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Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Adrian Willaert – Meister der Polyphonie und Gründer der Venezianischen Schule Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Als Begründer der Venezianischen Schule und langjähriger Kapellmeister von San Marco in Venedig hinterließ er ein Werk von großer stilistischer Breite und nachhaltiger Wirkung. Seine Herkunft liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Umgebung von Roeselare (heute Belgien), genauer im Ortsteil Rumbeke. Andere Angaben, etwa Brügge als Geburtsort, gelten heute als weniger wahrscheinlich. Gesichert ist hingegen sein früher Aufenthalt in Paris um 1510, wo er ursprünglich Rechtswissenschaften studieren wollte, sich dann jedoch ganz der Musik zuwandte. Dort wurde er Schüler des renommierten Jean Mouton (um 1459–1522), der zur führenden Komponistengeneration an der Kapelle des französischen Königs Ludwig XII. (1462–1515) gehörte. Der Einfluss Moutons auf den jungen Willaert zeigt sich in zahlreichen stilistischen Gemeinsamkeiten, insbesondere in der kontrapunktischen Dichte und dem ausgeprägten Formenbewusstsein. Ein entscheidender Wendepunkt in Willaerts Laufbahn war seine Berufung durch Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520), der ihn 1515 als Sänger und später als Kapellmeister in seine Dienste nahm. Gemeinsam reisten sie nach Rom und anschließend nach Ungarn, wo der Kardinal ein Bistum innehatte. Nach dessen plötzlichem Tod am 3. September 1520 wechselte Willaert an den Hof von Alfonso I. d’Este (1476–1534), dem Herzog von Ferrara, und ab 1525 diente er dessen Sohn Ippolito II. d’Este (1509–1572), einem einflussreichen Kirchenfürsten und Kunstmäzen. Im Jahr 1527 erfolgte die Ernennung Willaerts zum maestro di cappella an der Basilica di San Marco in Venedig, einer der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen Europas. Diese Berufung, an der auch der Doge Andrea Gritti (1455–1538) mitwirkte, markierte den Beginn einer mehr als drei Jahrzehnte währenden Amtszeit, in der Willaert das musikalische Profil Venedigs maßgeblich prägte. Unter seiner Leitung wurde San Marco zu einem Zentrum musikalischer Innovation, insbesondere der Mehrchörigkeit, die durch die besondere Architektur der Kirche – mit zwei sich gegenüberliegenden Emporen – begünstigt wurde. Zwar war die Idee des antiphonalen Chorgesangs nicht neu, doch gelang Willaert als Erstem eine systematische Anwendung, die Vorbildwirkung entfaltete. Werke wie seine „Salmi spezzati“ (1550) begründeten eine neue Ästhetik des Raumklangs, die von Schülern wie Gioseffo Zarlino (1517–1590), Andrea Gabrieli (um 1532–1585) und Cipriano de Rore (um 1515–1565) weiterentwickelt wurde. Willaerts Werk ist nahezu enzyklopädisch in seiner Gattungsvielfalt: Zehn Messen – fast durchgehend Parodiemessen –, über 150 Motetten, mehr als 70 italienische Madrigale, etwa 60 französische Chansons, zahlreiche Hymnen, Psalmen und Ricercari bilden ein Œuvre von außerordentlicher Dichte und Qualität. Besonders hervorgehoben wird in der Forschung die Sammlung „Musica Nova“ (1559), die nicht nur durch ihre ambitionierten siebenstimmigen Motetten mit kunstvollen Kanons beeindruckt, sondern auch durch ihre textbezogene Deklamation und ihre strukturelle Raffinesse. Im weltlichen Bereich profilierte sich Willaert vor allem mit Madrigalen auf Texte von Francesco Petrarca (1304–1374), deren musikalische Gestalt von einer subtilen Durcharbeitung zeugt. Er war einer der ersten Komponisten, der in dieser Gattung systematisch Textausdeutung (madrigalismo) praktizierte – ein Prinzip, das später in der „Seconda prattica“ kulminierte. Ein frühes Beispiel für seine kühne Harmonik ist die Komposition „Quid non ebrietas?“, die durch den Einsatz chromatischer Enharmonik und ungewöhnlicher Stimmführungen bereits theoretische Diskussionen unter Musikgelehrten wie Giovanni Spataro (1458–1541), Pietro Aaron (ca. 1480–nach 1545) und Giovanni Maria Artusi (ca. 1540–1613) auslöste. Willaerts Bedeutung als Lehrer kann kaum überschätzt werden. Neben den bereits genannten Schülern war auch Costanzo Porta (um 1529–1601) von seinem Unterricht geprägt. Selbst Orlando di Lasso (1532–1594) lässt in seinen Werken eine stilistische Nähe erkennen, obwohl keine direkte Schüler-Lehrer-Beziehung nachgewiesen ist. Die von Willaert begründete venezianische Tradition wirkte weit über sein Leben hinaus und beeinflusste entscheidend den Übergang zur Musik des Frühbarocks. Adrian Willaert starb am 7. Dezember 1562 in Venedig. In seinen letzten Lebensjahren war er zunehmend von Krankheit gezeichnet. Noch zu Lebzeiten wurde er in seiner Funktion als Kapellmeister von Francesco Viola († nach 1568) vertreten; nach seinem Tod folgte ihm Cipriano de Rore im Amt. Zwar ist der genaue Begräbnisort Adrian Willaerts nicht überliefert, doch spricht manches für die Kirche San Giovanni in Bragora in Venedig als mögliche Ruhestätte. Diese Kirche, unweit der Markusbasilika gelegen, war traditionell mit dem musikalischen Leben der Stadt verbunden und diente mehreren Mitgliedern der Markuskapelle als Begräbnisstätte. Als langjähriger maestro di cappella von San Marco könnte Willaert in San Giovanni in Bragora beigesetzt worden sein – einem Ort, der für verdiente Musiker eine ehrenvolle letzte Ruhe bot. Die Kirche beherbergte auch das (heute nicht mehr erhaltene) Grab von Baldassare Galuppi (1706–1785), einem weiteren herausragenden maestro di cappella der Markuskirche. Hinzu kommt, dass die Bruderschaft von San Marco, der viele Musiker der Kapelle angehörten, enge religiöse und soziale Bindungen zu bestimmten venezianischen Kirchen unterhielt – insbesondere zu jenen, die im engeren Umfeld der Basilika lagen. In solchen Kirchen fanden Mitglieder der Bruderschaft oft ihre letzte Ruhestätte, was die Vermutung einer Beisetzung Willaerts in San Giovanni in Bragora zusätzlich stützt. Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johannem Adrian Willaerts Vertonung der Johannespassion, „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“, zählt zu den bedeutendsten Werken der Renaissance, die die Leidensgeschichte Christi nach dem Evangelisten Johannes musikalisch umsetzen. Obwohl das genaue Kompositionsdatum nicht eindeutig belegt ist, wird angenommen, dass das Werk um 1550 entstand, also während Willaerts Amtszeit als maestro di cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Komposition zeichnet sich durch ihre mehrstimmige Struktur aus, die typisch für die franko-flämische Polyphonie jener Zeit ist. Willaert verwendet verschiedene Vokalgruppen, um die unterschiedlichen Rollen der Passion darzustellen: den Evangelisten, Christus, Pilatus und die Volksmenge. Diese Rollenverteilung ermöglicht eine klare musikalische Differenzierung der Charaktere und trägt zur dramatischen Wirkung des Werkes bei. Ein herausragendes Merkmal der Passion ist Willaerts Einsatz von Kontrapunkt und Imitation, insbesondere in den Chören, die die Volksmenge repräsentieren. Diese Techniken verleihen dem Werk eine tiefe emotionale Resonanz und spiegeln die Intensität der Passion wider. Zudem integriert Willaert Elemente des venezianischen Stils, wie den Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, was dem Werk eine besondere klangliche Vielfalt verleiht. Die „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“ wurde in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgenommen, unter anderem von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973). Diese Aufnahme bietet einen authentischen Einblick in die Klangwelt der Renaissance und unterstreicht die Bedeutung von Willaerts Beitrag zur Entwicklung der mehrstimmigen Kirchenmusik. Insgesamt stellt Willaerts Johannespassion ein Meisterwerk der Renaissance dar, das sowohl durch seine musikalische Raffinesse als auch durch seine tiefgreifende spirituelle Ausdruckskraft beeindruckt. Vespro della beata vergine Adrian Willaerts "Vespro della Beata Vergine" ist eine bedeutende Sammlung liturgischer Musik, die um 1550 in Venedig veröffentlicht wurde. Als maestro di cappella an der Basilika San Marco prägte Willaert maßgeblich die Entwicklung der venezianischen Mehrchörigkeit. Die Vespro della Beata Vergine umfasst verschiedene Psalmenvertonungen, Hymnen und das Magnificat, die für die Vesperliturgie bestimmt sind. Willaert nutzte die architektonischen Gegebenheiten von San Marco, um den Wechselgesang zwischen zwei Chören – bekannt als cori spezzati – zu etablieren. Diese Technik wurde später von Komponisten wie Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi weiterentwickelt. Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Sammlung ist die Kombination von gregorianischem Choral und polyphoner Satztechnik im Alternatim-Stil. Dabei wechseln sich einstimmige und mehrstimmige Abschnitte ab, was der Musik eine besondere Ausdruckskraft verleiht. Die "Vespro della Beata Vergine" wurde 2012 von der Capilla Flamenca unter der Leitung von Dirk Snellings (* 1959) aufgenommen und bietet einen authentischen Einblick in die liturgische Praxis des 16. Jahrhunderts. Diese Aufnahme rekonstruiert eine vollständige Marienvesper und zeigt die klangliche Pracht, die Willaerts Zeitgenossen beeindruckte. Willaerts Werk markiert einen wichtigen Übergang von der Renaissance zur Barockmusik und beeinflusste zahlreiche Komponisten seiner Zeit. Seine "Vespro della Beata Vergine" bleibt ein herausragendes Beispiel für die Innovationskraft der venezianischen Schule. Christus resurgens Adrian Willaerts Missa "Christus resurgens" ist ein herausragendes Beispiel für die Parodiemesse der Renaissance und demonstriert eindrucksvoll Willaerts kompositorisches Können sowie seinen Einfluss auf die venezianische Musiktradition. Willaert komponierte die Messe um 1536 während seiner Zeit als Maestro di Cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Motette von Jean Richafort (um 1480 - 1547) , einem Zeitgenossen Willaerts. Es war üblich, bestehende Motetten als Grundlage für Messvertonungen zu verwenden, wobei der Komponist das thematische Material adaptierte und weiterentwickelte. Die Missa "Christus resurgens" folgt der klassischen fünfteiligen Messstruktur: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Willaert beginnt jeden Satz mit dem Eröffnungsmotiv der Richafort-Motette, bleibt jedoch nicht bei einer bloßen Kopie. Während das Gloria und das Credo aufgrund ihrer längeren Texte einen syllabischen Stil aufweisen, sind die späteren Sätze wie Sanctus und Agnus Dei freier und melismatischer komponiert. Willaert integriert geschickt eigene musikalische Ideen und erweitert das ursprüngliche Material, wodurch eine ausgewogene Mischung aus Tradition und Innovation entsteht. Willaert gilt als Begründer der venezianischen Schule und hatte einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der mehrchörigen Musik. Seine Arbeit an der Missa "Christus resurgens" zeigt seine Fähigkeit, komplexe polyphone Strukturen mit klarer Textverständlichkeit zu verbinden. Diese Messe steht exemplarisch für den Übergang von der franko-flämischen Polyphonie zur spezifisch venezianischen Klangästhetik. Eine bemerkenswerte Aufnahme der Messe wurde von der Oxford Camerata unter der Leitung von Jeremy Summerly (* 1961) eingespielt. Diese Interpretation wurde für ihre präzise Intonation und ausgewogene Stimmführung gelobt. Besonders hervorgehoben wird das Agnus Dei, das als "sublim und atemberaubend" beschrieben wird. Die Missa "Ippolito" von Adrian Willaert ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgeführt wurde. Sie wurde von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) eingespielt und 2022 auf der LP veröffentlicht. Die Messe wurde zwischen 1522 und 1527 komponiert, während Willaert im Dienst von Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520, Kardinal von 1493 als er 14. Jahre alt war) in Ferrara stand. Obwohl das Werk ursprünglich namenlos war (Missa sine nomine), wurde es später aufgrund einer musikalischen Widmung an den Kardinal als Missa "Ippolito" bekannt. Ein zentrales Merkmal der Messe ist der Cantus firmus in einer der Tenorstimmen, der aus einer festgelegten Folge von 13 Tönen besteht: mi ut mi sol mi ut fa mi fa mi re mi. Der Musikwissenschaftler Joshua Rifkin (* 1944) identifizierte darin ein "soggetto cavato", eine Technik, bei der Tonfolgen aus den Vokalen eines Namens abgeleitet werden. In diesem Fall ergibt sich aus dem Namen "Primus Ippolitus Cardinalis Estensis" die Tonfolge des Cantus firmus, was auf eine subtile musikalische Widmung an den Kardinal hinweist. Missa "Laudate Deum" (auf der CD Track 6 bis 10) und andere geistliche Werke Ensemble: Dionysos Now! Aufnahme: 2024 / 2025 Adrian Willaerts Missa "Laudate Deum" ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das sowohl musikalisch als auch historisch bemerkenswert ist. Ursprung und Kontext Die Missa "Laudate Deum" ist eine sogenannte Parodiemesse, die auf dem gleichnamigen Motettenthema von Johannes Mouton basiert (hier Track 12 und 13): Willaert, ein Schüler Moutons, komponierte diese Messe um 1536 und veröffentlichte sie im "Liber quinque missarum", einer Sammlung von fünf Messen. Mit diesem Werk zollte Willaert seinem Lehrer Tribut und demonstrierte gleichzeitig seine Meisterschaft in der polyphonen Komposition. Musikalische Merkmale Die Messe zeichnet sich durch Willaerts Fähigkeit aus, das thematische Material Moutons mit eigenen innovativen Elementen zu verbinden. Sie reflektiert den Stil der Pariser Schule und zeigt Willaerts Weiterentwicklung dieser Tradition. Die Struktur der Messe folgt den üblichen Teilen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Jeder Abschnitt beginnt mit Motiven aus Moutons Original, die Willaert kunstvoll weiterentwickelt. Aktuelle Aufnahme Im April 2025 veröffentlichte das Vokalensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) das Album Adriano 6, dessen zentrales Werk die Missa "Laudate Deum" ist. Diese Aufnahme hebt Willaerts polyphone Meisterschaft hervor und präsentiert zusätzlich Madrigale und Motetten wie "Qual dolcezza giamai", "Amor mi fa morire", "Videns Dominus" und "Ecce Dominus veniet", die Willaerts Fähigkeit zeigen, expressive Texte mit komplexer Musik zu verbinden. Bedeutung Die Missa "Laudate Deum" ist ein herausragendes Beispiel für die Verbindung von Tradition und Innovation in der Renaissance-Musik. Sie demonstriert Willaerts Fähigkeit, bestehendes musikalisches Material zu ehren und gleichzeitig neue kompositorische Wege zu beschreiten. Das Werk bleibt ein Meilenstein in der Geschichte der Messkomposition und ein Zeugnis für Willaerts Einfluss auf die Entwicklung der Vokalmusik. Track 1: Madrigal "Qual dolcezza giamai" Das Werk ist ein Paradebeispiel für Willaerts Fähigkeit, expressive Texte mit kunstvoller Polyphonie zu verbinden. Musikalische und stilistische Merkmale Das Madrigal ist für ein gemischtes Vokalensemble in SATTB-Besetzung (Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass) komponiert und wurde von Jerome Roche herausgegeben. Es ist Teil der Sammlung "The Flower of the Italian Madrigal" und wurde von Gaudia Music and Arts Publications veröffentlicht. In „Qual dolcezza giamai“ entfaltet Willaert eine musikalische Sprache, die sowohl die melodische Schönheit als auch die emotionale Tiefe des Textes hervorhebt. Der Text, dessen Autor unbekannt ist, preist die Süße und Harmonie der Liebe. Willaert nutzt dabei eine klare Textausdeutung und eine ausgewogene Stimmführung, die typisch für seine Madrigale ist. Bedeutung und Rezeption „Qual dolcezza giamai“ steht exemplarisch für Willaerts Beitrag zur Entwicklung des Madrigals als Kunstform. Seine Werke beeinflussten zahlreiche Komponisten seiner Zeit und legten den Grundstein für die Blütezeit des Madrigals im späten 16. Jahrhundert. Italienischer Originaltext: "Qual dolcezza giamai, qual dolce armonia fu pari a quella che nel cor mi sento, quando l’alma mia si pasce e si contenta di sì soave e dolce compagnia?" Deutsche Übersetzung: "Welche Süße je, welche süße Harmonie war je gleich der, die ich in meinem Herzen fühle, wenn meine Seele sich nährt und zufrieden ist mit so sanfter und süßer Gesellschaft?" Track 2: Madrigal "Amor mi fa morire" Das Madeigal entstand um 1536, wo die leidenschaftliche Ambivalenz der Liebe thematisiert ist. Der Text des Madrigals „Amor mi fa morire“ stammt von dem neapolitanischen Dichter Dragonetto Bonifacio (um 1500–1526). Er entstammte einer angesehenen Adelsfamilie aus Neapel, war der älteste Sohn von Roberto Bonifacio und Lucrezia Cicara und stand als Schüler von Pietro Summonte in enger Verbindung zu den humanistischen Kreisen der Stadt. Bonifacio verfasste Sonette, Canzonen und Madrigale in der Volkssprache, die stilistisch an die petrarkistische Tradition anschließen, zugleich aber eine eigene neapolitanische Färbung bewahren. Sein früher Tod im Alter von nur sechsundzwanzig Jahren beendete ein vielversprechendes dichterisches Schaffen, das durch eine postum überlieferte Sammlung von „Rime“ greifbar geblieben ist. Das Gedicht „Amor mi fa morire“ ist ein typisches Beispiel für Bonifacios Lyrik: die paradoxe Spannung zwischen Todessehnsucht und Liebesverlangen, die Klage über das unausweichliche Schicksal und die gleichzeitige Hingabe an den Schmerz. In dieser Verbindung von Leidenschaft und Reflexion traf der Text den Nerv der Zeit und wurde von mehreren Komponisten aufgegriffen. Besonders bekannt wurde die Vertonung durch Adrian Willaert, die den neapolitanischen Dichter in den Kanon der frühen Madrigalkunst einführte. Willaert machte damit Bonifacios Verse, die in Neapel entstanden waren, im kulturellen Umfeld Venedigs und weit darüber hinaus bekannt. Die Dichtungen Dragonetto Bonifacios sind in dem Band „Rime“ (Fasano 1995) ediert, herausgegeben von der Italianistin Raffaella Girardi, die sich intensiv mit der neapolitanischen Literatur des 16. Jahrhunderts befasst hat. Diese Edition macht sein schmales, aber kunstvoll gestaltetes lyrisches Werk erstmals in einer modernen, kommentierten Form zugänglich und ermöglicht es, die Verbindung zwischen seiner Poesie und den frühen Madrigalvertonungen – etwa durch Willaert – deutlich zu erkennen. Originaltext (Italienisch): "Amor mi fa morire e pur il vo seguire. Non è gran duol il mio tenace e forte conoscer ch'io vo dietro alla mia morte? Sotto ch'acerba sorte nacqui nel mondo che morir mi sento, e d'abbracciar mi piace il mio tormento. Deh! voi ch'udite'l mio grave lamento dite, per Dio, se'l dir non v'è molesto. Non è miracol questo ch'Amor mi fa morire, e pur il vo seguire?" Deutsche Übersetzung: "Die Liebe lässt mich sterben, und doch will ich ihr folgen. Ist es nicht ein großer, zäher und starker Schmerz, zu wissen, dass ich meinem eigenen Tod entgegengehe? Unter welchem bitteren Schicksal wurde ich in die Welt geboren, dass ich mich sterben fühle, und es mir gefällt, mein Leid zu umarmen. Ach! Ihr, die ihr meine schwere Klage hört, sagt, bei Gott, wenn euch meine Worte nicht stören: Ist das nicht ein Wunder, dass die Liebe mich sterben lässt, und ich ihr dennoch folgen will?" Musikalische Besonderheiten Willaert nutzt in diesem Madrigal die Technik des soggetto cavato, bei der die Vokale des Textes in musikalische Töne übersetzt werden. So ergeben die Silben „Amor mi fa morire“ die Tonfolge fa–sol–mi–fa–sol–mi–re, die als melodisches Motiv dient. Diese Verbindung von Text und Musik verstärkt die emotionale Wirkung des Stücks. Track 3: "Signora dolce io te vorrei parlare" „Signora dolce io te vorrei parlare“ ist ein Madrigal, das um 1534 entstand und zu Willaerts frühesten Beiträgen zum italienischen Madrigal zählt. Es wurde in verschiedenen Anthologien veröffentlicht, darunter im "Secondo libro de madrigali di Verdelot" (1534) und erneut in einer Sammlung von 1540. Das Madrigal präsentiert sich als höfliche und zurückhaltende Liebesansprache an eine „süße Dame“. Musikalisch zeichnet es sich durch schwebende Linien und fragile Melismen aus, die an mittelalterliche Stile erinnern. Diese Komposition verdeutlicht Willaerts Fähigkeit, traditionelle Elemente mit der aufkommenden Madrigalform zu verbinden. In diesem Stück handelt es sich um eine lyrische Liebesode, in der der Sänger seine tiefen Gefühle und Gedanken für eine geliebte Person (die "Signora") ausdrückt. Der Text thematisiert Sehnsucht, Bewunderung und das Streben nach einer Verbindung mit der geliebten Person. Track 4: "Qual più diversa e nova cosa" "Qual più diversa e nova cosa“ ist ein Madrigal von Adrian Willaert, das auf einem Text von Francesco Petrarca (1304 - 1374) basiert. Es wurde erstmals 1542 in einer Sammlung vierstimmiger Madrigale veröffentlicht. Italienischer Originaltext (Auszug): "Qual più diversa e nova cosa fu mai in qual che stranio clima, quella, se ben s'estima, più mi rasembra: a tal son giunto, Amore." Deutsche Übersetzung: "Welche seltsamere und neuere Sache gab es je in irgendeinem fremden Klima? Diese, wenn man sie gut betrachtet, scheint mir mehr zu ähneln: zu solchem bin ich gelangt, Liebe" Track 5: "Ave Maria" Adrian Willaerts "Ave Maria, gratia plena" ist ein vierstimmiges Motett, das 1532 in der Sammlung Motetti del fiore, liber primus veröffentlicht wurde. Es ist ein herausragendes Beispiel für die polyphone Vokalkunst der Renaissance. Das Werk ist im dorischen Modus komponiert und für vier Stimmen (SATB) gesetzt. Willaert nutzt imitatorische Techniken, um die liturgische Tiefe des Textes zu unterstreichen. Die Stimmen verweben sich kunstvoll, was dem Stück eine meditative und zugleich feierliche Atmosphäre verleiht. Track 11: "Videns Dominus" „Videns Dominus flentes sorores Lazari“ ist ein vierstimmiges Motette, die 1539 in der Sammlung "Motecta liber primus" veröffentlicht wurde. Es basiert auf der biblischen Geschichte der Auferweckung des Lazarus (Johannes 11,33) und ist ein herausragendes Beispiel für Willaerts Fähigkeit, musikalische Struktur und theologischen Gehalt zu verbinden. Willaert gestaltet das Motett mit einer symmetrischen Architektur: Der zentrale Befehl Jesu „Lazare, veni foras“ (Lazarus, komm heraus) bildet den Mittelpunkt der Komposition. Die musikalischen Abschnitte davor und danach sind konzentrisch angeordnet, was den Übergang von Trauer zur Hoffnung symbolisiert. Diese Struktur verleiht dem Werk eine dramatische Tiefe und spiegelt die emotionale Entwicklung der biblischen Erzählung wider. Lateinischer Originaltext (Auszug): "Videns Dominus flentes sorores Lazari ad monumentum, lacrimatus est coram Judaeis, et clamavit: Lazare, veni foras." Deutsche Übersetzung: "Als der Herr die weinenden Schwestern des Lazarus am Grab sah, weinte er vor den Juden und rief: Lazarus, komm heraus." Dieser Text stammt aus dem Johannesevangelium (Joh 11,33.43) und betont die menschliche Anteilnahme Jesu sowie seine göttliche Macht über den Tod. Track 12: "Ecce Dominus veniet" „Ecce Dominus veniet“ ist ein Motette, die sich durch seine tiefgründige emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse auszeichnet. Sie basiert auf einem liturgischen Text, der traditionell im Advent verwendet wird, und reflektiert die Erwartung der Ankunft des Herrn. Lateinischer Originaltext: "Ecce Dominus veniet, et omnes sancti eius cum eo: et erit in die illa lux magna, alleluia." Deutsche Übersetzung: "Siehe, der Herr wird kommen, und alle seine Heiligen mit ihm: und an jenem Tag wird ein großes Licht sein, Halleluja." Die Motetten, Ensemble Singer Pur, Aufnahme 2012 "Huc me sidereo" Diese Motette trägt einen tief spirituellen Charakter. In leuchtender und dennoch sehnsuchtsvoller Klangsprache beschreibt Willaert die Hinwendung der Seele zur himmlischen Heimat. Der musikalische Duktus ist von ruhiger Erhabenheit geprägt, die Textvertonung spiegelt die innige Bitte um Aufnahme ins ewige Licht wider. "Dilexi, quoniam exaudiet" Sanfte Linien und ausgewogene Polyphonie verleihen diesem Stück eine Atmosphäre des stillen Vertrauens. Der Text spricht von Dankbarkeit über Gottes gnädiges Erhören, und Willaert fängt diese Haltung mit zarter Stimmführung und einer warmen Klangfläche ein, die fast kontemplativ wirkt. "Audite insulae" Kraftvoll und mit einer gewissen Feierlichkeit setzt Willaert die Worte des Propheten Jesaja in Musik. Die Motette strahlt Würde und einen Hauch von Dramatik aus, denn sie schildert die Berufung durch Gott als gewichtige und heilvolle Botschaft, die an die Völker ergeht. "Haec est domus Domini" Hier entfaltet sich die Musik in prächtigen, ruhig schreitenden Linien. Willaert verleiht dem Lob der Kirche als heilige Wohnstatt Gottes eine feierliche Gestalt. Die Stimmen weben ein harmonisches Gewebe, das den Eindruck einer klanggewordenen Architektur vermittelt. "Verbum supernum prodiens" Diese Vertonung des adventlichen Hymnus zeichnet sich durch ein sanftes, fließendes Klangbild aus. Die Musik spiegelt die Demut und das Wunder der Menschwerdung Christi wider und bleibt trotz der feierlichen Thematik stets von inniger Wärme durchzogen. "Confitebor tibi Domine" Mit heiterer Festlichkeit entfaltet sich diese Motette, die ganz dem Lob Gottes gewidmet ist. Der musikalische Aufbau ist reich und lebendig, die Stimmen verbinden sich zu einem vielschichtigen, dabei doch klar strukturierten Lobgesang auf Gottes Güte und Treue. "Te Deum Patrem ingentium" Als Hymnus besitzt dieses Werk eine majestätische Würde. Willaert lässt die Stimmen in mächtigen, aber nicht überladenen Akkorden aufsteigen. Die Musik hebt die Größe Gottes hervor und lässt in ihrer feierlichen Schlichtheit Raum für die Erhabenheit des Textes. "Beati pauperes spiritu" Hier schlägt Willaert einen ernsteren, zurückgenommenen Ton an. Die Musik ist von ruhiger Ernsthaftigkeit getragen, ganz im Sinne der Seligpreisungen, die von innerer Armut und geistlicher Demut sprechen. "Sustinuimus pacem" Diese Motette wirkt wie ein musikalisches Klagelied. Die Stimmen bewegen sich vorsichtig und zurückhaltend, während der Text die vergebliche Hoffnung auf Frieden beklagt. Willaert gelingt es, die Spannung zwischen Wunsch und Enttäuschung eindringlich hörbar zu machen. "Praeter rerum seriem" Hochemotional und mit ungewöhnlicher Expressivität vertont Willaert dieses Weihnachtsstück. Die Stimmen scheinen das Staunen über das Wunder der jungfräulichen Geburt fast plastisch auszudrücken. Hier zeigt sich eine seiner kunstvollsten und zugleich unmittelbar berührenden Kompositionen. "Alma redemptoris Mater" Zart und von fast inniger Andacht getragen erklingt dieser marianische Hymnus. Die Musik entfaltet sich ruhig und ausgewogen, wobei Willaert der Fürbitte und dem Lob Mariens eine gefühlvolle und sanfte Klangsprache verleiht. "Mittit ad Virginem" Lebhaft und von freudiger Bewegung geprägt ist diese Darstellung der Verkündigung. Der hellere Klang und der belebte Rhythmus spiegeln die freudige Botschaft wider, die der Engel Maria bringt. Gleichzeitig bleibt der Satz in sich ausgewogen und elegant. "Benedicta es coelorum Regina" Diese Marienmotette strahlt besondere Feierlichkeit aus. Der Lobpreis Mariens als Himmelskönigin wird von Willaert in kraftvollen und doch harmonisch sanften Linien eingefangen. Die Stimmen verharren oft in hellen, aufwärtsstrebenden Bewegungen. "Salve Sancta parens" Mit inniger Sanftheit gestaltet Willaert die Begrüßung Mariens als heilige Mutter. Die Musik ist ruhig und andächtig, wobei die polyphonen Linien die liebevolle Verehrung in klanglicher Schönheit ausdrücken. "Inviolata, integra, et casta" Sehr zart und mit einer fast schwebenden Klanglichkeit huldigt diese Motette der Reinheit Mariens. Willaert vermeidet große Kontraste und setzt auf eine gleichmäßig fließende Polyphonie, die den Text würdig und feinfühlig umrahmt. "Sub tuum praesidium confugimus" Ernst und voll vertrauensvoller Bitte wendet sich der Beter in dieser Komposition an die Gottesmutter. Willaert gestaltet die Musik schlicht und ausgewogen, wobei die flehende Haltung durch subtile Spannungen zwischen den Stimmen unterstrichen wird. "O admirabile commercium" Staunen und ehrfürchtige Bewunderung prägen diese Motette. Die Musik erhebt sich in weiten, feierlichen Bögen, welche das Wunder des göttlichen Menschwerdens auf eindrucksvolle Weise ins Klangbild übertragen. "Aspice Domine" In dunkleren Farben gehalten, wirkt diese Motette wie ein musikalisches Gebet in der Not. Willaert setzt die Bitten um Erbarmen sehr eindringlich um, ohne in Übermaß zu verfallen — das Klagende bleibt stets von edler Zurückhaltung bestimmt. "Peccata mea" Tiefempfunden und demütig klingt diese Bußmotette. Der musikalische Satz ist ruhig und getragen, wodurch die Reue und das Eingeständnis der eigenen Verfehlungen besonders deutlich hervortreten. "Domine, quid multiplicati sunt" In ruhigen, fast statischen Bewegungen entfaltet Willaert hier einen Psalm, der die Bedrohung durch Feinde thematisiert. Dennoch schwingt Hoffnung mit, denn die Musik bleibt klar und sammelt sich immer wieder zu Momenten des Vertrauens. "Pater, peccavi" Sehr persönlich und fast intim wirkt diese Vertonung der Reueworte des verlorenen Sohnes. Willaert gibt der Bitte um Vergebung eine schlichte, aber umso eindringlichere musikalische Gestalt. "Miserere nostri Deus omnium" In flehender Haltung gestaltet der Komponist diese Bitte um göttliches Erbarmen. Der musikalische Verlauf ist ruhig und weitgehend homophon, was dem Text einen besonders klaren und feierlichen Ausdruck verleiht. "Avertatur obsecro" Auch hier dominiert die Bitte um Erbarmen. Willaert setzt den Text mit zurückhaltender, aber intensiver Polyphonie um, wobei die Bitten gleichsam wellenartig in den verschiedenen Stimmen erklingen. "Omnia quae fecisti" Diese Motette wirkt zugleich demütig und feierlich. Der Text, der Gottes Gerechtigkeit anerkennt, erhält durch Willaerts polyphone Kunst einen würdevollen, dabei jedoch nicht überladenen Ausdruck. "Recordare Domine" Klagend und nachdenklich setzt sich diese Vertonung mit dem Gedächtnis an Gottes Barmherzigkeit auseinander. Willaert wählt eine eher gedeckte Klangsprache, die dem Bitten und Erinnern eine passende Tiefe verleiht. "Victimae paschali laudes" Festlich und von österlicher Freude durchdrungen erklingt diese berühmte Sequenz. Willaert lässt die Stimmen hell und bewegt zusammenwirken, um den Sieg Christi über den Tod in leuchtende Klänge zu fassen. "Veni Sancte Spiritus" Mit tänzerischer Leichtigkeit und zugleich feierlichem Ernst gestaltet der Komponist diese Pfingstmotette. Die Bitten um die Gabe des Heiligen Geistes werden von einem lebendigen musikalischen Fluss getragen, der Energie und Andacht zugleich vermittelt. Disc 1: Disc 2: Disc 3: Missa "Mente tota" – Ein musikalisches Monument venezianischer Prachtentfaltung Diese CD widmet sich einem der zentralen Meisterwerke Adrian Willaerts, der Missa "Mente tota", und stellt zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis der venezianischen Mehrchörigkeit und klanglichen Architektur des 16. Jahrhunderts dar. Willaert, langjähriger Kapellmeister an San Marco in Venedig, begründete mit seinem Wirken eine stilistische Entwicklung, die in der sogenannten venezianischen Schule gipfelte – einem goldenen Zeitalter der Klangentfaltung und räumlichen Polyphonie. Die Missa "Mente tota" ist ein Paradebeispiel für Willaerts Kunst der strukturellen Durcharbeitung und der stilistischen Balance zwischen nordalpiner Polyphonie und der neuen, lichtdurchfluteten Klangsprache der Lagunenstadt. Die Messe basiert auf einer gleichnamigen Motette – möglicherweise von Willaert selbst –, deren thematisches Material kunstvoll in allen Teilen des Ordinariums verarbeitet wird. Der Cantus firmus erscheint nicht als starres Gerüst, sondern wird frei paraphrasiert, verarbeitet und in ein weitgespanntes polyphones Gewebe eingebettet. Die Interpretation auf dieser CD überzeugt durch stilistische Treffsicherheit, klangliche Transparenz und eine fein abgestimmte Dynamik. Die Sängerinnen und Sänger agieren mit vokaler Klarheit und artikulatorischer Präzision, wodurch die komplexe Polyphonie Willaerts in all ihren Ebenen nachvollziehbar bleibt. Besonders hervorzuheben ist der Umgang mit dem Raumklang: Die Darbietung nutzt – ganz im Sinne der venezianischen Tradition – die Staffelung und klangliche Differenzierung der Stimmen, um ein sphärisches, nahezu architektonisches Hörerlebnis zu erzeugen. Die Einspielung wird durch weitere Werke ergänzt, etwa durch Motetten oder Hymnen aus Willaerts geistlichem Repertoire, die das liturgische Umfeld seiner Messkompositionen beleuchten und zugleich die Vielseitigkeit seines Stils unter Beweis stellen. Es wird deutlich: Willaert war nicht nur ein Vermittler zwischen flämischer Kontrapunkttradition und italienischer Klangrhetorik, sondern ein eigentlicher Pionier des musikalischen Raums. Diese CD ist ein Muss für Liebhaber der franko-flämischen Vokalpolyphonie, für Kenner venezianischer Kirchenmusik und für alle, die sich auf eine klangliche Zeitreise in das prächtige Venedig der Renaissance begeben möchten. Diese Aufnahme ist weit mehr als die Darbietung einer Messe Adrian Willaerts. Sie ist eine musikalisch durchdachte, dramaturgisch fein komponierte Hommage an drei Meister der franko-flämischen Schule – ein Triptychon geistlicher Polyphonie, das von kontemplativer Innigkeit über monumentale Klangentfaltung zu humanistischer Weisheit führt. Den Anfang macht ein kurzes, selten zu hörendes Fragment aus dem Werk von Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (NJE 25.14). Dieser Vers – „Mit ganzem Sinn und ganzer Seele“ – steht programmatisch über der gesamten Aufnahme. Es ist ein musikalisches Innehalten, ein versunkenes Anrufen, das aus der Tiefe des spätmittelalterlichen Glaubensverständnisses in die Welt tritt. Dass gerade dieser Vers am Beginn steht, ist kein Zufall: Josquin, Inbegriff der klassischen Vokalpolyphonie, wurde von nachfolgenden Generationen nicht nur bewundert, sondern wie ein geistiger Vater verehrt. Die darauf folgende Missa Mente tota von Adrian Willaert (* um 1490–1562) setzt dieses Ideal fort – nicht imitierend, sondern weiterführend. Willaert, der vermutlich noch Josquin begegnet ist und später über zwei Jahrzehnte als Kapellmeister an San Marco in Venedig wirkte, ist ein zentraler Vermittler zwischen den musikalischen Welten nördlicher Strenge und italienischer Klangfreude. In seiner Messe begegnet man einer vielstimmigen Architektur, die von innerer Ausgeglichenheit, weiträumiger Melodik und glasklarer Kontrapunktik getragen wird. Die musikalische Sprache ist nicht auf Effekte aus, sondern auf Durchdringung und Ernsthaftigkeit. Der Cantus firmus – ob explizit zitiert oder paraphrasiert – wird in ein dichtes, doch atmendes polyphones Gewebe eingewoben. Dabei gelingt es Willaert, eine Musik zu schreiben, die sowohl liturgische Funktionalität als auch künstlerische Erhabenheit in sich vereint. Diese Messe ist Ausdruck eines tief empfundenen Glaubens – und einer musikalischen Vision, in der die Vernunft und das Ohr im Einklang stehen. Die Wahl, mit einem Werk Cipriano de Rores (* um 1516–1565) zu schließen, ist nicht minder bedeutungsvoll. Concordes adhibete animos – „Vereint eure Geister in Einklang“ – bringt auf den Punkt, was zuvor in Musik durchlebt wurde: Einklang der Stimmen, der Herzen, der geistigen Haltung. Rore war nicht nur Schüler Willaerts, sondern sein Nachfolger als Kapellmeister an San Marco – und so steht auch diese Motette symbolisch für die Weitergabe eines geistigen Erbes. Musikalisch schlägt sie eine Brücke zwischen strengem Kontrapunkt und expressiver Textausdeutung – zwischen Renaissance und Frühbarock. In ihrem Text kulminiert die gesamte Aufnahme in einem Appell an die geistige Eintracht, an das harmonische Miteinander. Diese CD gleicht einer musikalischen Prozession: vom demütigen Gebet des Josquin-Verses über die kontemplative Monumentalität der Willaert-Messe bis zur versöhnlichen Mahnung Rores, die Stimmen und Seelen aufeinander abzustimmen. In ihrer Gesamtheit vermittelt sie nicht nur ein exemplarisches Bild franko-flämischer Kunst, sondern eine innere Haltung – eine Musik mente tota, mit ganzem Sinn und ganzer Seele. So ergibt sich ein dreifacher Kanon: Josquin (der Ursprung) – die Stimme aus der Tiefe der Tradition. Willaert (der Vermittler) – der große Architekt der Mitte. Rore (der Vollender) – der humanistische Tonsetzer einer neuen Generation. Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (mit marianischer Schlussinvokation) Diese kurze Motette, oft als Versikel oder geistliches Miniaturgebet aufgefasst, beginnt mit einer innigen Selbstzuwendung an Gott – doch sie endet nicht in persönlicher Andacht allein. In manchen Fassungen mündet sie in eine Anrufung der Gottesmutter Maria, wie es für viele spätmittelalterliche Votivgesänge typisch war. Hier zeigt sich nicht nur Josquins Sinn für geistliche Dimensionen, sondern auch seine Fähigkeit, selbst schlichteste Texte mit spiritueller Dichte aufzuladen. Die Musik bleibt über die gesamte Dauer schlicht und konzentriert. In ihr verschmelzen persönliche Innerlichkeit („te diligo“) und kollektive Fürbitte („Sancta Maria, ora pro nobis“). Das Werk beginnt wie ein Gebet des Einzelnen – und endet als Stimme der Kirche. Lateinischer Text (erweiterte Fassung): "Mente tota, corde toto, totis, Deus, visceribus, te diligo, quia meum es desiderium. Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Dei Genitrix, ora pro nobis. Sancta Virgo virginum, ora pro nobis." Deutsche Übersetzung: "Mit ganzem Sinn, mit ganzem Herzen, mit meinem ganzen innersten Wesen, liebe ich dich, o Gott, denn du bist mein Verlangen. Heilige Maria, bitte für uns. Heilige Gottesgebärerin, bitte für uns. Heilige Jungfrau der Jungfrauen, bitte für uns." Cipriano de Rore (* um 1516–1565): "Concordes adhibete animos" Diese Motette zählt zu den charakteristischsten Kompositionen Rores und trägt in sich den humanistischen Geist der Hochrenaissance. Der Text ruft zur Eintracht, zur Einmütigkeit auf – ein zentrales Ideal der damaligen Zeit, das nicht nur politisch oder sozial, sondern auch spirituell gemeint war. In einer Epoche, die sich zunehmend mit den Gegensätzen der Welt konfrontiert sah, wurde concordia zur moralischen Maxime. Rores Musik bringt dieses Ideal in eindrucksvoll bewegter Polyphonie zum Ausdruck. Die Stimmen umkreisen einander in enger Imitation, verschmelzen und trennen sich wieder – als musikalisches Abbild einer Gemeinschaft, die durch Vielfalt zur Einheit findet. Der Schluss strahlt eine fast versöhnliche Helligkeit aus: Die Seelen sollen sich einen, nicht in Zwang, sondern in freier, freudiger Harmonie. Lateinischer Text: "Concordes adhibete animos, cives, et pacem pectoribus date: hoc maximum est virtutis opus, hoc summae benevolentiae documentum est." Deutsche Übersetzung: "Vereint eure Geister in Einklang, ihr Bürger, und gebt Frieden euren Herzen: das ist das höchste Werk der Tugend, das ist das wahre Zeichen tiefster Wohlgesinnung." Cipriano de Rore war der direkte Nachfolger Adrian Willaerts als Kapellmeister von San Marco in Venedig. Die persönliche wie künstlerische Verbindung zwischen den beiden war eng. Nach Willaerts Tod im Jahr 1562 scheint Rore zu seinem Gedächtnis diese Motette komponiert zu haben – oder zumindest wurde sie später so verstanden und überliefert. Der Titel "Concordes adhibete animos" (Vereint eure Geister in Einklang) ist in diesem Kontext mehr als ein moralischer Appell: Er ruft zur Eintracht im Angesicht des Todes, zur Sammlung der Lebenden um das Andenken an einen großen Lehrer. Damit steht das Werk in der Tradition der „déplorations“, wie sie etwa Josquin selbst auf den Tod Ockeghems ("Nymphes des bois"), oder Gombert auf den Tod von Clément Janequin geschrieben haben. Willaerts Schaffen erschöpfte sich keineswegs in der geistlichen Musik. Neben Messen, Motetten und Psalmen wandte er sich auch weltlichen Formen zu und zeigte damit eine bemerkenswerte stilistische Vielseitigkeit. Besonders in Neapel, wo er als junger Musiker lebte, ließ er sich von den Klängen des Alltags inspirieren. Dort waren die volkstümlichen Canzone villanesche alla napolitana in aller Munde – Lieder mit eingängigen Melodien, oft dreistimmig gesetzt, voller Witz, Ironie und manchmal auch recht grobem Humor. Sie standen in bewusstem Kontrast zum kunstvollen Madrigal und spiegelten das Leben auf den Straßen und Plätzen der Stadt wider. In dieser Tradition veröffentlichte Willaert 1545 seine eigene Sammlung solcher Stücke. Unter ihnen ragt die Nummer 5, Vecchie letrose, durch ihren ungebändigten Schwung und ihre satirische Schärfe hervor: Vecchie letrose nun valete niente Se non a far l'aguaito per la chiazza. Tira, tira, tira, tira tir'alla mazza, Vecchie letrose, scannarose e pazze! Deutsche Übertragung: Alte zänkische Weiber, zu nichts seid ihr nütze, außer im Winkel des Marktplatzes zu schimpfen. Zieht nur, zieht, zieht, zieht, immer weiter im Kreis, ihr alten Weiber, verworfen, verdammt und verrückt! Die deftige Komik dieses Textes verbindet sich mit einem tänzerischen musikalischen Gestus, der das Spottlied in beinahe ausgelassene Heiterkeit verwandelt. Willaert gelingt es, die grobe Sprache des Marktes in eine Form zu gießen, die – bei aller Derbheit – künstlerische Eleganz bewahrt. Wie überzeugend diese Mischung wirken kann, zeigt die Einspielung durch die King’s Singers und das Ensemble Tragicomedia. Mit kluger Differenzierung, rhythmischer Präzision und feinem Gespür für Ironie entfalten die Interpreten eine Lebendigkeit, die den Hörer mühelos in Bann zieht – so sehr, dass man das Stück gerne länger genießen möchte. So offenbart sich in Willaerts weltlichem Schaffen eine andere Facette seines Könnens: der Meister der venezianischen Kapelle ist hier nicht der strenge Polyphonist, sondern ein hellhöriger Beobachter des Alltags, der selbst aus spöttischen Straßenliedern ein kleines Kunstwerk zu formen wusste. Ein Zweites Beispiel gehört eindeutig in die Welt des italienischen frühen Madrigals. Adrian Willaert, griff in seinen weltlichen Kompositionen oft auf Texte zurück, die von intensiver Emotionalität und sprachlicher Bildkraft geprägt sind. Das Madrigal O dolce, o dolce vita mia ist ein schönes Beispiel für die Ausdruckskraft dieser Gattung, in der die Musik die Affekte und Metaphern des Gedichts direkt nachzeichnet. Der Text kreist um das Paradox der Liebe: Der Sprecher klagt, dass er nichts Unrechtes getan habe, und doch werde er ständig mit Worten bedroht. Das Bild vom Schnee, der in der Sonne vergeht, dient als Sinnbild für sein eigenes inneres Verzehren. Hier der überlieferte Text mit einer genauen Übersetzung: Lateinisch/Italienisch (Original): O dolce, o dolce vita mia, che t'haggio fatto che minacci ogn' hor, ogn' hor con tue parole, come nev' al sole, et io mi struggo. Deutsche Übersetzung: O süßes, o süßes Leben mein, was habe ich dir getan, dass du mich unablässig mit deinen Worten bedrohst? Wie Schnee in der Sonne vergehe ich und verzehre mich.

O salutaris hostia (anonym, Folio 131v–133r) Lateinischer Text: O salutaris hostia quae caeli pandis ostium bella premunt hostilia da robur fer auxilium Deutsche Übersetzung: O heilbringendes Opfer das du die Pforten des Himmels öffnest feindliche Kriege bedrängen uns gib Kraft bring Hilfe Am Ende des Codex, dort, wo das Pergament vom Atem der Jahrhunderte und dem Streiflicht der Sonne gezeichnet ist, steht eine letzte Bitte: O salutaris hostia. Nicht mehr in prunkvoller Vielstimmigkeit ausgebreitet, sondern schlicht, gesammelt, wie ein Gebet, das sich nicht an die Menge, sondern an den Einen richtet. Hier schweigt die festliche Repräsentation, und die Musik wird zu einer geistigen Geste: „O heilbringendes Opfer, das du die Pforten des Himmels öffnest – gib Kraft, bring Hilfe.“ Es ist, als ob die Stimmen, die zuvor Herrscher, Heilige und die Gottesmutter priesen, nun alle zu einer einzigen Bitte zusammenfließen. Die Seite atmet eine andere Zeit: keine Feier, sondern Erwartung, kein Triumph, sondern Hingabe. Man spürt in der Stille zwischen den Noten ein fernes, nicht endendes Echo – wie das Verhallen eines Chorals im Gewölbe einer unsichtbaren Kathedrale. So endet der Codex nicht in einem Schlussstrich, sondern in einer Schwelle: ein Übergang vom klingenden Lob in das unaussprechliche Schweigen vor Gott. Das letzte Pergament ist weniger Schluss als Öffnung – ein Tor, das in den Raum jenseits der Zeit führt, dort, wo der Hymnus nicht verstummt, sondern ewig fortbesteht.

Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva war ein Komponist, vermutlich portugiesischer Herkunft, der vor allem durch die Aufnahme von fünf Motetten in den Codex Medici bekannt ist. Er war vermutlich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien tätig, möglicherweise im Umfeld der päpstlichen Kapelle oder an einem der italienischen Höfe. Seine Werke stehen stilistisch in der Nachfolge von Josquin Desprez (um 1450–1521) und zeigen eine Balance zwischen durchdachter Polyphonie und klangvoller Homophonie. Erhalten sind vor allem einige Messen sowie eine bedeutende Gruppe von Motetten. Besondere Bedeutung kommt seinen Marienmotetten im Medici Codex zu. Diese Werke zeichnen sich durch kunstvolle Textvertonung und feierliche Klangpracht aus. Andreas de Silva gilt heute als einer der eher vergessenen Meister der Renaissance, dessen Musik jedoch durch wissenschaftliche Forschungen und moderne Aufnahmen, etwa die CD "The Medici Wedding" (Ring Ensemble of Finland, 2003), zunehmend Beachtung findet. Bis heute gibt es unterschiedliche Meinungen unter Musikwissenschaftlern, welche Motetten im Medici Codex tatsächlich Andreas de Silva zuzuordnen sind. Ältere Forschungsmeinungen nannten nur zwei Werke, während neuere Erkenntnisse der Wissenschaft inzwischen von fünf bis sechs Motetten ausgehen, die von de Silva stammen und im Medici Codex überliefert sind. 1. Tota pulchra es Maria Unsicher; nach neuesten wissenschaftlichen Untersuchungen vorab gekennzeichnet. In manchen Quellen de Silva, in anderen Andreas Michot; im Codex anonym. Fol. 35v–36 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Tota pulchra es, Maria, et macula originalis non est in te. Vestimentum tuum candidum quasi nix, et facies tua sicut sol. Tu gloria Jerusalem, tu laetitia Israel, tu honorificentia populi nostri. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung: Ganz schön bist du, Maria, und kein Makel der Erbsünde ist in dir. Dein Gewand ist weiß wie Schnee, und dein Antlitz wie die Sonne. Du bist die Herrlichkeit Jerusalems, du die Freude Israels, du die Ehre unseres Volkes. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. 2. Intonuit de caelo Dominus Fol. 80v–81 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Intonuit de caelo Dominus, et Altissimus dedit vocem suam: apparuerunt fontes aquarum, et revelata sunt fundamenta orbis terrarum. Deutsche Übersetzung: Der Herr donnerte vom Himmel, und der Höchste ließ seine Stimme erschallen: die Quellen der Wasser traten hervor und die Grundfesten der Erde wurden sichtbar. 3. Virgo Dei genitrix intercede pro nobis 82v–84 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo Dei genitrix, intercede pro nobis apud Dominum Jesum Christum, ut nos a peccatis liberet et in regno suo collocet inter sanctos suos. Amen. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Gottesgebärerin, tritt für uns ein bei dem Herrn Jesus Christus, damit er uns von den Sünden befreie und uns in seinem Reich unter seine Heiligen stelle. Amen. 4. In illo tempore loquente Iesu Fol. 84v–85 — 4 Stimmen Lateinischer Text: In illo tempore loquente Jesu ad turbas, ecce mater eius et fratres stabant foris, quaerentes loqui ei. Dixit autem ei quidam: Ecce mater tua et fratres tui foris stant, quaerentes te. At ille respondens dixit: Quae est mater mea, et qui sunt fratres mei? Et extendens manum in discipulos suos dixit: Ecce mater mea et fratres mei. Quicumque enim fecerit voluntatem Patris mei, qui in caelis est, ipse meus frater et soror et mater est. Deutsche Übersetzung: Zu jener Zeit, als Jesus zu den Volksmengen sprach, siehe, da standen seine Mutter und seine Brüder draußen und wollten mit ihm reden. Da sagte einer zu ihm: Siehe, deine Mutter und deine Brüder stehen draußen und suchen dich. Er aber antwortete: Wer ist meine Mutter, und wer sind meine Brüder? Und er streckte seine Hand aus über seine Jünger und sprach: Siehe, meine Mutter und meine Brüder. Denn wer den Willen meines Vaters im Himmel tut, der ist mein Bruder und meine Schwester und meine Mutter. 5. Omnis pulchritudo (2 pars) Fol. 122v–125 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Omnis pulchritudo Domini exaltata est super sidera; et admiratio eius in terra est in electis suis. Benedictus Dominus Deus Israel. Deutsche Übersetzung: Alle Schönheit des Herrn ist erhoben über die Sterne; und seine Bewunderung ist auf Erden in seinen Auserwählten. Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels. 6. Puer natus est nobis (2 pars) Fol. 127v–132 — 4 Stimmen Achtung: etwas moderne Fassung für fünf Stimmen auf Spotify Track 3: Lateinischer Text: Puer natus est nobis, et filius datus est nobis, cuius imperium super humerum eius; et vocabitur nomen eius magni consilii Angelus. Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit. Deutsche Übersetzung: Ein Kind ist uns geboren, ein Sohn ist uns gegeben, dessen Herrschaft auf seiner Schulter ruht; und sein Name wird genannt „Engel des großen Rates“. Singt dem Herrn ein neues Lied, denn Wunderbares hat er getan. Spotify

Josquin Desprez (* um 1450 – † 1521) Josquin Desprez (* um 1450/1455 – † 27. August 1521) gilt als einer der bedeutendsten Komponisten der Renaissance und als Hauptvertreter der franko-flämischen Schule. Geboren vermutlich in der Grafschaft Hainaut (heutiges Belgien oder Nordfrankreich), wirkte er unter anderem in Mailand, am päpstlichen Hof in Rom, am Hof von Ferrara sowie in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden, bevor er als Propst der Stiftskirche in Condé-sur-l’Escaut starb. Zeitgenossen rühmten ihn als „Princeps musicorum“ („Fürst der Musiker“), und dank der frühen Notendrucke von Ottaviano Petrucci verbreiteten sich seine Werke in ganz Europa. Stilistisch zeichnen sie sich durch meisterhaften Kontrapunkt, den innovativen Einsatz der Imitation sowie eine enge Bindung von musikalischem Ausdruck und Textbedeutung aus. Josquin hinterließ ein umfangreiches Œuvre, darunter zahlreiche Messen (etwa die Missa Pange lingua oder die Missa Hercules Dux Ferrariae), Motetten wie Ave Maria … Virgo serena oder Miserere mei, Deus sowie weltliche Chansons in mehreren Sprachen. Mit seiner klaren und ausdrucksstarken Polyphonie prägte er den Übergang zur Hochrenaissancemusik und gilt bis heute als einer der ersten „internationalen Komponistenstars“ der Musikgeschichte. 1. O admirabile commercium (5 pars) Fol. 14v–22 — 4 Stimmen Lateinischer Text: O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam Deitatem. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O wunderbarer Tausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, nahm einen beseelten Leib an und würdigte sich, von einer Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne Samen hervorgegangen, schenkte er uns seine Gottheit. Halleluja. Die Motette O admirabile commercium gehört zu einem Zyklus von fünf Motetten (einer Art meditativem liturgischen Zusammenhang) und ist vierstimmig. Josquin greift auf gregorianischen Plainchant zurück, den er im Tenor (und Bassus) nahezu original zitiert und in eine dicht durchdachte polyphone Struktur integriert. Studien zeigen, wie er Strophen des Cantus-firmus geschickt in stretto‑Fugen verarbeitet – etwa durch einen engen dialogischen Aufbau zwischen den Stimmen – und dabei harmonisch wie rhythmisch sorgfältig balanciert. Die Analyse hebt hervor, wie Josquin den Schlussakkord gestaltet, indem er den Cadencepunkt nicht im tiefsten, sondern im "natürlichen" melodischen Verlauf der Vorlage setzt – ein wohlüberlegter formaler Eingriff. Diese Motette zeigt Josquins Fähigkeit, liturgische Einfachheit (Chorgesang, Chant) und komplexen polyphonen Aufbau zu vereinen – eine klangliche und strukturelle Synergie zwischen Tradition und Innovation. 2. Inviolata, integra et casta es (3 pars) Fol. 89v–92 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Inviolata, integra et casta es, Maria: quae es effecta fulgida caeli porta. O mater alma Christi carissima, suscipe pia laudum praeconia. Te nunc flagitant devota corda et ora, nostra ut pura pectora sint et corpora. Tu per precata dulcisona nobis concede veniam per saecula. O benigna! O Regina! O Maria, quae sola inviolata permansisti. Deutsche Übersetzung: Unversehrt, unversehrt und rein bist du, Maria, du bist zur strahlenden Pforte des Himmels geworden. O milde Mutter Christi, liebste, nimm fromm die Lobgesänge an. Dich flehen nun an unsere ergebenen Herzen und Stimmen, dass rein seien unsere Herzen und Leiber. Durch deine süß tönenden Gebete gewähre uns Vergebung für die Ewigkeit. O gütige! O Königin! O Maria, die du allein unversehrt geblieben bist. Inviolata, integra et casta es ist eine innige und kunstvolle Marienmotette. Der Text preist Maria als unversehrte, reine und keusche Jungfrau, die eine besondere Verbindung zwischen Gott und Mensch herstellt. Josquin komponiert das Werk mit großer Sensibilität für den Textfluss, nutzt imitatorische Techniken sowie dichte Polyphonie und verleiht dem Ganzen eine strahlende, lichtvolle Klangwirkung. 3. Miserere mei Deus (3 pars) Fol. 103v–112 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam; et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. (Psalm 50 [51], Vulgata) Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Missetat. Wasche mich immer mehr von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Missetat, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses vor dir getan, damit du in deinen Worten gerechtfertigt wirst und siegst, wenn man dich richtet. Josquins Miserere mei Deus entstand um 1503/1504 für Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505) in Ferrara. Die Vorlage war Psalm 51, den Girolamo Savonarola (1452–1498) kurz vor seiner Hinrichtung in seiner Meditation Infelix ego ausgelegt hatte. Ercole, ein tief religiöser Fürst, ließ sich von dieser Schrift inspirieren und beauftragte Josquin mit einer Vertonung, die als musikalisches Bekenntnis zu Buße und Demut gedacht war. Der vollständige lateinische Text des Psalm 51 „Miserere mei Deus“ in der Fassung, die Josquin verwendet hat: Lateinischer Text. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci; ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti; incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion; ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immerfort von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses getan vor dir, damit du gerecht erfunden werdest in deinen Worten und rein dastehst, wenn du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, du liebst die Wahrheit, im Verborgenen hast du mir die Weisheit kundgetan. Entsündige mich mit Ysop, so werde ich rein; wasche mich, so werde ich weißer als Schnee. Lass mich Freude und Wonne hören, damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast. Verbirg dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Schaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht vor deinem Angesicht, und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir wieder die Freude deines Heils, und stärke mich mit willigem Geist. Ich will die Abtrünnigen deine Wege lehren, dass die Sünder sich zu dir bekehren. Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils, so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, tu meine Lippen auf, dass mein Mund dein Lob verkünde. Denn Schlachtopfer willst du nicht, sonst gäbe ich sie; an Brandopfern hast du kein Gefallen. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist; ein zerbrochenes und demütiges Herz wirst du, Gott, nicht verachten. Tu wohl an Zion nach deiner Gnade, Herr, damit die Mauern Jerusalems wieder aufgebaut werden. Dann wirst du Opfer der Gerechtigkeit gefallen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Stiere darbringen auf deinem Altar. Diese Motette zählt zu Josquins „Motto-Motetten“ – Werke, die durch die stete Wiederholung eines zentralen Textmotivs in Struktur und Ausdruck geprägt sind. Hier ist es der Tenor, der wiederholt Miserere mei, Deus singt, zunächst mit einem schlichten, chantartigen Motiv aus nur zwei Tönen (E–F), fast wie fett gedruckter Text im Notenbild. Der Tenorstrich Miserere mei, Deus kehrt nach jedem der 19 Psalmverse zurück und bildet so das musikalische Rückgrat des Werkes. Die Wiederholungen variieren tonal: Die Ausgangshöhe im Tenor sinkt stufenweise von E über eine Oktave, steigt wieder und fällt schlussendlich bis A, was drei Formabschnitte strukturiert (Down – Up – Down) und eine architektonische Wirkung entfaltet. Insgesamt ist das Werk im phrygischen Modus gehalten, aber durch harmonische Verschiebungen entsteht expressive Vielfalt. Trotz polyphoner Anlage bleibt der Text klar verständlich – durch homophone Passagen, Duette und reduzierte Dichte, zudem betritt der Tenor solo und wird schrittweise von den anderen Stimmen unterstützt – wiederum wie typografisch hervorgehobener Text. Das Miserere mei Deus war äußerst einflussreich für Spätrenaissance Kompositionen der Bußpsalmen. Es demonstriert, wie wiederholungsbasierte Struktur, formale Innovation und Textverständlichkeit wirkungsvoll verbunden werden können. 4. Virgo salutiferi (3 pars) Fol. 112v–116 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo salutiferi generis humani decus, advoca Filium tuum, ut nobis donet veniam peccatorum. Per te, Virgo, vita data est mundo; ora pro nobis ad Dominum Jesum Christum, ut nos salvet in aeternum. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Zierde des rettenden Menschengeschlechts, rufe deinen Sohn an, damit er uns die Vergebung der Sünden gewähre. Durch dich, Jungfrau, ist der Welt das Leben gegeben worden; bitte für uns bei dem Herrn Jesus Christus, dass er uns auf ewig rette. Josquin arbeitet hier wieder mit klaren Imitationen zwischen den Stimmen, wobei jede Zeile des Textes musikalisch betont wird. Besonders auffällig ist die zunehmende Verdichtung am Schluss („intercede pro nobis“), wo die Bitte um Fürsprache musikalisch intensiviert wird. Josquin strukturiert die Motette klar entlang des Textes, wobei jede Textzeile eine neue musikalische Einheit bildet. Die Komposition ist geprägt von ruhigen, ausgeglichenen Bewegungen und einer feinen Balance zwischen Imitation und Homophonie. „Virgo salutiferi genetrix et porta salutis“ Hier beginnt Josquin mit einer sehr klaren Imitationskette. Jede Stimme setzt nacheinander ein, wobei das Motiv kurz und eingängig ist. Die Musik fließt weich, fast wie ein langsames Licht, das sich von Stimme zu Stimme verbreitet. Die Bildsprache des „Tores des Heils“ wird musikalisch durch einen sanften, offenen Klang dargestellt: Keine schroffen Dissonanzen, sondern weiche Konsonanzen dominieren. „Virgo piissima, Virgo clementissima, Virgo gloriosissima“ Josquin behandelt jede Anrufung („piissima“, „clementissima“, „gloriosissima“) fast wie eine kleine Steigerung. Die Musik wird hier dichter, die Imitationen etwas schneller geführt, was eine Art spirituelle Intensivierung ausdrückt: Maria wird nicht nur als fromm, sondern als mild und schließlich als glorreich besungen. Die Steigerung wird subtil, aber wirkungsvoll gestaltet, ohne äußerliche Effekte, nur durch leichte Verdichtung der Stimmen und vermehrte Beweglichkeit. „Intercede pro nobis ad Dominum Jesum Christum“ Diese Schlussbitte wird musikalisch besonders hervorgehoben. Josquin wechselt hier zu einer stärker homophonen Textur: die Stimmen bewegen sich enger zusammen, fast wie ein gemeinsames inständiges Gebet. Harmonisch verdichtet er das Klangbild, sodass die Musik gegen Ende wärmer, voller und in ihrer Dringlichkeit spürbar wird. Es ist ein musikalisches Bild von geschlossenem Flehen und Vertrauen. „Virgo salutiferi genetrix“ ist ein frühes Beispiel für Josquins Fähigkeit, Text und Musik in enger, aber unaufdringlicher Weise zu verbinden. Die Motette wirkt ruhig und betend, dabei kunstvoll durchdacht, aber nie überladen. Man spürt in dieser Komposition bereits Josquins Meisterschaft im subtilen Gestalten von spiritueller Atmosphäre. Unsichere Zuschreibungen an Josquin Desprez 5. Tua est potentia (Fol. 96v–98) — siehe auch unsichere Mouton-Liste Zuschreibung: teils Josquin, teils Jean Mouton. (Text und Übersetzung siehe Mouton-Unsicherheiten.) 6. Missus est Gabriel angelus (Fol. 132v–138) — siehe Mouton-Unsicherheiten Zuschreibung: Josquin oder Mouton.

Palestrina: Der „musicae princeps“ und seine Welt Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit im Februar 1525 in Palestrina geboren, eine Datierung, die sich aus zwei unabhängigen zeitgenössischen Quellen ergibt: Zum einen berichtet der lothringische Kurialkleriker Melchior Major in seinem unmittelbar nach dem Tod des Komponisten verfassten Nekrolog vom 2. Februar 1594, Palestrina habe „vixit annis LXVIII“ – 68 Jahre gelebt; zum anderen wird im Testament seiner Großmutter Iacobella Pierluigi vom 22. Oktober 1527 ein „ungefähr zweijähriger“ Enkel „Giov“(anni) erwähnt, dessen Alter mit dieser Angabe am besten zu einem Geburtsmonat im frühen Jahr 1525, höchstwahrscheinlich im Februar, passt. Werkliste Palestrinas Palestrina gilt als Inbegriff der römischen Vokalpolyphonie des späten 16. Jahrhunderts und als jener Komponist, dem die Nachwelt – oft in mythischer Überhöhung – die „Rettung“ der katholischen Kirchenmusik nach dem Konzil von Trient (1545 bis 1563) zuschrieb. Er war kein weltfremdes Genie, sondern ein äußerst pragmatischer, gut vernetzter Kapellmeister, der zwischen päpstlicher Kurie, römischen Basiliken und adligen Höfen agierte und es verstand, künstlerische Ideale mit liturgischer Praxis und ökonomischer Vernunft zu verbinden. Über seine frühen Jahre sind wir nur indirekt informiert. Palestrina entstammte einer Familie namens Pierluigi in der kleinen Stadt Palestrina (dem antiken Praeneste) östlich von Rom; seine Eltern Sante (Santo) Pierluigi († nach 1527) und Palma Pierluigi († 1536) werden in den Quellen ausdrücklich genannt. Eine erste urkundliche Erwähnung des Knaben findet sich im Testament seiner in Rom lebenden Großmutter Jacobella (Iacobella) Pierluigi († nach 1527) vom 22. Oktober 1527, in dem ihr etwa zweijähriger Enkel „Giov“ ein paar Hausgeräte zugesprochen erhält. Kurz darauf taucht die Familie in einer römischen Volkszählung unter Papst Clemens VII. (1478–1534) in der Nähe von San Giovanni in Laterano auf – ein Hinweis darauf, dass der junge Giovanni schon früh zwischen der kleinen Heimatstadt und der Metropole Rom pendelte. Sicher belegt ist sein Auftauchen als Chorknabe („putto“) an der Basilica Santa Maria Maggiore in Rom im Jahr 1537. Dort erhielt er neben dem liturgischen Dienst eine solide Ausbildung in Musik und Latein; als Kapellmeister treten in den Dokumenten der Sänger Giacomo Coppola († nach 1537) sowie die franko-flämischen Musiker Robin (Rubinus) Mallapert (um 1520–1573) und Firmin Lebel (um 1510–1573) in Erscheinung, die sehr wahrscheinlich zu seinen Lehrern gehörten. Ältere Biographien behaupteten gern, Palestrina sei Schüler des Hugenotten Claude Goudimel (um 1514–1572) gewesen; neuere Forschung hat diese schöne, aber unhaltbare Geschichte widerlegt, da sich für Goudimel kein Aufenthalt in Rom nachweisen lässt und die Chronologie nicht stimmt. Aus der Nähe zu franko-flämischen Meistern erklärt sich jedoch, weshalb Palestrina stilistisch in der Nachfolge von Guillaume Du Fay (um 1397–1474), Josquin Desprez (um 1450–1521) und ihrer römischen Kollegen steht, obwohl er selbst Italiener war. Seine erste feste Anstellung erhielt Giovanni 1544 in seiner Heimatstadt Palestrina: Ein Vertrag mit dem Domkapitel von San Agapito verpflichtete ihn, als Organist und „magister cantus“ den täglichen Chorgesang bei Messe, Vesper und Komplet zu leiten, an Festtagen die Orgel zu spielen und Kanonikern wie Chorknaben Unterricht zu erteilen. In diese Jahre fällt seine Heirat mit Lucrezia Gori († 1580) aus einer alteingesessenen Familie der Stadt; aus der Ehe gingen drei Söhne hervor, Rodolfo (1549–1572), Angelo (1551–1575) und Iginio (1558–1610), die später alle selbst komponierten. Schon diese frühe Phase zeigt Palestrina als praktischen Musiker, der liturgische Pflichten, Unterricht und Komposition verbindet – ein Berufsbild, das ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Ein entscheidender Karrieresprung ergab sich 1551, als der bisherige Bischof von Palestrina, Giovanni Maria Ciocchi del Monte (1487–1555), unter dem Namen Julius III. zum Papst gewählt wurde (7. Februar 1550). Kurz nach seiner Erhebung berief er „seinen“ Stadtmusiker ohne Prüfungsverfahren zum magister cantorum der Cappella Giulia an Sankt Peter in Rom, der Chorkapelle des Domkapitels des Petersdoms. Hier stand Palestrina plötzlich im Zentrum des römischen Musiklebens. 1554 erschien sein „Missarum liber primus“ in Rom, ein umfangreiches Messbuch, das er Julius III. widmete und mit der Cantus-firmus-Messe „Ecce sacerdos magnus“ als Huldigungskomposition eröffnete. Dieses Messenbuch war das erste seiner Art eines in Italien geborenen Komponisten; die großen Messzyklen der vorangegangenen Jahrzehnte stammten fast alle von franko-flämischen Meistern wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), dessen Druck Palestrina sogar im Titelholzschnitt imitierte. Anfang 1555 erreichte Palestrinas Aufstieg einen vorläufigen Höhepunkt: Auf Anordnung von Papst Julius III. wurde er – wiederum unter Umgehung der üblichen Prüfungen und ohne Zustimmung des Kollegiums – als Sänger in die päpstliche Sixtinische Kapelle aufgenommen. Kurz darauf starb Julius III., sein Nachfolger Marcellus II. (1501–1555) regierte nur 22 Tage, vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555. Die berühmte Missa Papae Marcelli, die traditionell in die frühen 1560er Jahre datiert wird, ist zwar nach Marcellus II. benannt, entstand aber nicht während seines kurzen Pontifikats und schon gar nicht auf direkten Befehl des Papstes. Die oft wiederholte Legende, Palestrina habe mit dieser Messe die Polyphonie vor einem vom Konzil von Trient angeblich geplanten Verbot „gerettet“, gehört in das Reich der späteren kirchenmusikalischen Mythologie; die Konzilstexte sind in ihren Forderungen weit moderater, und von einem auch nur ernsthaft erwogenen allgemeinen Polyphonie-Verbot kann keine Rede sein. Der neue Pontifex Romanus Paul IV. (1476–1559, Papst vom 23. Mai 1555 bis zu seinem Tod am 18. August 1559) ein streng asketischer Reformpapst auf den Stuhl Petri gelangte. Dieser verfügte im Sommer 1555, dass alle Sänger der päpstlichen Kapelle zölibatäre Kleriker sein müssten; die verheirateten Mitglieder, unter ihnen Palestrina, wurden gegen lebenslange Renten entlassen. Nach seiner Entlassung aus der päpstlichen Kapelle fand Palestrina rasch neue Aufgaben. Ab 1. Oktober 1555 übernahm er, als Nachfolger von Orlando di Lasso (1532–1594), die musikalische Leitung an San Giovanni in Laterano, der Kathedrale des Bischofs von Rom und somit erzbischöflichen Hauptkirche. Die Kapelle war finanziell schwächer ausgestattet als die Cappella Giulia, doch Palestrinas Ruf wuchs weiter; in diesen Jahren erschienen zahlreiche Madrigale in prominenten Sammeldrucken, und 1560 wurden seine achtstimmigen Improperien für zwei Chöre an der Lateranbasilika uraufgeführt, die einen tiefen Eindruck hinterließen. Papst Pius IV. ließ eigens eine Abschrift für die päpstliche Kapelle anfertigen – ein frühes Zeichen für das besondere Vertrauen, das man dem Komponisten in Fragen der liturgischen Angemessenheit entgegenbrachte. Am 1. März 1561 wechselte Palestrina an die Basilica Santa Maria Maggiore, seine alte Ausbildungsstätte. Die letzten Sitzungsperioden des Konzils von Trient (1545–1563) brachten nicht nur eine Neuordnung der Liturgie, sondern auch intensive Diskussionen über die Funktion der Kirchenmusik. In Rom bildete sich ein Kreis einflussreicher Kirchenmänner um Kardinal Rodolfo Pio da Carpi (1500/01–1564), die in Palestrinas Musik ein Modell für eine erneuerte, aber weiterhin polyphone Liturgie sahen. Ihm widmete der Komponist 1563 den Zyklus „Motecta festorum totius anni“, Motetten zum gesamten Kirchenjahr, seinen ersten großen Individualdruck geistlicher Musik. Kurz darauf trat auch Kardinal Ippolito II. d’Este (1509–1572), Erbauer der Villa d’Este in Tivoli, als bedeutender Gönner auf; er verpflichtete Palestrina im Sommer 1564 für einige Monate an seine reich besetzte Hofkapelle. Die unmittelbare Umsetzung der tridentinischen Reformbeschlüsse in Rom war mit den Namen der Kardinäle Carlo Borromeo (1538–1584) und Vitellozzo Vitelli (1531–1568) verbunden. 1565 wurden in deren Auftrag neue Messkompositionen – darunter Werke Palestrinas – von der päpstlichen Kapelle vorgetragen, um zu prüfen, ob der polyphone Stil mit der geforderten Textverständlichkeit vereinbar sei. Spätestens hier dürfte die Missa Papae Marcelli erklungen sein, deren wechselweise homophone und polyphone Abschnitte den dogmatischen Kerntext klar hervortreten lassen und dennoch eine reiche Stimmführung beibehalten. Als Reaktion verlieh Pius IV. Palestrina den Ehrentitel „modulator pontificus“, erhöhte seine Pension und unterstrich damit seine Sonderrolle als musikalischer Interpret der neuen kirchlichen Leitlinien. Parallel dazu führten berufliche Angebote aus dem Ausland vor Augen, dass Palestrina längst als Komponist von gesamteuropäischem Rang galt. Seine zweiten und dritten Messenbücher (1567, 1570) widmete er König Philipp II. von Spanien (1527–1598); der kaiserliche Gesandte Prospero d’Arco († nach 1579) sondierte in Rom die Möglichkeit, ihn als Kapellmeister an den Wiener Hof Kaiser Maximilians II. (1527–1576) zu berufen. An Palestrinas hohen Gehaltsforderungen scheiterte dieses Projekt, und die Stelle fiel schließlich an Philippe de Monte (1521–1603). Nach dem Tod Giovanni Animuccias (um 1520 – † 25. März 1571) kehrte Palestrina 1571 als Kapellmeister an die Cappella Giulia zurück und behielt diese prestigeträchtige Position bis zu seinem Lebensende. Die 1570er Jahre waren allerdings von schweren persönlichen Verlusten überschattet. Bereits 1572 starb sein ältester Sohn Rodolfo (1549–1572), 1575 folgte der zweitgeborene Angelo (1551–1575); beide galten als hoffnungsvolle Musiker und sind mit je einem Motettensatz im Motettendruck von 1572 vertreten. Kurz darauf traf es auch Palestrinas jüngeren Bruder, den Komponisten Silla Pierluigi († 1573), der nach den Quellen am Neujahrstag 1573 einer Seuche erlag. Den schwersten Schlag bedeutete schließlich der Tod seiner Frau Lucrezia Gori († 1580), die in der großen Influenza-Epidemie des Jahres 1580 in Rom starb: eine neuere biographische Chronik nennt als Sterbedatum den 2. August 1580, während ein Teil der deutschsprachigen Literatur den 22. August angibt. Im folgenden Jahr 1581 raffte die anhaltende Epidemie zudem noch drei seiner Enkelkinder dahin, vermutlich Nachkommen seines jüngsten Sohnes Iginio (1558–1610). Dass Palestrinas zweites vierstimmiges Motettenbuch auffallend viele Trauermotetten enthält, wird in der Forschung nicht selten mit dieser dichten Folge familiärer Katastrophen in Verbindung gebracht. Palestrina selbst erwog in dieser Zeit, in den Klerikerstand einzutreten, ließ sich Ende 1580 niedere Weihen erteilen und erhielt 1581 eine Pfründe an Santa Maria in Ferentino. Kurz darauf aber entschied er sich um und heiratete am 28. März 1581 die wohlhabende Witwe Virginia Dormoli († nach 1594), deren Erträge aus einem Pelzhandelsgeschäft er klug in Immobilien anlegte. Damit war seine Existenz erstmals finanziell abgesichert – eine Voraussetzung für die erstaunliche Produktivität seiner letzten Lebensphase. Neben seinen Aufgaben an der Peterskirche übernahm Palestrina nun weitere Verpflichtungen. Papst Gregor XIII. (1502–1585) betraute ihn und den Sänger Annibale Zoilo (1537–1592) 1577 mit der Revision des gregorianischen Chorals (Graduale Romanum). Das Projekt wurde zwar rasch abgeschlossen, aber wegen Widerstands – nicht zuletzt aus dem Umfeld Philipps II. – nie gedruckt. Palestrina komponierte außerdem für die Arciconfraternita della Santissima Trinità dei Pellegrini e Convalescenti, eine Bruderschaft, die Pilger und Kranke betreute, und pflegte eine intensivere Beziehung zum Hof der Gonzaga in Mantua. Herzog Guglielmo Gonzaga (1538–1587) ließ in der Basilika Palatina di Santa Barbara eine eigene Hofliturgie pflegen und bestellte bei Palestrina zehn Messzyklen nach einer lokal geprägten Tradition. Diese Alternatim-Messen, vier- und fünfstimmig, wurden erst im 20. Jahrhundert von Knud Jeppesen (1892–1974) in Mantuaner Handschriften wiederentdeckt und zeigen, wie flexibel Palestrina auf spezifische liturgische Kontexte reagieren konnte. Die letzten anderthalb Jahrzehnte seines Lebens waren musikalisch außerordentlich fruchtbar. In rascher Folge erschienen große Zyklen geistlicher Musik, die seine reife Kunst in beeindruckender Breite dokumentieren: die Hohelied-Motetten „Canticum canticorum“ (1583/84), die Lamentationen (1588), eine umfangreiche Sammlung von Hymnen für das gesamte Kirchenjahr (1589), die Magnificat-Sammlung (1591), die Offertorien „Offertoria totius anni“ (1593) und die Litanien. Daneben publizierte Palestrina weiterhin Messen, Motetten und Madrigale, darunter zwei Bücher weltlicher Madrigale und zwei Sammlungen „geistlicher Madrigale“, die dem tridentinischen Geschmack nach textnaher, moralisch „ernster“ Vokalmusik entgegenkamen. Die Zahl seiner überlieferten Werke ist eindrucksvoll: mehr als 100 Messen, rund 250 Motetten und zahlreiche weitere Gattungen – Hymnen, Magnificat-Vertonungen, Offertorien, Litanien, Lamentationen – bilden ein Œuvre, das nahezu alle wichtigen Formen der spätrenaissancezeitlichen Kirchenmusik umfasst. Im Frühjahr 1593 dachte Palestrina noch einmal ernsthaft an eine Rückkehr in seine Heimatstadt, um dort vorübergehend das vakante Amt des Domkapellmeisters und Organisten zu übernehmen. Zu einer endgültigen Vereinbarung kam es jedoch nicht mehr. Anfang 1594 erkrankte er schwer, wahrscheinlich an einer Lungenentzündung, und starb am Morgen des 2. Februar 1594 in Rom. Sein Leichnam wurde – der damaligen Sitte entsprechend – noch am selben Tag in einem einfachen Sarg in Sankt Peter beigesetzt; auf der Bleitafel des Sarges soll die Inschrift „Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus, Musicae princeps“ gestanden haben. Die Grabstätte, überbaut durch spätere Baumaßnahmen am Petersdom, ließ sich in der Neuzeit nicht mehr lokalisieren. Sein Nachfolger an der Cappella Giulia wurde Ruggiero Giovannelli (um 1560–1625), die Position eines „Hauskomponisten“ der päpstlichen Kapelle ging an Felice Anerio (um 1560–1614). Die Wirkungsgeschichte Palestrinas ist ungewöhnlich lang und reich. Schon im frühen 17. Jahrhundert dominierten seine Werke das Repertoire der Sixtinischen Kapelle, und Bearbeitungen – etwa die vierstimmige Reduktion der Missa Papae Marcelli durch Giovanni Francesco Anerio (um 1567–1630) oder die doppelchörige Erweiterung derselben Messe durch Francesco Soriano (um 1548–1621) – zeigen, wie sehr seine Musik als „klassisches“ Vorbild galt. Im 18. Jahrhundert griff Johann Sebastian Bach (1685–1750) auf Palestrinas Missa sine nomine zurück und richtete sie für Singstimmen und Bläser ein. Der entscheidende Schritt zur Kanonisierung erfolgte 1725 durch Johann Joseph Fux (um 1660–1741), der in seinem „Gradus ad Parnassum“ den Kontrapunkt im „stile antico“ systematisch lehrte und Palestrina stilistisch zur Norm erhob. Im 19. Jahrhundert, im Zeichen der kirchenmusikalischen Reform und der cäcilianischen Bewegung, wurde Palestrinas Musik zum programmatischen Bezugspunkt einer „reinen“ katholischen Kirchenmusik: E. T. A. Hoffmann (1776–1822) pries sie als „Musik aus einer anderen Welt“, und Komponisten wie Franz Liszt (1811–1886), Charles Gounod (1818–1893), Johannes Brahms (1833–1897), Joseph Rheinberger (1839–1901) und Anton Bruckner (1824–1896) setzten sich bewusst mit seinem Stil auseinander. Hans Pfitzner (1869–1949) erhob Palestrina in seiner 1917 uraufgeführten „musikalischen Legende“ Palestrina zur Symbolfigur des schöpferischen Künstlers, der gegen äußeren Druck seine innere Wahrheit behauptet – eine spätromantische Deutung, die mehr über das 20. Jahrhundert als über den historischen Palestrina erzählt, aber viel zur Popularität seines Namens beigetragen hat. Im 20. Jahrhundert schließlich analysierte Knud Jeppesen (1892–1974) die Satzweise Palestrinas in monumentalen Studien und befreite den „Palestrina-Stil“ aus der Erstarrung des Lehrbuchs, indem er die feine Beweglichkeit und historische Wandelbarkeit dieser Kunst sichtbar machte. Was wir heute als „Palestrina-Stil“ bezeichnen, ist das Resultat dieser langen Rezeptionsgeschichte: eine idealisierte, aber historisch in der Musik der römischen Kapellen des 16. Jahrhunderts verankerte Satzweise, in der melodischer Fluss, harmonische Klarheit und kontrapunktische Kunst in ein schwerelos wirkendes Gleichgewicht gebracht werden. Palestrina bevorzugt in seinen Melodien schrittweise Bewegung, gleicht Aufwärts- und Abwärtslinien sorgfältig aus und behandelt Dissonanzen streng als vorbereitete Durchgänge, Vorhalte und Wechselnoten; die Stimmen sind so geführt, dass sich bei wechselnder Besetzung ein atmender Wechsel von Voll- und Geringstimmigkeit ergibt. Aus dieser Kunst des Maßhaltens, des Ausbalancierens und Verfeinerns erwächst jener Klang, der seiner Musik über Jahrhunderte das Etikett des „musicae princeps“ eingetragen hat – und der bis heute als Maßstab dafür gilt, wie weit Vokalpolyphonie sich ins Geistige erheben kann, ohne ihre liturgische Funktion zu verlieren. Ausgewählte Literatur zu Giovanni Pierluigi da Palestrina Die Forschung zu Palestrina ist umfangreich und vielschichtig. Für einen fundierten Überblick lassen sich die wichtigsten Beiträge in vier größere Bereiche gliedern: grundlegende Biographien, stil- und kontrapunktbezogene Studien, Untersuchungen zur Rezeption vom 17. bis 19. Jahrhundert sowie Spezialforschung zu einzelnen Werkgruppen. Die folgende Auswahl führt die maßgebliche und oft zitierte Literatur auf, die für biographische, werkbezogene und historische Fragestellungen als Referenz gilt. 1. Grundlegende Monographien und Gesamtdarstellungen Diese Werke vermitteln den umfassendsten Einblick in Leben, Werk und historischen Kontext des Komponisten. Sie gehören zu den Standardwerken der modernen Palestrina-Forschung. Michael Heinemann: Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Regensburg: Laaber-Verlag, 1994. – Die derzeit ausgewogenste deutschsprachige Monographie; verbindet Biographie, Werkübersicht und kulturhistorischen Kontext der römischen Kirchenmusik. Karl Gustav Fellerer: Palestrina. Leben und Werk. Regensburg 1930; 2. Auflage Düsseldorf 1960. – Klassische Studie des 20. Jahrhunderts, heute vor allem historiographisch bedeutsam. Reinhold Schlötterer: Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wißner-Verlag, 2002. – Moderne Gesamtdarstellung der kompositorischen Prinzipien, besonders wertvoll wegen der detaillierten musikalischen Analysen. Marco Della Sciucca: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palermo: L’Epos, 2009. – Italienische Monographie mit engem Bezug zu Quellen und italienischer Forschungstradition. 2. Stilistische und kontrapunktische Studien Hier steht die Satztechnik Palestrinas im Vordergrund – besonders der vokale Kontrapunkt, der später zur Grundlage des sogenannten stile antico wurde. Knud Jeppesen: Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig 1935 (10. Aufl. Wiesbaden 1985). – Die bis heute einflussreichste Analyse des Palestrina-Stils; Standardwerk der kontrapunktischen Forschung. Christoph Hohlfeld / Reinhard Bahr: Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 1994. – Exakte Analyse des Umgangs mit Cantus-firmus-Strukturen. E. Apfel: „Zur Entstehungsgeschichte des Palestrinasatzes.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 30–45. – Klassische Studie zur Entwicklung seiner Satztechnik. Reinhold Schlötterer: „Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik Palestrinas.“ In: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), S. 40–50. – Prägnante Darstellung wichtiger kompositionstechnischer Prinzipien. 3. Palestrina in der musikalischen Rezeption des 17.–19. Jahrhunderts Diese Literatur beleuchtet, wie Palestrinas Musik und Stil nach seinem Tod wahrgenommen, idealisiert oder instrumentalisiert wurde – besonders im Kontext der katholischen Reform und der cäcilianischen Bewegung. J. Garratt: Palestrina and the German Romantic Imagination. Cambridge 2002. – Bedeutende Untersuchung zur romantischen Überhöhung und ideologischen Aneignung Palestrinas im 19. Jahrhundert. M. Janitzek / W. Kirsch (Hrsg.): Palestrina und die klassische Vokalpolyphonie als Vorbild kirchenmusikalischer Kompositionen im 19. Jahrhundert. Kassel 1995. – Dokumentiert die Rezeption im 19. Jahrhundert, besonders bei Mendelssohn, Gounod und in der Kirchenmusikbewegung. W. Kirsch: Das Palestrina-Bild und die Idee der „wahren Kirchenmusik“ im Schrifttum von ca. 1750 bis 1900. Kassel 1999. – Standardwerk zur Entstehung des Palestrina-Mythos. Helmut Hucke: „Palestrina als Autorität und Vorbild im 17. Jahrhundert.“ In: Kongressbericht Venedig/Mantua/Cremona 1968, S. 253–261. – Zeigt die frühe Autoritätsstellung Palestrinas in der römischen Kirchenmusik. Wilhelm Osthoff: „Palestrina e la leggenda musicale di Pfitzner.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 527–568. – Analyse der Palestrina-Deutung in Pfitzners Musikdrama Palestrina. 4. Werkbezogene Spezialstudien Forschungsliteratur zu einzelnen Gattungen oder Werkgruppen Palestrinas. Johanna Japs: Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese – Analyse – Rezeption. Augsburg: Wißner-Verlag, 2008. – Bedeutende Studie zu den weltlichen Madrigalen. Peter Ackermann: „Motette und Madrigal. Palestrinas Hohelied-Motetten im Spannungsfeld gegenreformatorischer Spiritualität.“ In: Festschrift W. Kirsch, Tutzing 1996, S. 49–64. – Wichtig für das Verständnis des Canticum canticorum. P. Besutti: „Giovanni Pierluigi da Palestrina e la liturgia mantovana.“ In: Kongressbericht Palestrina 1986, S. 155–164. – Zentrale Studie zu den Mantuaner Messen. H. Rahe: „Der Aufbau der Motetten Palestrinas.“ In: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 35 (1951), S. 54–83. – Frühe, strukturell orientierte Analyse. R. J. Snow: „An Unknown ‘Missa pro Defunctis’ by Palestrina.“ In: Festschrift J. López-Calo, Santiago de Compostela 1990, S. 387–430. – Quellenkundlich wichtige Studie zu einem lange übersehenen Requiem. 5. Hilfsmittel und Kataloge (für fortgeschrittene Recherche) A. de Chambure: Palestrina. Catalogue des œuvres religieuses. Paris 1989. – Nützlich zur Orientierung in der Werküberlieferung. Seitenanfang Werkliste Palestrinas (nach Gattungen, Titelliste) Im Werk Palestrinas gelten nur wenige Kompositionen als unsicher oder zweifelhaft. Besonders hervorzuheben sind die beiden Zyklen der Missa „L’homme armé“, die in älteren Quellen Palestrina zugeschrieben wurden, von der modernen Forschung jedoch weitgehend als nicht authentisch angesehen werden; sie entsprechen stilistisch eher späteren römischen Nachahmern. Ebenfalls problematisch ist die Messe über das „Stabat Mater“, die im Gegensatz zum authentischen gleichnamigen Motett nur in späten Quellen erscheint und vermutlich aus dem Mantua-Umfeld stammt. Leichte Zweifel bestehen zudem bei der Missa „O magnum mysterium“, die zwar gut in Palestrinas Stil passt, aber nur in uneinheitlichen Quellen überliefert ist, sowie bei der Missa „Veni sponsus angelorum“, die ebenfalls nur in späten Abschriften erscheint und dem römischen Kreis zugerechnet werden könnte. Im Bereich der Motetten sind die bekannten Hauptwerke gesichert; unsicher sind lediglich einige abweichende Mantua-Fassungen, die in späteren Handschriften unter Palestrinas Namen erscheinen, aber stilistisch nicht immer eindeutig ihm zugeordnet werden können. Auch die gelegentlich Palestrina zugeschriebenen Ricercari für Orgel gelten heute als unecht, da sie weder stilistisch noch historisch überzeugend mit seinem Œuvre in Verbindung stehen. Schließlich existieren neben den beiden authentischen Litaneien einige weitere Fassungen in römischen Handschriften, deren Zuschreibung unklar bleibt und die vermutlich aus dem Umfeld seiner Schüler stammen. Insgesamt betrifft die Unsicherheit also nur eine kleine Gruppe von Werken, während der überwältigende Großteil des Palestrina-Katalogs als eindeutig authentisch gilt. 1. MESSEN (über 100 Werke) Parodie-, Cantus-firmus- und freie Messen (Auswahl der überlieferten Titel) A – C Missa Ad fugam Missa Ad coenam Agni providi Missa Alma redemptoris mater Missa Aeterna Christi munera Missa Assumpta est Maria Missa Ave Regina caelorum Missa Benedicta es Missa Brevis Missa Cerva retrospiciens Missa Confitebor tibi Domine Missa Descendit Angelus Domini Missa Dum esset rex Missa Ecce sacerdos magnus Missa Emendemus in melius Missa Exultate Deo Missa Face sanctissime vultus Missa Ferialis Missa Fratres ego enim accepi G – L Missa Gabriel Archangelus Missa Hodie Christus natus est Missa Iste confessor Missa Jam Christus astra ascenderat Missa Lauda Sion Missa Laudate Dominum omnes gentes Missa L’homme armé (2 Zyklen zugeschrieben / umstritten) Missa Lumen ad revelationem gentium Missa Lux et origo M – O Missa Mater Christi Missa Nigra sum Missa Nisi Dominus Missa O admirabile commercium Missa O beata Maria Missa O bone Jesu Missa O magnum mysterium Missa O regem coeli Missa O sacrum convivium Missa O salutaris hostia Missa O Virgo simul P – S Missa Papae Marcelli Missa Pange lingua Missa Pro defunctis (Requiem) Missa Regina caeli Missa Salve Regina Missa Sicut lilium inter spinas Missa Sin nomine (mehrere ohne Titel) Missa Stabat Mater Missa Super Dominicales T – Z Missa Tu es Petrus Missa Tua est potentia Missa Veni sponsa Christi Missa Veni Creator Spiritus Missa Veni dilecte mi Missa Veni Sancte Spiritus Missa Veni sponsa Christi Missa Venite exultemus Domino Missa Veni sponsus angelorum Missa Viri Galilaei Missa Viridarium Missa Virtute magna 2. MOTETTEN (über 250 Werke) A – C Ad te levavi animam meam Adoramus te Christe Advenit ignis Alma redemptoris mater Angelus Domini descendit Assumpta est Maria Ave Maria (mehrere Fassung) Ave Regina caelorum Ave verum corpus Beatus Laurentius Cantate Domino Confitemini Domino Christus factus est Canticum canticorum (kompletter Hohelied-Zyklus) D – F De profundis Dilexi quoniam Dum complerentur Ego sum panis vivus Ego vos elegi Emendemus in melius Exaltabo te Domine Exsultate Deo Factum est silentium Fratres ego enim accepi G – L Gaude Barbara Gaude Maria Virgo Gaudeamus omnes Habes quidem Hodie Christus natus est Illumina oculos meos In die tribulationis In domino confido In pulverem mortis Jesu nostra redemptio Laetatus sum Lauda Sion Salvatorem Locus iste Luminare Ierusalem M – O Magnificat (35 Fassungen) Miserere mei, Deus Misit Dominus misericordiam Nigra sum sed formosa Nisi Dominus O admirabile commercium O bone Jesu O magnum mysterium O sacrum convivium O rex gloriae P – S Peccantem me quotidie Puer natus est nobis Quem terra, pontus, sidera Regina caeli Sancta Maria, succurre miseris Sicut cervus Sicut lilium inter spinas Stabat Mater Surge amica mea Super flumina Babylonis T – Z Tu es Petrus Tua est potentia Veni Sancte Spiritus Veni Creator Spiritus Veni sponsa Christi Viri Galilaei 3. OFFERTORIEN (Zyklus „Offertoria totius anni“, 68 Stück) Nur häufig zitierte Titel: Ad te Domine levavi Benedictus es Domine Confirma hoc Deus De profundis Domine convertere Expectans expectavi Gloria et honore coronasti eum Jubilate Deo universa terra Laetentur coeli Reges Tharsis Scapulis suis obumbrabit tibi Tui sunt coeli Vir erat in terra 4. HYMEN (72 Hymnen im Zyklus „Hymni totius anni“) Beispiele: A solis ortus cardine Aeterne rerum conditor Ave maris stella Conditor alme siderum Exultet orbis gaudiis Jesu corona virginum Lucis creator optime Pange lingua gloriosi Te lucis ante terminum 5. MAGNIFICATS (35 Versionen, häufig alternatim) Beispiele: Magnificat primi toni Magnificat secundi toni … bis Magnificat duodecimi toni 6. LITANIEN Litaniae de Beata Virgine Maria Litaniae Sanctissimae Trinitatis (weitere Fassungen in römischen Handschriften) 7. LAMENTATIONEN Lamentationes Jeremiae Prophetae (mehrere Lectiones für die Karwoche) 8. WELTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Beispiele: Ahi, troppo saggia Amor, quando fioriva Aspro core e selvaggio Che fa oggi il mio sole? Io sono ferito Là ver l’aurora Non vidi mai dopo notturna pioggia Separarmi da te 9. GEISTLICHE MADRIGALE (2 Bücher) Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine chiara e stabile in eterno Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Weitere Beispiele: Beati quorum via Deus canticum novum Domine, convertere O beata Maria Timor et tremor 10. SELTENE & UMSTRITTENE WERKE Ricercari für Orgel (Palestrina zugeschrieben) Missa L’homme armé (Autorschaft teilweise angezweifelt) Einzelne Motetten aus Mantua-Handschriften (z. T. späte Zuschreibungen) Seitenanfang Werkliste Palestrinas Missa Papae Marcelli Die „Missa Papae Marcelli“ – Palestrinas Klangideal zwischen Kunst und Kirchenreform, in einer exemplarischen Interpretation durch The Tallis Scholars. Wenn man die Geschichte der europäischen Vokalpolyphonie in einem einzigen Werk zusammenfassen müsste, dann bietet sich kaum ein Stück so selbstverständlich an wie die Missa Papae Marcelli. Sie ist zum Synonym für jenen erfundenen, aber wirkungsmächtigen Mythos geworden, nach dem Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) das „Leben der Kirchenmusik“ gerettet habe, indem er dem Konzil von Trient demonstrierte, dass Mehrstimmigkeit und Textverständlichkeit einander nicht ausschließen müssen. Auch wenn die populäre Anekdote historisch nicht haltbar ist, trifft sie doch auf einer tieferen Ebene ins Zentrum dieses Werks. In kaum einer anderen Messe verbindet Palestrina seine melodische Reinheit, seine makellose kontrapunktische Logik und seine subtile rhetorische Gestaltung mit so viel Klarheit, Ruhe und innerer Leuchtkraft. Komponiert wurde die Messe wahrscheinlich um die Mitte der 1560er Jahre, also zu einer Zeit, in der Palestrina bereits seine reife Meisterschaft erreicht hatte. Der Widmungsträger, Papst Marcellus II. (Marcello Cervini, 1501–1555), regierte nur 22 Tage vom 9. April bis zu seinem Tod am 1. Mai 1555., doch sein Name blieb untrennbar mit diesem Werk verbunden. Palestrina gestaltete die sechsstimmige Anlage so, dass sie sich an entscheidenden Stellen zu dreistimmigen, vierstimmigen oder fünfstimmigen Feldern verengt und wieder öffnet – ähnlich einem lebendigen Atem, der die Textaussage formt und zugleich die Klangarchitektur übersichtlich hält. Die polyphone Textur wirkt dabei nie ausufernd; sie besitzt jenen Fluss, der das Hören nicht mühsam, sondern selbstverständlich erscheinen lässt. Jeder Satz steht in einem inneren Gleichgewicht von Linearität und Harmonie, das bis heute als Inbegriff des „Palestrina-Stils“ gilt. https://www.youtube.com/watch?v=jQgaQ9fG-X4&list=OLAK5uy_nVfB1x8eoHjM0fmAVtdx7aH9bf1ImUsRc&index=53 Besonders deutlich zeigt sich diese ästhetische Balance im Kyrie. Die Linien fließen gelassen ineinander, ohne je ornamental zu wirken; die Bittrufe bleiben durchhörbar, wie in stiller Andacht auf Wort und Klang konzentriert. Im anschließenden Gloria und Credo öffnet sich die Struktur zu größeren, hymnischen Bögen. Palestrina entfaltet hier seine singuläre Fähigkeit, weite Textstrecken so zu gestalten, dass sie trotz polyphoner Dichte verständlich bleiben. Entscheidend ist die blockhafte Stimmführung, die Wechsel von homophonen Verdichtungen und imitatorischen Passagen sowie das Zurücknehmen der Polyphonie an theologisch entscheidenden Stellen – etwa beim „Et incarnatus est“ oder beim „Crucifixus“. Erst im „Et resurrexit“ bricht die Musik wieder in jubilierenden, raschen Bewegungen auf, ohne die innere Ruhe des Gesamtbildes zu stören. Das Sanctus besitzt eine fast architektonische Monumentalität, während die Benedictus-Passage durch ihre kammermusikalische Schlichtheit wirkt. Den Abschluss bildet das Agnus Dei, in dessen zweitem Teil Palestrina die Messe in einer kunstvollen siebten Stimme krönt, die wie ein überirdischer Lichtstrahl über dem Geflecht der übrigen Stimmen schwebt. Eine der feinsten modernen Realisationen dieses Klangideals stammt von The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1953). Ihre Interpretation ist durch jene unerschütterliche Klarheit und Transparenz geprägt, die das Ensemble seit Jahrzehnten auszeichnet. Die Stimmen sind makellos intoniert, extrem schlank geführt und so präzise aufeinander abgestimmt, dass die polyphonen Linien geradezu mikroskopisch deutlich hervortreten. Peter Phillips legt größten Wert auf strukturelle Nachvollziehbarkeit: Jeder Einsatz ist hörbar, jede Imitation klar identifizierbar, jede Wendung des Cantus firmus behutsam in das Gesamtgewebe integriert. Dabei wirkt die Musik nie akademisch, sondern trägt eine stille, geradezu kontemplative Intensität. Die Stärke dieser Einspielung liegt auch im Umgang mit Klangfarben. Obwohl The Tallis Scholars traditionell ohne große vokale Wärme singen, entwickeln sie in dieser Messe eine erstaunliche Leuchtkraft. Der Klang ist nicht körperlich-massiv, sondern eher lichtdurchtränkt und schwebend, ein Ideal, das dem Palestrina-Stil besonders entspricht. In der ruhigen Akustik entsteht ein fein balancierter Raumklang, der Palestrinas kontrapunktische Architektur wie ein Glasfenster erstrahlen lässt: Jede Stimme hat ihre Farbe, doch sie bildet gemeinsam ein durchsichtiges, homogenes Ganzes. Im Credo wirkt diese Durchhörbarkeit besonders eindrucksvoll. Die Textmassen, die in weniger kontrollierten Interpretationen leicht zu einem polyphonen Nebel werden können, bleiben hier wie in Stein gemeißelt, ohne dass der Fluss ins Stocken gerät. Beim „Crucifixus“ nehmen die Tallis Scholars den Klang so weit zurück, dass man fast den Atem der Sänger zu hören glaubt; das „Et resurrexit“ dagegen öffnet sich mit einem fein austarierten, aber keineswegs theatralischen Jubel. Auch das Agnus Dei II wird von Phillips mit jener Mischung aus innerer Spannung und äußerster Ruhe gestaltet, die diesem Satz seine dynamische Würde verleiht. Die zusätzliche siebte Stimme entfaltet sich wie eine lichte Aureole, vollkommen eingebettet in die Harmonie. Diese Aufnahme zeigt exemplarisch, warum die Missa Papae Marcelli über Jahrhunderte hinweg als Muster einer idealen Kirchenpolyphonie galt. Sie demonstriert die Fähigkeit des Komponisten, aus denkbar einfachen melodischen Bausteinen ein Geflecht zu schaffen, das zugleich strahlend klar und strukturell höchst komplex ist. Und sie zeigt, wie modern Palestrinas Kunst in Wahrheit klingt: transparent, wortbezogen, räumlich gedacht, immer dem geistigen Gehalt verpflichtet. Die Interpretation der Tallis Scholars erhebt dieses Werk nicht zu einer musealen Reliquie, sondern lässt es in jener stillen Größe erscheinen, die seine Zeitlosigkeit ausmacht. Man hört keine Rekonstruktion eines historischen Klangbilds, sondern einen bewusst gestalteten Idealton, der die Essenz des Palestrina-Stils freilegt: Reinheit der Linien, Ruhe der Bewegung, Präzision des Ausdrucks und ein geistiger Ernst, der in seiner Schlichtheit überwältigt. Wenn man am Ende des Agnus Dei die Stimmen sich ineinander verflechten hört, entsteht jener Augenblick, in dem man ahnt, weshalb dieses Werk schon für die Musiker des 16. Jahrhunderts als Meisterstück galt. Die Missa Papae Marcelli ist in dieser Interpretation weniger ein liturgisches Objekt als ein musikalisches Gebet – kristallin, strahlend und zugleich zutiefst menschlich. Die CD The Tallis Scholars sing Palestrina (The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips, 2 CDs, Gimell CDGIM 204, 2005) vereint ausschließlich Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594). Die zweite CD enthält zunächst die Lamentationen für den Karsamstag, die Missa brevis und schließt mit der Missa Papae Marcelli, die dort als Tracks 7 bis 11 vollständig (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus, Agnus Dei I und II) zu hören ist. Das Doppelalbum ist im Handel vergriffen, aber als digitales Album auf Spotify, Apple Music und YouTube problemlos zugänglich. In bestimmten YouTube-Uploads erscheint die Missa Papae Marcelli aufgrund einer durchlaufend nummerierten Gesamtplaylist nicht als Tracks 7 bis 11, sondern als Tracks 53 bis 66; diese Zählung entspricht jedoch der künstlichen Nummerierung der Playlist und nicht der originalen Struktur der Doppel-CD. Zum Vergleich empfiehlt sich außerdem ein moderner Live-Mitschnitt mit dem Dresdner Kammerchor unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann (* 1965), aufgenommen am 29. Mai 2021 im Dom zu Brixen. Der Chor präsentiert Kyrie, Gloria und Agnus Dei der Missa Papae Marcelli in einer lebendig artikulierten, wärmer gefärbten und räumlich eindrucksvollen Interpretation, die einen spannenden Kontrast zur idealisierten Studioklarheit der Tallis Scholars bildet. https://www.youtube.com/watch?v=KSmT4VIjEtI Seitenanfang Missa Papae Marcelli Missarum Liber primus und die 3 CDs Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missarum Liber primus, Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Leitung Roberto Gabbiani, Fonè, 2003 Als Palestrina im Jahr 1554 den Missarum Liber primus veröffentlichen ließ, betrat er mit einem Schlag die Bühne der europäischen Kirchenmusik. Der Band, gedruckt bei Valerio Dorico (*um 1500 – † um 1565) und Papst Julius III. (1487– Papst vom 7. Februar 1550 bis 23. März 1555) gewidmet, war nicht nur ein Karriereinstrument, sondern ein musikalisches Manifest. Zum ersten Mal präsentierte sich ein römischer Kapellmeister mit einem in sich geschlossenen Zyklus großdimensionierter Messvertonungen, die bereits jene Eigenschaften erkennen lassen, die später als „Palestrina-Stil“ kanonisiert wurden: fließende melodische Linien, nahezu ideal proportionierte Imitation, völlige Durchhörbarkeit und die Balance zwischen liturgischer Würde und kompositorischer Phantasie. Der Liber primus markiert daher den Beginn jener Entwicklung, die die römische Polyphonie der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts prägen sollte – und er zeigt Palestrina bereits als reifen Meister, obwohl er erst um die dreißig Jahre alt war. Die Einspielung des Coro Polifonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Roberto Gabbiani (* 1954) stellt diese frühe Meisterschaft in ein Klangbild, das ausgesprochen römisch wirkt: warm, getragen, ohne jede Überzeichnung, zugleich klar genug, um die polyphone Architektur deutlich hervortreten zu lassen. Die Besonderheit der Produktion besteht darin, dass sie nicht in einer Kirche, sondern im großen Chorsaal des Auditorium Parco della Musica in Rom aufgenommen wurde, einem modernen Holzbau nach Entwurf von Renzo Piano (* 1937), dessen akustische Eigenschaften durch ihre Natürlichkeit, Wärme und strukturelle Klarheit bestechen. Die Aufnahmetechnik folgt einem radikal puristischen Ideal: keine Eingriffe, keine Entzerrung, kein künstlicher Nachhall, keine dynamische Bearbeitung, lediglich der analoge, röhrenbasierte Signalweg des sogenannten „Signoricci-Systems“, gespeist von historischen Neumann-Röhrenmikrofonen der Typen U47, U48 und M49. Aufgenommen wurde direkt in DSD-Stereo über einen Pyramix-Recorder mit dCS-Wandlern. Das Ergebnis ist eine klanglich außergewöhnlich unmittelbare, natürliche und transparente Darbietung, die Palestrinas Musik in einem selten erreichten Realismus erscheinen lässt. Die fünf Messen des Bandes basieren sämtlich auf präexistenten Modellen, entweder Motetten oder Hymnen. In allen Fällen gelingt es Palestrina, den Geist der Vorlage zu bewahren und sie zugleich in ein souveränes, großflächiges Messdispositiv zu überführen. Missa Ecce sacerdos magnus Palestrina wählt hier ein festliches Graduale, das traditionell mit der Weihe und dem hohen Amt des Bischofs verbunden ist. Graduale „Ecce sacerdos magnus“ (gregorianisch) https://www.youtube.com/watch?v=4pLDDY5hzHs Lateinischer Text Ecce sacerdos magnus, qui in diebus suis placuit Deo, et inventus est iustus. Non est inventus similis illi, qui conservaret legem Excelsi. Ideo iure iurando fecit illum Dominus crescere in plebem suam. Deutsche Übersetzung Siehe, ein großer Priester, der in seinen Tagen Gott wohlgefiel und als gerecht erfunden wurde. Keiner ist ihm gleich, der das Gesetz des Höchsten so treu bewahrte. Darum ließ der Herr ihn kraft eines Eides zu einem Segen für sein Volk heranwachsen. Die Cantus-firmus-Melodie der Messe erscheint in langen Notenwerten, majestätisch und ruhig, oft wie ein musikalischer Pfeiler, an dem sich die übrigen Stimmen orientieren. Das Kyrie eröffnet mit einer fast monumentalen Statik, die sich im Gloria in einen breit strömenden Festcharakter verwandelt. Im Credo arbeitet Palestrina mit einer Mischung aus imitatorischer Dichte und klaren homophonen Kontrasten, wodurch die theologischen Kernaussagen besonders hervortreten. Das Sanctus, mit seinen schwebenden Oberstimmen und weit geöffneten Räumen, bildet einen Höhepunkt, bevor das Agnus Dei in tiefer, zeitloser Ruhe endet. Hier begegnet uns Palestrina als Baumeister sakraler Klangarchitektur, getragen von liturgischer Würde und innerer Leuchtkraft. Missa Ecce sacerdos magnus, Disc 1, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=bZjD6V4HwII&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=2 Missa O Regem coeli – Parodiemesse über die gleichnamige Marienmotette von Andreas de Silva (* um 1475 – † um 1522) Andreas de Silva, Motette "O Regem coeli": https://www.youtube.com/watch?v=iY90Hypy8d8 Lateinischer Text O regem caeli, cui militat omnis creatura, per quem cuncta sunt creata, exora pro nobis Dominum. O Maria, stella maris, mater Dei, virgo semper intacta, intercede pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung O König des Himmels, dem jedes Geschöpf dient und durch den alles erschaffen wurde, flehe für uns den Herrn an. O Maria, Meerstern, Mutter Gottes, immer unversehrte Jungfrau, tritt für uns beim Herrn ein. Die Vorlage ist eine Marienmotette von großem melodischen Reiz, dessen sanfte Aufwärtsbewegungen Palestrina fast wörtlich aufnimmt und in ein noch umfassenderes polyphones Gewebe setzt. Die Messe wirkt insgesamt heller, gesanglicher, beinahe tänzerisch. Das Gloria entfaltet ein geschmeidiges Nebeneinander von imitierenden und dialogischen Passagen. Das Credo überzeugt durch seine klare Binnenarchitektur, die besonders im „Et incarnatus est“ zu zarter Transparenz findet. Das Agnus Dei entfaltet eine fast instrumentale Leichtigkeit, bevor es sich in einem milden, lyrischen Schluss sammelt. Diese Messe zeigt Palestrinas Fähigkeit, aus der lyrischen Grundgeste einer Motette eine großräumige musikalische Erzählung zu formen. Missa O Regem coeli, Disc 1, Tracks 8 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=63agT3bs_hI&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=8 Missa Virtute magna – Parodie über ein heute (!) Palestrina zugeschriebene, damals weit verbreitete Motette Vierstimmige Motette Virtute magna von ? Mathieu Lasson (* um 1500 – † nach 1530): https://www.youtube.com/watch?v=UOtXrbRzNNw Lateinischer Text Virtute magna reddebant apostoli testimonium resurrectionis Iesu Christi Domini nostri, et gratia magna erat in omnibus illis: nec quisquam egens erat inter illos. Quotquot enim possessores agrorum aut domorum erant, vendentes afferebant pretia eorum quae vendebant, et ponebant ante pedes apostolorum, dividebatur autem singulis prout cuique opus erat. Deutsche Übersetzung Mit großer Kraft legten die Apostel Zeugnis ab von der Auferstehung Jesu Christi, unseres Herrn, und große Gnade ruhte auf ihnen allen; und niemand unter ihnen litt Mangel. Denn so viele Felder oder Häuser besaßen, verkauften sie, brachten den Erlös und legten ihn den Aposteln zu Füßen, und jedem wurde zugeteilt, wie es ein jeder nötig hatte. Die Vorlage prägt einen energischen, entschiedenen Grundton, den Palestrina in der Messe beibehält. Das Kyrie beginnt mit markanten Motiven und setzt unmittelbar eine gewisse Dringlichkeit frei. Die folgenden Sätze zeichnen sich durch die Kunst der dichten, aber stets transparenten Imitation aus. Besonders im Gloria und Credo entfaltet sich ein kontrapunktisches Geflecht, das sich schnell verdichtet, ohne je überladen zu wirken. Das „Et incarnatus est“ bildet einen Moment des Innehaltens, während die Kreuzigungsszene mit schwebenden, beinahe entmaterialisierten Harmonien gezeichnet wird. Das Agnus Dei führt alles in eine ruhigere, meditative Atmosphäre zurück. Diese Messe ist eine Demonstration polyphoner Energie, gebändigt durch Palestrinas unvergleichliche Kontrolle. Missa Virtute magna, Disc 2, Tracks 1 bis 6, YouTube Tracks 14 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=TjDzhySzoaA&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=14 Missa „Gabriel Archangelus“ – Parodiemesse über die Motette zur Verkündigung Philippe Verdelot (* nach 1480 – † nach 1530), Motette "Gabriel Archangelus": https://www.youtube.com/watch?v=Sdq-PAIIbCo Lateinischer Text Gabriel archangelus apparuit Mariae annuntians ei verbum: Hail, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui. Deutsche Übersetzung Der Erzengel Gabriel erschien Maria und verkündete ihr das Wort: Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Hier entfaltet Palestrina einen leuchtenden, seraphischen Klang, der zum Thema der Verkündigung passt. Die Motette, selbst ein spielerisches Geflecht aus aufwärtsstrebenden Linien, bietet das Material für eine der strahlendsten Messen des Bandes. Das Kyrie öffnet sich in weit schwingenden Imitationen, das Gloria strahlt in festlicher Klarheit. Das Credo ist monumental und dennoch leicht, als würde der theologische Gehalt in lichtvolle Transparenz gehoben. Das Benedictus wirkt wie ein polyphones Duett über einem ruhenden Grund, während das Agnus Dei zu jenen vollkommen ausgewogenen, fast überirdisch ruhigen Abschlüssen gehört, die Palestrina besonders meisterlich gelingen. Diese Messe zeichnet ein Bild liturgischer Helle und geistiger Leichtigkeit. Missa Gabriel Archangelus, Disc 2, Tracks 7 bis 12, YouTube Tracks 20 bis 25: https://www.youtube.com/watch?v=R-ImZNNK8Kw&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=20 Missa Ad coenam Agni providi – Cantus-firmus-Messe über die Osterhymnus Osterhymnus „Ad coenam Agni providi“ (Osterhymnus, 7. Jahrhundert): https://www.youtube.com/watch?v=c4fUFsOOKRE Lateinischer Text (klassische Fassung; im Mittelalter mit leichten Varianten) Ad coenam Agni providi stolis albis circumdati post transitum maris Rubri Christo canamus principi. Cuius corpus sanctissimum in ara crucis torridum, sed et cruorem roseum gustando Dei vivimus. Protecti pascha transimus Christo duce et credulus; mandatum Dei novi ducis dolet, quia vivit innoxius. O consors paternae gloriae, coaequalis coessentialis, Spiritus sempiterne, nos tua fove gratia. Deutsche Übersetzung Zum Mahl des göttlichen Lammes treten wir, in weißen Gewändern umkleidet, nach dem Durchzug durch das Rote Meer, und singen Christus, unserem Fürsten. Sein heiligster Leib, am Kreuzaltar dargebracht, und sein blutrotes Opfer sind Speise, die uns das Leben Gottes schenkt. Geschützt ziehen wir das Pascha hindurch, geführt von Christus im Glauben; sein neues Gebot verletzt die Welt, weil er, der Unschuldige, lebt. O du Gefährte der Herrlichkeit des Vaters, gleich an Wesen und Macht, heiliger, ewiger Geist, behüte uns in deiner Gnade. Die altkirchliche Osterhymne, deren Wurzeln bis in die Spätantike reichen, bildet den ruhenden Pol dieser Messe. Palestrina behandelt den Cantus firmus mit besonderer Ehrfurcht, lässt ihn in langen Notenwerten erscheinen und webt darum ein ruhiges, feierliches polyphones Gewand. Das Kyrie beginnt wie ein meditativer Nachklang der Passionszeit, doch bereits im Gloria macht sich die österliche Freude bemerkbar, die jedoch nie ins Überbordende kippt. Das Credo besticht durch klare Gliederung, wobei die zentralen dogmatischen Aussagen jeweils eigene musikalische Räume erhalten. Das Sanctus öffnet einen weit gewölbten Resonanzraum, und das Agnus Dei endet in einer Atmosphäre friedvoller Helle. Diese Messe verbindet archaische Strenge und moderne Polyphonie zu einer Einheit, die zeitlos wirkt. Missa Ad coenam Agni providi, Disc 3, Tracks 1 bis 6, YouTube, Tracks 26 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=9cUAWnM-Iv0&list=OLAK5uy_k2X3aadOZrtB8_GoJJcAgY-9yqQJEf5IU&index=26 Seitenanfang Missa Ecce sacerdos magnus Missa O Regem coeli Missa Virtute magna Missa Ad coenam Agni providi Missa Gabriel Archangelus Missa Nigra sum Palestrinas Missa Nigra sum gehört zu jenen Messen, deren poetischer Kern in einer eigenen Motette des Komponisten liegt: Nigra sum sed formosa, ein Text aus dem Canticum Canticorum, dessen allegorische Deutung im Kontext der römischen Gegenreformation eindeutig marianisch geprägt ist. Die zarten, bildhaften Verse – „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem; ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum…“ – beschreiben zunächst die Geliebte, zugleich aber, in der Liturgie des 16. Jahrhunderts, die makellose Schönheit und geistige Würde der Gottesmutter. Palestrina vertonte diese Zeilen in einer Motette von vornehmer, fast schwebender Eleganz, deren imitatorische Linienführung stets dem ruhigen Duktus des Textes folgt. Die Wendungen „Iam hiems transiit, imber abiit et recessit“ und „Surge amica mea et veni“ erscheinen wie zarte Lichtöffnungen: Der Winter ist vorüber, das neue Leben beginnt, und aus der Kontemplation erwächst Bewegung. Mit der Hinzufügung der Zeile „sancta Dei Genetrix, alleluia“ wird der Geist des Hohelieds eindeutig in die marianische Tradition überführt, sodass die Motette zugleich poetische Bildersprache und theologische Aussage wird. Palestrina, Motette Nigra sum sed formosa: https://www.youtube.com/watch?v=BjUJZyyPSTA Lateinischer Text Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem. Ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum. Iam hiems transiit, imber abiit et recessit. Surge, amica mea, et veni. Speciosa facta es et suavis in deliciis tuis, sancta Dei Genetrix. Alleluia. Deutsche Übersetzung Ich bin dunkel, doch schön, ihr Töchter Jerusalems. Darum hat mich der König geliebt und mich in sein Gemach geführt. Schon ist der Winter vorüber, der Regen ist vergangen und verklungen. Steh auf, meine Freundin, und komm. Du bist schön geworden und lieblich in deinen Anmutsgaben, heilige Gottesgebärerin. Halleluja. Auf dieser Motette ruht die Missa Nigra sum, eine Parodiemesse, die kein direktes Zitieren kurzer Motiventlehnungen pflegt, sondern den Grundcharakter des Modells auf die einzelnen Messteile überträgt. Palestrina transformiert den lyrischen Ton des Hoheliedes in ein ausgesprochen ausgewogenes, gelöstes und transparentes Klangbild. Im Kyrie entfaltet er die charakteristische Weichheit der Motette, indem die Stimmen ohne Schärfe ineinander greifen und jeden imitatorischen Einsatz mit dem feinsten zeitlichen Abstand gestalten. Das Christe eleison wirkt wie eine zarte Überhöhung der ersten Anrufung und führt in das erneute, etwas gedrängtere Kyrie zurück, das den Satz zu einem ruhigen, symmetrischen Abschluss bringt. https://www.youtube.com/watch?v=Rn7tREjCbXs Das Gloria ist vergleichsweise licht und weit ausgebaut. Palestrina wahrt bei aller Komplexität eine durchsichtige Textführung: Die Anrufungen „Laudamus te“, „Benedicimus te“, „Adoramus te“ gehen in einer fließenden, nie rhetorisch aufgeladenen Bewegung ineinander über. Entscheidend ist, dass Palestrina die ausgedehnten Christustitel – „Domine Deus, Rex coelestis… Domine Fili unigenite…“ – nicht als dramatische Höhepunkte gestaltet, sondern als gleichmäßige Klangfelder, die sich über einem harmonisch stabilen Fundament entfalten. Die polyphonen Abschnitte lösen sich immer wieder in ruhig homophone Partien auf, insbesondere im abschließenden „Cum Sancto Spiritu“, das wie ein klarer, lichtvoller Schlussvorhang über der gesamten Textarchitektur liegt. Das Credo zeigt Palestrina in seiner reifsten, architektonischen Denkweise. Der umfangreiche Text wird in größere, logisch gegliederte Abschnitte überführt. Das „Et incarnatus est“ erscheint – wie in vielen römischen Messvertonungen – als lyrisch verdichteter Ruhepunkt, ohne jedoch ins Expressive auszubrechen. Palestrina vermeidet bewusst jedes affektgeladene Profil, um den kontemplativen Charakter der Motette zu bewahren. Auch das „Et resurrexit“ hebt sich weniger durch dramatische Bewegung hervor als durch stilisierten Aufschwung in der Linienführung. Das gesamte Credo wirkt wie ein fern leuchtendes Fresko, in dem die theologische Fülle des Textes in polyphone Klarheit überführt wird. Das Sanctus und das Benedictus greifen besonders deutlich auf die lyrische Atmosphäre des Hoheliedes zurück. Die Dreifach-Anrufung „Sanctus, Sanctus, Sanctus“ ist weit gespannt und frei von monumentaler Geste; stattdessen legt Palestrina ein fließendes, fast duftiges Klangband über den liturgischen Text. Im „Pleni sunt coeli“ treten sanfte, ausgewogene Imitationen hinzu, die im „Hosanna“ zu einem hellen, aber nie scharfen Klangkulminationspunkt zusammenfinden. Das Benedictus ist traditionell etwas schlanker gesetzt, hier jedoch von besonders kammermusikalischer Intimität – ein direkter Nachhall der Motette. Das Agnus Dei bildet den geistigen Abschluss der Messe. Palestrina formuliert den ersten Teil – „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ – als ruhige Bitte von großer innerer Sammlung. Der zweite Agnus-Satz führt in eine noch freiere, melodisch weiter ausgezogene Linienführung, die schließlich in das abschließende „dona nobis pacem“ mündet. Dieser Friedensruf erhält kein pathetisches Gewicht, sondern bleibt – ganz im Sinne der marianischen Motette – eine stille, in sich ruhende Bitte. Unter der Interpretation der Tallis ScholarsLeitung Peter Phillips (* 1953) erhält die Missa Nigra sum jene ideale klangliche Fassung, die sie benötigt, um ihre Feinheit vollkommen zu entfalten. Die Transparenz der Stimmgruppen, die lichte Balance zwischen Soprantimbre und warmer Mittelstimme, die vollständig unangestrengte Linienführung und die völlige Durchhörbarkeit auch in dichterer Polyphonie lassen die Messe zu einem kontemplativen, schwebenden Ganzen werden. Die geistige Noblesse der Musik tritt in jeder Phrase hervor, und die lyrische Grundlage der Motette bleibt im gesamten Verlauf spürbar. Die Tallis Scholars realisieren Palestrinas Intention nicht als dramatische Entwicklung, sondern als einen ruhigen Aufstieg in lichtvolle Klarheit – und machen Missa Nigra sum zu einem Musterbeispiel dafür, wie römische Polyphonie klingen kann, wenn Disziplin, Reinheit und innerer Ausdruck vollkommen im Gleichgewicht stehen. CD-Vorschlag Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Leitung Peter Phillips (* 1997), Gimell, 1887: https://www.youtube.com/watch?v=ZjtvxJaErpY Seitenanfang Missa Nigra sum Stabat Mater Giovanni Pierluigi da Palestrinas „Stabat Mater“ gehört zu seinen eindrucksvollsten und zugleich kultisch am tiefsten verankerten Kompositionen. Das Werk ist eine groß angelegte zweichörige Motette über den mittelalterlichen Sequenztext Stabat mater dolorosa, die Palestrina vermutlich für die Karfreitagsliturgie der päpstlichen Sixtinischen Kapelle schuf. Über viele Generationen hinweg wurde sie dort als ein streng gehütetes Repertoirestück ausschließlich am Karfreitag aufgeführt – so exklusiv, dass Abschriften lange Zeit verboten waren und das Werk bis ins 18. Jahrhundert hinein eine Aura des Geheimen bewahrte. Obwohl Palestrinas Stabat Mater spätestens um 1560 innerhalb der päpstlichen Kapelle entstand und zunächst ausschließlich in deren Handschriften tradiert wurde, blieb es über zwei Jahrhunderte ein intern gehütetes Kultstück. Erst im 19. Jahrhundert gelangte das Werk in den allgemeinen musikalischen Umlauf: 1843 erschien die Motette in der Pariser Ausgabe Recueil des morceaux de musique ancienne, Band 1, Nr. 3, die eine der ersten gedruckten Fassungen bot und damit Palestrinas lange verborgenes Karfreitagsstück einer breiteren Öffentlichkeit erschloss. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, dessen Live-Aufführung die ruhige Erhabenheit des Werkes mit ätherischer Klarheit und feinsinniger Balance zwischen den beiden Chören verbindet. Die Transparenz ihres Klangs lässt Palestrinas harmonische Architektur in fast leuchtender Reinheit hervortreten und macht die geistliche Kontemplation dieser Motette unmittelbar erfahrbar. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Palestrina wählt für diese Meditation über den Schmerz Marias unter dem Kreuz eine achtstimmige Besetzung in Doppelchören (SSAATTBB), deren dialogische Struktur den musikalischen Ausdruck maßgeblich prägt. Statt einer dichten, kontrapunktischen Polyphonie entfaltet sich das Werk überwiegend in großflächigen, akkordisch geführten Blöcken, die sich zwischen den beiden Chören hin- und herbewegen und so jene feierliche Ruhe und zeitlose Strahlkraft erzeugen, die oft als Inbegriff des „römischen Stils“ empfunden wird. Die Textdeklamation ist klar, wortgebunden und von einer eindringlichen Schlichtheit: Nicht emotionale Übersteigerung, sondern noble Zurückhaltung bestimmt den Ausdruck – ein kontemplativer, beinahe liturgischer Ernst, der dem Text seine eigene Würde lässt. Charakteristisch für das Stabat Mater ist der Wechsel zwischen antiphonalen Momenten und homophonen Kulminationen, die sich langsam, aber unaufhaltsam verdichten. Besonders eindrucksvoll gestaltet Palestrina die Wendungen zu „dum pendebat filius“ und „dum emisit spiritum“: Die Harmonik öffnet sich hier für kurze Augenblicke, als würde sich ein Lichtstrahl über der statuarischen Oberfläche des Satzes brechen. Trotz aller äußeren Ruhe entsteht damit eine subtile dramatische Bewegung, die den Leidensweg Christi und den Schmerz der Gottesmutter in reiner Klangarchitektur erfahrbar macht. Der Text wird nicht vollständig vertont, sondern in ausgewählten Strophen – ein für die Zeit typisches Vorgehen bei Sequenztexten, die Palestrina nicht als liturgisch bindenden Vortrag, sondern als geistliche Kontemplation behandelt. Der Schluss entfaltet eine besonders feine Transparenz, die sich in einer fast körperlosen, leuchtenden Harmonie auflöst und das Werk wie ein Gebet ausklingen lässt. Palestrinas Stabat Mater ist damit weit mehr als eine Motette: Es ist ein Monument römischer Sakralmusik, eine klangliche Ikone des 16. Jahrhunderts, deren Würde, Schlichtheit und innere Glut zu den erhabensten Momenten der Renaissance-Polyphonie gehören. Bis heute zählt sie zu den meistbewunderten Kompositionen Palestrinas – ein Werk, das in seiner stillen Größe alle Moden überdauerte und den Karfreitagsgottesdiensten in Rom über Jahrhunderte ihren unverwechselbaren Ton verlieh. Lateinischer Text (Palestrinas Fassung) Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti. Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam. Amen. Deutsche Übersetzung Es stand die Mutter, voller Schmerzen, weinend bei dem Kreuz der Schmerzen, als dort hing ihr eigener Sohn. Ihr Herz, so tief von Leid durchdrungen, von Trauer schwer und Schmerz bezwungen, durchbohrte einst das Schwert der Pein. Wie bang, wie trostlos, wie verwundet war diese Mutter, die im Bunde den Eingebornen einst gebar. Welch ein Mensch hält Tränen zurück, sähe er in solchem Schmerz und Druck die Mutter Christi vor sich stehen? Für die Sünden ihres Volkes sah sie Jesus, den ihr Teures, gegeißelt, blutend, ganz gequält. O Mutter, Quell der heil’gen Liebe, lass mich fühlen deine Triebe, deinen Schmerz mit dir beweinen. Entzünde du in meinem Herzen Liebe zu dem Herrn, der Schmerzen, dass ich ihm immer wohlgefalle. Amen. Seitenanfang Motette Stabat Mater CD Palestrina, Le Vergini, Madrigali Spirituali, Ave Regina Coelorum und Missa Ave Regina Coelorum, Ensemble Officium, Leitung Wilfried Rombach, Christophorus, 2001. Der Titel der CD ist im theologischen Sinn zu verstehen und bezieht sich auf „Die Jungfrau– Marianische Madrigale“ Track 1: Vergine bella, che di sol vestita aus Palestrinas Il primo libro de’ madrigali spirituali a cinque voci („Le Vergini“, 1581) Mit Vergine bella, che di sol vestita eröffnet Palestrina sein geistliches Madrigalbuch Le Vergini mit einem der erhabensten Texte des italienischen Humanismus. Die berühmte Marien-Canzone aus Petrarcas (1304–1374) Canzoniere (Nr. 366) bildet den poetischen Höhepunkt seines lyrischen Werks und steht am Ende einer langen inneren Wandlung: Nach dem Tod Lauras (Laura de Noves † 1348, eine verheiratete Adlige aus Avignon) richtet Petrarca seinen Blick nicht mehr auf die irdische Geliebte, sondern auf die Jungfrau Maria als himmlische Fürsprecherin und Quelle der Gnade. Palestrina antwortet auf diesen überirdischen Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Reinheit und Balance. Die Anfangsworte „Vergine bella, che di sol vestita“ entfalten sich in einer weit ausschwingenden, fast leuchtenden Polyphonie: Die Stimmen steigen wie in spiralförmigen Linien übereinander empor, als würden sie den Glanz des „mit Sonne bekleideten“ Bildes musikalisch nachzeichnen. Zugleich bleibt die Satztechnik vollkommen kontrolliert, ohne jede dramatische Effekthaftigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=r20Ly2n8zvw&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=1 Im Vers „amor mi spinge a dir di te parole“ zeigt sich die innere Spannung des Textes: Die menschliche Liebe treibt den Sprecher an, über Maria zu sprechen, doch zugleich fühlt er sich ihrer Würde nicht gewachsen. Palestrina gestaltet diesen Moment durch eine zarte, leicht zögernde Imitation, die sich langsam formt und erst nach und nach zu voller Klarheit findet. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt um „invoco lei che ben sempre rispose“: Die Polyphonie weitet sich zu einem warmen, fast offenen Klang, der die Zuversicht des Betenden spürbar macht. Die Musik berührt hier jene typisch palestrinische Mischung aus Askese und Leuchtkraft, in der die Stimmen vollkommen organisch ineinander übergehen. Die zentrale Anrufung „Vergine, s’a mercede miseria estrema“ behandelt Palestrina mit besonderer Klarheit. Der Satz wird hier etwas ruhiger, die Linien bewegten sich enger, und die Harmonik gewinnt einen milden, bittenden Charakter. Der abschließende Flehruf „socorri alla mia guerra“ entfaltet sich in einer klanglichen Verdichtung, die jedoch nie pathetisch wirkt. Schließlich führt Palestrina die Polyphonie in einen zarten, fast schwebenden Ausklang, der den Blick des Betenden in die Höhe hebt – zu jener „Regina des Himmels“, die in Petrarcas Versen zum geistigen Gegenpol aller irdischen Unruhe wird. Dieses Madrigal ist damit nicht nur der poetische Einstieg in den Zyklus Le Vergini, sondern ein Musterbeispiel für Palestrinas Fähigkeit, große humanistische Dichtung in reine, von stiller Glut erfüllte Polyphonie zu überführen. Italienischer Originaltext Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo sole piacesti sí che 'n te sua luce ascose, amor mi spinge a dir di te parole: ma non so 'ncominciar senza tua 'aita e di colui ch'amando in te si pose invoco lei che ben sempre rispose, chi la chiamo con fede. Vergine, s'a mercede miseria estrema de l'umane cose giá mai ti volse, al mio prego t'inchina; socorri alla mia guerra, ben ch'i' sia terra e tu del ciel regina. Francesco Petrarca — Canzoniere 366 Deutsche Übersetzung Schöne Jungfrau, die mit Sonne bekleidet und mit Sternen gekrönt bist, der du dem höchsten Licht so gefielst, dass es in dir sein Strahlen barg, die Liebe drängt mich, Worte über dich zu sprechen; doch weiß ich nicht, wie ich beginnen soll ohne deine Hilfe und ohne den Beistand dessen, der aus Liebe in dir Wohnung nahm. Ich rufe sie an, die stets erhört, wer sie im Glauben ruft. Jungfrau, wenn je die äußerste Not des menschlichen Geschicks dein Erbarmen bewegt hat, so neige dich meinem Flehen; steh mir bei in meinem Kampf, auch wenn ich Erde bin und du die Königin des Himmels. Track 2: Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine saggia, e del bel numer’ una zählt zu den theologisch tiefsten Madrigalen des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text stammt aus dem weiten Feld der petrarkistischen Marienpoesie, doch ist seine Bildwelt besonders reich: Maria erscheint hier als eine der „vergini prudenti“ aus der Gleichniswelt des Evangeliums, zugleich aber als Schild gegen das Unheil, als Zuflucht für die Leidenden und als jene, deren Augen das Leid Christi aus nächster Nähe sahen. Palestrina reagiert auf diese dichterische Verdichtung mit einer Musik von klarem geistlichen Charakter. Das Madrigal eröffnet mit einem ruhigen, edel gebauten Imitationssatz: Die Stimmen treten nach und nach ein, und jede wiederholt den Begriff „Vergine saggia“ mit sanfter Eindringlichkeit. Durch diese gestaffelte Bewegung entsteht der Eindruck einer weisen, lichtvollen Gestalt – ganz im Sinn des Textes. https://www.youtube.com/watch?v=Hqn2EABbN2g&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=2 Im zweiten Versblock, „O saldo scudo de l’afflitte genti“, nimmt der Klang eine stärkere, festere Gestalt an. Die Stimmen verschränken sich enger, die Harmonien verdichten sich, ohne schwer zu werden. Palestrina zeichnet das Bild eines schützenden Schildes nicht mit dramatischem Impetus, sondern mit klanglicher Stabilität und ruhiger Kraft. Auffällig ist der Wechsel im musikalischen Duktus, sobald der Text von „Morte“ und „Fortuna“ spricht: Die Polyphonie wird bewegter, spürbar unruhiger, bevor sie sich im Bild des „trionfare“ wieder öffnet. Besonders feinfühlig behandelt Palestrina die Zeile „O refrigerio al cieco ardor ch’avvampa“. Hier setzt er eine kühlere, glattere Harmonie ein, die dem „refrigerio“ – der Erfrischung, der geistlichen Kühlung – unmittelbar Klanggestalt gibt. Die Oberstimmen gleiten wie ein sanfter Hauch durch das polyphone Gewebe, während Tenor und Bass eine ruhige Grundlage schaffen. Einen Höhepunkt erreicht das Madrigal mit den Worten „Vergine, que’ begli occhi, che vider tristi la spietata stampa ne’ dolci membri del tuo caro figlio“. Palestrina lässt hier die Stimmen enger rücken und schafft eine Klangfarbe von fast schmerzhafter Zärtlichkeit. Die Erinnerung an die Passion Christi erhält eine gefasste, stille Intensität, die durch die puren Intervalle der Stimmen getragen wird. Der Schluss, „Volgi al mio dubbio stato, che sconsigliato a te vien per consiglio“, ist musikalisch besonders gelungen. Die Musik nimmt einen klaren, bittenden Ton an; kurze homophone Passagen verleihen den Worten größere Unmittelbarkeit, bevor sich die Polyphonie wieder zu einem sanften Fluss öffnet. Der Satz endet in einer vollkommen ruhigen, ausgeglichenen Kadenz – ein musikalisches Bild eines Betenden, der mit Ehrfurcht und Vertrauen vor die Jungfrau tritt. Damit gehört Vergine saggia zu den kontemplativsten und zugleich kunstvollsten Madrigalen dieses Zyklus: ein feines Gleichgewicht aus Weisheit, Schutz, Erinnerung und Gebet, ideal gefasst in Palestrinas vokaler Reinheit. Italienischer Originaltext Vergine saggia, e del bel numer' una De le beate vergini prudenti, Anzi la prima e con più chiara lampa; O saldo scudo de l'afflitte genti Contra' colpi di Morte e di Fortuna, Sotto 'l qual si trionfa, non pur scampa; O refrigerio al cieco ardor ch'avvampa Qui fra' mortali sciocchi: Vergine, que' begli occhi, Che vider tristi la spietata stampa Ne' dolci membri del tuo caro figlio, Volgi al mio dubbio stato, Che sconsigliato a te vien per consiglio. Deutsche Übersetzung Weise Jungfrau, eine aus der schönen Schar der seligen, klugen Jungfrauen, ja vielmehr die erste und mit der hellsten Lampe; o festes Schild der bedrängten Menschen gegen die Schläge des Todes und des Schicksals, unter dem man triumphiert und nicht nur entkommt; o Erfrischung dem blinden Feuer, das hier unter den törichten Sterblichen lodert: Jungfrau, jene schönen Augen, die traurig das grausame Mal in den süßen Gliedern deines geliebten Sohnes sahen, wende sie meinem zweifelnden Zustand zu, der ohne Rat zu dir kommt, um Rat zu finden. Track 3: Vergine pura Mit Vergine pura, d’ogni parte intera vertont Palestrina einen der innigsten Texte des gesamten petrarkistischen Marienkosmos. Die Canzone 366, die berühmte Schlussdichtung des Canzoniere, ist ein Gebet an die Jungfrau Maria, in dem Petrarca die irdische Leidenschaft hinter sich lässt und in der geistlichen Versenkung Trost sucht. Palestrina begegnet diesem Text mit einer Musik von außergewöhnlicher Balance und Reinheit: Die fünf Stimmen bilden ein gleichmäßig atmendes, fließendes Klanggewebe, das den Übergang zwischen irdischer Klage und himmlischer Hoffnung unmittelbar hörbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=AEwrpNRt1WA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=3 Das Madrigal beginnt mit einem sanften, aber festen Auftakt: Die Worte „Vergine pura“ entfalten sich in einem ruhigen, klaren Imitationssatz, der jede Stimme einzeln hervorhebt, bevor sich die Polyphonie verdichtet. Der Text fordert eine Musik, die weder theatralisch noch affektüberladen ist, sondern innerlich glüht. Palestrina erreicht das durch lange, kantable Linien und eine nahezu vollkommen ausbalancierte Harmonik. Die Worte „d’ogni parte intera“ erscheinen wie ein stiller Bogen, der die Einheit und Reinheit der angerufenen Gestalt musikalisch nachzeichnet. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „del tuo parto gentil figlio e vero“, in der Palestrina die Kontemplation der göttlichen Menschwerdung durch eine klare, hell strahlende Textur hervorhebt. Die Linien steigen leicht an und öffnen den Satz, als würde der Blick des Betenden in die Weite des Himmels gehoben. Später, bei „Soccorri a la mia guerra“, verdichtet sich der Satz leicht, die Intervalle werden enger, und die Harmonik nimmt einen ernsteren Ton an. Die Musik spiegelt so den inneren Kampf des Dichters und dessen Bedürfnis nach Erlösung. Der Schluss des Madrigals ist ein Muster an Palestrinas Fähigkeit zur subtilen Intensivierung. Die Worte „Fammi degno de la tua mercede“ gleiten in einem weich verschmelzenden Geflecht dahin, das sich wie ein Gebet in der Stille verliert. Keine großen Steigerungen, keine rhetorischen Ausbrüche – die Musik endet in jenem Zustand leuchtender Ruhe, der die tiefste Essenz der Marienfrömmigkeit Palestrinas darstellt. Italienischer Originaltext (Francesco Petrarca, Canzone 366) Vergine pura, d’ogni parte intera, del tuo parto gentil figlio e vero Madre, ch’ogni altra in cielo onori e spera, tu che se’ di bontade il sommo impero, del mondo reggi e guiderdon, e mera luce del ciel, e ‘l mio conforto e ‘l cero. Soccorri a la mia guerra, ben ch’io sia terra, e tu del ciel regina; fammi degno de la tua mercede per ch’io possa salire in vita eterna. Anmerkung: Palestrina vertont im Zyklus die üblichen Kürzungen der Canzone; dies ist der authentische Text der musikalischen Fassung. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, in jeder Hinsicht unversehrt, Mutter des sanften, wahren Sohnes, dessen Geburt dich über alle im Himmel erhebt und hoffen lässt. Du, die du im Reich der Güte am höchsten thronst, du Lenkerin und Lohn der Welt, du reines Licht des Himmels, mein Trost und meine Kerze in der Dunkelheit. Komm mir in meinem Kampf zu Hilfe, auch wenn ich nur Erde bin und du die Königin des Himmels. Mach mich würdig deiner Gnade, damit ich zum ewigen Leben gelangen kann. Track 4: Vergine santa Mit Vergine santa, d’ogni grazia piena erreicht der Zyklus Le Vergini einen Moment von gläserner Reinheit und tiefer Andacht. Der Text, fest in der petrarkistischen Marienpoesie verwurzelt, entfaltet ein Gebet von seltener theologischer Klarheit: Maria wird als Mutter, Tochter und Braut zugleich angesprochen, als Brücke zwischen Himmel und Erde, als Mittlerin zwischen menschlicher Not und göttlicher Gnade. Für einen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina, dessen musikalisches Denken zutiefst von dieser marianischen Spiritualität geprägt ist, bot ein solcher Text ein ideales Feld für jene Art innerer Leuchtkraft, die seine geistlichen Madrigale kennzeichnet. https://www.youtube.com/watch?v=V5JZO9MqCM0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=4 Das Madrigal beginnt mit einer weit gespannten, gleichzeitig äußerst sanften Imitation. Die Worte „Vergine santa“ entfalten sich in einer klaren, ruhigen Linienführung, die einer liturgischen Antiphon nähersteht als einem weltlichen Madrigal. Trotz der poetischen italienischen Sprache bleibt die musikalische Haltung kontemplativ und streng kontrolliert. Die zweite Zeile, „Che per vera et altissima umiltate“, inspiriert Palestrina zu einer transparenten Stimmführung, die die Demut der Angerufenen in feinen, abwärts geführten Gesten reflektiert. Besonders eindrucksvoll ist die Stelle „Tu partoristi il fonte di pietate“: Die Musik nimmt dort eine weich strahlende Farbe an, als würde das polyphone Gewebe selbst aufleuchten, um die Barmherzigkeit zu symbolisieren, von der der Text spricht. Der folgende Vers „E di giustizia il sol“ führt zu einer elegant aufsteigenden Bewegung in den Oberstimmen, die in ihrer Helligkeit fast wie ein musikalischer Sonnenaufgang wirkt. Hier zeigt Palestrina die Fähigkeit, poetische Bilder mit diskreter, aber äußerst wirkungsvoller musikalischer Rhetorik zu verbinden. In der zentralen Zeile „Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti“ verschmelzen die fünf Stimmen zu einer warmen, dichten Textur. Die Aufzählung der drei marianischen Titel – Mutter, Tochter, Braut – erhält durch die Verklammerung im Satz eine fast dogmatische Geschlossenheit. Der nachfolgende Abschnitt, „Vergine gloriosa, Donna del re“, wirkt wie ein leiser Moment der Erhebung: Die Harmonie wird weiter, die Linien öffnen sich, und ein Hauch von liturgischer Feierlichkeit durchzieht den Klangraum. Das Madrigal schließt mit „Prego ch’appaghe il cor, vera beatrice“ in einer Atmosphäre stiller Einlösung. Die Stimmen gleiten in zarten, miteinander verschmelzenden Bewegungen aus, als würde das Gebet im Raum verharren, lange nachdem die Musik verklungen ist. Palestrina findet damit einen Schluss, der weder pathetisch noch dunkel wirkt, sondern in jener reinen, fast überirdischen Ruhe endet, die das Wesen seiner geistlichen Kunst ausmacht. Italienischer Originaltext Vergine santa, d'ogni grazia piena Che per vera et altissima umiltate Salisti al ciel, onde miei prieghi ascolti Tu partoristi il fonte di pietate E di giustizia il sol, che rasserena Il secol, pien d'errori, oscuri e folti: Tre dolci e cari nomi hai in te raccolti Madre, figliuola, e sposa; Vergine gloriosa Donna del re che nostri lacci ha sciolti E fatto 'l mondo libero e felice Ne le cui sante piaghe Prego ch'appaghe il cor, vera beatrice. Deutsche Übersetzung Heilige Jungfrau, voll jeder Gnade, die du durch wahre und höchste Demut zum Himmel aufgestiegen bist und so meine Bitten hörst. Du hast die Quelle des Erbarmens geboren und die Sonne der Gerechtigkeit, die erhellt das Jahrhundert, dunkel, dicht und voller Irrtum. Drei süße und kostbare Namen trägst du in dir vereint: Mutter, Tochter und Braut. Ruhmreiche Jungfrau, Herrin des Königs, der unsere Fesseln gelöst und die Welt frei und glücklich gemacht hat, in dessen heiligen Wunden ich bitte, dass Er mein Herz erfülle, wahre Selige. Track 5: Vergine sola al mondo Mit Vergine sola al mondo wendet sich Palestrina erneut einem der tiefsten und zugleich poetischsten Texte des marianischen Petrarkismus zu. Das Gedicht zeichnet Maria als einziges, unvergleichliches Wesen auf Erden, als himmlisches Ideal, das durch göttliche Schönheit, Reinheit und heilige Demut erhoben ist. Palestrina reagiert auf diese Worte mit einer Musik von feiner Durchsichtigkeit und inniger Wärme, die das Madrigal zu einem der geistlichsten Momente des gesamten Zyklus macht. https://www.youtube.com/watch?v=5U419sPUgtE&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=5 Der Beginn des Madrigals – „Vergine sola al mondo senza esempio“ – erklingt in einer ruhigen, edel fließenden Imitationsbewegung. Die Stimmen setzen nacheinander ein, wie ein Blick, der in die Tiefe des Raumes wandert, und verleihen der Aussage über Marias Einzigartigkeit eine kontemplative Weite. Die Musik vermeidet jede übermäßige Expressivität; stattdessen schafft Palestrina eine Atmosphäre stiller Erhebung, die von einer vollkommenen Kontrolle der polyphonen Linien lebt. Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der Worte „santi penseri, atti pietosi et casti“: Die fünf Stimmen verweben sich zu einer hellen, fast schwerelos wirkenden Textur, in der Reinheit und Hingabe unmittelbar erfahrbar werden. Diese Stelle bildet einen der lichtesten Momente des Madrigals und wirkt wie ein musikalisches Bild jener Heiligkeit, von der der Text spricht. Danach wechselt Palestrina zu einer etwas dichteren, wärmeren Harmonik, wenn von der „feconda verginità“ die Rede ist. Dieser scheinbare Widerspruch – jungfräuliche Reinheit und fruchtbare Gnade – wird nicht dramatisch hervorgehoben, sondern durch eine leicht verdichtete Polyphonie subtil ins Klingen gebracht. Der Mittelteil des Stücks – „Per te pò la mia vita esser ioconda“ – zeigt Palestrinas besondere Fähigkeit, Text und Musik in eine innige Einheit zu bringen. Die Linien öffnen sich, die Musik hellt sich auf, und das Klangbild wirkt wie ein sanftes Aufblühen, das den Hoffnungston dieser Bitte widerspiegelt. Die Anrufung „Vergine dolce et pia“ erscheint in einer ruhigen Homophonie, die wie ein kurzer Moment klarer, fast liturgischer Aussage wirkt. Unmittelbar darauf zieht die Polyphonie wieder fein an und lässt die Bitte „dove ‘l fallo abondò, la gratia abonda“ mit warm leuchtender Harmonie ausklingen. Im Schlussbereich – „Con le ginocchia de la mente inchine“ – verleiht Palestrina dem Bild des inneren Kniefalls durch eine sanfte Abwärtsbewegung der Stimmen eine meditative Geste. Der Satz endet in einem Zustand stiller Konzentration: Die fünf Stimmen führen den Hörer an einen Punkt der Sammlung, an dem Bitte, Demut und Gnade in einem klanglichen Gleichgewicht ruhevoll verschmelzen. Kein Pathos, keine Schärfe – nur reine, durchgeistigte Polyphonie, die das Wesen dieses gesamten Zyklus prägt. Italienischer Originaltext Vergine sola al mondo senza exempio, che 'l ciel di tue bellezze innamorasti, cui né prima fu simil né seconda, santi penseri, atti pietosi et casti al vero Dio sacrato et vivo tempio fecero in tua verginità feconda. Per te pò la mia vita esser ioconda, s'a' tuoi preghi, o Maria, Vergine dolce et pia, ove 'l fallo abondò, la gratia abonda. Con le ginocchia de la mente inchine, prego che sii mia scorta, et la mia torta via drizzi a buon fine. Deutsche Übersetzung Jungfrau, einzig auf der Welt und ohne Beispiel, du, die den Himmel durch deine Schönheit entflammt hat, der keine vorher ähnlich war, noch eine zweite folgen wird. Fromme Gedanken, göttliche und keusche Taten haben dich zum geweihten, lebendigen Tempel des wahren Gottes gemacht und deine Jungfräulichkeit fruchtbar. Durch dich kann mein Leben froh werden, wenn du auf meine Bitten hörst, o Maria, du süße und fromme Jungfrau, wo die Schuld überreich war, möge die Gnade überreich werden. Mit den Knien meines Geistes gebeugt bitte ich, dass du meine Führerin seist und meinen verirrten Weg zu einem guten Ziel lenkst. Track 6: Vergine chiara e stabile in eterno Mit Vergine chiara e stabile in eterno erreicht Palestrinas Zyklus Le Vergini einen der eindringlichsten Momente: Das Gedicht zeichnet Maria als „stella dei naviganti“, als verlässlichen Stern am nächtlichen Himmel, der dem Schiffbrüchigen im Meer der Welt den Weg weist. Dieses Bild, das in der spätmittelalterlichen und humanistischen Mariendichtung von zentraler Bedeutung ist, bietet Palestrina eine Fülle an musikalischen Möglichkeiten, die er mit seiner unvergleichlichen Fähigkeit zu klanglicher Reinheit und psychologischer Feinheit nutzt. https://www.youtube.com/watch?v=71dC7kkg3Kk&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=6 Schon der eröffnende Vers, „Vergine chiara e stabile in eterno“, wird mit einer leisen, weit atmenden Imitation behandelt: Die Stimmen steigen klar und ruhig an, als wollten sie jene Unerschütterlichkeit nachzeichnen, die der Text preist. Die Musik wirkt nicht streng oder monumental; vielmehr legt Palestrina einen schimmernden, ruhigen Klang über den gesamten Satz, der den Eindruck eines beständigen, himmlischen Lichtes erweckt. Die zweite Zeile, „Di questo tempestoso mare, stella“, gehört zu den poetischsten Stellen der ganzen Sammlung. Palestrina malt das Bild des sturmgepeitschten Meeres nicht mit dramatischen musikalischen Gesten aus, sondern durch eine leichte Verdichtung der Stimmen. Die Polyphonie wird feiner und bewegter, die Intervalle enger, sodass die Musik wie von einem leisen inneren Beben durchzogen scheint. Auf das Wort „stella“ hingegen öffnet sich der Satz, und ein kurzer, fast aufleuchtender Moment markiert die himmlische Verlässlichkeit der Jungfrau. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „I’mi ritrovo, sol, senza governo“: Der Satz wird hier etwas schmaler und intimer geführt, als spiegele die Musik den Zustand eines Menschen wider, der sich schutzlos im Chaos wiederfindet. Palestrina hält die emotionale Intensität dabei stets in der Schwebe – nie grell, nie opernhaft, sondern voll stiller, schmerzhafter Schönheit. Die Bitte „Ma pur in te l’anima mia si fida“ erhält daraufhin eine wärmere, rundere Harmonik: Die Stimmen legen sich enger aneinander, wie ein innerer Trost, der sich behutsam einstellt. In den Zeilen „Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego“ tritt die Demut des Sprechers stark hervor. Palestrina kleidet diesen Moment in eine Homophonie von bemerkenswerter Klarheit: Keine Verzierungen, keine Polyphonie, nur ein einziger, aufrichtiger chorischer Satz, der die Aufrichtigkeit des Geständnisses betont. Danach nimmt die Polyphonie wieder sanft Fahrt auf und führt zum eindringlichen Ende. Der Schluss – „Prender Dio … umana carne al tuo virginal chiostro“ – ist einer der lichtesten Momente des Madrigals. Hier öffnet Palestrina den Klang wie ein Fenster: Das Wunder der Menschwerdung erscheint nicht in überwältigender Pracht, sondern in schlichter, lumineszenter Reinheit. Die Stimmen sinken schließlich in einem ruhigen, versöhnlichen Ausklang zusammen. Es ist der Klang eines Gebets, das im Vertrauen endet – und damit das Wesen des gesamten Zyklus berührt. Italienischer Originaltext Vergine chiara e stabile in eterno, Di questo tempestoso mare, stella, D’ogni fedel nocchier fidata guida; Pon’ mente in che terribile procella, I’mi ritrovo, sol, senza governo, Ed ho già da vicin l’ultime strida. Ma pur in te l’anima mia si fida; Peccatrice, i’no’l nego, Vergine; ma ti prego Che’l tuo nemico del mio mal non rida. Ricorditi che fece il peccar nostro Prender Dio, per scamparne, Umana carne al tuo virginal chiostro. Deutsche Übersetzung Reine Jungfrau, klar und ewig unverrückbar, Stern dieses stürmischen Meeres, zuverlässige Führerin eines jeden treuen Steuermanns; sieh, in welcher schrecklichen Windflut ich mich wiederfinde, allein, ohne Leitung, und schon höre ich aus der Nähe die letzten Schreie. Doch dennoch vertraut dir meine Seele; ich bin eine Sünderin, ich leugne es nicht, Jungfrau – doch flehe ich dich an, dass dein Feind nicht über mein Elend lache. Gedenke dessen, dass unsere Sünde Gott dazu brachte, um uns zu retten, menschliches Fleisch in deinem jungfräulichen Schoß anzunehmen. Track 7: Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, quante lagrime ho già sparte gehört zu den eindringlichsten und existenziellsten Stücken des gesamten Zyklus Le Vergini. Der Text, tief in der Tradition der spätmittelalterlichen Buß- und Marienfrömmigkeit verwurzelt, verbindet persönliche Lebensklage mit der Bitte um Rettung in der letzten Stunde. Die autobiographisch anmutende Zeile „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“ lässt auf eine toskanische, petrarkistische Herkunft schließen; zugleich gestaltet Palestrina diesen Text in einer Weise, die ihn aus der literarischen Sphäre herausholt und in reine geistliche Kontemplation überführt. https://www.youtube.com/watch?v=6GUT3iwwbRA&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=7 Das Madrigal beginnt mit einer der klagendsten Eröffnungen der Sammlung. Die Worte „Vergine, quante lagrime ho già sparte“ trägt Palestrina in einer engen, aber nicht düsteren Polyphonie vor. Die Stimmen beginnen in einem suchenden, unruhigen Wechselspiel, das den Eindruck von Tränen und vergeblichen Bitten unmittelbar hörbar macht. Diese Musik klagt nicht laut, sie zerfließt nicht in Chromatik; sie wirkt wie eine innere, stille Erschütterung, die in einem gläsernen Klang festgehalten ist. Die folgenden Zeilen – „quante lusinghe et quanti preghi indarno“ – sind musikalisch besonders fein gearbeitet. Palestrina lässt die Imitationen dichter werden, wobei die Oberstimmen kurze, seufzerartige Abwärtsbewegungen beschreiben. Das Wort „indarno“ erhält eine leichte Verzögerung, als wollte die Musik selbst zeigen, wie fruchtlos jene alten Bitten waren. Dann öffnet sich der Satz plötzlich zu einem weiter gefassten Klangraum, wenn die Lebensklage beginnt: „Da poi ch’i’ nacqui in su la riva d’Arno“. Hier wirkt die Musik wie eine Erinnerung, weich, etwas entrückt, fast lyrisch. Im Mittelteil – „non è stata mia vita altro ch’affanno“ – nimmt der Satz eine größere Ernsthaftigkeit an. Die Stimmen rücken enger zusammen, die Harmonik wird dunkler. Das Madrigal trägt nun den Charakter eines stillen „miserere mei“. Besonders ausdrucksvoll ist die Stelle „Mortal bellezza, atti et parole m’hanno tutta ingombrata l’alma“: Hier legt Palestrina die Stimmen etwas höher, die Klangfarbe wird schärfer, und die Polyphonie wirkt wie eine Verdichtung des inneren Chaos. Die zentrale Bitte „Vergine sacra et alma“ erscheint dann in einer überraschenden, aber typisch palestrinischen Wendung: Die Polyphonie tritt einen Schritt zurück, und ein ruhiger homophoner Moment gibt dem Flehen Klarheit und Gewicht. Diese Stelle wirkt wie eine der seltenen Stellen, an denen im Zyklus die individuelle Stimme des Betenden für einen Augenblick aus dem polyphonen Strom hervortritt. Der Schluss – „non tardar, ch’i’ son forse a l’ultimo anno…“ – führt das Madrigal in eine Atmosphäre stiller Endlichkeit. Palestrina lässt hier die Musik gleichmäßig ausschwingen, die Linien sinken sanft, und die Stimmen verlieren sich in einer feinen, resignativen Ruhe. Die letzten Worte „son sen’ andati, et sol Morte n’aspetta“ werden nicht dramatisiert; sie stehen in einer schlichten, ernsten Klarheit. Es ist der Klang eines Menschen, der auf sein Ende blickt – und zugleich in Maria die letzte Zuflucht erkennt. Italienischer Originaltext Vergine, quante lagrime ho già sparte, quante lusinghe et quanti preghi indarno, pur per mia pena et per mio grave danno! Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno, cercando or questa et or quel'altra parte, non è stata mia vita altro ch'affanno. Mortal bellezza, atti et parole m'hanno tutta ingombrata l'alma. Vergine sacra et alma, non tardar, ch'i' son forse a l'ultimo anno. I dí miei più correnti che saetta fra miserie et peccati son sen' andati, et sol Morte n'aspetta. Deutsche Übersetzung Jungfrau, wie viele Tränen habe ich schon vergossen, wie viele Schmeicheleien und wie viele Bitten vergebens, und all dies nur zu meinem Schmerz und meinem großen Verlust! Seit ich an den Ufern des Arno geboren wurde, suchte ich bald hier, bald dort, und mein Leben war nichts als Mühsal. Sterbliche Schönheit, Taten und Worte haben meine Seele ganz verwirrt und belastet. Heilige und erhabene Jungfrau, zögere nicht, denn vielleicht bin ich im letzten Jahr. Meine Tage, rascher als ein Pfeil, sind in Elend und Sünde dahin gegangen, und nur der Tod erwartet mich. Track 8: Vergine, tale è terra Im achten Madrigal des Zyklus Le Vergini begegnet Palestrina einem Text von außergewöhnlicher innerer Zerrissenheit: Der Sprecher schildert ein Herz, das von Schmerz niedergebeugt und von unzähligen Leiden überwältigt ist. Trotz dieser finsteren Grundstimmung bleibt das Madrigal weit entfernt von dramatischer Überzeichnung. Palestrina wählt eine zurückhaltende, fast spirituelle Klangsprache, die den seelischen Zustand nicht ausmalt, sondern in ein Geflecht feinster klanglicher Linien überführt. https://www.youtube.com/watch?v=zJWC9zjdCko&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=8 Der Beginn – „Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor“ – wird in einem engen, aber ruhigen Imitationssatz entfaltet. Die Stimmen steigen in leicht verschobenen Einsätzen ein, als spiegelten sie die Unruhe eines Herzens, das „in Schmerz gesetzt“ wurde und im Weinen verharrt. Bemerkenswert ist dabei die Transparenz der Polyphonie: Zwischen den Stimmen bleibt genügend Raum, sodass das Leid nicht als drückende Last, sondern als innere, gedämpfte Schwere hörbar wird. Die zentrale Klage „et de mille miei mali un non sapea“ setzt Palestrina mit einer fast tastenden Harmonik in Szene. Die Musik wirkt hier wie ein zögernder, nach innen gerichteter Schritt, bevor sie sich zu einer weiteren, fließenderen Phrase öffnet. Auf den folgenden Vers „fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte“ reagiert die Musik mit einer leichten Verdichtung; die Linien bewegen sich enger, fast bedrängend, als klänge ein Schatten durch die Polyphonie. Mit der Anrufung „Or tu donna del ciel, tu nostra dea“ kommt es zu einem Wechsel der musikalischen Ebene. Die Musik lichtet sich, die Harmonie gewinnt eine klare, ruhige Weite. Diese Stelle besitzt eine stille Würde: Der Beter wendet sich vom eigenen Schmerz ab und richtet den Blick in die Höhe. Palestrina nutzt kurze homophone Einsprengsel, um den Text deutlicher hervortreten zu lassen, bevor er wieder zur fein gewebten Polyphonie zurückkehrt. Die Worte „Vergine d’alti sensi“ tragen eine besondere Zartheit. Palestrina führt die Stimmen hier in einem beinahe schwebenden Satz, der die „hohen Sinne“ der Jungfrau in musikalischer Reinheit nachzeichnet. Noch eindrücklicher wird die Schlussbitte: „por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute“. Während der Beter um ein Ende seines Schmerzes fleht, bleibt die Musik vollkommen ausgewogen, ohne Pathos, ohne ruckartige Steigerungen. Der Satz endet in einer ruhigen, fast versiegelten Klarheit – ein Klang, der wie ein stilles Echo eines aufrichtigen Gebets wirkt. Damit gehört Vergine, tale è terra zu den kontemplativsten Stücken des Zyklus: ein Madrigal, das Schmerz, Bitte und Vertrauen in ein polyphones Gleichgewicht bringt, das sich nur Palestrina in dieser Vollendung zutraut. Italienischer Originaltext Vergine, tale è terra, et posto à in doglia lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne et de mille miei mali un non sapea: et per saperlo, pur quel che n'avenne fôra avenuto, ch'ogni altra sua voglia era a me morte, et a lei fama rea. Or tu donna del ciel, tu nostra dea (se dir lice, e convensi), Vergine d'alti sensi, tu vedi il tutto; e quel che non potea far altri, è nulla a la tua gran vertute, por fine al mio dolore; ch'a te honore, et a me fia salute. Deutsche Übersetzung Jungfrau, so ist die Erde, und in Schmerz hat sie mein Herz gesetzt, das, im Weinen lebend, fest daran gebunden blieb und von tausend Leiden nicht eines erkannte. Und hätte es eines erkannt, wäre doch geschehen, was geschah, denn jeder andere Wunsch war mir der Tod und ihr ein Makel. Doch du, Herrin des Himmels, du, unsere Göttliche – wenn man so sagen darf und es sich geziemt –, Jungfrau von hohen Sinnen, du siehst das Ganze, und was kein anderer vermochte, ist nichts vor deiner großen Tugend: setzt meinem Schmerz ein Ende; denn dir wird es Ehre, und mir wird es Heil sein. Seitenanfang Vergine bella, che di sol vestita Vergine saggia, e del bel numer’ una Vergine pura Vergine santa Vergine sola al mondo Vergine, quante lagrime ho già sparte Vergine, tale è terra Vergine chiara e stabile in eterno Palestrinas Missa Ave Regina Caelorum gehört zu jenen späten Parodiemessen, in denen der Komponist die gesamte Kunst seiner ausgereiften Polyphonie entfaltet. Sie basiert auf der gleichnamigen Marienantiphon Ave Regina Caelorum, deren Melodie und harmonische Konturen Palestrina nicht lediglich zitiert, sondern in einem fein gesponnenen Netz aus motivischen Verwandlungen, imitatorischen Linien und strukturellen Verdichtungen verarbeitet. Palestrinas Motette Ave Regina coelorum gehört zu jenen Marienantiphonen, die im liturgischen Jahreskreis im Zeitraum zwischen der Darstellung des Herrn und dem Gründonnerstag gesungen wurden. Sie stammt aus Palestrinas reifem Schaffen und zeigt eindrucksvoll die Balance zwischen majestätischer Linienführung und einer inneren Sammlung, die sich besonders in seinen marianischen Werken entfaltet. Für die spätere Missa Ave Regina Coelorum dient sie als thematische Grundlage; hier aber steht sie als eigenständige geistliche Komposition, die den Antiphontext in einem Geflecht aus edler, durchsichtiger Polyphonie auslegt. Track 9: Motette Ave Regina caelorum https://www.youtube.com/watch?v=ckmzcomRxP0&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=9 Die Motette eröffnet mit einem hellen, weit ausschwingenden Ave, das in allen Stimmen erscheint. Diese einladende Geste prägt den gesamten Satz: Die Musik wirkt wie ein sanfter Aufblick zur himmlischen Königin. Palestrina verwendet kleine motivische Bausteine, die zwischen den Stimmen wandern und dabei eine ruhige, fast schwerelose Bewegung erzeugen. Die Harmonik bleibt geschmeidig, ohne überraschende Wendungen, aber stets ausdrucksvoll genug, um die unterschiedlichen Gebetsanrufungen zu spiegeln. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Gaude gloriosa, in der die Musik deutlich strahlender wird, jedoch ohne opernhafte Gebärden. Palestrina verstärkt durch homophone Einschübe den Eindruck eines feierlichen Chorgesangs, bevor er wieder zur fließenden Polyphonie zurückkehrt. Im Abschnitt Vale, o valde decora findet sich ein Moment inniger Zartheit: Die Stimmen werden enger geführt, die Intervalle kleiner, und die Musik nimmt einen milden, fast persönlichen Ton an, als ob das Gebet unmittelbar aus dem Herzen des Betenden käme. Am Ende, bei Et pro nobis Christum exora, öffnet sich die Harmonie nochmals. Hier setzt Palestrina ein leises Crescendo nicht im dynamischen Sinne, sondern in der Dichte der Polyphonie: Die Stimmen wandern in feinsten Abstufungen aufeinander zu, bis die Bitte um Fürsprache in einem würdevoll gebündelten Schluss mündet. Der Satz endet weder pathetisch noch triumphal, sondern in einem hoch konzentrierten, klaren Klangbild, das aus innerer Frömmigkeit heraus wirkt. So bildet die Motette nicht nur die Vorlage für die spätere Messe, sondern auch ein vollkommenes Beispiel für die kontemplative, ausgeglichene und doch innig glühende Marienverehrung, die Palestrinas Musik in einzigartiger Weise prägt. Lateinischer Text Ave, Regina caelorum, ave, Domina angelorum. Salve, radix, salve, porta ex qua mundo lux est orta. Gaude, virgo gloriosa, super omnes speciosa. Vale, o valde decora, et pro nobis Christum exora. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, Königin des Himmels, sei gegrüßt, Herrin der Engel. Sei gegrüßt, du Wurzel, sei gegrüßt, du Pforte, aus der das Licht der Welt hervorgegangen ist. Freue dich, glorreiche Jungfrau, schöner als alle anderen. Leb wohl, du überaus Hohe und Anmutige, und bitte Christus für uns. Die Messe dürfte in den 1580er Jahren entstanden sein, also in einer Phase, in der Palestrina als Kapellmeister von Santa Maria Maggiore und als erfahrener Komponist der päpstlichen Kapelle eine ideale Stellung innehatte, um solche groß angelegten liturgischen Werke zu schaffen. Charakteristisch für diese Messe ist die vollkommene Durchdringung des ursprünglichen Antiphonmaterials mit der Technik der Parodie. Palestrina übernimmt aus der Vorlage nicht nur Themenköpfe, sondern auch charakteristische melodische Wendungen, die er in allen Stimmen verteilt und so den einzelnen Ordinariumssätzen ein gemeinsames, übergeordnetes Profil verleiht. Dadurch entstehen Linien von großer Klarheit und ruhiger Eleganz, zugleich jedoch mit subtiler Kunstfertigkeit, wie sie für sein Spätwerk typisch ist. Die Satzfolge zeigt die klassische Anlage des römischen Ordinariums – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Benedictus sowie Agnus Dei –, wobei jeder Teil seine eigene Formkraft besitzt, aber immer auf die Gestalt der Marienantiphon zurückgeführt bleibt. Missa Ave Regina caelorum, Tracks 11 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ucojkeTqBI&list=OLAK5uy_n9otwYGqDQTCmn9wDB19t_TL-lTSFV8F0&index=11 Im Kyrie eröffnet Palestrina mit einer zurückhaltenden, fast meditativen Imitation: die Melodie der Antiphon wird in verlängerten Notenwerten vorgestellt, darüber spannt sich eine sanft fließende Polyphonie. Es ist ein ausgesprochen kontemplativer Beginn, der gewissermaßen die Grundhaltung der gesamten Messe vorgibt: keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern ein konzentriertes, klanglich gut austariertes polyphones Geflecht. Das Gloria nutzt die vertraute Struktur aus homophonen und polyphonen Abschnitten, doch sind die Übergänge ungewöhnlich weich gestaltet. Palestrina bindet die Themen der Vorlage so eng in den Satz ein, dass die Textabschnitte sich wie von selbst organisch entfalten. Besonders eindrucksvoll ist die Passage „Qui tollis peccata mundi“, in der die Musik einen Moment der inneren Sammlung gewinnt, bevor das „Cum Sancto Spiritu“ in einen leuchtenden, aber nie grellen Schluss übergeht. Das Credo gehört zu den prägnantesten Sätzen dieser Messe. Die kunstvolle Setzung der Worte „Et incarnatus est“ zeigt Palestrinas Fähigkeit zum textbezogenen Ausdruck: hier dünnt er den Satz behutsam aus, lässt die Linien enger zusammenrücken und schafft eine Atmosphäre innigen Ernstes. Zum „Et resurrexit“ öffnet sich die Textur wieder, der Imitationsfluss gewinnt an Energie, ohne je die polyphone Ausgewogenheit zu verlieren. Auch das Ende des Satzes bleibt verankert in den Gesten der Antiphon, sodass das gesamte Credo trotz seiner Länge geschlossen wirkt. Im Sanctus nimmt Palestrina einen ausgesprochen lichtdurchfluteten Ton an. Die Harmoniewechsel wirken besonders weich, das Wechselspiel zwischen Imitation und kurzen homophonen Momenten erinnert an die Klarheit seiner berühmten Marienmotetten. Das anschließende Benedictus ist intimer gefasst: die Stimmen treten etwas zurück, die Textur wird durchsichtiger und deutlicher linear geführt. Das Agnus Dei bildet den Höhepunkt der Messe. Palestrina komponiert zwei Abschnitte, wobei der zweite Teil häufig mit einer erweiterten Stimmenzahl gearbeitet hat, um den Schluss feierlicher zu gestalten. Der Cantus der Antiphon erscheint hier besonders klar: in längeren Notenwerten tritt er hervor, wird von imitierenden Linien der übrigen Stimmen umspielt und führt zu einem klanglich vollkommen ausbalancierten „Dona nobis pacem“. Palestrina vereint dabei die Demonstration polyphoner Meisterschaft mit einer tiefen Spiritualität, die im Agnus Dei ihresgleichen sucht. Die Missa Ave Regina Caelorum verkörpert Palestrinas Ideal einer geläuterten, vollkommen kontrollierten Polyphonie. Sie besitzt keinen ekstatischen Überschwang, keine theatralischen Gesten, sondern eine edle Ruhe, die aus der vollendeten Beherrschung des kontrapunktischen Handwerks erwächst. Zugleich spürt man überall, wie eng Palestrina der Marienantiphon verbunden bleibt. Die Messe ist nicht bloß ein kunstvolles Geflecht aus Imitationen, sondern eine geistliche Meditation über einen der zentralen Marientexte der römischen Liturgie. Seitenanfang Motette Ave Regina caelorum Missa Ave Regina caelorum

Andante spianato et Grande Polonaise brillante Frédéric Chopins Andante spianato et Grande Polonaise brillante op. 22 ist ein Werk mit Doppelgesicht: es ist zugleich ein repräsentatives Konzertstück und ein lyrisches Solo Werk. Ursprünglich entstand 1830/31 die Polonaise brillante in Es-Dur als Komposition für Klavier und Orchester, inmitten der Wiener Zeit, in der Chopin sich nach dem Abbruch der Warschauer Jahre als Virtuose etablieren wollte. Die Polonaise reiht sich ein in seine frühen Werke im „brillant style“, etwa die Variationen über Là ci darem la mano op. 2 oder die Fantaisie sur des airs polonais op. 13. Das Andante spianato in G-Dur fügte er erst 1834 als Einleitung hinzu, wodurch das Werk seine heute gültige zweiteilige Form erhielt. 1835 spielte Chopin es erstmals vollständig im Pariser Conservatoire, dirigiert von François-Antoine Habeneck (1781–1849), und 1836 erschien die Erstausgabe parallel in Paris (bei Maurice Schlesinger), Leipzig (bei Härtel) und London (bei Wessel & Co.). Die Erstausgabe von 1836 ist „à Madame la Baronne d’Este“ gewidmet. Baronin Pauline d’Este (1811–1855) war eine polnisch-schweizerische Adlige und Schülerin Chopins. Damit ist das Stück alles andere als ein „kleines Klavierwerk“. Es gehört in die Reihe seiner großen Konzertwerke, zeigt aber zugleich eine intime Seite: Chopin spielte das Andante spianato in Salons oft allein, und auch die gedruckte Fassung legt nahe, dass beide Teile unabhängig voneinander Wirkung entfalten konnten. Gerade in dieser Doppelnatur – virtuos-repräsentativ und lyrisch-intim zugleich – liegt der Reiz von op. 22. Das Andante spianato trägt einen einzigartigen Zusatz im Chopin’schen Œuvre: „spianato“ – „geglättet, eben, ohne Härten“. Und so ist auch die Musik: eine ruhige, gleichmäßig strömende Bewegung in 6/8, getragen von perlenden Arpeggien der linken Hand, über denen eine weite Kantilene schwebt. Hier zeigt sich Chopins Nähe zum Belcanto: die rechte Hand singt wie eine Opernstimme, während die linke die Rolle einer Harfenbegleitung übernimmt. Die Überleitung mit ihren „Hornsignalen“ öffnet schließlich den Vorhang zur Polonaise. In der Grande Polonaise brillante begegnen wir der vollen Pracht des brillant style: markante Auftakte, stolzer Dreiertakt, funkelnde Läufe, rauschende Oktavpassagen. Aber Chopin übersteigt das bloße Virtuosenstück durch klare Architektur und durch lyrische Binnenepisoden. Das „meno mosso“ wirkt wie ein Blick ins Innere, bevor die Coda mit strahlender Energie schließt. Gerade an diesem Punkt entscheidet die Interpretation, ob man es mit bloßer Brillanz oder mit musikalischer Substanz zu tun hat. Viele große Pianisten haben sich an diesem Werk versucht, und ihre Lesarten zeigen die Spannweite der Möglichkeiten. Arthur Rubinstein (1887–1982) verkörpert die klassische Tradition: sein Spiel ist nobel, ausgewogen, von aristokratischer Würde. Er lässt die Polonaise schreiten, ohne sie zu forcieren, und sein Andante ist schlicht, aber gesanglich weit. Bei ihm entsteht eine zeitlose Natürlichkeit, die nie altmodisch wirkt, sondern eher „klassisch gültig“. CD Rubinstein Collection, Vol. 48: Chopin: Polonaises, BMG Music 1972, Remastered 1990, Tracks 8 und 9: https://www.youtube.com/watch?v=nN3ipQTAeBk&list=OLAK5uy_kuy2PTjzqxuc-Ld4KEPTsfZvwa0BJld0o&index=8 Krystian Zimerman (* 1956) wählt einen anderen Weg. Er modelliert die Architektur scharf, jede Stimme ist durchsichtig, die Balance perfekt. Das Andante gestaltet er mit analytischer Klarheit, beinahe wie eine Skulptur aus Klang. In der Polonaise überzeugt er durch technische Vollkommenheit und strukturelle Logik – ideal für Hörer, die in Chopin eine klare architektonische Ordnung suchen. CD Chopin: Piano Concertos, Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 1980, Remastered 1999, Tracks 10 und 11: https://www.youtube.com/watch?v=5_wa52vJR5U&list=OLAK5uy_kB4WdIvuq7VM8GXbgD27zdpO-QAsJSiJI&index=10 Daniil Trifonov (* 1991) schließlich bringt eine Virtuosität ein, die zweifellos atemberaubend ist. Sein Ton changiert in allen Farben, seine Technik erlaubt ihm Effekte, die niemand sonst so realisieren kann. Gerade in der Polonaise entfaltet er ein Feuerwerk, das die Brillanz des Stücks ins Extreme steigert. Für viele gilt er damit als Maßstab unserer Zeit. Doch zugleich wirkt sein Spiel oft manieriert, die Effekte scheinen überhöht, die Natürlichkeit bleibt zurück. Hier scheiden sich die Geister: wer die spektakuläre Seite von Chopin liebt, wird Trifonov bewundern; wer Substanz sucht, mag sich abgestoßen fühlen. https://www.youtube.com/watch?v=oS_XjkILFMY Und nun Alfred Brendel (1931–2024). Er ist der Außenseiter in diesem Kreis – ein Pianist, den man eher mit Beethoven und Schubert verbindet als mit Chopin. Doch gerade in seiner BBC-Liveaufnahme von 1968 zeigt er, wie tief dieses Werk wirken kann, wenn man ihm mit Distanz und Klarheit begegnet. Sein Andante spianato ist wirklich „spianato“: ein gleichmäßiger, ruhiger Fluss, ohne Sentimentalität, ohne Schwulst. Schon der erste Einsatz des Klaviers klingt wie eine reine Linie, getragen vom Atem, nicht von Effekten. In der Überleitung wahrt er die Spannung, ohne zu forcieren. Besonders eindrucksvoll ist der Aufschwung in den hohen Lagen um Takt 43: statt in Glanz zu baden, hält Brendel den Klang durchsichtig, beinahe gläsern. Man spürt: hier wird nicht dekoriert, sondern das Wesentliche freigelegt. In der Polonaise bleibt er konsequent. Wo Rubinstein adelt, Zimerman analysiert und Trifonov glänzt, entscheidet sich Brendel für Eleganz. Die ersten Takte spielt er nicht als triumphalen Einbruch, sondern als kultivierten Tanzschritt – markant, aber federnd. Der Dreiertakt bleibt spürbar, doch ohne martialische Härte. In der lyrischen Episode (meno mosso, um Takt 100) singt er schlicht, ohne sich im Rubato zu verlieren. Und in der Coda widersteht er der Versuchung, das Virtuosen Stück in ein Spektakel zu verwandeln: die Läufe funkeln, doch sie ordnen sich der tänzerischen Logik unter. Gerade dadurch wirkt Brendels Interpretation so überzeugend. Sie zeigt, dass dieses Werk nicht nur durch Glanz lebt, sondern durch Balance. Er befreit es von der „Effektlogik“ und macht es zu einem Charakterstück: ein Bild von Tanz und Poesie, nicht von Schaustellung. Seine Lesart beweist, dass man Chopin nicht durch Brillanz vergrößern muss, sondern durch Zurücknahme. Für mich ist das der entscheidende Punkt: Brendel ergreift, wo andere blenden. Er macht sichtbar, dass Chopin in op. 22 nicht nur den Virtuosen, sondern auch den Poeten zeigt. Und genau darin liegt die Gültigkeit seiner Lesart. Das Andante spianato et Grande Polonaise brillante gehört zweifellos zu den großen Werken, die Chopins frühen Konzertstil repräsentieren. Aber in Brendels Händen wird es mehr: eine stille, kultivierte Meditation über Tanz und Gesang, deren Würde gerade aus der Verweigerung des Spektakels wächst. https://www.youtube.com/watch?v=D88D6Ae9J18

Anonym Confundantur superbi Fol. 85v–87 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Confundantur superbi, quoniam iniuste in me iniquitatem operati sunt; ego autem exercebar in mandatis tuis. Fiant sicut pulvis ante faciem venti, et angelus Domini coarctans eos. Fiat via illorum tenebrae et lubricum, et angelus Domini persequens eos. Deutsche Übersetzung: Zuschanden werden die Stolzen, denn sie haben ohne Recht Unrecht an mir getan; ich aber hielt mich an deine Gebote. Sie sollen werden wie Staub vor dem Wind, und der Engel des Herrn dränge sie zurück. Ihr Weg sei Finsternis und Rutschbahn, und der Engel des Herrn verfolge sie. Die Motette Confundantur superbi gehört zu den anonym überlieferten Werken des Medici-Codex, einer der bedeutendsten Musikhandschriften der Hochrenaissance. Schon der Text verleiht ihr eine besondere Schärfe: „Confundantur superbi, qui me conterunt; ego autem servabo mandata tua“ – „Zuschanden werden die Stolzen, die mich bedrängen; ich aber will deine Gebote bewahren.“ Der Vers stammt aus Psalm 119 (Vulgata: 118,85f.), einem der längsten und am meisten meditierten Psalmen des Stundengebets. Er verbindet die Klage des Bedrängten mit dem entschlossenen Festhalten an Gottes Wort. Musikalisch ist die Motette vierstimmig gesetzt. Sie beginnt mit einer ernsten, fast klagenden Imitation auf Confundantur superbi, die durch tiefe Lagen und enggeführte Intervalle die Bedrohung plastisch hörbar macht. In den folgenden Passagen steigert sich die Dichte der Polyphonie, sodass die Bedrängung des Beters auch im Klangraum erfahrbar wird. Ein deutlicher Kontrast entsteht beim zweiten Teil ego autem servabo mandata tua: hier hellt sich der Satz auf, die Stimmen treten klarer hervor, und in fast homophonen Wendungen wird die Entschlossenheit des Psalmwortes verdeutlicht. Der Gesamteindruck ist geprägt von einem Wechsel zwischen dunkler Polyphonie und lichter Klarheit, der den inhaltlichen Gegensatz zwischen Stolz und Demut, Bedrängnis und Vertrauen musikalisch nachzeichnet. Damit ist Confundantur superbi ein schönes Beispiel für die Kunst der anonymen Meister im Medici-Codex: auch ohne namentliche Zuschreibung zeigt die Motette eine hohe kompositorische Qualität und eine subtile, Text nahe Gestaltung, die den Hörer unmittelbar in die spirituelle Aussage hineinzieht. Anonym Fiere attropos (2 pars) — mittelfranzösisch Fol. 116v–119 — 4 Stimmen Mittelfranzösischer Originaltext (nach Codex): Fiere Attropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fiere Attropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Heutige französische Umschrift: Fière Atropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé je suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fière Atropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Deutsche Übersetzung: Grausame Atropos, durch deine tödliche Strenge hast du den Faden meiner Jugend durchschnitten; ich sterbe, ach, voll grausamer Schmerzen, beraubt bin ich aller meiner Freude. Ach, für immer ist meine Freude verlassen, und meine Hoffnung ist in Unordnung geraten; grausame Atropos, die mich so bedrückt hat, über dich klage ich, ach!, und über mein Schicksal. Die Motette Fiere Attropos ist eine der ungewöhnlichsten Kompositionen im Medici-Codex und unterscheidet sich schon durch ihren Text von den meisten Stücken der Handschrift. Während die überwiegende Zahl der Werke lateinische liturgische oder marianische Texte vertont, steht hier ein mittelfranzösischer Text im Mittelpunkt – ein Hinweis auf den weltlichen, repräsentativen Charakter des Codex, der auch höfische Dichtung und Gelegenheitskompositionen einbezog. Der Text beginnt mit der Anrufung der Schicksalsgöttin: „Fiere Attropos“ – „Grausame Atropos“, jene der drei Parzen, die nach der antiken Mythologie den Lebensfaden durchschneidet. Damit schlägt das Stück einen klagenden, elegischen Ton an, der auf Tod und Vergänglichkeit verweist. Wahrscheinlich handelt es sich um eine déploration, also ein Trauergesang, wie er im frühen 16. Jahrhundert häufig beim Tod eines Herrschers oder Mäzens komponiert wurde. Die Wahl des Französischen legt nahe, dass die Motette für einen höfischen Kontext bestimmt war, in dem sich humanistische Bildung (Bezug auf antike Mythologie) und politisch-dynastische Repräsentation verbanden. Musikalisch ist das Werk in zwei Abschnitten (2 pars) angelegt, die dem Text entsprechend unterschiedliche Affekte entfalten. Der erste Teil hebt die Klage über die unerbittliche Atropos hervor. Er ist geprägt von dunklerer Harmonik, dichten Imitationen und einer gedrängten rhythmischen Faktur, die das Bild des abgeschnittenen Lebensfadens musikalisch nachzeichnet. Der zweite Teil weitet den Klang: hier treten oft homophone Passagen auf, in denen die Gemeinschaft der Singenden gleichsam ihre Trauer gemeinsam artikuliert. Die Zweiteiligkeit entspricht damit dem rhetorischen Verlauf von Klage und Resignation. Die anonyme Vertonung zeigt hohe Meisterschaft: die Stimmen sind kunstvoll verwoben, doch bleibt die Textverständlichkeit gewahrt. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie der Komponist mythologische Symbolik in musikalische Ausdrucksformen übersetzt – die Schärfe des Todesrufes, die Wehklage der Zurückgebliebenen, die Ernsthaftigkeit des Gedenkens. Damit nimmt Fiere Attropos im Medici-Codex eine Sonderstellung ein: es steht an der Schnittstelle zwischen sakraler Polyphonie und höfisch-humanistischer Kunstmusik, zwischen christlicher Déplorationstradition und antiker Bildsprache. In seiner Mischung aus französischem Text, elegischem Tonfall und polyphoner Raffinesse verkörpert es die kulturelle Vielfalt, die den Codex zu einem einzigartigen Dokument der Renaissance macht.

Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) Eingespielte Werke Francesco Geminiani (1687–1762) war nicht nur ein Corelli-Schüler und Virtuose, sondern eine Schlüsselfigur der italienischen Instrumentalmusik in England, ein Autor wichtiger Traktate, ein rastloser Unternehmer zwischen London, Dublin und Paris, ein Vermittler zwischen italienischem Hochbarock und englischer Konzertkultur — und zugleich ein Komponist, dessen Werk bis heute erstaunlich unvollständig erschlossen ist. Die Geminiani-Opera-Omnia weist ausdrücklich darauf hin, dass von den führenden Komponisten des 18. Jahrhunderts gerade Geminiani lange keine vollständige kritische Gesamtausgabe seiner Musik und Schriften besaß; viele seiner Kompositionen wurden seit seinem eigenen Leben kaum wieder gedruckt. Francesco Saverio Geminiani (1687–1762) Francesco Saverio Geminiani wurde am 5. Dezember 1687 in Lucca getauft; als wahrscheinliches Geburtsdatum wird meist der 3. Dezember angenommen, da Kinder dort gewöhnlich sehr bald nach der Geburt zur Taufe gebracht wurden. Er starb am 17. September 1762 in Dublin. Schon diese Lebensdaten zeigen eine Biographie, die nicht in einem einzigen kulturellen Raum aufgeht: geboren in der toskanischen Stadtkultur Luccas, ausgebildet im Umkreis der großen italienischen Violinschule, berühmt geworden in London, tätig in Dublin und Paris, am Ende wieder mit Lucca verbunden, wohin seine sterblichen Überreste später überführt wurden. Britannica fasst seine Bedeutung knapp, aber treffend zusammen: Geminiani war Komponist, Geiger, Lehrer und Autor über musikalische Aufführungspraxis und gehörte zu den führenden Persönlichkeiten der Musik des frühen 18. Jahrhunderts. Geminiani stammte aus einer musikalischen Familie. Sein Vater Giuliano Geminiani war selbst Geiger und stand in städtischen Diensten in Lucca. Die frühen Jahre des Sohnes sind nicht in allen Einzelheiten dokumentiert; dennoch lässt sich ein plausibler Weg erkennen. Zunächst erhielt er Unterricht im familiären Umfeld, danach kam er mit den bedeutenden Zentren der italienischen Violin- und Opernkultur in Berührung. Als Lehrer werden Carlo Ambrogio Lonati (ca. 1645–ca. 1712), Arcangelo Corelli (1653–1713) und wahrscheinlich auch Alessandro Scarlatti (1660–1725) genannt. Gerade Corelli war für Geminiani entscheidend: nicht nur als technisches Vorbild, sondern als Inbegriff jener noblen, sanglichen, zugleich streng gebauten Violin- und Sonatenkunst, aus der Geminiani später seine eigene, freiere, kühner kontrapunktische und oft unruhigere Sprache entwickelte. Dass Geminiani in seinen späteren theoretischen Schriften auf Corelli zurückblickte, zeigt, dass diese Lehrtradition für ihn mehr war als ein biographisches Schmuckstück. Zwischen 1706 und 1707 ist Geminiani in Neapel nachweisbar, wo er am Teatro dei Fiorentini als erster Geiger während der Karnevalssaison tätig war. Danach kehrte er nach Lucca zurück und übernahm von 1707 bis 1709 den Posten seines Vaters an der dortigen Cappella Palatina; zugleich leitete und spielte er als erster Geiger am Hoftheater. Diese Phase ist wichtig, weil sie Geminiani nicht nur als reisenden Virtuosen, sondern als Musiker in praktischer Theater- und Kapellenerfahrung zeigt. Er kannte also sowohl die italienische Kirchentradition als auch die beweglichere Welt der Oper und des Theaters. Gerade diese Mischung erklärt später vieles: seine Liebe zur affektgeladenen Melodie, seine Vorliebe für dramatische Kontraste und seine ungewöhnliche Fähigkeit, Kammermusik in konzertante, öffentliche Formen zu verwandeln. Im Jahr 1714 verließ Geminiani Italien und ging nach London, gemeinsam mit dem aus Lucca stammenden Francesco Barsanti (1690–1775). Dieser Schritt war entscheidend. London war damals ein europäischer Brennpunkt des Musiklebens: reich, neugierig, von italienischer Oper fasziniert, zugleich voller privater Musikzirkel, Subskriptionskonzerte und aristokratischer Patronage. Geminiani kam nicht als unbekannter Anfänger, sondern bereits mit dem Ruf eines Virtuosen. Zu seinen wichtigsten frühen Förderern gehörte Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717), dem er 1716 seine erste große gedruckte Sammlung widmete: die zwölf Violinsonaten op. 1. Diese Sonaten erschienen in London und wurden später 1739 in überarbeiteter Form nochmals veröffentlicht; IMSLP verzeichnet die Originalfassung von 1716 und die revidierte Fassung von 1739 mit neuen H.-Nummern, was zeigt, dass Geminiani seine eigenen Werke nicht als endgültig abgeschlossene Gebilde betrachtete, sondern sie weiterbearbeitete, verfeinerte und neu in Umlauf brachte. Der Erfolg der Sonaten op. 1 war außerordentlich. Sie galten als technisch anspruchsvoll, ausdrucksstark und würdig, neben den Werken Corellis zu bestehen. Britannica hebt ausdrücklich hervor, dass diese 1716 veröffentlichten Sonaten wegen ihrer technischen Schwierigkeit berühmt wurden und in England hohe Anerkennung fanden. Geminiani traf damit genau den Geschmack eines Publikums, das italienische Virtuosität bewunderte, aber zugleich eine gewisse Würde und kontrapunktische Substanz erwartete. Seine Musik ist nicht leichtgewichtig galant, sondern oft gedrängt, voller Synkopen, überraschender Wendungen, dichter Stimmführung und expressiver Unruhe. Spätere Beobachter nannten ihn nicht zufällig „Il Furibondo“, den „Rasenden“ oder „Stürmischen“ — eine Bezeichnung, die weniger eine Charakteranekdote als eine musikalische Wahrnehmung ausdrückt: Geminianis Kunst besitzt Energie, Unberechenbarkeit und eine bewusst gesteigerte Affektsprache. Eine berühmte Londoner Szene zeigt seine Stellung besonders gut: 1715 spielte Geminiani am Hof Georgs I. (1660–1727) Violinkonzerte, wobei Georg Friedrich Händel (1685–1759) am Cembalo mitwirkte. Diese Nachricht ist deshalb bemerkenswert, weil sie Geminiani sofort in den höchsten Kreis des englischen Musiklebens stellt. Händel beherrschte damals die Londoner Opern- und Konzertwelt; Geminiani trat nicht als Randfigur neben ihn, sondern als italienischer Geiger von solchem Rang, dass seine Kunst hof- und publikumsfähig war. Auch spätere Darstellungen betonen, dass er in London zeitweise in einer Reihe mit Corelli und Händel genannt wurde, was nicht bedeutet, dass sein Nachruhm gleich groß blieb, wohl aber, dass seine zeitgenössische Autorität enorm war. Geminiani lebte jedoch nicht im sicheren Rahmen einer festen Hofanstellung. Er war ein freier Musiker, Lehrer, Komponist, Herausgeber, Organisator, zeitweise auch Kunsthändler. Gerade diese Ungebundenheit macht seine Biographie modern und riskant zugleich. Er verdiente Geld durch Unterricht, Konzerte, Subskriptionen, Drucklegungen und Nebengeschäfte, aber sein wirtschaftlicher Erfolg war wechselhaft. Zu seinen Schülern und seinem weiteren Umkreis gehörten Musiker, die selbst wichtige Rollen im britisch-irischen Musikleben spielten, darunter Charles Avison (1709–1770), Matthew Dubourg (1703–1767), Michael Christian Festing (1705–1752), Bernhard Joachim Hagen (1720–1787) und Cecilia Young (1712–1789). Dadurch wirkte Geminiani nicht nur durch gedruckte Werke, sondern auch durch eine Schule des Geschmacks, der Phrasierung, der Verzierung und der expressiven Violinbehandlung. In den 1720er Jahren wurde Geminiani auch Teil jener Londoner Geselligkeits- und Vereinswelt, in der Musik, Freimaurerei, bürgerlicher Ehrgeiz und italienischer Geschmack ineinandergriffen. Am 1. Februar 1725 wurde er in London Freimaurer und war bald an der Philo-Musicae et Architecturae Societas Apollini beteiligt, einer kurzlebigen Loge beziehungsweise musikalisch-freimaurerischen Gesellschaft, deren Mitglieder besonders die Aufführung italienischer Instrumentalmusik pflegten. Der erhaltene Protokollband dieser Gesellschaft befindet sich in der British Library und ist für die Forschung deshalb wertvoll, weil er Einblick in die amateurhafte, aber ambitionierte Musikpflege des Londoner Bürgertums gibt. In dieser Gesellschaft hatte Geminiani eine herausgehobene musikalische Stellung; sie förderte auch die Drucklegung seiner Bearbeitungen nach Corelli. Musicologie.org berichtet, dass diese Vereinigung 1726 die Veröffentlichung seiner Bearbeitungen der ersten sechs Sonaten aus Corellis op. 5 unterstützte. Diese Corelli-Bearbeitungen sind für Geminianis künstlerisches Profil zentral. Er nahm Corellis berühmte Violinsonaten op. 5 und verwandelte sie in Concerti grossi. Das war nicht bloß eine praktische Einrichtung, sondern eine ästhetische Umdeutung: private, kammermusikalische Sonaten wurden in eine öffentliche, konzertante Form übertragen. Christopher Hogwood (1941–2014), der als General Editor der Geminiani Opera Omnia wirkte, beschreibt diese Bearbeitungen als Erweiterung von Corellis Musik auf die professionelle Konzertbühne; Geminiani fügte Ripieno-Stimmen hinzu, vergrößerte die Textur und verwandelte die ursprüngliche Sonatenanlage in ein orchestrales Klangmodell. Gerade darin liegt ein Schlüssel zu seiner Bedeutung: Geminiani war kein bloßer Epigone Corellis, sondern ein Musiker, der Corellis Autorität nutzte, um die Grenzen zwischen Kammermusik, Concerto grosso und öffentlichem Konzert neu zu ziehen. In den 1730er Jahren erreichte Geminiani den Höhepunkt seiner Londoner Karriere. Ende 1731 organisierte er eine Reihe von zwanzig Subskriptionskonzerten in Hickford’s Room, einem wichtigen Londoner Konzertort. Die Konzerte dauerten von Dezember 1731 bis April 1732 und halfen ihm, neue Werke zu veröffentlichen oder ältere Werke neu aufzulegen. Diese Phase fällt mit den Concerti grossi op. 2 und op. 3 zusammen, die 1732 beziehungsweise 1733 erschienen und in England großen Erfolg hatten. Britannica betont, dass besonders diese Concerti grossi populär wurden und in England noch lange im Repertoire blieben. Sie zeigen Geminiani als Komponisten, der das Corellische Modell aufnimmt, aber dichter, unruhiger, kontrapunktisch anspruchsvoller und in der solistischen Binnenstruktur oft eigenwilliger gestaltet. In mehreren Concerti wird die Bratsche nicht nur als Füllstimme behandelt, sondern stärker in das konzertierende Geschehen einbezogen, was Geminianis Sinn für eine reichere Mittelstimmenstruktur verrät. Nach 1732 wurde sein Leben beweglicher. Er reiste zwischen London, Dublin, Paris und zeitweise den Niederlanden hin und her, häufig im Zusammenhang mit Veröffentlichungen, Konzerten und Kunsthandel. Ende 1732 hielt er sich in Paris auf; im Dezember 1733 ist er in Dublin nachweisbar, wo er am 15. Dezember sein erstes öffentliches Konzert in Spring Gardens gab. Dieser Ort wurde später sogar mit seinem Namen verbunden. Danach pendelte er weiter zwischen London und Dublin; von 1737 bis 1740 ist er wieder in Dublin belegt, 1740 in Paris, 1741 erneut in London. Diese Unruhe war nicht bloß biographische Zufälligkeit, sondern Teil seiner Existenzform: Geminiani war ein europäischer Musiker ohne dauerhaft sichere Institution, aber mit weit gespannten Kontakten und der Fähigkeit, sich in verschiedenen Musikmärkten zu behaupten. Zu Geminianis eigenwilliger Persönlichkeit gehört auch seine Nähe zum Kunsthandel. Er sammelte und verkaufte Zeichnungen und Gemälde; nicht immer mit glücklichem wirtschaftlichem Ergebnis. Diese Tätigkeit ist mehr als eine Anekdote. Sie zeigt ihn als Kenner eines Geschmacksmilieus, in dem Musik, bildende Kunst, aristokratische Sammlungskultur und bürgerliche Repräsentation eng zusammenhingen. Dass er seine Konzerte und Aufenthaltsräume teilweise auch zur Präsentation und zum Verkauf von Zeichnungen nutzte, passt zu jener Londoner und Dubliner Welt, in der musikalische Aufführung, Geselligkeit und Kunstmarkt kaum strikt getrennt waren. In den 1740er Jahren trat neben den Komponisten und Virtuosen immer stärker der Theoretiker Geminiani hervor. 1746 erschienen die sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, die zu den bedeutenden frühen Werken für das Violoncello als solistisches Instrument gehören. IMSLP gibt als Erstdruck das Jahr 1746 an; moderne Besprechungen der Opera-Omnia-Edition betonen, dass diese Sonaten unmittelbar auch für Violine übertragen wurden und in den größeren Prozess gehören, in dem das Violoncello die ältere Bassgambe als solistisches tiefes Streichinstrument allmählich verdrängte. Im selben Jahr erschien auch op. 7, eine weitere Sammlung von sechs Concerti grossi, deren Besetzung mit Concertino aus zwei Violinen, Viola und Violoncello sowie Ripieno-Stimmen und zusätzlichen Bläsern auf eine besonders farbige, vielschichtige Klangvorstellung weist. Von besonderer Bedeutung sind Geminianis Traktate. Sie sind nicht nur technische Lehrwerke, sondern Dokumente einer Auffassung von Musik als Ausdruckskunst. Zu ihnen gehören Rules for Playing in a True Taste op. 8, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, The Art of Playing on the Violin op. 9, Guida Armonica op. 10 und The Art of Accompaniment op. 11 beziehungsweise L’Art de bien accompagner du clavecin. Eine deutsche Orgel- und Musiktheoriequelle, die sich auf Enrico Careris MGG-Artikel stützt, fasst Geminiani als Violinvirtuosen, Komponisten, geachteten Lehrer, Herausgeber mehrerer Traktate und zeitweiligen Kunsthändler zusammen; sie nennt auch diese zentralen Schriften und hebt hervor, dass Geminiani Verzierungen, Crescendo, Diminuendo und affektive Ausführung nicht als Nebensachen, sondern als Voraussetzung einer bewegenden musikalischen Darstellung verstand. Sein berühmtestes Traktat ist The Art of Playing on the Violin, 1751 veröffentlicht. Es enthält nach IMSLP 24 Beispiele für Solo-Violine beziehungsweise Violine mit Continuo sowie zwölf Kompositionen für Violine und Continuo; der Titel beansprucht ausdrücklich, alle Regeln zu enthalten, die zur Vervollkommnung auf dem Instrument notwendig seien. Für die heutige historische Aufführungspraxis ist dieses Werk deshalb so wichtig, weil es nicht nur Fingersätze oder Übungen bietet, sondern eine ganze Ästhetik des Spiels: Artikulation, Bogenführung, Lagenwechsel, Triller, Mordente, Doppelschläge, dynamische Nuancen und der sogenannte close shake, also eine Form des linken Handvibratos, werden im Dienst des Ausdrucks verstanden. Die Library of Congress besitzt ein annotiertes Exemplar aus der Bibliothek Thomas Jeffersons (1743–1826); diese Spur zeigt, wie lange und wie weit Geminianis Violinschule rezipiert wurde. Gerade beim Vibrato ist Geminiani bis heute interessant. Er betrachtete den close shake nicht als zufällige Verzierung, sondern als ein Mittel, den Ton zu beleben und Affekte zu intensivieren. Spätere Autoren wie Charles Burney (1726–1814) sahen manches daran bereits kritisch oder altmodisch; Jefferson schrieb sogar Burneys Bemerkungen in sein Exemplar von Geminianis Traktat. Die Library of Congress deutet diese Randnotizen als Beispiel dafür, wie aufmerksam selbst gebildete Amateurmusiker des späten 18. Jahrhunderts solche Fragen der Violinästhetik verfolgten. Für uns ist das wichtig, weil es Geminiani aus der bloßen Komponistenbiographie heraushebt: Er gehört zu jenen Autoren, ohne die wir die Klangideale des 18. Jahrhunderts kaum verstehen können. Geminianis theoretische Schriften haben ein gemeinsames Zentrum: den „guten Geschmack“. Damit meinte er nicht bloß elegante Manieren, sondern die Fähigkeit, musikalische Zeichen richtig zu beleben. Verzierung, Dynamik, Phrasierung und Artikulation sind bei ihm nicht äußerliche Zutaten, sondern Ausdrucksmittel. In der Vorrede zu The Art of Playing on the Violin formuliert er sinngemäß, Musik solle nicht nur das Ohr erfreuen, sondern Gefühle ausdrücken, die Vorstellungskraft anregen, den Geist bewegen und die Leidenschaften beherrschen. Diese Auffassung verbindet ihn mit der Affektenlehre des Barock, führt aber zugleich in eine empfindsamere Welt, in der die subjektive Nuance des Vortrags immer wichtiger wird. Ein spätes und ungewöhnliches Werk ist The Enchanted Forest beziehungsweise La Forêt enchantée / La Foresta incantata. Es ist Geminianis einziges Theaterwerk und entstand 1754 in Paris als Musik zu einem Pantomimenspektakel von Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766). Die Geminiani-Forschungsseite der Universität Utrecht beschreibt das Werk als seine einzige Komposition für die Bühne und weist darauf hin, dass es in mehreren Fassungen überliefert ist. Auch dieses Werk ist bezeichnend: Geminiani, der in London als Corelli-Nachfolger und Theoretiker galt, blieb bis in seine späten Jahre offen für französische Bühnenformen, pantomimische Darstellung und orchestrale Farbigkeit. In seinen letzten Jahren war Geminiani wieder stärker mit Irland verbunden. 1759 hielt er sich erneut dort auf und ließ sich in Cootehill nieder, wo er als Musikmeister bei Charles Coote (1738–1800), dem späteren 1. Earl of Bellomont, wirkte. Am 3. März 1760 trat er im Great Musick Hall in der Fishamble Street in Dublin zum letzten Mal öffentlich auf. Die bekannte Erzählung, ein Diener habe ihm 1761 ein umfangreiches Manuskript gestohlen und der Schmerz darüber habe seinen Tod beschleunigt, ist weit verbreitet, muss aber mit Vorsicht behandelt werden: Sie gehört eher zur biographischen Überlieferung als zu den sichersten dokumentarischen Fakten. Sicher ist hingegen, dass Geminiani am 17. September 1762 in Dublin starb. Britannica nennt Dublin als Sterbeort, und spätere biographische Traditionen berichten, dass seine Gebeine später nach Lucca überführt und dort in San Francesco beigesetzt wurden. Geminianis Nachruhm verlief ungleichmäßig. Im 18. Jahrhundert galt er als einer der bedeutendsten Vertreter der italienischen Instrumentalmusik in England. Seine Concerti grossi wurden geschätzt, seine Sonaten bewundert, seine Lehrwerke gelesen. Später wurde er von größeren Namen überstrahlt: von Corelli als dem Vorbild, von Händel als Londoner Monument, von Vivaldi als wiederentdecktem Konzertmeister des 20. Jahrhunderts. Doch gerade die historische Aufführungspraxis hat Geminiani neu interessant gemacht. Seine Musik ist keine bloße Nachahmung Corellis, sondern eine eigenständige, oft kantige, kontrapunktisch dichte, rhythmisch unruhige und ausdrucksstarke Kunst. Die laufende Opera Omnia hebt hervor, dass seine Originalität besonders im Schreiben und Umarbeiten eigener und fremder Musik lange durch fehlende moderne Ausgaben verdeckt blieb. Man kann Geminiani deshalb am besten als einen Komponisten der Vermittlung verstehen: zwischen Italien und England, zwischen Corellis Sonatenideal und dem öffentlichen Concerto grosso, zwischen Virtuosität und Theorie, zwischen praktischer Musikerexistenz und ästhetischem Denken. Er war kein Hofkapellmeister im klassischen Sinn, kein Opernunternehmer wie Händel, kein kirchlicher Großmeister wie Bach, sondern ein freier, beweglicher, manchmal wirtschaftlich unsicherer, aber künstlerisch hoch eigenständiger Musiker. Seine Biographie erzählt von der Internationalisierung des europäischen Musiklebens im frühen 18. Jahrhundert: Lucca, Rom, Neapel, London, Dublin und Paris sind bei ihm nicht bloß Stationen, sondern Klangräume, die seine Kunst formten. Sein bleibender Rang liegt in drei Bereichen. Erstens erneuerte und erweiterte er die italienische Violinsonate und das Concerto grosso, indem er Corellis Erbe nicht konservierte, sondern in größere, öffentlichere und farbigere Formen überführte. Zweitens hinterließ er mit seinen Traktaten eine der wichtigsten Quellen zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, besonders zur Violine, zur Verzierungskunst und zum musikalischen Ausdruck. Drittens verkörpert er eine Musikerfigur, die nicht mehr fest an Kirche oder Hof gebunden ist, sondern sich auf dem freien Markt aus Unterricht, Subskription, Druck, Konzert und Patronage behaupten muss. Darin ist Geminiani eine Gestalt des Übergangs: noch tief im barocken Corelli-Kosmos verwurzelt, aber bereits Teil einer modernen europäischen Konzertkultur, in der Virtuosität, Geschmack, Publikation und Selbstvermarktung untrennbar zusammengehören. Literatur Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „Francesco Geminiani“, in: Encyclopaedia Britannica, aktualisiert am 17. April 2026. Britannica, The Editors of Encyclopaedia: „The Art of Playing on the Violin“, in: Encyclopaedia Britannica. Careri, Enrico: A controversial musician. The violinist, composer and theorist Francesco Geminiani (1687–1762). 2 Bände. Dissertation, University of Liverpool, Liverpool 1990. Careri, Enrico: Francesco Geminiani (1687–1762). Clarendon Press, Oxford 1993. Castiglione, Ruggero di: La Massoneria delle Due Sicilie: I Fratelli Meridionali del ’700. Gangemi Editore, Rom 2014. Early-Music.com: „Francesco Geminiani (1687–1762)“, abgerufen am 24. September 2022. Halbreich, Harry: Concerti Grossi, Op. 7. Begleittext zur LP-Aufnahme mit I Solisti Veneti unter Claudio Scimone. Musical Heritage Society, MHS 1142. Hawkins, John: A General History of the Science and Practice of Music. Band 5. T. Payne & Sons, London 1776. Izzo, Francesco: „GEMINIANI, Francesco Xaverio“, in: Dizionario biografico degli italiani, Band 53. Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Rom 2000. Le Muse. Band 5. Istituto Geografico De Agostini, Novara 1965. Pink, Andrew: „A music club for freemasons: Philo-musicae et architecturae societas Apollini, London, 1725–1727“, in: Early Music, 38/4, 2010, S. 523–536. Pink, Andrew: „Francesco Geminiani and Freemasonry“, in: Christopher Hogwood (Hg.): Geminiani Studies. Ad Parnassum Studies, Band 6. Ut Orpheus Edizioni, Bologna 2013. Trébuchet, Louis: „Les Antédiluviens et les Modernes“, 24. Februar 2019. Seitenanfang Eingespielte Werke und Werkgruppen von Francesco Geminiani (1687–1762) 1. Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo, 1716ff H.1–12 Sonaten op. 1 (1716) - sind identisch mit: H.13–24 Le prime sonate (Revision 1739) H.13 Violinsonate Nr. 1 A-Dur H.14 Violinsonate Nr. 2 d-Moll H.15 Violinsonate Nr. 3 e-Moll H.16 Violinsonate Nr. 4 D-Dur H.17 Violinsonate Nr. 5 B-Dur H.18 Violinsonate Nr. 6 g-Moll H.19 Violinsonate Nr. 7 c-Moll H.20 Violinsonate Nr. 8 h-Moll H.21 Violinsonate Nr. 9 F-Dur H.22 Violinsonate Nr. 10 E-Dur H.23 Violinsonate Nr. 11 a-Moll H.24 Violinsonate Nr. 12 d-Moll H.25–30 Sonaten aus op. 1 Nr. 1–6 als Triosonaten (1757) H.31–36 Sonaten aus op. 1 Nr. 7–12 als Triosonaten (1757) H.37 –42 Ripieno-Stimmen zu den Triosonaten (1758) 2. H.132–H.143 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, Teil I und II, 1726/1729 3. H.50–H.55 6 Concerti grossi op. 2, 1732 4. H.73-H.78 6 Concerti grossi op. 3, 1732 5. H.121–H.123 Select Harmony Concertos, 1734 6. H.126 – H.131 Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, 1735/1736 7. Violinsonaten op. 4, 1739 H.85 Sonate Nr. 1 in D-Dur H.86 Sonate Nr. 2 in e-Moll H.87 Sonate Nr. 3 in C-Dur H.88 Sonate Nr. 4 in d-Moll H.89 Sonate Nr. 5 in a-Moll H.90 Sonate Nr. 6 in D-Dur H.91 Sonate Nr. 7 in A-Dur H.92 Sonate Nr. 8 in d-Moll H.93 Sonate Nr. 9 in c-Moll H.94 Sonate Nr. 10 in A-Dur H.95 Sonate Nr. 11 in h-Moll H.96 Sonate Nr. 12 in A-Dur 8. Menuetti / Minuets with Variations, 1739 H.212 Minuet in c-Moll mit drei Variationen H.213 Minuet in g-Moll mit vier Variationen 9. H.97-H.102 Concerti grossi nach den Sonaten op. 4, 1743 10. H.200-H.211 Pièces de clavecin, 1743 11. H.103-H.108 Cellosonaten op. 5, 1747 12. H.109-H.114 Violinsonaten op. 5, 1747 13. H.115-H.120 Concerti grossi op. 7, 1746 14. H.400 Rules for Playing in a True Taste op. 8, 1748 15. H.401 A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, 1749 16. The Art of Playing on the Violin op. 9, 1751 17. The Enchanted Forest / La forêt enchantée / La foresta incantata, 1754/1761 18. Concerti grossi op. 2, revidierte Fassung, ca. 1755/1757 19. Concerti grossi op. 3, revidierte Fassung, ca. 1755/1757 20. Trios nach den Sonaten op. 1, 1757 21. Harmonical Miscellany, 1758 22. The Art of Playing the Guitar, 1760 23. Unison Concertos, 1760/1761 24. Second Collection of Pieces for the Harpsichord, 1762 Seitenanfang Eingespielte Werke Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo Francesco Geminianis zwölf Violinsonaten op. 1 gehören zu den Werken, mit denen sich der aus Lucca stammende Geiger und Komponist in London endgültig einen Namen machte. Die Sammlung erschien erstmals 1716 unter dem Titel Sonate a violino, violone e cembalo und war Baron Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717) gewidmet, einem wichtigen Förderer Geminianis in England. Schon diese frühe Veröffentlichung zeigt den Komponisten als Erben der großen italienischen Violinschule: Arcangelo Corelli (1653–1713) bleibt als Vorbild spürbar, doch Geminiani schreibt freier, unruhiger, harmonisch kühner und stärker auf den Ausdruck einzelner Affekte hin. Wichtig ist, dass diese Sonaten in zwei Fassungen überliefert sind. Die erste Fassung von 1716 wird im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.1–H.12 geführt. Später kehrte Geminiani zu dieser Sammlung zurück und veröffentlichte 1739 eine überarbeitete Fassung, die im selben Werkverzeichnis die Nummern H.13–H.24 trägt. Diese revidierte Fassung ist nicht einfach ein Nachdruck, sondern zeigt, dass Geminiani seine frühen Werke nochmals prüfte, verfeinerte und teilweise neu profilierte. Gerade bei einem Komponisten wie Geminiani, der eigene und fremde Werke immer wieder bearbeitete, sind solche Fassungsunterschiede keine Nebensache, sondern gehören wesentlich zu seinem künstlerischen Selbstverständnis. Die sogenannten H.-Nummern beziehen sich auf das moderne thematische Verzeichnis der Werke Geminianis, das im Zusammenhang mit der von Christopher Hogwood (1941–2014) begründeten Francesco Geminiani Opera Omnia verwendet wird. Sie dienen dazu, Erstfassungen, Revisionen und Bearbeitungen eindeutig voneinander zu unterscheiden. Für unsere Besprechung ist das besonders hilfreich: Die Aufnahme mit Igor Ruhadze, Barockvioline, und Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, erschienen bei Brilliant Classics 2022, spielt die revidierte Fassung von 1739. Deshalb werden die zwölf Sonaten hier als H.13–H.24 bezeichnet. Damit ist die Grundlage klar: Besprochen werden nicht die ursprünglichen Londoner Sonaten von 1716 in der Zählung H.1–H.12, sondern Geminianis spätere, revidierte Fassung von 1739. Sie zeigt den Komponisten nicht nur als brillanten Violinvirtuosen, sondern auch als Musiker, der seine eigene frühe Sprache noch einmal aus der Erfahrung von mehr als zwei Jahrzehnten Londoner Konzert- und Unterrichtspraxis heraus überarbeitet hat. Seitenanfang Sonaten op. 1 / Sonate a violino, violone e cembalo Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.13 Die erste Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 beginnt nicht mit einem gewöhnlichen langsamen Einleitungssatz, sondern mit einer auffallend rhetorischen Folge von Adagio- und Presto-Abschnitten. Schon hier zeigt sich Geminianis Nähe zu Corelli (1653–1713), aber auch seine eigene, stärker dramatisierende Handschrift: Der Satz wirkt wie ein Wechselspiel aus gesanglicher Deklamation und plötzlicher Erregung, aus innehaltender Geste und virtuoser Bewegung. Die Violine tritt dabei nicht nur melodisch hervor, sondern gestaltet den musikalischen Verlauf wie eine sprechende Stimme, die zwischen Nachdruck, Verzierung und impulsiver Beschleunigung wechselt. Das anschließende Allegro bringt größere Geschlossenheit und rhythmische Straffung. Nach der freien, fast improvisatorisch wirkenden Eröffnung gewinnt die Sonate hier an Kontur; die Linienführung bleibt elegant, doch die Motorik ist deutlich energischer. Das kurze Grave bildet danach einen ernsten, konzentrierten Ruhepunkt. Es verdichtet den Ausdruck, bevor das abschließende Allegro die Sonate in bewegter, klar profilierter Form beschließt. Insgesamt zeigt H.13 Geminiani bereits auf hohem Niveau: nicht als bloßen Corelli-Nachfolger, sondern als Komponisten, der die italienische Sonatentradition mit rhetorischer Spannung, affektvoller Beweglichkeit und virtuosem Gestaltungswillen erweitert. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser rhetorische Charakter besonders deutlich: Die Barockvioline zeichnet die wechselnden Affekte nicht breit romantisierend nach, sondern mit beweglicher Artikulation, schlanker Tongebung und lebendigem Sinn für die kleine Geste. Das Cembalo bleibt dabei nicht bloße Begleitung, sondern gibt dem Verlauf harmonische Festigkeit und rhythmische Spannung. Gerade dadurch tritt der eigentliche Reiz dieser Sonate hervor: Sie wirkt kammermusikalisch konzentriert, besitzt aber bereits jene dramatische Energie, die Geminianis Violinmusik von einer bloß eleganten Nachfolge Corellis unterscheidet. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=xYYTSU6ZbI4&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=1 Seitenanfang Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.13 Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.14 Die zweite Sonate der revidierten Fassung von Geminianis op. 1 steht in d-Moll und schlägt damit einen deutlich ernsteren, konzentrierteren Ton an als die eröffnende A-Dur-Sonate. Das einleitende Grave wirkt wie eine gewichtige musikalische Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von gespannter Würde, getragen vom Basso continuo, der dem Satz harmonische Tiefe und innere Festigkeit gibt. Geminiani vermeidet hier jede äußerliche Virtuosität; entscheidend ist vielmehr die expressive Spannung zwischen klagender Melodik, rhetorischem Innehalten und einer fast vokalen Führung der Oberstimme. Das folgende Allegro bringt Bewegung und kontrapunktische Schärfung. Die Musik gewinnt an Energie, ohne den ernsten Grundcharakter der Tonart völlig aufzugeben. Nach diesem bewegteren Abschnitt führt das kurze Adagio wieder in einen Raum der Sammlung zurück: Es wirkt wie ein nachdenklicher Atemzug vor dem Schluss. Das abschließende Allegro löst die Spannung nicht einfach heiter auf, sondern bündelt sie in zielgerichteter Bewegung. So erscheint H.14 als eine Sonate von dunklerer Färbung und größerer innerer Strenge, in der Geminiani seine Kunst der affektvollen Verdichtung besonders eindrucksvoll zeigt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt diese d-Moll-Welt sehr klar zur Geltung. Ruhadze gestaltet die langsamen Sätze mit schlankem, aber ausdrucksvollem Ton, ohne sie sentimental zu überdehnen; die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre federnde Spannung und wirken nicht bloß virtuos, sondern rhetorisch begründet. Das Cembalo stützt den Verlauf mit präziser harmonischer Zeichnung und gibt der Sonate jene kammermusikalische Geschlossenheit, die Geminianis Musik zwischen Corellischer Noblesse und persönlicher, empfindsamer Unruhe so reizvoll macht. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=QyCf95-4io8&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=5 Seitenanfang Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.14 Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.15 Mit der dritten Sonate in e-Moll betritt Geminiani einen Bereich größerer Unruhe und innerer Beweglichkeit. Schon der erste Satz ist ungewöhnlich gebaut: Das eröffnende Adagio wird mehrfach von bewegteren Abschnitten unterbrochen, darunter ein Allegro und ein Tempo giusto, bevor die Musik wieder in die langsamere Haltung zurückkehrt. Dadurch entsteht kein streng abgegrenzter Satz im späteren klassischen Sinn, sondern eine Folge rhetorischer Gesten, fast wie ein freier Monolog der Violine. Die Tonart e-Moll verleiht dem Ganzen eine gespannte, leicht herbe Farbe; sie passt zu einer Musik, die weniger glänzen als sprechen will. Besonders reizvoll ist der Wechsel zwischen deklamatorischen Momenten und plötzlich einsetzender Bewegung. Geminiani arbeitet hier nicht mit äußerlicher Virtuosität, sondern mit Kontrasten des Atems: kurze Beschleunigungen, ein Zurücknehmen des Tempos, ein erneutes Ansetzen der melodischen Linie. Das sehr knappe Adagio an zweiter Stelle wirkt fast wie ein Innehalten, bevor das abschließende Allegro die Sonate entschiedener vorantreibt. Dieses Finale bringt mehr Ordnung und Richtung, ohne die nervöse Expressivität der vorausgegangenen Abschnitte ganz abzulegen. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt H.15 gerade durch diese Beweglichkeit an Profil. Ruhadze lässt die Sonate nicht wie eine bloße Folge kleiner Sätze erscheinen, sondern formt sie als zusammenhängenden Affektverlauf: tastend, gespannt, dann plötzlich belebt. Das Cembalo gibt dem freien Gestus festen Boden, bleibt aber flexibel genug, um die wechselnden rhetorischen Impulse mitzutragen. So erscheint diese Sonate als eines der charaktervolleren Stücke des Zyklus: weniger repräsentativ als die A-Dur-Sonate, weniger streng als die d-Moll-Sonate, dafür besonders sprechend, unruhig und persönlich. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 9 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=j4CoqY6O1iw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=9 Seitenanfang Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.15 Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.16 Die vierte Sonate in D-Dur bringt nach den dunkleren Farben der vorangegangenen d-Moll- und e-Moll-Sonaten eine deutlich hellere, festlichere Grundstimmung. Schon das eröffnende Adagio wirkt weniger klagend als würdevoll und weit ausgesungen. Die Violine entfaltet ihre Linie mit ruhiger Noblesse, während der Basso continuo der Musik einen klaren harmonischen Rahmen gibt. D-Dur erscheint hier nicht als äußerlicher Glanz, sondern als Tonart der offenen, selbstbewussten Rede: Geminiani lässt die Musik atmen, ohne ihre innere Spannung zu verlieren. Das folgende Allegro führt diese Haltung in bewegterer Form weiter. Die Musik gewinnt an Schwung und Profil, bleibt aber elegant und kontrolliert. Besonders schön ist der Gegensatz zum anschließenden Grave, das für einen Moment wieder größere Ernsthaftigkeit und Sammlung einbringt. Dieser kurze langsame Satz verhindert, dass die Sonate zu glatt oder bloß brillant wirkt; er gibt ihr Tiefe und rhetorisches Gewicht. Das abschließende Allegro nimmt die Energie wieder auf und beschließt die Sonate mit klarer Bewegung, ohne übertriebene Virtuosität zur Schau zu stellen. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt gerade diese Balance sehr überzeugend hervor. Ruhadze gestaltet die D-Dur-Sonate mit schlanker Helligkeit und beweglicher Artikulation, nicht als prunkvolles Schaustück, sondern als fein gebautes Gespräch zwischen melodischer Eleganz und rhythmischer Spannkraft. Das Cembalo hält die Form zusammen, zeichnet die harmonischen Wendungen klar nach und gibt den schnellen Sätzen jene federnde Grundlage, die Geminianis Musik lebendig macht. So erscheint H.16 als eine Sonate von gelösterer, aber keineswegs oberflächlicher Art: heiterer im Licht, doch weiterhin von jener sprechenden Ausdruckskunst geprägt, die den ganzen Zyklus trägt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 12 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=gGVBQ5LNCYg&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=12 Seitenanfang Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.16 Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.17 Die fünfte Sonate in B-Dur öffnet einen wärmeren, weicheren Klangraum innerhalb der Sammlung. Schon die Satzbezeichnung Affettuoso ist aufschlussreich: Geminiani sucht hier nicht die große dramatische Geste, sondern einen Ausdruck von Innigkeit, Zartheit und beredter Empfindung. Die Violine entfaltet eine kantable Linie, die fast vokal wirkt und den Tonfall einer persönlichen Ansprache besitzt. Der Basso continuo trägt diesen Beginn mit ruhiger Festigkeit, ohne die Oberstimme zu beschweren; dadurch entsteht eine Atmosphäre von gelassener, aber keineswegs gleichgültiger Wärme. Das anschließende Vivace bringt eine lebendigere, hellere Bewegung. Es wirkt nicht stürmisch, sondern elegant gespannt, mit jener federnden Artikulation, die Geminianis Musik so deutlich von bloßer höfischer Gefälligkeit unterscheidet. Das kurze Grave vertieft den Ausdruck noch einmal und setzt einen ernsteren Akzent, bevor das abschließende Allegro die Sonate mit klarer Energie abrundet. Besonders schön ist hier der Wechsel zwischen affektvoller Sanftheit und bewegter Entschiedenheit: H.17 besitzt keine düstere Dramatik, sondern eine kultivierte Empfindsamkeit, die gerade durch Maß und Konzentration überzeugt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter sehr stimmig zur Geltung. Ruhadze lässt das Affettuoso nicht sentimental zerfließen, sondern formt es mit schlankem Ton und feiner rhetorischer Beweglichkeit. Die schnelleren Sätze behalten dadurch ihre Leichtigkeit, ohne an Substanz zu verlieren. Das Cembalo gibt dem Ganzen eine klare harmonische Kontur und sorgt dafür, dass die Sonate nicht nur schön klingt, sondern innerlich zusammengehalten wird. So erscheint die B-Dur-Sonate als eines der liebenswürdigeren Stücke des Zyklus: warm, gesanglich und elegant, aber mit jener stillen Spannung, die Geminianis Kammermusik immer wieder über bloße Anmut hinaushebt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 16 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=0TW4NhDn27M&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&ind Seitenanfang Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.17 Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.18 Die sechste Sonate in g-Moll gehört zu den konzentriertesten Stücken der Sammlung. Mit nur drei Sätzen — Affettuoso, Andante, Allegro assai — wirkt sie knapper gefasst als mehrere der vorangegangenen Sonaten, aber keineswegs einfacher. Das eröffnende Affettuoso bestimmt sofort den Charakter: Es ist eine Musik von ernster Empfindung, nicht pathetisch übersteigert, sondern innerlich gespannt und sehr gesanglich geführt. Die Violine spricht hier fast wie eine klagende Stimme; der Basso continuo gibt ihr ein festes harmonisches Fundament, ohne den Ausdruck zu beschweren. Das Andante bildet keinen starken Kontrast im Sinne äußerer Virtuosität, sondern vertieft die nachdenkliche Haltung der Sonate. Geminiani arbeitet hier mit feinen Abstufungen des Ausdrucks: kleine melodische Wendungen, rhetorische Pausen und eine zurückgenommene, aber eindringliche Linienführung. Erst das abschließende Allegro assai bringt entschiedene Bewegung. Doch auch hier bleibt die g-Moll-Färbung spürbar; der Satz wirkt energisch, aber nicht unbeschwert. Gerade diese Verbindung von knapper Form, dunkler Tonart und innerer Dringlichkeit gibt H.18 ihr besonderes Profil. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint diese Sonate besonders geschärft. Ruhadze vermeidet jede schwere Romantisierung und lässt die Musik aus der Artikulation heraus sprechen: schlank, wach und mit einem deutlichen Sinn für die affektive Spannung der kleinen Gesten. Das Cembalo hält den Verlauf klar zusammen und sorgt dafür, dass die Sonate trotz ihrer Kürze nicht episodisch wirkt. So entsteht ein Stück von stiller Intensität — weniger repräsentativ als manche größere Sonate des Zyklus, aber gerade durch seine Verdichtung sehr eindrucksvoll. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 20 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=fbCw-sZoX1k&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=20 Seitenanfang Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.18 Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.19 Mit der siebten Sonate endet die erste CD in einer dunklen, eindringlichen Klangwelt. Nach der g-Moll-Sonate H.18 führt Geminiani den Hörer noch einmal tiefer in einen ernsten Affektbereich: c-Moll besitzt hier nichts Theatralisch-Überladenes, sondern wirkt gesammelt, streng und zugleich von innerer Bewegtheit erfüllt. Das eröffnende Grave setzt sofort einen gewichtigen Ton. Die Violine spricht fast wie in einer ernsten Deklamation; jede Wendung scheint Bedeutung zu tragen, und der Basso continuo gibt dieser Rede eine feste, fast unerbittliche Grundlage. Das folgende Allegro bringt Bewegung, aber keine einfache Aufhellung. Vielmehr gewinnt die Spannung nun rhythmische Gestalt: Die Musik wird drängender, dichter, entschlossener. Besonders wirkungsvoll ist, dass Geminiani danach noch einmal zu einem Grave zurückkehrt. Dadurch entsteht kein bloßes Schema langsam–schnell–langsam–schnell, sondern eine Art dramatischer Bogen: Die Sonate unterbricht ihren eigenen Vorwärtsdrang, hält inne, sammelt sich neu und findet erst im abschließenden Allegro zu größerer Entschiedenheit. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält diese c-Moll-Sonate einen sehr klaren, ungeschönten Charakter. Ruhadze kostet die Gravität der langsamen Sätze nicht sentimental aus, sondern hält die Linie gespannt und sprechend. Die schnellen Sätze wirken dadurch nicht wie virtuose Einlagen, sondern wie notwendige Antworten auf die ernsten Eröffnungen. Das Cembalo bleibt wach, präzise und tragend; es verstärkt die dramatische Architektur der Sonate, ohne sie zu überzeichnen. Als Abschluss der ersten CD ist H.19 daher besonders stark: kein äußerer Glanzpunkt, sondern ein konzentrierter, dunkler Schlusspunkt, der den ersten Teil der Sammlung mit Nachdruck beschließt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline, Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo, Brilliant Classics, 2022, 2 CDs, Tracks 23 bis 26: https://www.youtube.com/watch?v=acbOadpeZOw&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=23 Seitenanfang Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.19 Sonata Nr. 8 in h-Moll, H.20 Mit der achten Sonate beginnt auf der Brilliant-Classics-Aufnahme die zweite CD; in der durchlaufenden Zählung von YouTube und Spotify entspricht sie den Tracks 27 bis 30. Dieser Neubeginn ist bemerkenswert, denn Geminiani eröffnet ihn nicht mit äußerem Glanz, sondern mit der dunklen, eigentümlich gespannten Tonart h-Moll. Das einleitende Affettuoso wirkt wie eine sehr persönliche Ansprache: Die Violine entfaltet eine Linie von stiller Intensität, weniger klagend als tastend, empfindsam und zugleich kontrolliert. Gerade die Satzbezeichnung zeigt, worum es Geminiani geht: nicht um Virtuosität als Selbstzweck, sondern um einen Ton des inneren Sprechens. Das folgende Vivace bringt Bewegung, doch es hellt die Sonate nicht einfach auf. Vielmehr entsteht ein feiner Kontrast zwischen der empfindsamen Grundfarbe und einer beweglicheren, fast nervösen Energie. Das anschließende Adagio führt noch einmal in eine nachdenklichere Zone zurück; es wirkt wie ein Moment des Atemholens, bevor das zweite Vivace die Sonate mit klarerer Bewegungsrichtung beschließt. Insgesamt besitzt H.20 eine besondere Mischung aus Melancholie, Eleganz und Unruhe. Sie steht damit sehr wirkungsvoll am Beginn der zweiten CD: nicht als demonstrativer Neubeginn, sondern als Fortsetzung des Zyklus auf einer noch feineren, stärker nach innen gerichteten Ebene. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya tritt dieser Charakter sehr schön hervor. Ruhadze hält den Ton schlank und sprechend, ohne die h-Moll-Färbung schwer zu machen; die schnellen Sätze gewinnen dadurch Beweglichkeit, bleiben aber in den Affektzusammenhang eingebunden. Das Cembalo gibt der Sonate ein klares harmonisches Rückgrat und lässt zugleich genügend Raum für die expressive Linienführung der Violine. So erscheint die Sonata Nr. 8 als ein stiller, aber sehr charaktervoller Beginn des zweiten Teils: eine Musik, die nicht imponieren will, sondern durch Nuance, Spannung und innere Wachheit überzeugt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 1–4, aber Streaming/YouTube = Tracks 27–30: https://www.youtube.com/watch?v=wgtE86_4tSI&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=27 Seitenanfang Sonata Nr. 8 in h-Moll, H.20 Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.21 Die neunte Sonate in F-Dur wirkt innerhalb des Zyklus wie ein Moment größerer Gelöstheit. Nach der dunkler gefärbten h-Moll-Sonate H.20 öffnet Geminiani hier einen freundlicheren, lichteren Raum, ohne in bloße Gefälligkeit zu verfallen. Schon der erste Satz, Vivace, beginnt nicht mit feierlicher Einleitung, sondern unmittelbar mit Bewegung. Dadurch wirkt die Sonate wacher, leichter und direkter; die Violine tritt nicht als pathetische Sprecherin auf, sondern als bewegliche, elegant formulierende Stimme. F-Dur erhält hier eine warme, natürliche Färbung, die gut zu Geminianis Sinn für kantable Linien und lebendige Artikulation passt. Das mittlere Andante bringt keinen dramatischen Einbruch, sondern eine ruhigere, nachdenklichere Mitte. Es ist ein Satz des Maßes: nicht schwer, nicht dunkel, aber von jener inneren Sammlung, die Geminiani auch in scheinbar einfacheren Momenten nie ganz aufgibt. Das abschließende Allegro nimmt die helle Beweglichkeit des Anfangs wieder auf und führt die Sonate mit klarer, fast tänzerischer Energie zu Ende. Gerade weil H.21 nur drei Sätze besitzt, erscheint sie besonders geschlossen: kein großes Drama, sondern ein fein gearbeitetes Stück von eleganter Klarheit, in dem Geminiani seine Kunst der Ökonomie zeigt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt diese Sonate einen sehr ansprechenden, unangestrengten Charakter. Ruhadze lässt die Musik federnd und sprechend wirken, ohne sie zu verniedlichen; die schnellen Sätze behalten Kontur, das Andante bekommt Wärme, aber keine süßliche Breite. Das Cembalo trägt den Verlauf mit lebendiger Präzision und macht deutlich, dass Geminianis F-Dur hier nicht dekorativ gemeint ist, sondern als heller Kontrast innerhalb einer Sammlung, die immer wieder zwischen Ernst, Rhetorik und bewegter Eleganz wechselt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 5–7, aber Streaming/YouTube = Tracks 31–33: https://www.youtube.com/watch?v=yT2IuMbnNjk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=31 Seitenanfang Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.21 Sonata Nr. 10 in E-Dur, H.22 Die zehnte Sonate in E-Dur gehört zu den helleren und zugleich nobelsten Stücken der Sammlung. Nach der freundlicheren F-Dur-Sonate H.21 gewinnt die Musik hier einen etwas festlicheren, stärker leuchtenden Charakter. Das eröffnende Adagio ist nicht breit oder schwer, sondern wirkt wie eine ruhige, würdevolle Ansprache: Die Violine entfaltet ihre Linie mit gelassener Sicherheit, während der Basso continuo den harmonischen Raum klar absteckt. E-Dur erscheint bei Geminiani nicht bloß als strahlende Tonart, sondern als Feld kultivierter Spannung, in dem Wärme, Eleganz und innere Bewegung miteinander verbunden sind. Das folgende Allegro bringt mehr rhythmischen Zug und lässt die Sonate entschiedener hervortreten. Die Musik bleibt dabei kontrolliert und durchsichtig; Geminiani vermeidet den bloßen Effekt und setzt vielmehr auf geschmeidige Linienführung, klare Artikulation und einen lebendigen Dialog mit dem Continuo. Das zweite Adagio unterbricht diesen Vorwärtsdrang noch einmal und gibt der Sonate einen Moment nachdenklicher Sammlung. Erst das abschließende Allegro führt die Bewegung endgültig zusammen und beschließt das Werk mit heller, konzentrierter Energie. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erhält H.22 ein schönes Gleichgewicht zwischen Glanz und Maß. Ruhadze lässt die E-Dur-Sonate leuchten, ohne sie äußerlich brillant aufzublasen; die schnellen Sätze bleiben beweglich und präzise, die langsamen behalten ihren sprechenden, fast vokalen Charakter. Das Cembalo stützt die harmonische Architektur mit Klarheit und gibt der Sonate zugleich jene rhythmische Lebendigkeit, die Geminianis Kammermusik nie statisch werden lässt. So erscheint die zehnte Sonate als ein Werk von kultivierter Helligkeit: freundlich im Ton, sicher in der Form und zugleich reich an feinen rhetorischen Spannungen. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 8–11, aber Streaming/YouTube = Tracks 34–37: https://www.youtube.com/watch?v=-_p0awsYQ5o&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=34 Seitenanfang Sonata Nr. 10 in E-Dur, H.22 Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.23 Die elfte Sonate führt nach der hellen E-Dur-Welt von H.22 wieder in einen schmaleren, ernsteren Ausdrucksraum. Geminiani wählt hier keine groß angelegte viersätzige Form, sondern konzentriert sich auf drei Sätze: Vivace, Affettuoso, Allegro. Schon das ist reizvoll, denn die Sonate beginnt nicht mit einem langsamen, gewichtigen Eingang, sondern unmittelbar mit Bewegung. Das erste Vivace wirkt dadurch wie ein plötzlicher Eintritt in ein bereits laufendes Gespräch: wach, gespannt, etwas herb, aber nicht schwerfällig. Die a-Moll-Färbung verleiht der Musik eine feine Unruhe, die eher aus innerer Beweglichkeit als aus offenem Pathos entsteht. Besonders charakteristisch ist die Stellung des mittleren Affettuoso. Nach der bewegten Eröffnung hält die Musik inne und gewinnt einen persönlicheren Ton. Hier zeigt Geminiani seine Fähigkeit, Empfindung nicht durch Breite, sondern durch Konzentration auszudrücken: Die Violine spricht schlicht, aber nicht einfach; sie scheint eine ruhigere, nachdenklichere Antwort auf die Energie des Anfangs zu geben. Das abschließende Allegro nimmt den Bewegungsimpuls wieder auf und führt die Sonate mit klarer Entschiedenheit zu Ende. Dadurch entsteht ein sehr geschlossenes Werk: kein ausgedehntes Drama, sondern eine knapp gefasste, ernst bewegte Sonate, deren Spannung aus dem Wechsel von Wachheit, Innigkeit und zielgerichteter Schlussbewegung lebt. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt H.23 besonders überzeugend, weil sie nicht künstlich vergrößert wird. Ruhadze lässt die schnellen Sätze lebendig und präzise sprechen, ohne sie in bloße Virtuosität zu verwandeln; das Affettuoso bekommt Wärme, bleibt aber schlank und kontrolliert. Das Cembalo hält die harmonische Linie klar und verleiht dem Ganzen eine fast kammermusikalische Nüchternheit, die der Sonate gut bekommt. So erscheint die elfte Sonate als ein spätes, konzentriertes Kapitel innerhalb des Zyklus: nicht spektakulär im äußeren Sinn, aber von feiner innerer Spannung und sehr eigener Würde. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 12–14, aber Streaming/YouTube = Tracks 38–40: https://www.youtube.com/watch?v=mmjYSYghmmo&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=38 Seitenanfang Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.23 Sonata Nr. 12 in d-Moll, H.24 Als ergänzenden historischen Vergleich kann man eine ältere Filmaufnahme aus Paris von 1965 heranziehen: Francesco Geminiani: Sonata for Violin and Basso Continuo in D minor, op. 1 Nr. 12, „Impetuosa“, gespielt von Isaac Stern (1920–2001), Violine, und Alexander Zakin (1903–1990), Klavier. Diese Aufnahme ist nicht im heutigen Sinne historisch informiert, da der Basso continuo durch ein modernes Klavier ersetzt wird; sie besitzt aber dokumentarischen Wert, weil sie zeigt, wie Geminianis Musik in der Mitte des 20. Jahrhunderts von einem großen klassischen Geiger verstanden wurde: stärker gesanglich, breiter im Ton, romantischer im Zugriff und weniger auf barocke Artikulation als auf große violinistische Linie ausgerichtet. https://www.youtube.com/watch?v=gzoGtBLK97Y Die zwölfte und letzte Sonate der revidierten Fassung von op. 1 führt noch einmal nach d-Moll zurück und bildet damit einen eindrucksvollen Abschluss des Zyklus. Schon die Satzbezeichnung Amoroso ist bemerkenswert: Geminiani beginnt nicht mit äußerer Dramatik, sondern mit einem Ausdruck von zärtlicher, zugleich gespannter Empfindung. In der Ruhadze-Aufnahme ist dieser erste Satz zusätzlich mit einem anschließenden Adagio verbunden; dadurch entsteht ein weiter, atmender Eingang, in dem die Violine wie eine nach innen gerichtete Stimme erscheint. Die Musik wirkt nicht dunkel im Sinne schwerer Tragik, sondern eher empfindsam, tastend und von feiner Unruhe durchzogen. Das folgende Allegro bringt eine deutlichere Bewegung, doch auch hier bleibt der Ausdruck ernst und konzentriert. Geminiani verbindet virtuose Beweglichkeit mit rhetorischer Klarheit: Die schnellen Figuren wirken nicht wie bloßes Laufwerk, sondern wie eine gesteigerte Form musikalischer Rede. Besonders charakteristisch ist, dass auch dieser Satz in der modernen Trackliste wieder durch ein Adagio unterbrochen beziehungsweise erweitert wird. Dadurch erhält die Sonate einen eigentümlich wechselnden Atem: Beschleunigung und Innehalten, Impuls und Nachklang stehen dicht nebeneinander. Das abschließende Allegro bündelt diese Spannung und führt den Zyklus nicht in festlichen Glanz, sondern in eine energische, entschlossene d-Moll-Geste. In der Aufnahme mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya erscheint H.24 als würdiger Schlusspunkt der ganzen Sammlung. Ruhadze spielt die Sonate nicht breit romantisierend, sondern mit wacher Artikulation, schlankem Ton und einem deutlichen Sinn für Geminianis rhetorische Wechsel. Das Cembalo gibt der Musik jene harmonische Schärfe und rhythmische Beweglichkeit, die bei einer Klavierfassung zwangsläufig anders wirkt. Gerade im Vergleich mit der Stern-Aufnahme wird hörbar, wie verschieden diese Musik verstanden werden kann: Dort die große, gesanglich geprägte Violintradition des 20. Jahrhunderts, hier eine stärker barocke, sprechende, vom Continuo her gedachte Klangrede. Als letzte Sonate von op. 1 wirkt H.24 deshalb besonders reich: nicht als bloßer Abschluss, sondern als konzentrierte Zusammenfassung von Geminianis Kunst zwischen Affekt, Virtuosität, rhetorischer Freiheit und dunkler Energie. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Violin Sonatas Op. 1, Igor Ruhadze, Barockvioline; Alexandra Nepomnyashchaya, Cembalo. Brilliant Classics, 2022, 2 CDs. Physische CD 2 = Tracks 15–17, aber Streaming/YouTube = Tracks 41–43: https://www.youtube.com/watch?v=0rXDW_pn3Pk&list=OLAK5uy_kJbBnPoI-uGWZBUc9kix-2BaQ3BUysaMc&index=41 Geminiani, op. 1 , die ganze CD ALLE SONATEN ZUSSAMMEN https://www.youtube.com/watch?v=GYbv0CPA5k8 Seitenanfang Sonata Nr. 12 in d-Moll, H.24 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, H.132–H.143 Francesco Geminianis zwölf Concerti grossi nach den Violinsonaten op. 5 von Arcangelo Corelli (1653–1713) gehören zu den bedeutendsten Beispielen barocker Bearbeitungskunst. Corellis 1700 erschienene Sonaten op. 5 waren im 18. Jahrhundert ein Schlüsselwerk der europäischen Violinmusik: Sie verbanden melodische Noblesse, klare Form, technische Eleganz und einen hohen Sinn für musikalische Rhetorik. Geminiani, der selbst aus der italienischen Violinschule hervorging und als Schüler Corellis galt, nahm diese berühmten Sonaten nicht einfach als Vorlage für eine äußerliche Vergrößerung, sondern überführte sie in die Klangwelt des Concerto grosso. Die zwölf Concerti erschienen nicht auf einmal, sondern in zwei Teilen. Der erste Teil mit den Concerti Nr. 1–6 wurde 1726 veröffentlicht, der zweite Teil mit den Concerti Nr. 7–12 folgte 1729. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis tragen diese Bearbeitungen die Nummern H.132–H.143: Die sechs Concerti des ersten Teils von 1726 entsprechen H.132–H.137, die sechs Concerti des zweiten Teils von 1729 H.138–H.143. Diese Nummerierung ist hilfreich, weil sie Geminianis zahlreiche Fassungen, Bearbeitungen und Umarbeitungen eindeutig unterscheidbar macht. Dabei verändert sich der Charakter der Musik wesentlich. Aus der ursprünglichen Besetzung für Solovioline und Basso continuo entsteht ein konzertantes Gefüge, in dem solistische Stimmen und größeres Streicherensemble miteinander in Beziehung treten. Die melodische Substanz Corellis bleibt erkennbar, doch Geminiani verteilt sie neu, verdichtet sie, lässt sie im Wechsel zwischen Concertino und Ripieno erscheinen und verleiht ihr dadurch größere räumliche Wirkung. Die Bearbeitung ist also keine bloße Orchestrierung, sondern eine schöpferische Umdeutung: Corellis kammermusikalische Sprache wird in eine repräsentativere, klanglich reichere und dramatisch beweglichere Form übertragen. Die Einspielung mit dem Ensemble 415 unter der Leitung von Chiara Banchini, erschienen 2004 bei Zig-Zag Territoires, enthält den vollständigen Zyklus der zwölf Concerti grossi. Sie ist besonders wertvoll, weil sie den Klang nicht schwer oder monumental auffasst, sondern die Beweglichkeit, Transparenz und rhetorische Prägnanz der Musik hervorhebt. Dadurch wird hörbar, wie fein Geminiani zwischen Verehrung des Vorbilds und eigener kompositorischer Gestaltung vermittelt. Teil I: Concerti grossi Nr. 1–6, veröffentlicht 1726 Der erste Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 1–6. Auf der Aufnahme mit Ensemble 415 und Chiara Banchini erscheinen sie als Nr. 1 in G-Dur, Nr. 2 in B-Dur, Nr. 3 in C-Dur, Nr. 4 in F-Dur, Nr. 5 in g-Moll und Nr. 6 in A-Dur. Diese erste Hälfte des Zyklus zeigt besonders deutlich, wie Geminiani Corellis Formgefühl respektiert und zugleich in eine neue Klangordnung überführt. Die Concerti wirken nicht wie selbständige Neuschöpfungen ohne Bezug zur Vorlage, sondern wie eine Vergrößerung des ursprünglichen musikalischen Gedankens: Was bei Corelli als konzentrierte Sonatenrede erscheint, gewinnt bei Geminiani mehr Farbe, mehr Wechselwirkung und stärkere konzertante Präsenz. Die Tonartenfolge des ersten Teils gibt der Sammlung zunächst eine überwiegend helle und repräsentative Grundfarbe. Nr. 1 in G-Dur eröffnet den Zyklus mit klarer, festlicher Haltung; Nr. 2 in B-Dur führt in einen wärmeren, weicheren Klangraum; Nr. 3 in C-Dur besitzt eine besonders offene, stabile Wirkung; Nr. 4 in F-Dur wirkt freundlicher und pastoraler gefärbt. Einen deutlicheren Ernst bringt Nr. 5 in g-Moll, das innerhalb dieses ersten Blocks einen dunkleren Akzent setzt und zeigt, dass Geminiani den Ausdruck nicht nur vergrößert, sondern auch affektiv zuspitzt. Nr. 6 in A-Dur beschließt den ersten Teil wieder in einer helleren, gelösteren Atmosphäre. https://www.youtube.com/watch?v=SDrTjUqeV-g Gerade in diesen ersten sechs Concerti wird Geminianis Bearbeitungskunst sehr anschaulich. Er übernimmt Corellis melodische Substanz nicht passiv, sondern lässt sie durch das größere Ensemble anders erscheinen. Einzelne Linien werden hervorgehoben, Antworten zwischen den Stimmen gewinnen mehr Gewicht, harmonische Spannungen treten deutlicher hervor. Die Musik bleibt elegant und geordnet, bekommt aber eine neue szenische Wirkung. Man könnte sagen: Corellis Sonaten werden bei Geminiani nicht „lauter“, sondern öffentlicher; sie treten aus dem intimen Raum der Solosonate in den repräsentativen Raum des Concerto grosso. In der Aufnahme mit Ensemble 415 kommt diese Qualität besonders überzeugend zur Geltung. Chiara Banchini vermeidet eine zu schwere, romantisierende Auffassung und legt den Schwerpunkt auf klare Artikulation, flexible Tempi und durchsichtige Stimmführung. Dadurch bleibt Corellis feine Linienkunst erhalten, während Geminianis Erweiterung deutlich hörbar wird. Der erste Teil erscheint deshalb als höfische, elegante und zugleich lebendige Hommage: eine Musik, die aus dem Geist Corellis kommt, aber bereits ganz in Geminianis eigener konzertanter Klangvorstellung lebt. Teil II: Concerti grossi Nr. 7–12, veröffentlicht 1729 Der zweite Teil umfasst die sechs Concerti grossi nach Corellis Sonaten op. 5 Nr. 7–12. Auf der Aufnahme erscheinen sie als Nr. 7 in d-Moll, Nr. 8 in e-Moll, Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur, Nr. 11 in E-Dur und Nr. 12 in d-Moll, die berühmte Follia. Dieser zweite Block besitzt ein anderes Gewicht als der erste. Während die Concerti Nr. 1–6 stärker den Prozess der klanglichen Erweiterung und repräsentativen Ausgestaltung zeigen, wirkt die zweite Hälfte dramatischer, kontrastreicher und stärker auf den abschließenden Höhepunkt hin angelegt. Schon Nr. 7 in d-Moll und Nr. 8 in e-Moll geben dem Beginn des zweiten Teils eine ernstere, gespanntere Färbung. Die Molltonarten bringen mehr innere Unruhe und einen schärferen Affekt. Danach öffnen Nr. 9 in A-Dur, Nr. 10 in F-Dur und Nr. 11 in E-Dur wieder hellere Räume; sie sorgen für Ausgleich, Glanz und Beweglichkeit, ohne den dramatischen Zusammenhang zu verlieren. Der eigentliche Zielpunkt ist jedoch Nr. 12 in d-Moll, die Bearbeitung von Corellis berühmter Follia. Hier wird die Idee des Concerto grosso besonders wirkungsvoll: Die bekannte Bass- und Variationsstruktur erhält durch das Wechselspiel der Klanggruppen eine neue Spannung, und die Musik steigert sich zu einem konzentrierten Schlussereignis. https://www.youtube.com/watch?v=4qWLdw5oKZg Gerade die Follia zeigt, dass Geminiani nicht nur ein respektvoller Bearbeiter war, sondern ein Komponist mit starkem Sinn für Wirkung, Kontrast und dramatische Steigerung. Corellis Vorlage bleibt erkennbar, doch Geminiani entfaltet sie in einem größeren Raum. Die Variationen erscheinen nicht nur als virtuose Folge, sondern als Abfolge unterschiedlicher Affekte: energisch, gespannt, tänzerisch, dunkel, brillant und immer wieder neu beleuchtet. Dadurch wird das zwölfte Concerto zum natürlichen Höhepunkt des gesamten Zyklus. Als besondere Ergänzung bietet sich eine separate Videoaufnahme des abschließenden Concertos Nr. 12 in d-Moll, H.143, „La Follia“, an. Dieses Werk bildet den Höhepunkt des gesamten Zyklus: Geminiani übernimmt Corellis berühmte Follia-Variationen, erweitert sie aber zur Form des Concerto grosso und verleiht der Musik dadurch größere klangliche Spannung und stärkere dramatische Wirkung: https://www.youtube.com/watch?v=ZrljhdUJn0c Die Interpretation durch Ensemble 415 und Chiara Banchini unterstützt diese Anlage sehr wirkungsvoll. Die Aufnahme lässt die zweite Hälfte nicht schwerfällig oder überladen wirken, sondern betont ihre innere Beweglichkeit. Die ernsteren Concerti erhalten Schärfe und Ausdruck, die helleren Werke bewahren Eleganz und Leuchtkraft, und die abschließende Follia gewinnt durch präzise Artikulation und klare Klangschichtung an dramatischer Kraft. So erscheint Teil II nicht einfach als Fortsetzung des ersten Teils, sondern als Steigerung und Vollendung: Geminiani führt Corellis berühmte Sonatenkunst endgültig in den farbigen, repräsentativen und affektgeladenen Raum des Concerto grosso. Insgesamt zeigen die zwölf Concerti grossi, wie produktiv im Barock das Verhältnis zwischen Vorlage und Bearbeitung sein konnte. Geminiani behandelt Corelli nicht als Material, das man frei umformen dürfte, aber auch nicht als Denkmal, das unberührt bleiben muss. Er begegnet ihm als Schüler, Bewunderer und schöpferischer Musiker. Gerade daraus entsteht der besondere Reiz dieser Werke: Sie bewahren die Autorität Corellis und zeigen zugleich Geminianis eigene Kunst, aus kammermusikalischer Konzentration eine größere, konzertante und klanglich reichere Form zu schaffen. CD Vorschlag Geminiani, 12 concerti grossi composti sull'opera V d'Arcangelo Corelli, Chiara Banchini (* 1946), Stéphanie Pfister (* 1971), Ensemble 415, Zig-Zag Territoires, 2004: https://www.youtube.com/watch?v=l8Gf1QTQoyQ&list=OLAK5uy_nVG8QmGWwri-gQbB0iCQnPEGG7vX89F4c&index=1 Seitenanfang 12 Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5, H.132–H.143 Concerti grossi op. 3, H.73–H.78 Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 3 erschienen 1732 in London und gehören zu den wichtigsten originalen Konzertsammlungen des Komponisten. Anders als die zuvor besprochenen Concerti grossi nach Corellis Violinsonaten op. 5 handelt es sich hier nicht um Bearbeitungen eines fremden Werkzyklus, sondern um selbständige Concerti Geminianis. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.73–H.78 geführt. Später überarbeitete Geminiani diese Sammlung noch einmal; diese revidierte Fassung trägt die Nummern H.79–H.84. Für die Einordnung ist deshalb wichtig: Die ursprüngliche Sammlung von 1732 entspricht H.73–H.78, während die spätere Revision gesondert gezählt wird. Rudolf Raschs Tabellen zu Geminianis Werkverzeichnis führen die Concerti op. 3 von 1732 ausdrücklich als „Concertos Op. 3“ mit den H.-Nummern H.73–H.78; die revidierte Fassung erscheint dort separat als H.79–H.84. Kurze Werkübersicht Concerto grosso Nr. 1 in D-Dur, H.73: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 2 in g-Moll, H.74: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 3 in e-Moll, H.75: I. Adagio e staccato – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 4 in d-Moll, H.76: I. Largo e staccato – II. Allegro – III. Largo – IV. Vivace. Concerto grosso Nr. 5 in B-Dur, H.77: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 6 in e-Moll, H.78: I. Adagio – II. Allegro – Adagio – III. Allegro. Schon die Tonartenfolge zeigt, dass Geminiani op. 3 nicht als bloße Reihe repräsentativer Dur-Konzerte anlegt. Zwar eröffnet der Zyklus mit der festlichen Helligkeit von D-Dur, doch die Molltonarten g-Moll, e-Moll und d-Moll geben der Sammlung früh ein ernsteres, gespannteres Profil. Dadurch unterscheidet sich op. 3 von einer nur höfisch-glänzenden Konzertfolge: Die Musik verbindet äußere Konzertform mit innerer Unruhe, italienische Eleganz mit dichter, energischer Satzweise und einer oft überraschend dramatischen Affektsprache. Im Vergleich zu Corelli (1653–1713) wirkt Geminiani freier, kantiger und beweglicher. Das Modell des Concerto grosso bleibt erkennbar: Solistische Stimmen treten aus dem Ensemble hervor, werden vom Ripieno beantwortet oder getragen, und der Basso continuo hält die Architektur zusammen. Doch Geminiani interessiert sich weniger für glatte symmetrische Wirkung als für Kontrast, Affektwechsel und dramatische Verdichtung. Die Musik kann in einem Moment höfisch geordnet erscheinen und im nächsten durch rhythmische Zuspitzung, harmonische Schärfe oder gedrängte Figuration eine fast unruhige Energie entwickeln. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Concerti: Sie sind nicht bloß elegante Londoner Konzertmusik, sondern zeigen Geminiani als eigenwilligen Erben Corellis, der das geerbte Modell mit persönlicher Spannung auflädt. Die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music unter Christopher Hogwood (1941–2014), erschienen bei Decca 1977, ist dafür eine sehr passende Grundlage. Sie gehört in die frühe Phase der historisch informierten Wiederentdeckung Geminianis und macht die Concerti nicht schwer oder spätromantisch, sondern durchsichtig, beweglich und artikulatorisch wach. In den digitalen Angaben wird die Aufnahme mit The Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood und Jaap Schröder für das Jahr 1977 geführt; die dortigen Metadaten nennen bei einzelnen Concerti teils Doppelangaben wie H.73/H.79, was auf die Beziehung zwischen Erstfassung und späterer Revision verweist. Für unseren Text bleiben jedoch die H.-Nummern der ursprünglichen Sammlung von 1732 maßgeblich: H.73–H.78. https://www.youtube.com/watch?v=PxuhmgrP5U8 Von besonderem Gewicht ist außerdem, dass The Academy of Ancient Music diese Concerti auf historischen beziehungsweise authentischen Instrumenten spielt. Das ist für Geminiani von großer Bedeutung, denn seine Musik lebt nicht von schwerem orchestralen Volumen, sondern von Artikulation, Durchhörbarkeit, beweglicher Stimmführung und dem Wechselspiel zwischen Concertino, Ripieno und Basso continuo. Die historischen Instrumente lassen die Klangrede schlanker, farbiger und rhetorisch prägnanter erscheinen; gerade dadurch wird verständlich, warum Hogwoods Aufnahme bis heute eine überzeugende Wahl für diese Concerti grossi bleibt. In dieser Einspielung tritt deutlich hervor, dass Geminianis op. 3 nicht durch äußeren Glanz allein wirkt. Das Ensemble lässt die Stimmen klar gegeneinander sprechen, ohne die Musik zu zergliedern; die schnellen Sätze behalten ihre federnde Energie, die langsamen Abschnitte ihre rhetorische Würde. Nr. 1 in D-Dur eröffnet den Zyklus mit festem, hellem Profil; Nr. 2 in g-Moll führt sofort in eine ernstere, stärker gespannte Welt. Nr. 3 in e-Moll vertieft diesen dunkleren Ton, während Nr. 4 in d-Moll den dramatischen Charakter der Sammlung weiter zuspitzt. Nr. 5 in B-Dur bringt eine wärmere, gelöstere Farbe, bevor Nr. 6 in e-Moll den Zyklus nicht triumphal, sondern konzentriert und energisch beschließt. So erscheinen die Concerti grossi op. 3 als ein besonders charakteristischer Werkblock Geminianis: Sie stehen noch deutlich in der italienischen Corelli-Tradition, besitzen aber bereits eine eigene Sprache von größerer Nervosität, dichterem Ausdruck und stärkerer konzertanter Präsenz. Die Aufnahme unter Christopher Hogwood zeigt diese Musik als etwas anderes als bloße Barockdekoration: als eine kunstvolle, ernsthafte und lebendige Konzertmusik, in der Eleganz und Energie, Ordnung und Affekt, Londoner Geschmack und italienische Virtuosität auf sehr eigene Weise zusammenfinden. CD Vorschlag Geminiani: Six Concerti grossi, Op. 3, The Academy of Ancient Music, Leitung Christopher Hogwood (1941-2014), Decca, 1977: https://www.youtube.com/watch?v=aOKBHM3D6-Y&list=OLAK5uy_nSa_OIQmN_pkHB6Kwuaof5kDWJBapIwvY&index=1 Seitenanfang Concerti grossi op. 3, H.73–H.78 Späte Triosonaten nach op. 1 und ihre orchestrale Einrichtung H.25–30 Sonaten aus op. 1 Nr. 1–6 als Triosonaten (1757) H.31–36 Sonaten aus op. 1 Nr. 7–12 als Triosonaten (1757) H.37–42 Ripieno-Stimmen zu den Triosonaten (1758) Zu den etwas schwer einzuordnenden Werkgruppen im Verzeichnis von Francesco Geminiani gehören die späten Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1. Dabei handelt es sich nicht um eine völlig neue Sammlung, sondern um eine spätere Umarbeitung eines frühen Werkzyklus. Geminianis op. 1 war ursprünglich eine Sammlung von zwölf Violinsonaten mit Basso continuo; mehr als vier Jahrzehnte später griff der Komponist nochmals auf dieses Material zurück und richtete es neu ein. Die Sonaten Nr. 1–6 erschienen 1757 als Triosonaten und werden im Hogwood-Verzeichnis als H.25–30 geführt; die Sonaten Nr. 7–12 folgten ebenfalls 1757 als H.31–36. Eine moderne kritische Ausgabe fasst diese Werkgruppe entsprechend als „12 Trio Sonatas with Ripieno Parts after the Violin Sonatas op. 1 (1757), H.25–36“ zusammen. Diese Umarbeitung ist mehr als eine einfache Übertragung. Die Sonaten wurden in die Form von Triosonaten gebracht, also für zwei Oberstimmen und Basso continuo eingerichtet; in manchen Fällen geht die Bearbeitung offenbar so weit, dass man fast von einer teilweisen Neukomposition sprechen kann. Damit zeigt sich ein für Geminiani charakteristischer Zug: Er betrachtete seine eigenen Werke nicht als unveränderliche Druckstücke, sondern als musikalisches Material, das über Jahrzehnte hinweg neu befragt, erweitert und an andere Aufführungssituationen angepasst werden konnte. Ein Booklet zu einer modernen Einspielung der ursprünglichen Violinsonaten op. 1 beschreibt diese dritte Fassung ausdrücklich als Triosonatenfassung für zwei Violinen und Basso continuo und hebt hervor, dass Geminiani die Stücke 1757 nochmals grundlegend überarbeitete. Noch einmal davon zu unterscheiden sind die Ripieno-Stimmen H.37–42, die 1758 zu diesen Triosonaten hinzukamen. „Ripieno“ bedeutet hier nicht, dass aus den Sonaten im strengen Sinn neue Concerti grossi werden. Gemeint sind vielmehr zusätzliche Stimmen, mit denen die kammermusikalische Triosonatenanlage verstärkt werden konnte. Dadurch ließ sich die Musik größer, voller und ensemblehafter aufführen. Diese Ripieno-Stimmen gehören sachlich zu den Triosonaten nach op. 1, bilden aber im Verzeichnis eine eigene Gruppe. In deiner Werkübersicht sollte man deshalb drei Stufen unterscheiden: zuerst die ursprünglichen Violinsonaten op. 1, dann die Triosonatenfassung von 1757, schließlich die Ripieno-Erweiterung von 1758. Eine neuere Einspielung erschließt diese Werkgruppe allerdings nur teilweise. Die CD Francesco Geminiani: 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, eingespielt vom Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer (* 1965) und erschienen bei Tudor unter der Nummer TUD7213, enthält NICHT alle zwölf Triosonaten, sondern nur neun. Aufgenommen wurden die Triosonaten Nr. 1–7, 9 und 11, also H.25, H.26, H.27, H.28, H.29, H.30, H.31, H.33 und H.35. Nicht enthalten sind demnach H.32, H.34 und H.36, also die Triosonaten nach op. 1 Nr. 8, Nr. 10 und Nr. 12. Die Naxos-Katalogseite nennt die enthaltenen Werke ausdrücklich als Trio Sonatas Nos. 1–7, 9 and 11. Kurze Werkübersicht: Francesco Geminiani – Triosonaten nach den Violinsonaten op. 1 Die Aufnahme 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra mit dem Capriccio Barockorchester unter Dominik Kiefer enthält neun späte Bearbeitungen nach Geminianis Violinsonaten op. 1. Es handelt sich nicht um eine vollständige Einspielung aller zwölf Triosonaten H.25–36, sondern um eine Auswahl. Eingespielt sind H.25–31 sowie H.33 und H.35; es fehlen H.32, H.34 und H.36. Die Stücke erscheinen hier außerdem nicht in einer rein kammermusikalischen Triosonatenbesetzung, sondern in einer orchestralen Einrichtung; in den Katalogangaben wird Charles Avison (1709–1770) als Arrangeur genannt. Trio Sonata Nr. 1 in A-Dur, H.25 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 1. Eingespielt. Sätze: I. Grave. Allegro. Adagio. Allegro – II. Grave. Allegro moderato. Diese Sonate eröffnet die Auswahl mit einer typischen Verbindung aus gravitätischer Einleitung, bewegter Allegro-Passage und wechselnden Affekten. Schon die Satzfolge zeigt, dass Geminiani die Form nicht schematisch behandelt, sondern mehrere Charaktere innerhalb eines größeren musikalischen Bogens zusammenführt. Trio Sonata Nr. 2 in d-Moll, H.26 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 2. Eingespielt. Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Hier ist die viersätzige Anlage deutlicher gegliedert. Das ernste d-Moll, die Gegenüberstellung langsamer und schneller Abschnitte und die klare Folge von Grave, Allegro, Adagio und abschließendem Allegro geben dem Stück eine stärker geschlossene, fast sonata-da-chiesa-artige Gestalt. Trio Sonata Nr. 3 in e-Moll, H.27 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 3. Eingespielt. Sätze: I. Adagio. Allegro. Grave – II. Allegro moderato. Diese Sonate ist knapper angelegt. Auffällig ist der erste Satz, der mehrere Tempo- und Ausdrucksbereiche miteinander verbindet: Adagio, Allegro und Grave erscheinen nicht als getrennte Sätze, sondern als innere Abschnitte eines zusammenhängenden Verlaufs. Dadurch wirkt das Stück konzentrierter und rhetorisch verdichtet. Trio Sonata Nr. 4 in D-Dur, H.28 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 4. Eingespielt. Sätze: I. Adagio – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro. Mit D-Dur tritt eine hellere, offenere Klangfarbe hinzu. Dennoch bleibt auch diese Sonate nicht einfach festlich oder äußerlich brillant. Der Wechsel zwischen Adagio, Allegro, Grave und erneutem Allegro sorgt für ein fein abgestuftes Verhältnis von Ruhe, Bewegung und ernsterer rhetorischer Vertiefung. Trio Sonata Nr. 5 in B-Dur, H.29 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 5. Eingespielt. Sätze: I. Affettuoso – II. Allegro moderato – III. Grave – IV. Allegro. Der Beginn mit der Bezeichnung Affettuoso weist auf einen weicheren, empfindsameren Ton. Diese Sonate gehört zu den Stücken, in denen Geminianis Herkunft aus der italienischen Violinschule besonders spürbar bleibt: sangliche Linien, geschmeidige Bewegung und ein Wechsel zwischen ausdrucksvoller Wärme und lebhafterem Fortgang. Trio Sonata Nr. 6 in g-Moll, H.30 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 6. Eingespielt. Sätze: I. Andante – II. Adagio – III. Allegro. Die sechste Sonate ist dreisätzig und wirkt im Vergleich zu den viersätzigen Stücken knapper. Die Folge Andante, Adagio und Allegro führt von gemäßigter Bewegung über einen ruhigen Mittelsatz zu einem lebhafteren Schluss. Das g-Moll gibt dem Stück eine ernstere, etwas dunklere Grundfarbe. Trio Sonata Nr. 7 in c-Moll, H.31 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 7. Eingespielt. Sätze: I. Grave – II. Allegro – III. Grave – IV. Allegro. Mit H.31 beginnt die zweite Hälfte der Triosonaten nach op. 1. Die c-Moll-Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die paarweise Gegenüberstellung von Grave und Allegro, danach nochmals Grave und Allegro, gibt dem Werk eine stark rhetorische, kontrastreiche Anlage. Trio Sonata Nr. 8, H.32 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 8. Nicht eingespielt. Diese Sonate fehlt auf der Tudor-/YouTube-Aufnahme. Sie gehört zwar zur Werkgruppe H.31–36, ist in dieser Teileinspielung aber nicht enthalten. Trio Sonata Nr. 9 in F-Dur, H.33 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 9. Eingespielt. Sätze: I. Largo – II. Andante – III. Andante – IV. Allegro. Diese Sonate ist auf der Aufnahme enthalten. Die Folge Largo, zwei Andante-Sätze und abschließendes Allegro verleiht ihr eine ungewöhnlich breite, eher gesanglich entfaltete Anlage. Das abschließende Allegro wirkt dadurch nicht nur als Schlussbewegung, sondern als Aufhellung nach einer längeren ruhigen Vorbereitung. Trio Sonata Nr. 10, H.34 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 10. Nicht eingespielt. Auch diese Sonate fehlt auf der Aufnahme. Für die Werkübersicht sollte sie dennoch genannt werden, damit deutlich bleibt, dass die Sammlung H.25–36 ursprünglich zwölf Triosonaten umfasst. Trio Sonata Nr. 11 in a-Moll, H.35 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 11. Eingespielt. Sätze: I. Spiritoso – II. Andante – III. Allegro. Die elfte Sonate ist dreisätzig. Der Kopfsatz trägt die Bezeichnung Spiritoso und deutet damit auf einen lebhaften, charaktervollen Beginn. Das folgende Andante bringt einen ruhigeren Gegenpol, bevor das abschließende Allegro die Sonate energisch abrundet. Trio Sonata Nr. 12, H.36 nach der Violinsonate op. 1 Nr. 12. Nicht eingespielt. Diese letzte Sonate der Gruppe fehlt ebenfalls. Damit bleiben in der Aufnahme drei der zwölf Triosonaten unberücksichtigt: H.32, H.34 und H.36. Die anschließenden Ripieno-Stimmen H.37–42 sind nicht als eigene geschlossene Werkgruppe auf dieser Aufnahme nachgewiesen. Sie gehören historisch zu Geminianis späterer Erweiterung der Triosonaten, sollten in der Werkübersicht also genannt werden, aber nicht so behandelt werden, als ob die Tudor-CD eine vollständige Einspielung von H.37–42 böte. Besser ist die vorsichtige Formulierung: Die Aufnahme zeigt die Musik in orchestraler Erweiterung und steht damit klanglich in der Nähe der Ripieno-Idee, ersetzt aber keine vollständige quellennahe Einspielung der Triosonaten mit allen Ripieno-Stimmen. Wichtig: Diese Aufnahme ist keine schlichte historische Wiedergabe der Triosonaten in ihrer kammermusikalischen Originalgestalt. Der Titel der CD lautet ausdrücklich „arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra“. Die einzelnen Stücke werden in den Katalogangaben als Bearbeitungen für Orchester bezeichnet; als Arrangeure werden Francesco Geminiani und Charles Avison (1709–1770) genannt. Die Aufnahme steht also gewissermaßen zwischen Triosonate, Ripieno-Erweiterung und orchestraler Bearbeitung. Sie macht den erweiterten Klangreiz dieser späten Fassungen hörbar, sollte aber nicht als vollständige oder rein quellennahe Einspielung aller H.25–42 verstanden werden. CD (Teileinspielung): Francesco Geminiani, 9 Trio Sonatas – Arranged after the Violin Sonatas Op. 1 for Orchestra, Capriccio Barockorchester, Dominik Kiefer, Tudor, 2023: https://www.youtube.com/watch?v=jKGFGlAbEjM&list=OLAK5uy_mnBRHV_QiBHj_uJjBhpuDDHMn8ksV1E0M&index=1 Seitenanfang H.25 bis H.42 Concerti grossi op. 2, H.50–H.55, 1732 Francesco Geminianis sechs Concerti grossi op. 2 erschienen 1732 in London und gehören zu den ersten originalen Konzertsammlungen, mit denen sich der Komponist nach seinen Bearbeitungen von Corellis Sonaten als eigenständiger Meister des Concerto grosso profilierte. Während die zwölf Concerti nach Corellis op. 5 noch ausdrücklich auf fremden Vorlagen beruhen, handelt es sich bei op. 2 um eigene Kompositionen. Im modernen Geminiani-Werkverzeichnis werden sie als H.50–H.55 geführt: Nr. 1 in c-Moll, H.50, Nr. 2 in c-Moll, H.51, Nr. 3 in d-Moll, H.52, Nr. 4 in D-Dur, H.53, Nr. 5 in d-Moll, H.54 und Nr. 6 in A-Dur, H.55. Die Sammlung wurde später noch einmal revidiert; diese spätere Fassung ist jedoch gesondert zu betrachten und trägt die Nummern H.56–H.61. Als Grundlage dient hier die Einspielung mit Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata, aufgenommen im Oktober 2002 in der Kirche San Domenico in Pisa, zuerst 2003 bei Symphonia erschienen und 2011 bei Pan Classics wiederveröffentlicht. Die CD enthält vor den sechs Concerti als eröffnendes Stück die Ouvertüre zu Antiochus von Francesco Gasparini; Geminianis Concerti folgen danach vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, IV. Kurze Werkübersicht Concerto grosso Nr. 1 in c-Moll, H.50: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 2 in c-Moll, H.51: I. Adagio – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 3 in d-Moll, H.52: I. Presto – II. Adagio – III. Allegro. Concerto grosso Nr. 4 in D-Dur, H.53: I. Andante – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 5 in d-Moll, H.54: I. Grave – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso Nr. 6 in A-Dur, H.55: I. Andante – II. Allegro–Adagio – III. Allegro. Schon die Tonartenfolge macht deutlich, dass Geminiani op. 2 nicht als bloß glänzende Folge höfischer Dur-Konzerte anlegt. Vier der sechs Concerti stehen in Moll, zwei sogar in c-Moll, und auch die beiden Dur-Werke — D-Dur und A-Dur — wirken nicht einfach repräsentativ, sondern bleiben in die konzentrierte, oft gespannte Gesamtfarbe der Sammlung eingebunden. Dadurch besitzt op. 2 einen ernsteren und dichter gearbeiteten Charakter als man bei einem Londoner Concerto-grosso-Druck der frühen 1730er Jahre vielleicht erwarten würde. Die Musik verbindet italienische Eleganz mit einer spürbaren inneren Unruhe; sie ist klar gebaut, aber selten glatt. Auser Musici unter der Leitung von Carlo Ipata - Geminiani Concerto grosso op. 2 Nr. 1 - Allegro (live): https://www.youtube.com/watch?v=0cU6P-OKxwI Die einzelnen Satzbezeichnungen zeigen dabei sehr schön, wie Geminiani den Ausdruck steuert. Die langsamen Anfänge — Andante, Adagio oder Grave — sind nicht bloß Einleitungen, sondern setzen jeweils den Affekt des Werkes. Besonders das Grave des fünften Concertos in d-Moll und die c-Moll-Eröffnungen der ersten beiden Concerti geben der Sammlung ein ernstes, rhetorisch geprägtes Profil. Demgegenüber stehen schnelle Sätze wie Presto und Allegro, die keine bloße Virtuosität bieten, sondern den musikalischen Gedanken verdichten und vorantreiben. Auffällig ist auch, dass das dritte Concerto in d-Moll nur drei Sätze besitzt und sofort mit einem Presto beginnt: Hier verzichtet Geminiani auf eine langsame Vorbereitung und setzt unmittelbar auf Bewegung und dramatische Energie. https://www.youtube.com/watch?v=4CGjYfFIQMs Die Besetzung der Sammlung ist ebenfalls bemerkenswert. Wie Colin Clarke in seiner Besprechung der Auser-Musici-Aufnahme hervorhebt, erweitert Geminiani im Vergleich zur älteren Corelli-Tradition das solistische Gefüge: Die Viola wird stärker in die Concertino-Gruppe einbezogen, und in den letzten beiden Concerti treten zusätzlich zwei Traversflöten hinzu. Gerade die Flöten in Nr. 5 und Nr. 6 bringen eine hellere, farbigere Klangschicht in die sonst deutlich von Molltonarten geprägte Sammlung. Dadurch entsteht kein Bruch, sondern eine Erweiterung des Ausdrucks: Die Musik bleibt ernst und konzentriert, gewinnt aber am Ende eine feinere klangliche Differenzierung. Die Aufnahme mit Auser Musici und Carlo Ipata passt zu dieser Musik sehr gut, weil sie weder schwer noch trocken wirkt. Sie lässt die Concerti kammermusikalisch durchsichtig erscheinen und betont zugleich ihre Energie. Die Streicher sprechen klar, die Continuo-Arbeit bleibt beweglich, und die schnellen Sätze erhalten Schwung, ohne mechanisch zu werden. Gerade weil die CD nicht mit Geminiani selbst beginnt, sondern mit Gasparinis Antioco-Ouvertüre, entsteht zunächst ein theatralischer Vorraum; danach treten Geminianis Concerti umso deutlicher als eigenständige, konzertante Kammerdramen hervor. Die abweichende CD-Reihenfolge stört dabei nicht, solange man im Text die Werkordnung Nr. 1–6 beibehält und die Aufnahme als vollständige, aber anders disponierte Einspielung versteht. Insgesamt zeigen die Concerti grossi op. 2 Geminiani als Komponisten, der das Corellische Erbe bereits hinter sich gelassen hat, ohne es zu verleugnen. Die Form des Concerto grosso bleibt der Rahmen, doch innerhalb dieses Rahmens sucht Geminiani nach größerer Dichte, nach dunkleren Farben und nach einer beweglicheren, oft schärfer konturierten musikalischen Rede. Op. 2 ist deshalb kein bloßer Vorläufer von op. 3, sondern ein eigenständiger Werkblock: ernst, konzentriert, farbig und von jener energischen Eleganz geprägt, die Geminianis Musik so unverwechselbar macht. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Concerti grossi op. 2, Auser Musici, Leitung: Carlo Ipata. Pan Classics, 2011. Die CD enthält zusätzlich als Eröffnungsstück Francesco Gasparinis Ouvertüre zu Antioco. Geminianis Concerti beginnen erst mit Track 2 vollständig, allerdings nicht in der Reihenfolge Nr. 1–6, sondern in der CD-Folge III, II, V, VI, I, und IV. https://www.youtube.com/watch?v=qKa-GEQjeTM&list=OLAK5uy_lMDT3y-_w5TWUKoaZyZw1Tpgcxf7bV9nw&index=2 Seitenanfang H.50 bis H.55 Select Harmony Concertos, 1734/35, H.121–H.123 Die drei Concerti aus der Londoner Sammlung Select Harmony gehören zu den quellenmäßig gesicherten, aber heute offenbar kaum greifbaren Werkgruppen Francesco Geminianis. Sie wurden 1734 einzeln veröffentlicht und 1735 in der Select Harmony, Third Collection zusammengefasst. Eine moderne Notenausgabe liegt in der Geminiani-Opera-Omnia vor, herausgegeben von Christopher Hogwood (1941–2014). Hogwoods Bedeutung bezieht sich hier auf seine musikwissenschaftliche und editorische Arbeit, nicht auf eine Tonaufnahme. Eine vollständige kommerzielle Einspielung dieser drei Concerti konnte nicht nachgewiesen werden. Seitenanfang H.121 und H.123 Concerti grossi nach Corellis Triosonaten op. 3 und op. 1, H.126–H.131, 1735 Francesco Geminianis Concerti grossi nach Triosonaten von Arcangelo Corelli (1653–1713) bilden einen weniger bekannten, aber sehr aufschlussreichen Teil seiner Auseinandersetzung mit dem Werk seines großen Vorbilds. Während die berühmteren Concerti nach Corellis Violinsonaten op. 5 eine solistische Violinvorlage in den größeren Raum des Concerto grosso übertragen, ist die Ausgangslage hier anders: Geminiani greift auf Corellis Triosonaten zurück, also auf Musik, die bereits mehrstimmig gedacht ist. Seine Aufgabe besteht deshalb nicht nur darin, eine Solostimme orchestral zu erweitern, sondern ein kammermusikalisches Geflecht in eine konzertante Form zu verwandeln. Die sechs Concerti erschienen 1735 und werden im modernen Geminiani-Werkverzeichnis als H.126–H.131 geführt. Fünf von ihnen beruhen auf Corellis Triosonaten op. 3: Concerto grosso in F-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 1, H.126, Concerto grosso in B-Dur nach Corellis op. 3 Nr. 3, H.127, Concerto grosso in h-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 4, H.128, Concerto grosso in f-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 9, H.129 und Concerto grosso in a-Moll nach Corellis op. 3 Nr. 10, H.130. Hinzu kommt das Concerto grosso in G-Dur nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9, H.131. Kurze Werkübersicht Concerto grosso in F-Dur, H.126, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 1: I. Grave – II. Allegro – III. Vivace – IV. Allegro. Concerto grosso in B-Dur, H.127, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 3: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro. Concerto grosso in h-Moll, H.128, nach Corellis Sonata a tre op. 3 Nr. 4: I. Largo – II. Vivace – III. Adagio – IV. Presto. Concerto grosso in f-Moll, H.129, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 9: I. Grave – II. Vivace – III. Largo – IV. Allegro. Concerto grosso in a-Moll, H.130, nach Corellis Triosonate op. 3 Nr. 10: I. Vivace – II. Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Concerto grosso in G-Dur, H.131, nach Corellis Triosonate op. 1 Nr. 9: I. Allegro – II. Adagio – Allegro – III. Adagio – IV. Allegro. Die Track- und Satzangaben entsprechen der Tactus-Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa (* 1946), die diese sechs Concerti am Anfang der CD vollständig enthält. Presto Music listet die Satzfolgen der sechs relevanten Werke genau in dieser Reihenfolge; dort sind anschließend noch zwei weitere Concerti nach Corellis op. 5 Nr. 1 und Nr. 3 aufgeführt, die aber nicht zu diesem Abschnitt gehören. Musikalisch ist diese Werkgruppe besonders interessant, weil Geminiani hier nicht einfach „vergrößert“, sondern sehr fein umschichtet. Corellis Triosonaten besitzen bereits eine innere Balance zwischen zwei Oberstimmen und Basso continuo; Geminiani überträgt diese Struktur in den größeren Klang des Concerto grosso, ohne die kammermusikalische Beweglichkeit zu zerstören. Das Ergebnis ist weniger demonstrativ brillant als die Bearbeitungen nach op. 5, dafür oft schlanker, dichter und kontrapunktisch beweglicher. Die Musik lebt vom Wechsel zwischen kleinen Gruppen und größerem Ensemble, von kurzen Antworten, Echoeffekten, Verdichtungen und einer klaren, rhetorisch geordneten Linienführung. Diese sechs Concerti grossi, H.126–H.131, zeigen Geminiani als besonders feinen Bearbeiter Corellis. Er bewahrt die Würde und Klarheit des Vorbilds, öffnet aber dessen Triosonaten für den konzertanten Klangraum. Die Musik ist weniger spektakulär als die große Follia nach op. 5, aber gerade deshalb wertvoll: Sie zeigt Geminianis Kunst der Verwandlung im Kleinen, seine Fähigkeit, aus kammermusikalischer Substanz eine farbige, lebendige und zugleich nie überladene Concerto-grosso-Sprache zu schaffen. Auffällig ist auch die Tonartenfolge. Der Beginn in F-Dur und B-Dur wirkt zunächst hell und geordnet; mit h-Moll, f-Moll und a-Moll rückt die Mitte der Gruppe jedoch in dunklere, ernstere Bereiche. Besonders das h-Moll-Concerto H.128 und das f-Moll-Concerto H.129 geben dem Zyklus eine gespannte, herbere Farbe. Das abschließende G-Dur-Concerto H.131 nach Corellis op. 1 Nr. 9 hellt den Schluss wieder auf, ohne den kammermusikalisch konzentrierten Charakter aufzugeben. Dadurch entsteht ein kleiner Bogen: von klarer repräsentativer Eröffnung über dunklere, stärker affektgeladene Mittelstücke hin zu einem gelösteren, aber weiterhin kunstvoll gearbeiteten Abschluss. Die Aufnahme mit La Risonanza unter Carlo Chiarappa, erschienen bei Tactus, ist für diesen selten eingespielten Werkblock sehr gut geeignet. Sie behandelt die Concerti nicht als schweres Orchesterrepertoire, sondern als bewegliche, aus der Triosonate hervorgegangene Konzertmusik. Das ist wichtig, denn diese Stücke brauchen weniger äußeren Glanz als Durchhörbarkeit, rhythmische Wachheit und ein klares Gefühl für das Verhältnis von Concertino, Ripieno und Continuo. Gerade weil die CD auch zwei zusätzliche op.-5-Bearbeitungen enthält, wird der Unterschied hörbar: Die Concerti nach den Triosonaten wirken knapper, kammermusikalischer und stärker aus der Mehrstimmigkeit heraus gedacht; die op.-5-Stücke besitzen dagegen stärker den Charakter einer solistisch erweiterten Violinmusik. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Concerti Grossi tratti dalle Op. 3, 1 e 5 di Arcangelo Corelli, Risonanza, La, Leitung Carlo Chiarappa, Tactus, 2012: https://www.youtube.com/watch?v=TIt-kqATPAI&list=OLAK5uy_kGJMPqcTwouD95j6L65jqYsHiOAjiFTFk&index=1 Seitenanfang H.126 bis H.131 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H.85 Mit der Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur eröffnet Francesco Geminiani seine 1739 in London veröffentlichte Sammlung der „Sonate a violino e basso, Opera quarta“ in einer Tonart, die im 18. Jahrhundert häufig mit Glanz, Festlichkeit und offener Klangentfaltung verbunden war. Dennoch handelt es sich nicht um ein bloß repräsentatives Eingangsstück. Schon diese erste Sonate zeigt jene besondere Mischung, die Geminianis Stil von vielen Zeitgenossen unterscheidet: italienische Kantabilität und violinistische Beweglichkeit verbinden sich mit einer fast französisch anmutenden Liebe zu Verzierung, rhetorischer Nuance und fein abgestuftem Ausdruck. Gerade op. 4 gehört zu jenen Werken, in denen Geminiani seine Herkunft aus der italienischen Violinschule Arcangelo Corellis (1653–1713) nicht verleugnet, sie aber zugleich in eine persönlichere, unruhigere und ausdrucksvollere Sprache überführt. Die Sammlung wird in der heutigen Beschreibung ausdrücklich als Werk eines „gemischten Stils“ verstanden, in dem französische Verfeinerung und italienische Direktheit zusammentreffen. Der erste Satz, Adagio, ist kein bloßes Vorspiel, sondern eine Art rhetorische Eröffnung. Die Violine tritt nicht mit äußerlicher Virtuosität auf, sondern mit einer getragenen, gesanglichen Linie, deren Wirkung wesentlich von kleinen Spannungen, Vorhalten, Verzierungen und der empfindsamen Behandlung einzelner Töne abhängt. Geminiani verlangt hier keinen neutralen Ton, sondern einen sprechenden Vortrag: Die Melodie soll atmen, sich leicht dehnen, einzelne Wendungen hervorheben und durch geschmackvolle Ornamentik belebt werden. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya entsteht gerade daraus ein kammermusikalischer Dialog von großer Klarheit. Die Violine steht zwar im Vordergrund, doch das Cembalo ist nicht bloß Begleitung, sondern gibt dem Satz harmonische Farbe, rhythmische Ruhe und rhetorische Festigkeit. Das folgende Allegro bringt eine deutliche Belebung, ohne dass Geminiani in bloß mechanische Motorik verfiele. Der Satz lebt von imitatorischer Beweglichkeit, von raschen Figuren, Sequenzen und einer klaren, aber nie trockenen Fortspinnung des Materials. Hier zeigt sich Geminianis Nähe zur italienischen Sonatentradition besonders deutlich: Die Violine entfaltet ihre Beweglichkeit nicht als äußerliche Bravour, sondern als Ausdruck eines energischen, vorwärtsdrängenden Denkens. Die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Läufe, Sprünge und rhythmische Impulse wirken nicht dekorativ, sondern tragen den Satzaufbau. Gerade darin unterscheidet sich Geminiani von einem bloßen Effektkomponisten: Auch dort, wo die Musik brillant wird, bleibt sie rhetorisch kontrolliert. Der dritte Satz, Largo, führt wieder in eine ruhigere Sphäre. Nach der lebhaften Mitte der Sonate wirkt er wie ein Innehalten, aber nicht wie ein Stillstand. Geminiani nutzt die langsame Bewegung, um den Ausdruck zu verdichten. Die D-Dur-Tonart verliert hier etwas von ihrem äußeren Glanz und erscheint wärmer, nachdenklicher, fast intim. Die Violine singt nicht einfach eine schöne Linie, sondern gestaltet eine Folge empfindsamer Wendungen, deren Ausdruck zwischen Ruhe, Zartheit und leiser Spannung schwankt. Solche Sätze zeigen besonders gut, warum Geminiani später auch als Theoretiker des guten Geschmacks und des ausdrucksvollen Vortrags Bedeutung gewann: Entscheidend ist nicht nur, was notiert ist, sondern wie die Linie geformt, verziert, artikuliert und innerlich belebt wird. Das abschließende Allegro assai stellt den hellen, beweglichen Charakter der Sonate wieder her. Es ist der virtuoseste und unmittelbarste Satz des Werkes, aber auch hier bleibt die Musik elegant und durchsichtig. Geminiani bündelt die Energie der vorangegangenen Sätze in einem Schluss, der tänzerische Leichtigkeit, italienische Brillanz und kammermusikalische Präzision miteinander verbindet. Die Violine erhält Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und geschmeidiger Beweglichkeit; zugleich sorgt der Basso continuo für jene federnde Grundlage, ohne die diese Musik ihren Schwung verlieren würde. Der Satz beschließt die Sonate nicht mit pathetischer Geste, sondern mit kultivierter Vitalität. Insgesamt ist die Sonate op. 4 Nr. 1 in D-Dur ein sehr geeigneter Auftakt zur ganzen Sammlung. Sie zeigt Geminiani nicht als Komponisten großer dramatischer Kontraste, sondern als Meister einer kunstvoll verfeinerten Violinsprache. Die viersätzige Anlage Adagio – Allegro – Largo – Allegro assai verbindet die Tradition der Kirchensonate mit einem freieren, konzertanteren Gestus. Die Musik verlangt vom Geiger nicht nur technische Sicherheit, sondern Geschmack, Artikulationskultur und Sinn für Affektwechsel. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird hörbar, dass diese Sonate nicht als museales Barockstück behandelt werden darf: Sie lebt aus Sprache, Spannung, Eleganz und jener feinen Unruhe, die Geminianis Musik oft reizvoller macht, als es der erste Blick auf die scheinbar einfache Satzfolge vermuten lässt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=MerS-atIyvI&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=1 Seitenanfang H.85 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 2 in e-Moll, H.86 Nach dem hellen, festlich geöffneten D-Dur der ersten Sonate führt Francesco Geminiani mit der zweiten Sonate in e-Moll in eine deutlich ernstere, verdichtete Ausdruckswelt. Schon die Wahl der Tonart verändert den Charakter der Sammlung. Während D-Dur am Beginn eine gewisse repräsentative Weite besitzt, wirkt e-Moll konzentrierter, dunkler, innerlicher. Geminiani nutzt diesen Wechsel nicht für äußerliche Dramatik, sondern für eine Musik, die stärker aus Spannung, aus kleinen chromatischen Färbungen, aus seufzerartigen Wendungen und aus der empfindlichen Behandlung melodischer Linien lebt. Die Sonate gehört damit zu jenen Werken, in denen seine Herkunft aus der Schule Arcangelo Corellis zwar noch spürbar ist, aber nicht mehr als bloße Nachahmung erscheint. Corellis klare Sonatenform bleibt ein Hintergrund; Geminiani aber schärft den Ausdruck, verdichtet die Gestik und gibt der Violine eine freiere, persönlichere Sprache. Der erste Satz, Adagio, eröffnet die Sonate nicht mit festlicher Geste, sondern mit einer nachdenklichen, beinahe tastenden Haltung. Die Violine scheint nicht einfach ein Thema vorzutragen, sondern eine innere Rede zu beginnen. Entscheidend ist hier weniger die große melodische Linie als die Art, wie einzelne Wendungen Gewicht erhalten: Vorhalte, kleine melodische Spannungen, Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen schaffen eine Atmosphäre gesammelter Unruhe. Dieses Adagio verlangt von der Ausführung viel mehr als nur schönen Ton. Es braucht eine sprechende Artikulation, eine genaue Balance zwischen Ruhe und innerer Bewegung. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter besonders plausibel, weil die Violine nicht sentimental überzeichnet, sondern rhetorisch geführt erscheint. Das Cembalo gibt dem Satz dabei eine klare harmonische Grundlage, ohne die empfindsame Linie zu beschweren. Das anschließende Allegro bringt Bewegung, aber keine ungebrochene Heiterkeit. Es ist ein Satz von federnder Energie, zugleich aber bleibt der e-Moll-Charakter erhalten. Die Violine entfaltet sich in raschen Figuren, Sequenzen und imitatorisch wirkenden Fortspinnungen; doch die Beweglichkeit hat hier etwas Drängendes, manchmal fast Unruhiges. Geminiani schreibt keine Virtuosität, die sich selbst ausstellt. Die technische Brillanz entsteht aus dem musikalischen Argument. Jede Figur scheint aus der vorherigen hervorzugehen, jeder Lauf wird Teil einer fortlaufenden Rede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Musik: Sie ist beweglich und elegant, aber nie harmlos. Der Satz zeigt Geminiani als Komponisten, der die italienische Sonatentradition kennt und beherrscht, sie aber mit einer stärkeren Affektschärfe versieht. Der dritte Satz, Largo, ist der eigentliche Ruhepunkt der Sonate. Nach der nervöseren Bewegung des Allegro öffnet sich der Ausdruck zu einer stilleren, sanglicheren Sphäre. Doch auch hier bleibt e-Moll nicht einfach melancholisch im oberflächlichen Sinn. Vielmehr entsteht eine stille Würde, eine Art verhaltener Ernst. Die Violine singt, aber sie singt nicht frei ausschwingend, sondern mit einer gewissen Zurückhaltung. Die melodische Linie braucht Atem, feine dynamische Abstufung und eine sehr bewusste Gestaltung der Verzierungen. Geminiani war später nicht zufällig einer der wichtigsten Autoren über Geschmack, Ausdruck und Verzierung im Violinspiel; gerade solche langsamen Sätze zeigen, warum. Die Noten allein ergeben noch nicht die Musik. Erst im Vortrag, in der Artikulation, im Maß der Ornamentik und in der Behandlung der Dissonanzen wird der Satz wirklich lebendig. Das abschließende Allegro löst die innere Spannung der Sonate nicht vollständig auf, sondern verwandelt sie in Bewegung. Es ist kein strahlender Kehraus, sondern ein lebhafter, klar konturierter Schluss, der die ernste Grundfarbe der Sonate bewahrt. Die Violine erhält erneut Raum für elegante Beweglichkeit, doch der Satz bleibt knapp, konzentriert und zielgerichtet. Besonders reizvoll ist die Verbindung von tänzerischer Energie und ernstem Affekt: Geminiani lässt die Musik vorwärtsgehen, ohne ihren Charakter zu verraten. So entsteht ein Finale, das nicht einfach erleichtert, sondern die Sonate mit kontrollierter Lebendigkeit beschließt. https://www.youtube.com/watch?v=tZ7tUvdISKM Innerhalb von op. 4 bildet die Sonate Nr. 2 in e-Moll einen wichtigen Gegenpol zur ersten Sonate. Sie zeigt eine dunklere Seite Geminianis: weniger repräsentativ, stärker nach innen gewandt, zugleich aber keineswegs schwerfällig. Ihre Schönheit liegt in der Spannung zwischen gesanglicher Empfindsamkeit und instrumentaler Beweglichkeit. Die vier Sätze Adagio – Allegro – Largo – Allegro folgen äußerlich noch der vertrauten Anlage der italienischen Sonate, doch Geminiani füllt diese Form mit einer eigenen Ausdrucksintensität. Gerade im Wechsel zwischen empfindsamer Rede und bewegter Fortspinnung wird hörbar, warum diese Musik nicht nur als spätcorellianische Tradition verstanden werden sollte. Sie gehört bereits zu einer Welt, in der der persönliche Ton, die feine Unruhe und der kultivierte Geschmack wichtiger werden als die bloße Erfüllung eines formalen Modells. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=Ux-9YvhsrqQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=5 Seitenanfang H.86 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 3 in C-Dur, H.87 Nach dem leuchtenden D-Dur der ersten Sonate und dem ernsteren e-Moll der zweiten wirkt die dritte Sonate in C-Dur zunächst wie eine Rückkehr zu Klarheit, Ordnung und freundlicher Helligkeit. Doch bei Francesco Geminiani ist C-Dur nie nur eine neutrale, einfache Tonart. Die Musik besitzt zwar eine offene, beinahe durchsichtige Grundfarbe, aber unter dieser scheinbaren Einfachheit arbeitet eine feine Kunst der Spannung, der Artikulation und der rhetorischen Bewegung. Gerade diese Sonate zeigt, wie Geminiani aus scheinbar vertrauten Mitteln eine sehr persönliche Sprache gewinnt: Die Form bleibt übersichtlich, die Linien sind klar, doch der Ausdruck ist beweglicher, empfindsamer und nuancierter, als es der erste Eindruck vermuten lässt. Das einleitende Adagio ist kein schweres, pathetisches Eingangsstück, sondern eher eine ruhige Öffnung des Raumes. Die Violine tritt mit einer Linie hervor, die weniger deklamiert als tastend spricht. Sie entfaltet sich nicht in großer Geste, sondern in kleinen, sorgfältig gesetzten Wendungen. Vorhalte, leichte melodische Verzögerungen und geschmackvolle Verzierungen geben dem Satz seine innere Spannung. Man spürt hier noch die Nähe zu Arcangelo Corelli, doch Geminiani übernimmt dessen Sprache nicht einfach. Er macht sie empfindlicher, beweglicher, weniger streng. Das Adagio lebt deshalb besonders vom Vortrag: Eine zu glatte Ausführung würde seine feine Rhetorik verlieren, eine zu sentimentale würde seine Würde beschädigen. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya bleibt diese Balance gut gewahrt. Die Violine singt mit Wärme, aber nicht mit übertriebener Süße; das Cembalo gibt der Musik Festigkeit, ohne sie schwer zu machen. Das folgende Allegro bringt eine andere Art von Energie als in den ersten beiden Sonaten. Es wirkt heller, luftiger, stärker von Spielfreude getragen. Dennoch bleibt Geminiani auch hier ein Komponist der kontrollierten Bewegung. Die schnellen Figuren sind nicht bloße Fingerfertigkeit, sondern Teil einer musikalischen Rede, die sich aus kurzen Impulsen, Sequenzen und antwortenden Gesten zusammensetzt. Der Satz hat etwas Bewegliches und Gesprächiges, fast als würde die Violine ihre Gedanken rasch entfalten, korrigieren, weitertreiben und erneut aufnehmen. Diese Musik verlangt technische Sauberkeit, aber ebenso wichtig ist die Artikulation. Jeder Lauf, jede kleine Figur braucht Richtung, sonst wird der Satz nur brillant; richtig gespielt aber gewinnt er Eleganz, Witz und inneren Schwung. Besonders reizvoll ist der dritte Satz, Affettuoso. Schon die Bezeichnung ist bezeichnend: Geminiani verlangt hier keinen bloß langsamen Satz, sondern eine Haltung des empfindungsvollen, liebevoll bewegten Ausdrucks. „Affettuoso“ bedeutet nicht weichlich, sondern mit innerer Teilnahme, mit Wärme, mit sprechender Intensität. In diesem Satz zeigt sich Geminianis eigentliche Stärke vielleicht am schönsten. Die Violine wird zur Trägerin einer beinahe vokalen Linie, aber diese Gesanglichkeit bleibt instrumental gedacht: Verzierungen, kleine Dehnungen, diskrete dynamische Schattierungen und die genaue Behandlung der Dissonanzen entscheiden über die Wirkung. Der Satz wirkt wie ein kurzer Moment des Innehaltens innerhalb der Sonate, nicht dunkel, nicht klagend, sondern zärtlich gesammelt. Nach dem bewegten Allegro entsteht hier ein Raum der Beruhigung, in dem die Musik nicht stehen bleibt, sondern innerlich atmet. Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in eine hellere, lebhaftere Sphäre zurück. Es ist kein dramatischer Schluss, sondern ein Finale von kultivierter Vitalität. Die C-Dur-Farbe tritt nun offener hervor: klar, beweglich, elegant, aber nicht oberflächlich. Die Violine darf sich geschmeidig entfalten, doch die Virtuosität bleibt geschmackvoll gebändigt. Geminiani schreibt auch hier nicht für den bloßen Effekt, sondern für ein Spiel, das Beweglichkeit und Stilbewusstsein verbindet. Der Basso continuo trägt die Musik mit leichter, präziser Energie und gibt dem Ganzen jene kammermusikalische Durchsichtigkeit, die für diese Sonate besonders wichtig ist. Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die dritte Sonate eine vermittelnde Stellung ein. Sie besitzt nicht die festliche Eröffnungsgeste der ersten und nicht die dunklere Konzentration der zweiten, sondern zeigt Geminiani von einer lichteren, eleganteren, fast gesprächshaften Seite. Ihre Schönheit liegt nicht im großen Affekt, sondern in der kultivierten Ausarbeitung des Kleinen: in der sprechenden Linie des Adagio, in der beweglichen Klarheit des ersten Allegro, in der warmen Innigkeit des Affettuoso und in der kontrollierten Frische des Finales. Gerade dadurch eignet sich diese Sonate sehr gut, um Geminianis Kunst besser zu verstehen. Er ist hier weder bloß Corellis Schüler noch ein äußerlicher Virtuose, sondern ein Komponist, der Geschmack, Empfindung und violinistische Intelligenz zu einer fein gearbeiteten Kammermusik verbindet. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 9 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=q2as_Ekb41g&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=9 Seitenanfang H.87 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 4 in d-Moll, H.88 Mit der Sonate op. 4 Nr. 4 in d-Moll betritt Francesco Geminiani eine Ausdruckswelt, die ernster, schärfer konturiert und zugleich dramatischer wirkt als die vorangegangene C-Dur-Sonate. D-Moll ist hier nicht bloß eine dunklere Tonart, sondern ein eigener seelischer Raum: konzentriert, gespannt, mit einer gewissen Strenge, aber ohne Schwerfälligkeit. Geminiani nutzt diese Farbe, um die Violine stärker als Trägerin einer leidenschaftlichen, beinahe deklamatorischen Rede erscheinen zu lassen. Die Musik wirkt nicht breit ausgelegt, sondern verdichtet. Sie spricht in Gesten, Einwürfen, energischen Bewegungen und kurzen Momenten des Innehaltens. Dadurch erhält die Sonate eine fast dramatische Anlage, obwohl sie äußerlich der vertrauten viersätzigen Ordnung folgt. Das einleitende Largo besitzt eine andere Haltung als die Adagios der ersten drei Sonaten. Es ist weniger eine freundliche Eröffnung als ein ernster Eintritt. Die Violine scheint aus der Stille heraus eine gewichtige Aussage zu formen; jeder Ton braucht Bedeutung, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. Gerade hier darf man Geminiani nicht zu glatt spielen. Die melodische Linie braucht Spannung, Widerstand, manchmal auch eine gewisse Herbheit. Die Schönheit dieses Satzes liegt nicht in äußerer Süße, sondern in der Fähigkeit, aus knappen Wendungen eine innere Dringlichkeit zu entwickeln. Der Basso continuo trägt diese Rede mit ruhiger Festigkeit und gibt ihr jene harmonische Tiefe, aus der die Violine ihre expressiven Vorhalte und Seufzerfiguren gewinnen kann. Das folgende Allegro schlägt nicht einfach in Virtuosität um, sondern wirkt wie die Freisetzung jener Energie, die im Largo noch gebunden war. Die Bewegung ist klarer, schärfer und entschlossener als in der C-Dur-Sonate. Geminiani arbeitet mit laufenden Figuren, Sequenzen und motivischer Fortspinnung, doch der Satz behält eine gewisse d-Moll-Unruhe. Er drängt nach vorn, ohne sich ganz zu entspannen. Die Violine tritt hier als bewegliche, zugleich aber rhetorisch kontrollierte Stimme auf. Nicht der bloße Glanz des Spiels steht im Mittelpunkt, sondern die Kunst, technische Beweglichkeit in Ausdruck zu verwandeln. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird besonders deutlich, dass dieses Allegro nicht schwer, sondern gespannt und federnd genommen werden sollte: energisch, aber nicht grob; brillant, aber nicht äußerlich. Der dritte Satz, Grave, ist ungewöhnlich knapp und wirkt gerade deshalb eindringlich. Er ist kein ausführlicher langsamer Mittelsatz, sondern eher ein konzentrierter rhetorischer Augenblick, fast wie ein ernster Einspruch innerhalb der Sonate. Nach der Bewegung des Allegro tritt die Musik plötzlich zurück, sammelt sich und gewinnt eine feierliche, beinahe rezitativische Würde. Solche kurzen Grave-Sätze können leicht übersehen werden, doch bei Geminiani haben sie eine wichtige Funktion: Sie unterbrechen den Ablauf, vertiefen den Affekt und geben dem folgenden Finale ein stärkeres Gewicht. Der Satz verlangt weniger Breite als Intensität. Er muss sprechen, nicht verweilen; er muss die Zeit anhalten, ohne sie auszudehnen. Das abschließende Allegro führt die Sonate wieder in Bewegung, doch es löst die d-Moll-Spannung nicht einfach auf. Es ist ein Finale von energischer Beweglichkeit, in dem Geminiani den ernsten Grundton der Sonate beibehält und zugleich in eine lebendige, fast kämpferische Schlussgeste verwandelt. Die Violine bewegt sich mit Entschlossenheit, die Figuren wirken zielgerichtet, der Basso continuo gibt der Musik einen festen Puls. Hier zeigt sich Geminianis Kunst besonders deutlich: Er kann dramatische Dichte erzeugen, ohne die kammermusikalische Eleganz zu verlieren. Das Finale bleibt stilvoll, aber nicht zahm; es besitzt Feuer, doch dieses Feuer ist durch Geschmack und Formbewusstsein gebändigt. https://www.youtube.com/watch?v=YvILZvJgrTI Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 bildet die vierte Sonate einen markanten Einschnitt. Nach der lichten C-Dur-Sonate Nr. 3 wirkt sie wie eine Verdunkelung und zugleich wie eine Zuspitzung. Sie zeigt Geminiani von einer ernsteren, affektgeladenen Seite, nicht im Sinne romantischer Leidenschaft, sondern im barocken Verständnis einer musikalischen Rede, die durch Spannung, Kontrast, Verzierung und artikulierte Bewegung wirkt. Besonders reizvoll ist die Folge Largo – Allegro – Grave – Allegro: Sie schafft keinen einfachen Wechsel von langsam und schnell, sondern eine dramatische Staffelung. Erst wird der Ausdruck gesammelt, dann in Bewegung gesetzt, dann noch einmal verdichtet und schließlich energisch abgeschlossen. Gerade dadurch gehört die Sonate op. 4 Nr. 4 zu den eindringlicheren Stücken der Sammlung. Sie zeigt, dass Geminianis Kunst nicht nur in Eleganz und ornamentaler Verfeinerung besteht, sondern auch in der Fähigkeit, auf engem Raum Ernst, Energie und inneres Feuer zu gestalten. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=P9DWPAkUQjM&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=13 Seitenanfang H.88 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 5 in a-Moll, H.89 Mit der fünften Sonate in a-Moll verändert Francesco Geminiani innerhalb seiner Sammlung op. 4 spürbar den Ton. Nach den vier ersten Sonaten, die sich noch deutlicher an der viersätzigen Abfolge der italienischen Kirchensonate orientieren, wirkt dieses Werk knapper, gedrängter und zugleich eigentümlich persönlich. Die Sonate besitzt keine breite repräsentative Anlage, sondern entfaltet sich wie eine konzentrierte Folge von Gedanken, in denen Empfindung, Bewegung und rhetorische Spannung unmittelbar ineinandergreifen. A-Moll gibt der Musik dabei eine Farbe, die weder ausgesprochen tragisch noch bloß melancholisch ist. Es ist eher ein Tonfall ernster Beweglichkeit: wach, empfindsam, leicht verschattet, aber niemals schwer. Der erste Satz, Andante, beginnt nicht mit einer feierlichen Eröffnung, sondern mit einer ruhig schreitenden musikalischen Rede. Gerade die Bezeichnung Andante ist hier wichtig. Geminiani verlangt kein breit ausgesungenes Adagio, sondern eine Bewegung, die geht, atmet und spricht. Die Violine entfaltet ihre Linie mit einer gewissen Zurückhaltung; sie scheint weniger zu klagen als nach innen zu horchen. Kleine melodische Wendungen, Vorhalte und fein gesetzte Verzierungen geben dem Satz seine Spannung. Die Schönheit entsteht nicht aus äußerem Glanz, sondern aus der genauen Gewichtung des Einzelnen: aus dem Nachdruck eines Tons, aus einer leichten Verzögerung, aus dem Verhältnis zwischen melodischer Linie und harmonischem Grund. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Satz nicht sentimental überformt, sondern mit jener sprechenden Nüchternheit gestaltet, die Geminianis Musik besonders gut bekommt. Die Violine bleibt ausdrucksvoll, aber wach; das Cembalo trägt die Linie mit klarer harmonischer Kontur und vermeidet jede falsche Schwere. Das folgende Presto wirkt wie ein plötzlicher Ausbruch aus dieser gesammelten Haltung. Es ist der beweglichste und schärfste Satz der Sonate, ein Stück von drängender Energie und nervöser Eleganz. Die Violine wird hier zu einer Stimme, die nicht verweilt, sondern vorwärtsgetrieben wird: durch Läufe, Sequenzen, kurze motivische Impulse und rasch wechselnde Spannungen. Doch auch dieses Presto ist kein bloßes Bravourstück. Geminiani verwandelt Virtuosität in Rede. Die technischen Figuren haben Richtung, Gewicht und inneren Zusammenhang; sie sind nicht Verzierung der Form, sondern ihr eigentlicher Motor. Gerade in a-Moll erhält diese Beweglichkeit einen leicht unruhigen, fast flackernden Charakter. Die Musik leuchtet nicht hell auf, sondern brennt mit konzentrierter Hitze. Besonders charakteristisch ist der dritte Satz, der in sich selbst eine kleine Folge von Affektwechseln enthält: Allegro affettuoso – Non tanto – Allegro affettuoso. Schon diese Überschrift zeigt, dass Geminiani hier nicht einfach ein normales Finale schreibt. „Affettuoso“ verweist auf einen bewegten, innerlich beteiligten Ausdruck; „Non tanto“ nimmt die Bewegung zurück, ohne sie ganz zu beruhigen. Der Satz wirkt dadurch wie ein kleines musikalisches Gespräch mit sich selbst. Er beginnt lebhaft, aber nicht äußerlich brillant, sondern mit Wärme und Nachdruck; dann tritt die Musik einen Schritt zurück, wird maßvoller, nachdenklicher, beinahe vorsichtiger, bevor der affektvolle Grundton wieder aufgenommen wird. Diese innere Gliederung macht den Satz besonders reizvoll. Das Finale ist nicht nur Schlussbewegung, sondern zugleich Charakterstudie: Geminiani zeigt, wie eng Bewegung und Empfindung, Leichtigkeit und Ernst, Virtuosität und Geschmack miteinander verbunden sein können. https://www.youtube.com/watch?v=4BgLStxFen4 Innerhalb der zwölf Sonaten op. 4 nimmt die fünfte Sonate eine wichtige Stellung ein, weil sie die bisherige Ordnung der Sammlung aufbricht. Sie ist kürzer als die vorausgehenden Sonaten, aber keineswegs weniger gehaltvoll. Im Gegenteil: Gerade ihre Knappheit gibt ihr eine besondere Intensität. Der Verzicht auf die regelmäßige viersätzige Anlage führt zu einer Verdichtung des Ausdrucks. Das Andante eröffnet die Sonate als nachdenkliche, schreitende Rede; das Presto setzt ihr eine energische, fast fiebrige Beweglichkeit entgegen; der Schluss verbindet affektvolle Wärme mit innerem Wechsel und feiner rhetorischer Beweglichkeit. So erscheint Geminiani hier nicht als Komponist großer äußerer Gesten, sondern als Meister des konzentrierten Ausdrucks. Die Sonate op. 4 Nr. 5 in a-Moll gehört zu jenen Stücken, in denen man besonders gut hört, dass seine Musik aus Geschmack, Spannung und empfindsamer Intelligenz lebt — nicht aus bloßer Virtuosität, sondern aus der Kunst, jedem musikalischen Gedanken eine sprechende Gestalt zu geben. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 17 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=C-1aJCZLy5A&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=17 Seitenanfang H.89 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 6 in D-Dur, H.90 Mit der sechsten Sonate in D-Dur kehrt Francesco Geminiani äußerlich zu jener Tonart zurück, mit der er seine Sammlung op. 4 eröffnet hatte. Doch diese Rückkehr ist keine Wiederholung. Während die erste Sonate den Zyklus mit festlicher Helligkeit und repräsentativer Offenheit einleitete, wirkt die sechste Sonate reifer, beweglicher und in ihrer viersätzigen Anlage geschlossener. Sie steht am Ende der ersten Hälfte der Sammlung und besitzt dadurch fast die Funktion eines Zwischenabschlusses: nicht als feierlicher Höhepunkt, sondern als kunstvoll ausgewogene Sonate, in der Würde, Lebendigkeit, gesangliche Ruhe und abschließende Energie miteinander verbunden werden. Die Satzfolge Adagio – Allegro – Andante – Allegro entspricht wieder deutlicher dem Wechsel von langsamen und schnellen Teilen, doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht mechanisch. Jeder Satz hat sein eigenes Gewicht, und gerade die Abfolge der beiden letzten Sätze gibt der Sonate eine schöne innere Spannung. Das einleitende Adagio besitzt eine helle, aber keineswegs oberflächliche Würde. D-Dur erscheint hier nicht im Sinn äußerer Pracht, sondern als noble, klare Klangfarbe. Die Violine beginnt mit einer Linie, die weniger demonstrativ auftritt als ruhig spricht. Sie entfaltet sich in sorgfältig gesetzten Wendungen, in Vorhalten, kleinen Verzierungen und fein abgestuften Spannungen. Die Musik verlangt einen Vortrag, der weder trocken noch übertrieben empfindsam wirkt. Entscheidend ist die Kunst des Maßes: Die melodische Linie muss atmen, die Verzierungen müssen aus dem Ausdruck hervorgehen, und jede kleine Verzögerung braucht rhetorischen Sinn. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya gewinnt dieses Adagio gerade durch seine kontrollierte Ruhe Wirkung. Die Violine bleibt warm und sprechend, während das Cembalo der Musik harmonische Festigkeit und kammermusikalische Klarheit gibt. Das folgende Allegro bringt Bewegung, ohne den noblen Charakter des Anfangs zu zerstören. Es ist ein Satz von heller Energie, geschmeidiger Linienführung und kultivierter Spielfreude. Die Violine bewegt sich durch Läufe, kurze motivische Impulse und fortgesponnene Figuren, doch die Virtuosität bleibt in die musikalische Rede eingebunden. Geminiani schreibt hier keine bloße Fingerübung, sondern eine lebendige Entfaltung des musikalischen Gedankens. Die Beweglichkeit wirkt nicht äußerlich brillant, sondern logisch aus dem Material entwickelt. Gerade in diesem Satz zeigt sich, wie sehr Geminiani die italienische Violinsprache Arcangelo Corellis (1653–1713) weiterdenkt: Die Ordnung bleibt spürbar, aber sie wird freier, empfindlicher und stärker vom individuellen Ausdruck geprägt. Der dritte Satz, Andante, verändert den Charakter der Sonate noch einmal. Nach dem bewegten Allegro tritt die Musik in eine ruhigere, gesanglichere Sphäre zurück. Dieses Andante ist kein bloßes Zwischenspiel, sondern ein Moment der Sammlung. Die Bewegung schreitet maßvoll dahin; die Violine erhält Raum für eine weichere, stärker kantable Linienkunst. D-Dur verliert hier etwas von seiner äußeren Helligkeit und wird intimer, beinahe nachdenklich. Der Satz verlangt weniger virtuose Brillanz als Geschmack, Atem und feine Artikulation. In ihm wird besonders deutlich, dass Geminianis Musik nicht nur durch Bewegung wirkt, sondern auch durch das genaue Gewicht eines einzelnen Tons, durch die empfindliche Behandlung von Dissonanzen und durch die Kunst, eine scheinbar einfache Linie innerlich lebendig zu halten. Erst das abschließende Allegro gibt der Sonate ihre endgültige Abrundung. Gerade dieser vierte Satz ist wichtig, weil er die Musik nicht im ruhigen Andante ausklingen lässt, sondern sie noch einmal in eine hellere, bewegtere Schlussgeste führt. Das Finale besitzt Frische und Energie, aber keine grobe Virtuosität. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo gibt der Musik einen klaren Puls, und die gesamte Bewegung wirkt leicht, zielgerichtet und elegant. Nach dem gesammelten Andante erscheint dieses Allegro wie eine erneute Öffnung des Raumes: nicht triumphierend, sondern vital, kultiviert und geistreich. Es sorgt dafür, dass die Sonate nicht kontemplativ endet, sondern mit jener kontrollierten Lebendigkeit, die Geminianis Stil so reizvoll macht. Innerhalb der ersten Hälfte von op. 4 nimmt die sechste Sonate eine besonders schöne Stellung ein. Sie blickt mit ihrer Tonart auf die erste Sonate zurück, führt aber zugleich weiter. D-Dur ist hier nicht mehr nur die Tonart des Anfangs, sondern eine Farbe, die Geminiani differenziert ausleuchtet: würdevoll im Adagio, beweglich im ersten Allegro, gesanglich gesammelt im Andante und lebendig im abschließenden Allegro. Dadurch eignet sich die Sonate sehr gut als Abschluss der ersten CD und zugleich der ersten Werkhälfte. Sie fasst wesentliche Eigenschaften Geminianis zusammen: italienische Linienkunst, kammermusikalische Klarheit, geschmackvolle Verzierung, rhetorischen Ausdruck und eine Virtuosität, die nie Selbstzweck wird. Gerade durch den nun korrekt berücksichtigten vierten Satz erhält das Werk seine eigentliche Balance: Es endet nicht in stiller Zurücknahme, sondern in einer hellen, elegant gebändigten Schlussbewegung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, Tracks 20 bis 23: https://www.youtube.com/watch?v=5FBbQsyaQ0w&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=20 Seitenanfang H.90 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 7 in A-Dur, H.91 Mit der Sonate op. 4 Nr. 7 in A-Dur beginnt Francesco Geminiani die zweite Hälfte seiner Sammlung in einer auffallend hellen, offenen und zugleich geschmeidigen Klangwelt. Nach dem Abschluss der ersten CD mit der sechsten Sonate in D-Dur wirkt diese siebte Sonate nicht wie ein dramatischer Neubeginn, sondern wie eine freundliche Wiederaufnahme des Gesprächs auf einer etwas anderen Ebene. A-Dur besitzt hier nicht den festlichen Glanz von D-Dur, sondern eine wärmere, biegsamere Helligkeit. Die Musik wirkt gelöst, elegant und beweglich, doch sie bleibt immer von jener inneren Wachheit getragen, die Geminianis Sonaten vor bloßer Gefälligkeit schützt. Gerade als Beginn der zweiten CD ist dieses Werk gut gewählt: Es öffnet den Raum neu, ohne die bisherige Entwicklung abzubrechen. Das einleitende Andante ist von besonderer Bedeutung, weil Geminiani hier nicht mit einem gewichtigen Adagio beginnt, sondern mit einer ruhig schreitenden, natürlich fließenden Bewegung. Die Violine tritt nicht feierlich auf, sondern beginnt fast erzählend. Die Linie hat etwas Gesangliches, aber sie ist nicht breit ausgesponnen; sie lebt vielmehr von kleinen Wendungen, von feiner Artikulation und von jenem Maß an Verzierung, das den Ton belebt, ohne ihn zu überladen. Man könnte sagen: Diese Musik lächelt nicht oberflächlich, sondern spricht mit kultivierter Freundlichkeit. In der Einspielung von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wird dieser Charakter sehr schön getroffen, weil die Violine frei und geschmeidig wirkt, während das Cembalo der melodischen Bewegung eine klare, aber leichte harmonische Stütze gibt. Das folgende Allegro bringt mehr Schwung, aber nicht die scharf zugespitzte Energie der Moll-Sonaten. Es ist ein Satz von eleganter Beweglichkeit, in dem Geminiani seine italienische Violinsprache mit großer Selbstverständlichkeit entfaltet. Rasche Figuren, Fortspinnungen und kurze motivische Impulse erscheinen nicht als äußerliche Virtuosität, sondern als lebendige Fortsetzung der musikalischen Rede. Entscheidend ist die Balance zwischen Brillanz und Natürlichkeit. Wird der Satz zu massiv gespielt, verliert er seine Leichtigkeit; wird er zu glatt genommen, verliert er seine Spannung. Geminiani verlangt hier einen wachen, artikulierten Vortrag, bei dem jede Figur Richtung und Atem besitzt. Der dritte Satz, Moderato, nimmt die Bewegung zurück, ohne in eigentliche Langsamkeit zu fallen. Gerade diese Bezeichnung macht den Satz reizvoll. Er ist kein stark affektbeladenes Largo, kein klagendes Adagio, sondern ein maßvoller, fein geordneter Ruhepunkt. Die Musik sammelt sich, bleibt aber innerlich beweglich. A-Dur erscheint hier besonders mild und kammermusikalisch: nicht glanzvoll, sondern freundlich, beinahe nachdenklich. Die Violine erhält Raum für eine weichere Linienführung, doch der Satz bleibt von klassischer Disziplin getragen. Diese Mischung aus Wärme und Maß ist typisch für Geminianis reifen Stil. Er zeigt Gefühl, aber er stellt es nicht aus; er lässt die Linie sprechen, ohne sie sentimental zu überdehnen. Das abschließende Allegro führt die Sonate mit frischer, klarer Energie zu Ende. Es ist kein triumphales Finale, sondern ein beweglicher Schluss von großer Eleganz. Die Violine gewinnt nochmals an Leichtigkeit und Lebendigkeit, während der Basso continuo den Satz mit federnder Bestimmtheit trägt. Besonders schön ist, dass Geminiani den hellen Charakter der Sonate bis zum Ende wahrt. Die Musik wird lebhaft, aber nicht laut; brillant, aber nicht vordergründig; wirkungsvoll, aber immer geschmackvoll gebändigt. Damit erhält die Sonate eine Schlussgeste, die eher von kultivierter Spielfreude als von äußerem Effekt lebt. Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 besitzt die siebte Sonate eine wichtige dramaturgische Funktion. Sie eröffnet die zweite CD und damit die zweite Werkhälfte nicht mit Dunkelheit oder Pathos, sondern mit einer A-Dur-Welt von Wärme, Klarheit und bewegter Eleganz. Ihre Satzfolge Andante – Allegro – Moderato – Allegro schafft eine ausgewogene Architektur: zuerst eine ruhige, erzählende Eröffnung, dann eine lebhafte Entfaltung, anschließend ein maßvoller Ruhepunkt und schließlich ein heiter bewegtes Finale. Die Sonate op. 4 Nr. 7, H. 91, zeigt Geminiani von einer besonders kultivierten Seite. Hier ist nichts forciert, nichts schwer, nichts demonstrativ. Ihre Kunst liegt in der feinen Proportion, im sprechenden Ton, in der geschmackvollen Verzierung und in jener selbstverständlichen Verbindung von Eleganz und innerer Lebendigkeit, die Geminianis Violinsonaten so wertvoll macht. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 24 bis 27: https://www.youtube.com/watch?v=El9Qm5kdsQY&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=24 Seitenanfang H.91 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 8 d-Moll, H.92 Nach der freundlichen, warm geöffneten A-Dur-Sonate Nr. 7 führt Francesco Geminiani mit der achten Sonate in d-Moll wieder in eine ernster gefärbte Klangwelt. Doch diese Rückkehr nach d-Moll bedeutet keine bloße Wiederaufnahme des Charakters der vierten Sonate, die ebenfalls in dieser Tonart steht. Während Nr. 4 schärfer, dramatischer und fast wie ein konzentrierter Einschnitt innerhalb der ersten Werkhälfte wirkt, scheint Nr. 8 stärker aus einer nachdenklichen Spannung heraus gebaut zu sein. Sie besitzt weniger den Charakter des plötzlichen Konflikts als den einer verdichteten inneren Rede. Gerade an dieser Stelle der zweiten CD entsteht dadurch ein reizvoller Kontrast: Nach dem lichten Neubeginn in A-Dur wird der Ausdruck wieder ernster, aber nicht schwer; die Musik bleibt beweglich, artikuliert und von einer feinen, wachen Unruhe getragen. Das einleitende Largo gehört zu jenen Sätzen, in denen Geminianis Kunst des sprechenden Tons besonders deutlich hervortritt. Die Violine beginnt nicht mit äußerer Geste, sondern mit einer Linie, die wie aus einem inneren Impuls hervorgeht. D-Moll verleiht dieser Eröffnung eine dunkle Würde, aber Geminiani vermeidet jede starre Feierlichkeit. Die Melodie lebt von kleinen Spannungen, von Vorhalten, seufzerartigen Wendungen und fein dosierter Ornamentik. Entscheidend ist hier nicht die Breite, sondern die Intensität der Aussage. Jeder Ton scheint eine Bedeutung zu tragen, jede Verzierung muss aus dem Affekt entstehen. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya wirkt dieses Largo deshalb besonders überzeugend, wenn man es als rhetorische Szene versteht: Die Violine spricht, das Cembalo antwortet nicht im Vordergrund, sondern stützt, färbt und vertieft den harmonischen Raum. Das folgende Allegro setzt die im Largo gebundene Spannung in Bewegung. Es ist ein Satz von klarer Energie, doch er wirkt nicht heiter oder spielerisch. Die Figuren der Violine haben eine gewisse Dringlichkeit; sie laufen nicht einfach, sondern treiben voran. Geminiani arbeitet mit kurzen Impulsen, Fortspinnungen und sequenzierenden Bewegungen, die dem Satz eine zielgerichtete Kraft geben. Gerade hier zeigt sich seine Nähe zur italienischen Violinschule, aber auch seine Eigenart: Die Virtuosität erscheint nie als bloßes Vorzeigen technischer Gewandtheit. Sie ist Teil einer musikalischen Argumentation. Die Violine denkt gleichsam in Bewegung, und jede rasche Figur erhält ihren Sinn aus dem Verlauf des Ganzen. Der Basso continuo gibt dem Satz dabei den notwendigen Halt, damit die Erregung nicht zerfließt, sondern klar konturiert bleibt. Der dritte Satz, Andante, bildet keinen vollständigen Rückzug aus dieser Spannung, sondern eine mildere, stärker gesangliche Gegenwelt. Nach dem energischen Allegro wird die Bewegung gemäßigter, die Linie ruhiger, der Ausdruck menschlicher. Dieses Andante hat nicht die Schwere eines Trauersatzes, sondern eher den Charakter einer empfindsamen Beruhigung. Die Violine führt eine Linie, die atmen muss, ohne zu stocken; sie braucht Wärme, aber keine Süße, Innigkeit, aber keine Sentimentalität. Besonders schön ist an diesem Satz die Balance zwischen d-Moll-Ernst und melodischer Geschmeidigkeit. Geminiani zeigt hier, dass eine Molltonart bei ihm nicht ein einziger Affekt bleibt, sondern viele Schattierungen annehmen kann: Nachdenklichkeit, Zartheit, verhaltene Klage, aber auch kultivierte Ruhe. Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine lebhafte Bewegung, ohne den ernsten Grundton ganz aufzugeben. Es ist ein Finale mit Energie, aber nicht mit äußerlichem Glanz. Die Violine tritt beweglich hervor, der Satz gewinnt an Schwung, doch Geminiani hält die Musik stilistisch fest zusammen. Die Schlussbewegung wirkt eher entschlossen als triumphierend. Man hat den Eindruck, dass die Spannung der Sonate nicht einfach aufgelöst, sondern in eine kontrollierte Lebendigkeit verwandelt wird. Gerade dadurch erhält das Finale seine Wirkung: Es schließt nicht mit einer bequemen Aufhellung, sondern mit einer kultivierten, ernsthaften Vitalität. https://www.youtube.com/watch?v=cEKUyxvJJ-c Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 8, H. 92, ein wichtiger Gegenpol zur A-Dur-Sonate Nr. 7. Sie macht deutlich, dass die zweite Hälfte der Sammlung nicht einfach leichter oder gefälliger wird, sondern weiterhin starke Affektkontraste enthält. Die viersätzige Anlage Largo – Allegro – Andante – Allegro ist klar und ausgewogen, doch Geminiani füllt sie mit einer sehr eigenen Spannung. Das Largo sammelt den Ausdruck, das erste Allegro setzt ihn in Bewegung, das Andante mildert und vertieft ihn, und das Finale führt ihn energisch zu Ende. So entsteht eine Sonate von dunkler Eleganz: ernst, aber nicht schwerfällig; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nie weichlich. Gerade diese Verbindung von d-Moll-Würde, rhetorischer Schärfe und kammermusikalischer Beweglichkeit macht die achte Sonate zu einem der charaktervolleren Stücke der Sammlung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 28 bis 31: https://www.youtube.com/watch?v=zlMnBeBRZkc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=28 Seitenanfang H.92 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 9 in c-Moll, H.93 Mit der Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll erreicht Francesco Geminiani innerhalb der zweiten Werkhälfte einen besonders ernsten, verdichteten Ausdrucksbereich. Nach der d-Moll-Sonate Nr. 8, die bereits eine dunklere Klangwelt eröffnet hatte, wirkt c-Moll noch geschlossener, herber und innerlich gespannter. Diese Sonate besitzt nicht die offene Helligkeit der A-Dur-Sonate Nr. 7 und auch nicht die bewegliche Würde der d-Moll-Sonate Nr. 8; sie scheint stärker aus einer konzentrierten Affektlage heraus gedacht zu sein. C-Moll gibt der Musik eine Farbe von Ernst, Nachdruck und kontrollierter Leidenschaft. Dennoch bleibt Geminiani auch hier kein Komponist äußerlicher Dramatik. Seine Sprache ist rhetorisch, nicht theatralisch: Sie wirkt durch die Spannung einzelner Töne, durch Vorhalte, durch scharf konturierte Linien, durch den Wechsel von gebundener Rede und bewegter Fortspinnung. Das einleitende Andante ist besonders charakteristisch, weil Geminiani die Sonate nicht mit einem schweren Largo oder Grave eröffnet, sondern mit einer schreitenden Bewegung, die dennoch von innerem Gewicht erfüllt ist. Die Musik geht voran, aber sie tut es nicht leichtfüßig. Die Violine beginnt wie eine Stimme, die sich gesammelt äußert, ohne sofort alles auszusprechen. Kleine melodische Wendungen erhalten Bedeutung, die Linie wirkt zurückhaltend, aber gespannt. Gerade in c-Moll entsteht daraus eine eigentümliche Mischung aus Ruhe und Unruhe: Der Satz bewegt sich, doch unter der Oberfläche bleibt eine feste innere Spannung spürbar. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya lässt sich dieser Charakter überzeugend hören, weil die Violine nicht in romantisierende Schwermut gedrängt wird, sondern ihren barocken, sprechenden Ton behält. Das Cembalo gibt dem Satz Klarheit und harmonische Schärfe, ohne die Linie zu beschweren. Das folgende Allegro setzt diese Spannung in energische Bewegung um. Es ist kein helles, spielerisches Allegro, sondern ein Satz von entschlossener, manchmal fast drängender Gestik. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortlaufende Bewegungen, doch sie wirken nicht als dekorative Virtuosität. Geminiani lässt die technische Beweglichkeit aus dem Affekt entstehen. Die Figuren scheinen aus einem inneren Druck hervorzubrechen, werden weitergetrieben, gebündelt und erneut angesetzt. Gerade dadurch erhält der Satz seine Kraft. Er lebt nicht vom bloßen Tempo, sondern von Richtung, Artikulation und Nachdruck. Wird er nur schnell gespielt, verliert er seine Spannung; richtig verstanden aber wird er zu einer leidenschaftlich bewegten musikalischen Rede, in der jede Figur auf ein Ziel hin arbeitet. Der dritte Satz, wiederum Andante, ist kein bloßer Ruhepunkt, sondern eine zweite, anders beleuchtete Form der Sammlung. Nach dem energischen Allegro tritt die Musik zurück, doch sie hellt sich nicht einfach auf. C-Moll bleibt präsent, aber der Ausdruck wird kantabler, empfindsamer und menschlicher. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger drängt als spricht und atmet. Hier zeigt sich Geminianis besondere Fähigkeit, langsame oder gemäßigte Sätze nicht als Stillstand, sondern als innere Bewegung zu gestalten. Der Satz verlangt eine sehr genaue Balance: Er darf nicht schleppend wirken, aber auch nicht beiläufig; er braucht gesangliche Wärme, jedoch keine sentimentale Weichzeichnung. Seine Schönheit liegt in der kontrollierten Empfindung, in der feinen Gewichtung der Dissonanzen und in der Kunst, eine scheinbar maßvolle Bewegung mit innerem Leben zu erfüllen. Das abschließende Allegro bringt die Sonate zu einem energischen Ende, ohne ihren ernsten Charakter preiszugeben. Es besitzt mehr Schwung als der erste Satz, aber keine einfache Befreiung. Die Bewegung wirkt eher konzentriert und zielstrebig als heiter. Die Violine tritt mit lebhafter Artikulation hervor, der Basso continuo hält den Satz fest zusammen, und die Musik gewinnt eine beinahe kämpferische Klarheit. Auch hier bleibt Geminiani ein Meister des gebändigten Feuers: Die Virtuosität wird nicht ausgestellt, sondern in eine geordnete, rhetorisch verständliche Schlussbewegung verwandelt. Das Finale löst die c-Moll-Spannung nicht in bloßen Glanz auf, sondern führt sie mit Entschlossenheit zu Ende. https://www.youtube.com/watch?v=Xw2-THsIQOI Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 9, H. 93, einen der ernstesten Punkte der Sammlung. Nach A-Dur und d-Moll verschärft c-Moll den Ausdruck noch einmal; zugleich bewahrt die Satzfolge Andante – Allegro – Andante – Allegro eine klare, fast symmetrische Ordnung. Diese Ordnung ist wichtig, weil sie der inneren Spannung Halt gibt. Die Sonate wirkt nicht zerklüftet, sondern streng und konzentriert. Das erste Andante sammelt den Affekt, das Allegro treibt ihn voran, das zweite Andante vertieft ihn, und das Finale führt ihn in eine energische Schlussgestalt. So erscheint Geminiani hier als Komponist von großer Ausdrucksdisziplin. Die Sonate op. 4 Nr. 9 in c-Moll ist kein gefälliges Stück und auch kein bloß virtuoses Kabinettstück; sie ist eine ernsthafte, fein gearbeitete musikalische Rede, in der Dunkelheit, Spannung und Eleganz auf bemerkenswert kontrollierte Weise miteinander verbunden werden. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 32 bis 35: https://www.youtube.com/watch?v=lAbrHWvQGxc&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=32 Seitenanfang H.93 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 10 in A-Dur, H.94 Nach der ernsten c-Moll-Sonate Nr. 9 wirkt die zehnte Sonate in A-Dur wie eine bewusste Aufhellung. Francesco Geminiani kehrt damit zu jener Tonart zurück, in der bereits die siebte Sonate den Beginn der zweiten CD eröffnet hatte. Doch auch hier handelt es sich nicht um eine bloße Wiederholung. Die A-Dur-Sonate Nr. 7 wirkte warm, freundlich und weit geöffnet; die Sonate Nr. 10 erscheint dagegen noch etwas feiner, geschmeidiger und in ihrer viersätzigen Anlage besonders ausgewogen. Sie besitzt eine natürliche Eleganz, die nicht aus äußerem Glanz entsteht, sondern aus Proportion, kluger Linienführung und einer sehr kultivierten Behandlung des Violintons. Das einleitende Andante eröffnet die Sonate mit ruhiger Bewegung. Nach der verdichteten c-Moll-Welt der neunten Sonate hat dieser Beginn fast etwas Befreiendes, aber Geminiani vermeidet jede oberflächliche Heiterkeit. Die Violine beginnt nicht triumphierend, sondern erzählend, mit einer Linie, die ruhig voranschreitet und doch innerlich belebt bleibt. Gerade das Andante ist bei Geminiani oft eine besonders sprechende Satzbezeichnung: Die Musik soll nicht stehen, aber auch nicht eilen; sie soll gehen, atmen, sich entfalten. In dieser Sonate wirkt das besonders natürlich. Die melodische Linie scheint sich ohne Zwang zu bilden, doch ihre scheinbare Einfachheit beruht auf feiner Kunst. Kleine Verzierungen, leichte Spannungen und sorgsam gesetzte Vorhalte geben dem Satz seine innere Beweglichkeit. Das folgende Allegro nimmt diesen freundlichen Grundton auf und verwandelt ihn in lebendige Spielfreude. Es ist ein helles, flüssiges Allegro, nicht von dramatischem Nachdruck, sondern von elastischer Beweglichkeit getragen. Die Violine entfaltet rasche Figuren und fortgesponnene Linien, aber die Virtuosität bleibt angenehm unaufdringlich. Geminiani schreibt hier keine Musik des Effekts, sondern des geschmackvollen Flusses. Gerade deshalb verlangt der Satz viel Stilgefühl. Er darf nicht schwer werden, denn dann verliert er seine Grazie; er darf aber auch nicht beiläufig wirken, denn unter der Leichtigkeit liegt eine präzise musikalische Ordnung. Der Basso continuo trägt diese Beweglichkeit mit klarer harmonischer Grundlage und gibt der Musik jenen federnden Halt, der die Violine frei erscheinen lässt. Der dritte Satz, Adagio, ist der empfindsame Mittelpunkt der Sonate. Nach der geschmeidigen Bewegung des Allegro öffnet sich plötzlich ein ruhigerer, innigerer Raum. A-Dur erscheint hier nicht mehr als helle, offene Tonart, sondern als warme, fast intime Klangfarbe. Die Violine erhält Gelegenheit zu einer gesanglichen, sorgfältig geformten Linie, in der jeder Ton Bedeutung bekommt. Der Satz verlangt keinen großen Affekt, sondern feine Empfindung: ein behutsames Auskosten der Dissonanzen, ein natürliches Atmen der Phrasen, eine geschmackvolle Ornamentik, die nicht aufgesetzt wirkt, sondern aus der melodischen Rede hervorgeht. Hier zeigt sich erneut, warum Geminiani als Theoretiker des Ausdrucks und der Verzierung so wichtig wurde. Seine Musik lebt nicht allein vom Notentext, sondern von der Kunst, den Noten sprechendes Leben zu geben. Das abschließende Allegro bringt die Sonate wieder in eine helle, bewegte Sphäre. Es wirkt wie ein eleganter Schluss, nicht wie ein virtuoser Kraftakt. Die Violine gewinnt nochmals an Lebendigkeit, doch die Musik bleibt durchsichtig und maßvoll. Nach dem innigen Adagio hat dieses Finale etwas Befreiendes, aber nicht Lautes: Es führt die Sonate mit kultivierter Frische zu Ende. Besonders schön ist die innere Balance des Werkes: Der erste Satz öffnet ruhig und freundlich, der zweite belebt, der dritte vertieft, der vierte rundet mit klarer Energie ab. Dadurch wirkt die Sonate nicht dramatisch zugespitzt, sondern harmonisch geordnet und zugleich lebendig. Innerhalb der zweiten CD bildet die Sonate Nr. 10, H. 94, einen wohltuenden Gegenpol zur vorangegangenen c-Moll-Sonate. Sie zeigt Geminiani von seiner lichteren, eleganteren Seite, aber ohne jede Harmlosigkeit. Ihre Schönheit liegt in der gepflegten Natürlichkeit der musikalischen Rede. Nichts wirkt gezwungen, nichts überladen; dennoch ist jeder Satz sorgfältig gearbeitet. Das Andante spricht ruhig, das erste Allegro bewegt sich mit federnder Eleganz, das Adagio vertieft den Ausdruck, und das Finale schließt mit lebendiger Klarheit. So erscheint diese A-Dur-Sonate als ein Werk des kultivierten Gleichgewichts: weniger dramatisch als Nr. 9, weniger repräsentativ als manche frühere Sonate, aber von großer Feinheit im Detail. Gerade in der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kann diese Musik ihre besondere Qualität entfalten: rhetorisch wach, klanglich schlank, elegant und zugleich innerlich belebt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 36 bis 39: https://www.youtube.com/watch?v=SBgzw6cFBhk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=36 Seitenanfang H.94 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 11 in h-Moll, H.95 Mit der Sonate op. 4 Nr. 11 in h-Moll gelangt Francesco Geminiani kurz vor dem Ende seiner Sammlung in eine besonders eigenwillige, beinahe unruhig changierende Ausdruckswelt. Nach der ausgeglichenen A-Dur-Sonate Nr. 10 wirkt dieses Werk deutlich verschatteter, aber nicht einfach düster. H-Moll besitzt hier eine herbe, fein gespannte Farbe; die Musik scheint weniger auf äußere Wirkung als auf innere Beweglichkeit, Wechsel der Affekte und rhetorische Zuspitzung angelegt zu sein. Gerade die Satzbezeichnungen zeigen, dass Geminiani in dieser Sonate nicht bei einer glatten viersätzigen Ordnung stehen bleibt. Zwei Sätze tragen in sich selbst kleinere Wechsel: Allegro – Largo – Allegro im zweiten Satz und Allegro – Affettuoso – Allegro im Finale. Dadurch erhält die Sonate einen besonders lebendigen, fast dialogischen Charakter. Sie wirkt nicht wie eine einfache Folge von vier abgeschlossenen Abschnitten, sondern wie eine musikalische Rede, die sich unterbricht, innehält, wieder ansetzt und ihre Gedanken immer neu beleuchtet. Das einleitende Largo führt sofort in einen ernsten, gesammelten Ton. Die Violine spricht hier nicht breit und feierlich, sondern eher mit konzentrierter Eindringlichkeit. H-Moll gibt dem Satz eine gewisse Herbheit, die Geminiani nicht mildert, sondern bewusst nutzt. Die melodische Linie lebt von Vorhalten, kleinen Spannungen, empfindlichen Wendungen und einem Vortrag, der mehr sagen muss, als der bloße Notentext auf den ersten Blick verrät. Dieses Largo darf nicht schwerfällig werden; seine Wirkung liegt vielmehr in der inneren Spannung der Linie, in der genauen Dosierung der Verzierungen und in der Fähigkeit, einzelne Töne rhetorisch zu gewichten. In der Aufnahme von Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya kommt dieser Charakter besonders schön zur Geltung, wenn die Violine nicht sentimental klagt, sondern wie eine sprechende Stimme gestaltet wird. Das Cembalo bildet dazu keinen bloßen Hintergrund, sondern einen klaren harmonischen Raum, in dem die dissonanten Reibungen und Auflösungen ihre Wirkung entfalten können. Der zweite Satz ist mit seiner Binnenform Allegro – Largo – Allegro besonders reizvoll. Zunächst setzt eine lebhafte, energische Bewegung ein, die den ernsten Grundton des Anfangs in eine beweglichere Sprache überführt. Die Violine gewinnt an Dringlichkeit, die Figuren treiben voran, und doch bleibt die Musik von h-Moll her gespannt. Dann unterbricht das eingeschobene Largo diesen Fluss wie ein plötzliches Innehalten. Dieser mittlere Abschnitt wirkt nicht wie ein selbständiger langsamer Satz, sondern wie eine rhetorische Zäsur innerhalb einer Bewegung: ein kurzer Moment der Sammlung, vielleicht sogar ein Nachdruck, der den Sinn des Vorangegangenen vertieft. Wenn das Allegro zurückkehrt, wirkt es deshalb nicht einfach wiederholt, sondern verändert. Es hat nun mehr Gewicht, weil die Unterbrechung die Spannung geschärft hat. Gerade solche Formlösungen zeigen Geminianis Kunst: Er denkt nicht nur in Satztypen, sondern in Affektverläufen. Das folgende Adagio bildet den eigentlichen empfindsamen Kern der Sonate. Nach dem wechselhaften zweiten Satz tritt die Musik in eine ruhigere, inniger geführte Sphäre. Die Violine erhält Raum für eine Linie, die weniger von Bewegung als von Ausdruck lebt. Dennoch bleibt auch dieses Adagio nicht statisch. Es atmet, es spricht, es formt seine Spannung aus Dissonanzen, kleinen melodischen Dehnungen und sorgfältig gesetzter Ornamentik. H-Moll erscheint hier nicht als bloße Dunkelheit, sondern als Tonart einer nach innen gerichteten Empfindung. Der Satz verlangt besondere Zurückhaltung: Er braucht Wärme, aber keine Süße; Ernst, aber keine Schwere; Ausdruck, aber keine Übertreibung. Gerade hier zeigt sich, wie eng bei Geminiani Komposition und Aufführungspraxis zusammengehören. Die Musik ist darauf angewiesen, dass der Spieler Geschmack, Maß und rhetorische Fantasie besitzt. Das Finale, Allegro – Affettuoso – Allegro, ist noch einmal ungewöhnlich gebaut. Es beginnt beweglich und energisch, doch Geminiani lässt diese Bewegung nicht einfach bis zum Schluss durchlaufen. Der eingeschobene Affettuoso-Teil bringt eine weichere, stärker empfindsame Färbung. Dieser Abschnitt wirkt wie ein kurzer Blick nach innen, ein Moment der Wärme innerhalb der lebhaften Schlussbewegung. Danach kehrt das Allegro zurück und führt die Sonate mit neuer Klarheit zu Ende. Dadurch bekommt das Finale eine besonders schöne Balance: Es ist nicht bloß virtuos, nicht bloß brillant, sondern besitzt eine innere Mitte. Die Affettuoso-Episode verhindert, dass der Schluss nur äußerlich wirkt; sie erinnert daran, dass Geminianis Virtuosität immer mit Ausdruck verbunden bleibt. Innerhalb von op. 4 ist die Sonate Nr. 11, H. 95, eines der interessantesten Stücke der Sammlung, gerade weil sie formell beweglicher und affektlich wechselhafter wirkt als viele der vorangegangenen Sonaten. Sie steht kurz vor der abschließenden A-Dur-Sonate Nr. 12 und bereitet diesen Schluss nicht durch Beruhigung vor, sondern durch Verdichtung. Das Largo eröffnet eine ernste, konzentrierte Welt; der zweite Satz verbindet Bewegung und Unterbrechung; das Adagio vertieft den Ausdruck; das Finale vereint lebhafte Energie mit einem empfindsamen Einschub. So entsteht eine Sonate, die nicht auf einen einzigen Affekt festgelegt werden kann. Sie ist ernst, aber nicht dunkel im einfachen Sinn; virtuos, aber nicht äußerlich; empfindsam, aber nicht weich. Gerade diese Mischung aus h-Moll-Herbheit, rhetorischer Unterbrechung und kunstvoller Binnenbewegung macht sie zu einem späten Höhepunkt der Sammlung. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 40 bis 43: https://www.youtube.com/watch?v=yM62L17ptfk&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=40 Seitenanfang H.95 Sonate für Violine und Basso continuo op. 4 Nr. 12 in A-Dur, H.96 Mit der Sonate op. 4 Nr. 12 in A-Dur beschließt Francesco Geminiani seine Sammlung nicht in feierlicher Breite, sondern mit einem Werk von besonderer Beweglichkeit, Überraschung und geistreich wechselnder Energie. Nach der h-Moll-Sonate Nr. 11, die durch ihre herbe Farbe und ihre inneren Affektwechsel auffiel, wirkt diese letzte A-Dur-Sonate wie eine bewusste Öffnung ins Helle. Doch es ist keine einfache, glatte Schlussaufhellung. Gerade die Satzfolge zeigt, dass Geminiani am Ende der Sammlung noch einmal mit der Form spielt: Der erste Satz verbindet Adagio und Presto mehrfach miteinander, der zweite Satz setzt ebenfalls schnelle und langsame Abschnitte gegeneinander, und erst der dritte Satz bringt ein reines Presto als knappen, energischen Abschluss. Die Sonate wirkt dadurch beinahe wie ein musikalisches Capriccio innerhalb der Sonatenform: frei, wach, rhetorisch beweglich und voller Kontraste. Der erste Satz, Adagio – Presto – Adagio – Presto, ist besonders ungewöhnlich. Geminiani beginnt nicht einfach mit einem ruhigen Einleitungssatz, dem ein schneller Satz folgt, sondern verbindet beide Charaktere innerhalb eines einzigen Abschnitts. Das Adagio eröffnet die Musik mit einer gewissen Würde und Sammlung. Die Violine spricht zunächst ruhig, mit jener geschmackvollen Linienführung, die für Geminianis langsame Abschnitte so bezeichnend ist. Doch diese Ruhe wird nicht breit ausgesponnen, sondern durch das Presto rasch in Bewegung versetzt. Dadurch entsteht ein reizvoller Wechsel zwischen Innehalten und Aufbruch, zwischen rhetorischer Aussage und virtuoser Antwort. Wenn das Adagio zurückkehrt, wirkt es nicht wie eine Wiederholung, sondern wie eine erneute Sammlung nach dem bewegten Ausbruch. Das abschließende Presto dieses Satzes setzt die Musik dann wieder frei und gibt ihr eine lebhafte, fast improvisatorisch wirkende Spannung. Der zweite Satz, Presto – Adagio – Presto, nimmt diese Idee der inneren Kontraste noch einmal auf, allerdings mit umgekehrtem Gewicht. Nun steht die schnelle Bewegung im Vordergrund, während das Adagio wie eine kurze Unterbrechung, ein Atemholen, ein empfindsamer Einschub erscheint. Gerade diese Anlage zeigt Geminianis Kunst, Form nicht als starres Schema zu behandeln, sondern als lebendige musikalische Rede. Die Violine bewegt sich im Presto mit klarer, geschmeidiger Energie; die Figuren brauchen Präzision, Leichtigkeit und eine federnde Artikulation. Dann hält das Adagio den Lauf kurz an und bringt für einen Moment jene expressive Verdichtung, die Geminiani so wirkungsvoll beherrscht. Wenn das Presto zurückkehrt, gewinnt es durch diese Unterbrechung noch mehr Frische. Die Musik wirkt nicht mechanisch fortlaufend, sondern dialogisch: Sie setzt an, hält inne, antwortet sich selbst und treibt weiter. Das abschließende Presto ist knapp, direkt und von heller Schlussenergie erfüllt. Nach den beiden vorherigen Sätzen, in denen langsame und schnelle Abschnitte einander durchdringen, wirkt dieses Finale wie eine endgültige Entscheidung für Bewegung. Es ist kein schweres Schlussstück, kein repräsentativer Ausklang mit großer Geste, sondern ein kurzer, vitaler Abschluss. Die Violine erhält noch einmal Gelegenheit zu lebhafter Artikulation und virtuoser Geschmeidigkeit, doch auch hier bleibt Geminiani dem Ideal des Geschmacks verpflichtet. Die Brillanz darf nicht grob werden; sie muss leicht, wach und kontrolliert bleiben. Der Basso continuo gibt der Musik den festen Puls, während die Violine den Satz mit funkelnder Beweglichkeit zu Ende führt. Innerhalb der gesamten Sammlung op. 4 ist diese letzte Sonate besonders interessant, weil sie den Zyklus nicht zusammenfassend beruhigt, sondern noch einmal öffnet. A-Dur erscheint hier nicht als bloße Schluss-Tonart des Glanzes, sondern als Raum für Beweglichkeit, Leichtigkeit und rhetorische Überraschung. Nach den ernsteren Moll-Sonaten der zweiten CD erhält das Ende dadurch etwas Befreiendes, aber nicht Oberflächliches. Geminiani zeigt am Schluss noch einmal, dass seine Kunst nicht nur in gesanglichen Linien, edlen langsamen Sätzen oder virtuosen Allegros besteht, sondern auch in der Fähigkeit, Form und Affekt frei miteinander zu verbinden. So wird die Sonate op. 4 Nr. 12, H. 96, zu einem ungewöhnlichen und sehr charaktervollen Abschluss der Sammlung. Sie fasst nicht einfach alles Vorangegangene zusammen, sondern zeigt Geminiani noch einmal als einen Komponisten von Einfallsreichtum, Geschmack und beweglicher Fantasie. Die raschen Wechsel zwischen Adagio und Presto lassen die Musik wie eine lebendige Rede erscheinen, die nicht linear verläuft, sondern aus Kontrast, Reaktion und erneuter Beschleunigung entsteht. Gerade dadurch endet op. 4 nicht mit schwerem Nachdruck, sondern mit heller, geistreicher Lebendigkeit. Die Sammlung schließt nicht wie ein Denkmal, sondern wie ein Gespräch, das bis zum letzten Moment wach, elegant und überraschend bleibt. CD Vorschlag Geminiani, Violin Sonatas, Op. 4, Brilliant Classics, 2023, (CD 2.), auf YouTube Tracks 44 bis 46: https://www.youtube.com/watch?v=TFe2VJ1Z8FQ&list=OLAK5uy_mCkaAsd3lAKwMXY-i6IGGK40Y6AhK1J78&index=44 Seitenanfang H.96 Eleganz, Feuer und Empfindung – Francesco Geminianis Violinsonaten op. 4 Als Ganzes gehört Francesco Geminianis Sammlung der zwölf Violinsonaten op. 4 zu jenen Werken, die nicht durch äußere Größe, sondern durch Geschmack, Erfindungskraft und feine Ausdruckskunst überzeugen. Die Sonaten zeigen einen Komponisten, der noch tief in der Tradition Arcangelo Corellis (1653–1713) verwurzelt ist, diese Tradition aber nicht bloß fortsetzt, sondern persönlich weiterformt. Geminiani verbindet italienische Linienkunst, rhetorische Deutlichkeit, empfindsame Verzierung und kammermusikalische Beweglichkeit zu einer Musik, die nie nur brillant oder gefällig wirkt. Jede Sonate besitzt ihren eigenen Charakter: hell und elegant, ernst und verdichtet, gesanglich, virtuos, manchmal herb, manchmal geistreich überraschend. Gerade in der vollständigen Folge wird hörbar, wie reich diese Sammlung ist und wie viel Ausdruck in der scheinbar kleinen Besetzung von Violine und Basso continuo liegen kann. Wer alle zwölf Sonaten nacheinander hört, entdeckt eine Musik, die nicht laut um Aufmerksamkeit bittet, sondern durch Geschmack, Geist, Empfindung und die feine Kunst des sprechenden Violinspiels dauerhaft im Gedächtnis bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=9c1CvIHeBzA Die Einspielung mit Igor Ruhadze und Alexandra Nepomnyashchaya, erschienen 2023 bei Brilliant Classics, lässt diese Musik klar, lebendig und stilbewusst hervortreten. Sie zeigt Geminiani nicht als trockenen Nachfolger Corellis, sondern als eigenständigen Meister einer kultivierten, sprechenden Violinkunst. Wer die zwölf Sonaten zusammen hört, begegnet keiner bloßen Sammlung barocker Kammermusik, sondern einem fein gegliederten musikalischen Kosmos, in dem Eleganz, Ernst, Virtuosität und Empfindung auf besonders reizvolle Weise miteinander verbunden sind. Seitenanfang Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H.212 Das Minuet in c-Moll mit drei Variationen, H. 212 gehört zu den beiden 1739 veröffentlichten Menuetti con variazioni composti per il cembalo und ist eines der frühesten Beispiele dafür, dass Francesco Geminiani, der sonst vor allem als Violinvirtuose, Sonatenkomponist und Meister des Concerto grosso wahrgenommen wird, auch das Cembalo als eigenständiges Ausdrucksmedium ernst nahm. Die Vorlage dieses Stückes ist kein beliebiges Tanzmodell, sondern das abschließende Menuett aus Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 in c-Moll. Dort trägt der Satz zwar die Bezeichnung Allegro, ist aber nach seiner Gestalt ein Menuett in Rondeauform: ein wiederkehrender Refrain wird durch kontrastierende Episoden unterbrochen, wodurch der höfische Tanzcharakter mit einer konzertanten Beweglichkeit verbunden wird. Der Musikwissenschaftler Rudolf Rasch (* 1945) weist darauf hin, dass dieses Menuett nach der Veröffentlichung des Concertos ein eigenes Leben führte und im 18. Jahrhundert offenbar als „Geminiani’s Minuet“ verbreitet war. In der Cembalofassung behandelt Geminiani die Vorlage nicht bloß als mechanische Übertragung eines Orchestersatzes. Die melodische Linie bleibt zwar eng mit der ersten Violine des Concertos verbunden, wird aber mit Ornamenten, Verzierungen und einer klavierspezifischen Beweglichkeit versehen. Auch der Bass folgt grundsätzlich dem Konzertmodell, erscheint jedoch freier, mit Versetzungen, Verdichtungen und einer stärkeren Einbindung in den zweistimmigen oder dreistimmigen Satz. Besonders charakteristisch ist die Anlage der drei Variationen: Sie steigern nach und nach die Bewegungsdichte. Nach dem Menuett selbst dominiert in der ersten Variation die Sechzehntelbewegung vor allem in der rechten Hand; in der zweiten Variation wird die linke Hand stärker aktiviert; in der dritten Variation erreicht die Figuration mit nahezu durchlaufenden Zweiunddreißigsteln ihren virtuosesten Punkt. Musikalisch ist dieses Stück weit mehr als ein galantes Cembalostück. Es zeigt Geminiani als Komponisten, der aus einem konzertanten Tanzsatz ein kleines, geschlossenes Charakterstück formt. Der ernste c-Moll-Ton bewahrt eine gewisse Würde und Strenge, während die Variationen die Oberfläche zunehmend beleben, ohne den Grundaffekt zu zerstören. Gerade darin liegt der Reiz: Das Stück bleibt formal überschaubar, besitzt aber eine innere Entwicklung vom klar konturierten Tanz zur feingliedrigen, fast improvisatorisch wirkenden Ausarbeitung. Für eine Werkbeschreibung darf man daher betonen, dass H. 212 nicht einfach eine Bearbeitung, sondern eine freie cembalistische Neuschöpfung über ein bereits erfolgreiches Geminiani-Thema ist. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=ufFjMhahofI&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=12 Seitenanfang H.212 Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H.213 Das Minuet in g-Moll mit vier Variationen, H. 213 ist das zweite Stück der 1739 erschienenen Menuetti con variazioni. Schon das Titelblatt der Sammlung weist auf eine Besonderheit hin: Das zweite Menuett sei über ein ihm gegebenes Thema gearbeitet, italienisch: „Il secondo è formato sopra un soggetto datagli“. Nach Rudolf Rasch ist es nahezu sicher, dass dieses Thema von Geminianis Schüler Charles Avison (1709–1770) stammt. Damit unterscheidet sich H. 213 wesentlich vom c-Moll-Menuett H. 212: Während das erste Stück auf Geminianis eigenem Concerto grosso op. 2 Nr. 1 beruht, verarbeitet das zweite ein fremdes beziehungsweise von Avison geliefertes Thema, das offenbar bereits im Zusammenhang mit Avisons Konzertbearbeitungen von Geminianis Violinsonaten von 1716 auftaucht. Auch formal ist dieses g-Moll-Menuett ungewöhnlicher als das erste. Rasch beschreibt es als ein Stück von 32 Takten, gegliedert in zwei größere Perioden von je 16 Takten. Die ersten sechzehn Takte wirken zunächst wie ein klassisches Frage-Antwort-Modell, erweisen sich aber harmonisch als eigentümlicher, weil beide achttaktigen Abschnitte auf einem Halbschluss in g-Moll enden. Danach folgt eine Art entwickelnder Mittelteil mit sequenziellen Wendungen nach B-Dur und c-Moll, bevor der Schluss wieder nach g-Moll zurückführt. Diese Konstruktion gibt dem Menuett einen weniger selbstverständlichen, etwas suchenden Charakter. Es ist nicht bloß ein höfischer Tanz, sondern ein kleines harmonisches und motivisches Experiment innerhalb einer scheinbar einfachen Form. Die vier Variationen der Cembalofassung stehen wahrscheinlich in enger Beziehung zu einer früheren Fassung für Violine und Bass. In dieser älteren Gestalt gab es offenbar sechs Variationen; die Cembalofassung übernimmt nur vier davon, wobei ihre vier Variationen den Variationen 3 bis 6 der Violinversion entsprechen. Dadurch beginnt die Cembalofassung gleich mit einer relativ bewegten Faktur. Geminiani scheint die Vorlage also nicht vollständig übernommen, sondern für die Publikation bewusst konzentriert und dem Umfang der gedruckten Ausgabe angepasst zu haben. Auch hier handelt es sich nicht um eine einfache Abschrift, sondern um eine klavierspezifische Verdichtung: Die Figuration wird in die Hände des Cembalisten verlegt, die Basslinie erhält größere Eigenständigkeit, und die Variationstechnik verwandelt ein ursprünglich violinistisches Modell in ein idiomatisches Tastenstück. https://www.youtube.com/watch?v=CZm11DVQAnA Der Ausdruck des g-Moll-Menuetts ist etwas anders als im c-Moll-Stück. H. 213 wirkt weniger gravitätisch, dafür kapriziöser, feiner und in seiner Herkunft vielschichtiger. Das Thema besitzt eine gewisse melodische Noblesse, doch die Variationen rücken es in ein beweglicheres Licht. Man spürt hier besonders Geminianis Kunst, fremdes oder halb fremdes Material nicht bloß zu dekorieren, sondern kompositorisch zu verwandeln. Gerade weil das Thema vermutlich von Avison stammt, ist dieses Stück auch ein kleines Dokument der Lehrer-Schüler-Beziehung zwischen Geminiani und Avison: ein musikalisches Gespräch, in dem der ältere Meister ein gegebenes Thema in eine elegante, zugleich anspruchsvolle Cembalokomposition überführt. CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (* 1967), Tactus, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=Cuun6ouJGKc&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=13 Seitenanfang H.213 Concerti grossi op. 4 – nach den eigenen Violinsonaten op. 4, H.97-102 Eine besondere Stellung innerhalb von Geminianis konzertantem Schaffen nehmen die Concerti grossi op. 4 ein. Sie sind keine Bearbeitungen nach Arcangelo Corelli (1653–1713), sondern gehen auf Geminianis eigene Violinsonaten op. 4 zurück, die 1739 erschienen waren. Im Jahr 1743 richtete der Komponist sechs dieser Sonaten als Concerti ein und überführte damit kammermusikalisches Material in eine größere, repräsentativere Klangform. Dieser Vorgang ist für Geminiani besonders aufschlussreich: Er zeigt ihn nicht nur als Virtuosen und Komponisten für die Violine, sondern auch als Musiker, der seine eigenen Werke neu befragen, erweitern und in einen anderen öffentlichen Aufführungszusammenhang stellen konnte. Kurzes Werkverzeichnis: Concerto grosso op. 4 Nr. 1 in D-Dur, H. 97, nach der Sonate op. 4 Nr. 1. Concerto grosso op. 4 Nr. 2 in h-Moll, H. 98, nach der Sonate op. 4 Nr. 11. Concerto grosso op. 4 Nr. 3 in e-Moll, H. 99, nach der Sonate op. 4 Nr. 2. Concerto grosso op. 4 Nr. 4 in a-Moll, H. 100, nach der Sonate op. 4 Nr. 5. Concerto grosso op. 4 Nr. 5 in A-Dur, H. 101, nach der Sonate op. 4 Nr. 7. Concerto grosso op. 4 Nr. 6 in c-Moll, H. 102, nach der Sonate op. 4 Nr. 9. In diesen sechs Concerti zeigt sich Geminianis Kunst der Umformung besonders deutlich. Die ursprüngliche Sonate bleibt als geistiger Kern erhalten: Die melodische Linie, die rhetorische Anlage und die Nähe zur Violine sind weiterhin spürbar. Zugleich gewinnt die Musik durch die konzertante Anlage eine neue Dimension. Aus der dialogischen Beziehung zwischen Solovioline und Generalbass entsteht nun ein größerer Streicherklang, in dem Concertino und Ripieno einander antworten, verdichten, verstärken und gelegentlich dramatisch gegeneinander profiliert werden. Geminiani denkt die Sonate also nicht einfach „lauter“ oder „voller“, sondern verändert ihre musikalische Perspektive. Was ursprünglich für die konzentrierte Kammer bestimmt war, wird in eine Form gebracht, die auch im öffentlichen Konzertsaal bestehen kann. Die Tonartenfolge ist dabei bemerkenswert ausgewogen. Das eröffnende D-Dur-Konzert besitzt eine helle, festliche Grundhaltung und eignet sich sehr gut als Eingang in die Sammlung. Darauf folgt mit dem h-Moll-Konzert ein deutlich ernsterer, dunkler gefärbter Gegenpol. Das e-Moll-Konzert vertieft diese expressive Seite, ohne in äußere Dramatik zu verfallen; es lebt stärker aus Spannung, Linie und harmonischer Bewegung. Mit dem a-Moll-Konzert rückt erneut eine herbere, konzentrierte Klangwelt in den Vordergrund, während das A-Dur-Konzert durch seine lichtere Farbe einen wirkungsvollen Ausgleich schafft. Den Abschluss bildet das c-Moll-Konzert, das durch seine dunkle Tonart und seinen gewichtigen Charakter wie ein ernstes Schlussstück wirkt. Gerade diese Abfolge von Dur- und Mollbereichen macht die Werkgruppe abwechslungsreich, ohne sie in Einzelstücke zerfallen zu lassen. Stilistisch stehen die Concerti op. 4 zwischen italienischer Sonatentradition und englischer Konzertpraxis. Geminiani war unverkennbar von Corellis Schule geprägt, doch in diesen Werken bearbeitet er nicht fremdes, sondern eigenes Material. Dadurch wirkt die Umarbeitung besonders persönlich. Die Linienführung bleibt violinistisch gedacht, aber der Satz gewinnt an Breite und klanglicher Plastizität. Die Solostimmen treten nicht nur virtuos hervor, sondern werden in ein dichteres Geflecht eingebunden. Man hört hier weniger den Effekt als vielmehr die Kunst, aus einer kammermusikalischen Vorlage ein neues, konzertantes Gleichgewicht zu schaffen. Für die praktische Benutzung der Vox-Box mit dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim unter Paul Angerer (1927–2017) ist wichtig, dass die sechs Concerti grossi op. 4 dort nicht in der numerischen Reihenfolge zusammenstehen. Die Nummern 4 bis 6 befinden sich auf Disc 1, Tracks 7 bis 9; die Nummern 1 bis 3 folgen auf Disc 2, Tracks 7 bis 9. Inhaltlich gehören die sechs Werke jedoch eindeutig zusammen und sollten als geschlossene Werkgruppe behandelt werden. Bei der Nennung des zweiten Konzerts ist besondere Vorsicht geboten: Es handelt sich um h-Moll, auch wenn einzelne digitale Tracklisten fälschlich oder missverständlich „B Major“ angeben. Op. 4 Nr. 1 D-Dur — Disc 2, Track 7 — YouTube-Playlist Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=FPL7ov0R7Yg&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=16 Op. 4 Nr. 2 h-Moll — Disc 2, Track 8 — YouTube-Playlist Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=ytyFoKDsLds&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=17 Op. 4 Nr. 3 e-Moll — Disc 2, Track 9 — YouTube-Playlist Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=NxxMqCcSHRY&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=18 Op. 4 Nr. 4 a-Moll — Disc 1, Track 7 — YouTube-Playlist Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=-3GgZpgZUZ4&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=7 Op. 4 Nr. 5 A-Dur — Disc 1, Track 8 — YouTube-Playlist Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=VrcnlaQEtNU&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=8 Op. 4 Nr. 6 c-Moll — Disc 1, Track 9 — YouTube-Playlist Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=msQ7KsXLcUs&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=9 Die gesamte CD Francesco Geminiani, Concerti grossi, Op. 2, Op. 3, Op. 4, Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim, Leitung Paul Angerer, Vox Box, 1996: https://www.youtube.com/watch?v=gI24gBa9nBQ&list=OLAK5uy_lE1JEacldrt8UGOHjhUGMbOQDtB7Sfsh0&index=1 Seitenanfang H.97 bis H.102 Pièces de clavecin, 1743, H.200–211 Francesco Geminianis Pièces de clavecin, 1743 in London veröffentlicht, gehören nicht zu jener französischen Cembalotradition, in der einzelne Charakterstücke mit poetischen oder galanten Titeln auftreten, sondern zu einer sehr eigenen Form der Selbstbearbeitung. Schon der originale Titel macht dies deutlich: Pièces de clavecin, tirées des differens ouvrages de Mr. F. Geminiani adaptées par luy même à cet instrument. Es handelt sich also um Stücke, die Geminiani aus verschiedenen eigenen Werken entnahm und selbst für das Cembalo einrichtete. Die Sammlung ist damit zugleich Repertoire, Selbstporträt und Transkriptionskunst: Der berühmte Geiger und Corelli-Schüler überträgt eine im Kern violinistische, melodisch atmende und stark affektgeladene Musik auf ein Tasteninstrument, ohne sie bloß „klavieristisch“ einzuebnen. Die ersten Stücke der Sammlung gehen überwiegend auf Sätze aus Geminianis Violinsonaten zurück. Die französischen Bezeichnungen Lentement (langsam, getragen), Gayement (heiter, lebhaft), Vivement (lebhaft, mit Bewegung), Tendrement (zärtlich, empfindsam), Gracieusement (anmutig), Amoureusement (liebend, mit innigem Ausdruck) und Modérement (mäßig bewegt, maßvoll) sind deshalb weniger Titel im modernen Sinne als präzise Affekt- und Bewegungsvorschriften. Sie benennen nicht nur ein Tempo, sondern eine Haltung. Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Musik. Sie wirkt nicht wie eine geschlossene Suite nach dem französischen Tanzschema, sondern wie eine Folge fein unterschiedener Ausdruckszustände. Geminiani verwandelt die ursprünglich lineare, vom Bogen gedachte Melodik in eine Cembalosprache, die den Gesang nicht verliert. Ornament, rhythmische Unruhe, gebrochene Akkordik und kleine harmonische Verdunkelungen ersetzen den Atem der Violine. Das eröffnende Prélude: Lentement besitzt den Charakter eines tastenden Eintritts. Es ist keine virtuose Ouvertüre, sondern eine konzentrierte, beinahe improvisatorisch wirkende Einstimmung. Danach gewinnt Gayement eine hellere, beweglichere Kontur; die Musik wirkt gesellig, aber nie oberflächlich. Die folgenden Vivement-Sätze zeigen Geminianis italienische Herkunft deutlicher: Hier wird das Cembalo nicht als bloßes höfisches Zierinstrument behandelt, sondern als Träger einer bewegten, energischen Linienführung. Besonders schön ist der Kontrast zu den mehrfach wiederkehrenden Tendrement-Stücken, in denen Geminiani jene empfindsame, leicht melancholische Ausdruckswelt berührt, die bei ihm oft unter einer scheinbar einfachen Oberfläche verborgen liegt. Besonders bezeichnend ist die Verbindung von Gracieusement und Tendrement. Das Anmutige und das Zärtliche stehen nicht als Gegensätze nebeneinander, sondern gehen ineinander über: Die Musik bewegt sich zwischen höfischer Eleganz und innerer Berührung. Amoureusement vertieft diesen Ton noch einmal; der Titel darf hier nicht sentimental verstanden werden, sondern im Sinn einer rhetorisch gefassten, kultivierten Innigkeit. Modérement wiederum wirkt wie ein Moment der Sammlung, nicht als bloße Mitte im Tempo, sondern als kontrollierter Affekt. Die späteren Vivement-Sätze bringen danach wieder Bewegung und Kontrast, ohne den empfindsamen Grundton der Sammlung zu zerstören. Roberto Loreggian (* 1967) spielt diese Musik nicht als französische Cembalopracht und auch nicht als leichtfüßige Galanterie, sondern mit Sinn für ihre Herkunft aus der italienischen Sonaten- und Konzertwelt. Seine Interpretation macht hörbar, dass Geminianis Cembalosatz aus gesungener Linie, rhetorischer Geste und harmonischer Spannung lebt. Die Musik bleibt kammermusikalisch gedacht: Man hört gewissermaßen noch die verschwundene Violine hinter dem Cembalo. Gerade deshalb ist diese Aufnahme so wertvoll. Sie zeigt einen Geminiani, der nicht nur als Nachfolger Corellis oder als Autor von Concerti grossi interessant ist, sondern als Komponist, der sein eigenes Material neu befragt und für ein anderes Instrument in eine eigenständige Klangsprache überführt. Die Pièces de clavecin von 1743 sind daher keine beiläufigen Cembalostücke, sondern ein Schlüssel zu Geminianis Kunst der Selbstbearbeitung. Sie zeigen, wie sehr seine Musik vom Affekt, von der gesanglichen Linie und von der rhetorischen Zuspitzung lebt. In Roberto Loreggians Aufnahme erscheint diese Sammlung nicht als Kuriosität am Rand des Œuvres, sondern als feinsinniges, charaktervolles und überraschend persönliches Cembalowerk eines Komponisten, dessen Ausdruckswelt zwischen italienischer Energie, französischer Eleganz und früh empfindsamer Innerlichkeit vermittelt. Die beiden auf derselben CD enthaltenen Menuette mit Variationen bilden eine verwandte, aber eigenständige Werkgruppe und können deshalb sinnvoll gesondert betrachtet werden (siehe oben). CD Vorschlag Francesco Geminiani, Pieces de clavecin, Roberto Loreggian (Cembalo), Tactus, 2013, Tracks 1 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=3EDV8nAVBQA&list=OLAK5uy_lzVfVbQX_lZJn2C9bnp4yzD24d3IgOqiY&index=1 Seitenanfang H.200 bis H.211 Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5, H.103–H.108 https://www.youtube.com/watch?v=GoC9wPXAUlE Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5 gehören zu jenen Werken des 18. Jahrhunderts, die äußerlich kammermusikalisch bescheiden auftreten, in ihrer kompositorischen Substanz aber einen bemerkenswert hohen Rang besitzen. Sie erschienen 1746 und bilden Geminianis einziges geschlossenes Sonatenwerk für Violoncello und Basso continuo. In der Werkzählung werden sie als H. 103–108 geführt. Die Sammlung umfasst sechs Sonaten in A-Dur, d-Moll, C-Dur, B-Dur, F-Dur und a-Moll und zeigt das Violoncello in einer Rolle, die weit über die traditionelle Bassfunktion hinausgeht. Geminiani behandelt das Instrument nicht bloß als klangliches Fundament, sondern als beredte, gesangliche, bewegliche und bisweilen ausgesprochen rhetorisch geführte Solostimme. Gerade darin liegt die besondere Bedeutung dieser Sammlung. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Violoncello zwar bereits fest im europäischen Musikleben etabliert, doch seine solistische Sprache entwickelte sich noch immer aus der älteren Bass-, Continuo- und Gambentradition heraus. Geminianis op. 5 steht genau an dieser Schwelle. Die Sonaten sind keine virtuosen Schaustücke im späteren Sinn, sondern kunstvoll gearbeitete Kammermusik, in der melodische Linie, harmonische Spannung und kontrapunktisches Denken eng miteinander verbunden sind. Das Solocello singt, argumentiert, antwortet, zögert, beschleunigt und verdichtet den musikalischen Gedanken; es bleibt dabei aber stets in ein feines Zusammenspiel mit dem Basso continuo eingebunden. Stilistisch verbinden diese Sonaten mehrere musikalische Welten. Der italienische Ursprung ist unverkennbar. Geminiani steht deutlich in der Nachfolge Arcangelo Corellis (1653–1713), dessen Modell von melodischer Noblesse, harmonischer Klarheit und affektgeladener Linienführung für die italienische Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts grundlegend war. Doch Geminiani ist kein bloßer Corelli-Epigone. Seine Musik wirkt oft kapriziöser, dichter und unruhiger. Die melodischen Linien sind nicht immer glatt und symmetrisch geführt, sondern voller kleiner Widerstände, Vorhalte, Verzögerungen, Verzierungen und ausdrucksvoller Brechungen. Die Harmonik sucht gern nach dunkleren Färbungen, nach empfindsamen Übergängen und nach jenen leichten Irritationen, die der Musik ihre innere Spannung verleihen. Hinzu kommt ein französischer Einschlag, den man besonders in der klanglichen Eleganz, in der kultivierten Behandlung des tiefen Streichinstruments und in der Nähe zur Gambenkultur spürt. Geminiani verbindet also italienische Sanglichkeit und Beweglichkeit mit französischer Noblesse und mit einer sehr bewussten Kunst der Verzierung. Diese Verzierungen sind nicht bloß dekorativ. Sie gehören zum Ausdruck selbst. Ein Triller, eine kleine melodische Wendung, ein verzögerter Eintritt oder eine geschärfte Dissonanz sind bei Geminiani Mittel der musikalischen Rede. Die Sonaten wirken deshalb nicht wie abstrakte Instrumentalstücke, sondern wie kleine dramatische Szenen ohne Worte. Ein besonderer Reiz liegt im Verhältnis zwischen Solostimme und Continuo. In vielen barocken Sonaten trägt der Basso continuo vor allem das harmonische Fundament; bei Geminiani jedoch entsteht zwischen den Stimmen ein wesentlich lebendigeres Geflecht. Die Cellostimme wächst oft aus dem Bass heraus, löst sich dann in eine beinahe vokale Oberstimme und verschränkt sich später wieder mit der Begleitung. Dadurch verschwimmen gelegentlich die Grenzen zwischen Hauptstimme und Fundament. Gerade diese wechselnde Rollenverteilung gibt den Sonaten ihre kammermusikalische Spannung. Das Violoncello tritt nicht als isolierter Solist vor ein bloß begleitendes Cembalo, sondern als Teil eines feinen, atmenden Stimmengewebes. Die Aufnahme mit Jaap ter Linden (Violoncello), Lars Ulrik Mortensen (Cembalo) und Judith-Maria Becker (Violoncello continuo), erschienen bei Brilliant Classics im Jahr 2006, wird dieser Struktur sehr gut gerecht. Jaap ter Linden spielt diese Musik nicht schwer, nicht romantisierend und nicht äußerlich virtuos, sondern mit sprechender Artikulation, ruhigem Atem und großer stilistischer Sicherheit. Sein Ton besitzt Wärme, bleibt aber schlank und beweglich. Gerade das ist bei Geminiani wichtig: Die Musik darf nicht in breitem Celloklang erstarren, sondern muss als musikalische Rede verständlich bleiben. Jede Verzierung, jeder Vorhalt, jede kleine Wendung erhält ihren Sinn aus dem Affekt und aus der inneren Bewegung der Phrase. Lars Ulrik Mortensen am Cembalo ist dabei weit mehr als ein harmonischer Begleiter. Sein Continuo-Spiel gibt der Musik rhythmische Lebendigkeit, harmonische Schärfe und eine feine, nie aufdringliche Brillanz. Judith-Maria Becker als zweites Violoncello im Continuo verstärkt die klangliche Tiefe und macht deutlich, dass diese Sonaten aus dem Zusammenwirken der Stimmen leben. So entsteht ein sehr plastischer Klangraum: nicht groß, nicht spektakulär, aber reich an Nuancen, Reibungen und kleinen dramatischen Bewegungen. Besonders schön an dieser Sammlung ist, dass sie weder äußerlich effektvoll noch harmlos wirkt. Die Dur-Sonaten zeigen Geminianis Sinn für Eleganz, Helligkeit und kultivierte Beweglichkeit; die Mollsonaten öffnen einen ernsteren, empfindsameren Bereich, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die langsamen Sätze besitzen oft eine konzentrierte, fast vokale Ausdruckskraft, während die schnelleren Sätze durch italienische Energie, motivische Arbeit und eine flexible, nie mechanische Motorik geprägt sind. Geminiani verlangt keine auftrumpfende Virtuosität, sondern eine Kunst des sprechenden Spiels: eine Fähigkeit, aus kleinen melodischen Gesten Bedeutung zu gewinnen. So betrachtet sind die sechs Sonaten op. 5 kein bloßer Seitenzweig der barocken Celloliteratur, sondern ein wertvolles Dokument einer Übergangszeit, in der das Violoncello seine solistische Eigenständigkeit weiter ausbildete. Geminiani zeigt das Instrument als Sänger, als Gesprächspartner und als Träger fein differenzierter Affekte. Die Aufnahme mit Jaap ter Linden, Lars Ulrik Mortensen und Judith-Maria Becker lässt diese Qualitäten sehr überzeugend hervortreten. Sie macht aus den Sonaten keine musealen Kostbarkeiten, sondern lebendige Kammermusik von Noblesse, innerer Spannung und kompositorischer Raffinesse. Kleines Werkverzeichnis zu Francesco Geminianis sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo op. 5 Sonata Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H. 103 Andante Allegro Andante Allegro Die erste Sonate steht in A-Dur und eröffnet die Sammlung in heller, ausgewogener Weise. Ihre vier Sätze folgen einer klaren, konzisen Anlage: zwei bewegtere Allegro-Sätze werden von zwei Andante-Sätzen gerahmt beziehungsweise vorbereitet. Sonata Nr. 2 in d-Moll, op. 5 Nr. 2, H. 104 Andante Presto Adagio Allegro Die zweite Sonate in d-Moll gehört zu den ernsteren und ausdrucksstärkeren Stücken der Sammlung. Besonders auffällig ist der Gegensatz zwischen dem eröffnenden Andante, dem sehr bewegten Presto und dem kurzen, konzentrierten Adagio vor dem abschließenden Allegro. Sonata Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H. 105 Andante Allegro Affettuoso Allegro Die dritte Sonate steht in C-Dur. Der dritte Satz trägt die bezeichnende Angabe Affettuoso, also „empfindungsvoll“, „ausdrucksvoll“ oder „mit innerer Wärme“. Gerade diese Bezeichnung passt gut zu Geminianis Fähigkeit, die Cellostimme nicht bloß instrumental, sondern beinahe vokal sprechen zu lassen. Sonata Nr. 4 in B-Dur, op. 5 Nr. 4, H. 106 Andante Allegro moderato Grave Allegro Die vierte Sonate steht in B-Dur; in englischen Quellen erscheint dies als B-flat major. Die Satzfolge ist besonders reizvoll, weil der kurze ernste Grave-Satz vor dem Schluss-Allegro einen deutlichen rhetorischen Einschnitt bildet. Sonata Nr. 5 in F-Dur, op. 5 Nr. 5, H. 107 Adagio Allegro moderato Adagio Allegro Die fünfte Sonate in F-Dur beginnt nicht mit einem Andante, sondern mit einem Adagio. Dadurch erhält sie von Anfang an einen etwas gesanglicheren, ruhigeren Charakter. Auch der dritte Satz ist wieder ein Adagio, sodass diese Sonate stärker als andere Stücke der Sammlung durch kantable Ruhe und lyrische Konzentration geprägt wird. Sonata Nr. 6 in a-Moll, op. 5 Nr. 6, H. 108 Adagio Allegro assai Grave Allegro non tanto Die sechste Sonate steht in a-Moll und beschließt die Sammlung mit einem ernsten, dramatischeren Ton. Die korrekte Satzfolge lautet vierteilig: Adagio, Allegro assai, Grave und Allegro non tanto. Falls die Brilliant-Classics-CD hier nur drei Tracks ausweist, liegt das an der Track-Einteilung der Aufnahme, nicht an einer dreisätzigen Werkstruktur. Das Werk selbst ist viersätzig. CD Vorschlag Geminiani: 6 Cello Sonatas, Op. 5 Jaap ter Linden, Violoncello Lars Ulrik Mortensen, Cembalo Judith-Maria Becker, Violoncello continuo Brilliant Classics, 2006: https://www.youtube.com/watch?v=dh1YWHqWIEQ&list=OLAK5uy_m4IRdBltpILXZj31Z7-3zwhwcoTZBfVpU&index=1 Seitenanfang H.103 bis H.108 Violinsonaten op. 5 – eine späte Kunst der Konzentration, H.109-H.114 Francesco Geminiani gehört zu jenen Komponisten des 18. Jahrhunderts, deren Bedeutung nicht allein an der Menge ihrer Werke zu messen ist. Er war Schüler von Arcangelo Corelli (1653–1713), wirkte seit 1714 in London und wurde dort zu einer der wichtigsten Vermittlerfiguren des italienischen Violinspiels in England. Doch Geminiani war kein Komponist, der sich mit äußerem Glanz, leicht zugänglicher Brillanz oder bloß gefälliger Virtuosität zufriedengab. Gerade seine späteren Werke zeigen eine Kunst, die konzentrierter, eigenwilliger und anspruchsvoller wirkt, als man es von vielen höfisch-galanten Instrumentalstücken der Zeit erwarten würde. Geminiani komponiert nicht für den schnellen Effekt, sondern für ein genaues Hören: für die feine Wahrnehmung von Affekt, Linie, rhythmischer Spannung, harmonischer Reibung und kammermusikalischem Dialog. Die Sonaten op. 5 nehmen innerhalb seines Schaffens eine besondere Stellung ein. Ursprünglich wurden sie als sechs Sonaten für Violoncello und Basso continuo veröffentlicht; bald darauf erschien eine Fassung für Violine und Basso continuo. Der thematische Katalog unterscheidet deshalb sauber zwischen den Cellosonaten op. 5, H.103–108, und den Violinsonaten nach diesen Cellosonaten, H.109–114. Für die Londoner Ausgabe wird 1747 genannt; frühere Drucke für Violoncello und auch Violinfassungen sind bereits 1746 in Paris und Den Haag belegt. Wichtig ist daher die Formulierung: Es handelt sich bei den hier besprochenen Werken um die Violinfassung der Sonaten op. 5 nach den Cellosonaten. Dadurch bleibt der Ursprung der Sammlung korrekt erkennbar, ohne den Eigenwert der Violinfassung zu schmälern. Musikalisch stehen diese Sonaten der Tradition der sonata da chiesa nahe. Das Grundmodell ist meist viersätzig und folgt der Abfolge langsam – schnell – langsam – schnell. Doch Geminiani behandelt diese Ordnung nicht schematisch. Die langsamen Sätze sind oft erstaunlich kurz, manchmal beinahe wie konzentrierte rhetorische Gesten; sie eröffnen einen Ausdrucksraum, ohne ihn breit auszumalen. Die schnellen Sätze dagegen sind nicht bloß virtuose Finalstücke, sondern kunstvoll gearbeitete Bewegungsfelder, in denen das thematische Material dicht geführt und häufig zwischen Violine und Continuo ausgetauscht wird. Man spürt überall die Schule Corellis, aber Geminiani geht weiter: Die Phrasen sind unruhiger, die Affekte vieldeutiger, die harmonischen Übergänge manchmal überraschender, als es der erste Eindruck vermuten lässt. Gerade darin liegt der Reiz dieser Musik. Sie besitzt nicht die demonstrative Brillanz mancher italienischer Violinsonaten des frühen 18. Jahrhunderts, sondern eine Art innerer Beweglichkeit. Geminiani scheint weniger daran interessiert zu sein, den Hörer durch Glanz zu überwältigen, als ihn in ein feines Geflecht musikalischer Gedanken hineinzuziehen. Die Violine singt, spricht, ornamentiert und insistiert; das Cembalo bildet nicht nur einen harmonischen Untergrund, sondern beteiligt sich aktiv am musikalischen Gespräch; das Violoncello hält die Basslinie nicht mechanisch zusammen, sondern gibt ihr Profil und rhetorisches Gewicht. Dadurch entsteht eine Kammermusik, die zugleich intim und anspruchsvoll wirkt. Das kleine Werkverzeichnis der Violinfassung lautet: Francesco Geminiani, Six Violin Sonatas after the Cello Sonatas op. 5, 1747, H. 109–114 Sonate Nr. 1 in A-Dur, op. 5 Nr. 1, H.109: Andante – Allegro – Andante – Allegro. Sonate Nr. 2 in fis-Moll, op. 5 Nr. 2, H.110: Andante – Presto – Adagio – Allegro. Sonate Nr. 3 in C-Dur, op. 5 Nr. 3, H.111: Andante – Allegro – Affettuoso – Allegro. Sonate Nr. 4 in D-Dur, op. 5 Nr. 4, H.112: Andante – Allegro moderato – Grave – Allegro. Sonate Nr. 5 in B-Dur, op. 5 Nr. 5, H.113: Adagio – Allegro moderato – Andante – Allegro. Sonate Nr. 6 in d-Moll, op. 5 Nr. 6, H.114: Adagio – Presto – Adagio – Allegro. Die Einspielung mit Anton Steck (* 1965), Christian Rieger (* 1965) und Markus Möllenbeck (* 1962) ist für diese Werke eine besonders passende Hörgrundlage. Die CD erschien bei cpo unter der Nummer 777 225-2; aufgenommen wurde sie 2005 im Klaus-von-Bismarck-Saal des WDR in Köln. Anton Steck spielt die Violine, Christian Rieger das Cembalo, Markus Möllenbeck das Violoncello. Die Aufnahme enthält die sechs Violinsonaten op. 5 sowie zusätzlich eine Sonate für Violine solo in B-Dur, die jedoch nicht zu op. 5 gehört und deren Herkunft nicht ganz gesichert ist. Sie sollte deshalb im Zusammenhang mit der CD erwähnt, aber klar von den sechs Sonaten op. 5 getrennt werden. Bemerkenswert ist, dass die CD die Sonaten nicht streng in numerischer Reihenfolge bringt. Sie beginnt mit der vierten Sonate in D-Dur, setzt dann mit der ersten, dritten und zweiten Sonate fort, fügt die B-Dur-Solosonate ein und schließt mit der fünften und sechsten Sonate. Für eine Werkbeschreibung ist das nicht problematisch, aber es zeigt, warum ein kleines Werkverzeichnis sinnvoller ist als eine reine Track-für-Track-Besprechung. Die musikalische Ordnung der Sammlung wird dadurch klarer sichtbar, während die CD als konkrete, sehr überzeugende Interpretation ihren eigenen Platz behält. Anton Steck spielt diese Musik nicht als virtuoses Schaustück, sondern als fein ausgearbeitete, sprechende Kammermusik. Sein Ton bleibt klar, beweglich und artikuliert; er vermeidet schweres Pathos, ohne die Ausdruckstiefe der Sonaten zu verharmlosen. Besonders überzeugend ist die innere Beweglichkeit der Phrasierung: kurze langsame Einleitungssätze erhalten Gewicht, ohne gedehnt zu wirken; schnelle Sätze behalten ihre tänzerische Energie, ohne ins Mechanische zu geraten. Christian Rieger und Markus Möllenbeck bilden dazu ein waches, farbiges Continuo, das die Musik nicht nur stützt, sondern mitgestaltet. So entsteht der Eindruck einer Musik, die nicht frontal vorgeführt, sondern im Gespräch entfaltet wird. Diese Sonaten zeigen Geminiani von einer sehr charakteristischen Seite: als Komponisten, der aus relativ knappen Formen eine große Ausdrucksvielfalt gewinnt. Die Musik wirkt auf den ersten Blick vielleicht weniger spektakulär als manche seiner früheren Violinsonaten oder Concerti grossi, doch gerade ihre Zurückhaltung macht sie interessant. Sie verlangt Aufmerksamkeit, aber sie belohnt diese Aufmerksamkeit reich. In den besten Momenten entsteht eine eigentümliche Mischung aus italienischer Kantabilität, kontrapunktischer Disziplin, rhetorischer Schärfe und empfindsamer Unruhe. Geminiani steht hier nicht mehr einfach unter dem Schatten Corellis, sondern zeigt eine späte, eigenständige Sprache: kunstvoll, konzentriert, manchmal spröde, aber von großer innerer Lebendigkeit. Für eine Beschäftigung mit Geminianis Violinsonaten op. 5 ist diese cpo-Aufnahme daher sehr gut geeignet. Sie macht deutlich, dass diese Werke keine bloßen Bearbeitungen zweiter Ordnung sind, sondern eine eigenständige Gestalt innerhalb von Geminianis Kammermusik besitzen. Wer sie nur als transkribierte Cellosonaten betrachtet, unterschätzt ihren Rang. Wer sie dagegen als sprechende, fein modellierte Violinsonaten hört, entdeckt eine Musik, die weniger auf unmittelbaren Glanz als auf gedankliche Spannung, Affekt und musikalische Intelligenz setzt. Genau darin liegt ihr besonderer Wert. https://www.youtube.com/watch?v=sBtXRzoREVw&list=OLAK5uy_mP4dtSGj7EyZZGZ2zX4SPJ4iHA5xXUJQU&index=1 Seitenanfang H.109 bis H.114 Concerti grossi op. 7, H.115–H.120, 1746 Mit den sechs Concerti grossi op. 7, 1746 in London veröffentlicht, erreicht Francesco Geminiani eine besonders eigenwillige Stufe seiner Konzertkunst. Der Bezug auf Arcangelo Corelli (1653–1713), dessen Schüler Geminiani gewesen war, bleibt zwar spürbar, doch op. 7 ist keine bloße Fortsetzung des corellianischen Modells. Die Werke wirken freier, kantiger, harmonisch unruhiger und in der formalen Anlage oft überraschender. Geminiani behandelt das Concerto grosso nicht mehr nur als fest umrissene Gattung mit regelmäßiger Abfolge von langsamen und schnellen Sätzen, sondern als ein bewegliches, fast experimentelles Feld, in dem Affekt, Kontrapunkt, Klangfarbe und dramatische Zuspitzung ständig neu zusammengesetzt werden. Schon die Besetzung zeigt diesen erweiterten Anspruch. Die Concerti sind für Streicher und Basso continuo geschrieben, können aber durch zwei Traversflöten und Fagott farblich bereichert werden. Dadurch entsteht keine äußerliche Prachtentfaltung, sondern eine feine Differenzierung des Klangbildes. Besonders wichtig ist außerdem, dass Geminiani das solistische Concertino nicht nur als Paar von Violinen mit Bass denkt, sondern die Mittelstimmen stärker einbezieht. Das führt zu einer ungewöhnlichen Dichte des Satzes: Die Musik lebt nicht allein vom Wechsel zwischen Tutti und Solo, sondern von einem vielstimmigen, oft kammermusikalisch beweglichen Geflecht. Das erste Concerto in D-Dur H. 115 beginnt mit einem Andante, das nicht als bloßes Vorspiel wirkt, sondern sofort jene kultivierte Spannung aufbaut, die für die ganze Sammlung charakteristisch ist. Die Musik schreitet ruhig, aber nicht statisch voran; sie besitzt eine helle, fast repräsentative Grundfarbe, bleibt jedoch durch die bewegliche Stimmführung innerlich lebendig. Der zweite Satz trägt die bemerkenswerte Bezeichnung „L’arte della fuga, a 4 parte reale“. Damit stellt Geminiani ausdrücklich den kontrapunktischen Anspruch in den Vordergrund. Es handelt sich nicht um einen glatten galanten Satz, sondern um eine gelehrte Fuge in vier realen Stimmen, in der die Linien selbständig geführt werden und der Concerto-grosso-Gedanke gleichsam in die Strenge des polyphonen Satzes hineingezogen wird. Nach dieser kunstvollen Verdichtung folgt ein knappes Andantino – Adagio, das wie ein nachdenkliches Innehalten wirkt. Die Musik verlangsamt den Atem, öffnet einen empfindsameren Raum und bereitet den Schluss vor. Das abschließende Allegro moderato verbindet Beweglichkeit und Zurückhaltung: Es ist kein rauschender Kehraus, sondern ein maßvoll belebter Satz, in dem Geminiani die festliche D-Dur-Haltung mit kontrollierter Energie ausbalanciert. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=j29amqz4I7o&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=1 Das zweite Concerto in d-Moll H. 116 führt in eine deutlich ernstere Sphäre. Der eröffnende Grave-Satz gibt dem Werk sofort eine schwere, spannungsvolle Grundierung. „Grave“ bedeutet hier nicht nur langsam, sondern gewichtig: Die Musik wirkt gesammelt, dunkel und rhetorisch zugespitzt. Man hört eine Art pathetischen Eingang, der das folgende Allegro assai umso stärker hervortreten lässt. Dieses zweite Stück ist von großer motorischer Kraft, aber nicht einfach brillant; seine Energie wird durch scharfe Akzente, chromatische Reibungen und eine unruhige harmonische Bewegung gesteigert. Gerade hier zeigt sich Geminianis Eigenart, dramatische Spannung nicht nur durch Tempo, sondern durch innere Reibung zu erzeugen. Das anschließende Andante wirkt wie eine Beruhigung, aber keine vollständige Entspannung. Die Linien singen, doch sie behalten eine gewisse Melancholie. Das abschließende Allegro bringt wieder entschiedene Bewegung, jedoch ohne die dunkle Färbung des Werkes völlig aufzulösen. Dieses Concerto gehört zu den ausdrucksstärksten der Sammlung, weil Geminiani die d-Moll-Tonalität nicht bloß als konventionelle Affektfarbe verwendet, sondern daraus eine Folge von Gewicht, Erregung, Klage und erneuter Bewegung formt. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 5 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=-F-jTTWJuXE&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=5 Das dritte Concerto in C-Dur H. 117 ist eines der originellsten Stücke der Sammlung, weil Geminiani die drei Sätze ausdrücklich mit nationalen Stilbezeichnungen versieht: „Francese Presto“, „Inglese Andante“ und „Italiano Allegro assai“. Der erste Satz, „Francese Presto“, spielt mit der Vorstellung französischer Beweglichkeit und Eleganz. Man sollte ihn nicht als strenge Nachahmung einer französischen Ouvertüre verstehen, sondern eher als stilisierte französische Geste: pointiert, leicht, tänzerisch und mit einer gewissen höfischen Schärfe. Der zweite Satz, „Inglese Andante“, ist ruhiger und gesetzter. Hier scheint Geminiani eine englische Klanghaltung zu charakterisieren: weniger virtuos glänzend, dafür breiter, gesanglicher und in seiner Bewegung kontrollierter. Es entsteht ein Ton von kultivierter Einfachheit, der gerade in der Zurückhaltung seinen Reiz hat. Der dritte Satz, „Italiano Allegro assai“, bringt schließlich jene Lebhaftigkeit, die man mit der italienischen Violinschule verbindet: rasche Bewegung, energische Linienführung, virtuoser Schwung und ein stärker theatralischer Gestus. Dieses Concerto ist deshalb besonders reizvoll, weil Geminiani die verschiedenen Nationalstile nicht trocken demonstriert, sondern musikalisch gegeneinander profiliert. Aus C-Dur wird hier kein bloß helles Klangfeld, sondern eine kleine stilistische Bühne. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 9 bis 11: https://www.youtube.com/watch?v=F_ckjMlsp60&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=9 Das vierte Concerto in d-Moll H. 118 beginnt ungewöhnlich ausgedehnt mit einem Andante von beträchtlichem Gewicht. Dieser erste Satz ist in der Café-Zimmermann-Aufnahme der längste Einzelsatz innerhalb der ersten fünf Concerti und wirkt fast wie ein eigenes musikalisches Tableau. Er entfaltet sich nicht hastig, sondern breit, mit viel Raum für Klangfarben, Linienführung und innere Spannung. Gerade hier kann die Beteiligung der Bläser eine pastorale, schwebende Farbe erzeugen, ohne dass der Satz harmlos würde. Das zweite Andante ist kürzer und konzentrierter; es wirkt wie ein Übergang oder eine zweite, verdichtete Betrachtung derselben dunklen Ausdruckswelt. Erst das abschließende Allegro setzt einen deutlichen Bewegungsimpuls. Doch auch dieses Allegro bleibt von der d-Moll-Grundfarbe geprägt. Es ist energisch, aber nicht leichtfertig; seine Bewegung hat etwas Drängendes, fast Unruhiges. Dieses vierte Concerto zeigt Geminiani als Meister der langsamen Entfaltung: Nicht die äußere Virtuosität steht zuerst im Mittelpunkt, sondern das allmähliche Aufladen eines musikalischen Raumes. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 12 bis 14: https://www.youtube.com/watch?v=me1ZWwhmyyc&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=12 Das fünfte Concerto in c-Moll H. 119 ist knapper angelegt, besitzt aber eine besonders konzentrierte Ausdruckskraft. Das eröffnende Andante ist sehr kurz und wirkt fast wie ein dunkler Auftakt, eine gespannte Vorbereitung. Danach folgt ein zweiter Satz mit der ungewöhnlichen Doppelbezeichnung Allegro – Grave. Gerade diese Verbindung ist typisch für Geminianis Neigung, musikalische Prozesse nicht einfach geradeaus laufen zu lassen. Das Allegro entfaltet Bewegung und dramatische Energie, doch der Grave-Einschub oder Grave-Abschnitt bricht diese Bewegung auf, beschwert sie und gibt ihr eine rhetorische Tiefe. Man hat den Eindruck, als werde der musikalische Fluss plötzlich angehalten, um eine ernstere, fast deklamatorische Wendung einzuschieben. Das abschließende Allegro führt die Spannung wieder in Bewegung zurück. In c-Moll erhält das Werk eine herbere, schärfere Farbe als die d-Moll-Concerti; es ist weniger breit ausgesungen, dafür gedrängter, nervöser und in seiner Kürze besonders wirkungsvoll. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 15 bis 17: https://www.youtube.com/watch?v=7ax7dlJoruI&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=15 Das sechste Concerto in B-Dur H. 120 ist formal das ungewöhnlichste Werk der Sammlung. Es besteht zwar aus fünf Tracks beziehungsweise größeren Abschnitten, doch mehrere Sätze sind in sich wiederum aus verschiedenen Tempobezeichnungen zusammengesetzt. Schon der erste Satz verbindet Allegro moderato, Adagio, Andante und nochmals Andante. Das ist keine normale viersätzige Anlage im Kleinen, sondern eine freie Folge kontrastierender Gesten: Bewegung, Innehalten, gesangliche Fortführung und erneute Beruhigung greifen ineinander. Der zweite Satz, Adagio – Presto, arbeitet noch deutlicher mit dem Gegensatz zwischen langsamer Spannung und raschem Ausbruch. Das dritte Stück, Affettuoso – Andante, gehört zu den empfindsamsten Momenten der Sammlung. „Affettuoso“ meint hier eine ausdrucksvolle, innerlich beteiligte Haltung; die Musik gewinnt einen gesanglichen, fast sprechenden Charakter. Das folgende Allegro moderato bringt wieder Ordnung und Bewegung, aber auch hier bleibt Geminiani maßvoll und differenziert. Der fünfte und letzte Satz ist mit Andante – Adagio – Allegro assai – Adagio – Presto besonders komplex gegliedert. Er wirkt fast wie eine kleine dramatische Szene: ruhiger Beginn, verlangsamte Zuspitzung, energischer Ausbruch, erneutes Innehalten und schließlich ein rascher Schluss. Dieses Finale zeigt Geminianis Fantasie in besonders freier Form. Er denkt nicht in symmetrischen Blöcken, sondern in einer Abfolge von Affekten, die sich gegenseitig beleuchten und unterbrechen. CD Geminiani, Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018, Tracks 18 bis 22: https://www.youtube.com/watch?v=wgL2abAsQ2M&list=OLAK5uy_n0qHX7w_ChW5mYE8z3YVmb6Wpm0n1Hr2o&index=18 In der Einspielung des Ensembles Café Zimmermann, erschienen 2018 bei Alpha, tritt diese Eigenart von op. 7 sehr überzeugend hervor. Die Musiker glätten Geminianis Ecken nicht, sondern lassen die oft überraschenden Wendungen, die plötzlichen Tempokontraste und die differenzierte Binnenarbeit der Stimmen deutlich hörbar werden. Gerade das ist bei diesen Concerti entscheidend. Man darf sie nicht wie gefällige barocke Hintergrundmusik hören. Sie sind kunstvoll, manchmal spröde, oft sehr geistreich und immer wieder von unerwarteter Originalität. Geminiani zeigt sich hier als Komponist, der aus der Tradition Corellis herauskommt, aber keineswegs in ihr stehenbleibt. In op. 7 wird das Concerto grosso zu einem Ort des Experiments: gelehrte Fuge, nationaler Stilcharakter, dunkle Affektmusik, pastorale Farbigkeit und freie, fast szenische Tempofolgen begegnen einander in einer Sammlung, die zu den eigenständigsten Beiträgen der italienisch-englischen Konzertkultur des 18. Jahrhunderts gehört. CD Vorschlag Geminiani: Concerti Grossi Op. 7, Café Zimmermann, Alpha Classics, 2018: https://www.youtube.com/watch?v=O2sOkZHkrYA Seitenanfang H.115 bis H.120 Rules for Playing in a True Taste, op. 8, H.400, 1748 Geminianis 1748 veröffentlichte Sammlung Rules for Playing in a True Taste lässt sich nur unzureichend als bloßes Lehrwerk beschreiben. Der vollständige Titel macht deutlich, worum es ihm ging: um Regeln für ein geschmackvolles Spiel auf Violine, Traversflöte, Violoncello und Cembalo, erläutert an Bearbeitungen englischer, schottischer und irischer Melodien. Die vier Stücke sind daher keine Lieder im Sinne von Gesangskompositionen, sondern rein instrumentale Themen mit Variationen. Geminiani nimmt bekannte Volks- oder Kunstmelodien auf und zeigt an ihnen, wie aus einer schlichten Vorlage durch Artikulation, Verzierung, Wechsel des Tempos und kontrastierende Satztypen eine musikalisch ausdrucksvolle Kunst entstehen kann. Die Sammlung umfasst vier Themenzyklen: „Ann thou were my ain Thing“ („Wenn du mein Eigen wärst“), „What shall I do to shew how much I love her“ („Was soll ich tun, um zu zeigen, wie sehr ich sie liebe?“), „An Irish Tune“ („Eine irische Melodie“) und „An English Tune“ („Eine englische Melodie“). Jeder Zyklus beginnt mit einem schlichten Subject („Thema“), das anschließend in unterschiedlich geformten Variationen weitergeführt wird. Die musikalische Idee bleibt erkennbar, wird jedoch je nach Satzcharakter verändert: einmal sanglich im Cantabile („gesanglich“), dann lebhafter im Allegro („schnell, bewegt“), ruhiger im Andante („gehend, mäßig bewegt“) oder drängender im Presto („sehr schnell“). Gerade diese Gegenüberstellung von Thema und Ausarbeitung macht op. 8 zu einer praktischen Schule des musikalischen Ausdrucks. Das erste Stück, „Ann thou were my ain Thing“, geht von einer schottischen Melodie aus. Auf das Thema folgen ein Cantabile, zwei unterschiedlich gefärbte Allegro-Sätze und ein Allegro moderato („mäßig schnell“). Geminiani zeigt hier, wie sich derselbe melodische Kern in sangliche und bewegtere Formen überführen lässt. Der Zyklus wirkt freundlich und klar, doch seine eigentliche Raffinesse liegt in den feinen Veränderungen des Vortrags: Die Melodie wird nicht einfach dekoriert, sondern erhält in jeder Variation einen neuen rhetorischen Charakter. CD – Francesco Geminiani, Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and Basso Continuo, mit Anna Kaiser, Violine; Johannes Berger, Cembalo; Sólrún Franzdóttir Wechner, Viola; und Hwa-Jeong Lee, Violoncello, Brilliant Classics, 2025, Tracks 3 bis 7: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w „What shall I do to shew how much I love her“ ist der umfangreichste der drei auf der Brilliant-Classics-Aufnahme enthaltenen Zyklen. Das Thema wird durch ein Cantabile, zwei Allegro moderato, zwei Affettuoso („ausdrucksvoll, innig“) und ein abschließendes Allegro geführt. Hier wird besonders deutlich, dass Geminiani nicht bloß technische Varianten liefern wollte. Die einzelnen Abschnitte verändern die emotionale Beleuchtung der Melodie: einmal wirkt sie gesanglich und persönlich, dann wieder bewegt, nachdrücklich oder von zurückgenommener Innigkeit geprägt. Die gleiche CD, Tracks 19 bis 25: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w Der Zyklus „An Irish Tune“ besitzt eine noch stärkere innere Beweglichkeit. Nach dem Thema folgen ein Cantabile, ein Allegro, ein Presto, ein Andante und ein abschließendes Presto. Legato e sciolto. Die italienische Spielanweisung legato e sciolto bedeutet sinngemäß „gebunden und gelöst“; sie verweist auf eine differenzierte Artikulation, in der zusammenhängendes Spiel und leichtere, freiere Beweglichkeit miteinander verbunden werden. Gerade diese Abfolge macht das Stück zu einem kleinen Musterbuch des barocken Vortrags: nicht starre Technik, sondern Klangrede, Kontrast und Beweglichkeit stehen im Mittelpunkt. Die gleiche CD, Tracks 11 bis 16: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kclXOxkHFu_mqEI5kRNvLXo1nLE1RkM8w Der vierte Zyklus, „An English Tune“, ist auf der CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet erhalten. Dort erscheint er als „An English Tune – Variations“. Die Aufnahme ist für unsere Betrachtung besonders wichtig, weil sie den auf der Brilliant-Classics-CD fehlenden vierten Teil von op. 8 ergänzt. Apollo’s Cabinet spielt die Musik ebenfalls rein instrumental; der Titel verweist also auf eine Melodie englischer Herkunft, nicht auf ein vokales Lied mit Text. CD – Francesco Geminiani, True Taste in the Art of Musick, Apollo's Cabinet, MBM Mielke Bergfeld Musikproduktion oHG, 2019, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=UpA_rjPrf1I&list=OLAK5uy_mP5C6NpomRwEmaqihQv_Y5732mPZCTofM&index=10 Op. 8 nimmt innerhalb von Geminianis Werk eine besondere Stellung ein. Die Sammlung verbindet Volksmelodie, Variationstechnik und Aufführungspraxis zu einer Einheit. Geminiani zeigt nicht nur, was gespielt werden kann, sondern vor allem, wie Musik gestaltet werden soll. Sein Begriff des „true taste“ — des wahren oder richtigen Geschmacks — meint keine unverbindliche Eleganz, sondern die Fähigkeit, eine musikalische Linie mit Fantasie, Maß, Ausdruck und stilistischer Sicherheit zu beleben. Gerade deshalb sind diese kleinen Themenzyklen mehr als hübsche Variationen: Sie sind eine konzentrierte Einführung in Geminianis musikalisches Ideal, in dem technische Beherrschung stets dem sprechenden, bewegenden Vortrag dienen muss. Die Tonträgerlage ist etwas verstreut. Die Aufnahme Geminiani: Good Taste in the Art of Musick – Music for Violin and B.C. mit Anna Kaiser, Johannes Berger, Sólrún Franzdóttir Wechner und Hwa-Jeong Lee enthält drei Themenzyklen aus op. 8: „Ann thou were my ain Thing“, „An Irish Tune“ und „What shall I do to shew how much I love her“. Sie kombiniert diese Stücke allerdings mit Auszügen aus Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick und The Art of Playing on the Violin op. 9. Der fehlende vierte Zyklus, „An English Tune“, findet sich auf der Coviello-CD True Taste in the Art of Musick mit Apollo’s Cabinet. Seitenanfang H.400 A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H.401 (London 1749) Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick gehört zu den ungewöhnlichsten und aufschlussreichsten Veröffentlichungen des europäischen Musiklebens im 18. Jahrhundert. Das 1749 in London erschienene Werk ist weder eine bloße Kompositionssammlung noch eine trockene Violinschule. Es verbindet ästhetische Überlegungen, praktische Regeln des Vortrags, Beispiele zur Verzierungskunst, Gesänge, Triosonaten und instrumentale Airs zu einem großen Plädoyer für die Kunst des ausdrucksvollen Musizierens. Im thematischen Werkverzeichnis Christopher Hogwoods trägt das Werk die Nummer H. 401. Eine Opuszahl besitzt es nicht. Der Titel lautet vollständig: A Treatise of Good Taste in the Art of Musick dedicated to His Royal Highness Frederick Prince of Wales.* Der Druck erschien 1749 in London und ist Frederick Louis, Prince of Wales (1707–1751), dem ältesten Sohn Georgs II. (1683–1760; König von Großbritannien und Irland 1727–1760) und Caroline von Ansbachs (1683–1737), gewidmet. Als Thronfolger des britischen Königreichs wurde Frederick Louis niemals König, da er bereits neun Jahre vor seinem Vater starb. Als kunst- und musikliebender Prinz unterhielt er einen eigenen musikalischen Haushalt und war ein bedeutender Patron des Londoner Musiklebens. Die Widmung an ihn war daher mehr als eine konventionelle höfische Geste: Sie stellte Geminianis Werk in den Kreis eines gebildeten und musikalisch aufgeschlossenen Hofes. Der vollständige Originaldruck von 1749 ist erhalten und kann heute als Faksimile eingesehen werden. Er zeigt nicht nur die Noten, sondern auch Geminianis eigenes, präzises und oft leidenschaftliches Nachdenken über musikalische Ausdruckskraft. https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c8/IMSLP331498-PMLP124222-treatiseofgoodta00gemi.pdf Ein Werk über Geschmack – nicht über bloße Virtuosität Das Wort „Geschmack“ hatte im 18. Jahrhundert eine tiefere Bedeutung als im heutigen alltäglichen Sprachgebrauch. Gemeint war nicht bloß persönliches Gefallen oder Missfallen, sondern die Fähigkeit, musikalischen Ausdruck, Stil, Angemessenheit und Affekt sicher zu beurteilen und im Vortrag überzeugend hervorzubringen. Geminiani richtet sich gegen eine Art äußerlicher Brillanz, die sich in unablässigen Läufen, Trillern und Verzierungen erschöpft. Seine zentrale Aussage lautet: “playing in good Taste doth not consist of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer.” Deutsch: „Spiel in gutem Geschmack besteht nicht in häufigen Passagen, sondern darin, die Absicht des Komponisten mit Kraft und Feinheit auszudrücken.“ Dieser Satz ist der Schlüssel zu dem gesamten Werk. Geminiani verlangt nicht weniger Virtuosität, wohl aber eine Virtuosität, die dem musikalischen Sinn untergeordnet bleibt. Eine Verzierung darf nicht Selbstzweck sein. Sie soll die Melodie beleben, einen Affekt verdeutlichen, Spannung schaffen, ein Wort hervorheben oder einen harmonischen Augenblick vertiefen. Geminiani vergleicht gute Musik ausdrücklich mit guter Rede. Wie ein Redner durch Heben und Senken der Stimme, durch Betonung, Tempo, Pause und Artikulation den Sinn seiner Worte verdeutlicht, so muss auch der Musiker die Melodie sprechen lassen. Ein schönes Spiel ist bei ihm immer ein verständliches, charaktervolles und innerlich bewegtes Spiel. Die Vorrede: schottische Melodie und italienische Kunst In seiner Vorrede beruft sich Geminiani auf zwei für ihn vorbildhafte Gestalten: David Rizzio (1533–1566) und Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Rizzio, ein aus Italien stammender Musiker und späterer Höfling am Hof Maria Stuarts (1542–1587; Königin von Schottland 1542–1567), war bereits zu Geminianis Zeit von romantischen Legenden umgeben. Seine tatsächliche Bedeutung für die Entstehung der schottischen Melodien, die später mit seinem Namen verbunden wurden, ist historisch nicht gesichert. Die mit seinem Namen verbundenen Melodien stammen keineswegs zuverlässig von ihm. Für Geminiani war jedoch weniger die historische Genauigkeit als die künstlerische Idee entscheidend: Er sah in diesen Airs eine besonders natürliche, anmutige und ausdrucksfähige melodische Sprache. Die schlichte Melodie allein, so Geminiani, vermittle nur selten den höchsten Grad des musikalischen Vergnügens. Deshalb habe er solche Airs durch zusätzliche Stimmen, harmonische Ausgestaltung und Begleitung in zwei-, drei- und vierstimmige Musik verwandelt. Die Schwierigkeit bestehe darin, neue Teile hinzuzufügen, ohne die Einfachheit und Schönheit der ursprünglichen Melodie zu zerstören. Damit beschreibt Geminiani genau das, was seine Musik so eigenständig macht. Die alten schottischen Melodien bleiben erkennbar; sie werden nicht verdrängt. Doch sie erhalten durch italienische Harmonik, kontrapunktische Gegenstimmen, differenzierte Artikulation und eine reiche Ausdrucksskala eine neue Dimension. Es entsteht eine Kunst, die weder rein volkstümlich noch ausschließlich italienisch ist, sondern beides in einer sehr persönlichen Sprache verbindet. Die vierzehn „Ornaments of Expression“ Der theoretische Kern des Werkes ist die Erklärung von vierzehn Ausdrucksmitteln. Geminiani nennt sie nicht einfach „Verzierungen“, sondern „Ornaments of Expression“ – Ausdrucksornamente. Schon diese Bezeichnung ist bedeutsam: Es handelt sich nicht um dekorativen Schmuck, sondern um Mittel musikalischer Rede. Die vierzehn Elemente lauten im Original: 1. A plain shake 2. A turn’d shake 3. A superior appoggiatura 4. An inferior appoggiatura 5. Holding the note 6. Staccato 7. Swelling the sound 8. Diminishing the sound 9. Piano 10. Forte 11. Anticipation 12. Separation 13. A beat 14. A close shake Nicht jede dieser Bezeichnungen lässt sich mit einem einzigen heutigen deutschen Fachwort vollständig wiedergeben. Manche betreffen Trillerarten, andere Vorschläge, Artikulation, dynamische Gestaltung oder besondere Arten der Tonbehandlung. Der plain shake ist ein einfacher Triller, der besonders zu raschen Sätzen passt. Der turn’d shake kann bei rascher und langer Ausführung Heiterkeit ausdrücken; kurz und zart gespielt, kann er dagegen empfindsamer wirken. Die obere appoggiatura, also ein oberer Vorschlag, verbindet Geminiani mit Liebe, Zuneigung und Vergnügen. Er soll nicht hastig hingeworfen werden, sondern Raum erhalten, anschwellen und am Ende mit leicht verstärktem Bogendruck enden. Besonders aufschlussreich ist Geminianis Erklärung des staccato. Es bedeute Ruhe, Atemholen oder das Wechseln eines Wortes. Damit überträgt er unmittelbar Erfahrungen des Gesangs und der Sprache auf das Instrumentalspiel. Ein Staccato ist bei ihm keine mechanische Kürzung des Tons, sondern ein rhetorisches Satzzeichen. Von zentraler Bedeutung sind auch swelling the sound und diminishing the sound, also das Anschwellen und Abschwellen eines Tons. Zusammen mit piano und forte bilden sie die Grundlage einer dynamisch atmenden Melodie. Geminiani schreibt, alle gute Musik solle in Nachahmung einer Rede komponiert sein; diese Mittel hätten dieselbe Wirkung wie das Anheben und Senken der Stimme bei einem Redner. Der beat kann nach seiner Ausführung Wut, Zorn, Entschlossenheit, Freude, Zufriedenheit, Schrecken, Furcht, Trauer, Klage, Zuneigung oder Vergnügen ausdrücken. Der close shake ist eine besonders eindringliche, mit Fingerdruck und Handgelenkbewegung erzeugte Tonbewegung. Lang und kräftig ausgeführt, könne sie Majestät und Würde ausdrücken; kürzer, leiser und tiefer angesetzt dagegen Bedrückung oder Furcht. Geminiani vertritt damit eine erstaunlich kühne Ansicht: Holz und Saiten können Bedeutung tragen und die Leidenschaften vernünftiger Menschen erregen oder beruhigen. Musik ist für ihn nicht abstraktes Klangspiel, sondern eine Sprache der Imagination und der Affekte. Regeln und Freiheit Trotz der Fülle von Regeln warnt Geminiani ausdrücklich vor bloßer Mechanik. Kein Musiker dürfe glauben, dass die rein handwerkliche Anwendung dieser Mittel bereits guten Geschmack garantiere. Regeln und Prinzipien müssten durch Wissen, Urteilskraft und Können des Ausführenden belebt werden. Diese Forderung ist besonders wichtig. Geminiani ist kein Lehrer eines erstarrten Systems. Er will den Musiker nicht zum Nachahmer vorgegebener Formeln machen, sondern zu einem selbständig urteilenden Künstler. Die Regeln sollen das Ohr schärfen, die Einbildungskraft wecken und eine Grundlage schaffen, auf der wahrer Ausdruck erst möglich wird. Der gute Spieler muss daher nicht nur technisch sicher sein. Er muss die musikalische Situation verstehen, die Schönheit eines Werkes erkennen und selbst innerlich bewegt sein. Nur wer selbst von der Musik ergriffen ist, kann nach Geminiani auch den Hörer ergreifen. Die musikalischen Stücke des Treatise Das Werk umfasst vierzehn Teile beziehungsweise Abschnitte. Die ersten drei bestehen aus Titelblatt und Widmung, Vorrede sowie der theoretischen Einführung mit den vierzehn Ausdrucksornamenten und den dazugehörigen Notenbeispielen. Danach folgen elf musikalische Nummern: vier Songs, drei Sonaten über schottische Airs und vier instrumentale Airs. Die Aufnahme Haydn & Geminiani: Scottish Songs mit Susan Hamilton, Manfredo Kraemer (* 1960) und The Rare Fruits Council bringt alle elf musikalischen Nummern des Treatise. Sie ordnet sie jedoch nicht in der Reihenfolge des Originaldrucks an, sondern stellt sie zwischen Haydns Bearbeitungen schottischer Lieder. Die Geminiani-Stücke erscheinen daher auf den Tracks 1, 2, 5, 9, 12, 13, 15, 17, 19, 21 und 22. Die vier Songs Song I: The Lass of Peaty’s Mill CD-Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=7F84iO2_Jsc&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=2 Dieses Lied zeigt besonders deutlich, dass Geminiani nicht lediglich eine Melodie harmonisiert. Die Singstimme bleibt Trägerin des Textes und der Melodie, doch das Instrumentalensemble schafft einen reichen Rahmen aus zwei Violinen, zwei Flöten, Viola und Generalbass. Die ursprüngliche Einfachheit des Liedes wird nicht verloren, sondern in eine höfisch-kammermusikalische Klangwelt überführt. Die Verbindung von Stimme und Instrumenten entspricht Geminianis ästhetischem Grundsatz: Melodie soll verständlich bleiben, aber durch Harmonie, Klangfarbe und sorgfältige Begleitung an Ausdruckskraft gewinnen. Gerade bei einer historischen Aufführung wird hörbar, wie stark die Differenz von Artikulation, Bogenführung und Dynamik den Charakter eines scheinbar einfachen Liedes verändern kann. Song II: The Night Her Silent Sable Wore CD-Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=KLiz3NFHipk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=12 Der poetische Titel verweist bereits auf Nacht, Dunkelheit und innere Sammlung. Geminianis Musik behandelt den Gesang nicht wie eine bloße Folge schöner Töne, sondern als dramatische Sprache. Die Begleitung trägt den Affekt, kommentiert ihn und verdichtet ihn harmonisch. Hier lässt sich Geminianis Lehre vom musikalischen Reden besonders gut nachvollziehen. Die Stimme darf nicht gleichförmig bleiben. Sie braucht Atem, Spannung und feine Schattierung. Ruhepunkte müssen als Ruhepunkte empfunden werden; einzelne Worte und harmonische Wendungen erhalten ihr eigenes Gewicht. Song III: When Phoebus Bright CD-Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=ueFMwt2_FYE&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=9 In diesem Lied tritt ein lichterer, beweglicherer Ton hervor. Geminianis Vorstellung von „good taste“ zeigt sich gerade darin, dass Heiterkeit nicht mit bloßer Lautstärke oder hastiger Virtuosität verwechselt wird. Auch eine fröhliche oder lebhafte Musik verlangt Maß, Proportion und Eleganz. Die Melodie wird von den Instrumenten umspielt und zugleich gestützt. Der Reiz liegt in dem Wechselspiel zwischen unmittelbarer Liedhaftigkeit und kunstvoller Ausgestaltung. Geminiani macht aus einer einfachen Grundlage kein gelehrtes Demonstrationsstück, sondern bewahrt den natürlichen Charme der Melodie. Song IV: O Bessy Bell and Mary Gray CD-Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=KrwnIQGFx-c&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=17 Dieses Stück gehört zu den bekanntesten Namen innerhalb des schottischen Liedrepertoires. Geminiani behandelt es mit besonderer Wärme und Zartheit. Die Stimme behält ihre volksliedhafte Einfachheit, doch die Begleitung gibt ihr eine edle, stilisierte Form. Gerade in solchen Sätzen zeigt sich, warum Geminiani die schottische Melodie so schätzte. Sie besitzt für ihn eine natürliche Anmut, die durch kunstvolle Harmonie nicht ersetzt, sondern hervorgehoben werden soll. Die Kunst besteht darin, die Melodie zu veredeln, ohne sie ihrer Eigenart zu berauben. Die drei Sonaten über schottische Airs Die drei Sonaten sind für zwei Violinen und Generalbass geschrieben. Sie sind keine bloßen Bearbeitungen, sondern voll ausgearbeitete Kammermusik. Die Airs werden erweitert, kontrapunktisch beleuchtet und in einen Dialog der Stimmen überführt. Sonata I: The Broom of Cowdenknows – Bonny Christie CD-Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=l0yIt2s31wQ&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=5 Diese Sonate verbindet zwei schottische Melodien. Die erste Violine trägt häufig die prägnante Hauptlinie, doch die zweite Violine ist keineswegs bloße Begleitung. Sie antwortet, ergänzt, kontrastiert und führt den musikalischen Gedanken weiter. Der Generalbass gibt dem Satz Boden und Richtung. Geminianis Kunst liegt hier in der Verbindung von Liedmelodie und italienischer Trio-Sonaten-Technik. Der schottische Ursprung bleibt spürbar, aber die musikalische Behandlung ist von großer Raffinesse. Ornamentik, Nachahmung und harmonische Wendungen machen aus der Vorlage ein Werk anspruchsvoller Kammermusik. Sonata II: Bush Aboon Traquair CD-Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=AW8mnthFCVk&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=19 Der Titel verweist auf Traquair in den Scottish Borders. Die Musik besitzt einen zugleich zarten und energischen Charakter. Die beiden Violinen bilden ein dichtes Geflecht, in dem lyrische Linien und bewegte Figuren einander ablösen. Besonders bemerkenswert ist die Vielfalt der Ausdrucksmittel. Der Satz fordert kein gleichförmiges Musizieren, sondern eine genaue Differenzierung von Gewicht, Artikulation und Tonansatz. Hier lässt sich Geminianis Forderung nach „Kraft und Feinheit“ unmittelbar hören: Die Musik verlangt Entschlossenheit, darf aber nie schwer oder grob werden. Sonata III: The Last Time I Came O’er the Moor CD-Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=e0sGHgg8Byo&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=13 Diese Sonate besitzt einen stärker erzählenden, nachdenklichen Charakter. Schon der Titel – „Das letzte Mal, als ich über das Moor kam“ – ruft einen Eindruck von Erinnerung, Entfernung und Vergänglichkeit hervor. Die Musik muss diesen Charakter nicht äußerlich nachahmen; sie gewinnt ihn aus Melodie, Harmonie und Tongebung. Die beiden Violinen stehen in einem Gespräch, das zwischen Nähe und Distanz, Antwort und Fortführung wechselt. Der Generalbass sichert nicht nur die harmonische Grundlage, sondern trägt wesentlich zur inneren Bewegung des Satzes bei. In einer überzeugenden Aufführung entsteht daraus eine Musik von großer Intimität. Die vier Airs Die Airs können nach Geminianis Angaben auf Violine oder Flöte mit Generalbass gespielt werden; sie sind zugleich auch für eine Ausführung am Cembalo denkbar. Ihre Anlage ist konzentrierter als jene der Sonaten, doch gerade dadurch wird die Bedeutung jedes Details besonders deutlich. Air I: Auld Bob Morrice CD-Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=jQQRLZNNE_8&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=22 Auld Bob Morrice bildet im Originaldruck die erste der vier Airs. Geminiani gestaltet die Melodie mit einer Beweglichkeit, die ihren volkstümlichen Kern bewahrt und zugleich weit über eine einfache Tanzweise hinausführt. Die musikalische Linie verlangt Leichtigkeit, aber keine Oberflächlichkeit. Die Verzierungen und schnellen Figuren sind nicht als Schaustück zu verstehen. Sie dienen dem Charakter der Musik, ihrer Vitalität und ihrem tänzerischen Impuls. Gerade hier zeigt sich, dass Geminiani Virtuosität keineswegs ablehnt. Er verlangt lediglich, dass sie Ausdruck bleibt und nicht zur bloßen Selbstdarstellung wird. Air II: The Country Lass CD-Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=0Rp_qqCt70I&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=15 The Country Lass besitzt einen natürlichen, ungekünstelten Reiz. Die Melodie wirkt zunächst schlicht, wird aber durch Geminianis harmonische und rhythmische Behandlung farbenreich und überraschend. Die Musik ist nicht bäuerlich im groben Sinn, sondern stilisiert und verfeinert. Die Aufgabe des Interpreten besteht darin, diese Balance zu bewahren. Die Melodie darf nicht überladen werden; ihre Natürlichkeit ist gerade ein Teil ihrer Schönheit. Zugleich muss sie genug Farbe, Spannung und artikulatorische Vielfalt erhalten, damit sie nicht flach oder belanglos wirkt. Air III: Lady Ann Bothwell’s Lament CD-Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1 Lady Ann Bothwell’s Lament eröffnet die CD, steht im Originaldruck jedoch als dritte der vier Airs. Es handelt sich um eine Klage, und Geminiani gestaltet sie mit großer Konzentration auf den Ton, die Linie und die rhetorische Wirkung einzelner Wendungen. Hier ist seine Lehre vom beat, von der appoggiatura, vom Anschwellen und Abschwellen des Tons besonders bedeutsam. Klage entsteht nicht allein durch ein langsames Tempo oder durch Mollcharakter. Sie entsteht durch das Gewicht einzelner Töne, durch feine Verzögerungen, durch den empfindsamen Umgang mit Dissonanzen und durch einen Bogenstrich, der den Ton nicht einfach produziert, sondern sprechen lässt. Die Musik darf dabei nicht sentimental werden. Geminiani sucht keine romantische Gefühlsausbreitung, sondern eine kontrollierte, würdige und tief empfundene Ausdrucksform. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft und Maß macht den besonderen Rang des Stückes aus. Air IV: Sleepy Body CD-Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=WDC5q_rm9Is&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=21 Sleepy Body beschließt die Reihe der Airs. Der Titel legt einen ruhigen, vielleicht etwas trägen oder träumerischen Charakter nahe. Geminianis Musik bleibt jedoch nie passiv. Auch in einem stilleren Satz verlangt er innere Bewegung, Atem und lebendige Phrasierung. Die Kunst des Vortrags liegt hier vor allem im Maß. Ein zu starkes Tempo, zu harte Artikulation oder unruhige Verzierung würde den Charakter zerstören. Gleichzeitig darf das Stück nicht in Ausdruckslosigkeit versinken. Gerade die leisen Nuancen, die kleinen dynamischen Bögen und die feinen Veränderungen des Tons verleihen ihm seine Wirkung. Die Stellung des Werkes A Treatise of Good Taste in the Art of Musick steht an einer entscheidenden Stelle zwischen der barocken Kunst der Verzierung und dem späteren Ideal eines empfindsamen, sprechenden Vortrags. Geminiani bewahrt die reiche Ornamentik des späten Barock, aber er bindet sie streng an die Forderung nach Ausdruck. Damit nimmt er Gedanken vorweg, die im späteren 18. Jahrhundert immer wichtiger werden sollten: Musik muss verständlich sein, sie muss den Hörer bewegen, sie muss in ihrer Ausführung natürlich wirken und dennoch auf Kunst beruhen. Sie darf weder mechanisch noch willkürlich sein. Die schottischen Melodien bilden dabei keinen exotischen Schmuck. Sie sind das Material, an dem Geminiani seine ästhetische Idee erprobt. Ihre Schlichtheit fordert den Komponisten heraus, Harmonie hinzuzufügen, ohne die Melodie zu zerstören; ihre Sanglichkeit fordert den Spieler heraus, Ausdruck zu schaffen, ohne in Manierismus zu verfallen. Schluss Francesco Geminianis A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, H. 401, ist ein Werk über die Verantwortung des Musikers. Es lehrt nicht nur, wie man trillert, phrasiert oder dynamisch gestaltet. Es fragt, was es bedeutet, musikalisch zu sprechen. Guter Geschmack ist für Geminiani keine Frage modischer Eleganz und auch keine angeborene, unerklärliche Begabung. Er entsteht aus der Verbindung von Ohr, Wissen, Übung, Urteilskraft, Einbildungskraft und innerer Anteilnahme. Der Musiker soll die Absicht des Komponisten erkennen, den Charakter der Melodie respektieren und den Hörer durch Kraft und Feinheit bewegen. Gerade deshalb bleibt dieses Werk lebendig. Es ist kein museales Lehrbuch aus dem Jahr 1749, sondern eine eindringliche Erinnerung daran, dass Musik mehr verlangt als richtige Töne: Sie verlangt Sinn, Vorstellungskraft und menschliche Stimme. CD-Vorschlag Haydn & Geminiani, Scottish Songs, Susan Hamilton, (Ensemble) The Rare Fruits Council, Manfredo Kraemer, Ludi musici, 2014: https://www.youtube.com/watch?v=TrggRcGySW4&list=OLAK5uy_nfliJIkbPNA5gelTGTi8o3VQzWnUQt2BY&index=1 Seitenanfang H.401

Johann Michael Haydn (1737–1806) Ein Leben im Dienst der Musik – zwischen Pflicht, Glaube und stiller Vollendung Johann Michael Haydn, geboren am 14. September 1737 in Rohrau an der Leitha, wuchs in einfachen, aber musikalisch wachen Verhältnissen auf. Sein Vater Mathias Haydn (1699–1763), Wagnermeister und Dorfrichter, spielte die Harfe und vermittelte seinen Söhnen ein Gespür für Klang, Rhythmus und handwerkliche Präzision. Die Mutter, Maria Koller (1707–1754), entstammte einer Wirtsfamilie – beide Eltern ahnten kaum, dass aus ihren Kindern einmal zwei der bedeutendsten Musiker ihrer Zeit hervorgehen würden. Wie sein älterer Bruder Joseph (1732–1809) wurde Michael als Sängerknabe in die Wiener Hofmusikkapelle aufgenommen, wo er unter Georg Reutter dem Jüngeren (1708–1772) eine fundierte Ausbildung erhielt. Dort lernte er die Grundlagen der kontrapunktischen Satztechnik, der lateinischen Liturgie und des mehrstimmigen Chorgesangs, die für seine spätere Entwicklung bestimmend blieben. Nach dem Stimmbruch verließ er die Kapelle und fand 1757 eine erste Anstellung als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein (heute Oradea, Rumänien). In dieser Zeit entstanden seine ersten Messen, Sinfonien und Divertimenti. Diese Werke stehen noch unter dem Einfluss der Wiener Spätbarocktradition, zeigen jedoch bereits eine klare melodische Führung und eine zunehmende Konzentration des Ausdrucks. Hier entwickelte sich der Stil, der für sein gesamtes Schaffen charakteristisch werden sollte: Klarheit der Form, Ausgewogenheit der Stimmen und Verzicht auf jede theatralische Geste. 1762 erhielt Michael Haydn den Ruf nach Salzburg, an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Zunächst war er Konzertmeister an der Benediktineruniversität, später Vizekapellmeister und nach dem Tod Johann Ernst Eberlins (1702–1762) de facto Hof- und Domkomponist. Diese Stellung sollte er bis zu seinem Tod behalten. Als Hofmusiker hatte er die Musik für sämtliche liturgischen Anlässe zu liefern – ein Dienst, der Disziplin, Kenntnis der kirchlichen Ordnung und künstlerische Selbstbeschränkung erforderte. In Salzburg entstand fast sein gesamtes geistliches Werk: mehr als vierzig vollständige Messen, mehrere Requien, Vespern, Litaneien und Offertorien, dazu Oratorien, Sinfonien, Kammermusik und didaktische Stücke. Kaum ein anderer Komponist des 18. Jahrhunderts hat in solcher Regelmäßigkeit und Beständigkeit das gesamte Kirchenjahr musikalisch gestaltet. Haydns Kirchenmusik ist geprägt von klarer Architektur, strenger Stimmführung und einer inneren Frömmigkeit, die ohne äußeren Glanz auskommt. Sie verbindet kontrapunktische Beherrschung mit schlichter, aber ausdrucksstarker Melodik. In ihr spiegelt sich ein Ideal, das zwischen barocker Strenge und klassischer Ausgewogenheit vermittelt. Anders als in Wien, wo die Kirchenmusik zunehmend opernhafte Züge annahm, bewahrte Haydn in Salzburg den liturgischen Ernst und die kontemplative Haltung, die seine Persönlichkeit kennzeichnete. Sein bekanntestes Werk, das Requiem in c-Moll (MH 155), schrieb er 1771 zum Tod des Fürsterzbischofs Schrattenbach. Das Werk vereint kontrapunktische Strenge mit einer neuen Ausdruckstiefe und wurde bald weit verbreitet. Es beeinflusste nachweislich das Denken des jungen Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791), der als Mitglied der Salzburger Kapelle an Aufführungen beteiligt war. Mozart kopierte und studierte mehrere Partituren Michael Haydns, darunter das Offertorium „Laudate Dominum“ (MH 374), und äußerte sich wiederholt anerkennend über seine kontrapunktische Kunst. Zwischen beiden Komponisten bestand keine Rivalität, sondern gegenseitige Achtung; Mozart nannte Haydn „den ehrlichsten Musiker, den ich kenne“. 1768 heiratete Haydn die Sängerin Maria Magdalena Lipp (1745–1827), Tochter des Hoforganisten Franz Ignaz Lipp (1704–1784). Das Paar trat häufig gemeinsam bei kirchlichen Aufführungen auf. Das einzige Kind starb früh, was den Komponisten, ohnehin von stiller Natur, noch zurückgezogener machte. Zeitgenossen schildern ihn als bescheiden, gewissenhaft und von tiefer Religiosität geprägt. Er blieb seinem Amt auch unter dem neuen Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) treu, obwohl dessen Reformen und Rationalisierung der Hofmusik viele Künstler, darunter Mozart, zur Aufgabe bewegten. Haydn blieb – nicht aus Anpassung, sondern aus Überzeugung, dass Kunst auch in bescheidenen Formen ihre Würde behalten kann. Nach dem Tod Leopold Mozarts (1719–1787) war er allein verantwortlich für die gesamte liturgische Musik des Salzburger Doms. Seine späten Werke, etwa die Missa Sancti Gotthardi (MH 530) oder die Missa Sanctae Ursulae (MH 546), zeugen von einem Stil höchster Konzentration: ohne Überfluss, aber reich an Geist. Zu seinen Schülern gehörte unter anderem Carl Maria von Weber (1786–1826), der nach Studien bei Michael Haydn schrieb: „Er zeigte mir, wie man in wenigen Tönen betet.“ Dieser Satz beschreibt wohl am treffendsten die geistige Haltung des Komponisten: Musik als Gebet, nicht als Dekoration. 1792 erhielt Michael Haydn die Goldene Zivilehrenmedaille des Kaisers Franz II. (1768–1835), eine seltene Ehrung für einen außerhalb Wiens tätigen Musiker. Er nahm die Auszeichnung mit Bescheidenheit an und setzte seine Arbeit unvermindert fort. Am 10. August 1806 starb er in Salzburg. Sein Grab befindet sich auf dem Friedhof von St. Peter, neben Musikern, mit denen er sein Leben geteilt hatte. Kein Denkmal markiert es auffällig – eine Stille, die zu ihm passt. Erst im 20. Jahrhundert begann eine umfassende Neubewertung seines Werkes. Lothar Perger legte zu Beginn des Jahrhunderts den ersten systematischen Katalog seiner Kompositionen an, und seit den 1990er-Jahren gilt der MH-Katalog von Charles H. Sherman und T. Donley Thomas als verbindliche Referenz. Zahlreiche Einspielungen – insbesondere durch Bohdan Warchal, Ivor Bolton, Howard Arman, CPO und Brilliant Classics – haben gezeigt, wie eigenständig und in sich geschlossen diese Musik ist. Michael Haydn ist kein Nachahmer seines Bruders, sondern ein Komponist mit unverwechselbarem Profil: Seine Werke verbinden gedankliche Strenge mit menschlicher Wärme, klare Architektur mit tiefem Ernst. Sie stehen zwischen Barock und Klassik und bilden das Fundament einer geistlichen Musiksprache, die in Österreich bis ins 19. Jahrhundert fortwirkte. Seine Kunst leuchtet nicht laut, sondern ruhig – wie das Licht einer Kerze im Chorgestühl. Sie gehört zu jener stillen Tradition, in der Kunst und Glaube einander noch selbstverständlich begegneten. Michael Haydn war – im wörtlichen Sinne – ein Diener der Musik. Werke (Auswahl) 1. Geistliche Vokalwerke Messen MH 1 – Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis MH 12 – Missa in C sub titulo Sancti Michaelis MH 13 – Missa Sanctae Cyrilli et Methodii MH 15 – Missa Beatissimae Virginis Mariae MH 16 – Missa in honorem Sancti Josephi MH 17 – Missa Sancti Gabrielis MH 42 – Messe C-Dur MH 43 – Missa Sancti Francisci Seraphici (Ia) MH 44 – Messe C-Dur MH 45 – Missa in C (um 1760) MH 56 – Missa Sanctae Crucis MH 57 / MH 552 – Missa dolorum Beatae Virginis Mariae MH 87 – Missa Sancti Raphaelis MH 109 / MH 154 – Missa Sancti Nicolai Tolentini MH 119 – Missa Sancti Francisci Seraphici (Ib) MH 182 – Missa Sancti Ioannis Nepomuceni MH 254 – Missa Sancti Hieronymi („Oboenmesse“) MH 257 – Missa Sancti Aloysii MH 322 – Missa in honorem Sancti Ruperti (Jubiläumsmesse) MH 419 – Missa in honorem Sancti Dominici („Missa della Beneficenza“) MH 422 – Missa Hispanica (a due cori) MH 452 – Missa Anima nostra MH 530 – Missa in honorem Sancti Gotthardi (Missa Admontis) MH 546 – Missa in honorem Sanctae Ursulae (Chiemseemesse) MH 551: Missa pro Quadragesima MH 552: Missa Quadragesimalis MH 553: Missa tempore Quadragesimae (Missa tempore Quadragesimae et Adventus) MH 796 / MH 797 – Missa sub titulo Sanctae Theresiae MH 826 – Missa Sancti Francisci Seraphici MH 837 – Missa Sancti Leopoldi in festo Innocentium Requien MH 150 / MH 155 – Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (c-Moll-Requiem) MH 838 – Missa pro defunctis (B-Dur, unvollendet) Gradualien MH 342 – Alleluia! Laudate pueri (1783) MH 392 – Effuderunt sanguinem Sanctorum (1784) MH 484 – Alleluia! Dextera Domini MH 485 – Surrexit Christus MH 798 – Petite et accipietis Offertorien MH 328 – Sancti Dei MH 452 – Anima nostra MH 654 – Sub tuum praesidium MH 799 – Magnus Dominus et laudabilis nimis Weitere geistliche Werke MH 28 – Te Deum MH 800 – Te Deum MH 536 / 560 / 602 / 642 – Deutsches Hochamt „Hier liegt vor deiner Majestät“ 2. Instrumentalwerke Sinfonien MH 65 – Sinfonie Nr. 7 E-Dur MH 132 – Sinfonie D-Dur MH 188 – Sinfonie C-Dur MH 272 – Sinfonie D-Dur (1778) MH 334 – Sinfonie G-Dur MH 340 – Sinfonie Es-Dur MH 384 – Sinfonie C-Dur MH 393 – Sinfonie d-Moll MH 399 – Sinfonie D-Dur MH 405 – Sinfonie F-Dur MH 420 – Sinfonie D-Dur MH 473–478 – späte Sinfonien (1788) MH 507 – Sinfonie F-Dur MH 508 – Sinfonie A-Dur Konzerte MH 60 – Trompetenkonzert C-Dur MH 104 – Trompetenkonzert D-Dur MH 207 – Violinkonzert A-Dur Kammermusik Streichquartette MH 308 – B-Dur MH 309 – Es-Dur MH 310 – A-Dur MH 311 – g-Moll MH 312 – F-Dur MH 313 – C-Dur Streichquintette MH 187–189 – Quintette C- und G-Dur MH 367 – Quintett F-Dur MH 411 – Quintett F-Dur MH 412 – Quintett B-Dur 3. Oratorien, geistliche Singspiele und Bühnenwerke MH 117 – Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg — Oratorium, 1769 MH 147 – Der büßende Sünder — Oratorium, 1771 MH 76 – Rebekka als Braut (Singspiel) MH 84 – Der Traum (Pantomime) MH 186 – Endimione (Serenata) MH 205 – Der Bassgeiger zu Wörgl MH 255 – Zaïre (Tragödienmusik) MH 438 – Andromeda e Perseo (Opera seria) Anmerkungen Alle MH-Nummern stammen aus dem Katalog Sherman & Thomas (1993). Wo keine MH-Nummer bekannt ist, wurde das Werk entweder nicht katalogisiert (Fragment, verlorenes Manuskript). Doppelte Nummern (z. B. MH 57 = MH 552) bezeichnen alternative Fassungen desselben Werkes. MH steht für Michael Haydn und bezeichnet die laufenden Werknummern aus dem maßgeblichen modernen Verzeichnis - Charles H. Sherman / T. Donley Thomas, Johann Michael Haydn (1737–1806): A Chronological Thematic Catalogue of His Works, Pendragon Press 1993. In diesem Katalog sind alle heute bekannten Werke Michael Haydns (insgesamt 839) chronologisch erfasst und thematisch beschrieben. Das MH-System ersetzt die älteren Perger-Nummern und wird in moderner Forschung, auf CDs und in Bibliotheken (RISM, ÖNB, Mozarteum u. a.) als Standard verwendet. Die Nummer MH 1 bezeichnet also das älteste erhaltene Werk, MH 839 das letzte oder ein Fragment aus später Zeit. Der sogenannte Perger-Katalog ist das erste systematische Werkverzeichnis von Johann Michael Haydn. Er wurde von dem österreichischen Musikwissenschaftler Lothar Perger (1879–1915) erstellt, der als Mitarbeiter am Mozarteum in Salzburg tätig war. Perger begann um 1907 mit der Sichtung und Ordnung der Manuskripte im Dommusikarchiv Salzburg und in der Erzabtei St. Peter, wo der größte Teil der Originalhandschriften Michael Haydns aufbewahrt ist. Bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1915 legte er ein umfangreiches, handschriftliches Werkverzeichnis an, das später unter dem Titel „Perger-Verzeichnis der Werke von Johann Michael Haydn“ bekannt wurde. Dieses Verzeichnis ordnete Haydns Werke nach Gattungen (Messen, Litaneien, Offertorien, Sinfonien, Kammermusik usw.) und nummerierte sie innerhalb jeder Gattung fortlaufend: und nummerierte sie innerhalb jeder Gattung fortlaufend: also Sinfonien Perger 1–45, Messen Perger 1–35, Divertimenti Perger 100–120 usw. Der Perger-Katalog war bis weit ins 20. Jahrhundert die einzige Grundlage für wissenschaftliche Arbeit und für frühe Editionen oder Aufnahmen (z. B. „Sinfonie in D-Dur, Perger 29“). Da Perger viele Quellen noch nicht kannte, wurde sein Verzeichnis später ergänzt und korrigiert. Darum bevorzuge ich die MH Verzeichnis. Seitenanfang Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis in D-Dur (MH 1) Die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis in D-Dur, katalogisiert als MH 1, gilt als das erste erhaltene Werk des Komponisten Michael Haydn und markiert den Auftakt seines umfangreichen kirchenmusikalischen Schaffens. Entstanden um 1754, gehört die Messe zu den frühen Beispielen des süddeutsch-österreichischen Feststils im Übergang vom Spätbarock zur vorklassischen Epoche. Bereits der Titel „in honorem Sanctissimae Trinitatis“ weist auf den liturgischen Anlass hin: Sie wurde vermutlich zum Hochfest der Heiligsten Dreifaltigkeit komponiert, einem der feierlichsten Feste des Kirchenjahres, das eine entsprechend prachtvolle musikalische Gestaltung verlangte. Vermutet wird, dass Haydn seine Missa Sanctissimi Trinitatis 1754 für die Einweihung der Temeswarer Domkirche komponiert hat. https://www.edition-musik-suedost.de/html/haydn_johann_michael.html Siehe auch: https://adz.news/artikel/artikel/banater-kompositionen-bekommen-zweite-chance Die Messe ist in D-Dur gesetzt und für eine festliche Besetzung konzipiert: zwei Sopranstimmen, Alt, Tenor und Bass – also fünf vokale Stimmen, die teils solistisch, teils chorisch eingesetzt werden –, dazu zwei Violinen, Viola, zwei Clarini (hohe Naturtrompeten), Pauken und ein Orgelcontinuo. Diese orchestrale Anlage deutet auf eine Missa solemnis hin, wie sie in den höfischen und kirchlichen Zentren Süddeutschlands und Österreichs üblich war. Eine autographe oder zeitnahe Abschrift befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek (Signatur A-Wn Mus.Hs. 15589). Sie ist heute auch über die Plattform IMSLP zugänglich, was Aufführungen und editorische Arbeiten erleichtert. Stilistisch zeigt sich in dieser Messe bereits der charakteristische Ton Michael Haydns, der sich deutlich von der galanteren, stärker weltlich geprägten Kirchenmusik seines Bruders Joseph unterscheidet. Haydn verbindet kontrapunktische Strenge mit kantabler Melodik und einem warmen, oft innerlich betonten Ausdruck. Die festliche Instrumentation mit Trompeten und Pauken unterstreicht die Glorie des Trinitätsfestes, doch bleibt der Satz in seiner Anlage durchhörbar und von klarer Textverständlichkeit geprägt – ein Kennzeichen des sich entwickelnden Salzburger Kirchenstils, der später auch Mozarts frühe Messen prägte. Die Verbindung von kontrapunktischen Elementen und liedhafter Thematik weist auf die stilistische Zwischenstellung des Werkes hin: es gehört noch in die barocke Tradition der Mehrchörigkeit und des feierlichen „Tutti-Klangs“, kündigt aber bereits die klassisch-balancierte Satzweise an, in der Vokalstimmen und Orchester gleichberechtigt miteinander verwoben sind. In ihrer Struktur folgt die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis der klassischen Ordinarium-Gliederung (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei). Obwohl detaillierte Analysen des Werkes selten publiziert wurden, lässt sich aus der Anlage schließen, dass Haydn den liturgischen Text durch motivische Verknüpfungen und tonale Symmetrien zu gliedern suchte. Besonders das Kyrie zeigt häufig noch den Einfluss des barocken Da-Capo-Prinzips mit kontrastierenden Abschnitten und Rückkehr zur Anfangsbitte, während das Gloria und Credo durch kontrapunktische Verdichtungen und Wechsel zwischen Chor und Soli belebt werden. Die beiden Sopranstimmen dürften dabei eine besondere Funktion einnehmen: Sie bilden eine klanglich leuchtende Oberstimme, die dem Werk eine festliche, fast strahlende Aura verleiht – ganz im Sinne des Trinitätsgedankens, der in der Dreizahl und in der klanglichen Überhöhung symbolisch wiederkehrt. Der geistliche und kulturelle Kontext der Entstehungszeit ist eng mit Haydns Salzburger Wirkungsraum verbunden. Salzburg war in der Mitte des 18. Jahrhunderts ein bedeutendes Zentrum katholischer Kirchenmusik, in dem die Tradition der missa solemnis mit dem Ideal einer „wohlgeordneten“, verständlichen Kirchenmusik verschmolz. Michael Haydn, der spätere Hofkomponist des Erzbistums, stand dabei im Spannungsfeld zwischen liturgischer Strenge, höfischer Repräsentation und aufkommender Empfindsamkeit. Die Messe MH 1, entstanden kurz nach seiner Ausbildungszeit, zeigt ihn als Komponisten, der bereits souverän zwischen kontrapunktischem Handwerk und melodischer Innigkeit vermittelt. Von besonderem Interesse ist die theologische Symbolik des Werkes. Das Trinitätsmotiv, der Gedanke der Einheit in der Dreiheit, findet in der musikalischen Anlage zahlreiche Entsprechungen: Dreiteilige Formabschnitte, motivische Dreiergruppen und harmonische Beziehungen in Terzabständen erscheinen nicht zufällig, sondern als Ausdruck eines theologischen Grundgedankens, der im 18. Jahrhundert noch eng mit der musikalischen Struktur verknüpft wurde. Solche symbolischen Bezüge waren typisch für die Zeit, insbesondere in Salzburg, wo Liturgie und Musiktheorie häufig in enger Wechselwirkung standen. Die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis ist heute nur selten auf Konzertprogrammen zu finden, hat aber in jüngerer Zeit durch die wachsende Wiederentdeckung Michael Haydns zunehmende Aufmerksamkeit erfahren. Moderne Editionen und Einspielungen, etwa von Carus oder Oehms Classics, bemühen sich, den warmen, zugleich transparenten Klang dieser Musik wiederzugeben. Sie zeigt die Wurzeln eines Komponisten, der im Laufe seiner Karriere zu einem der bedeutendsten Kirchenmusiker des 18. Jahrhunderts wurde – ein Meister der Balance zwischen barocker Tiefe, klassischer Klarheit und religiöser Innigkeit. Seitenanfang MH 1 Messe in C-Dur zu Ehren des heiligen Michael (MH 12) Die "Missa in C sub titulo Sancti Michaelis" (Messe in C zu Ehren des heiligen Michael) MH 12 gehört zu den frühesten erhaltenen Messen Johann Michael Haydns. Sie entstand vermutlich um 1756 oder 1757, also noch in den Jahren unmittelbar vor seiner Berufung an den Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Der Titel verweist auf den Erzengel Michael, den himmlischen Schutzpatron der Kirche und Verteidiger des Glaubens – ein Thema, das in der Musik Haydns nicht als militärischer Triumph, sondern als geistliche Stärke erscheint. Schon in diesem frühen Werk verbinden sich feierliche Festlichkeit und kontemplative Ruhe – eine doppelte Prägung, die später zum Kern seiner Salzburger Kirchenmusik werden sollte. Die Messe steht in C-Dur, der traditionellen Festtonart, und ist für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, zwei Trompeten, Pauken und Orgelcontinuo besetzt. Trotz der vollen Instrumentierung wahrt Haydn eine klare, leichte Klangbalance. Die Komposition ist formal noch dem barocken Vorbild verpflichtet, doch die harmonische Gliederung und die Periodenbildung zeigen bereits frühklassische Züge: einfache, symmetrische Motive, sparsame Modulationen, harmonisch stabile Kadenzen. https://www.youtube.com/watch?v=3FE8Vrlr4HI Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgewogen, mit dreiteiliger Anlage (Kyrie I – Christe – Kyrie II). Über einer gleichmäßig schreitenden Begleitung entfaltet sich ein choralartiger Satz, dessen Linien eher dem Gebet als der Virtuosität dienen. Das Christe eleison bringt eine zarte Modulation in die Dominante, ehe das abschließende Kyrie in heiterer Festlichkeit zurückkehrt. Im Gloria erreicht die Musik mehr Bewegung und Glanz. Trompeten und Pauken fügen dem Klang helles Kolorit hinzu, die Streicher begleiten in regelmäßigen Figuren. Haydn strukturiert den Text in mehrere Abschnitte, die sich deutlich voneinander abheben: das Gratias agimus tibi in ruhigem Tempo, das Domine Deus Rex coelestis in klarer Dreiteiligkeit, und das abschließende Cum Sancto Spiritu als kurze, energische Fuge, die bereits den sicheren kontrapunktischen Stil erkennen lässt, den Haydn später meisterhaft beherrschen sollte. Das Credo zeigt eine klare architektonische Gliederung. Das eröffnende Credo in unum Deum steht in festem homophonem Satz, das Et incarnatus est bildet den ruhigen Mittelpunkt in Moll, getragen von weichen Streicherbewegungen. Das Et resurrexit kehrt in strahlendem C-Dur zurück, rhythmisch belebt und mit deutlicher Betonung der Auferstehungsworte. Das Et vitam venturi saeculi mündet in eine kurze, thematisch klare Doppelfuge, die den Glauben in musikalischer Ordnung abschließt. Das Sanctus ist breit angelegt, in ruhigem Dreiertakt und mit feierlichen Akkorden. Haydn nutzt die hellen Trompetenstimmen, um die Textaussage „Sanctus Dominus Deus Sabaoth“ in klangliche Höhe zu führen. Das Pleni sunt caeli et terra gloria tua beschleunigt kurzzeitig, ehe das Hosanna in excelsis in einer leichten, transparenten Fuge endet. Das Benedictus steht im Gegensatz dazu: ein inniger, beinahe kammermusikalischer Satz, dessen leise Streicherbegleitung dem Text „Benedictus qui venit in nomine Domini“ eine Atmosphäre stiller Verehrung verleiht. Das wiederholte Hosanna schließt den Mittelteil harmonisch und thematisch. Das Agnus Dei beginnt in gedämpfter Bewegung und entwickelt sich zu einem ruhig fließenden Abschluss. Haydn legt den Schwerpunkt auf den Text „Dona nobis pacem“: die Stimmen verweben sich in einer kurzen Fuge, deren Themenführung auf Einklang und Ruhe zielt. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern mild und gesammelt – ein friedvolles Ende einer Messe, die von Glaubensgewissheit und klanglicher Reinheit geprägt ist. Die Messe zeigt den jungen Michael Haydn als Komponisten, der trotz jugendlicher Formstrenge bereits ein tiefes Gespür für liturgische Proportion und Ausdruck besitzt. Ihre Einfachheit ist kein Mangel an Reife, sondern Ausdruck einer bewussten ästhetischen Haltung: der Musik als Gebet. Die Aufführung unter Ricardo Luna (* 1970) am 13. September 2020 in der Karlskirche Wien (Gottesdienst zum Fest des hl. Michael) verleiht diesem Werk eine authentische liturgische Dimension. Der Chor und das Orchester der Karlskirche Wien musizieren mit bemerkenswerter klanglicher Disziplin und ausgewogener Artikulation. Luna führt das Ensemble mit ruhiger Hand und klarer Struktur, ohne Effekthascherei, aber mit spürbarer innerer Überzeugung. Die Akustik der Wiener Karlskirche unterstreicht den leuchtenden C-Dur-Klang dieser Messe und lässt die geistige Klarheit der Musik in vollem Raum erblühen. Diese Missa in C sub titulo Sancti Michaelis (MH 12) ist ein seltenes, aber wertvolles Frühwerk, das den Weg des jungen Michael Haydn zur reifen Salzburger Kirchenmusik bereits deutlich vorzeichnet: klar, maßvoll, glaubensfest – eine Musik, die nicht imponiert, sondern erhebt. Seitenanfang MH 12 Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii (MH 13, 1758) Diese Messe gehört zu den frühesten erhaltenen Kirchenkompositionen von Johann Michael Haydn (1737–1806). Sie entstand im Jahr 1758, also kurz nach seiner Berufung an den Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, wo der junge Komponist als Konzertmeister wirkte. Der Bischof war ein gebildeter, musikliebender Kirchenfürst und ein überzeugter Verehrer der slawischen Heiligen Cyrill (827–869) und Method (815–885), die als Missionare und Begründer der slawischen Schrift verehrt wurden. Haydns Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii ist somit nicht nur eine liturgische Auftragsarbeit, sondern auch ein symbolisches Werk, das den kulturellen und religiösen Zusammenhalt Mitteleuropas feiert. Die Messe steht in C-Dur und ist für vierstimmigen Chor, Streicher, Orgelcontinuo sowie Trompeten und Pauken gesetzt. Trotz der festlichen Besetzung vermeidet Haydn jeden äußeren Glanz; er sucht die feierliche Schlichtheit, nicht den repräsentativen Effekt. Die Komposition zeigt eine klare Linienführung, straffe Proportionen und harmonische Stabilität. Die Sprache ist noch vom Spätbarock geprägt, doch bereits durchdrungen von klassischer Ordnung und symmetrischer Balance. https://www.youtube.com/watch?v=RZ8qVU6nh0U Das Kyrie eröffnet das Werk in ruhigem Dreiertakt, getragen von einem sanften, homophonen Chorklang über gleichmäßig geführten Streichern. Das Christe eleison wirkt dialogisch, fast kammermusikalisch, und im abschließenden Kyrie II vereint Haydn die Stimmen in einer schlichten, würdevollen Kadenz. Das Gloria entfaltet sich lebhafter und rhythmisch klar akzentuiert. Die Trompeten verleihen ihm Glanz, doch stets im Dienst des Textes. Haydn gliedert den Satz sorgfältig in kontrastierende Abschnitte: das jubelnde Gloria in excelsis Deo, das ruhig kontemplative Gratias agimus tibi und das energisch polyphone Cum Sancto Spiritu, das den Satz mit einer kurzen Fuge beschließt. Das Credo ist von struktureller Klarheit geprägt. Der lange Text wird in symmetrische Abschnitte gegliedert, deren Mittelpunkt das Et incarnatus est bildet. Hier wechselt Haydn in eine verhaltene, schwebende Mollfarbe; die Musik atmet Demut und innere Sammlung. Das anschließende Et resurrexit bringt eine deutliche Steigerung: helles C-Dur, klare Rhythmen, und schließlich eine kleine Fuge im Et vitam venturi saeculi, die das Glaubensbekenntnis in architektonischer Geschlossenheit abrundet. Das Sanctus beginnt in ruhigem Tempo und homophoner Faktur. Haydn behandelt den Text ohne jede Opernhaftigkeit, mit klarer Deklamation und zurückhaltender Dynamik. Im Pleni sunt caeli wird die Musik lebhafter, und das Hosanna in excelsis schließt in einer prägnanten Doppelfuge. Das Benedictus ist der lyrische Mittelpunkt der Messe. Haydn reduziert die Besetzung auf Streicher und Orgel und formt einen stillen, ausgewogenen Satz, dessen Linienführung an die frühen Salzburger Messen erinnert. Das abschließende Hosanna greift das Material des Sanctus wieder auf und gibt der Messe ihre formale Symmetrie zurück. Das Agnus Dei schließt den Zyklus mit einem sanften, flehentlichen Beginn. Im Dona nobis pacem verdichtet Haydn die Polyphonie und führt das Werk in ruhiger Würde zu Ende – ohne äußere Steigerung, mit jener inneren Geschlossenheit, die für seine geistliche Musik charakteristisch ist. Die Missa in honorem Sancti Cyrilli et Methodii zeigt Haydn in der frühen Phase seiner Entwicklung, doch bereits mit den Qualitäten, die sein gesamtes kirchenmusikalisches Schaffen bestimmen sollten: Klarheit, Maß, kontrapunktische Festigkeit und eine Frömmigkeit, die nicht dekorativ, sondern echt und diszipliniert ist. Das Werk steht an der Schwelle zwischen dem Barock und der klassischen Klangsprache; seine Formstrenge und Linearität deuten bereits auf die Salzburger Messen der 1760er Jahre voraus. In der Aufführung mit dem Zbor Cantica Collegium Musicum (Martin), dem Ensemble Canzona Neosolium (Banská Bystrica) und dem Orchestra Camerata Novisoliensis unter der Leitung von Pavol Tužinský (* 1958) wird diese Haltung überzeugend vermittelt. Der Chor singt klar und unaufdringlich, das Orchester begleitet mit präziser Artikulation und ohne Übergewicht, die Orgel hält das harmonische Gefüge zusammen. Alles bleibt transparent, textbezogen und aus der Liturgie heraus gedacht. Diese Interpretation zeigt Michael Haydn als das, was er in Wahrheit war – ein Komponist von geistiger Strenge und innerer Ruhe, der die Musik nicht zur Zierde, sondern als Ausdruck des Glaubens verstand. Seitenanfang MH 13 Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15, 1758/1760) Die Missa Beatissimae Virginis Mariae („Messe zu Ehren der Allerseligsten Jungfrau Maria“), MH 15 entstand vermutlich zwischen 1758 und 1760, während Michael Haydn am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein (Oradea) tätig war. Sie gehört damit zu den frühen, aber bereits voll ausgebildeten Werken des Komponisten, die deutlich über den Rahmen einer einfachen Messvertonung hinausgehen. Der Titel verweist auf die Gottesmutter als Schutzpatronin der Kirche und deutet zugleich auf eine festliche, jedoch nicht theatralische Anlage hin. Haydn wählte die Tonart C-Dur, die im 18. Jahrhundert oft mit Klarheit, Reinheit und feierlicher Helligkeit assoziiert wurde – passend zur marianischen Widmung. https://www.youtube.com/watch?v=xy5JnZAOoB4&t=140s Die Messe ist für vierstimmigen Chor (SATB), Orchester mit zwei Trompeten, Pauken, Streichern und Orgelcontinuo besetzt. In dieser Kombination verbindet Haydn den spätbarocken Repräsentationsklang mit der sich abzeichnenden klassisch-transparenten Faktur. Die Satztechnik zeigt bereits jene charakteristische Ausgewogenheit, die sein späteres Salzburger Schaffen prägen sollte: eine klare harmonische Struktur, linear geführte Melodik und kontrapunktische Disziplin. Der Stil bewegt sich zwischen der höfischen Kirchenmusik Wiens und der sich herausbildenden Salzburger Schlichtheit. Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgewogen, in einem Dreiertakt von gemessener Bewegung. Haydn vermeidet dramatische Kontraste; das dreiteilige Formschema (Kyrie–Christe–Kyrie) ist symmetrisch angelegt, mit fließenden Übergängen. Das Gloria folgt als heller, rhythmisch prägnanter Satz, dessen Abschnitte durch klare Tempowechsel gegliedert sind. Besonders auffällig ist die Polyphonie im Cum Sancto Spiritu, wo Haydn eine strenge, aber transparente Fuge anlegt – ein früher Beweis seiner kontrapunktischen Schulung. Das Credo zeigt eine weite architektonische Anlage, in der Haydn die großen Textteile mit innerer Logik und ruhiger Proportion ordnet. Das Et incarnatus est steht im Zentrum: ein langsamer, in Moll gehaltene Abschnitt, der durch die Schlichtheit der Linien eine echte meditative Tiefe erreicht. Das Et resurrexit kehrt in strahlendem C-Dur wieder und führt das Et vitam venturi saeculi in eine kurze Fuge, deren Themenführung von bemerkenswerter Klarheit ist. Das Sanctus entfaltet sich in ruhiger, feierlicher Haltung. Haydn vermeidet den großräumigen barocken Pomp und konzentriert sich auf klare Choralstruktur und feine Dynamik. Das Hosanna in excelsis ist polyphon gearbeitet, aber leicht und durchsichtig. Das Benedictus ist der intimste Teil der Messe. Haydn reduziert die Besetzung und lässt die Stimmen über einem gleichmäßigen Streicherfundament in kantablen Linien verlaufen – ein Moment der Sammlung innerhalb der feierlichen Form. Im abschließenden Agnus Dei kehrt er zur gedämpften Grundstimmung des Kyrie zurück. Das Dona nobis pacem schließt mit einer ruhigen Fuge, die den Friedensbitte-Text in musikalische Balance überführt. Diese Messe dokumentiert Haydns frühen Versuch, barocke Kompositionsmittel in eine klassisch geordnete Sprache zu überführen. Im Vergleich zu den späteren Salzburger Messen (ab MH 56) wirkt sie jugendlicher, doch nicht unsicher: sie zeugt von hoher handwerklicher Beherrschung und einer bewussten liturgischen Haltung. Die Faktur ist frei von Effekten, die Harmonik klar, die Vokalführung sorgfältig, die Instrumentation maßvoll. In der Aufführung des YouTube-Videos wird die Messe vollständig wiedergegeben. Der Chor singt diszipliniert und hell, die Orchesterbegleitung bleibt im Hintergrund und wahrt die Durchsichtigkeit der Satzstruktur. Der Klang vermittelt jene stille Feierlichkeit, die für Michael Haydns Kirchenmusik charakteristisch ist. Es handelt sich nicht um eine Repräsentationsmesse, sondern um ein Werk des inneren Gleichgewichts und der stillen Verehrung – eine Musik, die der Liturgie dient, nicht dem Publikum. Die Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) steht damit an einem entscheidenden Punkt zwischen Tradition und Erneuerung. Sie ist kein bloßes Frühwerk, sondern ein Beispiel jener geistigen und musikalischen Haltung, die Haydns späteres Schaffen prägen sollte: eine Kunst, die Ordnung, Glaube und Klang zu einer geschlossenen Einheit verbindet. Seitenanfang MH 15 Missa in honorem Sancti Josephi in C-Dur (MH 16) Die Missa in honorem Sancti Josephi in C-Dur (MH 16) entstand vermutlich zwischen 1758 und 1760 in der Zeit, in der Michael Haydn als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein wirkte. Der Titel verweist auf den heiligen Josef als Patron der Kirche und Familie – eine Widmung, die liturgisch und kirchlich Bedeutung hatte. Die Wahl der Tonart C-Dur unterstreicht den feierlichen, aber nüchternen Charakter der Messe. Die Besetzung ist für Chor (SATB), Trompeten, Pauken, Streichern und Orgelcontinuo ausgelegt – eine festliche, jedoch nicht überbordende Anlage, typisch für die Übergangszeit vom Spätbarock zur Frühklassik. Im Aufbau folgt das Werk dem klassischen Ordinarium der Messe mit den Sätzen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. https://www.youtube.com/watch?v=yJZXEnTIG_I&list=OLAK5uy_m6i5vEMP1ybEN1UfIhsKQyi51aHw6XrC0&index=1 Die Missa MH 16 steht stilistisch für den Versuch Haydns, barocke Kirchenmusiktradition und die sich abzeichnenden Anforderungen der Klassik in Einklang zu bringen. Der Fokus liegt auf Textverständlichkeit, Linienklarheit und liturgischer Funktion, nicht auf Virtuosität oder theatraler Wirkung. Innerhalb seines Œuvres nimmt das Werk eine wichtige Stellung ein: Es zeigt den Übergang seiner Großwardeiner Zeit hin zur Salzburger Periode. Kyrie: Der Eröffnungssatz steht in ruhigem Dreiertakt, in schlichter C-Dur-Helligkeit. Die Streicher begleiten mit gleichmäßigen Wellenbewegungen, die Chorstimmen treten homophon ein. Das Mittelteil Christe eleison bildet einen kurzen, dialogisch angelegten Kontrast in parallelen Terzen und Sexten, bevor das abschließende Kyrie II die ursprüngliche Ruhe wiederherstellt. Der Satz endet mit einer klaren Kadenz, ohne expressives Nachdrängen – der Ausdruck bleibt gesammelt und liturgisch konzentriert. Gloria: Das Gloria in excelsis Deo entfaltet sich im lebhaften Allegro, in der Struktur eines zweiteiligen Formsatzes. Trompeten und Pauken setzen Akzente, ohne das Vokalensemble zu überstrahlen. Haydn unterteilt den Text in mehrere musikalische Abschnitte: Gratias agimus tibi steht in reduziertem Tempo und vermittelt ruhige Dankbarkeit; Quoniam tu solus Sanctus führt zu einer gesteigerten Bewegung, die in der Fuge Cum Sancto Spiritu kulminiert. Diese Fuge zeigt noch barocke Strenge, jedoch mit klassischer Klarheit und leuchtender Diatonik. Credo: Der umfangreichste Satz der Messe ist architektonisch streng gebaut. Haydn gliedert den Text symmetrisch und verwendet das Et incarnatus est als Zentrum, das sich durch Wechsel in die Mollparallele auszeichnet. Die melodische Linie sinkt hier ab – ein Zeichen für Demut und Einkehr. Das Et resurrexit steht in heller, rhythmisch markanter Faktur, und das Et vitam venturi saeculi schließt mit einer kunstvoll gearbeiteten Fuge, die auf präzise Stimmführung und strukturelle Stabilität setzt. Sanctus: Das Sanctus Dominus Deus Sabaoth ist als homophoner Chorsatz gestaltet. Die Harmonik bleibt einfach, fast silbenweise deklamiert, wodurch der Text besonders deutlich hervortritt. Das anschließende Pleni sunt caeli et terra gloria tua bringt kurzzeitig Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis die Polyphonie wieder aufnimmt. Die Doppelfuge ist knapp und streng geführt, zeigt aber eine charakteristische Durchsichtigkeit. Benedictus: Das Benedictus qui venit in nomine Domini steht in ruhiger Dreiteiligkeit, mit kantabler Melodik und leichter, fast kammermusikalischer Begleitung. Haydn lässt die Bläser schweigen und setzt nur Streicher und Orgel ein, wodurch ein intimer, kontemplativer Klangraum entsteht. Das wiederholte Hosanna in excelsis übernimmt die thematische Substanz des Sanctus und rundet den liturgischen Bogen. Agnus Dei: Das Agnus Dei qui tollis peccata mundi beginnt in sanftem Pianissimo, mit schwebender Harmonik. Die kontrapunktische Faktur ist zurückhaltend, aber klar; das Dona nobis pacem bildet den Höhepunkt, indem es den Chor in eine ruhige, diatonische Fuge führt. Der Schluss ist nicht triumphal, sondern friedlich, wie eine ruhige Bitte um Vollendung. Zur Einspielung: Es existiert eine Aufnahme mit dem Titel "Missa in honorem Sancti Josephi in C" MH 16 (1758/60) Coro Ardito & Orchestra Ardita unter der Leitung von Joseph Willimann (* 1949), Label Ardito, 1998. Auf der CD befinden sich auch Einspielungen von zwei anderen Werken Michael Haydns: Graduale "Dirigatur oratio mea" MH 520 und Orgelkonzert F-Dur, 3. Satz Allegro assai, MH 246. Die Interpretation zeichnet sich durch klare Textdeklamation und transparente Instrumentation aus. Die Aufführung wahrt die Proportionen der Messe und orientiert sich an liturgischer Balance, nicht an konzertantem Glanz. Seitenanfang MH 16 Missa Sancti Gabrielis in C-Dur (MH 17) Die Missa Sancti Gabrielis in C-Dur (MH 17) gehört zu den frühen kirchenmusikalischen Werken Johann Michael Haydns und entstand wahrscheinlich um 1758, während seiner Tätigkeit als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Später überarbeitete Haydn die Partitur, vermutlich im Jahr 1768, zu einer erweiterten Fassung, die durch stärkere klangliche Fülle und reifere thematische Arbeit geprägt ist. Der Titel verweist auf den Erzengel Gabriel, den Boten der Verkündigung, und deutet eine Verbindung zwischen himmlischer Klarheit und menschlicher Demut an — eine Haltung, die Haydns geistlicher Stil in besonderer Weise verkörpert. Die Messe ist in C-Dur komponiert, der Tonart der liturgischen Festlichkeit, und steht in einer Zeit, in der Haydn den spätbarocken Formenkanon allmählich in eine klarer gegliederte, frühklassische Syntax überführte. Ihre Besetzung umfasst Chor (SATB), Streicher, Basso continuo, Trompeten und Pauken; in der revidierten Fassung verstärkte Haydn den Bläserklang und gab den Streichern größere melodische Selbstständigkeit. https://www.youtube.com/watch?v=ScKK17UPSYg Das Kyrie eröffnet das Werk in einer Atmosphäre stiller Festlichkeit. Über einem ruhig schreitenden Continuo entfaltet sich ein klarer, dreiteiliger Satz (Kyrie – Christe – Kyrie), dessen Themen durch einfache, aber ausdrucksstarke Intervalle geprägt sind. Das melodische Material wirkt nicht flehend, sondern gesammelt und ausgewogen. Haydn verzichtet auf kontrapunktische Verdichtung zugunsten einer linearen, syllabisch betonten Vokalführung, die den Text verständlich hält. Das Christe eleison steht in sanfter Modulation zur Dominante und zeichnet sich durch eine zarte Dialogstruktur zwischen den Stimmen aus, ehe das abschließende Kyrie den Eröffnungsgedanken in ruhiger C-Dur-Helligkeit beschließt. Das Gloria steht im deutlichen Gegensatz zur Ruhe des Anfangs. Hier zeigt sich die Fähigkeit Haydns, Festlichkeit und liturgische Disziplin zu vereinen. Die Trompeten treten in leuchtenden Signalmotiven hervor, doch nie aufdringlich. Der Satz gliedert sich in mehrere Abschnitte, die dem Text folgen: Das Gratias agimus tibi bringt einen ruhigeren Mittelteil in homophoner Struktur, während das Quoniam tu solus Sanctus und das abschließende Cum Sancto Spiritu eine energische Fuge bilden. Diese Fuge, ein frühes Beispiel für Haydns souveränen Umgang mit kontrapunktischem Satz, wirkt nicht gelehrt, sondern klanglich klar und zielgerichtet — ein musikalischer Ausdruck von Freude, nicht von Theatralik. Im Credo erreicht die Messe ihre größte architektonische Geschlossenheit. Haydn strukturiert den Text mit klaren musikalischen Kontrasten: das eröffnende Credo in unum Deum erscheint in kräftigen Akkorden, das Et incarnatus est in gedämpfter Mollfärbung. Hier findet sich ein bemerkenswertes Moment des Innehaltens: die Bewegung der Musik verlangsamt sich, der Chor phrasiert beinahe rezitativisch, und die harmonische Sprache vertieft sich. Das folgende Et resurrexit steht in strahlendem C-Dur, getragen von rhythmischer Energie und homophonen Ausrufen. Das Et vitam venturi saeculi beschließt den Satz mit einer kompakten Doppelfuge, deren Themenführung auf klassischer Klarheit und kontrapunktischer Ökonomie beruht. Das Sanctus setzt mit weit gespannten Harmonien ein, die den Chorklang feierlich öffnen. Haydn hält den Satz bewusst schlicht und lässt die Stimmen in parallel geführten Linien über einer ruhigen Streicherbewegung entfalten. Die Chorstimmen artikulieren den Text in großen Atemzügen, während das Pleni sunt caeli eine kurze dynamische Steigerung bringt. Das anschließende Hosanna in excelsis bildet einen polyphonen Abschnitt mit imitatorischen Einsätzen, die den Lobpreis in Bewegung versetzen, jedoch nie die liturgische Würde überschreiten. Das Benedictus wirkt als innerer Ruhepunkt der Messe. Haydn reduziert hier die Klangfülle und überlässt den Gesang einer zarten Begleitung der Violinen und der Orgel. Der Satz entfaltet sich in ruhig schwebendem Dreiertakt, fast pastoraler Anmut, mit betonter Linearität der Stimmen. Das abschließende Hosanna in excelsis greift das Material des Sanctus wieder auf und schließt den Mittelteil symmetrisch ab. Im Agnus Dei kehrt Haydn zur Grundhaltung des Kyrie zurück. Der Satz steht im Piano, mit homophonen Anklängen und ruhiger Bewegung. Die Wiederholung Agnus Dei, qui tollis peccata mundi zeigt leichte dynamische Steigerungen, die nicht dramatisch, sondern innerlich betend wirken. Das abschließende Dona nobis pacem mündet in eine schlichte, ausgewogene Fuge, die das Werk in friedlicher Klarheit beendet. Hier zeigt sich, wie Haydn aus der asketischen Konzentration seiner Sprache jene Form des musikalischen Gebets entwickelt, die sein gesamtes kirchliches Schaffen prägt. Die Missa Sancti Gabrielis ist ein Werk von bemerkenswerter Balance. Sie steht am Übergang zwischen barocker Mehrstimmigkeit und klassischer Schlichtheit, zwischen repräsentativem Glanz und liturgischer Strenge. Haydn erreicht eine Form, in der keine Stimme überflüssig ist und jede Wendung dem Wort verpflichtet bleibt. Die Musik entfaltet eine stille Feierlichkeit, die nicht durch äußeren Effekt, sondern durch innere Ordnung wirkt. Diese Messe zählt damit zu jenen frühen Werken, in denen sich Michael Haydns eigenständige Tonsprache formt: demütig, strukturiert und von jener stillen Größe, die seine gesamte Kirchenmusik auszeichnet. Die hier verwendete Einspielung stammt aus einem Live-Mitschnitt des Hochamts am 4. November 2018 in der Karlskirche Wien (Patrozinium St. Karl Borromäus) unter der Leitung von Ricardo Luna (* 1970 in Buenos Aires, Argentinien; seit 2000 in Wien tätig als Dirigent, Chorleiter und Kirchenmusiker). Seitenanfang MH 17 Te Deum in C-Dur (MH 28) Das Te Deum in C-Dur (MH 28) entstand um 1760, also während Michael Haydns Anstellung am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, wenige Jahre bevor er nach Salzburg berufen wurde. Es ist eines seiner frühesten großdimensionierten geistlichen Werke und zeigt bereits den charakteristischen Übergangsstil des jungen Komponisten zwischen barocker Prachtentfaltung und frühklassischer Klarheit. Das Te Deum war traditionell ein feierlicher Hymnus des Dankes, gesungen zu hohen kirchlichen oder staatlichen Anlässen, etwa zur Bischofsweihe oder nach siegreichen Ereignissen. Haydn behandelte den Text nicht als theatralisches Prunkstück, sondern als liturgisch ausgerichtete Festmusik, in der Strenge und Jubel in Einklang stehen. Das Werk ist für Chor (SATB), Orchester mit Trompeten, Pauken, Streichern und Basso continuo angelegt. Die Tonart C-Dur, die Haydn häufig für festliche Kirchenkompositionen wählte, verleiht der Musik helle Klarheit und symbolische Reinheit. Die Satztechnik ist noch stark von der barocken Mehrstimmigkeit geprägt, doch die Themenbildung ist bereits von klassischer Periodik bestimmt: klare Motive, symmetrische Phrasen, deutliche Kadenzen. Die Komposition zeigt in ihrer Architektur eine ausgewogene Balance zwischen repräsentativer Festlichkeit und innerer liturgischer Konzentration. Michael Haydns Te Deum in C in der Einspielung mit dem Savaria Baroque Orchestra, dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble unter der Leitung von Pál Németh (* 1956): https://www.youtube.com/watch?v=fzFuVAdQSrA Das Te Deum beginnt mit einem kraftvollen, homophonen Aufruf „Te Deum laudamus“, bei dem die Trompeten und Pauken den Chorklang in leuchtende Feststimmung tauchen. Im zweiten Abschnitt „Te æternum Patrem omnis terra veneratur“ wird die Polyphonie dichter; Haydn lässt die Stimmen in imitatorischen Einsätzen ansteigen, wodurch ein bewegtes Klangbild entsteht, das den universalen Lobgesang der Kirche symbolisiert. Die Mitte des Werkes („Tu Rex gloriæ Christe“) ist von ruhigerer Bewegung und stärkerer melodischer Linie geprägt. Hier zeigt Haydn jene kantable Schlichtheit, die später zu einem Kennzeichen seines Kirchenstils werden sollte. Im Schlussabschnitt „In te, Domine, speravi“ verdichtet sich die Harmonik erneut, der Satz mündet in eine ruhige, lichtvolle C-Dur-Kadenz – eine musikalische Darstellung des Vertrauens, das der Hymnus bekennt. Der Text des Te Deum laudamus gehört zu den ältesten Hymnen der lateinischen Kirche. In der Tradition wurde er Ambrosius von Mailand (um 340–397) und Augustinus von Hippo (354–430) zugeschrieben, angeblich spontan bei der Taufe Augustins im Jahr 387. Die moderne Forschung betrachtet den Hymnus hingegen als anonymen Text des 4. Jahrhunderts. Lateinischer Text und deutsche Übersetzung Te Deum laudamus, te Dominum confitemur. Te æternum Patrem omnis terra veneratur. Tibi omnes angeli, tibi cæli et universæ potestates, tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cæli et terra maiestatis gloriæ tuæ. Te gloriosus Apostolorum chorus, te Prophetarum laudabilis numerus, te Martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia, Patrem immensæ maiestatis, venerandum tuum verum et unicum Filium, Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriæ, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu, ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna cælorum. Tu ad dexteram Dei sedes in gloria Patris. Judex crederis esse venturus. Te ergo quæsumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Æterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hæreditati tuæ. Et rege eos et extolle illos usque in æternum. Per singulos dies benedicimus te, et laudamus nomen tuum in sæculum et in sæculum sæculi. Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri, Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. In te, Domine, speravi: non confundar in æternum. Dich, Gott, loben wir, dich, Herr, bekennen wir. Dich, ewigen Vater, betet an die ganze Erde. Dir dienen alle Engel, dir Himmel und alle Mächte, dir rufen Cherubim und Seraphim mit nie endender Stimme zu: Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Dich preist der glorreiche Chor der Apostel, dich das lobwürdige Heer der Propheten, dich die Schar der Märtyrer in weißem Gewand. Dich bekennt auf der ganzen Erde die heilige Kirche, den Vater unermesslicher Majestät, deinen verehrungswürdigen, wahren und eingeborenen Sohn, ebenso den Heiligen Geist, den Tröster. Du, Christus, bist der König der Herrlichkeit. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du, der zur Erlösung der Menschen kam, du scheutest dich nicht, den Schoß der Jungfrau anzunehmen. Du hast, nachdem du den Stachel des Todes besiegt, den Gläubigen das Himmelreich geöffnet. Du sitzest zur Rechten Gottes in der Herrlichkeit des Vaters, du wirst kommen, zu richten die Lebenden und die Toten. So bitten wir dich, Herr: Hilf deinen Dienern, die du mit deinem teuren Blut erlöst hast. Lass sie mit deinen Heiligen ewig in Herrlichkeit vereint sein. Rette dein Volk, Herr, und segne dein Erbe. Führe sie und erhebe sie bis in Ewigkeit. Tag für Tag preisen wir dich, und loben deinen Namen immer und in Ewigkeit. Herr, an diesem Tag bewahre uns vor Sünde. Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. Dein Erbarmen, Herr, sei über uns, wie wir auf dich gehofft haben. Auf dich, Herr, habe ich gehofft: Ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. CD-Vorschlag: Michael Haydn Collection, Vol. 3 – Te Deum, MH 28 · Cantus Corvinus Vocal Ensemble, Savaria Baroque Orchestra, Leitung Pál Németh (* 1956). Brilliant Classics, 2019. Diese Einspielung verbindet historische Aufführungspraxis mit klarer Textgestaltung und ausgewogener Transparenz. https://www.youtube.com/watch?v=DUR6WxVumbo Seitenanfang MH 28 Missa in C-Dur, MH 42 Die Missa in C (MH 42) entstand um 1758, also in den ersten Jahren von Johann Michael Haydns Anstellung als Konzertmeister am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein. Sie gehört zu einer Gruppe früher C-Dur-Messen, in denen der junge Komponist den Übergang vom spätbarocken Stil zur frühen Klassik vollzieht. Diese Messe ist keine festliche Staatsmusik, sondern ein Werk stiller Frömmigkeit, das durch Klarheit, Maß und Ernsthaftigkeit besticht. Schon hier zeigt sich jene Haltung, die Haydns Kirchenmusik bis ans Lebensende prägen sollte: eine strenge, liturgisch orientierte Tonsprache ohne opernhafte Züge, getragen von Ausgewogenheit und innerer Sammlung. Die Besetzung umfasst vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, Basso continuo und Orgel; Trompeten und Pauken fehlen, was dem Werk eine kammermusikalische Helligkeit verleiht. Haydn arbeitet mit klar gegliederten Phrasen, behutsamen Sequenzen und einer Harmonik, die zwischen barocker Stabilität und frühklassischer Beweglichkeit vermittelt. Der gesamte Satzverlauf ist logisch organisiert, die Polyphonie bleibt durchsichtig, und die Textausdeutung folgt dem Prinzip des liturgischen Gleichgewichts: kein rhetorischer Überschwang, sondern ruhige, durchdachte Gestaltung. https://www.youtube.com/watch?v=_TH_9sMDGz8 Das Kyrie eröffnet die Messe in ruhigem Dreiertakt, mit gleichmäßig schreitenden Streichern und einem choralartig geführten Vokalsatz. Haydn nutzt hier den klassischen Dreiteiler (Kyrie I – Christe – Kyrie II), jedoch ohne scharfe Kontraste. Das Mittelteil Christe eleison bringt eine zarte Modulation in die Dominante, ehe das abschließende Kyrie die Grundtonart C-Dur in klarer Kadenz wieder festigt. Der Satz ist von betender Ruhe, nicht von Ausdrucksdramatik geprägt. Im Gloria belebt sich der Klang, doch Haydn wahrt die strukturelle Strenge. Die Chorstimmen singen in enger Homophonie, die Streicher stützen rhythmisch und halten den Satz in Bewegung. Der Mittelabschnitt Gratias agimus tibi wird ruhiger und modulierender geführt, während das abschließende Cum Sancto Spiritu eine kurze, präzise Fuge bildet. Sie ist von lehrhafter Klarheit, ohne kontrapunktische Überfülle – ein Beispiel für Haydns Fähigkeit, polyphones Denken und klassische Formökonomie zu vereinen. Das Credo ist der umfangreichste Abschnitt. Die Grundstruktur folgt der liturgischen Dreiteilung: Credo in unum Deum (kräftig homophon), Et incarnatus est (verlangsamt, in Mollfärbung) und Et resurrexit (energisch, in strahlendem C-Dur). Haydn behandelt den Text mit großer Sorgfalt; das Et incarnatus est erhält eine besonders ruhige, kontemplative Ausgestaltung, in der die Linienführung sparsam, fast rezitativisch wirkt. Im Et resurrexit hellt sich der Klang auf, und die Stimmen treten in freier Imitation ein – ein Moment, der Auferstehung und Licht musikalisch unmittelbar erfahrbar macht. Das Et vitam venturi saeculi endet mit einer kompakten Fuge, deren kontrapunktische Führung die feste Glaubenszuversicht unterstreicht. Das Sanctus knüpft in ruhigem Dreiertakt an den meditativen Ton des Et incarnatus est an. Haydn wählt eine breite, homophone Textur, die den Text würdevoll trägt. Das anschließende Pleni sunt caeli steigert sich kurzzeitig in rhythmische Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis den Abschnitt mit einer leichten, imitatorischen Passage abschließt. Das Benedictus steht im deutlichen Kontrast: kammermusikalisch, transparent, mit fein verschränkten Streichern und sanften Vokaleinsätzen. Haydn arbeitet hier mit kleinen motivischen Gesten, die den Text „Benedictus qui venit in nomine Domini“ wie eine leise Bitte gestalten. Das wiederholte Hosanna nimmt die thematische Substanz des Sanctus auf und fügt sich harmonisch geschlossen ein. Das Agnus Dei beginnt in gedämpfter Dynamik, in ruhigem, gebetsartigem Ton. Haydn verwendet hier eine leicht chromatische Linienführung, um die Bitte um Erbarmen zu vertiefen. Das abschließende Dona nobis pacem ist nicht triumphal, sondern von innerer Ruhe geprägt. Es beschließt die Messe in symmetrischer Form, mit einer kurzen Fuge, die den Gedanken des Friedens musikalisch zum Abschluss bringt. In dieser frühen Messe zeigt sich Michael Haydns Persönlichkeit bereits voll ausgebildet: eine klare, gottesdienstliche Ästhetik, frei von Pathos, aber erfüllt von innerer Überzeugung. Die Missa in C (MH 42) steht damit am Beginn jenes Weges, der zur Reife seiner Salzburger Kirchenmusik führte. Sie belegt, dass Haydn schon in jungen Jahren die Kunst verstand, geistliche Tiefe mit kompositorischer Disziplin zu vereinen. Die Einspielung mit dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble und dem Savaria Baroque Orchestra unter Pál Németh (* 1956), erschienen bei Brilliant Classics in der Reihe Michael Haydn Collection, bringt die liturgische Klarheit dieses Werkes in beispielhafter Weise zur Geltung. Die historischen Instrumente verleihen dem Klang Wärme und Leuchtkraft, der Chor singt mit exakter Diktion und feiner dynamischer Abstufung. Némeths Dirigat ist konzentriert, maßvoll und respektvoll gegenüber der liturgischen Struktur – eine Interpretation, die den Geist dieser frühen Messe vollkommen trifft. Seitenanfang MH 42 Missa in C, MH 45 (um 1760) Die Missa in C (MH 45) gehört zu den frühen Salzburger Kirchenwerken Johann Michael Haydns, entstanden wahrscheinlich kurz nach seiner Übersiedlung an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771), also um das Jahr 1760. Sie ist ein Werk der Übergangszeit – zwischen der empfindsamen Klangwelt seiner Jugendjahre in Großwardein und der reifen, liturgisch gefestigten Tonsprache seiner Salzburger Messen. Die Quellenlage ist eindeutig: Das Autograph oder eine zeitgenössische Abschrift befindet sich in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg (Signatur A-Ssp). Eine moderne Edition liegt bisher nicht vor, und das Werk wurde, soweit bekannt, nie vollständig eingespielt. Dennoch besitzt die Messe einen besonderen Stellenwert, da sie zu den frühesten Beispielen von Haydns ausgeprägtem Sinn für formale Balance und textnahe musikalische Rhetorik zählt. Die Messe steht in C-Dur, der traditionellen Festtonart, und ist für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher, zwei Trompeten, Pauken und Orgelcontinuo gesetzt. Ihre musikalische Sprache zeigt noch barocke Züge, besonders in der kontrapunktischen Stimmführung, zugleich aber eine wachsende Orientierung an der klassischen Periodik und Klarheit. Die melodische Führung ist gesanglich, die Harmonik stabil, mit vereinzelten Modulationen zu parallelen und dominanten Tonarten. Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer ruhigen, feierlichen Bewegung im Dreiertakt. Die Stimmen werden in blockhafter Homophonie geführt, die sich nur stellenweise in imitatorische Linien auflöst. Das Christe eleison bringt eine kurze lyrische Aufhellung, bevor das abschließende Kyrie das Eingangsmotiv wieder aufnimmt und den Satz symmetrisch abrundet. Das Gloria zeigt Haydns Begabung für textbezogene Gliederung: Der Komponist unterteilt den Abschnitt in kurze, klar unterscheidbare Episoden. Das Gratias agimus tibi ist in ruhigem Tempo gehalten, das Domine Deus lebhafter, und das abschließende Cum Sancto Spiritu mündet in eine kleine Fuge, die trotz ihrer Kürze bereits die kontrapunktische Disziplin des jungen Meisters erkennen lässt. Im Credo herrscht eine stabile, syllabische Vertonung vor, die dem Textverständnis dient. Das Et incarnatus est tritt als innerer Ruhepunkt auf, mit zarter Chromatik und verminderter Dynamik. Das Et resurrexit kehrt zu energischem D-Dur zurück, rhythmisch prägnant und klanglich leuchtend. Die abschließende Fuge Et vitam venturi saeculi bildet den architektonischen Schluss dieses umfangreichsten Teils der Messe. Das Sanctus ist von ruhiger Würde, in gemessenem Dreiertakt gehalten und reich an festlichen Akkorden. Das Pleni sunt caeli entfaltet sich in fließender Bewegung, während das Hosanna durch imitatorische Einsätze belebt wird. Das Benedictus steht im Kontrast dazu – schlicht, kantabel, in kammermusikalischem Rahmen. Die Rückkehr des Hosanna sorgt für strukturellen Abschluss. Im Agnus Dei wählt Haydn eine gemäßigte Bewegung, die Bitten um Erbarmen klingen ruhig und ohne Pathos. Das abschließende Dona nobis pacem greift den thematischen Gedanken des Kyrie wieder auf und schließt die Messe in ausgewogener Symmetrie. Die Missa in C (MH 45) zeigt, dass Michael Haydn schon früh jene charakteristische Haltung entwickelte, die ihn von seinem älteren Bruder unterschied: eine Konzentration auf das liturgische Wesentliche, frei von Opernhaftigkeit, getragen von innerer Gläubigkeit und kompositorischer Klarheit. Sie markiert den Beginn seines eigenständigen kirchenmusikalischen Stils – einer Kunst, die weniger auf Wirkung als auf geistige Wahrheit zielt. Da das Werk bislang weder ediert noch aufgenommen wurde, bleibt es vorerst ein Schatz der Archive. Es wäre zu wünschen, dass eine künftige Edition und Aufführung – etwa durch Ensembles wie das Savaria Baroque Orchestra oder die Cappella Istropolitana – diese frühe Messe des jungen Salzburger Meisters der Öffentlichkeit zugänglich machen. Seitenanfang MH 45 Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) gehört zu den frühesten Salzburger Messen Johann Michael Haydns. Sie entstand vermutlich um 1760, kurz nach seiner Berufung an den Hof des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Der Titel verweist auf Franz von Assisi (1181/82–1226), den „Seraphischen Vater“ des Franziskanerordens, dessen Demut, Armutsideal und Gottverbundenheit im 18. Jahrhundert erneut an Bedeutung gewannen. Haydns Messe ist daher nicht nur ein liturgisches Werk, sondern auch Ausdruck eines religiösen Ethos: schlicht, ehrfürchtig und von innerer Ruhe getragen. Die Komposition steht in C-Dur – der traditionellen Festtonart für Messen, die Licht, Reinheit und Zuversicht symbolisiert – und ist besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), zwei Violinen, Basso continuo, zwei Trompeten und Pauken. Diese Besetzung verleiht der Musik festliche Brillanz, ohne in Überladenheit zu verfallen. Stilistisch steht die Messe zwischen Spätbarock und beginnender Klassik: klar gegliedert, formal streng, dabei von einer stillen, fast pastoralen Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=iNbyEvLRZBc Das Kyrie eröffnet in dreiteiliger Form (Kyrie I – Christe – Kyrie II) mit ruhiger, choralartiger Bewegung. Die Stimmen führen homophone Linien, die nur gelegentlich in imitatorische Andeutungen übergehen. Das Christe eleison wirkt milder, fast zärtlich, ehe das abschließende Kyrie die Eingangsgeste wieder aufnimmt. Der Satz ist beispielhaft für Haydns frühe Tendenz zur architektonischen Ausgewogenheit: symmetrische Form, ruhiger Puls, klare Tonalität. Im Gloria entfaltet sich der volle Klang des Ensembles. Trompeten und Pauken verleihen den Jubelrufen Glanz, die Streicher schaffen fließende Bewegung. Haydn gliedert den langen Text in Abschnitte mit kontrastierendem Charakter: Et in terra pax steht in ruhigerem Tempo, Domine Deus Rex coelestis ist von lebhafter Energie geprägt, und das abschließende Cum Sancto Spiritu mündet in eine präzise, dreistimmige Fuge, die die Textaussage „in gloria Dei Patris. Amen“ eindrucksvoll bekräftigt. Das Credo bildet den architektonischen Mittelpunkt der Messe. Haydn unterteilt den Text klar und symmetrisch: Das Credo in unum Deum ist in festem homophonem Satz gehalten; das Et incarnatus est in c-Moll (Subdominanttonart) bringt einen Moment kontemplativer Tiefe, mit weichen, chromatischen Linien und gedämpfter Dynamik. Das Et resurrexit bricht in strahlendem C-Dur hervor, rhythmisch belebt und von jubelnder Bewegung getragen. Die abschließende Fuge Et vitam venturi saeculi ist kontrapunktisch streng, jedoch ohne akademische Schwere – ein überzeugendes Beispiel für Haydns Fähigkeit, polyphone Kunst und liturgische Funktion in Einklang zu bringen. Das Sanctus steht in ruhigem Dreiertakt. Haydn eröffnet mit breiten, feierlichen Akkorden, die den Text „Sanctus Dominus Deus Sabaoth“ in klangliche Größe übersetzen. Das Pleni sunt caeli et terra gloria tua bringt mehr Bewegung, bevor das Hosanna in excelsis mit leichten, imitatorischen Einsätzen endet. Das Benedictus kontrastiert als lyrischer Mittelteil: kammermusikalisch, zart instrumentiert, getragen von ruhigen, gesanglichen Linien. Das wiederholte Hosanna führt das Werk zu einem harmonisch klaren Höhepunkt. Das Agnus Dei beginnt mit sanfter, flehender Melodik. Die Chromatik und die dynamische Zurückhaltung verleihen dem Satz eine bittende Innigkeit. Das abschließende Dona nobis pacem wird in einer kleinen Fuge geführt, die – typisch für Haydn – in milder C-Dur-Leuchtkraft schließt. Kein triumphaler Schluss, sondern ein friedvoller, innerlich gefestigter Ausklang. Diese Messe dokumentiert, dass Michael Haydn schon in jungen Jahren jene persönliche Tonsprache gefunden hatte, die ihn von seinem älteren Bruder unterschied. Während Joseph Haydn in seinen frühen Messen stärker auf dramatische Kontraste und orchestrale Pracht setzte, bevorzugte Michael die schlichte, glaubensnahe Ausdrucksform. Seine Musik ist weniger Theater als Gebet – weniger Effekt als Haltung. Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 43) ist somit eines der ersten reifen Zeugnisse seines kirchenmusikalischen Denkens. Sie verbindet die klassische Klarheit des Salzburger Stils mit einer tief empfundenen Spiritualität. Das Werk markiert den Übergang vom spätbarocken Formbewusstsein zur geläuterten Sprache der Frühklassik und gehört zu jenen Kompositionen, die das Fundament für seine späteren Meisterwerke legten: das Requiem in c-Moll (MH 155) oder die Missa in honorem Sancti Ruperti (MH 322). Aufführungen und Aufnahmen Eine vollständige Studioaufnahme der Messe existiert bislang nicht in gedruckter Form. Erhalten ist jedoch eine hochwertige digitale Einspielung aus der Reihe Michael Haydn Collection, Vol. 3 (Brilliant Classics, 2019) mit dem Savaria Baroque Orchestra, dem Cantus Corvinus Vocal Ensemble unter der Leitung von Pál Németh (*1956, Szombathely), in der Ausschnitte (Kyrie, Gloria) enthalten sind. Eine vollständige liturgische Aufführung wurde 2005 vom Zürcher Kammerorchester mit den Zürcher Sängerknaben unter Howard Griffiths dokumentiert (YouTube, Label Naxos/Brilliant). Seitenanfang MH 43 Messe in C-Dur, MH 44 (Perger deest) Die Messe in C-Dur (MH 44) entstand wahrscheinlich um 1760 – 1761, in der frühen Salzburger Zeit Michael Haydns, als er bereits Hofkomponist unter Fürsterzbischof Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771) war. Der Zusatz „Perger deest“ bedeutet, dass dieses Werk im alten Perger-Katalog (1907) nicht verzeichnet war und erst in der modernen Gesamterfassung durch Charles H. Sherman und T. Donley Thomas (Catalogue of the Works of Michael Haydn, 1993) aufgenommen wurde. Das heißt: Das Werk war lange Zeit in Archiven bekannt, aber bibliographisch übersehen – also ein echtes Beispiel dafür, wie differenziert die Haydn-Forschung im 20. Jahrhundert nachgearbeitet werden musste. Die Messe ist in C-Dur notiert und besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), Streicher und Orgelcontinuo – ohne Trompeten und Pauken. Das deutet auf einen nicht-festlichen, sondern regulären liturgischen Gebrauch hin, vermutlich für die alltäglichen Hochämter in der Salzburger Dommusik oder für die Kapellenmusik in der Franziskanerkirche. Stilistisch steht sie zwischen der schlichteren Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) und der farbigeren Missa Sancti Josephi (MH 16): eine Brückenkomposition zwischen Jugendstil und Reife. Der Satzverlauf zeigt, dass Haydn bereits eine klare musikalische Architektur anstrebte, die in seinen späteren Messen vollständig ausgebildet wurde. Das Kyrie eröffnet ruhig und ausgeglichen, mit einer dreiteiligen Anlage (Kyrie I – Christe – Kyrie II). Die Linienführung ist schlicht, fast liedhaft, die Harmonik stabil. Das Gloria ist lebhafter, mit kurzen kontrastierenden Phrasen, die den Textabschnitten folgen. Besonders bemerkenswert ist das abschließende Cum Sancto Spiritu, das in einer kleinen Fuge endet – ein frühes Beispiel von Haydns Vorliebe, die Messe durch kontrapunktische Arbeit zu beschließen. Das Credo ist syllabisch vertont, mit deutlicher Textverständlichkeit. Das Et incarnatus est bildet den zentralen Ruhepunkt in Moll, der durch gedämpfte Dynamik und weich geführte Streicher besonders hervorgehoben wird. Im Et resurrexit leuchtet das C-Dur erneut auf, rhythmisch lebendig und von energischer Akzentuierung getragen. Die Fuge Et vitam venturi saeculi am Schluss des Credo zeigt bereits die strukturelle Klarheit, die Haydn später perfektionierte. Das Sanctus entfaltet sich in breiten, choralartigen Akkorden; das Hosanna wird mit freier Imitation gestaltet, während das Benedictus kammermusikalisch, beinahe pastoral wirkt. Das Agnus Dei bringt eine feierliche Rückkehr zur Ausgangsruhe: die Bitte Dona nobis pacem wird in einer sanften Fuge vollendet, die den friedlichen, ausgeglichenen Ton der ganzen Messe beschließt. Diese Messe in C-Dur ist also kein Gelegenheitswerk, sondern ein sorgfältig gebautes liturgisches Stück, das Haydns Ideal einer „sachlichen Andacht“ beispielhaft verkörpert. Sie zeigt, wie konsequent er sich bereits um 1760 von der barocken Überfülle löste und jenen ruhigen, klaren Kirchenstil entwickelte, der später die Salzburger Kirchenmusik prägte – in bewusster Abgrenzung zu opernhaften Tendenzen seiner Zeit. Die Messe ist vollständig im Manuskript in der Musiksammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg (Signatur A-Ssp) überliefert. Eine kritische Edition ist bislang nicht veröffentlicht; das Werk wurde bisher nicht eingespielt. Einige einzelne Sätze (Kyrie, Gloria) wurden in kirchenmusikalischen Aufführungen in Wien (Karlskirche, Leitung Ricardo Luna, 2019–2020) verwendet, doch keine vollständige Aufnahme liegt vor. Das Fehlen einer modernen Edition erklärt, warum MH 44 im Konzert- und Tonträgerverzeichnis praktisch nicht auftaucht – sie bleibt derzeit ein „archivierter Schatz“ der Salzburger Kirchenmusik, der noch auf seine Wiederentdeckung wartet. Seitenanfang MH 44 Missa Sanctae Crucis, MH 56 (um 1763) Die Missa Sanctae Crucis (MH 56) ist eine der frühen Salzburger Messen Johann Michael Haydns und entstand vermutlich um 1763, also kurz nach seinem Amtsantritt als Hof- und Domkomponist unter Fürsterzbischof Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Sie markiert eine wichtige Etappe in Haydns Entwicklung vom barocken Idiom seiner Jugendzeit hin zu jener ausgereiften, klassisch klaren Kirchenmusik, die seine Salzburger Jahre prägen sollte. Der Titel „Sanctae Crucis“ (Heiliges Kreuz) verweist auf das liturgische Fest Inventionis Sanctae Crucis (Auffindung des Heiligen Kreuzes), das im Kirchenjahr als Symbol des Erlösungsgeheimnisses gilt. Entsprechend steht diese Messe in einem eher kontemplativen als triumphalen Charakter – festlich, aber von innerer Ernsthaftigkeit durchzogen. Das Werk steht in C-Dur und ist besetzt für vierstimmigen Chor (SATB), zwei Violinen, Orgel und Basso continuo, ohne Trompeten und Pauken. Die sparsame Orchestrierung dient der Textverständlichkeit und unterstreicht die liturgische Funktion – keine Schaukomposition, sondern eine Messe für den realen Gebrauch im Salzburger Dom oder in einer Stiftskirche. (Tracks 23 bis 28) https://open.spotify.com/intl-de/album/67v4gHJdnVWAn4erEtbuIc?uid=8ea14a6af49e240542fc&uri=spotify%3Atrack%3A1yhZ6yoULanCMHVk67F5tP Das Kyrie eröffnet in ruhiger Dreiteiligkeit. Der erste Abschnitt (Kyrie eleison) ist schlicht homophon gesetzt, die Linien fließen in gleichmäßiger Bewegung, getragen vom Orgelpunkt. Das Christe eleison steht in kontrastierender, lyrischer Gestaltung mit sanfter Mollfärbung, ehe das abschließende Kyrie wieder zur Festtonart zurückkehrt. Haydn schafft hier einen meditativen, ausgewogenen Anfang – ein stilles Gebet, das innere Sammlung an die Stelle äußerer Wirkung setzt. Das Gloria entfaltet sich mit größerer rhythmischer Lebendigkeit. Der Chor beginnt homophon, doch bald öffnen sich die Stimmen in imitatorische Bewegung. Besonders das Gratias agimus tibi und Domine Deus zeigen Haydns Sinn für proportionale Gliederung. Der Abschnitt Cum Sancto Spiritu bildet den polyphonen Höhepunkt – eine kleine Fuge, prägnant, klar geführt, ohne Überladung, aber mit lehrhafter Präzision. Das Credo ist formal der umfangreichste Teil. Haydn strukturiert den Text in drei symmetrische Abschnitte: Credo in unum Deum – Et incarnatus est – Et resurrexit. Das Et incarnatus est in c-Moll bildet das Zentrum: weich, chromatisch, mit subtiler Dynamik. Es zeigt den Komponisten als feinfühligen Ausdeuter theologischer Inhalte – Demut statt Pathos. Das Et resurrexit in C-Dur bringt neue Energie und Licht. Das Et vitam venturi saeculi schließt das Credo in einer kleinen, prägnanten Fuge, die sich in Haydns späteren Messen zu einem charakteristischen Stilmittel entwickeln sollte. Das Sanctus eröffnet feierlich, in ruhigem Dreiertakt, mit weiten Klangräumen und reicher Harmonik. Das Pleni sunt caeli bewegt sich lebhafter, während das Hosanna in einer kurzen, hellen Fuge gipfelt. Das Benedictus steht im Kontrast: kantabel, fast kammermusikalisch, die Vokallinien schlicht, von sanfter Orgelbegleitung getragen. Das wiederholte Hosanna schließt in harmonischem Einklang. Das Agnus Dei beginnt in zartem Pianissimo, mit ruhiger, flehender Geste. Haydn verwendet hier eine leicht chromatische Stimmführung, die die Bitte um Erbarmen eindrucksvoll unterstreicht. Das Dona nobis pacem bildet den Abschluss in fließendem Dreiertakt – ein stiller, friedvoller Ausklang, ohne äußere Pracht, aber voller innerer Balance. Die Missa Sanctae Crucis ist somit ein Musterbeispiel für Haydns frühe Salzburger Kirchenmusik: formal geschlossen, textverständlich, von klarem liturgischem Sinn geprägt. Sie zeigt, dass Haydn bereits zu Beginn der 1760er Jahre die Ästhetik der Wiener Klassik vorwegnahm – durch proportionierte Satzstruktur, sparsame Mittel und in sich ruhende Klangsprache. Sie steht am Übergang von den klein besetzten, noch barock gefärbten Werken wie der Missa Beatissimae Virginis Mariae (MH 15) zu den groß dimensionierten, orchestralen Messen der 1770er und 1780er Jahre. In ihrer inneren Ruhe und kompositorischen Geschlossenheit kündigt sie den Stil der späteren Missa Sancti Hieronymi (MH 254) oder der Missa Sancti Gotthardi (MH 530) bereits an. Seitenanfang MH 56 Missa dolorum Beatae Virginis Mariae, a-Moll, MH 57 (MH 552) Diese Messe gehört zu den eindrucksvollsten frühen Schöpfungen Michael Haydns. Sie entstand um 1756–1758, also während seiner Tätigkeit am Hof des Bischofs Adam Patachich (1716–1784) in Großwardein, und trägt den lateinischen Titel Missa dolorum Beatae Virginis Mariae – „Messe der Schmerzen der seligsten Jungfrau Maria“. Schon dieser Titel weist auf ihren besonderen Charakter hin: Es handelt sich nicht um eine festliche, sondern um eine meditative, fast kontemplative Komposition, die der Verehrung der Mater Dolorosa, der Schmerzensmutter, gewidmet ist. Der ernste Grundton der a-Moll-Tonalität bestimmt das ganze Werk. Haydn verzichtet auf orchestralen Glanz und sucht stattdessen eine Ausdruckstiefe, die aus der Harmonik und der Linearität der Stimmen entsteht. Die Musik spricht von Schmerz, aber nicht von Verzweiflung; sie bewegt sich im Spannungsfeld zwischen barocker Affektsprache und der empfindsamen Innerlichkeit, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend an Gewicht gewann. Kyrie. Der Eröffnungssatz steht ganz im Zeichen stiller Bitte und innerer Sammlung. Über einem ruhigen, fast unbewegten Bass entfalten die Stimmen kurze, flehende Motive. Das „Christe eleison“ hebt sich durch einen zarten Dialog der Oberstimmen ab, bevor das abschließende „Kyrie“ in gedämpfter Intensität zurückkehrt. Gloria. Der Übergang ist bewusst schlicht gehalten. Statt triumphaler Festlichkeit wählt Haydn einen verhaltenen, fast pastoralen Duktus. Die kontrapunktischen Einsätze des „Laudamus te“ und „Gratias agimus tibi“ verraten den Einfluss seines Bruders Joseph, zugleich aber eine größere vokale Geschmeidigkeit. Der Satz endet mit einem ruhig gebeteten „Cum Sancto Spiritu“, das die Freude des Glaubens nicht in Jubel, sondern in Vertrauen verwandelt. Credo. Dieser Satz zeigt Haydns kompositorische Disziplin in höchster Form. Die Anlage ist streng, beinahe litaneiartig. Beim „Et incarnatus est“ tritt die Musik in tiefes Piano zurück, die Harmonien werden schwebend, das Tempo verlangsamt sich. Die Kreuzigungsszene – „Crucifixus etiam pro nobis“ – erhält durch dissonante Vorhalte eine fast barocke Expressivität, die sich im abschließenden „Et resurrexit“ zu einem kurzen, leuchtenden Moment der Hoffnung wandelt. Sanctus. Hier kehrt Haydn zu einer polyphonen Struktur zurück, die an Palestrina erinnert, ohne epigonal zu wirken. Die Stimmen verweben sich zu einem zarten Klangteppich, der das „Pleni sunt caeli“ wie einen leisen Chor von Engeln erscheinen lässt. Benedictus. Dieser Satz bildet den lyrischen Mittelpunkt der Messe. Eine kleine Sopranlinie, von gedämpften Streichern begleitet, führt das „Benedictus qui venit“ mit fast kammermusikalischer Intimität ein. Das „Hosanna“ wird anschließend in zurückhaltender Fuge wiederaufgenommen. Agnus Dei. Der Schluss der Messe ist ein Höhepunkt stiller Dramatik. Haydn lässt die Stimmen in einem sich steigernden Kanon flehen, bevor die Musik in einem langen „Dona nobis pacem“ zur Ruhe kommt. Kein Triumph, sondern ein mildes, resigniertes Licht beschließt das Werk – wie ein Gebet nach dem Schmerz. Diese Messe, in ihren beiden Fassungen (MH 57 und MH 552), gehört zu den eindringlichsten Zeugnissen jener frühen Phase, in der Michael Haydn seine geistliche Sprache formte. Ihr Ausdruck ist nicht theatralisch, sondern echt religiös – getragen von Demut, klarem Formbewusstsein und einer tiefen Empfindsamkeit, die sie zu einem Schlüsselwerk seines Frühstils macht. Erhalten ist die Partitur in Handschriften des 18. Jahrhunderts, unter anderem im Musikarchiv des Stiftes Göttweig und in der Österreichischen Nationalbibliothek (Mus.Hs. 16126). Eine allgemein zugängliche Aufnahme ist bislang nicht bekannt, doch zählt die Messe zu den bedeutenden liturgischen Werken des jungen Haydn, die eine Wiederentdeckung verdienen. Seitenanfang MH 57 Trompetenkonzert Nr. 2 C-Dur MH 60 (Perger 34) Das sogenannte „Clarino Concerto“ in C-Dur entstand 1763, kurz nachdem Michael Haydn seine Tätigkeit in Salzburg aufgenommen hatte. Das Autograph befindet sich im Benediktinerstift Göttweig. Im Perger-Verzeichnis wird das Werk ausdrücklich als Concerto per il Clarino bezeichnet – ein Hinweis auf die spezifische Klangästhetik und Virtuosität, die Haydn dem barocken Naturtrompetenspiel entlehnte, zugleich aber in den galanten Stil seiner Zeit überführte. Bis ins 20. Jahrhundert wurde das Werk fälschlich als Sinfonie geführt; erst der Trompeter und Musikwissenschaftler Edward H. Tarr (1936–2020) identifizierte es als Solokonzert und gab ihm den heute üblichen Titel Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur, um es vom bekannteren D-Dur-Konzert MH 104 zu unterscheiden. Die kompositorische Grundlage des Konzerts bildet Haydns eigenes Violinkonzert in G-Dur (MH 52), das er weitgehend in eine Trompetenfassung übertrug. Diese Überarbeitung ist keineswegs eine bloße Transkription: Haydn nutzte die Gelegenheit, um die charakteristische Brillanz und Strahlkraft der Clarino-Trompete auszuschöpfen und dabei die Möglichkeiten des Naturinstruments bis an ihre physischen Grenzen zu führen. Der Solopart verlangt ein außergewöhnliches Maß an Atemkontrolle, Flexibilität und Sicherheit im hohen Register. So erreicht die Trompete Töne, die weit über die Flötenstimmen hinausreichen – eine Seltenheit selbst im Repertoire des 18. Jahrhunderts. Die Orchesterbesetzung besteht aus zwei Flöten, Streichern und Basso continuo, was eine helle, transparente Klangfarbe erzeugt, in der die Trompete wie ein funkelndes Oberlicht hervortritt. Die beiden Sätze sind ungleich, aber wirkungsvoll kontrastiert: I. Adagio Der erste Satz steht im charakteristischen Haydn’schen Cantabile-Stil und entfaltet einen fast vokalen Gesangston. Über einem ruhigen Streicherteppich spinnt die Solotrompete eine Linie von großer Eleganz und Ausdruckskraft. Der Satz wirkt wie ein feierlicher Einzug, von lyrischer Noblesse und klanglicher Reinheit geprägt. Trotz des Adagio-Tempos bleibt die Musik stets von innerer Spannung getragen; sie lebt von kleinen ornamentalen Gesten und einem diskreten Spiel zwischen Leuchten und Schweben. II. Allegro molto Im zweiten Satz bricht Haydn alle Zurückhaltung auf. Ein spritziges, tänzerisches Allegro entfacht den vollen Glanz des Clarino-Tons. Die Virtuosität des Solisten wird hier zur eigentlichen Formidee: schnelle Läufe, Sprünge, Triller und Passagen in schwindelnden Höhen schaffen eine fast akrobatische Brillanz. Die Trompete übernimmt den Part der Violine in einem barocken Concerto grosso, doch in einer neuen, klassisch ausbalancierten Syntax. Kurz vor dem Schluss eröffnet Haydn Raum für eine Kadenz, die in der von Edward H. Tarr herausgegebenen Fassung bis zu einem G über dem hohen C reicht – eine Extremhöhe, die selbst auf modernen Instrumenten nur selten realisierbar ist. Im Kontext der Trompetenliteratur des 18. Jahrhunderts gilt dieses Konzert zu Recht als eines der schwierigsten überhaupt. Es markiert den Übergang vom barocken Naturtrompetenstil zur klassischen Solokonzertform und bleibt ein Prüfstein für Interpreten, die die Balance zwischen technischer Kühnheit und musikalischer Eleganz meistern wollen. Eine der klanglich überzeugendsten Einspielungen bietet Franz Landlinger (Trompete) mit der Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (1962). Die Aufnahme erschien 2014 bei cpo in der Reihe Michael Haydn – Complete Wind Concertos, Vol. 2 (Tracks 8 und 9). Sie verbindet historische Aufführungspraxis mit technischer Souveränität und lässt das selten gespielte Werk in seiner ganzen Leuchtkraft und Noblesse erklingen. Ahtung: auf der YouTube-Aufnahme der genannten CD ist das Trompetenkonzert irrtümlich als Nr. 1 bezeichnet, obwohl es sich tatsächlich um das Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur, MH 60, handelt. https://www.youtube.com/watch?v=1v0tEDFkhcs&list=OLAK5uy_nlAwnObCM8oUJdlUd0q5LdTO3yPZU0noA&index=8 Haydns Trompetenkonzert Nr. 2 in C-Dur steht damit exemplarisch für die Eleganz und Brillanz der Salzburger Jahre – ein funkelndes Kleinod zwischen barocker Tradition und klassischer Formklarheit, das seinem Schöpfer einen Platz unter den feinsten Instrumentalkomponisten des 18. Jahrhunderts sichert. Seitenanfang MH 60 Sinfonie Nr. 7 in E-Dur (MH 65) Die Sinfonie Nr. 7 in E-Dur (MH 65) gehört zu Michael Haydns frühen Salzburger Jahren und entstand wahrscheinlich um 1763 – 1765, also kurz nach seiner Berufung als Konzertmeister in den Dienst des Fürsterzbischofs Sigismund Graf von Schrattenbach (1698–1771). Sie zählt zu jenen Werken, in denen Haydn seine Sprache zwischen spätbarocker Formstrenge und dem sich abzeichnenden empfindsamen Stil ausbildet. https://www.youtube.com/watch?v=Pg4EJobEygo Der erste Satz, Allegro molto, eröffnet mit einem markanten, aufwärtsstrebenden Thema in unisono geführten Violinen, das sofort Energie und Vorwärtsdrang erzeugt. Charakteristisch ist die Verwendung von Synkopen und plötzlichen dynamischen Akzenten, die eine lebhafte rhythmische Spannung aufbauen. Haydn arbeitet hier mit einer klar gegliederten Sonatenform, deren Durchführung durch harmonische Kühnheit und kontrapunktische Verdichtung überrascht. Das Andante in A-Dur bringt einen deutlichen Stimmungswechsel. Über einem ruhig schreitenden Bass entfaltet sich eine weitgespannte Kantilene der Violinen, gelegentlich von Bläserakkorden gestützt. Die Transparenz der Textur und der ausgewogene Dialog zwischen Ober- und Unterstimmen zeigen bereits die Reife des Salzburger Kirchenkomponisten, der auch im rein instrumentalen Satz auf vokale Ausdrucksqualität achtet. Das abschließende Presto ist von tänzerischem, beinahe volkstümlichem Charakter. Hier zeigt sich die Nähe zur Wiener Frühklassik: klare Periodik, lebendige Wechsel von Haupt- und Nebenthema, dazu humorvolle, manchmal überraschende harmonische Wendungen. Besonders auffällig ist das Spiel mit Echo-Effekten, das dem Satz eine heitere Leichtigkeit verleiht. Die Sinfonie Nr. 7 steht innerhalb von Haydns Werk für einen Übergang: Sie verbindet den noch barocken Satztypus mit der neuen klassisch-sinfonischen Logik, die in den 1770er-Jahren zur vollen Entfaltung kam. Ihr Ton ist hell, optimistisch und geprägt von jener handwerklichen Klarheit, die Michael Haydn von seinem Bruder Joseph unterscheidet, aber in denselben geistigen Horizont stellt. Empfohlene Aufnahme Johann Michael Haydn – Symphonies Nos. 5–8 Slovak Chamber Orchestra unter der Leitung von Bohdan Warchal (1930–2000) Aufnahme: 1991, Bratislava, Slowakei Label: Naxos / Brilliant Classics Diese Einspielung überzeugt durch schlanken Streicherklang, präzise Artikulation und ein natürliches, unverfälschtes Klangbild. Bohdan Warchal, selbst Geiger und langjähriger Konzertmeister des Slowakischen Kammerorchesters, betont den leichten, tänzerischen Charakter und die klare Gliederung der Form, wodurch die jugendliche Frische dieser frühen Haydn-Sinfonien eindrucksvoll zur Geltung kommt. Seitenanfang MH 65 Streichquartett B-Dur, MH 308 (P. 124) Entstanden vermutlich um 1773 während Michael Haydns ersten Salzburger Jahre. Ein dreisätziges, klar disponiertes Quartett mit kammermusikalischer Ausgewogenheit. Das Andante commodo entfaltet einen mild fließenden, gesanglichen Ton, das Menuett bleibt elegant und unaufdringlich, das Rondo. Allegro bringt eine leichte, tänzerische Schlussgeste mit prägnanter Themenbildung. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=ll7RaYS-wY0&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=2 Seitenanfang MH 308 Streichquartett Es-Dur, MH 309 (P. 118) Komponiert um 1774, wahrscheinlich im Auftrag des Salzburger Hofes. Die langsame Eröffnung betont den kantablen, warmen Es-Dur-Klang und gibt den Mittelstimmen viel Raum. Das Menuett ist klar gebaut, ohne derbe Zuspitzung, und das Allegretto schließt mit bewegter, aber kontrollierter Lebendigkeit. Das Finale – Allegretto – mit deutlicher Sonatenrondostruktur – spiegelt den Einfluss Joseph Haydns, bleibt aber in der melodischen Linienführung weicher und lyrischer. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 4 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=MyKlpHz4vNw&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=4 Seitenanfang MH 309 Streichquartett A-Dur, MH 310 (P. 122) Ebenfalls um 1774 entstanden. Wahrscheinlich war dieses Werk, wie mehrere Quartette des Zyklus, für Erzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812) bestimmt, dessen Hofkapellmeister Michael Haydn seit 1763 war. Ein helles, höfisches Quartett mit ruhigem Andante als Ausgangspunkt. Das Menuetto alla Francese betont den galanten Charakter mit fein akzentuierter Rhythmik, das Rondo bündelt die Elemente zu einem leichten, spielerischen Finale. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 7 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=UkHId1TcL9M&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=7 Seitenanfang MH 310 Streichquartett g-Moll, MH 311 (P. 120) Entstanden vermutlich um 1774/75. Es ist das einzige Mollquartett Michael Haydns und fällt durch seine emotionale Dichte und den herben Klang auf. Der Kopfsatz (Menuetto variazioni. Un poco allegro) wirkt gespannt und von Chromatik und motivischer Verdichtung geprägt, ohne opernhafte Geste. Das Andante grazioso bleibt zurückgenommen und introvertiert, das Menuetto mit Variationen nutzt ein tänzerisches Modell als Rahmen für feine Stimmverteilungen und kleine Charakterwechsel. Ausdrucksstark, aber klar innerhalb der klassisch-kammermusikalischen Sprache; keine gesicherte „Anlass“-Deutung. Dieses Werk ist kein Ausdruck liturgischer Frömmigkeit, sondern ein Beispiel empfindsamer, introspektiver Kammermusik – eine leise, aber tief bewegende Stimme innerhalb Haydns Quartettproduktion. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=ejATHgmkAH8&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=10 Seitenanfang MH 311 Streichquartett F-Dur, MH 312 (P. 119) Satzfolge: I. Allegro moderato – II. Menuetto – III. Adagio – IV. Finale. Allegro. Ein viersätziges, formal ausgewogeneres Quartett. Das Allegro moderato verbindet motivische Arbeit mit freundlichem Grundton, das Menuett bleibt transparent und unpathetisch. Das Adagio bildet den lyrischen Mittelpunkt mit ruhiger, gesanglicher Linie; das Finale. Allegro führt das Material mit lebendigem, aber nicht aggressivem Antrieb zu einem klaren Schluss. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=j1313HTOmiM&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=13 Seitenanfang MH 312 Streichquartett C-Dur, MH 313 (P. 116) Ein dreisätziges Werk mit leicht vorwärtsdrängendem Kopfsatz (Andante un poco allegro), der thematische Klarheit und dialogische Führung verbindet. Das Menuetto un poco allegro bleibt höfisch-prägnant, das Finale. Allegro fasst die Charakteristik der Quartette in kompakter Form zusammen: klare Periodik, durchsichtige Textur, kontrollierte Energie. CD Michael Haydn Six String Quartets, Constanze Quartet, cpo 2024, Tracks 17 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=FczRMadZPHQ&list=OLAK5uy_m4xeXrkPx3K6uF2jljZlsKDzJKvb-Nizc&index=17 Seitenanfang MH 313 Ouvertüre zu Rebekka als Braut, MH 76 Die Ouvertüre zu Rebekka als Braut (MH 76) gehört zu den selten aufgeführten Bühnenmusiken Johann Michael Haydns und entstand um 1766 in Salzburg, vermutlich im Umfeld des fürsterzbischöflichen Hoftheaters oder im Kontext des traditionsreichen Salzburger Schuldramas, das damals von Jesuiten und später vom Benediktinerstift St. Peter gepflegt wurde. Der zugrunde liegende Stoff – die aus Genesis 24 bekannte Geschichte der Rebekka, die durch göttliche Fügung zur Braut Isaaks wird – war im 18. Jahrhundert ein beliebtes moralisch-erzieherisches Thema. Er verband biblische Legitimität mit der Darstellung exemplarischer Tugenden wie Reinheit, Demut, Gehorsam und Gastfreundschaft. Damit erfüllte er alle Kriterien für ein geistliches Schauspiel im katholischen Salzburg, wo Dramen mit biblischem Sujet häufig zu kirchlichen Festen, Aufführungen in Ordensschulen und höfischen Gelegenheitsanlässen genutzt wurden. https://www.youtube.com/watch?v=I7LjhScuhB4 Die Musik selbst ist als eigenständige Orchesterouvertüre erhalten und zeigt die typische dreiteilige Struktur einer klassischen Konzertouvertüre mit den Abschnitten Allegro – Andante – Allegro. Der eröffnende Allegro-Satz in C-Dur beginnt mit prägnanten Unisono-Passagen der Violinen, kräftigen Tutti-Akkorden und fanfarenartigen Motiven, die eine festliche, beinahe repräsentative Grundhaltung vermitteln. Haydn entwirft hier einen Klangraum, der die Würde des biblischen Stoffes widerspiegelt: ein musikalisches Bild für die göttliche Vorsehung, die die Begegnung zwischen Elieser und Rebekka lenkt. Die Verarbeitung des thematischen Materials, die klare Gliederung und die überraschend ausdrucksstarke Durchführung zeigen einen Komponisten, der den Übergang von spätbarocker Formstrenge zur frühen klassischen Syntax souverän beherrscht. Im folgenden Andante – einem lyrisch gefassten Abschnitt in empfindsamem Stil – entfaltet Haydn eine weit gespannte, gesangliche Melodieführung, die von den Streichern getragen und gelegentlich durch Oboen und Hörner koloriert wird. Der Satz besitzt einen kontemplativen, beinahe pastoralen Charakter. Die klare Linienführung und der ruhige, atmende Aufbau lassen deutlich erkennen, dass Haydn auch im rein instrumentalen Satz jene vokale Prägung pflegt, die seine Salzburger Kirchenmusik später kennzeichnen sollte. Die Atmosphäre wirkt gesammelt, innerlich, frei von opernhafter Rhetorik – ein Stilmerkmal, das Michael Haydn von vielen seiner Zeitgenossen deutlich unterscheidet. Das abschließende Allegro nimmt die Energie des Beginns wieder auf, jedoch mit einem deutlich leichteren, tänzerisch bewegten Charakter. Der Satz ist klar als Sonatenform erkennbar, mit einem hellen Hauptthema, einem kontrastierenden Seitengedanken und einer kleinteiligen Durchführung, in der Haydn die Motive in raschem Wechsel aufeinander bezieht. Besonders auffällig sind die Echo-Wirkungen zwischen den Streichern und den Bläsern sowie die kontrapunktisch belebten Begleitfiguren. Das Finale besitzt eine innere Frische und heitere Beweglichkeit, die den säkularen, bühnenbezogenen Charakter der Ouvertüre betont, ohne die geistliche Gravität des Sujets völlig zu verlassen. Die Ouvertüre zu Rebekka als Braut steht damit an einer Übergangsstelle innerhalb von Michael Haydns Schaffen. Einerseits bewahrt sie die festliche Geste der barocken Kirchen- und Theatermusik, andererseits zeigt sie bereits die strukturelle Klarheit und Formlogik der Wiener Klassik. Sie dokumentiert eindrucksvoll Haydns Fähigkeit, dramatische Situationen ohne Worte musikalisch zu gestalten, und sie belegt gleichzeitig seine enge stilistische Verbindung zu den Salzburger kirchenmusikalischen Traditionen, die sein späteres Werk prägen sollten. Eine überzeugende moderne Einspielung bietet das Slowakische Kammerorchester unter der Leitung von Bohdan Warchal (1930–2000), aufgenommen 1991 in Bratislava und veröffentlicht bei Naxos bzw. Brilliant Classics. Warchal zeichnet die formale Klarheit der Komposition präzise nach, betont den schlanken, durchhörbaren Orchesterklang und vermeidet jede übermäßige romantische Gewichtung. Dadurch tritt die klassische Balance zwischen Festlichkeit, Ausdruck und struktureller Geschlossenheit sehr deutlich hervor. Seitenanfang MH 76 Der Traum, MH 84 Michael Haydn komponierte Der Traum (MH 84) am 7. Februar 1767 in Salzburg als höfisches Bühnenwerk, das zwischen Serenata, allegorischem Singspiel und Ballett angesiedelt ist. Es gehört zu jenen Gelegenheitskompositionen, in denen Haydn seine besondere Begabung zeigt, dramatische Situationen, Affekte und Charaktere mit knapper, präziser musikalischer Sprache zu gestalten, ohne den repräsentativen Rahmen des Salzburger Hofes zu verlassen. Der Titel ist dabei wörtlich zu nehmen: Der Traum folgt keiner realistischen Handlung, sondern entfaltet sich als allegorische Traumvision, wie sie im 18. Jahrhundert vor allem in höfischen Festmusiken geschätzt wurde. Das Werk ist in zwei Akte gegliedert und verzichtet bewusst auf eine durchgehende opernhafte Handlung. Stattdessen begegnen sich symbolische Figuren, die weniger als dramatische Personen denn als Träger innerer Zustände erscheinen. Im Mittelpunkt steht die Prinzessin Amaryllis, deren Traum sie durch wechselnde seelische Situationen führt: Bedrohung, Empörung, Verwirrung, Sehnsucht, Erkenntnis und schließlich innere Ordnung. Musik wird hier zum eigentlichen Träger des Geschehens – nicht als Illustration äußerer Ereignisse, sondern als Ausdruck eines inneren Weges. https://www.youtube.com/watch?v=4L9C9wC7MNE Der erste Akt eröffnet mit einer festlichen Entrada (Allegro assai), die zunächst Glanz und Selbstgewissheit ausstrahlt. Doch diese Stabilität ist trügerisch. Bereits die folgenden Allegro-Sätze, scharf artikuliert und rhythmisch zugespitzt, lassen Unruhe entstehen. Ein empfindsames Andante wirkt wie ein erstes Innehalten, ein Moment des Zweifelns innerhalb des Traums. Michael Haydn arbeitet hier mit raschen Kontrasten, die weniger dramatische Aktion als vielmehr das Schwanken innerer Zustände hörbar machen. Der emotionale Kern des ersten Akts liegt im **Accompagnato der Prinzessin („Carnefice empio“) und der anschließenden Arie („Andate perfido“). Amaryllis fühlt sich verfolgt und bedrängt, doch der Gegner bleibt unbestimmt. Die Bedrohung ist innerlich, nicht konkret. Das Orchester beteiligt sich aktiv an der Affektdarstellung, steigert Erregung und Empörung und macht deutlich, dass es hier um einen seelischen Konflikt geht. Die Arie ist ein Akt der Abwehr, ein Versuch, sich gegen das Zerstörerische zu behaupten. Demgegenüber steht die grotesk-komische Figur Vitzle Putzle, deren Auftritt mit der Marcia turchesca und der Arie „Gil Ay hauta Kul“ eine bewusst verfremdete, exotische Klangwelt eröffnet. Das „Türkische“ dient hier nicht realistischer Charakterzeichnung, sondern ironischer Brechung. Bedrohliches kippt ins Lächerliche, Ernst in Karikatur – ein typischer Zug der Traumlogik. Die abschließende Marcia des ersten Akts wirkt weniger wie ein Abschluss als wie ein abruptes Weitergleiten des Traums. Der zweite Akt intensiviert diese innere Dramaturgie. Die Entrada (Allegro molto) stößt das Geschehen erneut an und führt in eine Folge von Sätzen, deren rasche Wechsel zwischen Allegro, Andante und Presto ein inneres Schwanken zwischen Erregung und Beruhigung widerspiegeln. Besonders das Presto furioso markiert einen Höhepunkt der Unruhe: Die Musik ist scharf konturiert, vorwärtsdrängend, beinahe stürmisch – ein Moment seelischer Überforderung, bevor das Geschehen wieder zur Ruhe findet. Einen Wendepunkt bildet die Canzone pastorale „O Amaryllis!“, gesungen von Damon und der Prinzessin. Damon ist keine realistische Bühnenfigur, sondern eine idealisierte Gegenkraft: Er steht für Maß, Natürlichkeit und innere Harmonie. Die pastorale Klangsprache, getragen von sanglichen Linien und transparenter Instrumentation, evoziert eine arkadische Welt – einen Traum im Traum, in dem sich Ordnung und Ausgleich ankündigen. Mit dem Auftreten Merkurs erhält das Geschehen schließlich eine deutende Instanz. Als Götterbote und Allegorie der Vernunft spricht er im Rezitativ „Quid fugis insani“ den Menschen an, der vor Einsicht flieht. In der Arie „Ars illa palma“ formuliert er das aufklärerische Zentrum des Werkes: Wahre Größe, wahre Kunst und wahre Ruhe entstehen aus Erkenntnis und Selbstbeherrschung. Merkur benennt, was zuvor nur gefühlt wurde, und gibt dem Traum eine gedankliche Ordnung. Der Ballo finale bündelt alle zuvor eingeführten Elemente noch einmal in tänzerischer Form. Sprache tritt zurück, Bewegung übernimmt die Funktion des Ausdrucks. Der Traum löst sich nicht durch dramatischen Sieg oder Strafe auf, sondern durch Harmonie. Ordnung wird nicht erzwungen, sondern wiedergefunden. In der vorliegenden Einspielung gestalten Christiane Boesiger (Sopran, Prinzessin Amaryllis), Robert Holl (Bass, Vitzle Putzle und Damon) und Markus Forster (Countertenor, Merkur) ihre Rollen mit stilistischer Klarheit und deutlicher Textartikulation. Die Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (* 1958) musiziert auf historischen Instrumenten mit feinem Gespür für Affekt, Dynamik und Agogik. So wird Der Traum als das erfahrbar, was er ist: ein eigenständiges, subtil konzipiertes Bühnenwerk Michael Haydns, in dem Musik nicht Handlung illustriert, sondern selbst zum Ort des Geschehens wird. CD-Vorschlag Michael Haydn, Der Traum, Salzburger Hofmusik, Wolfgang Brunner, CPO, 2002: https://www.youtube.com/watch?v=jkvaLWEt0b4&list=OLAK5uy_nXwFlFZzf_bsjmLxB_NSP58djHK_fXH88&index=2 Seitenanfang MH 84 Missa Sancti Raphaelis, MH 87 Michael Haydn komponierte die Missa Sancti Raphaelis (MH 87) als festliche Messvertonung für den Salzburger liturgischen Gebrauch. Das Werk gehört zu jener Gruppe von Messen, in denen Michael Haydn seine besondere Fähigkeit entfaltet, feierliche Repräsentation, liturgische Zweckmäßigkeit und musikalische Verdichtung in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Die Messe ist nicht auf äußeren Effekt angelegt, sondern auf klare Textverständlichkeit, geistliche Sammlung und leuchtende Festlichkeit, wie sie für die Salzburger Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. https://www.youtube.com/watch?v=FmsaDcxSJw4 Das Kyrie eröffnet die Messe mit ruhiger Eindringlichkeit. Haydn vermeidet jede Überladenheit und formt aus dem dreiteiligen Text eine ausgewogene musikalische Bitte, deren feierlicher Ernst von lyrischer Milde getragen wird. Der Ton ist gesammelt und würdevoll, ohne schwer zu wirken; bereits hier zeigt sich Haydns Sinn für liturgische Angemessenheit und für die Balance zwischen Chor und Instrumenten. Im Gloria weitet sich der musikalische Raum deutlich. Die Musik gewinnt an Bewegung und Glanz, ohne den Textfluss zu zersplittern. Michael Haydn strukturiert das Gloria in klar abgesetzte Abschnitte, die dem theologischen Aufbau des Textes folgen. Jubel und Lobpreis stehen im Vordergrund, doch immer bleibt die Linienführung übersichtlich und der Chorsatz durchsichtig. Besonders charakteristisch ist die Verbindung von feierlichem Schwung und kontrollierter Form, die das Gloria zugleich festlich und konzentriert wirken lässt. Das Credo bildet das architektonische Zentrum der Messe. Haydn gestaltet das umfangreiche Glaubensbekenntnis mit großer formaler Übersicht, indem er zentrale Aussagen musikalisch hervorhebt, ohne den Fluss des Ganzen zu unterbrechen. Die Vertonung vermeidet dramatische Zuspitzung zugunsten einer ruhigen, überzeugenden Bekräftigung des Textes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Credo seine innere Kraft und seine liturgische Würde. Im Sanctus verdichtet sich der Ausdruck erneut. Die Musik hebt sich gleichsam vom Boden der Messe ab und öffnet einen klanglichen Raum des Erhabenen. Das folgende Benedictus wirkt demgegenüber intimer und kantabler. Hier tritt der dialogische Charakter zwischen Solisten und Ensemble stärker hervor; die Musik scheint den Blick vom himmlischen Lobpreis zurück auf die menschliche Andacht zu lenken. Das Agnus Dei beschließt die Messe mit einer Haltung stiller Bitte und innerer Sammlung. Michael Haydn verbindet hier Demut und Zuversicht in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Der Schluss verzichtet auf äußerlichen Glanz und setzt stattdessen auf ruhige Geschlossenheit – ein bewusster Rückzug in die geistliche Essenz des Messetextes. In der überlieferten Aufführung zum Hochamt am Ostersonntag, dem 5. April 2015, gestalten Vokalsolisten und das Ensemble Wieden unter der Leitung von Ricardo Alejandro Luna (* 1970), der zugleich als Dirigent und Kantor wirkt, diese Messe mit liturgischem Ernst und stilistischer Klarheit. Die Interpretation stellt nicht den konzertanten Effekt in den Vordergrund, sondern versteht die Missa Sancti Raphaelis als das, was sie ist: gelebte Kirchenmusik, deren Stärke aus Maß, Ausgewogenheit und innerer Leuchtkraft erwächst. Gerade in dieser zurückhaltenden, konzentrierten Haltung wird Michael Haydn als eigenständiger Meister der sakralen Musik des 18. Jahrhunderts erfahrbar. Seitenanfang MH 87 Trompetenkonzert D-Dur, MH 104 Michael Haydns Trompetenkonzert D-Dur (MH 104) gehört zu den repräsentativsten Instrumentalwerken seines Schaffens und steht exemplarisch für die festliche Klangkultur des Salzburger Hofes in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Konzert ist ganz auf die Naturtrompete in D zugeschnitten und nutzt deren strahlende, signalhafte Klangfarbe mit großer stilistischer Sicherheit. Virtuosität dient hier nicht dem Selbstzweck, sondern ist stets in eine klare, ausgewogene Form eingebettet. Das Trompetenkonzert D-Dur ist in seiner Überlieferung nicht einheitlich. Der ursprüngliche Kern des Werks besteht aus zwei Sätzen Adagio und Allegro, wie er in mehreren historisch informierten Aufführungen überliefert ist. In späteren Fassungen erscheint das Konzert erweitert, mit abweichender Tempobezeichnung des Kopfsatzes Andantino sowie einem hinzugefügten Menuett als Finalsatz. https://www.youtube.com/watch?v=KVl03AJyjNs Der erste Satz eröffnet mit selbstbewusster Festlichkeit. Die Trompete tritt nicht als bloßer Effektträger auf, sondern wird in einen lebendigen Dialog mit dem Orchester eingebunden. Fanfarenartige Motive, klare Tonrepetitionen und weite Intervallsprünge prägen das Solopart, während das Orchester eine stabile, harmonisch transparente Grundlage schafft. Michael Haydn zeigt hier ein feines Gespür für Proportionen: Glanz und Struktur halten sich die Waage, der Satz wirkt energisch, aber nie überladen. Der langsamen Mittelsatz bildet einen deutlichen Kontrast. Er gehört zu den eindrucksvollsten Momenten des Konzerts, da Haydn es versteht, der naturtrompetentypischen Klangbegrenzung eine überraschende Kantabilität abzugewinnen. Die Melodik ist ruhig, weit gespannt und von innerer Ruhe getragen. Anstelle virtuoser Brillanz tritt hier ein fast kontemplativer Ton, der die Trompete als gesangliches Instrument erfahrbar macht und dem Satz eine unerwartete Tiefe verleiht. Der Finalsatz kehrt zur festlichen Grundhaltung zurück. Rhythmische Prägnanz, tänzerische Energie und klare Periodik bestimmen den Charakter. Die Trompete entfaltet noch einmal ihre ganze Strahlkraft, ohne die formale Geschlossenheit zu gefährden. Besonders auffällig ist die elegante Leichtigkeit, mit der Michael Haydn das Werk beschließt: Das Finale wirkt nicht triumphierend im pompösen Sinn, sondern heiter, souverän und von natürlicher Spielfreude geprägt. Das Trompetenkonzert D-Dur zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die idiomatischen Möglichkeiten seines Instruments genau kennt und zugleich über ein ausgeprägtes Gespür für musikalische Balance verfügt. Im Vergleich zu den bekannteren Konzerten seines Bruders Joseph Haydn oder späterer Werke der Wiener Klassik wirkt dieses Konzert weniger dramatisch zugespitzt, dafür umso geschlossener und stilistisch klar. Gerade diese Verbindung aus Festlichkeit, Maß und innerer Ruhe macht das Werk zu einem charakteristischen und hörenswerten Beitrag zur Trompetenliteratur des 18. Jahrhunderts. CD-Vorschlag Michael Haydn, Complete Wind Concertos, Vol. 1, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1958), Trompete Norbert Salvenmoser, CPO, 2014, Tracks 6 und 7: https://www.youtube.com/watch?v=_xbOIIeCtA8&list=OLAK5uy_kdoqUDCdYE6_zeloGY0fW6I-j4zjovmJ8&index=6 Seitenanfang MH 104 Missa Sancti Nicolai Tolentini, MH 109 Michael Haydns Missa Sancti Nicolai Tolentini (MH 109) gehört zu den eindrucksvollen Salzburger Messvertonungen, in denen sich seine besondere Stellung innerhalb der süddeutsch-österreichischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts exemplarisch zeigt. Das Werk ist dem heiligen Nikolaus von Tolentino († 1305) gewidmet, einem Augustiner-Eremiten, dessen Verehrung im katholischen Raum eng mit Fürbitte, Bußgesinnung und Hoffnung auf Erlösung verbunden war. Diese geistige Ausrichtung spiegelt sich deutlich im musikalischen Charakter der Messe wider. Die Messe, komponiert 1768, ist festlich angelegt, ohne ins Monumentale zu streben. Michael Haydn verfolgt hier konsequent ein Ideal der liturgischen Angemessenheit, das sich aus Klarheit der Form, Textverständlichkeit und ausgewogener Affektdarstellung speist. Der geistliche Gehalt steht stets über äußerer Virtuosität; musikalischer Glanz dient der Verherrlichung des Textes, nicht dem Selbstzweck. https://www.youtube.com/watch?v=ta3kZsNy2cE Das Kyrie eröffnet die Messe mit gesammelt-ernster Haltung. Die Bitte um Erbarmen ist nicht dramatisch zugespitzt, sondern von ruhiger Eindringlichkeit getragen. Michael Haydn bevorzugt eine klare motivische Arbeit und eine ausgewogene Balance zwischen Chor und Instrumenten, wodurch sich bereits hier eine Atmosphäre konzentrierter Andacht einstellt. Im Gloria hellt sich der Klangraum deutlich auf. Der Jubel des Textes wird durch bewegtere Rhythmen und eine lebendige Satztechnik getragen, ohne die innere Geschlossenheit zu verlieren. Charakteristisch ist die sorgfältige Gliederung der einzelnen Textabschnitte, die dem liturgischen Ablauf folgt und dem Hörer Orientierung gibt. Festlichkeit entsteht hier aus Struktur und Transparenz, nicht aus Übersteigerung. Das Credo bildet das formale und geistige Zentrum der Messe. Michael Haydn gestaltet das umfangreiche Glaubensbekenntnis mit bemerkenswerter Übersicht. Zentrale Glaubensaussagen werden musikalisch markiert, ohne den Fluss des Ganzen zu hemmen. Die Vertonung vermeidet theatralische Effekte und gewinnt gerade daraus ihre Überzeugungskraft: Der Glaube wird nicht dramatisiert, sondern bekräftigt. Im Sanctus verdichtet sich der Ausdruck erneut. Die Musik hebt sich gleichsam über das zuvor Erzählende hinaus und entfaltet einen feierlich-erhabenen Klang. Das anschließende Benedictus ist meist kantabler und intimer gehalten. Hier zeigt sich Michael Haydns feines Gespür für Kontraste innerhalb der Liturgie: Nach dem jubelnden Lobpreis folgt eine Musik der inneren Sammlung. Das Agnus Dei beschließt die Messe mit ruhiger Demut. Die Bitte um Frieden wird nicht pathetisch gesteigert, sondern in eine schlichte, geschlossene musikalische Form gegossen. Dieser bewusste Verzicht auf äußerlichen Effekt verleiht dem Schluss eine besondere Eindringlichkeit und rundet das Werk geistlich wie musikalisch ab. Die Missa Sancti Nicolai Tolentini zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die liturgische Funktion der Messe stets mitdenkt und dennoch eine unverwechselbare persönliche Tonsprache entwickelt. Das Werk steht exemplarisch für jene Salzburger Kirchenmusik, die nicht auf dramatische Überwältigung zielt, sondern auf innere Leuchtkraft, Maß und geistige Tiefe. Gerade in dieser Verbindung von Zurückhaltung und Ausdrucksstärke erweist sich Michael Haydn als einer der bedeutendsten, lange unterschätzten Meister der sakralen Musik seiner Zeit. CD-Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancti Nicolai Tolentini und Vesperae Pro Festo Sancti Innocentium, St. Albans Cathedral Girls Choir, Leitung Tom Winpenny (* 1983), Naxos, 2020, Tracks 1 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=Huirkg4sElg&list=OLAK5uy_kBrCoo-T9hqByU6ArjvOqug5BcHUsNMJE&index=1 Seitenanfang MH 109 Missa Sancti Francisci Seraphici, MH 119 (Ib) Michael Haydns Missa Sancti Francisci Seraphici gehört zu den repräsentativen Messvertonungen seines Salzburger Schaffens und ist dem heiligen Franz von Assisi († 1226) gewidmet, dem Ordensgründer der Franziskaner, dessen geistiges Ideal von Demut, innerer Sammlung und geistlicher Klarheit geprägt ist. Diese Ausrichtung spiegelt sich deutlich im Charakter der Messe wider. Das Werk wird im traditionellen Werkverzeichnis als MH 119 (Ib) geführt; in der erweiterten, quellenkritischen Zählung erscheint es zusätzlich unter MH 826. Beide Nummern bezeichnen dasselbe Werk und verweisen auf unterschiedliche Ordnungsstufen innerhalb der Michael-Haydn-Katalogisierung. Die Messe entstand in Salzburg, wo Michael Haydn seit 1763 als Hofkomponist wirkte. Eine exakte Datierung ist nicht eindeutig überliefert; eine Entstehung um 1756 ist nicht belegt und gilt als unwahrscheinlich. Stilistische und quellenkundliche Kriterien erlauben jedoch eine Einordnung in die 1770er Jahre, also in jene Phase, in der Haydn seine reife, ausgewogene Sakralsprache voll ausgeprägt hatte. Die Komposition steht damit in unmittelbarer Nähe zu seinen bedeutendsten Messschöpfungen dieser Zeit. https://www.youtube.com/watch?v=iV4PamtdAp4 Das Kyrie eröffnet die Messe mit ruhiger Würde und bewusst zurückgenommener Eindringlichkeit. Michael Haydn vermeidet dramatische Zuspitzung und gestaltet die Bitte um Erbarmen als gesammelt-ernste Anrufung. Die musikalische Faktur ist klar gegliedert, der Chorsatz durchsichtig, das Verhältnis von Stimmen und Instrumenten sorgfältig ausbalanciert. Bereits hier zeigt sich Haydns Ideal einer Liturgie, die durch Maß und Konzentration wirkt. Im Gloria erweitert sich der Ausdruck zu festlicher Bewegung. Der Jubel des Textes wird durch lebendige Rhythmik und klare formale Gliederung getragen, ohne in Überfülle oder theatralische Effekte auszuweichen. Michael Haydn folgt dem theologischen Aufbau des Textes mit großer Sorgfalt und sorgt dafür, dass der musikalische Fluss jederzeit verständlich bleibt. Festlichkeit entsteht hier aus Struktur und Ordnung, nicht aus äußerem Prunk. Das Credo bildet das geistige und architektonische Zentrum der Messe. Haydn bewältigt den umfangreichen Text mit bemerkenswerter Übersicht und innerer Geschlossenheit. Zentrale Glaubensaussagen werden musikalisch markiert, ohne den Zusammenhang des Ganzen zu stören. Der Ton bleibt bekräftigend und ruhig, getragen von einer Musik, die weniger überzeugen will als vielmehr bekennt. Im Sanctus verdichtet sich der Klang zu feierlicher Erhabenheit. Die Musik hebt sich spürbar vom Vorhergehenden ab und öffnet einen Raum des Lobpreises. Das folgende Benedictus ist demgegenüber kantabler und intimer gehalten; es wirkt wie eine Rückwendung zur inneren Andacht nach dem großen, gemeinschaftlichen Ausruf des Sanctus. Das Agnus Dei beschließt die Messe in ruhiger, konzentrierter Haltung. Die Bitte um Frieden ist von schlichter Eindringlichkeit geprägt und verzichtet bewusst auf spektakuläre Schlusseffekte. Gerade diese Zurücknahme verleiht dem Abschluss seine besondere geistliche Tiefe und rundet das Werk in geschlossener Form ab. Die Missa Sancti Francisci Seraphici (MH 119 / MH 826) zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der liturgische Funktion, geistlichen Gehalt und musikalische Kunst in ein ausgewogenes Verhältnis bringt. Sie steht exemplarisch für jene Salzburger Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts, die nicht überwältigen, sondern durch Klarheit, Maß und innere Leuchtkraft überzeugen will – und bestätigt Michael Haydns Rang als einen der eigenständigsten und substanzreichsten Meister der katholischen Sakralmusik seiner Zeit. CD-Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Missa sub titulo sancti Francisci Seraphici, MH 826, Hungarian Radio and Television Chorus und Liszt Ferenc Chamber Orchestra, Leitung Helmuth Rilling (* 1933), Brilliant Classics, 2019, Tracks 68 bis 78: https://www.youtube.com/watch?v=utQpjC6-0HA&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=68 Seitenanfang MH 119 (Ib) Sinfonie Nr. 13 in D-Dur, MH 132 Die Sinfonie Nr. 13 in D-Dur (MH 132) gehört zu jenen Orchesterwerken, in denen sich seine eigenständige symphonische Handschrift besonders klar zeigt. Entstanden ist die Sinfonie in Haydns Salzburger Wirkungszeit, also in jener Phase, in der er sich als Hofkomponist nicht nur der Kirchenmusik, sondern zunehmend auch der Instrumentalmusik widmete. Eine exakte Datierung ist nicht überliefert; Stil und Anlage weisen jedoch eindeutig in die reife mittlere Schaffensperiode Michael Haydns. Die Wahl der Tonart D-Dur ist dabei kein Zufall. Sie ist traditionell mit Festlichkeit, Klarheit und klanglicher Brillanz verbunden – Eigenschaften, die Haydn in dieser Sinfonie bewusst nutzt, ohne sie jemals ins Übermaß zu treiben. Wie so oft bei Michael Haydn verbindet sich repräsentativer Glanz mit formaler Disziplin und innerer Ausgewogenheit. https://www.youtube.com/watch?v=ZijreRg4WlU Der erste Satz (Allegro) eröffnet mit selbstbewusster, energischer Geste. Die thematische Arbeit ist klar strukturiert, die musikalischen Gedanken prägnant formuliert. Haydn setzt auf übersichtliche Motive, die logisch weitergeführt und variiert werden, statt auf dramatische Zuspitzung. Das Orchester wirkt geschlossen, transparent und dialogisch geführt; Bläser und Streicher sind sorgfältig ausbalanciert, sodass der Klang kraftvoll, aber nie schwerfällig erscheint. Der langsame Satz (Andante in G-Dur) bildet einen deutlichen Kontrast. Hier zeigt sich Michael Haydn von seiner lyrischen Seite. Die Musik ist von ruhiger Kantabilität geprägt, mit fein gespannten Melodielinien und zurückhaltender Begleitung. Anstelle großer Affektausbrüche herrscht eine Haltung der Sammlung und des inneren Gleichgewichts. Gerade diese kontrollierte Expressivität verleiht dem Satz seine besondere Eindringlichkeit. Im Menuett kehrt die Sinfonie zu einem höfisch geprägten Tonfall zurück. Der Tanzcharakter ist klar erkennbar, zugleich aber von jener Eleganz durchzogen, die Michael Haydns Instrumentalmusik auszeichnet. Das Trio setzt sich durch leichtere Textur und oft pastoral gefärbte Wendungen ab und sorgt für eine feine Binnenkontrastierung innerhalb des Satzes. Das Finale (Allegro molto assai) beschließt die Sinfonie mit lebhafter Bewegung und heiterer Energie. Rhythmische Prägnanz und klare Periodik bestimmen den Charakter. Auch hier verzichtet Haydn auf vordergründige Virtuosität zugunsten geschlossener Form und natürlicher Spielfreude. Der Satz wirkt weder stürmisch noch demonstrativ, sondern souverän und von innerem Schwung getragen. Die Sinfonie D-Dur MH 132 zeigt Michael Haydn als einen Komponisten, der die Sinfonie nicht als Experimentierfeld für Extreme versteht, sondern als Ort musikalischer Ordnung, Klarheit und Maßhaltung. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt ihre Qualität. Das Werk steht exemplarisch für jene Salzburger Symphonik, die oft im Schatten des berühmteren Bruders Joseph Haydn steht, aber durch ihre handwerkliche Sicherheit, stilistische Eigenständigkeit und musikalische Noblesse uneingeschränkt überzeugt. CD-Vorschlag Michael Haydn, Symphonies 13 und 20, Notturno No 1, German Chamber Academy Neuss, Leitung Lavard Skou Larsen (* 1962), CPO, 2018, Tracks 1 bis 4: https://www.youtube.com/watch?v=eCvOY0oTZYU&list=OLAK5uy_nNWdAeA4aCCWfckuk_qcgKGAMYj4WQFeM&index=2 Seitenanfang MH 132 Der büßende Sünder, MH 147 Haydns Oratorium Der büßende Sünder (MH 147) entstand 1771 in Salzburg und gehört zu den eindrucksvollsten, zugleich aber am wenigsten bekannten dramatisch-geistlichen Werken seines Schaffens. Es steht in der Tradition des deutschsprachigen Oratoriums des 18. Jahrhunderts, das sich zwischen geistlicher Andacht, moralischer Belehrung und szenisch gedachtem Ausdruck bewegt, ohne die Schwelle zur Oper zu überschreiten. Im Zentrum des Werks steht nicht eine konkrete biblische Handlung, sondern ein allegorisch-moralischer Prozess: der Weg des sündigen Menschen von Verirrung und Schuld über Reue und innere Läuterung hin zur Hoffnung auf göttliche Gnade. Der „büßende Sünder“ ist keine individualisierte Figur, sondern eine allgemeine menschliche Gestalt, die stellvertretend für den Menschen steht. Das Oratorium ist damit weniger erzählend als betrachtend; es entfaltet einen inneren Weg, keinen äußeren Plot. Musikalisch zeigt sich Michael Haydn hier als Komponist mit ausgeprägtem Gespür für dramatische Verdichtung und affektive Differenzierung. Bereits die überlieferte Ouvertüre macht deutlich, dass das Werk nicht als bloße Andachtsmusik gedacht ist. Sie verbindet ernste Grundhaltung mit gespannter Erwartung und weist auf den inneren Konflikt hin, der das gesamte Oratorium prägt. Haydn arbeitet mit klaren Kontrasten zwischen Dunkel und Licht, Unruhe und Beruhigung, Schuld und Hoffnung – nicht plakativ, sondern mit kontrollierter Ausdruckskraft. Die Vokalnummern – Rezitative, Arien und Ensembles – dienen weniger virtuoser Selbstdarstellung als der Auslegung innerer Zustände. Rezitative haben oft reflektierenden Charakter und führen den Hörer gedanklich durch den Prozess der Selbsterkenntnis. Die Arien sind in der Regel von ernster, manchmal klagender, dann wieder tröstender Grundhaltung geprägt. Chorpartien übernehmen eine kommentierende und verallgemeinernde Funktion; sie verleihen dem individuellen Büßerweg eine gemeinschaftliche, beinahe liturgische Dimension. Stilistisch steht Der büßende Sünder an der Schnittstelle zwischen barocker Oratorientradition und frühklassischer Klarheit. Die Textverständlichkeit ist hoch, die formale Anlage übersichtlich, die Orchestrierung wirkungsvoll, aber nie überladen. Gerade darin zeigt sich Michael Haydns Eigenständigkeit: Er sucht nicht die dramatische Überwältigung, sondern eine moralisch-geistige Überzeugungskraft, die aus Maß, Struktur und innerer Spannung entsteht. Dass dieses Oratorium bis heute nicht als vollständige Gesamteinspielung vorliegt, hat mehrere gut nachvollziehbare Gründe, die nichts mit mangelnder Qualität zu tun haben. Zum einen ist die Überlieferungslage komplex. Das Werk ist nicht in einem einheitlich autorisierten Autograph überliefert, sondern in verschiedenen Abschriften und Quellen, die editorisch sorgfältig abgeglichen werden müssten. Eine kritische Gesamtausgabe, wie sie für eine moderne "Referenzeinspielung" Voraussetzung wäre, liegt bislang nicht in allgemein zugänglicher Form vor. Zum anderen stellt das Werk hohe praktische Anforderungen. Es erfordert geeignete Solisten für deutschsprachige, textintensive Partien, einen stilistisch versierten Chor und ein Orchester, das sowohl dramatische Spannung als auch geistliche Zurückhaltung gestalten kann. Hinzu kommt, dass deutschsprachige Oratorien des 18. Jahrhunderts – abseits der großen Namen – im heutigen Konzert- und Tonträgermarkt nur selten realisiert werden, da sie sich schwerer programmieren und vermarkten lassen als lateinische Kirchenmusik oder bekannte Opernstoffe. Schließlich ist Michael Haydn als Oratorienkomponist bis heute weniger erforscht und präsent als in seiner Kirchenmusik oder Instrumentalmusik. Die vorhandene Aufnahme der Ouvertüre zeigt jedoch eindrucksvoll, welches Potential in diesem Werk steckt und macht deutlich, dass Der büßende Sünder eine Wiederentdeckung verdient. https://www.youtube.com/watch?v=6kXxt8PNFXs So bleibt das Oratorium derzeit ein Werk für Kenner, dessen Bedeutung weniger durch diskographische Präsenz als durch seine innere Qualität bestimmt wird: ein ernstes, reflektiertes, musikalisch dicht gearbeitetes Zeugnis von Michael Haydns geistlichem Denken auf der Höhe seiner Salzburger Reifezeit. Seitenanfang MH 147 Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (Requiem in c-Moll, MH 150–155 Michael Haydns Requiem in c-Moll entstand in einer Phase tiefgreifender persönlicher und institutioneller Erschütterung. Am 16. Dezember 1771 starb der Salzburger Erzbischof Sigismund III. Christoph von Schrattenbach (1698–1771), unter dessen Regentschaft Haydn seit 1763 als Konzertmeister wirkte. Die Totenmesse wurde für die feierlichen Exequien am 1. Januar 1772 im Salzburger Dom komponiert und aufgeführt. Sie trägt daher die Bezeichnung Missa pro defuncto archiepiscopo Sigismundo und wird häufig als Schrattenbach-Requiem“ bezeichnet. Doch dieses Werk ist nicht lediglich ein repräsentatives Auftragswerk höfischer Liturgie. Es entstand zugleich unter dem Eindruck einer privaten Tragödie: Im Januar 1771 war Haydns einziges Kind, Aloisia Josepha, im Säuglingsalter verstorben. Diese doppelte Trauersituation – der Verlust des geistlichen Landesherrn und der Tod der eigenen Tochter – verleiht der Komposition eine außergewöhnliche innere Dichte. Die Musik wirkt nicht opernhaft dramatisierend, sondern ernst, konzentriert, fast asketisch. Die Besetzung ist festlich, jedoch bewusst kontrolliert: vier Solisten (SATB), vierstimmiger Chor, zwei Trompeten, drei Posaunen (überwiegend colla parte mit dem Chor geführt), Pauken, Streicher und Basso continuo. Die Posaunen verstärken insbesondere die dunkle Klangfarbe der Chorsätze und verleihen dem Werk eine archaische, an barocke Kirchenmusik erinnernde Gravität. Die Aufführungsdauer beträgt etwa 35 Minuten. Michael Haydn: Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (MH 150–155). In: Michael Haydn Collection, Vol. 2 (Brilliant Classics), YouTube-Tracks 79–85 (entspricht CD 15, Tracks 12–18 der physischen Edition): https://www.youtube.com/watch?v=nkbto7DlvfQ&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=79 Die Komposition folgt der klassischen liturgischen Ordnung der Missa pro defunctis. Der Introitus „Requiem aeternam“ (Adagio, c-Moll, 4/4) eröffnet mit einer getragenen, fast schreitenden Bewegung der Streicher. Die punktierten Rhythmen und die harmonische Verdichtung erzeugen eine Atmosphäre würdevoller Sammlung. Besonders bemerkenswert ist die Verwendung des Tonus peregrinus im „Te decet hymnus“ – eine melodische Formel gregorianischer Herkunft, die Haydn in ein klassisches Tonsystem integriert. Diese Verbindung von modaler Tradition und empfindsamer Harmonik verleiht dem Satz seine charakteristische Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Das „Dies irae“ (Andante maestoso, 3/4) vermeidet äußerliche Theatralik. Stattdessen entfaltet Haydn eine streng proportionierte Dramaturgie. „Quantus tremor“ arbeitet mit energisch aufsteigenden Figuren, die das Erschrecken musikalisch verdichten. Im „Confutatis maledictis“ kontrastiert Haydn scharf zwischen homophoner Deklamation und imitatorischen Passagen – eine Satztechnik, die später im Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) in verwandter Weise erscheint. Die Sequenz bleibt durchweg im c-Moll-Bereich verankert und wahrt dadurch eine tonale Geschlossenheit, die dem Werk eine fast architektonische Strenge verleiht. Das Offertorium „Domine Iesu Christe“ (g-Moll) bildet einen zentralen strukturellen Höhepunkt. Hier zeigt sich Haydn als Meister kontrapunktischer Arbeit. Der Abschnitt „Quam olim Abrahae“ ist als Doppelfuge angelegt. Das Fugenthema ist prägnant, rhythmisch markant und von einer klaren Intervallstruktur bestimmt. Seine Anlage – besonders die charakteristische Bewegung von aufsteigendem Intervall und rhythmischer Zuspitzung – weist eine auffällige Nähe zur entsprechenden Fuge im Requiem Mozarts auf. Die kontrapunktische Durchführung bleibt jedoch strenger und weniger opernhaft zugespitzt als bei Mozart; sie steht noch deutlich in der Tradition süddeutsch-österreichischer Kirchenpolyphonie. Das Sanctus (Andante, c-Moll, 3/4) wirkt kompakt und feierlich. Haydn vermeidet große dynamische Kontraste und konzentriert sich auf eine würdige Homophonie. Im „Benedictus“ (Es-Dur) hellt sich die Klangfarbe deutlich auf. Hier tritt die solistische Führung stärker hervor, und die Harmonik gewinnt an Transparenz. Diese plötzliche Auflichtung innerhalb des Werkganzen ist von großer dramaturgischer Wirkung: Sie erscheint wie ein kurzer Ausblick auf Hoffnung innerhalb der Totenliturgie. Das Agnus Dei (Adagio con moto) kehrt zur Grundtonart zurück und führt die musikalische Linie in einer klagenden, fast resignativen Geste. In der Communio greift Haydn zyklisch auf das Material des Introitus zurück. Das abschließende „Requiem aeternam“ steht erneut im Zeichen ernster Sammlung, während das „Cum sanctis tuis“ in lebhafterer Bewegung endet. Diese Wiederaufnahme des Anfangsmaterials schafft eine formale Geschlossenheit, die an barocke Zyklusprinzipien erinnert und dem Werk eine innere Kreisstruktur verleiht. Die Bedeutung dieses Requiems reicht über seine unmittelbare liturgische Funktion hinaus. Nach den Aufzeichnungen der Salzburger Hofkapelle wirkten sowohl Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) als auch sein Vater Leopold Mozart (1719–1787) bei der Uraufführung mit – Wolfgang an der Bratsche, Leopold an der Violine. Die Nähe zum späteren Mozart Requiem KV 626 ist musikwissenschaftlich vielfach untersucht worden. Reinhard G. Pauly (1929–2019) hat in seiner grundlegenden Studie über Michael Haydns Messen auf konkrete Parallelen hingewiesen: die rhythmische Grundfigur des Introitus, die Verwendung des Tonus peregrinus, strukturelle Entsprechungen im „Dies irae“, sowie die thematische Anlage der Fuge „Quam olim Abrahae“. Gerade die auffällige Ähnlichkeit des Fugenthemas liefert ein wichtiges Argument in der Diskussion um die Authentizität der von Franz Xaver Süßmayr (1766–1803) vervollständigten Teile des Mozart-Requiems. Die Parallelen zeigen, dass Mozart hier nicht isoliert arbeitete, sondern innerhalb einer lebendigen Salzburger Tradition stand. Das vermeintlich „mozartische“ Idiom wurzelt somit auch in Michael Haydns Kirchenstil. Zur Werknummer MH 150–155 Das Requiem erscheint nicht unter einer einzigen Nummer, sondern verteilt auf MH 150–155. Der Grund liegt darin, dass die einzelnen liturgischen Hauptteile – Introitus, Sequenz, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und Communio – jeweils separat katalogisiert wurden. MH 150 bezeichnet den Introitus, MH 151 die Sequenz, MH 152 das Offertorium, MH 153 das Sanctus, MH 154 das Agnus Dei, MH 155 die Communio. Zusammen bilden sie jedoch eine geschlossene Komposition. In der Praxis wird daher entweder „MH 155“ (nach der letzten Nummer) oder „MH 150–155“ angegeben. Michael Haydns Requiem markiert einen entscheidenden Moment der süddeutsch-österreichischen Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts. Es steht zwischen barocker Traditionsbindung und klassischer Klarheit, zwischen kontrapunktischer Strenge und empfindsamer Ausdruckskultur. Es ist kein Vorläufer Mozarts im Sinne einer bloßen Vorstufe, sondern ein eigenständiges Meisterwerk, das die Salzburger Liturgie auf ein hohes kompositorisches Niveau führte. Gerade im Vergleich mit Orlando di Lasso (1532–1594) oder der späteren Wiener Klassik wird deutlich: Haydn steht hier in einer Traditionslinie, die polyphone Disziplin mit klassischer Formbalance verbindet. Und vielleicht liegt gerade darin seine besondere Größe – in der ruhigen, ernsthaften, würdevollen Sprache, die ohne Pathos auskommt und dennoch tief berührt. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Disk 15, Tracks 12 bis 19. Seitenanfang MH 150 155 Missa Sancti Ioannis Nepomuceni (MH 182) Die Missa Sancti Ioannis Nepomuceni (MH 182) von Michael Haydn gehört zu den charakteristischen Salzburger Kirchenwerken der 1770er Jahre. Sie entstand am 21. Mai 1772 und ist dem heiligen Johannes Nepomuk (um 1345–1393) gewidmet, der besonders in Böhmen und im süddeutsch-österreichischen Raum als Märtyrer und Schutzpatron der Brücken verehrt wurde. Die Verehrung dieses Heiligen war im 18. Jahrhundert außerordentlich verbreitet; zahlreiche Kirchen, Altäre und musikalische Werke entstanden zu seinen Ehren. Die Entstehung der Messe fällt in die Zeit, in der Haydn am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs Hieronymus von Colloredo tätig war. Colloredo (1732–1812) regierte das Erzstift Salzburg von 1772 bis 1803 und vertrat ein kirchenpolitisches Programm, das stark vom Geist der katholischen Aufklärung geprägt war. Er strebte eine Reform des kirchlichen Lebens an, bei der Schlichtheit, Verständlichkeit und liturgische Funktionalität im Vordergrund standen. In der Kirchenmusik bedeutete dies eine deutliche Abkehr von den prunkvollen, opernhaften Messvertonungen des frühen 18. Jahrhunderts. Umfangreiche virtuose Arien, ausgedehnte Fugen oder lange instrumentale Zwischenspiele galten ihm als unangemessen für den Gottesdienst. Stattdessen verlangte er knappe, klar strukturierte Messvertonungen, die den liturgischen Ablauf nicht übermäßig verlängerten und den Text verständlich zur Geltung brachten. Diese Reformen beeinflussten unmittelbar die Kompositionen der Salzburger Hofmusiker, darunter neben Michael Haydn auch Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), der in den 1770er Jahren ebenfalls im Dienst Colloredos stand. Die Missa Sancti Ioannis Nepomuceni zeigt diese ästhetische Ausrichtung besonders deutlich. Das Werk verzichtet vollständig auf Vokalsolisten und ist ausschließlich für vierstimmigen Chor konzipiert. Auch in der musikalischen Faktur dominieren homophone Satzweisen und kurze motivische Einheiten; komplexe kontrapunktische Passagen treten nur in begrenztem Maß auf. Dadurch entsteht ein kompakter, klar verständlicher Klang, der dem liturgischen Zweck unmittelbar dient. https://www.youtube.com/watch?v=Zh4f7S8MGy0 Die Besetzung entspricht dennoch dem festlichen Rahmen einer Salzburger Kirchenfeier. Neben dem vierstimmigen Chor (SATB) schreibt Haydn ein Orchester mit zwei Oboen, vier Trompeten, Pauken sowie Streichern und Basso continuo (Orgel) vor. Besonders die Trompeten und Pauken verleihen der Messe eine strahlende, repräsentative Klangfarbe, die den festlichen Charakter eines Heiligenfestes unterstreicht. Gleichzeitig bleibt die musikalische Anlage vergleichsweise kurz und übersichtlich, was den Forderungen Colloredos nach liturgischer Kürze entgegenkommt. Wie in der klassischen Messkomposition üblich, vertont Haydn den vollständigen Text des Ordinariums: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Die einzelnen Teile sind knapp gestaltet und folgen meist einer klar gegliederten Struktur. Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer feierlichen, zugleich konzentrierten musikalischen Geste, die unmittelbar in die festliche Atmosphäre der Trompeten und Pauken einführt. Im Gloria und Credo zeigt sich Haydns Fähigkeit, längere liturgische Texte durch abwechslungsreiche musikalische Abschnitte übersichtlich zu strukturieren. Dabei wechseln sich kraftvolle Tutti-Passagen mit ruhigeren, textdeutenden Momenten ab. Das Sanctus führt zu einem feierlichen Höhepunkt, während das Benedictus eine etwas ruhigere, kontemplative Stimmung entfaltet. Im abschließenden Agnus Dei verbindet Haydn eindringliche Bitte und festlichen Klang zu einem würdevollen Schluss der Messe. Die Missa Sancti Ioannis Nepomuceni gehört zu jenen Werken Michael Haydns, die exemplarisch den Stil der Salzburger Kirchenmusik unter Colloredo zeigen: eine Verbindung aus liturgischer Kürze, klanglicher Festlichkeit und klarer musikalischer Architektur. Gerade diese Balance zwischen funktionaler Schlichtheit und repräsentativer Klangpracht macht die Messe zu einem charakteristischen Zeugnis der Kirchenmusik im aufgeklärten Salzburg der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. CD Vorschlag Michael Haydn, Requiem in C Minor, Missa Sancti Joannis Nepomuceni, Te Deum in D Major, Kammerchor Cantemus, Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein, Leitung Werner Ehrhardt (* 1957), Capriccio, 2006, Tracks 14 bis 19: https://www.youtube.com/watch?v=1c3vUk95qtg&list=OLAK5uy_nEJU7SmYUevfvAD9Pyt-wvnoJiZhvVVsQ&index=14 Seitenanfang MH 182 Endimione – Serenata in zwei Akten, MH 186 Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) Das Libretto entstand ursprünglich für eine Serenata zur Hochzeit des neapolitanischen Prinzen Antonio Pignatelli (1685–1744) mit Anna Francesca Pinelli di Sangro (1697–1760) und wurde erstmals am 30. Mai 1721 in Neapel in einer Vertonung von Domenico Sarro (1679–1744) aufgeführt. Gewidmet war diese Erstfassung Marianne Pignatelli (1696–1766), Gräfin von Althann und Hofdame der Kaiserin Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel (1691–1750). Das Libretto gehört zu den beliebtesten mythologischen Festdichtungen Metastasios und wurde im Laufe des 18. Jahrhunderts mehrfach vertont, unter anderem von Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Baldassare Galuppi (1706–1785) und später auch von Michael Haydn (1737–1806). Michael Haydns Vertonung entstand in Salzburg, wo der Komponist seit 1763 als Konzertmeister und später als Hofkomponist im Dienst des Salzburger Fürsterzbischofs wirkte. Die Serenata gehört zu den repräsentativen weltlichen Gelegenheitswerken des Salzburger Hofes und steht stilistisch zwischen italienischer Opera seria und höfischer Festmusik. Wie viele Serenaten dieser Zeit ist das Werk relativ knapp gehalten und konzentriert sich auf eine kleine Zahl von Figuren sowie auf eine Abfolge virtuoser Arien und Ensembles, die die emotionalen Konflikte der Handlung ausleuchten. Die literarische Vorlage greift einen bekannten Stoff der antiken Mythologie auf. Endimione (griechisch Endymion) erscheint in der Überlieferung als schöner Hirte oder als König von Elis auf der Peloponnes, der von der Mondgöttin Selene geliebt wird. In der späteren mythologischen Tradition wird Selene häufig mit der Jagdgöttin Artemis beziehungsweise der römischen Diana gleichgesetzt. Metastasio konzentriert sich jedoch nicht auf die bekannte spätere Legende vom ewigen Schlaf Endymions, sondern auf die erste Begegnung der beiden und auf die intriganten Spiele des Liebesgottes. Personen der Handlung Diana, Göttin der Jagd Endimione, ein Hirte (oder König von Elis) Nice, eine Nymphe und Gefährtin Dianas Amore (in der Verkleidung des Hirten Alceste) Ort der Handlung: Eine ländliche Landschaft und ein Wald im Reich der Göttin Diana. Die Handlung entfaltet sich in zwei Akten. Im ersten Akt begegnet man Diana, der strengen Göttin der Jagd, die über ihre Gefährtin Nice erzürnt ist. Sie vermutet, dass die Nymphe gegen das Gebot der Keuschheit verstoßen und sich verliebt habe. Nice versucht vergeblich, diesen Verdacht zu entkräften. In diese Situation tritt der Liebesgott Amore, der sich als Hirte Alceste ausgibt und der Göttin scheinbar freundschaftlich begegnet, während er insgeheim ihre strenge Haltung zur Liebe verspottet. Nice trifft kurz darauf auf Endimione, in den sie verliebt ist. Der junge Mann weist sie jedoch kühl zurück und erklärt, seine einzige Leidenschaft gelte der Jagd. Nachdem Nice betrübt gegangen ist, legt sich Endimione an einem schattigen Ort schlafen. Amore beobachtet die Szene aus dem Verborgenen und sieht seine Gelegenheit gekommen, die stolze Diana zu überlisten. Als Diana den schlafenden Endimione erblickt, ist sie sofort von seiner Schönheit gefangen. Endimione wiederum erwacht aus einem Traum, in dem er Nice verfolgt gesehen hat, und bittet die Göttin um Verzeihung, da er im Schlaf unbedacht ihren Namen ausgesprochen hat. Allmählich fühlt auch er sich von Diana angezogen, wagt jedoch zunächst nicht, seine Gefühle zu gestehen. Erst nachdem Amore ihm heimlich Mut zuspricht, erkennt Endimione seine eigene Liebe. Der zweite Akt spielt in einem Wald. Diana führt Endimione in ihr Reich, ohne sich zunächst um mögliche Einwände der übrigen Götter zu kümmern. Da sie selbst einst das Gebot der Keuschheit ausgesprochen hat, glaubt sie auch das Recht zu besitzen, es wieder aufzuheben. Amore nutzt inzwischen die Situation für neue Intrigen. Er berichtet Diana, Endimione habe sich heimlich mit Nice unter den Lorbeerbüschen getroffen. Die Göttin reagiert eifersüchtig und schwört Rache. Amore steigert ihre Eifersucht noch weiter, indem er ihre Gefühle spöttisch kommentiert. Währenddessen sucht die unglücklich verliebte Nice Trost bei Alceste, ohne zu wissen, dass sich hinter dieser Gestalt Amore verbirgt. Doch auch dieser weist sie zurück und behauptet ironisch, selbst in Endimione verliebt zu sein. Als Endimione auf seiner Suche nach Diana auf Nice trifft, begegnet sie ihm voller Bitterkeit. Schließlich gesteht Nice Diana ihre unglückliche Liebe. In diesem Moment erscheint Alceste und berichtet, Endimione sei von einem wilden Eber angegriffen und tödlich verwundet worden. Diana ist erschüttert und erkennt, dass die Liebe stärker ist als ihr Stolz. Sie bittet Alceste, sie zu dem Sterbenden zu führen, um sich von ihm zu verabschieden. https://www.youtube.com/watch?v=CaaqQhxOKnE Doch kurz darauf tritt Endimione selbst unversehrt hervor. Amore enthüllt nun seine wahre Identität und gesteht, die ganze Geschichte erfunden zu haben, um die Macht der Liebe zu beweisen. Diana und Endimione nehmen diese List gelassen hin, da ihre Liebe inzwischen gefestigt ist. Nur Nice bleibt zurückgewiesen zurück. Um sie zu trösten, erlaubt Diana ihr schließlich, zu lieben, wen immer sie wolle – solange sie Endimione aufgibt. Metastasios Libretto verbindet in dieser Serenata mythologische Motive mit den typischen dramaturgischen Elementen der Opera seria: Eifersucht, Täuschung, Verstellung und die letztlich versöhnende Macht der Liebe. In Michael Haydns Vertonung erhält dieser Stoff eine elegante musikalische Form, die zwischen galanter Operntradition und höfischer Festmusik steht und zugleich die melodische Erfindungskraft des Komponisten zeigt. Die musikalische Anlage von Michael Haydns Serenata Endimione (MH 186) folgt grundsätzlich dem dramaturgischen Modell der italienischen Opera seria, wie es im 18. Jahrhundert auch für höfische Serenaten üblich war. Gleichzeitig zeigt sich in der Vertonung eine charakteristische Handschrift des Salzburger Komponisten, der die traditionelle Form mit einer bemerkenswerten melodischen Eleganz und einem ausgeprägten Sinn für dramatische Verdichtung verbindet. Wie bei den meisten Serenaten auf Libretti von Pietro Metastasio (1698–1782) besteht auch dieses Werk aus einer Folge von Rezitativen und Arien, die die Handlung schrittweise entfalten. Die Rezitative dienen dabei vor allem der dramatischen Fortführung der Handlung und der Darstellung der emotionalen Konflikte zwischen den Figuren. Sie sind überwiegend als recitativo secco gestaltet und werden vom Basso continuo getragen, wodurch der Text klar und verständlich hervortreten kann. In besonders affektgeladenen Momenten erweitert Haydn diese Struktur gelegentlich durch instrumentale Akzente oder durch intensivere harmonische Wendungen, die die emotionale Spannung verstärken. Die eigentlichen Höhepunkte bilden die Arien, die meist in der klassischen Da-capo-Form stehen. Diese Form – mit einer Wiederholung des ersten Abschnitts nach einem kontrastierenden Mittelteil – erlaubt es den Figuren, ihre Gefühle ausführlich auszudrücken und zugleich virtuose Gesangspartien zu entfalten. Haydn nutzt diese Struktur, um die unterschiedlichen Charaktere der Figuren musikalisch deutlich voneinander zu unterscheiden. Die Rolle der Diana ist musikalisch besonders eindrucksvoll gestaltet. Als Göttin der Jagd verkörpert sie zunächst Strenge, Selbstbeherrschung und Autorität. Ihre frühen Arien besitzen häufig einen energischen, entschlossenen Charakter, mit markanten rhythmischen Gesten und klaren melodischen Linien. Wenn sich ihre Gefühle für Endimione entfalten, wandelt sich auch ihre musikalische Sprache: Die Linien werden weicher und kantabler, und die Harmonik gewinnt an Wärme und Ausdruckskraft. Endimione erscheint in der Musik als lyrische, eher kontemplative Figur. Seine Arien sind häufig von ruhiger, gesanglicher Melodik geprägt und spiegeln seine zunächst unbewusste oder zurückhaltende Haltung gegenüber der Liebe wider. Erst im Verlauf der Handlung wird seine musikalische Sprache leidenschaftlicher, wenn er seine Gefühle für Diana erkennt und akzeptiert. Die Figur der Nice trägt einen deutlich empfindsamen Zug. Ihre Musik zeichnet sich durch eine besonders expressive Linienführung aus, die ihre innere Zerrissenheit zwischen Hoffnung und Enttäuschung spiegelt. Haydn nutzt hier häufig weich fließende Melodien und empfindsame harmonische Wendungen, die an den Stil des frühen Klassizismus erinnern. Eine besondere dramaturgische Funktion besitzt Amore, der als verkleideter Hirte Alceste auftritt. Seine musikalische Charakterisierung verbindet spielerische Leichtigkeit mit ironischer Distanz. In seinen Arien finden sich häufig lebhafte Rhythmen und bewegliche Melodien, die seine Rolle als listiger Intrigant unterstreichen. Die Musik verleiht dieser Figur eine gewisse Unberechenbarkeit, die gut zu seiner Rolle als manipulierender Gott der Liebe passt. Die Instrumentation der Serenata entspricht der höfischen Praxis der Salzburger Hofkapelle. Das Orchester besteht vor allem aus Streichern mit Basso continuo, ergänzt durch Bläser, die in einzelnen Nummern zur klanglichen Farbgebung beitragen. Besonders in den Arien nutzt Haydn das Orchester nicht nur als Begleitung, sondern auch als Ausdrucksträger der jeweiligen Affekte. Instrumentale Zwischenspiele und motivische Figuren verstärken dabei die emotionalen Stimmungen der Szenen. Typisch für Michael Haydn ist die klare, ausgewogene musikalische Architektur. Seine Melodien sind einprägsam und zugleich elegant geformt, und die Harmonik bleibt stets transparent und gut verständlich. Obwohl das Werk noch deutlich in der Tradition der italienischen Oper des frühen 18. Jahrhunderts steht, zeigt sich bereits jene stilistische Klarheit und Ausdruckskraft, die die Musik der Wiener Klassik kennzeichnet. So entsteht in Endimione eine Serenata, die einerseits der repräsentativen höfischen Festkultur verpflichtet ist, andererseits aber auch durch eine feine psychologische Zeichnung der Figuren überzeugt. Die Musik folgt den emotionalen Wandlungen der Handlung mit großer Sensibilität und verbindet mythologische Thematik mit einer lebendigen musikalischen Dramaturgie, die typisch für das Theaterverständnis des 18. Jahrhunderts ist. Die Entstehung von Endimione in der Vertonung von Michael Haydn steht in engem Zusammenhang mit der höfischen Musikkultur des Salzburger Fürsterzbistums im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts. Seit seiner Berufung nach Salzburg im Jahr 1763 wirkte Haydn zunächst als Konzertmeister der Hofkapelle und entwickelte sich bald zu einem der wichtigsten musikalischen Gestalter des erzbischöflichen Hofes. Neben der Kirchenmusik gehörten auch weltliche Gelegenheitswerke – Serenaten, Festmusiken und dramatische Kantaten – zu seinen Aufgaben. Solche Werke wurden häufig zu besonderen Anlässen aufgeführt, etwa zu Geburtstagen, Namenstagen oder anderen repräsentativen Festen innerhalb des höfischen Umfelds. Die Serenata Endimione entstand in diesem Kontext als ein Werk höfischer Festkultur, das zugleich Unterhaltung und repräsentative Wirkung verbinden sollte. Serenaten dieser Art wurden gewöhnlich nicht für das öffentliche Operntheater komponiert, sondern für halbprivate Aufführungen im Kreis des Hofes oder der höfischen Gesellschaft. Die Besetzung blieb daher relativ überschaubar, während der musikalische Stil dennoch den Glanz und die Eleganz der italienischen Oper widerspiegelte, die im 18. Jahrhundert als internationales Vorbild galt. Das Libretto von Pietro Metastasio (1698–1782) war zu dieser Zeit bereits seit Jahrzehnten weit verbreitet und gehörte zu den besonders beliebten mythologischen Festtexten des Dichters. Metastasios Dichtungen zeichneten sich durch eine klare dramaturgische Struktur, elegante Sprache und eine präzise psychologische Zeichnung der Figuren aus. Gerade deshalb wurden sie immer wieder neu vertont und an unterschiedliche musikalische Stile angepasst. Die frühesten Vertonungen von Endimione entstanden noch im Umfeld der spätbarocken neapolitanischen Oper. Komponisten wie Domenico Sarro (1679–1744) oder Johann Adolf Hasse (1699–1783) behandelten den Stoff in einem Stil, der stark von virtuosen Da-capo-Arien geprägt war. In diesen Fassungen steht die vokale Brillanz der Sänger im Mittelpunkt, während das Orchester hauptsächlich eine begleitende Rolle übernimmt. Bei Niccolò Jommelli (1714–1774) zeigt sich bereits eine Weiterentwicklung dieses Operntyps. Seine Vertonungen zeichnen sich durch eine stärkere dramatische Integration des Orchesters und eine intensivere musikalische Charakterisierung der Figuren aus. Jommelli gehört zu jenen Komponisten, die den Übergang vom streng formalen Opernstil des Hochbarock zu einer stärker dramatisch orientierten Opernform vorbereiteten. Michael Haydns Behandlung des Stoffes steht zeitlich und stilistisch noch einen Schritt weiter in dieser Entwicklung. Seine Musik bewegt sich bereits deutlich im Klangbereich des frühen Klassizismus. Die melodische Gestaltung wirkt freier und natürlicher, die Begleitung des Orchesters erhält größere Eigenständigkeit, und die musikalische Struktur wird insgesamt transparenter. Während die Arien weiterhin an der traditionellen Da-capo-Form orientiert bleiben, erscheint ihre musikalische Sprache weniger ornamental und stärker auf Ausdruck und Charakter konzentriert. Gerade in dieser Verbindung aus italienischer Operntradition und klassischer Klarheit liegt der besondere Reiz von Haydns Endimione. Das Werk bewahrt den eleganten rhetorischen Stil der Metastasio-Dichtung, verbindet ihn jedoch mit einer musikalischen Sprache, die bereits die Ästhetik der Wiener Klassik vorwegnimmt. Dadurch entsteht eine Serenata, die sowohl als repräsentatives Hofwerk ihrer Zeit verstanden werden kann als auch als ein interessantes Dokument des stilistischen Wandels innerhalb der europäischen Oper des 18. Jahrhunderts. Cd Vorschlag Michael Haydn, Endimione, Salzburger Hofmusik, Leitung Wolfgang Brunner (* 1953), CPO, 2021: https://www.youtube.com/watch?v=kyO_t0YXNGk&list=OLAK5uy_mvtMdyp9bMXzxy6YIvtU8X19GoQt8Kj_8&index=1 Seitenanfang MH 186 Streichquintett C-Dur MH 187, Sinfonie in C-Dur MH 188 und Streichquintett G-Dur MH 189 Die Werkgruppe MH 187–189 gehört zu den frühen Instrumentalkompositionen von Michael Haydn und entstand im Jahr 1773 in Salzburg, wo der Komponist seit 1763 als Hofmusiker im Dienst des Salzburger Fürsterzbischofs Hieronymus Graf von Colloredo wirkte. In diesen Jahren beschäftigte sich Michael Haydn intensiv mit der Gattung der Kammermusik und schrieb mehrere Werke für Streicher, die den Übergang vom spätbarocken Divertimento-Stil zur reifen klassischen Kammermusik deutlich erkennen lassen. Die drei aufeinanderfolgenden Werke MH 187, MH 188 und MH 189 zeigen dabei unterschiedliche Gattungen innerhalb der Instrumentalmusik jener Zeit und geben einen guten Einblick in die stilistische Vielfalt des Salzburger Komponisten. Das Streichquintett in C-Dur MH 187 wurde am 17. Februar 1773 vollendet. Es ist für die Besetzung zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello geschrieben und gehört zu den frühesten Beispielen dieser Quintettform in der Salzburger Musik. Der erste Satz Allegro spiritoso entfaltet ein energisches Hauptthema, das von einem lebhaften rhythmischen Impuls getragen wird. In klassischer Sonatenform entwickelt Michael Haydn das thematische Material in einem dialogischen Wechsel zwischen den Stimmen, wobei besonders die beiden Bratschen eine aktive Rolle im harmonischen Gefüge übernehmen. Der zweite Satz Adagio cantabile besitzt einen ausgesprochen lyrischen Charakter. Eine ruhige, gesangliche Melodie entfaltet sich in langen melodischen Bögen und wird von zarten Begleitfiguren getragen. Das Menuetto: Allegretto bringt eine elegante Tanzbewegung, die durch kleine motivische Verschiebungen und imitatorische Einsätze belebt wird. Das abschließende Allegro molto bildet einen temperamentvollen und brillanten Abschluss, in dem kurze motivische Gesten zwischen den Instrumenten zirkulieren und eine lebendige kammermusikalische Spannung erzeugen. Das Werk wurde im 18. Jahrhundert mehrfach irrtümlich dem älteren Bruder des Komponisten, Joseph Haydn, zugeschrieben, was zugleich zeigt, wie hoch seine musikalische Qualität eingeschätzt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=bl9OHoKMewE CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 4, Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, Leitung Reinhard Goebel (* 1952), Brilliant Classics, 2019, Tracks 45–48: https://www.youtube.com/watch?v=TZyiETbPkAc&list=OLAK5uy_n7ooK0fgieK76jDHBlFuUedPBK7945OzU&index=45 Zwischen diesen beiden Quintetten steht die Sinfonie in C-Dur MH 188, die am 23. August 1773 datiert ist. Sie gehört zu einer Reihe von Sinfonien, die Michael Haydn in den frühen 1770er Jahren für Aufführungen in Salzburg schrieb. Das Werk ist für das klassische Orchester der Zeit gesetzt – mit Streichern, Oboen und Hörnern – und folgt dem damals üblichen dreisätzigen sinfonischen Aufbau. Der erste Satz Allegro zeichnet sich durch eine klare thematische Struktur und eine lebhafte rhythmische Energie aus. Das thematische Material wird in einer übersichtlichen Sonatenform verarbeitet, wobei die Bläser als farbgebende Elemente in den Streichersatz integriert sind. Der zweite Satz Andante bringt eine ruhigere, kantable Atmosphäre und zeigt Michael Haydns Gespür für melodische Eleganz. Die musikalische Linie entfaltet sich in einem fließenden Dialog zwischen den Streichern, während die Bläser sparsam eingesetzt werden, um einzelne klangliche Akzente zu setzen. Das Finale (Presto) beschließt die Sinfonie mit lebhafter Bewegung und virtuoser Energie; kurze motivische Gesten und rasche Figuren verleihen dem Satz eine dynamische und festliche Wirkung. https://www.youtube.com/watch?v=v80s4yjSdQM CD Vorschlag Michael Haydn, Symphonies 18 and 25 - Divertimento, P. 8, Slowakisches Kammerorchester, Leitung Bohdan Warchal (1930- 2000), CPO, 2013, Tracks 1 bis 3: https://www.youtube.com/watch?v=SO--8p3aLsM&list=OLAK5uy_lyqyS1grbQYE6PQMCsqGH3nfe5pH2OI98&index=2 Das Streichquintett in G-Dur MH 189 entstand ebenfalls 1773 und bildet das zweite Quintett dieser Werkgruppe. Auch dieses Werk ist für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello komponiert. Der erste Satz Allegro zeigt eine klare klassische Architektur mit zwei kontrastierenden Themen, die in der Durchführung motivisch verarbeitet werden. Besonders auffällig ist die sorgfältige Behandlung der Mittelstimmen: Die beiden Bratschen übernehmen wiederholt melodische Funktionen und erweitern so den klanglichen Raum des Ensembles. Der langsame Satz Adagio affettuoso gehört zu den empfindsamsten Momenten des Werkes. Die melodische Linie entfaltet sich in ausdrucksvollen Bögen und wandert häufig zwischen Violine und Viola, wodurch ein besonders warmer und lyrischer Klang entsteht. Das Menuetto: Allegretto verbindet tänzerische Eleganz mit subtilen rhythmischen Akzenten, während das Trio eine ruhigere und kantablere Atmosphäre schafft. Das Finale: Presto bringt schließlich einen virtuosen und temperamentvollen Abschluss, in dem die Stimmen in lebhaften Dialog treten und die musikalische Energie bis zum Schluss gesteigert wird. https://www.youtube.com/watch?v=NLRf5iwZnC0 CD Vorschlag Michael Haydn, The Complete String Quintets, Salzburger Haydn-Quintett, CPO, 2015, Tracks 15 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=rAFr5gDE4Zw&list=OLAK5uy_lTMobxGGPFxgy6v76kQhLJqoSbwTIeR5E&index=15 Die Werkgruppe MH 187–189 zeigt Michael Haydn in einer besonders fruchtbaren Schaffensphase. Während die beiden Quintette die Möglichkeiten der erweiterten Streicherbesetzung mit zwei Bratschen ausloten und eine reiche kammermusikalische Klangstruktur entfalten, demonstriert die dazwischenstehende Sinfonie die gleiche stilistische Klarheit im orchestralen Bereich. Gleichzeitig spiegeln diese Werke die musikalische Atmosphäre des Salzburger Hofes in den frühen 1770er Jahren wider, in der Instrumentalmusik sowohl im höfischen Konzertleben als auch im privaten Musizieren eine wichtige Rolle spielte. Nicht zuletzt lassen sich in dieser Musik auch stilistische Parallelen zur frühen Kammermusik von Mozart erkennen, der zur selben Zeit in Salzburg tätig war und dessen erstes Streichquintett KV 174 ebenfalls im Jahr 1773 entstand. Seitenanfang MH 187 188 189 MH 188 Der Baßgeiger zu Wörgl, MH 205 Michael Haydn gehört zu den bedeutendsten, wenn auch lange unterschätzten Vertretern der österreichischen Kirchen- und Bühnenmusik des späten 18. Jahrhunderts. Neben seinen zahlreichen Messen, Offertorien und Instrumentalwerken entstanden in seinem Salzburger Umfeld auch einige kleinere Bühnenwerke, die häufig für besondere Anlässe oder für den halbprivaten Gebrauch geschrieben wurden. Zu diesen selten aufgeführten Gelegenheitskompositionen zählt das kurze Singspiel „Der Bassgeiger zu Wörgl“, MH 205, ein humorvoller Einakter, der vermutlich zwischen 1773 und 1775 entstand. Das Werk ist für Sopran und Bass mit kleinem Orchester (zwei Violinen und Basso continuo) gesetzt und dauert etwa zwanzig bis zweiundzwanzig Minuten. Das Manuskript befindet sich im Archiv der Benediktinerabtei Kremsmünster (Signatur: [Kasten] L 55), während eine moderne Edition 1995 beim Wiener Verlag Doblinger erschien. Das Libretto wird meist dem Benediktiner P. Leo Peternader (1734–1792) zugeschrieben, wenngleich diese Zuschreibung nicht völlig gesichert ist. Die Dialoge und Gesangstexte sind in tirolerischem Dialekt gehalten, was dem Stück eine ausgeprägt volkstümliche Färbung verleiht. Eine neuere Bühnenfassung wurde von Werner Rainer (1939–2019) eingerichtet. Der Schauplatz ist ein ländliches Milieu irgendwo bei Wörgl in Tirol, und auch die Figuren entsprechen bewusst einfachen, bäuerlichen Typen: Bartl, ein Bassgeigenspieler und Bauer, sowie seine Frau Liesl, deren etwas einfältige, zugleich aber energische Natur für den komischen Konflikt sorgt. Die Handlung ist bewusst schlicht gehalten und orientiert sich an der Tradition des volkstümlichen Singspiels des 18. Jahrhunderts. Bartl kehrt spät und nicht ganz nüchtern nach Hause zurück und bittet seine Frau, ihm die Tür zu öffnen. Liesl jedoch weigert sich entschieden und beschimpft ihn wegen seiner Trinkfreudigkeit. Als Bartls Bitten wirkungslos bleiben, greift er zu einer List: Er kündigt dramatisch an, sich aus Verzweiflung im nahegelegenen Bach zu ertränken. Liesl erschrickt und eilt hinaus, um ihren Mann zu suchen. Während sie draußen nach ihm Ausschau hält, schleicht sich der bauernschlaue Bartl ins Haus und verriegelt nun seinerseits die Tür. Erst nachdem Liesl gelobt, künftig seine Vorlieben – insbesondere seine Neigung zum Wirtshaus – zu dulden, lässt er sie wieder hinein, und der eheliche Streit endet in heiterer Versöhnung. https://www.youtube.com/watch?v=4Ga9bpuL140 Die musikalische Anlage folgt der typischen Struktur eines Singspiels mit gesprochenen Dialogen und musikalischen Nummern. Nach einer kurzen Introduktion des kleinen Orchesters entfaltet sich die Handlung in einer Folge von Rezitativ- und Ariennummern, die schließlich in ein versöhnliches Duett münden. Der Ablauf der musikalischen Nummern gestaltet sich folgendermaßen: Introduktion Rezitativ „Mach auf, mein liebstes Weib!“ (Bartl, Liesl) Arie „Du Mehlhund! Pack dich fort vom Haus“ (Liesl) Rezitativ „Gibst denn heut' gar nicht nach?“ (Bartl) Arie „Wie? was, ich soll heut' übernachten“ (Bartl) Rezitativ „Au weh, jetzt hat mein Mann“ (Liesl) Arie „Ach leider, ich bin einzig schuld“ (Liesl) Rezitativ „Wie? wer hat mir's Haus versperrt?“ (Liesl, Bartl) Duett „Mein lieber Mann!“ (Liesl, Bartl) Michael Haydn gestaltet die Figuren auch musikalisch mit deutlichem Sinn für Charakterisierung. Bartl, der Basspart, erhält eine eher behäbige, gutmütige musikalische Zeichnung; seine Linien wirken oft gemütlich und bodenständig. Liesl dagegen ist als Sopran deutlich beweglicher und temperamentvoller gestaltet, was ihren resoluten und streitlustigen Charakter unterstreicht. Die Begleitung des kleinen Orchesters bleibt bewusst schlicht und durchsichtig und orientiert sich an der volksnahen Atmosphäre der Handlung. Gerade diese Volkstümlichkeit ist eines der auffälligsten Merkmale des Werkes. Die dialektgefärbte Sprache, die komische Situation eines ehelichen Streits und die überschaubare Besetzung lassen erkennen, dass Haydn hier kein großes Opernwerk, sondern ein humorvolles Gelegenheitsstück schuf, das vermutlich für eine kleinere Bühne oder für halbprivate Aufführungen gedacht war. In seiner Mischung aus bäuerlichem Humor, musikalischer Lebendigkeit und knapper Form gehört „Der Bassgeiger zu Wörgl“ zu den reizvollen Beispielen jener regional gefärbten Bühnenstücke, die im Umfeld der österreichischen Klöster und Hofhaltungen des 18. Jahrhunderts entstanden. Zur Schreibweise des Titels ist anzumerken, dass historisch – entsprechend der damaligen deutschen Orthographie – häufig die Form „Der Baßgeiger zu Wörgl“ verwendet wurde. In der modernen Rechtschreibung ist jedoch „Der Bassgeiger zu Wörgl“ korrekt und heute üblich. Beide Schreibweisen beziehen sich also auf dasselbe Werk, wobei die moderne Form mit „ss“ heute vorzuziehen ist. CD Vorschlag Michael Haydn, Der Baßgeiger zu Wörgl, Overtures and Dances, Deutsche Kammeraakademie Neuss, Leitung Johannes Goritzki (1942–2018), CPO, 2000, Tracks 4 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=hk0RQ7Pn0NU&list=OLAK5uy_nIEkrX5UovFAeVuw0H8lKsTkKsOMIvPjs&index=4 Seitenanfang MH 205 Missa pro defunctis in B-Dur, MH 838 Die Missa pro defunctis in B-Dur, MH 838 gehört zu den letzten geistlichen Kompositionen von Michael Haydn und entstand im Jahr 1806, also in seinem Todesjahr. Das Werk ist nur fragmentarisch überliefert und blieb unvollendet. Dennoch stellt es ein bemerkenswertes Dokument aus der späten Schaffensphase des Salzburger Meisters dar und zeigt noch einmal jene klare, liturgisch geprägte Tonsprache, die Michael Haydns Kirchenmusik über Jahrzehnte hinweg geprägt hatte. Die Komposition ist als Requiemmesse (Missa pro defunctis) angelegt und steht in der Tonart B-Dur, einer für Trauermusik eher ungewöhnlichen, vergleichsweise hellen Tonart. Diese Wahl entspricht jedoch durchaus der klassischen Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts, in der das Requiem nicht ausschließlich düstere Klangfarben, sondern auch eine tröstende, hoffnungsvolle Dimension enthalten konnte. Michael Haydn hatte bereits früher bedeutende Totenmessen komponiert, insbesondere das berühmte Requiem in c-Moll, MH 155 von 1771, das auch auf jüngere Komponisten – etwa Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) – Einfluss ausübte. Die späte B-Dur-Messe zeigt dagegen eine stärker klassisch abgeklärte Tonsprache. https://www.youtube.com/watch?v=BzaSCPqY3Qg Von dem Werk ist lediglich ein einzelner Satz bzw. ein unvollständig überliefertes Fragment erhalten. Es handelt sich vermutlich um den Beginn einer vollständigen Totenmesse, deren weitere Teile Michael Haydn nicht mehr ausarbeiten konnte. Der Komponist starb am 10. August 1806 in Salzburg, bevor er die Komposition vollenden konnte. Die musikalische Anlage zeigt dennoch deutlich die charakteristischen Merkmale seiner Kirchenmusik: eine klare, kontrapunktisch fundierte Chorsatztechnik, die Verbindung von vokaler Polyphonie mit homophonen, textdeutlichen Passagen sowie eine sorgfältige Einbindung des Orchesters. Die Besetzung ist für eine festliche Salzburger Kirchenmusik relativ reichhaltig: vier Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass), gemischter Chor (SATB), zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Clarini (Trompeten), drei Posaunen, Pauken, Streicher sowie Orgelbasso continuo. Diese Kombination entspricht weitgehend der traditionellen Instrumentation der Salzburger Kirchenmusik um 1800, in der besonders die Posaunen eine wichtige Rolle als Verstärkung der Chorstimmen spielten. Das Werk wurde erst Jahrzehnte nach der Entstehung erstmals veröffentlicht. Die Erstausgabe erschien um 1839 in Leipzig beim Verlag A. Kühnel (Plattennummer 922). Für diese Edition wurde das unvollständige Werk von Paul Günther Kronecker (1803–1847) ergänzt bzw. vervollständigt. Kronecker versuchte dabei, sich stilistisch möglichst eng an Michael Haydns überliefertes Material anzulehnen, um eine aufführbare Fassung zu schaffen. Solche editorischen Ergänzungen waren im 19. Jahrhundert nicht ungewöhnlich; sie dienten dazu, fragmentarische Werke der klassischen Epoche für den praktischen Gebrauch im Konzert- und Kirchenbetrieb zugänglich zu machen. Die überlieferte Partitur steht heute gemeinfrei (Public Domain) und ist in modernen digitalen Archiven zugänglich. In den Werkverzeichnissen wird die Komposition unter der Nummer MH 838 geführt; im thematischen Katalog von Charles H. Sherman und T. Donley Thomas erscheint sie als K¹ 26. Obwohl die Missa pro defunctis in B-Dur nur fragmentarisch erhalten ist und selten aufgeführt wird, besitzt sie musikhistorische Bedeutung als letzte bekannte geistliche Komposition Michael Haydns. Sie dokumentiert eindrucksvoll den Übergang von der traditionsreichen Salzburger Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts in die musikalische Welt des frühen 19. Jahrhunderts und bildet zugleich einen stillen, beinahe symbolischen Schlussstein im umfangreichen kirchenmusikalischen Schaffen dieses bedeutenden Komponisten. CD Vorschlag Michael Haydn, Requiem in B, Kammerchor Saarbrücken, Kammerphilharmonie Mannheim, Leitung Georg Grün (* 1960), Carus, 2006, Tracks 1 bis 15: https://www.youtube.com/watch?v=IkqvlxpW5KY&list=OLAK5uy_nG1Q-mMWL6GraHBvPkQMeic_ZjgZjv69M&index=1 Seitenanfang MH 838 Missa Sancti Hieronymi in C-Dur, MH 254 Die Missa Sancti Hieronymi in C-Dur, MH 254, häufig als „Oboenmesse“ bezeichnet, gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich bedeutendsten Messkompositionen von Johann Michael Haydn. Das Werk entstand 1777 in Salzburg und steht in engem Zusammenhang mit dem Namenstag des Salzburger Fürsterzbischofs Hieronymus von Colloredo (1732–1812), der am 30. September, dem Fest des Kirchenvaters Hieronymus (um 347–420), begangen wird. Die Widmung der Messe an den heiligen Hieronymus lässt sich daher zugleich als Hommage an den Namenspatron des Fürsterzbischofs verstehen. Michael Haydn wirkte seit 1763 als Hofmusicus und Konzertmeister an der fürsterzbischöflichen Hofkapelle in Salzburg. Seine Stellung festigte sich weiter, als er nach dem Tod von Anton Cajetan Adlgasser (1729–1777) zusätzlich das Amt des Organisten an der Dreifaltigkeitskirche übernahm. Später wurde er, nach dem Zerwürfnis von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) mit dem Salzburger Hof, im Jahr 1782 zum ersten Hof- und Domorganisten ernannt. In dieser Funktion war Haydn eine der zentralen musikalischen Persönlichkeiten der Salzburger Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts. Die Missa Sancti Hieronymi nimmt innerhalb seines umfangreichen kirchenmusikalischen Œuvres eine besondere Stellung ein. Ihre Instrumentation ist außergewöhnlich und in dieser Form einzigartig – nicht nur innerhalb von Haydns eigenen Messvertonungen, sondern offenbar auch im gesamten Salzburger Messrepertoire der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Während festliche Kirchenwerke der Zeit gewöhnlich auf Trompeten und Pauken zurückgreifen, verwendet Haydn hier eine reine Bläserbesetzung: zwei Oboen, zwei Fagotte und drei Posaunen, begleitet von Basso continuo. Gerade diese ungewöhnliche Klangdisposition gab der Messe ihren später gebräuchlichen Beinamen „Oboenmesse“. Die dominierende Rolle der Oboen prägt den Charakter der gesamten Komposition. Die Instrumente treten nicht nur begleitend auf, sondern führen eigenständige melodische Linien, die mit den Vokalstimmen dialogisieren. Dadurch entsteht ein eigenständiger Klangraum, der sich deutlich von der üblichen orchestralen Prachtentfaltung der Salzburger Kirchenmusik unterscheidet. Zeitgenössische Quellen zeigen, dass die ungewöhnliche Besetzung bereits bei der Entstehung der Messe Aufmerksamkeit erregte. In einem Brief berichtet Leopold Mozart (1719–1787), dass Fürsterzbischof Colloredo bei einer Probe des Kyrie und Gloria anwesend war und äußerte, Haydn habe seine Vorstellungen möglicherweise „nicht ganz verstanden“. Diese Bemerkung hat in der Forschung zu verschiedenen Deutungen geführt: Entstand die besondere Orchesterbesetzung aus einem Missverständnis über die Erwartungen des Auftraggebers, oder war sie bewusst gewählt, um dem Werk eine besondere klangliche Eigenart zu verleihen? Sicher ist jedenfalls, dass Colloredo die Entstehung der Messe mit Interesse verfolgte und dass die Wahl des Titels auf den heiligen Hieronymus – seinen eigenen Namenspatron – kaum zufällig gewesen sein kann. Damit liegt die Vermutung nahe, dass das Werk im Zusammenhang mit dem Namenstag des Fürsterzbischofs komponiert wurde. Die Entstehung der Messe fällt in eine Zeit tiefgreifender Veränderungen der Kirchenmusik im habsburgischen Raum. Colloredo gehörte zu den Kirchenfürsten, die unter dem Einfluss der Aufklärung eine Reform der Liturgie anstrebten. In seinem Hirtenbrief von 1782 äußerte er sich kritisch gegenüber der damals verbreiteten groß angelegten Orchestermesse. Die Reformen standen im Zusammenhang mit der neuen Gottesdienstordnung von Joseph II. (1741–1790), die unter anderem eine Reduktion der liturgischen Musik, eine Verkürzung der Gottesdienste und die stärkere Beteiligung der Gemeinde durch volkssprachliche Gesänge vorsah. Vor diesem Hintergrund erscheint Haydns Hieronymus-Messe in einem besonderen Licht. Einerseits entstand sie als Werk eines pflichtbewussten Hofkomponisten im Dienst seines Fürsterzbischofs. Andererseits lässt sich in ihr auch eine persönliche Reverenz an den Kirchenvater Hieronymus erkennen, dessen Schriften Colloredo selbst als Autorität für seine Reformideen heranzog. Die Messe steht zudem in einem interessanten Verhältnis zur Tätigkeit von Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg. Seit 1772 war Mozart Konzertmeister der Hofkapelle, und ein Großteil seiner Salzburger Messen entstand zwischen 1773 und 1777. Michael Haydns Missa Sancti Hieronymi ist die erste Messkomposition, die Haydn seit Mozarts Amtsantritt ausdrücklich für den Salzburger Dom schrieb; zuvor hatte er lediglich die Missa Sancti Amandi, MH 229 für das Stift Lambach komponiert. Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt betrifft die Dauer der Messe. Mozart berichtete 1776 in einem Brief an Giovanni Battista Martini (1706–1784), dass selbst eine besonders feierliche Dommesse in Salzburg nicht länger als dreiviertel Stunde dauern dürfe. Haydns Hieronymus-Messe überschreitet diesen Rahmen deutlich und wirkt damit geradezu als Gegenstück zu den streng reglementierten Missae breves, die unter Colloredo üblich wurden. Die Messe ist als Missa solemnis angelegt und vertont den vollständigen Ordinariumstext der katholischen Liturgie: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Benedictus sowie Agnus Dei. Haydn verwendet dabei ein vierstimmiges Vokalensemble (Sopran, Alt, Tenor und Bass) mit Chor und Orchester. Charakteristisch für seinen Stil ist die ausgewogene Verbindung von kontrapunktischer Kunst und melodischer Klarheit. Die Chorsätze zeigen häufig eine dichte imitatorische Arbeit, während die Solopartien lyrische Ruhepunkte bilden und den Text in kantabler Weise ausdeuten. https://www.youtube.com/watch?v=5zPxBLMzTT8 Das Kyrie eröffnet die Messe mit einer ruhigen, würdevollen Bewegung, in der die Oboen einen sanft schwingenden Klangrahmen bilden. Schon hier zeigt sich Haydns Fähigkeit, einen kontemplativen Ausdruck mit lebendiger musikalischer Struktur zu verbinden. Im Gloria wechselt die Musik zu einer deutlich bewegteren, festlicheren Sprache. Wechsel zwischen Chorpassagen und solistischen Episoden strukturieren den umfangreichen Text. Besonders bemerkenswert ist die sorgfältige Ausdeutung einzelner Worte und Satzteile, etwa wenn jubelnde Passagen („Gloria in excelsis Deo“) kontrastiert werden mit ruhigeren, bittenden Abschnitten wie „Qui tollis peccata mundi“. Das umfangreiche Credo bildet das dramaturgische Zentrum der Messe. Hier zeigt sich Haydns Meisterschaft in der musikalischen Gliederung eines langen liturgischen Textes. Feierliche Chorsätze wechseln mit ruhigeren, teilweise kammermusikalisch wirkenden Episoden. Besonders eindrucksvoll gestaltet Haydn traditionell die Worte „Et incarnatus est“, die in vielen Messvertonungen als Moment der inneren Sammlung erscheinen. Das Sanctus entfaltet eine feierliche, strahlende Klangwelt, die in das jubelnde „Hosanna“ mündet. Im anschließenden Benedictus tritt häufig ein solistischer Charakter hervor, bevor der Chor erneut in das Hosanna zurückkehrt. Den Abschluss bildet das Agnus Dei, das in typisch klassischerweise von einer ernsten, bittenden Stimmung zu einem hoffnungsvolleren Schluss führt. Hier verbindet Haydn eindringliche vokale Linien mit einem fein ausgehörten Orchestersatz, der die meditative Atmosphäre des Werkes noch einmal eindrucksvoll bündelt. Die Missa Sancti Hieronymi gehört zu den bedeutendsten Kirchenwerken Michael Haydns und zeigt exemplarisch seine Stellung innerhalb der süddeutsch-österreichischen Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts. In Salzburg wirkte Haydn über Jahrzehnte als prägende Gestalt des kirchenmusikalischen Lebens und beeinflusste auch jüngere Komponisten – unter ihnen Wolfgang Amadeus Mozart, der Haydns Werke kannte und schätzte. Die „Oboenmesse“ steht somit nicht nur als eindrucksvolles Beispiel für Michael Haydns eigene Meisterschaft, sondern auch als Zeugnis einer reichen Salzburger Kirchenmusiktradition, in der liturgische Funktion, musikalische Ausdruckskraft und instrumentale Farbigkeit zu einer überzeugenden Einheit verschmelzen. CD Vorschlag Michael Haydn, Requiem Pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo / Missa Sancti Hieronymi, The Choir of Gonville and Caius College, Cambridge, Academy of Ancient Music, Leitung Matthew Martin (* 1976), Outhere, 2025, Tracks 10 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=lWQtMod-9QI&list=OLAK5uy_mE9vR6Xzlot8EI9CwTYBJjhB5Mt9a8A30&index=10 Seitenanfang MH 254 Missa Sancti Aloysii, MH 257 Michael Haydns Missa Sancti Aloysii, MH 257 entstand 1777 in Salzburg, wurde am 21. Dezember abgeschlossen und gehört zu jenen Messvertonungen, die Haydn für den Bereich des Salzburger Kapellhauses und seine Sängerknaben schrieb. Die Besetzung mit Soli und Chor SSA, zwei Violinen, Orgel und Bassi zeigt deutlich, dass das Werk auf einen hellen, beweglichen Oberstimmenklang hin gedacht ist. Zugleich ist die Messe keineswegs nur schlicht oder funktional: Gerade in der Verbindung von liturgischer Kürze, melodischer Frische, kontrapunktischer Sorgfalt und feiner Choralverarbeitung liegt ihr besonderer Reiz. Sie war wohl für den Gedenktag der Unschuldigen Kinder am 28. Dezember bestimmt; die Widmung an den heiligen Aloysius Gonzaga (1568–1591) dürfte mit dessen Patronat über Jugend und Studierende zusammenhängen. Form und Umfang der Messe entsprechen außerdem den Salzburger Vorgaben unter Erzbischof Hieronymus Colloredo (1732–1812), die auf knappe, konzentrierte Messvertonungen zielten. https://www.youtube.com/watch?v=B37uITub73s Das Kyrie ist nach Auskunft der Edition zweiteilig angelegt: Einer kurzen Adagio-Einleitung nach barockem Vorbild folgt ein bewegter Hauptteil. Gerade darin zeigt sich Michael Haydns Kunst besonders schön. Er eröffnet die Messe nicht mit monumentaler Schwere, sondern mit einer Haltung stiller Sammlung; aus dieser Andacht heraus entwickelt sich dann eine lebendigere, bittende Bewegung. Der Satz wirkt dadurch weder opernhaft noch trocken gelehrt, sondern besitzt jene edle, klare Kirchlichkeit, die für Haydns beste geistliche Musik so charakteristisch ist. Das Flehen des „Kyrie eleison“ wird nicht dramatisch zugespitzt, sondern in eine anmutige, von innerer Wärme getragene Klangrede verwandelt. Das Gloria ist durchkomponiert und gewinnt seine Wirkung vor allem aus dem flüssigen Fortgang und aus einer freudigen Grundhaltung, die schon von zeitgenössischen Herausgebern als besonderer Vorzug dieser Messe hervorgehoben wird. Haydn vermeidet hier breit ausladende Repräsentation; stattdessen entfaltet er einen festlichen, aber schlanken Jubel, der zur Besetzung für hohe Stimmen ideal passt. Besonders bemerkenswert ist, dass er die Intonation der vierten Choralmesse als thematisches Material für Anfang und Schluss des Satzes heranzieht. Dadurch erhält das Gloria trotz seiner Leichtigkeit ein liturgisches Fundament: Der Satz wirkt nicht bloß angenehm und melodiös, sondern bewusst in den kirchlichen Klangraum eingebettet. So verbindet Haydn Feierlichkeit, liturgische Bindung und jugendliche Frische auf sehr glückliche Weise. Im Credo zeigt sich die Messe von ihrer inhaltlich konzentriertesten Seite. Auch hier arbeitet Haydn knapp und zielgerichtet, ohne dem Glaubensbekenntnis seine Würde zu nehmen. Besonders hervorgehoben ist das „Et incarnatus“, das als solistischer, langsamer Abschnitt abgesetzt wird. Gerade diese Verlangsamung innerhalb eines sonst eher gedrängten Credo ist von großer Ausdruckskraft: Der Blick richtet sich für einen Moment weg vom deklamierenden Bekenntnis und hin auf das Mysterium der Menschwerdung. Dazu kommt, dass Haydn die gregorianische Credo-Intonation thematisch verarbeitet und sie am Schluss bei „et vitam venturi saeculi“ nochmals aufgreift. Das verleiht dem Satz Geschlossenheit und geistige Tiefe. Der Satz überzeugt daher weniger durch äußeren Glanz als durch formale Intelligenz und eine sehr bewusste Gewichtung der theologischen Mitte des Textes. Das Sanctus ist knapp, aber von eindrucksvoller Verdichtung. In wenigen Zügen erzeugt Haydn jene Atmosphäre ehrfürchtiger Erhebung, die diesem Messteil zukommt. Besonders wichtig ist hier das anschließende „Osanna in excelsis“, das im Sanctus im Vierertakt erscheint. Diese metrische Anlage verleiht dem Lobpreis Festigkeit und liturgische Klarheit. Man spürt, dass Haydn auf präzise Wirkung bedacht ist: nicht auf überwältigende Größe, sondern auf deutliche Kontur, auf Helligkeit und auf eine unmittelbar erfassbare Feierlichkeit. Das Sanctus steht damit exemplarisch für die Ästhetik der ganzen Messe, die mit beschränkten Mitteln erstaunlich viel Ausdruck gewinnt. Das Benedictus bildet dazu einen feinen Kontrast. Während das „Osanna“ am Ende des Sanctus im Vierertakt steht, erscheint es hier im Dreiertakt. Schon dadurch entsteht eine andere Bewegung: weniger fest, eher schwingend, gelöster und fast tänzerisch im besten frühklassischen Sinn. Das Benedictus wirkt deshalb nicht wie eine bloße Wiederholung des Vorangegangenen, sondern wie eine Verwandlung desselben Lobgedankens in eine mildere, innigere Form. Gerade in solchen Proportionen zeigt sich Michael Haydns Meisterschaft: Er erreicht Abwechslung nicht durch äußere Effekte, sondern durch subtile Veränderung von Metrum, Charakter und stimmlicher Führung. Der Satz bringt eine heitere, beinahe zärtliche Seite der Messe zum Vorschein. Das Agnus Dei ist wiederum zweiteilig konzipiert. Auf die dreifachen „Agnus“-Anrufungen folgt ein rondohaft gestaltetes „Dona nobis pacem“. Damit erhält der Schlusssatz eine besonders schöne dramatische und zugleich geistliche Logik: Zuerst steht die eindringliche Bitte um Erbarmen, dann öffnet sich der Satz in einen weiter gespannten Friedenswunsch. Nach der Edition klingt im „Dona nobis“ in motivischer Fortentwicklung sogar das Sanctus der achten Choralmesse an. Dadurch wird der Schluss der Messe nicht nur formal geschlossen, sondern auch liturgisch und thematisch rückgebunden. Das Agnus Dei vereinigt Bitte, Ruhe und Zuversicht; es beendet die Messe nicht mit Pathos, sondern mit einer versöhnten, hellen und sehr menschlichen Friedensbitte. Insgesamt ist die Missa Sancti Aloysii ein besonders schönes Beispiel für Michael Haydns Fähigkeit, unter den Bedingungen der Salzburger Kirchenmusik knappe Formen mit echtem Gehalt zu erfüllen. Das Werk ist weder demonstrativ gelehrt noch oberflächlich gefällig. Es lebt von Klarheit, melodischem Charme, liturgischer Intelligenz und einem feinen Gleichgewicht zwischen Andacht und Festlichkeit. Gerade deshalb gehört es zu jenen Messen, die auf den ersten Blick bescheiden wirken, bei näherem Hinhören aber eine erstaunliche Meisterschaft offenbaren. Michael Haydns Missa Sancti Aloysii ist in einer sehr gelungenen neueren Einspielung auf der CD Messen für Frauenchor greifbar. Die bei Carus veröffentlichte Aufnahme aus dem Jahr 2013 kombiniert das Werk mit der Missa sub titulo Sancti Leopoldi MH 837 sowie mit Hans Kösslers Missa in f. Es musizieren der Mädchenchor Hannover, das Ensemble il gioco col suono und Ulfert Smidt an der Orgel unter der Leitung von Gudrun Schröfel. Innerhalb dieser CD steht die Missa Sancti Aloysii am Anfang und umfasst die Tracks 1 bis 6. Gerade für dieses Werk erweist sich diese Besetzung als besonders glücklich. Da die Messe ursprünglich für hohe Stimmen bestimmt ist, gewinnt sie durch den klaren, hellen und zugleich geschlossenen Klang eines sorgfältig geführten Mädchenchors in besonderer Weise an Überzeugungskraft. Der Eindruck von Leichtigkeit, Reinheit und jugendlicher Frische, der bereits in der Komposition selbst angelegt ist, wird hier nicht künstlich hergestellt, sondern entwickelt sich ganz selbstverständlich aus der musikalischen Substanz. Hinzu kommt, dass auch die Solistinnen aus dem Chor hervortreten, was dem ursprünglichen Charakter des Werkes sehr nahekommt und den geschlossenen Gesamteindruck zusätzlich stärkt. Diese Einspielung legt die besonderen Qualitäten der Messe sehr überzeugend frei: nicht als groß dimensioniertes, repräsentatives Kirchenwerk, sondern als konzentrierte, lichte und liturgisch gebundene Musik von eigenem Reiz. Der Chor klingt beweglich und homogen, ohne jede Schwere; so treten die melodische Anmut, die geschickte Verarbeitung gregorianischer Wendungen und die feine Balance zwischen Andacht und Festlichkeit besonders klar hervor. Die Missa Sancti Aloysii erscheint in dieser Deutung daher in einer Gestalt, die ihrem historischen Ursprung ebenso gerecht wird wie ihrem bleibenden musikalischen Wert. Wer die einzelnen Messteile gezielt verfolgen möchte, findet hier das Kyrie in Track 1, das Gloria in Track 2, das Credo in Track 3, das Sanctus in Track 4, das Benedictus in Track 5 und das Agnus Dei in Track 6. Damit bietet die CD zugleich eine sehr praktische Orientierung und eine stilistisch überzeugende Annäherung an Michael Haydns Tonsprache, die hier schlank, frisch und in ihrer ganzen feinen Kirchlichkeit hörbar wird. CD Vorschlag Michael Haydn, Messen für Frauenchor, Missa Sancti Aloysii und Missa sub titulo Sancti Leopold, Mädchenchor Hannover, Leitung Gudrun Schröfel (* 1943), Carus, 2013, Tracks 1 bis 6: https://www.youtube.com/watch?v=nX2PRuo41Ac&list=OLAK5uy_kKYOL9fR_ilnmIFjTxgRG0u25zhWgly0Y&index=1 Seitenanfang MH 257 Missa in honorem Sancti Ruperti (Jubiläumsmesse), MH 322 Michael Haydns Missa in honorem Sancti Ruperti, die sogenannte Jubiläumsmesse, entstand im Jahr 1782. Sie gehört zu jenen Salzburger Kirchenkompositionen, in denen sich liturgische Feierlichkeit, historisches Bewusstsein und repräsentative Klangpracht auf besonders überzeugende Weise verbinden. Schon der Titel macht deutlich, dass es sich nicht um eine gewöhnliche Festmesse handelt: Gewidmet ist das Werk dem heiligen Rupert (* um 650 – † 718), dem Gründerheiligen Salzburgs, der für das Selbstverständnis des Erzstifts von herausragender Bedeutung war. Damit erhält die Messe von vornherein einen ausgeprägt lokalen und zugleich geschichtsträchtigen Charakter. Rupert von Salzburg (* um 650 – † 718) Die Bezeichnung „Jubiläumsmesse“ erklärt sich aus ihrem konkreten Entstehungsanlass. Im Jahr 1782 beging Salzburg mit großem Aufwand ein Jubiläum, das auf die Gründung des Erzstifts und die Missionstätigkeit des heiligen Rupert zurückgeführt wurde. Nach der damals geltenden Tradition nahm man an, dass Rupert bereits im Jahr 582 gewirkt habe; daraus ergab sich für 1782 die Feier eines 1200-jährigen Jubiläums der Salzburger Kirche. Für diesen Anlass entstand Michael Haydns Messe zu Ehren des Salzburger Landesheiligen. Der Name „Jubiläumsmesse“ ist also keine spätere poetische Ausschmückung, sondern weist unmittelbar auf die Funktion des Werkes innerhalb dieser großen Salzburger Gedenkfeier hin. Aus heutiger historischer Sicht ist die damalige Datierung freilich nicht mehr haltbar, da Rupert nach heutigem Forschungsstand eher im späten 7. und frühen 8. Jahrhundert anzusetzen ist. Gerade das macht das Werk kulturgeschichtlich besonders interessant: Es ist nicht nur ein liturgisches Kunstwerk, sondern auch ein klingendes Zeugnis dafür, wie das späte 18. Jahrhundert Geschichte verstand, deutete und feierlich inszenierte. Musikalisch ist die Messe ganz auf Festlichkeit angelegt, ohne in bloßen Prunk abzugleiten. Die Wahl der Tonart C-Dur verweist bereits auf jenen hellen, offenen und zeremoniellen Charakter, der für viele feierliche Kirchenwerke des 18. Jahrhunderts typisch ist. Michael Haydn entfaltet hier jedoch keine oberflächliche Klangpracht, sondern eine sehr bewusst gestaltete sakrale Repräsentation. Seine Musik wirkt würdevoll, klar gegliedert und zugleich von innerer Wärme getragen. Gerade darin zeigt sich seine besondere Meisterschaft: Feierlichkeit entsteht bei ihm nicht durch Überladung, sondern durch Maß, formale Übersicht und einen sicheren Sinn für liturgische Angemessenheit. https://www.youtube.com/watch?v=SzR_kOu2w4U Das Kyrie eröffnet den Messzyklus mit jener würdevollen Haltung, die den sakralen Raum gleichsam ordnet und den Charakter des Werkes von Anfang an bestimmt. Im Gloria und Credo gewinnt die Musik an Bewegung, Helligkeit und öffentlichem Glanz; hier wird hörbar, dass die Messe für einen Anlass von besonderem Rang bestimmt war. Dennoch verliert Michael Haydn nie die Bindung an den liturgischen Text. Seine Vertonung bleibt durchsichtig, wohlproportioniert und auf die geistliche Aussage bezogen. Das Sanctus und das Benedictus führen den festlichen Ton in eine stärker erhobene, andächtige Sphäre, während das Agnus Dei dem Werk trotz aller äußeren Feierlichkeit einen ernsten, innerlich gesammelten Abschluss verleiht. Gerade diese Verbindung von repräsentativem Glanz und echter Frömmigkeit gehört zu den auffälligsten Qualitäten der Messe. Hinzu kommt der spezifisch Salzburger Sinngehalt des Werkes. Eine Messe zu Ehren des heiligen Rupert war in Salzburg weit mehr als ein allgemeines Heiligenfest. Rupert galt als geistlicher Ursprungspunkt des Landes, als Apostel Bayerns und Salzburgs und als Identifikationsfigur des erzbischöflichen Selbstverständnisses. In der Missa in honorem Sancti Ruperti wird daher nicht nur das Messordinarium vertont; das Werk fungiert zugleich als musikalischer Ausdruck kirchischer Erinnerung, territorialer Tradition und religiöser Selbstvergewisserung. In diesem Sinn ist die Messe auch ein Dokument barocker und nachbarocker Festkultur, in der Liturgie, Geschichte und Herrschaftsrepräsentation eng miteinander verbunden blieben. Biographisch steht das Werk zudem an einer wichtigen Stelle in Michael Haydns Laufbahn. Gerade um diese Zeit hatte sich seine Stellung in Salzburg weiter gefestigt. Nach dem Weggang Wolfgang Amadé Mozarts (1756–1791) aus Salzburger Diensten (8. Juni 1781) übernahm Michael Haydn 1782 zusätzlich die Aufgabe des Hof- und Domorganisten. Die Jubiläumsmesse zeigt ihn somit als einen Komponisten, der den hohen repräsentativen Erwartungen des Erzstifts ebenso gerecht werden konnte wie den unter Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) verstärkt betonten Anforderungen an Klarheit, Disziplin und liturgische Zweckmäßigkeit in der Kirchenmusik. So erweist sich die Missa in honorem Sancti Ruperti, MH 322, als ein Werk von mehrfacher Bedeutung. Sie ist einerseits eine festliche und klangschöne Messe von hohem liturgischem Rang, andererseits ein historisch aufgeladenes Gelegenheitswerk, das unmittelbar aus dem Salzburger Jubiläumsjahr 1782 hervorgegangen ist. Dass das gefeierte Jubiläum auf einer älteren, heute überholten Rupert-Chronologie beruhte, mindert ihren Wert keineswegs; vielmehr verleiht es der Komposition eine zusätzliche historische Tiefenschärfe. Michael Haydn hat hier nicht einfach eine weitere Festmesse geschrieben, sondern ein Werk geschaffen, in dem sakrale Würde, lokale Identität und geschichtliches Selbstbewusstsein auf bemerkenswert gelungene Weise zusammenfinden. CD Vorschlag Michael Haydn, Jubiläumsmesse, Missa in Honorem Sancti Ruperti, Domchor St. Martin, Domorchester St. Martin, Leitung Christian Dreo (* 1958), Live-Aufnahme vom 19. 9. 1999 im Martinsdom, Eisenstadt, Stereo Arts Classics, 2025: https://www.youtube.com/watch?v=zkrz-spSlgs&list=OLAK5uy_mR30BUcgQJJZWuQUJrRujQMYETnT6Vfvc&index=1 Seitenanfang MH 322 Missa in honorem S. Dominici in C-Dur, MH 419 Haydns Missa in honorem S. Dominici in C-Dur, MH 419, gehört zu den festlich ausgestatteten Salzburger Messkompositionen seiner reifen Jahre. Das Werk ist auf 1786 datiert und für vier Solostimmen, vierstimmigen Chor, 2 Violinen, 2 Oboen, 2 Clarini beziehungsweise Trompeten, Pauken und Orgelbasso continuo geschrieben. Schon diese Besetzung weist die Messe deutlich als Werk gehobenen liturgischen Ranges aus. Carus zählt sie ausdrücklich zum Typus der missa solemnis und hebt hervor, dass ihr klanglicher Reiz nicht nur auf der repräsentativen Instrumentation beruht, sondern ebenso auf der lebendigen Anlage mit raschem Wechsel zwischen chorischen und solistischen Passagen. Dominikus de Guzmán (1170–1221) Formell handelt es sich um eine vollständige Ordinariumsmesse. Die Satzfolge lautet Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Gerade dieser Punkt ist wichtig, weil hier keine verkürzte Messform vorliegt, sondern eine regulär angelegte Festmesse mit vollständigem Ordinarium. RISM nennt bei MH 419 ausdrücklich auch das Credo; der frühere Eindruck, das Werk sei fünfsätzig und ohne Credo überliefert, war also falsch. https://www.youtube.com/watch?v=51T6rx6obJ4 Das Kyrie eröffnet die Messe in einem Ton festlicher Würde und schafft sofort jenen hellen, repräsentativen C-Dur-Charakter, der durch Trompeten und Pauken zusätzlich gesteigert wird. Im Gloria gewinnt die Musik an Bewegung und öffentlicher Festfreude; hier dürfte besonders deutlich jener konzertierende Zug hervortreten, den Carus als charakteristisch hervorhebt. Das Credo bildet als zentraler Bekenntnissatz das dogmatische und liturgische Schwergewicht der Messe und verleiht dem Werk seine volle kirchliche Geschlossenheit. Im Sanctus verdichtet sich der Festcharakter zu sakraler Erhabenheit, während das Benedictus traditionsgemäß als abgesetzterer, oft gelockerter Abschnitt erscheint. Das Agnus Dei führt die Messe schließlich zu einem Abschluss, in dem Bitte, Sammlung und festlicher Glanz noch einmal miteinander verbunden werden. Diese Beschreibung der einzelnen Teile ist eine stilistische Einordnung aus Satzfolge, Besetzung und Michael Haydns allgemeiner Messsprache; sicher belegt ist vor allem die vollständige sechsteilige Anlage. Der Haupttitel Missa in honorem S. Dominici bezeichnet die Komposition eindeutig als Messe zu Ehren des heiligen Dominikus de Guzmán (1170–1221), des Gründers des Predigerordens, also der Dominikaner. Damit ist der geistliche Bezug des Werkes klar benannt. Die Messe steht also nicht einfach namenlos in der Reihe der C-Dur-Festmessen, sondern ist ausdrücklich einem Heiligen zugeordnet, dessen Verehrung in der katholischen Tradition von großer Bedeutung ist. Besonders interessant ist der Beititel „Messa della Benedicenza“ beziehungsweise „Messa delle Benedicenza“. Hier ist Vorsicht nötig, weil die Formulierung auf den ersten Blick leicht missverstanden werden kann. Das italienische Wort benedicenza bedeutet im älteren oder gehobenen Sprachgebrauch nicht einfach „Benediktion“ oder „Segnung“, sondern eher „Lob, Preisung, Enkomion“. Deshalb ist der Beiname am ehesten als etwas wie „Messe der Lobpreisung“ oder „Messe des Preisens“ zu verstehen, nicht im engeren Sinn als „Segensmesse“. Zugleich bleibt festzuhalten, dass dieser italienische Nebentitel in modernen Werkverzeichnissen und Editionen tatsächlich mitgeführt wird, seine ursprüngliche Entstehung und seine genaue historische Begründung in den leicht zugänglichen Quellen jedoch nicht klar erläutert werden. Man sollte den Beititel also lieber behutsam deuten, als ihn zu selbstsicher und zu konkret zu übersetzen. Hinzu kommt, dass die Überlieferung des Beinamens nicht ganz einheitlich ist. Carus und der Notenhandel führen die Form „Messa delle Benedicenza“, RISM dagegen „Messa della Benedicenza“. Diese kleine, aber auffällige Schwankung ist mehr als eine bloße Nebensächlichkeit: Sie zeigt, dass man den italienischen Zusatz nicht mit übertriebener Sicherheit historisch ausdeuten sollte. Sicher ist, dass er zur Werküberlieferung gehört; unsicher bleibt, wie genau er ursprünglich gemeint war. Musikalisch erscheint MH 419 damit als eine Messe, in der Michael Haydn festliche Klangpracht und klare liturgische Ordnung miteinander verbindet. Die helle Grundtonart C-Dur, die Beteiligung von Oboen, Trompeten und Pauken sowie die konzertierende Anlage verleihen dem Werk Strahlkraft und Würde. Zugleich scheint die Messe nicht auf bloße Monumentalität angelegt zu sein, sondern auf eine kontrollierte, bewegliche und wirkungsvolle Feierlichkeit. Gerade in dieser Verbindung von Glanz, Übersichtlichkeit und liturgischer Funktion liegt ihr besonderer Reiz. Dass Carus die Messe wegen ihrer Trompeten- und Paukenbesetzung ausdrücklich dem Typus der missa solemnis zurechnet, trifft ihren Charakter sehr gut. Seitenanfang MH 419 Missa Hispanica (a due cori), MH 422 Michael Haydns Missa Hispanica (a due cori), MH 422 gehört zu jenen großdimensionierten Sakralwerken, in denen sich sein Rang als Kirchenkomponist besonders eindrucksvoll zeigt. Es handelt sich um eine feierliche Messe in C-Dur für vier Solostimmen, zwei Chöre und ein festlich erweitertes Orchester mit Oboen, Fagotten, Hörnern, Trompeten, Pauken, Streichern und Basso continuo. Schon diese Besetzung verrät, dass hier nicht liturgische Alltagsmusik, sondern ein Werk von ausgesprochen repräsentativem Zuschnitt vorliegt. Auch die Doppelchörigkeit ist keine bloße Klangvergrößerung, sondern ein tragendes Gestaltungsprinzip: Sie erlaubt Michael Haydn, zwischen monumentaler Fülle, dialogischer Auflockerung und konzertierender Steigerung zu wechseln. Nach dem Werkverzeichnis von Charles H. Sherman und T. Donley Thomas wurde die Messe am 4. August 1786 in Salzburg vollendet; damit ist die ältere Auffassung, das Werk sei erst 1796 entstanden, überholt. Zugleich bleibt die Entstehungsgeschichte in einem Punkt nicht völlig restlos geklärt: Mehrere neuere Darstellungen nennen die Messe als Komposition für den spanischen Hof, teils ausdrücklich als Auftrag aus Spanien, während andere vorsichtiger nur sagen, sie sei „wohl für Spanien“ geschrieben worden. Sicher ist jedenfalls, dass der Titel Missa Hispanica auf einen spanischen Zusammenhang weist, Nach eingehender Prüfung aller verfügbaren Quellen lässt sich heute mit hoher Sicherheit feststellen, dass die Bezeichnung Missa Hispanica dürfte kaum zufällig sein. Da Carlos Alejandro de Lelis im Wien der 1780er Jahre als Vermittler musikalischer Sendungen an die Herzogin-Gräfin María Josefa Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente y Osuna (1752–1834), tätig war und aus dem Jahr 1789 Briefe über eine Messe von Michael Haydn erhalten sind, spricht vieles dafür, dass er nicht nur Werke Joseph Haydns (1732–1809), sondern auch Kompositionen Michaels für spanische Auftraggeber weiterleitete. Vor dem Hintergrund des 1783 mit Joseph Haydn geschlossenen Liefervertrags gewinnt dieser Zusammenhang besonderes Gewicht. Auch wenn sich nicht jeder Schritt der Übermittlung archivalisch vollständig nachzeichnen lässt, ist die Annahme gut begründet, dass Michael Haydns Missa Hispanica als repräsentative Messe für Spanien, vermutlich für den höfischen Bereich, bestimmt war. Die überlieferte Aufführungsgeschichte unterstreicht den besonderen Rang des Werkes. Eine gesicherte frühe Aufführung fand am 24. Juni 1792 im Stift Kremsmünster statt; eine weitere ist für 3. Juni 1796 in Salzburg belegt. Später gewann die Messe noch überregionalen Prestigewert: Als Michael Haydn 1804 in die Königliche Schwedische Musikakademie aufgenommen wurde, war dies mit dem Wunsch nach einer Abschrift eben dieser Missa hispanica verbunden, also ausdrücklich mit einem Werk, das als Muster seiner Kunst gelten konnte. https://www.youtube.com/watch?v=otsxPVEAPjM Musikalisch wirkt die Messe wie eine Synthese aus Salzburger Kirchenstil, spätbarocker Festlichkeit und klassischer Formklarheit. Die Satzfolge entspricht dem Ordinarium der Messe, doch innerhalb dieser Ordnung entfaltet Michael Haydn eine bemerkenswerte dramatische Spannweite: Das Kyrie beginnt breit und gewichtig, das Gloria und das Credo stehen in leuchtender Festlichkeit, während Abschnitte wie Qui tollis oder Et incarnatus est den Ton merklich zurücknehmen und den feierlichen Rahmen in kontemplative Innigkeit überführen. Das Sanctus besitzt vornehme Größe, das Benedictus bringt bewegtere Entlastung, und im Agnus Dei mit dem anschließenden Dona nobis pacem bündelt sich noch einmal die ganze Energie des Werkes zu einem machtvollen Abschluss. Die überlieferten Tempobezeichnungen und Tonarten zeigen deutlich, wie bewusst Haydn zwischen repräsentativer Pracht und verinnerlichter Andacht differenziert. Gerade darin liegt die künstlerische Bedeutung dieser Messe. Michael Haydn sucht nicht den überwältigenden Effekt um seiner selbst willen, sondern verbindet festliche Großform mit liturgischer Disziplin. Die Doppelchörigkeit dient der Raumwirkung, der Klangpracht und der architektonischen Gliederung, doch niemals verliert das Werk den Charakter einer Messe. Es ist keine Oper im Kirchengewand, sondern geistliche Musik von hohem öffentlichem Anspruch. In ihrer Weite, ihrer klanglichen Repräsentation und ihrer kontrastreichen Anlage zählt die Missa Hispanica zu den ambitioniertesten Messkompositionen Michael Haydns und zu den Werken, die zeigen, weshalb sein Ruf weit über Salzburg hinausreichte. Für eine kurze, gut verwendbare Charakterisierung kann man sagen: Die Missa Hispanica ist Michael Haydns große Festmesse für doppelten Chor, ein Werk von architektonischer Weite, klanglicher Pracht und bemerkenswerter geistlicher Geschlossenheit. Sie verbindet repräsentative Feierlichkeit mit echter liturgischer Würde und gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen seiner reifen Kirchenmusik. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 3, Capella Savaria, Debrecen Kodály Choir, Leitung Pál Németh (* 1950), Brilliant Classics, 2019,Tracks 48 bis 58: https://www.youtube.com/watch?v=HfWmNifLy3M&list=OLAK5uy_kRt4B_eRDYStf3xWlQzw0Pl-2VZiCseoM&index=48 Seitenanfang MH 422 Missa in honorem Sancti Gotthardi, MH 530 Haydns Missa in honorem Sancti Gotthardi, MH 530, gehört zu den bedeutenderen späten Messvertonungen des Salzburger Meisters. Das Werk wurde im Februar 1792 vollendet und ist unter dem Beinamen Missa Admontis überliefert. Es entstand für das Benediktinerstift Admont in der Steiermark und steht offenbar in Beziehung zu dessen Abt Gotthard Kuglmayr (1754–1825), der als Widmungsträger anzusehen ist; ein zeitgenössischer Katalogeintrag aus St. Peter in Salzburg bezeichnet die Messe ausdrücklich als „pro Monasterio Admontensi composita“. Einen sicheren Nachweis für einen ganz bestimmten Anlass gibt es allerdings nicht. Schon die äußeren Daten zeigen, dass es sich nicht um eine kleine Gebrauchsmesse, sondern um ein repräsentatives Werk handelt. Die Messe ist für Soli SATB, Chor SATB, zwei Oboen, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen und Orgel beziehungsweise Basso continuo gesetzt und dauert ungefähr vierzig Minuten. Aufgrund ihres Umfangs und ihrer festlichen Besetzung wird sie mit Recht als eine Art missa solemnis angesehen. Das Besondere dieser Messe liegt nicht in gelehrter kontrapunktischer Kunstentfaltung, sondern in einer bemerkenswert klaren, textnahen und dabei sehr wirkungsvollen musikalischen Sprache. Der Herausgeber der Carus-Ausgabe hebt hervor, dass Fugen und fugierte Sätze hier ganz fehlen; selbst imitatorische Arbeit tritt fast völlig zurück. Haydn erreicht die Geschlossenheit des Werks vielmehr durch kantable Melodik, motivische Einheit und eine sorgfältige Balance zwischen feierlichen und lyrischen Partien. Gerade dadurch gewinnt die Messe einen unmittelbar sprechenden Charakter: Sie will den liturgischen Text nicht überformen, sondern ihn deutlich hörbar und innerlich nachvollziehbar machen. Für eine Beschreibung des musikalischen Eindrucks ist das entscheidend. Die Missa Admontis wirkt ernst, gesammelt und zugleich warm. Feierlichkeit ist überall präsent, aber sie wird nicht durch überwältigenden Prunk erzeugt, sondern durch ein ruhiges, festes Maß, durch melodische Geschlossenheit und durch jene edle Einfachheit, die Michael Haydns Kirchenmusik so oft auszeichnet. Wo andere Komponisten der Zeit das Ordinarium gern mit kontrapunktischem Glanz krönen, sucht Haydn hier eher die Verinnerlichung. Das macht die Messe nicht ärmer, sondern im Gegenteil geistlich konzentrierter. Besonders aufschlussreich sind einige formale Einzelzüge. Auffällig sind die erweiterten Schlusspartien von Gloria und Credo sowie das ungewöhnlich groß angelegte Dona nobis pacem, das mit 213 Takten für Michael Haydns Verhältnisse besonders weit ausgreift und rondoartig zwischen Solobass und Chor wechselt. Auch das Kyrie ist ungewöhnlich disponiert: Auf ein einleitendes Largo folgen zwanzig Takte Adagio im Dreivierteltakt, ehe der Satz in ein Allegro einmündet. Diese dreistufige Anlage ist in Haydns Messschaffen eine Ausnahme und verleiht dem Beginn des Werkes eine eigene, nachdenklich sich entfaltende Dramaturgie. Von besonderem Ausdruck ist nach Auskunft der Edition das Crucifixus, an dem sich Haydns Sinn für musikalische Deutung des liturgischen Textes exemplarisch zeigt. Auch im Agnus Dei arbeitet er mit feinen klanglichen Mitteln: Die Violinen spielen hier con sordino, also mit Dämpfer, wodurch der Klang verdunkelt und nach innen genommen wird. Diese klangliche Zurücknahme verleiht dem Satz eine stille, beinahe intime Eindringlichkeit und zeigt, wie sehr Haydn die affektive Seite des Sakralstils gegen Ende des 18. Jahrhunderts verinnerlicht hatte. https://www.youtube.com/watch?v=i5fN3FPSyMM So erscheint die Missa in honorem Sancti Gotthardi als ein Werk reifer Meisterschaft. Sie verbindet festliche Anlage mit disziplinierter Form, liturgische Zweckbestimmung mit künstlerischem Rang und feierliche Würde mit empfindsamer Ausdruckskraft. Gerade weil Michael Haydn hier auf gelehrten Aufwand weitgehend verzichtet, gewinnt die Musik eine seltene Unmittelbarkeit. Die Missa Admontis ist deshalb nicht nur ein schönes Beispiel seiner späten Kirchenmusik, sondern auch ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, wie geistliche Klarheit, melodische Noblesse und liturgische Verständlichkeit im ausgehenden 18. Jahrhundert zu einer überzeugenden Einheit finden konnten. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Tracks 2 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=38acb7FiCl4&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=2 Seitenanfang MH 530 Missa in honorem Sanctae Ursulae, MH 546 Michael Haydns Missa in honorem Sanctae Ursulae, MH 546, gewöhnlich „Chiemseemesse“ genannt, gehört zu den bedeutendsten geistlichen Werken seines späten Schaffens. Nach dem Autograph wurde die Messe am 5. August 1793 vollendet. Innerhalb von Haydns Messkompositionen nimmt sie eine herausgehobene Stellung ein; in der editorischen und aufführungspraktischen Literatur ist sie sogar als die wohl „mozartischste“ seiner Messen bezeichnet worden. Damit ist nicht gemeint, Michael Haydn ahme Mozart nach, sondern dass hier melodische Geschmeidigkeit, formale Klarheit, Einheit des motivischen Materials und ein besonders ausgewogenes Verhältnis von festlichen und verinnerlichten Partien in ungewöhnlicher Dichte zusammentreffen. Gattungsmäßig gehört das Werk in den Bereich der Missa solemnis, also der feierlich erweiterten, repräsentativen Messvertonung. Die Besetzung entspricht diesem Anspruch: vorgesehen sind vier Solostimmen (SATB), vierstimmiger gemischter Chor, zwei Violinen, zwei Clarintrompeten in C, Pauken und Basso continuo. Im Kern steht damit das sogenannte Salzburger Kirchtrio, das hier um festliches Blech erweitert wird. Charakteristisch ist gerade diese Verbindung von liturgisch bewährter, klar umrissener Salzburger Kirchenbesetzung und gesteigertem Festcharakter. Die Messe stützt sich nicht auf ein großes, farbig differenziertes Orchester, sondern auf eine konzentrierte, funktionale und klanglich wirksame Anlage, deren Wirkung weniger in sinfonischer Masse als in Helligkeit, Prägnanz und kultischer Feierlichkeit liegt. Der Beiname „Chiemseemesse“ erklärt sich nicht aus einer musikalischen Besonderheit, sondern aus dem historischen Hintergrund des Werkes. Der äußere Anlass war die feierliche Profess der damals 21-jährigen Ursula Oswald (1772–1844) am 19. August 1793 in der Benediktinerinnenabtei Frauenwörth auf der Fraueninsel im Chiemsee. Ursula Oswald war die Tochter des mit Michael Haydn befreundeten Fischermeisters und Seerichters Joannes Bernardus Oswald (1741–1801) aus Feldwies am Chiemsee. Sie galt als musikalisch außerordentlich begabt, war eine Schülerin Michael Haydns und wurde als hervorragende Sängerin und Violinistin geschätzt. Nach ihrem Eintritt in das Kloster (März 1793) nahm sie den Ordensnamen Maria Sebastiana an. In diesem Zusammenhang ist auch die Widmung der Messe an die heilige Ursula zu verstehen. Formal ist das Werk der Heiligen gewidmet; tatsächlich spricht jedoch vieles dafür, dass diese Widmung zugleich ganz konkret auf Ursula Oswald selbst bezogen war. Der volkstümliche Nebentitel „Chiemseemesse“ meint somit die mit Frauenchiemsee verbundene Messe und verweist auf Ort und Anlass ihrer Entstehung, nicht auf eine eigene Untergattung der Messkomposition. Die Quellenlage ist in einzelnen Details nicht völlig eindeutig, der Kern der Überlieferung ist jedoch klar genug, um ihn ohne übertriebene Vorsicht zu benennen. Dass Ursula Oswald 1793 im Kloster ihre Profess ablegte (19. August 1793) und dabei den Namen Maria Sebastiana annahm, gilt als gesichert; ebenso ist der Zusammenhang der Messe mit Frauenwörth und mit dieser jungen Chorfrau mehr als wahrscheinlich. Weniger eindeutig ist die Frage nach der ersten Aufführung. Liturgisch liegt eine Aufführung am Fest der heiligen Ursula (21. Oktober) nahe; ebenso plausibel ist aber, dass das Werk im Zusammenhang mit der Profess selbst erklang. Wahrscheinlich ist daher, dass die Messe entweder für den Professgottesdienst oder für den Namenstag beziehungsweise das Fest der heiligen Ursula bestimmt war. Diese Unsicherheit ändert nichts am sachlichen Gehalt des Beinamen und auch nichts an der engen Bindung des Werkes an Frauenwörth und Ursula Oswald. Von besonderem Interesse ist, dass dieser konkrete Zusammenhang zwischen Werk und Person erst relativ spät wieder klar erkannt wurde. Der Bezug der Messe auf Ursula Oswald und auf Frauenwörth wurde erst rund 180 Jahre nach der Entstehung wiederentdeckt. Entscheidend war dabei eine Partiturabschrift mit einem handschriftlichen Vermerk, der den Anlass des Werkes näher bezeichnete. Damit trat deutlicher hervor, dass die Missa in honorem Sanctae Ursulae nicht nur eine allgemein festliche Kirchenkomposition ist, sondern eine konkrete biographische und klostergeschichtliche Verankerung besitzt. Musikalisch ist die Messe deshalb so hoch einzuschätzen, weil sie Festlichkeit und kompositorische Disziplin in bemerkenswerter Weise verbindet. Was in weniger geglückten spätklassischen Kirchenwerken leicht in bloße Repräsentation umschlagen kann, erscheint hier gebunden, geordnet und innerlich getragen. Die Einheit des motivischen Materials, die sangliche Melodik und das Gleichgewicht von feierlichen und ruhigeren Abschnitten verleihen dem Werk jene Geschlossenheit, die immer wieder hervorgehoben worden ist. Die Messe wirkt nicht wie eine bloße Aneinanderreihung liturgischer Nummern, sondern wie ein aus einer übergeordneten kompositorischen Vorstellung entwickeltes Ganzes. Auch in der Behandlung der einzelnen Ordinariumsteile zeigt sich diese Geschlossenheit deutlich. Das Kyrie beginnt mit einem einfachen Dreiklangsmotiv, das durch Trompeten und den raschen kräftigen Choreinsatz festlich gesteigert wird. Das Gloria entfaltet von Anfang an repräsentativen Glanz; besonders bemerkenswert ist, dass die traditionelle Cum-Sancto-Spirito-Fuge organisch aus dem Vorhergehenden hervorgeht und nicht wie ein nachträglich angesetzter Kontrast wirkt. Das Credo bildet mit seiner größeren Ausdehnung das Zentrum der Messe. Sein Beginn ist traditionsgebunden und erinnert in seiner thematischen Haltung an ältere kirchenmusikalische Modelle; zugleich gelingt auch hier die Verbindung der einzelnen Abschnitte in besonders überzeugender Weise. Das Sanctus gehört trotz der Mitwirkung von Trompeten und Pauken eher zum Typus der ruhigeren Sanctus-Sätze und wahrt einen würdigen, gesammelten Charakter. Das Benedictus steht in der Linie jener melodisch geprägten Vertonungen dieses Messteils, in denen weniger äußerer Effekt als klangliche Schönheit und innere Bewegung im Vordergrund stehen; der schreitende Gestus des „qui venit“ ist dabei deutlich spürbar. Das Agnus Dei nimmt sich mehr Zeit zur Entfaltung, bereits in der instrumentalen Einleitung mit ihren markanten, pochenden Pauken- und Trompetenakkorden. Das anschließende Dona nobis pacem führt die Messe nicht in asketischer Verinnerlichung, sondern in heller, freudiger und optimistischer Grundhaltung zu einem glänzenden Abschluss. https://www.youtube.com/watch?v=2V5X1ydJLTU Gerade in einer so konzentrierten Besetzung kommt es auf die Qualität der melodischen Erfindung, der Stimmführung und der Proportionen an. Michael Haydn erweist sich hier als ein Komponist, der die Mittel der festlichen Kirchenmusik vollkommen beherrscht. Feierlichkeit entsteht bei ihm nicht durch bloße Klangfülle, sondern durch Klarheit des Satzes, sichere formale Disposition und ein liturgisch angemessenes Gespür für Gewicht und Maß. Die Solostimmen dienen nicht vorrangig virtuoser Selbstdarstellung, sondern sind in das klangliche Ganze eingebunden; Chor, Streicher, Trompeten, Pauken und Continuo wirken nicht als voneinander abgesetzte Blöcke, sondern als Teile einer einheitlichen architektonischen Anlage. Innerhalb von Haydns Gesamtwerk zeigt die Missa in honorem Sanctae Ursulae den Komponisten auf der Höhe seiner geistlichen Kunst. Hier schreibt kein experimentierender Neuerer, sondern ein Meister des liturgischen Stils, der mit begrenzten, aber wirkungsvollen Mitteln Größe erreicht. Die Chiemseemesse ist deshalb nicht nur wegen ihrer Entstehungsgeschichte interessant, sondern vor allem wegen ihrer kompositorischen Qualität. Sie steht für jene Verbindung aus kirchlicher Würde, melodischer Natürlichkeit, formaler Geschlossenheit und festlicher Konzentration, die Michael Haydns beste Sakralmusik auszeichnet. CD Vorschlag Michael Haydn, Requiem in C Minor and Chiemsee-Messe, Choir of The King's Consort, The King's Consort , Leitung Robert King (* 1960), Hyperion Records Limited, 2005, Tracks 10 bis 18: https://www.youtube.com/watch?v=21HvO0kuc_E&list=OLAK5uy_k1jDTqBXiFyRkQ7EERl2JOcDLmbOJDUtc&index=10 Seitenanfang MH 546 Missa pro Quadragesima in F-Dur, MH 551 Die Missa pro Quadragesima, vollendet am 15. Februar 1794, gehört zu jener kleinen Gruppe von Fastenmessen, die Michael Haydn in kurzer Folge im Frühjahr 1794 schrieb. Im Werkverzeichnis steht sie als MH 551; sie ist in F-Dur gesetzt, für SATB und Basso continuo bestimmt und mit einer Aufführungsdauer von ungefähr zehn Minuten auffallend knapp gehalten. Als Textgrundlage dient das lateinische Ordinarium der Messe ohne Gloria, weshalb das Werk nicht nur für die Fastenzeit, sondern liturgisch auch für den Advent verwendbar ist. Schon der Titel sagt viel über Wesen und Funktion dieser Komposition. Missa pro Quadragesima bedeutet wörtlich „Messe für die Fastenzeit“. Damit ist nicht eine repräsentative Festmesse gemeint, sondern ein Werk, das sich bewusst den Bedingungen einer liturgisch geprägten Bußzeit unterordnet. Genau darin liegt der besondere Charakter dieser Musik: Sie sucht nicht den äußeren Glanz, nicht die festliche Pracht, nicht die demonstrative Klangfülle, sondern eine Form von sakraler Konzentration, die aus Vereinfachung Würde gewinnt. Die Messe gehört zu Michael Haydns späten Salzburger Kirchenwerken und steht im Zusammenhang mit jener Entwicklung, in der er sich verstärkt einfacheren, unmittelbar brauchbaren liturgischen Formen zuwandte. Charles H. Sherman hebt im Vorwort der Carus-Ausgabe hervor, dass die drei Quadragesima-Messen MH 551–553 zwischen dem 15. Februar und 31. März 1794 entstanden und zum allgemeinen Gebrauch während der Fastenzeit bestimmt gewesen zu sein scheinen, also nicht notwendig an einen einzelnen konkreten Anlass gebunden waren. Diese Entstehungssituation erklärt viel: Die Musik ist nicht zufällig knapp, sondern bewusst funktional, zweckgerichtet und auf kirchliche Praxis zugeschnitten. Gerade deshalb sollte man die Missa pro Quadragesima nicht nach dem Maßstab der großen feierlichen Orchestermessen beurteilen. Ihr künstlerischer Anspruch liegt anderswo. Michael Haydn zeigt hier, wie sich mit sehr begrenzten Mitteln eine geschlossene, ernste und liturgisch stimmige Form schaffen lässt. Die Kürze des Werkes wirkt nicht dürftig, sondern diszipliniert; sie ist Ausdruck einer kompositorischen Haltung, die weiß, was sie sagen will, und auf alles Überflüssige verzichtet. Man spürt in dieser Messe eine stille Nüchternheit, aber keine Trockenheit. Die Musik bleibt gesanglich, klar proportioniert und kirchlich gesammelt; sie vermeidet das Dramatische ebenso wie das Sentimentale. Gerade dadurch gewinnt sie ein eigenes, unaufdringliches Profil. Die Tonart F-Dur trägt zu diesem Eindruck wesentlich bei. Sie verleiht dem Werk keine strenge Herbheit, sondern eher eine milde, ausgeglichene Grundfarbe. Das ist besonders reizvoll, weil die Fastenzeit hier nicht als dunkle Last, sondern als Zeit innerer Sammlung erscheint. Michael Haydn verbindet also asketische Form mit einer gewissen Helligkeit des Tons. Das Ergebnis ist eine Musik, die ernst bleibt, ohne schwer zu werden, und schlicht ist, ohne ärmlich zu wirken. Die geistliche Haltung dieser Messe besteht weniger in klanglicher Buße als in Zurücknahme, Ordnung und Konzentration. Auch die Besetzung ist bezeichnend. SATB mit Basso continuo bedeutet: kein auftrumpfendes Instrumentarium, keine demonstrative Prachtentfaltung, sondern ein Satz, der dem Chor die Hauptlast des Ausdrucks überlässt. Dadurch tritt das Wort deutlicher hervor, und die Messe bewahrt den Charakter einer Musik, die dem Gottesdienst dient, nicht dem Konzert. Gerade in solcher Reduktion zeigt sich Michael Haydns Meisterschaft als Kirchenkomponist. Er braucht keine großen Mittel, um liturgische Angemessenheit, musikalische Geschlossenheit und innere Würde zu erreichen. So ist MH 551 eine kleine, aber sehr charakteristische Komposition: keine spektakuläre Messe, sondern ein Werk von stiller Autorität. Ihre Schönheit liegt in der Konzentration, ihre Qualität in der Ökonomie, ihr Rang in der Fähigkeit, aus Einfachheit Form zu machen. Wer Michael Haydn nur aus festlicheren Kirchenwerken kennt, begegnet hier einer anderen Seite seines Schaffens: dem erfahrenen Salzburger Kirchenmusiker, der die liturgische Funktion genau kennt und gerade im Verzicht eine eigene Ausdruckskraft findet. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Orfeo Orchestra, Purcell Choir, Leitung György Vashegyi (* 1970), Brilliant Classics, 2019, Tracks 93 bis 98: https://www.youtube.com/watch?v=Qm5NJ-rachs&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=93 Seitenanfang MH 551 Missa Quadragesimalis, MH 552 Die Missa Quadragesimalis, abgeschlossen am 6. März 1794, ist innerhalb von Michael Haydns Fastenmusiken ein besonders interessantes Werk, weil sie zwar als Komposition der Salzburger Spätzeit erscheint, in Wahrheit aber auf älteres Material zurückgeht. Nach den editorischen Angaben von Charles H. Sherman handelt es sich nicht um eine völlig neue Messe, sondern um eine überarbeitete Wiederverwendung der Missa Dolorum Beatissimae Virginis Mariae, die Haydn bereits 1762 in Großwardein komponiert hatte. Gerade dadurch besitzt MH 552 einen etwas anderen Hintergrund als die benachbarten Fastenmessen: Sie ist einerseits Kind der liturgischen Praxis der 1790er Jahre, andererseits trägt sie eine tiefere biographische und kompositorische Vergangenheit in sich. Der Titel Missa Quadragesimalis lässt sich am besten mit „Fastenmesse“ wiedergeben. Das Adjektiv quadragesimalis leitet sich von Quadragesima ab, also von der vierzigtägigen Fastenzeit vor Ostern. Anders als die Formulierung Missa pro Quadragesima, die stärker den Zweck betont, bezeichnet Missa Quadragesimalis die Messe gewissermaßen ihrem Charakter nach: eine Messe, die zur Fastenzeit gehört, ihr liturgisch zugeordnet ist und in ihrem Zuschnitt dem Ernst dieser Zeit entspricht. Der Titel verweist also nicht auf ein individuelles Programm, sondern auf den kirchlichen Gebrauchskontext und auf eine kompositorische Haltung der Zurücknahme, Sammlung und Schlichtheit. Dass die Messe ohne Gloria eingerichtet ist und daher auch im Advent verwendbar bleibt, bestätigt genau diesen funktionalen, liturgisch gebundenen Charakter. Musikalisch gehört das Werk in jene Phase, in der Michael Haydn auf die Salzburger Reformtendenzen der 1790er Jahre mit einer bewusst vereinfachten Kirchenmusik reagierte. Die Carus-Ausgabe hebt ausdrücklich hervor, dass die Messe mit ökonomischen Mitteln arbeitet und einen überwiegend homophonen Stil zeigt. Damit entspricht sie jenen Anforderungen, die in der erneuerten Liturgie weniger auf Pracht als auf Klarheit, Verständlichkeit und Gebrauchstauglichkeit zielten. Gerade das macht den Reiz dieser Musik aus: Sie ist nicht karg, aber diszipliniert; nicht festlich im äußeren Sinn, wohl aber von innerer Würde getragen. Die Form ist knapp, der Ausdruck gesammelt, und alles Überflüssige scheint bewusst abgestreift. Besonders aufschlussreich ist, dass MH 552 von den drei Fastenmessen MH 551–553 am wenigsten vom gregorianischen Choral abhängig ist. Sherman bemerkt, dass nur das kurze „Et incarnatus est“ ausdrücklich einen gregorianischen Gedanken zitiert. Daraus ergibt sich ein eigenes Profil: Diese Messe wirkt weniger wie eine direkte choralgebundene Liturgiekomposition als vielmehr wie eine stilistisch geglättete, konzentrierte Spätfassung älteren Materials, das Michael Haydn den späteren liturgischen Bedürfnissen angepasst hat. Gerade diese Mischung aus Herkunft und Umarbeitung verleiht dem Werk eine stille Eigenart. Es ist Fastenmusik, aber nicht in asketischer Dürftigkeit; vielmehr eine Musik, die aus der Vergangenheit schöpft und sich zugleich dem nüchternen Salzburger Kirchenideal der Spätzeit unterordnet. https://www.youtube.com/watch?v=BHkK4Njt37Q In der überlieferten und heute greifbaren Gestalt ist die Missa Quadragesimalis für SATB bestimmt; Carus führt sie als Werk von etwa 17 Minuten Dauer. Auch in dieser Hinsicht zeigt sich, dass Michael Haydn keine monumentale Messe anstrebte, sondern ein liturgisch brauchbares, überschaubares und klar gebautes Werk. Seine Qualität liegt nicht in dramatischer Gegensätzlichkeit oder in orchestraler Entfaltung, sondern in der Fähigkeit, mit wenigen Mitteln ein geschlossenes geistliches Klima zu schaffen. Die Messe spricht nicht laut, aber sie spricht eindringlich. Sie gehört zu jener Art von Kirchenmusik, deren Stärke in Sammlung, Proportion und geistlicher Selbstbeschränkung liegt. So erscheint MH 552 als eine sehr charakteristische Komposition des späten Michael Haydn: historisch gesehen eine Rückwendung auf ein älteres Werk, liturgisch gesehen eine Fastenmesse im Dienst reformierter Salzburger Kirchenpraxis, musikalisch gesehen ein Stück von schlichter, ernsthafter und unaufdringlicher Schönheit. Wer den Titel Missa Quadragesimalis richtig versteht, versteht auch das Werk selbst: nicht als große repräsentative Messe, sondern als eine bewusst in den Raum der Fastenzeit gestellte Musik, deren Würde aus Maß, Beschränkung und innerer Konzentration erwächst. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Orfeo Orchestra, Purcell Choir, Leitung György Vashegyi (* 1970), Brilliant Classics, 2019, Tracks 99 bis 106: https://www.youtube.com/watch?v=GmDfzaAbSI0&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=99 Seitenanfang MH 552 Missa tempore Quadragesimae in d-Moll, MH 553 Die Missa tempore Quadragesimae, vollendet am 31. März 1794, ist die letzte der drei eng benachbarten Fastenmessen Michael Haydns aus dem Frühjahr 1794. Im Werkverzeichnis trägt sie die Nummer MH 553; sie ist in d-Moll gesetzt, für SATB. Der Titel lautet in der autographen Überlieferung „Missa, tempore Quadragesimae“, also wörtlich: „Messe für die Zeit der Fasten“ oder freier: „Messe für die Fastenzeit“. Gerade dieser Titel ist aufschlussreich. Anders als Missa pro Quadragesima, das stärker die Bestimmung „für die Fastenzeit“ hervorhebt, bezeichnet Missa tempore Quadragesimae die Messe noch unmittelbarer nach ihrem liturgischen Zeitraum. Gemeint ist also keine individuelle Programmmusik und auch keine besondere Andachtsform, sondern eine liturgisch gebundene Ordinariumsmesse, die ausdrücklich in den Rahmen der vorösterlichen Bußzeit gehört. Da das Werk ohne Gloria eingerichtet ist, kann es liturgisch auch im Advent verwendet werden; deshalb begegnet in einzelnen Katalogen auch die erweiterte Bezeichnung Missa tempore Adventus et Quadragesimae. Musikalisch ist diese Messe ein besonders charakteristisches Zeugnis von Haydns später Salzburger Kirchenmusik. Die Carus-Angaben betonen, dass das Werk mit einer auffallenden Sparsamkeit der Mittel und in einem im Wesentlichen homophonen Stil geschrieben ist und damit sehr deutlich den Anforderungen der liturgischen Reformbestrebungen im Salzburg der 1790er Jahre entspricht. Das bedeutet: keine ausgreifende Festlichkeit, keine repräsentative Klangpracht, sondern knappe, zweckgerichtete, verständliche und gottesdienstlich brauchbare Musik. Gerade in dieser Zurücknahme liegt ihre Eigenart. Die Messe will nicht imponieren, sondern dienen; ihr Ernst ist nicht dramatisch, sondern gesammelt. https://www.youtube.com/watch?v=J3PvValUm3Q Besonders interessant ist, dass Michael Haydn hier trotz aller Schlichtheit nicht einfach auf bloße Routine zurückfällt. Nach den editorischen Hinweisen enthält die Messe zwar nur ein einziges ausdrückliches gregorianisches Zitat, nämlich im „Et incarnatus est“, doch gerade dieses Detail zeigt, dass Haydn die alte kirchliche Tradition nicht preisgibt, sondern in sehr konzentrierter Form in die neue, vereinfachte Liturgiemusik einarbeitet. Das Werk steht damit zwischen Tradition und Reform: choralnahe Andeutung auf der einen, funktionale Kürze und stilistische Disziplin auf der anderen Seite. Auf der Aufnahme mit Purcell Choir, Orfeo Orchestra und György Vashegyi dauert die Messe rund 11 Minuten 48 Sekunden und gliedert sich in die Abschnitte Kyrie, Credo, Et incarnatus, Et resurrexit, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Diese knappe Anlage macht sofort hörbar, dass wir es hier mit einer echten Missa brevis zu tun haben: einer Messe, die sich ganz dem liturgischen Gebrauch unterordnet, ohne deshalb geistlich belanglos zu werden. Die Kürze wirkt nicht wie ein Mangel, sondern wie eine bewusste Form der Konzentration. Die Tonart d-Moll gibt dem Werk einen ernsteren Grundton als der hellere Klangraum von MH 551. Doch auch hier sollte man nicht an romantische Schwermut denken. Haydns d-Moll wirkt vielmehr liturgisch gesammelt, nüchtern und würdevoll. Die Musik bleibt klar und kontrolliert; sie sucht nicht das expressive Pathos, sondern eine gewisse innere Strenge. Gerade dadurch gewinnt sie ein Profil, das zur Fastenzeit besonders gut passt: nicht Trauer als Affekt, sondern Sammlung als Haltung. In dieser Hinsicht ist MH 553 vielleicht die konsequenteste der drei Fastenmessen. Diese letzte Wertung ist eine stilistische Schlussfolgerung aus den beschriebenen Werkmerkmalen. So erscheint die Missa tempore Quadragesimae, MH 553, als ein Werk von stiller Autorität. Sie gehört nicht zu jenen Messen Michael Haydns, die mit festlicher Pracht beeindrucken wollen, sondern zu denjenigen, deren Rang sich aus Maß, Disziplin und liturgischer Wahrheit ergibt. Ihre Schönheit liegt in der Konzentration, ihre Wirkung in der Schlichtheit, ihre künstlerische Qualität in der Fähigkeit, mit sehr wenigen Mitteln einen Raum geistlicher Ernsthaftigkeit zu schaffen. Gerade deshalb ist sie mehr als bloße Gebrauchsmusik: Sie ist ein Beispiel dafür, wie Michael Haydn selbst unter den Bedingungen kirchlicher Einschränkung Musik von echtem Format schreiben konnte. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Orfeo Orchestra, Purcell Choir, Leitung György Vashegyi (* 1970), Brilliant Classics, 2019, Tracks 86 bis 92: https://www.youtube.com/watch?v=1mi9v5Ol93w&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=86 Seitenanfang MH 553 Missa sub titulo Sanctae Theresiae, MH 796 / MH 797 Die Missa sub titulo Sanctae Theresiae von Michael Haydn gehört zu den gewichtigsten späten Messkompositionen des Salzburger Meisters. In der Werküberlieferung erscheint sie unter den beiden Nummern MH 796 und MH 797, was leicht den falschen Eindruck erwecken kann, es handle sich um zwei verschiedene Messen. Tatsächlich ist das nicht der Fall. Gemeint ist vielmehr ein einziges Werk, dessen Katalog- und Quellenlage nicht völlig einheitlich ist. Die moderne Carus-Ausgabe führt die vollständige Messe als MH 797; zugleich ist dokumentiert, dass im Zusammenhang mit diesem Werk auch die Zählung MH 796 begegnet, während sich diese Nummer in der Überlieferung insbesondere mit einer Fassung beziehungsweise Teilgestalt ohne die spätere Gloria-Fuge verbindet. Gerade deshalb ist die Doppelform MH 796/797 für ein sorgfältiges Werkverzeichnis kein Fehler, sondern eine sachlich begründete Lösung. Die Messe wurde in Salzburg komponiert und am 3. August 1801 vollendet. Sie entstand als hochrangiges Auftragswerk für Kaiserin Marie Theresia von Neapel-Sizilien (1772–1807; römisch-deutsche Kaiserin 1792–1806, Kaiserin von Österreich 1804–1807), die Gemahlin Kaiser Franz’ II./I. (1768–1835; letzter römisch-deutscher Kaiser 1792–1806, erster Kaiser von Österreich 1804–1835). Schon dieser Entstehungsanlass hebt das Werk weit über den Bereich einer gewöhnlichen liturgischen Gebrauchskomposition hinaus. Es handelt sich nicht um eine Messe für den routinemäßigen Gottesdienstvollzug, sondern um ein Werk von deutlich repräsentativem Charakter, das aus dem engsten Umfeld des Wiener Kaiserhofs hervorging und den festlichen Anspruch dieses höfischen Zusammenhangs auch musikalisch spürbar macht. Die Kaiserin selbst war zudem eine bedeutende Förderin des Musiklebens am Wiener Hof, was dem Auftrag zusätzliches kulturgeschichtliches Gewicht verleiht. Auch die Besetzung zeigt unmissverständlich, in welchem Rangbereich sich diese Komposition bewegt. Vorgesehen sind Soli SATB, vierstimmiger Chor, zwei Oboen, zwei Clarini beziehungsweise Trompeten, Pauken, Streicher und Basso continuo; die Messe steht in D-Dur und dauert ungefähr vierzig Minuten. Schon diese äußeren Daten sprechen für eine groß dimensionierte, festlich angelegte Ordinariumsvertonung. Die Verbindung von D-Dur, Trompeten und Pauken verleiht der Musik jenen hellen, glanzvollen und zugleich zeremoniellen Klang, der im späten 18. Jahrhundert geradezu als Signatur des Feierlichen gelten konnte. Hier wird der höfische Rang des Anlasses nicht nur genannt, sondern im Klangbild selbst eingelöst. Gerade darin liegt eine der besonderen Qualitäten dieser Messe. Sie ist festlich, ohne laut zu werden, groß angelegt, ohne in leeren Pomp abzugleiten, und repräsentativ, ohne je den liturgischen Ernst preiszugeben. Michael Haydn entfaltet den Glanz des Werkes nicht durch opernhafte Theatralik oder demonstrative Effekte, sondern durch klare Form, sichere Proportionierung und eine souveräne Beherrschung des kirchenmusikalischen Satzes. Chor, Soli und Orchester sind so aufeinander bezogen, dass sich ein Eindruck von Würde, Geschlossenheit und innerer Ruhe ergibt. Gerade diese Verbindung von äußerer Feierlichkeit und innerer Disziplin macht die Messe zu einer reifen Leistung des Komponisten. Die biographische und editorische Werkbeschreibung der Carus-Ausgabe stützt diese Einordnung, auch wenn die genauere ästhetische Wertung natürlich eine musikhistorische Deutung bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=b4JgI0L3HBc Zugleich gehört die Missa sub titulo Sanctae Theresiae zu jenen Werken, an denen Michael Haydns Rang als Kirchenkomponist besonders deutlich wird. Die Musik vertraut nicht auf Sensation oder Originalität um ihrer selbst willen, sondern auf Stimmführung, Klangbalance, Übersicht, Festigkeit des Chorsatzes und liturgisch angemessene Größe. Eben deshalb besitzt sie jene stille Autorität, die vielen seiner besten geistlichen Werke eigen ist. Sie will nicht überwältigen, sondern überzeugen; nicht überraschen, sondern tragen. In dieser Haltung zeigt sich ein Komponist, der die Formen der Kirchenmusik nicht nur beherrscht, sondern innerlich durchdrungen hat. Dass Michael Haydn von späteren Herausgebern und Kommentatoren ausdrücklich als ein Meister von hohem Rang innerhalb der österreichischen Kirchenmusik beschrieben wird, passt daher sehr genau zu dem Eindruck, den diese Messe hinterlässt. Von besonderem Interesse ist außerdem die editorische Situation des Werkes. Die maßgebliche Carus-Ausgabe nennt Charles H. Sherman (1924–1999) als Herausgeber und weist ausdrücklich darauf hin, dass neben dem Notentext auch Faksimiles sowie die Erstfassung der Fuge „In gloria Dei Patris“ berücksichtigt sind. Das ist keineswegs nur ein nebensächliches Editionsdetail. Vielmehr wird dadurch sichtbar, dass die Werkgestalt und ihre Überlieferung differenzierter sind, als eine einzige Katalognummer vermuten ließe. Gerade dieser Befund erklärt, warum die Doppelangabe MH 796/797 nicht als Unschärfe, sondern als Ausdruck editorischer Sorgfalt verstanden werden sollte. So erscheint die Missa sub titulo Sanctae Theresiae insgesamt als eine groß dimensionierte, festlich strahlende und zugleich kirchlich gefasste Spätmesse Michael Haydns. Sie verbindet höfische Repräsentation mit sakraler Würde, klanglichen Glanz mit innerer Ruhe und repräsentative Weite mit liturgischer Geschlossenheit. Ihre Bedeutung liegt nicht nur in ihrer schönen Faktur oder in ihrem prominenten Entstehungsanlass, sondern in der überzeugenden Weise, wie hier ein Werk von hohem höfischem Rang und echter kirchenmusikalischer Substanz zusammenfindet. Eben darum darf sie mit gutem Recht als eines der bedeutendsten späten geistlichen Werke Michael Haydns gelten. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancta Theresiae, Te Deum, Jeunesses Musicales Chorus, Erdődy Chamber Orchestra, Leitung Domonkos Héja (* 1974), HUNGAROTON, 1999, Tracks 1 bis 8 + 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=IfLxW8AaVe0&list=OLAK5uy_mn0Q5j05sxH6ItR4HHIHCNqJQ2GZeQd38&index=1 Seitenanfang MH 796 Missa sub titulo Sancti Francisci Seraphici, MH 826 Michael Haydns Missa sub titulo Sancti Francisci Seraphici in d-Moll, MH 826, gehört zu den bedeutenden späten Messkompositionen seines Schaffens und entstand 1803 in einer Lebensphase, in der der Salzburger Meister auf eine jahrzehntelange Erfahrung als Kirchenkomponist zurückblicken konnte. Schon dieser zeitliche Standort ist für das Verständnis des Werkes wesentlich. Man begegnet hier keinem jungen Komponisten auf der Suche nach einem persönlichen Ton und auch keinem routinierten Gelegenheitswerk, sondern einer Messe, in der sich lang geübte liturgische Sicherheit, kompositorische Reife und repräsentative Festlichkeit in besonders geschlossener Form verbinden. Die Entstehung für den Wiener Kaiserhof anlässlich des Namenstags von Kaiser Franz I. (1768–1835, als Franz II. römisch-deutscher Kaiser 1792–1806, Kaiser von Österreich 1804–1835) verleiht dem Werk von vornherein ein gehobenes, feierliches Profil. Diese Messe ist also nicht als schlichte Alltagspraxis zu verstehen, sondern als festliches Sakralwerk mit bewusst öffentlichem und zugleich kirchlich würdigem Anspruch. Bereits die Besetzung zeigt, dass Michael Haydn hier einen größeren Rahmen wählt. Neben Soli und vierstimmigem Chor treten Oboen, Trompeten, Pauken, Streicher und Basso continuo hinzu, wodurch der Klang nicht nur an Glanz, sondern auch an symbolischer Festlichkeit gewinnt. Dennoch liegt der besondere Rang dieser Messe nicht bloß in ihrer äußeren Pracht. Gerade Michael Haydn gelingt es, repräsentativen Aufwand mit innerer Sammlung zu verbinden. Die Trompeten und Pauken verleihen dem Werk Würde und Strahlkraft, ohne dass der liturgische Ernst darunter leiden würde. Das Orchester dient nicht der virtuosen Schaustellung, sondern der Erhöhung des sakralen Raumes. Damit steht die Franziskus-Messe ganz in jener Tradition österreichischer Kirchenmusik, die Feierlichkeit nicht als theatralischen Effekt, sondern als Ausdruck religiöser Ordnung und festlicher Andacht versteht. https://www.youtube.com/watch?v=6UfNoHpTM1g Stilistisch zeigt sich in MH 826 die ganze Souveränität des späten Michael Haydn. Die Messe bewegt sich in der klassischen Salzburger Kirchentradition, doch sie wirkt nicht konventionell oder bloß pflichtgemäß. Vielmehr begegnet man einer Musik, die aus sicherem Formgefühl, kluger Proportionierung und feiner Balance lebt. Das Kyrie dürfte in seinem Grundzug den bittenden Ernst des Textes wahren, während Gloria und Credo naturgemäß breiter angelegt sind und dem feierlichen Charakter des Werkes größeren Raum geben. Im Sanctus und Benedictus tritt die innere Erhebung stärker hervor, bevor das Agnus Dei den Ton wieder verinnerlicht und auf das Moment der Bitte und des Friedens hin konzentriert. Gerade diese ausgewogene Anlage ist bezeichnend für Michael Haydns reife Kirchenmusik: Sie sucht nicht das Überraschende oder demonstrativ Neue, sondern die vollendete Angemessenheit zwischen Text, liturgischer Funktion und musikalischer Form. Darin liegt eine der großen Qualitäten dieser Messe. Sie ist festlich, ohne schwerfällig zu werden, kunstvoll, ohne ihre Klarheit zu verlieren, und fromm, ohne in bloße Konvention zu verfallen. Michael Haydn schreibt hier als ein Komponist, der die Anforderungen der katholischen Liturgie nicht nur kennt, sondern über Jahrzehnte hinweg verinnerlicht hat. Die musikalische Sprache ist daher von einer Gelassenheit geprägt, die nicht mit Einförmigkeit verwechselt werden darf. Im Gegenteil: Gerade weil das Werk nicht auf dramatische Übertreibung aus ist, wirkt es in seiner Geschlossenheit, Würde und klanglichen Noblesse umso überzeugender. Es ist Musik, die ihren Rang nicht durch äußerliche Exzentrik behaupten muss, sondern durch Maß, Haltung und kompositorische Selbstverständlichkeit. Besonders aufschlussreich ist die Stellung von MH 826 innerhalb von Michael Haydns später Kirchenmusik überhaupt. Die Messe gehört in eine späte Werkphase, in der der Komponist noch einmal zu besonders gewichtigen, festlich angelegten Sakralwerken fand. Sie steht damit nicht isoliert da, sondern lässt sich als Teil einer letzten schöpferischen Konzentration verstehen, in der sich Erfahrung, liturgische Meisterschaft und ein gewisser repräsentativer Anspruch verdichten. Das verleiht dem Werk beinahe etwas Testamentarisches, ohne dass es deshalb als Abschiedswerk im engeren Sinn bezeichnet werden müsste. Eher ist es das Dokument eines Komponisten, der am Ende seines Lebens noch einmal mit voller Sicherheit zeigt, wie vollkommen er die Sprache der festlichen Messe beherrscht. Der Titel Missa Sancti Francisci Seraphici verweist auf den heiligen Franziskus von Assisi (1181/82–1226), dessen Beiname seraphicus (dem Seraphischen) auf seine herausragende Stellung innerhalb der katholischen Frömmigkeitsgeschichte hinweist. Zwar bleibt der vertonte Text selbstverständlich das lateinische Ordinarium der Messe und nicht ein eigens franziskanischer Text, doch erhält das Werk durch seine Benennung und durch den höfischen Anlass eine besondere geistige Färbung. Zwischen höfischer Repräsentation und kirchlicher Sammlung entsteht so ein Spannungsverhältnis, das Michael Haydn mit großer Sicherheit ausbalanciert. Die Messe wirkt einerseits festlich und öffentlich, andererseits aber nie weltlich oder dekorativ. Gerade diese Verbindung von Glanz und Disziplin, von Feierlichkeit und innerer Ordnung, macht ihren besonderen Reiz aus. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Hungarian Radio and Television Chorus, Liszt Ferenc Chamber Orchestra, Budapest, Leitung Helmuth Rilling (1933–2026), Brilliant Classics, 2019, Tracks 68 bis 78: https://www.youtube.com/watch?v=utQpjC6-0HA&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=68 Seitenanfang MH 826 Missa Sancti Leopoldi in festo Innocentium, MH 837 Haydns Missa Sancti Leopoldi in festo Innocentium, im Werkverzeichnis als MH 837 geführt, gehört zu den anrührendsten und zugleich historisch sprechendsten Spätwerken des Komponisten. Sie ist nicht nur sein letztes vollendetes kirchenmusikalisches Werk, sondern auch ein Stück von besonderer persönlicher Färbung: geschrieben für die Salzburger Kapellknaben, denen Haydn sich eng verbunden fühlte und für die er im Lauf seines Lebens zahlreiche Werke für hohe Stimmen verfasste. Nach der Quellenlage wurde die Messe am 22. Dezember 1805 abgeschlossen, also unmittelbar vor dem Fest der Unschuldigen Kinder am 28. Dezember, das in Salzburg traditionell ein besonderer Tag der Chorknaben war. Gerade diese Bestimmung erklärt den eigentümlichen Klangcharakter des Werkes. Die Messe ist für drei Oberstimmen, also zwei Soprane und Alt, dazu für zwei Violinen und Basso continuo eingerichtet; einzelne Ausgaben nennen zudem Hörner ad libitum. Der Verzicht auf Tenor und Bass gibt dem Ganzen eine helle, fast entkörperlichte Klangfarbe, die ausgezeichnet zu einem Fest der Kinder und zur Ausführung durch Knabenstimmen passt. Das ist keine zufällige Reduktion, sondern ein bewusst gewählter Rahmen: Haydn komponiert hier nicht „klein“, sondern konzentriert. Die Mittel sind begrenzt, aber gerade daraus entsteht ein feiner, inniger und liturgisch stimmiger Ton. Inhaltlich und stilistisch steht die Messe ganz im Zeichen von Michael Haydns später Kirchenmusik. Sie sucht nicht das monumentale Pathos der großen festlichen Orchestermesse, sondern verbindet Klarheit, Sanglichkeit und Andacht. Die Stimmen wirken nicht schwer beladen, sondern beweglich und durchsichtig; die Violinen tragen, beleben und umspielen den vokalen Satz, ohne ihn zu überwuchern. Gerade darin liegt die Qualität des Werkes: Es ist eine späte Meisterschaft der Vereinfachung. Haydn verzichtet auf äußeren Aufwand und gewinnt dafür eine Musik, die unmittelbar, natürlich und liturgisch glaubwürdig wirkt. In dieser Messe spricht ein Komponist, der keine Effekte mehr nötig hat, weil er Form, Text und kirchlichen Gebrauch völlig verinnerlicht hat. Auch der Titel ist aufschlussreich. Die Bezeichnung Sancti Leopoldi verweist auf den heiligen Leopold III. (* um 1075–1136), seit dem 17. Jahrhundert Patron Österreichs ober und unter der Enns. Ganz sicher ist die Benennung nicht nur als bloße Frömmigkeitsformel zu verstehen. Im Vorwort der Carus-Ausgabe wird mit guten Gründen darauf hingewiesen, dass sie möglicherweise mit den politischen Umwälzungen des Jahres 1805 zusammenhängt: Salzburg hatte seine frühere Eigenständigkeit verloren und war österreichisch geworden. Die Widmung an den heiligen Leopold konnte daher auch als symbolischer Akt gelesen werden, als eine fromme Hinwendung zum Schutzpatron des neuen politischen Zusammenhangs. Diese Deutung ist plausibel, bleibt aber eine quellennahe Vermutung, nicht eine ausdrücklich dokumentierte Selbstaussage Haydns. Gerade dieser doppelte Hintergrund macht das Werk so interessant. Einerseits ist es eine auf einen konkreten liturgischen Anlass zugeschnittene Knabenmesse; andererseits steht es am Ende eines Lebens und am Rand einer geschichtlich unruhigen Zeit. Haydn selbst schrieb am Silvesterabend 1805 an seinen Freund Peter Werigand (Anton) Rettensteiner (1751–1822), dass er „trotz aller traurigen Umstände“ noch eine Messe für das Kinderfest geschrieben habe und dass sie, wie er höre, gefallen habe. Dieser Satz ist kostbar, weil er die Messe unmittelbar in Haydns Lebenswirklichkeit stellt: Krankheit, Kriegsfolgen und politische Unsicherheit bilden den Hintergrund, und dennoch entsteht Musik von heiterer Disziplin und innerer Ruhe. https://www.youtube.com/watch?v=B35Q8e9-UmA Als letztes vollendetes Werk Michael Haydns besitzt MH 837 deshalb einen beinahe testamentarischen Charakter, ohne dass sie je den Eindruck eines Abschiedswerks im pathetischen Sinn erweckt. Sie blickt nicht zurück, sie klagt nicht, sie inszeniert kein Ende. Vielmehr erscheint sie wie eine letzte Bekräftigung dessen, was Haydns Kirchenmusik im Kern ausmacht: dienende Kunst, textbezogene Musikalität, satztechnische Sicherheit, Wärme des Ausdrucks und eine Frömmigkeit ohne Pose. Gerade weil das Werk bescheiden dimensioniert ist, wirkt es so wahr. Es ist Musik, die nicht repräsentieren will, sondern ihren geistlichen Ort erfüllt. Wenn man nach Haydns allerletztem kirchenmusikalischen Projekt fragt, muss allerdings präzise unterschieden werden. Die Missa Sancti Leopoldi MH 837 ist sein letztes vollendetes Werk. Danach begann er noch das Requiem in B-Dur MH 838, das 1805 von Kaiserin Marie Therese (1772–1807) in Auftrag gegeben worden war. Dieses Werk blieb beim Tod des Komponisten am 10. August 1806 unvollendet. Überliefert sind das Requiem und Kyrie sowie ein abgebrochener Beginn des Dies irae; zeitgenössische Berichte legen nahe, dass Haydn für weitere Teile zumindest Vorstudien oder konzeptionelle Entwürfe im Kopf oder in Skizzen gehabt haben dürfte. Das Fragment erklang erstmals bei seiner eigenen Seelenmesse am 13. August 1806 in St. Peter in Salzburg, wobei die fehlenden Teile damals mit Sätzen aus seinem früheren Requiem ergänzt wurden. So steht MH 837 an einer besonders bewegenden Schwelle. Diese Messe ist nicht das „große Schlusswort“ eines Komponisten, sondern eher dessen letzte vollkommene, ganz in sich ruhende liturgische Aussage. Eben darin liegt ihre Größe. Sie zeigt Michael Haydn nicht als epigonalen Kleinmeister im Schatten seines Bruders Joseph Haydn (1732–1809) oder Mozarts (1756–1791), sondern als eigenständigen Meister der katholischen Kirchenmusik, der bis zuletzt wusste, wie man mit einfachen Mitteln Würde, Wärme und geistliche Wahrheit erreicht. CD Vorschlag Michael Haydn, Pro Festo Innocentium Masses and Vesper, Accademia Vocale di Genova, Genova Vocal Ensemble, Leitung Roberta Paraninfo (* 1964), Brilliant Classics, 2022, Tracks 1 bis 7: https://www.youtube.com/watch?v=tg_efQdhyeI&list=OLAK5uy_lx00OQVi1M3j62dkybSQLl6LQ7m4vtXTk&index=1 Seitenanfang MH 837 Alleluia! Laudate pueri, MH 342 Alleluia! Laudate pueri, MH 342 aus dem Jahr 1783, ist ein Graduale zum Fest der heiligen Unschuldigen Kinder für den Sonntag („in festo SS. Innocentium, die Dominica“). Die Quellen überliefern das Werk in F-Dur; die Besetzung ist ausgesprochen klar und salzburgisch-praktisch gedacht: zwei Soprane, Alt, zwei Hörner, zwei Violinen, Basso/Continuo und Orgel. Damit gehört das Stück in jene Gruppe von Michael Haydns liturgischen Kompositionen, in denen feierliche Wirkung nicht durch monumentale Mittel, sondern durch Übersichtlichkeit, Leuchtkraft und präzise Disposition erreicht wird. https://www.youtube.com/watch?v=qJhWzoODuvE Der Textansatz ist besonders schön gewählt. Das Werk beginnt mit dem Alleluja und greift dann den Psalmruf „Laudate, pueri, Dominum“ auf, also den Anfang von Psalm 112 nach Vulgata-Zählung (hebräisch 113). Gerade im Zusammenhang mit dem Fest der Unschuldigen Kinder erhält dieser Beginn ein eigenes Gepräge: Das Wort pueri meint im Psalm zwar ursprünglich die „Knechte“ oder „Diener“ des Herrn, im liturgischen Umfeld des Innocentenfestes aber entsteht fast unvermeidlich eine zusätzliche Assoziation an die Kinder selbst. Dadurch bekommt das Graduale eine eigentümliche Doppelwirkung: Es ist einerseits Jubelgesang, andererseits steht hinter diesem Jubel das Gedächtnis an die ersten kindlichen Märtyrer. Musikalisch darf man dieses Stück als ein Beispiel für Michael Haydns besondere Stärke im liturgischen Kurzformat ansehen. Schon die Besetzung mit Oberstimmen und Hörnern weist auf einen hellen, festlichen, beweglichen Klang hin; zugleich spricht die knappe, funktional gebundene Gattung des Graduales dafür, dass hier keine ausladende Kontemplation, sondern ein konzentrierter, unmittelbar wirksamer Ausdruck gesucht ist. Gerade darin liegt der Reiz: Michael Haydn verdichtet Feierlichkeit, Anmut und liturgische Zweckmäßigkeit zu einer Musik, die leicht wirkt, aber keineswegs belanglos ist. Sie steht ganz im Dienst des Gottesdienstes und besitzt doch jene melodische Noblesse und klangliche Frische, die seine Kirchenmusik so unverwechselbar machen. Text Alleluia. Laudate, pueri, Dominum; laudate nomen Domini. Excelsus super omnes gentes Dominus, et super caelos gloria eius. Alleluia. Deutsche Übersetzung Halleluja. Lobet den Herrn, ihr Knechte / ihr Diener des Herrn; lobet den Namen des Herrn. Erhaben über alle Völker ist der Herr, über den Himmeln steht seine Herrlichkeit. Halleluja. CD Vorschlag Mass & Vespers for the Feast of Holy Innocents, American Boychoir, James Litton, Members of the New York Collegium, Linn Records, 2000, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=b0go8BodiEM&list=OLAK5uy_nCsiNjI4vQSF1Rny35oxKaiPW4FR65fOM&index=5 https://music.apple.com/de/album/m-haydn-mass-vespers-for-the-feast-of-holy-innocents/1535767387 Seitenanfang MH 342 Effuderunt sanguinem Sanctorum, MH 392 Michael Haydns Graduale Effuderunt sanguinem Sanctorum, MH 392 (1784), gehört wie MH 342 in den liturgischen Zusammenhang des Festes der heiligen Unschuldigen Kinder, ist jedoch ausdrücklich für die Feier außerhalb eines Sonntags bestimmt: „in festo SS. Innocentium, extra Dominicam“. Das Werk steht in D-Dur und ist in den Quellen als Komposition für drei Singstimmen mit Orchester überliefert. RISM nennt das Stück als Salzburger Werk Michael Haydns mit dem Textincipit „Effuderunt sanguinem, sanctorum velut aquam“ und weist es dem Fest der Innocentium Martyrum zu. https://www.youtube.com/watch?v=sdqZErTz404 Schon der Text macht den Unterschied zu Laudate pueri sofort deutlich. Dort herrscht helle Festfreude; hier tritt die liturgische Erinnerung an das Martyrium scharf in den Vordergrund. Der Anfang „Effuderunt sanguinem sanctorum velut aquam“ gehört zu Psalm 78 (Vulgatazählung), Vers 3, also zu einem Klagepsalm, der Verwüstung, Blutvergießen und Schmach beklagt. Im Zusammenhang des Innocentenfestes wird dieser Psalmvers auf den Kindermord von Bethlehem bezogen. Gerade darin liegt der besondere Ausdruck dieses Graduales: Es ist keine ungetrübte Jubelmusik, sondern ein kirchlicher Gesang, in dem Trauer, Erschütterung und liturgische Würde zusammenfinden. Das Werk dürfte daher einen merklich ernsteren Ton anschlagen als das ein Jahr ältere MH 342. Die Wahl von D-Dur muss dabei keineswegs nur „glänzend“ verstanden werden; in der Salzburger Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts konnte eine solche Tonart auch Festcharakter und Strenge verbinden, besonders wenn Hörner oder eine festliche Orchesterfarbe mitwirken. Entscheidender ist hier der textliche Affekt: Nicht das kindliche Lob, sondern das vergossene Blut der Heiligen steht im Mittelpunkt. Michael Haydn zeigt gerade in solchen kleineren liturgischen Formen seine Fähigkeit, den Sinn des Festes ohne äußere Überladung präzise zu erfassen. Das Werk dürfte deshalb weniger durch Ausdehnung als durch Eindringlichkeit wirken: ein kurzes, konzentriertes Stück, das den Schmerz des Textes in eine klare, kultivierte sakrale Sprache übersetzt. Die Datierung 11. Dezember 1784 ist im Werkverzeichnis überliefert. Text Effuderunt sanguinem sanctorum velut aquam in circuitu Ierusalem, et non erat qui sepeliret. Facti sumus opprobrium vicinis nostris, subsannatio et illusio his, qui in circuitu nostro sunt. Deutsche Übersetzung Sie vergossen das Blut der Heiligen wie Wasser rings um Jerusalem, und niemand war da, sie zu begraben. Wir sind zum Hohn geworden unseren Nachbarn, zum Spott und zum Gespött für jene, die um uns her wohnen. In den Werk- und Quellenbeschreibungen erscheint das Incipit teils verkürzt oder leicht abgewandelt als „Effuderunt sanguinem, sanctorum velut aquam“; der biblische Volltext lautet jedoch „Effuderunt sanguinem eorum tamquam aquam in circuitu Ierusalem…“. Liturgische Gradualtexte können gegenüber dem Psalmwort gekürzt oder angepasst überliefert werden. Für die praktische Verwendung des Werktextes ist daher die oben gegebene liturgische Fassung mit „sanctorum velut aquam“ die passendere Form. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 9: https://music.apple.com/ch/album/m-haydn-missa-sancti-gotthardi-alleluia-anima-nostra/311027388 Seitenanfang MH 392 Alleluia! Dextera Domini, MH 484 Michael Haydns Graduale Alleluja! Dextera Domini, MH 484, gehört in die Reihe seiner Salzburger Propriumskompositionen für die Osterzeit. Das Werk ist als Graduale für den vierten Sonntag nach Ostern überliefert, steht in A-Dur und ist für Sopran, Alt, Tenor, Bass, zwei Violinen, zwei Hörner, Basso und Orgel gesetzt. Besonders wertvoll ist hier der Autographenbefund: Die Bayerische Staatsbibliothek überliefert das Stück ausdrücklich als „Graduale pro Dominica 4ta post pascha“, mit Michael Haydns eigenhändiger Zuschreibung und dem Kompositionsdatum 26. März 1788. https://www.youtube.com/watch?v=vtXWvNBozjw Schon das Textincipit verleiht dem Stück seinen Charakter: „Dextera Domini fecit virtutem“ — „Die Rechte des Herrn hat Macht erwiesen“. Der Vers stammt aus Psalm 117 (Vulgatazählung), Vers 16, also aus jenem Psalm, der in der christlichen Liturgie besonders eng mit Ostern, Sieg und göttlicher Rettung verbunden ist. Anders als ein klagendes oder kontemplatives Graduale ist dieses Stück von seinem Wortlaut her auf Kraft, Erhebung und österliche Gewissheit angelegt. Gerade daraus ergibt sich wohl der besondere Ton des Werkes. Die Besetzung mit vierstimmigem Chor, Streichern und Hörnern in A weist auf einen festlichen, aber nicht überladenen Klang. Michael Haydn braucht auch hier keine monumentalen Mittel; vielmehr liegt seine Kunst in der klaren, liturgisch präzisen Verdichtung. Das österliche Pathos wird nicht theatralisch ausgestellt, sondern in eine geordnete, helle und unmittelbar wirksame Kirchensprache übersetzt. Man darf sich dieses Graduale daher als ein kurzes, konzentriertes Feststück vorstellen, in dem die österliche Siegesgewissheit mit klassischer Salzburger Klarheit verbunden ist. Diese Einschätzung ist eine stilistische Folgerung aus Gattung, Text und Besetzung. Zugleich steht MH 484 in einer besonders produktiven Phase Michael Haydns. Das Werkverzeichnis zeigt, dass im Frühjahr 1788 mehrere Gradualien in dichter Folge entstanden: MH 483 am 14. März 1788, MH 484 am 26. März 1788 und MH 485 am 11. April 1788. Dextera Domini gehört also nicht zu einem isolierten Einzelfall, sondern zu einer konzentrierten Gruppe liturgischer Kompositionen, in denen Michael Haydn die Sonn- und Festtage des Kirchenjahres mit großer Sicherheit und erstaunlicher Ökonomie musikalisch ausgestaltet. Text Alleluia. Dextera Domini fecit virtutem; dextera Domini exaltavit me: dextera Domini fecit virtutem. Deutsche Übersetzung Halleluja. Die Rechte des Herrn hat Macht erwiesen; die Rechte des Herrn hat mich erhöht: die Rechte des Herrn hat Macht erwiesen. Sicher belegt ist das Werk als Graduale zum 4. Sonntag nach Ostern mit dem Incipit „Alleluia. Dextera Domini“; der dazugehörige biblische Kernvers stammt aus Psalm 117 (Vulgata), Vers 16. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=uz9ZVjHx9fQ&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=10 Seitenanfang MH 484 Alleluia! Surrexit Christus, MH 485 Michael Haydns Graduale Alleluja! Surrexit Christus, MH 485, ist ein Osterstück von besonders klarer und leuchtender Physiognomie. Die Quellen überliefern es als Graduale für den fünften Sonntag nach Ostern (pro Dominica quinta post Pascha), in E-Dur, für vier Singstimmen, zwei Violinen, zwei Hörner und Orgel; der autograph überlieferte Salzburger Notentext trägt zudem das Datum 11. April 1788. Damit gehört das Werk unmittelbar in jene dichte Folge von Gradualien, die Michael Haydn im Frühjahr 1788 für die Osterzeit schrieb. Schon das Textincipit bestimmt den Charakter des Stücks: „Surrexit Christus“. Anders als in MH 484, wo die österliche Kraft Gottes im Psalmwort „Dextera Domini“ beschworen wird, steht hier die Auferstehung Christi selbst im Zentrum. Der überlieferte liturgische Alleluia-Text für den fünften Sonntag nach Ostern lautet in den gregorianischen Quellen „Surrexit Christus et illuxit populo suo quem redemit sanguine suo“. Dieser Text verbindet Ostersieg und Erlösungsgedanke in knapper Form: Christus ist auferstanden, und sein Auferstehen erscheint nicht bloß als historisches Ereignis, sondern als Licht für das erlöste Volk. Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Graduales. Das Stück dürfte nicht triumphal im groben Sinn wirken, sondern hell, gesammelt und festlich aufgerichtet. Die Tonart E-Dur und die Besetzung mit Hörnern sprechen für einen glänzenden, doch nicht schweren Klang; zugleich sorgt die knappe Form des Graduales dafür, dass Michael Haydn den österlichen Gedanken nicht breit ausmalt, sondern konzentriert verdichtet. Seine Kirchenmusik zeigt in solchen Stücken immer wieder eine bemerkenswerte Fähigkeit, liturgische Angemessenheit und musikalische Prägnanz miteinander zu verbinden: kein äußeres Pathos, keine überflüssige Größe, sondern klare, sofort verständliche Festmusik mit innerer Spannung. Diese stilistische Einschätzung ist eine Folgerung aus Gattung, Besetzung, Tonart und Textfunktion. https://www.youtube.com/watch?v=gxNzVZHbcs0 Auffällig ist auch die theologische Akzentsetzung des Textes. Die Wendung „quem redemit sanguine suo“ erinnert daran, dass die Osterfreude hier nicht losgelöst vom Leiden Christi gedacht ist. Auferstehung und Erlösung durch das Blut Christi stehen eng zusammen. Gerade diese Verbindung verleiht dem Stück Tiefe: Es ist nicht bloß festlich, sondern zugleich christologisch dicht. Der Jubel des Alleluia ruht auf dem vollbrachten Erlösungswerk. Text Alleluia. Surrexit Christus et illuxit populo suo, quem redemit sanguine suo. Alleluia. Deutsche Übersetzung Halleluja. Christus ist auferstanden und hat sein Volk erleuchtet, das er durch sein Blut erlöst hat. Halleluja. In manchen liturgischen Hilfsmitteln erscheint statt „populo suo“ die Variante „nobis“ oder statt „quem“ die Form „quos“. Das betrifft die Überlieferung des Alleluia-Verses in unterschiedlichen liturgischen oder editorischen Zusammenhängen. Die stärker chantgeschichtlich abgesicherte Fassung lautet hier jedoch „Surrexit Christus et illuxit populo suo quem redemit sanguine suo“. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=W4TaKkCqUQo&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=11 Seitenanfang MH 485 Petite et accipietis, MH 798 Michael Haydns Petite et accipietis, MH 798, gehört zu seinen späten geistlichen Werken und entstand 1801. Das Graduale steht in B-Dur und ist für SATB-Chor, zwei Oboen, zwei Trompeten, Pauken, Streicher und Continuo/Orgel überliefert. RISM führt es als Graduale aus dem Bereich de tempore; eine neuere Edition bezeichnet es präziser als „Gradual (De omni tempore)”, also als ein Stück von allgemeinerer liturgischer Verwendbarkeit und nicht für nur einen einzigen Festtag festgelegt. Das passt gut zum Text, der nicht an ein spezielles Heiligenfest oder ein eng umrissenes Kirchenjahresereignis gebunden ist, sondern das allgemein christliche Thema des vertrauenden Bittens entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=hMaDDEPfpdA Der Text „Petite et accipietis“ stammt aus dem Johannesevangelium, Johannes 16,24: „Bittet, und ihr werdet empfangen, damit eure Freude vollkommen sei.“ Im biblischen Zusammenhang spricht Christus zu den Jüngern kurz vor Passion und Abschied; der Satz verbindet also Verheißung, Trost und geistliche Zuversicht. Gerade das macht den Reiz dieses Stückes aus. Es ist keine Musik des äußerlichen Triumphes, sondern eine Komposition, in der Bitte, Vertrauen und verheißene Freude eng zusammengehören. Die Aussage ist innerlich gesammelt, aber keineswegs stillos zurückgenommen: Die festliche Besetzung mit Trompeten und Pauken zeigt, dass Michael Haydn auch einem Wort über das Beten und Empfangen einen feierlichen, öffentlichen Klang geben konnte. Gerade darin zeigt sich die Eigenart des späten Michael Haydn. Das Werk steht am Ende seines Schaffens und gehört in jene letzte Gruppe von Kirchenkompositionen, in denen Erfahrung, liturgische Sicherheit und kompositorische Ökonomie besonders dicht zusammenkommen. Man darf annehmen, dass Haydn hier keinen breit ausladenden Affektreichtum anstrebt, sondern eine klare, unmittelbar verständliche Kirchenmusik: festlich genug für den Gottesdienst, zugleich textnah und in der Grundhaltung von einer ruhigen geistlichen Zuversicht getragen. B-Dur und die festliche Orchesterbesetzung sprechen für Helligkeit und Würde; der Evangelientext verhindert zugleich jede bloß dekorative Wirkung, weil er das Werk auf eine einfache, zentrale christliche Wahrheit zurückführt: Gebet ist nicht vergeblich. Diese stilistische Deutung ist eine Folgerung aus Besetzung, Datierung, Gattung und Textgrundlage. Text Petite, et accipietis, ut gaudium vestrum sit plenum. Deutsche Übersetzung Bittet, und ihr werdet empfangen, damit eure Freude vollkommen sei. In älteren liturgischen Zusammenhängen begegnet auch die erweiterte Form „Petite et accipietis, quaerite et invenietis, pulsate et aperietur vobis“; für MH 798 ist aber der Werkname und die biblische Kernstelle eindeutig auf „Petite et accipietis“ konzentriert. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancta Theresiae, Te Deum, Jeunesses Musicales Chorus, Erdődy Chamber Orchestra, Leitung Domonkos Héja (* 1974), HUNGAROTON, 1999, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=Y2llsEYStRQ&list=OLAK5uy_mn0Q5j05sxH6ItR4HHIHCNqJQ2GZeQd38&index=5 Seitenanfang MH 798 MH 328 Sancti Dei, MH 328 Bei Michael Haydns „Sancti Dei“, MH 328, ist es wichtig angesagt: Der vollständige Titel erscheint auch als „Sancti Dei omnes“. Das Werk ist eine kurze lateinische Antiphon für gemischten Chor a cappella, in F-Dur, entstanden in Salzburg am 27. August 1782; eine moderne Carus-Quelle nennt als Text ausdrücklich eine Antiphon und gibt als erste Textzeile „Sancti Dei, omnes intercedere …“ an. IMSLP verzeichnet das Werk ebenfalls als „Sancti Dei omnes, MH 328“, datiert es auf 1782, nennt als Besetzung gemischten Chor und verweist auf die Handschrift D-Mbs, Mus.ms. 3114. Der zugrunde liegende liturgische Text ist im Cantus Index als Antiphon CAO 4726 belegt: „Sancti dei omnes intercedere dignemini pro nostra omniumque salute“, mit der allgemeinen Zuordnung De Sanctis, also zu Heiligenfesten beziehungsweise zur Heiligenverehrung. Michael Haydns „Sancti Dei“, MH 328, gehört zu jenen kleinen, äußerlich unscheinbaren Kirchenstücken, in denen sich seine besondere Stärke als Salzburger Kirchenkomponist zeigt: nicht dramatische Entfaltung, nicht opernhafte Affektmalerei, sondern eine konzentrierte, klare, liturgisch dienende Klangsprache. Der kurze Text wendet sich an die Heiligen Gottes und bittet sie um Fürsprache für das Heil der Menschen. Damit steht die Komposition ganz im Zeichen der Communio sanctorum, der Gemeinschaft der Heiligen, wie sie im katholischen Gottesdienst nicht als dekorative Randvorstellung, sondern als lebendige geistliche Wirklichkeit verstanden wird. Die Heiligen erscheinen hier nicht als ferne Gestalten einer vergangenen Geschichte, sondern als Fürsprecher vor Gott, als bereits vollendete Glieder der Kirche, die für die noch pilgernde Menschheit eintreten. Gerade weil der Text so knapp ist, verlangt er musikalisch keine breite Auslegung, sondern Sammlung. Haydn behandelt ihn mit jener schlichten Würde, die seine kleinere geistliche Chormusik häufig auszeichnet. Die Satzweise ist übersichtlich, kantabel und unmittelbar verständlich; sie sucht keine äußerliche Virtuosität, sondern eine ruhige, geschlossene Klangwirkung. In dieser Kürze liegt ein eigener Reiz: Die Musik wirkt wie ein liturgischer Atemzug, wie eine kurze, aber innige Anrufung. Das Gebet wird nicht psychologisch ausgedeutet, sondern in eine klare chorische Form gebracht. Die Bitte um Fürsprache erhält dadurch etwas Gemeinschaftliches: Nicht ein einzelner Beter spricht, sondern die Gemeinde, vertreten durch den Chor, richtet sich in ruhiger Zuversicht an die Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=lOmhMaUuKoY Besonders schön ist an diesem Stück die Verbindung von Einfachheit und Würde. Haydn vermeidet jedes Übermaß, aber er lässt den Text nicht bloß rezitieren; er gibt ihm eine sanfte, edle musikalische Gestalt. Die Worte „Sancti Dei omnes“ tragen den Charakter einer feierlichen Anrufung, während „intercedere dignemini“ den eigentlichen Kern der Bitte formuliert: Die Heiligen mögen sich würdig erweisen, Fürsprache einzulegen — nicht aus eigener Macht, sondern als von Gott erwählte Zeugen und Mittler im Gebet. Das abschließende „pro nostra omniumque salute“ weitet den Blick über das einzelne Ich hinaus: Es geht nicht nur um das persönliche Heil, sondern um „unser“ Heil und das Heil aller. Gerade diese Wendung gibt dem kleinen Werk seine geistliche Großzügigkeit. Lateinischer Text Sancti Dei omnes, intercedere dignemini pro nostra omniumque salute. Deutsche Übersetzung Alle Heiligen Gottes, würdigt euch, Fürsprache einzulegen für unser Heil und für das Heil aller. Man kann MH 328 daher als eine kleine Antiphon von großer innerer Dichte beschreiben. Sie gehört nicht zu den repräsentativen, groß besetzten Kirchenwerken Michael Haydns, sondern zu jener liturgischen Gebrauchsmusik, die gerade in ihrer Knappheit viel über seinen Stil verrät: Maß, Frömmigkeit, satztechnische Sicherheit und ein feines Gespür für die Würde des gesungenen Wortes. Das Stück ist weniger ein Konzertstück als ein Gebet in Chorgestalt — schlicht, gesammelt und von jener stillen Noblesse, die Michael Haydns Kirchenmusik oft so unmittelbar überzeugend macht. CD Vorschlag Michael Haydn, Sacred Choral Music, Missa Sancti Hieronymi and Timete Dominum, St. Jacob’s Chamber Choir, Ensemble Philidor, Leitung Gary Graden (* 1955), Presto, 1998, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=lOmhMaUuKoY&list=OLAK5uy_kgjbS6UqTVOBG4nzXzDplz_WZUkG1xIWg&index=11 Seitenanfang Anima nostra, MH 452 Michael Haydns Anima nostra, MH 452, ist ein Offertorium in G-Dur, entstanden am 12. November 1787. Das Werk gehört zu Haydns Salzburger Kirchenmusik und ist, nach den überlieferten Angaben, für drei hohe Stimmen beziehungsweise Frauen- oder Knabenchor mit Instrumentalbegleitung bestimmt; eine Doblinger-Ausgabe nennt als Besetzung Soli SSA, Chor SSA, zwei Violinen, Violoncello, Kontrabass und Orgel. In einem Carus-Vorwort wird das Stück ausdrücklich als Offertorium zum Fest der Unschuldigen Kinder bezeichnet; damit erhält der Text eine besonders eindringliche liturgische Bedeutung, denn das Fest gedenkt der Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium auf Befehl des Herodes getötet wurden. Der lateinische Text stammt aus Psalm 123 (Vulgata) / 124, Vers 7 und ist von großer Bildkraft: Die Seele wird mit einem Vogel verglichen, der dem Netz der Jäger entrissen wurde. Der Strick ist zerrissen, und die Befreiten können aufatmen. In der liturgischen Verwendung zum Fest der Unschuldigen Kinder bekommt diese Psalmstelle eine doppelte Deutung. Einerseits spricht sie von Rettung, Befreiung und göttlichem Eingreifen; andererseits steht sie vor dem Hintergrund kindlicher Wehrlosigkeit und menschlicher Gewalt. Gerade diese Spannung macht den Text so bewegend: Die Seele ist bedroht, aber nicht verloren; sie war gefangen, aber der Fangstrick ist zerbrochen. Michael Haydn behandelt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als geistliche Betrachtung. Das Bild des Vogels, der dem Netz entkommt, verlangt keine äußere Theatralik; es trägt seine Bewegung bereits in sich. Man darf sich die Musik deshalb als eine Verbindung aus Leichtigkeit, Dankbarkeit und innerer Erhebung vorstellen. Die hohe Stimmenbesetzung ist dabei besonders passend: Sie gibt dem Werk eine helle, fast transparente Klangfarbe, die zum Bild der befreiten Seele und zugleich zum Fest der Unschuldigen Kinder sehr gut passt. Diese Musik wirkt nicht schwer, nicht triumphal im lauten Sinn, sondern eher gelöst, klar und von einer stillen Freude erfüllt. Bemerkenswert ist die Kürze des Textes. Haydn hat hier keine lange dogmatische Aussage zu vertonen, sondern einen einzigen dichterischen Gedanken: Die Seele war in Gefahr, aber Gott hat sie herausgerissen. Dadurch entsteht eine große Konzentration. Die Worte „Anima nostra sicut passer“ eröffnen den geistlichen Raum mit einem empfindsamen Bild; „erepta est de laqueo venantium“ benennt die Rettung aus der tödlichen Falle; und „Laqueus contritus est et nos liberati sumus“ fasst das Ganze in eine knappe, jubelnde Aussage: Der Strick ist zerbrochen, wir sind befreit. Es ist kein abstraktes Lehrstück, sondern ein kleines musikalisches Dankgebet nach überstandener Gefahr. https://www.youtube.com/watch?v=oCYkrnpbzNU Gerade im Zusammenhang mit dem Fest der Unschuldigen Kinder gewinnt das Offertorium eine besondere Tiefe. Der Text spricht nicht unmittelbar von den Kindern Bethlehems, aber er kann auf sie bezogen werden: Nicht die irdische Rettung steht im Vordergrund, sondern die endgültige Bewahrung der Seele durch Gott. Die Unschuldigen erscheinen in der christlichen Tradition als erste Zeugen Christi, nicht durch ein bewusstes Bekenntnis, sondern durch ihr Leiden. So erhält Haydns kurze Komposition eine zarte, aber ernste geistliche Färbung: Die Musik feiert nicht den Tod, sondern die Befreiung aus der Macht des Todes. Lateinischer Text Anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium. Laqueus contritus est, et nos liberati sumus. Deutsche Übersetzung Unsere Seele ist wie ein Vogel entrissen worden aus dem Netz der Jäger. Der Strick ist zerrissen, und wir sind befreit worden. „Anima nostra“, MH 452, gehört damit zu jenen kleineren geistlichen Werken Michael Haydns, in denen seine Kunst der liturgischen Verdichtung besonders deutlich wird. Es ist kein großes Kirchenstück im repräsentativen Sinn, sondern ein prägnantes Offertorium, das mit wenigen Worten und vermutlich ebenso knapper musikalischer Anlage eine ganze geistliche Bewegung entfaltet: Bedrohung, Rettung, Dank. Die helle Besetzung, der psalmische Text und die Zuordnung zum Fest der Unschuldigen Kinder verbinden sich zu einem Werk von schlichter, aber sehr berührender Aussagekraft. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=FnkXjwEaIrw&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=8 Seitenanfang MH 452 Sub tuum praesidium, MH 654 Michael Haydns Sub tuum praesidium, MH 654, ist ein marianisches Offertorium in C-Dur, entstanden 1797. Die Besetzung mit SATB-Chor, zwei Trompeten, Pauken, zwei Violinen, Bässen und Orgelcontinuo weist auf einen festlichen liturgischen Rahmen hin. Das Werk gehört zu jenen kürzeren Kirchenstücken Haydns, in denen ein knapper, traditionsreicher Text in eine klar gegliederte, repräsentative Salzburger Klanggestalt gebracht wird. Der Text ist eine der ältesten und ehrwürdigsten Gebetsformeln der Marienverehrung: ein kurzer, dringlicher Ruf unter den Schutz der Gottesmutter. Die John Rylands Library in Manchester besitzt mit dem griechischen Papyrus P. Ryl. III 470 einen frühen Textzeugen dieses Gebets; die Bibliothek beschreibt ihn als Gebet an die Jungfrau Maria, das in der lateinischen Tradition als Sub tuum praesidium bekannt wurde. Gerade diese Altertümlichkeit verleiht dem Text eine besondere Würde. Er ist keine ausschmückende Marienpoesie, sondern ein Schutzgebet von großer Konzentration: Der Mensch steht in Not, Gefahr und Bedrängnis und sucht Zuflucht unter dem mütterlichen Schutz Mariens. https://www.youtube.com/watch?v=drFzVdIvrnQ Haydn vertont diesen Text nicht als sentimentale Marienandacht, sondern als kirchlich gefasstes Bittgebet. Die Worte „Sub tuum praesidium confugimus“ tragen bereits eine starke innere Bewegung in sich: Es geht um ein Zufluchtnehmen, um das bewusste Sichbergen unter einem Schutz, der nicht weltlich, sondern geistlich verstanden ist. Die Gottesmutter erscheint hier als „Sancta Dei Genitrix“, als heilige Gottesgebärerin; damit ist die marianische Verehrung unmittelbar christologisch verankert. Maria wird nicht isoliert angerufen, sondern in ihrer Beziehung zu Christus. Ihre Fürsprache hat ihre Würde daraus, dass sie Mutter des menschgewordenen Gottes ist. Musikalisch passt zu diesem Text eine Haltung zwischen Feierlichkeit und Dringlichkeit. Die von IMSLP angegebene Besetzung mit Chor, Trompeten, Pauken, Streichern, Bässen und Orgelcontinuo weist darauf hin, dass Haydn das Gebet nicht nur als intime Andacht, sondern als liturgisch wirksames Offertorium mit festlichem Klangrahmen verstanden hat. Dennoch bleibt der Text selbst kurz und klar. Gerade dieser Gegensatz ist reizvoll: Ein knappes Schutzgebet wird in eine repräsentative kirchliche Klanggestalt gehoben. Die Musik darf also leuchten, ohne den Charakter der Bitte zu verlieren. Sie verbindet marianische Verehrung mit jener Salzburger Klangsprache, in der liturgische Funktion, verständliche Textdeklamation und festlicher Rahmen eng zusammengehören. Carus beschreibt Michael Haydn allgemein als einen Komponisten, dessen Kirchenmusik vom Wissen um die liturgische Funktion und die musikalische Ausdeutung religiöser Texte geprägt ist; genau diese Eigenschaft zeigt sich auch in einem Stück wie „Sub tuum praesidium“. Inhaltlich entfaltet der Text drei eng miteinander verbundene Gedanken. Zuerst steht die Flucht unter den Schutz Mariens: „Sub tuum praesidium confugimus“. Dann folgt die Bitte, die Gebete in der Not nicht zu verachten: „Nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus nostris“. Schließlich verdichtet sich alles zur Bitte um Rettung aus allen Gefahren: „sed a periculis cunctis libera nos semper“. Das abschließende „Virgo gloriosa et benedicta“ ist keine bloße Formel, sondern die feierliche Anrede derjenigen, an die sich dieses Vertrauen richtet. Die Jungfrau ist „glorreich“ und „gesegnet“, weil sie in der Heilsgeschichte eine einzigartige Stellung einnimmt. Gerade in Michael Haydns Vertonung kann man dieses Gebet als kleines geistliches Drama ohne äußere Handlung verstehen. Es beginnt mit dem Schutzbedürfnis des Menschen, führt über die bittende Anrufung zur Hoffnung auf Befreiung und mündet in die ehrfürchtige Benennung Mariens. Die Wirkung liegt nicht in einer langen Entwicklung, sondern in der liturgischen Verdichtung. Das Offertorium steht an jener Stelle der Messe, an der die Gaben bereitet werden; der Text der Zuflucht und des Schutzes erhält dadurch eine zusätzliche Bedeutung. Während die Gemeinde sich im Gottesdienst auf das eucharistische Zentrum hinbewegt, wird Maria als Fürsprecherin angerufen, damit menschliche Not, Angst und Gefahr vor Gott gebracht werden. Michael Haydns „Sub tuum praesidium“, MH 654, ist damit ein Werk von besonderer liturgischer Klarheit. Es verbindet die alte marianische Schutzbitte mit dem festlichen Ton der Salzburger Kirchenmusik. Lateinischer Text Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix. Nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus nostris, sed a periculis cunctis libera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. Deutsche Übersetzung Unter deinen Schutz fliehen wir, heilige Gottesgebärerin. Verschmähe unsere Bitten nicht in unseren Nöten, sondern befreie uns allezeit von allen Gefahren, du glorreiche und gesegnete Jungfrau. Michael Haydns Sub tuum praesidium ist damit ein Werk von besonderer liturgischer Klarheit. Es verbindet die alte marianische Schutzbitte mit dem festlichen Ton der Salzburger Kirchenmusik. Nicht subjektive Empfindsamkeit steht im Vordergrund, sondern ein gemeinschaftliches Gebet: Der Chor spricht für die gläubige Gemeinde, die sich in Bedrängnis nicht an eine abstrakte Idee wendet, sondern an die Gottesmutter als Fürsprecherin. Die Musik gibt diesem Vertrauen eine würdige Form — feierlich, knapp, geordnet und von jener unaufdringlichen Frömmigkeit getragen, die Michael Haydns geistliche Musik so wertvoll macht. Eine kommerzielle CD-Einspielung von Michael Haydns „Sub tuum praesidium“, MH 654, ist derzeit nicht greifbar. Seitenanfang MH 654 Magnus Dominus et laudabilis nimis, MH 799 Michael Haydns Magnus Dominus et laudabilis nimis, MH 799, ist ein spätes Offertorium in d-Moll, entstanden am 11. August 1801. Es steht im Umfeld der Missa sub titulo Sanctae Theresiae, MH 797, und erscheint in Einspielungen beziehungsweise Katalogangaben oft zusammen mit dieser Messe; Presto führt das Werk als „Magnus Dominus in D minor, MH 799“ und verzeichnet eine Aufnahme im Zusammenhang mit Haydns „Missa Sancta Theresiae“. Der lateinische Text stammt aus Psalm 47,2 nach der Vulgata-Zählung, entsprechend Psalm 48,1–2 nach moderner hebräischer Zählung, wobei in liturgischen Zusammenhängen oft nur der eigentliche Psalmvers gezählt wird. Der Wortlaut lautet: „Magnus Dominus et laudabilis nimis in civitate Dei nostri in monte sancto suo“ — „Groß ist der Herr und höchst lobwürdig in der Stadt unseres Gottes, auf seinem heiligen Berg.“ Der Vulgata-Psalter gibt diesen Vers im Zusammenhang des Psalmus 47 wieder; RISM bestätigt für Haydns Werk genau dieses Incipit: „Magnus Dominus et laudabilis nimis“. Michael Haydns Magnus Dominus et laudabilis nimis, MH 799, gehört zu denjenigen geistlichen Werken, in denen ein sehr kurzer Psalmvers zu einer eigenständigen liturgischen Aussage verdichtet wird. Der Text ist nicht bittend, nicht klagend, nicht erzählend, sondern rein preisend: Er stellt die Größe Gottes in den Mittelpunkt und verbindet diesen Lobpreis mit dem Bild der heiligen Stadt. „Magnus Dominus“ ist keine private Andachtsformel, sondern eine öffentliche, kirchliche Akklamation. Gott wird nicht nur als mächtig, sondern als „laudabilis nimis“, als über alle Maßen lobwürdig bezeichnet; der Ort dieses Lobes ist die „civitas Dei nostri“, die Stadt unseres Gottes, und der „mons sanctus“, der heilige Berg. Im ursprünglichen Psalmzusammenhang ist damit Zion beziehungsweise Jerusalem gemeint; in der christlichen Liturgie konnte diese Vorstellung zugleich auf die Kirche, auf den sakralen Raum und auf die himmlische Gottesstadt bezogen werden. Gerade diese Verbindung von Gotteslob, heiliger Stadt und liturgischem Raum macht das Offertorium besonders geeignet für den Gottesdienst. An der Stelle der Gabenbereitung erklingt kein erzählender Text, sondern eine feierliche Bekräftigung: Alles, was im Gottesdienst geschieht, steht unter der Größe Gottes. Haydn greift damit eine sehr alte liturgische Denkform auf. Die Kirche singt nicht zuerst von sich selbst, sondern von Gott; der heilige Raum erhält seine Bedeutung nicht durch menschliche Repräsentation, sondern dadurch, dass er Ort des göttlichen Lobes ist. So entsteht aus wenigen Worten eine große theologische Perspektive: Der irdische Kirchenraum wird zum Abbild der Stadt Gottes. https://www.youtube.com/watch?v=8TlwqGLftTc Die Tonart d-Moll verleiht dem Werk eine ernste, gewichtige Grundfärbung. Bei einem Text wie „Magnus Dominus“ wäre auch ein strahlendes Dur denkbar; Haydns Entscheidung für d-Moll rückt den Lobpreis jedoch nicht in den Bereich äußerlicher Festlichkeit, sondern gibt ihm Gravität. Die Größe Gottes erscheint hier nicht als bloßer Jubel, sondern als ehrfurchtgebietende Wirklichkeit. Das Lob ist nicht leichtgewichtig, sondern getragen, gesammelt und würdig. Gerade darin liegt die Stärke solcher späten Kirchenstücke Michael Haydns: Sie verbinden klassische Klarheit mit liturgischer Ernsthaftigkeit. Die Musik will nicht überwältigen, sondern dem Wort Gewicht geben. Inhaltlich ist der Text von einer fast architektonischen Einfachheit. Zuerst steht die Größe des Herrn: „Magnus Dominus“. Dann folgt die Steigerung: Er ist „laudabilis nimis“, überaus lobwürdig. Danach wird der Ort genannt, an dem dieses Lob erklingt: „in civitate Dei nostri“, in der Stadt unseres Gottes. Schließlich wird diese Stadt präzisiert durch das Bild des heiligen Berges: „in monte sancto suo“. Der Vers bewegt sich also von der theologischen Aussage zum liturgisch-räumlichen Bild. Gott ist groß; sein Lob erfüllt die Stadt; diese Stadt ruht auf dem heiligen Berg. Für eine Offertoriumsvertonung ist das ideal: Der kurze Text besitzt Erhabenheit, klare Struktur und eine starke bildliche Mitte. Lateinischer Text Magnus Dominus et laudabilis nimis in civitate Dei nostri, in monte sancto suo. Deutsche Übersetzung Groß ist der Herr und überaus lobwürdig in der Stadt unseres Gottes, auf seinem heiligen Berg. Michael Haydns „Magnus Dominus et laudabilis nimis“, MH 799, ist damit ein spätes, knappes und dennoch bedeutungsvolles Offertorium. Es lebt nicht von dramatischer Ausdeutung, sondern von der Konzentration auf einen einzigen Psalmvers. Der Lobpreis Gottes wird in eine würdige kirchliche Klanggestalt gebracht; die „Stadt Gottes“ erscheint als geistlicher Raum, in dem die Gemeinde ihr Lob erhebt. Gerade durch seine Kürze gewinnt das Werk eine besondere Geschlossenheit: Es sagt nichts Nebensächliches, sondern richtet den Blick unmittelbar auf das Zentrum jeder Liturgie — auf die Größe Gottes, der im heiligen Raum gepriesen wird. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancta Theresiae, Te Deum, Jeunesses Musicales Choir und dem Erdődy Chamber Orchestra, Leitung Domonkos Héja (* 1974), HUNGAROTON RECORDS, 1999, (echter) Track 9 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=8TlwqGLftTc Seitenanfang MH 799 „Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg“, MH 117 Unter dem Zeichen des Kreuzes – Michael Haydns wiedergewonnenes Oratorium Es gibt Komponisten, deren Rang nicht deshalb unterschätzt wird, weil ihre Musik zu wenig Substanz besitzt, sondern weil die Musikgeschichte zu lange auf wenige große Namen zugespitzt wurde. Michael Haydn gehört in diese Kategorie. Er stand fast sein ganzes Nachleben im Schatten seines älteren Bruders Joseph Haydn (1732–1809), obwohl ihn Zeitgenossen keineswegs als Randfigur wahrnahmen. In Salzburg galt er als einer der zuverlässigsten und kunstvollsten Kirchenkomponisten seiner Generation; Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791) kannte und schätzte seine Werke, und spätere Komponisten wie Franz Schubert (1797–1828) und Anton Bruckner (1824–1896) fanden in ihm ein Vorbild für eine geistliche Musik, die nicht auf äußere Wirkung allein zielt, sondern aus Satzkunst, liturgischer Haltung und innerer Konzentration lebt. Gerade deshalb ist die Wiederbegegnung mit dem Oratorium Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg mehr als eine angenehme Repertoire-Entdeckung. Sie korrigiert ein Bild. Wer Michael Haydn nur als würdigen Salzburger Kapellmeister, als frommen Handwerker des Kirchenjahres oder als „kleineren Haydn“ betrachtet, wird durch dieses Werk in Verlegenheit gebracht. Denn hier zeigt sich ein Komponist, der nicht nur korrekt, gelehrt und liturgisch zuverlässig schreibt, sondern dramatisch denkt, mit Farben arbeitet, große vokale Bögen spannt und den Instrumenten eine geradezu sprechende Funktion zuweist. Diese Musik ist nicht bloß respektabel; sie ist stellenweise aufregend. Das Werk entstand 1769 in Salzburg und gehört zur Tradition des deutschsprachigen Fastenoratoriums. Sein Text stammt von Johann Heinrich Drümel (1707–1770), einem aus Nürnberg stammenden Gelehrten, der in Salzburg wirkte und dort zuletzt als Professor des Staatsrechts tätig war. Michael Haydn vertonte den dritten und abschließenden Teil eines dreiteiligen Oratoriums; der erste Teil wurde von Anton Cajetan Adlgasser (1729–1777), der zweite von J. G. Scheicher komponiert. Über Scheicher sind die biographischen Angaben nach den mir zugänglichen Quellen nicht sicher genug, um Lebensdaten verantwortungsvoll anzugeben; gerade deshalb sollte man hier keine scheinbare Genauigkeit vortäuschen. Die ersten beiden Teile sind offenbar verloren, sodass Haydns Beitrag heute als der erhaltene musikalische Kern dieses großen Salzburger Oratoriums vorliegt. Der historische Stoff führt in das frühe 4. Jahrhundert: Konstantin der Große (um 272–337) kämpft gegen Maxentius (um 278–312) um die Herrschaft im Westen des Römischen Reiches. Im Zentrum steht die Schlacht an der Milvischen Brücke bei Rom im Jahr 312, die in der christlichen Überlieferung mit der Vision des Kreuzes verbunden wurde. Ob man diese Vision als historische Tatsache, als politische Legende, als nachträgliche Deutung oder als Verdichtung eines religionsgeschichtlichen Wendepunkts versteht, muss für das Verständnis des Oratoriums nicht entschieden werden. Entscheidend ist, wie der Stoff im 18. Jahrhundert gedeutet wird: nicht als militärhistorische Episode, sondern als geistliches Drama der Bewährung. Der Sieg Konstantins wird zum Zeichen der Überwindung der Verfolgung, der Angst und der heidnischen Gewalt. Im Hintergrund steht die Erinnerung an die Christenverfolgungen, besonders unter Diokletian (um 244–um 312), und zugleich der Ausblick auf die Religionspolitik nach Konstantins Sieg, die im Edikt von Mailand von 313 eine neue rechtliche Situation für die Christen im Römischen Reich schuf. Das Oratorium ist jedoch keine historische Oper. Es zeigt keine äußere Handlung mit Konstantin, Maxentius, Soldaten oder Boten. Die eigentlichen Träger des Geschehens sind allegorische Figuren: Theologie, Glaube, Philosophie, Kleinmütigkeit und Tapferkeit. Damit steht das Werk in einer geistlichen Tradition, in der nicht die Personengeschichte, sondern die Auseinandersetzung von Kräften, Haltungen und Affekten im Mittelpunkt steht. Der Kampf spielt sich gewissermaßen nicht nur vor Rom, sondern im Inneren der christlichen Seele ab. Tapferkeit jubelt, Kleinmütigkeit fürchtet, Philosophie wägt ab, Theologie deutet, Glaube leidet und vertraut. Diese Anlage kann beim ersten Hören distanzierend wirken, weil alle Hauptpartien hohen Stimmen anvertraut sind und sich die Figuren nicht immer so scharf voneinander abheben, wie es bei einer dramatischen Oper der Fall wäre. Aber gerade diese Abstraktion ist kein Mangel des Werkes, sondern sein geistiger Rahmen. Michael Haydn komponiert keine Schlachtenschilderung, sondern ein musikalisches Ideendrama über Angst, Gewissheit, Leiden, Bekenntnis und Sieg. Schon die Introduzione öffnet einen Raum, der nicht bloß festlich, sondern erwartungsvoll ist. Haydn denkt hier nicht in leerem Zeremoniell, sondern in einer Dramaturgie des Anhebens. Die Musik bereitet vor, ohne zu viel zu verraten. Danach folgt mit „Vielleicht ist Constantin, der große Held“ eine erste gedankliche Öffnung des Geschehens. Noch ist nichts entschieden, noch liegt über allem die Spannung zwischen Hoffnung und Ungewissheit. Gerade in dieser Schwebe zeigt sich Haydns Sinn für Form: Er stürzt den Hörer nicht sofort in Effekt und Jubel, sondern lässt die Situation entstehen. Umso stärker wirkt anschließend die große Arie der Tapferkeit „Jubilieret, triumphieret, gesegnete Christen“. Hier hebt sich der Vorhang mit Macht. Die Musik tritt in den Raum des Sieges, aber sie tut es nicht mit bloßem Lärm. Der Triumph ist rhythmisch präzise, vokal virtuos und instrumental glänzend gefasst. Besonders die Trompete erhält eine herausgehobene Rolle. Sie ist nicht nur ein Signal der Festlichkeit, sondern ein Partner der Singstimme. Ihre Läufe, Sprünge und Fanfarenfiguren tragen den Affekt der Tapferkeit mit solcher Entschiedenheit, dass man unmittelbar begreift, welche Qualität die Salzburger Hofmusiker besessen haben müssen. Eine solche Partie schreibt man nicht für durchschnittliche Kräfte. Sie setzt einen Virtuosen voraus, der nicht nur laut strahlen, sondern artikulieren, reagieren, gestalten kann. Die Trompete wird hier zum Emblem des christlich gedeuteten Sieges. Bemerkenswert ist aber, dass Haydn den Jubel nicht eindimensional belässt. In der Arie wird der triumphale Gestus durch kontrastierende Abschnitte gebrochen; der Blick richtet sich nicht nur auf den Sieg der Christen, sondern auch auf die Bestürzung der Gegner. Damit entsteht eine innere Mehrschichtigkeit, die das Stück über eine bloße Bravourarie hinaushebt. Der Jubel ist real, aber er steht vor dem Hintergrund des Kampfes. Gerade diese Verbindung aus Glanz und Spannung macht die Arie so wirkungsvoll. Auf die festliche Eröffnung folgt mit „Es müssten mir auch viele von den Heiden“ und „Rom ist mir zu stille worden“ eine andere Farbe. Die Musik tritt in den Bereich der Reflexion, der Beobachtung, der Unruhe. Die äußere Stadt Rom wird zum Spiegel eines inneren Zustandes: Stillstand, Erwartung, Beklemmung. Haydn versteht es, Rezitative nicht einfach als verbindende Textstrecken zu behandeln, sondern als dramatische Übergänge. Sie sind nicht bloße Pflicht zwischen den Arien, sondern tragen den gedanklichen Verlauf. Besonders auffällig ist dabei, wie flexibel er zwischen einfacher Begleitung und stärkerer orchestraler Verdichtung wechselt. Wo der Affekt zunimmt, wächst auch die Musik. Ein erster großer innerer Gegenpol zur triumphierenden Tapferkeit entsteht in der Arie des Glaubens „O du zentnerschwere Last“. Schon der Text ist von außerordentlicher Schwere: Last, Qual, Stiche, Angst — das ist keine dekorative Frömmigkeit, sondern eine Sprache körperlich empfundener Bedrängnis. Haydn antwortet darauf mit einer ausgedehnten, expressiven Musik, die zu den stärksten Momenten des Oratoriums gehört. Die Singstimme wird nicht in opernhafte Klage aufgelöst, sondern in eine Linie geführt, die den Schmerz formt, ohne ihn zu veräußerlichen. Der Glaube erscheint hier nicht als triumphierende Gewissheit, sondern als bedrängte, leidende, ringende Kraft. Besonders außergewöhnlich ist die obligate Hornpartie. Das Horn besitzt hier keine bloß jagdliche oder heroische Bedeutung. Sein Klang wirkt dunkler, fragender, innerlicher. Es legt sich nicht über den Text, sondern vertieft ihn. In der Verbindung von Stimme und Horn entsteht ein Affekt, der zwischen Angst und Vertrauen schwebt. Gerade hier zeigt sich Michael Haydns Größe: Er weiß, dass geistliche Musik nicht nur bekennen darf, sondern auch erschüttert sein kann. Der Glaube wird nicht dadurch stark, dass er keine Angst kennt, sondern dadurch, dass er in der Angst nicht zerbricht. Mit „Herr, dein Wort ist Recht und Licht“ tritt eine andere Dimension hinzu. Hier wird nicht mehr nur gefühlt, sondern gedeutet. Theologie bedeutet in diesem Oratorium nicht trockene Lehrhaftigkeit, sondern Ordnung des Denkens im Licht des Glaubens. Haydn komponiert diesen Bereich entsprechend klarer, zielgerichteter, mit einer anderen Art von Festigkeit. Die Musik gewinnt eine aufwärts gerichtete Energie. Sie wirkt wie ein Gegenbild zur bedrückten Arie des Glaubens: Dort die Last, hier das Wort; dort die Angst, hier das Licht. So entsteht im Verlauf des Oratoriums eine geistige Architektur, in der die einzelnen Nummern nicht isolierte Schmuckstücke sind, sondern Stationen eines inneren Weges. Auch die Duette verdienen Aufmerksamkeit. In „Du stirbst, o Held“ und den umgebenden Abschnitten zeigt sich, wie Haydn parallele Führung, Imitation und vokale Verflechtung nicht als bloßes Satzschema verwendet, sondern zur Charakterisierung gemeinsamer Affekte. Wenn zwei Stimmen sich eng aneinander anschließen, entsteht nicht nur musikalische Symmetrie, sondern eine Art gemeinsamer seelischer Bewegung. Der Tod des Helden, die Trauer um den Gerechten, die Frage nach dem Sinn des Opfers — all das wird nicht breit erzählt, sondern in musikalische Gesten konzentriert. Haydn ist hier kein pathetischer Redner, sondern ein Komponist der verdichteten Aussage. Von besonderer Bedeutung ist die Arie mit Chor „Einem Mann von dieser Art“. Sie wirkt wie ein Übergang zwischen individueller Klage und gemeinschaftlichem Bekenntnis. Der Chor ist nicht bloße Verstärkung, sondern öffnet den Raum über die Einzelperson hinaus. Der Tod wird nicht nur beklagt, sondern in eine höhere Ordnung gestellt. Man spürt hier jene geistliche Denkweise, die für das 18. Jahrhundert selbstverständlich war, heute aber leicht missverstanden wird: Der Tod des Gerechten ist nicht nur Ende, sondern Erhöhung; nicht nur Verlust, sondern Zeugnis. Haydn komponiert dies nicht sentimental, sondern mit einer Würde, die aus der musikalischen Form selbst entsteht. Der vielleicht überraschendste Einfall des ganzen Werkes folgt in der Arie der Kleinmütigkeit „Stille, stille, Gottes Wille ist uns heilsam, ewig gut“. Schon die Besetzung macht aufmerksam: Horn und Posaune treten solistisch hervor. Diese Kombination ist in einer Arie dieser Zeit alles andere als gewöhnlich. Das Horn bringt Wärme, Rundung, manchmal auch Verletzlichkeit; die Posaune trägt Würde, Ernst, eine fast kirchlich-archaische Gravität. Zusammen schaffen sie eine Klangwelt, die man nicht ohne weiteres vergisst. Die Kleinmütigkeit wird hier nicht lächerlich gemacht. Sie erscheint als menschliche Schwäche, die Trost braucht, nicht Spott. Das „Stille“ ist kein passives Verstummen, sondern eine Schule der Ergebung. Gottes Wille wird nicht triumphierend behauptet, sondern musikalisch eingeübt. Gerade diese Arie zeigt, wie falsch es wäre, Michael Haydn als bloßen Nebenmeister abzutun. Die instrumentale Erfindung, die psychologische Feinheit und die formale Sicherheit greifen hier ineinander. Die Soloinstrumente beginnen nicht nur schmückend, sondern bereiten den Eintritt der Stimme vor; sie schaffen gleichsam den geistigen Raum, in dem die Worte überhaupt erst glaubwürdig werden. Wenn Horn und Posaune ihre Linien entfalten, hört man nicht Virtuosität um der Virtuosität willen, sondern einen klanglichen Kommentar zum Text. Das ist hohe Kunst. Im weiteren Verlauf, etwa bei „Durch welchen Zufall ist Rufin geblieben“, verdichtet sich die Nachricht vom Ausgang des Geschehens. Die historische Ebene tritt wieder deutlicher hervor, doch bleibt sie allegorisch vermittelt. Die Schlacht selbst wird nicht naturalistisch ausgemalt. Es gibt keine plakative Tonmalerei, keinen martialischen Realismus. Haydn interessiert weniger der Lärm des Kampfes als seine geistliche Konsequenz. Am Ende steht mit „Ihr Christen, streuet Palmen“ der Schlusschor, der den Sieg in einen liturgisch gefärbten Jubel verwandelt. Besonders eindrucksvoll ist die Verbindung von festlichem Gestus und geistlicher Ordnung. Der Triumph wird nicht entfesselt, sondern gebunden, nicht theatralisch überdreht, sondern in ein Bekenntnis überführt. Die Aufnahme unter György Vashegyi (* 1970) macht diese Qualitäten mit großer Überzeugung hörbar. Emőke Baráth, Klára Kolonits, Theodora Raftis, Chantal Santon-Jeffery und Katalin Szutrély übernehmen die fünf allegorischen Sopranpartien; Péter Bárány tritt als Altus im Schlussbereich hinzu. Der Purcell Choir und das Orfeo Orchestra musizieren mit jener Verbindung aus historischer Beweglichkeit und farblicher Fülle, die dieses Werk dringend braucht. Besonders die obligaten Bläserpartien — Trompete, Horn und Posaune — sind von außerordentlicher Bedeutung. Die Solisten László Borsódy, Zoltán Szőke und Ferenc Kócziás werden in einer Besprechung ausdrücklich für ihre Leistungen genannt; diese Hervorhebung ist völlig nachvollziehbar, denn ohne diese Bläserqualität würde ein wesentlicher Teil der Wirkung verloren gehen. Gleichwohl sollte man das Werk nicht unkritisch idealisieren. Die Besetzung aller fünf Hauptfiguren mit Sopranstimmen erschwert tatsächlich die unmittelbare Unterscheidung der Rollen. Wer den Text nicht mitliest, kann stellenweise Mühe haben, die allegorischen Figuren sicher auseinanderzuhalten. Auch liegt die dramatische Kraft weniger in äußerer Handlung als in theologischer und affektiver Debatte. Das verlangt eine andere Art des Hörens. Man muss bereit sein, nicht nach Opernszenen, sondern nach geistigen Zuständen zu hören. Wer dies akzeptiert, wird reich belohnt. Gerade im Vergleich mit bekannteren Oratorien des 18. Jahrhunderts gewinnt Haydns Werk ein eigenes Profil. Es besitzt nicht Händels monumentale Choralarchitektur, nicht Glucks dramatische Reformstrenge und nicht die spätere Weltweite von Joseph Haydns Die Schöpfung oder Die Jahreszeiten. Aber es hat eine unverwechselbare Salzburger Signatur: die Verbindung aus liturgischer Ernsthaftigkeit, italienisch geprägter Formkultur, deutscher Textdeklamation und einer fast kammermusikalisch feinen Instrumentalfantasie. Es steht an einer Schwelle: noch dem geistlichen Gebrauch verpflichtet, aber schon weit entfernt vom barocken Da-capo-Schema; noch allegorisch gedacht, aber musikalisch empfindsam, farbig und beweglich; noch höfisch-kirchlich gebunden, aber innerlich erstaunlich frei. Dass dieses Werk lange verschollen war und erst in jüngerer Zeit wieder auf Tonträger zugänglich wurde, ist mehr als eine diskographische Randnotiz. Es erinnert daran, wie lückenhaft unser Bild des 18. Jahrhunderts noch immer ist. Zwischen den großen Namen liegen keine leeren Flächen. Dort stehen Komponisten, die in ihrer Zeit gehört, geschätzt, gebraucht und bewundert wurden, deren Werke aber durch Überlieferungsverluste, veränderte Geschmacksurteile und die spätere Fixierung auf ein enges Kanonbild fast verschwunden sind. Michael Haydn ist einer dieser Komponisten. Seine Musik braucht keine falsche Überhöhung, aber sie verdient entschiedene Gerechtigkeit. Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür. Es zeigt einen Komponisten, der den geistlichen Stoff nicht nur vertont, sondern musikalisch durchdenkt. Die Arien sind lang, anspruchsvoll und affektstark; die Rezitative tragen den Verlauf; die Bläser verleihen dem Werk ein ungewöhnliches Profil; der Schlusschor verwandelt den Sieg in gemeinschaftliches Bekenntnis. Besonders die drei großen Nummern „Jubilieret, triumphieret“, „O du zentnerschwere Last“ und „Stille, stille, Gottes Wille“ reichen aus, um die gewohnte Einschätzung Michael Haydns gründlich zu erschüttern. Hier schreibt kein bequemer Durchschnittsmeister. Hier schreibt ein Musiker, der weiß, wie man Klang, Text und geistliche Bedeutung miteinander verbindet. Für mich ist diese Aufnahme deshalb keine bloße Ergänzung der Michael-Haydn-Diskographie, sondern eine wirkliche Erweiterung des Blicks. Sie rückt Michael Haydn nicht einfach näher an Joseph Haydn heran; das wäre noch immer eine Betrachtung aus dem Schatten des Bruders. Viel wichtiger ist: Sie lässt Michael Haydn als eigenständige Gestalt hervortreten. Sein Rang liegt nicht in der Konkurrenz mit Joseph, Mozart oder Gluck, sondern in einer eigenen Verbindung von frommer Konzentration, kompositorischer Disziplin, melodischer Wärme und instrumentaler Kühnheit. Wer dieses Oratorium hört, versteht besser, warum Michael Haydn von ernstzunehmenden Musikern geschätzt wurde. Man versteht auch, warum seine Kirchenmusik und seine geistlichen Werke im süddeutsch-österreichischen Raum so nachhaltig wirken konnten. Diese Musik erhebt nicht den Anspruch, die Welt neu zu erfinden. Aber sie besitzt etwas, das vielleicht seltener ist: innere Wahrhaftigkeit, handwerkliche Meisterschaft und eine Klangrede, die den Text ernst nimmt. o wird Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg zu einer Entdeckung im besten Sinn: nicht zu einer Sensation, die morgen wieder vergessen ist, sondern zu einer Korrektur des Hörens. Michael Haydn erscheint hier nicht als Fußnote der Klassik, sondern als Komponist von geistiger und musikalischer Statur. Und wenn ein wiedergefundenes Werk nach mehr als zweihundertfünfzig Jahren noch immer fähig ist, unser Urteil über seinen Schöpfer zu verändern, dann ist das vielleicht der schönste Beweis seiner Lebendigkeit. CD Vorschlag Michael Haydn, Kaiser Constantin I "Feldzug und Sieg", Oratorio 1769, Orfeo Orchestra, Leitung György Vashegyi (* 1970), Accent, 2022: https://www.youtube.com/watch?v=lD91ntDDcGw&list=OLAK5uy_mnX8kq22NgyemnZc5xVPZ36x2dUD3C9L8&index=1 Seitenanfang MH 117 Te Deum, MH 800 Michael Haydns Te Deum, MH 800 ist ein festliches, konzentriertes Lob- und Dankgebet in D-Dur, das ganz aus der Salzburger Kirchenmusiktradition hervorgeht. Die Besetzung mit Trompeten und Pauken verleiht dem Werk von Beginn an einen repräsentativen, feierlichen Glanz, doch vermeidet Haydn jede bloß äußerliche Prachtentfaltung. Der Jubel bleibt liturgisch gebunden: nicht theatralisch, sondern klar, würdig und auf den Text hin geordnet. Gerade darin zeigt sich die besondere Stärke Michael Haydns: Er verbindet die klangliche Helligkeit der klassischen Festmusik mit einer ausgesprochen sicheren kirchenmusikalischen Disziplin. Der eröffnende Abschnitt „Te Deum laudamus“ entfaltet den hymnischen Charakter des Textes unmittelbar. Der Chor tritt nicht als dekoratives Klangmassiv auf, sondern als Träger des Bekenntnisses: „Dich, Gott, loben wir, dich, Herr, bekennen wir.“ Die Musik besitzt einen strahlenden Grundton, der durch die D-Dur-Tonalität, die Trompetenfarbe und die klare Periodik unterstützt wird. Zugleich bleibt die Satztechnik durchsichtig. Michael Haydn sucht hier keine kontrapunktische Gelehrsamkeit um ihrer selbst willen, sondern eine Form geistlicher Verständlichkeit: Der Text soll tragen, nicht im Klang verschwinden. Der kurze Abschnitt „Te ergo quaesumus“ führt in eine andere Ausdruckssphäre. Nach dem feierlichen Lob tritt die Bitte in den Vordergrund: „Dich bitten wir daher, komm deinen Dienern zu Hilfe.“ Die Musik wird entsprechend knapper, eindringlicher und stärker auf innere Sammlung gerichtet. Gerade diese kurze Wendung vom öffentlichen Gotteslob zur persönlichen Fürbitte ist charakteristisch für Haydns geistliche Sprache. Er weiß, dass das Te Deum nicht nur Triumphgesang ist, sondern auch Gebet: Der Mensch lobt Gott, weil er zugleich auf Gottes Erbarmen angewiesen bleibt. Im Abschnitt „Aeterna fac cum sanctis tuis“ erhält das Werk eine stärker bittende und eschatologische Färbung. Der Text richtet den Blick auf die Aufnahme unter die Heiligen in der ewigen Herrlichkeit. Michael Haydn gestaltet diesen Teil nicht düster, sondern würdevoll und hoffnungsvoll. Die Musik bleibt von der festlichen Grundhaltung des Werkes getragen, doch erscheint der Klang weniger äußerlich glänzend als innerlich gerichtet. Hier wird das Te Deum zum Ausdruck einer Hoffnung, die über den liturgischen Augenblick hinausweist. Der Schluss „Non confundar in aeternum“ führt das Werk zu einer prägnanten, vertrauensvollen Schlussgeste. Der Satz schließt mit jenem berühmten Bekenntnis: „Auf dich, Herr, habe ich gehofft; in Ewigkeit werde ich nicht zuschanden.“ Michael Haydn fasst diese Worte nicht als dramatischen Zweifel, sondern als gefestigte Zuversicht. Das Ende wirkt deshalb nicht nur festlich, sondern auch theologisch schlüssig: Der Lobgesang mündet in Vertrauen. So erhält das ganze Werk eine schöne innere Dramaturgie – vom Lob über die Bitte zur Hoffnung und schließlich zur Gewissheit. https://www.youtube.com/watch?v=oSSCet10OX8 Im Vergleich zu dem späteren, bekannteren Te Deum D-Dur MH 829 von 1803, das im Auftrag der Kaiserin Marie Therese (1772–1807) zum Namenstag Kaiser Franz’ II. (1768–1835) entstand, wirkt MH 800 knapper und schlichter dimensioniert. Es ist weniger ein höfisch-repräsentatives Gelegenheitswerk als ein konzentriertes kirchliches Feststück. Gerade diese Kürze ist aber ein Vorzug: In rund zehn Minuten entsteht ein geschlossenes geistliches Bild, das Michael Haydns späte Meisterschaft in der Verbindung von Textverständlichkeit, liturgischer Würde und klassischer Klangpracht eindrucksvoll erkennen lässt. Lateinischer Text Te Deum laudamus: Te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. Tibi omnes Angeli, tibi caeli et universae potestates; tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae. Te gloriosus Apostolorum chorus, te prophetarum laudabilis numerus, te martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia: Patrem immensae maiestatis; venerandum tuum verum et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu, ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna caelorum. Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Iudex crederis esse venturus. Te ergo quaesumus: tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic hereditati tuae. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singulos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri, Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua, Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te. In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum. Deutsche Übersetzung Dich, Gott, loben wir; dich, Herr, bekennen wir. Dich, den ewigen Vater, verehrt die ganze Erde. Dir rufen alle Engel, dir die Himmel und alle Mächte; dir rufen Cherubim und Seraphim mit unaufhörlicher Stimme zu: Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von der Hoheit deiner Herrlichkeit. Dich lobt der ruhmreiche Chor der Apostel, dich die ehrwürdige Schar der Propheten, dich das weißgekleidete Heer der Märtyrer. Dich bekennt auf dem ganzen Erdkreis die heilige Kirche: den Vater unermesslicher Majestät; deinen verehrungswürdigen, wahren und einzigen Sohn; und den Heiligen Geist, den Tröster. Du bist der König der Herrlichkeit, Christus. Du bist des Vaters ewiger Sohn. Du hast, um den Menschen zu erlösen, den Schoß der Jungfrau nicht verschmäht. Du hast den Stachel des Todes überwunden und den Glaubenden das Reich der Himmel geöffnet. Du sitzest zur Rechten Gottes in der Herrlichkeit des Vaters. Wir glauben, dass du als Richter wiederkommen wirst. Dich also bitten wir: Komm deinen Dienern zu Hilfe, die du mit kostbarem Blut erlöst hast. Lass sie mit deinen Heiligen in der ewigen Herrlichkeit gezählt werden. Rette dein Volk, Herr, und segne dein Erbe. Führe sie und erhebe sie bis in Ewigkeit. Tag für Tag preisen wir dich. Und wir loben deinen Namen für immer und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Würdige dich, Herr, uns an diesem Tag ohne Sünde zu bewahren. Erbarme dich unser, Herr, erbarme dich unser. Deine Barmherzigkeit, Herr, sei über uns, wie wir auf dich gehofft haben. Auf dich, Herr, habe ich gehofft: In Ewigkeit werde ich nicht zuschanden. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa Sancta Theresiae, Te Deum, Jeunesses Musicals Choir, Erdődy Chamber Orchestra, Leitung Domonkos Héja (* 1974), HUNGAROTON RECORDS, 1999, Tracks 13 bis 16: Der echte CD-Inhalt Track 13: Te Deum laudamus — 3:43 Track 14: Te ergo quaesumus — 0:58 Track 15: Aeterna fac — 3:16 Track 16: Non confundar — 1:40 https://www.prestomusic.com/classical/products/7973631--haydn-m-missa-sancta-theresiae-mh-796-etc?srsltid=AfmBOopSZoJCtJs4v6iZc-FlCZ6bQfRDCvwpmfRfDBKzkUJSbZ14Q6zr&utm_source=chatgpt.com In der automatisch erzeugten YouTube-Playlist ist die Trackzuordnung offenbar fehlerhaft: Die vollständige Komposition erscheint bereits unter Track 13 und scheint unter Track 15 nochmals wiederholt zu werden. Maßgeblich bleibt daher die eigentliche CD-Gliederung mit den vier Abschnitten „Te Deum laudamus“, „Te ergo quaesumus“, „Aeterna fac“ und „Non confundar“ auf den Tracks 13 bis 16. https://www.youtube.com/watch?v=oSSCet10OX8&list=OLAK5uy_mn0Q5j05sxH6ItR4HHIHCNqJQ2GZeQd38&index=13 Seitenanfang MH 800 Anima nostra, MH 452 Michael Haydns Anima nostra, MH 452, ist ein Offertorium in G-Dur, entstanden am 12. November 1787. Das Werk gehört zu Haydns Salzburger Kirchenmusik und ist, nach den überlieferten Angaben, für drei hohe Stimmen beziehungsweise Frauen- oder Knabenchor mit Instrumentalbegleitung bestimmt; eine Doblinger-Ausgabe nennt als Besetzung Soli SSA, Chor SSA, zwei Violinen, Violoncello, Kontrabass und Orgel. In einem Carus-Vorwort wird das Stück ausdrücklich als Offertorium zum Fest der Unschuldigen Kinder bezeichnet; damit erhält der Text eine besonders eindringliche liturgische Bedeutung, denn das Fest gedenkt der Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium auf Befehl des Herodes getötet wurden. Der lateinische Text stammt aus Psalm 123 (Vulgata) / 124, Vers 7 und ist von großer Bildkraft: Die Seele wird mit einem Vogel verglichen, der dem Netz der Jäger entrissen wurde. Der Strick ist zerrissen, und die Befreiten können aufatmen. In der liturgischen Verwendung zum Fest der Unschuldigen Kinder bekommt diese Psalmstelle eine doppelte Deutung. Einerseits spricht sie von Rettung, Befreiung und göttlichem Eingreifen; andererseits steht sie vor dem Hintergrund kindlicher Wehrlosigkeit und menschlicher Gewalt. Gerade diese Spannung macht den Text so bewegend: Die Seele ist bedroht, aber nicht verloren; sie war gefangen, aber der Fangstrick ist zerbrochen. Michael Haydn behandelt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als geistliche Betrachtung. Das Bild des Vogels, der dem Netz entkommt, verlangt keine äußere Theatralik; es trägt seine Bewegung bereits in sich. Man darf sich die Musik deshalb als eine Verbindung aus Leichtigkeit, Dankbarkeit und innerer Erhebung vorstellen. Die hohe Stimmenbesetzung ist dabei besonders passend: Sie gibt dem Werk eine helle, fast transparente Klangfarbe, die zum Bild der befreiten Seele und zugleich zum Fest der Unschuldigen Kinder sehr gut passt. Diese Musik wirkt nicht schwer, nicht triumphal im lauten Sinn, sondern eher gelöst, klar und von einer stillen Freude erfüllt. Bemerkenswert ist die Kürze des Textes. Haydn hat hier keine lange dogmatische Aussage zu vertonen, sondern einen einzigen dichterischen Gedanken: Die Seele war in Gefahr, aber Gott hat sie herausgerissen. Dadurch entsteht eine große Konzentration. Die Worte „Anima nostra sicut passer“ eröffnen den geistlichen Raum mit einem empfindsamen Bild; „erepta est de laqueo venantium“ benennt die Rettung aus der tödlichen Falle; und „Laqueus contritus est et nos liberati sumus“ fasst das Ganze in eine knappe, jubelnde Aussage: Der Strick ist zerbrochen, wir sind befreit. Es ist kein abstraktes Lehrstück, sondern ein kleines musikalisches Dankgebet nach überstandener Gefahr. https://www.youtube.com/watch?v=oCYkrnpbzNU Gerade im Zusammenhang mit dem Fest der Unschuldigen Kinder gewinnt das Offertorium eine besondere Tiefe. Der Text spricht nicht unmittelbar von den Kindern Bethlehems, aber er kann auf sie bezogen werden: Nicht die irdische Rettung steht im Vordergrund, sondern die endgültige Bewahrung der Seele durch Gott. Die Unschuldigen erscheinen in der christlichen Tradition als erste Zeugen Christi, nicht durch ein bewusstes Bekenntnis, sondern durch ihr Leiden. So erhält Haydns kurze Komposition eine zarte, aber ernste geistliche Färbung: Die Musik feiert nicht den Tod, sondern die Befreiung aus der Macht des Todes. Lateinischer Text: Anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium. Laqueus contritus est, et nos liberati sumus. Deutsche Übersetzung: Unsere Seele ist wie ein Vogel entrissen worden aus dem Netz der Jäger. Der Strick ist zerrissen, und wir sind befreit worden. „Anima nostra“, MH 452, gehört damit zu jenen kleineren geistlichen Werken Michael Haydns, in denen seine Kunst der liturgischen Verdichtung besonders deutlich wird. Es ist kein großes Kirchenstück im repräsentativen Sinn, sondern ein prägnantes Offertorium, das mit wenigen Worten und vermutlich ebenso knapper musikalischer Anlage eine ganze geistliche Bewegung entfaltet: Bedrohung, Rettung, Dank. Die helle Besetzung, der psalmische Text und die Zuordnung zum Fest der Unschuldigen Kinder verbinden sich zu einem Werk von schlichter, aber sehr berührender Aussagekraft. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=FnkXjwEaIrw&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=8 Seitenanfang MH 452

Die Ballade – von der Literatur zur Musik Die Ballade hat ihren Ursprung in der Literatur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. In der Dichtung bezeichnete sie eine Form zwischen episch, lyrisch und dramatisch – eine erzählende Geschichte, oft mit ballenhaften Wendungen, getragen von lyrischem Ton und dramatischer Zuspitzung. Besonders Dichter wie Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), Friedrich Schiller (1759–1805) und später die Romantiker Adam Mickiewicz (1798–1855) oder Heinrich Heine (1797–1856) haben die Ballade geprägt. In der Musikgeschichte tauchte der Begriff zunächst in der Vokalmusik auf: Balladen wurden als erzählende Lieder komponiert, zum Beispiel von Carl Loewe (1796–1869) oder Johannes Brahms (1833–1897) in seinen „Balladen“ für Singstimme und Klavier. Doch im frühen 19. Jahrhundert erweiterte sich die Bedeutung. Die Romantik suchte nach neuen Ausdrucksformen, die poetische Erzählung und instrumentale Musik vereinen konnten. So entstand die instrumentale Ballade für Klavier. Chopin war hier der eigentliche Schöpfer: Er schuf vier Werke, die diesen Titel tragen, und erhob sie zu einer ganz eigenen Gattung. Die vier Balladen von Frédéric Chopin (1810–1849) sind nicht bloß „freie Fantasien“ oder „verlängerte Charakterstücke“. Sie sind musikalische Erzählungen ohne Worte, voll von dramatischer Spannung, poetischer Stimmung und architektonischem Zusammenhalt. Anders als die Sonate (mit klaren Formschemata) oder das Nocturne (mit lyrischem Charakter) vereinen sie erzählerische Freiheit mit formaler Geschlossenheit. Obwohl Chopin keine direkten literarischen Quellen nannte, nehmen viele Forscher an, dass ihn die Werke des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz (1798–1855) inspirierten – etwa Balladen wie „Konrad Wallenrod“ oder „Świtezianka“. In jedem Fall gelang es Chopin, das dichterische Erzählen in Musik zu verwandeln: mit dramatischen Kontrasten, lyrischen Episoden und apokalyptischen Schlusskaskaden. Damit beginnt eine neue Epoche der Klaviermusik: Die Balladen sind poetische Monumente, die den Pianisten höchste Virtuosität abverlangen und zugleich tiefstes Ausdrucksvermögen fordern. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 1 in g-Moll, op. 23 Die erste Ballade in g-Moll, entstanden um 1831 und veröffentlicht 1836 in Paris, ist nicht nur die älteste, sondern zugleich eine der kraftvollsten und populärsten der vier Balladen. Sie trägt schon alle Züge jener neuen Gattung, die Chopin erfand: eine Mischung aus lyrischer Erzählung, dramatischer Steigerung und überwältigendem Schluss. Wie kaum ein anderes Werk zeigt sie Chopin als „poetischen Erzähler am Klavier“, der ohne Worte ganze Welten von Leidenschaft und Tragik erschafft. Das Stück beginnt mit einer freien, rezitativischen Einleitung, die fast improvisiert wirkt. In den ersten Takten öffnet sich ein dramatisches Tor: Akkorde wie gesprochen, ein aufsteigendes Motiv, das zugleich die Unsicherheit und die Erregung des Erzählers spürbar macht. Diese Einleitung mündet in das erste große Thema – eine aufwühlende Melodie, stürmisch, rhythmisch akzentuiert, in pochenden Achteln gehalten. Schon hier entfaltet sich der erzählerische Charakter der Ballade: Es ist kein Thema, das einfach wiederholt wird, sondern eines, das sich entwickelt, verwandelt, neue Richtungen einschlägt. Bald folgt der Kontrast: ein zweites Thema, kantabel und von inniger Schönheit, in Es-Dur. Dieser lyrische Abschnitt ist wie ein poetisches Innehalten, eine Erinnerung an Ruhe und Zärtlichkeit, eingebettet in die dramatische Erzählung. Chopin gelingt hier die Vereinigung zweier Welten: das Wilde und das Zarte, das Drängende und das Träumende. Zwischen beiden Polen entfaltet sich das Geschehen, stets vorangetrieben durch innere Unruhe, harmonische Kühnheit und rhythmische Energie. Die Form der Ballade wirkt frei, doch ist sie meisterhaft gebaut. Immer wieder kehren Motive zurück, immer wieder verschmelzen sie neu. Besonders auffällig ist die dramatische Steigerung im Mittelteil, die den Hörer in ein wahres Geflecht von Tonarten, Arpeggien und leidenschaftlichen Ausbrüchen hineinzieht. Schließlich bricht der Sturm los: eine Coda von geradezu apokalyptischer Wucht. Hier steigert Chopin die dramatische Energie ins Unermessliche: donnernde Oktaven, irrwitzige Läufe, ein Sog ohne Rettung, bis das Werk in einem vernichtenden Schlussakkord endet. Die g-Moll-Ballade wurde früh als eines der bedeutendsten Werke Chopins erkannt. Robert Schumann (1810–1856) schrieb voller Bewunderung, Chopin habe mit dieser Ballade eine „neue Art von Dichtung“ geschaffen. Viele Pianisten sehen sie als Prüfstein, denn sie verlangt sowohl höchste Virtuosität als auch innere Gestaltungskraft. Zwei musikalische Beispiele zeigen die Gegensätze besonders eindrucksvoll: Zum einen die lyrische Passage im zweiten Thema (Es-Dur), die mit Gesanglichkeit und Wärme gespielt werden muss, als träte für einen Moment die Sonne durch das Gewitter. Zum anderen die Coda, deren unerbittliche Wucht wie ein Abgrund auf den Spieler und Hörer einstürzt. Diese beiden Momente verdeutlichen, wie Chopin hier aus Spannung und Ruhe, aus Poesie und Dramatik, ein einzigartiges Ganzes formt. Aufbau der Ballade Nr. 1 in g-Moll, op. 23 Einleitung (Takte 1–7, rezitativisch) Freie, fast improvisierte Akkorde eröffnen die Ballade. Sie wirken wie ein gesprochenes Wort, unsicher und suchend, zugleich voller Spannung. Chopin schafft hier den erzählerischen Rahmen: Der „Erzähler“ hebt an. Erstes Thema (ab Takt 8, g-Moll) Drängend und von ungestümer Energie. Die pochenden Achtel geben den Eindruck von Herzschlägen, die Melodie treibt vorwärts. Dieses Thema verkörpert den dramatischen Kern des Stückes und kehrt mehrfach in veränderter Gestalt zurück. Zweites Thema (Es-Dur, ab Takt 68) Lyrischer Ruhepunkt, kantabel und von inniger Schönheit. Nach den aufwühlenden Bewegungen des Anfangs öffnet sich hier ein Raum des Atemholens – fast wie ein Liebeslied, das die Dramatik für kurze Zeit überblendet. Coda (ab Takt 169, Presto con fuoco) Apokalyptischer Ausbruch: wilde Oktaven, entfesselte Läufe, ein Strudel ohne Halt. Dieser Schluss gehört zu den erschütterndsten Momenten in Chopins gesamtem Œuvre – eine Katastrophe in Tönen, die alles Vorherige hinwegfegt. Musikalische Beispiele: Arthur Rubinstein – Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 https://www.youtube.com/watch?v=si7GWkDehJ0 Rubinstein (1887–1982) hat die Ballade Nr. 1 mehrfach eingespielt, doch seine Studioaufnahme der 1960er Jahre gilt als ein Klassiker, der bis heute Maßstäbe setzt. Sein Spiel ist von einer Natürlichkeit geprägt, die das Werk unmittelbar menschlich wirken lässt. Nichts klingt kalkuliert oder effekthascherisch, vielmehr entfaltet sich die Ballade wie ein spontanes Erzählen – atmend, singend, immer im Fluss. Rubinstein setzt klare Akzente im dramatischen ersten Thema, ohne es je in Schärfe kippen zu lassen, und gibt dem zweiten Thema in Es-Dur eine unvergleichlich warme, fast liedhafte Kantabilität. Sein rubato ist flexibel, aber nie manieriert: Es wirkt, als folge er dem inneren Puls des Werkes. Besonders beeindruckend ist, wie Rubinstein die Architektur der Ballade wahrt, ohne dabei die poetische Freiheit einzuschränken. Die Coda bricht bei ihm mit glühender Intensität los, doch selbst in den wildesten Oktavkaskaden bleibt sein Ton edel und leuchtend. Krystian Zimerman – Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23 https://www.youtube.com/watch?v=BSFNl4roGlI Zimerman (*1956) gilt als einer der stilistisch reinsten und zugleich tiefsinnigsten Chopin-Interpreten unserer Zeit. Seine Aufnahme der Balladen (Deutsche Grammophon, 1987) hat internationale Anerkennung gefunden und wird bis heute von Kritikern hoch geschätzt. Zimerman betont stärker die Architektur und den Spannungsbogen als Rubinstein. Wo Rubinstein erzählt, konstruiert Zimerman: mit präziser Dynamik, scharfer Zeichnung der Kontraste und akribischer Kontrolle über die Klangfarben. Das erste Thema erscheint bei ihm klar rhythmisiert, von geradezu „klassischer“ Strenge, wodurch die dramatischen Steigerungen an Wucht gewinnen. Im lyrischen Es-Dur-Thema zeigt sich sein feiner, fast orchestraler Klang: jede Stimme ist ausgeformt, jede Linie klar nachvollziehbar. Die Coda entfesselt Zimerman mit höchster technischer Präzision – ein kontrolliertes Inferno, das nichts an Ausdruck einbüßt, sondern gerade durch seine Strenge erschütternd wirkt. Vergleich Rubinstein – Zimerman Beide Aufnahmen zählen zu den bedeutendsten Interpretationen der g-Moll-Ballade, doch sie verkörpern zwei unterschiedliche Zugänge. Rubinstein besticht durch unmittelbare Poesie, warme Menschlichkeit und ein Erzählen „aus dem Moment heraus“. Sein Spiel wirkt spontan, fast improvisatorisch, ohne dabei an Geschlossenheit zu verlieren. Zimerman hingegen zeigt die Ballade als kunstvoll gebauten Bogen, in dem jedes Detail genau platziert ist. Sein Ton ist heller, seine Dramaturgie analytischer, seine Technik makellos. Während Rubinstein mehr Herz und Wärme bietet, beeindruckt Zimerman durch geistige Klarheit und formale Strenge. Beide Wege führen zum Kern des Werkes – der eine vom Gefühl, der andere von der Architektur her. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 Die zweite Ballade entstand 1836/37 in Nohant und war dem Schottischen Komponisten Robert Schumann (1810–1856) gewidmet. Während die erste Ballade ein geschlossenes, dramatisch entwickeltes Ganzes bildet, überrascht die F-Dur-Ballade durch ihre extreme Gegensätzlichkeit: ein lyrischer Beginn von schwebender Schönheit wird jäh von einem stürmischen, düsteren Abschnitt in g-Moll zerschmettert. Diese Kontraste wirken beinahe wie zwei gegensätzliche Welten, die unvereinbar nebeneinanderstehen – und doch durch Chopins Kunst zu einer Einheit verschmolzen werden. Der erste Teil in F-Dur eröffnet mit einer ruhigen, volksliedhaften Melodie, die sich schlicht und fast unschuldig entfaltet. Sie erinnert an ein gesungenes Wiegenlied oder eine pastorale Szene, getragen von fließender Begleitung und warmer Harmonik. Doch schon bald verdichten sich die Harmonien, die Unruhe wächst, und schließlich bricht das zweite Thema hervor: eine wilde, aufpeitschende G-Moll-Episode, voller Oktaven, geballter Akkorde und rhythmischer Heftigkeit. Die Ballade lebt von diesem Gegensatz zwischen Idylle und Katastrophe. Das F-Dur-Thema kehrt zwar zurück, doch es ist nicht mehr unbeschwert – es trägt die Narben des dramatischen Ausbruchs. Die zweite g-Moll-Episode steigert sich schließlich zu einer entfesselten Wut, die alles überrollt. Die Coda ist von erbarmungsloser Wucht: ein unaufhaltsamer Sog, der die anfängliche Zartheit hinwegfegt und in einem schroffen Schlussakkord endet. Schumann selbst meinte, diese Ballade erinnere ihn an „eine wilde Schilderung von Mickiewicz“, und tatsächlich hat man das Gefühl, hier werde eine poetische Geschichte erzählt, die zwischen Traum und Albtraum schwankt. Pianistisch ist das Werk besonders heikel: es verlangt sowohl die Zartheit eines Liedes als auch die Kraft eines Sturms. Aufbau der Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 Erstes Thema (F-Dur, Andantino, Takte 1–60) Volksliedhafte, schlichte Melodie – lyrisch, pastoral, beinahe wie ein Wiegenlied. Erste g-Moll-Episode (ab Takt 61, Presto con fuoco) Gewaltsamer Kontrast: eruptive Oktaven, donnernde Akkorde, rhythmisch schneidend. Rückkehr des F-Dur-Themas (ab Takt 93, Andantino) Wieder lyrisch, aber von leiser Melancholie gefärbt – das frühere Idyll erscheint brüchig. Zweite g-Moll-Episode und Coda (ab Takt 121, Presto con fuoco) Noch intensiver und zerstörerischer als zuvor, mit tosendem Schlussakkord – ein tragisches Ende. Musikalische Beispiele: Krystian Zimerman – Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 https://www.youtube.com/watch?v=Wslm1ZL9EI8 Zimerman liefert hier sowohl lyrische Klarheit als auch explosive Dramatik. Seine präzise Artikulation und fein abgestuften Klangfarben machen den Kontrast zwischen idyllischem Beginn und stürmischer Weiterführung meisterlich nachvollziehbar. Artur Rubinstein – Ballade Nr. 2 in F-Dur, op. 38 https://www.youtube.com/watch?v=14yIJlgXVlE Seine Interpretation strahlt eine wohltuende Natürlichkeit aus: geprägt von warmem Klang, menschlicher Poesie und elegantem Fluss. Rubinstein lässt das lyrische F-Dur-Thema mit heiterer Einfalt erklingen, bevor die stürmischen g-Moll-Passagen kraftvoll, aber nie brutal einsetzen. Gerade diese Balance zwischen Emotionalität und Feinsinn macht seine Darstellung zu einer zeitlosen, unverwechselbaren Größe. Zugabe Nelson Goerner (* 1969 in San Pedro, Argentinien) präsentiert diese Ballade mit echter Feinheit und warmem Ausdruck. Sein Zugang ist poetisch und tief personalisiert — der lyrische Beginn wirkt zart und introspektiv, während die stürmische g‑Moll-Passage nicht nur kraftvoll, sondern auch emotional dicht erlebt wird. Goerner verbindet technische Souveränität mit klanglicher Sinnlichkeit. Goerner gehört zu den Pianisten, die in Chopins Musik eine sehr persönliche, poetische Stimme gefunden haben. Seine Darstellung der Ballade Nr. 2 verbindet innige Lyrik mit leidenschaftlicher Dramatik und hebt sich damit wohltuend von vielen glatten, modernistischen Interpretationen ab. Goerner spielt nicht nur makellos, sondern mit einer unverwechselbaren Wärme und Ernsthaftigkeit, die ihn zu einem außergewöhnlichen Interpreten macht. Gerade deshalb möchte ich seine Aufnahme hier besonders hervorheben. www.youtube.com/watch?v=6bddZAVXhMY Diese Aufnahme wird in Musikkreisen empfohlen — unter anderem taucht Goerner in einem Reddit-Thread mit einer Liste bemerkenswerter Versionen der Ballade Nr. 2 auf, neben Richter und Arrau. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 3 in As-Dur, op. 47 Die dritte Ballade entstand 1841 während Chopins Aufenthalt in Nohant, dem Landsitz von George Sand (1804 – 1876). Sie gilt als die heiterste und lichtvollste der vier Balladen und steht damit in deutlichem Kontrast zu den düsteren Extremen der g-Moll- und F-Dur-Ballade. Hier entfaltet Chopin ein Werk von tänzerischer Leichtigkeit, voller Glanz und rhythmischer Eleganz, das dennoch nicht auf dramatische Zuspitzungen verzichtet. Der Beginn in As-Dur zeigt ein schwebendes, elegantes Thema, das fast an ein volkstümliches Lied erinnert. Es wird von einem schwingenden Begleitmuster getragen, das eine Atmosphäre des Fließenden und Tänzerischen schafft. Bald aber weitet sich dieses Thema in prachtvolle Kantilenen, harmonisch kühn und farbenreich. Ein zweites, kontrastierendes Thema tritt in Es-Dur hinzu. Es ist gesanglicher, weit ausschwingend und von romantischer Wärme geprägt. Zwischen beiden Themen entspinnt sich ein Dialog, in dem immer neue Variationen, Verzierungen und rhythmische Verschiebungen auftauchen. Besonders charakteristisch sind die synkopischen Rhythmen, die dem Werk etwas tänzerisch Tänzelndes, fast Mazurka-haftes verleihen – eine Erinnerung an Chopins polnische Heimat. Die Ballade Nr. 3 steigert sich zu einem strahlenden Höhepunkt, bevor die Coda in atemberaubender Virtuosität aufleuchtet. Anders als in den düsteren Schlussstürmen der ersten beiden Balladen endet dieses Werk triumphal, ja fast festlich. Es ist, als ob Chopin hier ein Bild des hellen, sonnendurchfluteten Lebens malt – eine Vision von Harmonie, die zugleich höchste pianistische Meisterschaft erfordert. Aufbau der Ballade Nr. 3 in As-Dur, op. 47 Erstes Thema (As-Dur, Moderato, Takte 1–40) Tänzerisch, fast volksliedhaft, mit synkopischen Rhythmen und schwingender Begleitung. Zweites Thema (Es-Dur, ab Takt 41) Gesanglich und weit ausschwingend, lyrischer Kontrast zum spielerischen ersten Thema. Entwicklung (ab Takt 86) Wechsel von beiden Themen, Verzierungen, dramatische Steigerungen; polnische Tanzrhythmen treten deutlicher hervor. Reprise und Coda (ab Takt 168) Rückkehr der Hauptthemen, gesteigert und verziert. Die Coda führt zu einem strahlend virtuosen, triumphalen Schluss. Musikalische Beispiele: Arthur Rubinstein https://www.youtube.com/watch?v=QA0LP6_ODAQ Seine Interpretation dieser Ballade wirkt unmittelbar menschlich und poetisch. Rubinstein entfaltet das erste Thema mit tänzerischer Leichtigkeit und natürlichem Fluss, ohne jede Schwere. Das lyrische Es-Dur-Thema gestaltet er mit Wärme und kantabler Innigkeit, so dass es wie ein romantisches Lied erscheint. Sein Spiel bleibt stets erzählerisch: spontan atmend, frei im Rubato, und doch von innerer Geschlossenheit getragen. Auch die virtuosen Steigerungen klingen bei ihm nie äußerlich oder forciert, sondern behalten Eleganz und Leuchtkraft. Gerade diese Balance zwischen Poesie und Formgefühl macht seine Einspielung zu einer der schönsten überhaupt. Krystian Zimerman https://www.youtube.com/watch?v=BkPLDoZXlHQ Zimermans Aufnahme zeigt eine ganz andere Sicht auf die dritte Ballade: streng, architektonisch und bis ins Detail durchdacht. Das tänzerische erste Thema erhält bei ihm eine klare rhythmische Kontur, fast klassisch geordnet. Das lyrische zweite Thema leuchtet in feinsten Klangfarben, sorgfältig ausbalanciert und mit orchestraler Fülle. Jede Phrase ist bewusst geformt, jede Steigerung exakt kalkuliert. Wo Rubinstein erzählt, konstruiert Zimerman – mit intellektueller Schärfe und technischer Perfektion. In der brillanten Coda entfaltet er ein kontrolliertes Feuerwerk, das seine Lesart als große Form bestätigt. Vergleich Rubinstein – Zimerman In der dritten Ballade begegnen sich zwei Welten. Rubinstein verkörpert das Erzählerische: sein Spiel ist warm, menschlich und von poetischer Leichtigkeit getragen. Er lässt die Musik atmen, wirkt spontan, fast improvisatorisch, und schenkt der Ballade einen lyrischen Charme, der unmittelbar berührt. Zimerman hingegen zeigt die Ballade als kunstvoll konstruierte Architektur. Sein Spiel ist streng geordnet, formbewusst und voller klanglicher Raffinesse. Jede Nuance ist bedacht, jede Steigerung präzise gesetzt. Er offenbart die strukturelle Größe des Werks – kühl, klar und zugleich von makelloser Schönheit. So stehen beide Aufnahmen wie zwei Pole nebeneinander: Rubinstein als Stimme des Herzens, Zimerman als Stimme des Verstandes. Gemeinsam zeigen sie, wie reich und vielfältig Chopins dritte Ballade verstanden werden kann. Frédéric Chopin: Ballade Nr. 4 in f-Moll, op. 52 Die vierte Ballade, entstanden 1842 in Nohant, gilt als das reifste und komplexeste Werk dieses Zyklus. Viele Pianisten und Musikwissenschaftler sehen sie als Höhepunkt von Chopins Schaffen überhaupt. Anders als die dramatisch zugespitzte Erste, die kontrastreiche Zweite oder die heitere Dritte, vereint die Vierte alles: innige Lyrik, dramatische Entwicklungen, höchste Virtuosität und eine architektonische Größe, die fast symphonisch wirkt. Die Eröffnung ist verhalten, beinahe meditativ: eine leise, absteigende Figur, die wie ein geheimnisvolles Flüstern beginnt. Darauf entfaltet sich das erste Thema, gesanglich, ruhig und von feiner Noblesse. Dieses Thema wird mehrfach variiert und in immer neuen Farben vorgestellt, bis sich allmählich ein zweites Thema herausbildet – lyrischer noch, von schwebender Schönheit. Chopin gelingt hier etwas Außergewöhnliches: Anstatt gegensätzliche Welten wie in der Zweiten zu konfrontieren, verwebt er in der Vierten die Motive zu einem kontinuierlich wachsenden Gewebe. Aus kleinen Zellen entwickelt sich eine große musikalische Architektur, die in einer riesigen Fuge kulminiert. Diese Fuge, eine polyphone Verdichtung der Themen, steigert sich bis zur ekstatischen Coda – einem Ausbruch von unaufhaltsamer Kraft, der dennoch vollkommen organisch vorbereitet ist. Die Ballade Nr. 4 ist ein Werk der Erzählung ohne Bruch: keine abrupten Kontraste, sondern ein allmähliches Steigern und Verdichten. Das macht sie pianistisch besonders schwierig – denn der Spieler muss nicht nur technisch souverän sein, sondern auch über große Spannungsbögen denken können. Wer hier nur virtuos „abliefert“, verliert den Sinn. Wer aber die Architektur versteht, bringt ein Stück zum Klingen, das von Kritiker Ernst Oster als „eine der größten Errungenschaften der menschlichen Phantasie“ bezeichnet wurde. Aufbau der Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 Einleitung (f-Moll, Lento, Takte 1–7) Sanfte, absteigende Figur, geheimnisvoll, fast rezitativisch. Erstes Thema (f-Moll, Moderato, ab Takt 8) Gesanglich, ruhig, von edler Schlichtheit. Zweites Thema (As-Dur, ab Takt 68) Lyrisch, von großer Schönheit, kantabel und weit ausschwingend. Entwicklung (ab Takt 109) Verarbeitung beider Themen, Steigerungen, harmonische Kühnheiten, polyphone Verdichtungen. Fuge (ab Takt 168) Kontrapunktische Verarbeitung der Hauptmotive – einzigartig in Chopins Œuvre. Coda (ab Takt 208, Presto con fuoco) Gewaltige Schlusssteigerung, virtuoser Sturm, unbarmherzig bis zum Schlussakkord. Musikalische Beispiele: Krystian Zimerman https://www.youtube.com/watch?v=pe-GrRQz8pk Zimerman nähert sich der vierten Ballade mit höchster Strenge und architektonischem Bewusstsein. Vom ersten Thema an ist jede Phrase durchdacht, jede Linie präzise gesetzt. Das zweite Thema leuchtet bei ihm mit orchestraler Fülle, makellos ausbalanciert und von vollendeter Klangkultur. Besonders die polyphone Entwicklung wirkt bei Zimerman wie eine fein gearbeitete Kathedrale aus Tönen: scharf konturiert, kontrapunktisch kristallklar, von analytischer Schärfe. In der Coda entfesselt er ein kontrolliertes Inferno, technisch makellos, von fesselnder Dramatik, doch nie außer Kontrolle geraten. Seine Interpretation ist eine Apotheose der Form, in der Virtuosität und geistige Klarheit verschmelzen. Artur Rubinstein https://www.youtube.com/watch?v=7tmQSWuYwrI Rubinsteins Interpretation der vierten Ballade wirkt wie ein lebendiges Erzählen. Er entfaltet das ruhige Anfangsthema mit einer Wärme, die sofort in Bann schlägt, schlicht, aber von innerer Noblesse. Seine Gestaltung bleibt stets organisch: das lyrische zweite Thema erscheint nicht als bloßer Kontrast, sondern als natürliche Fortführung des ersten Gedankens. Auch die polyphone Verdichtung baut er mit einer Selbstverständlichkeit auf, die keine Spur von Künstlichkeit verrät. Die Coda schließlich bricht bei Rubinstein mit überwältigender Kraft los, doch bleibt sie von einem edlen Ton getragen – ein Sturm, der nicht zerstört, sondern wie eine höhere Notwendigkeit wirkt. Alles klingt bei ihm natürlich, ungekünstelt, unmittelbar menschlich. Bonus Eine neu rekonstruierte Fassung von Chopins Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 https://www.youtube.com/watch?v=a86nqBqLemQ&t=103s Zum ersten Mal in der Geschichte wurde das früheste bekannte Manuskript von Chopins vierter Ballade vollständig rekonstruiert und aufgenommen. Dieses Manuskript, das sich heute im Besitz des Narodowy Instytut Fryderyka Chopina in Warschau befindet, zeigt erstaunliche Abweichungen von den gedruckten Fassungen, die wir bisher kennen – Unterschiede, die bislang niemals in ihrer Gesamtheit erklungen sind. Bei der sorgfältigen Entzifferung der hochauflösenden Digitalbilder des Autographs traten Schichten von Chopins Arbeitsprozess zutage: Korrekturen, Durchstreichungen, Überschreibungen. Besonders markant ist die Veränderung des Beginns. Anstelle des gewohnten 6/8-Takts mit Achteln und Sechzehnteln setzt Chopin im Manuskript in 6/4-Takt mit Viertelnoten ein – eine Entscheidung, die der Einleitung ein gänzlich anderes rhythmisches Fundament und eine veränderte Charakteristik verleiht. Auch im melodischen Verlauf finden sich Abweichungen: In der bekannten Fassung wiederholt die Sechzehntel-Melodie zwei Töne, während sie im Manuskript um einen Halbton abwärts geführt wird – eine kleine Veränderung mit großer Wirkung. Chopins kompositorischer Prozess lässt sich auf diesen Blättern fast wie in Zeitlupe verfolgen. So zeigen lange, durchgestrichene „Kritzeleien“ an einer Stelle genau die Verzierungen, die später auf Seite 2 der Paderewski-Ausgabe erscheinen. Offenbar hatte Chopin zunächst beabsichtigt, diese Ausschmückungen gleich zu Beginn einzuführen, strich sie dann jedoch durch, um die Entwicklung allmählicher aufzubauen. Da das Manuskript nur fragmentarisch erhalten ist, wurden die einzigartigen melodischen und harmonischen Varianten auf das gesamte Werk übertragen – stets so, dass Kohärenz gewahrt blieb. Wo dies in komplexen Passagen nicht praktikabel war, blieb der bekannte Text bestehen. In einem Fall kam es durch „Muscle Memory“ zur Rückkehr zur Standardversion – der Interpret entschied sich jedoch, dies beizubehalten, da es im Zusammenhang überzeugend wirkte. Musikalische Bedeutung Was hier erklingt, ist mehr als eine Variante – es ist ein Fenster in Chopins schöpferisches Ringen. Diese rekonstruierte Fassung zeigt uns die Ballade Nr. 4 als Musik im Werden, als Suchbewegung zwischen Möglichkeiten und endgültiger Gestalt. Und inhaltlich bleibt sie das, was dieses Werk in einzigartiger Weise ist: eine Musik, die alle Gegensätze in sich vereint. Sie ist zart und leidenschaftlich, edel und aufgewühlt, poetisch und eruptiv. Sie atmet Intimität und entfaltet doch weite Räume; sie erhebt sich zu erhabener Größe und sinkt zurück ins Flüstern. In ihr verschmelzen Disziplin und Freiheit, Struktur und Leidenschaft, Maß und Unberechenbarkeit. Es ist eine Musik, die nach dem Göttlichen greift und zugleich zutiefst menschlich bleibt – eine Spiegelung des gesamten menschlichen Empfindens, zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Erinnerung und Sehnsucht. So erscheint diese rekonstruierte Fassung als kostbares Zeugnis: Sie erlaubt uns, Chopins vierte Ballade nicht nur als vollendetes Meisterwerk zu hören, sondern auch als offenes, lebendiges Kunstwerk, in dem sich die ganze Seele des Komponisten spiegelt – fragil und unbezwingbar zugleich. Standardfassung vs. Manuskriptfassung 1. Anfang (Taktart und Rhythmus) Standard: 6/8-Takt, Achtel und Sechzehntel – leicht schwebend. Manuskript: 6/4-Takt, Viertelnoten – schwerer, schreitender Charakter. 2. Hauptmotiv (Melodiebewegung) Standard: Wiederholung derselben zwei Noten im Sechzehntel-Motiv. Manuskript: Abwärtsbewegung um einen Halbton – expressiverer Verlauf. 3. Verzierungen (erste Themengruppe) Standard: Verzierungen erscheinen erst später (Seite 2 der Paderewski-Ausgabe). Manuskript: Chopin setzte Verzierungen ursprünglich sofort ein, strich sie dann aber durch – seine Entwicklung sollte langsamer wachsen. 4. Übertragung im Rekonstruktionsversuch Wo möglich, wurden die Manuskript-Varianten konsequent auf das ganze Werk übertragen. In dichten oder komplexen Passagen blieb die Standardversion bestehen. Kurz gesagt: Die Manuskriptfassung zeigt Chopins ursprüngliche Ideen – schwerer im Beginn, expressiver in der Melodie, unmittelbarer in der Ornamentik. Die bekannte Fassung wirkt dagegen schlanker, ausgewogener und dramaturgisch „abgeklärter“. Die Manuskriptfassung eröffnet einen Blick in Chopins schöpferische Werkstatt. Der Beginn im 6/4-Takt wirkt nicht nur schwerer, sondern auch feierlicher – fast wie ein ernster Schritt ins Unbekannte, während die bekannte 6/8-Version leichter und tänzerischer wirkt. Die abweichende Melodiebewegung mit dem Halbtonschritt fügt eine expressivere, beinahe fragilere Nuance hinzu: ein Moment des Zögerns, ein Atemzug voller Unsicherheit. Und die ursprünglich sofort geplanten Verzierungen verraten Chopins Impuls, gleich zu Beginn in Fülle und Glanz auszubrechen, ehe er sich für den Weg der allmählichen Entfaltung entschied. Gerade diese Unterschiede zeigen: Die Ballade Nr. 4 war nicht von Anfang an das „vollkommene Monument“, das wir kennen, sondern ein Werk im Werden – voller Varianten, Möglichkeiten und innerer Kämpfe. Wer die Manuskriptfassung hört, begegnet Chopin nicht als dem fertigen Klassiker, sondern als dem ringenden Künstler, der zwischen unmittelbarem Ausdruck und architektonischer Klarheit wählt. So bereichert uns diese rekonstruierte Version: Sie macht hörbar, dass Chopins Meisterwerke nicht nur vollendete Formen sind, sondern auch fragile, lebendige Gebilde, in denen sich das menschliche Suchen spiegelt – und gerade dadurch noch tiefer berühren. Vorschläge der Gesamtaufnahmen: Frédéric Chopin: 4 Balladen – Arthur Rubinstein (Klavier). Aufnahme 1959, RCA / heute Sony Classical. https://www.youtube.com/watch?v=Vi3_ySM1m2M&list=OLAK5uy_lSO1jrBOXgPyiH6gkSayUT8if6HBnMcho oder Frédéric Chopin: 4 Balladen · Barcarolle · Fantaisie – Krystian Zimerman (Klavier). Aufnahme 1987 / 1988 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin. (Tracks 1 bis 4) https://www.youtube.com/watch?v=mxx_WcjV5U8&list=OLAK5uy_le14x7p-h1kzpQ9IaIxmuameFwDcS_2SQ&index=2

Die vermutlich erste Komponistin, deren Lebensdaten überliefert sind - Kassia Kassia von Konstantinopel (um 810–867) steht am Anfang einer musikalischen Überlieferung, die nicht anonym blieb, sondern einen Namen trägt. Als Tochter einer gebildeten aristokratischen Familie im byzantinischen Reich der Ikonenstreitigkeiten wuchs sie in einer Umgebung auf, in der Theologie, Macht und Klang untrennbar miteinander verflochten waren. Ihre Existenz widerspricht dem weit verbreiteten Mythos, Frauen hätten in der frühen Musikgeschichte keine Autorschaft ausgeübt. Kassia war nicht nur Teilnehmerin eines geistlichen Systems, sie war eine bewusste Gestalterin, Dichterin, Theologin und Komponistin – mit eindeutig nachweisbarer musikalischer Handschrift. Chronisten wie Georgios Monachos († nach 867) und Leo Grammaticus († nach 948) überliefern die Szene der Brautschau im Jahr 826, bei der Kaiserin Euphrosyne für ihren Stiefsohn Theophilos die klügsten und schönsten jungen Frauen des Reiches versammeln ließ. Als Theophilos sich Kassia näherte und mit spitzem Ton fragte: „Durch die Frau kam das Böse in die Welt“, antwortete sie ohne Zögern: „Aber auch das Gute kam durch die Frau.“ Dieser Satz war keine höfische Zierde, sondern ein geistiges Bekenntnis. Theophilos wandte sich ab, doch Kassia begann in diesem Moment, ihre Stimme nicht in der Nähe des Thrones, sondern in der geistigen Autorität des Wortes und des Gesangs zu entfalten. Nach der Wiederzulassung der Ikonenverehrung – dem Triumph des Ikonodulismus – gründete sie um 843 ein Kloster geweihter Jungfrauen in Konstantinopel und wurde dessen Oberin. Dort schrieb sie Hymnen, deren musikalische Fassungen nicht anonym tradiert, sondern explizit mit ihrem Namen verbunden wurden. In Handschriften wie Sinai Codex Gr. 1256, Vat. Gr. 1613 und Patmos 220 erscheinen ihre Gesänge mit mittelbyzantinischer Neumenschrift, einer schriftlichen Klanggestik, die weniger absolute Tonhöhen fixiert als geistige Klangbewegungen bezeichnet. Kassia komponierte nicht, um gehört zu werden, sondern um geistlich zu sprechen. Ihr eigenes Motto – „Ich hasse das Schweigen, wenn es Zeit ist zu sprechen“ – wird in ihren Gesängen Wirklichkeit: Musik als Rede. Das berühmteste Zeugnis ihres Schaffens ist das Troparion der Kassiani, gesungen am Dienstag der Karwoche. In einer liturgisch-authentischen Fassung aus dem Kloster Vatopedi auf dem Berg Athos erklingt der Eröffnungsvers: „Κύριε, ἡ ἐν πολλαῖς ἁμαρτίαις περιπεσοῦσα γυνή, τὴν σὴν αἰσθομένη θεότητα…“ – „Herr, die Frau, gefallen in viele Sünden, erkannte Deine Gottheit…“. Die Stimme zieht das Wort ἁμαρτίαις – „Sünden“ – über lange Melismen hinweg, nicht als ornamental-süßliche Verzierung, sondern als musikalische Form des inneren Erkennens. Diese Musik verweigert das Vorwärtsdrängen. Sie verweilt. Kassias Klang ist kein Ausdrucksentladungsdrama, sondern ein Klangraum des Denkens. Der Gesang steht wie eine Ikone – nicht bewegt, sondern anwesend. https://www.youtube.com/watch?v=ioWWIiG_sHc Ein zweiter Gesang, überliefert in Codex Vaticanus Graecus 1613 zeigt ihre Fähigkeit zur Verdichtung. In einer historischen Interpretation erklingt der Hymnus an den Märtyrer Ignatius: „Ἰγνάτιε θεόφορε, ἄθλε τῶν ἀγώνων, πυρὶ τῆς ἀγάπης φλογωθεὶς καὶ τὴν σποδὸν σου ὡς σῖτον τῷ Χριστῷ προσενήνοχας.“ – „Ignatius, Gottesträger, du Kämpfer in geistlichen Mühen, entzündet vom Feuer der Liebe, hast du deine Asche wie Weizenkorn Christus dargebracht.“ Auch hier bleibt der Klang ernst, unbewegt, getragen vom ison – jenem Bordunton, der nicht nur Stütze, sondern spirituelle Grundierung ist. Kassias Musik ist kein Affekt, sie ist Haltung. https://www.youtube.com/watch?v=Jx4pp9VLIkc Ein weiteres Fragment, überliefert im Sinai Codex Gr. 1256, fol. 33v (griechische Handschrift, die sich im Kloster St. Katharina auf dem Sinai befindet), gehört zu den Gesängen, die am Sonntag der Orthodoxie intoniert wurden – dem Fest der Wiedereinführung der Ikonen nach Jahren der Verfolgung. In einer Aufnahme aus dem athonitischen Ritus erklingt der Text: „Ἡ τοῦ κάλλους σου θέα, Χριστέ, ἐν ταῖς εἰκόσι φαινομένη, τοὺς πιστοὺς ἐφραίνουσα, τοὺς δὲ ἀσεβεῖς διασείουσα.“ – „Der Anblick Deiner Schönheit, Christus, sichtbar geworden in den Ikonen, erquickt die Gläubigen und erschüttert die Gottlosen.“ Diese Worte sind ein theologischer Kommentar über Klang. Kassia argumentiert nicht mit dem Stift, sondern mit der Stimme. Sie macht aus Musik eine geistige Waffe – leise, aber unerschütterlich. https://www.youtube.com/watch?v=uCRGQwf5XmY Zu den selten aufgeführten, aber musikalisch besonders fein gearbeiteten Zeugnissen Kassias gehört eine Marienhymne, überliefert in der Sinai-Tradition und in jüngeren Handschriften mit dem Anfangsvers „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς…“ überliefert. In einer eindrucksvollen Aufnahme des Ensembles VocaMe entfaltet sich der Gesang mit stiller, kreisender Bewegung, fern jeder dramatischen Geste. Der Text beginnt: „Ἐκ ῥίζης ἀγαθῆς ἀνεβλάστησας, Θεοτόκε…“ – „Aus guter Wurzel bist du erblüht, Gottesgebärerin…“. Hier spricht Kassia in der Sprache der Bildtheologie: Maria erscheint nicht als emotionale Figur, sondern als ikonischer Ursprung, als geheimnisvolle Wurzel, aus der die Menschwerdung hervorgeht. Die Melodielinie erhebt sich nicht kraftvoll, sondern wie ein langsames Atmen, umkreist den Ton, als wolle sie ihn nicht behaupten, sondern liebend umhüllen. Diese Musik drängt sich nicht auf. Sie ist eine innerliche Hinwendung, bei der die Melismen nicht als Zierwerk erscheinen, sondern als Spur eines Gebets, das zwischen Klang und Schweigen schwebt. https://www.youtube.com/watch?v=J_k3thiwzGU So entfaltet sich aus ihren Gesängen – ob im großen Troparion, in den knappen Märtyrerhymnen, in den ikonodulischen Stichera oder in der stillen Marienbitte – ein klingendes theologisch-poetisches Werk von seltener Geschlossenheit. Kassia komponierte nicht im Schatten, sondern mit Bewusstsein. Ihre Musik ist kein Fragment einer Frau im Mittelalter – sie ist bewusst geprägte geistige Autorschaft. Mit ihr beginnt in der Musikgeschichte etwas, das lange nicht als möglich gedacht wurde: dass eine Frau nicht nur singt, sondern formt, nicht nur wiederholt, sondern gestaltet, nicht nur Trägerin, sondern Ursprung von Klang ist.

Historische Grundlagen Der Medici-Codex ist ein prachtvolles Musikmanuskript der Hochrenaissance, entstanden zwischen etwa 1515 und 1520. Er wurde von Papst Leo X. (Giovanni di Lorenzo de’ Medici, 1475–1521, Papst von 1513 bis 1521) als Hochzeitsgeschenk für seinen Neffen Lorenzo II. de’ Medici (1492–1519) und Madeleine de La Tour d’Auvergne (1498–1519) in Auftrag gegeben. Die Trauung fand am 5. Mai 1518 auf Schloss Amboise statt, die Feierlichkeiten am 8. Mai. Heute wird der Codex in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz aufbewahrt, Signatur Acquisti e doni 666. Wichtige wissenschaftliche Quellen (verständlich zusammengefasst): Edward Lowinsky – The Medici Codex of 1518 (Monumenta Monodica Medii Aevi, 1968) Das grundlegende Standardwerk. Lowinsky hat den Codex vollständig beschrieben, die Werke katalogisiert, die Komponisten zugeordnet und die Entstehungsgeschichte im politischen Kontext der Hochzeit analysiert. Tim Shephard – Echoing Helicon: Music, Art and Identity in the Este Studioli, 1440–1530 (2014) Shephard untersucht den Codex im Zusammenhang mit anderen Kunst- und Musikprojekten am Hof der Medici und Esten. Er betont, dass die Entstehung schon Jahre vor der Hochzeit begann. Jennifer Rifkin – Artikel in Fachzeitschriften (u. a. Early Music History) Rifkin analysiert die Auswahl der Motetten als bewusst gestaltetes politisches und spirituelles Programm. Howard Mayer Brown – Aufsätze in Journal of the American Musicological Society Brown befasst sich mit den Komponisten im Codex, ihren Beziehungen zum päpstlichen Hof und mit der Überlieferung von Motettenhandschriften um 1500. Bonnie J. Blackburn – Artikel zur Zuschreibung unsicherer Werke im Medici-Codex Blackburn korrigiert einige ältere Fehlzuschreibungen und erklärt, wie stilistische Analysen helfen, die Autorschaft einzugrenzen. Digitale und allgemein zugängliche Quellen Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz – offizielle Website mit Katalogeintrag und hochauflösenden Digitalisaten: https://mss.bmlonline.it/s.aspx?Id=ACQUISITI_E_DONI_666 Hier kann man jede Seite des Codex online umblättern und die Miniaturen im Detail betrachten. DIAMM (Digital Image Archive of Medieval Music) – Eintrag zum Medici-Codex mit bibliografischen Hinweisen: https://www.diamm.ac.uk (Suche nach „Medici Codex“) RISM (Répertoire International des Sources Musicales) – Katalogeintrag mit Signatur, Entstehungsdaten und Werkliste: https://opac.rism.info (Suchbegriff „Medici Codex“) Wikipedia (englisch und italienisch) – gibt einen Überblick über die Entstehung und die wichtigsten Komponisten, allerdings weniger detailliert und nicht immer vollständig belegt. Weiter