitt fasst das Vorangegangene in eine schlichte Konsequenz: Erinnerung, Verehrung und gemeinsame Ausrichtung auf Maria als Mutter des geliebten Erlösers. Track 49 – O Maria salvatoris: VII. Quisnam vivat hoc in mundo Im siebten Teil nimmt der Text eine rhetorisch fragende Wendung an und bezieht die menschliche Lebenswirklichkeit unmittelbar ein. John Browne lässt die Motette hier aus der Sphäre des Lobpreises und der Erinnerung in die konkrete Erfahrung von Krankheit, Mühsal und Traurigkeit treten. Die Frage ist bewusst allgemein formuliert: Wer lebt in dieser Welt, ohne von Leid oder Bedrängnis betroffen zu sein? Damit wird das zuvor besungene Heilsgeschehen unmittelbar auf die conditio humana bezogen. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist klar geführt, ohne dramatische Akzente; sie trägt den fragenden Charakter des Textes mit nachdenklicher Ruhe. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt den Übergang zur expliziten Bitte um Fürsprache: Aus der Erkenntnis des menschlichen Leidens ergibt sich folgerichtig der Ruf nach Maria als Mittlerin. Lateinischer Text Quisnam vivat hoc in mundo, cum sit captus iniucundo morbo vel tristitia, Deutsche Übersetzung Wer lebt wohl in dieser Welt, ohne von einer unerquicklich schweren Krankheit oder Traurigkeit erfasst zu sein? Dieser Teil verleiht der Motette eine existenzielle Tiefe. Das Marienlob wird hier bewusst mit der Erfahrung von Leid und Begrenztheit verbunden und bereitet so den folgenden Abschnitt vor, in dem die Fürbitte ausdrücklich formuliert wird. Track 50 – O Maria salvatoris: VIII. Quin, si oret istam matrem Im achten Teil wird die zuvor gestellte Frage folgerichtig beantwortet. John Browne führt den Text von der allgemeinen Erfahrung von Leid zur klaren Konsequenz: Wer Maria anruft, findet in ihr eine wirksame Fürsprecherin. Der Gedanke der Vermittlung steht nun ausdrücklich im Zentrum. Maria soll beim Vater für die Bittenden eintreten und ihnen den Zugang zur himmlischen Heimat eröffnen. Inhaltlich verbindet dieser Abschnitt existenzielle Not mit eschatologischer Hoffnung. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie ist gleichmäßig geführt, ohne dramatische Zuspitzung, und trägt den Text in einem ruhigen, vertrauenden Fluss. Innerhalb der Motette markiert dieser Track den Übergang von der Beschreibung menschlicher Bedrängnis zur konkreten, zuversichtlichen Bitte um Fürsprache. Lateinischer Text Quin, si oret istam matrem, intercedat ut ad Patrem caelesti in patria? Deutsche Übersetzung Sollte er nicht, wenn er diese Mutter anruft, erwirken, dass sie beim Vater für ihn eintritt in der himmlischen Heimat? Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine klare innere Logik: Aus Leid erwächst Gebet, aus Gebet Hoffnung auf Fürsprache und Heimführung. Track 51 – O Maria salvatoris: IX. Exstat mater tum parata Im neunten Teil wird die zuvor ausgesprochene Hoffnung unmittelbar bestätigt. John Browne lässt den Text nun festhalten, dass Maria stets bereitsteht, den Menschen zu helfen. Die Fürbitte wird nicht als Möglichkeit, sondern als verlässliche Wirklichkeit dargestellt. Maria erscheint hier als immer gegenwärtige Helferin, deren Nähe nicht erst erlangt werden muss, sondern bereits gegeben ist. Der Ton ist tröstend und zuversichtlich, ohne pathetisch zu werden. Musikalisch ist der Satz ruhig, offen und von freundlicher Klarheit geprägt. Die Polyphonie wirkt weniger gedrängt als in den vorhergehenden Abschnitten und vermittelt einen Eindruck von Verfügbarkeit und Nähe. Innerhalb der Motette bildet dieser Track einen Wendepunkt von der bittenden Haltung zur Gewissheit: Die Hilfe, um die gebeten wurde, ist bereits bereitgestellt. Lateinischer Text Exstat mater tum parata nos iuvare; en! quam grata adest semper Maria. Deutsche Übersetzung Da steht die Mutter bereit, uns zu helfen; siehe, wie gnädig Maria immer gegenwärtig ist. Dieser Abschnitt verleiht der Motette einen tröstlichen Kern. Die marianische Fürsprache wird nicht mehr erhofft, sondern als fortwährende Realität erfahren, was den weiteren Verlauf auf eine dankbare und gemeinschaftliche Haltung vorbereitet. Track 52 – O Maria salvatoris: X. Rogamus et Frideswidam Im zehnten Teil erweitert John Browne den Blick von der marianischen Fürsprache auf die Gemeinschaft der Heiligen. Der Text ruft nun ausdrücklich mehrere Heilige an, beginnend mit Frideswida, gefolgt von Maria Magdalena und Katharina. Damit wird das Gebet in einen hagiographischen Rahmen gestellt: Die Bitte um Hilfe und Fürsprache wird nicht isoliert an Maria gerichtet, sondern in die größere communio sanctorum eingebettet. Besonders auffällig ist die Hervorhebung der heiligen Katharina als gelehrte Glaubenszeugin, deren Weisheit und Standhaftigkeit betont werden. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und gesammelt. Die Polyphonie trägt den aufzählenden Charakter des Textes ohne rhetorische Schärfe; sie wirkt wie eine feierliche Erinnerung und Anrufung. Innerhalb der Motette markiert dieser Abschnitt eine Erweiterung der Fürbitte von der zentralen marianischen Gestalt hin zu einem Netzwerk heiliger Fürsprecher, wie es für spätmittelalterliche Frömmigkeit typisch ist. Lateinischer Text Rogamus et Frideswidam, Magdalenam, Catharinam doctam philosophia; Theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. Deutsche Übersetzung Wir bitten auch Frideswida, Magdalena und Katharina, die in der Philosophie gelehrte; die in der Theologie disputierend alle Völker überragt, da diese Katharina so ist. Dieser Abschnitt verleiht der Motette eine deutlich hagiographische Dimension. Die Anrufung konkreter Heiliger verbindet marianische Frömmigkeit mit lokaler und universaler Heiligenverehrung und bereitet den abschließenden gemeinsamen Lobpreis vor. Track 53 – O Maria salvatoris: XI. Theologia disputans Der elfte Teil vertieft die im vorhergehenden Track begonnene Hervorhebung der heiligen Katharina und präzisiert ihr geistliches Profil. Der Text stellt sie ausdrücklich als theologisch disputierende Gestalt dar, deren Weisheit und Standhaftigkeit alle Völker überragt. Damit wird Katharina nicht nur als Märtyrin, sondern als gelehrte Glaubenszeugin präsentiert – ein Motiv, das im spätmittelalterlichen England besondere Resonanz fand. Die Anrufung erhält hier einen fast exemplarischen Charakter: Heiligkeit zeigt sich nicht allein im Leiden, sondern auch in der geistigen Durchdringung des Glaubens. Musikalisch bleibt der Satz ruhig und würdevoll. Die Polyphonie ist klar gegliedert und vermeidet jede Zuspitzung; sie trägt den Text mit feierlicher Gelassenheit. Innerhalb der Motette fungiert dieser Abschnitt als Ausweitung der Heiligenanrufung und zugleich als Vorbereitung auf den abschließenden gemeinsamen Lob- und Jubelruf, in dem die angerufenen Heiligen und die betende Gemeinschaft zusammengeführt werden. Lateinischer Text Theologia disputans, gentes cunctas superans, cum sit haec Catharina. Deutsche Übersetzung In der Theologie disputierend, alle Völker überragend, so ist diese Katharina. Dieser Teil schließt die hagiographische Sequenz ab und betont nochmals die geistige Autorität der angerufenen Heiligen, bevor die Motette im nächsten Abschnitt in einen gemeinsamen, feierlichen Abschluss mündet. Track 54 – O Maria salvatoris: XII. His iam sanctis iubilemus Der zwölfte und letzte Teil der Motette führt alle zuvor angerufenen Gestalten und Gedanken in einen gemeinsamen Jubel- und Lobgesang zusammen. John Browne lässt den Text nun ausdrücklich zur kollektiven Handlung werden: Stimme, Herz und Gesang vereinen sich im Lob der Heiligen und im Dank für ihre Fürsprache. Nach Lobpreis, theologischer Ausdeutung und Bitte mündet die Motette damit in eine freudige, gemeinschaftliche Bekräftigung des Glaubens. Musikalisch ist dieser Schluss ruhig und geschlossen, nicht triumphal im äußeren Sinn, sondern von innerer Festigkeit geprägt. Die Polyphonie wirkt ausgeglichen und sammelnd; sie vermeidet jede scharfe Steigerung und lässt den Jubel aus der Einheit der Stimmen entstehen. Innerhalb der Motette bildet dieser Track den natürlichen Abschluss: Die zuvor einzeln angerufenen Gestalten werden in einer gemeinsamen geistlichen Bewegung zusammengeführt. Lateinischer Text His iam sanctis iubilemus, voce, corde decantemus hac nostra melodia. Deutsche Übersetzung Lasst uns nun diesen Heiligen jubelnd singen, mit Stimme und Herz sie besingen in dieser unserer Melodie. Mit diesem Satz endet O Maria salvatoris nicht in stiller Bitte, sondern in gemeinsamem, gefasstem Jubel. Die Motette schließt als Bekenntnis gemeinschaftlicher Frömmigkeit, getragen von ruhiger, würdevoller Polyphonie. Seitenanfang O Maria salvatoris mater William Cornysh senior (um 1430–1502) William Cornysh senior war ein englischer Kirchenmusiker des späten 15. Jahrhunderts, der nach heutiger Forschung als eigenständige Person vom späteren Gentleman of the Chapel Royal gleichen Namens zu unterscheiden ist. Er wirkte überwiegend im Umfeld von Westminster und gehört zeitlich und stilistisch zur Generation vor John Browne, Robert Fayrfax und Nicholas Ludford. Die früheste gesicherte Nachricht über Cornysh senior stammt aus dem Jahr 1479, als er zum Instructor of the Choristers der Lady Chapel von Westminster Abbey ernannt wurde. Wahrscheinlich war er bereits zuvor in irgendeiner Form mit der Abtei verbunden. In den 1480er Jahren bekleidete er dort das Amt des informator choristarum und war für die musikalische Ausbildung der Chorknaben verantwortlich. Parallel dazu war er Mitglied der Fraternity of St Nicholas (London Guild of Parish Clerks), der er spätestens 1480 angehörte – ein entscheidendes Indiz für seine Einordnung, da mehrere mit ihm verbundene Komponisten des Caius Choirbook ebenfalls Mitglieder dieser Bruderschaft waren. Cornysh senior lebte dauerhaft im Bereich des Westminster-Sanctuary. Ab 1485 mietete er Wohnräume in unmittelbarer Nähe der Lady Chapel; 1489 ist ein dreigeschossiges Haus mit Keller belegt, das ihm zu stark ermäßigter Miete überlassen wurde – ausdrücklich als Anerkennung seiner Dienste für die Abtei. Ein Dokument von 1491 bezeichnet ihn als „Gentleman“ und erwähnt seine Ehefrau Joanna. Nach Aufgabe seines festen Amtes an der Abtei um 1491 blieb er offenbar weiterhin musikalisch tätig und ansässig in Westminster. Zwischen 1493 und 1502 wird er zudem als Gentleman of the King’s Chapel geführt, ohne dass sich daraus zwingend eine Identifikation mit dem späteren Cornysh junior ergibt. 1499 erhielt Cornysh senior eine lebenslange Pension von acht Mark. Im selben Jahr ist seine familiäre Einbindung in das Gemeindeleben von St Margaret’s, Westminster, belegt. Sein Tod ist für das Jahr 1502 im Register der Fraternity of St Nicholas verzeichnet; er wurde auf dem Kirchhof von St Margaret’s beigesetzt. Sein Testament ist nicht erhalten, doch Kirchenrechnungen belegen mehrere Stiftungen und Sachgeschenke an die Pfarrkirche, die teils noch nach seinem Tod von seiner Witwe übergeben wurden. Cornysh senior gilt nach der heute überzeugendsten Forschung als der Komponist der lateinischen geistlichen Werke, die in Quellen wie dem Eton Choirbook und dem Caius Choirbook überliefert sind, darunter ein Magnificat sowie marianische Großformen. Diese Werke gehören stilistisch eindeutig in die spätgotische englische Votivpolyphonie der Zeit um 1480–1500. Die englischsprachigen Hoflieder und weltlichen Stücke des frühen 16. Jahrhunderts sind dagegen dem jüngeren William Cornysh († 1523) zuzuschreiben. Ave Maria, mater Dei Das Ave Maria, mater Dei von William Cornysh senior gehört zu den wenigen sicher greifbaren geistlichen Werken dieses Komponisten und steht stilistisch vollständig in der Tradition der spätgotischen englischen Votivpolyphonie. Das Werk ist mehrstimmig angelegt und entfaltet seine Wirkung nicht durch motivische Imitation, sondern durch das charakteristische Überlagern weit gespannter, linear geführter Stimmen. Die Oberstimmen bewegen sich in hohen Lagen mit ausgedehnten Melismen, während die unteren Stimmen ein tragendes, klanglich ruhiges Fundament bilden. Typisch für den Eton-Stil ist die kontemplative Grundhaltung der Musik: Der Text wird nicht rhetorisch ausgedeutet, sondern in eine schwebende Klangfläche eingebettet, die auf spirituelle Versenkung zielt. Dissonanzen erscheinen gezielt, jedoch nie scharf zugespitzt; sie dienen der klanglichen Intensivierung, nicht der dramatischen Zuspitzung. Im Vergleich zu John Browne wirkt Cornyshs Satz weniger monumental, dafür direkter und konzentrierter, mit einer auffallenden Expressivität in den oberen Stimmen. Das Ave Maria, mater Dei steht exemplarisch für die letzte Phase der spätmittelalterlichen Marienverehrung in England: eine Musik, die noch ganz im Sarum-Ritus verwurzelt ist und deren ästhetisches Ziel nicht strukturelle Klarheit, sondern klangliche Transzendenz ist. Damit bildet das Werk einen stimmigen Abschluss der Eton-Tradition und gehört eindeutig in den Kontext von Teil I der Musik der Tudorzeit. https://www.youtube.com/watch?v=2RDeEb_nimU Lateinischer Text Ave Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, ut cum electis te videamus. Deutsche Übersetzung Gegrüßet seist du, Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, damit wir dich zusammen mit den Auserwählten schauen dürfen. Salve Regina Das Salve Regina von William Cornysh senior gehört zu den reifsten Beispielen der spätgotischen englischen Marienpolyphonie und steht stilistisch fest im Umfeld des Eton Choirbook. Die Komposition ist großformatig angelegt und entfaltet ihre Wirkung aus der Überlagerung weit gespannter, linear geführter Stimmen. Charakteristisch ist der ausgeprägte Diskantsatz: Hohe Oberstimmen mit langen Melismen dominieren das Klangbild, während die unteren Stimmen ein ruhiges, tragendes Fundament bilden, das weniger rhythmisch als klanglich strukturiert ist. Der Satz verzichtet weitgehend auf imitatorische Techniken im kontinentalen Sinn. Stattdessen entsteht eine dichte, schwebende Klangfläche, in der sich die Stimmen ornamental umeinander winden. Textgliederungen werden nicht analytisch herausgestellt, sondern durch Wechsel der Stimmenzahl, Kadenzen und klangliche Verdichtung markiert. Dissonanzen erscheinen gezielt und tragen zur inneren Spannung bei, ohne den kontemplativen Grundcharakter zu stören. Im Vergleich zu den monumentalen Antiphonen John Brownes wirkt Cornyshs Salve Regina konzentrierter und unmittelbarer, zugleich aber von ausgeprägter Expressivität. Besonders die Bittrufe am Ende – O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria – gewinnen durch die klangliche Zuspitzung eine eindringliche Intensität, die ganz aus der musikalischen Linie heraus entsteht. Das Werk steht exemplarisch für die letzte Phase der spätmittelalterlichen Marienverehrung in England. Es ist noch vollständig im Sarum-Ritus verankert und gehört eindeutig in Teil I der Musik der Tudorzeit. Mit seiner klanglichen Dichte und spirituellen Sammlung markiert es einen würdigen Abschluss der Eton-Tradition unmittelbar vor den stilistischen Verschiebungen der frühen Regierungszeit Heinrichs VIII. https://www.youtube.com/watch?v=n0sov7LlQGc (Achtung, das YouTube Video enthält ein falsches Sterbedatum des Komponisten. Das Werk gehört dem Cornysh senior, der 1502 verstorben ist) Lateinischer Text Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Seitenanfang William Cornysh senior König Heinrich VIII. als Komponist Heinrich (Henry) VIII. (* 28. Juni 1491 – † 28. Januar 1547), König von England von 1509 bis zu seinem Tod, bildet den entscheidenden Schlüsselpunkt zwischen höfischer Spätmittelalter-Tradition und früher Tudor-Renaissance. Seine Regierungszeit markiert nicht nur einen tiefgreifenden politischen und konfessionellen Umbruch, sondern auch eine klar fassbare Übergangsphase innerhalb der englischen Hofmusik, die sich noch fest in der vorreformatorischen Klangwelt verankert zeigt und zugleich erste Anzeichen stilistischer Öffnung erkennen lässt. Heinrich VIII. nimmt dabei eine in der englischen Musikgeschichte außergewöhnliche Doppelrolle ein. Zum einen war er der politisch bestimmende Akteur, der den königlichen Hof zu einem kulturellen Zentrum ersten Ranges ausbaute und Musiker, Komponisten sowie Instrumentalisten gezielt förderte. Zum anderen trat er selbst als praktizierender Musiker und Komponist hervor – eine Tatsache, die ihn deutlich von den meisten seiner zeitgenössischen Herrscher unterscheidet. Seine musikalische Bildung, sein aktives Musizieren und seine eigene kompositorische Tätigkeit waren integraler Bestandteil der höfischen Repräsentation und keine bloße Nebenbeschäftigung. Kompositionen wie Pastime with good company sowie die überlieferten Vokal- und Instrumentalstücke aus dem Umfeld des Hofes stehen stilistisch noch klar auf dem Fundament der spätmittelalterlichen Hofmusik zur Zeit Heinrichs VII. (1457–1509). Gleichzeitig zeigen sie bereits eine größere melodische Beweglichkeit, eine leichtere Textur und eine neue Verbindung von Musik und höfischem Selbstverständnis, die den Übergang zur Tudor-Renaissance vorbereiten. Gerade in dieser Spannungszone zwischen Tradition und beginnender Erneuerung erhält Henry VIII. seine musikgeschichtliche Bedeutung – als abschließende Gestalt einer Epoche, deren Tod 1547 nicht nur eine Herrschaft, sondern auch einen musikalischen Abschnitt beendet. Die CD All Goodly Sports: The Complete Music of Henry VIII („Allerlei edle Spiele: Die vollständige Musik Heinrichs VIII.“) präsentiert einen außergewöhnlich geschlossenen Einblick in das musikalische Schaffen von Henry VIII. Eingespielt wurde sie vom Ensemble Sirinu und erschien 1998 bei Chandos Records. Die Aufnahmen entstanden 1997 und 1998; die Spielzeit beträgt rund 65 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=0lvWx-S8Fbg&list=OLAK5uy_kWrvBN_nt1faHEuyabKXOoOa2Y6iGGR1s&index=2 Das Programm beansprucht mit gutem Grund Vollständigkeit: Es versammelt sämtliche Kompositionen, die Heinrich VIII. mit hoher Wahrscheinlichkeit selbst zugeschrieben werden können. Die meisten Stücke stammen aus dem sogenannten Henry-VIII-Manuskript, einer zentralen Quelle der englischen Hofmusik um 1500, in der vokale Lieder und kurze instrumentale Sätze nebeneinander überliefert sind. Es handelt sich fast durchweg um Miniaturen – keine groß angelegten Werke, sondern Musik für den unmittelbaren Gebrauch bei höfischen Festen, Banketten und privaten Musizierstunden. Der Charakter dieser Musik ist bewusst weltlich und repräsentativ. Lieder wie Pastime with good company („Zeitvertreib in guter Gesellschaft“), The time of youth („Die Zeit der Jugend“), Wherto shuld I expresse („Wie sollte ich es ausdrücken“) oder Thou that men do call it dotage („Du, den man törichte Verliebtheit nennt“) verbinden eingängige Melodik mit klarer Textverständlichkeit. Sie stehen stilistisch noch deutlich auf dem Boden der spätmittelalterlichen Hofliedtradition, zeigen aber bereits eine größere Leichtigkeit, rhythmische Beweglichkeit und einen unverkrampften Umgang mit Text und Form, der auf die frühe Tudor-Renaissance vorausweist. Zwischen den vokalen Nummern stehen kurze instrumentale Consortstücke – etwa Consort XXIII („Consort-Satz Nr. 23“) oder Consort XII („Consort-Satz Nr. 12“) –, die wie musikalische Zwischenspiele wirken. Diese Praxis entspricht der historischen Realität: Am englischen Hof erklangen Gesang und Instrumentalmusik nicht getrennt, sondern als Teil eines fließenden musikalischen Rahmens. Sirinu nutzt hierfür eine große Vielfalt historischer Instrumente, darunter Blockflöten, Krummhörner, Posaune, Drehleier, Laute, Gamben, gotische Harfe und Dulcimer. Dadurch entsteht ein farbiges, zugleich aber transparentes Klangbild, das weniger auf Monumentalität als auf Intimität und höfische Eleganz zielt. Gesungen werden die Lieder von einem Tenor, dessen klare, unprätentiöse Stimmführung die Nähe dieser Musik zur gesprochenen Sprache wahrt. Gerade dadurch wird deutlich, dass Heinrich VIII. nicht als „Dilettant“ im abwertenden Sinn komponierte, sondern als gebildeter Hofmusiker, dessen Werke unmittelbar aus der praktischen Musizierpraxis hervorgingen. In ihrer Gesamtheit zeichnet diese CD ein überzeugendes Porträt Heinrichs VIII. als Komponisten: nicht als genialen Erneuerer, wohl aber als musikalisch aktiven Monarchen an der Schwelle zweier Epochen. All Goodly Sports („Allerlei edle Spiele“) ist damit weit mehr als eine historische Kuriosität. Die Aufnahme macht hörbar, wie eng politische Macht, höfische Kultur und Musik um 1500 miteinander verflochten waren – und warum Heinrich VIII. mit Recht als musikalischer Schlusspunkt der vorreformatorischen Tudor-Zeit gelten kann. Das auf YouTube gefundene Video mit dem Porträt Henry VIII (1491–1547) bietet eine geschlossene, historisch bewusst konzipierte Präsentation seiner Musik und ihres unmittelbaren höfischen Umfelds. Grundlage des Programms ist das British Museum Additional MS 31922 („Zusätzliche Handschrift Nr. 31922 des British Museum“), jenes zentrale Tudor-Manuskript, das einen Großteil der weltlichen Hofmusik um 1500 überliefert und in dem zahlreiche Kompositionen Heinrichs VIII. enthalten sind. Ergänzend werden einzelne Stücke aus dem Harmonice Musices Odhecaton („Hundertstücke-Sammlung harmonischer Musik“) herangezogen, der berühmten frühneuzeitlichen Liedsammlung Ottaviano Petruccis, was den kontinentalen Kontext dieser Musik verdeutlicht. https://www.youtube.com/watch?v=rCvWY5ioukU Das Programm eröffnet mit Pastyme with good companye („Zeitvertreib in guter Gesellschaft“), der wohl bekanntesten Komposition Heinrichs VIII., die exemplarisch für das höfische Selbstverständnis seiner frühen Regierungsjahre steht: Musik als Ausdruck von Maß, Geselligkeit und kontrollierter Freude. Es folgen kurze instrumentale Consortstücke (Consort XII, Consort VIII u. a.; „Consort-Satz Nr. 12“, „Nr. 8“), die nicht als bloße Füllsel erscheinen, sondern den historischen Wechsel von Gesang und Instrumentalmusik widerspiegeln, wie er bei höfischen Anlässen selbstverständlich war. Die vokalen Stücke – darunter Adew madam et ma mastres („Lebt wohl, meine Dame und Herrin“), Without dyscord („Ohne Zwietracht“), Whoso that wyll all feattes optayne („Wer alle Künste erlangen will“), Thow that men do call it dotage („Du, den man törichte Verliebtheit nennt“) oder The tyme of youthe („Die Zeit der Jugend“) – zeigen die stilistische Bandbreite dieser Musik: von galanter Liebesklage über moralisch-didaktische Texte bis hin zu heiterer Selbstreflexion. Die Lieder sind kurz, prägnant und textnah gesetzt; ihre Wirkung entfaltet sich weniger durch kompositorische Komplexität als durch Klarheit, Rhythmus und unmittelbare Ansprache. Besonders reizvoll ist die Gegenüberstellung englischer und französischer Texte, etwa in Gentil prince de renom („Edler Fürst von hohem Ruhm“), das in zwei Teilen erklingt. Sie verweist auf die internationale Ausrichtung des englischen Hofes und auf Heinrichs bewusste Orientierung an kontinentalen Vorbildern, ohne die eigene Tradition aufzugeben. Auch Stücke wie Helas madam („Ach, Madame“) oder Alas what shall I do for love („Ach, was soll ich aus Liebe tun“) unterstreichen die Nähe dieser Musik zur höfischen Liedkunst Frankreichs und Burgunds. Ausgeführt wird das Programm vom Ensemble St George’s Canzona unter der Leitung von John Sothcott, der die Musik zudem praktisch „realisiert“, also auf Grundlage der Quellen aufführungsfähig gestaltet hat. Die Besetzung mit Gesangsstimmen und historischen Instrumenten – Rebec (Streichlaute), Blockflöten, Krummhörnern, Cornetto und dezenter Perkussion – erzeugt ein farbiges, aber nie überladenes Klangbild. Zu den Solisten zählen Philip Langridge (Tenor), John Whitworth (Bariton) und Derek Harrison (Countertenor), deren differenzierte Stimmcharaktere die Vielfalt der Stücke plastisch hervortreten lassen. Insgesamt vermittelt diese Aufnahme ein überzeugendes Bild von Heinrich VIII. als musikalischem Akteur seiner Zeit. Sie zeigt ihn nicht als isolierten „König-Komponisten“, sondern als Mittelpunkt eines lebendigen höfischen Musikbetriebs, in dem Gesang, Instrumentalmusik, Repräsentation und persönlicher Ausdruck eng miteinander verbunden waren. Gerade in dieser Verbindung von historischer Quelle, sorgfältiger Aufführungspraxis und fließender Dramaturgie liegt der besondere Wert dieser Einspielung: Sie macht hörbar, warum Heinrich VIII. zu Recht als musikalischer Schlusspunkt der vorreformatorischen Tudor-Epoche gelten kann. Henry VIII nimmt innerhalb der englischen Musikgeschichte eine besondere Stellung ein, nicht wegen eines umfangreichen oder stilistisch revolutionären Œuvres, sondern aufgrund seiner Funktion als kultureller Mittelpunkt eines ganzen höfischen Kosmos. Die ihm zugeschriebenen Kompositionen – ob sicher eigenhändig oder aus seinem unmittelbaren Umfeld stammend – bilden ein geschlossenes Klangbild, das untrennbar mit seiner Person und seiner Zeit verbunden ist. Diese Musik ist bewusst weltlich und dem Alltag des Hofes verpflichtet. Sie entstand nicht für liturgische Repräsentation oder kompositorische Demonstration, sondern für Geselligkeit, Maß, höfische Selbstvergewisserung und kontrollierte Freude. Gerade darin liegt ihre historische Aussagekraft: Sie zeigt eine Hofkultur, in der Musik selbstverständlicher Bestandteil des täglichen Lebens war und in der künstlerische Praxis, politische Macht und persönliche Bildung ineinandergriffen. Stilistisch steht die Musik Heinrichs VIII. an einer Schwelle. Sie wurzelt noch fest in der spätmittelalterlichen englischen Liedtradition, öffnet sich jedoch zugleich kontinentalen Einflüssen aus Burgund und Frankreich. Damit markiert sie keinen Neubeginn, wohl aber einen Übergang – einen letzten, klar umrissenen Abschnitt vor den tiefgreifenden religiösen und musikalischen Umbrüchen der Reformationszeit. Als Abschluss eines ersten Kapitels englischer Musikgeschichte erfüllt dieses Repertoire eine doppelte Funktion: Es bewahrt die Klangwelt des vorreformatorischen Hofes und macht zugleich hörbar, wie eng Musik, Gesellschaft und Herrschaft um 1500 miteinander verbunden waren. In diesem Sinne bildet die Musik Heinrichs VIII. weniger ein isoliertes Kapitel als vielmehr einen stimmigen Schlusspunkt – ruhig, weltlich und von historischer Geschlossenheit. Seitenanfang König Heinrich VIII. als Komponist Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nach dem Tod Heinrichs VII. (1457–1509) und dem Regierungsantritt Heinrichs VIII. (1491–1547) änderte sich der politische und kulturelle Horizont Englands rasch, doch die kirchliche Musikpflege blieb zunächst fest im Sarum-Ritus verankert – jener liturgischen Ordnung, die seit dem 11. Jahrhundert in Salisbury gegolten hatte und bis in die 1530er Jahre das musikalische Leben Englands prägte. Der Sarum-Ritus verlangte eine besonders reiche musikalische Ausgestaltung der marianischen Frömmigkeit: groß angelegte Antiphonen, kunstvoll verzierte Magnificat-Vertonungen, Hymnen und Votivmessen für den täglichen Gebrauch. Diese Praxis bildete das stabile Fundament, auf dem sich die englische Kirchenmusik zu Beginn des 16. Jahrhunderts weiter entfalten konnte. Getragen wurde diese Tradition vor allem von drei großen Bildungs- und Chorzentren, die bereits im ausgehenden 15. Jahrhundert zu tragenden Säulen der englischen Musikkultur geworden waren: dem Eton College (gegründet 1440), das mit dem Eton Choirbook das monumentale Vermächtnis der spätgotischen Vokalpolyphonie hinterlassen hatte; dem King’s College, Cambridge (gegründet 1441), dessen 1515 vollendete Kapelle zu den erhabensten Klangräumen Europas zählte; sowie dem Magdalen College, Oxford (gegründet 1458), berühmt für seine Chorschule und seine hochentwickelte Organistenkultur. Diese Institutionen garantierten eine bemerkenswerte strukturelle Kontinuität in einer Zeit rasch wechselnder höfischer Moden und bildeten das Rückgrat jener englischen Chorkultur, die europaweit ihresgleichen suchte. Gerade in diesem institutionellen Gefüge formierte sich nach 1500 eine neue Generation von Komponisten, die das spätgotische Erbe der Eton-Zeit nicht einfach fortschrieb, sondern bewusst transformierte. Die monumentale Klangfülle, die langen Melismen und die dichten Texturen der Eton-Polyphonie blieben präsent, doch der musikalische Satz wurde zunehmend klarer gegliedert, proportional ausgewogener und stärker auf Textverständlichkeit ausgerichtet. Diese stilistische Verschiebung markiert den eigentlichen Beginn der Tudor-Renaissance in der Kirchenmusik. Eine Schlüsselgestalt dieser Übergangsphase ist Nicholas Ludford (um 1485–1557). Ludford wirkte im Umfeld der Londoner Hof- und Stadtkirchen und ist vor allem durch seine sogenannten Lady Masses bekannt – Votivmessen für den täglichen Marienkult. In diesen Werken verbindet er das typisch englische Cantus-firmus-Ideal mit einer geschmeidigeren, innerlich ausgewogenen Satztechnik. Seine Harmonik ist weniger üppig als die der großen Eton-Meister, dafür ruhiger proportioniert, von warmer Klanglichkeit und meditativer Geschlossenheit geprägt. Ludford steht damit an der Schwelle zur Tudor-Renaissance: tief verwurzelt im spätmittelalterlichen Klangideal, aber bereits deutlich auf Klarheit, Balance und strukturelle Kohärenz ausgerichtet. Eine andere, stärker höfisch geprägte Linie verkörpert William Cornysh der Jüngere (um 1480–1523). Als Master of the Children of the Chapel Royal leitete er in den 1510er Jahren jene Knabenkapelle, die das musikalische Herzstück des Tudorhofes bildete. Cornysh komponierte lateinische Kirchenmusik ebenso wie englische Lieder, Interludien und Masques. Sein Stil ist expressiv, farbenreich und dramatisch zugespitzt; er bevorzugt virtuose Diskantlinien, kontrastreiche Texturen und eine ausgeprägte Affinität zur musikalischen Rhetorik. In Cornyshs Werk wird deutlich, wie sich höfische Repräsentation, theatrale Gestik und geistliche Tradition miteinander verschränken – ein Charakteristikum des frühen Tudorfrühstils unter Heinrich VIII. Während Ludford und Cornysh unterschiedliche ästhetische Pole markieren, tritt um 1520 mit John Taverner (um 1490–1545) bereits eine Gestalt hervor, die den nächsten Entwicklungsschritt ankündigt. Noch bevor seine großen Messzyklen entstanden, zeigt seine frühe Kirchenmusik eine neue konzeptionelle Strenge: klar gegliederte Abschnitte, präzise organisierte Cantus-firmus-Führungen und eine Vorliebe für plastisch geformte, prägnante Melodien. Taverner wirkt bereits in seinen frühen Werken wie ein ästhetischer Gegenpol zur fließenden Ornamentik der Eton-Tradition. Seine Musik besitzt eine innere Kraft und strukturelle Geschlossenheit, die auf die kommende Reformationszeit vorausweist, ohne den spätgotischen Ursprung zu verleugnen. Die Jahre zwischen 1509 und etwa 1525 erweisen sich somit als eigentliche Übergangsphase der englischen Kirchenmusik. Die spätmittelalterliche Votiv- und Antiphonentradition lebt noch ungebrochen fort, doch zugleich beginnt sich eine neue Klangästhetik durchzusetzen: transparenter, textbezogener, formbewusster. Die Kombination aus stabilen liturgischen Strukturen, einer hochentwickelten Chorerziehung und einem musikliebenden Monarchen schafft eine kulturelle Situation, die in Europa einzigartig ist – eine Synthese aus alter Frömmigkeit und neuer Kunst, aus spätgotischem Erbe und beginnender Renaissance. Genau in dieser Spannung entfaltet sich jene geistliche Blüte, die den zweiten Abschnitt der Musik der Tudorzeit prägt. Seitenanfang Musik der Tudorzeit (Fortsetzung) Nicholas Ludford (um 1490 –1559) – erhaltende Kompositionen Magnificat Benedicta et venerabilis a 6vv Motette Domine Iesu Christe a 5vv Motette Ave cuius conceptio Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma Missa Benedicta et venerabilis es a 6vv Missa Christi virgo dilectissima a 5vv Missa Inclina cor meum Missa Lapidaverunt Stephanum 5vv Missa Videte miraculum a 6vv Responsorium Videte miraculum Missa Dominica (Lady Mass for Sunday) Missa Feria II (Lady Mass for Monday) Missa Sabato (Lady Mass for Saturday) 3vv Salve regina mater misericordie (fragmentarisch) Salve regina pudica mater (fragmentarisch) Das überlieferte Œuvre von Nicholas Ludford ist fast ausschließlich geistlich und in enger Verbindung mit der marianischen Frömmigkeit des Sarum-Ritus entstanden. Es handelt sich dabei nicht um ein geschlossenes Werkcorpus im modernen Sinn, sondern um eine Sammlung von Messen, Antiphonen, Motette und Magnificat-Vertonungen, deren Überlieferungslage fragmentarisch ist und deren Stimmenbestand teilweise unvollständig erhalten blieb. Charakteristisch ist dabei die Häufung von Votivmessen für den täglichen Marienkult, den sogenannten Lady Masses, die einen festen Bestandteil der vorreformatorischen englischen Liturgie bildeten. Zu Ludfords wichtigsten freistehenden geistlichen Werken zählen mehrere großformatige Marienantiphonen und ein Magnificat. Die Antiphonen Ave cuius conceptio, Ave Maria ancilla Trinitatis und Domine Jesu Christe sind jeweils fünfstimmig konzipiert, jedoch ohne vollständig überlieferten Tenor erhalten. Diese Werke zeigen Ludfords typische Handschrift: eine ruhige, gleichmäßig fließende Polyphonie, warme Mittelstimmen und eine eher kontemplative Klanghaltung, die sich deutlich von der hochornamentierten Eton-Polyphonie absetzt. Das sechsstimmige Magnificat „Benedicta et venerabilis“ gehört zu seinen reifsten Schöpfungen und belegt seine Fähigkeit, groß angelegte liturgische Texte in klar gegliederte musikalische Abschnitte zu überführen, ohne an klanglicher Dichte einzubüßen. Den Schwerpunkt von Ludfords Schaffen bilden jedoch seine Messen, insbesondere die Votivmessen für den Marienkult. Neben einzelnen thematisch gebundenen Messen – etwa der Missa Benedicta et venerabilis es a 6, der Missa Christi virgo dilectissima a 5, der Missa Videte miraculum a 6 sowie der Missa Lapidaverunt Stephanum a 5 – ist eine Reihe von Werken nur mit unvollständigem Stimmenbestand überliefert. Dazu zählen unter anderem die Missa Inclina cor meum, die Missa Regnum mundi sowie mehrere fünfstimmige Messen ohne erhaltenen Tenor, deren Rekonstruktion teilweise auf späteren Druckausgaben, etwa bei Andrea Antico, beruht. Besondere Bedeutung kommt Ludfords zyklischem Satz der Lady Masses für die Wochentage zu. Diese Reihe umfasst die Missa Dominica (für den Sonntag), die Missa Feria II bis Missa Feria VI (Montag bis Freitag) sowie die Missa Sabbato, die dreistimmig angelegt ist. Diese Sammlung stellt eines der geschlossensten Zeugnisse der vorreformatorischen englischen Marienliturgie dar und ist in Europa ohne direktes Pendant. Die musikalische Sprache bleibt dabei bewusst zurückgenommen, gleichmäßig und funktional – nicht im Sinne künstlerischer Reduktion, sondern als Ausdruck liturgischer Kontinuität und geistlicher Konzentration. Erhalten sind zudem zwei fragmentarische Vertonungen der Antiphon Salve regina (mater misericordiae und pudica mater), die vermutlich zu größeren marianischen Zyklen gehörten, deren vollständige Gestalt heute nicht mehr rekonstruierbar ist. Auch diese Fragmente bestätigen Ludfords Stellung als Komponist der Übergangszeit: weniger monumental als die Eton-Meister, weniger dramatisch als Cornysh, doch von einer inneren Geschlossenheit und klanglichen Noblesse, die ihn zu einer zentralen Figur der frühen Tudor-Kirchenmusik machen. Insgesamt zeigt Ludfords Werkbestand exemplarisch, wie sich nach der Eton-Zeit eine neue, ruhigere und stärker proportionierte Klangästhetik herausbildete. Seine Musik steht fest im spätmittelalterlichen Sarum-Ritus, weist jedoch bereits jene strukturelle Klarheit und innere Balance auf, die den Weg zur eigentlichen Tudor-Renaissance ebnen sollte. Die Missa „Christi virgo dilectissima" (Messe für „die von Christus innigst geliebte Jungfrau") von Nicholas Ludford steht exemplarisch für die hochentwickelte marianische Liturgie des frühen 16. Jahrhunderts und ist eng in den Ablauf des Sarum-Ritus eingebettet. Anders als isolierte Messvertonungen ist sie als Bestandteil eines umfassenden gottesdienstlichen Zusammenhangs zu verstehen, in dem anonyme gregorianische Gesänge und Ludfords polyphone Ordinariumssätze eine inhaltliche und klangliche Einheit bilden. Missa „Christi virgo dilectissima", Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=qLPhLM3Y_Mk&list=OLAK5uy_lAUS5u-82uMvPqj1cDdUbVU9V7dZUHryY&index=1 Die Messe beginnt mit dem Introitus Rorate caeli, einem der zentralen Adventsgesänge, der die Erwartung der Ankunft Christi aus der Jungfrau Maria beschwört. Bereits hier wird der marianische Fokus des gesamten Zyklus deutlich: Maria erscheint als erwählte Braut Christi, als virgo dilectissima, durch die sich das Heil in der Welt vollzieht. Der anonyme Introitus Rorate caeli weicht in seiner hier gesungenen Fassung von der strengen liturgischen Ordnung ab. Lateinischer (gesungene) Text Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra, et germinet Salvatorem. Alleluia. Alleluia. Caeli enarrant gloriam Dei, et opera manuum eius annuntiat firmamentum. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum; aperiatur terra, et germinet Salvatorem. Alleluia. Alleluia. (Das zweifache Alleluja ist ein klangliches Emblem der Festlichkeit, kein dogmatisches Statement, das in Advent nicht gesungen werden soll.) Deutsche Übersetzung Tauet, ihr Himmel, von oben, und lasst die Wolken den Gerechten regnen. Die Erde tue sich auf und lasse den Erlöser hervorsprießen. Alleluja, Alleluja. Die Himmel verkünden die Herrlichkeit Gottes, und das Firmament kündet das Werk seiner Hände. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Tauet, ihr Himmel, von oben, und lasst die Wolken den Gerechten regnen. Die Erde tue sich auf und lasse den Erlöser hervorsprießen. Alleluja, Alleluja. Das anschließende Kyrie Lux et origo greift eine der feierlichsten gregorianischen Kyrie-Melodien auf, deren symbolische Lichtmetaphorik die theologische Ausrichtung der Messe weiter vertieft. Mit dem Eintritt in das Gloria beginnt Ludfords eigentliche Messvertonung. Der fünfstimmige Satz entfaltet sich in ruhigen, ausgewogenen Proportionen und verzichtet bewusst auf die monumentale Klangfülle der Eton-Tradition. Stattdessen herrscht eine geschmeidige Linearität vor, in der die Stimmen gleichberechtigt geführt werden und der Text klar verständlich bleibt. Ludfords Stil zeigt sich hier von seiner charakteristischen Seite: warm, kontemplativ und innerlich gesammelt, ohne dekorative Übersteigerung. Das anonyme Graduale Tollite portas leitet thematisch zur Inkarnation über und wird vom Alleluya Ave Maria ergänzt, das Maria ausdrücklich als Mittlerin zwischen Himmel und Erde anspricht. Die anschließende Sequenz Ave mundi spes Maria bildet einen theologischen Kulminationspunkt des Propriums: Maria erscheint als Hoffnung der Welt, als Heilsgefäß und als neue Eva – Motive, die unmittelbar auf den folgenden Credo-Satz vorausweisen. Ludfords Credo ist von bemerkenswerter struktureller Klarheit. Die umfangreiche Textmenge wird in überschaubare musikalische Abschnitte gegliedert, wobei die Christologie – insbesondere die Aussagen zur Menschwerdung – mit besonderer klanglicher Verdichtung hervorgehoben wird. Trotz der kompositorischen Disziplin bleibt der Satz von ruhiger Fließkraft geprägt, frei von dramatischer Zuspitzung, ganz im Geist der vorreformatorischen englischen Andachtskultur. Das Offertorium Ave Maria führt noch einmal explizit zur marianischen Dimension zurück, bevor mit dem Sanctus Ludfords eine neue klangliche Weite erreicht wird. Die Musik öffnet sich hier zu einer schwebenden, lichtdurchfluteten Polyphonie, die den Lobpreis der himmlischen Liturgie musikalisch erfahrbar macht. Das anschließende Agnus Dei schließt die Messvertonung mit einer Atmosphäre stiller Innigkeit und bittender Demut, die für Ludfords reife Werke charakteristisch ist. Die Kommunion Ecce virgo concipiet führt schließlich den theologischen Bogen zur Vollendung: Die Prophezeiung der jungfräulichen Empfängnis wird als erfüllte Verheißung vergegenwärtigt. In diesem Moment verschmelzen Text, Liturgie und Musik zu einer geschlossenen geistlichen Aussage, in der Maria nicht nur verehrt, sondern als integraler Bestandteil des Heilsgeschehens verstanden wird. In ihrer Gesamtheit zeigt die Missa Christi virgo dilectissima, wie sich im England der frühen Tudorzeit spätmittelalterliche Liturgietradition und neue kompositorische Klarheit verbinden. Die Messe ist kein repräsentatives Prunkwerk, sondern ein Werk der inneren Sammlung und geistlichen Kontinuität – ein eindrucksvolles Zeugnis jener stillen Blüte, die der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation eigen ist. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Christi virgo dilectissima; Domine Ihesu Christe, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1994, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Nicholas Ludford Missa Christi virgo dilectissima Motette Domine Iesu Christe Die Motette "Domine Iesu Christe" gehört zu den eindringlichsten und zugleich stillsten Zeugnissen der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation. Sie ist fünfstimmig angelegt und verwendet den lateinischen Text des priesterlichen Kommuniongebets Domine Iesu Christe, Fili Dei vivi, das im Sarum-Ritus unmittelbar vor dem Empfang der Eucharistie gesprochen wurde. Dass ein ursprünglich leise rezitiertes Gebet polyphon vertont wird, verweist auf eine spezifisch englische Praxis, in der innere Andacht und klangliche Ausformung keine Gegensätze bildeten. https://www.youtube.com/watch?v=vi6s8wuXJao&list=OLAK5uy_lAUS5u-82uMvPqj1cDdUbVU9V7dZUHryY&index=12 Ludfords Vertonung ist von bewusst zurückhaltendem Charakter. Der Satz entfaltet sich ohne demonstrative Gesten, ohne kontrastierende Effekte oder rhetorische Zuspitzungen. Stattdessen herrscht eine gleichmäßig fließende Polyphonie vor, in der die Stimmen eng miteinander verwoben sind und sich zu einer warmen, getragenen Klangfläche verbinden. Die Textverteilung folgt dem Sinngehalt des Gebets: Bitten um Reinigung, Bewahrung und bleibende Verbundenheit mit Christus werden nicht hervorgehoben oder dramatisiert, sondern in eine ruhige musikalische Kontinuität eingebettet. Charakteristisch ist Ludfords Umgang mit der Harmonik. Sie bleibt stets stabil, vermeidet scharfe Dissonanzen und bevorzugt sanfte Konsonanzen, die dem kontemplativen Inhalt des Textes entsprechen. Die melodischen Linien sind weit gespannt, aber nie virtuos; sie dienen nicht der Zierde, sondern der inneren Sammlung. Besonders auffällig ist die Zurücknahme des Diskants zugunsten einer ausgeglichenen Mittelstimmenstruktur, was der Motette eine gedämpfte, intime Klangfarbe verleiht. In ihrer liturgischen Funktion steht Domine Iesu Christe an der Schwelle zwischen Wort und Sakrament. Die Musik kommentiert den Text nicht von außen, sondern scheint ihn gleichsam zu verinnerlichen. Dadurch unterscheidet sich die Motette deutlich von repräsentativen Antiphonen oder festlichen Votivwerken derselben Zeit. Sie gehört zu jener Gattung geistlicher Musik, die weniger auf öffentliche Wirkung als auf geistliche Sammlung und persönliche Frömmigkeit ausgerichtet ist. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt die Motette eine besondere Stellung ein. Sie zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom monumentalen Überschwang der Eton-Tradition entfernt, ohne deren polyphone Substanz aufzugeben. Klarheit, Ausgewogenheit und innere Ruhe treten an die Stelle klanglicher Überwältigung. Domine Iesu Christe wird so zu einem Schlüsselwerk für das Verständnis jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik in den Jahren vor den großen religiösen Umbrüchen prägte. Lateinischer Text Domine Iesu Christe, Fili Dei vivi, qui ex voluntate Patris, cooperante Spiritu Sancto, per mortem tuam mundum vivificasti: libera me per sacrosanctum Corpus tuum, quod ego indignus sumere praesumpsi, ab omnibus iniquitatibus meis et universis malis, et fac me tuis semper inhaerere mandatis et a te numquam separari permittas. Amen. Deutsche Übersetzung Herr Jesus Christus, Sohn des lebendigen Gottes, der du nach dem Willen des Vaters, unter dem Mitwirken des Heiligen Geistes, durch deinen Tod die Welt zum Leben erweckt hast: erlöse mich durch dein hochheiliges Leib, den zu empfangen ich Unwürdiger gewagt habe, von allen meinen Verfehlungen und von allem Übel; und lass mich deinen Geboten allezeit anhangen und erlaube niemals, dass ich von dir getrennt werde. Amen. Seitenanfang Motette Domine Iesu Christe Missa Benedicta et venerabilis es Die Missa „Benedicta et venerabilis es“ („Messe ›Du bist gesegnet und ehrwürdig‹“) von Nicholas Ludford gehört zu den reifsten und klanglich geschlossensten Messvertonungen des Komponisten und ist ein herausragendes Beispiel für die marianische Liturgie des frühen 16. Jahrhunderts in England. Die Messe ist sechsstimmig angelegt und steht ganz im Zeichen einer kontemplativen, ausgewogenen Polyphonie, die auf innere Geschlossenheit und spirituelle Sammlung zielt. Der Titel geht auf den marianischen Antiphonentext Benedicta et venerabilis es, Virgo Maria zurück und ist theologisch eindeutig auf die Verehrung der Gottesmutter bezogen. Wie bei Ludford üblich, bezeichnet der Titel keine kompositorische Vorlage im Sinne einer Parodie- oder Cantus-firmus-Messe, sondern den geistlichen Bezugspunkt und die Widmung der Messe innerhalb des marianischen Votivgottesdienstes. Missa„Benedicta et venerabilis es“, Tracks 2 bis 10 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=38zJui6IQ3A&list=OLAK5uy_n8W5MANVQRrhCYq4wi1huBCb9lgIhxEkk&index=2 Stilistisch zeigt die Messe Ludford auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die sechs Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert; keine dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht eine gleichmäßig strömende Klangfläche von warmer, gedämpfter Leuchtkraft. Im Vergleich zur spätgotischen Monumentalität der Eton-Polyphonie wirkt der Satz ruhiger, klarer proportioniert und stärker auf textliche Durchdringung ausgerichtet. Besonders im Gloria und Credo gelingt es Ludford, die umfangreichen Texte in übersichtliche musikalische Abschnitte zu gliedern, ohne den meditativen Grundcharakter zu verlieren. Die Harmonik bleibt stabil und konsonanzbetont; expressive Zuspitzungen werden bewusst vermieden. Das Sanctus entfaltet eine stille, schwebende Feierlichkeit, während das Agnus Dei die Messe mit einer Atmosphäre inniger Bitte und geistlicher Sammlung beschließt. Insgesamt wirkt die Missa „Benedicta et venerabilis es“ weniger als repräsentatives Prunkwerk denn als musikalisch verdichtetes Gebet – ganz im Geist der marianischen Votivfrömmigkeit des Sarum-Ritus. Eine exakte Kompositionsdatierung ist nicht überliefert; stilistische Kriterien sprechen jedoch für eine Entstehung zwischen etwa 1510 und 1520, also in jener Übergangsphase, in der Ludford sich bereits deutlich von der Eton-Tradition entfernt, ohne deren polyphone Substanz aufzugeben. Die Messe ist handschriftlich überliefert und gehört zum Kernbestand der vorreformatorischen englischen Kirchenmusik. Sie ist in den großen Tudor-Chorbüchern tradiert, die heute in London aufbewahrt werden, insbesondere im Umfeld der sogenannten Lambeth-Überlieferung (British Library, London). Wie bei vielen Werken Ludfords ist die Überlieferung nicht vollständig homogen, doch erlaubt sie eine zuverlässige Rekonstruktion des musikalischen Textes. Moderne Editionen stützen sich auf diese Quellen und machen die Messe heute wieder aufführbar. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt die Missa „Benedicta et venerabilis es“ eine zentrale Stellung ein. Sie zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die auf innere Balance, Klarheit und geistliche Vertiefung zielt. Damit gehört sie zu den eindrucksvollsten Zeugnissen jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation prägte. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis es and Antiennes Votives, Choir of New College Oxford, Leitung Edward Higginbottom (* 1946), Phaia Music, 2017, Tracks 2 bis 10. Seitenanfang Missa Benedicta et venerabilis es Motette Ave cuius conceptio Die Motette gehört zu den bedeutendsten marianischen Einzelwerken seines Œuvres und ist ein eindrucksvolles Zeugnis der englischen Frömmigkeitskultur unmittelbar vor der Reformation. Das Werk ist fünfstimmig angelegt; der Tenor ist jedoch nicht vollständig überliefert, was typisch für einen Teil der Tudor-Handschriften ist und die heutige Aufführung auf rekonstruierte Fassungen stützt. Der Text der Motette bezieht sich auf die unbefleckte Empfängnis Mariens (conceptio), ein theologisches Thema, das im spätmittelalterlichen England eine besonders intensive Verehrung erfuhr. Die Anrufung Ave cuius conceptio solemnis est celebratio rückt Maria als von Anfang an Erwählte in den Mittelpunkt und verbindet marianische Lobpreisformeln mit einer ausgeprägt festlichen, zugleich aber kontemplativen Grundhaltung. Damit steht die Motette in engem Zusammenhang mit den marianischen Votivmessen und Antiphonen des Sarum-Ritus. Motette „Ave cuius conceptio“, Track 1 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=h2Qleqn5LXw&list=OLAK5uy_n8W5MANVQRrhCYq4wi1huBCb9lgIhxEkk&index=1 Ludfords Vertonung verzichtet bewusst auf monumentale Klangballungen oder demonstrative Effekte. Stattdessen entfaltet sich eine ruhig strömende Polyphonie, in der die Stimmen eng miteinander verflochten sind und eine gleichmäßige, warme Klangfläche bilden. Die melodischen Linien sind weit gespannt und von sanfter Beweglichkeit; der Satz bleibt stets ausgewogen und vermeidet scharfe Kontraste. Diese Zurückhaltung verleiht der Motette eine innere Geschlossenheit, die den meditativen Charakter des Textes unterstreicht. Lateinischer Text Ave cujus conceptio, Solemni plena gaudio, Celestia terrestria Nova replet letitia. Ave cujus nativitas Nostra fuit solemnitas, Ut lucifer lux oriens Ipsum solem preveniens. Ave pia humilitas, Sine viro fecunditas, Cujus annuntiatio Nostra fuit redemptio. Ave vera virginitas, Immaculata castitas, Cujus purificatio Nostra fuit purgatio. Ave plena in omnibus Angelicis virtutibus, Cujus fuit assumptio Nostra glorificatio. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, deren Empfängnis voll feierlicher Freude ist, die Himmlisches und Irdisches mit neuer Freude erfüllt. Gegrüßt seist du, deren Geburt unsere festliche Freude war, wie der Morgenstern, das aufgehende Licht, der der Sonne selbst vorausgeht. Gegrüßt seist du, fromme Demut, Fruchtbarkeit ohne Mann, deren Verkündigung unsere Erlösung war. Gegrüßt seist du, wahre Jungfräulichkeit, unbefleckte Reinheit, deren Reinigung unsere Läuterung war. Gegrüßt seist du, erfüllt in allem von engelhaften Tugenden, deren Aufnahme [in den Himmel] unsere Hoffnung wurde. Harmonisch bewegt sich Ave cuius conceptio überwiegend in konsonanzreichen Bereichen. Dissonanzen erscheinen nur punktuell und sind sorgfältig eingebettet. Die Textverständlichkeit bleibt gewahrt, ohne dass Ludford auf die polyphone Dichte verzichtet, die seine Musik kennzeichnet. Besonders auffällig ist die Balance zwischen Diskant- und Mittelstimmen, die dem Werk eine gedämpfte, fast intime Klangfarbe verleiht – fern von repräsentativer Pracht, aber von großer geistlicher Intensität. Liturgisch lässt sich die Motette im Umfeld marianischer Hochfeste oder Votivfeiern verorten; sie ist jedoch nicht strikt an einen bestimmten Messabschnitt gebunden. Gerade diese Offenheit erklärt ihre Verwendung sowohl im gottesdienstlichen Kontext als auch in feierlichen Andachten der Colleges und Hofkapellen. Innerhalb von Ludfords Schaffen nimmt Ave cuius conceptio eine Schlüsselstellung ein. Das Werk zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom spätgotischen Überschwang der Eton-Tradition löst und stattdessen auf Klarheit, Balance und innere Sammlung setzt. Zugleich bezeugt es die außerordentliche Bedeutung der marianischen Theologie im vorreformatorischen England und gehört damit zu den zentralen Dokumenten jener stillen geistlichen Blüte, die die englische Kirchenmusik um 1500 prägte. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis es and Antiennes Votives, Choir of New College Oxford, Leitung Edward Higginbottom (* 1946), Phaia Music, 2017, Track 1. Seitenanfang Motette Ave cuius conceptio Missa Inclina cor meum („Neige mein Herz“) Die Missa „Inclina cor meum“ gehört zu jenen Messvertonungen, die den innerlich-asketischen Zug der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation besonders deutlich hervortreten lassen. Die Messe ist fünfstimmig konzipiert; der Tenor ist jedoch nicht vollständig überliefert, was für Ludfords Werkbestand charakteristisch ist und auf die fragmentarische Überlieferung der Tudor-Chorbücher verweist. Dennoch lässt sich der musikalische Zusammenhang zuverlässig rekonstruieren. Der Titel geht auf den Vers Inclina cor meum in testimonia tua zurück (Psalm 118, 36 Vulgata / Einheitsübersetzung: Psalm 119,36) und formuliert ein persönliches Bittgebet um innere Ausrichtung auf Gottes Gebot. Diese geistliche Haltung prägt die gesamte Messe. Anders als repräsentative marianische Votivmessen oder großformatige Antiphonen entfaltet sich die Missa „Inclina cor meum“ in einer bewusst zurückgenommenen Klangsprache, die auf Sammlung, Demut und innere Konzentration zielt. Stilistisch zeigt sich Ludford hier von seiner strengsten und zugleich reifsten Seite. Die Polyphonie fließt gleichmäßig, ohne scharfe Kontraste oder virtuose Ausschmückung. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben und bewegen sich bevorzugt im mittleren Register, wodurch ein gedämpfter, warmer Gesamtklang entsteht. Dissonanzen werden sparsam eingesetzt und stets sorgfältig eingebettet; sie dienen nicht der Expressivität, sondern der sanften Spannung innerhalb des linearen Verlaufs. Missa „Inclina cor meum“, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=VE9yOknT7RM&list=OLAK5uy_l2vhQcd5nCDOhwDZjOhQ3DUN0FJf26ffI&index=3 Besonders in Gloria und Credo wird Ludfords Fähigkeit deutlich, umfangreiche Texte in klar gegliederte musikalische Abschnitte zu überführen, ohne den meditativen Charakter zu verlieren. Der Satz bleibt ruhig, ausgewogen und textnah; rhetorische Zuspitzungen oder klangliche Höhepunkte im modernen Sinn werden bewusst vermieden. Das Sanctus öffnet den Klangraum nur behutsam, während das Agnus Dei die Messe in einer Atmosphäre stiller Bitte und geistlicher Sammlung beschließt. Liturgisch lässt sich die Missa „Inclina cor meum“ im Umfeld von Buß- oder Votivgottesdiensten verorten, möglicherweise auch im Kontext regelmäßiger Andachtsmessen an kirchlichen Institutionen. Ihre geistige Ausrichtung unterscheidet sie deutlich von den festlicheren marianischen Messzyklen Ludfords und verleiht ihr einen nahezu introspektiven Charakter. Innerhalb von Ludfords Œuvre markiert diese Messe einen wichtigen Pol: Sie zeigt, wie sich die englische Polyphonie nach der monumentalen Eton-Tradition in Richtung Klarheit, innerer Balance und spiritueller Verdichtung entwickelt. Die Missa „Inclina cor meum“ ist kein Werk äußerer Pracht, sondern ein musikalisch gestaltetes Gebet – ein eindrucksvolles Zeugnis jener stillen, ernsthaften Frömmigkeit, die die englische Kirchenmusik der frühen Tudorzeit in besonderer Weise prägte. CD-Vorschlag Music from the Peterhouse Partbooks, Vol. 3 Nicholas Ludford, Missa Inclina cor meum, John Mason, Ave fuit prima salus, Blue Heron, Leitung Scott Metcalfe (* 1963) Blue Heron Renaissance Choir, 2014, Tracks 3 bis 6. Seitenanfang Missa Inclina cor meum Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Die fünfstimmige Motette „Ave Maria ancilla Trinitatis“ von Nicholas Ludford gehört zu den theologisch dichtesten und zugleich poetisch reichsten marianischen Werken der englischen Frührenaissance. Sie steht ganz im Zeichen einer hochentwickelten Marienfrömmigkeit, wie sie im spätmittelalterlichen England – insbesondere im Umfeld des Sarum-Ritus – gepflegt wurde, und verbindet eine ausgeprägte Titel- und Epithetenrhetorik mit einer bewusst zurückgenommenen, kontemplativen Klangsprache. Der Text entfaltet eine umfassende marianische Theologie in Form einer litaneiartigen Anrufung. Maria erscheint nacheinander als demütige Magd der Trinität, als auserwählte Tochter des Vaters, als Braut des Heiligen Geistes und als würdige Mutter Jesu Christi. Darüber hinaus wird sie in kosmischer Weite als Schwester der Engel, Erfüllung der prophetischen Verheißungen, Königin der Patriarchen und Lehrerin der Apostel angerufen. Diese sukzessive Erweiterung des marianischen Rollenbildes kulminiert schließlich in der Bitte um Fürsprache in den Bedrängnissen des Lebens und im Angesicht des Todes. Der Text ist damit nicht bloß ein Lobgesang, sondern ein vollständig ausgeformtes Bitt- und Vertrauensgebet. Lateinischer Text Ave Maria ancilla Trinitatis humillima. Ave Maria praeelecta Dei Patris filia sublimissima. Ave Maria sponsa Spiritus Sancti amabilissima. Ave Maria mater Domini Iesu Christi dignissima. Ave Maria soror angelorum pulcherrima. Ave Maria promissio prophetarum desideratissima. Ave Maria regina patriarcharum gloriosissima. Ave Maria doctrix apostolorum sapientissima. Ave Maria confortatrix martyrum validissima. Ave Maria fons et plenitudo confessorum suavissima. Ave Maria honor et festivitas virginum iocundissima. Ave Maria consolatrix vivorum et mortuorum promptissima. Nobiscum sis in omnibus temptationibus, tribulationibus, necessitatibus, angustiis et infirmitatibus nostris; et in hora mortis nostrae suscipe animas nostras et offer illas dulcissimo Filio tuo Iesu; et impetra nobis omnium peccatorum nostrorum veniam et caelestis patriae gloriam. Amen. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, Maria, demütigste Magd der Dreifaltigkeit. Gegrüßt seist du, Maria, hocherhabene, auserwählte Tochter Gottes des Vaters. Gegrüßt seist du, Maria, liebenswürdigste Braut des Heiligen Geistes. Gegrüßt seist du, Maria, würdigste Mutter unseres Herrn Jesus Christus. Gegrüßt seist du, Maria, schönste Schwester der Engel. Gegrüßt seist du, Maria, sehnlichst erwartete Erfüllung der Verheißungen der Propheten. Gegrüßt seist du, Maria, glorreichste Königin der Patriarchen. Gegrüßt seist du, Maria, weiseste Lehrerin der Apostel. Gegrüßt seist du, Maria, stärkste Trösterin der Märtyrer. Gegrüßt seist du, Maria, lieblichste Quelle und Fülle der Bekenner. Gegrüßt seist du, Maria, freudigste Ehre und Festlichkeit der Jungfrauen. Gegrüßt seist du, Maria, bereitwilligste Trösterin der Lebenden und der Toten. Stehe uns bei in allen Versuchungen, in Drangsalen, Nöten, Bedrängnissen und in all unseren Schwächen; und in der Stunde unseres Todes nimm unsere Seelen auf und bringe sie deinem überaus geliebten Sohn Jesus dar; und erwirke uns Vergebung aller unserer Sünden und die Herrlichkeit der himmlischen Heimat. Amen. Ludfords musikalische Umsetzung folgt dieser inhaltlichen Anlage mit bemerkenswerter Sensibilität. Der Satz ist ruhig fließend und gleichmäßig proportioniert; keine Stimme tritt dauerhaft hervor, vielmehr entsteht eine geschlossene, warme Klangfläche, in der sich die Stimmen eng miteinander verschränken. Die Polyphonie ist dicht, aber nicht überwältigend, reich, aber nie ornamental überladen. Gerade im Vergleich zur monumentalen Eton-Polyphonie wirkt Ludfords Stil hier bewusst gesammelt und innerlich ausgerichtet. Motette „Ave Maria ancilla Trinitatis“, Tracks 21 bis 23 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=-CIVLhBtuKc&list=OLAK5uy_kkeW4XVgUzGtWXl0DCLlwY0Az1XdwuqMk&index=21 Charakteristisch ist die Zurückhaltung in der Harmonik. Konsonanzreiche Klangfelder dominieren, während Dissonanzen sparsam und stets organisch eingebettet erscheinen. Die melodischen Linien sind weit gespannt und von sanfter Beweglichkeit, wodurch der Eindruck einer fortlaufenden, ununterbrochenen Anrufung entsteht. Die litaneiartige Struktur des Textes spiegelt sich dabei nicht in scharfen formalen Einschnitten, sondern in subtilen Veränderungen der Stimmführung und Klangfarbe. Besonders eindrucksvoll ist der Übergang vom lobpreisenden Teil zur abschließenden Fürbitte. Hier verdichtet sich der musikalische Ausdruck, ohne in Dramatik umzuschlagen. Die Bitte um Beistand „in omnibus temptationibus … et in hora mortis nostrae“ wird nicht klagend, sondern vertrauensvoll gestaltet – als ruhige Hingabe an die schützende Gegenwart Mariens. Dieser Schluss verleiht der Motette eine tiefe spirituelle Geschlossenheit. Innerhalb von Ludfords Œuvre nimmt „Ave Maria ancilla Trinitatis“ eine herausragende Stellung ein. Das Werk verbindet theologische Weite mit musikalischer Konzentration und zeigt exemplarisch jene neue Klangästhetik der frühen Tudorzeit, die sich vom spätgotischen Überschwang löst und stattdessen auf innere Balance, Textdurchdringung und geistliche Sammlung setzt. Die Motette ist damit ein Schlüsselwerk für das Verständnis der marianischen Frömmigkeit und der stillen geistlichen Blüte der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor den Umbrüchen der Reformation. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave Maria, ancilla Trinitatis,The Choir of Westminster Abbey, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion Records Limited, 2018, Tracks 21 bis 23. Seitenanfang Motette Ave Maria ancilla Trinitatis Missa Lapidaverunt Stephanum („Sie steinigten Stephanus“) Die Missa „Lapidaverunt Stephanum“ nimmt innerhalb von Ludfords Messschaffen eine besondere Stellung ein, da sie thematisch nicht marianisch, sondern hagiographisch ausgerichtet ist. Der Titel bezieht sich auf den Märtyrertod des heiligen Stephanus, des ersten Blutzeugen der Christenheit, und verweist damit auf eine Liturgie des Leidens, der Standhaftigkeit und des treuen Ausharrens im Glauben. Die Messe ist fünfstimmig angelegt und zeigt Ludford in einer ernsteren, zurückgenommenen Klanghaltung als in seinen marianischen Votivmessen. Der musikalische Ausdruck ist geprägt von ruhiger Geschlossenheit, innerer Spannung und einem deutlichen Sinn für textliche Konzentration. Statt repräsentativer Klangfülle herrscht eine gleichmäßig fließende Polyphonie vor, in der die Stimmen eng miteinander verwoben sind und eine gedämpfte, fast asketische Klangfarbe erzeugen. Diese Zurückhaltung entspricht dem geistlichen Gehalt des Stephanus-Themas, das weniger auf Triumph als auf standhafte Glaubenstreue zielt. Missa „Lapidaverunt Stephanum“, Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=WuBm-mR9Bjw&list=OLAK5uy_n21g1FV_bnkYq6J1-WAWe0iOMin2eQmaM&index=2 Der liturgische Rahmen der Messe wird durch einen Introitus bestimmt, dessen Text aus dem Psalm 118 (Vulgata-Zählung) stammt und die Situation des verfolgten Gerechten beschreibt. Dieser Psalmtext ist theologisch eng mit der Gestalt des heiligen Stephanus verbunden, dessen Martyrium als paradigmatisches Zeugnis der Treue zum göttlichen Gesetz verstanden wird. Die Wahl dieses Introitus unterstreicht den ernsten Charakter der Messe und verankert sie fest im Kontext der vorreformatorischen Liturgie. Introitus – Lateinischer Text Sedérunt príncipes, et advérsum me loquebántur; et iníqui persecúti sunt me: ádjuva me, Dómine, Deus meus, quia servus tuus exercebátur in tuis iustificatiónibus. Beáti immaculáti in via, qui ámbulant in lege Dómini. Glória Patri, et Fílio, et Spirítui Sancto. Sicut erat in princípio, et nunc, et semper, et in saecula saeculórum. Amen. Sedérunt príncipes, et advérsum me loquebántur; et iníqui persecúti sunt me: ádjuva me, Dómine, Deus meus, quia servus tuus exercebátur in tuis iustificatiónibus. Deutsche Übersetzung Die Fürsten saßen beisammen und redeten gegen mich, und die Frevler verfolgten mich; hilf mir, Herr, mein Gott, denn dein Knecht hielt fest an deinen Geboten. Selig sind die Unsträflichen auf dem Weg, die wandeln nach dem Gesetz des Herrn. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Die Fürsten saßen beisammen und redeten gegen mich, und die Frevler verfolgten mich; hilf mir, Herr, mein Gott, denn dein Knecht hielt fest an deinen Geboten. Stilistisch bleibt Ludford auch hier seinem reifen Idiom treu. Die Harmonik ist überwiegend konsonanzreich, Dissonanzen erscheinen sparsam und stets kontrolliert. Die melodischen Linien sind weit gespannt, jedoch ohne virtuose Ausschmückung. Besonders in Gloria und Credo zeigt sich Ludfords Fähigkeit, umfangreiche Texte klar zu strukturieren, ohne den meditativen Grundcharakter aufzugeben. Das Sanctus wirkt gesammelt und würdevoll, während das Agnus Dei den Zyklus in einer Atmosphäre stiller Bitte beschließt. Die Missa „Lapidaverunt Stephanum“ gehört damit zu jenen Werken Ludfords, in denen sich spätmittelalterliche Frömmigkeit und frühe Tudor-Klarheit auf eindringliche Weise verbinden. Sie ist kein Werk äußerer Dramatik, sondern ein musikalisches Zeugnis innerer Standhaftigkeit – ein kontemplatives Gegenstück zu den festlicheren marianischen Messzyklen des Komponisten. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Lapidaverunt Stephanum; Ave Maria ancilla trinitatis, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1994, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Missa Lapidaverunt Stephanum Missa Videte miraculum („Seht das Wunder“) Die Missa „Videte miraculum“ gehört zu den groß angelegten Messvertonungen der englischen Frührenaissance und ist fest im liturgischen Kontext der Lichtmess (Purificatio Mariae, Darstellung des Herrn im Tempel, 2. Februar) verankert. Der Titel greift die gleichnamige Antiphon Videte miraculum auf und ist programmatisch zu verstehen. Der Imperativ Videte – „Seht!“ – ist im liturgischen Kontext kein bloßer Aufruf zum äußeren Schauen, sondern eine Einladung zur geistlichen Betrachtung. Die Gemeinde wird aufgefordert, mit den Augen des Glaubens wahrzunehmen, was sich im Heilsgeschehen vollzieht. Das miraculum, das Wunder, ist dabei nicht ein spektakuläres Ereignis, sondern die paradoxe Wirklichkeit der Inkarnation selbst: Christus erscheint als Kind im Tempel, getragen von Maria, und wird gerade in dieser scheinbaren Niedrigkeit als der verheißene Erlöser erkannt. Charakteristisch für diese Messe ist, dass sie nicht unmittelbar mit dem Kyrie beginnt, sondern mit dem Introitus Suscepimus, Deus eröffnet wird. Dieser Gesang gehört zur Lichtmessliturgie und stammt aus Psalm 47 (48), Verse 10–11, mit dem Psalmvers aus Vers 2. Der lateinische Text lautet: Suscepimus, Deus, misericordiam tuam in medio templi tui. Secundum nomen tuum, Deus, sic et laus tua in fines terrae; iustitia plena est dextera tua. Magnus Dominus, et laudabilis nimis, in civitate Dei nostri, in monte sancto eius. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Die deutsche Übersetzung dieses Introitus lautet: Wir empfingen, o Gott, deine Barmherzigkeit mitten in deinem Tempel. Wie dein Name, o Gott, so reicht auch dein Ruhm bis an die Grenzen der Erde; voll von Gerechtigkeit ist deine Rechte. Groß ist der Herr und überaus lobwürdig in der Stadt unseres Gottes, auf seinem heiligen Berg. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Missa „Videte miraculum“, Tracks 1 bis 11 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=R_KDyApg8-w&list=OLAK5uy_kkE8T9CmrNNVhbMcks58k7NV_dzduEYYE&index=2 Bereits dieser Eröffnungsgesang legt die geistliche Perspektive der gesamten Messe fest. Die Gemeinde tritt nicht als wartende, sondern als bereits empfangende Gemeinschaft in den liturgischen Raum ein. Gottes Barmherzigkeit wird nicht erhofft, sondern als gegenwärtig bekannt – in medio templi. Der Tempel erscheint damit zugleich als historischer Ort der Darstellung Christi und als aktueller liturgischer Raum. Aus dieser Haltung kontemplativer Gewissheit entfaltet sich das gesamte Ordinarium. Die Messe ist weniger Bitte als betrachtende Antwort auf eine bereits geschehene Offenbarung. Liturgisch verweist der Titel „Videte miraculum“ eindeutig auf das Fest der Darstellung des Herrn im Tempel. Im Zentrum steht die Begegnung zwischen Altem und Neuem Bund, verkörpert durch die Gestalten Simeon und Hanna. Simeons Lobgesang, das Nunc dimittis, deutet das Kind als „Licht zur Erleuchtung der Heiden“ und verdichtet damit die Leitmotive des Sehens, Erkennens und Erleuchtetwerdens. Das eigentliche Wunder besteht folglich nicht primär in der Geburt Christi, sondern in der Erkenntnis des Heils im scheinbar Unscheinbaren. Musikalisch steht die Missa „Videte miraculum“ ganz in der Tradition der reich entwickelten englischen Vokalpolyphonie des frühen 16. Jahrhunderts. Der Satz ist weit gespannt, von ausgedehnten Melismen geprägt und auf klangliche Fülle angelegt. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt und verschränken sich zu einem dichten, schwebenden Geflecht, in dem Zeit weniger als lineare Abfolge denn als geistlicher Raum erfahrbar wird. Textdeklamation tritt hinter klangliche Ausdehnung zurück; zentrale Worte werden nicht dramatisch akzentuiert, sondern durch Wiederholung und ruhige Entfaltung verinnerlicht. Diese Musik ist nicht auf rhetorische Zuspitzung angelegt, sondern auf Verweilen und Versenkung. Ikonographisch entspricht dieser musikalische Charakter der traditionellen Darstellung der Lichtmessszene. Der Tempel erscheint als Ort erfüllter Verheißung, Maria als Trägerin des Mysteriums, Simeon als sehender Zeuge. Die Bildtradition zeigt Simeon häufig mit verhüllten Händen – ein Zeichen ehrfürchtiger Erkenntnis, das andeutet, dass er mehr sieht, als die Augen erfassen können. Genau diese Haltung prägt auch den Klang der Messe. Weite, Ruhe und klangliche Kontinuität ersetzen jede theatralische Geste; die Musik lädt nicht zum äußeren Staunen ein, sondern zur inneren Schau. In ihrer Gesamtheit erweist sich die Missa „Videte miraculum“ als ein Werk von großer innerer Geschlossenheit. Titel, Introitus, Psalmwort, liturgischer Kontext, theologische Deutung und musikalische Faktur greifen vollständig ineinander und formen einen geistlichen Raum, in dem das Wunder der Gegenwart Christi nicht erklärt, sondern erfahrbar gemacht wird. Die Messe wird selbst zum Ort des Sehens – nicht visuell, sondern geistlich. Sie ist Musik der Epiphanie im Verborgenen, der langsamen, kontemplativen Erkenntnis des Heils, und steht exemplarisch für den eigenständigen, tief verinnerlichten Charakter der englischen Liturgie der Frührenaissance. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave cuius conceptio, The Cardinall's Musick, Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Tracks 1 bis 11. Seitenanfang Missa Videte miraculum Responsorium Videte miraculum („Seht das Wunder“) Das Responsorium „Videte miraculum" von Nicholas Ludford gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen der englischen Vokalpolyphonie des frühen 16. Jahrhunderts und steht liturgisch im Kontext der Lichtmess (Purificatio Mariae, Darstellung des Herrn im Tempel). Der Text ruft zur betrachtenden Wahrnehmung des Heilsmysteriums auf und richtet sich an die Gemeinde als geistliche Zeugin eines Geschehens, das sich der äußeren Sensation entzieht und gerade im Verborgenen seine theologische Tiefe entfaltet. Responsorium „Videte miraculum", Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=58G1ELqrx9U&list=OLAK5uy_kkE8T9CmrNNVhbMcks58k7NV_dzduEYYE&index=13 Musikalisch entfaltet Ludford das Responsorium in einem weit gespannten, ruhigen Satz, der ganz auf klangliche Ausdehnung und kontemplative Vertiefung angelegt ist. Charakteristisch ist die gleichberechtigte Führung der Stimmen, die sich zu einem dichten, aber transparenten Polyphoniegewebe verbinden. Die Musik vermeidet jede dramatische Zuspitzung; stattdessen entsteht ein Eindruck von zeitlicher Dehnung, in dem der Text nicht vorangetrieben, sondern gleichsam ausgebreitet wird. Melismatische Linien dienen dabei nicht der Virtuosität, sondern der Verinnerlichung des Textes. Der Imperativ Videte erhält bei Ludford eine besondere musikalische Deutung. Er wird nicht als Ausruf oder rhetorischer Appell gestaltet, sondern in eine ruhige, getragen entfaltete Klangbewegung eingebettet. Das „Sehen“ ist hier kein plötzliches Erkennen, sondern ein langsames, geistliches Wahrnehmen. Das miraculum – das Wunder – erscheint nicht als äußeres Zeichen, sondern als theologische Wirklichkeit der Inkarnation, die sich erst im verweilenden Hören erschließt. Typisch für Ludfords Stil ist der Verzicht auf starke Kontraste. Die Polyphonie fließt kontinuierlich, die Stimmen verschränken sich in langen Bögen, und der Gesamtklang bleibt von einer sanften, fast schwebenden Ruhe geprägt. Gerade dadurch gewinnt das Responsorium eine besondere Eindringlichkeit. Die Musik scheint nicht auf einen Höhepunkt hin komponiert, sondern auf einen Zustand des geistlichen Stillstands, in dem das Geheimnis gegenwärtig ist, ohne erklärt zu werden. Im liturgischen Vollzug erfüllt Videte miraculum eine zentrale Funktion. Als Responsorium ist es Teil einer dialogischen Struktur, doch Ludford löst diesen Wechsel nicht durch scharfe Absetzungen, sondern durch subtile klangliche Verdichtungen. Der Hörer wird nicht zwischen Handlungspunkten geführt, sondern in einen fortgesetzten Raum der Betrachtung hineingenommen. Das Responsorium wird so selbst zum Ort der Epiphanie: nicht sichtbar, sondern hörend erfahrbar. In seiner Gesamtheit zeigt Ludfords „Videte miraculum" jene spezifische Qualität der englischen Früh-Tudor-Polyphonie, in der klangliche Fülle, spirituelle Zurückhaltung und liturgische Funktion eine unauflösliche Einheit bilden. Das Werk ist kein musikalischer Kommentar zur Lichtmess, sondern Teil ihres geistlichen Vollzugs. Es lädt nicht zum Staunen im äußeren Sinn ein, sondern zur inneren Schau – und genau darin liegt seine besondere Würde und zeitlose Wirkung. Lateinischer Text Videte miraculum: mater virginem peperit, post partum virgo inviolata permansit. Ipsa genuit quem genuit Maria, quae genuit regem omnium. Et gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum. Deutsche Übersetzung Seht das Wunder: eine Mutter hat geboren und blieb nach der Geburt unversehrte Jungfrau. Sie hat den geboren, den auch Maria geboren hat, sie, die den König aller Dinge geboren hat. Und die Engel freuen sich und preisen den Herrn mit Lobgesang. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave cuius conceptio, The Cardinall's Musick, Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 13. Seitenanfang Responsorium Videte miraculum Missa Dominica ( „Messe für den Sonntag“) Die Missa Dominica von Nicholas Ludford gehört zu den zentralen Messvertonungen der englischen Früh-Tudor-Zeit und ist für den Sonntagsgottesdienst (Dominica) bestimmt. Der Titel ist liturgisch eindeutig: Dominica bezieht sich nicht auf ein Hochfest oder ein spezifisches Heiligenproprium, sondern auf die gewöhnliche Sonntagsmesse. Die Messe steht exemplarisch für Ludfords reifen Stil, der die englische Polyphonie um 1500 in ihrer reichsten und zugleich geschlossensten Form zeigt. Der Satz ist weit ausgreifend, von ruhiger klanglicher Fülle geprägt und auf ausgedehnte Kontemplation angelegt. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt und entfalten sich in langen, geschwungenen Linien, die weniger auf textliche Pointierung als auf klangliche Durchdringung zielen. Dadurch entsteht ein schwebender Gesamtklang, der den liturgischen Raum nicht strukturiert, sondern erfüllt. Missa Dominica, Tracks 1 bis 3, 5, 7 und 8 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=3aEQZECdaLk&list=OLAK5uy_lKspeshRuOaP71DEnabCsS1UJCMKPyteM&index=1 Typisch für die Missa Dominica ist die konsequente Vermeidung dramatischer Kontraste. Ludford verzichtet auf scharfe Einschnitte oder expressive Zuspitzungen und setzt stattdessen auf kontinuierliche polyphone Bewegung. Die Textverständlichkeit tritt hinter die klangliche Weite zurück, ohne jedoch aufgegeben zu werden. Vielmehr wird der Text durch Wiederholung, Ausdehnung und ruhige Verflechtung der Stimmen verinnerlicht, nicht deklamiert. Die Musik wirkt dadurch weniger narrativ als meditativ. Besonders im Gloria und Credo zeigt sich Ludfords Fähigkeit, umfangreiche Texte in große formale Bögen zu integrieren, ohne die Ruhe des Gesamtcharakters zu verlieren. Die Polyphonie bleibt dicht, aber transparent; keine Stimme tritt dauerhaft hervor, alle sind Teil eines ausgewogenen Klanggewebes. Diese Gleichrangigkeit verleiht der Messe ihre besondere Würde und erklärt ihre Eignung für den regelmäßigen sonntäglichen Gebrauch. Liturgisch ist die Missa Dominica keine Ausnahme- oder Festmesse, sondern bewusst auf den kontinuierlichen Vollzug der Liturgie hin komponiert. Gerade darin liegt ihre Bedeutung. Sie verzichtet auf äußerliche Effekte und entfaltet stattdessen eine Musik des Verweilens, die den sonntäglichen Gottesdienst als Ort geistlicher Sammlung begreift. Die Messe begleitet den Ritus, ohne ihn zu überformen, und lässt dem liturgischen Text seinen Eigenwert. In ihrer Gesamtheit verkörpert die Missa Dominica jene spezifische Qualität der englischen Vokalpolyphonie, in der klangliche Pracht, spirituelle Zurückhaltung und liturgische Funktion untrennbar miteinander verbunden sind. Sie ist keine Messe des Ereignisses, sondern eine Messe der Beständigkeit – geschaffen für den wiederkehrenden Sonntag und für eine Gemeinde, die sich im fortgesetzten Hören und Mitvollziehen des Glaubens verortet. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Dominica, Ensemble Scandicus, Leitung Jérémie Couleau, Arion, 2013, Tracks 1 bis 3, 5, 7 und 8. Seitenanfang Missa Dominica Missa Feria II („Messe am Wochentag“) Die Missa Feria II von Nicholas Ludford gehört zu den sogenannten Lady Masses der englischen Frührenaissance, einer Gruppe von Messvertonungen für die Werktage der Woche. Feria II bezeichnet dabei den Montag, sodass die Messe für den regelmäßigen marianischen Gottesdienst außerhalb der großen Hochfeste bestimmt war. Diese liturgische Funktion prägt den Charakter des Werkes grundlegend. Es handelt sich um eine dreistimmige Messe, die bewusst auf repräsentative Klangpracht verzichtet und stattdessen auf Klarheit, Ausgewogenheit und kontinuierlichen liturgischen Vollzug ausgerichtet ist. Stilistisch zeigt die Missa Feria II jene zurückhaltende, konzentrierte Polyphonie, die für Ludfords Werktagsmessen charakteristisch ist. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt, der Satz ist übersichtlich und von ruhigem Fluss geprägt. An die Stelle ausgedehnter klanglicher Monumentalität tritt eine sachliche, beinahe nüchterne Klangsprache, die den Text nicht dramatisiert, sondern trägt. Die Musik ist nicht auf Wirkung oder Hervorhebung einzelner Momente angelegt, sondern auf Dauer und Wiederholung im liturgischen Alltag. Gerade darin liegt ihre besondere Qualität: Sie ist Musik für den regelmäßigen Gebrauch, nicht für das außergewöhnliche Ereignis. Trotz ihrer liturgischen und stilistischen Bedeutung existiert von der Missa Feria II bislang keine eigenständige, textgetreue a-cappella-Einspielung im Sinne einer vollständig notierten, rein vokalen Aufführung. In der Diskographie finden sich Aufnahmen anderer Messen Ludfords, nicht jedoch eine klassische Einspielung dieser Werktagsmesse. Die Partitur ist zwar überliefert und zugänglich, doch als geschlossenes Werk wurde sie bislang kaum realisiert. In diesem Kontext ist die CD „Ymaginacions – Mass upon John Dunstable’s square“ (Label Paraty, 2023), einzuordnen, auf der Musik von Nicholas Ludford in einem erweiterten interpretatorischen Rahmen präsentiert wird (Tracks 2 bis 9). Die Aufnahme bietet keine konventionelle Wiedergabe der Missa Feria II, sondern ein historisch inspiriertes Aufführungsprojekt, das vokale Abschnitte der Messe mit instrumentalen Passagen, insbesondere Orgel- bzw. Organetto-Spiel, sowie mit improvisierten kontrapunktischen Erweiterungen verbindet. Dieser Ansatz versteht sich nicht als moderne Bearbeitung, sondern als Annäherung an historische Aufführungspraxen, in denen improvisierte Instrumentalstimmen und vokale Polyphonie nebeneinander existierten. Missa Feria II, rekonstruiert und erweitert, Tracks 2 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=pJ7lmrTfoAM&list=OLAK5uy_kg2tDG7DsQszKGThX8-9A0-rZtuKzVeGY&index=2 Der Bezug auf eine sogenannte „square“-Melodie, die John Dunstable zugeschrieben wird, dient dabei als strukturelles und konzeptionelles Gerüst. Ludfords Messe erscheint in dieser Deutung weniger als abgeschlossenes Kunstwerk im modernen Sinn, sondern als offenes liturgisches Material, das durch Improvisation ergänzt und klanglich ausgeweitet werden kann. Die Orgel übernimmt dabei keine begleitende Funktion im späteren Sinn, sondern tritt als eigenständige, kommentierende Stimme in Erscheinung. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Missa Feria II von Nicholas Ludford bislang nicht in einer streng vokalen, vollständigen Einspielung vorliegt. Die genannte Aufnahme stellt keine „moderne Orgelversion“ der Messe dar, sondern eine interpretatorisch erweiterte, historisch reflektierte Realisierung, die einen möglichen klanglichen Erfahrungsraum eröffnet, ohne den Anspruch zu erheben, den originalen Notentext vollständig und unverändert abzubilden. Sie ermöglicht damit einen hörbaren Zugang zu einem sonst kaum dokumentierten Werk, ersetzt jedoch nicht die Vorstellung einer rein vokalen Aufführung, wie sie der überlieferte Satz nahelegt. Seitenanfang Missa Feria II Missa Sabato („Messe für den Samstag") Die Missa Sabato von Nicholas Ludford gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen der spätmittelalterlichen englischen Messpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Sie entstand in den letzten Jahrzehnten der Herrschaft Heinrichs VII. und in den frühen Jahren Heinrichs VIII. und steht damit an der Schwelle zwischen der hochentwickelten Tradition des Eton Choirbook und der sich langsam wandelnden liturgischen Praxis des frühen 16. Jahrhunderts. Der Titel Missa Sabato verweist nicht auf einen Cantus-firmus-Typus, sondern auf den liturgischen Samstag, der im spätmittelalterlichen englischen Ritus besonders häufig der Verehrung der Gottesmutter Maria gewidmet war. Die Messe ist daher in einem marianischen Kontext zu verstehen, auch wenn sie – wie für Ludford typisch – nicht programmatisch-symbolisch, sondern aus der liturgischen Praxis heraus konzipiert ist. Stilistisch zeigt die Messe Ludford auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Die Mehrstimmigkeit ist reich entfaltet, häufig fünf- oder sechsstimmig, mit einer charakteristischen Vorliebe für ausgedehnte Melismen und weiträumige musikalische Bögen. Der Satz ist dicht, aber nie überladen; vielmehr entsteht eine klangliche Fülle, die aus dem gleichberechtigten Ineinandergreifen der Stimmen lebt. Im Vergleich zu früheren englischen Komponisten wirkt Ludfords Schreibweise strukturell gefestigter und klarer proportioniert, ohne auf die typische englische Klangpracht zu verzichten. Missa Sabato, Tracks 2 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=A27A6OBOLE4&list=OLAK5uy_k5nAv0uxm0AboPlC5UCLV3q1AAttZnn-Y&index=2 Besonders auffällig ist der ruhige, kontemplative Grundcharakter der Messe. Virtuosität dient hier nicht dem äußeren Effekt, sondern der Vertiefung des liturgischen Geschehens. Die musikalische Zeit scheint gedehnt, fast aufgehoben – ein Merkmal, das Ludfords Messen von der stärker rhetorisch geprägten kontinentalen Polyphonie seiner Zeit unterscheidet. Die Stimmen entfalten sich in langen Linien, wobei Konsonanz und klangliche Wärme dominieren; scharfe Kontraste oder dramatische Zuspitzungen bleiben bewusst vermieden. Die Missa Sabato nimmt innerhalb von Ludfords Œuvre eine zentrale Stellung ein. Sie zeigt ihn als letzten großen Vertreter einer genuin englischen Messkunst, die kurz darauf durch die liturgischen Umbrüche der Reformation jäh abgebrochen wurde. Gerade in dieser historischen Rückschau erscheint die Messe wie ein stilles, in sich geschlossenes Vermächtnis: ein Werk von souveräner Handwerkskunst, tiefer spiritueller Konzentration und unverwechselbarem englischem Klangideal. CD-Vorschlag Heavenly Songes, Nicholas Ludford, Missa Sabato, La Quintina, Leitung Jérémie Couleau, Paraty, 2020, Tracks 2 bis 9. Seitenanfang Missa Sabato Magnificat Benedicta Ludfords Magnificat „Benedicta“ gehört zu den reifsten Zeugnissen der englischen Vokalpolyphonie in den Jahrzehnten vor der Reformation. Das Werk entfaltet den biblischen Lobgesang Mariens in einer weitgespannten, klanglich luxuriösen Mehrstimmigkeit, die typisch ist für die spätmittelalterlich-frührenaissancehafte Tradition Englands. Ludford denkt das Magnificat nicht als knappe liturgische Pflichtform, sondern als feierlich auskomponierten Zyklus, in dem Text, Klangpracht und geistliche Bedeutung eng miteinander verwoben sind. Charakteristisch ist die souveräne Behandlung der Stimmen, die häufig in vollgriffigen Klangblöcken auftreten und zugleich durch fließende Imitationen belebt werden. Der Satz wirkt reich, aber niemals schwerfällig: Die Stimmen umspielen einander mit weiten melodischen Bögen, während der Text stets klar artikuliert bleibt. Besonders die Verse mit marianischem Bezug – allen voran jene, die das Benedicta motivisch und klanglich hervorheben – erhalten eine gesteigerte Ausdrucksdichte, oft durch Verdichtung der Stimmen und eine leuchtende Oberstimmenführung. Ludford zeigt hier seine Meisterschaft im Ausbalancieren von Kontemplation und Feierlichkeit. Der musikalische Fluss bleibt ruhig und getragen, doch unter der Oberfläche entfaltet sich eine hochdifferenzierte Polyphonie, die den Text nicht illustriert, sondern meditativ vertieft. Das Magnificat „Benedicta“ steht damit exemplarisch für jene englische Tradition, die geistliche Andacht mit klanglicher Opulenz verbindet und in der Tudorzeit ihren unverwechselbaren Höhepunkt erreichte. Magnificat „Benedicta“, Track 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=iCBM8cvJe-4&list=OLAK5uy_nM-T4DyNK-I3g1LyZwuuvb2TNkKYYN6kE&index=12 Das Werk ist zugleich Ausdruck einer Frömmigkeit, die Maria als demütige Gottesmutter und zugleich als erhöhte, gesegnete Gestalt versteht – eine theologische Spannung, die Ludford nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch ruhige, strahlende Klangentfaltung hörbar macht. In diesem Sinn ist das Magnificat „Benedicta“ weniger ein Werk äußerer Wirkung als eines inneren Leuchtens: eine musikalische Meditation von großer Würde und stiller Größe. Lateinischer Text (Vulgata, Lk 1,46–55) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut. Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Denn Großes hat an mir getan, der mächtig ist, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über denen, die ihn fürchten. Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm: er zerstreut, die im Herzen hochmütig sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gaben, und die Reichen lässt er leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis, Magnificat Benedicta, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 12. Seitenanfang Magnificat Benedicta Motette Beata es virgo Maria („Gesegnet bist du, Jungfrau Maria“) Mit der marianischen Motette steht Ludford ganz in der Tradition der englischen Vorkonfessionsmusik, in der die Verehrung der Gottesmutter eine zentrale geistliche und ästhetische Rolle spielte. Das Werk ist nicht als liturgisch gebundener Gesang konzipiert, sondern als frei ausgearbeitete Motette, die den Lobpreis Marias in ausgedehnter, klanglich reicher Polyphonie entfaltet. Der musikalische Satz ist von jener charakteristischen Weite geprägt, die Ludfords Stil unverwechselbar macht. Die Stimmen bewegen sich in langen, ruhig fließenden Linien, die weniger auf dramatische Zuspitzung als auf kontemplative Vertiefung zielen. Imitative Einsätze wechseln mit vollgriffigen Klangballungen, wodurch ein Eindruck von feierlicher Ruhe und innerem Leuchten entsteht. Der Text wird nicht deklamatorisch zugespitzt, sondern in einen kontinuierlichen musikalischen Strom eingebettet, der den marianischen Lobpreis gleichsam zeitlos erscheinen lässt. Ludford – Beata es virgo Maria, Track 13 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=fPH1GS2lw7k&list=OLAK5uy_nM-T4DyNK-I3g1LyZwuuvb2TNkKYYN6kE&index=13 Besonders auffällig ist Ludfords Fähigkeit, theologische Aussage und klangliche Pracht auszubalancieren. Maria erscheint hier nicht als dramatische Gestalt, sondern als erhabene, gesegnete Mittlerin, deren Würde sich aus der Gelassenheit und Geschlossenheit des Satzes ergibt. Die Polyphonie wirkt reich und dicht, ohne schwer zu werden; sie entfaltet sich in einer Weise, die den Hörer zur stillen Betrachtung einlädt. Beata es virgo Maria ist damit ein exemplarisches Zeugnis jener englischen Marienfrömmigkeit, die in der Musik nicht auf emotionale Effekte, sondern auf spirituelle Tiefe und klangliche Schönheit setzt. Die Motette gehört zu jenen Werken Ludfords, in denen sich die hohe Kunst der Tudor-Polyphonie mit einer ausgeprägt meditativen Frömmigkeit verbindet – leise, würdevoll und von nachhaltiger Wirkung. Lateinischer Text Beata es, virgo Maria, quae Dominum portasti, creatorem mundi. Genuisti qui te fecit, et in aeternum permanes virgo. Deutsche Übersetzung Gesegnet bist du, Jungfrau Maria, die du den Herrn getragen hast, den Schöpfer der Welt. Du hast den geboren, der dich erschaffen hat, und bleibst Jungfrau in Ewigkeit. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Benedicta et venerabilis, Magnificat Benedicta, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1993, Track 13. Seitenanfang Motette Beata es virgo Maria Motette Hac clara die turma („An diesem lichtvollen Tag tritt die Schar hervor“) Ludfords Motette „Hac clara die turma" gehört zu den eindrucksvollsten Beispielen der englischen Vokalpolyphonie am Übergang vom späten 15. zum frühen 16. Jahrhundert. Das Werk ist groß angelegt und entfaltet seine Wirkung aus dem charakteristischen Reichtum der Tudor-Mehrstimmigkeit: weite melodische Bögen, kunstvoll verschränkte Stimmen und eine ausgeprägte klangliche Dichte prägen den Satz. Typisch für Ludford ist dabei die Balance zwischen struktureller Klarheit und luxuriöser Klangentfaltung – die Musik wirkt niemals überladen, sondern entwickelt sich organisch aus dem Text. Lateinischer Text Hac clara die turma caelestis laetatur, et Virgo Maria super choros angelorum honoratur. Gaude, Virgo gloriosa, gaude, mater gratiae, quia per te lux orta est mundo salutaris. Deutsche Übersetzung An diesem hellen Tag freut sich die himmlische Schar, und die Jungfrau Maria wird über den Chören der Engel geehrt. Freue dich, ruhmreiche Jungfrau, freue dich, Mutter der Gnade, denn durch dich ist das Licht aufgegangen, das der Welt Heil bringt. Der feierliche Grundgestus der Komposition entspricht dem Inhalt des Titels: Die „turma“, die versammelte Schar, wird musikalisch durch volltönende Akkordballungen, weit gespannte Imitationen und einen ruhigen, würdevollen Fluss dargestellt. Ludford nutzt die Möglichkeiten des mehrstimmigen Satzes nicht zur demonstrativen Virtuosität, sondern zur Steigerung von Erhabenheit und spiritueller Konzentration. Besonders auffällig ist die Art, wie er längere Melismen mit syllabischen Passagen abwechselt und so Textverständlichkeit und klangliche Pracht miteinander verbindet. Motette „Hac clara die turma", Tracks 13 bis 20 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=nECRrR8m5y4&list=OLAK5uy_kkeW4XVgUzGtWXl0DCLlwY0Az1XdwuqMk&index=13 Stilistisch steht Hac clara die turma ganz in der Tradition der großen englischen Votiv- und Festmotetten, wie sie im Umfeld des Eton Choirbook gepflegt wurden. Gleichzeitig zeigt sich hier Ludfords eigene Handschrift: eine Vorliebe für ausgedehnte musikalische Spannungsbögen, eine feine Kontrolle der Stimmverläufe und ein Sinn für leuchtende Klangfarben, der die Musik trotz ihrer Länge stets lebendig hält. Insgesamt ist Hac clara die turma ein repräsentatives Werk der vorreformatorischen englischen Kirchenmusik – feierlich, klangprächtig und zugleich von einer inneren Ruhe getragen, die Ludfords Rang als einen der bedeutendsten Komponisten seiner Generation überzeugend unterstreicht. CD-Vorschlag Nicholas Ludford, Missa Videte miraculum; Ave Maria, ancilla Trinitatis, The Choir of Westminster Abbey, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion Records Limited, 2018, Tracks 13 bis 20. Seitenanfang Motette Hac clara die turma William Cornysh der Jüngere (um 1465–1523) William Cornysh der Jüngere (um 1465–1523) gehört zu den schillerndsten Gestalten der frühen Tudor-Zeit, da er Musik, Dichtung und Theater in einer Person vereinte und sowohl im höfischen wie im geistlichen Umfeld wirkte. Er ist nicht mit seinem gleichnamigen Vater, William Cornysh der Ältere, zu verwechseln, der ebenfalls als Musiker am englischen Hof tätig war; der Jüngere trat jedoch deutlich eigenständiger hervor und prägte die Übergangszeit von der spätmittelalterlichen zur frühhumanistischen Hofkultur. Ausgewählte Werke Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Stabat Mater a 5 Geistliches Lied: Woefully array’d Weltliche Lieder: Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Ah the sighs Instrumentalwerke: Fa la sol a 3 Catholicon Gedicht: A Treatise betwene Truth and Information Cornysh erhielt seine musikalische Ausbildung vermutlich im Umfeld der Chapel Royal, jener Eliteinstitution, die den englischen Königshof liturgisch und musikalisch versorgte. Spätestens um 1500 war er dort als Sänger und Komponist tätig; 1509, im Jahr der Thronbesteigung Heinrich VIII., wurde Cornysh offiziell zum Master of the Children of the Chapel Royal ernannt, also zum Leiter der Knabenchorschule. In dieser Funktion war er nicht nur für die musikalische Ausbildung verantwortlich, sondern auch für die Organisation höfischer Aufführungen, Maskenspiele und allegorischer Schauspiele, die unter Heinrich VIII. eine neue Blüte erlebten. Sein kompositorisches Profil ist bemerkenswert breit. In der lateinischen Sakralmusik steht Cornysh noch fest in der Tradition der hochentwickelten englischen Polyphonie des späten 15. Jahrhunderts. Seine großen Antiphonen und Motetten – darunter das weit verbreitete Salve Regina und das ausdrucksstarke Stabat Mater – sind überwiegend im Eton Choirbook überliefert und zeichnen sich durch reiche Melismatik, klangliche Fülle und eine intensive marianische Frömmigkeit aus. Gleichzeitig zeigen kürzere Werke wie Ave Maria mater Dei eine Tendenz zu größerer textlicher Klarheit und formaler Konzentration. Ergänzt wird dieses geistliche Œuvre durch ein Magnificat, das im Caius Choirbook erhalten ist, sowie durch englischsprachige geistliche Stücke wie Woefully arrayed, eine eindringliche Passionsmeditation, die Cornyshs Nähe zur volkssprachlichen Andacht belegt. Daneben nahm die weltliche Musik einen zentralen Platz in seinem Schaffen ein. Seine Lieder und Instrumentalstücke, vielfach im Fayrfax Book überliefert, zeigen eine andere Seite des Komponisten: humorvoll, rhythmisch prägnant und dem höfischen Unterhaltungsgeschmack verpflichtet. Werke wie Ah, Robin, gentle Robin oder Blow thy horn, hunter verbinden eingängige Melodik mit kunstvollen satztechnischen Mitteln, während das instrumentale Fa la sol Cornyshs kontrapunktische Raffinesse auf engstem Raum demonstriert. Charakteristisch ist dabei der selbstverständliche Wechsel zwischen Ernst und Spiel, zwischen liturgischer Würde und weltlicher Leichtigkeit. Ein besonderer, lange diskutierter Aspekt seiner Biographie ist Cornyshs zeitweilige Inhaftierung im Fleet-Gefängnis in London, vermutlich um 1504. Die genauen Gründe sind nicht eindeutig geklärt; wahrscheinlich stand sie im Zusammenhang mit satirischen oder politisch heiklen Texten, die als Kritik an mächtigen Persönlichkeiten verstanden wurden. Aus dieser Haftzeit stammt das allegorische Gedicht A Treatise bitwene Truth and Information, das Cornysh als gebildeten Autor mit scharfem Verstand und ausgeprägtem moralischem Bewusstsein zeigt. Das Werk belegt eindrucksvoll, dass Cornysh nicht nur Musiker, sondern ein reflektierter Intellektueller war, der die Spannungen seiner Zeit literarisch verarbeitete. William Cornysh der Jüngere starb 1523, vermutlich noch im Amt des Master of the Children of the Chapel Royal. Sein Nachruhm gründet sich auf diese außergewöhnliche Doppelbegabung: Als Komponist steht er am Höhepunkt der englischen Vokalpolyphonie vor der Reformation, als Dichter und Theatermacher verkörpert er den lebendigen, experimentierfreudigen Geist des frühen Tudor-Hofs. Gerade diese Vielseitigkeit macht ihn bis heute zu einer der faszinierendsten Persönlichkeiten der englischen Renaissance. Seitenanfang William Cornysh der Jüngere Salve Regina a 5 Cornyshs Salve Regina gehört zu den bedeutendsten marianischen Antiphonen der späten englischen Vorklassik und ist zugleich sein am weitesten verbreitetes geistliches Werk. Die fünfstimmige Komposition ist im Eton Choirbook überliefert und steht exemplarisch für die reife englische Antiphonentradition unmittelbar vor der Reformation. Stilistisch verbindet Cornysh die üppige Klangentfaltung der spätmittelalterlichen Polyphonie mit einer auffallenden rhetorischen Sensibilität für den Text. Lange, weit gespannte Melismen und eine dichte Imitationsarbeit verleihen dem Werk eine kontemplative Tiefe, während homophon verdichtete Passagen gezielt emotionale Wendepunkte markieren. William Cornysh der Jüngere – Salve Regina, Track 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=pQprxgtbk4E&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=6 Charakteristisch ist die Verwendung einer tropierten Textfassung. Cornysh vertont nicht nur den klassischen Kern der Salve Regina-Antiphon, sondern integriert zusätzliche marianische Anrufungen und meditativ-passionsbezogene Erweiterungen. Diese Praxis war im spätmittelalterlichen England verbreitet und diente der intensiven, affektgeladenen Ausdeutung des Marienlobes. Die musikalische Struktur folgt dabei weniger einer starren formalen Anlage als vielmehr dem inneren Fluss des Textes: flehende Bitten werden durch weich schwebende Linien getragen, während die Anrufungen Mariens als advocata und refugium in klanglich verdichteten Abschnitten besondere Eindringlichkeit gewinnen. Im Kontext von Cornyshs Œuvre markiert das Salve Regina einen Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Es zeigt ihn als Meister der großformatigen Antiphon, der die reiche englische Tradition nicht nur fortführt, sondern durch expressive Zuspitzung und textnahe Gestaltung weiterentwickelt. Zugleich bildet das Werk einen Endpunkt jener prachtvollen marianischen Polyphonie, die wenige Jahrzehnte später durch die religiösen Umbrüche der Tudorzeit weitgehend zum Verstummen gebracht wurde. Cornyshs Salve Regina verwendet den klassischen Antiphonentext in einer erweiterten, im spätmittelalterlichen England verbreiteten tropierten Fassung; diese Textgestalt entspricht der im Umfeld des Eton Choirbook überlieferten Tradition. Die Textgestalt und ihre Übersetzung folgen der in der vorliegenden Einspielung realisierten Gesangsfassung. Lateinischer Text Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Evae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte; et Iesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. Virgo mater Ecclesiae, aeterna porta gloriae, esto nobis refugium apud Patrem et Filium. O clemens! Virgo clemens, Virgo pia, Virgo dulcis, O Maria, exaudi preces omnium ad te pie clamantium. O pia! Funde preces tuo nato, crucifixo, vulnerato, et pro nobis flagellato, spinis puncto, felle potato. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, verbannte Kinder Evas, zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu und zeige uns Jesus, die gebenedeite Frucht deines Leibes, nach diesem Exil. Jungfrau, Mutter der Kirche, ewiges Tor der Herrlichkeit, sei uns eine Zuflucht bei dem Vater und dem Sohn. O Gütige! Gütige Jungfrau, fromme Jungfrau, holde Jungfrau, o Maria, erhöre die Bitten aller, die fromm zu dir rufen. O Fromme! Trage die Bitten zu deinem Sohn, dem Gekreuzigten, Verwundeten, der für uns gegeißelt wurde, von Dornen gestochen und mit Galle getränkt. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 6. Seitenanfang Salve Regina a 5 Ave Maria, mater Dei a 4 Die Motette Ave Maria, mater Dei gehört zu den feineren, bewusst zurückgenommenen Marienvertonungen William Cornyshs und nimmt innerhalb seines geistlichen Œuvres eine besondere Stellung ein. Überliefert im Eton Choirbook, steht das Werk zwar im Umfeld der großformatigen englischen Votivantiphonen um 1500, unterscheidet sich jedoch deutlich von ihnen durch seine kompakte Anlage und seine bemerkenswerte textliche Klarheit. William Cornysh der Jüngere – Ave Maria, mater Dei, Track 2 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=g0r2KB6-2W4&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=2 Cornysh setzt hier auf eine vierstimmige Besetzung a 4 und verzichtet weitgehend auf die ausladenden melismatischen Bögen, die seine groß dimensionierten Antiphonen – etwa das Salve Regina – prägen. Stattdessen entfaltet sich die Musik in ruhig fließenden Linien, deren Transparenz dem marianischen Gebet eine intime, beinahe meditative Atmosphäre verleiht. Der Satz ist ausgewogen, die Stimmen greifen imitatorisch ineinander, ohne sich je zu verdichten oder klanglich zu überladen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine besondere Eindringlichkeit. Lateinischer Text Ave Maria, mater Dei, regina caeli, domina mundi. Virgo gloriosa, semper intacta, ora pro nobis ad Dominum. Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, ut cum electis te videamus, et a peccatis omnibus liberemur. Amen. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Maria, Mutter Gottes, Königin des Himmels, Herrin der Welt. Glorreiche Jungfrau, immer unversehrt, bitte für uns beim Herrn. Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, damit wir dich einst mit den Erwählten schauen und von allen Sünden befreit werden. Amen. Der lateinische Text richtet sich an Maria als mater Dei, als Mutter Gottes und himmlische Fürsprecherin. Cornysh folgt dem Wortlaut mit großer Sensibilität: wichtige Anrufungen werden durch sanfte homophone Momente hervorgehoben, während längere Passagen von einer gleichmäßigen, ruhigen Polyphonie getragen werden. Die Musik scheint weniger auf äußere Pracht als auf innere Sammlung zu zielen – ein Charakterzug, der das Werk klar von den repräsentativen Marienantiphonen derselben Quelle absetzt. In stilistischer Hinsicht lässt sich Ave Maria, mater Dei als Beispiel für Cornyshs Fähigkeit lesen, unterschiedliche Ausdrucksebenen souverän zu beherrschen. Während seine groß angelegten Werke den Höhepunkt spätmittelalterlicher englischer Klangfülle markieren, zeigt diese Motette eine andere, nach innen gewandte Seite seines Schaffens. Sie steht exemplarisch für jene Übergangsphase, in der englische Polyphonie beginnt, textverständlicher und konzentrierter zu werden, ohne ihre satztechnische Raffinesse aufzugeben. So wirkt Ave Maria, mater Dei weniger als monumentales Marienlob denn als stilles Gebet. Gerade in dieser kontrollierten Einfachheit offenbart sich Cornyshs Meisterschaft: Die Motette verbindet kunstvolle Polyphonie mit geistlicher Sammlung und gehört damit zu den kostbaren, oft übersehenen Kleinodien des Eton Choirbook. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 2. Seitenanfang Ave Maria, mater Dei a 4 Magnificat Das Magnificat von William Cornysh dem Jüngeren gehört zu den weniger umfangreichen, aber besonders aufschlussreichen Werken seines geistlichen Schaffens. Im Unterschied zu seinen großformatigen marianischen Antiphonen des Eton Choirbook ist dieses Werk im Caius Choirbook überliefert, einer Quelle, die eher auf liturgisch praktikable, regelmäßig verwendete Kompositionen ausgerichtet ist. Schon diese Überlieferungssituation weist darauf hin, dass Cornysh hier bewusst einen anderen kompositorischen Maßstab anlegt. Cornyshs Magnificat steht fest in der englischen Tradition der alternierenden Lobgesänge, die dem täglichen Vesperoffizium dienten. Der Text des Mariengesangs aus dem Lukasevangelium wird nicht als monumentale Klangarchitektur entfaltet, sondern in einer vergleichsweise kompakten, klar gegliederten Polyphonie präsentiert. Der Satz ist ausgewogen und vermeidet extreme stimmliche Ausdehnungen; stattdessen dominieren ruhige Imitationen und eine kontrollierte Linienführung, die dem Textfluss folgt. William Cornysh der Jüngere – Magnificat, Track 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=gRhASNh3AGM&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=3 Charakteristisch ist die stärkere Orientierung an Textverständlichkeit und Proportion. Während Cornysh in seinen Antiphonen gerne lange melismatische Bögen spannt, zeigt sich das Magnificat zurückhaltender und liturgisch funktional. Einzelne Verse werden durch wechselnde Stimmkombinationen und dezente homophone Verdichtungen hervorgehoben, ohne den Gesamtzusammenhang zu unterbrechen. So entsteht ein musikalischer Verlauf, der das Lob Mariens nicht dramatisiert, sondern in ruhiger Würde entfaltet. Stilistisch markiert das Werk eine Übergangsposition innerhalb von Cornyshs Œuvre. Es verbindet die reiche kontrapunktische Tradition des ausgehenden 15. Jahrhunderts mit einer Tendenz zur Ordnung und Klarheit, die für die frühe Tudorzeit charakteristisch ist. Das Magnificat wirkt dadurch weniger repräsentativ als seine großen Votivantiphonen, dafür aber unmittelbarer auf den liturgischen Gebrauch bezogen. In seiner stillen Konzentration und strukturellen Geschlossenheit offenbart Cornyshs Magnificat eine andere, oft übersehene Seite des Komponisten. Es zeigt ihn nicht als Schöpfer überwältigender Klangpracht, sondern als souveränen Gestalter des täglichen kirchlichen Gesangs – ein Werk, das die Balance zwischen polyphoner Kunst und liturgischer Funktion exemplarisch verkörpert. Lateinischer Text (Magnificat anima mea Dominum – Lukas 1,46–55) Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum nomen eius, et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter, denn auf die Niedrigkeit seiner Magd hat er geschaut. Siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter, denn Großes hat an mir getan der Mächtige, und heilig ist sein Name. Sein Erbarmen währt von Geschlecht zu Geschlecht über alle, die ihn fürchten. Er vollbringt machtvolle Taten mit seinem Arm: Er zerstreut, die im Herzen voll Hochmut sind. Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen. Die Hungernden beschenkt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er nimmt sich seines Knechtes Israel an und denkt an sein Erbarmen, wie er es unseren Vätern verheißen hat, Abraham und seinen Nachkommen auf ewig. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 3. Seitenanfang Magnificat Gaude Virgo, Mater Christi Gaude Virgo, Mater Christi gehört zu den groß angelegten marianischen Antiphonen William Cornyshs und steht stilistisch in unmittelbarer Nähe zu seinen reifen Werken des Eton Choirbook. Die Komposition verkörpert in exemplarischer Weise jene hochentwickelte englische Votivpolyphonie, die um 1500 ihren Höhepunkt erreichte und in der das Marienlob eine zentrale liturgische und musikalische Rolle spielte. Cornysh entfaltet den jubelnden Anruf Gaude nicht als bloßes Eingangsmotiv, sondern als Grundhaltung des gesamten Werkes. Die Musik ist von weiten melodischen Bögen geprägt, die sich über langen Atem spannen und dem Text eine feierlich-leuchtende Klanggestalt verleihen. Der mehrstimmige Satz ist reich, aber kontrolliert: dichte Imitationen wechseln mit homophonen Momenten, in denen die Stimmen zu einem geschlossenen, strahlenden Klang zusammenfinden. Gerade diese Wechselwirkung zwischen linearem Fluss und klanglicher Verdichtung verleiht dem Werk seine innere Spannung. Typisch für Cornysh ist die sensible Ausdeutung der marianischen Titel und Anrufungen. Die Bezeichnung Mariens als Mater Christi wird musikalisch durch ruhiger geführte, getragenere Abschnitte hervorgehoben, die dem Lobpreis eine kontemplative Tiefe geben. Zugleich bleibt der Satz stets von einer gewissen Leichtigkeit durchzogen, sodass die Freude über die Erwählung Mariens nicht in Monumentalität erstarrt, sondern lebendig und beweglich bleibt. Cornysh der Jüngere – Gaude Virgo, Mater Christi, Track 4 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=GN7bdGcfc5U&list=OLAK5uy_lqsX5zLmOqop1zWJRDTpIdgeTxjYC2L0g&index=4 Im Vergleich zu Cornyshs Salve Regina wirkt Gaude Virgo, Mater Christi etwas weniger ausgreifend, aber dafür konzentrierter in der motivischen Arbeit. Das Werk zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt seiner Beherrschung der spätmittelalterlichen Antiphonenform: reich an klanglicher Pracht, zugleich aber klar strukturiert und textnah. Es steht exemplarisch für jene englische Marienverehrung, die musikalische Opulenz nicht als Selbstzweck versteht, sondern als Mittel intensiver geistlicher Vergegenwärtigung. Damit gehört Gaude Virgo, Mater Christi zu den charakteristischen Zeugnissen von Cornyshs geistlichem Stil und ergänzt sein marianisches Œuvre um eine Komposition, die jubelnde Freude und andächtige Sammlung in ausgewogener Balance vereint. Lateinischer Text Gaude virgo mater Christi Quae te matrem ostendisti Multis reis corde tristi. Non est quis quem tu sprevisti Sua in angustia. Idcirco mater miscrorum, Respectum feras peccatorum, Nam es prona suppressorum Dare corda compunctorum Caelis ab miseria. Nostra spes et advocata, Cunctis turbis es probata, Ducens membra venerata Imis loca per beata Celsa supra sidera. Quid vereris te curvare Miser, et hanc exorare, Tundens pectus, flens amare; Sciens non vult refutare Quemquam in tristitia. O tu virgo labe carens, Es labentum semper parens; Sim et tibi vita parens Vivens in hoc saeculo. At nos omnes hic degentes Recurramus huic, dicentes: Consolare nos gementes In te nostram spem ponentes Mortis in periculo. Deutsche Übersetzung Freue dich, Jungfrau, Mutter Christi, die du dich als Mutter erwiesen hast für viele Schuldige mit betrübtem Herzen. Es gibt keinen, den du verschmäht hast in seiner Bedrängnis. Darum, Mutter der Erbarmungswürdigen, schenke den Sündern deinen Blick, denn du bist bereit, die Bedrückten zu stützen und reuigen Herzen Kraft zu schenken, sie vom Elend zum Himmel zu führen. Unsere Hoffnung und Fürsprecherin, du bist vor allen Scharen bewährt, führst die verehrten Glieder von den Tiefen hin zu seligen Orten, hoch über die Sterne hinaus. Was fürchtest du dich, dich zu beugen, du Elender, und sie anzuflehen, die Brust schlagend, bitterlich weinend, da du weißt, dass sie niemanden zurückweist, der in Traurigkeit zu ihr kommt? O du Jungfrau, frei von Makel, du bist den Strauchelnden stets Mutter; sei auch mir Mutter des Lebens, solange ich in dieser Welt lebe. Doch wir alle, die wir hier verweilen, wollen zu ihr unsere Zuflucht nehmen und sprechen: Tröste uns, die wir seufzen und unsere Hoffnung auf dich setzen in der Gefahr des Todes. CD-Vorschlag William Cornysh (der Jüngere), Turges, Prentes, Latin Church Music, The Cardinall's Musick, Leitung Andrew Carwood (* 1965), ASV Ltd., 1997, Track 4. Seitenanfang Gaude Virgo, Mater Christi Me love she maynthe (auch: "Me love she main’th") Me love she maynthe gehört zu den charakteristischen weltlichen Liedern William Cornyshs und ist im Fayrfax Book überliefert, einer der wichtigsten Sammelhandschriften für englische Hofmusik um 1500. Das Stück steht exemplarisch für jene Mischung aus volkssprachlicher Direktheit und kunstvoller Satztechnik, die Cornyshs weltliches Schaffen auszeichnet und ihn deutlich von der rein liturgischen Tradition seiner Zeit abhebt. https://www.youtube.com/watch?v=v3jSSi39Gl4 Textlich bewegt sich das Lied im Bereich der höfischen Liebesklage, jedoch ohne idealisierende Überhöhung. Der Sprecher beklagt nüchtern, fast lakonisch, dass seine Geliebte ihn nicht beachtet und seine Zuneigung unbeantwortet lässt. Gerade diese zurückhaltende, beinahe spröde Sprache verleiht dem Text eine ungewöhnliche Unmittelbarkeit. Cornysh verzichtet auf ausgedehnte Metaphorik und konzentriert sich stattdessen auf klare Aussagen, die dem Affekt der Zurückweisung direkt Ausdruck verleihen. Musikalisch ist Me love she maynthe als mehrstimmiges Lied angelegt und zeigt Cornyshs sichere Beherrschung der englischen Liedpolyphonie. Die Stimmen sind gleichwertig geführt, wobei der Satz transparent bleibt und den Text deutlich hervortreten lässt. Kurze imitatorische Ansätze werden durch homophone Passagen ausgeglichen, sodass ein lebendiger, beweglicher Verlauf entsteht. Die Melodik ist einprägsam, ohne simpel zu wirken, und folgt eng dem Sprachrhythmus des Englischen – ein Merkmal, das Cornyshs besondere Sensibilität für die Volkssprache erkennen lässt. Im Vergleich zu den geistlichen Werken Cornyshs wirkt dieses Lied bewusst leichtgewichtig, aber keineswegs banal. Es zeigt den Komponisten als feinen Beobachter menschlicher Emotionen, der auch im kleinen Format Spannung und Ausdruck zu erzeugen weiß. Me love she maynthe steht damit exemplarisch für die weltliche Hofmusik der frühen Tudorzeit, in der persönliche Empfindung, soziale Konvention und musikalische Kunstfertigkeit eng miteinander verbunden sind. Englischer Text Me love she maynthe, Alas, alas! Me love she maynthe, I say, alas! She careth not how sore I smart, For all my truth and all my pain. She listeth not to know my heart, Nor how I suffer in disdain; Me love she maynthe, Alas, alas! Deutsche Übersetzung Meine Liebe beachtet mich nicht, ach, ach! Meine Liebe beachtet mich nicht, ich sage: ach! Sie kümmert sich nicht darum, wie sehr ich leide, trotz all meiner Treue und all meines Schmerzes. Sie will mein Herz nicht erkennen und nicht wissen, wie sehr ich unter Zurückweisung leide; meine Liebe beachtet mich nicht, ach, ach! CD-Vorschlag Music Fron The Renaissance, Early Music, No. 2, Collegium Aurerum, Pro Cantione Antiqua London, Early Music Consort of London, BMG Entertainment, 1979 / 1993, Track 7. In dieser Aufnahme hört man: – den polyphonen Satz in authentischer Kleinstbesetzung – die englische Aussprache des späten 15. / frühen 16. Jahrhunderts – eine Interpretation, die der historischen Aufführungspraxis nahekommt. Das Stück wird hier als polyphones Vokalstück ohne Instrumentalbegleitung aufgeführt – genau so, wie es um 1500 am Hof oder in höfischen Kontexten gesungen worden wäre. Me love she maynthe Ah, Robin, gentle Robin Ah, Robin, gentle Robin zählt zu den bekanntesten weltlichen Liedern William Cornyshs und ist ein Musterbeispiel für die englische Hofmusik der frühen Tudorzeit. Das Stück ist als Kanon (Round) konzipiert und verbindet auf engstem Raum musikalische Kunstfertigkeit mit spielerischer Leichtigkeit. Gerade diese Verbindung erklärt seine anhaltende Popularität bis in die Gegenwart. Der englische Text ist bewusst schlicht gehalten und entfaltet seinen Reiz aus der dialogischen Anlage: Zwei Sprecher erkundigen sich scheinbar beiläufig nach dem Befinden der jeweiligen Geliebten (leman), doch hinter der höflichen Frage verbirgt sich ein feinsinniges Spiel von Andeutung, Symmetrie und Ironie. Cornysh nutzt diese Textstruktur, um einen musikalischen Satz zu schaffen, der sich imitatorisch entfaltet und zugleich von tänzerischer Eleganz getragen wird. Musikalisch lebt das Lied von seiner klaren Linearität. Die Stimmen setzen nacheinander ein und greifen dieselbe Melodie auf, sodass ein fortlaufender, kreisender Bewegungsfluss entsteht. Trotz der formalen Einfachheit verlangt das Stück große Präzision in Intonation, Artikulation und rhythmischer Abstimmung – Qualitäten, die Ah, Robin, gentle Robin zu einem Prüfstein für vokale Ensembles machen. https://www.youtube.com/watch?v=4PfDIpYGWbs In der Interpretation durch The Gesualdo Six tritt der feine Balanceakt zwischen Kunst und Natürlichkeit besonders deutlich hervor. Der transparente, schlanke Klang lässt den Kanoncharakter klar hervortreten, während die textliche Verständlichkeit den humorvollen Unterton des Liedes bewahrt. So erscheint das Stück nicht als bloßes historisches Kuriosum, sondern als lebendige Miniatur höfischer Musikkultur, in der musikalischer Witz und menschliche Nähe eng miteinander verbunden sind. Englischer Originaltext Ah, Robin, gentle Robin, tell me how thy leman doth, and thou shalt know of mine. Deutsche Übersetzung Ach, Robin, lieber Robin, sage mir, wie es deiner Geliebten geht, und du sollst erfahren, wie es um die meine steht. Seitenanfang Ah, Robin, gentle Robin Woefully array’d („Jämmerlich zugerichtet“) Woefully array’d nimmt innerhalb von Cornyshs Œuvre eine singuläre Stellung ein. Das Werk ist ein englischsprachiges geistliches Lied zur Passion Christi und verbindet in eindrucksvoller Weise volkssprachliche Andacht mit kunstvoller Mehrstimmigkeit. Anders als die groß angelegten lateinischen Antiphonen richtet sich dieses Stück unmittelbar an das betrachtende, mitleidende Individuum: Der leidende Christus selbst ergreift das Wort und klagt über Spott, Geißelung und Verlassenheit. Musikalisch ist Woefully array’d von einer bewusst zurückgenommenen Klangsprache geprägt. Cornysh vermeidet jede äußerliche Prachtentfaltung und gestaltet den Satz transparent und textnah. Die Stimmen bewegen sich überwiegend gemeinsam, häufig homophon, sodass das Wort jederzeit verständlich bleibt. Gerade diese Schlichtheit verleiht dem Stück seine außergewöhnliche Eindringlichkeit. Die Musik dient hier nicht der Verzierung, sondern der Intensivierung der Passionserzählung. Geistliches Lied – Woefully array’d, Track 7 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=HnU9oVEbVhw&list=OLAK5uy_mQbZDe4cXwl44yPltSkGX5MgeMo94iJ4U&index=7 Der englische Text entfaltet in direkter, nahezu drastischer Sprache das Leiden Christi: der mit Dornen gekrönte, verspottete und geschlagene Leib wird nicht allegorisch verhüllt, sondern konkret benannt. Cornyshs Vertonung verstärkt diesen Eindruck durch eine ruhige, fast unbewegliche Linienführung, die den Hörer in einen Zustand stiller Betrachtung zwingt. Woefully array’d steht damit exemplarisch für eine spätmittelalterliche Frömmigkeit, die Mitgefühl (compassio) als Weg zur inneren Anteilnahme versteht. Gerade im Vergleich zu Cornyshs weltlichen Liedern und seinen festlichen Marienwerken wirkt dieses Stück wie ein Gegenpol: introvertiert, ernst und von spiritueller Dichte. Es gehört zu den eindrucksvollsten englischen Passionsliedern um 1500 und zeigt Cornysh als Komponisten, der auch im kleinen, scheinbar einfachen Rahmen eine außergewöhnliche Ausdruckskraft entfalten konnte. Englischer Originaltext Woefully array’d, O my dear darling, when shall I see thee merry? When shall I see thee merry, that art so sore bound? When shall I see thee merry, that art so sore bound? Thy body beaten, thy head crowned with thorns, thy fair face foully defaced. Thy hands and thy feet nailed to the tree; alas, my sweet darling, what have I done to thee? Deutsche Übersetzung Jämmerlich zugerichtet, o mein teurer Geliebter, wann werde ich dich fröhlich sehen? Wann werde ich dich fröhlich sehen, der du so hart gebunden bist? Wann werde ich dich fröhlich sehen, der du so hart gebunden bist? Dein Leib ist geschlagen, dein Haupt mit Dornen gekrönt, dein schönes Antlitz schändlich entstellt. Deine Hände und deine Füße sind an das Holz genagelt; ach, mein süßer Geliebter, was habe ich dir angetan? CD-Vorschlag Sacred and Profane, Benjamin Britten, William Cornysh, The Sixteen, Leitung Harry Christophers (* 1953), The Sixteen Productions Ltd., 2018, Track 7. Seitenanfang Woefully array’d Stabat Mater a 5 Cornyshs Stabat Mater gehört zu den eindrucksvollsten großformatigen geistlichen Werken der englischen Spätgotik. Die fünfstimmige Vertonung, im Eton Choirbook überliefert, steht in der Tradition der kontemplativen Passionsfrömmigkeit um 1500 und entfaltet den Sequenztext nicht dramatisch, sondern meditativ. Cornysh vermeidet jede theatralische Zuspitzung; stattdessen schafft er einen ruhigen, innerlich bewegten Klangraum, der den Hörer in die betrachtende Nähe zur leidenden Mutter unter dem Kreuz führt. Der polyphone Satz ist reich, aber kontrolliert. Lange, fließende Linien tragen den Text über weite Bögen, während gezielte Verdichtungen einzelne Sinnabschnitte hervorheben. Besonders charakteristisch ist Cornyshs Balance zwischen klanglicher Fülle und textlicher Verständlichkeit: Die Stimmen bleiben selbst in dichter Imitation durchsichtig, homophone Momente bündeln den Ausdruck, ohne die Kontemplation zu unterbrechen. So entsteht eine musikalische Auslegung, die weniger auf Affektdramatik als auf compassio zielt – das mitfühlende Verweilen beim Leiden Christi und Mariens. William Cornysh der Jüngere – Stabat Mater a 5 , Tracks 35 bis 49 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=IbDdc_erRa4&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=35 Im Vergleich zu späteren, stärker affektbetonten Stabat-Mater-Vertonungen wirkt Cornyshs Werk archaisch und zugleich hochreflektiert. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Musik ihre Tiefe. Das Stabat Mater erweist sich als geistliche Meditation in Klang, als Höhepunkt englischer Votivpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Stabat mater dolorosa Textfassung nach der Cornysh-Überlieferung (Eton-Tradition) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat, pia mater, dum videbat nati poenas incliti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi matrem contemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum. Eia, mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me vere tecum flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare et me tibi sociare in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere. Fac ut portem Christi mortem, passionis eius sortem et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari ob amorem Filii. Inflammatus et accensus, per te, Virgo, sim defensus in die iudicii. Fac me cruce custodiri, morte Christi praemuniri, confoveri gratia. Quando corpus morietur, fac ut anima donetur Paradisi gloriae. Deutsche Übersetzung (im Geist des frühen 16. Jahrhunderts) Es stand die Mutter voller Schmerzen weinend bei dem Kreuz, da ihr Sohn daran hing. Ihre seufzende Seele, betrübt und leidvoll, durchdrang ein Schwert. O wie traurig und gequält war jene Gesegnete, die Mutter des Eingeborenen! Sie klagte und litt, die fromme Mutter, da sie die Qualen ihres erhabenen Sohnes sah. Wer ist der Mensch, der nicht weinte, wenn er Christi Mutter sähe in solchem Leiden? Wer vermöchte ohne Schmerz zu sein, wenn er die Mutter Christi erblickte, leidend mit ihrem Sohn? Um der Sünden seines Volkes willen sah sie Jesus in den Martern und der Geißel preisgegeben. Sie sah ihren geliebten Sohn, verlassen im Sterben, als er den Geist aufgab. O Mutter, Quell der Liebe, lass mich die Kraft des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir klage. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, meinem Gott, auf dass ich ihm gefalle. Heilige Mutter, wirke dies: präge die Wunden des Gekreuzigten fest in mein Herz. Die Leiden deines verwundeten Sohnes, der sich würdigte, für mich zu leiden, teile mit mir. Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mit dem Gekreuzigten mitleiden, solange ich lebe. Bei dem Kreuz mit dir zu stehen und dir verbunden zu sein im Wehklagen, begehre ich. Erhabene Jungfrau unter den Jungfrauen, sei mir nun nicht bitter, lass mich mit dir klagen. Lass mich den Tod Christi tragen, Anteil haben an seinem Leiden und seine Wunden bedenken. Lass mich durch seine Wunden verwundet werden, durch dieses Kreuz berauscht sein aus Liebe zu dem Sohn. Entflammt und entzündet lass mich durch dich, o Jungfrau, beschützt sein am Tage des Gerichts. Lass mich durch das Kreuz bewahrt, durch Christi Tod gestärkt und von Gnade umfangen sein. Wenn der Leib vergehen wird, lass der Seele zuteilwerden die Herrlichkeit des Paradieses. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Tracks 35 bis 49. Seitenanfang Stabat Mater a 5 Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, adieu, my heartes lust gehört zu den anrührendsten weltlichen Liedern William Cornyshs und zeigt ihn von seiner empfindsamen, beinahe elegischen Seite. Das Stück ist im Umfeld der höfischen Liedtradition der frühen Tudorzeit entstanden und verbindet einfache, volksnahe Sprache mit kunstvoll kontrollierter Mehrstimmigkeit. Anders als die spielerischen Kanons oder humorvollen Dialoglieder ist dieses Lied als Abschiedsklage angelegt, in der Zuneigung, Verlust und Resignation eng miteinander verwoben sind. Der Text ist von großer Unmittelbarkeit. Der Sprecher nimmt Abschied von seiner „Herzensfreude“ und verbindet Liebesbekenntnis und Trennungsschmerz in schlichten, eindringlichen Wendungen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Lied seine emotionale Tiefe: Cornysh vermeidet rhetorische Ausschmückung und lässt stattdessen Wiederholung und klare Aussage wirken. Der doppelte Ruf Adieu wird so zum musikalischen und emotionalen Kern des Stückes. Musikalisch ist das Lied transparent gesetzt. Die Stimmen bewegen sich überwiegend gemeinsam, mit sanften imitatorischen Ansätzen, die den Fluss der Klage tragen, ohne ihn zu dramatisieren. Der Satz bleibt stets textverständlich und wirkt wie eine ruhige, gefasste Rede. In dieser Balance aus Einfachheit und satztechnischer Sorgfalt zeigt sich Cornyshs Meisterschaft auch im kleinen weltlichen Format. Weltliches Lied – Adieu, adieu, my heartes lust, Track 28 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=V0uGAwmifNI&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=28 Adieu, adieu, my heartes lust steht exemplarisch für die höfische Liebeslyrik um 1500, in der persönliches Empfinden nicht theatralisch ausgestellt, sondern in kultivierter Zurückhaltung artikuliert wird. Das Lied bildet einen stillen Gegenpol zu Cornyshs geistlichen Werken und ergänzt sein weltliches Œuvre um eine Miniatur von großer innerer Geschlossenheit. Englischer Originaltext Adieu, adieu, my heartes lust, adieu, adieu, my jewel dear. I trusted thee, I loved thee best; farewell now, and have good cheer. For though we part and live asunder, yet in my heart thou shalt remain; adieu, adieu, my heartes lust, till that we meet and join again. Deutsche Übersetzung (behutsam historisierend) Leb wohl, leb wohl, du Lust meines Herzens, leb wohl, leb wohl, mein teurer Schatz. Ich vertraute dir, ich liebte dich am meisten; nun leb wohl und bewahre guten Mut. Denn ob wir uns trennen und fern voneinander leben, so wirst du doch in meinem Herzen bleiben. Leb wohl, leb wohl, du Lust meines Herzens, bis wir uns wiedersehen und erneut vereint sind. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Track 28. Seitenanfang Adieu, adieu, my heartes lust Adieu, courage Adieu, courage gehört zu den eindringlichsten weltlichen Liedern William Cornyshs und zeigt ihn als feinsinnigen Gestalter innerer Seelenzustände. Anders als die spielerischen oder dialogischen Stücke seines Œuvres ist dieses Lied als monologische Klage angelegt. Der Sprecher verabschiedet sich nicht von einer geliebten Person, sondern von der eigenen courage – einem Begriff, der im Englisch der Tudorzeit nicht bloß „Mut“, sondern auch Herzenskraft, Lebenszuversicht und innere Standhaftigkeit meint. Weltliches Lied – Adieu, courage, Track 29 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=fHtCRm9ESVo&list=OLAK5uy_lozIr9IoVyIuSENLpn5-BIis8Qn_CCb98&index=29 Der Text entfaltet ein stilles Drama der Resignation. Hoffnung, Zuversicht und Trost scheinen entschwunden; an ihre Stelle tritt eine nüchterne, beinahe lakonische Selbstansprache. Cornysh übersetzt diesen seelischen Zustand in eine Musik von bewusster Zurückhaltung. Der Satz ist klar, durchsichtig und frei von äußerer Virtuosität. Wiederholungen einzelner Textzeilen verstärken den Eindruck des Innehaltens und der inneren Leere, ohne je in Sentimentalität abzugleiten. Musikalisch ist Adieu, courage von ruhiger Linearität geprägt. Die Stimmen bewegen sich eng miteinander, oft homophon, sodass der Text jederzeit verständlich bleibt. Kleine imitatorische Ansätze dienen weniger der satztechnischen Entfaltung als der Verdichtung des Ausdrucks. Gerade diese Einfachheit macht das Lied zu einem der modernsten Werke Cornyshs: Die Musik scheint den inneren Monolog unmittelbar abzubilden. Im Kontext der frühen Tudor-Hofmusik nimmt Adieu, courage eine besondere Stellung ein. Das Lied verzichtet auf höfische Konventionen des Liebesdiskurses und richtet den Blick nach innen. Es ist eine Miniatur von großer psychologischer Präzision und ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Cornysh auch im kleinsten Format existenzielle Tiefe erreichen konnte. Englischer Originaltext Adieu, courage, adieu; for I am clean discouraged. Of all comfort now adieu; for sure I am sore discouraged. Deutsche Übersetzung (historisierend, sinntreu) Leb wohl, o Mut, leb wohl; denn gänzlich bin ich entmutigt. Von allem Trost nun leb wohl; denn wahrlich bin ich schwer entmutigt. CD-Vorschlag William Cornysh, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1988, Track 29. Seitenanfang Adieu, courage Ah the sighs "Ah the sighs" gehört zu den introspektivsten weltlichen Liedern William Cornyshs und steht in enger Nachbarschaft zu Werken wie Adieu, courage. Auch hier richtet sich der Blick nach innen: Das Lied ist weniger als höfisches Liebeslied denn als Seelenklage gestaltet, in der Seufzer, Klagen und innere Erschöpfung den Ton bestimmen. Cornysh zeigt sich darin als feiner Beobachter seelischer Zustände, der emotionale Nuancen mit minimalen musikalischen Mitteln erfasst. Weltliches Lied – Ah the sighs: https://www.youtube.com/watch?v=U7_YA7BV6gQ Der Text kreist um das Bild des Seufzens als Ausdruck unerfüllter Liebe und dauerhaften Leidens. Wiederholung und Kürze sind hier keine Schwäche, sondern bewusst eingesetzte Mittel: Die ständige Rückkehr zu denselben Worten vermittelt das Gefühl des Feststeckens in der eigenen Klage. Cornysh übersetzt diese sprachliche Reduktion in eine Musik von großer Klarheit und Ruhe. Der Satz bleibt durchsichtig, die Stimmen bewegen sich eng beieinander, häufig homophon, sodass der Text jederzeit im Vordergrund steht. Musikalisch wirkt Ah the sighs beinahe asketisch. Kleine imitatorische Ansätze dienen nicht der Entfaltung, sondern der Verstärkung des Affekts. Die Melodik ist zurückhaltend, der Rhythmus ruhig, fast unbewegt – als würde die Musik selbst seufzen. Gerade diese kontrollierte Einfachheit verleiht dem Lied seine eindringliche Wirkung. Im Kontext von Cornyshs weltlichem Œuvre bildet Ah the sighs einen stillen Gegenpol zu den dialogischen oder spielerischen Liedern. Es ist eine Miniatur von psychologischer Dichte, die zeigt, wie nahe sich in der frühen Tudorzeit höfische Liedkunst und persönliche Innerlichkeit stehen konnten. Englischer Originaltext Ah, the sighs that come from my heart, the grief, the pain, the smart! Ah, the sighs that make me smart, since love hath wounded me so sore. Deutsche Übersetzung (behutsam historisierend) Ach, die Seufzer, die aus meinem Herzen kommen, der Kummer, der Schmerz, das Leid! Ach, die Seufzer, die mich so schmerzen, seit die Liebe mich so tief verwundet hat. CD-Vorschlag Great Music from the Court of Henry VIII, Choir Alamire, Leitung David Skinner (* 1964), The Gift of Music, 2006, Track 21. Seitenanfang Ah the sighs A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Das Gedicht "A Treatise betwene Truth and Information" nimmt innerhalb von Cornyshs Schaffen eine Sonderstellung ein. Es handelt sich nicht um ein musikalisches Werk, sondern um eine allegorische Dichtung, die Cornysh während seiner Inhaftierung im Fleet-Gefängnis in London verfasste, vermutlich um 1504. Die genauen Gründe seiner Gefangenschaft sind nicht eindeutig überliefert; wahrscheinlich stand sie im Zusammenhang mit satirischen oder politisch missliebigen Äußerungen. Unabhängig davon erlaubt das Gedicht einen seltenen Einblick in Cornyshs Denken und Selbstverständnis. Der Text ist als Dialog zwischen den Personifikationen „Truth“ (Wahrheit) und „Information“ (Bericht, Gerücht, Anklage) angelegt. „Information“ verkörpert dabei nicht objektive Mitteilung, sondern verzerrte Darstellung, Verleumdung und vorschnelles Urteil. „Truth“ tritt ihr als moralische Instanz entgegen und verteidigt die Integrität des unschuldig Angeklagten. In dieser Konstellation wird deutlich, dass Cornysh das Gedicht als Selbstrechtfertigung und zugleich als grundsätzliche Reflexion über Macht, Gerücht und Gerechtigkeit versteht. Sprachlich ist das Werk von bemerkenswerter Klarheit. Cornysh verzichtet auf übermäßige Rhetorik und setzt auf eine direkte, argumentierende Sprache. Die allegorische Form erlaubt ihm, persönliche Erfahrung und allgemeine moralische Aussage miteinander zu verbinden, ohne explizit Namen oder konkrete Vorgänge zu nennen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Gedicht seine Eindringlichkeit. Es zeigt Cornysh als gebildeten Humanisten, der sich souverän der literarischen Mittel seiner Zeit bedient. Im Kontext der frühen Tudorzeit ist A Treatise betwene Truth and Information ein außergewöhnliches Dokument. Es verbindet höfische Bildung, persönliche Krise und moralische Reflexion und belegt, dass Cornysh nicht nur als Komponist, sondern auch als literarisch versierter Intellektueller ernst zu nehmen ist. Das Gedicht wirft zugleich ein neues Licht auf seine Musik: Die psychologische Tiefe und Ernsthaftigkeit, die Werke wie Woefully arrayed prägen, erscheinen hier in sprachlicher Form wieder. Auszug aus dem englischen Originaltext Truth sayde thus: “I am full innocent Of all that Information hath me layde; She forged her tale with purpose vehement To cause my name and fame to be decayed. But though she reign for time by false report, Truth shall at last have grace and right resort.” Deutsche Übersetzung Da sprach die Wahrheit: „Ganz unschuldig bin ich an allem, was die Anklage mir zur Last legt. Mit hartem Vorsatz hat sie ihre Rede geschmiedet, um meinen Namen und meinen Ruf zu verderben. Doch mag die Lüge eine Zeitlang herrschen durch falsches Gerücht – am Ende wird der Wahrheit doch Gnade und Recht zuteil.“ Das Gedicht ist ein seltenes Selbstzeugnis eines Tudor-Komponisten und verbindet persönliche Erfahrung mit allgemeiner Moralkritik. Es zeigt Cornysh als reflektierten Humanisten, dessen literarische Stimme der Tiefe seiner Musik entspricht. Seitenanfang A Treatise betwene Truth and Information (Gedicht) Fa la sol a 3 (instrumental) Fa la sol a 3 gehört zu den bemerkenswertesten instrumentalen Stücken William Cornyshs und nimmt innerhalb seines Œuvres eine besondere Stellung ein. Anders als seine geistlichen Werke oder englischen Lieder ist diese Komposition rein instrumental gedacht und zeigt Cornysh als souveränen Meister kontrapunktischer Kunst jenseits des Wortes. Überliefert ist das Stück im Umfeld des Fayrfax Book, das nicht nur Vokalmusik, sondern auch Beispiele früher englischer Instrumentalpolyphonie bewahrt. https://www.youtube.com/watch?v=gpuU6X70_yc Der Titel Fa la sol verweist auf den hexachordalen Ursprung des musikalischen Materials. Cornysh leitet das gesamte Stück aus diesen Solmisationssilben ab und entwickelt daraus ein dichtes, zugleich äußerst kontrolliertes Geflecht dreier gleichberechtigter Stimmen. Die kompositorische Aufgabe liegt dabei weniger in melodischer Erfindung als in der kunstvollen Verarbeitung eines begrenzten Tonmaterials – eine Herausforderung, die Cornysh mit großer Eleganz löst. Musikalisch ist das Werk von klarer Linearität und rhythmischer Ausgewogenheit geprägt. Die Stimmen treten imitatorisch miteinander in Beziehung, lösen sich voneinander und finden immer wieder zu klanglicher Balance zurück. Trotz der strengen Ausgangsidee wirkt das Stück keineswegs akademisch. Vielmehr entfaltet sich ein lebendiger musikalischer Fluss, der sowohl strukturelle Logik als auch spielerische Beweglichkeit besitzt. Gerade diese Verbindung von Strenge und Leichtigkeit macht den besonderen Reiz von Fa la sol aus. In stilistischer Hinsicht steht das Werk an der Schwelle zwischen vokaler Denkweise und eigenständiger Instrumentalmusik. Die Linienführung ist noch stark vom Gesang her gedacht, doch die Abwesenheit eines Textes erlaubt eine größere Freiheit in der motivischen Arbeit und im Zusammenspiel der Stimmen. Fa la sol kann daher als frühes Beispiel jener englischen Instrumentaltradition gelten, die sich um 1500 allmählich von der vokalen Vorlage zu lösen beginnt. Als dreistimmige Miniatur verbindet Fa la sol kompositorische Disziplin mit klanglicher Transparenz. Es zeigt Cornysh nicht nur als sensiblen Textausleger, sondern auch als reflektierten Architekten musikalischer Form – ein Werk von stiller Virtuosität, das die intellektuelle Seite der Tudor-Musik eindrucksvoll beleuchtet. CD-Vorschlag The Passion of Reason, Ensemble Sour Cream, Glossa, 2013, Track 7. Seitenanfang Fa la sol a 3 (instrumental) Catholicon (instrumental) Catholicon zählt zu den rätselhaftesten und zugleich faszinierendsten instrumentalen Stücken im Umfeld von William Cornysh. Wie Fa la sol ist auch dieses Werk ohne Text konzipiert und belegt Cornyshs souveränen Umgang mit reiner Mehrstimmigkeit. Die Überlieferung im Kontext des Fayrfax Book weist auf eine Aufführungspraxis hin, in der vokales Denken und instrumentales Musizieren noch eng miteinander verbunden waren. https://www.youtube.com/watch?v=MMj8FJN3Phg&list=OLAK5uy_l5aWqz0dsMMTAEIf-z0_hMyvpw14fmkKE&index=8 Der Titel Catholicon – im spätmittelalterlichen Sprachgebrauch ein „Allheilmittel“ oder auch eine universale Zusammenfassung – darf als programmatischer Hinweis verstanden werden. Cornysh bündelt hier grundlegende kontrapunktische Verfahren in konzentrierter Form: imitatorische Einsätze, eng geführte Intervalle und ein ausgewogenes Verhältnis der Stimmen. Das Werk wirkt wie eine kompositorische Essenz, in der verschiedene satztechnische Möglichkeiten exemplarisch vorgeführt und miteinander verschränkt werden. Musikalisch ist Catholicon von nüchterner Klarheit geprägt. Die Stimmen sind gleichberechtigt, der Satz bleibt transparent und vermeidet jede äußerliche Virtuosität. Gerade diese Zurückhaltung lässt die innere Logik der Musik deutlich hervortreten. Motive werden aufgenommen, variiert und weitergeführt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Die Struktur erschließt sich weniger durch dramatische Kontraste als durch stetige, kontrollierte Entwicklung. Stilistisch steht das Werk an der Schnittstelle zwischen vokaler Polyphonie und sich emanzipierender Instrumentalmusik. Die Linien sind noch singbar gedacht, doch ihre Kombination zielt nicht mehr auf Textausdeutung, sondern auf reine klangliche Balance. Catholicon zeigt Cornysh damit als Komponisten, der die Möglichkeiten abstrakter musikalischer Form reflektiert und bewusst auslotet. Als instrumentale Miniatur von hoher Konzentration ergänzt Catholicon Cornyshs Œuvre um eine stille, intellektuell geprägte Facette. Das Stück wirkt weniger unmittelbar als manche seiner Lieder, entfaltet jedoch bei genauerem Hören eine große innere Spannung – ein weiteres Beispiel für die Vielseitigkeit und gedankliche Tiefe dieses Tudor-Komponisten. CD-Vorschlag The Passion of Reason, Ensemble Sour Cream, Glossa, 2013, Track 8. Seitenanfang Catholicon (instrumental) John Taverner (um 1490–1545) John Taverner (um 1490–1545) gehört zu den zentralen Gestalten der englischen Vokalpolyphonie der frühen Tudorzeit. Sein Lebensweg verbindet auf exemplarische Weise musikalische Höchstleistungen mit den tiefgreifenden religiösen und politischen Umbrüchen im England des frühen 16. Jahrhunderts – und gerade diese Verbindung verleiht seiner Biografie eine besondere Spannung, die weit über die bloße Abfolge von Daten hinausgeht. Über Taverners Herkunft ist wenig Sicheres bekannt. Wahrscheinlich wurde er um 1490 geboren; Hinweise deuten auf Lincolnshire oder den Osten Englands, eine Region mit ausgeprägter kirchenmusikalischer Tradition. Früh dürfte er eine solide Ausbildung als Sänger und Organist erhalten haben, vermutlich in einem kirchlichen Umfeld, das ihn sowohl mit der englischen Chortradition als auch mit kontinentalen Einflüssen vertraut machte. Um 1520 erscheint sein Name erstmals greifbar in Boston (Lincolnshire), wo er als Organist der St. Botolph’s Church tätig war – einer der bedeutendsten Pfarrkirchen Englands, deren musikalisches Niveau damals dem vieler Kathedralen kaum nachstand. Der entscheidende Wendepunkt in Taverners Laufbahn kam 1526, als Thomas Wolsey (um 1473–1530) ihn zum ersten Informator choristarum des neu gegründeten Cardinal College in Oxford berief, des späteren Christ Church College. Diese Position war außergewöhnlich prestigeträchtig. Wolsey plante seine Stiftung als geistiges und kulturelles Vorzeigeprojekt, und Taverner wurde mit dem Aufbau eines exzellenten Chores betraut. In Oxford entstanden mit hoher Wahrscheinlichkeit seine größten Werke: monumentale Messen wie Missa Gloria tibi Trinitas, Missa Corona spinea oder Missa Sancti Wilhelmi devotio. Sie zeigen eine souveräne Beherrschung der großdimensionierten spätmittelalterlichen Messform, verbunden mit einer klanglichen Klarheit und strukturellen Balance, die bereits auf einen neuen, „klassischen“ Stil vorausweisen. Besonders charakteristisch für Taverner ist der bewusste Umgang mit liturgischem Material. Der berühmte In nomine-Abschnitt aus dem Benedictus der Missa Gloria tibi Trinitas wurde zu einem Keimmodell für eine ganze Gattung englischer Instrumentalmusik, die über Generationen hinweg gepflegt wurde – ein Einfluss, der weit über Taverners eigene Epoche hinausreicht und seine Bedeutung für die englische Musikgeschichte unterstreicht. Die Jahre in Oxford waren jedoch nicht frei von Gefahren. Taverner geriet in den Verdacht, mit lutherischen Schriften sympathisiert zu haben – ein heikler Vorwurf in einer Zeit, in der religiöse Loyalität zunehmend politisch aufgeladen war. Überliefert ist, dass er vergleichsweise glimpflich davonkam; angeblich soll Wolsey selbst ihn mit dem Hinweis geschützt haben, Taverner sei „nur ein Musiker“. Diese Episode, oft beiläufig erwähnt, wirft ein bezeichnendes Licht auf die prekäre Stellung selbst hochrangiger Künstler in den konfessionellen Spannungen der Zeit. Nach Wolseys Sturz im Jahr 1529 verlor Taverner seine Position in Oxford. Anders als viele seiner Zeitgenossen kehrte er nicht dauerhaft in ein kirchenmusikalisches Spitzenamt zurück. Stattdessen zog er sich weitgehend aus dem professionellen Musikleben zurück – ein bemerkenswerter Schritt angesichts seines Talents und seines Renommees. Er ließ sich in Boston nieder, wo er als angesehener Bürger lebte und offenbar in Verwaltungs- und wirtschaftliche Aufgaben eingebunden war. Zeitgenössische Quellen deuten darauf hin, dass er im Zuge der Auflösung der Klöster unter Henry VIII (1491–1547) zeitweise als Beauftragter oder zumindest als Nutznießer kirchlicher Besitzübertragungen fungierte. Diese Nähe zu den neuen Machtstrukturen der Reformation zeigt Taverner weniger als weltfremden Künstler denn als pragmatischen Zeitgenossen, der sich den veränderten Verhältnissen anzupassen wusste. Musikalisch schwieg Taverner in seinen letzten Lebensjahren weitgehend. Ob dies aus innerer Distanz zur reformierten Liturgie, aus praktischen Gründen oder aus bewusster Entscheidung geschah, bleibt offen. Gerade dieses Schweigen hat der Forschung Anlass zu Spekulationen gegeben, doch belastbare Belege fehlen – und es spricht viel dafür, Taverners Rückzug als selbstbestimmten Schritt zu verstehen, nicht als erzwungenes Verstummen. John Taverner starb 18. Oktober 1545 in Boston und wurde in der Kirche St. Botolph’s beigesetzt, dort, wo seine nachweisbare Laufbahn einst begonnen hatte. Sein Nachruhm gründet sich auf ein relativ schmales, aber außerordentlich hochwertiges Œuvre, das heute als Höhepunkt der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation gilt. In der Verbindung von monumentaler Form, klanglicher Disziplin und geistiger Konzentration stehen seine Messen und Motetten an der Schwelle zwischen mittelalterlicher Tradition und frühneuzeitlicher Klarheit. Taverner erscheint damit nicht nur als bedeutender Komponist, sondern als exemplarische Figur einer Übergangszeit: ein Künstler, dessen größte Werke aus einer Welt stammen, die wenige Jahre später unwiederbringlich verschwunden war, und dessen Lebensweg zugleich zeigt, wie eng Musik, Religion und Politik im England der Tudors miteinander verflochten waren. Seitenanfang John Taverner John Taverner – Werke (Auswahl) Messen Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde Missa Corona spinea Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa Mean Mass (auch Missa sine nomine genannt) Missa Small Devotion (Zuschreibung nicht in allen Quellen einheitlich) Motetten und Antiphone Dum transisset sabbatum Gaude plurimum Ave Dei patris filia O splendor gloriae O Michael archangelus Quemadmodum (6-stimmig) Weitere geistliche Stücke Kyrie „Le Roy“ (auch Leroy Kyrie) Ave Maria Einzelne Magnificat-Sätze und liturgische Teilstücke (fragmentarisch überliefert) Missa Gloria tibi Trinitas Die Missa Gloria tibi Trinitas (Messe über die Antiphon „Gloria tibi Trinitas“) von John Taverner gilt zu Recht als das reifste und zugleich einflussreichste Werk seines Schaffens. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also während Taverners Tätigkeit am Cardinal College in Oxford, in einer Phase höchster künstlerischer Konzentration. Die Messe steht exemplarisch für die englische Hochrenaissance unmittelbar vor den konfessionellen Umbrüchen der Reformationszeit und verbindet monumentale Anlage mit außergewöhnlicher klanglicher Disziplin. Die Vorlage der Messe bildet die gregorianische Antiphon „Gloria tibi Trinitas", der dem Dreifaltigkeitsfest zugeordnet ist. https://www.youtube.com/watch?v=XY-ZNizDaPA&list=OLAK5uy_nU0hZUph4xCe6jr4V1RTlHbmylRM8eouY&index=9 Lateinischer Text Gloria tibi, Trinitas, aequalis una Deitas, et ante omne saeculum, et nunc et in perpetuum. Deutsche Übersetzung Ehre sei dir, o Dreifaltigkeit, eine einzige Gottheit in vollkommener Gleichheit, vor aller Zeit und jetzt und in Ewigkeit. Taverner nutzt das Cantus-firmus-Material nicht mechanisch, sondern integriert es organisch in einen weitgespannten polyphonen Zusammenhang. Charakteristisch ist die souveräne Beherrschung großflächiger Strukturen: lange Spannungsbögen, klar gegliederte Abschnitte und eine bemerkenswerte Balance zwischen kontrapunktischer Dichte und klanglicher Transparenz. Trotz der oft sechs- und zeitweise sogar siebstimmigen Faktur bleibt der musikalische Fluss stets kontrolliert und von innerer Ruhe getragen. https://www.youtube.com/watch?v=PNwIhVDVKDg Besondere Berühmtheit erlangte das Benedictus, genauer der Abschnitt auf die Worte in nomine Domini. Hier reduziert Taverner die Besetzung und schafft eine ruhige, nahezu schwebende Klangfläche, deren melodisches Gerüst sich später von seinem liturgischen Kontext löste. Aus diesem kurzen Abschnitt entwickelte sich das sogenannte In nomine, eine eigenständige Gattung instrumentaler Musik, die in England über mehr als ein Jahrhundert hinweg – von der Renaissance bis ins frühe Barock – kultiviert wurde. Kaum ein anderer einzelner Satz der englischen Musikgeschichte hat eine vergleichbare Nachwirkung entfaltet. Die Messe als Ganzes zeichnet sich durch eine feine Abstufung der Affekte aus. Das Gloria entfaltet sich feierlich, aber ohne demonstrative Pracht; das Credo überzeugt durch klare Textgliederung und architektonische Übersicht; das Sanctus und Agnus Dei gewinnen eine kontemplative Tiefe, die weniger auf äußere Wirkung als auf innere Sammlung zielt. Taverners Stil erscheint hier weniger expressiv als vielmehr souverän ordnend – ein Ideal, das in der englischen Musik dieser Zeit selten so konsequent verwirklicht wurde. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (geb. 1953) gilt als eine der maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Phillips’ Ansatz verbindet äußerste klangliche Reinheit mit struktureller Klarheit. Die Stimmen sind schlank geführt, präzise ausbalanciert und so disponiert, dass die komplexe Polyphonie jederzeit durchsichtig bleibt. Besonders im Benedictus wird die Ruhe des In nomine-Abschnitts nicht sentimentalisiert, sondern mit nüchterner Konzentration entfaltet – ein Zugang, der dem geistigen Kern der Musik besonders nahekommt. In dieser Interpretation erscheint die Missa Gloria tibi Trinitas nicht als historisches Monument, sondern als lebendige, in sich ruhende Architektur aus Klang. Sie zeigt John Taverner auf dem Höhepunkt seines Könnens: als Komponisten von seltener formaler Souveränität, dessen Musik noch heute durch ihre innere Geschlossenheit, ihre spirituelle Tiefe und ihre nachhaltige Wirkungskraft überzeugt. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Gloria Tibi Trinitas and Magnificats, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 2013, Tracks 1 bis 24: https://www.youtube.com/watch?v=VzYxF7jLv4Y&list=OLAK5uy_lDjjbL_brgrw508Bp14CQ7hMMp8OpCej4&index=1 Seitenanfang Missa Gloria tibi Trinitas Missa The Western Wynde (Messe „Der Westwind“) Die Missa The Western Wynde von John Taverner nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein und gehört zugleich zu den originellsten Schöpfungen der englischen Renaissance. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er- oder frühen 1530er-Jahren und basiert auf der populären weltlichen Melodie The Western Wynde, einem englischen Liebeslied, das im frühen 16. Jahrhundert weithin bekannt war. Damit steht die Messe an der Schwelle zwischen sakraler Tradition und weltlicher Musikkultur – ein Umstand, der ihr bis heute besondere Aufmerksamkeit sichert. Text des Liedes Westron wynde, when wyll thou blow, the small rayne down can rayne? Crist, if my love were in my armes and I in my bed again! Deutsche Übersetzung Westwind, wann wirst du wehen, damit der feine Regen niedergeht? Christus, wenn meine Liebe nur in meinen Armen wäre und ich wieder in meinem Bett läge! https://www.youtube.com/watch?v=kCdz4zOhlsQ&list=OLAK5uy_kfJO4IRiTrGWBqfBjimT9z5Fk4Cvz4cR4&index=1 Im Gegensatz zu vielen kontinentaleuropäischen Parodiemessen geht Taverner mit seiner Vorlage ungewöhnlich konsequent um. Die Melodie der Western Wynde erscheint in jedem der vier Messteile – Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei – exakt gleich oft, jeweils in allen Stimmen, jedoch in wechselnden Lagen. Dieses strenge Ordnungsprinzip verleiht der Messe eine fast architektonische Geschlossenheit und hebt sie deutlich von zeitgenössischen englischen Messvertonungen ab, in denen das Cantus-firmus-Material freier behandelt wird. John Taverner, Missa The Western Wynde, Tracks 2 bis 36 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=a7ToUVRj2N8&list=OLAK5uy_kfJO4IRiTrGWBqfBjimT9z5Fk4Cvz4cR4&index=2 Musikalisch verbindet das Werk große klangliche Opulenz mit bemerkenswerter struktureller Klarheit. Die meist vierstimmige Anlage erlaubt Taverner eine hohe Beweglichkeit der Stimmen und eine unmittelbare Textverständlichkeit, ohne auf polyphone Raffinesse zu verzichten. Charakteristisch ist der ständige Wechsel zwischen imitatorischen Passagen und homophonen Verdichtungen, die dem langen Messordinarium Gliederung und Spannung verleihen. Trotz der weltlichen Herkunft des thematischen Materials wirkt die Musik zu keinem Zeitpunkt profan; vielmehr wird die Melodie vollständig in den sakralen Kontext integriert und durch kontrapunktische Arbeit veredelt. Besonders eindrucksvoll ist der Umgang mit dem Text des Credo, dessen Länge und inhaltliche Dichte Taverner mit sicherem Formgefühl bewältigt. Die Wiederkehr der Western-Wynde-Melodie wirkt hier nicht repetitiv, sondern stiftet Orientierung und Zusammenhalt. Im Sanctus und Agnus Dei gewinnt die Musik eine ruhigere, kontemplativere Haltung, wobei die melodische Vorlage zunehmend in den Gesamtklang eingebettet wird und ihre weltliche Herkunft fast vollständig hinter sich lässt. Die Missa The Western Wynde ist damit weit mehr als ein experimentelles Grenzstück. Sie zeigt Taverner als Komponisten von außergewöhnlicher Souveränität, der formale Strenge, melodische Eleganz und geistige Konzentration in ein überzeugendes Gleichgewicht bringt. Zugleich markiert sie einen entscheidenden Moment in der englischen Musikgeschichte: den selbstbewussten Schritt hin zu einer eigenständigen Messentradition, die sich nicht scheut, heimisches weltliches Liedgut in den Dienst der Liturgie zu stellen – ein Ansatz, der in England Schule machte und bis in die Generation nach Taverner nachwirkte. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953) zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen dieses Werks. Phillips’ Zugang zeichnet sich durch eine klare, artikulierte Textur aus, in der jede Stimme als eigenständige Linie hörbar bleibt, ohne den Gesamtklang zu fragmentieren. Die Homogenität des Ensembles, seine klangliche Strahlkraft und die präzise Balance zwischen den Stimmen schaffen einen dichten, doch stets transparenten Chorklang, der der formalen Raffinesse der Messe gerecht wird. In dieser Aufnahme wird der charakteristische, wiederkehrende Western-Wynde-Satz besonders eindrücklich hervorgehoben: Die Melodie ist nie bloß dekoratives Element, sondern integraler struktureller Faktor. Unter Phillips’ Leitung wird ihre Präsenz nie aufdringlich, sondern stets dem Ausdruck und der Gesamtarchitektur der Musik dienlich. So entsteht in der Interpretation eine Balance zwischen historischer Stimmkultur und lebendiger musikalischer Gestaltung, die die anspruchsvolle Komposition in ihrer ganzen Tiefe hörbar macht. Die Einspielung vermittelt nicht nur die technische Brillanz des Werks, sondern eröffnet zugleich einen Zugang zu dessen emotionaler und geistiger Dimension. Die Missa The Western Wynde erscheint hier nicht als bloßes historisches Dokument, sondern als lebendige Musik, deren strukturelle Klarheit und expressive Kraft auch im 21. Jahrhundert unmittelbar wirken. Phillips und die Tallis Scholars zeigen dabei, wie frühe englische Polyphonie durch transparente Artikulation, sorgfältig abgestufte Klangfarben und textbewusste vokale Präzision zu neuem Leben erwacht. CD-Vorschlag Taverner - Tye - Sheppard, Western Wind Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell Records, 1993 / 2019, Tracks 2 bis 36. Seitenanfang Missa The Western Wynde Missa Corona spinea (Messe von der Dornenkrone Christi) Die Missa Corona spinea von John Taverner zählt zu den großformatigen und technisch anspruchsvollsten Messvertonungen der englischen Renaissance. Sie entstand in der Blütezeit von Taverners Schaffen, wahrscheinlich in den späten 1520er- oder frühen 1530er-Jahren, und demonstriert in eindrucksvoller Weise seine Fähigkeit, kontrapunktische Komplexität mit klanglicher Übersicht zu verbinden. Der Titel Missa Corona spinea („Dornenkrone“) verweist auf den Passionsgedanken der Dornenkrönung Christi. Eine konkrete gregorianische Vorlage lässt sich jedoch nicht eindeutig nachweisen; der Titel ist vielmehr symbolisch-theologisch zu verstehen und gibt dem Werk einen meditativ-devotionalen Rahmen. John Taverner, Missa Corona spinea, Tracks 1 bis 12 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=NELPgupO5w8&list=OLAK5uy_m6HzBLb9UJjiXW9XyUnwMsxF3OTsbPWQc&index=1 Im Aufbau folgt die Messe dem klassischen Messordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), doch ihre Dimension und Dichte übersteigen die vieler zeitgenössischer Werke. Taverner entfaltet eine polyphone Sprache, die gleichermaßen auf implizite Dramaturgie und formale Struktur bedacht ist: Imitatorische Einleitungen verschränken sich mit homophonen Passagen; die Stimmen bewegen sich nicht selten in großräumigen Bögen, die den liturgischen Text in der Klangmasse artikulieren und zugleich verinnerlichen. Besonders im Credo zeigt sich Taverners meisterhafte Fähigkeit, den umfangreichen Propriumstext musikalisch so zu staffeln, dass er – trotz polyphoner Vielstimmigkeit – stets verständlich und inhaltlich fokussiert bleibt. Die Missa Corona spinea zeichnet sich durch ihre harmonische Farbenpracht und rhythmische Vitalität aus. Gerade in den kontrapunktischen Passagen entsteht ein Gefühl von Spannung und Auflösung, das dem Werk eine dynamische Lebendigkeit verleiht, ohne die Zeremoniellität der Messe zu kompromittieren. Die dichte Satztechnik vermag dennoch transparent zu bleiben, wenn sie auf geschickte melodische Führung und ausgewogene Stimmgewichte stößt. Die Einspielung durch The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips zählt zu den exemplarischen Interpretationen dieser Komposition. Phillips’ musikwissenschaftlich fundierter Zugang und seine langjährige Auseinandersetzung mit der englischen Renaissance-Polyphonie führen zu einem klanglich reinen, rhythmisch artikulierten und historisch sensiblen Vortrag. Unter seiner Leitung gelingt es dem Ensemble, die dichten kontrapunktischen Strukturen hörbar zu machen, ohne dass die innere Logik des Satzes verloren geht. Jede Stimme wird – trotz der Vielschichtigkeit – als eigenständige Linie erlebbar, und doch verschmilzt das Gesamtklangbild zu einer homogenen, beseelten Klangwelt. In dieser Interpretation eröffnet sich der Missa Corona spinea nicht nur als musikalisch beeindruckendes Artefakt der Tudorzeit, sondern als lebendige, geistlich eindringliche Musik. Das chorische Timbre der Tallis Scholars, die präzise Intonation und die fein geführte Dynamik machen die inneren Spannungsbögen des Werks unmittelbar erfahrbar. So wird klar, weshalb Taverner bis heute als einer der bedeutendsten Komponisten der englischen Renaissance gilt: seine Musik verbindet strukturelle Kühnheit mit einer tief empfundenen spirituellen Expressivität – Eigenschaften, die in dieser Aufnahme aufs Schönste zur Geltung kommen. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Corona spinea, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, Gimell, 2015 / 2018, Tracks 1 bis 12. Seitenanfang Missa Corona spinea Missa O Michael Die Missa O Michael von John Taverner gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken der englischen Frührenaissance und steht zugleich exemplarisch für die besondere Verehrung des Erzengels Michael im spätmittelalterlichen England. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also in jener Phase, in der Taverner am Cardinal College in Oxford wirkte und seine großen Messzyklen schuf. Die Messe ist dem Erzengel Michael gewidmet, dem himmlischen Heerführer, Seelenwäger und Schutzpatron im Kampf gegen das Böse – eine Figur von außerordentlicher theologischer und liturgischer Bedeutung. Der Messtitel O Michael verweist auf eine vorbestehende liturgische Antiphon, die dem Erzengel Michael gewidmet ist. Anders als bei symbolischen Titeln wie Corona spinea lässt sich hier ein klarer geistlicher Bezug erkennen: Taverner greift den Michael-Topos bewusst auf und integriert ihn als geistigen wie musikalischen Bezugspunkt seiner Messe. Der Charakter des Werks ist entsprechend geprägt von feierlicher Strenge, klanglicher Autorität und einer zugleich kontemplativen Ruhe, die dem Schutz- und Fürbittgedanken des Erzengels entspricht. John Taverner, Missa O Michael, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=Y26ruGZwIOY&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=3 Musikalisch zeigt sich Taverner hier auf der Höhe seiner kontrapunktischen Kunst. Die Messe ist reichstimmig angelegt und entfaltet ihre Wirkung weniger durch dramatische Kontraste als durch langfristig aufgebaute Spannungsbögen. Imitatorische Abschnitte werden mit homophonen Verdichtungen abgewechselt, wobei der Text stets klar artikuliert bleibt. Besonders im Credo gelingt es Taverner, die theologische Dichte des Glaubensbekenntnisses in eine übersichtliche, architektonisch geschlossene Klangform zu überführen. Sanctus und Agnus Dei hingegen öffnen den Raum für eine ruhigere, fast meditative Klanglichkeit, in der sich Schutz, Bitte und Vertrauen musikalisch verdichten. Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) hebt diese Qualitäten in besonderer Weise hervor. Christophers’ Interpretation verbindet klangliche Wärme mit struktureller Klarheit. Der Ensembleklang ist voll und getragen, dabei jedoch stets transparent genug, um die komplexe Polyphonie hörbar zu machen. Die ruhige, spannungsvolle Linienführung vermeidet jede Überzeichnung und lässt die geistige Dimension der Messe unmittelbar erfahrbar werden. In dieser Lesart erscheint Missa O Michael nicht als monumentales Schaustück, sondern als konzentrierte, ernsthafte Glaubensmusik von großer innerer Geschlossenheit. Eine besondere Rolle spielt auf der CD der erste Track: Archangeli Michaelis interventione (Anonymus). Dieses Stück steht in direktem liturgischen und inhaltlichen Zusammenhang mit Taverners Messe. Es handelt sich um einen kurzen, dem Erzengel Michael gewidmeten Gesang, der thematisch die Fürsprache und den Schutz Michaels beschwört. Seine Platzierung zu Beginn der CD ist bewusst gewählt: Der anonyme Gesang fungiert als geistige und liturgische Einleitung, die den Hörer in den Michael-Kult einführt, bevor Taverner diesen Gedanken in der großformatigen Messvertonung weiterführt und vertieft. https://www.youtube.com/watch?v=P7BL--1aigM&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=1 Damit erfüllt Archangeli Michaelis interventione keine Rolle als musikalische Vorlage im engeren Sinne, wohl aber als theologischer Resonanzraum. Der Hörer begegnet zunächst der direkten Anrufung des Erzengels, bevor die Messe diesen Schutz- und Fürbittgedanken in den umfassenden Rahmen des Messordinariums überträgt. In der dramaturgischen Anlage der CD entsteht so ein schlüssiger Bogen: von der konkreten Bitte um Michaels Beistand hin zur universalen Liturgie der Messe. In der Interpretation von The Sixteen und Harry Christophers erscheint Missa O Michael als Werk von großer geistiger Ernsthaftigkeit und klanglicher Noblesse. Sie zeigt John Taverner als Komponisten, der liturgische Tradition, theologische Symbolik und kontrapunktische Meisterschaft zu einer Musik verbindet, die nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf innere Sammlung und spirituelle Tiefe. CD-Vorschlag Taverner: Missa O Michael, Leroy Kyrie, Dum transisset Sabbatum, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1990, Tracks 1 + 3 bis 6. Seitenanfang Missa O Michael Missa Mater Christi sanctissima Die Missa Mater Christi sanctissima von John Taverner gehört zu den stilleren, zugleich aber innerlich konzentriertesten Messvertonungen seines Schaffens. Sie steht ganz im Zeichen der marianischen Frömmigkeit, die im spätmittelalterlichen England – noch unmittelbar vor der Reformation – eine außerordentlich reiche liturgische und musikalische Ausprägung besaß. Wahrscheinlich entstand die Messe in den späten 1520er-Jahren, also in jener Phase, in der Taverner seine großen Messzyklen für den Oxford-Kontext schuf. Der Titel verweist eindeutig auf die marianische Antiphon Mater Christi sanctissima. Anders als bei symbolischen Messtiteln bildet diese Antiphon hier den konkreten geistigen und liturgischen Bezugspunkt. Sie ist Ausdruck einer innigen, zugleich würdevollen Marienverehrung und stellt Maria nicht als leidende Mutter, sondern als erhabene, heilige Gottesgebärerin in den Mittelpunkt. Taverner überträgt diesen Charakter auf die Messe: Die Musik wirkt gesammelt, ruhig und von einer tiefen inneren Balance getragen. https://www.youtube.com/watch?v=KEjuNP6MrQg&list=OLAK5uy_lawAYByXF9OXt_tFFO7IWr-ULAwxqW6tg&index=2 Antiphon Mater Christi sanctissima Lateinischer Text Mater Christi sanctissima, virgo sacrata Maria, tuis orationibus benignum redde Filium, unica spes nostra Maria; nam precibus nitentes tuis rogare audemus Filium. Ergo, Fili, decus Patris, Jesu, fons fecundissime a quo vivae fluunt aquae rigantes fida pectora. O Jesu, vitalis cibus te pure manducantibus, salutari potu et cibo pavisti nostra corpora. Tua pasce animam gratia; tibi consecratos Spiritu tuo fove munere. Quin et nostras, Jesu bone, mentes illustra gratia, et nos pie fac vivere ut dulci ambrosia tuo vescamur in palatio. Amen. Deutsche Übersetzung Heiligste Mutter Christi, geweihte Jungfrau Maria, mache durch deine Fürbitten den Sohn uns gnädig, du, unsere einzige Hoffnung, Maria; denn gestützt auf deine Gebete wagen wir es, den Sohn anzurufen. Darum, o Sohn, Zierde des Vaters, Jesus, überreicher Quell, aus dem lebendige Wasser hervorströmen und die gläubigen Herzen tränken. O Jesus, lebendige Speise für jene, die dich in Reinheit empfangen, du hast unsere Leiber mit heilbringendem Trank und Brot genährt. Weide unsere Seele mit deiner Gnade; stärke die dir Geweihten mit der Gabe deines Geistes. Erleuchte auch unsere Sinne, guter Jesus, durch deine Gnade, und lass uns fromm so leben, dass wir uns im Palast an deiner süßen Ambrosia nähren. Amen. Die Antiphon Mater Christi sanctissima ist kein kurzer marianischer Ruf, sondern ein umfangreicher, kunstvoll gestalteter lateinischer Andachtsgesang, der marianische Fürbitte, Christologie und eucharistische Theologie in einem geschlossenen Textzusammenhang vereint. Mit einer Aufführungsdauer von über sieben Minuten gehört sie eindeutig nicht zur Kategorie der knappen Antiphonen des Stundengebets, sondern steht in der Tradition weit ausgesponnener Votivgesänge, wie sie im spätmittelalterlichen England besonders gepflegt wurden. Der Text eröffnet mit der feierlichen Anrufung Marias als „heiligste Mutter Christi“ und „unsere einzige Hoffnung“. Maria erscheint hier ausdrücklich als Fürsprecherin, deren Gebete den Sohn den Gläubigen gnädig machen sollen. Diese marianische Perspektive ist jedoch kein Selbstzweck: Bereits im weiteren Verlauf richtet sich der Blick konsequent auf Christus selbst. Maria fungiert als Mittlerin, nicht als Ziel der Verehrung. Der zweite große Textabschnitt ist ausdrücklich christologisch geprägt. Christus wird als „Zierde des Vaters“ und als lebendiger Quell beschrieben, aus dem das Wasser des Lebens strömt und die Herzen der Gläubigen tränkt. Diese Bildsprache verbindet johanneische Theologie mit eucharistischem Denken: Christus erscheint zugleich als Ursprung des Lebens und als geistige Nahrung. Im Zentrum des Textes steht schließlich der eucharistische Gedanke. Christus wird als vitalis cibus bezeichnet, als lebendige Speise für jene, die ihn rein empfangen. Brot und Trank werden ausdrücklich genannt; sie nähren den Leib, während Gnade und Geist die Seele formen. Die Antiphon verbindet damit auf bemerkenswerte Weise Marienverehrung, Sakramentenlehre und persönliche Frömmigkeit zu einer einzigen, kohärenten theologischen Aussage. Der abschließende Teil richtet sich in direkter Bitte an Christus: Er möge Geist, Verstand und Lebensführung der Gläubigen erleuchten, damit sie würdig werden, sich einst im himmlischen Palast von der „süßen Ambrosia“ zu nähren – ein deutlich eschatologisches Bild, das die irdische Eucharistie auf das himmlische Mahl vorausdeutet. Erst hier, am Ende dieser langen geistigen Bewegung, steht das Amen. Musikalisch ist die Länge des Gesangs kein Nebeneffekt, sondern Ausdruck seiner inneren Struktur. Der Text verlangt nach einer weiten, meditativen Entfaltung, die Raum für Kontemplation, Wiederholung und klangliche Vertiefung lässt. In der Aufführungspraxis wirkt die Antiphon daher weniger wie ein funktionaler liturgischer Einschub als vielmehr wie ein selbständiges geistliches Werk, das den Hörer in einen Zustand konzentrierter Andacht führt. In diesem Sinn ist Mater Christi sanctissima nicht nur thematisch, sondern auch geistig der Schlüssel zum Verständnis von Taverners gleichnamiger Messe. Die Antiphon schafft den theologischen und affektiven Raum, den die Missa Mater Christi sanctissima anschließend im großen Maßstab des Messordinariums weiterdenkt und vertieft. Musikalisch zeigt sich die Messe weniger monumental als etwa die Missa Gloria tibi Trinitas oder die Missa Corona spinea, dafür aber von besonderer Feinheit im Stimmengeflecht. Die Polyphonie ist dicht, jedoch niemals schwer; die Linien bewegen sich mit natürlicher Ruhe, und die Imitationen entstehen organisch aus dem Fluss der Musik. Besonders im Sanctus und im Agnus Dei gewinnt die Komposition eine fast kontemplative Transparenz, die den marianischen Grundgedanken – Reinheit, Fürbitte, Nähe – eindrucksvoll widerspiegelt. Das Credo bleibt klar gegliedert und textbewusst, ohne die meditative Grundhaltung zu verlassen. John Taverner, Missa Mater Christi sanctissima, Tracks 5 bis 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=vlkkCAWdXkg&list=OLAK5uy_lawAYByXF9OXt_tFFO7IWr-ULAwxqW6tg&index=5 Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) erweist sich für dieses Werk als besonders überzeugend. Christophers wählt einen warmen, getragenen Klang, der der spirituellen Ausrichtung der Messe entspricht. Die Stimmen sind weich miteinander verschmolzen, bleiben aber stets deutlich konturiert. Dadurch entsteht ein Gesamtklang von großer Geschlossenheit, der die innere Ruhe und das Vertrauen dieser Musik unmittelbar erfahrbar macht. In dieser Interpretation erscheint die Messe weniger als repräsentatives Schaustück denn als persönliche, beinahe intime Glaubensmusik. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Mater Christi sanctissima and Other Sacred Music, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1993, Tracks 2 + 5 bis 9. Seitenanfang Missa Mater Christi sanctissima Missa Sancti Wilhelmi devotio Die Missa Sancti Wilhelmi von John Taverner gehört zu den charakteristischsten Beispielen englischer Heiligenverehrung in der Vokalpolyphonie der frühen Tudorzeit. Sie entstand vermutlich in den späten 1520er-Jahren, also während Taverners Tätigkeit am Cardinal College in Oxford, und ist dem englischen Nationalheiligen William of York († 1154) gewidmet, der als Erzbischof von York und Wundertäter eine besonders starke regionale Verehrung genoss. Der Titel der Messe verweist nicht bloß allgemein auf den Heiligen, sondern auf einen konkreten liturgischen Zusammenhang. Anders als bei symbolischen Messtiteln wie Corona spinea steht hier ein klar identifizierbarer geistlicher Bezug im Zentrum. Die Messe ist Teil jener spätmittelalterlichen Tradition, in der Heiligenfeste durch großformatige polyphone Messvertonungen besonders hervorgehoben wurden – ein Brauch, der mit der Reformation rasch verschwand und Taverners Werk heute umso kostbarer macht. Musikalisch ist die Missa Sancti Wilhelmi von ausgeprägter Festlichkeit, ohne in äußerliche Pracht zu verfallen. Taverner entfaltet eine dichte, souverän kontrollierte Polyphonie, die auf langfristige Spannungsbögen und klare architektonische Gliederung setzt. Die Stimmen bewegen sich mit großer Selbstständigkeit, bleiben aber stets in einem ausgewogenen Verhältnis zueinander. Besonders im Gloria und Credo zeigt sich Taverners Fähigkeit, umfangreiche Texte mit formaler Übersicht und textlicher Klarheit zu vertonen. Sanctus und Agnus Dei hingegen öffnen einen ruhigeren, kontemplativen Raum, der dem Gedanken der Fürbitte und des geistlichen Schutzes entspricht, den der Heilige verkörpert. John Taverner, Missa Sancti Wilhelmi, Tracks 3 bis 6 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=lWQodR6T1N4&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=3 Die Einspielung durch The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953) gehört zu den überzeugendsten Interpretationen dieses Werks. Christophers wählt einen warmen, getragenen Klang, der die festliche Würde der Messe betont, ohne die Polyphonie zu verdichten oder zu beschweren. Die Stimmen sind klar konturiert, die Textur bleibt auch in komplexen Passagen transparent. Gerade die Balance zwischen klanglicher Fülle und struktureller Durchhörbarkeit lässt die innere Ordnung dieser Messe besonders deutlich hervortreten. Die Motette O Wilhelme, Pastor bone steht in direktem thematischen und liturgischen Zusammenhang mit der Messe. Sie ist ein eigenständiger Gesang zu Ehren des heiligen Wilhelm von York und preist ihn als „guten Hirten“, als fürsorglichen Bischof und geistlichen Beschützer seiner Gemeinde. Inhaltlich konzentriert sich die Motette auf Fürbitte, Vorbildfunktion und pastorale Autorität des Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=Mq55E02mCE8&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=1 O Wilhelme, Pastor bone ist keine musikalische Vorlage im engeren Sinne der Messe und kein nachweisbarer Cantus firmus. Ihre Beziehung zur Missa Sancti Wilhelmi ist vielmehr konzeptionell und devotional. Beide Werke gehören zum selben Heiligenkult und waren vermutlich für denselben Festtag oder denselben liturgischen Rahmen bestimmt. In der Dramaturgie einer CD-Einspielung fungiert die Motette daher sinnvoll als Einführung und geistiger Schlüssel, bevor die Messe den Gedanken der Heiligenverehrung im umfassenden Rahmen des Messordinariums entfaltet. Lateinischer Text O Willelme, pastor bone, Cleri pater et patrone, Mundi nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes, et coronae Caelestis da gaudia. O Christe Iesu, pastor bone, Cleri fautor et patrone, Semper nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes et coronae. Christe Iesu, pastor bone, Mediator et patrone, Mundi nobis in agone Confer opem et depone Vitae sordes et coronae. Deutsche Übersetzung O Wilhelm, guter Hirte, Vater und Schutzherr des Klerus, stehe uns bei im Kampf dieser Welt, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und schenke die Freuden der himmlischen Krone. O Christus Jesus, guter Hirte, Förderer und Schutzherr des Klerus, stehe uns immer bei im Kampf, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und die (irdische) Krone. Christus Jesus, guter Hirte, Mittler und Schutzherr, stehe uns bei im Kampf dieser Welt, bring uns Hilfe und nimm hinweg den Makel des Lebens und die (irdische) Krone. In der Interpretation von The Sixteen unter Harry Christophers erscheint die Missa Sancti Wilhelmi als Werk von großer innerer Geschlossenheit und ruhiger Autorität. Sie zeigt John Taverner nicht nur als Meister des Kontrapunkts, sondern als Komponisten, der liturgische Funktion, regionale Heiligenverehrung und musikalische Architektur zu einer eindrucksvollen Einheit verbindet – ein klingendes Zeugnis einer Frömmigkeitswelt, die wenige Jahre später unwiederbringlich verloren war. CD-Vorschlag John Taverner, Missa Sancti Wilhelmi and Other Sacred Music, The Sixteen, Leitung Harry Christophers, Hyperion Records Limited, 1991, Tracks 1 + 3 bis 6. Seitenanfang Missa Sancti Wilhelmi devotio Missa sine nomine a 5 (Messe ohne Namen) Die Missa sine nomine von John Taverner gehört zu den weniger spektakulär betitelten, musikalisch jedoch hochinteressanten Messvertonungen seines Œuvres. Sie ist fünfstimmig angelegt und steht exemplarisch für jene Werke der frühen Tudorzeit, die nicht auf eine benannte gregorianische Antiphon, einen Hymnus oder ein weltliches Lied zurückgreifen, sondern ohne ausdrücklich ausgewiesene Vorlage komponiert sind. Die Bezeichnung „The Mean Mass“ ist kein historischer Originaltitel, sondern eine englische Gebrauchsnennung aus der älteren Forschung und Aufführungspraxis. Sie erklärt sich aus dem musikalischen Befund: Die Messe verwendet offenbar keinen eindeutig identifizierbaren Cantus firmus, weder im Tenor noch in einer anderen Stimme, und bewegt sich damit „ohne Namen“ – sine nomine. Der Ausdruck mean ist hier nicht wertend („mittelmäßig“), sondern meint im älteren englischen Sprachgebrauch „ohne festgelegte Grundlage“ bzw. „ohne benannte Vorlage“. Für wissenschaftliche und editorische Kontexte ist daher Missa sine nomine eindeutig vorzuziehen. Die Messe zeigt Taverner von einer besonders abgewogenen, strukturell klaren Seite. Ohne die Bindung an ein vorgegebenes thematisches Modell entfaltet er eine Polyphonie, die sich vollständig aus dem inneren musikalischen Zusammenhang heraus entwickelt. Die fünf Stimmen sind gleichberechtigt geführt; keine fungiert dauerhaft als tragende Cantus-firmus-Instanz. Stattdessen entsteht der musikalische Zusammenhang aus Imitation, motivischer Verknüpfung und großräumiger Stimmführung. Gerade diese Freiheit verleiht der Messe ihren eigentümlichen Charakter. Die Satztechnik ist dicht, aber nie überladen; der Klang wirkt ruhig, gesammelt und von innerer Balance geprägt. Besonders im Credo zeigt sich Taverners Fähigkeit, einen umfangreichen Text ohne äußere Gliederungshilfen übersichtlich und spannungsvoll zu strukturieren. Sanctus und Agnus Dei hingegen gewinnen eine zurückhaltende, beinahe meditative Qualität, die nicht auf affektive Zuspitzung, sondern auf geistige Sammlung zielt. John Taverner, Missa sine nomine a 5, Tracks 2 bis 5 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=LiJ43IyikfI&list=OLAK5uy_kZXNtwOurYJ9mQlNkCflpLB6M6ChPKjVM&index=2 Die Aufnahme durch Pro Cantione Antiqua London unter der Leitung von Bruno Turner (1931–2019) gehört zu den klassischen Referenzeinspielungen englischer Renaissancepolyphonie. Turners Ansatz ist von Klarheit, textlicher Durchhörbarkeit und einem bewusst unkünstlichen, geradlinigen Klangideal geprägt. Gerade bei einer Messe ohne programmatischen Titel erweist sich diese interpretatorische Haltung als besonders fruchtbar. Die Polyphonie wird nicht dramatisiert, sondern in ihrer strukturellen Logik offengelegt. Jede Stimme bleibt klar konturiert, der Gesamtklang wirkt geschlossen und ruhig, ohne an Spannung zu verlieren. Die Aufnahme lässt die Messe als das erscheinen, was sie ist: ein Werk innerer Ordnung, handwerklicher Meisterschaft und geistiger Konzentration. Die Missa sine nomine steht weniger für repräsentative Pracht als für kompositorische Selbstgenügsamkeit. Sie zeigt Taverner als einen Komponisten, der auch ohne äußere Vorlage eine überzeugende, architektonisch durchdachte Messvertonung schaffen konnte. Gerade in ihrer Zurückhaltung offenbart diese Messe eine besondere Stärke – und bildet einen wichtigen Gegenpol zu den titelgebundenen Großwerken seines Schaffens. CD-Vorschlag Taverner, Sheppard, Parsley, Musik der Tudor-Zeit, John Taverner, Missa sine nomine, Pro Cantione Antiqua London, Leitung Bruno Turner, deutsche harmonia mundi, 1974 / 2005, Tracks 2 bis 5. Seitenanfang Missa sine nomine a 5 Missa Small Devotion = Missa Sancti Wilhelmi devotio Die gelegentlich als Missa Small Devotion bezeichnete Messe ist identisch mit der Missa Sancti Wilhelmi devotio. In älteren musikwissenschaftlichen und editorischen Zusammenhängen wurde sie mitunter als Small Devotion Mass geführt. Dabei handelt es sich jedoch nicht um einen eigenständigen, von Taverner autorisierten Werktitel, sondern um eine sekundäre englische Bezeichnung, die auf den in den Quellen überlieferten Zusatz devotio zurückgeht. Der Ausdruck Small Devotion („schlichte Andacht“) beschreibt den andächtig-zurückgenommenen Charakter des Werkes und ist als historische beziehungsweise scribale Benennung zu verstehen, nicht als offizieller Titel. Maßgeblich und korrekt ist daher die Bezeichnung Missa Sancti Wilhelmi devotio. Seitenanfang Missa Small Devotion Motette Dum transisset sabbatum – „Als der Sabbat vorüber war“ I und II Die Motette Dum transisset sabbatum gehört zu den bedeutendsten Ostervertonungen der englischen Frührenaissance. John Taverner vertonte den zugrunde liegenden liturgischen Text zweimal; die heute gebräuchlichen Bezeichnungen I und II sind keine originalen Werkbezeichnungen, sondern eine moderne, editorische Hilfsnummerierung, die der Unterscheidung zweier selbständiger Kompositionen mit identischem Text dient. Es handelt sich nicht um zwei Teile eines zusammenhängenden Werkes, sondern um zwei eigenständige Motetten. Beide Fassungen vertonen denselben Ostertext aus Mk 16,1–2, der im Rahmen der Matutin des Ostersonntags gesungen wurde. Die erste Fassung (Dum transisset sabbatum I) gilt als die kunstvollere und weiter verbreitete Vertonung. Sie entfaltet eine weit gespannte, ruhige Polyphonie, in der der österliche Übergang von Trauer zu Hoffnung nicht dramatisch zugespitzt, sondern meditativ ausgeleuchtet wird. Die Stimmen sind ausgewogen geführt, der Text bleibt klar verständlich, und der musikalische Fluss ist von innerer Ruhe und Würde geprägt – Eigenschaften, die für Taverners reife Kirchenmusik typisch sind. John Taverner, Dum transisset sabbatum I: https://www.youtube.com/watch?v=lnLBWcqa-hU John Taverner, Dum transisset sabbatum II: https://www.youtube.com/watch?v=ctYk0AR0ZEw&list=OLAK5uy_lD4H5F99EtFBCXQSviZHlemeNWeKppwJo&index=2 Die Existenz zweier Vertonungen desselben Textes erklärt sich aus der liturgischen Praxis der Zeit: Für ein Hochfest wie Ostern war es üblich, mehrere musikalische Fassungen desselben Responsoriumstextes zur Verfügung zu haben, um sie je nach Anlass, Besetzung oder Feiergrad einsetzen zu können. Lateinischer Text Dum transisset Sabbatum, Maria Magdalene et Maria Jacobi et Salome emerunt aromata, ut venientes ungerent Jesum. Alleluia. Et valde mane una Sabbatorum veniunt ad monumentum, orto iam sole. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Alleluia. Deutsche Übersetzung Als der Sabbat vorüber war, kauften Maria Magdalena und Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome wohlriechende Öle, um zu kommen und Jesus zu salben. Halleluja. Und sehr früh am Morgen des ersten Tages der Woche gingen sie zum Grab, als die Sonne bereits aufgegangen war. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Halleluja. Seitenanfang Motette Dum transisset sabbatum Antiphon Gaude plurimum – „Freue dich über alle Maßen" Die Antiphon Gaude plurimum gehört zu den großformatigen marianischen Votivgesängen der englischen Spätgotik und bildet einen Höhepunkt der vorreformatorischen Marienfrömmigkeit. Der Text ist nicht als kurze liturgische Formel angelegt, sondern als weit ausgreifende poetische Anrufung, die Lob, Freude und Fürbitte miteinander verbindet. Maria erscheint hier zugleich als freudvoll Erhöhte, als Gottesmutter und als mächtige Fürsprecherin der Gläubigen. Charakteristisch ist die stark affektive Sprache: Das wiederholte gaude („freue dich“) entfaltet einen jubelnden Grundton, der jedoch nicht oberflächlich wirkt, sondern in eine theologisch fundierte Marienverehrung eingebettet ist. Die Antiphon verbindet Heilsgeschichte und Gegenwart, indem sie Maria nicht nur als historische Mutter Christi, sondern als gegenwärtig wirksame Mittlerin anspricht. Gerade diese Verbindung von Freude, Würde und inniger Bitte erklärt, warum der Text in der englischen Liturgie besonders für feierliche marianische Anlässe geeignet war. Diese textliche Weite und rhetorische Anlage erklären unmittelbar die besondere Stellung, die Gaude plurimum im Schaffen John Taverners (ca. 1490–1545) einnimmt. Taverner vertonte die Antiphon als großdimensioniertes, reichstimmiges Werk, das deutlich über den funktionalen Rahmen einer liturgischen Antiphon hinausgeht. Seine Vertonung ist für sechs Stimmen angelegt und gehört zu den repräsentativsten Beispielen englischer Votivpolyphonie unmittelbar vor der Reformation. Der musikalische Aufbau folgt dabei nicht einer starren Abschnittsgliederung, sondern entwickelt sich organisch aus dem Textfluss. Längere, weit gespannte Melismen und imitatorische Passagen wechseln mit klanglich verdichteten Momenten, in denen das Wort gaude besonders hervorgehoben wird. Taverner nutzt die Mehrstimmigkeit nicht zur bloßen klanglichen Prachtentfaltung, sondern zur architektonischen Ausdehnung des Lobgedankens: Freude wird hier nicht punktuell, sondern als dauerhafte geistige Haltung erfahrbar gemacht. https://www.youtube.com/watch?v=k46ctsuMEA8 Charakteristisch für Taverners Stil ist die Balance zwischen Dichte und Klarheit. Trotz der sechs Stimmen bleibt die Textverständlichkeit gewahrt; keine Stimme dominiert dauerhaft, vielmehr entsteht ein gleichmäßig fließendes polyphones Gefüge. Der Klang wirkt festlich, aber nie überladen, jubelnd, ohne ins Drängende zu kippen. Gerade darin unterscheidet sich Gaude plurimum von kontinentaleuropäischen Marienvertonungen derselben Zeit: Die Musik zielt weniger auf ekstatische Steigerung als auf würdevolle, weit ausgreifende Freude. In diesem Sinn ist Gaude plurimum exemplarisch für Taverners marianisches Denken. Die Antiphon ist nicht bloß ein Einzelwerk, sondern Teil jenes geistigen Kosmos, aus dem auch Messen wie die Missa Mater Christi sanctissima hervorgehen. Maria erscheint nicht isoliert, sondern stets in Beziehung zu Christus, zur Kirche und zur Heilserwartung der Gläubigen. Taverners Vertonung übersetzt diese theologische Haltung in eine Musik von großer innerer Ruhe, formaler Souveränität und spiritueller Strahlkraft. Lateinischer Text Gaude plurimum, mater Christi gloriosa, super omnes speciosa; gaude, virgo generosa, gaude, virgo singularis. Gaude, quae sola meruisti portare regem gloriae; gaude, quae mundo peperisti salvatorem hominum. Gaude, flos pudicitiae, gaude, decus ecclesiae; gaude, mater clementiae, nostrae salutis spes pia. O Maria, virgo mitis, mater plena pietatis, intercede pro nobis apud Filium tuum Iesum. Deutsche Übersetzung Freue dich über alle Maßen, glorreiche Mutter Christi, schöner als alle anderen; freue dich, edle Jungfrau, freue dich, einzigartige Jungfrau. Freue dich, die du allein gewürdigt wurdest, den König der Herrlichkeit zu tragen; freue dich, die du der Welt geboren hast den Erlöser der Menschen. Freue dich, Blume der Reinheit, freue dich, Zierde der Kirche; freue dich, Mutter der Barmherzigkeit, fromme Hoffnung unseres Heils. O Maria, milde Jungfrau, Mutter voll Erbarmens, tritt für uns ein bei deinem Sohn Jesus. Seitenanfang Antiphon Gaude plurimum Antiphon Ave Dei patris filia – „Sei gegrüßt, Tochter des göttlichen Vaters“ Die Antiphon Ave Dei patris filia gehört zur Gattung der marianischen Votivantiphonen, die in der englischen Renaissance besonders gepflegt wurden und der ehrenden Anrufung der Gottesmutter dienen. Im Gegensatz zu kurzen liturgischen Antiphonen ist dieser Text ein umfangreicher, durchkomponierter geistlicher Hymnus, der Maria in vielfacher theologischer Hinsicht anspricht: als Tochter Gottes, als Mutter Christi, als Braut des Heiligen Geistes und als demütige Dienerin der allerheiligsten Dreifaltigkeit. Die reiche epitheton-strukturierte Sprache des Textes entfaltet eine hochpoetische Lobpreisung, die in mehreren Strophen verschiedene Aspekte marianischer Heiligkeit und heilsgeschichtlicher Bedeutung zusammenführt. In der musikalischen Überlieferung der Tudorzeit setzte sich der Text Ave Dei patris filia als Beliebter Votivgesang durch, und mehrere Komponisten des frühen 16. Jahrhunderts vertonten ihn, darunter John Taverner, Robert Fayrfax, Thomas Tallis und andere. Diese Vielfalt von Vertonungen zeigt einerseits die popularität des marianischen Themas, andererseits unterschiedliche kompositorische Zugänge zum gleichen poetischen Material in der englischen Sacred-Music-Tradition. Die Fassung, die John Taverner zugeschrieben wird, ist für fünf Stimmen (SATTB) angelegt und zeichnet sich durch eine dichte, a-cappella-Polyphonie aus, in der motivische Imitation, textbezogene Rhetorik und klangliche Differenzierung zusammenwirken. Sängerische Linien verweben sich so, dass jede Strophe ihren besonderen klanglichen Ausdruck erhält, ohne die formale Kohärenz des Gesamtwerks zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=GwUHA61i-0E&list=RDGwUHA61i-0E&start_radio=1 Lateinischer Text Ave Dei patris filia nobilissima, Dei filii mater dignissima, Dei Spiritus sponsa venustissima, Dei unius et trini ancilla subiectissima. Ave summae aeternitatis filia clementissima, summae veritatis mater piissima, summae bonitatis sponsa benignissima, summae trinitatis ancilla mitissima. Ave aeternae caritatis desideratissima filia, aeternae sapientiae mater gratissima, aeternae spirationis sponsa sacratissima, aeternae maiestatis ancilla sincerissima. Ave Iesu tui filii dulcis filia, Christi Dei tui mater alma, sponsa sine ulla macula, deitatis ancilla sessioni proxima. Ave Domini filia singulariter generosa, Domini mater singulariter gloriosa, Domini sponsa singulariter speciosa, Domini ancilla singulariter obsequiosa. Ave plena gratia solis regina, misericordiae mater, meritis praeclara, mundi domina, a patriarchis praesignata, imperatrix inferni, a profetis praeconizata. Ave virgo facta ut sol praeelecta, mater intacta, sicut luna perpulchra, salve parens inclita, enixa puerpera, stella maris praefulgida, felix caeli porta: esto nobis via recta ad aeterna gaudia, ubi pax est et gloria. O gloriosissima semper virgo Maria. Amen. Deutsche Übersetzung Gegrüßt sei die edelste Tochter Gottes, die würdigste Mutter des Sohnes Gottes, die anmutigste Braut des Geistes Gottes, die ergebenste Dienerin des einen und dreifaltigen Gottes. Gegrüßt sei die gütigste Tochter der höchsten Ewigkeit, die frommste Mutter der höchsten Wahrheit, die gütigste Braut der höchsten Güte, die sanftmütigste Dienerin der höchsten Dreieinigkeit. Gegrüßt sei die erseh¬nte Tochter ewiger Liebe, die freudvolle Mutter ewiger Weisheit, die heiligste Braut ewigen Inspiration, die aufrichtigste Dienerin ewiger Majestät. Gegrüßt sei, süße Tochter deines Sohnes Jesus, nährende Mutter deines Gottes Christus, die Braut ohne den leisesten Makel, die der göttlichen Gegenwart engste Dienerin. Gegrüßt sei die überaus freigebige Tochter des Herrn, die überaus herrliche Mutter des Herrn, die überaus schöne Braut des Herrn, die dem Herrn ergebenste Dienerin. Gegrüßt sei die Königin voller Gnade, Mutter der Barmherzigkeit, vortrefflich an Verdiensten, Herrin der Welt, von den Patriarchen vorhergesagt, Herrscherin der Hölle, von den Propheten verkündet. Gegrüßt sei die Jungfrau, geworden wie die auserwählte Sonne, unbefleckte Mutter, schön wie der Mond, sei gegrüßt, ruhmvolle Herkunft, herrliche Gebärende, strahlender Stern des Meeres, glückseliges Tor des Himmels: sei für uns der gerade Weg zu den ewigen Freuden, wo Friede und Herrlichkeit sind. O du allerherrlichste immerwährende Jungfrau Maria. Amen. Seitenanfang Antiphon Ave Dei patris filia O splendor gloriae – „O Abglanz der Herrlichkeit" Die Vertonung O splendor gloriae gehört zu den geistlich orientierten Werken John Taverners und zeigt ihn von einer weniger monumentalen, dafür umso theologisch verdichteten und kontemplativen Seite. Der Text ist ein altkirchlicher Hymnus, der Christus als Ausstrahlung der göttlichen Herrlichkeit und als Quelle allen Lichts preist. Er gehört zur Liturgie des Stundengebets und wurde besonders an Festen von Bekennern und Kirchenlehrern gesungen. Im Zentrum steht eine hochabstrakte, zugleich bildkräftige Christologie. Christus erscheint nicht als leidender Erlöser oder als historischer Lehrer, sondern als ewiges Licht, das aus dem Vater hervorgeht und die Welt erleuchtet. Der Hymnus entfaltet diese Idee in einer klaren Abfolge von theologischen Aussagen: von der Wesenseinheit mit dem Vater über die Schöpfungsmittlerschaft bis hin zur Bitte um Erleuchtung der Herzen. John Taverner greift diesen Text in einer Weise auf, die seine besondere Sensibilität für geistige Inhalte erkennen lässt. Die Musik ist von innerer Ruhe, ausgewogener Polyphonie und klarer Linienführung geprägt. Anstelle dramatischer Kontraste bevorzugt Taverner eine gleichmäßige klangliche Entfaltung, die den meditativen Charakter des Textes unterstreicht. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, bleiben jedoch stets durchsichtig; der musikalische Fluss wirkt gesammelt und lichtdurchzogen – eine unmittelbare Entsprechung zur Bildsprache des Hymnus. https://www.youtube.com/watch?v=pHNZ4btYb0I O splendor gloriae steht damit exemplarisch für jene Seite von Taverners Schaffen, in der theologische Abstraktion und musikalische Klarheit eine Einheit bilden. Das Werk wirkt weniger repräsentativ als viele seiner großen Antiphonen, entfaltet jedoch gerade durch seine Zurückhaltung eine nachhaltige geistige Wirkung. Lateinischer Text O splendor gloriae, lux lucis et fons luminis, diem dies illuminans, verumque solem proferens. Qui solus ante saecula natus Patri consubstantialis, per quem creata sunt omnia, qui cuncta solus continens. Te deprecamur supplices, ut casto mentis lumine corda nostra illumines, amorem tui conferens. Virtus, honor, laus, gloria Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito, in saeculorum saecula. Amen. Deutsche Übersetzung O Abglanz der Herrlichkeit, Licht vom Licht und Quell des Leuchtens, der du den Tag durch den Tag erhellst und die wahre Sonne hervorbringst. Du, der du allein vor allen Zeiten aus dem Vater geboren bist, ihm wesensgleich, durch den alles geschaffen wurde, der du allein alles zusammenhältst. Dich bitten wir demütig, dass du mit dem reinen Licht des Geistes unsere Herzen erleuchtest und ihnen die Liebe zu dir schenkst. Macht, Ehre, Lob und Herrlichkeit sei Gott dem Vater mit dem Sohn und ebenso dem Heiligen Geist, in alle Ewigkeit. Amen. Seitenanfang O splendor gloriae Antiphon O Michael archangelus Die Antiphon O Michael, archangelus gehört zu den eindrucksvollen Erzengel-Anrufungen der englischen Frührenaissance und steht im Zentrum jener ausgeprägten Michael-Verehrung, die im spätmittelalterlichen England eine besondere Rolle spielte. Der Erzengel Michael erscheint hier als himmlischer Heerführer, Schutzpatron der Kirche und Fürsprecher der Gläubigen im Kampf gegen das Böse – ein theologischer Bedeutungsraum, den John Taverner mit großer Ernsthaftigkeit und klanglicher Würde ausleuchtet. Taverners Vertonung ist nicht auf äußerliche Dramatik angelegt, sondern auf autoritative Ruhe. Die Polyphonie wirkt gesammelt und festgefügt; die Stimmen entfalten sich in klaren Linien, die dem Text Gewicht und Gravität verleihen. Gerade in der Anrufung Michaels als princeps militiae caelestis gewinnt die Musik eine besondere Spannkraft: nicht kämpferisch im weltlichen Sinn, sondern von geistlicher Entschlossenheit getragen. Diese Haltung prägt auch Taverners Missa O Michael, zu der die Antiphon inhaltlich wie geistig in engem Zusammenhang steht, ohne eine wörtliche musikalische Vorlage zu bilden. https://www.youtube.com/watch?v=P7BL--1aigM&list=OLAK5uy_kz5K1suP_PGahLW67fxVeUwpv3PdFThEU&index=1 Charakteristisch ist die Balance zwischen Feierlichkeit und Innerlichkeit. Taverner lässt den Text atmen, vermeidet übermäßige Verdichtung und erreicht so eine Klarheit, die der Rolle Michaels als ordnende, schützende Macht entspricht. O Michael, archangelus erweist sich damit als konzentriertes Zeugnis englischer Heiligenverehrung unmittelbar vor der Reformation – würdevoll, streng und von tiefer geistlicher Autorität. Lateinischer Text O Michael, archangelus, princeps militiae caelestis, defensor ecclesiae, intercede pro nobis ad Dominum. Ut nos a malis omnibus defendere digneris, et in hora mortis nostrae suscipias animas nostras. Deutsche Übersetzung O Michael, Erzengel, Fürst der himmlischen Heerscharen, Schützer der Kirche, tritt für uns ein beim Herrn, damit du uns vor allem Bösen würdig beschützest und in der Stunde unseres Todes unsere Seelen aufnimmst. Der Text verbindet Schutzbitte, eschatologische Hoffnung und kirchliche Identität in knapper, eindringlicher Form. In Taverners musikalischer Ausdeutung wird daraus eine Antiphon von großer innerer Geschlossenheit, die Michaels Rolle als Wächter an der Schwelle zwischen irdischem Kampf und himmlischer Vollendung hörbar macht. Seitenanfang Antiphon O Michael archangelus Motette Quemadmodum a 6 – „Wie der Hirsch lechzt..." Die Motette Quemadmodum gehört zu den eindringlichsten Psalmvertonungen John Taverners und zeigt ihn als Komponisten von großer geistiger Konzentration und formaler Klarheit. Der Text stammt aus Psalm 41 (Vulgata; Zählung der Einheitsübersetzung: Psalm 42) und artikuliert eines der stärksten Bilder biblischer Frömmigkeit: die existenzielle Sehnsucht der Seele nach Gott, verglichen mit dem lechzenden Hirsch, der nach frischem Wasser verlangt. Taverners Vertonung ist für sechs Stimmen (a 6) angelegt und entfaltet den Psalm nicht dramatisch, sondern meditativ und weit gespannt. Die Mehrstimmigkeit dient nicht der klanglichen Opulenz, sondern der inneren Vertiefung des Textes. Imitatorische Einsätze wachsen organisch aus dem Wortfluss, die Stimmen verschränken sich ruhig und gleichberechtigt; keine Linie dominiert dauerhaft. So entsteht ein durchlichteter, atmender Klang, der das Bild des stillen, beharrlichen Verlangens musikalisch nachzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=4ykQqRox8Sg Charakteristisch ist die Balance zwischen Textverständlichkeit und polyphonem Reichtum. Taverner vermeidet abrupte Kontraste; stattdessen trägt eine gleichmäßige, ruhige Bewegung die Motette voran. Gerade in der a-6-Disposition gewinnt die Musik eine besondere Tiefe: Die Klangfläche wirkt weit, aber nie schwer; gesammelt, aber nicht statisch. Quemadmodum steht damit exemplarisch für jene Seite von Taverners Schaffen, in der biblische Innerlichkeit und kompositorische Souveränität eine enge Verbindung eingehen. Lateinischer Text (Vulgata, Psalm 41,2–4 ) Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus. Sitivit anima mea ad Deum vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei? Fuerunt mihi lacrimae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus? Deutsche Übersetzung Wie der Hirsch verlangt nach den Wasserquellen, so verlangt meine Seele nach dir, o Gott. Meine Seele dürstet nach dem lebendigen Gott: wann werde ich kommen und erscheinen vor dem Angesicht Gottes? Meine Tränen wurden mir zur Speise bei Tag und bei Nacht, während man täglich zu mir sagt: Wo ist dein Gott? Quemadmodum gehört zu jenen Motetten, in denen John Taverner die innere Spannung zwischen Sehnsucht und Geduld musikalisch auslotet. Die a-6-Besetzung ermöglicht ihm eine klangliche Tiefe, die nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf kontemplative Durchdringung des Psalmwortes. So erscheint die Motette als stilles, aber kraftvolles Zeugnis englischer Renaissancefrömmigkeit – zurückhaltend im Ausdruck, von nachhaltiger geistiger Wirkung. Seitenanfang Motette Quemadmodum a 6 Kyrie Le Roy Das Kyrie „Le Roy“ nimmt innerhalb von John Taverners geistlichem Œuvre eine besondere Stellung ein. Es handelt sich nicht um einen Satz aus einer vollständigen Messe, sondern um ein selbständiges Kyrie, wie es im frühen 16. Jahrhundert im englischen Raum durchaus üblich war. Solche Einzel-Kyrien konnten je nach liturgischem Bedarf mit anderen Ordinariumssätzen kombiniert oder eigenständig aufgeführt werden. Der Zusatz „Le Roy“ („der König“) ist nicht als Titel im modernen Sinn zu verstehen, sondern weist vermutlich auf einen höfischen oder königlichen Kontext hin. Ob damit eine konkrete Widmung an den König gemeint ist oder eher eine Bestimmung für den Gebrauch in einem königlichen Umfeld, lässt sich nicht eindeutig belegen; sicher ist jedoch, dass der Beiname keinen Bezug zu einer bestimmten Messe herstellt. Das Kyrie Le Roy steht somit autonom neben Taverners großen Messzyklen. Musikalisch zeigt das Werk Taverner von einer konzentrierten, geradezu exemplarischen Seite. Die Polyphonie ist klar gegliedert und von ruhiger Autorität, ohne monumentale Ausdehnung. Die Bittrufe des Kyrie werden nicht dramatisch zugespitzt, sondern in einer würdevollen, ausgewogenen Klangsprache entfaltet. Die Stimmen sind gleichberechtigt geführt, der Satz wirkt gesammelt und streng, zugleich aber von innerer Wärme getragen. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Werk seine eindringliche Kraft. https://www.youtube.com/watch?v=4qgiiN6miV4 Das Kyrie „Le Roy“ vermittelt damit einen Eindruck jener liturgischen Praxis, in der musikalische Qualität und funktionale Flexibilität Hand in Hand gingen. Es ist weniger als repräsentatives Schaustück gedacht, sondern als konzentrierter Ausdruck demütiger Bitte – ein kleines, aber charakteristisches Zeugnis von Taverners Kunst und von der englischen Kirchenmusik unmittelbar vor der Reformation. Lateinischer Text Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Deutsche Übersetzung Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Die Schlichtheit des Textes steht in bewusstem Kontrast zur polyphonen Ausarbeitung. Gerade darin zeigt sich Taverners Meisterschaft: Aus wenigen Worten formt er einen Satz von geistiger Dichte und klanglicher Geschlossenheit. Das Kyrie „Le Roy“ ist damit ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie auch ein einzelner Ordinariumssatz höchste kompositorische Qualität erreichen kann. Seitenanfang Kyrie Le Roy Ave Maria Die Vertonung Ave Maria von John Taverner gehört zu den stilleren, aber keineswegs unbedeutenden marianischen Werken seines Œuvres. Im Gegensatz zu den großformatigen Votivantiphonen wie Gaude plurimum oder Ave Dei patris filia verzichtet Taverner hier auf weit ausgreifende poetische Lobpreisungen und konzentriert sich auf den klassischen, biblisch fundierten Kern des Mariengebets. Gerade diese Beschränkung verleiht dem Werk seine besondere Wirkung: Die Musik entfaltet sich als ruhige, kontemplative Anrufung, frei von repräsentativer Geste, ganz auf innere Sammlung ausgerichtet. Taverner behandelt den vertrauten Text mit großer Sorgfalt. Die polyphone Satztechnik bleibt durchsichtig und ausgewogen; keine Stimme drängt sich in den Vordergrund, vielmehr entsteht ein homogener Klangraum, in dem sich die Worte gleichsam entfalten können. Der musikalische Fluss ist ruhig und gleichmäßig, getragen von jener charakteristischen Balance aus Klarheit und Dichte, die Taverners Stil kennzeichnet. Die Andacht wirkt nicht dramatisch gesteigert, sondern in sich ruhend, was dem Gebetscharakter des Textes vollkommen entspricht. Diese Vertonung steht exemplarisch für eine Praxis der englischen Frührenaissance, in der das Ave Maria nicht nur Teil der offiziellen Liturgie war, sondern auch im Rahmen privater oder halböffentlicher Andachtsformen erklang. Taverners Musik reflektiert diese Funktion, indem sie Nähe und Ehrfurcht miteinander verbindet. Maria erscheint hier weniger als triumphal verherrlichte Himmelskönigin, sondern als gnadenvolle Mittlerin, deren Anrufung still und vertrauensvoll erfolgt. https://www.youtube.com/watch?v=sURyj3NvG7g&list=OLAK5uy_ndGZh64RYH__BVjABV2TqaFFqKYi4Su0Y&index=7 Die kompakte Dauer unterstreicht den konzentrierten Charakter des Stückes und zeigt, wie Taverner selbst in kleiner Form eine geschlossene geistliche Aussage zu gestalten vermag. Ave Maria ergänzt damit sinnvoll das Bild eines Komponisten, der nicht nur monumentale Votivwerke, sondern auch zurückhaltende, intime Gebetsmusik von hoher Qualität geschaffen hat. Lateinischer Text Ave Maria, (gratia) plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus caeli. Deutsche Übersetzung Gegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; du bist gesegnet unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes, Jesus, der vom Himmel ist. Seitenanfang Ave Maria

Johannes Tourot – Ein kaiserlicher Kantor zwischen Flandern und Mitteleuropa Johannes Tourot (* um 1430, † nach 1466), dessen Name in historischen Quellen in zahlreichen Varianten erscheint – etwa Tourout, Touront, Thauranth oder Tauront – zählt zu den schillernden, lange verkannten Figuren der franko-flämischen Musik des 15. Jahrhunderts. Obwohl seine Biografie bis in die jüngste Zeit weitgehend im Dunkeln lag, lässt sich mittlerweile ein eindrucksvolles künstlerisches Profil skizzieren: jenes eines fähigen Kapellmeisters und Komponisten, der sowohl in Flandern als auch im Reich unter Kaiser Friedrich III. (1415–1493) wirkte und dessen Werke in zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert sind. Tourot stammte vermutlich aus Torhout in Westflandern (französisch: Thourout), worauf sowohl der Familienname als auch ein päpstliches Dokument vom 3. Juli 1460 hinweist, das ihn als Geistlichen der Diözese Tournai ausweist. Dieses bislang bedeutendste biografische Zeugnis – heute im Vatikanischen Archiv – belegt seine Funktion als Kantor in der Hofkapelle Kaiser Friedrichs III. (Amtszeit 1440–1493). Im Rahmen dieser Tätigkeit war er offenbar in Wien tätig und erhielt dort aus kaiserlicher Hand auch Pfründen, wie es für Mitglieder der Hofkapelle üblich war. Zwischen 1450 und 1480 war Tourot als Komponist aktiv, wobei er im Umfeld bedeutender Zeitgenossen wie Johannes Ockeghem (um 1410–1497) oder Johannes Regis (um 1425–um 1496) wirkte. Seine Musik weist typische Merkmale der franko-flämischen Vokalpolyphonie auf, zeigt zugleich aber auch eine eigenständige Handschrift, die auf seine hohe Kunstfertigkeit als Kontrapunktist hinweist. Seine Werke sind in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter: die "Trienter Codices" (um 1445–1475, v. a. Manuskripte 88 und 89), das Schedelsche Liederbuch (um 1460–1470), der "Codex Speciálnik" (entstanden um 1470–1480), sowie der "Strahov-Codex" (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts). Besonders der Codex Speciálnik war Grundlage für eine exemplarische Aufnahme durch das Hilliard Ensemble (Aufnahme um 1995), und auch das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád (geb. 1980) widmete ihm 2023 ein vollständiges Porträtalbum (Johannes Tourot: Portrait of an Imperial Cantor, Label Pasacaille, PAS1124). Diese Produktion entstand in Zusammenarbeit mit der Alamire Foundation (gegründet 1991) und wurde in Prag feierlich präsentiert – unter Anwesenheit von Vertretern der belgischen Stadt Torhout. Sein heute gesichertes Werk umfasst: die vierstimmige Missa „Monyel“, die dreistimmige Missa „Sine nomine“, ein Magnificat sexti toni für drei Stimmen, sowie neun Motetten, die über verschiedene Handschriften verstreut erhalten sind. Nach 1466 verliert sich seine Spur in den Reichsrechnungen, was darauf hindeutet, dass seine Tätigkeit am Hof Friedrichs III. († 1493) in dieser Zeit endete. Über sein weiteres Leben und Todesdatum ist bislang nichts bekannt. Johannes Tourot bleibt ein faszinierender Vertreter der spätmittelalterlichen Musik zwischen Flandern und dem Reich – ein Komponist, dessen Wiederentdeckung gerade erst beginnt, dessen Werke aber bereits heute durch ihre hohe Qualität und stilistische Vielfalt beeindrucken. GD Portrait of an Imperial Cantor Johannes Tourot (* um 1430, † nach 1466) Capella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád (* 1984) https://www.youtube.com/watch?v=ms0MjEx2Nr4&list=OLAK5uy_nNIW9JpwGc2SKLPb2MKGp_BkqvbUgkzrw&index=3 Track 1: „Adieu m'amour, adieu ma joye“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Le dire adieu tant fort me blesse, Qu'il me semble que morir doye. De desplaisir forment lermoye. Il n'est reconfort que je voye, Quant vous esloigne, ma princesse. Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Je prie a Dieu qu'il me convoye, Et doint que briefment vous revoye, Mon bien, m'amour et ma deesse! Car advis m'est, de ce que laisse, Qu'apres ma paine joye aroye. Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Le dire adieu tant fort me blesse, Qu'il me semble que morir doye." Deutsche Übersetzung: "Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Das Lebewohl zu sagen schmerzt mich so sehr, Dass es mir scheint, ich müsse sterben. Vor Kummer weine ich heftig. Es gibt keinen Trost, den ich sehe, Wenn du dich entfernst, meine Prinzessin. Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Ich bete zu Gott, dass er mich geleite, Und gewähre, dass ich dich bald wiedersehe, Mein Glück, meine Liebe und meine Göttin! Denn ich glaube, von dem, was ich verlasse, Dass ich nach meinem Schmerz Freude haben werde. Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Das Lebewohl zu sagen schmerzt mich so sehr, Dass es mir scheint, ich müsse sterben." „Adieu m'amour, adieu ma joye“ ist ein vierstimmiges Chanson, das Johannes Tourout zugeschrieben wird. Es steht exemplarisch für die franko-flämische Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts. Das Stück ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und die Trienter Codices. Es wurde auch von Guillaume Dufay (um 1397 - 1474) vertont, was auf die Popularität des Textes in dieser Epoche hinweist. Die Komposition zeichnet sich durch eine kunstvolle Verflechtung der Stimmen aus, wobei jede Stimme melodisch eigenständig ist und dennoch harmonisch mit den anderen interagiert. Die melancholische Stimmung des Textes wird durch die modale Harmonik und die sanften Dissonanzen unterstrichen, die typisch für die Musik dieser Zeit sind. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird das Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 2: "O generosa nata David" Originaltext (Latein): "O generosa nata David, quia te praedixere prophetae, Spiritus sanctus in te veraciter spiravit verbum sanctum, quod in te impressit." Deutsche Übersetzung: "O edle Tochter Davids, da dich die Propheten vorhergesagt haben, hauchte der Heilige Geist wahrhaftig in dich das heilige Wort, das er in dich einprägte." „O generosa nata David“ ist eine dreistimmige Motette von Johannes Tourout), die sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Spiritualität auszeichnet. Die Komposition ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und der Strahov-Codex. Die Motette beginnt mit einer feierlichen Anrufung der „edlen Tochter Davids“, einer Referenz auf Maria, die Mutter Jesu. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 3: „O gloriosa regina mundi“ Originaltext (Latein): "O gloriosa regina mundi, succurre nobis, tua benignitas." Deutsche Übersetzung: "O glorreiche Königin der Welt, komm uns zu Hilfe, du Gütige." „O gloriosa regina mundi“ ist eine dreistimmige Motette von Johannes Tourout, die der Jungfrau Maria gewidmet ist. Das Werk ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und der Strahov-Codex. Die Motette zeichnet sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Spiritualität aus. Die Komposition beginnt mit einer feierlichen Anrufung der „glorreichen Königin der Welt“, einer Referenz auf Maria, die Mutter Jesu. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 4: „Mais que ce fut secretement“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Mais que ce fut secretement Je l’ay servie longuement En la plus belle obeissance Que cuer d’amant eust desirance. Et si l’ay servie en tel guise Que je n’en ay eu nulle guise De recompense ne de joye, Et si n’ay point changé ma voye." Deutsche Übersetzung: "Auch wenn es im Verborgenen geschah, habe ich ihr lange gedient in der schönsten Unterwerfung, die ein Liebender sich nur wünschen könnte. Und ich habe ihr auf solche Weise gedient, dass ich keinerlei Belohnung oder Freude erhielt, und dennoch habe ich meinen Weg nicht geändert." „Mais que ce fut secretement“ ist eine dreistimmige Chanson, die Johannes Tourout zugeschrieben wird. Das Werk ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik. Die Chanson zeichnet sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Emotionalität aus. Die Komposition beginnt mit einer feierlichen Anrufung, die die Thematik der heimlichen Liebe aufgreift. Die Musik reflektiert die Sehnsucht und das Verlangen nach der Geliebten. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 5: "O castitatis lilium" Originaltext (Latein): "O castitatis lilium O castitatis lilium et patientiae vas integrum, Maria, mater gratiae, mater misericordiae, sancta Dei genitrix, virgo virginum, erige miseros ad gaudium, perduc nos ad gloriam. Amen." Deutsche Übersetzung: "O Lilie der Reinheit, du unversehrtes Gefäß der Geduld, Maria, Mutter der Gnade, Mutter der Barmherzigkeit, heilige Gottesgebärerin, Jungfrau der Jungfrauen, erhebe die Elenden zur Freude, führe uns zur Herrlichkeit. Amen." Die Motette „O castitatis lilium“ ist ein geistliches Lobgesangswerk zu Ehren der Jungfrau Maria. Die Bildsprache ist typisch für marianische Dichtung des Spätmittelalters: Maria erscheint als Lilie der Keuschheit und Gefäß der Geduld – traditionelle Symbole der Reinheit, Tugend und Demut. Tourout vertont diesen Text mit einer feinsinnigen, dreistimmigen Satztechnik, die sich durch ruhige melodische Linien, homophone Passagen und punktuell eingesetzte imitatorische Elemente auszeichnet. Die Komposition stammt vermutlich aus dem Umfeld der Habsburger Hofkapelle unter Kaiser Friedrich III. (Amtszeit 1440–1493) und knüpft stilistisch an die franko-flämische Tradition des 15. Jahrhunderts an, etwa an Werke von Johannes Ockeghem (um 1410–1497) oder Antoine Busnois (um 1430–1492). Die Klangsprache ist getragen und meditativ – passend zur Bitte um himmlische Fürsprache. Besonders der Schluss „perduc nos ad gloriam“ („führe uns zur Herrlichkeit“) wird musikalisch als Höhepunkt gestaltet, als klanglicher Ausblick auf das ewige Heil. In der Interpretation durch Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád entfaltet sich das Werk mit klanglicher Klarheit und vokaler Feinzeichnung. Die Stimmen greifen sanft ineinander, wobei jeder musikalische Gedanke mit kontemplativer Würde dargeboten wird – eine würdige Huldigung an die Virgo virginum, die Jungfrau der Jungfrauen. Track 6: "O florens rosa" Originaltext (Latein): O florens rosa, speciosa, Dei mater gratiosa, Virgo sola gloriosa, Peccatorum miserere. Mundi regem proles veri, Ab ô caeli consessus, Miseris confratres feri, Salutaris esto nummus. Pro totius orbis crimine Deprecare filium, Ut deleatur scelus omne, Dans nobis suffragium." Deutsche Übersetzung: "O blühende, anmutige Rose, gnadenreiche Mutter Gottes, einzig ruhmreiche Jungfrau – erbarme dich der Sünder! Dem König der Welt, deinem wahren Sohn, o du Sitz des Himmels, bring die Elenden, deine Brüder, und sei uns Heil und Lösegeld. Für die Schuld der ganzen Welt flehe zu deinem Sohn, dass jede Sünde getilgt werde – gewähre uns deine Fürsprache." Die dreistrophige Motette „O florens rosa“ gehört zu den eindrucksvollsten marianischen Anrufungen im Schaffen von Johannes Tourout. In einer Sprache voller poetischer Bilder – etwa der blühenden Rose als Symbol der Jungfräulichkeit und Reinheit – wird Maria zugleich als Mittlerin, Fürsprecherin und erlösende Mutter angesprochen. Musikalisch bewegt sich das Werk im idiomatischen Rahmen der spätmittelalterlichen franko-flämischen Vokalpolyphonie: drei eigenständige Stimmen entfalten sich in einem engen kontrapunktischen Geflecht, das zwischen klanglicher Intimität und sakralem Ernst changiert. Die modale Grundlage der Komposition – wahrscheinlich im dorischen oder phrygischen Modus – verleiht dem Stück eine ruhige Würde, während kleine rhythmische Freiheiten die Gliederung der Verse nachzeichnen. Inhaltlich ist besonders die zweite Strophe bemerkenswert: Maria wird hier nicht nur als Mater Dei, sondern geradezu als heilbringende „Münze“ (nummus salutaris) bezeichnet – ein eindrucksvolles Bild für ihren Lösepreis-Charakter in der Heilsgeschichte. In der dritten Strophe wird sie dann zur Fürsprecherin für die ganze Welt, in einer Theologie, die an Bernhard von Clairvaux (1090 - 1153) oder die marianischen Sequenzen des 13.–15. Jahrhunderts erinnert. Die Interpretation durch Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád bringt die klangliche Transparenz und die expressive Zurückhaltung dieser Motette meisterhaft zur Geltung. Der Text wird in kontemplativer Ruhe getragen, die polyphonen Linien bleiben stets klar und ausbalanciert. Der flehentliche Schluss „dans nobis suffragium“ bildet einen würdigen Abschluss dieser innigen marianischen Bitte. Track 7: „Fors seulement“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente Qu’il n’est douleur que pour vous je ne sente, Pour ce que suis de vous perdre bien seure. Vostre rigueur tellement m’y quert seure Qu’en ce parti il fault que je m’asseure, Dont je n’ay bien qui en riens me contente Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente. Mon desconfort toute seule je pleure En maudisant sur ma foy à toute heure Ma leaulte qui tant me fait dolente. Las que je suis de vivre malcontente Quant de par vous n’ay riens qui me demeure Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente Qu’il n’est douleur que pour vous je ne sente, Pour ce que suis de vous perdre bien seure." Deutsche Übersetzung: "Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr, Dass ich keinen Schmerz empfinde, der nicht von dir kommt, Weil ich sicher bin, dich zu verlieren. Deine Strenge verfolgt mich so sehr, Dass ich in dieser Lage Gewissheit finden muss, Wodurch ich nichts habe, das mich in irgendeiner Weise erfreut, Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr. Mein Kummer weine ich ganz allein, Verfluchend meinen Glauben zu jeder Stunde, Meine Treue, die mich so sehr schmerzt. Ach, wie unzufrieden bin ich mit dem Leben, Da ich von dir nichts mehr habe, was mir bleibt, Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr, Dass ich keinen Schmerz empfinde, der nicht von dir kommt, Weil ich sicher bin, dich zu verlieren." „Fors seulement“ ist eine der bekanntesten Chansons des 15. Jahrhunderts und wurde von zahlreichen Komponisten vertont, darunter Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Antoine Brumel. Die Version von Johannes Tourout reiht sich in diese Tradition ein und zeigt seine Fähigkeit, emotionale Tiefe mit musikalischer Raffinesse zu verbinden. Die Chanson ist in der Form eines Rondeaus verfasst, einer beliebten Liedform des Mittelalters, die sich durch ihre Wiederholungsstruktur auszeichnet. Tourouts Vertonung nutzt die dreistimmige Satzweise, wobei jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik spiegelt die Verzweiflung und das Leid des lyrischen Ichs wider, das sich in der Erwartung des Todes befindet, da es keine Hoffnung mehr auf die Liebe der Angebeteten hat. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 8: „O gloriosa regina“ (Instrumental Version) Die instrumentale Version von „O gloriosa regina“ bietet eine neue Perspektive auf Johannes Tourouts Motette. Die Entscheidung, dieses Werk rein instrumental zu präsentieren, ermöglicht es, die polyphone Struktur und die harmonischen Feinheiten ohne den Einfluss des Textes zu erleben. Im 15. Jahrhundert war es üblich, vokale Kompositionen auch instrumental aufzuführen. Diese Praxis erlaubte es Musikern, die melodischen und rhythmischen Elemente eines Werkes hervorzuheben und bot gleichzeitig Flexibilität in der Aufführungspraxis. In dieser Aufnahme interpretiert das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád die Motette mit historischen Instrumenten wie der Vielle, Renaissance-Blockflöten und der Viola da Gamba. Diese Instrumentierung verleiht dem Stück eine besondere Klangfarbe und unterstreicht die modale Harmonik sowie die kontrapunktischen Linien der Komposition. Die instrumentale Darbietung hebt die musikalische Raffinesse von Tourouts Werk hervor und ermöglicht es dem Hörer, die Struktur und die melodischen Entwicklungen der Motette in ihrer reinen Form zu erleben. Dies bietet eine wertvolle Ergänzung zur vokalen Version und zeigt die Vielseitigkeit und Tiefe von Tourouts musikalischem Schaffen. Track 9: Magnificat quarti toni – I. Magnificat – II. "Et exultavit" Originaltext (Latein): "Magnificat anima mea Dominum Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist den Herrn und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter." Der Magnificat quarti toni von Johannes Tourout ist eine Vertonung des Lobgesangs der Maria, wie er im Lukasevangelium überliefert ist. Der Titel „quarti toni“ verweist auf den vierten der acht traditionellen Kirchentöne, den sogenannten Hypophrygischen Modus, der durch seine ernste und kontemplative Klangfarbe charakterisiert ist. In den ersten beiden Versen entfaltet Tourout eine dreistimmige Polyphonie, die durch klare Linienführung und harmonische Ausgewogenheit besticht. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád bringt die klangliche Transparenz und die expressive Zurückhaltung dieser Motette meisterhaft zur Geltung. Der Text wird in kontemplativer Ruhe getragen, die polyphonen Linien bleiben stets klar und ausbalanciert. Der flehentliche Schluss „Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo“ bildet einen würdigen Abschluss dieser innigen marianischen Bitte. Track 10: Magnificat quarti toni – III. "Quia respexit" – IV. "Quia fecit" Originaltext (Latein): "Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius." Deutsche Übersetzung: "Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen: siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Geschlechter. Denn der Mächtige hat Großes an mir getan: und heilig ist sein Name." In den Versen "Quia respexit" und "Quia fecit" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Demut und das Lob Mariens. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 11: Magnificat quarti toni – V. "Et misericordia" – VI. "Fecit potentiam" Originaltext (Latein): "Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui." Deutsche Übersetzung: "Und seine Barmherzigkeit währt von Generation zu Generation für die, die ihn fürchten. Er hat Macht vollbracht mit seinem Arm; er hat die Hochmütigen zerstreut in der Gesinnung ihres Herzens." In den Versen "Et misericordia" und "Fecit potentiam" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Barmherzigkeit und die Macht Gottes. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 12: Magnificat quarti toni – VII. "Deposuit potentes" – VIII. "Esurientes" Originaltext (Latein): "Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes." Deutsche Übersetzung: "Er stieß die Mächtigen vom Thron und erhob die Niedrigen. Die Hungrigen füllte er mit Gütern und ließ die Reichen leer ausgehen." In den Versen Deposuit potentes und Esurientes des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Umkehrung gesellschaftlicher Verhältnisse durch göttliches Handeln. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 13: Magnificat quarti toni – IX. "Suscepit Israel" – X. "Sicut locutus" Originaltext (Latein): "Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula." Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen, eingedenk seiner Barmherzigkeit. Wie er gesprochen hat zu unseren Vätern, Abraham und seinem Samen in Ewigkeit." In den abschließenden Versen "Suscepit Israel" und "Sicut locutus" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Treue Gottes zu seinem Volk und die Erfüllung seiner Verheißungen. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 14: Magnificat quarti toni – XI. "Gloria Patri" – XII. "Sicut erat" Originaltext (Latein): "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen." Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und immerdar und in Ewigkeit. Amen." In den abschließenden Versen "Gloria Patri" und "Sicut erat" des Magnificat quarti toni von Johannes Tourout findet das Werk seinen feierlichen Abschluss. Die Doxologie, die das Magnificat traditionell beschließt, wird hier in einer dreistimmigen Polyphonie präsentiert, die durch klare Linienführung und harmonische Ausgewogenheit besticht. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Dreifaltigkeit. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 15: "Mon œil lamente" Originaltext (Mittelfranzösisch): "Mon œil lamente, Mon cueur dolente, Mon dueil tourmente Et importune, Quant je regard D’un oultre regard Ce que mon cueur endure." Deutsche Übersetzung: "Mein Auge klagt, mein Herz ist voller Schmerz, meine Trauer quält und bedrängt mich, wenn ich betrachte mit tiefem Blick was mein Herz erträgt." Die kurze, aber eindringliche Chanson „Mon œil lamente“ ist ein Beispiel für Johannes Tourouts Fähigkeit, subtile lyrische Affekte mit schlichter, aber ausdrucksstarker Musik zu verbinden. Die aus sieben Versen bestehende Miniatur in französischer Sprache verweist durch Vokabular und Metrik klar in den Bereich der spätmittelalterlichen Klagepoesie, wie sie auch bei Dufay, Binchois oder Gilles Binchois (um 1400–1460) anzutreffen ist. Inhaltlich steht das Stück ganz im Zeichen des persönlichen Schmerzes: Blick (œil), Herz (cueur) und Leid (dueil) werden als drei Quellen innerer Zerrissenheit genannt – eine Art dreifacher Affektstruktur, wie sie für höfisch-elegische Liebesklagen des 15. Jahrhunderts typisch ist. Musikalisch besticht die Komposition durch eine klare Dreistimmigkeit mit schlichter Imitationstechnik, enger Stimmführung und klanglich weicher Dissonanzbehandlung. Die Modalität (vermutlich phrygisch) verstärkt den melancholischen Ausdruck, während sich die Linienführung vor allem im Alt- und Tenorbereich entfaltet. Tourout verzichtet auf übermäßige Virtuosität zugunsten einer intimen, fast resignativen Klangsprache. Die Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád erweist sich hier als besonders stilsicher: Mit subtiler Klangbalance und zurückhaltender Phrasierung lässt die Aufnahme die emotionale Tiefe der Musik durchscheinen – eine meditative, stille Elegie am Rande des höfischen Ausdrucksrepertoires. Tracks 16–19: Missa „Mon œil“ – Messe auf ein weltliches Chanson Die vierteilige Messe „Mon œil“ gehört zu jenen Vokalzyklen des 15. Jahrhunderts, die auf einem weltlichen Lied basieren – hier auf Tourouts eigener Chanson "Mon œil lamente" (Track 15). Dieses Verfahren, eine Messe auf einem weltlichen Cantus firmus oder thematischen Material aufzubauen, war im 15. Jahrhundert weit verbreitet und wurde von Komponisten wie Guillaume Dufay (1397–1474), Johannes Ockeghem (um 1410–1497) und Antoine Busnois (um 1430–1492) meisterhaft kultiviert. Die Messe ist dreistimmig und folgt dem klassischen Ordinarium-Modell: Track 16: Kyrie, Track 17: Gloria, Track 18: Credo, Track 19: Sanctus und Agnus Dei Der zentrale Bezugspunkt der Messe ist das Material der Chanson "Mon œil lamente", das in paraphrasierter oder kontrapunktisch umspielter Form in verschiedenen Stimmen erklingt. Tourout wendet hier eine Mischform von Tenor- und paraphrasierter Cantus-firmus-Technik an – die Themen sind zwar präsent, aber nie mechanisch eingewoben. Sie erscheinen frei verarbeitet in verschiedenen Stimmen, oft in rhythmisch abgewandelter Form. Die Messe zeichnet sich durch eine betonte Linearität der Stimmen aus – typische Merkmale der franko-flämischen Schule sind erkennbar: motivische Imitationen, klanglich ausgeglichene Satzstruktur, fließende rhythmische Gestaltung mit gelegentlichen Synkopen zur Ausdrucksverstärkung. Insbesondere im Kyrie und Agnus Dei entfaltet sich eine fast kontemplative Atmosphäre, während Gloria und Credo textbedingt etwas lebhafter und syllabischer gefasst sind. Die Satzweise bleibt übersichtlich, aber niemals monoton. Tourout kombiniert schlichte Harmonik mit raffinierten Dissonanzen auf Akzentwörtern – etwa in der Passage „Et incarnatus est“ im Credo oder „miserere nobis“ im Agnus Dei. Die Messe ist vokal gut singbar und setzt eher auf Ausdruckskraft als auf Virtuosität – ein Charakteristikum vieler Messvertonungen im Umkreis der habsburgischen Hofkapelle unter Kaiser Friedrich III. (Amtszeit 1440–1493). Das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád interpretiert die Messe mit sensibler Linienführung, klarer Artikulation und makelloser Intonation. Die polyphonen Stimmen bleiben stets transparent, wobei die klangliche Schlichtheit der Messe in den Vordergrund tritt. Besonders das Agnus Dei erhält durch die zurückhaltende Gestaltung eine eindrucksvolle spirituelle Tiefe. Die Missa „Mon œil“ steht exemplarisch für eine Gattungspraxis, die im 15. Jahrhundert zwischen weltlichem Lied und geistlichem Kult oszillierte. Tourout zeigt sich hier als ein Komponist, der nicht nur höfische Eleganz beherrscht, sondern auch in der Gattung der Messe eine persönliche Handschrift einbringt: poetisch, konzentriert, voll innerer Ruhe. Seine Musik stellt eine Brücke zwischen der Chansonkunst Burgunds und der geistlichen Polyphonie Mitteleuropas dar.