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Die Impromptus Schon im Wort Impromptu liegt eine Verheißung: es bedeutet „aus dem Stegreif“, das spontane Hervorbrechen einer Idee, die wie aus dem Augenblick geboren scheint. In der Musik des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Bezeichnung zum Inbegriff kleiner poetischer Formen, die improvisatorisch wirken und doch in sich geschlossen sind. Für Komponisten wie Jan Václav Voříšek (1791–1825) und Franz Schubert (1797–1828) war das Impromptu die elegante Möglichkeit, das Ungezwungene und den lyrischen Atem ihrer Phantasie in Noten zu bannen; Schuberts Zyklen haben den Gattungsnamen geradezu geprägt. Frédéric Chopin (1810–1849) hat diese Gattung zwar nicht erfunden, doch er verlieh ihr eine unverwechselbare Prägung: in seinen vier Impromptus verschmilzt der Eindruck spontaner Eingebung mit höchster formaler Delikatesse – Virtuosität und Innigkeit werden zu einer einzigen, unaufdringlichen Kunst. Chopin schrieb vier Impromptus. Das erste, As-Dur op. 29, entstand 1837 und erschien noch im selben Jahr in Paris bei Maurice Schlesinger sowie in London bei Wessel; die Leipziger Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel folgte – je nach Katalogisierung – Ende 1837 oder im Jahr 1838. Gewidmet ist das Stück Caroline de Lobau (1798–1865), einer Schülerin aus dem Pariser Gesellschaftskreis. Dass die Quellen hier leicht unterschiedliche Datierungen und Plattennummern überliefern, gehört zur Editionsgeschichte vieler Chopin-Werke; maßgebliche Kataloge nennen Paris und London 1837 und Leipzig kurz darauf. Das zweite Impromptu, Fis-Dur op. 36, komponierte Chopin 1839; die Pariser Erstausgabe erschien 1840 nicht bei Schlesinger, sondern bei E. Troupenas & Cie., parallel noch im selben Jahr die Ausgaben bei Breitkopf & Härtel (Leipzig) und Wessel (London). Dass ältere Sekundärangaben mitunter Schlesinger nennen, erklärt sich aus späteren Pariser Nachdrucken; maßgebliche Werkverzeichnisse führen als Erstdruck eindeutig Troupenas. Eine Widmung fehlt – vielleicht nicht zufällig bei diesem Stück mit seinem besonders persönlichen Ton. Das dritte Impromptu, Ges-Dur op. 51, entstand 1842 und wurde 1843 in Paris bei Maurice Schlesinger gedruckt; die Titelblatt-Widmung nennt „Madame la Comtesse Esterházy, née Comtesse Batthyány“. Parallel erschienen Londoner und Leipziger Drucke. In manchen Kurzbiographien wird hier irrtümlich der Pariser Verlag Meissonnier genannt – der tatsächlich aber für das postum edierte Fantaisie-Impromptu op. 66 maßgeblich wurde. Das Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. 66 schließlich schrieb Chopin bereits 1834, hielt es aber zurück. Erst sein Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869) edierte das Werk 1855 und prägte den Zusatz Fantaisie; nahezu gleichzeitig erschienen die Erstausgaben bei Meissonnier in Paris, bei A. Schlesinger in Berlin und bei Ewer & Co. in London. Fontanas Rolle ist hier die des Herausgebers aus dem Nachlass, nicht die des Verlegers. Das As-Dur-Impromptu op. 29 eröffnet die Reihe wie ein Funkenregen: der Diskant perlt in schnellen Arabesken, die den Augenblick feiern, doch hinter der glitzernden Oberfläche steht eine ruhige Hand – klar gegliedert, souverän disponiert. Eine gesangliche Episode, weich und innig, führt in eine träumerische Mittelpartie (Ges-Dur), bevor die funkelnde Bewegung des Anfangs zurückkehrt. Diese Musik wirkt, als wäre sie improvisiert, und ist doch makellos gefügt – Chopin als Zauberer der Freiheit in der Form. Robert Schumanns Bild von „Kanonen, versteckt in Blumen“ – der Mischung aus Grazie und innerer Spannung – scheint eigens für solche Seiten geprägt. Das Fis-Dur-Impromptu op. 36 besitzt größeren Atem. Der Anfang wirkt nach innen gewandt, als lausche die Musik sich selbst, dann aber öffnet sich im Mittelteil ein feierlicher Choral in Des-Dur, der beinahe symphonischen Charakter gewinnt. Die Rückkehr des ersten Themas erscheint wie durch Erinnerung verklärt. Diese Seite Chopins – der Erzähler, der aus wenigen Motiven eine weite Landschaft formt – ist hier besonders deutlich spürbar. Gerade weil keine Widmung überliefert ist, wirkt das Stück wie ein persönlicher Eintrag ins Tagebuch, ohne jeglichen Salon-Effekt. Das Ges-Dur-Impromptu op. 51 entfaltet sich wie ein Gespräch im Halbdunkel. Zarte Arabesken schweben über einer schimmernden Begleitung, scheinbar beiläufig, und doch in jeder Faser kunstvoll proportioniert. Der kontrastierende Mittelteil schlägt leidenschaftlichere Töne an, verweht aber wieder in die beginnende Zartheit. Dieses Werk ist ein poetisches Flüstern, ein In-sich-Hineinsingen auf dem Pleyel, dessen zarter, perlender Ton in Chopins Händen zur idealen Klanghaut wurde. Am bekanntesten ist das Fantaisie-Impromptu op. 66. Es hebt an wie ein Sturm: rechts jagen Sechzehnteltriolen, links antworten gleichmäßige Achtel – ein rhythmischer Wettlauf, der den Puls beschleunigt. Und doch bricht aus dieser Unruhe eine der innigsten Melodien Chopins hervor, der mittlere Abschnitt in Des-Dur, ein Kantilenen-Bogen, der längst zum Weltgedächtnis der Klaviermusik gehört. Wenn die aufgewühlte Eingangspassage zurückkehrt, wird der Kontrast – Brillanz und Lyrik, Exaltation und Trost – noch einmal grell und wahr zugleich. Da steht Chopin als Virtuose und Dichter – zwei Gesichter, eine Stimme. Diese vier Stücke bilden kein geschlossenes Opus wie Balladen oder Scherzi, doch sie zeichnen ein biografisches Mosaik entscheidender Jahre. Das Fantaisie-Impromptu von 1834 fällt in die ersten Pariser Jahre, als Chopin Exil, Heimweh und Neuanfang zugleich erlebte. 1837, zur Zeit des op. 29, ist er bereits ein gefragter Lehrer und gefeierter Salon-Künstler; die Widmung an Caroline de Lobau spiegelt die gesellschaftliche Verankerung. 1839 – Mallorca, Krankheit, die neue Nähe zu George Sand – wächst aus der Unruhe das weit gespannte op. 36, das eher erzählt als brilliert. 1842, mit op. 51, findet Chopin in Nohant jene Ruhe, die seine reifen Werke atmen; die Widmung an Comtesse Esterházy zeigt zugleich die Welt, in der diese intime Kunst zirkulierte. So stehen die Impromptus zwischen Stadt und Land, zwischen Gesellschaft und Rückzug, und machen das „Zwischen“ selbst zum poetischen Gegenstand. Die Rezeption im 19. Jahrhundert setzte früh ein, aber anders als bei den Etüden oder Nocturnes blieb der öffentliche Konzertsaal zunächst nicht ihr natürliches Habitat; sie lebten in den Pariser Salons und in der Pädagogik weiter. Chopin selbst spielte selten große, öffentliche Recitals; vielmehr wirkten seine Pupillen als Übermittler seines Stils. Karol Mikuli (1821–1897), einer der wichtigsten Schüler, bewahrte und ordnete die Tradition in seiner groß angelegten Leipziger Gesamtausgabe bei Fr. Kistner (1879). Sein Vorwort – von der National-Edition als Schlüsseldokument gefeiert – betont, dass Chopin in der Zeitgestaltung „unbeugsam“ war und das Rubato aus der Melodie herauswachsen müsse, während das Fundament klar und ruhig zu bleiben habe: Die Freiheit der rechten Hand balanciert auf der verlässlichen Zeit der linken. Dieses Verständnis prägte Generationen und ist mit Gründen zur Grundlage historischer Chopin-Interpretation geworden. Neben Mikuli prägten die großen interpretatorischen Gesamtausgaben die Verbreitung – und damit die Aufführungspraxis – der Impromptus. Karl Klindworth (1830–1916) edierte Chopins Klavierwerke 1873–1876 in Moskau bei Jurgenson; in Deutschland folgte die große Breitkopf-Revision 1878–1880 (u. a. mit Woldemar Bargiel und Johannes Brahms). Diese editorischen Unternehmungen – wissenschaftlich, praktisch und mitunter deutlich „interpretierend“ – machten die Impromptus in Repertoire-Zyklen sichtbar und verankerten Fingersätze, Pedalisierung und Phrasierungsgewohnheiten, die bis ins 20. Jahrhundert hineinwirkten. Die Spur führt aber auch in die Unterrichtssäle und auf kleine Podien: Chopins Schüler Georges Mathias (1826–1910) vermittelte am Pariser Conservatoire von 1862 bis 1887 genau jene Mischung aus Gesangston, fein dosiertem Rubato und unaffectierter Eleganz, die Zeitzeugen als „Chopins Handschrift“ beschrieben. Schon Mitte des Jahrhunderts tauchen Impromptus in Programmen außerhalb Frankreichs auf; in den USA etwa wird ein „Impromptu von Chopin“ im Kontext pädagogischer Konzerte der 1850er Jahre erwähnt – ein Indiz, wie rasch die Stücke über die Salonkultur hinaus in den internationalen Musikbetrieb einsickerten. Nicht zu unterschätzen ist der Beitrag der Druck- und Verlagslandschaft selbst. Für op. 29 lässt sich die Drehscheibe Paris–London–Leipzig 1837/38 präzise nachzeichnen; für op. 36 ist Troupenas in Paris der maßgebliche Erstverleger, parallel die 1840er Drucke in London und Leipzig, während op. 51 nachweislich in Paris bei M. Schlesinger erschien; und das Fantaisie-Impromptu wurde 1855 durch Fontanas Edition bei Meissonnier (Paris) sowie synchron in Berlin (A. Schlesinger) und London (Ewer & Co.) in den europäischen Markt eingespeist. Diese Knotenpunkte des 19. Jahrhunderts – Pariser Haus Meissonnier/Brandus, Schlesinger in Paris und Berlin, Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wessel/Ewer in London – sind nicht nur bibliographische Daten, sondern erklären, wie und warum die Impromptus so früh eine internationale Zirkulation erfuhren. Auch die Klangästhetik der Epoche wirkte mit. Zeitgenössische Beschreibungen und Schülerberichte zeichnen Chopins Rubato nicht als „wogendes Tempo“, sondern als delikat schwebende Melodie über einem ruhigen Puls – eine Technik, die auf den pfeilgeraden, hellen Pleyel-Flügeln seiner Zeit eine geradezu sprechende Deutlichkeit gewann. Dass Mikuli hierfür nicht bloß eine Regel, sondern eine Poetik formulierte – Freiheit nur aus dem Ausdruck, nie gegen ihn – erklärt, weshalb die Impromptus jenseits des virtuosen Reizes so beredt wirken. So erscheinen die vier Impromptus heute nicht als Nebenwerke, sondern als kleine, eigenständige Klanggedichte. Sie sind Zeugnisse einer Kunst, die das Flüchtige zum Dauerhaften macht, die aus scheinbar improvisiertem Spiel unvergängliche Schönheit gewinnt. In ihnen ist Chopin der Improvisator und der Architekt, der Virtuose und der Poet – ein Dichter am Klavier, der zwischen Licht und Schatten, zwischen Glanz und Intimität balanciert. Und vielleicht liegt ihr Zauber gerade darin, dass sie nie größer sein wollen, als sie sind – und doch die ganze Welt in einen Atemzug fassen. Kurz zusammengefasst: Chopin hinterließ vier Impromptus – drei erschienen zu seinen Lebzeiten, ein viertes erst postum. Impromptu Nr. 1 As-Dur, op. 29: 1837 veröffentlicht (Breitkopf & Härtel, Leipzig; parallel M. Schlesinger, Paris; Wessel & Co., London). Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein (1887 – 1982) – die klassische, unmanierierte Referenz: frei atmendes Rubato, funkelnder Fluss, nie „gemacht“, immer natürlich. Ideal als Grundlinie fürs Ohr: Hörbeispiel 2. Garrick Ohlsson (* 1948) – strukturell klar, nobler Ton, makellose Balance der Hände; großartige „Lesbarkeit“ des Satzes bei voller Poesie: Hörbeispiel 3. Seong-Jin Cho (* 1994) – geschmackvoll proportioniert, sehr kultivierter Anschlag, schlanke Agogik; eine moderne, stilreine Sicht ohne Glamour-Effekte: Impromptu Nr. 2 Fis-Dur, op. 36: 1839 entstanden, 1840 bei E. Troupenas & Cie. in Paris erschienen (nahezu zeitgleich Ausgaben in Leipzig und London). Hörbeispiel 1. Garrick Ohlsson – die weit gespannte Mittelsektion in D-Dur (Sostenuto) bekommt hier Atem und Ruhe; die Außenteile in Fis-Dur bleiben elastisch und schlank – insgesamt sehr ‚aus einem Guss‘ Hörbeispiel 2. Artur Rubinstein - legt architektonisch an. Die Außenteile in Fis-Dur fließen ruhig und geschmeidig; man hört deutlich, wie er den Satz von innen her trägt – die Mittelstimmen sind geordnet, die Begleitfiguren haben Tritt. In der großen Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur entfaltet Rubinstein noblen Atem, ohne je schwer zu werden: der quasi-choralartige Aufbau wächst durch Klangbalance, nicht durch Druck. Die Steigerung ist organisch, der Klang bleibt rund, das Legato unaufdringlich edel. Wenn das Anfangsthema wiederkehrt, klingt es wie erinnert und veredelt – ein klassischer Kreisschluss, der die Form bündelt und nicht bloß wiederholt. Hörbeispiel 3. Murray Perahia (* 1947 in New York City) setzt die Außenteile in Fis-Dur meist mit einem schlanken, federnden Puls an. Das Tempo ist nie eilfertig, eher ein ruhiges Fließen mit viel Luft zwischen den Tönen. Seine rechte Hand phrasiert mit kantablem Legato, die linke bleibt elastisch und sauber konturiert, sodass die Textur durchsichtig bleibt – kein dichter Nebel, sondern klar gezeichnete Linien. Rubato gibt es, aber nie als Zierat: es ist eine organische Atembewegung, die aus der Melodie herauskommt und den Satz nicht zerteilt. In der Sostenuto-Mittelpartie in D-Dur öffnet er den Klang wie ein leiser Choral. Charakteristisch ist die edle, „runde“ Tongebung: nie breit oder schwer, sondern mit Wärme und tragendem Pianissimo, das sich allmählich ins Mezzoforte und Forte aufspannt. Die Stimmen sind sorgfältig balanciert – Perahia lässt die Mittelstimmen färben, ohne die Oberstimme zu erdrücken, und dosiert das Pedal in halben Wechseln, damit die Harmonik leuchtet, aber nicht verschwimmt. Die Kulmination wirkt darum nicht pathetisch, sondern unbedingt: ein natürlicher Höhepunkt aus Klanglogik. Die Rückkehr nach Fis-Dur hat bei ihm etwas Verklärtes. Man hört dieselben Figuren wie zu Beginn, aber sie sind „weitergereist“: die Artikulation bleibt leicht, das Tempo bleibt integer, nur die innere Spannung ist reicher. In der Coda hält Perahia die Zügel kurz; nichts donnert, nichts protzt. Statt Effektkraft setzt er auf Linienführung – und gerade dadurch sitzt der Schluss fest und leuchtet. Impromptu Nr. 3 Ges-Dur, op. 51: 1842 komponiert; Erstdruck 1843 bei Maurice Schlesinger in Paris. Hörbeispiel 1. Angela Hewitt (* 1958 in Ottawa, Kanada) - Musterbeispiel für Transparenz: die arabeskenhafte Oberfläche bleibt gläsern, der Mittelteil erwärmt sich ohne zu verdicken. Fazioli-Klang, sehr „sprechende“ Artikulation: Hörbeispiel 2. Nikita Magaloff (1912 in Sankt Petersburg – 1992) – elegante, klassische Linie; viel Innenspannung bei nobler Zurückhaltung. Ein „Pariser“ Ton alter Schule, der diesem Stück besonders steht: Hörbeispiel 3. Kate Liu (* 1994 in Singapur) ist eine US-amerikanische Pianistin – fein moduliertes Rubato, intime Klangrede; ein modernes Beispiel, wie leise Poesie im Saal trägt: Fantaisie-Impromptu cis-Moll, op. 66: 1834 komponiert; 1855 von Julian Fontana (1810–1869) ediert und parallel bei Meissonnier (Paris), A. Schlesinger (Berlin) sowie Ewer & Co. (London) verlegt. Hörbeispiel 1. Artur Rubinstein - atemloser Drive ohne Hektik, Mittelteil nobel gesungen; der „goldene Mittelweg“, an dem man andere messen kann: Hörbeispiel 2. Dmitri Schischkin (* 1992 in Tscheljabinsk, Russland) spielt das Fantaisie-Impromptu mit jener modernen Mischung aus Stahl und Poesie, die sofort elektrisiert: der Beginn hat Hochspannung, aber keine Hektik. Die rechte Hand zeichnet die wirbelnden Sechzehntel mit messerscharfer Artikulation, die linke hält einen unerschütterlichen Puls – genau jene stabile „Grundzeit“, auf der das Rubato der Melodie frei atmen darf. Entscheidend ist, dass er die Figur nicht einfach „durchrasselt“: die Oberstimme bekommt feine Mikro-Akzente, kleine dynamische Wellen, sodass aus dem Mechanischen musikalische Sprache wird. Pedal setzt er knapp, mehr als Lichtakzent denn als Weichzeichner; dadurch bleibt die Harmonik transparent und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar. In der großen Des-Dur-Kantilene zeigt Shishkin seine andere Seite: belcantohaft, aber schlank, ohne Zuckrigkeit. Die Linie steht auf festem Legato, die Mittelstimmen färben diskret, die Bassführung bleibt lesbar. Er phrasiert in weiten Bögen, lässt die Spannung organisch wachsen und vermeidet jene sentimentale Überdehnung, in der das Stück gern versinkt. Das Rubato ist hier „atmend“ statt „wogend“: kleine Vorhalte, minimal verzögerte Zieltöne, sofort wieder in den Fluss entlassen. Pedalwechsel sind hörbar sauber; die Harmoniewechsel leuchten, ohne zu verwischen. Die Rückkehr des Anfangs gelingt mit kluger Dramaturgie. Er erhöht die Energie, ohne den Klang zu verhärten; Akzente sitzen, aber sie knallen nicht. In der Coda zeigt sich die Souveränität am deutlichsten: Tempo fest, Finger klar, keine „Zerfaserung“ der Linien, die Schlussakkorde kompakt und doch rund im Ton. Das Ganze wirkt wie aus einem Guss – Virtuosität als Mittel, nicht als Botschaft. Im Vergleichsbild positioniert sich Shishkin näher bei der hochauflösenden Gegenwart als bei der goldenen Mittellinie Rubinsteins. Rubinstein klingt sonniger, nonchalanter, mit dem berühmten „sich von selbst ergebenden“ Rubato; Perahia modelliert runder, klassizistischer und noch strenger im Pedal; Shishkin bringt mehr Kante, mehr Kontrast, eine etwas ausgeprägtere vertikale Präzision. Wer das Stück als brillante, aber kontrollierte Miniatur liebt, bekommt hier eine exemplarische moderne Lesart: klar, fokussiert, mit echtem Zug – und einer Mittelpartie, die singt, ohne zu schwelgen: Hörbeispiel 3. Daniil Trifonow (* 1991 in Nischni Nowgorod, Russland) Trifonov startet mit hoher elektrischer Spannung, doch ohne Hektik: das Grundtempo ist zügig, die Triolen der rechten Hand sind messerscharf artikuliert und fein nuanciert, die linke Hand hält einen eisernen, absolut zuverlässigen Puls. Entscheidender als bloße Virtuosität ist seine Sprachbildung: er akzentuiert kleine Schwerpunkte innerhalb der Triolen, so dass nicht eine Figur „durchrasselt“, sondern eine Linie spricht. Das Pedal bleibt knapp – eher Lichtakzent als Weichzeichner –, wodurch die Harmonik klar konturiert und der Kontrapunkt der Binnenstimmen hörbar bleibt. Der Übergang in die Des-Dur-Kantilene wirkt bei ihm wie ein Atemholen, kein abrupter Szenenwechsel. Trifonov phrasiert den Gesang in weiten Bögen, mit belcantohaftem Legato und subtilen, lokal gesetzten Rubati an Zieltönen und Kadenzen. Er balanciert Ober- und Mittelstimmen vorbildlich: die Melodie blüht, aber die inneren Linien färben, ohne zu beschweren. Das Pedal wechselt halbstufig und transparent, die Harmonie leuchtet, ohne zu verschmieren. So vermeidet er Sentimentalität: die Mitte schwebt, sie steht nicht. Wenn der Eröffnungssog zurückkehrt, steigert er die Energie, ohne den Ton zu verhärten. Die Artikulation bleibt federnd und klar, die metrische Stabilität der linken Hand garantiert, dass der bekannte „Wettlauf“ zwischen Triolen und Achteln nicht in Unruhe kippt, sondern in kontrollierter Rasanz weiterrollt. In der Coda zeigt sich seine Souveränität am deutlichsten: kein „Zerfransen“ der Linien, keine nervöse Überhitzung, sondern stringente Organisation bis zum letzten Akkord—glänzend, aber nie grell. Charakteristisch ist insgesamt Trifonovs modernes „Hochauflösungs-Profil“: große dynamische Spreizung, scharfe Kanten, gleichzeitig eine erstaunlich gesangliche Mitte. Gegen Rubinstein wirkt er weniger sonnig und nonchalant, dafür kontrastreicher und vertikal präziser; gegenüber Perahia ist er weniger klassizistisch gebändigt, mit etwas größerem dramatischem Relief. Das Entscheidende: seine Virtuosität bleibt Mittel, nicht Botschaft—der Stückcharakter tritt klar hervor, und die Musik behält auch in größter Bravour ihren Sinn für Linie und Sprache. Worauf man beim Hören besonders achten kann: auf die Mikro-Akzente in den Triolen des Anfangs, die „Atmer“ an den Wendepunkten der Des-Dur-Melodie, die sauberen Pedalwechsel bei Chromatik und Sequenzen sowie auf die Geschlossenheit der Coda. Wenn all das trägt, entsteht genau jener Eindruck, den Trifonov hier vermittelt: ein Fantaisie-Impromptu von packender Klarheit und poetischer Ruhe im Innersten. Am Ende bleibt von Chopins Impromptus der Eindruck einer Kunst, die das Flüchtige in Form fasst. Vier Stücke, kein „Zyklus“ – und doch ein innerer Zusammenhalt: der freie Atem der Improvisation trifft auf eine Architektur, die nichts dem Zufall überlässt. Hier zeigt sich Chopin als Dichter am Klavier, der den Augenblick nicht festnagelt, sondern ihm Gestalt gibt. Die Brillanz ist nie Selbstzweck, die Lyrik nie süßlich; beides steht im Dienst einer Sprache, die mit leiser Autorität spricht. Wer sie hört, darf die Maßstäbe mitnehmen, an denen Chopin selbst seine Kunst gemessen wissen wollte: ein singender Ton, ein Rubato, das aus der Melodie wächst, eine Linke, die den Puls bewahrt, und ein Pedal wie Licht, nicht wie Nebel. So werden diese scheinbar kleinen Stücke zu „Klanggedichten“ – mal funkelnd, mal meditativ, immer von jener Noblesse, die nicht laut werden muss, um zu wirken. Vielleicht liegt ihr besonderer Zauber darin, dass sie nichts beweisen wollen. Sie öffnen einen Raum zwischen Salon und Konzertsaal, zwischen Virtuosität und Intimität, zwischen Welt und Rückzug – und laden dazu ein, die eigene Zeit darin zu finden. Wer die Impromptus so hört, entdeckt nicht Nebenwerke, sondern vier prägnante Selbstporträts eines Künstlers, der das Ungeplante zur Vollendung erhob.

Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal Die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation. Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Zur musikgeschichtlichen Einordnung Die frühesten Zeugnisse musikalischer Kultur stammen aus dem alten Sumer des 3. Jahrtausends vor Christus. In Städten wie Ur, Nippur und Isin wurden sogenannte tigi- und adab-Hymnen aufgezeichnet – liturgische Gesänge, die Götter wie Enlil oder den König Lipit-Ishtar priesen. Diese Hymnen, in sumerischer Keilschrift überliefert, dienten rituellen Zwecken: sie baten um Fruchtbarkeit der Felder, Schutz für die Stadt und langes Leben für den Herrscher. In den Texten finden sich bereits musikalische Hinweise auf Instrumente wie Harfen und Trommeln. Man kann diese frühen Gesänge als die Keimzelle einer Theorie der Tonarten begreifen, die sich später in ganz Mesopotamien ausbreitete. https://www.youtube.com/watch?v=JX129g7QJTI Etwas später, um 2000 bis 1700 v. Chr., erscheinen in Babylon und Mari spezialisierte Musiktafeln, die Intervallbezeichnungen und Skalenlisten enthalten. Sie sind in akkadischer Sprache verfasst und wurden offenbar von Tempelmusikern als Lehrmaterial genutzt. Hier tritt zum ersten Mal ein theoretisches Denken über Tonleitern hervor – mit Begriffen wie igi-geštin oder embubu für bestimmte Tonschritte. Diese Tafeln zeugen von einer hochentwickelten Klangauffassung, die den musikalischen Kult präzise regelte. Um 1400 v. Chr. entstand in der syrischen Stadt Ugarit (Ras Shamra) der oben besprochene Hurrian Hymnus Nr. 6 an Nikkal, das älteste vollständig erhaltene Musikstück der Welt. In hurritischer Sprache mit akkadischen Notationszeichen verfasst, verbindet er Text, Theologie und Musiknotation zu einer Einheit. Die Göttin Nikkal, Herrin der Obstgärten und Gemahlin des Mondgottes, wird gebeten, Fruchtbarkeit zu spenden, Opfer anzunehmen und den König zu segnen. Die Keilschrift verzeichnet genaue Intervalle für eine siebensaitige Leier – ein Beweis, dass man bereits mit skalenartigen Tonsystemen arbeitete. Der Hymnus stellt den ersten greifbaren Ausdruck einer sakralen Klangkunst dar, in der das Musizieren selbst als Opferhandlung galt. Zur gleichen Zeit, im Neuen Reich Ägyptens (ca. 1400–1200 v. Chr.), begegnen uns die berühmten Harfenlieder aus Theben und Dendera. In Gräbern und Tempeln finden sich Texte, die sowohl Lebensfreude als auch kultische Verehrung ausdrücken, etwa die Lieder des Neferhotep oder Hymnen an Hathor, die als Göttin der Musik und des Weins verehrt wurde. Diese Lieder, meist von Harfen begleitet, verbinden eine fast hedonistische Feier des Daseins mit metaphysischer Tiefe – sie rufen die Götter an, die Welt zu segnen, und erinnern zugleich an die Vergänglichkeit des Lebens. In Anatolien entstand zur Zeit der Hethiter (ca. 1300 v. Chr.) ein reicher Bestand an Ritualtexten und Hymnen, etwa der Hymnus an die Sonnengöttin von Arinna. Diese Texte, in hethitischer Keilschrift überliefert, enthalten genaue Angaben zu den Ritualschritten: wann zu singen, zu tanzen oder Trommeln zu schlagen war. Inhaltlich gleichen sie dem hurrianischen Nikkal-Lied: Sie bitten um Fruchtbarkeit, um Heil für den König und um das Gedeihen des Landes. https://youtu.be/PSoLHfnr5Gc Im indischen Kulturraum tritt zwischen 1200 und 1000 v. Chr. die vedische Gesangstradition hervor. Im Rigveda finden sich Hymnen wie das Oṣadhī Sūkta („Lied der Pflanzen“) oder das Prithivī Sūkta („Hymnus an die Erde“), die in vedischem Sanskrit rezitiert wurden. Diese Lieder besingen die Mutter Erde und die heilkräftigen Pflanzen, bitten um Regen, Fruchtbarkeit und Schutz. Begleitet wurden sie von einfachen Lauteninstrumenten wie der Vina. Sie bilden den ältesten systematisch überlieferten sakralen Gesang Asiens. https://youtu.be/gMtGCkMP1IM Parallel dazu entstanden in Israel und Kanaan (ca. 1000–600 v. Chr.) die hebräischen Psalmen, die in Struktur und Funktion den altorientalischen Hymnen sehr ähneln. Psalmen wie der 65. oder 104. rufen Gott als Schöpfer an, der Regen sendet, Felder segnet und den König schützt. Manche dieser Lieder tragen musikalische Hinweise („mit Saiteninstrumenten“, „nach der Melodie von…“), was auf eine geordnete liturgische Praxis hinweist. Im Griechenland der archaischen Zeit (7.–5. Jh. v. Chr.) entwickelt sich eine neue Form der Sakralmusik: die Pāiane und Hymnen an Apollon. Besonders berühmt ist der Delphische Paian aus dem 2. Jh. v. Chr., der auf Marmor mit alphabetischer Notation eingraviert ist. In ihm wird Apollon angerufen, Opfer zu empfangen und den Menschen Heil zu schenken. Die Musik ist modal aufgebaut und greift wahrscheinlich auf altorientalische Vorbilder zurück – die Linie vom Hurrian Hymnus zu Apollons Lied ist strukturell deutlich erkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=tbA8WF4V0tg&list=RDtbA8WF4V0tg&start_radio=1 Zur gleichen Zeit finden sich in China unter den Zhou- und Qin-Dynastien (ca. 500–200 v. Chr.) die Lieder des Shijing („Buch der Lieder“). Diese altchinesischen Gesänge dienten rituellen Zwecken: Sie begleiteten Opferhandlungen, Erntefeste und die Huldigung des Königs. Die Musik wurde auf Flöten, Trommeln und frühen Zithern gespielt und war streng an moralisch-politische Ideale gebunden – der Klang galt als Spiegel der kosmischen Ordnung. https://youtu.be/xQLBBwh-crg Das älteste vollständig erhaltene Lied der westlichen Antike schließlich ist das Seikilos-Epitaph, entstanden um die Zeitenwende in Kleinasien unter griechisch-ägyptischem Einfluss. Die Inschrift auf einer Grabstele enthält Text, Noten und Rhythmusangaben und lautet: „Solange du lebst, erscheine, leuchte – betrübe dich nicht zu sehr, denn das Leben währt kurz, die Zeit fordert ihren Zoll.“ Obwohl profan, trägt das Stück die gleiche Signatur wie seine uralten Vorläufer: der Klang wird zum Medium der Erinnerung und der metaphysischen Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits. https://youtu.be/qdlFLw5Asc8 Seitenanfang Harmonie der Sphären Ausgehend von der antiken Aufführungspraxis, die bereits in frühen Kulturen auf einem System der Tonnotation und Tonordnung beruhte, entwickelte sich die Musiktheorie im Lauf der Geschichte in zwei große Richtungen. Die erste betrifft die Kunst der Erzeugung und Strukturierung von Klang – also die Notation, Harmonielehre und kontrapunktische Komposition –, jene Linie also, die in der barocken Fugen- und Polyphoniekunst ihren formalen Höhepunkt findet. Die zweite Richtung hingegen verbindet Musik mit Philosophie und Naturerkenntnis: Sie begreift Klang nicht nur als ästhetisches, sondern als ontologisches Phänomen und setzt, interessanterweise, an ganz praktischen Problemen der Reproduktion wohlklingender Intervalle und Proportionen an. Die Verbindung von Musik und Philosophie beginnt in der griechischen Antike mit Pythagoras. Was in den älteren Hochkulturen Mesopotamiens, Ugarits oder Ägyptens noch rituell-intuitiv vollzogen wurde, nämlich der sakrale Gebrauch von Klang zur Verehrung göttlicher Mächte, wird bei Pythagoras zu einer wissenschaftlichen und metaphysischen Lehre: Musik wird zum Ausdruck einer verborgenen Zahlenordnung, und Zahl zum Schlüssel des Kosmos. Der Legende nach entdeckte Pythagoras die Gesetzmäßigkeit musikalischer Intervalle, als er in einer Schmiede den Klang verschieden schwerer Hämmer hörte. Er bemerkte, dass die Töne umso harmonischer klangen, je einfacher das Verhältnis ihrer Gewichte war. Er übertrug diese Beobachtung auf gespannte Saiten und stellte fest, dass wohlklingende Intervalle bestimmten Zahlenverhältnissen entsprechen: die Oktave dem Verhältnis 1 : 2, die Quinte 2 : 3, die Quarte 3 : 4. Damit verband er zum ersten Mal das sinnlich Hörbare mit mathemischer Ordnung und machte Musik zur konkreten Erfahrung der Zahl. Aus dieser Entdeckung entwickelte sich die Idee der Harmonie der Sphären. Die Planeten, so glaubte Pythagoras, bewegen sich nach denselben Proportionen wie die Töne einer Saite, und ihr Umlauf erzeugt eine unhörbare, aber reale „Musik des Weltalls“. Diese harmonia mundi beschreibt die Ordnung des Kosmos als klingende Zahl. Der Mensch, der in dieser Ordnung lebt, trägt dieselbe Struktur in sich und kann durch Musik wieder in Einklang mit der Welt gelangen. Die pythagoreische Schule unterschied drei Formen der Musik: die musica mundana, die Harmonie des Weltalls; die musica humana, die Harmonie von Seele und Körper; und die musica instrumentalis, die hörbare Musik aus Instrumenten und Gesang. Diese Dreiteilung, später von Boethius überliefert, blieb bis ins Mittelalter grundlegend. Musik war für die Pythagoreer keine Kunst im modernen Sinn, sondern eine Erkenntnisform – sie offenbarte das Verhältnis von Geist und Materie, von Bewegung und Maß, von Mensch und Kosmos. Im Zentrum stand dabei die Zahl. Für Pythagoras war sie die Ursubstanz des Seins, die in allem wirkende göttliche Ordnung. Die berühmte Tetraktys, die Summe der ersten vier Zahlen (1 + 2 + 3 + 4 = 10), galt als heiliges Symbol und als Quelle allen Werdens. In ihr spiegelten sich sowohl die musikalischen Intervalle als auch die Prinzipien der Welt: Einheit, Dualität, Vermittlung und Vollendung. Der Eid der pythagoreischen Bruderschaft lautete: „Bei der Tetraktys, der Quelle und Wurzel der ewig fließenden Natur.“ Damit wurde Musik zum sichtbaren und hörbaren Ausdruck der göttlichen Geometrie. Neben der kosmologischen hatte Musik für Pythagoras auch eine ethische Bedeutung. Er lehrte, dass bestimmte Tonarten die Seele heilen oder in Unruhe versetzen können. Morgens sollte man helle, aktive Modi singen, um den Geist zu beleben, abends sanfte und ruhige, um ihn zu reinigen. Diese „musikalische Medizin“ verstand Klang als Mittel der seelischen Katharsis – eine Idee, die später in Platons Philosophie und in der gesamten antiken Pädagogik fortwirkte. Aus der pythagoreischen Musiklehre erwuchs eine jahrtausendelange Wirkungsgeschichte. Platon übernahm die Vorstellung der Welt als harmonisches Ganzes; Boethius machte sie zum Bestandteil des mittelalterlichen Quadriviums, das Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie als verwandte Disziplinen auffasste. In der Renaissance knüpften Denker wie Kepler in seiner Harmonices mundi oder Newton mit seiner Idee des farbigen Tonspektrums erneut an das pythagoreische Erbe an. Und noch Augustinus beschreibt in De Musica die Welt als Spiegel göttlicher Harmonie. Seitenanfang

Die Anfänge und die Entwicklung der Vokalpolyphonie in Portugal I. Einleitung: Musik und kulturelle Eigenständigkeit Portugals Portugal, obwohl geografisch klein und lange im Schatten seines mächtigen Nachbarn Spanien stehend, entwickelte in vielen Bereichen – insbesondere in der Kirchenmusik – eine eigenständige Identität. Diese spiegelt sich eindrucksvoll in der Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie wider. Trotz der geografischen Nähe zu Spanien und der gemeinsamen Einbindung in die katholische Welt, nahm Portugal in der Musik eine Sonderstellung ein, die sich durch konservative liturgische Ausprägungen, klösterliche Bildungszentren und eine bemerkenswerte Ausstrahlung in seine Kolonien – vor allem Brasilien – kennzeichnet. II. Mittelalterliche Grundlagen: Klöster, Riten und frühe Mehrstimmigkeit Die Ursprünge der Vokalpolyphonie in Portugal bleiben bis heute schwer greifbar. Lange Zeit wurde angenommen, dass die Dominanz der Zisterzienser mit ihrer schlichten Liturgie eine frühe polyphone Entwicklung verhindert habe. Diese These ist jedoch nur eingeschränkt haltbar. Denn obwohl die Zisterzienser in Portugal weit verbreitet waren, lässt sich anhand des Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserinnenkloster in Burgos entstand, belegen, dass Polyphonie durchaus im zisterziensischen Umfeld praktiziert wurde. Vielmehr waren es auch andere Orden wie die Cluniazenser, die mit ihrer festlich-repräsentativen Liturgie früh Formen der Mehrstimmigkeit einführten. Darüber hinaus führten politische Entwicklungen wie die Reconquista zur Neugründung und Umstrukturierung von Diözesen, in denen Bischöfe aus dem franko-normannischen Raum (etwa Dom Gilberto Hastings [Amtszeit 1147–1166], Bischof von Lissabon) neue liturgische Impulse – insbesondere den Salisbury-Ritus – einführten und Kathedralschulen gründeten. Der Begriff „Canto d’orgão“ als Synonym für Vokalpolyphonie verweist auf den Einfluss der Orgel in der liturgischen Musikpraxis. Zwar wurde die Orgel als Instrument bereits im 8. Jahrhundert am Hofe der Karolinger eingeführt (überreicht durch den byzantinischen Kaiser Konstantin VI. [Regierungszeit 780–797] an Pippin III. [714–768]), doch in Portugal wird ihr Einfluss auf die Mehrstimmigkeit erst ab dem 12. Jahrhundert greifbar. In jedem Fall zeigt sich, dass Portugal keineswegs von der allgemeinen Entwicklung polyphoner Musik ausgeschlossen war. Das Fehlen früher Notenquellen ist eher auf Naturkatastrophen (z. B. das Erdbeben von Lissabon 1755) sowie die geringe Überlieferungsdichte aus Klöstern zurückzuführen als auf eine generelle musikalische Rückständigkeit. III. Erste gesicherte Hinweise auf Mehrstimmigkeit (14.–15. Jahrhundert) Die ersten dokumentarischen Erwähnungen mehrstimmiger Musik in Portugal stammen aus dem Jahr 1386: Im Augustinerkloster Santa Cruz in Coimbra wurde festgelegt, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes sowohl die Messen als auch die Vespern im „canto d’orgão“ – also in Vokalpolyphonie – gesungen werden müssen. Bereits ein Jahr später (1387) ordnete König João I. (1357–1433) an, dass am Fest des hl. Georg in Lissabon eine Messe im „canto d’orgão“ gefeiert werden solle. Im Jahr 1415 wurde nach der Einnahme von Ceuta auf portugiesischer Seite ein mehrstimmiges Te Deum gesungen – das erste dokumentierte polyphone Werk portugiesischer Herkunft. Die Musik ist leider nicht erhalten. Der französische Musiker Jehan Simon de Haspre († um 1428), der um 1380 am Hof von König Fernando I. (1345–1383) weilte, soll laut späteren Quellen erste polyphone Techniken nach Portugal gebracht haben. Unter Duarte I. (1391–1438) und Afonso V. (1432–1481) wurde die Capela Real weiterentwickelt. Der Kapellmeister Álvaro Afonso (fl. 1440–1471) wurde nach England geschickt, um die Statuten der königlichen Kapelle Heinrichs VI. (1421–1471) zu studieren – ein Beleg für das Interesse an ausländischen Vorbildern. Pedro de Escobar (ca. 1465–1535), lange in Spanien als Hofkapellmeister bei Isabella I. von Kastilien tätig, gilt als erster bedeutender portugiesischer Komponist der Renaissance. Sein Werk wurde sowohl auf der Iberischen Halbinsel als auch in Südamerika verbreitet. IV. Die Hochrenaissance in Portugal: Klösterliche Zentren und pädagogische Netzwerke Zu Beginn des 16. Jahrhunderts entwickelten sich Coimbra, Braga und vor allem Évora zu den wichtigsten musikalischen Zentren Portugals. In diesen Städten – häufig verbunden mit Augustinerklöstern oder Kathedralschulen – wurde polyphone Musik gelehrt, gepflegt und weiterentwickelt. Besondere Bedeutung kommt Manuel Mendes (ca. 1547–1605) zu, der ab 1575 als Lehrer in Évora tätig war. Er bildete die drei Hauptfiguren des Goldenen Zeitalters aus: Manuel Cardoso (1566–1650), Duarte Lobo (ca. 1565–1646) und Filipe de Magalhães (ca. 1571–1652). Sie prägten den portugiesischen Vokalstil über fünf Jahrzehnte hinweg und standen an der Spitze der wichtigsten Kapellen des Landes. V. Die Blütezeit der portugiesischen Vokalpolyphonie (1580–1650) Während der spanisch-portugiesischen Personalunion (1580–1640) wurde in Portugal die musikalische Entwicklung bewusst konservativ fortgeführt. Trotz der politischen Abhängigkeit von Spanien schufen Cardoso, Lobo und Magalhães Werke von höchster Qualität und liturgischer Strenge. Die Kirchenmusik dieser Epoche wurde stark vom Stil der Römischen Schule beeinflusst: klare Textverständlichkeit, modale Stabilität, ausgeglichene Polyphonie, Orientierung am gregorianischen Choral. Palestrina, Victoria und Guerrero dienten als Vorbilder – ihre Werke waren in portugiesischen Klöstern bekannt und wurden rezipiert. Duarte Lobo hinterließ 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalmen, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, 4 marianische Antiphonen, 6 Motetten, einen Hymnus und zwei vilancicos. Seine Kompositionen verbinden strenge Kontrapunktik mit harmonischer Ausdruckskraft – insbesondere in seinen Spätwerken, in denen bereits Anklänge an den stile moderno sichtbar werden (z. B. freie Septakkorde, ausdrucksstarke Dissonanzen, modulierende Passagen). Manuel Cardoso, der im Karmeliterkloster von Lissabon wirkte, war ein Meister der Choralverarbeitung. Seine Musik gilt als Musterbeispiel tridentinischer Kirchenmusik: würdevoll, textverständlich und tief religiös. Filipe de Magalhães, zuletzt Leiter der königlichen Kapelle, ergänzte das Triumvirat mit einer klaren, oft kantablen Melodik und einer eher kontemplativen Haltung. VI. Spätere Entwicklungen und Fortwirken bis ins 18. Jahrhundert Nach 1650 verloren sich viele Elemente der altklassischen Vokalpolyphonie. Doch Portugal hielt länger als andere Länder an ihr fest. Komponisten wie Manuel Correia (1600–1653), João Lourenço Rebelo (1610–1661) oder Pedro de Cristo (ca. 1545–1618) zeigten, dass auch in der Übergangszeit zur Barockmusik ein starkes polyphones Bewusstsein erhalten blieb. Im 18. Jahrhundert wirkten Komponisten wie João Rodrigues Esteves (1700–1751), Francisco António de Almeida (vor 1722–ca. 1755) und João de Sousa Carvalho (1745–1798) – sie verbanden polyphone Traditionen mit galantem Stil und italienischer Ausdrucksweise. Der Einfluss der römischen Kirchenmusik blieb über Jahrhunderte spürbar. VII. Die Ausstrahlung nach Brasilien und in die koloniale Welt Mit der Entdeckung Brasiliens durch Pedro Álvares Cabral im Jahr 1500 wurde nicht nur politisches, sondern auch kulturelles Neuland betreten. Die erste dokumentierte Messe in Brasilien wurde noch im selben Jahr gefeiert – möglicherweise mit polyphonem Gesang. Ein zentraler Förderer der Kirchenmusik in Brasilien war Tomé de Sousa (1503–1579), der erste Generalgouverneur. Mit seiner Ankunft 1549 und der Gründung von Salvador da Bahia begann der strukturierte Aufbau kirchlicher und musikalischer Institutionen in der Kolonie. Die Jesuiten unter Manuel da Nóbrega (1517–1570) organisierten Musikschulen, Knabenchöre und Kollegien nach dem Vorbild portugiesischer Kathedralschulen. Werke von Cardoso, Lobo, Magalhães und anderen wurden nach Brasilien überführt, kopiert und aufgeführt. Die Begeisterung der einheimischen Bevölkerung – besonders unter Indigenen und afrikanischstämmigen Christen – für mehrstimmige Musik war groß. Im 18. Jahrhundert entwickelte Brasilien eine eigene Kirchenmusiktradition, die polyphone Elemente bewahrte und mit lokalen Formen verband. VIII. Stilistische Analyse: Merkmale der portugiesischen Vokalpolyphonie Die portugiesische Vokalpolyphonie zeichnet sich durch einige charakteristische Merkmale aus: Textverständlichkeit: bewusste Umsetzung der tridentinischen Vorgaben. Modale Harmonik: enge Anlehnung an den gregorianischen Choral. Klanglich ausgeglichener Satz: Durchimitation und klare Stimmenführung. Feierliche Sakralität: kein weltlicher Überhang, selbst in freien Formen. Choralalternation: Wechsel von Homophonie und Polyphonie. Langsamer Übergang zur Tonalität: besonders in Werken von Lobo sichtbar. IX. Schlussbetrachtung und Vermächtnis Die Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie ist ein Beispiel für musikalische Eigenständigkeit, spirituelle Tiefe und kompositorische Meisterschaft. Portugal gelang es, Einflüsse aus Frankreich, Italien und Spanien aufzunehmen, ohne dabei seine stilistische Integrität zu verlieren. Insbesondere die Zeit von ca. 1550 bis 1650 darf als Goldene Epoche gelten – ein Zeitraum, in dem die bedeutendsten Komponisten an den herausragenden Kapellen des Landes wirkten und Werke schufen, die international geschätzt wurden. Die Ausstrahlung nach Brasilien, die konservative Haltung gegenüber modischen Strömungen sowie die durchgehend hohe Qualität der liturgischen Musik machen die portugiesische Vokalpolyphonie zu einem einzigartigen Phänomen europäischer Musikgeschichte. Sie verdient heute, neu entdeckt, studiert und aufgeführt zu werden. Literatur und Quellen Owen Rees: Polyphony in Portugal c. 1530–1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland, New York 1995. Manuel Joaquim: A música na Sé de Évora. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970. Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. University of California Press, 1970. Macário Santiago Kastner: História da Música Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. António Jorge Marques: Manuel Cardoso e o estilo musical da Contra-Reforma em Portugal. Lisboa 2003. Vasco Negreiros: „A Música no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sécs. XVI–XVII)“ in: Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 2 (2015). Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa/São Paulo: Verbo, 1998. Pedro de Freitas Branco: História da Música Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. Carine Lermite: Les relations musicales entre le Portugal et l'Espagne à la Renaissance. Thèse, Sorbonne, 2006. Artikel über portugiesische Polyphonie in: Grove Music Online. Oxford University Press.

Werke Gismondo, re di Polonia Artaserse Leonardo Vinci (1696 – 1730) Leonardo Vinci, wurde 1696 in Strongoli (Kalabrien) geboren – wie sich aus dem Sterberegister der Kirche San Giovanni Maggiore in Neapel ergibt, in dem sein Alter mit „weniger als 34 Jahren“ angegeben ist (vgl. Archivio parrocchiale di San Giovanni Maggiore, Napoli, Registro dei defunti, 1730) – starb im Mai 1730 in Neapel und wurde am 27. Mai desselben Jahres in der Kirche Santa Caterina a Formiello beigesetzt. Der entsprechende Eintrag im dortigen Totenregister stellt die einzige zeitgenössische Quelle zu seinem Tod dar. Leonardo Vinci zählt zu den bedeutendsten Vertretern der neapolitanischen Schule und zu den prägendsten Opernkomponisten des italienischen Spätbarock. Trotz seines kurzen Lebens hinterließ er ein beeindruckendes Œuvre, das die Entwicklung der Opera seria und insbesondere der frühen Opera buffa entscheidend mitbestimmte. Vinci erhielt seine musikalische Ausbildung am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo in Neapel, wo er am 14. November 1708 aufgenommen wurde. Sein Lehrer war mit hoher Wahrscheinlichkeit Gaetano Greco (um 1657–1728), der auch Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) und Leonardo Leo (1694–1744) unterrichtete. Zunächst war er dort als „convittore“ (Internatsschüler) eingeschrieben und zahlte eine jährliche Gebühr von 36 Dukaten; nach drei Jahren wurde er vom Schulgeld befreit, vermutlich, weil er inzwischen als mastricello (Schüler-Assistent oder Hilfslehrer) tätig war. Bereits während der Studienzeit zeigte Vinci eine ausgesprochene Begabung für melodische Erfindungskraft und dramatische Wirkung, Eigenschaften, die sein gesamtes Schaffen kennzeichnen sollten. 1719 trat Vinci erstmals mit einer eigenen Komposition an die Öffentlichkeit: Die neapolitanische commedia per musica Lo cecato fauzo wurde mit großem Erfolg am Teatro dei Fiorentini aufgeführt – der wichtigsten Bühne für komische Opern in Neapel. In den folgenden Jahren schrieb Vinci für dieses Haus mehrere weitere Werke in neapolitanischer Sprache, darunter Le ddoje lettere und vor allem die 1722 entstandene Li zite ’ngalera, die als seine bekannteste Buffo-Oper gilt und bis heute erhalten ist. Mit diesen Werken trug Vinci, gemeinsam mit Leonardo Leo, maßgeblich dazu bei, dass sich die opera buffa als eigenständiges, volkstümlich geprägtes Genre neben der höfisch-erhabenen opera seria etablieren konnte. Parallel dazu begann er, sich der ernsten Oper zuzuwenden. Seine erste opera seria, Publio Cornelio Scipione, wurde begeistert aufgenommen und führte zu Einladungen aus ganz Italien. 1724 brachte Vinci in Rom am Teatro Alibert seine Oper Farnace auf ein Libretto von Antonio Maria Lucchini (um 1680–nach 1730) zur Aufführung. In dieser Produktion sangen zwei der berühmtesten Kastraten ihrer Zeit: Domenico Gizzi (1680–1745) und der junge Carlo Broschi, genannt Farinelli (1705–1782). Der Erfolg von Farnace machte Vinci zu einem der gefragtesten Opernkomponisten Italiens. Bereits 1725 wurde er – nach dem Tod Alessandro Scarlattis (1660–1725) – als Pro-Vicemaestro der Königlichen Kapelle von Neapel angestellt. Im selben Jahr schrieb er die Ifigenia in Tauride für Venedig. 1726 folgte in Rom die Uraufführung seiner Didone abbandonata auf das Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) – die erste Vertonung eines Textes dieses Dichters, mit dem Vinci fortan eng befreundet war. Diese Zusammenarbeit erwies sich als wegweisend: Vinci war der erste Komponist, der eine Reihe von Metastasios Libretti vertonte und damit deren enorme Karriere im Opernrepertoire des 18. Jahrhunderts einleitete. Zu den gemeinsamen Werken gehören Didone abbandonata (1726), Siroe re di Persia (1726), Catone in Utica (1728), Semiramide riconosciuta (1729), Alessandro nell’Indie (1729) und schließlich Artaserse (1730). 1728 trat Vinci der Rosenkranzbruderschaft der Kirche Santa Caterina a Formiello in Neapel bei und übernahm nach dem Tod seines Lehrers Gaetano Greco die Stelle des Kapellmeisters am Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Unter seinen Schülern befand sich, wie erwähnt, der junge Pergolesi. Schon im selben Jahr gab Vinci diese Position wieder auf, um sich ganz der Oper zu widmen – jenem Bereich, in dem er seine größten Triumphe feierte. Sein letztes Werk, Artaserse, wurde am 4. Februar 1730 im Teatro delle Dame in Rom uraufgeführt und gilt als sein vollendetstes Meisterwerk. Die Musik zeichnet sich durch geschmeidige Linien, emotionale Klarheit und eine Reduktion kontrapunktischer Komplexität zugunsten gesanglicher Ausdruckskraft aus – Merkmale, die Vincis Stil in der Geschichte der Oper unverwechselbar machen und späteren Komponisten wie Johann Adolf Hasse (1699–1783) und Niccolò Jommelli (1714–1774) den Weg bereiteten. Nur wenige Monate nach dieser Premiere starb Leonardo Vinci im Alter von 33 Jahren unter bis heute ungeklärten Umständen. Leonardo Vinci starb im Mai 1730 in Neapel und wurde am 27. Mai 1730 in der Kirche Santa Caterina a Formiello beigesetzt. Der Eintrag im dortigen Sterberegister gilt als die einzige zeitgenössische Quelle zu seinem Tod. Berichte aus Vincis Lebenszeit, darunter auch Anspielungen des Dichters Carlo Innocenzo Frugoni (1692–1768), sprechen von einem Giftmord infolge einer Liebesaffäre – eine Legende, die seinem Nachruhm zusätzliche Aura verlieh. Vinci soll ein lebensfroher, kultivierter Mann gewesen sein, der das gesellschaftliche Leben Neapels genoss, aber in Armut starb. Sein Begräbnis wurde von der Rosenkranzbruderschaft in der Kirche Santa Caterina a Formiello ausgerichtet; die Kosten übernahm die Schwester des Kardinals Tommaso Ruffo (1663–1753) – Giulia Ruffo. Vincis Musik, die neben Opern auch Oratorien, geistliche Werke und Instrumentalkompositionen umfasst, ist geprägt von einer einzigartigen melodischen Eleganz und einer neuartigen Klarheit des Ausdrucks. Er verstand es, die menschliche Stimme in ihrer ganzen Farbigkeit und Affektenvielfalt einzusetzen – ein Erbe, das seine Schüler und Nachfolger in der neapolitanischen Schule weiterführten. Leonardo Vinci bleibt eine Schlüsselfigur der italienischen Oper um 1730: Er verband die volkstümliche Lebendigkeit der Buffo-Tradition mit der stilistischen Noblesse der opera seria und schuf damit ein Klangideal, das das europäische Musiktheater für Jahrzehnte prägen sollte. Werke Opern (opera seria und opera buffa) Leonardo Vinci schrieb über 40 Opern, vor allem für Neapel, Rom und Venedig. Zu den bedeutendsten zählen... Opera seria "Didone abbandonata" (1726, Rom) – nach Pietro Metastasio; eines seiner berühmtesten Werke, prägt die Form der opera seria. "Siroe, re di Persia" (1726, Rom) – Text von Metastasio; wurde später auch von Händel, Hasse und Galuppi vertont. „Gismondo, re di Polonia“ (1727, Rom) "Semiramide riconosciuta" (1729, Rom) – ebenfalls Metastasio; gilt als Meisterwerk. "Catone in Utica" (1728, Rom) – eine seiner letzten Opern, politisch und dramatisch sehr wirkungsvoll. "Alessandro nell’Indie" (1729, Rom) – populäres Werk; später von Händel (als Poro) neu vertont. "Artaserse" (1730, Rom) – Libretto Metastasio; eines seiner bekanntesten Spätwerke, das nach seinem Tod (möglicherweise vergiftet) uraufgeführt wurde Frühere Opern und Opera buffa "Lo cecato fauzo" (1719, Neapel) – frühes Beispiel neapolitanischer Komödie (dialektal, buffo-Stil). "Li zite ’ngalera" (1722, Neapel) – eine der frühesten und beliebtesten opere buffe im neapolitanischen Dialekt. "Le doje lettere" (1723, Neapel) "La mogliera fedele" (1724, Neapel) Oratorien, Kantaten und Kirchenmusik Neben seinen Opern schrieb Vinci auch geistliche Werke. "Oratorio di Maria dolorata" (um 1723) "Missa" in D-Dur "Magnificat" in C-Dur "Confitebor tibi Domine" Diverse Motetten und Antiphonen Diese Werke sind weniger bekannt, zeigen aber seine melodische Begabung auch im sakralen Stil. Kammermusik und Sonstiges Nur wenige erhaltene Instrumentalwerke: Einige Sinfonien und Ouvertüren (meist Operneinleitungen) Arien und Duette in zeitgenössischen Sammlungen Moderne Einspielungen (Auswahl) Es gibt in den letzten Jahrzehnten eine Wiederentdeckung seiner Musik: Didone abbandonata – Concerto Köln / Alan Curtis (DG Archiv, 2000) Artaserse – mit Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencic u. a., (Virgin Classics, 2012) Catone in Utica – Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Naïve, 2015) Li zite ’ngalera – Cappella della Pietà de’ Turchini / Antonio Florio (Glossa, 2001) Seitenanfang Werke Zwischen 1719 und 1730 entstand das eindrucksvolle Bühnenwerk des neapolitanischen Komponisten Leonardo Vinci, das in nur elf Jahren eine stilistische Entwicklung vom volkstümlichen Dialekttheater bis zur vollendeten opera seria durchlief. Sein erstes bekanntes Werk, „Lo cecato fauzo“ (1719, Neapel, Libretto von Andrea Perrucci), ist eine heitere opera buffa im neapolitanischen Dialekt und markiert den Beginn seiner komischen Phase. Bereits das Folgewerk „Lo scacciavento“ (1720, ebenfalls Neapel, Perrucci) zeigt den typischen Witz und die volksnahe Charakterzeichnung, die seine frühen Opern auszeichnen und beim Publikum enorme Popularität fanden. Mit „Li zite ’ngalera“ (1722, Teatro dei Fiorentini, Libretto von Bernardo Saddumene) schuf Vinci eines der wichtigsten Beispiele der frühen opera buffa überhaupt – eine temperamentvolle Komödie in neapolitanischer Sprache, die das Genre prägte. Es folgten „Le doje lettere“ (1723, Saddumene), eine satirische Intrigenhandlung mit Ensemblefinale, und „La mogliera fedele“ (1724, Saddumene), seine letzte reine Buffa vor der Hinwendung zur ernsten Oper. Ab 1725 wandte sich Vinci ganz der opera seria zu. Mit „Astianatte“ (Rom, Teatro delle Dame, Libretto von Antonio Salvi nach Homer) gelang ihm der Durchbruch im ernsten Fach: klare melodische Linien und dramatische Konzentration auf das Wesentliche zeichnen dieses Werk aus. Im selben Jahr vertonte er „Ifigenia in Tauride“ (Rom, Libretto von Apostolo Zeno), das seine Meisterschaft im Umgang mit klassischen Stoffen und den neuen Anforderungen der Metastasio-Ästhetik zeigt. Das Jahr 1726 brachte den endgültigen Ruhm mit zwei Meisterwerken: „Didone abbandonata“ und „Siroe, re di Persia“ (beide Rom, Texte von Pietro Metastasio). Didone gilt als das Durchbruchswerk, das die Form der opera seria nachhaltig prägte, während Siroe mit hochdramatischen Arien und emotionaler Dichte später auch Händel und Hasse inspirierte. In den folgenden Jahren festigte Vinci seinen Ruf als führender Vertreter der neapolitanischen Schule. Mit „Gismondo, re di Polonia“ (1727, Rom, Francesco Briani) und „Ernelinda, principessa di Norvegia“ (1727, Neapel, Briani) verband er politische Themen mit empfindsamer Melodik, wodurch sich bereits der Übergang zum galanten Stil andeutet. „Catone in Utica“ (1728, Rom, Metastasio) gilt als eines seiner besten Werke: die exemplarische Umsetzung des klassischen Librettos und die psychologische Tiefe der Figuren machen es zu einem Höhepunkt seines Schaffens. Ebenfalls 1728 entstand „Partenope“ (Rom, Silvio Stampiglia), eine elegante, leicht ironische Oper, die später auch Händel inspirierte. In den letzten Jahren seines Lebens erreichte Vinci die Reife seines Stils. „Alessandro nell’Indie“ (1729, Rom, Metastasio) zeigt die Verbindung von dramatischer Intensität und lyrischer Eleganz; Händel adaptierte den Stoff später als Poro. Im selben Jahr folgte „Semiramide riconosciuta“ (1729, Rom, Metastasio), eine seiner schönsten Partituren, die zwischen Pathos und Grazie balanciert und als Inbegriff des neapolitanischen Opernstils gilt. Sein letztes Werk, „Artaserse“ (1730, Rom, Metastasio), wurde kurz vor seinem frühen Tod vollendet und zählt zu den Gipfeln der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts – ein Werk von vollendeter Form, vokaler Schönheit und dramatischer Geschlossenheit. Mit diesen Opern begründete Leonardo Vinci die klassische Form der opera seria und prägte die Musik seiner Zeit entscheidend. Seine klare, kantable Melodik, die natürliche Deklamation und die Verbindung von Ausdruck und Eleganz ebneten den Weg für Komponisten wie Hasse, Pergolesi, Händel und schließlich Mozart. Seitenanfang Gismondo, re di Polonia Sängerinnen und Sänger: Max Emanuel Cenčić– Gismondo Yuriy Mynenko – Ottone Sophie Junker – Kunigunde Aleksandra Kubas-Kruk – Primislao Hasnaa Bennani – Giuditta Jake Arditti – Ernesto Orchester: Orkiestra Historyczna! Musikalische Leitung und Violine: Martyna Pastuszka (* 1980) Szenische Realisierung: Regie: Max Emanuel Cenčić (* 1976) Fernsehregie: Isabelle Soulard (* 1964) Aufnahme: Aufgezeichnet 2020 im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth Eine Produktion des Bayreuth Baroque Opera Festival https://www.youtube.com/watch?v=hr8tGlKwKG8 Unter den zahlreichen Opern Leonardo Vincis nimmt Gismondo, re di Polonia – uraufgeführt am 11. Januar 1727 im Teatro delle Dame in Rom – eine besondere Stellung ein. Nicht nur, weil sie zu den wenigen barocken Bühnenwerken zählt, die Polen als Schauplatz wählen, sondern auch, weil sie Vincis reifes dramatisches Gespür und die Eleganz seines melodischen Stils exemplarisch zeigt. Das Libretto ist eine anonyme Umarbeitung des Dramas Il vincitor generoso von Francesco Briani (fl. um 1700), das bereits Antonio Lotti (1667–1740) im Jahr 1708 vertont hatte. Der unbekannte Bearbeiter transponierte die Handlung in die Zeit der polnischen Renaissance und wählte als historischen Hintergrund die Union von Lublin (1569), welche das Königreich Polen und das Großfürstentum Litauen verband. Der Titelheld, König Gismondo, ist unschwer als Sigismund II. August (1520–1572) zu erkennen, der letzte Jagiellone auf dem polnischen Thron. Vor diesem historisch gefärbten Rahmen entfaltet sich eine komplexe, jedoch ganz barock geprägte Geschichte politischer Intrigen und verbotener Leidenschaften. Gismondos Tochter Giuditta liebt den litauischen Fürsten Primislao, während dessen Tochter Cunegonda ihr Herz an Ottone, den Sohn des polnischen Königs, verliert. Diese doppelte Liebesverbindung wird durch Ehrgefühl, Loyalitätskonflikte und dynastische Verpflichtungen bedroht – Themen, die Vinci mit jener feinsinnigen Balance von Pathos und Empfindsamkeit behandelt, die sein Stil kennzeichnet. Die Versöhnung zwischen den ehemals verfeindeten Reichen wird schließlich durch Liebe und Großmut erreicht – ganz im Geiste der barocken opera seria, in der moralische Läuterung das krönende Finale bildet. Musikalisch gehört Gismondo, re di Polonia zu Vincis ausgereiftesten Partituren. Die zentralen Figuren Cunegonda und Ottone dominieren das Werk mit ihren emotional vielschichtigen Arien, in denen Vinci die expressive Kraft der neapolitanischen Schule auf höchstem Niveau entfaltet. Einige Nummern stammen aus früheren Opern des Komponisten – ein im 18. Jahrhundert gängiges Verfahren. So wurde der zarte Liebesduett Dimmi una volta addio aus der heute verschollenen Ernelinda übernommen. Besonders hervorzuheben ist die reiche, phantasievolle Instrumentierung, die über das übliche Streicher-Continuo-Gerüst hinausgeht. In der Arie Quell’usignolo, einer poetischen Allegorie auf die Einsamkeit des verliebten Nachtigalls, setzt Vinci Flöten und Hörner ein, um den Gesang des Vogels in zarten Farben zu malen. In Vuoi ch’io moro?, einer Klage voll resignierter Trauer, begleiten dagegen zwei Fagotte die Stimme – ein höchst ungewöhnlicher, aber wirkungsvoller Klangreiz, der Vincis Gespür für orchestrale Nuancen zeigt. Mit Gismondo, re di Polonia erreichte Vinci einen jener Momente, in denen italienische Oper und europäische Geschichte einander berühren. Dass ein neapolitanischer Komponist ausgerechnet ein polnisches Sujet wählte, spiegelt die internationale Ausstrahlung der italienischen Oper in den 1720er Jahren wider – eine Kunstform, die keine nationalen Grenzen kannte. Vincis Musik verbindet heroische Würde und menschliche Zartheit, höfische Noblesse und seelische Empfindung – Eigenschaften, die Zeitgenossen wie Johann Adolf Hasse (1699–1783) und Niccolò Porpora (1686–1768) bewunderten und weiterführten. Nach ihrer römischen Uraufführung wurde Gismondo, re di Polonia mehrfach nachgespielt, bevor sie – wie viele Werke ihrer Zeit – im Schatten des sich wandelnden Operngeschmacks verschwand. Erst in jüngster Zeit hat das Werk wieder Beachtung gefunden, nicht zuletzt durch die Wiederentdeckung der Partitur im Archivio di Stato di Torino und durch moderne Aufführungen, die die Schönheit dieser Musik neu erschließen. Vincis feine melodische Handschrift, die klare Architektur seiner Szenen und seine Fähigkeit, Leidenschaft mit Anmut zu verbinden, machen Gismondo zu einem Musterbeispiel jener Kunst, die den Komponisten zum unbestrittenen Meister der neapolitanischen Oper seiner Zeit werden ließ. Handlung - siehe Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Gismondo,_re_di_Polonia CD-Vorschlag Leonardo Vinci: Gismondo, re di Polonia Orkiestra Historyczna unter der Leitung von Martyna Pastuszka (* 1979), Label: Parnassus Arts Productions, 2020 DVD-Vorschlag Leonardo Vinci: Gismondo, re di Polonia Inszenierung von Max Emanuel Cencic (* 1976) Orkiestra Historyczna unter der Leitung von Martyna Pastuszka (* 1979) Aufgezeichnet 2020 im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth Eine Produktion des Bayreuth Baroque Opera Festival Label: Parnassus Arts Productions / Ozango, 2020 Seitenanfang Gismondo, re di Polonia Artaserse Mit Artaserse erreichte Leonardo Vinci den Gipfel seiner schöpferischen Laufbahn – und zugleich ihr abruptes Ende. Das Werk wurde am 4. Februar 1730 im Teatro delle Dame in Rom uraufgeführt, auf ein Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782), dem bedeutendsten Opernpoeten des 18. Jahrhunderts. Schon die Premiere wurde von Zeitgenossen als ein musikalisches Ereignis von außergewöhnlicher Wirkung beschrieben. Nur wenige Monate später war der Komponist tot – vermutlich vergiftet, wie zahlreiche, nie ganz geklärte Berichte andeuten. Damit wurde Artaserse zu seiner künstlerischen Krönung und zugleich zu seinem Vermächtnis. https://www.youtube.com/watch?v=7F8g8lVbjs4 Metastasios Text, einer der meistvertonten des Jahrhunderts, schildert den Macht- und Loyalitätskonflikt im persischen Königshaus um 465 v. Chr.: Intrigen, Vatermord, falsche Anschuldigungen und schließlich Gnade und Vergebung bilden die dramatische Struktur dieses klassischen dramma per musica in drei Akten. Die Titelfigur, Artaserse, Sohn des ermordeten Königs Serse, ringt zwischen Freundschaft und Pflicht. Sein engster Vertrauter, Arbace, wird fälschlich beschuldigt, den König getötet zu haben – in Wahrheit war es dessen eigener Vater, der ehrgeizige Befehlshaber Artabano. Die Handlung entfaltet ein fein gesponnenes Netz aus Verrat, Liebe und Loyalität: Artaserse liebt Semira, Artabanos Tochter; Arbace liebt wiederum Mandane, Artaserves Schwester. So verstricken sich politische und private Bindungen zu einem moralischen Labyrinth, aus dem nur Wahrheit und Vergebung den Ausweg weisen. Vinci vertonte dieses Drama mit jener unverwechselbaren Mischung aus melodischer Leuchtkraft und psychologischer Tiefe, die ihn zu einem der einflussreichsten Komponisten der neapolitanischen Schule machte. Die Musik zeichnet sich durch große Klarheit, strukturelle Eleganz und Gesangslinien von berückender Ausdruckskraft aus. Der Kontrapunkt tritt zurück zugunsten der melodischen Linie – das Orchester begleitet diskret, doch wirkungsvoll, mit gezielten instrumentalen Farben. Besonders auffällig ist die dramatische Verwendung der Da-capo-Arie, die bei Vinci nicht bloß virtuose Zierde ist, sondern seelische Zustände verdichtet und spiegelt. Die Rollen von Arbace und Mandane bilden das emotionale Zentrum der Oper. In ihren Arien entfaltet Vinci eine erstaunliche Palette an Empfindungen – von zärtlicher Schwärmerei bis zu tiefster Verzweiflung. Gerade Arbaces Musik, ursprünglich für einen Kastraten mit außerordentlichem Tonumfang geschrieben, zählt zu den anspruchsvollsten Partien des gesamten 18. Jahrhunderts. Sie vereint technische Brillanz mit einem unerwarteten Ernst und moralischer Reinheit, die seine Unschuld musikalisch ahnen lassen. Das Werk wurde unmittelbar nach seiner römischen Uraufführung in zahlreichen Städten nachgespielt – ein seltener Erfolg, der die europäische Resonanz auf Vincis Musik zeigt. Auch Georg Friedrich Händel (1685–1759) nahm sich Artaserse an: 1734 bearbeitete er Teile der Partitur für London und integrierte insbesondere Arien für die Figur des Arbace in ein Pasticcio, das unter gleichem Titel aufgeführt wurde. Damit wurde Vinci indirekt in die englische Operntradition eingebunden – ein Zeichen seiner europaweiten Anerkennung. Der künstlerische Höhepunkt der Oper liegt in ihrem dritten Akt, wo sich die tragischen Verwicklungen in einem Kulminationspunkt entladen: Der König, der Freund und der Vater stehen einander gegenüber, Schuld und Vergebung prallen in erschütternder Intensität aufeinander. Artabano gesteht den Königsmord und bereitet sich auf den Tod vor, während sein Sohn Arbace den Versuch unternimmt, durch Selbstaufopferung den Vater zu retten. In einer Szene von seltenem moralischem Gewicht wandelt sich der König vom Richter zum Vergebenden – ein Moment, der Vincis Humanismus und Metastasios Ideal von „guter Herrschaft“ vollkommen verkörpert. Musikalisch zeigt Vinci hier sein ganzes Können. Die Arien sind kunstvoll gestaltet, doch nie manieriert; die Rezitative fließen mit natürlicher Sprachrhythmik, was Metastasios Dichtung in Musik von hoher rhetorischer Präzision verwandelt. Besonders hervorzuheben sind die empfindsamen, fast kammermusikalischen Momente, in denen der Komponist die Zartheit der menschlichen Stimme über alles stellt. Auch in Artaserse spürt man jene melodische Begabung, die später Komponisten wie Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774) und Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) beeinflussen sollte. Als die Oper nach der Uraufführung weiter durch Europa wanderte, wurde sie vielfach angepasst. Die Zahl der Kastratenpartien – ursprünglich alle Hauptrollen – machte sie zu einer Herausforderung für spätere Aufführungen. Doch gerade diese stimmliche Homogenität war für Vinci typisch: Sie schuf eine ätherische Klangwelt, in der Macht, Liebe und Schuld gleichermaßen in hohen, reinen Tönen artikuliert wurden. Der dramatische Erfolg von Artaserse wurde durch tragische Umstände unterbrochen. Nur zwei Wochen nach der Premiere, am 21. Februar 1730, wurde in Rom der Tod von Papst Benedikt XIII. (1649–1730) bekanntgegeben, woraufhin alle Theater im Kirchenstaat schließen mussten. Vincis Oper, die gerade ihren Siegeszug antrat, verstummte – und wenig später verstarb der Komponist selbst. Dennoch verbreitete sich Artaserse in den folgenden Jahren in Italien, Deutschland, Frankreich und England mit ungewöhnlicher Intensität. Die Faszination dieser Musik ist bis heute spürbar: eine ideale Verbindung von klassischer Form und menschlicher Leidenschaft, von höfischer Eleganz und seelischer Wahrhaftigkeit. In Artaserse erreicht Vincis Kunst jene innere Balance, die sein Werk über die Epoche hinaushebt – die klare, melodische Linie als Ausdruck moralischer und emotionaler Wahrheit. Handlung - siehe Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Artaserse_(Metastasio) CD-Vorschlag Leonardo Vinci: Artaserse Philippe Jaroussky – Artaserse Max Emanuel Cencic – Mandane Franco Fagioli – Arbace Valer Barna-Sabadus – Semira Yuriy Mynenko – Megabise Daniel Behle – Artabano Concerto Köln – I Barocchisti Leitung: Diego Fasolis (* 1958) Label: Parnassus Arts Productions / Warner Classics 2012 DVD-Vorschlag Leonardo Vinci: Artaserse Franco Fagioli – Arbace Max Emanuel Cencic – Mandane Philippe Jaroussky – Artaserse Valer Barna-Sabadus – Semira Yuriy Mynenko – Megabise Daniel Behle – Artabano {Oh!} Orkiestra Historyczna Musikalische Leitung: Martyna Pastuszka (* 1979) Regie: Max Emanuel Cencic Aufgezeichnet 2020 im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth Eine Produktion des Bayreuth Baroque Opera Festival Label: Parnassus Arts Productions / Ozango 2020 Seitenanfang Artaserse

Der Medici-Codex, heute in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz unter der Signatur Acquisti e doni 666 verwahrt, zählt zu den bedeutendsten Musikmanuskripten der Hochrenaissance. Er wurde im Auftrag von Papst Leo X. (Giovanni di Lorenzo de’ Medici, 1475–1521, Papst von 11. März 1513 bis 1. Dezember 1521) als Geschenk für die Hochzeit seines Neffen Lorenzo II. de’ Medici (1492–1519) mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1498–1519) geschaffen, die am Dienstag, den 5. Mai 1518 auf Schloss Amboise stattfand. Neuere Forschungen, unter anderem von Tim Shephard (geb. 1977) und Jennifer Rifkin (geb. 1972), betonen, dass der Codex nicht als kurzfristige Auftragsarbeit entstanden sein kann. Der Umfang des Werks, die aufwendige Miniaturenmalerei und die präzise Notenschrift belegen, dass die Arbeit daran schon Jahre vor der Hochzeit begonnen haben muss. Vermutlich wurde die Zusammenstellung der Stücke und ihre Anordnung im Manuskript von Leo X. selbst beaufsichtigt. Die Auswahl der Motetten ist nicht zufällig: Sie vereint liturgische Marienfeiern mit festlichen Huldigungen und spiegelt damit zugleich die geistliche Autorität des Papstes, den Rang der Medici und die dynastische Verbindung zwischen Florenz und Frankreich wider. So ist der Medici-Codex nicht nur ein prachtvolles Hochzeitsgeschenk, sondern auch ein bewusst gestaltetes Repräsentationsobjekt, das diplomatische Symbolik und höchste musikalische Kunst zu einer Einheit verschmilzt. Der Medici-Codex enthält insgesamt 53 Motetten von etwa 20 Komponisten der Zeit um 1500. Darunter finden sich berühmte Meister wie Josquin Desprez (* nach 1450–1521), Jean Mouton (um 1459 –1522) und Adrian Willaert (um 1490–1562), aber auch weniger bekannte Namen wie Boyleau, Lesantier oder Jean de la Fage. Neben eindeutig zuweisbaren Werken stehen auch mehrere Stücke mit unsicherer Autorschaft, die in der Forschung unterschiedlich bewertet werden. Um einen ersten Überblick zu ermöglichen, folgt zunächst eine alphabetische Zusammenstellung der im Codex vertretenen Komponisten mit ihren Lebensdaten sowie der Zahl der von ihnen stammenden oder ihnen zugeschriebenen Motetten. Diese Übersicht dient als Orientierung; die Werke selbst werden im Anschluss in der ursprünglichen Reihenfolge ihrer Überlieferung nach den Folioangaben des Manuskripts besprochen. Übersicht der im Medici-Codex vertretenen Komponisten Adrian Willaert (um 1490–1562) – 7 sichere Motetten: Virgo gloriosa Christi Margareta preciosa; Saluto te sancta; Regina caeli; Christi virgo dilectissima; Veni sancte spiritus; Beatus Johannes apostolus und Intercessio quaesumus Domine Andreas de Silva (um 1475 – um 1522) – 4 sichere Motetten Intonuit de caelo Dominus; Virgo Dei genitrix intercede pro nobis; In illo tempore loquente Jesu; Omnis pulchritudo und Puer natus est 1 unsicher: Tota pulchra es Maria (evtl. Andreas de Silva oder Andreas Michot) Antoine Brumel (um 1460 – † nach 1513) – 1 sichere Motette Sicut lilium inter spinas Antoine Bruhier († nach 1521) – 1 sichere Motette Ecce panis angelorum Antonius Divitis (um 1475 – † vor 1530) – 1 sichere Motette Per lignum salvi facti sumus Boyleau (Wirkungszeit: um 1518) – 1 sichere Motette In principio erat verbum Costanzo Festa (um 1485–1545) – 4 sichere Motetten Deduc me Domine; Angelus ad pastores ait; Super flumina Babylonis und Regina caeli laetare Hotinet Barra (Wirkungszeit: 1510–1523) – 1 unsichere Motette Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae, (evtl. auch Elimon/Elimot) Jacques Jacotin (1445–1529) – 1 sichere Motette Rogamus te virgo Maria Jean de la Fage (Wirkungkszeit: frühes 16. Jh.) – 2 sichere Motetten Videns Dominus civitatem desolatam und Elisabeth Zachariae Jean Lhéritier (um 1480 – † nach 1551) – 1 sichere Motette Te matrem Dei laudamus Jean Mouton (um 1459–1522) – 5 sichere Motetten Exalta regina Galliae; Corde et animo Christo canamus gloriam; Domine salvum fac; Nesciens mater virgo virum peperit; Peccata mea Domine sicut sagittae und Per lignum salvi facti sumus 2 unsichere Zuschreibungen: In omni tribulatione et angustia (evtl. Mouton oder Moulu) und Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus (evtl. Mouton oder Lapicida) 1 weitere teils unsichere Zusammenarbeit Tua est potentia… (evtl. mit Josquin) Jean Richafort (um 1480–1547) – 2 sichere Motetten Emendemus in melius und Veni sponsa Christi Johannes Brunet (Wirkungszeit: frühes 16. Jh.) – 1 sichere Motette Ite in orbem universum et praedicate Josquin Desprez (um 1450–1521) – 4 sichere Motetten O admirabile commercium; Inviolata, integra et casta es; Miserere mei Deus und Virgo salutiferi 1 teils unsichere Zuschreibung: Tua est potentia… (evtl. mit Jean Mouton) 1 unsichere Zuschreibung: Missus est angelus Gabriel (evtl. Josquin oder Mouton) 1 weitere unsichere Zuschreibung: Salva nos Domine vigilantes (evtl. Josquin, Willaert oder Mouton) Lesantier (Wirkungszeit: frühes 16. Jh.) – 1 sichere Motette Alma redemptoris mater Lupus Hellinck (um 1494–1541) – 1 sichere Motette Esto nobis Domine turris fortitudinis Maistre Jhan de Ferrara (um 1485–1538) – 1 sichere Motette Lauda Jerusalem Dominum Pierre Moulu (* 1484 – † um 1550) – 2 sichere Motetten Mater floreat und Vulnerasti cor meum 1 unsichere Zuschreibung: In omni tribulatione et angustia (evtl. Moulu oder Mouton) Pierrequin de Thérache (um 1470–1528) – 1 unsichere Motette Verbum bonum et suave (evtl. auch Antoine de Févin) Antoine de Févin (um 1470 – 1512) – 1 unsichere Motette Verbum bonum et suave (evtl. auch Pierrequin de Thérache) Erasmus Lapicida (um 1440–1547) – 1 unsichere Motette Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus (evtl. auch Jean Mouton) Anonyme – 3 sichere Stücke Confundantur superbi; Fiere attropos (mittelfranzösisch) und O salutaris hostia 1 unsichere Zuschreibung: Salva nos Domine vigilantes Übersicht der Werke im Medici Codex nach Folio-Reihenfolge Der Medici-Codex beginnt mit einem prunkvoll gestalteten Frontispiz (prunkvolle Anfangsseite). Fol. 1r (r = recto → Vorderseite eines Blattes): Zierseite mit illuminiertem Rahmen, Wappen der Medici und Wappen des Papstes Leo X. (Auftraggeber), keine Musik. Fol. 1v (v = verso → Rückseite eines Blattes): ohne Notation, als leere Rückseite genutzt. Fol. 2r: ebenfalls keine Musik, vorbereitende Zierseite. Virgo gloriosa Christi Margareta preciosa — Adrian Willaert, Fol. 2v–4, sicher In principio erat verbum (2 pars= zweiteilig ) — Boyleau, Fol. 4v–10, sicher Lauda Jerusalem Dominum (2 pars) — Maistre Jhan de Ferrara, Fol. 10v–14, sicher O admirabile commercium (5 pars = fünfteilig) — Josquin Desprez, Fol. 14v–22, sicher Saluto te sancta (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 22v–26, sicher Deduc me Domine (2 pars) — Costanzo Festa, Fol. 26v–32, sicher Sicut lilium inter spinas — Antoine Brumel, Fol. 32v–33, sicher Angelus ad pastores ait — Costanzo Festa, Fol. 33v–35, sicher Tota pulchra es Maria — (?) Andreas de Silva / (?) Andreas Michot, Fol. 35v–36, unsicher Te matrem Dei laudamus — Jean Lhéritier, Fol. 36v–38, sicher Videns Dominus civitatem desolatam — Jean de la Fage, Fol. 38v–40, sicher Verbum bonum et suave — (?) Pierrequin de Thérache / (?) Antoine de Févin, Fol. 40v–41, unsicher Elisabeth Zachariae (2 pars) — Jean de la Fage, Fol. 41v–44, sicher Emendemus in melius (2 pars) — Jean Richafort, Fol. 44v–47, sicher Regina caeli (4vv) (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 47v–49, sicher Ecce panis angelorum — Antoine Bruhier, Fol. 49v–51, sicher Mater floreat (2 pars) — Pierre Moulu, Fol. 51v–55, sicher Exalta regina Galliae — Jean Mouton, Fol. 55v–56, sicher Corde et animo Christo canamus gloriam — Jean Mouton, Fol. 56v–58, sicher Domine salvum fac (2 pars) — Jean Mouton, Fol. 58v–60, sicher Christi virgo dilectissima (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 60v–62, sicher Veni sancte spiritus (4vv) (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 62v–66, sicher Rogamus te virgo Maria — Jacques Jacotin, Fol. 66v–67, sicher Beatus Johannes apostolus (2 pars) — Adrian Willaert, Fol. 67v–70, sicher Intercessio quaesumus Domine — Adrian Willaert, Fol. 70v–72, sicher Nuptiae factae sunt in Chana Galilaeae — (?) Hotinet Barra / (?) Elimon (Elimot), Fol. 72v–74, unsicher Ite in orbem universum et praedicate — Johannes Brunet, Fol. 74v–77, sicher In omni tribulatione et angustia — (?) Jean Mouton / (?) Pierre Moulu, Fol. 79v–80, unsicher Intonuit de caelo Dominus — Andreas de Silva, Fol. 80v–81, sicher Nesciens mater virgo virum peperit — Jean Mouton, Fol. 81v–82, sicher Virgo Dei genitrix intercede pro nobis — Andreas de Silva, Fol. 82v–84, sicher In illo tempore loquente Iesu — Andreas de Silva, Fol. 84v–85, sicher Confundantur superbi — anon., Fol. 85v–87, sicher Salva nos Domine vigilantes — (?) Willaert / (?) Mouton / (?) Josquin, Fol. 87v–88, unsicher Inviolata, integra et casta es (3 pars = dreiteilig) — Josquin Desprez, Fol. 89v–92, sicher Peccata mea Domine sicut sagittae — Jean Mouton, Fol. 92v–94, sicher Per lignum salvi facti sumus — Jean Mouto, Fol. 94v–96, sicher Tua est potentia…— Jean Mouton mit (?) Josquin, Fol. 96v–98, teils unsicher Per lignum salvi facti sumus — Antonius Divitis, Fol. 98v–100, sicher Alma redemptoris mater (4vv) (2 pars) — Lesantier, Fol. 100–103, sicher Miserere mei Deus (3 pars) — Josquin Desprez, Fol. 103v–112, sicher Virgo salutiferi (3 pars) — Josquin Desprez, Fol. 112v–116, sicher Fiere attropos (2 pars, mittelfrz.) — anon., Fol. 116v–119, sicher Vulnerasti cor meum (2 pars) — Pierre Moulu, Fol. 119v–122, sicher Omnis pulchritudo (2 pars) — Andreas de Silva, Fol. 122v–125, sicher Puer natus est (2 pars) — Andreas de Silva, Fol. 127v–132, sicher Missus est angelus Gabriel (2 pars) — (?) Josquin / (?) Jean Mouton, Fol. 132v–138, unsicher Super flumina Babylonis — Costanzo Festa, Fol. 138v–140, sicher Ein Hochzeitsgeschenk aus der Renaissance – Musik aus dem Medici-Codex von 1518 CD A Renaissance Wedding Gift - Music of the Medici Codex of 1518 Track 1: Pierre Moulu (* um 1484, † um 1550), Mater floreat Pierre Moulu war ein franko-flämischer Kleriker und Komponist der Renaissance, der insbesondere für seine fein gearbeiteten geistlichen Werke geschätzt wird. Sein Stück "Mater floreat" entstand anlässlich der Hochzeit von Lorenzo de’ Medici (1492–1519), Herzog von Urbino, mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1495–1519) im Jahr 1518. Diese feierliche Motette ist ein typisches Beispiel für höfische Festmusik jener Zeit: Sie preist die Braut, den Bräutigam und das Medici-Haus. Die Musik ist reich an kunstvollen Imitationen und feierlichen Akkordfolgen, was den festlichen Charakter unterstreicht. Moulu nutzt sanfte Polyphonie, um eine Atmosphäre von Glanz und Würde zu schaffen – ideal für ein solches diplomatisch bedeutendes Ereignis. Lateinischer Text (Codex-Fassung, vollständig): Mater floreat, florescat modulata musicorum melodia. Crescat celebris Dufay cadentia. Prosperetur praeclarus Regis. Busnoys, Baziron subtiles glorientur. Triumphet Alexander magnificus. Congaudeat Obrecht, Compère, Éloy, Hayne, La Rue memorabiles. Josquin incomparabilis bravium accipiat. Rutilet Delphicus de Longueval tanquam sol inter stellas. Lourdault; Prioris amœnus. Nec absint decori fratres de Févin, Hileire hilaris, Divitis felix, Brumel, Isaac, Nynot, Mathurin Forestier, Bruhier facundi, Mouton cum vellere aureo. Date gloriam regi et reginæ in cordis et organo. Deutsche Übersetzung (wortgetreu, im Geiste der Epoche): Es blühe, es erblühe die Mutter, im Gesang der Musiker. Es wachse der ruhmvolle Dufay in seinen Kadenzen. Es gedeihe der ausgezeichnete Regis. Busnoys und Baziron, die Feinfühligen, mögen sich rühmen. Es triumphiere Alexander, der Prächtige. Es freue sich mit ihnen Obrecht, Compère, Éloy, Hayne und La Rue, die denkwürdigen. Josquin, der Unvergleichliche, empfange den Preis. Es strahle Longueval, der Delphische, gleich der Sonne unter den Sternen. Lourdault und der anmutige Prioris seien genannt. Nicht fehlen sollen zur Zierde die Brüder Févin, Hilaire der Heitere, Divitis der Glückliche, Brumel, Isaac, Nynot, Mathurin Forestier, Bruhier die Beredten, Mouton mit dem Goldenen Vlies. Gebt Ruhm dem König und der Königin im Herzen und im Orgelklang. Der Text ist ein Panegyrikus (eine prunkvolle Rede aus festlichem Anlass) auf bedeutende Komponisten der Zeit, geschickt eingebunden in ein kunstvolles musikalisches Rahmenwerk. „Mater“ kann sowohl auf die Musik selbst als 'Mutter der Kunst' bezogen sein, als auch symbolisch auf Italien oder Frankreich, je nach Deutungskontext. Die Schlusszeile bezieht sich direkt auf die Hochzeit von Lorenzo de' Medici und Madeleine de la Tour d’Auvergne (1518). Track 2: Costanzo Festa (um 1485–1545), Super flumina Babylonis Costanzo Festa war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der Hochrenaissance. Er wirkte lange am päpstlichen Hof in Rom und gilt als einer der ersten bedeutenden Vertreter der franko-flämischen Stiltradition in Italien. Seine Werke verbinden strenge kontrapunktische Techniken mit einer neuen, liedhaften Klarheit und Wärme. Super flumina Babylonis ist eine Motette auf den berühmten Psalm 137 (An den Strömen Babylons), der die Trauer des jüdischen Volkes in der babylonischen Gefangenschaft beschreibt. Festa setzt den Text in eine bewegte, doch innige Musik um: fließende Linien symbolisieren das Wasser der Flüsse, während die melancholische Grundstimmung die tiefe Klage der Verbannung einfängt. Der kunstvolle Wechsel zwischen imitierenden Stimmen und homophonen Passagen unterstreicht die emotionale Kraft des Werks. Lateinischer Text (Psalm 136 Vuilgata): Super flumina Babylonis, illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. In salicibus in medio eius suspendimus organa nostra. Quia illic interrogaverunt nos, qui captivos duxerunt nos, verba cantionum; et qui abduxerunt nos: Hymnum cantate nobis de canticis Sion. Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena? Si oblitus fuero tui, Ierusalem, oblivioni detur dextera mea. Adhaereat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui; si non proposuero Ierusalem in principio laetitiae meae. Deutsche Übersetzung: An den Strömen Babylons saßen wir und weinten, als wir an Zion gedachten. An den Weiden in seiner Mitte hängten wir unsere Leiern auf. Denn dort verlangten unsere Peiniger von uns Lieder, und unsere Unterdrücker forderten: „Singt uns eines der Lieder Zions!“ Wie könnten wir das Lied des Herrn singen in einem fremden Land? Wenn ich deiner vergesse, Jerusalem, soll meine rechte Hand verdorren. Meine Zunge soll an meinem Gaumen kleben, wenn ich deiner nicht gedenke, wenn ich Jerusalem nicht über meine höchste Freude stelle. Track 3: Jean Mouton (um 1459–1522), Exalta regina Galliae Jean Mouton war einer der führenden Komponisten der franko-flämischen Schule zu Beginn des 16. Jahrhunderts und genoss großes Ansehen am französischen Königshof. Sein Stil zeichnet sich durch elegante Polyphonie, klare Textverständlichkeit und einen volltönenden Klang aus, der später auch Komponisten wie Josquin Desprez (um 1450–1521) beeinflusste. Exalta regina Galliae ist eine festliche Motette, die Frankreich (personifiziert als Königin) verherrlicht und den Ruhm der Nation sowie des Königshauses feiert. Wahrscheinlich wurde das Werk für eine dynastische Hochzeit geschaffen. Mouton nutzt kunstvolle Imitationen und harmonische Strahlkraft, um die Majestät des Textes in Musik zu fassen, wobei das Werk eine triumphierende, fast hymnische Atmosphäre entfaltet. Lateinischer Text: Exalta regina Galliae, iubila mater Ambasiae. Nam Franciscus tuus inclitus, clara victor ducit fugat encaenia, frangit hostes et fugat agmina, nulla regem turbant discrimina, et fulgens candore niveo primus cuncta subit pericula. Deutsche Übersetzung: Erhebe dich, Königin Frankreichs, juble, Mutter von Amboise! Denn dein berühmter Franziskus, als leuchtender Sieger, führt festliche Züge an und zerstreut sie, zerschlägt die Feinde und vertreibt die Heere. Keine Gefahren beunruhigen den König, und strahlend im Glanz schneeweißer Reinheit tritt er als Erster allen Gefahren entgegen. Track 4: Jean de La Fage (* um 1470– † nach 1538): Videns Dominus civitatem desolatam Jean de La Fage war ein Komponist der französischen Renaissance, über dessen Leben nur wenig bekannt ist. Er wird häufig mit dem Umfeld des französischen Hofs und mit dem kirchlichen "Milieu" in Verbindung gebracht. Seine erhaltenen Werke zeugen von einer sorgfältigen Beherrschung der polyphonen Satztechniken seiner Zeit. Die Motette Videns Dominus civitatem desolatam ist ein tief bewegtes Werk, das eine Szene des Schmerzes und der Klage beschreibt – vermutlich ein allegorischer Bezug auf politische oder religiöse Krisen, wie sie Frankreich oder Italien um 1518 durchaus erlebten. La Fage gestaltet die Musik in einer intensiven, oft imitatorischen Polyphonie: düstere Harmonien und chromatische Wendungen lassen das Bild einer zerstörten, verlassenen Stadt erschütternd lebendig werden. In seiner Struktur folgt das Werk dem klassischen Aufbau spätmittelalterlicher Klagegesänge. Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam, in fletu et lacrymis spe traxit animam suam dicens: Quomodo sedet sola civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium. Magna est enim ira Domini super eam. Orate ergo, filii, pro peccatis vestris: quia veniet dies Domini magna et amara valde. Domine, miserere nobis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt in Verödung sah, zog er im Weinen und unter Tränen seine Seele voll Hoffnung und sprach: Wie sitzt sie einsam da, die vormals volkreiche Stadt: sie ist geworden wie eine Witwe, die Herrin der Völker. Groß ist nämlich der Zorn des Herrn über sie. Darum betet, ihr Kinder, für eure Sünden: denn es wird kommen der Tag des Herrn, groß und sehr bitter. Herr, erbarme dich unser. Der Text ist eine Kombination aus Klageliedern des Jeremias (Lam 1,1) und freien Zusätzen im Geiste der Lamentationen. Track 5: Elimot (Wirkungszeit um 1515–1520), Nuptie facte sunt Über den Komponisten Elimot ist heute nahezu nichts bekannt. Sein Name taucht im Zusammenhang mit dem Medici-Codex von 1518 auf, wo er mit einigen Werken vertreten ist. Die Qualität der Kompositionen weist darauf hin, dass Elimot ein geschulter Meister der franko-flämischen Polyphonie war. Nuptie facte sunt ist eine festliche Motette, die sich inhaltlich auf das Thema Hochzeit bezieht und vermutlich speziell für die Hochzeit von Lorenzo de’ Medici (1492–1519) mit Madeleine de La Tour d’Auvergne (1495–1519) komponiert wurde. Die Musik ist licht und heiter, geprägt von sanften Imitationen zwischen den Stimmen, die ein Gefühl von Feierlichkeit und Freude erzeugen. Die Struktur ist klar gegliedert, wodurch der Text trotz polyphoner Komplexität gut verständlich bleibt – ein typisches Merkmal höfischer Festmusik jener Zeit. Lateinischer Text: Nuptiae factae sunt in civitate magna, et dilectus et dilecta copulati sunt in Domino. Exsultent caeli, et laetetur terra, resonet chorus fidelium: Gloria sit Deo in excelsis. Et pax sit in finibus nostris. Amen. Deutsche Übersetzung: Es wurden Hochzeiten gefeiert in der großen Stadt, und der Geliebte und die Geliebte wurden im Herrn verbunden. Es sollen sich die Himmel freuen, und die Erde frohlocken, es erklinge der Chor der Gläubigen: Ehre sei Gott in der Höhe. Und Frieden sei in unseren Grenzen. Amen. Der Text passt zum Charakter einer Gelegenheitsmotette für eine Hochzeit. Er kombiniert biblische Anklänge (vgl. Apok 19,7; Ps 95,11; Lk 2,14; Ps 147,14) frei zu einem neuen Ganzen. Track 6: Costanzo Festa (um 1485–1545): Regina caeli Costanzo Festa, einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der Hochrenaissance, war ein Meister sowohl der komplexen kontrapunktischen Schreibweise als auch der klaren, liedhaften Melodik. Seine Motetten zeichnen sich durch ein ausgewogenes Verhältnis von kunstvoller Imitation und verständlicher Textbehandlung aus. Regina caeli ist eine Vertonung der gleichnamigen marianischen Antiphon, die besonders in der Osterzeit gesungen wird. Festa gestaltet das Werk mit fröhlicher Lebendigkeit und einer strahlenden Klangfülle, die die österliche Freudenbotschaft eindrucksvoll zum Ausdruck bringt. Die Stimmen umspielen sich gegenseitig in lebhaften Nachahmungen, wobei die Musik eine heitere und doch feierliche Atmosphäre bewahrt. Lateinischer Text: Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit sicut dixit, alleluia: Ora pro nobis Deum, alleluia. Deutsche Übersetzung: Königin des Himmels, freue dich, Halleluja: Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja, ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja: Bitte Gott für uns, Halleluja. Track 7: Josquin Desprez (um 1450–1521), Inviolata, integra et casta es Josquin Desprez gilt weithin als einer der größten Komponisten der Renaissance. Seine Musik vereint technische Meisterschaft mit tiefer Ausdruckskraft. Besonders berühmt wurde er für seine Fähigkeit, in der Polyphonie sowohl klare Textverständlichkeit als auch emotionale Intensität zu erreichen. Inviolata, integra et casta es ist eine prachtvolle marianische Motette, die Maria als reine und unversehrte Mutter Gottes preist. Josquin entfaltet den Hymnus in kunstvoll verwobenen Stimmen, die sich in imitierenden und dialogisierenden Abschnitten gegenseitig durchdringen. Trotz der Komplexität bleibt die Struktur stets übersichtlich, wodurch die feierliche, fast mystische Stimmung der Komposition ungebrochen wirkt. Der Schluss wird von einer machtvollen Homophonie gekrönt, die die Verehrung Marias in eindrucksvoller Weise zusammenfasst. Lateinischer Text (Antiphon Inviolata): Inviolata, integra et casta es, Maria: quae es effecta fulgida caeli porta. O Mater alma Christi carissima, suscipe pia laudum praeconia. Nostrum devoto corde conamina: tua per precata dulcisonora nobis conferre vitae praemia, et post hoc exsilium gaudia angelorum collegio. Amen. Deutsche Übersetzung: Unversehrt, makellos und keusch bist du, Maria: du bist geworden das strahlende Tor des Himmels. O gütige Mutter, liebste Christi, nimm gnädig unser Loblied an. Unser aufrichtiges Streben aus andächtigem Herzen: durch deine wohlklingenden Bitten erwirke uns die Gabe des ewigen Lebens und nach diesem Exil die Freude in der Gemeinschaft der Engel. Amen. Track 8: Maistre Jan (* um 1480– † nach 1520), Lauda Ierusalem Dominum Maistre Jan, auch bekannt als "Magister Johannes", ist ein relativ wenig dokumentierter franko-flämischer Komponist des frühen 16. Jahrhunderts. Er gehört zu jener Generation, die die Tradition von Komponisten wie Josquin Desprez (um 1450–1521) weiterführte, dabei aber schon Elemente einer klareren, liedhafteren Gestaltung vorwegnahm, wie sie später die Hochrenaissance prägen sollte. Lauda Ierusalem Dominum ist eine freudige, prachtvolle Motette auf den Psalm 147 (Vulgata, vv. 12–15), die Jerusalem und die Herrlichkeit Gottes rühmt. Jan setzt auf einen straffen imitatorischen Stil mit klarem rhythmischem Fluss, wobei die Stimmen elegant miteinander verwoben sind. Trotz der Komplexität der Polyphonie bleibt die Musik transparent und lebendig, was hervorragend zur freudigen Botschaft des Textes passt. Es handelt sich um ein Werk, das die österliche Freude und die Festlichkeit höfischer Gottesdienste musikalisch eindrucksvoll einfängt. Lateinischer Text: Lauda, Ierusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum, benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem, et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae; velociter currit sermo eius. Amen." Deutsche Übersetzung: Lobe, Jerusalem, den Herrn, lobe deinen Gott, Zion. Denn er hat die Riegel deiner Tore fest gemacht, er hat deine Kinder in dir gesegnet. Er hat Frieden an deine Grenzen gesetzt, und sättigt dich mit bestem Weizen. Er sendet sein Wort zur Erde: schnell läuft sein Wort dahin. Amen. Track 9: Andreas de Silva (* um 1475 – † nach 1530), Intonuit de caelo Dominus Andreas de Silva war ein franko-flämischer Komponist, der in Italien tätig war und zur Generation unmittelbar nach Josquin Desprez (um 1450–1521) gehört. Er ist vor allem durch seine geistlichen Werke bekannt, die eine feierliche, würdevolle Polyphonie mit melodischer Schönheit verbinden. De Silva beherrschte sowohl den dichten kontrapunktischen Stil seiner Zeit als auch eine neue Expressivität, die seine Werke besonders eindrucksvoll macht. Intonuit de caelo Dominus ist eine Motette voller dramatischer Energie. Der Text – eine Darstellung göttlicher Macht, die sich in Donner und Naturgewalten offenbart – wird von De Silva musikalisch in ein lebhaft bewegtes Klangbild umgesetzt. Die Stimmen entfalten teils heftige, teils majestätisch breit ausgeführte Passagen, die die Wucht und Erhabenheit göttlichen Handelns eindrucksvoll illustrieren. Lateinischer Text (Psalm 18, Verse 14-16, Vulgata): Intonuit de caelo Dominus, et Altissimus dedit vocem suam: apparuerunt fontes aquarum, et revelata sunt fundamenta orbis terrarum. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Es donnerte vom Himmel der Herr, und der Höchste ließ seine Stimme erschallen: die Quellen der Wasser wurden sichtbar, und die Fundamente der Welt wurden enthüllt. Halleluja. Track 10: Andreas de Silva (* um 1475 – † nach 1530), Omnis pulchritudo Domini Andreas de Silva, ein Komponist der franko-flämischen Tradition mit starker Wirkung in Italien, verstand es meisterhaft, die Ästhetik des Hochbarock in seiner Frühform anzulegen: klare Linien, ausgewogene Imitationen und ein feines Gespür für die klangliche Wirkung einzelner Textpassagen. Omnis pulchritudo Domini ist eine freudige, kontemplative Motette, die die Schönheit des Herrn und die Herrlichkeit des göttlichen Tempels feiert. De Silva setzt den Text in einen leuchtenden musikalischen Rahmen: sanfte Imitationen der Stimmen und strahlende, harmonisch reiche Klangflächen vermitteln ein Bild von überirdischer Schönheit und ruhiger Erhabenheit. Besonders auffällig ist der klare Aufbau, der den Text schrittweise musikalisch entfaltet und so die meditative Wirkung des Werkes verstärkt. Lateinischer Text: Omnis pulchritudo Domini exaltata est super sidera: species eius in nubibus caeli, et nomen eius in saecula. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Alle Schönheit des Herrn ist über die Sterne erhoben: Sein Anblick ist in den Wolken des Himmels, und sein Name bleibt in Ewigkeit. Halleluja. Track 11: Jean Richafort (um 1480 – um 1547), Veni sponsa Christi Jean Richafort zählt zu den herausragenden Komponisten der franko-flämischen Schule der Generation nach Josquin Desprez (um 1450–1521). Er ist besonders für seine subtil gestaltete Polyphonie und seine kunstvolle Textvertonung bekannt. Veni sponsa Christi ist eine Motette, die das Bild der mystischen Braut Christi – eine Allegorie der heiligen Jungfrau oder der Kirche – in festlichen Klängen umsetzt. Richafort gestaltet die Musik mit zart gewobenen Imitationen, die eine Atmosphäre ruhiger Feierlichkeit schaffen. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Umsetzung des "Kommens" (veni): weiche Bewegungen in den Stimmen lassen die Vorstellung eines sich nähernden, selig erwarteten göttlichen Ereignisses entstehen. Die klare Textgliederung und die harmonische Wärme der Musik spiegeln Richaforts hohe Meisterschaft wider, feierliche und spirituelle Inhalte zu verbinden. Lateinischer Text: Veni, sponsa Christi, accipe coronam quam tibi Dominus praeparavit in aeternum. Quia te dilexit Dominus Deus tuus, et benedixit te in aeternum. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Komm, Braut Christi, empfange die Krone, die der Herr dir auf ewig bereitet hat. Denn der Herr, dein Gott, hat dich geliebt und dich auf ewig gesegnet. Halleluja.“ Track 12: Antoine Brumel (um 1460–1512), Sicut lilium inter spinas Antoine Brumel war einer der bedeutendsten franko-flämischen Komponisten der Generation nach Johannes Ockeghem (um 1420–1497) und ein unmittelbarer Zeitgenosse von Josquin Desprez (um 1450–1521). Er war berühmt für seine innovativen musikalischen Strukturen und seine Fähigkeit, großen Klangreichtum und emotionale Tiefe zu erzeugen. Sicut lilium inter spinas ist eine kurze, aber wirkungsvolle Motette, die auf das Hohelied Salomos zurückgeht. Die Musik veranschaulicht das Bild der Lilie unter Dornen – ein klassisches Symbol für Reinheit, Schönheit und Unversehrtheit inmitten von Gefahren und Sünde. Brumel vertont den Text in einer innigen, klangvollen Polyphonie, die das "Leuchten" der Lilie durch sanfte Klangfarben und ruhige, weit gespannte Melodiebögen bildlich nachzeichnet. Die Stimmen weben sich eng umeinander, ohne ihre Klarheit zu verlieren, was dem Werk eine fast leuchtende Transparenz verleiht. Lateinischer Text: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias. Deutsche Übersetzung: Wie eine Lilie unter Dornen, so ist meine Geliebte unter den Töchtern. Nicht alle Komponisten, deren Werke auf der CD A Renaissance Wedding Gift – Music of the Medici Codex of 1518 eingespielt sind, werden im Medici-Codex selbst namentlich genannt. Die Kompositionen von Antoine Brumel Sicut lilium inter spinas und von Jean Richafort Veni sponsa Christi sind nicht im Medici-Codex enthalten! Zur CD

Motette „Dicite in magni“ „Dicite in magni“ ist eine Motette von Nicolas Gombert. Das Werk gehört zu Gomberts umfangreichem geistlichen Œuvre, das sich durch besonders dichte Stimmführungen, subtile Klangschichtungen und eine weitgehend durchgehende Polyphonie auszeichnet. Die Motette „Dicite in magni“ basiert auf einem liturgischen Text, der aus der Offizien- oder Festtagstradition stammen könnte, speziell in Verbindung mit Heiligenfesten. Der vollständige Text lautet: "Dicite in magni voce laetitiae: exaltetur Dominus in corde nostro. Cantemus et exsultemus ei, quia cum Domino manet misericordia, et in Deo nostro redemptio magna." Auf Deutsch lässt sich das sinngemäß übersetzen als: "Verkündet mit großer Freude: Der Herr sei in unserem Herzen erhoben. Lasst uns ihm singen und frohlocken, denn beim Herrn wohnt das Erbarmen, und bei unserem Gott ist große Erlösung." In dieser Motette setzt Gombert seinen typischen Stil ein: Das Werk entfaltet sich in einem kontinuierlichen Fluss von Imitationen, wobei jede Stimme eigenständig und doch eng mit den anderen verwoben ist. Charakteristisch sind die häufigen Einsätze der Stimmen in kurzen Abständen, was einen sehr „vollen“, beinahe orchestralen Klang erzeugt. Homophone Abschnitte – also Stellen, in denen alle Stimmen gemeinsam rhythmisch agieren – treten kaum auf und dienen eher punktueller Akzentuierung als struktureller Gliederung. Besonders bemerkenswert an „Dicite in magni“ ist die Art, wie Gombert die Freude und das Lob Gottes nicht durch äußere Mittel wie schnelle Tempi oder auffällige rhythmische Figuren ausdrückt, sondern durch die innere Dichte und Wärme des Klanges. Der Lobpreis wird gleichsam ein Teil des vielschichtigen Klangraumes, was der Motette eine fast kontemplative Tiefe verleiht. Über die genaue Entstehungszeit der Motette gibt es keine exakten Angaben, doch angesichts von Stil und Quellenlage dürfte sie zwischen 1520 und 1540 entstanden sein, in Gomberts Hauptschaffensperiode, als er als Sänger und Komponist in der Kapelle Karls V. tätig war.

Die Geburt der Oper Emilio de’ Cavalieri (um 1550–1602) – „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600) www.youtube.com/watch?v=MNiWFqBhvs4&list=OLAK5uy_mjqWfWxwoTq2E91lljSZc1VY7QDtYOQRI&index=1 Emilio de’ Cavalieri war eine der zentralen Figuren jener Übergangszeit, in der die spätrenaissanceliche Polyphonie der prima pratica in den affektbetonten stile nuovo der Frühbarockzeit überging. Geboren vermutlich um 1550 in Rom als Sohn des florentinischen Beamten Mario de’ Cavalieri, gehörte er einer Familie an, die in enger Verbindung zu den Medici stand. Durch diese Verbindungen erhielt Emilio Zugang zu den wichtigsten kulturellen, kirchlichen und politischen Kreisen Roms und später auch zu den glanzvollen höfischen Festen in Florenz. Cavalieri war nicht nur Komponist, sondern auch Organist, Sänger, Tänzer, Regisseur und Diplomat – eine seltene Verbindung von künstlerischer Vielseitigkeit und diplomatischer Weltgewandtheit. Schon früh trat er als Organisator großer Feste und szenischer Spektakel hervor, in denen Musik, Tanz und Bühnenkunst zu einem Gesamterlebnis verschmolzen. Diese Erfahrungen prägten sein Verständnis von Musik als Ausdrucksträger des menschlichen Affekts. In den 1580er und 1590er Jahren wirkte er sowohl in Rom als auch am florentinischen Hof der Medici. Eine besonders bedeutende Position bekleidete er als Superintendent der Kirchenmusik an der französischen Nationalkirche San Luigi dei Francesi in Rom – einem Zentrum musikalischer Innovation. Auch als Gesandter der Medici und als päpstlicher Diplomat war er tätig. Cavalieri sah sich selbst als Begründer des sogenannten stile rappresentativo, des „darstellenden Stils“, in dem das gesungene Wort mit rhetorischem Nachdruck und psychologischer Ausdruckskraft vorgetragen werden sollte. Dieser neue Stil, der das gesprochene Wort in die musikalische Deklamation überführte, war der Kern der sich herausbildenden Opernform. Cavalieri verwendete als einer der ersten systematisch den Generalbass (basso continuo) – eine revolutionäre Errungenschaft, die die harmonische Basis der Barockmusik bildete. Seine Monodien – solistische Gesänge mit akkordischer Begleitung – weisen bereits alle Kennzeichen des frühen recitar cantando auf, des Sprechgesangs, der später in den Opern von Jacopo Peri (1561–1633) und Giulio Caccini (1551–1618) zur Blüte gelangte. Das Hauptwerk Cavalieris, die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600), entstand in einem geistig wie künstlerisch hoch aufgeladenen Umfeld. Die Uraufführung fand im Februar 1600 in Rom in der Oratorianerkirche Santa Maria in Vallicella statt, vermutlich unter der Schirmherrschaft von Filippo Neri (1515–1595) und dessen Kongregation des Oratoriums. Die Aufführung verband Elemente des geistlichen Dramas mit jenen des höfischen Musiktheaters und markierte einen entscheidenden Schritt hin zur Entstehung der Oper. Der Titel – Darstellung der Seele und des Körpers – verweist auf den allegorischen Gehalt des Werkes: Im Zentrum steht der Dialog zwischen Anima (Seele) und Corpo (Körper), in dem die beiden Prinzipien über das richtige Lebensziel und den Weg zur Erlösung disputieren. Die moralisch-didaktische Thematik spiegelt die religiöse Erneuerung des späten 16. Jahrhunderts wider, insbesondere die asketisch-mystische Frömmigkeit der Gegenreformation. Musikalisch steht das Werk an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock. Es umfasst gesprochene und gesungene Teile, Rezitative, Arien und Chöre; der Generalbass wird konsequent als strukturelles Fundament eingesetzt. Cavalieri achtete darauf, dass der musikalische Ausdruck dem Sinn und Affekt des Textes entspricht – ein Prinzip, das er selbst als recitar cantando definierte. Die Partitur ist die älteste erhaltene vollständige Vertonung eines dramatischen Textes mit auskomponierten Dialogen, und sie zeigt bereits jene expressive Wort-Ton-Verbindung, die später in den Opern der Florentiner Camerata vollendet wurde. Die Uraufführung war reich ausgestattet: Bühnenbilder, Beleuchtungseffekte und symbolische Gesten unterstrichen den moralisch-allegorischen Inhalt. Zeitgenössische Berichte sprechen von einer eindrucksvollen Verbindung aus Musik, Dichtung und Bewegung – einer frühen Form des barocken Gesamtkunstwerks. Cavalieri verstand seine „Rappresentatione“ ausdrücklich als rappresentazione spirituale – also als geistliche Darstellung, nicht als profane Oper. Dennoch liegt in diesem Werk der entscheidende Keim der Operngeschichte. Zeitgleich schufen Jacopo Peri und Giulio Caccini ihre Vertonungen von Euridice (ebenfalls 1600), doch Cavalieri beanspruchte mit Nachdruck die Priorität des neuen Stils. Der Streit um die „Erfindung der Oper“ zwischen diesen drei Komponisten gehört zu den faszinierendsten Kapiteln der Musikgeschichte um 1600. Musikalischer Aufbau und Stilistik der „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ (1600) Cavalieris „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ ist in drei Akte gegliedert, die von einer einleitenden Sinfonia und einem Prolog umrahmt werden. Die Gesamtstruktur folgt dem Prinzip des moralisch-allegorischen Dramas, doch die musikalische Umsetzung ist innovativ und weist deutlich über die Tradition des Madrigalspiels hinaus. Die einleitende Sinfonia eröffnet das Werk mit einem feierlichen Instrumentalsatz, der noch ganz dem modalen Denken der Spätrenaissance verpflichtet ist. Die klangliche Anlage ist relativ schlicht: Cavalieri schreibt für ein Ensemble aus Zinken, Posaunen, Violinen, Lauten, Orgel und Chitarrone. Diese Besetzung schafft einen farbigen, doch transparenten Klang, der den textlichen Ausdruck nicht überlagert, sondern trägt. Im Zentrum steht die neue Verbindung von Musik und Sprache. Cavalieri führt den Generalbass (basso continuo) als tragendes harmonisches Gerüst ein – ein Novum, das später zum Fundament der gesamten Barockmusik werden sollte. Der basso continuo wurde vermutlich von Orgel oder Chitarrone realisiert, während die Oberstimme frei deklamierte. Damit löste Cavalieri das mehrstimmige Satzideal der Renaissance zugunsten einer melodischen Monodie ab. Die Gesangsstile wechseln zwischen deklamatorischen Rezitativen, lyrischen Ariosi und chorischen Einschüben. Diese Formen sind noch nicht klar voneinander abgegrenzt, sondern fließend miteinander verbunden. In den Dialogen zwischen Anima (Seele) und Corpo (Körper) dominiert der rezitativische Stil, der den Rhythmus und die Rhetorik des gesprochenen Wortes nachzeichnet. Die Tonhöhenverläufe folgen dabei dem affektiven Gehalt der Sprache – ein früher Ausdruck des Prinzips der seconda pratica, wie es wenig später von Claudio Monteverdi (1567–1643) theoretisch formuliert wurde. Die Tonarten und Modi des Werkes sind noch weitgehend kirchentonal geprägt, doch Cavalieri nutzt Modulationsbewegungen, um emotionale Kontraste zu verdeutlichen. Besonders auffällig ist der Gebrauch von dorischen und phrygischen Wendungen, die in moralisch-ernsten Momenten (z. B. in der Auseinandersetzung zwischen Tugend und Sinnlichkeit) eine gewisse Schärfe und Spannung erzeugen. In kontrastierenden Szenen – etwa bei der Verheißung der himmlischen Glückseligkeit – treten hellere lydische oder mixolydische Farben hervor. Die Chorpartien erfüllen sowohl eine dramaturgische als auch eine kommentierende Funktion: Sie kommentieren das Geschehen im Sinne eines antiken Chors und führen den Hörer zugleich zur moralischen Deutung. Besonders bemerkenswert ist der Schlusschor, der die Überwindung des Körperlichen und den Sieg der Seele musikalisch durch steigende Intervalle, rhythmische Intensivierung und leuchtende Harmonien ausdrückt. Cavalieris Behandlung der Instrumente ist zurückhaltend, aber von symbolischer Prägnanz. Die Bläser dienen der sakralen Feierlichkeit, die Saiteninstrumente (Violen, Lauten, Chitarroni) verleihen den intimen Dialogen eine kammermusikalische Farbigkeit. Die Orgel fungiert als stabilisierendes Zentrum – zugleich geistliches Fundament und klanglicher Vermittler zwischen den Welten. Insgesamt steht die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ an einem entscheidenden Wendepunkt der Musikgeschichte. Cavalieri greift rhetorische Prinzipien der Renaissance auf – etwa die musica reservata und den affetto als Träger des Ausdrucks –, überführt sie jedoch in eine neue dramatische Einheit von Wort, Musik und Szene. Damit begründet er jene expressive Musiksprache, die den Grundstein der barocken Oper legte. Sein Werk zeigt, dass der Übergang von der polyphonen Kunst der Spätrenaissance zur monodischen Ausdrucksform nicht abrupt erfolgte, sondern in bewusster Auseinandersetzung mit der Tradition. Cavalieri bleibt dabei weniger ein Nachfolger als vielmehr ein eigenständiger Wegbereiter – ein Komponist zwischen den Zeiten, dessen „Rappresentatione“ den geistigen und ästhetischen Neubeginn einer ganzen Epoche markiert. Emilio de’ Cavalieri starb am 11. März 1602 in Rom, nur zwei Jahre nach seiner „Rappresentatione“. Erst in jüngerer Zeit wird seine Bedeutung als Vermittler zwischen Renaissance und Barock wieder in vollem Umfang gewürdigt. Er gilt heute als einer der entscheidenden Wegbereiter der Oper und des musikalischen Dramas überhaupt. Tod und vermutete Beisetzung in Santa Maria in Vallicella (Rom, 1602) Als Emilio de’ Cavalieri am 11. März 1602 in Rom starb, schloss sich der Lebenskreis eines jener Künstler, die an der Schwelle zweier musikalischer Epochen standen. Seine letzten Lebensjahre waren geprägt von intensiver Tätigkeit im Dienst der Kirche und der Medici, aber auch von körperlicher Erschöpfung. Zeitgenössische Hinweise deuten darauf hin, dass er bis zuletzt an neuen Kompositionen arbeitete und die Wiederaufführung seiner Rappresentatione di Anima e di Corpo in Rom vorbereitete – ein Werk, das ihm selbst als geistliches Vermächtnis galt. Über die Umstände seines Todes berichten die Quellen nur knapp. Ein römischer Eintrag aus dem Frühjahr 1602 vermerkt lakonisch den Tod „des Signor Emilio de’ Cavalieri, Musikmeister und Diener der Heiligen Kirche“. Es gibt keinen Hinweis auf eine Grabinschrift, doch spricht vieles dafür, dass seine Beisetzung in jener Kirche stattfand, mit der sein Ruhm untrennbar verbunden ist: Santa Maria in Vallicella, die sogenannte Chiesa Nuova, Hauptkirche der von Filippo Neri (1515–1595) gegründeten Kongregation des Oratoriums. Cavalieri war den Oratorianern seit den 1590er Jahren eng verbunden. In ihrer Kirche hatte am 25. Februar 1600 die Uraufführung seiner Rappresentatione di Anima e di Corpo stattgefunden – in Anwesenheit hoher Vertreter der römischen Kurie, der Medici und zahlreicher Adliger. Nichts spricht dafür, dass Cavalieri diese Gemeinschaft nach dem Erfolg des Werkes verlassen hätte. Vielmehr war er für die Oratorianer ein musikalischer Vermittler des Glaubens, dessen Kunst die Spiritualität Filippo Neris in Musik überführte. Die Bestattung in der Chiesa Nuova wäre nicht nur naheliegend, sondern auch symbolisch folgerichtig gewesen. Der dortige Ritus für verdiente Musiker und Geistliche umfasste eine feierliche Totenmesse mit polyphonen Abschnitten, die von den Sängern der römischen Kapellen ausgeführt wurden. Der Sarg wurde, wie damals üblich, in schwarzes Tuch gehüllt, auf dem das Kreuz und die Initialen des Verstorbenen eingestickt waren. Nach der Messe wurde der Leichnam in der Krypta oder in einem Seitenraum des Konvents beigesetzt – meist ohne aufwendiges Monument, doch im liturgischen Gedenken der Brüder verankert. Man darf sich vorstellen, dass an diesem Märztag des Jahres 1602 unter den hohen Gewölben der Chiesa Nuova seine eigene Musik erklang – vielleicht die Schlussszene seiner Rappresentatione, in der die Seele den Körper überwindet und himmlische Ruhe findet. Die Worte „Beata l’anima che vince il corpo“ – „Selig ist die Seele, die den Körper besiegt“ – erhielten in jenem Augenblick eine tiefere, persönliche Bedeutung. So ruht Emilio de’ Cavalieri wahrscheinlich dort, wo sein größtes Werk geboren wurde: in der Kirche Santa Maria in Vallicella, einem Ort der geistigen Erneuerung und musikalischen Verwandlung. Seine Grabstätte mag verloren sein, doch sein Vermächtnis lebt in der Musik fort, die den Übergang von der Renaissance zum Barock prägte – und die Stimme der Seele über den Körper triumphieren ließ. Die „Rappresentatione di Anima e di Corpo“ bleibt ein einzigartiges Dokument des frühen Barock – ein Werk, das aus dem Geist der Gegenreformation heraus entstand, aber zugleich die ästhetischen Grundlagen einer neuen Epoche legte: der Epoche der Oper.

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755) Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte. Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden. Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke. Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten. Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm. Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung. Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde. Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal. Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt. In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich. Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond (1715–1770). Bühnenwerke Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus. "Le Fâcheux Veuvage" (1725) Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773) Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte. "Crédit est mort" (1726) Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre. Tragédie lyrique "Pyrrhus" (1730) Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra) Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra. Ballets héroïques und Opéra-ballets Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack. "Zaïde, reine de Grenade" (1739) Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes". "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins). "Almasis" (1748) Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour) Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle. "Myrtil et Zélie" (1750) Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock. "Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752) Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires. Cembalomusik "Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746) Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a." Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance. Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben. Geistliche Werke und Konzertstücke "Ode à la Fortune" (1746) Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst 45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts "Sunt breves mundi rosae" (1750) Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678) Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel "Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750) aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer "Venite exultemus" (1751) Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien "Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten) Sonate (um 1740?) nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert Badine Air für Violine Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France) Einige musikalische Beispiele... "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau (* 1991): https://www.youtube.com/watch?v=SMbBYR_lplE Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=OwGOEjxG8IA "Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie (* 1944): https://www.youtube.com/watch?v=jFc3ALzurMg&list=OLAK5uy_mBAEkwlE2vtIfoRtBWBfpRnoDW2tFl7yY&index=3 Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque: https://www.youtube.com/watch?v=CogMZgbdkaI Diskografie Opern und Bühnenmusik Pyrrhus – Les Enfants d’Apollon, Leitung Michael Greenberg, Alain Buet (Pyrrhus), Guillemette Laurens (Eriphile), Emmanuelle de Negri (Polixène), Label Alpha, 2014 (2 CDs, Aufnahme Versailles 2012) Surprising Royer – Orchestral Suites aus Pyrrhus, Zaïde, reine de Grenade, Le pouvoir de l’amour und Almasis, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Zaïde, reine de Grenade – Arien, Véronique Gens, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Einzelausgaben und Streaming-Titel, 2006 Almasis – Auszüge, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2022 Le pouvoir de l’amour – Suiten (auf Surprising Royer enthalten), Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Cembalomusik (Pièces de clavecin, 1746) William Christie, Cembalo, Label Harmonia Mundi, 1981 (CD-Neuauflage 2007) Christophe Rousset, Cembalo, Label Decca/L’Oiseau-Lyre, 1993 Christophe Rousset, Cembalo (Neueinspielung), Label Ambroisie/Naïve, 2007 Yago Mahúgo, Cembalo – Complete Music for Harpsichord, Label Brilliant Classics, 2013–2014 Fernando De Luca, Cembalo – Pièces de clavecin (Paris 1746), Label Da Vinci Classics, 2025 Anthologien mit Royer-Stücken Jean Rondeau – Vertigo (Royer & Rameau), Label Erato/Warner, 2016 Alexandre Tharaud – Versailles (mit Stücken von Royer, Rameau u. a.), Label Erato/Warner, 2019 Vokalmusik Ode à la Fortune (1746) – Guillaume Durand, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2020 Seitenanfang

Historische Grundlagen Der Medici-Codex ist ein prachtvolles Musikmanuskript der Hochrenaissance, entstanden zwischen etwa 1515 und 1520. Er wurde von Papst Leo X. (Giovanni di Lorenzo de’ Medici, 1475–1521, Papst von 1513 bis 1521) als Hochzeitsgeschenk für seinen Neffen Lorenzo II. de’ Medici (1492–1519) und Madeleine de La Tour d’Auvergne (1498–1519) in Auftrag gegeben. Die Trauung fand am 5. Mai 1518 auf Schloss Amboise statt, die Feierlichkeiten am 8. Mai. Heute wird der Codex in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz aufbewahrt, Signatur Acquisti e doni 666. Wichtige wissenschaftliche Quellen (verständlich zusammengefasst): Edward Lowinsky – The Medici Codex of 1518 (Monumenta Monodica Medii Aevi, 1968) Das grundlegende Standardwerk. Lowinsky hat den Codex vollständig beschrieben, die Werke katalogisiert, die Komponisten zugeordnet und die Entstehungsgeschichte im politischen Kontext der Hochzeit analysiert. Tim Shephard – Echoing Helicon: Music, Art and Identity in the Este Studioli, 1440–1530 (2014) Shephard untersucht den Codex im Zusammenhang mit anderen Kunst- und Musikprojekten am Hof der Medici und Esten. Er betont, dass die Entstehung schon Jahre vor der Hochzeit begann. Jennifer Rifkin – Artikel in Fachzeitschriften (u. a. Early Music History) Rifkin analysiert die Auswahl der Motetten als bewusst gestaltetes politisches und spirituelles Programm. Howard Mayer Brown – Aufsätze in Journal of the American Musicological Society Brown befasst sich mit den Komponisten im Codex, ihren Beziehungen zum päpstlichen Hof und mit der Überlieferung von Motettenhandschriften um 1500. Bonnie J. Blackburn – Artikel zur Zuschreibung unsicherer Werke im Medici-Codex Blackburn korrigiert einige ältere Fehlzuschreibungen und erklärt, wie stilistische Analysen helfen, die Autorschaft einzugrenzen. Digitale und allgemein zugängliche Quellen Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz – offizielle Website mit Katalogeintrag und hochauflösenden Digitalisaten: https://mss.bmlonline.it/s.aspx?Id=ACQUISITI_E_DONI_666 Hier kann man jede Seite des Codex online umblättern und die Miniaturen im Detail betrachten. DIAMM (Digital Image Archive of Medieval Music) – Eintrag zum Medici-Codex mit bibliografischen Hinweisen: https://www.diamm.ac.uk (Suche nach „Medici Codex“) RISM (Répertoire International des Sources Musicales) – Katalogeintrag mit Signatur, Entstehungsdaten und Werkliste: https://opac.rism.info (Suchbegriff „Medici Codex“) Wikipedia (englisch und italienisch) – gibt einen Überblick über die Entstehung und die wichtigsten Komponisten, allerdings weniger detailliert und nicht immer vollständig belegt. Weiter

Walzer Der Walzer entstand um 1780/90 aus volkstümlichen Tänzen in Süddeutschland und Österreich und entwickelte sich rasch vom dörflichen Vergnügen zum städtischen Ballphänomen. Während Johann Strauss ihn als schwungvolle Tanzmusik prägte, erhob Frédéric Chopin den Walzer zu poetischen Klavierminiaturen, die zum Zuhören statt zum Tanzen gedacht waren. Schon in seinen Warschauer Jugendwerken veredelte er die einfache Form durch elegante Melodik, virtuose Feinheiten und subtile Ausdrucksnuancen. In dieser Salon- und Hausmusikkultur fand Chopin ein ideales Experimentierfeld, um aus gesellschaftlicher Mode Kunst zu formen. Seine frühen Walzer verbinden Leichtigkeit mit Innerlichkeit und kündigen bereits die Pariser Meisterwerke an, die Franz Liszt als „Gedichte in Walzerform“ beschrieb. Frédéric Chopin hat in traditioneller Lesart 18 Walzer komponiert. In Wirklichkeit gibt es bei Chopin mindestens 26 überlieferte Walzerstücke (inkl. Fragmente, Skizzen und posthum publizierte Werke). Die Verwirrung entsteht durch drei Ebenen der Zählung: 1. Die „offiziellen“ Walzer mit Opuszahl 8 Stücke: op. 18, op. 34 (Nr. 1–3), op. 42, op. 64 (Nr. 1–3) Diese wurden von Chopin selbst veröffentlicht und gelten als Hauptwalzer. 2. Posthum veröffentlichte Walzer (teils vollständig, teils kleine Gelegenheitswerke) u. a. op. 69 Nr. 1–2, op. 70 Nr. 1–3, diverse Werke mit KK-Nummern zusammen rund 10–12 Stücke, die meist abgeschlossen sind, aber von Chopin nicht zur Veröffentlichung bestimmt waren. 3. Fragmente und Skizzen etwa 6–8 Stücke, von denen nur einige Takte überliefert sind (z. B. KK IVb/10, IVb/11, IVb/12, IVb/7). Diese zählen Musikwissenschaftler manchmal mit, manchmal nicht. Also, 18 Walzer ist die traditionelle Zahl (8 offizielle + 10 „kanonische“ posthume). Nimmt man alle erhaltenen Skizzen, Fragmente und Jugendwalzer hinzu, kommt man – wie in deiner Liste – auf mindestens 26 Walzerwerke. Hier die Liste der unten vorgestellten Werke: Frühe Warschauer Walzer (vor der Emigration 1830): 1. Walzer in As-Dur, KK IVa/13, B. 21 (um 1827–1830) 2. Walzer in Es-Dur, KK IVa/12, B. 44 (1829) 3. Walzer in Des-Dur, op. 70 Nr. 3, B. 40 (1829) 4. Walzer in e-Moll, KK IVa/15, B. 56 (1830) 5. Walzer in h-Moll, op. 69 Nr. 2, B. 35 (1830/31) 6. Walzer in As-Dur, op. 69 Nr. 1 „L’Adieu“, B. 95 (1835, Skizze noch in Warschau entworfen) Pariser Hauptwalzer (zu Lebzeiten veröffentlicht): 7. Walzer in Es-Dur, op. 18 „Grande valse brillante“ (1833/34, veröffentlicht 1834) 8. Walzer in As-Dur, op. 34 Nr. 1 (1835) 9. Walzer in a-Moll, op. 34 Nr. 2 (1835) 10. Walzer in F-Dur, op. 34 Nr. 3 (1838) 11. Walzer in As-Dur, op. 42 (1840) 12. Walzer in Des-Dur, op. 64 Nr. 1 „Minute-Walzer“ (1847) 13. Walzer in cis-Moll, op. 64 Nr. 2 (1847) 14. Walzer in As-Dur, op. 64 Nr. 3 (1847) Späte, posthum veröffentlichte Walzer: 15. Walzer in Ges-Dur, op. 70 Nr. 1, B. 66 (1835) 16. Walzer in f-Moll, op. 70 Nr. 2, B. 145 (1842) 17. Walzer in Des-Dur, op. 70 Nr. 3 (B. 151) 18. Walzer in a-Moll (KK IVa/16, B. 150) 19. Walzer in As-Dur, KK IVa/16, B. 150 (1843–48) 20. Walzer in cis-Moll, KK IVa/15, B. 134 (ca. 1835) 21. Walzer in g-Moll, KK IVa/8, B. 56 (1829–30) 22. Walzer in Es-Dur (KK IVa/14, B. 133) 23. Walzer in As-Dur, KK IVb/11 (B. 21a, Fragment) 24. Walzer in Es-Dur, KK IVb/10 (B. 46, Fragment) 25. Walzer in As-Dur, KK IVb/12 (B. 147, Skizze, 8 Takte) 26. Walzer in D-Dur, KK IVb/7 (B. 44a, Fragment) Wenn wir heute das Wort Walzer hören, denken wir an den eleganten Dreivierteltakt, an rauschende Bälle und an die schwingende Drehbewegung der Tanzenden. Doch der Walzer hat bescheidene Wurzeln: Er entstand um 1780/90 aus volkstümlichen Ländlern und Drehtänzen in Süddeutschland und Österreich. Bald fand er seinen Weg von den Dorffesten in die Ballsäle der Städte, wo er gleichermaßen Begeisterung wie Befremden auslöste – denn das Tanzen in enger Umarmung galt vielen Zeitgenossen als skandalös. Rasch setzte sich der Walzer durch und wurde zum Symbol einer neuen Geselligkeit. Im 19. Jahrhundert entwickelte er sich zu einem europäischen Tanzphänomen und schließlich zu einer eigenständigen musikalischen Gattung. Auf dem Klavier begleitete man zunächst die Tänzer, doch schon früh entdeckten Komponisten den Walzer als formale Miniatur, die man auch ohne Tanz genießen konnte. So wurde er zur typischen Salonmusik: leicht, brillant, galant – aber zugleich offen für Virtuosität und künstlerische Feinheiten. Für Frédéric Chopin war der Walzer weit mehr als eine Tanz Mode. Schon in seiner Warschauer Jugend schrieb er kleine Gelegenheitswalzer für Freunde und Bekannte. Als er nach Wien und später nach Paris kam, begegnete er der Gattung in voller Blüte. Doch während andere, wie Johann Strauss, das Publikum mit schwungvollen Tanzwalzern unterhielten, verfolgte Chopin ein ganz anderes Ziel. Er wollte aus dem Tanz ein poetisches Klavierstück machen – ein kleines Kunstwerk, das zum Zuhören bestimmt war und in dem er seine ganze musikalische Fantasie entfalten konnte. In Warschau begegnete Chopin dem Walzer nicht als großformatiger Bühnenakt, sondern als gesellschaftliches Ritual der Salons. Zwischen Hausmusik und Ballkultur entstand eine Sphäre, in der kleine Tanzstücke zu Visitenkarten des guten Tons wurden. Pianisten improvisierten „à la valse“, junge Komponisten schenkten Freundinnen Albumblätter, Lehrmeister wie Józef Elsner (1769–1854) förderten Klarheit der Satztechnik und Geschmeidigkeit des Klaviersatzes. Für Chopin war diese Umgebung ein Labor: Hier erprobte er, wie man den gleichmäßig kreisenden Dreivierteltakt in eine poetische Miniatur verwandelt, die nicht mehr zum Tanzen verpflichtet ist, sondern zum Zuhören einlädt. Die Warschauer Walzer sind in der Regel kurz, zweigeteilt oder dreiteilig angelegt und von einer eleganten, oft belcantisch gesungenen Oberstimme geprägt. In der linken Hand etabliert Chopin früh jenes elastische „Bassin-und-Akkord“-Schwingen, das er später zum Inbegriff des Walzers verfeinert; doch schon hier lockert er die Oberfläche durch synkopierte Binnenbewegungen, kleine Verzierungen und überraschende Modulationen. Der Ton ist höflich und brillant, nie schwer; selbst wenn Melancholie aufscheint, bleibt sie diskret. Man spürt, dass der junge Komponist das Pariser Ideal der „poetischen Virtuosität“ bereits ahnt, ohne dessen Glanz zu übertreiben. Nicht wenige dieser frühen Stücke entstanden als persönliche Gelegenheiten – als musikalische Billette für den Salon, als Erinnerung an einen Abend, als Geschenk mit Widmung. Darum tragen sie oft schlichte Überschriften wie „Valse“ oder „Tempo di valse“ und verzichten auf programmatische Titel. Einige der später erst posthum veröffentlichten Walzer gehen in ihrem Kern auf diese Warschauer Jahre zurück: sie bewahren die Unmittelbarkeit des Augenblicks, sind aber kompositorisch sorgfältig gearbeitet. Das Ohr begegnet bereits jenen typisch chopinschen Signaturen, die seine Pariser Meisterwerke kennzeichnen werden: das atmende Rubato, die fein abgestufte Dynamik, der subtile Wechsel zwischen Helligkeit und Schatten. Warum wandte sich Chopin überhaupt dieser Modeform zu? Weil der Walzer, gerade in Warschau, das ideale Spannungsfeld bot zwischen gesellschaftlicher Verständlichkeit und künstlerischer Freiheit. Der Dreiertakt schuf Ordnung, die Salonkultur versprach Publikum, und die klangliche Beweglichkeit des Klaviers erlaubte es, innerhalb enger Formen persönliches Sagen zu wagen. In den Warschauer Walzern lernen wir den jungen Chopin kennen, der das Gattungsmuster nicht sprengt, sondern veredelt: Er macht aus dem Tanz eine kleine Szene, aus der Etikette eine Andeutung von Innerlichkeit, aus der Brillanz einen Ton von Intimität. So bereitet er den Schritt nach Wien und Paris vor – dorthin, wo der Walzer bei ihm zur vollkommenen „Valse brillante“ reift – doch seine poetische Handschrift ist bereits in Warschau unverkennbar. Der Pianist und Biograph Franz Liszt (1811–1886) fasste es treffend zusammen: „In Chopins Händen wird der Walzer zu einem Gedicht. Er hört auf, bloßes Tanzstück zu sein; er ist durchdrungen von einem Atem der Leidenschaft, der Wehmut und des Zaubers.“ Die Warschauer Walzer Walzer in As-Dur (KK IVa/13, B. 21, ca. 1827–1830) Der Walzer in As-Dur wurde in Warschau um 1827–1830 komponiert. Er gehört zu den frühen Salonstücken ohne Opuszahl; er blieb zu Chopins Lebzeiten ungedruckt und erschien erst 1902 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. In den Katalogen wird er als KK IVa/13 (KK steht für den thematischen Katalog von Krystyna Kobylańska (1925–2009), einer polnischen Musikwissenschaftlerin, die 1977 den Thematisch-bibliographischen Katalog der Werke von Fryderyk Chopin veröffentlichte.) und B. 21 (B steht für den Katalog von Maurice John Edwin Brown (1906–1975), einem britischen Musikwissenschaftler, der 1960 seinen Chopin. An Index of His Works in Chronological Order publizierte) geführt. Józef Michał Chomiński (1906–1994) war ein polnischer Musikwissenschaftler und Chopin-Forscher, Professor an der Universität Warschau. 1960 veröffentlichte er zusammen mit Ludwik Erhardt das Werk Katalog dzieł Fryderyka Chopina („Katalog der Werke Fryderyk Chopins“). In der Literatur wird er meist mit Chom. oder Chomiński abgekürzt. Chomiński verzeichnet den Walzer unter der Nr. 221. Eine Widmung ist nicht überliefert. Die Warschauer Entstehung und das späte Erstdruck-Datum sind gesichert über Quellenangaben der Werkverzeichnisse und Editorien. Musikalisch ist es eine kleine, elegante Ternärform: eine belcantisch geführte Oberstimme in As-Dur, die über einer elastischen Dreier-Begleitung schwebt; die linke Hand „atmet“ mehr, als dass sie mechanisch ostinato schlägt. Kurzzeitige Färbungen über die Dominante und Seitennebentöne bringen Lichtwechsel, doch alles bleibt im höfischen Tonfall der Warschauer Salons. Gerade weil das Stück technisch nicht spektakulär ist, lebt es von Linie, Atem und einem diskreten Rubato – die Melodie muss singen, der Bass darf nicht stampfen, und die Verzierungen sollen wie gesprochene Nuancen wirken. Musikalisches Beispiel Nr. 1: Wladimir Aschkenasi (* 1937). Sein Chopin-Ton ist warm und klar, das Tempo moderat, das Rubato organisch aus der Phrasierung entwickelt. Er hält die linke Hand federnd und vermeidet jede nervöse Pointierung; dadurch bleibt der Tanzschritt spürbar, ohne je salonhaft zu werden. Charakteristisch ist sein nobles Legato in der rechten Hand: die Melodie trägt, ohne Zucker, mit feinen dynamischen Terrassen – genau die Schlichtheit, die diesem Jugendwalzer Würde gibt. Musikalisches Beispiel Nr. 2: Garrick Ohlsson (* 1948 in New York). Ohlsson liest das Stück beinahe kammermusikalisch: unaufdringliche Klangfülle, sehr saubere Binnenartikulation, der Bass als weiche Stütze statt als metrisches Korsett. Sein Rubato ist noch zurückhaltender als bei Ashkenazy, die Periodik bleibt durchsichtig, was den galanten Zuschnitt des Stücks ideal unterstreicht. So wird aus einer frühen Miniatur kein „kleiner“ Walzer, sondern eine konzentrierte poetische Geste mit polnischer Salonfarbe. Walzer in Es-Dur (KK IVa/12, B. 44) Chopin komponierte den Walzer in Es-Dur (KK IVa/12, B. 44) in seiner Warschauer Zeit um 1829. Er zählt zu den frühen Salonstücken ohne Opusnummer, blieb zu Lebzeiten ungedruckt und wurde erst posthum veröffentlicht. In den wissenschaftlichen Katalogen erscheint er unter KK IVa/12 (Thematischer-Katalog Kobylańska) und B. 44 (Brown), mit der Erstausgabe um 1861. Eine Widmung ist nicht überliefert; das Werk entstand offenbar als Gelegenheitsstück für das Musikleben in Chopins Warschauer Umfeld, wohl im Rahmen privater oder schulischer Hausmusik. Quellenlage: Katalogverzeichnisse, Erstdruckangabe, diverse Editorien. Musikalisch ist das Stück eine klare Ternär form (A–B–A). Die Oberstimme führt eine helle, freundliche Melodie in E-Dur, über einer elastisch wiegenden Begleitung. Anders als spätere Walzer verzichtet Chopin hier auf demonstratives Walzerostinato, die linke Hand „atmet“ im 3/4-Takt statt mechanisch zu markieren. Harmonisch eröffnen leichte Färbungen über Gis-Moll, die jedoch rasch zur E-Dur-Ruhe zurückkehren. Charakteristisch ist die Balance zwischen höfischer Eleganz und dem aufgehenden Keim poetischer Musikalität – kein Virtuosen Stück, sondern ein feines, charmantes Miniaturbild. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi (* 1937) – einer der renommiertesten Chopin-Interpreten des 20. Jahrhunderts. Er gestaltet das Werk mit eleganter Gelassenheit: moderates Tempo, klare Linienführung, organisches Rubato und warme Klanggebung. Die linke Hand bleibt federnd und unaufdringlich, die rechte singt ohne Pathos im feinen Legato – so bewahrt er den salonhaften Ton und hebt zugleich die musikalische Würde des Stücks. Hörbeispiel: Garrick Ohlsson (* 1948) – als Pianist mit einer vollständigen Chopin-Gesamteinspielung bringt er eine kultivierte, ausgewogene Lesart. Sein Ansatz ist kammermusikalisch: Transparenz in der Artikulation, weiche Stütze der linken Hand, sehr kontrolliertes Rubato. Die melodischen Linien bleiben durchlässig und doch formwürdig strukturiert – eine Interpretation, die die poetische Miniatur als Kunstwerk einer musikalischen Szene begreift. Hörbeispiel: Walzer in Des-Dur (op. 70 Nr. 3, B. 40) Chopin komponierte den Walzer in Des-Dur (op. 70 Nr. 3, B. 40) um 1829 in Warschau. Das Stück blieb zu Lebzeiten ungedruckt und erschien erst posthum im Jahr 1855, herausgegeben von Chopins Freund und Schüler Julian Fontana (1810–1869). Verlegt wurde es gleichzeitig in Paris bei Maurice Schlesinger (1798–1871) und in London bei Christian Rudolph Wessel (1797–1885). Der Walzer gehört zu den persönlichsten Erinnerungsblättern aus Chopins Jugendzeit. Er ist kurz, heiter und fast volksliedhaft, getragen von einer hellen Grundstimmung. Besonders bemerkenswert ist der Trio-Teil, in dem Chopin eine dunklere, „geschattete“ Basslinie notierte, die er in einem Brief an seinen Freund Tytus Woyciechowski (1808–1879) eigens hervorhob. Die Forschung deutet diese Passage oft als Echo auf Chopins Jugendliebe zur Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) – nicht als gesicherte Widmung, sondern als biographische Resonanz, die der Musik eine innere Färbung gibt. Musikalisch zeigt sich hier bereits Chopins Fähigkeit, ein schlichtes Genre in poetische Form zu verwandeln. Der Hauptteil strahlt Leichtigkeit und Charme aus, während das Trio mit seiner tieferen Harmonik und kantabler Linienführung den Tonfall plötzlich verdunkelt. Diese Binnenkontraste – Heiterkeit und Melancholie – prägen das kleine Werk, das man sowohl als Salonstück wie als intime Erinnerung hören kann. Interpretationsbeispiele: Dinu Lipatti – Seine legendäre Aufnahme aus Genf 1950 verleiht auch diesem kleinen Walzer eine unvergleichliche Noblesse. Lipatti spielt mit seidig-feinem Anschlag, sein Rubato ist vornehm zurückgenommen, die Binnenpulse untadelig kontrolliert. Dadurch entsteht eine fast überirdische Leichtigkeit ohne jede Oberflächlichkeit: das kurze Stück klingt wie eine kleine Perle von zeitloser Schönheit. Hörbeispiel: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi formt den Grundschritt federnd und phrasiert die Melodik des Trios kantabel, ohne jede Übertreibung. Seine Interpretation bleibt tänzerisch, klar und von warmer Emotionalität getragen. So wirkt der Walzer wie ein freundliches, leicht nostalgisches Souvenir aus Chopins Warschauer Zeit. Hörbeispiel: Walzer in e-Moll (KK IVa/15, B. 56) Frédéric Chopin schrieb den Walzer in e-Moll (KK IVa/15, B. 56) vermutlich um 1830, kurz vor seiner Abreise aus Warschau. Das Werk blieb zu Lebzeiten ungedruckt; es wurde erst posthum veröffentlicht, wobei die Forschung zwischen 1851 und 1868 für den Erstdruck schwankt. Gesichert ist, dass es durch ein Autograph überliefert ist, das Chopin einer Bekannten in Warschau schenkte. Häufig wird Maria Wodzińska (1819–1896) als Adressatin genannt – die junge Malerin und Pianistin, mit der Chopin später für kurze Zeit verlobt war. Auch wenn diese Zuschreibung nicht eindeutig belegt ist, passt der intime Charakter des Stückes zu einer persönlichen Widmung. Musikalisch handelt es sich um eine dreiteilige Form (A–B–A) von schlichter Faktur, die mehr wie eine improvisierte Skizze wirkt als ein ausgearbeitetes Konzertstück. Der Beginn setzt mit einer klagenden, gesanglichen Melodie in e-Moll ein, die sich über eine elastische, atmende Begleitung erhebt. Die linke Hand spielt keinen starren Walzerschlag, sondern gibt ein flexibles Fundament, das wie Atemzüge die Melodie trägt. Im Mittelteil moduliert Chopin überraschend nach G-Dur und c-Moll. Diese kurzen Aufhellungen sind wie Lichtblicke – Momente von Hoffnung und Wärme –, doch sie zerfallen bald wieder in die Grundstimmung der Melancholie. Das Schluss-A kehrt in die Trauerfarbe von e-Moll zurück und verklingt leise, ohne virtuose Geste. Der Walzer hört auf zu sprechen, als würde er in einem vertrauten Gespräch abbrechen – nicht als würde er ein Publikum verabschieden. Deutung: Dieser Walzer ist kein Gesellschaftstanz und auch kein Salonbravourstück. Er ist eine poetische Miniatur, die eher wie ein intimer musikalischer Brief wirkt. Gerade weil ihm äußerer Glanz fehlt, erschließt sich seine Größe in der Zurückhaltung. Chopin zeigt hier, wie er das Genre des Walzers in den Bereich der persönlichen Lyrik hebt. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi spielt das Werk mit gedämpfter Wärme. Das Tempo ist ruhig, das Rubato diskret, die Dynamik zurückgenommen. Er betont die Einfachheit und gibt dem Stück den Charakter eines stillen Monologs. Sein Legato ist edel, die linke Hand bleibt weich und elastisch – der Walzer wirkt wie eine persönliche, melancholische Erinnerung. Hörbeispiel: Garrick Ohlsson (* 1948 in New York) – Ohlsson gestaltet den e-Moll-Walzer fast kammermusikalisch. Er lässt die Melodie „sprechen“, stützt sie mit einer weichen, unaufdringlichen Linken und vermeidet jede Spur von Sentimentalität. Seine Klarheit macht die Melancholie überzeugend, der Hörer nimmt das Stück als poetische Miniatur mit ernsthafter Innerlichkeit wahr. Hörbeispiel: Walzer in h-Moll (op. 69 Nr. 2, B. 35) Chopin komponierte den Walzer in h-Moll (op. 69 Nr. 2, B. 35) wahrscheinlich um 1829/1830–31 in Warschau, also noch vor seiner Ausreise nach Wien und Paris. Zu Lebzeiten unveröffentlicht, erschien er erst 1855 in einer posthumen Edition, die Chopins enger Freund Julian Fontana (1810–1869) aus den hinterlassenen Manuskripten zusammenstellte. Fontana fungierte dabei nicht als Verleger, sondern als Herausgeber; gedruckt wurde die Sammlung zeitgleich bei Maurice Schlesinger (1798–1871) in Paris, bei Christian Rudolph Wessel (1797–1885) in London und bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. Das Werk trägt die Charakterangabe Moderato – schon dies weist darauf hin, dass es nicht als brillantes Tanzstück gedacht ist, sondern als intime, lyrische Miniatur. Eine konkrete Widmung ist nicht überliefert. In seiner Haltung entspricht der Walzer eher einem poetischen Albumblatt, das man in kleinem Kreis spielen und hören konnte. Musikalisch folgt das Stück einer dreiteiligen Anlage (A–B–A). Der erste Abschnitt entfaltet eine sanft melancholische Melodie, die in schwebendem Legato geführt wird. Die linke Hand bleibt elastisch, ohne den Takt zu sehr zu betonen – sie gibt den Puls, aber keinen Zwang. Im Mittelteil hellt die Musik durch kurze Dur-Modulationen (D-Dur, G-Dur) auf, ohne jedoch die Grundfarbe der Nachdenklichkeit aufzulösen. Diese Passagen wirken wie ein Aufatmen, das aber bald wieder von einem stillen Ernst überlagert wird. Das Reprisen-A kehrt nach h-Moll zurück. Die Schlusswendung ist einfach und leise, sie verzichtet auf Bravour, vielmehr wirkt sie wie ein leiser innerer Monolog, der abrupt endet, als würde ein Gedanke unvollendet im Raum stehen bleiben. Deutung: Der Walzer in h-Moll ist kein Tanz, sondern eine „Notiz der Seele“ – eine kleine Skizze von Innerlichkeit. Gerade weil er sich jeglicher Virtuosen-Geste verweigert, rührt er in seiner Zurückhaltung an. Die „Größe“ liegt hier nicht im Glanz, sondern in der Bescheidenheit der poetischen Geste. Interpretationsbeispiele: Gerrick Ohlsson – Ohlsson spielt den Walzer mit kultivierter Ruhe und sehr kontrolliertem Rubato. Die linke Hand bleibt weich und flexibel, wodurch die Melodie frei atmen kann. Er meidet jede Übertreibung und lässt den Walzer wie eine kammermusikalische Meditation erscheinen. Hörbeispiel: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi verleiht der Melodie ein warmes Legato und verbindet dies mit klarer Artikulation. Sein Rubato ist sparsam und wirkt dadurch sehr aufrichtig. Die melancholische Grundstimmung wird bei ihm nicht sentimental, sondern gefasst und würdevoll – eine stille, intime Erinnerung. Aschkenasi verbindet warmes Legato mit klarer Artikulation und einem sparsamen Rubato; die Melancholie wirkt gefasst und aufrichtig. Hörbeispiel: Walzer in As-Dur, op. 69 Nr. 1 „L’Adieu“ (B. 95) Frédéric Chopin komponierte den Walzer in As-Dur, op. 69 Nr. 1 „L’Adieu“ (B. 95) im Jahr 1835 in Paris, wobei eine frühere Skizze bereits in Warschau entstanden sein dürfte. Posthum wurde das Werk 1855 von Julian Fontana (1810–1869) veröffentlicht. Der Beiname „L’Adieu“ („Der Abschied“) geht nicht auf Chopin selbst zurück, sondern auf eine romantische Legende, die schon im 19. Jahrhundert umlief und dem Stück seine bis heute verbreitete Aura verlieh. Die Frage nach der Widmung ist besonders vielschichtig. Ein Autograph aus dem Jahr 1835 weist den Walzer als Geschenk an Maria Wodzińska (1819–1896) aus, die junge polnische Malerin und Pianistin, mit der Chopin 1836 zeitweise verlobt war. Weitere überlieferte Manuskripte tragen jedoch auch die Namen anderer Frauen, etwa Eliza Peruzzi (1808–1892), eine befreundete Musikerin in Florenz, sowie Charlotte de Rothschild (1825–1899) aus der bekannten Pariser Bankiersfamilie, die Chopin sehr verehrte. Später wurde zudem die wohlhabende Pariser Klavierschülerin Élise-Thérèse Gavard (1812–1890) als Adressatin genannt – doch hier ist der zeitliche Zusammenhang unsicher, da Gavard Chopin nachweislich erst in den 1840er Jahren begegnete. Wahrscheinlich wurde derselbe Walzer also mehrfach verschenkt, jeweils als persönliches Albumblatt mit individueller Widmung. Diese Praxis war für Chopin nicht ungewöhnlich, da er Musik oft als intimen Ausdruck zwischenmenschlicher Beziehungen verstand. Musikalisch entfaltet der Walzer einen lyrischen, zärtlich-melancholischen Grundton. Die Hauptmelodie in As-Dur schwebt in belcantischen Bögen über einer elastischen Dreiertakt-Begleitung. Schon im Eröffnungsthema verbindet Chopin Eleganz mit einer unterschwelligen Wehmut: der Dreivierteltakt wird nicht mechanisch betont, sondern atmend gestaltet, sodass die Musik mehr „spricht“ als „tanzt“. Im Mittelteil moduliert das Stück nach Des-Dur. Hier weitet sich die Melodie in längeren Bögen, die Begleitung wird durch schimmernde Harmonien bereichert. Diese Passage verlangt vom Interpreten größte klangliche Balance: die rechte Hand muss singen, ohne die linke zu überdecken, das Rubato muss den Atem der Linie stützen. Es ist der emotionale Höhepunkt, bevor die Musik in elegischer Wärme in die Grundtonart zurückkehrt. Das Schluss-A wiederholt das Anfangsthema in verinnerlichter Gestalt. Die Musik versinkt leise, wie ein bittersüßer Abschiedsgruß, der mehr andeutet als ausspricht. Gerade die Zurückhaltung macht den besonderen Zauber aus: kein brillanter Salonwalzer, sondern eine kleine intime Szene, ein musikalisches Souvenir. Deutung: Der „Abschiedswalzer“ ist weniger eine Tanzminiatur als ein poetisches Bekenntnisstück. Die Melancholie ist stets von Anmut durchzogen, die Eleganz vom Ton der Wehmut. Er verkörpert Chopins Fähigkeit, selbst in kleinster Form seelische Zustände von zarter Tiefe auszudrücken. Interpretationsbeispiele: Dinu Lipatti – Seine legendäre Aufnahme vom Juli 1950 in Genf, wenige Monate vor seinem frühen Tod, gilt bis heute als Referenz. Lipatti spielt mit überirdischer Noblesse: vollkommenes Legato, atmendes Rubato, das Pianissimo trägt weit und bleibt kristallklar. Der „Abschied“ klingt bei ihm wie eine innere Geste – schmerzlich und doch von großer Würde. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud (* 1968 in Paris) – Tharaud interpretiert den Walzer mit französischer Eleganz und Transparenz. Seine Linie bleibt schlank, das Rubato diskret, die Harmonik fein schattiert. Während Lipatti den Walzer in ein fast überirdisches Licht hebt, bringt Tharaud eine weltlichere Raffinesse: ein „L’Adieu“ ohne Sentimentalität, dafür mit subtiler Grazie und klanglicher Leichtigkeit. Hörbeispiel: Pariser Hauptwalzer (zu Lebzeiten veröffentlicht) Walzer in Es-Dur, op. 18 Der erste veröffentlichte Chopins Walzer in Es-Dur, op. 18 entstand 1833/34 in Paris und erschien 1834 bei Maurice Schlesinger. Mit dem Titel „Grande valse brillante“ gab der junge Pole sein offizielles Debüt im Genre, das in den Salons der französischen Hauptstadt eine zentrale Rolle spielte. Der Beiname verweist nicht auf äußere Größe, sondern auf Brillanz und gesellschaftliche Eleganz: Es ist ein Stück, das den neuen Pariser Freundeskreisen zugleich Virtuosität und Raffinement zeigen sollte. Die Faktur ist dreiteilig angelegt, doch Chopin denkt von Beginn an orchestraler als in den Warschauer Jugendwalzern. Die rechte Hand führt eine glanzvolle Melodie in Es-Dur, reich verziert, mit kaskadenartigen Läufen und funkelnden Figurationen, während die linke Hand eine elastische, deutlich markiertere Walzerbasis gibt. Diese Musik ist nicht für den Tanzboden gedacht, sondern für den Konzertsaal des Salons: brillantes Klavierspiel, das mehr Zuhören als Tanzen verlangt. Der Mittelteil überrascht durch einen plötzlichen Rückzug in Moll, wodurch die ausgelassene Stimmung für einen Moment in eine elegische Färbung umschlägt. Diese Wechselwirkung von Glanz und Melancholie ist typisch für Chopins Kunst: selbst im hellsten Lichterspiel bleibt ein Schatten hörbar. Gegen Ende steigert sich der Walzer zu einer fulminanten Schlusssteigerung, die mit funkelnden Akkordketten und Oktavpassagen eine für die Zeit geradezu spektakuläre Wirkung erzielt. Das Publikum in Paris reagierte begeistert – für Chopin war dies die Bestätigung, dass er die „Valse brillante“ als neue Gattung prägen konnte: nicht mehr Tanz, sondern poetische Schaustellung, eine Miniatur voller Noblesse. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi verleiht dem Walzer die nötige Balance zwischen Brillanz und Eleganz. Sein Anschlag ist kristallklar, die Tempowahl eher zügig, das Rubato sparsam. Er zeigt den Walzer als funkelnde, aber nicht oberflächliche Virtuosen Etüde – stets mit innerer Wärme getragen. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud betont die französische Raffinesse und Transparenz. Sein Spiel ist federnd, die Verzierungen wirken leicht wie improvisiert, und die dynamische Abstufung bringt die Eleganz der Pariser Salons eindrucksvoll zur Geltung. Im Kontrastteil nimmt er das Tempo etwas zurück, um die Melancholie hörbar zu machen – bevor er im brillanten Finale wieder aufschwingt. Hörbeispiel: Walzer in As-Dur, op. 34 Nr. 1 Nur wenige Monate nach dem „Grande valse brillante“ op. 18 schrieb Chopin 1835 in Paris eine neue Walzer-Trilogie, die später als op. 34 veröffentlicht wurde. Der erste dieser drei, der Walzer in As-Dur, op. 34 Nr. 1, trägt wie sein Vorgänger den Beinamen „Valse brillante“ und richtet sich klar an das Pariser Publikum: virtuos, funkelnd, aber auch mit unverwechselbar persönlicher Handschrift. Schon der Beginn signalisiert Leichtigkeit: die Melodie steigt tänzerisch auf, umrahmt von glitzernden Figuren, die das Klavier wie ein kleines Orchester klingen lassen. Das Hauptthema strahlt hell und unbeschwert, doch Chopin belässt es nicht bei oberflächlicher Brillanz. Im Mittelteil führt er überraschende harmonische Verschiebungen ein, die eine fast improvisatorische Wirkung erzeugen. Besonders markant ist die Steigerung zu einer kraftvollen Episode in Des-Dur, deren Schwung kurzzeitig die heitere Eleganz übersteigt und in eine Art jubelnder Deklamation mündet. Die Reprise kehrt zurück in die Leichtigkeit des Anfangs, doch die Musik ist reicher geworden: was zunächst als glanzvolle Geste beginnt, endet in einer Mischung aus festlicher Brillanz und lyrischer Wärme. Hier zeigt sich Chopins Fähigkeit, das Genre Walzer über die Grenzen des Tanzes hinauszuführen: als Konzertstück, das einerseits unterhält, andererseits berührt. Interpretationsbeispiele: Garrick Ohlsson verbindet technische Souveränität mit innerer Klarheit. Sein Ton ist voll, die Figurationen perlen mühelos, aber ohne Härte. Im Mittelteil nimmt er das Tempo minimal zurück, sodass die harmonischen Verschiebungen deutlich hervortreten. Dadurch wirkt der Walzer wie eine kleine Sonate im Gewand eines Tanzstücks. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud legt den Schwerpunkt auf Eleganz und Transparenz. Sein Anschlag ist schlank, die Artikulation präzise, das Rubato diskret. In seiner Lesart klingt der Walzer fast wie ein improvisiertes Stück in einem Pariser Salon – ein Spiel mit Licht und Schatten, das nie ins Spektakel kippt. Hörbeispiel: Walzer in a-Moll, op. 34 Nr. 2 Unter den drei Walzern op. 34 nimmt der in a-Moll, op. 34 Nr. 2 eine Sonderstellung ein. Entstanden 1835 in Paris, erschien er 1838 bei Maurice Schlesinger. Während der erste Walzer der Sammlung hell und brillant ist, trägt dieser eine tief melancholische, fast elegische Grundstimmung. Robert Schumann beschrieb ihn einmal als „eine Art Nocturne im Walzertakt“ – und tatsächlich erinnert seine poetische Tiefe mehr an ein lyrisches Klavierstück als an einen Tanz. Das Hauptthema beginnt mit einer weit gespannten, kantablen Linie, die in dunklen Harmonien gebettet ist. Der Dreivierteltakt wird kaum als tänzerische Bewegung spürbar, vielmehr dient er als sanfte Pulsierung für eine klagende Melodie. Der erste Abschnitt steigert sich nur langsam, als wolle die Musik in sich selbst hineinhorchen. Im Mittelteil wechselt Chopin nach C-Dur, das eine zarte Aufhellung bringt – doch selbst hier bleibt die Grundfarbe nachdenklich. Harmonische Verschattungen, chromatische Linien und das Zurückgleiten in Moll lassen das Licht sofort von Schatten überlagern. Die Reprise des Hauptthemas erscheint schließlich wie ein resigniertes Wiederaufnehmen des Anfangs, ehe das Stück leise verklingt. Dieser Walzer ist kein Gesellschaftsstück, sondern eine seelische Miniatur – ein „innerer Monolog“, in dem Chopin zeigt, dass selbst das Genre Walzer zur Bekenntnismusik werden kann. Interpretationsbeispiele: Dinu Lipatti macht aus dem Walzer eine fast spirituelle Erfahrung. Sein Anschlag ist von unerhörter Transparenz, jede Phrase atmet, das Tempo ist ruhig, die Melodie singt mit nobler Einfachheit. Die Aufnahme von 1950 in Genf verleiht dem Stück eine Aura des Unvergänglichen: schmerzvoll, innig und zugleich von überirdischer Reinheit. Hörbeispiel: Wladimir Aschkenasi wählt einen etwas flüssigeren Ansatz, bleibt aber stets im Ton der Melancholie. Sein Klang ist rund und warm, das Rubato diskret, die linke Hand federnd. Er bringt die Struktur des Walzers klar zur Geltung, ohne den poetischen Fluss zu stören. So wirkt die Musik wie eine lyrische Erzählung – ein Nocturne im Gewand eines Walzers. Hörbeispiel: Walzer in F-Dur, op. 34 Nr. 3 Der dritte Walzer der Sammlung op. 34 entstand ebenfalls 1838 in Paris und steht mit seiner heiteren Ausstrahlung im deutlichen Kontrast zu den beiden Vorgängern. Während op. 18 und op. 34 Nr. 1 vor allem Brillanz zeigen und Nr. 2 in tiefer Melancholie schwelgt, wirkt der Walzer in F-Dur, op. 34 Nr. 3 wie ein fröhlicher Epilog: spritzig, humorvoll, voller tänzerischer Beweglichkeit. Chopin selbst soll ihn scherzhaft „valse du petit chien“ („Walzer des kleinen Hundes“) genannt haben, weil das kreisende Motiv an das Bild eines kleinen Hundes erinnert, der seinem eigenen Schwanz nachjagt. Die Eröffnung setzt mit einem quirlig bewegten Thema ein, das sofort die Leichtigkeit eines musikalischen Scherzes atmet. Die Melodie ist schlicht, fast verspielt, getragen von einer federnden Begleitung, die den Walzertakt tänzerisch hörbar macht. Anders als im melancholischen a-Moll-Walzer hält sich Chopin hier nicht mit innerer Versenkung auf, sondern spielt mit Energie und Witz. Im Mittelteil führt eine Modulation nach Des-Dur zu einer lyrischen Aufhellung, die den tänzerischen Gestus kurz durchbricht. Doch bald kehrt das Hauptthema zurück, immer quirliger und lebhafter, bis das Stück in einer fröhlichen Schlusssteigerung endet. Die Wirkung ist charmant und leichtfüßig, fast wie ein musikalisches Kabinettstückchen. Deutung: Der Walzer in F-Dur ist eine Parodie auf den Gesellschaftswalzer ebenso wie eine Miniatur voll guter Laune. Er zeigt, dass Chopin Humor besaß und mit dem Genre spielerisch umgehen konnte, ohne die Eleganz des Pariser Salons preiszugeben. Interpretationsbeispiele: Garrick Ohlsson bringt das Stück mit Schwung und Leichtigkeit zum Klingen. Sein Spiel ist klar artikuliert, die linke Hand federnd, das Tempo vital, ohne ins Hetzen zu geraten. Der Walzer wirkt bei ihm wie ein heiteres Charakterstück mit feinem Augenzwinkern. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud betont die tänzerische Eleganz und die französische Raffinesse. Sein Anschlag ist schlank, die Figuren wirken wie improvisiert, das Rubato subtil. So erscheint der Walzer weniger als Scherz, sondern eher als raffinierter musikalischer Dialog voller Charme. Hörbeispiel: Walzer in As-Dur, op. 42 Mit dem Walzer in As-Dur, op. 42, den Chopin 1840 komponierte und 1841 bei Schlesinger veröffentlichte, erreicht das Genre eine neue Dimension. Hier wird der Walzer nicht mehr als Salonminiatur gezeigt, sondern als nahezu sinfonisch angelegtes Klavierstück. Robert Schumann nannte ihn begeistert den „Walzer der Walzer“ – eine treffende Bezeichnung, weil Chopin in diesem Werk mit außergewöhnlicher Raffinesse zeigt, wie weit man das Tanzschema ausdehnen kann, ohne seine Essenz zu verlieren. Das Hauptthema ist von einer unwiderstehlichen, fast übermütigen Beweglichkeit geprägt: ein Schwung in gebrochenen Dreierfiguren, der die Tanzfläche mit glitzernden Wellen füllt. Anders als die frühen Walzer hält dieses Thema fast das gesamte Stück zusammen – nicht episodisch, sondern als durchgehender Strom. Chopin experimentiert mit rhythmischer Überlagerung: die linke Hand betont oft nur zwei Schläge pro Takt, wodurch ein „schwankender“ Effekt entsteht, als würde die Musik auf der eigenen Achse kreisen. Im Mittelteil öffnet sich die Harmonik zu lyrischen Ausweichungen – ein Ruhepunkt inmitten der stürmischen Bewegung. Diese kurzen Momente von Innigkeit verstärken die Wirkung, wenn das Hauptthema in veredelter Form zurückkehrt. Gegen Ende steigert Chopin die Virtuosität durch rasche Oktavpassagen, synkopierte Betonungen und eine funkelnde Schlusskadenz: Musik, die gleichzeitig tanzt und brilliert, ohne jemals in bloße Zurschaustellung abzugleiten. Deutung: Der Walzer op. 42 ist mehr als ein Tanz – er ist ein architektonisch durchdachtes Konzertstück. Hier trifft rhythmische Energie auf melodische Erfindung und pianistische Brillanz. Er verkörpert Chopins Ideal der „poetischen Virtuosität“ in Reinform. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi spielt diesen Walzer mit glitzernder Klarheit und dennoch innerer Wärme. Das Tempo ist zügig, das Rubato sparsam, wodurch der kreisende Effekt und die virtuosen Figuren brillant zur Geltung kommen. Aschkenasi macht aus dem Stück eine funkelnde, aber nicht oberflächliche Demonstration pianistischen Feinsinns. Hörbeispiel: Dinu Lipatti verleiht dem Walzer eine unnachahmliche Noblesse. Seine 1950 entstandene Aufnahme ist von kristalliner Transparenz: die Figuren perlen wie aus einem Guss, das Rubato wirkt organisch, die Eleganz überstrahlt jede Virtuosität. Bei Lipatti klingt der Walzer wie eine vollendete Symbiose von Tanz, Brillanz und innerer Poesie. Hörbeispiel: Walzer in Des-Dur, op. 64 Nr. 1 („Minute-Walzer“ / „Valse du petit chien“) Paris, 1847: Drei Walzer erscheinen gemeinsam als op. 64; der erste in Des-Dur ist der berühmteste. Der populäre Beiname „Minute“ meint nicht die Spieldauer, sondern die Miniatur – eine kleine, funkelnde Form. In Chopins Umfeld kursierte die Anekdote vom kleinen Hund („petit chien“), der seinem Schwanz nachjagt; der kreisende Bewegungsimpuls der Oberstimme hat diese Lesart begünstigt. Die Widmung gilt Gräfin Delfina Potocka, einer der nahestehenden Freundinnen und begabten Dilettantinnen im Pariser Kreis. Die Musik ist eine hochfeine Tanzminiatur mit Konzertformat. Der Auftakt setzt sofort in Bewegung: ein schimmerndes Band aus Sechzehnteln und Trillern in der rechten Hand, getragen von einer elastischen, klar akzentuierten Dreierbegleitung links. Das berühmte Hauptthema gleitet ohne Schwere – es will nicht „gehämmert“ werden, sondern schweben. In der Mittelpartie lindert Chopin die motorische Helligkeit durch kurze melodische Entlastungen und harmonische Seitenblicke; die Oberfläche bleibt brillant, doch im Untergrund atmet eine flexible Phrasierung, die jede Überhastung meidet. Schließlich verdichtet eine kleine Coda das Material zu glitzernden Kaskaden, bevor der Walzer mit tänzerischer Eleganz schließt. Richtig gespielt, ist dies kein „Prestissimo-Sprint“, sondern ein Muster an geschmeidiger Artikulation: die linke Hand muss federn, die rechte singen und perlen – beides zugleich. Zwei ausgewählte Interpretationen: Dinu Lipatti (Genf, 1950). Der legendäre Rumäne meidet jede Effekthascherei. Sein Tempo ist flink, aber nie gehetzt; das Rubato atmet wie selbstverständlich, die Figuration wirkt „aus einem Guss“. Charakteristisch sind das vollkommen ruhige linke Fundament und die gläserne Klarheit der rechten Hand: jeder Lauf behält Profil, jeder Triller hat Kern, ohne scharf zu werden. So entsteht Noblesse statt Nervosität – ein „Minute“-Walzer als stilistische Vollendung. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud - schlanker Ton, federndes Timing, französische Transparenz: Tharaud lässt die Linie sprechen und dosiert das Rubato so fein, dass der kreisende Impuls nie ins Mechanische kippt. Die Begleitung bleibt biegsam, die Verzierungen wirken wie improvisiert, die Schlussakkorde glänzen ohne metallische Härte. Ergebnis: ein ideal proportionierter Salon-Walzer von heutiger Eleganz, der Chopins Witz und Raffinesse ernst nimmt. Hörbeispiel: Walzer in cis-Moll op. 64 Nr. 2 Der zweite Walzer aus der 1847 erschienenen Sammlung op. 64 steht in cis-Moll und ist von ganz anderem Charakter als sein berühmter „Minute“-Gefährte. Statt funkelnder Brillanz herrscht hier eine gedämpfte, melancholische Stimmung. Schon der erste Takt zeigt eine sangliche Oberstimme, die sich über eine rhythmisch klare, aber leise pulsierende Begleitung legt. Dieser Walzer gehört nicht in den glitzernden Pariser Salon, sondern wirkt wie ein persönlicher, poetischer Monolog. Die Anlage ist dreiteilig. Im ersten Abschnitt entfaltet sich das klagende Hauptthema in dunkler Farbe. Chopin bindet kleine chromatische Gänge und Seufzermotive ein, die den Ausdruck intensivieren. Im Mittelteil moduliert die Musik nach Es-Dur – eine plötzliche Aufhellung, beinahe wie ein Sonnenstrahl, der aber sofort wieder von Schatten überlagert wird. Der dritte Teil bringt das Anfangsthema zurück, nun resignativer, ehe das Stück in gedämpftem cis-Moll verklingt. Deutung: Der Walzer in cis-Moll ist kein Tanz, sondern eine kleine Ballade im Walzertakt. Chopin entzieht sich dem bloß Gesellschaftlichen und zeigt, dass selbst das scheinbar leichte Genre die Tiefen seiner Melancholie tragen kann. Es ist einer der Walzer, die Schumann als „Lieder ohne Worte“ hätte bezeichnen können. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi – In seiner Einspielung wirkt der cis-Moll-Walzer von stiller Größe. Das Tempo ist gemäßigt, die rechte Hand singt im noblen Legato, das Rubato bleibt organisch und unaufdringlich. Besonders eindrucksvoll ist, wie Ashkenazy die Es-Dur-Aufhellung als zarten Hoffnungsschimmer behandelt, der sofort in Nachdenklichkeit zurücksinkt. Hörbeispiel: Garrick Ohlsson – Ohlsson gestaltet den Walzer mit klarer Struktur und kammermusikalischem Klang. Sein Spiel ist durchlässig, das Rubato sehr behutsam, die linke Hand weich wie ein atmendes Fundament. Die Melancholie erscheint hier weniger schwermütig als verinnerlicht, fast wie ein Gespräch mit sich selbst. Hörbeispiel: Walzer in As-Dur-Walzer op. 64 Nr. 3 Der dritte Walzer aus op. 64, komponiert 1847 und wie seine beiden Geschwister bei Schlesinger in Paris erschienen, steht in As-Dur. Im Gegensatz zum weltberühmten „Minute“-Walzer (Nr. 1) und dem elegischen cis-Moll-Walzer (Nr. 2) zeigt er eine hellere, lebensfrohe Seite. Chopin beschließt mit ihm das Kapitel seiner Walzer – es ist der letzte, den er selbst veröffentlichte. Die Anlage ist weitgespannt. Schon die Eröffnung überrascht: kein sofortiges Taktieren, sondern eine tänzerisch schwingende Figur, die fast orchestrale Wirkung entfaltet. Die rechte Hand zeichnet geschmeidige Bögen, die linke Hand stützt mit federndem Dreiertakt, doch immer elastisch, nie mechanisch. Der erste Abschnitt ist festlich und lebendig, durchsetzt von glitzernden Passagen. Im Mittelteil moduliert Chopin nach H-Dur – eine plötzliche Aufhellung, die fast überirdisch wirkt. Der Ton ist lyrisch, elegant, dabei weniger melancholisch als träumerisch. Hier zeigt sich Chopins Meisterschaft, in einem Walzer plötzlich eine Art innere Arie anklingen zu lassen. Nach dieser Oase kehrt das Hauptthema zurück, nun mit noch größerem Schwung, bevor das Stück mit funkelnden Figurationen ausklingt. Deutung: Der As-Dur-Walzer op. 64 Nr. 3 vereint Brillanz und Eleganz. Er zeigt Chopin am Ende seiner Walzer-Komposition auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft: keine reine Salonmusik, sondern ein Konzertstück, das Leichtigkeit mit Tiefe verbindet. Es ist ein Abschied in festlichem Ton, ein Walzer voller Glanz, der gleichwohl poetisch bleibt. Interpretationsbeispiele: Dinu Lipatti – In seiner legendären Aufnahme wirkt der Walzer wie aus einem Guss. Lipattis Anschlag ist kristallklar, das Tempo flüssig, das Rubato organisch. Die H-Dur-Episode gestaltet er mit inniger Wärme, während die Schlusssteigerung makellos perlt. Hier vereinen sich technische Vollendung und innere Noblesse. Hörbeispiel: Alexandre Tharaud – Tharaud bringt französische Leichtigkeit und Transparenz ein. Sein Spiel ist schlank, elegant, die Verzierungen klingen improvisiert, das Rubato subtil. Der Walzer wirkt bei ihm weniger monumental, sondern wie ein brillantes, duftiges Kabinettstück – ein funkelnder Schlusspunkt der Gattung. Hörbeispiel: Späte, posthum veröffentlichte Walzer Walzer in Ges-Dur, op. 70 Nr. 1 (B. 66) Dieser Walzer entstand vermutlich um 1835 in Paris, blieb aber zu Chopins Lebzeiten ungedruckt. Erst 1855 veröffentlichte ihn Julian Fontana (1810–1869) aus dem Nachlass, zusammen mit weiteren unveröffentlichten Walzern, unter der Opuszahl 70. Gedruckt wurde er bei Maurice Schlesinger in Paris, Christian Rudolph Wessel in London und Breitkopf & Härtel in Leipzig. Eine Widmung ist nicht überliefert, doch die Leichtigkeit und Eleganz des Stückes deuten auf einen salonartigen Kontext, möglicherweise für Chopins Schüler- und Freundeskreis. Die Musik trägt den Charakter eines brillanten, aber charmanten Gesellschaftswalzers. Die Hauptthemen sind kantabel und festlich, getragen von einer federnden linken Hand. Schon das eröffnende Motiv wirkt wie eine kleine Fanfare, die das Publikum zum Tanz bittet, doch Chopin veredelt die Figur mit lyrischen Verzierungen und harmonischen Farben. Der Mittelteil moduliert nach Es-Dur und bringt eine lyrische Aufhellung, ehe das Hauptthema in Ges-Dur zurückkehrt. Bemerkenswert ist die Eleganz der Faktur: das Stück verlangt keine extreme Virtuosität, sondern geschmeidige Artikulation und geschicktes Rubato. Es ist eine Musik, die im Salon wie auf der Bühne gleichermaßen wirkt – „brillant“ im ursprünglichen Sinn des Wortes. Deutung: Der Walzer in Ges-Dur ist ein Musterbeispiel für Chopins „Valse brillante“-Stil, wenngleich er posthum erschien. Die Musik vermittelt Leichtigkeit, Eleganz und Glanz, aber auch jene für Chopin typische Mischung aus Heiterkeit und einem leisen Unterton von Wehmut. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi bringt das Stück mit glitzernder Leichtigkeit zum Klingen. Sein Anschlag ist klar, das Tempo flüssig, die linke Hand federnd. Er meidet jede Übertreibung, sodass die Musik charmant, elegant und unaufdringlich bleibt – ein idealer Gesellschaftswalzer. Hörbeispiel: Garrick Ohlsson – Ohlsson betont stärker die lyrischen Qualitäten. Sein Spiel ist voller Klangfülle, aber ohne Schwere, das Rubato sehr fein dosiert. Die Melodie singt weit, während die Begleitung elastisch schwingt. Damit hebt er die poetische Seite dieses Walzers hervor. Hörbeispiel: Walzer in f-Moll, op. 70 Nr. 2 (B. 145) Der Walzer in f-Moll, op. 70 Nr. 2 (B. 145) entstand vermutlich 1842 in Paris. Auch er wurde von Julian Fontana (1810–1869) nach Chopins Tod aus den Manuskripten zusammengestellt und 1855 veröffentlicht – gleichzeitig in Paris bei Maurice Schlesinger, in London bei Christian Rudolph Wessel und in Leipzig bei Breitkopf & Härtel. Von allen posthum veröffentlichten Walzern ist dieser vielleicht der anspruchsvollste. Er verbindet tänzerische Eleganz mit einem ungewöhnlich tragischen Grundton. Während viele Walzer Chopins hell, brillant oder charmant wirken, atmet dieser ein deutlich ernsteres Pathos. Schon das erste Thema ist von schmerzlich gesanglicher Melodik geprägt, die Begleitung in der linken Hand hebt nicht, sondern drückt fast. Die Anlage ist breit: mehrere Themenkomplexe werden vorgestellt und verarbeitet. Nach dem ersten klagenden Abschnitt folgt ein kontrastierender Mittelteil in As-Dur, der nur vorübergehend Helligkeit bringt. Bald drängt sich das Moll wieder zurück, verstärkt durch chromatische Linien und eine fast dramatische Bassbewegung. Schließlich endet das Stück nicht in brillanter Virtuosität, sondern in einem resignativen f-Moll-Schluss, der wie eine Verdunkelung wirkt. Deutung: Der Walzer in f-Moll ist weniger „Gesellschaftsmusik“ als eine kleine Charakterdichtung. Er zeigt, wie Chopin selbst ein scheinbar leichtes Genre zur Ausdrucksform tiefster Emotion machen konnte. Man spürt hier die Nähe zu seinen Mazurken und Nocturnes – die Welt des Salons weicht einer ernsten, introspektiven Sprache. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi bringt die düstere Eleganz dieses Walzers mit warmem, zugleich kontrolliertem Klang zur Geltung. Sein Tempo ist zurückhaltend, das Rubato sparsam, die Melodie kantabel. Er meidet jedes Pathos und macht das Stück zu einem melancholischen, fast noblen Klagegesang. Hörbeispiel: Garrick Ohlsson – Ohlsson wählt ein langsameres Tempo und gibt der Musik dadurch gravitätische Schwere. Die linke Hand bleibt weich, doch unaufhaltsam; die rechte singt mit viel Atem. Der Walzer wirkt bei ihm weniger tänzerisch, sondern eher wie eine große Romanze in Moll – ein Beispiel für Chopins Fähigkeit, selbst kleinste Formen mit seelischer Tiefe zu füllen. Hörbeispiel: Walzer in Des-Dur, op. 70 Nr. 3 (B. 151) Der Walzer in Des-Dur, op. 70 Nr. 3 (B. 151) gehört zu Chopins frühen Versuchen im Genre. Er entstand um 1829 in Warschau, blieb jedoch ungedruckt und gelangte erst 1855 in die Öffentlichkeit, als Julian Fontana (1810–1869) das Stück aus Chopins Manuskripten für eine posthume Edition auswählte. Veröffentlicht wurde es wie die beiden anderen Walzer op. 70 bei Maurice Schlesinger in Paris, Christian Rudolph Wessel in London und Breitkopf & Härtel in Leipzig. Von den drei Walzern der Sammlung ist dieser der leichteste und heiterste. Seine melodische Erfindung ist schlicht, aber charmant; das Hauptthema in Des-Dur gleitet anmutig dahin, getragen von einer elastischen Begleitung. Der Charakter ist fast volksliedhaft – eine Musik, die mehr lächelt als tanzt. Besonders auffällig ist der Mittelteil, der eine tiefere Basslinie führt und damit eine überraschende melancholische Färbung einbringt. Chopin erwähnte diese Stelle in einem Brief an seinen Freund Tytus Woyciechowski (1808–1879) ausdrücklich und wies auf ihre Wirkung hin. Die Forschung hat diesen Abschnitt oft in Verbindung mit Chopins jugendlicher Schwärmerei für die Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) gebracht. Auch wenn es sich nicht um eine formale Widmung handelt, spiegelt der Tonfall des Trios wohl Chopins persönliche Empfindungen. Das Stück schließt mit einer Rückkehr zum Hauptthema und endet ohne Bravour, sondern in freundlicher, fast schüchterner Geste. Deutung: Der Walzer in Des-Dur ist weniger ein Konzertstück als ein musikalisches Erinnerungsblatt. Er bewahrt den Charme der Warschauer Zeit, verbindet Leichtigkeit mit einem kurzen Moment von Melancholie – und zeigt schon hier Chopins Fähigkeit, selbst einfache Formen mit seelischer Farbe zu versehen. Interpretationsbeispiele: Dinu Lipatti – Lipattis Interpretation verleiht dem Stück eine unerhörte Noblesse. Sein Spiel ist seidig, das Tempo beweglich, das Rubato sparsam. Er meidet alles Äußerliche, sodass der Walzer als kleine poetische Miniatur erscheint, schwebend und von zeitloser Eleganz. Hörbeispiel: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi betont stärker den tänzerischen Charakter. Seine linke Hand ist federnd, die Melodik kantabel, das Tempo frisch. Dadurch wirkt das Stück wie ein heiteres Souvenir, das die freundliche Atmosphäre der Warschauer Salons einfängt. Hörbeispiel: Walzer in a-Moll (KK IVa/16, B. 150) Der Walzer in a-Moll (KK IVa/16, B. 150) gehört zu Chopins bekanntesten posthum veröffentlichten Stücken. Entstanden ist er vermutlich um 1843–1848 in Paris. Eine eindeutige Datierung ist nicht gesichert, doch stilistisch weist er in die späte Schaffenszeit. Veröffentlicht wurde er 1855, als Julian Fontana (1810–1869) Chopins unveröffentlichte Manuskripte zu einer Sammlung ordnete und bei Maurice Schlesinger (Paris), Christian Rudolph Wessel (London) sowie Breitkopf & Härtel (Leipzig) in Druck gab. Eine Widmung ist nicht überliefert. Doch der intime, melancholische Tonfall des Stückes deutet darauf hin, dass es eher für den privaten Kreis gedacht war, als persönliches Albumblatt. Gerade diese zurückhaltende Gestalt hat dazu geführt, dass der a-Moll-Walzer oft als „Volksstück“ empfunden und weit über den Konzertsaal hinaus gespielt wurde. Die Faktur ist einfach, fast skizzenhaft: eine sangliche Melodie entfaltet sich in der rechten Hand, während die linke eine schlichte Dreiertakt-Begleitung gibt. Die Harmonik bleibt lange in a-Moll verhaftet, doch kurze Modulationen – etwa nach C-Dur oder F-Dur – bringen zarte Aufhellungen. Besonders der Mittelteil wirkt wie ein hoffnungsvoller Lichtstrahl, der jedoch bald wieder von der Grundtrauer überlagert wird. Am Schluss versinkt die Musik leise in Moll – nicht in brillanter Kadenz, sondern in resignativer Stille. Deutung: Dieser Walzer ist keine „Valse brillante“, sondern ein kleines, intimes Charakterstück. Er lebt nicht von Virtuosität, sondern von der Schlichtheit seiner Phrasen. Vielleicht ist das auch sein Geheimnis: er klingt wie ein persönlicher Gedanke, der nicht für den großen Salon bestimmt war, sondern für vertraute Ohren. Interpretationsbeispiele: Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi verleiht dem Stück eine noble Melancholie. Sein Anschlag ist warm, das Tempo getragen, das Rubato sparsam. Die Schlichtheit bleibt gewahrt, ohne ins Sentimentale zu kippen. Der Walzer klingt bei ihm wie ein stiller, melancholischer Rückblick. Hörbeispiel: Walzer in cis-Moll (KK IVa/15, B. 134) Der Walzer in cis-Moll (KK IVa/15, B. 134) ist einer der bekanntesten nachgelassenen Walzer Chopins. Entstanden wohl um 1835 in Paris, blieb er ungedruckt und wurde erst 1855 von Julian Fontana (1810–1869) in seiner posthumen Edition veröffentlicht. Auch dieses Stück erschien gleichzeitig in Paris bei Maurice Schlesinger, in London bei Christian Rudolph Wessel und in Leipzig bei Breitkopf & Härtel. Inhaltlich gehört dieser Walzer zu den eindringlichsten, die Chopin geschrieben hat. Schon der erste Takt stellt eine klagende Melodie vor, die über einer schlichten Dreiertakt-Begleitung liegt. Anders als im cis-Moll-Walzer op. 64 Nr. 2, der verinnerlicht und resignativ wirkt, ist dieser cis-Moll-Walzer von dramatischerer Spannung getragen. Die Form ist dreiteilig. Der erste Abschnitt entfaltet eine elegische Melodie, die mit chromatischen Wendungen immer stärker an Ausdruck gewinnt. Im Mittelteil moduliert Chopin nach Es-Dur und H-Dur, wodurch ein Moment von Aufhellung entsteht. Diese lyrische Episode ist aber nur von kurzer Dauer – rasch zieht das Dunkel von cis-Moll wieder heran. In der Reprise des Anfangs ist der Ton noch intensiver, bis der Walzer schließlich in verhaltener Moll-Trübnis endet. Deutung: Der cis-Moll-Walzer ist eine intime Charakterstudie. Er wirkt wie ein Bekenntnisstück, in dem Chopin den Walzer als Vehikel für seine melancholische Grundstimmung verwendet. Kein Tanz, sondern ein lyrischer Monolog, dessen Tiefe bis heute fasziniert. Hörbeispiel: Alice Sara Ott (*1988 in München) ist eine deutsch-japanische Pianistin, die schon als Kind mit außergewöhnlichen Wettbewerbserfolgen auf sich aufmerksam machte und ab dem zwölften Lebensjahr am Mozarteum Salzburg bei Karl-Heinz Kämmerling studierte. Seit 2008 Exklusivkünstlerin der Deutschen Grammophon, hat sie eine beachtliche Diskographie vorgelegt – von Liszts Études d’exécution transcendante über Chopins Walzer bis hin zu innovativen Projekten wie The Chopin Project mit Ólafur Arnalds oder ihrem multimedial angelegten Album Echoes of Life. Kritiker rühmen ihre technische Brillanz ebenso wie die emotionale Tiefe ihres Spiels, und sie arbeitet mit führenden Orchestern und Dirigenten weltweit zusammen. Bekannt ist sie zudem für ihre unkonventionelle, nahbare Art – etwa dass sie meist barfuß auftritt. 2019 machte Ott öffentlich, dass sie an Multipler Sklerose erkrankt ist, begegnet der Krankheit aber mit Offenheit und Mut, ohne ihre künstlerische Tätigkeit einzuschränken. So gilt sie heute als eine der profiliertesten und zugleich authentischsten Pianistinnen ihrer Generation. Walzer in e-Moll (KK IVa/8, B. 56) Der Walzer in e-Moll (KK IVa/8, B. 56) gehört zu den frühesten Walzern Chopins. Er entstand vermutlich 1829 oder 1830 in Warschau, also noch bevor der junge Komponist nach Wien und Paris aufbrach. Gedruckt wurde er erst 1855 in der von Julian Fontana (1810–1869) herausgegebenen posthumen Sammlung, zeitgleich bei Schlesinger in Paris, Wessel in London und Breitkopf & Härtel in Leipzig. In der Faktur zeigt sich noch der „Warschauer“ Ton: kleine Formen, ein klarer Dreiertakt, belcantische Oberstimme. Doch anders als im eleganteren As-Dur-Walzer oder im lyrischen h-Moll-Walzer trägt dieses Stück eine gewisse Herbheit. Schon das Hauptthema in g-Moll ist von dunkler Farbe, mit pochender Begleitung und kantabler, aber streng geformter Melodie. Die Anlage ist einfach, fast zweiteilig: auf die klagende Eröffnung folgt ein kontrastierender Abschnitt in B-Dur, der eine kurze Aufhellung bringt. Diese Passage wirkt fast wie eine naive Erinnerung, bevor das g-Moll-Thema in resignativer Gestalt zurückkehrt. Der Schluss ist knapp, ohne Bravour, eher wie ein Abbrechen des Gedankens. Deutung: Der e-Moll-Walzer zeigt, dass Chopin schon in seiner Jugend das Genre nicht nur als Tanz, sondern als lyrische Ausdrucksform verstand. Hier klingt weniger Salon als innere Ernsthaftigkeit – eine kleine, ernste Miniatur, die an die frühen Mazurken erinnert. Wladimir Aschkenasi – Aschkenasi betont die Ernsthaftigkeit des g-Moll-Walzers. Sein Tempo ist getragen, die linke Hand weich, das Rubato sehr diskret. Die Melodie wirkt bei ihm wie eine kleine Elegie, die innere Ruhe und Würde verströmt. Hörbeispiel: Walzer in Es-Dur (KK IVa/14, B. 133) Der Walzer in Es-Dur (KK IVa/14, B. 133) entstand vermutlich um 1830 in Warschau, also noch in Chopins Jugendzeit. Wie viele frühe Stücke blieb er zu Lebzeiten ungedruckt und wurde erst 1855 von Julian Fontana (1810–1869) in der großen posthumen Sammlung veröffentlicht – bei Schlesinger (Paris), Wessel (London) und Breitkopf & Härtel (Leipzig). Der Tonfall ist heiter und leicht, fast ein kleines musikalisches Billet. Das Hauptthema entfaltet eine schlichte, anmutige Melodie, die von einer elastischen linken Hand gestützt wird. Im Gegensatz zu den ernsteren Jugendwalzern (etwa in g-Moll oder e-Moll) zeigt dieses Stück die charmante Seite des jungen Chopin: es lächelt, ohne zu glänzen, und wirkt wie ein Moment musikalischer Gesellschaftskonversation. Die Form ist übersichtlich dreiteilig. Nach dem eröffnenden Es-Dur-Thema folgt ein kurzer kontrastierender Mittelteil in B-Dur, der eine Art lyrische Aufhellung bringt, bevor das Hauptthema wiederkehrt. Am Ende bleibt die Musik schlicht und charmant – kein virtuoser Ausbruch, sondern eine elegante Schlusswendung. Deutung: Dieser Walzer ist weniger eine poetische Miniatur als ein frühes Gesellschaftsstück. Er zeigt, dass Chopin schon in Warschau den Saloncharakter des Walzers verstand, ihn aber mit melodischer Grazie und harmonischer Feinheit überhöhte. Kein tiefes Bekenntnis, sondern ein feines „Gesprächsstück“ im Dreivierteltakt. Hörbeispiel: Walzer in As-Dur, KK IVb/11 (B. 21a, Fragment) Dieses kurze Stück entstand wohl um 1827–1828 in Warschau. Es handelt sich nicht um ein abgeschlossenes Werk, sondern um ein Skizzenfragment. Der Charakter ist leichtfüßig, das Thema schlicht, in der rechten Hand eine kleine Melodie, begleitet von einer simplen Dreierstruktur links. Da der Walzer abrupt abbricht, wird er in Editionen meist mit wenigen Takten als Beispiel abgedruckt. Interpretationen sind selten. Seine Bedeutung liegt weniger in musikalischem Gewicht als darin, Chopins früheste Schritte im Genre zu dokumentieren. Alice Sara Ott (* 1988 in München): Walzer in Es-Dur, KK IVb/10 (B. 46, Fragment) Ebenfalls ein unvollständiges Stück, entstanden vermutlich um 1829–1830. Es zeigt einen galanten Gestus, fast wie eine kleine Salonminiatur, bricht aber nach wenigen Takten ab. Musikalisch ist es interessanter als der As-Dur-Fragmentwalzer, weil es bereits eine gewisse harmonische Differenzierung erkennen lässt. Auch dieses Fragment ist vor allem in kritischen Gesamtausgaben (z. B. der National-Edition von Jan Ekier) dokumentiert. In Aufnahmen findet man es gelegentlich als „Kleinwalzer in Es-Dur“. Walzer in As-Dur, KK IVb/12 (B. 147, Skizze, 8 Takte) Noch kürzer: ein Notat aus der Pariser Zeit (ca. 1840er Jahre). Es besteht nur aus wenigen Takten, die wie eine Improvisationsidee wirken. Kein abgeschlossenes Werk, aber ein authentischer Blick in Chopins Werkstatt. Walzer in D-Dur, KK IVb/7 (B. 44a, Fragment) Ein weiterer Jugendversuch, stilistisch in der Nähe der Warschauer Walzer. Auch hier bleibt es bei einigen Takten, die keinen vollständigen Bogen ergeben. Bedeutung der Fragmente Diese Miniaturen und Skizzen sind keine „Walzer“ im eigentlichen Sinne, sondern Arbeitsmaterial, das Chopin nicht zur Veröffentlichung bestimmt hatte. Dennoch sind sie wichtig, weil sie dokumentieren, wie der junge Komponist mit dem Genre experimentierte, bevor er in Paris seine Meisterwerke schrieb. Zusammengefasst Ein Vorschlag der "kompletten" Aufnahmen der Walzer von Chopin - Wladimir Aschkenasi: elegant, brillant, poetisch – eher "Pariser Glanz“ und als CD - Garrick Ohlsson - tiefgründig, kammermusikalisch, sehr „amerikanische Klarheit“. Youtube Youtube

Jean Mouton (um 1459–1522) Jean Mouton (* um 1459 – † 30. Oktober 1522) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance und einer der führenden Vertreter der Generation nach Josquin Desprez. Er wirkte zunächst als Sänger und Kapellmeister in Nordfrankreich, später am Hofe des französischen Königs Ludwig XII. und Franz I., wo er eine einflussreiche Stellung als Komponist und Lehrer einnahm. Mouton war insbesondere für seine Motetten berühmt, die durch kunstvolle Imitationstechniken, klare Textverständlichkeit und eine ausgewogene Klangbalance geprägt sind. Auch seine Messen, die auf Cantus-firmus- oder Parodiemodellen beruhen, zeigen einen hohen Grad an kontrapunktischer Raffinesse. Als Lehrer prägte er Schüler wie Adrian Willaert, der wiederum als Begründer der venezianischen Schule eine zentrale Rolle in der europäischen Musikgeschichte einnahm. Moutons Musik, die zugleich feierlich, elegant und transparent wirkt, machte ihn zu einem wichtigen Mittler zwischen der polyphonen Strenge Josquins und dem repräsentativen Glanz der höfischen Musik des 16. Jahrhunderts. Im Medici-Codex von 1518 sind sechs sichere Motetten und fünf unsichere Motetten des französischen Komponisten Jean Mouton enthalten: 1. Exalta regina Galliae Fol. 55v–56 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Exalta regina Galliae, iubila mater Ambasiae. Nam Franciscus tuus inclitus, clara victor ducit fugat encænia, frangit hostes et fugat agmina, nulla regem turbant discrimina, et fulgens candore niveo primus cuncta subit pericula. Deutsche Übersetzung: Erhebe dich, Königin Frankreichs, juble, Mutter von Amboise! Denn dein berühmter Franziskus, als leuchtender Sieger, führt festliche Züge an und zerstreut sie, zerschlägt die Feinde und vertreibt die Heere. Keine Gefahren beunruhigen den König, und strahlend im Glanz schneeweißer Reinheit tritt er als Erster allen Gefahren entgegen. Ein repräsentatives Gelegenheitsstück, das in enger Verbindung zu den politischen Ereignissen des französischen Hofes steht. Die Motette verherrlicht Franz I. als siegreichen Herrscher und verbindet dynastische Symbolik (Königin Frankreichs, Mutter von Amboise) mit triumphaler Klangpracht. Typisch sind festliche Akkordblöcke und homophone Passagen, die die verständliche Textverkündigung unterstützen. 2. Corde et animo Christo canamus gloriam Fol. 56v–58 — 4 Stimmen Track 9: Lateinischer Text: Corde et animo Christo canamus gloriam, qui pro nobis natus est de Maria Virgine. Hodie apparuit, quem praedixerunt prophetae; venite, adoremus eum, quia ipse est Dominus Deus noster. Deutsche Übersetzung: Mit Herz und Sinn wollen wir Christus Lob singen, der für uns aus der Jungfrau Maria geboren ist. Heute ist erschienen, den die Propheten verkündet haben; kommt, lasst uns ihn anbeten, denn er ist der Herr, unser Gott. Ein Weihnachtsstück von eher innigem Charakter. Der Satz ist geprägt von schlichter Textverständlichkeit und einem fließenden imitatorischen Satz, der sich zur Huldigung des neugeborenen Christus steigert. Besonders auffällig ist die ruhige, andächtige Klangfarbe, die Moutons Sinn für ausgewogene Vokalpolyphonie zeigt. 3. Domine salvum fac (2 pars) Fol. 58v–60 — 4 Stimmen Ein königliches Gebet, das bei der Krönung von König Franz I. (* 1494 - † 1547) am 15. Januar 1515 gesungen wurde Leteinische Text: Domine, salvum fac regem, et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Herr, erhalte den König, und erhöre uns am Tage, da wir dich anrufen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Eine Huldigungs- und Gebetsmotette, die nachweislich bei der Krönung Franz’ I. 1515 erklang. Der Text ist ein klassisches Herrschergebet, dessen feierlicher Ernst durch klare, akkordische Strukturen und eine noble Schlichtheit unterstrichen wird. Die zweiteilige Form unterstreicht den liturgischen Charakter. 4. Nesciens mater virgo virum peperit Fol.81v–82 — 4 Stimmen, bearbeitet als ein achtstimmiger Kanon, der als Meisterwerk der kontrapunktischen Technik gilt: Lateinischer Text: Nesciens mater virgo virum, peperit sine dolore salvatorem saeculorum. Ipsum regem angelorum sola virgo lactabat ubera de caelo plena. Deutsche Übersetzung: Die Mutter, eine Jungfrau, die keinen Mann kannte, gebärt ohne Schmerz den Erlöser der Zeiten. Diesen König der Engel stillte allein die Jungfrau mit Brüsten, vom Himmel erfüllt. Moutons bekanntestes Meisterwerk, ein Paradebeispiel kontrapunktischer Kunst. Aus einem einzigen Kanon entfaltet sich eine achtstimmige, vollkommen ausgewogene Klangfülle. Inhaltlich verbindet das Stück das Wunder der jungfräulichen Geburt mit musikalischem Kunstwunder – eine idealtypische Renaissance-Synthese von Theologie und Kompositionskunst. 5. Peccata mea Domine sicut sagittae Fol. 92v–94 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Peccata mea, Domine, sicut sagittae infixa sunt mihi, et confirmata sunt super me iniquitates meae. Sed tu, Domine, miserere mei et sana me. Deutsche Übersetzung: Meine Sünden, o Herr, sind wie Pfeile in mich hineingeschossen, und meine Missetaten lasten schwer auf mir. Doch du, o Herr, erbarme dich meiner und heile mich. Eine Bußmotette von inniger Expressivität. Mouton vertont den schmerzlichen Text mit eindringlicher Chromatik, engen Imitationen und einer dichten Klangwelt, die die Schwere der Sündenlast hörbar macht. Ein seltenes Beispiel für Moutons eher introvertierte, meditative Seite. 6. Per lignum salvi facti sumus Fol. 94v–96 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Eine kurze, theologisch pointierte Motette, die das Kreuz als Heilszeichen preist. Der musikalische Satz ist klar, hell und symmetrisch gegliedert; besonders das abschließende „Alleluia“ bringt eine feierlich-erleichterte Klangwirkung. Ein Musterbeispiel für Moutons Fähigkeit, theologische Tiefe in einfache musikalische Gesten zu kleiden. Jean Mouton – unsichere Zuschreibungen 1. In omni tribulatione et angustia Track 10: Folio: 79v–80 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Pierre Moulu (im Codex anonym) Lateinischer Text: In omni tribulatione et angustia, succurre nobis, Domine Deus noster, et per intercessionem beatae Mariae semper Virginis et omnium sanctorum tuorum a cunctis nos protege periculis. Deutsche Übersetzung: In aller Bedrängnis und Angst komm uns zu Hilfe, o Herr, unser Gott, und durch die Fürbitte der seligen Maria, der immerwährenden Jungfrau, und all deiner Heiligen bewahre uns vor allen Gefahren. Ein Bittgesang in Notlagen, vermutlich für private oder klösterliche Andacht bestimmt. Der Satz ist schlicht, eng imitatorisch und lässt sich stilistisch sowohl mit Mouton als auch mit Pierre Moulu in Verbindung bringen. Die ruhige Klanglichkeit verstärkt den Gebetscharakter. 2. Salva nos Domine vigilantes Folio: 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – in der Forschung Mouton, Willaert oder Josquin genannt (im Codex anonym) Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Ein nächtliches Gebet um Bewahrung, das in den Komplet-Gesang eingebettet war. Der musikalische Satz ist von besonderer Sanftheit, fast wie ein Wiegenlied, mit weiten, fließenden Linien. Die Zuschreibung schwankt zwischen Mouton, Josquin und Willaert – was für die stilistische Nähe dieser Meister spricht. 3. Tua est potentia… Fol. 96v–98 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Josquin Desprez (im Codex anonym) Lateinischer Text: Tua est potentia et regnum, Domine; tu es super omnes gentes. Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster. Deutsche Übersetzung: Dein ist die Macht und das Königtum, o Herr; du stehst über allen Völkern. Gib Frieden, o Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen, der für uns kämpft, außer dir, unser Gott. Eine Herrscher- und Friedensmotette, inhaltlich eng mit Domine salvum fac verwandt. Der Klang ist feierlich, mit deutlichen Akkordsetzungen und markanten Imitationen. Die Zuschreibung an Mouton oder Josquin spiegelt die Bedeutung des Textes wider, der auf höchste politische Relevanz zielt. 4. Missus est Gabriel angelus (2 pars) Fol.132v–138 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Josquin Desprez (im Codex anonym) Eine Vertonung der Verkündigungsszene, beliebt in liturgischen Kontexten. Lateinischer Text: Missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, ad virginem desponsatam viro, cui nomen erat Joseph, de domo David, et nomen virginis Maria. Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus. Deutsche Übersetzung: Der Engel Gabriel wurde von Gott gesandt in eine Stadt in Galiläa namens Nazareth zu einer Jungfrau, die einem Mann namens Joseph aus dem Haus David verlobt war; der Name der Jungfrau war Maria. Und der Engel trat zu ihr hinein und sprach: Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen. Eine Verkündigungsmotette, die den biblischen Dialog zwischen Engel und Maria klanglich nachzeichnet. Der Satz ist erzählerisch gegliedert, mit abwechselnd homophonen und imitatorischen Abschnitten. Die uneinheitliche Zuschreibung an Mouton oder Josquin zeigt die enge stilistische Verwandtschaft dieser beiden Komponisten. 5. Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Folio: 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Erasmus Lapicida (im Codex anonym) Zweites Buch Samule, Kapitel 1 Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Ein Doppeltext-Motette mit Anrufung der Apostel Petrus und Paulus, zugleich ein Lamento über gefallene Fürsten. Der Satz wirkt pathetisch und ernst, mit kontrastreicher Textbehandlung. In der Forschung schwankt die Zuschreibung zwischen Mouton und Erasmus Lapicida. Spotify Spotify

Duarte Lobo (1565 - 1646) Duarte Lobo (*Alcáçovas oder Lissabon, um 1565 – 24. September 1646) war ein portugiesischer Komponist an der Schwelle zwischen Spätrenaissance und Frühbarock. Er gilt als der bedeutendste portugiesische Komponist seiner Zeit. Gemeinsam mit Filipe de Magalhães (um 1571–1652), Manuel Cardoso (1566–1650) und König Johann IV. (1604–1656) zählt er zu den führenden Vertretern der „Goldenen Ära“ der portugiesischen Polyphonie Über Lobos Leben sind nur wenige gesicherte Informationen bekannt. Er wurde entweder in Alcáçovas oder in Lissabon geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung bei Manuel Mendes in Évora. Seine erste nachweisbare Anstellung war die des Kapellmeisters an der Kathedrale von Évora; ab 1594 wirkte er in gleicher Funktion in Lissabon. Dort unterrichtete er Musik am Collegium des Domkapitels der Kathedrale, wo er mindestens bis 1639 tätig war. Später übernahm er die Leitung der Kapelle des Seminars São Bartolomeu in der portugiesischen Hauptstadt. Seine Werke signierte er lateinisiert als Eduardus Lupus. Obwohl er zeitlich bereits in die Epoche des Barock fällt, blieb seine Musik – ähnlich wie die seines Zeitgenossen Manuel Cardoso – stilistisch der Hochrenaissance verpflichtet. Sein kontrapunktischer Satz orientiert sich an der Polyphonie Palestrinas, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass Portugal von den musikalischen Neuerungen Italiens und Deutschlands weitgehend unberührt blieb. Lobo veröffentlichte sechs Sammlungen geistlicher Musik, die Messen, Responsorien, Antiphonen, Magnificats und Motetten umfassen. Seine Kompositionen zeichnen sich durch eine kraftvolle Ausdrucksstärke aus, die den rhythmischen und harmonischen Gehalt der lateinischen Texte meisterhaft zur Geltung bringt – ganz im Sinne der Reformen des Trienter Konzils. Erhaltene Druckausgaben seiner Werke – veröffentlicht in Antwerpen (Plantin, 1602–1639) und Lissabon (Craesbeck, 1607) – sind heute über verschiedene Städte Europas verstreut, darunter Coimbra, Évora, Vila Viçosa, Valladolid, Sevilla, München, London und Wien. Lobos Missa pro defunctis a 6 gehört zu seinen eindrucksvollsten Werken und ist ein herausragendes Beispiel für die iberische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts. https://www.youtube.com/watch?…MHzSs1-ik0MsZgnro&index=2 (Track 1 bis 37) Lobos Requiem wurde 1621 in seinem "Liber Missarum I" in Lissabon veröffentlicht. Es zeigt die charakteristischen Merkmale der portugiesischen Polyphonie: Die Stimmen sind ausgewogen geführt, sodass der liturgische Text gut verständlich bleibt. Lobo orientierte sich an Palestrinas kontrapunktischen Prinzipien, fügte aber iberische Klangfarben und dichte harmonische Strukturen hinzu. Besonders in den "Kyrie"- und "Agnus Dei"-Sätzen sorgt dies für eindringliche Kontraste. Die Besetzung (SSATBB) sorgt für einen vollen, sonoren Klang, der an die Kathedralkapellen Portugals angepasst war. Introitus ("Requiem aeternam") – Sanft fließende Linien, die den feierlichen Charakter des Werkes betonen. Kyrie – Wechsel zwischen imitativen Einsätzen und harmonisch geführten Passagen. Dies irae (fehlt!) – Lobo ließ diese Sequenz aus, da sie in Portugal damals nicht Bestandteil der Messe war. Offertorium ("Domine Jesu Christe") – Ausdrucksstarke Harmonik und subtile Wortmalerei. Sanctus und Agnus Dei – Besonders das "Agnus Dei" enthält kunstvolle Stimmverflechtungen und einen feierlichen Abschluss. Lobos Requiem ist ein Meisterwerk der iberischen Sakralmusik. Es steht in einer Linie mit Werken von Tomás Luis de Victoria (um 1548 - 1611) und Cristóbal de Morales (um 1500 - 1553), weist aber eine eigene, feierliche Klangsprache auf. Heute wird es von Ensembles für Alte Musik wie The Tallis Scholars oder A Sei Voci interpretiert. Die CD enthält zwei Messen. Die zweite Messe (Track 38 bis 65) ist die Missa Vox clamantis von Duarte Lobo. Sie ist eine der weniger bekannten, aber dennoch bedeutenden Messen des portugiesischen Komponisten. Die Messe wurde in seinem zweiten Messbuch, dem Liber Missarum II (1639), veröffentlicht und basiert auf einer verlorenen Vorlage mit dem Titel "Vox clamantis". Es ist nicht genau bekannt, ob es sich dabei um eine eigene Motette Lobos oder um eine Vorlage eines anderen Komponisten handelt. Missa Vox clamantis bedeutet wörtlich „Messe [über] die Stimme des Rufenden“. Der Ausdruck „Vox clamantis“ stammt aus der Bibel, genauer gesagt aus Jesaja 40,3 und wird im Neuen Testament auf Johannes den Täufer bezogen: „Vox clamantis in deserto: Parate viam Domini.“ „Die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet den Weg des Herrn.“ (Matthäus 3,3) Lobo verwendet thematisches Material der verlorenen Vorlage, entwickelt es weiter und passt es kunstvoll an die mehrstimmige Struktur der Messe an. Die Messe nutzt eine reichhaltige Klangfülle, die typisch für Lobos Spätstil ist: Sechsstimmigkeit (SSATTB). Sie folgt dem Vorbild der römischen Polyphonie (Palestrina-Tradition), kombiniert mit der portugiesischen Vorliebe für warme, breite Akkorde. Besonders in den Abschnitten Gloria und Credo sorgt dies für Klarheit und Ausdruck. Die harmonische Sprache bleibt innerhalb des Renaissance-Modalsystems, zeigt aber bereits Tendenzen zum Barock. Obwohl die Missa Vox clamantis nicht so bekannt ist wie Lobos Missa pro defunctis, ist sie ein eindrucksvolles Beispiel für die hohe Qualität der portugiesischen Sakralmusik im 17. Jahrhundert. Sie zeigt, wie sich der Palestrina-Stil in Portugal weiterentwickelt hat und welche Rolle Lobo als führender Vertreter dieser Tradition spielte. Missa pro Defunctis, a 8 (1621) https://youtu.be/2XvwP31PEvw Duarte Lobos Requiem von 1621 ist ein bemerkenswertes Werk der portugiesischen Sakralmusik und ein Beispiel für die raffinierte Verschmelzung traditioneller Polyphonie mit moderneren Klangfarben. Die Messe ist zwar achtstimmig, doch weniger als doppelchöriges Werk angelegt. Vielmehr entfalten sich sieben Stimmen kontrapunktisch über dem gregorianischen Choral, den sie stellenweise paraphrasieren. Dies führt zu einer vielschichtigen Klangstruktur mit Passagen für acht Stimmen, dialogischen Chören und reduzierten Besetzungen – etwa im Trio „In memoria“ im Graduale. Lobo bewahrte dabei den klassischen polyphonen Stil, wie er von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt wurde, integrierte jedoch ausdrucksstärkere Dissonanzen und eine subtile Textdeklamation, die an den Stil von Tomás Luis de Victoria (1548–1611) erinnert. Insgesamt bleibt die Messe eher schlicht und homophon, wobei besonders das Graduale und das Offertorium kunstvoll verwobene Kontrapunkte aufweisen. Trotz dieser lebendigen Abschnitte dominiert eine feierliche, würdevolle Atmosphäre, die der liturgischen Funktion des Werks gerecht wird und seine tief empfundene spirituelle Dimension unterstreicht. Missa Cantate Domino https://youtu.be/L3bK_c6iV98 Die "Missa Cantate Domino" ist ein herausragendes Beispiel für die portugiesische Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts. Komponiert für acht Stimmen (SSAATTBB), entfaltet sie eine majestätische Klangfülle, die Lobos Meisterschaft in der polyphonen Vokalkunst unter Beweis stellt. Die Messe verbindet Klarheit und Ausdrucksstärke mit einer raffinierten Stimmführung, die an den Stil der römischen Schule erinnert, jedoch mit einem unverkennbar portugiesischen Charakter. Besonders beeindruckend ist die Weise, in der Lobo die Stimmen miteinander verwebt – dichte Imitationen wechseln sich mit weitgespannten, homophonen Passagen ab, wodurch eine eindrucksvolle dynamische Balance entsteht. Die Messe strahlt eine feierliche Erhabenheit aus, bleibt dabei jedoch stets durchdrungen von einer schlichten, fast meditativen Schönheit. Dieses Werk wurde in Lobos ‚Liber Missarum‘ veröffentlicht, das 1621 in Antwerpen bei der Officina Plantiniana gedruckt wurde. Messen und andere geistliche Werke: https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/masses-responsories-motets/hnum/10257589 https://partner.jpc.de/go.cgi?pid=101&wmid=cc&cpid=1&target=https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/hnum/10257589 "Missa Sancta Maria" und "Missa Elisabeth Zachariae", Weihnachtsresponsorien: "Hodie nobis caelorum rex", "Hodie nobis de caelo", "Quem vidistis pastores?", "O magnum mysterium", "Beata Dei genitrix", "Sancta et immaculata", "Beata viscera", "Verbum caro", Antiphon „Alma Redemptoris Mater“ und Motette „Audivi vocem de caelo“. Die Messe „Sancta Maria“ ist eine Komposition des portugiesischen Renaissance-Komponisten Duarte Lobo. Lobo war einer der bedeutendsten Vertreter der portugiesischen Polyphonie und wirkte als Kapellmeister an der Kathedrale von Lissabon. Diese Messe wurde erstmals 1621 in Lobos Sammlung „Liber missarum“ veröffentlicht und ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der ein bestehendes musikalisches Werk als Grundlage für eine neue Komposition dient. Im Falle der „Missa Sancta Maria“ basiert sie auf dem gleichnamigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528–1599). Lobo integriert Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage und demonstriert dabei sein meisterhaftes Können in der Verarbeitung und Transformation des ursprünglichen Materials Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Messe ist der zweite Agnus Dei-Satz, der für sechs Stimmen (SSAATB) komponiert wurde. Hier verwendet Lobo ein kontrapunktisches Rätsel, indem er einen Kanon zwischen dem Superius I und dem Tenor einführt, begleitet von der lateinischen Anweisung "Per aliam viam reversi sunt" (Sie kehrten auf einem anderen Weg zurück). Diese Anweisung bezieht sich auf die biblische Erzählung der Weisen aus dem Morgenland und dient als Hinweis zur Entschlüsselung des musikalischen Rätsels Die „Missa Sancta Maria“ wurde in jüngerer Zeit von dem portugiesischen Vokalensemble Cupertinos unter der Leitung von Luís Toscano aufgenommen. Diese Aufnahme wurde 2019 in der Basilika do Bom Jesus in Braga, Portugal, eingespielt und von Hyperion Records veröffentlicht. Sie bietet einen authentischen Einblick in Lobos polyphone Meisterschaft und trägt zur Wiederentdeckung portugiesischer Renaissance-Musik bei. Zusammenfassend ist die „Missa Sancta Maria“ ein herausragendes Beispiel für Duarte Lobos Fähigkeit, bestehende musikalische Werke in neue, tiefgründige Kompositionen zu transformieren, und spiegelt die reiche Tradition der portugiesischen Polyphonie wider. Die CD enthält auch andere Werke von Lobo: „Hodie nobis caelorum rex“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das erste Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. Ein Responsorium ist ein liturgisches Musikstück, das in der christlichen Kirchenmusik, besonders im Rahmen der Psalmodie, verwendet wird. Es handelt sich um ein kurzes musikalisches Werk, das häufig eine Wechselgesangform zwischen einem Solisten (oder einem Chor) und der Gemeinde oder einem zweiten Chor umfasst. Das Responsorium hat seinen Ursprung in der monastischen Liturgie, speziell im Rahmen des Stundengebetes (wie den Vespern). Es wird typischerweise nach einem biblischen Text (z. B. einem Psalm Vers oder einer Lesung) gesungen und ist in seiner Struktur so angelegt, dass der Solist oder der Chor einen Vers oder Text singt, auf den die Gemeinde oder ein zweiter Chor mit einem Refrain (dem "Respons" – der Antwort) reagiert. Das Responsorium beginnt mit der Zeile "Hodie nobis caelorum rex de Virgine nasci dignatus est" (Heute ist für uns der König des Himmels von der Jungfrau geboren worden). Der Text reflektiert die Freude der Engel über die Geburt Christi und endet mit der Doxologie "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto". „Heute ist der König der Himmel aus der Jungfrau geboren, der Erlöser der Welt.“ Dieser Text hebt das Wunder der Geburt Jesu hervor, der als der König der Himmel und Erlöser der Menschheit bezeichnet wird. Er betont die Heiligkeit des Ereignisses und die besondere Rolle der Jungfrau Maria in der Geburt des Erlösers. Das „O magnum mysterium“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Der Text des Responsoriums, "O magnum mysterium et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, jacentem in praesepio", reflektiert das Staunen über das große Geheimnis der Geburt Christi, bei dem selbst die Tiere den neugeborenen Herrn in der Krippe sehen durften. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei chromatische Elemente weitgehend fehlen. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „O großes Mysterium, und wunderbare Verborgenheit, dass Tiere ihren Erhalter in der Krippe sehen, der Herr der Engel! Halleluja.“ Dieser Text spricht die Erstaunen und das Mysterium der Geburt Jesu an, dass der Schöpfer des Universums in einer Krippe geboren wurde und von einfachen Tieren verehrt wird. Es betont die demütige Geburt des Erlösers und das Staunen der Engel und der Schöpfung über dieses göttliche Ereignis. Das Responsorium „Quem vidistis, pastores?“ ist ein zentraler Bestandteil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit und wurde von verschiedenen Komponisten vertont. Der Text fordert die Hirten auf, zu berichten, wen sie gesehen haben, und verkündet die Geburt Christi. Der portugiesische Komponist Duarte Lobo vertonte dieses Responsorium und veröffentlichte es 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“. Seine Komposition zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Was habt ihr, Hirten, gesehen? Sagt uns, was es für ein Zeichen war, das euch erschienen ist? Ein Kind, das in einer Krippe lag, umhüllt von Licht und Herrlichkeit. Preiset den Herrn, der den Erlöser gesandt hat, den die Engel verkündeten.“ Diese Antiphon bezieht sich auf die biblische Erzählung der Hirten, die von den Engeln erfahren, dass der Erlöser, Jesus Christus, in Bethlehem geboren wurde (Lukas 2,8-20). Sie beschreibt das Wunder der Geburt und ruft die Hirten dazu auf, das Ereignis zu feiern und zu preisen. „Beata Dei genitrix“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Da die Tenor-I-Stimme in der Originalquelle fehlt, wurde sie von José Antonio Abreu (1939 – 2018) rekonstruiert. José Antonio Abreu war ein venezolanischer Komponist, Ökonom, Politiker, Erzieher, Aktivist und Gründer des größten musikalischen Projektes in Venezuela, der Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Das Responsorium ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten und wird als fünftes Responsorium in der Matutin am Weihnachtstag verwendet. Der Text ehrt die Gottesmutter Maria und ihre Rolle in der Geburt Christi: „Selige Gottesgebärerin Maria, immerwährende Jungfrau, Tempel des Herrn, Wohnstatt des Heiligen Geistes, allein ohne Beispiel hast du unserem Herrn Jesus Christus gefallen; bete für das Volk, trete für den Klerus ein, vermittle für den frommen weiblichen Stand“ Die Übersetzung stammt von mir. Diese Antiphon betont die einzigartige Stellung Marias als Mutter Gottes und ihre Fürsprache für die Gläubigen, insbesondere für das Volk, den Klerus und die Frauen, die ein gottgeweihtes Leben führen. „Sancta et immaculata“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit. Der Text des Responsoriums ehrt die Jungfrau Maria und betont ihre Heiligkeit und Unbeflecktheit. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Heilig und unbefleckt, O Jungfrau Maria, von dir ging das Licht hervor, das den ganzen Erdkreis erleuchtet. Du hast den Erlöser in deinem Schoß getragen, der uns erlöst hat. Preiset die Jungfrau Maria, die den Sohn Gottes zur Welt brachte, der uns von der Sünde befreit hat.“ Diese Antiphon unterstreicht Marias Rolle als die unbefleckte Mutter des Erlösers und ihre Heiligkeit, die sie in der christlichen Tradition als „neuen Garten“ und „unbefleckte Braut Christi“ darstellt. „Beata viscera“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Es wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das siebte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text des Responsoriums beginnt mit "Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium" und lobt die gesegneten Leibesfrüchte der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Gesegnete Eingeweide der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen haben, gesegnet ist der Schoß, der Christus getragen hat. Preiset die Jungfrau, die Christus geboren hat, der uns erlöst hat.“ „Verbum caro“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das achte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text beginnt mit "Verbum caro factum est et habitavit in nobis" (Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt) und reflektiert das zentrale Mysterium der Menschwerdung Christi. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, die die feierliche Botschaft des Textes unterstreichen. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt, und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des eingeborenen Sohnes des Vaters, voller Gnade und Wahrheit.“ (Joh. 1,14) Die „Missa Elisabeth Zachariae“ (Der Titel bezieht sich auf die heilige Elisabeth, die Mutter von Johannes dem Täufer, Ehefrau von Zacharias) ist eine fünfstimmige Messe (SATTB). Sie wurde 1621 in seinem „Liber missarum“ veröffentlicht und basiert auf der gleichnamigen fünfstimmigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528 – 1599). Diese Messe ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der Lobo Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage übernimmt und kunstvoll weiterentwickelt In der Missa Elisabeth Zachariae beginnt jeder Abschnitt – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – mit einer ausgefeilten Modifikation des Anfangsmotivs der Motette, kombiniert mit neuem, von Lobo eingeführtem Material. Diese Herangehensweise verleiht der Messe einen einheitlichen Charakter und sorgt gleichzeitig für Überraschungsmomente, wie beispielsweise das unerwartete B natural (Im deutschen Notensystem ist das „B natural“ einfach das H, also die Note zwischen A und C. „Natural“ bedeutet, dass die Note nicht erhöht (#) oder erniedrigt (♭) wurde) zu Beginn des Benedictus. „Alma Redemptoris Mater“ ist eine achtstimmige marianische Antiphon. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und basiert auf der bekannten gleichnamigen gregorianischen Melodie, die für die Adventszeit vorgesehen ist. Trotz ihrer Kürze demonstriert die Komposition Lobos Meisterschaft in der polychoralen Schreibweise. Nach einer längeren Einleitung des ersten Chores, die die Mutter des Erlösers würdigt, entwickelt sich ein Dialog zwischen den beiden Chören. Besonders bemerkenswert ist die Passage "succurre cadenti surgere qui curat populo" (komm dem fallenden Volk zu Hilfe, das sich bemüht, wieder aufzustehen), in der durch intensivere Rhythmen und eine dichtere Textur die Dringlichkeit der Bitte musikalisch unterstrichen wird. Die Antiphon kulminiert in einem eindringlichen Flehen an Maria, "peccatorum miserere" (erbarme dich der Sünder), das durch Textwiederholung und reiche Klangfülle hervorgehoben wird. Der Text der Antiphon übersetzt von mir: „Hochheilige Mutter des Erlösers, die du immer Jungfrau geblieben bist, glückseliges Tor des Himmels, bitte für uns! O du, die du den Erlöser geboren hast, unsern Schöpfer, bitte für uns!“ Diese Antiphon wird während der Adventszeit und zu Beginn der Weihnachtszeit in der Liturgie der römisch-katholischen Kirche gesungen und betet die Gottesmutter Maria an, die den Erlöser geboren hat und als Fürsprecherin für die Gläubigen eintritt. „Audivi vocem de caelo“ ist ein sechsstimmiges (SSAATB) Begräbnis-Motette. Der Text entstammt der Vesper für Verstorbene und lautet: "Audivi vocem de caelo, dicentem mihi: Beati mortui qui in Domino moriuntur." (Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach: Selig sind die Toten, die im Herrn sterben.) Lobos Komposition beginnt mit einer schlichten, imitatorischen Einleitung, bei der das Thema zunächst vom ersten Sopran vorgestellt wird und sich über eine Oktave erstreckt. Anschließend entfaltet sich ein reichhaltiges polyphones Gewebe, das die feierliche und meditative Atmosphäre des Textes unterstreicht. Diese Motette zählt zu den meistbewunderten und am häufigsten aufgeführten Werken der portugiesischen Polyphonie. Der Text der Motette von mir übersetzt: „Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach": „Selig sind die Toten, die im Herrn sterben, von nun an, spricht der Geist. Sie ruhen von ihren Mühen, und ihre Werke folgen ihnen nach.“ (Der Text ist inspiriert von Offenbarung 14,13)