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Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 Als Frédéric Chopin im Frühjahr 1830 sein Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 vollendete, war er gerade einmal zwanzig Jahre alt – ein Komponist an der Schwelle zur eigenen künstlerischen Identität. Obwohl es als „Nr. 1“ erschien, entstand es nach dem f-Moll-Konzert op. 21, das Chopin heute als „Nr. 2“ geführt wird. Die Reihenfolge verdankt sich allein der Veröffentlichung: das e-Moll-Konzert erschien 1833 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, das f-Moll erst 1836. Die Uraufführung des e-Moll-Konzerts fand am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater von Warschau statt. Chopin selbst saß am Flügel, begleitet vom Orchester unter Karol Kurpiński (1785–1857). Zeitgenossen berichteten von einem überwältigten Publikum – der junge Komponist stand im Glanz seines Erfolgs. Wenige Wochen später verließ er Polen für immer; im Rückblick wurde das Konzert zu einem klingenden Abschied, gleichsam einem musikalischen Testament seines Warschauer Lebens. Aufbau und Charakter Chopin folgt der klassischen Dreisatzform – Allegro maestoso, Romance (Larghetto), Rondo Vivace – und doch löst er sich rasch von traditionellen Mustern. Schon im ersten Satz verschiebt er die Balance zugunsten des Klaviers, das nicht mehr bloß virtuoser Solist ist, sondern poetischer Erzähler. Der Kritiker James Huneker (1857–1921) schrieb: „It is not the orchestra that frames the piano – it is the piano that illumines the orchestra.“ („Es ist nicht das Orchester, das das Klavier umrahmt – es ist das Klavier, das das Orchester erhellt.“) Das berühmte Larghetto in H-Dur ist der Kern des Konzerts: ein Nocturne im Konzertsaal, zart und von träumerischer Innigkeit. Chopin selbst erklärte, er habe darin „einen geliebten Blick beschreiben wollen“. Die Zeitgenossin Maria Wodzińska (1819–1896), in die Chopin damals verliebt war, wurde von manchen als inspirierende Muse vermutet. Das abschließende Rondo Vivace schlägt mit polnisch tänzerischem Charakter den Bogen von inniger Lyrik zurück zur vitalen Heimat. Orchestrierung und Kritik Oft kritisiert wurde die Orchestrierung, die manchen zu schlicht erschien. Robert Schumann (1810–1856) aber sah darin gerade die Stärke: „Das Orchester begleitet wie ein Hauch, wie ein Schatten – das Klavier bleibt stets der eigentliche Sprecher.“ Der „Vorwurf“ der blassen Begleitung hat Chopin sein Leben lang begleitet; doch er selbst war kein Sinfoniker im herkömmlichen Sinn. Für ihn war das Orchester eine Klangfolie, vor der das Klavier seine intimste Sprache entfalten konnte. Zeitgenössische und spätere Rezeption Bereits die Wiener Erstaufführung im Kärntnertortheater am 11. Oktober 1831 – Chopins erste Präsentation außerhalb Polens – rief geteilte Reaktionen hervor. Die Presse pries seine „funkelnde Brillanz“ und „poetische Zartheit“, bemängelte aber zugleich eine „eigentümliche, unkonventionelle“ Orchesterbehandlung. Die Allgemeine Musikalische Zeitung sprach von „einer unvergesslichen Mischung aus polnischem Kolorit und europäischer Eleganz“. Im 20. Jahrhundert wurde das Konzert zu einem Prüfstein für Chopin-Interpreten. Der Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb in der New York Times: „Chopin’s First Concerto is less a contest between piano and orchestra than a monologue of the piano itself – a soliloquy of intimacy in the most public of forms.“ („Chopins Erstes Konzert ist weniger ein Wettstreit zwischen Klavier und Orchester als vielmehr ein Monolog des Klaviers selbst – ein Selbstgespräch der Intimität in der öffentlichsten aller Formen.“) Drei Pianisten – drei Klangwelten Claudio Arrau (1903–1991) Arrau, der große chilenische Meister, näherte sich Chopin stets mit einer ernsten, beinahe philosophischen Haltung. Sein Ton ist reich, dunkel, getragen von einer Gravität, die Chopins Musik aus dem Salon heraushebt und sie auf eine beinahe beethovensche Ebene rückt. Kritiker sprachen von „Tiefe und Würde“, andere jedoch bemängelten, sein Spiel sei bisweilen „schwerfällig“ oder zu ernst für Chopins junge Lyrik. Und doch entfaltet gerade diese Haltung im e-Moll-Konzert eine gewaltige Wirkung: im Larghetto verwandelt Arrau das schwebende Nocturne in ein meditatives Gebet, im Finale wird aus dem Tanz ein feierlicher Reigen. Arrau zwingt den Hörer, Chopin nicht als bloßen Poet des Intimen zu sehen, sondern als Komponisten von existenzieller Größe. Dass seine Interpretation manchen zu schwer, anderen zu erhaben erscheint, gehört zu ihrem Reiz – sie lässt keinen gleichgültig. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=8yhUqqVb118&list=OLAK5uy_mk84Fvd98en8AylFAAqf9SjR6htE7uPpE&index=2 London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Eliahu Inbal (* 1936 in Jerusalem) Aufnahme: 1971 in der Wembley Town Hall, London. Krystian Zimerman (* 1956) Als Zimerman 1999 sein Doppelalbum mit beiden Chopin-Konzerten veröffentlichte, war es mehr als eine weitere Studioeinspielung: Er hatte eigens das Polish Festival Orchestra gegründet, um Chopins Klangideal aus eigener Hand zu gestalten. Gramophone lobte: „Zimerman achieves the impossible balance: an intimate Chopin whispered to thousands.“ („Zimerman erreicht die unmögliche Balance: ein intimer Chopin, der Tausenden zugeflüstert wird.“) In der Tat wirkt diese Aufnahme wie aus einem Guss: Das Orchester atmet mit dem Solisten, die Tempi sind von unerhörter Natürlichkeit, das Klavier klingt wie ein Erzähler, der selbst die leisesten Nuancen zum Leuchten bringt. Besonders im Larghetto zeigt Zimerman eine fast schwerelose Zartheit, die sich in der großen Kantilene entfaltet – ein Liebeslied, das zu schweben scheint. Im Rondo dagegen funkelt der Tanz, ohne jemals in bloße Bravour zu kippen. Zimermans Deutung ist durchdacht und poetisch zugleich, ein Meilenstein in der Chopin-Diskographie. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=5BLU-CaKIt8&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=2 Polish Festival Orchestra unter der Leitung von Krystian Zimerman Aufnahme: August 1999 Zugabe: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=anw6ECZOWPU NHK Symphony Orchestra unter der Leitung von Takashi Asahina (1908 – 2001) Aufnahme: 29. September 1978, Konzerthalle „Nippon Hōsō Kyōkai“ (NHK Hall), Tokyo Seong-Jin Cho (* 1994) Der südkoreanische Pianist, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 2015, hat sich mit seiner 2016 erschienenen CD bei Deutsche Grammophon früh als ernstzunehmender Chopin-Interpret etabliert. Begleitet vom London Symphony Orchestra unter Gianandrea Noseda (geb. 1964), überzeugt er durch einen Klang von makelloser Eleganz. The Guardian lobte seine Aufführung mit den Worten: „The tenderest passages in the concerto have a touching reticence … confirms a major talent.“ („Die zartesten Passagen des Konzerts besitzen eine berührende Zurückhaltung … es bestätigt ein großes Talent.“) Audiophilia nannte ihn einen „exceptionally refined artist“ („außergewöhnlich kultivierten Künstler“) und rühmte, wie mühelos er das Werk gestalte. Kritische Stimmen – etwa Classical-Music.com – wiesen darauf hin, dass Nosedas Orchesterbegleitung zu „überpolstert“ sei, und manche empfanden in langsameren Passagen eine gewisse Kontrolle, wo mehr Spontaneität wünschenswert gewesen wäre. Doch gerade diese kontrollierte Eleganz gibt Chos Chopin eine eigene Aura: aristokratisch, klar, durchsichtig wie ein Kristall. Sein Larghetto besticht durch Intimität ohne Sentimentalität, sein Finale durch Leichtigkeit ohne Effekthascherei. Er repräsentiert eine jüngere Generation, die Chopin nicht mehr als romantische Pose, sondern als modernen Klassiker liest. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=1bu4cApKW2o&list=OLAK5uy_ngEVW-dSumUeLmcCd7gh90yjibjeSM7Jw&index=2 London Symphony Orchestra unter der Leitung von Gianandrea Noseda (* 1964 in Mailand) Aufnahme: Die Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 1 fand im Juni 2016 im berühmten Abbey Road Studios in London statt. Schlussbild Diese drei Aufnahmen – Arrau, Zimerman, Cho – zeigen, wie verschieden Chopins e-Moll-Konzert klingen kann: einmal als philosophische Meditation, einmal als poetisch vollkommenes Gleichgewicht, einmal als moderne Eleganz. Gemeinsam aber beweisen sie, dass dieses Werk weit mehr ist als ein Jugendstück eines Zwanzigjährigen. Es ist ein Schlüssel zu Chopins innerster Sprache – einer Sprache, die jede Generation neu erfindet und doch unverwechselbar bleibt. Seitenanfang Klavierkonzert in f-Moll, op. 21 Chopins Klavierkonzert in f-Moll, op. 21, nimmt in seinem Schaffen eine besondere Stellung ein. Obwohl es als „Nr. 2“ veröffentlicht wurde, entstand es bereits 1829 und ist damit tatsächlich sein erstes Konzert. Der neunzehnjährige Chopin komponierte es noch während seiner Studienzeit in Warschau. Die öffentliche Uraufführung erfolgte am 17. März 1830 im Teatr Narodowy – Chopin selbst als Solist – und wurde begeistert aufgenommen, was seinen ersten großen Erfolg markierte. Die Widmung galt Gräfin Delfina Potocka (1807–1877), einer engen Vertrauten Chopins. Doch im Zentrum des Werks steht eine noch subtilere Inspiration: Das Larghetto in As-Dur wird häufig als musikalisches Spiegelbild von Chopins Schwärmerei für die Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) gedeutet. In einem privaten Brief schrieb er: „Ich habe meinen heimlichen Traum in Töne gegossen und habe ihm gesagt, was ich ihr nie sagen konnte.“ Diese Passage erinnert an eine stumme Arie – ein emotionales, wortloses Bekenntnis. Formal folgt das Konzert dem klassischen Dreisatz-Schema, doch Chopin überschreitet schnell die konventionellen Grenzen: Im Maestoso in f-Moll eröffnet das Orchester dramatisch, ehe das Klavier mit funkelnden Läufen und lyrischen Themen die Führung übernimmt. Das Larghetto erscheint wie ein „Nocturne mit Orchester“ – gesungen, intim, ohne Worte. Im Allegro vivace bricht jugendliche Energie aus, und polnische Tanzrhythmen – besonders die Mazurken – führen in ein triumphales F-Dur-Finale. Viele Zeitgenossen hielten die Orchesterbegleitung im Vergleich zu Beethoven oder Schumann für schlicht – doch Chopin wollte genau das: Das Orchester als Kulisse, damit das Klavier als Stimme im Vordergrund leuchtet. Der Pianist Krystian Zimerman (* 1956) brachte diesen Kern treffend auf den Punkt, als er für seine Aufnahme bewusst einen Operndirigenten engagierte – weil Chopins Musik im Grunde „gesungen“ werden müsse. Historische Stimmen und Aufführungsgeschichte Kurz nach der privaten Probe am 3. März 1830, dirigiert von Karol Kurpiński (1785–1857), fand die triumphale Premiere am 17. März im Warschauer Nationaltheater statt. Schon bald erklang das Konzert auch in Wien (Oktober 1830), wo Chopin es mit überwältigendem Erfolg spielte, ehe er in die Emigration nach Paris ging. Dort brachte er es 1832 in der Salle Pleyel zum ersten Mal vor Pariser Publikum – ein Auftritt, der ihn in der Musikwelt der französischen Hauptstadt etablierte. Auch in Leipzig und Berlin folgten bald Aufführungen, die zeigten, dass Chopins Sprache verstanden wurde. Ein Warschauer Kritiker schrieb nach der Uraufführung 1830: „Chopins Klavier klingt wie eine singende Stimme, und das Orchester antwortet ihm wie ein Chor, der lauscht.“ Robert Schumann (1810–1856) jubelte: „Hut ab, meine Herren – ein Genie!“ Franz Liszt (1811–1886) sah im Larghetto „ein Stück, das der Sängerin die Seele leiht, bevor sie überhaupt die Bühne betritt.“ Selbst Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), sonst oft distanziert, schrieb anerkennend nach einer Aufführung in Leipzig, die Musik sei „zart, eigenartig und mit keinem anderen gleichzusetzen.“ Ausführliche Aufführungsgeschichte im 19. Jahrhundert 3. März 1830, Warschau: Im Konservatorium der polnischen Hauptstadt fand eine erste Probe statt, bei der Chopin das Werk zum ersten Mal in kleinem Rahmen vorführte. Die Leitung hatte Karol Kurpiński (1785–1857), Kapellmeister am Nationaltheater. Schon hier spürte man, dass Chopin eine neue, persönliche Sprache für das Klavier gefunden hatte, die sich deutlich von der gängigen Virtuosenästhetik abhob. 17. März 1830, Warschau: Die offizielle Uraufführung im Teatr Narodowy wurde ein Triumph. Chopin trat als Solist auf, Kurpiński dirigierte. Die Warschauer Presse überschlug sich mit Lob: Man sprach von einem „Paganini des Klaviers“ und hob besonders die neuartige Melodik und den poetischen Ton hervor. Damit hatte Chopin seine erste große öffentliche Anerkennung errungen. Oktober 1830, Wien: Wenige Monate nach der Warschauer Premiere reiste Chopin nach Wien, wo er das Konzert im Kärntnertortheater aufführte. Das Publikum nahm ihn mit Begeisterung auf, die Kritiken schwankten jedoch: Manche lobten den „jugendlichen Genius“ und den „Lyriker am Klavier“, andere mokierten sich über die „eigenartige, blasse“ Orchestrierung, die nicht an Beethoven heranreiche. Chopin selbst war enttäuscht über das zögerliche Verständnis, das man seiner Musik entgegenbrachte – und doch war dies sein erster Schritt auf die internationale Bühne. 26. Februar 1832, Paris: Nach seiner Ankunft in der französischen Hauptstadt gab Chopin in der Salle Pleyel ein Konzert, in dem er beide Konzerte – das e-Moll und das f-Moll – aufführte. Es war sein eigentliches Pariser Debüt und machte ihn auf einen Schlag berühmt. Hector Berlioz saß im Publikum, und Franz Liszt schwärmte, er habe „die zartesten Töne der Welt“ gehört. Paris war fortan Chopins künstlerische Heimat. 1835, Leipzig: In Leipzig führte Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) das Werk erstmals in Deutschland auf. Mendelssohn, der selbst am Pult stand, würdigte Chopins eigenwillige, poetische Sprache, auch wenn er sie nicht gänzlich teilte. Die Leipziger Aufführung festigte Chopins Ruf als einer der originellsten Komponisten seiner Generation. 1836, London: Schließlich erreichte das Konzert auch England. Zunächst erklang es in privaten Salons, wenig später auch in den Hanover Square Rooms, dem führenden Konzertsaal Londons. Die aristokratische Gesellschaft reagierte mit Staunen auf die fremdartige Mischung aus polnischem Kolorit und italienischem Belcanto. Bald galt Chopin auch in England als „poetischer Virtuose“, der das Klavier zur Sprache erhob. Drei große Interpretationen Arthur Rubinstein (1887–1982) gilt als der wohl bedeutendste Chopin-Interpret seiner Zeit. Das f-Moll-Konzert begleitete ihn sein Leben lang, und er machte es zu einem Schlüsselwerk seiner Laufbahn. Legendär ist sein Abschied im April 1975, als der damals 88-jährige, fast erblindete Pianist in der Fairfield Hall in London auftrat. Gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019) spielte er Chopins zweites Klavierkonzert – nicht mehr vor Publikum, sondern als Vermächtnis für die Nachwelt. Es ist eine Aufnahme von schlichter Größe, ohne äußerliche Virtuosität, doch erfüllt von abgeklärter Wärme und innerer Ruhe. Rubinstein selbst bemerkte einmal über Chopin: „Er sprach zu mir wie kein anderer Komponist, und ich wusste, dass ich seine Sprache für immer in mir trage.“ https://youtu.be/B3r4EgwLqMM Eine ganz andere Perspektive bietet Krystian Zimerman (* 1956), der 1975 beim Warschauer Chopin-Wettbewerb berühmt wurde. Bereits seine frühe Aufnahme mit dem Los Angeles Philharmonic unter Carlo Maria Giulini (1914–2005) zeigte eine ideale Balance zwischen analytischer Strenge und poetischer Tiefe. Später gründete Zimerman eigens das Polish Festival Orchestra, um Chopins Konzerte in authentischem Geist zu interpretieren – ein Projekt, das 1999 als Gesamteinspielung erschien und heute vielfach als Referenz gilt. Er verband höchste technische Perfektion mit einer fast vokalen Gestaltungskraft, die das Larghetto in schwebende Gesangsqualität erhob. Track 4 bis 6 https://www.youtube.com/watch?v=JOpajW_dW5k&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=4 Eruptiv und voller Spontaneität hingegen ist die Deutung von Martha Argerich (geb. 1941). Ihre Aufnahme von 1978 mit dem National Symphony Orchestra Washington unter Mstislav Rostropovich (1927–2007) zeigt das Konzert in jugendlicher Glut. Wo Rubinstein Weisheit und innere Ruhe vermittelt und Zimerman Klarheit und Perfektion anstrebt, bringt Argerich eine Vitalität ein, die das Werk auflodern lässt. Kritiker beschrieben ihre Lesart als „atemberaubend, riskant, voller Leben“ – und doch stets mit lyrischem Kern. Track 4 bis 6 https://open.spotify.com/intl-de/album/5wqJPU7PtZnymxX4j1wRys Drei Interpretationen, die kaum gegensätzlicher sein könnten: Rubinstein als zeitloses Vermächtnis, Zimerman als architektonisch klare Referenz, Argerich als feurige Erneuerung. Gemeinsam offenbaren sie, wie wandelbar Chopins f-Moll-Konzert ist und wie viele Stimmen es im Laufe der Geschichte gefunden hat. Heutige Rezeption Noch heute gilt das f-Moll-Konzert als Prüfstein für Pianisten. Der amerikanische Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb: „Wer Chopins zweites Konzert spielt, stellt nicht nur Technik, sondern seine ganze Persönlichkeit zur Disposition.“ Der Pianist Maurizio Pollini (1942–2022) nannte das Larghetto einmal „eine der vollkommensten Liebeserklärungen der Musikgeschichte“. Und Krystian Zimerman erklärte, Chopin sei für ihn „kein Virtuose unter vielen, sondern ein Poet, der das Klavier zum Atmen bringt“. Fazit Chopins Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll ist ein Juwel der Jugend – virtuos, empfindsam, national geprägt und in seiner orchestralen Zurückhaltung einzigartig. Es ist kein symphonischer Wettstreit, sondern ein poetischer Monolog, bei dem das Klavier in menschlicher Stimme spricht. Und es spricht bis heute: zu Hörern, zu Interpreten, zu allen, die sich seiner Zartheit öffnen. Seitenanfang

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil II. Track 18: Nicolas Gombert – Magnificat 7 (Septimi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines siebten Magnificats im siebten Ton öffnet Nicolas Gombert ein neues Kapitel seiner großen Lobgesänge. Schon bei den Worten „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich ein besonders kraftvolles und lichtes Klangbild, getragen von einer klaren, würdevollen Polyphonie. Gomberts Behandlung des siebten Tons – traditionell ein eher strahlender, weitgespannter Modus – zeigt sich in weiten melodischen Bögen, lebendigen Imitationen und einer subtilen rhythmischen Energie, die den Lobgesang wie von innen her aufleuchten lässt. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, doch die Textur wirkt etwas luftiger als in seinen dichten früheren Magnificats, was dem Werk eine besondere Frische und Offenheit verleiht. Dabei bleibt Gomberts Handschrift unverkennbar: die kontinuierliche Bewegung, die fließenden Übergänge zwischen den Stimmen und die sorgfältige Gestaltung der Textaussage im musikalischen Ausdruck. Dieses eröffnende „Magnificat“ strahlt eine feierliche Freude und eine stille Erhabenheit aus – ein eindrucksvoller Auftakt zum siebten Magnificat-Zyklus. Track 19: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer stilleren, innigeren Klangwelt zu. Obwohl der siebte Ton grundsätzlich eine eher helle Grundfärbung besitzt, gestaltet Gombert diesen Teil mit einer feinen, beinahe scheuen Zurückhaltung, die den Inhalt des Textes eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen bewegen sich in sanften, eng gesetzten Imitationen, ohne scharfe rhythmische Konturen, sodass ein fließender, fast schwebender Gesamteindruck entsteht. Besonders auffällig ist die Gestaltung der Melodielinien auf dem Wort „humilitatem“: Gombert lässt die Melodien behutsam absinken, um die Demut musikalisch nachzuzeichnen. Trotz aller Innigkeit bleibt die Musik von einer inneren Weite geprägt – eine stille Verneigung vor der Barmherzigkeit Gottes, eingefangen in einer wunderbar ausgewogenen Polyphonie, die ohne Überladenheit auskommt und doch eine tiefe spirituelle Dichte erreicht. Track 20: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 3. Et misericordia: Mit dem Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine Musik von ruhiger, stetiger Bewegung. Die Stimmen sind enger verwoben als zuvor, was die Vorstellung der fortdauernden göttlichen Barmherzigkeit in eine dichte, fließende Klangsprache fasst. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt der musikalische Ausdruck klar und durchscheinend. Die Imitationen sind fein abgestimmt, und die Übergänge zwischen den Einsätzen der Stimmen geschehen beinahe unmerklich, was der Musik eine stille, fast unaufhörliche Strömung verleiht. Diese kontinuierliche Bewegung deutet die Beständigkeit und Ewigkeit der göttlichen Gnade an. Der siebte Ton verleiht diesem Abschnitt eine leichte, fast schwebende Helligkeit, sodass der Satz trotz aller inneren Dichte eine gewisse Offenheit bewahrt. Gombert verbindet hier meisterhaft eine tiefe spirituelle Aussage mit einer subtilen, niemals aufdringlichen musikalischen Gestaltung. Track 21: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), bringt Gombert eine spürbare Verdichtung und kraftvolle Bewegung in sein Werk. Die Musik gewinnt an rhythmischer Energie, doch ohne je ihre stille Würde zu verlieren. Die Bildhaftigkeit des Textes wird subtil, aber wirkungsvoll in Klang umgesetzt: Auf „Deposuit“ – dem Sturz der Mächtigen – folgen melodische Abwärtsbewegungen, während auf „exaltavit humiles“ – der Erhöhung der Demütigen – sanft aufsteigende Linien antworten. Dieses Wechselspiel von Fall und Aufstieg bleibt stets in das dichte polyphone Gewebe eingebettet und wird nie zu vordergründiger Illustration. Trotz der gesteigerten inneren Dramatik bewahrt Gombert die fließende Kontinuität des Satzes. Die Stimmen bleiben eng verzahnt, die Klangfläche bleibt ruhig atmend, und der siebte Ton verleiht der Musik eine helle, fast leuchtende Grundierung, die die spirituelle Tiefe des Textes fein unterstreicht. Track 22: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), kehrt Gombert zu einer ruhigen, innigen Klangsprache zurück. Die Musik strahlt hier eine besondere Wärme und Geborgenheit aus, ganz im Einklang mit dem tröstlichen Inhalt des Textes. Die Stimmen verschmelzen in dichter, aber sehr sanft geführter Polyphonie. Die Bewegungen sind weich, die Imitationen eng und fließend, sodass ein Bild beständiger, fürsorglicher Zuwendung entsteht. Auf textwichtigen Worten wie „suscepit“ und „misericordiae“ legt Gombert feine klangliche Akzente, ohne dabei je die Ruhe des Satzes zu stören. Der siebte Ton schenkt dem Abschnitt eine lichte, friedvolle Grundierung, die die Idee der bewahrenden göttlichen Barmherzigkeit wunderbar spürbar macht. Mit behutsamer Meisterschaft entfaltet Gombert hier eine Musik, die stille Dankbarkeit und tiefes Vertrauen in das Handeln Gottes ausstrahlt. Track 23: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) bringt Gombert sein siebtes Magnificat zu einem festlichen, zugleich in sich ruhenden Abschluss. Die Musik gewinnt hier spürbar an Weite und innerem Glanz, doch bleibt die Gestaltung stets getragen von jener stillen Erhabenheit, die Gomberts Stil so unverwechselbar macht. Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Imitation, wobei das Klangbild heller und etwas freier wirkt als in den vorhergehenden Abschnitten. Besonders im „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) öffnet sich der musikalische Raum in einer sanften, strahlenden Bewegung, die die Ewigkeit des göttlichen Lobes musikalisch nachempfindet. Das abschließende „Amen“ fügt sich nahtlos in den fließenden Satz ein, löst sich nicht in plakativer Geste auf, sondern vollendet das Werk in einer Atmosphäre von friedvoller Vollendung und zeitloser Feierlichkeit – ein würdiger, leuchtender Schlusspunkt eines Magnificats, das durch seine geistige Klarheit und kompositorische Kunst besticht. Track 24: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Hl. Maria Magdalena, 22. Juli (Reprise): Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Zum Abschluss dieser Vespern erklingt erneut die Antiphon zu Ehren der heiligen Maria Magdalena. Die Wiederaufnahme dieser schlichten, zugleich eindringlichen Komposition verstärkt den meditativen Charakter des gesamten musikalischen Zyklus. In der Reprise wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie ein Echo der vorhergehenden geistlichen Betrachtung. Die ruhigen, modalen Linien entfalten sich in sanftem Fluss, getragen von einer tiefen inneren Ernsthaftigkeit, die die Gestalt der heiligen Magdalena in ihrer ganzen spirituellen Tiefe nachzeichnet. Diese abschließende Antiphon schließt den Bogen der musikalischen Vesper auf würdige und stimmungsvolle Weise: ein Moment der Stille, der inneren Einkehr und der verhaltenen Feier eines Lebens, das durch Umkehr und Liebe zu Gott seine Erfüllung fand. Track 25: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes: Lateinischer Text: "Tribus miraculis ornatum diem sanctum colimus: hodie stella Magos duxit ad praesepium; hodie vinum ex aqua factum est ad nuptias; hodie in Iordane a Ioanne Christus baptizari voluit, ut salvaret nos. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "Diesen heiligen Tag feiern wir, geschmückt mit drei Wundern: heute führte ein Stern die Weisen zur Krippe; heute wurde Wasser in Wein verwandelt bei der Hochzeit; heute wollte Christus sich im Jordan von Johannes taufen lassen, um uns zu retten. Halleluja." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes öffnet sich ein feierlicher, zugleich kontemplativer Klangraum. Die anonyme Komposition trägt die Botschaft von der Offenbarung Christi an die Völker in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, die Stimmen verweben sich in sanfter Imitation und schaffen eine Atmosphäre von stiller Feierlichkeit. Die modale Harmonik verleiht der Antiphon eine zeitlose Würde, während die zurückhaltende Dynamik die ehrfürchtige Stimmung des Festes unterstreicht. Die Themen von Licht, Führung und Anbetung, die im Epiphaniasfest eine zentrale Rolle spielen, spiegeln sich in der schwebenden, hellen Klanglichkeit wider. Ohne äußere Effekte entfaltet sich so ein musikalisches Bild der Ankunft des göttlichen Lichtes in der Welt. Track 26: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines achten Magnificats im achten Ton beginnt Nicolas Gombert ein Werk von besonderer Helligkeit und freudiger Ruhe. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich in einer weiten, offen strömenden Polyphonie, die dem Charakter des achten Tons – traditionell mit Klarheit und Festlichkeit verbunden – vollkommen entspricht. Die Stimmen bewegen sich mit sanfter Leichtigkeit umeinander, die Imitationen sind kunstvoll, aber unaufdringlich gesetzt. Gombert schafft es, die Dichte der Polyphonie mit einer besonderen Transparenz zu verbinden, sodass das Klangbild leuchtet und atmet. Der Lobpreis, der diesem Text innewohnt, wird nicht durch äußere Pracht, sondern durch eine tiefe innere Gelassenheit und Freude ausgedrückt. In dieser Eröffnung wird bereits spürbar, dass das achte Magnificat ein Werk von feierlicher Weite und harmonischer Ausgewogenheit sein wird. Track 27: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), zieht sich Gombert musikalisch leicht zurück und gestaltet eine Passage von zarter Innigkeit. Die Musik bleibt fließend und licht, doch tritt eine sanfte Nachdenklichkeit hinzu, die den Inhalt des Textes subtil nachzeichnet. Die Stimmen bewegen sich in eng verwobener Polyphonie, die Motivik bleibt schlicht und natürlich, sodass ein inniger, stiller Charakter entsteht. Besonders auf dem Wort „humilitatem“ – der Demut – verlangsamen sich die melodischen Bewegungen leicht, was die tiefe Bescheidenheit der Aussage in feine Klanglinien übersetzt. Obwohl der achte Ton eine grundsätzlich festliche Färbung besitzt, versteht es Gombert auch hier, den musikalischen Ausdruck an die demütige Haltung des Textes anzupassen, ohne die Grundhelligkeit seiner Tonsprache aufzugeben. So entsteht ein wunderbar ausgewogener Moment stillen Lobes und leiser Ehrfurcht. Track 28: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine ruhig kreisende, sanft fließende Polyphonie, die die Unvergänglichkeit der göttlichen Barmherzigkeit eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen treten in enger, aber gleichmäßiger Imitation auf, was ein Bild von ununterbrochener Bewegung und beständiger Weitergabe entstehen lässt – ganz im Sinne der Textaussage. Die Melodien sind weich geführt, und trotz aller Dichte bleibt das Klangbild durchlässig und klar. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine lichterfüllte Wärme, die weder schwer noch erdrückend wirkt, sondern die Trostbotschaft des Textes in hellem Klang erstrahlen lässt. Gombert verbindet hier auf meisterhafte Weise polyphone Kunst mit einer tief empfundenen, aber unaufdringlichen Frömmigkeit. Track 29: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), gestaltet Gombert einen kraftvollen, aber immer edel gebändigten musikalischen Moment. Die Stimmen entfalten sich in lebhafterer Bewegung als zuvor, ohne dass die Grundruhe der Komposition verloren geht. Auf dem Wort „Deposuit“ ist eine deutlich spürbare Abwärtsbewegung in den Melodien zu erkennen, die den Sturz der Mächtigen klanglich nachzeichnet, während „exaltavit humiles“ mit sanften Aufwärtslinien eine Gegenbewegung entwickelt – doch bleibt auch diese Bildhaftigkeit stets eingebettet in Gomberts feines polyphones Gewebe. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine klare, lichte Atmosphäre, sodass der musikalische Ausdruck nicht düster oder dramatisch wirkt, sondern eher als ein Akt göttlicher Gerechtigkeit in ruhiger Majestät erscheint. Gombert gelingt es auch hier, die spirituelle Tiefe des Textes mit einer zurückhaltenden, innerlich leuchtenden Musik einzufangen. Track 30: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), findet Gomberts Musik zu einer besonders stillen, warmen Innigkeit. Die Stimmen bewegen sich in sanften, gleichmäßigen Linien, die Polyphonie bleibt dicht, aber vollkommen durchlässig, wodurch ein schwebender, friedvoller Klang entsteht. Die ruhige, fast wiegende Bewegung der Stimmen verleiht diesem Abschnitt eine tröstliche Sanftheit, die die fürsorgende Liebe Gottes zu seinem Volk auf eindrucksvolle Weise hörbar macht. Der achte Ton sorgt dabei für eine lichte, hoffnungsvolle Grundstimmung, die in keiner Weise schwer oder erdrückend wirkt. Gombert entfaltet hier einen Klangraum, in dem die Themen Erinnerung, Treue und Barmherzigkeit eine tief empfundene, zugleich zurückhaltende musikalische Sprache finden. Track 31: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater“) krönt Gombert sein achtes Magnificat in einer Atmosphäre von ruhiger Festlichkeit und innerer Strahlkraft. Die Stimmen entfalten sich in freier, heller Polyphonie, die den festlichen Charakter des achten Tons voll zur Geltung bringt, ohne die meditative Grundhaltung aufzugeben. Die Imitationen der Stimmen sind lebendig, aber nicht überladen; vielmehr entsteht ein stetiger, lichtdurchfluteter Klangstrom, der den Text in feierlicher, aber maßvoller Bewegung umkreist. Besonders das „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird in weiten melodischen Bögen gestaltet, wodurch die Ewigkeit des göttlichen Lobes eindrucksvoll hörbar wird. Das abschließende „Amen“ fügt sich organisch in das polyphone Gewebe ein und bringt das Werk in einer Geste stiller Vollendung zu seinem Ende – würdevoll, licht und getragen von einer tief empfundenen Frömmigkeit. Track 32: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes (Reprise): Zum Abschluss erklingt erneut die Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes, die in ihrer schlichten Würde und klaren Linienführung die feierliche Stimmung des gesamten musikalischen Zyklus noch einmal aufgreift. In der Wiederaufnahme wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie eine nach innen gekehrte Meditation über die Offenbarung Christi an die Welt. Die Stimmen verschmelzen in ruhiger Harmonie, die modale Klangsprache schenkt dem Satz eine zeitlose Erhabenheit, und die feine Imitation der Stimmen verstärkt den Eindruck einer beständigen, nie versiegenden Anbetung. So schließt sich der musikalische Bogen auf eine Weise, die Stille und Feierlichkeit miteinander vereint – ein leiser, zugleich strahlender Ausklang, der den Hörer in einer Atmosphäre von Frieden und geistiger Weite zurücklässt.

Chopins Miniaturen Bourrée Die Bourrée – ein ursprünglich aus der französischen Auvergne stammender Tanz im geraden Takt – entwickelte sich im Laufe des 17. Jahrhunderts vom volkstümlichen Gesellschaftstanz zu einer festen Größe im höfischen Leben. Am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715, reg. ab 1643) erfreute sie sich besonderer Beliebtheit und fand Eingang in die barocken Orchestersuiten und Cembalowerke, unter anderem bei Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). Charakteristisch sind ihr schneller Bewegungsfluss (meist im 2/2- oder 4/4-Takt), der markante Auftakt – häufig eine einzelne Viertelnote – und der stetige, beinahe schreitende Rhythmus. Im Lauf ihrer Entwicklung wurde die Bourrée in der Kunstmusik des Barock zu einer stilisierten, kultivierten Form: rhythmisch prägnant, elegant und lebhaft – eine Synthese aus volkstümlicher Bodenständigkeit und höfischer Grazie. Die beiden Bourrées gehören zu den Kompositionen Frédéric Chopins (1810–1849) ohne Opuszahl. In der wissenschaftlichen Katalogisierung werden sie im sogenannten Kobylańska-Katalog (KK) geführt – benannt nach der polnischen Chopin-Forscherin Krystyna Kobylańska (1925–2009), die in ihrem Standardwerk Frédéric Chopin – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1977) sämtliche bekannten Kompositionen systematisch erfasst hat. Die Abkürzung „KK“ wird mit römischen Zahlen und Buchstaben kombiniert, um Werkgruppen zu kennzeichnen (z. B. IIa/IIb für frühe Klavierwerke, IVa für Polonaisen für Klavier solo, „Anh.“ für Fragmente oder zweifelhafte Zuschreibungen). Zusätzlich wird häufig die Brown-Zählung verwendet – benannt nach dem britischen Chopin-Forscher Maurice J. E. Brown (1906–1975), der 1960 eine chronologische Liste sämtlicher Werke vorlegte. In diesem System tragen die Bourrées die Nummern B.160b/1 und B.160b/2. Beide Stücke entstanden vermutlich um 1846 und blieben zu Chopins Lebzeiten ungedruckt. Erst 1968 wurden sie in der von Jan Ekier (1913–2014) herausgegebenen Nationalausgabe veröffentlicht. Sie sind stilistisch Reminiszenzen an ältere Tanzformen, die Chopin jedoch nicht historisierend im barocken Sinn, sondern frei und subjektiv interpretiert. Die Bourrée Nr. 1 in G-Dur (B.160b/1) besitzt eine helle, frische Klangfarbe, die dem Werk eine fast galante Leichtigkeit verleiht. Der Aufbau folgt der traditionellen Tanzform mit markantem Auftakt, klar gegliederten Phrasen und dem gleichmäßigen Schritt-Rhythmus. Die Melodik bleibt schlicht, beinahe skizzenhaft – ein kammermusikalischer, intimer Tonfall, weit entfernt von virtuoser Brillanz. Chopin entwirft hier ein feines Genrebild, das mehr auf Eleganz und Ausgewogenheit als auf technische Demonstration zielt. In der Interpretation der türkischen Pianistin İdil Biret (* 1941) entfaltet sich diese Zurückhaltung zu feiner Poesie. Ihre klare Artikulation, rhythmische Präzision und differenzierte Dynamik lassen den tänzerischen Ursprung deutlich hervortreten. So entsteht das Bild eines höfischen Tanzes, der zwischen heiterer Grazie und sanfter Verspieltheit schwebt – eine Bourrée nicht im Rokoko-Kostüm, sondern in schlichter, stilvoller Form. Die Bourrée Nr. 2 in a-Moll (B.160b/2) kontrastiert ihre Schwester in G-Dur deutlich: Sie ist introvertierter, herb im Ausdruck, von einer leisen Melancholie durchzogen. Die Molltonart verleiht ihr eine gedämpfte, beinahe grüblerische Stimmung, die in der rhythmischen Strenge des Bourrée-Taktes eine besondere Spannung findet. Der Aufbau ist knapp, fast aphoristisch: ein markanter Auftakt, zwei kontrastierende Abschnitte, eine pointierte Schlusswendung. Die Harmonik ist nuanciert und zeigt in der Kürze des Stücks eine feine innere Tiefe. Chopin verzichtet auch hier auf virtuose Girlanden und groß angelegte Entwicklungen – die Wirkung entsteht aus rhythmischer Energie, klarer Artikulation und konzentrierter Form. İdil Birets Einspielung – das Stück erklingt ab der 53. Sekunde – zeigt diese kontrollierte Zurückhaltung in schlanker, klarer Linie. Unter der Oberfläche pulsiert ein leiser Tanz, der seine Wurzeln nicht verleugnet, aber in nach innen gekehrte Lyrik verwandelt wird. So gelesen sind die beiden Bourrées bewusste Reminiszenzen an ein barockes Tanzidiom – nicht museal „nachgemacht“, sondern frei stilisiert und auf das Essentielle verdichtet. Gerade diese Ökonomie der Mittel macht ihren Reiz aus: Miniaturen, die Chopins Formbewusstsein, sein rhythmisches Sensorium und seinen Klangtakt im Kleinen exemplarisch zeigen. Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (B. 134) Die drei Écossaises entstanden im Jahr 1830, kurz bevor Chopin Polen endgültig verließ. Sie wurden erst postum 1855 von Julian Fontana (1810–1869) als op. 72, Nr. 3 veröffentlicht und gehören zu jenen kleinen, in sich abgeschlossenen Miniaturen, die auf dem Konzertpodium selten zu hören sind. Gleichwohl bieten sie einen reizvollen Einblick in Chopins Fähigkeit, selbst in knapper Form Witz, Eleganz und rhythmische Vitalität zu vereinen. Die Bezeichnung Écossaise (französisch für „Schottischer Tanz“) verweist auf eine modische Gesellschaftstanzform des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Über Schottland und England gelangte sie nach Frankreich und verbreitete sich rasch in ganz Europa. Charakteristisch sind das schnelle Tempo im 2/4-Takt, eine leichte, transparente Textur und ein fröhlich-volkstümlicher, teils neckischer Charakter. Chopins Écossaises waren vermutlich Gelegenheitsstücke für den privaten Kreis oder den Unterricht. Jede dauert nur etwa 20 bis 30 Sekunden, ist aber kompositorisch prägnant, rhythmisch akzentuiert und harmonisch pointiert. 1. Écossaise in D-Dur (B. 134/1) Ein schwungvoller Auftakt mit tänzerischem Gestus, der entfernt an höfische Contredanses erinnert. Chopin versieht ihn mit charakteristischer Eleganz, sodass das Stück eher als feiner Salontanz denn als rustikaler Volkstanz wirkt. 2. Écossaise in G-Dur (B. 134/2) Leichtfüßig und verspielt, mit einfacher, aber wirkungsvoller Melodik. Der tänzelnde Rhythmus besitzt fast einen scherzhaften Unterton. 3. Écossaise in Des-Dur (B. 134/3) Die originellste der drei Miniaturen. Die Tonart ist für diese Zeit eher ungewöhnlich, und Chopin nutzt plötzliche Akzentverschiebungen und kleine rhythmische Überraschungen, um den Charakter liebevoll zu ironisieren. Trotz ihrer Kürze sind die Écossaises eine Art kompositorisches „Kabinettstück“: melodische Ökonomie, harmonische Feinheit und tänzerische Prägnanz in Miniaturform. Vergleich ausgewählter Interpretationen: İdil Biret (geb. 1941) Biret findet hier die wohl ausgewogenste Lesart: Ihr Spiel ist transparent, rhythmisch klar und stets tänzerisch federnd. Sie verwendet das Pedal sparsam und gezielt, sodass die perkussive Leichtigkeit der Tanzschritte erhalten bleibt. Rubato setzt sie nur dezent ein, um Motive zu atmen, ohne den Fluss zu brechen. Sie nimmt die Miniaturen ernst, aber nie schwer – und vermeidet jede ironische Überhöhung. Dadurch wirken die Stücke wie elegante Gesellschaftstänze, die im privaten Salon erklingen könnten, ohne ihre tänzerische Unmittelbarkeit zu verlieren. İdil Biret – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube, Tracks 21–23) Yundi Li (geb. 1982) Yundi Li wählt ein sehr frisches, motorisch durchpulstes Tempo. Er betont den tänzerischen Charakter, allerdings mit einer stark glänzenden, homogenen Klangfläche. Das wirkt brillant und publikumswirksam, lässt jedoch die feinen Binnenabstufungen der Phrasierung in den Hintergrund treten. Dynamisch bewegt er sich meist im hellen, strahlenden Bereich, wodurch die ironisch-pointierten Akzente weniger stark hervortreten. Sein Ansatz ist makellos virtuos, aber eher auf äußeren Schwung als auf mikroskopische Charakterzeichnung ausgerichtet – was manchen Hörern den Eindruck von Oberflächlichkeit vermitteln kann. Yundi Li – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Wladimir Ashkenazy (geb. 1937) Ashkenazy spielt die Écossaises mit klarer Artikulation und rhythmischer Präzision, allerdings in einer insgesamt etwas gesetzteren Lesart. Er betont die melodische Linie und strukturelle Sauberkeit, was zu einer noblen, beinahe „klassizistischen“ Interpretation führt. Dabei tritt der leicht frivole Gesellschaftstanzcharakter zugunsten einer wohlproportionierten Klarheit in den Hintergrund. Die tänzerische Schwingung ist vorhanden, jedoch subtiler, weniger improvisatorisch und spontaner als bei Biret oder Li. Wladimir Ashkenazy – Trois Écossaises op. 72, Nr. 3 (YouTube) Tarantella in As-Dur, op. 43 Die Tarantella in As-Dur, op. 43 von Frédéric Chopin ist ein brillantes, virtuos aufgeladenes Klavierstück, das 1841 in Nohant entstand und im Oktober desselben Jahres veröffentlicht wurde. Obwohl Chopin selbst das Werk kritisch betrachtete – er schrieb an seinen Freund Julian Fontana (1810–1869): „Ich hoffe, ich werde so etwas Schreckliches nicht so bald wieder schreiben“ – hat die Tarantella ihren festen Platz im Konzertrepertoire gefunden. Die Tarantella ist ein Presto perpetuum mobile im 6/8-Takt, inspiriert von Gioachino Rossinis (1792–1868) Lied "La danza". Chopin legte großen Wert darauf, den gleichen Takt wie Rossini zu verwenden, was durch einen Brief an Julian Fontana (1810–1869) belegt ist. Das Stück ist durchgehend von einem fieberhaften Rhythmus geprägt, der die Tänzer in einen tranceartigen Zustand versetzt. Robert Schumann (1810–1856) beschrieb es als Musik in Chopins „extravagantester Manier“, in der man „den Tänzer sieht, der wie besessen wirbelt, bis unsere Sinne taumeln“. Trotz seiner Kürze von etwa drei Minuten verlangt die Tarantella dem Pianisten höchste technische Fertigkeiten ab. Die schnellen Läufe, abrupten Akzente und chromatischen Passagen erfordern Präzision und Ausdauer. Das Stück besteht aus mehreren Themen, die in einem atemlosen Tempo präsentiert und miteinander verwoben werden, was dem Werk eine mosaikartige Struktur verleiht. Mein Favorit: Artur Rubinstein (1887–1982): https://www.youtube.com/watch?v=79c-zVuOrDM Die polnischen Lieder op. 74 – eine oft übersehene Seite seines Schaffens https://www.youtube.com/watch?v=dBv0WVs51RA&list=OLAK5uy_kA-KZtx2dQIUVlZDfdobXkQ2qYAC3Lb_E Frédéric Chopin ist nahezu ausschließlich als Komponist für das Klavier bekannt. Doch neben seinen Etüden, Nocturnes und Mazurken existiert ein kleines, aber bedeutsames Vokalwerk: 19 Lieder auf polnische Texte, von denen 17 unter der Opuszahl 74 zusammengefasst sind. Diese Sammlung stellt eine intime, persönlich geprägte Ergänzung zu seinem Klavierschaffen dar – fern von Virtuosenprunk, aber reich an Gefühl, Sprachklang und Volksnähe. Die Lieder entstanden über einen Zeitraum von mehr als 15 Jahren und wurden zunächst nicht als Zyklus konzipiert. Lediglich zwei von ihnen – "Życzenie" (Der Wunsch) und "Wojak" (Der Kriegsmann) – erschienen noch zu Chopins Lebzeiten. Die übrigen veröffentlichte sein enger Freund Julian Fontana (1810–1869) erst 1857 postum in Paris, unter der gemeinsamen Opusnummer 74. Zwei weitere Lieder wurden 1910 hinzugefügt, als man bislang unbekannte Handschriften entdeckte. Die Texte stammen fast ausschließlich von zeitgenössischen polnischen Dichtern, darunter Stefan Witwicki (1801–1847), Bohdan Zaleski (1802–1886), Wincenty Pol (1807–1872) und Adam Mickiewicz (1798–1855). Eine Ausnahme bildet das Lied „Piosnka litewska“ (Litauisches Lied), das auf einer litauischen Volksweise basiert und von Ludwik Osiński (1775–1838) ins Polnische übertragen wurde. Inhaltlich spiegeln die Lieder Themen wie Liebessehnsucht, patriotische Erinnerung, Naturverbundenheit und Abschied – allesamt in einfacher, liedhafter Form, aber stets mit Chopins unverkennbarem Ausdrucksgeist durchdrungen. Trotz ihrer Schlichtheit weisen viele dieser Stücke eine feine harmonische Gestaltung und eine starke Verbindung zwischen Text und Musik auf. Die Klavierbegleitungen sind bewusst zurückhaltend, wirken aber niemals bloß illustrativ, sondern tragen das seelische Geschehen mit. Besonders hervorzuheben ist die historisch informierte Gesamtaufnahme des Fryderyk-Chopin-Instituts in Warschau, die auf Originalinstrumenten realisiert wurde und in ihrer Schlichtheit wie auch klanglichen Authentizität neue Maßstäbe setzt. Ebenso verdienen moderne Aufnahmen – etwa mit Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień und Nelson Goerner – Beachtung, da sie die Gesangssprache respektieren und Chopins Lyrik sensibel gestalten. Die Lieder op. 74 eröffnen eine poetische, oft melancholisch gefärbte Welt, die weit über den rein musikalischen Wert hinausweist. Sie bieten dem aufmerksamen Hörer – und insbesondere jenen mit polnischem Sprach- oder Kulturbewusstsein – einen berührenden Zugang zu Chopins innerem Exil, zu seiner sprachlichen und seelischen Heimat, die ihm im Pariser Exil stets gegenwärtig blieb. Frédéric Chopin – 17 Lieder op. 74 (nach Fontanas Ausgabe von 1857) Nr. 1. "Życzenie" – Der Wunsch Nr. 2. "Wiosna" – Der Frühling Nr. 3. "Smutna rzeka" – Der traurige Fluss Nr. 4. "Hulanka" – Der Schwank / Die Lustbarkeit Nr. 5. "Gdzie lubi" – Wo es ihr gefällt Nr. 6. "Precz z moich oczu!"– Aus meinen Augen! Nr. 7. "Śliczny chłopiec" – Der schöne Jüngling Nr. 8. "Piosnka litewska" – Litauisches Lied Nr. 9. "Pierścień" – Der Ring Nr. 10. "Dwojaki koniec" – Zweierlei Ende Nr. 11. "Moja pieszczotka" – Mein Geliebtes Nr. 12. "Narzeczony" – Der Bräutigam Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigal"i – Aus den Bergen, wo sie schleppten Nr. 14. "Dumka" – Die Klage Nr. 15. "Czary" – Der Zauber Nr. 16. "Miód maliny" – Himbeerhonig Nr. 17. "Wojak" – Der Kriegsmann Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" – Lied vom Grabstein und "Nie ma czego trzeba" – Es fehlt, was man braucht (oft als 18. gezählt, manchmal auch „ohne Opus“) haben keine offizielle Opusnummer, werden aber oft als Nr. 18 und 19 in Gesamtausgaben geführt. Übersetzung ins Deutsche: Nr. 1. "Życzenie" (Der Wunsch) Text: Stefan Witwicki "Wenn ich ein Sonnenschein am Himmel wär, Dann strahlte ich nur für dich so sehr. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Wenn ich ein Sonnenschein könnt’ sein. Wenn ich ein Vöglein aus diesem Hain, Dann säng’ ich nicht in fremdem Land allein. Nicht über Wasser, nicht über Wald, Sondern für alle Zeit Vor deinem Fenster nur für dich allein, Warum kann ich kein Vöglein sein?" Nr. 2: "Wiosna" (Der Frühling) Text: Stefan Witwicki "Der Mond ist aufgegangen, die Hunde ruh’n, Nur leise klingt der Schlitten in der Nacht. Im Garten blühen noch die Bäume sacht – Doch Frühling naht in warmer Morgensglut. Die Nachtigall singt schon im grünen Hain, Ihr Lied erhebt sich durch die stille Nacht. Und ich – ich warte, traurig, ohne Macht, Auf deinen Blick, dein Wort, dein holdes Sein." Nr. 3. "Smutna rzeka" (Der traurige Fluss) Text: Bohdan Zaleski "Du trauriger Fluss, wohin eilst du so schnell, Was drängt dich, so ruhelos fortzustreben? Warum rauscht dein Wasser so dunkel und grell, Als gäb’ es im Lauf weder Rast noch Leben? Weshalb dieser Lärm, dieses wütende Drängen? Wirst du vom Schicksal zur Eile gezwungen? Oder fliehst du vor Tränen, vor bitterem Bangen, Die auf deinen Wellen einst leise gesungen? Ach Fluss, o Gefährte so mancher Tränen, In deinem Strom spiegelt sich unser Weinen. Du trägst all das Leid, das wir kaum benennen, Und schweigst doch beständig mit dunklem Scheinen." Nr. 4. "Hulanka" (Der Schwank / Die Lustbarkeit) Text: Stefan Witwicki "Freunde, herbei! Lasst uns fröhlich sein, Singt und tanzt bei Mondenschein! Lachen soll das Feld, soll der Hain, Und der Wein im Glase rein! Wer liebt, wer singt, der lebt voll Glut, Was soll uns Kummer, was Not und Wut? Heut gehört dem Glück die Stund’, Heut ist das Leben hell und bunt! Und morgen? – Was schert uns das Morgenlicht? Heut zählt, was singt, was tanzt, was spricht! Kommt, reicht die Becher! Noch einmal Wein! Fröhlich soll das Leben sein!" Nr. 5. "Gdzie lubi" (Wo es ihr gefällt) Text: Stefan Witwicki "Wo es ihr gefällt, dort bleibt sie steh’n, Ob in dunklen Wäldern oder auf Höh’n. Ob der Weg steinig, der Himmel trüb – Sie folgt nur dem, was das Herz ihr gibt. Sie wandelt barfuß durchs dornige Land, Sie fürchtet weder Sturm noch Brand. Und wo sie ruht, ob auf Fels, ob auf Moos, Ist’s ihr ein Königsschloss so groß. Sie fragt nicht: „Ist dieser Ort mir fein?“ Ihr Blick spricht: „Hier mag ich gerne sein.“ Denn wo sie liebt, ist ihr daheim – Ob unter Rosen oder unter Stein." Nr. 6. "Precz z moich oczu!" (Aus meinen Augen!) Text: Adam Mickiewicz "Aus meinen Augen – geh! Ich will dein Antlitz nicht mehr sehn, Dein Blick verwirrt mein Herz – o weh! Dein Lächeln raubt mir das Verstehn. Warum nur hast du mich berührt, Mit deiner Stimme, sanft und klar? Ich war so frei, so ungeführt – Nun quält mich, was einst Freude war. Dein Schatten folgt mir durch die Zeit, Ich kann nicht ruh’n bei Tag, bei Nacht. Was du mir gabst, war Zärtlichkeit – Doch in mir lebt nun Angst und Macht. So geh – und schau nicht mehr zurück! Nimm deinen Zauber mit ins Weite. Denn was ich fühlte, war kein Glück – Es war ein Spiel mit dunkler Seite." Nr. 7. "Śliczny chłopiec" (Der schöne Jüngling) Text: Bogdan Zaleski "Ein schöner Jüngling ritt durch den Wald, Die Augen wie Feuer, das Haar so bald Vom Wind verwirrt, vom Glanz umflammt – Er ritt, als ob er Träume umklammert. Und wo er ritt, da lachte die Flur, Die Mädchen warfen ihm Blumen nur. Doch er – er sah nur einer nach, Die ihm im Herzen Sehnsucht sprach. Sie saß am Fenster, bleich vor Glück, Und gab ihm keinen Blick zurück. Doch als er fort war, rief sie leise: „Komm bald zurück auf deine Weise.“" Nr. 8. "Piosnka litewska" (Litauisches Lied) Text: nach einem litauischen Volkslied, ins Polnische übersetzt von Ludwik Osiński "Ein Mädchen ging im Waldesgrün, Mit Kränzen bunt im Haar zu zieh’n. Sie pflückte Blumen, sang ein Lied, Da kam der Bursche, schlich im Schritt. „Was trägst du da, du schöne Maid?“ „Nur Kräuter sind’s aus Wies’ und Heid’.“ „Und wem willst du den Kranz denn geben?“ „Dem, den ich lieb’ – für’s ganze Leben.“ Er nahm den Kranz mit starker Hand, Und floh mit ihr ins weite Land. Der Kranz verwelkt – die Zeit vergeht, Doch ihre Liebe ewig steht." Nr. 9. "Pierścień" (Der Ring) Text: Stefan Witwicki "Ich gab ihr einst den goldenen Ring, Als Zeichen meiner Liebe. Sie nahm ihn still und ohne Wort, Doch ihr Blick sprach: „Ich bliebe.“ Nun trug sie ihn so manches Jahr, Verborgen vor der Welt, Ein leises Band, ein stummer Schwur, Der sie zusammenhält. Doch eines Tags kam sie zurück Und legte ihn in meine Hand. „Was war, das war. Ich liebe dich – Doch andre Kräfte führ’n mich fort ins fremde Land.“" Nr. 10. "Dwojaki koniec" (Zweierlei Ende) Text: Wincenty Pol "Ein Mädchen saß am Fenster still Und spann mit weißer Hand. Ein Jüngling stand im Hof davor, Sein Herz in Lieb entbrannt. Sie sprach: „Mein Herz ist nicht mehr frei, Ein and’rer hat’s begehrt. Er zog hinaus mit stolzem Blick Und kehrt wohl nimmermehr.“ Der Jüngling wandte sich vom Hof Mit Tränen im Gesicht. Und sie – sie spann noch lange fort, Doch sang von Liebe nicht." Nr. 11. "Moja pieszczotka" (Mein Geliebtes) Text: Adam Mickiewicz "Mein zartes Lieb, mein süßes Herz, Warum nur scheust du meinen Schmerz? Warum, wenn ich dein Bild betrachte, Ein Schatten deine Stirn umnachtet? Ich liebe dich mit stiller Glut, Ich lebte deinetwegen gut. Wenn ich nicht bin, vergeh’n die Tage – Doch meines Herzens Ruf ist Klage. Du bist mein Trost, mein Himmelslicht, Doch fern von mir – da strahlt es nicht. Wenn du mir nah, bin ich bei Sinn, Wenn du mir fern, vergeht mein Inn’." Nr. 12. "Narzeczony" (Der Bräutigam) Text: Bohdan Zaleski "Ein Jüngling zieht zur Ferne hin, Sein Herz ist still und voller Sinn. Die Mutter fragt: „Wohin, mein Sohn?“ Er schweigt – nur fliegt sein Blick davon. Sein Mädchen fragt: „Gehst du von mir?“ Er sagt: „Ich komm zurück zu dir.“ Und als die Sonne niederfiel, War seine Spur schon längst im Spiel. Sie wartete – die Zeit verging, Er kam nicht heim mit Frühlingswind. Nur leise flüstert Feld und Flur: „Der Bräutigam ruht in der Natur.“" Nr. 13. "Z gór, gdzie dźwigali" (Aus den Bergen, wo sie schleppten) Text: Wincenty Pol "Aus den Bergen, wo sie schwer Lasten trugen, Wo der Wind durch finstre Wälder fuhr, Zieht der Zug von Brüdern, müd vom Pflügen, Heimwärts durch die dunkle Flur. Ihre Schritte klingen dumpf im Dunkeln, Keiner spricht, doch alle sind vereint. Wie der Abend neigt sich ihre Seele, Wie ein Lied, das leise weint. Und sie denken an das ferne Leben, An das Haus, an Mütter, Weib und Kind. Doch sie schweigen – nur das Herz schlägt leise, Wie ein Hauch im Bergeswind." Nr. 14. "Dumka" (Die Klage) Text: Bohdan Zaleski "Wo ist mein Bruder, der mit mir ging, Als früh der Ruf nach Freiheit erklang? Er trug die Fahne, die stolz sich schwang – Nun schweigt die Welt, kein Widerhall, kein Klang. Wo ist mein Bruder, der stark und still, Mir half durchs Leben, wie ich es will? Verweht sein Schritt im Nebelgrau, Und kalt der Stein, wo ich einst ihn sah. Sie haben ihn, den aufrechten Mann, Mit harter Hand ins Dunkel getan. Ich frage den Himmel, ich frage den Fluss – Doch keiner weiß, wohin er muss." Nr. 15. "Czary" (Der Zauber) Text: Stefan Witwicki "Ich weiß nicht, was mir geschehen ist, Seit du mir in die Augen sahst. War’s ein Fluch? Ein Zauberbiss? Dass du mich so nicht gehen ließst? Dein Lächeln – es brannte wie ein Licht, Dein Wort – es hallt in mir wie Pflicht. Seit jener Stunde bin ich nicht frei, Und deine Nähe zieht mich herbei. Du hast mich nicht um mein Herz gebeten, Und doch gehört es dir allein. War’s Zauberkunst, ein Spiel mit Ketten? Oder Liebe – soll es das gewesen sein?" Nr. 16. "Miód maliny" (Himbeerhonig) Text: Bohdan Zaleski "Himbeerhonig süß und fein, Könnt’ nicht süßer sein als dein Lächeln, wenn du mit dem Blick Fängst mein Herz und gibst’s nicht zurück. Dein Wort ist wie frisches Quellwasser klar, Wie Tau am Morgen, so wunderbar. Wenn du sprichst, wird alles still – Nur mein Herz, das schlagen will. Ich ging durch Wald, durch Flur, durch Hag, Doch nie war mir ein solcher Tag, Wie als ich dich zum ersten Mal sah – Und wusst’: Das Glück ist endlich da." Nr. 17. "Wojak" (Der Kriegsmann) Text: Bohdan Zaleski "Über die Felder reitet er fort, Der Kriegsmann, stolz und ohne Wort. Die Kugel pfeift, die Trommel schlägt – Doch er reitet, wo das Feuer trägt. Er trägt kein Band, kein buntes Kleid, Sein Auge kalt, sein Herz bereit. Denn was ihm blieb, war nur das Schwert, Seit Liebe floh und nichts mehr wehrt. Und fällt er dort auf blut’ger Bahn, So fragt kein Mensch: Wer war der Mann? Nur eine weiß, was er verlor – Und schweigt für immer – und weint nicht mehr." Die beiden später veröffentlichten Lieder: "Śpiew z mogiłki" (Lied vom Grabstein) Text: Wincenty Pol "Leg dich zur Ruh’, du müder Held, Die Erde birgt dich sanft und still. Kein Feind mehr naht, kein Ruf erschallt, Die Nacht ist tief, wie du es willst. Kein Klang von Waffen, keine Schlacht – Nur Sterne stehn in stiller Wacht. Und über deinem jungen Grab Weint still der Wind, was keiner sagt. Du warst ein Sohn der Heimat treu, Im Tod so rein, im Leben frei. Jetzt schläfst du dort, wo Mohn blüht rot – Und schweigst – wie nur ein Held im Tod." "Poseł" (Der Bote) Text: Stefan Witwicki "Sag ihr, du Wind, der durch Felder zieht, Dass fern mein Herz für sie noch glüht. Flüstre ihr leise, was ich empfand, Als sie verschwand aus meinem Land. Sag ihr, du Vogel, der Wolken streift, Dass jede Stunde mein Herz nach ihr greift. Dass ich bei Tag wie in dunkler Nacht Nur an sie denke – in Liebe erwacht. Sag ihr, du Stern, der am Himmel wacht, Dass meine Seele zu ihr erwacht. Dass in der Ferne, im weiten Raum, Sie mir erscheint – wie ein schöner Traum." Boléro op. 19 Frédéric Chopins Boléro op. 19 ist ein einzigartiges Klavierstück, das 1833 komponiert und 1834 veröffentlicht wurde. Obwohl der Titel auf spanische Tanztraditionen verweist, handelt es sich um eine originelle Synthese aus spanischen, französischen und polnischen Elementen. Das Stück beginnt mit einer brillanten Einleitung in C-Dur, die durch kraftvolle Oktaven und eine festliche Atmosphäre gekennzeichnet ist. Anschließend folgt der Hauptteil in a-Moll, der die rhythmischen Merkmale eines Boléros aufgreift, jedoch mit Chopins charakteristischer Harmonik und Melodik angereichert ist. Im Verlauf des Stücks moduliert die Musik durch verschiedene Tonarten, darunter A-Dur, As-Dur und B-Dur, bevor sie triumphal in A-Dur endet. Obwohl der Titel „Boléro“ auf einen spanischen Tanz hindeutet, weist das Stück starke Einflüsse polnischer Musik auf, insbesondere in der Rhythmik und Phrasierung, was zu der Bezeichnung „Boléro à la polonaise“ geführt hat. Die Kombination aus spanischem Flair und polnischer Ausdruckskraft macht dieses Werk zu einem besonderen Beispiel für Chopins kreative Synthese verschiedener musikalischer Traditione. Es gibt mehrere bemerkenswerte Aufnahmen von Chopins Boléro op. 19, die unterschiedliche Interpretationsansätze bieten. Ich mag zwei Einspielungen: 1. Claire Huangci (* 22. März 1990 in Rochester, New York) ist eine US-amerikanische Pianistin. Sie lebt in Frankfurt am Main. https://youtu.be/kNIWnrHovxw In ihrer Live-Aufnahme bringt sie eine klare Struktur und rhythmische Präzision zum Ausdruck, was dem Stück eine lebendige Dynamik verleiht. 2. György Cziffra (1921 - 1994) war ein ungarisch-französischer Pianist. Bekannt für seine virtuose Technik, bietet Cziffra eine kraftvolle und leidenschaftliche Interpretation, die die tänzerischen Elemente des Boléros betont. https://youtu.be/jdfvBfWZaC4 Rondo in c-Moll op. 1 (1825) Chopins erstes veröffentlichtes Werk, komponiert im Alter von 15 Jahren, zeigt bereits seine außergewöhnliche Musikalität. Das Rondo in c-Moll op. 1 ist geprägt von einer unorthodoxen, aber logisch aufgebauten Tonalität. Es beginnt in c-Moll, moduliert nach E-Dur und As-Dur und kehrt schließlich nach c-Moll zurück. Das Stück enthält sowohl brillante Passagen als auch lyrische Momente, die Chopins spätere Stilistik vorwegnehmen. Widmung: Mademoiselle Caroline Hartmann (1807–1834) Caroline Hartmann war die Tochter eines deutschen Beamten, der am preußischen Gesandtschaftshof in Warschau tätig war. Chopin kannte die Familie Hartmann aus dem Freundeskreis seiner Eltern. Sie war eine deutsche Pianistin und Schülerin von Frédéric Chopin. Die Widmung ist Ausdruck höflicher Dankbarkeit, nicht romantischer Zuneigung. Mein musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Seine Interpretation betont die jugendliche Energie und die strukturelle Klarheit des Stücks. 2. Rondo à la Mazur in F-Dur op. 5 (1826–28) Das Rondo à la Mazur op. 5, komponiert im Alter von 16 Jahren, verbindet die Rondoform mit dem Rhythmus der polnischen Mazurka. Das Hauptthema in F-Dur ist lebhaft und tänzerisch, während ein zweites Thema in B-Dur, markiert als „Tranquillamente e cantabile“, eine lyrische Qualität aufweist. Das Stück zeigt Chopins frühe Originalität und seine Fähigkeit, nationale Elemente in klassische Formen zu integrieren. Der Titel – „Abschied von Warschau“ (polnisch: Pożegnanie z Warszawą) – stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde nachträglich von polnischen Musikkritikern und Herausgebern vergeben. Der Name spielt auf die Tatsache an, dass Chopin dieses Werk um 1826–1828 komponierte, also kurz vor seiner endgültigen Abreise aus Polen im Jahr 1830. Widmung: Alexandre Frey (1808–1878) Alexandre Frey (auch Aleksander Frye) war ein Schweizer Jurist, Politiker und Mäzen. Chopin widmete ihm das Stück wohl als Zeichen der Anerkennung für frühzeitige Unterstützung. Mein musikalischer Vorschlag: Kyohei Sorita (* 1994) – Seine Darbietung beim 18. Chopin-Wettbewerb zeichnet sich durch technische Brillanz und musikalische Ausdruckskraft aus. 3. Rondo in Es-Dur op. 16 (1832) Das Rondo in Es-Dur op. 16, auch bekannt als „Introduction et Rondo“, wurde 1833 komponiert und ist Chopins einziges Rondo, das während seiner Pariser Zeit entstand. Es beginnt mit einer leidenschaftlichen Einleitung in c-Moll, gefolgt von einem freudigen Hauptthema in Es-Dur. Das Stück kombiniert brillante Passagen mit lyrischen Abschnitten und stellt hohe Anforderungen an die Technik und Ausdrucksfähigkeit des Pianisten. Widmung: Madame la Comtesse Delphine Potocka Gräfin Delphine Potocka (1807–1877) war eine enge Freundin und eine der berühmtesten weiblichen Musen Chopins. Sie war eine gebildete und kunstsinnige Aristokratin, mit der Chopin in den 1830er Jahren in Paris freundschaftlich verbunden war. Gräfin Potocka erhielt auch später die Widmung seiner Nocturne op. 55 Nr. 2. Mein musikalischer Vorschlag: Fei-Fei Dong (* 1990) – Ihre Interpretation beim Chopin-Wettbewerb 2010 besticht durch technische Präzision und musikalische Sensibilität. Fantaisie-Impromptu in cis-Moll, op. posth. 66 Komponiert 1834, veröffentlicht posthum 1855 Die Fantaisie-Impromptu in cis-Moll zählt zu den beliebtesten und zugleich meistgespielten Werken Frédéric Chopins – und das, obwohl (oder gerade weil) sie nicht zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Erst nach seinem Tod erschien sie 1855 im Druck, ediert von seinem Freund und Nachlassverwalter Julian Fontana (1810–1869). Chopin selbst hatte die Veröffentlichung ausdrücklich untersagt – mutmaßlich, weil das Stück in Teilen stark an Beethoven erinnert, insbesondere an dessen Mondscheinsonate. Chopins Fantaisie-Impromptu in cis-Moll op. posth. 66 trägt keine Widmung. Das Werk ist in der typischen ABA'-Form angelegt – also dreiteilig mit Rückkehr des Anfangsmaterials: A-Teil (Allegro agitato): Der eröffnende Abschnitt stürmt mit tremolierenden Sechzehnteln und schroffen Akzenten los. Die rechte Hand läuft in rasenden Läufen, während die linke synkopisch begleitet. Rhythmisch besonders auffällig ist das 2:3-Verhältnis (Triolen gegen Zweiergruppen), das eine ständige innere Spannung erzeugt. Trotz virtuoser Oberfläche liegt eine klare formale Struktur zugrunde. B-Teil (Moderato cantabile): Plötzlich tritt eine Lyrik von seltener Zartheit ein. In Des-Dur gehalten, präsentiert sich eine der bekanntesten Chopin-Melodien – gesanglich, einfach, fast volkstümlich. Dieser Mittelteil ist reich an Wärme, Ausdruck und rubato-typischer Freiheit. A'-Teil und Coda: Der dramatische Eingang kehrt in leicht veränderter Form zurück, mündet jedoch in eine brillante, abschließende Coda, die das Werk mit einem Feuerwerk an Läufen und Akzenten beschließt. Die Fantaisie-Impromptu ist technisch anspruchsvoll, aber durch ihre Eingängigkeit besonders beliebt bei Publikum und Pianisten. Musikalisch steht sie an der Schnittstelle zwischen romantischer Ekstase und klassischer Formstrenge. Das Stück ist ein hervorragendes Beispiel für Chopins Spiel mit Klangfarben, rhythmischer Überlagerung und poetischer Melodik. Der Titel „Fantaisie-Impromptu“ stammt nicht von Chopin selbst, sondern wurde von Fontana eingefügt. Dennoch ist der Name treffend – das Werk verbindet freie Fantasie mit impulsivem Impromptu-Charakter. Impromptu (frz. „aus dem Stegreif“) ist ein kurzer, frei gestalteter Klaviercharakterstück, meist im romantischen Stil, das den Eindruck einer spontanen Eingebung oder Improvisation erwecken soll. Typisch sind lyrisch-melancholische Melodien, oft mit virtuosen Passagen, meist in dreiteiliger Form (ABA). Mein musikalischer Vorschlag: Ich habe mich für Paul Bartons (* 1961) Interpretation von Chopins Fantaisie-Impromptu entschieden. Seine Darbietung dieses Werkes zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen technischer Präzision und emotionaler Tiefe aus. In seiner Aufnahme gelingt es Barton, die komplexe Polyrhythmik des Stücks – die Überlagerung von Sechzehnteln in der rechten Hand mit Triolen in der linken – mit beeindruckender Klarheit und Leichtigkeit zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist sein sensibler Umgang mit dem lyrischen Mittelteil in Des-Dur, den er mit einer warmen Klangfarbe und feinem Rubato gestaltet. Bartons Interpretation ist nicht nur musikalisch überzeugend, sondern auch lehrreich. In einem separaten Video bietet er eine detaillierte Analyse der Fantaisie-Impromptu, in der er auf mögliche Gründe eingeht, warum Chopin die Veröffentlichung des Stücks zu Lebzeiten ablehnte, und erläutert die strukturellen und interpretatorischen Feinheiten des Werkes. Für alle, die eine tiefere Verbindung zu diesem Meisterwerk suchen, bietet Paul Bartons Interpretation eine inspirierende und bereichernde Erfahrung. Vier Mazurken op. 67 (Komponiert 1835–1849, veröffentlicht posthum 1855 durch Julian Fontana) Die vier Mazurken op. 67 gehören zu den späten und weniger bekannten Beispielen dieser Gattung im Werk Chopins. Die Stücke wurden nicht als zusammenhängender Zyklus komponiert, sondern entstanden unabhängig voneinander über einen Zeitraum von etwa 14 Jahren. Erst posthum erhielten sie die Opusnummer 67. In ihnen lässt sich die Entwicklung vom charmanten Nationaltanz zur introspektiven, musikalisch sublimierten Form erkennen, die bei Chopin oft Träger tiefster persönlicher Empfindung ist. Nr. 1 – Mazurka in G-Dur (1835) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka wirkt auf den ersten Blick wie ein heiteres Salonstück, doch unter der Oberfläche liegt bereits jene subtile rhythmische Raffinesse, die für Chopins Mazurken charakteristisch ist. Die Melodie ist volkstümlich geprägt, mit markanten Akzenten auf unbetonten Taktteilen – typisch für den Mazurka-Rhythmus. In ihrer Schlichtheit erinnert sie an frühere Werke (z. B. op. 6), doch sie besitzt einen reizvollen Dialog zwischen den Händen: Die linke erzeugt mit ihren Oktav- und Terzbewegungen eine fast tänzerische Basis, während die rechte Hand darüber mit Leichtigkeit agiert. Das Klangbild ist tänzerisch, hell, folkloristisch mit einer Prise Ironie. Mein musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) Nr. 2 – Mazurka in g-Moll (1849) Tempo: Moderato Dauer: ca. 2 Minuten Komponiert im letzten Lebensjahr Chopins – eines seiner allerletzten Werke. Diese Mazurka ist von tiefer Melancholie durchzogen. Der Einstieg ist schlicht, aber klanglich ausdrucksvoll – fast wie ein Abschied. Im Mittelteil hellt sich die Musik kurz auf (B-Dur), bevor das Hauptthema mit verhaltener Bitterkeit zurückkehrt. Harmonisch wagt Chopin subtile Modulationen, melodisch bleibt das Stück zurückhaltend – eine Verdichtung des Ausdrucks auf engstem Raum. Die Musik wirkt innerlich sprechend, kaum tänzerisch – vielmehr wie ein gebrochener Erinnerungsruf. Das Klangbild ist schwermütig, resignativ, kammermusikalisch introvertiert. Meine musikalische Vorschläge: Halina Czerny-Stefańska (1922–2001) – historisch geprägt, sehr würdevoll und schlicht. Die Einspielung spiegelt den Abschied von Chopins Leben wieder... Eine bearbeitete Version aus dem Jahr 1951 Zweite Einspielung als Vorschlag: Alexej Gorlatch In dieser Mazurka zeigt Gorlatch eine tiefgründige emotionale Tiefe. Sein Spiel ist introspektiv und nuanciert, wobei er die melancholischen Elemente des Stücks hervorhebt. Die dynamische Gestaltung ist fein abgestimmt, was zu einer bewegenden Darbietung führt. Nr. 3 – Mazurka in C-Dur (1835) Tempo: Allegretto Dauer: ca. 1 Minute Diese Miniatur ist schlicht, lebendig und unmittelbar, fast wie ein tänzerisches Skizzenblatt. Sie zeigt Chopin als Feinzeichner kleiner Formen. Die Struktur ist klar zweitaktig gegliedert, mit einem reizvollen Wechselspiel aus Bewegung und kurzer Verharrung. Die Coda zitiert nochmals das Hauptmotiv und schließt mit einem Augenzwinkern. Trotz ihres einfachen Tonsatzes verlangt die Mazurka einen sinnvollen agogischen Umgang und rhythmische Eleganz, um nicht belanglos zu wirken. Das Klangbild ist leicht, verspielt, volkstümlich – mit humorvollem Unterton. Mein musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein (1887–1982), Aufnahme 1967 Rubinstein spielt diese kurze Mazurka mit unaufdringlicher Leichtigkeit und einem meisterhaften Gespür für die Form, ohne sie zu verkleinern oder zu übertreiben. Der Mazurka-Rhythmus – mit seiner charakteristischen Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit – wirkt bei ihm fließend und tänzerisch, nicht mechanisch. Die rechte Hand phrasiert klar, fast gesanglich, während die linke stützende Akzente setzt, ohne zu dominieren. Rubinstein findet die Balance zwischen Volkstanz und feiner Kunstform, ganz so, wie Chopin es gemeint haben dürfte. Keine Sentimentalität, kein Überdruck – aber viel inneres Lächeln und Charme. Rubinstein spielt nie „gegen“ die Musik, sondern aus ihr heraus. Er romantisiert nicht künstlich, sondern lässt die poetische Einfachheit wirken. Auch in dieser kurzen Mazurka zeigt sich seine Fähigkeit, aus wenigen Takten ein stimmiges Ganzes zu formen. Nr. 4 – Mazurka in a-Moll (1846) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Dies ist das reifste und poetischste Stück der Sammlung – und zugleich eines der schönsten Beispiele für die späte Mazurka bei Chopin. Der Rhythmus wirkt weniger tänzerisch, mehr nach innen gewendet. Der melancholische Hauptgedanke wird mehrfach durchbrochen von klanglich entrückten Einschüben (F-Dur, D-Dur), die fast wie Erinnerungsfetzen erscheinen. Chopin entfaltet hier eine vollendete Klangminiatur, deren Ausdruckskraft durch bewusst eingesetzte Pausen, harmonische Feinheiten und farbige Übergänge getragen wird. Das Klangbild ist zart, verträumt, elegisch – mit tiefer innerer Bewegung. Meinmusikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein Rubinstein spielt diese Mazurka mit jener typischen Schlichtheit und inneren Würde, die seine späten Chopin-Aufnahmen auszeichnen. Der Klang ist warm, voll, aber nie schwer – der Anschlag bleibt immer geschmeidig und natürlich, ohne falsches Pathos. Schon in den ersten Takten fällt auf, wie gesanglich und ruhig er die Hauptmelodie phrasiert, ohne sie je sentimental zu überformen. Der Rhythmus wirkt bei ihm wie selbstverständlich atmend – das Rubato ist nicht gezwungen oder „effektvoll“, sondern folgt dem inneren Atem der Musik. Besonders in dieser Mazurka, deren Melodie so schlicht und volksliedhaft beginnt, verleiht Rubinstein dem Stück eine unaufdringliche Tiefe. Seine Agogik ist subtil, fast unmerklich – und gerade deshalb wirkungsvoll. Rubinstein modelliert die Form ohne Brüche. Die Episode in F-Dur, die als lyrischer Seitensatz erscheint, erhält bei ihm eine verhaltene Aufhellung, ohne dass der Grundton der Melancholie verloren geht. Auch die Rückkehr zur a-Moll-Thematik geschieht organisch – als sei alles aus einem inneren Gesang geflossen. Die harmonischen Schattierungen, die Chopin im Hintergrund dieses kurzen Werkes anlegt, bringt Rubinstein nicht analytisch, sondern instinktiv zur Geltung. Es ist ein Spiel der inneren Farben, nicht der Effekte. Die vier Mazurken op. 67 wirken auf den ersten Blick wie unscheinbare Miniaturen – doch sie offenbaren, bei feinfühliger Interpretation, eine immense stilistische Spannweite zwischen früher Volkstümlichkeit und spätromantischer Innerlichkeit. Besonders die Mazurken Nr. 2 und 4 gehören zu Chopins intimsten und lyrischsten Werken. Vier Mazurken op. 68 Komponiert zwischen 1827 und 1849, posthum veröffentlicht 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) Diese vier Mazurken entstanden über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrzehnten und spiegeln die stilistische Entwicklung Chopins von seinen frühen Jahren bis kurz vor seinem Tod wider. Sie wurden nicht als zusammenhängender Zyklus konzipiert, sondern erst nach seinem Tod zusammengefasst. Nr. 1 – Mazurka in C-Dur (1827) Tempo: Vivace Dauer: ca. 1½ Minuten Dieses frühe Werk zeigt Chopins jugendliche Frische und seine Affinität zur polnischen Volksmusik. Die Melodie ist lebhaft und tänzerisch, mit einer klaren Struktur und einfachen Harmonien. Die rhythmische Betonung auf der zweiten Zählzeit verleiht dem Stück den charakteristischen Mazurka-Rhythmus. Diese frühe Mazurka entstand, als Chopin gerade einmal 17 Jahre alt war. Sie trägt noch deutlich die Züge eines stilisierten Gesellschaftstanzes – leicht, unbeschwert, mit klarer Periodik. Das C-Dur verleiht der Musik eine helle, unverfälschte Klangfarbe. Harmonisch einfach gehalten, besticht das Stück durch rhythmische Vitalität und eine gewisse burschikose Frische. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch (* 1988) – Eine moderne Aufnahme mit klarem Klang und stilistischer Authentizität. Nr. 2 – Mazurka in a-Moll (1827) Tempo: Lento Dauer: ca. 2 Minuten Diese Mazurka zeigt eine introspektive Seite Chopins. Die melancholische Melodie und die subtilen harmonischen Verschiebungen verleihen dem Stück eine tiefe emotionale Resonanz. Die Verwendung von Rubato und die expressive Dynamik erfordern ein sensibles Interpretationsvermögen. Musikalischer Vorschlag: Marjan Kiepura (* 1950) – Eine Interpretation mit besonderem Augenmerk auf die lyrischen Qualitäten des Stücks. Nr. 3 – Mazurka in F-Dur (1830) Tempo: Allegro ma non troppo Dauer: ca. 1½ Minuten Diese Mazurka kombiniert volkstümliche Elemente mit raffinierter Harmonik. Die lebhafte Melodie und die rhythmischen Akzente verleihen dem Stück einen tänzerischen Charakter, während die harmonischen Modulationen Chopins kompositorische Reife zeigen. Musikalischer Vorschlag: Alexej Gorlatch – Seine Aufnahme bietet eine klare Struktur und rhythmische Präzision. Nr. 4 – Mazurka in f-Moll (1849) Tempo: Andantino Dauer: ca. 2½ Minuten Diese letzte Mazurka, die kurz vor Chopins Tod entstand, ist von tiefer Melancholie geprägt. Die chromatischen Harmonien und die expressive Melodie verleihen dem Stück eine besondere emotionale Intensität. Es gilt als eines seiner persönlichsten Werke. Es ist ein intimes, nach innen gewandtes Meisterstück. Die f-Moll-Tonart verleiht dem Stück eine düstere Klangfärbung; die harmonischen Wendungen sind subtil und überraschend. Die Melodie scheint nicht zu tanzen, sondern zu flüstern. Das Klangbild ist eine Reduktion auf das Wesentliche. Fast schattenhaft, mit einer Aura des Rückzugs. Kein Prunk, sondern Erinnerung und Resignation. Musikalischer Vorschlag: Arthur Rubinstein – Eine Aufnahme, die durch ihre Klarheit und Ausdruckskraft überzeugt. Die unter der Opusnummer 68 zusammengefassten vier Mazurken bieten einen faszinierenden Bogen durch Chopins gesamtes kompositorisches Leben. Sie markieren Stationen seiner Entwicklung – von der frühen Annäherung an volkstümliche Tanzformen bis hin zu einer reifen, hochpoetischen Tonsprache, in der sich nationale Identität und persönliche Ausdruckswelt untrennbar miteinander verbinden. Dass alle vier Stücke erst posthum veröffentlicht wurden, ist dabei keineswegs zufällig: Chopin betrachtete diese Werke offenbar nicht als für den Konzertsaal bestimmte Kompositionen, sondern eher als musikalische Notate des Privaten – geschrieben nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst oder einen kleinen, eingeweihten Kreis von Freunden. Gerade in dieser Intimität entfalten sie ihre eigentliche Kraft. Zwei Walzer op. 69 Walzer in As-Dur op. 69 Nr. 1 – „Abschiedswalzer“ (1835) Widmung: Élise-Thérèse Gavard Dieser Walzer, 1835 komponiert, gehört zu den beliebtesten Stücken Chopins – nicht zuletzt wegen seines zart-melancholischen Tons und der romantischen Legende, die sich um seine Entstehung rankt. Der Beiname „Abschiedswalzer“ entstammt einer oft wiederholten, wenn auch historisch schwer zu belegenden Anekdote: Chopin habe das Stück in einem Moment des Abschieds improvisiert – angeblich auf einem Klavierdeckel – als Zeichen flüchtiger Zuneigung gegenüber Élise Gavard, einer seiner Pariser Klavierschülerinnen. Gavard war eine wohlhabende junge Frau, die in Chopins Pariser Umkreis Klavierunterricht erhielt. In seinem Briefwechsel wird sie mit lobenden Worten erwähnt; Chopin bescheinigte ihr ein „ausgezeichnetes musikalisches Talent“. Die Widmung dieses Walzers ist zwar privat, aber nicht zufällig – sie unterstreicht den Charakter des Werkes als „intimen musikalischen Brief“. Aus heutiger Sicht ist jedoch zu beachten, dass die Widmung an Élise Gavard nicht zeitgleich mit der Komposition des Walzers entstand. Das Werk wurde bereits 1835 geschrieben – also noch bevor Élise Gavard in Chopins Umfeld trat, was erst Mitte der 1840er Jahre dokumentiert ist. Die überlieferte Widmung stammt nicht aus einer Erstausgabe, sondern aus späteren handschriftlichen Quellen. Es ist daher möglich – und durchaus im 19. Jahrhundert üblich –, dass Chopin ein früheres Werk nachträglich einer anderen Person zuordnete. Die oft zitierte Erzählung vom improvisierten Abschied bleibt eine Legende und kann nicht durch authentische Quellen belegt werden. Manche Autoren haben auch versucht, eine Verbindung zur polnischen Malerin und Musikerin Maria Wodzińska (1819–1896) herzustellen, mit der sich Chopin mutmaßlich 1836 verlobte. Da der Walzer im Jahr 1835 entstand – im gleichen Jahr, in dem Chopin Maria in Dresden kennenlernte, liegt ein zeitlicher Zusammenhang nahe. Doch auch hier fehlen direkte Hinweise in Chopins Briefen oder Werkniederschriften. Die Liebesgeschichte mit Maria Wodzińska, die tragikomische „Pantoffel-Episode“ und die geplante Verlobung gehören zur bekannten Biographie Chopins, stehen aber nicht in nachweisbarer Beziehung zu diesem Walzer. Der Walzer beginnt mit einem sanft schwebenden Thema in As-Dur – elegant, leichtfüßig und fast träumerisch, geprägt von der typischen tänzerischen Bewegung im 3/4-Takt, jedoch nicht zum Tanzen bestimmt. Die Melodie scheint sich über die Harmonie zu erheben, wie ein bittersüßes Lächeln über einer traurigen Erinnerung. Auffällig sind die harmonischen Modulationen – ein Übergang ins lyrischere Des-Dur und ein Zwischenspiel in f-Moll –, die den inneren Ausdruck von Wehmut und Sehnsucht verstärken. In den Takten 33 bis 48 erreicht das Stück einen emotionalen Höhepunkt – ein Abschnitt in Des-Dur mit weit ausschwingender Melodie über einer schimmernden Begleitung. Diese Passage verlangt vom Interpreten eine differenzierte Klangbalance zwischen rechter und linker Hand – der Gesangslinie muss durch atmende Phrasierung Raum gegeben werden. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme Juli 1950 Die Genfer Aufnahmen vom Juli 1950, eingespielt von Dinu Lipatti (1917–1950), gehören zu den bewegendsten Zeugnissen pianistischer Kunst des 20. Jahrhunderts – nicht nur aufgrund ihres musikalischen Niveaus, sondern auch durch den tragischen biographischen Hintergrund. Dinu Lipatti – Die Genfer Walzer-Aufnahme als Vermächtnis Im Juli 1950, geschwächt durch eine fortschreitende Krebserkrankung (Hodgkin-Lymphom), begab sich Dinu Lipatti nach Genf, wo er in mehreren Aufnahmesitzungen (3., 6., 8., 9., 11. und 12. Juli) eine Reihe von Werken aufnahm, darunter 14 Walzer von Frédéric Chopin. Es sollte seine letzte Studioaufnahme sein, wenige Monate vor seinem Tod am 2. Dezember 1950 im Alter von nur 33 Jahren. Trotz seiner schweren Krankheit – er spielte oft unter Morphineinfluss und mit stark geschwächter Physis – zeigen diese Aufnahmen eine beispiellose Klarheit, innere Ruhe und poetische Durchdringung. Lipatti spielt Chopins Walzer nicht als brillante Tanzstücke, sondern als intime Reflexionen. Besonders op. 69 Nr. 1 (As-Dur) gewinnt unter seinen Händen einen fast elegischen, entrückten Charakter. Der sogenannte „Abschiedswalzer“ klingt bei ihm tatsächlich wie ein musikalisches Lebewohl. Walzer in h-Moll op. 69 Nr. 2 (1829) Dieser Walzer entstand bereits 1829 in Wien, als Chopin kaum 20 Jahre alt war, wurde aber erst posthum veröffentlicht. Im Gegensatz zur Anmut der As-Dur-Version wirkt diese Komposition reifer und introspektiver, mit einem dunkleren Klangbild und einem deutlichen Ausdruck innerer Zerrissenheit. Es ist kein galanter Salonwalzer, sondern ein nachdenkliches, fast elegisches Charakterstück. Der Beginn in h-Moll ist von gedämpfter Melancholie durchzogen. Die Hauptmelodie ist schlicht, beinahe resignativ, doch sie entfaltet in der Wiederholung eine klangliche Intensität, die sich subtil steigert. Chopin verwendet hier eine sparsamere Textur und spielt mit rhythmischer Flexibilität – das Rubato wird zur Sprache der Emotion. Die Mittelstimmen sind oft ebenso bedeutungsvoll wie die Oberstimme und verlangen höchste Sorgfalt im Klangaufbau. Der Mittelteil in H-Dur (eine Aufhellung der Grundtonart, Takt 49–60) bringt einen Moment des Trostes – fast wie ein inneres Aufatmen. Doch diese Lichtung bleibt nicht lange bestehen; das Hauptthema kehrt zurück, gedämpfter denn je, als ob sich der Melancholie nun auch eine gewisse Müdigkeit zugesellt. Die beiden Walzer op. 69 zeigen Chopin als Lyriker des Klaviers – als Komponist, der persönliche Emotionen in Miniaturen von großer Tiefe und klanglicher Eleganz zu verwandeln vermag. Während der „Abschiedswalzer“ das Bild einer flüchtigen Zärtlichkeit zeichnet, offenbart der h-Moll-Walzer die Tiefe einer Seele, die bereits früh mit Abschied, Sehnsucht und Einsamkeit vertraut war. Für den Interpreten stellen beide Stücke keine technischen Herausforderungen im engeren Sinne dar – wohl aber interpretatorische. Es geht um Klangvorstellung, Atmung, feines Rubato und vor allem: um das Sprechenlassen des inneren Tons. Die beiden Walzer op. 69 wurden posthum im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810–1869) veröffentlicht. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi (* 1937), Aufnahme 1981 Wladimir Aschkenasi ist bekannt für seine klaren, strukturierten und dennoch emotional ausdrucksstarken Interpretationen. In seiner Darbietung des Walzers h-Moll op. 69 Nr. 2 von Frédéric Chopin gelingt es ihm, diese Eigenschaften in eindrucksvoller Weise zu vereinen. Besonders auffällig ist seine klangliche Klarheit – jede Stimme bleibt transparent, jede Nuance wird durchhörbar gestaltet, wodurch sich die feine Struktur des Stücks in voller Tiefe entfaltet. Er wählt ein gemäßigtes, fast zurückhaltendes Tempo, das dem melancholischen Grundcharakter des Walzers ideal entspricht und dem Werk Raum für atmende Phrasierung und Ausdruck verleiht. Das Rubato wird von Ashkenasi äußerst feinfühlig eingesetzt: Es wirkt nie aufgesetzt oder manieriert, sondern verleiht dem musikalischen Verlauf organische Beweglichkeit und innere Spannung. Trotz aller formalen Strenge fehlt es dieser Interpretation keineswegs an emotionaler Tiefe. Vielmehr gelingt es Ashkenas, die introspektive Dimension dieses Walzers in schlichter, berührender Klarheit hörbar zu machen – als leisen inneren Monolog, der nichts beweisen will, sondern aus sich selbst heraus spricht. Seine Einspielung bietet somit eine ausgewogene Verbindung aus technischer Präzision und poetischer Empfindung – ein Ansatz, der sowohl analytisch hörende Zuhörer anspricht als auch jene, die in Chopins Musik vor allem eine seelische Klangsprache erkennen. Drei Walzer op. 70 Erstveröffentlichung: postum 1855 durch Julian Fontana (1810–1869) 1. Walzer in Ges-Dur (1835) Der Walzer in Ges-Dur ist ein Inbegriff von tänzerischer Noblesse. Das Stück entfaltet seine Wirkung durch das Wechselspiel zwischen tänzerischer Leichtigkeit, melodischem Charme und harmonischer Raffinesse. Bereits der Eröffnungstakt mit seiner unverkennbaren rhythmischen Geste – Auftaktfigur, dann ein graziler Schwung – lässt die für Chopin so typische Verbindung von tänzerischem Elan und lyrischer Poesie erkennen. Die klare Periodenstruktur, das Spiel mit motivischer Verknappung sowie überraschende Modulationen – etwa in den B-Teil – verleihen dem Walzer eine klassische Balance zwischen Spielfreude und Noblesse. Besonders auffällig ist die durchweg diskrete, niemals aufdringliche Virtuosität, etwa in den gebrochenen Akkorden und der polierten linken Hand. Musikalischer Vorschlag: Dinu Lipatti (1917–1950), Aufnahme 1947, EMI – Unnachahmliche Noblesse, samtener Ton, unendliche Phrasierung. Legendär. (ab der Minute 35:52) 2. Walzer in f-Moll (1841) Ein Walzer von dunklerem Charakter, getragen von wehmütiger Melancholie. Schon das erste Thema erinnert an einen innigen Gesang – beinahe einem Nocturne verwandt. Die Harmonik weicht mehrfach vom Erwartbaren ab und verstärkt so die eindringliche Expressivität des Stückes. Der Mittelteil in As-Dur bringt einen kurzen, fast tröstlichen Lichtblick, wird aber bald von der Rückkehr des ernsten Hauptthemas verdrängt. Die letzten Takte enden resignativ – ohne große Geste, ohne brillanten Abschluss. Stattdessen wirkt der Schluss fast wie ein Verlöschen im Schatten. Musikalisch bemerkenswert: die expressive Chromatik und das feine Rubato-Spiel, das bei guter Interpretation wie ein klanglicher Seufzer durch die Takte schwebt. Musikalischer Vorschlag: Artur Rubinstein, Aufnahme 1963 Seine Interpretation besticht durch Eleganz, rhythmischen Witz und tänzerische Präsenz. 3. Walzer in Des-Dur (1835) Ein schwungvoller, fast brillanter Gesellschaftswalzer, der mit tänzerischer Leichtigkeit und glänzender Oberfläche auftritt. Chopin spielt hier mit repetitiven Strukturen, synkopierten Akzenten und überraschenden harmonischen Rückungen. Das Hauptthema erinnert an einen Salon voller Lichter und drehender Paare, während die Mittelabschnitte mehr motivische Entwicklung und klangliche Tiefe bieten. Besonders die linke Hand sorgt mit ihren gleichmäßig pulsierenden Begleitfiguren für eine stabile rhythmische Grundlage, auf der die rechte Hand freie Melodiebögen webt. Die Coda bringt eine Steigerung bis zu einem eleganten, leicht virtuosen Schluss – nicht pompös, sondern stilvoll zurückgenommen. Musikalischer Vorschlag: Wladimir Aschkenasi – Viel Spielwitz, große pianistische Souveränität. Trois Polonaises, op. 71 (postum) Die drei Polonaisen op. 71, die erst nach Chopins Tod im Jahr 1855 von Julian Fontana (1810 - 1869) veröffentlicht wurden, gehören zu den weniger bekannten, doch reizvollen Beispielen für Chopins lebenslange Auseinandersetzung mit der polnischen Nationaltanzform. Während ihre Popularität im Schatten der großen Polonaisen in As-Dur op. 53 oder A-Dur op. 40 Nr. 1 steht, offenbaren sie dem aufmerksamen Hörer viel von Chopins künstlerischer Entwicklung – von der jugendlichen Experimentierfreude bis zur reifen Ausdruckstiefe. Polonaise in d-Mollm op. 71 (1827) Diese früheste der drei Polonaisen entstand, als Chopin erst 17 Jahre alt war. Sie ist noch stark von den formalen Konventionen der klassischen Polonaise geprägt, doch bereits durchdrungen von einer persönlichen Handschrift. Die Einleitung wirkt feierlich, fast martialisch, mit markanten Oktaven und einer energischen Rhythmik. Im Hauptteil entfaltet sich eine Melodie, die zwischen heroischer Gebärde und melancholischer Lyrik changiert – ein typischer Ausdruck jenes polnischen Nationalstolzes, den Chopin mit diesem Genre stets verband. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson (* 1948), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1970, hat eine vollständige Aufnahme von Chopins Werken für Klavier veröffentlicht, darunter auch die Polonaisen op. 71. Seine Interpretationen werden für ihre kraftvolle und engagierte Spielweise gelobt. Laut "The Mail on Sunday" bietet Ohlsson eine Darbietung, die dem Stil der Chopin-Zeit nahekommt. "International Record Review" bezeichnet seine Aufnahme als herausragende Leistung, die jeder Chopin-Liebhaber besitzen sollte. 2. Halina Czerny-Stefańska (1922 - 2001), eine renommierte polnische Pianistin, ist bekannt für ihre authentischen und einfühlsamen Interpretationen von Chopins Werken. Ihre Aufnahmen zeichnen sich durch technische Präzision und musikalische Sensibilität aus. Ihre Eunspielung von Chopins op. 71 wird hoch geschätzt. (Aufnahme: 1959) Polonaise in B-Dur (1838) Diese mittlere Polonaise op. 71 zeigt einen Chopin, der sich bereits mitten in seiner künstlerischen Reife befindet. Sie wirkt eleganter, beinahe tänzerischer als die anderen beiden Stücke, wobei der typisch synkopierte Rhythmus der Polonaise mit melodischer Leichtigkeit verbunden wird. Besonders reizvoll ist die harmonische Farbenvielfalt, die Chopin dem scheinbar einfachen Formmodell abgewinnt. Auch das Trio, ein lyrischer Mittelteil, lässt einen Hauch von Walzeridylle durchscheinen, ohne je in Banalität zu verfallen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlsson – Die Interpretation der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 zeichnet sich durch ein rundes, klares Klangbild aus, das in jeder Phase durch eine subtile Agogik und fein modellierte Phrasierung getragen wird. Ohne den Charakter der Polonaise zu überzeichnen, entfaltet sich hier ein vornehm zurückhaltender Ausdruck, der sowohl die rhythmische Eleganz als auch die melodische Linienführung eindrucksvoll zur Geltung bringt. Besonders hervorzuheben ist die Verbindung klassischer Noblesse mit einem feinen, stets natürlich wirkenden inneren Puls. Die tänzerischen Elemente verlieren nie ihre Würde, und selbst die harmonischen Feinheiten werden mit ruhiger Hand gezeichnet – nichts wirkt überbetont, nichts zufällig. Gerade diese interpretatorische Ausgewogenheit lässt das Werk in seiner strukturellen Klarheit wie auch in seinem poetischen Gehalt erstrahlen. Insgesamt bietet diese Einspielung eine ausgesprochen stilvolle und geschmackssichere Lesart – ideal geeignet für ein repräsentatives Hören, das sowohl Kenner als auch sensible Ersthörer anspricht. (Track 9 auf der CD) 2. Die türkische Pianistin Idil Biret (* 1941) bietet in ihrer Einspielung der Polonaise in B-Dur, op. 71 Nr. 2 eine sachlich-klare Lesart, die sich wohltuend von interpretatorischer Überfrachtung fernhält. Ihr Klangbild ist direkt und transparent, beinahe kammermusikalisch in der Anlage – ein Zugang, der dem Stück eine strukturierende Klarheit verleiht und den architektonischen Aufbau besonders deutlich hervortreten lässt. Was bei anderen Interpreten in Rubato und affektgeladener Phrasierung schwelgt, bleibt bei Biret kontrolliert, metrisch sauber und unaufgeregt. Dabei wahrt sie durchgehend eine gewisse klangliche Distanz, die das Werk weniger als romantisches Bekenntnisstück denn als stilisierte Tanzform erscheinen lässt. Gerade dadurch eignet sich diese Aufnahme hervorragend für Hörer, die sich einen analytischen Zugang zur Komposition wünschen oder deren formale Anlage und harmonische Fügung in aller Ruhe nachvollziehen möchten. So mag Birets Interpretation für manche Hörer vielleicht etwas nüchtern erscheinen – doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Stärke: Sie lässt das Werk für sich selbst sprechen, frei von interpretatorischem Pathos. Eine Empfehlung für Kenner, die auf der Suche nach struktureller Transparenz und einem klaren Blick auf Chopins kompositorisches Handwerk sind. Polonaise in f-Moll (1846) Die späteste der drei Polonaisen ist zugleich die reifste und persönlichste. Sie entstand in einer Phase zunehmender gesundheitlicher und seelischer Erschöpfung Chopins, was sich auch im dunkleren, introspektiven Charakter des Werkes widerspiegelt. Die Hauptthemen sind von schroffer Düsternis, oft unterbrochen von eruptiven Akzenten und harmonischen Verwerfungen. Das Mittelteil-Thema in As-Dur ist von schwermütiger Noblesse, bevor das Hauptthema wieder in seinen klagenden Gestus zurückkehrt. Diese Polonaise kann als ein spätes musikalisches Bekenntnis zur verlorenen Heimat verstanden werden – voller Würde, aber auch von Schmerz durchzogen. Musikalische Beispiele: 1. Garrick Ohlssons Interpretation der Polonaise Nr. 3 in f-Moll, op. 71 Nr. 3 von Frédéric Chopin wird von der Fachwelt hoch geschätzt und gilt als herausragendes Beispiel für eine stilistisch ausgewogene und tiefgründige Lesart dieses spätromantischen Werkes. Ohlsson, der 1970 als erster US-Amerikaner den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann, bringt in dieser Aufnahme seine umfassende Erfahrung und sein tiefes Verständnis für Chopins Musik zum Ausdruck. Sein Spiel zeichnet sich durch eine kraftvolle und engagierte Darbietung aus, die von der Kritik als besonders authentisch und stilistisch überzeugend beschrieben wird. Die Aufnahme profitiert zudem von einer hervorragenden Klangqualität, die es ermöglicht, die feinen Nuancen und die strukturelle Klarheit des Stückes voll zur Geltung zu bringen. (Track 10) 2. In der Interpretation von Wladimir Aschkenasi (* 1937) gewinnt Chopins späte Polonaise in f-Moll, op. 71 Nr. 3 eine eigentümliche Klarheit und innere Geschlossenheit. Die Aufnahme offenbart eine klangliche Sprache, die fern von Effekthascherei die Essenz des Werkes in den Vordergrund rückt. Aschkenasis Spiel besticht durch eine präzise Artikulation und ausgewogene Dynamik, die das dramatische Relief der Polonaise zwar deutlich modellieren, dabei jedoch nie ins Deklamatorische abgleiten. Die rhythmisch markanten Passagen behalten ihre Strenge und Kraft, während der lyrische Mittelteil in As-Dur mit nobler Zurückhaltung gestaltet wird – wie ein flüchtiger Traum, den der Ernst der Rahmenpartien bald wieder verdrängt. Besonders eindrucksvoll ist die emotionale Tiefenschärfe, mit der Aschkenasi die melancholischen Schatten dieser Komposition hörbar macht. Ohne zu dramatisieren, lässt er die innere Spannung des Werkes allmählich wachsen, getragen von einer klugen Tempowahl und feinsinniger Phrasierung. Hier spricht ein Musiker, der Chopins Werk nicht mit romantisierender Weichzeichnung überhöht, sondern mit Ernsthaftigkeit und innerer Würde durchdringt. Diese Interpretation bietet eine bemerkenswerte Balance zwischen struktureller Klarheit und seelischer Ausdruckskraft – sie ist analytisch im besten Sinne und doch voller leiser, wirklicher Emotion. Für Hörerinnen und Hörer, die Chopins Spätstil in seiner verhaltenen Größe verstehen möchten, stellt Aschkenasis Deutung eine wertvolle, geradezu vorbildliche Ergänzung zu etwa Ohlssons großformatiger Lesart dar. Eine Aufnahme, die man immer wieder hören kann – und jedes Mal ein wenig tiefer versteht. Drei Etüden ohne Opuszahl – Trois Nouvelles Études "Composées pour la Méthode des Méthodes", Paris 1840 – postum nicht in die offiziellen Opusreihen aufgenommen Diese drei kurzen Etüden entstanden zu einem besonderen Anlass: Chopin wurde eingeladen, zur "Méthode des Méthodes", einer pädagogisch-virtuosen Anthologie für Klavierunterricht, eigene Beiträge beizusteuern. Anders als seine monumentalen Etüdensammlungen op. 10 und op. 25 sind diese drei Stücke kurz, prägnant und auf spezifische technische Fertigkeiten ausgerichtet, ohne jedoch auf künstlerischen Ausdruck zu verzichten. 1. Etüde in f-Moll – Andantino Diese Etüde beschäftigt sich mit dem Konflikt zwischen Triolen (rechte Hand) und geraden Achteln (linke Hand). Die melodische Linie verläuft elegant gebogen und wird durch eine fließende Bewegung gehalten. Der Pedalgebrauch muss subtil sein, um den rhythmischen Kontrast nicht zu verwischen. Stilistisch wirkt das Stück wie ein lyrisches Mini-Nocturne mit etüdenhaftem Charakter – zurückhaltend, aber raffiniert. 2. Etüde in As-Dur – Allegretto Auch hier steht das Spiel gegenläufiger rhythmischer Ebenen im Vordergrund. Die rechte Hand spielt Triolen, die linke durchgehend Achtel – ein beliebtes polyrhythmisches Motiv bei Chopin. Der Ton ist freundlicher, fast tänzerisch, mit einem Hauch von salonhafter Eleganz. Die Etüde wirkt trotz ihrer Kürze charmant und lebendig. 3. Etüde in Des-Dur – Allegretto Diese Etüde ist die technisch anspruchsvollste der drei. Die rechte Hand muss zwei Ebenen voneinander absetzen: die Mittelstimme wird staccato gespielt, die Oberstimme gleichzeitig legato – ein Paradebeispiel für Unabhängigkeit der Finger und Stimmführung. Die Melodie liegt im oberen Register, während das rhythmisch präzise staccatierte Spiel darunter eine Art Begleitung simuliert. Trotz der technischen Herausforderung darf der Ausdruck nicht verloren gehen: das Stück soll singen, nicht mechanisch wirken. Diese drei Etüden sind zwar didaktisch motiviert, doch weit entfernt von bloßer Fingerübung. Sie zeigen Chopin als poetischen Pädagogen, der selbst kleinste Formen mit Ausdruckstiefe füllt. Ihre Herausforderung liegt nicht in donnernder Brillanz, sondern in rhythmischer Unabhängigkeit, klanglicher Differenzierung und feinem Stimmenbewusstsein – allesamt zentrale Elemente des Chopin-Stils. Musikalische Vorschläge: 1. Artur Rubinstein (1887–1982): Arthur Rubinsteins Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1958) gehört zu den ausgewogensten und musikalisch reifsten Darstellungen dieser Werke. Seine Spielweise verbindet natürliche Eleganz mit feiner Phrasierungskunst, wobei er die technischen Herausforderungen scheinbar mühelos überwindet, um den poetischen Kern der Musik freizulegen. In der Etüde in f-Moll (Andantino) gelingt es ihm, den fließenden Charakter der Triolenbewegung mit einer subtilen inneren Spannung aufzuladen. Die Gesangslinie bleibt stets präsent, getragen von einem warmen, kultivierten Ton, der sich aus seiner tiefen Erfahrung mit Chopins Lyrik speist. Die Etüde in As-Dur (Allegretto) wird bei Rubinstein nicht zur reinen Fingerübung – vielmehr betont er den tänzerischen, fast scherzhaften Charakter, ohne je ins Mechanische zu verfallen. Die rhythmische Balance zwischen den Händen ist makellos, seine Artikulation transparent und souverän. Besonders hervorzuheben ist die Etüde in Des-Dur, wo Rubinstein das stimmliche Geflecht der rechten Hand meisterlich differenziert: Die Oberstimme singt, während die Mittelstimme fein nuanciert staccato geführt wird. Hier zeigt sich Rubinsteins außergewöhnliches Gespür für Polyphonie und Klangfarben – er lässt die Stimmen nicht nur koexistieren, sondern zueinander sprechen. Seine Interpretation ist ein leuchtendes Beispiel für Chopin-Spiel, das nicht auf bloße Virtuosität zielt, sondern auf Ausdruck, Poesie und natürliche Noblesse. Kritik und Fachwelt loben Rubinstein seit Jahrzehnten für genau diese Synthese aus technischer Meisterschaft und menschlicher Wärme, die er besonders in diesen kürzeren, oft unterschätzten Etüden eindrucksvoll entfaltet. 2. Paul Barton (* 1961): Paul Bartons Interpretation der Trois Nouvelles Études von Chopin (Aufnahme 2018) besticht durch Klarheit, musikalische Sensibilität und ein fein austariertes Klangbild. Statt bloßer technischer Demonstration legt Barton den Fokus auf die lyrische Struktur und die pädagogische Intention der Etüden. Besonders hervorzuheben ist seine Fähigkeit, die unterschiedlichen Stimmen differenziert hörbar zu machen, etwa in der Des-Dur-Etüde, wo er das Verhältnis zwischen Staccato-Mittelstimme und Legato-Oberstimme mit größter Sorgfalt gestaltet. Die f-Moll-Etüde wirkt bei ihm ruhig atmend und gesanglich, die As-Dur-Etüde leichtfüßig, aber nie oberflächlich. Bartons Stil ist weniger virtuos als introspektiv, mit einem Hauch didaktischer Absicht – was nicht verwundert, da er seine Aufnahmen oft mit analytischem Kommentar kombiniert. Seine Chopin-Einspielungen sind besonders für Hörer geeignet, die sich für Struktur und Phrasierung interessieren, und nicht nur für vordergründige Brillanz. 3. Alfred Cortot (1877–1962): Alfred Cortots Interpretation der Trois Nouvelles Études (Aufnahme 1947 / 1949) ist ein Dokument tief empfundener Musikalität und zugleich Ausdruck einer heute selten gewordenen pianistischer Ästhetik. Seine Aufnahme aus den späten 1940er Jahren trägt unverkennbar die Handschrift der französischen Schule: frei im Rhythmus, klangsensibel, oft von rubatoreichem Atem durchzogen – mit einer bewusst subjektiven, poetischen Lesart, die den Zuhörer nicht durch makellose Technik, sondern durch Ausdrucksintensität fesselt. In der Etüde in f-Moll (Andantino) fließt Cortots Spiel mit melancholischer Eleganz. Die melodische Linie erscheint wie ein innerer Monolog – intim, leicht verhangen, aber nie sentimental. Der Anschlag bleibt weich, fast aquarellhaft, die Phrasen atmen natürlich. Die Etüde in As-Dur interpretiert er mit tänzerischer Leichtigkeit und einem gewissen improvisatorischen Tonfall. Cortot spielt nicht „metrisch exakt“, sondern mit einer sprechenden, flexiblen Rhythmik, die den salonhaften Charakter des Stücks hervorhebt – charmant und kapriziös. Besonders bemerkenswert ist seine Version der Etüde in Des-Dur, wo er den stimmlichen Kontrapunkt zwischen Mittel- und Oberstimme sehr nuanciert herausarbeitet. Dabei wird deutlich, wie Cortot auf inneren Ausdruck zielt, nicht auf technische Demonstration: Er spielt für das Ohr, nicht für das Auge. Cortots Aufnahme ist kein Musterbeispiel pianistischen Perfektionismus, sondern ein dichter musikalischer Essay, der durch seine Intimität, Freiheit und Ausdruckskraft berührt. Wer Chopin als poetischen Seelenkomponisten versteht, wird in dieser Einspielung eine außergewöhnlich persönliche und stilistisch eigenständige Lesart finden. 4. Louis Lortie (* 1959) ist ein kanadischer Pianist, der für seine klaren, strukturierten Interpretationen bekannt ist. Seine Aufnahme der Trois Nouvelles Études zeichnet sich durch technische Präzision und musikalische Tiefe aus (Aufnahme 1986): Sonate für Violoncello und Klavier in g-Moll, op. 65 (komponiert 1845–1846, veröffentlicht 1847) Widmung: Auguste Franchomme (1808–1884), französischer Cellist und enger Freund Chopins Die Cellosonate op. 65 ist Chopins einzige Kammermusikkomposition (abgesehen von Jugendwerken und Liedbegleitungen), die in seinem reifen Stil vollständig erhalten und veröffentlicht wurde. Sie ist zugleich sein letztes zu Lebzeiten publiziertes Werk. Trotz Chopins vorrangiger Beschäftigung mit dem Klavier nimmt die Cellosonate eine herausragende Stellung in seinem Schaffen ein. Sie zeigt ihn als meisterlichen Gestalter kammermusikalischer Form, der hier seine klavierzentrierte Sprache sensibel und gleichwertig auf das Cello überträgt. Allegro moderato – ein dramatisch-dunkler erster Satz mit dichter Thematik und klanglicher Tiefe Scherzo. Allegro con brio – lebhaft, rhythmisch markant, mit tänzerischem Mittelteil Largo – lyrisches, inniges Intermezzo, oft als „Herzstück“ der Sonate bezeichnet Finale. Allegro – kontrastreich, heiter und virtuos, mit motivischer Verarbeitung des Hauptthemas Musikalische Vorschläge: 1. Die Interpretation der Cellosonate in g-Moll, op. 65 von Truls Mørk (* 1961) und Kathryn Stott (* 1958) wurde im September 2006 in der Østre Fredrikstad Kirche in Norwegen aufgenommen und 2007 unter dem Titel "Nocturne" bei Virgin Classics veröffentlicht. Diese Einspielung zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen emotionaler Tiefe und technischer Präzision aus. Truls Mørk bringt sein Cello mit einem warmen, nuancierten Ton zum Singen, während Kathryn Stott das Klavier mit einer feinen, transparenten Klangsprache begleitet. Besonders hervorzuheben ist das exquisite Pianissimo, das beide Musiker erreichen, wodurch eine perfekte tonale Balance entsteht. Die Fachpresse lobte die Aufnahme für ihre emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse. Die BBC Music Magazine bewertete die Aufnahme mit 4 von 5 Sternen und hob hervor, dass die oft dichte Klavierpartie hier nicht dominiert, sondern durch Stotts gossamer-leichten Anschlag eine ausgewogene Partnerschaft mit dem Cello eingeht. Diese Interpretation von Mørk und Stott bietet eine tiefgründige und ausgewogene Darstellung von Chopins Cellosonate und ist sowohl für Kenner als auch für Neueinsteiger in die Kammermusik ein empfehlenswertes Hörerlebnis. 2. Martha Argerich (* 1941) und Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007) Rostropowitsch und Argerich – Chopin als dramatisches Kammerspiel Rostropowitsch und Argerich, Tracks 5 bis 8 Die gemeinsame Aufnahme von Mstislaw Rostropowitsch und Martha Argerich zählt zu den maßstabsetzenden Interpretationen von Chopins Cellosonate. Sie entstand 1999 live beim Festival „Chopin and his Europe“ in Warschau. Diese Aufführung ist eine intensive Begegnung zweier musikalischer Persönlichkeiten von größter Ausdruckskraft – sie gleicht einem dramatischen Dialog auf Augenhöhe, leidenschaftlich, schillernd, stellenweise fast eruptiv. Rostropowitsch, einer der bedeutendsten Cellisten des 20. Jahrhunderts, formt seinen Ton hier mit vokaler Kraft und emotionaler Dichte. Er durchdringt das Werk mit einem romantisch-dramatischen Gestus, der das eher introvertierte Idiom Chopins klangsatt und spannungsgeladen modelliert. Dabei ist seine Phrasierung nie überzogen, sondern tief durchdacht und von hoher innerer Logik getragen. Argerich, bekannt für ihre temperamentvolle, doch stets strukturklare Spielweise, bringt das Klavier zu einer faszinierenden Mischung aus brillanter Präsenz und klanglicher Durchlässigkeit. Sie bleibt nicht im Begleitmodus, sondern gestaltet die Sonate mit souveräner Eigenständigkeit – ohne den Cellopart zu dominieren. Ihre Anschlagskultur und rhythmische Präzision geben dem Werk eine pulsierende Lebendigkeit. Die Interpretation ist von dramatischer Spannung durchzogen, dabei aber stets kammermusikalisch durchhörbar. Besonders im langsamen Satz (Largo) entfaltet sich eine tief empfundene Innigkeit, die nie ins Sentimentale abgleitet. Im Finalsatz (Allegro) wechseln sich eruptive Kraft und tänzerische Leichtigkeit mitreißend ab. Diese Einspielung ist ein Glanzstück romantischer Kammermusik und ein eindrucksvolles Zeugnis zweier Ausnahmeinterpreten. Sie zeigt, dass Chopins Kammermusik – bei aller strukturellen Feinheit – auch eine dramatische und körperliche Dimension besitzt, wenn sie mit so viel Mut und Musikalität entfesselt wird. Wer Chopin nicht nur als Lyriker, sondern auch als Gestalter großer musikalischer Bögen hören möchte, findet in dieser Aufnahme ein beeindruckendes Zeitdokument von außergewöhnlicher interpretatorischer Tiefe und nachhaltiger Wirkung. 3. Maisky und Argerich – Chopin in leidenschaftlicher Entfaltung Maisky und Argerich, Tracks 6 bis 9 Die Aufnahme von Mischa Maisky (* 1948) und Martha Argerich (* 1941) besticht durch ihre hoch emotionale Dichte und den Mut zur expressiven Zuspitzung. Diese beiden Künstlerpersönlichkeiten, seit Jahrzehnten in enger musikalischer Partnerschaft verbunden, verwandeln Chopins Cellosonate in ein leidenschaftliches Gespräch voller Dramatik, Innigkeit und brillanter Virtuosität. Maisky, der für seinen intensiven, fast vokalen Celloton bekannt ist, setzt auf einen satten, tragenden Klang, der große Bögen spannt und den lyrischen Charakter der Sonate mit romantischer Inbrunst ausschöpft. Seine Spielweise ist dabei nicht neutral oder zurückhaltend, sondern bewusst subjektiv – emotional aufgeladen, aber nie pathetisch. Jede Phrase scheint wie ein Ausruf, jedes Legato wie ein gesungener Atemzug. Argerich, mit ihrem energischen, manchmal ungestümen Zugriff, ist nicht nur eine ebenbürtige Partnerin, sondern auch eine driving force dieser Interpretation. Sie bringt das Klavier zum Glühen, agiert rhythmisch pulsierend, mit raffiniertem Wechselspiel aus Kraft und Zartheit, stets im lebendigen Dialog mit Maisky. Ihre große Kunst ist es, auch in wild aufwallenden Passagen den inneren Fluss zu bewahren. Besonders eindrucksvoll ist der langsamer Satz (Largo), in dem Maisky und Argerich eine atemberaubend intime Stimmung erschaffen – fast wie ein leiser, melancholischer Abschiedsbrief. Im Gegensatz dazu das Finale, das von rhythmischem Feuer durchzogen ist und mit tänzerischer Vehemenz und Brillanz zum Abschluss stürmt. Diese Interpretation ist keine nüchterne Werkanalyse, sondern ein emotionales Statement zweier großer Künstler, die Chopin nicht glätten, sondern in seiner ganzen Ausdrucksspanne erfahrbar machen – zart und wild, schmerzlich und triumphierend zugleich. Wer Chopins Sonate als seelisches Bekenntnis versteht, wird von dieser Aufnahme tief berührt.

Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) zählt zu den bedeutendsten Vertretern der franko-flämischen Vokalpolyphonie der Renaissance. Geistliche Werke Vier Magnificats Antiphon zu Allerheiligen, Großes Antiphon zum 18.Dezember, Antiphon zur Geburt unseres Herrn, Antiphon zum Vortag des Palmsonntags. The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Philipps (* 1953) Aufnahme: 2000 Teil I. Track 1: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper des Allerheiligenfestes (1. November) „O quam gloriosum est regnum“ Diese Antiphon eröffnet die erste Vesper zum Hochfest Allerheiligen am Abend des 31. Oktober. Der Text ist ein feierlicher Ausblick auf die himmlische Herrlichkeit, die den Heiligen verheißen ist. Die Kirche preist in dieser Antiphon nicht nur das Ziel der Erlösten, sondern lädt die Gläubigen ein, daran Anteil zu nehmen – durch Glauben, Heiligkeit und Hoffnung. Die Vertonung stammt von einem anonymen Komponisten und ist vermutlich im Stil der Renaissance gehalten: mehrstimmig, ausgewogen, ruhig feierlich. Die Musik ist getragen von einer würdevollen Klangsprache, die nicht auf Emotion, sondern auf geistliche Tiefe zielt. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "O wie glorreich ist das Reich, in dem alle Heiligen mit Christus sich freuen! In weißen Gewändern bekleidet, folgen sie dem Lamm, wohin es auch geht." Diese Antiphon ist ein musikalischer Blick in das himmlische Jerusalem, ein ruhiges Lob der ewigen Gemeinschaft mit Christus. Die Musik unterstützt diese Vision, indem sie Transzendenz und Frieden ausstrahlt – als würde sie einen Raum des Lichtes eröffnen, in dem keine Angst und kein Streit mehr existieren. Als Einleitung zur Vesper des Allerheiligenfestes schafft sie eine Atmosphäre der Sammlung und Hoffnung. Track 2: Nicolas Gombert – Magnificat I (Primi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Mit diesem Vers beginnt Nicolas Gomberts erstes Magnificat, das im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch) komponiert ist. Der dorische Modus ist fest, würdevoll, klar – und ideal geeignet für den liturgischen Charakter dieses Lobgesangs. Der Text „Magnificat anima mea Dominum“ (Meine Seele preist den Herrn) bildet den feierlichen Auftakt des marianischen Gesangs, der in der täglichen Vesper gesungen wird. Gombert gestaltet diesen ersten Vers mit klar strukturierter Polyphonie. Die Stimmen treten in enger Imitation auf, fließen ruhig ineinander und bauen ein dichtes, aber transparentes Klanggewebe. Die Musik erhebt sich nicht in Jubel, sondern entfaltet sich in innerer Sammlung und erhabener Ruhe – ein Lobpreis ohne Überschwang, getragen von kontemplativer Kraft. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." Dieser erste Satz gibt den Ton für das gesamte Werk an: Es ist ein Lob, das nicht laut, sondern tief ist. Gomberts Musik bringt diese Haltung vollendet zum Ausdruck – sie lädt nicht zum Triumph, sondern zur Betrachtung. Das „Magnificat“ beginnt bei ihm nicht mit einem Ruf, sondern mit einem Gebet aus der Stille, das sich langsam entfaltet. Track 3: Magnificat I (Primi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ In diesem Vers vertont Nicolas Gombert einen der persönlichsten Abschnitte des Magnificat: Maria spricht von der Niedrigkeit ihrer selbst und davon, dass Gott auf sie geschaut hat. Es ist ein stilles, inneres Staunen über die göttliche Erwählung. Im dorischen Modus (primi toni) entfaltet Gombert diesen Vers in einer verhaltenen, tief empfundenen Polyphonie, die ganz auf den geistlichen Gehalt des Textes ausgerichtet ist. Die Musik ist zurückgenommen, aber präzise geführt. Die Stimmen setzen nacheinander ein, greifen sich auf, imitieren sanft – nichts drängt sich in den Vordergrund. Gombert lässt der Ehrfurcht Raum. Die Struktur bleibt klar, der Ausdruck gesammelt. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Diese Passage ist in Gomberts Vertonung kein Ausbruch des Stolzes, sondern eine musikalische Verneigung vor der Demut Marias. Die Musik reflektiert die Spannung zwischen dem Irdisch-Kleinen und dem Göttlich-Großen – und tut dies mit stiller Tiefe, nicht mit lauter Geste. Track 4: Magnificat I (Primi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Vers seines ersten Magnificat, das im dorischen Modus (primi toni) steht, setzt Nicolas Gombert musikalisch die zentrale Aussage über Gottes dauerhaftes Erbarmen um. Der Text spricht davon, dass sich Gottes Barmherzigkeit über alle Generationen hinweg erstreckt – eine Botschaft der Hoffnung und Verlässlichkeit. Gombert begegnet dieser Aussage mit einer ruhig fließenden, klangvollen Polyphonie. Die Stimmen imitieren sich gegenseitig in gemäßigtem Tempo, sodass ein Gefühl von Zeitlosigkeit und Beständigkeit entsteht. Die Musik wirkt weder starr noch aufgeregt, sondern offen und getragen. Der dorische Modus verleiht ihr eine ernste Klarheit, die ideal zu dieser Aussage passt. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Generation zu Generation allen, die ihn fürchten." In der musikalischen Ausdeutung dieses Verses zeigt sich Gomberts Gespür für geistliche Tiefe: Seine Musik eilt nicht, sondern verweilt – wie ein stiller Blick zurück durch die Geschichte des Glaubens. Der Klang wird zum Ausdruck der fortdauernden göttlichen Gegenwart, die über alle Zeiten hinweg trägt. Track 5: Magnificat I (Primi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ In diesem Vers seines ersten Magnificat, komponiert im dorischen Modus (primi toni), vertont Nicolas Gombert den berühmten Gedanken der göttlichen Umkehrung: Die Mächtigen werden gestürzt, die Demütigen erhöht. Diese Worte Marias bringen die radikale Gerechtigkeit Gottes auf den Punkt – und Gombert findet dafür eine musikalische Form, die kraftvoll und gleichzeitig maßvoll bleibt. Die Polyphonie ist lebendig, aber nicht aufgeregt: Beim „Deposuit potentes“ sinken die Stimmen merklich ab – eine klangliche Geste des Sturzes. Beim „et exaltavit humiles“ heben sich die Linien wieder an, ohne Pathos, aber mit klarem musikalischem Zeichen. Der dorische Modus verleiht der Vertonung dabei eine erdige Würde, die auf Ausgewogenheit statt Dramatik setzt. Deutsche Übersetzung: "Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht". Diese musikalische Umsetzung ist kein Triumphgesang, sondern ein ernsthaftes Bekenntnis zur Gerechtigkeit Gottes. Gombert deutet den Text nicht moralisch oder politisch, sondern geistlich: Die Musik wird zum Spiegel göttlichen Wirkens, in dem menschliche Maßstäbe nicht mehr gelten. Der Wechsel zwischen Tiefe und Höhe in der Musik bringt genau das auf stille, eindrucksvolle Weise zum Ausdruck. Track 6: Magnificat I (Primi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den fünften Vers seines ersten Magnificat, das im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch) steht. Der Text spricht von der treuen Zuwendung Gottes zu Israel, seinem Volk, in Erinnerung an das gegebene Heilversprechen. Der Gedanke der göttlichen Barmherzigkeit zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Magnificat – und hier findet er seine klare Formulierung. Musikalisch gestaltet Gombert diese Passage mit einer ruhigen, sehr ausgewogenen Polyphonie. Die Stimmen entfalten sich in gleichmäßigem Fluss, in enger Imitation und klarem Aufbau. Der dorische Modus gibt der Musik einen festen, würdevollen Charakter, ohne Schwere – eine Klanggestalt des vertrauensvollen Glaubens. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und an sein Erbarmen gedacht." Gomberts Tonsatz ist hier getragen und innig, mit einer feierlichen Ruhe, die den Text nicht überhöht, sondern ihn durchleuchtet. Es ist ein musikalisches Bekenntnis zur Treue Gottes – kein lauter Jubel, sondern eine stille Vergewisserung des Glaubens, musikalisch verankert in klarem Satz und ernstem Ton. Track 7: Magnificat I (Primi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts erstes Magnificat, komponiert im ersten Kirchenton (primi toni / dorisch). Der Schlussvers – die sogenannte kleine Doxologie – bringt den marianischen Lobgesang in den überzeitlichen Rahmen des dreifaltigen Gotteslobes. In der Liturgie beschließt das Gloria Patri jedes Magnificat und lenkt den Blick vom persönlichen Lob Marias hin zur ewigen Herrlichkeit der Trinität. Gomberts Vertonung dieses Verses ist von ruhiger Feierlichkeit geprägt. Die Polyphonie bleibt eng geführt, die Imitationen wohlgeordnet, die Stimmführung ausgeglichen – ein würdevoller, nicht überhöhter Schluss. Der dorische Modus verleiht dem Klang eine ernste Festlichkeit, die weder düster noch überschwänglich ist, sondern gesammelt und erhaben. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." In Gomberts musikalischer Sprache wird dieses „Ehre sei“ nicht zum bloßen Abschluss, sondern zu einem stillen Hinübergleiten in die Ewigkeit. Der Lobpreis endet nicht – er klingt weiter, jenseits des letzten Akkords. Dieses Gloria bildet den krönenden Abschluss eines Magnificat, das in seiner ganzen Struktur die Tiefe und Schönheit liturgischen Denkens und Komponierens in der Hochrenaissance offenbart. Track 8: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper des Allerheiligenfestes (Reprise) „O quam gloriosum est regnum“ – Wiederholung nach dem Magnificat Diese Antiphon gehört zur liturgischen Vesper des Hochfestes Allerheiligen (1. November). Der Text „O quam gloriosum est regnum“ wird traditionell vor dem ersten Psalm gesungen – und nach dem Magnificat feierlich wiederholt. Diese Reprise verleiht der Vesper einen geschlossenen, meditativen Rahmen und bringt die Hoffnung auf das ewige Leben noch einmal in den Mittelpunkt. Die Musik stammt von einem anonymen Komponisten und ist vermutlich im Stil der franko-flämischen Renaissance gehalten: mehrstimmig, ruhig fließend und feierlich, aber nicht überladen. Die Vertonung strahlt Erhabenheit und Zuversicht aus – eine musikalische Vision der himmlischen Herrlichkeit. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: O wie glorreich ist das Reich, in dem alle Heiligen mit Christus sich freuen! In weißen Gewändern bekleidet, folgen sie dem Lamm, wohin es auch geht. Diese Antiphon ist ein Lobgesang auf die Vollendung der Heiligen, auf das Ziel des Glaubens. Ihre Wiederholung nach dem Magnificat unterstreicht noch einmal, wohin der Weg führt, den Maria im Magnificat im Glauben beschreibt: zur Gemeinschaft mit Christus im ewigen Licht. Die Musik trägt diese Botschaft in ruhiger Feierlichkeit – ein Moment liturgischer Sammlung und Hoffnung. Track 9: Anonymus – Große Antiphon zum 18. Dezember: „O Adonai“ Diese Antiphon ist die zweite der berühmten sieben „O-Antiphonen“, die vom 17. bis 23. Dezember jeweils in der Vesper vor dem Magnificat gesungen werden. Sie richten sich in Erwartung des kommenden Messias an Christus selbst und sind durch ihre poetische Dichte und prophetische Bildsprache besonders eindrucksvoll. Die Antiphon vom 18. Dezember trägt den Titel „O Adonai“ und ruft Christus als Herrn und Gesetzgeber Israels an – als den, der sich Mose im brennenden Dornbusch offenbarte. Die Musik dieses Tracks stammt von einem anonymen Komponisten, ist aber im Stil der Hochrenaissance gehalten, mit schlichter, feierlicher Mehrstimmigkeit. Sie verleiht dem kurzen liturgischen Text eine Atmosphäre ehrfürchtiger Erwartung und andächtiger Hoffnung. Deutsche Übersetzung: "O Herr und Führer des Hauses Israel, du bist dem Mose im flammenden Dornbusch erschienen und hast ihm auf dem Sinai das Gesetz gegeben: Komm, um uns mit ausgestrecktem Arm zu erlösen." Track 10: Magnificat II (Secundi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Diese Vertonung ist Teil von Nicolas Gomberts zweitem Magnificat-Zyklus, der im zweiten Kirchenton (secundi toni, also hypodorisch) steht. Der zweite Modus klingt in der Regel etwas milder, nach innen gewandt und warm. Gombert bleibt seiner kompositorischen Handschrift treu: Er verbindet eine dichte, eng gewobene Polyphonie mit sanfter Klangfülle und rhythmischer Ruhe – ideal geeignet, um die kontemplative Tiefe des marianischen Lobgesangs musikalisch auszudrücken. In diesem Track wird der erste Vers des Magnificat polyphon vertont. In der Liturgie wird das Magnificat in sogenannter alternatim-Praxis gesungen, d. h. die ungeraden Verse werden kunstvoll mehrstimmig komponiert, während die geraden im schlichten gregorianischen Stil erklingen. Gombert greift also hier den Eröffnungsvers auf, in dem Maria Gott lobt für sein gnädiges Eingreifen in ihr Leben. Deutsche Übersetzung des 1. Verses: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." Dieser erste Vers ist der feierliche Auftakt des ganzen Lobgesangs und entfaltet in Gomberts Vertonung einen ruhigen, doch klanglich reichen Beginn, der den inneren Jubel Marias in kunstvoller Mehrstimmigkeit hörbar macht. Der Satz ist nicht dramatisch, sondern getragen und ehrfürchtig – er öffnet Raum für das Göttliche, das sich im Menschlichen offenbart. Track 11: Magnificat II (Secundi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ Dieser Track enthält den zweiten polyphon vertonten Vers aus Gomberts Magnificat II im zweiten Modus (secundi toni). Es handelt sich um einen der emotional tiefsten Momente im gesamten Text: Maria bekennt in aller Demut, dass Gott auf ihre Niedrigkeit geblickt hat – ein zentrales Motiv des Magnificat. Gombert setzt diesen Vers mit seiner typischen klanglichen Dichte und Imitationstechnik. Die Musik ist ruhig, dabei ausdrucksstark und verweilt förmlich auf der ehrfürchtigen Haltung Marias. Der zweite Modus, leicht introvertiert und sanft, verleiht der Passage eine besondere Zartheit und Würde. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Der Satz lebt vom Kontrast zwischen der menschlichen Kleinheit und der göttlichen Erwählung. Gombert bringt diesen Spannungsbogen zum Klingen: In der Musik spiegelt sich einerseits Marias tiefe Demut, andererseits die große Würde, die ihr durch die Erwählung zuteilwird. Der musikalische Ausdruck bleibt verhalten und edel – ein Moment der stillen Erhebung. Track 12: Magnificat II (Secundi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den dritten polyphonen Abschnitt seines zweiten Magnificat im zweiten Modus (secundi toni). Der Text spricht von der Barmherzigkeit Gottes, die sich über Generationen hinweg erstreckt – ein zentrales Motiv biblischer Theologie und marianischer Frömmigkeit. Gombert behandelt diesen Vers mit der ihm eigenen dichten Polyphonie: Die Stimmen verschlingen sich in kunstvoller Imitation, wobei die Musik nicht nur innere Andacht vermittelt, sondern auch einen überzeitlichen Charakter entfaltet – so, wie der Text von der fortdauernden Gnade Gottes spricht. Die ruhige Tonart des zweiten Modus unterstützt diesen Eindruck von Zeitlosigkeit und Beständigkeit. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Geschlecht zu Geschlecht denen, die ihn fürchten." Der musikalische Charakter dieser Passage ist feierlich und zugleich tiefgründig. Es ist kein triumphaler Lobpreis, sondern ein kontemplatives Staunen über Gottes Güte durch die Jahrhunderte. Gomberts Musik verweilt auf der Idee des „Erbarmens“, lässt die Stimmen fließen und sich umschließen – als würde die göttliche Barmherzigkeit selbst musikalisch greifbar werden. Track 13: Magnificat II (Secundi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ Dieser Abschnitt gehört zu den eindrucksvollsten und kraftvollsten Momenten im gesamten Magnificat-Text: Er beschreibt, wie Gott die Ordnung der Welt umkehrt – die Mächtigen stürzt er vom Thron, die Niedrigen erhöht er. Nicolas Gombert vertont diesen Vers im Rahmen seines Magnificat II im zweiten Kirchenton (secundi toni) und bringt dabei die kontrastreichen Aussagen des Textes klanglich zur Geltung. Gombert nutzt seine charakteristische Polyphonie und Imitationstechnik, um Bewegung, Dramatik und innere Spannung zu erzeugen. Der musikalische Satz ist intensiver als in den vorangegangenen Versen – hier spürt man einen Wechsel in der Ausdruckskraft: Die „potentes“ (die Mächtigen) sinken musikalisch ab, während die „humiles“ (die Demütigen) sich klanglich erheben. Trotz dieser Dynamik bleibt der Gesamtcharakter des Werkes kontemplativ und ausgewogen, wie es dem zweiten Modus entspricht. Deutsche Übersetzung: "Er stürzt die Mächtigen vom Thron und erhöht die Niedrigen." Gomberts Musik verleiht diesen Worten eine fast szenische Qualität – und doch bleibt sie liturgisch eingebettet, streng polyphon und formal ausgewogen. Es ist ein musikalisches Bild der göttlichen Gerechtigkeit, wie sie Maria in ihrem Lobgesang preist: machtvoll, doch zugleich barmherzig und still. Track 14: Magnificat II (Secundi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den Vers „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“, den vorletzten Vers des Magnificat. Der Text bezieht sich auf Gottes treues Handeln an seinem Volk Israel – ein Rückblick auf die Heilsgeschichte, in der Gott seine Barmherzigkeit immer wieder neu offenbart. Die Vertonung dieses Verses steht im zweiten Kirchenton (secundi toni), der für seine ruhige, nach innen gekehrte Klanglichkeit bekannt ist. Gombert entfaltet den Satz in seiner typischen, dichten Polyphonie, jedoch mit einer gewissen Sanftheit und Wärme. Die Musik wirkt wie ein geborgener Rückzug in den Trost der göttlichen Treue. Die Stimmen umfließen einander gleichmäßig, es gibt keine scharfen Kontraste, sondern eine Art musikalisches Umhülltsein – ganz im Sinne des Textes. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen, und an sein Erbarmen gedacht." Gomberts Musik verleiht diesem Vers einen leisen, dankbaren Nachklang. Sie ist nicht triumphal, sondern voller stiller Gewissheit: Gott handelt treu, wie er es verheißen hat. Gerade in dieser Schlichtheit entfaltet sich die Tiefe seiner Komposition. Track 15: Magnificat II (Secundi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts Magnificat II im zweiten Kirchenton (secundi toni). Die Vertonung des „Gloria Patri“ – der sogenannten kleinen Doxologie – bildet den feierlichen Abschluss eines jeden Magnificat und verbindet das Lob Marias mit dem dreifaltigen Lobpreis Gottes. Es ist der Moment der höchsten Erhebung und des Übergangs von der persönlichen Marien-Stimme zum allgemeinen, zeitlosen Lob der ganzen Kirche. Gomberts Vertonung dieses Abschnitts ist kunstvoll und ausgewogen. Er bleibt dem polyphonen Stil treu, aber die Musik gewinnt an Weite und Feierlichkeit. Der zweite Modus verleiht der Passage eine ruhige Größe – keine ekstatische Steigerung, sondern eine klangvolle Bestätigung göttlicher Größe und Ewigkeit. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." Diese Schlussdoxologie ist nicht nur musikalisch das Ende, sondern auch inhaltlich die Vollendung des Magnificat: Sie hebt den Blick vom persönlichen Geschehen Marias hin zur ewigen Herrlichkeit Gottes. Gomberts Satz wirkt wie ein ruhiger, leuchtender Schlussakkord – ein würdiges Ende eines geistlichen Kunstwerks voller Tiefe. Track 16: Anonymus – Große Antiphon zum 18. Dezember (Reprise) „O Adonai“ – Wiederholung zum Abschluss der Vesper Diese Antiphon ist die Wiederholung der großen „O-Antiphon“ „O Adonai“, die bereits am 18. Dezember als Teil der Adventsvesper erklang (vgl. Track 9). In der traditionellen Vesper-Liturgie wird die Antiphon nach dem Magnificat erneut gesungen – als klanglicher Rahmen und meditativer Abschluss. Die Reprise gibt dem feierlichen Ruf nach dem kommenden Erlöser Nachdruck. Der Text erinnert an Gottes Offenbarung im Alten Bund und verbindet sie mit der Erwartung des Messias. Die anonyme Vertonung folgt dem Stil der Zeit: mehrstimmig, aber schlicht gehalten, ehrfürchtig und kontemplativ. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "O Herr und Führer des Hauses Israel, du bist dem Mose im flammenden Dornbusch erschienen und hast ihm auf dem Sinai das Gesetz gegeben: Komm, um uns mit ausgestrecktem Arm zu erlösen." Diese kurze Wiederaufnahme ist musikalisch und spirituell ein Moment der Sammlung. Sie verweist noch einmal auf die große Erwartung des Advents – auf das Licht, das kommen soll. Als Reprise schließt sie die Vesper musikalisch ab, nicht in lauter Freude, sondern in stiller, ernster Hoffnung. Track 17: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper der Geburt des Herrn (25. Dezember) „Tecum principium“ Diese Antiphon gehört zur ersten Vesper des Hochfestes der Geburt Christi (Nativitas Domini, 25. Dezember) und wird traditionell vor dem Psalm 110 (Vulgata: Psalm 109) gesungen. Der Text hat alttestamentliche Wurzeln und wurde in der christlichen Liturgie als prophetische Ankündigung Christi verstanden – als ewigen Sohn, gezeugt vor aller Zeit, König und Priester in Ewigkeit. Die Vertonung in diesem Track stammt von einem anonymen Komponisten, ist aber im Stil der späten Renaissance gehalten: ruhig, ausgewogen und ehrfürchtig. Die Musik betont das Majestätische des Textes, ohne dramatisch zu sein – sie vermittelt eine feierliche Stille, passend zur Vesper am Heiligen Abend. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "Dir gehört die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt." Der Text (aus Psalm 110,3) spricht vom ewigen Ursprung des Sohnes Gottes – „vor dem Morgenstern“ – und deutet die Geburt Christi als Offenbarung eines bereits existierenden, göttlichen Königtums. Die Musik unterstreicht diesen Gedanken mit einem ruhigen, festlichen Ton, der nicht auf äußere Wirkung zielt, sondern auf inneres Verstehen. Track 18: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Mit diesem Track beginnt Nicolas Gomberts dritte Vertonung des marianischen Lobgesangs, das Magnificat III, das er einer besonderen modalen Kombination widmet: dem dritten und achten Kirchenton (tertio et octavo tono). Diese seltene Verbindung lässt darauf schließen, dass Gombert hier sowohl den herb-ernsten Charakter des phrygischen Modus (3. Ton) als auch die weit gespannte Festlichkeit des hypomixolydischen Modus (8. Ton) miteinander kombiniert. Der erste Vers „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) wird hier mehrstimmig polyphon gesetzt. Gombert entfaltet diesen Satz in seiner charakteristisch dichten Stimmführung mit fließender Imitation und ausgewogener Klangarchitektur. Die Musik wirkt dabei zugleich innig und majestätisch – ein würdiger Auftakt für ein Werk, das zwischen Demut und himmlischem Glanz vermittelt. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." In dieser Vertonung klingt der erste Jubel Marias nicht triumphal, sondern tief verinnerlicht. Die Musik öffnet einen Raum des geistigen Lobes, in dem die Stimme der Gottesmutter durch viele verschlungene Linien zugleich persönlich und stellvertretend für die ganze Kirche spricht. Track 19: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den zweiten Vers seines dritten Magnificat im Modus „Tertii et Octavi Toni“, einer ungewöhnlichen Kombination aus dem phrygischen (3. Ton) und dem hypomixolydischen (8. Ton). Diese Tonarten spiegeln sich auch in der Musik wider: Gombert verbindet hier eine tiefe Innerlichkeit mit klanglicher Weite. Der Text, den Maria spricht, ist einer der innigsten des ganzen Lobgesangs: Sie bekennt die eigene Demut und zugleich das große Wunder der göttlichen Erwählung. Gomberts Vertonung zeichnet diesen geistigen Bogen nach: mit dichter Polyphonie, aber auch mit bewusst gesetztem Raum für Empfindung. Die Stimmen verschlingen sich nicht wie in manch anderen seiner Werke, sondern bewegen sich etwas freier, wodurch die Aussage klar und eindringlich bleibt. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Die Musik bringt das Ergriffensein Marias zum Ausdruck: nicht pathetisch, sondern in einer würdevollen, bewegten Ruhe. Gombert macht hier keine Theaterszene, sondern ein kontemplatives Bild der Erwählung – in leiser Größe. Track 20: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert (ca. 1495–1560) den dritten Vers seines Magnificat III, das im phrygischen und hypomixolydischen Modus (tertio et octavo tono) steht. Diese besondere Kombination verleiht dem Werk einen ungewöhnlichen Charakter: auf der einen Seite tiefgründig und ernst, auf der anderen festlich und lichtvoll. Genau diese Mischung passt zum Vers, den Gombert hier in kunstvoller Mehrstimmigkeit gestaltet: Es geht um das bleibende Erbarmen Gottes durch alle Generationen hindurch. Gomberts Musik bewegt sich ruhig und gleichmäßig, mit sanfter Imitation und feinem Stimmverlauf. Der Text erhält durch die Musik eine zeitlose Weite, ohne dabei distanziert zu wirken – vielmehr ist sie getragen von einem Gefühl der Verlässlichkeit, wie es der Inhalt ausdrückt. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Generation zu Generation allen, die ihn fürchten." In dieser Passage zeigt Gombert, wie tief geistliche Musik wirken kann, ohne laut zu werden. Die Musik drängt sich nicht auf, sondern trägt. Sie hüllt den Text in einen ruhigen Klangraum ein, der über Jahrhunderte hinweg zu sprechen scheint – ein musikalisches Sinnbild für Gottes bleibende Treue. Track 21: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert einen der zentralsten Verse des Magnificat – den machtvollen Wendepunkt, an dem Maria das Handeln Gottes an der Weltordnung beschreibt. Der Kontrast zwischen Sturz und Erhöhung, zwischen Hochmut und Demut steht im Mittelpunkt. Musikalisch bringt Gombert diesen Gegensatz mit großer Ausdruckskraft zum Tragen. Der phrygisch-hypomixolydische Modus (tertio et octavo tono) bietet ihm dafür ein ideales Klangfeld: Der phrygische Ton verleiht der Vertreibung der Mächtigen eine gewisse Herbheit, während der achte Ton in der Erhöhung der Niedrigen zu leuchten beginnt. Die Polyphonie ist kunstvoll verdichtet, doch klar strukturiert – wie ein musikalisches Gleichnis über göttliche Gerechtigkeit. Deutsche Übersetzung: "Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht." Gomberts Satz lebt von Bewegung: Er arbeitet mit klanglichen Gegensätzen, mit Abstiegen und Aufschwüngen in den Stimmen. Und dennoch bleibt alles im Rahmen liturgischer Würde – kein Theater, sondern ein stilles Nachdenken über die Umkehrung menschlicher Maßstäbe im Licht göttlichen Handelns. Track 22: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ In diesem Track vertont Nicolas Gombert den fünften und inhaltlich abschließenden Teil des Magnificat-Textes vor der Doxologie. Der Vers richtet den Blick zurück auf die Heilsgeschichte: Gott hat sich seines Volkes Israel angenommen – aus Treue, nicht aus Pflicht. Der Ton des Textes ist ruhig, dankbar und in tiefer Erinnerung verwurzelt. Gomberts Vertonung im kombinierten 3. und 8. Modus (tertio et octavo tono) spiegelt diese Grundhaltung wider. Der phrygische Modus bringt eine gewisse Nachdenklichkeit mit sich, der achte Modus sorgt für Weite und ein sanftes Strahlen. In Gomberts Händen wird der Satz zu einem musikalischen Gebet – ohne Pathos, aber voller Innerlichkeit. Die Polyphonie wirkt wie ein Gewebe aus Erinnerung und Vertrauen. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Dieners Israel angenommen, und an sein Erbarmen gedacht." In diesem Vers wird die Verbindung zwischen Gottes Treue und der Geschichte seines Volkes hörbar gemacht. Gombert lässt die Musik nicht in großen Gesten aufgehen, sondern formt einen behutsamen, warmen Schlussbogen, der bereits auf das „Gloria Patri“ vorbereitet. Track 23: Magnificat III (Tertii et Octavi Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track endet Nicolas Gomberts dritte Magnificat-Vertonung im phrygisch-hypomixolydischen Modus (tertio et octavo tono). Die abschließende Doxologie, das „Gloria Patri“, krönt das Werk mit einem dreifaltigen Lobpreis: Vater, Sohn und Heiliger Geist werden gemeinsam gepriesen – eine liturgische Formel, die das Magnificat stets abschließt und es aus der Zeitlichkeit des biblischen Geschehens in die Ewigkeit überführt. Gomberts Vertonung ist in diesem letzten Abschnitt besonders feierlich und ausgeglichen. Die Stimmführung bleibt kunstvoll verwoben, doch das Klangbild weitet sich – ein stilles Leuchten durchzieht den Satz. In der Kombination aus phrygischem Ernst und hypomixolydischer Helligkeit klingt die Musik wie ein ruhiges „Amen“ zur Größe Gottes. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." Die Musik klingt nicht triumphal aus, sondern gefasst und gesammelt – in tiefer liturgischer Würde. Gomberts Doxologie ist kein Schluss im weltlichen Sinn, sondern ein Hinübergleiten in die zeitlose Anbetung, wie sie dem Wesen dieses Lobgesangs entspricht.

Palestrina: Der „musicae princeps“ und seine Welt Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit im Februar 1525 in Palestrina geboren, eine Datierung, die sich aus zwei unabhängigen zeitgenössischen Quellen ergibt: Zum einen berichtet der lothringische Kurialkleriker Melchior Major in seinem unmittelbar nach dem Tod des Komponisten verfassten Nekrolog vom 2. Februar 1594, Palestrina habe „vixit annis LXVIII“ – 68 Jahre gelebt; zum anderen wird im Testament seiner Großmutter Iacobella Pierluigi vom 22. Oktober 1527 ein „ungefähr zweijähriger“ Enkel „Giov“(anni) erwähnt, dessen Alter mit dieser Angabe am besten zu einem Geburtsmonat im frühen Jahr 1525, höchstwahrscheinlich im Februar, passt. Werkliste Palestrinas Palestrina gilt als Inbegriff der römischen Vokalpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts und als jener Komponist, dem die Nachwelt – oft in mythischer Überhöhung – die „Rettung“ der katholischen Kirchenmusik nach dem Konzil von Trient (1545 bis 1563) zuschrieb. Er war kein weltfremdes Genie, sondern ein äußerst pragmatischer, gut vernetzter Kapellmeister, der zwischen päpstlicher Kurie, römischen Basiliken und adligen Höfen agierte und es verstand, künstlerische Ideale mit liturgischer Praxis und ökonomischer Vernunft zu verbinden. Über seine frühen Jahre sind wir nur indirekt informiert. Palestrina entstammte einer Familie namens Pierluigi in der kleinen Stadt Palestrina (dem antiken Praeneste) östlich von Rom; seine Eltern Sante (Santo) Pierluigi († nach 1527) und Palma Pierluigi († 1536) werden in den Quellen ausdrücklich genannt. Eine erste urkundliche Erwähnung des Knaben findet sich im Testament seiner in Rom lebenden Großmutter Jacobella (Iacobella) Pierluigi († nach 1527) vom 22. Oktober 1527, in dem ihr etwa zweijähriger Enkel „Giov“ ein paar Hausgeräte zugesprochen erhält. Kurz darauf taucht die Familie in einer römischen Volkszählung unter Papst Clemens VII. (1478–1534) in der Nähe von San Giovanni in Laterano auf – ein Hinweis darauf, dass der junge Giovanni schon früh zwischen der kleinen Heimatstadt und der Metropole Rom pendelte. Sicher belegt ist sein Auftauchen als Chorknabe („putto“) an der Basilica Santa Maria Maggiore in Rom im Jahr 1537. Dort erhielt er neben dem liturgischen Dienst eine solide Ausbildung in Musik und Latein; als Kapellmeister treten in den Dokumenten der Sänger Giacomo Coppola († nach 1537) sowie die franko-flämischen Musiker Robin (Rubinus) Mallapert (um 1520–1573) und Firmin Lebel (um 1510–1573) in Erscheinung, die sehr wahrscheinlich zu seinen Lehrern gehörten. Ältere Biographien behaupteten gern, Palestrina sei Schüler des Hugenotten Claude Goudimel (um 1514–1572) gewesen; neuere Forschung hat diese schöne, aber unhaltbare Geschichte widerlegt, da sich für Goudimel kein Aufenthalt in Rom nachweisen lässt und die Chronologie nicht stimmt. Aus der Nähe zu franko-flämischen Meistern erklärt sich jedoch, weshalb Palestrina stilistisch in der Nachfolge von Guillaume Du Fay (um 1397–1474), Josquin Desprez (um 1450–1521) und ihrer römischen Kollegen steht, obwohl er selbst Italiener war. Seine erste feste Anstellung erhielt Giovanni 1544 in seiner Heimatstadt Palestrina: Ein Vertrag mit dem Domkapitel von San Agapito verpflichtete ihn, als Organist und „magister cantus“ den täglichen Chorgesang bei Messe, Vesper und Komplet zu leiten, an Festtagen die Orgel zu spielen und Kanonikern wie Chorknaben Unterricht zu erteilen. In diese Jahre fällt seine Heirat mit Lucrezia Gori († 1580) aus einer alteingesessenen Familie der Stadt; aus der Ehe gingen drei Söhne hervor, Rodolfo (1549–1572), Angelo (1551–1575) und Iginio (1558–1610), die später alle selbst komponierten. Schon diese frühe Phase zeigt Palestrina als praktischen Musiker, der liturgische Pflichten, Unterricht und Komposition verbindet – ein Berufsbild, das ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Ein entscheidender Karrieresprung ergab sich 1551, als der bisherige Bischof von Palestrina, Giovanni Maria Ciocchi del Monte (1487–1555), unter dem Namen Julius III. zum Papst gewählt wurde (7. Februar 1550). Kurz nach seiner Erhebung berief er „seinen“ Stadtmusiker ohne Prüfungsverfahren zum magister cantorum der Cappella Giulia an Sankt Peter in Rom, der Chorkapelle des Domkapitels des Petersdoms. Hier stand Palestrina plötzlich im Zentrum des römischen Musiklebens. 1554 erschien sein „Missarum liber primus“ in Rom, ein umfangreiches Messbuch, das er Julius III. widmete und mit der Cantus-firmus-Messe „Ecce sacerdos magnus“ als Huldigungskomposition eröffnete. Dieses Messenbuch war das erste seiner Art eines in Italien geborenen Komponisten; die großen Messzyklen der vorangegangenen Jahrzehnte stammten fast alle von franko-flämischen Meistern wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), dessen Druck Palestrina sogar im Titelholzschnitt imitierte. Anfang 1555 erreichte Palestrinas Aufstieg einen vorläufigen Höhepunkt: Auf Anordnung von Papst Julius III. wurde er – wiederum unter Umgehung der üblichen Prüfungen und ohne Zustimmung des Kollegiums – als Sänger in die päpstliche Sixtinische Kapelle aufgenommen. Kurz darauf starb Julius III., sein Nachfolger Marcellus II. (1501–1555) regierte nur 22 Tage, vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555. Die berühmte Missa Papae Marcelli, die traditionell in die frühen 1560er Jahre datiert wird, ist zwar nach Marcellus II. benannt, entstand aber nicht während seines kurzen Pontifikats und schon gar nicht auf direkten Befehl des Papstes. Die oft wiederholte Legende, Palestrina habe mit dieser Messe die Polyphonie vor einem vom Konzil von Trient angeblich geplanten Verbot „gerettet“, gehört in das Reich der späteren kirchenmusikalischen Mythologie; die Konzilstexte sind in ihren Forderungen weit moderater, und von einem auch nur ernsthaft erwogenen allgemeinen Polyphonie-Verbot kann keine Rede sein. Der neue Pontifex Romanus Paul IV. (1476–1559, Papst vom 23. Mai 1555 bis zu seinem Tod am 18. August 1559) ein streng asketischer Reformpapst auf den Stuhl Petri gelangte. Dieser verfügte im Sommer 1555, dass alle Sänger der päpstlichen Kapelle zölibatäre Kleriker sein müssten; die verheirateten Mitglieder, unter ihnen Palestrina, wurden gegen lebenslange Renten entlassen. Nach seiner Entlassung aus der päpstlichen Kapelle fand Palestrina rasch neue Aufgaben. Ab 1. Oktober 1555 übernahm er, als Nachfolger von Orlando di Lasso (1532–1594), die musikalische Leitung an San Giovanni in Laterano, der Kathedrale des Bischofs von Rom und somit erzbischöflichen Hauptkirche. Die Kapelle war finanziell schwächer ausgestattet als die Cappella Giulia, doch Palestrinas Ruf wuchs weiter; in diesen Jahren erschienen zahlreiche Madrigale in prominenten Sammeldrucken, und 1560 wurden seine achtstimmigen Improperien für zwei Chöre an der Lateranbasilika uraufgeführt, die einen tiefen Eindruck hinterließen. Papst Pius IV. ließ eigens eine Abschrift für die päpstliche Kapelle anfertigen – ein frühes Zeichen für das besondere Vertrauen, das man dem Komponisten in Fragen der liturgischen Angemessenheit entgegenbrachte. Am 1. März 1561 wechselte Palestrina an die Basilica Santa Maria Maggiore, seine alte Ausbildungsstätte. Die letzten Sitzungsperioden des Konzils von Trient (1545–1563) brachten nicht nur eine Neuordnung der Liturgie, sondern auch intensive Diskussionen über die Funktion der Kirchenmusik. In Rom bildete sich ein Kreis einflussreicher Kirchenmänner um Kardinal Rodolfo Pio da Carpi (1500/01–1564), die in Palestrinas Musik ein Modell für eine erneuerte, aber weiterhin polyphone Liturgie sahen. Ihm widmete der Komponist 1563 den Zyklus „Motecta festorum totius anni“, Motetten zum gesamten Kirchenjahr, seinen ersten großen Individualdruck geistlicher Musik. Kurz darauf trat auch Kardinal Ippolito II. d’Este (1509–1572), Erbauer der Villa d’Este in Tivoli, als bedeutender Gönner auf; er verpflichtete Palestrina im Sommer 1564 für einige Monate an seine reich besetzte Hofkapelle. Die unmittelbare Umsetzung der tridentinischen Reformbeschlüsse in Rom war mit den Namen der Kardinäle Carlo Borromeo (1538–1584) und Vitellozzo Vitelli (1531–1568) verbunden. 1565 wurden in deren Auftrag neue Messkompositionen – darunter Werke Palestrinas – von der päpstlichen Kapelle vorgetragen, um zu prüfen, ob der polyphone Stil mit der geforderten Textverständlichkeit vereinbar sei. Spätestens hier dürfte die Missa Papae Marcelli erklungen sein, deren wechselweise homophone und polyphone Abschnitte den dogmatischen Kerntext klar hervortreten lassen und dennoch eine reiche Stimmführung beibehalten. Als Reaktion verlieh Pius IV. Palestrina den Ehrentitel „modulator pontificus“, erhöhte seine Pension und unterstrich damit seine Sonderrolle als musikalischer Interpret der neuen kirchlichen Leitlinien. Parallel dazu führten berufliche Angebote aus dem Ausland vor Augen, dass Palestrina längst als Komponist von gesamteuropäischem Rang galt. Seine zweiten und dritten Messenbücher (1567, 1570) widmete er König Philipp II. von Spanien (1527–1598); der kaiserliche Gesandte Prospero d’Arco († nach 1579) sondierte in Rom die Möglichkeit, ihn als Kapellmeister an den Wiener Hof Kaiser Maximilians II. (1527–1576) zu berufen. An Palestrinas hohen Gehaltsforderungen scheiterte dieses Projekt, und die Stelle fiel schließlich an Philippe de Monte (1521–1603). Nach dem Tod Giovanni Animuccias (um 1520 – † 25. März 1571) kehrte Palestrina 1571 als Kapellmeister an die Cappella Giulia zurück und behielt diese prestigeträchtige Position bis zu seinem Lebensende. Die 1570er Jahre waren allerdings von schweren persönlichen Verlusten überschattet. Bereits 1572 starb sein ältester Sohn Rodolfo (1549–1572), 1575 folgte der zweitgeborene Angelo (1551–1575); beide galten als hoffnungsvolle Musiker und sind mit je einem Motettensatz im Motettendruck von 1572 vertreten. Kurz darauf traf es auch Palestrinas jüngeren Bruder, den Komponisten Silla Pierluigi († 1573), der nach den Quellen am Neujahrstag 1573 einer Seuche erlag. Den schwersten Schlag bedeutete schließlich der Tod seiner Frau Lucrezia Gori († 1580), die in der großen Influenza-Epidemie des Jahres 1580 in Rom starb: eine neuere biographische Chronik nennt als Sterbedatum den 2. August 1580, während ein Teil der deutschsprachigen Literatur den 22. August angibt. Im folgenden Jahr 1581 raffte die anhaltende Epidemie zudem noch drei seiner Enkelkinder dahin, vermutlich Nachkommen seines jüngsten Sohnes Iginio (1558–1610). Dass Palestrinas zweites vierstimmiges Motettenbuch auffallend viele Trauermotetten enthält, wird in der Forschung nicht selten mit dieser dichten Folge familiärer Katastrophen in Verbindung gebracht. Palestrina selbst erwog in dieser Zeit, in den Klerikerstand einzutreten, ließ sich Ende 1580 niedere Weihen erteilen und erhielt 1581 eine Pfründe an Santa Maria in Ferentino. Kurz darauf aber entschied er sich um und heiratete am 28. März 1581 die wohlhabende Witwe Virginia Dormoli († nach 1594), deren Erträge aus einem Pelzhandelsgeschäft er klug in Immobilien anlegte. Damit war seine Existenz erstmals finanziell abgesichert – eine Voraussetzung für die erstaunliche Produktivität seiner letzten Lebensphase. Neben seinen Aufgaben an der Peterskirche übernahm Palestrina nun weitere Verpflichtungen. Papst Gregor XIII. (1502–1585) betraute ihn und den Sänger Annibale Zoilo (1537–1592) 1577 mit der Revision des gregorianischen Chorals (Graduale Romanum). Das Projekt wurde zwar rasch abgeschlossen, aber wegen Widerstands – nicht zuletzt aus dem Umfeld Philipps II. – nie gedruckt. Palestrina komponierte außerdem für die Arciconfraternita della Santissima Trinità dei Pellegrini e Convalescenti, eine Bruderschaft, die Pilger und Kranke betreute, und pflegte eine intensivere Beziehung zum Hof der Gonzaga in Mantua. Herzog Guglielmo Gonzaga (1538–1587) ließ in der Basilika Palatina di Santa Barbara eine eigene Hofliturgie pflegen und bestellte bei Palestrina zehn Messzyklen nach einer lokal geprägten Tradition. Diese Alternatim-Messen, vier- und fünfstimmig, wurden erst im 20. Jahrhundert von Knud Jeppesen (1892–1974) in Mantuaner Handschriften wiederentdeckt und zeigen, wie flexibel Palestrina auf spezifische liturgische Kontexte reagieren konnte. Die letzten anderthalb Jahrzehnte seines Lebens waren musikalisch außerordentlich fruchtbar. In rascher Folge erschienen große Zyklen geistlicher Musik, die seine reife Kunst in beeindruckender Breite dokumentieren: die Hohelied-Motetten „Canticum canticorum“ (1583/84), die Lamentationen (1588), eine umfangreiche Sammlung von Hymnen für das gesamte Kirchenjahr (1589), die Magnificat-Sammlung (1591), die Offertorien „Offertoria totius anni“ (1593) und die Litanien. Daneben publizierte Palestrina weiterhin Messen, Motetten und Madrigale, darunter zwei Bücher weltlicher Madrigale und zwei Sammlungen „geistlicher Madrigale“, die dem tridentinischen Geschmack nach textnaher, moralisch „ernster“ Vokalmusik entgegenkamen. Die Zahl seiner überlieferten Werke ist eindrucksvoll: mehr als 100 Messen, rund 250 Motetten und zahlreiche weitere Gattungen – Hymnen, Magnificat-Vertonungen, Offertorien, Litanien, Lamentationen – bilden ein Œuvre, das nahezu alle wichtigen Formen der spätrenaissancezeitlichen Kirchenmusik umfasst. Im Frühjahr 1593 dachte Palestrina noch einmal ernsthaft an eine Rückkehr in seine Heimatstadt, um dort vorübergehend das vakante Amt des Domkapellmeisters und Organisten zu übernehmen. Zu einer endgültigen Vereinbarung kam es jedoch nicht mehr. Anfang 1594 erkrankte er schwer, wahrscheinlich an einer Lungenentzündung, und starb am Morgen des 2. Februar 1594 in Rom. Sein Leichnam wurde – der damaligen Sitte entsprechend – noch am selben Tag in einem einfachen Sarg in Sankt Peter beigesetzt; auf der Bleitafel des Sarges soll die Inschrift „Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus, Musicae princeps“ gestanden haben. Die Grabstätte, überbaut durch spätere Baumaßnahmen am Petersdom, ließ sich in der Neuzeit nicht mehr lokalisieren. Sein Nachfolger an der Cappella Giulia wurde Ruggiero Giovannelli (um 1560–1625), die Position eines „Hauskomponisten“ der päpstlichen Kapelle ging an Felice Anerio (um 1560–1614). Die Wirkungsgeschichte Palestrinas ist ungewöhnlich lang und reich. Schon im frühen 17. Jahrhundert dominierten seine Werke das Repertoire der Sixtinischen Kapelle, und Bearbeitungen – etwa die vierstimmige Reduktion der Missa Papae Marcelli durch Giovanni Francesco Anerio (um 1567–1630) oder die doppelchörige Erweiterung derselben Messe durch Francesco Soriano (um 1548–1621) – zeigen, wie sehr seine Musik als „klassisches“ Vorbild galt. Im 18. Jahrhundert griff Johann Sebastian Bach (1685–1750) auf Palestrinas Missa sine nomine zurück und richtete sie für Singstimmen und Bläser ein. Der entscheidende Schritt zur Kanonisierung erfolgte 1725 durch Johann Joseph Fux (um 1660–1741), der in seinem „Gradus ad Parnassum“ den Kontrapunkt im „stile antico“ systematisch lehrte und Palestrina stilistisch zur Norm erhob. Im 19. Jahrhundert, im Zeichen der kirchenmusikalischen Reform und der cäcilianischen Bewegung, wurde Palestrinas Musik zum programmatischen Bezugspunkt einer „reinen“ katholischen Kirchenmusik: E. T. A. Hoffmann (1776–1822) pries sie als „Musik aus einer anderen Welt“, und Komponisten wie Franz Liszt (1811–1886), Charles Gounod (1818–1893), Johannes Brahms (1833–1897), Joseph Rheinberger (1839–1901) und Anton Bruckner (1824–1896) setzten sich bewusst mit seinem Stil auseinander. Hans Pfitzner (1869–1949) erhob Palestrina in seiner 1917 uraufgeführten „musikalischen Legende“ Palestrina zur Symbolfigur des schöpferischen Künstlers, der gegen äußeren Druck seine innere Wahrheit behauptet – eine spätromantische Deutung, die mehr über das 20. Jahrhundert als über den historischen Palestrina erzählt, aber viel zur Popularität seines Namens beigetragen hat. Im 20. Jahrhundert schließlich analysierte Knud Jeppesen (1892–1974) die Satzweise Palestrinas in monumentalen Studien und befreite den „Palestrina-Stil“ aus der Erstarrung des Lehrbuchs, indem er die feine Beweglichkeit und historische Wandelbarkeit dieser Kunst sichtbar machte. Was wir heute als „Palestrina-Stil“ bezeichnen, ist das Resultat dieser langen Rezeptionsgeschichte: eine idealisierte, aber historisch in der Musik der römischen Kapellen des 16. Jahrhunderts verankerte Satzweise, in der melodischer Fluss, harmonische Klarheit und kontrapunktische Kunst in ein schwerelos wirkendes Gleichgewicht gebracht werden. Palestrina bevorzugt in seinen Melodien schrittweise Bewegung, gleicht Aufwärts- und Abwärtslinien sorgfältig aus und behandelt Dissonanzen streng als vorbereitete Durchgänge, Vorhalte und Wechselnoten; die Stimmen sind so geführt, dass sich bei wechselnder Besetzung ein atmender Wechsel von Voll- und Geringstimmigkeit ergibt. Aus dieser Kunst des Maßhaltens, des Ausbalancierens und Verfeinerns erwächst jener Klang, der seiner Musik über Jahrhunderte das Etikett des „musicae princeps“ eingetragen hat – und der bis heute als Maßstab dafür gilt, wie weit Vokalpolyphonie sich ins Geistige erheben kann, ohne ihre liturgische Funktion zu verlieren. Ausgewählte Literatur zu Giovanni Pierluigi da Palestrina Die Forschung zu Palestrina ist umfangreich und vielschichtig. Für einen fundierten Überblick lassen sich die wichtigsten Beiträge in vier größere Bereiche gliedern: grundlegende Biographien, stil- und kontrapunktbezogene Studien, Untersuchungen zur Rezeption vom 17. bis 19. Jahrhundert sowie Spezialforschung zu einzelnen Werkgruppen. Die folgende Auswahl führt die maßgebliche und oft zitierte Literatur auf, die für biographische, werkbezogene und historische Fragestellungen als Referenz gilt. 1. Grundlegende Monographien und Gesamtdarstellungen Diese Werke vermitteln den umfassendsten Einblick in Leben, Werk und historischen Kontext des Komponisten. Sie gehören zu den Standardwerken der modernen Palestrina-Forschung. Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Regensburg: Laaber-Verlag, 1994. – Die derzeit ausgewogenste deutschsprachige Monographie; verbindet Biographie, Werkübersicht und kulturhistorischen Kontext der römischen Kirchenmusik. Karl Gustav Fellerer: Palestrina. Leben und Werk. Regensburg 1930; 2. Auflage Düsseldorf 1960. – Klassische Studie des 20. Jahrhunderts, heute vor allem historiographisch bedeutsam. Reinhold Schlötterer: Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wißner-Verlag, 2002. – Moderne Gesamtdarstellung der kompositorischen Prinzipien, besonders wertvoll wegen der detaillierten musikalischen Analysen. Marco Della Sciucca: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palermo: L’Epos, 2009. – Italienische Monographie mit engem Bezug zu Quellen und italienischer Forschungstradition. 2. Stilistische und kontrapunktische Studien Hier steht die Satztechnik Palestrinas im Vordergrund – besonders der vokale Kontrapunkt, der später zur Grundlage des sogenannten stile antico wurde. Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1935 (10. Aufl. Wiesbaden 1985). – Die bis heute einflussreichste Analyse des Palestrina-Stils; Standardwerk der kontrapunktischen Forschung. Christoph Hohlfeld / Reinhard Bahr: Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1994. – Exakte Analyse des Umgangs mit Cantus-firmus-Strukturen. E. Apfel: „Zur Entstehungsgeschichte des Palestrinasatzes.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 30–45. – Klassische Studie zur Entwicklung seiner Satztechnik. Reinhold Schlötterer: „Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik Palestrinas.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), S. 40–50. – Prägnante Darstellung wichtiger kompositionstechnischer Prinzipien. 3. Palestrina in der musikalischen Rezeption des 17.–19. Jahrhunderts Diese Literatur beleuchtet, wie Palestrinas Musik und Stil nach seinem Tod wahrgenommen, idealisiert oder instrumentalisiert wurde – besonders im Kontext der katholischen Reform und der cäcilianischen Bewegung. J. Garratt: Palestrina and the German Romantic Imagination. Cambridge 2002. – Bedeutende Untersuchung zur romantischen Überhöhung und ideologischen Aneignung Palestrinas im 19. Jahrhundert. M. Janitzek / W. Kirsch (Hrsg.): Palestrina und die klassische Vokalpolyphonie als Vorbild kirchenmusikalischer Kompositionen im 19. Jahrhundert. Kassel 1995. – Dokumentiert die Rezeption im 19. Jahrhundert, besonders bei Mendelssohn, Gounod und in der Kirchenmusikbewegung. W. Kirsch: Das Palestrina-Bild und die Idee der „wahren Kirchenmusik“ im Schrifttum von ca. 1750 bis 1900. Kassel 1999. – Standardwerk zur Entstehung des Palestrina-Mythos. Helmut Hucke: „Palestrina als Autorität und Vorbild im 17. Jahrhundert.“ In: Kongressbericht Venedig/Mantua/Cremona 1968, S. 253–261. – Zeigt die frühe Autoritätsstellung Palestrinas in der römischen Kirchenmusik. Wilhelm Osthoff: „Palestrina e la leggenda musicale di Pfitzner.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 527–568. – Analyse der Palestrina-Deutung in Pfitzners Musikdrama Palestrina. 4. Werkbezogene Spezialstudien Forschungsliteratur zu einzelnen Gattungen oder Werkgruppen Palestrinas. Johanna Japs: Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese – Analyse – Rezeption. Augsburg: Wißner-Verlag, 2008. – Bedeutende Studie zu den weltlichen Madrigalen. Peter Ackermann: „Motette und Madrigal. Palestrinas Hohelied-Motetten im Spannungsfeld gegenreformatorischer Spiritualität.“ In: Festschrift W. Kirsch, Tutzing 1996, S. 49–64. – Wichtig für das Verständnis des Canticum canticorum. P. Besutti: „Giovanni Pierluigi da Palestrina e la liturgia mantovana.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 155–164. – Zentrale Studie zu den Mantuaner Messen. H. Rahe: „Der Aufbau der Motetten Palestrinas.“ In: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 35 (1951), S. 54–83. – Frühe, strukturell orientierte Analyse. R. J. Snow: „An Unknown ‘Missa pro Defunctis’ by Palestrina.“ In: Festschrift J. López-Calo, Santiago de Compostela 1990, S. 387–430. – Quellenkundlich wichtige Studie zu einem lange übersehenen Requiem. 5. Hilfsmittel und Kataloge (für fortgeschrittene Recherche) A. de Chambure: Palestrina. Catalogue des œuvres religieuses. Paris 1989. – Nützlich zur Orientierung in der Werküberlieferung. Seitenanfang Werkliste Palestrinas (nach Gattungen, Titelliste) Im Werk Palestrinas gelten nur wenige Kompositionen als unsicher oder zweifelhaft. Besonders hervorzuheben sind die beiden Zyklen der Missa „L’homme armé“, die in älteren Quellen Palestrina zugeschrieben wurden, von der modernen Forschung jedoch weitgehend als nicht authentisch angesehen werden; sie entsprechen stilistisch eher späteren römischen Nachahmern. Ebenfalls problematisch ist die Messe über das „Stabat Mater“, die im Gegensatz zum authentischen gleichnamigen Motett nur in späten Quellen erscheint und vermutlich aus dem Mantua-Umfeld stammt. Leichte Zweifel bestehen zudem bei der Missa „O magnum mysterium“, die zwar gut in Palestrinas Stil passt, aber nur in uneinheitlichen Quellen überliefert ist, sowie bei der Missa „Veni sponsus angelorum“, die ebenfalls nur in späten Abschriften erscheint und dem römischen Kreis zugerechnet werden könnte. Im Bereich der Motetten sind die bekannten Hauptwerke gesichert; unsicher sind lediglich einige abweichende Mantua-Fassungen, die in späteren Handschriften unter Palestrinas Namen erscheinen, aber stilistisch nicht immer eindeutig ihm zugeordnet werden können. Auch die gelegentlich Palestrina zugeschriebenen Ricercari für Orgel gelten heute als unecht, da sie weder stilistisch noch historisch überzeugend mit seinem Œuvre in Verbindung stehen. Schließlich existieren neben den beiden authentischen Litaneien einige weitere Fassungen in römischen Handschriften, deren Zuschreibung unklar bleibt und die vermutlich aus dem Umfeld seiner Schüler stammen. Insgesamt betrifft die Unsicherheit also nur eine kleine Gruppe von Werken, während der überwältigende Großteil des Palestrina-Katalogs als eindeutig authentisch gilt. 1. MESSEN (über 100 Werke) Parodie-, Cantus-firmus- und freie Messen (Auswahl der überlieferten Titel) A – C Missa Ad fugam Missa Ad coenam Agni providi Missa Alma redemptoris mater Missa Aeterna Christi munera Missa Assumpta est Maria Missa Ave Regina caelorum Missa Benedicta es Missa Brevis Missa Cerva retrospiciens Missa Confitebor tibi Domine Missa Descendit Angelus Domini Missa Dum esset rex Missa Ecce sacerdos magnus Missa Emendemus in melius Missa Exultate Deo Missa Face sanctissime vultus Missa Ferialis Missa Fratres ego enim accepi G – L Missa Gabriel Archangelus Missa Hodie Christus natus est Missa Iste confessor Missa Jam Christus astra ascenderat Missa Lauda Sion Missa Laudate Dominum omnes gentes Missa L’homme armé (2 Zyklen zugeschrieben / umstritten) Missa Lumen ad revelationem gentium Missa Lux et origo M – O Missa Mater Christi Missa Nigra sum Missa Nisi Dominus Missa O admirabile commercium Missa O beata Maria Missa O bone Jesu Missa O magnum mysterium Missa O regem coeli Missa O sacrum convivium Missa O salutaris hostia Missa O Virgo simul P – S Missa Papae Marcelli Missa Pange lingua Missa Pro defunctis (Requiem) Missa Regina caeli Missa Salve Regina Missa Sicut lilium inter spinas Missa Sin nomine (mehrere ohne Titel) Missa Stabat Mater Missa Super Dominicales T – Z Missa Tu es Petrus Missa Tua est potentia Missa Veni sponsa Christi Missa Veni Creator Spiritus Missa Veni dilecte mi Missa Veni Sancte Spiritus Missa Veni sponsa Christi Missa Venite exultemus Domino Missa Veni sponsus angelorum Missa Viri Galilaei Missa Viridarium Missa Virtute magna 2. MOTETTEN (über 250 Werke) A – C Ad te levavi animam meam Adoramus te Christe Advenit ignis Alma redemptoris mater Angelus Domini descendit Assumpta est Maria Ave Maria (mehrere Fassung) Ave Regina caelorum Ave verum corpus Beatus Laurentius Cantate Domino Confitemini Domino Christus factus est Canticum canticorum (kompletter Hohelied-Zyklus) D – F De profundis Dilexi quoniam Dum complerentur Ego sum panis vivus Ego vos elegi Emendemus in melius Exaltabo te Domine Exsultate Deo Factum est silentium Fratres ego enim accepi G – L Gaude Barbara Gaude Maria Virgo Gaudeamus omnes Habes quidem Hodie Christus natus est Illumina oculos meos In die tribulationis In domino confido In pulverem mortis Jesu nostra redemptio Laetatus sum Lauda Sion Salvatorem Locus iste Luminare Ierusalem M – O Magnificat (35 Fassungen) Miserere mei, Deus Misit Dominus misericordiam Nigra sum sed formosa Nisi Dominus O admirabile commercium O bone Jesu O magnum mysterium O sacrum convivium O rex gloriae P – S Peccantem me quotidie Puer natus est nobis Quem terra, pontus, sidera Regina caeli Sancta Maria, succurre miseris Sicut cervus Sicut lilium inter spinas Stabat Mater Surge amica mea Super flumina Babylonis T – Z Tu es Petrus Tua est potentia Veni Sancte Spiritus Veni Creator Spiritus Veni sponsa Christi Viri Galilaei 3. OFFERTORIEN (Zyklus „Offertoria totius anni“, 68 Stück) Nur häufig zitierte Titel: Ad te Domine levavi Benedictus es Domine Confirma hoc Deus De profundis Domine convertere Expectans expectavi Gloria et honore coronasti eum Jubilate Deo universa terra Laetentur coeli Reges Tharsis Scapulis suis obumbrabit tibi Tui sunt coeli Vir erat in terra 4. HYMEN (72 Hymnen im Zyklus „Hymni totius anni“) Beispiele: A solis ortus cardine Aeterne rerum conditor Ave maris stella Conditor alme siderum Exultet orbis gaudiis Jesu corona virginum Lucis creator optime Pange lingua gloriosi Te lucis ante terminum 5. MAGNIFICATS (35 Versionen, häufig alternatim) Beispiele: Magnificat primi toni Magnificat secundi toni … bis Magnificat duodecimi toni 6. LITANIEN Litaniae de Beata Virgine Maria Litaniae Sanctissimae Trinitatis (weitere Fassungen in römischen Handschriften) 7. LAMENTATIONEN Lamentationes Jeremiae Prophetae (mehrere Lectiones für die Karwoche) 8. WELTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Beispiele: Ahi, troppo saggia Amor, quando fioriva Aspro core e selvaggio Che fa oggi il mio sole? Io sono ferito Là ver l’aurora Non vidi mai dopo notturna pioggia Separarmi da te 9. GEISTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine chiara e stabile in eterno Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Weitere Beispiele: Beati quorum via Deus canticum novum Domine, convertere O beata Maria Timor et tremor 10. SELTENE & UMSTRITTENE WERKE Ricercari für Orgel (Palestrina zugeschrieben) Missa L’homme armé (Autorschaft teilweise angezweifelt) Einzelne Motetten aus Mantua-Handschriften (z. T. späte Zuschreibungen) Seitenanfang Werkliste Palestrinas Missa Papae Marcelli Die „Missa Papae Marcelli“ – Palestrinas Klangideal zwischen Kunst und Kirchenreform, in einer exemplarischen Interpretation durch The Tallis Scholars. Wenn man die Geschichte der europäischen Vokalpolyphonie in einem einzigen Werk zusammenfassen müsste, dann bietet sich kaum ein Stück so selbstverständlich an wie die Missa Papae Marcelli. Sie ist zum Synonym für jenen erfundenen, aber wirkungsmächtigen Mythos geworden, nach dem Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) das „Leben der Kirchenmusik“ gerettet habe, indem er dem Konzil von Trient demonstrierte, dass Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit einander nicht ausschließen müssen. Auch wenn die populäre Anekdote historisch nicht haltbar ist, trifft sie doch auf einer tieferen Ebene ins Zentrum dieses Werks. In kaum einer anderen Messe verbindet Palestrina seine melodische Reinheit, seine makellose kontrapunktische Logik und seine subtile rhetorische Gestaltung mit so viel Klarheit, Ruhe und innerer Leuchtkraft. Komponiert wurde die Messe wahrscheinlich um die Mitte der 1560er Jahre, also zu einer Zeit, in der Palestrina bereits seine reife Meisterschaft erreicht hatte. Der Widmungsträger, Papst Marcellus II. (Marcello Cervini, 1501–1555), regierte nur 22 Tage vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555., doch sein Name blieb untrennbar mit diesem Werk verbunden. Palestrina gestaltete die sechsstimmige Anlage so, dass sie sich an entscheidenden Stellen zu dreistimmigen, vierstimmigen oder fünfstimmigen Feldern verengt und wieder öffnet – ähnlich einem lebendigen Atem, der die Textaussage formt und zugleich die Klangarchitektur übersichtlich hält. Die polyphone Textur wirkt dabei nie ausufernd; sie besitzt jenen Fluss, der das Hören nicht mühsam, sondern selbstverständlich erscheinen lässt. Jeder Satz steht in einem inneren Gleichgewicht von Linearität und Harmonie, das bis heute als Inbegriff des „Palestrina-Stils“ gilt. https://www.youtube.com/watch?v=jQgaQ9fG-X4&list=OLAK5uy_nVfB1x8eoHjM0fmAVtdx7aH9bf1ImUsRc&index=53 Besonders deutlich zeigt sich diese ästhetische Balance im Kyrie. Die Linien fließen gelassen ineinander, ohne je ornamental zu wirken; die Bittrufe bleiben durchhörbar, wie in stiller Andacht auf Wort und Klang konzentriert. Im anschließenden Gloria und Credo öffnet sich die Struktur zu größeren, hymnischen Bögen. Palestrina entfaltet hier seine singuläre Fähigkeit, weite Textstrecken so zu gestalten, dass sie trotz polyphoner Dichte verständlich bleiben. Entscheidend ist die blockhafte Stimmführung, die Wechsel von homophonen Verdichtungen und imitatorischen Passagen sowie das Zurücknehmen der Polyphonie an theologisch entscheidenden Stellen – etwa beim „Et incarnatus est“ oder beim „Crucifixus“. Erst im „Et resurrexit“ bricht die Musik wieder in jubilierenden, raschen Bewegungen auf, ohne die innere Ruhe des Gesamtbildes zu stören. Das Sanctus besitzt eine fast architektonische Monumentalität, während die Benedictus-Passage durch ihre kammermusikalische Schlichtheit wirkt. Den Abschluss bildet das Agnus Dei, in dessen zweitem Teil Palestrina die Messe in einer kunstvollen siebten Stimme krönt, die wie ein überirdischer Lichtstrahl über dem Geflecht der übrigen Stimmen schwebt. Eine der feinsten modernen Realisationen dieses Klangideals stammt von The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953). Ihre Interpretation ist durch jene unerschütterliche Klarheit und Transparenz geprägt, die das Ensemble seit Jahrzehnten auszeichnet. Die Stimmen sind makellos intoniert, extrem schlank geführt und so präzise aufeinander abgestimmt, dass die polyphonen Linien geradezu mikroskopisch deutlich hervortreten. Peter Phillips legt größten Wert auf strukturelle Nachvollziehbarkeit: Jeder Einsatz ist hörbar, jede Imitation klar identifizierbar, jede Wendung des Cantus firmus behutsam in das Gesamtgewebe integriert. Dabei wirkt die Musik nie akademisch, sondern trägt eine stille, geradezu kontemplative Intensität. Die Stärke dieser Einspielung liegt auch im Umgang mit Klangfarben. Obwohl The Tallis Scholars traditionell ohne große vokale Wärme singen, entwickeln sie in dieser Messe eine erstaunliche Leuchtkraft. Der Klang ist nicht körperlich-massiv, sondern eher lichtdurchtränkt und schwebend, ein Ideal, das dem Palestrina-Stil besonders entspricht. In der ruhigen Akustik entsteht ein fein balancierter Raumklang, der Palestrinas kontrapunktische Architektur wie ein Glasfenster erstrahlen lässt: Jede Stimme hat ihre Farbe, doch sie bildet gemeinsam ein durchsichtiges, homogenes Ganzes. Im Credo wirkt diese Durchhörbarkeit besonders eindrucksvoll. Die Textmassen, die in weniger kontrollierten Interpretationen leicht zu einem polyphonen Nebel werden können, bleiben hier wie in Stein gemeißelt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Beim „Crucifixus“ nehmen die Tallis Scholars den Klang so weit zurück, dass man fast den Atem der Sänger zu hören glaubt; das „Et resurrexit“ dagegen öffnet sich mit einem fein austarierten, aber keineswegs theatralischen Jubel. Auch das Agnus Dei II wird von Phillips mit jener Mischung aus innerer Spannung und äußerster Ruhe gestaltet, die diesem Satz seine dynamische Würde verleiht. Die zusätzliche siebte Stimme entfaltet sich wie eine lichte Aureole, vollkommen eingebettet in die Harmonie. Diese Aufnahme zeigt exemplarisch, warum die Missa Papae Marcelli über Jahrhunderte hinweg als Muster einer idealen Kirchenpolyphonie galt. Sie demonstriert die Fähigkeit des Komponisten, aus denkbar einfachen melodischen Bausteinen ein Geflecht zu schaffen, das zugleich strahlend klar und strukturell höchst komplex ist. Und sie zeigt, wie modern Palestrinas Kunst in Wahrheit klingt: transparent, wortbezogen, räumlich gedacht, immer dem geistigen Gehalt verpflichtet. Die Interpretation der Tallis Scholars erhebt dieses Werk nicht zu einer musealen Reliquie, sondern lässt es in jener stillen Größe erscheinen, die seine Zeitlosigkeit ausmacht. Man hört keine Rekonstruktion eines historischen Klangbilds, sondern einen bewusst gestalteten Idealton, der die Essenz des Palestrina-Stils freilegt: Reinheit der Linien, Ruhe der Bewegung, Präzision des Ausdrucks und ein geistiger Ernst, der in seiner Schlichtheit überwältigt. Wenn man am Ende des Agnus Dei die Stimmen sich ineinander verflechten hört, entsteht jener Augenblick, in dem man ahnt, weshalb dieses Werk schon für die Musiker des 16. Jahrhunderts als Meisterstück galt. Die Missa Papae Marcelli ist in dieser Interpretation weniger ein liturgisches Objekt als ein musikalisches Gebet – kristallin, strahlend und zugleich zutiefst menschlich. Die CD The Tallis Scholars sing Palestrina (The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, 2 CDs, Gimell CDGIM 204, 2005) vereint ausschließlich Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594). Die zweite CD enthält zunächst die Lamentationen für den Karsamstag, die Missa brevis und schließt mit der Missa Papae Marcelli, die dort als Tracks 7 bis 11 vollständig (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei I und II) zu hören ist. Das Doppelalbum ist im Handel vergriffen, aber als digitales Album auf Spotify, Apple Music und YouTube problemlos zugänglich. In bestimmten YouTube-Uploads erscheint die Missa Papae Marcelli aufgrund einer durchlaufend nummerierten Gesamtplaylist nicht als Tracks 7 bis 11, sondern als Tracks 53 bis 66; diese Zählung entspricht jedoch der künstlichen Nummerierung der Playlist und nicht der originalen Struktur der Doppel-CD. Zum Vergleich empfiehlt sich außerdem ein moderner Live-Mitschnitt mit dem Dresdner Kammerchor unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann (* 1965), aufgenommen am 29. Mai 2021 im Dom zu Brixen. Der Chor präsentiert Kyrie, Gloria und Agnus Dei der Missa Papae Marcelli in einer lebendig artikulierten, wärmer gefärbten und räumlich eindrucksvollen Interpretation, die einen spannenden Kontrast zur idealisierten Studioklarheit der Tallis Scholars bildet. https://www.youtube.com/watch?v=KSmT4VIjEtI Seitenanfang Missa Papae Marcelli Missarum Liber primus und die 3 CDs Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber primus, Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Leitung Roberto Gabbiani, Fonè, 2003 Als Palestrina im Jahr 1554 den Missarum Liber primus veröffentlichen ließ, betrat er mit einem Schlag die Bühne der europäischen Kirchenmusik. Der Band, gedruckt bei Valerio Dorico (*um 1500 – † um 1565) und Papst Julius III. (1487– Papst vom 7. Februar 1550 bis 23. März 1555) gewidmet, war nicht nur ein Karriereinstrument, sondern ein musikalisches Manifest. Zum ersten Mal präsentierte sich ein römischer Kapellmeister mit einem in sich geschlossenen Zyklus großdimensionierter Messvertonungen, die bereits jene Eigenschaften erkennen lassen, die später als „Palestrina-Stil“ kanonisiert wurden: fließende melodische Linien, nahezu ideal proportionierte Imitation, völlige Durchhörbarkeit und die Balance zwischen liturgischer Würde und kompositorischer Phantasie. Der Liber primus markiert daher den Beginn jener Entwicklung, die die römische Polyphonie der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts prägen sollte – und er zeigt Palestrina bereits als reifen Meister, obwohl er erst um die dreißig Jahre alt war. Die Einspielung des Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Roberto Gabbiani (* 1954) stellt diese frühe Meisterschaft in ein Klangbild, das ausgesprochen römisch wirkt: warm, getragen, ohne jede Überzeichnung, zugleich klar genug, um die polyphone Architektur deutlich hervortreten zu lassen. Die Besonderheit der Produktion besteht darin, dass sie nicht in einer Kirche, sondern im großen Chorsaal des Auditorium Parco della Musica in Rom aufgenommen wurde, einem modernen Holzbau nach Entwurf von Renzo Piano (* 1937), dessen akustische Eigenschaften durch ihre Natürlichkeit, Wärme und strukturelle Klarheit bestechen. Die Aufnahmetechnik folgt einem radikal puristischen Ideal: keine Eingriffe, keine Entzerrung, kein künstlicher Nachhall, keine dynamische Bearbeitung, lediglich der analoge, röhrenbasierte Signalweg des sogenannten „Signoricci-Systems“, gespeist von historischen Neumann-Röhrenmikrofonen der Typen U47, U48 und M49. Aufgenommen wurde direkt in DSD-Stereo über einen Pyramix-Recorder mit dCS-Wandlern. Das Ergebnis ist eine klanglich außergewöhnlich unmittelbare, natürliche und transparente Darbietung, die Palestrinas Musik in einem selten erreichten Realismus erscheinen lässt. Die fünf Messen des Bandes basieren sämtlich auf präexistenten Modellen, entweder Motetten oder Hymnen. In allen Fällen gelingt es Palestrina, den Geist der Vorlage zu bewahren und sie zugleich in ein souveränes, großflächiges Messdispositiv zu überführen. Missa Ecce sacerdos magnus Palestrina wählt hier ein festliches Graduale, das traditionell mit der Weihe und dem hohen Amt des Bischofs verbunden ist. Graduale „Ecce sacerdos magnus“ (gregorianisch) https://www.youtube.com/watch?v=4pLDDY5hzHs Lateinischer Text Ecce sacerdos magnus, qui in diebus suis placuit Deo, et inventus est iustus. Non est inventus similis illi, qui conservaret legem Excelsi. Ideo iure iurando fecit illum Dominus crescere in plebem suam. Deutsche Übersetzung Siehe, ein großer Priester, der in seinen Tagen Gott wohlgefiel und als gerecht erfunden wurde. Keiner ist ihm gleich, der das Gesetz des Höchsten so treu bewahrte. Darum ließ der Herr ihn kraft eines Eides zu einem Segen für sein Volk heranwachsen. Die Cantus-firmus-Melodie der Messe erscheint in langen Notenwerten, majestätisch und ruhig, oft wie ein musikalischer Pfeiler, an dem sich die übrigen Stimmen orientieren. Das Kyrie eröffnet mit einer fast monumentalen Statik, die sich im Gloria in einen breit strömenden Festcharakter verwandelt. Im Credo arbeitet Palestrina mit einer Mischung aus imitatorischer Dichte und klaren homophonen Kontrasten, wodurch die theologischen Kernaussagen besonders hervortreten. Das Sanctus, mit seinen schwebenden Oberstimmen und weit geöffneten Räumen, bildet einen Höhepunkt, bevor das Agnus Dei in tiefer, zeitloser Ruhe endet. Hier begegnet uns Palestrina als Baumeister sakraler Klangarchitektur, getragen von liturgischer Würde und innerer Leuchtkraft. Missa Ecce sacerdos magnus, Disc 1, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=bZjD6V4HwII&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=2 Missa O Regem coeli – Parodiemesse über die gleichnamige Marienmotette von Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva, Motette "O Regem coeli": https://www.youtube.com/watch?v=iY90Hypy8d8 Lateinischer Text O regem caeli, cui militat omnis creatura, per quem cuncta sunt creata, exora pro nobis Dominum. O Maria, stella maris, mater Dei, virgo semper intacta, intercede pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung O König des Himmels, dem jedes Geschöpf dient und durch den alles erschaffen wurde, flehe für uns den Herrn an. O Maria, Meerstern, Mutter Gottes, immer unversehrte Jungfrau, tritt für uns beim Herrn ein. Die Vorlage ist eine Marienmotette von großem melodischen Reiz, dessen sanfte Aufwärtsbewegungen Palestrina fast wörtlich aufnimmt und in ein noch umfassenderes polyphones Gewebe setzt. Die Messe wirkt insgesamt heller, gesanglicher, beinahe tänzerisch. Das Gloria entfaltet ein geschmeidiges Nebeneinander von imitierenden und dialogischen Passagen. Das Credo überzeugt durch seine klare Binnenarchitektur, die besonders im „Et incarnatus est“ zu zarter Transparenz findet. Das Agnus Dei entfaltet eine fast instrumentale Leichtigkeit, bevor es sich in einem milden, lyrischen Schluss sammelt. Diese Messe zeigt Palestrinas Fähigkeit, aus der lyrischen Grundgeste einer Motette eine großräumige musikalische Erzählung zu formen. Missa O Regem coeli, Disc 1, Tracks 8 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=63agT3bs_hI&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=8 Missa Virtute magna – Parodie über ein heute (!) Palestrina zugeschriebene, damals weit verbreitete Motette Vierstimmige Motette Virtute magna von ? Mathieu Lasson (* um 1500 – † nach 1530): https://www.youtube.com/watch?v=UOtXrbRzNNw Lateinischer Text Virtute magna reddebant apostoli testimonium resurrectionis Iesu Christi Domini nostri, et gratia magna erat in omnibus illis: nec quisquam egens erat inter illos. Quotquot enim possessores agrorum aut domorum erant, vendentes afferebant pretia eorum quae vendebant, et ponebant ante pedes apostolorum, dividebatur autem singulis prout cuique opus erat. Deutsche Übersetzung Mit großer Kraft legten die Apostel Zeugnis ab von der Auferstehung Jesu Christi, unseres Herrn, und große Gnade ruhte auf ihnen allen; und niemand unter ihnen litt Mangel. Denn so viele Felder oder Häuser besaßen, verkauften sie, brachten den Erlös und legten ihn den Aposteln zu Füßen, und jedem wurde zugeteilt, wie es ein jeder nötig hatte. Die Vorlage prägt einen energischen, entschiedenen Grundton, den Palestrina in der Messe beibehält. Das Kyrie beginnt mit markanten Motiven und setzt unmittelbar eine gewisse Dringlichkeit frei. Die folgenden Sätze zeichnen sich durch die Kunst der dichten, aber stets transparenten Imitation aus. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich ein kontrapunktisches Geflecht, das sich schnell verdichtet, ohne je überladen zu wirken. Das „Et incarnatus est“ bildet einen Moment des Innehaltens, während die Kreuzigungsszene mit schwebenden, beinahe entmaterialisierten Harmonien gezeichnet wird. Das Agnus Dei führt alles in eine ruhigere, meditative Atmosphäre zurück. Diese Messe ist eine Demonstration polyphoner Energie, gebändigt durch Palestrinas unvergleichliche Kontrolle. Missa Virtute magna, Disc 2, Tracks 1 bis 6, YouTube Tracks 14 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=TjDzhySzoaA&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=14 Missa „Gabriel Archangelus“ – Parodiemesse über die Motette zur Verkündigung Philippe Verdelot (* nach 1480 – † nach 1530), Motette "Gabriel Archangelus": https://www.youtube.com/watch?v=Sdq-PAIIbCo Lateinischer Text Gabriel archangelus apparuit Mariae annuntians ei verbum: Hail, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung Der Erzengel Gabriel erschien Maria und verkündete ihr das Wort: Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Hier entfaltet Palestrina einen leuchtenden, seraphischen Klang, der zum Thema der Verkündigung passt. Die Motette, selbst ein spielerisches Geflecht aus aufwärtsstrebenden Linien, bietet das Material für eine der strahlendsten Messen des Bandes. Das Kyrie öffnet sich in weit schwingenden Imitationen, das Gloria strahlt in festlicher Klarheit. Das Credo ist monumental und dennoch leicht, als würde der theologische Gehalt in lichtvolle Transparenz gehoben. Das Benedictus wirkt wie ein polyphones Duett über einem ruhenden Grund, während das Agnus Dei zu jenen vollkommen ausgewogenen, fast überirdisch ruhigen Abschlüssen gehört, die Palestrina besonders meisterlich gelingen. Diese Messe zeichnet ein Bild liturgischer Helle und geistiger Leichtigkeit. Missa Gabriel Archangelus, Disc 2, Tracks 7 bis 12, YouTube Tracks 20 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=R-ImZNNK8Kw&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=20 Missa Ad coenam Agni providi – Cantus-firmus-Messe über die Osterhymnus Osterhymnus „Ad coenam Agni providi“ (Osterhymnus, 7. Jahrhundert): https://www.youtube.com/watch?v=c4fUFsOOKRE Lateinischer Text (klassische Fassung; im Mittelalter mit leichten Varianten) Ad coenam Agni providi stolis albis circumdati post transitum maris Rubri Christo canamus principi. Cuius corpus sanctissimum in ara crucis torridum, sed et cruorem roseum gustando Dei vivimus. Protecti pascha transimus Christo duce et credulus; mandatum Dei novi ducis dolet, quia vivit innoxius. O consors paternae gloriae, coaequalis coessentialis, Spiritus sempiterne, nos tua fove gratia. Deutsche Übersetzung Zum Mahl des göttlichen Lammes treten wir, in weißen Gewändern umkleidet, nach dem Durchzug durch das Rote Meer, und singen Christus, unserem Fürsten. Sein heiligster Leib, am Kreuzaltar dargebracht, und sein blutrotes Opfer sind Speise, die uns das Leben Gottes schenkt. Geschützt ziehen wir das Pascha hindurch, geführt von Christus im Glauben; sein neues Gebot verletzt die Welt, weil er, der Unschuldige, lebt. O du Gefährte der Herrlichkeit des Vaters, gleich an Wesen und Macht, heiliger, ewiger Geist, behüte uns in deiner Gnade. Die altkirchliche Osterhymne, deren Wurzeln bis in die Spätantike reichen, bildet den ruhenden Pol dieser Messe. Palestrina behandelt den Cantus firmus mit besonderer Ehrfurcht, lässt ihn in langen Notenwerten erscheinen und webt darum ein ruhiges, feierliches polyphones Gewand. Das Kyrie beginnt wie ein meditativer Nachklang der Passionszeit, doch bereits im Gloria macht sich die österliche Freude bemerkbar, die jedoch nie ins Überbordende kippt. Das Credo besticht durch klare Gliederung, wobei die zentralen dogmatischen Aussagen jeweils eigene musikalische Räume erhalten. Das Sanctus öffnet einen weit gewölbten Resonanzraum, und das Agnus Dei endet in einer Atmosphäre friedvoller Helle. Diese Messe verbindet archaische Strenge und moderne Polyphonie zu einer Einheit, die zeitlos wirkt. Missa Ad coenam Agni providi, Disc 3, Tracks 1 bis 6, YouTube, Tracks 26 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=9cUAWnM-Iv0&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=26 Seitenanfang Missa Ecce sacerdos magnus Missa O Regem coeli Missa Virtute magna Missa Ad coenam Agni providi Missa Gabriel Archangelus Missa Nigra sum Palestrinas Missa Nigra sum gehört zu jenen Messen, deren poetischer Kern in einer eigenen Motette des Komponisten liegt: Nigra sum sed formosa, ein Text aus dem Canticum Canticorum, dessen allegorische Deutung im Kontext der römischen Gegenreformation eindeutig marianisch geprägt ist. Die zarten, bildhaften Verse – „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem; ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum…“ – beschreiben zunächst die Geliebte, zugleich aber, in der Liturgie des 16. Jahrhunderts, die makellose Schönheit und geistige Würde der Gottesmutter. Palestrina vertonte diese Zeilen in einer Motette von vornehmer, fast schwebender Eleganz, deren imitatorische Linienführung stets dem ruhigen Duktus des Textes folgt. Die Wendungen „Iam hiems transiit, imber abiit et recessit“ und „Surge amica mea et veni“ erscheinen wie zarte Lichtöffnungen: Der Winter ist vorüber, das neue Leben beginnt, und aus der Kontemplation erwächst Bewegung. Mit der Hinzufügung der Zeile „sancta Dei Genetrix, alleluia“ wird der Geist des Hohelieds eindeutig in die marianische Tradition überführt, sodass die Motette zugleich poetische Bildersprache und theologische Aussage wird. Palestrina, Motette Nigra sum sed formosa: https://www.youtube.com/watch?v=BjUJZyyPSTA Lateinischer Text Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum. Iam hiems transiit, imber abiit et recessit. Surge, amica mea, et veni. Speciosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genetrix. Alleluia. Deutsche Übersetzung Ich bin dunkel, doch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König geliebt und mich in sein Gemach geführt. Schon ist der Winter vorüber, der Regen ist vergangen und verklungen. Steh auf, meine Freundin, und komm. Du bist schön geworden und lieblich in deinen Anmutsgaben, heilige Gottesgebärerin. Halleluja. Auf dieser Motette ruht die Missa Nigra sum, eine Parodiemesse, die kein direktes Zitieren kurzer Motiventlehnungen pflegt, sondern den Grundcharakter des Modells auf die einzelnen Messteile überträgt. Palestrina transformiert den lyrischen Ton des Hoheliedes in ein ausgesprochen ausgewogenes, gelöstes und transparentes Klangbild. Im Kyrie entfaltet er die charakteristische Weichheit der Motette, indem die Stimmen ohne Schärfe ineinander greifen und jeden imitatorischen Einsatz mit dem feinsten zeitlichen Abstand gestalten. Das Christe eleison wirkt wie eine zarte Überhöhung der ersten Anrufung und führt in das erneute, etwas gedrängtere Kyrie zurück, das den Satz zu einem ruhigen, symmetrischen Abschluss bringt. https://www.youtube.com/watch?v=Rn7tREjCbXs Das Gloria ist vergleichsweise licht und weit ausgebaut. Palestrina wahrt bei aller Komplexität eine durchsichtige Textführung: Die Anrufungen „Laudamus te“, „Benedicimus te“, „Adoramus te“ gehen in einer fließenden, nie rhetorisch aufgeladenen Bewegung ineinander über. Entscheidend ist, dass Palestrina die ausgedehnten Christustitel – „Domine Deus, Rex coelestis… Domine Fili unigenite…“ – nicht als dramatische Höhepunkte gestaltet, sondern als gleichmäßige Klangfelder, die sich über einem harmonisch stabilen Fundament entfalten. Die polyphonen Abschnitte lösen sich immer wieder in ruhig homophone Partien auf, insbesondere im abschließenden „Cum Sancto Spiritu“, das wie ein klarer, lichtvoller Schlussvorhang über der gesamten Textarchitektur liegt. Das Credo zeigt Palestrina in seiner reifsten, architektonischen Denkweise. Der umfangreiche Text wird in größere, logisch gegliederte Abschnitte überführt. Das „Et incarnatus est“ erscheint – wie in vielen römischen Messvertonungen – als lyrisch verdichteter Ruhepunkt, ohne jedoch ins Expressive auszubrechen. Palestrina vermeidet bewusst jedes affektgeladene Profil, um den kontemplativen Charakter der Motette zu bewahren. Auch das „Et resurrexit“ hebt sich weniger durch dramatische Bewegung hervor als durch stilisierten Aufschwung in der Linienführung. Das gesamte Credo wirkt wie ein fern leuchtendes Fresko, in dem die theologische Fülle des Textes in polyphone Klarheit überführt wird. Das Sanctus und das Benedictus greifen besonders deutlich auf die lyrische Atmosphäre des Hoheliedes zurück. Die Dreifach-Anrufung „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist weit gespannt und frei von monumentaler Geste; stattdessen legt Palestrina ein fließendes, fast duftiges Klangband über den liturgischen Text. Im „Pleni sunt coeli“ treten sanfte, ausgewogene Imitationen hinzu, die im „Hosanna“ zu einem hellen, aber nie scharfen Klangkulminationspunkt zusammenfinden. Das Benedictus ist traditionell etwas schlanker gesetzt, hier jedoch von besonders kammermusikalischer Intimität – ein direkter Nachhall der Motette. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe. Palestrina formuliert den ersten Teil – „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ – als ruhige Bitte von großer innerer Sammlung. Der zweite Agnus-Satz führt in eine noch freiere, melodisch weiter ausgezogene Linienführung, die schließlich in das abschließende „dona nobis pacem“ mündet. Dieser Friedensruf erhält kein pathetisches Gewicht, sondern bleibt – ganz im Sinne der marianischen Motette – eine stille, in sich ruhende Bitte. Unter der Interpretation der Tallis ScholarsLeitung Peter Phillips (* 1953) erhält die Missa Nigra sum jene ideale klangliche Fassung, die sie benötigt, um ihre Feinheit vollkommen zu entfalten. Die Transparenz der Stimmgruppen, die lichte Balance zwischen Soprantimbre und warmer Mittelstimme, die vollständig unangestrengte Linienführung und die völlige Durchhörbarkeit auch in dichterer Polyphonie lassen die Messe zu einem kontemplativen, schwebenden Ganzen werden. Die geistige Noblesse der Musik tritt in jeder Phrase hervor, und die lyrische Grundlage der Motette bleibt im gesamten Verlauf spürbar. Die Tallis Scholars realisieren Palestrinas Intention nicht als dramatische Entwicklung, sondern als einen ruhigen Aufstieg in lichtvolle Klarheit – und machen Missa Nigra sum zu einem Musterbeispiel dafür, wie römische Polyphonie klingen kann, wenn Disziplin, Reinheit und innerer Ausdruck vollkommen im Gleichgewicht stehen. CD-Vorschlag Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1997), Gimell, 1887: https://www.youtube.com/watch?v=ZjtvxJaErpY Seitenanfang Missa Nigra sum Stabat Mater Giovanni Pierluigi da Palestrinas „Stabat Mater“ gehört zu seinen eindrucksvollsten und zugleich kultisch am tiefsten verankerten Kompositionen. Das Werk ist eine groß angelegte zweichörige Motette über den mittelalterlichen Sequenztext Stabat mater dolorosa, die Palestrina vermutlich für die Karfreitagsliturgie der päpstlichen Sixtinischen Kapelle schuf. Über viele Generationen hinweg wurde sie dort als ein streng gehütetes Repertoirestück ausschließlich am Karfreitag aufgeführt – so exklusiv, dass Abschriften lange Zeit verboten waren und das Werk bis ins 18. Jahrhundert hinein eine Aura des Geheimen bewahrte. Obwohl Palestrinas Stabat Mater spätestens um 1560 innerhalb der päpstlichen Kapelle entstand und zunächst ausschließlich in deren Handschriften tradiert wurde, blieb es über zwei Jahrhunderte ein intern gehütetes Kultstück. Erst im 19. Jahrhundert gelangte das Werk in den allgemeinen musikalischen Umlauf: 1843 erschien die Motette in der Pariser Ausgabe Recueil des morceaux de musique ancienne, Band 1, Nr. 3, die eine der ersten gedruckten Fassungen bot und damit Palestrinas lange verborgenes Karfreitagsstück einer breiteren Öffentlichkeit erschloss. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, dessen Live-Aufführung die ruhige Erhabenheit des Werkes mit ätherischer Klarheit und feinsinniger Balance zwischen den beiden Chören verbindet. Die Transparenz ihres Klangs lässt Palestrinas harmonische Architektur in fast leuchtender Reinheit hervortreten und macht die geistliche Kontemplation dieser Motette unmittelbar erfahrbar. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Palestrina wählt für diese Meditation über den Schmerz Marias unter dem Kreuz eine achtstimmige Besetzung in Doppelchören (SSAATTBB), deren dialogische Struktur den musikalischen Ausdruck maßgeblich prägt. Statt einer dichten, kontrapunktischen Polyphonie entfaltet sich das Werk überwiegend in großflächigen, akkordisch geführten Blöcken, die sich zwischen den beiden Chören hin- und herbewegen und so jene feierliche Ruhe und zeitlose Strahlkraft erzeugen, die oft als Inbegriff des „römischen Stils“ empfunden wird. Die Textdeklamation ist klar, wortgebunden und von einer eindringlichen Schlichtheit: Nicht emotionale Übersteigerung, sondern noble Zurückhaltung bestimmt den Ausdruck – ein kontemplativer, beinahe liturgischer Ernst, der dem Text seine eigene Würde lässt. Charakteristisch für das Stabat Mater ist der Wechsel zwischen antiphonalen Momenten und homophonen Kulminationen, die sich langsam, aber unaufhaltsam verdichten. Besonders eindrucksvoll gestaltet Palestrina die Wendungen zu „dum pendebat filius“ und „dum emisit spiritum“: Die Harmonik öffnet sich hier für kurze Augenblicke, als würde sich ein Lichtstrahl über der statuarischen Oberfläche des Satzes brechen. Trotz aller äußeren Ruhe entsteht damit eine subtile dramatische Bewegung, die den Leidensweg Christi und den Schmerz der Gottesmutter in reiner Klangarchitektur erfahrbar macht. Der Text wird nicht vollständig vertont, sondern in ausgewählten Strophen – ein für die Zeit typisches Vorgehen bei Sequenztexten, die Palestrina nicht als liturgisch bindenden Vortrag, sondern als geistliche Kontemplation behandelt. Der Schluss entfaltet eine besonders feine Transparenz, die sich in einer fast körperlosen, leuchtenden Harmonie auflöst und das Werk wie ein Gebet ausklingen lässt. Palestrinas Stabat Mater ist damit weit mehr als eine Motette: Es ist ein Monument römischer Sakralmusik, eine klangliche Ikone des 16. Jahrhunderts, deren Würde, Schlichtheit und innere Glut zu den erhabensten Momenten der Renaissance-Polyphonie gehören. Bis heute zählt sie zu den meistbewunderten Kompositionen Palestrinas – ein Werk, das in seiner stillen Größe alle Moden überdauerte und den Karfreitagsgottesdiensten in Rom über Jahrhunderte ihren unverwechselbaren Ton verlieh. Lateinischer Text (Palestrinas Fassung) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Amen. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz der Schmerzen, als dort hing ihr eigener Sohn. Ihr Herz, so tief von Leid durchdrungen, von Trauer schwer und Schmerz bezwungen, durchbohrte einst das Schwert der Pein. Wie bang, wie trostlos, wie verwundet war diese Mutter, die im Bunde den Eingebornen einst gebar. Welch ein Mensch hält Tränen zurück, sähe er in solchem Schmerz und Druck die Mutter Christi vor sich stehen? Für die Sünden ihres Volkes sah sie Jesus, den ihr Teures, gegeißelt, blutend, ganz gequält. O Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Triebe, deinen Schmerz mit dir beweinen. Entzünde du in meinem Herzen Liebe zu dem Herrn, der Schmerzen, dass ich ihm immer wohlgefalle. Amen. Seitenanfang Motette Stabat Mater CD Palestrina, Le Vergini, Madrigali Spirituali, Ave Regina Coelorum und Missa Ave Regina Coelorum, Ensemble Officium, Leitung Wilfried Rombach, Christophorus, 2001. Der Titel der CD ist im theologischen Sinn zu verstehen und bezieht sich auf „Die Jungfrau– Marianische Madrigale“ Track 1: Vergine bella, che di sol vestita aus Palestrinas Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Mit Vergine bella, che di sol vestita eröffnet Palestrina sein geistliches Madrigalbuch Le Vergini mit einem der erhabensten Texte des italienischen Humanismus. Die berühmte Marien-Canzone aus Petrarcas (1304–1374) Canzoniere (Nr. 366) bildet den poetischen Höhepunkt seines lyrischen Werks und steht am Ende einer langen inneren Wandlung: Nach dem Tod Lauras (Laura de Noves † 1348, eine verheiratete Adlige aus Avignon) richtet Petrarca seinen Blick nicht mehr auf die irdische Geliebte, sondern auf die Jungfrau Maria als himmlische Fürsprecherin und Quelle der Gnade. Palestrina antwortet auf diesen überirdischen Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Reinheit und Balance. Die Anfangsworte „Vergine bella, che di sol vestita“ entfalten sich in einer weit ausschwingenden, fast leuchtenden Polyphonie: Die Stimmen steigen wie in spiralförmigen Linien übereinander empor, als würden sie den Glanz des „mit Sonne bekleideten“ Bildes musikalisch nachzeichnen. Zugleich bleibt die Satztechnik vollkommen kontrolliert, ohne jede dramatische Effekthaftigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=r20Ly2n8zvw&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=1 Im Vers „amor mi spinge a dir di te parole“ zeigt sich die innere Spannung des Textes: Die menschliche Liebe treibt den Sprecher an, über Maria zu sprechen, doch zugleich fühlt er sich ihrer Würde nicht gewachsen. Palestrina gestaltet diesen Moment durch eine zarte, leicht zögernde Imitation, die sich langsam formt und erst nach und nach zu voller Klarheit findet. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt um „invoco lei che ben sempre rispose“: Die Polyphonie weitet sich zu einem warmen, fast offenen Klang, der die Zuversicht des Betenden spürbar macht. Die Musik berührt hier jene typisch palestrinische Mischung aus Askese und Leuchtkraft, in der die Stimmen vollkommen organisch ineinander übergehen. Die zentrale Anrufung „Vergine, s’a mercede miseria estrema“ behandelt Palestrina mit besonderer Klarheit. Der Satz wird hier etwas ruhiger, die Linien bewegten sich enger, und die Harmonik gewinnt einen milden, bittenden Charakter. Der abschließende Flehruf „socorri alla mia guerra“ entfaltet sich in einer klanglichen Verdichtung, die jedoch nie pathetisch wirkt. Schließlich führt Palestrina die Polyphonie in einen zarten, fast schwebenden Ausklang, der den Blick des Betenden in die Höhe hebt – zu jener „Regina des Himmels“, die in Petrarcas Versen zum geistigen Gegenpol aller irdischen Unruhe wird. Dieses Madrigal ist damit nicht nur der poetische Einstieg in den Zyklus Le Vergini, sondern ein Musterbeispiel für Palestrinas Fähigkeit, große humanistische Dichtung in reine, von stiller Glut erfüllte Polyphonie zu überführen. Italienischer Originaltext Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo sole piacesti sí che 'n te sua luce ascose, amor mi spinge a dir di te parole: ma non so 'ncominciar senza tua 'aita e di colui ch'amando in te si pose invoco lei che ben sempre rispose, chi la chiamo con fede. Vergine, s'a mercede miseria estrema de l'umane cose giá mai ti volse, al mio prego t'inchina; socorri alla mia guerra, ben ch'i' sia terra e tu del ciel regina. Francesco Petrarca — Canzoniere 366 Deutsche Übersetzung Schöne Jungfrau, die mit Sonne bekleidet und mit Sternen gekrönt bist, der du dem höchsten Licht so gefielst, dass es in dir sein Strahlen barg, die Liebe drängt mich, Worte über dich zu sprechen; doch weiß ich nicht, wie ich beginnen soll ohne deine Hilfe und ohne den Beistand dessen, der aus Liebe in dir Wohnung nahm. Ich rufe sie an, die stets erhört, wer sie im Glauben ruft. Jungfrau, wenn je die äußerste Not des menschlichen Geschicks dein Erbarmen bewegt hat, so neige dich meinem Flehen; steh mir bei in meinem Kampf, auch wenn ich Erde bin und du die Königin des Himmels. Track 2: Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine saggia, e del bel numer’ una zählt zu den theologisch tiefsten Madrigalen des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text stammt aus dem weiten Feld der petrarkistischen Marienpoesie, doch ist seine Bildwelt besonders reich: Maria erscheint hier als eine der „vergini prudenti“ aus der Gleichniswelt des Evangeliums, zugleich aber als Schild gegen das Unheil, als Zuflucht für die Leidenden und als jene, deren Augen das Leid Christi aus nächster Nähe sahen. Palestrina reagiert auf diese dichterische Verdichtung mit einer Musik von klarem geistlichen Charakter. Das Madrigal eröffnet mit einem ruhigen, edel gebauten Imitationssatz: Die Stimmen treten nach und nach ein, und jede wiederholt den Begriff „Vergine saggia“ mit sanfter Eindringlichkeit. Durch diese gestaffelte Bewegung entsteht der Eindruck einer weisen, lichtvollen Gestalt – ganz im Sinn des Textes. https://www.youtube.com/watch?v=Hqn2EABbN2g&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=2 Im zweiten Versblock, „O saldo scudo de l’afflitte genti“, nimmt der Klang eine stärkere, festere Gestalt an. Die Stimmen verschränken sich enger, die Harmonien verdichten sich, ohne schwer zu werden. Palestrina zeichnet das Bild eines schützenden Schildes nicht mit dramatischem Impetus, sondern mit klanglicher Stabilität und ruhiger Kraft. Auffällig ist der Wechsel im musikalischen Duktus, sobald der Text von „Morte“ und „Fortuna“ spricht: Die Polyphonie wird bewegter, spürbar unruhiger, bevor sie sich im Bild des „trionfare“ wieder öffnet. Besonders feinfühlig behandelt Palestrina die Zeile „O refrigerio al cieco ardor ch’avvampa“. Hier setzt er eine kühlere, glattere Harmonie ein, die dem „refrigerio“ – der Erfrischung, der geistlichen Kühlung – unmittelbar Klanggestalt gibt. Die Oberstimmen gleiten wie ein sanfter Hauch durch das polyphone Gewebe, während Tenor und Bass eine ruhige Grundlage schaffen. Einen Höhepunkt erreicht das Madrigal mit den Worten „Vergine, que’ begli occhi, che vider tristi la spietata stampa ne’ dolci membri del tuo caro figlio“. Palestrina lässt hier die Stimmen enger rücken und schafft eine Klangfarbe von fast schmerzhafter Zärtlichkeit. Die Erinnerung an die Passion Christi erhält eine gefasste, stille Intensität, die durch die puren Intervalle der Stimmen getragen wird. Der Schluss, „Volgi al mio dubbio stato, che sconsigliato a te vien per consiglio“, ist musikalisch besonders gelungen. Die Musik nimmt einen klaren, bittenden Ton an; kurze homophone Passagen verleihen den Worten größere Unmittelbarkeit, bevor sich die Polyphonie wieder zu einem sanften Fluss öffnet. Der Satz endet in einer vollkommen ruhigen, ausgeglichenen Kadenz – ein musikalisches Bild eines Betenden, der mit Ehrfurcht und Vertrauen vor die Jungfrau tritt. Damit gehört Vergine saggia zu den kontemplativsten und zugleich kunstvollsten Madrigalen dieses Zyklus: ein feines Gleichgewicht aus Weisheit, Schutz, Erinnerung und Gebet, ideal gefasst in Palestrinas vokaler Reinheit. Italienischer Originaltext Vergine saggia, e del bel numer' una De le beate vergini prudenti, Anzi la prima e con più chiara lampa; O saldo scudo de l'afflitte genti Contra' colpi di Morte e di Fortuna, Sotto 'l qual si trionfa, non pur scampa; O refrigerio al cieco ardor ch'avvampa Qui fra' mortali sciocchi: Vergine, que' begli occhi, Che vider tristi la spietata stampa Ne' dolci membri del tuo caro figlio, Volgi al mio dubbio stato, Che sconsigliato a te vien per consiglio. Deutsche Übersetzung Weise Jungfrau, eine aus der schönen Schar der seligen, klugen Jungfrauen, ja vielmehr die erste und mit der hellsten Lampe; o festes Schild der bedrängten Menschen gegen die Schläge des Todes und des Schicksals, unter dem man triumphiert und nicht nur entkommt; o Erfrischung dem blinden Feuer, das hier unter den törichten Sterblichen lodert: Jungfrau, jene schönen Augen, die traurig das grausame Mal in den süßen Gliedern deines geliebten Sohnes sahen, wende sie meinem zweifelnden Zustand zu, der ohne Rat zu dir kommt, um Rat zu finden. Track 3: Vergine pura Mit Vergine pura, d’ogni parte intera vertont Palestrina einen der innigsten Texte des gesamten petrarkistischen Marienkosmos. Die Canzone 366, die berühmte Schlussdichtung des Canzoniere, ist ein Gebet an die Jungfrau Maria, in dem Petrarca die irdische Leidenschaft hinter sich lässt und in der geistlichen Versenkung Trost sucht. Palestrina begegnet diesem Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Balance und Reinheit: Die fünf Stimmen bilden ein gleichmäßig atmendes, fließendes Klanggewebe, das den Übergang zwischen irdischer Klage und himmlischer Hoffnung unmittelbar hörbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=AEwrpNRt1WA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=3 Das Madrigal beginnt mit einem sanften, aber festen Auftakt: Die Worte „Vergine pura“ entfalten sich in einem ruhigen, klaren Imitationssatz, der jede Stimme einzeln hervorhebt, bevor sich die Polyphonie verdichtet. Der Text fordert eine Musik, die weder theatralisch noch affektüberladen ist, sondern innerlich glüht. Palestrina erreicht das durch lange, kantable Linien und eine nahezu vollkommen ausbalancierte Harmonik. Die Worte „d’ogni parte intera“ erscheinen wie ein stiller Bogen, der die Einheit und Reinheit der angerufenen Gestalt musikalisch nachzeichnet. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „del tuo parto gentil figlio e vero“, in der Palestrina die Kontemplation der göttlichen Menschwerdung durch eine klare, hell strahlende Textur hervorhebt. Die Linien steigen leicht an und öffnen den Satz, als würde der Blick des Betenden in die Weite des Himmels gehoben. Später, bei „Soccorri a la mia guerra“, verdichtet sich der Satz leicht, die Intervalle werden enger, und die Harmonik nimmt einen ernsteren Ton an. Die Musik spiegelt so den inneren Kampf des Dichters und dessen Bedürfnis nach Erlösung. Der Schluss des Madrigals ist ein Muster an Palestrinas Fähigkeit zur subtilen Intensivierung. Die Worte „Fammi degno de la tua mercede“ gleiten in einem weich verschmelzenden Geflecht dahin, das sich wie ein Gebet in der Stille verliert. Keine großen Steigerungen, keine rhetorischen Ausbrüche – die Musik endet in jenem Zustand leuchtender Ruhe, der die tiefste Essenz der Marienfrömmigkeit Palestrinas darstellt. Italienischer Originaltext (Francesco Petrarca, Canzone 366) Vergine pura, d’ogni parte intera, del tuo parto gentil figlio e vero Madre, ch’ogni altra in cielo onori e spera, tu che se’ di bontade il sommo impero, del mondo reggi e guiderdon, e mera luce del ciel, e ‘l mio conforto e ‘l cero. Soccorri a la mia guerra, ben ch’io sia terra, e tu del ciel regina; fammi degno de la tua mercede per ch’io possa salire in vita eterna. Anmerkung: Palestrina vertont im Zyklus die üblichen Kürzungen der Canzone; dies ist der authentische Text der musikalischen Fassung. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, in jeder Hinsicht unversehrt, Mutter des sanften, wahren Sohnes, dessen Geburt dich über alle im Himmel erhebt und hoffen lässt. Du, die du im Reich der Güte am höchsten thronst, du Lenkerin und Lohn der Welt, du reines Licht des Himmels, mein Trost und meine Kerze in der Dunkelheit. Komm mir in meinem Kampf zu Hilfe, auch wenn ich nur Erde bin und du die Königin des Himmels. Mach mich würdig deiner Gnade, damit ich zum ewigen Leben gelangen kann. Track 4: Vergine santa Mit Vergine santa, d’ogni grazia piena erreicht der Zyklus Le Vergini einen Moment von gläserner Reinheit und tiefer Andacht. Der Text, fest in der petrarkistischen Marienpoesie verwurzelt, entfaltet ein Gebet von seltener theologischer Klarheit: Maria wird als Mutter, Tochter und Braut zugleich angesprochen, als Brücke zwischen Himmel und Erde, als Mittlerin zwischen menschlicher Not und göttlicher Gnade. Für einen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina, dessen musikalisches Denken zutiefst von dieser marianischen Spiritualität geprägt ist, bot ein solcher Text ein ideales Feld für jene Art innerer Leuchtkraft, die seine geistlichen Madrigale kennzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=V5JZO9MqCM0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=4 Das Madrigal beginnt mit einer weit gespannten, gleichzeitig äußerst sanften Imitation. Die Worte „Vergine santa“ entfalten sich in einer klaren, ruhigen Linienführung, die einer liturgischen Antiphon nähersteht als einem weltlichen Madrigal. Trotz der poetischen italienischen Sprache bleibt die musikalische Haltung kontemplativ und streng kontrolliert. Die zweite Zeile, „Che per vera et altissima umiltate“, inspiriert Palestrina zu einer transparenten Stimmführung, die die Demut der Angerufenen in feinen, abwärts geführten Gesten reflektiert. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „Tu partoristi il fonte di pietate“: Die Musik nimmt dort eine weich strahlende Farbe an, als würde das polyphone Gewebe selbst aufleuchten, um die Barmherzigkeit zu symbolisieren, von der der Text spricht. Der folgende Vers „E di giustizia il sol“ führt zu einer elegant aufsteigenden Bewegung in den Oberstimmen, die in ihrer Helligkeit fast wie ein musikalischer Sonnenaufgang wirkt. Hier zeigt Palestrina die Fähigkeit, poetische Bilder mit diskreter, aber äußerst wirkungsvoller musikalischer Rhetorik zu verbinden. In der zentralen Zeile „Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti“ verschmelzen die fünf Stimmen zu einer warmen, dichten Textur. Die Aufzählung der drei marianischen Titel – Mutter, Tochter, Braut – erhält durch die Verklammerung im Satz eine fast dogmatische Geschlossenheit. Der nachfolgende Abschnitt, „Vergine gloriosa, Donna del re“, wirkt wie ein leiser Moment der Erhebung: Die Harmonie wird weiter, die Linien öffnen sich, und ein Hauch von liturgischer Feierlichkeit durchzieht den Klangraum. Das Madrigal schließt mit „Prego ch’appaghe il cor, vera beatrice“ in einer Atmosphäre stiller Einlösung. Die Stimmen gleiten in zarten, miteinander verschmelzenden Bewegungen aus, als würde das Gebet im Raum verharren, lange nachdem die Musik verklungen ist. Palestrina findet damit einen Schluss, der weder pathetisch noch dunkel wirkt, sondern in jener reinen, fast überirdischen Ruhe endet, die das Wesen seiner geistlichen Kunst ausmacht. Italienischer Originaltext Vergine santa, d'ogni grazia piena Che per vera et altissima umiltate Salisti al ciel, onde miei prieghi ascolti Tu partoristi il fonte di pietate E di giustizia il sol, che rasserena Il secol, pien d'errori, oscuri e folti: Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti Madre, figliuola, e sposa; Vergine gloriosa Donna del re che nostri lacci ha sciolti E fatto 'l mondo libero e felice Ne le cui sante piaghe Prego ch'appaghe il cor, vera beatrice. Deutsche Übersetzung Heilige Jungfrau, voll jeder Gnade, die du durch wahre und höchste Demut zum Himmel aufgestiegen bist und so meine Bitten hörst. Du hast die Quelle des Erbarmens geboren und die Sonne der Gerechtigkeit, die erhellt das Jahrhundert, dunkel, dicht und voller Irrtum. Drei süße und kostbare Namen trägst du in dir vereint: Mutter, Tochter und Braut. Ruhmreiche Jungfrau, Herrin des Königs, der unsere Fesseln gelöst und die Welt frei und glücklich gemacht hat, in dessen heiligen Wunden ich bitte, dass Er mein Herz erfülle, wahre Selige. Track 5: Vergine sola al mondo Mit Vergine sola al mondo wendet sich Palestrina erneut einem der tiefsten und zugleich poetischsten Texte des marianischen Petrarkismus zu. Das Gedicht zeichnet Maria als einziges, unvergleichliches Wesen auf Erden, als himmlisches Ideal, das durch göttliche Schönheit, Reinheit und heilige Demut erhoben ist. Palestrina reagiert auf diese Worte mit einer Musik von feiner Durchsichtigkeit und inniger Wärme, die das Madrigal zu einem der geistlichsten Momente des gesamten Zyklus macht. https://www.youtube.com/watch?v=5U419sPUgtE&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=5 Der Beginn des Madrigals – „Vergine sola al mondo senza esempio“ – erklingt in einer ruhigen, edel fließenden Imitationsbewegung. Die Stimmen setzen nacheinander ein, wie ein Blick, der in die Tiefe des Raumes wandert, und verleihen der Aussage über Marias Einzigartigkeit eine kontemplative Weite. Die Musik vermeidet jede übermäßige Expressivität; stattdessen schafft Palestrina eine Atmosphäre stiller Erhebung, die von einer vollkommenen Kontrolle der polyphonen Linien lebt. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der Worte „santi penseri, atti pietosi et casti“: Die fünf Stimmen verweben sich zu einer hellen, fast schwerelos wirkenden Textur, in der Reinheit und Hingabe unmittelbar erfahrbar werden. Diese Stelle bildet einen der lichtesten Momente des Madrigals und wirkt wie ein musikalisches Bild jener Heiligkeit, von der der Text spricht. Danach wechselt Palestrina zu einer etwas dichteren, wärmeren Harmonik, wenn von der „feconda verginità“ die Rede ist. Dieser scheinbare Widerspruch – jungfräuliche Reinheit und fruchtbare Gnade – wird nicht dramatisch hervorgehoben, sondern durch eine leicht verdichtete Polyphonie subtil ins Klingen gebracht. Der Mittelteil des Stücks – „Per te pò la mia vita esser ioconda“ – zeigt Palestrinas besondere Fähigkeit, Text und Musik in eine innige Einheit zu bringen. Die Linien öffnen sich, die Musik hellt sich auf, und das Klangbild wirkt wie ein sanftes Aufblühen, das den Hoffnungston dieser Bitte widerspiegelt. Die Anrufung „Vergine dolce et pia“ erscheint in einer ruhigen Homophonie, die wie ein kurzer Moment klarer, fast liturgischer Aussage wirkt. Unmittelbar darauf zieht die Polyphonie wieder fein an und lässt die Bitte „dove ‘l fallo abondò, la gratia abonda“ mit warm leuchtender Harmonie ausklingen. Im Schlussbereich – „Con le ginocchia de la mente inchine“ – verleiht Palestrina dem Bild des inneren Kniefalls durch eine sanfte Abwärtsbewegung der Stimmen eine meditative Geste. Der Satz endet in einem Zustand stiller Konzentration: Die fünf Stimmen führen den Hörer an einen Punkt der Sammlung, an dem Bitte, Demut und Gnade in einem klanglichen Gleichgewicht ruhevoll verschmelzen. Kein Pathos, keine Schärfe – nur reine, durchgeistigte Polyphonie, die das Wesen dieses gesamten Zyklus prägt. Italienischer Originaltext Vergine sola al mondo senza exempio, che 'l ciel di tue bellezze innamorasti, cui né prima fu simil né seconda, santi penseri, atti pietosi et casti al vero Dio sacrato et vivo tempio fecero in tua verginità feconda. Per te pò la mia vita esser ioconda, s'a' tuoi preghi, o Maria, Vergine dolce et pia, ove 'l fallo abondò, la gratia abonda. Con le ginocchia de la mente inchine, prego che sii mia scorta, et la mia torta via drizzi a buon fine. Deutsche Übersetzung Jungfrau, einzig auf der Welt und ohne Beispiel, du, die den Himmel durch deine Schönheit entflammt hat, der keine vorher ähnlich war, noch eine zweite folgen wird. Fromme Gedanken, göttliche und keusche Taten haben dich zum geweihten, lebendigen Tempel des wahren Gottes gemacht und deine Jungfräulichkeit fruchtbar. Durch dich kann mein Leben froh werden, wenn du auf meine Bitten hörst, o Maria, du süße und fromme Jungfrau, wo die Schuld überreich war, möge die Gnade überreich werden. Mit den Knien meines Geistes gebeugt bitte ich, dass du meine Führerin seist und meinen verirrten Weg zu einem guten Ziel lenkst. Track 6: Vergine chiara e stabile in eterno Mit Vergine chiara e stabile in eterno erreicht Palestrinas Zyklus Le Vergini einen der eindringlichsten Momente: Das Gedicht zeichnet Maria als „stella dei naviganti“, als verlässlichen Stern am nächtlichen Himmel, der dem Schiffbrüchigen im Meer der Welt den Weg weist. Dieses Bild, das in der spätmittelalterlichen und humanistischen Mariendichtung von zentraler Bedeutung ist, bietet Palestrina eine Fülle an musikalischen Möglichkeiten, die er mit seiner unvergleichlichen Fähigkeit zu klanglicher Reinheit und psychologischer Feinheit nutzt. https://www.youtube.com/watch?v=71dC7kkg3Kk&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=6 Schon der eröffnende Vers, „Vergine chiara e stabile in eterno“, wird mit einer leisen, weit atmenden Imitation behandelt: Die Stimmen steigen klar und ruhig an, als wollten sie jene Unerschütterlichkeit nachzeichnen, die der Text preist. Die Musik wirkt nicht streng oder monumental; vielmehr legt Palestrina einen schimmernden, ruhigen Klang über den gesamten Satz, der den Eindruck eines beständigen, himmlischen Lichtes erweckt. Die zweite Zeile, „Di questo tempestoso mare, stella“, gehört zu den poetischsten Stellen der ganzen Sammlung. Palestrina malt das Bild des sturmgepeitschten Meeres nicht mit dramatischen musikalischen Gesten aus, sondern durch eine leichte Verdichtung der Stimmen. Die Polyphonie wird feiner und bewegter, die Intervalle enger, sodass die Musik wie von einem leisen inneren Beben durchzogen scheint. Auf das Wort „stella“ hingegen öffnet sich der Satz, und ein kurzer, fast aufleuchtender Moment markiert die himmlische Verlässlichkeit der Jungfrau. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „I’mi ritrovo, sol, senza governo“: Der Satz wird hier etwas schmaler und intimer geführt, als spiegele die Musik den Zustand eines Menschen wider, der sich schutzlos im Chaos wiederfindet. Palestrina hält die emotionale Intensität dabei stets in der Schwebe – nie grell, nie opernhaft, sondern voll stiller, schmerzhafter Schönheit. Die Bitte „Ma pur in te l’anima mia si fida“ erhält daraufhin eine wärmere, rundere Harmonik: Die Stimmen legen sich enger aneinander, wie ein innerer Trost, der sich behutsam einstellt. In den Zeilen „Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego“ tritt die Demut des Sprechers stark hervor. Palestrina kleidet diesen Moment in eine Homophonie von bemerkenswerter Klarheit: Keine Verzierungen, keine Polyphonie, nur ein einziger, aufrichtiger chorischer Satz, der die Aufrichtigkeit des Geständnisses betont. Danach nimmt die Polyphonie wieder sanft Fahrt auf und führt zum eindringlichen Ende. Der Schluss – „Prender Dio … umana carne al tuo virginal chiostro“ – ist einer der lichtesten Momente des Madrigals. Hier öffnet Palestrina den Klang wie ein Fenster: Das Wunder der Menschwerdung erscheint nicht in überwältigender Pracht, sondern in schlichter, lumineszenter Reinheit. Die Stimmen sinken schließlich in einem ruhigen, versöhnlichen Ausklang zusammen. Es ist der Klang eines Gebets, das im Vertrauen endet – und damit das Wesen des gesamten Zyklus berührt. Italienischer Originaltext Vergine chiara e stabile in eterno, Di questo tempestoso mare, stella, D’ogni fedel nocchier fidata guida; Pon’ mente in che terribile procella, I’mi ritrovo, sol, senza governo, Ed ho già da vicin l’ultime strida. Ma pur in te l’anima mia si fida; Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego Che’l tuo nemico del mio mal non rida. Ricorditi che fece il peccar nostro Prender Dio, per scamparne, Umana carne al tuo virginal chiostro. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, klar und ewig unverrückbar, Stern dieses stürmischen Meeres, zuverlässige Führerin eines jeden treuen Steuermanns; sieh, in welcher schrecklichen Windflut ich mich wiederfinde, allein, ohne Leitung, und schon höre ich aus der Nähe die letzten Schreie. Doch dennoch vertraut dir meine Seele; ich bin eine Sünderin, ich leugne es nicht, Jungfrau – doch flehe ich dich an, dass dein Feind nicht über mein Elend lache. Gedenke dessen, dass unsere Sünde Gott dazu brachte, um uns zu retten, menschliches Fleisch in deinem jungfräulichen Schoß anzunehmen. Track 7: Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, quante lagrime ho già sparte gehört zu den eindringlichsten und existenziellsten Stücken des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text, tief in der Tradition der spätmittelalterlichen Buß- und Marienfrömmigkeit verwurzelt, verbindet persönliche Lebensklage mit der Bitte um Rettung in der letzten Stunde. Die autobiographisch anmutende Zeile „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“ lässt auf eine toskanische, petrarkistische Herkunft schließen; zugleich gestaltet Palestrina diesen Text in einer Weise, die ihn aus der literarischen Sphäre herausholt und in reine geistliche Kontemplation überführt. https://www.youtube.com/watch?v=6GUT3iwwbRA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=7 Das Madrigal beginnt mit einer der klagendsten Eröffnungen der Sammlung. Die Worte „Vergine, quante lagrime ho già sparte“ trägt Palestrina in einer engen, aber nicht düsteren Polyphonie vor. Die Stimmen beginnen in einem suchenden, unruhigen Wechselspiel, das den Eindruck von Tränen und vergeblichen Bitten unmittelbar hörbar macht. Diese Musik klagt nicht laut, sie zerfließt nicht in Chromatik; sie wirkt wie eine innere, stille Erschütterung, die in einem gläsernen Klang festgehalten ist. Die folgenden Zeilen – „quante lusinghe et quanti preghi indarno“ – sind musikalisch besonders fein gearbeitet. Palestrina lässt die Imitationen dichter werden, wobei die Oberstimmen kurze, seufzerartige Abwärtsbewegungen beschreiben. Das Wort „indarno“ erhält eine leichte Verzögerung, als wollte die Musik selbst zeigen, wie fruchtlos jene alten Bitten waren. Dann öffnet sich der Satz plötzlich zu einem weiter gefassten Klangraum, wenn die Lebensklage beginnt: „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“. Hier wirkt die Musik wie eine Erinnerung, weich, etwas entrückt, fast lyrisch. Im Mittelteil – „non è stata mia vita altro ch’affanno“ – nimmt der Satz eine größere Ernsthaftigkeit an. Die Stimmen rücken enger zusammen, die Harmonik wird dunkler. Das Madrigal trägt nun den Charakter eines stillen „miserere mei“. Besonders ausdrucksvoll ist die Stelle „Mortal bellezza, atti et parole m’hanno tutta ingombrata l’alma“: Hier legt Palestrina die Stimmen etwas höher, die Klangfarbe wird schärfer, und die Polyphonie wirkt wie eine Verdichtung des inneren Chaos. Die zentrale Bitte „Vergine sacra et alma“ erscheint dann in einer überraschenden, aber typisch palestrinischen Wendung: Die Polyphonie tritt einen Schritt zurück, und ein ruhiger homophoner Moment gibt dem Flehen Klarheit und Gewicht. Diese Stelle wirkt wie eine der seltenen Stellen, an denen im Zyklus die individuelle Stimme des Betenden für einen Augenblick aus dem polyphonen Strom hervortritt. Der Schluss – „non tardar, ch’i’ son forse a l’ultimo anno…“ – führt das Madrigal in eine Atmosphäre stiller Endlichkeit. Palestrina lässt hier die Musik gleichmäßig ausschwingen, die Linien sinken sanft, und die Stimmen verlieren sich in einer feinen, resignativen Ruhe. Die letzten Worte „son sen’ andati, et sol Morte n’aspetta“ werden nicht dramatisiert; sie stehen in einer schlichten, ernsten Klarheit. Es ist der Klang eines Menschen, der auf sein Ende blickt – und zugleich in Maria die letzte Zuflucht erkennt. Italienischer Originaltext Vergine, quante lagrime ho già sparte, quante lusinghe et quanti preghi indarno, pur per mia pena et per mio grave danno! Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno, cercando or questa et or quel'altra parte, non è stata mia vita altro ch'affanno. Mortal bellezza, atti et parole m'hanno tutta ingombrata l'alma. Vergine sacra et alma, non tardar, ch'i' son forse a l'ultimo anno. I dí miei più correnti che saetta fra miserie et peccati son sen' andati, et sol Morte n'aspetta. Deutsche Übersetzung Jungfrau, wie viele Tränen habe ich schon vergossen, wie viele Schmeicheleien und wie viele Bitten vergebens, und all dies nur zu meinem Schmerz und meinem großen Verlust! Seit ich an den Ufern des Arno geboren wurde, suchte ich bald hier, bald dort, und mein Leben war nichts als Mühsal. Sterbliche Schönheit, Taten und Worte haben meine Seele ganz verwirrt und belastet. Heilige und erhabene Jungfrau, zögere nicht, denn vielleicht bin ich im letzten Jahr. Meine Tage, rascher als ein Pfeil, sind in Elend und Sünde dahin gegangen, und nur der Tod erwartet mich. Track 8: Vergine, tale è terra Im achten Madrigal des Zyklus Le Vergini begegnet Palestrina einem Text von außergewöhnlicher innerer Zerrissenheit: Der Sprecher schildert ein Herz, das von Schmerz niedergebeugt und von unzähligen Leiden überwältigt ist. Trotz dieser finsteren Grundstimmung bleibt das Madrigal weit entfernt von dramatischer Überzeichnung. Palestrina wählt eine zurückhaltende, fast spirituelle Klangsprache, die den seelischen Zustand nicht ausmalt, sondern in ein Geflecht feinster klanglicher Linien überführt. https://www.youtube.com/watch?v=zJWC9zjdCko&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=8 Der Beginn – „Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor“ – wird in einem engen, aber ruhigen Imitationssatz entfaltet. Die Stimmen steigen in leicht verschobenen Einsätzen ein, als spiegelten sie die Unruhe eines Herzens, das „in Schmerz gesetzt“ wurde und im Weinen verharrt. Bemerkenswert ist dabei die Transparenz der Polyphonie: Zwischen den Stimmen bleibt genügend Raum, sodass das Leid nicht als drückende Last, sondern als innere, gedämpfte Schwere hörbar wird. Die zentrale Klage „et de mille miei mali un non sapea“ setzt Palestrina mit einer fast tastenden Harmonik in Szene. Die Musik wirkt hier wie ein zögernder, nach innen gerichteter Schritt, bevor sie sich zu einer weiteren, fließenderen Phrase öffnet. Auf den folgenden Vers „fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte“ reagiert die Musik mit einer leichten Verdichtung; die Linien bewegen sich enger, fast bedrängend, als klänge ein Schatten durch die Polyphonie. Mit der Anrufung „Or tu donna del ciel, tu nostra dea“ kommt es zu einem Wechsel der musikalischen Ebene. Die Musik lichtet sich, die Harmonie gewinnt eine klare, ruhige Weite. Diese Stelle besitzt eine stille Würde: Der Beter wendet sich vom eigenen Schmerz ab und richtet den Blick in die Höhe. Palestrina nutzt kurze homophone Einsprengsel, um den Text deutlicher hervortreten zu lassen, bevor er wieder zur fein gewebten Polyphonie zurückkehrt. Die Worte „Vergine d’alti sensi“ tragen eine besondere Zartheit. Palestrina führt die Stimmen hier in einem beinahe schwebenden Satz, der die „hohen Sinne“ der Jungfrau in musikalischer Reinheit nachzeichnet. Noch eindrücklicher wird die Schlussbitte: „por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute“. Während der Beter um ein Ende seines Schmerzes fleht, bleibt die Musik vollkommen ausgewogen, ohne Pathos, ohne ruckartige Steigerungen. Der Satz endet in einer ruhigen, fast versiegelten Klarheit – ein Klang, der wie ein stilles Echo eines aufrichtigen Gebets wirkt. Damit gehört Vergine, tale è terra zu den kontemplativsten Stücken des Zyklus: ein Madrigal, das Schmerz, Bitte und Vertrauen in ein polyphones Gleichgewicht bringt, das sich nur Palestrina in dieser Vollendung zutraut. Italienischer Originaltext Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne et de mille miei mali un non sapea: et per saperlo, pur quel che n'avenne fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte, et a lei fama rea. Or tu donna del ciel, tu nostra dea (se dir lice, e convensi), Vergine d'alti sensi, tu vedi il tutto; e quel che non potea far altri, è nulla a la tua gran vertute, por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute. Deutsche Übersetzung Jungfrau, so ist die Erde, und in Schmerz hat sie mein Herz gesetzt, das, im Weinen lebend, fest daran gebunden blieb und von tausend Leiden nicht eines erkannte. Und hätte es eines erkannt, wäre doch geschehen, was geschah, denn jeder andere Wunsch war mir der Tod und ihr ein Makel. Doch du, Herrin des Himmels, du, unsere Göttliche – wenn man so sagen darf und es sich geziemt –, Jungfrau von hohen Sinnen, du siehst das Ganze, und was kein anderer vermochte, ist nichts vor deiner großen Tugend: setzt meinem Schmerz ein Ende; denn dir wird es Ehre, und mir wird es Heil sein. Seitenanfang Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Vergine chiara e stabile in eterno Palestrinas Missa Ave Regina Caelorum gehört zu jenen späten Parodiemessen, in denen der Komponist die gesamte Kunst seiner ausgereiften Polyphonie entfaltet. Sie basiert auf der gleichnamigen Marienantiphon Ave Regina Caelorum, deren Melodie und harmonische Konturen Palestrina nicht lediglich zitiert, sondern in einem fein gesponnenen Netz aus motivischen Verwandlungen, imitatorischen Linien und strukturellen Verdichtungen verarbeitet. Palestrinas Motette Ave Regina coelorum gehört zu jenen Marienantiphonen, die im liturgischen Jahreskreis im Zeitraum zwischen der Darstellung des Herrn und dem Gründonnerstag gesungen wurden. Sie stammt aus Palestrinas reifem Schaffen und zeigt eindrucksvoll die Balance zwischen majestätischer Linienführung und einer inneren Sammlung, die sich besonders in seinen marianischen Werken entfaltet. Für die spätere Missa Ave Regina Coelorum dient sie als thematische Grundlage; hier aber steht sie als eigenständige geistliche Komposition, die den Antiphontext in einem Geflecht aus edler, durchsichtiger Polyphonie auslegt. Track 9: Motette Ave Regina caelorum https://www.youtube.com/watch?v=ckmzcomRxP0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=9 Die Motette eröffnet mit einem hellen, weit ausschwingenden Ave, das in allen Stimmen erscheint. Diese einladende Geste prägt den gesamten Satz: Die Musik wirkt wie ein sanfter Aufblick zur himmlischen Königin. Palestrina verwendet kleine motivische Bausteine, die zwischen den Stimmen wandern und dabei eine ruhige, fast schwerelose Bewegung erzeugen. Die Harmonik bleibt geschmeidig, ohne überraschende Wendungen, aber stets ausdrucksvoll genug, um die unterschiedlichen Gebetsanrufungen zu spiegeln. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Gaude gloriosa, in der die Musik deutlich strahlender wird, jedoch ohne opernhafte Gebärden. Palestrina verstärkt durch homophone Einschübe den Eindruck eines feierlichen Chorgesangs, bevor er wieder zur fließenden Polyphonie zurückkehrt. Im Abschnitt Vale, o valde decora findet sich ein Moment inniger Zartheit: Die Stimmen werden enger geführt, die Intervalle kleiner, und die Musik nimmt einen milden, fast persönlichen Ton an, als ob das Gebet unmittelbar aus dem Herzen des Betenden käme. Am Ende, bei Et pro nobis Christum exora, öffnet sich die Harmonie nochmals. Hier setzt Palestrina ein leises Crescendo nicht im dynamischen Sinne, sondern in der Dichte der Polyphonie: Die Stimmen wandern in feinsten Abstufungen aufeinander zu, bis die Bitte um Fürsprache in einem würdevoll gebündelten Schluss mündet. Der Satz endet weder pathetisch noch triumphal, sondern in einem hoch konzentrierten, klaren Klangbild, das aus innerer Frömmigkeit heraus wirkt. So bildet die Motette nicht nur die Vorlage für die spätere Messe, sondern auch ein vollkommenes Beispiel für die kontemplative, ausgeglichene und doch innig glühende Marienverehrung, die Palestrinas Musik in einzigartiger Weise prägt. Lateinischer Text Ave, Regina caelorum, ave, Domina angelorum. Salve, radix, salve, porta ex qua mundo lux est orta. Gaude, virgo gloriosa, super omnes speciosa. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin des Himmels, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Pforte, aus der das Licht der Welt hervorgegangen ist. Freue dich, glorreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Leb wohl, du überaus Hohe und Anmutige, und bitte Christus für uns. Die Messe dürfte in den 1580er Jahren entstanden sein, also in einer Phase, in der Palestrina als Kapellmeister von Santa Maria Maggiore und als erfahrener Komponist der päpstlichen Kapelle eine ideale Stellung innehatte, um solche groß angelegten liturgischen Werke zu schaffen. Charakteristisch für diese Messe ist die vollkommene Durchdringung des ursprünglichen Antiphonmaterials mit der Technik der Parodie. Palestrina übernimmt aus der Vorlage nicht nur Themenköpfe, sondern auch charakteristische melodische Wendungen, die er in allen Stimmen verteilt und so den einzelnen Ordinariumssätzen ein gemeinsames, übergeordnetes Profil verleiht. Dadurch entstehen Linien von großer Klarheit und ruhiger Eleganz, zugleich jedoch mit subtiler Kunstfertigkeit, wie sie für sein Spätwerk typisch ist. Die Satzfolge zeigt die klassische Anlage des römischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Benedictus sowie Agnus Dei –, wobei jeder Teil seine eigene Formkraft besitzt, aber immer auf die Gestalt der Marienantiphon zurückgeführt bleibt. Missa Ave Regina caelorum, Tracks 11 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ucojkeTqBI&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=11 Im Kyrie eröffnet Palestrina mit einer zurückhaltenden, fast meditativen Imitation: die Melodie der Antiphon wird in verlängerten Notenwerten vorgestellt, darüber spannt sich eine sanft fließende Polyphonie. Es ist ein ausgesprochen kontemplativer Beginn, der gewissermaßen die Grundhaltung der gesamten Messe vorgibt: keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern ein konzentriertes, klanglich gut austariertes polyphones Geflecht. Das Gloria nutzt die vertraute Struktur aus homophonen und polyphonen Abschnitten, doch sind die Übergänge ungewöhnlich weich gestaltet. Palestrina bindet die Themen der Vorlage so eng in den Satz ein, dass die Textabschnitte sich wie von selbst organisch entfalten. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „Qui tollis peccata mundi“, in der die Musik einen Moment der inneren Sammlung gewinnt, bevor das „Cum Sancto Spiritu“ in einen leuchtenden, aber nie grellen Schluss übergeht. Das Credo gehört zu den prägnantesten Sätzen dieser Messe. Die kunstvolle Setzung der Worte „Et incarnatus est“ zeigt Palestrinas Fähigkeit zum textbezogenen Ausdruck: hier dünnt er den Satz behutsam aus, lässt die Linien enger zusammenrücken und schafft eine Atmosphäre innigen Ernstes. Zum „Et resurrexit“ öffnet sich die Textur wieder, der Imitationsfluss gewinnt an Energie, ohne je die polyphone Ausgewogenheit zu verlieren. Auch das Ende des Satzes bleibt verankert in den Gesten der Antiphon, sodass das gesamte Credo trotz seiner Länge geschlossen wirkt. Im Sanctus nimmt Palestrina einen ausgesprochen lichtdurchfluteten Ton an. Die Harmoniewechsel wirken besonders weich, das Wechselspiel zwischen Imitation und kurzen homophonen Momenten erinnert an die Klarheit seiner berühmten Marienmotetten. Das anschließende Benedictus ist intimer gefasst: die Stimmen treten etwas zurück, die Textur wird durchsichtiger und deutlicher linear geführt. Das Agnus Dei bildet den Höhepunkt der Messe. Palestrina komponiert zwei Abschnitte, wobei der zweite Teil häufig mit einer erweiterten Stimmenzahl gearbeitet hat, um den Schluss feierlicher zu gestalten. Der Cantus der Antiphon erscheint hier besonders klar: in längeren Notenwerten tritt er hervor, wird von imitierenden Linien der übrigen Stimmen umspielt und führt zu einem klanglich vollkommen ausbalancierten „Dona nobis pacem“. Palestrina vereint dabei die Demonstration polyphoner Meisterschaft mit einer tiefen Spiritualität, die im Agnus Dei ihresgleichen sucht. Die Missa Ave Regina Caelorum verkörpert Palestrinas Ideal einer geläuterten, vollkommen kontrollierten Polyphonie. Sie besitzt keinen ekstatischen Überschwang, keine theatralischen Gesten, sondern eine edle Ruhe, die aus der vollendeten Beherrschung des kontrapunktischen Handwerks erwächst. Zugleich spürt man überall, wie eng Palestrina der Marienantiphon verbunden bleibt. Die Messe ist nicht bloß ein kunstvolles Geflecht aus Imitationen, sondern eine geistliche Meditation über einen der zentralen Marientexte der römischen Liturgie. Seitenanfang Motette Ave Regina caelorum Missa Ave Regina caelorum

Vinzenz von Kielcza Wincenty z Kielczy (* um 1200 in Kielce oder Kielcza; † nach 1261, vermutlich in Krakau) - gilt als der älteste namentlich bekannte polnische Komponist. Gaude Mater Polonia https://www.youtube.com/watch?v=tLLx0racuOA Wincenty von Kielce, auch Wincenty von Kielcza war ein polnischer Dichter, der in lateinischer Sprache schrieb, Komponist, Hagiograph, Krakauer Kanoniker und Dominikaner. Er gilt als Autor des bekannten Hymnus Gaude Mater Polonia. Wincenty war mit dem schlesischen oder kleinpolnischen Adelsgeschlecht der Odrowąż verbunden und möglicherweise selbst ein Mitglied dieser Familie. Über seinen Geburtsort gibt es bis heute Uneinigkeit. Während einige Historiker, darunter Marian Plezia (1917 - 1996), der traditionellen Annahme folgen, dass er aus Kielce stammte, vertreten andere, etwa Gerard Labuda (1916 - 2010), die Ansicht, dass er aus dem Ort Kielcza nahe Strzelce Opolskie in Schlesien kam – einer Besitzung der Odrowąż-Familie. Wincenty erhielt seine erste Ausbildung an der Krakauer Kathedralschule. Zunächst war er Weltpriester und mit dem Kollegiatstift in Kielce verbunden. In den Jahren 1217 und 1222 wirkte er als Kaplan des Krakauer Bischofs Iwo Odrowąż (um 1160 - 1229) . Von 1227 bis 1235 war er Kanoniker des Krakauer Kapitels. Vermutlich trat er nach 1237 dem Dominikanerorden bei und gehörte dem Krakauer Konvent an (nach dem Historiker Prof. Jerzy Kłoczkowski, war er bereits zu Beginn seiner geistlichen Laufbahn Dominikaner). 1237 überführte er die sterblichen Überreste von Bischof Iwo Odrowąż aus dem italienischen Modena nach Krakau. Wahrscheinlich war er zwischen 1258 und 1260 Prior des Dominikanerklosters in Ratibor. Wincenty verfasste zwei Biografien des heiligen Bischofs Stanislaus von Szczepanów: Vita minor (das „kleinere Leben“) und Vita maior (das „größere Leben“). Er war aktiv an den Bemühungen um dessen Heiligsprechung beteiligt, die 1253 erfolgte. Wincenty von Kielcza gilt als der erste namentlich bekannte polnische Komponist. Neben der Vita minor verfasste er den Hymnus Historia gloriosissimi Stanislai (Geschichte des ruhmreichen Stanislaus), auch bekannt unter der ersten Antiphon Dies adest celebris (Der feierliche Tag ist gekommen), der zur Feier der Reliquientranslation komponiert wurde und vermutlich am 8. Mai 1254 uraufgeführt wurde. Zu diesem Werk gehört der Vesperhymnus Gaude Mater Polonia (Freue dich, Mutter Polen), dessen Melodie auf den gregorianischen Choral "O salutaris Hostia" basiert. Stilistisch steht dieses Offizium vergleichbaren westlichen Kompositionen der damaligen Zeit in nichts nach. Gaude Mater Polonia ist eine mittelalterliche lateinische Hymne (eine Vesperhymne) und eine der ältesten polnisch-lateinischen Lyriken. Sie entstand anlässlich der Translation (ein Verfahren, das der Heiligsprechung vorausgeht) des Stanisław von Szczepanów (um 1049 -1079) im Jahr 1253. Das Lied war Teil des gereimten Offiziums Historia gloriosissimi Stanislai. Zur Zeit der letzten gekrönten Piasten diente es als königliche Hymne. Die älteste erhaltene Aufzeichnung stammt aus dem Antiphonar von Kielce aus dem Jahr 1372. Meine Übersetzung von 'Gaude Mater Polonia' ins Deutsche: "Freue dich, Mutter-Polen Freue dich, Mutter-Polen, du, reich an edlen Nachkommen. Die großen Werke des höchsten Königs besinge mit unaufhörlicher Lobpreisung. Durch dessen gütige Gnade erstrahlt die Leidenschaft des Bischofs Stanislaus in wunderbaren Zeichen. Er kämpft für die Gerechtigkeit und weicht nicht der Wut des Königs: Er steht für das Recht des Volkes ein, als ein Soldat Christi im Kampf. Die Grausamkeit des Tyrannen, die er mutig anklagt, bringt ihm den Sieg des Martyriums, als er Glied für Glied zerschlagen wird. Ein neues Wunder offenbart sich: Ein strahlendes Licht zeigt sich am Heiligen, und der himmlische Arzt fügt den zerstückelten Leib wieder zusammen. So steigt Bischof Stanislaus hinauf zum Hof des Himmels, damit er als Fürsprecher bei Gott uns Vergebung erflehe. Die, welche seine Verdienste anrufen, erhalten Gaben des Heils: Die plötzlich vom Tod ereilt wurden, kehren zum Leben zurück. Durch die Berührung seines Rings verschwinden angeschwollene Krankheiten, und an der heiligen Grabstätte werden viele Kranke geheilt. Tauben kehrt das Gehör zurück, Lahme gewinnen ihre Gehfähigkeit, Stummen wird die Sprache gelöst, und Dämonen fliehen. Daher, glückliches Krakau, du, beschenkt mit dem heiligen Leib, preise Gott, den Schöpfer aller Dinge, zu jeder Zeit. Ehre sei der Heiligen Dreifaltigkeit, Lob, Ruhm und Jubel! Durch den Sieg des Märtyrers sei uns Freude beschieden. Amen." Eine andere bekannte Komposition des von Kielcza ist: "Dies adest celebris". https://www.youtube.com/watch?v=AIGX9k85A_E "Der festliche Tag ist gekommen, stehe auf aus der Dunkelheit ins Licht, o Polen, da du die kostbare Erde des Märtyrers birgst. Freue dich, Krakau, denn Stanislaus, dein Bischof, erstrahlt durch wunderbare Zeichen. Feiere seinen Ehrentag, Alleluja!" Die deutsche Übersetzung basiert auf dem gesungenen Text.

Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) zählt zu den bedeutendsten Vertretern der franko-flämischen Vokalpolyphonie der Renaissance. Nicolas Gombert (um 1495 – 1560) ... zählt zu den bedeutendsten Vertretern der franko-flämischen Vokalpolyphonie der Renaissance. Geboren wurde er im südlichen Flandern, möglicherweise in der Ortschaft La Gorgue westlich von Lille. Über seine frühen Jahre ist wenig bekannt, doch Vieles spricht dafür, dass er zwischen 1515 und 1521 Schüler des großen Josquin Desprez (um 1450–1521) war, der sich in dieser Zeit nach Condé-sur-l’Escaut zurückgezogen hatte. Diese Verbindung legt auch Gomberts bewegende sechsstimmige Motette "Musae Jovis" nahe – eine Klage über den Tod seines Lehrmeisters. https://youtu.be/nMAX93Yb8cU Deutsche Übersetzung: "O Musen des Himmelskönigs, vergießt Tränen und klagt im Gesang, ihr Sänger des Helikon, denn Josquin ist entschlafen. Josquin, der Ruhm des Himmels, das Licht der Musen, der Ruhm seiner Zeit – ist nun heimgegangen. Orpheus gleich in neuer Zeit, in süßer Harmonie ein Meister, dessen Kunst die Natur übertraf – nun ist er von uns gegangen. Preist ihn, ihr Sänger, lobt ihn, ihr Weisen, klagt ihn, ihr Dichter – denn Josquin ist entschlafen." Karriereabbruch und Rückzug aus dem kaiserlichen Dienst Im Jahr 1526 wurde Nicolas Gombert in die Hofkapelle von Kaiser Karl V. (1500–1558) aufgenommen. Bereits drei Jahre später übernahm er als magister puerorum die Leitung der Chorknaben – eine bedeutende Stellung, die sowohl musikalisches Können als auch pädagogisches Geschick erforderte. Die Hofkapelle begleitete den Kaiser auf seinen Reisen durch das Reich; so verweilte Gombert unter anderem in Toledo, Sevilla, Valladolid, Augsburg, Regensburg und Köln. Ab 1530 ist er zudem mehrfach in Italien nachweisbar. Doch zwischen 1537 und 1540 bricht Gomberts offizielle Karriere abrupt ab: Nach dem 13. November 1537 verschwindet sein Name aus den Rechnungsbüchern der Hofkapelle. Am 28. Dezember 1540 wird Cornelius Canis (um 1500–1562) als neuer maître des enfants geführt – ohne jede Erwähnung Gomberts. Die Gründe für diesen plötzlichen Bruch sind nicht in den kaiserlichen Archiven dokumentiert, wohl aber in einer einzigen, umso bedeutsameren Quelle. Der italienische Arzt und Humanist Hieronymus Cardanus (1501–1576) berichtet in seinem um 1560 entstandenen Werk "Theonoston", Gombert sei wegen eines sexuellen Übergriffs auf einen Chorknaben zu Zwangsarbeit auf den Galeeren verurteilt worden. Die Strafe war hart – insbesondere für einen Kleriker mit angesehenem Hofamt. Cardanus zufolge habe Gombert jedoch selbst in dieser Situation weiterkomponiert: Seine sogenannten „Schwanengesänge“, insbesondere eine Reihe von Magnificat-Vertonungen, hätten den Kaiser so bewegt, dass er ihn begnadigte. Ob diese Werke tatsächlich während der Haft entstanden, bleibt ungewiss. Mit hoher Wahrscheinlichkeit ereignete sich der sexuelle Übergriff Gomberts auf einen ihm anvertrauten Chorknaben Ende November 1537, kurz vor Beginn der Adventszeit, als die Auswahl der Sänger und die Proben für das Weihnachtsfest begannen. Einige Forscher (Richard Sherr, Rob C. Wegman und Honey Meconi) vermuten, dass Gomberts bereits vor seiner Verurteilung veröffentlichte Motettensammlungen – insbesondere die 1539 erschienene Sammlung vierstimmiger Werke – als musikalisches Gnadengesuch an Kaiser Karl V. dienten. Ob Gombert die Strafe tatsächlich antrat oder bereits vor Vollzug begnadigt wurde, ist nicht gesichert. Ein aufschlussreicher Beleg für seine Rehabilitation ist ein Brief aus dem Jahr 1547, den Gombert an Ferrante I. Gonzaga (1507–1557) richtete, einen Vertrauten des Kaisers. Darin bezeichnet er sich als „Kanoniker von Doornik“. Zwar hatte er dieses Kanonikat bereits 1534 erhalten, doch gibt es keinerlei Hinweise auf eine Rückkehr an den Hof. Die vollständige Abwesenheit aus den Hofakten sowie die stille Einsetzung eines Nachfolgers legen nahe, dass Gombert zwar begnadigt, jedoch faktisch aus dem kaiserlichen Dienst ausgeschlossen wurde – eine Art diskrete Verbannung ohne formelle Rehabilitierung. Dass Gombert weiterhin mehrere geistliche Pfründen – unter anderem in Béthune, Kortrijk, Lens, Metz und Tournai – innehatte, weist ihn als Kleriker mit niederen Weihen aus. Zwar nannte er sich selbst „Kanoniker“, doch wird sein Name in Tournai nie unter den zelebrierenden Priestern geführt. Dies deutet darauf hin, dass er entweder nie die Priesterweihe empfing oder nach seiner Verurteilung keine liturgischen Aufgaben mehr ausübte. Sein letztes Lebenszeichen stammt, wie erwähnt, aus dem Jahr 1547. Der Musiktheoretiker Hermann Finck (1527–1558) erwähnt ihn 1556 noch als lebend, während Cardanus ihn 1561 als verstorben bezeichnet. Daraus lässt sich schließen, dass Gombert im Jahr 1560 starb – zurückgezogen, ohne Amt, aber als freier Mann. Gombert war einer der brillantesten Vertreter der durchimitierenden Polyphonie. Seine Musik ist gekennzeichnet durch dichte, eng verwobene Stimmenführung mit kaum spürbaren Einschnitten – homophone Passagen sind selten, klare Kadenzpunkte kaum erkennbar. Charakteristisch ist seine Vorliebe für Imitationen in sehr kurzen Abständen, was eine nahezu fließende klangliche Textur schafft. In seinen rund 140 Motetten, von denen viele der Marienverehrung gewidmet sind, und seinen zehn Messen erreichte Gombert eine kunstvolle Ausgewogenheit zwischen Ausdruck, technischer Meisterschaft und struktureller Geschlossenheit. Die Verwendung von dissonanten Klängen, Kreuzrelationen und modalen Überlagerungen verleiht seiner Musik emotionale Tiefe – besonders deutlich hörbar etwa im Motet Musae Jovis oder den Magnificat-Zyklen. Seine weltlichen Werke – etwa 70 Chansons – sind stilistisch anspruchsvoller als die meisten zeitgenössischen Stücke dieser Gattung. Zahlreiche davon wurden für Vihuela oder Laute arrangiert und waren weit verbreitet. Nach dem Tod Josquins stieg Gombert zu einem der meistgedruckten und europaweit geachteten Komponisten auf. Seine Werke fanden Eingang in gedruckte Sammlungen – oft als Monografien, was zu dieser Zeit selten war. Auch wenn die nachfolgenden Generationen – insbesondere unter dem Einfluss des Konzils von Trient (1545–1563) – eine klarere Textverständlichkeit und einfachere Satzweise bevorzugten, blieb Gomberts Einfluss spürbar. Insbesondere die instrumentale Musik profitierte von seinem Vermächtnis: Formen wie die Canzona, das Ricercar und schließlich die Fuge lassen sich direkt auf seine Vokalpolyphonie zurückführen. Gomberts Werk markiert einen Höhepunkt kontrapunktischer Komplexität – und den Übergang von der Renaissance zum Frühbarock. Zu den Quellen im Detail 1. Hieronymus Cardanus (1501–1576) Werk: "Theonoston" (verfasst 1560, veröffentlicht posthum 1562) Bedeutung: Cardanus ist die wichtigste Primärquelle für den Vorfall. Inhalt: Er berichtet, Gombert sei wegen des sexuellen Übergriffs auf einen Chorknaben verurteilt worden („stupro pueri principalis“) und habe auf den Galeeren dennoch großartige Musik komponiert, wodurch er später Gnade erlangt habe. "...damnatus ad triremes rusus Gombertus musicus stupro pueri principalis..." "...nicht weniger lobenswert ist die Tugend Nicolas Gomberts als sein Geschick. Denn obwohl er zu den Galeeren verurteilt und mit geketteten Füßen war, komponierte er dort jene Schwanengesänge, durch die er nicht nur die Freiheit, sondern auch wieder ein Kanonikat erhielt, womit er den Rest seines Lebens in Ruhe verbringen konnte." Bewertung: – Seine Darstellung ist die einzige zeitgenössische Quelle für die Anklage und Verurteilung. – Sie ist stilistisch überhöht und moralisch gefärbt, aber inhaltlich ernst zu nehmen. – Cardanus war mit Ferrante I. Gonzaga (1507–1557) persönlich bekannt – das erhöht die Glaubwürdigkeit der Bezüge zur Begnadigung. 2. Hermann Finck (1527–1558) Werk: "Practica musica" (Leipzig, 1556) Inhalt: Finck erwähnt Gombert als noch lebend und nennt ihn einen Schüler Josquins. Er sagt nichts direkt über die Verurteilung, aber seine Aussage von 1556 wird als Terminus ante quem für Gomberts Tod verwendet. 3. Lodovico Guicciardini (ca. 1521–1589) Werk: "Descrizione di tutti i Paesi Bassi" (Antwerpen, 1567) Inhalt: Guicciardini erwähnt Gombert als bereits verstorben, nennt aber keine Details zur Todesursache oder einem Skandal. 4. Moderne musikwissenschaftliche Forschung: a) Richard Sherr Artikel: "Gombert’s Sentence: A Reappraisal" Erschienen in: "The Journal of the Royal Musical Association" These: Lewis hinterfragt, ob Gombert wirklich eine Galeerenstrafe verbüßte. Er argumentiert, dass die 1539 publizierten Bußmotetten realistischer als Mittel zur Begnadigung anzusehen sind als die späteren Magnificat-Vertonungen. b) Gustave Reese Buch: "Music in the Renaissance" (1954) Inhalt: Reese bezieht sich auf Cardanus und behandelt den Vorfall als glaubwürdig, weist aber auch auf die stilistischen Unsicherheiten der Quelle hin. c) Richard Sherr / Stanley Boorman / Lewis Lockwood / Alejandro Enrique Planchart Diese Autoren behandeln Gombert in musikhistorischen Standardwerken (z. B. New Grove Dictionary of Music and Musicians) unter Berufung auf Cardanus und Lewis. Die entscheidene Quelle befindet sich in Brüssel: Archives Générales du Royaume (Belgien) Bestand: Dokumente zur Capilla Flamenca (flämische Hofkapelle) und zur Verwaltung der Burgundischen Niederlande. Es war wie gesagt der letzte Monat, in dem Gombert namentlich in den Hofrechnungen erwähnt wird (13. November 1537 ist das letzte belegte Datum). Kurz darauf verschwindet er kommentarlos aus den kaiserlichen Archiven – ein plötzlicher Abbruch, der eben zu einer internen Untersuchung oder Sanktionierung passen würde. Begnadigung und gleichzeitige Verbannung sind keine Seltenheit in frühneuzeitlichen Gnadenpraktiken, insbesondere bei geistlichen oder höfischen Amtsträgern, deren Rückkehr ins Amt politisch oder moralisch nicht mehr tragbar war. In Gomberts Fall scheint dies genau der Fall gewesen zu sein.

Josquin Desprez (1450 – 1521) Josquin Desprez (* nach 1450 vermutlich in Prés bei Condé-sur-l’Escaut, im historischen Hennegau – † 27. August 1521 in Condé-sur-l’Escaut) gehört zu den leuchtenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte. Er war nicht nur ein Meister der Polyphonie, sondern ein Künstler von fast mythischem Rang – gefeiert zu Lebzeiten, bewundert über Jahrhunderte hinweg, und bis heute als Klangarchitekt der Hochrenaissance verehrt. Ob französischer oder franko-flämischer Herkunft: Josquin steht im Zentrum jener Schule, die die Vokalpolyphonie zur Vollendung führte und den musikalischen Ausdruck des 16. Jahrhunderts tiefgreifend prägte. Messen und andere Werke Sein Werk ist Brücke und Gipfel zugleich – es knüpft an die klanglichen Horizonte eines Guillaume Du Fay (ca. 1397–1474) und Johannes Ockeghem (ca. 1410–1497) an, überschreitet sie jedoch durch eine neue, menschlichere Rhetorik der Töne. Josquins Musik spricht in kunstvoller Imitation und klar gegliederter Textvertonung, aber auch in seelischer Unmittelbarkeit: Worte und Klänge verschmelzen in seinem Œuvre zu geistig durchdrungener Klangrede, getragen von einer feinsinnigen Balance zwischen mathematischer Struktur und lyrischer Empfindung. Selbst als Sänger ausgebildet, schuf er ein nahezu ausschließlich vokales Werk – geistlich wie weltlich – das durch eindrucksvolle Klangarchitektur, innere Geschlossenheit und emotionale Tiefe besticht. Seine Messen, Motetten und Chansons gelten als Inbegriff der musikalischen Renaissance, durchdrungen von einem tiefen Verständnis für Text und Ton, für Theologie und Poesie. Trotz der fragmentarischen Quellenlage lassen sich wesentliche Etappen seines bewegten Lebens rekonstruieren – ein Lebensweg, der ihn von den frankoflämischen Kathedralen über italienische Fürstenhöfe bis in den Dienst französischer Könige führte, ehe er schließlich als hochgeschätzter Propst und Komponist in Condé-sur-l’Escaut sein Lebenswerk beschloss. Zwischen 1466 und 1475 fehlen direkte biografische Nachweise, doch aus einem Testament von Verwandten in Condé-sur-l’Escaut geht hervor, dass er dort Ländereien erbte – Besitz, der ihm Unabhängigkeit sicherte und an den er am Ende seines Lebens zurückkehrte. Vermutlich erhielt er seine musikalische Ausbildung in Cambrai, möglicherweise im Umfeld der Kathedrale, wo auch Guillaume Du Fay (um 1397–1474) gewirkt hatte. Spätestens seit 1475 – belegt im April 1477 – war Josquin als Sänger an der Hofkapelle von René von Anjou (1409–1480) in Aix-en-Provence tätig. Der kunstliebende Herzog hatte seinen Hof zu einem kulturellen Zentrum ausgebaut. Nach dessen Tod (10. Juli 1480) fielen die Herzogtümer Anjou und Bar an die französische Krone. Es ist gut möglich, dass Josquin gemeinsam mit der Kapelle in die Sainte-Chapelle Ludwigs XI. (1423–1483) in Paris übernommen wurde. Als der König im September 1481 einen Schlaganfall erlitt (September 1481), stiftete er eine tägliche Messe, die auch von Josquin mitgestaltet wurde. In dieser Zeit entstand möglicherweise die Motette "Misericordias Domini in aeternam cantabo", die in fünfzig großformatigen Pergamentrollen abgeschrieben und im Schloss Plessis-lès-Tours aufgehängt wurde – ein musikalisches Denkmal königlicher Frömmigkeit. Nach dem Tod Ludwigs XI. († 30. August 1483) verließ Josquin Frankreich. Um 1483 oder 1484 trat er in den Dienst Kardinal Ascanio Sforzas (1455–1505) in Mailand, eines kunstsinnigen und einflussreichen Würdenträgers. Als Ascanio 1484 nach Rom übersiedelte, folgte ihm Josquin und wurde Mitglied der päpstlichen Kapelle. Seine Anwesenheit dort ist für die Jahre 1486 bis mindestens 1495 belegt. Bereits 1489 scheint er vorübergehend an den Hof von Gian Galeazzo Sforza (1469–1494) zurückgekehrt zu sein. Es ist möglich, dass Josquin in dieser Zeit das höfische Leben und die Kunstszene Mailands miterlebte, in der auch Leonardo da Vinci (1452–1519) wirkte. Nach dem Ausscheiden aus der päpstlichen Kapelle hielt Josquin vermutlich Verbindung zum Hof Philipps I. des Schönen (1478–1506) von Burgund. Eine Widmung seiner Motette "Stabat mater" an diesen Fürsten lässt darauf schließen. Zwischen 1501 und 1503 war er höchstwahrscheinlich in der französischen Hofkapelle Ludwigs XII. (1462–1515) tätig. Im Jahr 1503 trat Josquin in den Dienst von Ercole I. d’Este (1431–1505), dem Herzog von Ferrara. Die Entscheidung für Josquin fiel nach eingehender Prüfung seiner und Heinrich Isaacs (ca. 1450–1517) Qualitäten. Ein Brief eines Höflings berichtet: "Isaac scheint mir besser geeignet zu sein, Eurem Herrn zu dienen (...) Josquin komponiert besser – aber nur, wenn er es will." Trotz solcher Vorbehalte entschied sich Ercole für Josquin und bewilligte ihm das hohe Gehalt von 200 Dukaten jährlich – mehr als je einem Musiker des Hofes zuvor gewährt wurde. Während seiner kurzen Zeit in Ferrara schuf Josquin einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die tief empfundene Motette "Miserere mei, Deus", die auf eine Bußmeditation Girolamo Savonarolas (1452–1498) zurückgeht. Auch die Marienmotetten "Virgo salutiferi" und "O virgo prudentissima" sowie die berühmte "Missa Hercules Dux Ferrariae" dürften in dieser Phase entstanden sein. Die Messe, deren musikalisches Material aus dem Namen des Herzogs abgeleitet ist, wurde zum klingenden Zeugnis höfischer Selbstdarstellung. Doch schon nach weniger als einem Jahr verließ Josquin Ferrara wieder – nicht aus Unmut, sondern aus Furcht vor der Pest, die 1503 in der Stadt ausbrach. Der Hof floh, und Josquin kehrte nach über tausend Kilometern Reise an den Ort seiner Herkunft zurück. Am 3. Mai 1504 traf er in Condé-sur-l’Escaut ein, wo ihn das Kapitel der Kollegiatkirche von Notre-Dame zum Propst ernannte. Dort fand er ideale Bedingungen für ein stilles, schöpferisches Leben: Besitz, Ansehen, musikalisches Umfeld. Er blieb bis zu seinem Tod am 27. August 1521. In dieser letzten Lebensphase entstanden einige seiner reifsten Werke: die "Missa de Beata Virgine", die "Missa Pange lingua", Motetten wie "Inviolata", "Praeter rerum seriem", "Benedicta es" und das berühmte "Pater noster–Ave Maria". Auch seine Chansons wie "Mille regretz" oder "Plus nulz regretz" gehören in diese späte Phase, in der sich meisterliche Technik mit emotionaler Tiefe vereint. Die Gestalt Josquins bleibt uns nur in Umrissen überliefert – doch in seinen Werken offenbart sich ein Geist von universaler Kraft. Theoretiker wie Heinrich Glarean (1488–1563) und Gioseffo Zarlino (ca. 1517–1590) feierten ihn als Inbegriff musikalischer Kunst, und im 20. Jahrhundert führten Forscher wie Albert Smijers (1872–1949), Helmuth Osthoff (1883–1949) und Edward Lowinsky (1911–1991) seine Musik erneut ins Zentrum musikwissenschaftlicher Aufmerksamkeit. Die internationale Josquin-Konferenz von 1971 und die weltweiten Gedenkfeiern zum 500. Todestag im Jahr 2021 unterstrichen: Josquin Desprez bleibt ein Fixstern der Musikgeschichte – dessen Strahlen bis heute reichen. Die wichtigsten Quellen und Literatur zu Josquin Desprez – Auswahl 1. Grundlagenwerke (Standardliteratur) Helmuth Osthoff: Josquin Desprez. 2 Bände. Tutzing 1962–1965. Das monumentale, bis heute unverzichtbare Grundlagenwerk; trotz überholter Details weiterhin eine der wichtigsten biografischen und analytischen Referenzen. Richard Sherr (Hrsg.): The Josquin Companion. Oxford 2000. Das moderne Standard-Handbuch: detailliert, multidisziplinär, international maßgebend. David Fallows: Josquin. Turnhout 2009. Die wichtigste moderne Monografie. Präzise, kritisch, voll neuer Quellenfunde; heute die zuverlässigste Gesamtdarstellung. Ludwig Finscher: „Josquin des Prez“. In: MGG2, Personenteil Bd. 9, 2003. Der maßgebliche deutsche Überblicksartikel, methodisch und stilistisch auf höchstem Niveau. 2. Quellen- und Archivstudien – entscheidend für Biografie und Chronologie Herbert Kellman: „Josquin and the Courts of the Netherlands and France“ (1976). Grundlegend für Josquins frühe Karriere und die Identifikation von Quellen. Lewis Lockwood: „Josquin at Ferrara: New Documents and Letters“ (1976). Die zentrale Studie zu Josquins Ferrara-Jahren, mit neuen Archivzeugnissen. David Fallows: „Josquin and Milan“ (1996). Ein Meilenstein zur Mailänder Phase; korrigiert ältere Forschungsannahmen. David Fallows: „Approaching a New Chronology for Josquin“ (1999). Schlüsseldokument zur Neuordnung der Werkchronologie. Lora Matthews und Patrick Macey: „Iudochus de Picardia…“ (1998). Wichtiger Beitrag zur Identitätsfrage und Namensform des Komponisten. 3. Echtheits- und Autorschaftsforschung Chris Maas: Josquin – Agricola – Brumel – De la Rue. Een authenticiteitsprobleem (1966). Wesentlich für frühe Echtheitsdiskussionen. Martin Just: „Zur Frage der Autorschaft in den Josquin des Prez zugeschriebenen Werken“ (1991). Bis heute bedeutsamer Überblick zu den Problemen der Zuschreibung. Rebecca Stewart: „Motets attributed to both Josquin and Mouton“ (1991). Zentrale Fallstudie zu strittigen Motetten. David Fallows: „Who composed Mille regretz?“ (2001). 4. Historischer Kontext und Mäzenatentum Patrick Macey: „Galeazzo Maria Sforza and Musical Patronage in Milan“ (1996). Schlüssig zur Kulturpolitik Mailands und zum Hintergrund wichtiger Werke. Edward E. Lowinsky: „Josquin des Prez and Ascanio Sforza“ (1969). Wichtiger Beitrag zur Verbindung Sforza–Josquin. Charles Van den Borren: „Une hypothèse concernant le lieu de naissance…“ (1957). Klassisch für die Geburtsort-Debatte. 5. Frühere klassische Studien, die weiterhin relevant sind (Nicht modern, aber noch immer wissenschaftlich wertvoll.) Albertus Smijers: „Josquin des Prez“ (1926/27). Historisch bedeutsam – erste systematische Darstellung. Carl Dahlhaus: Studien zu den Messen Josquins des Prés (1953). Dahlhaus’ frühe Dissertation: analytisch wegweisend. Suzanne Clercx: „Lumières sur la formation de Josquin…“ (1957). Einflussreich für die Ausbildungsfrage (u. a. Cambrai). Neuere musikwissenschaftliche Forschungen haben das Bild von Josquin Desprez’ Œuvre grundlegend verändert. Während ältere Werklisten häufig alle überlieferten Zuschreibungen ohne kritische Prüfung zusammenstellten, zeigt sich heute, dass ein großer Teil dieser Stücke aufgrund unzuverlässiger Quellenüberlieferung oder stilistischer Zweifel nicht von Josquin stammen kann. In der frühen Neuzeit wurde Josquins Name oft bewusst oder unbewusst als Prestige-Marke verwendet: Kopisten, Sammler und Drucker schrieben seinen Namen über Kompositionen anderer Meister, weil er als Garant für musikalische Qualität galt. Dadurch entstand ein überdimensioniertes und historisch verzerrtes Bild seines tatsächlichen Werkbestandes. Zu den wichtigsten verlässlichen Quellen gehören allerdings die frühen Musikdrucke des venezianischen Verlegers Ottaviano Petrucci (um 1466–1539). Seine Chorbücher, besonders jene aus den Jahren 1502–1505, gehören zu den aufwendigsten und sorgfältigsten Musikeditionen der Renaissance. Petrucci arbeitete mit hervorragenden Vorlagen, verfügte über ein außergewöhnlich präzises Notendruckverfahren und führte den Namen Josquins mit großer editorischer Zurückhaltung. Werke, die in diesen frühen Druckausgaben unter Josquins Namen erscheinen, gelten deshalb als besonders zuverlässig überliefert und bilden einen Kernbereich der heute als authentisch anerkannten Kompositionen. Den entscheidenden Fortschritt brachte jedoch die New Josquin Edition (NJE), die seit den 1980er-Jahren erarbeitet wurde und 2016 ihren Abschluss fand. Sie ist die erste Gesamtausgabe, die wirklich alle verfügbaren Quellen – Handschriften, Drucke, Fragmente, stilistische Vergleiche – systematisch und nach einheitlichen Kriterien bewertet. Jedes Werk wurde neu geprüft: Wo stammt die früheste Zuschreibung her? Ist sie eindeutig? Entspricht das musikalische Material den nachweisbaren Eigenheiten Josquins? Sind spätere Überlieferungen vertrauenswürdig oder fehleranfällig? Auf diese Weise wurde ein Großteil der über Jahrhunderte angenommenen Werke ausgeschlossen oder als zweifelhaft gekennzeichnet. Der verbleibende Bestand ist kleiner, aber dafür wissenschaftlich klar begründet. Dadurch versteht man heute Josquins Stil, seine Entwicklung und sein tatsächliches Schaffen viel präziser als früher. Die NJE bildet deshalb die maßgebliche Grundlage jeder modernen Beschäftigung mit Josquins Werk – in Forschung, Edition und Aufführungspraxis. Kurz gesagt: Frühere Werklisten spiegeln die historische Überlieferung wider, aber nicht die Realität. Die NJE trennt erstmals zuverlässig zwischen sicherer Authentizität, zweifelhaften Zuschreibungen und Fehlzuschreibungen und definiert damit den tatsächlichen Umfang von Josquins musikalischem Erbe. Gesicherte Messen von Josquin Desprez nach der New Josquin Edition (NJE): 1. Missa Ad fugam – 4 Stimmen 2. Missa Ave maris stella – 4 Stimmen 3. Missa De beata virgine – 4–5 Stimmen 4. Missa D’ung aultre amer – 4 Stimmen 5. Missa Faisant regretz – 4 Stimmen 6. Missa Fortuna desperata – 4 Stimmen 7. Missa Gaudeamus – 4 Stimmen 8. Missa Hercules Dux Ferrariae – 4 Stimmen (teilweise 6 Stimmen) 9. Missa La sol fa re mi – 4 Stimmen 10. Missa L’ami Baudichon – 4 Stimmen 11. Missa L’homme armé sexti toni – 4–6 Stimmen 12. Missa L’homme armé super voces musicales – 4 Stimmen 13. Missa Malheur me bat – 4–6 Stimmen 14. Missa Mater patris – 4–5 Stimmen 15. Missa N’auray je jamais (Missa Di dadi) – 4 Stimmen 16. Missa Pange lingua – 4 Stimmen 17. Missa Sine nomine – 4 Stimmen 18. Missa Une mousse de Biscaye – 4 Stimmen Motets et Chansons Seitenanfang Werke Missa Gaudeamus („Freuen wir uns alle“, korrekt – „Lasst uns alle im Herrn frohlocken“) Josquin Desprez komponierte die Missa Gaudeamus vermutlich in den 1490er Jahren, einer Phase seines Schaffens, in der er die traditionellen Formen der Cantus-firmus-Messe nicht mehr nur bewahrte, sondern sie bewusst erweiterte und in ein neues strukturelles Denken überführte. Die Messe gehört zu den bedeutendsten Beispielen dieses Entwicklungsstadiums, in dem sich ein ausgereiftes kontrapunktisches Können mit einem souveränen Umgang mit liturgischem Material verbindet. Grundlage des gesamten Zyklus ist die Melodie der Antiphon Gaudeamus omnes in Domino, ein Choral des Allerheiligenfestes, den Josquin nicht einfach als festliegende Tenorlinie übernimmt, sondern als schöpferisches Zentrum eines vielschichtigen Prozesses musikalischer Transformation behandelt. Der Cantus firmus erscheint in seiner ursprünglichen Gestalt ebenso wie in verkürzten, augmentierten oder rhythmisch verdichteten Varianten, er wird transponiert, in unterschiedliche Stimmen verlagert und dient immer wieder als Keimzelle imitatorischer Passagen. Dadurch entsteht ein Werk, das bei strenger zyklischer Geschlossenheit eine bemerkenswerte Vielfalt an kompositorischen Lösungen entfaltet. Die Quellenlage – vor allem in den vatikanischen Codices der Cappella Sistina – bestätigt eine frühe und stabile Zuschreibung an Josquin; die Messe gehört damit zu jenen Werken, die sein Renommee bereits zu Lebzeiten innerhalb der römischen und franko-flämischen Hof- und Kapellenkultur festigten. Der liturgische Anlass lässt sich nicht exakt bestimmen, doch spricht die Wahl eines hochrangigen Allerheiligen-Chorals für einen repräsentativen Festgottesdienst innerhalb eines bedeutenden kirchlichen Umfelds. Die Missa Gaudeamus steht jedenfalls innerhalb jener Werkgruppe, in der Josquin die technischen Mittel der Cantus-firmus-Messe auf höchstem Niveau reinterpretiert und zugleich in Richtung eines freieren, motivisch flexibleren Satzes öffnet. https://www.youtube.com/watch?v=5S-wd5XKUKY Der musikalische Verlauf des Werks beschreibt eine kontinuierliche Dialektik von struktureller Strenge und melodischer Beweglichkeit. Bereits im Kyrie entfaltet sich die Choralgestalt mit bemerkenswerter Klarheit, bevor sie sich sukzessive in kleinere motivische Einheiten auflöst, die den Satz nach innen hin beleben. Das Gloria zeigt Josquin als Meister eines architektonisch weit gespannten Satzes, in dem lange liturgische Textabschnitte durch den Cantus firmus strukturiert werden, während die Schlussdoxologie mit ihrer Verschlankung des Stimmengeflechts auf eine charakteristische luzide Handschrift hindeutet. Das Credo bildet den kompositionsgeschichtlichen Schwerpunkt: Hier wird die Vorlage in mehreren Zeit- und Transpositionsvarianten verarbeitet, und Josquin nutzt den liturgischen Text zu einer fein abgestimmten musikalischen Dramaturgie. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ erscheinen in reduzierter, häufig fast homophoner Faktur, während das „Et resurrexit“ mit gesteigerter Bewegung und klanglicher Offenheit antwortet. Trotz dieser Differenzierung bleibt der Cantus firmus ständige strukturelle Bezugsebene, wodurch das Credo eine der konzentriertesten Satzleistungen im Repertoire der preisgünstigen Cantus-firmus-Messen darstellt. Sanctus und Benedictus führen diese Balance weiter, wobei der erste Teil durch einen weiträumig gestalteten, klangvoll ruhenden Satz geprägt ist, während das Benedictus die Textur zurücknimmt und die motivische Arbeit in den Vordergrund stellt. Das anschließende Hosanna verleiht dem Satz wieder größere Fülle, bevor im dreiteiligen Agnus Dei der Höhepunkt der zyklischen Integration erreicht wird. Josquin steigert die Intensität, indem er den Cantus firmus zunächst klar präsentiert, anschließend dichter verflicht und im abschließenden Agnus in eine erweiterte und klanglich eindrucksvolle Form überführt, die das Werk in würdiger, zugleich geistig konzentrierter Weise beschließt. Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: Wie in allen Messvertonungen des römischen Ordinariums bleibt der Text in jedem Satz identisch mit der liturgischen Vorlage; Unterschiede zwischen einzelnen Messen ergeben sich daher ausschließlich aus der musikalischen Konzeption. Gerade daran lässt sich Josquins kompositorische Intention exemplarisch ablesen: Die Missa Gaudeamus ist keine Demonstration gelehrter Strenge, sondern ein Versuch, die starre Bindung des Cantus firmus durch motivische Flexibilisierung zu lösen, ohne die Einheit des Zyklus aufzugeben. Das Ergebnis ist ein Werk, das in besonderer Weise die Reifephase des Komponisten repräsentiert. Es verbindet verbindliche liturgische Tradition mit bemerkenswerter Innovationskraft und zeigt Josquin als einen Meister, der die Techniken seiner Zeit nicht nur beherrschte, sondern entscheidend weiterentwickelte. Darum zählt die Missa Gaudeamus zu den Schlüsselwerken, an denen sich die Entwicklung der franko-flämischen Vokalpolyphonie um 1500 besonders klar nachvollziehen lässt. CD-Vorschlag Josquin: Musica symbolica, De Labyrintho, Leitung Walter Testolin (* 1964), Stradivarius, 2005, Tracks 1 bis 5: https://www.youtube.com/watch?v=3Gab8Pej-FQ&list=OLAK5uy_n3996NVXhBCd8zFTTndycUwIacFujqGio&index=2 Seitenanfang Missa Gaudeamus Missa Pange lingua Die Missa Pange lingua („Messe ‚Sing, o Zunge‘“ – korrekt: "Besinge, meine Zunge, das erhabene Geheimnis des göttlichen Leibes") gehört zu den letzten und reifsten Schöpfungen Josquin Desprez’ und gilt heute als das vollkommenste Beispiel einer spät-rénaissancezeitlichen Paraphrasemesse. Ihr Fundament ist die gregorianische Melodie des Fronleichnamshymnus Pange lingua gloriosi corporis mysterium, ein Choral des 13. Jahrhunderts, dessen sechs phrygische Phrasen Josquin nicht unverändert übernimmt, sondern in freie, bewegliche Motive auflöst. Der zugrunde liegende Hymnus stammt von Thomas von Aquin (1225 –1274 und wurde für das Fronleichnamsfest geschaffen. Josquin verwendet ausschließlich die Melodie, nicht den Text Diese Transformation einer liturgischen Einstimmigkeit in eine vielschichtige polyphone Sprache ist der Kern des Werkes: Die Melodie ist nicht Zitat, sondern Keimzelle, nicht dekorative Folie, sondern strukturelles Prinzip. Die Messe trägt damit unverkennbar den Charakter eines Spätwerkes. Während frühere Komponisten eines Cantus-firmus-Modells den Choral streng im Tenor führten, lässt Josquin die Melodie im gesamten Satzgefüge zirkulieren. Jede Stimme kann Trägerin eines Motivfragments werden; alle Stimmen stehen in einem Gleichgewicht, das den Satz durchsichtig, ausgewogen und beweglich macht. Diese universale Einbindung des gregorianischen Materials schafft eine musikalische Einheit, die nicht äußerlich konstruiert wirkt, sondern organisch wächst – wie ein gelebtes musikalisches Gebet, das sich aus einer uralten Linie speist. (Tracks 1 bis 6) https://www.youtube.com/watch?v=SAH1z7r3ags&list=OLAK5uy_nHmNcyJSr06EyBk-L_7Cj59IB5Xzwea7o&index=2 Das Kyrie öffnet das Werk in einer Atmosphäre ruhiger Sammlung. Die ersten Töne der Hymnenmelodie erscheinen paraphrasiert im Diskant und pflanzen sich in sanfter Imitation durch alle Stimmen fort. Der Satz entfaltet eine beinahe kontemplative Klarheit: kein kontrapunktischer Prunk, kein dramatischer Gestus, sondern eine schlichte, innere Bewegung, die sich aus der melodischen DNA des Hymnus speist. Das Gloria führt diese motivische Einheit in lebhafterer Satzweise fort. Josquin gestaltet den langen Text mit subtiler Balance aus syllabischer Deutlichkeit und fließender Polyphonie. Immer wieder treten Motive aus Pange lingua hervor, doch nie als statische Zitate: Sie strukturieren den Satz, markieren wichtige Worte, schaffen Spannungsmomente und lösen sich wieder in neue Imitationen auf. Besonders eindrucksvoll sind die Abschnitte Qui tollis peccata mundi und Qui sedes ad dexteram Patris, deren leicht herabgesetzte Bewegung eine spirituelle Tiefe erzeugt, die sich von den festlicheren Passagen klar abhebt. Das Credo, traditionell der textlich dichteste Teil der Messe, zeigt Josquin als souveränen Architekten musikalischer Bedeutung. Die motivischen Zellen des Hymnus erscheinen hier in wechselnden Kontexten, einmal weit ausgesponnen, dann wieder in engsten imitatorischen Verdichtungen. Die Stelle Et incarnatus est ist ein Ruhepunkt von großer Innigkeit: Hier lässt Josquin eine der klar erkennbaren Melodiephrasen des Hymnus deutlicher hervortreten und schafft damit eine symbolische Verbindung zwischen der Fleischwerdung Christi und dem eucharistischen Geheimnis, das der Hymnus besingt. Der Abschnitt Et resurrexit bringt Bewegung und Glanz zurück, bevor das Amen in einer energischen, aber elegant gebundenen Imitation den Satz beschließt. Das Sanctus entfaltet einen hellen, lichtdurchfluteten Klang. Die paraphrasierte Anfangswendung der Hymnenmelodie eröffnet den Satz mit einer Art „Atemzug“, aus dem sich ein architektonisch klar gebautes Gefüge entwickelt. Pleni sunt caeli und Hosanna gewinnen durch ihre imitatorische Verdichtung eine ruhige Festlichkeit, die nie ins Triumphale kippt. Das Benedictus, kammermusikalisch zurückgenommen, wirkt wie der innere Kern des ganzen Messkomplexes: Die Linien sind schlank, die Motivik ist klarer hörbar, die Atmosphäre fast kontemplativ. Das Agnus Dei schließlich ist der geistige Höhepunkt des Werkes. In den ersten beiden Abschnitten setzt Josquin die vertraute Paraphrasetechnik fort, jedoch mit gesteigerter Sanftheit und größerem melodischem Atem. Im dritten Agnus Dei kommt es zur entscheidenden musikalischen Geste: Die Hymnenmelodie erscheint zum ersten und einzigen Mal nahezu unverändert, in langen, schwebenden Notenwerten. Sie wird von den übrigen Stimmen nicht überwältigt, sondern mit zartem kontrapunktischem Gewebe umrahmt. Dadurch entsteht ein Moment tiefster Ruhe und spiritueller Sammlung – ein musikalisches Abbild der Bitte dona nobis pacem, das die Messe mit einzigartiger Schlichtheit beschließt. Die Missa Pange lingua ist nicht nur ein Höhepunkt in Josquins Werk, sondern ein Kulminationspunkt der gesamten franko-flämischen Vokalpolyphonie. Sie verbindet die spirituelle Tradition des Gregorianischen Chorals mit der hochentwickelten Satzkunst des frühen 16. Jahrhunderts. Und sie zeigt einen Komponisten, der die Mittel seiner Kunst vollkommen beherrscht, sie aber nicht mehr zur demonstrativen Virtuosität einsetzt, sondern zur stillen Durchdringung eines einzigen musikalischen Gedankens. In ihrer ruhigen, innerlich leuchtenden Architektur wirkt Josquins Messe wie eine meditative Auslegung des Hymnus, aus dem sie hervorgegangen ist – eine musikgewordene Theologie, in der jedes Motiv, jede Linie und jeder Satz auf das „Geheimnis des Leibes“ zurückführt, das Thomas von Aquin im 13. Jahrhundert besungen hat. CD-Vorschlag Josquin Desprez: Missa Pange lingua und Other Works, Westminster Cathedral Choir, Leitung James O'Donnell (* 1961), Hyperion, 1992, Tracks 1 bis 6. Seitenanfang Missa Pange lingua Missa Ad fugam Der Titel verweist auf das kompositorische Prinzip eines durchgehenden, imitatorischen Fugenthemas. (Ad fugam = „zur Fuge hin“) Die Missa Ad fugam gehört zu den frühesten Messkompositionen von Josquin Desprez und zeigt bereits jenen erstaunlichen Grad an kontrapunktischer Meisterschaft, der sein späteres Werk prägen sollte. Sie steht in einer Reihe experimenteller Frühmessen, die den Anspruch besitzen, eine einzelne kompositorische Idee in allen Ordinariumssätzen konsequent durchzuführen. In diesem Fall bildet ein einziges, streng gefügtes Fugenthema die strukturelle Grundlage. Dieses Thema – knapp, prägnant und in seinem melodischen Verlauf typisch für die solmisatio-Baukastenwelt des 15. Jahrhunderts – erscheint in allen Teilen der Messe als Kern der Imitationssätze und prägt den musikalischen Verlauf wie ein roter Faden. Zu den editorisch heikelsten Werken in Josquins Frühphase zählt die Missa Ad fugam, deren Überlieferung uneinheitlich ist. Mehrere Quellen geben abweichende oder unvollständige Fassungen einzelner Messabschnitte wieder, besonders im Sanctus- und Hosanna-Komplex sowie im Agnus Dei. Aus dieser schwierigen Quellenlage erklärt sich auch die auffallend feine Unterteilung in modernen Editionen und Aufnahmen: So wird das Sanctus häufig in zahlreiche Einzelsegmente gegliedert (4a–4f), während das Agnus Dei in Varianten wie 5a–5c erscheint, teils sogar in einer revidierten Version. Herausgeber und Interpreten trennen diese Abschnitte bewusst, um die unterschiedlichen Lesarten offen zu legen und die fragmentarische Überlieferung der Frühzeit transparent nachvollziehbar zu machen. Gerade hier, im frühen Werkstadium Josquins, lässt sich seine Fähigkeit beobachten, aus einem technisch anspruchsvollen Konzept ein musikalisch geschlossenes, rhetorisch geschärftes Gebilde zu formen. Die Satztechnik ist insgesamt eher linear, weniger akkordisch verdichtet als in seinen späten Messen. Das Klangbild wirkt transparent, fast asketisch, ohne jedoch an Ausdruckskraft zu verlieren. Die Strenge des kontrapunktischen Gerüsts verbindet sich mit einer subtilen Gestaltung der Proportionen, sodass die Messe trotz ihrer theoretischen Konstruktion nie trocken oder bloß gelehrt erscheint. Missa Ad fugam, Tracks 21 bis 48: https://www.youtube.com/watch?v=KnVe0AoaIxM&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=21 Im Kyrie zeigt Josquin die thematische Idee erstmals in klarer, imitatorischer Entfaltung: ein Fugeneinsatz folgt organisch dem nächsten, wobei die Stimmen in engen Abständen ansetzen und das Thema enggeführt weiterreichen. Das Gloria nutzt die größere Textfülle, um das Fugenthema in wechselnden Besetzungen zu variieren; die kontrapunktische Arbeit wird durch kurze Homophonieblöcke gegliedert, die Orientierungspunkte im Verlauf setzen. Das Credo ist der zentralarchitektonische Satz der Messe: hier kumulieren die imitatorischen Verfahren, und es finden sich besonders markante Engführungen sowie kontrastierende Abschnitte, die dem langen Text klare dramaturgische Kontur geben. Das Sanctus wirkt im Vergleich gelöster und heller; die nach innen gewendete Strenge des Beginns weicht einem flüssigen imitatorischen Spiel. Die Benedictus-Passage zeigt eine besonders feine Textur: eine Art kammermusikalisches Intermezzo innerhalb der strengen Großform. Im abschließenden Agnus Dei erreicht die Fugenidee ihren Höhepunkt, indem Josquin das Thema noch dichter führt und dabei die Stimmen so ineinandergreifen lässt, dass ein eindrucksvoller polyphoner Sog entsteht. Trotz dieser Verdichtung bleibt die Musik klar lesbar, weil Josquin – bereits in jungen Jahren – die Kunst beherrscht, polyphone Komplexität durch klangliche Balance auszugleichen. Die Missa Ad fugam steht damit an einem entscheidenden Punkt in Josquins Entwicklung: Sie zeigt einen Komponisten, der die gelehrte Tradition der Generation Ockeghems ernst nimmt, sie jedoch nicht sklavisch imitiert, sondern für eigene Zwecke neu formt. Die Messe ist weniger ein Akt theoretischer Brillanz als ein frühes Beispiel jener einzigartigen Synthese von konstruktiver Strenge und menschlicher Empfindung, die Josquins Stil später zu einem europäischen Maßstab machen sollte. Sie wirkt wie der Versuch, aus der Sprache der Fuge – damals ein Kunstmittel höchster Komplexität – eine lebendige musikalische Rede zu entwickeln. Genau hierin liegt ihr historischer Wert: Als frühe Probe seines Könnens eröffnet sie den Weg zu den großen Messen der Reifezeit und zeigt gleichzeitig die intellektuelle Neugier eines Komponisten, der die Grenzen des Polyphonen zu verschieben wusste. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 21 bis 48. Seitenanfang Missa Ad fugam Missa Sine nomine Der Titel Missa Sine nomine = „Messe ohne Namen“, im Sinne von: Eine Messe, die keinem Cantus firmus, keinem Chanson und keinem vorgegebenen musikalischen Modell ihren Namen verdankt. Josquin Desprez schuf mit der Missa Sine nomine ein Werk, das in seiner äußeren Schlichtheit – ein Titel ohne Modell, ohne Hinweis auf ein zugrunde liegendes Chanson oder einen gregorianischen Cantus firmus – eine erstaunliche kompositorische Freiheit offenbart. Der Titel bedeutet wörtlich „Messe ohne Namen“ und bezeichnet eine Komposition, die sich nicht auf ein präexistentes musikalisches Material stützt, sondern aus frei erfundenen Motiven entsteht. Im Œuvre Josquins ist dies eine bemerkenswerte Ausnahme, denn der Komponist griff sonst häufig auf bekannte Melodien, liturgische Gesänge oder chiffrierte Namensmotive zurück. Die Entscheidung für völlige thematische Unabhängigkeit verleiht der Messe eine unaufdringliche, souveräne Geschlossenheit, die sich aus der inneren Logik des Satzes speist und weniger aus einem äußeren Bezugssystem. Stilistisch verweist die Messe auf eine Entstehung in den 1490er oder frühen 1500er Jahren, also an der Schwelle zwischen Josquins Dienstzeit an der römischen Sixtinischen Kapelle und seiner reiferen Phase. Ihre Überlieferung beruht ausschließlich auf dem venezianischen Petrucci-Druck Misse Josquin III von 1514, der als autoritätsnah gilt und zugleich belegt, dass das Werk früh als repräsentativer Bestandteil des reifen Josquin angesehen wurde. Da keine älteren Manuskripte nachweisbar sind, bildet diese Druckausgabe die Grundlage aller modernen Editionen. Charakteristisch für die Messe ist ihre motivische Ökonomie: Josquin entwickelt jeden Satz aus kleinen, klar konturierten Motivzellen, die häufig im Sekundschritt beginnen und sich in Imitationen entfalten. Im Kyrie wird diese Technik paradigmatisch sichtbar. Der Satz beginnt mit einer ruhigen, imitatorischen Anlage, in der die Stimmen einander mit einer schlichten, aber prägnanten Motivfigur antworten. Das „Christe“ zeigt bereits eine Verdichtung der imitatorischen Abläufe, bevor das abschließende „Kyrie“ die motivische Keimzelle in erweiterten Intervallen und engeren Einsätzen erneut ausleuchtet. Diese Architektur macht das Kyrie zu einem Musterbeispiel dafür, wie Josquin auf kleinstem Raum maximale Balance zwischen Textklarheit und kontrapunktischer Kunst erzielt. Das Gloria entfaltet sich als breiter vokaler Strom, in dem homophone Abschnitte bewusst eingesetzt werden, um zentrale theologische Aussagen hervorzuheben. Auf „Et in terra pax“ öffnet sich der Satz in eine horizontal gedachte, fließende Polyphonie, während Passagen wie „Qui tollis peccata mundi“ durch ein Absinken der Linie und eine verhaltene Stimmführung rhetorisch markiert werden. Die abschließende Doxologie bringt die Stimmen erneut in enggeführte Imitationen, die an den Beginn des Satzes erinnern und das Gloria mit klarer architektonischer Klammer schließen. Das Credo, traditionell der umfangreichste und textreichste Abschnitt einer Messe, zeigt Josquin in außergewöhnlicher Meisterschaft. Statt sich in kontrapunktischer Opulenz zu verlieren, staffelt er den Text in übersichtlichen Blöcken. „Et incarnatus est“ wird in einem beinahe kammermusikalisch transparenten Satz geführt, der den theologischen Kern der Menschwerdung durch eine Reduktion der Stimmen und einen weicheren, gesanglichen Duktus hervorhebt. Der Übergang zu „Et resurrexit“ ist klar rhetorisch gesetzt: Die Linien steigen auf, der Rhythmus belebt sich, und die Imitationen treten wieder deutlicher hervor. Josquin gelingt es, die monumentale Länge des Credo durch kluge Proportionierung in ein dramaturgisch stimmiges Ganzes zu verwandeln, ohne die strukturelle Geschlossenheit der Messe zu gefährden. Das Sanctus bildet einen der klanglich weitesten Räume der Messe. Seine Eröffnung wirkt wie ein ruhiger, nach innen gerichteter Klangdom, in dem sich die Stimmen zu weit gespannten Linien öffnen. Die „Pleni sunt caeli“-Passage bringt erstmals im Satz eine deutliche Imitationsdichte, die der himmlischen Fülle musikalische Entsprechung verleiht. Im „Hosanna“ treten rhythmisch markantere Einsätze auf, die jedoch nie in äußere Bewegung oder Überladenheit umschlagen; vielmehr bewahren sie die Intimität, die das gesamte Werk prägt. Das Benedictus wirkt wie ein meditativer Ruhepunkt, bevor das Hosanna in verkürzter, aber klanglich gesteigerter Form wiederkehrt. Im Agnus Dei erreicht die Messe ihre größte Konzentration und zugleich ihre ruhigste Intensität. Die Stimmen bewegen sich in weiten Bögen, die Polyphonie bleibt klar, ungezwungen und transparent. Der Schluss auf „Dona nobis pacem“ wird nicht als virtuoser Höhepunkt, sondern als innerer Abschluss gestaltet: ein leiser, tief empfundener Friede, der die Haltung des gesamten Werkes zusammenfasst. Die Missa Sine nomine verzichtet auf äußere Effekte und auf spektakuläre kompositionstechnische Kunstgriffe, gewinnt jedoch gerade daraus ihre besondere Würde. Sie ist das Werk eines Komponisten, der seine Mittel vollkommen beherrscht und sie mit größtmöglicher Ökonomie einzusetzen weiß. Die Messe gehört zu den stillen Meisterwerken Josquins: weniger berühmt als die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Pange lingua, aber ebenso durchdacht, subtil und architektonisch vollkommen. Als Ganzes betrachtet präsentiert sich die Missa Sine nomine als ein Beispiel jener souveränen Reife, mit der Josquin seine späten Jahre prägte. Ihre Einheit entsteht nicht durch einen äußeren Cantus, sondern durch die innere Logik verwandter Motivgestalten, durch sorgfältig proportionierte Satzarchitektur und durch eine Sensibilität für den liturgischen Text, die jede Zeile in den Dienst der musikalischen Form stellt. Die Messe ist damit ein Muster dafür, wie ein „namenloses“ Werk einen unverwechselbaren Charakter gewinnen kann – durch eine Kunst, die sich nicht auf Vorlagen stützt, sondern aus sich selbst heraus spricht. CD-Vorschlag Josquin - Missa Sine Nomine und Missa Ad fugam, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2008, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=t9rOP_NPd1Q&list=OLAK5uy_mFe-WB5EPr9P6O7Sab7Z_Mb3Il-NbcDRA&index=1 Seitenanfang Missa Sine nomine Missa Ave maris stella – eine kontemplative Kunst der Transformation Die Missa Ave maris stella zählt zu den klarsten und zugleich kunstvoll kontrollierten Messvertonungen, die Josquin Desprez in seinem reifen Mittelstil geschaffen hat. Nach heutiger Forschung dient ihr die gleichnamige Marienhymne des liturgischen Stundengebets als strukturelle Grundlage; darüber hinaus ist wahrscheinlich, dass Josquin auch auf eine polyphone Motettenbearbeitung desselben Materials zurückgriff. Aus diesem Grund wird das Werk in der Forschung häufig als Parodiemesse beschrieben, insofern polyphone Wendungen, motivische Zellen und charakteristische Intervalle nicht nur aus dem schlichten gregorianischen Hymnus, sondern möglicherweise auch aus einer bereits kunstvoll verarbeiteten mehrstimmigen Vorlage hervorgehen. Eine direkte mehrstimmige Motette Josquins mit diesem Titel ist nicht sicher überliefert, doch es existieren zeitnahe polyphone Ave maris stella-Sätze anderer Komponisten, die ähnliche melodische Formulierungen aufweisen. Der Hymnus Ave maris stella: https://www.youtube.com/watch?v=8TGW9k4zxhY Lateinischer Text Ave maris stella, Dei Mater alma, atque semper Virgo, felix cæli porta. Sumens illud Ave Gabrielis ore, funda nos in pace, mutans Evæ nomen. Solve vincla reis, profer lumen cæcis, mala nostra pelle, bona cuncta posce. Monstra te esse matrem, sumat per te precem qui pro nobis natus tulit esse tuus. Virgo singularis, inter omnes mitis, nos culpis solutos mites fac et castos. Vitam præsta puram, iter para tutum, ut videntes Iesum semper collætemur. Sit laus Deo Patri, summa gloria Christo, Spiritui Sancto, tribus honor unus. Amen. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Stern des Meeres, gütige Mutter Gottes, für immer jungfräulich, selige Pforte des Himmels. Als du jenes „Ave“ aus Gabriels Mund empfingst, verankere uns im Frieden und heile die Schuld der Eva. Löse die Fesseln der Schuldigen, schenke den Blinden Licht, wandle das Böse von uns ab und erflehe uns alles Gute. Zeige, dass du Mutter bist, damit der, der für uns geboren auch dein Sohn wurde, unsere Bitten durch dich annehme. O einzigartige Jungfrau, mild unter allen Frauen, mach uns, von Schuld gelöst, zu milden und reinen Menschen. Erweise uns ein lauteres Leben, bereite uns einen sicheren Weg, damit wir, wenn wir Jesus schauen, uns ewig mit ihm freuen. Dem Vater sei Lob, dem Sohn höchste Herrlichkeit, dem Heiligen Geist die Ehre, dem Einen in drei Personen. Amen. Entscheidend bleibt: Die Messe zeugt von einer schöpferischen Methode, in der cantus-firmus-Technik, paraphrasierende Linienführung und imitatorische Satzweise eine vollkommen natürliche Einheit bilden. Die theologischen Implikationen des Hymnus – Maria als leitender Stern, der den Gläubigen durch die Dunkelheit führt – sind in Josquins kompositorischer Sprache auf subtile Weise präsent. Der Hymnus erscheint meist nicht in langen cantus-firmus-Strecken, wie sie für ältere Messezyklen typisch wären, sondern in flexiblen, frei behandelten Melodiefragmenten, die in allen Stimmen aufscheinen. Dadurch entsteht ein Klangbild, das weniger auf Monumentalität als auf innere Ruhe, ausgewogene Polyphonie und lineare Transparenz zielt. Diese ästhetische Haltung verrät eine Nähe zu Josquins Missa de Beata Virgine, ohne deren episodische Vielfalt zu teilen; vielmehr ist die Missa Ave maris stella von einem durchgängig meditativen Ton bestimmt. https://www.youtube.com/watch?v=XBeVn7XJcPI Das Kyrie eröffnet mit einem gravitätischen, doch klar geordneten Imitationsgeflecht, in dem die Hymnusmelodie in zarten Andeutungen präsent bleibt. Der Satz wirkt wie ein ruhiges Einsammeln der Stimmen in einen gemeinsamen, bewusst zurückgenommenen Raum; die Polyphonie zeigt dabei eine fast architektonische Balance zwischen Weite und Nähe, die für Josquin typisch ist. Im Gloria entfaltet sich der Kontrast von homophonen Kulminationen und feingliedrigen imitatorischen Passagen, wobei immer wieder einzelne Motive des Hymnus – insbesondere sein charakteristischer Auftakt und die schrittweise Aufwärtsbewegung – als strukturelle Anker dienen. Trotz der Länge des Textes wahrt Josquin ein Gefühl von Ruhe und geordnetem Fortschreiten; dramatische Zuspitzungen, wie sie in späteren Messen häufiger werden, vermeidet er bewusst. Das Credo zeigt Josquin als Meister des „thematischen Lichts“: bestimmte Zeilen wie Et incarnatus est und Et resurrexit werden durch fein dosierte Texturveränderungen hervorgehoben, ohne dass der übergeordnete meditative Charakter verloren geht. Der Hymnus ist hier als paraphrasiertes Motivmaterial besonders integrierend, sodass das Credo trotz der textlichen Länge wie aus einem einzigen Atemfluss hervorgeht. Im Sanctus gewinnt die Musik milden Glanz, und der Pleni sunt caeli-Abschnitt lässt erstmals eine etwas weit gespannte klangliche Ausstrahlung zu, die sich mit dem himmlischen Lobpreis verbindet. Das Benedictus ist von besonderer Zartheit: Die Textur öffnet sich, die imitatorischen Linien treten zurück und schaffen eine Atmosphäre konzentrierter Andacht. Das Agnus Dei, oft als kompositorischer Prüfstein eines Messensatzes verstanden, fasst die gesamte Haltung des Werks zusammen: die Stimmen erheben sich behutsam, fast wie in einem schwebenden Resonanzraum, während der Hymnus ein letztes Mal als strukturelles Fundament erscheint. Der Satz endet nicht im Triumph, sondern in einer geistigen Stille, die Josquins Marienfrömmigkeit und sein Streben nach reiner formaler Klarheit spürbar werden lässt. Im Kontext der authentisch überlieferten Messen zeigt die Missa Ave maris stella eine besondere formale Reinheit und ein hohes Maß an Reduktion der Mittel. Wo andere Messen Josquins narrative oder rhetorische Spannungen, ausgeprägte Kontraste oder symbolische Motivsemantik aufweisen, bleibt dieses Werk von einer fast ikonischen Einfachheit: Der Hymnus wird nicht ausgestellt, sondern ständig gegenwärtig gehalten; die Polyphonie wirkt nie prunkvoll, sondern wie aus dem Inneren heraus geformt. Dies verleiht der Messe eine zeitlose Klarheit, die sie zu einem der stillen Meisterwerke des Komponisten macht. Ihr theologischer Kern – Maria als Wegweiserin – findet seine musikalische Entsprechung in einer Struktur, deren Schönheit aus Ordnung, Maß und leuchtender Schlichtheit entsteht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "Ave maris stella", motets und chansons, Taverner Choir, Leitung Andrew Parrott (* 1947), A Warner Classics release, 1993, Tracks 9 und 10, 12 bis 15 (Track 11: Letabundus gehört nicht zu der Messe und ist auch nicht von Josquin komponiert worden): https://www.youtube.com/watch?v=e_XR0jiRPrg&list=OLAK5uy_mrTZRkwSlKhVO-nCc2MsHTPJvZC0BGMco&index=9 Seitenanfang Missa Ave maris stella Missa De beata virgine Josquin Desprez komponierte seine vermutlich in den letzten Jahrzehnten seines Lebens, jedenfalls in einer Phase, in der seine Kunst auf bemerkenswerte Konzentration, Klarheit und geistige Intensität zulief. Die Messe gehört zu den meistverbreiteten Werken des Komponisten im 16. Jahrhundert; sie findet sich in zahlreichen Handschriften und Drucken und wurde noch Generationen nach seinem Tod als vorbildliches Modell marianischer Polyphonie betrachtet. Ihre Besonderheit liegt in der Struktur: Josquin gestaltet keinen einheitlichen Cantus-firmus-Zyklus, sondern verbindet unterschiedliche marianische Choralvorlagen und Techniken in den einzelnen Ordinariumssätzen zu einem harmonisch geschlossenen Ganzen. Dadurch entsteht ein Werk, das aus der Liturgie heraus denkt und zugleich eine unüberhörbare Handschrift des Komponisten trägt. https://www.youtube.com/watch?v=SMQ4PXySvTU Im Kyrie zeigt sich gleich zu Beginn Josquins souveräner Umgang mit chantgebundener Polyphonie. Der Komponist lässt den gregorianischen Kyrie-Gesang im Tenor erscheinen, doch nicht als starr durchlaufende Cantus-firmus-Linie, sondern frei paraphrasiert und in sorgfältigen imitatorischen Dialog mit den Oberstimmen eingebettet. Der Satz wirkt schlicht und konzentriert, fast wie eine Einstimmung auf das, was folgt: Die Linien sind weich geformt, die Imitationen sparsam gesetzt, und die Harmonik eröffnet einen typisch Josquin’schen Raum zwischen klösterlicher Strenge und subtiler Expressivität. Das Gloria führt diese Technik fort, jedoch mit einer deutlich erhöhten Beweglichkeit. Der Choral wird paraphrasiert, oft zwischen den Stimmen verteilt und in unterschiedlichen Dichten verarbeitet. Charakteristisch ist das Wechselspiel zwischen syllabischen, fast rezitativisch geführten Abschnitten und dichterer Polyphonie, die vor allem an stärker affektgeladenen Stellen auftritt. Josquin nutzt diesen Kontrast als architektonisches Mittel: Textabschnitte von dogmatischer Klarheit erscheinen licht und durchsichtig, während Anrufungen und Bitten in engere, gewichtigere Polyphonie übergehen. Die Musik gewinnt damit eine theologische Topographie: Belehrung, Lob, Flehen und Bekenntnis haben jeweils einen eigenen Klangraum. Im Credo entfaltet Josquin eine noch komplexere Textur. Auffallend ist die große strukturelle Gliederung, die eng am Text orientiert ist: klare homophone Passagen für die zentralen dogmatischen Formeln wie Et incarnatus est, kontrapunktische Verdichtungen für Et resurrexit, breitere imitatorische Felder für das abschließende Et vitam venturi saeculi. Der Choral ist auch hier präsent, jedoch weniger unmittelbar zu erkennen; Josquin verschmilzt ihn mit den imitatorischen Motiven, sodass ein Gewebe entsteht, das dem Wortfluss folgt und zugleich einen ruhenden Kern besitzt. Der Satz zeigt exemplarisch Josquins Fähigkeit, aus der liturgischen Tradition heraus eine polyphone Erzählung zu formen, die theologische Inhalte sinnlich erfahrbar macht. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Sanctus, das in vielen Handschriften in fünf Stimmen überliefert ist und damit zu den prachtvolleren Teilen dieser Messe gehört. Josquin gestaltet hier weit gespannte Linien, die sich im Pleni sunt caeli zu leuchtenden Imitationen verdichten. Das Hosanna wirkt wie ein Höhepunkt des gesamten Zyklus: rhythmisch energisch, leicht gesteigert im Tempoempfinden, mit einem fast tänzerischen Schwung, der dennoch nie die liturgische Würde verliert. Im Benedictus zieht Josquin das Tempo der musikalischen Ereignisse zurück und schreibt eine zart kontemplative Passage, die im erneuten Hosanna wieder in die glanzvolle Polyphonie des vorherigen Abschnitts zurückführt. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe und gehört zu den eindrucksvollsten Momenten dieses Zyklus. Josquin komponiert hier in gesteigerter Klarheit: Weite Intervalle, weiche imitatorische Einsätze und ein besonderer Fokus auf Klangfarbe prägen diesen Satz. Ein drittes Agnus Dei, das in einigen Überlieferungen fünfstimmig erscheint, schließt den Zyklus mit einer Haltung, die zugleich Bitte und Verklärung ist. Die Musik entfaltet eine sanfte, fast schwebende Polyphonie, in der Bitten um Frieden – dona nobis pacem – wie in einem stillen Nachhall des gesamten Messgefüges resonieren. Musikhistorisch steht die Missa De beata virgine an einem signifikanten Punkt: Sie ist einerseits fest in der Tradition der marianischen Liturgie verankert, andererseits summiert sie mehrere kompositorische Verfahren, die Josquins späte Meisterschaft kennzeichnen. Die Kombination aus Choralparaphrase, textbezogener Architektur, sorgfältiger Stimmführung und harmonischer Transparenz wurde bereits im 16. Jahrhundert als exemplarisch anerkannt. Nicht zufällig blieb gerade diese Messe im Repertoire vieler Institutionen des frühen 16. Jahrhunderts überdurchschnittlich präsent: Sie galt als Idealbild einer musikalisch und theologisch ausgewogenen Marienmesse. In ihrer Gesamtgestalt ist die Messe ein Werk hoher innerer Geschlossenheit, obwohl sie nicht durch einen einzigen Cantus firmus verbunden ist. Josquins Kunst zeigt sich gerade im Ausgleich dieser Vielfalt: Die unterschiedlichen liturgischen Melodien und die jeweils variierenden Techniken treten nicht als Heterogenität hervor, sondern fügen sich zu einem großen, meditativen und zugleich strukturell präzisen Klangraum. Die Missa De beata virgine verkörpert damit jene Balance aus geistiger Tiefe, melodischer Schönheit und konstruktiver Intelligenz, die Josquin zu einem der zentralen Komponisten der Renaissance macht. CD-Vorschlag Josquinm Messas, De beata virgine und Ave maris stella, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimel, 2011, Tracks 1 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=VcSOhNaYPts&list=OLAK5uy_nrz43WQ4uNuXiANvS0ahEVJu4qusfeIRo&index=1 Seitenanfang Missa De beata virgine Missa D’ung aultre amer Unter Josquins erhaltenen Messkompositionen nimmt die Missa D’ung aultre amer eine Sonderstellung ein, weil sie – anders als manche groß dimensionierte Werke seines Reife- und Spätstils – ein ausgesprochen konzentriertes, fast kammermusikalisch transparentes Klangbild zeigt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und gehört nach stilistischen Kriterien eher zu den früheren Schichten seines Schaffens. Ihr Fundament bildet die weltliche Chanson D’ung aultre amer, ein liedhafter Satz, der traditionell Ockeghem (um 1410–1497) zugeschrieben wird. Die Forschung betrachtet die Messe deshalb als klassische Parodiemesse, in der Josquin prägende melodische und kontrapunktische Züge der Vorlage aufgreift und in die Liturgie überführt. Für die Zeit um 1480/1490, in der solche Transformationstechniken zunehmend zum kompositorischen Standard gehörten, ist dieses Verfahren vollkommen typisch: Die Parodiemesse erlaubt einerseits die Huldigung an ein verehrtes Modell – in diesem Fall Ockeghem – andererseits demonstriert sie das kunstvolle Vermögen, ein profanes Cantus-material in einen geistlichen Kontext umzudeuten. Die Chanson D’ung aultre amer gehört zu jener lyrisch-intimen Art von Liebesklagen, wie sie für das französische 15. Jahrhundert typisch ist und in Ockeghems Œuvre eine besonders feinsinnige Ausprägung findet. Der Satz ist dreistimmig und zeichnet sich durch lange, geschmeidig fließende melodische Linien aus, die sich ohne deutliche Kadenzabschlüsse durch den Modus bewegen. Das rhythmische Profil ist ruhig, die Harmonik von weichen Konsonanzen und nur vorsichtig gesetzten Dissonanzen geprägt. Ein charakteristisches Merkmal der Chanson ist die melodische „Wellenbewegung“, die aus schrittweisem Auf und Ab entsteht und eine Art resignative Zärtlichkeit transportiert. Die Musik wirkt zugleich introvertiert und kunstvoll, ein Beispiel für jene subtil balancierte Klangsprache, die Ockeghem zum verehrten Lehrmeister der nachfolgenden Generation machte. https://www.youtube.com/watch?v=BQTD4aTSFvk&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Der Titel D’ung aultre amer bedeutet wörtlich „Von einer anderen Liebe“, korrekt „Um einer anderen Liebe willen“. In der Chanson erscheint er als Ausdruck eines emotionalen Wechsels oder einer neu entflammten Leidenschaft. Josquin übernimmt diesen Titel selbstverständlich nicht als theologisches Programm, doch verweist die Wahl der Vorlage indirekt auf das damalige kompositorische Netzwerk: Die Bezugnahme auf Ockeghem steht im Zeichen der tief empfundenen Verehrung, wie sie Josquin später in seiner berühmten Déploration Nymphes des bois zum Tod des Altmeisters noch deutlicher artikulieren wird. Die Messe trägt somit den Charakter einer musikalischen Hommage, ihre Materialgrundlage ist Ockeghems Melodie, und die raffinierte Verarbeitung bezeugt Josquins Fähigkeit, aus weltlicher Satzkunst geistliche Architektur zu formen. Die weltliche Chanson D’ung aultre amer (Mittelfranzösusch) Strophe 1 D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit, il ne fault ja penser que je l’estrange, ne que pour rien de ce propos me change, car mon honneur en appetisseroit. Je l’aime tant que jamais ne seroit possible à moy de consentir l’eschange. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Strophe 2 La mort, par Dieu, avant me desferoit qu’en mon vivant j’acointasse ung estrange; ne cuide nul qu’à cela je me range, ma leauté trop fort s’en mesferoit. D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Refrain D’ung aultre amer mon cueur s’abesseroit. Deutsche Übersetzung Strophe 1 Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt, niemals dürft ihr glauben, ich würde ihn verlassen, noch dass ich mich aus irgendeinem Grund änderte, denn meine Ehre würde sich dadurch mindern. Ich liebe ihn so sehr, dass es niemals möglich wäre, dem Tausch zuzustimmen. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Strophe 2 Der Tod, bei Gott, soll mich eher treffen, als dass ich zu meinen Lebzeiten einen Fremden nähme. Niemand soll glauben, dass ich mich dem beuge; zu sehr würde meine Treue verletzt. Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Refrain Bei einer anderen Liebe würde mein Herz erniedrigt. Josquin überträgt genau diese Eigenschaften in seine Messe: Nicht mit direkten Zitationen der gesamten Melodie, sondern durch die Extraktion kleiner motivischer Zellen, durch imitatorische Verdichtung und durch die Übertragung des elegischen Grundtons in eine liturgische Textur. Das weltliche amour courtois wird nicht als Thema fortgeführt, sondern als musikalische Geste sublimiert. In der Messe erscheint das Material gereinigt, objektiviert und polyphon neu interpretiert. Die kompositorische Anlage der Messe zeigt eine überaus kontrollierte Verwendung des Chanson-Materials. Der Cantus firmus erscheint nicht als starre, syllabische Gerüstlinie, sondern wird in verschiedenen Stimmen wechselnd geführt und in motivische Partikel aufgelöst, die dann imitatorisch verknüpft werden. Gerade im Kyrie und im Gloria wird deutlich, wie Josquin das thematische Profil der Vorlage – kleine Wellenbewegungen, charakteristische Sekundschritte und scheinbar beiläufige melodische Wendungen – zu Baustoffen eines dichten polyphonen Satzes macht. Die rhythmische Organisation bleibt klar und leichtfüßig, was der Messe eine gewisse Beweglichkeit verleiht. Gleichzeitig zeigt sich bereits der für Josquin typische Umgang mit Transparenz: Stimmen treten einzeln hervor, imitieren sich kanonisch oder bilden Engführungen, die bei aller Polyphonie stets eine deutliche Textverständlichkeit zulassen. Im Credo intensiviert sich die Technik der motivischen Verdichtung, doch verzichtet Josquin auf monumentale Zuspitzungen. Stattdessen gestaltet er den Satz als ein fein abgestuftes Kontinuum, in dem die einzelnen Abschnitte des Glaubensbekenntnisses durch unterschiedliche kontrapunktische Texturen voneinander abgesetzt werden. Das berühmte „Et incarnatus est“ erhält eine merklich intimere Faktur, während das „Et resurrexit“ mit neu belebt wirkender Imitation aufstrahlt. Auch hier bleibt das Chanson-Material präsent, doch eher als struktureller Klanghintergrund denn als offen exponierte Cantus-Linie. Das Sanctus und das Agnus Dei zeigen schließlich, dass Josquin in dieser Messe nicht auf große Proportionen zielt, wie er es in späteren Werken unternimmt. Stattdessen schafft er eine auf Reduktion, Klarheit und motivische Einheitlichkeit ausgerichtete musikalische Architektur. Im dritten Agnus Dei zieht er die Stimmen dichter zusammen, ohne jedoch die Dimensionen zu erweitern; auch hier bleibt der Satz von einer Art innerer Sammlung geprägt. Aus historischer Sicht gehört die Missa D’ung aultre amer zu jenen Werken, die den Übergang der franko-flämischen Tradition des 15. Jahrhunderts in die frühe Hochrenaissance markieren. Die Referenz auf Ockeghem zeigt die Verwurzelung im älteren Meisterstil, während die motivische Prägnanz, die stärkere Textausrichtung und der fließende imitatorische Satz bereits zu Josquins unverwechselbarer Handschrift führen. Als Parodiemesse steht sie nicht am Rand, sondern im Zentrum einer damals weit verbreiteten Praxis, die weltliche Kunstmusik zur Quelle geistlicher Polyphonie zu machen. Dass Josquin gerade dieses Modell wählte, unterstreicht die persönliche Bedeutung Ockeghems für seine ästhetische Entwicklung. In der Gesamtheit erscheint die Missa D’ung aultre amer daher als kunstvolle Synthese von Tradition und individueller Erfindung, als Hommage an ein verehrtes Vorbild und zugleich als Zeugnis der frühen Meisterschaft Josquins. Ihre polyphone Struktur wirkt diszipliniert und licht, ihre musikalische Sprache zeigt einen Komponisten, der die Kunst des subtilen Formens ebenso beherrscht wie die Kunst der motivischen Transformation. Sie ist ein Beispiel für jene besondere Balance aus Gelehrsamkeit und Expressivität, die Josquin in der europäischen Musikgeschichte zu einer Schlüsselgestalt macht. CD-Vorschlag Josquin Desprez, Missa "D'ung aultre amer", Motets und Chansons, Ensemble: Alamire, Leitung David Skinner (* 1964), Obsidian, 2007, Tracks 2 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=_7JEORUb9TY&list=OLAK5uy_mroLiC_yfEZ1rECye_K7gY7rytnfnocQ4&index=2 Seitenanfang Missa D’ung aultre amer Missa Faisant regretz Josquins Missa Faisant regretz (Altfranzösisch bedeutet: „indem ich Trauer empfinde“) gehört zu den raffiniertesten und am strengsten konstruierten Zyklen seines mittleren Schaffens und zeigt den Komponisten als Meister einer dichten motivischen Arbeit, die bewusst auf Expressivität durch strukturelle Konzentration setzt. Der Titel verweist auf die gleichnamige Chanson Faisant regretz, einem heute verlorenen weltlichen Lied, von dem nur das prägende Kernmotiv erhalten ist. Dieses kurze, charakteristisch absteigende Vier-Ton-Modell – in der Forschung oft als „Regretz-Motiv“ bezeichnet – bildet das kompositorische Rückgrat der gesamten Messe: Es erscheint in nahezu jedem Satz, wird permutiert, gedehnt, gespiegelt und in imitatorischen Engführungen dicht ineinander verwoben. Die Bedeutung des Titels liegt daher nicht in einem literarisch-poetischen Zusammenhang, sondern in der kompositorischen Technik: Josquin transformiert ein weltliches Ursprungssignal der Klage (regretz) in einen geistlichen, polyphonen Gesamtentwurf, der eine innere, fast kontemplative Spannung erzeugt. Die Messe ist vierstimmig angelegt und zeichnet sich durch eine im Vergleich zu anderen Josquin-Messen ungewöhnlich strenge motivische Ökonomie aus. Während Werke wie die Missa Hercules Dux Ferrariae oder die Missa Gaudeamus mit syllabischen Erweiterungen, Zählproportionen oder großflächigen cantus-firmus-Strategien arbeiten, bevorzugt Josquin hier ein mikroskopisch kleines Motiv als Keimzelle. Diese Entscheidung führt zu einer polyphonen Textur von hoher Dichte, deren Linienkunst eher an die Werke von Johannes Ockeghem (um 1420–1497) erinnert, jedoch mit Josquins unverkennbarer Klarheit der Phrasierung. Die Missa Faisant regretz nimmt nicht einen poetischen Text auf, sondern das melodische Motiv einer verlorenen Chanson, deren Titel eben diese Stimmung benennt. Der Ausdruck regretz verweist also auf eine affektiv-klagende Grundhaltung, die Josquin in eine streng motivisch gearbeitete Messe transformiert. Im Kyrie präsentiert Josquin das Regretz-Motiv erstmals klar konturiert als imitatorische Eröffnungsgeste. Die Stimmen setzen eng nacheinander ein, wodurch ein Sog entsteht, der die klagende Grundidee des Modells subtil transportiert, ohne in expressive Überzeichnung zu geraten. Das Christe öffnet den Satz harmonisch und strukturell etwas, bleibt jedoch der motivischen Durchdringung verpflichtet. Von Beginn an zeigt sich die fast asketische Konzentration des Werkes: Die Messe basiert weniger auf großem architektonischen Gestus als auf einem inneren polyphonen Dialog. Das Gloria arbeitet mit längeren Phrasen und lässt an bestimmten Stellen bewusst lichteren Raum, etwa im „Qui tollis“-Abschnitt, wo die motivische Arbeit in ruhigere Bahnen gelenkt wird. Dennoch bleibt der gesamte Satz von intensiver imitatorischer Struktur geprägt. Die „Cum Sancto Spiritu“-Fuge bildet den Höhepunkt des Satzes und zeigt, wie effizient Josquin das knappe Motiv in eine weitgespannte polyphone Steigerung überführen kann. Im Credo wird die motivische Konstanz besonders eindrucksvoll. Josquin hält am Vier-Ton-Modell über die große Textstrecke hinweg fest und gewinnt daraus eine Art intellektuelle Geschlossenheit, die für die Zeit außerordentlich modern wirkt. Die Passagen „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“ sind bemerkenswert wegen ihrer Verdichtung und des zurückgenommenen Klanges, der ohne expressive Wortmalerei tiefen Ernst vermittelt. Beim „Et resurrexit“ folgt die charakteristische Öffnung des Klangraumes, wie sie für Josquin typisch ist, doch selbst hier bleibt die Motivik präsent: Der Jubel wirkt nicht triumphal, sondern kontrolliert – ein Zeichen der ästhetischen Disziplin des gesamten Werkes. Das Sanctus und Benedictus zeigen Josquin auf dem Höhepunkt seiner imitatorischen Fähigkeit. Das Regretz-Motiv erscheint in weit gespannten Linien, gelegentlich in Engführung, gelegentlich in gedehnten Varianten, wodurch die klangliche Oberfläche heller wirkt, ohne die strukturelle Strenge zu verlieren. Das „Hosanna“ bildet einen polyphonen Höhepunkt des Zyklus: energisch, dennoch motivisch gebunden. Im Agnus Dei führt Josquin die motivische Arbeit zu einem stillen Kulminationspunkt. Die imitatorische Dichte nimmt noch einmal zu, doch der Gesamtklang wirkt zugleich gelöst, beinahe meditativ. Die letzte Bitte um Frieden („dona nobis pacem“) erhält damit eine besondere Ausdruckskraft: ein subtil verwandelter Abglanz jenes ursprünglichen regretz, der als weltliche Klage begann und sich nun in eine geistliche Bitte transformiert hat. Die Bedeutung der Messe liegt somit im souveränen Umgang mit motivischer Minimalität. Josquin beweist, dass ein winziges melodisches Fragment genügt, um über mehrere großformatige Sätze hinweg eine klangliche und strukturelle Einheit von höchster Geschlossenheit zu schaffen. Die Missa Faisant regretz gilt deshalb in der Forschung als Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, emotionale Suggestivität aus rein musikalischer Logik zu gewinnen – ein Werk von intimer Größe, das durch Konsequenz, nicht durch äußere Effekte beeindruckt. Der affektive Charakter der Messe passt erstaunlich gut zur historischen Situation, in der Josquin lebte. Josquin erlebte den Mord seines Dienstherrn Galeazzo Maria Sforza (1444–1476). Das war ein dramatisches Ereignis, das seine musikalische Umgebung abrupt veränderte. Der Herzog Galeazzo Maria Sforza wurde am 26. Dezember 1476 in Mailand ermordet. Dieses Ereignis erschütterte die gesamte Hofkapelle – und es ist nahezu sicher, dass Josquin es persönlich miterlebte oder unmittelbar betroffen war. Eine Messe „in Trauer“ wäre nicht unpassend... CD-Vorschlag Josquin: Masses, Hercules Dux Ferrarie, Missa D'ung aultre amer und Missa Faysant regretz· The Tallis Scholars, Leizung Peter Phillips (* 1963), Gimell, 2020, Tracks 32 bis 47: https://www.youtube.com/watch?v=CtZtZFNP1DU&list=OLAK5uy_lVa8Su3I_uoyg343gff_lO4DbHWu20ioU&index=32 Seitenanfang Missa Faisant regretz Missa Fortuna desperata Missa Fortuna desperata ist ein herausragendes Beispiel für Josquins Fähigkeit, eine vorgegebene Melodie – hier das populäre dreistimmige italienische Lied Fortuna desperata, das häufig Alexander Agricola (um 1445–1506) oder Antoine Busnois (um 1430–1492) zugeschrieben wird – zu einem kunstvollen polyphonen Gefüge zu verdichten. Die Messe entstand nach heutigem Forschungsstand wahrscheinlich um 1490, also in einer Phase, in der Josquin seine kontrapunktische Sprache zunehmend verfeinerte und sich intensiv mit dem Verhältnis von Cantus-firmus-Technik und imitatorischer Durcharbeitung beschäftigte. Charakteristisch für diese Messe ist die Verwendung des Modells in einer Art „paraphrasierender Cantus-firmus-Technik“: Josquin übernimmt nicht einfach die Melodie des Liedes als starren Kern, sondern behandelt sie als thematisches Reservoir, aus dem er motivische Partikel ableitet, sie verkürzt, ausdehnt oder imitatorisch verstreut. Dadurch entsteht kein bloßes Konstruktionsschema, sondern ein lebendiger polyphoner Organismus, dessen Struktur sich aus der organischen Metamorphose des zugrunde liegenden Liedes speist. Fortuna desperata ist eines der bekanntesten weltlichen Lieder von Alexander Agricola (um 1445–1506), einem der markantesten Vertreter der franko-flämischen Generation zwischen Ockeghem und Josquin. Agricola wirkte unter anderem an der Mailänder Hofkapelle der Sforza und später im Umkreis des französischen Königshofes; sein Stil verbindet die dunkle, geschmeidige Linearität Ockeghems mit einem zunehmend imitatorischen, oft rhythmisch kühnen Satz, der ihn zu einem der eigenwilligsten Komponisten seiner Epoche macht. https://www.youtube.com/watch?v=ihkxjhzgmxk Das Lied Fortuna desperata entfaltet in drei Stimmen einen klagenden Tonfall, der die Verzweiflung über eine durch „Fortuna“ zerstörte Liebe in eindringliche musikalische Gesten fasst. Der italienische Text beschreibt die Willkür des Schicksals, das eine hochgeachtete Frau zu Fall bringt, und den Schmerz des Liebenden, der im Angesicht dieser ungerechten Erniedrigung „nur noch weinen“ kann und das Ende seiner Qualen herbeisehnt. Agricola übersetzt diese Thematik in eine dichte, kunstvoll verwobene Polyphonie, deren Linien zugleich elegant und von innerer Unruhe erfüllt sind; die Stimmen reagieren mit feinen imitatorischen Einsätzen aufeinander und verleihen dem Lied eine melancholische Tiefe, die weit über den höfischen Chansonstil hinausgeht. Gerade diese Verbindung von lyrischer Intensität und struktureller Klarheit machte Fortuna desperata zu einem der meistverwendeten Modelle seiner Zeit: Die melodischen Zellen des Liedes eigneten sich ideal für polyphone Transformationen und boten Komponisten – unter ihnen Josquin Desprez – ein reiches Reservoir an thematischer Substanz. So wurde das Lied zu einem musikalischen Bezugspunkt der gesamten Generation um 1500 und bildet den poetisch-expressiven Kern von Josquins gleichnamiger Messe. Originaltext (Italienisch) Fortuna desperata Iniqua e maledecta, maledecta, Che de tal dona electa La fama hai denigrata. O morte dispietata, Inimica e crudele, e crudele, Che d’alto più che stelle L’hai cusì abassata. Meschino e despietata, Ben piangere posso mai, posso mai, Et desiro finire, Desiro finire i mei guay. Deutsche Übersetzung Verzweifelte Fortuna, Ungerecht und verflucht, ja verflucht bist du, Die einer so erlesenen Frau Den guten Ruf geschwärzt hat. O erbarmungslose Tod, Feindisch und grausam, grausam bist du, Die du sie, höher einst als die Sterne, So tief erniedrigt hast. Elend und mitleidlos ist dein Werk; Wahrlich, ich kann nur weinen, immerdar, immerdar, Und wünsche mir ein Ende, Ein Ende all meiner Qualen. Die Wahl von Fortuna desperata ist nicht zufällig. Das Lied thematisiert das Gefühl einer tragischen, unglücklichen Liebe, und obwohl die Messe selbstverständlich liturgisch bleibt, schwingt eine gedämpfte, ernste Grundfärbung mit, die auf das expressive Potential des Liedmodells verweist. Gerade im Kyrie entfaltet sich eine eindringliche, fast zurückgenommene Polyphonie, in der die Motivfragmente des Liedes wie tastende Suchbewegungen erscheinen. Das musikalische Material wird jedoch nie sentimentalisiert; vielmehr herrscht jene charakteristische Balance zwischen strenger Satztechnik und affektiver Feinheit, die Josquins Handschrift ausmacht. Im Gloria und Credo zeigt sich Josquins Meisterschaft der großformalen Organisation. Die melodischen Zellen aus Fortuna desperata werden hier deutlich straffer gefasst und zu längeren imitatorischen Perioden ausgebaut. Entscheidend ist, dass die Messe kein zyklisches Zitatwesen betreibt, sondern eine konsequent motivisch begründete Architektonik entfaltet: Die wiederkehrenden Elemente wirken wie Säulen, die das Gebäude der Messe zusammenhalten, während die kontrapunktische Beweglichkeit die innere Lebendigkeit garantiert. Besonders bemerkenswert ist die Behandlung des Liedmodells im Sanctus–Benedictus-Komplex. Anstatt die Vorlage breit auszukomponieren, arbeitet Josquin mit einer durchscheinenden Polyphonie, die die Konturen des Modells andeutet, aber nie vollständig exponiert. Diese subtile Durchdringung erzeugt einen meditativen Charakter, der in seiner Zurückgenommenheit eine theologisch passende Atmosphäre der Erhebung schafft. Im Agnus Dei schließlich erreicht die Messe einen Höhepunkt polyphoner Kunst: Hier wird das Liedmodell in einer doppelten Perspektive präsentiert, einmal strukturell tragend, einmal paraphrasierend umflossen. Die Stimmen entfalten sich mit jener ruhigen Autorität, die für Josquins späte 1480er und frühen 1490er Jahre so typisch ist. Nichts wirkt überladen; alles ist auf Transparenz und Ausgewogenheit angelegt. Im Vergleich zu anderen Modellenmessen Josquins – etwa der Missa D’ung aultre amer oder der Missa Malheur me bat – erscheint die Missa Fortuna desperata als besonders konzentriert, fast kammermusikalisch gedacht: keine großen Klangmassen, sondern ein feines, präzises Gewebe, das die melodischen Linien des Modells in immer neue Nuancen bricht. Diese strukturelle Konzentration hat in der Forschung oft zu der Annahme geführt, die Messe gehöre zu den Werken, in denen Josquin die Grenzen traditioneller Cantus-firmus-Technik bewusst überschreitet, um eine motivisch geschlossene, fast thematische Denkweise vorzubereiten, die später tiefen Einfluss auf Komponisten wie Nicolas Gombert (um 1495–1560) oder Adrian Willaert (um 1490–1562) haben sollte. Damit steht die Missa Fortuna desperata an einer historischen Schnittstelle: Sie ist traditionell genug, um in der Praxis der späten franko-flämischen Chansonmessen zu wurzeln, aber modern genug, um Josquins eminent persönliche Handschrift erkennen zu lassen – ein Denken, das weniger auf bloße Repräsentation des Modells als vielmehr auf seine musikalische Transformation abzielt. Ihre Entstehung um 1490 verortet sie wahrscheinlich in Josquins Mailänder oder frühen Ferrara-Zeit; stilistisch jedenfalls zeigt sie eine Meisterschaft, die nur ein Komponist an der Schwelle seiner absoluten künstlerischen Reife besitzen konnte. Dass Fortuna desperata eines der meistverwendeten Liedmodelle des 15. Jahrhunderts war, verleiht der Messe zusätzlich intertextuelle Bedeutung: Sie steht in einem Netzwerk musikalischer Bearbeitungen, das von Agricola und Obrecht über Compère bis hin zu späteren anonymen Quellen reicht. Josquin jedoch hebt sich aus dieser Tradition dadurch heraus, dass er die Vorlage nicht nur kunstvoll verarbeitet, sondern ihr eine neue seelische Dimension hinzufügt – feierlich, konzentriert, licht und doch durchzogen von einem leisen Schatten, der der Klangwelt eine besondere Tiefe verleiht. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Malheur me bat und Missa fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 21 bis 39: https://www.youtube.com/watch?v=tP7zck0a1Tw&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=21 Seitenanfang Missa Fortuna desperata Missa Hercules Dux Ferrariae Diese Messe gehört zu den berühmtesten und am besten dokumentierten Kompositionen Josquin Desprez’, nicht nur aufgrund ihrer außergewöhnlichen musikalischen Architektur, sondern auch wegen ihrer Entstehung im Spannungsfeld höfischer Repräsentation und humanistischer Kultur. Als Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505), genannt Hercules Dux Ferrariae, im Jahr 1503 den begehrten und kostspieligen Kapellmeister Josquin an seinen Hof holte, war dies zugleich eine politische Entscheidung, eine Demonstration dynastischer Macht und ein kulturelles Prestigeprojekt. Die Messe entstand mit hoher Wahrscheinlichkeit während Josquins Ferrara-Zeit 1503–1504 und gehört damit zu den späten, technisch vollkommen ausgereiften Werken des Komponisten. https://www.youtube.com/watch?v=cHK_WD98JIk Ihr Aufbau ist ein paradigmatisches Beispiel für den damals neuen Typus der sogenannten soggetto cavato-Messe – einer Messe, deren Cantus firmus nicht einem liturgischen Choral oder einer weltlichen Melodie entstammt, sondern aus den Vokalen eines Namens „herausgeschnitten“ (cavare) wird. Der humanistisch gebildete Theoretiker Pietro Aron (* um 1480 – † nach 1545) beschreibt bereits 1523, Josquin habe die Vokale des lateinischen Namens „Hercules Dux Ferrariae“ in Solmisationstöne übertragen: He-re-cu-les → Re–Re–Ut–Re, dux → Ut–Re, Fe-rra-ri-ae → Re–Fa–Re–Mi. Diese Tonfolge – Re–Re–Ut–Re / Ut–Re / Re–Fa–Re–Mi – wird in der gesamten Messe als strukturgebendes Motiv verwendet und bildet die klanglich-intellektuelle Signatur des Herzogs. Damit wird der Auftraggeber in der Musik gleichsam hörbar gemacht, was in Ferrara als Zeichen höchster höfischer Kunstfertigkeit verstanden wurde. Musikalisch verbindet die Messe symbolische Konstruktion mit einer bemerkenswert klaren, fast plastischen Textur. Josquin setzt den Namenscantus firmus nicht als starre, gleichbleibende Linie ein, sondern gestaltet ihn flexibel: mal erscheint er isorhythmisch verlängert, mal fragmentiert, mal in verschiedenen Stimmen verteilt. Besonders charakteristisch sind die Passagen, in denen die soggetto-cavato-Töne wie Säulen in den Satz eingeschrieben sind und eine harmonische Stabilität erzeugen, um die herum die übrigen Stimmen sich frei bewegen. Die Messe wirkt dadurch außergewöhnlich „durchkomponiert“ und einheitlich, ohne jemals monoton zu werden. Die Einspielung der Messe durch die Maîtrise Notre-Dame de Paris unter Bernard Fabre-Garrus (1951–2006) beginnt mit einem Intronitus, der nicht von Josquin komponiert wurde, sondern aus der viel älteren gregorianischen Tradition stammt. Solche einstimmigen Eingangsgesänge eröffneten seit dem Mittelalter jede feierliche Messe und gehörten zum Proprium des Tages, also zu jenem Teil der Liturgie, der je nach Anlass wechselte. Der hier verwendete Introitus ist ein feierlicher, allgemein gebräuchlicher gregorianischer Gesang, der häufig an Sonntagen ohne besonderen Festcharakter erklang und dessen meditativer, modaler Verlauf den spirituellen Raum der Feier öffnete. In modernen Einspielungen der Missa Hercules Dux Ferrariae dient er als historisch authentische Einleitung, die den Hörer sammelt, den modalen Grundton etabliert und den Übergang zur polyphonen Architektur Josquins vorbereitet. Sein Text preist die allumfassende Macht und Barmherzigkeit Gottes und bildet damit einen würdigen ideellen Rahmen für ein Werk, das im höfischen Umfeld der Este nicht nur als liturgische Musik, sondern auch als Repräsentationsstück eines mächtigen Fürsten verstanden wurde: Die stille Schlichtheit des gregorianischen Introitus hebt die strukturelle Klarheit und künstlerische Raffinesse der nachfolgenden Messe umso deutlicher hervor. Der lateinische Text des Introitus wurde von mir nach dem gehörten Gesang rekonstruiert und entsprechend wiedergegeben Antiphona In voluntate tua, Domine, universa sunt posita, et non est qui possit resistere voluntati tuae: tu enim fecisti omnia, caeli et terrae, et universa quae caeli ambitu continentur; Dominus universorum est nomen tuum. Psalmus (Versus) Domine, ne in ira tua arguas me, neque in furore tuo corripias me. Miserere mei, Domine, quoniam infirmus sum secundum misericordiam tuam. Gloria Patri ist ausgelassen Die deutsche Übersetzung wurde von mir nach dem gehörten lateinischen Text angefertigt Antiphon In deinem Willen, Herr, hat alles seinen Bestand, und niemand vermag deiner Entscheidung zu widerstehen; denn du hast alles geschaffen, Himmel und Erde und alles, was im Bogen des Himmels eingeschlossen ist; „Herr der Heerscharen“ ist dein Name. Psalmvers Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn und züchtige mich nicht in deinem Grimm. Erbarme dich meiner, Herr, denn ich bin schwach nach deiner Barmherzigkeit. Im Kyrie entfaltet sich zunächst eine zurückhaltende, doch energische Linienführung, die den Namenscantus firmus in feiner Weise in den polyphonen Dialog integriert. Das Gloria zeigt Josquins Fähigkeit zur großflächigen Disposition: Wechsel zwischen homophonen Akzenten und fließender Polyphonie strukturieren den langen liturgischen Text. Besonders eindrucksvoll ist das Qui tollis, wo der Cantus firmus gedehnt erscheint und den Klang gravitätisch erdet. Im Credo zeigt sich die kompositorische Meisterschaft in der textgebundenen Dramaturgie: Das Et incarnatus est tritt zurückgenommen hervor, während das Et resurrexit mit rhythmischer Vitalität neu anhebt – ein Musterbeispiel spätmittelalterlich-frühneuzeitlicher Wort-Ton-Korrespondenz. Das Sanctus gehört zu den lichtesten Abschnitten des Werks: Die Stimmeinsätze sind klar, die harmonischen Wendungen leuchtend, und im Hosanna entfaltet Josquin eine polyphone Steigerung von großer Eleganz. Das Agnus Dei, dreiteilig wie üblich, führt die Namensformel zu einer letzten, verklärten Erscheinung. Besonders im dritten Agnus, wo die Stimmenzahl erhöht und der Satz dichter wird, entsteht ein Eindruck von architektonischer Vollendung, als ob Josquin das musikalische Monument in feierlicher Rundung abschlösse. Die Missa Hercules Dux Ferrariae ist damit nicht nur ein Werk hohen Repräsentationscharakters, sondern auch eine der intellektuell raffiniertesten und zugleich klanglich klarsten Messen der Renaissance. Sie zeigt Josquin auf dem Höhepunkt seiner Kunst: als Komponisten, der höfische Widmung, humanistischen Geist und polyphone Meisterschaft in einer Weise miteinander verbindet, die weit über den Hof von Ferrara hinaus ausstrahlte. Die Messe war schon zu Lebzeiten des Komponisten ein Prestigeobjekt und gilt bis heute als Musterbeispiel dafür, wie symbolisches Denken und musikalische Struktur zu einer Einheit verschmelzen können. CD-Vorschlag Eine klanglich außergewöhnlich ausgewogene und liturgisch fein austarierte Interpretation bietet die Einspielung der Missa Hercules Dux Ferrariae mit der Maîtrise Notre-Dame de Paris unter der Leitung von Bernard Fabre-Garrus , erschienen 1997 bei Auvidis France. Die Produktion verbindet eine hohe stilistische Sensibilität mit der für diesen Knabenchor typischen Klarheit des Vokalklangs, der Josquins polyphone Linienführung in bemerkenswerter Transparenz erscheinen lässt. Das Album eröffnet die Messe mit einem einstimmigen gregorianischen Introït, der als historisch plausibles klangliches Portal wirkt und den modalen Raum vorbereitet, in dem sich Josquins polyphone Architektur entfaltet. Die Aufnahme zeichnet sich durch ruhige Tempodisposition, natürliche Phrasierung und eine akustische Balance aus, die den strukturellen Kern des soggetto cavato besonders gut hervortreten lässt. Für Hörerinnen und Hörer, die die Messe sowohl in ihrer liturgischen Einbettung als auch in ihrer polyphonen Feinheit erleben möchten, stellt diese Einspielung eine der überzeugendsten Interpretationen der letzten Jahrzehnte dar. Josquin Desprez, Missa Hercules Dux Ferrariae, Maîtrise Notre-Dame de Paris, Leitung Bernard Fabre-Garrus, Auvidis France, 1997, Tracks (3) 4 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=bi_aTmVoDfE&list=OLAK5uy_kPFx8gaRFY5ck86sldHpV3JMdZ9c9JfTg&index=3 Seitenanfang Missa Hercules Dux Ferrariae Missa La sol fa re mi Die Missa La sol fa re mi gehört zu den kühnsten und zugleich persönlichsten Schöpfungen von Josquin Desprez (1450–1521). Ihr melodisches Fundament ist kein traditioneller Cantus firmus und kein liturgischer Gesang, sondern die aus den Solmisationstonsilben gebildete Tonfolge la–sol–fa–re–mi, deren Klanggestalt im 15. Jahrhundert eine unverwechselbare Bedeutung hatte. Die syllabische Reihenfolge ist ein musikalisches Kryptogramm: Sie geht unmittelbar auf den italienischen Ausruf „Lascia fare mi“ zurück – „Lass mich machen“, eine Formel, die Josquin vermutlich selbstbewusst als künstlerisches Signum verwendete und zugleich als rhetorisches Wortspiel in Musik verwandelte. Indem er diese Folge zum strukturellen Kern einer ganzen Messe erhebt, demonstriert er souverän seine kompositorische Meisterschaft, die Fähigkeit zur motivischen Variation und zur symbolischen Tiefenschichtung. Die Messe ist vollständig auf die fünf Töne la–sol–fa–re–mi gebaut, doch ihre Verarbeitung variiert von Satz zu Satz, oft sogar taktweise. Mal erscheint das Motiv als klarer Cantus in langen Werten, mal als frei bewegtes Thema in dichtem imitatorischem Satz, mal wird es transponiert, gedehnt, verkürzt oder invertiert. Dadurch gewinnt das Werk einen inneren Zusammenhalt, der nicht durch äußere Zitate, sondern durch die permanente, fast obsessive Präsenz des Motivs entsteht. Gleichzeitig vermeidet Josquin jede mechanische Wiederholung: Der Zyklus entfaltet sich als eine Folge immer neuer Perspektiven auf denselben melodischen Kern, ein polyphones Prisma, das den Ursprungston stets sichtbar lässt und zugleich ständig verwandelt. Im Kyrie begegnet das Motiv noch relativ unverstellt. Die Stimmen setzen nacheinander ein und exponieren die Tonfolge in einer ruhigen, homophonen Klarheit, die den Charakter eines meditativen Bekenntnisses trägt. Der imitatorische Satz entwickelt sich erst allmählich, sodass das Motiv wie ein Fundament wirkt, das sich aus der Stille hebt. Der Übergang zum Christe eleison intensiviert die Imitation, während das abschließende Kyrie den Satz verdichtet und das Motiv in kunstvolle Engführungen überführt. Das Gloria zeigt Josquin in seiner Fähigkeit, das strukturelle Motiv in den rhetorischen Verlauf des liturgischen Textes einzubetten. Die Textmengen erfordern einen rascheren musikalischen Fluss, und das Motiv erscheint in kürzeren, drängenderen Gestalten. Die Polyphonie wirkt durchlässig, die Stimmen bewegen sich mit spielerischer Leichtigkeit umeinander, und doch bleibt das Kernintervall stets identifizierbar. Besonders bemerkenswert ist Josquins Tendenz, den Wechsel von Textabschnitten durch Variationen des Motivs zu markieren, etwa durch rhythmische Pointierung oder durch Wechsel zwischen imitatorischen und homophonen Passagen. Im Credo, dem theologischen Zentrum der Messe, steigert Josquin die strukturelle Komplexität weiter. Die Tonfolge la–sol–fa–re–mi erscheint hier in allen denkbaren Transformationen – als geradlinige Melodie, als Ausgangspunkt für kontrapunktische Dialoge und als harmonisch prägnante Gestalt in akkordischen Verdichtungen. Besonders im Abschnitt Et incarnatus est bemerkte schon die ältere Forschung die subtile Intensität: Das Motiv tritt im Wert verlängert hervor, gewissermaßen verlangsamt, als würde der musikalische Diskurs innehalten, um die zentrale christologische Aussage zu kontemplieren. Der Kontrast zum energischen Et resurrexit, wo das Motiv in hellere Tonlagen und schnellere Bewegungen überführt wird, gehört zu den eindrucksvollsten dramatischen Effekten der gesamten Messe. Im Sanctus erreicht die Komposition eine fast architektonische Weite. Josquin lässt die Stimmen in breitem Ambitus und mit klanglicher Transparenz über lange Spannungsbögen hinweg agieren. Das Motiv erscheint sowohl in langen Linien als auch in subtil verwobenen Imitationen. Die Osanna-Abschnitte bringen eine freudige, rhythmisch schärfere Entfaltung des Motivs, das nun in dichterer Polyphonie erklingt und dadurch einen feierlichen Glanz erhält. Das Agnus Dei krönt den Zyklus, indem es das Motiv in besonders kunstvoller Weise verarbeitet. Josquin lässt die Stimmen teils im engen Kanon, teils in frei imitierenden Gestalten auftreten und steigert so die innere Spannung. Der dritte Abschnitt, traditionell der Höhepunkt, besitzt eine fast transcendierende Klanglichkeit: Die Tonfolge erscheint zugleich als strukturelles Gerüst und als eine Art meditativer Chiffre, die den polyphonen Satz durchleuchtet. Die Musik wirkt hier nicht nur kunstvoll, sondern auch kontemplativ, als würde die motivische Beständigkeit die Bitte um Frieden musikalisch verbürgen. Die Missa La sol fa re mi gilt deshalb als eines der paradigmatischen Werke Josquins. Sie zeigt ihn als Erfinder polyphoner Symbolsprache, als Meister motivischer Transformation und als Komponisten, der das scheinbar Spielerische – ein Wortspiel, ein mündlicher Ausruf – in ein strukturell hochkomplexes, geistlich vertieftes Kunstwerk verwandeln konnte. Die Messe demonstriert die geheime Energie der kleinsten melodischen Zelle: Aus fünf Tönen entsteht ein Kosmos. CD-Vorschlag Josquin, Missa Pange lingua und Missa La sol fa re mi, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1983, Tracks 32 bis 59: https://www.youtube.com/watch?v=uw5lMVSoXx0&list=OLAK5uy_kZ8luVd6pmthjTFBWEoamLNS0w7x9B3m4&index=32 Seitenanfang Missa La sol fa re mi Missa L’ami Baudichon Josquin Desprez hat mit der eines seiner frühesten und eigenwilligsten Werke geschaffen, das im Gesamtbild seiner großen Messproduktion eine Sonderstellung einnimmt. Die Komposition zeigt einen jungen, experimentierfreudigen Josquin, der mit einer Leichtigkeit zwischen Parodie, kompositorischem Witz und kontrapunktischer Ernsthaftigkeit pendelt, die später in dieser Form kaum noch wiederkehrt. Grundlage der Messe ist die französische, eher derben Sphäre entstammende weltliche Chanson L’ami Baudichon, deren Melodie und harmonische Wendungen in ihrem ursprünglichen Kontext keinerlei sakrale Ambition besitzen. Die Chanson L’ami Baudichon ist ein kurzes, volkstümliches französisches Lied des 15. Jahrhunderts, dessen Text in verschiedenen Handschriften belegt ist und in der Regel in einer derben, humorvollen Alltagsrede gehalten ist. Der Kern lautet: „L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? – Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim.“ Es handelt sich damit um ein einfach aufgebautes, syllabisches Lied, dessen melodiöse Klarheit und enger Ambitus typisch für populäre Liedkultur sind. Die Melodie besitzt eine prägnante, leicht merkbare Kontur und eignet sich deshalb hervorragend als Cantus firmus: Sie ist stabil genug, um eine polyphone Struktur zu tragen, und zugleich schlicht genug, um vom Komponisten frei transformiert zu werden. Gerade diese Kombination aus volkstümlichem Tonfall und formaler Einfachheit erklärt, warum Josquin des Prez sie als Grundlage seiner frühen Missa L’ami Baudichon wählte – nicht wegen ihres Textinhalts, sondern wegen ihrer musikalischen Formbarkeit und ihres unverwechselbaren melodischen Profils. Originaltext (Altfranzösisch) L’ami Baudichon, qu’as-tu fait de ton pain? Je l’ai donné à ma mignonne, qui en avait grand faim. Deutsche Übersetzung Freund Baudichon, was hast du aus deinem Brot gemacht? Ich gab es meiner Liebsten, die großen Hunger danach hatte. Josquin geht mit dem Cantus firmus nicht so um, wie es in seinen späteren Parodiemessen üblich wird. Die Vorlage wird nicht konsequent imitatorisch durchgearbeitet, sondern erscheint als strukturelle Achse und koloristisches Fundament, das er frei behandelt. Die Melodie – in ihrer ursprünglichen Gestalt von ausgesprochen einfacher, syllabischer Faktur – wirkt bei Josquin wie ein formales Rohmaterial, das an verschiedensten Stellen des Messzyklus immer wieder erkenntlich wird, zugleich aber in so verfeinerte polyphone Texturen eingewoben ist, dass die Herkunft nur für den kundigen Hörer wahrnehmbar bleibt. Der Cantus firmus wird überwiegend im Tenor geführt, doch erlaubt sich Josquin, ihn rhythmisch und intervallisch zu verschieben, zu verkürzen oder durch imitatorische Engführung in eine neue Perspektive zu rücken. Es handelt sich damit um eine Parodiemesse in einem frühen, noch spielerischen Sinn, bevor das Genre im 16. Jahrhundert seine strenge Ausprägung erhielt. Im Kyrie begegnet man der ersten charakteristischen Erscheinung des weltlichen Materials: Die Linie des Cantus firmus bleibt klar konturiert, doch Josquin umgibt sie mit einem filigranen Netz imitatorischer Einsätze, die den ursprünglich volkstümlichen Ton in eine feierliche, beinahe kontemplative Atmosphäre überführen. Der junge Komponist zeigt hier bereits, wie sicher er den Satz zu öffnen und zugleich zu bündeln versteht. Das Gloria ist von größerer klanglicher Bewegtheit geprägt; es folgt der liturgisch üblichen Textdramatik und arbeitet stärker mit imitatorischen Ketten, deren Energie den profanen Ursprung der Melodie kaum noch erahnen lässt. Der Cantus firmus erscheint klar markiert, doch nie pedantisch: Josquin verfolgt ein Ideal struktureller Leichtigkeit. Besonders kunstvoll ist das Credo, in dem Josquin die Herausforderung des langen liturgischen Textes mit einem Wechsel von knappen imitatorischen Abschnitten und homophonen Verdichtungen beantwortet. Der Cantus firmus tritt hier wiederum deutlich hervor, doch in subtiler Variationsgestalt, die seine Herkunft maskiert, ohne sie ganz zu verbergen. Eindrücklich ist insbesondere der Abschnitt Et incarnatus est, dessen ruhigere Faktur einen Moment der Andacht schafft, bevor die Messe im Et resurrexit zu kraftvoller linearer Bewegung zurückkehrt. Dass eine Chanson-Melodie diesen theologischen Kerntext trägt, zeigt die spielerische, zugleich furchtlos experimentelle Geisteshaltung des jungen Josquin. Im Sanctus entfaltet er eine weichere, räumlich breitere Polyphonie. Die vertraute Melodielinie des Cantus firmus wird hier gedehnt und gewinnt eine fast meditative Qualität. Die Hosanna-Abschnitte dagegen wirken lebendiger und stärker rhythmisiert; sie markieren den Höhepunkt der Messe, indem sie das gesamte polyphone Gefüge in festliche, glanzvolle Bewegung versetzen. Das Agnus Dei, meist der Ort besonderer kompositorischer Verdichtung, bildet den konsequenten Abschluss: Hier experimentiert Josquin mit unterschiedlichen Stimmreduktionen und Stimmführungen; der Cantus firmus erscheint in gedehnter Form, zugleich aber in enger Beziehung zu den Oberstimmen, die kunstvoll um ihn kreisen. Die Schlusswirkung ist eine der klaren Beruhigung und strukturellen Abrundung: Das weltliche Material kehrt gleichsam geläutert zur Ruhe. Die Missa L’ami Baudichon ist kein Spätwerk, das auf höchste kontrapunktische Komplexität zielt, sondern eine Komposition, die im Grenzbereich zwischen Tradition und künstlerischem Wagemut steht. Ihre besondere Bedeutung liegt darin, dass sie uns einen seltenen Blick auf den jungen Josquin eröffnet, der mit Humor, Intelligenz und untrüglicher kompositorischer Instinktsicherheit zeigt, wie sich selbst ein unprätentiöses profanes Lied in ein tragfähiges Gerüst für anspruchsvolle Vokalkunst verwandeln lässt. Die Messe ist zugleich ein frühes Dokument jener souveränen Freiheit, die Josquin später zu einer der maßgeblichen Figuren der Renaissance-Polyphonie werden ließ. CD-Vorschlag Josquin Messas, Missa Gaudeamus und Missa L'ami Baudichon, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2018, Tracks 19 bis 36: https://www.youtube.com/watch?v=UlpYlUmx2dU&list=OLAK5uy_mWQe-8VbfSQZ2i2MlHCpZPvV0hN2NxTEA&index=19 Seitenanfang Missa L’ami Baudichon Missa L’homme armé sexti toni Messe „L’homme armé“ im sechsten Ton (sechster Kirchenton) oder Messe über das Lied L’homme armé im sechsten Modus (Hypolydisch) Hypolydisch bezeichnet den sechsten kirchlichen Modus der mittelalterlichen und renaissancezeitlichen Musik und ist die plagale Variante des lydischen Modus; sein strukturelles Zentrum (Finalis) liegt auf F, der typische Tonumfang erstreckt sich von etwa C bis C, und der Rezitationston liegt auf A. Das diatonische Tonmaterial entspricht grundsätzlich der Folge F–G–A–B–C–D–E–F, wobei in der musikalischen Praxis das B häufig zu B♭ abgeschwächt wird, um den Tritonus zu vermeiden, was dem Klangbild eine milde, ruhige und ausgewogene Färbung verleiht. Als modales Ordnungssystem – und nicht als Tonart im späteren Dur-Moll-Sinn – prägt der hypolydische Modus Melodieführung, Kadenzen und Stimmambitus und war für zeitgenössische Hörer ein unmittelbar erkennbares klangliches Strukturmerkmal liturgischer Musik. Unter Josquins beiden Bearbeitungen des berühmten weltlichen Cantus-firmus L’homme armé nimmt die Missa L’homme armé sexti toni eine besondere Stellung ein, weil sie nicht nur ein Meisterwerk kontrapunktischer Virtuosität, sondern zugleich ein Experiment mit Tonarten, Intervallarchitektur und musikalischer Symbolik darstellt. Der sechste Kirchenton (modus VI), der der Messe ihren Namen gibt, prägt die klangliche Physiognomie des Werks: eine helle, fast silbrige Modalfarbe, die Josquin mit einer bewundernswerten Mischung aus Strenge und Freiheit entfaltet. Während die Schwesterkomposition Missa L’homme armé super voces musicales systematisch mit dem transponierten Cantus firmus experimentiert, erscheint der Cantus in der sexti toni-Messe in ungewöhnlichen Positionen, in gedehnten Werten, mehrfach invertiert, verkürzt, augmentiert und teilweise so nahtlos in das polyphone Geflecht eingearbeitet, dass er mehr strukturelle Kraftzentralen bildet als melodische Signalpunkte. Der klangliche Eindruck des Kyrie ist geprägt von der Idee des „verborgenen“ Cantus firmus: Die thematischen Einsätze wachsen aus einer ruhig pulsierenden Vierstimmigkeit, deren Linien sich in idealer Ausgewogenheit bewegen. Josquin entwickelt das Material aus kleinen, imitatorisch verzahnten Motiven, imitiert den Cantus nicht bloß, sondern transformiert ihn. Der Modus VI erzeugt hier eine weiche, aber konzentrierte Atmosphäre, in der sich das Flechtwerk der Stimmen mit bemerkenswerter Klarheit entfaltet. Im Gloria beschleunigt sich das musikalische Geschehen: Die polyphone Faktur wird breiter, die textbezogene Disposition freier. Typisch für Josquin ist die plastische Textbehandlung am Qui tollis peccata mundi, wo er den Cantus firmus deutlich hervorhebt und die übrigen Stimmen wie in einer lichtdurchfluteten Arkade darum gruppiert. Besonders eindrucksvoll ist die intensivere syllabische Artikulation in den Passagen Quoniam tu solus sanctus und Cum Sancto Spiritu, die gleichsam einen Wendepunkt von der meditativen Strenge zur befreiten Jubelpolyphonie markieren. Die abschließende Fuge auf Amen zeigt den Komponisten auf dem Höhepunkt architektonischer Kontrolle: Die motivische Dichte wird bewusst gesteigert, die Stimmkreise ziehen sich kraftvoll zusammen und entlassen den Satz in einem strahlenden Schluss. Das Credo gehört zu den strukturell raffiniertesten Teilen der Messe. Josquin arbeitet mit großräumigen Abschnitten, in denen polyphone Transparenz und rhetorische Logik eng miteinander verwoben sind. Der Cantus firmus erscheint hier in mehreren Erscheinungsformen – mal gedehnt im Tenor, mal in eng verzahnten Kanonstrukturen verborgen –, wobei Josquin besondere Aufmerksamkeit auf die szenische Darstellung zentraler Glaubensgeheimnisse legt. Das Et incarnatus est nimmt er stark zurück, reduziert die Stimmbewegungen, lässt die Harmonik ruhiger werden und erzielt damit eine eindrucksvolle kontemplative Versenkung. Dem folgt das dramatisch gespannte Crucifixus, dessen Linienführung die expressive Kraft der Dissonanzen betont. Mit dem Et resurrexit wechselt der Charakter abrupt zu einer bewegten, energisch aufstrebenden Faktur, die eine der überzeugendsten Auferstehungsmusiken der Renaissance bildet. Die kompositorische Krönung des Satzes ist das groß angelegte Amen, wo Josquin den Cantus firmus als strukturellen Pfeiler nutzt und die Stimmen zu einem eindrucksvollen Schlussgewölbe zusammenführt. Das Sanctus entfaltet eine Musik von fast architektonischer Ruhe und Symmetrie. Die lange Aufspannung des Sanctus-Hauptsatzes erzeugt eine Weite, die durch den Modus VI ideal getragen wird. Der Cantus firmus erscheint hier klarer, fast wie ein ruhiger Orgelpunkt, der das polyphone Geschehen zentriert. Im Osanna bricht Josquin mit der Kontemplation und setzt auf straffe Imitationen, die sich wie konzentrische Kreise ausbreiten. Die Doppelgestalt des Osanna – als Reprise nach dem Benedictus wiederkehrend – gehört zu jenen formalen Lösungen, die Josquin mit besonderer Souveränität beherrscht. Das Benedictus zeichnet sich durch eine entrückte, fast solistische Linienführung aus, in der der Cantus firmus nicht mehr als primäres architektonisches Fundament, sondern als leise reflektierter Hintergrund erscheint. Die Stimmen bewegen sich in einer Art vokalem „Chiaroscuro“: ein Wechselspiel aus Licht und Schatten, aus klanglicher Transparenz und dichterer Polyphonie, das der inneren Ruhe dieses Satzes eine besondere Intensität verleiht. Im Agnus Dei gelangt die Messe zu ihrer geistigen und musikalischen Vollendung. Der erste Abschnitt knüpft an die Architektur des Sanctus an, doch erweitert Josquin die textliche und motivische Verdichtung. Der zweite Abschnitt, der traditionell stärker auf expressiven Ausdruck als auf kontrapunktische Strenge ausgerichtet ist, bietet einen der schönsten Momente des gesamten Zyklus: Der Cantus firmus erscheint hier in einer subtilen, fast schwebenden Form, während die übrigen Stimmen ein Gewebe von großer Innigkeit spinnen. Das abschließende Agnus Dei III wirkt wie ein konzentrierter Epilog: eine harmonisch klare, räumlich weite und zugleich fest gefügte Polyphonie, die die musikalische Logik des gesamten Werkes reflektiert und zu einer erhabenen Ruhe führt. Die Missa L’homme armé sexti toni gehört zu den Messen, in denen Josquin die Grenzen zwischen Cantus-firmus-Technik, Kanonstruktur, modaler Harmonik und freier Imitation aufhebt und zu einem einzigen, organisch verwobenen Klangkörper formt. Ihre besondere Größe liegt nicht nur in der souveränen Beherrschung kontrapunktischer Mittel, sondern im musikalischen Denken, das den berühmten L’homme armé-Cantus als Symbol betrachtet: als Idee einer geistlichen Bewaffnung, einer Transformation des Weltlichen ins Sakrale. Das Werk entfaltet eine Polyphonie, die zugleich streng, durchgeistigt und von tiefer innerer Wärme getragen ist – eine der vollendetsten Antworten der Renaissance auf den berühmtesten Cantus firmus ihrer Zeit. Josquins Missa L’homme armé sexti toni ist keine Parodiemesse, sondern eine Cantus-firmus-Messe, die ausschließlich auf der einstimmigen Melodie des berühmten Liedes L’homme armé basiert. Josquin übernimmt dabei nicht polyphone Strukturen eines fremden Werkes, sondern verwendet allein den Liedton als musikalisches Fundament, das er in allen Teilen der Messe kunstvoll verwandelt, dehnt, verkürzt oder invertiert. Deshalb beginnt die CD der Tallis Scholars mit dem Chanson L’homme armé: Der erste Track macht dem Hörer die originale Melodie hörbar, damit man erkennt, wie Josquin sie später in der Messe verarbeitet. Das Lied selbst gehört also nicht zur Messe, sondern dient als bewusst vorangestellte Vorlage, die den Cantus firmus verständlich macht. https://www.youtube.com/watch?v=np9p435V8kg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Text des Liedes (Mittelfranzösisch) L’homme armé doit on douter. On a fait partout crier Que chacun se viegne armer D’un haubregon de fer. Deutsche Übersetzung Der bewaffnete Mann – vor ihm muss man sich fürchten. Überall hat man ausrufen lassen, dass sich jeder bewaffnen soll mit einem Kettenhemd aus Eisen. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 34 bis 63: https://www.youtube.com/watch?v=fUFLFIlbA6M&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=34 Seitenanfang Missa L’homme armé sexti toni Missa L’homme armé super voces musicales Messe über das Lied L’homme armé, aufgebaut auf den Solmisationsstufen (ut–re–mi–fa–sol–la) Der Zusatz super voces musicales bezeichnet, dass das zugrunde liegende Cantus-firmus-Material systematisch entlang der Solmisationssilben geführt und strukturell verarbeitet wird. Unter den zahlreichen Vertonungen des berühmten Burgunderliedes L’homme armé nimmt Josquins Missa L’homme armé super voces musicales eine Sonderstellung ein. Sie gehört zu den kühnsten, gelehrtesten und zugleich musikalisch wirkungsvollsten experimentellen Messen der Renaissance. Der Titel verrät bereits den kompositorischen Grundgedanken: Josquin legt das Proportionsgerüst der Messe auf die hexachordale Leiter ut–re–mi–fa–sol–la, indem er in jedem Satz den Cantus-firmus auf einer anderen Stufe einsetzt. Dieses Verfahren verwandelt die Messe in ein streng durchdachtes, fast architektonisches Kunstwerk, dessen innere Ordnung sich aus dem System der Solmisation speist und das dennoch unverwechselbar Josquins melodische Eleganz und expressive Tiefenschärfe erkennen lässt. Im Kyrie entfaltet sich das Material zunächst in einer vergleichsweise schlichten, doch präzise konstruierten Faktur. Der Cantus-firmus erscheint in langen Notenwerten, ruhig und linear, während die übrigen Stimmen ihn in lebendiger, imitatorischer Bewegung umspielen. Die Solmisationsstufe ut schafft eine Art Ausgangspunkt, ein Fundament, auf dem Josquin die weitere proportionale Architektur errichtet. Schon hier wird spürbar, wie bewusst er Dichte und Transparenz ausbalanciert und wie eng die Polyphonie mit der strukturellen Idee verzahnt ist. Im Gloria verschärft sich die kontrapunktische Arbeit, die Textur wird heller, bewegter, durchzogen von energischen Imitationen, die den liturgischen Text in ein klingendes Geflecht aus Linien und Gegenlinien verwandeln. Der Cantus-firmus erscheint nun auf der Stufe re, wodurch Josquin die harmonische Grundfarbe leicht verschiebt und das Satzgefüge heller zu strahlen beginnt. Besonders eindrucksvoll ist, wie der Komponist die großräumige Architektur des Gloria mit expressiven Einzelmomenten verbindet, etwa in den Abschnitten Qui tollis und Cum Sancto Spiritu, wo der Kontrapunkt eine neue Geschmeidigkeit und Durchhörbarkeit annimmt. Das Credo gilt zu Recht als eines der geistreichsten Zentren der Messe. Die Verlagerung des Cantus-firmus auf die Stufe mi erzeugt eine subtil gespannte Harmonik, die dem langen, dogmatisch fest umrissenen Text zusätzliche Tiefe verleiht. Josquin gliedert den Satz großräumig, kontrastiert syllabisch klare Passagen mit weit gespannten imitatorischen Linien und lässt die musikalische Architektur auf den zentralen Bekenntnisstellen regelrecht kulminieren. Im Et incarnatus est öffnet sich die Textur, Linien werden weicher, fast schwebend; das darauffolgende Et resurrexit gewinnt an Impuls und Vitalität, bevor die abschließende Amen-Fuge den Satz in eine strahlende kontrapunktische Krönung führt. Das Sanctus steht ganz im Zeichen der Solmisationsstufe fa. Die Harmonik wirkt hier stabiler, ruhiger, beinahe monumental. Die eröffnenden Akkordflächen dehnen den Raum, die polyphonen Einwürfe wirken wie leuchtende Pfeiler, die den liturgischen Text tragen. In den beiden Hosanna-Abschnitten erreicht Josquin eine beeindruckende Steigerung der Bewegung, die die innere Architektur des Satzes zusammenbindet, zugleich aber seine kompositorische Meisterschaft in der dramatischen Gestaltung großräumiger Formverläufe zeigt. Das Benedictus zeigt eine verfeinerte, kammermusikalische Anlage. Josquin setzt den Cantus-firmus auf die Stufe sol und verleiht dem Satz eine geschmeidige, entspannt kantable Atmosphäre. Die Linien entfalten sich in ausgewogener Imitation, und die Stimmeinsätze werden wie in einer sorgfältig gezeichneten Miniatur ineinander verschachtelt. Auch hier kehrt im Hosanna das volle Klangbild zurück, nun mit erhöhter Energie und dichterer Polyphonie. Das Agnus Dei schließlich bildet mit der Stufe la die Vollendung des hexachordalen Zyklus. Josquin entfaltet hier eine feierliche Ruhe, die an kontemplative Motetten erinnert. Die Stimmbewegungen sind weit, gelassen, von einer inneren Harmonie getragen, die den Abschluss des Zyklus als logisch zwingend und zugleich als spirituell erfüllend erscheinen lässt. Oft beschrieben wird die feine Balance zwischen gravitätischer Langsamkeit und der subtilen inneren Bewegung, die die Linien stets fließend hält. In den späteren Abschnitten des Agnus verdichtet Josquin die Polyphonie erneut, führt die Stimmen in eng verflochtenem Satz und lässt den Schluss in einem von heller Transzendenz erfüllten Klangraum ausklingen. Die Missa L’homme armé super voces musicales ist eines jener Werke, in denen Josquin des Prez seine polyphone Kunst mit einer konstruktiven Idee verbindet, ohne je in trockene Gelehrsamkeit zu geraten. Die Messe wirkt wie ein klingender Bau aus Proportionen, der durch die innere Logik der Solmisation getragen wird und dennoch von tief empfundenem Ausdruck geprägt ist. Der Cantus-firmus, stets präsent, aber nie dominierend, fungiert als Leitlinie durch eine musikalische Kathedrale, deren Räume und Perspektiven Josquin mit größter Meisterschaft gestaltet. In ihrer Verbindung von formaler Strenge, textbezogener Expressivität und melodischer Schönheit gehört diese Messe zu den vollkommensten Beispielen jener hohen polyphonen Kunst, auf die die Musikgeschichte mit Recht immer wieder zurückblickt. CD-Vorschlag Josquin: L'homme armé Masses, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 1989, Tracks 2 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=ZiiE8iVKlbg&list=OLAK5uy_n9-vK4dGZIev9pChKUUVLKZ_HdDSISbt4&index=2 Seitenanfang Missa L’homme armé super voces musicales Missa Malheur me bat „Messe über das Lied Malheur me bat“ (wörtlich: „Unglück schlägt mich“) Josquins Missa Malheur me bat gehört zu jenen Werken, in denen der Komponist die strukturellen Möglichkeiten des Kantus-firmus- und Parodiemotetten-Stils zu einer außerordentlich dichten polyphonen Architektur erweitert. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Chanson „Malheur me bat“, einem bis heute nicht sicher identifizierten Lied, das in verschiedenen Fassungen (unter anderem von Jacob Obrecht und Johannes Martini) nachweisbar ist und möglicherweise selbst eine komplexe Überlieferungsgeschichte besitzt. Die Forschung geht davon aus, dass Josquin eine mehrstimmige, vermutlich dreiteilige Chansonvorlage benutzte, deren melodisches und rhythmisches Profil er in den gesamten Messverlauf hinein verwob. Die Chanson Malheur me bat gehört zu den wichtigsten weltlichen Liedern, die für die musikalische Generation um 1480–1500 prägend wurden und später als Grundlage für Parodiemessen dienten. Die Zuschreibung ist lange umstritten gewesen, doch der heute wahrscheinlichste Autor sowohl von Text als auch Musik ist der in Ferrara und Mantua tätige frankoflämische Komponist Johannes Martini (ca. 1430/40–1497). Die Quellen überliefern das Werk häufig unter dem Titel Malheur me bat, während der eigentliche Text mit dem incipit „Douleur me bat…“ einsetzt. Das ist für Chansons des 15. Jahrhunderts typisch: der Titel bezeichnet das Werk allgemein, der Text beginnt mit einer abweichenden, poetisch motivierten ersten Zeile. https://www.youtube.com/watch?v=KHwauZWStjM Martinis dreistimmige Komposition zählt zu jener eleganten, transparenten Form der frankoflämischen Chanson, die sich durch klare Imitationen, fließende Melodieführung und eine feine Balance zwischen rhetorischer Einfachheit und polyphoner Kunstfertigkeit auszeichnet. Das Lied war so einflussreich, dass mehrere Komponisten der Zeit darauf zurückgriffen; am bedeutendsten ist die Parodiemesse Missa Malheur me bat von Josquin Desprez, die Motive und Strukturen der Chanson transformiert und zu einem großartigen polyphonen Architekturwerk erweitert. Besonders die charakteristischen fallenden Linien der Eröffnungsphrase und die rhythmischen Akzentuierungen finden sich bei Josquin auf subtile Weise wieder, oft verkleinert, gespiegelt oder imitatorisch verschränkt. Die Überlieferung der Chanson ist komplex: In verschiedenen Manuskripten erscheint sie mit und ohne Text, manchmal Martini, manchmal Abertijne Malcourt, gelegentlich sogar Ockeghem zugeschrieben. Johannes Ockeghem (um 1410–1497) hat die Chanson Malor me bat (Malheur me bat) in einer alternativen Fassung überliefert; diese gibt uns eine Vorstellung davon, wie das Stück im 15. Jahrhundert geklungen haben dürfte. https://www.youtube.com/watch?v=oL2qlP1BdaM Die textierte Fassung, die heute als am zuverlässigsten gilt und die auch moderne Ensembles singen, ist jedoch stabiler überliefert als viele lange angenommen haben. Sie lautet: Originaltext (Mittelfranzösisch) Douleur me bat et tristesse m’afolle, Amour me nuyt et malheur me consolle, Vouloir me suit, mais aider ne me peult, Jouyr ne puis d’ung grant bien qu’on me veult, De vivre ainsi, pour dieu, qu’on me décolle. Deutsche Übersetzung Schmerz schlägt mich nieder, und Trauer macht mich wirr. Die Liebe verletzt mich, und das Unglück spendet mir Trost. Der gute Wille folgt mir wohl, doch helfen kann er nicht; ich darf mich nicht freuen an einem großen Glück, das man mir gönnt. Wenn ich so leben muss – bei Gott, so schlage man mir den Kopf ab. Dieser Text ist ein eindringliches Beispiel spätmittelalterlicher Liebesklage: der Sänger beschreibt einen Zustand existenzieller Zerrissenheit, in dem Schmerz, Liebe, Unglück und unerfülltes Verlangen ineinander greifen. Die paradoxe Wendung „Malheur me consolle“ („das Unglück tröstet mich“) zeigt jene bittre Ironie, die typisch für die höfische Dichtung der burgundisch-frankoflämischen Tradition ist. Die Schlusszeile ist nicht wörtlich als Todeswunsch zu lesen, sondern als hyperbolische Formel der Verzweiflung, die in der Dichtung dieser Epoche häufig vorkommt. Musikhistorisch ist diese Chanson bedeutsam, weil sie sich hervorragend für polyphone Verarbeitung eignet: klare Motive, ein markanter melodischer Einstieg, scharfe Rhythmik und ein kraftvoller rhetorischer Ton. Genau diese Eigenschaften machten sie für Josquin so attraktiv. In seiner Messe wird die Chanson nicht als starre Cantus-firmus-Linie verwendet, sondern als Motivreservoir, aus dem er melodische und rhythmische Bausteine herauslöst, um sie im gesamten Werk variierend, spiegelnd, dehnend und eng imitierend zu verarbeiten. Dadurch entsteht jene unverwechselbare Architektur zwischen Durchsichtigkeit und motivischer Dichte, die die Missa Malheur me bat zu einem Höhepunkt seines frühen reifen Stils macht. Für den Hörer und Musikhistoriker bildet die Chanson damit den poetischen und musikalischen Kern eines der wichtigsten Messzyklen Josquins und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel jener polyphonen Liebesliedkultur, die zwischen Burgund, Ferrara und den frankoflämischen Zentren der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts blühte. Die Entstehung der Messe dürfte in die späten 1480er oder frühen 1490er Jahre fallen – in jene Zeit, in der Josquin die kompositorischen Errungenschaften seiner frühesten Messen (etwa Ad fugam und Faisant regretz) hinter sich lässt und einen neuen Typus frei beweglicher, hochtexturierter Polyphonie entwickelt. Der besondere Reiz dieser Messe liegt im kompositorischen Umgang mit der Vorlage. Josquin behandelt das Quellmaterial nicht als starre Cantus-firmus-Linie, sondern als Motivreservoir, aus dem er charakteristische Wendungen herauslöst, sie verkleinert, erweitert, imitatorisch versetzt, rhythmisch schärft oder kontrapunktisch überlagert. In dieser Technik zeigt sich bereits der voll entwickelte Josquin: ein Komponist, der nicht nur kontrapunktische Regeln beherrscht, sondern die motivische Arbeit als Mittel psychologisch-expressiver Gestaltung versteht. Die polyphone Faktur ist in allen Sätzen streng gearbeitet. Der imitatorische Einsatz wird häufig durch plötzliche, klar gestaltete duale Kontrapunktfelder unterbrochen, in denen zwei Stimmen besonders eng miteinander verschränkt werden und als Paar gegenüber den übrigen Stimmen hervortreten. Daraus entsteht eine feine Dramaturgie der Dichte und Entspannung, die sich durch die ganze Messe zieht. Das Kyrie eröffnet Josquins architektonisches Konzept mit einem Satz, der auf den ersten Blick in seiner Linearität fast asketisch wirkt. Das Material der Chanson erscheint hier eher als verdeckte Struktur: verkleinerte Tonsegmente, eine charakteristische fallende Terz und bestimmte rhythmische Akzente, die sich wie Spuren durch den gesamten Satz ziehen. Das Christe bringt durch seine imitatorische Verdichtung ein Gefühl gesteigerter innerer Bewegung, ehe das abschließende Kyrie II das thematische Material noch klarer exponiert. Im Gloria entfaltet Josquin eine kontrapunktische Transparenz, die gleichermaßen rhetorisch wie strukturell motiviert ist. Einzelne Abschnitte werden durch textbezogene Verfahren deutlich profiliert: syllabische Bündelungen im Domine Deus, imitatorische Ketten im Qui tollis, dann eine Aufhellung und Beschleunigung in der Schlussformel Cum Sancto Spiritu, die durch prägnante Sequenzen zusammengehalten wird. Der Chansonbezug wirkt hier nicht als melodische Dominante, sondern als prägendes Formprinzip, das die Satzorganisation und die Imitationsabstände bestimmt. Das Credo ist traditionell der komplexeste Messabschnitt, und Josquin nutzt diese „große Tafel“ der Theologie, um ein breites Spektrum kontrapunktischer Verfahren zu zeigen. Das Credo in unum Deum bleibt streng imitatorisch, während Et incarnatus est plötzlich in eine zarte, beinahe kontemplative Reduktion übergeht, die auf die Worte „Et homo factus est“ eine eindringliche, musikalisch theologisch fundierte Zäsur setzt. Das anschließende Et resurrexit bricht mit machtvoller Energie hervor und lässt die charakteristischen Motive der Chanson-Vorlage nun deutlicher hervortreten. Besonders bemerkenswert ist die Art, wie Josquin am Schluss des Credos die motivische Substanz noch einmal bündelt und in eine strahlende Steigerung überführt. Das Sanctus zeigt die Kunst der gestaffelten Imitationen in besonders reiner Form. Die wiederholte Dreiteilung der Textabschnitte erlaubt Josquin eine hochgradig proportionierte Klangarchitektur: Eintrag der Stimmen in weiten Abständen, Aufleuchten einzelner Motivteile, schließlich eine polyphone Verdichtung im Pleni sunt caeli, die sich im Hosanna zu einem rhythmisch strahlenden Höhepunkt formt. Die Benedictus-Passage wirkt demgegenüber wie eine Insel klanglicher Feinheit: der Satz ist luftiger, mit subtilen Stimmintervallen und einem weich modellierten melodischen Fluss, der die Vorlage nur noch in feinen motivischen Schatten erkennen lässt. Im Agnus Dei führt Josquin seine kompositorische Idee auf den Punkt. Traditionell wird das letzte Agnus erweitert oder besonders reich besetzt; Josquin nutzt diese Möglichkeit, um die Quellchanson am deutlichsten hervortreten zu lassen. Die Stimmen erscheinen enger verwoben, die imitatorischen Abstände werden kürzer, und aus der motivischen Arbeit entsteht ein ruhiger, aber machtvoller Schlussbogen, in dem sich die zuvor oft verdeckte Chanson-Melodik zu einem klaren strukturellen Rahmen verdichtet. Das abschließende Dona nobis pacem löst die zuvor gespannte Polyphonie in eine nahezu schwebende Harmonik auf, die dem Werk einen stillen, aber tief eindringlichen Abschluss gibt. Zusammenfassend gehört die Missa Malheur me bat zu jenen Messen, in denen Josquin des Prez die kompositorische Freiheit der Parodiemesse neu definiert: keine reine Übernahme des Vorbilds, keine bloße Dekoration, sondern ein aktiver Dialog zwischen Vorlage und Neuschöpfung. Das Werk markiert einen entscheidenden Schritt hin zu jener polyphonen Ausdruckskultur, die Josquin in seinen Ferrara- und Rom-Jahren perfektionieren wird. Die Messe zeigt bereits alles, was den reifen Josquin auszeichnet: klangliche Balance, motivische Ökonomie, rhetorische Prägnanz und eine spirituelle Tiefe, die sich durch strengste kontrapunktische Disziplin vermittelt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Malheur me bat und Fortuna desparata, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 1 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=2UBmpvAf05c&list=OLAK5uy_nUBBYZnDfSBaBCsWE858mwkXwMwlqukxA&index=2 Seitenanfang Missa Malheur me bat Missa Mater patris Josquins Missa Mater patris gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich luzidesten Schöpfungen seines Spätwerks. Sie steht in enger Beziehung zur franko-flämischen Tradition, greift jedoch auf eine Quelle zurück, die in Josquins Œuvre singulär erscheint: die Kompositionen seines etwas älteren Landsmanns Jean Richafort (* um 1480 – † 1547) – möglicherweise sogar auf ein heute verschollenes Werk, das nur unter dem Incipit Mater patris überliefert ist. Die Forschung bleibt daher vorsichtig: Das Material könnte ebenso gut aus einem unauffälligen, heute verschollenen Werk eines anderen franko-flämischen Komponisten stammen oder aus einer liturgischen Formel, die in regionalen Handschriften nicht erhalten ist. Gleichwohl bildet die mögliche Verbindung zu Richafort einen wichtigen Baustein der modernen Interpretation und verweist auf die enge stilistische Durchdringung der franko-flämischen Schulen im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Vieles spricht dafür, dass Josquin hier ein Thema aufgreift, das aus dem unmittelbaren Umfeld seiner letzten Lebensjahre stammte, und dieses mit der charakteristischen ökonomischen, beinahe gläsernen Satztechnik seiner späten Phase verbindet. Die Messe ist ausschließlich vierstimmig besetzt, was in ihrer Zeit eher archaisch wirkt, zugleich aber eine neue Art von Linearität und Transparenz ermöglicht. Josquin verzichtet weitgehend auf die Verdichtungen des sechsstimmigen Satzes, die für einige seiner Messen der Ferrara-Zeit typisch sind, und schafft stattdessen ein Gefüge von bestechender Klarheit: Die Stimmen bewegen sich in langen, ausgeglichenen Linien, imitieren sich in fein austarierten Abständen und bilden ein kontrapunktisches Netz, das an die Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Motetten des frühen 16. Jahrhunderts erinnert. Schon der Eingang des Kyrie macht dies deutlich: Die Leitmotive werden nacheinander eingeführt, ohne Überladenheit, ohne monumentale Repräsentationsgeste, fast kammermusikalisch. Alles wirkt wie auf die Essenz konzentriert. Das Besondere an dieser Messe ist die subtile Verwendung des fremden Modells. Josquin „zitiert“ nicht in der Weise, wie er es etwa in der Missa L’homme armé super voces musicales tut, sondern er übernimmt melodische Zellen und intervalische Konturen, die er dann in ein völlig neues Gefüge überführt. Die Herkunft der thematischen Substanz bleibt spürbar, jedoch nie aufdringlich: Das modellhafte Material wird transformiert, gestreckt, rhythmisch flexibilisiert und so in den polyphonen Satz integriert, dass es als Keimzelle der Struktur fungiert, nicht als äußeres Zitat. Man hat dies oft als Beispiel dafür bezeichnet, dass Josquin im Spätwerk weniger „konstruktiv“ als „organisch“ komponierte. Die Messe wirkt wie ein einziges, weit ausgespanntes Kontinuum, in dem motivische Erinnerungen unaufdringlich wiederkehren und die einzelnen Teile des Ordinariums miteinander verbinden. Im Gloria und Credo verschärft sich dieser Eindruck noch. Dort öffnet Josquin den Satz an entscheidenden Textstellen durch homophone Passagen, deren Leuchtkraft gerade durch den zuvor herrschenden linearen Stil gesteigert wird. Besonders eindrucksvoll erscheint die Stelle „Et incarnatus est“, bei der die Stimmen enger zusammenrücken und eine konzentrierte, fast introvertierte Klanglichkeit herstellen. Das „Et resurrexit“ dagegen hebt sich durch einen plötzlichen Wechsel zu lebhafterer Rhythmik und gesteigerter Bewegungsenergie ab – ein dramaturgisches Prinzip, das Josquin mit größter Selbstverständlichkeit einsetzt, ohne je den strukturellen Zusammenhalt zu lösen. Das Sanctus zeigt Josquin als Meister der fein eingesetzten Repetition. Der thematische Kern erscheint in verschiedenen Stimmen und Lagen, stets leicht variiert, und erzeugt ein Changieren zwischen Kontinuität und Erneuerung. Das Hosanna entfaltet eine fließende, fast tänzerische Energie, während das Benedictus gezielt zurücknimmt und der Musik einen Moment kontemplativer Ruhe verleiht. Im abschließenden Agnus Dei schließlich verdichtet Josquin das Material zu einer geschlossenen, ruhigen Geste, die weniger auf dramatische Spannung zielt als auf einen Ausgleich der Kräfte. Das dona nobis pacem wirkt wie eine endgültige Klärung der polyphonen Linien – der Schluss ist leuchtend und zugleich von einer fast asketischen Eleganz. Die Missa Mater patris gilt heute als eines der reifsten Beispiele für Josquins Fähigkeit, fremdes musikalisches Material nicht nur zu adaptieren, sondern in einen völlig neuen Kontext zu stellen. Ihr Stil ist geprägt von ökonomischer Satztechnik, subtiler Motivarbeit und einer fast modernen Vorstellung von Transparenz. Sie gehört in dieselbe ästhetische Sphäre wie andere späte Werke, insbesondere die Missa Pange lingua, und wird daher oft als eines der letzten Zeugnisse seiner schöpferischen Kraft betrachtet. Gerade weil sie nicht auf monumentale Effekte ausgerichtet ist, sondern auf innere Logik und lineare Klarheit, zählt sie zu jenen Werken, die die Entwicklung der franko-flämischen Polyphonie um 1520 entscheidend geprägt haben. CD-Vorschlag Josquin - Bauldeweyn, Missa Mater patris - Missa Da pacem, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2019, Tracks 5 bis 21: https://www.youtube.com/watch?v=d7caQKrs-oI&list=OLAK5uy_kKzDyDGRIjupDfZemsEad3KskvCXF3ttY&index=5 Seitenanfang Missa Mater patris Missa N'auray je jamais („Missa Di dadi“) „Messe über das Lied N’auray je jamais“, auch bekannt als „Würfelmesse“. Titel, Herkunft und kompositorische Anlage Josquins Messe trägt in der modernen Forschung zwei Titel, die denselben Kern bezeichnen, jedoch unterschiedliche Aspekte hervorheben. „Missa N’auray je jamais“ ist der musikalisch korrekte Titel, denn Josquin verwendet als Cantus firmus die Tenorlinie des gleichnamigen dreistimmigen Chansons N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) von Robert Morton (* um 1430 – † nach dem 13. März 1479). Das Chanson N’auray je jamais mieulx Das dreistimmige Chanson N’auray je jamais mieulx („Nie werde ich etwas Besseres haben“) stammt sehr wahrscheinlich von Robert Morton, einem franko-flämischen Komponisten, der in den 1460er- und 1470er-Jahren an der burgundischen Hofkapelle tätig war. Das Lied gehört zu den sogenannten bergerettes bzw. rondeaux, also zu den populären höfischen Formen des 15. Jahrhunderts, in denen eleganter Melodismus und klare Textdeklamation im Vordergrund stehen. https://www.youtube.com/watch?v=4cdkPDCC8JM Musikalisch zeichnet sich das Stück durch eine ausdrucksvolle, klagende Oberstimme aus, die über einem ruhigen, fast meditativen Tenor geführt wird. Die Harmonik ist typisch für Morton: reich, aber durchsichtig, häufig durch Terz- und Sextparallelen aufgehellt. Der Text spricht von unglücklicher Liebe und von der resignierten Einsicht, dass der Sprecher in der Liebe niemals etwas Besseres finden werde; diese elegische Grundstimmung erklärt, warum das Chanson später als Cantus firmus einer Messe verwendet werden konnte. Josquin übernimmt den Tenor nahezu wörtlich und verwandelt ihn in eine architektonische Keimzelle seiner polyphonen Satzkunst. Originaltext des Chansons (Mittelfranzösisch) N’auray je jamais mieulx Que j’aye? Hélas! Je meurs de dueil. Pour quoy me fault-il tant de dueil porter? D’Amours vienent mes maulx. Deutsche Übersetzung Nie werde ich je etwas Besseres haben, als das, was ich verloren habe. Ach! Ich vergehe vor Kummer. Warum muss ich so viel Leid ertragen? Von der Liebe stammen all meine Schmerzen. Der zweite Name, „Missa Di dadi“ („Würfelmesse“), entstammt der außergewöhnlichen visuellen Gestaltung der Cantus-firmus-Partien in mehreren Sätzen der Messe: Neben den Tenorstimmen erscheinen kleine, gezeichnete Würfelaugen (dadi), die wie Spielwürfel aussehen und bestimmte Zahlenverhältnisse anzeigen. Streng genommen heißt das Werk also Missa N’auray je jamais; die Bezeichnung Missa Di dadi ist eine spätere, aber traditionsreiche Notnamenbezeichnung, die sich aufgrund ihrer Anschaulichkeit eingebürgert hat. Eine wörtlich korrekte Übersetzung wäre: „Messe ‘Nie werde ich je haben’“ bzw. „Würfelmesse“ für den späteren Beinamen. Der Kern der Messe ist die gelehrte, zugleich spielerisch-symbolische Behandlung des Cantus firmus. In den Partbüchern finden sich über dem Tenor Würfelsymbole mit Zahlenwerten wie „2–1“, „3–1“ oder „6–1“. Diese geben an, in welchem proportionalen Verhältnis der Cantus firmus gegen die übrigen Stimmen geführt werden soll. Josquin erschafft damit ein polyphones Gewebe, in dem die strukturelle Langsamkeit oder Beschleunigung des Tenors unmittelbar aus einem ikonographischen Zeichen hervorgeht. Das Würfelmotiv hat in der Forschung seit dem 19. Jahrhundert zahlreiche Deutungen provoziert: Es wurde als reine Spielerei, als musikalisches „Glücksspiel“, als symbolische Aussage über göttliche Vorsehung oder als Hinweis auf aristokratische Freizeitkultur gedeutet. Die wahrscheinlichste Deutung bleibt jedoch eine Notations- und Kompositionshilfe, deren spielerischer Charakter Josquin mit Absicht sichtbar macht. Der Komponist setzt damit die damals verbreitete Proportionsnotation mit besonderer Eleganz und zugleich mit humorvoller Anschaulichkeit ins Bild. Die Messkomposition selbst ist ein Musterbeispiel für Josquins Fähigkeit, technische Strenge mit expressiver Klarheit zu verbinden. Der Kyrie-Satz eröffnet mit einer ausgewogenen Vierstimmigkeit, der Cantus firmus tritt zunächst zurückhaltend in seinen langen Werten hervor. Die Proportion „2–1“ sorgt dafür, dass der Tenor im Verhältnis zur Oberstimme in halbem Tempo läuft und so eine ruhige Grundfläche schafft, über der sich die übrigen Stimmen frei entfalten. Im Gloria führt Josquin den Cantus firmus mit der Proportion „3–1“ ein, was zu einer spürbaren rhythmischen Straffung führt: Die Melodie schreitet schneller, die Oberstimmen reagieren mit imitatorischen Linien, die den Satz stärker gliedern. Diese dynamische Veränderung der Temporelationen gehört zu den Besonderheiten der Messe, denn sie lässt den Hörer – trotz fehlender Tempobezeichnungen – eine klare dramaturgische Entwicklung erleben. Im Credo nutzt Josquin die Würfelnotation am intensivsten. Die Proportion „6–1“ zeigt eine extreme Dehnung des Tenors an, der nun fast wie ein unverrückbarer Klangpfeiler durch den Satz schreitet. Die übrigen drei Stimmen winden sich mit kunstvoller Linearität darum, was an die isorhythmische Tradition der Motette erinnert. Gerade hier zeigt sich Josquins Meisterschaft: Die Satzdichte ist hoch, die Harmonik reich, und dennoch bleibt die Textdeklamation klar und durchsichtig, vor allem in den zentralen Christologieteilen des Credo. Das Sanctus wirkt freier und lyrischer. Der Cantus firmus erscheint erst im „Pleni sunt caeli“ in einer erneuten Proportion. Die Oberstimmen entfalten kantable Linien, die den Text „gloria tua“ mit einer für Josquin typischen, feierlichen Weite versehen. In den Hosanna-Rufen verdichtet sich der Satz, und die Proportionierung des Tenors dient weniger einer strengen architektonischen Ordnung als einer subtilen Akzentuierung des klanglichen Grundpulses. Das Agnus Dei schließlich führt die großen Linien der Messe zusammen. Josquin lässt den Cantus firmus hier ruhiger und breiter erscheinen; der Würfelbezug ist im Vergleich zu den vorherigen Sätzen weniger prominent, doch bleibt die Vorstellung eines strukturell verankerten, kontinuierlichen Tenors präsent. Besonders eindrucksvoll ist der Abschluss: Der polyphone Satz öffnet sich zu einer ausdrucksstarken, nahezu meditativen Kadenz, die in der Forschung oft als einer der feierlichsten Schlusseffekte in Josquins Messen bezeichnet wird. Insgesamt gehört die Missa N’auray je jamais zu den Werken, in denen Josquin nicht nur als Meister polyphoner Verflechtung erscheint, sondern auch als Erfinder einer visuell hörbaren Kompositionsidee. Die Integration von Würfelproportionen macht die Messe zu einem faszinierenden Beispiel für die Verbindung von Notationskunst, spielerischem Geist und theologischer Tiefe. Ihr Platz innerhalb von Josquins Schaffen ist singulär: Keine andere seiner Messen greift mit solcher Konsequenz auf bildliche Proportionierung zurück, und keine andere bindet ein weltliches Chanson so elegant in eine komplexe liturgische Architektur ein. Der „wahre“ Name des Werkes bleibt daher Missa N’auray je jamais, nach dem verwendeten Chanson; die Bezeichnung Missa Di dadi ist ein späterer, aber legitimer Zusatzname, der die Besonderheit der Notation hervorhebt. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 1 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=jZv_HUtc7kM&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=2 Seitenanfang Missa N'auray je jamais Missa Une mousse de Biscaye Josquin Desprez’ Missa Une mousse de Biscaye zählt zu den frühesten messgebundenen Experimentierfeldern des Komponisten und gehört zu jener Werkgruppe, die seine Auseinandersetzung mit mehrstimmigen weltlichen Vorlagen dokumentiert. Die Messe beruht auf einem heute fragmentarisch überlieferten französischen Chanson, dessen Titel auf eine „mousse“ – im spätmittelalterlichen Sprachgebrauch eine junge Frau, manchmal auch ein Mädchen aus der Biskaya – verweist; zugleich erinnert der Name an regional koloriertes Liedgut aus Südwestfrankreich. Obwohl der vollständige Chanson-Satz nicht erhalten ist, lässt sich seine melodische Kontur aus den in der Messe zitierten Motiven rekonstruieren. Die Vorlage scheint durch rhythmische Lebhaftigkeit, synkopische Energie und kleine, kecke Intervallbewegungen geprägt gewesen zu sein – musikalische Signaturen eines Liedes mit tänzerischer Grundstimmung und kühner Profilierung, die Josquin in den polyphonen Zusammenhang der Messe transformiert. In ihrer Anlage verrät die Messe noch den Stil des jungen Josquin, der die Techniken des cantus-firmus-Komponierens, der motivischen Durchimitation und der strukturellen Reduktion zur klanglichen Klarheit erprobt. Die Musik bewegt sich häufig in enger Stimmführung, bevorzugt klare motivische Konturen und zeigt einen zugespitzten Sinn für kontrapunktische Prägnanz. Die Chanson-Melodie erscheint nicht als durchgehender cantus firmus, sondern wird – typisch für Josquins frühe Experimente – in einzelne, wiedererkennbare Partikel zerlegt, die als melodische Kristallisationspunkte in den Stimmen wandern. Gerade diese Technik der „motivischen Zerstreuung“, die den Hörer die Herkunft des Materials nur erahnen lässt, gibt dem Werk seine besondere Spannung: Die Messe steht zwischen mittelalterlicher Bindung an ein vorgegebenes Modell und der neuen Renaissance-Idee eines organischen, thematisch vernetzten Satzes. Ein besonderes Merkmal der Messe ist die Neigung zu kompakter, fugenähnlich strukturierter Polyphonie. In den Auftaktsätzen, insbesondere im Kyrie und im Gloria, wird die Vorlage in konzentrierte Imitationskerne verwandelt, die nacheinander die Stimmen durchlaufen. Diese zyklische Imitationsweise verleiht der Musik eine kristalline Strenge, die zugleich aber von auffallender Leichtigkeit geprägt ist – einer jener kontrapunktischen Balanceakte, die man später zu Josquins Signaturen zählen wird: strukturelle Klarheit ohne Schwere, Kunstgriff und Kantabilität in eins gedacht. Im Credo zeigt sich der junge Josquin besonders experimentierfreudig. Während die liturgischen Proportionen traditionell weit ausladend sind, meidet er ausufernde Phrasen und bevorzugt eine fast nüchterne Durchdeklinierung der Glaubensartikel. Die Chanson-Partikel tauchen hier als kurze, prägnante Motive auf, die den langen Text gliedern und ihm eine innere architektonische Ordnung geben. Der „Et incarnatus“-Abschnitt steht wie so oft im Zeichen klanglicher Transparenz: die Polyphonie tritt zurück, zugunsten eines schlankeren Satzes, der Textverständlichkeit und meditativen Ausdruck verbindet. Am „Et resurrexit“ bricht dann die musikalische Energie auf, als wollte die weltliche Chansonvorlage, die im Hintergrund mitgeführt wird, plötzlich neue Vitalität entfalten. Das Sanctus ist einer der Höhepunkte des zyklischen Werks. Die Eröffnung wirkt wie ein weiträumig gespannter Akkordbogen, in dem sich die Chanson-Motive mit einer neuen, geradezu archaischen Reinheit präsentieren. Die Osanna-Abschnitte entfalten eine gesteigerte Beweglichkeit und zeigen, wie Josquin aus einem kleinen motivischen Kern polyphone Dynamik schöpft. Im Benedictus setzt er auf eine Zweistimmigkeit, die der Musik einen intimen, fast kammermusikalischen Charakter gibt; das Osanna greift das frühere Material auf und führt es in einer straff geführten Schlusssteigerung zusammen. Im Agnus Dei sammelt Josquin die technischen Fäden der Messe und löst sie in einer feierlichen, ruhigen Dichte auf. Das erste Agnus wirkt zart und kantabel, das zweite gewinnt an imitativer Komplexität. Das abschließende dritte Agnus – traditionell der glanzvollste Schlusspunkt – erweitert die Stimmzahl und erzeugt damit einen breiteren, festlicheren Resonanzraum. Diese Steigerung wirkt jedoch nie schwer, sondern bleibt durch die unterschwellige tänzerische Energie der Chansonvorlage elastisch. Gerade im Schluss des Werks zeigt sich Josquins Fähigkeit, ein vermeintlich triviales weltliches Motiv in ein klangliches Symbol geistlicher Erhebung zu verwandeln. Die Missa Une mousse de Biscaye steht somit exemplarisch für die frühe Entwicklungsphase Josquins, in der er noch mit den Möglichkeiten und Grenzen des parodistischen und paraphrasierenden Messensetzens experimentiert, gleichzeitig aber schon eine Handschrift erkennen lässt, die später zu seiner unverwechselbaren Signatur wird. Sie ist weniger monumental als seine berühmten Spätmessen, dafür beweglicher, kantabler, direkter und in ihrer jungenhaften Frische von einer besonderen Modernität. Ihre polyphone Architektur verbindet Strenge und Lebensfreude, gelehrte Kunst und weltliche Energie – ein klingendes Dokument des Übergangs von der mittelalterlichen Modellbindung zu einer neuen, genuin renaissancetypischen Vorstellung musikalischer Kohärenz. CD-Vorschlag Josquin, Messas, Di dadi und Une mousse de Biscaye, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1953), Gimell Records, 2016, Tracks 19 bis 34: https://www.youtube.com/watch?v=UfUe7-4Pvxw&list=OLAK5uy_k7SzgWciaZhsdbei-2nm0w1AO1YxyDiNs&index=19 Seitenanfang Missa Une mousse de Biscaye Motets et Chansons CD Josquin Desprez, Motets et Chansons. Die CD ist nicht mehr erhältlich. Auf einem japanischen YouTube-Kanal habe ich die Einspielung entdeckt – allerdings mit einem Schönheitsfehler: Es fehlt Track Nr. 7, „El grillo“. Trotzdem versuche ich, diese schöne und originelle CD zu beschreiben. Komplette Version der gleichen CD auf einem anderen YouTube-Kanal: https://www.youtube.com/watch?v=lh_WD_cLrRY Die CD Motets et Chansons von Josquin Desprez, interpretiert vom Hilliard Ensemble unter der Leitung von Paul Hillier, (* 1949) gilt als eine herausragende Aufnahme der Renaissance-Vokalmusik. Ursprünglich 1987 bei EMI veröffentlicht, umfasst sie sowohl geistliche Motetten als auch weltliche Chansons und bietet einen umfassenden Einblick in Desprez' vielfältiges Schaffen. Kritiken und Rezensionen: Die Aufnahme wird für ihre klare Artikulation, präzise Intonation und das ausgewogene Zusammenspiel der Stimmen gelobt. Das Hilliard Ensemble bringt die polyphone Struktur von Desprez' Kompositionen eindrucksvoll zur Geltung. Die CD bietet eine ausgewogene Mischung aus bekannten und weniger bekannten Werken, darunter das berühmte „Ave Maria, gratia plena“ und die humorvolle Chanson „El grillo“. Diese Vielfalt ermöglicht es dem Hörer, die Bandbreite von Desprez' musikalischem Ausdruck zu erleben. Trotz des Alters der Aufnahme ist die Klangqualität hervorragend. Die Transparenz und Detailtreue der Aufnahme tragen dazu bei, die Komplexität der Musik klar hörbar zu machen. Track 1: Ave Maria, gratia plena ... virgo serena https://www.youtube.com/watch?v=O16_dwmKpjo „Ave Maria ... virgo serena“ ist eine vierstimmige Motette, wahrscheinlich in den 1470er- Jahren entstanden. Sie gilt als ein Paradebeispiel für Josquins Meisterschaft in der Vokalpolyphonie. Die Struktur des Werks folgt dem Text in Abschnitten – jeder Teil ist einem Titel Mariens oder einem Aspekt ihres Lebens gewidmet. Die Musik reflektiert den Text durch sorgfältig gestaltete Imitationen, Homophonie, motivische Entwicklung und eine klare Textverständlichkeit. Das Werk beginnt mit einem feierlichen Kanon („Ave Maria, gratia plena“), in dem jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift – ein kunstvolles Abbild marianischer Erhabenheit. Im weiteren Verlauf werden die Abschnitte freier und expressiver, was der Frömmigkeit und Emotionalität des Textes entspricht. Die Motette beginnt mit einer kunstvoll gestalteten Durchimitation, in der jede Stimme nacheinander das Thema aufgreift. Dieses Verfahren verleiht dem Eingang eine feierliche Würde und lässt den marianischen Charakter des Textes auf eindrucksvolle Weise hörbar werden. Im weiteren Verlauf setzt Josquin gezielt Kontraste zwischen imitierenden und homophonen Abschnitten ein, wodurch er dem Text eine lebendige und zugleich meditative Tiefe verleiht. Die Musik bleibt dabei stets klanglich ausgewogen, nie überladen, sondern transparent und dem Wortlaut verpflichtet. Besonders eindrucksvoll ist der Moment, in dem die Bitte „O Mater Dei, memento mei“ in langsamer Homophonie erklingt – eine Passage von stiller Innigkeit und kontemplativer Kraft, die zu den bewegendsten Augenblicken der Renaissance-Vokalmusik zählt. Das Hilliard Ensemble interpretiert dieses Werk mit großer Klarheit, schlanker Stimmführung und makelloser Intonation. Unter der Leitung von Paul Hillier wird jede Stimme fein abgestimmt und die polyphone Struktur mit höchster Präzision zum Klingen gebracht. Die Textverständlichkeit bleibt stets gewahrt, was besonders bei einem Werk wie diesem von zentraler Bedeutung ist, da Text und Musik bei Josquin untrennbar miteinander verwoben sind. Der lateinische Text des Stücks lautet: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. O Maria, virgo serena, virgo gloriosa, virgo coelestia, mater Dei, ora pro nobis tuum Filium, dele nostra peccamina, et da nobis gloriam sempiternam. O Mater Dei, memento mei. Amen. Ins Deutsche übersetzt: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. O jungfräuliche Maria, Ruhmwürdige, Erhabene, immer heilige Mutter Gottes, bitte für uns deinen geliebten Sohn, unsere Sünden zu tilgen und uns der himmlischen Glorie teilhaftig zu machen. O Mutter Gottes, gedenke meiner. Amen." Track 2: "Absalon, fili mi" (attrib.) https://www.youtube.com/watch?v=rjwH_euvWUg Das zweite Stück auf der CD „Motets et Chansons“ trägt den Titel „Absalon, fili mi“, ein Werk von großer emotionaler Dichte, das lange Zeit Josquin Desprez zugeschrieben wurde, dessen Autorschaft heute jedoch umstritten ist. Einige Musikwissenschaftler vermuten, dass die Motette aus dem Umkreis Josquins stammt, etwa von Pierre de La Rue (um 1460 - 1518) oder einem anderen franko-flämischen Komponisten der Generation um 1500. Die Zuschreibung an Josquin basiert vor allem auf der überlieferten Qualität und dem Ausdrucksgehalt, doch stilistische Analysen sprechen für eine andere Hand. Die Motette ist vierstimmig gesetzt und von düsterem, fast klagendem Charakter. Sie vertont den berühmten Ausruf aus dem Alten Testament, mit dem König David den Tod seines aufständischen Sohnes Absalom betrauert. Der biblische Text wird hier erweitert und poetisch ausformuliert, wodurch ein geistliches Klagelied von großer Tiefe und Würde entsteht. Die Musik steht ganz im Dienst dieses Ausdrucks: in einer dunklen Tonlage gehalten, mit tief liegenden Stimmen und einem getragenen Tempo, das den Schmerz und die Verzweiflung des Vaters musikalisch eindringlich verkörpert. Im musikalischen Aufbau zeigt sich eine enge Verknüpfung von Text und musikalischer Geste. Die Linien entfalten sich langsam, fast zögerlich, und werden immer wieder von Pausen durchzogen, die wie Seufzer wirken. Die Harmonien sind von einer gravitätischen Dichte, die sich dennoch nie ins Undurchsichtige verliert. Besonders hervorzuheben ist die Art, wie die tiefen Stimmen ein Fundament der Trauer legen, über dem die Oberstimmen wie wehklagende Rufe schweben. Die polyphone Arbeit ist kunstvoll, doch nie vordergründig; sie dient ganz dem Ausdruck einer rituellen, fast liturgischen Trauer. Das Hilliard Ensemble trifft den Ton dieser Motette mit großer Sorgfalt. Die dunkle Klangfarbe der Männerstimmen verleiht der Musik eine eindringliche Tiefe. Paul Hillier lässt dem Werk viel Raum zur Entfaltung, wodurch jeder Akkord, jede Wendung und jede Generalpause ihre volle Wirkung entfalten kann. Die Interpretation vermeidet jede Theatralik und setzt stattdessen auf eine stille, würdevolle Darstellung, die dem spirituellen Gehalt des Stücks gerecht wird. Der lateinische Text lautet: "Absalon, fili mi, quis det ut moriar pro te? O fili mi Absalon! Heu, me, fili mi Absalon! Si in foveam descendam, fili mi Absalon! Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei." Ins Deutsche übersetzt: "Absalom, mein Sohn, wer gibt, dass ich für dich sterbe? O mein Sohn Absalom! Weh mir, mein Sohn Absalom! Wenn ich hinabsteige ins Grab, mein Sohn Absalom! Erbarme dich meiner, Herr, denn nichts sind meine Tage." Track 3: Motette "Veni Sancte Spiritus" https://www.youtube.com/watch?v=DNd6572KWsE Die Motette, das dem Pfingstfest gewidmet ist und auf der berühmten Sequenz "Veni Sancte Spiritus" basiert, ist dem Heiligen Geist als göttlicher Lebensspender gewidmet. In der Tradition der liturgischen Musik nimmt diese Pfingstsequenz eine herausragende Stellung ein, und Josquin Desprez – dem das Werk zumeist zugeschrieben wird – greift den Text in einer vertonten Form auf, die sowohl von kontemplativer Andacht als auch von kompositorischer Raffinesse geprägt ist. Die Motette entfaltet sich in ruhigem, meditativen Tempo. Von Anfang an entsteht eine feierliche Atmosphäre, die durch die gleichmäßige Bewegung der Stimmen und die weiten Intervalle eine gewisse Transzendenz vermittelt. Der Anfang ist von einem zurückhaltenden, fast schwebenden Klangcharakter geprägt, der ganz im Zeichen der Anrufung des Heiligen Geistes steht. Josquin – oder der anonyme Komponist dieser Motette – gestaltet die Musik als feierliches Gebet, das in seiner klaren polyphonen Struktur die Worte des liturgischen Textes ausdeutet. Musikalisch lebt das Stück von der engen Imitation der Stimmen, die jedoch nie in formale Starrheit verfällt, sondern stets flexibel auf den Text reagiert. Zwischen den imitierenden Passagen treten immer wieder homophone Momente auf, in denen alle Stimmen gemeinsam die Anrufung verstärken. Dabei bewahrt die Musik stets eine gewisse Innigkeit. Die Klangbalance ist sorgfältig austariert: keine Stimme dominiert, vielmehr ergibt sich ein gleichmäßiges, ruhiges Klanggewebe. Die Musik scheint weniger auf dramatische Höhepunkte hinzuzielen als vielmehr auf eine durchgehende Atmosphäre der Sammlung und des inneren Gebets. Der lateinische Text der Sequenz lautet in der Motettenfassung: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium. Veni pater pauperum, veni dator munerum, veni lumen cordium. Ins Deutsche übersetzt: "Komm, Heiliger Geist, und sende vom Himmel her den Strahl deines Lichtes. Komm, Vater der Armen, komm, Spender der Gaben, komm, Licht der Herzen." Track 4: Motette "De profundis clamavi" https://www.youtube.com/watch?v=fVVQLrrjdDA Die Motette „De profundis clamavi“ ist eine Vertonung des Psalmverses: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir..." Dieser Text aus Psalm 130 gehört zu den sogenannten „Bußpsalmen“ und ist in der christlichen Tradition tief verwurzelt, insbesondere im liturgischen Kontext der Totenmesse oder der Fastenzeit. Die Vertonung, die Josquin Desprez zugeschrieben wird, spiegelt die existenzielle Dringlichkeit dieses Psalmwortes auf eindringliche Weise wider. Von der ersten Note an herrscht eine klangliche Tiefe, die durch die tiefe Lage der Stimmen – insbesondere der Bassstimmen – eine besondere Schwere verleiht. Die Musik entfaltet sich langsam und feierlich, fast tastend, als käme der Ruf tatsächlich „aus der Tiefe“. Die Stimmen setzen nacheinander ein, meist in freier Imitation, wodurch ein dichter, aber klar strukturierter polyphoner Klang entsteht. Der Ausdruck ist zurückhaltend, nie aufgesetzt, sondern getragen von innerer Ernsthaftigkeit. m Verlauf der Motette verleiht Josquin – oder ein anonymer Komponist aus seinem Umfeld – dem Text durch kontrastierende musikalische Mittel Gestalt. Einzelne Worte wie „clamavi“ oder „exaudi“ werden hervorgehoben, ohne dass sie überbetont würden. Besonders wirkungsvoll ist die Passage „Fiant aures tuae intendentes“, in der die Musik sich fast flehend nach oben öffnet, als wolle sie sich aus der Tiefe emporheben – ein Moment intensiver musikalischer Gebetssprache. Das Hilliard Ensemble gestaltet diese Motette mit großer Innerlichkeit. Die Stimmen bleiben stets transparent, die Phrasierung ist subtil und sehr bewusst auf den Ausdruck des Textes abgestimmt. Paul Hillier achtet auf eine gleichmäßige Dynamik, sodass das Stück seine fast kontemplative Ruhe bewahrt. Dabei entsteht eine Atmosphäre schlichter Größe, die nicht von äußeren Effekten lebt, sondern von der Wirkung des schlichten, ernsten Klangs. Der lateinische Text lautet: De profundis clamavi ad te, Domine. Domine, exaudi vocem meam. Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae." Ins Deutsche übersetzt: "Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme. Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens." Track 5: "Scaramella va alla guerra and Scaramella fa la galla" https://www.youtube.com/watch?v=1JsFR8xbXA8 Der fünfte Track der CD vereint zwei kurze und heitere Chansons, die unter dem Namen „Scaramella va alla guerra“ und „Scaramella fa la galla“ bekannt sind. Diese Stücke stehen in deutlichem Kontrast zu den vorhergehenden ernsten Motetten und zeigen eine andere, spielerische Seite des Repertoires – eine Musik, die sich an der Grenze zwischen Volkslied und Kunstlied bewegt. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist in beiden Fällen nicht unumstritten, wird aber vielfach für wahrscheinlich gehalten. „Scaramella va alla guerra“ („Scaramella zieht in den Krieg“) ist eine lebendige, fast tänzerische Komposition, die ein burleskes Bild eines Soldaten zeichnet, der sich zum Krieg rüstet – nicht ohne Ironie. Der Name „Scaramella“ deutet auf eine komische Figur hin, möglicherweise eine frühe literarische oder volkstümliche Gestalt, die sich durch Prahlerei, Tollpatschigkeit oder Übermut auszeichnet. Die Musik spiegelt diesen Charakter wider: Der Rhythmus ist markant, fast marschartig, mit pulsierenden Wiederholungen und einer eingängigen Melodik, die an die Tradition des italienischen frottole-Stils erinnert. Die Struktur ist einfach und strophisch, mit klarer Gliederung und häufigem Einsatz syllabischer Textvertonung, was zur Verständlichkeit des Textes beiträgt. Das zweite Stück, „Scaramella fa la galla“ („Scaramella gibt an“ oder auch „tut vornehm“), setzt die burleske Erzählung fort. Hier steht der komische Aspekt noch deutlicher im Vordergrund: Scaramella scheint sich nach seinen Kriegserfahrungen aufzuspielen oder in lächerlicher Weise zur Schau zu stellen. Auch musikalisch ist diese Chanson tänzerisch angelegt, mit betonten Rhythmen, lebendiger Dynamik und einem fast improvisatorischen Charakter. Die Stimmen imitieren sich nur gelegentlich; im Vordergrund steht vielmehr der rhythmisch gefasste Textfluss, der mit Witz und Energie vorgetragen wird. Das Hilliard Ensemble bringt beide Stücke mit viel Leichtigkeit und Charme zur Geltung. Die Sänger bewahren eine gewisse stilistische Strenge, lassen aber gleichzeitig Raum für eine ironische Note in der Interpretation. Paul Hillier gelingt es, diesen leichten, volkstümlichen Ton genau zu treffen, ohne ins Parodistische zu verfallen. Die Artikulation ist präzise, die rhythmische Gestaltung lebendig, und die Freude an der Musik spürbar – ein Moment des musikalischen Schmunzelns mitten in einem ansonsten eher kontemplativen Repertoire. Die Originaltexte dieser beiden Chansons sind größtenteils volkstümlich und in einfachem, norditalienischem Idiom gehalten. Hier eine sinngemäße Annäherung an den Inhalt von „Scaramella va alla guerra“: Scaramella zieht in den Krieg, mit Schild und Lanze, wohl bewaffnet. Er marschiert mit stolzem Schritt, und niemand ist so tapfer wie er. Und zu „Scaramella fa la galla“: "Scaramella gibt an, tut, als wär er ein großer Herr. Doch wer genau hinsieht, merkt: er ist nur ein Aufschneider." Beide Stücke sind kleine Kabinettstücke humorvoller Vokalpolyphonie – kurze, eingängige Werke, die das Repertoire der Renaissance mit einer fröhlichen Note bereichern. Track 6: "In te Domine speravi, per trovar pietà" https://www.youtube.com/watch?v=DDqhUeqxBcw Der sechste Track der CD vereint auf eindrucksvolle Weise geistliche und weltliche Sphären: „In te Domine speravi, per trovar pietà“ ist ein kunstvoller Doppeltextsatz, in dem zwei verschiedene Texte – einer auf Latein, einer auf norditalienisch – gleichzeitig vertont werden. Diese Kompositionstechnik war im 15. Jahrhundert ein beliebtes Mittel, um vielschichtige Aussagen musikalisch zu gestalten. Die Zuschreibung an Josquin Desprez ist nicht ganz gesichert, doch viele stilistische Merkmale sprechen für seine Urheberschaft oder zumindest für seine Schule. Der lateinische Text „In te Domine speravi“ stammt aus Psalm 30 und ist ein klassisches Gebet um göttlichen Beistand: „Auf dich, o Herr, habe ich gehofft“. Der italienische Text „Per trovar pietà“ – was sinngemäß „um Erbarmen zu finden“ bedeutet – ist hingegen eine klagende, weltliche Bitte um Liebe oder Gnade, wie sie aus der höfischen Liebeslyrik bekannt ist. Durch die Kombination beider Texte entsteht eine vieldeutige Botschaft: Das Vertrauen auf göttlichen Beistand und die Sehnsucht nach menschlicher Zuwendung stehen hier kunstvoll nebeneinander – vielleicht sogar als Ausdruck spiritueller wie emotionaler Bedürftigkeit. Musikalisch ist das Stück äußerst raffiniert. Die Stimmen, die den lateinischen Text singen, bewegen sich eher ruhig und getragen; sie entfalten die Bitte um göttliche Hilfe mit großer Ernsthaftigkeit und kontemplativer Tiefe. Die italienischen Textzeilen hingegen sind lebendiger, manchmal fast dringlich – als drängten sie sich gegen das statuarische Gebet des lateinischen Teils. Josquin (oder ein Komponist seines Umfelds) gelingt es, beide Ebenen kunstvoll miteinander zu verweben, ohne dass die Verständlichkeit oder Klarheit verloren geht. Dabei entsteht ein polyphones Gewebe von großer Dichte und Ausdruckskraft. Das Hilliard Ensemble meistert diese anspruchsvolle Text- und Stimmverflechtung mit bewundernswerter Transparenz. Die Stimmen bleiben jederzeit differenziert hörbar, selbst dort, wo die rhythmische Bewegung dichter wird. Paul Hillier achtet darauf, dass der geistliche Ton des lateinischen Textes erhalten bleibt, während die italienische Linie mit leichter expressiver Färbung versehen wird. Die Wirkung ist von großer innerer Spannung – zwischen Bitte und Verzweiflung, zwischen himmlischer Hoffnung und irdischer Sehnsucht. Hier ein Auszug aus dem lateinischen Text: In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum: in justitia tua libera me. (Auf dich, o Herr, habe ich gehofft, ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden; in deiner Gerechtigkeit befreie mich.) Und aus dem italienischen Text (sinngemäß): Per trovar pietà, chiamo e sospiro: la mia speranza è morta". (Um Erbarmen zu finden, rufe ich und seufze; meine Hoffnung ist gestorben.) Dieses Stück gehört zu den feinsten Beispielen doppelbödiger Renaissancemusik – ein Werk, das gleichermaßen meditative Tiefe wie subtile Emotion transportiert. Track 7: „El grillo“ („Die Grille“) - nicht vorhanden auf den japanischen YouTube-Kanal; dafüt poste ich die gleiche Version des Liedes, aus anderen CD, auch von Hilliard Ensemble. https://www.youtube.com/watch?v=UOUSestsfbEv Dieses Stück zählt zu den bekanntesten weltlichen Werken Josquin Desprez’ und ist ein Paradebeispiel für die italienische Frottola – eine populäre Liedform des frühen 16. Jahrhunderts. „El grillo“ ist ein vierstimmiges, syllabisch vertontes Lied, das durch seine rhythmische Lebendigkeit und lautmalerische Gestaltung besticht. Josquin imitiert darin das Zirpen einer Grille, indem er kurze, wiederholte Notenfolgen verwendet, die das charakteristische Geräusch des Insekts nachahmen. Die Stimmen bewegen sich in enger Homophonie, was dem Stück eine tänzerische Leichtigkeit verleiht. Ein markantes Merkmal ist die Verwendung von Repetitionen und Onomatopoesie, durch die die Musik den Text humorvoll unterstreicht. Die Struktur des Liedes folgt einem einfachen Refrain-Strophen-Muster, das typisch für die Frottola ist. Der Text übersetzt ins Deutsche: El grillo – Die Grille "Die Grille ist ein guter Sänger, sie hält ihre Töne lang. Gib ihr zu trinken – sie singt weiter. Doch sie macht’s nicht wie andre Vögel, die, kaum haben sie ein wenig gesungen, sich schon an einen anderen Ort verdrücken. Die Grille bleibt standhaft und treu, und wenn die Hitze am größten ist, dann singt sie – einzig aus Liebe." Track 8: Chanson "Mille regretz" a 4 https://www.youtube.com/watch?v=1fSZ7sTYNTM Der schlichte, eindringliche Text und die reduzierte, aber tief ausdrucksvolle musikalische Gestaltung haben dieses Stück zu einem der meistrezipierten Lieder der Renaissance gemacht. Obwohl die Autorschaft nicht mit letzter Sicherheit bestätigt ist, galt „Mille regretz“ bereits im 16. Jahrhundert weithin als Josquins Werk – unter anderem durch den Verweis von Kaiser Karl V. (150 - 1558, Kaiser von 1529), der das Stück als sein Lieblingslied bezeichnete. Der frühfranzösische Text ist knapp und konzentriert, aber von großer emotionaler Dichte. Er lautet: Frühfranzösisch: Mille regretz de vous abandonner et d'eslonger vostre fache amoureuse. Jay si grand dueil et paine douloureuse, qu'on me verra brief mes jours definer." Deutsch (sinngemäß): "Tausendfacher Schmerz, Euch zu verlassen und fern zu sein von Eurem lieblichen Angesicht. Ich empfinde so großen Kummer und schmerzhafte Pein, dass man mich bald sterben sehen wird." Die Musik steht ganz im Dienst dieser schlichten, aber herzzerreißenden Botschaft. Das Chanson beginnt mit einer zarten, fast resignativen Melodie, die in allen Stimmen in enger Imitation erscheint. Die musikalische Textur ist durchsichtig, fast fragil. Der klagende Ton wird nicht durch expressive Ausbrüche, sondern durch die Zurückhaltung und die sparsame Verwendung musikalischer Mittel erzeugt. Die Harmonien bewegen sich langsam und mit großer Vorsicht, fast als müsste jede Wendung abgewogen werden. Diese musikalische Sparsamkeit macht das Stück besonders eindrucksvoll: Es wirkt wie ein leiser, verhaltener Abschied. Besonders berührend ist die Vertonung des Ausdrucks „dueil et paine douloureuse“ – der Schmerz ist hier nicht laut oder theatralisch, sondern von einer fast sprachlosen Tiefe. Die Stimmen sinken ab, die Bewegung wird langsamer, die Harmonien dunkler. Der letzte Vers deutet die eigene Sterblichkeit an – und auch hier folgt die Musik dieser Idee, indem sie sich nach und nach in die Tiefe zurückzieht. Das Hilliard Ensemble gestaltet dieses zarte Meisterwerk mit größter Zurückhaltung und einer beinahe kammermusikalischen Intimität. Die Stimmen sind perfekt aufeinander abgestimmt, der Ausdruck nie übertrieben, sondern ganz auf innere Anteilnahme konzentriert. Paul Hillier vermeidet jede Überinterpretation und lässt die Wirkung der Musik aus sich selbst heraus entstehen. Das Ergebnis ist eine Interpretation von großer Würde und stiller Kraft – ein idealer Ausdruck des melancholischen Geistes dieses Chansons. „Mille regretz“ ist ein musikalisches Kleinod, das trotz seines schlichten Umfangs eine ganze Welt von Trauer, Sehnsucht und Abschied in sich trägt – ein leiser, aber eindringlicher Höhepunkt der gesamten CD. Track 9: Chanson „Petite camusette“ https://www.youtube.com/watch?v=BJPI0Kz1X2A „Petite camusette“, ein kurzes, leichtes und äußerst charmantes Lied, das wahrscheinlich Josquin Desprez zuzuschreiben ist, auch wenn die Quellenlage – wie bei vielen weltlichen Werken jener Zeit – nicht eindeutig ist. Das Stück steht ganz in der Tradition der spätmittelalterlichen französischen Liebesdichtung, ist dabei aber von einer entwaffnenden Schlichtheit und Melodiosität geprägt, die es zu einem wahren Kleinod der Renaissance-Kunstliedtradition machen. Der Text richtet sich an ein junges Mädchen – die „kleine Camusette“, ein Kosename, der sich vermutlich vom mittelfranzösischen camus ableitet, was so viel bedeutet wie „mit Stupsnase“ oder allgemein „lieblich, zierlich“. Gemeint ist also eine zarte, möglicherweise etwas scheue junge Frau, der der Sprecher in liebevoller, beinahe kindlicher Sprache seine Zuneigung erklärt. Musikalisch ist „Petite camusette“ ein typisches dreistimmiges Chanson, das sich durch rhythmische Lebendigkeit und eingängige Melodieführung auszeichnet. Die Stimmen bewegen sich in enger Verzahnung, imitieren sich jedoch nicht streng polyphon, sondern wechseln zwischen kurzen imitatorischen Phrasen und homophonen, fast liedhaften Abschnitten. Die Musik ist eher syllabisch und leichtfüßig, was der scherzhaften, zärtlichen Grundhaltung des Textes sehr entgegenkommt. Die Melodie bleibt im Ohr – sie ist tänzerisch und gleichzeitig zärtlich zurückhaltend. Anders als viele ernste Chansons der Zeit steht hier das Vergnügen an der melodischen Linie und der kleinen Form im Vordergrund. Das Hilliard Ensemble bringt diese verspielte Leichtigkeit mit feinem Gespür für Balance und Klangfarbe zur Geltung. Die Sänger lassen ihre Stimmen sanft miteinander verschmelzen, wobei jeder Ton artikuliert und dennoch natürlich wirkt. Paul Hillier wahrt dabei einen Ton, der nie ins Übertrieben-Komische kippt, sondern dem Stück eine feine Eleganz verleiht – als handele es sich um eine musikalische Miniatur, die mit einem Lächeln vorgetragen wird. Der Text des Stücks lautet im Original: Mittelfranzösisch: Petite camusette Ma mignonne brunette Je vous doy bien aimer. Car sans point de faintise Votre gente franchise Me fait reconforter. Deutsche Übersetzung: "Kleine Stupsnase, meine hübsche Dunkelhaarige, ich muss Euch wirklich lieben. Denn ohne jede Falschheit bringt eure anmutige Offenheit mir Trost und Freude." „Petite camusette“ ist ein lyrischer Moment voller Anmut – zart, verspielt, innig und mit einem leichten Augenzwinkern versehen. Innerhalb des Programms der CD bietet dieses Stück einen liebenswerten Kontrast zu den ernsten Motetten und beweist, wie souverän sich Josquin auch im kleineren, intimen Format des Chansons ausdrücken konnte. Track 10: Chanson "Je me complains" https://www.youtube.com/watch?v=d0rSkYJxkAc Track 10: Chanson "Je me complains" „Je me complains“, ein Werk voller Melancholie und innerer Zerrissenheit, das exemplarisch für die emotional tiefgründige Seite der französischen Liedkunst des späten 15. Jahrhunderts steht. Die Komposition wird häufig Josquin Desprez zugeschrieben, obgleich – wie bei vielen seiner Chansons – die Autorschaft nicht vollkommen gesichert ist. Stilistisch jedoch spricht vieles für seine Hand: die feine melodische Linienführung, die dichte, aber klare Polyphonie und die tief empfundene Textausdeutung. „Je me complains“ bedeutet wörtlich: „Ich beklage mich“, oder freier übersetzt: „Ich klage mein Leid.“ Der Sprecher richtet seine Worte an eine geliebte Person, der er sich anvertraut – in einer Sprache, die zart, zurückhaltend, beinahe schüchtern wirkt. Die Klage ist nicht laut, nicht verzweifelt, sondern von einem leisen, anhaltenden Schmerz durchzogen. Das Thema des unerwiderten oder missverstandenen Liebens war in der höfischen Dichtung jener Zeit allgegenwärtig – hier aber wird es mit besonderer Innigkeit behandelt. Musikalisch bewegt sich das Stück in einem mittleren Tempo, mit fließender rhythmischer Bewegung. Die Stimmen imitieren sich nicht streng, sondern greifen melodische Motive locker auf und geben sie weiter. Immer wieder finden sich kurze homophone Passagen, die wie kleine Seufzer wirken – fast als würde sich der Sprecher in seiner Klage kurz sammeln, bevor er erneut seine Gedanken in Bewegung bringt. Die Harmonik ist schlicht, aber wirkungsvoll; sie unterstreicht die Stimmung der resignierten Trauer, ohne in Schwermut zu versinken. Das Hilliard Ensemble bringt diesen Charakter mit besonderer Sensibilität zur Geltung. Der Gesang bleibt transparent und fein phrasiert, die Linien sind weich miteinander verbunden. Paul Hillier führt die Stimmen mit ruhiger Hand durch die empfindsame Polyphonie, wobei stets das Gefühl im Vordergrund steht – nicht das kunstvolle Gefüge, sondern der innere Ausdruck. So entsteht eine Interpretation, die tief anrührt, ohne jemals sentimental zu werden. Der Text des Chansons lautet: Mittelfranzösisch: Je me complains piteusement D'une tres belle amoureuse, Qui me fait vivre heureusement Et mourir de mort douloureuse. Deutsche Übersetzung: "Ich klage mich in tiefem Schmerz über eine wunderschöne Liebende, die mich glücklich leben lässt und doch an einem schmerzlichen Tod sterben macht." „Je me complains“ ist ein Lied von stiller Tragik – von der Schönheit der Liebe und dem Leiden, das sie mit sich bringt. Josquin (oder der anonyme Meister) hat diesen Gefühlszustand in Musik verwandelt, die auch heute noch unmittelbar berührt – gerade weil sie auf große Gesten verzichtet und in der Zurückhaltung ihre ganze Kraft entfaltet. v Track 11: Chansons "En I'ombre d'ung buissonet" https://www.youtube.com/watch?v=JDABRHcbI3w „En l’ombre d’ung buissonet“ übersetzt bedeutet: „Im Schatten eines kleinen Gebüschs“. Dieses französische Chanson ist ein typisches Beispiel für die höfische Natur- und Liebesdichtung des späten Mittelalters und der frühen Renaissance – ein lyrisches Kleinbild voller Andeutungen, Sehnsüchte und leiser Melancholie. Die Urheberschaft ist nicht eindeutig belegt, doch wurde das Stück seit dem 16. Jahrhundert verschiedentlich Josquin Desprez zugeschrieben, möglicherweise aufgrund seiner fein gearbeiteten musikalischen Struktur. Der Text ist ein klassisches Pastorale-Motiv: Ein Sprecher zieht sich in die Natur zurück – unter einen kleinen Strauch –, um nachzudenken, zu trauern oder über sein Liebesleid zu klagen. Der Rückzug in die Einsamkeit der Natur ist dabei nicht nur Ausdruck von Resignation, sondern auch ein Ort der inneren Sammlung und Selbstbetrachtung. Dieser Topos war in der spätmittelalterlichen Lyrik besonders beliebt, etwa bei Charles d’Orléans oder Alain Chartier, und wurde in der Musik vielfach aufgegriffen. Musikalisch zeichnet sich „En l’ombre d’ung buissonet“ durch eine zarte, liedhafte Struktur aus. Die Komposition ist dreistimmig und bewegt sich in einem fließenden, fast sprechenden Duktus. Es gibt keine aufwendige Imitation oder kontrapunktische Komplexität – vielmehr steht die Klarheit des Textes im Vordergrund. Die Melodie ist schlicht, aber einprägsam, und ruht harmonisch in sich. Sie spiegelt die Stimmung des Textes auf behutsame Weise wider: Es ist keine dramatische Klage, sondern eine stille Reflexion, getragen von stiller Melancholie und der Suche nach innerem Trost. Das Hilliard Ensemble begegnet diesem Stück mit feinem Gespür für Klangbalance und Phrasierung. Die Stimmen sind leicht, fast schwebend geführt, ohne jede Überzeichnung. Paul Hillier lässt die Musik ganz natürlich fließen, wodurch eine Atmosphäre entsteht, die zwischen Traurigkeit und stiller Schönheit oszilliert. Besonders eindrucksvoll ist, wie das Ensemble die Schlichtheit des Liedes als Stärke ausspielt – nichts wird forciert, und gerade dadurch entsteht ein Gefühl großer Innerlichkeit. Der Text lautet im Original (Mittelfranzösisch): En l’ombre d’ung buissonet A l’entrée d’une journée, Me suis pourpensé eté, Ma dolente fortune Et mon cueur plein de regret. Deutsche Übersetzung (sinngemäß): "Im Schatten eines kleinen Gebüschs, in der Frühe eines Tages, habe ich nachgedacht über mein trauriges Schicksal und mein Herz voll Reue." „En l’ombre d’ung buissonet“ ist ein leises Lied, das von innerer Bewegung erzählt – von Rückzug, Einsamkeit und der leisen, nach innen gewandten Trauer über unerfüllte Liebe. In seiner Einfachheit liegt eine stille, zeitlose Schönheit, die vom Hilliard Ensemble eindrucksvoll zum Klingen gebracht wird. Track 12: „Je ne me puis tenir d’aimer“ https://www.youtube.com/watch?v=uRKYRcARtIs Chanson „Je ne me puis tenir d’aimer“, lässt sich etwa mit „Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten“ übersetzen. Dieses kurze, aber ausdrucksstarke Lied ist ein typisches Beispiel für die französische Liebeslyrik am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance. Die Urheberschaft ist nicht zweifelsfrei gesichert, wird aber häufig mit Josquin Desprez in Verbindung gebracht – nicht zuletzt wegen der klanglichen Eleganz und der klar strukturierten Stimmführung. Der Text bringt in knapper Form eine innere Zerrissenheit zum Ausdruck: Der Sprecher ist von der Liebe geradezu überwältigt, kann sich ihr nicht entziehen – auch wenn sie offenbar Leid oder Schwierigkeiten mit sich bringt. Es geht um die Macht der Leidenschaft, die sich dem Willen entzieht. Dieses Thema ist typisch für die fin’amor-Tradition, wird hier jedoch nicht mit höfischem Idealismus, sondern mit fast schlichter Direktheit vorgetragen. Musikalisch ist das Stück dreistimmig angelegt und bewegt sich im Spannungsfeld zwischen polyphoner Imitation und syllabischer Klarheit. Die Stimmen greifen Motive auf, reichen sie weiter, verweilen aber nicht lange bei kunstvollen Entwicklungen. Vielmehr entsteht ein durchsichtiger, fließender Klang, der sich ganz dem emotionalen Gehalt des Textes unterordnet. Die Musik bleibt schlank und folgt einer regelmäßigen Phrasierung, wobei sich die Zeilen in ihrer melodischen Anlage deutlich voneinander abheben. Dadurch bleibt der Text gut verständlich, was die unmittelbare Wirkung des Liedes unterstützt. Das Hilliard Ensemble gestaltet „Je ne me puis tenir d’aimer“ mit feinem Gespür für diese Balance aus schlichter Form und innerer Spannung. Die Stimmen sind zurückhaltend geführt, die Interpretation wirkt ruhig und konzentriert. Paul Hillier lässt dem Lied den Raum, den es braucht, um seine zarte Melancholie entfalten zu können, ohne es zu überdehnen oder zu dramatisieren. Es entsteht eine Atmosphäre der stillen Hingabe – als würde der Sänger den Zwiespalt zwischen Vernunft und Gefühl mit leiser Stimme gestehen. Hier der Text im Original: Mittelfranzösisch: Je ne me puis tenir d’aimer, Si m’est grief quant faut deporter. Mon cueur ne se puet refrener, Ne son penser reconforter. Deutsche Übersetzung: "Ich kann mich nicht vom Lieben abhalten, so schwer ist es, auf Trost zu verzichten. Mein Herz vermag sich nicht zu zügeln noch seinen Gedanken Trost zu spenden." „Je ne me puis tenir d’aimer“ ist ein intimes, fast zerbrechliches Stück über das Ausgeliefertsein an die Liebe – eine musikalische Miniatur von stiller Intensität. Das Hilliard Ensemble trifft genau diesen Ton: zurückgenommen, klar, voller innerer Bewegung. Ein leiser, aber bewegender Moment innerhalb des Programms. Track 13: "La déploration de Jehan Ockeghem" https://www.youtube.com/watch?v=Bs1gqPcRbygccc „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420, † 6. Februar 1497). Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung: Mittelfranzösisch: Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe… Deutsch (sinngemäß): "Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen." „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. Seitenanfang Motets et Chansons

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Geistliche Werke Teil II. Track 24: Anonymus – Antiphon zur ersten Vesper der Geburt des Herrn (Reprise) „Tecum principium“ – Wiederholung nach dem Magnificat Diese Antiphon ist die Reprise der festlichen Antiphon „Tecum principium“, die in der ersten Vesper zum Hochfest der Geburt Christi (25. Dezember) gesungen wird (vgl. Track 17). In der Vesper wird diese Antiphon vor und nach dem Magnificat wiederholt – sie rahmt den marianischen Lobgesang musikalisch und inhaltlich ein. Diese Wiederholung bringt die Kernaussage noch einmal eindringlich zur Geltung: Die Herrschaft Christi ist von Ewigkeit her, im Glanz der Heiligen, gezeugt vor dem Morgenstern. Die anonyme Vertonung ist stilistisch klar und feierlich. Die Musik bleibt schlicht, mehrstimmig, aber nicht überladen. Der Fokus liegt auf dem meditativen Charakter und dem ehrfürchtigen Ausdruck des Textes – ideal geeignet für die ruhige, andächtige Atmosphäre der Christvesper. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "Dir gehört die Herrschaft am Tage deiner Macht, im Glanz der Heiligen: aus dem Schoß, vor dem Morgenstern, habe ich dich gezeugt." Die Wiederholung der Antiphon nach dem Magnificat ist nicht bloße Formalität, sondern hat liturgisch-symbolische Bedeutung: Sie betont den ewigen Ursprung des göttlichen Königtums, das in der Geburt Christi offenbar wird. In dieser musikalischen Reprise findet die Vesper ihren würdevollen Abschluss – still, lichtvoll, festlich. Track 25: Anonymus – Antiphon zur Vesper am Samstag vor Palmsonntag „Jerusalem, surge“ Diese Antiphon gehört zur liturgischen Vesper des Samstags vor Palmsonntag, also unmittelbar vor dem Beginn der Karwoche. Der Text ist dem Buch Baruch (5,5) entnommen und wird als prophetischer Ruf verstanden: Jerusalem, die Stadt Gottes – und im weiteren Sinn das Volk Gottes oder die Kirche selbst – wird aufgerufen, sich zu erheben, die Höhe zu suchen und das kommende Heil zu schauen. Die Vertonung stammt von einem anonymen Komponisten. Sie ist musikalisch schlicht gehalten, mehrstimmig, aber ohne überladene Polyphonie. Der Ton ist getragen, zurückhaltend und kontemplativ – eine musikalische Vorbereitung auf das kommende Leiden Christi, nicht in dramatischer Form, sondern in stiller Erwartung. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "Jerusalem, steh auf und tritt hervor in die Höhe, und sieh die Freude, die dir von deinem Gott kommt." Die Musik dieser Antiphon verzichtet bewusst auf große Effekte – sie ist wie ein stiller Ruf an das Herz des Hörers. Sie lädt ein zur Sammlung, zum Aufblick – und zur inneren Bereitschaft, den Weg durch die Passion hin zur Auferstehung mitzugehen. Als Einleitung zur letzten Vesper vor dem Palmsonntag ist sie sowohl klanglich als auch spirituell von großer Wirkung. Track 26: Magnificat IV (Quarti Toni) Erster Vers: „Magnificat anima mea Dominum“ Mit diesem Track beginnt Nicolas Gomberts vierte Vertonung des Magnificat, komponiert im vierten Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch). Dieser Modus hat einen verinnerlichten, ruhigen Charakter, der sich besonders gut für den Ausdruck marianischer Demut und spiritueller Sammlung eignet. Der erste Vers – „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) – wird hier von Gombert polyphon gestaltet. Die Musik eröffnet das Werk mit einer feierlich-gelassenen Atmosphäre: Die Stimmen setzen nacheinander ein, greifen das Thema imitierend auf und schaffen einen Klangraum, der ruhig strömt, ohne statisch zu sein. Es ist eine Musik des stillen Lobes, nicht des äußeren Triumphs. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist die Größe des Herrn." Gomberts Vertonung legt diesen ersten Vers als inneren Auftakt an. Es ist kein lauter Jubel, sondern ein feines, kontemplatives Erheben der Seele. Der hypophrygische Modus verleiht der Musik dabei eine milde Tiefe, die sich nicht in emotionalen Extremen verliert, sondern eine stille, aber eindrucksvolle Eröffnung des gesamten Werkes bildet. Track 27: Magnificat IV (Quarti Toni) Zweiter Vers: „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ In diesem Track setzt Nicolas Gombert (ca. 1495–1560) sein Magnificat IV im vierten Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch) mit dem zweiten Vers fort. Dieser Vers ist einer der zentralen Aussagen des Magnificat: Maria spricht von der Niedrigkeit ihrer selbst – und zugleich von der Größe Gottes, der sie erwählt hat. In Gomberts Vertonung verschmelzen Demut und Erhöhung zu einem einzigen musikalischen Ausdruck. Der hypophrygische Modus verleiht der Komposition eine besondere Würde und Zurückhaltung. Die Polyphonie ist eng geführt, aber nicht überladen, die Stimmen scheinen sich gegenseitig zu stützen und zu umarmen. Es entsteht eine Musik der stillen Dankbarkeit und der staunenden Anerkennung göttlicher Gnade. Deutsche Übersetzung: "Denn er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd geschaut; siehe, von nun an werden mich alle Geschlechter selig preisen." Gomberts Vertonung ist hier wie ein leises inneres Licht: keine klangliche Selbstdarstellung, sondern ein musikalisches Sich-Verneigen vor der Demut Marias – und vor dem Wunder, das sich in ihr erfüllt hat. Die Musik atmet tiefe Ehrfurcht, ohne in starre Feierlichkeit zu verfallen. Track 28: Magnificat IV (Quarti Toni) Dritter Vers: „Et misericordia eius a progenie in progenies“ In diesem Abschnitt seines vierten Magnificat greift Nicolas Gombert den Gedanken der kontinuierlichen göttlichen Barmherzigkeit auf. Der Text spricht davon, dass Gottes Erbarmen sich durch alle Generationen zieht – eine Aussage voller Trost und Zuversicht. Der vierte Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch) verleiht dieser Passage eine milde Ernsthaftigkeit, wie geschaffen für das Thema der göttlichen Treue. Musikalisch arbeitet Gombert mit einer ausgewogenen, klaren Polyphonie: Die Stimmen entfalten sich in ruhigen Wellen, fast meditativ. Die Imitationen sind weniger dicht als in anderen Magnificat-Vertonungen, was der Aussage Weite und Würde verleiht. Die Musik scheint sich über die Zeit hinweg zu dehnen – ein klanglicher Ausdruck des Gedankens: von Generation zu Generation. Deutsche Übersetzung: "Und sein Erbarmen gilt von Generation zu Generation allen, die ihn fürchten." Gomberts Satz vermittelt eine Art musikalische Verlässlichkeit – nichts drängt, nichts eilt. Die Musik scheint aus dem Innersten der Kirche zu kommen: ruhig, getragen, gewiss. So wird dieser kurze Vers zu einem Höhepunkt stiller Glaubensgewissheit – unaufdringlich, aber tief berührend. Track 29: Magnificat IV (Quarti Toni) Vierter Vers: „Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles“ Dieser Vers gehört zu den markantesten Passagen des Magnificat: Maria beschreibt, wie Gott die Mächtigen vom Thron stürzt und die Demütigen erhöht. Es ist eine Aussage über die radikale Umkehrung weltlicher Machtverhältnisse – ein göttlicher Akt der Gerechtigkeit. In seiner Vertonung im vierten Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch) findet Nicolas Gombert eine feine Balance zwischen Kraft und innerer Ruhe. Gombert behandelt diesen Gegensatz nicht dramatisch, sondern mit einer ruhig fließenden, aber wirkungsvoll abgestuften Polyphonie. Die musikalischen Linien sinken spürbar ab beim „Deposuit potentes de sede“ und steigen auf bei „et exaltavit humiles“. Dennoch bleibt alles im Rahmen liturgischer Würde – das Geschehen wird betrachtet, nicht theatralisch dargestellt. Deutsche Übersetzung: "Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Niedrigen erhöht." Die Musik vermittelt hier keine Revolte, sondern die stille Kraft des göttlichen Handelns. Gomberts Tonsatz ist ein musikalisches Gleichnis: Die Ordnung der Welt wird in der Stille des Glaubens aufgerichtet. Der hypophrygische Modus unterstützt das mit seinem zurückhaltenden Ernst – die Musik ist fest, aber nicht hart, klar, aber nicht aufdringlich. Track 30: Magnificat IV (Quarti Toni) Fünfter Vers: „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ Im fünften Vers seines Magnificat IV richtet Nicolas Gombert den Blick auf die treue Zuwendung Gottes zu seinem Volk Israel. Der Text ist von tiefer Dankbarkeit getragen: Gott hat sich seines Volkes erinnert – nicht aus Pflicht, sondern aus Barmherzigkeit. Diese innere Bewegung bringt Gombert in einer mild leuchtenden Polyphonie zum Ausdruck, eingebettet in den vierten Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch), der sich durch seine ruhige, nachdenkliche Klangfarbe auszeichnet. Die Stimmen bewegen sich behutsam, wie von innen her gelenkt. Keine Eile, keine scharfen Kontraste – sondern eine klangliche Geborgenheit, die den Gedanken des Erinnerns und Sich-Annehmens musikalisch nachzeichnet. Die Imitationen sind fein verwoben, aber nicht kompliziert – sie tragen die Bedeutung, ohne sie zu überdecken. Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Dieners Israel angenommen und an sein Erbarmen gedacht". Dieser Satz ist das geistige Herzstück des Lobgesangs – und Gomberts Musik macht daraus ein Gebet in Tönen. Sie vermittelt nicht Aufbruch oder Bewegung, sondern Stille, Treue und innere Wärme – ein musikalischer Ausdruck des göttlichen Erinnerns, das zugleich heilend und hoffnungsvoll ist. Track 31: Magnificat IV (Quarti Toni) Sechster Vers: „Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“ Mit diesem Track findet Nicolas Gomberts viertes Magnificat seinen feierlichen Abschluss. Die kleine Doxologie, das Gloria Patri, ist fester Bestandteil jeder Magnificat-Vertonung und bringt den marianischen Lobgesang in die Gegenwart der Dreifaltigkeit. Im vierten Kirchenton (quarti toni / hypophrygisch) entfaltet Gombert diesen Schluss in einer ruhigen, ausgewogenen Polyphonie, die ganz auf den geistlichen Charakter des Textes ausgerichtet ist. Die Musik wirkt still und gesammelt, zugleich aber licht und würdevoll. Die Stimmen steigen auf in einem Klangbild, das nicht nach außen drängt, sondern sich nach innen vollendet. Die Imitation ist klar, aber nicht überladen – die Struktur bleibt durchsichtig, wie ein bewusstes Atemholen am Ende eines geistlichen Weges. Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen." Diese Vertonung des Gloria Patri ist keine klangliche Explosion, sondern ein sanftes, ehrfürchtiges Verlöschen – wie das Verhallen eines Gebets in einem stillen Kirchenraum. Es ist ein würdiger, kontemplativer Schluss eines Magnificat, das von tiefer innerer Haltung geprägt ist. Track 32: Anonymus – Antiphon zur Vesper am Samstag vor Palmsonntag „Jerusalem, surge“ – Wiederholung nach dem Magnificat Diese Antiphon ist die Wiederaufnahme der eindrucksvollen Vesper-Antiphon „Jerusalem, surge“, die bereits zuvor in der Liturgie gesungen wurde (vgl. Track 25). In der Vesper des Samstags vor Palmsonntag wird sie traditionell nach dem Magnificat erneut angestimmt. Diese liturgische Wiederholung hat eine symbolische Funktion: Sie verstärkt den prophetischen Ruf und rahmt den Lobgesang Marias klanglich und geistlich ein. Die Vertonung stammt von einem anonymen Komponisten und ist musikalisch schlicht, aber wirkungsvoll. Die Musik bewegt sich in ruhiger Mehrstimmigkeit, ohne Dramatik – getragen von einem inneren Ernst und einer würdigen Erwartung. Sie vermittelt eine Haltung der Sammlung, wie sie dem Übergang in die Karwoche angemessen ist. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes: "Jerusalem, steh auf und tritt hervor in die Höhe, und sieh die Freude, die dir von deinem Gott kommt." Diese Reprise betont nochmals den spirituellen Aufbruch: Das leidende Jerusalem, Sinnbild der Menschheit, soll sich erheben – nicht aus eigener Kraft, sondern im Licht der bevorstehenden Erlösung. Die Musik verweilt in diesem Gedanken, ruhig und schlicht, aber mit innerer Spannung.

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Präludien Das Wort Präludium geht auf das lateinische prae-ludere zurück und bedeutet ursprünglich ein Vorspiel, etwas, das einer anderen Komposition vorangestellt wird. In der Barockzeit war es meist eine freie, improvisationsartige Einleitung, die den Tonraum eröffnete und den Spieler wie den Hörer auf das Folgende vorbereiten sollte. Bei Johann Sebastian Bach nehmen die Präludien bereits eine feste Gestalt an, etwa im Wohltemperierten Klavier, wo sie jeweils mit einer Fuge verbunden sind. Sie sind dort nicht mehr bloße Einleitungen, sondern selbständige kompositorische Stücke, die den Charakter und die Stimmung einer Tonart entfalten. Chopin knüpft an diese Tradition an, führt sie aber in eine völlig neue Richtung. Seine 24 Préludes op. 28, die 1838/39 während seines Aufenthalt auf Mallorca entstanden, sind nicht mehr als Vorspiele gedacht. Sie bilden eine in sich geschlossene Sammlung von Charakterstücken, die alle Dur- und Molltonarten durchschreiten, wobei die Reihenfolge an das System von Bachs Wohltemperiertem Klavier erinnert, aber freier angelegt ist. Jedes Prélude ist ein selbständiges Kunstwerk, das oft nur wenige Takte umfasst und doch eine ganze seelische Welt in konzentrierter Form ausdrückt. Manche dauern kaum eine halbe Minute, andere entfalten sich zu kleinen Dramen mit dramatischer Steigerung und Entladung. Gerade in dieser Verdichtung liegt Chopins Neuerfindung der Gattung. Das Präludium wird zum musikalischen Gedicht, zum Spiegel seelischer Stimmungen, mal zart und flüchtig, mal wild und eruptiv. Spätere Komponisten sahen darin ein Modell, das sie jeweils auf ihre Weise weiterführten. Skrjabin schuf ein eigenes, durch alle Tonarten laufendes Opus, Rachmaninow entwickelte die Form zu großen, virtuos-dramatischen Stücken, Debussy gab seinen poetischen Miniaturen denselben Titel und bekannte sich damit indirekt zu Chopins Erbe. So wurde das Präludium seit Chopin von einem vorbereitenden Vorspiel zu einer eigenständigen Gattung. Für Chopin selbst bedeutete es die Möglichkeit, frei von den Zwängen der großen Sonatenform oder der Tanzsatz-Tradition, die intimsten und unmittelbarsten musikalischen Eingebungen festzuhalten, wie hingeworfene, aber vollendete Skizzen seiner inneren Welt. Übersicht über die 24 Préludes op. 28 von Frédéric Chopin Prélude C-Dur op. 28 Nr. 1 (1836–1839) Prélude a-Moll op. 28 Nr. 2 (1836–1839) Prélude G-Dur op. 28 Nr. 3 (1836–1839) Prélude e-Moll op. 28 Nr. 4 (1836–1839) Prélude D-Dur op. 28 Nr. 5 (1836–1839) Prélude h-Moll op. 28 Nr. 6 (1836–1839) Prélude A-Dur op. 28 Nr. 7 (1836–1839) Prélude fis-Moll op. 28 Nr. 8 (1836–1839) Prélude E-Dur op. 28 Nr. 9 (1836–1839) Prélude cis-Moll op. 28 Nr. 10 (1836–1839) Prélude H-Dur op. 28 Nr. 11 (1836–1839) Prélude gis-Moll op. 28 Nr. 12 (1836–1839) Prélude Fis-Dur op. 28 Nr. 13 (1836–1839) Prélude es-Moll op. 28 Nr. 14 (1836–1839) Prélude Des-Dur op. 28 Nr. 15 („Regentropfen-Prélude“) (1836–1839) Prélude b-Moll op. 28 Nr. 16 (1836–1839) Prélude As-Dur op. 28 Nr. 17 (1836–1839) Prélude f-Moll op. 28 Nr. 18 (1836–1839) Prélude Es-Dur op. 28 Nr. 19 (1836–1839) Prélude c-Moll op. 28 Nr. 20 (1836–1839) Prélude B-Dur op. 28 Nr. 21 (1836–1839) Prélude g-Moll op. 28 Nr. 22 (1836–1839) Prélude F-Dur op. 28 Nr. 23 (1836–1839) Prélude d-Moll op. 28 Nr. 24 (1836–1839) Alle 24 Stücke wurden im Jahr 1839 in Paris und Leipzig veröffentlicht. Zwar gibt es einzelne Hinweise darauf, dass Chopin an einigen Préludes schon 1836 in Paris arbeitete, den geschlossenen Zyklus formte er aber erst auf Mallorca im Winter 1838/39. Die 24 Préludes op. 28 bilden den Kern von Chopins Auseinandersetzung mit dieser Gattung. Entstanden in den Jahren 1836 bis 1839 und veröffentlicht 1839 in Paris und Leipzig, sind sie als Zyklus konzipiert und durchschreiten alle Dur- und Molltonarten in einer systematischen Abfolge. Doch Chopin begnügte sich nicht mit dieser Sammlung. Er schrieb später noch drei weitere Préludes, die jeweils eine besondere Stellung einnehmen. Das Prélude Des-Dur op. 45 von 1841 ist ein Werk von größerer Ausdehnung, das mit seinen weiten harmonischen Ausweichungen fast improvisatorisch wirkt. Daneben existieren zwei postum veröffentlichte Stücke, die den Blick auf Chopins Werkstatt ergänzen: ein kurzes As-Dur-Prélude aus den 1830er Jahren, das im Nachlass gefunden wurde, sowie ein fragmentarisches cis-Moll-Prélude, das Chopin 1841 komponierte, um es der Fürstin Obreskoff zu widmen. Diese drei Werke zeigen, dass Chopin das Genre über den Zyklus op. 28 hinaus als Ausdrucksform schätzte, auch wenn er es nicht zu einer weiteren geschlossenen Sammlung ausbaute. Übersicht der zusätzlichen Préludes Prélude Des-Dur op. 45 (1841) Prélude As-Dur op. posth. (um 1834, veröffentlicht 1868) Prélude cis-Moll op. posth. (1841, veröffentlicht 1855) Die Einspielungen der Préludes gehören zu den Prüfsteinen der Chopin-Interpretation. Einen „einzigen besten“ Interpreten gibt es nicht, vielmehr verschiedene Ansätze, die jeweils ihre eigenen Stärken zeigen. Einige Pianisten, die von Kritikern immer wieder hervorgehoben werden: Martha Argerich (* 1941) – Deutsche Grammophon 1975/76. Feurig, elektrisierend, hochvirtuos; voller Spontaneität und unmittelbarer Glut; jeder Prélude wirkt wie ein kleines, dramatisches Ereignis. Claudio Arrau (1903–1991) – Philips 1974. Klanglich edel, tief durchdacht und ruhig; eine philosophische, reflektierte Gesamtinterpretation mit warmem Ton und großer innerer Ruhe. Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Decca 1975. Klare, direkte Lesart, eher sachlich als exaltiert, mit kultiviertem Ton und ausgewogenem Tempo. Weniger romantische Freiheit, dafür klassische Übersichtlichkeit. Rafał Blechacz (* 1985) – Deutsche Grammophon 2019. Poetisch, ausgewogen, von kantabler Schönheit. Schlankes, elegantes Klangbild, sehr kontrolliert und farbig, mit polnischem Gespür für die innere Melodik Chopins. Seong-Jin Cho (* 1994) – Deutsche Grammophon 2021. Modern, transparent, poetisch; kristallklar in Technik, schlank im Klang – ausgewogen und jung. Alfred Cortot (1877–1962) – Aufnahmen 1926, 1942, 1950 (HMV/EMI). Poetisch-frei, mit Rubato-getränkter, fast improvisatorischer Phrasierung; stilbildend für die spätere Deutung des Zyklus. Jewgeni Kissin (* 1971) – RCA 1999. Virtuos, glänzend, hochpoliert. Er zeigt packende Energie und große Spannweite der Dynamik, manchmal etwas monumental, aber technisch von überragender Brillanz. Jan Lisiecki (* 1995) – Deutsche Grammophon 2013. Klar, jugendlich und transparent; ein respektvoller, fast „unromantischer“ Zugang mit Frische, allerdings noch ohne tiefes interpretatorisches Niveau. Yundi Li (* 1982) – Deutsche Grammophon 2015. Lyrisch, elegant, im Schönklang verhaftet; leichter, moderner Stil mit kontrollierter Phrasierung und sanfter Artikulation. Garrick Ohlsson (* 1948) – Arabesque 1990er / Hyperion 2008. Kraftvoll, ausgewogen, klassisch; eine edle Gesamtschau ohne extreme Gestik, aber mit solidem, ausgewogenem Stil. Maria João Pires (* 1944) – Deutsche Grammophon 1992/94; Teil des Gesamtprojekts Prä ludes + Klavierkonzert Nr. 2 (1994). Feinfühlig, elegant, introspektiv – Chopin als poetisches Nachdenken, keine Effekte, aber tiefe emotionale Wahrheit. Ivo Pogorelich (* 1958) – Deutsche Grammophon 1989/90. Eigenwillig, extrem, polarisierend; radikale Tempokontraste, starke Dynamik – ungewohnt, schwer zu greifen, aber unverwechselbar. Maurizio Pollini (1942–2023) – Deutsche Grammophon 1975, remastered 2023. Kristallklar, analytisch, strukturell streng; jede Stimme durchleuchtet, architektonisch präzise, manchmal kühl, aber technisch unerreicht. Sviatoslav Richter (1915–1997) – Live-Aufnahmen Sofia 1959, Moskau 1960 (diverse Labels). Monumental, düster, existenziell; deutet den Zyklus als dramatische Tragödie in 24 Szenen – intensiv und kompromisslos. Arthur Rubinstein (1887–1982) – RCA Victor 1946. Kantabel, klassisch, natürlich – mit großem Gesangston und unaufdringlicher Noblesse; für viele bis heute die „Referenz-Chopin Lesart“. Krystian Zimerman (* 1956) – Deutsche Grammophon 1994. Noblesse, klangliche Verfeinerung, poetische Tiefe – eine Synthese aus Pollini und Rubinstein, mit großer Detailarbeit und Perfektion im Klang. ... und andere. Ich erlaube mir, drei ganz unterschiedliche Interpreten der Préludes von Frédéric Chopin vorzuschlagen. Sie repräsentieren verschiedene Generationen, ästhetische Ansätze und Hörerfahrungen – und eröffnen so einen vielschichtigen Zugang zu diesem einzigartigen Zyklus. Maurizio Pollini (1942–2023) steht für die klassische Referenzaufnahme. Seine 1975 entstandene Einspielung gilt bis heute als Maßstab für Klarheit, strukturelle Durchsichtigkeit und technische Präzision. Pollini beleuchtet die Architektur des Zyklus mit analytischem Blick und formaler Strenge – manchmal kühl, aber stets von makelloser Logik und bestechender Konsequenz. Martha Argerich (*1941) bildet dazu das lebendige Gegenstück. Ihre Aufnahme von 1975/76 ist elektrisierend, voller Energie und Spontaneität. Sie spielt Chopin mit einer ungestümen Leidenschaft, die jedes Prélude in ein dramatisches Ereignis verwandelt. Was bei Pollini von strenger Klarheit geprägt ist, erscheint bei Argerich als ein Feuerwerk aus Temperament und improvisatorischem Elan. Seong-Jin Cho (*1994) schließlich bringt die Stimme der jungen Generation ein. Seine 2021 erschienene Aufnahme verbindet makellose Technik mit moderner Transparenz und poetischer Ausgewogenheit. Cho spricht mit seiner klanglichen Eleganz und seiner jugendlichen Frische ein breites, auch jüngeres Publikum an und zeigt, dass Chopins Préludes auch heute noch unmittelbar berühren und zeitgemäß wirken können. Gerade an diesen drei so unterschiedlichen Lesarten wird deutlich, dass Chopins Préludes nicht als bloße Sammlung einzelner Miniaturen verstanden werden dürfen. Sie bilden einen geschlossenen Zyklus, dessen Spannweite vom flüchtigen Aphorismus bis zur dramatischen Verdichtung reicht. Jede Interpretation muss deshalb den inneren Bogen der 24 Stücke erfassen – und genau darin offenbart sich, wie unterschiedlich Pollini, Argerich und Cho Chopins Meisterwerk deuten. Maurizio Pollini - Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, 1975 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin (Tracks 25 bis 48) Martha Argerich- Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, 1977 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Seong-Jin Cho - Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, Live, Gilmore Keyboard Festival, Kalamazoo, Michigan, USA, 2021 Prélude Nr. 1 C-Dur op. 28 Komponiert 1836–1839, veröffentlicht 1839 bei Maurice Schlesinger in Paris, Breitkopf & Härtel in Leipzig und Wessel & Co. in London. Der gesamte Zyklus op. 28 wurde dem befreundeten Kollegen Joseph Christoph Kessler (1800–1872) gewidmet, einem österreichischen Pianisten und Komponisten, der seinerseits Chopin das Préludien-Opus 31 zugeeignet hatte. Das erste Prélude steht in C-Dur und ist von sprühender Energie und aufwärtsstrebender Bewegung geprägt. Schon in den ersten Takten entfaltet sich eine wellenartige Figur der rechten Hand, die ununterbrochen durchläuft, während die linke Hand mit kräftigen Akkorden ein festes Fundament legt. Die Musik gleicht einem rauschenden Vorhang, der sich öffnet und den Zyklus in hellstem Licht beginnen lässt. Obwohl das Stück kaum eine Seite umfasst, ist seine Wirkung frappierend: es wirkt wie ein Aufschwung, ein musikalisches „Aufatmen“ zu Beginn der Reise durch alle Tonarten. Interpretatorisch wird das Stück oft als ein Charakterbild jugendlicher Frische und ungebrochener Vitalität gedeutet. Pollini hebt die kristalline Struktur hervor, lässt jede Figur präzise und klar durchscheinen. Argerich hingegen betont den Funkenflug, macht daraus ein brillantes Feuerwerk, das sich ungestüm entfaltet. Cho findet einen Mittelweg: flüssig, transparent, dabei doch kontrolliert – wie ein modernes, elegantes Vorspiel zu den kommenden Stimmungsbildern. So eröffnet Chopin seinen Zyklus nicht mit einer feierlichen Ouvertüre, sondern mit einem Stück, das wie ein Strom aus Licht und Bewegung wirkt – ein bewusst schlichtes, aber wirkungsvolles Portal in die vielgestaltige Welt der 24 Préludes. Prélude Nr. 2 a-Moll op. 28 Komponiert 1836–1839, veröffentlicht 1839 gemeinsam mit dem gesamten Zyklus. Wie alle Stücke der Sammlung trägt auch dieses Prélude die Gesamtwidmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872). Nach dem strahlenden Aufschwung des ersten Préludes in C-Dur schlägt Chopin mit dem a-Moll-Stück eine geradezu schockierende Wendung ein. Plötzliche Schwere, fast trostlose Monotonie prägen den Charakter. Die linke Hand wiederholt in gleichmäßiger Bewegung kurze, absteigende Bassfiguren, während die rechte Hand eine düstere, von Seufzermotiven geprägte Linie darüberlegt. Die harmonische Sprache ist von dissonanten Reibungen durchzogen, was dem Stück einen unruhigen, klagenden Ton gibt. Robert Schumann nannte dieses Prélude einst eine „kleine Szene, wie von einer kranken und beängstigten Seele hingeworfen“. Es wirkt beinahe fragmentarisch, als würde Chopin hier ein Bild der Verzweiflung oder Resignation in wenigen Takten verdichten. In der Interpretation zeigen sich die unterschiedlichen Pianistenprofile besonders stark. Pollini spielt das Stück mit unerbittlicher Strenge, jede dissonante Schärfe tritt hervor, was den Eindruck einer eisigen Klarheit erzeugt. Argerich formt es freier, beinahe improvisierend, mit einer nervösen Intensität, die an einen inneren Aufruhr denken lässt. Cho hingegen gestaltet es moderner, kontrollierter, mit feinem Sinn für Balance zwischen der monotonen Bassfigur und der gespannten Oberstimme – weniger tragisch, mehr wie eine introvertierte Klage. Das zweite Prélude ist damit der bewusste Gegenpol zum ersten: Statt vitaler Energie herrscht hier Schwermut, statt Aufbruch Resignation. Chopin zeigt gleich zu Beginn des Zyklus die extreme Spannweite seiner Ausdrucksmöglichkeiten – eine Seelenskizze in Miniaturform, die von Interpreten große innere Konzentration verlangt. Prélude Nr. 3 G-Dur op. 28 Entstanden 1836–1839, veröffentlicht 1839 in Paris, Leipzig und London. Nach der düsteren Schwere des a-Moll-Préludes erscheint dieses Stück wie eine lichte Brise. In ununterbrochenen Sechzehntelfiguren entfaltet die rechte Hand einen funkelnden Fluss, während die linke Hand eine schlichte, aber beschwingte Begleitung beisteuert. Die Musik wirkt tänzerisch, fast wie ein improvisiertes Capriccio, heiter und unbeschwert. Sie strahlt eine Eleganz aus, die typisch für Chopins kürzere Klavierminiaturen ist: ein Moment reiner Freude, von fast flüchtiger Leichtigkeit. Charakteristisch ist die schwebende Motorik, die nie ins Virtuose kippt, sondern stets graziös bleibt. Robert Schumann hörte darin einen „Spielplatz der Elfen“. Trotz seiner Kürze besitzt das Stück eine erstaunliche Leuchtkraft – ein Intermezzo voll Frische, das den dunklen Ton des zweiten Préludes gleichsam hinwegwischt. In der Deutung der großen Pianisten zeigen sich feine Unterschiede. Pollini legt Wert auf makellose Gleichmäßigkeit und Klarheit, das Sechzehntelgeflecht funkelt wie ein präzises Uhrwerk. Argerich bringt einen Hauch Übermut ins Spiel, lässt die Figuren perlen und schimmern, als seien sie spontan erfunden. Cho wiederum betont die Eleganz und Ruhe, die diesem heiteren Stück innewohnen, und verbindet jugendliche Frische mit kontrollierter Balance. Das G-Dur-Prélude ist damit ein Musterbeispiel für Chopins Fähigkeit, in wenigen Takten eine Welt der Grazie und Leichtigkeit zu erschaffen – wie ein kurzes Aufblitzen des Lichts im wechselvollen Strom des Zyklus. Prélude Nr. 4 e-Moll op. 28 Entstanden 1838/39, veröffentlicht 1839 in Paris, Leipzig und London. Dieses Prélude gehört zu den bekanntesten des gesamten Zyklus und gilt als Inbegriff von Chopins Melancholie. Ein ruhiger, gleichmäßiger Puls in der linken Hand – gebrochene Akkorde, die in schweren Schritten auf- und absteigen – bildet den Hintergrund für eine schlichte, klagende Melodie in der rechten Hand. Die Harmonik schreitet in großen Seufzern voran, jede Wendung klingt wie ein neues Aufbäumen und ein erneutes Versinken. Der Charakter ist von tiefer Traurigkeit durchzogen, doch nicht in theatralischer, sondern in schlichter, ergreifender Weise. Robert Schumann beschrieb das Stück als „ein Trauergesang, den niemand schöner hätte schreiben können“. Die innere Spannung liegt weniger im Rhythmus als in den subtilen harmonischen Fortschreitungen, die immer wieder überraschend und bedrückend wirken. Gerade dieses Prélude erfordert von Interpreten höchste Konzentration und inneres Gleichmaß. Pollini spielt es mit strengem Ernst und unbeirrbarer Ruhe, was die Tragik wie in Stein gemeißelt erscheinen lässt. Argerich hingegen lässt die Linie freier fließen, betont das Atemhafte, fast Improvisatorische der Klage. Cho gestaltet es mit poetischer Schlichtheit, klaren Linien und moderner Transparenz – eine Lesart, die nicht im Pathos schwelgt, sondern auf innere Wahrheit setzt. Das e-Moll-Prélude ist ein Stück, das Hörer immer wieder unmittelbar trifft: ein musikalisches Bekenntnis von tiefer Trauer, zugleich schlicht, intim und universell verständlich. Prélude Nr. 5 D-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach der klagenden Trauermusik in e-Moll setzt Chopin mit dem D-Dur-Prélude ein leuchtendes Gegenzeichen. Es ist ein Stück von tänzerischem Schwung, voller Heiterkeit und Anmut. Rasch aufsteigende Figuren, punktierte Rhythmen und lebhafte Akzente verleihen der Musik den Charakter eines beschwingten Tanzes. Die rechte Hand zeichnet eine elegante Melodielinie, während die linke mit federnden Akkorden stützt und antreibt. Trotz seiner Kürze besitzt das Stück die Wirkung einer kleinen Festmusik. Es vermittelt heitere Gelöstheit und wirkt fast wie ein musikalisches Lächeln, das den düsteren Eindruck des vorangegangenen Préludes vertreibt. Gleichzeitig zeigt sich Chopins Meisterschaft darin, ein Miniaturstück mit so klarer Form und Ausdrucksstärke zu füllen. Die Unterschiede in der Interpretation sind deutlich spürbar. Pollini spielt das Stück mit makelloser Klarheit und rhythmischer Präzision, wodurch es wie ein makellos funkelndes Kleinod wirkt. Argerich betont die Leichtigkeit, lässt die Figuren tanzen, fast übermütig, und verleiht der Miniatur den Charakter einer improvisierten Kaprice. Cho verbindet Klarheit und Eleganz, mit einem modernen, fast kammermusikalischen Klang, der an ein filigranes Gespräch erinnert. Das D-Dur-Prélude zeigt exemplarisch, wie Chopin Kontraste im Zyklus organisiert: auf eine tiefe Klage folgt ein Ausbruch von Lebensfreude, als wollte er das ganze Spektrum menschlicher Empfindungen in immer neuen Facetten durchmessen. Prélude Nr. 6 h-Moll op. 28 Entstanden 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude steht in scharfem Kontrast zur Heiterkeit des vorangegangenen D-Dur-Stücks. Ein schwerer, absteigender Bass in der linken Hand bildet die Grundlage, über der die rechte Hand eine schlichte, klagende Melodie entfaltet. Schon die ersten Takte lassen den Eindruck einer Grabgesang-artigen Musik entstehen: langsam, ernst, von melancholischer Schwere durchzogen. Die gleichmäßigen Akkorde erinnern an den Klang einer Trauerglocke, und das Ganze entfaltet sich wie ein stiller, eindringlicher Choral. Das Stück ist von auffallender Einfachheit in der Struktur, doch gerade diese Reduktion macht seine Wirkung so stark. In wenigen Takten erschafft Chopin ein Bild tiefer Trauer, von resignativer Schwere, die aber niemals in dramatischen Ausbruch umschlägt. Stattdessen herrscht hier ein stiller Ernst, eine fast liturgische Stimmung. In der Interpretation zeigen sich drei Zugänge. Pollini spielt es mit unbeirrbarer Ruhe und klanglicher Strenge, wodurch die Musik wie in Stein gemeißelt wirkt. Argerich gestaltet es weicher, atmender, mehr als schmerzlich gesungene Kantilene, bei der die Melodie wie ein Wehklagen erscheint. Cho betont die schlichte Schönheit und die Modernität der Harmonik, legt den Fokus auf den reinen, transparenten Klang und vermeidet Pathos – was dem Stück etwas Meditatives verleiht. Das h-Moll-Prélude ist ein Beispiel dafür, wie Chopin mit minimalen Mitteln größte Ausdruckskraft erreicht. Es ist keine „große“ Trauermusik, sondern eine intime, persönliche Klage, die den Hörer unmittelbar berührt. Prélude Nr. 7 A-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, nur wenige Takte umfassende Stück ist eines der bekanntesten des Zyklus. Sein Charakter erinnert an ein schlichtes Choral- oder Liedthema, getragen von klaren, blockhaften Akkorden. In seiner Kürze und Einfachheit wirkt es wie ein kurzes Gebet oder eine musikalische Miniatur von volksliedhafter Reinheit. Die Melodie entfaltet sich in ruhigen Schritten, getragen von der harmonischen Wärme des A-Dur. Kein überflüssiges Ornament stört die Klarheit, und doch liegt in der Knappheit eine erstaunliche Ausdruckstiefe. Gerade die Unmittelbarkeit und Kürze machen das Stück zu einem der eindringlichsten Momente im Zyklus. In der Interpretation ergeben sich feine Unterschiede. Pollini betont die strenge Klarheit, fast architektonisch, und lässt das Stück wie einen stilisierten Choral wirken. Argerich spielt es mit weicherer, gesanglicher Phrasierung, beinahe wie eine intime Erinnerung, in die ein Hauch Nostalgie gelegt ist. Cho verbindet die Schlichtheit mit moderner Eleganz: transparent, zurückhaltend, mit feinem Klang. Das A-Dur-Prélude ist in seiner Kürze fast ein „Atemzug“ im Zyklus – ein Moment der Ruhe und Sammlung, bevor Chopin im folgenden fis-Moll-Stück zu neuer Bewegtheit und Dramatik ansetzt. Prélude Nr. 8 fis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bricht den ruhigen Choralcharakter des A-Dur-Stücks abrupt auf. Rasende Figuren in der rechten Hand, die unablässig in Sechzehnteln wirbeln, prallen auf eine energische Begleitung der linken Hand. Das Stück wirkt wie ein Sturm, voller Unruhe, Drang und nervöser Spannung. Harmonisch bewegt es sich kühn, mit plötzlichen Modulationen und unerwarteten Wendungen, die den ungestümen Charakter noch verstärken. Trotz seiner Kürze ist es ein höchst virtuoses Prélude. Die Technik verlangt absolute Präzision und Beherrschung der raschen Figurationen. Gleichzeitig muss der Pianist eine klare Linie und dramatische Steigerung gestalten, damit das Stück nicht nur als „Etüde“ wirkt, sondern seine innere Dramatik entfalten kann. Die Unterschiede der Interpreten sind hier besonders deutlich. Pollini besticht durch gnadenlose Präzision: jede Figur sitzt, der Sturm bleibt unter Kontrolle, was der Musik monumentale Wucht gibt. Argerich hingegen entfesselt die ganze Wildheit, lässt die Läufe aufglühen, fast improvisiert, als würde das Stück im Augenblick entstehen. Cho nimmt eine vermittelnde Haltung ein: er spielt mit Brillanz, aber ohne Überhitzung, klar strukturiert und modern, sodass die Rasanz des Stückes zugleich elegant und durchsichtig bleibt. Das fis-Moll-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, auf engstem Raum maximale Dramatik zu bündeln. Es ist ein kurzer Ausbruch leidenschaftlicher Energie, wie ein Unwetter, das plötzlich über die ruhige Landschaft hereinbricht. Prélude Nr. 9 E-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach dem ungestümen Sturm des achten Préludes kehrt Chopin zu einem gänzlich anderen Ausdruck zurück. Das E-Dur-Prélude ist getragen, fast hymnisch, von einer ruhigen und feierlichen Grundhaltung bestimmt. Breite Akkorde in der linken Hand geben der Musik eine choralartige Basis, während die rechte Hand eine gesangliche Melodie darüberlegt, die in langen Bögen strömt. Die Stimmung ist würdevoll und gelassen, beinahe pastorale Ruhe durchzieht das Stück. Es ist weniger dramatisch als kontemplativ – eine Art stilles Innehalten im Zyklus, das den Hörer nach den emotionalen Extremen der vorangegangenen Stücke wieder zur Sammlung bringt. Die Interpretationen zeigen verschiedene Nuancen dieser Ruhe. Pollini gestaltet das Stück mit klassischer Klarheit und feierlicher Strenge, wodurch es einen architektonischen, fast sakralen Charakter erhält. Argerich lässt die Linie weicher und lyrischer fließen, ihre Phrasierung wirkt atmend, als würde sie die Melodie in eine intime Erinnerung verwandeln. Cho interpretiert es mit eleganter Schlichtheit, modern im Ton, transparent und klar, was dem Stück eine jugendlich-poetische Ausstrahlung verleiht. Das E-Dur-Prélude ist ein Moment der inneren Sammlung und verleiht dem Zyklus eine Dimension des Schlicht-Feierlichen. Es erinnert daran, dass Chopins Préludes nicht nur dramatische Szenen, sondern auch stille, gesangliche Meditationen enthalten. Prélude Nr. 10 cis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber hochvirtuose Prélude ist ein Wirbelsturm aus rasenden Figuren. In der rechten Hand fliegen unablässig Sechzehntelketten auf und ab, während die linke Hand mit sprunghaften Oktaven und Akkorden einen kraftvollen Widerpart bildet. Das Stück ist geprägt von nervöser Energie, plötzlichen Ausbrüchen und dramatischen Kontrasten, die in gerade einmal wenigen Takten eine packende Intensität erzeugen. Formal gleicht es einer Mini-Etüde, doch Chopin füllt diese Virtuosität mit dramatischem Gehalt. Es wirkt wie ein Blitzgewitter, ein Ausbruch nervöser Kraft, der im Zyklus eine entscheidende dramatische Spitze setzt. Seine Kürze macht es nicht weniger wirkungsvoll – im Gegenteil, die komprimierte Energie steigert die Eindringlichkeit. Die Interpretationen unterstreichen die unterschiedlichen Facetten. Pollini bewältigt die technische Rasanz mit gnadenloser Präzision, wodurch das Stück wie ein perfekt gefasstes Juwel wirkt. Argerich entfesselt die ganze Virtuosität in leidenschaftlichem Aufglühen, mit dem Eindruck spontaner Improvisation, wodurch es brennt und glüht. Cho präsentiert eine moderne, elegante Lesart: brillant, transparent, klar strukturiert, mit jugendlicher Frische, die dem Sturm eine gewisse Leichtigkeit gibt. Das cis-Moll-Prélude ist damit ein Paradebeispiel für Chopins Fähigkeit, auf engstem Raum dramatische Explosionen zu gestalten – ein elektrisierender Moment im Zyklus, der kaum eine Minute dauert und doch unvergesslich wirkt. Prélude Nr. 11 H-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach der virtuosen Explosion des cis-Moll-Préludes wendet sich Chopin wieder einer lyrischen, fast tänzerischen Geste zu. Das H-Dur-Prélude ist von zarter Heiterkeit und einem perlenden Bewegungsfluss geprägt. Die rechte Hand zeichnet ein ununterbrochenes Geflecht aus leichten Figuren, während die linke eine einfache, aber elegante Begleitung liefert. Der Charakter erinnert an ein kurzes Scherzo oder Intermezzo: fließend, leicht und voller Anmut. Die Stimmung wirkt fast improvisatorisch, als ob Chopin im Moment eine kleine musikalische Idee hingeworfen hätte. Doch gerade in dieser scheinbaren Mühelosigkeit steckt große Kunst: das Stück bleibt transparent und hell, ohne ins Banale zu kippen. Es ist wie ein kleiner Sonnenstrahl innerhalb des Zyklus. Die drei Pianisten deuten es auf unterschiedliche Weise. Pollini bringt kristalline Klarheit und präzise Artikulation, wodurch das Stück wie feines Uhrwerk funkelt. Argerich lässt die Figuren freier fließen, mit einem Hauch von Übermut und tänzerischem Schwung, sodass es spielerisch und spontan wirkt. Cho betont Eleganz und Leichtigkeit, modern, luftig, mit einem klaren poetischen Ton, der dem Prélude eine fast kammermusikalische Zartheit verleiht. Das H-Dur-Prélude ist eine Miniatur voller Anmut und zeigt Chopins Fähigkeit, auch kleinste musikalische Einfälle mit poetischem Gewicht zu erfüllen. Es bildet einen hellen Ruhepunkt im dramaturgischen Verlauf des Zyklus. Prélude Nr. 12 gis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist ein wahres Ausbruchswerk. Schon der Beginn mit kraftvollen Akkorden in der linken Hand und aufgewühlten Figurationen in der rechten zeigt, dass Chopin hier eine Szene höchster dramatischer Spannung zeichnet. Rasche Sechzehntelketten steigen und fallen, durchsetzt von markanten Akzenten, die dem Stück den Charakter einer stürmischen Klage verleihen. Es ist ein Stück von leidenschaftlicher Dringlichkeit, voller Unruhe und innerem Aufruhr. Die Harmonik ist kühner als in den vorangegangenen Préludes, plötzliche Modulationen und chromatische Verdichtungen verstärken die nervöse Erregung. Trotz seiner Kürze wirkt es wie ein dramatischer Monolog, der von innerer Zerrissenheit erzählt. Manche Interpreten sehen darin einen Vorgriff auf die existenzielle Ausdruckswelt späterer Komponisten wie Scriabin oder Rachmaninow. In der Interpretation setzen die Pianisten sehr unterschiedliche Akzente. Pollini verleiht dem Stück monumentale Geschlossenheit, jede Figur ist präzise gefasst, der Sturm bleibt klar durchhörbar. Argerich entfesselt die ganze Leidenschaft, lässt die Sechzehntelketten lodern und die Akzente wie Schläge hereinbrechen – ihre Lesart wirkt spontan und brennend. Cho gestaltet das Stück mit jugendlicher Brillanz, klanglich klar und durchsichtig, was den Eindruck eines kontrollierten, modernen Dramas vermittelt. Das gis-Moll-Prélude ist einer der Höhepunkte des Zyklus: ein kurzer, aber überwältigender Ausbruch, der die expressive Spannweite Chopins auf engstem Raum erfahrbar macht. Prélude Nr. 13 Fis-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bildet nach dem leidenschaftlichen Ausbruch des gis-Moll-Stücks einen Ruhepol. Es ist von gesanglicher Schönheit geprägt und erinnert in seiner Anlage fast an eine kleine Nocturne. Die rechte Hand entfaltet eine weit gespannte, lyrische Melodie, die linke begleitet mit sanften Akkorden und subtilen harmonischen Wendungen. Der Charakter ist innig, träumerisch, von einer zarten Melancholie durchzogen. Die Musik schreitet mit ruhigem Puls voran und strahlt dabei eine noble Gelassenheit aus. Chopin zeigt hier seine Meisterschaft in der Kunst der Kantilene: die Melodie singt über den Tasten, als würde sie einer menschlichen Stimme nachempfunden sein. Dieses Stück gehört zu den poetischsten Momenten des gesamten Zyklus und offenbart Chopins Fähigkeit, in Miniaturform die Tiefe einer Nachtstimmung einzufangen. In der Interpretation betonen die Pianisten unterschiedliche Facetten. Pollini bringt die Linie klar und unaufgeregt zur Geltung, mit einem edlen, reinen Ton, der das Stück wie eine stilisierte Nocturne erscheinen lässt. Argerich lässt die Melodie leidenschaftlicher aufblühen, mit atmender Phrasierung und einer fast improvisatorischen Wärme. Cho legt den Schwerpunkt auf Eleganz und Balance, seine Lesart ist von jugendlicher Frische geprägt, zugleich schlicht und poetisch, mit moderner Klarheit. Das Fis-Dur-Prélude ist ein musikalischer Ruhepunkt, ein lyrischer Gesang, der inmitten der dramatischen Extreme des Zyklus wie ein Moment des stillen Träumens wirkt. Prélude Nr. 14 es-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber äußerst intensive Prélude ist von eruptiver Dramatik durchzogen. Es beginnt ohne Einleitung mit hämmernden Akkorden, die in dichtem Rhythmus aufeinanderfolgen. Der Charakter ist schroff, fast aggressiv – ein Stück von packender Energie, das den Hörer sofort in seinen Bann zieht. Die ständige Wiederholung und Verdichtung der rhythmischen Gestalt erzeugt eine Atmosphäre fieberhafter Unruhe, die keinen Augenblick zur Ruhe kommt. Die Harmonik steigert die Spannung zusätzlich, durch plötzliche, dissonante Reibungen und schnelle Wendungen. In weniger als einer halben Minute entfaltet Chopin ein musikalisches Drama von größter Intensität – ein Stück, das wie ein Schrei oder ein Aufbegehren wirkt. Die drei Interpreten gestalten diesen kurzen Ausbruch auf sehr unterschiedliche Weise. Pollini spielt es mit unnachgiebiger Strenge und Präzision, wodurch die Härte und Wucht der Akkorde unerbittlich hervortreten. Argerich verwandelt es in ein aufglühendes Feuer, voller Leidenschaft und mit einem Hauch improvisatorischer Freiheit, sodass das Stück wie ein spontaner Ausbruch wirkt. Cho legt den Akzent auf Klarheit und rhythmische Durchsichtigkeit, wodurch die rasende Energie modern, kontrolliert und dennoch dramatisch wirkt. Das es-Moll-Prélude ist ein Musterbeispiel für Chopins Fähigkeit, extreme Ausdruckswelten in engstem Raum zu bündeln – eine dramatische Explosion von kaum einer halben Minute Dauer, die im Zyklus wie ein elektrischer Schlag wirkt. Prélude Nr. 15 Des-Dur op. 28 („Regentropfen-Prélude“) Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den berühmtesten Stücken Chopins und ist unter dem Beinamen „Regentropfen-Prélude“ bekannt. Die Bezeichnung rührt von der gleichmäßig wiederkehrenden As-Tönen her, die wie das stetige Fallen von Regentropfen wirken. Ob Chopin selbst diesen Eindruck so beabsichtigte, ist umstritten, sicher ist jedoch, dass er in diesem Stück eine außergewöhnliche Wirkung von Ruhe und Bedrohung zugleich erzielt. Die Anlage ist dreiteilig: Zunächst erklingt ein friedlicher, fast pastoraler Mittelstimmen-Gesang in Des-Dur, getragen von den unablässigen Tropfenfiguren. In der Mittelpartie jedoch kippt die Stimmung abrupt: düstere Harmonien in cis-Moll türmen sich auf, die Begleitung wird drängender, der Ton dramatisch verdunkelt. Schließlich kehrt die helle Des-Dur-Stimmung zurück, doch mit einem leicht melancholischen Schatten. In diesem Prélude verbinden sich Einfachheit und Dramatik auf faszinierende Weise. Es ist ein Stück von beinahe meditativer Ruhe, das in der Mitte zum erschütternden Aufschrei anwächst, bevor es am Ende wieder in Stille versinkt. Die Interpretationen der drei Pianisten sind aufschlussreich. Pollini spielt das Stück mit makelloser Kontrolle und betont die architektonische Form: klar, streng, fast objektiv, wodurch die dramatische Mitte umso wirkungsvoller hervortritt. Argerich lässt die Musik atmender und leidenschaftlicher fließen, sie gestaltet das „Regentropfen“-Motiv wie ein lebendiges Pulsieren und steigert die Mittelpartie zu einem leidenschaftlichen Ausbruch. Cho wiederum zeigt eine moderne Lesart: elegant, transparent, lyrisch, mit poetischer Ruhe, die sich besonders in der Rückkehr der Des-Dur-Teile zeigt – eine Interpretation, die für ein heutiges, auch junges Publikum unmittelbar zugänglich wirkt. Das Des-Dur-Prélude ist so etwas wie das Herzstück des Zyklus – ein Stück, das mit seiner Bildhaftigkeit und emotionalen Spannweite seit Chopins Zeiten bis heute fasziniert und in keinem Konzertprogramm fehlt. Prélude Nr. 16 b-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den technisch anspruchsvollsten des gesamten Zyklus. Rasende Sechzehntel in der rechten Hand stürzen unaufhörlich in Kaskaden herab, während die linke Hand mit mächtigen Akkorden und Sprüngen dagegenhält. Das Stück entfaltet von der ersten Note an eine überwältigende Virtuosität, die wie ein Gewitter über den Tasten niedergeht. Es gilt als eines der brillantesten und zugleich schwierigsten Préludes Chopins. Der Charakter ist ungestüm und leidenschaftlich. Die Musik scheint vor Dringlichkeit und Energie zu bersten, ohne den Hörer einen Moment der Entspannung zu gönnen. Trotz der Kürze – es dauert kaum zwei Minuten – entfaltet sich ein dramatischer Sturm, der wie eine virtuose Demonstration wirkt, aber zugleich tiefen Ausdruck transportiert. Manche Hörer haben es mit einer wild aufschäumenden Etüde verglichen, doch im Zyklus ist es weit mehr: ein Höhepunkt der eruptiven Leidenschaft. In der Interpretation offenbaren sich große Unterschiede. Pollini bewältigt das Stück mit absoluter Präzision und eiserner Kontrolle; seine Lesart wirkt monumental, als sei der Sturm in klare architektonische Linien gezwungen. Argerich entfesselt dagegen eine brennende Wildheit, ihre Hände rasen über die Tasten, und sie lässt das Stück wie ein improvisiertes Inferno erscheinen – voller Leidenschaft und Gefahr. Cho bietet eine moderne, elegante Lösung: brillant, aber durchsichtig, mit technischer Makellosigkeit und jugendlicher Energie, die den Sturm glühen lässt, ohne dass die Struktur verloren geht. Das b-Moll-Prélude ist einer der atemberaubenden Höhepunkte des Zyklus – ein Beweis für Chopins Fähigkeit, Virtuosität und Ausdruck zu verschmelzen, sodass der Hörer nicht nur technische Brillanz, sondern ein leidenschaftliches musikalisches Drama erlebt. Prélude Nr. 17 As-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den umfangreicheren des Zyklus und entfaltet eine weit gespannte, fast hymnische Ruhe. Über gleichmäßigen Akkordfolgen entwickelt die rechte Hand eine breit angelegte, kantable Melodie, die in langen Bögen geführt wird. Der Charakter ist von edler Gelassenheit, manchmal als „kleine Nocturne im Zyklus“ bezeichnet, doch in seiner Monumentalität eher ein gesangliches Hymnusstück. Das As-Dur-Prélude steht in deutlichem Kontrast zum tobenden b-Moll-Vorgänger. Hier öffnet sich der Klangraum, und die Musik atmet mit großen Perioden. Es ist ein Moment des Innehaltens, beinahe von kontemplativer Feierlichkeit – ein Ruhepunkt, der den Zyklus für einige Minuten in eine lyrische, warme Klangwelt führt. Die drei Pianisten heben jeweils verschiedene Qualitäten hervor. Pollini formt die Melodie mit edler Strenge, klar konturiert, wodurch das Stück die Würde einer stilisierten Nocturne erhält. Argerich lässt die Linien gesanglicher und atmender erklingen, mit mehr Rubato, fast wie eine improvisierte Ballade, die den persönlichen Ausdruck betont. Cho legt besonderen Wert auf Transparenz und Ausgewogenheit, gestaltet das Stück elegant und poetisch, wodurch es eine jugendliche Frische gewinnt. Das As-Dur-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, im Rahmen der Miniaturform große Bögen und eine erhabene, fast zeitlose Stimmung zu schaffen. Es ist ein Ruhepol und zugleich ein lyrischer Höhepunkt im dramaturgischen Verlauf des Zyklus. Prélude Nr. 18 f-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber hochdramatische Stück steht im schroffen Gegensatz zur weit ausgespannten Ruhe des As-Dur-Préludes. Schon der Beginn mit stürzenden Akkorden und ungestümen Gesten macht deutlich, dass es hier um einen leidenschaftlichen Ausbruch geht. Das Prélude wirkt wie ein aufgewühlter Monolog, in dem Schmerz und Aufbegehren in konzentrierter Form verdichtet sind. Die Harmonik ist kühn und spannungsreich, schnelle Bewegungen der rechten Hand treffen auf energische Basslinien, die die Dramatik verstärken. Es gibt kaum Momente der Entspannung – das Stück rast von Beginn an in einem leidenschaftlichen Strom, der abrupt endet. Mit seiner knappen Form, aber explosiven Intensität gehört es zu den ausdrucksstärksten Miniaturen des Zyklus. Die Interpretationen zeigen deutliche Unterschiede. Pollini spielt das Stück mit schneidender Präzision, was die dramatische Härte und Unerbittlichkeit der Akkorde betont. Argerich entfesselt ein fast improvisatorisches Feuer, sie lässt das Stück lodern und glühen, als würde es in einem Moment des Affekts geboren. Cho bewältigt die dramatische Rasanz mit jugendlicher Brillanz, klar, strukturiert und dennoch voller Energie – eine moderne Lesart, die den Ausbruch dramatisch, aber nie chaotisch wirken lässt. Das f-Moll-Prélude ist ein leidenschaftlicher Aufschrei, ein eruptives Stück von großer Intensität, das zeigt, wie Chopin auf wenigen Takten extreme seelische Erregung zum Ausdruck bringen konnte. Prélude Nr. 19 Es-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den heiteren und sonnigen Momenten im Zyklus. Eine tänzerische Leichtigkeit durchzieht die Musik: die rechte Hand entfaltet helle, wellenartige Figuren, während die linke Hand mit rhythmischer Klarheit begleitet. Die Stimmung ist beschwingt, fast pastoral, als wollte Chopin nach den dunklen Ausbrüchen des f-Moll-Stücks wieder Licht und Gelassenheit hereinlassen. Besonders auffällig ist die Eleganz der Melodielinie, die wie eine kleine, spielerische Arabeske wirkt. Alles scheint leicht und selbstverständlich zu fließen, doch hinter dieser Leichtigkeit steckt große Kunst: Chopin schafft eine feine Balance zwischen tänzerischem Schwung und melodischer Zartheit. In der Interpretation treten die Pianisten auf unterschiedliche Weise hervor. Pollini spielt das Stück mit makelloser Klarheit, jeder Ton ist durchhörbar, wodurch die tänzerische Struktur präzise und edel erscheint. Argerich bringt mehr Spontaneität und überschäumende Energie hinein, sie lässt das Stück geradezu funkeln und mit überschäumender Lebendigkeit aufblühen. Cho findet eine elegante Mitte: poetisch, modern, mit feiner Transparenz, was dem Stück eine jugendlich-frische Ausstrahlung gibt. Das Es-Dur-Prélude ist wie ein kleiner Sonnenstrahl im Zyklus – ein Moment der Heiterkeit und des tänzerischen Schwungs, der den Kontrast zu den benachbarten düsteren Préludes besonders eindrucksvoll macht. Prélude Nr. 20 c-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist eines der kürzesten, aber zugleich eindrucksvollsten des gesamten Zyklus. Mit seinen schweren Akkorden und blockhaften Fortschreitungen erinnert es an eine feierliche, fast choralartige Musik. Der Charakter ist monumental und ernst, von einer Würde geprägt, die über den engen Rahmen der Miniatur hinausweist. Die rechte und linke Hand bewegen sich fast parallel, wodurch eine mächtige Klangmasse entsteht. Harmonisch wirkt das Stück schlicht, aber von großer Wirkung: die abwärtsgerichteten Akkordfolgen klingen wie Schläge, die sich in das Gedächtnis des Hörers einbrennen. Franz Liszt schätzte dieses Prélude besonders und fertigte selbst eine Bearbeitung an, in der er die choralhafte Strenge unterstrich. Die Interpreten zeigen sehr unterschiedliche Ansätze. Pollini spielt das Stück mit eiserner Strenge und makelloser Kontrolle, wodurch die Architektur wie gemeißelt wirkt. Argerich legt mehr Gewicht auf die innere Spannung, lässt die Akkorde atmender klingen, mit einem Hauch von improvisatorischer Freiheit, die dem Stück mehr Dramatik gibt. Cho interpretiert es mit moderner Klarheit, etwas leichter im Ton, aber von edler Transparenz, wodurch die monumentale Geste jugendlich-frisch wirkt. Das c-Moll-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, in größter Kürze ein Musikstück von nahezu liturgischer Erhabenheit zu schaffen. Es ist eine der berühmtesten Miniaturen des Zyklus, oft isoliert gespielt, aber im Zusammenhang des Ganzen besonders eindrucksvoll, weil es wie ein feierliches Innehalten wirkt. Prélude Nr. 21 B-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bringt nach der monumentalen Schwere des c-Moll-Stücks eine hellere, beinahe heitere Stimmung. Von Anfang an entfaltet es eine tänzerische Leichtigkeit: die rechte Hand zeichnet eine lyrische Melodie in geschwungenen Bögen, während die linke eine ruhige, aber bewegte Begleitung liefert. Es herrscht ein kantables, gesangliches Element vor, das dem Stück den Charakter eines kleinen, eleganten Liedes verleiht. Die harmonischen Wendungen sind sanft, aber nicht banal. Immer wieder leuchtet ein zarter Hauch von Melancholie durch, doch ohne die heitere Grundfarbe zu verdunkeln. Das B-Dur-Prélude wirkt wie eine Atempause im Zyklus – ein Stück, das innere Ruhe und Grazie vermittelt, ohne dramatischen Anspruch. Die drei Pianisten betonen unterschiedliche Aspekte dieser Eleganz. Pollini gestaltet die Linien mit edler Klarheit, wodurch das Stück wie ein kammermusikalisch-feines Intermezzo wirkt. Argerich lässt die Melodie freier und wärmer aufblühen, sie spielt es wie ein kurzes, improvisiertes Lied voller Zärtlichkeit. Cho verbindet Klarheit und Schlichtheit mit jugendlicher Eleganz; seine Lesart klingt transparent, lyrisch und zugänglich. Das B-Dur-Prélude ist damit ein Moment des Aufatmens – ein schlichtes, aber poetisch leuchtendes Kleinod, das den Zyklus in seiner Vielgestaltigkeit wunderbar abrundet. Prélude Nr. 22 g-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude schlägt mit voller Kraft in den Zyklus ein. Von den ersten Takten an herrscht ein dramatischer, ungestümer Tonfall. Mächtige Akkorde und markante Rhythmen in der linken Hand stützen die leidenschaftlichen Gesten der rechten, die sich in kraftvollen Figurationen entlädt. Die Energie dieses Stücks ist ungebremst, die Atmosphäre von leidenschaftlicher Unruhe und kämpferischer Dringlichkeit erfüllt. Die Harmonik unterstreicht den dramatischen Charakter durch häufige, spannungsvolle Wendungen, die das Stück immer wieder antreiben. Trotz seiner Kürze besitzt es eine fast orchestrale Wirkung: die Akkorde klingen wie Fanfaren, die Läufe wie ein flammender Aufschrei. Es ist eines der expressivsten und kompromisslosesten Préludes Chopins. Die Interpretationen heben diese Gegensätze auf verschiedene Weise hervor. Pollini verleiht dem Stück monumentale Wucht, die Energie ist stets in strenger Kontrolle gebändigt, was ihm etwas Architektonisches gibt. Argerich entfesselt ein glühendes, impulsives Feuer, die Leidenschaft lodert ungebremst, was dem Stück eine fast improvisierte Dramatik verleiht. Cho bringt eine jugendliche Brillanz ein, klar, transparent, energisch, aber nie überladen – eine moderne Lesart, die den Sturm elegant fasst. Das g-Moll-Prélude ist ein kurzer, aber heftiger Ausbruch, ein Stück von fast beängstigender Intensität, das Chopins dramatische Seite in reinster Form zeigt. Prélude Nr. 23 F-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach dem stürmischen Ausbruch des g-Moll-Préludes wirkt dieses Stück wie ein Aufatmen. In leichten, fließenden Figuren entfaltet die rechte Hand ein heiteres, spielerisches Motiv, während die linke eine einfache, aber rhythmisch stabile Begleitung liefert. Der Charakter ist tänzerisch, graziös, fast scherzhaft, als wollte Chopin hier ein kleines Stück unbeschwerter Freude einflechten. Besonders auffällig ist die Transparenz der Textur: nichts klingt überladen, die Linien sind klar voneinander getrennt. Es ist ein Beispiel für Chopins Meisterschaft in der Kunst der Miniatur – ein kurzer Moment von Leichtigkeit, der den Zyklus aufhellt, bevor er in der Schlussnummer wieder in tiefere Abgründe hinabsteigt. Die drei Pianisten heben die verschiedenen Facetten hervor. Pollini betont die makellose Klarheit, wodurch das Stück wie ein funkelndes Kleinod wirkt. Argerich spielt es mit federnder Leichtigkeit, beinahe übermütig, was ihm den Charakter eines improvisierten Tanzes verleiht. Cho gestaltet es elegant und durchsichtig, mit jugendlicher Frische, die dem Stück ein modernes, unbeschwertes Gesicht gibt. Das F-Dur-Prélude ist ein Moment heiterer Grazie im Zyklus – ein kurzes Lächeln, das umso stärker wirkt, weil es direkt vor dem dramatischen Finale steht. Prélude Nr. 24 d-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist der monumentale Schlusspunkt des Zyklus. Es entfaltet von Beginn an eine Atmosphäre von dramatischer Entschlossenheit: rasende Figuren, hämmernde Akkorde und mächtige Oktaven jagen in unaufhaltsamem Drang dahin. Alles wirkt wie ein großer, leidenschaftlicher Kampf, der mit wuchtigen Gesten geführt wird. Die Struktur ist klar auf ein Ziel ausgerichtet: nach den stürmischen Einleitungen steigert sich die Musik in immer dichteren Figuren, bis sie in einem finalen Ausbruch kulminiert. Der Schluss, mit seinen markanten, schlagartigen Akkorden, wirkt wie eine endgültige Setzung – ein kompromissloses Ende, das den ganzen Zyklus in dramatischer Wucht zusammenfasst. Interpretatorisch zeigt sich die Spannweite der Ansätze. Pollini gestaltet das Stück mit unerbittlicher Präzision und architektonischer Strenge – die Dramatik ist monumental, kontrolliert, wie in Stein gemeißelt. Argerich lässt die Musik in flammender Leidenschaft auflodern, mit atemloser Energie, sodass das Finale wie ein improvisiertes Inferno wirkt. Cho präsentiert eine moderne Deutung: brillant, klar, voller jugendlicher Energie, ohne dass die Übersicht verloren geht – eine Synthese aus Virtuosität und poetischem Maß. Das d-Moll-Prélude ist nicht nur der Höhepunkt des Zyklus, sondern auch ein Schlusspunkt von elementarer Kraft. Chopin entlässt den Hörer nicht in Ruhe oder Versöhnung, sondern in einen letzten, überwältigenden Ausbruch. Damit wird deutlich, dass die 24 Préludes mehr sind als eine lose Sammlung: sie bilden einen dramatischen Bogen, der von Licht und Heiterkeit bis zu tiefster Schwermut reicht und in einem unvergesslichen Finale kulminiert. Prélude Des-Dur op. 45 Komponiert 1841, veröffentlicht 1841 bei Schlesinger in Paris. Gewidmet ist es Prinzessin Élisabeth Czernicheff (1818–1881). Dieses Einzelstück unterscheidet sich von den 24 Préludes op. 28 durch seinen weiten Atem und seine freiere Struktur. Es ist kein Miniaturbild, sondern eine ausgedehnte, fast improvisatorische Meditation, die auf einem ruhig schreitenden Rhythmus basiert. Chopin moduliert kühn und entfernt sich weit von der Grundtonart Des-Dur, bevor er in einer langen Linie wieder zurückkehrt. Die Musik ist von schwebender Eleganz, träumerisch, von innerer Ruhe und poetischer Verfeinerung. Argerich gestaltet es weich und atmend, beinahe wie eine improvisierte Fantasie: Prélude As-Dur, op. posth. Wahrscheinlich um 1834 komponiert, veröffentlicht erst 1868. Dieses kleine Stück ist von schlichter, zarter Anmut. Es wirkt beinahe wie eine Skizze: nur wenige Takte, doch voller Wärme und Gesanglichkeit. Eine ruhige Melodie entfaltet sich über einer schlichten Begleitung, von einer eleganten, fast volksliedhaften Reinheit. Gerade seine Kürze macht den Zauber aus – es ist wie ein musikalischer Gedanke, den Chopin in einem einzigen Atemzug niederschrieb. In der Interpretation lassen Pianisten oft die Schlichtheit für sich sprechen. Argerich bringt Wärme und Freiheit in die Phrasierung, lässt es wie eine improvisierte Eingebung erscheinen. Prélude cis-Moll, op. posth. Entstanden 1841, veröffentlicht 1855 nach Chopins Tod. Chopin schenkte es der Fürstin Jeanne Obreskoff (1812–1895). Dieses kurze Stück ist leidenschaftlich und dramatisch. Es beginnt mit gewichtigen Akkorden, die eine klagende Stimmung aufbauen, und steigert sich zu einer leidenschaftlichen Passage voller Dringlichkeit. Trotz seiner Kürze hat es den Charakter eines dramatischen Monologs. Es ist vielleicht das ausdrucksstärkste der drei zusätzlichen Préludes, da es die innere Zerrissenheit Chopins besonders eindringlich vermittelt. Artur Rubinstein (1887–1982): Rubinstein nähert sich diesem Werk mit einer Noblesse und Wärme, die ganz seinem pianistischen Wesen entspricht. Sein Ton ist nie aufdringlich, sondern von einer tiefen Ruhe und Ausgeglichenheit getragen. Schon die einleitenden Akkorde gestaltet er mit edlem Gewicht, ohne Härte, sodass sie wie eine feierliche Grundlage wirken, auf der sich die Melodie entfalten kann. Im Verlauf der Modulationen – die Chopin mit fast improvisatorischer Kühnheit über weite harmonische Räume führt – behält Rubinstein stets die Übersicht. Er betont nicht das Abenteuerliche, sondern das Organische dieser harmonischen Reisen. Alles klingt folgerichtig, so als würde sich die Musik aus innerer Notwendigkeit entwickeln. Seine Kantilene ist unvergleichlich: gesanglich, warm, mit einem weiten Atem. Er phrasiert die Linie wie ein Sänger, der die innere Bedeutung jeder Wendung nachspürt. Wo andere Pianisten zu stark auf den dramatischen Ausbruch setzen, bleibt Rubinstein in der Balance – die Leidenschaft ist vorhanden, aber eingebettet in eine Haltung klassischer Würde. Besonders eindrucksvoll ist die Rückkehr nach Des-Dur am Ende: Rubinstein lässt die Spannung langsam zur Ruhe kommen, nicht abrupt, sondern wie in einem sanften Verklingen. Der Schluss klingt wie ein nach innen gesprochener Gedanke – intim, gelassen, voller innerer Würde. So wird das Prélude cis-Moll op. 45 bei Rubinstein nicht zu einem Moment flüchtiger Virtuosität oder improvisatorischer Exzentrik, sondern zu einer poetischen Meditation, die in schlichter Größe leuchtet. Chopins Préludes bilden einen einzigartigen Zyklus, der in Miniaturen das ganze Spektrum menschlicher Empfindungen umfasst. Sie sind keine bloßen Skizzen oder Vorübungen, sondern vollendete Charakterstücke, die in größter Kürze ganze seelische Welten eröffnen. Von flüchtigen Lichtblicken bis zu Momenten tiefster Verzweiflung, von tänzerischer Anmut bis zu monumentaler Wucht zeigt sich hier Chopins unerschöpfliche Fantasie. Jede Interpretation offenbart neue Facetten: mal kristallin und streng, mal leidenschaftlich und spontan, mal modern und poetisch. So bleibt dieser Zyklus ein offenes Buch, das jede Generation neu liest – und das bis heute zu den eindringlichsten und universellsten Zeugnissen romantischer Klavierkunst zählt. Zur CD Zur CD