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Heinrich Schütz (1585–1672) Ein Leben zwischen Hof, Krieg und geistlicher Musik Heinrich Schütz (1585–1672) steht am Anfang der großen deutschen Musiktradition in einem sehr präzisen Sinn: Nicht deshalb, weil man ihn pathetisch zum „Vater der deutschen Musik“ verklären müsste, sondern weil er als erster deutscher Komponist von wirklich europäischem Rang die modernen italienischen Errungenschaften des frühen 17. Jahrhunderts in den deutschen Sprachraum übertrug und sie dort in eine eigenständige, sprachlich hoch sensible Kunst verwandelte. Zur Werkliste Hundert Jahre vor Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf er die Grundlagen einer protestantischen Kunstmusik, die Textdeutung, kompositorische Kühnheit und geistliche Ernsthaftigkeit auf bis dahin unerhörte Weise verband. Dass das Bach-Archiv Leipzig seine Wirkung ausdrücklich bis zu den Leipziger Thomaskantoren verfolgt, ist daher keine bloße Ehrenformel, sondern musikhistorisch folgerichtig. Heinrich Schütz um 1660, Maler Christoph Spätner (1617–1664) Herkunft und frühe Jahre in Köstritz und Weißenfels Geboren wurde Schütz am 8. Oktober 1585 in Köstritz als Sohn des Wirts Christoph Schütz (1549/50–1631) und seiner Frau Euphrosyne, geborene Bieger. Bereits am 9. Oktober wurde er in das Taufregister eingetragen. Die Familie gehörte nicht zu den Elenden der Gesellschaft; sie stammte aus einem bürgerlich-gastwirtschaftlichen Milieu, das Beweglichkeit, Umgang mit Reisenden und eine gewisse Weltoffenheit mit sich brachte. 1590 zog die Familie nach Weißenfels, wo der Vater den Gasthof „Zum goldenen Ring“ übernahm. Für Schütz war dieser Ortswechsel wichtig: Weißenfels lag an einer bedeutenden Verkehrsachse, und hier dürfte der Knabe seine ersten entscheidenden musikalischen Eindrücke empfangen haben. Das Weißenfelser Schütz-Haus hält es für wahrscheinlich, dass seine frühe musikalische Unterweisung durch den Stadtkantor Georg Weber und den Organisten Heinrich Colander erfolgte. Schon in dieser Konstellation zeigt sich etwas Charakteristisches: Schütz entstammt keiner abgeschiedenen Wunderkind-Legende, sondern einer konkreten mitteldeutschen Stadt- und Hofkultur, in der Schule, Kirche, Gasthof und fürstliche Repräsentation eng miteinander verbunden waren. Die Entdeckung durch Moritz von Hessen-Kassel Zum Wendepunkt wurde die berühmte Begegnung mit Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), einem der gebildetsten deutschen Fürsten seiner Zeit. 1598 oder 1599 hörte Moritz den jungen Heinrich in Weißenfels singen und erkannte sein Talent offenbar sofort. Er bot den Eltern an, den Knaben nach Kassel mitzunehmen, wo er als Kapellknabe ausgebildet und zugleich am Collegium Mauritianum, einer angesehenen Hofschule, umfassend unterrichtet werden sollte. Dass die Eltern nicht sofort zustimmten und Moritz nachdrücklich werben musste, macht die Geschichte eher glaubwürdig als märchenhaft: Hier prallten elterliche Vorsicht und fürstliche Kulturpolitik aufeinander. 1599 trat Schütz schließlich in Kassel ein. Damit begann jene Verbindung von musikalischer Schulung und humanistischer Bildung, die für ihn lebenslang bestimmend bleiben sollte. Er war nie bloß Praktiker; er war ein Komponist, der Sprache, Rhetorik, Theologie und musikalische Form als zusammengehörige Disziplinen begriff. Bildung, Marburg und die Entscheidung für die Musik Wie so oft bei Musikern seiner Epoche verlief sein Weg nicht geradlinig. 1608 nahm Schütz an der Universität Marburg ein Jurastudium auf. Für die Familie war dies vermutlich die solidere, sozial verlässlichere Laufbahn. In dieser Phase erscheint auch die humanistische Latinisierung seines Namens zu Henricus Sagittarius, ein zeittypischer Akt gelehrter Selbstverortung. Doch Moritz von Hessen lenkte das Schicksal des jungen Mannes erneut in die musikalische Richtung. 1609 ermöglichte er ihm mit einem großzügigen Stipendium eine Studienreise nach Venedig. Diese Entscheidung war von kaum zu überschätzender Tragweite. Denn was Schütz dort erwarb, war nicht nur technisches Können, sondern Zugang zum modernsten musikalischen Denken Europas. Venedig und Giovanni Gabrieli: die Öffnung zum europäischen Horizont Von 1609 bis 1612 hielt sich Schütz in Venedig auf und studierte bei Giovanni Gabrieli (1554/57–1612), dem berühmten Organisten von San Marco. Hier lernte er den venezianischen Mehrchörigkeitsstil, die Kunst räumlich disponierter Klanggruppen, die Verbindung von Stimmen und Instrumenten, den Glanz repräsentativer Festmusik, aber auch jene neue Sensibilität für Affekt und Text, die am Übergang von Renaissance zu Barock entscheidend wurde. 1611 erschien in Venedig sein erstes Druckwerk, das Primo libro de madrigali (SWV 1–19). Schon dieses Debüt ist aufschlussreich: Schütz beginnt nicht mit deutscher Kirchenmusik, sondern mit italienischen Madrigalen. Er tritt also nicht als provinzieller Nachahmer auf, sondern als Komponist, der sich im Zentrum der europäischen Moderne formt. Die spätere Größe Schützens beruht wesentlich darauf, dass er das Italienische nicht äußerlich importierte, sondern innerlich durchdrang und in eine andere sprachliche und konfessionelle Welt übersetzte. Kassel, Dresden und der Kampf um einen Ausnahmemusiker Nach der Rückkehr 1612 oder 1613 wirkte Schütz zunächst wieder in Kassel, unter anderem als zweiter Hoforganist. Doch seine Zukunft lag nicht mehr dort. Bereits 1614 kam es zu ersten Verpflichtungen nach Dresden, und bald entbrannte ein handfester Streit zwischen Landgraf Moritz und Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen (1585–1656), weil beide Höfe den außergewöhnlich begabten Musiker für sich beanspruchten. 1617 fiel die Entscheidung zugunsten Dresdens: Schütz wurde kurfürstlich-sächsischer Hofkapellmeister und blieb es dem Titel nach bis zu seinem Tod. Diese Stellung war eine der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen nördlich der Alpen. In Dresden konnte er nicht nur komponieren, sondern auch organisatorisch wirken: Musiker einstellen, Repertoire erweitern, Aufführungsstandards heben und eine Hofkapelle formen, die europäischem Rang entsprach. Damit wurde Schütz zu weit mehr als einem einzelnen schöpferischen Geist; er wurde zu einem Gestalter musikalischer Institution. Dresden als Zentrum des Frühbarock Die Dresdner Jahre eröffneten Schütz den Raum für seine erste große Reife. 1619 erschienen die Psalmen Davids (op. 2), ein Werk, in dem venezianische Prachtentfaltung und deutsche Sprache erstmals in monumentaler Weise zusammenfinden. Gerade hierin liegt Schützens historische Bedeutung: Er machte die deutsche Sprache kompositionswürdig, ohne sie gegen Italien auszuspielen. Vielmehr gewann er aus ihrer Eigenart neue musikalische Energie. Schütz war kein nationalistischer Gegenspieler Italiens, sondern ein Vermittler, der das internationale Stilkapital seiner Zeit in den Dienst einer deutschen, insbesondere lutherischen Textkultur stellte. Seine Kunst ist darum stets doppelt bestimmt: von höchster formaler Bewusstheit und von außergewöhnlicher sprachlicher Aufmerksamkeit. Ehe, Familie und persönliche Verluste Ebenfalls 1619 heiratete Schütz Magdalena Wildeck (1601–1625), die Tochter eines Dresdner Hofbeamten. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor: Anna Justina (1621–1638) und Euphrosyne (1623–1655). Die Ehe scheint kurz, aber glücklich gewesen zu sein; ihr früher Abbruch traf Schütz schwer. Magdalena starb 1625 im Alter von nur 24 Jahren. Anders als viele Männer seiner Zeit heiratete Schütz nicht erneut. Diese biographische Tatsache ist nicht romantisch auszuschlachten; sie gehört aber zu den Umständen, unter denen sich sein späteres Leben vollzog. Auf die Verluste in seiner Familie folgten in den nächsten Jahren weitere Schicksalsschläge: der Tod des Vaters 1631, der Mutter 1635, des Bruders Georg 1637, der Tochter Anna Justina 1638 und später auch Euphrosynes 1655. Bei einem Komponisten wie Schütz, dessen Werk so stark von Sterblichkeit, Trost, Klage und Hoffnung geprägt ist, darf man solche Erfahrungen nicht platt psychologisieren; ganz ausblenden sollte man sie jedoch ebenso wenig. Zweite Italienreise und die Begegnung mit dem Neuen 1628 brach Schütz ein zweites Mal nach Italien auf und hielt sich wieder längere Zeit in Venedig auf. Fachlich ist diese Reise höchst aufschlussreich. Sie zeigt, dass er sich nicht auf dem Ruhm seiner ersten Studienjahre ausruhte, sondern die musikalische Entwicklung Italiens erneut aus unmittelbarer Nähe verfolgen wollte. In der Forschung wird vermutet, dass er dabei Claudio Monteverdi (1567–1643) begegnet sein könnte; sicher belegt ist das nicht, aber die Schütz-Gesellschaft formuliert einen vermutlichen Kontakt ausdrücklich vorsichtig. 1629 erschienen die Symphoniae sacrae I, lateinische geistliche Konzerte, die den gewonnenen Eindruck eines erneuerten, konzertierenden Stils eindrucksvoll bestätigen. Auch hierin zeigt sich ein Grundzug Schützens: Er war nicht der Verwalter einer einmal erlernten Technik, sondern ein Komponist fortgesetzter Aneignung und bewusster stilistischer Aktualisierung. Der Dreißigjährige Krieg als historische Realität seines Lebens Der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ist für Schütz keine bloße Hintergrundkulisse, sondern die große historische Bedingung seiner mittleren Lebenszeit. Gerade Mitteldeutschland wurde schwer verwüstet, und auch die Dresdner Hofmusik geriet zeitweise in eine tiefe Krise. Die institutionellen und finanziellen Voraussetzungen höfischer Musikpflege zerfielen; Aufführungsmöglichkeiten schrumpften, Personal fehlte, repräsentativer Glanz war oft nicht mehr haltbar. Schütz reagierte darauf nicht mit Resignation, sondern mit Anpassung seiner Mittel. Wo große Mehrchörigkeit nicht mehr möglich war, schrieb er Werke für kleinere Besetzungen von außerordentlicher Konzentration. Die Kleinen geistlichen Konzerte I und II gehören in diesen Zusammenhang: Musik, die äußerlich reduzierter ist, innerlich aber nichts von ihrer Kunst einbüßt. Schütz erweist sich hier als Meister der Verdichtung. Er macht aus Not keinen bloßen Verzicht, sondern eine neue ästhetische Möglichkeit. Gerade deshalb ist er nicht nur ein Komponist höfischer Feierlichkeit, sondern auch ein Künstler historischer Katastrophenerfahrung. Dänemark, Reisen und überregionale Wirkung Mehrfach führte Schütz’ Weg nach Dänemark. Von 1633 bis 1635 war er dort im Zusammenhang mit den Kopenhagener Hochzeitsfeierlichkeiten des dänischen Kronprinzen tätig und wurde als königlich-dänischer Kapellmeister geführt; von 1642 bis 1644 reiste er erneut in den Norden. Diese Aufenthalte zeigen, dass Schütz keineswegs nur ein Dresdner Hofbeamter war, sondern ein europaweit respektierter Musiker, der auch außerhalb Sachsens als Autorität galt. Seine Tätigkeit an verschiedenen Höfen, dazu Aufenthalte in Braunschweig, Wolfenbüttel, Hannover, Hildesheim, Weimar und Zeitz, machen sein Netzwerk sichtbar. Schütz gehört zu jenen frühneuzeitlichen Künstlern, deren Biographie man nicht national verengen darf. Er war ein mitteldeutscher Komponist, aber er lebte in einem überregionalen, durch dynastische Beziehungen und kulturellen Austausch geprägten Europa. Der reife Meister: zwischen Repräsentation und geistlicher Vertiefung In den 1630er bis 1650er Jahren entstanden einige seiner bedeutendsten Werke, darunter die Musikalischen Exequien (1636), die Kleinen geistlichen Konzerte, die Symphoniae sacrae II und III, die Geistliche Chormusik (1648) und zahlreiche Historien, Passions- und Gelegenheitswerke. Die Musikalischen Exequien gehören nicht zufällig zu seinen berühmtesten Schöpfungen: In ihnen verbinden sich Trauer, Trost, liturgische Funktion und höchste Kompositionskunst auf exemplarische Weise. Die Geistliche Chormusik von 1648 ist wiederum gleichsam ein programmatisches Werk, das auf kontrapunktische Strenge zurückgreift und damit zeigt, dass Schütz nie einseitig im Neuheitsrausch aufging. Er beherrschte die alten Techniken ebenso souverän wie den konzertierenden Stil. Gerade diese doppelte Kompetenz macht seine Größe aus: Er konnte Vergangenheit bewahren, ohne rückständig zu werden, und Neues aufnehmen, ohne modisch zu verflachen. Lehrer, Organisator und Vermittler Schütz war nicht nur Komponist, sondern auch Lehrer. In seiner langen Dresdner Amtszeit unterrichtete er Kapellknaben ebenso wie angehende Musiker, die von verschiedenen deutschen Höfen nach Dresden entsandt wurden. Das Bad Köstritzer Heinrich-Schütz-Haus betont ausdrücklich, dass er in den 55 Jahren seiner Hofkapellmeisterzeit zahlreiche Schüler und „Enkelschüler“ prägte; seine Schule wirkte also über die unmittelbare persönliche Unterweisung hinaus. Diese pädagogische Rolle ist musikhistorisch entscheidend. Schütz steht nicht bloß als singuläres Genie da, sondern als Mittelpunkt einer Traditionsbildung. Seine Wirkung lief über Menschen, Institutionen, Drucke und Repertoires weiter und half mit, die musikalische Kultur des protestantischen Deutschlands im 17. Jahrhundert zu formen. Das Ringen um Entlastung und der Schritt nach Weißenfels Je älter Schütz wurde, desto öfter bat er den sächsischen Hof um Erleichterung seiner Amtsgeschäfte. Seit 1645 lassen sich wiederholte Gesuche um Reduzierung der Verpflichtungen nachweisen; 1651 und 1653 erneuerte er diese Bitten, 1655 folgte ein letztes Gesuch. Die Ursache war nicht bloß Altersschwäche, sondern auch die strukturelle Überforderung eines Musikers, der über Jahrzehnte hinweg unter schwierigen Bedingungen eine zerrüttete Hofmusik tragen musste. 1651 kaufte er in Weißenfels ein Haus in der Nikolaistraße, das seit 1657 zu seinem ständigen Wohnsitz wurde. Dieses Haus ist heute das einzige original erhaltene Wohnhaus des Komponisten. Dort entstanden wichtige Alterswerke; die restaurierte Komponierstube ist deshalb nicht musealer Zufall, sondern ein authentischer Ort des Spätwerks. Dennoch blieb Schütz auch im Ruhestand weiterhin für Dresden tätig. Sein Rückzug war also kein abrupter Abschied von der Welt, sondern eine vorsichtige Verschiebung des Lebensmittelpunkts. Das Alterswerk: Konzentration, Bilanz und geistliche Größe Gerade die späten Jahre gehören zum Eindrucksvollsten, was das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat. In Weißenfels und auf den letzten Reisen entstanden beziehungsweise reiften die großen Alterswerke: die Passionsvertonungen nach Matthäus, Lukas und Johannes, die Weihnachtshistorie und schließlich der Schwanengesang von 1671. Das Weißenfelser Schütz-Haus spricht mit Recht von den „late masterpieces“ und zählt ausdrücklich Passionswerke, Weihnachtsoratorium und Schwanengesang zu den in der Komponierstube geschaffenen Hauptwerken des Alters. Diese Musik wirkt oft asketischer als die prachtvollen Frühwerke, aber nicht ärmer. Im Gegenteil: Sie zeigt, wie sehr Schütz am Ende seines Lebens auf das Wesentliche zielt. Der Schwanengesang, eine monumentale Vertonung des 119. Psalms mit Anhang, ist keine sentimentale Abschiedsgebärde, sondern eine souveräne geistliche Bilanz. Die letzten Monate, Tod und Begräbnis 1672 zog Schütz im Januar noch einmal nach Dresden. Dort starb er am 6. November 1672 im hohen Alter von 87 Jahren. Begraben wurde er in der Dresdner Frauenkirche. Die heutige Frauenkirche erinnert ausdrücklich daran, dass sich dort seine Grabstätte befand; eine Gedenkplatte im Kirchenraum hält die Erinnerung wach. Dass ein Komponist, dessen Musik so sehr vom Gedanken an Vergänglichkeit, Erlösung und Fortleben durch das Wort geprägt ist, in der Dresdner Hauptüberlieferung zunächst so wenig greifbar blieb, hat etwas Symbolisches. Die materielle Spur des Grabes trat zurück; die geistige Wirkung der Musik blieb. Nachruhm, Vergessen und Wiederentdeckung Nach seinem Tod geriet Schütz keineswegs sofort in Nichts, doch seine Musik verschwand für lange Zeit aus dem Zentrum des öffentlichen Bewusstseins. Erst seit dem 19. Jahrhundert setzte eine intensivere Wiederentdeckung ein. Der Sonntagsblatt-Artikel erinnert daran, dass sich unter anderem Franz Liszt (1811–1886) und Johannes Brahms (1833–1897) erneut für Schütz interessierten. Heute gilt er unumstritten als der bedeutendste deutsche Komponist vor Bach. Diese Bewertung ist nicht bloß ein Kanonspruch, sondern ergibt sich aus seiner Doppelstellung: Schütz ist einerseits Vollender spät-renaissancehafter Satzkunst, andererseits Wegbereiter des deutschen Barock; einerseits Hofkomponist der Repräsentation, andererseits Meister einer Musik, die sprachliche Präzision und geistliche Innigkeit bis an die Grenze des Existentiellen steigert. Er verbindet internationale Stilaufnahme, konfessionelle Verankerung, rhetorische Textausdeutung und historische Erfahrung zu einer Kunst von außerordentlicher Dichte. Schlussbild Wer Heinrich Schütz nur als ehrwürdigen „Vorgänger Bachs“ behandelt, verfehlt sein Eigengewicht. Er ist nicht bloß der Erste in einer Reihe, sondern eine in sich geschlossene Erscheinung von erstaunlicher Spannweite: ausgebildet im Humanismus und in der venezianischen Moderne, tätig an einem der bedeutendsten Höfe des Reiches, gezeichnet von Krieg, Tod und institutioneller Krise, dabei aber von einer künstlerischen Disziplin, die selbst unter den Bedingungen des Mangels Form, Ausdruck und geistige Konzentration hervorbrachte. Seine Musik ist nie bloß dekorativ, selten bequem und fast immer durchdacht bis in die kleinste Textwendung. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere seiner Größe: dass er das Äußere der Epoche — Hof, Konfession, Krieg, Zeremonie — in etwas Inneres verwandelte, in eine Kunst, die nicht laut metaphysisch redet, aber aus jedem Takt erkennen lässt, dass sie auf mehr zielt als auf bloßen Klang. Seitenanfang Werkliste I. Italienische Frühphase Italienische Madrigale — SWV 1–19 — 1611 SWV 1 O primavera SWV 2 O dolcezze amarissime SWV 3 Selve beate SWV 4 Alma afflitta SWV 5 Così morir debb’io SWV 6 D’orrida selce alpina SWV 7 Ride la primavera SWV 8 Fuggi o mio core SWV 9 Feritevi, ferite SWV 10 Fiamma ch’allaccia SWV 11 Quella damma son io SWV 12 Mi saluta costei SWV 13 Io moro, ecco ch’io moro SWV 14 Sospir che del bel petto SWV 15 Dunque addio SWV 16 Tornate, o cari baci SWV 17 Di marmo siete voi SWV 18 Giunto è pur, Lidia SWV 19 Vasto mar II. Frühe deutsche Gelegenheitswerke Die Worte Jesus Syrach — SWV 20 — 1618 Concert mit 11 Stimmen … auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag — SWV 21 — 1618 III. Frühe große geistliche Hauptwerke Psalmen Davids — SWV 22–47 — 1612–1619 SWV 22, Der Herr sprach zu meinem Herren, Psalm 110 SWV 23, Warum toben die Heiden, Psalm 2 SWV 24, Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Psalm 6 SWV 25, Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, Psalm 130 SWV 26, Ich freu mich des, das mir geredet ist, Psalm 122 SWV 27, Herr, unser Herrscher, Psalm 8 SWV 28, Wohl dem, der nicht wandelt, Psalm 1 SWV 29, Wie lieblich sind deine Wohnungen, Psalm 84 SWV 30, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 31, Ich hebe meine Augen auf, Psalm 121 SWV 32, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 33, Der Herr ist mein Hirt, Psalm 23 SWV 34, Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Psalm 111 SWV 35, Singet dem Herrn ein neues Lied, Psalm 98 SWV 36, Jauchzet dem Herren, alle Welt, Psalm 100 SWV 37, An den Wassern zu Babel, Psalm 137 SWV 38, Alleluja! Lobet den Herren, Psalm 150 SWV 39, Lobe den Herren, meine Seele, Psalm 103 SWV 40, Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn SWV 41, Nun lob, mein Seel, den Herren SWV 42, Die mit Tränen säen, Psalm 126 SWV 43, Nicht uns, Herr, nicht uns, Psalm 115 SWV 44, Wohl dem, der den Herren fürchtet, Psalm 128 SWV 45, Danket dem Herren, denn er ist freundlich, Psalm 136 SWV 46, Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen SWV 47, Jauchzet dem Herren, alle Welt Auferstehungshistorie — SWV 50 — 1623 . IV. Lateinische geistliche Werke der 1620er Jahre Cantiones sacrae — SWV 53–93 — 1624 SWV 53, O quam tu pulchra es SWV 54, Adjuro vos, filiae Jerusalem SWV 55, Sicut myrrha electa SWV 56, Vulnerasti cor meum SWV 57, Ego dormio et cor meum vigilat SWV 58, Quid detur tibi SWV 59, Heu mihi, Domine SWV 60, Domine, ne in furore tuo arguas me SWV 61, Domine, in virtute tua laetabitur rex SWV 62, Exaudi Deus orationem meam SWV 63, Cantabo Domino in vita mea SWV 64, Oculi omnium in te sperant Domine SWV 65, Benedicam Dominum in omni tempore SWV 66, Paratum cor meum Deus SWV 67, Dominus regit me SWV 68, Ego sum panis vivus SWV 69, Venite ad me omnes SWV 70, Fili mi, Absalon SWV 71, Attendite, popule meus SWV 72, Quo ibo a spiritu tuo SWV 73, Modicum et non videbitis me SWV 74, Die mit Tränen säen (Qui seminant in lacrimis) SWV 75, Ego enim accepi a Domino SWV 76, Pater noster, qui es in coelis SWV 77, Verba mea auribus percipe, Domine SWV 78, Ne derelinquas me, Domine SWV 79, Calicem salutaris accipiam SWV 80, Confitemini Domino SWV 81, Quemadmodum desiderat cervus SWV 82, Anima mea liquefacta est SWV 83, Ecce, quam bonum et quam jucundum SWV 84, Vidi speciosam SWV 85, Hodie Christus natus est SWV 86, Angelus ad pastores ait SWV 87, Hodie nobis coelorum rex SWV 88, Puer natus in Bethlehem SWV 89, Magnificat anima mea SWV 90, Cantate Domino canticum novum SWV 91, Singet dem Herrn ein neues Lied (Cantate Domino) SWV 92, Alleluja! Laudate pueri Dominum SWV 93, Da pacem Domine Symphoniae sacrae I — SWV 257–276 — 1629. V. Deutsche Psalmvertonungen Becker-Psalter — SWV 97–256 — 1627. VI. Werke der Kriegszeit und der inneren Verdichtung Musikalische Exequien — SWV 279–281 — 1635 Kleine geistliche Konzerte I — SWV 282–305 — 1636 Kleine geistliche Konzerte II — SWV 306–337 — 1639. VII. Reifezeit Symphoniae sacrae II — SWV 341–367 — 1647 Geistliche Chormusik — SWV 369–397 — 1648 Symphoniae sacrae III — SWV 398–418 — 1650. VIII. Spätere kleinere Sammlungen und Einzelwerke Ein Trauer-Lied von dem Wittwer selbst auffgesetzet — SWV 419 — 1652 Zwölf geistliche Gesänge — SWV 420–431 — 1657 Zwei Motetten über den gleichen Text — SWV 432–433 — 1657 Wie wenn der Adler sich aus seiner Klippe schwingt — SWV 434 — 1652. IX. Historien Historia von der Geburt Jesu Christi / Weihnachtshistorie — SWV 435, 435a, 435b — vor 1664 / 1664 / um 1671. X. Wichtige handschriftlich überlieferte Einzelwerke Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz — SWV 478 — 1645 Herr Gott, dich loben wir — SWV 472 — vor 1668 Veni, sancte Spiritus — SWV 475 — um 1614 Gesang der drei Männer im feurigen Ofen — SWV 448 — 1652 Es gingen zweene Menschen hinauf in den Tempel — SWV 444 — um 1630 Dialogo per la Pascua — SWV 443 — um 1624. XI. Passionen Matthäus-Passion — SWV 479 — 1666 Lukas-Passion — SWV 480 — um 1653 Johannes-Passion I — SWV 481a — 1665 Johannes-Passion II — SWV 481 — um 1666. XII. Spätwerk Königs und Propheten Davids hundert und neunzehender Psalm — SWV 482–494 — 1671 (dieser Werkblock wird gewöhnlich unter dem Titel Schwanengesang zusammengefasst). XIII. Nachtrag Unser Herr Jesus Christus in der Nacht, da er verraten ward — SWV 495 — vor 1657 Esaja, dem Propheten, das geschah — SWV 496 — vor 1660. Ein Kind ist uns geboren — SWV 497 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Stehe auf, meine Freundin — SWV 498 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Tulerunt Dominum meum, et nescio ubi posuerunt eum — SWV 499 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. An den Wassern zu Babel — SWV 500 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. Mit dem Amphion zwar mein Orgel und mein Harfe — SWV 501 — 1625. Betrübte Herzen — SWV 502 — 1646. Ein feste Burg ist unser Gott — SWV 503 — Datierung derzeit nicht sicher belegt. SWV bedeutet Schütz-Werke-Verzeichnis. Die SWV-Nummer ist also die Ordnungsnummer eines Werkes, ähnlich wie das BWV bei Johann Sebastian Bach (1685–1750). Das Verzeichnis wurde ursprünglich 1960 von Werner Bittinger (1919–1977) herausgegeben. Heute gibt es außerdem eine neuere, erheblich erweiterte große Ausgabe von Werner Breig (1932), erschienen 2023 bei Bärenreiter als Supplement zur Neuen Schütz-Ausgabe. Der Verlag beschreibt sie als ein Werkverzeichnis „auf dem neuesten Stand der Forschung“ und als thematisches Verzeichnis mit Incipits; im Inhaltsüberblick erscheint der Bereich SWV 1–503. Seitenanfang Werkliste O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 (1611) Heinrich Schütz’ Madrigal O primavera, gioventù de l’anno eröffnet als SWV 1 den 1611 in Venedig bei Angelo Gardano (1540–1611) erschienenen ersten Druck des Komponisten, den Il primo libro de Madrigali. Das Werk ist für SSATB gesetzt und trägt die Widmung an Landgraf Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), jenen Fürsten, dem Schütz seine Ausbildung in Kassel und vor allem den entscheidenden Studienaufenthalt in Venedig bei Giovanni Gabrieli (1557–1612) verdankte. Schütz widmete Moritz von Hessen-Kassel seine ersten Madrigale ausdrücklich aus Dankbarkeit; Der Landgraf hatte ihn gefördert, nach Italien geschickt und damit die künstlerische Entwicklung des jungen Komponisten in entscheidender Weise ermöglicht. Moritz von Hessen-Kassel war nicht nur regierender Landgraf von Hessen-Kassel, sondern auch ein bedeutender Kunstförderer, Gründer des Collegium Mauritianum und eine für Schütz’ Lebensweg kaum zu überschätzende Schlüsselfigur. Gerade dieser erste Beitrag des Opus 1 ist in seiner Wirkung besonders aufschlussreich. Der Text stammt aus Battista Guarinis (1538–1612) Tragikomödie Il pastor fido, also aus jenem poetischen Kosmos, der für die italienische Madrigalkunst um 1600 von zentraler Bedeutung war. Schon damit steht das Stück nicht am Rand, sondern mitten im literarisch-musikalischen Zentrum der Zeit. Der sprechende Gegensatz von Frühlingsrückkehr und innerem Verlust bestimmt den ganzen Affektverlauf: Die Natur kehrt wieder, die Blütezeit des Jahres beginnt neu, aber das persönliche Glück kehrt nicht zurück. Was äußerlich Erneuerung verspricht, wird innerlich zur schmerzhaften Erinnerung an ein verlorenes „caro tesoro“, an einen unwiederbringlich verlorenen Schatz. Gerade in dieser Spannung zwischen belebter Außenwelt und verwundeter Innerlichkeit zeigt sich früh Schütz’ große Begabung, poetischen Sinn nicht bloß zu vertonen, sondern musikalisch zu durchdringen. Musikalisch ist O primavera ein Schlüsselstück des jungen Schütz. Noch steht es ganz in der Gattung des venezianisch geprägten fünfstimmigen Madrigals ohne Generalbass, doch schon hier zeigt sich jene Fähigkeit, Sprache und Ton so eng aufeinander zu beziehen, dass der Text gleichsam im musikalischen Satz zu atmen beginnt. Es geht nicht um dekorative Madrigalkunst allein, sondern um eine fein abgestufte, deklamatorisch geschärfte Ausdeutung des Wortes. Der Frühling erscheint nicht einfach als heiteres Naturbild; er wird sofort von der Erfahrung der Differenz überschattet: die Welt erneuert sich, das Ich jedoch nicht. Dadurch gewinnt das Stück jene charakteristische Doppelbewegung aus Schönheit und Schmerz, aus Anmut und Erinnerung, die für die hohe Madrigalkunst um 1600 kennzeichnend ist und bei Schütz bereits in erstaunlicher Reife hervortritt. Das Werk ist also weit mehr als ein juveniler Anfang: es ist ein erstes öffentliches Zeugnis jener Kunst des affektgeladenen, sprachgebundenen Komponierens, die Schütz später in ganz anderen geistlichen Zusammenhängen auf höchstem Niveau weiterentwickeln sollte. https://www.youtube.com/watch?v=Xb0ZfDs3nmA Auch die Widmung an Moritz von Hessen-Kassel verdient besondere Beachtung und darf bei Schütz tatsächlich nie vergessen werden. Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), später häufig „der Gelehrte“ genannt, regierte von 1592 bis 1627, war selbst musikalisch interessiert, förderte Wissenschaft und Kunst und machte Kassel zu einem wichtigen kulturellen Zentrum. Für Schütz war er nicht bloß ein formaler Widmungsträger, sondern der eigentliche Ermöglicher seiner Laufbahn. Er erkannte den jungen Schütz, ließ ihn am Kasseler Hof ausbilden und finanzierte dann den Aufenthalt in Venedig. Dass Schütz den ersten gedruckten Werkzyklus seines Lebens gerade diesem Fürsten widmete, ist daher keine höfische Konvention allein, sondern ein biographisch und künstlerisch tief begründeter Akt des Dankes. Der italienische Text wird in mehreren Quellen zum Teil mit kleineren orthographischen oder editorischen Abweichungen wiedergegeben. Für eine saubere, gut lesbare Fassung kann man ihn so setzen: Prima parte O primavera, gioventù de l’anno, bella madre di fiori, d’erbe novelle, e di novelli amori, tu torni ben, ma teco non tornano i sereni e fortunati dì delle mie gioie, che del perduto mio caro tesoro la rimembranza misera e dolente; tu quella se’, ch’eri pur dianzi sì vezzosa e bella, ma non son io quel ch’un tempo fui, sì caro agli occhi altrui. Deutsche Übersetzung O Frühling, Jugendzeit des Jahres, schöne Mutter der Blumen, der jungen Kräuter und der jungen Liebe, du kehrst wohl wieder, doch mit dir kehren die heiteren und glücklichen Tage meiner Freuden nicht zurück; denn von meinem verlorenen teuren Schatz kehrt nur die elende und schmerzliche Erinnerung zurück. Du bist noch immer dieselbe, die du erst kürzlich warst, so anmutig und schön; aber ich bin nicht mehr der, der ich einst war, so teuer den Augen der anderen. Mit SWV 1 tritt Schütz nicht als tastender Anfänger hervor, sondern als junger Komponist, der die italienische Madrigalkunst bereits so weit verinnerlicht hat, dass Naturbild, Erinnerung und seelische Verwundung in wenigen Zeilen und in knappster musikalischer Form eine bemerkenswerte innere Spannung gewinnen. Der Frühlingsbeginn wird hier nicht zum Zeichen ungebrochener Erneuerung, sondern zur bitteren Folie eines Verlustes, der das lyrische Ich von der wiederkehrenden Schönheit der Welt endgültig trennt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel (* 1953), harmonia mundi, 2011, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=dJQOHtuDb_M&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=1 Seitenanfang O primavera, gioventù de l’anno, SWV 1 O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, (1611) Das Madrigal O dolcezze amarissimi d’amore von Heinrich Schütz ist als SWV 2 das zweite Stück des 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali. Es ist für SSATB gesetzt und gehört zu den Werken, die dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632) gewidmet sind, einem für Schütz’ Entwicklung entscheidenden Förderer, dessen Name hier nur kurz genannt sei, da seine Bedeutung bereits im vorangehenden Abschnitt deutlich geworden ist. Das Werk steht damit unmittelbar im Kontext jener ersten programmatischen Publikation, mit der sich der junge Schütz als in Italien geschulter Madrigalist vorstellt. Besonders wichtig ist hier, dass SWV 2 nicht einfach ein selbständiges Einzelstück neben SWV 1 ist, sondern nach der Carus-Angabe als zweiter Teil des Madrigals „O primavera“ verstanden wird. Dadurch erhält das Stück innerhalb des Zyklus eine klare innere Funktion: Nach dem Frühlingsbild und der schmerzhaften Erinnerung des ersten Teils folgt nun eine fast sentenzhafte Vertiefung desselben Gedankens. Der Text formuliert mit großer Prägnanz das Paradox der Liebe: Ihre Süße ist in Wahrheit bitter, weil der Verlust eines einst besessenen Glücks schwerer wiegt, als ein Glück nie gekannt zu haben. Diese Wendung vom anschaulichen Naturbild zur allgemeinen, fast aphoristischen Reflexion gehört ganz zur hohen italienischen Madrigalkultur um 1600 und zeigt, wie sicher Schütz bereits in jungen Jahren mit poetischer Zuspitzung umgeht. Gerade dieser Text ist von bemerkenswerter psychologischer Schärfe. Nicht die unerfüllte Sehnsucht an sich wird beklagt, sondern die Erfahrung, dass erfülltes Glück im Verlust schmerzlicher wird als unerfülltes Verlangen. Die letzten Verse treiben diesen Gedanken noch weiter: Vollkommen wäre der Zustand glücklicher Liebe nur dann, wenn das bereits genossene Gut entweder gar nicht verloren ginge oder, falls es verloren ist, wenigstens auch die Erinnerung daran erlöschen würde. Darin liegt eine für Schütz’ frühe Madrigale sehr charakteristische Spannung: Die Sprache ist elegant und knapp, aber ihr Gehalt ist existentiell. Schon hier begegnet jenes ernste Wissen um Erinnerung, Wunde und Nachklang, das später in anderer, geistlich vertiefter Form im großen Schütz immer wiederkehrt. Musikalisch dürfte gerade dieses Madrigal besonders von Kontrasten, Reibungen und einer feinen Deklamationskunst leben. Schon der Titel mit seiner Verbindung von „dolcezze“ und „amarissime“ fordert nahezu nach einer klanglichen Zuspitzung des Widerspruchs zwischen Süße und Bitterkeit. In der Madrigaltradition ist das kein bloß rhetorischer Schmuck, sondern ein Kern affektbezogenen Komponierens: Die Sprache selbst erzeugt die musikalische Bewegung. Dass Schütz in diesen frühen italienischen Werken eine auffallende Nähe zur Stilwelt der Zeit, große textliche Sensibilität und Sinn für klangliche Pointierung besitzt, wird in zeitgenössischen und neueren Würdigungen immer wieder hervorgehoben. https://www.youtube.com/watch?v=T6AWf8tIAkI Mit O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2, vertieft Heinrich Schütz im zweiten Stück seines venezianischen Madrigalbuchs von 1611 den schon im ersten Madrigal angeschlagenen Ton des Verlustes. Der Text formuliert ein ebenso kunstvolles wie schmerzliches Paradox: Die Süßigkeiten der Liebe sind die bittersten, weil der Verlust eines einst genossenen Glücks schwerer zu ertragen ist als ein Glück, das nie erlebt wurde. Schütz erweist sich hier bereits als Meister jener italienischen Madrigalkunst, in der sprachliche Zuspitzung, Affektausdruck und musikalische Feinarbeit untrennbar ineinandergreifen. In der Einspielung von Cantus Cölln unter Konrad Junghänel (* 1953) erscheint dieses Madrigal nicht als bloßes Jugendwerk, sondern als hochsensibles Stück seelischer Rhetorik: schlank im Klang, präzise in der Deklamation und von jener kontrollierten Innenspannung erfüllt, die den Schmerz um das verlorene Glück umso eindringlicher hervortreten lässt. Für die Aufnahme Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, lässt sich sehr gut hervorheben, dass dieses Ensemble für die feine, kammermusikalische Seite solcher Musik besonders geeignet ist. Harmonia mundi führt die Einspielung als Veröffentlichung von 2011; andere Katalogquellen nennen als Aufnahmejahr ungefähr 1998, was gut dazu passt, dass hier eine bereits früher entstandene, später neu aufgelegte Produktion vorliegt. In der Kritik wurde diese Deutung wegen ihrer stilistischen Vertrautheit mit dem Madrigal, ihrer Präzision, ihres schönen Klangs und ihres ausgewogenen Ensembles gelobt. Gerade bei einem Stück wie O dolcezze amarissimi d’amore ist das entscheidend: Die Musik verlangt keine grobe Dramatik, sondern eine kontrollierte, sprachnahe Intensität, bei der die Bitterkeit der Aussage aus der Linie, aus den Reibungen und aus der klugen Gewichtung der Worte wächst. Dafür ist Cantus Cölln mit seinem schlanken, differenzierten Zugriff eine sehr passende Wahl. Der Text lautet: O dolcezze amarissimi d’amore, quanto è più duro perdervi, che mai non v’haver o provate o possedute, come saria l’amor felice stato, se’l già goduto ben non si perdesse o quando egli si perde, ogni memoria ancora del dileguato ben si dileguasse. Deutsche Übersetzung O bitterste Süßigkeiten der Liebe, wie viel härter ist es, euch zu verlieren, als euch niemals erfahren oder besessen zu haben. Wie glücklich wäre doch der Zustand der Liebe, wenn das einmal genossene Gut nicht verloren ginge oder, wenn es verloren geht, auch jede Erinnerung an das entschwundene Glück entschwände. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=X3cXQOW_kl8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=2 Seitenanfang O dolcezze amarissimi d’amore, SWV 2 Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, (1611) Mit Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3, betritt Schütz einen anderen seelischen Raum als in den beiden vorangehenden Madrigalen. Das Werk gehört ebenfalls zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Als Textquelle wird Guarinis Il pastor fido angegeben. Bemerkenswert ist hier vor allem die Veränderung der Perspektive. Das klagende Ich steht nicht mehr nur sich selbst gegenüber, sondern wendet sich an die Natur, an die „seligen Wälder“, als wären sie mitempfindende Wesen. Das ist mehr als ein schönes pastorales Bild. Dahinter steht eine für die Dichtung um 1600 sehr charakteristische, aber bei Schütz schon erstaunlich fein erfasste Vorstellung: Die Außenwelt ist nicht bloß Kulisse menschlicher Empfindung, sondern Resonanzraum des Inneren. Die Natur hört, antwortet, klagt mit und jubelt mit. Das ist der eigentliche philosophische Kern des kleinen Stücks: Menschliches Gefühl erscheint nicht als abgeschlossene Innerlichkeit, sondern als etwas, das sich in die Welt hinaus fortsetzt und dort Widerhall findet. Gerade darin liegt schon etwas von jener tieferen Schütz’schen Haltung, die später in den großen geistlichen Werken ihre eigentliche Form gewinnt. Zwar sind wir hier noch in der Welt des italienischen Madrigals, also im Bereich kunstvoller weltlicher Affektdichtung; dennoch ist bereits zu spüren, dass Schütz seelische Bewegung nicht oberflächlich behandelt. Das Entscheidende ist nicht bloß das „Klagen“ oder „Freuen“ selbst, sondern die Verwandlung des Affekts in eine Ordnung von Beziehungen: zwischen Stimme und Echo, Mensch und Natur, Klage und Antwort. Zuerst scheinen die Wälder am Leiden Anteil zu nehmen, dann werden sie aufgefordert, nun auch das Glück zu feiern. Die Welt erscheint also nicht stumm, sondern gleichsam moralisch oder seelisch ansprechbar. Das ist für ein Jugendwerk bemerkenswert, weil hier schon jene Fähigkeit sichtbar wird, hinter dem Text nicht nur Stimmung, sondern eine kleine Weltanschauung hörbar zu machen. Diese besteht in der Ahnung, dass Gefühl nicht privat bleibt, sondern sich im Ganzen der Schöpfung spiegelt. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Zusammenhangs, nicht eine ausdrückliche theoretische Aussage Schütz’. Sie wird aber durch die Anlage des Textes und seine musikalische Gattung sehr nahegelegt. https://www.youtube.com/watch?v=Lsxk1L9d8iU Auch formal ist das Stück fein gebaut. Die wenigen Verse leben von einem Umschlag: aus dem Mit-Leiden der Natur wird Mit-Freude. Erst klagen die Haine mit dem Sprecher in „flebili susurri“, in klagenden, leisen Seufzerlauten; dann sollen sie „so viele Zungen lösen“, wie Blätter im Wind spielen. Damit entsteht ein Übergang von gedämpfter Trauer zu bewegter Belebung. Die Luft selbst wird am Schluss zu einem Träger des Glücks, zu „lächelnden Lüften“, die nicht nur umgeben, sondern das Empfinden verbreiten. Gerade solche Wendungen zeigen, wie eng im Madrigal Sprache, Klangbild und Affekt verbunden sind. In SWV 3 entdeckt Schütz nicht einfach ein weiteres Liebesmadrigal, sondern eine Welt, in der Natur und Seele einander antworten. Die Wälder hören das Leid des Menschen, sie scheinen es in leisen Lauten mitzuklagen, und dieselbe Natur, die eben noch Resonanzraum des Schmerzes war, wird nun zum Mitträger der Freude. Gerade in dieser Verwandlung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Fähigkeit, poetische Bilder nicht bloß auszuschmücken, sondern sie in eine tiefere Ordnung des Empfindens zu überführen. Der italienische Text lautet: Selve beate, se sospirando in flebili susurri a nostro lamentar vi lamentaste, gioite e tante lingue scogliete, quante frondi scherzano al suon di queste, piene del gioir nostro aure ridenti. Deutsche Übersetzung Glückliche Haine, wenn ihr, in klagenden leisen Seufzern, über unser Klagen mitgeklagt habt, so freut euch nun und löst so viele Zungen, wie viele Blätter zum Klang dieser von unserem Jubel erfüllten lächelnden Lüfte spielen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=jI5MAuG--I0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=3 Seitenanfang Selve beate, se sospirando in flebili susurri, SWV 3 Alma afflitta, che fai?, SWV 4, (1611) Alma afflitta, che fai?, SWV 4, führt Heinrich Schütz noch tiefer in den inneren Raum der seelischen Selbstbefragung. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig bei Angelo Gardano erschienenen Il primo libro de Madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in den vorangehenden Stücken, in denen Naturbild und Liebesklage noch stärker nach außen treten, richtet sich der Blick hier fast ganz nach innen: Das sprechende Ich wendet sich an die eigene Seele und versucht, im Augenblick des Verlustes mit sich selbst ins Gespräch zu kommen. Gerade darin liegt der Reiz und auch die Tiefe dieses kurzen Stücks. Die erste Frage, „Alma afflitta, che fai?“, ist nicht bloß rhetorisch; sie eröffnet ein Drama der inneren Spaltung. Die Seele wird angeredet, als wäre sie ein Gegenüber, also nicht mehr einfach identisch mit dem leidenden Ich. Das ist der entscheidende philosophische Punkt: Der Mensch erscheint hier nicht als ungebrochene Einheit, sondern als ein Wesen, das im Schmerz in sich selbst auseinandertritt. Das Ich spricht mit seiner Seele, weil es den Verlust anders offenbar nicht mehr fassen kann. Doch gerade dieses Gespräch erweist sich am Ende als tragische Täuschung, denn die Seele, mit der gesprochen werden soll, ist „nicht bei mir“. Der innere Halt ist also selbst schon erschüttert. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie wird durch seine ganze Anlage unmittelbar nahegelegt. So gewinnt das Madrigal eine bemerkenswerte existentielle Schärfe. Das eigentliche Thema ist nicht nur Abschied von der Geliebten, sondern der Zusammenbruch des Lebenssinns, der an diese Geliebte gebunden war: „se colei, per cui vivi, hoggi è partita“. Wenn diejenige gegangen ist, um derentwillen man lebt, dann ist nicht nur eine Person verloren, sondern gleichsam das Prinzip, das dem eigenen Dasein Form und Richtung gegeben hat. Das kleine Stück kreist also um die Frage, was vom Menschen bleibt, wenn der Grund seines Lebens entzogen wird. Dass Schütz dies schon im Opus 1 mit solcher Kürze und Dichte erfasst, ist sehr bemerkenswert. Hier zeigt sich bereits seine Fähigkeit, seelische Zustände nicht sentimental auszubreiten, sondern in knappen, präzisen Gesten zu verdichten. https://www.youtube.com/watch?v=Be8OkleTulI Auch musikalisch darf man annehmen, dass gerade diese Form innerer Zerrissenheit den Satz prägt. Carus bezeichnet das Werk ausdrücklich als „Partita dell’amante“, also als Rede oder Klage des Liebenden. Das passt sehr gut zu dem Eindruck eines fast monologischen Selbstgesprächs, das im Madrigalstil in feinster Deklamation, mit affektbetonten Wendungen und wahrscheinlich schmerzhaft zugespitzten Kontrasten zwischen Frage, Erinnerung und Erkenntnis gestaltet wird. Noch sind wir nicht bei den späten geistlichen Großwerken, aber schon hier ist jene für Schütz so wesentliche Ernsthaftigkeit zu spüren: Affekt ist nicht bloßer Ausdruck, sondern Bewegung des ganzen inneren Menschen. Mit SWV 4 zieht sich Schütz plötzlich ganz aus der äußeren Welt zurück. Keine Haine, keine Frühlingsbilder, keine klangvolle Naturresonanz mehr: Was bleibt, ist die Stimme eines Menschen, der im Verlust nur noch mit der eigenen Seele sprechen kann – und gerade darin erkennt, dass auch dieser letzte innere Gesprächspartner ihm entglitten ist. Diese Wendung ins Innere macht das Madrigal so eindringlich und lässt schon in der frühen italienischen Phase eine Tiefe erkennen, die später in Schütz’ geistlichem Schaffen eine ganz andere, größere Gestalt annehmen wird. Der Text lautet: Alma afflitta, che fai chi ti darà più vita, se colei, per cui vivi, hoggi è partita. Ah, son ben folle e cieco, con l’alma a ragionar, che non è meco. Deutsche Übersetzung Bedrängte Seele, was tust du? Wer wird dir noch Leben geben, wenn diejenige, um derentwillen du lebst, heute fortgegangen ist? Ach, ich bin wahrhaft töricht und blind, mit der Seele reden zu wollen, da sie nicht bei mir ist. Diese Übersetzung ist bewusst nah am italienischen Wortlaut gehalten; die auf der Schütz-Seite gebotene deutsche Fassung ist freier und in einzelnen Wendungen deutlicher paraphrasierend. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=10PIsx6FSkU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=4 Seitenanfang Alma afflitta, che fai?, SWV 4 Così morir debb’io, SWV 5, (1611) Mit Così morir debb’io, SWV 5, verdunkelt sich der Ton der frühen italienischen Madrigale Heinrich Schütz’ noch einmal spürbar. Das Stück gehört als fünfte Nummer zum 1611 in Venedig erschienenen Il primo libro de’ madrigali, ist für SATTB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der erste Vers wirkt wie ein harter, beinahe schockartiger Einsatz: „So also muss ich sterben“. Anders als in den vorhergehenden Madrigalen, in denen noch Naturbilder, Reflexionen oder inneres Selbstgespräch den Schmerz rahmten, steht hier die Erfahrung äußerster Verlassenheit fast nackt im Raum. Das Entscheidende an diesem kurzen Text ist, dass er den Tod nicht unbedingt als biologisches Ende schildert, sondern als seelischen Zustand absoluter Preisgabe. Niemand hört, niemand verteidigt, niemand hilft. Das Ich ist „von allen verlassen“ und „aller Hoffnung beraubt“. Gerade diese Steigerung macht das Madrigal so eindringlich: Nicht nur Trost fehlt, sondern selbst das Mitgefühl, das als letzte menschliche Regung noch bleiben könnte, erscheint hier als unerquicklich und wirkungslos. Die „funesta pietà“, das unglückliche, verhängnisvolle Mitleid, hilft nicht, sondern begleitet den Untergang nur noch als machtloser Schatten. Das ist der philosophische Kern des Stücks: Es zeigt eine Existenz, in der sogar das Mitleid seine rettende Kraft verloren hat. Übrig bleibt nicht Gemeinschaft, sondern ein Leiden, das zwar gesehen werden mag, aber unbeantwortet bleibt. Gerade darin lässt sich schon etwas von Schütz’ späterer Größe ahnen. Natürlich bewegen wir uns hier noch ganz in der Welt des italienischen Madrigals, nicht in der geistlichen Tiefendimension der Symphoniae sacrae oder der Passionen. Und doch ist schon jetzt bemerkenswert, wie ernst Schütz den Affekt nimmt. Schmerz ist bei ihm nicht bloß ein schöner poetischer Schmuck, sondern eine Grenzerfahrung, in der die Grundbedingungen des Menschseins sichtbar werden: Hoffnung, Schutz, Gehör, Mitleid. Wenn all dies entzogen ist, erscheint das Leben selbst bereits wie ein Sterben. In dieser Verdichtung liegt die eigentliche Stärke des Stücks. Schütz braucht dafür keine breite Klage, sondern nur wenige, scharf gesetzte Verse. https://www.youtube.com/watch?v=fJBqJEB3tsE Mit SWV 5 erreicht die frühe Klagewelt der italienischen Madrigale einen Punkt, an dem selbst das Mitleid keine tröstende Kraft mehr besitzt. Was hier spricht, ist nicht mehr nur Liebesschmerz, sondern ein Bewusstsein völliger Preisgabe: ungehört, unverteidigt, hoffnungslos und nur noch begleitet von einem Mitgefühl, das den Untergang nicht verhindern kann. Gerade in dieser radikalen Verknappung zeigt sich schon beim jungen Schütz eine erstaunliche Ernsthaftigkeit des Ausdrucks. Der Text lautet: Così morir debb’io, nè sarà chi m’ascolti ò me diffenda, così da tutti abandonata e priva d’ogni speranza, accompagnata solo da un’estrema infelice e funesta pietà, che non m’aita. Deutsche Übersetzung So also muss ich sterben, und es wird niemand da sein, der mich hört oder mich verteidigt, so, von allen verlassen und jeder Hoffnung beraubt, nur begleitet von einem letzten unglücklichen und verhängnisvollen Mitleid, das mir nicht hilft. Auffällig ist übrigens auch die sprachliche Härte dieses Schlusses: Nicht einmal das Mitleid wird verklärt. Es ist vorhanden, aber es bleibt unwirksam. Eben darin liegt die Trostlosigkeit dieses Madrigals. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=btacwohgUOQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=5 Seitenanfang Così morir debb’io, SWV 5 D’orrida selce alpina, SWV 6, (1611) Mit D’orrida selce alpina, SWV 6, schlägt Heinrich Schütz im ersten Madrigalbuch von 1611 einen schärferen, fast aggressiv zugespitzten Ton an. Das Stück gehört zu den in Venedig bei Angelo Gardano gedruckten Italienischen Madrigalen op. 1, ist für SMATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Auffällig ist hier vor allem die Bildsprache. Die Geliebte wird nicht einfach als kalt oder ungerührt bezeichnet, sondern in eine Folge radikaler Verhärtungen hineingestellt: geboren aus alpinem Fels, genährt von hyrkanischen Tigern, mit einem steinernen Herzen in der Brust eines wilden Tieres. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesklage. Der Text arbeitet mit einer regelrechten Entmenschlichung der Geliebten. Philosophisch interessant ist dabei, dass Härte hier nicht nur als Charaktereigenschaft erscheint, sondern als Gegenprinzip zur Bitte, zum Mitleid und zur Verwundbarkeit des Liebenden. Die Geliebte steht für eine Welt, in der Anrufung ins Leere geht. Damit wird das Madrigal zu einer kleinen Studie über Unzugänglichkeit: Der Mensch spricht, bittet, leidet – aber er stößt auf etwas, das nicht antwortet, weil es nicht weich, nicht offen, nicht berührbar ist. Diese Deutung ist eine Interpretation des Textes, aber sie liegt in seinen Bildern sehr deutlich angelegt. Zugleich merkt man schon beim jungen Schütz, dass solche Bilder nicht bloßer rhetorischer Zierrat sind. Das Stück lebt von einer raschen Steigerung: vom alpinen Felsen über die Tiger bis zum „cor di sasso“. Alles drängt auf den einen Gedanken zu, dass Bitten an einer völlig verschlossenen Wirklichkeit zerschellen. Gerade darin zeigt sich schon eine wichtige Eigenschaft Schützens: Er komponiert Affekte nicht flächig, sondern zugespitzt. Das Seelische wird in prägnante Gegensätze gebracht, und aus diesen Gegensätzen gewinnt die Musik ihre Energie. Noch sind wir ganz im Bereich des weltlichen Madrigals, aber die Fähigkeit, Sprache auf ihren inneren Konflikt hin abzuhören, ist bereits unverkennbar. https://www.youtube.com/watch?v=gYrCw6qm82k In SWV 6 zeigt Schütz, wie früh er den Schmerz nicht nur klagend, sondern mit schneidender Schärfe zu gestalten vermochte. Die Geliebte erscheint hier nicht mehr als fernes Ideal, sondern als Inbild einer Härte, gegen die jedes Flehen wirkungslos bleibt. Aus Fels geboren, von Tigern genährt, mit einem Herzen aus Stein – diese Bilder verdichten die Erfahrung, dass Liebe an einer verschlossenen Natur zugrunde gehen kann. Der italienische Text lautet: D’orrida selce alpina cred’io Donna nascesti, e dalle tigre ircane il latte havesti, si dura alle prieghi miei, se pur tigre anzi pur selce, ai lasso, ch’entro un petto di fera hai cor di sasso. Deutsche Übersetzung Von schrecklichem Alpenfels, glaube ich, seid Ihr, Herrin, geboren, und von hyrkanischen Tigern habt Ihr die Milch empfangen, so hart gegen meine Bitten. Ja mehr noch als Tigerin, ja mehr noch als Fels, ach wehe, denn in einer wilden Brust tragt Ihr ein Herz aus Stein. Gerade der Schluss ist stark: Nicht einmal die Tigerin genügt noch als Bild; der Text steigert sich weiter zum Steinherz. Das Madrigal lebt also nicht nur von Klage, sondern von einer fast grausamen Präzision der Übertreibung. Darin liegt seine eigentliche Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=4jQUA9vGJDQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=6 Seitenanfang D’orrida selce alpina, SWV 6 Ride la primavera, SWV 7, (1611) In Ride la primavera, SWV 7, zeigt Schütz die Welt nicht mehr als bloßen Hintergrund des Liebesgeschehens, sondern als offene Gegenfolie zur menschlichen Verstockung. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, erschien in Venedig bei Angelo Gardano, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die äußere Anlage des Textes ist auf Kontrast gebaut: Der Frühling lacht, Clori kehrt zurück, Schwalbe, Gras und Blumen beleben die Szene – und gerade in dieser allgemeinen Erneuerung erscheint die Geliebte innerlich unbewegt, ja winterlich erstarrt. Der philosophische Reiz dieses Stücks liegt darin, dass hier Naturzeit und Seelenzeit auseinanderfallen. Die Welt befindet sich im Modus der Wiederkehr, der Verjüngung, des Neubeginns; das Herz der Geliebten aber bleibt im „antico verno“, im alten Winter. Das ist mehr als nur ein hübscher Gegensatz zwischen Frühling und Kälte. Es ist die Einsicht, dass äußere Harmonie und innere Wahrheit keineswegs zusammenfallen müssen. Die Natur mag den Zyklus der Erneuerung vollziehen, der Mensch kann sich diesem Rhythmus dennoch entziehen. Gerade dadurch gewinnt das Madrigal eine tiefere Spannung: Schönheit ist vorhanden, aber sie erlöst nicht; Frühling ist da, aber er erreicht das Herz nicht. Diese Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, doch sie ist durch die Struktur des Textes sehr gut gedeckt. Besonders stark ist dabei die Figur der Clori. Sie ist „più bella“, also schöner noch als die Frühlingslandschaft selbst, und doch bewahrt sie in der neuen Jahreszeit den alten Winter. Schütz begegnet damit einem Gedanken, der in seinen frühen Madrigalen immer wieder aufscheint: Das eigentlich Schmerzhafte ist nicht die Abwesenheit von Schönheit, sondern ihre Verbindung mit Unzugänglichkeit. Die Geliebte trägt „die Sonne in den Augen“ und „April im Gesicht“, also Licht, Milde und blühende Anmut, bleibt aber innerlich grausam. Äußerer Reiz und inneres Wesen fallen auseinander. Darin liegt eine feine, fast bittere Erkenntnis über den Menschen: Das Erscheinende darf nicht mit dem Wahren verwechselt werden. Gerade an solchen Stellen merkt man, dass Schütz schon in seinem Opus 1 mehr tut, als bloße Madrigalkonventionen zu bedienen. Er erfasst poetische Bilder nicht nur dekorativ, sondern als Träger einer inneren Dialektik. Frühling und Winter sind hier nicht meteorologische Gegensätze, sondern Chiffren für Offenheit und Verschlossenheit, Lebendigkeit und Verhärtung, Nähe und Verweigerung. Noch sind wir ganz in der italienischen Welt des weltlichen Madrigals, aber die Ernsthaftigkeit, mit der Affekte gegeneinander gestellt und durchdacht werden, weist schon über reine Gefälligkeit hinaus. https://www.youtube.com/watch?v=PmkkmBNa5io In SWV 7 entfaltet Schütz kein schlichtes Frühlingsidyll, sondern ein Madrigal der inneren Unstimmigkeit. Alles ringsum steht im Zeichen des Neubeginns: die Schwalbe, das junge Grün, die Blumen, die zurückkehrende Clori. Doch mitten in dieser belebten Welt bleibt das Herz kalt. Gerade aus dieser Spannung zwischen äußerem Lächeln und innerem Winter gewinnt das Stück seinen eigentlichen Reiz. Der italienische Text lautet: Ride la primavera, torna la bella Clori, odi la rondinella, mira l’herbette e i fiori. Ma tu Clori più bella, nella stagion novella. Serbi l’antico verno, deh, s’hai pur cinto il cor di ghiaccio eterno. Perchè, ninfa crudel, quanto gentile, porti negl’occhi il sol, nel volt’aprile? Deutsche Übersetzung Es lächelt der Frühling, die schöne Clori kehrt zurück, hör die Schwalbe, sieh das junge Gras und die Blumen. Doch du, Clori, noch schöner, in dieser neuen Jahreszeit, bewahrst den alten Winter, ach, da du dein Herz mit ewigem Eis umgürtet hast. Warum, grausame Nymphe, bei aller Anmut, trägst du in den Augen die Sonne, im Antlitz den April? Gerade der Schluss ist sehr schön und sehr scharf zugleich: Sonne und April stehen hier nicht für wahre Wärme, sondern für den Schein der Wärme. Das Madrigal kreist also um die Erfahrung, dass das Sichtbar-Schöne den Liebenden täuschen kann, weil hinter ihm nicht Zuneigung, sondern Kälte steht. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine eigene, stille Bitterkeit. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=NDhIYnZimS4&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=7 Seitenanfang Ride la primavera, SWV 7 Fuggi o mio core, SWV 8, (1611) In Fuggi o mio core, SWV 8, verdichtet Heinrich Schütz das Liebesleid zu einer kleinen dramatischen Szene von überraschender Schärfe. Das Madrigal gehört zum ersten italienischen Madrigalbuch von 1611, ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet und führt einen Affekt vor, der nicht mehr bloß klagt, sondern warnt: Das Herz soll fliehen, bevor es von Schönheit überwältigt und in Gefangenschaft gebracht wird. Schon der erste Vers ist also kein elegischer Rückblick, sondern ein unmittelbarer Alarmruf. Das eigentlich Interessante an diesem Stück ist die Verbindung von Liebe und Gefangenschaft. Die schöne Hand und die schönen Augen erscheinen nicht als freundliche Zeichen der Anziehung, sondern als verschwörerische Mächte. Schönheit wird hier zu einer Falle. Die Hand verwundet, die Augen wirken wie Mitverschworene, und das Herz steht vor dem Verlust seiner Freiheit. Darin steckt mehr als die übliche Madrigalrhetorik: Der Text spielt mit der Einsicht, dass der Mensch gerade von dem gefesselt wird, was ihn anzieht. Das Begehrte ist zugleich das Gefährliche. Liebe erscheint also nicht als harmonische Erfüllung, sondern als ein Zustand, in dem das Subjekt seine Selbstherrschaft verliert. Diese philosophische Linie ist in den Versen sehr deutlich angelegt. Bemerkenswert ist dann die Rolle des Seufzers. Er ist nicht einfach Ausdruck des Leidens, sondern wird ausdrücklich zum „nunzio infelice“, zum unglücklichen Boten. Das heißt: Schon das Innere des Liebenden liefert Nachricht von der drohenden Niederlage. Der Seufzer ist gleichsam das erste Zeichen dafür, dass die Flucht zu spät kommen könnte. Am Schluss kippt das Stück ganz ins Unerbittliche: Einer ist bereits gefangen, und nun bleibt nur noch der Tod. Natürlich ist damit der Tod im madrigalischen, affektiven Sinn gemeint, nicht notwendig der reale Tod; aber gerade diese Sprache zeigt, wie radikal die Erfahrung der Liebesverwundung gedacht wird. Was hier stirbt, ist die Freiheit des Herzens, vielleicht auch seine Unversehrtheit. https://www.youtube.com/watch?v=2JOOdcJEF7I SWV 8 ist kein stilles Klagelied, sondern ein Madrigal der Warnung. Das Herz soll fliehen, bevor die Schönheit es bindet; doch noch im Augenblick der Flucht zeigt sich schon, dass der Kampf verloren sein könnte. Gerade diese Verbindung von Anziehung, Wunde und Gefangenschaft macht das Stück so eindringlich: Liebe erscheint nicht als Trost, sondern als Macht, der man sich kaum entziehen kann. Der italienische Text lautet: Fuggi o mio core, non vedi la man bella, che congiurata co’ begli occhi anch’ ella per farti prigionier vien ti a ferire; ecco un sospir nunzio infelice, che più giova il fuggire, egli è già preso, egli convien morire. Deutsche Übersetzung Flieh, o mein Herz, siehst du nicht die schöne Hand, die, mit den schönen Augen verschworen, auch ihrerseits kommt, um dich zu verwunden, um dich zum Gefangenen zu machen? Sieh, ein Seufzer, unglücklicher Bote, meldet, dass Fliehen besser wäre; doch er ist schon gefangen, er muss sterben. Gerade die Kürze macht dieses Madrigal stark. Es entwickelt keine lange Klage, sondern eine rasch zuschnappende Bewegung: sehen, warnen, verwundet werden, gefangen sein, untergehen. Schon darin zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit zur dramatischen Verdichtung, die selbst in diesen frühen weltlichen Werken bemerkenswert ist. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=K_1ZLtBYv9Q&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=8 Seitenanfang Fuggi o mio core, SWV 8 Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, (1611) In Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9, zeigt Schütz eine ganz andere Seite seines frühen italienischen Stils: nicht Klage, nicht elegische Selbstbefragung, sondern ein geradezu funkelndes Spiel mit Gegensätzen, Übertreibung und sinnlicher Mehrdeutigkeit. Das Madrigal gehört zum ersten Madrigalbuch von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Einstieg ist ungewöhnlich: Er klingt wie ein Angriffsbefehl, doch dieser Angriff führt nicht in Vernichtung, sondern in eine paradoxe Welt, in der Wunden Lust bedeuten und Kampf in Frieden umschlägt. Der philosophische Kern dieses Stücks liegt in der Umwertung der Gegensätze. Alles, was gewöhnlich Schrecken bedeutet, wird hier in sein Gegenteil verkehrt. Die „viperette mordaci“, die bissigen kleinen Schlangen, sind zugleich „dolci guerriere ardite“, also süße, kühne Kriegerinnen; Pfeile, Waffen, Kriege und Tode erscheinen zwar in der Sprache des Angriffs, verlieren aber ihren zerstörerischen Sinn. Statt Tod entsteht Leben, statt Krieg Frieden, statt tödlicher Pfeile wirken Zungen, statt Wunden schenken Küsse. Gerade darin liegt die Raffinesse des Madrigals: Liebe erscheint als Macht, die die gewöhnlichen Kategorien außer Kraft setzt. Gewaltbilder bleiben bestehen, aber sie werden erotisch umgedeutet. Das Stück denkt also nicht in klaren Gegensätzen von Schmerz oder Glück, sondern in einer Sphäre, in der beides ineinander übergeht. Das ist mehr als virtuose Madrigalrhetorik. Schütz zeigt hier schon sehr früh, dass er Sprache als ein Feld beweglicher Bedeutungen versteht. Wörter behalten ihren scharfen Klang, aber ihr Sinn kippt. Die Liebe verwandelt das Verwunden in Beglücken, den Angriff in Hingabe, den Konflikt in Vereinigung. Philosophisch könnte man sagen: Das Madrigal entwirft einen Ausnahmezustand des Eros, in dem die normale Ordnung der Dinge aufgehoben wird. Liebe ist hier nicht einfach Gefühl, sondern eine Kraft der Umkehrung. Sie macht aus dem Negativen nicht bloß etwas Erträgliches, sondern geradezu den Ort der Erfüllung. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie ist vom Wortmaterial des Textes unmittelbar getragen. https://www.youtube.com/watch?v=txe2hhzL-08 Mit SWV 9 verlässt Schütz für einen Moment den Raum der stillen Liebesklage und betritt das Reich des paradoxen Eros. Alles scheint hier zu stechen, zu treffen und zu verwunden, doch gerade aus diesen Bildern des Angriffs entsteht eine Welt der Lust, der Annäherung und der Verwandlung. Die Sprache des Krieges bleibt erhalten, aber ihr Sinn ist vollkommen umgedeutet: Aus Wunden werden Küsse, aus Pfeilen Zungen, aus Tod Leben. Der italienische Text lautet: Feritevi, ferite, viperette mordaci, dolci guerriere ardite del dilett’e d’amor bocche sagaci, saettatevi pur’ vibrat’ ardenti, l’armi vostre pungenti, ma le morti sien vite, ma le guerre sien paci, sien saette le lingue, e piagh’ i baci. Deutsche Übersetzung Stecht nur, stecht nur, ihr bissigen kleinen Schlangen, ihr süßen, kühnen Kriegerinnen, ihr beredten Münder der Lust und der Liebe, schleudert nur eure glühenden Pfeile, eure stechenden Waffen; doch mögen die Tode Leben sein, mögen die Kriege Frieden sein, mögen die Zungen Pfeile sein und die Küsse Wunden. Die auf der Schütz-Seite gebotene ältere Übersetzung von Hans Joachim Moser ist bewusst freier und stark rhetorisch zugespitzt; ich habe hier eine etwas nähere, besser kopierbare Fassung gegeben. Gerade die letzten vier Verse sind für das ganze Stück entscheidend. Sie machen klar, dass das Madrigal nicht einfach aggressiv ist, sondern von der Lust an der Verwandlung lebt. Darin zeigt sich bei Schütz schon im Jugendwerk eine erstaunliche Sicherheit im Umgang mit poetischer Ambivalenz: Er lässt die Sprache des Kampfes bestehen, aber er entzieht ihr den zerstörerischen Ernst und verwandelt sie in ein fein kalkuliertes Spiel des Eros. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=EFymAZEfJQE&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=9 Seitenanfang Feritevi, ferite, viperette mordaci, SWV 9 Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10, (1611) Fiamma ch’allaccia e laccio zeigt Heinrich Schütz in SWV 10 von einer besonders kunstvollen, fast spielerisch verfeinerten Seite. Das Madrigal gehört zum 1611 in Venedig erschienenen ersten Buch der Italienischen Madrigale, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon der Text macht deutlich, dass es hier weniger um eine lineare Klage als um ein dichtes Geflecht von Bildern geht: Feuer und Fessel, Glut und Umarmung, Netz und Liebesbindung gehen ineinander über. Der eigentliche Reiz dieses Stücks liegt darin, dass die Liebe nicht als einfacher Zustand erscheint, sondern als Paradox. Die Geliebte ist zugleich Flamme und Schlinge: Sie entzündet und bindet, sie wärmt und fesselt, sie zieht an und macht unfrei. Gerade darin steckt der philosophische Kern des Madrigals. Liebe ist nicht bloß süße Nähe, sondern eine Macht, die den Menschen verwandelt, indem sie seine Freiheit zugleich erfüllt und aufhebt. Das Herz wird entflammt, der Arm umschlossen; innere Erregung und äußere Bindung erscheinen als zwei Seiten derselben Erfahrung. Nicht zufällig arbeitet der Text so stark mit ineinander verschobenen Bildern. Er versucht offenbar, etwas zu sagen, das sich in einer einzigen eindeutigen Formel gerade nicht fassen lässt: dass Liebe zugleich Wunde, Glück, Gefangenschaft und Erhöhung sein kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, sie ergibt sich aber sehr unmittelbar aus der Metaphorik des Textes. Besonders schön ist dann die Wendung zum Netz. Das lyrische Ich wünscht sich, diese Umarmung möge wenigstens ein Netz sein, das es an den Busen der Geliebten ziehe. Hier wird aus der Fessel nicht mehr bloß Zwang, sondern geborgene Aufnahme. Das ist sehr fein gedacht: Die Bindung wird nicht einfach negativ gesehen, sondern als Form innigster Nähe. Liebe fesselt, aber gerade dieses Gefesseltsein wird zum Ort der Erfüllung. Damit nähert sich das Madrigal einer Einsicht, die für viele große Liebestexte der Frühen Neuzeit typisch ist: Wahre Nähe hebt das autonome Ich nicht einfach auf, sondern verwandelt es in eine neue Form von Zugehörigkeit. Das Ende mit Venus und Mars hebt diese private Szene dann fast ins Mythische. Aus der Umarmung wird ein Bild vollkommener erotischer Vereinigung, in der Schönheit und Kraft, Verführung und Männlichkeit, Göttin und Kriegsgott zusammenkommen. https://www.youtube.com/watch?v=18yrwsnN8XE In SWV 10 denkt Schütz die Liebe nicht als Gefühl, sondern als Element. Sie ist Feuer, Schlinge, Netz und Umarmung zugleich. Gerade aus dieser Mehrdeutigkeit gewinnt das Madrigal seine eigentliche Spannung: Was bindet, entzündet auch; was fesselt, schenkt zugleich Nähe; und was den Liebenden seiner Freiheit beraubt, erhebt ihn im selben Augenblick in eine höhere Form der Vereinigung. Der italienische Text lautet: Fiamma ch’allaccia e laccio sei tu ch’infiamma, o caro dolce vezzo d’amor, ch’avvampando mi il cor circondi il braccio, fosti ancor rete almeno, che m’accogliesse alla mia in seno, ch’al hor vedrebbe il ciel in ogni parte, Vener più bella e più gagliardo Marte. Deutsche Übersetzung Flamme, die umschlingt, und Schlinge bist du, die entflammt, o teures, süßes Liebesspiel, du, die du, indem du mein Herz in Glut setzt, den Arm um mich legst. Wärest du doch wenigstens auch ein Netz, das mich an den Busen meiner Geliebten zöge; dann sähe der Himmel überall eine schönere Venus und einen tapfereren Mars. Gerade der Schluss ist sehr charakteristisch: Die private Liebesszene wächst über sich hinaus und erhält fast emblematischen Rang. Damit zeigt Schütz schon im frühen Opus 1, wie sicher er mit den Verwandlungen poetischer Sprache umzugehen versteht. Nicht die schlichte Aussage interessiert ihn, sondern das Schweben zwischen den Bildern. Eben daraus entsteht hier der besondere Reiz. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=hSu0e13iZKU&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=10 Seitenanfang Fiamma ch’allaccia e laccio, SWV 10 Quella damma son io, SWV 11, (1611) In Quella damma son io, SWV 11, reduziert Heinrich Schütz den Ausdruck plötzlich auf äußerste Knappheit. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Gerade seine Kürze macht dieses Stück so bemerkenswert: In nur wenigen Versen entsteht eine ganze Szene der Liebesunterwerfung, in der Bitte, Selbsthingabe und existentielle Abhängigkeit eng ineinanderfallen. Anders als in manchen früheren Madrigalen, in denen Naturbilder, Klage oder paradoxe Metaphorik den Affekt entfalten, spricht hier eine Stimme fast ohne Schmuck. Das Ich bezeichnet sich selbst als jene Dame, die von Silvio überwältigt und gefangen worden ist, „ohne darauf gefasst zu sein“. Gerade das ist bedeutsam: Liebe erscheint hier nicht als planbare Annäherung, sondern als ein Ereignis, das den Menschen unvorbereitet trifft und seiner Selbstbestimmung beraubt. Philosophisch liegt darin ein feiner Gedanke über die Passivität des Liebenden. Der Mensch wird nicht Herr seiner Regung, sondern erfährt sich als von außen getroffen, besiegt und in Besitz genommen. Liebe ist damit nicht zuerst Wahl, sondern Widerfahrnis. Zugleich besitzt das Madrigal eine eigentümliche Doppelspannung aus Schwäche und Entschiedenheit. Das sprechende Ich ist zwar überwunden und gefangen, aber gerade in dieser Lage formuliert es seine Wahrheit mit größter Klarheit: lebendig, wenn du mich annimmst; tot, wenn du dich mir entziehst. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Stück denkt das Leben selbst relational, also von der Anerkennung durch den Geliebten her. Das Dasein erhält seinen Sinn nicht aus sich selbst, sondern aus der Annahme durch den Anderen. Darin zeigt sich ein Motiv, das weit über die konventionelle Liebessprache hinausweist: Der Mensch wird im Blick und in der Zuwendung des Anderen bestätigt oder ins Nichts gestoßen. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird von der schlichten und radikalen Schlussformel stark getragen. Gerade deshalb wirkt dieses kleine Madrigal so eindringlich. Es sucht keine ausgreifende Rhetorik, sondern lebt von Verdichtung. Besiegtsein, Gefangensein, Leben und Tod stehen fast unbewegt nebeneinander, und eben daraus entsteht seine Kraft. Schütz zeigt hier schon in jungen Jahren, dass er nicht viele Worte braucht, um eine seelische Grenzlage hörbar zu machen. Hinter der scheinbar einfachen Aussage verbirgt sich eine tiefe Einsicht in die Verwundbarkeit des Menschen: Wer liebt, setzt sein Leben in die Hand eines anderen. https://www.youtube.com/watch?v=uEAa36xgGTw&list=RDuEAa36xgGTw&start_radio=1 SWV 11 gehört zu den knappsten und zugleich eindringlichsten Stücken von Schütz’ erstem Madrigalbuch. Ohne Umweg über Naturbilder oder kunstvolle rhetorische Entfaltungen steht hier sofort die Situation selbst vor Augen: eine Frau, die sich vom Geliebten überwältigt weiß und ihr ganzes Dasein an seine Annahme bindet. Gerade in dieser radikalen Kürze zeigt sich, wie früh Schütz seelische Abhängigkeit mit großer Schärfe zu erfassen vermochte. Der italienische Text lautet: Quella damma son io, crudelissimo Silvio, che senza esser attesa son da te vinta e presa, viva se tu m’accogli, morta se mi ti togli. Deutsche Übersetzung Jene Dame bin ich, o grausamster Silvio, die, ohne darauf gefasst zu sein, von dir besiegt und gefangen wurde, lebendig, wenn du mich aufnimmst, tot, wenn du dich mir entziehst. Gerade die letzten beiden Verse tragen das ganze Madrigal. Sie machen aus einer kurzen Liebesrede eine Aussage von erstaunlicher Härte: Liebe ist hier nicht Zierde des Lebens, sondern seine Bedingung. Eben darin liegt die stille, aber nachhaltige Intensität dieses Stücks. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=Ke9BOU1Ekho&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=11 Seitenanfang Quella damma son io, SWV 11 Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, (1611) In Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12, richtet Schütz den Blick auf eine besonders feine Form der Liebesqual: nicht auf offene Härte, nicht auf dramatischen Verlust, sondern auf die schmerzliche Spannung zwischen äußerer Höflichkeit und innerem Entzug. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die Situation ist von eigentümlicher Raffinesse: Die Geliebte grüßt, also zeigt sie ein Zeichen der Zuwendung; doch gerade in der süßen Verbeugung verbirgt sie ihre schönen Augen und das göttliche Gesicht. Nähe erscheint, aber sie entzieht sich im selben Moment wieder. Der philosophische Reiz dieses kurzen Stücks liegt in der Differenz zwischen Erscheinung und Wirkung. Äußerlich ist alles von Anmut geprägt: der Gruß, die Verbeugung, der schöne Schein höfischer Freundlichkeit. Doch diese Schönheit erfüllt ihren Sinn nicht, sondern verweigert ihn. Die Geliebte ist „pietosa in aspetto“, also mitleidig oder gütig im Anblick, aber „crudele in effetto“, grausam in der Wirkung. Damit formuliert der Text eine erstaunlich tiefe Einsicht: Nicht alles, was freundlich aussieht, schenkt wirklich Nähe; nicht jede Geste der Höflichkeit ist schon ein Akt der Liebe. Zwischen Form und Wahrheit, zwischen Zeichen und Erfüllung kann ein schmerzhafter Abstand liegen. Gerade dieser Abstand ist hier das eigentliche Thema. Darin zeigt sich erneut, wie fein Schütz schon im Opus 1 seelische Vorgänge erfasst. Das Leiden entsteht hier nicht aus völliger Abweisung, sondern aus einer fast noch quälenderen Mischung von Gewährung und Verweigerung. Die Geliebte grüßt, also gibt sie etwas; aber sie gibt nicht genug. Sie zeigt sich und entzieht sich zugleich. Eben deshalb nennt das lyrische Ich sie am Ende „avara“, geizig oder sparsam: Nicht weil gar nichts geschenkt würde, sondern weil das Geschenkte im entscheidenden Augenblick unzureichend bleibt. Das macht das Madrigal so modern im Empfinden: Schmerz entsteht nicht nur aus brutaler Zurückweisung, sondern auch aus jener feinen Ökonomie der Zuwendung, in der das Herz an einer halb gewährten Nähe zugrunde gehen kann. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt in der Schlusspointe des Textes sehr klar beschlossen. https://www.youtube.com/watch?v=ABW0S_8r1sw&list=RDABW0S_8r1sw&start_radio=1 SWV 12 lebt nicht von großen Affekten, sondern von einer beinahe höfischen Grausamkeit. Ein Gruß, eine sanfte Verbeugung, ein schöner Augenblick der Begegnung – und gerade darin liegt schon der Schmerz, weil die Geliebte im Akt der Annäherung sogleich wieder verschwindet. Schütz zeigt hier, wie fein sich Liebesleid nicht nur in offenen Klagen, sondern auch in den kleinen Formen des Entzugs ausdrücken kann. Der italienische Text lautet: Mi saluta costei, ma nel soave inchino nasconde agli occhi miei, gli occhi leggiadri e bel volto divino O pietosa in aspetto e crudele in effetto, avara hor che farete, s’usando cortesia, scarsa mi siete. Deutsche Übersetzung Sie grüßt mich, doch in der sanften Verbeugung verbirgt sie vor meinen Augen die anmutigen Augen und das schöne göttliche Gesicht. O mitleidig im Anschein und grausam in der Wirkung, o Karge, was wollt ihr nun tun, da ihr, selbst wenn ihr Höflichkeit übt, mir doch zu sparsam seid? Gerade der Schluss ist sehr fein gebaut: Nicht die vollständige Verweigerung wird beklagt, sondern die Unzulänglichkeit des Gewährten. Das macht den Ton dieses Madrigals so eigentümlich: weniger tragisch als manche Nachbarstücke, aber in seiner höfisch verhüllten Bitterkeit umso raffinierter. Eine kleine bibliographische Vorsicht am Rand: Auf einer Klassika-Übersichtsseite ist dieses Stück offenbar versehentlich als „Nr. 13“ geführt; im Schütz-Werke-Verzeichnis und auf der Werkseite des Heinrich-Schütz-Hauses ist es korrekt SWV 12. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=57p111Vh7eA&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=12 Seitenanfang Mi saluta costei, ma nel soave inchino, SWV 12 Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13, (1611) Io moro, ecco ch’io moro (SWV 13) gehört zu jenen frühen Madrigalen Heinrich Schützens, in denen die Sprache des Liebesleidens bereits eine fast theatralische Intensität gewinnt. Das Werk steht im ersten Madrigalbuch aus dem Jahr 1611, erschien in Venedig und ist für SSMABar gesetzt; der gesamte Druck ist dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werkeverzeichnis ist das Stück eindeutig unter SWV 13 geführt; gerade bei den frühen Madrigalen ist diese Klarheit nützlich, weil in sekundären Übersichten gelegentlich Zählfehler auftreten. Der Text beginnt mit einer doppelten Bekräftigung des Sterbens: „Io moro, ecco ch’io moro“. Das ist nicht einfach Klage, sondern ein geradezu inszenierter Grenzaugenblick. Doch bemerkenswert ist, dass dieses Sterben nicht in Trotz oder Anklage mündet, sondern in ein Schuldbekenntnis. Das lyrische Ich nennt die Geliebte zwar „bella nemica mia“, also „meine schöne Feindin“, erkennt aber zugleich die eigene Verfehlung an: Es habe es gewagt, seine Gedanken zu hoch zu erheben. Gerade darin liegt die eigentliche Tiefe des Stücks. Der Schmerz entsteht hier nicht nur aus Zurückweisung, sondern aus dem Bewusstsein einer Überschreitung, einer inneren Vermessenheit. Liebe erscheint also nicht bloß als Leidenschaft, sondern auch als ein Wagnis, das die Grenzen des Erlaubten oder Möglichen überschreiten kann. Diese Lesart ist eine Interpretation, wird aber vom Wortlaut des Textes stark getragen. Das verleiht dem Madrigal einen eigentümlich ernsten Ton. Anders als in Stücken, in denen die Geliebte nur als kalt oder grausam erscheint, wird hier die Beziehung nicht einseitig gedacht. Das Ich bittet um Vergebung und erbittet als Pfand wenigstens ein Zeichen des Friedens. Damit verschiebt sich das Zentrum vom bloßen Leiden zur Möglichkeit der Versöhnung. Philosophisch gesagt: Liebe wird hier nicht nur als Verwundung, sondern als ein Verhältnis verstanden, in dem Schuld, Bitte und Gnade eine Rolle spielen. Das ist für ein so kurzes weltliches Madrigal bemerkenswert. Schon der junge Schütz erfasst, dass menschliche Nähe nicht nur vom Begehren, sondern auch von Verfehlung und Vergebung bestimmt sein kann. Besonders stark ist dann der Schluss. Im „äußersten harten Abschied“ verlangt das lyrische Ich nichts Großes mehr, sondern nur den Kuss der Geliebten, ohne den es nicht aus dem Leben scheiden will. Damit erhält das Stück einen fast rituellen Zug: Der Kuss erscheint als letztes Zeichen der Annahme, als Versöhnungsgeste vor dem Ende. Leben und Tod, Schuld und Frieden, Feindschaft und Zärtlichkeit werden in wenigen Versen eng zusammengezogen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine langen Ausführungen; wenige Zeilen genügen, um einen ganzen seelischen Konflikt mit erstaunlicher Präzision hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=-Wq1qV1__Bo Mit SWV 13 gewinnt die frühe Liebesklage bei Schütz beinahe dramatischen Charakter. Das Sterben wird nicht nur behauptet, sondern wie ein letzter Augenblick vorgeführt; doch an die Stelle bloßer Anklage tritt ein überraschendes Moment der Selbstprüfung. Der Liebende erkennt eigene Schuld, bittet um Vergebung und hofft im Zeichen des Kusses noch auf Frieden. Gerade diese Verbindung von Leidenschaft, Reue und Versöhnungssehnsucht macht das Madrigal so eindringlich. Der italienische Text lautet: Io moro, ecco ch’io moro. Bella nemica mia, t’offes’ assai, levar tropp’ alto i miei pensieri osai, perdon ti chieggio in pegno. brama di pace un segno. In quest’ estrema mia dura partita non vò senza il tuo bacio uscir di vita. Deutsche Übersetzung Ich sterbe, sieh, ich sterbe. Meine schöne Feindin, ich habe dich sehr beleidigt, ich wagte es, meine Gedanken zu hoch zu erheben. Ich bitte dich um Vergebung als Pfand, mein Verlangen begehrt ein Zeichen des Friedens. In diesem meinem letzten harten Abschied will ich nicht ohne deinen Kuss aus dem Leben scheiden. Gerade die Formel „bella nemica mia“ ist sehr schön: Sie hält Liebe und Gegnerschaft zugleich fest. Das Madrigal lebt also nicht von einfacher Gegenüberstellung, sondern von einer Spannung, in der Zärtlichkeit und Verletzung untrennbar ineinanderliegen. Eben dadurch bekommt dieses kleine Stück seine eigene, sehr ernste Würde. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=duoAd8ERxUQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=13 Seitenanfang Io moro, ecco ch’io moro, SWV 13 Sospir che del bel petto, SWV 14, (1611) Mit Sospir che del bel petto, SWV 14, wendet sich Schütz einem besonders feinen und schwer fassbaren Zustand der Liebe zu: der Unsicherheit über das verborgene Innere des anderen. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Anders als in manchem vorhergehenden Stück, in dem Klage, Härte oder Abschied offen ausgesprochen werden, lebt dieses Madrigal von einer tastenden Fragebewegung. Ein Seufzer wird angeredet, als könne er das Unsichtbare verraten und über den Zustand des geliebten Herzens Auskunft geben. Gerade darin liegt die besondere Tiefe des Stücks. Der Liebende fragt nicht die Geliebte selbst, sondern ihren Seufzer. Das Gefühl der Dame ist also nicht unmittelbar zugänglich, sondern nur über ein Zeichen, über einen flüchtigen Hauch, über eine Regung zu erahnen. Liebe erscheint hier als ein Bereich, in dem Gewissheit nie ganz gegeben ist. Man ist auf Andeutungen angewiesen, auf Spuren, auf etwas, das zwischen Körper und Seele, zwischen Innerem und Äußerem liegt. Der Seufzer wird dadurch zu einem Boten des Herzens, aber zu einem Boten, dessen Botschaft noch nicht eindeutig ist. Eben das macht das Madrigal so menschlich und so wahr: Es zeigt, dass der Liebende nicht nur unter Zurückweisung leidet, sondern oft schon unter der Ungewissheit, wie er die Zeichen des anderen deuten soll. Die Frage, die darauf folgt, ist von großer psychologischer Feinheit: Bewahrt jenes Herz noch die frühere Neigung, oder ist der Seufzer bereits Bote einer neuen Liebe? Damit rührt der Text an eine der empfindlichsten Formen des Schmerzes überhaupt. Nicht nur Verlust steht im Raum, sondern die Angst, im Herzen des anderen ersetzt worden zu sein. Diese Möglichkeit trifft tiefer als bloße Entfernung, weil sie die eigene Stelle in der Erinnerung und im Gefühl des anderen bedroht. Schon hier zeigt sich bei Schütz jene Fähigkeit, seelische Vorgänge nicht bloß dekorativ zu umspielen, sondern sie in ihrer eigentlichen inneren Spannung freizulegen. Besonders eindringlich ist der Schluss. Das lyrische Ich schreckt vor dem Gedanken an neue Liebe so sehr zurück, dass es lieber den eigenen Tod von ihr ersehnt sehen möchte, als dies zu erfahren. Das ist keine bloße galante Übertreibung, sondern der Ausdruck einer Grenzempfindung: Lieber den Tod als die Gewissheit, aus dem Herzen des Geliebten verdrängt zu sein. Damit gewinnt das Madrigal eine ernste existentielle Schärfe. Es sagt in wenigen Versen etwas Grundsätzliches über die Liebe: dass sie nicht nur Nähe sucht, sondern auch Anerkennung, Einzigkeit und Dauer, und dass gerade die Bedrohung dieser Dauer den tiefsten Schmerz erzeugen kann. https://www.youtube.com/watch?v=P1lL10_g53M In SWV 14 stellt Schütz nicht den offen ausgesprochenen Schmerz in den Mittelpunkt, sondern die Unsicherheit vor dem Schmerz. Ein Seufzer der Geliebten wird zum Rätsel, aus dem der Liebende die Wahrheit ihres Herzens zu lesen versucht. Gerade aus dieser tastenden, fragenden Bewegung gewinnt das Madrigal seine besondere innere Spannung und seine stille Tiefe. Der italienische Text lautet: Sospir che del bel petto di Madonna esci fore, dimmi che fa quel core. Serba l’antico affetto, ò pur messo se’tu di novo amore? Nò, deh nò, più tosto sia sospirata da lei la morte mia. Deutsche Übersetzung Seufzer, der du aus dem schönen Busen meiner Herrin hervorkommst, sage mir, was jenes Herz empfindet. Bewahrt es noch die frühere Neigung, oder bist du ein Bote neuer Liebe? Nein, ach nein, eher möge mein Tod von ihr ersehnt werden als dies. Gerade das doppelte „Nò, deh nò“ ist sehr stark. Es klingt wie ein plötzliches inneres Erschrecken vor der eigenen Frage. Dadurch endet das Stück nicht in einer Antwort, sondern in der Abwehr einer möglichen Wahrheit. Eben darin liegt seine besondere Kraft. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=Qn6HSxom_FM&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=14 Seitenanfang Sospir che del bel petto, SWV 14 Dunque addio, care selve, SWV 15, (1611) Mit Dunque addio, care selve, SWV 15, erreicht Schütz in seinem ersten Madrigalbuch einen Ton von besonderer Schwere. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es als SWV 15 verzeichnet; die Textquelle wird im Carus-Eintrag ausdrücklich mit Guarinis Il pastor fido angegeben. Was dieses Madrigal von vielen Nachbarstücken unterscheidet, ist sein fast schon endgültiger Abschiedston. Hier geht es nicht mehr nur um Klage, Verwundung oder Unsicherheit, sondern um die Vorstellung eines letzten Lebewohls. Die „care selve“, die geliebten Haine, werden wie vertraute Zeugen eines Lebens angesprochen, das an sein Ende gekommen scheint. Philosophisch liegt darin ein sehr schöner und ernster Gedanke: Nicht nur Menschen, auch Orte können Träger von Erinnerung, Zugehörigkeit und innerer Wahrheit sein. Der Abschied von den Wäldern ist deshalb mehr als eine pastorale Geste; er ist der Abschied von einer Welt, in der das Ich sich noch beheimatet wusste. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie wird vom ganzen Bildgefüge des Textes deutlich nahegelegt. Besonders stark ist dann die Wendung zum „fredd’ombra“, zum kalten Schatten. Das sprechende Ich imaginiert sich bereits jenseits des Lebens, gleichsam als Schattenwesen, das erst nach Lösung von einem „ungerechten und grausamen Eisen“ zu den geliebten Schatten der Haine zurückkehren kann. Das Bild ist mehrdeutig und gerade deshalb tief. Das „ferro ingiusto e crudo“ kann man zunächst als Waffe, Gewalt oder tödliche Macht verstehen; im weiteren Sinn steht es für das, was das Leben brutal abtrennt und zerstört. Entscheidend ist: Der Tod erscheint hier nicht als friedlicher Übergang in eine selige Ordnung, sondern als schmerzlicher, noch nicht versöhnter Zustand. Das lyrische Ich sagt ausdrücklich, dass es, unschuldig, nicht in die leidvolle Hölle gehen könne, aber auch nicht unter den Seligen verweilen könne, solange es verzweifelt und leidend ist. Genau hier öffnet sich die eigentliche Tiefe des Stücks: Zwischen Schuldlosigkeit und Seligkeit bleibt eine Zone der unerlösten Trauer. Das ist, gerade für ein frühes weltliches Madrigal, bemerkenswert. Schütz gestaltet hier nicht einfach Liebesleid, sondern einen Zwischenzustand, einen beinahe metaphysischen Schwebezustand des Ichs. Das passt sehr gut zu deinem Empfinden: Man spürt bereits, dass diese Musik mehr will als affektvolle Oberfläche. Noch ist das alles italienische Madrigalkunst, noch nicht der geistliche Schütz der großen späteren Werke; aber die Fähigkeit, in wenigen Versen einen Raum zwischen Leben und Tod, Heimat und Verlust, Unschuld und Trostlosigkeit zu eröffnen, ist schon deutlich vorhanden. Diese letzte Aussage ist eine Deutung des poetischen Gehalts, gestützt auf den Text und die Werkcharakterisierung. https://www.youtube.com/watch?v=Ki6NtAx_1fo In SWV 15 wird aus der Liebesklage ein Abschied von der Welt. Nicht mehr nur das Herz leidet, sondern das ganze Dasein scheint sich von seinen vertrauten Orten zu lösen. Die geliebten Haine werden zu Zeugen eines letzten Ausatmens, und im Bild des „kalten Schattens“ öffnet sich bereits jener Zwischenraum von Tod, Erinnerung und unerfüllter Ruhe, der diesem Madrigal seine besondere Tiefe verleiht. Der italienische Text lautet: Dunque addio, care selve, care mie selve addio, ricevete questi ultimi sospiri, finchè sciolta da ferro ingiusto e crudo torni la mia fredd’ombra alle vostr’ombre amate, che nel penoso inferno non può gir innocente, nè può star tra beati disperata e dolente. Deutsche Übersetzung So denn lebt wohl, teure Haine, meine teuren Haine, lebt wohl; nehmt diese letzten Seufzer auf, bis, gelöst von ungerechtem und grausamem Eisen, mein kalter Schatten zu euren geliebten Schatten zurückkehrt; denn in die schmerzvolle Hölle kann er unschuldig nicht gehen, noch kann er unter den Seligen verweilen, verzweifelt und leidend, wie er ist. Gerade der Schluss ist außerordentlich stark. Er verweigert die einfache Alternative zwischen Verdammnis und Seligkeit und denkt stattdessen einen Zustand fortdauernder, unerlöster Trauer. Eben dadurch bekommt dieses Madrigal eine Tiefe, die innerhalb des frühen Opus 1 besonders auffällt. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=_-gaft_eFz0&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=15 Seitenanfang Dunque addio, care selve, SWV 15 Tornate o cari baci, SWV 16, (1611) Mit Tornate o cari baci, SWV 16, tritt in Heinrich Schütz’ erstem Madrigalbuch noch einmal eine andere Farbe hervor: nicht der Abschied, nicht die bittere Selbstbefragung, sondern die sehnsüchtige Beschwörung einer sinnlichen Nähe, die zugleich Leben spendet und Schmerz in sich trägt. Das Stück gehört zu den Italienischen Madrigalen op. 1 von 1611, ist für SSATB gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird es als SWV 16 geführt. Das eigentlich Schöne an diesem Madrigal ist, dass die Küsse hier nicht bloß als Liebeszeichen erscheinen, sondern als Speise, als fast existenzielle Nahrung. Das lyrische Ich ruft sie zurück, damit sie es wieder „ins Leben“ führen. Damit wird die Liebe nicht als Schmuck des Daseins gedacht, sondern als etwas, ohne das das Leben selbst entkräftet und hungernd bleibt. Der Ausdruck „al mio cor digiuno / esca gradita“ ist in dieser Hinsicht sehr stark: Das Herz ist fastend, entbehrend, ausgehungert, und die Küsse sind die willkommene Speise. Philosophisch liegt darin die Einsicht, dass menschliches Begehren nicht nur Streben nach Lust ist, sondern ein Mangelzustand, der nach Erfüllung verlangt. Liebe wird hier zur Nahrung des inneren Menschen. Doch gerade Schütz belässt es nicht bei einer einfachen Verherrlichung der Sinnlichkeit. Zentral ist die Formel vom „dolce amaro“, vom süßen Bitteren. Darin steckt wieder jene von dir so richtig empfundene Tiefe: Die Liebe schenkt nicht reine Lust, sondern eine Erfahrung, in der Genuss und Leiden untrennbar miteinander verbunden sind. Der Liebende nennt sogar das Schmachten liebenswert: „per cui languir m’è caro“. Das ist mehr als galante Übertreibung. Das Madrigal denkt die Liebe als paradoxen Zustand, in dem der Schmerz nicht der Gegenpol des Glücks ist, sondern zu seinem inneren Bestandteil wird. Gerade diese Verschlingung von Süße und Bitterkeit macht die Liebeserfahrung wahrhaft tief, weil sie den Menschen nicht oberflächlich befriedigt, sondern in seiner ganzen Bedürftigkeit und Verwundbarkeit trifft. Sehr schön ist auch die Bewegung zum Schluss. Die Küsse sollen die „hungernden Begierden“ nähren, und in ihnen werden selbst die Seufzer als süß erfahren. Das bedeutet: Nicht einmal der Seufzer bleibt mehr reines Zeichen des Mangels; selbst das Leiden wird in die Lust hineingenommen. Genau darin liegt die eigentliche Raffinesse dieses kleinen Stücks. Es zeigt eine Liebe, die nicht zwischen Freude und Schmerz trennt, sondern beides in einer einzigen Erfahrung verschmilzt. Noch immer befinden wir uns ganz in der Welt des italienischen Madrigals, doch Schütz gestaltet diese Welt bereits mit einer Intensität, die über dekorative Liebesrhetorik hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=oQbV7T9Smt8 In SWV 16 erscheint die Liebe als Nahrung des Herzens. Die ersehnten Küsse sollen nicht nur erfreuen, sondern den Liebenden ins Leben zurückführen; sie stillen einen inneren Hunger, der tiefer reicht als bloßes Verlangen. Gerade in der Verbindung von süßer Erfüllung und schmerzlichem Schmachten zeigt sich hier wieder jene feine Wahrheit des frühen Schütz, dass wahre Liebe Lust und Leid niemals ganz voneinander trennt. Der italienische Text lautet: Tornate o cari baci a ritornarmi in vita, baci al mio cor digiuno esca gradita, voi di quel dolce amaro, per cui languir m’è caro, pascete i miei famelici desiri, baci in cui dolci provo anco i sospiri. Deutsche Übersetzung Kehrt wieder, o teure Küsse, um mich ins Leben zurückzuführen, Küsse, für mein hungerndes Herz willkommene Speise, ihr von jener süßen Bitterkeit, um derentwillen mir selbst das Schmachten lieb ist; nährt meine hungrigen Begierden, Küsse, in denen ich süß selbst die Seufzer erfahre. Gerade der Schluss ist sehr fein: Selbst die Seufzer werden im Bereich der Küsse noch als süß empfunden. Damit sagt das Madrigal letztlich, dass Liebe den Schmerz nicht aufhebt, sondern verwandelt. Eben das macht dieses Stück innerhalb der Sammlung so reizvoll. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=uD1-BWSK8xg&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=16 Seitenanfang Tornate o cari baci, SWV 16 Di marmo siete voi, SWV 17, (1611) In Di marmo siete voi, SWV 17, gewinnt Schütz’ frühe Madrigalkunst noch einmal eine eigentümlich strenge Klarheit. Das Stück gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Im Schütz-Werke-Verzeichnis ist es eindeutig als SWV 17 nachgewiesen. Der Text ist kurz, aber gedanklich sehr dicht. Zunächst scheint alles auf den vertrauten Topos der harten, unbarmherzigen Geliebten hinauszulaufen: Die Dame ist aus Marmor gegen die Schläge der Liebe und gegen das Weinen des Liebenden. Doch Schütz’ Text bleibt dabei nicht stehen. Im nächsten Schritt erklärt das lyrische Ich, auch selbst von Marmor zu sein — gegen ihren Zorn und ihre Pfeile. Genau darin liegt die eigentliche Tiefe dieses Madrigals: Härte ist hier nicht mehr bloß Eigenschaft der Geliebten, sondern ein Verhältnis, das beide verbindet. Liebe erscheint nicht als einseitige Verwundung, sondern als Konstellation zweier widerständiger Naturen. Philosophisch ist das sehr interessant, weil das Stück die gewöhnliche Gegenüberstellung von treuem Liebenden und grausamer Geliebter verschiebt. Der Mann ist nicht einfach weich und leidend, die Frau nicht einfach kalt und stolz; vielmehr werden beide als „sassi“, als Steine, bezeichnet. Der Unterschied liegt nur im Grund ihrer Verhärtung: „io di fè e voi d’orgoglio“ — ich aus Treue, ihr aus Stolz. Damit entsteht ein feiner, fast paradoxer Gedanke: Nicht jede Härte ist dieselbe. Standhaftigkeit und Verstockung können äußerlich ähnlich erscheinen, innerlich aber etwas völlig Verschiedenes bedeuten. Das Madrigal denkt also über die Ambivalenz der Festigkeit nach. Dieselbe Unbeugsamkeit kann Tugend oder Fehler sein, je nachdem, ob sie aus Treue oder aus Hochmut hervorgeht. Diese Deutung ist eine Interpretation, aber sie liegt sehr unmittelbar in der Schlusspointe des Textes. Gerade darin zeigt sich wieder, wie fein Schütz schon im Opus 1 psychologische und ethische Unterschiede zu erfassen vermag. Liebe wird nicht als bloßer Strom von Gefühlen dargestellt, sondern als Konflikt zweier Charakterhaltungen. Das Ich leidet, aber es bleibt standhaft; die Dame widersteht, aber ihre Härte wird als Stolz markiert. So entsteht ein kleines Drama von bemerkenswerter Präzision: Beide sind Fels, doch nur einer dieser Felsen ist durch Treue gerechtfertigt. In dieser Unterscheidung gewinnt das Stück eine fast moralische Schärfe, ohne deshalb die poetische Eleganz des Madrigals zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=weFJE0ZfC_o SWV 17 gehört zu den knappsten und gedanklich schärfsten Madrigalen des frühen Schütz. Nicht nur die Geliebte ist hart wie Marmor, auch der Liebende bezeichnet sich selbst als Stein. Entscheidend ist jedoch der Grund dieser Härte: Bei ihm ist sie Standhaftigkeit der Treue, bei ihr Verhärtung aus Stolz. Gerade aus dieser Spiegelung gewinnt das Stück seine besondere philosophische Feinheit. Der italienische Text lautet: Di marmo siete voi, donna, a colpi d’amore, al pianto mio, e di marmo son io alle vostr’ire e agli strali suoi per natura, per amor io costante e voi dura. Ambo siam sassi e l’un e l’altro è scoglio, io di fè e voi d’orgoglio. Deutsche Übersetzung Von Marmor seid Ihr, Herrin, gegen die Schläge der Liebe und gegen mein Weinen; und von Marmor bin auch ich gegen Euren Zorn und gegen seine Pfeile, von Natur aus — ich aus Liebe standhaft, und Ihr hart. Beide sind wir Steine, und jeder von uns ist ein Fels: ich aus Treue, Ihr aus Stolz. Gerade der Schluss ist besonders stark. Er macht aus einer Liebesklage ein kleines Charakterbild in zwei Linien. Die Dame ist nicht bloß unerreichbar, der Liebende nicht bloß leidend; beide besitzen Härte, aber nur bei einem ist sie sittlich geadelt. Eben dadurch wirkt dieses Madrigal so klar, streng und gedanklich geschlossen. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=XrCKyF9KIi8&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=17 Seitenanfang Di marmo siete voi, SWV 17 Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, (1611) Mit Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18, führt Schütz einen Gedanken zu äußerster Kürze und zugleich zu großer innerer Schärfe: den Zusammenhang von Abschied und Tod. Das Madrigal gehört zum ersten Buch der italienischen Madrigale von 1611, ist für SSMABar gesetzt und dem Landgrafen Moritz von Hessen gewidmet. Schon die ersten Worte tragen den Charakter eines Endpunkts: „Giunto è pur“ – nun ist er also doch gekommen, der Augenblick, vor dem sich alles vorherige Sehnen, Klagen und Zögern gleichsam gesammelt hat. Das Besondere dieses Stücks liegt darin, dass es den Abschied nicht einfach als trauriges Ereignis schildert, sondern als eine Erfahrung, in der die Sprache selbst unsicher wird. Das lyrische Ich weiß nicht, ob es sagen soll: ich gehe fort oder ich sterbe. Gerade diese Unsicherheit ist der philosophische Kern des Madrigals. Abschied erscheint hier nicht als bloße räumliche Trennung, sondern als Verlust des Lebenssinns selbst. Wer die Geliebte verlässt, verlässt nicht nur einen Menschen, sondern das, was dem eigenen Dasein Inhalt und Atem gegeben hat. Der Unterschied zwischen Fortgehen und Sterben schrumpft deshalb fast auf null zusammen. Diese Lesart ist eine Interpretation, aber sie ergibt sich sehr unmittelbar aus der Struktur des Textes. Darin liegt eine erstaunliche existentielle Radikalität. Das Stück behauptet nicht nur, dass Trennung schmerzt; es denkt Trennung als eine Form von Entlebendigung. Der entscheidende Vers lautet: „piochè lasciando te / lascio la vita“ – denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Das ist weit mehr als konventionelle Liebesrhetorik. Liebe wird hier nicht als schmückender Zusatz des Daseins verstanden, sondern als sein tragender Mittelpunkt. Wird dieser Mittelpunkt entzogen, so verliert das Leben seine eigentliche Substanz. Schon der junge Schütz erfasst damit eine Wahrheit, die weit über galante Klage hinausgeht: Der Mensch kann an eine Beziehung so gebunden sein, dass deren Verlust wie eine innere Auslöschung erfahren wird. Gerade die knappe Form macht das Madrigal so stark. Nichts wird breit ausgeführt, nichts ausgeschmückt; stattdessen wird der Gedanke in wenigen Versen immer enger zusammengezogen, bis partire und morire fast deckungsgleich werden. Darin zeigt sich Schütz’ frühe Meisterschaft der Verdichtung. Er braucht keine großen Bilder, keine mythologischen Masken und keine ausgreifende Rhetorik, um eine Grenzerfahrung hörbar zu machen. Alles ruht auf einer einzigen inneren Erkenntnis: Manche Verluste lassen sich nicht mehr bloß als Abschied benennen, weil sie das Leben selbst treffen. https://www.youtube.com/watch?v=gKkFed1Svzk SWV 18 gehört zu den knappsten, aber auch eindringlichsten Stücken des ganzen Madrigalbuchs. Schütz gestaltet hier den Augenblick des Abschieds so radikal, dass Fortgehen und Sterben nahezu ineinanderfallen. Gerade in dieser äußersten Verknappung zeigt sich bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, die das Werk des Komponisten weit über bloße Liebesrhetorik hinaushebt. Der italienische Text lautet: Giunto è pur, Lidia, il mio, non so se deggia dire: ò partire ò morire, lasso dirò ben io, che la morte è partita, piochè lasciando te lascio la vita. Deutsche Übersetzung Nun ist also, Lydia, der meinige gekommen – ich weiß nicht, ob ich sagen soll: fortgehen oder sterben. Ach, ich will wohl sagen, dass Fortgehen Tod ist, denn indem ich dich verlasse, verlasse ich das Leben. Gerade der kleine Gegensatz von partire und morire trägt das ganze Madrigal. Er zeigt, wie wenig sich äußerer Vorgang und inneres Erleben decken müssen: Was nach außen nur ein Weggehen ist, kann im Inneren den Charakter eines Todes annehmen. Eben dadurch bekommt dieses Stück seine stille, aber sehr nachhaltige Wucht. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=6bsNZi8OMNo&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=18 Seitenanfang Giunto è pur, Lidia, giunto, SWV 18 Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, (1611) Mit Vasto mar, nel cui seno, SWV 19, endet Heinrich Schütz’ Il primo libro de’ madrigali (1611) nicht mit einer weiteren Liebesklage, sondern mit einem Stück von deutlich anderer Funktion und Würde. Das Werk ist für zwei vierstimmige Chöre (2 × SATB) gesetzt, erschien im Druck bei Angelo Gardano in Venedig und bildet die Schlussnummer des ganzen Opus 1. In den Werkverzeichnissen wird es ausdrücklich als Dialogo geführt, was seine besondere Stellung innerhalb der Sammlung noch unterstreicht. Schon der Text macht klar, dass hier nicht mehr die private Innenwelt des Liebenden im Mittelpunkt steht. Angesprochen wird ein „vasto mar“, ein weites Meer, in dessen Busen harmonisch zusammenklingende Winde wirken; diesem Meer bringt die Muse ihr Lied dar. Gemeint ist damit, in der poetischen Sprache des Stücks, Moritz von Hessen-Kassel (1572–1632), dem der ganze Druck gewidmet ist. Der Text nennt ihn ausdrücklich „gran Maurizio“ und erhebt ihn damit aus der Sphäre persönlicher Widmung in die einer beinahe emblematischen Herrscherfigur. Schütz beschließt sein erstes gedrucktes Werk also nicht zufällig mit einem dedikatorischen Schlussstück, sondern mit einer artifiziellen Huldigung an seinen Förderer. Gerade darin liegt der eigentliche Reiz dieses Madrigals. Nach den vielen Stücken über Liebesleid, Sehnsucht, Trennung, Stolz, Kälte und Verlangen öffnet sich am Ende plötzlich ein anderer Horizont: Nicht mehr das zerrissene Herz, sondern Ordnung, Harmonie und Veredelung treten in den Vordergrund. Philosophisch ist das sehr aufschlussreich. Das Meer ist hier kein Bild chaotischer Unendlichkeit, sondern ein Raum, in dem selbst die Winde „soave armonia“ hervorbringen. Natur erscheint also nicht als Ort von Gefahr oder Unruhe, sondern als Gleichnis einer höheren, geordneten Klangwelt. In dieser Welt soll Moritz das dargebotene Lied gnädig aufnehmen und dadurch aus dem noch „rohen“ Gesang einen harmonischen machen. Dahinter steht ein sehr Renaissance- und Frühbarock-typischer Gedanke: Wahre Größe zeigt sich nicht nur in Macht, sondern in der Fähigkeit, Kunst zu empfangen, zu ordnen und zu veredeln. Diese letzte Deutung ist eine Interpretation des poetischen Sinns, wird aber vom Wortlaut des Textes klar gestützt. Damit bekommt SWV 19 innerhalb des ganzen Zyklus ein besonderes Gewicht. Das Stück ist nicht bloß ein höfischer Anhang, sondern ein bewusst gesetzter Schluss. Nach der subjektiven Welt der Affekte tritt am Ende eine Instanz auf, die Sammlung, Form und Anerkennung verheißt. Wenn man so will, endet das erste Madrigalbuch nicht im Schmerz, sondern in einer Geste der Einordnung: Die Kunst des jungen Schütz stellt sich ihrem Mäzen dar und bittet darum, aus dem noch Ungeformten etwas Harmonievolles werden zu lassen. Gerade dieser Gedanke ist für Schütz biographisch besonders passend, weil Moritz eben nicht nur Widmungsträger, sondern der entscheidende Förderer seiner Ausbildung war. https://www.youtube.com/watch?v=gdZkVyzgJYg Mit SWV 19 verlässt Schütz am Ende seines ersten Madrigalbuchs die enge Sphäre des Liebesaffekts und tritt in einen repräsentativen, fast symbolischen Raum ein. Das weite Meer, die harmonisch zusammenklingenden Winde und die Anrufung des „gran Maurizio“ machen dieses Schlussstück zu mehr als einer bloßen Widmung: Es ist die poetische Selbstvorstellung eines jungen Komponisten, der seine Kunst dem Fürsten darbringt, von dessen Gunst ihre Veredelung abhängen soll. Der italienische Text lautet: Vasto mar, nel cui seno fan soave armonia d’altezza [e di virtù] concordi venti, t’offre la musa mia. Tu, gran Maurizio, lor gradisci e in tanto, farai di rozzo armonioso il canto. Kleine textkritische Vorsicht: Auf der Schütz-Seite erscheinen bei diesem Stück editorische Klammern, etwa bei „[e di virtù]“; das zeigt, dass es bei der Textüberlieferung bzw. modernen Wiedergabe kleine Ergänzungs- oder Variantenfragen gibt. Für eine zitierfähige Fassung sollte man sich daher an die dort gebotene Form halten und Zusätze nicht eigenmächtig glätten. Deutsche Übersetzung Weites Meer, in dessen Busen harmonisch und lieblich an Höhe [und Tugend] einträchtig die Winde klingen, dir bringt meine Muse dies dar. Du, großer Moritz, nimm sie gnädig an, und so wirst du aus dem Rohen harmonisch machen den Gesang. Gerade der Schluss ist sehr schön. Er enthält nicht nur ein Kompliment an den Fürsten, sondern auch ein feines Selbstbild des jungen Schütz: Sein Lied ist noch „rozzo“, also roh oder ungeschliffen, doch unter der Gunst des Mäzens soll es zu wahrer Harmonie gelangen. Das ist ein ebenso bescheidener wie kunstvoll formulierter Abschluss des Opus 1. CD Vorschlag Schütz, Italian Madrigals, Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel, harmonia mundi, 2011, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=aEvrMGd3pTQ&list=OLAK5uy_l5Yal9uH_11bWKUjPIMyNcZ3-7xGg1EQA&index=19 Seitenanfang Vasto mar, nel cui seno, SWV 19 Am Anfang innerer Tiefe Mit den Italienischen Madrigalen op. 1, SWV 1–19, tritt Heinrich Schütz nicht nur als gelehriger Schüler der venezianischen Kunst hervor, sondern bereits als ein Komponist, der das italienische Madrigal in seiner ganzen seelischen Beweglichkeit erfasst hat. Diese Stücke sind noch nicht seine späteren Hauptwerke, und doch wäre es falsch, sie lediglich als Vorstufe oder stilistische Fingerübung zu betrachten. Schon hier ist eine erstaunliche Fähigkeit zu erkennen, sprachliche Bilder nicht bloß klanglich auszuschmücken, sondern in ihrem inneren Wahrheitsgehalt freizulegen. Die Gedichte sprechen von Frühling, Blicken, Küssen, Härte, Abschied, Seufzern, Tod und Hoffnung; Schütz aber behandelt diese Motive nicht als konventionelles Material, sondern als verschiedene Gestalten einer einzigen menschlichen Grundfrage: Was geschieht mit dem Menschen, wenn sein Innerstes an ein Gegenüber gebunden ist und von dessen Nähe oder Entzug abhängt? Gerade darin liegt die eigentliche Geschlossenheit dieser Sammlung. Die Madrigale sind keine lose Folge galanter Liebesstücke, sondern umkreisen immer wieder dieselben Grundspannungen in wechselnden Bildern. Immer wieder begegnen wir dem Gegensatz von äußerem Schein und innerer Wahrheit, von Schönheit und Grausamkeit, von Natur und Seele, von Begehren und Verweigerung, von Bindung und Verlust. Der Frühling kann lachen, ohne das Herz zu erwärmen; ein Gruß kann Höflichkeit zeigen und doch Entzug bedeuten; ein Kuss kann Leben spenden und zugleich süßes Leiden in sich tragen; Abschied kann zu einer Erfahrung werden, in der Fortgehen und Sterben fast ununterscheidbar werden. Das alles zeigt schon im jungen Schütz einen Blick für die Doppelbödigkeit menschlicher Empfindung, für jene Zonen, in denen ein Affekt nie ganz nur eines ist, sondern immer schon sein Gegenteil mit sich führt. Auffällig ist darüber hinaus, wie stark in diesen Werken das Verhältnis zwischen Innerlichkeit und Welt gedacht wird. Die Natur ist nicht bloß Staffage, sondern Spiegel, Resonanzraum oder Gegenbild des inneren Zustandes. Wälder hören das Klagen und scheinen mitzuschwingen; der Frühling bringt Erneuerung und legt gerade dadurch die Kälte eines unberührten Herzens umso schärfer frei; Meer, Wind und Raum der Harmonie erscheinen am Ende als größere Ordnung, in die das Einzelne hineingestellt wird. Schon hier ist also etwas von jener Weite spürbar, die Schütz später im Geistlichen noch ganz anders und tiefer entfalten wird: Die Seele steht niemals nur für sich selbst, sondern immer in einer Beziehung zum Ganzen, sei dieses Ganze Natur, Klangordnung oder eine höhere, noch unausgesprochene Sinnstruktur. Ebenso bemerkenswert ist die sprachliche und gedankliche Verdichtung vieler Stücke. Schütz braucht oft nur wenige Verse, um eine Grenzlage des Menschen zu erfassen: das Gespräch mit der eigenen Seele, die Ahnung, vom Herzen des anderen verdrängt worden zu sein, die Bitte um Vergebung vor dem Ende, die paradoxe Erfahrung, dass Liebe zugleich Wunde und Nahrung, Fessel und Erfüllung sein kann. Gerade diese Kürze ist kein Mangel, sondern eine Stärke. Sie zeigt, wie früh Schütz gelernt hat, Affekte nicht auszubreiten, sondern sie auf ihren eigentlichen Kern hin zu konzentrieren. Der Hörer oder Leser wird nicht mit bloßer Emphase überwältigt, sondern in jene innere Spannung hineingezogen, in der das Gesagte größer wirkt als seine äußere Form. Hinzu kommt noch etwas anderes, das für das Verständnis dieser Sammlung wichtig ist: In den Madrigalen des Opus 1 erscheint Liebe nicht als gefällige Empfindsamkeit, sondern als eine Macht, die den Menschen erschüttert, verwandelt, entblößt und oft genug seiner Selbstgewissheit beraubt. Sie ist bei Schütz weder bloß sinnlich noch bloß sentimental. Sie hat fast immer einen Ernst, der den Menschen an die Grenze seines Selbstverständnisses führt. Darin liegt vielleicht die tiefste Gemeinsamkeit dieser frühen Stücke: Sie zeigen einen Komponisten, der schon in der Welt des weltlichen italienischen Madrigals nach den letzten Konsequenzen des Affekts fragt. Er nimmt Gefühle nicht als Schmuck, sondern als Offenbarungsorte des Menschen. So gesehen endet dieses erste Madrigalbuch nicht einfach mit einer Reihe schöner Einzelstücke, sondern mit dem Bild eines jungen Künstlers, der die italienische Sprache, die poetische Raffinesse und die affektgeladene Musikkultur seiner Zeit bereits so verinnerlicht hat, dass darin unverwechselbar etwas Eigenes hörbar wird. Noch ist dies nicht der Schütz der großen Psalmen, Passionen und Symphoniae sacrae; aber es ist bereits ein Schütz, der Tiefe sucht, der hinter dem Wort den seelischen Riss, hinter der Schönheit die Verwundbarkeit und hinter dem Affekt eine Wahrheit des Daseins aufspürt. Eben deshalb verdienen diese frühen Madrigale weit mehr als nur biographisches oder stilgeschichtliches Interesse: In ihnen beginnt bereits jene Ernsthaftigkeit des Ausdrucks, aus der das spätere große Werk hervorgehen sollte. Seitenanfang Die Worte Jesus Syrach / Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, SWV 20 (1618) Mit "Die Worte Jesus Syrach" schrieb Schütz im Jahr 1618 ein frühes, aber bereits bemerkenswert charakteristisches Werk für den Dresdner Hof. Der Anlass war die Hochzeit von Joseph Avenarius und Dorothea Börlitz, die Aufführung fand am 21. April 1618 in Dresden statt; vorgesehen ist eine Besetzung für zwei Chöre, Instrumente und Basso continuo, und noch im selben Jahr erschien das Stück bei Gimel Bergen im Druck. Schon diese äußeren Daten sind wichtig, weil sie zeigen, dass es sich keineswegs um ein beiläufiges Gelegenheitswerk handelt, sondern um eine repräsentative Festkomposition aus Schütz’ früher Dresdner Zeit, also aus jener Phase, in der er begann, die in Venedig gewonnenen kompositorischen Erfahrungen im deutschen Raum fruchtbar zu machen. Der Text geht auf Jesus Sirach 26 zurück. Vertont werden Verse, die die tugendsame Ehefrau preisen: Sie ist Freude des Mannes, eine edle Gabe für den Gottesfürchtigen, Trost im Leben und Zierde des Hauses. Gerade für eine lutherische Hochzeit um 1618 war das hoch bezeichnend. Die Ehe erscheint hier nicht als privates Gefühlserlebnis, sondern als gottgeordnete Lebensform, als sittliche und geistliche Gemeinschaft, deren Mitte nicht Leidenschaft, sondern Ordnung, Verlässlichkeit, Hausfrieden und Gottesfurcht bilden. Schütz greift also für den festlichen Anlass einen Text, der zwar aus einem Weisheitsbuch stammt, aber weit über bloße Morallehre hinausweist: Die eheliche Gemeinschaft wird als Gabe verstanden, in der sich eine göttliche Ordnung des Lebens spiegelt. Gerade hier beginnt die eigentliche Tiefe des Werkes. Äußerlich handelt es sich um Hochzeitsmusik, innerlich aber um mehr. Schütz setzt die Ehe nicht als gesellschaftliche Zierde, sondern als Ort eines göttlich gestifteten Zusammenhangs von menschlichem Leben, Tugend und Freude in Klang. Das Werk sagt nicht nur: Eine gute Ehe ist nützlich oder angenehm. Es sagt vielmehr: Im tugendsamen, gottbezogenen Leben wird eine Wahrheit sichtbar, die größer ist als der einzelne Anlass. Die Frau erscheint in diesem Text nicht einfach als private Partnerin, sondern als Zeichen von Ordnung, Frieden, Trost und Schönheit innerhalb einer von Gott getragenen Welt. Gerade darin liegt jene Schützsche Ernsthaftigkeit, die man leicht übersieht, wenn man das Stück nur als höfisches Hochzeitskonzert betrachtet. Musikalisch ist das Werk ebenfalls aufschlussreich. Die Forschung hebt hervor, dass Schütz den Anfangssatz „Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat“ wie ein wiederkehrendes Ritornell behandelt. Dieser Gedanke steht also nicht nur am Anfang, sondern wird gleichsam als tragender Pfeiler des Ganzen mehrfach bekräftigt. Dadurch erhält das Werk eine starke rhetorische Architektur: Nicht ein lockerer Verlauf von Einzelabschnitten, sondern eine musikalisch geordnete Meditation über den zentralen Sinn des Textes. Hinzu kommt, dass Schütz innerhalb des doppelchörigen Rahmens Passagen für Stimmen mit bloßem Basso continuo schafft und damit Kontraste zwischen feierlicher Fülle und intimer Verdichtung erzeugt. Gerade diese Wechselwirkung von öffentlichem Glanz und innerer Sammlung ist typisch für ihn. Auch die Textbehandlung ist bezeichnend. Die Deklamation wird in der Forschung als weitgehend syllabisch beschrieben, also auf Klarheit, Verständlichkeit und sprachliche Präzision hin angelegt. Melismatische Ausweitungen erscheinen nur sparsam und werden dadurch umso bedeutungsvoller. Hervorgehoben werden besonders Worte wie „Freude“ und „fröhlich“. Schütz verfährt hier nicht dekorativ, sondern gezielt: Wo der Text von Freude spricht, gewinnt auch die Musik mehr Bewegtheit und Nachdruck. Diese Freude ist jedoch nicht bloß weltliche Festlaune. Sie ist die Frucht einer geordneten, tugendhaften, von Gott geschenkten Lebensgemeinschaft. Selbst an solchen Einzelheiten zeigt sich also, wie eng bei Schütz Wort, Sinn und musikalische Geste zusammenhängen. https://www.youtube.com/watch?v=dm5YlrrSnS8 Historisch steht SWV 20 an einer sehr interessanten Stelle in Schütz’ Entwicklung. Das Werk entstand noch vor den Psalmen Davids (1619), also vor jener großen Sammlung, mit der Schütz seine Stellung als führender deutscher Komponist geistlicher Vokalmusik des frühen 17. Jahrhunderts sichtbar festigte. Doch schon hier ist Entscheidendes vorhanden: die Verbindung von venezianisch geprägter Mehrchörigkeit, deutscher Textbehandlung, rhetorischer Formkraft und geistiger Konzentration. Man hört in diesem Hochzeitsstück bereits den späteren Schütz, für den Musik niemals bloßer Klangluxus ist, sondern Auslegung des Wortes. Auch dort, wo der Anlass höfisch und festlich ist, bleibt der innere Ernst erhalten. Darum sollte man Die Worte Jesus Syrach weder unterschätzen noch falsch einordnen. Es ist kein nebensächliches Frühwerk, das nur durch seinen Anlass interessant wäre. Vielmehr zeigt es schon in konzentrierter Form, worin Schütz’ Größe liegt: im Vermögen, gesellschaftliche Feier, theologische Sinnschicht und musikalische Form zu einer Einheit zu verbinden. Hinter der höfischen Hochzeit steht die Frage nach dem rechten Leben; hinter dem Lob der tugendsamen Ehefrau steht die Vorstellung einer göttlich geordneten Welt; hinter der repräsentativen Klangentfaltung steht eine Musik, die nicht bloß gefallen, sondern Wahrheit hörbar machen will. Gerade deshalb führt dieses frühe Werk bereits in jenen inneren Bereich, der für Schütz wesentlich ist: in die Tiefe einer Kunst, die den Menschen nicht nur bewegt, sondern ihn auf eine höhere Ordnung hin ausrichtet. Der Text Wohl dem, der ein tugendsam Weib hat, des lebet er noch eins so lang. Ein häuslich Weib ist ihrem Manne eine Freude und macht ihm ein fein ruhig Leben. Wohl dem … Ein tugendsam Weib ist eine edle Gabe und wird dem gegeben, der Gott fürchtet; er sei gleich reich oder arm, so ist’s ihm ein Trost und macht ihn allzeit fröhlich. Wohl dem … Wie die Sonne, wann sie aufgegangen ist, an dem hohen Himmel des Herren eine Zierde ist, also ist ein tugendsam Weib eine Zierd’ in ihrem Hause. Wohl dem … Die Textgrundlage wird dort als Sirach 26,1–4.21 angegeben. Es ist nicht nur ein Hochzeitsstück über eine tugendsame Frau. Es ist die musikalische Darstellung einer gottgeordneten Lebensform, in der eheliche Gemeinschaft, Hausfrieden, Freude und Würde nicht bloß private Werte sind, sondern Teil einer höheren Ordnung. Die Festlichkeit des Werkes ist daher nicht äußerlicher Schmuck, sondern Hülle einer tieferen Aussage. Seitenanfang SWV 20 (1618) Haus und Güter erbet man von Eltern Concert mit 11 Stimmen … Auff des Herrn Michael Thomae Hochzeitlichen Ehrentag, SWV 21 (1618) Schon dieses frühe Werk zeigt, wie ernst Schütz auch eine Gelegenheitskomposition nimmt. Das Stück entstand 1618 für die Hochzeit Michael Thomaes (ein Leipziger Bürger und Gelehrter), wurde nach den überlieferten Werkangaben am 15. Juni 1618 in Leipzig aufgeführt und noch im selben Jahr im Druck bei Gimel Bergen II. († 1637) veröffentlicht. In den Werkverzeichnissen erscheint es als SWV 21, unmittelbar neben SWV 20, also jenem anderen Hochzeitswerk aus demselben Jahr. Damit gehört es in eine Phase, in der Schütz nach den venezianischen Lehrjahren seine Kunst im deutschen Raum bereits mit bemerkenswerter Sicherheit einsetzt. Der heute gebräuchliche Titel lautet „Haus und Güter erbet man von Eltern“. Die Textgrundlage ist der biblische Satz aus dem Buch der Sprüche 19,14 und 18,22: „Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein vernünftig Weib kommt vom HERRN.“ und „Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren.“ Schon dieser Ausgangspunkt ist bezeichnend. Schütz wählt für eine Hochzeit nicht weltliches Liebesvokabular, sondern einen knappen Weisheitsspruch, der die Ehe aus dem Bereich bloßer Neigung heraushebt und in einen größeren Ordnungszusammenhang stellt. Besitz gehört zur irdischen Sphäre; die rechte Gefährtin aber erscheint als göttliche Gabe. Darin liegt bereits jene Tiefenschicht, die bei Schütz so wichtig ist: Das menschliche Leben wird nicht nur sozial, sondern geistig gedeutet. Musikalisch ist das Werk besonders interessant, weil es in der Überlieferung zwar als „Concert mit 11 Stimmen“ bezeichnet wird, seine Anlage aber deutlich mehr ist als ein einfacher elfstimmiger Blocksatz. Eine verbreitete Beschreibung nennt ein dreichöriges Konzert: ein erster Chor mit Tenor und drei Posaunen, ein zweiter mit Tenor und drei Zinken, dazu ein dritter Chor mit zwei Sopranen und Bass, getragen vom Basso continuo. Andere Katalogangaben nennen alternative Instrumentierungen, etwa 3 Dulziane bzw. Fagotte anstelle der Posaunen oder 3 Violinen anstelle der Zinken. Gerade das zeigt, dass wir es mit einem Werk aus der frühbarocken Konzertkultur zu tun haben, in der Stimmen und Instrumente farblich gegeneinander gesetzt werden und der festliche Anlass in einer räumlich gegliederten Klangarchitektur hörbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=vrH3zKBezgQ Insgesamt steht SWV 21 ganz nahe an dem, was Schütz aus Venedig mitgebracht hatte: nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern das Denken in klanglichen Gruppen, im Wechsel von Fern- und Nahwirkung, im Gegenüber von Glanz und Sammlung. Auch wenn das Werk einem konkreten Hochzeitstag dient, ist seine Idee nicht äußerlich repräsentativ. Die Musik macht hörbar, dass das Wort mehr meint als einen höfischen Glückwunsch. Der Satz über Haus und Güter einerseits und die von Gott kommende Frau andererseits erhält durch die aufgeteilten Chöre fast einen objektiven, feierlichen Charakter: Nicht eine private Empfindung spricht hier, sondern eine Wahrheit, die über den Augenblick hinausreichen soll. Gerade darin liegt die innere Qualität des Stückes. Es ist kein sentimentales Hochzeitswerk und auch kein harmloser Gelegenheitstext. Schütz rückt die Ehe in den Bereich göttlicher Ordnung. Der Mensch kann Besitz erwerben oder erben; das Eigentliche aber entzieht sich der Verfügung. In diesem Sinn ist die gute Ehefrau nicht Ware, nicht sozialer Gewinn, sondern Gabe. Diese Unterscheidung ist klein im Textumfang, aber groß in ihrer geistigen Reichweite. Sie setzt ein Menschenbild voraus, in dem das Wesentliche nicht gemacht, sondern empfangen wird. Bei Schütz wird daraus Musik. Das Festliche ist also nicht Oberfläche, sondern die Form, in der eine tiefere Wahrheit ausgesprochen wird. Historisch ist SWV 21 außerdem deshalb bedeutsam, weil man hier den jungen Dresdner Hofkapellmeister bereits als Meister kontrollierter Wirkung erlebt. Er komponiert nicht überladen, sondern zielbewusst. Das Wort bleibt Zentrum; die Besetzung dient seiner Ausleuchtung. Dass ein so kurzer Weisheitsspruch eine so repräsentative musikalische Form erhält, verrät viel über Schütz’ Rang. Er denkt vom Text aus, aber er denkt ihn groß. Aus einer knappen biblischen Sentenz macht er ein Werk, das Feierlichkeit, geistliche Deutung und höfische Klangpracht miteinander verbindet. Damit ist SWV 21 mehr als ein frühes Nebenstück: Es zeigt bereits den Komponisten, der auch im Anlasshaften das Grundsätzliche sucht. Text der Komposition im älteren, für Schütz maßgeblichen Wortlaut: Haus und Güter erbet man von Eltern; aber ein fromm und tugendsam Weib kömmt vom Herren. Wer eine Ehfrau findet, der findet etwas Guts und schöpfet Segen vom Herren. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalms, Motets, Concertos, Cantus Cölln, Musica Fiata, Knabenchor Hannover, Leitung Konrad Junghäne (* 1953); später wiederveröffentlicht in der Cantus Cölln-Edition, deutsche harmonia mundi, 2011, CD 9, Track 6; im YouTube-Block erscheint sie als Track 99: https://www.youtube.com/watch?v=3eIIPn8yIj0&list=OLAK5uy_mDfsuekLveaKIYY4o1squbCHdt-7-FibU&index=99 Seitenanfang SWV 21 Zwischen Pracht, Wort und Innerlichkeit – Drei Wege zu Schütz’ „Psalmen Davids“ Wenn man sich Heinrich Schütz und seinen Psalmen Davids nähert, ist es sinnvoll, nicht sofort nach der einen „besten“ Einspielung zu fragen. Gerade dieses Werk zeigt besonders deutlich, dass große Musik verschiedene, jeweils legitime Deutungen zulässt. Schütz selbst bleibt dabei derselbe, aber seine Musik offenbart in verschiedenen Interpretationen unterschiedliche Wahrheiten. Einmal tritt stärker die festliche Architektur hervor, ein andermal die sprachliche Schärfe, dann wieder die affektgeladene Innigkeit oder die dramatische Bewegtheit. Darin liegt der besondere Reiz dieses Repertoires: Nicht die Interpreten verändern Schütz, sondern sie legen verschiedene Schichten seines Werks frei. Am meisten überzeugt mich Hans-Christoph Rademann (* 1965) mit dem Dresdner Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester. Die Aufnahme erschien bei Carus als Heinrich Schütz: Psalmen Davids SWV 22–47, Carus Schütz-Edition, Vol. 8, in einer Ausgabe auf 2 SACDs; die bei den Ensembleangaben genannte Produktion datiert von 2012, der Veröffentlichungstermin war der 4. Oktober 2013. Zu den Solisten gehören Dorothee Mields , Marie Luise Werneburg, David Erler, Stefan Kunath, Georg Poplutz, Tobias Mäthger und Stephan MacLeod. Diese Einspielung wirkt wie eine besonders glückliche Verbindung von historischer Kenntnis, klanglicher Noblesse und moderner Aufnahmetechnik. Der Chor ist groß genug, um den repräsentativen Glanz dieser Musik voll zu entfalten, aber zugleich schlank und diszipliniert genug, damit die Textdeklamation nie verwischt. Gerade diese Balance macht Rademanns Deutung so stark: Sie klingt festlich und räumlich, ohne schwer zu werden, und sie vermittelt Schütz als einen Komponisten von Größe, Würde und innerer Spannung. Dass diese Aufnahme innerhalb der Carus-Gesamteinspielung der Schütz-Werke einen zentralen Platz einnimmt, unterstreicht ihren Rang zusätzlich. https://www.youtube.com/watch?v=Qog7axmwDv8 Einen ganz anderen, aber ebenso bedeutenden Zugang bietet Konrad Junghänel (* 1953) mit Cantus Cölln und Concerto Palatino. Diese Einspielung erschien ursprünglich 1998 und wurde später in der hmGold-Reihe von Harmonia Mundi erneut herausgebracht; die wiederveröffentlichte 2-CD-Ausgabe trägt die EAN 3149020165218, bei jpc ist als Aufnahmejahr etwa 1997 angegeben, während Harmonia Mundi die Erstausgabe von 1998 nennt. Hier steht weniger der große kirchenmusikalische Raum im Vordergrund als die kammermusikalische Durchdringung der Musik. Die Stimmen treten individueller hervor, die Artikulation ist von außerordentlicher Klarheit, und die rhythmische Beweglichkeit wirkt fast sprechend. Junghänel vermeidet jede bloße Monumentalität; seine Schütz-Deutung lebt aus rhetorischer Wachheit, aus Präzision und aus dem Vertrauen darauf, dass diese Musik ihre Kraft nicht erst durch Masse gewinnt. Wenn Rademann eher die repräsentative Seite des Dresdner Hofkapellmeisters hörbar macht, dann zeigt Junghänel Schütz als Meister der geistlichen Rede, der das Wort mit höchster Sensibilität in Klang verwandelt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo&list=OLAK5uy_lnPksRNExFYzkIMHTMnM62NrU8do3imY8&index=1 Benoît Haller (* 1972) und La Chapelle Rhénane vertreten schließlich eine dritte, ausgesprochen reizvolle Perspektive. Ihre Aufnahme erschien unter dem Titel Heinrich Schütz: Psalmen Davids bei K617, Katalognummer K617237; Presto nennt als Veröffentlichungsdatum den 2. Juli 2012, während andere Diskographien auf eine erste Ausgabe von 2009 verweisen. Anders als Rademann und Junghänel bietet Haller keine vollständige Einspielung aller 26 Stücke, sondern eine konzentrierte Auswahl von zehn Psalmen beziehungsweise Motetten aus dem Zyklus mit einer Gesamtdauer von knapp einer Stunde. Gerade darin liegt aber auch ihre besondere Wirkung: Diese CD ist weniger Gesamtpanorama als pointierte Auswahl prägnanter Höhepunkte. Haller verbindet schlanke Besetzung mit starker Ausdrucksintensität; der Zugriff wirkt farbiger, sinnlicher und stellenweise geradezu dramatisch. Wo Junghänel eher nach innen hört und Rademann die große Form wahrt, setzt Haller stärker auf affektive Zuspitzung und unmittelbare klangliche Präsenz. Für einen ersten Zugang kann das äußerst wirkungsvoll sein, weil diese Einspielung Schütz nicht zuerst als Denkmal der protestantischen Kirchenmusik präsentiert, sondern als Komponisten von existentieller Ausdruckskraft. https://www.youtube.com/watch?v=5mJJPCxoX8s&list=OLAK5uy_m-pgU-0Um_oYizEk2-GJ4QxTyPg-pJey8&index=1 Am Ende führt gerade der Vergleich dieser drei Einspielungen zu einer Einsicht, die für Schütz grundlegend ist: Viele Wege sind möglich, doch keiner hebt den anderen einfach auf. Rademann zeigt die souveräne Größe, Junghänel die sprachliche und rhetorische Feinzeichnung, Haller die emotionale Dringlichkeit. Wer sich auf Schütz und seine Psalmen Davids einlässt, wird deshalb gut daran tun, diese Verschiedenheit nicht als Widerspruch zu verstehen, sondern als Reichtum. Die Deutungen wechseln, Schütz bleibt. Seitenanfang Psalmen Davids Psalmen Davids, op. 2, Nr. 1: Der Herr sprach zu meinem Herren (Psalm 110), SWV 22 Mit „Der Herr sprach zu meinem Herren“, SWV 22, stellt Schütz seiner Sammlung Psalmen Davids, op. 2, gleich zu Beginn ein Werk voran, das programmatisch wirkt. Der zugrunde liegende Psalm 110 gehört zu den machtvollsten und traditionsreichsten Herrschaftspsalmen des Alten Testaments; in der christlichen Auslegung wurde er seit frühester Zeit messianisch verstanden. Schon deshalb ist es bezeichnend, dass Schütz die Folge nicht mit einem stillen oder kontemplativen Stück eröffnet, sondern mit einer Komposition von festlicher Autorität, architektonischer Weite und öffentlichem Anspruch. Der Druck von op. 2 erschien 1619 und zeigt Schütz auf dem Höhepunkt jener Phase, in der er die in Venedig aufgenommenen mehrchörigen Anregungen auf deutsche geistliche Musik übertrug. Die Anlage des Werks macht diesen Anspruch unmittelbar hörbar. Die überlieferte Besetzung mit zwei vierstimmigen Chören, einer zusätzlichen Capella SSATB und Basso continuo weist SWV 22 klar in die Sphäre repräsentativer, auf Raumwirkung und klangliche Staffelung angelegter Psalmvertonungen. Schütz denkt hier nicht bloß linear, sondern in Klangblöcken, im Wechsel von Gruppen, im dialogischen Gegenüber und in der klanglichen Verdichtung großer Aussagen. Gerade dadurch erhält der Psalm seinen feierlichen, beinahe zeremoniellen Charakter. Das Werk ist nicht als intime Andacht gedacht, sondern als machtvolle Verkündigung, als musikalische Entfaltung göttlicher Hoheit. Inhaltlich kreist der Psalm um Herrschaft, Erwählung, Sieg und priesterliche Würde. Schütz reagiert auf diesen Text nicht mit äußerlicher Pracht allein, sondern mit einer sehr bewussten musikalischen Rhetorik. Die großen Satzflächen, die antiphonische Anlage und die klangliche Staffelung dienen nicht bloß dekorativen Zwecken, sondern machen die innere Bewegung des Textes hörbar: das Sprechen Gottes, die Einsetzung des Erwählten, die Ausbreitung seiner Herrschaft und die Gewissheit des Sieges. Gerade darin zeigt sich Schütz’ Größe. Auch wo er repräsentativ schreibt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Die Mehrchörigkeit ist bei ihm nie nur Effekt, sondern stets Ausdrucksträger. Besonders eindrucksvoll ist an SWV 22 die Verbindung aus italienisch geprägter Festlichkeit und deutscher Textdeutlichkeit. Schütz hatte die venezianische Mehrchörigkeit aus dem Umkreis Giovanni Gabrielis (ca. 1554/57–1612) kennengelernt, doch er übernimmt sie nicht äußerlich. Er formt daraus eine eigene Sprache, in der monumentale Klangentfaltung und sprachliche Präzision zusammenfinden. Gerade deshalb gehört dieses Werk zu den eindrucksvollsten Eröffnungen in seinem gesamten geistlichen Schaffen. Es ist repräsentativ, ohne leer zu sein, feierlich, ohne starr zu wirken, und groß dimensioniert, ohne das Wort unter einer bloßen Klangmasse zu begraben. Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 22 damit eine Schlüsselstellung ein. Das Stück setzt von Anfang an den Maßstab der Sammlung: Größe des Wurfs, Klarheit der Deklamation, Bewusstsein für liturgisch-repräsentative Wirkung und zugleich jene geistige Spannung, die Schütz von bloß prächtiger Hofmusik unterscheidet. Wer dieses Werk hört, begegnet nicht nur einem festlichen Eingangsstück, sondern einer Art musikalischem Manifest. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass die Psalmen Davids nicht bloß eine Reihe kunstvoll gesetzter Psalmkompositionen sind, sondern ein Werk von hoher geistlicher und kompositorischer Selbstbehauptung. https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Text Der Herr sprach zu meinem Herren: Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege. Der Herr wird das Zepter deiner Macht aus Zion senden: Herrsche unter deinen Feinden. Nach deinem Sieg wird dir dein Volk williglich opfern im heilgen Schmuck. Deine Kinder werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte. Der Herr hat geschworen, und wird ihn nicht gereuen: Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedech. Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmeißen die Könige zur Zeit seines Zornes. Er wird richten unter den Heiden; er wird große Schlacht tun; er wird zerschmeißen das Haupt über große Lande. Er wird trinken vom Bache auf dem Wege; darum wird er das Haupt emporheben. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=394mAmtpwe4&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=1 Seitenanfang SWV 22 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 2: Warum toben die Heiden (Psalm 2), SWV 23 Mit „Warum toben die Heiden“, SWV 23, folgt in Heinrich Schütz’ Sammlung Psalmen Davids, op. 2, unmittelbar auf das majestätische Eingangsstück SWV 22 ein Werk, das den Ton noch einmal deutlich verschärft. Es handelt sich um die Vertonung von Psalm 2, also um das zweite Stück der 1619 in Dresden erschienenen Sammlung. Schon dadurch ist seine Stellung innerhalb des Zyklus bemerkenswert: Nach dem herrschaftlichen Psalm 110 erscheint nun ein Text, der nicht zuerst ruhige Ordnung, sondern Aufruhr, Widerstand und göttliche Gegenmacht ins Zentrum stellt. Schütz eröffnet damit sehr bewusst keinen bloß dekorativen Reigen geistlicher Prachtstücke, sondern eine Folge von Psalmen, in der Größe, Bedrohung, Gericht und Verheißung von Anfang an eng ineinandergreifen. Schon die Besetzung zeigt, dass Schütz hier außerordentlich groß denkt. SWV 23 ist für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, zwei Capell-Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk entsprechend als „Psalmkonzert“. Damit geht Schütz in der Anlage sogar noch einen Schritt weiter als in SWV 22: Nicht nur zwei Chorgruppen stehen einander gegenüber, sondern das klangliche Feld wird durch zusätzliche Capell-Chöre erweitert und verdichtet. Das Werk gewinnt dadurch eine besondere öffentliche, fast szenische Kraft. Man hört hier nicht intime Frömmigkeit, sondern musikalisch gestaltete Konfrontation. Die Mehrchörigkeit ist nicht bloß repräsentativer Schmuck, sondern das eigentliche Mittel, um Gegnerschaft, Spannung und machtvolle Antwort hörbar zu machen. Gerade darin liegt die besondere Wirkung dieses Psalms. Der Text beginnt mit der Frage nach dem Toben der Heiden und dem vergeblichen Widerstand der Mächtigen gegen den Herrn und seinen Gesalbten. Schon diese Grundsituation fordert eine Musik, die nicht nur feierlich, sondern dramatisch und rhetorisch zugespitzt ist. Schütz begegnet diesem Text offenbar nicht mit kontemplativer Auslegung, sondern mit einer Architektur des Gegensatzes: Gruppen antworten einander, Aussagen werden in den Raum gestellt, verdichtet, bekräftigt und weitergetrieben. Die groß angelegte Mehrchörigkeit eignet sich dafür in idealer Weise, weil sie die im Psalm angelegte Spannung zwischen Aufruhr und göttlicher Souveränität unmittelbar in Klang überträgt. Dass Carus für die praktische Ausgabe nur etwa vier Minuten angibt, macht zusätzlich deutlich, wie konzentriert Schütz hier arbeitet: keine epische Breite, sondern gedrängte Energie. https://www.youtube.com/watch?v=_cKao4iuu7Q Innerhalb der Psalmen Davids nimmt SWV 23 deshalb eine besonders markante Stellung ein. Das Werk gehört noch ganz in jene frühe Dresdner Phase, in der Schütz die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit auf deutschsprachige geistliche Musik überträgt, aber bereits so eigenständig behandelt, dass aus dem importierten Modell etwas genuin Schützsches wird. Nicht die äußere Pracht allein ist entscheidend, sondern die Fähigkeit, dem deutschen Psalmwort Größe, Schärfe und dramatische Beweglichkeit zu verleihen. In SWV 23 erscheint Schütz als Komponist öffentlicher geistlicher Rede: nicht bloß festlich, sondern machtbewusst, nicht bloß repräsentativ, sondern von innerer Spannung getragen. Wenn SWV 22 den Zyklus mit herrscherlicher Weite eröffnet, dann verschärft SWV 23 die Perspektive und zeigt früh, dass diese Sammlung nicht nur von Glanz, sondern ebenso von Konflikt und Behauptung lebt. Gerade in dieser Nachbarschaft liegt viel von ihrer Wirkung: Auf die feierliche Proklamation folgt der Widerstand der Welt, und auf diesen wiederum die musikalisch bekräftigte Gewissheit göttlicher Überordnung. So wird schon am Beginn der Psalmen Davids deutlich, dass Schütz Größe nie als leere Monumentalität versteht. Seine Mehrchörigkeit bleibt an das Wort gebunden, und selbst dort, wo sie den Raum mit Macht erfüllt, dient sie letztlich der geistigen Zuspitzung des Textes. Der Originaltext: Warum toben die Heiden, und die Leute reden so vergeblich? Die König im Lande lehnen sich auf, und die Herrscher ratschlagen miteinander wider den Herren und seinen Gesalbten: Lasset uns zerreißen ihre Bande und von uns werfen ihre Seile. Aber der im Himmel wohnet, lachet ihr, und der Herr spottet ihr. Er wird einest mit ihnen reden in seinem Zorn, und mit seinem Grimm wird er sie erschrecken. Aber ich habe meinen König eingesetzt auf meinem heilgen Berge Zion. Ich will von einer solchen Weise predigen, daß der Herr zu mir gesagt hat: Du bist mein Sohn, heut hab ich dich gezeuget. Heische von mir, so will ich dir die Heiden zum Erbe geben, und der Welt Ende zum Eigentum. Du sollst sie mit einem eisern Scepter zerschlagen; wie Töpfe sollst du sie zerschmeißen. So lasst euch nun weisen, ihr Könige, und lasst euch züchtigen, ihr Richter auf Erden. Dienet dem Herren mit Furcht, und freuet euch mit Zittern. Küsset den Sohn, daß er nicht zürne und ihr umkommet auf dem Wege; denn sein Zorn wird bald anbrennen. Aber wohl allen, die auf ihn trauen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=COO4jYyRUgQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=2 Seitenanfang SWV 23 Psalmen Davids, op. 2, Nr. 3: Ach Herr, straf mich nicht (Psalm 6), SWV 24 Das Werk ist innerhalb der 1619 in Dresden gedruckten Psalmen Davids das dritte Stück der Sammlung; IMSLP führt es entsprechend als Psalm 6, SWV 24, und die überlieferte Besetzung lautet Coro I SATB, Coro II SATB, continuo, also deutlich schlanker als bei den beiden vorangehenden monumentalen Eingangsstücken SWV 22 und SWV 23. Mit „Ach Herr, straf mich nicht“, SWV 24, schlägt Heinrich Schütz innerhalb seiner Psalmen Davids, op. 2, einen deutlich anderen Ton an als in den beiden vorangehenden Stücken. Nach der herrscherlichen Weite von SWV 22 und der machtvollen, fast konfrontativen Klangrede von SWV 23 folgt nun ein Bußpsalm von ganz anderer innerer Temperatur. Der zugrunde liegende Psalm 6 gehört zu den eindringlichsten Klage- und Bittpsalmen des Psalters: Er kreist um göttlichen Zorn, menschliche Schwäche, Angst, Erschütterung und die flehentliche Hoffnung auf Errettung. Gerade an dieser Stelle der Sammlung ist das besonders bezeichnend. Schütz zeigt sehr früh, dass seine Psalmen Davids nicht allein auf repräsentative Pracht zielen, sondern von Anfang an auch den Raum des innerlich erschütterten Gebets umfassen. Schon die Besetzung weist in diese Richtung. SWV 24 ist nur für zwei vierstimmige Chöre und Basso continuo beziehungsweise Orgel gesetzt; zusätzliche Capella-Gruppen wie in den vorangehenden Psalmen fehlen. Carus bezeichnet das Werk entsprechend als Psalmkonzert für zwei Chöre SATB/SATB und Orgel und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Diese Reduktion ist keineswegs ein Verlust an Wirkung, sondern Teil des Ausdrucks. Die Musik wirkt dadurch unmittelbarer, gedrängter und weniger auf äußere Raumwirkung als auf innere Dringlichkeit ausgerichtet. Schütz braucht hier keinen überwältigenden Klangapparat; die Not des Textes trägt sich durch Deklamation, harmonische Spannung und die dialogische Gegenüberstellung der beiden Chöre. Gerade darin liegt die besondere Stärke dieses Stücks. Der Psalm beginnt mit der Bitte, nicht im Zorn gestraft und nicht im Grimm gezüchtigt zu werden; von dort aus entfaltet sich eine Sprache der Schwäche, der Erschöpfung und der existentiellen Bedrängnis. Schütz antwortet darauf nicht mit vordergründiger Dramatik, sondern mit einer Musik, die den Affekt der Bitte ernst nimmt. Die Zweichörigkeit dient hier nicht in erster Linie festlicher Entfaltung, sondern der Verstärkung des inneren Ringens. Man kann dieses Werk deshalb als einen frühen Beleg dafür hören, wie sicher Schütz zwischen öffentlicher Klangpracht und verinnerlichter geistlicher Rede unterscheiden konnte. Dieselbe kompositorische Kunst, die im monumentalen Mehrchorsatz triumphale Hoheit gestaltet, bewährt sich hier in der konzentrierten Form des bußfertigen Anrufs. https://www.youtube.com/watch?v=qIbtf6pRdkg Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 24 damit eine wichtige Scharnierfunktion ein. Das Werk führt von den machtvollen Eröffnungspsalmen in einen Bereich persönlicherer, unmittelbar menschlicher Frömmigkeit. Es zeigt Schütz nicht nur als Meister repräsentativer Hof- und Kirchenmusik, sondern ebenso als Komponisten seelischer Erschütterung. Gerade diese Verbindung von kunstvoller Satztechnik und echter geistlicher Eindringlichkeit macht den Reiz des Stücks aus. Die Musik bleibt klar gebaut, aber sie trägt ein anderes Licht: nicht das helle Leuchten festlicher Proklamation, sondern den ernsten, bittenden Ton eines Menschen, der seine Not vor Gott bringt. Darum ist SWV 24 mehr als nur das dritte Stück einer geordneten Folge. Es markiert einen Perspektivwechsel. Nach Herrschaft und Widerstand tritt nun die Buße in den Vordergrund, nach öffentlicher Größe die innere Verwundbarkeit. Und doch bleibt auch hier alles unverkennbar Schütz: die Bindung an das Wort, die rhetorische Klarheit, die Fähigkeit, aus knapper Besetzung eine große geistige Spannung zu gewinnen. Gerade in solchen Werken zeigt sich, dass Schütz’ Größe nicht allein in monumentaler Klangpracht liegt, sondern ebenso in der Kunst, seelische Bewegung mit äußerster Präzision in Musik zu verwandeln. Der Originaltext: Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, und züchtige mich nicht in deinem Grimme. Herr, sei mir gnädig, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschrocken, und meine Seele ist sehr erschrocken. Ach du Herr, wie lang! Wende dich, Herr, und errette meine Seele; hilf mir um deiner Güte willen. Denn im Tode gedenket man dein nicht; wer will dir in der Hölle danken? Ich bin so müde von Seufzen, ich schwemme mein Bett die ganze Nacht und netze mit meinen Tränen mein Lager. Meine Gestalt ist verfallen von Trauern und ist alt worden; denn ich allenthalben geängstet werde. Weichet von mir alle Übeltäter; denn der Herr hört mein Weinen, der Herr hört mein Flehen, mein Gebet nimmt der Herr an. Es müssen alle meine Feinde zu Schanden werden und sehr erschrecken, sich zurücke kehren und zu Schanden werden plötzlich. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=qkjkJAhMMtA&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=3 Seitenanfang SWV 24 Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir (Psalm 130), SWV 25 Schon die Stellung dieses Stücks innerhalb der Sammlung ist aufschlussreich. Nach den machtvolleren und repräsentativer angelegten frühen Psalmen wendet sich Schütz hier einem Text zu, der in eine andere geistliche Zone führt: nicht in den Bereich öffentlicher Herrschaft oder kollektiver Proklamation, sondern in die Tiefe der Schuld, der Not und des wartenden Hoffens. Psalm 130, einer der klassischen Bußpsalmen, beginnt mit dem Ruf aus der Tiefe und entfaltet daraus Schritt für Schritt einen Weg von der Bedrängnis zur Vergebung und von der inneren Finsternis zur Hoffnung auf Erlösung. Gerade deshalb besitzt SWV 25 innerhalb der Psalmen Davids ein besonderes Gewicht. Das Werk öffnet einen Raum existentieller Frömmigkeit, in dem nicht äußere Pracht, sondern innere Dringlichkeit den Ton angibt. Die Besetzung bestätigt diesen Eindruck. Anders als manche großräumigeren Psalmen derselben Sammlung ist SWV 25 für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), Basso continuo und optional acht Streichinstrumente überliefert; Carus nennt außerdem eine Dauer von ungefähr vier Minuten und bezeichnet das Werk ausdrücklich als den „sechsten Bußpsalm“. Diese Anlage wirkt konzentriert und zielgerichtet. Hier wird kein monumentaler Klangdom errichtet, sondern ein dichter, gespannt gehaltener Raum der Bitte und des Harrens. Gerade die Beschränkung der Mittel steigert die Eindringlichkeit. Was zählt, ist nicht Masse, sondern sprachlich-musikalische Verdichtung. Der eigentliche Kern des Stücks liegt in der Bewegung des Textes. Aus dem anfänglichen Ruf des Menschen, der sich in der Tiefe weiß, entwickelt sich zunächst die Erkenntnis, dass vor Gott niemand aus eigener Gerechtigkeit bestehen kann. Doch der Psalm bleibt nicht bei Furcht und Selbstanklage stehen. Er schlägt um in eine Haltung des Harrens, dann in Vertrauen, schließlich in die Gewissheit, dass bei Gott Gnade und Erlösung sind. Genau diese innere Wendung macht den Psalm für Schütz so fruchtbar. Er begegnet ihm nicht mit bloß düsterem Pathos, sondern mit einer musikalischen Form, die Klage, Sammlung und Hoffnung miteinander verbindet. Das Stück lebt darum nicht nur von seiner Schwere, sondern ebenso von seiner geistigen Aufrichtung. Besonders bemerkenswert ist, dass Schütz hier den Affekt der Buße nicht sentimentalisiert. Die Musik dürfte vielmehr aus der Spannung zwischen ernster Deklamation und wachsender Zuversicht ihre Kraft gewinnen. Gerade in einem Psalm wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht einfach nur fromme Texte vertont, sondern ihre geistige Logik in Klang übersetzt. Die Tiefe, aus der gerufen wird, ist nicht bloß ein poetisches Bild, sondern der Ausgangspunkt einer echten inneren Bewegung. Ebenso ist das Harren auf den Herrn nicht bloß stilles Abwarten, sondern ein gesammeltes, getragenes Hoffen. In dieser Verbindung von Bußernst und Hoffnungskraft liegt die besondere Wahrheit von SWV 25. https://www.youtube.com/watch?v=fhvRxEM0JBY Innerhalb dieser Reihe lässt sich dieses Stück daher sehr schön als erster großer Buß- und Hoffnungspunkt der Sammlung verstehen. SWV 25 führt vor, dass Schütz’ Psalmen Davids nicht nur von Klangpracht und architektonischer Meisterschaft leben, sondern ebenso von seelischer Wahrhaftigkeit. Wo andere Werke derselben Sammlung eher den öffentlichen, festlichen oder herrscherlichen Schütz zeigen, begegnet uns hier der Komponist innerer Not, geistlicher Sammlung und tragfähiger Hoffnung. Gerade darum wirkt dieses kurze Werk so konzentriert und so stark: Es spricht aus der Tiefe und verliert doch das Licht nicht aus dem Blick. Originaltext: Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme, lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens. So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte. Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 4: https://www.youtube.com/watch?v=8_FfGVVt31A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=4 Seitenanfang SWV 25 Ich freu mich des, das mir geredet ist (Psalm 122), SWV 26 Anders als der vorangehende Bußpsalm SWV 25, der aus der Tiefe menschlicher Not emporruft, steht SWV 26 ganz im Zeichen freudiger Sammlung und festlicher Erwartung. Heinrich Schütz vertont hier Psalm 122, einen der klassischen Wallfahrtspsalmen, dessen Grundaffekt von Beginn an klar ist: Freude über den Weg zum Haus des Herrn, Dankbarkeit für die heilige Stadt und die Bitte um Frieden für Jerusalem. Innerhalb der Psalmen Davids, op. 2, erhält dieses Werk dadurch eine sehr eigene Farbe. Es gehört nicht in die Sphäre der erschütterten Klage, sondern in jene des erhobenen, gemeinschaftlich getragenen Lobes. Der Psalm spricht nicht aus Einsamkeit, sondern aus einer geistlich geeinten Bewegung heraus; er ist auf Gemeinschaft, Gottesdienst und heilige Ordnung bezogen. Gerade das macht ihn für Schütz besonders reizvoll. Die Besetzung weist bereits auf diesen Charakter hin. SWV 26 ist für zwei vierstimmige Chöre SATB/SATB und Basso continuo überliefert; Carus bezeichnet das Werk als Psalmkonzert und gibt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten an. Im Vergleich zu den ganz groß angelegten Eingangsstücken der Sammlung ist dies eine eher konzentrierte Anlage, doch gerade sie erlaubt Schütz eine klare, bewegliche und zugleich festliche Entfaltung des Textes. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil der Psalm selbst bereits einen gemeinschaftlichen Zug trägt: Er spricht vom Hinaufziehen, vom Stehen in den Toren Jerusalems, vom geistlichen und politischen Zentrum des Volkes Gottes. Zwei Chöre können dieses Miteinander musikalisch verkörpern, ohne dass die Musik ihren inneren Zusammenhalt verliert. Bemerkenswert ist vor allem die geistige Bewegung dieses Psalms. Er beginnt mit Freude über den Ruf zum Gotteshaus, richtet dann den Blick auf Jerusalem als geordnete, zusammengefügte Stadt und mündet schließlich in die Bitte um Frieden. Das Werk verbindet also Jubel, Ordnung und Fürbitte. Gerade darin zeigt sich erneut Schütz’ feines Gespür für den inneren Bau eines Textes. Er behandelt den Psalm nicht als bloßes Feststück, sondern als geistliche Rede von hoher Dichte: Freude ist hier nicht ausgelassene Oberfläche, sondern Ausdruck einer geordneten, auf Gott hin versammelten Welt. Wenn in SWV 25 die Hoffnung aus der Schuld und dem Harren erwächst, dann erscheint in SWV 26 eine andere Form geistlicher Gewissheit: die Freude des Menschen, der weiß, wohin er gehört und wozu er gerufen ist. https://www.youtube.com/watch?v=4Lo99QXODuU Auch in diesem Stück dürfte Schütz die Mehrchörigkeit nicht nur als klanglichen Schmuck einsetzen, sondern als Mittel der Textauslegung. Die gegenseitige Ergänzung der Chöre kann den Gedanken des gemeinsamen Aufbruchs und der liturgischen Einheit besonders wirkungsvoll tragen. Zugleich liegt in dem Psalm selbst eine Spannung zwischen gegenwärtiger Freude und zukünftiger Bitte. Jerusalem wird gepriesen, aber zugleich um Frieden gebeten; das Lob schließt also die Erfahrung der Gefährdung mit ein. Schütz wird diesen Doppelcharakter kaum übergangen haben. Gerade deshalb gewinnt das Werk über bloße Festlichkeit hinaus eine gewisse geistige Tiefe: Es besingt nicht nur eine heilige Ordnung, sondern bittet um ihre Bewahrung. Innerhalb der Sammlung nimmt SWV 26 damit eine sehr schöne vermittelnde Stellung ein. Nach dem dunkleren Ernst von SWV 25 öffnet sich die Perspektive wieder in Richtung Freude und Gemeinschaft, ohne ins Leichte oder Belanglose zu fallen. Das Werk zeigt Schütz als Komponisten geistlicher Festlichkeit, aber einer Festlichkeit, die im Wort gegründet bleibt. Nicht äußere Pracht steht im Zentrum, sondern die Freude über Gottes Gegenwart und die Bitte um Frieden als Frucht rechter Ordnung. Gerade diese Verbindung macht den Psalm so eindrucksvoll. Hier spricht nicht triumphierende Selbstgewissheit, sondern gläubige Freude, die den Frieden erbittet und die Gemeinschaft heiligt. Der Originaltext: Ich frew mich des, das mir geredt ist, daß wir werden ins Haus des Herren gehn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem. Jerusalem ist gebauet, daß es eine Stadt sei, da man zusammen kommen soll, da die Stämme hinauf gehen sollen, nämlich die Stämme des Herren, zu predigen dem Volk Israel, zu danken dem Namen des Herren. Denn daselbst sind Stühle zum Gerichte, die Stühle des Hauses Davids. Wünschet Jerusalem Glück. Es müsse wohlgehen denen, die dich lieben. Es müsse Friede sein in deinen Mauern und Glück in deinen Palästen. Um meiner Brüder und Freunde willen will ich dir Frieden wünschen. Um des Hauses willen des Herren, unsers Gottes, will ich dein Bestes suchen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 5: https://www.youtube.com/watch?v=0wdJS0N8wko&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=5 Seitenanfang SWV 26 Herr, unser Herrscher (Psalm 8), SWV 27 Nach den stärker von Buße, Hoffnung und innerer Sammlung geprägten Stücken der unmittelbaren Umgebung tritt in SWV 27 wieder eine andere Dimension der Psalmen Davids hervor: das staunende Lob der göttlichen Majestät. Die Partitur nennt das Werk ausdrücklich „Psalm 8. Herr, unser Herrscher“; innerhalb der Sammlung ist es also SWV 27, und es gehört damit zu den frühen Dresdner Psalmvertonungen des Drucks von 1619. Der zugrunde liegende Psalm 8 ist einer der großen Schöpfungs- und Majestätspsalmen des Alten Testaments. Er verbindet die Verherrlichung des göttlichen Namens mit dem Staunen über die Ordnung der Welt und mit der Frage nach der Stellung des Menschen im Kosmos. Gerade dieser doppelte Blick – nach oben auf Gottes Hoheit und zugleich auf den Menschen in seiner Kleinheit und Würde – macht den Text für Schütz (1585–1672) besonders fruchtbar. Hier geht es nicht um Klage, nicht um gerichtliche Zuspitzung und auch nicht um die intime Bitte des einzelnen, sondern um eine geistliche Schau von großer Weite. Das Werk lebt aus Bewunderung, aus festlicher Erhebung und aus dem Bewusstsein, dass die Welt in ihrer Schönheit und Ordnung auf ihren Schöpfer verweist. Auch die Besetzung bestätigt diesen Charakter. Carus verzeichnet SWV 27 als Psalmkonzert für zwei vierstimmige Favoritchöre (SATB/SATB), drei Instrumente ad libitum, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden ungefähr vier Minuten angegeben. Diese Anlage ist gegenüber den ganz großflächigen Mehrchorsätzen der Sammlung konzentrierter, erlaubt aber dennoch eine festliche, klanglich repräsentative Entfaltung. Die Zweichörigkeit eignet sich hier besonders gut, weil sie dem Psalm einen dialogischen Raum eröffnet: Lob kann beantwortet, verstärkt, gespiegelt und in größere Klangflächen ausgebreitet werden. So entsteht keine schwere Monumentalität, sondern eine bewegte, helle und geordnete Klangrede. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. Schütz begegnet dem Psalm offenbar nicht mit bloßem Glanz, sondern mit einer Musik, die das Staunen selbst in Form bringt. Der berühmte Anfang „Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen“ verlangt eine klare, weithin tragende Setzung, doch der Psalm führt bald weiter zu den jungen Kindern und Säuglingen, zur Übermacht der Feinde, zu Mond und Sternen und schließlich zur Frage: „Was ist der Mensch?“ Diese gedankliche Bewegung zwischen Größe und Kleinheit, Weltweite und Innerlichkeit dürfte für Schütz der eigentliche Reiz des Textes gewesen sein. Seine Kunst besteht ja gerade darin, nicht nur prachtvoll zu schreiben, sondern den inneren Bau des Wortes hörbar zu machen. https://www.youtube.com/watch?v=snCsOmZuT7I Innerhalb des Zyklus hat SWV 27 deshalb eine sehr schöne Stellung. Nach SWV 25 mit seiner aus der Tiefe aufsteigenden Buß- und Hoffnungsspannung und nach SWV 26 mit seiner freudigen, auf Jerusalem gerichteten Gemeinschaftsperspektive öffnet sich nun der Blick in die Weite der Schöpfung. Das Werk wirkt wie eine Sammlung des Geistes vor der Größe Gottes. Es ist nicht triumphal im engen Sinn, sondern feierlich, staunend und von jener lichten Würde erfüllt, die für Schütz so charakteristisch ist, wenn er Majestät ohne bloße Schwere gestaltet. Der Originaltext: Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen, da man dir danket im Himmel. Aus dem Munde der jungen Kinder und Säuglinge hast du eine Macht zugericht um deiner Feinde willen, daß du vertilgest den Feind und den Rachgierigen. Denn ich werde sehen die Himmel, deiner Finger Werk, den Mond und die Sterne, die du bereitet hast. Was ist der Mensch, daß du sein gedenkest, und des Menschen Kind, daß du dich sein annimmst? Du wirst ihn lassen eine kleine Zeit von Gott verlassen sein. Aber mit Ehren und Schmuck wirst du ihn krönen. Du wirst ihn zum Herrn machen über deiner Hände Werk. Alles hast du unter seine Füße getan, Schafe und Ochsen allzumal, dazu auch die wilden Tiere, die Vögel unter dem Himmel und die Fische im Meer und was im Meer gehet. Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam in allen Landen. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 6: https://www.youtube.com/watch?v=I8hQv3knVyk&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=6 Seitenanfang SWV 27 Wohl dem, der nicht wandelt (Psalm 1), SWV 28 Mit SWV 28 kehrt innerhalb der Psalmen Davids eine andere Art von Größe ein als in den unmittelbar benachbarten Stücken. Hier geht es weder um herrscherische Macht noch um kosmisches Schöpfungsstaunen oder um den überschwänglichen Jubel eines Lobpsalms, sondern um Sammlung, Unterscheidung und geistliche Festigkeit. Schon die Stellung des Werkes im Inhaltsverzeichnis ist aufschlussreich: SWV 28 ist dort eindeutig als „Psalm 1 – Wohl dem, der nicht wandelt – mit Doxologie“ verzeichnet. Dass Schütz gerade den Eingang des ganzen Psalters in seine Sammlung aufnimmt, verleiht dem Stück ein besonderes Gewicht. Psalm 1 ist ein Grundtext der biblischen Weisheit: Er eröffnet den Psalter mit der Frage nach dem rechten Weg, nach wahrer Beständigkeit und nach der Scheidung von Gerechten und Gottlosen. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders entgegenkommen. Er verlangt keine dramatische Entladung, sondern geistige Klarheit. Der Psalm entfaltet seine Kraft in ruhigen, scharf konturierten Gegensätzen: hier der Gerechte, der sich vom Rat der Gottlosen fernhält und seine Lust am Gesetz des Herrn hat, dort die Gottlosen, die wie Spreu verwehen. Dazwischen steht das große Bild des fruchttragenden Baumes an den Wasserbächen, eines der stärksten Sinnbilder biblischer Beständigkeit. In einer solchen Vorlage verbinden sich Bildhaftigkeit, Lehre und innere Sammlung auf ideale Weise. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, seine Kunst der rhetorischen Textausdeutung nicht an einem Ausbruch des Affekts, sondern an einem stilleren, aber nicht weniger gewichtigen Text zu erweisen. Auch die Anlage der Sammlung insgesamt hilft beim Verständnis dieses Werkes. Die Psalmen Davids von 1619 sind ein Schlüsselwerk des frühen Schütz und verbinden deutsche Psalmtexte mit der aus Venedig aufgenommenen mehrchörigen Concertmanier. Der Editionsbericht hebt ausdrücklich hervor, dass Schütz hier italienische Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verschmilzt und dass die Sammlung in ihrer Ausdrucksskala von verhaltener Klage bis zu triumphaler Vehemenz reicht. Innerhalb dieses Spektrums erscheint SWV 28 als ein Werk der Besinnung und der moralischen Konzentration. Es repräsentiert jene Seite der Sammlung, in der das Wort nicht durch äußere Pracht überwältigt, sondern durch Deutlichkeit, Ordnung und geistige Festigkeit getragen wird. Besonders reizvoll ist an SWV 28, dass der Psalm von Anfang an eine Entscheidungssituation entwirft. Der Mensch steht vor Wegen, Stimmen und Gemeinschaften; Seligkeit beginnt hier mit Absonderung vom Falschen und mit der inneren Hinwendung zum göttlichen Gesetz. Schütz dürfte diesen Grundzug kaum als bloße Moral behandelt haben. Vielmehr liegt die eigentliche Würde des Textes darin, dass er aus der rechten Ordnung des Lebens eine geistliche Fruchtbarkeit erwachsen lässt. Der Gerechte ist nicht nur „gut“, sondern verwurzelt, genährt und beständig; die Gottlosen sind nicht nur schuldig, sondern haltlos. Gerade dieser Gegensatz zwischen Verwurzelung und Verwehung, zwischen Frucht und Spreu, zwischen Bestand und Vergehen muss in der Musik eine starke formende Kraft entfalten. Hier spricht kein leidenschaftlich bewegter Einzelner, sondern eine Weisheit, die das Ganze des Lebens überblickt. https://www.youtube.com/watch?v=SqwWZgQyGbM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 28 deshalb eine eigentümlich tragende Stellung ein. Das Werk wirkt wie ein Innehalten und zugleich wie eine Grundsatzbestimmung. Wo andere Psalmen der Sammlung Macht, Freude, Klage oder Trost entfalten, richtet sich hier alles auf den rechten Lebensweg. Gerade darin liegt seine Schönheit. Schütz zeigt sich in diesem Stück nicht als Komponist äußerer Wirkung, sondern als Meister geistlicher Konzentration. Die Musik dürfte weniger von Kontrast als von innerer Festigkeit leben, weniger von dramatischer Bewegung als von der Kraft der Aussage selbst. So erscheint SWV 28 als ein Psalm der Ordnung, der Verwurzelung und der stillen, aber unerschütterlichen Gewissheit. Der Originaltext: Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, noch tritt auf den Weg der Sünder, noch sitzt, da die Spötter sitzen, sondern hat Lust zum Gesetz des Herren und redet von seinem Gesetz Tag und Nacht. Der ist wie ein Baum, gepflanzet an den Wasserbächen, der seine Frucht bringet zu seiner Zeit, und seine Blätter verwelken nicht. Und was er macht, das gerät wohl. Aber so sind die Gottlosen nicht, sondern wie Spreu, die der Wind verstreuet. Darum bleiben die Gottlosen nicht im Gerichte noch die Sünder in der Gemeine der Gerechten. Denn der Herr kennet den Weg der Gerechten, aber der Gottlosen Weg vergehet. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 7: https://www.youtube.com/watch?v=mvAFN13itus&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=7 Seitenanfang SWV 28 Wie lieblich sind deine Wohnungen (Psalm 84), SWV 29 Schon innerhalb der Psalmen Davids nimmt dieses Stück eine besondere Stellung ein. Nach Psalmen, die stärker von Buße, Mahnung oder herrscherlicher Größe geprägt sind, öffnet sich hier ein Raum sehnsüchtiger Frömmigkeit. Psalm 84 ist einer der innigsten Zionpsalmen überhaupt: Er spricht nicht zuerst von Kampf, Gericht oder Bedrängnis, sondern von der liebenden Sehnsucht nach Gottes Haus, von der Freude an seinen Vorhöfen und vom Glück derer, die in seiner Nähe wohnen. Gerade diese Grundhaltung macht das Werk bei Schütz so kostbar. Es ist ein Psalm des Verlangens, aber nicht der Unruhe; des Trostes, aber nicht der Sentimentalität; der Gottesnähe, aber in einer Form, die Würde, Sammlung und Wärme miteinander verbindet. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 29 die Anlage Fav SSABar/TTBarB, Cb, Org, [8 Strum] an, also eine klanglich reiche, aber nicht überladene Disposition; die Dauer beträgt etwa acht Minuten. Gegenüber den ganz großräumigen Mehrchorsätzen der Sammlung ist das Werk damit zwar weiterhin festlich dimensioniert, doch sein Zentrum liegt offenbar weniger in monumentaler Machtdemonstration als in einer weit ausschwingenden, liebevoll ausgehörten Psalmrede. Gerade die ausgewogene Besetzung erlaubt Schütz, den Text nicht nur repräsentativ, sondern auch innig und farbig zu entfalten. Der Reiz dieses Psalms liegt in seiner Bildwelt. Die Seele verlangt nach den Vorhöfen des Herrn, selbst der Vogel findet ein Haus und die Schwalbe ihr Nest an Gottes Altären, und der Weg durch das Tal des Weinens verwandelt sich unter göttlichem Segen in einen Weg der Kraft. Das alles sind Bilder von außerordentlicher Dichte: Haus, Altar, Pilgerschaft, Tränen, Segen, Schild, Sonne und Gnade. Für Schütz musste ein solcher Text besonders anziehend sein, weil er hier nicht nur feierliche Deklamation, sondern auch seelische Bewegung, Zartheit und geistliche Wärme gestalten konnte. Die Musik dürfte darum nicht bloß schön im äußeren Sinn sein, sondern getragen von einem tiefen Einverständnis mit dem Text: Der Mensch ist hier nicht im Kampf mit der Welt, sondern auf Gott hin ausgerichtet, angezogen, innerlich gesammelt. https://www.youtube.com/watch?v=erza1oxbWLo Innerhalb der Reihe ist SWV 29 deshalb ein sehr wichtiger Punkt. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die neben aller Größe und theologischen Ernsthaftigkeit nie vergessen werden darf: seine Fähigkeit, Sehnsucht nach Gottes Gegenwart in eine Musik von edler Schlichtheit und tiefer Ausstrahlung zu verwandeln. Gerade hier wird hörbar, dass Schütz nicht nur der Meister der repräsentativen Mehrchörigkeit und der rhetorischen Zuspitzung ist, sondern auch ein Komponist geistlicher Innigkeit. Diese Innigkeit ist allerdings nicht privat oder süßlich, sondern von liturgischer Würde getragen. Darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Für eine knappe Einordnung könnte man sagen: SWV 29 gehört zu den anziehendsten und menschlich wärmsten Stücken der frühen Psalmen Davids. Es singt nicht vom Triumph, sondern von der Nähe; nicht von äußerer Macht, sondern von der beglückenden Gegenwart Gottes. Eben deshalb wirkt dieser Psalm inmitten der Sammlung wie ein Ort des Aufatmens und der Sammlung — ein geistliches Zuhause in Musik. Der Originaltext: Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herre Zebaoth. Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herren; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Denn der Vogel hat ein Haus funden und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken, nämlich deine Altäre, Herre Zebaoth, mein König und mein Gott. Wohl denen, die in deinem Hause wohnen; die loben dich immerdar, Sela. Wohl den Menschen, die dich für ihre Stärke halten und von Herzen dir nachwandeln, die durch das Jammertal gehen und graben da selbst Brunnen. Und die Lehrer werden mit viel Segen geschmücket; sie erhalten einen Sieg nach dem andern, dass man sehen muss, der rechte Gott sei zu Zion. Herr Gott Zebaoth, höre mein Gebet, vernimms, Gott Jakob, Sela. Gott, unser Schild, schau doch; siehe an das Reich deines Gesalbten. Denn ein Tag in deinen Vorhöfen ist besser denn sonst tausend. Ich will lieber der Tür hüten in meines Gottes Hause, denn lange wohnen in der Gottlosen Hütten. Denn Gott der Herr ist Sonn und Schild; der Herr gibt Gnad und Ehre. Er wird kein Gutes mangeln lassen den Frommen. Herr Zebaoth, wohl dem Menschen, der sich auf dich verlässt. Eine Doxologie steht bei SWV 29 in dieser Partitur nicht wie bei manchen anderen Psalmen derselben Sammlung angehängt; im Inhaltsverzeichnis ist SWV 29 schlicht als „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ aufgeführt, ohne den Zusatz „mit Doxologie“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=VEQNnGHYVaQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=8 Seitenanfang SWV 29 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 30 Nach dem sehnsuchtsvollen Zionpsalm SWV 29 wechselt Heinrich Schütz in SWV 30 in einen ruhigeren, fast häuslich geprägten Ton. Das Werk gehört in den Druck der Psalmen Davids von 1619 und ist dort op. 2 Nr. 9; die Quelle bezeichnet es als Vertonung von Psalm 128. Anders als viele der großräumigeren Psalmen der Sammlung richtet sich dieser Text nicht auf Königtum, Kampf oder allgemeine Volksbitte, sondern auf den Segen des gottesfürchtigen Menschen, auf Arbeit, Ehe, Kinder und Frieden. Gerade dadurch erhält das Stück innerhalb der Sammlung ein eigenes Gewicht: Es führt das Geistliche nicht im Modus monumentaler Öffentlichkeit vor, sondern in der Sphäre geordneten, gesegneten Lebens. Die Besetzung passt zu diesem Charakter. Die Carus-Ausgabe nennt „Psalm-Konzert für zwei Chöre (SSAT / ATBarB) und Orgel“; Händlerangaben zur Einzelausgabe bestätigen entsprechend eine Anlage für Soli (SSAT) mit Kontrabass und Orgel. Damit ist klar, dass Schütz hier auf eine schlanke, solistisch gedachte Zweichörigkeit setzt, nicht auf einen überwältigenden Mehrchorsatz. Das ist sehr folgerichtig: Ein Psalm, der vom glücklichen Hausstand, von Fruchtbarkeit und von Jerusalem als Segenszentrum spricht, verlangt eher nach Durchsichtigkeit, Wärme und klarer Deklamation als nach äußerer Klangmacht. Der Reiz von SWV 30 liegt vor allem in der inneren Haltung des Textes. Psalm 128 preist den Menschen, der den Herrn fürchtet und auf seinen Wegen geht; der Segen zeigt sich nicht abstrakt, sondern in konkreten Bildern: in der Frucht der eigenen Arbeit, im fruchtbaren Weinstock des Hauses, in den Kindern als Ölzweigen um den Tisch, schließlich im Blick auf Zion und auf den Frieden über Israel. Das ist ein Psalm der Ordnung, des Maßes und der erfüllten Alltäglichkeit. Bei Schütz dürfte gerade diese Verbindung von Frömmigkeit und Lebensnähe entscheidend gewesen sein. Hier wird Gottes Segen nicht in außergewöhnlichen Visionen, sondern im rechten, gottbezogenen Alltag sichtbar. Musikalisch darf man deshalb weniger dramatische Gegensätze als vielmehr eine konzentrierte, ausgewogene Satzkunst erwarten. Die Zweichörigkeit eignet sich hier nicht zur kriegerischen Zuspitzung oder zu festlichem Überwältigungseffekt, sondern zur behutsamen Entfaltung und Bekräftigung des Wortes. Schütz zeigt in solchen Stücken, dass seine Kunst nicht nur in repräsentativen Großformen liegt, sondern ebenso in der Fähigkeit, einen schlichten Psalmtext durch klare Gliederung, lebendige Sprachbehandlung und klangliche Ausgewogenheit zu adeln. SWV 30 dürfte gerade deshalb so stark wirken, weil es weder sentimental noch demonstrativ ist: Die Musik dient einem Text, dessen Würde in seiner Schlichtheit liegt. Diese Schlichtheit ist allerdings nicht einfach „einfach“, sondern geistlich geformt und von tiefer theologischer Substanz getragen. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses hebt entsprechend den Originaltext hervor, der genau diese Segenslogik entfaltet. https://www.youtube.com/watch?v=KZ2iPuDSj8k Innerhalb des Ziklus lässt sich SWV 30 daher sehr schön als Psalm des gesegneten Lebens beschreiben. Nach den Stücken über Sehnsucht, Klage, Wallfahrt oder Gottes majestätische Größe tritt hier die stille Glückserfahrung des Frommen hervor. Das Werk zeigt eine Seite von Schütz, die man leicht unterschätzt: seine Fähigkeit, nicht nur das Außerordentliche, sondern auch das geordnete, von Gott getragene Leben in Musik zu fassen. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Psalms. Er ist nicht auf äußeren Glanz gegründet, sondern auf die Verheißung, dass Gottesfurcht, Arbeit, Hausstand und Frieden zusammengehören Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet. Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit; wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herumb; deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, dass du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder. Friede über Israel. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=_r_01qCUieQ&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=9 Seitenanfang SWV 30 Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (Psalm 121), SWV 31 Nach den Psalmen, in denen Schütz Buße, Sehnsucht, Wallfahrtsfreude oder den Segen des gottesfürchtigen Lebens entfaltet, erscheint in SWV 31 ein Werk von besonders stiller Kraft. Der zugrunde liegende Psalm 121 gehört zu den tröstlichsten und zugleich geschlossensten Texten des Psalters. Er beginnt mit dem Aufblick des Menschen, der nach Hilfe fragt, und mündet in eine Folge von Zusagen, die ganz von göttlicher Bewahrung getragen sind: Der Herr lässt den Fuß nicht gleiten, er schläft nicht, er behütet, beschirmt und bewahrt Ausgang und Eingang. Gerade diese ruhige, stetige Gewissheit macht den Psalm für Schütz so anziehend. Hier geht es nicht um dramatische Zuspitzung und nicht um großräumige Machtdemonstration, sondern um Vertrauen, das aus dem Wort selbst wächst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 31 ausdrücklich als Vertonung von „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“ und gibt den vollständigen Originaltext des 121. Psalms wieder. Die Stellung des Werkes innerhalb des Zyklus ist besonders reizvoll. SWV 31 bringt eine andere Form geistlicher Sammlung zur Geltung als die vorhergehenden Stücke. Wo anderswo Not, Wallfahrt, Haussegen oder Zionsehnsucht im Mittelpunkt standen, herrscht hier eine fast unerschütterliche Ruhe. Das bedeutet freilich nicht, dass der Psalm spannungslos wäre. Die Frage nach der Hilfe steht am Anfang, also gerade nicht die fertige Sicherheit. Doch diese Frage wird nicht in Zweifel aufgelöst, sondern in immer stärkeres Vertrauen überführt. Schütz dürfte gerade diese innere Bewegung gereizt haben: vom suchenden Blick zur Gewissheit der behütenden Gegenwart Gottes. Darin liegt die eigentliche geistige Linie des Stücks. Auch die musikalische Anlage verweist auf diesen Charakter. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 in Dresden und umfasst laut IMSLP 26 Psalmen. Das Werk gehört also in jenen frühen Schütz-Bestand, in dem venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Für die Sammlung sind die Originaldrucke und Stimmen überliefert; IMSLP weist den Erstdruck von 1619 ausdrücklich nach. Auch wenn SWV 31 nicht zu den äußerlich monumentalsten Stücken der Sammlung zählt, bleibt es doch ganz im Bereich der repräsentativen geistlichen Kunst des frühen Schütz. Gerade das ist bemerkenswert: Selbst innerhalb dieser traditionsreichen mehrchörigen Welt kann Schütz eine Musik des Schutzes, der Stetigkeit und der inneren Beruhigung gestalten. Der Psalm selbst bietet dafür ein ideales Fundament. Seine Bildwelt ist einfach und stark: Berge, Hilfe, Himmel und Erde, Fuß, Schlaf, Schatten, Sonne, Mond, Ausgang und Eingang. Es sind keine spekulativen Begriffe, sondern konkrete, lebensnahe Bilder. Schütz versteht es gerade in solchen Fällen, die Anschaulichkeit des Textes nicht bloß illustrativ, sondern geistlich zu vertiefen. Der Schatten über der rechten Hand, die Sonne des Tages, der Mond der Nacht: Das alles spricht nicht nur von poetischer Schönheit, sondern von einer Ordnung des Lebens, die ganz in Gottes Bewahrung aufgehoben ist. Deshalb wirkt der Psalm so gesammelt. Er entfaltet keine episodische Handlung, sondern eine Folge von Zusagen, die einander stützen und verstärken. https://www.youtube.com/watch?v=-mfZoWck3zA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 31 damit eine besondere Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen Schütz weniger den öffentlichen Glanz als die tragende Kraft des göttlichen Wortes hörbar macht. Gerade darin liegt seine Schönheit. Es ist ein Psalm des Vertrauens, aber nicht im Sinne bloßer Beruhigung, sondern als Ausdruck einer erprobten, tragfähigen Gewissheit. Die Musik dürfte deshalb weder sentimental noch kühl wirken, sondern von jener ernsten Helligkeit geprägt sein, die Schütz dann erreicht, wenn Frömmigkeit, Klarheit und Würde zusammenfinden. So erscheint SWV 31 als eines der stillen Zentren der Psalmen Davids. Nicht Triumph, nicht Klage, nicht Mahnung stehen hier im Vordergrund, sondern die Verheißung, dass der Herr behütet. Eben dadurch gewinnt das Werk sein eigenes Profil. Es gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz die Stärke des Glaubens nicht durch äußere Größe, sondern durch die Konzentration auf das Wesentliche zeigt: auf das Wort, auf die Zusage und auf die bleibende Gegenwart Gottes. Der Originaltext: Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen, von welchen mir Hilfe kommet. Meine Hilfe kommt vom Herren, der Himmel und Erde gemacht hat. Er wird deinen Fuß nicht gleiten lassen, und der dich behütet, schläft nicht. Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht. Der Herr behütet dich; der Herr ist dein Schatten über deiner rechten Hand, daß dich des Tages die Sonne nicht steche noch der Mond des Nachts. Der Herr behüte dich vor allem Übel, er behüte deine Seele. Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit. Eine Doxologie ist bei SWV 31 in der Partitur nicht mitangeführt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „Psalm 121. Ich hebe meine Augen auf“, ohne den Zusatz „mit Doxologie“, anders als etwa bei SWV 27, SWV 28 oder SWV 30. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=EnOL6TybGvY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=10 Seitenanfang SWV 31 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 32 Mit SWV 32 tritt innerhalb der Psalmen Davids erneut eine deutlich festlichere und klangprächtigere Seite von Heinrich Schütz hervor. Das Werk gehört zur 1619 in Dresden erschienenen Sammlung und ist dort die Vertonung von Psalm 136. Schon der Text legt einen besonderen Ton nahe: Es handelt sich um einen großen Lobpsalm, dessen immer wiederkehrender Kehrvers „denn seine Güte währet ewiglich“ dem Ganzen eine litaneiartige, bekräftigende Gestalt gibt. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt SWV 32 entsprechend mit genau diesem Incipit, und auch Carus nennt ausdrücklich Psalm 136 als biblische Grundlage. Gerade dieser Psalm eignet sich in besonderer Weise für Schütz’ Kunst der großräumigen und zugleich textnahen Gestaltung. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Walten hindurch: vom Dank an den Herrn über die Schöpfung von Himmel, Erde und Lichtern bis hin zum Geschichtshandeln Gottes an Israel. Durch den ständig wiederkehrenden Kehrvers gewinnt der Psalm eine feierliche Beharrlichkeit; er wirkt nicht wie eine einmalige Aussage, sondern wie eine immer neu bekräftigte Gewissheit. Für Schütz musste dies außerordentlich anziehend sein, weil sich hier die Möglichkeit bot, Wiederholung nicht als bloßen Gleichlauf, sondern als Steigerung, Bekräftigung und klangliche Staffelung zu behandeln. In einem solchen Werk kann sich die Mehrchörigkeit besonders wirkungsvoll entfalten. Auch die Besetzung weist genau in diese Richtung. Carus gibt für SWV 32 die Anlage Fav SSMsT/ATTB, Cb, Org, [Cap SATB/SSMsT, 8 Strum] an, also eine reich differenzierte, mehrschichtig gedachte Besetzung mit Favoritchören, optionalem Capellchor und Instrumenten; die Spieldauer wird mit etwa fünf Minuten angegeben. Schon daran ist zu erkennen, dass hier nicht intime Andacht, sondern repräsentative Klangrede im Vordergrund steht. Zugleich ist das Werk nicht bloß massiv gedacht, sondern sorgfältig gegliedert: Die verschiedenen Gruppen erlauben Schütz, den Psalm in wechselnden Farben, Spannungen und Verdichtungen zu entfalten. Gerade die Verbindung von refrainartiger Geschlossenheit und klanglicher Differenzierung dürfte die besondere Wirkung dieses Stücks ausmachen. https://www.youtube.com/watch?v=oig5el86M_s Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 32 deshalb eine markante Stellung ein. Nach eher gesammelt, tröstlich oder häuslich geprägten Psalmen erscheint hier wieder ein Werk, das den öffentlichen, gemeinschaftlichen Lobcharakter stark hervortreten lässt. Doch auch in dieser Pracht bleibt Schütz ein Komponist des Wortes. Der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ ist nicht dekoratives Beiwerk, sondern das theologische Zentrum des Psalms. Alles, was zuvor genannt wird — Schöpfung, Wunder, Geschichte, Rettung — läuft auf diese eine Grundaussage zu und wird von ihr getragen. Eben darin liegt die Größe dieser Vertonung: Sie dürfte nicht nur eine Folge prächtiger Klangbilder bieten, sondern eine immer tiefer eindringende Vergewisserung von Gottes beständiger Güte. So erscheint SWV 32 als eines der ausgeprägt lobpreisenden Stücke der Sammlung. Der Psalm lebt aus Wiederholung, doch diese Wiederholung ist nicht statisch, sondern tragend, ordnend und steigernd. Schütz konnte darin zeigen, wie geistliche Festlichkeit und kompositorische Disziplin einander durchdringen. Das Werk gehört deshalb zu jenen Psalmen der Psalmen Davids, in denen sich theologische Klarheit, liturgische Würde und klangliche Pracht auf besonders eindrucksvolle Weise verbinden. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde auf Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Die Sonn, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich. Der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten und führet Israel heraus, durch mächtige Hand und ausgestreckten Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer in zwei Teil zerteilet und ließ Israel durchgehen, der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich. Große Könige schlug und erwürget mächtige Könige, Sihon, der Amoriter König, und Og, den König zu Basan, und gab ihr Land zum Erbe, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich. Denn er gedacht an uns, da wir untergedrücket waren, und erlöset uns von unsern Feinden, der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 32 in diesem Druck nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 32 Psalm 136 Danket dem Herren, denn er ist freundlich“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 11: https://www.youtube.com/watch?v=baCagi7FAcI&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=11 Seitenanfang SWV 32 Der Herr ist mein Hirt (Psalm 23), SWV 33 Nach dem weit ausgreifenden Lobpsalm SWV 32 erscheint in SWV 33 ein Werk von ganz anderer innerer Haltung. Der Text von Psalm 23 gehört zu den bekanntesten und zugleich innigsten Psalmen überhaupt. Er spricht nicht von öffentlicher Macht, nicht von geschichtlichem Handeln Gottes im großen Stil und auch nicht von kollektiver Klage, sondern von Vertrauen, Führung, Schutz und bleibender Nähe. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 33 ausdrücklich unter dem Titel „Der Herr ist mein Hirt“, also als Vertonung von Psalm 23 innerhalb der Psalmen Davids. Gerade diese Stellung innerhalb des Zyklus ist aufschlussreich. Auf einen Psalm mit refrainartiger, fast litaneihaft gesteigerter Lobbewegung folgt nun ein Stück, das ganz auf Sammlung und innere Gewissheit zielt. Psalm 23 entfaltet seine Wirkung nicht durch dramatische Kontraste, sondern durch die ruhige Folge großer Bilder: grüne Aue, frisches Wasser, rechter Weg, finsteres Tal, Tisch vor den Feinden, Salbung, Becher und Haus des Herrn. Diese Bilder sind konkret, aber zugleich von hoher geistlicher Dichte. Schütz begegnet einem solchen Text nicht mit äußerlicher Monumentalität, sondern mit einer Musik, die Vertrauen, Führung und Trost hörbar machen muss. Eben darin liegt die besondere Schönheit dieses Werkes. Auch der Textbefund macht deutlich, wie Schütz den Psalm versteht. Der Wortlaut beginnt mit dem schlichten Satz „Der Herr ist mein Hirt; mir wird nichts mangeln“ und führt dann Schritt für Schritt in eine Welt göttlicher Fürsorge. Das Entscheidende ist dabei nicht bloß pastorale Idylle. Schon im Zentrum des Psalms steht das „finstere Tal des Todes“, also die Erfahrung von Bedrohung und Angst. Der Trost dieses Stückes ist deshalb nicht oberflächlich. Er gewinnt sein Gewicht gerade daraus, dass er durch Dunkelheit hindurch spricht. Schütz dürfte eben diese Verbindung von Ruhe und Ernst, von Geborgenheit und Gefährdung besonders angezogen haben. https://www.youtube.com/watch?v=vmoX6RJY4P0 Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 33 damit als Psalm des vertrauenden Geleitetwerdens. Anders als Bußpsalmen oder Herrschaftspsalmen zielt er nicht auf Erschütterung oder Proklamation, sondern auf eine geistliche Festigkeit, die aus der Gegenwart Gottes erwächst. Gerade in einem Werk wie diesem zeigt sich, dass Schütz nicht nur der Meister repräsentativer Mehrchörigkeit ist, sondern ebenso ein Komponist innerer Sammlung. Der Psalm lebt aus Zusage, nicht aus Triumph; aus Nähe, nicht aus Distanz. Seine Kraft liegt im stillen Ton, der dennoch von unerschütterlicher Gewissheit getragen wird. Die Sammlung Psalmen Davids erschien 1619 und umfasst 26 Psalmen; SWV 33 gehört also in die frühe Dresdner Phase, in der Schütz venezianisch geprägte Satzkunst mit deutscher Textdeutlichkeit verbindet. Gerade deshalb besitzt dieses Stück ein eigenes Gewicht. Es gehört zu jenen Psalmvertonungen, in denen das Religiöse nicht durch äußere Größe, sondern durch sprachlich-musikalische Verdichtung erfahrbar wird. Die Aussage des Psalms ist elementar: Gott führt, schützt, tröstet und bewahrt. Doch in Schütz’ Horizont wird daraus keine bloße Schlichtheit, sondern geistliche Konzentration. SWV 33 lässt den Hörer in einen Raum eintreten, in dem Vertrauen nicht als Gefühl, sondern als tragende Wahrheit erscheint. Das Werk wirkt darum weniger wie ein Ausbruch als wie eine Sammlung — weniger wie ein öffentliches Bekenntnis als wie eine innerlich gefestigte Gewissheit vor Gott. Der Originaltext: Der Herr ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln. Er weidet mich auf einer grünen Auen und führet mich zum frischen Wasser. Er quicket meine Seele, er führet mich auf rechter Straßen um seines Namens willen. Und ob ich schon wandert im finsteren Tal des Todes, fürcht ich kein Unglück; denn du bist bei mir, dein Stecken und Stab trösten mich. Du bereitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde. Du salbest mein Haupt mit Öle und schenkest mir voll ein. Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang, und werde bleiben im Haus des Herren immerdar. Eine Doxologie ist bei SWV 33 nicht angehängt. Das ist in der Partitur ausdrücklich so ausgewiesen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 12: https://www.youtube.com/watch?v=XWskv6x5Z5Q&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=12 Seitenanfang SWV 33 Ich danke dem Herrn (Psalm 111), SWV 34 Mit „Ich danke dem Herrn“, SWV 34, rückt in den Psalmen Davids erneut der Charakter des festlichen, gemeinschaftlich getragenen Lobes in den Vordergrund. Der zugrunde liegende Psalm 111 ist ein Dank- und Weisheitspsalm: Er preist die großen Werke Gottes, seine Gerechtigkeit, seine Wundertaten, seine Bundestreue und die ehrfurchtgebietende Heiligkeit seines Namens. Schon dadurch unterscheidet sich dieses Stück deutlich von den Psalmen der Klage, der Buße oder der stillen Vertrauensgewissheit. Hier spricht nicht der Mensch aus Bedrängnis, sondern die Gemeinde im Zustand des erinnernden und bekennenden Dankes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich unter dem Titel „Ich danke dem Herren von ganzem Herzen“, Psalm 111, SWV 34. Auch die Besetzung zeigt, dass Schütz hier groß denkt. Nach IMSLP ist SWV 34 für Coro I SATB, Coro II SATB, Capella I SATB, Capella II SATB und Basso continuo angelegt; Carus gibt entsprechend eine reich gegliederte Besetzung mit zwei Favoritchören, zwei Capellen, Continuo/Orgel und optionalen acht Streichinstrumenten an. Die Dauer liegt bei etwa fünf Minuten, die Tonart wird bei Carus als d-dorisch bezeichnet. Damit gehört das Werk klar in die repräsentative, mehrschichtige Klangwelt des frühen Dresdner Schütz, in der venezianisch geprägte Raum- und Gruppenwirkung mit deutscher Textdeutlichkeit verbunden wird. Gerade für Psalm 111 ist eine solche Anlage besonders sinnvoll. Der Text entfaltet sich nicht als einzelne dramatische Szene, sondern als Folge gewichtiger Aussagen über Gottes Werke und Eigenschaften: Ordnung, Herrlichkeit, Gerechtigkeit, Gedächtnis der Wunder, Speise für die Gottesfürchtigen, Bund, Erbe, Wahrheit, Recht und Weisheit. Das alles verlangt keine eruptive Dramatik, sondern Festigkeit, Übersicht und geistige Leuchtkraft. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus feierlichem Lob und lehrhaftem Ernst angesprochen haben. Es handelt sich nicht um einen bloß jubelnden Psalm, sondern um eine Art musikalisch verdichtete Betrachtung der göttlichen Heilsgeschichte. Dank und Erkenntnis gehören hier eng zusammen. Darin liegt die besondere Qualität dieses Stücks. SWV 34 dürfte nicht in erster Linie auf äußeren Effekt zielen, sondern auf eine geordnete, kraftvolle Entfaltung des Textes. Die Mehrchörigkeit dient hier weniger dem Kontrast als der Vergrößerung des Lobraums. Aussagen können einander bestätigen, bekräftigen, umkreisen und steigern. Gerade das passt zu Psalm 111, der Gottes Werke nicht punktuell, sondern in ihrer bleibenden Gültigkeit preist. So entsteht eine Musik, die Würde und Helligkeit ausstrahlt, ohne deshalb leichtgewichtig zu werden. Der Psalm trägt einen fast sapientialen Zug: Er mündet bekanntlich in die Aussage, dass die Furcht des Herrn der Weisheit Anfang sei. Auch darin zeigt sich, dass hier Lobpreis und geistliche Unterweisung untrennbar verbunden sind. https://www.youtube.com/watch?v=Qgjs7YZ_JRc Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 34 deshalb eine markante Stellung ein. Nach dem innigen Vertrauen von SWV 33 erscheint hier wieder eine stärker gemeinschaftlich und öffentlich gedachte Psalmvertonung. Doch trotz aller Pracht bleibt Schütz auch hier ganz Komponist des Wortes. Nicht Klang um des Klanges willen steht im Mittelpunkt, sondern die musikalische Erschließung eines Textes, der Gottes Größe nicht abstrakt behauptet, sondern an seinen Taten, seiner Gerechtigkeit und seiner Treue sichtbar macht. Eben dadurch wirkt das Werk zugleich feierlich und gehaltvoll. Es gehört zu jenen Psalmen der Sammlung, in denen sich Bekenntnis, Dank und lehrhafte Klarheit besonders eindrucksvoll verbinden. Der Originaltext: Ich danke dem Herren von ganzem Herzen im Rat der Frommen und in der Gemeine. Groß sind die Werke des Herren; wer ihrer achtet, der hat eitel Lust dran. Was er ordnet, das ist löblich und herrlich, und seine Gerechtigkeit bleibet ewiglich. Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, der gnädige und barmherzige Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; er gedenket ewiglich an seinen Bund. Er lässt verkündigen seine gewaltigen Taten seinem Volk, dass er ihm gebe das Erbe der Heiden. Das Werk seiner Hände ist Wahrheit und Recht; alle seine Gebot sind rechtschaffen. Sie werden erhalten immer und ewiglich und geschehen treulich und redlich. Er sendet eine Erlösung seinem Volk; er verheißet, dass sein Bund ewiglich bleiben soll. Heilig und hehr ist sein Name. Die Furcht des Herren ist der Weisheit Anfang; das ist eine feine Klugheit, wer danach tut. Des Lob bleibet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 34 in der Partitur nicht eigens angehängt; im Inhaltsverzeichnis steht schlicht „SWV 34 Psalm 111 Ich danke dem Herrn“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=2YtqQe7Ai5w&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=13 Seitenanfang SWV 34 SWV 35 Singet dem Herrn ein neues Lied (Psalm 98), SWV 35 Hier steht von Anfang an nicht Bitte, Klage oder stilles Vertrauen im Mittelpunkt, sondern Jubel. Psalm 98 gehört zu jenen Texten, in denen das Gotteslob förmlich in Bewegung gerät: Es beginnt mit dem Aufruf zum neuen Lied, führt über Gottes siegreiches Heilshandeln und seine vor den Völkern offenbarte Gerechtigkeit weiter zu immer größerer Ausweitung und endet in einem nahezu kosmischen Lob, an dem Menschen, Instrumente, Meer, Weltkreis, Ströme und Berge teilhaben. Für Heinrich Schütz war das ein Text, der seine besondere Gabe für festliche Weite, klare Deklamation und klangliche Steigerung in idealer Weise ansprechen musste. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses führt SWV 35 entsprechend als Vertonung von Psalm 98 unter dem Titel „Singet dem Herrn ein neues Lied“. Schon die äußere Anlage weist auf den Charakter des Stücks hin. Carus gibt für SWV 35 die Besetzung Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an, also zwei vierstimmige Favoritchöre mit Basso continuo, Orgel und optionalen Instrumenten; die Dauer liegt bei etwa sechs Minuten, die Tonart bei F-Dur. IMSLP nennt entsprechend 8 Stimmen (SATB/SATB) mit Continuo ad libitum und verweist auf den Erstdruck von 1619 in den Psalmen Davids. Damit gehört das Werk klar in jene frühe Dresdner Schicht, in der Schütz venezianisch geprägte Mehrchörigkeit mit deutscher Sprachkraft verbindet. Gerade in diesem Psalm kann sich eine solche Satzweise besonders gut entfalten. Der Text lebt von sukzessiver Erweiterung. Zunächst wird Gottes Wunderhandeln bekannt, dann seine Gnade an Israel, dann sein Heil vor aller Welt, und schließlich wird die ganze Schöpfung in den Lobpreis hineingezogen. Eine Vertonung dieses Textes verlangt daher nicht nur Klangfülle, sondern vor allem architektonisches Denken. Schütz dürfte hier weniger einzelne Affekte gegeneinander ausgespielt haben als vielmehr einen stetig wachsenden Raum des Lobes eröffnet haben. Die Zweichörigkeit eignet sich dafür ideal, weil sie Bekräftigung, Antwort, Steigerung und räumliche Weitung zugleich ermöglicht. Aus dem anfänglichen Ruf kann so Schritt für Schritt eine immer umfassendere musikalische Bewegung werden. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Jubel bei Schütz kaum je bloß dekorativ gedacht ist. Auch wo der Text Triumph und Festlichkeit nahelegt, bleibt er ein Komponist des Wortes. Psalm 98 spricht vom Sieg Gottes, aber nicht im Sinn leerer Machtentfaltung; er spricht von Gerechtigkeit, Gnade, Wahrheit und kommendem Gericht. Das Lob ist also theologisch gegründet. Es entsteht aus der Gewissheit, dass Gott sein Heil offenbar gemacht hat. Gerade darin liegt die innere Stärke von SWV 35: Das Werk dürfte nicht nur strahlen, sondern zugleich getragen sein von Ernst, Ordnung und geistlicher Klarheit. Der Jubel hat Substanz. Auffällig ist außerdem die starke Bildkraft des Psalms. Harfen, Psalmen, Drommeten und Posaunen werden genannt, dazu Meer, Erdboden, Ströme und Berge. Das sind keine beiläufigen Ausschmückungen, sondern Stationen einer immer weiter ausgreifenden Verherrlichung Gottes. Genau hier zeigt sich Schütz’ besondere Kunst: Solche Bilder lassen sich musikalisch nicht einfach illustrieren, sondern müssen in eine überzeugende geistliche Klangrede verwandelt werden. Dass ihm das in den Psalmen Davids immer wieder gelingt, gehört zu den großen Leistungen dieser Sammlung. In SWV 35 dürfte das Ergebnis ein Stück von leuchtender Festlichkeit und zugleich hoher innerer Geschlossenheit sein. https://www.youtube.com/watch?v=5KErzMSSq9E Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 35 damit als einer der ausgeprägt jubelnden und öffentlich wirkenden Psalmen. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder stillerer Gewissheit öffnet sich hier der Raum zu einem Lob, das über die Gemeinde hinaus auf die ganze Welt und zuletzt auf die gesamte Schöpfung ausgreift. Eben dadurch erhält das Werk sein besonderes Profil. Es ist kein privates Danklied, sondern eine musikalische Proklamation des göttlichen Heils — festlich, hell und weit gespannt, aber doch ganz aus dem Wort heraus gedacht. Der Originaltext: Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder. Er schafft Heil mit seiner Rechten und mit seinem heilgen Arm. Der Herr lässet sein Heil verkündigen; vor den Völkern lässet er seine Gerechtigkeit offenbaren. Er gedenket an seine Gnade und Wahrheit dem Hause Israel. Aller Welt Enden sehen das Heil unsers Gottes. Jauchzet dem Herrn, alle Welt; singet, rühmet und lobet. Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und Psalmen. Mit Drommeten und Posaunen jauchzet vor dem Herrn, dem Könige. Das Meer brause und was drinnen ist, der Erdboden und die drauf wohnen. Die Wasserströme frohlocken und alle Berge seien fröhlich vor dem Herrn; denn er kommt, das Erdreich zu richten. Er wird den Erdboden richten mit Gerechtigkeit und die Völker mit Recht. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=oyzQ_h-5h54&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=14 Seitenanfang Jauchzet dem Herren, alle Welt (Psalm 100), SWV 36 Nach den stärker ausgreifenden und stellenweise großflächig angelegten Lobpsalmen der Sammlung wirkt SWV 36 wie eine Verdichtung festlicher Freude auf engem Raum. Der zugrunde liegende Psalm 100 ist kurz, aber von außerordentlicher Prägnanz: Er ruft die ganze Welt zum Jubel auf, fordert zum Dienst vor Gott „mit Freuden“ auf und mündet in das dankbare Bekenntnis zu seiner Güte, Barmherzigkeit und Wahrheit. Das Schütz-Werke-Verzeichnis führt das Werk entsprechend als „Jauchzet dem Herren, alle Welt!“, und Carus nennt ausdrücklich Psalm 100 als biblische Grundlage. Gerade die Knappheit dieses Psalms dürfte für Heinrich Schütz besonders reizvoll gewesen sein. Hier ist nichts Weitschweifiges, nichts Episodisches, keine lange Folge wechselnder historischer oder bildhafter Stationen. Alles drängt auf unmittelbare Wirkung: Jauchzen, dienen, erkennen, eingehen, danken, loben. Darin liegt die eigentliche Stärke des Textes. Er ist kein Psalm der inneren Zerrissenheit und auch kein meditativ ausgebreiteter Lehrtext, sondern eine konzentrierte liturgische Aufforderung. Schütz konnte hier seine Kunst der klaren, energischen Textsetzung in besonders reiner Form entfalten. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. Carus gibt für SWV 36 die Anlage Fav SATB/SATB, Cb, Org, [8 Instr] an und nennt eine Dauer von ungefähr fünf Minuten; IMSLP verzeichnet entsprechend zwei vierstimmige Chöre mit Continuo innerhalb der 1619 erschienenen Psalmen Davids. Das ist eine festliche, aber nicht überladene Disposition. Sie erlaubt Schütz, den Jubel des Psalms klanglich klar zu staffeln und die Zweichörigkeit für Bekräftigung, Antwort und Steigerung zu nutzen, ohne den knappen und geschlossenen Charakter des Textes zu verwässern. Das Besondere an SWV 36 liegt deshalb weniger in monumentaler Größe als in der Geschlossenheit des Ausdrucks. Der Psalm entfaltet sich fast wie ein einziger, kraftvoller Atemzug. Schon der Anfang ruft die ganze Welt zum Lob, dann folgt die Erkenntnis, dass der Herr Gott ist und dass der Mensch zu seinem Volk und zu den Schafen seiner Weide gehört, schließlich das Hineingehen zu seinen Toren mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben. Diese Bewegung ist liturgisch, gemeinschaftlich und zugleich von großer Wärme. Sie verbindet festliche Energie mit einer fast schlichten Freude. Gerade darin liegt der Reiz dieser Vertonung: Sie dürfte nicht auf überwältigenden Effekt zielen, sondern auf helle, klare und unmittelbare Jubelkraft. https://www.youtube.com/watch?v=EIPEf80lNiE Auffällig ist zudem, dass Psalm 100 trotz seiner Kürze einen vollständigen geistlichen Bogen schlägt. Auf den Aufruf zum Jubel folgen Dienst, Erkenntnis, Zugehörigkeit, Danksagung und schließlich das Bekenntnis zu Gottes ewiger Güte. Schütz begegnet diesem Text also nicht nur als Komponist festlicher Klangrede, sondern auch als Musiker theologischer Konzentration. Das Werk gewinnt seine Wirkung gerade daraus, dass es nichts Überflüssiges enthält. Alles ist auf Lob, Freude und Gewissheit hin geordnet. So erscheint SWV 36 als ein Psalm von leuchtender Einfachheit — kurz, öffentlich, gemeinschaftlich und ganz vom Gedanken getragen, dass Gottes Haus mit Dank und Lob betreten wird. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt. Dienet dem Herren mit Freuden, kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken. Erkennet, daß der Herr Gott ist. Er hat uns gemacht und nicht wir selbst zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide. Gehet zu seinen Toren ein mit Danken, zu seinen Vorhöfen mit Loben; danket ihm, lobet seinen Namen. Denn der Herr ist freundlich und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 15: https://www.youtube.com/watch?v=x2h32XZn-Ws&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=15 Seitenanfang SWV 36 An den Wassern zu Babel saßen wir (Psalm 137), SWV 37 Kaum ein anderer Psalm der Sammlung besitzt eine so eigentümliche Mischung aus Klage, Erinnerung und innerer Spannung wie SWV 37. Psalm 137 gehört zu den erschütterndsten Texten des Psalters: Er beginnt mit dem Bild der Verbannten an den Wassern Babylons, führt über die verweigerte Musik im fremden Land und verdichtet sich zu einem leidenschaftlichen Gedächtnis an Jerusalem. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „An den Wassern zu Babel saßen wir“, Psalm 137, SWV 37. Schon damit ist der geistige Ort des Stücks klar benannt: Hier geht es nicht um festliche Gewissheit, sondern um verlorene Heimat, verletzte Identität und die Unmöglichkeit, heiliges Liedgut in der Fremde harmlos preiszugeben. Gerade dieser Text musste Heinrich Schütz besonders ansprechen. Er verlangt keine bloße Darstellung von Trauer, sondern eine Musik, die Erinnerung und Widerstand zugleich in sich trägt. Die berühmte Anfangsszene mit den aufgehängten Harfen ist dabei mehr als ein poetisches Bild. Sie bezeichnet eine Grenze: Die Musik verstummt nicht aus Schwäche, sondern aus Treue. Der Psalm fragt nicht einfach nach Trost, sondern nach der Würde des Heiligen unter den Bedingungen der Entwurzelung. Eben darin liegt seine außerordentliche Kraft. In Schütz’ Vertonung dürfte deshalb weniger ein elegisches Klagen als eine ernst gespannte, von innerer Sammlung geprägte Klangrede zu erwarten sein. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus bezeichnet SWV 37 als Psalmkonzert für zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, mit Orgel ad libitum; die Ausgabe nennt eine Dauer von etwa fünf Minuten und a-Moll als Tonart. Diese Anlage ist festlich genug, um dem Werk Gewicht und architektonische Form zu verleihen, zugleich aber schlank genug, um die Sprachkraft des Textes nicht zu überdecken. Die Zweichörigkeit dient hier vermutlich nicht der prachtvollen Ausfaltung, sondern der Verstärkung innerer Gegensätze: Erinnerung und Gegenwart, Zion und Babel, Lied und Schweigen, Schmerz und Treue. Gerade dadurch gewinnt das Stück seine besondere Schärfe. https://www.youtube.com/watch?v=jSJdCnG1QFM Bemerkenswert ist vor allem, wie sehr dieser Psalm von der Spannung zwischen Musik und ihrer Verweigerung lebt. Die Gefangenen sollen singen, aber sie können es nicht. Das ist für einen Komponisten wie Schütz ein hochbedeutsamer Gedanke. Musik erscheint hier nicht als jederzeit verfügbare Kunst, sondern als etwas, das an Ort, Wahrheit und Erinnerung gebunden ist. Das heilige Lied kann nicht beliebig in fremden Dienst gestellt werden. Eben deshalb besitzt SWV 37 innerhalb der Psalmen Davids ein eigenes Gewicht: Das Werk spricht nicht nur von Leid, sondern von der geistlichen Integrität des Gesangs selbst. In einer Sammlung, die so viele Formen des Lobes, der Bitte und des Dankes umfasst, wirkt dieser Psalm wie ein Moment des ernsten Innehaltens. Darüber hinaus reicht der Text weit über bloße Exilklage hinaus. Jerusalem wird nicht nur erinnert, sondern zum Maßstab innerer Treue erhoben. Das erklärt die Eindringlichkeit des Psalms. Heimat erscheint hier nicht als sentimentale Rückschau, sondern als heiliger Bezugspunkt, dessen Verlust das Singen selbst erschüttert. Schütz dürfte gerade diese Verdichtung von historischer Erfahrung und geistlicher Wahrheit angezogen haben. So wird SWV 37 zu einem der ernstesten und konzentriertesten Stücke der Sammlung: kein öffentlicher Triumph, kein gelöster Trost, sondern ein Werk der Erinnerung, der Verwundung und der ungebrochenen Bindung an Zion. Der Originaltext: An den Wassern zu Babel saßen wir und weineten, wenn wir an Zion gedachten. Unsre Harfen hingen wir an die Weiden, die drinnen sind. Denn daselbst hießen uns singen, die uns gefangen hielten, und in unserm Heulen fröhlich sein: Lieber, singet uns ein Lied von Zion. Wie sollten wir des Herren Lied singen in fremden Landen? Vergess ich dein, Jerusalem, so werde meiner Rechten vergessen. Meine Zunge muss an meinem Gaumen kleben, wo ich dein nicht gedenke, wo ich nicht lass Jerusalem meine höchste Freude sein. Herr, gedenke der Kinder Edom am Tage Jerusalem, die da sagen: Rein ab, rein ab, bis auf ihren Boden. Du verstörete Tochter Babel, wohl dem, der dir vergelte, wie du uns getan hast. Wohl dem, der deine jungen Kinder nimmet und zerschmettert sie an den Stein. Doxologie bei Schütz: Ehre sei dem Vater und dem Sohn und auch dem heilgen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=w9h-FSleFh8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=16 Seitenanfang SWV 37 Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum (Psalm 150), SWV 38 Mit SWV 38 erreicht die Folge der Psalmen Davids einen ihrer festlichsten und leuchtendsten Höhepunkte. Psalm 150 steht nicht mehr im Zeichen von Klage, Buße, Trost oder Erinnerung, sondern ist reiner, uneingeschränkter Lobpreis. Alles in diesem Text drängt zur Verherrlichung Gottes: sein Heiligtum, seine Macht, seine Taten, seine große Herrlichkeit, die Instrumente des Kultes und schließlich alles, was Atem hat. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk entsprechend als „Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum“, Psalm 150, SWV 38. Gerade dieser Psalm musste Heinrich Schütz in besonderer Weise entgegenkommen. Hier gibt es keine erzählende Entwicklung, keine innere Argumentation und keinen Wechsel von Not und Hoffnung. Der Text ist ganz Aufruf, Steigerung und Ausweitung. Er beginnt mit dem Lob Gottes in seinem Heiligtum, entfaltet dann die Gründe dieses Lobes und schreitet über die Nennung der Instrumente zu einem Schluss fort, der die ganze atmende Schöpfung in den Jubel einbezieht. Für Schütz bedeutete das die Möglichkeit, Klang nicht nur als Ausdruck einzelner Affekte, sondern als Raum reiner Verherrlichung zu gestalten. Gerade darin liegt die besondere Würde dieses Stücks: Es ist nicht einfach festlich, sondern in seinem Kern doxologisch. Auch die Besetzung zeigt, dass hier groß gedacht wird. Carus gibt für SWV 38 eine reich gestaffelte Anlage an: zwei Favorit-Chöre SATB/SATB, dazu optionale Capell-Chöre, mehrere Continuo-Gruppen, Blechbläser und weitere Instrumente; die Dauer wird mit etwa neun Minuten angegeben. Diese Disposition weist deutlich auf ein Werk von repräsentativer Weite, farblicher Vielfalt und räumlicher Wirkung. Gerade Psalm 150 verlangt nach einer solchen Prachtentfaltung, denn der Text selbst ruft zum Lob mit Posaunen, Psaltern, Harfen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen und Cymbalen auf. Schütz kann hier die venezianisch geprägte Mehrchörigkeit und seine Dresdner Erfahrung mit höfisch-kirchlicher Klangentfaltung besonders eindrucksvoll zusammenführen. Dennoch liegt die Größe dieses Werkes nicht bloß in der äußeren Besetzungsfülle. Gerade bei Schütz bleibt auch der festlichste Satz ans Wort gebunden. Die Instrumentennennungen des Psalms sind nicht bloße Ausschmückung, sondern Teile einer immer weiter sich öffnenden Lobbewegung. Das Werk dürfte daher nicht als lose Folge klanglicher Effekte verstanden werden, sondern als klar gebaute Steigerung: vom Heiligtum über Gottes Taten und Herrlichkeit hin zu jener umfassenden Schlussvision, in der alles, was Atem hat, den Herrn lobt. Darin zeigt sich Schütz als Meister geistlicher Architektur. Selbst der Jubel besitzt bei ihm Form, Richtung und inneres Ziel. https://www.youtube.com/watch?v=Z4rnaozsMN8 Bemerkenswert ist außerdem, dass Psalm 150 am Ende des biblischen Psalters steht. Wer diesen Text vertont, berührt damit gleichsam die abschließende Summe des Psalmenbuchs. In SWV 38 erhält diese Schlussfunktion ein besonders eindrucksvolles musikalisches Gegenstück. Nach den vielen unterschiedlichen Ausdrucksbereichen der Sammlung — Bitte, Buße, Vertrauen, Zionsehnsucht, Weisheit, Exilklage und Lob — erscheint hier ein Werk, in dem alles in den einen Akt der Verherrlichung mündet. So wird SWV 38 zu mehr als einem bloßen Feststück: Es wirkt wie eine musikalische Krönung des Lobgedankens selbst. Das lässt sich schon am Textbestand und an der auffällig prächtigen Besetzung erkennen. Innerhalb des Zyklus kommt diesem Stück daher ein besonderes Gewicht zu. SWV 38 gehört zu jenen Vertonungen, in denen Schütz’ Sinn für Glanz, Ordnung und geistliche Wahrheit in seltener Geschlossenheit zusammenfinden. Das Werk feiert nicht die Musik als Selbstzweck, sondern die Musik als angemessene Antwort auf Gottes Größe. Eben darin liegt seine Schönheit: Pracht wird hier nicht äußerlich, sondern theologisch sinnvoll. Alles ist auf Lob hin geordnet, und dieses Lob wächst von Vers zu Vers, bis es zuletzt den gesamten Atem des Lebens umfasst. Der Originaltext: Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum, lobet ihn in der Feste seiner Macht. Lobet ihn in seinen Taten, lobet ihn in seiner großen Herrlichkeit. Lobet ihn mit Posaunen, lobet ihn mit Psaltern und Harfen. Lobet ihn mit Pauken und Reigen, lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Lobet ihn mit hellen Cymbalen, lobet ihn mit wohl klingenden Cymbalen. Alles was Atem hat lobe den Herrn! Alleluja! Eine kleine Besonderheit ist bei diesem Stück wichtig: Anders als viele andere Psalmen der Sammlung endet SWV 38 nicht mit einer angehängten Doxologie, sondern mit dem biblischen Schlussruf „Alleluja!“. Das passt vollkommen zum Charakter von Psalm 150 als abschließendem Lobpsalm des Psalters. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 17: https://www.youtube.com/watch?v=lnAGxggAneU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=17 Seitenanfang SWV 38 Lobe den Herren, meine Seele (Psalm 103), SWV 39 Nach dem strahlenden Schlussjubel von SWV 38 schlägt Heinrich Schütz in SWV 39 einen etwas anderen Ton an. Auch hier steht das Lob Gottes im Mittelpunkt, doch es erscheint nicht als weithin ausgreifende, instrumentenreiche Verherrlichung wie in Psalm 150, sondern als konzentrierter, fast meditativ verdichteter Aufruf der Seele an sich selbst. Das Heinrich-Schütz-Haus führt das Werk ausdrücklich als „Lobe den Herren, meine Seele“, SWV 39, und nennt als Textgrundlage Psalm 103 in einer verkürzten, konzertartig zugespitzten Auswahl. Gerade das macht den besonderen Reiz dieser Komposition aus. Der Psalm beginnt nicht mit einer Anrede an die Welt oder an die Gemeinde, sondern mit der inneren Selbstansprache: Die Seele soll loben und nicht vergessen, was Gott Gutes getan hat. Daraus wächst ein Lob, das nicht aus äußerem Triumph, sondern aus dankbarer Erinnerung lebt. Vergebung, Heilung, Erlösung und Krönung mit Gnade und Barmherzigkeit bilden den geistigen Kern des Textes. Schütz reagiert damit auf einen Psalm, der weder Bußpsalm im engeren Sinne noch bloß festliches Gemeindelied ist, sondern eine Form geistlicher Sammlung darstellt, in der Lob und Gedächtnis eng zusammengehören. Auch die Besetzung passt zu diesem Charakter. Carus verzeichnet für SWV 39 die Anlage Fav SATB, Cap SATB/SATB, Cb, Org, nennt also einen Favoritchor, zwei Capella-Chöre, Basso continuo und Orgel; als Dauer werden etwa fünf Minuten angegeben, die Tonart ist a-dorisch. IMSLP führt das Werk innerhalb der Psalmen Davids ebenfalls als SWV 39 und nennt eine mehrchörige Disposition mit Continuo. Das bedeutet: Die Komposition ist durchaus repräsentativ angelegt, aber nicht im Sinn überwältigender Massierung. Vielmehr entsteht der Eindruck einer wohlproportionierten, gegliederten Klangrede, in der das Wort genügend Raum behält, um seine geistliche Bewegung klar zu entfalten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der gewählte Textausschnitt nicht den ganzen Psalm 103 umfasst, sondern sich auf einige zentrale Verse konzentriert. Dadurch gewinnt das Werk eine besondere Geschlossenheit. Es geht nicht um eine breit ausgemalte Psalmparaphrase, sondern um eine Verdichtung auf das Wesentliche: die Seele erinnert sich an Gottes Wohltaten und antwortet mit Lob. Gerade das dürfte Schütz angezogen haben. Er kann hier die Kraft der Wiederholung und Bekräftigung nutzen, ohne in bloße Monumentalität auszuweichen. Das Werk dürfte also weniger von dramatischen Gegensätzen leben als von der vertieften Entfaltung eines einzigen geistlichen Gedankens: dass wahres Loben aus dem Erinnern an Gottes Gnade hervorgeht. https://www.youtube.com/watch?v=yNn8bOPyKFk Innerhalb des Zyklus erscheint SWV 39 damit als ein Psalm der dankbaren Verinnerlichung. Nach den großen öffentlichen Lobgesten anderer Stücke wird hier hörbar, dass Schütz auch den Weg nach innen kennt: nicht als Rückzug ins Private, sondern als Sammlung des Herzens vor Gott. Der Text spricht von Vergebung und Heilung, also von Erfahrungen, die den ganzen Menschen betreffen. Deshalb besitzt das Werk eine eigene Wärme und Ernsthaftigkeit. Es dürfte nicht kühl repräsentativ wirken, sondern getragen von einem Lob, das seinen Ursprung in empfangener Gnade hat. Gerade darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Der dir alle deine Sünde vergibet und heilet alle deine Gebrechen. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was es dir Guts gethan hat. Der dein Leben vom Verderben erlöset, der dich krönet mit Gnad und Barmherzigkeit. Lobe den Herren, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Guts getan hat. Wichtig ist hier, dass SWV 39 nicht den ganzen Psalm 103 vertont, sondern einen ausgewählten, konzertartig verdichteten Textausschnitt. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 18: https://www.youtube.com/watch?v=Ruz20Q91BHc&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=18 Seitenanfang SWV 39 Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn, SWV 40 Mit SWV 40 verändert sich der Ton der Sammlung auf auffallende Weise. Nach einer langen Folge von Psalmvertonungen steht hier plötzlich kein Psalmtext mehr im Mittelpunkt, sondern ein einzelner, hoch verdichteter Vers aus dem Buch Jeremia 31,20. Im Schütz-Werke-Verzeichnis wird das Stück ausdrücklich als Motette bezeichnet; auch die Partitur der Psalmen Davids nennt es so und führt es als op. 2 Nr. 19 innerhalb des Drucks von 1619. Gerade dieser Einschnitt ist bemerkenswert: Inmitten der Psalmen erscheint ein kurzer prophetischer Text von großer Innigkeit und emotionaler Konzentration. Der Text selbst gehört zu den zärtlichsten und zugleich bewegendsten Stellen des Alten Testaments. Gott spricht hier nicht im Ton des Gerichts, der Mahnung oder der öffentlichen Verkündigung, sondern in einer Sprache des Erinnerns und Erbarmens: „Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind?“ Diese Worte entfalten keine äußere Handlung, sondern eine innere Regung. Erinnerung, Schmerz, Liebe und Erbarmen fallen in eins. Gerade darin liegt die besondere Kraft des Stücks. Schütz (1585–1672) begegnet hier keinem weitgespannten Psalm mit wechselnden Bildern und großen architektonischen Abschnitten, sondern einer kurzen, fast erschreckend unmittelbaren göttlichen Rede, die aus einem einzigen emotionalen Kern lebt. Diese Verdichtung dürfte für Schütz besonders anziehend gewesen sein. Wo andere Stücke der Sammlung von Mehrchörigkeit, öffentlicher Festlichkeit oder liturgischer Weite geprägt sind, scheint SWV 40 auf Konzentration, innere Glut und Ausdruckstiefe zu zielen. IMSLP weist für das Werk eine doppelchörige Anlage aus, und Carus führt die Einzelausgabe mit einer Aufführungsdauer von etwa fünf Minuten. Schon das zeigt: Es handelt sich nicht um ein beiläufiges Zwischenspiel, sondern um ein kunstvoll geformtes Werk, das aus sehr knappen Mitteln große Wirkung gewinnt. Die Kürze des Textes zwingt den Komponisten geradezu, jedes Wort zu gewichten. Besonders bemerkenswert ist der Affekt des Stücks. Anders als in vielen Buß- oder Klagepsalmen spricht hier nicht der leidende Mensch zu Gott, sondern Gott selbst in einer Weise, die sein inneres Erbarmen offenlegt. Das ist theologisch und musikalisch außerordentlich spannend. Die Bewegung des Textes verläuft von der benennenden Frage über das erinnernde Gedenken bis zu der erschütternden Aussage: „Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß.“ In solcher Sprache liegt eine Unmittelbarkeit, die im Rahmen der Psalmen Davids besonders herausragt. Das Werk dürfte daher weniger von äußerer Klangentfaltung als von affektiver Durchdringung leben. Es ist nicht triumphal, nicht lehrhaft, nicht liturgisch repräsentativ im engen Sinn, sondern von einer fast intimen göttlichen Zuwendung getragen. https://www.youtube.com/watch?v=El6rPD2hdME Innerhalb des Zyklus erhält SWV 40 dadurch eine ganz eigene Stellung. Das Stück wirkt wie ein Moment des Innehaltens nach den großen Psalmen des Lobes, der Bitte und des Gerichts. Es führt in eine andere Tiefe: nicht in die Tiefennot des Menschen, sondern in die Tiefe göttlichen Erbarmens. Gerade das macht die Motette so kostbar. Sie zeigt Schütz nicht als Meister äußerer Wirkung, sondern als Komponisten feinster seelischer und geistlicher Nuancen. In einem so kurzen Text eine solche Dichte von Erinnerung, Zärtlichkeit und innerer Bewegung hörbar zu machen, gehört zu seinen größten Fähigkeiten. So erscheint SWV 40 als eines der innigsten und menschlich berührendsten Stücke der Sammlung. Seine Größe liegt nicht im Umfang, sondern in der Intensität. Der Text ist knapp, aber von außergewöhnlicher emotionaler Ladung; die Form ist konzentriert, aber von hohem Ausdrucksgewicht. Gerade darin liegt die Schönheit der Komposition: Sie verwandelt ein kurzes prophetisches Wort in eine Musik des Erbarmens, der Erinnerung und der erschütternden Nähe. Der Originaltext: Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn und mein trautes Kind? Denn ich gedenk noch wohl daran, was ich ihm geredet habe. Darum bricht mir mein Herz gegen ihm, daß ich mich sein erbarmen muß, spricht der Herr. Dazu vermerkt die Werkübersicht ausdrücklich: Jeremias 31,20; Motette. Eine Doxologie ist hier also nicht angehängt; es handelt sich um einen selbständigen prophetischen Text und nicht um einen Psalm mit Gloria-Patri-Zusatz. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=ishsxJEZA1A&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=19 Seitenanfang SWV 40 Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41 Nach den alttestamentlichen Psalm- und Prophetenworten der vorangehenden Stücke erscheint mit SWV 41 ein Werk eigener Art. Hier vertont Heinrich Schütz nicht den biblischen Psalmtext in direkter deutscher Übersetzung, sondern das bekannte Kirchenlied „Nun lob, mein Seel, den Herren“ von Johann Gramann genannt Poliander (1487–1541). Das Werk gehört als Nr. 20 zum Druck der Psalmen Davids von 1619 und wird in den Werkverzeichnissen ausdrücklich als Kanzone geführt; die Textgrundlage ist Psalm 103 in der Lieddichtung Gramanns. Gerade dieser Wechsel der Textgestalt ist aufschlussreich. Nach der knappen, konzertartig verdichteten Fassung von „Lobe den Herren, meine Seele“ in SWV 39 begegnet nun ein Stück, das denselben biblischen Psalm nicht unmittelbar, sondern in der Form eines geistlichen Liedes behandelt. Dadurch verändert sich auch der Ton. Die Aussage bleibt auf Lob, Dank und Erinnerung an Gottes Wohltaten gerichtet, aber sie gewinnt eine andere sprachliche Wärme und Eingängigkeit. Nicht die großflächige Psalmrede der Gemeinde steht hier im Vordergrund, sondern eine fromme, innerlich bewegte Liedsprache, die sich leichter einprägt und stärker auf Aneignung durch den Hörer zielt. Darin liegt der besondere Reiz des Werkes. Die Besetzung zeigt zugleich, dass Schütz aus dieser Liedvorlage kein schlichtes Gemeindelied im engen Sinn macht, sondern ein kunstvoll ausgebautes Konzertstück. IMSLP nennt für SWV 41 zwei Chöre, dazu zwei Capellen und Basso continuo; Carus beschreibt die Anlage als Fav SATB/SATB, Bc mit optionalen weiteren Instrumental- oder Capella-Gruppen und gibt eine Dauer von etwa sieben Minuten an. Bärenreiter fasst das noch einmal knapp als Werk für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo zusammen. Das bedeutet: Ein bekanntes Kirchenlied wird hier nicht schlicht gesetzt, sondern in die repräsentative Klangwelt des frühen Dresdner Schütz hineingenommen. Gerade darin zeigt sich Schütz’ besondere Kunst. Er übernimmt das Lied nicht bloß als vorgegebene Melodieformel, sondern erhebt es in den Bereich der mehrchörig konzertierenden Kunst. Die liedhafte Textgrundlage sorgt für größere Unmittelbarkeit, die Besetzung aber für architektonische Weite und festliche Würde. So entsteht ein Werk, das zwischen persönlicher Frömmigkeit und öffentlicher Klangentfaltung vermittelt. Es ist weder nur Choralbearbeitung noch bloße Prachtdemonstration, sondern eine geistliche Kanzone, in der vertraute Liedsprache und kunstvolle Satztechnik einander durchdringen. Besonders schön ist dabei die innere Haltung des Textes. Gramanns Dichtung richtet den Blick auf Gottes Wohltaten: Vergebung, Heilung, Rettung, Trost und Erneuerung. Das Lied spricht in einer Weise, die zugleich innig und bekennend ist. Gerade deshalb dürfte Schütz hier weniger den dramatischen Kontrast als die bekräftigende Entfaltung gesucht haben. Das Werk lebt vermutlich nicht von scharfen Gegensätzen, sondern von einer ruhigen, getragenen Steigerung des Lobes. Die mehrchörige Anlage verleiht dem Stück Glanz, ohne den Charakter des Liedes zu zerstören. Man könnte sagen: Hier wird geistliche Vertrautheit feierlich gemacht. https://www.youtube.com/watch?v=glrGZt5xsuQ Innerhalb des Zyklus besitzt SWV 41 deshalb eine besonders interessante Stellung. Das Stück schlägt eine Brücke zwischen dem Psalmkonzert und der später für Schütz so wichtigen geistlichen Lied- und Choralkunst. Es zeigt, wie souverän er verschiedene Textschichten und Gattungsbereiche zusammenführen konnte: biblische Grundlage, reformatorische Lieddichtung und mehrchörige Konzertform. Eben darin liegt seine Schönheit. SWV 41 ist kein Nebengleis innerhalb der Sammlung, sondern ein sehr charakteristisches Beispiel dafür, wie Schütz das Deutsche geistlich, kunstvoll und zugleich unmittelbar zum Klingen bringt. Der Originaltext: Nun lob, mein Seel, den Herren, was in mir ist, den Namen sein. Sein Wohltat tut er mehren, vergiß es nicht, o Herze mein. Hat dir dein Sünd vergeben und heilt dein Schwachheit groß. Errett’ dein armes Leben, nimmt dich in seinen Schoß. Mit reichem Trost beschüttet, verjüngt, dem Adler gleich. Der Kön’g schafft Recht, behütet, die leiden in seinem Reich. Auch die Werkangaben bestätigen, dass SWV 41 als Kanzone in den Psalmen Davids von 1619 steht und sich auf Psalm 103 bezieht. Carus nennt dafür eine Besetzung für zwei vierstimmige Favoritchöre, Basso continuo und optionale weitere Gruppen; Bärenreiter beschreibt das Werk entsprechend als Satz für zwei vierstimmige Favorit- und zwei fünfstimmige Capell-Chöre mit Basso continuo. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=w6U0KGqzIpM&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=20 Seitenanfang SWV 41 Die mit Tränen säen (Psalm 126), SWV 42 Nach den großräumigeren und festlicheren Stücken der Sammlung wirkt SWV 42 wie eine plötzliche Verdichtung auf das Wesentliche. Hier steht kein langer Psalm mit wechselnden Bildern, keine weit ausgreifende Mehrteiligkeit und keine öffentlich repräsentative Lobbewegung im Vordergrund, sondern ein kurzer, hochkonzentrierter Text aus Psalm 126, Verse 5–6. Das Werkverzeichnis des Heinrich-Schütz-Hauses bezeichnet das Stück ausdrücklich als Motette, und auch die Carus-Ausgabe nennt „Psalmen Davids, Opus 2, Dresden 1619, Nr. 21 (SWV 42)“ mit genau diesen beiden Versen als Grundlage. Gerade diese Kürze ist für das Werk entscheidend. Der Text gehört zu den tröstlichsten und zugleich wahrhaftigsten Aussagen des Psalters: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.“ In wenigen Worten wird hier ein ganzer geistlicher Weg umrissen — von Schmerz und Mühsal zu Frucht und Freude, von der Gegenwart des Weinens zur Zukunft der Ernte. Schütz begegnet diesem Wort nicht mit ausladender Monumentalität, sondern mit einer Form, die gerade aus der Knappheit ihre Stärke gewinnt. Das Stück ist deshalb nicht klein im Ausdruck, sondern im Gegenteil von besonderer Dichte. Es sagt wenig und meint viel. Auch die Besetzung passt genau zu diesem Charakter. IMSLP verzeichnet für SWV 42 eine Anlage für zwei Chöre SATB/SATB und Continuo. Die Carus-Ausgabe beschreibt das Werk als Motette für zwei Chöre und Basso continuo, nennt eine Dauer von etwa vier Minuten und d-dorisch als Tonart. Diese Disposition ist einerseits kunstvoll genug, um dem Stück Gewicht und architektonische Form zu verleihen, andererseits aber schlank genug, um die unmittelbare Wirkung des Textes nicht zu verdecken. Hier wird die Mehrchörigkeit nicht zur demonstrativen Pracht, sondern zur konzentrierten Bekräftigung eingesetzt. Das eigentliche Wunder dieses Werkes liegt in der inneren Bewegung des Textes. Zunächst steht das Säen unter Tränen — ein Bild, das Mühe, Verlust, Geduld und Hoffnung zugleich umfasst. Dann folgt der Umschlag in die Ernte mit Freuden. Der Psalm spricht nicht von billiger Vertröstung, sondern von einer Verwandlung, die erst durch den Weg der Tränen hindurch möglich wird. Gerade deshalb besitzt das Stück eine so tiefe geistliche Wahrheit. Schütz musste an diesem Text besonders geschätzt haben, dass er Leid und Trost nicht voneinander trennt. Die Freude wird hier nicht gegen das Weinen ausgespielt, sondern aus ihm hervorgehend gedacht. Das verleiht der Motette ihre eigentümliche Mischung aus Schmerz und Zuversicht. Auffällig ist außerdem, dass der Text gleichsam in zwei spiegelnden Hälften gebaut ist: säen und ernten, hingehen und wiederkommen, weinen und sich freuen, Samen tragen und Garben bringen. Diese Parallelität gibt der Musik eine natürliche Form. In einer solchen Vorlage kann Schütz seine Fähigkeit zeigen, mit knappen Mitteln große Klarheit zu erzeugen. Nichts muss ausführlich erklärt werden; alles ist bereits im biblischen Wort aufeinander bezogen. Die Motette dürfte gerade deshalb so eindringlich wirken, weil sie nicht viele Affekte nebeneinanderstellt, sondern eine einzige, aber tiefgreifende geistliche Wahrheit musikalisch ausleuchtet. https://www.youtube.com/watch?v=W318-vpOus8 Innerhalb des Zyklus kommt SWV 42 damit eine besondere Stellung zu. Nach Psalmvertonungen von größerer öffentlicher Wirkung und nach Stücken stärkerer klanglicher Entfaltung erscheint hier ein Werk von stillerer, aber nicht geringerer Bedeutung. Es gehört zu jenen Kompositionen, in denen Schütz’ Größe gerade in der Konzentration sichtbar wird. Nicht die Fülle des Materials beeindruckt, sondern die Prägnanz des Gedankens. SWV 42 ist eine Musik des geistlichen Trostes, aber eines Trostes, der das Weinen ernst nimmt. Eben darin liegt seine Schönheit. Der Originaltext: Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben. Das Werkverzeichnis bezeichnet SWV 42 dabei als Motette; eine Doxologie ist hier nicht angehängt. Auch Carus nennt für SWV 42 genau diesen knappen Textausschnitt aus Psalm 126,5–6. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 21: https://www.youtube.com/watch?v=NKflz7_UApY&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=21 Seitenanfang SWV 42 Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen (Psalm 115), SWV 43 Schon der Beginn dieses Werkes verrät, dass hier etwas Besonderes geschieht. SWV 43 hebt sich innerhalb der Psalmen Davids deutlich von vielen anderen Stücken der Sammlung ab, und zwar nicht nur durch den Text, sondern bereits durch seine musikalische Anlage. Carus weist ausdrücklich darauf hin, dass „Nicht uns, Herr, sondern deinen Namen“ als einziger der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids mit einer einstimmigen Intonation beginnt, eine Lösung, die eher an Schütz’ Spätwerk erinnert. Zugleich ist die Besetzung höchst charakteristisch: Der mittlere der drei Chöre ist rein vokal, während die äußeren Chöre in ungewöhnlicher Weise zwischen Stimmen und Instrumenten verteilt sind; die klanglichen Extreme übernehmen Zinken und Posaunen. Schon daraus lässt sich erkennen, dass Schütz hier nicht bloß einen Psalm vertont, sondern eine besonders fein kalkulierte Klangdramaturgie entwirft. Der zugrunde liegende Psalm 115 besitzt dafür eine ideale Voraussetzung. Anders als viele Psalmen des Lobes oder der Klage lebt er von einem scharfen gedanklichen Gegensatz: Auf der einen Seite steht die Bitte, dass nicht dem Menschen, sondern allein Gottes Name Ehre empfange; auf der anderen Seite die Polemik gegen die Götzen der Heiden, die zwar Augen, Ohren, Hände und Füße haben, aber weder sehen noch hören noch handeln können. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt den Text unter genau diesem Incipit wieder und zeigt deutlich, wie stark der Psalm auf Kontrast, Bekenntnis und Bekräftigung gebaut ist. Schütz begegnet also keinem rein lyrischen oder meditativen Psalm, sondern einer geistlichen Rede von ausgeprägter Schärfe und Klarheit. Gerade daraus erklärt sich die besondere Wirkung des Werkes. SWV 43 dürfte weniger auf flächigen Glanz als auf Differenzierung, Zuspitzung und geistliche Autorität zielen. Die ungewöhnliche Dreichörigkeit ist dafür ein ideales Mittel. IMSLP nennt die Besetzung als Coro I: SATB mit 3 cornetti, Coro II: SATB, Coro III: STTB mit 3 trombones, continuo. Das ist keine Routineverteilung, sondern ein bewusst gestaffelter Klangapparat, in dem helle und dunkle Register, vokale Mitte und instrumentale Ränder einander zuordnen und gegenüberstellen können. So entsteht eine Klangwelt, die dem Psalmtext in seiner Gegensätzlichkeit und Bekenntniskraft genau entspricht. Besonders reizvoll ist an diesem Stück, dass der Psalm nicht bei der bloßen Abwehr fremder Götter stehenbleibt. Er entfaltet sich weiter zu einem Bekenntnis auf den lebendigen Gott, „der im Himmel ist und schaffen kann, was er will“, und schließlich zu einem Vertrauen des Gottesvolkes. Damit gewinnt der Text eine doppelte Bewegung: Zuerst grenzt er ab, dann richtet er auf. Schütz dürfte gerade diese Verbindung aus Negation und Bekräftigung angezogen haben. Das Werk lebt nicht von Affekten im üblichen Sinn, sondern von theologischer Schärfe, geistlicher Entschiedenheit und klanglich gestützter Wahrheit. Hier wird nicht einfach empfunden, sondern bekannt. https://www.youtube.com/watch?v=3SD3oTQ9vZA Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 43 deshalb eine markante Sonderstellung ein. Nach Stücken stärkerer Innerlichkeit oder tröstender Sammlung erscheint hier ein Psalm von fast polemischer Energie, zugleich aber von großer liturgischer Würde. Schütz zeigt sich in diesem Werk nicht als Komponist sentimentaler Frömmigkeit, sondern als Meister geistlicher Klarheit. Gerade die eigentümliche Verbindung aus einstimmigem Beginn, dreichöriger Anlage und antithetischem Text macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie wirkt wie eine musikalische Bekräftigung des ersten Satzes: Nicht uns, sondern deinem Namen. Alles andere ordnet sich diesem Gedanken unter. Der Originaltext: Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib Ehre um deine Gnad und Wahrheit. Warum sollen die Heiden sagen: Wo ist nun ihr Gott? Aber unser Gott ist im Himmel, er kann schaffen, was er will. Jener Götter aber sind Silber und Gold, von Menschen Händen gemacht. Sie haben Mäuler und reden nicht, sie haben Augen und sehen nicht, sie haben Ohren und hören nicht, sie haben Nasen und riechen nicht, sie haben Hände und greifen nicht, Füße haben sie und gehen nicht und reden nicht durch ihren Hals. Die solche machen, sind gleich also und alle, die auf sie hoffen. Aber Israel hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Das Haus Aaron hoffe auf den Herren. Der ist ihre Hülf und Schild. Die den Herren fürchten, hoffen auf den Herren! Der ist ihre Hülf und Schild. Der Herr denket an uns und segnet uns; er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Er segnet, die den Herrn fürchten, beides Klein und groß. Der Herr segnet euch je mehr und mehr, euch und eure Kinder. Ihr seid die Gesegneten des Herren, der Himmel und Erden gemacht hat. Der Himmel allenthalben ist des Herren, aber die Erde hat er den Menschenkindern gegeben. Die Toten werden dich Herr nicht loben, noch die hinunterfahren in die Stille. Sondern wir loben den Herren von nun an bis in Ewigkeit. Alleluja! Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit dem biblischen Schluss „Alleluja!“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 22: https://www.youtube.com/watch?v=b9OWMakdV0E&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=22 Seitenanfang SWV 43 Wohl dem, der den Herren fürchtet (Psalm 128), SWV 44 Im späteren Verlauf der Psalmen Davids kehrt Schütz zu einem Text zurück, den er bereits früher in derselben Sammlung vertont hatte: Psalm 128. Das ist kein Zufall und auch keine bloße Verdopplung. SWV 44 ist im Inhaltsverzeichnis der Partitur eindeutig als „Psalm 128. Wohl dem, der den Herren fürchtet“ verzeichnet, also als zweites Werk über denselben Psalm nach SWV 30. Gerade dadurch gewinnt die Komposition besonderes Interesse, denn sie zeigt, dass Schütz denselben Text nicht nur einmal, sondern in deutlich anderer klanglicher und kompositorischer Gestalt durchdenken wollte. Der Psalm selbst ist von schlichter, aber tiefer Schönheit. Er spricht vom Segen des Gottesfürchtigen, vom Ertrag der eigenen Arbeit, vom Haus, von Frau und Kindern, von Zion und vom Frieden über Israel. Anders als Herrschafts-, Klage- oder Gerichtpsalmen lebt dieser Text nicht von dramatischen Gegensätzen, sondern von Ordnung, Fruchtbarkeit und verlässlichem Bestand. Darin liegt seine eigentümliche Würde. Hier erscheint das gute Leben nicht als weltliche Selbstgenügsamkeit, sondern als Frucht der Gottesfurcht. Gerade diese Verbindung von persönlichem Glück, familiärer Fülle und heilsgeschichtlichem Horizont dürfte Schütz besonders angezogen haben. Was SWV 44 aber von der früheren Vertonung unterscheidet, ist vor allem die Anlage. IMSLP nennt für dieses Werk eine außerordentlich reiche Besetzung: Coro I SSATB mit vier Zinken, Coro II SSTTB mit Violine und drei Posaunen, dazu Capella I SATB, Capella II SATB und Continuo. Damit ist sofort klar, dass hier nicht mehr die relativ schlanke, eher kammermusikalisch gedachte Welt von SWV 30 vorliegt, sondern ein viel größerer, farbiger und festlicher konzipierter Klangraum. Dieselbe Psalmgrundlage erhält also ein anderes Gewicht: weniger häusliche Unmittelbarkeit, stärker repräsentative Weite. Gerade darin liegt die besondere Faszination dieser Komposition. Der Text von Psalm 128 spricht zwar von Haus, Tisch, Kindern und Frieden, doch Schütz behandelt ihn hier offenbar nicht als bloß intimes Familienbild. Vielmehr hebt er den Gedanken des Segens in einen größeren, beinahe öffentlichen Raum. Das private Glück wird nicht verkleinert, sondern erhöht. Es erscheint als Teil göttlicher Ordnung, die von Zion ausgeht und bis zum Frieden über Israel reicht. In einer solchen Perspektive ist es nur folgerichtig, dass der Satz größer und glanzvoller angelegt ist. Das Werk dürfte dadurch eine andere Balance besitzen als SWV 30: weniger schlichte Innigkeit, mehr feierliche Bekräftigung. Zugleich ist gerade bei Schütz anzunehmen, dass diese Pracht nie äußerlich bleibt. Auch in groß besetzten Werken ist er kein Komponist bloßer Klangmasse, sondern ein Musiker des Wortes. Bei SWV 44 dürfte die mehrschichtige Anlage dazu dienen, die einzelnen Sinnfelder des Psalms zu entfalten: den Segen des frommen Lebens, die Frucht der Arbeit, die Fülle des Hauses und die Ausweitung auf Zion und Israel. So entsteht nicht einfach eine Wiederholung der früheren Vertonung, sondern eine neue Perspektive auf denselben Text. Der Psalm wird jetzt stärker in seiner repräsentativen und gemeinschaftlichen Dimension hörbar. https://www.youtube.com/watch?v=fsiWsR8c4mM Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 44 deshalb eine interessante Sonderstellung ein. Es zeigt, wie frei und zugleich bewusst Schütz mit seiner Textgrundlage umgeht. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Mangel, sondern ein Hinweis auf kompositorische Absicht. Einmal wird der Segen eher in schlanker, konzentrierter Gestalt hörbar, ein andermal in größerer, farbigerer und stärker ausgreifender Form. Dadurch wird sichtbar, dass der Text mehr als eine einzige musikalische Wahrheit in sich trägt. Eben darin liegt die Schönheit von SWV 44: Es ist nicht bloß eine zweite Fassung, sondern eine vertiefte, anders gewichtete Auslegung eines Psalms, der Ordnung, Glück und Frieden auf unverwechselbar biblische Weise zusammenhält. Der Originaltext: Wohl dem, der den Herren fürchtet und auf seinen Wegen gehet! Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit, wohl dir, du hast es gut. Dein Weib wird sein wie ein fruchtbar Weinstock um dein Haus herum, deine Kinder wie die Ölzweige um deinen Tisch her. Siehe, also wird gesegnet der Mann, der den Herren fürchtet. Der Herr wird dich segnen aus Zion, daß du sehest das Glück Jerusalem dein Leben lang, und sehest deiner Kinder Kinder; Friede über Israel. Eine Doxologie ist bei SWV 44 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; der Eintrag endet mit „Friede über Israel“ und der Angabe „(Psalm 128)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 23: https://www.youtube.com/watch?v=zzdoEOClvQ8&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=23 Seitenanfang SWV 44 Danket dem Herren, denn er ist freundlich (Psalm 136), SWV 45 Mit SWV 45 kehrt Heinrich Schütz zu einem Text zurück, den er innerhalb der Psalmen Davids bereits früher vertont hatte: Psalm 136, den großen litaneiartigen Dankpsalm mit dem immer wiederkehrenden Refrain „denn seine Güte währet ewiglich“. Gerade darin liegt bereits der besondere Reiz dieses Werkes. Es handelt sich nicht um eine bloße Wiederholung von SWV 32, sondern um eine neue, anders gewichtete Auslegung desselben Textes. Das Heinrich-Schütz-Haus führt SWV 45 ausdrücklich unter demselben Incipit, und auch Carus bezeichnet das Werk als Vertonung von Psalm 136 innerhalb der 1619 in Dresden erschienenen Psalmen Davids. Schon die Besetzung zeigt, dass hier größer und glänzender gedacht wird als in der früheren Fassung. Während der Text selbst in seiner refrainartigen Gestalt auf Wiederholung und Bekräftigung angelegt ist, antwortet Schütz nun mit einer besonders farbigen, repräsentativen Klangordnung. Bärenreiter nennt für SWV 45 einen fünfstimmigen Capellchor, zwei vierstimmige Favorit-Chöre, dazu Trompetenchor mit Pauken und Basso continuo. Carus hebt ergänzend hervor, dass Schütz hier mit dieser „klangprächtigen Vertonung des 136. Psalms“ Neuland betritt und das höfische Trompetenensemble in die Kunstmusik hineinholt. Das bedeutet: Der Psalm wird nun nicht nur als Gemeindelob oder geistliche Bekräftigung verstanden, sondern in einen festlich-höfischen Raum von besonderer Strahlkraft erhoben. Gerade für Psalm 136 ist eine solche Anlage außerordentlich sinnvoll. Der Text schreitet in machtvollen Stationen durch Gottes Heilshandeln: Schöpfung, Himmelslichter, Auszug aus Ägypten, Durchzug durchs Schilfmeer, Führung durch die Wüste, Sieg über Könige, Gabe des Landes und schließlich die bleibende Versorgung allen Fleisches. Alles wird durch den Refrain zusammengehalten. Diese Struktur verlangt nicht nur Klangfülle, sondern vor allem eine Musik, die Wiederholung als Steigerung begreift. Schütz dürfte genau darin die Herausforderung gesehen haben: denselben Refrain nicht mechanisch, sondern immer neu bekräftigend, leuchtend und tragfähig erscheinen zu lassen. Die größere Besetzung macht daraus keine bloße Lautstärke, sondern eine gestufte Feierlichkeit. Bemerkenswert ist dabei, dass die Pracht dieses Werkes nicht äußerlich bleibt. Auch in SWV 45 ist Schütz kein Komponist bloßen Glanzes. Der Text ist theologisch eindeutig: Nicht menschliche Größe, sondern Gottes Güte wird in immer neuen Beispielen vor Augen geführt. Eben deshalb eignet sich der wiederkehrende Satz „denn seine Güte währet ewiglich“ so sehr für eine groß angelegte musikalische Architektur. Er ist nicht Beiwerk, sondern geistliches Zentrum. Alles, was genannt wird — Schöpfung, Geschichte, Rettung, Erbe, Nahrung — läuft auf diese eine Grundwahrheit hinaus. Die Musik dürfte daher nicht nur festlich wirken, sondern von einer tiefen inneren Geschlossenheit getragen sein. https://www.youtube.com/watch?v=am9jAQ7YaJY Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 45 damit eine besonders interessante Stellung ein. Dass derselbe Psalm zweimal erscheint, ist gerade kein Zufall, sondern zeigt, wie reich Schütz denselben Text auffassen konnte. Einmal begegnet er ihm in einer kompakteren, bereits wirkungsvollen Form, ein andermal in gesteigerter, geradezu triumphaler Klangpracht. Dadurch wird hörbar, dass Psalm 136 nicht nur ein Lobpsalm ist, sondern ein Text von nahezu zeremonieller Kraft. In SWV 45 erscheint diese Kraft in voller Entfaltung: als öffentliche, strahlende und zugleich theologisch streng geordnete Verherrlichung der göttlichen Güte. Der Originaltext: Danket dem Herren, denn er ist freundlich, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott aller Götter, denn seine Güte währet ewiglich; danket dem Herrn aller Herren, denn seine Güte währet ewiglich, der große Wunder tut alleine, denn seine Güte währet ewiglich, der die Himmel ordentlich gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich. Der die Erde aufs Wasser ausgebreitet hat, denn seine Güte währet ewiglich, der große Lichter gemacht hat, denn seine Güte währet ewiglich, die Sonne, dem Tage fürzustehen, denn seine Güte währet ewiglich den Monden und Sterne, der Nacht fürzustehen. denn seine Güte währet ewiglich, der Ägypten schlug an ihren ersten Geburten, denn seine Güte währet ewiglich, und führet Israel heraus, denn seine Güte währet ewiglich, durch mächtige Hand und ausgestrecktem Arm, denn seine Güte währet ewiglich. Der das Schilfmeer teilet in zwei Teil, denn seine Güte währet ewiglich, und ließ Israel durchhingehen, denn seine Güte währet ewiglich der Pharao und sein Heer ins Schilfmeer stieß, denn seine Güte währet ewiglich. Der sein Volk führet durch die Wüsten, denn seine Güte währet ewiglich, der große Könige schlug, denn seine Güte währet ewiglich, und erwürget mächtige Könige, denn seine Güte währet ewiglich. Sihon, der Amoriter den Könige, denn seine Güte währet ewiglich, und Og, den König zu Basan, denn seine Güte währet ewiglich, und gab ihr Land zum Erbe, denn seine Güte währet ewiglich, zum Erbe seinem Knecht Israel, denn seine Güte währet ewiglich, denn er gedachte an uns, denn seine Güte währet ewiglich, da wir untergedrucket waren, denn seine Güte währet ewiglich, und erlöste uns von unsern Feinden, denn seine Güte währet ewiglich. Der allem Fleische Speise gibt, denn seine Güte währet ewiglich. Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich. Eine Doxologie ist bei SWV 45 in dieser Werkübersicht nicht angehängt; das Stück endet mit „Danket dem Gott vom Himmel, denn seine Güte währet ewiglich.“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=vpo6TMxyVIU&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=24 Seitenanfang SWV 45 Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, SWV 46 Nach den groß besetzten Psalmen des Lobes und der Bekräftigung tritt in SWV 46 ein Werk von ganz anderer seelischer Farbe hervor. Schon der Textanfang schafft eine Atmosphäre äußerster Verlassenheit: „Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen.“ Damit beginnt keine liturgische Jubelrede und auch kein Psalm der Gemeinde, sondern ein Wort tiefster Bedrängnis. Zugleich handelt es sich hier nicht um einen Psalm, sondern um einen Concert nach Jesaja 49,14–16, wie das Schütz-Werke-Verzeichnis ausdrücklich vermerkt. Gerade dieser Wechsel der Textquelle ist bezeichnend. Schütz wendet sich einem prophetischen Wort zu, in dem Klage und Trost unmittelbar aufeinanderprallen: zuerst die Erfahrung göttlicher Ferne, dann die Antwort einer Liebe, die selbst die stärkste menschliche Bindung noch überbietet. Der Reiz dieser Komposition liegt vor allem in der dramatischen Kürze des Textes. Die Klage Zions wird nicht breit entfaltet, sondern mit wenigen Sätzen ausgesprochen. Eben dadurch gewinnt sie Schärfe. Auf diese Klage folgt keine abstrakte Belehrung, sondern das bewegende Gegenbild der Mutter, die ihr Kind nicht vergessen kann. Und selbst dieses stärkste natürliche Bild reicht noch nicht aus; Gottes Antwort geht weiter: „Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen.“ Der Text mündet schließlich in den unerhörten Trostsatz: „Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet.“ In solch knapper Folge liegen Klage, Zärtlichkeit, Treue und endgültige Zusage dicht beieinander. Schütz musste an diesem Text gerade diese Verdichtung und innere Spannung besonders geschätzt haben. Auch die Besetzung zeigt, dass hier nicht bloß intime Einfachheit, sondern kunstvoll geformte Ausdruckstiefe angestrebt ist. Carus nennt für SWV 46 die Anlage Fav ST, 3 Ctto, B-Dulzian, [ST, 4 Trb, Cap SATB/SATB], dazu eine Dauer von etwa fünf Minuten und d-dorisch als Tonart. IMSLP beschreibt die vollere Grundanlage noch detaillierter als Coro I: SSAATB mit drei Zinken und Fagott, Coro II: SATTB mit vier Posaunen, Capella I: SATB, Capella II: SATB, continuo. Das bedeutet: Auch dieses Stück ist keineswegs klein gedacht, sondern in eine reich abgestufte, farbige und sehr bewusst disponierte Klangwelt eingebettet. Gerade dadurch kann Schütz die Gegensätze des Textes — Verlassenheit und Erbarmen, Klage und göttliche Antwort — mit besonderer Intensität ausformen. Bemerkenswert ist vor allem die geistliche Perspektive des Werkes. Anders als in SWV 40, wo Gott in zärtlicher Erinnerung an Ephraim spricht, begegnet hier zunächst die Stimme Zions selbst. Das Stück beginnt also mit menschlicher Klage. Erst dann bricht die göttliche Gegenrede hinein. Diese Anlage verleiht der Komposition eine fast dialogische Spannung. Der Trost ist nicht von Anfang an vorausgesetzt, sondern muss auf eine reale Erfahrung der Verlassenheit antworten. Eben darin liegt die Stärke von SWV 46: Es ist kein sentimentales Troststück, sondern eine Komposition, die den Schmerz ernst nimmt und gerade dadurch die Größe der göttlichen Zusage umso heller hervortreten lässt. https://www.youtube.com/watch?v=Ykx1Kk8UJJo Innerhalb des Zyklus nimmt SWV 46 damit eine sehr eigene Stellung ein. Das Werk gehört zu jenen Stücken, in denen Schütz nicht in erster Linie architektonische Pracht oder festliche Öffentlichkeit sucht, sondern die innere Wahrheit eines hochkonzentrierten Textes. Zugleich zeigt die reiche Besetzung, dass dieser innere Gehalt keineswegs auf eine schlichte, unkunstvolle Weise dargestellt wird. Vielmehr verbindet Schütz seelische Feinheit mit repräsentativer Satzkunst. Gerade diese Verbindung macht die Komposition so eindrucksvoll. Sie spricht von Verlassenheit, aber nicht im Modus des bloßen Schmerzes; sie führt in die Trostzusage hinein und gibt ihr ein Gewicht, das aus der überwundenen Klage hervorgeht. So erscheint SWV 46 als eines der innigsten und zugleich theologisch tiefsten Stücke der Sammlung. Nicht Größe des Umfangs, sondern Dichte des Ausdrucks bestimmt seinen Rang. Die menschliche Klage wird aufgenommen, beantwortet und in eine Zusage verwandelt, die geradezu unauslöschlich wirkt. Eben darin liegt die Schönheit dieser Komposition: Sie macht erfahrbar, dass göttliches Erbarmen dort am stärksten leuchtet, wo die Erfahrung des Verlassenseins am schärfsten ausgesprochen wird. Der Originaltext: Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, der Herr hat mein vergessen. Kann auch ein leiblich Mutter ihres Kindleins vergessen, daß sie sich nicht erbarme über den Sohn ihres Leibes. Und ob sie schon desselben ihres Kindleins vergesse, will ich doch dein nicht vergessen. Siehe, in meine Hände hab ich dich gezeichnet. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; die Werkübersicht schließt ausdrücklich mit der Gattungsangabe „(Concert)“. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 25: https://www.youtube.com/watch?v=RxWfZ4djsUo&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=25 Seitenanfang SWV 46 Jauchzet dem Herren, alle Welt, SWV 47 Am Ende der Psalmen Davids steht kein leiser Ausklang, sondern ein Werk von auffallender Helligkeit, Bewegtheit und festlicher Energie. SWV 47 beschließt die Sammlung als op. 2 Nr. 26 und hebt sich schon dadurch von den vorangehenden Stücken ab, dass es keinen einzelnen Psalm vollständig vertont, sondern einen kunstvoll zusammengestellten Text aus mehreren Psalmstellen verbindet. Carus nennt ausdrücklich Psalm 96,11, Psalm 98,4–6, Psalm 117, Psalm 148,1 und Psalm 150,4 als biblische Grundlage; das Heinrich-Schütz-Haus gibt den daraus gebildeten Originaltext wieder. Gerade darin liegt bereits das Besondere dieser Komposition: Sie ist nicht bloß ein weiteres Psalmkonzert, sondern eine Art zusammenfassender Jubelruf, in dem verschiedene biblische Lobmotive zu einem verdichteten Schlussbild verschmelzen. Schon die Besetzung macht deutlich, dass Schütz den Abschluss seiner Sammlung eigens markiert. Carus verzeichnet für SWV 47 eine ungewöhnliche Anlage mit Favoritchor AT, zwei Flöten beziehungsweise zwei Zinken, Fagott oder entsprechende Instrumente, Violine, drei Violen da gamba, Basso continuo und optionalem Kapellchor SSATB; die Dauer beträgt etwa acht Minuten, die Tonart wird als G-Mixolydisch angegeben. Im Vergleich zu den vorhergehenden großchörigen Psalmen ist das keine monumentale Schlusskrönung durch bloße Masse, sondern eine fein abgestufte, farbig differenzierte Festlichkeit. Der Satz wirkt dadurch beweglich, transparent und zugleich repräsentativ. Gerade diese Mischung verleiht dem Werk seinen eigenen Reiz. Der Text selbst ist ganz auf Jubel und klangliche Entfaltung hin angelegt. Schon der Anfang „Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet“ bündelt den gesamten Impuls der Sammlung noch einmal in einem einzigen Aufruf. Hinzu kommen Instrumentennennungen wie Harfen, Psalmen, Pauken, Reigen, Saiten, Pfeifen, Drommeten und Posaunen. Das ist nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern ein bewusstes Spiel mit der Idee des vielgestaltigen Lobes. Schütz kann hier die ganze Kunst seiner frühen konzertierenden Schreibweise entfalten, ohne an einen einzigen fortlaufenden Psalm gebunden zu sein. Die Komposition dürfte gerade deshalb besonders frei, festlich und zugleich konzentriert wirken: nicht breit erzählend, sondern als gezielt komponierte Summe von Lobgesten. Bemerkenswert ist vor allem, dass der Schluss der Sammlung damit nicht in reine Wucht mündet, sondern in eine kunstvoll disponierte Festlichkeit. Schütz hätte den Zyklus auch mit einem besonders massiven Mehrchorsatz beschließen können; stattdessen entscheidet er sich für ein Stück, das Glanz, Beweglichkeit und instrumentale Farbigkeit vereint. Dadurch gewinnt SWV 47 eine fast jubilierende Leichtigkeit, ohne an Würde zu verlieren. Das Werk erscheint wie ein abschließendes Aufatmen nach der Vielfalt der zuvor durchschrittenen Affekte: Buße, Klage, Trost, Erinnerung, Weisung, Zionsehnsucht, göttliches Erbarmen und große Lobpsalmen laufen hier in einen letzten, hellen Jubel zusammen. Das ist als Schlussgedanke der Sammlung besonders schön. https://www.youtube.com/watch?v=IpK_WT3dw8E Innerhalb des Zyklus kommt SWV 47 daher eine echte Abschlussfunktion zu. Der Satz bündelt nicht nur verschiedene Psalmworte, sondern auch verschiedene Grundkräfte der ganzen Sammlung: das öffentliche Gotteslob, die klangliche Pracht, die Bindung an den biblischen Text und die Freude an instrumentaler Mitwirkung. Eben darin liegt seine besondere Schönheit. SWV 47 ist kein bloßes Nachspiel, sondern ein bewusst gesetzter Schluss, der die Psalmen Davids mit strahlender Energie entlässt. Nach allem Ernst, aller Tiefe und aller theologischen Dichte der vorausgehenden Stücke steht hier noch einmal der reine, ungebrochene Jubel — nicht oberflächlich, sondern als musikalisch geordnete Verherrlichung Gottes. Der Originaltext: Jauchzet dem Herren, alle Welt, singet, rühmet und lobet! Lobet den Herrn mit Harfen, mit Harfen und mit Psalmen! Lobt ihn mit Pauken und Reigen. Lobet ihn mit Saiten und Pfeifen. Mit Drommeten, mit Posaunen jauchzet für dem Herrn, dem Könige. Lobet, ihr Himmel, den Herren, und die Erde sei fröhlich, das Meer brause und was drinnen ist. Lobet den Herrn, alle Heiden, preiset ihn, alle Völker. Denn seine Gnad und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit. Alleluja. Eine Doxologie ist hier nicht angehängt; das Stück endet mit „Alleluja.“ und wird in der Werkübersicht ausdrücklich als Concert geführt CD Vorschlag Heinrich Schütz, Psalmen Davids, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann (* 1965), Carus, 2013, Track 26: https://www.youtube.com/watch?v=BV4p2Yarn1Y&list=OLAK5uy_lk8LsTrCfAv2ZSZq6aaCaddIiWRc1zzZw&index=26 Seitenanfang SWV 47 Auferstehungshistorie, SWV 50 Heinrich Schütz’ Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi, SWV 50, gehört zu jenen Werken, in denen man spürt, dass Schütz nicht einfach eine biblische Erzählung „vertont“, sondern einen geistlichen Vorgang hörbar macht. Der 1623 in Dresden erschienene Erstdruck fällt in die frühe Dresdner Hauptphase des Komponisten: Schütz war seit 1615 am kursächsischen Hof tätig und seit 1617 Hofkapellmeister. Die Auferstehungshistorie ist sein erstes großes Werk innerhalb der protestantischen Historia-Tradition und löste in Dresden die ältere Osterhistorie seines Amtsvorgängers Antonio Scandello (1517–1580) ab. Der Text ist keine einfache Übernahme eines einzelnen Evangeliums, sondern eine Zusammenführung der Auferstehungsberichte aus allen vier Evangelien; die Textfassung wird gewöhnlich mit der lutherischen Evangelienharmonie-Tradition in Verbindung gebracht, insbesondere mit Johann Bugenhagen (1485–1558), in manchen Darstellungen auch mit Johann Walter (1496–1570). Damit steht das Werk nicht in der katholischen Oratorien- oder Passionsüberlieferung, sondern in einer spezifisch nachreformatorischen Dresdner Tradition, in der die biblische Geschichte als verkündigtes Wort, als liturgische Erzählung und als musikalisch geformtes Glaubenszeugnis erscheint. Schon der Titel ist programmatisch: Es geht um eine „fröhliche und siegreiche“ Auferstehung, aber Schütz beginnt nicht mit äußerem Triumph. Das ist entscheidend. Diese Musik ist kein lärmender Osterjubel, kein barockes Feststück mit Trompetenglanz und Paukenpracht. Ihr Grundton ist viel innerlicher. Die Auferstehung wird nicht als spektakuläre Szene ausgestellt, sondern als langsam sich durchsetzende Wahrheit: zuerst in der Furcht, dann im Erschrecken, dann im Nichtverstehen, dann in der Begegnung, schließlich im Bekenntnis. Genau darin liegt ihre Größe. Schütz zeigt Ostern nicht als fertige Gewissheit, sondern als Weg vom Grab zum Glauben. Die äußere Anlage ist klar, aber innerlich sehr fein dramatisiert. Das Werk wird von einem Eingangschor und einem Schlusschor gerahmt; dazwischen entfaltet sich die eigentliche Erzählung in mehreren Szenen, verbunden durch den Evangelisten. Die Stuttgarter Schütz-Ausgabe beschreibt die Besetzung als Auferstehungshistorie für sechs bis acht Stimmen mit Generalbass; genannt werden ein Favoritchor, ein gemischter Chor, vier Gamben und Orgel, wobei der Erstdruck sieben Stimmhefte für Evangelisten, Chor, Solisten, Generalbass und vier Violen umfasst. Die moderne Ausgabe gibt eine Aufführungsdauer von etwa 38 Minuten an. Die innere Dramaturgie des Werkes lässt sich besonders gut erkennen, wenn man die einzelnen Szenen nicht nur als fortlaufenden Evangelientext, sondern als Stationen eines geistlichen Weges betrachtet. Schütz führt von der Verkündigung der Auferstehung über die ersten Zeugen und Begegnungen bis zum Sendungsauftrag und zum abschließenden Siegesruf. So ergibt sich folgende Gliederung: 1. Introitus: Die Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi 2. Da der Sabbath vergangen war – Der Ostermorgen 3. Maria aber stund für dem Grabe – Jesus erscheint Maria Magdalena 4. Die Weiber aber gingen hinein – Der Jüngling im Grabe 5. Und da sie gingen – Jesus erscheint den Frauen 6. Da sie aber hingingen – Der Rat der Hohenpriester 7. Und siehe, zweene aus ihnen gingen – Jesus erscheint den Emmausjüngern 8. Es war aber am Abend desselbigen Sabbaths – Jesus erscheint den elf Jüngern 9. Und abermal sprach er zu ihnen – Der Sendungsbefehl 10. Conclusio: Gott sei Dank – Victoria! Der Eingangschor eröffnet das Werk mit der Ansage: „Die Auferstehung unsers Herren Jesu Christi, wie uns die von den vier Evangelisten beschrieben wird.“ Damit wird keine Opernszene eröffnet, sondern eine geistliche Verkündigung. Der Chor wirkt wie ein liturgisches Portal: Er stellt die Geschichte vor die Gemeinde und macht klar, dass nun nicht bloß erzählt, sondern bezeugt wird. Danach übernimmt der Evangelist die Führung. Seine Aufgabe ist nicht psychologische Darstellung, sondern geordnete, verständliche, eindringliche Erzählung. Wie in den späteren Passionen von Schütz steht der Evangelist im Zentrum der Wortvermittlung. Seine Linie trägt den Text, hält den Ablauf zusammen und gibt der ganzen Komposition jene Nüchternheit, ohne die die Größe der Osterbotschaft bei Schütz gar nicht denkbar wäre. Der Inhalt beginnt am frühen Morgen nach dem Sabbat. Maria Magdalena, die andere Maria, Salome, Johanna und weitere Frauen bereiten Spezereien vor, um den Leichnam Jesu zu salben. Schon hier berührt Schütz einen entscheidenden geistlichen Punkt: Die Frauen kommen nicht als Zeuginnen des Triumphes, sondern als Trauernde. Sie rechnen mit dem Tod. Sie gehen zum Grab, weil sie den Gekreuzigten suchen. Dann aber geschieht das Unerwartete: Ein Erdbeben, der vom Himmel herabsteigende Engel, der weggewälzte Stein, die erschrockenen Wächter. Die Frauen fragen: „Wer wälzet uns den Stein von des Grabes Tür?“ Gerade diese Frage ist im Werk von ungeheurer Bedeutung. Sie ist nicht nur praktisch gemeint. Sie ist die Frage des Menschen vor dem Tod, vor der verschlossenen Grenze, vor dem Stein, den niemand aus eigener Kraft bewegen kann. Die Antwort kommt nicht aus menschlicher Initiative, sondern von Gott her: Der Stein ist bereits weggewälzt. Die ersten Deutungen der Auferstehung kommen durch die himmlischen Boten. „Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hie, er ist auferstanden!“ Das ist der theologische Kern des Werkes. Schütz behandelt diese Worte nicht als dekorativen Engelssatz, sondern als Umkehrung der ganzen Wahrnehmung. Die Frauen suchen richtig — und doch am falschen Ort. Sie suchen Jesus — aber noch im Bereich des Todes. Der Engel lenkt ihren Blick um: Die Wirklichkeit ist nicht mehr vom Grab her zu verstehen, sondern von Gottes Handeln her. In dieser Verschiebung liegt die geistige Spannung der ganzen Auferstehungshistorie: Die Menschen sehen Zeichen, hören Zeugnisse, begegnen sogar Christus selbst — und dennoch muss ihr Verstehen erst geöffnet werden. Besonders stark ist die Szene um Maria Magdalena. Nachdem Petrus und der andere Jünger das leere Grab gesehen haben, bleibt Maria weinend zurück. Sie sieht Engel, erkennt aber den Sinn des Geschehens noch nicht. Dann begegnet ihr Jesus, doch sie hält ihn zunächst für den Gärtner. Erst als er sie mit ihrem Namen anspricht — „Maria!“ — geschieht die eigentliche Erkenntnis. Diese Szene ist einer der innersten Augenblicke des ganzen Werkes. Die Auferstehung wird hier nicht durch Beweisführung erkannt, sondern durch den Ruf. Christus offenbart sich nicht abstrakt, sondern persönlich. Das eine Wort „Maria“ öffnet, was kein leeres Grab, kein Engel, kein Bericht allein vollständig öffnen konnte. Ihre Antwort „Rabbuni!“ ist deshalb mehr als Wiedererkennen; sie ist Rückkehr in die Beziehung, Wiederherstellung des verlorenen Herrn als lebendige Gegenwart. Der folgende Satz „Rühre mich nicht an“ bewahrt diese Begegnung vor falscher Verfügbarkeit: Der Auferstandene ist derselbe Jesus, und doch nicht einfach in die alte irdische Nähe zurückzuholen. Danach erweitert sich der Kreis der Zeugen. Die Frauen hören am Grab die Botschaft des Jünglings: „Entsetzt euch nicht! Ich weiß, daß ihr suchet Jesum von Nazareth, den gekreuzigten. Er ist nicht hie, er ist auferstanden.“ Dann begegnet ihnen Jesus selbst: „Seid gegrüßet!“ und „Fürchtet euch nicht.“ Auch hier ist die Dramaturgie bemerkenswert. Schütz lässt Ostern nicht als sofortige Sicherheit erscheinen, sondern als Bewegung durch Furcht hindurch. Die Frauen fallen nieder, sie greifen an seine Füße, sie empfangen den Auftrag zur Verkündigung. Aus Trauernden werden Boten. Aus Suchenden werden Zeuginnen. Das ist inhaltlich von großer Kraft: Die erste Osterverkündigung entsteht nicht aus Macht, Amt oder institutioneller Autorität, sondern aus der erschütternden Begegnung derer, die am Grab geweint haben. In scharfem Kontrast dazu steht die Szene mit den Hohenpriestern und den Wächtern. Die Wächter berichten, was geschehen ist; die Hohenpriester beraten sich mit den Ältesten und geben den Soldaten Geld, damit sie sagen sollen, die Jünger hätten den Leichnam bei Nacht gestohlen. Diese Episode ist dramaturgisch wichtig, weil sie zeigt: Die Auferstehung ruft nicht nur Glauben, Staunen und Freude hervor, sondern auch Abwehr, Verdrängung und Manipulation. Schütz stellt hier nicht einfach eine Nebenhandlung dar, sondern den Gegenpol zur Osterbotschaft: Wo das Zeugnis vom Leben aufbricht, versucht die menschliche Macht, es in eine Lüge zu verwandeln. Das Werk kennt also nicht nur Frömmigkeit, sondern auch geistliche und politische Realität. Ostern erscheint mitten in einer Welt, die Wahrheit kaufen, beruhigen und unschädlich machen will. Ein weiterer Höhepunkt ist die Emmaus-Szene. Zwei Jünger gehen von Jerusalem nach Emmaus und sprechen über das Geschehene. Jesus tritt zu ihnen, doch ihre Augen werden gehalten, sodass sie ihn nicht erkennen. Die Szene ist eine der tiefsten im ganzen Werk, weil Schütz hier nicht das Wunderbare nach außen stellt, sondern den inneren Prozess des Verstehens. Die Jünger erzählen von Jesus als einem Propheten, mächtig in Taten und Worten; sie sprechen von enttäuschter Hoffnung: „Wir aber hofften, er sollt Israel erlösen.“ Dieser Satz trifft den Kern der menschlichen Desillusion. Sie wissen viel, sie haben Berichte gehört, sie kennen die Fakten — aber sie verstehen die Schrift noch nicht. Darum antwortet Christus: „O, ihr Toren, und träges Herzen, zu glauben alle dem, das die Propheten geredet haben!“ Danach legt er ihnen Mose und die Propheten aus. Erst beim Brechen des Brotes werden ihre Augen geöffnet. Und dann folgt der Satz: „Brannte nicht unser Herz in uns, da er mit uns redet auf dem Wege, als er uns die Schrift öffnet!“ Das ist einer der geistlichen Schlüssel des Werkes: Auferstehung wird nicht nur gesehen; sie wird verstanden, wenn Christus selbst die Schrift öffnet. Der letzte große Erzählabschnitt führt zu den elf Jüngern. Die Türen sind verschlossen, die Jünger sind versammelt aus Furcht. Jesus tritt mitten unter sie und spricht: „Friede sei mit euch!“ Wieder ist das erste Wort des Auferstandenen nicht Triumph, sondern Friede. Er tadelt ihren Unglauben, aber er vernichtet sie nicht durch diesen Tadel. Er zeigt ihnen Hände, Füße und Seite; er macht deutlich, dass er kein Geist ist, sondern der Gekreuzigte, der lebt. Sogar das Essen vor den Jüngern — Fisch und Honigseim — gehört zu dieser theologischen Konkretheit: Die Auferstehung ist bei Schütz keine Idee, keine bloße Innerlichkeit, kein Symbol des Weiterlebens, sondern die Wirklichkeit des leibhaftig auferstandenen Christus. Dann öffnet Jesus ihnen das Verständnis der Schrift und fasst den Sinn zusammen: Christus musste leiden und am dritten Tage auferstehen; in seinem Namen sollen Buße und Vergebung der Sünden unter allen Völkern gepredigt werden, beginnend in Jerusalem. Schließlich folgt der Sendungsbefehl: „Gleich wie mich mein Vater gesandt hat, also sende ich euch.“ Die Auferstehung endet also nicht im Staunen, sondern im Auftrag. Musikalisch ist diese Historie ein Werk der kontrollierten Intensität. Schütz arbeitet nicht mit äußerer Überwältigung, sondern mit Wortnähe, mit gezielter Klangdifferenzierung und mit einer dramatischen Steigerung, die aus dem Text selbst entsteht. Charakteristisch sind die klare Deklamation, die Wechsel zwischen erzählender Linie und dialogischer Zuspitzung, die besondere Behandlung der direkten Rede und die klangliche Hervorhebung entscheidender Personen. Die Worte Christi, Maria Magdalenas und der Engel werden in besonderer Weise gesetzt; die Rahmenteile erhalten eine größere vokale Ausdehnung. Der Schlusschor ist doppelchörig angelegt, wobei der Evangelist als zusätzliche Stimme mit den „Victoria“-Rufen in den Chorklang hineintritt. Damit wird der Sieg nicht einfach behauptet, sondern musikalisch in Bewegung gesetzt: Der erzählende Zeuge durchdringt den Jubel der Gemeinde. Gerade der Schluss ist deshalb von außerordentlicher Wirkung: „Gott sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat durch Jesum Christum, unsern Herren! Victoria!“ Hier bricht der Jubel endlich offen hervor. Aber weil Schütz zuvor den ganzen Weg durch Trauer, Furcht, Zweifel, Missverständnis, falsche Gerüchte, Schriftöffnung und Sendung geführt hat, klingt dieses „Victoria“ nicht billig. Es ist kein dekorativer Osterjubel, sondern ein erkämpftes, durch die Geschichte hindurchgegangenes Bekenntnis. Der Sieg ist nicht der Sieg menschlicher Sicherheit, sondern der Sieg Gottes über Tod, Unglauben und Verschlossenheit. Darum wirkt dieser Schluss so stark: Er hebt die Gemeinde nicht aus der Wirklichkeit heraus, sondern stellt sie mitten in die Wirklichkeit des auferstandenen Christus. Die Größe von SWV 50 liegt darin, dass Schütz die Auferstehung weder sentimentalisiert noch äußerlich dramatisiert. Er zeigt sie als geistliche Erschütterung. Der Mensch steht vor dem leeren Grab und versteht zunächst nichts. Er hört Zeugnisse und zweifelt. Er sieht Zeichen und bleibt verschlossen. Er begegnet Christus und erkennt ihn nicht sofort. Erst das Wort, der Name, die geöffnete Schrift, das Brotbrechen und der Friede des Auferstandenen verwandeln die Furcht in Glauben. In diesem Sinn ist die Auferstehungshistorie eines der tiefsten Osterwerke des 17. Jahrhunderts: nicht, weil sie laut triumphiert, sondern weil sie den Sieg Christi von innen her entfaltet. Schütz komponiert hier nicht bloß eine biblische Erzählung; er komponiert den Augenblick, in dem aus dem Tod eine neue Wirklichkeit spricht. Bei Heinrich Schütz’ Auferstehungshistorie SWV 50 lohnt sich ein Vergleich zweier Einspielungen besonders, weil sie nicht einfach zwei verschiedene Interpretationen desselben Werkes darstellen, sondern zwei sehr unterschiedliche Zugänge zu Schütz überhaupt. Auf der einen Seite steht die ältere DDR-Aufnahme unter Martin Flämig (1913–1998), entstanden im Oktober 1971 in der Dresdner Lukaskirche, mit dem Dresdner Kreuzchor, der Capella Fidicinia Leipzig und einer außergewöhnlich profilierten Solistenriege, zu der unter anderem Peter Schreier (1935–2019), Eberhard Büchner (1939–2016), Günther Leib (1927–2024) und Olaf Bär (* 1957) gehören. Auf der anderen Seite steht die moderne Einspielung unter Hans-Christoph Rademann (* 1965), erschienen 2014 im Rahmen der großen Schütz-Gesamteinspielung bei Carus, mit dem Dresdner Kammerchor, ausgewählten Solisten, den Sirius Viols um Hille Perl (geb. 1965) und Instrumenta Musica. Beide Aufnahmen sind wertvoll, aber sie sprechen auf sehr unterschiedliche Weise. https://www.youtube.com/watch?v=0PbrfNW7kZo Die Aufnahme unter Martin Flämig ist weit mehr als ein historisches Dokument aus der DDR-Zeit. Sie bewahrt eine Dresdner Schütz-Tradition, die nicht museal wirkt, sondern aus Sprache, Chorkultur, geistlicher Ernsthaftigkeit und einer tief verankerten Auffassung des deutschen Bibelwortes heraus lebt. Der Dresdner Kreuzchor singt mit einer Helligkeit, die nicht glatt oder dekorativ erscheint, sondern von innen her getragen ist. Die Solisten geben dem Werk ein starkes rhetorisches Profil: Die Worte werden nicht bloß schön gesungen, sondern mit Bedeutung gefüllt. Gerade bei einem Werk wie der Auferstehungshistorie, das nicht von äußerem Glanz, sondern von Verkündigung, Erschütterung und innerer Umkehr lebt, ist das entscheidend. Flämigs Lesart besitzt nicht die kammermusikalische Transparenz und historisch informierte Feinarbeit späterer Interpretationen, aber sie hat eine geistliche Schwerkraft, die man nicht künstlich erzeugen kann. In dieser Aufnahme klingt Schütz nicht wie ein rekonstruiertes Frühbarockwerk, sondern wie eine lebendige, ernste und tief verwurzelte Osterverkündigung. Die CD: https://www.youtube.com/watch?v=1mR7dS_6oFo&list=OLAK5uy_m6BiFGO-I3NyWAHVeGTPbEuw_ZlvgNjOc&index=1 Hans-Christoph Rademann geht anders vor. Seine Aufnahme zeigt die Auferstehungshistorie mit größerer klanglicher Durchzeichnung, stärkerer stilistischer Beweglichkeit und sehr bewusster rhetorischer Präzision. Die Szenen treten deutlicher hervor, die Rolle des Evangelisten, die Dialoge, die Engelstimmen, die Begegnung mit Maria Magdalena, die Emmaus-Episode und der Schlussjubel erscheinen feiner gegliedert. Rademann lässt hören, wie klug Schütz das Werk gebaut hat: nicht als dramatisches Spektakel, sondern als geistliche Erzählarchitektur. Die Instrumentalfarben, besonders durch die Gamben und die sorgfältige Continuo-Gestaltung, wirken transparent und sprechend. Der Dresdner Kammerchor singt schlank, konzentriert und textbewusst; nichts wird überladen, nichts unnötig sentimentalisiert. Diese Aufnahme macht die kompositorische Ordnung, die rhetorischen Abstufungen und die innere Dramaturgie des Werkes besonders klar. Sie ist deshalb eine ideale Einspielung, wenn man die Struktur, die Szenenfolge und die musikalische Textauslegung von SWV 50 genau erfassen möchte. Die Auferstehungshistorie von Heinrich Schütz ist in diesem Video von Beginn an bis 42:16 zu hören; https://www.youtube.com/embed/Ao8md2MTLRw?start=0&end=2536 CD, Tracks 3 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=pqVIMwkzAAI&list=OLAK5uy_larIgyj3qs09r_Cu-rBDdpQnw8aciydyQ&index=3 Gerade deshalb lässt sich der Unterschied zwischen beiden Aufnahmen vielleicht so zusammenfassen: Rademann zum Studieren, Flämig zum inneren Begreifen. Rademann öffnet das Werk analytisch. Er zeigt die Linien, die Proportionen, die Klangräume, die rhetorische Feinmechanik und die geistliche Architektur. Bei ihm versteht man besser, wie Schütz komponiert, wie er das Wort gliedert, wie er aus der biblischen Erzählung eine musikalische Form gewinnt. Flämig dagegen führt stärker in die existenzielle Dimension des Werkes hinein. Bei ihm spürt man, warum diese Musik mehr ist als ein bedeutendes Stück protestantischer Kirchenmusik. Die Auferstehung erscheint nicht nur als erzähltes Ereignis, sondern als Ernstfall des Glaubens: als Weg aus Furcht, Trauer und Verschlossenheit in die Gewissheit des auferstandenen Christus. Rademann macht die Auferstehungshistorie durchsichtig; Flämig macht sie schwer, ernst und unmittelbar. Das bedeutet nicht, dass die eine Aufnahme die andere ersetzt. Im Gegenteil: Wer beide besitzt, hat einen großen Vorteil. Rademann bietet die moderne, stilistisch geschärfte, historisch informierte Sicht auf Schütz. Flämig bewahrt eine ältere, gewachsene und in ihrer Art unersetzliche Schütz-Kultur. Die eine Aufnahme lehrt das Werk in seiner kompositorischen Intelligenz kennen, die andere in seiner geistlichen Tiefe. Bei Rademann erkennt man die Kunst des Baumeisters Schütz; bei Flämig begegnet man stärker dem Verkündiger Schütz. Gerade in der Verbindung beider Lesarten entsteht ein vollständigeres Bild: SWV 50 ist nicht nur ein Meisterwerk der frühen protestantischen Historia, sondern eine Musik, in der das Wort, die Szene, die Theologie und die menschliche Erschütterung zu einer einzigen geistlichen Bewegung werden. So gesehen ist die alte Flämig-Aufnahme keineswegs nur eine respektable historische Alternative zur modernen Referenz unter Rademann. Sie bleibt ein eigenes Zeugnis. Sie zeigt, dass Schütz’ Musik nicht allein aus Quellenstudium, stilistischer Genauigkeit und schlanker Artikulation lebt, sondern auch aus einer Tradition des Sprechens, Singens und Glaubens, die tief im deutschen Kirchenklang verwurzelt ist. Rademann ist vielleicht die Aufnahme, zu der man greift, wenn man das Werk verstehen, ordnen und genau hören möchte. Flämig ist die Aufnahme, zu der man zurückkehrt, wenn man spüren möchte, welche innere Kraft diese Musik besitzt. Beide Wege führen zu Schütz; aber sie führen nicht auf derselben Straße. Und gerade deshalb lohnt es sich, beide nebeneinander zu hören. Heinrich-Schütz-Haus – SWV 50, Auferstehungshistorie, Originaltext: https://heinrich-schuetz-haus.de/swv/sites/swv_050.htm?utm_source=chatgpt.com Seitenanfang SWV 50 Cantiones sacrae Gebet, Gewissen und geistliche Rhetorik im Schatten des Dreißigjährigen Krieges Als Heinrich Schütz im Jahr 1625 seine Cantiones sacrae (Geistliche Gesänge) als Opus 4 veröffentlichte, befand sich Europa bereits im siebten Jahr des Dreißigjährigen Krieges. Die Katastrophe hatte noch längst nicht ihre ganze zerstörerische Ausdehnung erreicht, doch die geistige und politische Erschütterung war bereits spürbar. Für Schütz selbst war diese Zeit nicht nur eine Epoche äußerer Bedrängnis, sondern auch eine Phase künstlerischer Sammlung und innerer Verdichtung. Nach den in Venedig gewonnenen Erfahrungen, nach der Begegnung mit der modernen italienischen Satzkunst und nach den prachtvollen deutschsprachigen Psalmen Davids von 1619 wendet er sich in den Cantiones sacrae einer ganz anderen Klangwelt zu: nicht der repräsentativen Mehrchörigkeit, nicht dem festlichen Raumklang, nicht dem öffentlich ausgreifenden Lobpreis, sondern einer Musik der Einkehr, der Bitte, der Buße und der geistlichen Selbstprüfung. Die Sammlung besteht aus 41 lateinischen geistlichen Gesängen, die im Schütz-Werke-Verzeichnis als SWV 53 bis SWV 93 geführt werden. Schon diese äußere Gestalt zeigt, dass es sich nicht um einen liturgischen Zyklus im engeren Sinne handelt. Die Cantiones sacrae sind keine Messe, kein Proprium, keine Vesper und auch keine Folge von Kirchenjahresstücken. Sie bilden vielmehr eine Sammlung geistlicher Meditationen, die sich aus biblischen, patristischen, liturgischen und erbaulichen Texten speist. Ein wichtiger Teil des Textbestandes geht auf das Gebetbuch des lutherischen Theologen Andreas Musculus (1514–1581) zurück, dessen lateinische Andachtstexte im 16. und frühen 17. Jahrhundert eine bedeutende Rolle spielten. Damit stehen die Cantiones sacrae in einem bemerkenswerten Zwischenraum: Sie sind lateinisch, aber nicht römisch-katholisch im konfessionell engen Sinn; sie sind lutherisch geprägt, aber nicht deutschsprachig; sie sind kunstvoll komponiert, aber nicht auf äußeren Glanz angelegt; sie sind gelehrt, doch ihr eigentlicher Kern ist zutiefst persönlich. Gerade diese Spannung macht den Reiz der Sammlung aus. Schütz schreibt hier für vier Stimmen und Basso continuo, also für eine vergleichsweise konzentrierte Besetzung. Die Musik lebt nicht von äußerer Monumentalität, sondern von rhetorischer Genauigkeit. Jedes Wort wird ernst genommen. Jede Wendung des Textes kann eine musikalische Reaktion hervorrufen: eine schmerzliche Dissonanz, eine chromatische Eintrübung, ein flehender Vorhalt, eine dichte Imitation, ein plötzliches Zurückweichen der Stimmen oder eine eindringliche Wiederholung. Die Sprache der Cantiones sacrae ist deshalb eng mit jener musikalischen Rhetorik verbunden, die Schütz aus der italienischen Madrigalkunst kannte, nun aber in den Dienst geistlicher Innigkeit stellt. Was im weltlichen Madrigal Affekt, Leidenschaft, Schmerz oder Liebessehnsucht ausdrücken konnte, wird hier zur Sprache des Gewissens, der Reue und der Christusnähe. Man sollte diese Werke daher nicht nebenbei hören. Sie erschließen sich nicht in erster Linie durch melodische Eingängigkeit oder äußere Klangpracht, sondern durch geduldiges Nachvollziehen des Textes. Die Sammlung beginnt mit der innigen Anrufung Christi: O bone, o dulcis, o benigne Iesu – „O guter, o süßer, o gütiger Jesus“. Schon dieser Anfang ist programmatisch. Der Mensch tritt nicht triumphierend vor Gott, sondern bittend, demütig, innerlich entblößt. Er sucht Trost, aber er weiß zugleich um Schuld. Er hofft auf Erbarmen, aber er verschweigt nicht seine eigene Unwürdigkeit. In dieser Haltung entfalten sich die folgenden Stücke: als geistliche Übungen, als musikalische Gebete, als klingende Selbstbefragungen. Auffällig ist, dass Schütz die Sammlung nicht einfach als Reihe voneinander unabhängiger Einzelstücke anlegt. Zwar trägt jedes Stück eine eigene Nummer, doch mehrere Gesänge gehören inhaltlich und textlich zusammen. Man begegnet zweiteiligen und mehrteiligen Komplexen, in denen eine geistliche Aussage schrittweise vertieft wird. Deshalb wäre es falsch, die Cantiones sacrae nur mechanisch von Nummer zu Nummer abzuhandeln. Man muss ihre inneren Gruppen erkennen: die Christus-Anrufungen, die Buß- und Passionsbetrachtungen, die Gebete um Erbarmen, die Stellen der Klage und der Trostsuche, die stärker kontemplativen Abschnitte und schließlich die Dank- und Lobgesänge am Ende. Erst dann zeigt sich, dass diese Sammlung zwar keine dramatische Handlung besitzt, aber doch einen geistlichen Weg beschreibt: vom bittenden Anruf über die Erkenntnis der Schuld bis zur Hoffnung auf göttliche Gnade. Im Schatten des Dreißigjährigen Krieges gewinnt diese Musik eine besondere Tiefe. Es wäre gewiss zu einfach, jedes einzelne Stück unmittelbar als Kriegsdokument zu deuten. Die Texte sind älter, und ihre geistliche Sprache gehört einer langen Tradition christlicher Andacht an. Dennoch kann man kaum überhören, dass Schütz’ musikalische Verdichtung in eine Zeit fällt, in der Fragen nach Schuld, Leid, Vergänglichkeit, Trost und göttlicher Nähe nicht abstrakt waren. Die Cantiones sacrae sprechen nicht laut von der Geschichte, aber sie stehen in ihr. Sie sind keine Chronik des Krieges, sondern eine geistliche Antwort auf eine erschütterte Welt: nicht mit politischer Aussage, sondern mit Sammlung, Gebet und innerer Wahrhaftigkeit. Gerade deshalb eignet sich die vollständige Einspielung mit dem Dresdner Kammerchor unter Hans-Christoph Rademann (* 1965) besonders gut als Grundlage. Diese Aufnahme sucht nicht den äußerlichen Effekt. Sie macht aus den Cantiones sacrae kein romantisch verdunkeltes Klanggemälde und auch keine bloß akademische Motettensammlung. Ihr Wert liegt in der Klarheit, der Disziplin und der Durchhörbarkeit. Die Stimmen bleiben beweglich, der Text bleibt im Zentrum, und die Musik erhält jene ernste, konzentrierte Würde, die diesem Werk besonders entspricht. Für eine Beschäftigung, die Text, Übersetzung, musikalische Rhetorik und geistlichen Gehalt miteinander verbinden will, ist diese Aufnahme deshalb ein sehr geeigneter Ausgangspunkt. Der Weg durch die Sammlung Cantiones sacrae sollte daher mit Geduld beginnen. Zunächst ist das Werk als Ganzes zu verstehen: als lateinisches Opus eines lutherischen Komponisten, als geistliche Kammermusik von höchster rhetorischer Feinheit, als Verbindung von italienisch geschulter Ausdruckskunst und deutscher theologischer Ernsthaftigkeit. Danach können die einzelnen Gruppen betrachtet werden. Am Anfang stehen die ersten beiden Gesänge, O bone, o dulcis, o benigne Iesu SWV 53 und Et ne despicias humiliter te petentem SWV 54. Sie bilden den Eingang in die Sammlung und legen den Grundton fest: nicht Pracht, sondern Bitte; nicht Sicherheit, sondern Vertrauen; nicht äußere Feierlichkeit, sondern die Bewegung einer Seele, die sich an Christus wendet. Seitenanfang Cantiones sacrae O bone, o dulcis, o benigne Iesu, SWV 53 Et ne despicias humiliter te petentem, SWV 54 Die ersten beiden Stücke der Cantiones sacrae bilden eine zusammengehörige geistliche Einheit. Schon die Ausgabe selbst führt sie als zwei Motetten aus Schütz’ Cantiones sacrae op. 4 von 1625, Nr. 1/2, SWV 53/54, für vier Singstimmen und Generalbass. Damit stehen sie wie ein Eingangstor vor der ganzen Sammlung: Nicht ein machtvoller Lobpreis eröffnet das Werk, sondern eine demütige Christus-Anrufung. Der Mensch tritt vor Christus als Bittender; er beruft sich nicht auf eigene Verdienste, sondern auf das Blut Christi, das am Kreuz vergossen wurde. Der zweite Teil setzt diese Haltung fort: Die Bitte richtet sich nun darauf, dass Christus den demütig Flehenden nicht verwerfe, sondern denjenigen erhöre, der seinen heiligsten Namen anruft. Die Textquelle wird in den einschlägigen Angaben mit Bernhard von Clairvaux in Verbindung gebracht, allerdings mit Vorbehalt; für SWV 54 nennt das Heinrich-Schütz-Haus ausdrücklich „Bernhard von Clairvaux?“ als unsichere Zuschreibung. Lateinischer Text O bone, o dulcis, o benigne Iesu, te deprecor per illum tuum sanguinem pretiosum, quem pro nobis miseris effundere dignatus es in ara crucis: ut abicias omnes iniquitates meas. Et ne despicias humiliter te petentem, et hoc nomen tuum sanctissimum: IESUS invocantem. Deutsche Übersetzung O guter, o süßer, o gütiger Iesu, ich flehe dich an um jenes kostbaren Blutes willen, das du für uns Elende auf dem Altar des Kreuzes zu vergießen gewürdigt hast, damit du alle meine Missetaten von mir nimmst. Und verachte den nicht, der dich demütig bittet und diesen deinen allerheiligsten Namen anruft: IESUS. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit O bone, o dulcis, o benigne Iesu beginnt Schütz nicht in äußerer Repräsentation, sondern in der Sprache persönlicher Andacht. Die dreifache Anrufung Christi — bone, dulcis, benigne — wirkt wie eine geistliche Annäherung in drei Schritten: Christus erscheint als der Gute, der Süße, der Gütige. Diese Steigerung ist nicht rhetorischer Schmuck, sondern bestimmt den ganzen Charakter des Anfangs. Die Musik muss hier nicht glänzen, sondern bitten. Die vier Stimmen entfalten den Text in dichter, konzentrierter Polyphonie; aus der wiederholten Anrufung entsteht eine Atmosphäre inniger Zuwendung. Der entscheidende theologische Mittelpunkt liegt im Verweis auf das kostbare Blut Christi. Die Worte per illum tuum sanguinem pretiosum führen den Blick unmittelbar auf die Passion. Schütz verbindet damit keine dramatische Kreuzigungsszene, sondern eine verinnerlichte Betrachtung: Das Kreuz ist nicht äußeres Ereignis, sondern Grund der Bitte. Besonders bedeutungsvoll ist die Formulierung in ara crucis, „auf dem Altar des Kreuzes“. Das Kreuz erscheint als Opferaltar; die Passion wird in einer liturgisch-meditativen Sprache gedeutet. Dadurch erhält die Motette ihre eigentliche Tiefe: Der Beter erinnert Christus gleichsam an das Heilshandeln, aus dem allein Vergebung möglich wird. In ut abicias omnes iniquitates meas wird die Bitte konkret. Es geht nicht allgemein um Trost, sondern um das Wegnehmen der eigenen Schuld. Das Wort iniquitates steht am Ende des ersten Teils mit besonderem Gewicht: Die Anrufung Christi, das kostbare Blut, der Altar des Kreuzes — alles zielt auf diesen Punkt. Die Motette ist daher keine bloße Christus-Meditation, sondern ein Bußgebet. Ihre Frömmigkeit ist nicht sentimental, sondern ernst: Der Mensch erkennt sich als schuldig und sucht Reinigung nicht bei sich selbst, sondern in Christus. Der zweite Teil, Et ne despicias humiliter te petentem, setzt diese innere Haltung fort. Er ist kürzer, aber keineswegs nebensächlich. Nach der Betrachtung des Kreuzes folgt die unmittelbare Bitte: Christus möge den demütig Flehenden nicht verachten. Das lateinische humiliter ist dabei besonders wichtig. Es bezeichnet nicht bloß Höflichkeit oder äußere Unterordnung, sondern eine geistliche Grundhaltung: Der Mensch weiß, dass er nichts fordern kann. Er bittet. Er ruft. Er hofft. Der Schluss auf dem Namen IESUS besitzt eine besondere Konzentration. Der Name selbst wird zum Gegenstand der Anrufung. Nicht eine abstrakte göttliche Macht wird angerufen, sondern Christus in persönlicher Nähe. Gerade darin liegt die geistliche Eröffnung der ganzen Sammlung: Die Cantiones sacrae beginnen mit dem Namen Jesu, mit Schuld und Bitte, mit dem Kreuz und der Hoffnung auf Erbarmen. Damit ist der Grundton gesetzt, der viele folgende Stücke prägen wird: Gebet, Gewissen, Demut und Trost. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 1 und 2: https://www.youtube.com/watch?v=Ppz30bnclRg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=1 Seitenanfang SWV 53 SWV 54 Deus misereatur nostri, SWV 55 Nach der innigen Christus-Anrufung der ersten beiden Stücke steht mit Deus misereatur nostri ein kurzer Psalmvers am Beginn des nächsten Abschnitts. Das Stück gehört zu den Cantiones sacrae op. 4 von Heinrich Schütz und trägt im Schütz-Werke-Verzeichnis die Nummer SWV 55. Der Text stammt aus Psalm 67,2 nach der heute üblichen Zählung; in der Vulgata-Tradition entspricht dies Psalm 66,2. Das Heinrich-Schütz-Haus führt als Originaltext genau diese knappe lateinische Fassung an: Deus misereatur nostri, et benedicat nobis, illuminet vultum suum super nos, et misereatur nostri. Lateinischer Text Deus misereatur nostri, et benedicat nobis, illuminet vultum suum super nos, et misereatur nostri. Deutsche Übersetzung Gott erbarme sich unser und segne uns; er lasse sein Angesicht über uns leuchten und erbarme sich unser. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Deus misereatur nostri verändert sich der Ton der Sammlung, ohne dass der Grundgestus der Bitte aufgegeben würde. Nach der persönlichen Christus-Anrede von O bone, o dulcis, o benigne Iesu und Et ne despicias humiliter te petentem tritt nun die Sprache des Psalms hervor. Der Beter spricht nicht mehr nur aus individueller Gewissensnot, sondern in einer umfassenderen, beinahe gemeindlichen Form: nostri, nobis, super nos — „unser“, „uns“, „über uns“. Die Bitte gilt nicht nur der einzelnen Seele, sondern einer Gemeinschaft, die unter Gottes Erbarmen und Segen stehen möchte. Der Text ist außerordentlich knapp, aber theologisch dicht. Drei Gedanken werden miteinander verbunden: Erbarmen, Segen und Licht. Das erste Wortpaar Deus misereatur nostri stellt die Sammlung erneut unter den Gedanken der göttlichen Barmherzigkeit. Schütz setzt damit den Bußton der Eröffnung fort, aber er weitet ihn. Die Schuld des Menschen bleibt im Hintergrund spürbar, doch nun tritt stärker die Hoffnung auf Gottes gnädige Zuwendung hervor. Die Bitte um Segen — et benedicat nobis — ist nicht bloß Wunsch nach Wohlergehen, sondern Ausdruck eines Lebens, das aus Gottes Zuspruch und Bewahrung bestehen soll. Besonders schön ist die Mitte des Verses: illuminet vultum suum super nos. Das leuchtende Angesicht Gottes gehört zu den großen biblischen Bildern des Segens. Es erinnert an die priesterliche Segensformel aus dem Buch Numeri: Gott wendet sein Angesicht dem Menschen zu, und gerade diese Zuwendung bedeutet Licht, Schutz, Nähe und Frieden. In den Cantiones sacrae erhält diese Formulierung besonderes Gewicht: Nach dem Blick auf das Blut Christi und den Altar des Kreuzes erscheint nun Gottes Angesicht als Licht über dem Menschen. Das ist kein triumphales Licht, sondern ein erbetenes Licht — ein Licht, das aus Erbarmen kommt. Musikalisch liegt die Stärke des Stückes in seiner Sammlung und Schlichtheit. Schütz braucht hier keine ausgedehnte Architektur. Der kurze Psalmvers wird zu einer konzentrierten Segensbitte. Die Stimmen können den Text imitatorisch aufnehmen, einander weitergeben und dadurch den Eindruck eines gemeinschaftlichen Gebets erzeugen. Gerade die Wiederkehr des Wortes misereatur am Anfang und am Ende gibt dem Stück seine geistliche Klammer: Alles beginnt mit Erbarmen und kehrt zum Erbarmen zurück. Zwischen diesen beiden Polen steht der Segen und das aufleuchtende Angesicht Gottes. Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt Deus misereatur nostri wie ein kurzer, stiller Segensruf nach der eröffnenden Christusbitte. Die ersten beiden Stücke hatten die Seele an Christus herangeführt; dieses dritte Stück stellt den Menschen unter Gottes gnädiges Licht. Damit entsteht am Anfang der Cantiones sacrae eine klare geistliche Bewegung: zuerst die Anrufung Christi, dann die Bitte um Vergebung, nun die Bitte um Erbarmen, Segen und göttliche Erleuchtung. Schütz eröffnet seine Sammlung also nicht mit äußerer Festlichkeit, sondern mit drei Grundworten geistlichen Lebens: Christus, Erbarmen, Licht. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=bzpDndbPzPg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=3 Seitenanfang SWV 55 Quid commisisti, o dulcissime puer, SWV 56 Ego sum tui plaga doloris, SWV 57 Ego enim inique egi, SWV 58 Quo, nate Dei, quo tua descendit humilitas, SWV 59 Calicem salutaris accipiam, SWV 60 Mit den Nummern 4 bis 8 beginnt innerhalb der Cantiones sacrae eine der eindringlichsten Passionseinheiten der ganzen Sammlung. Anders als Deus misereatur nostri ist dieser Abschnitt nicht mehr allgemein bittend oder segnend, sondern unmittelbar auf das Leiden Christi gerichtet. Die fünf Motetten SWV 56–60 bilden eine zusammenhängende Folge; IMSLP führt sie ausdrücklich als fünf Abschnitte unter dem gemeinsamen Beginn Quid commisisti, o dulcissime puer auf, innerhalb der Cantiones sacrae op. 4 als Nr. IV–VIII. Der Text geht auf eine spätmittelalterliche, lange Zeit Augustinus (354–430) zugeschriebene Passionsmeditation zurück. Die Zuschreibung an Augustinus ist nach heutiger Forschung nicht haltbar; die Texttradition gehört vielmehr in den Bereich pseudo-augustinischer bzw. mittelalterlicher Andachtsliteratur. Wichtig ist aber: In der Frömmigkeitsgeschichte blieb dieser Text außerordentlich wirksam. Nur wenige Jahre nach Schütz’ Vertonung griff Johann Heermann (1585–1647) denselben geistlichen Gedanken in seinem bekannten Passionslied „Herzliebster Iesu, was hast du verbrochen“ auf, das später durch Johann Sebastian Bach (1685–1750) in der Matthäus-Passion eine besonders starke Wirkungsgeschichte erhielt. Lateinischer Text Quid commisisti, o dulcissime puer, ut sic iudicareris? Quid commisisti, o amantissime iuvenis, ut adeo tractareris? Quod scelus tuum, quae noxa tua, quae causa mortis, quae occasio tuae damnationis? Ego sum tui plaga doloris, tuae culpa occisionis, ego tuae mortis meritum, tuae vindictae flagitium, ego tuae passionis livor, cruciatus tui labor. Ego: Tu poena mulctaris, ego enim inique egi, ego facinus admisi, tu ultione plecteris, ego superbivi, tu humiliaris, ego tumui, tu attenuaris, ego praesumpsi vetitum, tu mortis subiisti aculeum, ego pomi dulcedinem, tu fellis gustasti amaritudinem. Quo, nate Dei, quo tua descendit humilitas, quo tua flagravit charitas, quo tuus attigit amor, quo pervenit compassio? Quid tibi retribuam pro omnibus, quae retribuisti mihi, Rex meus et Deus meus? Calicem salutaris accipiam, et nomen Domini invocabo, vota mea reddam tibi, Domine, coram omni populo tuo, et misericordias tuas in aeternum cantabo. Deutsche Übersetzung Was hast du verbrochen, o süßestes Kind, dass du so verurteilt wurdest? Was hast du verbrochen, o liebenswertester Jüngling, dass du so behandelt wurdest? Was ist dein Verbrechen, was deine Schuld, was die Ursache deines Todes, was der Anlass deiner Verdammung? Ich bin die Wunde deines Schmerzes, die Schuld an deiner Tötung; ich bin das, was deinen Tod verdient hat, die Schande deiner Bestrafung; ich bin der Bluterguss deines Leidens, die Mühsal deiner Qual. Ich: Du wirst mit Strafe belegt, denn ich habe unrecht gehandelt; ich habe das Verbrechen begangen, du wirst mit Vergeltung geschlagen; ich war hochmütig, du wirst erniedrigt; ich habe mich aufgebläht, du machst dich gering; ich habe mir das Verbotene angemaßt, du hast den Stachel des Todes auf dich genommen; ich habe die Süße des Apfels gekostet, du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt. Wohin, Sohn Gottes, wohin ist deine Demut hinabgestiegen? Wohin ist deine Liebe entbrannt? Wie weit hat deine Liebe gereicht? Wie weit ist dein Mitleid gegangen? Was soll ich dir vergelten für alles, was du mir erwiesen hast, mein König und mein Gott? Den Kelch des Heils will ich nehmen und den Namen des Herrn anrufen; meine Gelübde will ich dir erfüllen, Herr, vor deinem ganzen Volk, und deine Barmherzigkeiten will ich in Ewigkeit besingen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Diese fünfteilige Passionseinheit gehört zu den stärksten Beispielen für Schütz’ Fähigkeit, geistliche Meditation in musikalische Rhetorik zu verwandeln. Der Text entfaltet keine äußere Passionshandlung. Er erzählt nicht von Gethsemane, Prozess, Geißelung oder Kreuzigung. Stattdessen stellt er die entscheidende Frage nach der Ursache des Leidens Christi: Was hast du getan? Die Antwort lautet nicht: Christus ist schuldig. Die Antwort lautet: Ich bin es. Damit wird die Passion nicht als fernes historisches Ereignis betrachtet, sondern als Gewissensspiegel. Der erste Teil, Quid commisisti, o dulcissime puer, beginnt mit einer erschütternden Frage. Christus wird als puer und iuvenis angeredet, also als Kind und junger Mensch. Diese Worte dürfen nicht sentimental missverstanden werden. Sie unterstreichen die Unschuld Christi. Je zarter die Anrede, desto härter wirkt die Frage nach Urteil, Misshandlung, Tod und Verdammung. Schütz kann hier aus dem Kontrast zwischen liebevoller Anrede und grausamer Realität eine starke Spannung gewinnen: Die Musik fragt nicht kühl, sondern betroffen. Die Frage selbst wird zur Passion. Im zweiten Teil, Ego sum tui plaga doloris, kippt die Betrachtung nach innen. Der Beter erkennt sich selbst als Ursache des Leidens. Das wiederholte ego ist hier entscheidend. Es geht nicht um eine allgemeine Lehre von der Sünde, sondern um persönliche Schuld. Die Sprache ist fast schon körperlich: Wunde, Schmerz, Tötung, Tod, Strafe, Schande, Leiden, Qual. Schütz erhält dadurch eine außergewöhnlich affektgeladene Textvorlage. Die Musik kann die einzelnen Schuldworte verdichten, gegeneinander reiben und in schmerzliche Dissonanzen führen. Besonders eindringlich ist, dass der Beter nicht sagt: „Ich habe Anteil an deiner Passion“, sondern viel schärfer: „Ich bin die Wunde deines Schmerzes.“ Der dritte Teil, Ego enim inique egi, verschärft diesen Gedanken durch eine Reihe von Gegensätzen. Immer wieder stehen ego und tu einander gegenüber: Ich habe gefehlt — du wirst bestraft; ich war hochmütig — du wirst erniedrigt; ich habe das Verbotene genommen — du hast den Stachel des Todes getragen; ich habe die Süße des Apfels gekostet — du hast die Bitterkeit der Galle geschmeckt. Hier verdichtet sich die ganze Theologie der Passion in antithetischer Form. Der Sündenfall und die Kreuzigung werden einander gegenübergestellt: Apfel und Galle, Süße und Bitterkeit, menschliche Anmaßung und göttliche Erniedrigung. Schütz findet in dieser antithetischen Struktur einen idealen Ansatzpunkt für musikalische Rhetorik: Die Stimmen können Gegensätze ausformen, Schuld und Stellvertretung gegeneinander setzen, Erniedrigung und Erhöhung, Süße und Bitterkeit klanglich voneinander unterscheiden. Mit Quo, nate Dei verändert sich der Ton. Die Selbstanklage bleibt im Hintergrund, doch nun tritt Staunen hinzu. Der Beter fragt nicht mehr nur nach der Ursache des Leidens, sondern nach der Tiefe der göttlichen Herablassung. Quo tua descendit humilitas — „Wohin ist deine Demut hinabgestiegen?“ Diese Frage führt in das Zentrum christlicher Passionsfrömmigkeit: Der Sohn Gottes steigt herab, nicht weil er muss, sondern aus Liebe. Die Begriffe humilitas, charitas, amor und compassio bilden eine geistliche Steigerung. Demut, Liebe, brennende Zuneigung und Mitleid werden zu den Kräften, aus denen die Passion verstanden wird. Das Stück ist deshalb weniger anklagend als betrachtend. Es fragt staunend nach der Maßlosigkeit göttlicher Liebe. Der fünfte Teil, Calicem salutaris accipiam, bringt die Einheit zu einem psalmischen Schluss. Nach Frage, Schulderkenntnis und Staunen folgt die Antwort des Beters: Er will den Kelch des Heils nehmen, den Namen des Herrn anrufen, seine Gelübde erfüllen und Gottes Barmherzigkeit ewig besingen. Der Text greift auf Psalm 116 zurück; dadurch erhält die Passionseinheit am Ende eine liturgisch-biblische Öffnung. Die Meditation bleibt nicht in Schuld und Erschütterung stehen. Sie führt zur Dankbarkeit. Der Mensch kann das Leiden Christi nicht angemessen vergelten, aber er kann antworten: mit Anrufung, Gelübde, öffentlichem Bekenntnis und Gesang. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Block einen entscheidenden Einschnitt. Nach den ersten drei Stücken, die Christusbitte, Erbarmen und Segen entfalten, führt Schütz nun in die Tiefe der Passionsfrömmigkeit. Das Werk blickt nicht auf Christus als fernes Heilssymbol, sondern auf den leidenden Christus als Spiegel des eigenen Gewissens. Gerade darin liegt die geistliche Härte dieser Musik: Sie tröstet nicht zu früh. Sie zwingt zuerst zur Erkenntnis. Erst aus dieser Erkenntnis kann der Trost entstehen, der am Ende in misericordias tuas in aeternum cantabo aufleuchtet: „Deine Barmherzigkeiten will ich in Ewigkeit besingen.“ CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 4 bis 8: https://www.youtube.com/watch?v=eHoKbvb_m90&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=4 Seitenanfang SWV 56 bis 60 Verba mea auribus percipe, Domine, SWV 61 Quoniam ad te clamabo, Domine, SWV 62 Nach der großen Passionseinheit SWV 56–60 folgt mit Verba mea auribus percipe, Domine und Quoniam ad te clamabo, Domine ein zweiteiliger Psalmblock. Beide Stücke gehören zusammen: SWV 61 ist die prima pars, SWV 62 die secunda pars. Der Text stammt aus Psalm 5, in der lateinischen Tradition aus den Anfangsversen des Psalms. Das Carus-Libretto der Rademann-Einspielung führt SWV 61 als Psalm 5,2–3 und SWV 62 als Psalm 5,3b–4 an; damit ist der Zusammenhang eindeutig als zweigeteilte Morgenbitte um Erhörung zu verstehen. Lateinischer Text Verba mea auribus percipe, Domine, intellige clamorem meum. Intende voci orationis meae, Rex meus et Deus meus. Quoniam ad te clamabo, Domine, mane exaudies vocem meam. Mane astabo tibi et videbo. Deutsche Übersetzung Nimm meine Worte zu Ohren, Herr, verstehe mein Rufen. Achte auf die Stimme meines Gebetes, mein König und mein Gott. Denn zu dir werde ich rufen, Herr; am Morgen wirst du meine Stimme hören. Am Morgen werde ich vor dir stehen und Ausschau halten. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Verba mea auribus percipe, Domine tritt ein neuer Ton in die Cantiones sacrae. Nach der erschütternden Passionserkenntnis der vorangehenden fünf Stücke richtet sich die Seele nun unmittelbar an Gott mit der Bitte, gehört zu werden. Der Text ist einfach, aber geistlich sehr dicht: Er kreist um das Hören Gottes. Verba mea auribus percipe — „Nimm meine Worte zu Ohren“ — ist keine feierliche Formel, sondern eine dringliche Bitte. Der Mensch spricht, aber er weiß nicht, ob sein Sprechen genügt. Darum bittet er Gott nicht nur, die Worte wahrzunehmen, sondern auch den inneren Schrei zu verstehen: intellige clamorem meum. Gerade dieses Wort clamor ist wichtig. Es meint nicht nur eine geordnete Gebetsrede, sondern ein Rufen aus Bedrängnis. Damit bleibt der Zusammenhang mit den vorangegangenen Stücken erhalten. Der Beter, der eben noch vor dem leidenden Christus seine Schuld erkannt hat, wendet sich nun an Gott mit der Bitte, dass sein Gebet nicht ins Leere gehe. Das Stück ist deshalb keine ruhige Psalmvertonung im dekorativen Sinn, sondern eine Musik des geistlichen Andrangs. Die Worte suchen Gehör; die Stimme sucht Antwort; das Gebet sucht ein Gegenüber. Die Anrede Rex meus et Deus meus gibt dem ersten Teil besonderes Gewicht. Gott wird als König und Gott angerufen, aber nicht in distanzierter Majestät, sondern mit dem besitzanzeigenden meus: mein König und mein Gott. Diese Verbindung von Erhabenheit und persönlicher Nähe ist für die geistliche Welt der Cantiones sacrae bezeichnend. Der Mensch steht vor Gott nicht als Gleichgültiger, sondern als einer, der auf Gottes Antwort angewiesen ist. Der zweite Teil, Quoniam ad te clamabo, Domine, führt die Bitte in die Zeit des Morgens. Mane exaudies vocem meam — „Am Morgen wirst du meine Stimme hören“ — lässt an ein regelmäßig wiederkehrendes Gebet denken, an den Beginn des Tages unter Gottes Angesicht. Die abschließenden Worte Mane astabo tibi et videbo sind besonders schön: Der Beter stellt sich vor Gott hin und wartet. Er handelt nicht mehr aktiv im äußeren Sinn, sondern steht da, schaut aus, erwartet. Das Gebet wird zur Haltung. Musikalisch bietet dieser zweiteilige Block Schütz die Möglichkeit, eine innere Steigerung zu gestalten. Der erste Teil ist stärker vom Flehen bestimmt: Worte, Rufen, Stimme, Gebet. Der zweite Teil bringt eine ruhigere, aber nicht weniger gespannte Erwartung: Morgen, Erhörung, Stehen, Sehen. Die Bewegung führt also vom dringenden Rufen zur wachsamen Sammlung. Darin liegt die besondere Schönheit dieser beiden Stücke: Sie beschreiben nicht nur ein Gebet, sondern den Zustand eines Menschen, der vor Gott ausharrt. Innerhalb der Sammlung erfüllen SWV 61–62 eine wichtige Übergangsfunktion. Nach der Passionseinheit, in der die Schuld des Menschen und die stellvertretende Erniedrigung Christi im Mittelpunkt standen, öffnet sich der Blick nun auf die Möglichkeit der Erhörung. Der Mensch bleibt bedürftig, aber er verstummt nicht. Er ruft am Morgen, stellt sich vor Gott hin und wartet. So entsteht eine geistliche Bewegung von der Erkenntnis der Schuld hin zur Hoffnung, dass Gott die Stimme des Menschen wirklich hört. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 9 und 10: https://www.youtube.com/watch?v=T11zjVHQShA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=9 Seitenanfang SWV 61 bis 62 Ego dormio, et cor meum vigilat, SWV 63 Vulnerasti cor meum, SWV 64 Nach der Morgenbitte aus Psalm 5 wendet sich Schütz in den Nummern 11 und 12 einer ganz anderen geistlichen Sprache zu: dem Hohelied. Beide Motetten gehören zusammen; SWV 63 bildet die prima pars, SWV 64 die secunda pars. Der erste Text stammt aus dem Hohelied 5,2, der zweite aus dem Hohelied 4,9. Das Heinrich-Schütz-Haus führt für SWV 63 den lateinischen Originaltext Ego dormio, et cor meum vigilat und für SWV 64 Vulnerasti cor meum an; beide Stücke stehen also im Bereich jener mystischen Liebessprache, die in der christlichen Auslegung auf Christus und die Seele, auf Christus und die Kirche oder auf die liebende Begegnung zwischen göttlichem Bräutigam und menschlicher Seele bezogen werden konnte. Lateinischer Text Ego dormio, et cor meum vigilat. Aperi mihi, soror mea, columba mea, immaculata mea, quia caput meum plenum est rore, et cincinni mei guttis noctium. Vulnerasti cor meum, filia carissima, in uno oculorum tuorum, in uno crine colli tui. Deutsche Übersetzung Ich schlafe, doch mein Herz wacht. Öffne mir, meine Schwester, meine Taube, meine Makellose; denn mein Haupt ist voll Tau, und meine Locken sind voll Tropfen der Nacht. Du hast mein Herz verwundet, liebste Tochter, mit einem einzigen Blick deiner Augen, mit einer einzigen Locke deines Halses. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Ego dormio, et cor meum vigilat tritt in den Cantiones sacrae eine innere Nachtlandschaft hervor. Nach den vorangegangenen Bitten um Erhörung, Erbarmen und göttliche Nähe spricht nun nicht mehr die offene Klage, sondern die Sprache der geistlichen Liebe. Der erste Satz ist von großer Dichte: Ego dormio, et cor meum vigilat — „Ich schlafe, doch mein Herz wacht.“ Diese paradoxe Formel gehört zu den schönsten Bildern des Hohelieds. Äußerlich herrscht Schlaf, innerlich aber bleibt das Herz wach. Geistlich verstanden beschreibt sie den Zustand einer Seele, die in der Welt müde, zerstreut oder verborgen sein kann, deren innerstes Verlangen aber auf Christus ausgerichtet bleibt. Die anschließende Bitte Aperi mihi — „Öffne mir“ — verschiebt die Perspektive. Nun spricht der Geliebte, in der christlichen Deutung Christus selbst, der vor der Seele steht und Einlass begehrt. Die Anreden soror mea, columba mea, immaculata mea entfalten eine Sprache größter Zartheit: Schwester, Taube, Makellose. Diese Worte sind nicht bloße poetische Verzierung. Sie bezeichnen eine Beziehung der Nähe, der Reinheit und der Erwählung. Gerade in dieser zarten Sprache liegt die geistliche Spannung des Textes: Christus drängt nicht gewaltsam ein, sondern bittet. Seine Stimme ist werbend, nicht herrschend. Besonders eindrucksvoll ist das Bild des nächtlichen Taus: quia caput meum plenum est rore, et cincinni mei guttis noctium. Der vor der Tür stehende Geliebte ist von Tau und Nacht bedeckt. In der geistlichen Auslegung konnte dieses Bild mit der Erniedrigung Christi, mit seiner Geduld, mit seinem Warten vor dem Herzen des Menschen verbunden werden. Schütz erhält hier eine Textvorlage von außerordentlicher musikalischer Empfindlichkeit: Schlaf und Wachsein, Öffnen und Warten, Tau und Nacht, Nähe und noch nicht erfüllte Begegnung. Die Musik kann diese Gegensätze nicht dramatisch ausstellen, sondern in feiner, fast kammermusikalischer Spannung entfalten. Der zweite Teil, Vulnerasti cor meum, intensiviert die Sprache der Liebe. Nun ist vom verwundeten Herzen die Rede. Das Motiv der Wunde knüpft zugleich an frühere Passionsbilder der Sammlung an, verändert aber seine Bedeutung. Vorher war die Wunde Zeichen von Schuld und Leiden; hier wird sie zum Bild der Liebe. Das Herz ist nicht durch Gewalt, sondern durch den Blick des Geliebten verwundet. In uno oculorum tuorum — „mit einem einzigen Blick deiner Augen“ — deutet an, dass ein winziges Zeichen genügt, um das Herz zu treffen. In der geistlichen Deutung ist dies die Macht der liebenden Seele über Christus oder umgekehrt die Verwundung der Seele durch die göttliche Schönheit. Schütz bewegt sich hier auf gefährlich feinem Gelände. Die Hohelied-Sprache ist sinnlich, aber in den Cantiones sacrae wird sie nicht weltlich ausgestellt. Sie wird vergeistigt, ohne ihre Bildkraft zu verlieren. Gerade darin liegt die Kunst: Die Musik darf nicht kalt werden, aber auch nicht bloß erotisch wirken. Sie muss die geistliche Glut dieser Texte erfassen. Die Schönheit des Blicks, die Locke am Hals, das verwundete Herz — all das bleibt konkrete Sprache, wird aber in einen Raum innerer Christusliebe überführt. Innerhalb der Sammlung bilden SWV 63–64 daher einen wichtigen Umschlagspunkt. Nach Schuld, Passion, Bitte und morgendlicher Erwartung tritt nun die mystische Dimension der Cantiones sacrae hervor. Der Mensch steht nicht nur vor Gott als Sünder und Bittender, sondern auch als liebende Seele. Christus ist nicht nur der Gekreuzigte und der barmherzige Herr, sondern auch der Bräutigam, der anklopft, wartet, ruft und das Herz verwundet. So erweitert Schütz den geistlichen Horizont der Sammlung: Aus Gebet und Gewissen wird nun auch geistliche Liebe. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 11 und 12: https://www.youtube.com/watch?v=zLPxmlkyLcY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=11 Seitenanfang SWV 63 und 64 Heu mihi, Domine, SWV 65 In te, Domine, speravi, SWV 66 Dulcissime et benignissime Christe, SWV 67 Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit, SWV 68 Nach der Hohelied-Einheit SWV 63–64 führt Schütz die Sammlung wieder in einen Bereich existentieller Bußfrömmigkeit. Die vier folgenden Stücke sind keine zusammenhängende Mehrteiligkeit im engeren Sinn wie zuvor Quid commisisti SWV 56–60, doch sie bilden geistlich einen sehr sinnvollen Abschnitt: Zuerst steht der erschütterte Ruf des Sünders, dann das Vertrauen auf Gottes Gerechtigkeit und Errettung, anschließend die Bitte um innere Reinigung der Liebe, und schließlich die johanneische Deutung des Kreuzes als Erhöhung des Menschensohnes. Die Texte stammen aus unterschiedlichen Bereichen: SWV 65 aus dem Responsorium des Totenoffiziums, SWV 66 aus Psalm 31, SWV 67 aus den sogenannten Meditationes Augustini, SWV 68 aus Johannes 3,14–15. Die entsprechenden Textangaben werden vom Heinrich-Schütz-Haus für die einzelnen Werke ausgewiesen. Lateinischer Text Heu mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita mea, quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te, Deus meus, dum veneris in novissimo die, miserere mei. In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum; in iustitia tua libera me. Inclina aurem tuam, accelera ut eruas me. Dulcissime et benignissime Christe, infunde, obsecro, multitudinem dulcedinis tuae, et charitatis tuae pectori meo, ut nihil terrenum, nihil carnale desiderem vel cogitem, sed te solum amem, te solum habeam in ore et in corde meo. Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit, ita filium hominis oportet exaltari, ut omnis, qui credit in eum, non pereat, sed habeat vitam aeternam. Deutsche Übersetzung Wehe mir, Herr, denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben. Was soll ich Elender tun, wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott, wenn du am jüngsten Tage kommen wirst? Erbarme dich meiner. Auf dich, Herr, habe ich gehofft; ich werde in Ewigkeit nicht zuschanden werden. In deiner Gerechtigkeit befreie mich. Neige dein Ohr zu mir, eile, mich zu erretten. Süßester und gütigster Christus, gieße, ich bitte dich, die Fülle deiner Süßigkeit und deiner Liebe in meine Brust, damit ich nichts Irdisches, nichts Fleischliches begehre oder denke, sondern dich allein liebe, dich allein habe in meinem Mund und in meinem Herzen. Wie Mose die Schlange in der Wüste erhöht hat, so muss der Menschensohn erhöht werden, damit jeder, der an ihn glaubt, nicht zugrunde gehe, sondern das ewige Leben habe. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Heu mihi, Domine kehrt die Sammlung in die Sprache der erschütterten Selbstanklage zurück. Der Ausruf Heu mihi — „Wehe mir“ — ist kein dekorativer Beginn, sondern ein geistlicher Aufschrei. Anders als in den Hohelied-Motetten, in denen die Nähe zwischen Christus und der Seele in der Sprache mystischer Liebe erschien, steht hier wieder die Schuld des Menschen im Vordergrund. Der Text spricht nicht allgemein von der Sündhaftigkeit des Menschen, sondern persönlich: quia peccavi nimis in vita mea — „denn ich habe allzu sehr gesündigt in meinem Leben“. Das ist eine Sprache der letzten Rechenschaft. Der Beter sieht sein Leben nicht aus sicherer Distanz, sondern im Angesicht des kommenden Gerichts. Besonders stark ist die Frage quid faciam miser, ubi fugiam, nisi ad te — „Was soll ich Elender tun, wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir?“ Hier berührt der Text eine Grundspannung christlicher Bußfrömmigkeit: Der Mensch fürchtet Gott als Richter und flieht dennoch zu Gott als einziger Zuflucht. Es gibt keinen anderen Ort, keine andere Instanz, keine andere Rettung. Gerade darin liegt die geistliche Tiefe dieser Motette. Der Gott, vor dessen Kommen der Mensch erschrickt, ist zugleich der Gott, zu dem er sich wendet. Schütz kann diese Spannung musikalisch besonders eindringlich ausformen: Klage, Angst, Fluchtbewegung und Bitte um Erbarmen liegen unmittelbar nebeneinander. In te, Domine, speravi antwortet auf diese Erschütterung mit einer Sprache des Vertrauens. Der Text aus Psalm 31 ist nicht weniger dringend, aber er ist anders ausgerichtet. Nicht mehr das „Wehe mir“ steht am Anfang, sondern der Glaubenssatz: In te, Domine, speravi — „Auf dich, Herr, habe ich gehofft.“ Diese Hoffnung ist keine ruhige Gewissheit ohne Bedrängnis. Sie wird sofort mit der Bitte verbunden, nicht zuschanden zu werden und aus Gottes Gerechtigkeit befreit zu werden. Das Wort iustitia ist hier wichtig: Gottes Gerechtigkeit erscheint nicht nur als richtende Macht, sondern als rettende Treue. Der Beter beruft sich nicht auf eigene Unschuld, sondern auf Gottes Wesen. Die Bitte Inclina aurem tuam knüpft an die frühere Morgenbitte Verba mea auribus percipe an. Wieder geht es um das Ohr Gottes, um Erhörung, um die Zuwendung des göttlichen Hörens. Doch nun wird die Bitte noch drängender: accelera ut eruas me — „eile, mich zu erretten“. Das Gebet duldet keinen Aufschub. Die Musik kann hier die Bewegung vom Vertrauen zur Dringlichkeit nachzeichnen: erst die feste Ausrichtung auf Gott, dann das flehentliche Drängen nach Rettung. Mit Dulcissime et benignissime Christe kehrt die Christus-Anrede der ersten beiden Stücke wieder. Der Ton ist nun aber stärker auf innere Umgestaltung gerichtet. Der Beter bittet nicht nur um Vergebung oder Errettung, sondern um eine Verwandlung seines Inneren: Christus möge die Fülle seiner Süßigkeit und Liebe in die Brust des Menschen eingießen. Das Wort infunde ist theologisch und musikalisch bedeutend. Es meint ein Einströmen, ein Eingießen, eine Gnadenbewegung von Christus her. Der Mensch kann seine Liebe nicht aus eigener Kraft reinigen; sie muss ihm geschenkt werden. Die folgende Bitte ist radikal: nichts Irdisches, nichts Fleischliches soll begehrt oder gedacht werden. Dies ist nicht weltfeindlich im banalen Sinn, sondern Ausdruck einer asketischen Sammlung: Das Herz soll nicht zerstreut bleiben. Die wiederholte Formel te solum — „dich allein“ — bildet den geistlichen Mittelpunkt der Motette. Christus allein soll geliebt werden, Christus allein soll im Mund und im Herzen gegenwärtig sein. Damit berührt Schütz eine zentrale Dimension der Cantiones sacrae: Die Musik ist nicht nur Ausdruck vorhandener Frömmigkeit, sondern selbst eine Übung der Konzentration. Mund und Herz, Wort und Inneres, Gesang und Liebe sollen übereinstimmen. Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt diesen Abschnitt schließlich auf das Kreuz hin. Der Text aus dem Johannesevangelium deutet die Kreuzigung Christi durch das alttestamentliche Bild der ehernen Schlange. Wie Mose († nach biblischer Überlieferung vor dem Einzug Israels ins Gelobte Land) die Schlange in der Wüste erhöhte, so muss der Menschensohn erhöht werden. Das Wort exaltari besitzt dabei eine doppelte Bedeutung: Es meint die äußere Erhöhung am Kreuz und zugleich die heilsgeschichtliche Erhöhung Christi. Das Kreuz ist Erniedrigung und Erhöhung zugleich. Nach der persönlichen Klage von SWV 65, dem Vertrauensgebet von SWV 66 und der Bitte um innere Christusliebe in SWV 67 erhält die Sammlung hier eine klare soteriologische Mitte: Wer an den erhöhten Christus glaubt, soll nicht zugrunde gehen, sondern das ewige Leben haben. Damit wird das, was zuvor als Angst vor Schuld und Gericht erschien, in den Horizont des Heils gestellt. Der Mensch ist schuldig, er fürchtet das Gericht, er bittet um Reinigung des Herzens — aber der Grund seiner Hoffnung liegt nicht in ihm selbst, sondern im erhöhten Christus. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt daher eine wichtige geistliche Brücke. Er führt von der Bußklage über das Vertrauen und die innere Christusliebe zur Kreuzestheologie des Johannesevangeliums. Schütz ordnet die affektive Sprache nicht zufällig: Klage allein wäre Verzweiflung, Liebe allein könnte bloße Innerlichkeit bleiben, Vertrauen allein könnte zu allgemein wirken. Erst der Blick auf den erhöhten Christus verbindet alles: Schuld, Bitte, Reinigung, Glaube und ewiges Leben. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 13 bis 16: https://www.youtube.com/watch?v=dP5tXo6nhrI&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=13 Seitenanfang SWV 65 bis 68 Spes mea, Christe Deus, SWV 69 Turbabor, sed non perturbabor, SWV 70 Ad Dominum cum tribularer clamavi, SWV 71 Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, SWV 72 Nach der johanneischen Kreuzesdeutung in Sicut Moses serpentem in deserto exaltavit führt Schütz die Sammlung in einen Abschnitt, der zwischen Christusvertrauen, innerer Erschütterung und der Bitte um Befreiung aus feindlicher Rede steht. Die Stücke SWV 69 und SWV 70 sind einzelne Meditationen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung; SWV 71 und SWV 72 bilden dagegen eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Das Heinrich-Schütz-Haus nennt für Spes mea, Christe Deus die Meditationes Augustini, Kapitel 18, für Turbabor, sed non perturbabor das Manuale Divi Augustini, Kapitel 22, und für die beiden folgenden Stücke Psalm 120, Verse 1–4. Lateinischer Text Spes mea, Christe Deus, hominum tu dulcis amator, lux, via, vita et salus, te deprecor, supplico et rogo, ut per te ambulem, ad te perveniam, in te requiescam. Turbabor, sed non perturbabor, quia vulnerum salvatoris mei recordabor. Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine, libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, ad linguam dolosam? Sagittae potentis, potentis acutae cum carbonibus desolatoriis. Deutsche Übersetzung Meine Hoffnung, Christus, Gott, du süßer Liebhaber der Menschen, Licht, Weg, Leben und Heil, dich flehe ich an, dich bitte ich, dich rufe ich an, dass ich durch dich wandle, zu dir gelange und in dir Ruhe finde. Ich werde erschüttert werden, aber nicht verstört zugrunde gehen, weil ich der Wunden meines Erlösers gedenken werde. Zum Herrn rief ich, als ich bedrängt war, und er erhörte mich. Herr, befreie meine Seele von ungerechten Lippen und von der trügerischen Zunge. Was soll dir gegeben oder was soll dir hinzugefügt werden, du trügerische Zunge? Die Pfeile des Mächtigen, scharfe Pfeile des Mächtigen, zusammen mit verheerenden Kohlen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Spes mea, Christe Deus kehrt die Sammlung zu einer unmittelbaren Christus-Anrede zurück. Nach Schuld, Passion, Bußruf und Kreuzesdeutung erscheint Christus nun als Hoffnung, Licht, Weg, Leben und Heil. Diese Aufzählung ist nicht bloß schmückend, sondern bündelt zentrale biblische und geistliche Christustitel. Besonders wichtig ist die innere Bewegung des Textes: per te, ad te, in te — durch dich, zu dir, in dir. Das ist beinahe eine kleine geistliche Weglehre. Christus ist nicht nur Ziel, sondern auch Weg und Kraft des Gehens. Der Mensch kann zu Christus nur durch Christus gelangen; und erst in Christus findet er Ruhe. Schütz erhält hier eine Vorlage von großer Klarheit. Die Musik muss keine dramatische Szene darstellen, sondern einen geistlichen Weg hörbar machen: Bitte, Bewegung, Ziel, Ruhe. Die dreifache Bitte deprecor, supplico et rogo verstärkt die Dringlichkeit, doch ohne äußere Verzweiflung. Es ist ein flehendes, aber geordnetes Gebet. Der Schluss in te requiescam wirkt wie der eigentliche Zielpunkt: Nicht bloß Rettung wird gesucht, sondern Ruhe in Christus. Nach den erschütternden vorangegangenen Abschnitten besitzt diese Motette eine besondere Sammlungskraft. Turbabor, sed non perturbabor ist sehr kurz, aber geistlich außerordentlich dicht. Der Text unterscheidet zwischen Erschütterung und innerer Zerstörung: Turbabor — ich werde in Unruhe geraten, ich werde erschüttert sein; sed non perturbabor — aber ich werde nicht völlig verstört, nicht aus der Ordnung gerissen werden. Der Grund dafür liegt nicht in seelischer Stärke, sondern im Gedächtnis der Wunden des Erlösers: quia vulnerum salvatoris mei recordabor. Die Erinnerung an die Wunden Christi wird zum Schutz gegen innere Auflösung. Gerade diese Knappheit macht das Stück so eindringlich. Es ist kein langes Gebet, sondern eine geistliche Sentenz. Sie passt tief in die Welt der Cantiones sacrae: Der Mensch wird nicht als unerschütterlich dargestellt. Er kennt Angst, Bedrängnis, Schwanken und innere Unruhe. Aber er besitzt einen Halt: das Gedächtnis der Passion. Die Wunden Christi, die zuvor als Mittelpunkt der Schulderkenntnis erschienen, werden hier zum Trostmittel. Was den Menschen anklagt, tröstet ihn zugleich, weil es die Liebe des Erlösers sichtbar macht. Mit Ad Dominum cum tribularer clamavi beginnt eine zweiteilige Psalmvertonung nach Psalm 120. Der Ton wird nun härter und konkreter. Die Bedrängnis ist nicht nur innerlich, sondern hängt mit feindlicher Rede zusammen: ungerechte Lippen, trügerische Zunge. Der Psalm gehört zu den Wallfahrtspsalmen, aber Schütz behandelt ihn hier nicht als äußeres Pilgerlied, sondern als geistliches Notgebet. Der Mensch ruft aus der Bedrängnis zum Herrn, und die erste Antwort lautet: Gott hat erhört. Diese Aussage gibt dem Stück eine feste Grundlage. Die Bitte um Befreiung aus der Gewalt falscher Rede folgt nicht in Hoffnungslosigkeit, sondern im Wissen, dass Gott hört. Die Worte a labiis iniquis et a lingua dolosa sind rhetorisch besonders stark. Schütz kann hier die Schärfe des Textes auskosten: Lippen und Zunge stehen für Täuschung, Verleumdung, Falschheit und geistliche Gefährdung. Innerhalb der Sammlung, die so stark von wahrer Anrufung, Gebet und dem Namen Christi lebt, erscheint die falsche Zunge als Gegenbild. Wo das rechte Wort zu Gott führt, zerstört die trügerische Rede die Ordnung des Menschen. Das ist nicht nur moralische Klage, sondern auch ein Thema geistlicher Sprachkritik: Nicht jedes Wort ist Gebet; manche Rede vergiftet. Der zweite Teil, Quid detur tibi aut quid apponatur tibi, richtet sich direkt an die trügerische Zunge. Die Frage ist fast gerichtlich formuliert: Was soll dir gegeben werden? Was soll dir hinzugefügt werden? Die Antwort sind scharfe Pfeile und verheerende Kohlen. Der Text ist drastisch, und Schütz steht hier vor einer anderen affektiven Aufgabe als in den sanften Christus-Anreden. Die Musik kann die Schärfe, das Schneidende, das Brennende dieser Bilder aufnehmen, ohne in bloße Illustration zu verfallen. Die Pfeile und Kohlen sind Bilder göttlicher Vergeltung gegen die zerstörerische Macht der Lüge. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet dieser Abschnitt eine wichtige geistliche Stufe. SWV 69 richtet den Blick auf Christus als Hoffnung, Weg und Ruhe; SWV 70 zeigt, dass der Mensch trotz Erschütterung im Gedächtnis der Wunden Christi bestehen kann; SWV 71–72 führen diese innere Standhaftigkeit in eine konkrete Bedrängnis durch falsche Rede. So entsteht eine folgerichtige Bewegung: Christus ist die Hoffnung, seine Wunden sind der Halt, und aus dieser Erinnerung heraus kann der Mensch Gott um Befreiung von Lüge und Täuschung bitten. Die Sammlung bleibt damit nicht bei allgemeiner Innerlichkeit stehen, sondern berührt die reale Gefährdung des geistlichen Lebens durch Worte, die nicht heilen, sondern verwunden. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 17 bis 20: https://www.youtube.com/watch?v=rI2LrFhcalA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=17 Seitenanfang SWV 69 bis 72 Aspice, pater, piissimum filium, SWV 73 Nonne hic est, mi Domine, SWV 74 Reduc, Domine Deus meus, SWV 75 Mit Op. 4, Nr. 21–23 beginnt in der zweiten Hälfte der Cantiones sacrae erneut ein dreiteiliger Passionsblock. Die drei Stücke SWV 73–75 gehören eng zusammen und stammen nach den Angaben des Heinrich-Schütz-Hauses aus den Meditationes Augustini, Kapitel 7,1. Schütz kehrt hier noch einmal zu jener geistlichen Grundsituation zurück, die bereits in der großen Passionseinheit SWV 56–60 entscheidend war: Der Mensch stellt sich vor Gott, blickt auf den leidenden Christus und bittet den Vater, die Schuld des Menschen um des Sohnes willen zu vergeben. Die Bewegung ist diesmal besonders eindringlich, weil der Beter nicht zuerst sich selbst betrachtet, sondern dem Vater den leidenden Sohn vor Augen stellt: Sieh ihn an, gedenke seiner, und vergib mir. Lateinischer Text Aspice, pater, piissimum filium, pro me tam impia passum; respice, clementissime rex, quis patitur, pro quo patitur, et reminiscere benignus. Nonne hic est, mi Domine, innocens ille, quem ut servum redimeres, filium tradidisti? Reduc, Domine Deus meus, oculos maiestatis tuae super opus ineffabilis pietatis; intuere dulcem natum, toto corpore extensum, cerne manus innoxias pio manantes sanguine, et remitte placatus scelera, quae patrarunt manus meae. Deutsche Übersetzung Sieh, Vater, deinen überaus frommen Sohn, der für mich so Schändliches erlitten hat; blicke hin, mildester König, wer leidet, für wen er leidet, und gedenke gnädig. Ist dies nicht, mein Herr, jener Unschuldige, den du hingegeben hast, um mich, den Knecht, zu erlösen? Wende, Herr, mein Gott, die Augen deiner Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe; schau deinen süßen Sohn an, am ganzen Leib ausgestreckt; sieh seine unschuldigen Hände, von heiligem Blut strömend, und vergib gnädig die Vergehen, die meine Hände begangen haben. Musikalisch-geistliche Beschreibung Dieser dreiteilige Abschnitt besitzt eine außerordentlich klare geistliche Dramaturgie. In Aspice, pater, piissimum filium spricht der Beter nicht unmittelbar zu Christus, sondern zum Vater. Der leidende Sohn wird gewissermaßen vor den Blick des Vaters gestellt: Aspice — sieh hin; respice — blicke darauf. Schon diese beiden Imperative geben dem Text eine eindringliche Bewegung. Es geht nicht um bloße Betrachtung, sondern um Fürbitte im Angesicht der Passion. Christus wird als der piissimus filius bezeichnet, als der vollkommen fromme, gehorsame Sohn, der für den Menschen Leiden auf sich genommen hat. Die Frage quis patitur, pro quo patitur ist der theologische Kern: Wer leidet? Für wen leidet er? Die Antwort ist nicht ausdrücklich ausgesprochen, aber sie steht unausweichlich im Raum: Der Unschuldige leidet für den Schuldigen. Nonne hic est, mi Domine verdichtet diesen Gedanken in größter Knappheit. Die Motette ist beinahe wie ein einziger Blick auf den Gekreuzigten. Nonne hic est — „Ist dies nicht?“ Diese Frage besitzt eine zeigende Kraft. Der Beter verweist auf Christus als den Unschuldigen. Der Gegensatz ist hart: der Sohn wird hingegeben, damit der Knecht erlöst werde. In der lateinischen Formulierung ut servum redimeres, filium tradidisti liegt eine ungeheure theologische Spannung. Der Sohn wird preisgegeben, damit der Knecht frei werde. Schütz erhält hier eine Textstruktur von großer rhetorischer Schärfe: servum und filium, Knecht und Sohn, stehen einander gegenüber; gerade aus dieser Gegenüberstellung entsteht die Tiefe des Erlösungsgedankens. In Reduc, Domine Deus meus wird der Blick noch konkreter. Nun sollen die Augen göttlicher Majestät auf das Werk unaussprechlicher Liebe gelenkt werden: opus ineffabilis pietatis. Die Passion erscheint nicht nur als Leiden, sondern als Werk der Liebe. Die Formulierung toto corpore extensum lässt den gekreuzigten Leib Christi sichtbar werden: ausgestreckt am ganzen Körper, dem Blick preisgegeben, ohne Schutz. Besonders eindringlich ist der Hinweis auf die Hände: manus innoxias pio manantes sanguine. Die unschuldigen Hände Christi strömen von heiligem Blut; ihnen werden am Ende die schuldigen Hände des Menschen gegenübergestellt: quae patrarunt manus meae. Die Hände Christi sind unschuldig und blutig; die Hände des Menschen sind schuldig und tatbeladen. Dadurch erhält der Schluss eine fast erschütternde Präzision: Vergib die Vergehen, die meine Hände begangen haben. Musikalisch bietet dieser Block Schütz eine ideale Grundlage für seine geistliche Rhetorik. Die wiederholten Blickwörter — aspice, respice, reduc, intuere, cerne — erzeugen eine innere Dramaturgie des Sehens. Der Beter sieht selbst auf Christus, aber er bittet zugleich Gott, auf Christus zu sehen. Dieses „Sehen“ ist nicht neutral, sondern rettend: Der Blick auf den Sohn soll zur Vergebung des Schuldigen führen. So wird die Passion nicht nur betrachtet, sondern vor Gott geltend gemacht. Innerhalb der Cantiones sacrae steht dieser Abschnitt wie eine zweite große Passionsvertiefung. Während SWV 56–60 stärker von der persönlichen Schulderkenntnis ausging — „Ich bin die Ursache deines Leidens“ — rückt SWV 73–75 den stellvertretenden Charakter der Passion in den Vordergrund. Christus leidet für den Menschen; der Vater möge auf den Sohn sehen und dem Schuldigen vergeben. Damit wird die zweite Hälfte der Sammlung nicht schwächer, sondern geistlich noch einmal zugespitzt: Der Weg führt erneut an das Kreuz, aber nun mit besonderem Blick auf Fürbitte, Stellvertretung und Vergebung. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 21 bis 23: https://www.youtube.com/watch?v=bIApSOMviAY&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=21 Seitenanfang SWV 73 bis 75 Supereminet omnem scientiam, SWV 76 Pro hoc magno mysterio pietatis, SWV 77 Nach dem dreiteiligen Passionsblock SWV 73–75 weitet sich der Blick in SWV 76–77 von der Kreuzesbetrachtung zur Betrachtung des ganzen Christusgeheimnisses. Beide Stücke stammen aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: SWV 76 aus den Meditationes Augustini, Kapitel 15,3, SWV 77 frei nach Kapitel 15,5. Inhaltlich stehen Inkarnation, Erhöhung Christi, himmlische Anbetung und dankbare Verherrlichung im Mittelpunkt. Das Kreuz bleibt im Hintergrund gegenwärtig, aber der Akzent liegt nun stärker auf der unergründlichen Liebe Gottes, die menschliches Erkennen übersteigt. Lateinischer Text Supereminet omnem scientiam, o bone Iesu, tua magna caritas, quam ostendisti nobis indignis pro sola bonitate et pietate tua, humanam etenim non angelicam suscipiens naturam et eam stola immortalitatis glorificans, vexisti super omnes coelos, super omnes choros angelorum, super Cherubim, super Seraphim ad dexteram patris. Te laudant angeli, adorant dominationes, et omnes virtutes coelorum tremunt super se et super hominem Deum. Pro hoc magno mysterio pietatis benedico et glorifico nomen sanctum tuum, Rex Christe, fili Mariae, fili Dei viventis. Tibi sit honor et gloria cum patre et sancto spiritu in sempiterna saecula. Deutsche Übersetzung Über alles Wissen erhebt sich, o guter Iesu, deine große Liebe, die du uns Unwürdigen erwiesen hast, allein aus deiner Güte und Barmherzigkeit; denn du hast nicht die Natur der Engel, sondern die menschliche Natur angenommen und sie mit dem Gewand der Unsterblichkeit verherrlicht; du hast sie über alle Himmel getragen, über alle Chöre der Engel, über die Cherubim, über die Seraphim, zur Rechten des Vaters. Dich loben die Engel, dich beten die Herrschaften an, und alle Mächte der Himmel erbeben über sich selbst und über den Menschen, der Gott ist. Für dieses große Geheimnis der Frömmigkeit preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen, König Christus, Sohn Mariens, Sohn des lebendigen Gottes. Dir sei Ehre und Herrlichkeit mit dem Vater und dem Heiligen Geist in ewige Zeiten. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Supereminet omnem scientiam verändert sich der geistliche Horizont der Sammlung. Nach dem Blick auf den leidenden Christus erscheint nun der erhöhte Christus. Der erste Satz ist programmatisch: Supereminet omnem scientiam — die Liebe Christi überragt jedes Wissen. Damit wird eine Grenze des menschlichen Begreifens markiert. Die Passion, die Menschwerdung und die Erhöhung Christi lassen sich nicht vollständig erklären; sie können nur staunend betrachtet, geglaubt und angebetet werden. Der Text entfaltet dieses Geheimnis in einer großen Aufwärtsbewegung. Christus hat nicht die Natur der Engel angenommen, sondern die menschliche Natur. Gerade diese menschliche Natur wird verherrlicht und über alle Himmel, über alle Engelchöre, über Cherubim und Seraphim zur Rechten des Vaters erhoben. Darin liegt eine gewaltige theologische Aussage: Nicht eine abstrakte Göttlichkeit wird erhöht, sondern die angenommene Menschheit Christi. Der Mensch, der durch Schuld in die Tiefe geraten ist, sieht in Christus seine eigene Natur verherrlicht. Nach der Schulderkenntnis der vorangehenden Passionsteile wirkt dies wie ein Gegenbild: Die menschliche Natur ist nicht nur gefallen; in Christus ist sie aufgenommen, verklärt und zur Rechten des Vaters erhoben. Schütz kann diese Bewegung musikalisch als Steigerung gestalten: von der inneren Betrachtung der Liebe über die angenommene Menschheit bis zur himmlischen Höhe. Besonders die Folge super omnes coelos, super omnes choros angelorum, super Cherubim, super Seraphim besitzt eine fast architektonische Kraft. Sie steigt Stufe um Stufe empor. Zugleich bleibt die Musik nicht bloße Himmelsmalerei. Der Ausgangspunkt ist die Liebe Christi zu den Unwürdigen: nobis indignis. Gerade dadurch bleibt die Erhöhung mit der Erlösung verbunden. Der erhöhte Christus ist derselbe, der sich aus Güte und Barmherzigkeit dem Menschen zugewandt hat. Die zweite Hälfte von SWV 76 führt zur himmlischen Anbetung. Engel loben ihn, Herrschaften beten ihn an, die Mächte der Himmel erzittern. Das Wort tremunt ist besonders bedeutsam. Die himmlischen Mächte reagieren nicht nur mit geordnetem Lob, sondern mit Erschütterung. Sie staunen über das Geheimnis des Mensch-Gottes: hominem Deum. Die Verbindung dieser beiden Begriffe ist der Brennpunkt des Textes. Der Mensch ist in Christus Gott verbunden; das ist das Geheimnis, vor dem selbst die himmlischen Mächte erbeben. Pro hoc magno mysterio pietatis ist darauf die folgerichtige Antwort. Nach der Betrachtung des unergründlichen Geheimnisses folgt die Doxologie, der Lobpreis. Der Beter spricht nun selbst: Für dieses große Geheimnis der Liebe preise und verherrliche ich deinen heiligen Namen. Die Anrede Rex Christe, fili Mariae, fili Dei viventis verbindet in knappster Form die beiden Naturen Christi: Er ist Sohn Mariens und Sohn des lebendigen Gottes. Gerade diese Doppelbezeichnung ist theologisch kostbar. Sie hält zusammen, was der vorangehende Text entfaltet hat: Menschwerdung und Gottheit, Erniedrigung und Erhöhung, geschichtliche Geburt und ewige Sohnschaft. Der Schluss Tibi sit honor et gloria cum patre et sancto spiritu in sempiterna saecula führt den Abschnitt in eine trinitarische Verherrlichung. Die innere Bewegung dieses Doppelblocks ist damit klar: Zuerst steht das Staunen über die Liebe Christi, die alles Wissen überragt; dann die Betrachtung der angenommenen und verherrlichten Menschheit; schließlich der Lobpreis des heiligen Namens Christi mit Vater und Heiligem Geist. Innerhalb der Cantiones sacrae bilden SWV 76–77 einen wichtigen Lichtpunkt. Nach den schweren Passions- und Bußabschnitten öffnet sich der Blick auf die himmlische Dimension des Erlösungswerks. Der Mensch bleibt unwürdig, aber gerade den Unwürdigen hat Christus seine Liebe erwiesen. Die Passion führt nicht in Dunkelheit, sondern in Erhöhung; die Schuld des Menschen wird nicht verharmlost, aber sie wird vom größeren Geheimnis der göttlichen Liebe überboten. So entsteht nach SWV 73–75 eine neue geistliche Balance: Das Kreuz bleibt der Ort der Vergebung, doch sein Ziel ist Herrlichkeit. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 24 und 25: https://www.youtube.com/watch?v=4CmFzBFo__0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=24 Seitenanfang SWV 76 und 77 Domine, non est exaltatum cor meum, SWV 78 Si non humiliter sentiebam, SWV 79 Speret Israel in Domino, SWV 80 Nach der Betrachtung des großen Christusgeheimnisses in SWV 76–77 folgt ein dreiteiliger Psalmblock nach Psalm 131. Schütz vertont hier nicht einen langen, weit ausgreifenden Text, sondern drei kurze Verse, die eine Haltung der Demut, der inneren Beruhigung und des hoffenden Vertrauens beschreiben. Die Stücke SWV 78–80 gehören also eng zusammen: SWV 78 vertont Psalm 131,1, SWV 79 Psalm 131,2 und SWV 80 Psalm 131,3. Das Heinrich-Schütz-Haus gibt die drei Originaltexte entsprechend als Domine, non est exaltatum cor meum, Si non humiliter sentiebam und Speret Israel in Domino an. Lateinischer Text Domine, non est exaltatum cor meum, neque elati sunt oculi mei, neque ambulavi in magnis neque in mirabilibus super me. Si non humiliter sentiebam, sed exaltavi animam meam, sicut ablactatus est super matrem suam, ita retributio in anima mea. Speret Israel in Domino, ex hoc nunc et usque in saeculum. Deutsche Übersetzung Herr, mein Herz ist nicht hochmütig, und meine Augen sind nicht erhoben; ich bin nicht in großen Dingen umhergegangen und nicht in Wundern, die über mich hinausgehen. Wenn ich nicht demütig gesinnt war, sondern meine Seele erhoben habe, dann sei meine Seele wie ein entwöhntes Kind bei seiner Mutter; so komme die Vergeltung über meine Seele. Israel hoffe auf den Herrn, von nun an bis in Ewigkeit. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Domine, non est exaltatum cor meum tritt nach den großen theologischen Höhen der vorangegangenen Stücke eine auffallende Einfachheit ein. Gerade diese Einfachheit ist bedeutsam. Der Text aus Psalm 131 spricht nicht von ekstatischer Erhebung, nicht von himmlischen Chören, nicht von Cherubim und Seraphim, sondern vom nicht erhobenen Herzen. Nach der Betrachtung Christi, der die menschliche Natur über alle Himmel erhoben hat, wird nun der Mensch an seinen eigenen Ort zurückgeführt: in die Demut. Das ist eine geistlich sehr feine Fügung. Christus wird erhöht; der Mensch aber soll sich nicht selbst erhöhen. Der erste Vers ist ganz von Verneinungen geprägt: Das Herz ist nicht überheblich, die Augen sind nicht stolz, der Mensch geht nicht in großen Dingen umher, nicht in Wundern, die über ihn hinausgehen. Es handelt sich nicht um eine kleinmütige Verweigerung des Denkens, sondern um geistliche Nüchternheit. Der Beter erkennt die Grenze des eigenen Fassungsvermögens. Nach den großen Geheimnissen der Menschwerdung, der Passion und der Erhöhung Christi ist dies entscheidend: Das Geheimnis Gottes wird nicht beherrscht, sondern angebetet. Die Demut des Psalms ist daher keine Schwäche, sondern die angemessene Haltung vor dem, was den Menschen übersteigt. Si non humiliter sentiebam führt diesen Gedanken weiter, aber mit einer eigentümlich strengen Wendung. Der Text stellt die Möglichkeit der eigenen Überhebung vor Augen: Wenn ich nicht demütig gesinnt war, sondern meine Seele erhoben habe. Darin liegt eine Selbstprüfung. Der Mensch behauptet nicht einfach seine Demut; er stellt sich unter das Gericht des eigenen Wortes. Das Bild des entwöhnten Kindes bei der Mutter gehört zu den zartesten Bildern des Psalters. Es beschreibt keine kindliche Unreife, sondern ein beruhigtes, nicht mehr gierig verlangendes Inneres. Die Seele, die nicht mehr nach allem greift, was über sie hinausgeht, findet Ruhe. Musikalisch kann Schütz diese Ruhe nicht als bloße Glätte darstellen. Die Demut dieses Psalms ist erkämpft. Sie steht nach Schuld, Passion, Angst, Bitte und Staunen. Darum besitzt die Schlichtheit dieser drei Stücke eine geistliche Tiefenschicht. Das entwöhnte Kind ist nicht der naive Mensch, sondern die Seele, die gelernt hat, nicht über sich selbst hinausgreifen zu wollen. Gerade innerhalb der Cantiones sacrae wirkt dieser Gedanke besonders stark: Die Sammlung führt durch hoch verdichtete Affekte, aber sie endet nicht in Selbststeigerung. Sie sucht eine innere Ordnung. Der abschließende Vers Speret Israel in Domino weitet die persönliche Haltung auf das Gottesvolk. Aus dem individuellen Bekenntnis wird ein allgemeiner Ruf zur Hoffnung. Israel soll auf den Herrn hoffen, von nun an bis in Ewigkeit. Damit bekommt der dreiteilige Psalmblock eine klare Bewegung: zuerst die Abkehr von Hochmut und Selbstüberhebung, dann die innere Beruhigung der Seele, schließlich die Erhebung zur Hoffnung. Nicht das Herz soll sich selbst erhöhen; die Hoffnung soll sich auf Gott richten. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 78–80 einen Abschnitt großer geistlicher Zurücknahme. Nach den hoch aufragenden Bildern der Erhöhung Christi in SWV 76–77 erinnert Schütz daran, dass der Mensch vor dem Geheimnis Gottes nur in Demut bestehen kann. Diese Demut ist aber nicht dunkel oder bedrückend. Sie führt zur Ruhe und schließlich zur Hoffnung. So entsteht ein sehr schöner innerer Ausgleich: Die Sammlung kennt die Höhe der Theologie, aber sie führt den Beter immer wieder in die Haltung des Psalms zurück — klein vor Gott, gesammelt vor dem Geheimnis, hoffend bis in Ewigkeit. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 26 bis 28: https://www.youtube.com/watch?v=lXzQjguKorA&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=26 Seitenanfang SWV 78 bis 80 Cantate Domino canticum novum, SWV 81 Inter brachia Salvatoris mei, SWV 82 Veni, rogo, in cor meum, SWV 83 Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem, SWV 84 Nach dem demütigen Psalmblock SWV 78–80 öffnet Schütz die Sammlung zunächst zu einem kurzen Lobgesang aus Psalm 149: Cantate Domino canticum novum. Danach folgt ein sehr inniger Abschnitt aus der augustinischen Andachtsüberlieferung: Inter brachia Salvatoris mei und Veni, rogo, in cor meum stammen aus dem Manuale Augustini, Kapitel 23. Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem schließt sich daran eine große Christusbetrachtung aus den Meditationes Augustini an. Die Folge wirkt zunächst heterogen, ist aber geistlich sehr sinnvoll: Nach Demut und Hoffnung kommt das neue Lied; danach sucht die Seele Ruhe in den Armen des Erlösers, bittet um seine Gegenwart im Herzen und betrachtet ihn schließlich als Fürsprecher, Hohenpriester, Opferlamm und Mittler vor dem Vater. Die Textangaben sind beim Heinrich-Schütz-Haus für SWV 81–84 entsprechend ausgewiesen. Lateinischer Text Cantate Domino canticum novum, laus eius in ecclesia sanctorum. Laetetur Israel in eo, qui fecit eum, et filiae Sion exultent in rege suo. Laudent nomen eius in tympano et choro, in psalterio psallant ei. Inter brachia Salvatoris mei et vivere volo, et mori cupio. Ibi securus decantabo, exaltabo te, Domine, quoniam suscepisti me, nec delectasti inimicos meos super me. Veni, rogo, in cor meum, et ab ubertate voluptatis tuae inebria illud, ut obliviscar ista temporalia. Adiuva me, Domine Deus meus, et da laetitiam in corde meo, veni ad me, ut videam te. Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem, ecce pontifex summus, qui non alieno eget expiari sanguine, qui proprio refulget cruore, ecce hostia sancta et perfecta, in odorem suavitatis oblata et accepta, ecce agnus sine macula, qui coram se tondentibus obmutuit, qui alapis caesus, sputis illitus, opprobriis affectus, os suum non aperuit. En qui peccatum non fecit, peccata nostra pertulit, et languores nostros suo livore sanavit. Per hunc summum mediatorem, pontificem et salvatorem, exaudi nos, clementissime Pater. Deutsche Übersetzung Singet dem Herrn ein neues Lied, sein Lob erschalle in der Gemeinde der Heiligen. Israel freue sich über den, der es geschaffen hat, und die Töchter Zions sollen frohlocken über ihren König. Sie sollen seinen Namen loben mit Pauke und Reigen, auf dem Psalter sollen sie ihm spielen. In den Armen meines Erlösers will ich leben, und dort wünsche ich zu sterben. Dort werde ich sicher und ohne Furcht singen, dich werde ich erheben, Herr, denn du hast mich aufgenommen und meine Feinde nicht über mich triumphieren lassen. Komm, ich bitte dich, in mein Herz, und berausche es aus der Fülle deiner Wonne, damit ich diese zeitlichen Dinge vergesse. Hilf mir, Herr, mein Gott, und gib Freude in mein Herz; komm zu mir, damit ich dich sehe. Siehe, mein Fürsprecher ist bei dir, Gott Vater; siehe, der höchste Priester, der keines fremden Blutes zur Sühnung bedarf, sondern in seinem eigenen Blut erglänzt; siehe, das heilige und vollkommene Opfer, dargebracht und angenommen zum lieblichen Wohlgeruch; siehe, das makellose Lamm, das vor seinen Scherern verstummte, das mit Backenschlägen misshandelt, mit Speichel bedeckt, mit Schmähungen überhäuft wurde und seinen Mund nicht öffnete. Siehe, der keine Sünde getan hat, hat unsere Sünden getragen und unsere Leiden durch seine Wunden geheilt. Durch diesen höchsten Mittler, Priester und Erlöser, erhöre uns, mildester Vater. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Cantate Domino canticum novum tritt nach der demütigen Zurücknahme von Psalm 131 ein neuer, lichter Ton ein. Der Text aus Psalm 149 ruft zum neuen Lied auf; er spricht von der Gemeinde der Heiligen, von Israel, von den Töchtern Zions, von Pauke, Reigen und Psalter. Innerhalb der Cantiones sacrae ist dies ein kurzer Augenblick gemeinschaftlichen Lobes. Nach vielen Stücken, in denen der einzelne Beter mit Schuld, Angst, Bitte, Passion und innerer Reinigung vor Gott steht, öffnet sich der Raum nun zu einer größeren Gemeinde. Das Ich tritt zurück, das Lob der Heiligen tritt hervor. Dabei ist dieses Lob nicht äußerlich prunkvoll im venezianischen Sinn. Schütz bleibt in der konzentrierten Welt der vierstimmigen lateinischen Motette. Gerade dadurch gewinnt das „neue Lied“ eine geistliche Bedeutung: Es ist nicht einfach ein festlicher Effekt, sondern eine erneuerte Stimme nach Buße, Demut und Hoffnung. Wer durch die vorhergehenden Stationen gegangen ist, kann anders singen. Das neue Lied entsteht nicht aus ungebrochener Freude, sondern aus einer Freude, die Schuld, Bitte und Gnade durchschritten hat. Mit Inter brachia Salvatoris mei wird der Ton sofort wieder persönlicher. Die Seele sucht ihren Ort in den Armen des Erlösers. Die Formulierung ist von großer Innigkeit: Dort will sie leben, dort wünscht sie zu sterben. Leben und Sterben werden nicht als Gegensätze empfunden, sondern beide in Christus geborgen. Das ist keine Todessehnsucht im düsteren Sinn, sondern der Ausdruck einer radikalen Sicherheit: Wenn der Mensch in den Armen des Erlösers ist, verliert selbst der Tod seine letzte Bedrohlichkeit. Die Worte Ibi securus decantabo sind besonders wichtig. Dort, in diesen Armen, kann der Beter sicher singen. Das Singen wird also nicht nur musikalisch, sondern geistlich verstanden. Wer von Christus aufgenommen ist, kann singen, weil die Feinde nicht über ihn triumphieren dürfen. Diese Feinde können äußerlich gedacht werden, aber innerhalb der Cantiones sacrae sind sie ebenso innerlich zu verstehen: Schuld, Furcht, Anklage, Verzweiflung, falsche Rede, geistliche Unruhe. Die Sicherheit entsteht nicht aus eigener Stärke, sondern aus dem Aufgenommensein durch Christus. Veni, rogo, in cor meum vertieft diese Innigkeit. Christus soll nicht nur äußerlich angerufen werden, sondern in das Herz kommen. Der Text bittet um eine Art geistliche Trunkenheit: Das Herz soll aus der Fülle der göttlichen Wonne berauscht werden, damit es die zeitlichen Dinge vergisst. Diese Sprache kann leicht missverstanden werden, wenn man sie nur modern-psychologisch liest. Gemeint ist keine Flucht aus der Welt im oberflächlichen Sinn, sondern eine asketische Sammlung: Das Herz soll aus der Zerstreuung herausgelöst werden. Die zeitlichen Dinge verlieren ihre Macht, wenn Christus selbst zur Freude des Herzens wird. Der Schluss veni ad me, ut videam te führt diese Bitte zu einem fast mystischen Ziel. Christus soll kommen, damit die Seele ihn sieht. Dieses Sehen ist nicht bloß körperlich, sondern geistlich: Es meint Erkenntnis, Nähe, Gegenwart, inneres Schauen. Nach den vielen Blickmotiven der Passion — aspice, respice, intuere, cerne — wird nun das Sehen des Menschen selbst zur Bitte. Zuvor sollte der Vater auf den leidenden Sohn blicken; jetzt bittet die Seele darum, Christus selbst sehen zu dürfen. Mit Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem erreicht dieser Abschnitt eine neue theologische Verdichtung. Das wiederholte ecce — „siehe“ — hat eine stark zeigende Kraft. Christus wird nicht nur angerufen, sondern vor Augen gestellt: als Fürsprecher beim Vater, als höchster Priester, als heiliges Opfer, als makelloses Lamm. Hier verbinden sich mehrere große biblische und liturgische Bilder: der Mittler, der Hohepriester, das Opfer, das Lamm, der leidende Gottesknecht, der durch seine Wunden heilt. Besonders eindringlich ist der Gedanke des Blutes. Christus bedarf keines fremden Blutes zur Sühnung; er erglänzt in seinem eigenen Blut. Damit wird die alttestamentliche Opfer- und Priestervorstellung christologisch überboten: Christus ist nicht nur der Priester, der opfert, sondern zugleich das Opfer selbst. Er ist pontifex summus und hostia sancta et perfecta. In dieser Doppelgestalt liegt die Tiefe des Textes. Der Erlöser steht nicht außerhalb des Leidens, sondern tritt selbst in das Opfer ein. Die folgenden Bilder führen wieder unmittelbar in die Passion: das makellose Lamm, das vor seinen Scherern verstummt; der Geschlagene, Bespuckte, Geschmähte, der seinen Mund nicht öffnet. Die Sprache erinnert deutlich an die Gottesknechtslieder bei Jesaja und an deren christliche Deutung. Innerhalb der Cantiones sacrae wird damit ein Motiv wieder aufgenommen, das bereits in den früheren Passionsabschnitten entscheidend war: Christus ist unschuldig, aber er trägt die Schuld der Menschen. Er schweigt, wo der Mensch angeklagt werden müsste. Er trägt, was der Mensch verursacht hat. Er heilt durch seine Wunden. Der Schluss fasst die ganze Christologie dieses Stückes zusammen: Durch diesen höchsten Mittler, Priester und Erlöser möge der mildeste Vater erhören. Die Bitte richtet sich also wieder an den Vater, aber sie geht durch Christus. Damit knüpft SWV 84 unmittelbar an SWV 73–75 an, wo der Vater auf den leidenden Sohn blicken sollte. Nun wird Christus ausdrücklich als Anwalt und Mittler bezeichnet. Die Passion ist nicht nur Gegenstand der Betrachtung, sondern Grund der Erhörung. Innerhalb der Sammlung bilden SWV 81–84 einen sehr schönen und zugleich gewichtigen Abschnitt. Er beginnt mit dem neuen Lied der Gemeinde, führt dann in die Geborgenheit in den Armen des Erlösers, bittet um Christi Einzug ins Herz und endet mit einer großen Betrachtung Christi als Fürsprecher, Hoherpriester, Opfer und Lamm. Damit verbindet Schütz Lob, Innigkeit und Erlösungstheologie auf engem Raum. Die Freude des neuen Liedes bleibt nicht oberflächlich; sie gründet in Christus, der den Menschen aufnimmt, im Herzen gegenwärtig wird und vor dem Vater als Mittler für ihn eintritt. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 29 bis 32: https://www.youtube.com/watch?v=yv_qh5WsdHg&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=29 Seitenanfang SWV 81 bis 84 Domine, ne in furore tuo arguas me, SWV 85 Quoniam non est in morte qui memor sit tui, SWV 86 Discedite a me, SWV 87 Nach der großen Christusbetrachtung in Ecce advocatus meus apud te, Deum Patrem wendet sich Schütz wieder einer Psalmklage zu. Die drei Stücke SWV 85–87 bilden einen zusammenhängenden Block nach Psalm 6: SWV 85 vertont Psalm 6,2–5, SWV 86 Psalm 6,6–8 und SWV 87 Psalm 6,9–11. Damit steht hier einer der klassischen Bußpsalmen im Zentrum. Der Text führt von der Bitte, nicht im göttlichen Zorn gezüchtigt zu werden, über die Nacht der Tränen bis zur Gewissheit, dass Gott das Flehen erhört hat. Die Textgrenzen und der lateinische Wortlaut sind beim Heinrich-Schütz-Haus entsprechend ausgewiesen. Lateinischer Text Domine, ne in furore tuo arguas me, neque in ira tua corripias me. Miserere mei, quoniam infirmus sum; sana me, Domine, quoniam conturbata sunt ossa mea, et anima mea turbata est valde. Sed tu, Domine, usquequo? Convertere, Domine, et eripe animam meam, salvum me fac propter misericordiam tuam. Quoniam non est in morte qui memor sit tui, in inferno tibi quis confitebitur? Laboravi in gemitu meo, lavabo per singulas noctes lectum meum, et rigabo stratum meum lacrimis meis. Turbatus est a furore oculus meus, inveteravi inter omnes inimicos meos. Discedite a me, omnes, qui operamini iniquitatem, quoniam exaudivit Dominus vocem fletus mei. Exaudivit Dominus deprecationem meam, suscepit Dominus orationem meam; erubescant et conturbentur vehementer omnes inimici mei, convertantur velociter et erubescant valde. Deutsche Übersetzung Herr, strafe mich nicht in deinem Grimm, und züchtige mich nicht in deinem Zorn. Erbarme dich meiner, denn ich bin schwach; heile mich, Herr, denn meine Gebeine sind erschüttert, und meine Seele ist sehr erschrocken. Aber du, Herr, wie lange noch? Wende dich, Herr, und entreiße meine Seele; rette mich um deiner Barmherzigkeit willen. Denn im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt; wer wird dich in der Unterwelt preisen? Ich bin erschöpft von meinem Seufzen; Nacht für Nacht wasche ich mein Bett und tränke mein Lager mit meinen Tränen. Mein Auge ist getrübt vor Zorn und Gram; ich bin gealtert unter all meinen Feinden. Weichet von mir, alle, die ihr Unrecht tut, denn der Herr hat die Stimme meines Weinens erhört. Der Herr hat mein Flehen erhört, der Herr hat mein Gebet angenommen. Zuschanden werden und heftig erschrecken sollen alle meine Feinde; sie sollen sich plötzlich abwenden und sehr zuschanden werden. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Domine, ne in furore tuo arguas me kehrt die Sammlung zu einer Sprache äußerster innerer Gefährdung zurück. Der Psalm beginnt nicht mit Vertrauen, sondern mit der Furcht vor Gottes Zorn. Der Beter weiß, dass er vor Gott nicht bestehen kann, wenn Gott ihn im Grimm richtet. Die Bitte ist daher elementar: nicht im Zorn strafen, nicht in der Glut des Gerichts zurechtweisen. Gerade nach der vorausgehenden Betrachtung Christi als Fürsprecher beim Vater erhält dieser Beginn besonderes Gewicht. Der Mensch steht erneut als Sünder vor Gott, aber die Sammlung hat ihn inzwischen gelehrt, dass er nicht ohne Mittler, nicht ohne Opfer, nicht ohne Barmherzigkeit vor Gott tritt. Der erste Teil ist von körperlicher und seelischer Erschütterung geprägt. Quoniam infirmus sum — „denn ich bin schwach“ — bezeichnet nicht nur Krankheit, sondern die umfassende Hinfälligkeit des Menschen. Die Gebeine sind erschüttert, die Seele ist sehr verstört. In der biblischen Sprache sind die „Gebeine“ nicht bloß anatomisches Detail; sie bezeichnen den Menschen in seiner innersten Festigkeit. Wenn die Gebeine erschüttert sind, ist nicht nur der Körper betroffen, sondern der ganze Mensch. Die Frage Sed tu, Domine, usquequo? gehört zu den stärksten Momenten des Psalms: „Aber du, Herr, wie lange noch?“ Sie ist keine Rebellion, sondern ein Ruf aus der Grenze des Erträglichen. Der Mensch bittet Gott, sich umzuwenden: Convertere, Domine. Rettung kann nur beginnen, wenn Gott sich dem Menschen wieder zuwendet. Quoniam non est in morte qui memor sit tui führt diese Klage in eine noch dunklere Zone. Der Beter argumentiert gleichsam vor Gott: Im Tod gibt es keinen, der deiner gedenkt; in der Unterwelt kann dich niemand preisen. Diese Worte sind keine abstrakte Jenseitstheologie, sondern eine existenzielle Bitte, noch nicht dem Verstummen überlassen zu werden. Die Nähe des Todes bedeutet hier vor allem: Ende des Lobes, Ende des Gedenkens, Ende der Stimme vor Gott. Für eine Sammlung, in der Gebet, Anrufung und Gesang das geistliche Leben tragen, ist dies entscheidend. Der Tod erscheint als Bereich, in dem der Lobpreis verstummt. Die folgenden Bilder der Tränen gehören zu den erschütterndsten des Psalters: Der Beter ist müde vom Seufzen, wäscht Nacht für Nacht sein Bett und tränkt sein Lager mit Tränen. Das ist keine rhetorische Übertreibung ohne Inhalt, sondern eine Sprache der völligen Erschöpfung. Die Nacht wird zum Raum der Klage. Während in früheren Stücken der Morgen als Zeit des Gebets erschien, steht hier die Nacht als Zeit des Weinens. Schütz kann diese Gegensätze innerhalb der Sammlung eindrucksvoll ausleuchten: dort das wachsame Harren vor Gott, hier das ermüdete Weinen im Dunkel. Mit Discedite a me vollzieht sich eine überraschende Wendung. Der Beter spricht nun nicht mehr nur zu Gott, sondern zu den Übeltätern: „Weichet von mir.“ Der Grund ist klar: Gott hat die Stimme seines Weinens gehört. Diese Wendung ist von großer geistlicher Bedeutung. Die Tränen waren nicht vergeblich. Das Flehen ist nicht im Leeren verhallt. Dreimal wird die Erhörung betont: exaudivit Dominus vocem fletus mei, exaudivit Dominus deprecationem meam, suscepit Dominus orationem meam. Das ist eine machtvolle Steigerung: Gott hat das Weinen gehört, das Flehen erhört und das Gebet angenommen. Musikalisch bietet dieser Dreierblock eine besonders klare Dramaturgie: Furcht vor dem Zorn Gottes, körperlich-seelische Erschütterung, nächtliches Weinen, dann die Gewissheit der Erhörung und die Abweisung der Feinde. Schütz kann hier die ganze Affektbreite der Bußpsalmen entfalten. Die Musik beginnt in flehentlicher Schwäche, sinkt in Tränen und Müdigkeit hinab, richtet sich aber am Ende mit neuer Festigkeit auf. Gerade Discedite a me dürfte nicht triumphal im oberflächlichen Sinn verstanden werden. Es ist der Mut eines Menschen, der nicht aus eigener Kraft spricht, sondern weil Gott sein Weinen gehört hat. Innerhalb der Cantiones sacrae bildet SWV 85–87 einen späten, aber entscheidenden Bußpsalmblock. Nachdem Christus als Fürsprecher, Hoherpriester und Opferlamm vor Augen gestellt wurde, darf der Mensch seine Klage erneut aussprechen. Doch nun hat die Klage eine andere Grundlage: Sie steht im Licht der bereits betrachteten Barmherzigkeit. Der Beter geht durch Angst, Schwäche und Tränen, aber er endet nicht dort. Am Schluss steht die Erhörung: Das Gebet ist angenommen, und die Mächte der Anklage müssen weichen. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 33 bis 35: https://www.youtube.com/watch?v=HfsKUuHfPV0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=33 Seitenanfang SWV 85 bis 87 Oculi omnium in te sperant, Domine, SWV 88 Pater noster, qui es in coelis, SWV 89 Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis, SWV 90 Nach dem großen Bußpsalm Domine, ne in furore tuo arguas me und seiner dreiteiligen Entwicklung bis Discedite a me führt Schütz die Sammlung in einen ganz anderen, stilleren Bereich. Mit SWV 88–90 beginnt ein dreiteiliger Abschnitt, der wie ein geistliches Tischgebet oder eine Gebetsordnung wirkt: zuerst der Blick aller Kreatur auf Gott, dann das Vaterunser, schließlich die Bitte um Segen. Die Werkübersichten führen Oculi omnium in te sperant, Domine als prima pars, Pater noster, qui es in coelis als secunda pars und Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis als tertia et ultima pars. Damit ist die enge Zusammengehörigkeit dieses Blocks klar erkennbar. Lateinischer Text Oculi omnium in te sperant, Domine, et tu das escam illorum in tempore opportuno. Aperis tu manum tuam, et imples omne animal benedictione. Pater noster, qui es in coelis, sanctificetur nomen tuum; adveniat regnum tuum; fiat voluntas tua, sicut in coelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen. Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis et haec tua dona, quae de tua largitate sumus sumpturi, per Iesum Christum, Dominum nostrum. Amen. Deutsche Übersetzung Die Augen aller hoffen auf dich, Herr, und du gibst ihnen Speise zur rechten Zeit. Du öffnest deine Hand und erfüllst jedes Lebewesen mit Segen. Unser Vater, der du bist in den Himmeln, geheiligt werde dein Name; dein Reich komme; dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute; und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldnern; und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen. Herr Gott, himmlischer Vater, segne uns und diese deine Gaben, die wir aus deiner Freigebigkeit empfangen werden, durch Iesus Christus, unseren Herrn. Amen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Oculi omnium in te sperant, Domine tritt nach der Nacht der Tränen und der Erhörungsgewissheit des sechsten Psalms eine erstaunliche Ruhe ein. Der Text stammt aus Psalm 145 und gehört traditionell zu den bekanntesten Tischgebeten der lateinischen Kirche. Seine Grundbewegung ist einfach und weit: Alle Augen hoffen auf Gott. Nicht nur der einzelne Mensch, nicht nur der Sünder, nicht nur die betende Seele, sondern die ganze lebendige Schöpfung ist auf Gottes Hand angewiesen. Diese Öffnung ist innerhalb der Cantiones sacrae von besonderer Bedeutung. Nachdem die Sammlung vielfach in die Innerlichkeit des Gewissens geführt hat, weitet sich der Blick nun auf das elementare Verhältnis von Geschöpf und Schöpfer. Der Vers besitzt eine beinahe kontemplative Objektivität. Es geht nicht mehr um die erschütterte Frage „Wie lange noch?“, nicht um Schuld, Tränen oder Anklage, sondern um Vertrauen in die göttliche Versorgung. Gott gibt Speise zur rechten Zeit, öffnet seine Hand und erfüllt alles Lebendige mit Segen. Das Bild der geöffneten Hand ist dabei von großer Zartheit. Nach so vielen Bildern der Wunden, der blutenden Hände Christi, der schuldigen Hände des Menschen und der göttlichen Züchtigung erscheint nun die geöffnete Hand Gottes als Geste des Segens. Sie straft nicht, sie weist nicht ab, sie gibt. Musikalisch kann Schütz aus dieser Textvorlage eine besondere Ruhe gewinnen. Die Stimmen müssen hier nicht klagen, sondern schauen. Die Worte oculi omnium tragen eine Sammlung in sich: Alle Blicke richten sich auf Gott. Daraus entsteht eine geistliche Statik, die nicht leer ist, sondern erwartend. Das Stück ist also kein harmloses Tischlied, sondern ein Gebet der Abhängigkeit. Alles Leben lebt von der geöffneten Hand Gottes. Mit Pater noster, qui es in coelis steht im Zentrum dieses Dreierblocks das Gebet des Herrn selbst. Innerhalb der Cantiones sacrae ist das von großer Bedeutung. Nach den vielen frei formulierten, psalmischen, augustinischen und meditativ erweiterten Gebeten erscheint nun das Grundgebet der Christenheit. Es bündelt in knapper Form vieles, was die Sammlung bisher entfaltet hat: Heiligung des göttlichen Namens, Kommen des Reiches, Erfüllung des göttlichen Willens, tägliches Brot, Vergebung der Schuld, Bewahrung vor Versuchung, Erlösung vom Bösen. Besonders auffällig ist die Stellung des Vaterunsers zwischen Oculi omnium und Domine Deus, pater coelestis. Der erste Teil bittet um Speise und Segen für alle Kreatur; das Vaterunser enthält die Bitte um das tägliche Brot; der dritte Teil bittet um den Segen über die Gaben. Dadurch erhält der ganze Abschnitt eine klare geistliche Ordnung. Das leibliche Brot steht nicht außerhalb der Frömmigkeit. Es wird in den Zusammenhang von Gottes Reich, Gottes Willen, Schuldvergebung und Erlösung gestellt. Die alltägliche Gabe wird zum Zeichen der göttlichen Güte. In Domine Deus, pater coelestis, benedic nobis wird dieser Gedanke noch konkreter. Es ist die Bitte um Segen über die Menschen und über die Gaben, die aus Gottes Freigebigkeit empfangen werden. Das Wort largitas ist dabei wichtig: Die Gaben kommen nicht aus menschlicher Selbstverfügung, sondern aus göttlicher Weite, Fülle und Güte. Der Mensch nimmt, aber er nimmt dankbar. Er empfängt, aber er weiß, dass er nicht Besitzer im letzten Sinn ist. Auch hier zeigt sich die tiefe Demut der Sammlung: Selbst das Essen wird nicht selbstverständlich genommen, sondern aus Gottes Hand empfangen. Der Schluss per Iesum Christum, Dominum nostrum verbindet das einfache Tischgebet mit der christologischen Mitte der ganzen Sammlung. Die Gaben werden nicht nur allgemein von Gott erbeten, sondern durch Christus. Damit bleibt auch dieser scheinbar schlichte Abschnitt mit dem großen theologischen Bogen der Cantiones sacrae verbunden. Christus ist der Fürsprecher, der Erlöser, der Hohepriester — und zugleich derjenige, durch den auch das alltägliche Empfangen der Gaben vor Gott gebracht wird. Innerhalb des Gesamtzyklus wirkt SWV 88–90 wie ein Moment geistlicher Sammlung vor dem Schluss. Nach Schuld, Passion, Tränen, Erhörung und Abweisung der Feinde steht nun nicht mehr der Ausnahmezustand der Seele im Vordergrund, sondern eine geordnete Frömmigkeit des Empfangens. Der Mensch sieht auf Gott, betet mit den Worten Christi und empfängt die Gaben des Lebens als Segen. Gerade diese Schlichtheit ist kostbar: Die Cantiones sacrae führen nicht nur in extreme geistliche Affekte, sondern auch in die geheiligte Alltäglichkeit des Gebets. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 36 bis 38: https://www.youtube.com/watch?v=acWWNh6Fs-w&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=36 Seitenanfang SWV 88 bis 90 Confitemini Domino, quoniam ipse bonus, SWV 91 Pater noster: repetatur ut supra, SWV 92 Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater, SWV 93 Mit Op. 4, Nr. 39–41 erreicht Schütz den Schluss der Cantiones sacrae. Auch dieser letzte Abschnitt ist dreiteilig angelegt: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus bildet die prima pars, das Pater noster wird als secunda pars erneut aufgenommen, und Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater beschließt die Sammlung als tertia pars. Die Werkübersichten führen diesen Schlussblock ausdrücklich in dieser Reihenfolge: SWV 91, SWV 92 und SWV 93. Das Pater noster erscheint hier also nicht als völlig neues Stück, sondern als Wiederaufnahme des bereits in SWV 89 gesungenen Gebets. Dadurch erhält das Ende der Sammlung eine besondere geistliche Symmetrie: Vor dem Essen stand die Bitte um Segen, am Schluss steht der Dank. Lateinischer Text Confitemini Domino, quoniam ipse bonus, quoniam in saeculum misericordia eius, qui dat escam omni carni, qui dat iumentis escam ipsorum et pullis corvorum invocantibus eum. Non in fortitudine equi voluntatem habebit, neque in tibiis viri beneplacitum erit ei. Beneplacitum est Domino super timentes eum et in eis, qui sperant super misericordia eius. Pater noster, qui es in coelis, sanctificetur nomen tuum; adveniat regnum tuum; fiat voluntas tua, sicut in coelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Amen. Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater, per Iesum Christum, Dominum nostrum, pro universis beneficiis tuis, qui vivis et regnas in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung Danket dem Herrn, denn er ist gut, denn seine Barmherzigkeit währt in Ewigkeit; er gibt Speise allem Fleisch, er gibt dem Vieh seine Nahrung und den jungen Raben, die ihn anrufen. Nicht an der Stärke des Rosses hat er Gefallen, noch an den Schenkeln des Mannes hat er Wohlgefallen. Der Herr hat Wohlgefallen an denen, die ihn fürchten, und an denen, die auf seine Barmherzigkeit hoffen. Unser Vater, der du bist in den Himmeln, geheiligt werde dein Name; dein Reich komme; dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden. Unser tägliches Brot gib uns heute; und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldnern; und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Bösen. Amen. Wir danken dir, Herr Gott Vater, durch Iesus Christus, unseren Herrn, für alle deine Wohltaten, der du lebst und herrschst in alle Ewigkeit. Amen. Musikalisch-geistliche Beschreibung Mit Confitemini Domino, quoniam ipse bonus führt Schütz die Sammlung an ihr Ziel: zum Dank. Nach den vielen Stationen von Schuld, Passion, Angst, Tränen, Bitte, Erhörung, Christusliebe und geistlicher Bewahrung steht nun ein Psalmwort, das Gottes Güte und Barmherzigkeit bekennt. Der Anfang ist schlicht und zugleich umfassend: Confitemini Domino, quoniam ipse bonus — „Danket dem Herrn, denn er ist gut.“ Dieser Satz ist nicht nur ein liturgischer Lobpreis, sondern eine Zusammenfassung der geistlichen Erfahrung, die die Cantiones sacrae durchlaufen haben. Der Mensch hat Gott als Richter gefürchtet, als Vater angerufen, als Geber der Gaben erfahren, in Christus den Mittler gesehen und nun darf er bekennen: Gott ist gut. Der Text verbindet mehrere Psalmstellen. Zuerst klingt die große Dankformel an: Gottes Barmherzigkeit währt in Ewigkeit. Danach folgt der Gedanke, dass Gott Speise allem Fleisch gibt, dem Vieh und sogar den jungen Raben, die ihn anrufen. Dieser Blick ist bemerkenswert. Die Sammlung, die so tief in die menschliche Seele und in die Passion Christi geführt hat, öffnet sich am Schluss noch einmal zur ganzen Schöpfung. Nicht nur der Mensch lebt von Gottes Erbarmen; auch das Tier, auch das scheinbar Geringe, auch der junge Rabe ist in Gottes Fürsorge eingeschlossen. So wird der Dank nicht eng, sondern weit. Der zweite Gedanke ist ebenso wichtig: Gott hat nicht Gefallen an der Stärke des Rosses und nicht an der Kraft des Menschen. Das ist ein sehr passender Schluss nach einer Sammlung, die immer wieder die Ohnmacht des Menschen gezeigt hat. Nicht Stärke, nicht äußere Macht, nicht menschliche Selbstbehauptung entscheidet vor Gott, sondern Furcht Gottes und Hoffnung auf seine Barmherzigkeit. Der Mensch, der durch die Cantiones sacrae gegangen ist, weiß am Ende: Er wird nicht durch eigene Kraft gerettet. Er lebt aus Erbarmen. Die Wiederaufnahme des Pater noster als SWV 92 ist mehr als eine praktische Wiederholung. Sie ist eine geistliche Rückbindung. Dass Schütz das Vaterunser am Ende erneut erscheinen lässt, zeigt, dass die Sammlung nicht in freier subjektiver Innerlichkeit endet, sondern im Grundgebet der Christenheit. Alles, was zuvor gesagt wurde, wird in dieses Gebet zurückgenommen: Gottes Name, Gottes Reich, Gottes Wille, tägliches Brot, Vergebung, Versuchung, Erlösung vom Bösen. Nach der Bitte um Speise in Oculi omnium und dem Segensgebet Domine Deus, pater coelestis kehrt das Vaterunser hier als Mitte und Maß des Dankes zurück. Gerade die Bitte panem nostrum quotidianum da nobis hodie erhält in diesem Schlusszusammenhang besonderes Gewicht. Das tägliche Brot ist nicht nur leibliche Nahrung, sondern Zeichen der Abhängigkeit von Gott. Zugleich steht es neben der Bitte um Schuldvergebung und Erlösung vom Bösen. Schütz stellt also das Alltägliche und das Heilsgeschichtliche nicht gegeneinander. Das Brot des Tages, die Vergebung der Schuld, die Bewahrung vor Versuchung und der Dank für Gottes Wohltaten gehören zusammen. Diese Verbindung gibt dem Schluss der Sammlung eine stille, beinahe häusliche Würde. Mit Gratias agimus tibi, Domine Deus Pater endet die Sammlung in einem kurzen, klaren Dankgebet. Nach der Bitte um Segen über die Gaben folgt nun der Dank für alle Wohltaten. Der Text ist schlicht, aber gerade dadurch sehr wirkungsvoll. Er macht keinen neuen theologischen Exkurs mehr auf, sondern führt alles auf eine einfache Formel zurück: Wir danken dir, Herr Gott Vater, durch Iesus Christus, unseren Herrn. Auch hier bleibt Christus der Mittler. Der Dank geht an den Vater, aber er geschieht durch Christus. Damit ist der christologische Grund der gesamten Sammlung bis zum letzten Stück gegenwärtig. Der Ausdruck pro universis beneficiis tuis — „für alle deine Wohltaten“ — ist weit gefasst. Er meint nicht nur die eben empfangenen Gaben, sondern im Zusammenhang der ganzen Cantiones sacrae auch alles, was zuvor geistlich betrachtet wurde: Erbarmen, Vergebung, Christusliebe, Schutz, Erhörung, Bewahrung, Speise, Trost und Hoffnung. Der Schluss ist also nicht klein, obwohl das Stück kurz ist. Es fasst die gesamte Bewegung der Sammlung in Dank zusammen. Musikalisch dürfte dieser Schluss gerade in seiner Knappheit besonders überzeugend wirken. Nach den großen affektiven Spannungen der Sammlung braucht es keinen prunkvollen Abschluss. Schütz beendet die Cantiones sacrae nicht mit überwältigender Klangpracht, sondern mit geordnetem Dank. Das passt zu diesem Werk. Es ist keine Sammlung des äußeren Triumphes, sondern der inneren Wahrheit. Ihr Schluss sagt nicht: Der Mensch ist stark. Er sagt: Gott ist gut, seine Barmherzigkeit währt, und der Mensch dankt durch Christus. Innerhalb des gesamten Zyklus erhält der Schlussblock SWV 91–93 damit eine fast versöhnende Funktion. Die Sammlung begann mit der flehentlichen Christus-Anrufung O bone, o dulcis, o benigne Iesu. Sie führte durch Schuld, Passion, Tränen, mystische Liebe, Kreuzesbetrachtung, Erhörung, tägliches Brot und Vaterunser. Am Ende steht der Dank. Das ist keine billige Auflösung der vorangegangenen Dunkelheiten, sondern ihre geistliche Durchformung. Wer die Sammlung von Anfang bis Ende hört, erlebt keine dramatische Handlung, aber einen inneren Weg: von der Bitte zur Erkenntnis, von der Schuld zur Barmherzigkeit, von der Angst zur Erhörung, vom täglichen Brot zum Lob, und zuletzt vom Gebet zum Dank. CD Vorschlag Heinrich Schütz, Cantiones Sacrae, Dresdner Barockorchester, Dresdner Kammerchor, Leitung Hans-Christoph Rademann, Carus, 2012, Tracks 39 bis 41: https://www.youtube.com/watch?v=pJCKmerFsh0&list=OLAK5uy_mvm2f3Rzyjc-Iidp7IvOOzAGDPxxyxH10&index=39 Seitenanfang SWV 91 bis 93

Johann Sebastian Bach Künstler in der Gesellschaft Musik am Prager Hof Portugal und China Fronleichnam Suche nach dem wahren Komponisten Der fünfzigste Tag nach Pessach Lichnowsky gegen Mozart Carmina Burana Ne irascaris, Domine Liszt und der Tod Bach bis Offenbach Beethovens Tripelkonzert Die Francœurs Von Koželuch zu Mozart? Bachs Ostermusik Wahrhaft auferstanden Das Exsultet Mozarts Requiem Gründonnerstag Mozart II. Eine Sinfonie, zwei Väter? Zensurgeschichte von Verdis Un ballo in maschera Als Goethe Mozart hörte Michael Haydn und Mozarts Requiem Das erfundene Fremde Mozart – oder doch nicht? Zwei Freunde - zwei Konzerte Das Berliner Mozart-Porträt Geburtstag Mozarts In der höchsten Kunst der Musik... Der mißratene Sohn Kindsein Im Anfang... Nach Weihnachten Mehr Weihnachten Kein Weihnachten Sibelius’ Nachhall Chopin post mortem Mozarts rätselhafte Sinfonie Strawinskys Skandal Bachs Opfer Haydns Kopf Zu Hilfe: Ravel! Bach: Uraufführung Sieur de Blancrocher Händel der Brite Chopins Geburtstag Beethovens falsche Ode Polnische Nationalhymne Acht Fundamentalnoten Doppelte Nationalhymne Giazotto als Albinoni Katholik und Aufklärer Bruder Mozart Mozarts Grab Die Zauberflöte Die Entführung aus dem Serail Mozart und Beethoven Kein Mozart Viottis Nationalhymne Johann Sebastian Bach (1685–1750) – ein außergewöhnlicher Fernsehfilm in vier Teilen Der vierteilige Fernsehfilm Johann Sebastian Bach entstand 1983/84 als große Koproduktion des Fernsehens der DDR mit dem ungarischen Fernsehen und wurde im März 1985 erstmals ausgestrahlt. Regie führte Lothar Bellag (1930–2001), das Drehbuch schrieb er gemeinsam mit dem Bach-Biographen Klaus Eidam (1926–2006). In der Titelrolle ist Ulrich Thein (1930–1995) zu sehen; Angelika Waller spielt Maria Barbara Bach, Franziska Troegner Anna Magdalena Bach. Die vier Teile – Die Herausforderung, Bist du bei mir …, Stürme und Jahre und Die Ordnung der Sterne – ergeben mit insgesamt etwa 345 Minuten ein ungewöhnlich umfangreiches Bach-Porträt. Der Film will Bach nicht zum unnahbaren Denkmal machen. Er zeigt ihn als hochbegabten, selbstbewussten und manchmal unbequemen Musiker, als Familienmenschen, Lehrer, Organisten, Hofkapellmeister und Thomaskantor – also als einen Mann, dessen Leben ständig zwischen künstlerischem Anspruch, wirtschaftlicher Sorge, Amtspflichten und Konflikten mit Obrigkeiten stand. Die Handlung führt durch die entscheidenden Stationen: Weimar, Köthen und Leipzig, aber auch durch die Welt der Höfe, Kirchen, Schulen und städtischen Verwaltungen des frühen 18. Jahrhunderts. Seine besondere Stärke liegt im Ernst der historischen Rekonstruktion. Kostüme, Räume, höfische und kirchliche Zeremonien, Umgangsformen und Sprache bemühen sich sichtbar darum, eine vergangene Welt nicht mit modernen Augen glattzubügeln. Die Menschen sprechen nicht wie heutige Fernsehfiguren; ihre Sprache ist bewusst an das 18. Jahrhundert angenähert und fordert deshalb zunächst Aufmerksamkeit. Gerade daraus entsteht jedoch der Eindruck einer fremden, in sich geschlossenen Epoche. Der Zuschauer soll nicht glauben, Bach sei unser Zeitgenosse gewesen, sondern sich in seine historische Welt hineinversetzen. Besonders bemerkenswert ist Ulrich Thein. Er bereitete sich über viele Monate auch musikalisch vor und studierte Cembalo- und Orgelstücke ein, damit Bach im Film nicht nur gespielt, sondern tatsächlich beim Musizieren gezeigt werden konnte. Dadurch wirken die zahlreichen Musikszenen ungewöhnlich glaubwürdig. Die Musik ist keine bloße Hintergrundkulisse, sondern das eigentliche Zentrum des Films: Orgelwerke, Kantaten, Passionen, Konzerte und Ausschnitte aus dem Weihnachtsoratorium treten immer wieder in den Vordergrund. Für die Produktion wurden große Teile der Musik eigens neu aufgenommen. Natürlich ist ein Fernsehfilm keine wissenschaftliche Bach-Biographie, und einzelne Konflikte werden zugespitzt. Aber gerade in seiner Geduld, seiner Liebe zum Detail und seinem Respekt vor der historischen Eigenart der Bach-Zeit bleibt dieser Vierteiler bemerkenswert. Er erhielt 1985 den Kritikerpreis für den besten Fernsehfilm und gehört bis heute zu den ernsthaftesten und menschlichsten filmischen Annäherungen an Johann Sebastian Bach (1685–1750). Teil I: https://www.youtube.com/watch?v=4FUs4IGhYvE Teil II: https://www.youtube.com/watch?v=C65BNecPXdI Teil III: https://www.youtube.com/watch?v=5ILQtpdAocA Teil IV: https://www.youtube.com/watch?v=TtdlcSbsr6Y Seitenanfang Johann Sebastian Bach Über die Lage der Künstler und ihre Stellung in der Gesellschaft Franz Liszt (1811–1886) war nicht nur der berühmteste Klaviervirtuose seiner Zeit. Noch bevor er jene Laufbahn begann, die ihn auf den europäischen Konzertpodien zu einer beinahe mythischen Gestalt machte, beschäftigte ihn bereits eine viel grundsätzlichere Frage: Welche Stellung sollte die Musik in der Gesellschaft einnehmen, und welche Verantwortung trugen die Künstler selbst? Im Jahr 1835, Liszt war erst dreiundzwanzig Jahre alt, veröffentlichte er in der Pariser Revue et Gazette musicale eine Folge von Artikeln unter dem Titel De la situation des artistes et de leur condition dans la société – „Über die Lage der Künstler und ihre Stellung in der Gesellschaft“. Der junge Liszt schrieb damals nicht als weltferner Ästhet, sondern als Künstler, der die sozialen und kulturellen Verhältnisse seiner Zeit mit großer Unruhe wahrnahm. Musiker, so seine Überzeugung, dürften nicht bloß geduldete Lieferanten gesellschaftlicher Unterhaltung sein; sie müssten als geistig und moralisch verantwortliche Persönlichkeiten ernst genommen werden. Liszt sah die Lage vieler Musiker als unerquicklich an. Sie standen, nach seiner Ansicht, zu häufig im Dienst von Mode, Salon und Geschäft, ohne dass ihre Kunst wirklich als eigenständige geistige Macht anerkannt wurde. Zugleich nahm er die Künstler selbst in die Pflicht. Wer Musik schaffe oder aufführe, dürfe sich nicht in bloßer Selbstbewunderung erschöpfen; Kunst müsse auf Bildung, Verfeinerung des Empfindens und eine höhere menschliche Gemeinschaft hinwirken. Seine Forderungen waren erstaunlich konkret. Liszt verlangte eine Erneuerung des Pariser Conservatoire, dessen Unterricht ihm zu eng und zu wenig geistig erschien. Neben der technischen Ausbildung sollte es auch Unterricht in Musikgeschichte, musikalischer Literatur und Philosophie geben. Er setzte sich für gehaltvollere Konzertprogramme ein, in denen nicht nur beliebte Schaustücke erklängen, sondern auch Kammermusik und bedeutende Werke älterer Meister. Er dachte an Musikschulen und Bibliotheken in den Provinzen, an regelmäßige Zusammenkünfte philharmonischer Gesellschaften und an eine breitere musikalische Bildung, die schon in den Schulen beginnen sollte. Besonders charakteristisch ist sein Gedanke eines „musikalischen Pantheons“: einer allgemein zugänglichen, kommentierten Sammlung der großen Werke der Vergangenheit. Liszt wollte damit nicht lediglich ein Repertoire bewahren; er wollte das musikalische Gedächtnis Europas bilden. Diese frühen Texte zeigen einen Liszt, der weit über die Rolle des glänzenden Pianisten hinausweist. Er dachte über Institutionen, Bildung, Öffentlichkeit und Tradition nach. Seine Vorstellungen waren von den religiösen, philosophischen und sozialreformerischen Strömungen des Paris der 1830er Jahre geprägt; zugleich verraten sie einen tiefen Glauben an die verwandelnde Kraft der Kunst. Musik sollte den Menschen nicht von der Welt ablenken, sondern ihn innerlich erweitern und auf eine höhere Form von Gemeinschaft vorbereiten. Zwischen diesen Gedanken des Jahres 1835 und den späteren Harmonies poétiques et religieuses S. 173 besteht keine direkte kompositorische Verbindung, wohl aber eine innere. Der endgültige Zyklus entstand überwiegend zwischen 1845 und 1852 und erschien 1853. Seine zehn Stücke sind keine Vertonung des Essays und auch keine politische Musik. Doch sie machen hörbar, wohin Liszts Vorstellung von der Würde der Kunst geführt hatte: zu einer Klaviermusik, die poetische Imagination, religiöse Empfindung und geistige Sammlung miteinander verbindet. Als musikalischer Einstieg eignet sich besonders die erste Nummer, Invocation. Sie ist nicht einfach ein feierlicher Beginn, sondern ein Gebet von großer, aufwärtsdrängender Kraft. Aus breiten Akkorden und einem hymnischen Gestus entwickelt Liszt einen Klangraum, der zugleich persönlich und überpersönlich wirkt. Die Musik scheint nicht um Aufmerksamkeit zu werben, sondern sich an eine höhere Instanz zu wenden. Gerade deshalb ist sie ein treffendes Gegenbild zu der oberflächlichen Virtuosenkunst, gegen die der junge Liszt in seinen Artikeln immer wieder Stellung bezog. Das folgende Ave Maria zeigt eine andere Seite. Liszt übernahm es aus einem früheren Chorsatz und bewahrte in der Klavierfassung bewusst etwas Gesangliches, Einfaches und Andächtiges. Nach der machtvollen Invocation wirkt diese Musik wie ein Innehalten: nicht die große öffentliche Rede, sondern die stille Form des Gebets. Sie erinnert daran, dass Liszts Idee von Kunst nie allein auf Größe und Wirkung zielte. Für ihn gehörte zur wahren musikalischen Bildung auch die Fähigkeit zum Hören, zur Sammlung und zur inneren Wahrhaftigkeit. Den tiefsten Mittelpunkt dieser Auswahl bildet Bénédiction de Dieu dans la solitude – „Gottes Segen in der Einsamkeit“. Dieses ausgedehnte Werk ist eine der bedeutendsten Schöpfungen des reifen Liszt. Es entfaltet sich nicht als dramatische Handlung, sondern als langsamer geistiger Weg: aus einer ruhigen, weit ausgespannten Melodie wächst eine Musik von großer Wärme und entrückter Schönheit. Die Einsamkeit erscheint hier nicht als Verlassenheit, sondern als Raum einer beglückenden Gegenwart. Liszts Klaviersatz ist reich, vielfarbig und oft fast orchestral, doch seine eigentliche Kraft liegt nicht in der pianistischen Brillanz, sondern in einer seltenen Verbindung von Innerlichkeit und Weite. Doch die Harmonies poétiques et religieuses erschöpfen sich keineswegs in Erhebung, Andacht und kontemplativer Einsamkeit. Liszt ordnet auch die weiteren Stücke des Zyklus so an, dass sie ein viel umfassenderes Bild menschlicher und geistiger Erfahrung ergeben. Der Glaube erscheint nicht als glatte, immerzu tröstliche Gewissheit, sondern als eine Haltung, die Erinnerung, Schmerz, Hoffnung, Trauer und Liebe in sich aufnehmen muss. In Pensée des morts – „Gedanken an die Toten“ – tritt diese dunklere Seite besonders deutlich hervor. Das Werk ist eine der persönlichsten und harmonisch kühnsten Schöpfungen des Zyklus. Liszt gestaltet keinen äußeren Trauermarsch, sondern eine erschütterte innere Zwiesprache mit Tod und Vergänglichkeit. Die Musik scheint immer wieder nach einem festen Boden zu suchen, ohne ihn endgültig zu finden. Chromatische Wendungen, schwere Akkordblöcke und abrupte Veränderungen des Ausdrucks verleihen ihr etwas tastend Unruhiges. Der Gedanke an die Toten wird hier nicht sentimental, sondern existenziell: als Frage nach Schuld, Erinnerung und Erlösung. Gerade in diesem Stück wird hörbar, wie weit Liszt bereits über die glänzende Virtuosenwelt seiner frühen Jahre hinausgewachsen war. Mit dem anschließenden Pater noster folgt ein bewusster Gegenpol. Liszt übertrug hier einen eigenen Chorsatz aus dem Jahr 1846 auf das Klavier. Die Musik ist schlicht, fast streng und bewusst frei von jedem virtuosen Schmuck. Ihr ruhiger, an alte Kirchenmusik erinnernder Tonfall gibt dem Gebet Würde, ohne es zu dramatisieren. Das Stück wirkt wie ein Moment der Sammlung nach der Erschütterung der Pensée des morts: Nicht der Einzelne mit seinem aufgewühlten Gefühl steht im Mittelpunkt, sondern das überlieferte Gebet der christlichen Gemeinschaft. Auch das Hymne de l’enfant à son réveil – „Hymnus des Kindes beim Erwachen“ – geht auf ein früheres Chorwerk Liszts zurück. Seine Grundlage ist ein Text von Alphonse de Lamartine (1790–1869), dessen Lyrik für die geistige Welt dieses Zyklus überhaupt von großer Bedeutung ist. Liszt lässt hier die Stimme eines Kindes sprechen, doch die Musik ist keineswegs kindlich im banalen Sinn. Sie besitzt etwas Helles, Zartes und Vertrauenvolles, zugleich aber auch eine stille Ernsthaftigkeit. Nach Tod, Gebet und Erinnerung öffnet sich ein Augenblick unverstellter Reinheit: ein Morgenbild, in dem das Erwachen zugleich als geistiges Erwachen verstanden werden kann. Mit Funérailles. Octobre 1849 erreicht der Zyklus dann einen dramatischen Höhepunkt. Dieses Werk entstand im Oktober 1849, unmittelbar nach der Niederschlagung der ungarischen Revolution und nach der Hinrichtung mehrerer ihrer führenden Persönlichkeiten. Liszt reagierte hier nicht mit einem politischen Programmstück im engen Sinn, wohl aber mit einer Musik von außergewöhnlicher Wucht und Trauer. Der Titel bezeichnet eine Totenfeier, doch die Komposition ist mehr als ein Klagegesang. Sie beginnt in düsterer, schwer lastender Atmosphäre, steigert sich zu gewaltigen Ausbrüchen und führt schließlich zu jenem berühmten Abschnitt mit den weit ausschwingenden Oktaven der linken Hand. Diese Passage ist häufig mit Chopins „Revolutionsetüde“ op. 10 Nr. 12 in Verbindung gebracht worden; eine direkte Widmung an Chopin oder ein eindeutiges musikalisches Zitat lässt sich daraus jedoch nicht ableiten. Entscheidend ist etwas anderes: Liszt verwandelt persönliche und nationale Trauer in eine Musik von fast monumentaler Größe. Die Virtuosität ist hier kein Triumph, sondern Ausdruck von Schmerz, Zorn und Erinnerung. Das kurze Miserere d’après Palestrina führt danach in eine ganz andere Klangwelt. Liszt glaubte, eine in der Sixtinischen Kapelle gehörte Melodie stamme von Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594), und bearbeitete sie für Klavier. Tatsächlich hat Palestrina mit diesem musikalischen Material nichts zu tun; die Zuschreibung war irrig. Gerade deshalb sollte man das Stück nicht als „Palestrina-Bearbeitung“ im quellenkritisch strengen Sinn bezeichnen. Es ist vielmehr Liszts eigene, vom Bild der römischen Kirchenmusik angeregte Meditation über einen vermeintlich alten sakralen Gesang. Tremoli, gebrochene Akkorde und die zurückgenommene Klangsprache schaffen eine Atmosphäre, die weniger historisch authentisch als romantisch-kontemplativ ist: ein 19. Jahrhundert, das sich seine Vorstellung von Renaissancefrömmigkeit bildet. Das Andante lagrimoso – wörtlich etwa „tränenreiches Andante“ – gehört zu den stillsten und am wenigsten äußerlichen Stücken des Zyklus. Es steht gleichsam zwischen liturgischer Meditation und persönlicher Klage. Seine zurückgenommene Bewegung, die empfindlichen harmonischen Wendungen und die beharrlich gedämpfte Grundhaltung lassen es wie ein Nachdenken nach dem großen Ausbruch der Funérailles erscheinen. Liszt verzichtet hier fast völlig auf pianistische Brillanz. Gerade dadurch gewinnt das Stück eine besondere Wahrhaftigkeit: Es spricht nicht von überwundenem Leid, sondern von einer Trauer, die noch fortwirkt. Den Abschluss bildet Cantique d’amour – „Lied der Liebe“ oder „Hymnus der Liebe“. Dieses Werk gehört zu den schönsten und zugleich persönlichsten Teilen des Zyklus. Es entstand im Zusammenhang mit Liszts Beziehung zu Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), die seit 1847 eine zentrale Rolle in seinem Leben spielte. Dennoch ist es keine private Liebeserklärung im gewöhnlichen Sinn. Liszt verbindet persönliche Zuneigung, religiöse Erhebung und poetische Vision so eng, dass die Liebe als geistige Kraft erscheint. Die Musik entfaltet sich in großer Wärme, mit leuchtenden Klangflächen und einem weit gespannten Atem. Nach Tod, Gebet, kindlicher Reinheit und politischer Trauer endet der Zyklus nicht in Verzweiflung, sondern in einer Liebe, die zugleich menschlich und übermenschlich gedacht ist. Gerade in dieser Folge liegt die eigentliche Größe der Harmonies poétiques et religieuses. Liszt zeigt die Kunst nicht als dekorative Verschönerung des Lebens, sondern als Raum, in dem die großen Erfahrungen des Menschen — Einsamkeit, Tod, Glauben, Gemeinschaft, Erinnerung, Leid und Liebe — Gestalt gewinnen. Damit knüpft der Zyklus auf seine eigene Weise an die Gedanken des jungen Liszt von 1835 an: Musik soll nicht bloß gefallen, sondern den Menschen innerlich bilden, erschüttern und über sich selbst hinausführen. Für die Harmonies poétiques et religieuses ist die Einspielung von Philip Thomson (* 1952) besonders gut geeignet. Seine Aufnahme der Harmonies poétiques et religieuses vermeidet jede vordergründige Virtuosität. Thomson lässt den großen Zusammenhang hörbar werden: die Erhebung der Invocation, die schlichte Gesanglichkeit des Ave Maria und die weite, leuchtende Ruhe der Bénédiction de Dieu dans la solitude. Gerade für einen Beitrag über Liszts Gedanken zur gesellschaftlichen Würde der Kunst ist dies eine überzeugende Wahl, weil die Musik bei ihm nicht als dekorativer Klavierklang erscheint, sondern als Ausdruck einer ernsthaften geistigen Haltung. https://www.youtube.com/watch?v=jJIXU8ZxdA0 Seitenanfang Künstler in der Gesellschaft Musik am Prager Hof Karls IV. und Wenzels IV. Prag gehörte im 14. Jahrhundert zu den bedeutendsten geistigen und künstlerischen Zentren Europas. Diese Stellung verdankte die Stadt vor allem Karl IV. (1316–1378), der seit 1346 römisch-deutscher König, seit 1347 König von Böhmen und seit 1355 römisch-deutscher Kaiser war. Kaum ein Herrscher des Spätmittelalters hat seine Residenz so bewusst als politisches, geistliches und kulturelles Zentrum gestaltet wie er. Prag sollte nicht nur Hauptstadt des Königreichs Böhmen sein, sondern auch eine kaiserliche Stadt von europäischem Rang, ein Ort, an dem Herrschaft, Frömmigkeit, Bildung und Kunst sichtbar miteinander verbunden waren. Die Verdienste Karls IV. reichen weit über die politische Geschichte hinaus. Er förderte den Ausbau der Prager Burg, ließ den Veitsdom zu einem der großen gotischen Kirchenbauten Mitteleuropas erweitern, gründete die Prager Neustadt und erhob die Stadt durch Stiftungen, Reliquienkult, Architektur und Gelehrsamkeit zu einem Zentrum sakraler Repräsentation. Von besonderer Bedeutung war die Gründung der Prager Universität im Jahr 1348. Sie war das erste Studium generale nördlich der Alpen und östlich des französischen Raumes und erhielt die gleichen akademischen Privilegien wie die großen europäischen Vorbilder Paris und Bologna. Damit wurde Prag nicht nur zu einer Residenzstadt, sondern auch zu einem Ort internationaler Bildung, an dem Theologie, Recht, Medizin und die Artes liberales gepflegt wurden. In diesem Zusammenhang ist auch die Musik zu sehen. Sie war im 14. Jahrhundert nicht nur Aufführungskunst, sondern zugleich Bestandteil der geistlichen Ordnung, der gelehrten Bildung und der höfischen Repräsentation. Innerhalb der Artes liberales gehörte die Musica zum Quadrivium, also zu den mathematisch verstandenen Wissenschaften neben Arithmetik, Geometrie und Astronomie. Musik wurde daher als Lehre von Zahl, Maß, Proportion und Ordnung verstanden. Zugleich war sie tägliche Praxis: in der Liturgie, im Stundengebet, bei Prozessionen, bei Universitätsfeiern, an kirchlichen Hochfesten und in jenen höfischen Zusammenhängen, in denen Klang, Zeremoniell und Herrschaftsdarstellung ineinandergriffen. Die Quellenlage zur konkreten Hofmusik Karls IV. ist nicht einfach, aber keineswegs leer. Sie verlangt eine historische Auswertung verschiedener Quellengruppen. Zu nennen sind vor allem die „Vita Caroli“, die Autobiographie Karls IV., die Chroniken des Přibík Pulkava von Radenín († 1380), des Beneš Krabice von Weitmühl († 1375) und des Franz von Prag († nach 1362), ferner die Kanzlei- und Briefüberlieferung Johanns von Neumarkt (um 1310–1380), die Schriften des Prager Erzbischofs Johann von Jenstein (um 1350–1400), Universitätsakten, liturgische Handschriften, geistliche Gesangquellen und später auch hussitische Überlieferungen. Diese Quellen liefern selten ein fertiges Konzertprogramm. Sie zeigen aber die kulturelle Wirklichkeit, in der Musik am Hof, in der Kathedrale, an der Universität und in den geistlichen Institutionen Prags ihren Platz hatte. Gerade diese Verbindung verschiedener Bereiche ist für Prag entscheidend. Der Hof Karls IV. war nicht isoliert von Kirche und Universität zu denken. Geistliche wirkten als Gelehrte, Kanzleibeamte, Schreiber und Sänger; Studenten kamen aus unterschiedlichen Regionen Europas; die Kathedrale und die großen Prager Kirchen waren Orte liturgischer Musik; die Universität vermittelte die theoretische Musica und prägte zugleich eine gelehrte, kirchlich gebundene Musikkultur. Wer von Musik am Prager Hofe spricht, muss daher nicht nur nach einer Hofkapelle im engeren Sinne fragen, sondern nach dem gesamten musikalischen Horizont einer Residenzstadt, in der Hof, Kirche, Universität und Stadt miteinander verbunden waren. Unter Karl IV. war dieser Horizont ausgesprochen international. Prag stand in enger Verbindung mit Frankreich, Italien, dem Reich, Schlesien, Polen und den böhmischen Ländern. Die französische Ars nova, verbunden mit Philippe de Vitry (1291–1361) und Guillaume de Machaut (um 1300–1377), hatte im 14. Jahrhundert die europäische Musik grundlegend verändert. Neue rhythmische Möglichkeiten, eine differenziertere Mensuralnotation und eine kunstvolle Mehrstimmigkeit prägten die geistliche und weltliche Musik dieser Epoche. In Prag war diese Entwicklung nicht unbekannt. Von besonderem Gewicht ist der Hinweis auf Philippe de Vitrys Motette „Cum statua Nabuchodonosor“ im Umfeld des Prager Erzbischofs Johann von Jenstein. Er zeigt, dass ein Werk der französischen Ars nova im Prager gelehrten Milieu bekannt war. Daraus folgt nicht notwendig, dass diese Motette am Hof aufgeführt wurde; aber es zeigt deutlich, dass Prag an den musikalisch-intellektuellen Strömungen Europas teilhatte. https://www.youtube.com/watch?v=QP_C0HSWKIk Der in der Motette „Cum statua Nabuchodonosor“ angegriffene „Hugo“ wird in der Forschung mit Hugo di Castello in Verbindung gebracht, einem Dominikaner aus dem Pariser Gelehrtenmilieu. Damit erhält die Polemik eine deutliche kirchen- und ordenspolitische Schärfe: Vitry attackiert nicht irgendeinen privaten Gegner, sondern einen Vertreter der Bettelorden, dessen akademisch-theologische Autorität durch das Wort „magister“ zusätzlich hervorgehoben wird. Die biblische Statue Nebukadnezars wird zum Sinnbild einer glänzenden, aber innerlich brüchigen Macht. Die Motette ist also zugleich moralische Anklage, gelehrte Satire und musikalisch kunstvolle Kritik an einer bestimmten Form geistlicher Autorität. Für den Prager Zusammenhang ist das besonders aufschlussreich. Wenn ein solches Werk im Umfeld Johanns von Jenstein (um 1350–1400) bekannt war, dann zeigt dies, dass Prag Zugang zu sehr konkreten und anspruchsvollen Werken der französischen Ars nova hatte. „Cum statua“ war nicht bloß Musik, sondern ein gelehrter Angriffstext in musikalischer Form. Seine Kenntnis in Prag belegt, dass dort nicht nur italienisch geprägte Hofmusik und universitäre Gesangspraxis wahrgenommen wurden, sondern auch die scharfe, intellektuell aufgeladene Motettenkunst Frankreichs. Für die praktische Klangvorstellung höfischer Musik im Umkreis Karls IV. und Wenzels IV. ist jedoch ein anderer Bereich besonders wichtig: die italienische Musik des Trecento. Es ist durchaus plausibel, dass am Prager Hof vor allem italienisch geprägte Musik der Zeit geschätzt und aufgeführt wurde. Der böhmische Hof stand in europäischen Kontakten, und die italienische Kunstmusik des 14. Jahrhunderts besaß jene höfische Eleganz, jene Verbindung von Melodik, feiner Mehrstimmigkeit und weltlicher Bildung, die zu einem glänzenden Fürstenhof passte. Francesco Landini (um 1335–1397), der berühmteste italienische Komponist des Trecento, steht dafür in besonderer Weise. Seine Ballate zeigen eine Musik, die kunstvoll, sanglich, gebildet und doch unmittelbar zugänglich ist. Sie verkörpert jenen höfisch-städtischen Geschmack, der im spätmittelalterlichen Europa große Ausstrahlungskraft besaß. https://www.youtube.com/watch?v=8aw7Wvivsv4 Francesco Landinis „Ecco la primavera“ ist eine der bekanntesten Ballate des italienischen Trecento. Das Stück begrüßt den Frühling mit einer hellen, tänzerisch bewegten Musik, deren klare Melodik und geschmeidige Mehrstimmigkeit den höfisch-städtischen Geschmack des späten 14. Jahrhunderts sehr schön erkennen lassen. Anders als die gelehrte, oft scharf zugespitzte französische Motette wirkt Landinis Musik unmittelbarer, sanglicher und leichter zugänglich, ohne dabei schlicht zu sein. Gerade deshalb eignet sich „Ecco la primavera“ besonders gut, um jenen italienisch geprägten Klanghorizont zu veranschaulichen, der für einen glanzvollen Hof wie Prag unter Karl IV. und Wenzel IV. plausibel erscheint. Neben Landini ist Johannes Ciconia (um 1370–1412) von besonderer Bedeutung. Er stammte aus dem Raum Lüttich, wirkte aber in Italien und verbindet in seiner Musik nördliche Mehrstimmigkeit mit italienischer Eleganz. Gerade deshalb eignet sich sein Werk besonders gut, um den internationalen Charakter der Musik um 1400 zu verstehen. Ciconia gehört zeitlich eher in die spätere Phase Wenzels IV., doch seine Musik steht genau an jener Schwelle, an der die spätmittelalterliche Kunstmusik zunehmend international wird. Für den Prager Hof kann man ihn nicht als dort angestellten Komponisten bezeichnen; dennoch ist sein Repertoire ein sehr plausibler Bezugspunkt, wenn man fragt, wie höfische Kunstmusik im Umkreis eines europäischen Hofes um 1400 geklungen haben kann. https://www.youtube.com/watch?v=bm5fWGO9INk&list=PLf-ocXV1Tm_Sxw7XHNetRRqYlwmYf28_n&index=1&pp=iAQB8AUB Motette „O Padua, sidus preclarum“ https://www.youtube.com/watch?v=Vr7pLDOP5SE&list=PLf-ocXV1Tm_Sxw7XHNetRRqYlwmYf28_n&index=7 Diese Motette ist eine feierliche Huldigung an Padua und zeigt sehr gut, wie um 1400 städtischer Stolz, höfische Repräsentation und gelehrte Mehrstimmigkeit miteinander verbunden werden konnten. Gerade deshalb passt sie auch zum Prager Thema: Nicht weil das Werk für Prag geschrieben wurde, sondern weil es eine Musikform vertritt, die für eine bedeutende Residenz- und Gelehrtenstadt wie Prag unter Wenzel IV. sehr gut vorstellbar ist. Ciconias Stil verbindet nördliche kontrapunktische Kunst mit italienischer Klanglichkeit; dadurch entsteht eine elegante, internationale Musik, die genau jenen europäischen Hofgeschmack um 1400 verkörpert, den man auch im Umfeld des Prager Hofes annehmen darf. Damit ergibt sich ein differenziertes Bild. Die französische Ars nova war in Prag als gelehrte und intellektuelle Musikrichtung bekannt; die italienische Trecento-Musik dürfte für die praktische höfische Klangwelt aber besonders naheliegend gewesen sein. Diese Unterscheidung ist wichtig. Sie macht den Text nicht unsicher, sondern historisch genauer. Prag war weder musikalisch provinziell noch bloß Empfänger fremder Moden. Die Stadt war ein Kreuzungspunkt europäischer Kultur, an dem französische, italienische, mitteleuropäische und einheimische Traditionen wahrgenommen, weitergegeben und in unterschiedlichen Zusammenhängen genutzt werden konnten. Auf Karl IV. folgte sein Sohn Wenzel IV. (1361–1419), König von Böhmen seit 1378 und römisch-deutscher König bis zu seiner Absetzung im Jahr 1400. Politisch war Wenzels Herrschaft wesentlich schwieriger als die seines Vaters. Konflikte mit dem böhmischen Adel, Spannungen mit der Kirche, die Auseinandersetzungen mit Erzbischof Johann von Jenstein und die wachsenden religiösen Unruhen prägten seine Zeit. Dennoch darf man Wenzel IV. nicht nur als schwachen Herrscher sehen. Unter ihm blieb Prag ein bedeutendes Zentrum höfischer Kultur. Die Wenzelsbibel und andere kostbare Handschriften bezeugen ein künstlerisches Milieu von hohem Rang. Auch wenn solche Handschriften keine musikalischen Quellen im engeren Sinn sind, zeigen sie, dass der Hof weiterhin über Geschmack, Mittel und künstlerische Ambition verfügte. Gerade in Wenzels Zeit verdichten sich die Spannungen zwischen höfischer Kultur, kirchlicher Reform, universitärer Gelehrsamkeit und religiöser Bewegung. Die Prager Universität gewann immer stärkeren Einfluss auf die geistige Entwicklung Böhmens. Aus dieser Welt gingen jene Auseinandersetzungen hervor, die schließlich in die hussitische Bewegung führten. Für die Musikgeschichte ist dies besonders wichtig, weil der Gesang in Böhmen eine außerordentliche religiöse und gesellschaftliche Bedeutung gewann. Die hussitischen Lieder gehören zwar bereits in eine neue Epoche und dürfen nicht einfach als Hofmusik bezeichnet werden, doch sie zeigen, wie tief musikalische Praxis im geistlichen Leben des Landes verankert war. Für das frühe 15. Jahrhundert treten dann Komponisten und Repertoires deutlicher hervor, die den mitteleuropäischen Raum prägen. Petrus Wilhelmi de Grudencz, also Piotr z Grudziądza (um 1392–um 1452), gehört zwar nicht mehr in die eigentliche Zeit Karls IV., ist aber für das Prager und mitteleuropäische Universitätsmilieu von großer Bedeutung. Seine Werke verbreiteten sich in Handschriften und zeigen, wie eng Böhmen, Polen, Schlesien und andere mitteleuropäische Regionen miteinander verbunden waren. Auch Mikołaj z Radomia (tätig in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts) gehört in diesen größeren Zusammenhang. Beide Namen sind für den Ausblick auf die musikalische Entwicklung nach 1400 wichtig, auch wenn sie nicht als Belege für die Hofmusik Karls IV. gelten können. https://www.youtube.com/watch?v=v2oGETG3ilY&list=OLAK5uy_mYiKWHwFfzEwvN1Q-sgr8HJSrgmmNhcU8&index=1 Piotr z Grudziądza, „Predulcis eurus turbinis“ https://www.youtube.com/watch?v=dBLjTGn3WaM Piotr z Grudziądza, latinisiert Petrus Wilhelmi de Grudencz gehört bereits in die mitteleuropäische Musiklandschaft des frühen 15. Jahrhunderts und damit eher in den Ausblick nach der Zeit Karls IV. (1316–1378) und Wenzels IV. (1361–1419). „Predulcis eurus turbinis“ („Der überaus süße Ostwind des Wirbelsturms") ist ein charakteristisches Beispiel seiner kunstvollen lateinischen Mehrstimmigkeit: ein geistliches Stück von konzentrierter, gelehrter Anlage, in dem melodische Klarheit und kontrapunktische Arbeit eng zusammenwirken. Die Musik wirkt weniger höfisch-elegant als Landinis Trecento-Stil, sondern stärker akademisch und geistlich geprägt. Gerade deshalb passt sie gut zum Prager Universitätsmilieu und zur mitteleuropäischen Nachwirkung jener Kultur, die sich in Prag um 1400 zwischen Kirche, Universität und internationaler Mehrstimmigkeit entwickelte. Mikołaj z Radomia (tätig 1400 - 1450), auch Nicolaus de Radom genannt, gehört zur mitteleuropäischen Mehrstimmigkeit der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Sein „Magnificat“ zeigt eine geistliche Kunst, die bereits deutlich über den älteren liturgischen Gesang hinausführt: Der marianische Lobgesang wird mehrstimmig entfaltet, klar gegliedert und von einer ruhigen, würdevollen Klangsprache getragen. Für den Prager Zusammenhang ist das Werk nicht als Hofmusik Karls IV. zu verstehen, sondern als passender Ausblick auf jene gelehrte, kirchlich geprägte Musikkultur, die sich im mitteleuropäischen Raum nach 1400 entwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=86ztPcm1WkY So entsteht ein historisch tragfähiges Bild der Musik am Prager Hofe Karls IV. und Wenzels IV. Es handelt sich nicht um ein geschlossenes Repertoire, das sich wie eine moderne CD-Trackliste rekonstruieren ließe. Vielmehr geht es um eine musikalische Kulturlandschaft. Im Zentrum stehen die liturgische Musik der Kathedrale und der Kirchen, die gelehrte Musica der Universität, die höfische Repräsentation, die internationale Kunstmusik der Zeit und die mitteleuropäischen Überlieferungswege. Prag war ein Ort, an dem Musik als Wissenschaft, als Gottesdienst, als Festklang und als höfische Kunst verstanden wurde. Die wichtigsten Namen dieses Klanghorizonts sind daher nicht zufällig gewählt. Philippe de Vitry und Guillaume de Machaut stehen für die französische Ars nova, die in gelehrten Kreisen bekannt war und den europäischen Horizont der Zeit bestimmte. Francesco Landini und Johannes Ciconia stehen für jene italienisch geprägte, international anschlussfähige Kunstmusik, die für die höfische Praxis besonders plausibel erscheint. Piotr z Grudziądza und Mikołaj z Radomia führen in die mitteleuropäische Mehrstimmigkeit des frühen 15. Jahrhunderts. Zusammen beschreiben sie keine „Hofkapelle“ im modernen Sinn, sondern ein musikalisches Umfeld, das dem Rang Prags unter Karl IV. und Wenzel IV. entspricht. Moderne Einspielungen können diese Welt nicht beweisen, aber sie können sie hörbar machen. Für die Vorstellung der höfischen Kunstmusik des späten 14. und frühen 15. Jahrhunderts sind Aufnahmen mit Werken von Francesco Landini und Johannes Ciconia besonders hilfreich. Sie vermitteln jenen italienisch-internationalen Klang, der für einen glanzvollen Hof wie Prag plausibel ist. Ergänzend dazu stehen Einspielungen, die sich ausdrücklich mit böhmischer und Prager Musik des Mittelalters beschäftigen, etwa Programme zur Musik in Böhmen zur Zeit Karls IV. oder zur mittelalterlichen Musik am Prager Königshof. Eine besondere Stellung nimmt die CD „Septem dies – Music at Prague University 1360–1460“ ein. Sie gehört nicht unmittelbar zur Hofmusik, sondern zum Prager Universitätsmilieu. Gerade deshalb ist sie für das Gesamtbild sehr wertvoll. Die Aufnahme rekonstruiert die musikalische Welt eines Studenten der Prager Universität zwischen 1360 und 1460. Sie zeigt, was in diesem akademischen und geistlichen Umfeld erklingen konnte: offizieller liturgischer Gesang, geistliche Musik junger Kleriker, mehrstimmige Kompositionen, lateinische und tschechische Gesänge sowie auch unterhaltende weltliche Musik. Damit macht die CD nicht den Hof selbst hörbar, wohl aber jene gebildete, kirchlich und universitär geprägte Umgebung, die in Prag unmittelbar neben dem Hof existierte. https://www.youtube.com/watch?v=NhI82YhHRKM&list=OLAK5uy_mJs1cym7zeUeGZtLVor1pAGtwBPIzIzKU&index=1 Gerade diese Ergänzung ist wichtig. Der Prager Hof Karls IV. und Wenzels IV. war nicht nur ein politischer Mittelpunkt, sondern Teil einer ganzen städtischen Klangwelt. In ihr begegneten sich Herrschaft, Liturgie, Universität, internationale Musik und einheimische Tradition. Wer diese Musik verstehen will, darf sie nicht auf eine einzige Quelle, eine einzige CD oder eine einzige Komponistengruppe reduzieren. Sie war vielmehr Ausdruck einer europäischen Kulturstadt, deren Rang im 14. Jahrhundert einzigartig war und deren musikalische Spuren bis heute nur aus vielen einzelnen Zeugnissen zusammengesetzt werden können. Seitenanfang Musik am Prager Hof Portugal und China in der Musik: ein langer Kontakt, ein später Klang Die Beziehungen zwischen Portugal und China gehören zu den frühesten und zugleich dauerhaftesten Begegnungen Europas mit Ostasien. Schon 1513 erreichte der portugiesische Seefahrer Jorge Álvares († 8. Juli 1521) Tamão im Perlflussdelta, unweit des späteren Macau, und errichtete dort ein steinernes Denkmal mit dem Wappen Portugals. Damit war jedoch noch keine stabile portugiesische Präsenz in China geschaffen. Die ersten Jahrzehnte der Begegnung waren von Unsicherheit, Handelshoffnungen, diplomatischen Missverständnissen und chinesischem Widerstand geprägt. Die Portugiesen waren im Indischen Ozean und in Südostasien bereits mächtig geworden, hatten 1510 Goa erobert und 1511 Malakka eingenommen; an der chinesischen Küste aber begegneten sie einer politischen Ordnung, die fremde Händler streng kontrollierte und dauerhafte Niederlassungen nicht ohne Weiteres duldete. Erst nach mehreren vergeblichen oder konfliktreichen Annäherungen gelang es Portugal, sich im südchinesischen Raum dauerhaft festzusetzen. Das entscheidende Datum ist 1557. Seit diesem Jahr besaß Portugal mit Macau einen festen Handelsstützpunkt in China. Macau wurde zu einem Knotenpunkt zwischen Südchina, Japan, Südostasien, Indien und Europa. Die Stadt war dabei kein gewöhnlicher europäischer Außenposten, sondern ein ausgehandelter Zwischenraum. Die Portugiesen lebten dort unter chinesischer Oberhoheit, waren auf die Zustimmung der chinesischen Behörden angewiesen und zahlten Abgaben; zugleich entwickelte sich eine portugiesisch geprägte Stadtgesellschaft mit katholischen Kirchen, Ordenshäusern, Schulen, Verwaltungsstrukturen und einer eigenen lokalen Identität. Macau war dadurch chinesisch und portugiesisch, asiatisch und europäisch, Handelsplatz und Missionszentrum, Grenzraum und Brücke zugleich. Diese Stellung erklärt auch die außergewöhnliche Dauer der portugiesischen Präsenz. Macau blieb bis zum 20. Dezember 1999 unter portugiesischer Verwaltung. Damit dauerte diese Präsenz 442 Jahre und übertraf die britische Herrschaft über Hongkong, die von 1841 beziehungsweise 1842 bis 1997 reichte, deutlich. Als der chinesische Partei- und Staatschef Jiang Zemin (geb. 1926; Staatspräsident 1993–2003) bei der Rückgabe Macaus erklärte, mit diesem Ereignis sei die europäische Kolonialherrschaft in Asien endgültig beendet, war dies nicht nur ein politischer Satz. Es war auch eine historische Deutung: Macau stand für den letzten sichtbaren Rest jener europäischen Expansion, die mit den portugiesischen Seefahrten des 15. und 16. Jahrhunderts begonnen hatte. Gerade deshalb liegt die Frage nahe, ob diese lange portugiesisch-chinesische Geschichte auch in der Musik Spuren hinterlassen hat. Man könnte erwarten, dass ein Land, das seit dem frühen 16. Jahrhundert Kontakte zu China unterhielt und seit 1557 einen festen Stützpunkt in Macau besaß, in seiner Musik früh chinesische Einflüsse aufgenommen hätte. Doch diese Erwartung muss man vorsichtig korrigieren. Die historischen Beziehungen waren früh, dauerhaft und bedeutend; ein entsprechender musikalischer Rückfluss von China nach Portugal lässt sich für Renaissance, Barock und 18. Jahrhundert aber kaum nachweisen. Die ältere portugiesische Kunstmusik wurde nicht in erkennbarem Maß durch chinesische Tonsysteme, chinesische Instrumente oder chinesische Kompositionstechniken geprägt. Damit ist nicht gesagt, dass Musik in dieser Beziehung keine Rolle spielte. Im Gegenteil: Musik gehörte zu den wirksamen Mitteln kultureller Vermittlung. Doch die Richtung des Transfers verlief zunächst überwiegend von Europa nach China. Von Macau aus gelangten europäische Kirchenmusik, liturgische Praxis, Tasteninstrumente, Notation, Solmisation und Musiktheorie in den chinesischen Raum. Macau war musikalisch zunächst eher ein Vermittlungsraum, durch den europäische Musik nach China getragen wurde, als ein Ort, von dem aus chinesische Musik die portugiesische Hof-, Kirchen- oder Konzertmusik des Mutterlandes nachhaltig veränderte. In Macau selbst entstand zwar eine Mischkultur, doch zeigte sie sich zunächst stärker in lokalen, liturgischen, institutionellen, sprachlichen und gesellschaftlichen Formen als in einer großen, nach Portugal zurückwirkenden kompositorischen Schule. Eine zentrale Rolle spielte dabei die jesuitische Mission. Die Jesuiten verbanden Mission, Wissenschaft, höfische Diplomatie, Sprachstudium, Astronomie, Mathematik, Kartographie und Musik. Matteo Ricci (1552–1610), der seit den 1580er Jahren in China wirkte, und Diego de Pantoja (1571–1618), der mit Ricci bis in den kaiserlichen Machtbereich gelangte, stehen exemplarisch für diese Form kultureller Vermittlung. Die Missionare brachten nicht nur Theologie und europäische Wissenschaft, sondern auch musikalische Praxis mit. Musik konnte der Liturgie dienen, sie konnte in Schulen und Kollegien eingesetzt werden, und sie konnte zugleich am Hof Staunen über europäische Kunstfertigkeit und wissenschaftliche Ordnung hervorrufen. Der wichtigste portugiesische Name in diesem Zusammenhang ist Tomás Pereira (1646–1708). Der portugiesische Jesuit kam 1672 nach Peking und wurde am Hof des Kangxi-Kaisers (1654–1722; reg. 1661–1722) zu einer herausragenden Vermittlerfigur. Pereira war Missionar, Diplomat, Musiker und Lehrer westlicher Musiktheorie. Um 1685 verfasste er für den Kaiser das Lülü Zuanyao 律呂纂要, ein Traktat, das westliche Musiktheorie in chinesischer Sprache darstellte. Darin wurden unter anderem westliche Notation, Solmisation und das hexachordale System erklärt. Dieses Werk ist für die portugiesisch-chinesische Musikgeschichte von besonderer Bedeutung, gerade weil es die Richtung des Austausches so klar zeigt. Pereira brachte nicht chinesische Musik nach Portugal zurück; er erklärte europäische Musik in China. Die Verbindung war real, aber asymmetrisch. Diese Asymmetrie bestimmte die frühe Geschichte. Portugal brachte Waren, Missionare, Theologie, Instrumente und europäische Wissensformen nach China. Chinesische Waren wie Seide, Porzellan und Tee prägten umgekehrt den europäischen Geschmack und die materielle Kultur. Doch ein vergleichbarer Transfer chinesischer musikalischer Ästhetik in die portugiesische Kunstmusik ist in der frühen Neuzeit nicht erkennbar. Das lag nicht nur an mangelnder Neugier, sondern auch an der tiefen Verschiedenheit der musikalischen Systeme und ihrer sozialen Funktionen. Europäische Kirchen- und Hofmusik beruhte in Renaissance und Barock auf schriftlich fixierter Mehrstimmigkeit, kontrapunktischer Technik, modaler beziehungsweise tonaler Ordnung und institutioneller Einbindung in Kirche, Hof und Theater. Viele chinesische Traditionen waren stärker melodisch, pentatonisch, monophon oder heterophon geprägt und an andere Aufführungskontexte gebunden. Europäische Musiker des 16. und 17. Jahrhunderts verfügten noch nicht über ein musikethnologisches Verständnis, das solche fremden Systeme als gleichwertige kompositorische Möglichkeiten hätte erfassen können. Was fremd klang, wurde selten zum Modell für die eigene Kunstmusik. Wenn China im 18. Jahrhundert in der europäischen und portugiesischen Musik erscheint, dann zunächst nicht als Klangsystem, sondern als Vorstellung. Europa entwickelte in dieser Zeit eine ausgeprägte Chinoiserie. China wurde zum exotischen, verfeinerten, moralisch aufgeladenen und dekorativen Gegenraum. Diese Mode prägte Porzellan, Möbel, Lackarbeiten, Tapeten, Gartenarchitektur, Bühnenbilder und höfische Festkultur. In Portugal zeigte sich chinesische oder vermeintlich chinesische Inspiration besonders in der bildenden Kunst, im Kunsthandwerk und in dekorativen Programmen. In der Musik blieb die Spur schmaler, aber sie ist nicht völlig abwesend. Das wichtigste portugiesische Beispiel ist Davide Perez’ (1711–1778) Vertonung von Pietro Metastasios (1698–1782) Libretto L’eroe cinese. Metastasio schrieb das Libretto 1752; die erste Vertonung stammte von Giuseppe Bonno (1711–1788) und wurde im höfischen Rahmen von Schönbrunn aufgeführt. Der Stoff wurde anschließend vielfach vertont. Die Handlung spielt in der chinesischen kaiserlichen Residenzstadt Singana im Jahr 827 v. Chr. Die Figuren tragen Namen wie Leango, Siveno, Lisinga, Ulania und Minteo. Schon diese Namen und die dramatische Anlage zeigen, dass es sich nicht um eine Begegnung mit wirklicher chinesischer Opern- oder Musiktradition handelt, sondern um ein europäisch konstruiertes China. China erscheint als moralisch-politische Bühne, auf der Fragen von Herrschaft, Legitimität, Treue, Selbstverleugnung und dynastischer Ordnung verhandelt werden. Für Portugal ist Perez’ Vertonung besonders wichtig. Perez, ein aus Neapel stammender Komponist, war 1752 von König José I. von Portugal (1714–1777; reg. 1750–1777) nach Lissabon berufen worden und wurde dort zu einer zentralen Gestalt der italienischen Oper am portugiesischen Hof. Seine Vertonung von L’eroe cinese wurde am 6. Juni 1753 im Real Teatro di Corte, dem königlichen Hoftheater im Bereich des Paço da Ribeira, aufgeführt. Der 6. Juni war der Geburtstag König José I., der am 6. Juni 1714 in Lissabon geboren worden war. Die Aufführung stand also im Zusammenhang höfischer Festrepräsentation. Damit besitzt Portugal ein frühes und gut belegbares Beispiel für China als Opernstoff am Hof. Doch gerade an diesem Beispiel muss die zentrale Unterscheidung festgehalten werden. L’eroe cinese ist kein Beweis für chinesischen Einfluss auf die portugiesische Musik im strengen Sinn. Die musikalische Sprache gehört zur italienischen opera seria: Rezitative, Arien, höfische Affekte, virtuose Gesangslinien, dramatische Konstellationen und europäische Orchesterpraxis bestimmen das Werk. China erscheint als Schauplatz, Titel, Thema und moralische Projektion, nicht als klingende Quelle. Der historische Reiz der Oper liegt gerade darin, dass sie zeigt, wie China im Lissabon des 18. Jahrhunderts kulturell präsent sein konnte, ohne dass chinesische Musik selbst in die kompositorische Substanz einging. China wurde auf die Bühne geholt, aber nicht wirklich in die Tonsprache aufgenommen. An dieser Stelle kann ein Gedanke aus der chinesischen Literatur den historischen Rahmen vertiefen. Am Beginn des Romans Sanguo yanyi 三國演義, in Europa gewöhnlich als Die Geschichte der Drei Reiche bekannt und traditionell Luo Guanzhong (um 1330 – um 1400) zugeschrieben, steht in der überlieferten Fassung die berühmte Sentenz: 話說天下大勢，分久必合，合久必分。 In der bekannten englischen Übersetzung von Moss Roberts lautet sie: „The empire, long divided, must unite; long united, must divide. Thus it has ever been.“ Der Roman schildert die Krise am Ende der Han-Dynastie und die Zeit der Drei Reiche, also Ereignisse des späten 2. und 3. Jahrhunderts. Die Sentenz verdichtet ein zyklisches Geschichtsverständnis: Einheit und Zerfall, Teilung und Wiedervereinigung erscheinen nicht als Ausnahme, sondern als wiederkehrende Grundbewegung politischer Ordnung. Für Macau ist dieser Gedanke kein musikalischer Beleg, wohl aber ein starker Deutungsrahmen. Die portugiesische Präsenz in Macau war über Jahrhunderte ein Sonderzustand: ein europäisch verwalteter Raum auf chinesischem Boden, ein Zwischenraum zwischen Imperien, Handelsnetzen und Kulturen. Aus chinesischer Perspektive konnte die Rückgabe von 1999 daher als Wiederherstellung einer größeren historischen Ordnung gelesen werden. Für die Musikgeschichte erinnert dieser Gedanke daran, dass Macau nicht nur kolonialgeschichtlich, sondern auch aus chinesischer Sicht als Teil einer langen Bewegung von Trennung, Übergang und Wiedervereinigung verstanden werden kann. Eine weitere Spur führt in das späte 19. Jahrhundert, allerdings nicht unmittelbar in die Musik, sondern zunächst in die Literatur. António Feijó (1859–1917) veröffentlichte 1890 sein Cancioneiro Chinez, eine portugiesische Sammlung chinesisch inspirierter Gedichte. Auch hier ist quellenkritische Vorsicht nötig. Feijó übersetzte nicht direkt aus dem Chinesischen, sondern arbeitete auf der Grundlage französischer Vermittlungen, besonders Judith Gautiers (1845–1917) Le Livre de Jade. Sein Cancioneiro Chinez ist also ein portugiesischer China-Text, aber kein unmittelbarer Zugang zur chinesischen Originaldichtung. Er steht am Ende einer Vermittlungskette: chinesische Gedichtstoffe, französisch bearbeitet oder nachgebildet, portugiesisch übertragen und poetisch neu geformt. China erscheint hier nicht als Klang, sondern als literarischer Imaginationsraum. Für die Musik ist diese Spur dennoch nicht bedeutungslos. Solche Texte konnten vertont werden und damit in die Kunstliedtradition eingehen. Für Portugal selbst ist diese Linie bislang schwer sicher nachzuweisen; hier darf man keine breite Tradition behaupten, solange konkrete Werkverzeichnisse fehlen. Doch in der lusophonen Welt gibt es zumindest greifbare Fortsetzungen. Der brasilianische Komponist Hostílio Soares (1898–1988) vertonte 1968 O leque nach einer portugiesischen Fassung António Feijós für hohe Stimme und Klavier. Damit ist die Kette zwar nicht Portugal im engen nationalen Sinn, aber doch portugiesischsprachig und literarisch klar nachvollziehbar: chinesisch inspirierter Gedichtstoff, französische Vermittlung, Feijós portugiesische Fassung, schließlich ein Kunstlied für Stimme und Klavier. Daneben steht Alberto Nepomuceno (1864–1920) mit Coração triste op. 18 Nr. 1 nach Machado de Assis (1839–1908), ebenfalls aus der brasilianischen Lira-Chinesa-Tradition und ebenfalls über französische Vermittlung. Diese Beispiele beweisen keinen direkten chinesischen Einfluss auf die portugiesische Kunstmusik, zeigen aber, dass ein chinesisch inspirierter, französisch vermittelter und portugiesischsprachiger Orientalismus tatsächlich musikalische Folgen haben konnte. Bis hierhin bleibt die Bilanz nüchtern. Die Kontakte zwischen Portugal und China waren früh, dauerhaft und historisch außerordentlich bedeutend. Aber sie führten zunächst nicht zu einer erkennbaren chinesischen Prägung der portugiesischen Kunstmusik. In der Renaissance und im Barock dominierte der Export europäischer Kirchenmusik, Instrumente und Musiktheorie nach China. Im 18. Jahrhundert erscheint China in der Oper als Chinoiserie, besonders bei Perez’ L’eroe cinese. Im 19. Jahrhundert wird China bei Feijó zu einem poetischen Fernraum. Erst in der Moderne, besonders im Umfeld Macaus, tritt die portugiesisch-chinesische Verbindung auch als hörbare Klangbegegnung hervor. Hier gewinnt die 1987 gegründete Orquestra Chinesa de Macau besondere Bedeutung. Sie entstand in jenem Stadtraum, in dem portugiesische und chinesische Geschichte über Jahrhunderte miteinander verflochten waren. Ihr Selbstverständnis verbindet chinesische Instrumentaltradition mit einem Repertoire, das zwischen Ost und West vermittelt. Das ist mehr als ein organisatorischer Hinweis. Mit diesem Orchester tritt Macau selbst als musikalischer Akteur hervor. Nicht mehr nur europäische Musik gelangt über Macau nach China; nun kommt ein chinesischer Klangkörper aus Macau in einen Dialog mit portugiesischen Erinnerungen, Symbolen und Klanggesten. Ein besonders treffendes, aber offenbar schwer zugängliches Beispiel ist Kuan Nai-Chungs Fantasy for Macao für portugiesische Gitarre und chinesisches Orchester. Kuan Nai-Chung (* 1939) gehört zu jenen Komponisten, die für chinesisches Orchester schreiben und zugleich interkulturelle Stoffe und Besetzungen aufgreifen. Fantasy for Macao wurde 1991 vom Kulturinstitut Macau in Auftrag gegeben. Nach der offiziellen Programmnotiz verbindet das Werk zwei Stücke für portugiesische Gitarre von Carlos Paredes (1925–2004) mit zwei chinesischen Volksliedern. Damit wäre es für unser Thema nahezu ideal: Die portugiesische Gitarre, eines der identitätsstärksten Instrumente Portugals, begegnet einem chinesischen Orchester; portugiesisches und chinesisches Material werden nicht nur nebeneinandergestellt, sondern kompositorisch aufeinander bezogen. Gerade weil eine frei zugängliche Aufnahme dieses Werkes offenbar schwer zu finden ist, bleibt es für den Text vor allem ein konzeptionell starkes Beispiel. Es zeigt, dass Macau am Ende des 20. Jahrhunderts nicht nur als historische Erinnerung, sondern als konkrete musikalische Aufgabe verstanden wurde. Direkt an diese Stelle gehört das wichtigste hörbare Beispiel: Rão Kyaos Junção Macau. Das Album erschien 1998 bei União Lisboa und wurde mit Rão Kyao (* 1947), der Orquestra Chinesa de Macau und Wong Kin Wai aufgenommen. Es umfasst zwölf Stücke und dauert etwa 72 Minuten. Schon der Titel ist programmatisch. Junção bedeutet Verbindung, Fügung, Zusammenführung. Das Album ist kein beiläufiges Weltmusikprojekt, sondern eine musikalische Erkundung Macaus als portugiesisch-chinesischem Erinnerungsraum. Gerade deshalb muss es im Zusammenhang dieses Themas nicht als Randnotiz, sondern als zentrales modernes Hörbeispiel verstanden werden. Die zwölf Stücke bilden fast eine musikalische Topographie Macaus: Coloane, Taipa, Macau, S. Paulo, A-Má, Integração, Nostalgia, Celebração Portuguesa, Farol da Guia / Convivência Pacífica, Celebração Chinesa, Amor und Celebração da Paz. Diese Titel sprechen eine deutliche Sprache. Coloane und Taipa benennen konkrete Orte der Region, also nicht ein abstraktes China, sondern die geographische Wirklichkeit Macaus. Macau selbst wird zum Zentrum der Erinnerung. S. Paulo verweist auf die Ruinen von São Paulo, eines der bekanntesten Wahrzeichen der Stadt und ein Symbol der katholisch-portugiesischen Vergangenheit. A-Má führt zur chinesischen religiösen Tradition und zum Tempel, mit dem der Name Macau häufig verbunden wird. Integração formuliert das Thema der Verbindung direkt. Nostalgia ruft die Melancholie historischer Erinnerung auf. Celebração Portuguesa und Celebração Chinesa stellen die beiden kulturellen Pole ausdrücklich nebeneinander. Farol da Guia / Convivência Pacífica verbindet den Leuchtturm der Guia-Festung mit der Idee friedlichen Zusammenlebens. Amor und Celebração da Paz führen das Album schließlich in eine versöhnende, fast programmatische Schlussgeste. https://www.youtube.com/watch?v=fpinDQiediY&list=OLAK5uy_mBjOpDLTAgk-K8S8V_vOSBbySnRBi8PMw&index=1 Musikalisch ist Junção Macau keine klassische portugiesische Sinfonik und auch kein traditionelles chinesisches Werk. Gerade darin liegt seine Bedeutung. Rão Kyao bewegt sich zwischen portugiesischer Melodik, Fado-Nähe, modaler Klanglichkeit, improvisatorischer Freiheit und einer Offenheit für außereuropäische Klangräume. Die Orquestra Chinesa de Macau bringt demgegenüber den Klang eines chinesischen Orchesters ein. Dadurch entsteht keine historische Rekonstruktion und kein Beweis für einen frühen chinesischen Einfluss auf Portugal, sondern ein moderner musikalischer Kommentar zu einer langen gemeinsamen Geschichte. Das Portugiesische erscheint nicht mehr als koloniale Macht, das Chinesische nicht mehr als ferne Exotik. Beide Seiten werden als Klangfarben eines gemeinsamen Erinnerungsraums behandelt. Die richtige Gegenüberstellung lautet daher nicht Perez oder Rão Kyao, sondern Perez und Rão Kyao. In Perez’ L’eroe cinese von 1753 ist China eine höfische Bühne. Es ist fern, edel, moralisch aufgeladen und vollständig durch europäische Opernkonventionen geformt. In Rão Kyaos Junção Macau von 1998 ist China nicht mehr bloße Projektion, sondern Teil eines realen städtischen Gedächtnisses. Zwischen beiden Werken liegen 245 Jahre und ein grundlegender Wandel des kulturellen Blicks. Aus dem exotischen China der opera seria wird der konkrete Klangraum Macau. Aus der höfischen Chinoiserie wird eine späte, bewusst interkulturelle musikalische Begegnung. Gerade dadurch erhält die lange Geschichte eine musikalische Form. Am Anfang stehen Jorge Álvares 1513, die schwierige Annäherung an China und Macau seit 1557 als dauerhafter portugiesischer Stützpunkt. Dann folgt die missionarisch-musikalische Vermittlung: Jesuiten wie Ricci, Pantoja und Pereira bringen westliche Musik, Instrumente und Theorie nach China; Pereiras Lülü Zuanyao 律呂纂要 ist dafür das stärkste Symbol. Die nächste Stufe ist die imaginierte Gegenwart Chinas in Europa: Metastasios L’eroe cinese und Perez’ Lissabonner Vertonung zeigen China als Opernstoff, Feijós Cancioneiro Chinez als literarischen Fernraum. Erst im späten 20. Jahrhundert wird Macau selbst zum Klangraum, besonders in Kuan Nai-Chungs Fantasy for Macao und in Rão Kyaos Junção Macau. Die Stärke dieses Themas liegt also gerade nicht in der Behauptung, es habe seit der Renaissance einen starken chinesischen Einfluss auf die portugiesische Kunstmusik gegeben. Eine solche These wäre zu groß und quellenmäßig kaum haltbar. Viel interessanter ist die feinere Beobachtung: Portugal war früh in China präsent, doch die Musik folgte dieser Geschichte nur langsam, indirekt und asymmetrisch. Lange wurde China von Portugal aus gesehen, beschrieben, missionarisch bearbeitet, literarisch nachgebildet oder auf der Opernbühne imaginiert. Erst sehr spät, im kulturellen Raum Macaus, wurde diese jahrhundertelange Beziehung auch wirklich hörbar. So zeigt die portugiesisch-chinesische Musikgeschichte keine gerade Linie des Einflusses, sondern eine Folge von Spiegelungen. Im 17. Jahrhundert spiegelt China für die Jesuiten die Möglichkeit, Europa durch Wissenschaft, Liturgie und Musik verständlich zu machen. Im 18. Jahrhundert spiegelt China in L’eroe cinese die höfische Sehnsucht nach einem fernen, moralisch geordneten Reich. Im 19. Jahrhundert spiegelt Feijós Cancioneiro Chinez ein literarisches Fernweh, das China über Frankreich nach Portugal bringt. Im 20. Jahrhundert schließlich spiegelt Macau selbst seine doppelte Geschichte zurück: nicht mehr als bloße Kolonie, nicht mehr als bloße chinesische Stadt, sondern als Klangraum zwischen Erinnerung, Begegnung und Neuordnung. In diesem Sinn ist Junção Macau kein nebensächliches modernes Album, sondern der hörbare Schlusspunkt einer Geschichte, die 1513 begann, 1557 institutionelle Gestalt annahm und 1999 in eine neue politische Ordnung überging. Zwischen Jorge Álvares und Rão Kyao liegt fast ein halbes Jahrtausend. Die Musik schweigt über lange Strecken dieser Geschichte; doch wo sie schließlich spricht, tut sie es nicht mehr im Ton der Eroberung oder der bloßen Exotik, sondern im Zeichen der Verbindung. Vielleicht ist gerade das die eigentliche Pointe: Portugal brachte Europa nach China, aber erst Macau brachte China und Portugal in einen gemeinsamen Klangraum zurück. Seitenanfang Portugal und China Fronleichnam – ein Fest, das aus einem Hymnus hörbar wird Am 4. Juni 2026, feiert die katholische Kirche Fronleichnam, das „Hochfest des Leibes und Blutes Christi“. Es fällt immer auf den Donnerstag nach dem Dreifaltigkeitssonntag, also auf den sechzigsten Tag nach Ostern; in Deutschland ist es vor allem in katholisch geprägten Bundesländern gesetzlicher Feiertag. Im Mittelpunkt steht nicht ein Ereignis aus dem Leben Jesu im engeren erzählenden Sinn, sondern ein Glaubensgeheimnis: die bleibende Gegenwart Christi in der Eucharistie. Historisch gehört Fronleichnam zu jenen mittelalterlichen Festen, in denen Theologie, Liturgie, Frömmigkeit und öffentliche Kultur besonders eng zusammenfinden. Seine Wurzeln liegen im 13. Jahrhundert, vor allem im Raum Lüttich, wo die eucharistische Verehrung eine besondere Blüte erlebte. Papst Urban IV. (um 1195–1264; Pontifikat 1261–1264), der selbst aus diesem Umfeld kam, erhob das Fest 1264 mit der Bulle Transiturus de hoc mundo zum gesamtkirchlichen Fest. Dass es nicht nur ein neuer Kalendereintrag blieb, sondern eine der prächtigsten liturgischen Traditionen des Abendlandes wurde, hängt wesentlich mit Thomas von Aquin (1225–1274) zusammen. Ihm wird die Ausarbeitung der liturgischen Texte für das neue Fest zugeschrieben; besonders die Hymnen und die Sequenz gehören bis heute zu den dichterisch und theologischen Höhepunkten der lateinischen Kirchenpoesie. Der berühmteste dieser Texte ist wohl der Hymnus „Pange lingua gloriosi corporis mysterium“. Er ist nicht zu verwechseln mit dem älteren Pange lingua des Venantius Fortunatus (um 530–um 600), das dem Kreuz Christi gewidmet ist; Thomas von Aquin greift dessen feierliche Anfangsformel auf, richtet sie aber ganz auf das eucharistische Geheimnis. Die letzten beiden Strophen dieses Hymnus wurden unter dem eigenen Titel „Tantum ergo sacramentum“ weltberühmt und werden bis heute bei eucharistischen Andachten, Aussetzungen und Segnungen gesungen. Gerade darin zeigt sich die besondere Kraft dieses Textes: Er ist zugleich theologische Verdichtung, liturgisches Gebet und Musik geworden. Neben dem Pange lingua steht die große Fronleichnamssequenz „Lauda Sion Salvatorem“, ebenfalls Thomas von Aquin zugeschrieben. Sie gehört zur Messe des Festes und entfaltet in dichter, fast lehrhafter Sprache die eucharistische Lehre: Brot und Wein bleiben den Sinnen nach Brot und Wein, doch der Glaube erkennt darin die Gegenwart Christi. Gerade diese Verbindung von scholastischer Präzision und poetischer Feierlichkeit macht Thomas’ Fronleichnamstexte so einzigartig. Sie erklären nicht nüchtern ein Dogma, sondern verwandeln es in gesungene Anbetung. Musikalisch besitzt Fronleichnam deshalb eine besondere Stellung. Der gregorianische Choral gab dem Fest seine erste klangliche Gestalt: Pange lingua, Tantum ergo und Lauda Sion gehören zu jenen Melodien, in denen mittelalterliche Theologie unmittelbar hörbar wird. Später wurden diese Texte von zahlreichen Komponisten aufgegriffen. Besonders das Tantum ergo entwickelte ein eigenes musikalisches Leben: Es wurde in einfachen Gemeindefassungen, in kunstvoller Polyphonie, in barocken Kirchenkompositionen und in klassisch-romantischen Vertonungen gesungen. Aus einem Abschnitt eines mittelalterlichen Hymnus wurde so ein musikalisches Sinnbild der eucharistischen Verehrung. Auch die Fronleichnamsprozession ist aus diesem Zusammenhang zu verstehen. Die Kirche verlässt an diesem Tag den geschlossenen Raum des Gotteshauses; die geweihte Hostie wird in der Monstranz sichtbar durch Straßen und Plätze getragen. Das ist mehr als äußerer Prunk. Die Prozession macht aus einem liturgischen Glaubenssatz eine öffentliche Handlung: Christus, in der Eucharistie gegenwärtig, wird nicht nur im Altarraum verehrt, sondern symbolisch in die Welt getragen. Weihrauch, Blumen, Fahnen, Baldachin, Altäre im Freien und Gesang gehören deshalb nicht zufällig zu diesem Fest. Sie bilden eine Sprache der Sichtbarkeit, während die Hymnen Thomas von Aquins die Sprache des Wortes und des Klangs liefern. Gerade deshalb eignet sich Fronleichnam besonders für die Verbindung von Geschichte und Musik. Das Fest ist nicht nur eine Tradition, die sich erhalten hat, sondern ein Beispiel dafür, wie das Mittelalter große theologische Gedanken in sinnliche Formen übersetzte: in Poesie, Gesang, Prozession, Raum, Farbe und Bewegung. Thomas von Aquin erscheint hier nicht nur als Philosoph und Theologe, sondern als Dichter der Liturgie. Seine Hymnen haben das Fronleichnamsfest nicht bloß begleitet; sie haben seine geistige Gestalt entscheidend geprägt. Wenn man „Pange lingua“, „Tantum ergo“ oder „Lauda Sion“ hört, hört man nicht einfach alte Kirchenmusik. Man hört ein Stück europäischer Glaubens-, Kultur- und Musikgeschichte: das 13. Jahrhundert, die scholastische Theologie, die mittelalterliche Liturgie und die bis heute lebendige Tradition der Eucharistieverehrung in einem einzigen Klangraum. Tantum ergo: https://www.youtube.com/watch?v=OzUaX0cyNdA&list=RDOzUaX0cyNdA&start_radio=1 Deutsche Übersetzung So wollen wir, tief niedergebeugt, ein so großes Sakrament verehren; und die alte Ordnung weiche dem neuen heiligen Ritus. Wo die Sinne nicht mehr reichen, möge der Glaube ihre Grenze erfüllen. Dem Vater und dem Sohn sei Lob und jubelnder Gesang; Heil, Ehre, Kraft und Segen seien ihnen dargebracht. Dem Geist, der aus beiden hervorgeht, gelte derselbe Lobpreis. Amen Seitenanfang Fronleichnam Auf der Suche nach dem wahren Komponisten Die sechs Streichquartette Anh. 2 und das Problem ihrer Beethoven-Zuschreibung Die sechs Streichquartette Anh. 2 Nr. 1–6 gehören zu Randgebieten des Beethoven-Katalogs, in denen sich musikalisches Interesse, Zuschreibungsgeschichte und quellenkritische Vorsicht berühren. Gerade weil diese Werke heute wieder hörbar geworden sind und durch neuere Einspielungen Aufmerksamkeit erhalten, ist eine Betrachtung notwendig. Die Frage sollte nicht lauten, ob man in einzelnen Wendungen etwas „Beethovenisches“ hören möchte, sondern ob äußere Quellen, stilistische Merkmale und historische Wahrscheinlichkeit zusammen ein tragfähiges Bild ergeben. Nach heutigem Stand lässt sich der wahre Komponist dieser sechs Quartette nicht mit Sicherheit benennen. Sicherer ist die negative Feststellung: Eine Autorschaft Ludwig van Beethovens (1770–1827) ist äußerst zweifelhaft. Die sechs Quartette stehen in C-Dur, G-Dur, Es-Dur, f-Moll, D-Dur und B-Dur. Im Beethoven-Kontext erscheinen sie im Anhang des Werkverzeichnisses, also nicht unter den gesicherten Werken, sondern im Bereich der zweifelhaften beziehungsweise unechten Zuschreibungen. In der Katalogtradition begegnen sie unter anderem als Kinsky-Halm Anh. 2 und bei Willy Hess (1906–1997) als Hess Anh. 7; auch Giovanni Biamonti (1889–1970) hat sie in seinem Beethoven-Katalog berücksichtigt, ihre Echtheit als Beethoven-Werke später jedoch als sehr zweifelhaft beurteilt. Schon diese Katalogstellung ist aufschlussreich: Es handelt sich nicht um vergessene Jugendwerke, deren Echtheit nur zufällig übersehen worden wäre, sondern um Kompositionen, deren Autorschaft seit langem problematisch ist. Die Überlieferung führt zunächst nicht eindeutig zu Beethoven, sondern in das Umfeld älterer Zuschreibungen an Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Die in der Staatsbibliothek zu Berlin erhaltene Stimmenabschrift trägt nach heutigem Nachweis die Signatur Mus.ms. 15349/15 und ist mit der Überschrift „Sei Quartetti per 2 Violini, Viola e Violoncello, da W. A. Mozart“ versehen. Gerade diese Überschrift ist für die Zuschreibungsgeschichte aufschlussreich: Sie belegt keine Autorschaft Mozarts, zeigt aber, dass die Werke zunächst in einer unsicheren Mozart-Tradition standen, bevor sie später in den Beethoven-Kontext gezogen wurden. Diese Zuschreibung ist ebenfalls nicht glaubwürdig; die spätere Köchel-Tradition hat die Werke nicht als echte Mozart-Kompositionen anerkannt. Dennoch ist diese ältere Mozart-Spur wichtig, weil sie zeigt, dass die Stücke offenbar zunächst in einem allgemein klassischen, verkaufsfähigen Repertoirezusammenhang standen, in dem große Namen als Zuschreibungsanker dienen konnten. Im 18. und frühen 19. Jahrhundert war dies kein ungewöhnliches Phänomen: Musik zirkulierte in Abschriften, Sammlungen und Verlagsarchiven, und die Grenze zwischen echter Autorschaft, irrtümlicher Zuschreibung und marktfreundlicher Namensverwendung war nicht immer scharf gezogen. Die Zuschreibungsgeschichte beginnt allerdings nicht erst mit einer spektakulären „Entdeckung“ im Jahr 1927. Bereits 1893 wurden die Quartette im Zusammenhang mit der Artaria-Sammlung erwähnt; dabei erscheinen sie offenbar nicht als sichere Beethoven-Werke, sondern als zweifelhafte Mozart-Quartette. Diese frühe Einordnung ist wichtig, weil sie zeigt, dass die Stücke zunächst in einer unsicheren Mozart-Tradition standen und erst später in den Beethoven-Kontext gezogen wurden. Im Jahr 1913 wurden vier der sechs Quartette dem französischen Musikhistoriker Théodore de Wyzewa (1862–1917) und dem französischen Musikwissenschaftler Georges de Saint-Foix (1874–1954) zugänglich gemacht. Saint-Foix veröffentlichte 1920, gemeinsam mit Ottomar King, den Aufsatz „Mozart and the Young Beethoven“, in dem die Frage nach möglichen Verbindungen zwischen Mozart und dem jungen Beethoven behandelt wurde; 1927 griff er die Artaria-Problematik in „Beethoven et la Collection Artaria“ erneut auf. Damit ist die Beethoven-Zuschreibung nicht das Ergebnis eines eindeutig gesicherten Quellenfundes, sondern einer späteren Deutung innerhalb einer bereits problematischen Überlieferungsgeschichte. Eine zentrale Rolle spielt dabei das Artaria-Umfeld. Der Verleger Domenico Artaria (1775–1842) stand an der Spitze eines der bedeutenden Wiener Musikverlage und besaß eine große Autographen- und Musikalienammlung. Dass die Quartette aus einem solchen Überlieferungsbereich stammen, macht sie historisch interessant, beweist aber keine Autorschaft. Artaria war mit der Wiener Musikproduktion eng verbunden; im Umfeld eines solchen Verlages konnten Werke von Haydn, Mozart, Beethoven und vielen weniger berühmten Zeitgenossen nebeneinander überliefert werden. Gerade deshalb ist Vorsicht geboten: Ein Archivzusammenhang erklärt die Überlieferung, aber er ersetzt keinen Komponistennachweis. Die Beethoven-Zuschreibung geht wesentlich auf den französischen Musikwissenschaftler Georges de Saint-Foix (1874–1954) zurück, der vor allem als Mozart-Forscher bekannt wurde. Er hielt die Quartette für mögliche Jugendwerke Beethovens. Seine Vermutung war reizvoll, weil Beethovens frühe Bonner Jahre tatsächlich nicht in derselben Dichte dokumentiert sind wie seine spätere Wiener Zeit. Doch gerade solche Lücken sind gefährlich: Aus dem Fehlen gesicherter Jugendwerke folgt nicht, dass gut gemachte anonyme Quartette automatisch Beethoven gehören könnten. Eine Zuschreibung darf nicht aus dem Wunsch entstehen, eine biographische Leerstelle zu füllen. Sie braucht belastbare äußere Belege oder eine stilistische Evidenz, die stark genug ist, um die Quellenlage zu stützen. Beides liegt hier nicht vor. Ein weiteres Problem betrifft die von Saint-Foix herangezogenen Vergleichsindizien. Der Musikwissenschaftler Otto Erich Deutsch (1883–1967), einer der bedeutenden Quellenforscher des 20. Jahrhunderts, konnte ein mit der Diskussion verbundenes Vergleichsstück als Werk Leopold Koželuchs (1747–1818) identifizieren. Dadurch wurde die Beethoven-Hypothese nicht automatisch widerlegt, aber deutlich geschwächt. Wenn ein Teil der Vergleichsbasis sich als Koželuch-nah oder Koželuch-echt erweist, dann spricht dies nicht für Beethoven, sondern eher für die allgemeine Unsicherheit der damaligen Zuschreibungen. Koželuch bleibt deshalb ein interessanter Name in dieser Diskussion, aber nicht mehr. Es gibt nach bisherigem Stand keinen sicheren Nachweis, dass gerade diese sechs Quartette von ihm stammen. Die vorsichtige Formulierung muss also lauten: Koželuch ist als möglicher Urheber denkbar, weil er stilistisch und überlieferungsgeschichtlich in die Nähe solcher Fehlzuschreibungen rückt; bewiesen ist seine Autorschaft nicht. Auch andere Namen, etwa Ignaz Pleyel (1757–1831), Paul Wranitzky (1756–1808), Franz Krommer (1759–1831), Adalbert Gyrowetz (1763–1850) oder Johann Baptist Vanhal (1739–1813), gehören in den stilistischen Horizont solcher Werke. Sie alle stehen für eine hochentwickelte Quartettkultur, die sich zwischen galanter Leichtigkeit, klassischer Formdisziplin und zunehmender kammermusikalischer Verdichtung bewegt. Doch auch hier gilt: Solche Namen helfen, den Stilraum zu bestimmen, nicht die Autorschaft zu beweisen. Es wäre wissenschaftlich unredlich, aus einer allgemeinen stilistischen Nähe eine konkrete Zuschreibung abzuleiten. CD Vorschlag Presumed Beethoven. The Six String Quartets, Anh. 2. Quartetto Alla Maniera Italiana. Arcana / Outhere, Aufnahme 2025, Veröffentlichung 2026, 2 CDs. Diese Aufnahme ist weniger als „Beethoven-Entdeckung“ zu hören, sondern als wichtige Ersterschließung einer anonymen Quartettgruppe, die lange im Schatten großer Namen stand. Das Quartetto Alla Maniera Italiana behandelt die Werke nicht als bloße Kuriosität, sondern als ernstzunehmende Kammermusik des späten 18. Jahrhunderts. Gerade dadurch wird hörbar, warum die Zuschreibung an Beethoven problematisch bleibt: Die Musik ist elegant, professionell und oft reizvoll, aber sie bewegt sich stärker im allgemeinen Horizont der von Haydn geprägten klassischen Quartettkultur als in jener verdichteten, persönlich zugespitzten Sprache, die man schon beim frühen Beethoven erwarten würde. https://www.youtube.com/watch?v=NR4_zn-kg6Q&list=OLAK5uy_n9ZXVd_Wr05PTv9tmB9ABOc8Sc3p3NBws&index=1 Musikalisch scheinen die Quartette tatsächlich eine Kenntnis der Wiener Quartetttradition vorauszusetzen. Der wahre Komponist muss nicht zwingend Joseph Haydn (1732–1809) persönlich gekannt haben, aber er dürfte mit jener Gattungssprache vertraut gewesen sein, die Haydn entscheidend geprägt hatte. Damit ist nicht nur die äußere Satzfolge gemeint, sondern vor allem die Art, wie thematisches Material auf mehrere Stimmen verteilt, dialogisch verarbeitet und in klar gegliederten Formen entfaltet wird. Die Musik bewegt sich nicht mehr bloß im Bereich einfacher Divertimento-Konversation; sie gehört bereits zu einer Welt, in der das Streichquartett als anspruchsvolle, vierstimmig gedachte Kammermusik verstanden wird. Gerade deshalb liegt die Vermutung nahe, dass der Autor zumindest Werke Haydns kannte oder in einem Milieu arbeitete, in dem Haydns Quartette als Maßstab präsent waren. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die sechs Quartette selbst wie echte Haydn-Quartette wirken. Bei Haydn erreicht die motivische Arbeit häufig eine innere Konsequenz, die selbst aus kleinen Gesten große formale Spannung erzeugt. In den Anh.-2-Quartetten begegnet zwar ein sicherer Umgang mit klassischer Syntax, mit periodischer Gliederung, kontrastierenden Gedanken und brillanten Schlussrondos, doch der kompositorische Druck ist meist geringer. Die Musik ist geschickt, oft elegant, gelegentlich überraschend, aber nicht in jenem Maß individuell verdichtet, das man bei Haydn oder beim reifen Beethoven erwarten würde. Gerade dieser Befund spricht eher für einen professionellen Komponisten aus dem weiteren Wiener Umfeld als für einen der drei großen Namen Mozart, Haydn oder Beethoven. Besonders interessant ist das Quartett Nr. 4 in f-Moll. Seine langsame Einleitung und das folgende Allegro fugato heben es aus der Gruppe heraus. Hier zeigt sich ein Komponist, der kontrapunktische Verfahren nicht nur ornamental verwendet, sondern als dramatisches und formbildendes Mittel versteht. Das ist ein gewichtiges Argument gegen eine allzu frühe Beethoven-Zuschreibung. Beethoven erhielt seine systematische kontrapunktische Schulung bei Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) erst 1793/94 in Wien. Zwar wäre es zu grob, dem jungen Beethoven vor dieser Zeit jedes kontrapunktische Können abzusprechen; er war bereits in Bonn gründlich musikalisch gebildet und mit kirchenmusikalischer Praxis vertraut. Dennoch wirkt die Art des fugierten Satzes nicht wie ein beiläufiger Versuch eines jungen Bonner Musikers, sondern eher wie die Arbeit eines bereits routinierten Komponisten, der in einer etablierten Wiener oder wiennahen Satztradition steht. Gerade an dieser Stelle ist Selbstkritik angebracht. Man kann beim Hören leicht versucht sein, aus einzelnen Eindrücken eine Autorschaft zu konstruieren. Ein kantiger Übergang, ein energisches Unisono, eine überraschende Mollwendung oder ein fugierter Abschnitt können den Hörer an Beethoven erinnern. Aber solche Analogien sind gefährlich, solange sie nicht durch Quellen oder durch eine umfassende stilanalytische Vergleichsarbeit gestützt werden. Beethoven ist nicht jede energische Musik der 1790er Jahre, Mozart nicht jede elegante Wendung, Haydn nicht jede geistreiche Quartetttechnik, Koželuch nicht jede kompetente Wiener Kammermusik. Wissenschaftlich fruchtbarer ist es, die Stücke zunächst von den großen Namen zu lösen und sie als Zeugnisse einer breiten, handwerklich hochstehenden Quartettproduktion zu betrachten. Die wahrscheinlichste Einordnung lautet daher: Die sechs Streichquartette Anh. 2 Nr. 1–6 stammen sehr wahrscheinlich nicht von Beethoven. Sie sind auch nicht als echte Mozart- oder Haydn-Werke zu betrachten. Ihr Autor bleibt unbekannt. Stilistisch gehören sie in die Nähe der Wiener oder wiennahen Quartettkultur des späten 18. Jahrhunderts, vermutlich in ein Milieu, das mit der von Haydn geprägten Gattungssprache vertraut war und diese in professioneller, aber nicht genialisch zugespitzter Weise weiterführte. Koželuch bleibt eine plausible Möglichkeit, aber keine gesicherte Lösung. Ebenso bleiben Pleyel, Wranitzky, Krommer, Gyrowetz oder Vanhal Vergleichsnamen, nicht bewiesene Urheber. Der eigentliche Gewinn einer solchen Betrachtung liegt nicht darin, den Werken unbedingt einen berühmten Namen zurückzugeben. Vielleicht ist gerade ihre Anonymität aufschlussreich. Sie zeigen, wie reich die Quartettlandschaft um 1780/1790 gewesen sein muss, wie viele gut ausgebildete Komponisten auf hohem Niveau für Kenner, Liebhaber, Verleger und private Musikzirkel schrieben. Beethoven trat mit seinen sechs Quartetten op. 18 nicht aus einem leeren Raum hervor, sondern aus einer bereits außerordentlich entwickelten Gattungskultur. Die Anh.-2-Quartette können helfen, diesen Raum besser zu verstehen. Sie sind weniger als „verlorene Beethoven-Werke“ interessant, sondern als klingende Dokumente jener musikalischen Umgebung, aus der Beethoven später mit ganz eigener Kraft hervortrat. Wer sie hört, sollte sie daher nicht unter falschem Namen überhöhen, aber auch nicht gering schätzen. Ihre Bedeutung liegt in der Schwebe zwischen Zuschreibung, Stilgeschichte und Hörbefund. Sie erinnern daran, dass Musikgeschichte nicht nur aus gesicherten Meisterwerken besteht, sondern auch aus Grenzfällen, Irrtümern, Archivspuren und offenen Fragen. Gerade diese offenen Fragen können produktiv sein, wenn man sie nicht vorschnell schließt. Als klanglicher Vergleich empfiehlt sich die Aufnahme der frühen Beethoven-Quartette op. 18 mit dem Takács Quartet. Sie macht unmittelbar hörbar, worin sich Beethovens gesicherte frühe Quartettkunst von den anonymen Anh.-2-Quartetten unterscheidet: in der stärkeren motivischen Verdichtung, der größeren inneren Spannung und der zielbewussteren dramatischen Entwicklung. Gerade deshalb ist diese Einspielung ein hilfreicher Bezugspunkt. Sie zeigt nicht den „späten“ Beethoven, sondern den jungen Komponisten an jenem Punkt, an dem er die von Haydn geprägte Quartetttradition bereits mit unverwechselbarer Eigenständigkeit weiterführt. https://www.youtube.com/watch?v=FDFjWoIPztM&list=OLAK5uy_nIqYRMnp6rXynq0D8ZN7suXSp7Jc6eGs8&index=1 Literatur und Quellen Biamonti, Giovanni: Catalogo cronologico e tematico di tutte le opere di Beethoven, comprese quelle inedite e gli abbozzi non utilizzati. Torino: ILTE, 1968. Dorfmüller, Kurt; Gertsch, Norbert; Ronge, Julia; unter Mitarbeit von Gertraut Haberkamp: Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Neuausgabe des Verzeichnisses von Georg Kinsky und Hans Halm. München: G. Henle Verlag, 2014. Hess, Willy: Verzeichnis der nicht in der Gesamtausgabe veröffentlichten Werke Ludwig van Beethovens. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1957. Kinsky, Georg; Halm, Hans: Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen. München: G. Henle Verlag, 1955. Saint-Foix, Georges de; King, Ottomar: „Mozart and the Young Beethoven“. In: The Musical Quarterly, Vol. 6, Nr. 2, April 1920, S. 276–295. Saint-Foix, Georges de: „Beethoven et la Collection Artaria“. 1927. Online-Nachweise Unheard Beethoven: „Six String Quartets, Anhang 2“ / „String Quartet in C, Anhang 2 nr. 1“: https://unheardbeethoven.org/search.php?Identifier=wooanh2-1&utm_source=chatgpt.com Centro Ricerche Musicali / lvbeethoven.it: „Anhang 02 – Sei quartetti per archi“: https://www.lvbeethoven.it/anhang_02/?utm_source=chatgpt.com Outhere / Arcana: Presumed Beethoven. The Six String Quartets, Anh. 2. Quartetto Alla Maniera Italia: https://outhere-music.com/en/albums/presumed-beethoven-six-string-quartets-anh-2?utm_source=chatgpt.com PS: Nach der genaueren Betrachtung des Manuskripts, das sich in der Staatsbibliothek zu Berlin befindet (Signatur: Mus.ms. 15349/15) und mit der Überschrift „Sei Quartetti per 2 Violini, Viola e Violoncello, da W. A. Mozart“ versehen ist, staune ich, dass alle Musikwissenschaftler und selbsternannten Spezialisten aus den Klassik Foren nicht identifizieren können, wer der wahre Komponist der Streichquartette ist. (L. K.) Seitenanfang Suche nach dem wahren Komponisten Der fünfzigste Tag nach Pessach Pfingsten gehört zu den ältesten und theologisch folgenreichsten Festen des christlichen Kirchenjahres. Sein Ursprung liegt nicht in einer späteren kirchlichen Erfindung, sondern in der engen Verbindung zwischen jüdischer Festtradition und frühchristlicher Deutung. Das griechische Wort Pentēkostē bedeutet „der fünfzigste Tag“ und bezeichnete zunächst den fünfzigsten Tag nach Pessach. Im Judentum war dieser Festtag mit dem Wochenfest Schawuot verbunden, einem Erntefest, das später auch mit der Gabe der Tora am Sinai in Beziehung gesetzt wurde. Die Apostelgeschichte verlegt das Pfingstereignis bewusst in diesen Zusammenhang: Jerusalem ist voller Pilger, Menschen aus unterschiedlichen Regionen und Sprachräumen sind anwesend, und genau in diese versammelte Vielheit hinein ereignet sich die Ausgießung des Heiligen Geistes. Pfingsten ist daher von Anfang an kein privates Frömmigkeitserlebnis, sondern ein öffentliches, gemeinschaftsbildendes Ereignis. Aus einer kleinen, verunsicherten Jüngergemeinschaft wird eine sprechende Kirche. Das Wort beginnt, über ethnische, sprachliche und soziale Grenzen hinaus wirksam zu werden. Im Zentrum steht dabei nicht einfach das Wunder des „Sprechens in fremden Sprachen“, sondern die Frage nach Verständigung. Die Apostelgeschichte beschreibt keine Aufhebung der Verschiedenheit, sondern ein Verstandenwerden über Verschiedenheit hinweg. Die Menschen hören die Apostel „von den großen Taten Gottes“ reden – jeder in seiner eigenen Sprache. Gerade darin liegt die historische und theologische Sprengkraft des Festes: Pfingsten ist das Gegenbild zur Sprachverwirrung von Babel. Dort führt menschliche Selbstüberhebung zur Zerstreuung; hier führt der Geist nicht zur Uniformität, sondern zu einer neuen Einheit des Sinnes. Für die Liturgie wurde dieses Motiv besonders fruchtbar, weil es unmittelbar mit Klang, Sprache, Verkündigung und Gesang verbunden ist. Pfingsten ist also ein Fest, das von seiner inneren Struktur her musikalisch gedacht werden kann: Stimme, Atem, Wort und Geist gehören hier untrennbar zusammen. In der westlichen Liturgie erhielt Pfingsten früh eine außerordentlich reiche Ausgestaltung. Der Tag selbst, seine Oktav und die dazugehörigen Gesänge bildeten einen der großen Höhepunkte des Kirchenjahres. Besonders die lateinischen Texte der Messe und des Stundengebets entfalten verschiedene Aspekte des Festes: den herabkommenden Geist, das Feuer, die Gabe der Sprachen, die Erleuchtung der Herzen, die Erneuerung des Menschen und die Sendung der Kirche. Neben den bekannten Hymnen und Sequenzen wie Veni Creator Spiritus und Veni Sancte Spiritus standen im Offizium auch Responsorien, die das biblische Geschehen der Apostelgeschichte dichter an die liturgische Gegenwart heranrückten. Zu diesen Texten gehört Loquebantur variis linguis, ein Pfingstresponsorium, dessen Kern aus der Vorstellung lebt, dass die Apostel in verschiedenen Sprachen die magnalia Dei, die großen Taten Gottes, verkünden. In den mittelalterlichen Chant-Überlieferungen ist dieser Text fest mit dem Pfingstfest verbunden; der Cantus Index führt ihn als Responsorium zum Pfingstsonntag mit dem Vers Magnalia Dei. Für England besitzt dieser Zusammenhang ein besonderes Gewicht. Vor der Reformation war die englische Kirchenmusik eng mit der Liturgie des Sarum-Ritus verbunden, jener in Salisbury geprägten und weit verbreiteten Form des römischen Ritus, die das religiöse und musikalische Leben Englands bis ins 16. Jahrhundert stark beeinflusste. Die großen lateinischen Responsorien, Antiphonen und Propriumsgesänge waren nicht nur liturgische Texte, sondern Träger einer hochentwickelten musikalischen Kultur. Gerade an Festtagen wie Pfingsten konnte die englische Mehrstimmigkeit ihre besondere Eigenart entfalten: Weiträumige Klangarchitektur, lange Linien, klangliche Fülle und eine feierliche, oft fast monumentale Behandlung des Cantus firmus verbanden sich mit einer tief verwurzelten liturgischen Funktion. Neuere Forschung zur mittelalterlichen Musik und Liturgie Britanniens betont, wie stark die Überlieferung der englischen Kirchenmusik von solchen regionalen liturgischen Formen, insbesondere Sarum, geprägt war. Thomas Tallis (1505–1585) steht genau an der Bruchstelle dieser Geschichte. Er wurde noch in der Welt der spätmittelalterlich-katholischen Liturgie ausgebildet, erlebte aber die radikalen religiösen Umbrüche unter Heinrich VIII. (1491–1547), Eduard VI. (1537–1553), Maria I. Tudor (1516–1558) und Elisabeth I. (1533–1603). Seine Musik ist deshalb nicht nur als „schöne Renaissancepolyphonie“ zu verstehen, sondern als klingendes Zeugnis einer Epoche, in der sich Liturgie, Theologie, Sprache und Machtverhältnisse tiefgreifend veränderten. Loquebantur variis linguis gehört zu jenen lateinischen Werken, in denen Tallis die ältere englische Festtradition noch einmal mit großer Kunst verdichtet. Die siebenstimmige Anlage ist dabei kein bloßer Prunk. Sie hat eine innere Beziehung zum Text: Viele Stimmen sprechen, bewegen sich, antworten einander, werden aber durch den liturgischen Cantus firmus und die kontrapunktische Ordnung zusammengehalten. So wird das Pfingstwunder nicht äußerlich illustriert, sondern musikalisch strukturiert. Aus Vielheit entsteht kein Durcheinander, sondern Verständigung; aus Bewegung entsteht Ordnung; aus dem Wort der Apostel wird ein vielstimmiger, aber einheitlicher Klangkörper. Gerade deshalb ist Tallis’ Loquebantur variis linguis für Pfingsten mehr als ein passendes Musikstück. Es führt in eine historische Welt, in der Liturgie nicht Begleitung, sondern geistige Ordnung des Tages war. Der durchschnittliche Hörer hört zunächst vielleicht nur ein prachtvolles siebenstimmiges Werk. Doch dahinter steht eine lange Tradition: das jüdische Wochenfest als zeitlicher Hintergrund, die Apostelgeschichte als christliche Deutung, das lateinische Offizium als liturgischer Rahmen, die englische Sarum-Tradition als kultureller Boden und Tallis als Komponist an der Schwelle zwischen alter und neuer Kirche. Wer dieses Werk hört, begegnet also nicht nur einem musikalischen Pfingstbild, sondern einem verdichteten historischen Zeugnis: Pfingsten als Ursprung der Verkündigung, als Fest der Sprache und als Beweis dafür, dass Musik selbst zu einer Form theologischer Verständigung werden kann. Tallis gestaltet diesen Text nicht als bloßen Jubelruf, sondern als ein kunstvoll bewegtes Klangbild. Die siebenstimmige Anlage ist dabei mehr als eine äußere Prachtentfaltung. Der Cantus firmus liegt, wie bei vielen englischen Responsorien dieser Art, im Tenor; um ihn herum entfalten die übrigen sechs Stimmen ein dichtes, lebendiges Gewebe. Dadurch entsteht der Eindruck einer geordneten Vielstimmigkeit: Nicht chaotisches Durcheinander, sondern geistgewirkte Fülle. Gerade das passt außerordentlich gut zum Pfingstgedanken. Die Musik scheint die vielen Sprachen der Apostel nicht illustrativ nachzuahmen, sondern in eine höhere musikalische Ordnung zu überführen. Aus der Vielfalt der Stimmen wächst ein gemeinsamer Sinn. Besonders wirkungsvoll ist der wiederkehrende Ruf Alleluia, der bei Tallis nicht angehängt wirkt, sondern wie eine leuchtende Bekräftigung des ganzen Geschehens erscheint. Andrew Carwood beschreibt das Werk treffend als ein Pfingstresponsorium, bei dem der Tenor den Cantus firmus trägt, während die anderen Stimmen ein energisches polyphones Geflecht darum bilden und die Vertonung in ein volles Alleluia mündet. So wird Loquebantur variis linguis zu einem der schönsten englischen Pfingststücke des 16. Jahrhunderts. Tallis zeigt hier nicht den Heiligen Geist als abstrakte Lehre, sondern als Bewegung: als Klang, der sich entzündet, ausbreitet, verbindet und erhellt. Die sieben Stimmen stehen gleichsam für die vielen Zungen, in denen das Wort Gottes hörbar wird; doch zugleich hält der Cantus firmus die Musik im Zentrum der liturgischen Ordnung. Das Werk ist daher festlich, aber nicht oberflächlich; bewegt, aber nicht unruhig; prächtig, aber von geistlicher Sammlung getragen. Für Pfingsten ist es deshalb besonders geeignet: Es lässt hören, dass der Geist nicht nur begeistert, sondern ordnet, sammelt und verständlich macht. https://www.youtube.com/watch?v=EOfoI7CuD4o Lateinischer Text Loquebantur variis linguis apostoli, alleluia, magnalia Dei, alleluia. Repleti sunt omnes Spiritu Sancto, et coeperunt loqui magnalia Dei, alleluia. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Alleluia. Deutsche Übersetzung Die Apostel redeten in verschiedenen Sprachen, alleluja, von den großen Taten Gottes, alleluja. Alle wurden vom Heiligen Geist erfüllt und begannen zu reden von den großen Taten Gottes, alleluja. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Alleluja. CD Vorschlag English Motets, The Gesualdo Six, Owain Park (* 1983), Hyperion, 2018, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=EmOe1saiMEM&list=OLAK5uy_mLt9uM7ou9WYMu09LZuu99rdibBkr8E_k&index=3 Seitenanfang Der fünfzigste Tag nach Pessach Der Prozess Lichnowsky gegen Mozart – ein dunkler Fleck im November 1791 Wenige Wochen vor dem Tod Wolfgang Amadé Mozarts (1756–1791) erscheint in den Wiener Akten ein Vorgang, der lange Zeit kaum eine Rolle in der Mozart-Biographik spielte und doch wie ein Lichtstrahl in die finanzielle Bedrängnis seiner letzten Lebensmonate fällt: der Rechtsstreit des Fürsten Karl Alois von Lichnowsky (1761–1814) gegen Mozart. Es handelt sich nicht um eine spätere Anekdote, nicht um eine moralische Legende und auch nicht um eine bloße Vermutung, sondern um einen dokumentierten Gerichtsakt. Am 9. November 1791, also weniger als vier Wochen vor Mozarts Tod, wurde zugunsten Lichnowskys eine Forderung gegen Mozart festgestellt. Die Summe betrug 1.435 Gulden und 32 Kreuzer, dazu kamen 24 Gulden Gerichtskosten. Forderung Lichnowskys: 1.435 Gulden und 32 Kreuzer ≈ 43.000 € Forderung einschließlich Gerichtskosten: 1.435 Gulden und 32 Kreuzer + 24 Gulden ≈ 43.800 € 1 Gulden = 60 Kreuzer 1 Gulden ≈ 30 Euro nach heutige Kaufkraft Eine Umrechnung in heutige Euro kann nur annähernd erfolgen, weil der Wert historischen Geldes je nach Methode unterschiedlich erscheint. Besonders anschaulich ist die sogenannte Warenkorb-Methode: Man fragt, was man um 1790 für einen Gulden kaufen konnte — etwa Brot, Fleisch, Wein, Bier, Miete, Kleidung, Kerzen oder Brennholz — und vergleicht diese Kaufkraft mit heutigen Preisen. Nach einer vorsichtigen Einschätzung, wie sie etwa Münzen Online verwendet, kann man für Mozarts Zeit grob von etwa 30 Euro heutiger Kaufkraft pro Gulden ausgehen. Die gerichtliche Verfügung sah die Pfändung sowie die Anweisung vor, die Hälfte von Mozarts Besoldung einzubehalten. Gemeint war die feste kaiserliche Besoldung, die Mozart als Hofkompositeur beziehungsweise in der damaligen Amtssprache als kaiserlich-königlicher Hofmusiker bezog. Diese Nachricht wirkt auf den ersten Blick geradezu paradox. Lichnowsky war kein fremder Wucherer, kein namenloser Gläubiger und kein bürgerlicher Geldverleiher, sondern gehörte zu jenem aristokratischen Kreis, in dem Mozart seit den frühen Wiener Jahren verkehrte. Er war mit Maria Christiane von Thun und Hohenstein (1765–1841), einer Tochter der berühmten Gräfin Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein (1744–1800), verheiratet und dadurch mit einem der wichtigsten musikalischen Salons Wiens verbunden. Mozart und Lichnowsky begegneten sich nicht nur gesellschaftlich, sondern auch im freimaurerischen Umfeld. Mozart wurde am 14. Dezember 1784 in die Wiener Loge „Zur Wohltätigkeit“ aufgenommen; Lichnowsky war ebenfalls Freimaurer, laut dem einschlägigen musikwissenschaftlichen Standardnachschlagewerk (MGG) allerdings nicht in derselben Loge wie Mozart, sondern der Loge „Zur wahren Eintracht“ verbunden. Gerade dieser Punkt zeigt bereits, wie vorsichtig man mit vereinfachenden Darstellungen umgehen muss: Die Nähe ist real, aber sie war nicht notwendigerweise so glatt, wie spätere Erzählungen sie gern erscheinen lassen. Fürst Karl Alois von Lichnowsky (1761–1814) Besonders eng berühren sich die beiden Lebenswege im Frühjahr 1789. Lichnowsky unternahm damals eine Reise nach Norddeutschland, und Mozart schloss sich ihm an. Die Route führte von Wien über Prag, Dresden, Leipzig, Berlin und Potsdam; Mozart hoffte offenkundig auf neue Kontakte, auf Einnahmen, vielleicht sogar auf eine dauerhaftere Perspektive am preußischen Hof Friedrich Wilhelms II. (1744–1797). Diese Hoffnung erfüllte sich nicht. Zwar kam es zu Begegnungen und musikalischen Eindrücken, doch die Reise brachte Mozart nicht den ersehnten wirtschaftlichen Durchbruch. Auch die sogenannten „Preußischen Quartette“ stehen in diesem Zusammenhang, denn sie zeigen, wie stark Mozart den preußischen König, selbst Cellist, als möglichen Adressaten im Blick hatte. Die Reise blieb jedoch finanziell unergiebig und biographisch unklar, zumal Lichnowsky Mozart zeitweise verließ und der genaue Grund dieser Trennung nicht sicher belegt ist. Gerade hier beginnt die Zone der Vermutungen. Es ist überliefert beziehungsweise in der Forschung diskutiert worden, dass Lichnowsky auf der Reise selbst in Geldverlegenheit geraten sei und Mozart ihm vorübergehend ausgeholfen habe. Auch ist behauptet worden, Lichnowsky habe seine Brieftasche verloren oder sei bestohlen worden. Für die Deutung des späteren Prozesses ist das verführerisch, aber gefährlich: Aus einer einzelnen Episode lässt sich keine sichere Kausalkette bilden. Ebenso wenig wissen wir, ob es zwischen Mozart und Lichnowsky während oder nach der Reise zu einem persönlichen Zerwürfnis kam. Denkbar ist vieles: verletzte Eitelkeit, enttäuschte Erwartungen, gegenseitige Gereiztheit, ein Streit über Geld, vielleicht auch ein rein formaler Vorgang unter Schuldnern und Gläubigern. Belegt ist nur das Ergebnis: Im November 1791 stand Mozart gegenüber Lichnowsky mit einer sehr hohen Summe im Rückstand. Die Höhe dieser Summe darf man nicht verharmlosen. 1.435 Gulden und 32 Kreuzer waren keine Kleinigkeit. Mozarts feste kaiserliche Jahresbesoldung betrug 800 Gulden; die Forderung Lichnowskys entsprach also deutlich mehr als einem vollen Jahresgehalt aus dieser offiziellen Stelle. Gleichwohl wäre es falsch, daraus sofort das Bild des völlig mittellosen Mozart zu machen. Mozarts finanzielle Lage war komplizierter. Er konnte hohe Einnahmen erzielen, hatte aber zugleich kostspielige Lebenshaltung, unregelmäßige Einkünfte, Reisen, Kredite, Vorschüsse und private Verpflichtungen. Die bekannten Briefe an Michael Puchberg (1741–1822), ebenfalls Freimaurer und einer der wichtigsten privaten Geldgeber Mozarts, zeigen seit 1788 eine anhaltende Schulden- und Liquiditätskrise. Mozart war nicht einfach arm; er war in einem gefährlichen Kreislauf aus hohen Erwartungen, schwankenden Einnahmen und immer neuen Verpflichtungen gefangen. Die entscheidende Frage lautet daher nicht: „Hat Lichnowsky Mozart verklagt?“ Das ist durch den Aktenvermerk belegt. Die wirkliche Frage lautet: Warum tat er es, und warum gerade im November 1791? Hier schweigen die Quellen. Es gibt keinen vollständig erhaltenen Prozessakt, der uns eine Vorgeschichte, einen Schuldschein, einen Wechsel, eine genaue Darlehensabrede oder eine persönliche Begründung Lichnowskys liefern würde. Die bekannte Eintragung wurde erst Anfang der 1990er-Jahre in ihrer Bedeutung erkannt und erklärt, weshalb ältere Mozart-Biographien diesen Vorgang nicht oder kaum berücksichtigen konnten. In der Literatur wird der Fund mit Walther Brauneis beziehungsweise Otto Mraz in Verbindung gebracht; sicher ist vor allem, dass die Nachricht erst sehr spät in die Mozart-Forschung eingedrungen ist. Eine naheliegende Deutung sieht in Lichnowsky den enttäuschten Gläubiger. Danach hätte er Mozart über längere Zeit Geld vorgestreckt, vielleicht schon vor oder im Zusammenhang mit der Reise von 1789, vielleicht später durch weitere Nachschüsse. Aus einzelnen Darlehen, Zinsen, Wechseln und nicht eingelösten Zusagen könnte sich allmählich jene hohe Summe ergeben haben, die im November 1791 gerichtlich geltend gemacht wurde. In dieser Lesart wäre Lichnowsky irgendwann an den Punkt gelangt, an dem Freundschaft, freimaurerische Brüderlichkeit und aristokratische Großzügigkeit nicht mehr ausreichten. Mozart, der andere Gläubiger bediente, neue Einnahmen erzielte und dennoch nicht zahlte, konnte aus Lichnowskys Sicht als unzuverlässig oder gar undankbar erscheinen. Ein solcher Vorgang wäre menschlich verständlich, aber er bleibt unbewiesen. Eine zweite, mildere Deutung stammt von Maynard Solomon (1930–2020). Solomon hat darauf hingewiesen, dass der Prozess nicht zwingend Ausdruck persönlicher Feindschaft gewesen sein muss. Möglich sei auch, dass Lichnowsky Schulden Mozarts gegenüber Dritten übernommen habe, um Mozart aus einer akuten Lage zu helfen, und dass der gerichtliche Akt vor allem dazu diente, diese Forderung rechtlich abzusichern. Besonders auffällig ist dabei die Nähe der Summe zu den bekannten Puchberg-Darlehen: Zwischen Juni 1788 und Juni 1791 hatte Mozart von Puchberg insgesamt etwa 1.451 Gulden erhalten, ohne dass eine zeitgenössische Rückzahlung sicher dokumentiert wäre. Die Forderung Lichnowskys von 1.435 Gulden und 32 Kreuzern liegt erstaunlich nahe an diesem Betrag. Solomon schlägt deshalb vor, Lichnowsky könne Puchbergs Forderung übernommen oder abgelöst haben; der gerichtliche Besoldungsabzug wäre dann weniger eine feindliche Attacke als eine formale Sicherung gewesen. Diese Hypothese ist reizvoll, weil sie mehrere Merkwürdigkeiten erklärt. Wenn Lichnowsky die Forderung eines anderen Gläubigers übernommen hätte, wäre verständlich, warum gerade er vor Gericht erscheint, obwohl die eigentlichen Geldnöte Mozarts breiter gestreut waren. Ebenso könnte dies erklären, warum Lichnowsky im Nachlass Mozarts nicht einfach als der große brutale Gläubiger hervortritt. Solomon weist außerdem darauf hin, dass die Einbehaltung der halben Besoldung nicht notwendigerweise eine sofortige wirtschaftliche Katastrophe bedeutete, sondern auch als geordneter Tilgungsmechanismus verstanden werden kann. Dennoch bleibt diese Erklärung eine Hypothese. Sie ist klug, aber nicht bewiesen. Eine dritte Deutung sucht den Hintergrund im Glücksspiel. In mehreren modernen Darstellungen wird die Möglichkeit erwogen, Mozart sei im Umkreis der adeligen Gesellschaften, vielleicht auch unter Einfluss Lichnowskys, in kostspielige Spielgewohnheiten geraten. Tatsächlich gehörte Glücksspiel, etwa Pharao, in aristokratischen Kreisen des späten 18. Jahrhunderts zu den verbreiteten und gefährlichen Vergnügungen. Auch Lichnowsky selbst wird in manchen Erinnerungen und späteren Darstellungen als problematischer, spielender und charakterlich schwieriger Mann geschildert. Aber gerade hier ist äußerste Vorsicht geboten. Aus dem Umstand, dass Glücksspiel verbreitet war, folgt noch nicht, dass Mozarts Schuld gegenüber Lichnowsky aus Spielschulden entstand. Es ist möglich, aber nicht bewiesen. Wer daraus eine feste Erklärung macht, verlässt den Boden der Quellen. Auch die Versuchung, den späteren Konflikt zwischen Ludwig van Beethoven (1770–1827) und Lichnowsky rückwärts auf Mozart zu übertragen, ist problematisch. Der berühmte Beethoven-Satz, sinngemäß: „Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt es nur einen“, gehört in eine andere Zeit, in eine andere Persönlichkeitssituation und in ein anderes Verhältnis zwischen Künstler und aristokratischem Mäzen. Natürlich kann man sich vorstellen, dass auch Mozart gegenüber einem adligen Gönner aufbrausend, verletzend oder selbstbewusst reagierte. Mozart war kein demütiger Hofbediensteter alter Art; er besaß ein starkes Selbstgefühl und konnte scharf, spöttisch und impulsiv sein. Aber aus Beethovens späterem Bruch mit Lichnowsky lässt sich kein Mozart’scher Auftritt des Jahres 1789 oder 1791 rekonstruieren. Hier wäre die schöne Anekdote stärker als der Beleg, und genau das sollte man vermeiden. Das eigentlich Erschütternde an diesem Prozess liegt daher nicht in einer dramatischen Szene, die wir nicht kennen, sondern in der Kälte des Dokuments. Im November 1791 arbeitete Mozart gleichzeitig an oder im Umkreis von Werken, die zu den zentralen Zeugnissen seiner letzten Monate gehören: Die Zauberflöte war gerade mit Erfolg herausgekommen, La clemenza di Tito lag hinter ihm, das Requiem war begonnen, die Freimaurerkantate KV 623 entstand im unmittelbaren Vorfeld seines Todes. Und während die Musik noch einmal eine außerordentliche Verdichtung erreicht, greift die materielle Wirklichkeit hart zu: Schulden, Gerichtskosten, Pfändung, Besoldungsabzug. Das ist kein romantisches Künstlerelend, sondern eine konkrete soziale Lage im Wien Josephs II. (1741–1790) und Leopolds II. (1747–1792): Ein freier Künstler konnte glänzen, verdienen, verlieren, bitten, hoffen — und zugleich rechtlich äußerst verwundbar bleiben. Man sollte den Vorgang daher weder moralisieren noch beschönigen. Lichnowsky muss nicht der Bösewicht gewesen sein, der Mozart kurz vor dessen Tod vernichten wollte. Mozart muss aber auch nicht zum unschuldigen Opfer eines kalten Aristokraten stilisiert werden. Sicher ist nur: Zwischen beiden bestand eine finanzielle Verpflichtung von erheblicher Höhe; Lichnowsky ließ sie gerichtlich feststellen; das Gericht verfügte die Pfändung und die Einbehaltung der halben Besoldung. Warum es so weit kam, bleibt offen. Vielleicht war Lichnowsky ein enttäuschter Gläubiger. Vielleicht war er ein Helfer, der eine fremde Forderung übernommen hatte und sich absichern musste. Vielleicht lagen ältere Reiseausgaben, Wechsel, Spielverluste oder private Abmachungen zugrunde. Vielleicht verbanden sich mehrere dieser Faktoren. Die Quellen reichen nicht aus, um eine endgültige Antwort zu geben. Gerade deshalb ist der Prozess Lichnowsky gegen Mozart so bedeutsam. Er zeigt nicht den „armen Mozart“ als einfache Legende, sondern den hochbegabten, gesellschaftlich bewunderten, künstlerisch überragenden und zugleich finanziell riskant lebenden Mozart in einer spätaufklärerischen Welt, in der Freundschaft, Mäzenatentum, Freimaurerei, Kredit und persönliche Ehre eng ineinandergriffen. Der Aktenvermerk vom November 1791 ist klein, trocken und bürokratisch. Aber hinter ihm steht eine ganze zerbrechliche Lebensordnung: der Künstler zwischen Genie und Abhängigkeit, zwischen aristokratischer Protektion und bürgerlicher Verschuldung, zwischen künstlerischer Unsterblichkeit und alltäglicher Zahlungsfrist. Genau darin liegt seine eigentliche Tragik. Nicht darin, dass wir eine sensationelle Geschichte erzählen könnten, sondern darin, dass wir keine sichere Geschichte mehr erzählen können — nur eine dokumentierte Wunde, die offen bleibt. Ob Mozart die Lichnowsky-Schuld noch zurückzahlte, ist nicht belegt; eine vollständige Rückzahlung ist angesichts der zeitlichen Nähe zu seinem Tod äußerst unwahrscheinlich. Der Gerichtsvermerk datiert vom 9. beziehungsweise 12. November 1791, Mozart starb bereits am 5. Dezember desselben Jahres. Selbst wenn die angeordnete Einbehaltung der halben Besoldung sofort wirksam wurde, konnte in diesen wenigen Wochen nur ein sehr geringer Teil der Forderung getilgt worden sein. Auffällig bleibt allerdings, dass die Forderung in den späteren Nachlasszusammenhängen nicht eindeutig hervortritt; dies hat in der Forschung zu der Vermutung geführt, es könne eine vorherige Regelung, Abtretung oder anderweitige Absicherung gegeben haben. Sicher ist nur: Eine nachweisbare vollständige Rückzahlung durch Mozart selbst ist nicht bekannt. Musikalische Ergänzung: Wolfgang Amadé Mozart, Maurerische Trauermusik c-Moll KV 477/479a. (1785) Das Werk steht nicht in direktem Zusammenhang mit dem Prozess Lichnowsky gegen Mozart, gehört aber in Mozarts freimaurerisches Umfeld. Gerade dadurch eignet es sich als würdiger Klangraum für diese Episode: Es verbindet Trauer, Ritual, Würde und die dunkle Frage nach brüderlicher Verbundenheit in einer Welt, in der auch Freundschaft und Schulden gefährlich nahe beieinanderliegen konnten. https://www.youtube.com/watch?v=--sDBQuz6DY Quellen und Literatur Walther Brauneis, „… wegen schuldigen 1435 f 32 xr“. Neuer Archivfund zur Finanzmisere Mozarts im November 1791, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 39, 1991, S. 159–163/164; Cliff Eisen, Mozart: Die Dokumente seines Lebens. Addenda: Neue Folge, Kassel 1997, S. 73; Maynard Solomon, Mozart: A Life, New York 1995; Simon P. Keefe (Hg.), Mozart in Context, Cambridge 2018, Kapitel „Mozart and Finances“; Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch / Joseph Heinz Eibl (Hg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Kassel 1962–1975. zum Prozess Lichnowsky gegen Mozart https://digibib.mozarteum.at/ismretroverbund/periodical/structure/1910447?utm_source=chatgpt.com https://www.yumpu.com/en/document/view/6083413/the-prince-lichnowsky-newsletter-nos3-4-apropos-mozart MGG steht hier für die Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. MGG existiert in mehreren Auflagen: 1. Auflage (1949–1986), begründet von Friedrich Blume 2. Auflage („Neue MGG“, ab 1994), herausgegeben von Ludwig Finscher, unterteilt in einen Sachteil und Personenteil. Seitenanfang Lichnowsky gegen Mozart Carl Orffs „Carmina Burana“ – zwischen Mittelalter, Theater, Rhythmus und moderner Klangmagie Carl Orffs (1895–1982) „Carmina Burana“ gehört zu den bekanntesten Chorwerken des 20. Jahrhunderts. Kaum ein anderes Werk der Moderne hat sich so tief in das kollektive Klanggedächtnis eingeprägt wie der Anfangschor „O Fortuna“, dessen wuchtige Beschwörung des Schicksalsrades bis heute in Konzertsaal, Film, Werbung und Populärkultur wiedererkannt wird. Gerade diese Popularität ist aber auch ein Problem: Sie hat das Werk berühmt gemacht, zugleich aber oft auf einen einzigen Effekt reduziert. Tatsächlich ist „Carmina Burana“ viel mehr als ein monumentaler Chorhit. Es handelt sich um eine szenisch gedachte Kantate, in der Orff mittelalterliche lateinische, mittelhochdeutsche und altfranzösische Texte in eine moderne, elementare, rhythmisch zugespitzte Tonsprache überführte. Der vollständige lateinische Titel lautet „Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis“, also ungefähr: „Lieder aus Benediktbeuern. Weltliche Gesänge, von Solisten und Chören zu singen, begleitet von Instrumenten und magischen Bildern“. Schon dieser Titel zeigt, dass Orff das Werk nicht als gewöhnliche Konzertkantate verstand. Die „Carmina Burana“ sollten gesungen, gespielt, gesehen und körperlich erfahren werden. Musik, Szene, Bewegung, Bild und Sprache gehören hier von Anfang an zusammen. Die mittelalterliche Quelle, auf die Orff zurückgriff, ist der sogenannte Codex Buranus, heute Bayerische Staatsbibliothek München, Clm 4660. Diese Handschrift wurde im Zuge der Säkularisation 1803 aus dem Kloster Benediktbeuern nach München gebracht, ist aber nach heutigem Forschungsstand nicht in Benediktbeuern entstanden. Als mögliche Herkunftsregionen werden der südliche beziehungsweise östliche Alpenraum genannt, besonders Kärnten oder die Steiermark, möglicherweise auch Südtirol. Die Handschrift entstand wohl um 1230, wobei einzelne Teile oder Nachträge auch später anzusetzen sind. Sie enthält 318 Lieder und Dichtungen, überwiegend in lateinischer Sprache, daneben auch deutsche Texte; inhaltlich handelt es sich zum großen Teil um weltliche, nicht-liturgische Dichtung: moralisch-satirische Gedichte, Liebeslieder, Trink- und Spielerlieder, Frühlingsgesänge, Spottverse und dramatische Texte. Die Sammlung gilt als bedeutendste Überlieferung weltlicher mittellateinischer Dichtung und zugleich als eines der wichtigsten Zeugnisse mittelhochdeutscher Lyrik des frühen 13. Jahrhunderts. Den heute geläufigen Titel „Carmina Burana“ erhielt sie erst durch den Sprachforscher Johann Andreas Schmeller (1785–1852), der 1847 die erste Gesamtausgabe unter diesem Namen veröffentlichte. Die Welt dieser Texte ist erstaunlich vielfältig. Sie stammt nicht aus einer einheitlichen liturgischen oder kirchlichen Tradition, sondern aus einer viel freieren, teils gelehrten, teils satirischen, teils erotischen und lebensnahen Kultur. Man begegnet moralischen und sozialkritischen Gedichten, Liebesliedern, Trink- und Spielerliedern, Natur- und Frühlingsgesängen sowie geistlichen Spielen. Viele Texte sind anonym überliefert; einzelne konnten später bedeutenden Dichtern wie Walther von der Vogelweide († um 1230), Reinmar dem Alten († vor 1210), Neidhart von Reuental († um 1240) oder Otto von Botenlauben († 1254) zugeschrieben werden. Dennoch wäre es zu einfach, die Sammlung nur als „Studentenliederbuch“ oder als Sammlung der sogenannten Vaganten zu bezeichnen. Zwar gehört der Ton vieler Texte in die Nähe gelehrter, beweglicher, lateinisch gebildeter Kreise, doch der Codex ist literarisch und kulturell breiter. Er bewahrt eine ganze Gegenwelt zur offiziellen kirchlichen Ordnung: Spott gegen Habgier und Machtmissbrauch, Freude an Wein und Spiel, erotische Direktheit, Frühlingslust, aber auch die Einsicht in Vergänglichkeit und Unsicherheit des Lebens. Gerade diese Mischung dürfte Orff angezogen haben. Die mittelalterlichen „Carmina Burana“ zeigen den Menschen nicht als stilles, frommes, geordnetes Wesen, sondern als Geschöpf zwischen Begehren und Angst, Lust und Verlust, Spott und Klage, Naturfreude und Schicksalsabhängigkeit. Das Mittelalter erscheint hier nicht nur als Welt der Kathedralen, Klöster und theologischen Systeme, sondern als vibrierende, widersprüchliche Lebenswelt. Es gibt darin Frömmigkeit, aber auch Spott; Gelehrsamkeit, aber auch Derbheit; Schönheit, aber auch Groteske. Genau diese Spannung zwischen hoher Bildung und unmittelbarer Körperlichkeit wurde für Orff zum entscheidenden Ausgangspunkt. Wichtig ist die Unterscheidung zwischen der mittelalterlichen Sammlung und Orffs Werk. Der Codex Buranus ist eine umfangreiche Anthologie sehr unterschiedlicher Texte, nicht die Partitur zu Orffs Kantate. Zwar enthält die Handschrift stellenweise musikalische Zeichen, doch Orff übernahm nicht einfach mittelalterliche Melodien und stellte auch keine historische Rekonstruktion des 13. Jahrhunderts her. Er wählte aus der großen Sammlung lediglich 24 Texte aus und ordnete sie zu einer neuen, kreisförmig gebauten szenischen Kantate. Damit verwandelte er den mittelalterlichen Stoff in ein modernes Musiktheater. Das Mittelalter, das in Orffs „Carmina Burana“ hörbar wird, ist also kein quellengetreu rekonstruiertes Klangbild, sondern Orffs eigene, hochstilisierte Vision: archaisch, rhythmisch, körperlich, theatralisch und von der Macht der Fortuna beherrscht. Gerade an dieser Auswahl wird deutlich, dass Orff den Codex nicht neutral ausbreitete, sondern seine eigene Perspektive auf das Mittelalter formte. Er entschied sich nicht für eine christlich-liturgische Deutung der mittelalterlichen Welt, sondern für ihre profane, sinnliche, körperhafte und fatalistische Seite. Im Zentrum steht nicht Gott, nicht Christus, nicht Erlösung, nicht Gnade und nicht kirchliche Ordnung, sondern Fortuna: die unberechenbare Macht des Glücks, des Sturzes und der wechselhaften Lebensumstände. Diese Entscheidung ist für das Verständnis des Werks entscheidend. „Carmina Burana“ ist kein katholisches, kein christliches und kein liturgisches Werk, sondern eine moderne szenische Kantate auf weltliche mittelalterliche Texte. Diese nichtchristliche, profane Grundhaltung ist nicht zufällig. Sie gehört zur ästhetischen Idee des Werks. Orff sucht nicht die innere Gewissensdramatik des einzelnen Menschen, nicht Reue, Erlösung oder Barmherzigkeit, sondern elementare Kräfte: Frühling, Sonne, Tanz, Trinken, sexuelle Spannung, kollektiven Jubel, Absturz und Schicksalsangst. Der Mensch erscheint in diesem Werk nicht als betendes Wesen vor Gott, sondern als körperliches, begehrendes, lachendes, leidendes und vom Schicksal abhängiges Geschöpf. Darin liegt die suggestive Kraft der „Carmina Burana“, aber auch ein Teil ihrer Problematik. Die Musik besitzt eine archaische, fast beschwörende Energie, die sich deutlich von christlicher Innerlichkeit unterscheidet. Sie wirkt heidnisch anmutend, nicht im Sinne einer rekonstruierten antiken Religion, sondern als bewusste Abkehr von christlicher Heilsperspektive hin zu Fortuna, Körper, Kollektiv, Rausch und elementarer Lebensmacht. Der unmittelbare Anstoß zur Komposition kam zu Ostern 1934. Orff erhielt damals ein antiquarisches Exemplar des mittelalterlichen Liederbuchs und war sofort von der Sprachkraft, dem Klang und dem Rhythmus der lateinischen und mittelhochdeutschen Dichtungen fasziniert. Noch in derselben Nacht skizzierte er den Anfangschor „O Fortuna“, kurz darauf entstanden „Fortune plango vulnera“ und „Ecce gratum“. Bei der sprachlichen und rhythmischen Erschließung der Texte unterstützte ihn der Bamberger Bibliothekar Michel Hofmann (1903–1968), mit dem Orff bis zur Fertigstellung des Werks im August 1936 brieflich zusammenarbeitete. Hofmanns Anteil ist nicht nebensächlich: Orff brauchte keine bloße Übersetzung, sondern ein Verständnis für Sprachrhythmus, Sinnschichten, Lautgestalt und historische Eigenart der Texte. Die Sprache selbst wurde für ihn zum musikalischen Material. Dass Orff zunächst den Sprachklang wahrnahm, ist für das Werk entscheidend. Die lateinischen, mittelhochdeutschen und altfranzösischen Wörter werden nicht nur vertont, sondern rhythmisch zugespitzt. Silben werden gestoßen, gedehnt, gehämmert, tänzerisch wiederholt oder wie Beschwörungsformeln behandelt. Die Musik folgt oft weniger einer ausgreifenden melodischen Entwicklung als dem Schlag der Sprache. Darin liegt ein Grund für die unmittelbare Wirkung der „Carmina Burana“: Sie wirken nicht wie ein gelehrtes historisches Kunstwerk, sondern wie ein archaisches Sprach- und Klangritual. Orff lässt die alten Texte nicht museal erscheinen; er macht sie gegenwärtig, körperlich, aggressiv, sinnlich und theatralisch. Orff ordnete die ausgewählten Texte zu einer klaren, fast szenisch-dramatischen Gesamtform. Das Werk ist nicht als lose Folge mittelalterlicher Lieder gedacht, sondern als geschlossener Kreis. Am Anfang und am Ende steht „Fortuna Imperatrix Mundi“, die „Herrscherin der Welt“. Mit „O Fortuna“ und „Fortune plango vulnera“ wird das Rad des Schicksals beschworen, das den Menschen erhebt und wieder stürzt. Diese Fortuna-Rahmung ist mehr als ein wirkungsvoller musikalischer Effekt: Sie bestimmt die gesamte Deutung des Werks. Alles, was danach geschieht — Frühling, Tanz, Rausch, Schenke, Liebe und Verführung — steht unter dem Vorzeichen der Unbeständigkeit. Innerhalb dieses Rahmens gliedert Orff die Kantate in drei große Teile. Der erste Teil, „Primo vere“, führt in die Welt des Frühlings. Mit „Veris leta facies“, „Omnia sol temperat“ und „Ecce gratum“ erscheint die Natur als erwachende Macht, die Licht, Wärme und körperliche Lebendigkeit freisetzt. Daran schließt sich der Abschnitt „Uf dem Anger“ an, also die Szene auf der Wiese oder dem Dorfplatz. Hier treten Tanz, Reigen, Werbung und spielerische Erotik hervor: der instrumentale „Tanz“, „Floret silva“, „Chramer, gip die varwe mir“, die mehrteilige Reigenfolge mit „Swaz hie gat umbe“ und „Chume, chum, geselle min“ sowie „Were diu werlt alle mîn“. Dieser ganze Bereich ist von Bewegung, Farbe und unmittelbarer Lebenslust geprägt. Der zweite Teil, „In taberna“, führt in die Schenke. Hier verdichtet sich die Welt des Rausches, der Maßlosigkeit und der grotesken Selbstentblößung. „Estuans interius“ zeigt den innerlich brennenden, zerrissenen Menschen; „Olim lacus colueram“ lässt den gebratenen Schwan in grotesk hoher Tenorlage über sein verlorenes Leben klagen; „Ego sum abbas“ parodiert geistliche Autorität in der Figur des trinkenden Abtes; „In taberna quando sumus“ steigert die Szene zu einem wilden, kollektiven Trink- und Spiellied. Dieser Abschnitt ist bewusst derb, grell und karnevalesk. Er zeigt die Kehrseite der Lebenslust: Entgrenzung, Spott, Selbstverlust und Rausch. Der dritte Teil, „Cour d’amours“, der „Hof der Liebe“, wendet sich der erotischen Sphäre zu. Hier treten Verlangen, Werbung, Schwanken, Hingabe und Liebesrausch in immer neuen Bildern hervor. „Amor volat undique“, „Dies, nox et omnia“, „Stetit puella“, „Circa mea pectora“, „Si puer cum puellula“, „Veni, veni, venias“, „In trutina“, „Tempus est iocundum“ und „Dulcissime“ bilden eine Steigerung von spielerischer Liebesnähe bis zu äußerster erotischer Zuspitzung. Danach folgt mit „Blanziflor et Helena“ und „Ave formosissima“ die Huldigung an die schönste Frauengestalt, in der sich mittelalterliche und antike Liebesbilder verbinden. Doch auch dieser scheinbare Triumph der Schönheit bleibt nicht endgültig. Am Schluss kehrt „O Fortuna“ wieder, und das Werk schließt dort, wo es begonnen hat: beim Rad des Schicksals. Gerade diese Anlage macht die „Carmina Burana“ so wirkungsvoll. Orff führt den Menschen durch Frühling, Tanz, Schenke und Liebe, lässt ihn feiern, begehren, spotten und sich verlieren — und stellt ihn am Ende wieder unter die Macht Fortunas. Die drei Teile sind daher keine bloßen Themenblöcke, sondern Stationen eines menschlichen Lebenskreises. Aus der mittelalterlichen Textsammlung entsteht ein modernes szenisches Ritual über Glück und Sturz, Lust und Vergänglichkeit, Körper und Schicksal. Die Uraufführung fand am 8. Juni 1937 an der Frankfurter Oper statt. Die Reaktionen waren überwiegend positiv; nach Angaben des Carl-Orff-Museums wurde das Werk damals von manchen Beobachtern sogar als Beitrag von höchster Bedeutung für die Entwicklung der modernen Musik angesehen. Nach der Uraufführung dauerte es allerdings mehrere Jahre, bis sich „Carmina Burana“ endgültig durchsetzte. Einen wichtigen Impuls gab Richard Strauss (1864–1949), der 1942 eine Aufführung in Wien hörte und beeindruckt war. Nach dem Zweiten Weltkrieg begann der internationale Erfolg mit Produktionen in London 1950, Tokio 1955 und New York 1956. Seither gehört das Werk zu den weltweit meistaufgeführten großen Chorwerken des 20. Jahrhunderts. Dass ausgerechnet ein Werk dieser Art im Deutschland der 1930er Jahre entstehen und erfolgreich werden konnte, gehört zu den schwierigen Fragen seiner Rezeptionsgeschichte. Die Nationalsozialisten hatten ein starkes Interesse an Kunstformen, die als ursprünglich, archaisch, körperlich, gemeinschaftlich, rhythmisch, vorbürgerlich oder „volkhaft“ deutbar waren. Gleichzeitig liebte das Regime Massenwirkung, Chor, Bewegung, Ritual, Bühne, Schlagkraft und kollektive Erregung. Orffs „Carmina Burana“ ist keine direkte nationalsozialistische Programmmusik und enthält keinen Parteitext, keine Führerverherrlichung und keine offen ideologische Botschaft. Aber das Werk war durch seine ästhetischen Mittel anschlussfähig: durch seine archaische Wucht, seinen Kollektivklang, seine körperliche Rhythmik, seine Abkehr von christlicher Innerlichkeit und seine Suggestion eines elementaren Weltgesetzes. Die Carnegie Hall weist in einem neueren Einführungstext ebenfalls darauf hin, dass die mittelalterlichen Äußerlichkeiten des Werks an kulturelle Denkmuster anschließen konnten, auf die sich bereits das Kaiserreich und später auch die NS-Partei stützten. Gerade deshalb wäre es zu einfach, das Werk entweder freizusprechen oder zu verdammen. Der mittelalterliche Codex selbst ist selbstverständlich kein nationalsozialistisches Dokument; seine Texte entstanden Jahrhunderte vor dem 20. Jahrhundert. Problematisch ist vielmehr die moderne Auswahl, Rahmung und Klanggestalt, die Orff daraus formte. Er verwandelte weltliche mittelalterliche Dichtungen in ein großes, rhythmisch beschwörendes Bühnenritual. Es ist keine Messe, sondern ein profanes Ritual; kein Gebet, sondern eine Beschwörung; kein christliches Bekenntnis, sondern ein Kreisen um Fortuna. Genau diese Verbindung von Mittelalterbild, Körperlichkeit, Kollektiv, Schicksal und Klangmacht konnte im kulturellen Klima der 1930er Jahre besondere Resonanz entfalten. Die Aufnahme des Werks im nationalsozialistischen Musikleben war zunächst nicht völlig eindeutig. Ein prominenter NS-Kritiker beanstandete nach der Premiere unter anderem die angeblich „jazzige“ Atmosphäre und die schlechte Textverständlichkeit; später fielen die Urteile günstiger aus, und das Regime erkannte das Wirkungspotential des Werks. Diese Ambivalenz ist für die Deutung wichtig: „Carmina Burana“ passte nicht reibungslos in jede offizielle Kulturvorstellung des Nationalsozialismus, wurde aber dennoch zu einem erfolgreichen und wirkungsmächtigen Werk im Musikleben jener Jahre. Die American Symphony Orchestra formuliert es besonders zugespitzt: Trotz anfänglicher Kritik entwickelte sich „Carmina Burana“ zu einem der populärsten neuen Musikwerke, die unter den Nationalsozialisten hervorgebracht wurden. Carl Orffs Verhältnis zum Nationalsozialismus bleibt daher ein belastetes und ambivalentes Kapitel. Er war kein verfolgter Künstler, kein Emigrant und kein Widerstandskomponist. Er blieb in Deutschland, konnte arbeiten, wurde aufgeführt und fand im Musikleben des Regimes seinen Platz. Zugleich ist die Gleichsetzung „Orff = nationalsozialistischer Propagandakomponist“ zu grob. Neuere Darstellungen betonen gerade diese Zwischenstellung: Orff war weder ein klarer Widerstandskünstler noch einfach ein plumper Parteikomponist. Seine Biographie zeigt Anpassung, Karrierebewusstsein, Opportunismus und nach 1945 problematische Selbstdeutungen. „Music and the Holocaust“ beschreibt Orff als rätselhafte Figur der Musikgeschichte des „Dritten Reiches“: Eigentlich hätte seine moderne, rhythmisch-körperliche Kunst in Konflikt mit der NS-Kulturpolitik geraten können; dennoch gelang es ihm, sich und seiner Musik im nationalsozialistischen Deutschland einen Platz zu verschaffen. Für „Carmina Burana“ bedeutet das: Die eigentliche Problematik liegt nicht in einem angeblichen Satanismus, sondern in der suggestiven Verbindung von profanen mittelalterlichen Texten, archaischer Klangmacht, kollektiver Rhythmik und einer Entstehungszeit, in der Bilder von Körper, Schicksal, Gemeinschaft und elementarer Macht politisch gefährlich aufgeladen waren. Das Werk ruft nicht Satan an; es ersetzt aber auch nicht zufällig christliche Heilsgeschichte durch Fortuna, Erlösung durch Schicksal, persönliche Innerlichkeit durch kollektive Körperlichkeit. Gerade diese Verschiebung macht seine Wirkung so stark und zugleich so ambivalent. Wer „Carmina Burana“ ernst nimmt, sollte deshalb beides sehen: die musikalische Genialität der szenischen Konstruktion und die dunkle historische Anschlussfähigkeit ihrer Ästhetik. Formal ist „Carmina Burana“ kein Oratorium im kirchlichen Sinn und auch keine Oper mit durchgehender Handlung. Orff selbst dachte das Werk szenisch: als Verbindung von Gesang, Chor, Tanz, Bewegung, Bild und Instrumentalklang. Der Rahmen wird durch „Fortuna Imperatrix Mundi“, also „Fortuna, Herrscherin der Welt“, gebildet. Am Anfang steht „O Fortuna“, am Ende kehrt derselbe Chor wieder. Dadurch entsteht die kreisförmige Anlage des Schicksalsrades: Der Mensch wird emporgehoben, hinabgestürzt, verführt, beglückt, betrogen und wieder in den Kreislauf der Fortuna zurückgeführt. Dazwischen stehen drei große Lebensbereiche: Frühling und Naturerwachen, Trink- und Spielwelt der Schenke sowie Liebe, Begehren und erotisches Spiel. Die Figur der Fortuna ist dabei weit mehr als ein dekoratives mittelalterliches Motiv. Das Rad der Fortuna gehört zu den großen Bildern des mittelalterlichen Weltverständnisses. Es zeigt die Unbeständigkeit alles Irdischen: Wer heute oben steht, kann morgen fallen; wer unten liegt, kann wieder gehoben werden. Macht, Schönheit, Jugend, Liebe, Besitz und Ruhm sind nicht dauerhaft. Orff macht dieses Bild zum tragenden Symbol des ganzen Werks. Deshalb ist „O Fortuna“ nicht nur ein wirkungsvoller Beginn, sondern die metaphysische Klammer. Alles, was im Inneren des Werks geschieht — Frühling, Tanz, Trunkenheit, Erotik, Triumph — steht unter dem Vorbehalt der Veränderlichkeit. Die Menschen feiern, begehren, spotten und genießen, aber sie bleiben dem Rad ausgeliefert. Der erste große Abschnitt nach dem Fortuna-Rahmen heißt „Primo vere“ – „Im Frühling“. Hier erscheint die Welt als neu erwachende Natur: Wärme, Licht, Blühen, körperliche Lebendigkeit. Orff zeichnet diesen Frühling aber nicht romantisch-verträumt, sondern direkt, körperhaft, rhythmisch. Der Frühling ist nicht bloß Landschaft, sondern Auslöser menschlicher Begierde. In „Veris leta facies“ öffnet sich die Natur wie eine Bühne; in „Omnia sol temperat“ wird das Wirken der Sonne beinahe kosmisch empfunden; in „Ecce gratum“ bricht die Freude mit elementarer Kraft hervor. Der Frühling ist hier keine sanfte Jahreszeit, sondern eine Macht, die Körper und Sinne ergreift. Die Natur wird zur treibenden Energie des Menschen. Daran schließt sich „Uf dem Anger“ an, eine Szene auf der Wiese, in der Tanz, Volksliedton, Reigen und spielerische Erotik dominieren. Besonders hier wird deutlich, wie sehr Orff aus einfachen melodischen Gesten, kurzen Wiederholungsformeln und scharf profilierten Rhythmen eine unmittelbare Bühnenwirkung erzeugt. Die Musik wirkt manchmal fast kindlich einfach, aber gerade diese Einfachheit ist kunstvoll eingesetzt. Sie verwandelt den Chor in eine Gemeinschaft, die nicht psychologisch differenziert, sondern kollektiv handelt: tanzt, ruft, lockt, lacht, begehrt. Der Mensch erscheint als Teil eines größeren Lebensrhythmus. Der zweite große Teil, „In taberna“ – „In der Schenke“ –, gehört zu den drastischsten Abschnitten. Hier herrschen Wein, Glücksspiel, Spott, Völlerei und derbe Lebenslust. Orff verwendet dafür vor allem Männerstimmen und scharfe, oft grotesk überzeichnete Farben. Die Welt der Schenke ist eine Gegenwelt zur Ordnung: Hier wird nicht gebetet, sondern getrunken; nicht moralisiert, sondern gespottet; nicht Maß gehalten, sondern übertrieben. Zugleich ist dieser Abschnitt nicht bloß komisch. Er zeigt die Kehrseite der Lebenslust: den Absturz, die Maßlosigkeit, die Selbstverspottung des Menschen. Berühmt ist der Gesang des gebratenen Schwans, „Olim lacus colueram“, der vom Tenor in extrem hoher Lage gesungen wird: eine makabre Klage eines Tieres, das einst auf dem See lebte und nun gebraten auf dem Tisch liegt. Diese Szene ist zugleich komisch, grausam und absurd. Sie zeigt Orffs Sinn für Theater: Das Mittelalter erscheint hier nicht als fromme Kathedralenwelt, sondern als grelle, körperliche, manchmal fast karnevaleske Gegenwelt. Auch die anschließenden Trink- und Spielerlieder wirken wie eine groteske Liturgie der Maßlosigkeit. Die Schenke wird zum Ort einer verkehrten Welt, in der die Formen des Feierlichen in der Parodie wiederkehren. Der dritte große Teil, „Cour d’amours“ – „Hof der Liebe“ –, führt in die Sphäre des Begehrens. Hier wird die Musik stellenweise lichter, verführerischer und zugleich zunehmend gespannt. Die Sopranpartie gewinnt besondere Bedeutung, vor allem im berühmten „In trutina“, in dem eine junge Frau zwischen Zurückhaltung und Hingabe schwankt. Dieser Moment gehört zu den feinsten Stellen des ganzen Werks, weil Orff hier nicht nur äußerliche Erotik gestaltet, sondern einen Augenblick innerer Entscheidung. Die Waage, von der der Text spricht, ist nicht nur ein Bild für Liebe, sondern für das Schwanken zwischen Vernunft und Verlangen, Scheu und Hingabe, Selbstbeherrschung und Aufgabe. Die Liebesszene steigert sich bis zu „Dulcissime“, einem extrem kurzen, aber exponierten Sopranmoment von fast entrückter Höhe. Danach folgt „Ave formosissima“, die Preisung der Schönsten, und schließlich die Rückkehr von „O Fortuna“. Gerade dieser Rückgriff ist entscheidend: Liebe, Frühling, Rausch, Spiel und Schönheit bleiben nicht dauerhaft; alles steht unter dem Gesetz der wechselhaften Fortuna. Der scheinbare Triumph der Liebe führt nicht aus dem Kreislauf heraus, sondern zurück in ihn hinein. Dadurch erhält das Werk seine eigentümliche Bitterkeit. Es feiert das Leben mit überwältigender Kraft und zeigt zugleich, dass nichts davon festzuhalten ist. Musikalisch ist „Carmina Burana“ radikal einfach und zugleich hochwirksam. Orff interessiert sich kaum für klassische thematische Entwicklung im Sinne Beethovens oder Brahms’. Seine Musik lebt von Wiederholung, Ostinato, Blockwirkung, scharfer Rhythmik, modalen Wendungen, perkussiver Energie und einer geradezu archaisierenden Direktheit. Viele Sätze beruhen auf kurzen Formeln, die wiederholt, geschichtet, gesteigert oder plötzlich abgebrochen werden. Die Harmonik ist oft bewusst einfach, manchmal fast statisch. Die Wirkung entsteht weniger durch komplizierte motivische Arbeit als durch Rhythmus, Klang, Sprachakzent und szenische Geste. Darin liegt die Nähe zu Orffs Idee eines „elementaren“ Musiktheaters: Musik soll nicht gelehrt wirken, sondern unmittelbar körperlich erfahrbar sein. Diese Einfachheit darf allerdings nicht mit Primitivität verwechselt werden. Orffs Partitur ist auf Wirkung hin außerordentlich präzis gebaut. Die Wiederholungen sind kalkuliert, die Steigerungen genau dosiert, die Kontraste scharf gesetzt. Oft wechseln massive Chorblöcke mit kammerartig zugespitzten Soloszenen; derbe Groteske steht neben lyrischer Verführung, rhythmische Härte neben fast schwebender Klanglichkeit. Gerade weil Orff auf traditionelle sinfonische Entwicklung verzichtet, muss jede Klangfläche, jeder Rhythmus, jeder Einsatz des Chores sitzen. Die Musik ist nicht komplex im polyphonen oder harmonischen Sinn, aber sie ist hochgradig theatralisch organisiert. Wichtig ist auch eine häufige Klarstellung: Orff hat die mittelalterlichen Melodien der Carmina-Burana-Handschrift nicht einfach rekonstruiert oder übernommen. Zwar enthält der Codex stellenweise Neumen, doch für Orffs Komposition waren diese mittelalterlichen Melodien nicht die eigentliche Grundlage. Er schuf vielmehr eine moderne, eigene Musik zu mittelalterlichen Texten. Wer „Carmina Burana“ hört, hört also nicht „authentische Musik des 13. Jahrhunderts“, sondern eine Musik des 20. Jahrhunderts, die mittelalterliche Texte, archaische Gestik, lateinische Klanglichkeit, Tanzrhythmus und moderne Bühnenwirkung miteinander verbindet. Das Werk ist also keine historische Rekonstruktion, sondern eine moderne Erfindung des Mittelalters. Gerade darin liegt ein Teil seiner Faszination. Orff entwirft kein wissenschaftlich korrektes Klangbild des 13. Jahrhunderts, sondern ein imaginäres Mittelalter: roh, rhythmisch, sinnlich, kollektiv, grell und symbolisch. Dieses Mittelalter ist kein Museum, sondern Bühne. Es hat mit Ritual, Fest, Karneval, Tanz, Trieb und Schicksal zu tun. Orff blickt also nicht als Historiker auf die Handschrift, sondern als Theaterkomponist. Er nimmt aus ihr, was sich in Klang, Bewegung und Bild verwandeln lässt. Die Besetzung zeigt Orffs Klangvorstellung sehr deutlich. Neben Sopran, Tenor und Bariton treten großer gemischter Chor und Kinderchor auf; das Orchester ist stark auf Schlagwerk, Klaviere und prägnante Bläserfarben ausgerichtet. Die Schlagwerkgruppe ist nicht bloß Zutat, sondern strukturelles Zentrum des Klangbildes. Pauken, Trommeln, Becken, Glockenspiel, Xylophon, Glocken und weitere Schlaginstrumente geben dem Werk seine elementare, manchmal fast rituelle Kraft. Dass es auch eine Fassung für zwei Klaviere und Schlagwerk gibt, ist deshalb keineswegs nur eine praktische Reduktion: Sie legt den rhythmischen Kern der Partitur besonders frei. In dieser Fassung tritt besonders deutlich hervor, wie stark die Musik aus Puls, Akzent, Schlag und Bewegung gebaut ist. Der Chor hat in diesem Werk eine besondere Funktion. Er ist nicht nur kommentierende Masse, sondern oft selbst handelnde Figur. Mal erscheint er als Schicksalsgemeinschaft, mal als tanzende Menge, mal als trinkende Männergesellschaft, mal als kollektive Stimme der Begierde. Der Chor psychologisiert nicht, sondern verkörpert Kräfte. Auch die Solisten sind weniger individuelle Opernfiguren als Rollen oder Masken: der trinkende Abt, der gebratene Schwan, die Liebende, der werbende oder prahlende Mann. Dadurch nähert sich das Werk einem archaischen Theater an, in dem Menschen nicht als realistische Charaktere auftreten, sondern als Träger von Situationen, Affekten und Lebensmächten. Der berühmteste Satz, „O Fortuna“, ist ein Sonderfall der Rezeptionsgeschichte. Er ist so populär geworden, dass er fast ein Eigenleben führt. Sein Text beschreibt Fortuna als wechselhafte Herrin der Welt: bald günstig, bald grausam, bald erhebend, bald vernichtend. Die Musik beginnt mit einem gewaltigen Tutti-Ausbruch, fällt dann in eine gedämpfte, drohende Spannung zurück und steigert sich erneut zur monumentalen Schlusswirkung. Gerade diese Anlage erklärt, warum der Satz so oft als Symbol für Schicksal, Katastrophe, Macht, Untergang oder apokalyptische Spannung verwendet wurde. Doch im Gesamtwerk ist „O Fortuna“ nicht bloß ein dramatischer Effekt, sondern der philosophische Rahmen: Alles menschliche Leben erscheint als Spielball der Veränderlichkeit. Dass „O Fortuna“ heute so oft aus seinem Zusammenhang gelöst wird, hat die Wahrnehmung des Werks stark verändert. Viele Hörer kennen zuerst den mächtigen Anfang, bevor sie überhaupt wissen, dass danach eine vielgestaltige Folge von Frühlings-, Tanz-, Trink- und Liebesszenen beginnt. Dadurch entsteht leicht der Eindruck, „Carmina Burana“ sei vor allem ein Werk der Monumentalität. Tatsächlich aber ist es viel wechselvoller: Es besitzt Witz, Groteske, Zartheit, Erotik, Ironie, Härte, tänzerische Leichtigkeit und bittere Schicksalslogik. Wer nur „O Fortuna“ kennt, kennt den Rahmen, aber noch nicht das eigentliche Spiel im Inneren. Innerhalb von Orffs eigenem Schaffen wurde „Carmina Burana“ zum Wendepunkt. Nach dem Erfolg des Werks betrachtete Orff seine frühere Produktion offenbar als überholt; oft wird seine Äußerung zitiert, mit „Carmina Burana“ beginne sein eigentliches Werk. Später stellte er die Kantate zusammen mit „Catulli Carmina“ und „Trionfo di Afrodite“ zur Trilogie „Trionfi“ zusammen. Alle drei Werke kreisen um Liebe, Körperlichkeit, Schicksal, antike beziehungsweise mittelalterliche Textwelten und eine bewusst antiromantische, rhythmisch bestimmte Theaterästhetik. „Carmina Burana“ ist dabei der bekannteste Teil dieser Trilogie, aber nicht als isolierter Einfall zu verstehen. Es steht am Beginn eines größeren musiktheatralischen Denkens, in dem Orff Sprache, Szene, Rhythmus und archaische Bildwelt miteinander verbindet. Auch Orffs Beschäftigung mit „elementarer Musik“ gehört in diesen Zusammenhang. Sein Name ist heute zwar vielen durch das „Orff-Schulwerk“ vertraut, doch wäre es zu kurz gegriffen, die „Carmina Burana“ daraus unmittelbar abzuleiten. Entscheidend ist vielmehr eine gemeinsame Grundidee: Musik ist für Orff nicht nur ein abstraktes Klanggebilde, sondern etwas, das mit Bewegung, Sprache, Körper, Schlag und Szene verbunden ist. Der Mensch musiziert nicht nur mit der Stimme oder mit dem Instrument, sondern mit dem ganzen Körper. Diese Vorstellung prägt die „Carmina Burana“ auf einer künstlerisch hochentwickelten Ebene. Die Partitur wirkt deshalb so unmittelbar, weil sie an elementare Formen menschlicher Äußerung rührt: Rufen, Stampfen, Tanzen, Beschwören, Spotten, Locken, Klagen. Der Erfolg von „Carmina Burana“ erklärt sich aus einer seltenen Verbindung: Das Werk wirkt archaisch und modern zugleich. Es verwendet alte Sprachen, mittelalterliche Texte und das Bild des Schicksalsrades, spricht aber mit der Energie des 20. Jahrhunderts. Es ist einfach gebaut, aber nicht harmlos; eingängig, aber nicht sentimental; monumental, aber oft auch grotesk; sinnlich, aber durch die Fortuna-Rahmung zugleich bitter. Die Menschen feiern Frühling, Wein, Spiel und Liebe, doch über allem steht die Erkenntnis, dass Glück nicht dauerhaft ist. Gerade darin liegt die tiefere Kraft des Werks: Es zeigt den Menschen nicht als souveränen Herrn seines Lebens, sondern als Wesen zwischen Lust, Angst, Begehren, Rausch und Vergänglichkeit. Vielleicht ist gerade diese Mischung der Grund, warum „Carmina Burana“ bis heute so unmittelbar wirkt. Das Werk spricht kein kompliziertes modernes Idiom, das erst entschlüsselt werden müsste, und es flüchtet sich auch nicht in bloße Gefälligkeit. Es trifft etwas Elementares: die Erfahrung, dass das Leben schön, heftig, ungerecht, komisch, sinnlich und bedroht zugleich ist. Orff gibt dieser Erfahrung keine psychologische Erzählung, sondern eine szenische Form. Das Rad der Fortuna dreht sich; der Frühling kommt; die Schenke lärmt; die Liebe lockt; der Mensch jubelt, klagt, begehrt und fällt wieder unter die Macht des Schicksals. Als klassische Referenzaufnahme der „Carmina Burana“ gilt bis heute die Einspielung der Deutschen Grammophon unter Eugen Jochum (1902–1987). Sie entstand im Oktober 1967 im Berliner UFA-Tonstudio und wurde 1968 veröffentlicht; beteiligt waren Gundula Janowitz (1937–2025), Gerhard Stolze (1926–1979), Dietrich Fischer-Dieskau (1925–2012), die Schöneberger Sängerknaben sowie Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin. Ihr Rang erklärt sich nicht allein aus dem berühmten Namen des Dirigenten oder aus der glanzvollen Solistenbesetzung. Entscheidend ist die besondere Balance dieser Interpretation. Jochum nimmt Orffs Partitur ernst als szenisches Werk, ohne sie bloß äußerlich aufzublasen. „O Fortuna“ besitzt hier jene schicksalhafte Wucht, die man erwartet, wirkt aber nicht wie ein isolierter Effekt, sondern wie die unerbittliche Klammer des Ganzen. Die rhythmischen Blöcke bleiben straff, die Chöre haben Gewicht und Kontur, und die grotesken, derben, lyrischen und erotischen Szenen werden nicht zu einer einzigen Klangmasse verschmolzen. Gerade dadurch bleibt der innere Aufbau des Werks klar: Fortuna, Frühling, Tanz, Schenke, Liebe und erneute Fortuna erscheinen als Stationen eines großen, kreisförmigen Weltspiels. Besonders kostbar ist die vokale Besetzung. Gundula Janowitz bringt in die Sopranpartie eine helle, fast schwerelose Reinheit ein, die den Liebesszenen nicht bloß Süße, sondern eine eigentümliche entrückte Spannung gibt. Gerhard Stolze gestaltet den gebratenen Schwan nicht als bloße Kuriosität, sondern als groteske, fast expressionistische Miniaturszene. Dietrich Fischer-Dieskau wiederum verleiht den Baritonszenen sprachliche Schärfe, Charakter und dramatische Präsenz. Er singt nicht nur schön, sondern gestaltet Worte, Rollen und Situationen. Gerade bei einem Werk, das so sehr vom Sprachrhythmus lebt, ist das von großem Gewicht. Man sollte diese Aufnahme deshalb nicht einfach als „die lauteste“, „schönste“ oder „spektakulärste“ „Carmina Burana“ verstehen. Ihr Rang liegt vielmehr darin, dass sie Orffs Musik zugleich monumental, kontrolliert, theatralisch und vokal profiliert erscheinen lässt. Sie besitzt historische Autorität, ohne museal zu wirken; sie entfaltet Kraft, ohne die Partitur in bloßen Effekt zu verwandeln. Wer sich erstmals ernsthaft mit Orffs Werk beschäftigt, erhält hier einen Maßstab, an dem sich andere Einspielungen gut vergleichen lassen: André Previn (1929–2019) als besonders textverständliche und lebendige Alternative, Herbert Kegel (1920–1990) als härtere und archaischere Deutung, Kurt Eichhorn (1908–1994) und Jean-Pierre Ponnelle (1932–1988) als filmisch-szenisch besonders orffnahe Produktion. Die Jochum-Aufnahme bleibt dagegen der klassische Ausgangspunkt — eine Referenz nicht deshalb, weil sie jede andere Lesart überflüssig machte, sondern weil sie die Grundgestalt des Werks mit großer Geschlossenheit, vokaler Autorität und bleibender Überzeugungskraft hörbar macht. Carl Orffs „Carmina Burana“ ist kein Blick in ein frommes, verklärtes Mittelalter, sondern ein modernes Musiktheater über die elementaren Kräfte des Lebens. Aus lateinischen, mittelhochdeutschen und altfranzösischen Texten des Codex Buranus formte Orff eine szenische Kantate von überwältigender Direktheit. Frühling, Tanz, Wein, Spiel, Spott, Liebe und Begehren erscheinen als kurze Augenblicke gesteigerter Lebendigkeit, doch sie alle stehen unter dem Rad der Fortuna, das den Menschen hebt und stürzt. Die Musik verzichtet weitgehend auf klassische Entwicklung und setzt stattdessen auf Rhythmus, Wiederholung, Schlagkraft, Chorblock, Sprachklang und theatralische Geste. Gerade dadurch wurde „Carmina Burana“ zu einem der wirkungsmächtigsten Chorwerke des 20. Jahrhunderts: archaisch im Ton, modern in der Konstruktion, sinnlich in der Oberfläche und unerbittlich in seiner Grundidee. https://www.youtube.com/watch?v=qg3B97_O9R4&list=OLAK5uy_m05vE4mgzwCPGUy4VnPPqE0wTXIP4mMGo&index=1 Seitenanfang Carmina Burana Ne irascaris, Domine William Byrds Ne irascaris, Domine / Civitas sancti tui gehört zu jenen Werken, in denen Musikgeschichte, Glaubensgeschichte und menschliche Erfahrung auf engstem Raum zusammentreffen. Auf den ersten Blick handelt es sich um eine lateinische Motette über Worte aus dem Buch Jesaia: ein Bußgebet, in dem das Volk Gott bittet, nicht länger im Zorn zu verharren und seiner Schuld nicht mehr zu gedenken. Doch der Text geht über eine allgemeine Bitte um Vergebung hinaus. Er spricht von Verwüstung, Verlassenheit und dem Verlust eines heiligen Ortes: „Civitas sancti tui facta est deserta“ – „Die Stadt deines Heiligtums ist zur Einöde geworden.“ Damit erhält die Motette eine eigentümliche Spannung: Sie ist Gebet, Klage und geschichtliches Erinnerungsbild zugleich. Bei William Byrd (ca. 1540–1623) gewinnt dieser Text eine besondere Tiefe. Byrd lebte im England Elisabeths I. (1533–1603), also in einer Zeit, in der die katholische Liturgie nicht mehr öffentlich im alten Sinn bestehen konnte. Die lateinische Kirchenmusik, die vor der Reformation selbstverständlich zum Klangraum der englischen Kirche gehört hatte, wurde unter den veränderten konfessionellen Bedingungen zu einem Zeichen der Erinnerung, der Treue und manchmal auch des stillen Widerstands. Byrd selbst stand als Katholik in einem schwierigen Spannungsverhältnis: Er war einerseits ein hochangesehener Musiker der königlichen Chapel Royal, andererseits blieb er der katholischen Glaubenswelt verbunden. Gerade aus dieser Spannung heraus kann man Ne irascaris, Domine als Musik einer bedrängten, nicht offen sprechenden Gemeinschaft verstehen. Der biblische Text ließ sich selbstverständlich liturgisch und geistlich allgemein deuten. Doch für Byrds katholische Zeitgenossen konnten die Worte von der verlassenen heiligen Stadt eine schmerzhafte zusätzliche Bedeutung erhalten. Zion und Ierusalem waren nicht nur Orte der Schrift, sondern konnten als Bilder einer verlorenen kirchlichen Heimat empfunden werden: Die alte Messe war verdrängt, Klöster und Altäre waren verschwunden, die lateinische Liturgie lebte nur noch in geschützten Räumen, in Häusern, Kapellen und privaten Kreisen weiter. Gerade deshalb wirkt die Motette nicht wie eine offene Anklage. Byrd komponiert keine Parole, sondern ein Gebet. Die Klage bleibt verborgen, aber gerade dadurch wird sie umso eindringlicher. Musikalisch entspricht Byrd dieser inneren Zurückhaltung mit größter Meisterschaft. Die Stimmen entfalten sich ruhig, fast tastend, und bilden ein dichtes, aber durchsichtiges Gewebe. Kein einzelner Ausruf beherrscht das Ganze; vielmehr entsteht aus den nacheinander eintretenden Stimmen ein gemeinsamer Zustand der Bitte. Besonders eindrucksvoll ist der Satz „Ecce, respice, populus tuus omnes nos“ – „Sieh doch herab: Wir alle sind dein Volk.“ Hier wird die Polyphonie selbst zum Bild einer Gemeinschaft: Viele Stimmen sprechen, doch sie sprechen nicht gegeneinander, sondern tragen gemeinsam dieselbe Bitte vor Gott. Der zweite Teil, Civitas sancti tui, führt die Motette noch tiefer in die Welt der Klage. Die Musik scheint sich zu verlangsamen, zu verdunkeln und nach innen zu wenden. Wenn Byrd die Worte „Sion deserta facta est“ vertont, entsteht kein äußerliches Bild von Trümmern, sondern ein seelischer Raum der Verlassenheit. Die Einöde ist nicht nur ein zerstörter Ort, sondern ein geistiger Zustand. Gerade darin liegt die Größe dieser Musik: Sie beschreibt nicht, sie verwandelt. Aus wenigen biblischen Sätzen entsteht eine Meditation über Schuld, Verlust, Erinnerung und Hoffnung. So wird Ne irascaris, Domine zu einem Schlüsselwerk für das Verständnis von Byrds geistlicher Musik. Es zeigt, wie viel Bedeutung in einer lateinischen Motette verborgen sein kann, ohne dass sie ihre Würde als Gebet verliert. Byrd komponiert nicht plakativ, nicht theatralisch, nicht anklagend. Er lässt die Stimmen bitten, warten und trauern. Die verlassene Stadt wird bei ihm zum Sinnbild einer bedrohten geistlichen Welt, aber auch zu einem Ort der Hoffnung: Denn wer so klagt, hat Gott noch nicht aufgegeben. Die Motette endet nicht in Verzweiflung, sondern in einer stillen, beharrlichen Bitte um Erbarmen. Musikalische Ergänzung – Motette Quomodo cantabimus Wer Byrds Ne irascaris, Domine als Musik der verborgenen Klage hört, sollte auch seine Motette Quomodo cantabimus kennen. Der Text fragt: „Wie sollen wir das Lied des Herrn singen in fremdem Land?“ Damit steht das Werk in unmittelbarer geistiger Nähe zu Civitas sancti tui. Wieder geht es nicht um laute Anklage, sondern um die Erfahrung einer Gemeinschaft, die ihre religiöse Heimat verloren hat und dennoch weiter singt. Besonders bewegend ist, dass Byrd hier auf eine Motette von Philippe de Monte (1521–1603) antwortete, der ihm zuvor Super flumina Babylonis zugesandt hatte. Aus diesem musikalischen Austausch entstand ein stiller Dialog über Exil, Treue und Erinnerung. Gerade deshalb eignet sich Quomodo cantabimus hervorragend als klingende Ergänzung zu Byrds Ne irascaris, Domine: Beide Werke sprechen von Verlust, aber beide verwandeln diesen Verlust in Gebet. https://www.youtube.com/watch?v=SWsCq7DmFZI William Byrds Quomodo cantabimus ist ebenfalls eine zweiteilige Motette, nicht nur ein kurzer Einzelsatz. Sie antwortet inhaltlich auf Psalm 136/137, den Exilspsalm „An den Wassern Babylons“. Byrd vertonte hier die anschließenden Verse nach der berühmten Frage: „Wie könnten wir das Lied des Herrn singen in fremdem Land?“ Hyperion beschreibt das Werk als Byrds Antwort auf Philippe de Montes (1521–1603) Super flumina Babylonis, das de Monte 1583 an Byrd gesandt hatte; Byrd setzte daraufhin die folgenden Psalmverse, ebenfalls achtstimmig. IMSLP führt das Werk als Quomodo cantabimus, T 186, mit zwei Teilen: Quomodo cantabimus und Si non proposuero. Lateinischer Text Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena? Si oblitus fuero tui, Ierusalem, oblivioni detur dextera mea. Adhaereat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui; si non proposuero Ierusalem in principio laetitiae meae. Memor esto, Domine, filiorum Edom, in die Ierusalem; qui dicunt: Exinanite, exinanite usque ad fundamentum in ea. Deutsche Übersetzung Wie könnten wir das Lied des Herrn singen in fremdem Land? Wenn ich dich vergesse, Ierusalem, dann soll meine Rechte dem Vergessen anheimfallen. Meine Zunge soll an meinem Gaumen kleben, wenn ich deiner nicht gedenke; wenn ich Ierusalem nicht an den Anfang meiner Freude stelle. Gedenke, Herr, der Söhne Edoms am Tag Ierusalems; sie sagten: Reißt nieder, reißt nieder, bis auf den Grund in ihr. Etwas freier und schöner lesbar: Wie sollen wir das Lied des Herrn singen in einem Land, das uns fremd ist? Wenn ich dich je vergesse, Ierusalem, dann soll meine rechte Hand versagen. Meine Zunge soll am Gaumen erstarren, wenn ich deiner nicht gedenke; wenn Ierusalem nicht der Ursprung und Gipfel meiner Freude bleibt. Gedenke, Herr, der Söhne Edoms am Tag der Not Ierusalems; sie riefen: Reißt sie nieder, reißt sie nieder, bis auf ihren Grund. Seitenanfang Ne irascaris, Domine Liszt und der Tod: Warum der Totentanz kein Virtuosenstück im gewöhnlichen Sinn ist Pisa und Holbein: Woher kommt die Bildwelt des Totentanzes? Die Entstehungsidee zu Franz Liszts (1811–1886) Totentanz . Paraphrase über „Dies irae“ wird seit Langem mit einem eindrucksvollen Reiseerlebnis verbunden. Liszt hielt sich 1838 mit Marie d’Agoult (1805–1876) in Italien auf und besuchte in diesem Zusammenhang auch Pisa. Dort sah er im Camposanto Monumentale das berühmte mittelalterliche Fresko Der Triumph des Todes, das im 19. Jahrhundert noch Andrea Orcagna (um 1308–1368) zugeschrieben wurde, heute jedoch meist mit Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340) in Verbindung gebracht wird. Diese Begegnung ist für das Verständnis des Werkes von großer Bedeutung, denn Liszt trat hier einer monumentalen Bildwelt gegenüber, in der der Tod nicht als privates Schicksal eines Einzelnen erscheint, sondern als allgemeine, unerbittliche Macht. Das Fresko zeigt nicht den stillen Tod, sondern den triumphierenden Tod: eine Macht, die Stände, Besitz, Schönheit, Jugend, Würde und weltliche Sicherheit gleichermaßen zunichtemacht. Genau diese mittelalterliche Todesikonographie bildet einen wichtigen geistigen Hintergrund für Liszts späteres Werk. Buonamico Buffalmacco (um 1290–1340), Pisa, Triumph des Todes Dennoch wäre es zu einfach, den Totentanz ausschließlich aus diesem Pisa-Erlebnis zu erklären. Schon früh gingen die Meinungen darüber auseinander, welches Bildwerk Liszt eigentlich am stärksten angeregt habe. Die Liszt-Biographin Lina Ramann (1833–1912) und später auch August Göllerich (1859–1923) bezogen die Inspiration vor allem auf den Triumph des Todes im Camposanto von Pisa. Andere Stimmen sahen den entscheidenden Anstoß dagegen bei Hans Holbein dem Jüngeren (1497/98–1543) und seiner berühmten Holzschnittfolge zum Totentanz. Der Liszt-Schüler Richard Pohl (1826–1896) nannte 1883 Holbein als Inspirationsquelle; der Liszt-Forscher Serge Gut (1927–2014) vertrat später ebenfalls die Auffassung, dass gerade Holbeins Bildreihe für die Konzeption der Komposition von besonderem Gewicht gewesen sei. Damit stehen sich nicht einfach zwei beliebige Zuschreibungen gegenüber, sondern zwei unterschiedliche Arten, den Tod bildlich zu denken: hier das monumentale Fresko, dort die Folge scharf geschnittener Einzelszenen. Dieser Unterschied ist keineswegs nebensächlich. Das Fresko in Pisa zeigt den Tod in einer großen, umfassenden Szenerie: als erschütternde Vision, als Triumph über die Welt, als mittelalterliche Mahnung an Vergänglichkeit, Gericht und Buße. Holbeins Holzschnitte dagegen arbeiten anders. Sie zeigen den Tod nicht nur als gewaltige Macht, sondern als handelnde Gestalt, die in das Leben der Menschen eintritt. Der Tod begegnet dem Papst, dem Kaiser, dem Adeligen, dem Geistlichen, dem Gelehrten, dem Bürger, dem Bauern und dem Armen. Niemand bleibt verschont; keine Würde, kein Amt, kein Reichtum und keine Bildung bieten Schutz. Gerade diese Folge einzelner Begegnungen, diese szenische Zuspitzung und fast groteske Beweglichkeit, passt besonders gut zu Liszts musikalischer Anlage. Der Totentanz ist kein statisches Klangfresko, sondern ein Variationswerk. Das Dies irae erscheint immer wieder in neuer Gestalt: drohend, spöttisch, brutal, choralhaft, virtuos, dämonisch, manchmal beinahe skelettartig trocken. Die Musik scheint nicht ein einziges Bild zu betrachten, sondern eine ganze Folge von Todesmasken hervorzubringen. Quellenkritisch lässt sich deshalb vorsichtig, aber deutlich sagen: Pisa lieferte Liszt sehr wahrscheinlich den großen imaginativen Raum des Werkes — die mittelalterliche Todesvision, das Freskenhafte, die Vorstellung eines triumphierenden Todes, dem alle menschliche Sicherheit ausgeliefert ist. Holbein dagegen dürfte, folgt man Richard Pohl und Serge Gut, den konkreteren konzeptionellen Impuls gegeben haben: die Idee eines beweglichen, szenisch zugespitzten Totentanzes, in dem der Tod immer neue Gestalten annimmt und sich dem Menschen in wechselnden Situationen nähert. Das eine muss das andere nicht ausschließen. Im Gegenteil: Gerade die Verbindung beider Bildwelten erklärt die eigentümliche Mischung des Werkes aus Monumentalität und Groteske, aus Gerichtspathos und Virtuosenmaskenspiel, aus mittelalterlicher Strenge und romantischer Dämonie. Auch die Frage nach Liszt und London sollte mit Vorsicht behandelt werden. Eine gesicherte Aussage nach dem Muster „Liszt sah Holbeins Holzschnitte in London und komponierte deshalb den Totentanz“ lässt sich ohne konkreten Beleg nicht verantworten. Sicher ist jedoch, dass Holbeins Dance of Death im 19. Jahrhundert durch gedruckte Ausgaben weit verbreitet war. Eine wichtige englische Ausgabe erschien 1833 in London bei William Pickering unter dem Titel The Dance of Death, begleitet von einer Abhandlung des Altertumsforschers Francis Douce (1757–1834) über Darstellungen des Totentanzes und besonders über jene Tradition, die mit Macaber und Holbein verbunden wurde. Ebenso sicher ist, dass Liszt London mehrfach besuchte, unter anderem 1840/41 während seiner Virtuosenjahre. Daraus sollte man keine direkte Begegnung mit genau dieser Ausgabe konstruieren; wohl aber zeigt es, dass Holbeins Totentanz im damaligen europäischen Kulturraum präsent und für einen Künstler wie Liszt ohne Weiteres zugänglich war. Totentanz. XXVI. Der Arzt Gerade diese doppelte Herkunft macht den besonderen Reiz des Werkes aus. Liszts Totentanz wirkt nicht wie die bloße musikalische Illustration eines einzelnen Bildes. Er ist vielmehr eine künstlerische Verdichtung mehrerer Todesvorstellungen: der mittelalterlichen Mahnung an die Vergänglichkeit, der christlichen Gerichtssymbolik des Dies irae, der grotesken Bildfolge Holbeins und der romantischen Faszination für das Schaurige, Dämonische und Überschreitende. Deshalb ist das Werk kein Virtuosenstück im gewöhnlichen Sinn. Die Virtuosität ist zwar allgegenwärtig, aber sie ist nicht Selbstzweck. Sie wird zur Sprache des Unheimlichen. Die hämmernden Oktaven, die harten Klavierattacken, die scharfen Wechsel zwischen Choral, Spott, Furor und visionärer Erstarrung sind nicht bloß äußerliche Effekte, sondern musikalische Bilder einer Welt, in der der Tod nicht am Rand steht, sondern in das Zentrum des Lebens tritt. So verstanden gehört der Totentanz zu den kühnsten Werken Liszts. Er verbindet die alte Sequenz Dies irae mit einer modernen, beinahe brutalen Klangsprache; er verwandelt mittelalterliche Bildkunst in pianistische und orchestrale Dramatik; und er zeigt Liszt nicht als Komponisten des bloßen Glanzes, sondern als Künstler, der Virtuosität, Todessymbolik und metaphysische Unruhe zu einer hochkonzentrierten musikalischen Form verschmilzt. Gerade deshalb bleibt das Werk so faszinierend: Es erschreckt nicht nur durch Lautstärke und technische Schwierigkeit, sondern durch die Vorstellung, dass hinter aller Virtuosität eine sehr alte, sehr ernste Botschaft steht — die unerbittliche Gleichheit aller Menschen vor dem Tod. Seitenanfang Liszt und der Tod Von Bach bis Offenbach: Warum Saint-Saëns’ Zweites Klavierkonzert so einzigartig beginnt und endet Camille Saint-Saëns’ (1835–1921) Zweites Klavierkonzert in g-Moll op. 22 beginnt deshalb so ungewöhnlich, weil der Anfang tatsächlich aus einer anderen musikalischen Welt herkommt als das, was man von einem romantischen Virtuosenkonzert normalerweise erwartet. Die ausgedehnte Soloeinleitung des Klaviers ist ausdrücklich als Huldigung an Johann Sebastian Bach (1685–1750) verstanden worden; Hyperion verweist sogar darauf, dass dieser eröffnende Solopart aus einer Improvisation Saint-Saëns’ an der Orgel hervorgegangen sei. Damit wird sofort verständlich, warum der Beginn des Werks nicht wie ein äußerlich effektvoller Konzertauftakt wirkt, sondern wie ein freier, feierlicher Monolog, beinahe wie ein Präludium oder eine improvisierte Fantasie im Geist barocker Orgelkunst. Genau aus diesem Grund ist die berühmte Formel, das Konzert beginne „mit Bach und ende mit Offenbach“, weit mehr als ein bloßer hübscher Einfall. Die oft zitierte Wendung geht nach Hyperion auf den Pianisten Sigismond Stojowski (1870–1946) zurück. Sie beschreibt mit erstaunlicher Präzision die innere Dramaturgie des Werkes: Am Anfang steht eine ernste, kontrapunktisch gefärbte, fast kirchlich anmutende Klangrede; am Ende aber rast das Konzert in ein brillantes, theaterhaftes, beinahe tänzerisch übermütiges Finale hinein. Der Weg führt also von strengerer, „gelehrter“ Klangsprache zu französischem Esprit, Witz und glänzender Oberfläche. Gerade dieser Bogen macht das Werk so unverwechselbar. Der erste Satz ist nicht einfach langsam, sondern feierlich und gewichtsvoll; der zweite bringt mit seinem Allegro scherzando bereits eine deutliche Aufhellung; das Finale, ein Presto, entfesselt dann jene Energie, die hinter der Offenbach-Anspielung steht. Gemeint ist dabei natürlich nicht, Saint-Saëns schreibe plötzlich Operette, sondern dass sich das Werk aus einer Bach-nahen, würdevollen Eröffnung in eine Welt von Beweglichkeit, Brillanz, Charme und fast theatralischem Überschwang hinein entwickelt. Eben diese Temposteigerung und Charakterverwandlung hebt Hyperion als eine der originellsten Eigenschaften des Konzerts hervor. Das Spannende daran ist, dass diese Extreme bei Saint-Saëns nicht künstlich zusammengezwungen wirken. Er war selbst ein außergewöhnlicher Organist, ein Bewunderer Bachs und überhaupt ein Musiker von außerordentlicher historischer Bildung; zugleich war er ein Franzose des 19. Jahrhunderts mit Sinn für Eleganz, Virtuosität und glanzvolle Form. Im Zweiten Klavierkonzert begegnen sich diese beiden Seiten in exemplarischer Weise. Der Beginn verrät den Organisten und Improvisator, das Ende den brillanten Mann des Theaters und des Pariser Konzertlebens. Das Werk erzählt also gleichsam etwas über Saint-Saëns selbst: über seine Fähigkeit, strenge Form, improvisatorische Freiheit und französische Leichtigkeit in einer einzigen, geschlossenen Form zusammenzubringen. Gerade deshalb eignet sich dieses Konzert hervorragend für einen „Wissenswert“-Text. Man kann daran zeigen, dass die berühmte Bach-Offenbach-Formel nicht nur witzig, sondern analytisch treffend ist. Sie benennt die ungewöhnliche Herkunft des Anfangs aus der Welt der Orgelimprovisation und zugleich die atemberaubende Verwandlung des Werks in ein funkelndes, fast entfesseltes Finale. Anders gesagt: Dieses Konzert ist deshalb so faszinierend, weil es nicht einfach mit einem Thema beginnt, sondern mit einer musikalischen Haltung — und weil es am Ende nicht bloß virtuos wird, sondern eine völlig andere seelische und stilistische Temperatur erreicht. https://www.youtube.com/watch?v=inQAmGvoA6k Stephen Hough (* 1961) gehört zu den vielseitigsten Pianisten der Gegenwart: ein Virtuose von höchster technischer Souveränität, zugleich ein denkender Musiker mit ausgeprägtem Sinn für Stil, Form und klangliche Differenzierung. Gerade im Zweiten Klavierkonzert von Camille Saint-Saëns kommen diese Qualitäten ideal zur Geltung. Den berühmten Beginn gestaltet Hough nicht als bloße Einleitung, sondern wie ein frei atmendes Präludium von fast improvisatorischem Charakter, klar gebaut und von nobler Ruhe getragen. Im zweiten Satz verbindet er Eleganz und Leichtigkeit mit rhythmischer Präzision, ohne je ins Oberflächliche zu geraten. Das Finale besitzt Brillanz, Witz und elektrischen Schwung, bleibt dabei jedoch stets kontrolliert und musikalisch durchgeformt. Mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sakari Oramo (* 1965) entsteht so eine moderne Referenzaufnahme, die analytische Klarheit, französischen Esprit und pianistisches Feuer auf überzeugende Weise vereint. Seitenanfang Bach bis Offenbach Beethovens Tripelkonzert – ein Sonderfall zwischen Konzert, Kammermusik und höfischer Welt Ludwig van Beethovens (1770–1827) Tripelkonzert in C-Dur, op. 56 gehört zu jenen Werken, die sich einer schnellen Einordnung entziehen. Gerade darin liegt sein besonderer Reiz. Auf den ersten Blick scheint es eine Ausnahme im Katalog des Komponisten zu sein: das einzige vollendete Konzert Beethovens für drei Soloinstrumente, für Klavier, Violine und Violoncello. Doch diese äußere Besonderheit erklärt noch nicht, warum das Werk bis heute einen so eigentümlichen Platz in seinem Schaffen einnimmt. Wer genauer hinhört, merkt bald, dass hier nicht einfach ein „Konzert mit drei Solisten“ vorliegt, sondern eine bewusst gebaute Mischform. Das Stück steht zwischen orchestraler Repräsentation und kammermusikalischem Denken, zwischen öffentlichem Konzert und kultivierter Gesprächskunst. Eben deshalb wirkt es anders als die großen Klavierkonzerte oder das Violinkonzert: weniger als dramatischer Wettstreit eines Einzelnen mit dem Orchester, vielmehr als ein fein abgestuftes Miteinander dreier musikalischer Persönlichkeiten. Beethoven-Haus Bonn datiert die Entstehung auf das Frühjahr bis den Frühsommer 1804; gewidmet wurde das Werk Franz Joseph Maximilian Fürst Lobkowitz (1772–1816). Fürst Lobkowitz war einer der bedeutendsten Wiener Kunstmäzene um 1800 und gehörte zu den wichtigsten aristokratischen Förderern Ludwig van Beethovens. In seinen Palais und auf seinen böhmischen Besitzungen fanden regelmäßig musikalische Aufführungen statt; Beethoven widmete ihm mehrere zentrale Werke, darunter die 3. Sinfonie in Es-Dur op. 55 „Eroica“, die 5. Sinfonie in c-Moll op. 67, die 6. Sinfonie in F-Dur op. 68 „Pastorale“ sowie auch das Tripelkonzert in C-Dur op. 56. Seine Förderung war für das Wiener Musikleben von außerordentlicher Bedeutung, auch wenn sein Vermögen in den letzten Lebensjahren stark zurückging. Gerade diese Anlage macht verständlich, warum das Tripelkonzert in der Beethoven-Rezeption lange einen schwierigen Stand hatte. Es wurde oft an den Maßstäben jener Werke gemessen, in denen Beethoven den Solisten mit demonstrativer Energie gegen das Orchester antreten lässt. Das Tripelkonzert will jedoch etwas anderes. Es sucht nicht in erster Linie die heroische Zuspitzung, sondern die Balance. In diesem Sinn ist es beinahe ein Gegenbild zu der Vorstellung vom titanischen Beethoven. Während ringsum die mittlere Schaffensphase mit Werken von eruptiver Kraft beginnt, zeigt sich hier ein Komponist, der Konversation, Ausgleich und Ensemblekultur auf höchstem Niveau beherrscht. Nicht zufällig haben spätere Kommentatoren das Werk als eine Art Konzert für Klaviertrio und Orchester beschrieben; genau darin liegt seine Eigenart. Es blickt zugleich zurück auf ältere Mehrsolisten-Traditionen der Sinfonia concertante und des concerto grosso, ohne sich darin einfach aufzulösen. Besonders aufschlussreich ist die Rolle des Violoncellos. In vielen Aufführungen wird erst nach und nach deutlich, wie zentral dieses Instrument im inneren Gefüge des Werkes steht. Das Cello ist hier keineswegs bloß der dunklere Partner neben Violine und Klavier, sondern häufig Träger des ersten Impulses, ja des thematischen Anfangs. Neuere Programmtexte und wissenschaftliche Bemerkungen heben gerade dies hervor: Beethoven verlangt dem Cellisten ungewöhnlich viel ab und rückt das Instrument auf eine Weise in den Vordergrund, die für die Zeit alles andere als selbstverständlich ist. Im langsamen Satz trägt vor allem das Cello die Gesangslinie; auch im ersten Satz erscheint es immer wieder als Vermittler zwischen den Ebenen des Klangs. Man könnte fast sagen, dass Beethoven dem Werk seine innere Achse nicht vom brillantesten, sondern vom klanglich menschlichsten Instrument her gibt. Gerade dadurch gewinnt das Tripelkonzert jene eigentümliche Wärme und Tiefe, die man in oberflächlichen Urteilen über das Werk leicht übersieht. Mit dieser Disposition hängt auch die auffällige Beschaffenheit des Klavierparts zusammen. Seit dem 19. Jahrhundert hält sich die Vorstellung, Beethoven habe das Werk für seinen Schüler Erzherzog Rudolph von Österreich (1788–1831) konzipiert und den Klavierpart deshalb vergleichsweise weniger virtuos gehalten. Ganz von der Hand zu weisen ist das nicht; mehrere Konzertführer und Programmtexte erwähnen diese Möglichkeit ausdrücklich. Doch ganz gesichert ist diese oft wiederholte Behauptung nicht. Neuere Darstellungen weisen vielmehr darauf hin, dass die Quellenlage unsicher bleibt und dass bei der Wiener Aufführung vom 10. Mai 1808 wahrscheinlich nicht Rudolph, sondern die Pianistin Marie Bigot (1786–1820) spielte; Rudolph trat mit dem Werk erst später öffentlich hervor. Eben diese Unsicherheit ist musikhistorisch interessant. Sie zeigt, wie vorsichtig man mit scheinbar feststehenden Beethoven-Anekdoten umgehen muss. Sicher ist die Widmung an Lobkowitz; bei der oft erzählten Rudolph-Geschichte bewegt man sich dagegen eher im Bereich plausibler Vermutung als gesicherter Tatsache. Auch der Finalsatz verrät viel über den Charakter des ganzen Werks. Beethoven überschreibt ihn als Rondo alla polacca. Damit greift er auf den Typus eines polnischen Tanzes zurück, der in Wien längst bekannt war, dort aber nicht als derbe Volksszene, sondern in veredelter, gesellschaftsfähiger Form erschien. Das Finale ist also nicht bloß heiter, sondern bewusst von einer Haltung der Noblesse geprägt. Seine Eleganz hat etwas Repräsentatives, fast Höfisches. Gerade hierin spiegelt sich das soziale Umfeld, in dem Beethoven sich damals bewegte: ein Raum aristokratischer Patronage, in dem Musik nicht nur Ausdruck, sondern auch Form, Rang und Geste war. Das Tripelkonzert zeigt Beethoven deshalb von einer Seite, die neben der späteren heroischen Legende leicht vergessen wird: als Komponisten, der die Sprache des vornehmen Verkehrs, der musikalischen Höflichkeit und des distinguierten Zusammenspiels vollkommen beherrschte, ohne deshalb an Substanz zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=RcJde_ehAmI Vielleicht liegt gerade darin der tiefere Grund, weshalb das Werk so oft missverstanden wurde. Wer vom Tripelkonzert denselben dramatischen Furor erwartet wie von der „Eroica“ oder den reifen Klavierkonzerten, wird leicht enttäuscht sein. Wer es jedoch als groß dimensionierte Kammermusik mit Orchester hört, als Kunst des Dialogs statt des Kampfes, entdeckt ein sehr eigenes Meisterwerk. Es ist kein Nebenwerk im Sinn bloßer Gelegenheitsmusik, sondern ein bewusster Sonderweg. Beethoven erprobt hier nicht den Triumph des Einzelnen, sondern die Ordnung des Gemeinsamen. Drei Solisten stehen nebeneinander, ohne dass einer den anderen völlig dominiert; das Orchester trägt, rahmt, antwortet, bedrängt aber nicht permanent. Gerade diese kontrollierte Freiheit, diese Verbindung von Würde, Gespräch und Klangschönheit, macht das Tripelkonzert zu einem der feinsten und zugleich am wenigsten oberflächlichen Werke seines mittleren Schaffens. Wer sich auf diese Perspektive einlässt, hört in ihm nicht eine Kuriosität, sondern eine sehr bewusste Alternative innerhalb von Beethovens Konzertdenken. Seitenanfang Beethovens Tripelkonzert Die Francœurs – eine fast vergessene Musikerfamilie im Zentrum des Pariser Musiklebens Wenn heute von der französischen Musik des 18. Jahrhunderts die Rede ist, fallen meist die großen, vertrauten Namen: Jean-Philippe Rameau (1683–1764), François Couperin (1668–1733), Jean-Marie Leclair (1697–1764) oder später François-Joseph Gossec (1734–1829). Dagegen ist der Name Francœur selbst unter Musikliebhabern oft nur noch Spezialisten bekannt. Das ist bemerkenswert, denn die Familie Francœur gehörte keineswegs an den Rand, sondern mitten in das musikalische Zentrum des alten Paris. Über mehrere Generationen hinweg war sie mit Hof, Oper, Orchesterwesen, Instrumentalmusik und musikalischer Ausbildung verbunden. Gerade darin liegt ihr kulturgeschichtlicher Reiz: An den Francœurs lässt sich exemplarisch zeigen, wie stark das französische Musikleben des 18. Jahrhunderts von familiären Netzwerken, institutioneller Kontinuität und einer engen Verbindung zwischen Bühne und Instrumentalkunst geprägt war. Die Wurzeln dieser Musikerfamilie reichen in jene Zeit zurück, in der Paris seine Stellung als einer der bedeutendsten europäischen Musikorte ausbaute. Die französische Hauptstadt war damals nicht nur ein politisches und gesellschaftliches Zentrum, sondern auch ein Ort, an dem sich verschiedene musikalische Sphären überschnitten: die höfische Repräsentation, die Welt der Oper, das öffentliche Konzertwesen, die private Kammermusik und der Unterricht. In einem solchen Milieu konnten Musikerfamilien zu Trägern von Stil, Praxis und institutioneller Erfahrung werden. Die Francœurs sind ein besonders aufschlussreiches Beispiel dafür. Sie verkörpern eine Tradition, in der musikalisches Können nicht isoliert als individuelle Genialität erscheint, sondern als Teil eines kulturellen Gefüges, das von Generation zu Generation weitergegeben wurde. Besonders wichtig sind in diesem Zusammenhang Louis Francœur (1692–1745) und François Francœur (1698–1787), zwei Brüder, die beide als Geiger, Komponisten und Opernmusiker hervortraten. Schon diese Doppelstellung ist typisch für die Zeit. Ein Musiker musste nicht nur komponieren, sondern sich zugleich als Instrumentalist, Ensemblemitglied, Theaterpraktiker und oft auch als organisatorisch brauchbare Persönlichkeit bewähren. Der Komponist war nicht bloß Schöpfer von Werken, sondern eingebunden in einen konkreten Betrieb, in Proben, Aufführungen, Personalstrukturen, Aufführungstraditionen und stilistische Erwartungen. Bei den Francœurs lässt sich genau dieses Ineinander von Kunst und Institution besonders deutlich beobachten. Louis Francœur (1692–1745), der ältere der beiden Brüder, stand noch stärker in jener Welt, in der die französische Violinkunst aus höfischer Eleganz, Tanzkultur und kontrollierter Ausdrucksfeinheit lebte. Seine Musik wirkt aus heutiger Perspektive häufig etwas konzentrierter, ernster und innerlich gesammelter als die seines jüngeren Bruders. Gerade darin liegt ihr Wert. Sie zeigt, dass französische Instrumentalmusik keineswegs nur aus galanter Oberfläche bestand, sondern ein hohes Maß an Formbewusstsein, klanglicher Noblesse und affektiver Disziplin besaß. Louis Francœur steht damit in einer Linie, die noch tief mit dem Ideal der französischen Hofkunst verbunden ist: mit Würde, Maß und jener Kunst der feinen Abstufung, die nicht auf den großen Effekt zielt, sondern auf Haltung. François Francœur (1698–1787) ragt innerhalb der Familie besonders hervor, weil sich in seiner Laufbahn die Verflechtung von Geigerkunst, Komposition und Opernbetrieb exemplarisch verdichtet. Er war nicht nur ein angesehener Violinist, sondern eine prägende Figur an der Académie Royale de Musique, also an der Pariser Oper, die im Frankreich des Ancien Régime weit mehr war als ein bloßes Theater. Sie war eine kulturelle Staatsinstitution, ein Ort repräsentativer Kunst, ein Spiegel höfischer Ordnung und zugleich ein Labor musikalischer Dramaturgie. Wer dort wirkte, stand nicht am Rand des Musiklebens, sondern im Zentrum eines Systems, in dem ästhetische Fragen immer auch mit gesellschaftlichem Prestige verbunden waren. Gerade deshalb ist François Francœur historisch so interessant. Er verkörpert den Typus des französischen Musikers, der nicht in eine einzige Gattung eingeschlossen bleibt. Seine Violinsonaten, Bühnenwerke und seine Tätigkeit im Opernbetrieb gehören zusammen. Selbst dort, wo seine Musik rein instrumental erscheint, spürt man häufig den Atem des Theaters, die Nähe zur Geste, zum Tanz, zur Szene. Das ist überhaupt ein Schlüssel zum Verständnis der französischen Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts: Sie ist oft viel stärker von Bühnenerfahrung durchdrungen, als es eine rein formale Betrachtung vermuten lässt. Bei den Francœurs ist das besonders hörbar. Ihre Musik singt, deklamiert, bewegt sich mit tänzerischer Selbstverständlichkeit und wahrt dabei doch immer eine gewisse noble Fassung. Hinzu kommt, dass die Francœurs in einer Zeit wirkten, in der sich der französische Stil allmählich wandelte. Das frühe 18. Jahrhundert stand noch deutlich unter dem Eindruck der großen höfischen Tradition Ludwigs XIV. (1638–1715), mit ihrer Vorliebe für Ordnung, Tanzrhythmus und repräsentative Klarheit. Zugleich öffnete sich die Musik zunehmend italienischen Einflüssen: virtuoserer Schreibweise, stärkerer melodischer Profilierung, lebhafterem Kontrast und beweglicherem Ausdruck. Die französische Musik verlor dadurch nicht ihre Eigenart, sondern veränderte sich von innen heraus. Gerade Musiker wie die Francœurs stehen an dieser Schnittstelle. Ihre Werke zeigen, wie französische Eleganz und italienisch geprägte Beweglichkeit miteinander vermittelt werden konnten, ohne dass der nationale Stil einfach aufgegeben wurde. In ihren Sonaten begegnet man deshalb weder bloß höfischer Zierlichkeit noch reiner Virtuosenkunst, sondern einer fein ausbalancierten Mischform. Die Familie Francœur ist aber nicht nur wegen einzelner Werke interessant, sondern auch als Beispiel für die Macht musikalischer Dynastien. Im 18. Jahrhundert wurden Positionen, Kenntnisse, Verbindungen und ästhetische Gewohnheiten häufig innerhalb von Familien weitergegeben. Der Name eröffnete Zugänge, schuf Vertrauen und garantierte gewissermaßen einen kulturellen Kredit. Solche Familien bildeten keine geschlossenen Kasten, wohl aber Netzwerke der Kontinuität. Sie sorgten dafür, dass Stil und Praxis nicht bei jedem Generationswechsel neu erfunden werden mussten. Die Francœurs zeigen dies besonders anschaulich, weil sich ihre Präsenz bis in die nächste Generation fortsetzt. Hier tritt Louis-Joseph Francœur (1738–1804) hervor, der die Familientradition in einer bereits veränderten musikalischen Welt weiterführte. Bei ihm ist spürbar, dass sich das Frankreich der Mitte und zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ästhetisch verschoben hatte. Die spätbarocke Sprache war nicht mehr unangefochten; neue Formen der Empfindsamkeit, des galanten Tons und schließlich klassizistischer Klarheit traten hinzu. Louis-Joseph Francœur steht damit nicht mehr ganz in derselben Welt wie Louis und François, sondern an einer Schwelle. Gerade deshalb ist seine Stellung innerhalb der Familie so aufschlussreich. Er bewahrt die Verbindung zur Oper und zum Pariser Musikbetrieb, gehört aber zugleich schon in eine Zeit, in der die musikalische Sprache durchlässiger, internationaler und stilistisch beweglicher geworden war. Dass die Francœurs heute dennoch so wenig bekannt sind, hat mehrere Gründe. Zum einen hat die Musikgeschichtsschreibung lange dazu geneigt, sich auf wenige „große“ Namen zu konzentrieren und die zahlreichen Musiker zweiter oder dritter Rezeptionslinie aus dem Blick zu verlieren. Zum anderen leiden gerade französische Instrumentalkomponisten des 18. Jahrhunderts bis heute darunter, dass ihr Repertoire im Konzertbetrieb viel schmaler vertreten ist als das italienische oder deutsche. Während Werke von Antonio Vivaldi (1678–1741), Arcangelo Corelli (1653–1713) oder Johann Sebastian Bach (1685–1750) in stetiger Präsenz geblieben sind, ist ein erheblicher Teil der französischen Violinmusik aus dem allgemeinen Bewusstsein verschwunden. Die Francœurs sind also nicht deshalb vergessen, weil sie unbedeutend gewesen wären, sondern weil sich das spätere Repertoiregedächtnis anders organisiert hat. Gerade darin liegt die historische Gerechtigkeit, die heutige Wiederentdeckungen leisten können. Sie holen keine bloßen Kuriositäten ans Licht, sondern korrigieren den verengten Blick auf eine Epoche. Die Francœurs erscheinen dann nicht mehr als exotische Randfiguren, sondern als Zeugen einer reichen, differenzierten Musikkultur, die zwischen Oper, Kammermusik, höfischer Repräsentation und bürgerlicher Öffentlichkeit stand. Wer ihre Werke hört, begegnet nicht nur einzelnen Sonaten oder kleinen Bühnenstücken, sondern einem ganzen kulturellen Milieu. Man hört Paris: das Theater, den Tanz, die gepflegte Konversation, die Kunst des kontrollierten Ausdrucks, aber auch den Wandel eines Stils, der sich unter neuen Einflüssen verändert, ohne seinen Charakter aufzugeben. So lohnt es sich, die Francœurs nicht nur als Namen auf einer CD-Hülle wahrzunehmen, sondern als Teil einer größeren Geschichte. Sie führen mitten hinein in die Strukturen des französischen Musiklebens des 18. Jahrhunderts, in eine Welt, in der Familie, Amt, Bühne und Komposition eng miteinander verflochten waren. Gerade diese Verbindung macht sie heute wieder interessant. Die Francœurs stehen für eine Musik, die nicht laut nach historischer Bedeutung ruft, sie aber dennoch besitzt. Wer sich mit ihnen beschäftigt, entdeckt nicht nur hübsche Raritäten, sondern ein fast vergessenes Kapitel jener Pariser Kultur, in der Eleganz, Institution und künstlerische Substanz eine bemerkenswerte Einheit bildeten. Eine besonders aufschlussreiche musikalische Ergänzung bietet die Suite de Simphonie von François Rebel (1701–1775) und François Francœur (1698–1787) mit Auszügen aus Pyrame et Thisbé, Le Ballet de la Paix und Scanderberg. Sie ist deshalb so passend, weil sie den Blick auf die Francœurs über den Bereich der Violinsonate hinaus erweitert und unmittelbar in jene Pariser Opern- und Festkultur hineinführt, in der die Familie ihre eigentliche historische Bedeutung entfaltete. Hier tritt die Musik nicht als intime Kammerkunst hervor, sondern als Teil einer größeren theatralischen Welt: mit tänzerischer Bewegung, repräsentativer Klangpracht, dramatischer Gebärde und jener kultivierten Eleganz, die für die französische Bühnenmusik des 18. Jahrhunderts so bezeichnend ist. Gerade in dieser Perspektive wird deutlich, dass die Francœurs nicht nur feinsinnige Instrumentalkomponisten waren, sondern zugleich Akteure eines reichen und vielgestaltigen Opernlebens. Die Suite vervollständigt daher das Bild auf besonders glückliche Weise, weil sie hörbar macht, aus welchem kulturellen Raum diese Musik hervorging und in welchem Zusammenhang sie ursprünglich lebte. https://www.youtube.com/watch?v=ycTyv-Ix_R8 Seitenanfang Die Francœurs Von Koželuch zu Mozart? Von Koželuch zu Mozart? Ein c-Moll-Gestus in neuer Gestalt Wer Leopold Koželuchs (1747–1818) Sonate op. 2 Nr. 3 in c-Moll und Wolfgang Amadeus Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 unmittelbar nacheinander hört, kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass beide Werke „verdächtig“ ähnlich klingen. Hatten beide Komponisten denselben Einfall? Haben sie voneinander abgeschrieben – hier Mozart von Koželuch? Oder haben die Umstände ähnliche Werke hervorgebracht – ist gar unsere Wahrnehmung getrübt durch Vergleiche, die am Kern der Werke vorbeigehen? Der Vergleich der Noten spricht nicht für ein schlichtes „Abschreiben“. Dafür sind die Unterschiede zwischen Koželuchs Sonate und Mozarts Fantasie zu deutlich. Der Notentext legt jedoch eine andere, ernst zu nehmende Möglichkeit nahe: Mozart könnte Koželuchs Werk gekannt haben und einen dort bereits ausgeprägten Ausdruckstypus in seiner eigenen Sprache noch einmal aufgegriffen und weiterentwickelt haben. Diese Hypothese ist nicht beweisbar, aber sie ist durch den Vergleich der Anfänge musikalisch durchaus begründbar. Koželuchs Sonate beginnt im Largo mit einem dunklen, unterbrochenen, rhetorisch stark zugespitzten c-Moll-Ton. Der Satz setzt nicht auf ein geschlossenes Thema, sondern auf kurze Gesten, Pausen, gebrochene Akkorde und eine insgesamt gespannte, suchende Bewegung. Schon auf der ersten Seite ist erkennbar, dass hier nicht einfach ein konventioneller Sonatenanfang vorliegt, sondern eine ausdrucksbetonte, dramatisch aufgeladene Klaviersprache. Gerade darin liegt die Nähe zu Mozart. Auch KV 475 eröffnet nicht thematisch geschlossen, sondern in einer Weise, die auf Zerrissenheit, Spannung und plötzliche Unterbrechung setzt. Der gemeinsame Punkt ist also nicht ein einzelnes Motiv, das sich eindeutig als Vorlage und Nachbildung fassen ließe. Gemeinsam ist vielmehr die Art, wie der musikalische Gedanke überhaupt in Gang gesetzt wird: nicht durch regelmäßige Entwicklung, sondern durch einen instabilen, rhetorischen und affektgeladenen Beginn. Wer diese beiden Anfänge hört, nimmt deshalb nicht zufällig eine starke Ähnlichkeit wahr. Der Vergleich der Noten bestätigt, dass dieser Eindruck eine reale Grundlage hat. Zugleich zeigen die Noten aber auch, dass Mozart nicht einfach Koželuch wiederholt. Koželuchs Satz bleibt stärker gebunden, geordneter und insgesamt klarer in einer klassischen Satzlogik verankert. Mozart geht in KV 475 deutlich weiter: seine Musik ist freier, extremer, harmonisch kühner und psychologisch zugespitzter. Genau deshalb ist „abgekupfert“ als Urteil unhaltbar. Treffender ist die Annahme, dass Mozart, falls er Koželuchs Sonate tatsächlich kannte, nicht ein Werk kopiert, sondern eine bereits vorhandene Ausdrucksmöglichkeit aufgenommen und auf eigene Weise neu geformt haben könnte. Die Noten sprechen also nicht für Übernahme im mechanischen Sinn, wohl aber für eine Nähe, aus der sich die Frage nach Anregung oder Vorprägung ernsthaft ergibt. Wichtig ist dabei auch der formale Unterschied. Koželuchs Werk ist als mehrsätzige Sonate angelegt und im Druck mit der Folge Largo, Poco presto, Largo, Allegretto überliefert. Schon das zeigt, dass man es nicht einfach mit Mozarts freier Fantasie gleichsetzen darf. Dennoch ist gerade der Largo-Beginn so markant, dass er als Vergleichspunkt Gewicht hat. Der Anfang von Koželuchs Sonate ist nicht beiläufig, sondern kompositorisch bewusst auf Spannung, Unterbrechung und Ausdruck gebaut. Darin liegt der eigentliche Grund, warum die Frage nach einem möglichen Zusammenhang zwischen beiden Werken überhaupt gestellt werden kann. Eine sachlich vertretbare Schlussfolgerung wäre daher: Die Noten beweisen keine direkte Abhängigkeit, sie schließen sie aber auch nicht aus. Sie zeigen vielmehr, dass Koželuch bereits 1780 einen c-Moll-Typus formuliert, der in seiner rhetorischen Schärfe und seinem dramatischen Gestus erstaunlich nah an das heranreicht, was Mozart fünf Jahre später (20. Mai 1785) in KV 475 auf unvergleichlich eigenere und radikalere Weise ausführt. Wer daher vermutet, Mozart könne Koželuchs Werk gekannt und den dort vorgezeichneten Ausdruck in seiner eigenen Kunst neu gestaltet haben, formuliert keine Gewissheit, aber eine musikalisch nachvollziehbare Hypothese. Leopold Koželuch, Sonate op. 2 Nr. 3 in c-Moll (Tracks 16 und 17 der CD): https://www.youtube.com/watch?v=cO1JNSsxqV8&list=OLAK5uy_ngKd7EHD4uBM6daT3cDyCRYLX_Oz99m_8&index=16 Jenny Soonjin Kim ist eine südkoreanisch-amerikanische Pianistin. In ihrer Koželuch-Gesamtaufnahme spielt sie Fortepiano (Hammerklavier), genauer ein von Michael Walker gebautes Instrument nach einem Wiener Anton-Walter-Modell von 1795. Ihre Interpretation wirkt klar, schlank und stilistisch bewusst historisch orientiert: Die Artikulation ist präzise, die Klangfarben sind hell und durchsichtig, die Akzente deutlich gesetzt, und gerade die dramatischen Pausen und Spannungen in Koželuchs c-Moll-Sprache treten dadurch besonders scharf hervor. Die Aufnahme vermeidet romantische Schwere und gewinnt ihre Wirkung eher aus Beweglichkeit, Kontur und sprechender Zuspitzung. Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasie c-Moll KV 475: https://www.youtube.com/watch?v=HukHqkRItDo In Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 wirkt Yundi Lis Spiel sehr kontrolliert, technisch souverän und klanglich geglättet. Sein Ton bleibt klar konturiert, die Linienführung ist deutlich, und auch in den dramatischen Passagen wahrt er eine gewisse Distanz. Dadurch stehen Struktur, Präzision und formale Übersicht stärker im Vordergrund als jenes letzte Maß an innerer Unruhe, Wagnis und rhetorischer Zuspitzung, das dieses Werk ebenfalls verträgt. Die Interpretation ist deshalb keineswegs unpersönlich oder schwach, wirkt aber mitunter weniger unverwechselbar als bei jenen großen Mozart-Interpreten, deren Eigenart sich schon nach wenigen Takten unmittelbar mitteilt. Seitenanfang Nicht nur Nachklang der Passion: Bachs Ostermusik genauer betrachtet Eine Bemerkung im Blick auf Pseudo-Diskussion in einem Klassikforum Immer wieder entsteht der Eindruck, Johann Sebastian Bach (1685–1750) habe das Osterfest im Vergleich zu Karfreitag, Weihnachten oder den großen Passionen am Rande behandelt. Dieser Eindruck ist verständlich, solange man nur auf die Sonderstellung der Johannes-Passion und Matthäus-Passion blickt. Er wird aber ungenau, sobald man den erhaltenen Werkbestand, die liturgischen Gegebenheiten und vor allem die innere Gestalt der einzelnen Osterwerke genauer betrachtet. Denn Bachs Musik zum Osterfest ist keineswegs ein schwächerer Nachhall der Passionszeit. Zu den einschlägigen Werken gehören die Osterkantaten BWV 4, 31, 6, 66, 134, 145 und 158 sowie das Oster-Oratorium BWV 249; zugleich ist bei BWV 145 und BWV 158 die Überlieferung kompliziert, während BWV 249 in seiner Gestalt mehrfach umgearbeitet wurde. Schon dieser Befund genügt, um die Rede vom österlichen Randgebiet als unzulängliche Vereinfachung zu erkennen. Auch die Ausgangsfrage ist daher anders zu stellen, als es in rasch geschriebenen Überblicken geschieht. Es geht nicht darum, ob Bach „für Ostern genug“ getan habe oder ob seine Osterwerke gegen die Passionen „abfallen“. Eine solche Fragestellung misst ungleiche Gattungen mit demselben Maß und verwandelt eine Beobachtung sofort in ein Werturteil. Die Passionen sind in Bachs Leipziger Kirchenmusik Sondergebilde von liturgischer, dramaturgischer und aufführungsgeschichtlicher Ausnahmequalität; die Osterwerke dagegen gehören überwiegend zur Gattung der Kirchenkantate und entfalten ihre Aussage nicht in der großen Passionsnarration, sondern in konzentrierteren Formen. Wer das eine gegen das andere ausspielt, verfehlt die Eigenart des Materials. Die Forschung zu Bachs reifen Vokalwerken betont gerade, dass diese stets im Spannungsfeld von liturgischer Funktion, theologischer Deutung und musikalischer Form stehen. Daraus folgt nicht, dass ein Fest allein nach der Größe seiner musikalischen Monumente zu beurteilen wäre. Gerade die oft zu lesende Formel, Bach habe für Karfreitag „seine bedeutendsten Werke überhaupt“, für Ostern dagegen nur „eine Handvoll normaler Kantaten und ein Parodie-Werk“ geschrieben, ist in dieser Zuspitzung nicht überzeugend. Sie vermischt eine berechtigte Beobachtung mit einem Werturteil. Richtig ist, dass die Passionen im Bachschen Œuvre eine singuläre Stellung einnehmen. Unzutreffend oder zumindest grob verkürzend ist jedoch die Herabstufung der Osterwerke zu „normalen“ Kantaten. BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“, BWV 31 „Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret“ und BWV 6 „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“ widerlegen eine solche Abwertung durch ihr musikalisches und theologisches Profil. Ebenso wenig lässt sich das Oster-Oratorium BWV 249 durch den Hinweis auf seine Parodiegrundlage ästhetisch herabsetzen; bei Bach ist Parodie kein Zeichen minderen Ranges, sondern ein reguläres und oft höchst produktives Kompositionsverfahren. Der zitierte Satz klingt pointiert, ist aber im Kern unsauber: Er beschreibt nicht nur, sondern wertet ab, und zwar auf einer Grundlage, die dem tatsächlichen Werkbefund nicht gerecht wird. Hier beginnt der methodische Unterschied zwischen einer sauberen Darstellung und einem bloß eindrucksvollen Text. Ein stärkerer Text beginnt beim Werk, bei der Überlieferung, bei der liturgischen Verankerung und bei der musikalischen Form. Der schwächere Text beginnt mit einer großen These und ordnet das Material ihr nachträglich unter. Gerade dadurch entstehen jene eigentümlich schiefen Überblicksartikel, die auf den ersten Blick sehr gelehrt wirken, bei genauerem Lesen aber eine Unwucht verraten: Sie sind oft gut gelesen, aber nicht im gleichen Maß durchdacht; sie kennen das Vokabular der Tiefe, ohne dessen analytische Last überall tragen zu können; sie ersetzen die geduldige Unterscheidung von Befund und Deutung durch einen Ton gelehrter Selbstverständlichkeit. So entstehen Texte, die imponieren wollen, aber ihre eigene Proportion verlieren: belesen, doch zu rasch im Urteil; rhetorisch wirksam, doch argumentativ mehrfach überdehnt; nicht notwendig in jedem Detail falsch, wohl aber schlecht dosiert und zu selbstsicher geschrieben. Diese Schwäche sollte man benennen dürfen, gerade weil sie in Diskussionen über Bach erstaunlich häufig vorkommt. Zunächst ist festzuhalten, dass Ostern im Leipziger Kirchenjahr Bachs keineswegs ein nebensächlicher Punkt war. Für den ersten, zweiten und dritten Osterfeiertag standen jeweils eigene Perikopen und damit auch eigene kompositorische Aufgaben an. Für BWV 249 weist Bach-Digital den Ostersonntag mit den zugehörigen Lesungen aus, für BWV 66 ausdrücklich den zweiten Osterfesttag; schon der liturgische Rahmen zeigt also, dass es sich nicht um einen beiläufigen Restbestand handelt. Richtig ist vielmehr: Ostern erscheint bei Bach in mehreren aufeinander bezogenen, aber deutlich unterschiedlichen Werktypen – vom streng choralgebundenen Frühwerk über die glanzvolle Festkantate bis zur reifen Umarbeitung älterer Serenaten und zum eigentümlichen Sonderfall des Oster-Oratoriums. Wer das pauschal als „eine Handvoll normaler Kantaten“ einordnet, beschreibt nicht , sondern stuft herab. Eine solche Formulierung verrät weniger über Bach als über den Maßstab des Schreibenden. Sie setzt stillschweigend voraus, dass nur das Monumentale, dramatisch Ausladende und gattungsgeschichtlich Singuläre als vollgültiger Ausdruck österlicher Bedeutung gelten dürfe. Genau diese Voraussetzung ist fragwürdig. BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“ zeigt, wie unerquicklich pauschale Urteile sind. Diese Kantate gilt als eine von Bachs frühesten Kirchenkompositionen und gehört wahrscheinlich in das Jahr 1707 nach Mühlhausen. Sie ist keine repräsentative Leipziger Festkantate, sondern ein Werk von archaischer Konzentration: keine freie Dichtung, keine Folge von Rezitativen und Da-capo-Arien, sondern die konsequente Durchdringung von Luthers Osterlied in variierter Form. Gerade darin liegt ihre Größe. Wer hier nur „älteren Typus“ oder etwas „Sperriges“ sieht, hat äußerlich nicht ganz unrecht, bleibt aber im Entscheidenden an der Oberfläche. Denn BWV 4 ist nicht einfach ein früheres, noch unentwickeltes Stadium, sondern eine bewusste musikalische Verdichtung, in der das Ostergeschehen aus dem Choral selbst hervorgeht. Die Stärke dieses Werkes liegt nicht im späteren Kantatenglanz, sondern in liturgischer Strenge, motivischer Konsequenz und theologischer Konzentration. Wer das nur als „noch nicht so weit wie später“ liest, verfehlt seine Eigenart. Gerade solche Fehllesungen entstehen dort, wo man alles nur von einer Fortschrittslinie her betrachtet und nicht mehr aus der Form des jeweiligen Werkes selbst. Von ganz anderer Art ist BWV 31 „Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret“, die große Weimarer Osterkantate von 1715 auf einen Text von Salomo Franck (1659–1725). Sie gehört bereits wegen ihrer Besetzung zu den ausgreifendsten geistlichen Festmusiken Bachs und steht zwischen unterschiedlichen Stilen und Ausdruckswelten. Doch wäre es eine Verflachung, sie lediglich als „Jubelkantate“ zu etikettieren. Ihr Weg führt von repräsentativer Festlichkeit zu stark eschatologisch gefärbter Innerlichkeit. Die Arie „Letzte Stunde, brich herein“ und der Schlusschoral „So fahr ich hin zu Jesu Christ“ verlagern die Osterbotschaft in die Hoffnung des einzelnen Christen auf Anteil an Christi Sieg über den Tod. Gerade dies ist für Bachs Ostermusik bezeichnend: Sie bleibt nicht beim äußeren Festglanz stehen, sondern führt in die persönliche Aneignung des Heilsereignisses. Wer das unter dem Sammelbegriff „barockes Memento mori“ abhakt, hat zwar ein Schlagwort gefunden, aber die Musik noch nicht wirklich beschrieben. Denn entscheidend ist nicht, dass man eine kulturgeschichtliche Vokabel nennen kann, sondern dass man zeigen kann, wie Bach die österliche Verheißung klanglich in Trost, Entrückung und eschatologische Gewissheit verwandelt. Damit wird ein Grundzug von Bachs Ostermusik sichtbar, der in vielen Überblickstexten unterschätzt wird. Ostern erscheint bei Bach nicht als äußerer Triumph, sondern sehr häufig als verwandelte Innerlichkeit: als Gewissheit nach Angst, als Licht nach Dunkel, als Friede nach Erschütterung, als Hoffnung über den Tod hinaus. Gerade deshalb ist es unerquicklich, die Osterwerke gegen die Passionen auszuspielen. Die Passionen dramatisieren Heilsgeschichte in monumentaler Form; die Osterkantaten stellen vielfach ihre Aneignung im gläubigen Subjekt dar. Das ist nicht weniger tief, sondern anders gebaut. An dieser Stelle geraten viele scheinbar gelehrte Texte ins Schwanken. Sie tun so, als sei der tiefere Affekt notwendig auf Seiten des Leidens, während Freude, Licht und Frieden von vornherein die flacheren Kategorien sind. Solche Behauptungen klingen eindrucksvoll, erklären aber wenig. Sie verraten eher eine ästhetische Vorliebe des Schreibenden als eine Einsicht in den Werkcharakter. Der entscheidende Punkt ist nicht, ob Trauer „mehr hergibt“ als Freude, sondern wie Bach beide musikalisch gestaltet. Und gerade in der österlichen Umwandlung von Furcht in Gewissheit, von Nacht in Licht, von Verlorenheit in Frieden liegt eine Tiefe, die nur der übergeht, der Tiefe mit Schwermut verwechselt. Ein deutliches Beispiel dafür ist BWV 6 „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, die Leipziger Kantate für den zweiten Osterfeiertag des Jahres 1725. Ihr Text knüpft an die Emmaus-Geschichte an, also an eine österliche Erscheinungsszene, die noch ganz von Verunsicherung, Abendstimmung und der Angst vor Verlassenheit geprägt ist. Gerade deshalb ist es verfehlt, Ostern nur unter das Schlagwort „Jubel“ zu stellen. Bachipedia betont beim Eingangschor ausdrücklich die dunklen und angstvollen Töne in c-Moll und spricht von den Schatten der Passion, die nach dem Tod des Meisters noch auf den Zurückbleibenden lasten. Diese Kantate zeigt also das Gegenteil einer simplen Festglanz-Ästhetik: Ostern ist hier nicht der laute Sieg, sondern die aus Dunkelheit gewonnene Gegenwart Christi. Das Zentrum ist die Bitte „Bleib bei uns“ – und damit eine Frömmigkeit, die aus der Erfahrung menschlicher Gefährdung lebt. Gerade solche Werke beweisen, wie unerquicklich die schlichte Gegenüberstellung von Karfreitags-Tiefe und Oster-Helligkeit ist. BWV 6 ist Osterwerk und Passionsnachhall zugleich, Lichtbitte und Abendmusik, Trost und Bedrängnis in einem. Wer das Werk ernsthaft hört oder liest, wird kaum noch behaupten können, Ostern sei bei Bach theologisch oder affektiv ein Nebenfach. Eher zeigt sich hier, dass Bach das Osterereignis gerade dort besonders eindringlich gestaltet, wo der Glanz noch nicht einfach da ist, sondern erst errungen wird. Ähnlich verhält es sich mit BWV 66 „Erfreut euch, ihr Herzen“, die wie das Oster-Oratorium aus einer weltlichen Vorlage hervorgegangen ist. Dass Bach hier die Parodietechnik verwendet, ist kein Makel und schon gar kein Zeichen geringerer Ernsthaftigkeit, sondern eine für ihn hochentwickelte kompositorische Praxis. Gerade in populären Diskussionen wird Parodie noch immer so behandelt, als handle es sich um eine Notlösung oder eine Art zweiter Wahl. Das ist unhistorisch. Bachs gesamte Werkpraxis zeigt, dass Umarbeitung, Umprägung und Neuverwendung vorhandener Musik zu seinen produktivsten Verfahren gehören. In BWV 66 entsteht aus der höfischen Vorlage kein bloßer Ersatztext, sondern ein neues geistliches Drama. Besonders das Gegeneinander von „Furcht“ und „Hoffnung“ verleiht dem Werk eine innere Spannung, die die österliche Botschaft nicht als fertiges Resultat, sondern als errungenes Bewusstsein erscheinen lässt. Auch hier ist Ostern nicht bloß Festdekoration, sondern innere Wandlung. Gerade deshalb ist es zu einfach, aus der Existenz von Parodien auf eine geringere österliche Wertschätzung zu schließen. Ein solcher Schluss verwechselt Werkgenese mit Werkgewicht. Noch deutlicher zeigt sich das Problem vorschneller Wertungen bei BWV 134 „Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß“. Auch dieses Werk ist eine Leipziger Umarbeitung einer Köthener Serenata. Wer daraus ohne weiteres den Schluss zieht, Bach habe seine schöpferische Energie an Karfreitag verbraucht und für Ostern nur noch umfunktioniert, zieht aus einem richtigen Befund eine falsche Folgerung. Die historische Tatsache der Parodie erklärt noch nicht die ästhetische Qualität des Ergebnisses. Gerade Bach beweist immer wieder, dass unter liturgischem und zeitlichem Druck nicht etwa minderwertige Kunst entsteht, sondern oft eine Form konzentrierter, funktional außerordentlich wirksamer Neuschöpfung. Das gilt auch hier. Die eigentliche Frage lautet nicht: Ist das Material ursprünglich weltlich? Sondern: Was macht Bach daraus? Wer diese zweite Frage nicht stellt, bleibt bei der Faktensammlung stehen und hält sie fälschlich schon für Deutung. Auch das ist ein häufiger Fehler forenhafter Gelehrsamkeit: Sie weiß, woher etwas kommt, aber nicht immer, was daraus geworden ist. Besondere Vorsicht ist bei BWV 145 „Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen“ und BWV 158 „Der Friede sei mit dir“ geboten. Beide Werke werden in populären Überblicken gern behandelt, als läge die Sachlage offen und als könne man sie einfach in eine geschlossene Reihe der „sieben Osterkantaten“ einordnen. Tatsächlich ist die Lage komplizierter. Für BWV 158 weist Bach-Digital den dritten Osterfeiertag aus; zugleich ist seit langem umstritten, wie fragmentarisch und aus unterschiedlichen Schichten zusammengesetzt das Werk ist. Auch bei BWV 145 ist die Überlieferung problematisch, und gerade hier ist editorische Vorsicht unerlässlich. Genau an solchen Stellen trennt sich seriöse Darstellung von essayistischer Überhebung. Seriöse Darstellung benennt die Unsicherheit, markiert die Grenze des Wissens und formuliert die Hypothese als Hypothese. Der schwächere Text dagegen gleitet über diese Probleme hinweg, weil sie seiner großen Linie im Weg stehen. So wird aus Beobachtung rasch Behauptung, aus Behauptung Ton, und aus Ton schließlich ein Schein von Überlegenheit. Gerade weil Bachforschung in vielen Einzelfragen von editorischer und quellenkritischer Vorsicht lebt, ist eine solche Selbstsicherheit fehl am Platz. Beim Oster-Oratorium BWV 249 verdichtet sich vieles von dem, was Bachs Ostermusik im reifen Leipziger Stadium kennzeichnet. Die Werkgeschichte ist differenziert: Bach-Digital führt BWV 249.3 als Kantate der Frühfassung und BWV 249.4 beziehungsweise 249.5 als Oratorium der späteren Fassungen; die berühmte Eingangsmusik wurde also in einem Entwicklungsprozess gattungsmäßig geschärft. Zugleich weist Bach-Digital ausdrücklich auf die verlorene weltliche Parodievorlage hin. Schon diese Fakten verbieten die allzu glatte Einordnung. BWV 249 ist eben nicht einfach „eigentlich nur eine größere Kantate“, sondern ein Werk mit eigener Entwicklungsgeschichte und bewusst geschärfter Gattungsidentität. Gerade deshalb ist auch die pauschale Bemerkung, das Werk sei im Grunde „un-theologisch“, unbefriedigend. Theologisch anders gebaut als die Passionen – gewiss. Weniger dogmatisch dicht, stärker szenisch und affektiv strukturiert – auch das lässt sich sagen. Aber „un-theologisch“ ist als Urteil zu grob. Es ersetzt Differenzierung durch Schlagwort. Ein solcher Satz klingt entschlossen, erklärt aber wenig. Das Oster-Oratorium lebt gerade vom Ineinandergreifen von Handlung, Bewegung, Erwartung und österlicher Erregung. Seine Theologie liegt nicht in der Schwere dogmatischer Meditation, sondern in der musikalisch-dramatischen Vergegenwärtigung des Osterereignisses. Wer nur dort Theologie zu erkennen meint, wo sie möglichst abstrakt und gelehrt auftritt, unterschätzt die theologische Kraft musikalischer Handlung selbst. Hier liegt überhaupt einer der Hauptfehler vieler scheinbar tiefgründiger Überblickstexte. Große Begriffe werden schnell in Stellung gebracht – lutherische Orthodoxie, Sühnetheologie, Anselm, Affektenlehre, Vanitas, Theologia crucis –, doch oft bleibt unklar, ob diese Begriffe wirklich aus genauer Werkbeobachtung erwachsen oder dem Text nur nachträglich Tiefenschärfe verleihen sollen. So entsteht leicht der Eindruck von Gelehrsamkeit, ohne dass die Argumentation im gleichen Maß an Präzision gewinnt. Zwischen historischem Hintergrund, theologischer Deutung und musikalischem Befund wird dann nicht mehr unterschieden. Das Ergebnis ist nicht notwendig Unsinn im groben Sinne; oft steckt durchaus Materialkenntnis dahinter. Aber die innere Balance stimmt nicht. Der Text klingt tiefer, als er argumentiert; er weiß mehr Vokabeln, als er analytisch einlöst; er ersetzt die Unterscheidung von Befund und Deutung durch einen Ton gelehrter Selbstverständlichkeit. Genau so entstehen Texte, die auf den ersten Blick imponieren, bei genauerem Lesen jedoch schlecht dosiert und zu selbstsicher wirken. Und gerade weil sie nicht ganz dumm sind, sondern mit halber Durchdringung und voller Sicherheit auftreten, sind sie für viele Leser verführerisch. Wie rasch sich solche verkürzten Deutungen festsetzen, zeigt die zustimmende Reaktion mancher Leser. Nicht der Werkbefund selbst überzeugt sie, sondern die suggestive Kraft der einmal gesetzten Leitfrage. Wer unmittelbar nach einer Aufführung der Matthäus-Passion fragt, warum Bach Ostern „so sparsam“ bedacht habe, bestätigt damit zunächst nur die überwältigende Wirkung dieses einen Werkes, nicht aber eine präzise Einsicht in das Osterrepertoire. Gerade hier zeigt sich ein methodischer Fehler, der in populären Diskussionen häufig begegnet: Aus einer starken Hörerfahrung und einem elegant formulierten Überblick wird vorschnell ein allgemeines Urteil. Doch die Wirkung der Matthäus-Passion ist kein tauglicher Maßstab, um BWV 4, BWV 31, BWV 6 oder das Oster-Oratorium BWV 249 in eine mindere Kategorie einzuordnen. Was hier wie Zustimmung zu einem musikwissenschaftlichen Befund aussieht, ist bei näherem Hinsehen nur die Übernahme eines bereits rhetorisch vorgeprägten Eindrucks. Dass eine Deutung vielfach wiederholt wird, spricht ohnehin noch nicht für ihre Richtigkeit. Häufig beweist es nur, dass sie eingängig formuliert wurde. Gerade populäre Diskussionen neigen dazu, rhetorisch starke Vereinfachungen für gesicherte Einsichten zu halten. Entscheidend ist jedoch nicht die Zahl der Zustimmer, sondern die Tragfähigkeit des Befunds. Für die Beurteilung von Bachs Osterwerken reicht es in Wahrheit schon aus, am musikalisch-liturgischen Befund anzusetzen. Dann ergibt sich ein deutlich differenzierteres Bild. BWV 4 verkörpert Ostern als strenge, choralgebundene lutherische Grundverkündigung. BWV 31 zeigt Ostern als festliche Welteröffnung und zugleich als Hoffnung des Christen auf eigene Vollendung. BWV 6 gestaltet Ostern aus der Erfahrung von Dunkelheit, Bitte und bleibender Christusnähe. BWV 66 entfaltet den Übergang von Furcht zu Hoffnung. BWV 134 bezeugt die Fähigkeit Bachs, weltliche Musik überzeugend in eine österliche Sinnrichtung zu transformieren. BWV 145 und BWV 158 mahnen zur editorischen und quellenkritischen Vorsicht. BWV 249 schließlich steht als Sonderform zwischen Kantate und Oratorium und zeigt, dass Bach auch für Ostern eine gattungsgeschichtlich bemerkenswerte Form gefunden hat. Aus alledem folgt nicht die Unterlegenheit dieser Werke gegenüber den Passionen, sondern ihre Verschiedenheit. Gerade diese Verschiedenheit wird aber von Überblicken unterschätzt, die nur nach Monumentalität fragen. Sie halten das leisere oder differenziertere Format vorschnell für ein schwächeres. Doch das ist kein Urteil über die Musik, sondern über die eigene Erwartung an Größe. Gerade deshalb sollte man die Versuchung vermeiden, Bachs Ostermusik nur nach dem Maß der Passionen zu lesen. Die Passionen sind narrative Großformen des Leidens und Sterbens Christi; ihre monumentale Wirkung beruht auf der Evangelienerzählung, den Chorälen, den kommentierenden Arien und der einzigartigen Verzahnung von Drama und Meditation. Die Osterkantaten dagegen sind keine Fortsetzung dieser Form, sondern musikalische Antworten auf die österlichen Perikopen der einzelnen Festtage. Ihr Ziel ist nicht Wiederholung der Passion in heiterem Ton, sondern andere Fokussierung: auf Lichtmetaphorik, Friedenszuspruch, innere Gewissheit, Trost, Hoffnung, Auferstehungsglaube und eschatologische Verklärung. Genau dort liegt ihre Substanz. Wer das als „weniger profiliert“ bezeichnet, sagt mehr über seinen eigenen Maßstab als über Bachs Musik. Denn Profil ist nicht nur dort vorhanden, wo Form und Anspruch äußerlich ins Monumentale wachsen. Profil kann auch in Konzentration, Funktion, liturgischer Genauigkeit und innerer Intensität liegen. Bachs Osterwerke beweisen das. Das bedeutet nicht, dass jede starke These über diese Werkgruppe falsch wäre. Man kann sehr wohl sagen, dass die Passionsmusik in Bachs Werk eine Schwere und Wucht besitzt, die im Osterbereich so nicht wiederkehrt. Man kann auch beobachten, dass die Osterwerke im Vergleich zu Weihnachten oder Karfreitag gattungsgeschichtlich weniger geschlossen als Zyklus vorliegen. Aber daraus folgt eben nicht, Bach habe Ostern kompositorisch nur am Rande behandelt. Ein genauerer Blick zeigt vielmehr, dass Ostern bei Bach nicht durch monumentale Einheitsform, sondern durch Pluralität der Perspektiven erscheint. Gerade diese Vielfalt ist bezeichnend: archaischer Choral, festlicher Concerto-Ton, subjektive Glaubensaneignung, dialogische Affektgestaltung, Parodie als produktive Umprägung, oratorische Sonderform. Wer nur nach dem einen großen Ostermonument sucht, übersieht, dass Bach die Osterbotschaft in einer Reihe unterschiedlicher und hochbewusster Lösungen durchmisst. Das Defizit liegt dann nicht in der Musik, sondern in der Erwartung des Betrachters, der nur das Großformat für bedeutend hält. So ergibt sich am Ende ein klarerer und zugleich bescheidenerer Befund. Bachs Ostermusik ist weder ein vernachlässigter Randbezirk seines Schaffens noch das vollkommene Gegenstück zu den Passionen. Sie ist ein eigener Werkbereich mit unterschiedlichen kompositorischen Schwerpunkten, mit editorischen Problemen in einzelnen Fällen, mit deutlichen Spuren von Umarbeitung und Parodie, vor allem aber mit einer unverwechselbaren theologischen und musikalischen Physiognomie. Ostern erscheint hier nicht als lauter Festjubel, sondern als Licht nach der Finsternis, als Friede nach der Erschütterung, als Trost, als Hoffnung auf Verwandlung und als Anteil des Gläubigen am Sieg Christi. Gerade darin liegt die eigentliche Würde dieser Werke. Und gerade deshalb überzeugt die herablassende Formel vom „Missverhältnis“ oder von den „nur normalen Kantaten“ nicht. Sie klingt entschieden, bleibt aber unterkomplex. Sie greift nach dem großen Überblick, ohne der Vielfalt des Materials wirklich gerecht zu werden. Das ist ein Unterschied, den man hören, lesen und benennen darf. Wer also von Bachs Ostermusik spricht, sollte weniger von einem „Missverhältnis“ reden als von einer anderen Form der Zentralität. Karfreitag und die Passionen bündeln das dramatische Geschehen des Leidens Christi in unvergleichlicher Dichte. Ostern dagegen entfaltet bei Bach die geistliche Aneignung dieses Heilsereignisses in verschiedensten musikalischen Gestalten. Nicht Nachklang, nicht Beiwerk, nicht Defizit – sondern eine andere, leisere und oft tief innere Größe. Gerade wer das übersieht, schreibt vielleicht einen Text, der belesen wirkt und zu beeindrucken sucht, aber die Proportion des Gegenstands aus dem Blick verliert. Und genau deshalb lohnt es sich, bei Bach nicht nur auf die großen Gesten zu achten, sondern auf die Genauigkeit, mit der er das österliche Geheimnis in sehr verschiedene musikalische Formen übersetzt. Dort beginnt wirkliche Erkenntnis – nicht im Ton der Sicherheit, sondern in der Treue zum Werk. Quellenhinweise: Robin A. Leaver, „The mature vocal works and their theological and liturgical context“, in: The Cambridge Companion to Bach, hrsg. von John Butt; Bach-Digital zu BWV 249 und BWV 158; Werkartikel bei Bachipedia zu BWV 4, BWV 6 und BWV 66. Seitenanfang Bachs Ostermusik „Wahrhaft auferstanden“ – warum ein einziges Wort die Geschichte des Christentums in sich trägt Die Osterformel „Christus ist auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft auferstanden. Christus ist wahrhaft aus dem Grab auferstanden“ wirkt auf den ersten Blick beinahe schlicht. Gerade darin liegt ihre eigentümliche Kraft. Denn hinter diesen wenigen Worten verbirgt sich eine Fülle von Geschichte, Streit und theologischer Zuspitzung. Über kaum eine Gestalt der Religionsgeschichte ist so beharrlich und so leidenschaftlich gestritten worden wie über Jesus: über seine Person, seine Natur, seinen Tod, seine Auferstehung und die Frage, was über ihn historisch, geistlich und dogmatisch überhaupt gesagt werden darf. In diesem Zusammenhang ist das Wort „wahrhaft“ kein frommer Schmuck und keine bloße Verstärkung, sondern ein Bekenntniswort von außergewöhnlicher Kraft. Schon das Neue Testament kennt diese Zuspitzung. Im Lukasevangelium heißt es: „Der Herr ist wahrhaft auferstanden.“ Das ist bemerkenswert, weil damit die älteste Osterverkündigung eben nicht bei einer bloßen Nachricht stehenbleibt. Sie begnügt sich nicht mit der Aussage, Christus lebe „irgendwie weiter“, sondern verschärft und bekräftigt sie. Das kleine Wort „wahrhaft“ trägt bereits den Ton der Abgrenzung in sich: gegen Zweifel, gegen Verflüchtigung, gegen jede Versuchung, Ostern nur symbolisch, poetisch oder psychologisch zu lesen. Dieser Zug prägt die ganze frühe Christentumsgeschichte. Die großen Konzilien rangen nicht bloß um Begriffe, sondern um Grenzlinien. Das Konzil von Nizäa im Jahr 325 formulierte seine Sätze gerade deshalb so entschieden, weil die Kirche sich gegen jede Abschwächung der Person Jesu sichern wollte: Christus ist dort nicht irgendwie göttlich, nicht bloß gottnah oder gottähnlich, sondern „wahrer Gott vom wahren Gott“. Schon hier zeigt sich dieselbe Logik wie später im Ostergruß. Wo das Zentrum bedroht scheint, reagiert die christliche Sprache mit dem Wort „wahr“ oder „wahrhaft“. Es ist, als spüre sie, dass an dieser Stelle jede Unschärfe sogleich in eine andere Religion, ein anderes Jesusbild, ein anderes Verständnis des Glaubens hinüberführen könnte. Von dort führt ein direkter Weg zur Auferstehung. Denn der Satz „Christus ist auferstanden“ ließe sich, für sich genommen, noch verschieden deuten. Man könnte ihn poetisch lesen, psychologisch, symbolisch oder rein geistig: Jesu Botschaft lebt weiter, seine Jünger fanden neuen Mut, seine Erinnerung erwies sich als stärker als sein Tod. Der Satz „Christus ist wahrhaft auferstanden“ versperrt gerade diese Ausweichwege. Er will nicht bloß Wirkungsgeschichte behaupten, sondern Ereignis. Er besteht darauf, dass nach christlichem Verständnis nicht nur ein Andenken fortlebt, sondern dass Gott selbst an dem Gekreuzigten gehandelt hat. Darum ist die Steigerung „wahrhaft aus dem Grab auferstanden“ noch schärfer. Das Grab ist nicht irgendein religiöses Bild, sondern der Ort der Endgültigkeit. Es steht nicht für Trost, sondern für Verschluss, nicht für Idee, sondern für Tod. Wer das Grab ausdrücklich mitnennt, bindet Ostern absichtlich an den härtesten Punkt der ganzen Erzählung. Man könnte fast sagen: Das Christentum verteidigt seine Mitte nicht am Rand, sondern am Grab. Gerade dort, wo symbolische Deutungen am bequemsten wären, besteht es auf Wirklichkeit. Genau deshalb hat dieses eine Wort ein solches Gewicht: Es sichert die Osterbotschaft gegen ihre Auflösung in Metapher, Erinnerung oder bloße Innerlichkeit. Diese Schärfe wird noch deutlicher, wenn man den Blick über das Christentum hinaus richtet. Im Koran heißt es in Sure 4,157: „Aber sie haben ihn weder getötet noch gekreuzigt – vielmehr erschien es ihnen nur so.“ Dieser Satz ist für das Thema von größter Bedeutung. Denn damit wird nicht nur ein Randdetail berührt, sondern der Zusammenhang von Kreuz und Auferstehung grundsätzlich anders gefasst. Wo Jesu Tod anders verstanden wird, verändert sich notwendig auch die Bedeutung von Ostern. Das christliche „wahrhaft auferstanden“ richtet sich daher nicht nur gegen innerchristliche Relativierungen, sondern steht ebenso im Gegensatz zu anderen religiösen Deutungen Jesu, die Kreuz und Auferstehung in einen anderen Zusammenhang stellen. https://de.wikipedia.org/wiki/Roza_Bal Noch weiter gehen moderne oder neuzeitliche Gegendeutungen, die Jesu Lebensweg insgesamt anders erzählen. In der Ahmadiyya-Tradition etwa wird ausdrücklich vertreten, Jesus habe die Kreuzigung überlebt, sei nach Osten weitergezogen und schließlich eines natürlichen Todes gestorben. Diese Auffassung wird mit dem Schrein Roza Bal in Srinagar in Kaschmir verbunden und geht auf die Bewegung um Mirza Ghulam Ahmad (1835–1908) zurück. Gerade an diesem Punkt zeigt sich, wie lebendig und zugleich wie kontrovers die Frage nach Jesus geblieben ist. Denn hier steht nicht mehr nur eine abweichende Interpretation eines Details im Raum, sondern ein alternatives Gesamtbild: Jesus nicht als den wirklich Gekreuzigten und Auferstandenen, sondern als einen Geretteten, Weiterreisenden, später mit über 80 Jahren in Srinagar Verstorbenen ist. Zugleich muss festgehalten werden, dass diese Sicht weder von der Mehrheit der Muslime noch von der historischen Jesusforschung geteilt wird. Auch im Blick auf den Schrein selbst fehlt ein allgemein anerkannter historischer Nachweis für die Identifizierung mit einem Grab Jesu. Gerade deshalb ist dieser Fall so aufschlussreich: nicht weil er etwas beweisen würde, sondern weil er sichtbar macht, wie umkämpft die Gestalt Jesu bis heute geblieben ist. https://de.wikipedia.org/wiki/Roza_Bal#:~:text=Siehe%20auch%20*%20Yusmarg.%20*%20Historische%20Jesusforschung. An diesem Punkt gewinnt das kleine Wort „wahrhaft“ fast dramatische Bedeutung. Es ist dann nicht mehr nur Bestandteil eines Ostergrußes, sondern eine knappe Antwort auf zwei Jahrtausende von Alternativdeutungen. Gegen die These, Jesus sei nur ein Prophet gewesen. Gegen die Vorstellung, er sei am Kreuz gar nicht wirklich gestorben. Gegen die Umdeutung der Auferstehung in eine bloße Vision der Jünger. Gegen moderne spirituelle Entwürfe, die aus Jesus vor allem einen Wanderweisen, Religionsvermittler oder Lehrer unter anderen machen möchten. Das Christentum hat auf all diese Möglichkeiten nie nur mit Offenheit reagiert, sondern immer wieder mit Zuspitzung. Das Wort „wahrhaft“ ist gewissermaßen die kleinste und zugleich härteste Form dieser Zuspitzung. Gerade darin liegt auch die Modernität des Themas. In einer Zeit, in der große religiöse Aussagen gern ins Unverbindliche, Symbolische oder bloß Persönliche übersetzt werden, klingt „wahrhaft“ beinahe provozierend. Es ist ein Wort gegen Beliebigkeit. Es sagt: Man kann über Jesus vieles denken, vieles bewundern, vieles neu lesen — aber an einem Punkt entscheidet sich, ob man noch im Zentrum des christlichen Denkens steht oder bereits außerhalb davon. Dieser Punkt ist Ostern. Und Ostern entscheidet sich an der Frage, ob die Auferstehung als Metapher oder als Anspruch auf Wirklichkeit verstanden wird. Von hier aus erhält auch die kleine Motette aus dem "Hörenswert" ihr eigentliches Gewicht. Musikalisch ist sie knapp, fast elementar. Doch gerade diese Einfachheit täuscht. In ihren drei Zeilen steht nichts Geringeres als die Verdichtung einer ganzen Dogmen-, Streit- und Wirkungsgeschichte. Auferstanden. Wahrhaft auferstanden. Wahrhaft aus dem Grab auferstanden. Bibel, Konzilien, Schismen, Islam, Ahmadiyya und moderne Alternativnarrative klingen darin mit — nicht breit entfaltet, sondern in äußerster Konzentration zusammengezogen. Vielleicht liegt genau darin ihre besondere Kraft: Sie braucht keine langen Erklärungen, weil in ihr bereits eine lange Geschichte mitgesprochen ist. So gesehen verteidigt das Wort „wahrhaft“ nicht nur eine Formel. Es verteidigt das christliche Zentrum selbst. Denn ohne dieses Wort bliebe von Ostern vielleicht Trost, Symbolik, Erinnerung und religiöse Poesie. Mit diesem Wort aber erhebt der Glaube einen stärkeren, riskanteren und entschiedeneren Anspruch: dass am Grab Jesu nicht nur ein Bild, sondern eine Wirklichkeit beginnt. Seitenanfang Wahrhaft auferstanden Das Exsultet — warum die Osternacht mit einem Gesang im Dunkel beginnt? Der Karsamstag ist der stillste Tag des Kirchenjahres. Nach dem Karfreitag scheint alles zum Stillstand gekommen zu sein: Der Altar bleibt leer, die Kirche verharrt in Schweigen, und liturgisch ist dieser Tag von einer eigentümlichen Leere geprägt. Gerade darin liegt seine besondere Spannung. Denn die Kirche feiert an diesem Tag noch nicht die Auferstehung selbst, sondern wartet auf sie. Erst mit Einbruch der Nacht beginnt die große Ostervigil, und genau an diesem Übergang erklingt einer der eindrucksvollsten Gesänge der ganzen Liturgie: das Exsultet. Das Exsultet, auch Osterlob oder Praeconium Paschale genannt, ist der feierliche Gesang auf die Osterkerze. Es wird in der Osternacht nach der Entzündung des neuen Feuers und der Osterkerze vorgetragen, traditionell vom Diakon, ersatzweise auch vom Priester oder Kantor. Schon dieser Ort innerhalb der Liturgie ist von großer Symbolkraft: Noch liegt die Kirche im Dunkel, doch das Licht ist bereits da. Bevor Lesungen, Gloria und Osterjubel folgen, deutet das Exsultet diese Nacht selbst. Es besingt nicht nur ein liturgisches Objekt, sondern die Nacht der Erlösung, in der Christus den Tod überwand. Gerade deshalb beginnt die Osternacht nicht mit einem triumphalen Chor im üblichen Sinn, sondern mit einem einzelnen, großen Gesang. Das ist mehr als eine schöne Zeremonie. Es ist ein geistlicher Gedanke von tiefer Kraft: Aus der Stille wächst zunächst nicht Lärm, sondern Stimme; aus der Finsternis nicht sofort festlicher Glanz, sondern ein Gesang, der das Dunkel ernst nimmt und es zugleich mit Hoffnung erfüllt. Darin liegt die eigentliche Größe des Exsultet. Es ist Musik an der Schwelle — noch nicht der volle Osterjubel, aber schon sein leuchtender Vorbote. Auch geschichtlich ist das Exsultet bemerkenswert. Seine Wurzeln reichen weit in die frühe Kirche zurück; die überlieferte Form ist sehr alt und gehört zu den ehrwürdigsten Gesängen der westlichen Liturgie. Wahrscheinlich reicht der Text des Exsultet in seiner Grundgestalt bis in das 5. Jahrhundert zurück; spätestens zwischen dem 5. und 7. Jahrhundert dürfte seine heute erkennbare Form entstanden sein. Die ältesten erhaltenen Handschriften stammen aus dem 7. und 8. Jahrhundert, Der älteste erhaltene Manuskript, der den Exsultet-Text bereits enthält, ist das sogenannte Bobbio-Missale aus dem 7. Jahrhundert. Dieses Manuskript wird heute in Paris in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt, unter der Signatur Latin 13246. Dass gerade ein so alter Gesang bis heute den Beginn der Osternacht prägt, zeigt, wie eng hier Musik, Ritus und Theologie verbunden sind. Das Exsultet ist deshalb nicht bloß „Begleitmusik“ der Feier, sondern einer ihrer eigentlichen Höhepunkte: ein gesungenes Deuten der Nacht, des Lichtes und des christlichen Ostergeheimnisses. Vielleicht liegt genau darin sein bleibender Reiz. Der Karsamstag ist der Tag des Wartens, des Innehaltens und der Grabesruhe. Doch aus dieser Stille erhebt sich schließlich ein Gesang, der das Dunkel nicht verdrängt, sondern verwandelt. Das Exsultet steht damit an einer der geheimnisvollsten Schwellen des Kirchenjahres: zwischen Grab und Auferstehung, zwischen Nacht und Licht, zwischen Schweigen und Gesang. Latein https://www.youtube.com/watch?v=tl-6xg490YA&list=RDtl-6xg490YA&start_radio=1 Deutsch https://www.youtube.com/watch?v=5VhDs5m2FXQ Seitenanfang Das Exsultet Mozarts Requiem – Fragment, Überlieferung und die Grenzen des Werkbegriffs Das Requiem d-Moll KV 626 von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) gehört zu jenen Werken, deren Berühmtheit den Blick auf ihre tatsächliche historische Gestalt eher verstellt als klärt. Kaum eine Komposition der Wiener Klassik ist so oft erzählt, ausgeschmückt und mythisch überhöht worden; kaum eine ist zugleich quellenkritisch so heikel. Gerade deshalb sollte man das Requiem nicht zuerst als „letztes Werk“ oder gar als in Musik gesetzte Todesahnung betrachten, sondern als einen Sonderfall der Werküberlieferung. Was wir heute unter „Mozarts Requiem“ hören, ist kein in sich geschlossener, autoritativ fixierter Text, sondern das Ergebnis eines gestuften Prozesses aus eigenhändiger Niederschrift, Abbruch, Fremdeingriff, Ergänzung, Abschrift, Frühdruck und späterer editorischer Neubewertung. Wer über dieses Werk ernsthaft schreibt, muss daher weniger bei der Romantik des „Mannes in Grau“ beginnen als bei der Frage, welche Quellen überhaupt vorhanden sind, welche Autorität ihnen zukommt und wie sich aus ihnen eine klingende Gestalt rekonstruieren lässt. Genau hier setzen die Neue Mozart-Ausgabe, der kritische Bericht und die neuere Forschung an. Der historische Auftrag ist in seinem Kern inzwischen weit nüchterner zu beschreiben, als es die spätere Legendenbildung nahelegt. Hinter der anonym übermittelten Bestellung stand Graf Franz von Walsegg-Stuppach (1763–1827), der nach dem Tod seiner Frau Anna im Februar 1791 ein Requiem in Auftrag gab. Walsegg war bekannt dafür, Werke professioneller Komponisten in seinem privaten Kreis unter eigenem Namen aufführen zu lassen; die Anonymität des Auftrags erklärt sich deshalb eher aus dieser Praxis als aus irgendeiner metaphysischen Dramaturgie. Mozart nahm den Auftrag an und erhielt eine Anzahlung, arbeitete aber zugleich weiterhin an anderen Werken seines außergewöhnlich dichten letzten Jahres, darunter La clemenza di Tito und Die Zauberflöte. Schon dieser Zusammenhang relativiert die populäre Vorstellung, das Requiem sei von Anfang an als isoliertes Todeswerk entstanden. Es war Teil eines arbeitsintensiven Spätjahres, nicht der einzige Gegenstand von Mozarts schöpferischer Energie. Entscheidend ist sodann die Überlieferung. Das Requiem liegt nicht in einer einzigen homogenen Partitur vor, die nur „unvollendet“ geblieben wäre. Die editorische Arbeit unterscheidet vielmehr zwischen Mozarts Fragment und der späteren Ablieferungs- beziehungsweise Vollendungspartitur. Der kritische Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe behandelt diese Überlieferung ausdrücklich als komplexe Schichtung aus Hauptquellen und abhängigen frühen Kopien. Gerade diese Differenz ist musikwissenschaftlich zentral: Das Werk ist nicht einfach „da“, sondern muss aus Quellen unterschiedlicher Nähe zu Mozart, unterschiedlicher Vollständigkeit und unterschiedlicher Eingriffstiefe gelesen werden. Die Hauptautorität besitzt dabei Mozarts eigenes Fragment; doch schon die frühe Textgeschichte zeigt, dass spätere Abschriften Fehler, Vereinfachungen und Eingriffe transportieren. Das Requiem ist deshalb nicht nur ein Kompositionsfragment, sondern zugleich ein editorischer Problemfall. Mozarts eigener Anteil ist erheblich, aber nicht durchgehend gleichartig ausgearbeitet. Vollständig komponiert und instrumentiert ist der Introitus Requiem aeternam. Das anschließende Kyrie liegt als Doppelfuge im Wesentlichen vollständig vor. In der Sequenz und im Offertorium hinterließ Mozart bis einschließlich Hostias eine Entwurfspartitur mit vollständig notierten Vokalstimmen und Basso continuo sowie mit mehr oder weniger weit geführten Angaben zur Instrumentation. Danach bricht die eigenhändige Überlieferung ab. Für Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio gibt es keine gesicherten vollständigen Skizzen Mozarts. Daraus folgt eine unangenehme, aber unvermeidliche Einsicht: Alles, was nach Hostias in Aufführungen erklingt, beruht notwendig auf Ergänzung oder Rekonstruktion. Selbst dort, wo man eine traditionelle Fassung als „selbstverständlich“ hinnimmt, hört man nicht schlicht Mozart, sondern immer auch Entscheidungen späterer Hände. Gerade hier gewinnt die Skizze zur Amen-Fuge ihr herausragendes Gewicht. Lange Zeit wurde das Lacrimosa in seiner überlieferten Süßmayr-Gestalt als gleichsam natürlicher Abschluss der Sequenz behandelt. Die am Mozarteum verzeichnete Skizze einer „Amen“-Fuge, die wahrscheinlich als Schluss der Sequenz zu deuten ist, hat diese Sicht grundlegend verändert. Sie beweist nicht in jedem Detail, wie Mozart den Schluss tatsächlich ausgeführt hätte; wohl aber macht sie es hoch plausibel, dass die Sequenz ursprünglich auf einen fugierten Abschluss hin angelegt war. Der kritische Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe unterstreicht die Relevanz dieser Skizze ausdrücklich. Für die moderne Rekonstruktionsgeschichte ist das ein Wendepunkt: Seit die Amen-Skizze ernst genommen wird, kann man das traditionelle Ende der Sequenz nicht mehr als unproblematische Endgestalt behandeln. Wer über das Requiem heute schreibt und diesen Punkt übergeht, bleibt hinter der Forschungslage zurück. Nach Mozarts Tod war die Lage nicht nur künstlerisch, sondern auch finanziell und reputationsgeschichtlich heikel. Constanze Mozart (1762 –1842) musste ein vollendetes Werk liefern, ohne dabei Mozarts Ansehen zu kompromittieren. Der erste, an den man sich wandte, war offenbar Joseph Eybler (1765–1846). Die Neue Mozart-Ausgabe nennt ausdrücklich den 21. Dezember 1791 als Datum, an dem Eybler das Fragment übernahm. Seine Rolle ist weit wichtiger, als populäre Darstellungen vermuten lassen, denn er arbeitete nicht bloß „nach Mozart“, sondern direkt in die überlieferte Partitur hinein. Eybler instrumentierte mehrere Teile der Sequenz weiter, darunter Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare und Confutatis. Warum er die Arbeit abbrach, ist nicht mit letzter Sicherheit zu sagen. Eben darin zeigt sich aber seine Bedeutung: Eybler markiert die Grenze zwischen philologisch motivierter Fortführung vorhandenen Materials und der heikleren Schwelle zur eigentlichen Nachkomposition fehlender Großteile. Er ist keine bloße Übergangsfigur, sondern ein Schlüsselfall für die Frage, wie weit man einem Fragment folgen kann, ohne in eigenständige Autorschaft überzugehen. Ebenso unverzichtbar ist Maximilian Stadler (1748–1833), der in populären Texten fast immer unterbelichtet bleibt. Will man das Requiem auf belastbarem Niveau darstellen, muss Stadler als eine Figur der frühen Überlieferungs- und Ordnungsgeschichte ernst genommen werden. Paul Moseley hat in seiner Neubewertung der Belege gezeigt, wie wichtig gerade die materiellen und dokumentarischen Spuren der frühen Handschriftenbewegung sind. Im kritischen Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe tritt Stadler mehrfach in Erscheinung: als früher Leser, Vermittler und Abschreiber des Materials und als Zeuge dafür, dass sich nach Mozarts Tod noch weitere „Zettelchen mit Musik“ auf dessen Schreibtisch gefunden hätten, die an Süßmayr gelangt seien. Ob diese verlorenen Blätter tatsächlich in die spätere Vollendung eingingen, lässt sich nicht mehr sicher entscheiden. Aber schon die bloße Möglichkeit ist musikwissenschaftlich brisant. Sie zeigt, dass die heute erhaltenen Quellen womöglich nicht die gesamte ursprüngliche Materiallage repräsentieren. Stadler ist daher nicht bloß ein Name am Rand, sondern ein wichtiger Zeuge der frühesten Werkgenese nach Mozarts Tod. Franz Xaver Süßmayr (1766–1803) schließlich muss historisch ernster und zugleich kritischer betrachtet werden, als es einfache Werturteile erlauben. Seine Fassung ist weder schlicht ein verunglückter Fremdkörper noch ein sakrosankter letzter Wille Mozarts. Sie ist die historisch wirkmächtige Gestalt des Werkes. Süßmayr schrieb eine neue Partitur, instrumentierte große Teile des von Mozart hinterlassenen Materials und komponierte die vollständig fehlenden Sätze Sanctus, Benedictus, Agnus Dei sowie die Communio mit der Rückführung auf Musik aus dem Anfang des Werkes. Diese Fassung wurde maßgeblich für die frühe Verbreitung und blieb für lange Zeit die praktisch kanonische Gestalt des Requiems. Gleichzeitig sind ihre satztechnischen und instrumentatorischen Schwächen seit langem Gegenstand der Kritik. Gerade dieser doppelte Status macht Süßmayr so wichtig: Ohne ihn hätte das Werk nicht die gleiche Wirkungsgeschichte genommen; mit ihm ist das Werk aber untrennbar an die Problematik von Fremdanteil und editorischer Unsicherheit gebunden. Moderne Rekonstruktionen setzen genau an dieser historischen Ambivalenz an. Die frühe Aufführungs- und Druckgeschichte bestätigt, wie rasch das Requiem aus dem privaten Auftragsrahmen in einen öffentlichen Erinnerungs- und Rezeptionsraum überging. Schon kurz nach Mozarts Tod wurden Teile des Werks im Zusammenhang mit seinem Begräbnisritus verwendet; die erste bekannte vollständige Aufführung der vollendeten Fassung fand am 2. Januar 1793 in Wien als Benefizveranstaltung für Constanze statt. Erst später gelangte die fertige Partitur in Walseggs Besitz und wurde am 14. Dezember 1793 in Wiener Neustadt im Gedenken an dessen Frau aufgeführt. Die Druckgeschichte ist dabei keineswegs nur ein Nachtrag, sondern Teil des Problems: Frühdrucke weichen in Einzelheiten von der Ablieferungspartitur ab und verbreiteten das Werk bereits in einer Gestalt, die Übersetzung, Textunterlegung und editorische Vereinfachung einschloss. Dass der Erstdruck eine deutsche Textunterlegung und Hillers Bearbeitung Der Tag des Gerichts mitführte, zeigt, wie schnell das Werk aus dem lateinischen liturgischen Raum in den bürgerlichen Konzert- und Bildungskontext eintrat. Auch dies gehört zur Wahrheit über das Requiem: Es war sehr früh nicht nur ein Fragment, sondern ein Transformationswerk. Daraus ergibt sich ein methodischer Punkt, der über das Werk selbst hinausweist. Das Mozart-Requiem ist ein Grenzfall des klassischen Werkbegriffs. Es ist nicht einfach die hinterlassene Äußerung eines einzelnen Genies, die nur noch „vollendet“ werden musste. Vielmehr zwingt es dazu, Autorschaft als gestuft und Werkgestalt als historisch vermittelt zu denken. Zwischen Mozarts Notat, Eyblers Fortführung, Süßmayrs Vollendung, Stadlers Zeugenschaft, den frühen Kopien, dem Erstdruck und den modernen Rekonstruktionen verläuft keine klare Trennlinie zwischen Original und Zusatz, sondern ein komplexes Kontinuum von Nähe, Wahrscheinlichkeit und editorischer Entscheidung. Genau darin liegt der wissenschaftliche Ertrag des Requiems. Es ist nicht nur ein ergreifendes Totenwerk, sondern auch ein Lehrstück darüber, wie prekär der scheinbar selbstverständliche Begriff des „Werkes“ werden kann, sobald Nachlass, Fragment und Nachkomposition ineinandergreifen. Paul Moseleys Studie ist deshalb so wichtig, weil sie nicht einfach weitere Anekdoten liefert, sondern die Beweisführung selbst neu gewichtet und zeigt, wie rasch ältere Gewissheiten brüchig werden, wenn man die Handschriften und Zeugnisse genauer liest. Stilistisch steht das Requiem zugleich an einem außergewöhnlichen Schnittpunkt. Mozart verbindet hier kontrapunktische Strenge, barocke Sakraltradition und eine in Klangfarbe und Affekt sehr moderne, fast vordramatische Tonsprache. Dass Händel für Mozarts Wiener Spätstil ein wichtiger Bezugspunkt war, ist gut belegt; die Bärenreiter-Materialien und neuere Rekonstruktionsvorworte verweisen zudem auf den Einfluss von Händel und Bach auf die Vorstellung davon, wie Mozart fehlende Teile des Requiems hätte gestalten können. Man sollte dabei vorsichtig bleiben und nicht jede motivische Ähnlichkeit vorschnell als beweisbare „Hommage“ etikettieren. Sicher ist aber, dass das Requiem zu jenen späten Werken Mozarts gehört, in denen ältere Kirchenmusik, gelehrter Kontrapunkt und moderne Ausdrucksdringlichkeit besonders dicht zusammentreten. Gerade deshalb wirkt das Werk so eigentümlich: archaisch und modern zugleich, liturgisch und theatralisch, streng gebaut und affektiv aufgewühlt. Auch die Orchesterbehandlung gehört in diesen Zusammenhang. Die dunkle Färbung durch Bassetthörner, Fagotte, drei Posaunen, Trompeten, Pauken, Streicher und Orgel ist nicht bloß „schön“, sondern semantisch und formal wirksam. Das Tuba mirum mit seiner hervorgehobenen Posaune ist dafür nur das auffälligste Beispiel. Gerade die Verbindung aus tiefer Holzbläserfarbe, sakralem Blech und kontrapunktisch geformten Chorsätzen trägt wesentlich dazu bei, dass das Requiem als Grenzfall zwischen Kirchenmusik und dramatischer Kunstmusik wahrgenommen wird. Diese Wirkung ist nicht unabhängig von seiner fragmentarischen Überlieferung, sondern verstärkt sie: Das Werk klingt wie ein in sich geschlossener Kosmos und bleibt doch textlich offen. Das ist einer der Gründe, warum es die Rezeptionsgeschichte so nachhaltig beschäftigt hat. Die moderne Rekonstruktionsgeschichte reagiert auf all diese Probleme. Fassungen von Franz Beyer (1922–2018), H. C. Robbins Landon (1926–2009), Richard Maunder (1942–2023), Robert Levin (* 1947) und anderen sind keine bloßen Spielarten des Geschmacks, sondern Antworten auf konkrete editorische Fragen: Was folgt aus Eyblers Eingriffen? Welche Konsequenzen zieht man aus der Amen-Skizze? Wie weit darf man Süßmayrs Satzfehler korrigieren, ohne das historisch gewachsene Werkbild zu verlassen? Und was bedeutet überhaupt „mozartnah“, wenn wesentliche Teile nach Hostias nicht überliefert sind? Wer diese Fragen ernst nimmt, versteht schnell, warum die traditionelle Süßmayr-Fassung weiterhin gespielt wird und warum sie dennoch nicht das letzte Wort sein kann. Nicht weil man dem Werk künstlich Sensationen hinzufügen wollte, sondern weil die Quellen selbst ein Maß an Offenheit erzwingen, das keine seriöse Forschung ignorieren darf. So betrachtet, ist das Requiem nicht deshalb groß, weil es sich als romantische Todesbotschaft lesen lässt, sondern weil es in seltenem Maß musikalische Wirkung und philologische Schwierigkeit miteinander verbindet. Es ist ein Werk, das nicht nur ergriffen macht, sondern den Hörer und den Forscher zwingt, sich Rechenschaft über Werktext, Autorschaft und historische Vermittlung zu geben. Gerade in einer Zeit, in der das Internet aus Anekdoten, Legenden und Halbwissen scheinbare Gewissheiten formt, liegt die eigentliche Stärke eines belastbaren Textes darin, nicht noch einmal den Mythos zu reproduzieren, sondern die Unsicherheiten sauber zu ordnen. Das Mozart-Requiem ist nicht „mysteriös“, weil ein Bote in Grau erschien, sondern weil seine Werkgestalt bis heute zwischen Fragment und Konstruktion schwebt. Und genau darin liegt seine bleibende Größe. Drei exemplarische Aufnahmen Karl Böhm (1894–1981), Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor mit Edith Mathis, Julia Hamari, Wiesław Ochman und Karl Ridderbusch. Diese Deutsche-Grammophon-Aufnahme aus dem Jahr 1971 gehört seit Jahrzehnten zu den klassischen Deutungen des Werkes; sie verbindet große klangliche Geschlossenheit, liturgischen Ernst und jenen dunklen, gewichtigen Ton, den viele Hörer mit dem Mozart-Requiem verbinden. Sie ist besonders geeignet für Leser, die eine traditionsreiche, breit atmende, vokal und orchestral prachtvolle Lesart kennenlernen möchten. Die DG nennt genau diese Besetzung; auch die heute leicht auffindbaren Online-Ausgaben führen sie entsprechend. https://www.youtube.com/watch?v=ibi_COZeofc&list=PLpT0iJjEyPDWBlxU3NdKkG4CW6dyYvNup&index=1 John Eliot Gardiner (* 1943), Monteverdi Choir, English Baroque Soloists mit Barbara Bonney, Anne Sofie von Otter, Hans Peter Blochwitz und Willard White. Diese 1987 entstandene Einspielung steht exemplarisch für die historisch informierte Mozart-Pflege: beweglicher, transparenter, rhythmisch schärfer konturiert und im Chorklang deutlich schlanker als ältere Großbesetzungen. Gerade wer zeigen möchte, wie sich der Blick auf das Requiem im späten 20. Jahrhundert verändert hat, kommt an Gardiner kaum vorbei. Die Aufnahme ist mit genau dieser Solistenriege vielfach dokumentiert und wird bis heute regelmäßig als wichtige Alternative zur älteren Tradition genannt. https://www.youtube.com/watch?v=FjiMQbLheLE als CD: https://www.youtube.com/watch?v=X2Utyfa1tcs&list=OLAK5uy_nkY-d2xqhxt4PWW_63DdWcAheNJzzSnCg&index=1 Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor. Harnoncourt hat das Werk mehrfach betreut; besonders bekannt ist seine Einspielung mit historisch informierter Klangrede und starkem dramatischem Zugriff. Sie ist für viele Hörer deshalb so wichtig, weil sie das Requiem nicht als bloß feierliches Monument behandelt, sondern als spannungsgeladene, sprechende Musik. Online greifbare Album- und Videonachweise nennen den Concentus Musicus Wien und den Arnold Schoenberg Chor; damit ist diese Deutung sehr gut belegbar und leicht auffindbar. https://www.youtube.com/watch?v=2vC4adRkqes ... als CD: https://www.youtube.com/watch?v=ETdDn5tYFPw&list=OLAK5uy_kG6W7gy-EH4V7HHTECVJ-lpJ_RkA0tuBc&index=1 Neben den Einspielungen unter Karl Böhm (1894–1981), John Eliot Gardiner (* 1943) und Nikolaus Harnoncourt (1929–2016) verdient auch eine auf YouTube verfügbare Aufführung mit deutschem Text Beachtung, zumal sie Untertitel in zwanzig Sprachen bietet, darunter Englisch, Spanisch, Portugiesisch, Türkisch und Chinesisch. Ihr besonderer Reiz liegt weniger in einer außergewöhnlichen interpretatorischen Eigenständigkeit als vielmehr in ihrer vermittelnden Funktion: Sie macht den Gehalt des Werkes unmittelbar zugänglich und erleichtert es, den Text sowie den dramatischen Verlauf des Requiems aufmerksam mitzuverfolgen. Musikalisch mag man eindringlichere oder künstlerisch gewichtigere Deutungen bevorzugen; als verständnisfördernde Ergänzung ist eine solche Fassung jedoch durchaus wertvoll. https://www.youtube.com/watch?v=54h8TxJyNy0 Seitenanfang Mozarts Requiem Gründonnerstag Ubi caritas gehört zu den eindrucksvollsten Gesängen des Gründonnerstags. Der Text ist seit langer Zeit mit der Liturgie dieses Tages verbunden, insbesondere mit der Fußwaschung, die an die Handlung Christi beim letzten Abendmahl erinnert. Gerade darin liegt seine besondere Bedeutung: Gründonnerstag ist nicht nur der Tag des Abschieds und der Einsetzung der Eucharistie, sondern auch der Tag jenes neuen Gebots, das Christus seinen Jüngern gibt — der Liebe, der Demut und des Dienstes. Der englische Name Maundy Thursday geht tatsächlich auf das lateinische mandatum zurück, also auf das „Gebot“ Christi: Mandatum novum do vobis, „Ein neues Gebot gebe ich euch“. Der Gesang Ubi caritas fasst diesen Gedanken in knapper, schlichter und zugleich eindringlicher Weise zusammen. Sein Kern ist die Aussage, dass dort, wo wahre Liebe und Gemeinschaft herrschen, Gott gegenwärtig ist. Gerade deshalb hat der Text die Jahrhunderte überdauert: Er gehört nicht nur in einen liturgischen Ablauf, sondern berührt das geistliche Zentrum des Gründonnerstags. Historisch wurde er lange als Antiphon bei der Fußwaschung gesungen; im heutigen römischen Ritus ist er an anderer Stelle der Abendmahlsmesse eingeordnet, blieb aber untrennbar mit diesem Tag verbunden. Besonders reizvoll ist, dass sich an Ubi caritas auch ein weiter musikgeschichtlicher Bogen zeigen lässt. Am Anfang steht der gregorianische Choral, also die schlichte einstimmige Gestalt, in der der Text über Jahrhunderte im liturgischen Leben verwurzelt war. Später griffen Komponisten immer wieder auf ihn zurück, nicht um ihn bloß zu illustrieren, sondern um seinen stillen Ernst neu hörbar zu machen. So wurde aus einem alten liturgischen Gesang ein Stück europäischer Musikgeschichte. https://www.youtube.com/watch?v=d8DBWS3mqjQ Eine besonders schöne moderne Antwort darauf ist Maurice Duruflés (1902–1986) Ubi caritas aus den Quatre Motets sur des thèmes grégoriens op. 10 von 1960. Schon der Titel des Zyklus zeigt, worum es geht: Duruflé nimmt gregorianische Themen nicht als fernes historisches Material, sondern als lebendige geistliche Substanz. Seine Vertonung bewahrt die Innigkeit und Ruhe des alten Gesangs, kleidet sie aber in einen feinen, schwebenden Chorklang von großer Zartheit. Gerade deshalb eignet sich dieses Werk so gut als musikalische Ergänzung zu einem Gründonnerstags-Text: Es wirkt nicht dekorativ, sondern gesammelt, licht und innerlich. So wird Ubi caritas am Gründonnerstag zu mehr als nur einem liturgischen Detail. Der Gesang erinnert daran, dass die Feier des letzten Abendmahls ohne den Gedanken des Dienens nicht zu verstehen ist. Nicht Macht, nicht Glanz, nicht Pathos stehen im Mittelpunkt, sondern die stille Wahrheit, dass Liebe sich im Handeln erweist. Eben darin liegt die eigentliche Größe dieses Tages — und vielleicht auch das Geheimnis, warum ein so schlichter Text über viele Jahrhunderte hinweg nichts von seiner Kraft verloren hat. Lateinischer Text: Ubi caritas et amor, Deus ibi est. Congregavit nos in unum Christi amor. Exsultemus, et in ipso iucundemur. Timeamus, et amemus Deum vivum. Et ex corde diligamus nos sincero. Deutsche Übersetzung: Wo Liebe und Güte sind, da ist Gott. Die Liebe Christi hat uns zu einem einzigen Ganzen vereint. Lasst uns jubeln und in ihm froh sein. Lasst uns den lebendigen Gott fürchten und lieben. Und lasst uns einander aus aufrichtigem Herzen lieben. Auch der norwegische Pianist und Komponist Ola Gjeilo (* 1978) hat denselben Anfang des alten Gründonnerstagsgesangs vertont. Sein Ubi caritas greift also wie bei Duruflé nicht den gesamten traditionellen Text auf, sondern konzentriert sich auf das berühmte Eingangsfragment. Dabei entsteht jedoch ein ganz anderer Klangraum: weniger liturgisch gesammelt und streng als bei Duruflé, dafür weicher, schwebender und stärker von der Klangschönheit moderner Chormusik geprägt. Gjeilo verbindet die Schlichtheit des überlieferten lateinischen Textes mit einer warmen, leuchtenden Harmonik, die den Gedanken von Eintracht, Frieden und geistlicher Sammlung auf unmittelbare Weise hörbar macht. In der Wiedergabe durch VOCES8 entfaltet dieses kurze Stück einen besonders feinen Reiz: Der makellose Ensembleklang, die große Transparenz und die fast schwerelose Linienführung lassen die Musik zugleich innig und zeitlos wirken. So zeigt sich, dass derselbe Text, der am Gründonnerstag seit Jahrhunderten seinen festen Ort hat, auch in der Gegenwart nichts von seiner Kraft verloren hat. https://www.youtube.com/watch?v=B-50CeNelnA Seitenanfang Gründonnerstag Mozart II. Mozart II. Leopold Koželuch (1747–1818) gehört zu jenen Komponisten, an denen sich besonders eindrucksvoll zeigen lässt, dass musikalischer Ruhm und geschichtliche Dauer keineswegs dasselbe sind. Heute ist sein Name selbst unter Musikfreunden weit weniger geläufig als der Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791), doch gegen Ende des 18. Jahrhunderts stellte sich die Lage keineswegs so eindeutig dar, wie man aus heutiger Sicht annehmen könnte. Zeitgenössische Stimmen belegen vielmehr, dass Koželuch im europäischen Musikleben einen außerordentlich hohen Rang einnahm. Wenn Ernst Ludwig Gerber (1746–1819), der aus Sondershausen stammende bedeutende deutsche Musikschriftsteller, Organist und Verfasser des Historisch-biographischen Lexicons der Tonkünstler, im Jahr 1790 festhielt, Koželuch sei „mit Jung und Alt der allgemein beliebteste unter den lebenden Componisten“, dann verdient dieses Urteil besondere Aufmerksamkeit. Es stammt nicht von einem beiläufigen Bewunderer, sondern von einem der bestunterrichteten musikalischen Chronisten seiner Zeit, und es wurde in jenem historischen Moment ausgesprochen, als Joseph Haydn (1732–1809) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) bereits zu den führenden Gestalten des europäischen Musiklebens zählten. Schon dieser Befund zwingt dazu, die bequeme rückblickende Erzählung zu hinterfragen, nach der Größe sich gleichsam von selbst durchsetzt und die Besten zwangsläufig im Gedächtnis bleiben. Koželuchs Fall zeigt vielmehr, dass Zeitgenossen oft nach anderen Kriterien urteilen als spätere Generationen. Für das Publikum der 1780er und 1790er Jahre war er keineswegs eine Randfigur, sondern ein hochgeschätzter Komponist, Pianist, Lehrer und musikalischer Praktiker, der in Wien eine glänzende Karriere machte. Das Österreichische Musiklexikon verzeichnet seinen Weg nach Wien im Jahr 1778, seine rasche Etablierung als Pianist und Lehrer sowie seine spätere Tätigkeit am Kaiserhof. Nach Mozarts Tod erhielt er dort die Ämter des Kammerkapellmeisters und Hofmusik-Compositors. Gerade hier liegt einer der spannendsten Punkte. Koželuch war nicht bloß ein weiterer Name im Schatten Mozarts, sondern ein Musiker, der in mancher Hinsicht das verkörperte, was man in Wien von einem erfolgreichen Komponisten erwartete: solides handwerkliches Niveau, stilistische Eleganz, pianistische Brillanz, gesellschaftliche Anpassungsfähigkeit und ein sicheres Gespür für den Geschmack eines gebildeten Publikums. Dass er nach Mozarts Tod an den Hof berufen wurde, war kein Zufall, sondern Ausdruck seines Ranges. Der Erfolg war also real, nicht eingebildet, und er beruhte nicht auf höfischer Protektion allein, sondern auf einer breiten Anerkennung seiner Fähigkeiten. Warum also überlebte dieser Erfolg nicht? Ein Teil der Antwort liegt in der Eigenart von Koželuchs Musik selbst. Seine Werke wurden und werden oft als geschmackvoll, ausgewogen, klangschön und wirkungssicher beschrieben. Gerade seine Klaviermusik und seine Klavierkonzerte zeigen einen Komponisten, der die Möglichkeiten des frühen Fortepianos klug und dankbar auszunutzen verstand. Er war, wie mehrere moderne Darstellungen hervorheben, ein früher und wichtiger Vertreter jenes galanten, spielerisch brillanten Wiener Klavierstils, der zwischen spätem 18. Jahrhundert und frühem Beethoven steht. Doch genau in dieser Stärke lag womöglich auch seine spätere Schwäche: Seine Musik befriedigte die Erwartungen seiner Zeit auf vornehme Weise, überschritt sie aber seltener mit jener schöpferischen Radikalität, die spätere Generationen an Mozart, Beethoven oder Schubert besonders bewunderten. Mit anderen Worten: Erfolg entsteht häufig dort, wo ein Komponist die Sprache seiner Gegenwart besonders überzeugend spricht; geschichtliche Dauer hingegen begünstigt oft jene, deren Tonsprache über die Gegenwart hinausweist oder sich später als unverwechselbar erweist. Mozart blieb nicht deshalb präsent, weil er zu Lebzeiten immer erfolgreicher gewesen wäre als alle anderen, sondern weil sein Werk in der Rückschau eine künstlerische Individualität besitzt, die sich schwer mit einem anderen Namen verwechseln lässt. Bei Koželuch ist die Lage anders. Seine Musik ist keineswegs unbedeutend, aber sie lässt sich stärker als Teil eines Stils, einer Epoche und einer souverän beherrschten Tradition hören. Gerade deshalb konnte sie von späteren Generationen leichter durch berühmtere Nachbarn verdrängt werden. Hinzu kommt ein Problem der musikalischen Geschichtsschreibung. Die Nachwelt liebt klare Linien, große Namen und dramatische Erzählungen. Mozart eignet sich dafür in nahezu idealer Weise: das Wunderkind, der freie Künstler in Wien, die großen Opern, die späten Meisterwerke, der frühe Tod, das Requiem als letzter Mythos. Koželuchs Laufbahn ist demgegenüber weit weniger theatralisch. Sie erzählt von kluger Selbstpositionierung, beruflicher Beständigkeit und beträchtlichem Erfolg im bestehenden System. Doch gerade solche Biographien verlieren in einer Geschichtskultur an Profil, die das Außerordentliche, Geniale und Tragische bevorzugt. So wird der einst gefeierte Meister nach und nach zu einer Fußnote in der Erzählung von den „wirklich Großen“. Auch der Blick auf das Werk hilft, diese Verschiebung zu verstehen. Bei Mozart führt schon die bloße Köchel-Zahl leicht in die Irre: Das ursprüngliche Köchel-Verzeichnis endete zwar bei KV 626, wurde aber seit dem 19. Jahrhundert fortlaufend ergänzt, korrigiert und in Bezug auf Echtheit neu bewertet. Koželuchs Œuvre wird demgegenüber meist auf rund 400 überlieferte Kompositionen geschätzt. Der Unterschied ist also geringer, als man zunächst vermuten könnte, wenn man nur auf die berühmten Mozart-Zahlen blickt. Quantität allein erklärt den Rang in der Erinnerungskultur ohnehin nicht; entscheidend ist, welche Werke im Konzertleben, in der Lehre, in Aufnahmen und im kulturellen Gedächtnis dauerhaft präsent bleiben. Gerade darin liegt die eigentliche Pointe. Koželuch ist kein Beweis dafür, dass die Zeitgenossen „falsch“ lagen und nur die Nachwelt „richtig“ urteilte. Eher zeigt sein Schicksal, dass beide unter unterschiedlichen Voraussetzungen urteilen. Für seine Zeit war er offenbar genau der Komponist, den man bewunderte: elegant, produktiv, wirkungssicher, pianistisch modern und gesellschaftlich erfolgreich. Für spätere Generationen verschoben sich jedoch die Maßstäbe. Man begann stärker nach dem Unverwechselbaren, nach dem biographisch Mythischen, nach dem vermeintlich Vorausweisenden zu suchen. So überlebte nicht automatisch der frühere Erfolg, sondern jene Individualität, die sich in immer neuen historischen Kontexten als bedeutungsvoll lesen ließ. Mozart gewann damit nicht nur den Wettstreit um Popularität, sondern vor allem den um Deutungshoheit. Koželuch dagegen verlor nachträglich einen Platz, den er zu Lebzeiten durchaus innehatte. Vielleicht liegt gerade darin das eigentlich Wissenswerte an Leopold Koželuch. Er zwingt dazu, Erfolg nicht mit Oberflächlichkeit und Vergessen nicht mit Minderwertigkeit zu verwechseln. Seine Biographie erinnert daran, dass die Musikgeschichte kein neutrales Gedächtnis ist, sondern ein Auswahlprozess. Sie bewahrt nicht einfach die Erfolgreichsten auf, sondern diejenigen, deren Werke, Lebensbilder und Deutungsmöglichkeiten sich immer neu aufladen lassen. Koželuch war zu seiner Zeit groß genug, um Mozart ernsthaft Konkurrenz zu machen; dass er heute weitgehend aus dem allgemeinen Bewusstsein verschwunden ist, sagt daher nicht nur etwas über ihn, sondern ebenso über die Mechanismen kultureller Erinnerung. Gerade deshalb lohnt es sich, seinen Namen nicht als Randnotiz, sondern als Prüfstein zu betrachten. An ihm lässt sich beobachten, wie eng künstlerische Qualität, gesellschaftlicher Geschmack und historische Deutung miteinander verflochten sind – und wie rasch sich ihre Gewichtung verschieben kann. Koželuchs Werk zeigt einen Komponisten, der die musikalische Sprache seiner Zeit in exemplarischer Weise beherrschte und prägte; dass diese Sprache später von anderen Stimmen übertönt wurde, bedeutet nicht, dass sie je ohne Bedeutung gewesen wäre. Der Blick auf Koželuch korrigiert daher nicht nur ein individuelles Vergessen, sondern relativiert zugleich eine allzu einfache Vorstellung von „Größe“. Nicht immer setzt sich der durch, der zu seiner Zeit am meisten bewundert wird, und nicht jeder, der in der Geschichte zurücktritt, ist deshalb geringer. Zwischen Erfolg und Dauer besteht kein geradliniges Verhältnis, sondern ein Spannungsfeld, in dem jede Generation neu entscheidet, was sie hören, erinnern und weitertragen will. So bleibt Leopold Koželuch nicht nur als beinahe vergessener Rivale Mozarts interessant, sondern als Beispiel für eine allgemeinere historische Wahrheit: Die Musikgeschichte ist kein gerechtes Tribunal, das am Ende schlicht die Besten bestätigt, sondern ein wandelnder Prozess des Erinnerns, Bewertens und Auswählens. Wer sich mit Koželuch beschäftigt, entdeckt deshalb nicht nur einen zu Unrecht in den Hintergrund geratenen Komponisten, sondern lernt zugleich, die gängigen Erzählungen von Ruhm, Größe und Nachruhm mit größerer Vorsicht zu betrachten. CD Vorschlag – Klavierkonzert Nr. 5 Leopold Koželuch, Piano Concertos Nos. 1, 5 and 6, London Mozart Players, Leitung Howard Shelley (* 1950), Hyperion, 2017, Tracks 4–6: https://www.youtube.com/watch?v=BkTrgtGTx0c&list=OLAK5uy_n9ce51PDTZxI8s2qwosy9HPPl80rg6kYg&index=4 Seitenanfang Eine Sinfonie, zwei Väter? Der Fall: Kraus contra Cambini Kraus: https://www.youtube.com/watch?v=8T-n2bi1RBI oder Cambini: https://www.youtube.com/watch?v=5Ynsn2o_eLU Die Sinfonie e-Moll, die heute im Werkverzeichnis von Joseph Martin Kraus (1756–1792) als VB 141 geführt wird, gehört zu jenen Fällen, in denen die Überlieferung eines Werkes lange Zeit unklar war und erst durch neuere Quellenkritik deutlicher geklärt werden konnte. Der Grund für die Verwirrung liegt darin, dass dieselbe Komposition in zwei unterschiedlichen historischen Überlieferungssträngen erscheint: in einer Regensburger Handschrift unter dem Namen Kraus und in einem Pariser Druck von 1787 unter dem Namen Giuseppe Cambini (1746–1825). Gerade deshalb ist es kein Zufall, wenn moderne Aufnahmen, Kataloge oder YouTube-Einträge dasselbe Werk einmal Kraus und ein andermal Cambini zuschreiben; sie spiegeln damit eine ältere, bereits in den Quellen selbst angelegte Doppeltradition wider. Die handschriftliche Quelle wird von der neueren Kraus-Forschung in der Fürstlichen Thurn-und-Taxis-Hofbibliothek in Regensburg bewahrt. In der modernen Ausgabe bei Artaria wird dieser Bestand mit der Signatur „Kraus 1“ bezeichnet. Die schwedische Werkdatenbank Swedish Musical Heritage, die für Kraus einen besonders wichtigen Referenzrahmen bildet, nennt ebenfalls Regensburg als Standort des Materials und vermerkt dazu, dass das Autograph verloren sei und eine Abschrift vorliege. Außerdem wird dort überliefert, dass die Aufschrift mit Theodor von Schacht (1748–1823) in Verbindung gebracht wird, was den Regensburger Zusammenhang zusätzlich stützt. Diese Quelle gilt nicht als Autograph, aber als frühe und gewichtige Überlieferung, die dem Umkreis des Komponisten und seiner Reisejahre nahe steht. Demgegenüber steht der gedruckte Pariser Überlieferungszweig. Die Sinfonie erschien 1787 als zweite Nummer eines Drucks mit dem Titel „Trois Symphonies à grand Orchêstre, 2e Livre de Symphonies“ unter dem Namen J. Cambini bei dem Verleger Boyer in Paris. (= Zusätzliche Informationen": *No. 2 has been attributed to J. M. Kraus) https://imslp.org/wiki/3_Symphonies%2C_Livre_2_%28Cambini%2C_Giuseppe_Maria%29 IMSLP verzeichnet diesen Druck als 3 Symphonies, Livre 2 von Cambini und hält ausdrücklich fest, dass gerade Nr. 2 Kraus zugeschrieben worden ist. Auch die Cambini-Werkübersicht auf IMSLP nennt bei diesem Druck ausdrücklich den Hinweis, dass die zweite Sinfonie heute ebenfalls J. M. Kraus zugeschrieben wird. In der schwedischen Kraus-Datenbank erscheint dieser Druck zudem unter der bibliographischen Kennung RISM C 324, womit die Pariser Quelle nicht nur allgemein erwähnt, sondern bibliographisch konkret fassbar wird. Die neuere Forschung hat diese konkurrierenden Quellen nicht einfach nebeneinandergestellt, sondern gegeneinander abgewogen. Die bei Artaria veröffentlichte moderne Ausgabe, herausgegeben von Bertil van Boer, referiert, dass bereits Walter Lebermann (1910–1982) das Werk aufgrund stilistischer Vergleiche Joseph Martin Kraus (1756–1792) zuschrieb und dass spätere Untersuchungen diese Auffassung weiter gefestigt haben. Artaria beschreibt die e-Moll-Sinfonie ausdrücklich als einen Fall, in dem die Autorschaft lange als unsicher galt, die neuere Prüfung aber zugunsten von Kraus ausfällt. Dasselbe Bild zeigt die schwedische Datenbank, die die frühere Cambini-Zuschreibung nicht als gleichwertige Alternative, sondern als irrige Tradition behandelt. Die Gewichtung der neueren Forschung ist damit deutlich: Die Handschrift aus Regensburg und die stilkritische Einordnung sprechen stärker für Kraus als für Cambini. Damit verändert sich auch die Perspektive auf die naheliegende Frage nach einem möglichen „Abschreiben“. Die heute zugänglichen sicheren Informationen sprechen nicht dafür, dass hier zwei verschiedene Komponisten unabhängig voneinander dasselbe Werk geschrieben hätten oder dass der eine dem anderen eine fertige Sinfonie entwendet hätte. Wahrscheinlicher ist vielmehr eine Fehlzuschreibung im Druck oder eine verlegerische Umbenennung innerhalb des Pariser Musikmarktes, auf dem der Name Cambini damals zweifellos bekannter und leichter vermarktbar war als derjenige von Kraus. Artaria weist ausdrücklich darauf hin, dass der Pariser Druck besondere Verdachtsmomente bietet und die Zuschreibung an Cambini deshalb mit Vorsicht zu behandeln ist. Der Konflikt liegt also weniger auf der Ebene der Komposition als auf derjenigen der Überlieferung und Publikation. Auch die moderne Rezeption bestätigt diese Lage. Es gibt heutige Einträge, in denen die Sinfonie bereits offen als Werk von Joseph Martin Kraus, formerly attributed to Giuseppe Cambini bezeichnet wird. Wenn daher dieselbe Einspielung desselben Ensembles unter beiden Namen kursiert, handelt es sich nicht um zwei verschiedene Stücke, sondern um die Fortsetzung einer alten, quellenbedingt entstandenen Verwechslung in der digitalen Welt. Dasselbe Werk erscheint dann einmal unter der historisch überlieferten Fehlzuschreibung und ein andermal unter der heute bevorzugten Zuschreibung. Der Name Artaria verdient in diesem Zusammenhang besonderes Vertrauen, weil damit nicht bloß irgendeine Internetseite gemeint ist, sondern Artaria Editions, ein auf seltenes Repertoire des 18. Jahrhunderts spezialisierter Musikverlag, der 1995 von Allan Badley (* 1951) und Klaus Heymann (* 1936) gegründet wurde. Die Firma arbeitet im Umfeld von Naxos und publiziert moderne, wissenschaftlich vorbereitete Notenausgaben, häufig gerade für Werke, deren Quellenlage schwierig oder deren Repertoire wenig erschlossen ist. Für die e-Moll-Sinfonie von Kraus ist dort Bertil van Boer (* 1952) als Herausgeber genannt, also einer der wichtigsten Spezialisten für Kraus’ Leben und Werk. Wenn die Zuschreibung von VB 141 in einer solchen Edition zugunsten von Kraus entschieden wird, dann beruht dies nicht auf beiläufiger Meinung, sondern auf editorischer und quellenkritischer Arbeit. Zusammenfassend lässt sich daher sagen, dass die Sinfonie in e-Moll VB 141 nach heutigem Forschungsstand mit hoher Wahrscheinlichkeit ein Werk von Joseph Martin Kraus ist. Die Zuschreibung an Giuseppe Cambini beruht auf dem Pariser Druck von 1787, während die Regensburger Handschrift „Kraus 1“ und die neuere stilkritische Forschung die Urheberschaft von Kraus überzeugender stützen. Die identisch klingenden Aufnahmen unter verschiedenen Namen sind somit kein Zeichen für zwei verschiedene Werke, sondern ein Nachhall jener komplizierten Überlieferungsgeschichte, in der ein und dieselbe Sinfonie zeitweise unter zwei Komponistennamen geführt wurde. CD Vorschlag Joseph Martin Kraus, Complete Symphonies, Vol. 3, Swedish Chamber Orchestra, Leitung Petter Sundkvist (* 1964), Naxos, 2000, Tracks 10 bis 12: https://www.youtube.com/watch?v=E-Oeb6cdnd8&list=OLAK5uy_li1dlTZe_a4bPPb34ZDDIc1yAMWsD9Zqs&index=10 Seitenanfang Eine Sinfonie, zwei Väter? Das Attentat auf Gustav III. und die Zensurgeschichte von Verdis Un ballo in maschera Die Handlung von Giuseppe Verdis (1813–1901) Oper Un ballo in maschera hat ihren Ursprung in einem realen historischen Ereignis: der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. (1746–1792) während eines Maskenballs in Stockholm. Dieses Attentat gehört zu den spektakulärsten politischen Mordfällen des späten 18. Jahrhunderts und wurde bereits kurz nach dem Ereignis zu einem beliebten Opernstoff. Der Mord geschah am 16. März 1792 im Opernhaus von Stockholm (Kungliga Operan). An diesem Abend fand dort ein großer Maskenball statt, zu dem auch der König erschien. Trotz mehrfacher Warnungen vor einer Verschwörung entschied sich Gustav III., den Ball zu besuchen. Während des Festes näherte sich ihm der Offizier Jacob Johan Anckarström (1762–1792), der Teil einer Adelsverschwörung gegen den König war. Gegen Mitternacht drängte sich Anckarström im Gedränge der maskierten Gäste an den Monarchen heran und schoss ihm mit einer Pistole in den Rücken. Der König brach nicht sofort zusammen, sondern konnte sogar noch einige Schritte gehen. Erst dann wurde das Ausmaß der Verletzung erkannt. Gustav III. wurde in seine Gemächer gebracht und medizinisch behandelt, doch die Wunde entzündete sich schwer. Nach fast zwei Wochen qualvollen Leidens starb er schließlich am 29. März 1792 in Stockholm. Die Hintergründe der Verschwörung lagen in der politischen Situation Schwedens. Gustav III. hatte 1772 durch einen Staatsstreich die königliche Macht gestärkt und den Einfluss des Adels erheblich eingeschränkt. Viele Angehörige der Aristokratie betrachteten ihn deshalb als Tyrannen. Aus diesem Kreis entwickelte sich die Verschwörung, an der mehrere Adlige beteiligt waren. Nach dem Attentat wurden zahlreiche Verschwörer verhaftet; Anckarström wurde als Haupttäter verurteilt und am 27. April 1792 öffentlich hingerichtet. Dieses dramatische Ereignis faszinierte schon früh Schriftsteller und Komponisten. Besonders einflussreich war das französische Drama „Gustave III ou Le bal masqué“ (1833) von Eugène Scribe (1791–1861), das später mehrfach vertont wurde. Als Giuseppe Verdi (1813–1901) in den 1850er Jahren nach einem neuen Opernstoff suchte, griff sein Librettist Antonio Somma (1809–1864) auf diese Vorlage zurück. Ursprünglich sollte Verdis Oper tatsächlich die historische Handlung zeigen: einen König von Schweden, der während eines Maskenballs ermordet wird. Doch genau dieser Punkt brachte Verdi in Konflikt mit der Zensur. Die Oper war zunächst für das Teatro San Carlo in Neapel vorgesehen. Die Behörden des Königreichs beider Sizilien betrachteten die Darstellung eines Königsmordes auf der Bühne als politisch gefährlich. Besonders in der unruhigen politischen Atmosphäre der 1850er Jahre wollte man vermeiden, dass ein Attentat auf einen Monarchen dramatisch dargestellt wurde. Die Zensoren verlangten daher weitreichende Änderungen. Der König sollte aus der Handlung verschwinden, ebenso der konkrete historische Hintergrund. Verdi weigerte sich zunächst, diese Forderungen zu akzeptieren, und es kam zu einem heftigen Streit mit der Theaterverwaltung. Schließlich wurde das Projekt in Neapel ganz aufgegeben. Erst als die Oper für das Teatro Apollo in Rom übernommen wurde, kam eine Lösung zustande. Die Handlung musste jedoch vollständig umgestaltet werden. Aus dem schwedischen König Gustav III. wurde der Gouverneur von Boston Riccardo (in manchen Fassungen auch Gustavo genannt). Der Schauplatz wurde von Stockholm nach Nordamerika im 17. Jahrhundert verlegt. Auch mehrere Figuren und politische Zusammenhänge wurden verändert. Diese Veränderungen waren jedoch im Grunde nur eine formale Anpassung an die Zensur. Musikalisch und dramaturgisch blieb das Werk weiterhin stark vom europäischen höfischen Milieu des 18. Jahrhunderts geprägt. Viele Elemente – die aristokratische Gesellschaft, die höfischen Intrigen, der Maskenball als Höhepunkt der Handlung – erinnern deutlich an die ursprüngliche schwedische Vorlage. Die Oper wurde schließlich am 17. Februar 1859 im Teatro Apollo in Rom uraufgeführt und entwickelte sich rasch zu einem der erfolgreichsten Werke Verdis. Interessanterweise wird sie heute häufig wieder in ihrer ursprünglichen historischen Umgebung aufgeführt, also mit König Gustav III. und dem Maskenball in Stockholm. Damit ist Un ballo in maschera ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie stark politische Zensur im 19. Jahrhundert in die Gestaltung von Opern eingreifen konnte – und wie ein reales historisches Attentat den Ausgangspunkt für eines der berühmtesten Werke der Opernliteratur bildete. Giuseppe Verdi Un ballo in maschera – Arie „Eri tu che macchiavi quell’anima“ Zu den eindrucksvollsten Momenten in Giuseppe Verdis Oper Un ballo in maschera gehört die große Baritonarie „Eri tu che macchiavi quell’anima“ im dritten Akt. In dieser Szene erkennt Renato, dass ausgerechnet sein engster Freund Riccardo der Mann ist, der seine Ehe zerstört hat. Aus tiefer Verletzung und gekränkter Ehre entsteht ein Entschluss, der die Handlung unwiderruflich in eine tragische Richtung lenkt. Die Arie beginnt mit einem Ausbruch bitterer Empörung. Renato erinnert sich an das Vertrauen, das er Riccardo entgegengebracht hatte, und an die Freundschaft, die nun als Verrat erscheint. Verdi zeichnet diesen inneren Konflikt mit großer dramatischer Kraft: Die Musik ist von leidenschaftlicher Bewegung geprägt, während die Stimme in weiten melodischen Bögen zwischen Zorn und Schmerz schwankt. Im Mittelteil wandelt sich der Ausdruck. Die Erinnerung an die frühere Freundschaft und an Renatos eigene Loyalität verleiht der Musik eine fast elegische Färbung. Gerade dieser Wechsel zwischen aufwallender Wut und melancholischer Erinnerung macht die Szene zu einer der eindrucksvollsten Charakterstudien der gesamten Verdi-Oper. Mit dieser Arie fällt die Entscheidung: Renato schließt sich den Verschwörern an und beschließt, Riccardo zu töten. Damit bereitet Verdi unmittelbar den dramatischen Höhepunkt der Oper vor – den Maskenball, bei dem der Mord schließlich ausgeführt wird. https://www.youtube.com/watch?v=qVuiLeETN_w Die hier gezeigte Aufnahme mit Tito Gobbi (1913–1984) gehört zu den eindrucksvollsten Interpretationen dieser Arie. Gobbis Darstellung ist von einer düsteren, fast beklemmenden Intensität geprägt und zeichnet die seelische Situation Renatos mit außergewöhnlicher psychologischer Schärfe nach. Seine Stimme besitzt vielleicht nicht die bronzene Wucht mancher Verdi-Baritone, doch gerade ihre markante Farbgebung und die bewusst gestaltete Wortdeutung verleihen der Szene eine besondere dramatische Tiefe. Jede Phrase wirkt durchdacht, jede Nuance dient der Charakterzeichnung. So entsteht das Bild eines zutiefst verletzten Menschen, dessen Vertrauen zerstört wurde und dessen Schmerz sich unaufhaltsam in den Entschluss zur Rache verwandelt. Gobbis Interpretation macht die Arie weniger zu einem vokalen Schaustück als zu einem intensiven musikalischen Monolog, in dem sich Renatos innere Zerrissenheit mit bedrückender Eindringlichkeit entfaltet. Seitenanfang Zensurgeschichte von Verdis Un ballo in maschera Als Goethe Mozart hörte – Frankfurt 1763 Eine der bemerkenswertesten Episoden der europäischen Kulturgeschichte ereignete sich im Sommer des Jahres 1763 in Frankfurt am Main. In einem Konzertsaal der Stadt saß ein vierzehnjähriger Gymnasiast im Publikum und hörte einem siebenjährigen Wunderkind zu. Der junge Zuhörer hieß Johann Wolfgang Goethe (1749–1832), der kleine Musiker auf der Bühne war Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Das Konzert gehörte zur großen Europareise der Familie Mozart (1763–1766), auf der Leopold Mozart (1719–1787) seine beiden außergewöhnlich begabten Kinder – Wolfgang und dessen ältere Schwester Maria Anna „Nannerl“ Mozart (1751–1829) – in den wichtigsten kulturellen Zentren Europas vorstellte. Diese Reise führte die Familie von Salzburg zunächst nach München, dann über Frankfurt und Brüssel nach Paris und später weiter nach London und in zahlreiche weitere Städte. Überall wurden die beiden Kinder als musikalische Wunder bestaunt. Auf dem Weg nach Paris machte die Familie im August 1763 mehrere Tage in Frankfurt Halt. Dort veranstaltete Leopold Mozart öffentliche Konzerte, um das außergewöhnliche Talent seiner Kinder zu präsentieren. Eines dieser Konzerte fand am 25. August 1763 im sogenannten Scharffensaal am Liebfrauenberg statt. Zu den Zuhörern gehörte auch der junge Goethe, der damals das Frankfurter Gymnasium besuchte und bereits ein lebhaftes Interesse an Kunst und Literatur entwickelte. Die Programme solcher Wunderkind-Konzerte waren bewusst so gestaltet, dass sie die erstaunlichen Fähigkeiten des jungen Mozart möglichst eindrucksvoll vorführten. Der siebenjährige Wolfgang spielte auf dem Cembalo oder Clavichord Sonaten und virtuose Stücke, begleitete sich gelegentlich auch auf der Violine und zeigte darüber hinaus Fähigkeiten, die das Publikum besonders verblüfften. Dazu gehörten Improvisationen über vorgegebene Themen, das sofortige Wiederholen komplexer musikalischer Passagen nach einmaligem Hören sowie das sichere Erkennen von Tonarten und Akkorden. Solche Darbietungen verbanden musikalische Kunst mit einer Art gelehrter Unterhaltung und machten die Auftritte der Mozart-Kinder zu einem gesellschaftlichen Ereignis. Goethe erinnerte sich noch Jahrzehnte später lebhaft an diese Szene. In den Gesprächen, die er in seinen letzten Lebensjahren mit Johann Peter Eckermann (1792–1854) führte, berichtete er rückblickend von diesem Erlebnis. Er schilderte, dass er den kleinen Mozart als siebenjährigen Knaben gesehen habe, der auf seiner Reise in Frankfurt ein Konzert gab. Besonders eindrucksvoll blieb ihm das Bild des jungen Musikers in Erinnerung: ein kleiner, elegant gekleideter Knabe mit gepuderter Frisur und dem damals üblichen kleinen Degen an der Seite. Mozart selbst nahm von dem jungen Zuhörer vermutlich keine Notiz. Für ihn war Frankfurt nur eine Station auf einer langen Reise, auf der er in zahlreichen Städten auftreten musste. Für Goethe dagegen blieb dieser Eindruck dauerhaft im Gedächtnis. Die Begegnung erhielt später eine beinahe symbolische Bedeutung, denn hier trafen – noch völlig unbewusst – zwei Persönlichkeiten aufeinander, die später zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Kultur zählen sollten. Goethe entwickelte im Laufe seines Lebens eine große Bewunderung für Mozarts Musik. Als Leiter des Weimarer Hoftheaters, eine Position, die er von 1791 bis 1817 innehatte, setzte er Mozarts Opern regelmäßig auf den Spielplan. Besonders hoch schätzte er Die Zauberflöte, deren poetische und symbolische Welt seinem eigenen Kunstverständnis nahe stand. Goethe ging sogar so weit, eine eigene Fortsetzung des Librettos zu entwerfen – ein ungewöhnliches Zeugnis seiner Verehrung für dieses Werk. So blieb das Frankfurter Konzert von 1763 ein bemerkenswerter Moment der Kulturgeschichte. In einem Saal begegneten sich – ohne es zu ahnen – zwei junge Menschen, die später die europäische Literatur und die Musik entscheidend prägen sollten: Johann Wolfgang Goethe und Wolfgang Amadeus Mozart. Historisch korrekt ist die Musik, die Mozart um 1763 tatsächlich spielen konnte, die Klaviersonate C-Dur, KV 6: https://www.youtube.com/watch?v=f29XKjl7NXA Seitenanfang Als Goethe Mozart hörte Michael Haydn und Mozarts Requiem: Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (Requiem in c-Moll, MH 150–155) Michael Haydns Requiem in c-Moll entstand in einer Phase tiefgreifender persönlicher und institutioneller Erschütterung. Am 16. Dezember 1771 starb der Salzburger Erzbischof Sigismund III. Christoph von Schrattenbach (1698–1771), unter dessen Regentschaft Haydn seit 1763 als Konzertmeister wirkte. Die Totenmesse wurde für die feierlichen Exequien am 1. Januar 1772 im Salzburger Dom komponiert und aufgeführt. Sie trägt daher die Bezeichnung Missa pro defuncto archiepiscopo Sigismundo und wird häufig als Schrattenbach-Requiem“ bezeichnet. Doch dieses Werk ist nicht lediglich ein repräsentatives Auftragswerk höfischer Liturgie. Es entstand zugleich unter dem Eindruck einer privaten Tragödie: Im Januar 1771 war Haydns einziges Kind, Aloisia Josepha, im Säuglingsalter verstorben. Diese doppelte Trauersituation – der Verlust des geistlichen Landesherrn und der Tod der eigenen Tochter – verleiht der Komposition eine außergewöhnliche innere Dichte. Die Musik wirkt nicht opernhaft dramatisierend, sondern ernst, konzentriert, fast asketisch. Die Besetzung ist festlich, jedoch bewusst kontrolliert: vier Solisten (SATB), vierstimmiger Chor, zwei Trompeten, drei Posaunen (überwiegend colla parte mit dem Chor geführt), Pauken, Streicher und Basso continuo. Die Posaunen verstärken insbesondere die dunkle Klangfarbe der Chorsätze und verleihen dem Werk eine archaische, an barocke Kirchenmusik erinnernde Gravität. Die Aufführungsdauer beträgt etwa 35 Minuten. Michael Haydn: Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo (MH 150–155). In: Michael Haydn Collection, Vol. 2 (Brilliant Classics), YouTube-Tracks 79–85 (entspricht CD 15, Tracks 12–18 der physischen Edition): https://www.youtube.com/watch?v=nkbto7DlvfQ&list=OLAK5uy_kk8oaKlMpEBwL1gyJZCTb1U4PukJEiHVo&index=79 Die Komposition folgt der klassischen liturgischen Ordnung der Missa pro defunctis. Der Introitus „Requiem aeternam“ (Adagio, c-Moll, 4/4) eröffnet mit einer getragenen, fast schreitenden Bewegung der Streicher. Die punktierten Rhythmen und die harmonische Verdichtung erzeugen eine Atmosphäre würdevoller Sammlung. Besonders bemerkenswert ist die Verwendung des Tonus peregrinus im „Te decet hymnus“ – eine melodische Formel gregorianischer Herkunft, die Haydn in ein klassisches Tonsystem integriert. Diese Verbindung von modaler Tradition und empfindsamer Harmonik verleiht dem Satz seine charakteristische Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Das „Dies irae“ (Andante maestoso, 3/4) vermeidet äußerliche Theatralik. Stattdessen entfaltet Haydn eine streng proportionierte Dramaturgie. „Quantus tremor“ arbeitet mit energisch aufsteigenden Figuren, die das Erschrecken musikalisch verdichten. Im „Confutatis maledictis“ kontrastiert Haydn scharf zwischen homophoner Deklamation und imitatorischen Passagen – eine Satztechnik, die später im Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) in verwandter Weise erscheint. Die Sequenz bleibt durchweg im c-Moll-Bereich verankert und wahrt dadurch eine tonale Geschlossenheit, die dem Werk eine fast architektonische Strenge verleiht. Das Offertorium „Domine Iesu Christe“ (g-Moll) bildet einen zentralen strukturellen Höhepunkt. Hier zeigt sich Haydn als Meister kontrapunktischer Arbeit. Der Abschnitt „Quam olim Abrahae“ ist als Doppelfuge angelegt. Das Fugenthema ist prägnant, rhythmisch markant und von einer klaren Intervallstruktur bestimmt. Seine Anlage – besonders die charakteristische Bewegung von aufsteigendem Intervall und rhythmischer Zuspitzung – weist eine auffällige Nähe zur entsprechenden Fuge im Requiem Mozarts auf. Die kontrapunktische Durchführung bleibt jedoch strenger und weniger opernhaft zugespitzt als bei Mozart; sie steht noch deutlich in der Tradition süddeutsch-österreichischer Kirchenpolyphonie. Das Sanctus (Andante, c-Moll, 3/4) wirkt kompakt und feierlich. Haydn vermeidet große dynamische Kontraste und konzentriert sich auf eine würdige Homophonie. Im „Benedictus“ (Es-Dur) hellt sich die Klangfarbe deutlich auf. Hier tritt die solistische Führung stärker hervor, und die Harmonik gewinnt an Transparenz. Diese plötzliche Auflichtung innerhalb des Werkganzen ist von großer dramaturgischer Wirkung: Sie erscheint wie ein kurzer Ausblick auf Hoffnung innerhalb der Totenliturgie. Das Agnus Dei (Adagio con moto) kehrt zur Grundtonart zurück und führt die musikalische Linie in einer klagenden, fast resignativen Geste. In der Communio greift Haydn zyklisch auf das Material des Introitus zurück. Das abschließende „Requiem aeternam“ steht erneut im Zeichen ernster Sammlung, während das „Cum sanctis tuis“ in lebhafterer Bewegung endet. Diese Wiederaufnahme des Anfangsmaterials schafft eine formale Geschlossenheit, die an barocke Zyklusprinzipien erinnert und dem Werk eine innere Kreisstruktur verleiht. Die Bedeutung dieses Requiems reicht über seine unmittelbare liturgische Funktion hinaus. Nach den Aufzeichnungen der Salzburger Hofkapelle wirkten sowohl Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) als auch sein Vater Leopold Mozart (1719–1787) bei der Uraufführung mit – Wolfgang an der Bratsche, Leopold an der Violine. Die Nähe zum späteren Mozart Requiem KV 626 ist musikwissenschaftlich vielfach untersucht worden. Reinhard G. Pauly (1929–2019) hat in seiner grundlegenden Studie über Michael Haydns Messen auf konkrete Parallelen hingewiesen: die rhythmische Grundfigur des Introitus, die Verwendung des Tonus peregrinus, strukturelle Entsprechungen im „Dies irae“, sowie die thematische Anlage der Fuge „Quam olim Abrahae“. Gerade die auffällige Ähnlichkeit des Fugenthemas liefert ein wichtiges Argument in der Diskussion um die Authentizität der von Franz Xaver Süßmayr (1766–1803) vervollständigten Teile des Mozart-Requiems. Die Parallelen zeigen, dass Mozart hier nicht isoliert arbeitete, sondern innerhalb einer lebendigen Salzburger Tradition stand. Das vermeintlich „mozartische“ Idiom wurzelt somit auch in Michael Haydns Kirchenstil. Zur Werknummer MH 150–155 Das Requiem erscheint nicht unter einer einzigen Nummer, sondern verteilt auf MH 150–155. Der Grund liegt darin, dass die einzelnen liturgischen Hauptteile – Introitus, Sequenz, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und Communio – jeweils separat katalogisiert wurden. MH 150 bezeichnet den Introitus, MH 151 die Sequenz, MH 152 das Offertorium, MH 153 das Sanctus, MH 154 das Agnus Dei, MH 155 die Communio. Zusammen bilden sie jedoch eine geschlossene Komposition. In der Praxis wird daher entweder „MH 155“ (nach der letzten Nummer) oder „MH 150–155“ angegeben. Michael Haydns Requiem markiert einen entscheidenden Moment der süddeutsch-österreichischen Kirchenmusik des späten 18. Jahrhunderts. Es steht zwischen barocker Traditionsbindung und klassischer Klarheit, zwischen kontrapunktischer Strenge und empfindsamer Ausdruckskultur. Es ist kein Vorläufer Mozarts im Sinne einer bloßen Vorstufe, sondern ein eigenständiges Meisterwerk, das die Salzburger Liturgie auf ein hohes kompositorisches Niveau führte. Gerade im Vergleich mit Orlando di Lasso (1532–1594) oder der späteren Wiener Klassik wird deutlich: Haydn steht hier in einer Traditionslinie, die polyphone Disziplin mit klassischer Formbalance verbindet. Und vielleicht liegt gerade darin seine besondere Größe – in der ruhigen, ernsthaften, würdevollen Sprache, die ohne Pathos auskommt und dennoch tief berührt. CD Vorschlag Michael Haydn Collection, Vol. 2, Disk 15, Tracks 12 bis 19. Seitenanfang Michael Haydn und Mozarts Requiem Das erfundene Fremde Exotik und moralische Gemeinschaft in Rameaus „Les Indes galantes“ Als Jean-Philippe Rameau (1683–1764) 1735 seine opéra-ballet Les Indes galantes auf die Bühne brachte, war das Pariser Publikum längst fasziniert vom „Exotischen“. Reiseberichte, diplomatische Begegnungen und koloniale Expansion hatten eine Welt eröffnet, die zugleich real und imaginär war. Doch Rameaus „Indien“ – ob Osmanisches Reich, Peru oder Nordamerika – ist kein ethnographisches Dokument, sondern ein ästhetischer Entwurf. Besonders deutlich tritt diese Problematik in der vierten Entrée „Les Sauvages“ hervor. Ausgangspunkt war offenbar eine Begegnung im Jahr 1725, als indigene Gesandte aus Louisiana in Paris einen Tanz aufführten. Wenige Jahre später veröffentlichte Jean-Philippe Rameau in seinen Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin (1728) ein Cembalostück mit dem Titel „Les Sauvages“. Zeitgenössische Hinweise legen nahe, dass diese Pariser Darbietung zumindest den Anstoß zu der Komposition gegeben haben könnte. https://www.youtube.com/watch?v=ebNCqe2fGJo Ob Rameau jedoch konkretes musikalisches Material aus dieser Begegnung übernahm, lässt sich nicht belegen. Keine Quelle überliefert eine notierte Melodie der Tänzer, keine zeitgenössische Abschrift eines „authentischen“ Motivs ist erhalten. Das Cembalostück folgt vielmehr in Periodik, formaler Anlage und harmonischer Struktur vollständig der französischen Clavecintradition des frühen 18. Jahrhunderts. Die Wirkung des „Fremden“ entsteht daher nicht durch nachweisbar indigene Elemente, sondern durch rhythmische Prägnanz, motivische Verdichtung und eine gezielte klangliche Charakterisierung innerhalb vertrauter kompositorischer Verfahren. Doch musikalisch betrachtet ist das Thema vollständig in die französische Tanztradition eingebettet. Klare Periodik, symmetrischer Aufbau, funktionale Harmonik – nichts verweist auf eine tatsächlich überlieferte indigene Struktur. Das vermeintlich „Fremde“ ist bereits vollständig europäisiert. Gerade darin liegt das Entscheidende: Rameau komponiert kein authentisches Fremdes – er komponiert eine Idee vom Fremden. In der Oper wird dieses Material nicht nur solistisch exponiert, sondern vom Chor aufgegriffen. Und hier erhält es eine neue Bedeutungsebene. Der Chor der „Sauvages“ ist keine bloße Staffage. In der französischen Oper – anders als in der italienischen opera seria – besitzt der Chor eine repräsentative Funktion. Er spricht für eine Gemeinschaft. Er formuliert Normen. Er schafft moralische Ordnung. Wenn der Chor in der vierten Entrée das Ideal eines friedlichen, naturverbundenen Lebens besingt, dann wird das „primitive“ Volk nicht als unterlegen dargestellt, sondern als moralisch überlegen. Ehrgeiz, Eroberung, Machtstreben – all das bleibt außerhalb dieser Gemeinschaft. Das Fremde wird zur Projektionsfläche für eine europäische Sehnsucht: eine Utopie von Einfachheit, Harmonie und gesellschaftlicher Eintracht. „Forêts paisibles“ – Chœur des Sauvages https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE Deutsche Übersetzung: Friedliche Wälder, Nie stört hier eitler Wunsch unsere Herzen. Und wenn sie empfänglich sind, So nicht um den Preis deiner Gunst, o Fortuna. In unseren Zufluchtsorten Soll Größe uns niemals mit falschem Glanz verführen. Der Himmel hat sie geschaffen Für Unschuld und Frieden. Genießen wir unsere geschützten Orte, Genießen wir stille Güter! Ach, kann man glücklich sein, Wenn man nach anderem begehrt? Damit erhält die Musik eine doppelte Ironie. Sie ist einerseits Teil einer höfischen, hochartifiziellen Kunstform; andererseits inszeniert sie den Traum von Natur und Unschuld. Der Chor verleiht dieser Vision Allgemeingültigkeit. Er verwandelt eine Szene in ein Ideal. Rameaus Exotik ist also kein Dokument kultureller Begegnung, sondern ein Spiegel. Sie zeigt weniger Amerika als vielmehr Frankreich – genauer gesagt: die philosophischen und ästhetischen Spannungen einer Gesellschaft am Vorabend der Aufklärung. Seitenanfang Das erfundene Fremde Mozart – oder doch nicht? Zur Autorschaft der sechs Präludien und Fugen KV Anh. C 21.02 Die sogenannten „Sechs dreistimmigen Präludien und Fugen“ für Violine, Viola und Violoncello, lange Zeit unter der Mozart-Nummer KV 404a bekannt, werden in der jüngsten Katalogtradition nicht mehr als gesichertes Werk von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) geführt. Im Köchel-Verzeichnis der Internationalen Stiftung Mozarteum erscheinen sie heute im Bereich der Anhänge als KV Anh. C 21.02 und sind dort ausdrücklich als „Editing for string trio“ mit dem Status „incorrectly assigned“ eingeordnet; schon diese knappe Katalogformel macht deutlich, dass die ältere, scheinbar selbstverständliche Zuschreibung zu Mozart aus heutiger Sicht nicht mehr als beweisbar gilt. Der entscheidende Grund ist die Überlieferungssituation. Für dieses Konvolut existiert kein Partiturautograph Mozarts, und die erhaltenen Quellen – Abschriften aus dem Wiener Umfeld – führen nicht unmittelbar zu einem eigenhändigen Mozart-Manuskript zurück. Gerade weil die moderne Werkphilologie Autorschaften nicht mehr primär aus stilistischer Plausibilität oder aus späterer Drucktradition ableitet, sondern aus überprüfbaren Quellenketten, wird das Werk heute im Katalog mit der nötigen Distanz geführt. Das ist keine bloße „Umnummerierung“, sondern eine methodische Neubewertung, die den Anspruch formuliert: Ohne Autograph oder eindeutige zeitgenössische Zuschreibung bleibt die Autorschaft offen und darf nicht als gesicherte Tatsache dargestellt werden. Musikalisch ist die Lage wesentlich klarer als die Autorschaftsfrage, und genau hier liegt oft die Ursache der Verwirrung: Man kann die Vorlagen der Fugen in weiten Teilen konkret identifizieren, aber aus der Identifikation der Vorlagen folgt nicht automatisch eine sichere Zuschreibung der Bearbeitung. Die Sammlung besteht aus sechs Paaren, jeweils einem langsamen einleitenden Satz (Adagio/Largo) und einer anschließenden Fuge. Dass die Fugen selbst nicht „Mozart-Fugen“ sind, sondern Bearbeitungen bzw. Übertragungen fremder Werke, ist unbestritten. Moderne Editionsvorworte, die ausdrücklich quellenkritisch argumentieren, benennen die Vorlagen und betonen zugleich die Grenzen der Überlieferung: Die Bearbeitung habe sich offenkundig auf eine problematische Vorlage gestützt; Abweichungen vom Originaltext seien daher eher der Überlieferung als einem „Weiterkomponieren“ geschuldet, und in einer Neuausgabe sei es deshalb editorisch sinnvoll, die abweichenden Stellen an den originalen Notentext Bachs anzugleichen. An dieser Stelle zeigt sich bereits, warum man mit pauschalen Internetlisten vorsichtig sein muss: Dort werden häufig eindeutige, stabile Quellenlagen suggeriert, während die wissenschaftliche Edition ausdrücklich auf Instabilitäten und Widersprüche in der Überlieferung hinweist. Für eine sachlich solide Darstellung empfiehlt es sich, die Vorlagen so zu nennen, wie sie in der modernen Editorik explizit ausgewiesen werden. Das erste Paar führt ein Adagio in d-Moll in eine Fuge nach Johann Sebastian Bach (1685–1750), nämlich nach der Fuge Nr. 8 in dis-Moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers (BWV 853), wobei die Transposition von dis-Moll nach d-Moll bereits ein typisches Bearbeiterverfahren verrät: Man versetzt in eine streicherfreundlichere Tonart, vermeidet unnötig komplexe Vorzeichen und gewinnt an Klang durch offene Saiten. Das zweite Paar besteht aus einem Adagio in g-Moll und einer Fuge nach der Fuge Nr. 14 in fis-Moll aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers (BWV 883). Das dritte Paar bringt ein Adagio in F-Dur und eine Fuge nach der Fuge Nr. 13 in Fis-Dur aus dem zweiten Band (BWV 882). Das vierte Paar kombiniert ein Adagio e dolce nach einem Satz aus der Orgelsonate III (BWV 527) mit einer Fuge nach dem Contrapunctus 8 aus der Kunst der Fuge (BWV 1080). Das fünfte Paar verbindet ein Largo nach dem Largo aus der Orgelsonate II (BWV 526) mit dem folgenden Allegro nach demselben Werk. Das sechste Paar führt ein Adagio in f-Moll in eine Fuge nach Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784), die in der Werkordnung häufig über die Falk-Nummerierung zitiert wird (Falk Nr. 31/8). Allein diese Aufzählung zeigt, warum viele Booklets und Internetbeiträge in die Irre führen: Sie vermischen die Ebene „Vorlage“ (Bach/W.-F. Bach) mit der Ebene „Bearbeitung/Einleitungen“ und etikettieren dann kurzerhand alles, was nicht eindeutig Bach ist, als „Mozart“ – obwohl genau das der Punkt ist, den die moderne Quellenkritik nicht mehr als gesichert akzeptiert. https://www.youtube.com/watch?v=zHc-uFfu25Y Besonders wichtig ist eine klare, aktuelle Aussage zu den Einleitungen, weil hier in der populären Tradition die größten Missverständnisse entstehen. Früher galt es als nahezu selbstverständlich, dass Mozart die vier Einleitungen zu den Bach-Fugen ohne identifizierbare Vorlagen (also zu Nr. 1, 2, 3 und 6) als Originalkompositionen geschrieben habe, um den strengen barocken Kontrapunkt „stilvoll“ einzuleiten. Eine solche Formulierung ist heute zu stark. Sie setzt voraus, was nicht bewiesen ist: nämlich Mozarts Autorschaft. Richtig ist: Für mehrere Einleitungen lassen sich keine direkten Vorlagen nachweisen; richtig ist auch, dass sie handwerklich überzeugend gebaut sind und die kontrapunktische Strenge der Fugen sinnvoll vorbereiten. Aber aus diesen Beobachtungen folgt nur, dass der Bearbeiter kompositorische Kompetenz besaß – nicht, dass er Mozart gewesen sein muss. Das moderne Editionsvorwort formuliert genau diese Spannung: Wegen der fraglichen Überlieferung Mozart die Autorschaft abzusprechen sei zwar methodisch verständlich, aber umgekehrt könne man sie ebenso wenig sicher beweisen; neuere Untersuchungen hätten die Frage offengehalten. Der aktuelle Köchel-Katalog trägt dieser Situation konsequent Rechnung, indem er das Konvolut im Anhang führt und die Authentizität als falsch zugewiesen markiert. Der historische Kontext ist dennoch klar genug, um ihn sachlich darzustellen, ohne ins Spekulative abzugleiten. Die Stücke gehören sehr wahrscheinlich in das Wiener Bach-Milieu der frühen 1780er Jahre, in dem Gottfried van Swieten (1733–1803) mit seiner Sammlung und seinen Hausmusiken eine Bach-Rezeption beförderte, die für Mozarts Entwicklung nachweislich wichtig war. In diesem Kreis wurden ältere kontrapunktische Werke nicht nur gespielt und studiert, sondern ganz praktisch für die vorhandenen Besetzungen eingerichtet. Genau hier liegt die plausibelste Erklärung für das Genre dieser Sammlung: Streichtrio-Bearbeitungen sind typische „Gebrauchsmusik“ eines gelehrten Hausmusikbetriebes, der nicht primär auf Publikation zielte, sondern auf Aufführung. Dass Mozart in diesem Umfeld nachweislich Bach rezipierte, ist unbestritten; dass er auch selbst Fugen bearbeitete, ist ebenfalls belegt. Aber die entscheidende Brücke – der Nachweis, dass gerade diese sechs Paare von seiner Hand stammen – fehlt. Deshalb ist jede Formulierung, die Mozart als sicheren Komponisten der Einleitungen bezeichnet, angreifbar; ebenso wäre es unredlich, Mozart kategorisch auszuschließen. Wissenschaftlich tragfähig ist nur der mittlere Satz: Die Bearbeitung und insbesondere die Autorschaft der Einleitungen sind nicht eindeutig belegbar, weshalb das Werk heute nicht als authentische Mozart-Komposition geführt wird. Damit sind auch die im Internet beliebten Kandidatenlisten zu bewerten. Namen wie Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) werden gelegentlich als stilistische Vergleichsgröße genannt, weil der Wiener Kontrapunktstil der Zeit eine „gelehrte“ Strenge aufweist, die zu manchen Einleitungen passen könnte; doch fehlt jeder direkte Beleg, der Albrechtsberger mit diesem Konvolut verbindet. Ähnliches gilt für Maximilian Stadler (1748–1833): Seine Rolle im Umfeld Mozarts und seine spätere Nähe zum Nachlass bieten einen biographischen Resonanzraum, aber keinen konkreten Nachweis für KV Anh. C 21.02. Die seriöseste und zugleich ernüchterndste Position bleibt daher: anonymes oder kollektiv geprägtes Produkt eines hochkompetenten Wiener Umfelds, möglicherweise mit Beteiligung bekannter Musiker, aber ohne beweisbare Einzelautorschaft. Gerade in diesem Punkt ist die heutige Katalogpolitik strenger als ältere Druck- und Booklet-Traditionen: Frühe Editionen und Verlagsangaben konnten – auch aus kommerziellen Gründen – den Namen Mozart als Autorität setzen; die moderne Forschung trennt dagegen konsequent zwischen Überlieferungsbehauptung und Beweis. In dieser Perspektive gewinnt die Sammlung ihre eigentliche Bedeutung: weniger als „Mozarts Werk“ im engen Sinn, sondern als Dokument einer Phase, in der sich Wiener Klassik und barocker Kontrapunkt unmittelbar berührten. Die Bearbeitungen zeigen, wie man Bach’sche Fugen – teils aus dem Wohltemperierten Klavier, teils aus Orgelwerken, teils aus der Kunst der Fuge – in eine kammermusikalische Sprache überführt, die mit drei Streichern eine ungewöhnliche, aber klanglich transparente Konstellation schafft. Die Transpositionen belegen dabei den praktischen Zugriff: Es ging nicht um museale Treue, sondern um spielbare, klanglich überzeugende Realisierung. Gleichzeitig macht die quellenkritische Instabilität deutlich, wie vorsichtig man mit Autorschaftsetiketten sein muss: Wenn die Überlieferung selbst fehlerhaft, widersprüchlich oder sekundär ist, dann ist die sicherste wissenschaftliche Haltung nicht das großspurige „Das ist Mozart“, sondern die präzise Ausweisung dessen, was man belegen kann – und dessen, was offen bleiben muss. Genau diese Haltung spiegelt sich in der heutigen Einstufung als KV Anh. C 21.02 wider: eine hochbedeutende, historisch aufschlussreiche Sammlung von Bach- und W.-F.-Bach-Bearbeitungen für Streichtrio, deren konkrete Bearbeiterhand nicht mit letzter Sicherheit identifiziert werden kann und die deshalb im Mozart-Katalog nicht mehr als authentisches Werk geführt wird. CD-Vorschlag Mozart, Complete Edition Box 8, Violin Sonatas, Duos etc., Grumiaux Trio, Universal International Music B.V., 1973 / 2000, Tracks 144 bis 155 - durchlaufende Trackzählung der gesamten Box/Edition = Disc 2, Tracks 3–14 - Trackzählung der konkreten CD innerhalb von Box 8: https://www.youtube.com/watch?v=Pf5H9V-Sshk&list=OLAK5uy_l8CiJIgx_bYaUQufS4Pt6yIjqz9Dhdf2c&index=144 Seitenanfang Mozart – oder doch nicht? Zwei Freunde - zwei Konzerte Johann Michael Haydn (1737–1806), der jüngere Bruder von Joseph Haydn (1732–1809), gehörte über Jahrzehnte zu den prägenden musikalischen Persönlichkeiten Salzburgs. Seit 1763 stand er im Dienst des Salzburger Fürsterzbistums und wirkte dort zunächst als Hofmusikus und Konzertmeister. Seine Tätigkeit fiel in eine Zeit tiefgreifender musikalischer und institutioneller Veränderungen am Hof, die sich insbesondere unter dem langjährigen Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo (1732–1812, Amtszeit als Fürsterzbischof von Salzburg 1772–1803) zuspitzten. Ab 1781 übernahm Michael Haydn zusätzlich das Amt des Hof- und Domorganisten an der Salzburger Dreifaltigkeitskirche, eine Position, die ihm nicht nur hohes Ansehen, sondern auch ein enormes Arbeitspensum abverlangte. Michael Haydn war keine Randfigur des Musiklebens, sondern ein hochgeschätzter Komponist geistlicher und instrumentaler Werke, dessen Stil zwischen Spätbarock, empfindsamem Stil und früher Klassik vermittelt und der in Salzburg eine ganz eigene, unverwechselbare Tonsprache ausbildete. Über Michael Haydns private Lebensumstände ist wenig bekannt. Sicher ist, dass er den größten Teil seines Erwachsenenlebens in Salzburg verbrachte und dort auch mit seiner Familie lebte. Seine Wohnorte wechselten im Laufe der Jahre mehrfach innerhalb der Stadt; dokumentiert sind unter anderem Wohnungen in der Nähe des Dombezirks, was angesichts seiner beruflichen Verpflichtungen naheliegt. In diesem Salzburger Umfeld entwickelte sich auch das enge persönliche Verhältnis zu Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Beide standen – wenn auch in unterschiedlicher Funktion – im Dienst desselben Salzburger Fürsterzbischofs, Hieronymus von Colloredo, und begegneten einander nicht nur beruflich, sondern freundschaftlich. Mozart schätzte Michael Haydn außerordentlich, nicht zuletzt wegen dessen kontrapunktischer Sorgfalt, melodischer Erfindungskraft und seiner natürlichen, nicht demonstrativen Musikalität. Diese Wertschätzung war gegenseitig; Haydn erkannte Mozarts außergewöhnliche Fähigkeiten früh und ohne jede Rivalität. Auch Mozarts Aufenthalte in Salzburg lassen sich für diese Zeit relativ gut eingrenzen. Während seines Besuchs von Juli bis Oktober 1783 wohnte Mozart nach heutiger Kenntnis nicht im erzbischöflichen Umfeld, sondern bei seiner Schwester Maria Anna Mozart (1751–1829) und deren Ehemann Johann Baptist Franz von Berchtold zu Sonnenburg (1736–1801) am heutigen Makartplatz. Von dort aus pflegte er enge persönliche Kontakte, unter anderem zu Michael Haydn, den er in dieser Zeit regelmäßig aufsuchte. Ein besonders aufschlussreiches Licht auf dieses Verhältnis wirft eine Episode aus dem Jahr 1783, überliefert von Georg Nikolaus von Nissen (1761–1826), dem späteren Ehemann von Mozarts Witwe Constanze und einem der frühesten Mozart-Biographen. Nissen berichtet, Michael Haydn habe auf ausdrücklichen Befehl des Fürsterzbischofs Duette für Violine und Viola zu liefern gehabt. Eine plötzliche, schwere Erkrankung habe ihn jedoch daran gehindert, den Auftrag fristgerecht zu erfüllen. Woran Michael Haydn konkret litt, ist in den Quellen nicht eindeutig überliefert; zeitgenössische Berichte sprechen lediglich von einer „heftigen Krankheit“, die ihn für längere Zeit arbeitsunfähig machte. Die Situation war existenziell: Man drohte Haydn mit Gehaltskürzungen, offenbar aus Unkenntnis oder Gleichgültigkeit gegenüber seinem tatsächlichen Gesundheitszustand. Mozart, der sich zu dieser Zeit in Salzburg aufhielt und den erkrankten Freund regelmäßig besuchte, erfuhr von dieser Bedrängnis. Ohne äußeren Auftrag, ohne Aussicht auf Anerkennung oder Bezahlung, setzte er sich hin und schrieb die geforderten Duette in bemerkenswert kurzer Zeit. Sie wurden unter Michael Haydns Namen beim Hof eingereicht – und erfüllten ihren Zweck. Es war ein Akt stiller Solidarität, nicht heroisch ausgestellt, sondern pragmatisch, diskret und zutiefst menschlich. Aus diesem Vorgang sind die beiden Duette für Violine und Viola in G-Dur KV 423 und B-Dur KV 424 hervorgegangen. Entscheidend ist dabei: Diese Werke sind keine Paraphrasen, keine Bearbeitungen und keine stilistischen Nachahmungen konkreter Kompositionen Michael Haydns. Mozart schrieb sie vollständig selbst. Dennoch handelt es sich auch nicht um bloße Anekdotenmusik. Vielmehr bewegen sich die Duette bewusst in einem idiomatischen Raum, der Michael Haydns Tonsprache nahekommt: klar strukturiert, dialogisch angelegt, kammermusikalisch ausgewogen, ohne virtuose Selbstinszenierung. Mozart „verstellt“ sich hier nicht, aber er vermeidet alles, was auffällig nach Wiener Brillanz oder opernhafter Dramatik klingen würde. Gerade darin liegt ihre besondere Qualität. Die beiden Instrumente begegnen einander auf Augenhöhe, imitieren, kommentieren, widersprechen sich – eine musikalische Konversation, die ebenso von handwerklicher Eleganz wie von innerer Wärme geprägt ist. Es ist Musik, die nicht beeindrucken will, sondern überzeugt. Dass sie unter fremdem Namen eingereicht wurde, schmälert ihren Rang nicht; im Gegenteil: Sie zeigt Mozart in einer seltenen Haltung des Dienens, des Zurücktretens, des Freundschaftsdienstes. Die Geschichte dieser Duette ist also mehr als eine hübsche Episode aus dem Salzburger Musikleben. Sie erzählt von Arbeitsbedingungen, von Abhängigkeiten am Hof, von Krankheit und Existenzangst – und von einem Komponisten, der in einem entscheidenden Moment nicht an Ruhm, sondern an einen Freund dachte. Wer diese Musik hört, kann sie selbstverständlich rein musikalisch genießen. Wer jedoch ihren Entstehungskontext kennt, hört darin vielleicht auch etwas anderes: eine leise, unaufdringliche Geste menschlicher Loyalität, festgehalten in Tönen. Hinsichtlich des Duetts für Violine und Viola in G-Dur KV 423 habe ich mich bewusst für die Interpretation von Arthur Grumiaux (1921–1986) an der Violine und Arrigo Pelliccia (1920–1994) an der Viola entschieden. Diese Aufnahme entstand in den frühen 1960er-Jahren für das Label Philips und wurde später unverändert in die große The Complete Mozart Edition (Philips Classics, 1990–1991) übernommen, dort innerhalb der Box 8 (Kammermusik für Streicher), CD 1, Tracks 7–9. https://www.youtube.com/watch?v=Gzemq3bpz54 Was diese Interpretation besonders geeignet macht, ist ihre bewusste Zurückhaltung gegenüber allem, was man gemeinhin als „typisch mozartisch“ im virtuosen oder brillanten Sinne empfindet. Grumiaux und Pelliccia spielen das Werk nicht als verkapptes Solostück mit Begleitstimme, sondern als echtes Duett zweier gleichberechtigter Partner. Die Klangbalance ist sorgsam austariert, die Artikulation klar, die Phrasierung ruhig und weit gespannt. Nichts drängt nach vordergründigem Effekt, nichts sucht demonstrative Eleganz. Gerade dadurch rückt die Musik in eine ästhetische Nähe zu Johann Michael Haydn. Der Tonfall ist nüchtern, beinahe spröde, dabei von innerer Wärme getragen. Die Tempi bleiben moderat, die Dynamik differenziert, aber nie dramatisch zugespitzt. Besonders auffällig ist der Verzicht auf jede Form von Virtuosenpathos: Die Violine glänzt nicht, die Viola behauptet sich selbstverständlich, und beide Stimmen entfalten ihre Wirkung aus dem motivischen Dialog heraus, nicht aus solistischer Selbstdarstellung. Diese Lesart lässt das Duett weniger als ein „typisches Mozart-Werk“ erscheinen, sondern eher als eine bewusste Annäherung an die Tonsprache Michael Haydns, wie sie Mozart in dieser besonderen Situation gewählt haben dürfte. Die Musik wirkt dadurch sachlicher, kammermusikalischer, fast dienstbar – ganz im Sinne ihres ursprünglichen Entstehungskontexts. Man hört hier keinen Komponisten, der sich selbst ins Zentrum stellt, sondern einen, der sich stilistisch zurücknimmt und das Werk ganz aus der Form, aus dem Satz und aus der Balance der Stimmen heraus entwickelt. Gerade diese Haltung macht die Aufnahme von Grumiaux und Pelliccia so überzeugend. Sie vermeidet jede nachträgliche Romantisierung oder stilistische Überhöhung und bewahrt stattdessen jene schlichte Noblesse, die das Werk seiner Herkunft und seiner besonderen Geschichte entsprechend erscheinen lässt. Wer KV 423 nicht als virtuoses Kabinettstück, sondern als musikalischen Freundschaftsdienst verstehen möchte, findet in dieser Interpretation eine besonders stimmige und glaubwürdige Umsetzung. Was das Duett für Violine und Viola Nr. 2 in B-Dur KV 424 anbetrifft, habe ich mich ebenfalls für die Einspielung von Arthur Grumiaux an der Violine und Arrigo Pelliccia an der Viola entschieden. Die Aufnahme, die auf derselben Philips-CD wie KV 423 enthalten ist (Box 8 der Complete Mozart Edition, CD 1, Tracks 10–12), zeigt diese Musik von einer anderen, reiferen Seite und ergänzt das G-Dur-Duett in idealer Weise. https://www.youtube.com/watch?v=f8Ay_K_CKTU KV 424 wirkt in dieser Interpretation weniger zurückgenommen, dafür strukturierter und gedanklich geschlossener. Grumiaux und Pelliccia betonen den architektonischen Zusammenhang der Sätze, die klare Periodik und die feine motivische Arbeit, ohne den kammermusikalischen Charakter aufzugeben. Die Linienführung bleibt ruhig und kontrolliert, die Übergänge sind sorgfältig ausgearbeitet, und selbst in lebhafteren Passagen bewahren die Musiker eine Haltung der Übersicht und Distanz. Besonders überzeugend ist das Gleichgewicht zwischen Eleganz und Ernst. Die B-Dur-Tonart erhält hier nichts Heiter-Spielerisches, sondern eine gelassene Würde. Die Viola ist nicht bloß harmonisches Fundament, sondern gestaltet aktiv mit; ihre Stimme wird klanglich präsent gehalten, ohne je in den Vordergrund gedrängt zu werden. Die Violine antwortet nicht mit Brillanz, sondern mit Klarheit, was dem Werk eine fast klassizistische Strenge verleiht. Gerade im Vergleich zu KV 423 wird deutlich, dass Mozart hier kompositorisch einen Schritt weitergeht. Die Musik wirkt weniger wie eine diskrete Pflichtarbeit, sondern wie ein bewusst ausgeformtes Kammermusikstück mit innerem Gewicht. Grumiaux und Pelliccia tragen diesem Eindruck Rechnung, indem sie auf jede Zuspitzung verzichten und das Werk aus seinem formalen Gleichmaß heraus sprechen lassen. So entsteht eine Interpretation, die KV 424 nicht als bloßen „zweiten Teil“ des Duett-Paares behandelt, sondern als eigenständiges, ernsthaftes Werk, dessen Qualität sich aus Balance, Klarheit und Maß ergibt. Gerade in dieser unaufgeregten, konzentrierten Lesart entfaltet das Duett seine nachhaltige Wirkung – leise, aber überzeugend. Seitenanfang Zwei Freunde - zwei Konzerte Das Berliner Mozart-Porträt zwischen Kunst und Forschung Das sogenannte „Edlinger-Mozart-Porträt“ gehört zu den faszinierendsten – und zugleich umstrittensten – Bildzeugnissen aus dem Umfeld von Wolfgang Amadeus Mozart. Es handelt sich um ein Ölbild auf Leinwand (80 × 62,5 cm), das sich heute in der Gemäldegalerie Berlin befindet und dort die Inventarnummer 2097 trägt. Seit seiner öffentlichen Vorstellung im Januar 2005 hat dieses Porträt eine intensive kunst- und musikwissenschaftliche Debatte ausgelöst. Siehe auch: https://www.spiegel.de/kultur/musik/berliner-gemaeldegalerie-unbekanntes-mozart-portraet-entdeckt-a-335711.html Das Gemälde wird dem kurbayerischen Hofmaler Johann Georg Edlinger (1741–1819) zugeschrieben und dürfte um 1790 in München entstanden sein – also nur rund ein Jahr vor Mozarts Tod in Wien. Auffällig ist die nüchterne, beinahe intime Darstellung: Der Dargestellte erscheint ohne idealisierende Perücke, mit freiem Haar, in schlichter Kleidung und mit einem ruhigen, nachdenklichen Blick. Gerade diese ungeschönte Natürlichkeit unterscheidet das Bild deutlich von vielen kanonischen Mozart-Porträts des 18. Jahrhunderts und war ein wesentlicher Grund für das große öffentliche Echo. Besonders bemerkenswert ist die Provenienzgeschichte. Das Gemälde befand sich bereits seit den 1930er-Jahren im Besitz der Berliner Gemäldegalerie, ohne als Mozart-Porträt identifiziert zu sein. Erst der Musikliebhaber Wolfgang Seiller (* 1959) rückte um 2000, unter Einsatz computergestützter Bildvergleiche und morphologischer Analysen, das Gemälde erneut ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Gemeinsam mit dem Musikwissenschaftler Rainer Michaelis argumentierte er, dass zahlreiche physiognomische Übereinstimmungen mit gesicherten Mozart-Bildnissen – insbesondere mit dem Salzburger Porträt von 1777 (heute Bologna) – für eine Identifizierung mit Mozart sprächen. Diese These wurde jedoch nicht unwidersprochen akzeptiert. Der Kunsthistoriker Richard Bauer (* 1943) brachte 2005 die Gegenhypothese vor, das Porträt könne den Münchner Kaufmann und Ratsherrn Joseph Anton Steiner (1728–1801) zeigen. In der Folge entbrannte eine lebhafte fachliche Kontroverse, in der weitere Untersuchungen – unter anderem von Braun und Michaelis – Bauers Argumentation wieder in Zweifel zogen. Der Forschungsstand bleibt bis heute offen: Weder die Zuschreibung der dargestellten Person noch die vollständige Entstehungs- und Besitzgeschichte vor 1934 lassen sich bislang zweifelsfrei klären. Ungeachtet dieser Unsicherheiten besitzt das Bild einen hohen kunsthistorischen Rang. Die Qualität der Malerei, die sensible Charakterisierung des Modells und der plausible zeitliche Kontext machen es zu einem der stärksten Kandidaten für ein spätes, vielleicht sogar das letzte zu Lebzeiten entstandene Porträt Mozarts. Entsprechend wurde das Werk 2006 in bedeutenden Sonderausstellungen gezeigt, unter anderem im Dommuseum Salzburg sowie im Oberen Belvedere in Wien. Gerade diese Schwebe zwischen gesicherter Erkenntnis und offener Frage verleiht dem Berliner Mozart-Porträt seine besondere Anziehungskraft. Es steht exemplarisch für den produktiven Dialog zwischen Kunstgeschichte, Musikwissenschaft und moderner Bildanalyse – und erinnert daran, dass selbst bei einer der bekanntesten Figuren der Musikgeschichte zentrale ikonographische Fragen bis heute nicht endgültig beantwortet sind. Seitenanfang Das Berliner Mozart-Porträt Ein Geburtstag ohne Mythos – Mozarts Anfang im Spiegel der Dokumente Wolfgang Amadeus Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg geboren. Das Datum ist jedem vertraut – doch gerade um seine Geburt selbst ranken sich Details, die selten erzählt werden und sich hervorragend für ein Wissenswertes eignen, weil sie überraschend konkret, gut belegt und zugleich erzählerisch stark sind. Mozart kam nicht als „Wolfgang Amadeus“ zur Welt, sondern wurde erst am folgenden Tag, dem 28. Januar, im Salzburger Dom getauft. Im Taufbuch steht der lange Name Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Der erste Teil ist liturgisch bedingt: Der 27. Januar ist der Gedenktag des Kirchenvaters Johannes Chrysostomos – deshalb erhielt das Neugeborene diesen Namen, obwohl er im Alltag nie verwendet wurde. Entscheidend ist etwas anderes: Die Taufe fand ungewöhnlich schnell statt, nur wenige Stunden nach der Geburt. Warum diese Eile? Ganz einfach – und sehr menschlich. Die Säuglingssterblichkeit war hoch, auch in bürgerlichen Familien. Leopold Mozart (1719–1787) war Realist genug, um kein Risiko einzugehen. Dass Wolfgang die Nacht überleben würde, war keineswegs selbstverständlich. Diese frühe Taufe erzählt uns also weniger von barocker Frömmigkeit als von elterlicher Sorge – ein oft übersehener, berührender Moment am Anfang dieses Lebens. Auch der Ort trägt zur Geschichte bei. Die Familie lebte in der Getreidegasse, in einer engen, mehrstöckigen Bürgerwohnung. Es war Winter, Salzburg lag in klirrender Kälte, die Räume wurden nur punktuell beheizt. Man kann sich den Neugeborenen kaum anders vorstellen als fest eingewickelt, fern von jeder romantischen Vorstellung eines „Wunderkindbeginns“. Kein Klavier, kein Genie – zunächst nur ein verletzliches Kind. Ein weiteres Detail ist fast ironisch: Mozart wurde an einem Donnerstag geboren, und ausgerechnet der Donnerstag sollte später für ihn eine besondere Rolle spielen. Zahlreiche Briefe zeigen, dass Mozart an Donnerstagen häufig komponierte, reiste oder Konzerte gab – kein mystischer Zusammenhang, aber eine hübsche biografische Klammer, die den ersten Tag mit dem späteren Leben verbindet. Und noch etwas ist bemerkenswert: Leopold Mozart notierte die Geburt seines Sohnes nicht sofort ausführlich. Anders als bei späteren Erfolgen, die er akribisch dokumentierte, bleibt der Eintrag zur Geburt sachlich und knapp. Erst im Rückblick, als Wolfgangs außergewöhnliche Begabung sichtbar wurde, gewann dieser Tag seine Bedeutung. Das Genie war nicht von Anfang an „erkannt“, sondern wuchs – Schritt für Schritt – in eine Welt hinein, die es zunächst nicht ahnte. Zum 270. Geburtstag lohnt es sich daher, den Blick genau hier anzusetzen: Nicht beim Mythos des frühvollendeten Wunderkindes, sondern bei diesem unscheinbaren Januartag, an dem niemand wissen konnte, dass dieses Kind die Musikgeschichte verändern würde. Mozarts Leben beginnt nicht mit einer Sensation, sondern mit Sorge, Vorsicht, Kälte – und einer schnellen Taufe. Gerade das macht seine Geschichte so menschlich. Ein Gedanke zum Geburtstag Was macht diesen Geburtstag also besonders? Nicht ein Wunder, nicht ein Omen, nicht eine Legende – sondern die vollständige Abwesenheit davon. Mozarts Leben beginnt nicht mit Musik, sondern mit Papier. Mit Namen, Ämtern, Unterschriften. Erst viel später wird aus diesem Kind ein Komponist, aus dem Eintrag ein Kulturgut, aus dem Geburtstag ein weltweites Ritual. Gerade deshalb ist der 27. Januar kein Tag des Pathos, sondern ein Tag der stillen Anfänge. Und vielleicht ist es genau das, was ihn so modern macht. Quellen und Belege Originaler Taufeintrag (Digitalisat): https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wolfgang_Amadeus_Mozart_baptism_record.jpg#/media/File:Wolfgang_Amadeus_Mozart_baptism_record.jpg Digitale Mozart-Edition – Taufeintrag und Erläuterung: https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=4&utm_source=chatgpt.com Amtlicher Tauf-Schein von 1841 (Transkription): https://dme.mozarteum.at/DME/objs/raradocs/transcr/pdf/Doc1756_1_mup.pdf?utm_source=chatgpt.com Das Andante in C-Dur, KV 1a gehört zu den frühesten erhaltenen Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart und entstand um 1761/62, also wenige Jahre nach seiner Geburt. Es ist kein Schaustück und kein „Wunderkind-Beweis“, sondern ein stilles, fast tastendes Stück von großer Einfachheit. Die Melodie bewegt sich in klaren, symmetrischen Bögen, die Harmonik bleibt übersichtlich, der Ausdruck zurückgenommen und freundlich. https://www.youtube.com/watch?v=0Yao9rOmQaE Gerade diese Schlichtheit macht das Andante zu einer idealen musikalischen Begleitung eines Geburtstagsgedankens. Es klingt nicht nach Vollendung, sondern nach Beginn. Man hört kein fertiges Genie, sondern ein musikalisches Bewusstsein, das sich ordnet, formt und zum ersten Mal selbstständig spricht. In dieser Musik liegt nichts Feierliches im äußeren Sinn, aber viel Vertrauen – ein leiser, heller Ton, der sich unaufdringlich entfaltet. Als musikalischer Rahmen für Mozarts Geburtstag erinnert das Andante daran, dass auch dieses außergewöhnliche Leben nicht mit Größe, sondern mit Einfachheit begann. Es ist Musik, die nicht rückblickend verklärt, sondern nach vorn öffnet. Seitenanfang Geburtstag Mozarts In der höchsten Kunst der Musik... Unter Wissenswertes darf es manchmal um etwas gehen, das sich nicht sofort „erzählt“, sondern eher erklärt – leise, mit Respekt vor der Sache. Ein solches Thema ist die Übersetzung lateinischer Texte aus der Zeit der Alten Musik. Sie ist weniger eine Frage des Wörterbuchs als eine des Hörens und Verstehens im historischen Zusammenhang. Ein Beispiel bietet die Motette In hydraulis des franko-flämischen Komponisten Antoine Busnoys (um 1435–1492). Das Werk ist für vier Stimmen geschrieben und als Lobeshymne auf Johannes Ockeghem (* nach 1420 – † am 6. Februar 1497) konzipiert. Schon der Anlass – die Würdigung eines lebenden Komponisten durch einen anderen – macht deutlich, dass wir es nicht mit einem neutralen, nüchternen Text zu tun haben, sondern mit verdichteter Sprache, voller Anspielungen, Metaphern und zeittypischer Bildungsbezüge. https://www.youtube.com/watch?v=zWmSxzH9fsI Der lateinische Text der Motette lautet: In hydraulis non habet equalem, cuius ars novitate Pythagorae formata est, et manus eius dulcedine harmoniae decorata. Hanc laudem damus in honore Veneris, ut tu, Johannes de Pictavia, nos puris tuis radiis illustres. Quidquid lingua valet aut mens donat, tibi donamus. Auf den ersten Blick scheint vieles klar. Doch schon die ersten Worte zeigen, wie trügerisch dieser Eindruck ist. In hydraulis verweist nicht einfach auf „Wasserorgeln“ oder Instrumente im technischen Sinn, sondern steht im humanistischen Sprachgebrauch für die gesamte Kunst der Musik. Non habet equalem ist mehr als ein bloßes „er hat keinen Gleichen“ – es ist eine klassische Formel der Überhöhung, die nicht wörtlich, sondern im Geist der panegyrischen Tradition verstanden werden muss. Besonders heikel ist der Verweis auf Pythagorae novitas. Pythagoras (* um 570 v. Chr. – † nach 510 v. Chr. ) erscheint hier nicht als historische Person, sondern als Chiffre für die antike Proportionslehre, für Zahlenharmonie und kosmische Ordnung. Busnoys sagt also nicht, Ockeghem habe „neue Dinge von Pythagoras gelernt“, sondern dass seine Kunst in einer Erneuerung jener uralten, als zeitlos gedachten Harmonie wurzelt. Wer das ohne Kenntnis des spätmittelalterlichen Bildungsdiskurses übersetzt, verliert unweigerlich einen Teil des Sinns. Ähnlich verhält es sich mit Bildern wie manus dulcedine harmoniae decorata oder den puri radii, mit denen Ockeghem seine Hörer „erleuchtet“. Diese Wendungen sind weder rein poetische Ausschmückung noch zufällige Metaphern. Sie greifen auf ein Weltbild zurück, in dem Musik, Licht, Maß und Schönheit eng miteinander verbunden sind – philosophisch, theologisch und ästhetisch zugleich. Eine Übersetzung, die diesem Text gerecht werden will, muss daher mehr leisten als sprachliche Genauigkeit. Sie verlangt historische Aufmerksamkeit, Sensibilität für rhetorische Konventionen und die Bereitschaft, auch einmal Worte oder Bilder zuzulassen, die im heutigen Sprachgebrauch ungewohnt wirken. Nicht, um altertümelnd zu sein, sondern um dem Denk- und Vorstellungsraum der Entstehungszeit möglichst nahe zu kommen. Gerade darin liegt die eigentliche Schwierigkeit – und zugleich der Reiz – solcher Texte. Lateinische Motettentexte der Renaissance sprechen nicht aus sich selbst heraus. Sie erschließen sich erst dann, wenn man sie im Zusammenhang ihrer Zeit liest: mit ihrem Bildungsniveau, ihren Symbolen, ihren Erwartungen an Musik. Übersetzen heißt hier nicht vereinfachen, sondern behutsam vermitteln. Der lateinische Text der Motette (noch einmal) In hydraulis non habet equalem, cuius ars novitate Pythagorae formata est, et manus eius dulcedine harmoniae decorata. Hanc laudem damus in honore Veneris, ut tu, Johannes de Pictavia, nos puris tuis radiis illustres. Quidquid lingua valet aut mens donat, tibi donamus. Meine Übersetzung: In der höchsten Kunst der Musik hat er keinen seinesgleichen, dessen Kunst durch die Lehre des Pythagoras neu geprägt ist und dessen schöpferisches Wirken durch die Süße der Harmonie geziert wird. Dieses Lob bringen wir dar zu Ehren der Harmonie, damit du, Johannes aus Poitou, uns mit deinen reinen Strahlen erleuchtest. Was immer die Zunge auszudrücken vermag oder der Geist zu schenken hat, dir bringen wir es dar. In hydraulis = nicht wörtlich „auf der Hydraulis“ oder „auf der Wasserorgel“. Der Ausdruck steht metonymisch für musica perfecta, die höchste, vollendete Musik. Die hydraulis (antike Wasserorgel) fungiert seit der Spätantike als Symbol für vollkommene musikalische Kunst, nicht als konkretes Instrument. non habet equalem = „hat keinen seinesgleichen“, absoluter Superlativ novitate Pythagorae = nicht „Neuheit des Pythagoras“, sondern „nach der pythagoreischen Lehre neu geformt“. Gemeint ist die zahlenproportionale Grundlegung der Musik (Intervalle, Konsonanzen). manus eius = nicht bloß „Hand“, sondern schöpferisches Handeln, kompositorische Praxis. dulcedine harmoniae = klangliche Ausgewogenheit, nicht Süßlichkeit. Bezeichnet ästhetische Qualität, nicht Affekt. in honore Veneris = Venus als allegorische Personifikation der Harmonie, nicht als Liebesgöttin im erotischen Sinn. In spätmittelalterlich-humanistischen Texten üblich. Johannes de Pictavia = Die Bezeichnung Johannes de Pictavia bezeichnet weder den Geburtsort des Komponisten noch einen exakt abgegrenzten Verwaltungs- oder Diözesanraum. Johannes Ockeghem wurde nach heutigem Kenntnisstand nach 1420 in Saint-Ghislain im Hennegau geboren. Pictavia verweist vielmehr auf einen unscharf gefassten westfranzösischen Kultur- und Sprachraum, wie er in gelehrten und humanistisch geprägten Texten des 15. Jahrhunderts gebräuchlich war. Die Bezeichnung ist daher am ehesten als humanistisch-rhetorische Latinisierung zu verstehen, die nicht auf eine präzise Herkunft zielt, sondern Ockeghem allgemein einem westfranzösischen Wirkungs- und Bezugshorizont zuordnet, in dem er gewirkt hat. puri radii = Lichtmetapher für geistige Autorität und Vorbildwirkung, nicht mystisch. quidquid lingua valet aut mens donat = formelhafte Totalwidmung: Sprache (Rhetorik) und Geist (Intellekt) als höchste menschliche Gaben. Seitenanfang In der höchsten Kunst der Musik... Mein leider mißrathener Sohn Johann Gottfried Bernhard Bach (1715–1739) gehört zu jenen Gestalten der Bach-Familie, deren Leben sich nur in wenigen, dafür umso eindringlicheren Dokumenten spiegelt. Er war der dritte überlebende Sohn von Johann Sebastian Bach (1685–1750) aus dessen erster Ehe mit Maria Barbara Bach (1684–1720), nach Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784) und Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788). Die älteste Schwester war Catharina Dorothea Bach (1708–1774); mehrere weitere Kinder der Familie starben früh. Geboren wurde Johann Gottfried Bernhard am 11. Mai 1715 in Weimar, in einer Zeit, in der sein Vater als Hoforganist und Konzertmeister wirkte. Seine Kindheit war von häufigen Ortswechseln geprägt, die den beruflichen Stationen Johann Sebastians folgten: Nach dem frühen Tod der Mutter am 7. Juli 1720 und der Wiederverheiratung (3. Dezember 1721) des Vaters mit Anna Magdalena Wilcke (1701–1760) lebte die Familie zunächst in Köthen und zog 1723 nach Leipzig, wo Johann Sebastian Bach das Amt des Thomaskantors übernahm. Wie seine älteren Brüder besuchte Johann Gottfried Bernhard die Thomasschule Leipzig und erhielt seine musikalische Ausbildung unmittelbar vom Vater. Über seine Jugend und Ausbildung ist nur wenig überliefert, doch lassen die erhaltenen Zeugnisse erkennen, dass Johann Sebastian Bach große Hoffnungen in den musikalischen Werdegang seines jüngsten Sohnes setzte. Dies zeigt sich besonders deutlich im Empfehlungsschreiben vom 2. Mai 1735, in dem der Vater seinem Sohn ausdrücklich eine hohe musikalische Befähigung bescheinigt. Auf dieser Grundlage setzte sich Johann Gottfried Bernhard in einem Probespiel erfolgreich gegen vier Mitbewerber durch und wurde 1735/36 Organist an der Marienkirche Mühlhausen – in jener Stadt, in der Johann Sebastian selbst 1707/08 als Organist gewirkt hatte. Nach nur anderthalb Jahren folgte bereits der nächste Karriereschritt. Am 14. Januar 1737 wurde Johann Gottfried Bernhard zum Stadtorganisten an der Jakobikirche Sangerhausen berufen, wiederum nach einem Vorspiel und erneut unterstützt durch ein Empfehlungsschreiben des Vaters. Die Wahl dieses Ortes besitzt eine besondere biografische Pointe: Johann Sebastian Bach hatte sich hier 1702 selbst um die Organistenstelle beworben, war trotz eines erfolgreichen Vorspiels jedoch aus landesherrlichen Gründen nicht berücksichtigt worden. Doch gerade in Sangerhausen begann der tragische Teil von Johann Gottfried Bernhard Bachs Lebensgeschichte. Bereits nach gut einem Jahr verschwand er aus dem Amt, hinterließ Schulden und entzog sich jeder Erreichbarkeit. Selbst dem Vater war sein Aufenthaltsort unbekannt. Die beiden Briefe Johann Sebastians aus dem Mai 1738 an den Sangerhäuser Ratsherrn Johann Friedrich Klemm gehören zu den persönlichsten und erschütterndsten Selbstzeugnissen des Komponisten. In ihnen spricht ein Vater, der zwischen Fürsorge, Enttäuschung und religiöser Ergebung schwankt und offen eingesteht, dass alle Ermahnungen, Hilfen und finanziellen Opfer vergeblich gewesen seien. Johann Gottfried Bernhard erscheint hier als unsteter, offenbar haltloser junger Mann, dessen Lebensführung dem Vater tiefen Kummer bereitete. „Mit was Schmerzen und Wehmuth aber diese Antwort abfaße, können Eu: HochEdlen von selbsten als ein Liebreich- und wohlmeynender Vater Dero Liebsten Ehe-Pfänder beurtheilen. Meinen (leider mißrathenen) Sohn habe ich seit vorm Jahre […] nicht mehr gesehen. Eu: HochEdlen ist auch nicht unwißend, daß damahln vor selbigen nicht alleine den Tisch, sondern auch den Mühlhäuser Wechsel (so seinen Auszug vermuthlich damahlen causierete) richtig bezahlet, sondern auch noch einige Ducaten zu Tilgung einiger Schulden zurück ließ, in Meynung nunmehro ein ander genus vitae zu ergreifen. Ich muß aber mit äußerster Bestürtzung abermahligst vernehmen, daß er wieder hie und da aufgeborget, seine LebensArth nicht im geringsten geändert, sondern sich gar absentieret und mir nicht den geringsten part seines Aufenthalts biß dato wißend gemacht. Waß soll ich mehr sagen, oder thun? Da keine Vermahnung, ja gar keine liebreiche Vorsorge und assistence mehr zureichen will, so muß mein Creütz in Geduld tragen …“ J. S. Bach: Brief an den Sangerhäuser Bürgermeister Johann Friedrich Klemm (1706–1767), Mai 1738 1739 tauchte Johann Gottfried Bernhard in Jena wieder auf. Er immatrikulierte sich als Student der Rechte an der Universität Jena und nahm Kontakt zu seinem Onkel Johann Nikolaus Bach (1669–1753) auf. Zu einer Neuordnung seines Lebens kam es jedoch nicht mehr. Noch im selben Jahr starb er im Alter von nur 24 Jahren an einem „hitzigen Fieber“ († am 27. Mai 1739 in Jena). In der Rückschau bleibt Johann Gottfried Bernhard Bach eine der rätselhaftesten Figuren der Bach-Familie. Er war der jüngste Sohn Johann Sebastian Bachs, dem eine solide musikalische Ausbildung und aussichtsreiche Organistenstellen offenstanden, der diese Chancen jedoch nicht dauerhaft zu nutzen vermochte. Sein kurzes Leben ist weniger durch musikalische Leistungen als durch die außergewöhnlich eindrucksvollen Briefe des Vaters überliefert, die einen seltenen Einblick in das private Leiden Johann Sebastian Bachs gewähren. Von Johann Gottfried Bernhard Bach ist keine einzige Komposition überliefert. Weder Autographe noch Abschriften oder zeitgenössische Hinweise auf konkrete Werke haben sich erhalten. Ob er überhaupt komponiert hat, lässt sich daher nicht mit Sicherheit feststellen; die Forschung beschränkt sich auf die nüchterne Feststellung, dass von ihm musikalisch nichts an die Nachwelt gelangt ist. Seine historische Bedeutung gründet sich somit nicht auf ein eigenes Œuvre, sondern auf seine Biografie und die außergewöhnlich persönlichen Zeugnisse seines Vaters Johann Sebastian Bach. Seitenanfang Der mißratene Sohn Claude Debussy – das kultivierte Kindsein als Lebens- und Kunstform Der französische Komponist Claude Debussy (1862–1918) führte tatsächlich ein Leben, das Zeitgenossen oft als sonderbar, infantil oder weltfremd beschrieben. Seine Pariser Wohnungen waren zeitweise mit Spielzeugen, Puppen, chinesischen Figuren, Fächern und kleinen Kuriositäten gefüllt – nicht als Dekoration im bürgerlichen Sinn, sondern als bewusst gestaltete private Gegenwelt zur als unerquicklich empfundenen Realität. Dieses Umfeld war kein Zufall und keine Marotte, sondern Ausdruck einer tiefen Skepsis gegenüber dem Erwachsensein, das Debussy mit Konvention, Routine und geistiger Erstarrung gleichsetzte. Bereits früh äußerte er eine deutliche Abneigung gegen das, was er ironisch „la vie sérieuse“ nannte – ein Leben, das sich an Disziplin, Pflichtgefühl, akademischer Ordnung und gesellschaftlicher Erwartung orientiert. Das Kindliche verstand Debussy dabei ausdrücklich nicht als Unreife, sondern als ideale Form der Wahrnehmung: unmittelbar, vorurteilsfrei, offen für Farben, Bewegungen und Atmosphären. Kinder, so seine implizite Überzeugung, hören Klänge nicht nach Regeln, sondern nach ihrem inneren Leuchten. Genau diese Art des Hörens suchte er auch in seiner Musik. In dieser Haltung verbindet ihn mehr mit den Symbolisten seiner Zeit, etwa Stéphane Mallarmé, als mit seinen akademisch geprägten Komponistenkollegen. Gut dokumentiert ist Debussys spielerischer Umgang mit Identitäten. In Briefen – vor allem im privaten Kreis – unterschrieb er gelegentlich als „Monsieur Croche“, als ironischer Kommentator der Musikwelt, oder schrieb in einem Tonfall, der bewusst naiv, verspielt, gelegentlich sogar tierhaft wirkt. Auch scherzhafte Selbstverkleidungen, etwa in der Rolle einer Katze oder eines Beobachters „von unten“, sind überliefert. Diese Maskenspiele waren kein Zeichen innerer Zerrissenheit, sondern Ausdruck einer tiefen Abneigung gegen feste Rollenbilder. Wer sich nicht festlegt, bleibt beweglich – geistig wie künstlerisch. Das Spiel mit Identitäten wurde für Debussy zu einem Schutzmechanismus und zugleich zu einem ästhetischen Prinzip. Diese Haltung spiegelt sich unmittelbar in seinem kompositorischen Denken. Debussy misstraute festen musikalischen Formen ebenso wie eindeutigen Entwicklungen und linearen Dramaturgien. Stattdessen entwarf er Musik als Raum von Eindrücken, als Abfolge von Klangmomenten, die sich berühren, überlagern und wieder verflüchtigen. Werke wie Children’s Corner oder das Ballett La boîte à joujoux sind in diesem Zusammenhang besonders aufschlussreich. Sie sind keine sentimentalen Rückblicke auf eine verlorene Kindheit, sondern hochreflektierte Kunstwerke, in denen das Spielerische zum strukturbildenden Prinzip wird. Kurze Gesten, schwebende Strukturen, abrupte Perspektivwechsel und eine bewusste Vermeidung pathetischer Zuspitzung prägen diese Musik. Debussy dachte Musik nicht als Erzählung, sondern als Wahrnehmungsraum – ähnlich dem kindlichen Spiel, das keinen Zweck kennt, sondern sich im Moment erfüllt. Seine Vorliebe für Miniaturen, für scheinbar nebensächliche Details und für das Flüchtige und Andeutende entspricht genau dieser Haltung. Das Kindliche ist hier kein Thema, sondern eine Methode. Musik soll nicht erklären oder überzeugen, sondern erfahrbar machen. Sie soll dem Hörer ermöglichen, selbst zu hören, statt geführt zu werden. In diesem Sinn ist Debussys Ästhetik radikal modern: Sie entzieht sich dem Anspruch auf Eindeutigkeit und öffnet einen Raum freier Wahrnehmung. Auch biografisch verstärkte sich diese Tendenz im Laufe der Jahre. Debussy war kein geselliger Mensch. Er mied öffentliche Verpflichtungen, stand akademischen Institutionen distanziert gegenüber und zog sich zunehmend in sein privates Umfeld zurück. Krankheit, finanzielle Sorgen und persönliche Enttäuschungen trugen dazu bei, doch der Rückzug war nicht bloß Reaktion, sondern auch bewusste Entscheidung. Das bewahrte Kindsein wurde für ihn zu einem inneren Schutzraum, in dem Sensibilität und Imagination überleben konnten. Ein Text über Debussys „seltsames Leben“ sollte daher nicht psychologisierend, sondern ästhetisch erklärend sein. Debussy lebte nicht „wie ein Kind“, weil er eines geblieben wäre, sondern weil er überzeugt war, dass nur das Kindliche – im Sinn einer ungetrübten, offenen Wahrnehmung – die Welt noch wirklich hören kann. In dieser Haltung liegt eine der tiefsten und fruchtbarsten Verbindungen zwischen seinem Leben und seiner Musik. Nach dieser Lebens- und Haltungsskizze führt Children’s Corner (L. 113) unmittelbar ins musikalische Zentrum von Debussys Denken. Die Suite ist keine Illustration von Kindheit, sondern eine Folge bewusst geformter Klangbilder, in denen Spiel, Ironie und Wahrnehmung zu musikalischen Prinzipien werden. Jeder Satz öffnet einen eigenen Erfahrungsraum – leicht, präzise und frei von Sentimentalität. Claude Debussy – Children’s Corner (Kinder-Ecke) 1. Doctor Gradus ad Parnassum (Doktor „Stufen zum Parnass“) Eine ironische Parodie auf mechanische Klavierübungen: Virtuosität wird hier spielerisch unterlaufen und in Bewegung verwandelt. 2. Jimbo’s Lullaby (Jimbos Wiegenlied) Ein schwerfälliges, liebevoll verfremdetes Schlaflied, dessen Klangtiefe und rhythmische Trägheit bewusst gegen jede Niedlichkeit arbeitet. 3. Serenade for the Doll (Serenade für die Puppe) Zart, distanziert und leicht exotisch gefärbt – Musik wie aus einer Spielzeugwelt, die zugleich beobachtet und kommentiert wird. 4. The Snow Is Dancing (Der Schnee tanzt) Flirrende Bewegungen und schwebende Texturen erzeugen ein Klangbild reiner Wahrnehmung, frei von erzählerischer Bindung. 5. The Little Shepherd (Der kleine Hirte) Ein einsames, schlichtes Rufmotiv entfaltet sich in offener Landschaft – Musik von großer innerer Ruhe und Zurückhaltung. 6. Golliwogg’s Cakewalk (Golliwoggs Kuchen-Spaziergang) Rhythmisch pointiert, ironisch gebrochen und bewusst überzeichnet – eine spielerische Karikatur zeitgenössischer Tanzmoden mit subversivem Witz. Walter Gieseking (1895–1956) nähert sich Children’s Corner ohne jede Absicht, etwas zu erklären oder zu illustrieren. Seine Interpretation wirkt selbstverständlich, fließend und frei von demonstrativer Klangmalerei. Das Kindliche erscheint bei ihm nicht als Programm, sondern als natürliche Haltung: unangestrengt, beweglich und von innerer Ruhe getragen. Gieseking vermeidet Sentimentalität ebenso wie Ironie mit dem Holzhammer. Tempi, Artikulation und Dynamik folgen keinem Effektwillen, sondern einem instinktiven musikalischen Atem. Gerade diese Zurückhaltung lässt Debussys Musik sprechen – leicht, transparent und ohne jede Pose. Children’s Corner wird so nicht als „Kindersuite“, sondern als reife, bewusst einfache Musik hörbar, die aus sich selbst heraus wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=41GATKKJ24w Seitenanfang Kindsein Josquin Desprez (* nach 1450 – † 27. August 1521): „In principio erat Verbum" „In principio erat Verbum“ bedeutet auf Deutsch: „Im Anfang war das Wort.“ Das Im Anfang kann dabei unterschiedlich verstanden werden: zum einen als zeitlicher Beginn im Sinne des Schöpfungsaktes, zum anderen als zeitloser ontologischer Grund des Seins. Ebenso ist der Begriff des Wortes mehrdeutig. Er kann einerseits das – gedanklich oder sprachlich – ausgesprochene Wort des Schöpfergottes bezeichnen, andererseits die absolute Idee oder den Logos im objektiven Sinn, der den Dingen ihre Form verleiht und sie ins Sein ruft. Die Motette „In principio erat Verbum" gehört zu jenen Werken Josquins, in denen sich kompositorische Kunst, theologische Tiefe und textliche Klarheit in seltener Ausgewogenheit begegnen. Der Text entstammt dem Prolog des Johannesevangeliums (Joh 1,1–14) und steht damit im Zentrum der christlichen Weihnachtstheologie: Nicht das erzählende Geschehen von Geburt und Krippe wird entfaltet, sondern der gedankliche Ursprung von Weihnachten selbst – das ewige Wort, das Fleisch wird. Josquin wählt für diesen hochabstrakten Text eine Musik von großer Ruhe und innerer Spannung. Der Beginn ist bewusst zurückgenommen. Das „Anfang“ (in principio) wird nicht als dramatischer Akt gestaltet, sondern als Zustand: zeitlos, schwebend, ohne vordergründige Akzente. Die Stimmen setzen nacheinander ein, imitierend, doch nicht mechanisch; vielmehr entsteht der Eindruck eines sich allmählich entfaltenden Gedankens. Das „Wort“ ist hier kein Ereignis, sondern eine Gegenwart. Besonders eindrucksvoll ist Josquins Umgang mit den zentralen theologischen Begriffen des Textes. Bei „Et Verbum erat apud Deum“ verdichtet sich der Satz, ohne seine Ruhe zu verlieren; Nähe und Beziehung werden hörbar, ohne dramatische Zuspitzung. Das Lichtmotiv (lux in tenebris) wird nicht illustrativ ausgemalt, sondern durch klangliche Klarheit und transparente Stimmführung angedeutet. Nichts ist effekthaft, alles ist auf Verständlichkeit und innere Logik ausgerichtet. Der musikalische Höhepunkt liegt – wie so oft bei Josquin – nicht in äußerer Steigerung, sondern in semantischer Verdichtung: „Et Verbum caro factum est“. Hier verändert sich die Klanglichkeit spürbar. Die Linien werden greifbarer, der Satz gewinnt an Gewicht. Die Inkarnation erscheint nicht als dramatischer Bruch, sondern als Konsequenz: Das Ewige tritt in die Zeit, ohne seine Würde zu verlieren. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Stelle ihre Tiefe. Dass Aufführungen dieser Motette oft mehr als neun Minuten dauern, ist kein Zufall. Das Werk verlangt Zeit – nicht, um zu beeindrucken, sondern um gehört zu werden. Es ist Musik der Betrachtung, nicht der Deklamation. Für den zweiten Sonntag nach Weihnachten ist sie ideal: Sie steht zwischen Fest und Alltag, zwischen Staunen und Verstehen, zwischen Weihnachten und Epiphanias. https://www.youtube.com/watch?v=NuKCPqBcmBo&list=RDNuKCPqBcmBo&start_radio=1 Lateinischer Text (Johannes 1,1–14) In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil, quod factum est. In ipso vita erat, et vita erat lux hominum; et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt. Fuit homo missus a Deo, cui nomen erat Ioannes. Hic venit in testimonium, ut testimonium perhiberet de lumine, ut omnes crederent per illum. Non erat ille lux, sed ut testimonium perhiberet de lumine. Erat lux vera, quae illuminat omnem hominem venientem in hunc mundum. In mundo erat, et mundus per ipsum factus est, et mundus eum non cognovit. In propria venit, et sui eum non receperunt. Quotquot autem receperunt eum, dedit eis potestatem filios Dei fieri, his qui credunt in nomine eius, qui non ex sanguinibus, neque ex voluntate carnis, neque ex voluntate viri, sed ex Deo nati sunt. Et Verbum caro factum est, et habitavit in nobis; et vidimus gloriam eius, gloriam quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis. Deutsche Übersetzung Im Anfang (ἐν ἀρχῇ) war das Wort (λόγος = Logos), und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott. Dieses war im Anfang bei Gott. Alles ist durch es geworden, und ohne es wurde nichts, was geworden ist. In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen; und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst. Es trat ein Mensch auf, von Gott gesandt; sein Name war Johannes. Er kam als Zeuge, um Zeugnis abzulegen für das Licht, damit alle durch ihn zum Glauben kämen. Er war nicht selbst das Licht, sondern sollte Zeugnis geben für das Licht. Das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet, kam in die Welt. Er war in der Welt, und die Welt ist durch ihn geworden, doch die Welt erkannte ihn nicht. Er kam in sein Eigentum, aber die Seinen nahmen ihn nicht auf. Allen aber, die ihn aufnahmen, gab er Macht, Kinder Gottes zu werden, allen, die an seinen Namen glauben, die nicht aus dem Blut, nicht aus dem Willen des Fleisches, nicht aus dem Willen des Mannes, sondern aus Gott geboren sind. Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt; und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des einzigen Sohnes vom Vater, voll Gnade und Wahrheit. In principio erat Verbum – der Logos „In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum." „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott." Der lateinische Begriff Verbum gibt im Johannesevangelium das griechische λόγος (Logos) wieder – einen der zentralen und zugleich vielschichtigsten Begriffe der antiken Philosophie und Theologie. Johannes wählt ihn mit Bedacht, um den Ursprung Christi nicht erzählerisch, sondern begrifflich zu erschließen. Der Prolog seines Evangeliums ist keine Weihnachtsgeschichte im narrativen Sinn, sondern eine theologische Grundlegung: Er fragt nicht nach dem äußeren Geschehen, sondern nach dem ontologischen Status dessen, der erscheint. Im griechischen Denken bezeichnet Logos zunächst das Wort, die Rede, das vernünftige Denken. Darüber hinaus meint er die Vernunftstruktur der Wirklichkeit, das ordnende Prinzip, das dem Kosmos Maß, Zusammenhang und innere Gesetzmäßigkeit verleiht. Bereits bei Heraklit von Ephesos (um 540–480 v. Chr.) steht der Logos für das universale Gesetz des Werdens; in der stoischen Philosophie wird er zur immanenten Weltvernunft, zum logos spermatikos, der alles durchdringt und zusammenhält. Der Logos ist hier kein Mythos und keine Person, sondern ein rationales Prinzip, das Sinn und Ordnung garantiert. Im jüdischen Denken hingegen ist das „Wort Gottes“ untrennbar mit dem hebräischen Begriff דָּבָר (dābār) verbunden. Dābār bedeutet nicht nur „Wort“ im sprachlichen Sinn, sondern zugleich Tat, Ereignis, Sache, wirksames Geschehen. Gottes Wort ist niemals bloße Mitteilung, sondern schöpferische und geschichtsmächtige Wirklichkeit. „Gott sprach – und es geschah“: Das Wort ruft Sein hervor, gestaltet Geschichte, richtet und heilt. Das dābār JHWHs ist Offenbarung und Handlung zugleich. Johannes verbindet diese beiden Denkhorizonte – den griechischen Logos und das jüdische dābār – zu einer neuen, radikalen theologischen Aussage. Der Logos ist bei ihm weder bloße Vernunftidee noch nur schöpferisches Wortgeschehen, sondern personhafte Wirklichkeit. Er ist ewig, bei Gott und selbst göttlich, und zugleich auf Beziehung zur Welt hin geöffnet. Der Logos ist Ursprung, Sinn und Offenbarung in einem. Diese Spannung erreicht ihre entscheidende Zuspitzung im Satz „Et Verbum caro factum est“. Der Logos wird nicht symbolisch verstanden und nicht abgeschwächt, sondern konsequent konkret: Das ewige Wort, der schöpferische dābār, tritt in die Zeit ein und nimmt Fleisch an. Weihnachten erscheint damit nicht als Beginn, sondern als Erscheinung dessen, was immer schon war. Der Logos wird Mensch, ohne aufzuhören, Logos zu sein. Der Prolog des Johannesevangeliums spricht daher nicht primär von Geburt, sondern von Ursprung; nicht von Chronologie, sondern von Sein; nicht von einem historischen Ereignis allein, sondern von der Selbstmitteilung Gottes. Der Logos ist der Sinngrund der Welt, das Licht, das Erkenntnis ermöglicht, und die Brücke zwischen Ewigkeit und Geschichte. In ihm begegnen sich Vernunft und Offenbarung, Ordnung und Beziehung, Transzendenz und Nähe. Gerade deshalb eignet sich dieser Text in besonderer Weise für die Zeit zwischen Weihnachten und Epiphanias. Er führt vom Staunen über das Fest zur gedanklichen Durchdringung seines Geheimnisses – und macht deutlich, dass Weihnachten nicht nur erzählt, sondern verstanden werden will. Seitenanfang Im Anfang... Nach Weihnachten: Johann Sebastian Bach und der Jahreswechsel 1725 Der Jahreswechsel vom 31. Dezember 1724 auf den 1. Januar 1725 verlief in Leipzig nicht als rauschendes Fest, sondern als stiller Übergang unter dem Zeichen von Andacht und Erwartung. Die Nacht war kalt, die Stadt in winterliches Dunkel gehüllt. Für Johann Sebastian Bach (1685–1750), seit knapp anderthalb Jahren Thomaskantor, bedeutete dieser Übergang weit mehr als einen Kalenderwechsel: Es war ein Moment der Bilanz, der Verantwortung – und der musikalischen Verpflichtung. Am Morgen des Neujahrstags erklang in der Thomaskirche erstmals die Kantate BWV 41 „Jesu, nun sei gepreiset“. Sie ist keine Neujahrsmusik im weltlichen Sinn, sondern ein musikalisches Gebet am Beginn eines unbekannten Jahres. Bach greift einen Choral aus dem Jahr 1591 auf, der traditionell zum Jahresanfang gesungen wurde, und entfaltet daraus eine groß angelegte Komposition von ungewöhnlicher Feierlichkeit. Drei Trompeten, Pauken und festlicher Chor eröffnen das Werk – nicht jubelnd im Sinne höfischer Repräsentation, sondern getragen, würdevoll, fast feierlich-ernst. https://www.youtube.com/watch?v=r6TRChdfdow Diese Kantate steht an der Schwelle zweier Zeiten. Einerseits blickt sie dankbar zurück auf das vergangene Jahr, andererseits bittet sie um Bewahrung im neuen. Der Text spricht von Frieden, Gesundheit und göttlicher Leitung – Themen, die in einer Zeit politischer Unsicherheit, wirtschaftlicher Belastungen und hoher Sterblichkeit existenziell waren. Der Jahresanfang war kein neutrales Datum, sondern ein Moment realer Sorge: Würde die Familie gesund bleiben? Würde das Einkommen reichen? Würde Gott gnädig sein? Bemerkenswert ist, wie Bach diese Spannung musikalisch gestaltet. Der monumentale Eingangs- und Schlusschor rahmt das Werk wie zwei Säulen der Zuversicht, während die inneren Sätze – Arien und Rezitative – persönlicher, beinahe fragend wirken. Der Komponist übersetzt das menschliche Empfinden am Jahresbeginn in Klang: Dankbarkeit ohne Selbstsicherheit, Hoffnung ohne Naivität. Für Bach selbst war dieser Neujahrstag Teil eines kaum vorstellbaren Arbeitspensums. Er befand sich mitten im zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, schrieb nahezu wöchentlich neue Werke und stand zugleich unter kritischer Beobachtung der Stadtobrigkeit. Dennoch ist BWV 41 kein Pflichtstück, sondern ein Werk innerer Überzeugung. Es zeigt Bach nicht als bloßen Lieferanten liturgischer Musik, sondern als theologischen Musiker, der den Jahreswechsel als geistlichen Wendepunkt versteht. So steht diese Neujahrskantate exemplarisch für eine Epoche, in der Musik nicht Begleitung eines Festes war, sondern Deutung der Zeit. Der Übergang ins neue Jahr wurde nicht gefeiert, sondern bedacht. Bach gab diesem Moment eine Stimme – feierlich, ernst und von einer Hoffnung getragen, die nicht aus Gewissheit, sondern aus Vertrauen erwächst. Am Beginn eines neuen Jahres wirkt diese Musik erstaunlich gegenwärtig. Sie kennt keinen Optimismus aus Gewissheit, sondern eine Hoffnung, die aus Unsicherheit geboren ist. Gerade darin liegt ihre Zeitlosigkeit: Der Blick zurück ist dankbar, der Blick nach vorn vorsichtig, getragen von dem Wunsch nach Frieden, Maß und Bewahrung. In Zeiten beschleunigter Umbrüche erinnert diese Haltung daran, dass Neubeginn nicht laut sein muss. Manchmal genügt es, innezuhalten, das Vergangene zu würdigen und dem Kommenden mit ruhiger Entschlossenheit zu begegnen. Seitenanfang Nach Weihnachten Mehr Weihnachten Mehr Weihnachten Der dritte Weihnachtstag ist kein spätmittelalterliches oder reformatorisches Konstrukt, sondern geht auf die frühmittelalterliche Ausformung des Weihnachtsfestkreises zurück. Entscheidend ist dabei nicht ein einzelnes Datum, sondern ein langer liturgiegeschichtlicher Prozess zwischen Spätantike und Hochmittelalter. Ursprünglich wurde Weihnachten im Westen zunächst nur als eintägiges Fest begangen. Die Feier der Geburt Christi am 25. Dezember ist in Rom erstmals sicher für das Jahr 336 belegt (Depositio Martyrum). Schon sehr früh jedoch entwickelte sich – analog zu Ostern – die Idee, große Heilsmysterien nicht punktuell, sondern zeitlich entfaltet zu feiern. Dieser Gedanke führte zur Ausbildung von Festoktaven, also achttägigen Festkreisen. Bereits im 5. Jahrhundert lässt sich in Rom und Norditalien beobachten, dass auf den 25. Dezember weitere liturgisch eigenständige Tage folgen. Diese Tage waren zunächst nicht „Weihnachtstage“ im modernen Sinn, sondern Heiligenfeste, die bewusst in unmittelbare Nähe zur Geburt Christi gerückt wurden. Der Grundgedanke war theologisch: Die Inkarnation Christi zieht Zeugnis, Martyrium und Offenbarung nach sich. Spätestens im 6. Jahrhundert ist die Dreigliederung faktisch etabliert: – 26. Dezember: Fest des hl. Stephanus (Protomärtyrer) – 27. Dezember: Fest des hl. Johannes Evangelista – 28. Dezember: Fest der Unschuldigen Kinder Diese Ordnung ist im römischen Sakramentar, später auch im Gregorianischen Sakramentar, eindeutig belegt. Damit existiert der „dritte Weihnachtstag“ liturgisch spätestens seit dem Frühmittelalter, auch wenn er nicht so benannt wurde, sondern als Johannesfest innerhalb der Weihnachtsoktav fungierte. Im Hochmittelalter (ca. 11.–13. Jahrhundert) war diese Struktur in ganz Westeuropa fest verankert. Für Klerus und städtische Bevölkerung bedeutete dies faktisch mehrere aufeinanderfolgende arbeitsfreie Hochfesttage, begleitet von feierlichen Messen, Prozessionen und Musik. In vielen Regionen wurden diese Tage im Sprachgebrauch bereits als „zweiter“ und „dritter Weihnachtstag“ wahrgenommen, auch wenn die liturgischen Bücher weiterhin die Heiligentitel verwendeten. Die Reformation bedeutete keinen Bruch, sondern eher eine Neuakzentuierung. Martin Luther (1483–1546) schaffte die mehrtägige Weihnachtsfeier nicht ab, sondern behielt sie bewusst bei. Allerdings verschob sich der Schwerpunkt: Während die katholische Liturgie an den Folgetagen stärker die Heiligenfeste betonte, rückte im lutherischen Raum wieder das Christusereignis selbst in den Mittelpunkt. Die Tage nach dem 25. Dezember wurden weiterhin als eigenständige Festtage begangen, nun jedoch mit einer stärkeren Konzentration auf Inkarnation, Erlösung und göttliche Offenbarung, weniger auf die Heiligenverehrung. In den lutherischen Territorien des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, also auch in Leipzig zur Zeit von Johann Sebastian Bach (1685–1750), war der dritte Weihnachtstag (27. Dezember) ein vollwertiger kirchlicher Feiertag mit Hauptgottesdienst, Predigt und anspruchsvoller Kirchenmusik. Für einen Thomaskantor war es selbstverständlich, für diesen Tag eine neue Kantate zu liefern. Die Existenz zahlreicher Kantaten Bachs „am dritten Weihnachtstag“ ist daher kein Sonderfall, sondern Ausdruck einer kontinuierlichen liturgischen Tradition, die sich von der mittelalterlichen Kirche über die Reformation hinweg erhalten hatte. Vor diesem historischen Hintergrund erklärt sich die Anlage des Weihnachtsoratorium BWV 248. Dieses Werk ist kein einheitliches Oratorium im späteren Sinn, sondern ein Zyklus von sechs selbständigen Kirchenkantaten, die exakt auf die Feiertage der Weihnachtszeit abgestimmt sind. Teil III, aufgeführt am 27. Dezember 1734, ist ausdrücklich für den dritten Weihnachtstag bestimmt und steht damit in direkter Kontinuität der jahrhundertealten liturgischen Praxis. Textlich und theologisch bildet dieser dritte Teil den Abschluss der eigentlichen Weihnachtserzählung. Während Teil I die Geburt Christi verkündet und Teil II den Weg der Hirten schildert, konzentriert sich Teil III auf die Anbetung des neugeborenen Kindes. Das zugrunde liegende Evangelium (Lukas 2, 15–20) berichtet vom Eintreffen der Hirten an der Krippe, von ihrem Lob Gottes und von der Verwahrung dieser Worte im Herzen Mariens. Diese Szene ist theologisch zentral: Weihnachten wird hier nicht mehr nur verkündet, sondern innerlich angeeignet. Musikalisch trägt Bach diesem theologischen Schritt Rechnung. Der festliche Eingangschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ greift noch einmal die Trompeten- und Paukenpracht des ersten Tages auf, wirkt jedoch weniger triumphal als vielmehr jubelnd-bittend. Es ist Musik der Anbetung, nicht der Machtdemonstration. Die folgenden Rezitative führen die biblische Handlung ruhig und erzählend fort, während die Arien – insbesondere „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder“ – den Blick ganz nach innen wenden. Hier erreicht das Werk eine außergewöhnliche Innigkeit: Die Weihnachtsbotschaft wird zur persönlichen Glaubenserfahrung. J. S. Bach, Weihnachtsoratorium, Teil III, Tracks 24 bis 56 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=A2PSqSwjDDs&list=OLAK5uy_mO4q4EwdnxtWwdkpQ6LqUeEk9uJIZnpJg&index=24 Diese innere Bewegung entspricht genau der liturgischen Funktion des dritten Weihnachtstags. Historisch war dieser Tag nie bloß ein „Nachklang“, sondern ein Moment der Vertiefung. Nach dem Hochfest und der festlichen Verkündigung folgt die Phase des verstehenden Betrachtens. Bach übersetzt dieses Prinzip meisterhaft in Musik: Die äußere Festlichkeit tritt zurück, zugunsten einer Theologie des Herzens, in der das Wunder der Menschwerdung nicht mehr erzählt, sondern bewahrt wird. Der dritte Teil von Weihnachtsoratorium BWV 248, betitelt „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“, gehört zu jenen Abschnitten des Werkes, deren ursprüngliche liturgische Funktion im heutigen Musikleben nur noch schwer unmittelbar erfahrbar ist. Johann Sebastian Bach komponierte diese Kantate ausdrücklich für den dritten Weihnachtstag (27. Dezember) – einen kirchlichen Feiertag, der im 18. Jahrhundert selbstverständlich war, heute jedoch aus dem öffentlichen Bewusstsein nahezu verschwunden ist. Diese historische Verschiebung hat unmittelbare Folgen für unser heutiges Hören: Die Kantate steht gewissermaßen auf einem liturgischen Fundament, das nicht mehr automatisch mitgehört wird. Reinhard Goebel (* 1952), deutscher Geiger und Dirigent sowie ein zentraler Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, weist in seinem Beitrag „Bachs Weihnachtsoratorium, neu entdeckt“ darauf hin, dass der Verlust des liturgischen Kontexts – insbesondere des heute nicht mehr praktizierten dritten Weihnachtstags – die heutige Wahrnehmung von Bachs Musik nachhaltig verändert; diese Überlegungen formulierte er in der Sendung Treffpunkt Klassik auf SWR Kultur, ausgestrahlt am 19. Dezember 2024. https://www.swr.de/kultur/musik/3-herrscher-des-himmels-von-geschlossenen-kneipen-und-eilenden-hunden-100.html In Leipzig wurde die Kantate nicht einmal, sondern zweimal am selben Tag aufgeführt – morgens und nachmittags, abwechselnd in der Thomaskirche und der Nikolaikirche. Unter diesen Bedingungen waren nicht nur die Musiker, sondern auch die Hörer Teil eines intensiven, mehrtägigen liturgisch-musikalischen Zyklus. Goebels ironische Bemerkung, man habe sich vielleicht bereits nach der Wiederöffnung der Wirtshäuser gesehnt, verweist weniger auf Spott als auf eine nüchterne Erinnerung an die reale Aufführungspraxis: Weihnachtsmusik war keine museale Ausnahme, sondern Bestandteil eines fordernden kirchlichen Alltags. Aus dieser Perspektive erklärt sich auch, warum Teil III des Weihnachtsoratoriums nicht durchgehend auf äußerste Festlichkeit zielt. Der Eröffnungschor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ besitzt zwar Trompetenglanz, doch sein Text ist ungewöhnlich tastend, ja kindlich. Goebel spricht hier von musikalischen Momenten, die nicht „weltbewegend“ seien, und mahnt zugleich, theologische Texte nicht immer auf logische Dichtheit zu prüfen. Diese Beobachtung berührt einen zentralen Punkt: Bach komponiert hier keine dogmatische Erklärung, sondern eine liturgische Situation. Das „Lallen“ ist nicht zu erklären, sondern zu akzeptieren – als Ausdruck menschlicher Unzulänglichkeit vor dem göttlichen Geheimnis. Besonders aufschlussreich ist Goebels Hinweis auf den Chor „Lasset uns nun gehen gen Bethlehem“. Bach gestaltet diesen Satz bewusst unordentlich, mit versetzten Einsätzen und scheinbar unkoordinierten Bewegungen. Goebel vergleicht dies augenzwinkernd mit „Hunden“, die nicht im Gleichschritt laufen – eine Metapher, die musikalisch jedoch präzise trifft. Die Hirten erscheinen nicht als idealisierte Glaubenszeugen, sondern als reale Menschen in Bewegung. Bach komponiert keine erhabene Prozession, sondern ein lebendiges Aufbrechen, ein tastendes Unterwegssein. Gerade hierin liegt die erzählerische Stärke dieser Kantate. Das eigentliche Zentrum des dritten Teils liegt jedoch – darin sind sich Musikwissenschaft und Goebel einig – in der Alt-Arie „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder“. Goebel bezeichnet sie ausdrücklich als „Kernstück der Kantate“ und sogar als „Bachs persönlichste Äußerung zu den drei Weihnachtsfeiertagen“. Diese Einschätzung lässt sich musikalisch gut begründen. Die Arie verzichtet vollständig auf äußeren Glanz; stattdessen entfaltet sich über einer innigen Violinstimme ein Raum größter Intimität. Die Bewegung der Weihnachtsgeschichte endet hier nicht in Jubel, sondern in innerer Sammlung. Das Wunder der Menschwerdung soll nicht verkündet, sondern im Herzen „verschlossen“ werden – ein zutiefst lutherisches Motiv. Dass Bach selbst ein ausgezeichneter Geiger war, verleiht dieser Arie zusätzliches Gewicht. Ob er sie tatsächlich „für sich selbst“ geschrieben hat, bleibt spekulativ; doch unbestreitbar ist, dass hier eine außergewöhnliche Nähe zwischen Musik, Text und persönlicher Frömmigkeit entsteht. In der Dramaturgie des Weihnachtsoratoriums markiert diese Arie den Übergang von der äußeren Erzählung zur inneren Aneignung – genau jene Funktion, die dem dritten Weihnachtstag im liturgischen Zyklus traditionell zukam. Der SWR-Beitrag von Reinhard Goebel schärft somit nicht nur den Blick für einzelne musikalische Details, sondern macht deutlich, dass BWV 248 III nur im Zusammenspiel von Liturgie, Aufführungspraxis und theologischer Funktion vollständig verstanden werden kann. Der dritte Weihnachtstag ist kein überzähliger Nachklang, sondern ein Moment der Verdichtung. Bach komponiert hier keine Steigerung, sondern eine Sammlung – und gerade darin liegt die stille Größe dieses Kantatenteils. Der Verlust des dritten Weihnachtstages ist in erster Linie eine Folge von staatlicher Politik, Säkularisation und Arbeitsgesetzgebung, nicht bloß liturgischer Reform. Bis in die frühe Neuzeit hinein war Weihnachten in weiten Teilen Europas kein Zweitagesfest, sondern ein mehrtägiger Festkomplex mit arbeitsfreier Zeit, getragen von Klöstern, Stiften und kirchlichen Institutionen, die den Rhythmus des Jahres prägten. Mit der Säkularisation kirchlichen Besitzes, der Auflösung zahlreicher Klöster und der zunehmenden Kontrolle der Kirche durch den Staat verlor dieser erweiterte Festkalender seine materielle und soziale Grundlage. Ein entscheidender Einschnitt erfolgte im 18. Jahrhundert durch aufklärerische Staatsreformen. Besonders prägend war die Kirchenpolitik von Joseph II. (1741–1790), der im Habsburgerreich zahlreiche Feiertage abschaffte, Klöster aufhob und religiöse Praxis strikt dem „Nutzen des Staates“ unterordnete. Ziel war eine Reduktion arbeitsfreier Tage, um Produktivität, Verwaltung und Militärwesen effizienter zu organisieren. Weihnachtliche Oktavtage galten nun als entbehrlich, selbst wenn sie kirchlich weiterhin existierten. Parallel dazu beschleunigte die Industrialisierung des 19. Jahrhunderts diesen Prozess. Moderne Arbeitsverhältnisse, Fabriksysteme und nationale Gesetzgebungen verlangten nach einheitlichen, minimalen Feiertagsregelungen. Alles, was über den „Kern“ eines Festes hinausging, wurde gestrichen. Der dritte Weihnachtstag verschwand daher nicht abrupt, sondern wurde stillschweigend aus dem öffentlichen Kalender verdrängt. Bezeichnend ist, dass dieser Prozess bis heute nicht abgeschlossen ist. In mehreren Ländern – etwa in den USA, Frankreich oder Spanien – ist selbst der 26. Dezember kein gesetzlicher Feiertag mehr; Weihnachten reduziert sich dort faktisch auf einen einzigen Tag. Dies macht deutlich, dass es sich nicht um eine theologische, sondern um eine gesellschafts- und wirtschaftspolitische Entwicklung handelt. Der dritte Weihnachtstag ging somit verloren, weil sich Europa von einer sakral strukturierten Zeitordnung zu einer staatlich und ökonomisch regulierten Kalenderkultur wandelte. Weihnachten blieb als Symbol erhalten – seine einstige zeitliche Ausdehnung jedoch passte nicht mehr in die Logik der modernen Gesellschaft. CD-Vorschlag Johann Sebastian Bach, Weihnachtsoratorium, BWV 248, Concentus Musicus Wien,und Arnold Schoenberg Chor, Leitung Nikolaus Harnoncourt (1929–2016), Deutsche Harmonia Mundi, 2007. Seitenanfang Warum es im frühen Christentum eigentlich kein Weihnachtsfest gab Heute erscheint Weihnachten als selbstverständlicher Mittelpunkt des christlichen Jahres. Krippen, Engel, Hirten, festliche Musik und eine theologisch hoch aufgeladene Geburtsszene prägen unser Bild. Historisch betrachtet ist diese Selbstverständlichkeit jedoch eine Projektion späterer Jahrhunderte. Für das frühe Christentum spielte Weihnachten lange Zeit kaum eine Rolle – weder theologisch noch liturgisch noch musikalisch. Der eigentliche Angelpunkt des christlichen Glaubens war nicht die Geburt, sondern der Tod und die Auferstehung Christi. Ostern stand im Zentrum, Weihnachten existierte zunächst überhaupt nicht als eigenständiges Fest. In den ersten Jahrhunderten des Christentums lag der Fokus auf dem Pascha-Mysterium: Kreuzigung, Auferstehung und Erlösung. Diese Ereignisse galten als heilsentscheidend. Die Geburt Jesu war zwar bekannt, aber sie hatte keinen eigenen Festcharakter. Entsprechend finden sich in den frühesten christlichen Quellen weder Hinweise auf eine Feier der Geburt Christi noch auf ein festes Geburtsdatum. Die Evangelien selbst nennen keinen Geburtstag; stattdessen betonen sie Sendung, Wirken und Tod Jesu. Theologisch war Christus von Anfang an der Erlöser, nicht das göttliche Kind in der Krippe. Erst im 4. Jahrhundert beginnt sich das Weihnachtsfest allmählich zu etablieren. Dieser Zeitpunkt ist kein Zufall. Nach der Konstantinischen Wende und der Anerkennung des Christentums als erlaubte Religion im Römischen Reich änderte sich die Rolle der Kirche grundlegend. Das Christentum wurde sichtbar, öffentlich und zunehmend staatsnah. In diesem neuen Kontext gewann auch die Frage nach der Inkarnation – der Menschwerdung Gottes – an Bedeutung. Die Geburt Christi wurde nun als sichtbares Zeichen göttlicher Nähe interpretiert und erhielt langsam einen eigenen liturgischen Rahmen. Mit dieser Entwicklung hängt auch die Festlegung des 25. Dezember zusammen. Dieses Datum ist nicht biblisch begründet, sondern kulturgeschichtlich motiviert. Im spätantiken Rom wurde um diese Zeit das Fest des Sol invictus, des „unbesiegten Sonnengottes“, begangen – ein Symbol für Licht, Erneuerung und kosmische Ordnung. Die christliche Festlegung des Geburtstags Christi auf denselben Zeitraum lässt sich als bewusste Umdeutung verstehen: Christus als „wahre Sonne“, als Licht der Welt, das die alte Ordnung überstrahlt. Weihnachten entstand damit nicht im luftleeren Raum, sondern im Spannungsfeld zwischen christlicher Theologie und spätantiker Religionspolitik. Trotz dieser Festlegung blieb Weihnachten lange Zeit ein Randfest. In der liturgischen Praxis der Spätantike und des frühen Mittelalters hatte Ostern weiterhin Vorrang, ebenso Epiphanias, das Fest der Erscheinung des Herrn. Weihnachten war regional unterschiedlich ausgeprägt und keineswegs überall gleich wichtig. In manchen Gegenden spielte es kaum eine Rolle, in anderen wurde es mit Epiphanias zusammen gedacht. Die Vorstellung eines klar strukturierten Weihnachtsfestkreises mit Advent, Christmette und Festoktav ist eine Entwicklung vieler Jahrhunderte. Diese theologische Zurückhaltung spiegelt sich auch in der Musikgeschichte wider. Die frühmittelalterliche Kirchenmusik kennt kaum eigenständige Weihnachtskompositionen. Der gregorianische Choral entwickelte sich zunächst entlang des Osterzyklus; Passion, Auferstehung und Pfingsten bestimmten die musikalische Gestaltung des Kirchenjahres. Weihnachtsbezogene Gesänge existierten zwar, doch sie nahmen einen deutlich geringeren Raum ein als später. Von einer reichen „Weihnachtsmusik“ im frühen Mittelalter kann keine Rede sein. Erst im Hoch- und Spätmittelalter ändert sich das Bild allmählich. Mit der wachsenden Bedeutung der Krippenfrömmigkeit, der Marienverehrung und der emotionaleren Religiosität des 12. und 13. Jahrhunderts rückt das Kind in der Krippe stärker in den Fokus. Nun entstehen volkssprachliche Lieder, lateinische Sequenzen und später auch mehrstimmige Werke, die Weihnachten als eigenständiges Fest musikalisch ausdeuten. Doch selbst dann bleibt Weihnachten lange weniger dominant als Ostern. Hildegard von Bingen (1098–1179) – O virga ac diadema Ein Gesang, der Christus nicht als Kind, sondern als kosmisches Erlösungsprinzip versteht. Die Inkarnation erscheint hier nicht „weihnachtlich“, sondern heilsgeschichtlich. Ideal, um zu zeigen, wie fremd frühe Frömmigkeit unserer heutigen Weihnachtsvorstellung ist. https://www.youtube.com/watch?v=csftXiJrdKY Deutsche Übersetzung O Zweig und Diadem des purpurnen Königs, der du in deiner Umschließung bist wie ein Schutzpanzer: du bist grünend erblüht in einer anderen Ordnung der Zeiten, als Adam das ganze Menschengeschlecht hervorbrachte. Sei gegrüßt, sei gegrüßt: aus deinem Schoß ging ein anderes Leben hervor, während Adam seine Kinder entblößt hatte. O Blume, du sprosstest nicht aus dem Tau noch aus Tropfen des Regens, noch umwehte dich die Luft von oben, sondern göttlicher Glanz hat dich an der edelsten Rute hervorgebracht. Vor diesem Hintergrund lässt sich ein nüchterner Befund festhalten: Weihnachten ist kein ursprüngliches Zentrum des Christentums, sondern eine vergleichsweise späte Entwicklung. Theologisch wurde es erst im 4. Jahrhundert greifbar, liturgisch langsam gefestigt und musikalisch sogar noch später entfaltet. Unsere heutige Vorstellung von Weihnachten als emotionalem, musikalischem Höhepunkt des Kirchenjahres ist das Ergebnis eines langen kulturellen Reifungsprozesses – nicht das Erbe der frühen Kirche. Gerade diese historische Distanz macht Weihnachten kulturgeschichtlich so interessant. Es zeigt, wie religiöse Feste nicht einfach „gegeben“ sind, sondern sich im Zusammenspiel von Theologie, Politik, Frömmigkeit und Kunst formen. Weihnachten ist damit weniger ein ursprüngliches Fundament des Christentums als vielmehr ein Spiegel seiner späteren Entwicklung – ein Fest, das gelernt, gestaltet und über Jahrhunderte neu erfunden wurde. Wie Weihnachten erst in der Renaissance musikalisch „explodierte“ Wenn Weihnachten im frühen Christentum theologisch randständig war und im Mittelalter musikalisch eher sparsam ausfiel, dann beginnt sich in der Renaissance erstmals ein völlig neues Klangbild zu formen. Jetzt wird Weihnachten nicht mehr nur liturgisch mitvollzogen, sondern bewusst gestaltet, ausgeschmückt und emotional aufgeladen. Die Geburt Christi wird zum musikalischen Ereignis. Mehrere Entwicklungen greifen dabei ineinander. Zum einen verändert sich die Frömmigkeit: Das spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Christentum rückt das menschliche Erleben stärker in den Vordergrund. Die Inkarnation – Gott wird Mensch – wird nicht mehr nur dogmatisch gedacht, sondern sinnlich erfahren. Musik eignet sich dafür besonders. Sie kann Nähe, Staunen, Zärtlichkeit und Freude ausdrücken, ohne theologischen Kommentar. Zum anderen entsteht in der Renaissance eine hochentwickelte mehrstimmige Vokalkunst. Komponisten beherrschen nun den polyphonen Satz in einer Weise, die differenzierte Affekte erlaubt. Weihnachten bietet dafür einen idealen Anlass: Engelchöre, Hirten, himmlischer Glanz und irdische Armut lassen sich musikalisch kontrastieren. Genau hier beginnt die eigentliche „Weihnachtsmusik“ im modernen Sinn. Charakteristisch ist, dass die Texte weiterhin überwiegend lateinisch bleiben, die Musik jedoch deutlich lebendiger wird. Hymnen wie Resonet in laudibus, Puer natus est nobis oder Hodie Christus natus est erhalten rhythmische Energie, tänzerische Impulse und klare Klangfarben. Besonders auffällig ist, dass einige Weihnachtsgesänge bewusst an weltliche Tanzrhythmen erinnern. Weihnachten wird hörbar als Fest der Freude inszeniert – nicht als stilles, kontemplatives Ereignis. Orlando di Lasso (1532–1595) – Resonet in laudibus Ein Schlüsselwerk: rhythmisch, beinahe tänzerisch, bewusst volksnah. Es zeigt, wie Weihnachten in der Renaissance aus der liturgischen Strenge heraustritt und körperlich erfahrbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=btr-EMZBMlY Deutsche Übersetzung Erschallet im Lobgesang mit freudigen Beifallsrufen, Zion mit den Gläubigen: Erschienen ist der, den Maria geboren hat. Christus ist heute geboren aus Maria, der Jungfrau, ohne den Samen eines Mannes: Erschienen ist … Ihr Kinder, singt gemeinsam, preist dem neugeborenen König, sprecht mit frommer Stimme: Erschienen ist … Zion, lobe den Herrn, den Retter der Menschen, den Reiniger der Sünden: Erschienen ist … Erfüllt ist, was Gabriel vorausgesagt hat: Eia, eia, die Jungfrau hat Gott geboren, wie es die göttliche Gnade gewollt hat. Heute ist er in Israel erschienen: Aus Maria, der Jungfrau, ist der König geboren. Parallel dazu entwickelt sich eine zweite, nicht minder wichtige Linie: die volkssprachliche Weihnachtsmusik. In deutschsprachigen Regionen entstehen geistliche Lieder, die bewusst für das Mitsingen gedacht sind. Das Christkind tritt näher an die Gläubigen heran, die Sprache wird verständlich, die Melodien eingängig. Weihnachten wird damit erstmals auch ein soziales Fest, getragen vom gemeinsamen Singen, nicht nur vom Klerus. Musikalisch markiert die Renaissance damit einen Wendepunkt. Weihnachten wird vom liturgischen Randthema zum ästhetischen Zentrum, zumindest zeitweise. Zwar bleibt Ostern theologisch überlegen, doch Weihnachten gewinnt emotionales Gewicht – ein Gewicht, das später im Barock weiter verstärkt wird. Ohne diese Renaissance-Phase wären weder die großen weihnachtlichen Motetten noch die barocken Oratorien denkbar. Entscheidend ist: Die „Explosion“ der Weihnachtsmusik ist kein spontanes Wunder, sondern das Ergebnis eines kulturellen Reifeprozesses. Erst als Theologie, musikalische Technik und Frömmigkeit eine neue Balance finden, kann Weihnachten klanglich das werden, was wir heute damit verbinden: ein Fest des Lichts, der Nähe und der hörbaren Freude. So erklärt sich auch ein scheinbarer Widerspruch: Weihnachten wirkt heute uralt und selbstverständlich, ist musikalisch aber vergleichsweise jung. Seine Klangwelt entstand nicht aus der frühen Kirche, sondern aus dem schöpferischen Geist der Renaissance – dort, wo Musik begann, Gefühle nicht nur zu begleiten, sondern zu formen. Warum barocke Weihnachtsmusik oft prachtvoller ist als Ostermusik Auf den ersten Blick wirkt es paradox. Theologisch steht Ostern im Zentrum des Christentums: Kreuzigung und Auferstehung sind das Fundament der Erlösungslehre. Weihnachten dagegen – die Geburt Christi – ist ein später entwickeltes Fest. Und doch zeigt ein Blick in die Musikgeschichte des Barock ein überraschend klares Bild: Weihnachtsmusik erscheint häufig prachtvoller, farbiger und öffentlichkeitswirksamer als die Musik für Ostern. Diese Verschiebung ist kein Zufall, sondern das Ergebnis liturgischer, sozialer und ästhetischer Entwicklungen der Frühen Neuzeit. Ein entscheidender Faktor liegt in der liturgischen Struktur der Karwoche. Die Tage vor Ostern waren von strengen Regeln geprägt. In vielen katholischen Regionen galt ein faktisches Aufführungsverbot für festliche Musik. Instrumente schwiegen, Orgeln verstummten, und selbst mehrstimmiger Gesang wurde stark eingeschränkt. Die musikalische Sprache der Passion und der Auferstehung war daher oft bewusst reduziert: a cappella, dunkel gefärbt, kontemplativ. Große Klangpracht hätte dem Charakter von Buße, Leid und Erwartung widersprochen. Weihnachten hingegen war von solchen Einschränkungen weitgehend frei. Die Geburt Christi wurde als freudiges Ereignis verstanden, das öffentlich gefeiert werden durfte. Gerade im Barock, einer Epoche der Repräsentation und des Affekts, bot Weihnachten ideale Voraussetzungen für musikalische Entfaltung. Trompeten, Pauken, festliche Chöre und leuchtende Tonarten passten perfekt zum Bild des himmlischen Königs, der in die Welt tritt. Weihnachten wurde damit zum Schauplatz musikalischer Opulenz. Hinzu kommt die politische Dimension des Barock. In katholischen wie protestantischen Territorien diente Kirchenmusik auch der Repräsentation weltlicher Macht. Fürsten, Bischöfe und Stadtregierungen nutzten festliche Gottesdienste, um Ordnung, Wohlstand und göttliche Legitimation zu demonstrieren. Weihnachten, mit seiner Botschaft von Licht, Frieden und göttlicher Herrschaft, eignete sich hervorragend für diese Symbolik. Ostern hingegen war stärker auf innerliche Frömmigkeit und theologische Tiefe ausgerichtet und weniger auf äußeren Glanz. Johann Heinrich Rolle (1716–1785) – Weihnachtsoratorium Ein typisches Beispiel der mitteldeutschen Aufklärung: festlich, rhetorisch klar, auf Wirkung angelegt. Weihnachten als öffentliches Ereignis, nicht als stilles Mysterium. https://www.youtube.com/watch?v=44l9f4d1PfA&list=OLAK5uy_nyEmP3wyhqW_wSHHZARcTX7ETm0xpcijE&index=2 Ein weiterer Aspekt betrifft die Textgrundlagen. Die Weihnachtsliturgie bietet eine Fülle poetischer, bildreicher Texte: Engelchöre, Hirten auf dem Feld, das Licht, das in die Dunkelheit kommt. Diese Bilder laden zu musikalischer Ausmalung ein. Ostern dagegen bewegt sich stärker im Spannungsfeld von Tod, Grabesruhe und metaphysischer Verklärung – Themen, die sich musikalisch zwar tief, aber weniger spektakulär darstellen lassen. Barockkomponisten reagierten darauf mit subtiler Kunst, nicht mit äußerem Prunk. Auch konfessionelle Unterschiede spielen eine Rolle. In lutherischen Gebieten etwa entwickelte sich eine besonders reiche Weihnachtsmusik, da das Fest stark in die häusliche und städtische Frömmigkeit eingebunden war. Kantaten, Choräle und später Oratorien richteten sich nicht nur an den Altar, sondern an die Gemeinde. Weihnachten wurde so zu einem musikalischen Gemeinschaftserlebnis. Ostern blieb stärker an die Predigt und die theologische Auslegung gebunden. Nicht zuletzt wirkte sich der Aufführungskontext aus. Weihnachtsmusik erklang oft mehrfach während der Festtage, teilweise in aufeinanderfolgenden Gottesdiensten. Komponisten konnten ganze Zyklen schaffen, die auf Wirkung und Wiedererkennung angelegt waren. Ostermusik hingegen konzentrierte sich auf wenige liturgische Momente, oft mit strengen formalen Vorgaben. Die Möglichkeit zur klanglichen Entfaltung war dort begrenzter. All dies führt zu einem bemerkenswerten Befund: Die musikalische Pracht des Barock folgt nicht strikt der theologischen Rangordnung der Feste, sondern den Bedingungen ihrer Aufführung. Weihnachten bot Freiheit, Öffentlichkeit und Affektreichtum – Ostern verlangte Sammlung, Ernst und Zurückhaltung. Dass wir heute Weihnachten als besonders „musikalisches“ Fest erleben, ist daher weniger ein Ausdruck ursprünglicher christlicher Prioritäten als das Ergebnis barocker Kultur- und Klangpolitik. So erklärt sich auch, warum gerade die Weihnachtsmusik des Barock bis heute unser Klanggedächtnis prägt: Sie verbindet religiöse Botschaft mit sinnlicher Erfahrung, geistliche Inhalte mit hörbarem Glanz. Ostern spricht tiefer – Weihnachten klingt lauter. Seitenanfang Kein Weihnachten Die letzten Fragmente der Achten – Sibelius’ flüchtiger Nachhall Wenn man heute nach der Achten Symphonie von Jean Sibelius (1865–1957) sucht, findet man keine Partitur, keine Uraufführung, kein vollendetes Werk. Alles, was von diesem geheimnisvollen Opus geblieben ist, sind einige lose Blätter – kleine Inseln im Papiermeer seines Nachlasses. Doch gerade diese winzigen Skizzen, zusammen kaum drei Minuten Musik, gehören zu den rätselhaftesten und berührendsten Dokumenten seines späten Schaffens. Sie wirken wie Stimmen aus einer versunkenen Welt, wie Echos eines Werkes, das der Komponist vielleicht bewusst der Vergänglichkeit überlassen hat. Diese Fragmente tauchten erst spät im 20. Jahrhundert wieder auf. In Archiven der Nationalbibliothek Helsinki, später auch im Nachlass von Ainola, fanden sich mehrere kurze Orchesterentwürfe: Miniaturen, nicht länger als wenige Takte, manchmal nur eine Geste, ein harmonischer Impuls, ein rhythmischer Riss im Schweigen. Die Forscher um Timo Virtanen – einen der maßgeblichen Kenner von Sibelius’ Manuskripten – sahen darin Spuren eines größeren Zusammenhangs: musikalische Splitter, die sich stilistisch und zeitlich in die Phase der verlorenen Achten einordnen lassen. Was sie enthalten, ist bemerkenswert. Das erste Fragment, knapp eine Minute lang, beginnt mit einer kühlen, scharf gezeichneten Akkordfläche – eine Art schimmernde Auftaktsenergie, die sich langsam verengt, dann wieder öffnet. Die Harmonik ist herb und unerwartet, weit entfernt von den überströmenden Melodien der frühen Symphonien. Es klingt wie ein Komponist, der seine Welt auf das Essentielle reduziert hat und für den jeder Ton zählt. Das zweite Fragment ist kaum acht Sekunden lang. Ein Orchesterblitz. Ein kurzes rhythmisches Schillern, ein jäher harmonischer Schwenk, der so modern wirkt, als wäre er Jahrzehnte später entstanden. Die Linien sind kantig, die Struktur streng, eine ästhetische Verwandtschaft mit den letzten Seiten von „Tapiola“ ist unverkennbar. Eine Miniatur – und doch ein Fenster zu einer radikaleren, kühneren Sprache, die Sibelius offenbar erprobte. Das dritte Fragment schließlich, etwa eine Minute lang, ist das persönlichste. Es wirkt wie eine erschöpfte, fast gebrochene Geste: ein leiser, zarter Abstieg der Streicher, ein unruhiges Pulsieren der Holzbläser, ein Schatten von Melodik, der sich sogleich wieder auflöst. Hier scheint Sibelius an einem Punkt angekommen zu sein, an dem die Musik nicht mehr bauen, sondern nur noch andeuten will. Sie spricht in Andeutungen, in abgebrochenen Linien, in geheimen Bewegungen zwischen den Stimmen. 2011 wurden diese drei Skizzen – ohne jede Ergänzung, ohne Spekulationen – vom Philharmonischen Orchester Helsinki unter John Storgårds (* 1963) erstmals hörbar gemacht. Man orchestrierte lediglich das, was auf den Fragmenten stand, ohne etwas hinzuzufügen. Das Ergebnis war ein kurzer, aber elektrisierender Moment: als würde für wenige Augenblicke eine Tür geöffnet, hinter der ein großes, nie geborenes Werk schlummerte. Kritiker beschrieben die Musik als „fremd und vertraut zugleich“, „eine Sprache kurz vor dem Verstummen“, „ein Sibelius, der die Grenzen seiner eigenen Ästhetik sprengt“. Diese Fragmente sind keine Achte Symphonie. Sie sind die Asche. Aber wie in jeder Asche glimmt etwas: ein Rest von Energie, ein Widerschein des Feuers, das einst gebrannt hat. Man spürt darin den Kampf eines Komponisten, der nach Vollkommenheit suchte und dessen eigene Maßstäbe so hoch waren, dass er lieber zerstörte, was ihm nicht genügte. Was uns bleibt, ist ein musikalischer Schatten. Drei winzige Stücke, die – gerade weil sie unvollendet sind – eine fast unheimliche Kraft entfalten. Sie zeigen einen Sibelius, der am Ende seines Lebens an einer Grenze angekommen war: an der Grenze zwischen Ton und Schweigen. Und vielleicht liegt hier der eigentliche Sinn dieser Fragmente: Sie sind das letzte Flackern eines großen Werks, das nicht existiert – und gerade deshalb unvergesslich bleibt. https://www.youtube.com/watch?v=Kwjpt3CYoQU I – HUL 1325 (erdiges Orchester-Thema) II – HUL 1326/9 (kurzer, sehr zarter Splitter) III – HUL 1327/2 (etwas ausgedehnterer Satz mit Allegro moderato) Die drei kurzen Orchesterfragmente geben keinen Einblick in eine „vollendete“ Achte Symphonie, sondern in Sibelius’ spätestes Denken selbst. Man hört eine stark verdichtete, kühle Klangsprache, frei von äußerem Effekt, voller Spannung zwischen Bewegung und Stillstand. Gerade ihre Unvollständigkeit macht diese wenigen Minuten so eindringlich – wie ein Blick in ein Werk, das bewusst im Schweigen endete. Quellen / Literatur Kari Kilpeläinen: „Sibelius Eight. What happened to it?“ – Finnish Music Quarterly (FMQ) Sehr guter Überblick über Quellenlage, Vernichtungsthese, Kopisten-Spuren und die Frage, was von der Achten (als Material) überlebt haben könnte. Chandos Booklet zur Aufnahme „Complete Symphonies / Three Late Fragments“ (John Storgårds, BBC Philharmonic), PDF Das Beiheft dokumentiert die drei Fragmente als Teil der Veröffentlichung (inkl. Bezeichnungen/Track-Info) und ist als Label-Publikation ein sauberer Referenzpunkt für die Einspielung. Alex Ross: „Apparition in the Woods“ – The New Yorker (2007) Ein gut recherchierter, vielzitierter Essay zum Mythos der Achten, zu Sibelius’ spätem Schweigen und zur kulturellen „Leerstelle“, die das verlorene Werk hinterlassen hat. Seitenanfang Sibelius’ Nachhall Chopin post mortem Als Fryderyk Chopin (1810–1849) am 17. Oktober 1849 gegen 2 Uhr morgens in seiner Wohnung am Place Vendôme 12 in Paris starb, hinterließ er einen ungewöhnlich präzisen letzten Willen: Er fürchtete den Scheintod und bat ausdrücklich um eine Obduktion. Zugleich wünschte er, dass sein Herz nach Polen gebracht werden solle – in jenes Land, das er aufgrund der politischen Lage seit 1830 nicht mehr hatte betreten dürfen, das jedoch der tiefste emotionale Mittelpunkt seines Lebens geblieben war. Die Autopsie führte der berühmte Pathologe Jean Cruveilhier (1791–1874) durch. Er entnahm das Herz und konservierte es in einer alkoholischen Lösung, höchstwahrscheinlich Cognac. Chopins Schwester Ludwika Jędrzejewicz (1807–1855) nahm das versiegelte Glas und brachte es – trotz russischer Grenzkontrollen – nach Warschau. Dort wurde es zunächst privat bewahrt. In der Hauptstadt wurde das Herz später in den Krypten der Heilig-Kreuz-Kirche (Kościół Świętego Krzyża) an der Krakowskie Przedmieście beigesetzt. 1882 wurde es in eine hochgelegene Nische im Pfeiler der linken Seitenwand des Kirchenschiffs umgesetzt, dort, wo sich bis heute die marmorne Gedenktafel mit der Inschrift „Gdzie skarb twój, tam i serce twoje“ („Denn wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“) nach Matthäus 6,21 befindet. Es ist ein Epitaph aus Carrara-Marmor (1880) von Leonard Marconi (1835–1899). Während des Warschauer Aufstands 1944 geriet die Kirche in akute Gefahr. Der deutsche Befehlshaber Erich von dem Bach-Zelewski (1899–1972), SS-Obergruppenführer und zentraler Funktionsträger der nationalsozialistischen Besatzungspolitik, leitete die Niederschlagung des Aufstands. Obwohl er für schwerste Kriegsverbrechen verantwortlich war, ordnete er inmitten der Zerstörung an, dass Chopins Herz nicht beschädigt werden dürfe, und übergab es polnischen Geistlichen. Diese Episode, historisch gesichert, steht völlig isoliert in seiner Biographie. Nach dem Krieg wurde er in Nürnberg nicht angeklagt, später in der Bundesrepublik Deutschland jedoch wegen politischer Morde aus der Vorkriegszeit (1930-Jahre) verurteilt und erhielt 1962 eine lebenslange Freiheitsstrafe. Er starb 1972 im Gefängniskrankenhaus in München. Nach 1945 kehrte das Herz in die Heilig-Kreuz-Kirche zurück und blieb jahrzehntelang unberührt. Erst am 14. und 15. April 2014 wurde die Nische im Rahmen einer streng kontrollierten konservatorischen Untersuchung geöffnet. Ein Team aus Medizinern, Pathologen und Genetikern – darunter Prof. Michał Witt (* 1950)– dokumentierte das Gefäß äußerlich. Das Glas blieb vollständig versiegelt, doch die makroskopische Begutachtung des Herzens durch die Glaswand ergab deutliche Zeichen einer fortgeschrittenen Tuberkulose: granulomatöse Veränderungen des Herzmuskels und eine massiv verdickte Herzbeutelmembran, typisch für eine tuberkulöse Perikarditis. Damit bestätigte die moderne Medizin, was Zeitgenossen bereits vermutet hatten – eine langjährige Infektionskrankheit, die Chopin über Jahre hinweg zunehmend schwächte. Gerade an dieser Stelle passt eine biographische Ergänzung, die den Blick auf Chopins Körperlichkeit schärft: Er besaß eine kleine, sichtbare Narbe auf der Stirn, entstanden durch einen Sturz in der Kindheit. Zeitgenössische Berichte erwähnen sie, und auch in frühen Porträts sowie in Gipsabgüssen ist sie zu erkennen. Sie hat keinerlei Bezug zu seiner späteren Krankheit oder seinem Tod; vielmehr ist sie ein seltenes körperliches Detail, das Chopin als Mensch greifbar macht – ein Gegenpol zu jenem idealisierten Bild, das durch die Totenmasken tradiert wurde. Die Totenmasken Chopins – Anzahl, Ursprung, Bedeutung Unmittelbar nach Chopins Tod ließ der Bildhauer Jean-Baptiste-Auguste Clésinger (1814–1883) einen Gipsabdruck von seinem Gesicht und seinen Händen herstellen. Dieser erste Abguss – die Urmaske – wurde noch in der Todesnacht angefertigt und bildet die Grundlage aller späteren Repliken. Clésinger fertigte mehrere positive Gipsmodelle sowie später idealisierte Überarbeitungen. Heute existieren drei bedeutende historische Totenmasken: Die Pariser Clésinger-Maske – im Musée de la Musique; gilt als die authentischste Fassung. Die Warschauer Maske – im Chopin-Museum; eine historische Replik mit minimalen Abweichungen. Die Krakauer Maske – im Nationalmuseum Krakau; ebenfalls frühe Kopie auf Basis des Clésinger-Modells. Hinzu kommen zahlreiche spätere Repliken in Museen (u. a. Rapperswil, Zelazowa Wola). Clésinger selbst retuschierte in späteren Fassungen gewisse Details – er glättete die Züge und milderte die Schärfe der Gesichtskonturen. Aus diesem Grund existieren zwei Typen: eine „realistische“ frühe Maske mit deutlich sichtbaren Strukturen (inkl. Stirnunregelmäßigkeit) und eine „idealiserte“ spätere Version, die stärker ästhetisiert ist. Zu Chopins äußeren Merkmalen gehört ein oft übersehenes, aber historisch verbürgtes Detail: eine kleine Narbe auf der Stirn, entstanden durch einen Sturz in der Kindheit. Zeitgenössische Berichte erwähnen diese Verletzung, und auch frühe Porträts sowie einige Gipsabgüsse zeigen eine leichte Unregelmäßigkeit an dieser Stelle. Die Narbe hat weder medizinische Bedeutung für sein späteres Leiden noch irgendeinen Bezug zu seinem Tod; sie ist lediglich eine biographische Spur aus den frühen Jahren des Komponisten, die in einigen Darstellungen sichtbar geblieben ist. Ein Objekt mit historischer, biographischer und symbolischer Kraft Heute ruht Chopins Herz wieder in der Heilig-Kreuz-Kirche – ein stilles, aber mächtiges Symbol polnischer Geschichte und Identität. Es überstand politische Umbrüche, Besatzung, Krieg, ideologische Instrumentalisierungen und wissenschaftliche Debatten. Zusammen mit den Totenmasken, die das letzte Bild seines Gesichts bewahren, bildet es eine einzigartige Verbindung von Körper, Erinnerung und Nation. Kaum ein anderes biographisches Relikt eines Künstlers erzählt eine so dichte Geschichte wie dieses Herz, das hunderte Kilometer durch Europa reiste, zerstörte Städte überdauerte und bis heute als physischer Mittelpunkt einer nationalen Kultur verehrt wird. Seitenanfang Chopin post mortem Mozart und die rätselhafte „Sinfonia Concertante“ für vier Bläser KV 297b Eine Spurensuche zwischen Paris, verlorenen Handschriften und 200 Jahren Quellenkritik Die sogenannte Sinfonia Concertante für Oboe, Klarinette, Horn und Fagott KV 297b (oft als KV Anh. C 14.01 geführt) ist eines der großen Rätsel der Mozartforschung. Seit fast zwei Jahrhunderten fragen sich Musikwissenschaftler: Ist dieses Werk tatsächlich von Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)? Oder handelt es sich um eine spätere Bearbeitung, ein Pasticcio – oder gar ein gut gemachtes, historisches Missverständnis? Wie bei kaum einem anderen Mozart-Werk liegt der Reiz in den Lücken. Wo bei den späten Klavierkonzerten oder den Opern die Quellenlage präzise ist, begegnen wir hier einem Labyrinth aus verlorenen Autographen, unzuverlässigen Kopisten, widersprüchlichen Zeugenaussagen und musikalischen Spuren, die sich nur in Andeutungen erhalten haben. Paris 1778: Der mögliche Ursprung Die Geschichte beginnt im Frühjahr 1778 in Paris, einer Stadt, die Mozart liebte und hasste zugleich. In dieser Zeit schreibt Mozart an seinen Vater über ein neues Werk, das er für den berühmten Oboisten Friedrich Ramm (1744–1813) und drei weitere Bläsersolisten komponiert habe. In einem Brief vom 4. April 1778 berichtet er wörtlich von einer „Sinfonie concertante“ für vier Bläser – genau jene Besetzung, die später unter der Nummer KV 297b firmieren würde. Doch das Autograph dieser Pariser Komposition ist verschollen. Weder ein Manuskript noch Abschriften aus Mozarts Umfeld sind erhalten. Das Werk, das wir heute kennen – Problemfall aus Wien Die Fassung, die heute als „Mozart: Sinfonia Concertante KV 297b“ aufgeführt wird, stammt nicht aus Paris, sondern aus einer viel späteren und wesentlich unsicheren Quelle: einer anonymen Partitur, die etwa um 1800 in Wien entstand. Die Probleme dieser Quelle: keine direkte Verbindung zu Mozart, kein Autograph, kein Hinweis auf Mozarts Hand, instrumentale Unstimmigkeiten und stilistische Besonderheiten, die eher auf eine Umarbeitung deuten. Besonders auffällig ist die Tatsache, dass Mozart in Paris ein Werk für vier Solisten und Orchester ankündigte – die Wiener Version aber weist Reste eines fünften Soloinstruments auf (möglicherweise eine zweite Oboe oder Flöte), die mühsam herausretuschiert wurden. Dazu kommen tonarten- und satztechnische Eigentümlichkeiten, die für Mozart eher ungewöhnlich sind, etwa: überlange Ritornelle, klanglich untypische Soloblock-Kombinationen, und ein stellenweise „zu schwerer“ Orchesterapparat Viele Forscher gehen daher davon aus, dass uns in der Wiener Version nicht Mozarts Original begegnet, sondern ein späterer Versuch, das verschollene Pariser Werk auf Grundlage von Stimmen oder Themenfragmenten zu rekonstruieren. Wer hat die heutige Version wirklich geschrieben? Es gibt verschiedene Hypothesen: 1. Mozarts Original, aber stark bearbeitet. Das Werk könnte auf echtem Material Mozarts beruhen, wurde aber von einem Kopisten oder einem anderen Musiker erweitert oder verändert. 2. Ein Pasticcio. Ein anonymer Musiker könnte Themen oder Motive Mozarts mit eigenem Material kombiniert haben. 3. Ein Missverständnis. Die Pariser „Sinfonia concertante“ Mozarts war eine ganz andere Komposition – und die Wiener Fassung hat mit ihr nichts zu tun. Moderne musikwissenschaftliche Vergleiche deuten am stärksten auf Hypothese 1 oder 2. Es gibt Passagen, die „mozartisch“ klingen – vor allem im zweiten Satz –, aber auch umfangreiche Strecken, die stilistisch nicht einwandfrei mit Mozart vereinbar sind. Musikalische Argumente Dafür, dass Mozart beteiligt war: Der langsame Satz zeigt eine charakteristische melodische Eleganz und eine empfindsame Linienführung, wie man sie aus den Pariser Flötenkonzerten und der Sinfonia Concertante K. 364 kennt. Die Bläserbehandlung an bestimmten Stellen (Dialoge zwischen Oboe und Fagott, typische Kadenzwendungen) erinnert an Mozarts Pariser Stil 1778. Dagegen spricht: Der erste Satz wirkt strukturell unausgewogen, „schwerfällig“. Die Orchestrierung ist teils unmozartisch dicht. Der Finalsatz arbeitet mit Formeln, die eher nach einem späteren Bearbeiter des frühen 19. Jahrhunderts klingen. Viele Experten kommen daher zu dem Schluss: Wenn Mozart daran beteiligt war, dann nicht allein – und nicht in dieser Form. Warum bleibt das Werk so faszinierend? Weil es ein seltenes Beispiel dafür ist, wie ein Werk zwischen Fakt und Fiktion schwebt. Es ist zugleich: eine mögliche Spur zu einem verlorenen Mozart-Werk, ein Zeugnis musikalischer Praxis in Wien um 1800, ein Fallbeispiel für Notenkopisten, die improvisierten oder ergänzten und ein musikalischer Thriller, in dem ein Werk existiert, dessen Identität wir nicht beweisen können. Es ist die Eleganz der Unsicherheit, die dieses Stück so reizvoll macht. Der Hörer sitzt gewissermaßen zwischen zwei Welten: Man erkennt Mozart – und verliert ihn wieder. Der heutige Stand der Forschung Die Neue Mozart-Ausgabe (NMA) führt das Werk bewusst nur im Anhang. Begründung: Die Quellenlage reiche „nicht aus, um Mozart eindeutig als Autor zu benennen“. Gleichzeitig hält die Forschung die Möglichkeit offen, dass Material von Mozart enthalten ist – wenn auch stark verändert. Die Herkunft der Wiener Partitur bleibt unklar. Es gibt keine neuen Funde. Wer heute die Sinfonia Concertante K. 297b hört, hört also: ein musikalisches Schattenbild, eine mögliche Rekonstruktion eines verschollenen Originals. Das macht das Werk zu einem faszinierenden Objekt der Mozart-Archäologie – und zu einer eleganten Erinnerung daran, wie viel der Musikgeschichte wir nur als Spur kennen. Die Komposition – W. A. Mozart, Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b, hr-Sinfonieorchester, Leitung Andrés Orozco-Estrada (* 1977), Aufnahme – hr-Sendesaal Frankfurt, 29. April 2021: https://www.youtube.com/watch?v=ZlGEKYYxLm4 Quellen / Literatur Neal Zaslaw: Mozart’s Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford 1989 – Kapitel zu den Pariser Sinfonien 1778. Wolfgang Plath / Wolfgang Rehm (Hrsg.): Neue Mozart-Ausgabe, Serie VIII: Konzerte, Bd. 20 – Anhang (Kommentar zu KV 297b). H. C. Robbins Landon: Mozart – The Golden Years, London 1989 – Analyse der Pariser Briefe. Simon Keefe: Mozart’s Viennese Instrumental Music, Cambridge University Press, 2007 – Abschnitt über zweifelhafte Konzerte. Otto Jahn (bearb. von H. Deiters): W. A. Mozart, Bd. 4, Leipzig 1867 – frühe Quellenkritik zu Pariser Fragmenten. Christoph Wolff: Mozart’s Repertory: Studies in Sources, Context, and Chronology, in Mozart-Jahrbuch (diverse Jahrgänge). Abert, Hermann: W. A. Mozart. Neue Ausgabe, Leipzig 1920–23 – Grundlagenkapitel zu Paris 1778. Seitenanfang Mozarts rätselhafte Sinfonie Strawinsky und das Skandalballett „Le Sacre du Printemps“ (1913) Wie ein einziger Abend die Musikgeschichte spaltete – Moderne gegen Tradition, Kunst gegen Erwartung, Schock gegen Gewohnheit Als am 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées das Ballett Le Sacre du Printemps uraufgeführt wurde, war die Bühne die modernste Europas. Das Publikum allerdings – elegante Pariser Gesellschaftsschichten, reiche Abonnenten, Modewelt, alte Aristokratie, junge Avantgarde – war alles andere als darauf vorbereitet, dass dieser Abend zu einem Wendepunkt der Musikgeschichte werden würde. Igor Strawinsky (1882–1971), der schon mit Feuervogel und Petruschka den Puls der Avantgarde fühlbar beschleunigt hatte, sprengte nun alle Grenzen. Die Reaktionen: Pfiffe, Schreie, Gelächter, Tumulte, sogar Handgreiflichkeiten. Der Abend wurde zum Mythos, zum Geburtsmoment der musikalischen Moderne. Die Idee des Werkes war radikal: kein höfisches Ballett, keine Symbolik des schönen Körpers, kein eleganter Tanz – sondern ein archaisches, heidnisches Frühlingsopfer eines slawischen Stammes. Ein junges Mädchen wird auserwählt, sich zu Tode zu tanzen, um der Erde Fruchtbarkeit zu schenken. Strawinsky nannte das Werk selbst „eine große heidnische Zeremonie“. Seine Musik sollte diese archaische Welt nicht idealisieren, sondern mit brutaler Unmittelbarkeit nachzeichnen. Die künstlerische Sprache der Aufführung war genauso revolutionär wie die Musik. Die Choreographie stammte von Vaslav Nijinsky (1889–1950), dem legendären Tänzer und Ballettrevolutionär der Ballets Russes, einem in Kiew geborenen polnisch-russischen Ausnahmetalent. Nijinsky, berühmt für seine scheinbar schwerelosen Sprünge, stellte das klassizistische Ballett buchstäblich auf den Kopf: keine Hebungen, keine grazilen Linien, sondern gebeugte Körper, nach innen gedrehte Füße, stampfende Schritte, harte, kantige Bewegungen, die kollektive Rituale statt individuelle Schönheit zeigten. Seine Tänzer bildeten schroffe Kreise, abruptes Zucken, rituelle Gesten – Bewegungen, die an prähistorische Stammeskulte erinnern sollten. Diese dramatisch neue Körpersprache irritierte das Pariser Publikum zutiefst. Ein britischer Kritiker schrieb später: „Es war, als tanzten sie auf ihren eigenen Schatten.“ Die Szene, in der die Ältesten den Kreis schließen und die Auserwählte in die Todestrance treiben, wurde von vielen im Publikum als skandalös empfunden. Ein empörter Zuschauer rief: „C’est une honte!“ – „Eine Schande!“ Auch die Musik schlug wie ein Schock ein. Schon die ersten Takte ließen keinen Zweifel: ein Fagottsolo in extremer Höhe, so ungewohnt, dass manche Zuhörer glaubten, es sei ein Saxophon. Darunter verschobene Akkordblöcke, bittere Dissonanzen, harte Repetitionen, polyrhythmische Überlagerungen, die den emotionalen Boden unter den Füßen wegrissen. Strawinsky arbeitete hier mit einer bis dahin ungekannten Radikalität des Rhythmus: unregelmäßige Akzente, sich überschneidende Takte, schwere Betonungen an „falschen“ Stellen. Pierre Monteux (1875–1964), der französische Dirigent der Uraufführung, erinnerte sich später: „Ich hörte das Publikum brüllen, doch ich sah Strawinsky im Dunkeln stehen – bleich, die Hände zu Fäusten geballt.“ Monteux blieb eisern am Taktstock, während hinter ihm Vaslav Nijinsky – nicht minder verzweifelt – neben der Bühne die Schritte der Tänzer mitzuzählen versuchte. Man hörte ihn rufen: „Comptez! Comptez! Comptez!“ – „Zählt! Zählt! Zählt!“ – denn die rhythmische Komplexität ließ die Tänzer im Tumult beinahe den Halt verlieren. Auch die Reaktionen der Schriftsteller und Künstler blieben legendär. Der französische Dichter, Filmschöpfer und Universalgeist Jean Cocteau (1889–1963), Augenzeuge des Skandals, notierte später: „Man spürte, dass die Tradition im Kampf mit etwas Neuem war – und beide Seiten waren bereit, zu sterben.“ Cocteau verstand sofort, dass es hier nicht um Musik allein ging, sondern um einen Zusammenstoß zweier Weltbilder. Die Tumulte an diesem Abend waren so heftig, dass Theaterangestellte eingreifen mussten. Zeitungen in ganz Europa sprachen von einem „kulturellen Erdbeben“, von „barbarischer Musik“ und einem „Triumph des Lärms über die Kunst“. Doch einige wenige – darunter junge Komponisten wie Edgard Varèse – erkannten den revolutionären Impuls des Werkes sofort. Der eigentliche Wendepunkt kam ein Jahr später. 1914 wurde dasselbe Werk konzertant aufgeführt, ohne Ballett, ohne visuelle Provokation, nur die Musik. Und plötzlich applaudierte das Publikum begeistert. Dieselben Pariser, die 1913 beinahe eine Saalschlacht angezettelt hatten, hörten nun in Strawinskys Partitur die Vision einer neuen Musik. Le Sacre du Printemps setzte sich durch – als Werk, das die Moderne einläutete wie kaum ein anderes. Heute gilt Le Sacre als eines der einflussreichsten Werke des 20. Jahrhunderts, eine Komposition, die Rhythmus und Orchesterklang neu definierte. Moderne Choreographen wie Pina Bausch oder Sasha Waltz haben das Werk wieder und wieder interpretiert und ihm neue Dimensionen gegeben. Für alle, die das Werk in seiner reinen Klanggestalt hören möchten: https://www.youtube.com/watch?v=aAQSQYdMeRQ Quellen / Literatur Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions, Berkeley 1996. Stephen Walsh: Stravinsky. A Creative Spring, London 1999. Marie Pons: „Nijinsky et la naissance du Sacre“, Revue de Musicologie, 2001. Pierre Monteux: Interviews in The New York Times (1953, 1963). Jean Cocteau: Journal (Tagebuchnotizen zur Uraufführung, 1913). Eric Walter White: Stravinsky. The Composer and his Works, London 1979. Seitenanfang Le Figaro, Juni 1913 – zeitgenössische Rezensionen. Strawinskys Skandal Johann Sebastian Bachs Musikalisches Opfer BWV 1079 – Entstehung, Struktur, kompositorische Idee und eine maßstabsetzende Einspielung „Aus Potsdamm vernimt man, daß daselbst verwichenen Sontag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu geniessen, die dasige vortreffliche Königl. Music zu hören. Des Abends, gegen die Zeit, da die gewöhnliche Cammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, daß der Capellmeister Bach in Potsdamm angelanget sey, und daß er sich jetzo in Dero Vor Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste Erlaubniß erwarte, der Music zu hören zu dürfen.“ (Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 11. Mai 1747) Mit dieser weit verbreiteten Zeitungsmeldung beginnt die historische Überlieferung eines der bedeutendsten Ereignisse im späten Leben Johann Sebastian Bachs (1685–1750): seines Besuches am Hof Friedrichs II. von Preußen (1712–1786) am 7. und 8. Mai 1747. Bach reiste in Begleitung seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), der seit 1740 als Cembalist im Dienst des Königs stand. Der Potsdamer Hof war ein Zentrum exquisiter Kammermusik. Friedrich II., selbst ein leidenschaftlicher Flötist und Komponist, erhielt seine Ausbildung durch drei führende Musiker seiner Zeit: den Flötenvirtuosen Johann Joachim Quantz (1697–1773), den Geiger und Konzertmeister Franz Benda (1709–1786) sowie den Opernkomponisten und Kapellmeister Carl Heinrich Graun (1704–1759). Alle drei prägten den Geschmack des Königs nachhaltig. Als Bach in die königlichen Gemächer geführt wurde, überreichte ihm Friedrich ein eigens entworfenes Thema – das später so berühmte „Thema Regium“. Bach improvisierte darüber eine dreistimmige Fuge, woraufhin der König, vom Moment getragen, eine sechsstimmige Fuge verlangte. Bach versprach, das Thema in einer gesetzten Form auszuarbeiten und dem König vorzulegen. Noch im selben Jahr erschien die Druckausgabe unter dem Titel „Musicalisches Opfer“. Struktur und kompositorische Idee Das Werk ist keine zyklische Großkomposition, sondern eine Sammlung kunstvoll verbundener Einzelsätze, die alle aus dem königlichen Thema hervorgehen. Das dramaturgische Motto lautet nicht Form, sondern Verwandlung: Das Thema wird gefaltet, gedreht, gespiegelt, verzerrt, ausgeweitet, verengt – und in immer neue Perspektiven überführt. Bach nimmt die Herausforderung des Königs an und antwortet nicht mit einem einzigen Stück, sondern mit einem ganzen Universum an kontrapunktischen Möglichkeiten. Die Ricercare Im Zentrum stehen zwei Fugensätze: Ricercar a 3 Diese Fuge, gesetzte Form der Potsdamer Improvisation, wirkt durch Klarheit der Linienführung und ruhige Strenge. Das Thema entwickelt sich wie ein Gedanke, der sich entfaltet und schließlich in sich selbst zurückkehrt. Ricercar a 6 Eines der größten polyphonen Kunstwerke des 18. Jahrhunderts. Die Dichte der Themenverarbeitung, die Spannung zwischen Chromatik und Linearität, die Architektur der Stimmenführung machen dieses Ricercar zu einem Gipfel gelehrter kontrapunktischer Kunst – streng, weit, beweglich, kraftvoll und zugleich durchdrungen von tiefer Ruhe. Dieses Ricercar ist der klingende Beweis von Bachs souveräner Beherrschung der Fuge. Die Kanons – eine Welt der Spiegelungen, Umkehrungen und Palindrome Das Musikalische Opfer enthält eine ganze Reihe von Kanons, die zu Recht als die intellektuelle Herzkammer des Werkes gelten. Sie sind oftmals als Rätselkanons notiert: Bach schrieb die Lösung nicht aus, sondern kodierte sie, sodass Spieler und Kenner die kontrapunktische Struktur selbst entschlüsseln müssen. Zu diesen Kanons gehören die tiefsten und zugleich poetischsten Reflexionen über die Natur musikalischer Form. Krebskanon (Canon cancrizans) Hier trägt eine Stimme die Melodie vorwärts, die andere rückwärts. Die Musik ist ein Palindrom – sie existiert in zwei Richtungen und bleibt doch dieselbe. Der Hörer erkennt im rückwärts geführten Liniengang die vertraute Melodie, nun wie durch einen Zeitspiegel verwandelt. Das ist keine Spielerei, sondern ein Nachdenken über musikalische Zeit. Wie eindrucksvoll diese Konstruktion wirkt, zeigt dieses Beispiel eines Krebskanons, das sich vorwärts und rückwärts zugleich realisieren lässt: https://www.youtube.com/watch?v=xUHQ2ybTejU Spiegelkanon (Canon per motum contrarium) Die Intervallrichtungen werden invertiert: Schritte nach oben werden zu Schritten nach unten, Schritte nach unten zu Schritten nach oben. Die Melodie wird vertikal gespiegelt, bleibt aber zeitlich identisch. Es entsteht ein Gegenbild, ein musikalisches Spiegelgesicht desselben Gedankens. Retrograd-inverser Kanon Bach verbindet beide Techniken: Die Melodie wird gleichzeitig zeitlich umgekehrt und intervallisch gespiegelt. Solche Kanons sind so konzipiert, dass zwei Spieler sich gegenüber sitzen und denselben Notentext in entgegengesetzten Richtungen lesen können – ein musikalisches Meisterstück der Punktsymmetrie. Diese Kanons zeigen Bach nicht nur als den größten Kontrapunktiker seiner Epoche, sondern als Denker über die Struktur musikalischer Identität. Die Triosonate – höfische Eleganz und kontrapunktische Tiefe Die Sonata sopr’il Soggetto Reale, eine viersätzige Triosonate für Traversflöte, Violine und Basso continuo, ist eine Reverenz an Friedrich II., dessen Hauptinstrument die Traversflöte war. Sie folgt dem viersätzigen Schema der Kirchensonate (langsam – schnell – langsam – schnell). Doch diese Sonate ist weit mehr als ein höfisches Huldigungsgestus. Sie ist ein Werk voll innerer Eleganz, empfindsamer Rhetorik und kontrapunktischer Verfeinerung. Das königliche Thema taucht auf wie ein höflicher Gast, der in allen Sätzen anklopft – einmal klar hervortretend, ein anderes Mal zart verschleiert. Hör-Empfehlung: Jordi Savall – Hespèrion XXI (2001) https://www.youtube.com/watch?v=qNRaCZdeKRg&list=OLAK5uy_l4oOyg65uwFntlop3yEp5D7js_c1cGcj8&index=1 Unter den existierenden Einspielungen des Musikalischen Opfers ragt die Interpretation von Jordi Savall (* 1941) mit Hespèrion XXI aus dem Jahr 2001 in besonderer Weise hervor. Savall gelingt eine seltene Balance aus analytischer Durchsichtigkeit und klanglicher Wärme. Die Ricercare entfalten sich mit meditativer Klarheit; die Kanons klingen selbstverständlich, transparent und zugleich geheimnisvoll; die Triosonate besitzt Nähe, Atem und natürliche Eleganz. Savalls Interpretation ist weder akademisch kühl noch romantisch weich – sie lässt das Werk in seiner ganzen geistigen Tiefe und menschlichen Wärme sichtbar werden. Seitenanfang Bachs Opfer Haydn und der Kopf-Diebstahl — eine der seltsamsten Geschichten der Musikgeschichte Als Joseph Haydn (1732–1809) am Mai 1809 starb, lag Wien unter dem Donner der napoleonischen Kanonen. Der greise Komponist, erschöpft von den Ereignissen seiner Zeit, wurde am 31. Mai im kleinen Hundsturm-Friedhof beigesetzt. Das Begräbnis war schlicht, fast unscheinbar. Doch schon wenige Stunden später begann eine Geschichte, die so unwahrscheinlich ist, dass sie eher an einen Schauerroman erinnert als an reale Musikgeschichte: Die Geschichte des gestohlenen Kopfes des größten Klassikers seiner Zeit. Der Hintergrund dieser bizarren Tat liegt in einer damals hochmodernen pseudowissenschaftlichen Strömung: der Phrenologie. Ihr Begründer, Franz Joseph Gall (1758–1828), behauptete, man könne aus der Form des Schädels auf Charakter, Talent und „Genie“ eines Menschen schließen. Diese Idee war im Wien um 1800 geradezu en vogue. Ärzte, Gelehrte und sogar Beamte verfolgten das Ziel, „wissenschaftlich“ nachzuweisen, ob außergewöhnliche Begabungen, etwa musikalisches Genie, sich physisch im Schädel abzeichnen. Zu diesen Enthusiasten gehörten auch Josef Carl Rosenbaum (1768–1835) und Johann Nepomuk Peter (1765–1827), beides Persönlichkeiten aus dem Umfeld der Esterházy-Kapelle. Rosenbaum war ehemaliger Sekretär des Fürsten Nikolaus II. Esterházy (1765–1833) und persönlicher Bekannter Haydns. Die beiden Männer beschlossen, Haydns Schädel nach der Bestattung heimlich auszugraben – angeblich „zu wissenschaftlichen Zwecken“. Am 4. Juni 1809, nur wenige Tage nach der Beisetzung, öffneten sie das Grab. Rosenbaum selbst notierte später, dass er „mit der größten Vorsicht“ den Kopf abtrennte, während Peter die Operation „mit chirurgischer Geschicklichkeit“ ausführte. Heimlich nahmen sie den Schädel mit sich und ersetzten ihn im Sarg durch eine andere, kopflose Leiche. Dass dieses makabre Verbrechen überhaupt möglich war, lag nicht zuletzt an der chaotischen Lage Wiens während der Besetzung durch Napoleon. Niemand kontrollierte die Friedhöfe, niemand bemerkte das Verschwinden. Rosenbaum und Peter reinigten den Schädel, präparierten ihn und bewahrten ihn zunächst in einer Schachtel auf. Später erhielt er eine Vitrine und einen Ehrenplatz in Rosenbaums Privatkabinet. Besucher, die Rosenbaum vertraute, durften ihn betrachten. Der Kopf Haydns war zur Trophäe eines phrenologischen Fanatikertums geworden. Als Fürst Esterházy 1820 aus Prestigegründen eine feierliche Überführung von Haydns sterblichen Überresten nach Eisenstadt anordnete, brach Panik aus. Rosenbaum wollte den Kopf nicht hergeben. Also musste improvisiert werden: Man legte der Leiche einen anderen Schädel bei – „aus dem anatomischen Institut“, wie zeitgenössische Dokumente trocken vermerken. Die Überführung erfolgte mit großem Pomp, während Haydns echter Schädel weiterhin im Wohnhaus Rosenbaums lag. Nach Rosenbaums Tod 1835 wanderte der Schädel durch mehrere Hände. Zunächst erbte ihn die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, dann gelangte er über obskure Zwischenstationen in das Besitzarchiv des Wiener Konservatoriums. Mehrere Jahrzehnte lang wusste kaum jemand genau, wo er sich befand — nur kleine Kreise von Insidern wussten von dem „Geheimnis“. Die Öffentlichkeit war überzeugt, Haydn ruhe vollständig in seiner Gruft in Eisenstadt – und lag damit falsch. Erst 1895 gelang es dem Musikhistoriker Joseph Braun, den Schädel wissenschaftlich zu identifizieren. Die Gesellschaft der Musikfreunde gab ihn jedoch nicht zurück, sondern verwahrte ihn weiterhin in einer Glasvitrine im Archiv. Unter Musikwissenschaftlern galt es als „offenes Geheimnis“, dass Haydns Schädel nicht bei seinem Körper lag. In Eisenstadt ruhte ein falscher Kopf. Die endgültige Lösung dieses skandalösen Zustandes dauerte bis 1954. In diesem Jahr beschlossen Vertreter der Gesellschaft der Musikfreunde und der Esterházy-Stiftung, das historische Unrecht endlich wiedergutzumachen. Doch das Ganze sollte diskret geschehen, um keinen öffentlichen Eklat auszulösen. Also brachte man den Schädel heimlich in die Haydnkirche nach Eisenstadt und legte ihn in die Grabkammer – neben den bereits vorhandenen falschen Schädel, weil man nicht wagte, diesen wieder zu entfernen. Bis heute ruhen also zwei Köpfe in Haydns Grab: der echte und der Ersatzschädel von 1820. Viele Besucher wissen nichts davon. Das Grab wirkt feierlich, würdig, gemütlich barock – und dennoch verbirgt es eines der seltsamsten Kapitel der Musikgeschichte. Der Schädelraub um Haydn ist nicht nur eine Kuriosität, sondern ein Spiegel der wissenschaftlichen Besessenheit einer Epoche, die glaubte, das „Genie“ vermessen zu können. In Wahrheit zeigt die Geschichte eher das Gegenteil: die Grenzen menschlicher Rationalität – und ihren Hang zu absurden Mythen. Dass Haydn selbst eine solche Groteske niemals gewollt hätte, versteht sich von selbst. Gerade er, der so viel Würde, Humor und Humanität in seine Musik legte, wäre wohl der Erste gewesen, der über diese Geschichte den Kopf geschüttelt – und vielleicht gelacht – hätte. Quellen / Literatur H. C. Robbins Landon: Haydn. Chronicle and Works, Bd. 5: The Late Years, London 1977 (ausführliches Kapitel zum Schädelraub). „Der Schädel Haydns“, in: Die Musikforschung 8 (1955), S. 157–164 (Bericht über die Wiederbeisetzung 1954). Music Society of Vienna (Gesellschaft der Musikfreunde): Archivunterlagen zur Provenienz und Rückgabe des Haydn-Schädels (Bestandsdokumentation 1835–1954). Christopher Hogwood: „The Missing Head of Joseph Haydn“, in: The Musical Times, Vol. 131, No. 1766 (1990), S. 90–94. Karl Geiringer: Joseph Haydn: Der Mensch und der Künstler, Wien 1947 (Kapitel über Rosenbaum und die Phrenologie). Franz Grasberger: Joseph Haydn. Sein Leben in Bildern und Dokumenten, Salzburg 1968 (Abbildungen der Schädelvitrine und zeitgenössischer Dokumente). Wenn ein Komponist wie Joseph Haydn bereits bei seiner eigenen Beerdigung mitklopft, dann ist das nicht nur dramatisch — es ist Symbol. Haydn (1732–1809) wünschte sich ausdrücklich, dass der langsame Satz der Symphonie Nr. 44 in e-Moll – sein Adagio in E-Dur – bei seiner Beerdigung erklinge. Diese Äußerung ist historisch überliefert und belegt, dass ihm diese Komposition nicht egal war. Doch der Wunsch wurde ihm verwehrt: Sein Begräbnis fand unter improvisierten Bedingungen statt, Wien war durch Kriegsereignisse belastet, die Feierlichkeit war schlicht — und wenig später wurde sein Kopf gestohlen. In diesem Licht erscheint die Symphonie fast prophetisch. Ein Werk, das Haydn für den Abschied wählte, wurde stattdessen Teil einer grotesken Geschichte: Der Kopf, der eigentlich im Sarg Ruhe finden sollte, geriet in die Hände von Phrenologen, wanderte durch private Kabinette und wurde 145 Jahre lang vermisst. Die Musik und das Schicksal passen zusammen: Ein Trauerstück, komponiert im jungen Sturm-und-Drang-Zeitalter, endet als stumme Mahnung — dass der Tod nicht immer Ordnung schafft und dass die Würde eines Künstlers im Nachleben womöglich größer ist als im Leben. https://www.youtube.com/watch?v=jEru6F7lZAg Die Symphonie Nr. 44 ist tonal konsequent in e-Moll gehalten, bricht mit konventionellen Satzfolgen (Adagio als dritter Satz), und ihr Adagio wirkt wie eine schlichte, fast nüchterne Meditation über Vergänglichkeit. Wenn Haydn gesagt hat, er wolle diesen Satz für sein Begräbnis, so war er seiner Zeit voraus: Eine Musik, die nicht Explosivität suchte, sondern Würde. Dass sein Schädel geraubt wurde – dieser makabre Umstand fügt dem Wunsch eine tragische Dimension hinzu. Es war nicht nur ein Verlust eines Körperteils, sondern ein Symbol dessen, dass Leben und Werk nicht immer harmonisch zusammenfallen. Wenn man also heute das Adagio der Trauersymphonie hört, kann man nicht nur die Klangstruktur bewundern, sondern auch daran denken: Hier sitzt eine Idee – eine Musik-Idee –, die für den Abschied reserviert war und wurde zum Nachruf auf den großen Komponisten und den gestohlenen Kopf zugleich. So zeigt sich: Musik ist nicht nur Klang, sondern Geschichte; nicht nur Werk, sondern Wirkung. Quellen / Literatur Howard Chandler Robbins Landon: Joseph Haydn: Chronicle and Works, Bd. 5: The Late Years, London 1977. Joseph-Haydn-Projekt (joseph-haydn.art): „Symphony No. 44 in E minor“, Hob. I/44. https://joseph-haydn.art/en/sinfoniae/44 „44. Sinfonie (Haydn)“, in: Das Haydn-Lexikon. Laaber 2010. https://de.wikipedia.org/wiki/44._Sinfonie_%28Haydn%29 Seitenanfang Haydns Kopf Ravel und das Geheimnis des „Boléro“ Ein monotones Crescendo zwischen Experiment, Missverständnis und Krankheitsspurensuche Wenn es ein Stück gibt, das zugleich als Inbegriff orchestraler Raffinesse und als Infragestellung des Begriffs „Musik“ gilt, dann ist es Maurice Ravels (1875–1937) Boléro. Ein einziger, rund 15–17 Minuten dauernder Steigerungsvorgang, keine thematische Entwicklung, kaum harmonische Bewegung – und doch eines der populärsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts. Ravel selbst sprach von einer „Erfahrung in eine sehr spezielle, begrenzte Richtung“, andere nannten es ein Meisterwerk, Kritiker wiederum eine Zumutung. Dass sich um dieses Stück inzwischen auch medizinische Spekulationen ranken, macht seine Geschichte nur noch eigentümlicher. Die Entstehungsgeschichte beginnt vergleichsweise unspektakulär. 1928 erhielt Ravel von der exzentrischen Tänzerin und Mäzenin Ida Rubinstein (1885–1960) den Auftrag, für ihre Pariser Ballettruppe spanisch kolorierte Musik einzurichten. Ursprünglich wollte er Sätze aus Iberia von Isaac Albéniz orchestrieren. Als sich herausstellte, dass die Orchestrierungsrechte bereits vergeben waren, entschied sich Ravel, ein neues Stück zu schreiben: ein einziges, ostinatobasiertes Tanzstück, das auf einer simplen Melodie beruht, die sich ausschließlich durch Instrumentationswechsel und Crescendo verändert. So entstand Boléro, uraufgeführt am 22. November 1928 in der Pariser Oper, choreographiert von Bronislava Nijinska (1891–1972) und dirigiert von Walther Straram (1876–1933). Schon die Premiere sorgte für Irritationen. Eine Zuhörerin soll im Saal ausgerufen haben: „Au fou!“ – „Zu Hilfe, ein Verrückter!“ Ravel kommentierte dies später trocken mit den Worten: „Die hat verstanden.“ Er wusste genau, wie radikal sein Experiment war: ein Stück ohne „eigentliche“ Form, ohne Durchführungsarbeit, ohne thematische Verarbeitung im traditionellen Sinn. Strukturell ist Boléro fast provozierend einfach. Ein durchlaufender 3/4-Takt in C-Dur, ein unablässiges Trommelostinato auf der kleinen Trommel, das 160-mal und mehr wiederholt wird, darüber zwei 18-taktige Melodien, die abwechselnd jeweils zweimal erklingen. Die Harmonik bleibt über lange Strecken auf der Achse Tonika–Dominante eingefroren; es gibt keinen klassischen Spannungsbogen durch Modulation, sondern nur eine allmähliche Verdichtung der Klangfarben. Der eigentliche „Inhalt“ liegt im Orchester: Flöte, Klarinette, Fagott, Es-Klarinette, Oboe d’amore, Trompete, Saxophone, Streichergruppen – nacheinander tragen sie dieselbe Melodie vor, bis schließlich das ganze Orchester im Tutti explodiert und in einem überraschenden, kurzen Ausbruch nach E-Dur kippt, um dann mit einem letzten Schlag nach C zurückzustürzen. Ravel formulierte dieses Konzept selbst mit fast schon brutalem Understatement. In einem Interview von 1931 sprach er von einem Stück, das aus „siebzehn Minuten rein orchestralen Gewebes ohne Musik“ bestehe – ein einziger, sehr langer, allmählicher Crescendobogen ohne Kontraste und ohne eigentliche Erfindung, abgesehen von Plan und Ausführung. Gegenüber seinem Kollegen Arthur Honegger (1892–1955) soll er das Stück einmal ironisch als sein einziges Meisterwerk bezeichnet haben, „leider ohne Musik darin“. Diese Selbstironie ist doppeldeutig: Einerseits distanziert sich Ravel vom sentimentalen Geniebegriff, andererseits nimmt er vorweg, was viele Kritiker ihm vorwerfen sollten – dass Boléro eigentlich keine „Komposition“ im traditionellen Sinn sei, sondern ein hypertrophes Orchestrationsexperiment. Der Erfolg belehrte ihn eines Besseren – oder ließ ihn am Publikum zweifeln. Boléro wurde zu einem Sensationserfolg, der Raschzirkulation auf Tonträgern, im Rundfunk und später im Film (man denke nur an die berühmte Eislaufkür von Torvill & Dean 1984). Ravel erkannte, dass ihn dieses Stück reich machen würde; als ein Dirigent ihn in Monte-Carlo zum Glücksspiel aufforderte, soll er geantwortet haben: „Ich habe Boléro geschrieben und gewonnen – das genügt.“ Gleichzeitig war er irritiert davon, dass gerade dieses anti-entwickelnde, monotone Stück sein bekanntestes Werk wurde, während er seine komplexeren Partituren – etwa Daphnis et Chloé – innerlich höher schätzte. Auch interpretatorisch blieb Boléro umstritten. Ravel bestand auf einem sehr mäßigen, strikt durchgehaltenen Tempo und kritisierte Dirigenten, die zum Ende hin beschleunigten, um den Effekt zu steigern. Berühmt ist sein Konflikt mit Arturo Toscanini (1867–1957), der das Stück 1930 in Paris wesentlich schneller und rubatoreicher dirigierte. Ravel soll nach der Aufführung kühl bemerkt haben, Toscanini habe Boléro nicht verstanden; Toscanini hielt dagegen, man könne das Werk nur auf diese Weise „retten“. Seit den ersten Aufführungen gehen Dirigenten mit Boléro zwei sehr unterschiedliche Wege. Die einen folgen Ravels Anweisung strikt und halten das Tempo von Anfang bis Ende vollkommen gleich. Ihr Boléro wirkt bewusst schlicht, fast wie ein präzises Uhrwerk, das sich unerbittlich steigert. Andere hingegen gestalten das Stück freier und beschleunigen das Tempo nach und nach, besonders im letzten Drittel. Dadurch entsteht eine dramatischere, spannungsvollere Wirkung, die den ekstatischen Charakter des Finales stärker betont – auch wenn sie Ravels ursprünglicher Vorstellung widerspricht. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erhielt die Diskussion um Boléro eine unerwartete Wendung: die medizinische. Ravel erkrankte in den 1930er Jahren an einer langsam fortschreitenden neurologischen Störung, die heute meist als Form einer frontotemporalen Demenz mit primär progressiver Aphasie beschrieben wird: Störungen der Sprache, der Motorik, der Schreibfähigkeit, eingeschränkte Planung, schließlich fast völlige Sprachlosigkeit. Einige Neurologen und Musikwissenschaftler fragten sich, ob die Obsession mit Wiederholung und das Verzicht auf Entwicklung in Boléro bereits ein frühes Symptom dieser Erkrankung gewesen sein könnten. Ein vielzitiertes Beispiel liefert der neurologische Fallbericht „Bolero unravelled“, der eine Patientin mit frontotemporaler Demenz beschreibt, die plötzlich eine zwanghafte Faszination für Ravels Boléro entwickelte und das Stück in endlosen Wiederholungsschleifen hörte; der Autor zieht Parallelen zu Ravels eigener Biographie. Weitere Beiträge – etwa eine Studie von 2019 über „Maurice Ravel’s dementia: the silence of a genius“ – verweisen darauf, dass repetitives, perseveratives Verhalten ein typisches Merkmal solcher Erkrankungen sein kann und dass Boléro mit seiner kompromisslosen Monotonie sich auffällig in diese Richtung bewege. Allerdings ist Vorsicht geboten. Boléro entstand 1928, zu einem Zeitpunkt, an dem von Ravels neurologischer Krankheit noch keine offensichtlichen Symptome dokumentiert sind; die Störungen traten erst einige Jahre später deutlich hervor. Dass sich in diesem Werk bereits pathologische „Vorbeben“ äußern, lässt sich nicht beweisen. Es ist gut möglich – und musikhistorisch naheliegend –, Boléro zunächst als das zu nehmen, was Ravel selbst darin sah: eine kalkulierte, fast experimentelle Studie über Zeit, Farbe und Wahrnehmung, beeinflusst von seinem Interesse an mechanischen Abläufen (sein Vater war Ingenieur) und an kompositorischer Planung im Sinne Edgar Allan Poes, den Ravel als „Lehrer der Komposition“ bezeichnete. Das medizinische Deutungsangebot ist dennoch aufschlussreich – nicht, weil es die Entstehung des Werkes erklärt, sondern weil es zeigt, wie stark Boléro mit der Grenze zwischen Musik und Obsession spielt. Die unnachgiebige Wiederholung zwingt den Hörer, seine eigene Wahrnehmung zu befragen: Ab wann beginnt Monotonie zu nerven, ab wann wird sie hypnotisch? Wo verläuft die Linie zwischen genialer Reduktion und mechanischem Zwang? Dass Neurologen dieses Stück als Beispiel für „musikalische Perseveration“ heranziehen, sagt mindestens so viel über die Wirkung des Werkes aus wie über den Gesundheitszustand seines Schöpfers. Am Ende bleibt Boléro ein großes Paradox der Musikgeschichte: ein „Meisterwerk ohne Musik“, wie Ravel es spöttisch nannte, dessen „Fehlen von Entwicklung“ zum eigentlichen Thema wird. In einer Epoche, die von komplexen Formen, harmonischer Kühnheit und motivischer Arbeit geprägt ist, komponiert Ravel ein Stück, das scheinbar alles aufgibt – und gerade dadurch eine ungeheure, fast bedrängende Ausdruckskraft gewinnt. Es ist diese Spannung zwischen bewusster Einfachheit, orchestraler Raffinesse und der Ahnung eines inneren Abgrunds, die Boléro bis heute so faszinierend macht. Maurice Ravel, Boléro, Wiener Philharmoniker, Leitung Gustavo Dudamel (* 1981), live Aufnahme vom 18. April 2016 im Großen Saal des Konzerthaus Wien: https://www.youtube.com/watch?v=Dh9bUD-hC0A Quellen / Literatur Arbie Orenstein (Hrsg.): A Ravel Reader. Correspondence, Articles, Interviews, New York 1990 (Briefe und Interviews zu Boléro und zur Entstehungszeit). „Boléro“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 2001 (Werkartikel mit Angaben zur Struktur, Instrumentation und Uraufführung). Berliner Philharmoniker: „7 Facts about Boléro“, Online-Beitrag (zur Uraufführung und der Anekdote „Au fou!“). Piero Coppola: Dix-sept ans de musique à Paris, Genf 1944 (Aussagen Ravels zu Tempo und Aufführung von Boléro). B. K. Vitturi u. a.: „Maurice Ravel’s dementia: the silence of a genius“, in: Arquivos de Neuro-Psiquiatria 77/8 (2019), S. 579–587 (medizinische Analyse von Ravels Erkrankung und Bezug auf Boléro). https://www.scielo.br/j/anp/a/JNpgsZSL8WdGZbrqLTBZQfj/?format=html&lang=en&utm_source=chatgpt.com Anne Adams / Bruce Miller u. a.: „Bolero unravelled: A case of musical perseveration“, neurologische Fallstudie (Frontotemporale Demenz und Fixierung auf Ravels Boléro). https://www.researchgate.net/publication/237737975_Bolero_unravelled_A_case_of_musical_perseveration Michael Lanford: „Ravel and ‘The Raven’: The Realisation of an Inherited Aesthetic in Boléro“, in: Australian Journal of French Studies 48/1 (2011), S. 111–129 (Poes Kompositionsästhetik und Ravels Planungsdenken). Evanston Symphony Orchestra: „Ravel’s Bolero: Hypnotic and Powerful“, Programmhefttext, ca. 2010 (Zitat Ravels „one very long, gradual crescendo … orchestral tissue without music“). Seitenanfang Zu Hilfe: Ravel! Zwei neu entdeckte Orgelwerke von Johann Sebastian Bach: Uraufführung in Leipzig durch Ton Koopman (* 1944) Im November 2025 hat das Bach-Archiv Leipzig eine musikalische Sensation bekanntgegeben: Zwei bislang unbekannte Orgelwerke des jungen Johann Sebastian Bach (1685–1750) wurden der Öffentlichkeit vorgestellt und in der Thomaskirche Leipzig – Bachs einstigem Wirkungs- und Grabort – zum ersten Mal seit über 300 Jahren aufgeführt. Die Kompositionen tragen die neuen Werknummern BWV 1178 (Ciacona und Fuga in d-Moll) und BWV 1179 (Ciacona in g-Moll) und stammen nach Einschätzung der Forscher aus den frühen Weimarer bzw. Arnstädter Jahren des etwa zwanzigjährigen Bach, vermutlich um 1703. Die Uraufführung erfolgte durch den niederländischen Organisten Ton Koopman, der seit Jahrzehnten zu den bedeutendsten Bach-Interpreten unserer Zeit zählt. Laut Berichten des Bach-Archivs handelt es sich um die bedeutendste Entdeckung authentischer Bach-Werke seit Jahrzehnten. Grundlage waren Manuskripte, die sich im Umfeld der mitteldeutschen Orgellandschaft erhalten haben und die nach jahrelanger Autorschaftsprüfung nun mit außergewöhnlich hoher Wahrscheinlichkeit Bach zugeschrieben werden können. Der Präsident des Bach-Archivs sprach gegenüber der Presse von einer „99,99-prozentigen Sicherheit“, dass beide Stücke vom jungen Johann Sebastian Bach stammen. Die Handschriften weisen charakteristische Merkmale seiner Frühphase auf und verbinden virtuose manualiter geführte Figurationen mit einer bereits erstaunlich reifen kontrapunktischen Anlage. Die beiden Ciaconen zeigen einen Bach, der sich früh intensiv mit den großen süddeutsch-österreichischen Orgeltraditionen auseinandersetzte und deutlich experimentierfreudiger war, als es die überlieferten Frühwerke bisher erkennen ließen. Besonders die d-Moll-Ciacona mit anschließender Fuga (BWV 1178) weist harmonische Kühnheiten und Sequenzmodelle auf, die man bislang erst aus späteren, gereifteren Kompositionen kannte. https://www.youtube.com/watch?v=0X1xnYrP3Eo Die g-Moll-Ciacona (BWV 1179) zeigt eine andere Seite des jungen Komponisten: Sie ist kompakter, tänzerischer im Gestus und verrät eine enorme Sicherheit im Umgang mit ostinaten Strukturen. Beide Stücke ergänzen das bisher bekannte Frühwerk nicht nur quantitativ, sondern verändern das Bild des jungen Bach in wesentlichen Punkten: Die neu entdeckten Werke wirken ambitionierter, virtuoser und deutlich moderner, als es die überlieferten Orgelstücke aus dieser Zeit erwarten ließen. https://www.youtube.com/watch?v=8gVG-wMwdsY Die Präsentation in der Leipziger Thomaskirche wurde nicht zufällig gewählt. Die wissenschaftliche Welt und die internationale Presse verfolgten das Ereignis mit großem Interesse. Koopmans Interpretation hob die Brillanz und Unmittelbarkeit der Musik hervor und bot einen ersten Eindruck davon, welchen Rang diese beiden Ciaconen künftig im Repertoire spielen könnten. Nun steht die wissenschaftliche Edition bevor, in deren Rahmen die Quellen detailliert untersucht, kommentiert und publiziert werden sollen. Erst dann wird sich das gesamte musikgeschichtliche Gewicht dieser außergewöhnlichen Entdeckung endgültig ermessen lassen. Die g-Moll-Ciacona hatte lange Zeit eine andere, deutlich bescheidenere musikhistorische Verortung. In mehreren Handschriften des frühen 18. Jahrhunderts war sie Johann Graff (1684–1750) zugeschrieben worden, einem thüringisch-sächsischen Organisten und Komponisten aus dem Umfeld der mitteldeutschen Orgeltradition. Graff gilt als solider Vertreter der sogenannten „Kleinmeister“, deren Werke handwerklich ordentlich gearbeitet sind, jedoch selten die kontrapunktische Dichte, harmonische Kühnheit und strukturelle Souveränität der großen Meister erreichen. Diese ältere Zuschreibung beruhte vor allem auf der Überlieferungslage, nicht auf einer eingehenden stilkritischen Analyse. Genau hier setzte das Bach-Archiv an. Eine erneute Untersuchung der Quellen, ergänzt durch detaillierte stilistische Vergleiche, zeigte, dass zentrale kompositorische Merkmale – darunter die Behandlung des Ostinatos, die Sequenztechnik, die Faktur der Manualpassagen und bestimmte kontrapunktische Signaturen – deutlich näher an die Frühwerke Johann Sebastian Bachs (1685–1750) heranrücken als an die nachweisbaren Stücke Graffs. Die alte Einordnung galt daher schon seit längerem als unsicher; die neue Attribution klärt diesen Schwebezustand und ordnet die Komposition nun in einem weitaus überzeugenderen musikgeschichtlichen Kontext ein. Innerhalb von Bachs überliefertem Frühwerk nimmt die g-Moll-Ciacona eine überraschend selbstbewusste Position ein. Sie zeigt einen jungen Komponisten, der sich nicht mehr ausschließlich an den süddeutsch-österreichischen Modellen eines Pachelbel, Fischer oder Kerll orientiert, sondern bereits damit beginnt, deren Formen durch eigene Erfindungskraft zu überschreiten. Die harmonischen Spannungsbögen wirken energischer und weitläufiger, die motivischen Verknüpfungen präziser durchgearbeitet, und selbst die virtuosen Figurationen, die traditionell dem Manualspiel vorbehalten sind, verraten eine musikalische Handschrift, die auf größere Ziele gerichtet ist. Wenn die Zuschreibung an Bach Bestand hat, dann erweitert diese Ciacona das Bild seiner frühen Entwicklung auf bemerkenswerte Weise: Sie zeigt nicht nur technische Meisterschaft, sondern auch jene charakteristische Mischung aus Kühnheit, Strenge und melodischer Energie, die später seine großen Orgelwerke prägen sollte. Quellen: – The Guardian, 17. November 2025, Bericht über die Uraufführung in Leipzig und die Bewertung des Bach-Archivs. – ENCA News, 17. November 2025, Meldung über die Zuschreibung und Datierung der Werke. – Moto Perpetuo, 17. November 2025, Angaben zu Werkbezeichnungen und zur Uraufführung durch Ton Koopman. Seitenanfang Bach: Uraufführung Wie ein Lautenist unsterblich wurde Ein Sturz, zwei Tombeaux – Die letzte Nacht des Sieur de Blancrocher Charles Fleury, genannt Sieur de Blancrocher (um 1605–1652), gehörte zu jener erlesenen Gruppe Pariser Lautenisten, die in den 1640er und frühen 1650er Jahren das musikalische Leben der französischen Hauptstadt prägten. Er war ein Musiker, der sich seinen Ruf weniger durch gedruckte Werke als durch seine Präsenz in den Salons, Kammern und privaten Konzerten der Stadt erwarb. Zeitgenossen schildern ihn als einen feinen Continuo-Spieler, als Begleiter von außerordentlicher Sensibilität und als einen Virtuosen, der die typisch französische inégalité in schwebender Eleganz zu formen wusste. Poetisch gesprochen: Blancrocher war einer jener Künstler, die im Schatten des Lichts stehen – und doch unvergesslich wirken. Dass sein Name bis heute in der Musikgeschichte nachhallt, verdankt er nicht allein seinem Spiel, sondern einer Nacht, deren dramatische Wucht auf die Kunst seiner Freunde überging. Am 29. November 1652 fand im Pariser Haus des Organisten François Roberday (ca. 1624–1680) eine gesellige Zusammenkunft statt, wie sie das musikalische Paris liebte. Unter den Gästen befand sich auch der weitgereiste Hofmusiker Johann Jakob Froberger (1616–1667), der sich zu jener Zeit auf seiner dritten Europareise befand und Paris regelmäßig besuchte. Beim Verlassen des Hauses verlor Blancrocher auf der steilen Wendeltreppe den Halt, stürzte mehrere Stufen hinab und zog sich tödliche Verletzungen zu. Froberger war zugegen, möglicherweise der Letzte, der Blancrocher lebend sah; noch am nächsten Tag erwähnen Pariser Notariatsakten seinen Tod – ein nüchterner Vermerk, der einer der eindrucksvollsten musikalischen Reaktionen des 17. Jahrhunderts vorausgeht. Denn im Frankreich jener Zeit gab es eine Form, die wie geschaffen war, um einem verstorbenen Musiker ein Denkmal zu setzen: das Tombeau – ein klingendes Epitaph, ein musikalisches Grabmal, in dem persönliche Trauer, höfische Würde und kunstvolle Rhetorik ineinandergreifen. Blancrochers Tod war ein Ereignis, das seine Freunde tief bewegte, und so entstanden gleich zwei Werke, die bis heute als Höhepunkte dieser Gattung gelten: Frobergers Cembalo-Tombeau und das Lauten-Tombeau des jungen Louis Couperin (1626–1661). Frobergers Werk trägt bereits im Titel eine dokumentarische Präzision: "Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher, le 29 Novembre 1652". Es ist ein Stück von seltener Intensität. Die fallenden Linien der rechten Hand spiegeln den Sturz, ohne plakativ zu wirken; die verschleierten Dissonanzen schaffen einen Raum aus Atemlosigkeit, Schmerz und Erinnerung. Froberger – ein Musiker, in dessen Werk Biographisches oft in symbolischen Gesten erscheint – verwandelt das traumatische Ereignis in ein klingendes Narrativ, das gleichermaßen trauert und erzählt. https://www.youtube.com/watch?v=mkDoXOSniUU Doch ebenso eindrucksvoll, vielleicht noch inniger, ist das kaum weniger berühmte "Tombeau de Mr de Blancrocher" von Louis Couperin. Der 26-jährige Organist und Cembalist, damals noch am Beginn seiner kurzen, aber überwältigend intensiven Karriere, widmete dem Verstorbenen ein Werk von stiller Größe. Während Froberger aus der Perspektive des Augenzeugen schreibt, scheint Couperin einen anderen Weg zu wählen: Er verwandelt die Trauer in reine Klangpoesie. Sein Tombeau – hier in einer bewegenden Interpretation: https://www.youtube.com/watch?v=U7io5Yjjz70 Quellen und Literatur Laurent Guillo: Les éditions musicales du XVIIe siècle. Paris 2003. Peter Wollny: Johann Jacob Froberger. Musik zwischen Kunst und Leben. Kassel 2016. David Ledbetter: Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century France. Bloomington 1990. Julie Sadie (Hrsg.): Companion to Baroque Music. London 1998. Brian Jeffery (Hrsg.): The Works of Johann Jakob Froberger. London 1976–1980. Denis Herlin (Hrsg.): Louis Couperin: Pièces de clavecin. Paris 2011. Zeitgenössische Notariatsakten Paris, Étude LXVI, Minute vom 30. November 1652 (Todesvermerk Blancrocher). Seitenanfang Sieur de Blancrocher Händel und das britische Nationalgefühl Wie ein Hallenser zum musikalischen Engländer wurde Als Georg Friedrich Händel (1685–1759) im Sommer 1710 aus Hannover nach London kam, ahnte niemand, dass dieser junge deutsche Komponist das musikalische Selbstverständnis eines ganzen Königreichs prägen würde. Er war Ausländer, Protestant, und sprach anfangs kaum Englisch – doch in weniger als zwei Jahrzehnten verwandelte sich der gebürtige Hallenser in eine nationale Institution. Am Ende seines Lebens wurde Händel in der Westminster Abbey bestattet, gleich neben den größten Dichtern und Staatsmännern des Landes. Kaum ein anderer Musiker hat das Bild von „englischer Musik“ so dauerhaft geprägt wie er. Dabei war Händel kein Erfinder des britischen Nationalstils, sondern ein genialer Vermittler. Er brachte die barocke italienische Oper, den römischen Kirchenstil und die deutsche Polyphonie in die Hauptstadt des Empires – und schuf aus dieser Synthese einen Klang, den das Publikum als „englisch“ empfand: monumental, feierlich, klar und zugleich von unmittelbarer emotionaler Wirkung. Sein musikalisches Patriotentum war das Ergebnis von Anpassung und Überzeugung zugleich. Den eigentlichen Durchbruch zum nationalen Komponisten markierte 1727 die Krönung Georgs II. (1683–1760), für die Händel den Zyklus Coronation Anthems schrieb. Der erste dieser vier Hymnen, Zadok the Priest, erklang am 11. Oktober 1727 in Westminster Abbey – und wird seither bei jeder britischen Krönung aufgeführt, zuletzt 2023 für König Charles III. https://www.youtube.com/watch?v=Sm_PNbQebdA Das Werk, eine Vertonung von 1. Könige 1, 38–40, beginnt mit einem schwebenden Orchestervorspiel und explodiert dann in einem monumentalen Chor: „Zadok the Priest, and Nathan the Prophet anointed Solomon King!“ Schon Zeitgenossen empfanden diese Passage als musikalische Apotheose königlicher Legitimität. Händels Musik wurde zur akustischen Ikone monarchischer Macht – eine Tradition, die bis heute ungebrochen ist. Händel hatte damit die Formel gefunden, die sein Verhältnis zu Großbritannien definieren sollte: Musik als Ausdruck von Feierlichkeit, Würde und Gemeinschaft. Ob in den Coronation Anthems, den Oratorien wie Israel in Egypt (1739) oder dem Dettingen Te Deum (1743) – stets verbindet er die religiöse Sprache der Bibel mit dem politischen Pathos einer Weltmacht. Die Krönungsmusik wurde zu einer Art „Soundtrack“ der Monarchie. Ein bemerkenswertes Paradox: Händel hat God save the King nie komponiert. Die berühmte britische Nationalhymne ist ein anonymes Lied, das spätestens seit 1745 in Umlauf war, und zwar im Zusammenhang mit den Jakobitenaufständen. In London erklang es erstmals im Theater Drury Lane als patriotische Antwort auf den Bonnie-Prince-Charles-Aufstand. Manche Zeitgenossen hielten Händel zunächst für den Urheber, weil die majestätische Schlichtheit des Liedes „nach Händel klang“. Doch Händel hatte nichts damit zu tun – und doch formte gerade seine Musik die Klangsprache, in der man sich königlich und britisch fühlte. Einen weiteren Meilenstein des britischen Nationalgefühls berührt Händel indirekt: Rule, Britannia! – das Lied, das heute als musikalisches Symbol des Empire gilt, stammt aus der Masque Alfred (1740) von Thomas Arne (1710–1778). Händel kannte Arne persönlich, und beide arbeiteten am Londoner Covent Garden Theater. Händels Einfluss auf Arnes Stil ist unübersehbar: die Mischung aus hymnischem Gestus, eingängiger Melodie und kraftvollem Chorklang. Ohne Händels „englische“ Oratorien hätte Arnes patriotischer Ton kaum jene Wirkung entfalten können. So wurde Händel zum musikalischen Vater einer Nation, deren Musik bis dahin französisch und italienisch geprägt war. Seine Oratorien, vor allem Messiah (1742), Judas Maccabaeus (1747) und Joshua (1748), verbanden religiöse Themen mit moralischer Erhebung und nationalem Stolz. Nach dem Sieg über die Jakobiten feierte man Judas Maccabaeus als allegorische Darstellung britischen Triumphs. Der Chor „See, the conqu’ring hero comes“ wurde spontan zu einer patriotischen Hymne, die in der Öffentlichkeit denselben Rang erhielt wie Rule, Britannia! – und sogar bei Siegesfeiern in London erklang. Als Händel 1751 erblindete, galt er längst als nationaler Schatz. Die britische Presse nannte ihn „The Great and Good Mr Handel“. Sein Staatsbegräbnis 1759 in der Westminster Abbey, mit mehr als 3000 Anwesenden, machte ihn endgültig zum Symbol britischer Identität. Dass ein Deutscher das Klangbild des Empire geprägt hatte, empfand niemand als Widerspruch. Die Nation hatte ihn adoptiert, weil er die Sprache der Macht und des Glaubens zugleich beherrschte. In der Rückschau zeigt sich: Händel schuf keine Nationalhymne – er schuf den Klang, aus dem Hymnen wachsen konnten. Zwischen Zadok the Priest und Messiah, zwischen God save the King (dessen Stil er vorwegnahm) und Rule, Britannia! (dessen Pathos er vorbereitete), entsteht eine Musik, die bis heute als Inbegriff britischer Feierlichkeit gilt. Händel ist kein Komponist der Krone im engeren Sinn, sondern derjenige, der die musikalische Sprache des Königtums erfand. Seine Kunst verkörpert den Wandel des britischen Selbstverständnisses: vom höfischen Glanz zur moralischen Größe, vom barocken Fest zur bürgerlichen Religion des Gemeinsinns. Dass ausgerechnet ein Hallenser – ein deutscher Protestant mit italienischer Schule – zum meistgespielten Komponisten Englands wurde, gehört zu den schönsten Ironien der europäischen Kulturgeschichte. 1. „Zadok the Priest“ (Coronation Anthem, 1727) Englischer Originaltext (aus 1. Könige 1, 38–40) Zadok the Priest, and Nathan the Prophet anointed Solomon King; and all the people rejoiced and said: God save the King! Long live the King! May the King live forever! Amen! Hallelujah! Deutsche Übersetzung Zadok, der Priester, und Nathan, der Prophet, salbten Salomo zum König; und das ganze Volk jubelte und sprach: Gott schütze den König! Lang lebe der König! Der König lebe ewig! Amen! Halleluja! https://www.youtube.com/watch?v=MiXgOQ9_-RI 2. „God Save the King“ (anonym, erstmals 1745 urkundlich belegt) Englischer Originaltext (Standardfassung) God save our gracious King, Long live our noble King, God save the King! Send him victorious, Happy and glorious, Long to reign over us, God save the King! Deutsche Übersetzung Gott schütze unseren gnädigen König, lang lebe unser edler König, Gott schütze den König! Schenke ihm Sieg und Glück, Freude und Herrlichkeit, möge er lange über uns herrschen – Gott schütze den König! https://www.youtube.com/watch?v=BvwRADxgz74 3. Thomas Arne: „Rule, Britannia!“ (aus der Masque Alfred, 1740) Englischer Originaltext (James Thomson / David Mallet) When Britain first, at Heaven’s command, Arose from out the azure main, This was the charter, the charter of the land, And guardian angels sang this strain: Rule, Britannia! Britannia, rule the waves! Britons never will be slaves. The nations not so blest as thee Must in their turn to tyrants fall, While thou shalt flourish great and free, The dread and envy of them all. Rule, Britannia! Britannia, rule the waves! Britons never will be slaves. Deutsche Übersetzung Als Britannien zuerst auf himmlischen Befehl aus dem blauen Meer emporstieg, da ward dies der Freibrief des Landes, und Engel sangen diesen Refrain: Herrsche, Britannien! Britannien, herrsche über die Wellen! Briten werden niemals Sklaven sein. Die Völker, nicht so gesegnet wie du, werden nacheinander Tyrannen unterliegen, während du groß und frei erblühst, der Schrecken und der Neid aller andern. Herrsche, Britannien! Britannien, herrsche über die Wellen! Briten werden niemals Sklaven sein. https://www.youtube.com/watch?v=vlYE6vgGeSQ Quellen / Literatur Donald Burrows: Handel, Oxford University Press, Oxford 1994. Christopher Hogwood: Handel, Thames and Hudson, London 1984. Ruth Smith: Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge University Press, Cambridge 1995. John H. Roberts: „Handel and the Coronation Anthems“, in: The Musical Times, Vol. 120, No. 1639 (1979), S. 787–791. Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Artikel „Handel, George Frideric“, London 2001. Oxford Music Online: Artikel „Zadok the Priest“ und „God Save the King“. John Butt: Music Education and the Idea of the English Nation, Cambridge 2017 (Kapitel über Händels Einfluss auf das musikalische Nationalbewusstsein). Seitenanfang Händel der Brite Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Seitenanfang Chopins Geburtstag Beethoven und der „falsche“ Text der „Ode an die Freude“ Es gehört zu den hartnäckigsten Mythen der Musikgeschichte: Friedrich Schiller (1759–1805) habe ursprünglich eine „Ode an die Freiheit“ geschrieben, die später zur „Ode an die Freude“ abgeschwächt worden sei – und Ludwig van Beethoven (1770–1827) habe in seiner Neunten Symphonie heimlich genau diese verschlüsselte Freiheitsode vertont. Diese Geschichte ist zu schön, um nicht erzählt zu werden: Revolution, Zensur, Geheimcode. Nur – in den Quellen hält sie nicht stand. Gerade darin aber liegt das wirklich Interessante. Schillers Gedicht trägt von Anfang an den Titel „An die Freude“. Der Erstdruck erschien 1786 in der Zeitschrift Thalia und ist eindeutig überliefert. Es gibt keinen belastbaren Beleg für eine ursprüngliche „Ode an die Freiheit“. Die verbreitete Variante speist sich aus späteren Spekulationen, vor allem aus Beethovens Begeisterung für freiheitliche Ideen und aus der politischen Deutungsgeschichte der Neunten im 19. und 20. Jahrhundert. Die moderne Forschung ist sich einig: „Ode an die Freiheit“ ist eine Legende, kein Quellenbefund. Und dennoch ist diese Legende nicht zufällig entstanden. Schillers Text von 1785/86 ist selbst ein Produkt jener euphorischen Vorrevolutionsjahre: ein emphatisches Bekenntnis zu Freundschaft, Gleichheit, Menschenwürde und kosmischer Verbundenheit – „Alle Menschen werden Brüder“. Diese Sprache war politisch aufgeladen, auch wenn das Gedicht kein Parteiprogramm ist. Schiller revidierte den Text später (1808) und strich unter anderem die letzte Strophe. Schon daran sieht man, wie stark sein Verhältnis zu dieser frühen Hymne schwankte. Beethoven wiederum trug das Gedicht Jahrzehnte mit sich herum, notierte Textanfänge in Skizzenbüchern, dachte früh an eine Vertonung – und griff dann ausgerechnet 1824, in der restaurativen Nachnapoleonischen Ordnung, im Wien Metternichs, darauf zurück. Gerade die finale Fassung der Neunten macht sichtbar, wie Beethoven zwischen revolutionärem Impuls und politischer Realität vermittelte. Er übernimmt Schillers Ode nicht vollständig, sondern montiert und verändert: Er lässt kompromittierende Passagen weg, mischt Elemente der frühen und späten Fassung, fügt eigene Zeilen hinzu („O Freunde, nicht diese Töne!“) und strukturiert den Text dramaturgisch neu. Die berühmte Einleitung des Finales, in der der Bass-Solist die zuvor gehörten „Töne“ verwirft und eine „freudenvollere“ Botschaft ankündigt, ist Beethovens eigene Schöpfung – ein kompositorischer Kommentar: Weg vom bloßen Pathos, hin zu einem bewussten Programm. Gleichzeitig meidet er offene politische Schlagworte; Freude, nicht Freiheit, steht im Text, aber diese Freude ist alles andere als harmlos. Sie ist Chiffre für eine universale, nicht mehr ständisch begrenzte Gemeinschaft: „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ Das war in einem zensurstrengen Staat bereits eine stille Provokation. Die gern behauptete „Zensurfassung“ im engeren Sinn – als hätte Beethoven aus Angst vor den Behörden „Freiheit“ in „Freude“ verwandelt – ist historisch falsch, aber die politische Klugheit seines Umgangs mit dem Text ist unübersehbar. Die Neunte formuliert eine Utopie, die über jede konkrete Nation hinausweist. Sie spannt den Bogen von aufklärerischer Vernunft über humanistische Weltbürgerlichkeit bis zu einem fast religiösen Brüderlichkeitsideal. Dass dieser Schlusschor später von so unterschiedlichen Systemen vereinnahmt wurde – vom wilhelminischen Nationalstaat über das Dritte Reich und die DDR bis hin zur Europäischen Union als „Hymne Europas“ –, zeigt, wie offen und zugleich machtvoll dieses Symbol ist. Was die Freimaurerei betrifft, so gibt es keinen Beweis dafür, dass Beethoven selbst Logenmitglied war. Sein Name taucht in keiner verlässlichen Mitgliederliste auf, doch sein Denken stand jener aufklärerischen Symbolwelt nahe, die auch die Freimaurer prägte. Ideen wie Brüderlichkeit, Humanität, Überwindung sozialer Schranken und die Vorstellung einer vernunftgeleiteten Gemeinschaft sind im Geist seiner Zeit verwurzelt. Sie prägen Schillers Gedicht ebenso wie Beethovens Musik. Die Neunte atmet diese universalistische Haltung: keine geheime Lehre, sondern die klingende Verkörperung einer Ethik, die den Menschen über Grenzen und Konfessionen hinaushebt. Besonders aufschlussreich ist ein modernes Missverständnis, das den Mythos neu belebte. Als Leonard Bernstein (1918–1990) im Dezember 1989, unmittelbar nach dem Fall der Berliner Mauer, Beethovens Neunte in Berlin dirigierte, ließ er in der Schiller-Textvorlage das Wort „Freude“ demonstrativ durch „Freiheit“ ersetzen. Er selbst sprach davon, ein „akademisches Risiko“ einzugehen, um ein Zeichen zu setzen. Diese bewusste Umdeutung, nicht eine historische Quelle, machte die Vorstellung einer ursprünglichen „Ode an die Freiheit“ im späten 20. Jahrhundert populär. https://www.youtube.com/watch?v=vxt2HuNYW3k Der eigentliche Skandal der Neunten liegt also nicht in einem geheimen, zensierten Text, sondern in der Tatsache, dass Beethoven im Wien der Restauration ein Werk schrieb, das eine universale Vision formuliert. Ein Werk, das in der Sprache der Freude eine Botschaft der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit verkündet – ohne je diese Worte aussprechen zu müssen. Die Legende von der „Ode an die Freiheit“ ist nicht wahr, aber sie zeigt, wie sehr sich Generationen von Hörern wünschten, in dieser Musik eine offene politische Botschaft zu finden. Die Wahrheit ist feiner, und in gewisser Weise stärker: Beethoven vertraute darauf, dass Musik, die Würde, Mitgefühl und Brüderlichkeit in sich trägt, länger wirken würde als jedes politische Manifest. https://www.youtube.com/watch?v=Hn0IS-vlwCI Quellen / Literatur Friedrich Schiller: „An die Freude“, Erstdruck in Thalia, Leipzig 1786. Alexander Rehding: Beethoven’s Symphony No. 9, Oxford University Press, New York 2018. Encyclopaedia Britannica: Artikel „Ode to Joy“, aktuelle Online-Ausgabe. Maynard Solomon: Beethoven, Schirmer Books, New York 1977. Andrew Crumey: „Was Beethoven a Freemason?“, 2000 ff., aktualisierte Fassung. Eastman School of Music, University of Rochester: Symphony No. 9 in D minor, Op. 125, Performance Guide. Seitenanfang Beethovens falsche Ode Chopin und die polnische Nationalhymne – Klang gewordene Heimat zwischen Salon und Exil Frédéric Chopin (1810–1849) wurde schon zu Lebzeiten zum musikalischen Symbol Polens – nicht durch manifeste Programmmusik, sondern durch die Verwandlung nationaler Tänze in Kunst. Polonaise und Mazurka sind bei ihm kein Lokalkolorit, sondern Zeichen einer verlorenen, zugleich innerlich ungebrochenen Heimat. In Paris – fern von Warschau und dem Aufstand von 1830/31 – werden diese Tänze zu Chiffren einer Nation, die in der Musik weiterbesteht. Die Polonaise erhebt er zum majestätischen Bekenntnis, die Mazurka zur Intimität der Erinnerung; beides zusammen ergibt ein musikalisches Vaterland. Dass Chopin seine Polonaisen bewusst als identitätsstiftende „Reden ohne Worte“ verstand, spürt man exemplarisch an der Polonaise in As-Dur op. 53, später „Héroïque“ genannt. Entstanden 1842, ist sie keine Marschmusik, sondern eine sublimierte Geste der Standhaftigkeit: gravitätischer Schritt, oktavierende Linke, ein Trio von fast liturgischer Ruhe. Der spätere Beiname geht – der Überlieferung nach – auf George Sand (1804–1876) zurück, die in der Polonaise ein „héroïque(s)“ Symbol sah. Unabhängig von der treffenden Etikette ist die kulturhistorische Pointe eindeutig: Chopins Polonaise verwandelt höfischen Tanz in bürgerliche Würde und wird so zur musikalischen Emblematik polnischer Unbeugsamkeit. https://www.youtube.com/watch?v=aZYYoDDmg8M Die berühmteste politisch „gehörte“ Chopin-Seite ist die Étude c-Moll op. 10 Nr. 12, die spätere „Revolutionsetüde“. Komponiert 1831, fällt sie zeitlich in Chopins Stuttgarter Tagebuch – in jene düstere Periode, in der ihn die Nachricht vom Fall Warschaus erreicht. Seine Notate schwanken zwischen Gebet und Aufschrei; die Etüde bündelt dieses Erregungsniveau zu unablässiger Bewegung und bassischer Unruhe. Die romantische Legende, sie sei eine unmittelbare „Reportage“ des Aufstands, lässt sich historisch nicht beweisen; wohl aber, dass sie aus eben diesem seelischen Klima entstand. Damit steht sie als klingende Metapher für das Exilerlebnis: die Außenwelt unzugänglich, das Innere im Aufruhr. https://www.youtube.com/watch?v=_gIcV8Fqx_A&list=OLAK5uy_mB32UDfruRSyOm8vV9aor0S_s7k0mRQFs&index=12 Parallel zu dieser „ästhetischen Nationalisierung“ zirkulierten in Chopins Umfeld konkrete Freiheitslieder. Vor allem das „Jeszcze Polska nie zginęła“ – heute als „Mazurek Dąbrowskiego“ die polnische Nationalhymne – trug seit 1797 die Hoffnung der Polnischen Legionen, später der Großen Emigration. Im Pariser Exil war die Hymne Teil des gemeinsamen Gedächtnisses; ihr Mazurka-Charakter verknüpft sie unmittelbar mit Chopins Lieblingsgattung. Dass er die Melodie kannte, liegt auf der Hand; bemerkenswert ist darüber hinaus ein kleiner, aber sprechender Befund: In den Chopin-Beständen findet sich eine von seiner Hand überlieferte Harmonisierung des Refrains „Jeszcze Polska nie zginęła“ – eine stille, praktische Geste des Zugehörigkeitsgefühls. Offiziell wurde das Lied erst 1927 zur Nationalhymne erklärt, doch seine „inoffizielle“ Würde trug es schon in Chopins Zeit. Wenn Frédéric Chopin heute als musikalischer Inbegriff des polnischen Patriotismus gilt, dann ist das weniger ein Ergebnis seiner politischen Absichten als das Produkt späterer Deutungen. Der Exilkomponist, der in Paris zwischen Aristokratie und künstlerischer Bohème pendelte, war ein Patriot, ja – aber einer, der seine Heimat im Inneren trug und sie nicht auf der Barrikade suchte. Gerade darin liegt die feine Ironie seiner Geschichte: Chopin wurde zum nationalen Symbol, obwohl er das Pathos der nationalen Pose stets mied. Zu den seltenen, fast unbeachteten Dokumenten seines Patriotismus gehört ein unscheinbares Blatt, das heute in der Biblioteka Narodowa in Warschau aufbewahrt wird. Es enthält eine von Chopins Hand geschriebene vierstimmige Harmonisierung der polnischen Nationalhymne Jeszcze Polska nie zginęła („Noch ist Polen nicht verloren“). Keine virtuose Fantasie, kein Konzertstück – nur eine schlichte Satzskizze. Vermutlich entstand sie um 1831, zur Zeit des Novemberaufstands, als Chopin Warschau bereits verlassen hatte und in Wien zwischen Heimweh und Verzweiflung schwankte. Die Harmonisierung wirkt beinahe schulmäßig, doch gerade darin liegt ihr Gewicht: Sie zeigt, dass Chopin die Hymne nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst niederschrieb, als Geste privater Zugehörigkeit. In seinen Briefen spricht er von „meiner armen Heimat“ und „meinen Herzenstönen“, aber nie von Revolution oder Ruhm. Dieses Notenblatt ist das einzige bekannte Dokument, in dem er die polnische Nationalhymne tatsächlich berührt – ein stilles Gegenstück zur heroischen Rhetorik, die man später in seine Musik hineinlas. Das kleine Stück hat musikalisch kaum Gewicht, doch kulturgeschichtlich ist es faszinierend. Chopin schrieb nie patriotische Hymnen, und gerade diese winzige Harmonisierung – mit ihrer ruhigen, fast liturgischen Harmonik – ist sein einziges dokumentiertes Bekenntnis zur polnischen Nationalhymne. Sie zeigt einen Künstler, der statt Fanfaren eine innere, stille Form des Patriotismus wählte. Dass diese Harmonisierung auch tatsächlich aufgeführt wurde, ist wenig bekannt. Das Autograph wird unter der Signatur Mus. autogr. Chopin 1 in der Biblioteka Narodowa aufbewahrt; es umfasst nur acht Takte in vierstimmigem Chorsatz, vermutlich für Männerstimmen. Erstmals veröffentlicht wurde sie 1951 von Jan Ekier (1813 -2014) im Rahmen der Chopin-Gesamtausgabe (PWM Edition, Kraków). In der Ausgabe findet sich eine kurze Anmerkung: „Ein kurzer vierstimmiger Satz, vermutlich 1831 entstanden, wahrscheinlich als privates Zeichen patriotischer Verbundenheit notiert.“ Damit war sie wissenschaftlich zugänglich, aber praktisch kaum beachtet. Die Notation ist einfach, in F-Dur, mit klarer harmonischer Führung – also kein Klavierstück, sondern wirklich eine Satzübung oder symbolische Skizze. https://www.youtube.com/watch?v=Ye0Z2CudrIc&list=OLAK5uy_nULHWXjB6uEwMjYeHnnNfEGYrpOerchl8&index=7 Quellen / Literatur Autograph Harmonization of refrain of Dąbrowski’s Mazurek (Jeszcze Polska nie zginęła), Biblioteka Narodowa Warszawa, Mus. Autogr. Chopin 1 (um 1831). Jan Ekier (Hrsg.): Fryderyk Chopin. Wydanie Narodowe Dzieł Wszystkich, Seria B/11, Warszawa 1983. George Sand: Correspondance, Band 7, Paris 1964, S. 283 (Brief über Chopins „héroïque“ Polonaise). Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, Genf 1970, S. 45 (Zeitzeugenbericht über Chopins Bemerkung zur „Héroïque“). Adam Czamarski: Chopin à Paris – Les années de maturité, Paris 2001, S. 119–142 (Chopins Verhältnis zur polnischen Emigration). Revue et Gazette musicale de Paris, Nr. 22 (1848), S. 178 („la voix d’un peuple qu’on n’entend plus“). Journal des Débats, 25 octobre 1849 (Nachruf „Patriote malgré lui“). Władysław Anders: Chopin i Polska na obczyźnie, Kraków 1984 (Zur Wahrnehmung Chopins in den polnischen Exilkreisen). Seitenanfang Polnische Nationalhymne Johann Sebastian Bach (1685–1750): Die Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den „Goldberg-Variationen“ BWV 1087 Im Jahr 1975 wurde in Straßburg eine kleine Sensation entdeckt: ein Handexemplar des Erstdrucks der „Goldberg-Variationen“, das Johann Sebastian Bach eigenhändig korrigiert hatte. Am Ende dieses Exemplars fanden sich 14 Kanons in seiner Handschrift – musikalische Miniaturen von größter Dichte und gedanklicher Strenge, die auf den ersten acht Basstönen der berühmten Aria basieren, mit der die „Goldberg-Variationen“ beginnen und enden. Diese Kanons, heute unter der Nummer BWV 1087 zusammengefasst, zeigen Bach auf dem Gipfel kontrapunktischer Meisterschaft. Jeder der 14 Sätze entfaltet sich aus demselben tonalen Grundgerüst, doch in unterschiedlichster kontrapunktischer Behandlung: in Umkehrung, Augmentation, Diminution oder im sogenannten Spiegelfugensatz. Dabei verbinden sich höchste mathematische Kunst und tiefste musikalische Logik zu einem eindrucksvollen Beweis für Bachs lebenslanges Interesse an den „Geheimnissen“ der Polyphonie. Wahrscheinlich sind die Kanons um 1747 entstanden – also in jener Zeit, als Bach sich intensiv mit der „Kunst der Fuge“ und dem „Musikalischen Opfer“ beschäftigte. Erst die Entdeckung des Straßburger Exemplars brachte diese Stücke wieder ans Licht und ergänzte das Bild des späten Bach um ein weiteres, fast meditatives Kapitel. Heute werden sie sowohl als theoretisches Lehrwerk wie auch als faszinierende musikalische Meditation betrachtet. Eine der schönsten Einspielungen bietet YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=6h6AabkLvEE CD Vorschlag: Bach: Goldberg Variations (including Fourteen Canons BWV 1087), Klavier (Steinway D-Modell): Daniel‑Ben Pienaar (* 1972 in Johannesburg, Südafrika), Label: AVIE Records (Katalog AV2235), Aufnahmedatum am 3. September 2010, Duke’s Hall of the Royal Academy of Music, London. Avie Records Bemerkung: Die Kanons BWV 1087 sind am Ende der CD als „Bonus“ zu den Goldberg-Variationen angefügt. Quellen: Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. Der gelehrte Musiker. München: Siedler, 2000. Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Werk. Kassel: Bärenreiter, 1998. Bach-Archiv Leipzig, Dokumentation zur Straßburger Handschrift (1975). Bärenreiter-Ausgabe: Vierzehn Kanons über die ersten acht Fundamentalnoten der Aria aus den „Goldberg-Variationen“ BWV 1087, Kassel 2008. Seitenanfang Acht Fundamentalnoten Haydn und die doppelte Nationalhymne – von der kaiserlichen Loyalität zum deutschen Symbol Im Jahr 1797 komponierte Joseph Haydn (1732–1809) in Wien eine Melodie, die Geschichte schrieb – nicht nur musikalisch, sondern auch politisch. Das Lied Gott erhalte Franz den Kaiser wurde zum Inbegriff kaiserlicher Loyalität im Habsburgerreich und fand ein Jahrhundert später eine zweite Karriere als Deutschlandlied. Eine einzige Melodie verband damit zwei Nationen und zwei völlig unterschiedliche historische Ideen: die dynastische Einheit der Monarchie und die politische Identität einer Nation. Die Entstehungsgeschichte ist gut dokumentiert. Ende der 1790er Jahre bedrohten die Revolutionskriege Napoleonischer Frankreichs das Alte Europa, und patriotische Gesänge wie God Save the King in England dienten als musikalische Manifestationen des Zusammenhalts. Haydn, der 1794/95 in London großen Erfolg gefeiert hatte, war tief beeindruckt von der englischen Hymne und vom Enthusiasmus, mit dem das Volk sie sang. In einem Brief an seinen Freund Johann Baptist von Genzinger schrieb er, er wünsche sich, auch Österreich möge ein solches „Nationallied“ besitzen, das „alle Herzen ergreift“. Zurück in Wien, griff Haydn die Idee auf. Der Textdichter Lorenz Leopold Haschka (1749–1827) erhielt den Auftrag, eine Hymne zu Ehren des Kaisers Franz II. (1768–1835) zu verfassen. Das Ergebnis war Gott erhalte Franz den Kaiser, ein Lied, das am 12. Februar 1797 – dem Geburtstag des Monarchen – erstmals in allen Wiener Theatern erklang. Haydns Melodie ist schlicht und erhaben, getragen von ruhiger Würde und melodischer Klarheit, die an ein Gebet erinnert. In ihrer Struktur folgt sie dem Typus des englischen Hymnus: eine strophische Form mit vier Verszeilen und symmetrischem Aufbau, aber mit einem unverkennbar österreichischen Klang. https://www.youtube.com/watch?v=w81MS8qDb80 Das Lied wurde sofort zum musikalischen Symbol der Habsburgermonarchie. Bald erklang es bei offiziellen Feierlichkeiten, Schulveranstaltungen und militärischen Zeremonien, und es verbreitete sich im gesamten Reich. Haydn selbst nutzte die Melodie 1797 in seiner Streichquartett-Komposition Kaiserquartett (op. 76 Nr. 3 in C-Dur), wo sie im zweiten Satz als kunstvoller Variationszyklus erscheint – eine musikalische Apotheose auf den Kaiser und das Ideal von Einheit und Ordnung. Nach dem Zusammenbruch des Habsburgerreiches 1918 verschwand das Lied aus dem offiziellen Gebrauch in Österreich. Doch seine Melodie überlebte – auf überraschende Weise. 1841 hatte der Dichter August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) auf der damals noch zu Großbritannien gehörenden Insel Helgoland den Text Das Lied der Deutschen verfasst. Er unterlegte ihn bewusst mit Haydns kaiserlicher Melodie, da diese in Deutschland als erhabenes und zugleich schlichtes Symbol der Gemeinsamkeit galt. Der Anfang „Deutschland, Deutschland über alles“ war ursprünglich kein Ausdruck von Überheblichkeit, sondern von Einigungssehnsucht in einer Zeit, da Deutschland noch aus Dutzenden Fürstentümern bestand. Die Verbindung von Haydns Melodie und Hoffmanns Text wurde 1922 zur offiziellen Nationalhymne der Weimarer Republik erklärt. Nach 1945 blieb die Melodie erhalten, während nur die dritte Strophe – „Einigkeit und Recht und Freiheit“ – weiterhin gesungen wird. Österreich hingegen verabschiedete sich nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig von der Haydn-Hymne und nahm 1946 das Lied Land der Berge, Land am Strome zur neuen Hymne an. Damit wurde Haydns Melodie zu einem einzigartigen kulturhistorischen Phänomen: Sie diente nacheinander zwei Staaten, die sich später bewusst voneinander abgrenzten, und symbolisierte in unterschiedlichen Kontexten Loyalität, Freiheit, Einheit und Verantwortung. Ihre Geschichte spiegelt zugleich den Wandel Europas vom Reichsdenken zur Nationsidee – und die Macht der Musik, politische Identität über Jahrhunderte zu prägen. Musikwissenschaftlich gesehen ist Haydns Melodie ein Meisterwerk ökonomischer Gestaltung. Der viertaktige Periodenbau, die klare Kadenzstruktur und die ruhige Bewegung verleihen ihr eine sakrale Geschlossenheit. Dass sie von God Save the King inspiriert ist, lässt sich an der gemeinsamen architektonischen Anlage erkennen – doch Haydn verwandelt das englische Pathos in kontinentale Schlichtheit. Das macht den besonderen Reiz dieser Hymne aus: Sie ist zugleich demütig und feierlich, volkstümlich und würdevoll. Heute haftet dem Deutschlandlied eine politisch komplexe Geschichte an. In Österreich erinnert man die Melodie mit Respekt, aber ohne nationale Bindung; in Deutschland wird sie, in ihrer dritten Strophe, als Hymne eines demokratischen Staates verstanden. Was bleibt, ist Haydns geniale Schöpfung – eine Musik, die über Jahrhunderte hinweg unterschiedlichste Bedeutungen angenommen hat und doch immer eine einzige Botschaft bewahrt: die Würde des Menschen und die Kraft der Einheit im gemeinsamen Klang. Quellen / Literatur – Joseph Haydn: Kaiserquartett op. 76 Nr. 3 in C-Dur, Autograph in der Österreichischen Nationalbibliothek, Mus. Hs. 16 676, Wien 1797. – Lorenz Leopold Haschka: Gott erhalte Franz den Kaiser, Erstdruck Wien, 1797. – H. C. Robbins Landon: Haydn: Chronicle and Works, Band V: The Late Years 1791–1809, London 1977, insbesondere S. 384–391 (Entstehung und Erstaufführung der Hymne). – James Webster / Georg Feder: The New Grove Haydn, London 2002 (Artikel „Kaiserhymne“). – Barbara M. Reul: „Gott erhalte Franz den Kaiser: A National Anthem’s Journey“, in: Haydn Society Journal 29 (2009), S. 22–38. – August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: Das Lied der Deutschen, Helgoland 1841 (Erstdruck Hamburg 1842). – Peter Petersen: Nationalhymnen Europas, Kassel 2006, S. 67–73. – Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung: „Die Haydn-Hymne und ihre Fassungen“, Ausstellungskatalog Wien 2009. Seitenanfang Doppelte Nationalhymne Das Rätsel vom Adagio g-Moll Wie Remo Giazotto (1910–1998) Tomaso Albinoni (1671–1751) erfand Kaum ein Stück des vermeintlichen Barockrepertoires hat eine so geheimnisvolle und zugleich irreführende Geschichte wie das berühmte Adagio in g-Moll, das seit Jahrzehnten unter dem Namen Tomaso Albinoni verbreitet wird. In Wahrheit stammt es nicht aus dem Venedig des frühen 18. Jahrhunderts, sondern aus der Feder des italienischen Musikwissenschaftlers und Komponisten Remo Giazotto (1910–1998), der im 20. Jahrhundert lebte und wirkte. https://www.youtube.com/watch?v=_eLU5W1vc8Y Remo Giazotto wurde 1910 in Rom geboren und war Professor für Musikwissenschaft, Herausgeber zahlreicher Quellen sowie Biograf des venezianischen Komponisten Tomaso Albinoni (1671–1751). Mit akribischer Leidenschaft sammelte er Dokumente, katalogisierte Albinonis Werke und trug entscheidend dazu bei, dessen Musik in der Nachkriegszeit wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Im Zuge seiner Forschungen erzählte er, er habe kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in den Ruinen der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden ein handschriftliches Fragment eines unbekannten Werkes Albinonis entdeckt – angeblich ein Teil einer Triosonate, bestehend aus einer bezifferten Basslinie und einigen wenigen Takten einer Melodiestimme. Aus diesem Bruchstück, so Giazotto, habe er später ein vollständiges Stück rekonstruiert, das 1958 beim Verlag Casa Ricordi unter dem Titel Adagio in sol minore per archi e organo – su due spunti tematici e su un basso numerato di Tomaso Albinoni erschien. Schon dieser doppeldeutige Titel – „nach zwei thematischen Einfällen und einem bezifferten Bass von Albinoni“ – trug wesentlich dazu bei, dass die Öffentlichkeit das Werk fortan Albinoni zuschrieb. Tatsächlich existiert in der Dresdner Bibliothek kein Nachweis eines solchen Fragments. Weder ein Katalogeintrag noch ein erhaltenes Manuskript belegen den Fund, und die Bibliothek selbst hat mehrfach erklärt, dass ein derartiges Notenblatt niemals in ihrem Besitz gewesen sei. Auch stilistisch fügt sich das Adagio g-Moll nicht in Albinonis Œuvre ein. Während dessen Musik durch klare architektonische Linien, galante Tanzrhythmen und eine klassische venezianische Transparenz gekennzeichnet ist, wirkt Giazottos Adagio wie eine elegische Neuschöpfung des 20. Jahrhunderts – getragen von spätromantischer Harmonik, ausgedehntem Phrasenfluss und einer orchestralen Klangfülle, die eher an Mahler oder Barber erinnert als an einen barocken Meister. 1992, sechs Jahre vor seinem Tod, nahm Giazotto in einem Brief an den italienischen Musikjournalisten Piero Buscaroli (1930–2016) noch einmal Stellung zur Entstehungsgeschichte des Werkes. In diesem Schreiben wich er von seiner früheren Darstellung ab. Er erklärte nun, er habe das vermeintliche Albinoni-Fragment bereits Anfang 1940 gefunden, als das Manuskript seiner Albinoni-Biografie fast abgeschlossen gewesen sei. Es sei ihm damals von deutschen Bibliotheken zugesandt worden, die ihm für seine Studien Material bereitgestellt hätten. Aus Neugier und zur geistigen Zerstreuung habe er die wenigen Takte zu einer Melodie ausgearbeitet, so wie er es einst bei seinem Kompositionslehrer Cesare Paribeni (1881–1960) hatte üben müssen. Nach seinem Tod fand seine letzte Assistentin, Muska Mangano, in seinem Nachlass eine Fotokopie dieses Notenblattes. Sie entsprach der Kopie, die der Ricordi-Verlag Ende der 1960er Jahre an die Sächsische Landesbibliothek übersandt hatte. Doch auch dieses Dokument ließ die zentrale Frage offen, ob das Fragment tatsächlich von Albinoni stammt oder ob Giazotto selbst es komponiert hatte, um daraus später ein vollständiges Werk zu formen. Die Forschung neigt heute eindeutig zur zweiten Möglichkeit. Das Adagio verbreitete sich dennoch mit atemberaubender Geschwindigkeit. Kaum veröffentlicht, wurde es zum Synonym für barocke Melancholie und andächtige Erhabenheit. Seine ruhige, klagende Melodie, der schreitende Bass und die schwebende Orgelbegleitung prägten das Bild des „sakralen Barock“, das das Publikum der Nachkriegszeit suchte. Es erklang in Gedenkfeiern, wurde in Filmen verwendet, für Radio und Fernsehen arrangiert und in zahllosen Bearbeitungen für Orchester, Orgel, Klavier oder Streicher aufgenommen. Das Werk prägte die öffentliche Wahrnehmung Albinonis so nachhaltig, dass viele Zuhörer den Komponisten überhaupt erst durch dieses Stück kennenlernten – ein Paradox, das Giazotto selbst wohl mit gemischten Gefühlen sah. Die Musikwissenschaftler Wulf Dieter Lugert (1944–2013) und Volker Schütz (* 1951) bezeichneten Giazotto 1998 als den „urheberrechtlichen Komponisten, der vermutlich der meistverdienende zeitgenössische Komponist der letzten fünfzig Jahre“ gewesen sei – ein bemerkenswerter Umstand für einen Mann, der sich selbst stets als Musikhistoriker verstand. So bleibt das Adagio g-Moll ein faszinierendes Beispiel für die enge Verbindung von Wissenschaft, Mythos und künstlerischer Inspiration. Ob es aus einem verschollenen Fragment entstand oder aus der schöpferischen Phantasie seines vermeintlichen Herausgebers, ist bis heute nicht endgültig geklärt. Sicher ist nur, dass Remo Giazotto mit dieser Musik etwas geschaffen hat, das über Zeit und Stil hinausreicht – eine Meditation über Verlust, Schönheit und Erinnerung, die barocke Formprinzipien mit der tiefen Empfindung der Moderne verbindet. In diesem Spannungsfeld liegt das eigentliche Rätsel seines Adagio: ein Werk, das wie eine Wiederentdeckung klingt, aber in Wahrheit eine Wiedergeburt ist. Quellen / Literatur Remo Giazotto: Adagio in sol minore per archi e organo: su due spunti tematici e su un basso numerato di Tomaso Albinoni. Mailand, Casa Ricordi, 1958. – Erstausgabe mit der Bezeichnung „composto da Remo Giazotto“, die ausdrücklich auf seine Urheberschaft verweist, zugleich aber Albinonis Namen im Titel beibehält. Remo Giazotto: Tomaso Albinoni, „musico violino dilettante veneto (1671–1751)“: la vita, le opere, i tempi. Mailand, Ricordi, 1945. – Biografische Hauptquelle zu Leben und Werk Albinonis, Grundlage für Giazottos spätere Beschäftigung mit dem Komponisten. Remo Giazotto: Brief an Piero Buscaroli, 1992. – In diesem Schreiben an den italienischen Musikkritiker und Publizisten Piero Buscaroli (1930–2016) erläutert Giazotto abweichend von seinen früheren Darstellungen, dass er das angebliche Albinoni-Fragment bereits Anfang 1940 erhalten habe und es zunächst als Studienmaterial verwendet habe. (Zitiert nach Wikipedia, Abschnitt „Das angebliche Albinoni-Fragment“.) Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB): Offizielle Stellungnahme zur Nichtexistenz eines Albinoni-Fragments. – In mehreren Korrespondenzen mit dem Verlag Casa Ricordi, insbesondere Ende der 1960er Jahre, sowie in späteren schriftlichen Anfragen an die Musikabteilung der SLUB, wurde bestätigt, dass sich in den Beständen der Bibliothek keinerlei handschriftliches Material von Tomaso Albinoni befindet, das mit dem von Giazotto erwähnten Notenblatt in Verbindung gebracht werden könnte. Damit gilt die Existenz des Dresdner Fragments bis heute als unbelegt. (Offizielles Schreiben vom 24. September 1990, unterzeichnet von Marina Lang (Musikabteilung), in: Wulf Dieter Lugert / Volker Schütz, „Adagio à la Albinoni“, Praxis des Musikunterrichts, Heft 53 (Februar 1998), S. 13–22, hier S. 15 – Faksimile des Schreibens). Muska Mangano (Assistentin von Remo Giazotto): Nachlassfund einer Fotokopie des angeblichen Albinoni-Fragments. – Nach Giazottos Tod im Jahr 1998 entdeckte seine langjährige Assistentin Muska Mangano in seinem persönlichen Nachlass eine Fotokopie des von ihm beschriebenen Notenblattes. Dieses Exemplar stimmt mit der Kopie überein, die Ende der 1960er Jahre vom Ricordi-Verlag an die Sächsische Landesbibliothek übersandt worden war. Herkunft und Authentizität dieser Kopie konnten bislang nicht geklärt werden; sie befindet sich weiterhin im Archiv des Verlags. (Erstquelle: die Masterarbeit von Nicola Schneider (2007) an der Università di Pavia, S. 182 f. sowie S. 184 und 188 .) Wulf Dieter Lugert / Volker Schütz: Musikunterricht in der Mediengesellschaft. Oldenburg, 1998. – Mit der Einschätzung, Giazotto sei „als urheberrechtlicher Komponist des Stückes der mit großem Abstand meistverdienende zeitgenössische Komponist der letzten fünfzig Jahre“. Betsy Schwarm: Adagio in G Minor. In: Encyclopaedia Britannica, zuletzt überarbeitet 2024. – Umfassender Artikel mit Darstellung der Entstehungsgeschichte, Analyse des musikalischen Stils, Angabe der Veröffentlichung bei Ricordi 1958 sowie Diskussion der Zuschreibung und der Rolle Giazottos als Schöpfer des Werkes. Piero Buscaroli: Bach – Una biografia fuori dal coro. Mailand, Rizzoli, 1985. – Ergänzende biografische Hinweise zum Verhältnis zwischen Buscaroli und Giazotto, die die Authentizitätsdebatte um das Adagio in den 1980er Jahren in Italien erneut beleuchteten. Seitenanfang Giazotto als Albinoni Mozart: Katholik und Aufklärer Mozarts Musik steht wie kaum ein anderes Werk des 18. Jahrhunderts zwischen zwei geistigen Welten: der sakralen Sphäre des katholischen Glaubens und der aufbrechenden Welt der Aufklärung, in der freimaurerischer Humanismus und Vernunft zum Maß der Dinge wurden. Diese Spannung durchzieht sein Schaffen nicht nur thematisch, sondern strukturell – in der Wahl und Bedeutung seiner Tonarten. Besonders auffällig ist dabei die symbolische Polarität zwischen d-Moll und D-Dur, die bei Mozart weit mehr ist als ein musikalischer Gegensatz: Sie wird zum Ausdruck einer geistigen Dialektik, zur „Achse des Lichts“ in seinem Werk. Das d-Moll verkörpert die Nacht der Seele, das Leiden und die Buße, das Ringen um Gnade und Transzendenz. In dieser Tonart spricht sich eine Theologie in Musik aus, wie sie etwa im Misericordias Domini KV 222, im Klavierkonzert KV 466, im Don Giovanni und im Requiem ihren Ausdruck findet: der Weg durch das Dunkel des Daseins hin zum erlösenden Licht. Dem gegenüber steht das D-Dur als Tonart der Aufklärung – des Lichts, der Vernunft und der Brüderlichkeit. In der Entführung aus dem Serail, der Haffner-Sinfonie, der Freimaurermusik KV 623 und in der Zauberflöte wird D-Dur zur Klanggestalt des Humanismus. Zwischen diesen beiden Polen – d-Moll und D-Dur – vollzieht sich Mozarts geistige Entwicklung: von der sakramentalen Frömmigkeit des jungen Salzburgers zur symbolischen Weisheit des Wiener Freimaurers. In den Werken in d-Moll offenbart sich die katholische Seite Mozarts. Sie sind geprägt von Ernst, Buße und innerer Prüfung. Das Misericordias Domini KV 222 beginnt in düsterem d-Moll und führt über eine strenge Fuge schließlich in ein strahlendes D-Dur, das den Akt der göttlichen Gnade musikalisch darstellt – Dunkelheit wandelt sich zu Licht. Das Klavierkonzert KV 466 zeigt denselben Prozess als seelischen Kampf: Das unruhige d-Moll des ersten Satzes wird über das friedliche B-Dur-Adagio zur triumphalen Erlösung im D-Dur-Finale. Auch die Ouvertüre des Don Giovanni beginnt mit apokalyptischen d-Moll-Akkorden, die am Ende in moralische Klarheit münden, während das Requiem schließlich den Kreis schließt – vom Totengebet im Dunkel zum Lux aeterna im Licht. In all diesen Werken wird d-Moll zum Symbol des Leidens, das in Erkenntnis und Gnade übergeht: eine Musik der Läuterung und der Erlösung. Misericordias Domini KV 222 https://youtu.be/-Kj1yCGRlQY Ganz anders das D-Dur der Aufklärung, das Licht der Vernunft. In der Entführung aus dem Serail (KV 384) herrscht von Beginn an der Glanz der Trompeten und Pauken, der strahlende Klang der Vernunft über die Leidenschaft. Der Schlusschor preist die Güte des Bassa Selim – der Triumph der Humanität. In der Haffner-Sinfonie (KV 385) erscheint D-Dur als Ordnung und Maß, als musikalisches Sinnbild der Freimaurerloge. Die Freimaurermusik KV 623 schließlich wird zum feierlichen Ritual des Lichts, in dem Trompeten und Choral sich zu einer harmonischen Erhebung verbinden – Klang gewordene Erleuchtung. Und in der Zauberflöte klingt der Sieg des Geistes über die Finsternis im majestätischen D-Dur des Schlusschores: „Die Sonne besiegt die Nacht.“ Zwischen d-Moll und D-Dur entfaltet sich somit eine metaphysische Achse: das d-Moll als Symbol der Buße, das D-Dur als Zeichen der Erkenntnis. Mozart selbst wird zum musikalischen Priester dieser Transformation – seine Werke vollziehen in Tönen, was seine Zeit in Gedanken suchte: den Übergang vom sakralen zum humanistischen Licht, von der Kirche zum Tempel, vom Gebet zur Erkenntnis. Seine Musik wird so zur Theologie der Aufklärung, zur Versöhnung von Religion und Vernunft im Klang des Lichts. Katholik und Aufklärer Bruder Mozart: Komponist und Freimaurer Mozart trat der Freimaurerei in Wien bei, als er bereits ein bekannter Komponist war. Die Mitgliedschaft hatte für ihn sowohl eine spirituelle als auch eine gesellschaftliche Bedeutung. In seinen späteren Jahren spiegelte sich die Symbolik und Ethik der Freimaurerei auch in mehreren seiner Werke wider (z. B. in der Zauberflöte). Das sind die beiden Logen, denen Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) angehörte: Mozarts erste Loge war „Zur Wohltätigkeit“ in Wien, der er am 14. Dezember 1784 beitrat. Meister vom Stuhl war Franz Sales von Greiner (1732–1798). In dieser Loge wurde Mozart als Lehrling aufgenommen. Sie galt als sogenannte „gemäßigte“ Loge und legte besonderen Wert auf Humanität, Aufklärung und Brüderlichkeit – Grundprinzipien, die sich später auch in Mozarts Musik widerspiegelten. Im Frühjahr 1785 wechselte Mozart zur Loge „Zur wahren Eintracht“, ebenfalls in Wien. Diese galt als eine der intellektuellsten und einflussreichsten Logen der Stadt. Ihr Meister vom Stuhl war Ignaz von Born (1742–1791), ein bedeutender Naturwissenschaftler und Aufklärer, der großen Einfluss auf Mozarts geistige Haltung ausübte. Die Loge „Zur wahren Eintracht“ war vor allem wissenschaftlich und künstlerisch geprägt und versammelte viele Gelehrte, Musiker und Philosophen, die den Geist der Aufklärung in Wien verkörperten. Es ist allerdings nicht ganz gesichert, ob Mozart formell die Loge gewechselt hat oder lediglich als „besuchender Bruder“ aktiv an den Arbeiten der Loge „Zur wahren Eintracht“ teilnahm. Faktisch war er aber dort stark engagiert. Mozart komponierte mehrere Werke für freimaurerische Anlässe. Die Musik für Freimaurerlogen betont oft Harmonie, Eintracht und Nächstenliebe: Das früheste bekannte Freimaurerlied „O heiliges Band der Freundschaft treuer Brüder“ (KV 148 = KV 125h) entstand 1772 in Salzburg. Der Text stammt von Ludwig Friedrich Lenz (1717–1780) und preist das Band der Freundschaft als Ausdruck sittlicher Reinheit. 1772 war Mozart noch kein Mitglied eine Loge. Musikalisch bewegt sich das Lied in schlichter, dreiteiliger Struktur, deren ruhiger Dreiertakt schon das symbolische Zahlenschema der Freimaurerei anklingen lässt. Der Ton ist schlicht und feierlich, fern jeder Opernvirtuosität – eine musikalische Meditation über die brüderliche Eintracht. https://www.youtube.com/watch?v=5dUIaP7nsaY Ein Jahrzehnt später, 1783 in Wien, entstand die Kantate „Die, Seele des Weltalls“ (KV 429/468a), ein unvollständig überliefertes Werk für zwei Tenöre, Männerchor und Orchester, das später von Maximilian Stadler (1748–1833) ergänzt wurde. Der Text entfaltet ein hymnisches Lob auf den „Baumeister der Welt“, den Schöpfer des Alls, wie ihn die Freimaurerei in allegorischer Weise verehrt. In der Musik dominieren feierliche Es- und C-Dur-Klänge, ruhige Trompetenrufe und breite Choralharmonien – eine Klangsprache, die Erhabenheit und innere Sammlung zugleich ausstrahlt. https://www.youtube.com/watch?v=y5crJScDfgo Am 24. April 1785 erklang in der Wiener Loge „Zur wahren Eintracht“ die Kantate „Die Maurerfreude“ (KV 471), die Mozart zu Ehren des berühmten Naturforschers Ignaz von Born (1742–1791) komponierte, eines führenden Freimaurers und Aufklärers seiner Zeit. Das Werk für Tenor, Männerchor und Orchester verbindet festliche Es-Dur-Farbigkeit mit einer warmen, vom Bassetthorn getragenen Klangwelt. Solistische Deklamation und brüderlicher Chorgesang wechseln einander ab, wodurch der erhabene, aber nüchterne Geist der Freimaurerei musikalisch Gestalt annimmt. https://www.youtube.com/watch?v=CCUcfDCz418 Im selben Jahr, im November 1785, schrieb Mozart die „Maurerische Trauermusik“ (KV 477/479a) in c-Moll. Sie wurde bei einer Gedenkfeier für zwei verstorbene Brüder, Herzog Georg August von Mecklenburg-Strelitz (1748–1785) und Graf Franz Esterházy von Galántha (1746–1785), aufgeführt. Das Werk, besetzt mit Oboen, Klarinetten, Bassetthörnern, Kontrafagott, Hörnern und Streichern, ist eines der tiefsten und feierlichsten Zeugnisse Mozartscher Klangarchitektur. Der ernste Ton, die dunkle Bläserfarbe und der schlichte, choralhafte Schlussteil verleihen der Musik eine ergreifende Würde, die über das Ritual hinaus zum universellen Requiem des Geistes wird. https://www.youtube.com/watch?v=--sDBQuz6DY 1785 entstand auch das schlichte „Lied zur Gesellenreise: Die ihr einem neuen Grade“ (KV 468), das bei der Beförderung eines Logenbruders zu einem höheren Grad erklang. Die Melodie ist einfach und getragen, die harmonische Bewegung ruhig und ohne Überraschung – eine musikalische Form der inneren Vorbereitung auf den nächsten Schritt der Erkenntnis. https://www.youtube.com/watch?v=3GHWCvpHc5I Am 14. Januar 1786 komponierte Mozart für die Loge „Zur neugekrönten Hoffnung“ zwei feierliche Gelegenheitslieder: „Zur Eröffnung der Loge: Zerfließet heut’, geliebte Brüder“ (KV 483) und „Zum Schluß der Loge: Ihr unsre neuen Leiter“ (KV 484). Beide Stücke sind für Tenor, Männerchor und Orgel geschrieben und rahmten die feierliche Logensitzung. Sie folgen einem klaren rituellen Aufbau: Eröffnung in ruhigem, würdigem Ton, Abschluss mit einer bekräftigenden, harmonisch stabilen Coda. Die Musik ist von erhabener Schlichtheit, getragen von choralartiger Einstimmigkeit, die den Geist der Gemeinschaft ausdrückt. https://www.youtube.com/watch?v=a0dFcBeN-d4 und https://www.youtube.com/watch?v=BYO9GAWiVeU Im Juli 1791 entstand in Wien das Lied „Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt“ (KV 619), bezeichnet als „Eine kleine deutsche Kantate“. Der Text stammt von Franz Heinrich Ziegenhagen (1753–1806), einem Philosophen und Freimaurer, der Mozarts ethische Überzeugungen teilte. In liedhafter Form wird hier der universale Gottesgedanke der Aufklärung gefeiert: schlicht, klar und mit tiefem moralischem Ernst. Das Werk wurde noch zu Mozarts Lebzeiten gedruckt und gehört zu seinen letzten vollendeten Liedkompositionen. https://www.youtube.com/watch?v=UT29gnJxpns Am 15. und 18. November 1791 dirigierte Mozart selbst die Aufführung seiner „Kleinen Freimaurer-Kantate: Laut verkünde unsre Freude“ (KV 623), ebenfalls in der Loge „Zur neugekrönten Hoffnung“. Dieses letzte vollendete Werk des Komponisten ist für zwei Tenöre, Bass, Männerchor und Orchester gesetzt. Es erklingt in hellem C-Dur, einer Tonart, die in Mozarts symbolischem Denken für Licht, Erkenntnis und Reinheit stand. Die Musik ist schlicht, feierlich und von brüderlicher Wärme getragen – ein Abschiedswerk im wahrsten Sinn des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=Y8Lsr0-L7ZU Mit großer Wahrscheinlichkeit wurde an denselben Abenden auch das Lied „Laßt uns mit geschlungnen Händen“ (KV 623a) gesungen, ein einfacher Schlussgesang, dessen Autorschaft nicht mit letzter Sicherheit belegt ist, der aber Mozarts Stil und Tonfall klar trägt. In enger Homophonie und ruhigem Dreiertakt bringt dieses Stück das freimaurerische Ideal der Eintracht und gegenseitigen Unterstützung auf den Punkt – ein musikalischer Händedruck der Brüder. https://www.youtube.com/watch?v=Oa55EHwSnKE Mozarts Freimaurermusik wurde in den Logen meist in kammermusikalischer Besetzung aufgeführt – oft nur mit Orgel oder Bassetthorn-Begleitung, manchmal im kleineren Orchesterkreis. Der Sänger oder die Sängerin war meist selbst Mitglied der Loge. Eine zeitgenössische Beschreibung der Uraufführung von Die Maurerfreude (KV 471) berichtet, Mozart habe selbst dirigiert, und Ignaz von Born sei nach der Aufführung feierlich geehrt worden. Die Maurerische Trauermusik erklang bei Fackelschein und brennenden Altarkerzen: eine Szene, die in ihrer Symbolik das Licht und die Nacht, Tod und Erleuchtung vereinte. Diese Werke bilden in ihrer Gesamtheit das musikalische Glaubensbekenntnis eines Komponisten, der die Werte der Aufklärung ernst nahm und sie in Töne fasste. Mozarts Freimaurermusik ist kein dekorativer Anlassstil, sondern Ausdruck innerer Haltung. Ihre Quellen sind gesichert, ihre Deutung bleibt aktuell: Vernunft, Menschlichkeit und Licht. Auswahl empfehlenswerter CD-Einspielungen: 1. Mozart: The Complete Masonic Music (Label: Naxos, Katalognummer 8.570897) – Aufnahme 2009. Dirigent: Roberto Paternostro (* 1963). 2. Mozart: Masonic Works – Cantatas & Funeral Music (Label: BIS, Katalognummer BIS-2294) – Aufnahme Dezember 2016 (Veröffentlichung März 2018). Dirigent: Michael Alexander Willens (* 1947). 3. Mozart: Masonic Music (Complete) – Label: Vox / Turnabout; Dirigent: Peter Maag (1919–2001) – eine historische Aufnahme. 4. Mozart: Masonic Music (Label: Decca Import, 1990) – Dirigent: István Kertész (1929–1973). D-Einspielungen mit den freimaurerischen Werken von Wolfgang Amadeus Mozart. Mein musikalischer Vorschlag CD Wolfgang Amadé Mozart, Die Freimaurermusiken, Ensemble Salzburger Hofmusik unter der Leitung von Wolfgang Brunner (* 1958), CPO 2017: https://www.youtube.com/watch?v=kiCSCA8PM0k&list=OLAK5uy_nTNDlxiIskBv3eoNYgOJ3lTQVtni1zxbA&index=1 Mozarts Grab Wolfgang Amadeus Mozart starb am 5. Dezember 1791 in Wien und wurde am folgenden Tag auf dem Sankt Marxer Friedhof im dritten Wiener Gemeindebezirk beigesetzt. Sein Begräbnis erfolgte in einem sogenannten Schachtgrab der dritten Klasse – einer damals üblichen, schlichten Bestattungsform für Bürger ohne besondere Standesprivilegien. Entgegen späterer romantischer Vorstellungen wurde Mozart also weder anonym verscharrt noch arm im eigentlichen Sinne begraben, doch die Gräber dieser Kategorie waren nicht dauerhaft markiert und wurden nach rund zehn Jahren wiederverwendet. Ein Grabstein wurde nicht gesetzt, und so geriet die genaue Lage von Mozarts Grab schon wenige Jahre nach seinem Tod in Vergessenheit. Selbst seine Witwe Constanze konnte den Ort später nicht mehr genau angeben. Erst Jahrzehnte später, um 1859, versuchte man anhand alter Friedhofspläne und der Erinnerungen des Totengräbers Joseph Rothmayer den mutmaßlichen Platz seiner Ruhestätte zu lokalisieren. An dieser Stelle wurde ein Denkmal errichtet, das bis heute als „Mozarts Grab“ gilt. Es befindet sich auf dem Sankt Marxer Friedhof, in einer von Bäumen umgebenen kleinen Anlage. Das Grabmal Mozarts auf dem Sankt Marxer Friedhof entfaltet, über seine klassizistische Form hinaus, eine bemerkenswerte Symbolik, die eng mit den geistigen Vorstellungen der Freimaurerei verbunden ist – einer Gemeinschaft, der Mozart selbst seit 1784 angehörte und deren Ideale von Humanität, Brüderlichkeit und geistiger Läuterung er in seinen letzten Lebensjahren intensiv teilte. Zentrales Element des Denkmals ist die Urne auf einem hohen Sockel. In der antiken und freimaurerischen Symbolsprache steht die Urne nicht nur für das Ende des irdischen Lebens, sondern auch für die Aufbewahrung des Geistes – für die Idee, dass das wahre Licht, die Essenz des Menschen, nicht erlischt, sondern in eine andere Sphäre übergeht. Die Urne verweist somit auf das freimaurerische Prinzip der Transzendenz des Materiellen, die Überwindung der Vergänglichkeit durch Erkenntnis und geistige Wiedergeburt. Am Fuß der Urne sitzt ein trauernder Putto, dessen gesenkte Fackel auf den ersten Blick den Tod symbolisiert. In der maurerischen Ikonographie ist die Fackel jedoch ein ambivalentes Zeichen: Sie steht einerseits für das erloschene Leben, andererseits für das Licht der Wahrheit, das nur scheinbar erlischt, um in einer höheren Form wieder zu leuchten. Die gesenkte Fackel markiert also keinen endgültigen Untergang, sondern einen Übergang – eine Initiation in den „Tempel des Ewigen“. Genau dieses Bild des Übergangs vom Dunkel zum Licht prägt auch Mozarts „Zauberflöte“, die als freimaurerisches Initiationsdrama gelesen werden kann. Siehe unten. Der klassizistische Aufbau des Grabmals – die klare Vertikalität, die geometrische Symmetrie, der betonte Sockel mit der aufgesetzten Urne – folgt ebenfalls maurerischen Prinzipien: dem Streben nach Ordnung, Maß und Harmonie, die im Tempelbau wie in der geistigen Selbsterziehung Ausdruck des göttlichen Prinzips der Vernunft sind. Der Friedhof selbst, von Bäumen und Pflanzen umgeben, wirkt wie ein hortus conclusus, ein symbolischer Garten der Wiedergeburt, in dem das individuelle Bewusstsein in den großen Kreislauf des Lebens eingeht. Auffällig ist die Zurückhaltung der Inschrift. Der Stein trägt lediglich Mozarts Namen und Lebensdaten, ohne religiöse Formel oder dogmatische Zeichen. Diese Schlichtheit spiegelt das maurerische Ideal der inneren Erhabenheit ohne äußeren Prunk. Das Grabmal verzichtet auf Kreuz oder Heiligenbild und öffnet sich damit einer universellen, auf Vernunft und Humanität gegründeten Spiritualität. Hinter dem Grabmal vom Hauptweg aus gesehen befindet sich eine moderne Stele mit Informationen zum Grab. Vermutlich befinden sich die sterblichen Überreste Mozarts etwa dort, wo die abgebildete Stele ihren Schatten wirft. So erscheint das Grab Mozarts – ob bewusst so gestaltet oder erst später in diesem Sinn interpretiert – als freimaurerisches Denkmal der Einweihung: Die Urne bewahrt den geistigen Kern, der Putto mit der gesenkten Fackel steht für den Übergang vom profanen Leben in das Licht der Erkenntnis, und die harmonische, maßvolle Architektur verweist auf den Tempel des Geistes, in dem der Eingeweihte fortlebt. Das Grabmal wird so zu einem stillen Symbol jener Weltanschauung, die Mozart in seiner Musik auf einzigartige Weise verkörperte: dem Glauben an die Läuterung des Menschen durch Liebe, Erkenntnis und das Licht der Wahrheit. Die Zauberflöte Obwohl die Oper „Die Zauberflöte“ (KV 620), komponiert 1791 auf ein Libretto von Emanuel Schikaneder (1751–1812), nicht für den Logengebrauch bestimmt war, gilt sie als Krönung von Mozarts geistiger Auseinandersetzung mit der Freimaurerei. Zahlensymbolik, Prüfungsrituale, Lichtmetaphorik und das Ideal der brüderlichen Läuterung verbinden sich hier zu einem allegorischen Weltbild, das über die Grenzen des Rituals hinaus zur universellen Humanität führt. In Mozarts Freimaurermusik spiegelt sich das Wesen seiner künstlerischen und geistigen Entwicklung. Die Sprache dieser Werke ist nicht pathetisch, sondern von innerer Klarheit erfüllt. Sie atmet den Geist der Aufklärung, der Güte und der Gelassenheit. Für Mozart war die Musik der Freimaurer keine Nebentätigkeit, sondern Ausdruck seines tiefsten Glaubens an Vernunft, Wahrheit und das Gute im Menschen. Freimaurerische Symbole und Motive in Mozarts Musik Mozarts Zugehörigkeit zur Freimaurerei spiegelt sich nicht nur in speziellen Logenkompositionen, sondern auch in seinem allgemeinen Denken, in seiner Ästhetik und vor allem in „Die Zauberflöte“, die als ein musikalisches Bekenntnis zur Freimaurerei gelesen werden kann. 1. Dreiklang der Eröffnung – Ouvertüre und die Zahl 3 Obwohl ohne Text, beginnt das Werk mit drei markanten Akkorden in Es-Dur – die Tonart mit drei Vorzeichen. Das ist kein Zufall: Es-Dur = Symbol für die drei Grade der Freimaurerei (Lehrling, Geselle, Meister). Die Zahl 3 ist das zentrale Symbol der Freimaurer. https://youtu.be/qKE7yrm0EP4 2. Die Drei Knaben (1. Aufzug, Szene 6): "Seid standhaft, duldsam und verschwiegen! Bewegt euch vorsichtig auf eurer Bahn! Dies ist der Weg zur Weisheit!“ Dies entspricht den drei Haupttugenden der Freimaurer: Standhaftigkeit (Mut), Duldung (Toleranz) und Verschwiegenheit (Geheimhaltung der Logenarbeit) https://youtu.be/qen2ZAsRqE4 3. Sarastros Prinzipien (2. Aufzug, Szene 3): „In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht. Und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht.“ Dies ist freimaurerische Ethik pur: Keine Rache, sondern Vergebung und moralische Läuterung. Die Pflicht gegenüber dem Nächsten ist ein zentrales freimaurerisches Ideal. https://youtu.be/7Loo0OUSfeo 4. Einweihungsrituale – Tamino und Pamina (2. Aufzug, Szene 28): „Ihr wandelt durch des Feuers Glut, so sei euch Mut und Stärke gut!“ Das Element Feuer ist Teil des Einweihungsweges – zusammen mit Wasser, Dunkelheit und Schweigen. Diese „Prüfungen“ sind allegorisch für: Selbstbeherrschung, Erkenntnisgewinn und Reinheit des Geistes. https://youtu.be/44N5yypl-iQ 5. Chor der Priester (2. Aufzug, Szene 3): O Isis und Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar!“ Isis und Osiris – Symbole für die ägyptischen Ursprünge der Mysterienkulte, auf die sich die Freimaurerei teilweise bezieht. Der Wunsch nach „Geist der Weisheit“ betont das Ideal der geistigen Entwicklung und inneren Erhebung. https://youtu.be/zP14IO5pKlw 6. Schlusschor (Finale): „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, Zerschmettert sei der Heuchler Bande! Es triumphier’n die Edlen mit Macht, Und krönen Schönheit und Weisheit mit Lohn.“ Licht besiegt Dunkelheit = Zentrales Symbol für Aufklärung, Erkenntnis, Wahrheit. „Schönheit, Weisheit, Kraft“ = die drei Säulen der Freimaurerei. https://youtu.be/RDBiVUxV26c Der „Heuchler“ steht für das Falsche, das Egoistische, das Nicht-Aufgeklärte. In der Zauberflöte durchläuft Tamino Einweihungsrituale, die den Prüfungen des Freimaurergrades nachempfunden sind (Schweigen, Dunkelheit, Feuer, Wasser). Es geht um die Läuterung der Seele durch Selbsterkenntnis und Tugend – ein zentrales freimaurerisches Ideal. Die Suche nach dem Licht (Erkenntnis, Wahrheit) ist ein freimaurerisches Leitmotiv. Im Text der Zauberflöte finden sich viele Hinweise auf das Licht als Symbol der Aufklärung. Beispiel: „Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonne auf goldner Bahn.“ Die wichtigsten Brüder in Wien Gottfried van Swieten (1733–1803) – Diplomat, kaiserlicher Hofbibliothekar, Musikliebhaber und bedeutender Förderer der Wiederentdeckung von Bach und Händel in Wien. Van Swieten war einer der gebildetsten Männer seiner Zeit und wurde zu einem geistigen Mentor Mozarts. Ignaz von Born (1742–1791) – Naturwissenschaftler, Essayist und führender Kopf der Loge „Zur wahren Eintracht“. Er war Mozarts wichtigster intellektueller Bezugspunkt im Logenleben und diente ihm vermutlich als Vorbild für die Gestalt des Sarastro in der Zauberflöte. Joseph Haydn (1732–1809) – Freund Mozarts, mit hoher Wahrscheinlichkeit Freimaurer; eine formelle Mitgliedschaft lässt sich zwar nicht mit absoluter Sicherheit belegen, doch mehrere zeitgenössische Zeugnisse deuten darauf hin, dass er in London Logenbesuche machte und mit freimaurerischen Symbolen vertraut war. Emanuel Schikaneder (1751–1812) – Schauspieler, Theaterdirektor und Librettist der Zauberflöte. Mitglied der Loge „Zur gekrönten Hoffnung“, er verband Bühnenerfahrung mit freimaurerischer Symbolik und schuf den literarischen Rahmen für Mozarts letztes Bühnenwerk. Johann Michael Edler von Puchberg (1741–1822) – Wiener Tuchhändler, Logenbruder und treuer Freund Mozarts, bekannt durch den bewegenden Briefwechsel, in dem Mozart ihn um finanzielle Hilfe bat. Otto Freiherr von Gemmingen-Hornberg (1755–1836) – Dramatiker, Publizist und bedeutender Aufklärer. Er war Meister vom Stuhl der Loge „Zur Wohltätigkeit“, also der Loge, in der Mozart 1784 aufgenommen wurde. Gemmingen war einer der führenden Vertreter des aufgeklärten Gedankenguts in Wien. Joseph von Sonnenfels (1733–1817) – Jurist, Professor und politischer Reformer, enger Freund van Swietens und aktives Mitglied der Loge „Zur wahren Eintracht“. Sonnenfels war einer der wichtigsten Theoretiker des österreichischen Reformabsolutismus und ein entschiedener Vertreter von Humanität und Religionsfreiheit. Paul Wranitzky (1756–1808) – Komponist und Dirigent, Leiter des Hofopernorchesters, Mitglied der Wiener Freimaurerei und musikalischer Zeitgenosse Mozarts. Wranitzky dirigierte 1791 mehrere Werke Mozarts und Haydns bei freimaurerischen oder kaiserlichen Feierlichkeiten. Franz Xaver Niemetschek (1766–1849) – Musikwissenschaftler und später Mozarts erster Biograph, ebenfalls in freimaurerischen Kreisen aktiv; er bemühte sich, Mozarts geistige Haltung im Sinne der Aufklärung darzustellen. Benedikt Schack (1758–1826) – Tenor, Komponist und Logenmitglied, sang in der Uraufführung der Zauberflöte die Partie des Tamino; enger Freund Mozarts und häufiger Gast in dessen Wohnung. Freimaurerei war für Mozart kein bloßer Modetrend, sondern Ausdruck seiner ethischen, humanitären und geistigen Überzeugungen. Quellen und Überlieferung Die Hauptquelle für alle Freimaurerwerke Mozarts ist die „Neue Mozart-Ausgabe“ (NMA), herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, insbesondere die Bände: Serie II: Kirchenmusik (Bd. 6: Kantaten und geistliche Gesänge) sowie Serie X: Ergänzungsbände (Einzelwerke). Die Handschriften befinden sich überwiegend in der Bibliothèque nationale de France (Paris), der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, im Österreichischen Nationalbibliothek-Musikarchiv und in der Stiftung Mozarteum Salzburg. Die maßgebliche digitale Referenz bietet das Digitale Köchel-Verzeichnis (KV^7, 2024) der Internationalen Stiftung Mozarteum. Die wichtigsten überlieferten Autographe und Drucke sind: https://kv.mozarteum.at/en/search?koechel_works_en%5BrefinementList%5D%5Bgroups%5D%5B0%5D=10%7C31%7CSupplement%7CMasonic%20Works Sekundärliteratur (Auswahl) – Neue Mozart-Ausgabe (NMA), Serie II: Kirchenmusik, Bd. 6: Kantaten, geistliche Gesänge und Freimaurerwerke, hrsg. von Walter Senn, Bärenreiter / Kassel 1968. – Cliff Eisen / Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Mozart, London 2002, Artikel „Freemasonry“. – Otto Erich Deutsch: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel 1961 (insbes. Nr. 301–324 zu den Logenakten). – H. C. Robbins Landon: Mozart and the Masons. The Magic Flute, Freemasonry and the Enlightenment, London 1982. – Dieter Borchmeyer: Mozarts Opern und die Idee der Aufklärung, Frankfurt a. M. 1991 (Kapitel über Freimaurerethik und Kantaten). – Christoph Wolff: Mozart’s Music of Brotherhood, Cambridge 1993. – Manfred Hermann Schmid: Mozart-Handbuch, Kassel 2005, S. 664–675 („Freimaurerwerke“). – Ulrich Konrad: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel 2005 (aktualisierte Ausgabe). – Maynard Solomon: Mozart. A Life, New York 1995, Kapitel „The Masonic Humanist“. – Peter Branscombe: Die Wiener Freimaurerei und Mozart, in: Mozart Studien II (1979), S. 203–230. – Walter Brauneis: Mozarts Freimaurer-Musik und ihre Symbolsprache, Salzburg 2006. Seitenanfang Bruder Mozart Mozarts Grab Die Zauberflöte Die Entführung aus dem Serail Die Entstehung und der geistige Kontext Mozart komponierte Die Entführung aus dem Serail in den Jahren 1781/82 in Wien – in einer Phase des Übergangs zwischen seiner Salzburger Zeit und dem geistigen Aufbruch in die Welt der Wiener Aufklärung. Obwohl er der Freimaurerei erst im Dezember 1784 beitrat, stand er bereits zuvor in engem Kontakt zu bedeutenden Wiener Brüdern, vor allem zu Otto von Gemmingen-Hornberg, einem führenden Aufklärer und Mitglied der Loge Zur Wohltätigkeit. Gemmingen war nicht nur Mitverfasser des Librettos, sondern auch eng mit dem Kreis um Ignaz von Born verbunden, aus dem später die symbolische Grundlage der Zauberflöte hervorging. Damit steht Die Entführung aus dem Serail zwar zeitlich vor Mozarts offizieller Freimaurerzeit, geistig aber bereits mitten im aufklärerischen Denken, das die Freimaurerei prägte. Die Oper ist somit ein Werk des Übergangs – zwischen barocker Operntradition und einer neuen humanistischen Kunstform, in der Vernunft, Güte und die innere Läuterung des Menschen zentrale Themen werden. https://www.youtube.com/watch?v=iYOTeHL14uQ Die Idee und Symbolik des Werkes Hinter der exotischen Kulisse des osmanischen Serails verbirgt sich kein bloßes Liebesabenteuer, sondern ein moralisch-psychologisches Drama über die Selbstüberwindung und die Kraft der Humanität. Die „Entführung“ ist in Wahrheit eine Allegorie des Menschen, der sich aus den Fesseln der Begierden befreit und durch Vernunft und Güte zur inneren Freiheit findet. Die drei Hauptstationen – Gefangenschaft, Prüfung und Vergebung – bilden ein freimaurerisches Initiationsschema: Aus der Dunkelheit der Unwissenheit tritt der Mensch in das Licht der Weisheit. Bassa Selim, der vermeintlich „barbarische“ Herrscher, wird zum Prüfenden und schließlich zum Erleuchteten, der aus Mitleid und Vernunft auf Rache verzichtet. Er steht außerhalb des musikalischen Geschehens, da er nicht singt, sondern spricht – eine bewusste dramaturgische Entscheidung, die ihn in die Sphäre der reinen Vernunft erhebt. In dieser Gestalt vereint sich die Idee des „Gottes der Gnade“ mit der Humanität des Menschen: Die göttliche Barmherzigkeit wird zur menschlichen Tugend der Vergebung. Die Entführung aus dem Serail ist damit ein säkularisiertes Humanitätsoratorium – ein Aufklärungsdrama in orientalischem Gewand. Von der Entführung zur Zauberflöte Auch musikalisch arbeitet Mozart mit Symbolen, die an die Freimaurerei erinnern: D-Dur, die Tonart des Lichts und der Aufklärung, prägt die Oper ebenso wie die Kontraste zwischen Hell und Dunkel, Vernunft und Trieb, Geist und Materie. Während die Janitscharenklänge die äußere Komödie beleben, offenbart die innere musikalische Architektur ein System moralischer Polaritäten – eine tonale Allegorie des Übergangs vom Dunkel zum Licht. In dieser Hinsicht bildet die Entführung aus dem Serail den Vorhof zur Zauberflöte: Was hier als moralische Läuterung erscheint, wird dort zur eigentlichen Einweihung. Bassa Selim steht Sarastro voran, Konstanze wird zu Pamina, Belmonte zu Tamino – die Themen der Vernunft, der Tugend und der inneren Bewährung werden von der Welt des Serails in den Tempel der Weisheit überführt. Mozarts Oper zeigt den Weg vom äußeren Glauben an göttliche Ordnung hin zum inneren Glauben an die Vernunft und Güte des Menschen. Die Entführung aus dem Serail ist somit das Schlüsselwerk des vorfreimaurerischen Mozart – der Schritt von der sakralen zur initiatischen Kunst, von der religiösen Andacht zur humanistischen Erleuchtung. Seitenanfang Die Entführung aus dem Serail Der frühe Mozart und der späte Beethoven Mozarts Misericordias Domini KV 222 und Beethovens Neunte Symphonie verbindet mehr, als auf den ersten Blick scheint: Beide Werke schöpfen aus demselben musikalischen und geistigen Urmotiv – einer schlichten, aufsteigenden Melodielinie, die den Weg der Seele vom Dunkel ins Licht symbolisiert. Mozarts Thema – d–f–g–a–g–f–e–f – erklingt ruhig, syllabisch und geordnet, wie ein betendes Bekenntnis zur göttlichen Ordnung. Beethovens Thema – e–e–f–g–g–f–e–d–c–c–d–e – folgt derselben diatonischen Logik, schlicht und hymnisch, jedoch nun als Ausdruck menschlicher Freude. Beide Melodien sind unmittelbar singbar, getragen von einfachen Rhythmen und einer klaren Stufenbewegung. Doch während Mozart seine Linie in eine Fuge kleidet, die das Lob Gottes in objektiver Ordnung formt, entfaltet Beethoven sie in einem Variationenfinale, das den Menschen und seine Brüderlichkeit feiert. Mozart preist die göttliche Harmonie, Beethoven die menschliche – beide in D-Dur, der Tonart des Lichts. In Mozarts Misericordias Domini erhebt sich die Seele aus der Strenge des d-Moll zur leuchtenden Klarheit des D-Dur: aus der Bitte um Gnade wird die Gewissheit göttlicher Güte. Bei Beethoven vollzieht sich derselbe Weg in weltlicher Gestalt: Aus dem Chaos und der Zerrissenheit der vorhergehenden Sätze erhebt sich die Menschheit in der Ode an die Freude zur Verklärung in D-Dur. Beide Themen sind musikalische Epiphanien, Aufstiege des Bewusstseins – von der Erkenntnis zur Einheit, vom Ich zum All. Mozarts lateinischer Text „Misericordias Domini in aeternum cantabo“ („Von der Barmherzigkeit des Herrn will ich in Ewigkeit singen“) wird bei Beethoven zur säkularisierten Offenbarung in Schillers Worten: „Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium.“ In beiden Fällen geht es um denselben Gedanken – das ewige Singen des göttlichen Prinzips, einmal im religiösen, einmal im humanistischen Vokabular. Wahrscheinlich kannte Beethoven Mozarts Werk zumindest indirekt. Sein Lehrer Albrechtsberger, Theologe und Kontrapunktiker, besaß eine Kopie, und Beethovens Studium alter Kirchenstile lässt erkennen, dass er die Idee der d-Moll/D-Dur-Transformation kannte. Er übernahm Mozarts Tonalität als geistiges Symbol: d-Moll für das Dunkel und die Prüfung, D-Dur für das Licht und die Erlösung. Damit wird Mozarts „Achse des Lichts“ zur Grundlage auch von Beethovens finaler Apotheose. Was bei Mozart noch die göttliche Barmherzigkeit feiert, wird bei Beethoven zur universalen Freude des Menschen – eine Verschiebung vom Theozentrischen zum Anthropozentrischen, von der Fuge zur Variation, vom Kirchenraum zur Weltbühne. Beide Werke enden im selben tonalen Glanz: D-Dur als Klang der Versöhnung. Philosophisch betrachtet steht Mozart für das Licht, das von oben kommt – die Erkenntnis der göttlichen Ordnung –, Beethoven für das Licht, das aus dem Inneren des Menschen hervorbricht – die Erfahrung der göttlichen Harmonie in uns. Man könnte sagen: Das Thema des Misericordias Domini reifte über ein halbes Jahrhundert hinweg zur Selbstoffenbarung der Menschheit – vom Lob Gottes zur Freude des Menschen, vom Sakrament zum universalen Lied des Lichts. https://youtu.be/lrFL7ucclvI Seitenanfang Mozart und Beethoven Keine Originalkompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart Die im Köchel-Verzeichnis als K. 37 (F-Dur), K. 39 (B-Dur), K. 40 (D-Dur) und K. 41 (G-Dur) verzeichneten „ersten“ Klavierkonzerte sind keine Originalkompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), sondern pasticcioartige Bearbeitungen bereits gedruckter Klavier- und Cembalosonaten anderer Komponisten, die 1767 in Salzburg – nach Eindrücken aus Paris – im Umfeld von Vater und Sohn entstanden. Die Quellenlage ist eindeutig: In den Autographen, die heute in der Biblioteka Jagiellońska (Krakau) liegen, finden sich die Handschriften Leopolds und Wolfgangs; die musikalische Substanz der Sätze lässt sich durch Notenvergleich auf konkret benennbare Vorlagen zurückführen. K. 37 greift nachweislich auf Sätze von Hermann Friedrich Raupach (1728–1778) und Leontzi Honauer (um 1730–um 1790) zurück. Raupach war ein deutscher Komponist, Cembalist und Opernkapellmeister, der in St. Petersburg wirkte und zu den frühen Vertretern des empfindsamen Stils zählt. Honauer, ebenfalls deutscher Herkunft, arbeitete als Cembalist und Lehrer in Straßburg und veröffentlichte mehrere Sonatenzyklen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts europaweit Verbreitung fanden. Der sogenannte empfindsame Stil, dem Raupach zuzurechnen ist, bezeichnet eine musikalische Strömung der Mitte des 18. Jahrhunderts, die sich vor allem in Norddeutschland – insbesondere in Berlin und Hamburg – entwickelte und einen Übergang vom Barock zur Wiener Klassik bildet. Im Gegensatz zur kunstvoll-kontrapunktischen Strenge des Spätbarock suchte der empfindsame Stil nach einem unmittelbaren Ausdruck innerer Regungen, nach Gefühl, Natürlichkeit und seelischer Bewegung. Charakteristisch sind plötzliche Dynamik- und Tempowechsel, überraschende harmonische Wendungen, eine gesangliche, oft improvisatorisch wirkende Melodik sowie eine freie, rhetorisch geprägte Formgestaltung, die das individuelle Empfinden des Komponisten in den Mittelpunkt rückt. Damit steht die musikalische Empfindsamkeit in enger Verbindung zur gleichzeitigen literarischen Bewegung der Empfindsamkeit und kann als deren klangliche Entsprechung gelten. Bei K. 39 stammen die Außensätze aus Raupachs Sonate op. 1 Nr. 1, der Mittelsatz aus einer Sonate von Johann Schobert (um 1735–1767), einem in Paris tätigen deutschen Komponisten, der für seine harmonisch kühnen, frühklassischen Klaviersonaten bekannt war und auf den jungen Mozart großen Eindruck machte. K. 40 kombiniert mehrere Quellen: Der erste Satz stammt von Honauer (op. 2 Nr. 1), das Andante von Johann Gottfried Eckard (1735–1809), einem in Paris wirkenden deutschen Cembalisten, der zu den ersten Virtuosen seines Fachs zählte, und das Finale geht auf Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) zurück, den berühmten Sohn Johann Sebastian Bachs und einen der bedeutendsten Vertreter des empfindsamen Stils in Deutschland, dessen Musik Mozart zeitlebens bewunderte. K. 41 schöpft wiederum aus Sonaten von Honauer (op. 1 Nr. 1) und Raupach (op. 1 Nr. 1). Mozarts Anteil besteht in der konzertierenden Einrichtung: orchestrale Ritornelle, Übergänge, Kadenzen, Anpassungen der Solostimme – nicht jedoch in der Erfindung der Themen. Genau deshalb führen die maßgeblichen Editionen und Kataloge diese vier Werke ausdrücklich als Bearbeitungen: In der Neuen Mozart-Ausgabe stehen sie in der Werkgruppe „Bearbeitungen von Werken verschiedener Komponisten“, und im Köchel-Verzeichnis wird die Herkunft aus Sonaten von Raupach, Honauer, Schobert, Eckard und C. P. E. Bach vermerkt. Erst mit dem Klavierkonzert in D-Dur K. 175 (1773) beginnt die Reihe originärer Klavierkonzerte Mozarts; K. 37, 39, 40 und 41 dokumentieren hingegen einen pädagogisch geprägten Arbeitsschritt, der die spätere Meisterschaft vorbereitet und dessen Urheberschaft – thematisch und quellenkritisch – eindeutig bei den genannten Vorlagenkomponisten liegt. Murray Perahia (* 1947) mit English Chamber Orchestra, Mozart, Piano Concertos Nos. 1-4, SONY 1984: https://www.youtube.com/watch?v=kCkdgfjQntA&list=OLAK5uy_ln8sptnEzQXDh3_kcsdlx0_wKgpizqb_g&index=2 Quellen (Auswahl): – Neue Mozart-Ausgabe / Digital Mozart Edition (Einleitungen und Kritischer Bericht zu den „Pasticcio-Konzerten“, NMA V/15). – Köchel-Verzeichnis, 6. Auflage (1964) mit Nachträgen (1982), Einträge zu K. 37–41. – IMSLP-Werkseiten mit detaillierten Quellenangaben zu den vier Konzerten. – Cliff Eisen / Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Mozart, London 2002, Artikel Piano Concertos. – Neal Zaslaw, Mozart’s Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, Oxford 1989, S. 50–56. – H. C. Robbins Landon, Mozart: The Golden Years 1781–1791, London 1989, Einleitungskapitel zu den Frühwerken, – Köchel‑Verzeichnis: Neuausgabe 2024. Seitenanfang Kein Mozart Giovanni Battista Viotti und das Musikthema der „Marseillaise“, der Nationalhymne der Französischen Republik Im Oktober 2013 präsentierte der italienische Geiger Guido Rimonda (*1969) im Rahmen seiner Gesamteinspielung der Violinkonzerte von Giovanni Battista Viotti (1755–1824) ein bis dahin unbekanntes „Tema con variazioni“ in C-Dur für Violine und Orchester. Das Manuskript, das sich in Rimondas Besitz befindet, trägt das Datum „2. März 1781“. Bemerkenswert ist, dass das Hauptthema dieser Komposition in melodischem Verlauf, Rhythmik und Tonstruktur eindeutig mit der späteren Melodie der „Marseillaise“ übereinstimmt. https://www.youtube.com/watch?v=PtVSQ-e0KNM Claude Joseph Rouget de Lisle (1760–1836), der als Autor des Textes und der Melodie der „Marseillaise“ gilt, schrieb sein „Chant de guerre pour l’armée du Rhin“ in der Nacht zum 26. April 1792 in Straßburg, während der französischen Kriegserklärung an Österreich im Ersten Koalitionskrieg. Das Lied war dem damaligen Gouverneur und Marschall von Frankreich, Nikolaus Graf Luckner (1722–1794), gewidmet und wurde am 14. Juli 1795 offiziell als Nationalhymne der Französischen Republik anerkannt. Zwischen Viottis datiertem Manuskript von 1781 und der Entstehung der „Marseillaise“ liegen elf Jahre – ein Zeitraum, der die Frage aufwirft, ob die bekannte Hymne auf ein bereits existierendes musikalisches Motiv zurückgeht. Viotti, der seit den 1780er Jahren in Paris lebte, hatte dort großen Einfluss auf das Musikleben der Stadt und galt als einer der führenden Geiger Europas. Er war eng mit bedeutenden Musikern und Verlegern seiner Zeit verbunden und stand im Mittelpunkt eines regen Austauschs zwischen italienischer und französischer Musiktradition. Zu den wichtigsten Verlegern seiner Werke gehörte Jean-Georges Sieber (1738–1822), ein aus Deutschland stammender Musiker, der sich in Paris als einer der bedeutendsten Musikverleger des späten 18. Jahrhunderts etablierte. Sieber verlegte zahlreiche Werke Viottis, darunter die Violinkonzerte Nr. 12 in D-Dur und Nr. 25 in a-Moll. Das Konzert Nr. 12 erschien 1787/88, das Konzert Nr. 25 erst 1795, also nach Viottis Flucht aus Frankreich. Die Beziehung zwischen Viotti und Sieber ist in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse. Im Sommer 1792, kurz vor dem Sturz der Monarchie, musste Viotti Paris verlassen und floh nach London. In den Wirren der Revolution blieben seine Manuskripte und Verlagsverträge in Paris zurück. Jean-Georges Sieber führte sein Unternehmen trotz der politischen Umbrüche weiter und sicherte durch ein weitverzweigtes Netz von Vertretern in europäischen Städten wie Wien, Sankt Petersburg, Amsterdam und sogar New Orleans den Fortbestand seiner Geschäfte. Es ist daher denkbar, dass sich unter den unveröffentlichten Manuskripten in Siebers Besitz auch Werke befanden, die Viotti kurz vor seiner Abreise übergeben hatte. Da Verlage jener Zeit gelegentlich Material ohne eindeutige Autorennennung verbreiteten, ist nicht auszuschließen, dass einzelne Themen oder Melodien aus diesen Quellen in Umlauf gerieten. Ob Rouget de Lisle Viottis Musik kannte, lässt sich nicht belegen, doch beide bewegten sich im weiteren Umkreis des Pariser Musiklebens, und Viottis Werke waren in Frankreich weithin bekannt. Die Melodieverwandtschaft zwischen Viottis „Tema con variazioni“ und der „Marseillaise“ ist so auffällig, dass sie seit dem 19. Jahrhundert immer wieder zu Diskussionen über die tatsächliche Urheberschaft führte. Drei Hauptthesen werden in der Forschung vertreten: Erstens könnte Rouget de Lisle von Viottis Musik beeinflusst worden sein; zweitens könnte es sich um eine zufällige Übereinstimmung handeln, da ähnliche melodische Wendungen in der Musik des späten 18. Jahrhunderts häufig vorkommen; drittens besteht die Möglichkeit, dass Rouget de Lisle das Thema bewusst übernommen hat, was jedoch nie bewiesen werden konnte. Die Verbindung zwischen Viotti und dem Sieber-Verlag verleiht der Frage nach der Herkunft der Hymne ein besonderes Gewicht. Sie öffnet den Blick auf die Praxis des Notenhandels und die Verlagsmechanismen im revolutionären Paris, in denen Werke oft ohne klare Autorenzuordnung kursierten. Ob Viottis Melodie bewusst oder zufällig den Weg in die „Marseillaise“ fand, bleibt ungewiss. Sicher ist nur, dass die Entdeckung des Manuskripts von 1781 ein faszinierendes Licht auf die Entstehungsgeschichte einer der bekanntesten Melodien Europas wirft – und den italienischen Geiger Viotti unversehens in die Geschichte der französischen Revolution einschreibt. Das gesamte Album der zwei Violinkonzerte heißt: Giovanni Battista Viotti Violin Concertos Nos. 12 & 25, Tema E Variazioni Per Violino E Orchestra, Guido Rimonda (* 1969) mit Camerata Ducale, DECCA 2013 https://www.youtube.com/watch?v=M9aOAIk_fH0&list=OLAK5uy_k07ZvaprEValfF8VZZ9ObtMCTG9muSfG4&index=2 Quellen und Literatur – François Lesure: Viotti et la Marseillaise. In: Revue de musicologie, 48e année, no 126, 1962, S. 115–123. – Michel Brenet [Marie Bobillier]: Viotti et la musique française de son temps. Paris 1912. – Guido Rimonda (Hrsg.): Viotti: Tema con Variazioni in Do maggiore (1781). Autograph, Sammlung Rimonda, Vercelli. – Jean-Georges Sieber: Catalogue des œuvres de musique gravées et publiées par J.-G. Sieber, à Paris, rue de la Loi, No 1256. Paris 1796. – Fétis, François-Joseph: Biographie universelle des musiciens, Bd. 8, Paris 1860 (Artikel „Viotti“). – Constant Pierre: Les hymnes et chansons de la Révolution française. Paris 1904, besonders Kap. III: „La Marseillaise“. – Alberto Basso (Hg.): Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Torino: UTET 1983–2005 (Artikel „Viotti“ und „Marseillaise“). – Marie-Claire Le Moigne-Méry: Rouget de Lisle et la naissance de la Marseillaise. Strasbourg 1992. – Giuseppe Clerici: Giovanni Battista Viotti: il padre del violinismo moderno. Milano 2005. – Dokumentation des Teatro Verdi di Pordenone: Viotti, 16 aprile – Concerto e documenti originali. Online-PDF, 2021. Seitenanfang Viottis Nationalhymne

Präludien Das Wort Präludium geht auf das lateinische prae-ludere zurück und bedeutet ursprünglich ein Vorspiel, etwas, das einer anderen Komposition vorangestellt wird. In der Barockzeit war es meist eine freie, improvisationsartige Einleitung, die den Tonraum eröffnete und den Spieler wie den Hörer auf das Folgende vorbereiten sollte. Bei Johann Sebastian Bach nehmen die Präludien bereits eine feste Gestalt an, etwa im Wohltemperierten Klavier, wo sie jeweils mit einer Fuge verbunden sind. Sie sind dort nicht mehr bloße Einleitungen, sondern selbständige kompositorische Stücke, die den Charakter und die Stimmung einer Tonart entfalten. Chopin knüpft an diese Tradition an, führt sie aber in eine völlig neue Richtung. Seine 24 Préludes op. 28, die 1838/39 während seines Aufenthalt auf Mallorca entstanden, sind nicht mehr als Vorspiele gedacht. Sie bilden eine in sich geschlossene Sammlung von Charakterstücken, die alle Dur- und Molltonarten durchschreiten, wobei die Reihenfolge an das System von Bachs Wohltemperiertem Klavier erinnert, aber freier angelegt ist. Jedes Prélude ist ein selbständiges Kunstwerk, das oft nur wenige Takte umfasst und doch eine ganze seelische Welt in konzentrierter Form ausdrückt. Manche dauern kaum eine halbe Minute, andere entfalten sich zu kleinen Dramen mit dramatischer Steigerung und Entladung. Gerade in dieser Verdichtung liegt Chopins Neuerfindung der Gattung. Das Präludium wird zum musikalischen Gedicht, zum Spiegel seelischer Stimmungen, mal zart und flüchtig, mal wild und eruptiv. Spätere Komponisten sahen darin ein Modell, das sie jeweils auf ihre Weise weiterführten. Skrjabin schuf ein eigenes, durch alle Tonarten laufendes Opus, Rachmaninow entwickelte die Form zu großen, virtuos-dramatischen Stücken, Debussy gab seinen poetischen Miniaturen denselben Titel und bekannte sich damit indirekt zu Chopins Erbe. So wurde das Präludium seit Chopin von einem vorbereitenden Vorspiel zu einer eigenständigen Gattung. Für Chopin selbst bedeutete es die Möglichkeit, frei von den Zwängen der großen Sonatenform oder der Tanzsatz-Tradition, die intimsten und unmittelbarsten musikalischen Eingebungen festzuhalten, wie hingeworfene, aber vollendete Skizzen seiner inneren Welt. Übersicht über die 24 Préludes op. 28 von Frédéric Chopin Prélude C-Dur op. 28 Nr. 1 (1836–1839) Prélude a-Moll op. 28 Nr. 2 (1836–1839) Prélude G-Dur op. 28 Nr. 3 (1836–1839) Prélude e-Moll op. 28 Nr. 4 (1836–1839) Prélude D-Dur op. 28 Nr. 5 (1836–1839) Prélude h-Moll op. 28 Nr. 6 (1836–1839) Prélude A-Dur op. 28 Nr. 7 (1836–1839) Prélude fis-Moll op. 28 Nr. 8 (1836–1839) Prélude E-Dur op. 28 Nr. 9 (1836–1839) Prélude cis-Moll op. 28 Nr. 10 (1836–1839) Prélude H-Dur op. 28 Nr. 11 (1836–1839) Prélude gis-Moll op. 28 Nr. 12 (1836–1839) Prélude Fis-Dur op. 28 Nr. 13 (1836–1839) Prélude es-Moll op. 28 Nr. 14 (1836–1839) Prélude Des-Dur op. 28 Nr. 15 („Regentropfen-Prélude“) (1836–1839) Prélude b-Moll op. 28 Nr. 16 (1836–1839) Prélude As-Dur op. 28 Nr. 17 (1836–1839) Prélude f-Moll op. 28 Nr. 18 (1836–1839) Prélude Es-Dur op. 28 Nr. 19 (1836–1839) Prélude c-Moll op. 28 Nr. 20 (1836–1839) Prélude B-Dur op. 28 Nr. 21 (1836–1839) Prélude g-Moll op. 28 Nr. 22 (1836–1839) Prélude F-Dur op. 28 Nr. 23 (1836–1839) Prélude d-Moll op. 28 Nr. 24 (1836–1839) Alle 24 Stücke wurden im Jahr 1839 in Paris und Leipzig veröffentlicht. Zwar gibt es einzelne Hinweise darauf, dass Chopin an einigen Préludes schon 1836 in Paris arbeitete, den geschlossenen Zyklus formte er aber erst auf Mallorca im Winter 1838/39. Die 24 Préludes op. 28 bilden den Kern von Chopins Auseinandersetzung mit dieser Gattung. Entstanden in den Jahren 1836 bis 1839 und veröffentlicht 1839 in Paris und Leipzig, sind sie als Zyklus konzipiert und durchschreiten alle Dur- und Molltonarten in einer systematischen Abfolge. Doch Chopin begnügte sich nicht mit dieser Sammlung. Er schrieb später noch drei weitere Préludes, die jeweils eine besondere Stellung einnehmen. Das Prélude Des-Dur op. 45 von 1841 ist ein Werk von größerer Ausdehnung, das mit seinen weiten harmonischen Ausweichungen fast improvisatorisch wirkt. Daneben existieren zwei postum veröffentlichte Stücke, die den Blick auf Chopins Werkstatt ergänzen: ein kurzes As-Dur-Prélude aus den 1830er Jahren, das im Nachlass gefunden wurde, sowie ein fragmentarisches cis-Moll-Prélude, das Chopin 1841 komponierte, um es der Fürstin Obreskoff zu widmen. Diese drei Werke zeigen, dass Chopin das Genre über den Zyklus op. 28 hinaus als Ausdrucksform schätzte, auch wenn er es nicht zu einer weiteren geschlossenen Sammlung ausbaute. Übersicht der zusätzlichen Préludes Prélude Des-Dur op. 45 (1841) Prélude As-Dur op. posth. (um 1834, veröffentlicht 1868) Prélude cis-Moll op. posth. (1841, veröffentlicht 1855) Die Einspielungen der Préludes gehören zu den Prüfsteinen der Chopin-Interpretation. Einen „einzigen besten“ Interpreten gibt es nicht, vielmehr verschiedene Ansätze, die jeweils ihre eigenen Stärken zeigen. Einige Pianisten, die von Kritikern immer wieder hervorgehoben werden: Martha Argerich (* 1941) – Deutsche Grammophon 1975/76. Feurig, elektrisierend, hochvirtuos; voller Spontaneität und unmittelbarer Glut; jeder Prélude wirkt wie ein kleines, dramatisches Ereignis. Claudio Arrau (1903–1991) – Philips 1974. Klanglich edel, tief durchdacht und ruhig; eine philosophische, reflektierte Gesamtinterpretation mit warmem Ton und großer innerer Ruhe. Wladimir Aschkenasi (* 1937) – Decca 1975. Klare, direkte Lesart, eher sachlich als exaltiert, mit kultiviertem Ton und ausgewogenem Tempo. Weniger romantische Freiheit, dafür klassische Übersichtlichkeit. Rafał Blechacz (* 1985) – Deutsche Grammophon 2019. Poetisch, ausgewogen, von kantabler Schönheit. Schlankes, elegantes Klangbild, sehr kontrolliert und farbig, mit polnischem Gespür für die innere Melodik Chopins. Seong-Jin Cho (* 1994) – Deutsche Grammophon 2021. Modern, transparent, poetisch; kristallklar in Technik, schlank im Klang – ausgewogen und jung. Alfred Cortot (1877–1962) – Aufnahmen 1926, 1942, 1950 (HMV/EMI). Poetisch-frei, mit Rubato-getränkter, fast improvisatorischer Phrasierung; stilbildend für die spätere Deutung des Zyklus. Jewgeni Kissin (* 1971) – RCA 1999. Virtuos, glänzend, hochpoliert. Er zeigt packende Energie und große Spannweite der Dynamik, manchmal etwas monumental, aber technisch von überragender Brillanz. Jan Lisiecki (* 1995) – Deutsche Grammophon 2013. Klar, jugendlich und transparent; ein respektvoller, fast „unromantischer“ Zugang mit Frische, allerdings noch ohne tiefes interpretatorisches Niveau. Yundi Li (* 1982) – Deutsche Grammophon 2015. Lyrisch, elegant, im Schönklang verhaftet; leichter, moderner Stil mit kontrollierter Phrasierung und sanfter Artikulation. Garrick Ohlsson (* 1948) – Arabesque 1990er / Hyperion 2008. Kraftvoll, ausgewogen, klassisch; eine edle Gesamtschau ohne extreme Gestik, aber mit solidem, ausgewogenem Stil. Maria João Pires (* 1944) – Deutsche Grammophon 1992/94; Teil des Gesamtprojekts Prä ludes + Klavierkonzert Nr. 2 (1994). Feinfühlig, elegant, introspektiv – Chopin als poetisches Nachdenken, keine Effekte, aber tiefe emotionale Wahrheit. Ivo Pogorelich (* 1958) – Deutsche Grammophon 1989/90. Eigenwillig, extrem, polarisierend; radikale Tempokontraste, starke Dynamik – ungewohnt, schwer zu greifen, aber unverwechselbar. Maurizio Pollini (1942–2023) – Deutsche Grammophon 1975, remastered 2023. Kristallklar, analytisch, strukturell streng; jede Stimme durchleuchtet, architektonisch präzise, manchmal kühl, aber technisch unerreicht. Sviatoslav Richter (1915–1997) – Live-Aufnahmen Sofia 1959, Moskau 1960 (diverse Labels). Monumental, düster, existenziell; deutet den Zyklus als dramatische Tragödie in 24 Szenen – intensiv und kompromisslos. Arthur Rubinstein (1887–1982) – RCA Victor 1946. Kantabel, klassisch, natürlich – mit großem Gesangston und unaufdringlicher Noblesse; für viele bis heute die „Referenz-Chopin Lesart“. Krystian Zimerman (* 1956) – Deutsche Grammophon 1994. Noblesse, klangliche Verfeinerung, poetische Tiefe – eine Synthese aus Pollini und Rubinstein, mit großer Detailarbeit und Perfektion im Klang. ... und andere. Ich erlaube mir, drei ganz unterschiedliche Interpreten der Préludes von Frédéric Chopin vorzuschlagen. Sie repräsentieren verschiedene Generationen, ästhetische Ansätze und Hörerfahrungen – und eröffnen so einen vielschichtigen Zugang zu diesem einzigartigen Zyklus. Maurizio Pollini (1942–2023) steht für die klassische Referenzaufnahme. Seine 1975 entstandene Einspielung gilt bis heute als Maßstab für Klarheit, strukturelle Durchsichtigkeit und technische Präzision. Pollini beleuchtet die Architektur des Zyklus mit analytischem Blick und formaler Strenge – manchmal kühl, aber stets von makelloser Logik und bestechender Konsequenz. Martha Argerich (*1941) bildet dazu das lebendige Gegenstück. Ihre Aufnahme von 1975/76 ist elektrisierend, voller Energie und Spontaneität. Sie spielt Chopin mit einer ungestümen Leidenschaft, die jedes Prélude in ein dramatisches Ereignis verwandelt. Was bei Pollini von strenger Klarheit geprägt ist, erscheint bei Argerich als ein Feuerwerk aus Temperament und improvisatorischem Elan. Seong-Jin Cho (*1994) schließlich bringt die Stimme der jungen Generation ein. Seine 2021 erschienene Aufnahme verbindet makellose Technik mit moderner Transparenz und poetischer Ausgewogenheit. Cho spricht mit seiner klanglichen Eleganz und seiner jugendlichen Frische ein breites, auch jüngeres Publikum an und zeigt, dass Chopins Préludes auch heute noch unmittelbar berühren und zeitgemäß wirken können. Gerade an diesen drei so unterschiedlichen Lesarten wird deutlich, dass Chopins Préludes nicht als bloße Sammlung einzelner Miniaturen verstanden werden dürfen. Sie bilden einen geschlossenen Zyklus, dessen Spannweite vom flüchtigen Aphorismus bis zur dramatischen Verdichtung reicht. Jede Interpretation muss deshalb den inneren Bogen der 24 Stücke erfassen – und genau darin offenbart sich, wie unterschiedlich Pollini, Argerich und Cho Chopins Meisterwerk deuten. Maurizio Pollini - Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, 1975 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin (Tracks 25 bis 48) Martha Argerich- Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, 1977 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Seong-Jin Cho - Frédéric Chopin: 24 Preludes, Op. 28, Live, Gilmore Keyboard Festival, Kalamazoo, Michigan, USA, 2021 Prélude Nr. 1 C-Dur op. 28 Komponiert 1836–1839, veröffentlicht 1839 bei Maurice Schlesinger in Paris, Breitkopf & Härtel in Leipzig und Wessel & Co. in London. Der gesamte Zyklus op. 28 wurde dem befreundeten Kollegen Joseph Christoph Kessler (1800–1872) gewidmet, einem österreichischen Pianisten und Komponisten, der seinerseits Chopin das Préludien-Opus 31 zugeeignet hatte. Das erste Prélude steht in C-Dur und ist von sprühender Energie und aufwärtsstrebender Bewegung geprägt. Schon in den ersten Takten entfaltet sich eine wellenartige Figur der rechten Hand, die ununterbrochen durchläuft, während die linke Hand mit kräftigen Akkorden ein festes Fundament legt. Die Musik gleicht einem rauschenden Vorhang, der sich öffnet und den Zyklus in hellstem Licht beginnen lässt. Obwohl das Stück kaum eine Seite umfasst, ist seine Wirkung frappierend: es wirkt wie ein Aufschwung, ein musikalisches „Aufatmen“ zu Beginn der Reise durch alle Tonarten. Interpretatorisch wird das Stück oft als ein Charakterbild jugendlicher Frische und ungebrochener Vitalität gedeutet. Pollini hebt die kristalline Struktur hervor, lässt jede Figur präzise und klar durchscheinen. Argerich hingegen betont den Funkenflug, macht daraus ein brillantes Feuerwerk, das sich ungestüm entfaltet. Cho findet einen Mittelweg: flüssig, transparent, dabei doch kontrolliert – wie ein modernes, elegantes Vorspiel zu den kommenden Stimmungsbildern. So eröffnet Chopin seinen Zyklus nicht mit einer feierlichen Ouvertüre, sondern mit einem Stück, das wie ein Strom aus Licht und Bewegung wirkt – ein bewusst schlichtes, aber wirkungsvolles Portal in die vielgestaltige Welt der 24 Préludes. Prélude Nr. 2 a-Moll op. 28 Komponiert 1836–1839, veröffentlicht 1839 gemeinsam mit dem gesamten Zyklus. Wie alle Stücke der Sammlung trägt auch dieses Prélude die Gesamtwidmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872). Nach dem strahlenden Aufschwung des ersten Préludes in C-Dur schlägt Chopin mit dem a-Moll-Stück eine geradezu schockierende Wendung ein. Plötzliche Schwere, fast trostlose Monotonie prägen den Charakter. Die linke Hand wiederholt in gleichmäßiger Bewegung kurze, absteigende Bassfiguren, während die rechte Hand eine düstere, von Seufzermotiven geprägte Linie darüberlegt. Die harmonische Sprache ist von dissonanten Reibungen durchzogen, was dem Stück einen unruhigen, klagenden Ton gibt. Robert Schumann nannte dieses Prélude einst eine „kleine Szene, wie von einer kranken und beängstigten Seele hingeworfen“. Es wirkt beinahe fragmentarisch, als würde Chopin hier ein Bild der Verzweiflung oder Resignation in wenigen Takten verdichten. In der Interpretation zeigen sich die unterschiedlichen Pianistenprofile besonders stark. Pollini spielt das Stück mit unerbittlicher Strenge, jede dissonante Schärfe tritt hervor, was den Eindruck einer eisigen Klarheit erzeugt. Argerich formt es freier, beinahe improvisierend, mit einer nervösen Intensität, die an einen inneren Aufruhr denken lässt. Cho hingegen gestaltet es moderner, kontrollierter, mit feinem Sinn für Balance zwischen der monotonen Bassfigur und der gespannten Oberstimme – weniger tragisch, mehr wie eine introvertierte Klage. Das zweite Prélude ist damit der bewusste Gegenpol zum ersten: Statt vitaler Energie herrscht hier Schwermut, statt Aufbruch Resignation. Chopin zeigt gleich zu Beginn des Zyklus die extreme Spannweite seiner Ausdrucksmöglichkeiten – eine Seelenskizze in Miniaturform, die von Interpreten große innere Konzentration verlangt. Prélude Nr. 3 G-Dur op. 28 Entstanden 1836–1839, veröffentlicht 1839 in Paris, Leipzig und London. Nach der düsteren Schwere des a-Moll-Préludes erscheint dieses Stück wie eine lichte Brise. In ununterbrochenen Sechzehntelfiguren entfaltet die rechte Hand einen funkelnden Fluss, während die linke Hand eine schlichte, aber beschwingte Begleitung beisteuert. Die Musik wirkt tänzerisch, fast wie ein improvisiertes Capriccio, heiter und unbeschwert. Sie strahlt eine Eleganz aus, die typisch für Chopins kürzere Klavierminiaturen ist: ein Moment reiner Freude, von fast flüchtiger Leichtigkeit. Charakteristisch ist die schwebende Motorik, die nie ins Virtuose kippt, sondern stets graziös bleibt. Robert Schumann hörte darin einen „Spielplatz der Elfen“. Trotz seiner Kürze besitzt das Stück eine erstaunliche Leuchtkraft – ein Intermezzo voll Frische, das den dunklen Ton des zweiten Préludes gleichsam hinwegwischt. In der Deutung der großen Pianisten zeigen sich feine Unterschiede. Pollini legt Wert auf makellose Gleichmäßigkeit und Klarheit, das Sechzehntelgeflecht funkelt wie ein präzises Uhrwerk. Argerich bringt einen Hauch Übermut ins Spiel, lässt die Figuren perlen und schimmern, als seien sie spontan erfunden. Cho wiederum betont die Eleganz und Ruhe, die diesem heiteren Stück innewohnen, und verbindet jugendliche Frische mit kontrollierter Balance. Das G-Dur-Prélude ist damit ein Musterbeispiel für Chopins Fähigkeit, in wenigen Takten eine Welt der Grazie und Leichtigkeit zu erschaffen – wie ein kurzes Aufblitzen des Lichts im wechselvollen Strom des Zyklus. Prélude Nr. 4 e-Moll op. 28 Entstanden 1838/39, veröffentlicht 1839 in Paris, Leipzig und London. Dieses Prélude gehört zu den bekanntesten des gesamten Zyklus und gilt als Inbegriff von Chopins Melancholie. Ein ruhiger, gleichmäßiger Puls in der linken Hand – gebrochene Akkorde, die in schweren Schritten auf- und absteigen – bildet den Hintergrund für eine schlichte, klagende Melodie in der rechten Hand. Die Harmonik schreitet in großen Seufzern voran, jede Wendung klingt wie ein neues Aufbäumen und ein erneutes Versinken. Der Charakter ist von tiefer Traurigkeit durchzogen, doch nicht in theatralischer, sondern in schlichter, ergreifender Weise. Robert Schumann beschrieb das Stück als „ein Trauergesang, den niemand schöner hätte schreiben können“. Die innere Spannung liegt weniger im Rhythmus als in den subtilen harmonischen Fortschreitungen, die immer wieder überraschend und bedrückend wirken. Gerade dieses Prélude erfordert von Interpreten höchste Konzentration und inneres Gleichmaß. Pollini spielt es mit strengem Ernst und unbeirrbarer Ruhe, was die Tragik wie in Stein gemeißelt erscheinen lässt. Argerich hingegen lässt die Linie freier fließen, betont das Atemhafte, fast Improvisatorische der Klage. Cho gestaltet es mit poetischer Schlichtheit, klaren Linien und moderner Transparenz – eine Lesart, die nicht im Pathos schwelgt, sondern auf innere Wahrheit setzt. Das e-Moll-Prélude ist ein Stück, das Hörer immer wieder unmittelbar trifft: ein musikalisches Bekenntnis von tiefer Trauer, zugleich schlicht, intim und universell verständlich. Prélude Nr. 5 D-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach der klagenden Trauermusik in e-Moll setzt Chopin mit dem D-Dur-Prélude ein leuchtendes Gegenzeichen. Es ist ein Stück von tänzerischem Schwung, voller Heiterkeit und Anmut. Rasch aufsteigende Figuren, punktierte Rhythmen und lebhafte Akzente verleihen der Musik den Charakter eines beschwingten Tanzes. Die rechte Hand zeichnet eine elegante Melodielinie, während die linke mit federnden Akkorden stützt und antreibt. Trotz seiner Kürze besitzt das Stück die Wirkung einer kleinen Festmusik. Es vermittelt heitere Gelöstheit und wirkt fast wie ein musikalisches Lächeln, das den düsteren Eindruck des vorangegangenen Préludes vertreibt. Gleichzeitig zeigt sich Chopins Meisterschaft darin, ein Miniaturstück mit so klarer Form und Ausdrucksstärke zu füllen. Die Unterschiede in der Interpretation sind deutlich spürbar. Pollini spielt das Stück mit makelloser Klarheit und rhythmischer Präzision, wodurch es wie ein makellos funkelndes Kleinod wirkt. Argerich betont die Leichtigkeit, lässt die Figuren tanzen, fast übermütig, und verleiht der Miniatur den Charakter einer improvisierten Kaprice. Cho verbindet Klarheit und Eleganz, mit einem modernen, fast kammermusikalischen Klang, der an ein filigranes Gespräch erinnert. Das D-Dur-Prélude zeigt exemplarisch, wie Chopin Kontraste im Zyklus organisiert: auf eine tiefe Klage folgt ein Ausbruch von Lebensfreude, als wollte er das ganze Spektrum menschlicher Empfindungen in immer neuen Facetten durchmessen. Prélude Nr. 6 h-Moll op. 28 Entstanden 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude steht in scharfem Kontrast zur Heiterkeit des vorangegangenen D-Dur-Stücks. Ein schwerer, absteigender Bass in der linken Hand bildet die Grundlage, über der die rechte Hand eine schlichte, klagende Melodie entfaltet. Schon die ersten Takte lassen den Eindruck einer Grabgesang-artigen Musik entstehen: langsam, ernst, von melancholischer Schwere durchzogen. Die gleichmäßigen Akkorde erinnern an den Klang einer Trauerglocke, und das Ganze entfaltet sich wie ein stiller, eindringlicher Choral. Das Stück ist von auffallender Einfachheit in der Struktur, doch gerade diese Reduktion macht seine Wirkung so stark. In wenigen Takten erschafft Chopin ein Bild tiefer Trauer, von resignativer Schwere, die aber niemals in dramatischen Ausbruch umschlägt. Stattdessen herrscht hier ein stiller Ernst, eine fast liturgische Stimmung. In der Interpretation zeigen sich drei Zugänge. Pollini spielt es mit unbeirrbarer Ruhe und klanglicher Strenge, wodurch die Musik wie in Stein gemeißelt wirkt. Argerich gestaltet es weicher, atmender, mehr als schmerzlich gesungene Kantilene, bei der die Melodie wie ein Wehklagen erscheint. Cho betont die schlichte Schönheit und die Modernität der Harmonik, legt den Fokus auf den reinen, transparenten Klang und vermeidet Pathos – was dem Stück etwas Meditatives verleiht. Das h-Moll-Prélude ist ein Beispiel dafür, wie Chopin mit minimalen Mitteln größte Ausdruckskraft erreicht. Es ist keine „große“ Trauermusik, sondern eine intime, persönliche Klage, die den Hörer unmittelbar berührt. Prélude Nr. 7 A-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, nur wenige Takte umfassende Stück ist eines der bekanntesten des Zyklus. Sein Charakter erinnert an ein schlichtes Choral- oder Liedthema, getragen von klaren, blockhaften Akkorden. In seiner Kürze und Einfachheit wirkt es wie ein kurzes Gebet oder eine musikalische Miniatur von volksliedhafter Reinheit. Die Melodie entfaltet sich in ruhigen Schritten, getragen von der harmonischen Wärme des A-Dur. Kein überflüssiges Ornament stört die Klarheit, und doch liegt in der Knappheit eine erstaunliche Ausdruckstiefe. Gerade die Unmittelbarkeit und Kürze machen das Stück zu einem der eindringlichsten Momente im Zyklus. In der Interpretation ergeben sich feine Unterschiede. Pollini betont die strenge Klarheit, fast architektonisch, und lässt das Stück wie einen stilisierten Choral wirken. Argerich spielt es mit weicherer, gesanglicher Phrasierung, beinahe wie eine intime Erinnerung, in die ein Hauch Nostalgie gelegt ist. Cho verbindet die Schlichtheit mit moderner Eleganz: transparent, zurückhaltend, mit feinem Klang. Das A-Dur-Prélude ist in seiner Kürze fast ein „Atemzug“ im Zyklus – ein Moment der Ruhe und Sammlung, bevor Chopin im folgenden fis-Moll-Stück zu neuer Bewegtheit und Dramatik ansetzt. Prélude Nr. 8 fis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bricht den ruhigen Choralcharakter des A-Dur-Stücks abrupt auf. Rasende Figuren in der rechten Hand, die unablässig in Sechzehnteln wirbeln, prallen auf eine energische Begleitung der linken Hand. Das Stück wirkt wie ein Sturm, voller Unruhe, Drang und nervöser Spannung. Harmonisch bewegt es sich kühn, mit plötzlichen Modulationen und unerwarteten Wendungen, die den ungestümen Charakter noch verstärken. Trotz seiner Kürze ist es ein höchst virtuoses Prélude. Die Technik verlangt absolute Präzision und Beherrschung der raschen Figurationen. Gleichzeitig muss der Pianist eine klare Linie und dramatische Steigerung gestalten, damit das Stück nicht nur als „Etüde“ wirkt, sondern seine innere Dramatik entfalten kann. Die Unterschiede der Interpreten sind hier besonders deutlich. Pollini besticht durch gnadenlose Präzision: jede Figur sitzt, der Sturm bleibt unter Kontrolle, was der Musik monumentale Wucht gibt. Argerich hingegen entfesselt die ganze Wildheit, lässt die Läufe aufglühen, fast improvisiert, als würde das Stück im Augenblick entstehen. Cho nimmt eine vermittelnde Haltung ein: er spielt mit Brillanz, aber ohne Überhitzung, klar strukturiert und modern, sodass die Rasanz des Stückes zugleich elegant und durchsichtig bleibt. Das fis-Moll-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, auf engstem Raum maximale Dramatik zu bündeln. Es ist ein kurzer Ausbruch leidenschaftlicher Energie, wie ein Unwetter, das plötzlich über die ruhige Landschaft hereinbricht. Prélude Nr. 9 E-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach dem ungestümen Sturm des achten Préludes kehrt Chopin zu einem gänzlich anderen Ausdruck zurück. Das E-Dur-Prélude ist getragen, fast hymnisch, von einer ruhigen und feierlichen Grundhaltung bestimmt. Breite Akkorde in der linken Hand geben der Musik eine choralartige Basis, während die rechte Hand eine gesangliche Melodie darüberlegt, die in langen Bögen strömt. Die Stimmung ist würdevoll und gelassen, beinahe pastorale Ruhe durchzieht das Stück. Es ist weniger dramatisch als kontemplativ – eine Art stilles Innehalten im Zyklus, das den Hörer nach den emotionalen Extremen der vorangegangenen Stücke wieder zur Sammlung bringt. Die Interpretationen zeigen verschiedene Nuancen dieser Ruhe. Pollini gestaltet das Stück mit klassischer Klarheit und feierlicher Strenge, wodurch es einen architektonischen, fast sakralen Charakter erhält. Argerich lässt die Linie weicher und lyrischer fließen, ihre Phrasierung wirkt atmend, als würde sie die Melodie in eine intime Erinnerung verwandeln. Cho interpretiert es mit eleganter Schlichtheit, modern im Ton, transparent und klar, was dem Stück eine jugendlich-poetische Ausstrahlung verleiht. Das E-Dur-Prélude ist ein Moment der inneren Sammlung und verleiht dem Zyklus eine Dimension des Schlicht-Feierlichen. Es erinnert daran, dass Chopins Préludes nicht nur dramatische Szenen, sondern auch stille, gesangliche Meditationen enthalten. Prélude Nr. 10 cis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber hochvirtuose Prélude ist ein Wirbelsturm aus rasenden Figuren. In der rechten Hand fliegen unablässig Sechzehntelketten auf und ab, während die linke Hand mit sprunghaften Oktaven und Akkorden einen kraftvollen Widerpart bildet. Das Stück ist geprägt von nervöser Energie, plötzlichen Ausbrüchen und dramatischen Kontrasten, die in gerade einmal wenigen Takten eine packende Intensität erzeugen. Formal gleicht es einer Mini-Etüde, doch Chopin füllt diese Virtuosität mit dramatischem Gehalt. Es wirkt wie ein Blitzgewitter, ein Ausbruch nervöser Kraft, der im Zyklus eine entscheidende dramatische Spitze setzt. Seine Kürze macht es nicht weniger wirkungsvoll – im Gegenteil, die komprimierte Energie steigert die Eindringlichkeit. Die Interpretationen unterstreichen die unterschiedlichen Facetten. Pollini bewältigt die technische Rasanz mit gnadenloser Präzision, wodurch das Stück wie ein perfekt gefasstes Juwel wirkt. Argerich entfesselt die ganze Virtuosität in leidenschaftlichem Aufglühen, mit dem Eindruck spontaner Improvisation, wodurch es brennt und glüht. Cho präsentiert eine moderne, elegante Lesart: brillant, transparent, klar strukturiert, mit jugendlicher Frische, die dem Sturm eine gewisse Leichtigkeit gibt. Das cis-Moll-Prélude ist damit ein Paradebeispiel für Chopins Fähigkeit, auf engstem Raum dramatische Explosionen zu gestalten – ein elektrisierender Moment im Zyklus, der kaum eine Minute dauert und doch unvergesslich wirkt. Prélude Nr. 11 H-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach der virtuosen Explosion des cis-Moll-Préludes wendet sich Chopin wieder einer lyrischen, fast tänzerischen Geste zu. Das H-Dur-Prélude ist von zarter Heiterkeit und einem perlenden Bewegungsfluss geprägt. Die rechte Hand zeichnet ein ununterbrochenes Geflecht aus leichten Figuren, während die linke eine einfache, aber elegante Begleitung liefert. Der Charakter erinnert an ein kurzes Scherzo oder Intermezzo: fließend, leicht und voller Anmut. Die Stimmung wirkt fast improvisatorisch, als ob Chopin im Moment eine kleine musikalische Idee hingeworfen hätte. Doch gerade in dieser scheinbaren Mühelosigkeit steckt große Kunst: das Stück bleibt transparent und hell, ohne ins Banale zu kippen. Es ist wie ein kleiner Sonnenstrahl innerhalb des Zyklus. Die drei Pianisten deuten es auf unterschiedliche Weise. Pollini bringt kristalline Klarheit und präzise Artikulation, wodurch das Stück wie feines Uhrwerk funkelt. Argerich lässt die Figuren freier fließen, mit einem Hauch von Übermut und tänzerischem Schwung, sodass es spielerisch und spontan wirkt. Cho betont Eleganz und Leichtigkeit, modern, luftig, mit einem klaren poetischen Ton, der dem Prélude eine fast kammermusikalische Zartheit verleiht. Das H-Dur-Prélude ist eine Miniatur voller Anmut und zeigt Chopins Fähigkeit, auch kleinste musikalische Einfälle mit poetischem Gewicht zu erfüllen. Es bildet einen hellen Ruhepunkt im dramaturgischen Verlauf des Zyklus. Prélude Nr. 12 gis-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist ein wahres Ausbruchswerk. Schon der Beginn mit kraftvollen Akkorden in der linken Hand und aufgewühlten Figurationen in der rechten zeigt, dass Chopin hier eine Szene höchster dramatischer Spannung zeichnet. Rasche Sechzehntelketten steigen und fallen, durchsetzt von markanten Akzenten, die dem Stück den Charakter einer stürmischen Klage verleihen. Es ist ein Stück von leidenschaftlicher Dringlichkeit, voller Unruhe und innerem Aufruhr. Die Harmonik ist kühner als in den vorangegangenen Préludes, plötzliche Modulationen und chromatische Verdichtungen verstärken die nervöse Erregung. Trotz seiner Kürze wirkt es wie ein dramatischer Monolog, der von innerer Zerrissenheit erzählt. Manche Interpreten sehen darin einen Vorgriff auf die existenzielle Ausdruckswelt späterer Komponisten wie Scriabin oder Rachmaninow. In der Interpretation setzen die Pianisten sehr unterschiedliche Akzente. Pollini verleiht dem Stück monumentale Geschlossenheit, jede Figur ist präzise gefasst, der Sturm bleibt klar durchhörbar. Argerich entfesselt die ganze Leidenschaft, lässt die Sechzehntelketten lodern und die Akzente wie Schläge hereinbrechen – ihre Lesart wirkt spontan und brennend. Cho gestaltet das Stück mit jugendlicher Brillanz, klanglich klar und durchsichtig, was den Eindruck eines kontrollierten, modernen Dramas vermittelt. Das gis-Moll-Prélude ist einer der Höhepunkte des Zyklus: ein kurzer, aber überwältigender Ausbruch, der die expressive Spannweite Chopins auf engstem Raum erfahrbar macht. Prélude Nr. 13 Fis-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bildet nach dem leidenschaftlichen Ausbruch des gis-Moll-Stücks einen Ruhepol. Es ist von gesanglicher Schönheit geprägt und erinnert in seiner Anlage fast an eine kleine Nocturne. Die rechte Hand entfaltet eine weit gespannte, lyrische Melodie, die linke begleitet mit sanften Akkorden und subtilen harmonischen Wendungen. Der Charakter ist innig, träumerisch, von einer zarten Melancholie durchzogen. Die Musik schreitet mit ruhigem Puls voran und strahlt dabei eine noble Gelassenheit aus. Chopin zeigt hier seine Meisterschaft in der Kunst der Kantilene: die Melodie singt über den Tasten, als würde sie einer menschlichen Stimme nachempfunden sein. Dieses Stück gehört zu den poetischsten Momenten des gesamten Zyklus und offenbart Chopins Fähigkeit, in Miniaturform die Tiefe einer Nachtstimmung einzufangen. In der Interpretation betonen die Pianisten unterschiedliche Facetten. Pollini bringt die Linie klar und unaufgeregt zur Geltung, mit einem edlen, reinen Ton, der das Stück wie eine stilisierte Nocturne erscheinen lässt. Argerich lässt die Melodie leidenschaftlicher aufblühen, mit atmender Phrasierung und einer fast improvisatorischen Wärme. Cho legt den Schwerpunkt auf Eleganz und Balance, seine Lesart ist von jugendlicher Frische geprägt, zugleich schlicht und poetisch, mit moderner Klarheit. Das Fis-Dur-Prélude ist ein musikalischer Ruhepunkt, ein lyrischer Gesang, der inmitten der dramatischen Extreme des Zyklus wie ein Moment des stillen Träumens wirkt. Prélude Nr. 14 es-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber äußerst intensive Prélude ist von eruptiver Dramatik durchzogen. Es beginnt ohne Einleitung mit hämmernden Akkorden, die in dichtem Rhythmus aufeinanderfolgen. Der Charakter ist schroff, fast aggressiv – ein Stück von packender Energie, das den Hörer sofort in seinen Bann zieht. Die ständige Wiederholung und Verdichtung der rhythmischen Gestalt erzeugt eine Atmosphäre fieberhafter Unruhe, die keinen Augenblick zur Ruhe kommt. Die Harmonik steigert die Spannung zusätzlich, durch plötzliche, dissonante Reibungen und schnelle Wendungen. In weniger als einer halben Minute entfaltet Chopin ein musikalisches Drama von größter Intensität – ein Stück, das wie ein Schrei oder ein Aufbegehren wirkt. Die drei Interpreten gestalten diesen kurzen Ausbruch auf sehr unterschiedliche Weise. Pollini spielt es mit unnachgiebiger Strenge und Präzision, wodurch die Härte und Wucht der Akkorde unerbittlich hervortreten. Argerich verwandelt es in ein aufglühendes Feuer, voller Leidenschaft und mit einem Hauch improvisatorischer Freiheit, sodass das Stück wie ein spontaner Ausbruch wirkt. Cho legt den Akzent auf Klarheit und rhythmische Durchsichtigkeit, wodurch die rasende Energie modern, kontrolliert und dennoch dramatisch wirkt. Das es-Moll-Prélude ist ein Musterbeispiel für Chopins Fähigkeit, extreme Ausdruckswelten in engstem Raum zu bündeln – eine dramatische Explosion von kaum einer halben Minute Dauer, die im Zyklus wie ein elektrischer Schlag wirkt. Prélude Nr. 15 Des-Dur op. 28 („Regentropfen-Prélude“) Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den berühmtesten Stücken Chopins und ist unter dem Beinamen „Regentropfen-Prélude“ bekannt. Die Bezeichnung rührt von der gleichmäßig wiederkehrenden As-Tönen her, die wie das stetige Fallen von Regentropfen wirken. Ob Chopin selbst diesen Eindruck so beabsichtigte, ist umstritten, sicher ist jedoch, dass er in diesem Stück eine außergewöhnliche Wirkung von Ruhe und Bedrohung zugleich erzielt. Die Anlage ist dreiteilig: Zunächst erklingt ein friedlicher, fast pastoraler Mittelstimmen-Gesang in Des-Dur, getragen von den unablässigen Tropfenfiguren. In der Mittelpartie jedoch kippt die Stimmung abrupt: düstere Harmonien in cis-Moll türmen sich auf, die Begleitung wird drängender, der Ton dramatisch verdunkelt. Schließlich kehrt die helle Des-Dur-Stimmung zurück, doch mit einem leicht melancholischen Schatten. In diesem Prélude verbinden sich Einfachheit und Dramatik auf faszinierende Weise. Es ist ein Stück von beinahe meditativer Ruhe, das in der Mitte zum erschütternden Aufschrei anwächst, bevor es am Ende wieder in Stille versinkt. Die Interpretationen der drei Pianisten sind aufschlussreich. Pollini spielt das Stück mit makelloser Kontrolle und betont die architektonische Form: klar, streng, fast objektiv, wodurch die dramatische Mitte umso wirkungsvoller hervortritt. Argerich lässt die Musik atmender und leidenschaftlicher fließen, sie gestaltet das „Regentropfen“-Motiv wie ein lebendiges Pulsieren und steigert die Mittelpartie zu einem leidenschaftlichen Ausbruch. Cho wiederum zeigt eine moderne Lesart: elegant, transparent, lyrisch, mit poetischer Ruhe, die sich besonders in der Rückkehr der Des-Dur-Teile zeigt – eine Interpretation, die für ein heutiges, auch junges Publikum unmittelbar zugänglich wirkt. Das Des-Dur-Prélude ist so etwas wie das Herzstück des Zyklus – ein Stück, das mit seiner Bildhaftigkeit und emotionalen Spannweite seit Chopins Zeiten bis heute fasziniert und in keinem Konzertprogramm fehlt. Prélude Nr. 16 b-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den technisch anspruchsvollsten des gesamten Zyklus. Rasende Sechzehntel in der rechten Hand stürzen unaufhörlich in Kaskaden herab, während die linke Hand mit mächtigen Akkorden und Sprüngen dagegenhält. Das Stück entfaltet von der ersten Note an eine überwältigende Virtuosität, die wie ein Gewitter über den Tasten niedergeht. Es gilt als eines der brillantesten und zugleich schwierigsten Préludes Chopins. Der Charakter ist ungestüm und leidenschaftlich. Die Musik scheint vor Dringlichkeit und Energie zu bersten, ohne den Hörer einen Moment der Entspannung zu gönnen. Trotz der Kürze – es dauert kaum zwei Minuten – entfaltet sich ein dramatischer Sturm, der wie eine virtuose Demonstration wirkt, aber zugleich tiefen Ausdruck transportiert. Manche Hörer haben es mit einer wild aufschäumenden Etüde verglichen, doch im Zyklus ist es weit mehr: ein Höhepunkt der eruptiven Leidenschaft. In der Interpretation offenbaren sich große Unterschiede. Pollini bewältigt das Stück mit absoluter Präzision und eiserner Kontrolle; seine Lesart wirkt monumental, als sei der Sturm in klare architektonische Linien gezwungen. Argerich entfesselt dagegen eine brennende Wildheit, ihre Hände rasen über die Tasten, und sie lässt das Stück wie ein improvisiertes Inferno erscheinen – voller Leidenschaft und Gefahr. Cho bietet eine moderne, elegante Lösung: brillant, aber durchsichtig, mit technischer Makellosigkeit und jugendlicher Energie, die den Sturm glühen lässt, ohne dass die Struktur verloren geht. Das b-Moll-Prélude ist einer der atemberaubenden Höhepunkte des Zyklus – ein Beweis für Chopins Fähigkeit, Virtuosität und Ausdruck zu verschmelzen, sodass der Hörer nicht nur technische Brillanz, sondern ein leidenschaftliches musikalisches Drama erlebt. Prélude Nr. 17 As-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den umfangreicheren des Zyklus und entfaltet eine weit gespannte, fast hymnische Ruhe. Über gleichmäßigen Akkordfolgen entwickelt die rechte Hand eine breit angelegte, kantable Melodie, die in langen Bögen geführt wird. Der Charakter ist von edler Gelassenheit, manchmal als „kleine Nocturne im Zyklus“ bezeichnet, doch in seiner Monumentalität eher ein gesangliches Hymnusstück. Das As-Dur-Prélude steht in deutlichem Kontrast zum tobenden b-Moll-Vorgänger. Hier öffnet sich der Klangraum, und die Musik atmet mit großen Perioden. Es ist ein Moment des Innehaltens, beinahe von kontemplativer Feierlichkeit – ein Ruhepunkt, der den Zyklus für einige Minuten in eine lyrische, warme Klangwelt führt. Die drei Pianisten heben jeweils verschiedene Qualitäten hervor. Pollini formt die Melodie mit edler Strenge, klar konturiert, wodurch das Stück die Würde einer stilisierten Nocturne erhält. Argerich lässt die Linien gesanglicher und atmender erklingen, mit mehr Rubato, fast wie eine improvisierte Ballade, die den persönlichen Ausdruck betont. Cho legt besonderen Wert auf Transparenz und Ausgewogenheit, gestaltet das Stück elegant und poetisch, wodurch es eine jugendliche Frische gewinnt. Das As-Dur-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, im Rahmen der Miniaturform große Bögen und eine erhabene, fast zeitlose Stimmung zu schaffen. Es ist ein Ruhepol und zugleich ein lyrischer Höhepunkt im dramaturgischen Verlauf des Zyklus. Prélude Nr. 18 f-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses kurze, aber hochdramatische Stück steht im schroffen Gegensatz zur weit ausgespannten Ruhe des As-Dur-Préludes. Schon der Beginn mit stürzenden Akkorden und ungestümen Gesten macht deutlich, dass es hier um einen leidenschaftlichen Ausbruch geht. Das Prélude wirkt wie ein aufgewühlter Monolog, in dem Schmerz und Aufbegehren in konzentrierter Form verdichtet sind. Die Harmonik ist kühn und spannungsreich, schnelle Bewegungen der rechten Hand treffen auf energische Basslinien, die die Dramatik verstärken. Es gibt kaum Momente der Entspannung – das Stück rast von Beginn an in einem leidenschaftlichen Strom, der abrupt endet. Mit seiner knappen Form, aber explosiven Intensität gehört es zu den ausdrucksstärksten Miniaturen des Zyklus. Die Interpretationen zeigen deutliche Unterschiede. Pollini spielt das Stück mit schneidender Präzision, was die dramatische Härte und Unerbittlichkeit der Akkorde betont. Argerich entfesselt ein fast improvisatorisches Feuer, sie lässt das Stück lodern und glühen, als würde es in einem Moment des Affekts geboren. Cho bewältigt die dramatische Rasanz mit jugendlicher Brillanz, klar, strukturiert und dennoch voller Energie – eine moderne Lesart, die den Ausbruch dramatisch, aber nie chaotisch wirken lässt. Das f-Moll-Prélude ist ein leidenschaftlicher Aufschrei, ein eruptives Stück von großer Intensität, das zeigt, wie Chopin auf wenigen Takten extreme seelische Erregung zum Ausdruck bringen konnte. Prélude Nr. 19 Es-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude gehört zu den heiteren und sonnigen Momenten im Zyklus. Eine tänzerische Leichtigkeit durchzieht die Musik: die rechte Hand entfaltet helle, wellenartige Figuren, während die linke Hand mit rhythmischer Klarheit begleitet. Die Stimmung ist beschwingt, fast pastoral, als wollte Chopin nach den dunklen Ausbrüchen des f-Moll-Stücks wieder Licht und Gelassenheit hereinlassen. Besonders auffällig ist die Eleganz der Melodielinie, die wie eine kleine, spielerische Arabeske wirkt. Alles scheint leicht und selbstverständlich zu fließen, doch hinter dieser Leichtigkeit steckt große Kunst: Chopin schafft eine feine Balance zwischen tänzerischem Schwung und melodischer Zartheit. In der Interpretation treten die Pianisten auf unterschiedliche Weise hervor. Pollini spielt das Stück mit makelloser Klarheit, jeder Ton ist durchhörbar, wodurch die tänzerische Struktur präzise und edel erscheint. Argerich bringt mehr Spontaneität und überschäumende Energie hinein, sie lässt das Stück geradezu funkeln und mit überschäumender Lebendigkeit aufblühen. Cho findet eine elegante Mitte: poetisch, modern, mit feiner Transparenz, was dem Stück eine jugendlich-frische Ausstrahlung gibt. Das Es-Dur-Prélude ist wie ein kleiner Sonnenstrahl im Zyklus – ein Moment der Heiterkeit und des tänzerischen Schwungs, der den Kontrast zu den benachbarten düsteren Préludes besonders eindrucksvoll macht. Prélude Nr. 20 c-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist eines der kürzesten, aber zugleich eindrucksvollsten des gesamten Zyklus. Mit seinen schweren Akkorden und blockhaften Fortschreitungen erinnert es an eine feierliche, fast choralartige Musik. Der Charakter ist monumental und ernst, von einer Würde geprägt, die über den engen Rahmen der Miniatur hinausweist. Die rechte und linke Hand bewegen sich fast parallel, wodurch eine mächtige Klangmasse entsteht. Harmonisch wirkt das Stück schlicht, aber von großer Wirkung: die abwärtsgerichteten Akkordfolgen klingen wie Schläge, die sich in das Gedächtnis des Hörers einbrennen. Franz Liszt schätzte dieses Prélude besonders und fertigte selbst eine Bearbeitung an, in der er die choralhafte Strenge unterstrich. Die Interpreten zeigen sehr unterschiedliche Ansätze. Pollini spielt das Stück mit eiserner Strenge und makelloser Kontrolle, wodurch die Architektur wie gemeißelt wirkt. Argerich legt mehr Gewicht auf die innere Spannung, lässt die Akkorde atmender klingen, mit einem Hauch von improvisatorischer Freiheit, die dem Stück mehr Dramatik gibt. Cho interpretiert es mit moderner Klarheit, etwas leichter im Ton, aber von edler Transparenz, wodurch die monumentale Geste jugendlich-frisch wirkt. Das c-Moll-Prélude zeigt Chopins Fähigkeit, in größter Kürze ein Musikstück von nahezu liturgischer Erhabenheit zu schaffen. Es ist eine der berühmtesten Miniaturen des Zyklus, oft isoliert gespielt, aber im Zusammenhang des Ganzen besonders eindrucksvoll, weil es wie ein feierliches Innehalten wirkt. Prélude Nr. 21 B-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude bringt nach der monumentalen Schwere des c-Moll-Stücks eine hellere, beinahe heitere Stimmung. Von Anfang an entfaltet es eine tänzerische Leichtigkeit: die rechte Hand zeichnet eine lyrische Melodie in geschwungenen Bögen, während die linke eine ruhige, aber bewegte Begleitung liefert. Es herrscht ein kantables, gesangliches Element vor, das dem Stück den Charakter eines kleinen, eleganten Liedes verleiht. Die harmonischen Wendungen sind sanft, aber nicht banal. Immer wieder leuchtet ein zarter Hauch von Melancholie durch, doch ohne die heitere Grundfarbe zu verdunkeln. Das B-Dur-Prélude wirkt wie eine Atempause im Zyklus – ein Stück, das innere Ruhe und Grazie vermittelt, ohne dramatischen Anspruch. Die drei Pianisten betonen unterschiedliche Aspekte dieser Eleganz. Pollini gestaltet die Linien mit edler Klarheit, wodurch das Stück wie ein kammermusikalisch-feines Intermezzo wirkt. Argerich lässt die Melodie freier und wärmer aufblühen, sie spielt es wie ein kurzes, improvisiertes Lied voller Zärtlichkeit. Cho verbindet Klarheit und Schlichtheit mit jugendlicher Eleganz; seine Lesart klingt transparent, lyrisch und zugänglich. Das B-Dur-Prélude ist damit ein Moment des Aufatmens – ein schlichtes, aber poetisch leuchtendes Kleinod, das den Zyklus in seiner Vielgestaltigkeit wunderbar abrundet. Prélude Nr. 22 g-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude schlägt mit voller Kraft in den Zyklus ein. Von den ersten Takten an herrscht ein dramatischer, ungestümer Tonfall. Mächtige Akkorde und markante Rhythmen in der linken Hand stützen die leidenschaftlichen Gesten der rechten, die sich in kraftvollen Figurationen entlädt. Die Energie dieses Stücks ist ungebremst, die Atmosphäre von leidenschaftlicher Unruhe und kämpferischer Dringlichkeit erfüllt. Die Harmonik unterstreicht den dramatischen Charakter durch häufige, spannungsvolle Wendungen, die das Stück immer wieder antreiben. Trotz seiner Kürze besitzt es eine fast orchestrale Wirkung: die Akkorde klingen wie Fanfaren, die Läufe wie ein flammender Aufschrei. Es ist eines der expressivsten und kompromisslosesten Préludes Chopins. Die Interpretationen heben diese Gegensätze auf verschiedene Weise hervor. Pollini verleiht dem Stück monumentale Wucht, die Energie ist stets in strenger Kontrolle gebändigt, was ihm etwas Architektonisches gibt. Argerich entfesselt ein glühendes, impulsives Feuer, die Leidenschaft lodert ungebremst, was dem Stück eine fast improvisierte Dramatik verleiht. Cho bringt eine jugendliche Brillanz ein, klar, transparent, energisch, aber nie überladen – eine moderne Lesart, die den Sturm elegant fasst. Das g-Moll-Prélude ist ein kurzer, aber heftiger Ausbruch, ein Stück von fast beängstigender Intensität, das Chopins dramatische Seite in reinster Form zeigt. Prélude Nr. 23 F-Dur op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Nach dem stürmischen Ausbruch des g-Moll-Préludes wirkt dieses Stück wie ein Aufatmen. In leichten, fließenden Figuren entfaltet die rechte Hand ein heiteres, spielerisches Motiv, während die linke eine einfache, aber rhythmisch stabile Begleitung liefert. Der Charakter ist tänzerisch, graziös, fast scherzhaft, als wollte Chopin hier ein kleines Stück unbeschwerter Freude einflechten. Besonders auffällig ist die Transparenz der Textur: nichts klingt überladen, die Linien sind klar voneinander getrennt. Es ist ein Beispiel für Chopins Meisterschaft in der Kunst der Miniatur – ein kurzer Moment von Leichtigkeit, der den Zyklus aufhellt, bevor er in der Schlussnummer wieder in tiefere Abgründe hinabsteigt. Die drei Pianisten heben die verschiedenen Facetten hervor. Pollini betont die makellose Klarheit, wodurch das Stück wie ein funkelndes Kleinod wirkt. Argerich spielt es mit federnder Leichtigkeit, beinahe übermütig, was ihm den Charakter eines improvisierten Tanzes verleiht. Cho gestaltet es elegant und durchsichtig, mit jugendlicher Frische, die dem Stück ein modernes, unbeschwertes Gesicht gibt. Das F-Dur-Prélude ist ein Moment heiterer Grazie im Zyklus – ein kurzes Lächeln, das umso stärker wirkt, weil es direkt vor dem dramatischen Finale steht. Prélude Nr. 24 d-Moll op. 28 Komponiert 1838/39, veröffentlicht 1839. Dieses Prélude ist der monumentale Schlusspunkt des Zyklus. Es entfaltet von Beginn an eine Atmosphäre von dramatischer Entschlossenheit: rasende Figuren, hämmernde Akkorde und mächtige Oktaven jagen in unaufhaltsamem Drang dahin. Alles wirkt wie ein großer, leidenschaftlicher Kampf, der mit wuchtigen Gesten geführt wird. Die Struktur ist klar auf ein Ziel ausgerichtet: nach den stürmischen Einleitungen steigert sich die Musik in immer dichteren Figuren, bis sie in einem finalen Ausbruch kulminiert. Der Schluss, mit seinen markanten, schlagartigen Akkorden, wirkt wie eine endgültige Setzung – ein kompromissloses Ende, das den ganzen Zyklus in dramatischer Wucht zusammenfasst. Interpretatorisch zeigt sich die Spannweite der Ansätze. Pollini gestaltet das Stück mit unerbittlicher Präzision und architektonischer Strenge – die Dramatik ist monumental, kontrolliert, wie in Stein gemeißelt. Argerich lässt die Musik in flammender Leidenschaft auflodern, mit atemloser Energie, sodass das Finale wie ein improvisiertes Inferno wirkt. Cho präsentiert eine moderne Deutung: brillant, klar, voller jugendlicher Energie, ohne dass die Übersicht verloren geht – eine Synthese aus Virtuosität und poetischem Maß. Das d-Moll-Prélude ist nicht nur der Höhepunkt des Zyklus, sondern auch ein Schlusspunkt von elementarer Kraft. Chopin entlässt den Hörer nicht in Ruhe oder Versöhnung, sondern in einen letzten, überwältigenden Ausbruch. Damit wird deutlich, dass die 24 Préludes mehr sind als eine lose Sammlung: sie bilden einen dramatischen Bogen, der von Licht und Heiterkeit bis zu tiefster Schwermut reicht und in einem unvergesslichen Finale kulminiert. Prélude Des-Dur op. 45 Komponiert 1841, veröffentlicht 1841 bei Schlesinger in Paris. Gewidmet ist es Prinzessin Élisabeth Czernicheff (1818–1881). Dieses Einzelstück unterscheidet sich von den 24 Préludes op. 28 durch seinen weiten Atem und seine freiere Struktur. Es ist kein Miniaturbild, sondern eine ausgedehnte, fast improvisatorische Meditation, die auf einem ruhig schreitenden Rhythmus basiert. Chopin moduliert kühn und entfernt sich weit von der Grundtonart Des-Dur, bevor er in einer langen Linie wieder zurückkehrt. Die Musik ist von schwebender Eleganz, träumerisch, von innerer Ruhe und poetischer Verfeinerung. Argerich gestaltet es weich und atmend, beinahe wie eine improvisierte Fantasie: Prélude As-Dur, op. posth. Wahrscheinlich um 1834 komponiert, veröffentlicht erst 1868. Dieses kleine Stück ist von schlichter, zarter Anmut. Es wirkt beinahe wie eine Skizze: nur wenige Takte, doch voller Wärme und Gesanglichkeit. Eine ruhige Melodie entfaltet sich über einer schlichten Begleitung, von einer eleganten, fast volksliedhaften Reinheit. Gerade seine Kürze macht den Zauber aus – es ist wie ein musikalischer Gedanke, den Chopin in einem einzigen Atemzug niederschrieb. In der Interpretation lassen Pianisten oft die Schlichtheit für sich sprechen. Argerich bringt Wärme und Freiheit in die Phrasierung, lässt es wie eine improvisierte Eingebung erscheinen. Prélude cis-Moll, op. posth. Entstanden 1841, veröffentlicht 1855 nach Chopins Tod. Chopin schenkte es der Fürstin Jeanne Obreskoff (1812–1895). Dieses kurze Stück ist leidenschaftlich und dramatisch. Es beginnt mit gewichtigen Akkorden, die eine klagende Stimmung aufbauen, und steigert sich zu einer leidenschaftlichen Passage voller Dringlichkeit. Trotz seiner Kürze hat es den Charakter eines dramatischen Monologs. Es ist vielleicht das ausdrucksstärkste der drei zusätzlichen Préludes, da es die innere Zerrissenheit Chopins besonders eindringlich vermittelt. Artur Rubinstein (1887–1982): Rubinstein nähert sich diesem Werk mit einer Noblesse und Wärme, die ganz seinem pianistischen Wesen entspricht. Sein Ton ist nie aufdringlich, sondern von einer tiefen Ruhe und Ausgeglichenheit getragen. Schon die einleitenden Akkorde gestaltet er mit edlem Gewicht, ohne Härte, sodass sie wie eine feierliche Grundlage wirken, auf der sich die Melodie entfalten kann. Im Verlauf der Modulationen – die Chopin mit fast improvisatorischer Kühnheit über weite harmonische Räume führt – behält Rubinstein stets die Übersicht. Er betont nicht das Abenteuerliche, sondern das Organische dieser harmonischen Reisen. Alles klingt folgerichtig, so als würde sich die Musik aus innerer Notwendigkeit entwickeln. Seine Kantilene ist unvergleichlich: gesanglich, warm, mit einem weiten Atem. Er phrasiert die Linie wie ein Sänger, der die innere Bedeutung jeder Wendung nachspürt. Wo andere Pianisten zu stark auf den dramatischen Ausbruch setzen, bleibt Rubinstein in der Balance – die Leidenschaft ist vorhanden, aber eingebettet in eine Haltung klassischer Würde. Besonders eindrucksvoll ist die Rückkehr nach Des-Dur am Ende: Rubinstein lässt die Spannung langsam zur Ruhe kommen, nicht abrupt, sondern wie in einem sanften Verklingen. Der Schluss klingt wie ein nach innen gesprochener Gedanke – intim, gelassen, voller innerer Würde. So wird das Prélude cis-Moll op. 45 bei Rubinstein nicht zu einem Moment flüchtiger Virtuosität oder improvisatorischer Exzentrik, sondern zu einer poetischen Meditation, die in schlichter Größe leuchtet. Chopins Préludes bilden einen einzigartigen Zyklus, der in Miniaturen das ganze Spektrum menschlicher Empfindungen umfasst. Sie sind keine bloßen Skizzen oder Vorübungen, sondern vollendete Charakterstücke, die in größter Kürze ganze seelische Welten eröffnen. Von flüchtigen Lichtblicken bis zu Momenten tiefster Verzweiflung, von tänzerischer Anmut bis zu monumentaler Wucht zeigt sich hier Chopins unerschöpfliche Fantasie. Jede Interpretation offenbart neue Facetten: mal kristallin und streng, mal leidenschaftlich und spontan, mal modern und poetisch. So bleibt dieser Zyklus ein offenes Buch, das jede Generation neu liest – und das bis heute zu den eindringlichsten und universellsten Zeugnissen romantischer Klavierkunst zählt. Zur CD Zur CD

Duarte Lobo (1565 - 1646) Duarte Lobo (*Alcáçovas oder Lissabon, um 1565 – 24. September 1646) war ein portugiesischer Komponist an der Schwelle zwischen Spätrenaissance und Frühbarock. Er gilt als der bedeutendste portugiesische Komponist seiner Zeit. Gemeinsam mit Filipe de Magalhães (um 1571–1652), Manuel Cardoso (1566–1650) und König Johann IV. (1604–1656) zählt er zu den führenden Vertretern der „Goldenen Ära“ der portugiesischen Polyphonie Über Lobos Leben sind nur wenige gesicherte Informationen bekannt. Er wurde entweder in Alcáçovas oder in Lissabon geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung bei Manuel Mendes in Évora. Seine erste nachweisbare Anstellung war die des Kapellmeisters an der Kathedrale von Évora; ab 1594 wirkte er in gleicher Funktion in Lissabon. Dort unterrichtete er Musik am Collegium des Domkapitels der Kathedrale, wo er mindestens bis 1639 tätig war. Später übernahm er die Leitung der Kapelle des Seminars São Bartolomeu in der portugiesischen Hauptstadt. Seine Werke signierte er lateinisiert als Eduardus Lupus. Obwohl er zeitlich bereits in die Epoche des Barock fällt, blieb seine Musik – ähnlich wie die seines Zeitgenossen Manuel Cardoso – stilistisch der Hochrenaissance verpflichtet. Sein kontrapunktischer Satz orientiert sich an der Polyphonie Palestrinas, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass Portugal von den musikalischen Neuerungen Italiens und Deutschlands weitgehend unberührt blieb. Lobo veröffentlichte sechs Sammlungen geistlicher Musik, die Messen, Responsorien, Antiphonen, Magnificats und Motetten umfassen. Seine Kompositionen zeichnen sich durch eine kraftvolle Ausdrucksstärke aus, die den rhythmischen und harmonischen Gehalt der lateinischen Texte meisterhaft zur Geltung bringt – ganz im Sinne der Reformen des Trienter Konzils. Erhaltene Druckausgaben seiner Werke – veröffentlicht in Antwerpen (Plantin, 1602–1639) und Lissabon (Craesbeck, 1607) – sind heute über verschiedene Städte Europas verstreut, darunter Coimbra, Évora, Vila Viçosa, Valladolid, Sevilla, München, London und Wien. Lobos Missa pro defunctis a 6 gehört zu seinen eindrucksvollsten Werken und ist ein herausragendes Beispiel für die iberische Polyphonie des frühen 17. Jahrhunderts. https://www.youtube.com/watch?…MHzSs1-ik0MsZgnro&index=2 (Track 1 bis 37) Lobos Requiem wurde 1621 in seinem "Liber Missarum I" in Lissabon veröffentlicht. Es zeigt die charakteristischen Merkmale der portugiesischen Polyphonie: Die Stimmen sind ausgewogen geführt, sodass der liturgische Text gut verständlich bleibt. Lobo orientierte sich an Palestrinas kontrapunktischen Prinzipien, fügte aber iberische Klangfarben und dichte harmonische Strukturen hinzu. Besonders in den "Kyrie"- und "Agnus Dei"-Sätzen sorgt dies für eindringliche Kontraste. Die Besetzung (SSATBB) sorgt für einen vollen, sonoren Klang, der an die Kathedralkapellen Portugals angepasst war. Introitus ("Requiem aeternam") – Sanft fließende Linien, die den feierlichen Charakter des Werkes betonen. Kyrie – Wechsel zwischen imitativen Einsätzen und harmonisch geführten Passagen. Dies irae (fehlt!) – Lobo ließ diese Sequenz aus, da sie in Portugal damals nicht Bestandteil der Messe war. Offertorium ("Domine Jesu Christe") – Ausdrucksstarke Harmonik und subtile Wortmalerei. Sanctus und Agnus Dei – Besonders das "Agnus Dei" enthält kunstvolle Stimmverflechtungen und einen feierlichen Abschluss. Lobos Requiem ist ein Meisterwerk der iberischen Sakralmusik. Es steht in einer Linie mit Werken von Tomás Luis de Victoria (um 1548 - 1611) und Cristóbal de Morales (um 1500 - 1553), weist aber eine eigene, feierliche Klangsprache auf. Heute wird es von Ensembles für Alte Musik wie The Tallis Scholars oder A Sei Voci interpretiert. Die CD enthält zwei Messen. Die zweite Messe (Track 38 bis 65) ist die Missa Vox clamantis von Duarte Lobo. Sie ist eine der weniger bekannten, aber dennoch bedeutenden Messen des portugiesischen Komponisten. Die Messe wurde in seinem zweiten Messbuch, dem Liber Missarum II (1639), veröffentlicht und basiert auf einer verlorenen Vorlage mit dem Titel "Vox clamantis". Es ist nicht genau bekannt, ob es sich dabei um eine eigene Motette Lobos oder um eine Vorlage eines anderen Komponisten handelt. Missa Vox clamantis bedeutet wörtlich „Messe [über] die Stimme des Rufenden“. Der Ausdruck „Vox clamantis“ stammt aus der Bibel, genauer gesagt aus Jesaja 40,3 und wird im Neuen Testament auf Johannes den Täufer bezogen: „Vox clamantis in deserto: Parate viam Domini.“ „Die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet den Weg des Herrn.“ (Matthäus 3,3) Lobo verwendet thematisches Material der verlorenen Vorlage, entwickelt es weiter und passt es kunstvoll an die mehrstimmige Struktur der Messe an. Die Messe nutzt eine reichhaltige Klangfülle, die typisch für Lobos Spätstil ist: Sechsstimmigkeit (SSATTB). Sie folgt dem Vorbild der römischen Polyphonie (Palestrina-Tradition), kombiniert mit der portugiesischen Vorliebe für warme, breite Akkorde. Besonders in den Abschnitten Gloria und Credo sorgt dies für Klarheit und Ausdruck. Die harmonische Sprache bleibt innerhalb des Renaissance-Modalsystems, zeigt aber bereits Tendenzen zum Barock. Obwohl die Missa Vox clamantis nicht so bekannt ist wie Lobos Missa pro defunctis, ist sie ein eindrucksvolles Beispiel für die hohe Qualität der portugiesischen Sakralmusik im 17. Jahrhundert. Sie zeigt, wie sich der Palestrina-Stil in Portugal weiterentwickelt hat und welche Rolle Lobo als führender Vertreter dieser Tradition spielte. Missa pro Defunctis, a 8 (1621) https://youtu.be/2XvwP31PEvw Duarte Lobos Requiem von 1621 ist ein bemerkenswertes Werk der portugiesischen Sakralmusik und ein Beispiel für die raffinierte Verschmelzung traditioneller Polyphonie mit moderneren Klangfarben. Die Messe ist zwar achtstimmig, doch weniger als doppelchöriges Werk angelegt. Vielmehr entfalten sich sieben Stimmen kontrapunktisch über dem gregorianischen Choral, den sie stellenweise paraphrasieren. Dies führt zu einer vielschichtigen Klangstruktur mit Passagen für acht Stimmen, dialogischen Chören und reduzierten Besetzungen – etwa im Trio „In memoria“ im Graduale. Lobo bewahrte dabei den klassischen polyphonen Stil, wie er von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt wurde, integrierte jedoch ausdrucksstärkere Dissonanzen und eine subtile Textdeklamation, die an den Stil von Tomás Luis de Victoria (1548–1611) erinnert. Insgesamt bleibt die Messe eher schlicht und homophon, wobei besonders das Graduale und das Offertorium kunstvoll verwobene Kontrapunkte aufweisen. Trotz dieser lebendigen Abschnitte dominiert eine feierliche, würdevolle Atmosphäre, die der liturgischen Funktion des Werks gerecht wird und seine tief empfundene spirituelle Dimension unterstreicht. Missa Cantate Domino https://youtu.be/L3bK_c6iV98 Die "Missa Cantate Domino" ist ein herausragendes Beispiel für die portugiesische Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts. Komponiert für acht Stimmen (SSAATTBB), entfaltet sie eine majestätische Klangfülle, die Lobos Meisterschaft in der polyphonen Vokalkunst unter Beweis stellt. Die Messe verbindet Klarheit und Ausdrucksstärke mit einer raffinierten Stimmführung, die an den Stil der römischen Schule erinnert, jedoch mit einem unverkennbar portugiesischen Charakter. Besonders beeindruckend ist die Weise, in der Lobo die Stimmen miteinander verwebt – dichte Imitationen wechseln sich mit weitgespannten, homophonen Passagen ab, wodurch eine eindrucksvolle dynamische Balance entsteht. Die Messe strahlt eine feierliche Erhabenheit aus, bleibt dabei jedoch stets durchdrungen von einer schlichten, fast meditativen Schönheit. Dieses Werk wurde in Lobos ‚Liber Missarum‘ veröffentlicht, das 1621 in Antwerpen bei der Officina Plantiniana gedruckt wurde. Messen und andere geistliche Werke: https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/masses-responsories-motets/hnum/10257589 https://partner.jpc.de/go.cgi?pid=101&wmid=cc&cpid=1&target=https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/hnum/10257589 "Missa Sancta Maria" und "Missa Elisabeth Zachariae", Weihnachtsresponsorien: "Hodie nobis caelorum rex", "Hodie nobis de caelo", "Quem vidistis pastores?", "O magnum mysterium", "Beata Dei genitrix", "Sancta et immaculata", "Beata viscera", "Verbum caro", Antiphon „Alma Redemptoris Mater“ und Motette „Audivi vocem de caelo“. Die Messe „Sancta Maria“ ist eine Komposition des portugiesischen Renaissance-Komponisten Duarte Lobo. Lobo war einer der bedeutendsten Vertreter der portugiesischen Polyphonie und wirkte als Kapellmeister an der Kathedrale von Lissabon. Diese Messe wurde erstmals 1621 in Lobos Sammlung „Liber missarum“ veröffentlicht und ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der ein bestehendes musikalisches Werk als Grundlage für eine neue Komposition dient. Im Falle der „Missa Sancta Maria“ basiert sie auf dem gleichnamigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528–1599). Lobo integriert Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage und demonstriert dabei sein meisterhaftes Können in der Verarbeitung und Transformation des ursprünglichen Materials Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Messe ist der zweite Agnus Dei-Satz, der für sechs Stimmen (SSAATB) komponiert wurde. Hier verwendet Lobo ein kontrapunktisches Rätsel, indem er einen Kanon zwischen dem Superius I und dem Tenor einführt, begleitet von der lateinischen Anweisung "Per aliam viam reversi sunt" (Sie kehrten auf einem anderen Weg zurück). Diese Anweisung bezieht sich auf die biblische Erzählung der Weisen aus dem Morgenland und dient als Hinweis zur Entschlüsselung des musikalischen Rätsels Die „Missa Sancta Maria“ wurde in jüngerer Zeit von dem portugiesischen Vokalensemble Cupertinos unter der Leitung von Luís Toscano aufgenommen. Diese Aufnahme wurde 2019 in der Basilika do Bom Jesus in Braga, Portugal, eingespielt und von Hyperion Records veröffentlicht. Sie bietet einen authentischen Einblick in Lobos polyphone Meisterschaft und trägt zur Wiederentdeckung portugiesischer Renaissance-Musik bei. Zusammenfassend ist die „Missa Sancta Maria“ ein herausragendes Beispiel für Duarte Lobos Fähigkeit, bestehende musikalische Werke in neue, tiefgründige Kompositionen zu transformieren, und spiegelt die reiche Tradition der portugiesischen Polyphonie wider. Die CD enthält auch andere Werke von Lobo: „Hodie nobis caelorum rex“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das erste Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. Ein Responsorium ist ein liturgisches Musikstück, das in der christlichen Kirchenmusik, besonders im Rahmen der Psalmodie, verwendet wird. Es handelt sich um ein kurzes musikalisches Werk, das häufig eine Wechselgesangform zwischen einem Solisten (oder einem Chor) und der Gemeinde oder einem zweiten Chor umfasst. Das Responsorium hat seinen Ursprung in der monastischen Liturgie, speziell im Rahmen des Stundengebetes (wie den Vespern). Es wird typischerweise nach einem biblischen Text (z. B. einem Psalm Vers oder einer Lesung) gesungen und ist in seiner Struktur so angelegt, dass der Solist oder der Chor einen Vers oder Text singt, auf den die Gemeinde oder ein zweiter Chor mit einem Refrain (dem "Respons" – der Antwort) reagiert. Das Responsorium beginnt mit der Zeile "Hodie nobis caelorum rex de Virgine nasci dignatus est" (Heute ist für uns der König des Himmels von der Jungfrau geboren worden). Der Text reflektiert die Freude der Engel über die Geburt Christi und endet mit der Doxologie "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto". „Heute ist der König der Himmel aus der Jungfrau geboren, der Erlöser der Welt.“ Dieser Text hebt das Wunder der Geburt Jesu hervor, der als der König der Himmel und Erlöser der Menschheit bezeichnet wird. Er betont die Heiligkeit des Ereignisses und die besondere Rolle der Jungfrau Maria in der Geburt des Erlösers. Das „O magnum mysterium“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Der Text des Responsoriums, "O magnum mysterium et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, jacentem in praesepio", reflektiert das Staunen über das große Geheimnis der Geburt Christi, bei dem selbst die Tiere den neugeborenen Herrn in der Krippe sehen durften. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei chromatische Elemente weitgehend fehlen. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „O großes Mysterium, und wunderbare Verborgenheit, dass Tiere ihren Erhalter in der Krippe sehen, der Herr der Engel! Halleluja.“ Dieser Text spricht die Erstaunen und das Mysterium der Geburt Jesu an, dass der Schöpfer des Universums in einer Krippe geboren wurde und von einfachen Tieren verehrt wird. Es betont die demütige Geburt des Erlösers und das Staunen der Engel und der Schöpfung über dieses göttliche Ereignis. Das Responsorium „Quem vidistis, pastores?“ ist ein zentraler Bestandteil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit und wurde von verschiedenen Komponisten vertont. Der Text fordert die Hirten auf, zu berichten, wen sie gesehen haben, und verkündet die Geburt Christi. Der portugiesische Komponist Duarte Lobo vertonte dieses Responsorium und veröffentlichte es 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“. Seine Komposition zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Was habt ihr, Hirten, gesehen? Sagt uns, was es für ein Zeichen war, das euch erschienen ist? Ein Kind, das in einer Krippe lag, umhüllt von Licht und Herrlichkeit. Preiset den Herrn, der den Erlöser gesandt hat, den die Engel verkündeten.“ Diese Antiphon bezieht sich auf die biblische Erzählung der Hirten, die von den Engeln erfahren, dass der Erlöser, Jesus Christus, in Bethlehem geboren wurde (Lukas 2,8-20). Sie beschreibt das Wunder der Geburt und ruft die Hirten dazu auf, das Ereignis zu feiern und zu preisen. „Beata Dei genitrix“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht. Da die Tenor-I-Stimme in der Originalquelle fehlt, wurde sie von José Antonio Abreu (1939 – 2018) rekonstruiert. José Antonio Abreu war ein venezolanischer Komponist, Ökonom, Politiker, Erzieher, Aktivist und Gründer des größten musikalischen Projektes in Venezuela, der Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. Das Responsorium ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten und wird als fünftes Responsorium in der Matutin am Weihnachtstag verwendet. Der Text ehrt die Gottesmutter Maria und ihre Rolle in der Geburt Christi: „Selige Gottesgebärerin Maria, immerwährende Jungfrau, Tempel des Herrn, Wohnstatt des Heiligen Geistes, allein ohne Beispiel hast du unserem Herrn Jesus Christus gefallen; bete für das Volk, trete für den Klerus ein, vermittle für den frommen weiblichen Stand“ Die Übersetzung stammt von mir. Diese Antiphon betont die einzigartige Stellung Marias als Mutter Gottes und ihre Fürsprache für die Gläubigen, insbesondere für das Volk, den Klerus und die Frauen, die ein gottgeweihtes Leben führen. „Sancta et immaculata“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist Teil der liturgischen Feierlichkeiten zur Weihnachtszeit. Der Text des Responsoriums ehrt die Jungfrau Maria und betont ihre Heiligkeit und Unbeflecktheit. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, wobei er die emotionale Tiefe des Textes musikalisch einfängt. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Heilig und unbefleckt, O Jungfrau Maria, von dir ging das Licht hervor, das den ganzen Erdkreis erleuchtet. Du hast den Erlöser in deinem Schoß getragen, der uns erlöst hat. Preiset die Jungfrau Maria, die den Sohn Gottes zur Welt brachte, der uns von der Sünde befreit hat.“ Diese Antiphon unterstreicht Marias Rolle als die unbefleckte Mutter des Erlösers und ihre Heiligkeit, die sie in der christlichen Tradition als „neuen Garten“ und „unbefleckte Braut Christi“ darstellt. „Beata viscera“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Es wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das siebte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text des Responsoriums beginnt mit "Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium" und lobt die gesegneten Leibesfrüchte der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Gesegnete Eingeweide der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen haben, gesegnet ist der Schoß, der Christus getragen hat. Preiset die Jungfrau, die Christus geboren hat, der uns erlöst hat.“ „Verbum caro“ ist ein vierstimmiges Responsorium. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und ist das achte Responsorium der Matutin am Weihnachtstag. In der Originalquelle fehlt die Tenor-I-Stimme, die von José Abreu rekonstruiert wurde. Der Text beginnt mit "Verbum caro factum est et habitavit in nobis" (Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt) und reflektiert das zentrale Mysterium der Menschwerdung Christi. Lobos Vertonung zeichnet sich durch einen Wechsel zwischen imitatorischer Polyphonie und homophonen Passagen aus, die die feierliche Botschaft des Textes unterstreichen. Der Text des Responsoriums übersetzt von mir: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt, und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des eingeborenen Sohnes des Vaters, voller Gnade und Wahrheit.“ (Joh. 1,14) Die „Missa Elisabeth Zachariae“ (Der Titel bezieht sich auf die heilige Elisabeth, die Mutter von Johannes dem Täufer, Ehefrau von Zacharias) ist eine fünfstimmige Messe (SATTB). Sie wurde 1621 in seinem „Liber missarum“ veröffentlicht und basiert auf der gleichnamigen fünfstimmigen Motette des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528 – 1599). Diese Messe ist ein Beispiel für die Parodietechnik, bei der Lobo Motive, Rhythmen und Harmonien aus Guerreros Vorlage übernimmt und kunstvoll weiterentwickelt In der Missa Elisabeth Zachariae beginnt jeder Abschnitt – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei – mit einer ausgefeilten Modifikation des Anfangsmotivs der Motette, kombiniert mit neuem, von Lobo eingeführtem Material. Diese Herangehensweise verleiht der Messe einen einheitlichen Charakter und sorgt gleichzeitig für Überraschungsmomente, wie beispielsweise das unerwartete B natural (Im deutschen Notensystem ist das „B natural“ einfach das H, also die Note zwischen A und C. „Natural“ bedeutet, dass die Note nicht erhöht (#) oder erniedrigt (♭) wurde) zu Beginn des Benedictus. „Alma Redemptoris Mater“ ist eine achtstimmige marianische Antiphon. Dieses Werk wurde 1602 in seiner Sammlung „Opuscula“ veröffentlicht und basiert auf der bekannten gleichnamigen gregorianischen Melodie, die für die Adventszeit vorgesehen ist. Trotz ihrer Kürze demonstriert die Komposition Lobos Meisterschaft in der polychoralen Schreibweise. Nach einer längeren Einleitung des ersten Chores, die die Mutter des Erlösers würdigt, entwickelt sich ein Dialog zwischen den beiden Chören. Besonders bemerkenswert ist die Passage "succurre cadenti surgere qui curat populo" (komm dem fallenden Volk zu Hilfe, das sich bemüht, wieder aufzustehen), in der durch intensivere Rhythmen und eine dichtere Textur die Dringlichkeit der Bitte musikalisch unterstrichen wird. Die Antiphon kulminiert in einem eindringlichen Flehen an Maria, "peccatorum miserere" (erbarme dich der Sünder), das durch Textwiederholung und reiche Klangfülle hervorgehoben wird. Der Text der Antiphon übersetzt von mir: „Hochheilige Mutter des Erlösers, die du immer Jungfrau geblieben bist, glückseliges Tor des Himmels, bitte für uns! O du, die du den Erlöser geboren hast, unsern Schöpfer, bitte für uns!“ Diese Antiphon wird während der Adventszeit und zu Beginn der Weihnachtszeit in der Liturgie der römisch-katholischen Kirche gesungen und betet die Gottesmutter Maria an, die den Erlöser geboren hat und als Fürsprecherin für die Gläubigen eintritt. „Audivi vocem de caelo“ ist ein sechsstimmiges (SSAATB) Begräbnis-Motette. Der Text entstammt der Vesper für Verstorbene und lautet: "Audivi vocem de caelo, dicentem mihi: Beati mortui qui in Domino moriuntur." (Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach: Selig sind die Toten, die im Herrn sterben.) Lobos Komposition beginnt mit einer schlichten, imitatorischen Einleitung, bei der das Thema zunächst vom ersten Sopran vorgestellt wird und sich über eine Oktave erstreckt. Anschließend entfaltet sich ein reichhaltiges polyphones Gewebe, das die feierliche und meditative Atmosphäre des Textes unterstreicht. Diese Motette zählt zu den meistbewunderten und am häufigsten aufgeführten Werken der portugiesischen Polyphonie. Der Text der Motette von mir übersetzt: „Ich hörte eine Stimme vom Himmel, die zu mir sprach": „Selig sind die Toten, die im Herrn sterben, von nun an, spricht der Geist. Sie ruhen von ihren Mühen, und ihre Werke folgen ihnen nach.“ (Der Text ist inspiriert von Offenbarung 14,13)

Johannes Tourot – Ein kaiserlicher Kantor zwischen Flandern und Mitteleuropa Johannes Tourot (* um 1430, † nach 1466), dessen Name in historischen Quellen in zahlreichen Varianten erscheint – etwa Tourout, Touront, Thauranth oder Tauront – zählt zu den schillernden, lange verkannten Figuren der franko-flämischen Musik des 15. Jahrhunderts. Obwohl seine Biografie bis in die jüngste Zeit weitgehend im Dunkeln lag, lässt sich mittlerweile ein eindrucksvolles künstlerisches Profil skizzieren: jenes eines fähigen Kapellmeisters und Komponisten, der sowohl in Flandern als auch im Reich unter Kaiser Friedrich III. (1415–1493) wirkte und dessen Werke in zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert sind. Tourot stammte vermutlich aus Torhout in Westflandern (französisch: Thourout), worauf sowohl der Familienname als auch ein päpstliches Dokument vom 3. Juli 1460 hinweist, das ihn als Geistlichen der Diözese Tournai ausweist. Dieses bislang bedeutendste biografische Zeugnis – heute im Vatikanischen Archiv – belegt seine Funktion als Kantor in der Hofkapelle Kaiser Friedrichs III. (Amtszeit 1440–1493). Im Rahmen dieser Tätigkeit war er offenbar in Wien tätig und erhielt dort aus kaiserlicher Hand auch Pfründen, wie es für Mitglieder der Hofkapelle üblich war. Zwischen 1450 und 1480 war Tourot als Komponist aktiv, wobei er im Umfeld bedeutender Zeitgenossen wie Johannes Ockeghem (um 1410–1497) oder Johannes Regis (um 1425–um 1496) wirkte. Seine Musik weist typische Merkmale der franko-flämischen Vokalpolyphonie auf, zeigt zugleich aber auch eine eigenständige Handschrift, die auf seine hohe Kunstfertigkeit als Kontrapunktist hinweist. Seine Werke sind in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter: die "Trienter Codices" (um 1445–1475, v. a. Manuskripte 88 und 89), das Schedelsche Liederbuch (um 1460–1470), der "Codex Speciálnik" (entstanden um 1470–1480), sowie der "Strahov-Codex" (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts). Besonders der Codex Speciálnik war Grundlage für eine exemplarische Aufnahme durch das Hilliard Ensemble (Aufnahme um 1995), und auch das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád (geb. 1980) widmete ihm 2023 ein vollständiges Porträtalbum (Johannes Tourot: Portrait of an Imperial Cantor, Label Pasacaille, PAS1124). Diese Produktion entstand in Zusammenarbeit mit der Alamire Foundation (gegründet 1991) und wurde in Prag feierlich präsentiert – unter Anwesenheit von Vertretern der belgischen Stadt Torhout. Sein heute gesichertes Werk umfasst: die vierstimmige Missa „Monyel“, die dreistimmige Missa „Sine nomine“, ein Magnificat sexti toni für drei Stimmen, sowie neun Motetten, die über verschiedene Handschriften verstreut erhalten sind. Nach 1466 verliert sich seine Spur in den Reichsrechnungen, was darauf hindeutet, dass seine Tätigkeit am Hof Friedrichs III. († 1493) in dieser Zeit endete. Über sein weiteres Leben und Todesdatum ist bislang nichts bekannt. Johannes Tourot bleibt ein faszinierender Vertreter der spätmittelalterlichen Musik zwischen Flandern und dem Reich – ein Komponist, dessen Wiederentdeckung gerade erst beginnt, dessen Werke aber bereits heute durch ihre hohe Qualität und stilistische Vielfalt beeindrucken. GD Portrait of an Imperial Cantor Johannes Tourot (* um 1430, † nach 1466) Capella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád (* 1984) https://www.youtube.com/watch?v=ms0MjEx2Nr4&list=OLAK5uy_nNIW9JpwGc2SKLPb2MKGp_BkqvbUgkzrw&index=3 Track 1: „Adieu m'amour, adieu ma joye“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Le dire adieu tant fort me blesse, Qu'il me semble que morir doye. De desplaisir forment lermoye. Il n'est reconfort que je voye, Quant vous esloigne, ma princesse. Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Je prie a Dieu qu'il me convoye, Et doint que briefment vous revoye, Mon bien, m'amour et ma deesse! Car advis m'est, de ce que laisse, Qu'apres ma paine joye aroye. Adieu m'amour, adieu ma joye, Adieu le solas que j'avoye, Adieu ma leale mastresse! Le dire adieu tant fort me blesse, Qu'il me semble que morir doye." Deutsche Übersetzung: "Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Das Lebewohl zu sagen schmerzt mich so sehr, Dass es mir scheint, ich müsse sterben. Vor Kummer weine ich heftig. Es gibt keinen Trost, den ich sehe, Wenn du dich entfernst, meine Prinzessin. Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Ich bete zu Gott, dass er mich geleite, Und gewähre, dass ich dich bald wiedersehe, Mein Glück, meine Liebe und meine Göttin! Denn ich glaube, von dem, was ich verlasse, Dass ich nach meinem Schmerz Freude haben werde. Leb wohl, meine Liebe, leb wohl, meine Freude, Leb wohl, der Trost, den ich hatte, Leb wohl, meine treue Geliebte! Das Lebewohl zu sagen schmerzt mich so sehr, Dass es mir scheint, ich müsse sterben." „Adieu m'amour, adieu ma joye“ ist ein vierstimmiges Chanson, das Johannes Tourout zugeschrieben wird. Es steht exemplarisch für die franko-flämische Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts. Das Stück ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und die Trienter Codices. Es wurde auch von Guillaume Dufay (um 1397 - 1474) vertont, was auf die Popularität des Textes in dieser Epoche hinweist. Die Komposition zeichnet sich durch eine kunstvolle Verflechtung der Stimmen aus, wobei jede Stimme melodisch eigenständig ist und dennoch harmonisch mit den anderen interagiert. Die melancholische Stimmung des Textes wird durch die modale Harmonik und die sanften Dissonanzen unterstrichen, die typisch für die Musik dieser Zeit sind. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird das Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 2: "O generosa nata David" Originaltext (Latein): "O generosa nata David, quia te praedixere prophetae, Spiritus sanctus in te veraciter spiravit verbum sanctum, quod in te impressit." Deutsche Übersetzung: "O edle Tochter Davids, da dich die Propheten vorhergesagt haben, hauchte der Heilige Geist wahrhaftig in dich das heilige Wort, das er in dich einprägte." „O generosa nata David“ ist eine dreistimmige Motette von Johannes Tourout), die sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Spiritualität auszeichnet. Die Komposition ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und der Strahov-Codex. Die Motette beginnt mit einer feierlichen Anrufung der „edlen Tochter Davids“, einer Referenz auf Maria, die Mutter Jesu. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 3: „O gloriosa regina mundi“ Originaltext (Latein): "O gloriosa regina mundi, succurre nobis, tua benignitas." Deutsche Übersetzung: "O glorreiche Königin der Welt, komm uns zu Hilfe, du Gütige." „O gloriosa regina mundi“ ist eine dreistimmige Motette von Johannes Tourout, die der Jungfrau Maria gewidmet ist. Das Werk ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik und der Strahov-Codex. Die Motette zeichnet sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Spiritualität aus. Die Komposition beginnt mit einer feierlichen Anrufung der „glorreichen Königin der Welt“, einer Referenz auf Maria, die Mutter Jesu. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 4: „Mais que ce fut secretement“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Mais que ce fut secretement Je l’ay servie longuement En la plus belle obeissance Que cuer d’amant eust desirance. Et si l’ay servie en tel guise Que je n’en ay eu nulle guise De recompense ne de joye, Et si n’ay point changé ma voye." Deutsche Übersetzung: "Auch wenn es im Verborgenen geschah, habe ich ihr lange gedient in der schönsten Unterwerfung, die ein Liebender sich nur wünschen könnte. Und ich habe ihr auf solche Weise gedient, dass ich keinerlei Belohnung oder Freude erhielt, und dennoch habe ich meinen Weg nicht geändert." „Mais que ce fut secretement“ ist eine dreistimmige Chanson, die Johannes Tourout zugeschrieben wird. Das Werk ist in mehreren zentral- und osteuropäischen Handschriften überliefert, darunter der Codex Speciálnik. Die Chanson zeichnet sich durch ihre klare Struktur und tief empfundene Emotionalität aus. Die Komposition beginnt mit einer feierlichen Anrufung, die die Thematik der heimlichen Liebe aufgreift. Die Musik reflektiert die Sehnsucht und das Verlangen nach der Geliebten. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 5: "O castitatis lilium" Originaltext (Latein): "O castitatis lilium O castitatis lilium et patientiae vas integrum, Maria, mater gratiae, mater misericordiae, sancta Dei genitrix, virgo virginum, erige miseros ad gaudium, perduc nos ad gloriam. Amen." Deutsche Übersetzung: "O Lilie der Reinheit, du unversehrtes Gefäß der Geduld, Maria, Mutter der Gnade, Mutter der Barmherzigkeit, heilige Gottesgebärerin, Jungfrau der Jungfrauen, erhebe die Elenden zur Freude, führe uns zur Herrlichkeit. Amen." Die Motette „O castitatis lilium“ ist ein geistliches Lobgesangswerk zu Ehren der Jungfrau Maria. Die Bildsprache ist typisch für marianische Dichtung des Spätmittelalters: Maria erscheint als Lilie der Keuschheit und Gefäß der Geduld – traditionelle Symbole der Reinheit, Tugend und Demut. Tourout vertont diesen Text mit einer feinsinnigen, dreistimmigen Satztechnik, die sich durch ruhige melodische Linien, homophone Passagen und punktuell eingesetzte imitatorische Elemente auszeichnet. Die Komposition stammt vermutlich aus dem Umfeld der Habsburger Hofkapelle unter Kaiser Friedrich III. (Amtszeit 1440–1493) und knüpft stilistisch an die franko-flämische Tradition des 15. Jahrhunderts an, etwa an Werke von Johannes Ockeghem (um 1410–1497) oder Antoine Busnois (um 1430–1492). Die Klangsprache ist getragen und meditativ – passend zur Bitte um himmlische Fürsprache. Besonders der Schluss „perduc nos ad gloriam“ („führe uns zur Herrlichkeit“) wird musikalisch als Höhepunkt gestaltet, als klanglicher Ausblick auf das ewige Heil. In der Interpretation durch Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád entfaltet sich das Werk mit klanglicher Klarheit und vokaler Feinzeichnung. Die Stimmen greifen sanft ineinander, wobei jeder musikalische Gedanke mit kontemplativer Würde dargeboten wird – eine würdige Huldigung an die Virgo virginum, die Jungfrau der Jungfrauen. Track 6: "O florens rosa" Originaltext (Latein): O florens rosa, speciosa, Dei mater gratiosa, Virgo sola gloriosa, Peccatorum miserere. Mundi regem proles veri, Ab ô caeli consessus, Miseris confratres feri, Salutaris esto nummus. Pro totius orbis crimine Deprecare filium, Ut deleatur scelus omne, Dans nobis suffragium." Deutsche Übersetzung: "O blühende, anmutige Rose, gnadenreiche Mutter Gottes, einzig ruhmreiche Jungfrau – erbarme dich der Sünder! Dem König der Welt, deinem wahren Sohn, o du Sitz des Himmels, bring die Elenden, deine Brüder, und sei uns Heil und Lösegeld. Für die Schuld der ganzen Welt flehe zu deinem Sohn, dass jede Sünde getilgt werde – gewähre uns deine Fürsprache." Die dreistrophige Motette „O florens rosa“ gehört zu den eindrucksvollsten marianischen Anrufungen im Schaffen von Johannes Tourout. In einer Sprache voller poetischer Bilder – etwa der blühenden Rose als Symbol der Jungfräulichkeit und Reinheit – wird Maria zugleich als Mittlerin, Fürsprecherin und erlösende Mutter angesprochen. Musikalisch bewegt sich das Werk im idiomatischen Rahmen der spätmittelalterlichen franko-flämischen Vokalpolyphonie: drei eigenständige Stimmen entfalten sich in einem engen kontrapunktischen Geflecht, das zwischen klanglicher Intimität und sakralem Ernst changiert. Die modale Grundlage der Komposition – wahrscheinlich im dorischen oder phrygischen Modus – verleiht dem Stück eine ruhige Würde, während kleine rhythmische Freiheiten die Gliederung der Verse nachzeichnen. Inhaltlich ist besonders die zweite Strophe bemerkenswert: Maria wird hier nicht nur als Mater Dei, sondern geradezu als heilbringende „Münze“ (nummus salutaris) bezeichnet – ein eindrucksvolles Bild für ihren Lösepreis-Charakter in der Heilsgeschichte. In der dritten Strophe wird sie dann zur Fürsprecherin für die ganze Welt, in einer Theologie, die an Bernhard von Clairvaux (1090 - 1153) oder die marianischen Sequenzen des 13.–15. Jahrhunderts erinnert. Die Interpretation durch Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád bringt die klangliche Transparenz und die expressive Zurückhaltung dieser Motette meisterhaft zur Geltung. Der Text wird in kontemplativer Ruhe getragen, die polyphonen Linien bleiben stets klar und ausbalanciert. Der flehentliche Schluss „dans nobis suffragium“ bildet einen würdigen Abschluss dieser innigen marianischen Bitte. Track 7: „Fors seulement“ Originaltext (Mittelfranzösisch): "Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente Qu’il n’est douleur que pour vous je ne sente, Pour ce que suis de vous perdre bien seure. Vostre rigueur tellement m’y quert seure Qu’en ce parti il fault que je m’asseure, Dont je n’ay bien qui en riens me contente Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente. Mon desconfort toute seule je pleure En maudisant sur ma foy à toute heure Ma leaulte qui tant me fait dolente. Las que je suis de vivre malcontente Quant de par vous n’ay riens qui me demeure Fors seulement l’attente que je meure, En mon las cueur nul espoir ne demeure, Car mon malheur si tresfort me tourmente Qu’il n’est douleur que pour vous je ne sente, Pour ce que suis de vous perdre bien seure." Deutsche Übersetzung: "Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr, Dass ich keinen Schmerz empfinde, der nicht von dir kommt, Weil ich sicher bin, dich zu verlieren. Deine Strenge verfolgt mich so sehr, Dass ich in dieser Lage Gewissheit finden muss, Wodurch ich nichts habe, das mich in irgendeiner Weise erfreut, Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr. Mein Kummer weine ich ganz allein, Verfluchend meinen Glauben zu jeder Stunde, Meine Treue, die mich so sehr schmerzt. Ach, wie unzufrieden bin ich mit dem Leben, Da ich von dir nichts mehr habe, was mir bleibt, Nur noch die Erwartung meines Todes Bleibt in meinem müden Herzen, keine Hoffnung mehr, Denn mein großes Unglück quält mich so sehr, Dass ich keinen Schmerz empfinde, der nicht von dir kommt, Weil ich sicher bin, dich zu verlieren." „Fors seulement“ ist eine der bekanntesten Chansons des 15. Jahrhunderts und wurde von zahlreichen Komponisten vertont, darunter Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Antoine Brumel. Die Version von Johannes Tourout reiht sich in diese Tradition ein und zeigt seine Fähigkeit, emotionale Tiefe mit musikalischer Raffinesse zu verbinden. Die Chanson ist in der Form eines Rondeaus verfasst, einer beliebten Liedform des Mittelalters, die sich durch ihre Wiederholungsstruktur auszeichnet. Tourouts Vertonung nutzt die dreistimmige Satzweise, wobei jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik spiegelt die Verzweiflung und das Leid des lyrischen Ichs wider, das sich in der Erwartung des Todes befindet, da es keine Hoffnung mehr auf die Liebe der Angebeteten hat. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Chanson mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 8: „O gloriosa regina“ (Instrumental Version) Die instrumentale Version von „O gloriosa regina“ bietet eine neue Perspektive auf Johannes Tourouts Motette. Die Entscheidung, dieses Werk rein instrumental zu präsentieren, ermöglicht es, die polyphone Struktur und die harmonischen Feinheiten ohne den Einfluss des Textes zu erleben. Im 15. Jahrhundert war es üblich, vokale Kompositionen auch instrumental aufzuführen. Diese Praxis erlaubte es Musikern, die melodischen und rhythmischen Elemente eines Werkes hervorzuheben und bot gleichzeitig Flexibilität in der Aufführungspraxis. In dieser Aufnahme interpretiert das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád die Motette mit historischen Instrumenten wie der Vielle, Renaissance-Blockflöten und der Viola da Gamba. Diese Instrumentierung verleiht dem Stück eine besondere Klangfarbe und unterstreicht die modale Harmonik sowie die kontrapunktischen Linien der Komposition. Die instrumentale Darbietung hebt die musikalische Raffinesse von Tourouts Werk hervor und ermöglicht es dem Hörer, die Struktur und die melodischen Entwicklungen der Motette in ihrer reinen Form zu erleben. Dies bietet eine wertvolle Ergänzung zur vokalen Version und zeigt die Vielseitigkeit und Tiefe von Tourouts musikalischem Schaffen. Track 9: Magnificat quarti toni – I. Magnificat – II. "Et exultavit" Originaltext (Latein): "Magnificat anima mea Dominum Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Deutsche Übersetzung: "Meine Seele preist den Herrn und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter." Der Magnificat quarti toni von Johannes Tourout ist eine Vertonung des Lobgesangs der Maria, wie er im Lukasevangelium überliefert ist. Der Titel „quarti toni“ verweist auf den vierten der acht traditionellen Kirchentöne, den sogenannten Hypophrygischen Modus, der durch seine ernste und kontemplative Klangfarbe charakterisiert ist. In den ersten beiden Versen entfaltet Tourout eine dreistimmige Polyphonie, die durch klare Linienführung und harmonische Ausgewogenheit besticht. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. Die Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád bringt die klangliche Transparenz und die expressive Zurückhaltung dieser Motette meisterhaft zur Geltung. Der Text wird in kontemplativer Ruhe getragen, die polyphonen Linien bleiben stets klar und ausbalanciert. Der flehentliche Schluss „Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo“ bildet einen würdigen Abschluss dieser innigen marianischen Bitte. Track 10: Magnificat quarti toni – III. "Quia respexit" – IV. "Quia fecit" Originaltext (Latein): "Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius." Deutsche Übersetzung: "Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen: siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Geschlechter. Denn der Mächtige hat Großes an mir getan: und heilig ist sein Name." In den Versen "Quia respexit" und "Quia fecit" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Demut und das Lob Mariens. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 11: Magnificat quarti toni – V. "Et misericordia" – VI. "Fecit potentiam" Originaltext (Latein): "Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui." Deutsche Übersetzung: "Und seine Barmherzigkeit währt von Generation zu Generation für die, die ihn fürchten. Er hat Macht vollbracht mit seinem Arm; er hat die Hochmütigen zerstreut in der Gesinnung ihres Herzens." In den Versen "Et misericordia" und "Fecit potentiam" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Barmherzigkeit und die Macht Gottes. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 12: Magnificat quarti toni – VII. "Deposuit potentes" – VIII. "Esurientes" Originaltext (Latein): "Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes." Deutsche Übersetzung: "Er stieß die Mächtigen vom Thron und erhob die Niedrigen. Die Hungrigen füllte er mit Gütern und ließ die Reichen leer ausgehen." In den Versen Deposuit potentes und Esurientes des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Umkehrung gesellschaftlicher Verhältnisse durch göttliches Handeln. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 13: Magnificat quarti toni – IX. "Suscepit Israel" – X. "Sicut locutus" Originaltext (Latein): "Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula." Deutsche Übersetzung: "Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen, eingedenk seiner Barmherzigkeit. Wie er gesprochen hat zu unseren Vätern, Abraham und seinem Samen in Ewigkeit." In den abschließenden Versen "Suscepit Israel" und "Sicut locutus" des Magnificat quarti toni entfaltet Johannes Tourout eine tief empfundene musikalische Meditation über die Treue Gottes zu seinem Volk und die Erfüllung seiner Verheißungen. Der vierte Kirchenton, der sogenannte Hypophrygische Modus, verleiht diesen Abschnitten eine ernste und kontemplative Klangfarbe. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare dreistimmige Polyphonie aus, in der jede Stimme eine eigenständige melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Menschwerdung. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 14: Magnificat quarti toni – XI. "Gloria Patri" – XII. "Sicut erat" Originaltext (Latein): "Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen." Deutsche Übersetzung: "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und immerdar und in Ewigkeit. Amen." In den abschließenden Versen "Gloria Patri" und "Sicut erat" des Magnificat quarti toni von Johannes Tourout findet das Werk seinen feierlichen Abschluss. Die Doxologie, die das Magnificat traditionell beschließt, wird hier in einer dreistimmigen Polyphonie präsentiert, die durch klare Linienführung und harmonische Ausgewogenheit besticht. Die Musik reflektiert die Ehrfurcht und das Staunen über das göttliche Mysterium der Dreifaltigkeit. Die Stimmen sind kunstvoll miteinander verwoben, wobei jede Stimme ihre eigene melodische Linie verfolgt, die harmonisch mit den anderen interagiert. In der Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter der Leitung von Vojtěch Semerád wird die Motette mit großer Sensibilität und klanglicher Transparenz dargeboten. Die klare Artikulation und die ausgewogene Balance zwischen den Stimmen lassen die emotionale Tiefe und die kompositorische Raffinesse des Werkes eindrucksvoll zur Geltung kommen. Track 15: "Mon œil lamente" Originaltext (Mittelfranzösisch): "Mon œil lamente, Mon cueur dolente, Mon dueil tourmente Et importune, Quant je regard D’un oultre regard Ce que mon cueur endure." Deutsche Übersetzung: "Mein Auge klagt, mein Herz ist voller Schmerz, meine Trauer quält und bedrängt mich, wenn ich betrachte mit tiefem Blick was mein Herz erträgt." Die kurze, aber eindringliche Chanson „Mon œil lamente“ ist ein Beispiel für Johannes Tourouts Fähigkeit, subtile lyrische Affekte mit schlichter, aber ausdrucksstarker Musik zu verbinden. Die aus sieben Versen bestehende Miniatur in französischer Sprache verweist durch Vokabular und Metrik klar in den Bereich der spätmittelalterlichen Klagepoesie, wie sie auch bei Dufay, Binchois oder Gilles Binchois (um 1400–1460) anzutreffen ist. Inhaltlich steht das Stück ganz im Zeichen des persönlichen Schmerzes: Blick (œil), Herz (cueur) und Leid (dueil) werden als drei Quellen innerer Zerrissenheit genannt – eine Art dreifacher Affektstruktur, wie sie für höfisch-elegische Liebesklagen des 15. Jahrhunderts typisch ist. Musikalisch besticht die Komposition durch eine klare Dreistimmigkeit mit schlichter Imitationstechnik, enger Stimmführung und klanglich weicher Dissonanzbehandlung. Die Modalität (vermutlich phrygisch) verstärkt den melancholischen Ausdruck, während sich die Linienführung vor allem im Alt- und Tenorbereich entfaltet. Tourout verzichtet auf übermäßige Virtuosität zugunsten einer intimen, fast resignativen Klangsprache. Die Interpretation durch das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád erweist sich hier als besonders stilsicher: Mit subtiler Klangbalance und zurückhaltender Phrasierung lässt die Aufnahme die emotionale Tiefe der Musik durchscheinen – eine meditative, stille Elegie am Rande des höfischen Ausdrucksrepertoires. Tracks 16–19: Missa „Mon œil“ – Messe auf ein weltliches Chanson Die vierteilige Messe „Mon œil“ gehört zu jenen Vokalzyklen des 15. Jahrhunderts, die auf einem weltlichen Lied basieren – hier auf Tourouts eigener Chanson "Mon œil lamente" (Track 15). Dieses Verfahren, eine Messe auf einem weltlichen Cantus firmus oder thematischen Material aufzubauen, war im 15. Jahrhundert weit verbreitet und wurde von Komponisten wie Guillaume Dufay (1397–1474), Johannes Ockeghem (um 1410–1497) und Antoine Busnois (um 1430–1492) meisterhaft kultiviert. Die Messe ist dreistimmig und folgt dem klassischen Ordinarium-Modell: Track 16: Kyrie, Track 17: Gloria, Track 18: Credo, Track 19: Sanctus und Agnus Dei Der zentrale Bezugspunkt der Messe ist das Material der Chanson "Mon œil lamente", das in paraphrasierter oder kontrapunktisch umspielter Form in verschiedenen Stimmen erklingt. Tourout wendet hier eine Mischform von Tenor- und paraphrasierter Cantus-firmus-Technik an – die Themen sind zwar präsent, aber nie mechanisch eingewoben. Sie erscheinen frei verarbeitet in verschiedenen Stimmen, oft in rhythmisch abgewandelter Form. Die Messe zeichnet sich durch eine betonte Linearität der Stimmen aus – typische Merkmale der franko-flämischen Schule sind erkennbar: motivische Imitationen, klanglich ausgeglichene Satzstruktur, fließende rhythmische Gestaltung mit gelegentlichen Synkopen zur Ausdrucksverstärkung. Insbesondere im Kyrie und Agnus Dei entfaltet sich eine fast kontemplative Atmosphäre, während Gloria und Credo textbedingt etwas lebhafter und syllabischer gefasst sind. Die Satzweise bleibt übersichtlich, aber niemals monoton. Tourout kombiniert schlichte Harmonik mit raffinierten Dissonanzen auf Akzentwörtern – etwa in der Passage „Et incarnatus est“ im Credo oder „miserere nobis“ im Agnus Dei. Die Messe ist vokal gut singbar und setzt eher auf Ausdruckskraft als auf Virtuosität – ein Charakteristikum vieler Messvertonungen im Umkreis der habsburgischen Hofkapelle unter Kaiser Friedrich III. (Amtszeit 1440–1493). Das Ensemble Cappella Mariana unter Vojtěch Semerád interpretiert die Messe mit sensibler Linienführung, klarer Artikulation und makelloser Intonation. Die polyphonen Stimmen bleiben stets transparent, wobei die klangliche Schlichtheit der Messe in den Vordergrund tritt. Besonders das Agnus Dei erhält durch die zurückhaltende Gestaltung eine eindrucksvolle spirituelle Tiefe. Die Missa „Mon œil“ steht exemplarisch für eine Gattungspraxis, die im 15. Jahrhundert zwischen weltlichem Lied und geistlichem Kult oszillierte. Tourout zeigt sich hier als ein Komponist, der nicht nur höfische Eleganz beherrscht, sondern auch in der Gattung der Messe eine persönliche Handschrift einbringt: poetisch, konzentriert, voll innerer Ruhe. Seine Musik stellt eine Brücke zwischen der Chansonkunst Burgunds und der geistlichen Polyphonie Mitteleuropas dar.

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Antonio Caldara Michael Haydn Franz Liszt Wolfgang Amadeus Mozart João Domingos Bomtempo Felix Mendelssohn Bartholdy Marin Marais Johann Sebastian Bach Maria Theresia Paradis Carl Orff William Byrd Franz Liszt Camille Saint-Saëns Ludwig van Beethoven Les frères Francœur Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Johann Nepomuk Hummel Jochan Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Giovanni Battista Pergolesi Johann Sebastian Bach Orlando di Lasso Carlo Gesualdo Giovanni Pierluigi da Palestrina Antonio Vivaldi Tomás Luis de Victoria Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow Giuseppe Verdi Pietro Mascagni Antonio Vivaldi Vincenzo Bellini Jean-Philippe Rameau Gregorio Allegri Francesco Durante Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven Antonio Vivaldi Johann Sebastian Bach Stanisław Moniuszko Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville William Byrd & John Bull Orlando di Lasso Weihnachten mit I Musici Heinrich Ignaz Franz von Biber Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius Mykola Leontovych Marc-Antoine Charpentier Johann Sebastian Bach Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Orlando di Lasso Collegium Aureum Cristóbal de Morales Maurice Ravel Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel William Byrd Johann Sebastian Bach Heinrich Schütz Franz Liszt Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau Franz Liszt Josquin Desprez John Browne Henry Purcell Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Tomás Luis de Victoria Alonso Lobo Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms Wolfgang Amadeus Mozart Antonio Salieri Stefano Landi Pancrace Royer Antonio Vivaldi William Byrd Alessandro Striggio Orazio Benevolo Francesco Corteccia Johann Sebastian Bach Josef Gabriel Rheinsberger Michael Haydn Thomas Tallis Antonio Vivaldi Modest Mussorgski Heinrich Schütz CD Bruno de Sá Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo Antonio Caldara und seine Cellosonaten Antonio Caldara (1670–1736) gehört zu den bedeutendsten italienischen Komponisten des späten Barock. Geboren wurde er in Venedig; als Knabe sang er an San Marco und erhielt wahrscheinlich Unterricht bei Giovanni Legrenzi (1626–1690). Früh war er nicht nur als Komponist, sondern auch als Violoncellist bekannt. In einer seiner frühen Druckausgaben bezeichnete er sich selbst ausdrücklich als „musico di violoncello“ – als Musiker des Violoncellos. Seine Laufbahn führte ihn durch die wichtigsten musikalischen Zentren seiner Zeit. Nach Jahren als Kapellmeister in Mantua arbeitete er in Rom im Umfeld des Fürsten Francesco Maria Ruspoli (1672–1731), komponierte für den spanisch-habsburgischen Hof in Barcelona und trat schließlich in den Dienst Kaiser Karls VI. (1685–1740). Seit 1716 war Caldara Vizehofkapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle unter Johann Joseph Fux (1660–1741). Bis zu seinem Tod am 26. Dezember 1736 blieb Wien sein Hauptwirkungsort. Dort wurde er zu einem der produktivsten und angesehensten Komponisten Europas: Opern, Oratorien, Messen, Motetten, Kantaten, Instrumentalkonzerte und Kammermusik entstanden in großer Zahl. Heute kennt man Caldara vor allem durch geistliche Werke wie das Oratorium Maddalena ai piedi di Cristo („Maria Magdalena zu den Füßen Christi“) oder durch seine Opern und Kantaten. Seine Instrumentalmusik ist dagegen vergleichsweise selten zu hören. Gerade deshalb sind die Cellosonaten eine so erfreuliche Entdeckung: Sie zeigen einen anderen Caldara – weniger den höfischen Theaterkomponisten, dafür den Musiker, der das Cello in seiner Singfähigkeit, Beweglichkeit und Wärme ganz unmittelbar versteht. Die sechzehn Sonaten entstanden im Jahr 1735, also im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten. Caldara datierte die einzelnen Werke zwischen dem 22. April und dem 26. Juli 1735. Sie stehen offenbar im Zusammenhang mit Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677–1754), einem leidenschaftlichen Sammler und Förderer von Musik. Fast alle Sonaten folgen dem Modell der viersätzigen sonata da chiesa („Kirchensonate“): langsam – schnell – langsam – schnell. Doch Caldara behandelt diese Form keineswegs schematisch. Die langsamen Sätze besitzen oft einen ausgesprochen vokalen Charakter. Das Cello singt nicht bloß eine Melodie über dem Generalbass, sondern entfaltet sich wie eine Opernstimme: klagend, schmeichelnd, innig oder würdevoll. Manchmal meint man, eine große Arie ohne Worte zu hören. Die schnellen Sätze dagegen verlangen Beweglichkeit, klare Artikulation und eine elegante Virtuosität, die nie zum Selbstzweck wird. Besonders reizvoll ist die Verbindung von venezianischer Kantabilität und Wiener Hofstil. Caldara bewahrt die Wärme und melodische Großzügigkeit Italiens, verbindet sie aber mit einer stärkeren kontrapunktischen Disziplin und einer sorgfältigeren formalen Balance. So stehen diese Sonaten zwischen Corelli, Vivaldi und dem bereits aufscheinenden galanten Stil. Sie sind keine bloßen Studien oder Nebenwerke eines berühmten Vokalkomponisten, sondern kostbare Kammermusik eines Cellisten, der sein Instrument aus eigener Erfahrung kannte. Die Aufnahme Die 2025 bei Brilliant Classics erschienene Box Antonio Caldara: Complete Cello Sonatas versammelt auf drei CDs die sechzehn Sonaten für Violoncello und Basso continuo vollständig. Ergänzt wird der Zyklus durch drei Lezioni („Lektionen“) aus Caldaras Sammlung von 44 Cellostücken, durch eine Sinfonia in D-Dur sowie ein Konzert in d-Moll. Insgesamt umfasst die Edition 71 Einzeltitel und rund drei Stunden Musik. Francesco Galligioni ist der Mittelpunkt dieser Einspielung. Sein Spiel besitzt genau jene Verbindung aus Klangschönheit, Beweglichkeit und natürlicher Rede, die diese Musik verlangt. Er behandelt Caldara nicht als bloßen Vorläufer Vivaldis und auch nicht als museales Repertoirestück, sondern als lebendigen, ideenreichen Komponisten. Das Cello klingt warm und voll, aber niemals schwer; die schnellen Sätze haben federnde Energie, die langsamen behalten Ruhe, Würde und eine feine innere Spannung. Besonders überzeugend ist, dass Galligioni keine künstliche Dramatik erzeugt. Er vertraut der Musik. Die vielen Arien-Sätze, Larghetti und Adagios dürfen wirklich singen; die Allegri bleiben klar gegliedert und tänzerisch, ohne gehetzt zu wirken. Dadurch entsteht über die drei CDs hinweg kein Eindruck von Gleichförmigkeit. Jede Sonate erhält ihr eigenes Gesicht: einmal hell und anmutig, dann wieder schwermütig und dunkel, gelegentlich fast kühn in ihren harmonischen Wendungen. Der Basso continuo ist vorzüglich besetzt. Roberto Loreggian spielt Cembalo und Orgel, Alberto Galligioni wirkt als zweiter Cellist mit, Paolo Zuccheri übernimmt das Violone; in Sinfonia und Konzert tritt das Ensemble L’Arte dell’Arco hinzu. Diese Begleitung bleibt nicht im Hintergrund, sondern führt ein aufmerksames, atmendes Gespräch mit dem Solocello. Gerade die wechselnde Verwendung von Orgel und Cembalo gibt den Sonaten unterschiedliche Farben: einmal kirchlich ernst und dunkel grundiert, dann wieder leicht, elegant und beinahe kammermusikalisch-intim. Die drei eingestreuten Lezioni sind mehr als bloße Zugaben. Sie erinnern daran, dass Caldara auch eine umfangreiche Sammlung von 44 Stücken für Cello und Continuo hinterlassen hat. Diese Werke haben etwas Lehrhaftes im besten Sinn: Sie erkunden typische Bassgänge, Kadenzmodelle, Lagenwechsel und Figuren des barocken Cellospiels. Doch bei Caldara wird selbst das Pädagogische musikalisch; aus einer Übung kann ein kleines Präludium, eine improvisatorisch wirkende Fantasie werden. Diese Edition ist daher weit mehr als eine vollständige Repertoireaufnahme. Sie erschließt ein nahezu vergessenes Kapitel der Cellogeschichte. Wer Vivaldis Cellosonaten liebt, wird hier vieles Verwandte finden – das singende Instrument, die italienische Leichtigkeit, den Wechsel zwischen elegischem Largo und brillantem Allegro. Caldara klingt jedoch ernster, dichter und bisweilen persönlicher. Seine Musik besitzt weniger unmittelbaren Effekt als Vivaldis, aber oft eine größere Innigkeit. Für Freunde des Barockcellos, der italienischen Kammermusik und überhaupt für Hörer, die hinter den bekannten Namen noch echte Entdeckungen suchen, ist diese Box sehr hörenswert. Sie zeigt Antonio Caldara nicht als Randfigur zwischen Venedig und Wien, sondern als Meister eigener Prägung: als Komponisten, dessen Cello singen, sprechen, klagen und leuchten kann. CD-Vorschlag Antonio Caldara, Complete Cello Sonatas, Brilliant Classics, 2025: https://www.youtube.com/watch?v=BFGlcepRs34&list=OLAK5uy_ly8kX1QXOA944zhdZWUALbJnOoOJYOd9U&index=1 Seitenanfang Antonio Caldara Anima nostra, MH 452 Michael Haydns Anima nostra, MH 452, ist ein Offertorium in G-Dur, entstanden am 12. November 1787. Das Werk gehört zu Haydns Salzburger Kirchenmusik und ist, nach den überlieferten Angaben, für drei hohe Stimmen beziehungsweise Frauen- oder Knabenchor mit Instrumentalbegleitung bestimmt; eine Doblinger-Ausgabe nennt als Besetzung Soli SSA, Chor SSA, zwei Violinen, Violoncello, Kontrabass und Orgel. In einem Carus-Vorwort wird das Stück ausdrücklich als Offertorium zum Fest der Unschuldigen Kinder bezeichnet; damit erhält der Text eine besonders eindringliche liturgische Bedeutung, denn das Fest gedenkt der Kinder von Bethlehem, die nach dem Matthäusevangelium auf Befehl des Herodes getötet wurden. Der lateinische Text stammt aus Psalm 123 (Vulgata) / 124, Vers 7 und ist von großer Bildkraft: Die Seele wird mit einem Vogel verglichen, der dem Netz der Jäger entrissen wurde. Der Strick ist zerrissen, und die Befreiten können aufatmen. In der liturgischen Verwendung zum Fest der Unschuldigen Kinder bekommt diese Psalmstelle eine doppelte Deutung. Einerseits spricht sie von Rettung, Befreiung und göttlichem Eingreifen; andererseits steht sie vor dem Hintergrund kindlicher Wehrlosigkeit und menschlicher Gewalt. Gerade diese Spannung macht den Text so bewegend: Die Seele ist bedroht, aber nicht verloren; sie war gefangen, aber der Fangstrick ist zerbrochen. Michael Haydn behandelt diesen Text nicht als dramatische Szene, sondern als geistliche Betrachtung. Das Bild des Vogels, der dem Netz entkommt, verlangt keine äußere Theatralik; es trägt seine Bewegung bereits in sich. Man darf sich die Musik deshalb als eine Verbindung aus Leichtigkeit, Dankbarkeit und innerer Erhebung vorstellen. Die hohe Stimmenbesetzung ist dabei besonders passend: Sie gibt dem Werk eine helle, fast transparente Klangfarbe, die zum Bild der befreiten Seele und zugleich zum Fest der Unschuldigen Kinder sehr gut passt. Diese Musik wirkt nicht schwer, nicht triumphal im lauten Sinn, sondern eher gelöst, klar und von einer stillen Freude erfüllt. Bemerkenswert ist die Kürze des Textes. Haydn hat hier keine lange dogmatische Aussage zu vertonen, sondern einen einzigen dichterischen Gedanken: Die Seele war in Gefahr, aber Gott hat sie herausgerissen. Dadurch entsteht eine große Konzentration. Die Worte „Anima nostra sicut passer“ eröffnen den geistlichen Raum mit einem empfindsamen Bild; „erepta est de laqueo venantium“ benennt die Rettung aus der tödlichen Falle; und „Laqueus contritus est et nos liberati sumus“ fasst das Ganze in eine knappe, jubelnde Aussage: Der Strick ist zerbrochen, wir sind befreit. Es ist kein abstraktes Lehrstück, sondern ein kleines musikalisches Dankgebet nach überstandener Gefahr. https://www.youtube.com/watch?v=oCYkrnpbzNU Gerade im Zusammenhang mit dem Fest der Unschuldigen Kinder gewinnt das Offertorium eine besondere Tiefe. Der Text spricht nicht unmittelbar von den Kindern Bethlehems, aber er kann auf sie bezogen werden: Nicht die irdische Rettung steht im Vordergrund, sondern die endgültige Bewahrung der Seele durch Gott. Die Unschuldigen erscheinen in der christlichen Tradition als erste Zeugen Christi, nicht durch ein bewusstes Bekenntnis, sondern durch ihr Leiden. So erhält Haydns kurze Komposition eine zarte, aber ernste geistliche Färbung: Die Musik feiert nicht den Tod, sondern die Befreiung aus der Macht des Todes. Lateinischer Text Anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium. Laqueus contritus est, et nos liberati sumus. Deutsche Übersetzung Unsere Seele ist wie ein Vogel entrissen worden aus dem Netz der Jäger. Der Strick ist zerrissen, und wir sind befreit worden. „Anima nostra“, MH 452, gehört damit zu jenen kleineren geistlichen Werken Michael Haydns, in denen seine Kunst der liturgischen Verdichtung besonders deutlich wird. Es ist kein großes Kirchenstück im repräsentativen Sinn, sondern ein prägnantes Offertorium, das mit wenigen Worten und vermutlich ebenso knapper musikalischer Anlage eine ganze geistliche Bewegung entfaltet: Bedrohung, Rettung, Dank. Die helle Besetzung, der psalmische Text und die Zuordnung zum Fest der Unschuldigen Kinder verbinden sich zu einem Werk von schlichter, aber sehr berührender Aussagekraft. CD Vorschlag Michael Haydn, Missa in hon. s. Gotthardi, Alleluia!, Anima Nostra, Effuderunt Sanguinem, Zurich Boys Choir, Munich Chamber Orchestra, Leitung Christoph Poppen (* 1956), Tudor, 1998, Track 8: https://www.youtube.com/watch?v=FnkXjwEaIrw&list=OLAK5uy_mUS01XpUWiTLn9wRAR14hRfniJRaedZ8E&index=8 Seitenanfang Michael Haydn Erster Mephisto-Walzer S. 514 Der Erste Mephisto-Walzer S. 514, im Druck von 1862 seinem außerordentlich begabten Schüler Carl Tausig (1841–1871) gewidmet, gehört zu den kühnsten und wirkungsvollsten Klavierwerken Franz Liszts. Seine Entstehung fällt in die Weimarer Jahre um 1856 bis 1861; er steht in engem Zusammenhang mit dem Orchesterwerk Zwei Episoden aus Lenaus Faust, dessen zweiter Teil den Titel Der Tanz in der Dorfschenke trägt. Liszt schuf das Werk nicht als bloßes Virtuosenstück, sondern als musikalische Szene: als eine dramatische, in Klang und Bewegung verwandelte Faust-Episode. Die literarische Vorlage stammt nicht aus Goethes Faust, sondern aus dem 1836 erschienenen dramatischen Gedicht Faust des österreichischen Dichters Nikolaus Lenau (1802–1850). Lenau entwirft Faust als eine noch düsterere, haltlosere Gestalt als Goethe: nicht Erkenntnissucher und Weltdeuter, sondern ein ruheloser, von Begierde und Verzweiflung getriebener Mensch. In der Szene der Dorfschenke gelangen Faust und Mephistopheles zu einer ländlichen Hochzeitsfeier. Mephisto nimmt einem müden Geiger die Fiedel aus der Hand und entfesselt ein Spiel von solcher Verführungskraft, dass Faust mit einer jungen Tänzerin, Hannchen, in einen immer wilderen Tanz hineingerät. Schließlich verlassen beide den Saal und verschwinden, vom Rausch des Augenblicks fortgerissen, in der nächtlichen Natur. Diese Handlung ist der Schlüssel zum Werk. Schon der Beginn stellt keine gemütliche Walzerseligkeit her, sondern eine nervöse, unruhige Atmosphäre: kurze, scharf akzentuierte Gesten, abrupte dynamische Kontraste und ein geradezu höhnisches Spiel mit rhythmischen Erwartungen. Der Walzer erscheint zunächst wie aus der Ferne, nicht als eleganter Gesellschaftstanz, sondern als etwas Lockendes, Gefährliches, bereits vom Dämonischen berührt. Mephistos Geigenspiel wird nicht wörtlich nachgeahmt; es lebt vielmehr in der Schärfe der Artikulation, in den raschen Figuren, den gleitenden Harmonien und der unablässigen Verwandlung des musikalischen Materials weiter. Dann öffnet Liszt jene große, sinnlich ausschwingende Walzermelodie, die den inneren Mittelpunkt der Komposition bildet. Ihre weite Linie, ihr schwebender Rhythmus und ihre klangliche Verführung stehen in äußerstem Gegensatz zur dämonischen Nervosität des Beginns. Gerade darin liegt die Größe des Werkes: Die Musik zeigt nicht lediglich den Teufel als lärmende Macht, sondern die Verführung selbst. Der Walzer wird zum Rausch, weil Schönheit und Gefahr untrennbar ineinander übergehen. Faust tanzt nicht gegen Mephisto, sondern folgt der Musik, die Mephisto ihm eingibt. Von hier an steigert Liszt die Szene mit einer geradezu symphonischen Vorstellungskraft. Die brillanten Passagen, die Sprünge, die flackernden Läufe und die rhythmischen Verschiebungen sind keine äußeren Effekte. Sie verdichten das Gefühl, dass der Tanz zunehmend jede Kontrolle verliert. Das Pianistische ist außerordentlich anspruchsvoll, doch der Virtuose darf diese Musik nicht in eine Folge glänzender Schwierigkeiten zerlegen. Entscheidend bleibt die große Form: der Weg von der unheimlichen Ankunft über die betörende Walzerseligkeit bis zur fieberhaften Entgrenzung. Am Ende löst sich die Szene nicht in triumphaler Kraft auf. Der Walzer entzieht sich vielmehr der festen Realität: Faust und Hannchen sind aus dem Raum der Schenke hinausgerissen, die Musik verliert ihren Boden und verschwindet in einem eigentümlich flüchtigen, unheimlichen Schluss. Liszt gestaltet damit keine moralische Lehrszene, sondern einen Augenblick, in dem die Verlockung stärker ist als jede Vernunft. Der Teufel herrscht hier nicht durch Gewalt, sondern durch Klang. Evgeny Kissin (* 1971) ist für dieses Werk ein besonders überzeugender Interpret, weil er dessen Gegensätze nicht verwischt. Bei ihm besitzt der Beginn Schärfe, Gewicht und eine fast orchestral gedachte Dunkelheit; die lyrische Walzermelodie dagegen erhält wirkliche Sinnlichkeit, ohne süßlich zu werden. Vor allem bewahrt Kissin die große architektonische Linie: Die virtuosen Höhepunkte erscheinen nicht als Selbstzweck, sondern als Stationen eines immer gefährlicher werdenden Tanzes. Seine Deutung macht hörbar, dass Liszts Mephisto-Walzer weder Salonmusik noch Zirkusnummer ist, sondern ein großes dramatisches Gedicht für Klavier. https://www.youtube.com/watch?v=G903YgL1K1Q&list=OLAK5uy_nWcsN6hx341pOcHijV8xk9nX5aB9t69_8&index=1 Eine besonders eindrucksvolle Gegenperspektive bietet eine frühe Aufnahme von Yunchan Lim (* 2004), der den Ersten Mephisto-Walzer bereits im Alter von etwa fünfzehn Jahren spielte. Erstaunlich ist dabei weniger die fast mühelose technische Bewältigung der enormen Schwierigkeiten als die natürliche dramatische Spannung seiner Deutung. Lim behandelt Liszts Musik nicht als Schaustück pianistischen Könnens; die gefährlichen Übergänge, die jähen Akzente und das gleitende Verlöschen am Ende wirken bei ihm bereits wie Teile einer zusammenhängenden Szene. Noch fehlt vielleicht jene abgeklärte, schwere Dämonie, die Kissins Interpretation auszeichnet, doch Lim besitzt etwas anderes: eine unmittelbare, ungekünstelte Energie und ein instinktives Gespür dafür, dass dieser Walzer zugleich Tanz, Verführung und Absturz ist. Lim kann Klangflächen mit orchestralem Atem aufbauen und hat jene natürliche Kühnheit, die Liszt braucht. Kritiker beschreiben ihn wiederholt als „volcanic“ und als Pianisten, der Liszt spiele, als sei diese Musik seine eigene Sprache. https://www.youtube.com/watch?v=Tnw7YyqEdV0&list=RDTnw7YyqEdV0&start_radio=1 Seitenanfang Franz Liszt Sinfonie Nr. 29 A-Dur KV 201/186a Die Sinfonie A-Dur KV 201/186a, später als Sinfonie Nr. 29 gezählt, ist ein Werk, in dem der achtzehnjährige Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) mit erstaunlicher Sicherheit über die Grenzen der bloßen höfischen Unterhaltungsmusik hinauswächst. Vollendet wurde sie in Salzburg am 6. April 1774; die Besetzung ist noch vergleichsweise schlank und entspricht den dortigen Möglichkeiten: zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher. Gerade diese begrenzten Mittel werden jedoch nicht als Einschränkung empfunden, sondern als Voraussetzung einer besonders durchsichtigen, kammermusikalisch feinen und zugleich energisch gespannten Schreibweise. Man spürt in dieser Sinfonie noch den jungen Mozart, aber keineswegs mehr den bloß gefälligen Lieferanten von Fest- oder Reisemusik. Das Werk steht in unmittelbarer Nachbarschaft zur dramatischen g-Moll-Sinfonie KV 183/173dB und zur C-Dur-Sinfonie KV 200/189k; gemeinsam markieren diese Werke einen wichtigen Schritt in Mozarts Salzburger Sinfonik. Die italienische Ouvertürenform ist hier endgültig überwunden: KV 201 ist eine viersätzige Sinfonie mit eigenem Gewicht, innerer Geschlossenheit und einer motivischen Konzentration, die bereits weit über die Konvention hinausweist. Dass der Satz nicht durch äußeren Glanz, sondern durch thematische Arbeit, feine Stimmführung und eine ungewöhnliche Mischung aus Eleganz und innerer Spannung wirkt, gehört zu seinen besonderen Qualitäten. Der erste Satz, Allegro moderato, beginnt nicht mit einem lärmenden Auftakt, sondern mit einem Thema, das fast kammermusikalisch anhebt und sich sofort in imitatorischer, beinahe kanonischer Führung entfaltet. Diese Eröffnung ist berühmt, weil sie Mozarts neue sinfonische Denkweise besonders klar zeigt: Aus einer scheinbar einfachen, sanglichen Figur entsteht ein dichtes Netz von Antworten, Weiterführungen und Gegenbewegungen. Die Musik besitzt Feuer, aber kein äußerliches Pathos; sie wirkt konzentriert, beweglich und von innen her belebt. Bemerkenswert ist auch, dass Mozart die Streicher nicht bloß als harmonisches Fundament behandelt, sondern ihnen eine lebendige, dialogische Funktion gibt. Oboen und Hörner setzen Farbe und Glanzlichter, doch der eigentliche Kern des Satzes liegt in der fein gearbeiteten motivischen Substanz. Die von dir gezeigte Parallelstelle zur g-Moll-Sinfonie KV 183 ist dabei durchaus hörenswert. In beiden Fällen begegnet eine ähnliche melodische Wendung, doch der Ausdruck ist verschieden. In KV 183 steht sie im Zusammenhang einer dunkleren, stärker affektgeladenen Sprache; in KV 201 erscheint sie heller, linearer und stärker in den Fluss des A-Dur-Satzes eingebunden. Man sollte daraus keine Abhängigkeit im engen Sinn konstruieren, aber die Nähe zeigt, wie Mozart in dieser Schaffensphase verwandte Gesten prüfte, schärfte und in unterschiedliche sinfonische Charaktere übertrug. Das Andante ist einer der schönsten langsamen Sätze aus Mozarts früherer Sinfonik. Die Verwendung der gedämpften Streicher verleiht der Musik einen weichen, entrückten Klang, der nicht einfach leiser, sondern anders gefärbt ist. Der Satz atmet eine ruhige, fast intime Kantabilität; er ist kein bloßer Ruhepunkt zwischen zwei bewegten Sätzen, sondern eine eigene poetische Welt. Mozart vermeidet jede Schwerfälligkeit: Die Melodik bleibt klar, die Harmonik fein schattiert, der Ausdruck zurückhaltend empfindsam. Gerade hier zeigt sich, wie sehr er bereits mit Klangfarben und seelischen Abstufungen zu arbeiten versteht. Das Menuetto: Allegretto wirkt auf den ersten Blick höfisch und regelhaft, besitzt aber eine eigentümliche Festigkeit und beinahe herbe Kontur. Es ist kein galantes Zwischenspiel, sondern ein Satz mit Profil. Die Akzente, die rhythmische Energie und der robuste Gang verleihen ihm eine gewisse Strenge, während das Trio den Kontrast öffnet und die Klangfläche aufhellt. Mozart behandelt auch diesen Satz nicht als bloße Konvention; er nutzt die Form, um zwischen gesellschaftlicher Gebärde und musikalischer Individualität zu vermitteln. Das Finale, Allegro con spirito, beschließt die Sinfonie mit einer Beweglichkeit, die geistreich, aber nicht leichtgewichtig ist. Die Musik besitzt Witz, Rasanz und federnde Energie, doch auch hier bleibt alles kontrolliert und formal präzise. Mozart schreibt kein bloß effektvolles Schlussstück, sondern einen Satz, der die innere Spannung des Werkes nochmals bündelt. Die Themen erscheinen klar profiliert, die Durchführung ist knapp und wirksam, die rhythmische Motorik treibt den Satz voran, ohne ihn zu vergröbern. Gerade diese Verbindung aus Eleganz, Feuer und kompositorischer Ökonomie macht den Rang der Sinfonie aus. Die 2026 veröffentlichte Aufnahme mit der Polnische Violinistin Martyna Pastuszka (* 1980) und {oh!} Orkiestra Historyczna beim Fryderyk Chopin Institute / Narodowy Instytut Fryderyka Chopina ist deshalb besonders interessant, weil sie das Werk nicht als „kleine frühe Mozart-Sinfonie“ behandelt, sondern als ernst zu nehmendes, bereits reifes Orchesterstück. Die vier Tracks der Aufnahme entsprechen den vier Sätzen: Allegro moderato, Andante, Menuetto. Allegretto – Trio und Allegro con spirito; die Gesamtspielzeit liegt bei etwa 21 Minuten. https://www.youtube.com/watch?v=LrxQBfRnzoA Die Aufnahme mit Martyna Pastuszka und {oh!} Orkiestra Historyczna gewinnt zusätzliches Interesse durch ihre historisch informierte Klangästhetik. Das Ensemble sucht nicht den schweren, spätromantisch geprägten Orchesterklang moderner Tradition, sondern eine schlankere, transparentere und stärker artikulierte Spielweise, die sich an Instrumenten und Aufführungspraktiken des 18. Jahrhunderts orientiert. Gerade bei Mozarts A-Dur-Sinfonie KV 201 kommt dadurch die kammermusikalische Beweglichkeit des Satzes besonders deutlich zur Geltung: Die Streicher wirken leichter und sprechender, die Bläserfarben treten klarer hervor, und die motivische Feinarbeit erscheint weniger geglättet, sondern lebendig und unmittelbar. Das passt sehr gut zu einem Werk, das nicht durch monumentalen Klang, sondern durch innere Spannung, Eleganz und kompositorische Präzision überzeugt. In dieser Sinfonie ist Mozart noch nicht der späte Meister der „Prager“, der g-Moll-Sinfonie KV 550 oder der „Jupiter“-Sinfonie KV 551. Aber KV 201 ist weit mehr als ein Vorstadium. Das Werk zeigt einen jungen Komponisten, der die höfische Formensprache seiner Zeit kennt, sie aber bereits mit persönlichem Ton, motivischer Konsequenz und empfindsamer Ausdruckskraft erfüllt. Gerade deshalb gehört die A-Dur-Sinfonie KV 201 zu den überzeugendsten Werken der frühen Mozart-Sinfonik: nicht durch äußere Monumentalität, sondern durch Klarheit, innere Spannung und eine Schönheit, die nie bloß dekorativ bleibt. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Requiem c-Moll op. 23, „À memória de Camões“ João Domingos Bomtempo (1775–1842) gehört zu den wichtigsten Gestalten der portugiesischen Musik zwischen Klassik, Frühromantik und liberalem Kulturaufbruch. Er wurde am 28. Dezember 1775 in Lissabon geboren und starb dort am 18. August 1842. Anders als viele portugiesische Musiker seiner Zeit suchte er seine Laufbahn nicht in Italien und nicht primär auf dem Gebiet der Oper, sondern wandte sich nach Paris und London, wo er als Pianist, Komponist und Musikorganisator wirkte. Dadurch wurde er für Portugal zu einer ungewöhnlich europäischen Gestalt: Er kannte die französische und englische Konzertkultur, stand den liberalen Ideen seiner Zeit nahe und versuchte nach seiner Rückkehr, das öffentliche Musikleben in Portugal auf eine neue Grundlage zu stellen. 1822 gründete er in Lissabon die Sociedade Filarmónica, und 1835 wurde er erster Direktor des neu geschaffenen Conservatório de Música, das an die Stelle älterer kirchlicher Ausbildungsstrukturen trat. Bomtempo war damit nicht nur Komponist, sondern auch einer der Begründer des modernen portugiesischen Musiklebens. Sein bedeutendstes geistliches Werk ist das Requiem c-Moll op. 23, „À memória de Camões“, das 1819/20 entstand und 1820 veröffentlicht wurde. Es ist Luís Vaz de Camões (um 1524/25–1580) gewidmet, dem großen Nationaldichter Portugals und Autor der Lusiaden. Camões verkörperte für das portugiesische Bewusstsein die Erinnerung an die Seefahrten, an die globale Ausdehnung des Reiches, an Ruhm, Verlust, Exil und nationale Selbstdeutung. Ein Requiem zu seinem Gedächtnis war daher mehr als eine liturgische Totenmesse. Es war ein musikalischer Akt nationaler Erinnerung: Portugal gedachte in Camões nicht nur eines Dichters, sondern seiner eigenen geschichtlichen Größe und Tragik. https://www.youtube.com/watch?v=W2xlOYjVYlo Das Requiem ist für Solisten, gemischten Chor und Orchester geschrieben und umfasst die traditionellen Teile der Totenmesse einschließlich Sequenz und Offertorium. Stilistisch steht es zwischen klassischer Klarheit und frühromantischer Ausdrucksverdichtung. Die Tonsprache ist nicht opernhaft äußerlich, sondern ernst, großflächig und würdevoll. Man spürt die Nähe zu den großen europäischen Requiem-Traditionen nach Mozart (1756–1791), aber auch die strengere, monumentale Haltung, wie sie bei Luigi Cherubini (1760–1842) begegnet. Bomtempo sucht nicht den theatralischen Effekt, sondern eine feierliche Verbindung von liturgischer Ordnung, dramatischer Spannung und nationalem Pathos. Besonders eindrucksvoll ist die Behandlung des Chores: Er trägt das Werk nicht nur als liturgische Gemeinschaft, sondern auch als Stimme eines kollektiven Gedächtnisses. Die Solisten treten weniger als opernhafte Individuen hervor, sondern fügen sich in eine größere, ernste Gesamtarchitektur ein. Gerade im Zusammenhang einer portugiesischen Musikgeschichte ist dieses Requiem wichtig. Es zeigt Portugal nicht als Randgebiet Europas, sondern als Land, das die großen Formen der europäischen Kunstmusik aufnehmen und mit eigener geschichtlicher Bedeutung füllen konnte. Während frühere portugiesische Musik oft mit Kirche, Hof oder Kolonialgeschichte verbunden ist, steht Bomtempos Requiem für ein neues nationales Bewusstsein im 19. Jahrhundert. Die Erinnerung an Camões macht aus der Totenmesse ein Denkmal: nicht laut, nicht äußerlich patriotisch, sondern getragen von Würde, Ernst und historischer Tiefe. CD Vorschlag Haydn, Missa Sanctae Caeciliae and Bomtempo, Requiem, Orquestra Gulbenkian, Coro Gulbenkian, Leitung Michel Corboz (1934–2021), Warner Classics / Erato, 1994, Tracks 19 bis 33: https://www.youtube.com/watch?v=mherlDSuzlU&list=OLAK5uy_mk0eTygYsCP3eb1Y79aXOHplYjKRIi5Wg&index=19 Seitenanfang João Domingos Bomtempo Lauda Sion op. 73 - 2015 Felix Mendelssohn Bartholdys (1809–1847) „Lauda Sion“, op. 73 / MWV A 24, gehört zu jenen geistlichen Werken des 19. Jahrhunderts, in denen historische Liturgie, konfessionelle Sensibilität und romantische Klangsprache auf besonders glückliche Weise zusammentreffen. Der äußere Anlass war außergewöhnlich: Mendelssohn schrieb das Werk 1845/46 für die Feier des 600-jährigen Jubiläums des Fronleichnamsfestes in Lüttich, wo das Fest im 13. Jahrhundert einen seiner wichtigsten Ursprünge hatte. Die Uraufführung fand am 11. Juni 1846 in der Kirche St. Martin in Lüttich statt. Damit ist „Lauda Sion“ keine allgemein geistliche Festmusik, sondern ein Werk, das unmittelbar aus dem historischen Gedächtnis des Fronleichnamsfestes hervorgegangen ist. Der Text „Lauda Sion Salvatorem“ ist die große Sequenz der Fronleichnamsmesse und wird traditionell Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben. In ihr wird das eucharistische Geheimnis in einer zugleich poetischen und dogmatisch präzisen Sprache entfaltet: Sion wird aufgerufen, den Erlöser, den Hirten und Führer zu loben; Brot und Wein werden als Zeichen des neuen Bundes gedeutet; die Gegenwart Christi im Sakrament wird nicht erzählend, sondern bekennend ausgesprochen. Mendelssohn vertont nicht einfach einen frommen lateinischen Text, sondern eine der zentralen theologischen Dichtungen der katholischen Sakramentsfrömmigkeit. Gerade das macht das Werk so bemerkenswert, denn Mendelssohn nähert sich diesem katholischen Festtext nicht äußerlich oder dekorativ, sondern mit auffallender Würde, Klarheit und innerer Anteilnahme. Die Komposition ist für Solisten, vierstimmigen Chor und Orchester geschrieben und umfasst acht Sätze; der Chor trägt dabei den größten Teil des Werkes. Breitkopf beschreibt die Anlage treffend als Wechsel zwischen gemischtem Chor, Solistenquartett und Sopransolo, wobei der Chor die dominierende Rolle behält. Dadurch entsteht keine opernhafte Dramatisierung, sondern eine festliche, oratorisch geprägte Folge von Betrachtungen. Das Werk dauert etwa eine halbe Stunde und steht damit zwischen liturgischer Gebrauchsmusik, Kantate und kleinem Oratorium. Musikalisch zeigt sich Mendelssohn hier von einer besonders hellen, südlich geprägten Seite. Mehrere Werkkommentare betonen den italienischen, melodisch geschmeidigen Charakter der Komposition. Die Musik ist klangreich, feierlich und durchsichtig; sie verzichtet auf schwere kontrapunktische Gelehrsamkeit als Selbstzweck, ohne deshalb einfach oder oberflächlich zu werden. Schon der Beginn in strahlendem C-Dur entfaltet eine Atmosphäre festlicher Helligkeit: Der Lobpreis wirkt nicht triumphalistisch, sondern gesammelt, klar und liturgisch erhoben. Besonders schön ist, dass Mendelssohn den Text nicht als bloße Abfolge lateinischer Strophen behandelt. Er gliedert ihn musikalisch nach Sinnabschnitten: Lobpreis, Erinnerung an das Abendmahl, eucharistische Lehre, sakramentale Verehrung und abschließende Bitte. So entsteht ein geistlicher Bogen, der vom äußeren Festjubel zur inneren Anbetung führt. Die Chorsätze geben dem Werk seine festliche Grundgestalt, während die solistischen Partien den Text persönlicher und inniger beleuchten. Wo der Chor spricht, erscheint die Kirche als feiernde Gemeinschaft; wo Solisten hervortreten, wird die theologische Aussage gleichsam zur individuellen Meditation. Gerade für einen Beitrag zum Fronleichnamsfest ist Mendelssohns „Lauda Sion“ daher ein sehr glücklicher Mittelpunkt. Es verbindet den liturgischen Kern des Tages mit einer musikalischen Sprache, die auch heutigen Hörern unmittelbar zugänglich bleibt. Die Komposition besitzt nicht die asketische Strenge älterer Renaissancepolyphonie und auch nicht die überwältigende Monumentalität großer romantischer Oratorien. Ihre Stärke liegt vielmehr in einer edlen Mitte: festlich, aber nicht prunkhaft; fromm, aber nicht sentimental; gelehrt, aber niemals trocken. Mendelssohn lässt den Fronleichnamstext leuchten, ohne ihn zu überladen. Das Werk wirkt wie eine musikalische Prozession im Inneren: Es bewegt sich voran, aber in ruhiger Ordnung; es feiert, aber mit gesammelter Ehrfurcht. https://www.youtube.com/watch?v=B1GMSlfKAzE&t=1s „Lauda Sion“ op. 73 ist eines der bedeutendsten romantischen Werke, die unmittelbar mit dem Fronleichnamsfest verbunden sind. Mendelssohn antwortet auf den mittelalterlichen Hymnus des Thomas von Aquin nicht mit historisierender Nachahmung, sondern mit einer eigenen, klaren und festlichen Tonsprache. In dieser Musik begegnen sich das alte eucharistische Bekenntnis der Kirche und die helle, kultivierte Frömmigkeit eines Komponisten, der auch in einem katholischen Festtext nicht das Fremde, sondern das musikalisch und geistig Wahre suchte. Der gesungene Text - deutsche Übersetzung Lobe, Sion, den Erlöser, lobe den Führer und Hirten in Hymnen und Gesängen. So viel du kannst, so viel wage; denn er ist größer als alles Lob, und du vermagst ihn nicht genug zu preisen. Das besondere Thema des Lobes, das lebendige und lebenspendende Brot, wird heute vorgestellt. Dass es beim Tisch des heiligen Mahles der Schar der zwölf Brüder gegeben wurde, daran besteht kein Zweifel. Voll sei das Lob, klangvoll sei es; freudig sei und würdig der Jubel des Geistes. Denn ein feierlicher Tag wird begangen, an dem die erste Einsetzung dieses Mahles vergegenwärtigt wird. An diesem Tisch des neuen Königs setzt das neue Pascha des neuen Gesetzes dem alten Pascha ein Ende. Das Neue vertreibt das Alte, die Wahrheit den Schatten, das Licht die Nacht. Was Christus beim Abendmahl vollzog, das gebot er zu tun zu seinem Gedächtnis. Durch heilige Weisungen unterrichtet, weihen wir Brot und Wein zur Opfergabe des Heils. Den Christen wird die Lehre gegeben, dass Brot in Fleisch übergeht und Wein in Blut. Was du nicht begreifst, was du nicht siehst, das bekräftigt der mutige Glaube jenseits der Ordnung der Dinge. Unter verschiedenen Gestalten, nur in Zeichen und nicht in den Dingen selbst, verbergen sich erhabene Wirklichkeiten. Fleisch ist Speise, Blut ist Trank, doch bleibt Christus ganz unter jeder der beiden Gestalten. Vom Empfangenden wird er nicht zerschnitten, nicht zerbrochen, nicht geteilt, sondern unversehrt empfangen. Einer empfängt ihn, tausend empfangen ihn; so viel jene empfangen, so viel empfängt auch dieser, und durch den Empfang wird er nicht verzehrt. Die Guten empfangen ihn, die Bösen empfangen ihn, doch mit ungleichem Ausgang: zum Leben oder zum Verderben. Tod ist er den Bösen, Leben den Guten; sieh, wie verschieden der Ausgang bei gleichem Empfang sein kann. Ist schließlich das Sakrament gebrochen, so wanke nicht, sondern bedenke, dass unter dem Bruchstück ebenso viel enthalten ist, wie im Ganzen verborgen liegt. Keine Teilung der Wirklichkeit geschieht, nur eine Brechung des Zeichens; dadurch werden weder Zustand noch Größe des Bezeichneten vermindert. Siehe, das Brot der Engel, zur Speise der Pilger geworden, wahrhaft das Brot der Kinder, nicht den Hunden hinzuwerfen. In Vorbildern ist es vorausbezeichnet: als Isaak geopfert wird, als das Paschalamm bestimmt wird, als den Vätern das Manna gegeben wird. Guter Hirt, wahres Brot, Iesu, erbarme dich unser. Du weide uns, du schütze uns, du lass uns die Güter schauen im Land der Lebenden. Du, der du alles weißt und vermagst, der du uns Sterbliche hier nährst, mach uns dort zu deinen Tischgenossen, zu Miterben und Gefährten der heiligen Bürger. Amen Seitenanfang Felix Mendelssohn Bartholdy Marin Marais (1656–1728) Heute, am 31. Mai 2026, erinnert der 370. Geburtstag von Marin Marais (1656–1728) an einen der großen Meister der französischen Barockmusik. Marais war nicht nur Komponist, sondern vor allem einer der bedeutendsten Virtuosen der Viola da gamba, jenes warm und tief klingenden Streichinstruments, das im Frankreich Ludwigs XIV. eine besondere Blüte erlebte. Geboren in Paris, stammte Marais aus einfachen Verhältnissen. Als Chorknabe erhielt er eine solide musikalische Ausbildung, später wurde er Schüler des berühmten Gambenmeisters Monsieur de Sainte-Colombe und studierte Komposition bei Jean-Baptiste Lully (1632–1687), der das französische Musiktheater am Hof Ludwigs XIV. entscheidend prägte. 1676 trat Marais in den Dienst des königlichen Musiklebens, 1679 wurde er zum „ordinaire de la chambre du roi pour la viole“ ernannt, also zum ordentlichen Gambisten der königlichen Kammermusik. Diese Stellung behielt er über Jahrzehnte. Sein Ruhm beruht vor allem auf den fünf Büchern mit Pièces de viole, die zwischen 1686 und 1725 erschienen. In ihnen zeigt sich Marais als vollendeter Meister der französischen Suite: Tänze, Charakterstücke, Tombeaux und freie Fantasien verbinden höfische Eleganz mit großer Ausdruckstiefe. Viele dieser Stücke wirken intim, dunkel schimmernd und zugleich von höchster Kunstfertigkeit getragen. Daneben schrieb Marais auch Bühnenwerke, darunter die Tragédie lyrique Alcyone, deren berühmte Sturmszene zu den eindrucksvollen orchestralen Momenten der französischen Barockoper gehört. Wer Marin Marais hört, begegnet einer Musik, die nicht laut wirken muss, um eindringlich zu sein. Sie lebt aus Klangfarbe, Verzierungskunst, Atem und innerer Spannung. Gerade deshalb passt sie wunderbar in ein Fenster „Hörenswert“: Marais öffnet den Blick auf eine Welt, in der Virtuosität nicht bloß Glanz bedeutet, sondern Verfeinerung, Empfindsamkeit und die Kunst, mit wenigen Tönen eine ganze seelische Landschaft entstehen zu lassen. https://www.youtube.com/watch?v=mbVOP0WOeHk „Die siebente Saite" (im Original „Tous les matins du monde") ist ein französischer Historienfilm von Alain Corneau (1943–2010 aus dem Jahr 1991 nach dem Roman von Pascal Quignard (* 1948) und gehört zu den eindrucksvollsten filmischen Annäherungen an die Welt der französischen Barockmusik. Erzählt wird die Geschichte des zurückgezogen lebenden Gambisten Monsieur de Sainte-Colombe (* um 1640 – † zwischen 1690 und 1700), der nach dem Tod seiner Frau ganz in der Musik und in der Erinnerung lebt. Nur widerwillig nimmt er den jungen Marin Marais (1656–1728) als Schüler auf, einen begabten, aber ehrgeizigen Musiker, der später am Hof Ludwigs XIV. (1638–1715) zu Ruhm und gesellschaftlichem Erfolg gelangt. Zwischen beiden entsteht ein Spannungsverhältnis, das weit über Lehrer und Schüler hinausgeht: Hier begegnen sich zwei Auffassungen von Kunst – Musik als innerste Wahrheit, Trost und Zwiesprache mit den Toten auf der einen Seite, Musik als Weg zu Anerkennung, Karriere und Glanz auf der anderen. Der Film lebt von der stillen Intensität seiner Bilder, vom warmen, dunklen Klang der Viola da gamba und von einer Atmosphäre, in der Licht, Schweigen, Erinnerung und Musik untrennbar miteinander verbunden sind. Kein äußerlich lautes Künstlerdrama, sondern ein stilles, tief berührendes Werk über Verlust, Liebe, Schuld, Ehrgeiz und die Frage, ob Musik dem Leben dient – oder etwas bewahrt, das dem Leben bereits entglitten ist. Sehenswert: https://www.youtube.com/watch?v=pnriefsHKsQ&list=PL3CF579B95FA15578&index=1 Seitenanfang Marin Marais Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Kantate Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! BWV 172 (1714) ist ausführlich dokumentiert; Entstehung, liturgischer Ort, Textgrundlage und Fassungsfragen können auf der entsprechenden Werkseite nachgelesen werden. https://de.wikipedia.org/wiki/Erschallet,_ihr_Lieder,_erklinget,_ihr_Saiten! Hier soll weniger das Nachzeichnen der Werkgeschichte im Mittelpunkt stehen als die Frage, warum gerade diese Kantate am Pfingstsonntag so unmittelbar wirkt. Nach der geistig-liturgischen Welt eines Thomas Tallis (um 1505–1585), bei dem Pfingsten als vielstimmiges Wunder der Sprache erscheint, öffnet Bach einen völlig anderen Raum: Pfingsten wird zum klingenden Festereignis. Trompeten, Pauken, Chor, Streicher und Singstimmen setzen eine Energie frei, die nicht nur feierlich ist, sondern den Gedanken des Herabkommens des Geistes geradezu körperlich erfahrbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=SLot19EqhDo Schon der Eingangschor ist nicht einfach eine festliche Eröffnung, sondern ein musikalischer Ausbruch. „Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ — dieser Ruf wird bei Bach unmittelbar in Klang verwandelt. Die Musik scheint sich selbst zu entzünden: Die Trompeten geben dem Ganzen eine herrscherliche, strahlende Farbe, die Pauken verstärken den festlichen Charakter, und der Chor wirkt wie eine Gemeinde, die nicht mehr still bleiben kann. Pfingsten ist hier nicht kontemplative Erinnerung, sondern Gegenwart: Der Geist kommt nicht als abstrakter Gedanke, sondern als Bewegung, als Kraft, als festlicher Impuls, der alles in Schwingung versetzt. Gerade in der Leipziger D-Dur-Fassung gewinnt diese Wirkung noch an Glanz. D-Dur ist bei Bach häufig eine Tonart des Festlichen, des Hellen, des Trompetenhaften; sie gibt der Kantate eine besonders repräsentative und offene Klanggestalt. Deshalb passt diese Fassung für den Pfingstsonntag so gut: Sie wirkt nicht nur fromm oder schön, sondern unmittelbar erhebend. Man spürt fast körperlich, dass hier ein großes Fest gefeiert wird. Die Musik richtet sich nach außen, öffnet den Raum, hebt die Stimmung und lässt Pfingsten als Ereignis der Freude, der Erneuerung und der geistlichen Lebendigkeit hörbar werden. Dabei bleibt die Kantate keineswegs nur beim äußeren Jubel stehen. Nach dem festlichen Beginn wendet sich Bach auch der inneren Seite des Pfingstgeschehens zu. Der Heilige Geist ist nicht nur Macht und Feuer, sondern auch Trost, Wohnung Gottes im Menschen und innere Erneuerung. Besonders schön ist der Wechsel zwischen öffentlicher Festlichkeit und persönlicher Frömmigkeit: Was im Eingangschor mit größter Pracht beginnt, wird später stiller, inniger und stärker auf das Verhältnis zwischen Christus, Seele und Geist bezogen. Dadurch erhält die Kantate ihre eigentliche Tiefe. Bach zeigt Pfingsten nicht nur als triumphalen Feiertag, sondern als Bewegung von außen nach innen: vom klingenden Jubel der Kirche zum Geheimnis der göttlichen Gegenwart im Herzen. Das Werk erklärt sich beim Hören sofort, ohne oberflächlich zu sein. Der erste Eindruck ist festlich, hell und mitreißend; darunter aber liegt eine sorgfältig gebaute geistliche Dramaturgie. Bach verbindet Pracht und Theologie, Jubel und Innerlichkeit, repräsentativen Klang und persönliche Andacht. Gerade im Kontrast zu Tallis wird das besonders deutlich: Dort die alte englische Polyphonie, die das Wunder der vielen Sprachen in geordnete Vielstimmigkeit fasst; hier der lutherische Barock, der Pfingsten als klingende Explosion des Geistes begreift. Wer am Pfingstsonntag Musik sucht, die sofort ergreift und zugleich geistlich sinnvoll bleibt, findet in Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! eine der schönsten Antworten Bachs. Seitenanfang Johann Sebastian Bach CD Empfehlung Ragna Schirmer – Maria Theresia Paradis Mit dieser CD stellt Ragna Schirmer (* 1972) eine Musikerin in den Mittelpunkt, die lange vor allem als Randfigur der Wiener Klassik wahrgenommen wurde, obwohl sie zu Lebzeiten eine viel beachtete Künstlerin war: Maria Theresia Paradis (1759–1824), Pianistin, Sängerin, Komponistin und Musikpädagogin. Sie wurde in Wien geboren, erblindete bereits als Kind und machte dennoch eine bemerkenswerte Karriere als Virtuosin. Ihre musikalische Ausbildung war außergewöhnlich breit; zu ihren Lehrern gehörten unter anderem Leopold Koželuch (1747–1818) und Antonio Salieri (1750–1825). Schon früh trat sie in Wien als Pianistin und Sängerin hervor, später unternahm sie eine große Europareise, die sie unter anderem nach Paris und London führte. 1808 gründete sie in Wien eine eigene Musikschule, an der sie Mädchen und junge Frauen in Klavier, Gesang und Musiktheorie unterrichtete; auch ihr Engagement für blinde Menschen und für neue Formen musikalischer Vermittlung gehört zu den wichtigen Aspekten ihres Lebens. https://www.youtube.com/watch?v=9TTThuGvPQw Das Programm der CD ist sehr sinnvoll zusammengestellt. Es stellt Paradis nicht isoliert vor, sondern zeigt sie in jenem musikalischen Umfeld, in dem sie wirkte: zwischen eigener schöpferischer Arbeit, Wiener Klassik, Konzertpraxis und historischer Klangwelt. Den Rahmen bilden zwei Werke von Paradis selbst: die Ouvertüre zu dem Singspiel „Der Schulkandidat“ und die Fantasie G-Dur für Klavier. Der Schulkandidat entstand 1792 und war ein ländliches Singspiel in drei Akten; erhalten und heute wieder aufführbar ist vor allem die Ouvertüre, die auf dieser CD den Auftakt bildet. Sie wirkt nicht wie ein bloßes Kuriosum, sondern wie ein lebendiges Bühnenstück: leicht, beweglich, theaternah, mit jener Mischung aus Charme, Energie und klassischer Klarheit, die sofort zeigt, dass Paradis mehr war als nur eine berühmte blinde Pianistin. Die Fantasie G-Dur führt dann in eine andere, intimere Klangwelt. Hier steht nicht das Theater im Vordergrund, sondern das freie, empfindsame Sprechen des Tasteninstruments. Gerade dieses Stück macht deutlich, wie sehr Paradis aus der Kultur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts kommt: aus einer Welt, in der Improvisation, Ausdruck, gesangliche Linie und klangliche Überraschung noch eng miteinander verbunden waren. Ragna Schirmer spielt diese Fantasie auf einem originalen Hammerflügel von Joseph Böhm aus der Zeit um 1821, einem besonderen Instrument aus der Sammlung des Greifenberger Instituts; bemerkenswert ist dabei vor allem das eingebaute Orgelregister, das dem Klang eine fast unwirkliche, zwischen Klavier und Orgel schwebende Farbe geben kann. Zwischen diesen beiden Paradis-Werken stehen zwei Konzerte, die nicht zufällig gewählt sind. Joseph Haydns (1732–1809) Klavierkonzert G-Dur Hob. XVIII:4 gehörte zu den Werken, die Paradis auf ihrer Europatournee spielte. Es ist ein helles, spielfreudiges Konzert, dessen Solopart noch aus der älteren Welt des Cembalos und Hammerklaviers kommt, aber bereits eine sehr natürliche, konzertante Beweglichkeit besitzt. Haydn war kein reisender Klaviervirtuose im Sinne Mozarts; gerade deshalb wirkt dieses Konzert weniger demonstrativ als elegant, geistreich und transparent. Die Kadenz dieser Aufnahme stammt von Timo Jouko Herrmann (geb. 1978), was dem historischen Werk einen behutsam heutigen Akzent gibt, ohne den klassischen Stilrahmen zu sprengen. Noch enger mit Paradis verbunden ist Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) Klavierkonzert Nr. 18 B-Dur KV 456. In der Überlieferung gilt es seit Langem als das sogenannte „Paradis-Konzert“. Leopold Mozart (1719–1787) erwähnte 1785 in einem Brief ein Konzert, das sein Sohn für Paradis geschrieben habe; die genaue Identifizierung ist in der Forschung nicht völlig frei von Diskussionen, doch KV 456 wird bis heute am häufigsten mit ihr verbunden. Mozart vollendete das Konzert am 30. September 1784. Es gehört zu jener großen Wiener Konzertserie der Jahre 1784/85, in der Mozart die Gattung des Klavierkonzerts zu einer geradezu dramatischen Gesprächsform zwischen Soloinstrument und Orchester entwickelte. Gerade dieses Mozart-Konzert bildet den eigentlichen Höhepunkt der CD. Sein erster Satz besitzt jene federnde Noblesse, die Mozarts B-Dur-Welt oft auszeichnet: hell, elegant, aber nie oberflächlich. Der langsame Satz, Andante un poco sostenuto, führt in eine ernstere, beinahe schattierte Ausdruckssphäre; es ist kein bloßes lyrisches Intermezzo, sondern ein empfindsamer Mittelpunkt des Konzerts. Das Finale kehrt zur Beweglichkeit zurück, jedoch nicht im Sinne harmloser Heiterkeit, sondern mit der für Mozart typischen Mischung aus Spiel, Geist und innerer Differenzierung. Wenn man dieses Werk im Zusammenhang mit Paradis hört, bekommt es eine zusätzliche biographische Farbe: Es erscheint nicht nur als „Mozart-Konzert“, sondern als Musik, die für eine konkrete Künstlerin, eine konkrete Klangwelt und eine konkrete Aufführungspraxis denkbar wurde. Die besondere Qualität dieser Aufnahme liegt auch in den Instrumenten. Ragna Schirmer spielt nicht auf einem modernen Konzertflügel, sondern auf historischen beziehungsweise historisch nachgebauten Hammerflügeln: einem Nachbau eines Anton-Walter-Flügels aus der Zeit Mozarts und Paradis’ sowie dem originalen Joseph-Böhm-Hammerflügel für die Fantasie G-Dur. Dadurch verschiebt sich das Klangbild grundlegend. Das Soloinstrument klingt schlanker, sprachähnlicher, durchsichtiger; die Töne haben weniger massive Kraft als auf einem modernen Steinway, dafür aber mehr Kontur, Atem und Artikulation. Zusammen mit der Hofkapelle München unter Rüdiger Lotter entsteht ein Klang, der die Musik nicht museal behandelt, sondern sie in ihre eigene akustische Welt zurückführt. https://www.youtube.com/watch?v=kHtjb9N4PkY&list=OLAK5uy_lCM9tz-VeMeTtfcNzFRnhnOPGDkL4REXo&index=1 So ist diese CD weit mehr als eine reizvolle Zusammenstellung dreier Namen. Sie erzählt von einer Musikerin, die im Schatten berühmter Männer fast verschwunden wäre, obwohl sie selbst Teil derselben musikalischen Kultur war. Paradis erscheint hier nicht als bloße biographische Besonderheit, sondern als Mittelpunkt eines Netzwerks: Haydn zeigt die Konzertpraxis, mit der sie auf Reisen Erfolg hatte; Mozart zeigt ihre Nähe zum höchsten Niveau der Wiener Klassik; ihre eigenen Werke geben ihr endlich wieder eine hörbare Stimme. Für „Hörenswertes“ ist diese Aufnahme deshalb besonders geeignet: Sie öffnet ein Fenster in eine vertraute Epoche, aber aus einer ungewohnten Perspektive — und gerade darin liegt ihr Reiz. Seitenanfang Maria Theresia Paradis Zwischen Klangmagie und Schicksalsrad – bedeutende Einspielungen von Carl Orffs „Carmina Burana“ Neben der berühmten Referenzaufnahme unter Eugen Jochum (1902–1987), die bereits im Werktext behandelt wurde, gibt es mehrere Einspielungen von Carl Orffs (1895–1982) „Carmina Burana“, die aus ganz unterschiedlichen Gründen wichtig sind. Gerade dieses Werk fordert den Vergleich heraus, weil es in jeder überzeugenden Deutung anders erscheint: als archaisches Ritual, als grelles Musiktheater, als Chor- und Klangereignis, als rhythmisch geschärfte Partitur oder als moderne Präzisionsmaschine. Nicht jede große Aufnahme sucht dieselbe Wahrheit. Manche betonen das Monumentale, andere das Derbe, wieder andere die Textverständlichkeit, die szenische Zuspitzung oder die fast rituelle Härte der Musik. Deshalb lohnt es sich, einige bedeutende Einspielungen nicht einfach nach Rangordnung, sondern nach ihrem jeweiligen Charakter zu betrachten. Eine besonders vorzeigbare und musikalisch sehr überzeugende Aufnahme ist die Einspielung unter André Previn (1929–2019) mit Sheila Armstrong (* 1942), Gerald English (1925–2019), Thomas Allen (*. 1944), dem London Symphony Chorus, dem Knabenchor der St. Clement Danes Grammar School und dem London Symphony Orchestra. Das Orff-Zentrum München dokumentiert diese EMI-Aufnahme mit dem Aufnahmeort Kingsway Hall, London, und dem Aufnahmedatum 25.–27. November 1974; Warner Classics hebt in seiner Beschreibung besonders die Klarheit und charaktervolle Präsenz der Solisten sowie die unmittelbare, spontane Wirkung der Aufnahme hervor. https://www.youtube.com/watch?v=n8n7UUqaxa4&list=OLAK5uy_nzeNIiDBiglyROGAnHFSnF5IXzcD-aAWI&index=1 Diese Previn-Aufnahme ist keine bloß massive „Carmina Burana“. Sie hat Wucht, aber sie erschlägt das Werk nicht. Ihr besonderer Vorzug liegt in der Verbindung von rhythmischer Energie, guter Durchhörbarkeit und auffallend plastischer Textbehandlung. Orffs Musik wird hier nicht nur als Chorblock verstanden, sondern als Sprach- und Bühnentheater. Die Chöre bleiben beweglich, die Einsätze wirken präzise, die grotesken Szenen behalten ihren Witz, und die Liebespartien werden nicht zu süßlich ausgesungen. Sheila Armstrong bringt in die Sopranpartie eine helle, klare, aber nicht entrückte Linie; Gerald English gestaltet den Schwan weniger als bloße Kuriosität denn als scharf profilierte theatralische Miniatur; Thomas Allen verleiht den Baritonstellen jugendliche Geschmeidigkeit und sehr gute sprachliche Kontur. Diese Aufnahme eignet sich besonders für Hörer, denen bei Orff nicht nur Klangpracht, sondern Verständlichkeit wichtig ist. Sie zeigt „Carmina Burana“ als lebendiges, farbiges, direkt ansprechendes Werk, das nicht im Monumentalen erstarrt. Eine ganz andere Sonderstellung besitzt die Aufnahme unter Kurt Eichhorn (1908–1994) mit Lucia Popp (1939–1993), John van Kesteren (1921–2008), Hermann Prey (1929–1998), dem Chor des Bayerischen Rundfunks, dem Tölzer Knabenchor und dem Münchner Rundfunkorchester. Das Orff-Zentrum München nennt als Aufnahmeort den Bayerischen Rundfunk in München und als Aufnahmezeit Juli 1973; spätere CD-Ausgaben erschienen unter anderem bei BMG beziehungsweise RCA-nahen Labels. Diese Aufnahme ist eng mit der berühmten Filmfassung von Jean-Pierre Ponnelle (1932–1988) verbunden. Die DVD-Ausgabe wird mit Lucia Popp, John van Kesteren, Hermann Prey, dem Münchner Rundfunkorchester und Kurt Eichhorn geführt; als zusätzliches Material bietet sie ein Interview mit Carl Orff, und in der Beschreibung wird ausdrücklich erwähnt, dass Orff bei den Dreharbeiten in den Münchner Bavaria-Studios anwesend war. https://www.youtube.com/watch?v=A-AiAlzpaTY&list=OLAK5uy_lSmy-5N74U_hrPrWgc1xijdPhuZQKPmX0&index=1 Diese Eichhorn/Ponnelle-Produktion ist deshalb nicht nur eine weitere Tonaufnahme, sondern ein besonders wichtiges Dokument der szenischen Werkvorstellung. Orffs eigener Untertitel spricht von „instrumentis atque imaginibus magicis“, also von Instrumenten und magischen Bildern. In der Filmfassung wird diese Idee sichtbar: „Carmina Burana“ erscheint nicht als abstraktes Konzertstück, sondern als Bühnenspiel aus Körpern, Blicken, Gesten, Symbolen, Gruppenbewegungen und theatralischen Bildern. Eichhorn dirigiert entsprechend weniger luxuriös als unmittelbar szenisch. Die Musik hat Zug, Deutlichkeit und eine gewisse theatralische Trockenheit; sie wird nicht romantisiert, sondern als Abfolge von Situationen und Tableaus verstanden. Lucia Popp bringt Leuchtkraft und vokale Noblesse in die Sopranpartie, John van Kesteren setzt den Schwan mit charakteristischem Profil, Hermann Prey gibt den Baritonpartien eine Mischung aus Natürlichkeit, Charme und Bühnenpräsenz. Diese Aufnahme sollte nicht nur als CD, sondern im Zusammenhang mit dem Film verstanden werden. Wer die „Carmina Burana“ als Orffs szenisches Musiktheater begreifen will, kommt an Eichhorn/Ponnelle kaum vorbei. https://www.youtube.com/watch?v=QXyaASZjtTU https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Carl-Orff-1895-1982-Carmina-Burana/hnum/4141679 Von ganz anderer Art ist die Leipziger Aufnahme unter Herbert Kegel (1920–1990) mit Jutta Vulpius (1927–2016), Hans-Joachim Rotzsch (1929–2013), Kurt Rehm, Kurt Hübenthal (1918–2007), Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Kinderchor Leipzig und Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig. Digitale Kataloge führen diese Eterna-Produktion mit dem Jahr 1961; Qobuz nennt Herbert Kegel, Rundfunkchor Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig und Rundfunk-Kinderchor Leipzig sowie die Solisten unter dem Eterna/Edel-Copyright von 1961. https://www.youtube.com/watch?v=Cj5EOtQ7Hco&list=OLAK5uy_kip-O03_x4h8nZMk5iPY1wKgFu0i-Y3fs&index=1 Kegel zeigt die „Carmina Burana“ von ihrer härteren und archaischeren Seite. Diese Aufnahme sucht nicht den glatten Glanz, sondern die Schärfe. Sie wirkt kantiger, weniger bequem, manchmal fast asketisch im Zugriff, obwohl das Werk selbst voller Rausch, Körperlichkeit und derber Szenen ist. Gerade dadurch bekommt die Partitur eine eigentümliche Härte. Die Chorblöcke wirken nicht als polierter Klangteppich, sondern als kollektive Kraft. Die Schenken-Szenen bekommen eine fast brutale Direktheit; die rhythmischen Formeln treten deutlich hervor; die Musik wirkt weniger dekorativ, stärker wie Schlag, Ruf, Ritual und Beschwörung. Kegel ist damit ein Gegenpol zu Aufnahmen, die Orffs Werk vor allem großflächig, luxuriös oder effektvoll präsentieren. Hier erscheint „Carmina Burana“ als schroffes, elementares Musiktheater, in dem die archaische Energie des Werks besonders ungeschönt hervortritt. Eine weitere bedeutende Aufnahme ist die EMI-Einspielung unter Riccardo Muti (* 1941) mit Arleen Augér (1939–1993), John van Kesteren (1921–2008), Jonathan Summers (* 1946), dem Philharmonia Chorus, dem Southend Boys’ Choir und dem Philharmonia Orchestra. Das Orff-Zentrum München führt diese Aufnahme als EMI-Produktion von 1980; Discogs dokumentiert Aufnahmeangaben zu Abbey Road Studios im März 1979, und der Philharmonia Chorus weist darauf hin, dass Jeremy Summerly diese Aufnahme in BBC Radio 3s „Record Review“ als beste unter den verfügbaren Einspielungen auswählte. https://www.youtube.com/watch?v=OqOB3jbVHI0&list=OLAK5uy_lhUs1E2ki2Qv73gwB0nzDSBy759VhOsBY&index=1 Mutis Deutung besitzt eine andere Art von Spannung als Previn oder Kegel. Sie ist weniger spontan-theatralisch als Previn, weniger rau und schneidend als Kegel, dafür strenger, konzentrierter und von großer chorischer Disziplin. Muti nimmt Orffs Partitur sehr ernst als große Form. Die rhythmischen Blöcke haben Festigkeit, die Steigerungen sind kontrolliert, die Chöre wirken nicht chaotisch entfesselt, sondern präzise geführt. Dadurch entsteht eine eindrucksvolle Mischung aus mediterraner Farbigkeit, dramatischer Energie und klassischer Formstrenge. Arleen Augér bringt eine schöne, klare Sopranlinie, John van Kesteren ist als Schwan auch hier von Bedeutung, und Jonathan Summers gibt den Baritonpartien eine kräftige, direkte Kontur. Die Muti-Aufnahme empfiehlt sich besonders dort, wo Orffs Werk nicht als bloßer Effekt, sondern als streng gebautes, hochprofessionell realisiertes Chor- und Orchestertheater erscheinen soll. Als moderner, klanglich sehr sauberer und unmittelbar zugänglicher Gegenpol kann die Aufnahme unter Eiji Oue (* 1956) mit Heidi Elisabeth Meier, Jean-Sébastien Stengel, Stefan Adam, dem Mädchenchor Hannover, dem Knabenchor Hannover und der NDR Radiophilharmonie genannt werden. Das Orff-Zentrum München führt diese Rondeau-Produktion mit dem Aufnahmeort Großer Sendesaal des NDR in Hannover und dem Datum 17. Mai 2008; Apple Music listet das Album mit 28 Titeln und einer Laufzeit von etwa einer Stunde unter dem Jahr 2008 beziehungsweise einer späteren digitalen Veröffentlichung bei Rondeau. https://www.youtube.com/watch?v=Z1yFrDfj9O4&list=OLAK5uy_mmR95FsqNIHb2HMbyshyjHDeADt7Ii8_M&index=1 Oue steht für eine moderne, sehr gut ausgeleuchtete Lesart. Diese Aufnahme wirkt weniger historisch schwer als viele ältere Produktionen. Sie hat einen klaren, transparenten Klang, gute räumliche Präsenz und eine präzise Chor- und Orchesterbalance. Der Mädchenchor und der Knabenchor Hannover geben der Aufnahme eine besondere vokale Frische; die NDR Radiophilharmonie liefert einen kontrollierten, farbigen und rhythmisch stabilen Orchesterklang. Heidi Elisabeth Meier bewältigt die hohen Sopranstellen mit Kraft und Sicherheit; Jean-Sébastien Stengel setzt den Schwan eindringlich, Stefan Adam trägt die Baritonpartien mit deutlicher Präsenz. Diese Aufnahme eignet sich besonders als moderne Alternative für Hörer, die Orffs Werk klanglich sauber, durchsichtig und technisch auf hohem Niveau erleben möchten. Sie ist weniger historisch aufgeladen als Eichhorn, weniger referenzhaft als Jochum, weniger kantig als Kegel und weniger klassisch gerundet als Muti; gerade darin liegt ihr Eigenwert. Aus diesen fünf Aufnahmen ergibt sich ein sehr aufschlussreiches Bild der „Carmina Burana“. Previn zeigt das Werk als farbiges, textverständliches und lebendig atmendes Musiktheater. Eichhorn/Ponnelle führt in die szenische Welt Orffs und besitzt durch Film, DVD-Interview und Orffs Anwesenheit bei den Dreharbeiten eine besondere dokumentarische Bedeutung. Kegel macht die archaische, schroffe, fast rituelle Härte der Partitur hörbar. Muti stellt die große Form, die chorische Disziplin und die dramatische Kontrolle in den Vordergrund. Oue bietet eine moderne, transparente, klanglich sehr gepflegte und technisch überzeugende Sicht auf das Werk. Gerade bei „Carmina Burana“ ist diese Vielfalt kein Nebenaspekt, sondern Teil der Werkgeschichte. Orffs Partitur ist so elementar gebaut, dass sie extreme Deutungen zulässt. Sie kann archaisch, brutal, klar, theatralisch, glanzvoll, grotesk oder kühl präzise wirken. Keine dieser Aufnahmen ersetzt die andere vollständig. Jede zeigt einen anderen Zugang zu demselben problematischen, faszinierenden und hochwirksamen Werk: Previn die verständliche Sprache, Eichhorn/Ponnelle die szenische Vision, Kegel die Härte, Muti die Formkraft, Oue die moderne Transparenz. So entsteht nicht eine einzige „richtige“ „Carmina Burana“, sondern ein Panorama möglicher Lesarten eines Werks, das bis heute zwischen Faszination, Unbehagen, Klangmagie und historischer Belastung steht. Die von Carl Orff ausgewählten und vertonten Texte der „Carmina Burana“ sind hier im Original sowie in deutscher Übersetzung nachzulesen: https://s-a-c-s.net/files/Carmina_Burana_uebersetzt.pdf Seitenanfang Carl Orff Ne irascaris, Domine / Civitas sancti tui – gesungen von VOCES8 Es gibt geistliche Musik, die nicht durch äußeren Glanz überwältigt, sondern durch eine stille, fast schmerzliche Innigkeit. William Byrds Motette Ne irascaris, Domine / Civitas sancti tui gehört zu diesen Werken. Der lateinische Text stammt aus dem Buch Jesaia und ist ein Gebet aus der Erfahrung der Verlassenheit: Gott möge nicht zürnen, er möge die Schuld seines Volkes nicht für immer im Gedächtnis behalten; die heilige Stadt ist verwüstet, Zion ist zur Einöde geworden, Ierusalem liegt verlassen da. Schon diese Worte tragen eine starke geschichtliche und geistliche Spannung in sich. Bei Byrd, der als katholischer Komponist im elisabethanischen England unter schwierigen konfessionellen Bedingungen lebte, konnte dieser biblische Klagegesang weit mehr bedeuten als nur eine alttestamentliche Erinnerung. Die verlassene Stadt, das verstummte Heiligtum und das bittende Volk erhalten bei ihm eine fast persönliche, ja existenzielle Färbung. Musikalisch ist die Motette von einer bewundernswerten Zurückhaltung geprägt. Byrd vermeidet jeden dramatischen Überschwang; gerade dadurch gewinnt das Stück seine außerordentliche Kraft. Die Stimmen bewegen sich in langen, ruhigen Linien, treten nacheinander ein, verdichten sich und lösen sich wieder, als würde die Musik selbst zwischen Bitte, Erinnerung und Schmerz atmen. Besonders eindringlich ist der Übergang zum zweiten Teil Civitas sancti tui. Hier scheint die Musik noch weiter nach innen zu gehen. Die Worte von der verlassenen Stadt werden nicht illustrativ ausgemalt, sondern in einen Zustand tiefer Trauer verwandelt. Wenn „Sion deserta facta est“ erklingt, entsteht ein Klangbild von großer Leere: nicht theatralisch, sondern gesammelt, würdevoll und erschütternd schlicht. https://www.youtube.com/watch?v=Wo8qfyK9c3c Die Interpretation von VOCES8 trifft genau diesen Ton. Der Ensembleklang ist makellos ausbalanciert, aber nie kühl; die Stimmen bleiben durchsichtig, ohne ihre menschliche Wärme zu verlieren. Man hört jede Linie, und doch steht nie die Virtuosität im Vordergrund. Das Entscheidende ist die innere Spannung: die Ruhe, mit der VOCES8 die langen Phrasen trägt, die feine Abstufung der Dynamik und die fast schwebende Reinheit der Akkorde. Dadurch wird Byrds Musik nicht museal oder bloß „schön“, sondern gegenwärtig. Man versteht sofort, warum dieses Video so viele Hörer erreicht hat: Es öffnet einen Raum der Stille, in dem Klage, Bitte und Trost untrennbar miteinander verbunden sind. Eine Motette in zwei Teilen: 1. Ne irascaris, Domine 2. Civitas sancti tui Lateinischer Text Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Ierusalem desolata est. Deutsche Übersetzung Zürne nicht allzu sehr, Herr, und gedenke nicht länger unserer Schuld. Sieh doch herab: Wir alle sind dein Volk. Die Stadt deines Heiligtums ist zur Einöde geworden. Zion ist verlassen, Jerusalem ist verwüstet. Seitenanfang William Byrd Totentanz – zwischen Virtuosität, Dämonie und metaphysischer Strenge Franz Liszts (1811–1886) Totentanz . Paraphrase über „Dies irae“ für Klavier und Orchester, S. 126, gehört zu den bedeutendsten Werken seiner Weimarer Reifezeit. Die ersten gedanklichen Anstöße reichen bis in die späten 1830er Jahre zurück; die eigentliche Ausarbeitung erfolgte jedoch vor allem zwischen 1847 und 1853 und wurde von Liszt später mehrfach überarbeitet. Die endgültige Fassung entstand um 1859–1864 und wurde am 15. April 1865 in Den Haag von Hans von Bülow (1830–1894) uraufgeführt, dem Liszt das Werk auch widmete. Schon die Entstehungsgeschichte zeigt, dass Liszt den Totentanz nicht als bloßes Bravourstück behandelte, sondern als ein Werk von besonderem Gewicht. Die erste Fassung für Klavier und Orchester entstand zwischen 1847 und 1853 und wurde in mehreren Stufen weitergeformt; innerhalb dieser frühen Werkgestalt lassen sich weitere Bearbeitungsphasen um 1853 und 1859 erkennen. Die heute maßgebliche zweite Version für Klavier und Orchester, S. 126/2, entstand wohl zwischen 1859 und 1864. Daneben richtete Liszt das Werk auch für zwei Klaviere, S. 652, sowie für Klavier solo, S. 525, ein. Diese Fülle an Fassungen ist aufschlussreich: Sie zeigt Liszt nicht als Komponisten des flüchtigen Effekts, sondern als einen Künstler, der an Klang, Form, Gewichtung und dramatischer Zuspitzung immer weiter feilte. Schon die Wahl des alten Sequenzmotivs Dies irae zeigt, dass Liszt hier nicht an ein äußerliches Virtuosenstück dachte, sondern an eine musikalische Vision des Todes, in der mittelalterliche Gerichtssymbolik, romantische Dämonie und pianistische Grenzerfahrung zu einer einzigen, unerbittlich vorwärtsdrängenden Klangdramaturgie verschmelzen. Äußerlich scheint dieses Werk zunächst ganz auf Wirkung angelegt zu sein: harte Oktaven, grelle Kontraste, eruptive Läufe, eine fast brutale Zuspitzung des Klavierparts gegen das Orchester. Doch diese Oberfläche täuscht. Der Totentanz ist kein bloßes Schaustück der Virtuosität, sondern eine der radikalsten Auseinandersetzungen Liszts mit Tod, Gericht, mittelalterlicher Klangsymbolik und romantischer Grenzerfahrung. Das Dies irae erscheint nicht als dekoratives Thema, sondern als musikalisches Schicksalszeichen: unerbittlich, archaisch, wiederkehrend, verwandelt und doch niemals entschärft. Gerade deshalb ist die Interpretation so heikel. Ein Pianist kann an diesem Werk auf sehr verschiedene Weise scheitern. Spielt er es nur brillant, wird der Totentanz leicht zur effektvollen Konzertnummer; spielt er ihn zu kultiviert, verliert das Werk seine Schärfe, seine Unheimlichkeit und seine existenzielle Erregung. Besonders verräterisch ist der lyrisch-choralhafte Bereich. Dort darf die Musik nicht gemütlich, sentimental oder bieder wirken. Der Choral ist bei Liszt kein Ruhepol im bürgerlichen Sinn, sondern ein Moment der Vision, der Sammlung vor dem Abgrund, vielleicht sogar der mystischen Erstarrung. In dieser Passage zeigt sich, ob ein Pianist den geistigen Hintergrund des Werkes ernst nimmt. Unter den großen Deutungen nimmt Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) eine Sonderstellung ein. Bei ihm wird die technische Schwierigkeit fast unsichtbar, nicht weil sie verschwindet, sondern weil sie vollständig in musikalischen Ausdruck verwandelt ist. Michelangeli spielt nicht auf Effekt, sondern auf Verdichtung. Die virtuosen Passagen wirken nicht mechanisch, nicht äußerlich, nicht als Beweis pianistischer Überlegenheit, sondern wie eine kristallisierte Form von Energie. Das Dämonische erscheint bei ihm nicht grell ausgestellt, sondern kalt, unerbittlich und von einer beinahe metaphysischen Präzision. Gerade im Choralhaften bewahrt er jene Spannung, die das Werk vor bloßer Klangschönheit schützt: keine Andacht im harmlosen Sinn, sondern ein Zustand gesteigerter innerer Wahrnehmung. Man hört bei Michelangeli einen Liszt, der zugleich virtuos, streng, unheimlich und geistig kontrolliert ist. https://www.youtube.com/watch?v=83juBErsuOo Ganz anders, aber ebenso unverzichtbar, wirkt György Cziffra (1921–1994). Wenn Michelangeli das Dämonische gleichsam in Marmor schlägt, entfesselt Cziffra es. Seine Liszt-Interpretation besitzt eine unmittelbare, fieberhafte Kraft, eine spontane Gefährlichkeit, die kaum ein anderer Pianist erreicht. Bei ihm bricht der Totentanz nicht nur los, er lodert. Die Oktaven, die Sprünge, die klirrenden Figurationen bekommen etwas Mephistophelisches, manchmal fast Überwirkliches. Cziffra ist nicht der Pianist der nüchternen Objektivität, sondern der große Beschwörer. Sein Liszt steht in der Tradition des romantischen Virtuosen, aber nicht im oberflächlichen Sinn des artistischen Prunks. Die Virtuosität wird bei ihm zur dramatischen Sprache. Man kann Einwände gegen das Maß, gegen die Freiheit oder gegen die Exaltiertheit haben; aber gerade im Totentanz ist diese gefährliche Nähe zum Abgrund ein entscheidender Gewinn. https://www.youtube.com/watch?v=J1OFxSUCV7A Jorge Bolet (1914–1990) führt wiederum in eine andere Welt. Bei ihm ist Liszt nicht weniger bedeutend, aber aristokratischer, abgeklärter, klanglich nobler. Bolet vermeidet jede grelle Überzeichnung; seine Kunst besteht darin, Charakter und Linie freizulegen. Der Totentanz bekommt bei ihm eine Würde, die das Werk vor dem bloß Dämonischen bewahrt. Besonders überzeugend ist seine Fähigkeit, Liszts Musik nicht als Effektfolge, sondern als große rhetorische Form erscheinen zu lassen. Die choralhaften Abschnitte gewinnen bei Bolet eine strenge, fast gotische Kontur; man spürt den Bezug zum Alten, zum Sakralen, zum kontrapunktisch Gebändigten. Wo Cziffra das Fieber zeigt und Michelangeli die unerbittliche Verwandlung von Technik in Ausdruck, zeigt Bolet die innere Noblesse und die charakteristische Gestalt dieser Musik. https://www.youtube.com/watch?v=3P_lt0v9kf0 Krystian Zimerman (geb. 1956), dessen Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra unter Seiji Ozawa (1935–2024) zu den meistgerühmten modernen Einspielungen gehört, darf in diesem Zusammenhang keinesfalls fehlen. Seine Deutung ist pianistisch überwältigend, klanglich luxuriös, dramatisch klar disponiert und von souveräner technischer Vollendung. Der Beginn besitzt Wucht und Präzision, die Kontraste sind scharf gezeichnet, das Zusammenspiel mit dem Orchester ist von höchstem Niveau. Dennoch kann man verstehen, wenn manche Hörer diese Aufnahme nicht ganz an die Spitze setzen. Zimerman gestaltet Liszt mit grandioser Beherrschung; aber gerade diese Beherrschung kann den Eindruck erwecken, als sei das Unheimliche zu vollkommen organisiert. In den choralhaften Momenten wirkt seine Lesart edel und schön, aber nicht unbedingt so visionär, archaisch oder seelisch aufgerissen wie bei Michelangeli oder Bolet. Das mindert nicht den Rang der Aufnahme; es zeigt nur, dass technische Perfektion und interpretatorische Endgültigkeit nicht dasselbe sind. https://www.youtube.com/watch?v=8BFT2rlaMIo Alfred Brendel (1931–2025) nähert sich dem Werk auf andere Weise. Seine Interpretation sucht nicht zuerst das Dämonische, nicht die wilde Virtuosenpose und auch nicht den mephistophelischen Rausch, sondern die innere Logik der Form. Bei ihm wirkt Liszts Totentanz klarer, gedanklicher, beinahe analytischer; die schroffen Kontraste werden nicht geglättet, aber sie erscheinen stärker in einen großen musikalischen Zusammenhang eingebunden. Gerade darin liegt der Reiz dieser Deutung: Brendel zeigt, dass Liszts Werk nicht nur von pianistischer Übermacht lebt, sondern von Konstruktion, Variationstechnik und geistiger Konzentration. Wer im Totentanz vor allem den Abgrund, das Fieberhafte und die dämonische Überspannung sucht, wird vielleicht eher zu Cziffra oder Michelangeli greifen; wer jedoch hören möchte, wie streng, kontrolliert und musikalisch durchdacht dieses Werk gebaut ist, findet bei Brendel eine ernstzunehmende, sehr respektable Alternative. https://www.youtube.com/watch?v=f3yP1iaXmL0 Als unverzichtbare Aufnahmen würde ich daher vor allem Michelangeli, Cziffra und Bolet nennen, ergänzt durch Zimerman als glänzende moderne Einspielung und Brendel als geistig durchleuchtete Gegenposition. Michelangeli zeigt den Totentanz als vollkommen beherrschte Dämonie, Cziffra als eruptive romantische Beschwörung, Bolet als nobel geformte Charakterrede, Zimerman als pianistisch nahezu makellose, dramatisch hochgespannte Großaufnahme und Brendel als analytisch klare, formbewusste Lesart. Gerade der Vergleich dieser Deutungen macht deutlich, wie reich und vielschichtig Liszts Werk ist. Der Totentanz verlangt nicht nur Finger, Kraft und Virtuosität, sondern Phantasie, geistige Spannung und ein Gefühl für das Unheimliche. Erst dort, wo die technische Schwierigkeit nicht mehr als Schwierigkeit hörbar bleibt, sondern zu Klang, Gestalt und innerer Notwendigkeit wird, erreicht diese Musik ihre eigentliche Größe. Seitenanfang Franz Liszt Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 Bei Arthur Rubinstein (1887–1982) und Camille Saint-Saëns (1835–1921) kommt eine Verbindung zustande, die außerordentlich gut passt: hier der französische Komponist mit seiner Mischung aus klassischer Klarheit, Virtuosität und Eleganz, dort der große Pianist, dessen Spiel nie bloß brillant, sondern fast immer gesanglich, nobel und von innerer Kultur geprägt war. Rubinstein hat Saint-Saëns’ zweites Klavierkonzert mehrfach aufgeführt und aufgenommen; besonders greifbar sind heute unter anderem ein Live-Mitschnitt mit dem BBC Symphony Orchestra unter Rudolf Schwarz vom 27. November 1957 sowie eine Studioaufnahme mit Alfred Wallenstein und dem Symphony of the Air aus den späten 1950er Jahren. Es gibt außerdem eine spätere Film-/Fernsehaufführung mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019). Zu Camille Saint-Saëns selbst: Er war einer der erstaunlichsten musikalischen Universalisten des 19. Jahrhunderts, ein Wunderkind, glänzender Pianist, Organist, Dirigent und Komponist, zugleich ein Mann von enormer Bildung und außerordentlicher technischer Sicherheit. In seinem Schaffen treffen französische Feinheit, klassische Formdisziplin und virtuose Brillanz aufeinander. Er gehörte zu jenen Komponisten, die nie nur den Effekt suchten, sondern selbst in den glänzendsten Passagen auf Struktur, Transparenz und stilistische Kontrolle achteten. Gerade deshalb eignet sich seine Musik nicht für schweres, überladenes Pathos, sondern verlangt Beweglichkeit, Klarheit und Geschmack. Das Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 entstand 1868 in bemerkenswert kurzer Zeit. Saint-Saëns schrieb das Werk in nur wenigen Wochen für einen Auftritt in Paris; bei der Uraufführung am 13. Mai 1868 spielte er selbst den Solopart, während Anton Rubinstein (1829–1894) dirigierte. Gerade dieser Entstehungshintergrund erklärt ein wenig den besonderen Charakter des Konzerts: Es ist kein akademisch ausgewogenes, langsam gereiftes Werk, sondern ein geistesgegenwärtiger, spontaner, funkelnder Einfall von einem Komponisten, der sein Material mit unglaublicher Souveränität beherrschte. Dass das Werk heute zu den beliebtesten Klavierkonzerten Saint-Saëns’ gehört, überrascht deshalb nicht. Formal besteht das Konzert aus drei Sätzen: Andante sostenuto, Allegro scherzando und Presto. Berühmt ist vor allem der Anfang. Statt eines effektvollen orchestralen Auftakts beginnt das Werk mit einer großen solistischen Einleitung des Klaviers, die fast improvisatorisch wirkt und oft mit Bach oder auch mit einer frei fantasierten barocken Präludienkunst in Verbindung gebracht wird. Danach entwickelt sich ein erster Satz von ernster, teilweise fast strenger Würde. Der zweite Satz schlägt dann schlagartig um: Er ist leicht, beweglich, geistreich und federnd, beinahe kapriziös. Das Finale schließlich ist ein virtuoser Wirbel, voller Energie, Witz und pianistischer Brillanz. Gerade diese starke Kontrastdramaturgie führte zu dem berühmten Bonmot, das Konzert beginne „mit Bach und ende mit Offenbach“. Musikalisch liegt der besondere Reiz des Werkes darin, dass es verschiedene Welten zusammenführt. Der erste Satz zeigt Saint-Saëns als Meister der Form und des ernsten Tons, der zweite als Komponisten von Charme, Elan und urbaner Eleganz, der dritte als Virtuosen mit beinahe dämonischem Temperament. Das Konzert lebt also nicht nur von technischen Schwierigkeiten, sondern vor allem von Stilwechseln, Charakterkontrasten und der Fähigkeit des Solisten, diese heterogenen Elemente zu einer überzeugenden Einheit zu machen. Ein Pianist muss hier nicht nur schnell und brillant sein, sondern auch fein phrasieren, transparent artikulieren und innerhalb weniger Minuten von feierlicher Größe zu spielerischem Esprit und dann zu elektrisierender Rasanz wechseln. Genau hier liegt die Stärke Rubinsteins. Sein Spiel besitzt nicht jene schneidende, stählerne Virtuosität, die manche jüngere Pianisten in diesem Konzert hervorheben, sondern etwas musikalisch Reiferes: Tonkultur, Natürlichkeit, rhythmische Noblesse und einen unaufdringlichen, aber sehr wirksamen Sinn für große Linie. Im ersten Satz wirkt Rubinstein nicht trocken gelehrt, sondern ruhig, würdevoll und sprechend; er lässt die große Einleitung wie ein ernstes Nachdenken entstehen, nicht wie eine bloße pianistische Schaunummer. Im zweiten Satz trifft ihm die elegante Beweglichkeit besonders gut: Hier hört man Witz ohne Grobheit, Leichtigkeit ohne Oberflächlichkeit. Und im Finale wird deutlich, dass Rubinstein auch in hochvirtuosen Passagen nie den musikalischen Kern aus dem Blick verliert. Die Technik dient dem musikalischen Impuls, nicht umgekehrt. Die oft gerühmte „singende“ Qualität seines Anschlags kommt gerade in Saint-Saëns sehr schön zur Geltung. Neben der häufig zirkulierenden Londoner Live-Aufnahme von 1957 mit dem BBC Symphony Orchestra unter Rudolf Schwarz (1905–1994) existiert auch eine spätere Aufführung mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019), die einen etwas anderen interpretatorischen Akzent setzt. Während der Mitschnitt von 1957 vor allem durch seine Unmittelbarkeit, seine spontane Energie und die souveräne Reife Rubinsteins besticht, wirkt die Zusammenarbeit mit Previn orchestraler durchgearbeitet und klanglich geschlossener. Das London Symphony Orchestra präsentiert das Werk mit größerem symphonischem Glanz, und Previn begleitet mit jener stilvollen Präzision und Eleganz, die dem Konzert sehr zugutekommt. So stehen sich zwei gleichermaßen reizvolle Perspektiven gegenüber: hier die fesselnde Spannung des Live-Moments, dort eine abgerundetere, luxuriöser wirkende Darstellung mit stärker ausgeformtem orchestralen Profil. Welche Deutung den Vorzug verdient, bleibt letztlich eine Frage des Geschmacks. 27. November 1957: https://www.youtube.com/watch?v=_hTTzggtkxY April 1975: https://www.youtube.com/watch?v=tVCvJZtzkqQ&t=1050s Unterm Strich ist diese Verbindung von Rubinstein und Saint-Saëns sehr überzeugend. Rubinstein macht aus dem Werk kein reines Virtuosenstück, sondern zeigt, dass dieses Konzert mehr ist als blendender Effekt. Er betont die Würde des ersten Satzes, den Charme des zweiten und den funkelnden Schwung des Finales, ohne je ins Äußerliche abzugleiten. Gerade deshalb wirkt seine Deutung bis heute so anziehend: Sie verbindet pianistische Meisterschaft mit Stilbewusstsein, Eleganz und musikalischer Intelligenz. Seitenanfang Camille Saint-Saëns Polylog der drei Stimmen – Beethovens Tripelkonzert Ludwig van Beethoven (1770–1827) wird im öffentlichen Bewusstsein bis heute vor allem als der große Symphoniker wahrgenommen. Die neun Symphonien, dazu die Klavierkonzerte, die Klaviersonaten und die späten Streichquartette stehen so sehr im Zentrum der Beethoven-Rezeption, dass andere Werke leicht in ihren Schatten geraten. Gerade dazu gehört das Tripelkonzert C-Dur op. 56, ein Stück, das lange Zeit mit einer gewissen Herablassung behandelt wurde: nicht selten galt es als weniger zwingend, weniger kühn, weniger „beethovenisch“ als die großen heroischen Hauptwerke. Ein solches Urteil greift jedoch zu kurz. Das Werk ist nicht als Konkurrenz zu den Symphonien gedacht, sondern verfolgt ein anderes Ideal: Es verbindet konzertante Repräsentation mit kammermusikalischem Gespräch und stellt nicht das heroische Einzelgenie, sondern das dialogische Miteinander ins Zentrum. Beethoven schrieb hier kein Solokonzert im herkömmlichen Sinn, sondern ein Werk eigener Art, in dem Klavier, Violine und Violoncello zugleich als Solisten und als Ensemble erscheinen. Gerade darin liegt die eigentliche Besonderheit der Komposition. Das Tripelkonzert ist kein Virtuosenstück, das seine Wirkung durch äußerliche Brillanz erzwingt, sondern ein fein ausbalanciertes Gefüge von Rollen, Farben und Gewichten. Schon die Besetzung ist ungewöhnlich: Das Solocello erhält eine besonders prominente Aufgabe und eröffnet vielfach den solistischen Diskurs, während das Klavier nicht in der späteren, orchestral dominierten Konzertmanier auftritt, sondern stärker in den Gesamtklang eingebunden bleibt. Die Violine vermittelt oft zwischen beiden Polen. So entsteht der Eindruck eines vergrößerten Klaviertrios, das mit Orchester musiziert, ohne seinen kammermusikalischen Ursprung zu verleugnen. Im ersten Satz entfaltet Beethoven diesen Gedanken in einer weitgespannten Form, die weniger auf dramatische Kontraste als auf die allmähliche Entfaltung des gemeinsamen musikalischen Raums setzt. Der kurze Largo-Mittelsatz bildet dann keinen autonomen Ruhepunkt von symphonischem Gewicht, sondern eine Übergangszone von besonderer Innigkeit, aus der das Finale fast nahtlos hervorgeht. Dieses Rondo alla Polacca verleiht dem Werk zum Schluss Eleganz, tänzerische Noblesse und ein bewusst repräsentatives Moment; Beethoven verbindet hier Grazie und Kunstverstand, ohne ins bloß Gefällige abzugleiten. Die drei Sätze und ihre auf der Harmonia-Mundi-Veröffentlichung angegebenen Spielzeiten – Allegro, Largo und Rondo alla Polacca – zeigen zudem, wie stark das Werk auf einen großen Kopfsatz, einen konzentrierten Mittelsatz und ein charaktervoll abschließendes Finale hin disponiert ist. Wer das Tripelkonzert nur an den Maßstäben des „Emperor“-Konzerts oder der Eroica misst, wird ihm schwer gerecht werden. Es lebt nicht primär von titanischer Wucht, sondern von Verhältniskunst. Seine Schönheit liegt in der Intelligenz des Miteinanders, in der Balance zwischen Orchester und Solisten, in der Fähigkeit, öffentliche Konzertform und intime Trio-Kultur zu verschränken. Eben deshalb verlangt das Werk Interpreten, die nicht bloß technisch souverän sind, sondern die innere Dramaturgie des Dialogs verstehen. Misslingt diese Balance, wirkt das Stück leicht episodisch; gelingt sie, erscheint es als höchst origineller Beitrag innerhalb von Beethovens konzertantem Schaffen. Diese Sichtweise wird auch in neueren Besprechungen der Harmonia-Mundi-Aufnahme deutlich, die gerade den Versuch würdigen, das Werk aus dem alten Vorurteil des „schwächeren Beethoven“ herauszulösen. Die Einspielung mit Isabelle Faust (* 1972), Jean-Guihen Queyras (* 1967), Alexander Melnikov (* 1973), dem Freiburger Barockorchester und Pablo Heras-Casado (* 1977), erschienen 2021 bei Harmonia Mundi, ist in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse. Das Album kombiniert das Tripelkonzert mit dem Trio op. 36 nach der Zweiten Symphonie; die Veröffentlichung erschien am 26. Februar 2021, und Alexander Melnikov spielt hier ausdrücklich Fortepiano, also nicht den modernen Konzertflügel. Schon diese Entscheidung ist mehr als ein klangliches Detail: Sie verändert die Proportionen des ganzen Werks. Das historische Instrumentarium verschlankt den Klang, schärft die Konturen und lässt Binnenstimmen deutlicher hervortreten. Dadurch gewinnt das Tripelkonzert an Beweglichkeit und Transparenz; es erscheint weniger als spätklassisches Prestigestück im symphonischen Großformat, sondern stärker als feingliedriges, lebendiges Geflecht aus Rede und Gegenrede. Besonders überzeugend ist an dieser Aufnahme die Qualität der Zusammenarbeit. Hier treten nicht drei Solisten auf, die sich abwechselnd profilieren wollen, sondern drei Musiker, die einander hörbar zuhören. Gerade das macht diese Interpretation so plausibel. Jean-Guihen Queyras führt die Cellostimme mit Noblesse, Klarheit und einer natürlichen Präsenz, ohne sie zu überladen. Isabelle Faust bringt in die Violinstimme jene luzide Artikulation und stilistische Disziplin ein, die man mit ihrem Beethoven-Spiel verbindet. Alexander Melnikov wiederum versteht es, den Klavierpart nicht als dominierende Kraft, sondern als integrativen Bestandteil des Gesamtgesprächs zu gestalten. So entsteht tatsächlich jener Eindruck, den eine gute Aufführung dieses Werkes vermitteln muss: nicht Konkurrenz, sondern Konsens; nicht bloßes Nebeneinander, sondern musikalische Verständigung. Dass die Aufnahme in der Kritik stark beachtet wurde, unterstreicht diesen Eindruck zusätzlich; das BBC Music Magazine bewertete sie mit fünf Sternen, und auch andere Besprechungen hoben die Energie, den Farbenreichtum und die charaktervolle Verwendung historischer Instrumente hervor. Das Freiburger Barockorchester leistet dazu einen wesentlichen Beitrag. Unter Pablo Heras-Casado wird das Orchester nicht zum schweren Klangblock, sondern zum aktiven Partner der Solisten. Die Tuttis besitzen Substanz, aber keine träge Massigkeit; rhythmische Impulse bleiben spürbar, die Bläserfarben sind markant, die Streicherrede bleibt beweglich. Gerade im ersten Satz zeigt sich, wie sinnvoll dieser Zugriff ist: Das Orchester führt in die musikalische Welt des Werks mit Nachdruck ein, ohne den späteren Solistendialog zu erdrücken. Im Finale wiederum profitiert die Polonaise-Rhetorik von der federnden Artikulation und der eleganten Motorik des Ensembles. Neuere Rezensionen betonen genau diesen Punkt: Die historische Klangsprache ist hier kein dekoratives Etikett, sondern eine interpretatorische Entscheidung, die das Werk in seinem Bau und in seiner Physiognomie neu beleuchtet. So erweist sich diese Harmonia-Mundi-Einspielung als eine moderne, stilistisch reflektierte und künstlerisch hochrangige Deutung des Tripelkonzerts. Sie empfiehlt sich nicht deshalb, weil sie auf Originalinstrumenten musiziert, sondern weil sie mit deren Hilfe etwas Wesentliches freilegt: den kammermusikalischen Kern dieses oft missverstandenen Werkes. Gerade dadurch wird Beethoven hier nicht verkleinert, sondern präziser gesehen. Das Tripelkonzert erscheint in dieser Lesart weder als problematisches Nebenwerk noch als bloß gefällige Gelegenheitskomposition, sondern als eigensinnige, feinsinnige und in ihrer besten Gestalt faszinierende Schöpfung eines Komponisten, dessen Ruhm sich zwar auf anderes gründet, dessen Größe aber eben auch in solchen Werken sichtbar wird, die lange im Schatten standen. Beethovens Tripelkonzert, also ein Konzert für Violine, Violoncello, Klavier und Orchester, Tracks 1 bis 3 der CD: https://www.youtube.com/watch?v=t4i-omF_UVE&list=OLAK5uy_kSxxQSeK-yFTTsHyi1n7Zlxqrr-v_51RI&index=1 Seitenanfang Ludwig van Beethoven CD Empfehlung Mit der CD Les frères Francœur haben Théotime Langlois de Swarte (* 1995) und Justin Taylor (* 1992) eine Einspielung vorgelegt, die weit über den Reiz einer bloßen Repertoire-Rarität hinausgeht. Das Album erschien am 7. Oktober 2022 bei Alpha Classics unter der Katalognummer ALPHA 895 und umfasst rund 78 Minuten Musik. Es ist einem weitgehend vergessenen Kapitel der französischen Musikgeschichte gewidmet, nämlich der Geiger- und Komponistendynastie der Francœur und ihrem weiteren stilistischen Umfeld. Interpretiert wird das Programm von zwei Musikern, die seit einigen Jahren zu den markantesten und künstlerisch überzeugendsten Vertretern der jüngeren Alte-Musik-Generation zählen: Théotime Langlois de Swarte und Justin Taylor, beide eng mit dem Ensemble Le Consort verbunden. Schon die äußere Konzeption der CD zeigt, dass hier nicht einfach eine hübsche Folge einzelner Barockstücke geboten werden soll, sondern ein zusammenhängendes, sorgfältig gedachtes musikalisches Porträt. Das Besondere dieser Veröffentlichung liegt zunächst in der Repertoireidee. Die Francœurs waren keine Randfiguren, sondern Teil einer hoch angesehenen Musikerfamilie, die im Paris des 18. Jahrhunderts eng mit Oper, Hof und öffentlichem Musikleben verbunden war. Dennoch ist ihre Musik heute selbst unter Kennern erstaunlich wenig präsent. Gerade deshalb wirkt dieses Album wie eine kleine Rückgewinnung verlorenen Terrains. Es führt nicht nur Sonaten für Violine und Cembalo vor, sondern stellt ihnen Opernauszüge, eine Chaconne, ein kurzes Prélude und Werke nahestehender Komponisten zur Seite. Dadurch entsteht kein monotones Sonatenprogramm, sondern ein farbenreicher Bogen, der die französische Violintradition in ihrer ganzen Breite erahnen lässt: als Kunst der Eleganz, des Tanzes, des Theaters, der geschmeidigen Deklamation und der nie demonstrativ, aber doch sehr real vorhandenen Virtuosität. Dass ein großer Teil des Albums Neuland erschließt, ist keine Werbefloskel: BBC Music Magazine betonte ausdrücklich, dass 21 der 31 Tracks Ersteinspielungen seien. François Francœur (1698–1787), einer der zentralen Namen des Programms, war nicht nur Komponist, sondern vor allem auch ein eminenter Geiger und eine bedeutende Persönlichkeit des Pariser Musiklebens. Er wirkte an der Académie Royale de Musique und stand damit im Zentrum jenes höfisch-öffentlichen Kulturbetriebs, in dem sich repräsentative Oper, Instrumentalmusik und höfischer Geschmack gegenseitig durchdrangen. Seine Sonaten zeigen, wie souverän französische Anmut, geigerische Beweglichkeit und ein feines Gespür für formale Balance miteinander verbunden werden können. Besonders die hier eingespielten Sonaten op. 1 Nr. 10 und op. 2 Nr. 6 offenbaren eine Musik, die niemals bloß dekorativ wirkt. Sie ist elegant, aber nicht oberflächlich; kunstvoll, aber nie schwerfällig; gefällig, aber keineswegs belanglos. Immer wieder hört man, wie stark diese Musik aus der Welt des Tanzes und der Bühne heraus gedacht ist: Phrasen scheinen zu atmen, Themen wenden sich mit einer fast sprechenden Selbstverständlichkeit, und selbst virtuose Figuren behalten etwas Nobles, nie bloß Sportliches. Louis Francœur (1692–1745), der ältere Bruder, erscheint auf dieser CD als ein Meister des feineren Tons. Seine Musik wirkt stellenweise etwas introvertierter, etwas konzentrierter, bisweilen auch von einer ruhigen Ernsthaftigkeit durchzogen, die ihr besonderes Gewicht verleiht. Die Sonate op. 1, Nr. 4 und das Largo aus op. 1, Nr. 6 gehören zu den stärksten Momenten des Albums, weil sie zeigen, wie viel Ausdruckskraft in einem bewusst begrenzten stilistischen Raum liegen kann. Hier geht es nicht um dramatische Extreme, sondern um die Kunst der dosierten Bewegung, der noblen Linie und der gedämpften Empfindung. Gerade das Largo entfaltet in dieser Einspielung eine beinahe meditative Würde. Diese Musik sucht nicht den großen Effekt, sondern gewinnt durch Haltung, innere Spannung und geschmackvolle Zurücknahme. In einer Zeit, in der manche Barockaufführungen auf äußerliche Schärfe oder demonstrative Exzentrik setzen, ist das besonders wohltuend. Louis-Joseph Francœur (1738–1804), Vertreter der jüngeren Generation der Familie, führt diese Tradition in veränderter Zeit weiter. Auch er war mit dem Pariser Opernbetrieb verbunden und steht bereits an einer Schwelle, an der sich das elegante Spätbarock langsam mit neuen Ausdrucksweisen berührt. Seine Chaconne que j’ai faitte pour donner à mon oncle ist mehr als nur eine hübsche Kuriosität. Das Stück besitzt Charme, Witz und einen bewusst persönlichen Ton; zugleich zeigt es, wie lebendig innerhalb einer Musikerfamilie stilistische Anknüpfung, Reverenz und individuelle Handschrift nebeneinander bestehen konnten. Dass gerade ein solches Werk in dieses Programm aufgenommen wurde, ist bezeichnend: Die CD will nicht nur „große“ Werke dokumentieren, sondern ein Familiennetz hörbar machen, ein Milieu, eine Tradition, eine Weitergabe von Stil und Praxis. Besonders klug ist, dass das Album die Francœurs nicht isoliert behandelt. Jean-Jacques-Baptiste Anet (1676–1755), dessen Sonate Nr. 11 in c-Moll hier erklingt, erweitert das Bild um einen wichtigen Vorläufer. Anet war ein bedeutender Geiger der älteren Generation und ist auch deshalb interessant, weil sich bei ihm französische Feinheit und italienischer Einfluss auf markante Weise durchdringen. Seine c-Moll-Sonate bringt eine andere Farbe in das Album: mehr Gravität, stärkere motivische Kontur, einen dunkleren, entschiedeneren Zug. Das Werk ist nicht nur ein reizvoller Kontrast innerhalb des Programms, sondern auch ein Hinweis darauf, dass die französische Geigenmusik des 18. Jahrhunderts keineswegs nur aus höfischer Zierlichkeit bestand. Sie konnte auch Charakter, Gewicht und dramatische Energie besitzen. Jean Durocher (* um 1700–1755), vermutlich in Nantes geboren, von dem auf dieser CD das Prélude aus einer Suite in C-Dur zu hören ist, bleibt biographisch deutlich schwerer zu fassen; er erscheint heute eher als Randfigur. Gerade deshalb ist seine Aufnahme in das Programm so sympathisch. Dieses kurze Stück wirkt beinahe wie eine bewusst gesetzte Miniatur, ein kleiner Öffnungsraum innerhalb des Albums. Es erinnert an die improvisatorische Freiheit und die stilistische Selbstverständlichkeit, mit der sich französische Instrumentalmusik oft zwischen schriftlich fixierter Form und frei atmender Geste bewegte. Dass direkt daneben auch ein improvisiertes Prélude von Théotime Langlois de Swarte (geb. 1995) erscheint, vertieft diesen Eindruck zusätzlich: Die CD bleibt nicht bei der historischen Rekonstruktion stehen, sondern versucht, etwas vom Geist dieser Musik wieder in Bewegung zu setzen. Von besonderem Reiz sind die eingestreuten Auszüge aus Bühnenwerken von François Francœur (1698–1787) und François Rebel (1701–1775), darunter Les Augustales, Tarcis et Zélie, Scanderberg und Le prince de Noisy. Gerade diese Nummern verhindern, dass das Album zu einer rein kammermusikalischen Angelegenheit wird. Sie öffnen ein Fenster zur Oper, zum Theater, zur Pariser Bühne, also zu jenem Raum, in dem die Francœurs künstlerisch zu Hause waren. Hier hört man Pastoralton, repräsentative Festlichkeit, empfindsame Eleganz und dekorative Geste in wechselnden Mischungen. Diese kurzen Stücke wirken nicht wie bloßes Füllmaterial, sondern wie bewusst platzierte Lichtwechsel: kleine Szenen, Farbflächen und Affektbilder, die dem Hörer immer wieder neue Perspektiven auf denselben Stilkreis eröffnen. Das Programm gewinnt dadurch etwas Erzählerisches; man hat nicht den Eindruck einer bloßen Werksammlung, sondern einer dramaturgisch geordneten Folge musikalischer Charakterbilder. Der große Vorzug dieser CD liegt jedoch nicht nur im Repertoire, sondern vor allem in der Art, wie es gespielt wird. Théotime Langlois de Swarte verfügt über genau jene Mischung aus technischer Souveränität, klanglicher Geschmeidigkeit und stilistischer Wachheit, die diese Musik braucht. Sein Ton ist schlank, aber nie dünn; farbig, aber nie aufdringlich; beweglich, aber nie nervös. Er spielt mit Eleganz, doch diese Eleganz ist keine glatte Oberfläche, sondern Ausdruck einer tiefen Vertrautheit mit Sprache und Gestus dieser Werke. Verzierungen wirken organisch, Phrasen fließen selbstverständlich, und selbst in virtuosen Passagen bleibt der musikalische Gedanke stets spürbar. Besonders schön ist, dass er die Geige nicht als dominierendes Soloinstrument vorführt, sondern als sprechende, singende Stimme in einem partnerschaftlichen Dialog. Justin Taylor ist dabei weit mehr als ein Begleiter. Sein Cembalospiel verleiht der gesamten Aufnahme Fundament, Farbe und Intelligenz. Er trägt die Harmonik, strukturiert die Form, setzt rhythmische Akzente und schafft zugleich jene feine Beweglichkeit, ohne die diese Musik leicht trocken wirken könnte. Zwischen beiden Musikern herrscht eine seltene Selbstverständlichkeit des Zusammenspiels. Man hört nicht zwei hervorragende Einzelkünstler nebeneinander, sondern ein Duo, das gemeinsam phrasiert, atmet und gestaltet. Gerade in den ruhigeren Sätzen wird deutlich, wie sorgfältig beide den Spannungsverlauf formen; in den rascheren Sätzen wiederum zeigen sie Witz, federnden Puls und ein Gespür für Tanzcharakter, das nie plakativ wird. Eine zeitgenössische Kritik sprach davon, die beiden ließen eine musikalische Sprache entstehen, die nur schöne Wörter kenne; das ist poetisch formuliert, trifft aber den Eindruck dieser Einspielung erstaunlich gut. Die besondere Qualität der Aufnahme besteht also darin, dass sie Entdeckerfreude und künstlerische Reife miteinander verbindet. Viele Wiederentdeckungsprojekte haben ihren Wert vor allem auf dokumentarischer Ebene; man ist dankbar, die Werke überhaupt kennenzulernen, spürt aber, dass sie interpretatorisch noch nicht ganz verwandelt wurden. Hier ist es anders. Langlois de Swarte und Taylor spielen diese Musik mit einer Überzeugung, als gehöre sie selbstverständlich zum lebendigen Kern des Repertoires. Eben dadurch wird der Hörer nicht nur informiert, sondern wirklich gewonnen. Man hört diese Stücke nicht als historische Pflichtübung, sondern als Musik, die Charme, Substanz, Farbe und Persönlichkeit besitzt. Dass die Kritik das Album mit Nachdruck hervorhob, überrascht deshalb nicht. https://www.youtube.com/watch?v=vNELDgWmR1Y&list=OLAK5uy_nDW8K7HMUoxB8i7va2K3Fhzfyi9stCaYg&index=1 Diese CD ist nicht nur eine gelungene Neuerscheinung, sondern auch eine echte Empfehlung für Liebhaber französischer Barockmusik. Sie ist hörenswert, weil sie unbekanntes Repertoire erschließt, ohne jemals den Eindruck wissenschaftlicher Trockenheit zu erwecken. Sie ist hörenswert, weil sie ein ganzes musikalisches Familien- und Kulturmilieu sichtbar macht. Sie ist hörenswert, weil sie zeigt, wie reich, fein und abwechslungsreich die französische Violinmusik des 18. Jahrhunderts jenseits der ganz großen Standardnamen sein kann. Und sie ist hörenswert, weil hier zwei Interpreten am Werk sind, die diese Musik nicht nur beherrschen, sondern hörbar lieben. So entsteht eine Einspielung von seltener Frische, Noblesse und Überzeugungskraft — eine CD, die man mit Gewinn hört, wiederhört und gern weiterempfiehlt. Seitenanfang Les frères Francœur Cherubim-Hymne Die Cherubim-Hymne ist bei Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) kein selbständiges Einzelwerk, sondern Nr. 6 aus der Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomos op. 41, die 1878 entstand und 15 Nummern umfasst. Innerhalb dieses Zyklus gehört sie zu den bekanntesten und wirkungsvollsten Sätzen. Liturgisch steht sie im Zusammenhang mit dem Großen Einzug und bezeichnet einen Moment äußerster Sammlung, in dem alles Irdische zurücktreten soll, um den kommenden Herrn zu empfangen. Tschaikowsky gestaltet diesen Abschnitt nicht opernhaft und nicht effektsüchtig, sondern in ruhigem, getragenem a-cappella-Klang, der Würde, Innigkeit und innere Erhebung miteinander verbindet. Gerade diese Verbindung aus liturgischer Funktion, schlichter klanglicher Geschlossenheit und geistlicher Spannung hat die Cherubim-Hymne zu einem der bekanntesten Stücke aus Tschaikowskys geistlichem Schaffen gemacht. Zwischen November 1884 und April 1885 schrieb der Komponist noch drei weitere Vertonungen der Cherubim-Hymne; die bekannteste blieb jedoch die Fassung aus op. 41. https://www.youtube.com/watch?v=KhbuNZ8p3hg Der Originaltext: Wir, die wir im Geheimnis die Cherubim darstellen und der lebensschaffenden Dreifaltigkeit den dreimalheiligen Hymnus singen, lasst uns nun alle irdische Sorge ablegen, damit wir den König des Alls empfangen, der unsichtbar von den Engelscharen getragen wird. Halleluja. Seitenanfang Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Klavierkonzert Nr. 2 in a-Moll op. 85 Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) gehört zu jenen Komponisten, die heute weit seltener gespielt werden, als es ihre historische Bedeutung rechtfertigt. Als gefeierter Pianist und Komponist an der Schwelle von der Wiener Klassik zur frühen Romantik nahm er eine Schlüsselstellung zwischen Mozart und Chopin ein. Sein Klavierkonzert Nr. 2 in a-Moll op. 85, 1816 in Wien komponiert und 1821 veröffentlicht, zeigt diese besondere Zwischenstellung auf eindrucksvolle Weise: Noch spürt man die klassische Formkultur, doch zugleich drängen bereits jener pianistischer Glanz, jene kantable Empfindung und jene dramatische Zuspitzung hervor, die später für das romantische Klavierkonzert selbstverständlich werden sollten. Das Werk ist nicht nur virtuos, sondern auch ernst, elegant und melodisch außerordentlich reizvoll. Gerade deshalb wirkt es heute zu Unrecht unterschätzt und beinahe vergessen. In der Aufführung mit Dmitry Igorevich Shishkin (* 1992), dem Russischen Nationalorchester und Michail Wassiljewitsch Pletnjow (* 1957), aufgenommen am 15. November 2016 in der Tschaikowsky-Konzerthalle in Moskau, erscheint dieses Konzert in bestem Licht: Shishkin spielt mit Brillanz, Klarheit und Stilgefühl, ohne die Musik in bloßen Effekt zu verwandeln, während Orchester und Dirigent für einen tragfähigen, noblen und zugleich beweglichen Rahmen sorgen. So wird hörbar, dass Hummels a-Moll-Konzert weit mehr ist als eine historische Kuriosität: Es ist ein hochrangiges, zu Unrecht vernachlässigtes Werk zwischen zwei Epochen. Das Klavierkonzert Nr. 2 a-Moll op. 85 gehört zu jenen Werken, die unter dem Schatten der „Großen“ gelitten haben. Es entstand 1816 in Wien und erschien 1821 im Druck. Schon diese Datierung ist aufschlussreich: Das Werk steht zeitlich zwischen Beethoven und der vollen romantischen Entfaltung des Klavierkonzerts. Es ist also kein spätes klassisches Schaustück mehr, sondern ein Werk mit deutlich gesteigerter Expressivität, mit größerem Gewicht des Soloparts und einer pianistischen Sprache, die schon weit über Mozart hinausweist. Genau deshalb wirkt es heute so interessant: Man hört hier nicht bloß elegante Übergangsmusik, sondern ein Stück, in dem die künftige Romantik bereits deutlich an die Tür klopft. Der Aufbau des Konzerts ist dreisätzig: ein ausgedehntes Allegro moderato, ein Larghetto und ein abschließendes Rondo: Allegro moderato. Schon der erste Satz zeigt, dass Hummel nicht einfach auf effektvolle Virtuosität setzt. Zwar fordert er vom Solisten enorme Geläufigkeit, Brillanz und Spannkraft, doch der Reiz des Satzes liegt ebenso in seiner melodischen Erfindung und in der klugen Verbindung von dramatischem Ernst und eleganter Linienführung. Das a-Moll verleiht dem Werk von Anfang an einen dunkleren, ernsthafteren Grundton als vielen seiner bekannteren Vorgänger. Im langsamen Satz entspannt sich diese Spannung nicht einfach in bloße Süße; vielmehr öffnet sich ein Raum für kantables, fast schon poetisch-romantisches Singen des Klaviers. Das Finale bringt dann Bewegung, Esprit und Glanz zurück, ohne ins Leichte oder Oberflächliche abzugleiten. Gerade diese Verbindung von Virtuosität, Empfindung und formaler Balance macht das Konzert so wertvoll. Man könnte sogar sagen, dass das Werk unter seiner historischen Position leidet. Für die Klassikfreunde ist es oft schon zu weit von Mozart entfernt, für viele Romantik-Hörer aber noch nicht „heroisch“ oder subjektiv genug, um neben Chopin oder Liszt sofort aufzufallen. Doch gerade dieses Dazwischen ist seine Stärke. Hummel schreibt hier Musik von großer pianistischer Raffinesse, geschmackvoll instrumentiert, nobel in der Haltung und zugleich schon deutlich emotionaler, als es der Ruf eines bloß „gefälligen“ Komponisten vermuten ließe. Dass dieses Konzert heute unterschätzt ist, hat deshalb wohl weniger mit seiner Qualität zu tun als mit der späteren Kanonbildung, die einige wenige Namen bevorzugt und andere zu Unrecht an den Rand gedrängt hat. Diese Einordnung als Bindeglied zwischen klassischem und proto-romantischem Stil wird in der Fachliteratur immer wieder hervorgehoben. https://www.youtube.com/watch?v=8UPMZm3PLIs Die vorliegende Aufführung mit Dmitry Igorevich Shishkin, dem Russischen Nationalorchester und Michail Wassiljewitsch Pletnjow besitzt dafür genau das richtige Profil. Der YouTube-Mitschnitt weist Shishkin als Solisten sowie das Russische Nationalorchester unter Pletnjow aus; nach Ihrer Angabe handelt es sich um die Aufführung vom 15. November 2016 in der Tschaikowsky-Konzerthalle in Moskau. Schon diese Besetzung weckt Erwartungen: Pletnjow ist ein Dirigent und Pianist von großer struktureller Klarheit, während Shishkin über jene technische Souveränität verfügt, die Hummels Musik braucht, ohne sie in bloßen Tastenzauber zu verwandeln. Entscheidend an Shishkins Spiel ist, dass er das Konzert nicht wie ein museales Nebenwerk behandelt. Er nimmt es ernst. Die virtuosen Passagen klingen bei ihm nicht geschniegelt und geschniegelt schön, sondern zielgerichtet, präzise und mit innerem Zug. Dabei bewahrt er eine bemerkenswerte Klarheit der Artikulation, was gerade bei Hummel unverzichtbar ist: Diese Musik lebt nicht von romantischem Klangrausch allein, sondern von Transparenz, federnder Beweglichkeit und stilistischer Noblesse. Shishkin bringt all das mit. Gleichzeitig vermeidet er jene trockene Korrektheit, die Hummel gelegentlich blass erscheinen lässt. Stattdessen hört man ein Spiel, das Glanz besitzt, aber auch Spannung, Atem und Charakter. Diese Einschätzung bezieht sich auf den dokumentierten Mitschnitt der genannten Aufführung. Pletnjow und das Russische Nationalorchester sorgen dazu für einen orchestralen Rahmen, der das Werk nicht erdrückt. Das ist wichtig, denn Hummels Konzert verlangt ein partnerschaftliches Verhältnis zwischen Solist und Orchester. Wo das Orchester zu schwer spielt, verliert das Werk seine Eleganz; wo es zu leicht begleitet, wirkt es belanglos. Hier entsteht ein guter Mittelweg: Das Orchester stützt, konturiert und antwortet, ohne dem Klavier die Beweglichkeit zu nehmen. Dadurch erscheint das Konzert nicht als dekorativer Salonrest, sondern als ernst zu nehmender Beitrag zur Geschichte des Klavierkonzerts zwischen Beethoven und Chopin. Seitenanfang Johann Nepomuk Hummel Kantate für den dritten Ostertag Bachs Kantate "Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß", BWV 134, ist ein Werk, das oft im Schatten der berühmteren Festkantaten steht und gerade deshalb besondere Aufmerksamkeit verdient. Sie ist für den dritten Ostertag bestimmt, also für den Dienstag der Osterwoche; im Jahr 2026 fällt dieser Tag auf den 7. April. Die erste Aufführung der Leipziger Fassung erfolgte am 11. April 1724 in Leipzig. Auffällig ist schon die Besetzung: Nicht ein groß angelegter festlicher Apparat mit Trompeten und Pauken steht im Mittelpunkt, sondern ein eher schlanker, beweglicher Klangkörper mit Alt- und Tenorsolo, vierstimmigem Chor, zwei Oboen, Streichern und Basso continuo. Das passt sehr gut zu einem Osterfesttag, der liturgisch noch in den Glanz der Auferstehung gehört, zugleich aber bereits stärker von Betrachtung, innerer Gewissheit und dankbarer Vergegenwärtigung lebt. Das Besondere an dieser Kantate liegt zudem in ihrer Herkunft. Bach griff hier auf eine ältere weltliche Köthener Serenata zurück, Die Zeit, die Tag und Jahre macht (BWV 134a), die 1719 entstanden war. Aus dem höfischen Dialog von „Zeit“ und „Göttlicher Vorsehung“ wurde in Leipzig ein Osterdialog, in dem Alt und Tenor die Freude über den lebendigen Christus, den Dank für das Heil und das Lob Gottes entfalten. Gerade dieser Ursprung verleiht dem Werk einen eigentümlichen Charakter: Die Musik trägt noch etwas von der höfischen Festlichkeit und eleganten Beweglichkeit der Serenata in sich, ist nun aber ganz in den Dienst der Osterbotschaft gestellt. Bach übernahm zunächst die Grundanlage der Vorlage und ließ nur zwei Sätze weg; später, für eine Wiederaufführung 1731, komponierte er die drei Rezitative neu, offenbar weil ihm deren früherer musikalischer Ausdruck nicht mehr völlig genügte. Inhaltlich ist die Kantate weniger erzählend als viele andere geistliche Werke Bachs. Sie schildert nicht unmittelbar die Erscheinung des Auferstandenen, sondern kreist um die innere Wirkung dieses Geschehens auf das gläubige Herz. Schon der Eingangssatz sagt alles: Ein Herz, das weiß, dass sein Jesus lebt, kann gar nicht anders, als sich in Dank, Freude und Lobpreis zu verwandeln. Daraus entwickelt sich eine Musik, die nicht ins Dunkel des Karfreitags zurückschaut, sondern ganz vom österlichen Licht lebt. Die Tenorarie Auf! Gläubige, singet die lieblichen Lieder wirkt wie ein unmittelbarer Aufruf zum Mitsingen, zum inneren Aufstehen, zum freudigen Bekenntnis. In der Duettarie Wir danken und preisen dein brünstiges Lieben wird diese Freude verinnerlicht und vergeistigt: Hier geht es nicht mehr nur um äußeren Jubel, sondern um das dankbare Gespräch der Seele mit ihrem Heiland. Der Schlusschor Erschallet, ihr Himmel, erfreue dich, Erde führt schließlich Himmel und Erde in einen großen gemeinsamen Jubel zusammen. So wächst das Werk aus persönlicher Ostergewissheit zu einem umfassenden Lobgesang an, der die ganze Schöpfung mit einschließt. Musikalisch ist die Kantate darum so reizvoll, weil sie zwischen Intimität und Festlichkeit vermittelt. Die Rezitative sind dialogisch angelegt und geben Alt und Tenor die Möglichkeit, Osterfreude nicht nur zu verkünden, sondern gleichsam miteinander zu bedenken. Die Arien sind von jener beschwingten, hellen Beweglichkeit geprägt, die man bei Bach oft dann findet, wenn geistliche Freude nicht schwer und monumental, sondern lebendig, anmutig und voller innerer Energie erscheinen soll. Besonders schön ist, dass die Kantate nicht in einer schlichten Choralstrophe ausklingt, sondern in einem großen Schlusschor, der den Jubel bündelt und zugleich noch die Herkunft aus der weltlichen Festmusik ahnen lässt. Gerade deshalb wirkt dieses Werk ein wenig anders als viele der bekannteren Leipziger Kirchenkantaten: weniger streng gebaut, weniger auf theologischen Tiefgang im rezitativischen Sinne hin zugespitzt, dafür unmittelbarer, lichter und in seiner Freude fast entwaffnend offen. https://www.youtube.com/watch?v=_BiJlogItqY In der Aufführung mit dem Chor und Orchester der J. S. Bach-Stiftung unter Rudolf Lutz (* 1949) kommt diese Eigenart sehr gut zur Geltung. Lutz betont nicht das Monumentale, sondern das Sprechende, Tänzerische und Helle dieser Musik. Gerade bei einer Kantate wie BWV 134 ist das entscheidend, denn sie lebt nicht von äußerem Prunk, sondern von jener österlichen Lebendigkeit, die aus dem Bewusstsein erwächst: Christus ist nicht Erinnerung, sondern Gegenwart. Darum ist Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß ein besonders schönes Gegenbeispiel zu der Behauptung, Bach habe für Ostern zu wenig komponiert. Er hat sehr wohl für diese Zeit geschrieben – nur nicht immer in den allerberühmtesten Werken. BWV 134 zeigt Bach auf einer etwas weniger bekannten, aber außerordentlich liebenswerten Höhe: froh, beweglich, dankbar und ganz vom Licht der Auferstehung durchdrungen. Seitenanfang Jochan Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Bachs Ostern ist mehr als Glanz Die Emmaus-Kantate „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, BWV 6 Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Kantate "Bleib bei uns, denn es will Abend werden", BWV 6, gehört zu den eindrucksvollsten geistlichen Werken seines zweiten Leipziger Kantatenjahrgangs. Sie wurde für den zweiten Osterfesttag komponiert und am 2. April 1725 in Leipzig erstmals aufgeführt. Ihr Ausgangspunkt ist die Emmaus-Erzählung aus dem 24. Kapitel des Lukasevangeliums: Zwei Jünger bitten den unerkannten Christus, bei ihnen zu bleiben, weil der Tag sich neigt und es Abend wird. Aus diesem knappen, einfachen Satz gewinnt Bach eine Kantate von außerordentlicher geistlicher Dichte. Denn hier geht es nicht nur um die konkrete biblische Szene, sondern um eine Grundsituation christlicher Existenz: Christus ist auferstanden, und doch bleibt die Erfahrung der Welt von Dunkelheit, Unsicherheit und Anfechtung bestimmt. Gerade darin liegt die besondere Stellung dieser Kantate innerhalb der Osterzeit. Bach verzichtet weitgehend auf festlichen Glanz und auf den unmittelbaren Gestus des Triumphs. Stattdessen entfaltet er eine Musik, die von Bitte, Sammlung und innerer Wachheit lebt. Der Eingangschor mit dem eindringlichen Ruf „Bleib bei uns“ gehört zu den großen Chorsätzen seiner Leipziger Kirchenmusik. Er macht aus dem Wort des Evangeliums keine bloße Illustration, sondern eine existentielle Bitte, die weit über die Emmaus-Szene hinausweist. Das Hereinbrechen des Abends erscheint dabei nicht nur als Naturbild, sondern als geistliche Erfahrung: Licht schwindet, Orientierung wird unsicher, und gerade deshalb wird die Bitte um die Gegenwart Christi umso dringlicher. Diese Spannung zwischen Ostergewissheit und bedrohtem Glauben prägt die gesamte Kantate. Die Anlage des Werkes ist klar und zugleich inhaltlich sehr sorgfältig gebaut. Auf den groß dimensionierten Eingangschor folgen eine Alt-Arie, ein Sopran-Choral, ein Bass-Rezitativ, eine Tenor-Arie und ein Schlusschoral. Der Text verbindet das Evangelienwort aus Lukas 24 mit Strophen aus dem Kirchenliedschatz der Reformationszeit. Dabei begegnen Dichtungen von Nikolaus Selnecker (1530–1592), eine auf Philipp Melanchthon (1497–1560) zurückgehende Choralstrophe sowie zum Abschluss ein Choral Martin Luthers (1483–1546). Dadurch wird die biblische Bitte der Emmausjünger in die Sprache der Kirche überführt: Aus dem historischen Geschehen wird gegenwärtiges Gebet, aus der Erinnerung an Ostern eine Bitte um bleibende Nähe Christi in der eigenen Zeit. Auch musikalisch ist die Kantate außerordentlich fein disponiert. Die Besetzung mit Sopran, Alt, Tenor und Bass, Chor, zwei Oboen, Oboe da caccia, Streichern und Basso continuo verleiht dem Werk einen warmen, gedeckten und zugleich ausdrucksreichen Klang. In der originalen Quellenüberlieferung ist außerdem ein Violoncello piccolo eigens genannt, was für die Klangfarbe und die Feinzeichnung des Satzes von besonderem Interesse ist. Nichts wirkt hier äußerlich prachtvoll; vielmehr entsteht die Wirkung aus der Genauigkeit, mit der Bach Text, Affekt und Instrumentalfarbe aufeinander bezieht. Die Dunkelheit, von der der Text spricht, wird nicht plakativ ausgemalt, sondern in eine Klangsprache übersetzt, die Ernst, Vertrauen und innere Bewegung miteinander verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=i-ed7SFbSow Die einzelnen Sätze vertiefen diesen Grundgedanken auf unterschiedliche Weise. Die Alt-Arie „Hochgelobter Gottessohn“ wendet sich unmittelbar an Christus und bittet um sein bleibendes Licht in einer Welt, die auf seine Gegenwart angewiesen ist. Der folgende Choral „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ führt diese Bitte in die Sprache des Gemeindelieds über und verankert sie im lutherischen Kirchenlied. Im Bass-Rezitativ wird die Bedrohung durch Finsternis, Verirrung und geistlichen Verlust deutlich benannt; hier zeigt sich, dass die Kantate nicht von abstrakter Frömmigkeit handelt, sondern die Gefährdung des Glaubens ernst nimmt. Umso wichtiger wird danach die Tenor-Arie „Jesu, laß uns auf dich sehen“, in der sich die Blickrichtung klärt: Der Mensch soll sich nicht von Dunkelheit und Zweifel bestimmen lassen, sondern auf Christus ausgerichtet bleiben. Der Schlusschoral fasst das Ganze noch einmal zusammen und beschließt das Werk nicht mit äußerer Größe, sondern mit fester, kirchlich gebundener Gewissheit. Gerade deshalb ist BWV 6 eine der geistig gehaltvollsten Osterkantaten Bachs. Sie gehört nicht zu den Werken, die Ostern allein als Fest des Jubels darstellen. Vielmehr zeigt sie, dass die Osterbotschaft sich erst dort bewährt, wo die Erfahrung des Dunkels nicht verdrängt wird. Die Kantate spricht von der Nähe Christi in einer Welt, in der es Abend wird; von Orientierung in einer Zeit der Unsicherheit; von Treue in einer Situation, in der Glaube nicht selbstverständlich ist. Ihre Wirkung beruht auf dieser Verbindung von theologischer Tiefe, textlicher Klarheit und musikalischer Konzentration. Die Aufführung der J. S. Bach-Stiftung aus der evangelischen Kirche Trogen in der Schweiz vom 22. März 2024 ist dafür besonders geeignet. Es singt und musiziert das Chor und Orchester der J. S. Bach-Stiftung unter der Leitung von Rudolf Lutz, die Solopartien übernehmen Lia Andres (Sopran), Annekathrin Laabs (Alt), Georg Poplutz (Tenor) und Jonathan Sells (Bass). Dass auf dem Video, unten, der vollständige Text der Kantate mitgelesen werden kann, ist hier ein besonderer Vorzug, denn BWV 6 erschließt sich nicht nur aus ihrer Musik, sondern in hohem Maß aus dem sorgfältig gebauten Verhältnis von Wort und Ton. Diese Aufführung erlaubt es, genau diesen Zusammenhang mitzuvollziehen: vom ernsten, eindringlichen Eingangschor über die persönlich gefärbten Arien und das gewichtige Rezitativ bis zum schlichten, festen Schlusschoral. So erweist sich Bleib bei uns, denn es will Abend werden als weit mehr als nur ein Werk für den zweiten Ostertag. Die Kantate macht die Emmaus-Bitte zu einer bleibenden Formel christlicher Hoffnung. Sie handelt von der Stunde, in der das Licht schwindet, und von der Bitte, dass Christus gerade dann nicht fern sei. Darin liegt ihre theologische Kraft, ihre menschliche Wahrheit und ihre unverminderte Aktualität. Seitenanfang Surrexit Christus Unter dem Namen Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ist die kleine Oster-Motette Surrexit Christus überliefert, ein Werk von knapper Form, aber unmittelbarer Wirkung. Sie gehört nicht zu den großen, sicher beglaubigten Hauptwerken des Komponisten, sondern eher in den Bereich eines reizvollen, lichtvollen Gelegenheitsstücks. Gerade darin liegt ihr besonderer Charme: Die Motette wirkt nicht durch dramatische Größe, sondern durch klare, fast unbeschwerte Festlichkeit. In wenigen Takten entsteht ein österlicher Jubel, der nicht schwer oder pathetisch auftritt, sondern hell, beweglich und einnehmend. https://www.youtube.com/watch?v=ujc6_wX7t0c Zugleich ist bei diesem Werk Vorsicht geboten. Es besitzt keine fest etablierte P-Nummer, und seine Zuschreibung an Pergolesi gilt als unsicher. Nach der Ausgabe von Richard Proulx (1937–2010), dem US-amerikanischen Komponisten, Arrangeur, Herausgeber und einem der bekanntesten Kirchenmusiker des 20. Jahrhunderts, soll die Motette aus einer Sammlung von 64 Solfeggi für drei Stimmen stammen; diese Herkunft würde ihren schlichten, lehrhaften, aber dennoch wirkungsvollen Zuschnitt gut erklären. Damit steht Surrexit Christus nicht allein, denn auch bei anderen geistlichen Werken Pergolesis ist die Überlieferung nicht immer eindeutig. Vergleichbar war lange Zeit die Lage bei den Septem verba a Christo in cruce moriente prolata, deren Zuschreibung ebenfalls diskutiert worden ist. Gerade deshalb empfiehlt es sich, Surrexit Christus vorsichtig als ein Pergolesi zugeschriebenes Osterstück zu bezeichnen. Musikalisch bleibt die Motette dennoch bemerkenswert: ein kleines, leuchtendes Osterbild von großer Direktheit, das seine Wirkung nicht aus Gelehrsamkeit oder Pathos bezieht, sondern aus Kürze, Klarheit und einer heiteren, südlich anmutenden Beweglichkeit. Lateinischer Text Surrexit Christus, alleluia. Surrexit Christus vere, alleluia. Surrexit Christus vere de sepulcro, alleluia. Deutsche Übersetzung Christus ist auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft auferstanden, Halleluja. Christus ist wahrhaft aus dem Grab auferstanden, Halleluja. Literaturhinweise Marvin E. Paymer, Giovanni Battista Pergolesi: A Thematic Catalogue of the Opera Omnia. Claudio Bacciagaluppi, Classifying Misattributions in Pergolesi’s Sacred Music. Seitenanfang Giovanni Battista Pergolesi Ein Video von leiser Eindringlichkeit https://www.youtube.com/watch?v=pyws8MYWNok Bachs „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ aus der Johannes-Passion, BWV 245, gehört zu jenen Chören, in denen sich Trost und Erinnerung auf besonders ergreifende Weise begegnen. Diese Musik strahlt Ruhe und Sammlung aus, und doch bleibt das Leid, aus dem sie hervorgeht, noch als leiser Schatten gegenwärtig. Gerade darin liegt ihre tiefe Wirkung: Sie schenkt Frieden, ohne die Wunde zu verleugnen. Über allem liegt ein stiller Nachklang von Schmerz, eine milde Melancholie, die diesen Schlusschor so menschlich und so bewegend macht. In dieser Aufführung gewinnt das Werk noch eine eigene, sehr unmittelbare Kraft. Die jungen Sängerinnen und Sänger des Nationaal Gemengd Jeugdkoor musizieren mit sichtbarer Ernsthaftigkeit, mit innerer Beteiligung und einer Haltung, die dem Charakter des Stückes vollkommen entspricht. Nichts wirkt äußerlich, nichts bloß dekorativ; vielmehr entsteht der Eindruck einer stillen, ernsthaften Hingabe an die Musik. Gerade dadurch berührt diese Wiedergabe so stark: Sie lässt den Chor nicht nur schön erklingen, sondern macht auch jene Atmosphäre der Ruhe und des Abschieds spürbar, die Bach hier in Töne gefasst hat. Unter der Leitung von Irene Verburg entfaltet sich diese Musik mit großer Schlichtheit und Würde. Zusammen mit dem IBF Orchestra entsteht eine Deutung, die nicht auf äußeren Effekt zielt, sondern auf innere Sammlung. So wird „Ruht wohl“ zu einem Gesang des Trostes im eigentlichen Sinn: zu einer Musik, die das Leiden nicht ausblendet, es aber in eine Ruhe überführt, die tiefer wirkt als jedes Pathos. Die Aufnahme vom 23. März 2019 im Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam verleiht diesem Eindruck noch zusätzlich etwas Gegenwärtiges und Unmittelbares. Text Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! Das Grab, so euch bestimmet ist und ferner keine Not umschließt, macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Orlando di Lasso Stabat mater Mit Orlando di Lasso (1532–1594) begegnet man einem Komponisten, der zu den höchsten Erscheinungen der europäischen Renaissance gehört. Seine Musik steht auf dem Gipfel jener franko-flämischen Vokalpolyphonie, die das geistliche Musikleben des 16. Jahrhunderts entscheidend geprägt hat. Dabei verbindet Lasso vollendete Satzkunst mit einer seltenen Fähigkeit, religiöse Texte nicht nur würdevoll, sondern auch innerlich bewegend auszudeuten. Sein Stabat mater ist für den Karfreitag von besonderer Eindringlichkeit. Der mittelalterliche Text Stabat mater dolorosa, der traditionell Jacopone da Todi (um 1230–1306) zugeschrieben wird, richtet den Blick auf Maria unter dem Kreuz und gehört zu den ergreifendsten Dichtungen der Passionsfrömmigkeit. Nicht das dramatische äußere Geschehen steht im Mittelpunkt, sondern das stille Ausharren, das Mitleiden und die versunkene Betrachtung des Leidens Christi. Gerade darin liegt die besondere Wirkung von Lassos Vertonung. Diese Musik sucht nicht den starken äußeren Effekt, sondern einen ernsten, innigen und gesammelten Ton. Schmerz und Würde, Klage und Haltung bleiben in einem feinen Gleichgewicht. So entsteht keine theatralische Passionsmusik, sondern eine Kunst der stillen Vertiefung, die ganz dem Geist des Karfreitags entspricht. In dieser Zurückhaltung liegt ihre eigentliche Größe. Lasso entfaltet den Text mit jener ruhigen Meisterschaft, die den Hörer nicht überwältigen will, sondern nach innen führt. Gerade deshalb wirkt dieses Werk so nachhaltig: als Musik der Sammlung, der Anteilnahme und des stillen Verweilens vor dem Kreuz. https://www.youtube.com/watch?v=z6hEsD_DjMs Die von Currende unter Erik Van Nevel (* 1956) vorgelegte Einspielung bringt diese Qualitäten auf besonders überzeugende Weise zur Geltung. Sie meidet jeden romantisierenden Überschwang und vertraut ganz auf die Ausdruckskraft der Linie, auf die Reinheit des Vokalklangs und auf die innere Spannung der Polyphonie. Gerade dadurch gewinnt Lassos Musik jene stille Eindringlichkeit, die zum Karfreitag in besonderer Weise passt. Diese Interpretation wirkt nicht äußerlich pathetisch, sondern gesammelt, ernst und von einer Schlichtheit, die den Geist des Werkes sehr schön trifft. So wird das Stabat mater hier zu einer Musik des Innehaltens, der Versenkung und der stillen Teilnahme am Kreuzesgeschehen. Die hier vorgestellte Einspielung befindet sich auf der CD Passietijd in polyfonie / Polyphony for Passion-tide, gesungen von Currende unter der Leitung von Erik Van Nevel, erschienen bei Eufoda (Katalognummer 1248). Lassos Stabat mater ist dort als Track 5 enthalten und nimmt mit 15:50 Minuten innerhalb des Programms einen zentralen Platz ein. Deutsche Übersetzung des lateinischen Textes Die schmerzensreiche Mutter stand weinend bei dem Kreuz, an dem ihr Sohn hing. Ihre seufzende, klagende und schmerzvolle Seele durchdrang ein Schwert. O wie traurig und wie betrübt war jene gesegnete Mutter des Eingeborenen. Wie sie trauerte und litt, die fromme Mutter, als sie die Qualen ihres glorreichen Sohnes sah. Wer ist der Mensch, der nicht weinen würde, wenn er die Mutter Christi in so großer Pein sähe? Wer könnte nicht mitleiden, wenn er die fromme Mutter mit ihrem Sohn leiden sähe? Wegen der Sünden seines Volkes sah sie Jesus in Qualen und den Geißeln unterworfen. Sie sah ihren süßen Sohn verlassen sterben, als er den Geist aufgab. O Mutter, Quelle der Liebe, lass mich die Gewalt des Schmerzes fühlen, damit ich mit dir weine. Lass mein Herz entbrennen in der Liebe zu Christus, meinem Gott, damit ich ihm gefalle. Heilige Mutter, dies erbitte ich: Präge die Wunden des Gekreuzigten tief in mein Herz ein. Lass mich die Leiden deines verwundeten Sohnes, der sich gewürdigt hat, für mich zu leiden, mit dir teilen. Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mit dem Gekreuzigten mitleiden, solange ich lebe. Bei dem Kreuz mit dir zu stehen und mich mit dir in Klage zu vereinen, das wünsche ich von Herzen. Auserwählte Jungfrau unter den Jungfrauen, sei mir nicht bitter, lass mich mit dir weinen. Lass mich den Tod Christi tragen, an seinem Leiden Anteil nehmen und seine Wunden betrachten. Lass mich von seinen Wunden verwundet werden, vom Kreuz berauscht werden und von der Liebe zu deinem Sohn. Von Flammen entzündet und entbrannt, möge ich, Jungfrau, durch dich verteidigt werden am Tag des Gerichts. Christus, wenn ich einst scheiden muss, so gib, dass ich durch deine Mutter zum Sieg gelange. Wenn mein Leib stirbt, lass meiner Seele die Herrlichkeit des Paradieses zuteilwerden. Amen. Seitenanfang Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia Carlo Gesualdo (1566–1613) gehört zu den faszinierendsten und zugleich ungewöhnlichsten Komponisten an der Schwelle von der Renaissance zum Frühbarock. Der Fürst von Venosa nahm in der Musik seiner Zeit eine Sonderstellung ein: Seine Werke verbinden höchste kunstvolle Satztechnik mit einer Ausdrucksintensität, die oft geradezu verstörend wirkt. Kühne Chromatik, abrupte harmonische Wendungen und eine fast schmerzhafte Zuspitzung des Affekts verleihen seiner Musik eine Unruhe und innere Glut, die bis heute unmittelbar berührt. Zu den bedeutendsten geistlichen Schöpfungen Gesualdos zählt die 1611 veröffentlichte Sammlung Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia. Schon der Titel verweist auf ihre liturgische Bestimmung: Es handelt sich um Responsorien und weitere Gesänge für das Offizium der Karwoche. Das Wort Responsoria bezeichnet dabei die Responsorien, also die Antwortgesänge nach den Lesungen des nächtlichen Stundengebets. Tenebrae bedeutet wörtlich „Finsternis“ und benennt jene eindrucksvolle Feier der Kartage, bei der mit dem Fortschreiten des Gottesdienstes die Kerzen nach und nach ausgelöscht werden, bis der Raum in symbolische Dunkelheit getaucht ist. In dieser Verbindung von Liturgie, Text und Klang entfaltet Gesualdos Musik ihre ganze Wirkung: nicht als äußere Pracht, sondern als Ausdruck von Angst, Verlassenheit, Verrat und nahendem Leiden. Für den Gründonnerstag enthält die Sammlung neun Tenebrae-Responsorien, geordnet in drei Nocturnen zu je drei Stücken. Sie führen Schritt für Schritt in die Nacht von Gethsemane, in die Einsamkeit Christi und in das Drama des Verrats. Die Reihenfolge der neun Stücke für Feria V in Cena Domini ist liturgisch fest überliefert und wird auch für Gesualdos Zyklus so geführt. CD Vorschlag Gesualdo, Tenebrae, The Hilliard Ensemble, ECM Records GmbH, 1991; Tracks 1 bis 9: https://www.youtube.com/watch?v=Vw6nu6RXkOU&list=OLAK5uy_nT_8RAbEqRgGUMkcOCU3VYswsg-bmVW8w&index=1 Die lateinischen Texte und ihre deutschen Übersetzungen 1. In monte Oliveti In monte Oliveti oravit ad Patrem: Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste; spiritus quidem promptus est, caro autem infirma. Fiat voluntas tua. Auf dem Ölberg betete er zum Vater: Vater, wenn es möglich ist, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; der Geist ist zwar willig, das Fleisch aber ist schwach. Dein Wille geschehe. 2. Tristis est anima mea Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate mecum. Iam videbitis turbam, quae circumdabit me: vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis. V. (= Versus) Ecce appropinquat hora, et Filius hominis tradetur in manus peccatorum. Meine Seele ist betrübt bis zum Tod. Bleibt hier und wacht mit mir. Bald werdet ihr die Schar sehen, die mich umringen wird. Ihr werdet die Flucht ergreifen, und ich werde hingehen, um für euch geopfert zu werden. V. Siehe, die Stunde naht, und der Menschensohn wird in die Hände der Sünder ausgeliefert werden. 3. Ecce vidimus eum Ecce vidimus eum non habentem speciem, neque decorem: aspectus eius in eo non est. Vere languores nostros ipse tulit, et dolores nostros ipse portavit, cuius livore sanati sumus. Siehe, wir sahen ihn: er hatte keine Gestalt und keine Schönheit; sein Anblick war nicht von solcher Art, dass er gefallen hätte. Wahrhaftig, er hat unsere Leiden auf sich genommen und unsere Schmerzen getragen; durch seine Wunden sind wir geheilt. 4. Amicus meus osculi Amicus meus osculi me tradidit signo: Quem osculatus fuero, ipse est, tenete eum: Hoc malum fecit signum, qui per osculum adimplevit homicidium. Infelix praetermisit pretium sanguinis, et in fine laqueo se suspendit. V. Bonum erat ei, si natus non fuisset homo ille. Mein Freund verriet mich mit dem Zeichen des Kusses: Wen ich küssen werde, der ist es; haltet ihn fest. Dieses böse Zeichen gab der, der durch einen Kuss den Mord vollendete. Unglücklich warf er den Blutpreis von sich und erhängte sich am Ende im Strick. V. Es wäre besser für ihn gewesen, wenn jener Mensch nicht geboren worden wäre. 5. Iudas mercator pessimus Iudas mercator pessimus osculo petiit Dominum: ille ut agnus innocens non negavit osculum Iudae. Denariorum numero Christum Iudaeis tradidit. V. Melius illi erat, si natus non fuisset. Judas, der elendeste Händler, suchte den Herrn mit einem Kuss. Jener aber, wie ein unschuldiges Lamm, verweigerte Judas den Kuss nicht. Für eine Anzahl von Silberlingen lieferte er Christus den Juden aus. V. Für ihn wäre es besser gewesen, wenn er nicht geboren worden wäre. 6. Unus ex discipulis meis Unus ex discipulis meis tradet me hodie: Vae illi, per quem tradar ego: melius illi erat, si natus non fuisset. V. Qui intingit mecum manum in paropside, hic me traditurus est in manus peccatorum. Einer meiner Jünger wird mich heute verraten. Wehe dem, durch den ich verraten werde. Für ihn wäre es besser gewesen, wenn er nicht geboren wäre. V. Der mit mir die Hand in die Schüssel taucht, der wird mich in die Hände der Sünder ausliefern. 7. Eram quasi agnus innocens Eram quasi agnus innocens: ductus sum ad immolandum, et nesciebam: consilium fecerunt inimici mei adversum me, dicentes: Venite, mittamus lignum in panem ejus, et eradamus eum de terra viventium. V. Omnes inimici mei adversum me cogitabant mala mihi: verbum iniquum mandaverunt adversum me, dicentes: Venite... Ich war wie ein unschuldiges Lamm; ich wurde zur Schlachtung geführt und wusste es nicht. Meine Feinde fassten einen Plan gegen mich und sprachen: Kommt, wir wollen Holz in sein Brot legen und ihn aus dem Land der Lebenden tilgen. V. Alle meine Feinde dachten Böses gegen mich; sie redeten arglistig gegen mich und sprachen: Kommt ... 8. Una hora non potuistis Una hora non potuistis vigilare mecum, qui exhortabamini mori pro me? Vel Iudam non videtis, quomodo non dormit, sed festinat tradere me Iudaeis? V. Quid dormitis? Surgite, et orate, ne intretis in tentationem. Konntet ihr nicht eine einzige Stunde mit mir wachen, ihr, die ihr doch bereit wart, für mich zu sterben? Seht ihr denn Judas nicht, wie er nicht schläft, sondern eilt, mich den Juden auszuliefern? V. Warum schlaft ihr? Steht auf und betet, damit ihr nicht in Versuchung geratet. 9. Seniores populi consilium Seniores populi consilium fecerunt: ut Jesum dolo tenerent, et occiderent: cum gladiis et fustibus exierunt tamquam ad latronem. V. Collegerunt pontifices et pharisaei concilium, ut Jesum dolo tenerent, et occiderent. Die Ältesten des Volkes fassten einen Beschluss, um Jesus mit List festzunehmen und zu töten; mit Schwertern und Knüppeln zogen sie aus, als ginge es gegen einen Räuber. V. Die Hohenpriester und die Pharisäer versammelten den Rat, um Jesus mit List festzunehmen und zu töten. Bei einzelnen Responsorien begegnen je nach liturgischer Überlieferung oder Edition kleinere Varianten in Orthographie und Interpunktion, gelegentlich auch im Wortlaut einzelner Verse. Die hier gegebene Folge entspricht der gebräuchlichen Ordnung der Gründonnerstags-Responsorien in der Tenebrae-Tradition und der bei Gesualdo vertonten Reihe. Gerade in diesen Responsorien zeigt sich Gesualdos Kunst in ihrer eindringlichsten Form. Die Musik scheint die seelischen Erschütterungen der Texte unmittelbar aufzufangen und in Klang zu verwandeln. Schmerz, Beklemmung und Finsternis werden nicht nur dargestellt, sondern geradezu hörbar gemacht. Die Einspielung mit dem Hilliard Ensemble bringt diese besondere Welt in bestechender Klarheit zur Geltung: asketisch, konzentriert und von einer inneren Spannung, die diese Musik nicht als bloßes historisches Dokument erscheinen lässt, sondern als erschütternde Gegenwart. Für die Kartage gibt es kaum Werke, in denen die Atmosphäre der Nacht von Gründonnerstag so eindringlich und so kompromisslos Gestalt gewinnt. Seitenanfang Carlo Gesualdo Giovanni Pierluigi da Palestrina Pueri Hebraeorum Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525–1594) zeigt in seiner Vertonung von Pueri Hebraeorum jene Kunst der Verknappung und inneren Ausgewogenheit, die seinen Stil bis heute als Inbegriff römischer Kirchenmusik erscheinen lässt. Der Text ist außerordentlich kurz, doch gerade diese Kürze wird bei Palestrina nicht zum Nachteil, sondern zum kompositorischen Vorteil. Er behandelt die Worte nicht als bloße liturgische Formel, sondern als einen in sich geschlossenen musikalischen Augenblick: den Jubel des Volkes beim Einzug Christi in Jerusalem. Die Stimmen sind klar geführt, der Satz wirkt gesammelt, durchsichtig und frei von jeder äußerlichen Übersteigerung. Nichts drängt sich vor, nichts sucht Effekt um des Effekts willen; vielmehr entsteht der Eindruck einer ruhigen, geordneten Festlichkeit, die den liturgischen Charakter des Palmsonntags vollkommen trifft. https://www.youtube.com/watch?v=VTGeSIPjzpc Dass Palestrina gerade bei einem so knappen Text auf große Dichte der Wirkung zielt, ist bezeichnend für seine Kunst: Wenige Worte genügen ihm, um Feierlichkeit, Bewegung und Anbetung in eine ideal ausbalancierte Form zu bringen. Als Musik zum Palmsonntag eignet sich dieses Stück deshalb in besonderer Weise, weil es den Einzug Christi nicht dramatisch ausmalt, sondern in jene helle, würdevolle Klangsprache fasst, in der Jubel und Andacht eine Einheit bilden. Zugleich gehört das Werk in den Bereich der Palmsonntags-Prozessionsgesänge und steht damit unmittelbar im liturgischen Zusammenhang dieses Tages. Palestrina vertont hier also nicht irgendeinen frommen Text, sondern einen der klassischen Gesänge der Palmsonntagsliturgie. Der lateinische Text lautet: Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum, obviaverunt Domino clamantes et dicentes: Hosanna in excelsis. Deutsche Übersetung: Die Kinder der Hebräer, Ölzweige tragend, zogen dem Herrn entgegen und riefen: Hosanna in der Höhe. Seitenanfang Naïve-Vivaldi-Edition Vivaldi – New Discoveries II gehört zu jenen Veröffentlichungen der großen Naïve-Vivaldi-Edition, die den Blick auf Antonio Vivaldi (1678–1741) in besonders eindrucksvoller Weise erweitern. Während viele Einspielungen sich naturgemäß auf die berühmten und längst kanonisierten Werke konzentrieren, verfolgt diese CD einen anderen, für die heutige Vivaldi-Forschung geradezu exemplarischen Weg: Sie versammelt Kompositionen oder Werkteile, die erst in neuerer Zeit wieder ans Licht getreten, erstmals genauer identifiziert oder in ihren überlieferten Resten editorisch rekonstruiert worden sind. Grundlage dieser Reihe sind vor allem die Handschriften der sogenannten Turiner Sammlung (Foà- und Giordano-Bestände), deren Bedeutung für die Vivaldi-Forschung kaum zu überschätzen ist: Sie haben das Bild des Komponisten in den letzten Jahrzehnten grundlegend erweitert und korrigiert. Damit ist diese Aufnahme weit mehr als nur eine Folge hübscher Raritäten. Sie dokumentiert vielmehr den lebendigen Prozess der Wiederentdeckung eines Komponisten, dessen Schaffen trotz seiner Berühmtheit bis heute noch nicht vollständig erschlossen ist. Die Vivaldi Edition insgesamt stützt sich dabei in erheblichem Maß auf die in Turin bewahrten Handschriftenbestände, die das erhaltene Œuvre des Komponisten in einer Fülle überliefern, wie man sie noch vor wenigen Jahrzehnten kaum überblickte. Gerade die konkrete Zusammenstellung dieser CD macht ihren besonderen Reiz aus. Sie verbindet konzertante, vokale und kammermusikalische Stücke zu einem Panorama, das Vivaldis Vielseitigkeit in konzentrierter Form vorführt. Den Anfang bildet das Flötenkonzert d-Moll RV 431a „Il Gran Mogol“, ein Werk von besonderem Rang innerhalb der neueren Vivaldi-Entdeckungen. Es folgen aus der Oper L’inganno trionfante in amore, RV 721, die Arien „Son nel mar d’aspri tormenti“ und „S’odo quel rio che mormora“, später dann auch „Palpita il core, e freme“ und „Langue il fior su l’arsa sponda“. Dazwischen steht das Violinkonzert A-Dur RV 817, danach die Violinsonate D-Dur RV 816, sodann die Arie „Vaghe luci, luci belle“ aus Ipermestra, RV 722, und zum Abschluss die Violinsonate C-Dur RV 815. Genau diese Abfolge zeigt, dass das Album nicht bloß einzelne Fundstücke nebeneinanderstellt, sondern ein dramaturgisch wohlüberlegtes Bild entwirft: Vivaldi als Komponist des Konzerts, des Musiktheaters und der Sonate erscheint hier in einem einzigen Atemzug. https://www.youtube.com/watch?v=83F4SfphBlo Das Flötenkonzert RV 431a „Il Gran Mogol“ nimmt in diesem Zusammenhang eine Sonderstellung ein. Schon sein Beiname weckt jene Vorstellung von exotischer Ferne, wie sie im Europa des 18. Jahrhunderts nicht selten mit klingender Fantasie verbunden war. Zugleich gehört das Werk zu den prominentesten Beispielen dafür, wie stark neue Quellenfunde das Vivaldi-Bild verändern können. Das Konzert ist in seiner heute aufführbaren Form nicht einfach lückenlos überliefert, vielmehr mussten fehlende Teile rekonstruiert werden; im Booklet der Ausgabe wird ausdrücklich darauf hingewiesen, dass die fehlenden Partien von Federico Maria Sardelli ergänzt wurden. Gerade das macht diese Einspielung auch musikwissenschaftlich interessant: Man hört hier nicht nur Vivaldi, sondern zugleich moderne editorische Arbeit am Werk. Musikalisch wirkt das Konzert dennoch keineswegs wie ein Torso, sondern entfaltet einen geschlossenen, farbigen und lebhaften Eindruck. Der Flötenpart besitzt jene Mischung aus Beweglichkeit, Eleganz und virtuoser Leuchtkraft, die Vivaldis beste Instrumentalmusik kennzeichnet. Nicht minder aufschlussreich sind die vier Arien aus L’inganno trionfante in amore, RV 721. Mit „Son nel mar d’aspri tormenti“, „S’odo quel rio che mormora“, „Palpita il core, e freme“ und „Langue il fior su l’arsa sponda“ tritt uns Vivaldi als Opernkomponist entgegen, also als Meister der zugespitzten Affekte und der charakterisierenden Gesangslinie. Schon die Titel dieser Arien deuten auf ein Spektrum seelischer Zustände hin: stürmische innere Erregung, empfindsame Naturbeobachtung, Herzunruhe, Erschlaffung und Klage. Dass diese Stücke aus dem Zusammenhang einer Oper herausgelöst wurden, mindert ihre Wirkung keineswegs; vielmehr zeigen sie in konzentrierter Form, wie wirkungsvoll Vivaldi musikalische Rhetorik einzusetzen verstand. Die Stimme wird nie bloß ornamentaler Träger einer hübschen Melodie, sondern immer Ausdrucksträger eines genau umrissenen Affekts. In dieser Hinsicht bilden die Arien den idealen Gegenpol zu den Instrumentalwerken der CD, denn auch dort ist Vivaldis Musik im Kern von dramatischer Energie durchzogen. Das Violinkonzert A-Dur RV 817 fügt sich nahtlos in dieses Bild ein. Es steht nicht im Schatten der berühmteren Violinkonzerte, sondern behauptet sich mit eigener physiognomischer Kraft. Hier zeigt sich Vivaldis Fähigkeit, dem Soloinstrument ein klares, profilreiches Gegenüber im Orchester zu schaffen und aus dem Wechsel von tutti und solo Spannung zu gewinnen. Die Musik wirkt weder dekorativ noch formelhaft, sondern lebt von der unmittelbaren Prägnanz ihrer Einfälle. Man erkennt daran sehr schön, dass die neu entdeckten oder neu bewerteten Werke keineswegs nur als philologische Kuriositäten interessant sind, sondern oft auch kompositorisch ein erstaunlich hohes Niveau besitzen. Gerade solche Stücke korrigieren das oberflächliche Klischee vom unermüdlich sich wiederholenden Vivaldi und zeigen stattdessen einen Komponisten, der selbst innerhalb vertrauter Gattungsformen zu charakteristischen und farbigen Lösungen findet. Einen besonders reizvollen Kontrast dazu bilden die beiden Violinsonaten RV 816 in D-Dur und RV 815 in C-Dur. Sie führen aus dem Bereich des öffentlichen, auf Wirkung angelegten Konzerts in die intimere Welt der Kammermusik. Doch auch hier bleibt Vivaldis musikalische Sprache unverkennbar. Die Sonaten zeigen nicht weniger Erfindungskraft als die größeren Orchesterwerke, sondern konzentrieren sie auf schlankere Mittel. Die Linienführung ist klar, der melodische Einfall geschmeidig, die Satztechnik ökonomisch und wirkungssicher. Gerade in solcher kammermusikalischen Verdichtung lässt sich erkennen, wie tragfähig Vivaldis Stil auch jenseits des orchestralen Glanzes bleibt. Die Aufnahme lässt diese Werke nicht wie bloßes Beiwerk erscheinen, sondern als wesentlichen Bestandteil eines Albums, das die Breite von Vivaldis Schaffen ernst nimmt. Von besonderem Interesse ist auch der Einschub aus Ipermestra, RV 722. Auf der CD erscheint nicht die Oper als Ganzes, sondern die Arie „Vaghe luci, luci belle“, die gleichsam als weiteres Fenster in Vivaldis Bühnenwelt fungiert. Damit erhält die Zusammenstellung eine zusätzliche Perspektive: Neben den Ausschnitten aus L’inganno trionfante in amore tritt ein zweites dramatisches Werk hinzu, sodass die Oper nicht als Randgebiet, sondern als ein zentraler Bestandteil von Vivaldis künstlerischer Existenz hörbar wird. Gerade für Hörer, die Vivaldi vor allem mit Konzerten verbinden, liegt hier ein besonderer Gewinn dieser CD: Sie zeigt, wie organisch sich seine instrumentale und vokale Sprache gegenseitig durchdringen. Die kantable Qualität vieler langsamer Sätze, die Theatralik mancher ritornellartigen Zuspitzungen und die Affektrhetorik der Arien gehören letztlich derselben musikalischen Denkweise an. Interpretatorisch wird dieser Befund durch Modo Antiquo unter Federico Maria Sardelli überzeugend unterstrichen. Die Aufnahme lebt von einem Zugriff, der wissenschaftliche Seriosität und musikalische Lebendigkeit nicht gegeneinander ausspielt. Gerade weil es sich um Werke mit editorischer Problematik und zum Teil lückenhafter Überlieferung handelt, wäre eine allzu trockene, rein dokumentarische Darbietung denkbar gewesen; stattdessen hört man hier eine Aufführung, die die Musik mit Energie, Beweglichkeit und klanglicher Präsenz ernst nimmt. Die Solisten sind dabei nicht bloß Ausführende, sondern eigentliche Charakterträger der jeweiligen Stücke. Die Stimme von Ann Hallenberg verleiht den Opernausschnitten Nachdruck und Ausdruckstiefe, Alexis Kossenko bringt im Flötenkonzert jene Wendigkeit und Durchzeichnung ein, die ein solches Werk braucht, und Anton Steck gibt den Violinstücken Kontur und Eleganz. So wird die CD zu einer echten Entdeckungsreise, nicht nur im editorischen, sondern auch im hörenden Sinn. Gerade deshalb darf man Vivaldi – New Discoveries II als eine besonders wertvolle Veröffentlichung innerhalb der Naïve-Reihe ansehen. Sie ist keine bloße Ergänzung zu den bekannten Hauptwerken, sondern ein selbständiges Kapitel der Vivaldi-Rezeption. Hier wird sichtbar, wie reich, wie weit verzweigt und wie überraschend dieses Œuvre tatsächlich ist. Das Album führt vor, dass die Wiederentdeckung Vivaldis keineswegs abgeschlossen ist, sondern immer noch neue Facetten hervorbringen kann: ein exotisch überschriebenes Flötenkonzert, Opernarien voller Affekt und Bewegung, ein kraftvolles Violinkonzert, zwei feinsinnige Sonaten und ein weiterer Blick in die Bühnenwelt von Ipermestra. So entsteht das Bild eines Komponisten, der nicht nur in den oft gespielten Meisterwerken von Rang ist, sondern auch in jenen Stücken, die lange im Schatten lagen und erst durch geduldige Forschung sowie engagierte Interpretation wieder hörbar geworden sind. Eben darin liegt die eigentliche Bedeutung dieser CD: Sie erweitert nicht einfach den Katalog, sondern vertieft das Verständnis für Vivaldis schöpferische Persönlichkeit. Seitenanfang Antonio Vivaldi O Ildephonse von Tomás Luis de Victoria Die Motette O Ildephonse von Tomás Luis de Victoria (um 1548 – 1611) gehört zu den späten Werken, in denen sich die reife, konzentrierte Tonsprache des Komponisten in exemplarischer Weise entfaltet. Sie erschien im Jahr 1600 im Druck der Sammlung Motecta festorum totius anni, einer Publikation, die Victoria nach seiner Rückkehr nach Spanien herausgab und die liturgisch gebundene Kompositionen für das Kirchenjahr enthält. In dieser Phase seines Schaffens zeigt sich eine auffallende Verdichtung des Ausdrucks, eine Reduktion äußerer Effekte zugunsten innerer Intensität sowie eine besonders subtile Behandlung des Wort-Ton-Verhältnisses. Der Text der Motette ist dem Offizium zu Ehren des heiligen Ildefons von Toledo (um 607–667) entnommen, Benediktiner, der im 7. Jahrhundert als Erzbischof von Toledo wirkte und als einer der bedeutendsten marianischen Theologen der westgotischen Kirche gilt. Sein Hauptwerk De perpetua virginitate Mariae verteidigt mit großer theologischer Schärfe die immerwährende Jungfräulichkeit Mariens – ein Thema, das auch den poetischen Kern des vorliegenden Textes bildet. Die Legende berichtet, dass die Gottesmutter selbst ihm als Zeichen ihrer Gunst ein himmlisches Gewand überreichte, eine Szene, die im Text ausdrücklich aufgegriffen wird. Sein liturgisches Gedächtnis wird jährlich am 23. Januar begangen. Victoria gelingt es, diese dichte, symbolisch aufgeladene Bildwelt in eine Musik zu übersetzen, die sich durch eine außergewöhnliche Klarheit und zugleich tiefe Innigkeit auszeichnet. Die Anlage der Motette ist von ruhiger Feierlichkeit geprägt; breite, fließende Linien bestimmen den Satz, während die Stimmen in enger Imitation miteinander verwoben sind. Dabei vermeidet Victoria jede übermäßige Komplexität zugunsten einer transparenten Polyphonie, die den Text jederzeit verständlich trägt. https://www.youtube.com/watch?v=_bgKaSmfH7o Besonders eindrucksvoll ist die musikalische Gestaltung der zentralen Aussage „per te Domina mea vivit“ – „durch dich lebt meine Herrin“. Hier entfaltet sich eine sanft leuchtende Klangfläche, in der sich die Stimmen gleichsam gegenseitig tragen und stützen, wodurch der Gedanke der Vermittlung und Fürsprache klanglich erfahrbar wird. Auch die Passage, in der vom „vestem cœlestem“ die Rede ist – dem himmlischen Gewand –, erhält durch eine leicht gehobene Lage und eine subtil intensivierte Klangfarbe eine besondere Hervorhebung, ohne dass Victoria dabei je in plakative Effekte verfiele. Charakteristisch für dieses Werk ist die Balance zwischen kontemplativer Ruhe und innerer Bewegung. Die Musik scheint weniger auf dramatische Kontraste als auf ein stetiges, organisches Fließen angelegt zu sein, wodurch sich eine Atmosphäre stiller Verehrung einstellt. Erst im abschließenden „Alleluia“ gewinnt der Satz eine etwas freiere, freudigere Bewegung, ohne jedoch den insgesamt verhaltenen, würdevollen Ton zu verlassen. Der lateinische Text lautet: O Ildephonse, per te Domina mea vivit quæ cœli culmina tenet, at ab ipsa vestem cœlestem, de thesauriis fili ejus angelicis manibus præparatam suscepisti, quam defendendo ejus virginitatem, virgo meruisti. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O Ildefons, durch dich lebt meine Herrin, die die Höhen des Himmels innehat; doch von ihr selbst hast du ein himmlisches Gewand empfangen, aus den Schatzkammern ihres Sohnes, von Engelshänden bereitet, das du, indem du ihre Jungfräulichkeit verteidigtest, als Jungfräulicher verdient hast. Halleluja. Diese Übersetzung erfordert eine kleine interpretierende Glättung, insbesondere im letzten Vers, dessen lateinische Formulierung eine gewisse Verdichtung aufweist: Das Wort virgo ist hier nicht wörtlich als „Jungfrau“ im biologischen Sinne zu verstehen, sondern im übertragenen Sinn als Ausdruck geistlicher Reinheit und asketischer Lebensführung. Insgesamt gehört O Ildephonse zu jenen Werken Victorias, in denen sich Theologie, Legende und Musik zu einer Einheit von bemerkenswerter Geschlossenheit verbinden. Die Motette ist weniger ein erzählendes als vielmehr ein meditatives Stück: Sie lädt dazu ein, die Gestalt des Heiligen und seine besondere Beziehung zur Gottesmutter in einem Zustand innerer Sammlung nachzuvollziehen. Gerade diese Konzentration auf das Wesentliche macht den nachhaltigen Eindruck dieser Komposition aus und zeigt Victoria auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Reife. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow (1873–1943): Klavierkonzert Nr. 1 in fis-Moll, op. 1 Sergei Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 1 in fis-Moll op. 1 ist ein faszinierendes Werk, das bis heute häufig im Schatten der beiden späteren und populäreren Klavierkonzerte steht, dabei aber bereits zahlreiche Merkmale von Rachmaninows unverwechselbarem Stil erkennen lässt. Es ist ein Werk des Anfangs, aber keineswegs nur ein tastender Versuch. Vielmehr begegnet man hier schon jenem eigentümlichen Zusammenklang aus jugendlichem Feuer, virtuoser Brillanz, melodischer Weite und lyrischer Empfindung, der Rachmaninows Musik so unverkennbar prägt. Das Konzert entstand 1890/91, als der Komponist noch Student am Moskauer Konservatorium war; die erste Aufführung erfolgte 1892 mit Rachmaninow selbst als Solisten. Später unterzog er das Werk einer gründlichen Revision, deren Ergebnis 1917 abgeschlossen wurde. Diese überarbeitete Fassung ist heute die gebräuchliche und verleiht dem Konzert größere Klarheit, mehr innere Geschlossenheit und eine deutlich reifere Orchesterbehandlung. Das Werk folgt der klassischen dreisätzigen Form, zeigt aber schon im ersten Satz, Vivace – Moderato – Allegro, ein beachtliches Maß an Eigenprofil. Ein markantes, fast fanfarenartiges Eröffnungsmotiv des Orchesters setzt sofort einen energischen Akzent. Das Klavier antwortet nicht zögernd, sondern mit Entschlossenheit, Kraft und technischer Virtuosität. Rasche Läufe, Oktavpassagen und brillante Zuspitzungen durchziehen den Satz, ohne dass die Musik jemals bloß äußerlich effektvoll wirkte. Besonders die lyrische zweite Thematik zeigt bereits Rachmaninows melodische Begabung: Sie kündigt jene weit gespannten, gesanglichen Einfälle an, die später zu einem der stärksten Kennzeichen seines Schaffens werden sollten. Der zweite Satz, Andante, bildet dazu einen wirkungsvollen Gegenpol. Er entfaltet eine ruhige, beinahe träumerische Atmosphäre und lebt weniger von dramatischer Entwicklung als von Klangschönheit, sanglicher Linie und feiner harmonischer Schattierung. Hier zeigt sich bereits jene spätromantische Chromatik, die für Rachmaninows Tonsprache so charakteristisch ist. Das Klavier wirkt nicht mehr kämpferisch oder brillant, sondern zurückgenommen, innig und empfindsam. Gerade in diesem Satz hört man deutlich, dass der junge Komponist nicht nur ein geborener Virtuose, sondern auch ein Meister poetischer Stimmung war. Das Finale, Allegro vivace, bringt noch einmal neue Energie und tänzerischen Schwung. Rasante Passagen im Klavier, energische Orchestereinsätze und rhythmische Zuspitzungen verleihen dem Satz eine jugendliche Frische, die bis zum Schluss anhält. Anders als in den späteren Klavierkonzerten, in denen Tragik, Schwere und große seelische Spannweite oft eine stärkere Rolle spielen, bewahrt dieses Finale eine gewisse Unmittelbarkeit und helle Beweglichkeit. Gerade darin liegt ein besonderer Reiz des Werkes: Es trägt noch nicht die ganze Last der späteren Rachmaninow-Welt, besitzt dafür aber eine Frische und Direktheit, die ihm eine eigene Stellung innerhalb des Gesamtwerks sichern. Im Vergleich zum Zweiten und Dritten Klavierkonzert ist das Erste kürzer, kompakter und in mancher Hinsicht unmittelbarer. Einflüsse von Frédéric Chopin (1810–1849), Edvard Grieg (1843–1907) und Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) lassen sich noch wahrnehmen, doch ist bereits deutlich zu hören, dass hier eine eigene Handschrift Gestalt gewinnt. Die revidierte Fassung von 1917 hat das Werk nicht verfremdet, sondern geschärft. Sie nimmt ihm nichts von seiner jugendlichen Energie, verleiht ihm aber mehr formale Sicherheit und orchestrale Überzeugungskraft. Rachmaninows erstes Klavierkonzert ist deshalb weit mehr als ein bloßes Frühwerk. Es ist ein jugendliches, leidenschaftliches und oft unterschätztes Werk, das bereits den späteren Meister erkennen lässt. Oft wird gefragt, wer Rachmaninows Klavierkonzerte am besten spielt. Eine endgültige Antwort kann es darauf nicht geben, denn jedes dieser Werke verlangt eine eigene Sichtweise, und jeder Hörer hört mit einem anderen inneren Maßstab. Es geht dabei nicht allein um technische Perfektion oder orchestrale Wucht. Ein Interpret muss auch den geistigen und seelischen Raum dieser Musik erfassen: ihre Spannungen, ihre Melancholie, ihren weiten Atem, ihre Mischung aus Leidenschaft und innerer Reserve. Gerade bei Rachmaninow entscheidet nicht allein die Virtuosität, sondern die Fähigkeit, hinter dem Glanz der Oberfläche jene seelische Temperatur hörbar zu machen, aus der diese Musik eigentlich lebt. Swjatoslaw Richter (1915–1997) gehört ohne Zweifel zu den großen Rachmaninow-Interpreten des 20. Jahrhunderts. Sein Spiel besitzt jene besondere innere Spannung, jene geistige Dichte und Unerbittlichkeit, die selbst bekannten Werken ein neues Gewicht verleihen kann. Bei Richter entsteht oft der Eindruck, dass nichts beiläufig geschieht: Jede Steigerung ist logisch vorbereitet, jede rhythmische Zuspitzung hat innere Notwendigkeit, jede klangliche Entladung wirkt zwingend. Gerade in Rachmaninow kann das zu einer Deutung führen, die weniger auf äußere Schönheit als auf strukturelle Kraft und existenzielle Ernsthaftigkeit zielt. Wer im Ersten Klavierkonzert vor allem Nachdruck, Konzentration und große pianistische Autorität sucht, wird bei Richter vieles finden, was bis heute Maßstäbe setzt. https://www.youtube.com/watch?v=IdIikTjGE0Q Wladimir Dawidowitsch Aschkenasi (* 1937) nimmt innerhalb der Rachmaninow-Tradition wiederum eine eigene Stellung ein. Sein Spiel wirkt oft natürlicher fließend, unmittelbarer und idiomatischer, als spreche diese Musik gleichsam aus ihm selbst heraus. Gerade darin liegt die Stärke seiner Rachmaninow-Deutungen. Er verbindet Virtuosität mit Natürlichkeit, Klangschönheit mit rhythmischer Beweglichkeit und lyrische Empfindung mit technischer Sicherheit. Seine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von André Previn (1929–2019), veröffentlicht 1972, gehört seit langem zu den bekanntesten modernen Referenzpunkten der Diskographie. Sie beeindruckt weniger durch demonstrative Originalität als durch stilistische Selbstverständlichkeit, orchestrale Geschlossenheit und einen Ton, der das Werk weder künstlich aufbläht noch unterschätzt. Gerade wer Rachmaninow in einer klassischen, ausgewogenen und idiomatisch überzeugenden Deutung hören möchte, wird bei Aschkenasi sehr gut aufgehoben sein. (Tracks 1 bis 3 der CD): https://www.youtube.com/watch?v=AfrniVMJX70 Neben diesen großen Namen erscheint Krystian Zimerman (* 1956) im Ersten Klavierkonzert als ein Interpret, der dem Werk in besonderer Weise gerecht wird. Seine Deutung verbindet technische Meisterschaft mit klanglicher Delikatesse, struktureller Klarheit und einem außergewöhnlich feinen Gespür für Proportionen. Vor allem aber nimmt er dieses Konzert ernst. Er behandelt es nicht als bloßen Vorläufer der späteren Meisterwerke und auch nicht als jugendliche Virtuosenmusik, sondern als eigenständige Komposition mit unverwechselbarem Charakter. In seinem Spiel treten die Energie des ersten Satzes, die poetische Innigkeit des Andante und die brillante Frische des Finales gleichermaßen überzeugend hervor. Gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Interpretation: Sie macht hörbar, dass das Erste Klavierkonzert nicht nur interessant, sondern wirklich bedeutend ist. Mehrere Kritiken haben an Zimermans Aufnahme gerade die Verbindung von rhythmischer Kraft, lyrischer Poesie und klanglicher Differenzierung hervorgehoben. (Tracks 1 bis 3 der CD): https://www.youtube.com/watch?v=MRNV0wouFhU Rachmaninows erstes Klavierkonzert bleibt damit ein Werk, das weit mehr Aufmerksamkeit verdient, als es gewöhnlich erhält. Es zeigt den jungen Komponisten auf dem Weg zu sich selbst, aber bereits mit erstaunlicher Sicherheit, Wirkungskraft und melodischer Erfindung. Wer nur die späteren, berühmteren Konzerte kennt, sieht hier den Anfang einer Entwicklung; wer genauer hinhört, entdeckt bereits ein Werk von eigenem Rang. In der Interpretation öffnet es zugleich einen weiten Raum für unterschiedliche pianistische Temperamente: für Richters geistige Strenge, für Aschkenasis idiomatische Selbstverständlichkeit und für Zimermans Verbindung aus Präzision, Farbe und innerer Durchdringung. Gerade deshalb lohnt es sich, dieses Konzert nicht als Randwerk zu behandeln, sondern als einen frühen, kraftvollen und charaktervollen Beitrag zu Rachmaninows Konzertschaffen. Seitenanfang Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow Un ballo in maschera – Arie „Ma se m’è forza perderti“ Die Arie „Ma se m’è forza perderti“ gehört zu den edelsten und zugleich berührendsten Tenorszenen im gesamten Opernschaffen Giuseppe Verdis (1813–1901). Sie erklingt im dritten Akt von Un ballo in maschera und stellt einen Moment tiefster innerer Entscheidung dar. Riccardo, der Gouverneur von Boston, liebt Amelia, die jedoch mit seinem treuen Freund Renato verheiratet ist. Nachdem Riccardo erkannt hat, welche Katastrophe seine Gefühle heraufbeschwören könnten, entschließt er sich zu einem schmerzhaften Opfer: Er will Amelia endgültig aufgeben und sie gemeinsam mit ihrem Mann fortschicken. Verdi gestaltet diesen Augenblick nicht als dramatischen Ausbruch, sondern als eine Szene von großer innerer Würde. Die Musik entfaltet sich in langen, weit gespannten Melodiebögen von fast elegischer Schönheit. Die Orchesterbegleitung bleibt zurückhaltend und transparent, wodurch der Gesang in den Mittelpunkt rückt. Der Ausdruck ist von nobler Melancholie geprägt – eine Abschiedsgeste voller Größe und Resignation. In der hier zu hörenden Aufnahme aus der Wiener Staatsoper (1986) zeigt sich Luciano Pavarotti (1935–2007) in geradezu idealer Form. Seine Stimme verbindet strahlende Höhe mit einer außergewöhnlich geschmeidigen Legato-Linie. Besonders beeindruckend ist die scheinbar mühelose Atemführung, mit der er die großen melodischen Bögen dieser Arie trägt. Pavarotti vermeidet jede Übertreibung und vertraut ganz auf die Schönheit des Tons. Gerade dadurch gewinnt seine Interpretation eine besondere Wirkung: Riccardos Schmerz erscheint nicht pathetisch, sondern von einer stillen, menschlichen Größe geprägt. In dieser Aufnahme scheint sich Pavarotti tatsächlich selbst zu übertreffen – eine Darbietung, die beispielhaft zeigt, warum er zu den größten Verdi-Tenören des 20. Jahrhunderts gezählt wird. https://www.youtube.com/watch?v=KuSWLb-lxmk Text (Rezitiv + Arie) Forse la soglia attinse ove s'accoglie amore. O luce cara della mia vita, addio! Ma se m’è forza perderti per sempre, o luce mia, a Dio la vita addio, addio del cor delizia. Tutto finì per me! Non lagrimar, non lagrimar; il pianto tuo non val a lenir il mio dolor. Addio, addio, addio. Deutsche Übersetzung Vielleicht hat sie schon die Schwelle erreicht, wo unsere Liebe einst Zuflucht fand. O teures Licht meines Lebens, leb wohl! Doch wenn ich dich verlieren muss, für immer, o mein Licht, dann sei auch meinem Leben für immer Lebewohl gesagt. Für mich ist alles vorbei! Weine nicht, weine nicht – deine Tränen vermögen meinen Schmerz nicht zu lindern. Leb wohl, leb wohl, leb wohl. Seitenanfang Giuseppe Verdi Cavalleria rusticana Das berühmte Intermezzo aus der Oper Cavalleria rusticana gehört zu den bekanntesten Orchesterstücken der Operngeschichte. Komponiert wurde es von Pietro Mascagni (1863–1945) für seine 1890 uraufgeführte Oper, die auf einer Erzählung des sizilianischen Schriftstellers Giovanni Verga (1840–1922) basiert. Das Werk gilt als eines der ersten großen Beispiele des sogenannten Verismo, einer Opernrichtung, die das wirkliche Leben mit seinen Leidenschaften, Konflikten und Tragödien auf die Bühne brachte. https://www.youtube.com/watch?v=7OvsVSWB4TI Die Handlung spielt in einem sizilianischen Dorf am Ostersonntag. Im Mittelpunkt steht ein Geflecht aus Liebe, Eifersucht und verletzter Ehre: Der junge Turiddu hat seine Geliebte Santuzza verlassen und eine heimliche Affäre mit Lola begonnen, die inzwischen mit Alfio verheiratet ist. Als Santuzza aus Verzweiflung Alfio die Untreue seiner Frau verrät, nimmt die Tragödie ihren unausweichlichen Lauf – Alfio fordert Turiddu zum Duell. Genau in der Mitte der Oper erklingt das Intermezzo. Mascagni fügte dieses rein orchestrale Stück bewusst als musikalische Zäsur ein, die das Werk in zwei Teile gliedert. Auf der Bühne geschieht in diesem Moment nichts; die Musik steht allein im Raum. Dramaturgisch ist es der Augenblick, in dem die Katastrophe bereits vorbereitet ist, aber noch nicht ausbricht. Deshalb wirkt die Musik so eigenartig doppeldeutig. Zunächst klingt sie wie eine friedliche Meditation: ruhige Streicher, ein weit gespannter, inniger Gesangston, beinahe wie ein stilles Gebet am Ostermorgen. Doch unter dieser scheinbaren Ruhe liegt eine tiefe Melancholie. Viele Hörer empfinden das Intermezzo als „Ruhe vor dem Sturm“, als Moment der Sammlung, bevor das tragische Ende der Oper – Turiddus Tod – unausweichlich eintritt. Gerade diese Mischung aus zarter Schönheit und verborgenem Schmerz macht den Reiz dieser Musik aus. Sie wirkt wie ein kurzer Blick in eine andere Welt – eine Welt der Hoffnung, der Andacht und der inneren Stille – während im Hintergrund bereits das menschliche Drama weiterläuft. Vielleicht erklärt das auch, warum dieses Intermezzo längst ein Eigenleben außerhalb der Oper führt und oft als selbstständiges Konzertstück gespielt wird. Die hier gezeigte Aufnahme stammt von einer Live-Aufführung des Evergreen Symphony Orchestra unter der Leitung des taiwanischen Dirigenten Lim Kek-tjiang (1928–2917). Die Musiker lassen die Melodie mit großer Ruhe und Wärme entstehen – fast so, als würde sich die Zeit für einen Moment verlangsamen. Gerade diese Schlichtheit passt wunderbar zu Mascagnis Musik: kein äußerer Effekt, sondern ein stilles, tief empfundenes musikalisches Gebet. Wer dieses Intermezzo hört, versteht sofort, warum es zu den unvergesslichen Momenten der Opernliteratur gehört. Es ist Musik, die tröstet – und zugleich ahnen lässt, dass hinter der Schönheit auch Tragik verborgen liegt. Weil dieses Intermezzo so schön klingt, folgen hier noch zwei weitere Einspielungen: https://www.youtube.com/watch?v=BIQ2D6AIys8 oder... https://www.youtube.com/watch?v=cri8dVTcG5I Seitenanfang Pietro Mascagni Gloria in D-Dur RV 589 von Antonio Vivaldi Das folgende Video zeigt den siebten Satz des berühmten Gloria in D-Dur RV 589 von Antonio Vivaldi (1678–1741). Dieses Gloria gehört zu den bekanntesten geistlichen Werken Vivaldis und entstand höchstwahrscheinlich während seiner Tätigkeit am venezianischen Ospedale della Pietà, jener berühmten Musikschule für Waisenmädchen, deren hervorragendes Orchester und Chor europaweit bewundert wurden. Die Aufführung, die Sie im Video erwähnen, knüpft bewusst an diese historische Tradition an: ein vollständig weibliches Ensemble musiziert in der Kirche der Pietà und erinnert damit an die Praxis des 18. Jahrhunderts, als sämtliche vokalen und instrumentalen Partien von den Schülerinnen des Instituts ausgeführt wurden. https://www.youtube.com/watch?v=KAr-M5i6v08 Der siebte Satz „Domine Fili unigenite“ bildet innerhalb der Gloria-Vertonung einen wichtigen dramaturgischen Wendepunkt. Nachdem die vorangehenden Sätze vor allem den Lobpreis Gottes entfaltet haben, richtet sich der Text nun ausdrücklich an Christus, den eingeborenen Sohn des Vaters. Vivaldi gestaltet diese Passage als eine ruhige, kontemplative Arie für Altstimme mit Orchesterbegleitung. Der musikalische Charakter unterscheidet sich deutlich von den festlichen Chorsätzen des Werkbeginns: An die Stelle der strahlenden Klangpracht tritt eine innigere, beinahe kammermusikalische Klangsprache. Typisch für Vivaldis Stil ist die klare formale Anlage im Da-Capo-Prinzip. Der erste Abschnitt entfaltet eine weit gespannte melodische Linie der Altstimme, die von den Streichern in sanften, regelmäßig pulsierenden Figuren getragen wird. Die Musik bewegt sich in ruhigem Tempo und vermittelt eine Atmosphäre würdevoller Andacht. Im Mittelteil intensiviert sich der Ausdruck kurzzeitig, bevor der Anfangsteil wiederkehrt und den Satz in stiller Sammlung beschließt. Die Wahl der Altstimme ist dabei keineswegs zufällig: Vivaldi nutzt ihre warme, dunkle Klangfarbe, um die Worte „Domine Fili unigenite“ besonders eindringlich zu gestalten. Der Satz wirkt dadurch weniger triumphal als vielmehr meditativ – ein Moment innerer Versenkung innerhalb der groß angelegten Gloria-Vertonung. Die Aufführungspraxis am Ospedale della Pietà erklärt auch die ungewöhnliche Besetzung, die im Video beschrieben wird. In den historischen Kirchenemporen (cantorie) musizierten die Sängerinnen und Instrumentalistinnen häufig räumlich getrennt voneinander, wodurch ein dialogischer Klang entstand. Solche räumlichen Effekte konnten die Wirkung der Musik erheblich verstärken und gehörten zum charakteristischen Klangbild der venezianischen Kirchenmusik. Lateinischer Text Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Deutsche Übersetzung Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. So bildet dieser Satz einen ruhigen Mittelpunkt innerhalb des Gloria RV 589: eine innige Anrufung Christi, deren schlichte Schönheit und melodische Eleganz exemplarisch für Vivaldis geistlichen Stil stehen. Die Verbindung von klarer melodischer Führung, ausgewogener Form und emotionaler Wärme macht „Domine Fili unigenite“ zu einem der eindrucksvollsten meditativen Momente dieses berühmten Werkes. Seitenanfang Antonio Vivaldi Casta Diva: Bruno de Sá Die Arie „Casta Diva“ aus der Oper Norma von Vincenzo Bellini (1801–1835) gehört zu den anspruchsvollsten und zugleich exponiertesten Momenten des romantischen Belcanto-Repertoires. Ihre langen, getragenen Linien, die extreme Atemökonomie und die feine dynamische Modellierung verlangen nicht nur technische Souveränität, sondern auch ein hohes Maß an stilistischer Reife. Die Arie ist historisch mit prägenden Interpretationen des 20. Jahrhunderts verbunden; ihre heutige Aufführung sucht jedoch bewusst eine eigene klangästhetische Lesart. In der hier verlinkten Aufnahme interpretiert der mänliche Sopranist Bruno de Sá (* 1989) „Casta Diva“ im Rahmen einer Aufführung am Theatro São Pedro. Seine Stimme zeichnet sich durch ein reines, schlank fokussiertes Timbre und eine bemerkenswerte Leuchtkraft in der Höhe aus. Die Phrasen entfalten sich mit kontrollierter Ruhe; das Vibrato bleibt schnell und präzise geführt, wodurch die langen Legato-Bögen eine gleichmäßige innere Spannung behalten. Gerade im pianissimo entfaltet seine Stimme eine bemerkenswerte Feinzeichnung, die der kontemplativen Gebetsatmosphäre der Arie entgegenkommt. Die melodischen Linien werden nicht dramatisch zugespitzt, sondern in einer eher ätherischen, klar strukturierten Weise ausgeformt. Koloraturen erscheinen sauber artikuliert und nahezu instrumental gedacht. Die Einbettung in ein groß besetztes romantisches Orchester stellt dabei eine spezifische Herausforderung dar. Das helle, schlanke Klangprofil verlangt eine sensible Balance im Orchesterapparat, um die vokale Linie nicht zu überdecken. Einzelne Rezensionen weisen auf eine gewisse Zurückhaltung im tieferen Register oder auf eine leicht bebende Ansatzgestaltung in Live-Situationen hin – Beobachtungen, die im Kontext dieser außergewöhnlichen Stimmlage zu sehen sind. https://www.youtube.com/watch?v=xx3cmZWRhzk Als männlicher Sopran nimmt Bruno de Sá innerhalb der gegenwärtigen Opernlandschaft eine besondere Stellung ein. Sein Stimmtypus verbindet natürliche Sopranhöhe mit klarer Tongebung und technischer Präzision. In „Casta Diva“ entsteht dadurch eine Lesart, die weniger auf dramatische Verdichtung als auf Linienführung, klangliche Reinheit und kontrollierte Atemführung setzt. So erscheint die Arie nicht als Monument vergangener Interpretationsgeschichte, sondern als lebendiges Werk, das auch heute neue klangliche Perspektiven eröffnet. Deutsche Übersetzung der Arie: Keusche Göttin, die du mit silbernem Glanz diese heiligen, uralten Bäume überziehst, wende uns dein schönes Antlitz zu, ohne Wolke und ohne Schleier. Mildere, o Göttin, mildere die glühenden Herzen, zähme auch den kühnen Eifer, verbreite auf Erden jenen Frieden, den du im Himmel herrschen lässt. Das Opfer sei beendet; der heilige Hain werde von den Ungeweihten geräumt. Wenn die erzürnte, finstere Gottheit das Blut der Römer fordert, wird aus dem druidischen Heiligtum meine Stimme donnern. Er wird fallen; ich habe die Macht, ihn zu bestrafen. Doch mein Herz vermag es nicht. Ach, kehre schön zu mir zurück, du treue Liebe der ersten Stunde; und gegen die ganze Welt will ich dir Schutz gewähren. Ach, kehre schön zu mir zurück, du Strahl deines heiteren Lichtes; in deinem Schoß werde ich Leben finden, Heimat und Himmel zugleich. Seitenanfang Vincenzo Bellini Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau (1683–1764) war der bedeutendste französische Opernkomponist der Generation nach Jean-Baptiste Lully (1632–1687). Zugleich war er einer der einflussreichsten Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts: Mit seinem „Traité de l’harmonie“ (1722) legte er die Grundlagen einer systematischen Harmonielehre, die weit über Frankreich hinaus wirkte. Erst relativ spät – mit fast fünfzig Jahren – begann seine glanzvolle Karriere als Opernkomponist in Paris. Seine Bühnenwerke verbinden elegante Melodik, raffinierte Harmonik, farbenreiche Orchesterbehandlung und eine unvergleichliche Sensibilität für Tanzrhythmen. „Les Indes galantes“ (1735) ist die berühmteste opéra-ballet von Rameau und zählt zu den zentralen Werken dieses französischen Operntyps. Das Werk besteht aus einem Prolog und vier selbständigen Entrées; statt einer fortlaufenden Handlung entfaltet es vier voneinander unabhängige Liebesgeschichten in fernen Weltgegenden – im Osmanischen Reich, in Peru, in Persien und in Nordamerika. Im Zentrum steht das Thema Liebe jenseits europäischer Konventionen. Rameau und sein Librettist Louis Fuzelier greifen die damalige Faszination für das „Fremde“ auf, zeichnen jedoch zugleich ein Idealbild natürlicher, unverstellter Empfindung. Besonders berühmt wurde die vierte Entrée „Les Sauvages“, die in Nordamerika spielt und die Begegnung zwischen europäischen Kolonisten und indigenen Figuren schildert. Die Oper hatte nachhaltige Wirkung: Sie erweiterte die französische Oper um orchestrale Kühnheit, lebendige Chorszenen und tänzerische Energie. Heute zählt sie zu Rameaus meistgespielten Bühnenwerken. Die Aufnahme zeigt das berühmte Rondeau „Forêts paisibles“ aus der vierten Entrée. Hier singen Zima (Magali Léger) und Adario (Laurent Naouri) im Duett, später vom Chor der „Sauvages“ aufgegriffen. Inhaltlich preist diese Szene das Ideal eines friedlichen Lebens in der Natur. Die Figuren wenden sich gegen Eitelkeit, Machtstreben und falschen Glanz. Sie besingen die „friedlichen Wälder“, in denen keine eitlen Wünsche die Herzen beunruhigen. Reichtum und gesellschaftliche Größe erscheinen als trügerisch; wahres Glück liege in Unschuld, Ruhe und gegenseitiger Zuneigung. https://www.youtube.com/watch?v=RKvd4tMkFHc Musikalisch entfaltet Rameau hier ein eingängiges, tänzerisches Rondeau-Thema. Der Chor verstärkt die Aussage, indem er die zentralen Verse wiederholt und so ein Gefühl gemeinschaftlicher Harmonie erzeugt. Die Musik verbindet pastorale Sanftheit mit rhythmischer Eleganz – ein Musterbeispiel für Rameaus Fähigkeit, Szene, Tanz und Affekt zu verschmelzen. Die Solisten: Magali Léger (Sopran) und Laurent Naouri (Baryton) gestalten ihre Partien mit stilistischer Sicherheit und klarem französischem Idiom. Der Chor bleibt schlank, beweglich und transparent, wodurch der tänzerische Charakter des Stücks erhalten bleibt. Das Orchester (Les Musiciens du Louvre) musiziert mit federnder Leichtigkeit, farbenreich in den Holzbläsern und präzise im Rhythmus. Und über allem steht ein Dirigent - Marc Minkowski (* 1962) - der diese Musik hörbar liebt: mit Energie, Eleganz und Sinn für dramatische Pointierung führt er Ensemble und Sänger durch die Szene. Man spürt Spielfreude, gegenseitige Aufmerksamkeit und jene besondere Atmosphäre, die entsteht, wenn engagierte Künstler ein Werk nicht nur korrekt, sondern begeistert zum Klingen bringen. Dass diese Aufnahme zehntausende Zustimmung findet, überrascht nicht – sie vermittelt genau das, was Rameaus Musik ausmacht: Lebensfreude, Raffinement und einen Hauch barocker Magie. Seitenanfang Jean-Philippe Rameau Gregorio Allegri Miserere mei, Deus Gregorio Allegri (1582–1652), wurde am 14. Januar 1582 in Rom geboren und wirkte nahezu sein gesamtes Leben im Umfeld der päpstlichen Kapelle. Seit 1629 war er Sänger (Tenor) der Cappella Sistina. Stilistisch steht er noch ganz in der Tradition der römischen Spätrenaissance, wie sie von Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) geprägt worden war, doch verbindet er diese mit frühbarocken Elementen, insbesondere im Wechsel zwischen schlichter Fauxbourdon-Harmonik und kunstvoller Polyphonie. Er starb am 17. Februar 1652 in Rom und wurde – seinem lebenslangen Wirken im Dienst der päpstlichen Kapelle entsprechend – in der Kirche Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella) beigesetzt, einem zentralen geistlichen Ort des römischen Oratorianer-Milieus des 17. Jahrhunderts. Sein Ruhm gründet sich fast ausschließlich auf ein Werk: Miserere mei, Deus. Das Miserere entstand wahrscheinlich um 1638 für die Tenebrae-Liturgie der Karwoche in der Sixtinischen Kapelle. Es handelt sich um eine Vertonung des 51. Psalms (Vulgata-Zählung 50), eines der eindringlichsten Bußpsalmen der Bibel. Die Komposition ist für zwei Chöre geschrieben: Ein fünfstimmiger Chor singt in relativ schlichter, an Palestrina erinnernder Polyphonie. Ein vierstimmiger Chor antwortet in einem reduzierten, akkordischen Stil (Fauxbourdon), der durch improvisierte Verzierungen – besonders im Sopran – eine fast entrückte Klangwirkung entfaltet. Berühmt ist die hohe Sopranstelle (das sogenannte „hohe C“), die allerdings nicht in der ursprünglichen Notation stand, sondern aus der Aufführungspraxis der Sixtinischen Kapelle hervorging. Über Jahrhunderte durfte das Werk ausschließlich in der Sixtinischen Kapelle gesungen werden. Die oft erzählte Geschichte, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) habe das Werk 1770 nach einmaligem Hören aus dem Gedächtnis niedergeschrieben, ist historisch im Kern glaubwürdig, wenngleich die Legendenbildung später stark ausgeschmückt wurde. https://www.youtube.com/watch?v=IsDRUVDsZRg Lateinischer Text (Psalm 51) Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi et malum coram te feci, ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti; incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo et mundabor; lavabis me et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam; et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae; et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion; ut aedificentur muri Jerusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung Sei mir gnädig, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Nach der Fülle deines Erbarmens tilge meine Schuld. Wasche mich rein von meiner Missetat und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Vergehen, meine Sünde steht mir immer vor Augen. Gegen dich allein habe ich gesündigt und getan, was böse ist in deinen Augen. Siehe, in Schuld bin ich geboren, in Sünde hat mich meine Mutter empfangen. Besprenge mich mit Ysop, dann werde ich rein; wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee. Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz und gib mir einen neuen, beständigen Geist. Verwirf mich nicht von deinem Angesicht und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen. Handle gütig an Zion und baue die Mauern Jerusalems wieder auf. Voces8 wählt einen Ansatz, der sich deutlich von älteren, „mystisch-verhangenen“ Interpretationen unterscheidet (etwa durch extrem langsame Tempi oder stark hallige Raumwirkung). Ihre Interpretation zeichnet sich aus durch: Transparenz der Linienführung – jede Stimme bleibt klar unterscheidbar. Sehr kontrollierte Dynamik – die Steigerungen wirken organisch, nicht sentimental. Ein schlanker, heller Sopran im berühmten hohen Einsatz – nicht opernhaft, sondern beinahe ätherisch. Intime, kammermusikalische Balance statt monumentaler Wirkung. Gerade diese Mischung aus historischer Sensibilität und moderner Vokaltechnik macht die Darbietung sehr eigenständig. Sie wirkt weniger wie eine „mystische Legende“ und mehr wie ein bewusst durchleuchtetes, meditatives Gebet – konzentriert, rein und ohne Pathos. Seitenanfang Lamentazioni del profeta Geremia Die Lamentazioni del profeta Geremia von Francesco Durante (1684–1755), entstanden um 1750, gehören zu den eindrucksvollsten Vertonungen der Klagelieder Jeremias im neapolitanischen Spätbarock. Durante zählt zu den zentralen Gestalten der neapolitanischen Schule, weniger bekannt als Opernkomponist, dafür umso bedeutender als Lehrer und geistlicher Musiker. Zu seinen Schülern gehörten unter anderem Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), Niccolò Jommelli (1714–1774) und Giovanni Paisiello (1740–1816). In seinen geistlichen Werken verbindet Durante strenge kontrapunktische Schulung mit einer außergewöhnlich textnahen, zurückgenommenen und zugleich eindringlichen Ausdruckssprache, die ganz auf innere Sammlung und geistliche Vertiefung zielt. Die Klagelieder des Propheten Jeremia gehören zum Alten Testament und bestehen aus fünf poetisch streng gestalteten Gedichten. Sie beklagen die Zerstörung Jerusalems im Jahr 586 v. Chr. durch die Babylonier, den Verlust des Tempels und den moralischen wie geistigen Zusammenbruch des Volkes Israel. Trotz aller Verzweiflung sind diese Texte nicht allein von Klage bestimmt, sondern auch von Buße, Selbstprüfung und dem leisen Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit. Gerade diese Spannung zwischen Hoffnungslosigkeit und Glauben verleiht ihnen ihre besondere liturgische und musikalische Tiefe. In der katholischen Liturgie wurden ausgewählte Abschnitte der Klagelieder während der Karwoche in der Matutin gesungen, dem nächtlichen Stundengebet der sogenannten Tenebrae-Feiern. Diese Andachten fanden bei zunehmender Dunkelheit statt, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – ein eindrucksvolles Sinnbild für das Leiden Christi. Die Lamentationen bildeten dabei den meditativen Mittelpunkt dieser Feiern, weniger als dramatische Darstellung, vielmehr als inneres Miterleben von Verlust, Schuld und Hoffnung. Textlich greift die Liturgie auf Passagen aus den ersten drei Kapiteln des Buches zurück. Charakteristisch ist der alphabetische Aufbau des hebräischen Originals: Jeder Abschnitt beginnt mit einem der hebräischen Buchstaben – Aleph, Heth, Teth, Lod und andere –, die auch in der lateinischen Liturgie beibehalten werden. Diese Buchstaben strukturieren den Text und verleihen ihm eine archaisch-feierliche Ordnung, die Durante musikalisch bewusst hervorhebt. https://www.youtube.com/watch?v=-3klUL-UHLc Die erste Lesung eröffnet mit der formelhaften Einleitung Incipit lamentatio Ieremiae prophetae („Es beginnt die Klage des Propheten Jeremia“), die den geistlichen Rahmen absteckt. In ruhigem Largo entfaltet sich die Klage, bevor mit Misericordiae Domini quia non sumus consumpti („Durch die Barmherzigkeit des Herrn sind wir nicht zugrunde gegangen“) erstmals ein Hoffnungsmoment aufscheint. Der Gedanke der göttlichen Treue – Novi sunt diluculo, magna est fides tua („Jeden Morgen sind sie neu, groß ist deine Treue“) – wird von Durante mit schlichter, fast tröstender Klanggebung gestaltet. In den folgenden Versen Bonus est Dominus sperantibus in eum („Gut ist der Herr zu denen, die auf ihn hoffen“) und Sedebit solitarius et tacebit („Einsam sitzt er da und schweigt“) verdichtet sich die Stimmung zu stiller, resignativer Sammlung. Besonders eindringlich wirkt Dabit percutienti se maxillam („Er bietet dem, der ihn schlägt, die Wange dar“), wo Leidensbereitschaft und Demut musikalisch nahezu entblößt erscheinen. Den Abschluss bildet der Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“), nicht als pathetischer Appell, sondern als müde, eindringliche Bitte. Die zweite Lesung richtet den Blick stärker auf das Bild der zerstörten Stadt. Quomodo obscuratum est aurum („Wie ist das Gold verdunkelt“) beschreibt den Verlust aller früheren Herrlichkeit. Das Leid der Menschen wird drastisch geschildert, etwa in Qui vescebantur voluptuose, interierunt in viis („Die einst in Wohlstand lebten, verschmachten nun auf den Straßen“). Besonders erschütternd ist der Vergleich Et maior effecta est iniquitas filiae populi mei peccato Sodomorum („Die Schuld der Tochter meines Volkes ist größer geworden als die Sünde Sodoms“). Durante verschärft hier den Ausdruck, ohne äußerliche Dramatik zu suchen. Auch diese Lesung endet mit Ierusalem, convertere („Jerusalem, kehre um“), das nun wie ein immer schwerer wiegendes Mahnwort erscheint. Die dritte Lesung nimmt die Form eines Gebets an. Incipit oratio Ieremiae prophetae („Es beginnt das Gebet des Propheten Jeremia“) markiert den Übergang von der Klage zur direkten Anrufung Gottes. Die Texte sprechen nun offen von Verlassenheit und Elend: Pupilli facti sumus absque patre („Wir sind zu Waisen geworden ohne Vater“) und Patres nostri peccaverunt („Unsere Väter haben gesündigt“) verbinden persönliches Leid mit kollektiver Schuld. Bilder von Hunger und Gewalt – Pellis nostra sicut clibanus exusta est („Unsere Haut ist wie ein Ofen versengt“) und Mulieres in Sion humiliaverunt („Die Frauen in Zion wurden geschändet“) – lassen die Not der Menschen unmittelbar spürbar werden. Der abschließende Ruf Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum („Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott“) erhält hier einen lamentohaften Charakter, als sei die Stimme selbst bereits erschöpft von der langen Klage. Traditionell umfasst der Zyklus der Tenebrae-Lamentationen neun Lesungen, jeweils drei für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag. Durantes Vertonung steht fest in dieser jahrhundertealten Tradition und trägt zugleich eine unverwechselbare persönliche Handschrift. Seine Lamentazioni verzichten auf äußere Effekte und konzentrieren sich ganz auf die innere Bewegung des Textes. Gerade darin liegt ihre eindringliche Kraft: Sie laden nicht zum bloßen Hören ein, sondern zum stillen Verweilen – zwischen Klage, Erinnerung und Hoffnung. CD-Vorschlag Francesco Durante, Lamentatione Jeremiæ prophetæ, Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianum, Leitung Peter Neumann (1940–2025), CPO, 2000: https://www.youtube.com/watch?v=3ucHLDBkdqI&list=OLAK5uy_kQo5zdHKjL304W-Ewcgxa0lJgcyB9guvs&index=1 Seitenanfang Francesco Durante Rondo in a-Moll, KV 511 Die Interpretation des Rondo in a-Moll, KV 511 durch Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul, seit August 2017 lebt er in Berlin) gehört zu jenen Deutungen, die weniger durch äußere Brillanz als durch innere Spannung und klangliche Selbstdisziplin überzeugen. Cho nähert sich diesem späten Klavierwerk Mozarts mit großer Zurückhaltung, fast scheu, und lässt gerade dadurch dessen außergewöhnliche Ausdruckstiefe hervortreten. Sein Spiel ist von äußerster klanglicher Kontrolle geprägt, die Linien sind sorgfältig gewichtet, jede Verzierung erscheint organisch in den musikalischen Fluss eingebunden. Nichts wirkt ornamental um seiner selbst willen; vielmehr entsteht der Eindruck eines tastenden, nach innen gerichteten Monologs, in dem sich Melancholie, Resignation und leise Auflehnung untrennbar verbinden. Besonders auffällig ist Chos Umgang mit Zeit: Er dehnt die Phrasen nicht willkürlich, sondern lässt sie atmend entstehen, sodass das Rondo weniger als geschlossene Form denn als fortwährender seelischer Prozess erfahrbar wird. https://www.youtube.com/watch?v=qeEJtifzuL0 Das Rondo in a-Moll KV 511 entstand im Jahr 1787 und zählt zu den rätselhaftesten Klavierwerken von Wolfgang Amadeus Mozart (1756– 1791). Es steht in auffälligem Kontrast zu dem heiteren, brillanten Mozart-Bild, das lange Zeit das öffentliche Bewusstsein geprägt hat. Die Wahl der Tonart a-Moll ist bereits ein starkes Ausdruckssignal, denn Molltonarten sind bei Mozart selten und fast immer mit existenziell gefärbten Affekten verbunden. Das Werk ist formal als Rondo angelegt, doch wird das wiederkehrende Thema hier nicht stabilisierend eingesetzt, sondern erscheint jedes Mal leicht verändert, gebrochen, mit neuen harmonischen Eintrübungen versehen. Dadurch entsteht kein Gefühl von Heimkehr, sondern vielmehr von Erinnerung, die sich bei jeder Wiederkehr weiter verdunkelt. Besonders charakteristisch ist der dichte Einsatz von Chromatik und Vorhalten, die den harmonischen Raum permanent in Schwebe halten. Die reichhaltigen Verzierungen – Triller, Vorschläge, Schleifer – sind nicht dekorativ, sondern tragen wesentlich zur Ausdrucksintensität bei. Sie wirken wie Seufzer, wie stockende Gedanken, die den melodischen Fluss immer wieder unterbrechen. In der Mittelpartie verdichtet sich diese expressive Spannung nochmals, bevor das Werk in einer resignativen Schlusswendung ausklingt, die keine eigentliche Auflösung mehr anbietet. Seong-Jin Cho macht diese kompositorischen Feinheiten mit großer Sensibilität hörbar. Er verzichtet bewusst auf romantisierende Überzeichnung und vertraut stattdessen auf die innere Logik der Musik. Gerade dadurch gewinnt seine Interpretation eine stille Eindringlichkeit: Das Rondo erscheint nicht als virtuoses Charakterstück, sondern als intimes Spätwerk, in dem Mozart einen selten offenen Blick in eine verletzliche, nachdenkliche Seelenlandschaft gewährt. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Die Aufführung des Klavierkonzerts Nr. 5 Es-Dur op. 73 von Ludwig van Beethoven (1770–1827) mit Krystian Zimerman (* 1956) und den Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Leonard Bernstein (1918–1990), aufgenommen im September 1989 im Großen Saal des Musikverein Wien, zählt zu den eindrucksvollsten Beethoven-Interpretationen des späten 20. Jahrhunderts. Der 2024 neu gemasterte Mitschnitt dokumentiert eine Live-Aufführung von außergewöhnlicher künstlerischer Geschlossenheit und Intensität und umfasst alle drei Sätze des Konzerts: Allegro, Adagio un poco mosso und Rondo: Allegro. https://www.youtube.com/watch?v=m0evC5OMofs Was diese Einspielung besonders auszeichnet, ist die seltene Balance zwischen monumentaler Weite und innerer Konzentration. Zimermans Klavierspiel verbindet technische Vollkommenheit mit strukturellem Bewusstsein und klanglicher Noblesse; Virtuosität wird nie Selbstzweck, sondern stets in den Dienst der musikalischen Architektur gestellt. Bernstein wiederum formt den orchestralen Verlauf mit großer Atemweite und plastischer Spannung, ohne den symphonischen Charakter des Werks zu überzeichnen. Die Wiener Philharmoniker tragen mit ihrem unverwechselbar warmen, farbenreichen Klang entscheidend zu jener Mischung aus Würde, Transparenz und emotionaler Tiefe bei, die diese Aufführung prägt. Der Live-Charakter der Aufnahme verstärkt den Eindruck einer existenziell durchdrungenen, zugleich hochkonzentrierten Deutung. Spontane Energie und sorgfältige Gestaltung stehen in idealem Gleichgewicht; besonders der fließende Übergang vom entrückten Adagio in das jubelnde Finale gelingt mit einer Selbstverständlichkeit, die das Werk als organisches Ganzes erfahrbar macht. In dieser Interpretation erscheint Beethovens fünftes Klavierkonzert nicht als bloß heroisches Schaustück, sondern als humanistisch grundiertes Bekenntnis von außergewöhnlicher geistiger Größe. Der remasterte Klang hebt zudem die Transparenz der Orchesterfarben und die Präsenz des Klaviers deutlich hervor, ohne den ursprünglichen Charakter des historischen Mitschnitts zu verfälschen. Damit steht diese Aufnahme nicht nur als bedeutendes Zeitdokument, sondern auch als weiterhin gültige Referenz für eine große, stilistisch ausgewogene und tief empfundene Beethoven-Interpretation. Seitenanfang Ludwig van Beethoven Concerto für drei Violinen F-Dur, RV 551 Das Concerto für drei Violinen, Streicher und Basso continuo in F-Dur (RV 551) gehört zu den ungewöhnlichsten und zugleich brillantesten Instrumentalkonzerten Antonio Vivaldis (1678–1741). Es entstand wahrscheinlich um 1710–1720 im Umfeld des Ospedale della Pietà in Venedig, wo Vivaldi über herausragende Violinistinnen verfügte und gezielt mit ungewöhnlichen Besetzungen experimentierte. Das Werk folgt der dreisätzigen Konzertform (Allegro – Largo – Allegro), hebt sich jedoch durch die gleichberechtigte Behandlung von drei Soloviolinen deutlich vom üblichen Solokonzert ab. Statt eines klaren Gegensatzes zwischen Solist und Tutti entwickelt Vivaldi ein dichtes, dialogisches Geflecht: Die drei Violinen treten wechselweise hervor, imitieren einander, verschränken sich in Sequenzen und verschmelzen stellenweise zu kammermusikalischer Polyphonie innerhalb des konzertanten Rahmens. Im ersten Allegro dominieren energiegeladene Ritornellabschnitte, in denen das Orchester thematische Pfeiler setzt, während die Soloviolinen in virtuosen Episoden mit Läufen, Doppelgriffen und Echoeffekten brillieren. Das Largo bildet einen konzentrierten Ruhepunkt: Über einem schlichten Continuo entfalten die drei Violinen einen gesanglichen, beinahe intimen Dialog, der an Triosonaten erinnert. Das abschließende Allegro kehrt zur motorischen Energie zurück und steigert den Wettstreit der Solisten zu einem lebhaften, spielerischen Finale. RV 551 ist zugleich ein Schlüsselwerk für Vivaldis experimentelle Mehrfachkonzerte und ein frühes Beispiel für konzertante Kammermusik im großen Rahmen. Es zeigt eindrucksvoll, wie Vivaldi Virtuosität, formale Klarheit und farbige Instrumentation zu einer unverwechselbaren musikalischen Sprache verbindet. https://www.youtube.com/watch?v=1aoycIYVAM4&list=OLAK5uy_njLoKdg5YO7MUHwtKs8_I3VLlmDa2owiQ&index=2 Seitenanfang Antonio Vivaldi Kommt, ihr angefochtnen Sünder In einer Leipziger Kirche, nur vom flackernden Kerzenlicht erhellt, entsteht Klang noch tastend, suchend, verletzlich. Ordnung und Disziplin stehen sichtbar bereit, doch die Musik findet ihren Weg nicht über Vorschrift, sondern über das Unerwartete. Eine Stimme erhebt sich, zunächst verborgen, dann unüberhörbar – rein, selbstverständlich, ohne Anspruch auf Bühne oder Anerkennung. In dem Moment, in dem sie erklingt, wird alles andere zweitrangig: Rollen, Regeln, Ausreden. Entscheidend ist allein, dass der Ton wahr ist. Der Blick des Komponisten verrät, dass hier nicht Autorität triumphiert, sondern Erkenntnis: Musik duldet keine Masken. Sie offenbart, wer wirklich singt. https://www.youtube.com/watch?v=9ep9wONkU2c Dass die singende Stimme verborgen bleibt, ist ein bewusst eingesetzter Kunstgriff der Filmmacher. Er umgeht die historische Realität nicht, sondern nimmt sie ernst und transformiert sie in filmische Sprache. Zurzeit Bachs war es Frauen streng untersagt, während des Gottesdienstes in den Leipziger Hauptkirchen – insbesondere in der Thomaskirche und der Nikolaikirche – zu singen. Sopran- und Altpartien wurden ausschließlich von Knaben oder jungen Männern übernommen. Die Entscheidung, die Stimme im Film zunächst unsichtbar erklingen zu lassen, respektiert diese Ordnung und erlaubt zugleich, Bachs Musik durch eine Frauenstimme zum Ausdruck zu bringen. Gerade dieses Versteckspiel macht den Moment der Erkenntnis umso eindringlicher: Die Wahrheit des Klangs setzt sich durch, obwohl – oder gerade weil – sie nicht sichtbar sein darf. Als Bach die Täuschung erkennt, folgt kein Tadel. Dass er die singende Magd Johanna nicht zurückweist, sondern sie an die Orgel führt und weitersingen lässt, sagt mehr über ihn als viele gelehrte Abhandlungen. Musik steht über Konvention, wenn sie wahrhaftig ist. In diesem Moment zählt weder Rang noch Rolle, weder Ordnung noch Geschlecht, sondern allein das, was tatsächlich erklingt. Der Film trifft damit etwas Wesentliches an Bach: seine kompromisslose Beziehung zum Klang selbst. Nicht Theorie, nicht Vorschrift, nicht soziale Hierarchie entscheiden – sondern das hörbare Resultat. Spekulativ, aber nicht beliebig, lässt sich der sich entziehende Knabe als Sohn Bachs denken. Sollte diese Deutung zutreffen, käme nur Johann Christoph Friedrich Bach (1732–1795) in Frage. Er war im Jahr 1738 sechs Jahre alt. In diesem Alter erhielten die Bach-Söhne bereits intensiven Musikunterricht und waren auf den Besuch der Thomasschule vorbereitet oder standen ihm unmittelbar bevor. Das kindliche Ausweichen, die vorgetäuschte Krankheit, das Sich-Verlassen auf eine andere Stimme gewinnen vor diesem Hintergrund eine leise Plausibilität: nicht als biografische Behauptung, sondern als erzählerische Verdichtung. Die unterlegte Arie stammt aus der Kantate „Freue dich, erlöste Schar“ (BWV 30), komponiert für das Johannisfest und am 24. Juni 1738 in Leipzig uraufgeführt. Der Alt-Satz „Kommt, ihr angefochtnen Sünder“ gehört zu jenen Stücken, in denen Bach die theologische Dringlichkeit des Textes mit einer zugleich tröstenden und vorwärtsdrängenden Musik verbindet: kein moralischer Zeigefinger, sondern ein offener Ruf, warm, beweglich, von innen heraus. In der hier verwendeten Aufnahme singt Magdalena Kožená (* 1973), begleitet vom Musica Florea unter der Leitung von Marek Štryncl (* 1974). Johann Sebastian Bach (1685–1750), Kantate BWV 30 „Freue dich, erlöste Schar“, Teil I, Nr. 5: Arie (Alt) Text der Arie Kommt, ihr angefochtnen Sünder, Eilt und lauft, ihr Adamskinder, Euer Heiland ruft und schreit! Kommet, ihr verirrten Schafe, Stehet auf vom Sündenschlafe, Denn itzt ist die Gnadenzeit! Seitenanfang Johann Sebastian Bach Das Gespensterschloss Die Arie des Skołuba aus der Oper Straszny Dwór („Das Gespensterschloss") von Stanisław Moniuszko (1819–1872) gehört zu den markantesten Bassnummern der polnischen Opernliteratur des 19. Jahrhunderts. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist eine komische, zugleich aber psychologisch fein gezeichnete Figur: abergläubisch, geschwätzig, voller Angst vor Geistern und dunklen Mächten – und gerade dadurch von großer Bühnenwirkung. Das Libretto der Oper Straszny Dwór von Stanisław Moniuszko stammt von Jan Konstanty Chęciński (1826–1874), einem polnischen Dramatiker, Librettisten und Theaterkritiker, der eng mit der Entwicklung der polnischen Nationaloper im 19. Jahrhundert verbunden war. In seiner Arie entfaltet Moniuszko ein meisterhaftes Charakterporträt. Die Musik ist bewusst volksnah gehalten, mit klarer Periodik, sprechender Deklamation und rhythmisch pointierten Wendungen, die den Text plastisch tragen. Humor entsteht weniger durch grobe Effekte als durch musikalische Überzeichnung: plötzliche dynamische Kontraste, unerwartete harmonische Wendungen und eine fast erzählerische Führung der Basslinie, die Skołubas Angst, Aufgeregtheit und Selbstüberschätzung zugleich offenlegt. Dabei bleibt die Arie stets fest im Tonfall der polnischen Nationaloper verwurzelt, in der sich komische Elemente mit patriotischem Ernst und folklorischer Färbung verbinden. Skołuba, der alte Diener des Hauses, ist keine bloße Buffo-Figur. In seiner Arie schildert er die geheimnisvolle alte Uhr, deren nächtliches Schlagen ihm als unheimliches Zeichen erscheint. Moniuszko nutzt diese Szene zu einem fein ausgearbeiteten musikalischen Psychogramm: Die Basslinie ist erzählerisch geführt, mit deutlicher Nähe zur gesprochenen Sprache, während plötzliche Akzente, harmonische Verschiebungen und dynamische Kontraste Skołubas Angst und Aberglauben plastisch machen. Der Humor entsteht nicht aus Übertreibung, sondern aus präziser Beobachtung menschlicher Schwäche – genau darin liegt die zeitlose Wirkung der Arie. https://www.youtube.com/watch?v=zH68LYBNL-o Bernard Ładysz (1922–2020) verbindet eine dunkel grundierte, vollkommen ruhige Bassstimme mit mustergültiger polnischer Diktion und einem unvergleichlichen Gespür für die Mischung aus Angst, Komik und erzählerischem Ton. Sein Skołuba wirkt nicht überzeichnet, sondern wie eine reale Figur aus dem polnischen Adelshaus – genau im Geist Moniuszkos. Er gestaltet Skołuba nicht als bloße Karikatur, sondern als lebendige Bühnenfigur, deren Angst und Aberglaube zugleich komisch und menschlich wirken. Polnischer Originaltext der Arie (Bühnenfassung) Ten zegar stary gdyby świat Kuranty ciął jak z nut Zepsuty wszakże od stu lat Nakręcać próżny trud Lecz jeśli niespodzianie Ktoś obcy tutaj stanie Pan zegar gdy zapieje kur Dmie w rząd przedętych rur Dziś zbudzi cię Koncercik taki Boisz się Nie Zażyj tabaki Te wielkie malowidła dwa Na względzie wasze miej Miecznika praprababka ta Ta praprababką tej Przy obcych w nocnej dobie Te praprababki obie Wyłażą z ram gdy pieje kur I nuż w zacięty spór Niejednym się już Dały we znaki Strach waści Nie Zażyj tabaki Deutsche Übersetzung Diese alte Uhr – wenn die Welt ihre Glockenschläge wie aus Noten schnitte, doch verdorben seit hundert Jahren, aufziehen ist vergebliche Mühe. Doch wenn unerwartet ein Fremder hier erscheint, Herr Uhr, wenn der Hahn kräht, bläst er in eine Reihe aufgeblähter Pfeifen. Heute wirst du geweckt – ein solches kleines Konzert. Hast du Angst? Nein. Nimm Schnupftabak. Diese beiden großen Gemälde, habt sie im Blick: die Ururgroßmutter dieses Miecznik, die Ururgroßmutter jener. Bei Fremden zur nächtlichen Stunde steigen diese beiden Ururgroßmütter aus ihren Rahmen, wenn der Hahn kräht, und geraten sogleich in heftigen Streit. Schon manchem haben sie sich bemerkbar gemacht. Habt Ihr Angst? Nein. Nehmt Schnupftabak. So zeigt diese Arie exemplarisch, warum Straszny Dwór als Höhepunkt von Moniuszkos Opernschaffen gilt: Sie verbindet nationale Identität, volkstümliche Musiksprache und raffinierte Charakterzeichnung zu einem Musiktheater von nachhaltiger Wirkung. Trailer zur Oper „Straszny dwór“ von Stanisław Moniuszko: https://www.youtube.com/watch?v=ihrou8B-iFo CD-Vorschlag Stanisław Moniuszko, Straszny dwór, Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie, Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie Leitung Jan Krenz (1926–2020), Polskie Nagrania, 1978: https://www.youtube.com/watch?v=CpE_u7LIKUo&list=OLAK5uy_kgjZwYvrQMsLkuJFikclLDXd-XOzh3d4s&index=2 Seitenanfang Stanisław Moniuszko Die Taufe Jesu Das Fest der Taufe Jesu gehört in beiden großen westlichen Konfessionen in den Zusammenhang der Epiphaniaszeit. Der Begriff Epiphanie (griechisch ἐπιφάνεια) bedeutet „Erscheinung“ und bezeichnet im christlichen Verständnis das Sichtbarwerden der göttlichen Sendung Jesu. Neben der Anbetung durch die Weisen aus dem Morgenland zählt auch die Taufe Jesu im Jordan zu diesen Offenbarungsereignissen. In der römisch-katholischen Kirche wird die Taufe des Herrn als eigenes Herrenfest begangen und heute markiert liturgisch den Abschluss der Weihnachtszeit. Im Mittelpunkt steht die Taufe Jesu durch Johannes im Jordan als trinitarisches Offenbarungsgeschehen: der Sohn im Wasser, der Geist in Gestalt der Taube, die Stimme des Vaters. In der evangelischen Tradition ist dasselbe Ereignis dem 1. Sonntag nach Epiphanias zugeordnet; hier liegt der Akzent stärker auf der theologischen Bedeutung der Taufe insgesamt, insbesondere auf der Verbindung zwischen der Taufe Jesu und der christlichen Taufe als Zusage und Berufung. Trotz unterschiedlicher liturgischer Akzentsetzung ist die Taufe Jesu in beiden Traditionen ein zentrales Epiphanie-Thema. Einen besonders eindringlichen musikalischen Ausdruck findet dieses Motiv in der Vertonung von Psalm 113 (Vulgata), dessen Bildsprache vom Jordan, der „zurückweicht“, seit dem Mittelalter typologisch auf die Taufe Christi bezogen wird. Ein herausragendes Beispiel ist der III. Chor „Jordanis conversus est retrorsum“ aus dem Grand Motet In exitu Israel von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772). Mondonville gehört zu den prägenden Gestalten des französischen Spätbarock. Als Geiger, Komponist und Musiktheoretiker wirkte er vor allem in Paris und entwickelte eine eigenständige, kraftvolle Tonsprache, die französische Klangtradition mit dramatischer Zuspitzung verbindet. Seine großformatigen Psalmvertonungen nehmen im geistlichen Repertoire des 18. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. In exitu Israel ist eine großangelegte Vertonung von Psalm 113 (Vulgata) in der Gattung des Grand Motet. Diese typisch französische Form verbindet Soli, Chor und Orchester zu einer dramatisch gegliederten Auslegung des biblischen Textes. Der Psalm wird dabei nicht meditativ entfaltet, sondern szenisch und rhetorisch zugespitzt. Gesungen wird der zusammenhängende Psalmtext, der berühmte Vers vom zurückweichenden Jordan bildet dabei das inhaltliche und musikalische Zentrum innerhalb einer größeren dramatischen Architektur. Markante Rhythmik, dichte Choreinsätze und klare Kontraste verleihen dem Text eine unmittelbare Präsenz. Der Chor ist nicht begleitende Klangfläche, sondern tragende, handelnde Instanz. Die Musik beschreibt nicht, sie setzt Bewegung in Klang um – und macht so den epiphanischen Charakter der Taufe Jesu hörbar, ohne ihn ausdrücklich zu benennen. Der Vers „Iordanis conversus est retrorsum“ wird hier nicht historisch-exegetisch gelesen, sondern typologisch: Der Jordan steht für den Übergang, das Wasser für Wandlung, Reinigung und Neubeginn. In der Taufe Jesu erreicht dieses Bild seine christologische Zuspitzung. Mondonvilles Musik verleiht dieser Deutung eine ungewohnt körperliche Präsenz. https://www.youtube.com/watch?v=Fb9bm_Vmvl8 Lateinischer Text (Psalm 113, Vulgata) In exitu Israël de Aegypto, domus Iacob de populo barbaro Facta est Iudæa sanctificatio ejus; Israël potestas ejus Mare vidit, et fugit; Iordanis conversus est retrorsum Montes exsultaverunt ut arietes, et colles sicut agni ovium Quid est tibi, mare, quod fugisti? et tu, Iordanis, quia conversus es retrorsum? Montes, exsultastis sicut arietes? et colles, sicut agni ovium? A facie Domini mota est terra, a facie Dei Iacob: Qui convertit petram in stagna aquarum, et rupem in fontes aquarum Deutsche Übersetzung Als Israel aus Ägypten auszog, das Haus Jakob aus einem fremden Volk, da wurde Juda sein Heiligtum, Israel sein Herrschaftsbereich. Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück. Die Berge hüpften wie Widder, die Hügel wie Lämmer der Herde. Was ist mit dir, Meer, dass du fliehst? Und du, Jordan, dass du zurückweichst? Ihr Berge, warum hüpft ihr wie Widder, ihr Hügel wie Lämmer der Herde? Vor dem Angesicht des Herrn erbebte die Erde, vor dem Angesicht des Gottes Jakobs, der den Felsen in Wasserteiche verwandelte und den harten Stein in sprudelnde Quellen. CD-Vorschlag Campra, Messe de Requiem, Mondonville, In exitu Israel, Rameau, In convertendo Dominus, Ensemble: Le Concert d'Astrée, Leitung Emmanuelle Haïm (* 1962), ERATO, 2023, Track 19. Seitenanfang Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville Visionaries of Piano Music Die CD William Byrd & John Bull – The Visionaries of Piano Music (Deutsche Grammophon, 2021) widmet sich der englischen Tastenmusik um 1600 und stellt Werke von William Byrd (um 1540–1623) und John Bull (1562–1628) vor, zwei der zentralen Komponisten der sogenannten Virginalisten-Tradition. Beide stehen für einen historischen Moment, in dem sich die englische Tastenmusik von höfischer Gebrauchsmusik zu einer eigenständigen, hochkomplexen Instrumentalkunst entwickelte. https://www.youtube.com/watch?v=J2_o4sMAr1E&list=OLAK5uy_m4I7HMbHAt4vtyV09PmTsWYuSf1KfttYA&index=2 Das Repertoire umfasst Fantasien, Pavans, Galliarden, Variationswerke und Kanons, überwiegend aus dem Umfeld des Fitzwilliam Virginal Book (um 1600). Die Auswahl zeigt bewusst die stilistischen Gegensätze: Byrds streng gearbeitete, kontrapunktisch dichte Fantasien und Variationen stehen Bulls technisch kühnen, formal oft extremen Kompositionen gegenüber, insbesondere in seinen groß angelegten Variationszyklen und Kanons. Byrds Tastenmusik ist geprägt von formaler Ausgewogenheit, kontrollierter Affektgestaltung und motivischer Ökonomie. Virtuosität dient hier der strukturellen Durchdringung des musikalischen Materials. https://www.youtube.com/watch?v=K86xCd6COBo John Bull verfolgt dagegen einen experimentelleren Ansatz: rhythmische Zuspitzung, technische Brillanz und formale Grenzerkundung sind zentrale Elemente seines kompositorischen Denkens. https://www.youtube.com/watch?v=72mPeMcsL7U Der Pianist Kit Armstrong (* 1992 in Los Angeles, USA) spielt dieses Repertoire auf dem modernen Konzertflügel. Sein Ansatz ist analytisch und textnah; im Mittelpunkt stehen klare Stimmführung, präzise Artikulation und rhythmische Kontrolle. Armstrong vermeidet sowohl historisierende Klangimitation als auch romantisierende Überformung und behandelt die Werke als autonome Instrumentalmusik. Gerade darin liegt der besondere Wert dieser Aufnahme. Die Übertragung der Virginalmusik auf den modernen Flügel ist kein Effekt, sondern ein Mittel, um die strukturelle Modernität, den kontrapunktischen Reichtum und die konzeptionelle Kühnheit dieser Musik hörbar zu machen. Diese CD ist hörenswert, weil sie Byrd und Bull nicht als historische Spezialisten präsentiert, sondern als Komponisten von außergewöhnlicher geistiger Tragfähigkeit, deren Musik auch heute als anspruchsvolle Instrumentalkunst überzeugt. Sie ist Zeitlos. Seitenanfang William Byrd & John Bull Orlando di Lasso (1532–1594): Videntes stellam magi Die Motette Videntes stellam magi ist eine dem Epiphaniasfest (6. Januar) zugeordnete Komposition Orlando di Lassos. Der Text entstammt dem Bericht des Matthäusevangeliums (Mt 2,1–12) und konzentriert sich auf den zentralen theologischen Moment des Festes: die Offenbarung Christi an die Völker, symbolisiert durch den Stern, dem die Weisen aus dem Morgenland folgen. Lasso gestaltet den Text nicht erzählerisch, sondern meditativ. Der musikalische Beginn ist ruhig und gesammelt angelegt; die Wendung videntes stellam wird klanglich so gefasst, dass weniger das äußere Sehen als vielmehr das innere Erkennen im Vordergrund steht. Die Freude der Magier (gavisi sunt gaudio magno) äußert sich nicht in demonstrativer Klangpracht, sondern in einer behutsamen Belebung der polyphonen Struktur. Der Abschnitt der Anbetung (procidentes adoraverunt eum) führt die Motette in eine Haltung stiller Ehrfurcht, bevor die Darbringung der Gaben – Gold, Weihrauch und Myrrhe – den geistlichen Gehalt des Textes bündelt und abschließt. https://www.youtube.com/watch?v=yvYUwlthBWg In Videntes stellam magi zeigt sich Lassos reife geistliche Schreibweise exemplarisch: textnah, ausdrucksbewusst und von innerer Ausgeglichenheit geprägt. Die Motette verzichtet auf äußerliche Effekte und entfaltet ihre Wirkung aus der klaren Verbindung von Wort und Klang. Gerade dadurch eignet sie sich in besonderem Maß für den liturgischen Gebrauch am Fest Epiphanias. Lateinischer Text Videntes stellam magi gavisi sunt gaudio magno, et intrantes domum obtulerunt Domino aurum, thus et myrrham. Procidentes adoraverunt eum. Deutsche Übersetzung Als die Weisen den Stern sahen, sie wurden von großer Freude erfüllt. Sie traten in das Haus und brachten dem Herrn Gold, Weihrauch und Myrrhe dar. Sie fielen nieder und beteten ihn an. Seitenanfang Orlando di Lasso Christmas Concertos mit I Musici Die CD „Christmas Concertos“ mit I Musici (gegründet 1951 in Rom) versammelt in exemplarischer Weise jene italienischen Concerti grossi, die seit dem 18. Jahrhundert mit der Weihnachtszeit verbunden sind. Die Aufnahme entstand im August 1984 in La Chaux-de-Fonds und erschien bei Philips. Sie dokumentiert I Musici in einer späten, stilistisch gereiften Phase, noch klar der klassischen, nicht historisierenden Aufführungstradition verpflichtet, zugleich aber von großer klanglicher Disziplin, Transparenz und eleganter Artikulation geprägt. Im Zentrum steht das berühmteste aller sogenannten Weihnachtskonzerte, das Concerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 „fatto per la notte di Natale“ von Arcangelo Corelli (1653–1713). Dieses Werk wurde bereits von Zeitgenossen als musikalisches Sinnbild der Heiligen Nacht verstanden. Die Abfolge festlicher und tänzerischer Sätze mündet in eine ruhige, weit ausgesponnene Pastorale, deren schlichte, wiegende Bewegung bewusst an die Hirtenmusik der Weihnachtsgeschichte erinnert. I Musici gestalten dieses Finale mit weichem Streicherklang, ruhigem Atem und einer fast kontemplativen Ruhe, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Das Concerto grosso g-Moll op. 8 Nr. 6 von Giuseppe Torelli (1658–1709) knüpft unmittelbar an diese Tradition an. Auch hier wechseln lebhafte Allegro-Sätze mit getragenen Largo-Abschnitten, in denen pastorale Klangbilder dominieren. Torellis Musik wirkt direkter, rhythmisch prägnanter und tänzerischer als Corellis, zugleich aber von einer warmen, volkstümlichen Innigkeit geprägt, die den weihnachtlichen Charakter unterstreicht. Mit dem Concerto grosso C-Dur op. 3 Nr. 12 von Francesco Onofrio Manfredini (1684–1762) erweitert sich der Horizont um ein Werk, das festliche Strahlkraft und lyrische Besinnung besonders ausgewogen verbindet. Helle Klangfarben, klare Tutti-Passagen und ruhig fließende langsame Sätze verleihen diesem Konzert eine heitere, fast lichtdurchflutete Grundstimmung, die sich deutlich von der eher introvertierten Klangwelt Corellis unterscheidet. Den Abschluss bildet das Concerto grosso f-Moll op. 1 Nr. 8 von Pietro Antonio Locatelli (1695–1764) , dessen Musik bereits in eine virtuosere, spannungsreichere Klangsprache weist. Die Kontraste zwischen Concertino und Ripieno sind schärfer gezeichnet, die harmonischen Wendungen kühner, die Ausdrucksskala weiter. Trotz dieser gesteigerten Komplexität bleibt auch hier der Bezug zur pastoralen Weihnachtstradition hörbar, nun allerdings aus einer späteren, bereits vorbarock-klassischen Perspektive. https://www.youtube.com/watch?v=5O4QK3AHlgQ&list=OLAK5uy_nemVKt8yepx7zg3DZ02ZOtDJ9AtEE1s3U&index=1 I Musici spielen diese Werke mit ihrem charakteristischen, warmen Streicherklang, schlanker Phrasierung und einer rhythmischen Lebendigkeit, die den tänzerischen Ursprung vieler Sätze klar hervortreten lässt. Vibrato wird maßvoll, aber bewusst eingesetzt, die Linienführung bleibt kantabel, das Zusammenspiel transparent und ausgewogen. Gerade diese Verbindung aus Eleganz, klanglicher Geschlossenheit und unaufdringlicher Festlichkeit macht die Aufnahme zu einer idealen Begleiterin für die Advents- und Weihnachtszeit. Als Ganzes bietet diese CD keinen bloßen Querschnitt durch barocke Konzertmusik, sondern ein geschlossenes Stimmungsbild: italienische Weihnachtsmusik zwischen Andacht, pastoraler Ruhe und festlicher Bewegung. Sie eignet sich gleichermaßen zum konzentrierten Hören wie als atmosphärischer Rahmen – ein klassischer, zeitloser Beitrag für jede Sammlung zur Weihnachtszeit. Seitenanfang Weihnachten mit I Musici Passacaglia für Solovioline g-Moll Die Passacaglia für Solovioline g-Moll von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1706), entstanden 1676, gehört zu den singulärsten Werken der gesamten Violingeschichte des 17. Jahrhunderts. Sie ist nicht nur formal außergewöhnlich, sondern auch geistig, symbolisch und kompositorisch von einer Dichte, die weit über das hinausgeht, was man von einem „Schlussstück“ erwarten würde. In der handschriftlichen Überlieferung steht sie am Ende des Zyklus der sogenannten Rosenkranz- (oder Mysterien-) Sonaten, wobei sie ohne Scordatura, also in Normalstimmung, notiert ist – ein Umstand von erheblicher Bedeutung. Stellung innerhalb der Rosenkranzsonaten Die Rosenkranzsonaten bestehen aus fünfzehn Sonaten, die den freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Geheimnissen des Rosenkranzes zugeordnet sind. Die Passacaglia bildet den epilogischen Abschluss dieses geistlichen Zyklus, obwohl sie keiner der fünfzehn Mysterien-Sonaten selbst angehört. Ihre ikonographische Überschrift – ein Engel mit Schutzengel-Symbolik, der ein Kind an der Hand führt – verweist nicht auf ein einzelnes Rosenkranzgeheimnis, sondern auf das Fortwirken göttlicher Führung im Leben des Menschen nach Durchschreiten von Inkarnation, Passion und Auferstehung. Dass Biber die Passacaglia ohne Generalbass, ohne Begleitung, ohne Scordatura und in strenger Variationstechnik konzipiert, verleiht ihr den Charakter eines meditativen Resümees: Alles Ornamentale, alles Farbenreiche der vorausgehenden Sonaten ist hier zurückgenommen. Übrig bleibt die nackte Linie, die einsame Stimme – musikalisch wie geistlich. Form und Struktur: Passacaglia als geistige Architektur Der Satz beruht auf einem vier Takte umfassenden Ostinato-Bass, der mehr als sechzig Mal wiederkehrt. Dieses Ostinato ist nicht als real erklingender Bass vorhanden, sondern implizit gedacht – eine außerordentliche kompositorische Herausforderung, da die Violine sowohl Träger der Oberstimme als auch Projektionsfläche für die gedachte Bassstruktur ist. Biber gliedert das Werk nicht durch äußerliche Abschnitte, sondern durch graduelle Verdichtung und Entleerung: beginnend mit fast asketischer Linearität, über zunehmend komplexe Figurationen, Doppelgriffe und Akkordballungen, bis hin zu einer Phase äußerster Spannung und schließlich zur Rücknahme, zur Auflösung, zur stillen Akzeptanz. Diese Architektur ist nicht virtuos im späteren, barock-klassischen Sinn. Sie ist konsequent rhetorisch, der Variation unterworfen wie ein geistiges Mantra. Die Wiederholung des Ostinatos wirkt dabei nicht mechanisch, sondern kontemplativ: Jeder Durchgang beleuchtet dieselbe Struktur aus neuer Perspektive. Violinistische und kompositorische Bedeutung Technisch verlangt die Passacaglia höchste Kontrolle: absolute Bogendisziplin, perfekte Intonation in mehrfachen Doppelgriffen, Balance zwischen linearer Melodik und akkordischer Statik und vor allem die Gestaltung langer Spannungsbögen ohne äußere Impulse. Doch ihre wahre Schwierigkeit liegt nicht in der Technik, sondern in der inneren Ökonomie des Vortrags. Jeder Ton steht unter Beobachtung. Jeder Akzent hat semantisches Gewicht. Hier ist nichts dekorativ, nichts beiläufig. In der Geschichte der Soloviolinenliteratur steht dieses Werk isoliert: Vor Bach, vor Westhoff, vor Pisendel existiert kein vergleichbares Stück dieser strukturellen und geistigen Konsequenz. Bibers Passacaglia ist kein bloßer Vorläufer späterer Chaconnen-Traditionen, sondern ein eigenständiges Monument, das eher aus der Welt geistlicher Meditation als aus der Welt instrumentaler Virtuosität stammt. https://www.youtube.com/watch?v=sgcR183f8gA&list=RDsgcR183f8gA&start_radio=1 Interpretation von Elicia Silverstein (* 1990) Die Aufnahme mit Elicia Silverstein, live aufgenommen am 20. Juni 2014 in der First Church, Cambridge (Massachusetts), ist in diesem Zusammenhang besonders bemerkenswert. Silverstein spielt auf einer Barockvioline, mit Darmsaiten und barockem Bogen, was dem Werk seine ursprüngliche klangliche Askese zurückgibt. Charakteristisch für ihre Interpretation sind ein bewusst zurückgenommenes Vibrato, eine klug austarierte Tempodisposition, die weder statisch noch dramatisierend wirkt, eine sprechende Artikulation, die den rhetorischen Gehalt der Variationen hörbar macht, und vor allem ein Vertrauen in die Stille: Pausen, Nachklänge und Resonanzen werden nicht gefüllt, sondern zugelassen. Der Kirchenraum trägt wesentlich zur Wirkung bei; die Akustik unterstützt das Konzept des impliziten Basses, sodass der Hörer mehr „hört“, als tatsächlich gespielt wird. Gerade in den ruhigeren Variationen entsteht eine fast körperliche Präsenz der Struktur – ein Eindruck, der im Studio kaum reproduzierbar wäre. Scordatura und Schlussbedeutung: warum dieses „Finale“ alles bündelt An dieser Stelle muss ausdrücklich hervorgehoben werden, dass die außerordentliche Schwierigkeit dieses Schlusses nur im Zusammenhang mit den vorausgehenden Sonaten vollständig verständlich wird. In vierzehn der fünfzehn Rosenkranzsonaten verlangt Biber eine jeweils eigene Scordatura, teils mit gekreuzten Saiten und stark veränderten Spannungsverhältnissen. Diese Umstimmungen verändern nicht nur den Klang, sondern heben alle gewohnten Orientierungen des Geigers auf: Griffbilder verlieren ihre Selbstverständlichkeit, Intervalle greifen sich anders, Resonanzen verschieben sich. Der Spieler liest Notation in Normalform, hört aber ein anderes klingendes Ergebnis – eine permanente geistige Doppelbelastung, die absolute instrumentale Beherrschung voraussetzt. Vor diesem Hintergrund ist die Passacaglia in Normalstimmung kein technisches Entgegenkommen, sondern ein bewusster symbolischer Akt. Nachdem das Instrument durch alle Verformungen, Spannungen und klanglichen Extreme der Scordatura gegangen ist, wird es am Ende „entlassen“ – zurückgeführt in seine natürliche Ordnung. Die Herausforderung verlagert sich nun vollständig nach innen: von der physischen Bewältigung zur geistigen Konzentration, von äußerer Komplexität zur reinen Verantwortung für Linie, Zeit und Sinn. Es muss jedem klar sein: Wer sich dieser Musik stellt, ist ein absoluter Könner. Nicht, weil hier äußerliche Virtuosität demonstriert würde, sondern weil Technik, Intellekt und geistige Haltung untrennbar ineinandergreifen. Die Rosenkranzsonaten – und in besonderer Weise ihr Schluss, die Passacaglia – gehören damit zu den höchsten Gipfeln der Violinenliteratur. Sie verlangen nicht nur spielerische Souveränität, sondern die Bereitschaft, Musik als geistig durchdrungenen Akt zu verstehen. Bibers Passacaglia ist kein „Finale“ im dramatischen Sinn, sondern ein Nachhall. Nach der symbolischen Durchwanderung der Rosenkranzgeheimnisse bleibt der Mensch allein mit seiner Stimme – geführt, aber nicht begleitet. In dieser Einsamkeit liegt ihre Größe. Die Aufnahme von Elicia Silverstein macht diese Dimension hörbar: nicht spektakulär, nicht demonstrativ, sondern mit jener stillen Autorität, die nur Werke von innerer Notwendigkeit besitzen. Seitenanfang Heinrich Ignaz Franz von Biber Zum neuen Jahr Der liturgische 1. Januar ist in der Alten Musik kein kalendarischer Neubeginn, sondern der theologisch hoch verdichtete Oktavtag von Weihnachten und zugleich das Fest der Gottesmutter Maria. In dieser Spannung zwischen Inkarnation und Mariologie entstand ein Repertoire, das weder jubelnd noch dramatisch ist, sondern gesammelt, reflektierend und von bemerkenswerter textlicher Präzision. Besonders deutlich lässt sich dies an den Vertonungen zentraler Antiphonen durch Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), Tomás Luis de Victoria (1548–1611) und William Byrd (um 1540–1623) beobachten, deren Werke exemplarisch zeigen, wie unterschiedlich ein identischer liturgischer Text musikalisch durchdrungen werden kann – in Rom, in Spanien und im konfessionell gespaltenen England. Palestrina, der als maßgebliche Gestalt der römischen Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gilt, verbindet in seinen Motetten eine streng kontrollierte Polyphonie mit höchster Textverständlichkeit. Seine Vertonung der Antiphon O admirabile commercium, die fest zum liturgischen Kontext des 1. Januar gehört, entfaltet das theologische Paradox der Menschwerdung Christi in ruhigem, gleichmäßigem musikalischem Fluss. Der Text spricht vom „wunderbaren Austausch“, bei dem Gott menschliche Natur annimmt und dem Menschen Anteil an seiner Gottheit schenkt. Palestrina setzt diese Gedanken nicht affektiv zugespitzt um, sondern lässt sie in klaren, ausgewogenen Linien hörbar werden. Die Imitationen sind sparsam und funktional, der Klang bleibt gesammelt und frei von äußerer Dramatik. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Motette ihre besondere Dichte und macht sie zu einer idealen musikalischen Ausdeutung des Oktavgedankens. https://www.youtube.com/watch?v=Uv1ab6Qr-60 O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts hat, einen beseelten Leib annehmend, sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne menschlichen Samen hervorgegangen, hat er uns Anteil an seiner Gottheit geschenkt. Tomás Luis de Victoria, der in Rom ausgebildet wurde, aber eine deutlich intensivere, innerlich bewegtere Ausdruckssprache entwickelte, vertont denselben Text mit spürbar gesteigerter Spannung. Auch bei ihm steht der liturgische Ernst außer Frage, doch ist seine Musik stärker affektiv aufgeladen. In seiner Motette O admirabile commercium verdichten sich die Stimmen enger, chromatische Wendungen treten deutlicher hervor, und die musikalischen Spannungsbögen scheinen den theologischen Gehalt des Textes unmittelbar nachzuzeichnen. Der geheimnisvolle Austausch zwischen göttlicher und menschlicher Natur wird hier nicht nur dargelegt, sondern gleichsam meditierend durchlebt. Die Musik wirkt weniger distanziert als bei Palestrina, beinahe kontemplativ im persönlichen Sinn, ohne dabei den liturgischen Rahmen zu verlassen. https://www.youtube.com/watch?v=BZd5yBTS6zc O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. O wunderbarer Austausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, der einen lebendigen Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne irdischen Samen hervorgegangen, hat er uns seine Gottheit geschenkt. William Byrd schließlich, dessen katholische Kirchenmusik im England Elisabeths I. unter politisch und religiös hoch prekären Bedingungen entstand, greift denselben Text auf und überträgt ihn in eine ganz eigene, unverwechselbare Klangsprache. Seine Vertonung von O admirabile commercium steht chronologisch etwas später und ist zugleich Ausdruck einer bewussten Rückbindung an die universale lateinische Liturgie jenseits konfessioneller Grenzen. Byrds Satz ist dichter und harmonisch reicher, zugleich von einer stillen Innerlichkeit geprägt, die den Text nicht erklärt, sondern versenkt. Die Stimmen sind eng geführt, die Harmonik schwebt oft in leicht verdunkelten Farben, wodurch der Gedanke des „wunderbaren Austauschs“ eine existentielle, beinahe intime Dimension erhält. Dass Byrd den lateinischen Text einschließlich des abschließenden „Alleluia“ beibehält, ist dabei nicht nur liturgisch korrekt, sondern auch ein bewusstes Bekenntnis zur Kontinuität der vorreformatorischen Tradition. https://www.youtube.com/watch?v=zHXNwZecD1g O admirabile commercium: creator generis humani, animatum corpus sumens, de Virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam deitatem. Alleluia. O wunderbarer Austausch: O wunderbarer Austausch: der Schöpfer des Menschengeschlechts, indem er einen beseelten Leib annahm, hat sich gewürdigt, aus der Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch, ohne Samen entstanden, hat er uns seine Gottheit geschenkt. Alleluja. In dieser Abfolge – von der ausgewogenen Klarheit Palestrinas über die affektive Verdichtung Victorias bis hin zur innerlich konzentrierten, fast introvertierten Deutung Byrds – wird sichtbar, wie ein einziger liturgischer Text des 1. Januar in unterschiedlichen kulturellen und historischen Kontexten immer neu gelesen und musikalisch durchdrungen werden konnte, ohne seinen theologischen Kern zu verlieren. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria William Byrd Michael Praetorius' weihnachtliches Marienlied „Es ist ein Ros entsprungen“ gehört zu den zentralen Liedern der deutschen Advents- und Weihnachtstradition und nimmt zugleich eine besondere Stellung in der Geschichte des geistlichen Liedes ein. Seine Wirkung beruht auf der Verbindung von archaischer Bildsprache, biblischer Tiefenschicht und einer musikalischen Gestalt, die im Laufe der Jahrhunderte immer wieder neu gedeutet und ausgestaltet wurde, ohne ihren ursprünglichen Kern zu verlieren. https://www.youtube.com/watch?v=OAIro_A1CYw&list=RDOAIro_A1CYw&start_radio=1 Der Text des Liedes ist anonym und reicht in seinen Ursprüngen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Er wurde in verschiedenen Handschriften überliefert und erschien erstmals 1599 im sogenannten Speyerer Gesangbuch, das in Köln gedruckt wurde. Die dichterische Sprache ist bewusst schlicht gehalten, zugleich aber von hoher symbolischer Dichte. Ausgangspunkt ist das Bild der „Rose“, die „mitten im kalten Winter“ aus einem alten Stamm hervorbricht. Diese Metapher verweist unmittelbar auf die alttestamentliche Weissagung aus Jesaja 11,1, nach der aus der „Wurzel Jesse“ ein neuer Spross hervorgehen werde. In der christlichen Auslegung wird diese Prophezeiung auf die Geburt Christi bezogen, dessen Kommen als leise, unscheinbare, aber heilsgeschichtlich entscheidende Erscheinung verstanden wird. Gleichzeitig ist das Lied tief in der marianischen Symbolik des Spätmittelalters verwurzelt. Die Rose steht nicht nur für Christus selbst, sondern auch für Maria als „mystische Rose“, aus deren Reinheit das Heil hervorgeht. In späteren Strophen wird diese Deutung explizit, wenn Maria als „die reine Magd“ bezeichnet wird, die das „Blümlein“ getragen hat. Damit steht das Lied an der Schnittstelle zwischen mittelalterlicher Marienfrömmigkeit und frühneuzeitlicher Christozentrik, wie sie für die Zeit um 1500 charakteristisch ist. Die Melodie des Liedes ist ebenfalls älter als ihre bekannteste Gestalt und lässt sich nicht eindeutig einem einzelnen Komponisten zuweisen. Ihre nachhaltige Prägung verdankt sie jedoch der vierstimmigen Satzfassung von Michael Praetorius (1571–1621), der mit bürgerlichem Namen Michael Schultheis hieß. Praetorius veröffentlichte diesen Chorsatz 1609 in seiner Sammlung Musae Sioniae, einem der bedeutendsten Druckwerke protestantischer Kirchenmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Seine Bearbeitung verlieh dem Lied jene klangliche Gestalt, die bis heute als maßgeblich gilt. Die musikalische Harmonisierungsweise Praetorius’ ist dabei keineswegs bloß dekorativ, sondern Ausdruck einer bewussten ästhetischen und theologischen Haltung. Der Satz ist überwiegend homophon angelegt, sodass der Text klar verständlich bleibt und seine Aussage unmittelbar wirkt. Gleichzeitig zeugt die Stimmführung von großer kontrapunktischer Sorgfalt und feinem Gespür für klangliche Balance. Die Harmonik ist ruhig, weitgehend frei von scharfen Spannungen, und unterstreicht den kontemplativen Charakter des Liedes. Gerade diese Zurückhaltung verleiht der Musik ihre nachhaltige Ausdruckskraft. Im Kontext der Reformation und der sich herausbildenden protestantischen Choralmusik kommt dieser Satz eine besondere Bedeutung zu. Das geistliche Lied sollte nicht länger ausschließlich Sache des Klerus oder professioneller Sänger sein, sondern von der Gemeinde verstanden und innerlich mitvollzogen werden können. Praetorius’ Bearbeitung erfüllt dieses Ideal in exemplarischer Weise: Sie ist kunstvoll, ohne elitär zu sein, und geistlich, ohne in demonstrative Komplexität auszuweichen. Damit steht „Es ist ein Ros entsprungen“ in einer Linie mit anderen Chorälen jener Zeit, die Glaubensinhalte nicht nur verkündeten, sondern meditativ erschlossen. Die Wirkungsgeschichte des Liedes reicht weit über das 17. Jahrhundert hinaus. Komponisten verschiedenster Epochen haben die Melodie aufgegriffen und neu interpretiert. Johannes Brahms integrierte sie in eines seiner späten Orgelchoralvorspiele, Hugo Distler schuf im 20. Jahrhundert expressive Chorsätze, und moderne Bearbeitungen – etwa in mehrschichtigen A-cappella-Fassungen – zeigen, wie wandlungsfähig dieses musikalische Material geblieben ist. Trotz aller stilistischen Veränderungen bleibt der Kern stets derselbe: die stille Verkündigung des göttlichen Wunders in einer einfachen, beinahe zerbrechlichen musikalischen Geste. So verbindet „Es ist ein Ros entsprungen“ mittelalterliche Bildwelt, reformatorische Liedkultur und jahrhundertelange musikalische Rezeption zu einem Werk von außergewöhnlicher Dichte. Es ist weniger ein festliches Jubellied als eine musikalische Meditation über das Geheimnis der Menschwerdung – zurückhaltend, innig und von zeitloser poetischer Kraft. Text (leicht modernisierte Fassung) Es ist ein Ros entsprungen auß einer Wurtzel zart, als uns die Alten sungen: auß Jesse kam die Art und hat ein Blümlein bracht mitten im kalten Winter, wohl zu der halben Nacht. Das Röselein, das ich meine, darvon Isaias sagt, ist Maria, die Reine, die uns das Blümlein hat bracht. Auß Gottes ewigem Rat hat sie ein Kindlein geboren und blieb eine reine Magd. Seitenanfang Michael Praetorius Mykola Leontovych Mykola Leontovych Das heute weltweit bekannte Chorstück, das im Video in englischer Sprache erklingt, geht auf das ukrainische Volkslied „Щедрик" zurück. Dieses Lied („Щедрий вечір" = „Großzügiger Abend“) ist ursprünglich kein Weihnachtsgesang, sondern ein traditioneller Neujahrsruf, der zum Jahreswechsel Glück, Wohlstand und Fülle für das kommende Jahr verheißt. Der ursprüngliche Text erzählt von einer Schwalbe, die ein Haus besucht und seinem Bewohner Reichtum und Gedeihen ankündigt – ein Bild tief verwurzelt in der vorchristlichen und volkstümlichen Symbolik Osteuropas. Die Melodie wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Mykola Leontovych (1877–1921) kunstvoll für Chor bearbeitet. Diese Fassung, entstanden zwischen 1914 und 1916, zeichnet sich durch ihr prägnantes Ostinato, ihre klare formale Anlage und ihre eindringliche rhythmische Spannung aus. Die Uraufführung erfolgte 1916 in Kyjiw. Gerade diese musikalische Konzentration machte das Werk außergewöhnlich wirkungsvoll und bereitete den Boden für seine internationale Verbreitung. International bekannt wurde das Werk erst nach dem Ersten Weltkrieg. In den USA erhielt es 1936 einen englischen Text von Peter J. Wilhousky (1902–1978) und wurde unter dem Titel „Carol of the Bells“ populär. Der neue Text hat keinen inhaltlichen Bezug zum ukrainischen Original, das von einem Glück verheißenden Schwalbenbesuch handelt. https://www.youtube.com/watch?v=SQadcm_dwEM Die im Video zu hörende Interpretation durch Chor Libera, in einem modernen Arrangement von Robert Prizeman (1952,–2021) steht ganz in dieser Rezeptionslinie. Sie verbindet die schlichte, eindringliche musikalische Substanz mit einem zeitgenössischen Klangideal und verankert das Werk eindeutig im weihnachtlichen Kontext, auch wenn seine Wurzeln klar im Neujahrsbrauchtum der Ukraine liegen. In der heute weltweit bekannten englischen Fassung „Carol of the Bells“ ist das ursprünglich ukrainische Neujahrslied „Щедрик“ zu einem festen Bestandteil der Weihnachtsmusik geworden. Dass das Stück u. a. im Film „Home Sweet Home Alone" („Allein zu Haus: Der Weihnachts-Coup“) verwendet wurde, erklärt seine enorme Reichweite – die musikalische Substanz jedoch stammt vollständig aus Leontovytschs genialer Bearbeitung von „Щедрик“. „Carol of the Bells" – deutscher Text (Übersetzung der englischen Fassung) Hört, wie die Glocken klingen, hell erklingt ihr Chor, künden allen Menschen Freude immerfort. Fröhlich tönt ihr Läuten, weit und breit erklingt’s, bringt die frohe Botschaft, die das Glück euch bringt. Frohlocket, Menschenkinder, macht euch nun bereit, denn die Weihnachtsfreude ist nicht mehr so weit. Glocken, Glocken klingen, klingen ohne Ruh, bringen gute Hoffnung jedem Herzen zu. Fröhlich, fröhlich, fröhlich, fröhlich klingt der Glockenchor, Weihnachtsfreude, Weihnachtsfreude dringt aus jedem Tor. Seitenanfang Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël Die Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël, H. 9 gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich originellsten geistlichen Werken von Marc-Antoine Charpentier (1643–1704). Entstanden um 1694, steht diese Mitternachtsmesse exemplarisch für Charpentiers besondere Fähigkeit, liturgische Würde mit klanglicher Anschaulichkeit und unmittelbarer Festlichkeit zu verbinden. Vermutlich wurde sie für die Weihnachtsliturgie der Pariser Jesuitenkirche Saint-Louis komponiert, wo Charpentier als musikalischer Leiter wirkte und über ausgezeichnete vokale und instrumentale Mittel verfügte. https://www.youtube.com/watch?v=hFhoFZ1iRpA Das Besondere dieser Messe liegt in ihrer bewussten Einbindung traditioneller französischer Weihnachtslieder, der sogenannten noëls. Charpentier greift mehrere populäre Melodien auf, die im Frankreich des 17. Jahrhunderts weithin bekannt waren, und integriert sie kunstvoll in die festen Teile des Messordinariums. Diese Weisen erscheinen nicht bloß als dekorative Zitate, sondern werden motivisch verarbeitet, kontrapunktisch umgeformt und in den musikalischen Zusammenhang der jeweiligen Messteile eingebettet. So entsteht ein Werk, das einerseits tief in der Volksfrömmigkeit verwurzelt ist, andererseits aber höchsten kompositorischen Ansprüchen genügt. Die Besetzung unterstreicht diesen Charakter. Vier Singstimmen – die je nach Aufführung solistisch oder chorisch eingesetzt werden können – werden von Flöten, Streichern und Continuo begleitet. Der helle Klang der Flöten, oft eng mit den Violinen verflochten, verleiht der Messe eine pastorale, beinahe lichtdurchflutete Farbigkeit, die besonders gut zur nächtlichen Weihnachtsliturgie passt. Trotz der vergleichsweise kammermusikalischen Anlage wirkt das Werk nie kleinformatig; vielmehr entfaltet es eine feierliche Ruhe, die sich aus der Klarheit der Linien und der ausgewogenen Proportionen speist. Stilistisch steht die Messe de minuit in der Tradition der Parodiemesse, geht jedoch in ihrer Konzeption über das bloße Übertragen vorhandenen Materials hinaus. Charpentier gelingt es, den vertrauten Melodien eine neue geistliche Bedeutung zu verleihen, ohne ihren volkstümlichen Ursprung zu verleugnen. Gerade in dieser Spannung zwischen Bekanntem und Neuem, zwischen sakralem Rahmen und populärer Melodik liegt der nachhaltige Reiz des Werkes. In der heutigen Aufführungspraxis zählt die Messe zu den beliebtesten französischen Weihnachtskompositionen des Barock. Sie wird regelmäßig von Ensembles der historischen Aufführungspraxis aufgeführt und hat sich als fester Bestandteil des weihnachtlichen Repertoires etabliert. Ihre Wirkung beruht weniger auf äußerer Pracht als auf einer stillen, leuchtenden Festlichkeit – einer Musik, die den Zauber der Christnacht ebenso einfängt wie die geistige Tiefe der liturgischen Feier. Seitenanfang Marc-Antoine Charpentier Magnificat in D-Dur, BWV 243 Johann Sebastian Bachs Magnificat in D-Dur, BWV 243, gehört zu den repräsentativsten geistlichen Werken seines Leipziger Schaffens und entstand in seiner endgültigen Fassung um 1733. Bach (1685–1750) wählte mit D-Dur bewusst eine festlich strahlende Tonart, die den Einsatz von Trompeten und Pauken erlaubt und dem Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium eine geradezu triumphale Klanggestalt verleiht. Die Komposition gliedert den lateinischen Text in eine Folge klar charakterisierter Einzelsätze für Chor, Solisten und Ensemble, wobei affektive Differenzierung und textbezogene Rhetorik beispielhaft ineinandergreifen. Jubelnde Chorsätze wie Magnificat anima mea oder Gloria Patri stehen neben hochkonzentrierten, oft kammermusikalisch durchleuchteten Solonummern wie Quia respexit oder Esurientes, in denen Bach Demut, Innigkeit und geistliche Sammlung mit größter Ökonomie der Mittel gestaltet. Obwohl der Text des Magnificat nicht unmittelbar zur Weihnachtsliturgie gehört, wurde Bachs Vertonung seit jeher eng mit dem Weihnachtsfest verbunden, da sie in Leipzig traditionell am ersten Weihnachtstag erklang und in ihrer festlichen D-Dur-Gestalt die theologische Freude über die Menschwerdung Christi klanglich vorwegnimmt. https://www.youtube.com/watch?v=41blIyHQ0hs&list=RD41blIyHQ0hs&start_radio=1&t=132s In der Interpretation von Nikolaus Harnoncourt erscheint das Werk in seiner ganzen historischen und theologischen Spannung. Harnoncourt versteht das Magnificat nicht als bloßes festliches Schaustück, sondern als dramatische Auslegung eines biblischen Textes, der soziale Umkehr, göttliche Macht und menschliche Niedrigkeit gleichermaßen thematisiert. Seine historisch informierte Lesart zeichnet sich durch schlanke Tempi, scharfe Artikulation und eine konsequente Textverständlichkeit aus. Chor und Solisten agieren nicht ornamental, sondern sprachlich präzise; jede musikalische Geste ist auf den Sinngehalt des Textes bezogen. Besonders in den kontrastreichen Abschnitten – etwa zwischen Deposuit potentes und Esurientes – wird Bachs kompositorische Dialektik von Macht und Demut mit eindringlicher Klarheit erfahrbar. Harnoncourts Deutung legt damit weniger Wert auf barocken Glanz als auf strukturelle Transparenz und geistige Durchdringung. Das Magnificat erscheint als ein Werk von großer innerer Beweglichkeit, in dem festliche Pracht und existenzielle Tiefe untrennbar verbunden sind – ganz im Sinne eines Bach, der musikalische Kunst stets als Auslegung des Wortes verstand. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Heiligste Nacht Mit dem Weihnachtsgesang "Heiligste Nacht" schuf Johann Michael Haydn (1737–1806) eines seiner innigsten und zugleich wirkungsvollsten geistlichen Werke zur Weihnachtszeit. Die Komposition entstand in Salzburg, wo Haydn über Jahrzehnte als Hof- und Domorganist wirkte und das musikalische Leben der Stadt entscheidend prägte. Anders als viele repräsentative Festmusiken richtet sich Heiligste Nacht nicht auf äußeren Glanz, sondern auf stille Betrachtung und erzählerische Nähe zum Weihnachtsgeschehen. Der Text führt in meditativer Sprache in die Nacht der Geburt Christi. Er verbindet lyrische Ruhe mit einer sanften Dramaturgie, die nicht auf Kontraste oder dramatische Zuspitzung zielt, sondern auf inneres Erleben. Michael Haydn greift diese Haltung musikalisch auf, indem er klare, sangliche Melodien mit einer transparenten, ausgewogenen Begleitung verbindet. Die Musik wirkt bewusst schlicht, doch niemals einfach: Jede Wendung ist sorgfältig gesetzt, jede harmonische Bewegung dient dem Text. Charakteristisch für "Heiligste Nacht" ist Haydns Gespür für Zeit und Raum. Die musikalischen Abläufe sind weit gespannt, die Tempi ruhig, fast schreitend. Dadurch entsteht der Eindruck eines Innehaltens – als würde die Musik selbst den Atem anhalten vor dem Geheimnis der Menschwerdung. Besonders auffällig ist Haydns Fähigkeit, Wärme und Sanftheit zu erzeugen, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die Frömmigkeit bleibt zurückgenommen, ernsthaft und von leiser Freude getragen. https://www.youtube.com/watch?v=KkO9xJLkdl8 Stilistisch steht das Werk an der Schwelle zwischen Spätbarock und Klassik. Die klare Periodik und die ausgewogene Harmonik verraten den klassisch geschulten Komponisten, während die tiefe Textbindung und der kontemplative Charakter noch stark in der barocken Andachtstradition verwurzelt sind. Gerade diese Verbindung macht Heiligste Nacht so zeitlos: Die Musik spricht unmittelbar an, ohne historisch fern zu wirken. Im Kontext der Weihnachtsmusik nimmt "Heiligste Nacht" eine besondere Stellung ein. Es ist kein Werk des lauten Jubels, sondern eines der stillen Vorbereitung – geeignet für den Abend vor dem Fest, für die Sammlung vor der Mitternachtsmesse oder für das private Hören. Michael Haydn zeigt hier eindrucksvoll, dass wahre Wirkung nicht aus Größe oder Lautstärke entsteht, sondern aus Maß, Klarheit und innerer Wahrhaftigkeit. Heiligste Nacht ist damit ein Beispiel für jene leise Größe, die Michael Haydns geistliche Musik insgesamt auszeichnet: Musik, die nicht überwältigt, sondern begleitet – und gerade dadurch lange nachklingt. Text 1. Heiligste Nacht! Heiligste Nacht! Finsternis weichet, es glänzet hienieden. Harfen verbreiten den süssesten Klang. Engel erscheinen, verkünden den Frieden, lieblich ertönet ihr froher Gesang. Christen, erwachet und kommet geschwind, folget den Hirten, die eifriger sind, eilet nach Bethlehem, seht euer Diadem, hier liegt das Kind. 2. Göttliches Kind! Göttliches Kind! Nacht ist vergangen, nun strahlt uns ein Morgen. Gott hat sich unser in Liebe erbarmt. Wir sind in Gnade und Güte geborgen, Gott hat die Welt, hat die Menschen umarmt. Geht nun zur Krippe und sehet das Kind, sehet die Hirten, wie freudvoll sie sind. Jubelt und singt dem Herrn, den Welt und Himmel ehrn. Halleluja! CD-Vorschlag Weihnachten in Wien, Wiener Sängerknaben, Ambassade Orchester Wien, Leitung Gerald Wirth (* 1965), DECCA, 1999, Track 2. Seitenanfang Johann Michael Haydn Veni, veni Emmanuel Veni, veni Emmanuel ist eine der eindringlichsten Antiphonen der Adventszeit und gehört zum ältesten Kernbestand der lateinischen Liturgie. Ihr Ursprung liegt im mittelalterlichen Gregorianischen Choral, vermutlich im 12. Jahrhundert. Der Text greift die sogenannten O-Antiphonen (17.–23. Dezember) auf, in denen Christus mit alttestamentlichen Hoheitstiteln angerufen wird. Die Antiphon bündelt diese Erwartung in einer einzigen, klagend-hoffenden Bitte: das Kommen des Erlösers. Musikalisch ist Veni, veni Emmanuel von schlichter, archaischer Kraft. Die einstimmige Melodie bewegt sich in ruhigen, schmalen Intervallen und verzichtet auf jede äußerliche Zier. Gerade diese Zurückhaltung verleiht dem Gesang seine Tiefe: Die Trauer über die Gefangenschaft Israels und die Sehnsucht nach Erlösung werden nicht dramatisiert, sondern getragen und ausgehalten. Der wiederkehrende Ruf Gaude, gaude! wirkt dabei nicht als ausgelassener Jubel, sondern als verhaltene Verheißung – Freude, die noch nicht erfüllt, aber bereits gewiss ist. Inhaltlich verbindet die Antiphon Exil und Hoffnung. Emmanuel – „Gott mit uns“ – wird als der Erwartete angerufen, der die Trennung zwischen Gott und Mensch überwindet. Der Text hält die Spannung des Advents exemplarisch fest: Klage und Trost, Dunkelheit und Verheißung stehen unaufgelöst nebeneinander. Genau darin liegt seine zeitlose Wirkung. Bis heute bildet Veni, veni Emmanuel einen geistlichen Gegenpol zur weihnachtlichen Festlichkeit. Es ist Musik des Wartens, der Sammlung und der inneren Vorbereitung – nicht des erfüllten Festes, sondern der stillen Erwartung. https://www.youtube.com/watch?v=xRi1GDoaQu4 Deutsche Übersetzung Komm, komm, Emmanuel, erlöse dein gefangenes Israel, das seufzt in der Verbannung und der Nähe des Gottessohnes beraubt ist. Komm, komm, o Herr, der du deinem Volk auf dem Sinai das Gesetz gegeben hast in erhabener Herrlichkeit. Komm, komm, o Spross aus der Wurzel Jesse, der du als Zeichen für die Völker stehst; vor dir werden die Könige verstummen, dich werden die Nationen anflehen. Komm, komm, o Schlüssel Davids, der du öffnest und niemand schließt, der du schließt und niemand öffnet; komm und führe den Gefangenen aus dem Kerker, der im Dunkel sitzt. Komm, komm, o Aufgang aus der Höhe, tröste uns durch dein Kommen, vertreibe die Nebel der Nacht und die finsteren Schatten des Todes. Seitenanfang Veni, veni Emmanuel Eintritt in den Klangraum CD Orlando di Lasso, Choral Music, The Choir of Christ Church Cathedral, Oxford, Leitung Stephen Darlington (* 1952), Nimbus, 1987: https://www.youtube.com/watch?v=LTQMrKMJpxM&list=OLAK5uy_kreGU3yRija6p5OlXnicOMppcBaTgvM18&index=2 Diese Aufnahme gehört nicht zu jenen musikalischen Dokumenten, die sich dem Hörer anbieten, um Bewunderung einzufordern. Sie glänzt nicht, sie fordert nichts, sie tritt nicht vor. Sie klingt, als wäre sie schon da – und wir dürften eintreten. Wer diese Musik nur hört, um Polyphonie zu erleben, wird ihre Schönheit erfassen, aber nicht ihr Wesen. Denn diese Nimbus-CD ist keine Demonstration, keine Leistungsschau historischer Vokalkultur, sondern ein still gedeckter Tisch, auf dem etwas liegt, das nicht erklärt, sondern aufgenommen werden will. Die Musik Lassos, so wie sie hier erklingt, will nicht beeindrucken – sie will atmen. Sie geschieht nicht in der Absicht zu gefallen, sondern in der Haltung des Gebets, auch dort, wo der Text weltlich scheint. Der Klang erhebt sich nicht – er senkt sich in die Stille. Und der Hörer, der dies nicht konsumierend, sondern empfangend hört, bemerkt plötzlich, dass Polyphonie nicht Klangfülle, sondern Raum für Gegenwart ist. Man kann diese CD hören wie ein Konzert. Man kann sie aber auch nicht „anhören“, sondern mit ihr verweilen wie mit einer stillen Gemeinschaft. In diesem Hören wird Musik nicht mehr Werk, sondern Weg. Wer nur Schönheit sucht, wird verweilen. Wer Stille sucht, wird bleiben. Seitenanfang Orlando di Lasso Collegium Aureum Die Collegium-Aureum-Edition vereint ein Repertoire, das den Kern der europäischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts abbildet. Vertreten sind unter anderem Claudio Monteverdi (1567–1643) und Heinrich Schütz (1585–1672) als Wegbereiter der barocken Klangsprache, Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), Johann Heinrich Schmelzer (ca. 1620–1680) und Georg Muffat (1653–1704) für den süddeutsch-österreichischen Raum, Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) für Italien, Jean-Baptiste Lully (1632–1687) und François Couperin (1668–1733) für Frankreich sowie Henry Purcell (1659–1695) für England. Einen zentralen Platz nehmen außerdem Georg Philipp Telemann (1681–1767), Georg Friedrich Händel (1685–1759) und Johann Sebastian Bach (1685–1750) ein, deren Werke hier in frühen, stilistisch wegweisenden historisch informierten Interpretationen begegnen. Damit spannt die Edition einen großen Bogen von der frühbarocken Vokal- und Instrumentalmusik bis zur Hochblüte des Barock. Sie ist weniger eine Sammlung spektakulärer Einzelwerke als eine klug kuratierte musikalische Bibliothek, die stilistische Vielfalt, historische Tiefe und klangliche Noblesse auf exemplarische Weise verbindet – genau darin liegt ihr bleibender Wert. https://www.youtube.com/watch?v=usPqzzHh280&list=OLAK5uy_nAIfoo18f_GrSYXrhZTQLYfbDW43Jz04o&index=2 Das Collegium Aureum entstand Ende der 1960er-Jahre im Umfeld von Franzjosef Maier (1936–2014) und wurde vor allem durch seine Einspielungen für Deutsche Harmonia Mundi bekannt. Viele Aufnahmen dieser Edition entstanden in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren und waren ihrer Zeit voraus: gespielt wurde auf historischen Instrumenten oder originalgetreuen Nachbauten, mit einem bewussten Blick auf Quellen, Besetzungsfragen und barocke Klangrhetorik – noch bevor sich die „HIP-Bewegung“ endgültig etabliert hatte. Die 10-CD-Edition wirkt heute wie ein klingendes Kompendium: keine spektakuläre Virtuosität, kein demonstratives Tempo, sondern ein warmer, kultivierter Klang, große innere Ruhe und ein tiefes Verständnis für musikalische Architektur. Besonders beeindruckend ist die Selbstverständlichkeit, mit der sich französische, italienische und deutsch-österreichische Musik nebeneinander entfalten dürfen – stets getragen von stilistischer Disziplin und großer musikalischer Noblesse. Für Hörer ist diese Box geradezu ideal: Sie ist keine Sammlung von „Hits“, sondern eine musikalische Bibliothek. Viele dieser Aufnahmen haben bis heute Referenzcharakter, nicht weil sie modern klingen, sondern weil sie musikalisch wahrhaftig sind. Man hört ihnen an, dass hier nicht Effekt, sondern Substanz gesucht wurde. Seitenanfang Collegium Aureum Cristóbal de Morales: Motette Veni Domine, et noli tardare Cristóbal de Morales (1500–1553) entfaltet in seiner Motette Veni Domine, et noli tardare ein polyphones Satzgewebe, das exemplarisch die hochentwickelte römisch-iberische Stilistik der mittleren Renaissance verkörpert. Die vierstimmige Faktur (SATB) basiert auf einem modal organisierten Tonsatz, der meist im dorischen Bereich verankert ist und durch eine kontinuierliche, streng kontrollierte Stimmführung geprägt wird. Morales arbeitet im eröffnenden Abschnitt Veni Domine mit einer charakteristischen Kopfmotivik: einer kurzen, aufwärts gerichteten Motivzelle, die unmittelbar in eine enggeführte Sekundbewegung mündet. Dieses Motiv erscheint imitatorisch versetzt zunächst im Sopran, dann im Alt, gefolgt vom Tenor und abschließend vom Bass; der imitatorische Abstand ist knapp bemessen, sodass früh ein dichtes kontrapunktisches Gefüge entsteht, das trotz seiner Polyphonie eine bemerkenswerte Textdeutlichkeit bewahrt. Die lineare Faktur ist bei Morales weniger gläsern und neutral als bei Palestrina: Die melodischen Konturen sind leicht asymmetrisch, die Intervalle häufig schrittweise geführt, doch bei rhetorisch signifikanten Textstellen mit kalkulierten Terz- und Quartgriffen versehen, wodurch die expressive Energie des adventlichen Gebets subtil gesteigert wird. https://www.youtube.com/watch?v=dlvSw9EcVwY Der Abschnitt et noli tardare markiert eine polyphone Intensivierung, die Morales durch Engführungstechniken und gesteigerte Dissonanzfrequenz erreicht. Die Stimmen treten in engeren zeitlichen Abständen ein, die Zwischenräume zwischen den imitatorischen Kopfeinsätzen verkürzen sich, und die kontrapunktische Linienführung verdichtet sich zu einem beinahe kontinuierlichen Netz aus vorbereiteten und sofort aufgelösten Vorhaltsdissonanzen. Dieses Verdichtungsprinzip fungiert als klangliche Entsprechung zur semantischen Dringlichkeit des Textes („und zögere nicht“). Der folgende Vers relaxare fac vincula plebis tuae ist eines der eindrucksvollsten Beispiele für die rhetorische Textbehandlung Morales’: Die Intervalle verengen sich zunächst zu eng gesetzten Sekundreibungen, die musikalisch die „Fesseln“ (vincula) symbolisieren; darauf folgt eine deutliche Erweiterung des Tonsatzes, in dem sich die Stimmen voneinander lösen und der polyphone Raum wieder geweitet wird – ein kunstvolles musikalisches Bild des „Lösens“ und „Befreiens“. Der zweite, dreigliedrige Teil – qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca – ist polyphon auf höchstem Niveau rhetorisch differenziert. Morales gestaltet die drei Bitten als sequenzielle Mikrostrukturen, die jeweils eine spezifische musikalische Kontur besitzen: Auf qui lapsus est („wer gefallen ist“) sinken die Stimmverläufe deutlich ab, oft in parallelen, schrittweisen Bewegungen der Mittelstimmen; auf et qui cecidit, erige („richte den Gestürzten auf“) kehrt er dieses Bewegungsprinzip vollständig um, indem er die Melodielinien mit aufwärts zielender Intervallspannung versieht, bevorzugt über Terz- und Quartschritte, welche die motivische Wiederaufrichtung hörbar beglaubigen. In et qui errat, revoca („führe den Irrenden zurück“) arbeitet Morales mit einer leicht oszillierenden, suchenden Linienführung, bei der die Stimmen den modalen Zentralton kurz verlassen und dann in enggeführter Imitation zu ihm zurückkehren. Diese klangliche Rückkehr ist nicht bloß ein kontrapunktisches Verfahren, sondern eine musikalische Metaphorik theologischer Heimführung – exemplarisch für die anthropologisch geprägte Ausdrucksästhetik der hispanischen Renaissance. Der Schlussabschnitt realisiert eine graduelle Texturauflockerung: Die Dissonanzdichte nimmt ab, die Phrasen verlängern sich, und die Stimmen konvergieren zunehmend auf einen homorhythmisch stabilisierten Schlusspunkt. Morales verzichtet bewusst auf eine spektakuläre Kadenz; stattdessen führt er den modalen Satz in eine ruhige, beinahe kontemplative Ausgleichslage zurück, die der liturgischen Funktion der Motette vollkommen entspricht. Veni Domine, et noli tardare endet nicht in Erfüllung, sondern im Zustand einer geistlichen Erwartung, die musikalisch als balancierte Ruhe, theologisch jedoch als offener Adventsmodus zu verstehen ist. Lateinischer Text Veni, Domine, et noli tardare; relaxare fac vincula plebis tuae. Qui lapsus est, respice; et qui cecidit, erige; et qui errat, revoca. Deutsche Übersetzung Komm, o Herr, und zögere nicht; löse die Fesseln deines Volkes. Auf den Gefallenen blicke herab; den Gestürzten richte wieder auf; und den Irrenden führe zurück. Seitenanfang Cristóbal de Morales Pavane pour une infante défunte Maurice Ravel (1875–1937) komponierte seine Pavane pour une infante défunte 1899 zunächst für Klavier – ein elegisches Charakterstück, das bewusst an den höfischen Tanz der spanischen Renaissance anknüpft. Der Titel ist kein Hinweis auf ein reales Ereignis, sondern eine poetische Fantasie: Ravel wollte sich lediglich vorstellen, wie eine „Pavane für eine verstorbene Infantin“ klingen könnte. Das Werk lebt von seiner schwebenden Melancholie, von der feinen Schattierung der Dynamik und von einer Melodie, die in stiller Würde durch die weit ausgehörten Klangräume schreitet. Die Pavane verbindet klassische Klarheit mit impressionistischer Farbigkeit und gehört seit ihrer Entstehung zu Ravels populärsten Stücken. https://www.youtube.com/watch?v=UIXe7H52UkA Seong-Jin Cho (* 1994) gilt seit seinem Sieg beim Internationalen Chopin-Wettbewerb 2015 als einer der markantesten Pianisten seiner Generation. Er verbindet technische Makellosigkeit mit einer Ästhetik, die gleichermaßen kontrolliert, poetisch und stilistisch präzise ist. Cho arbeitet bevorzugt mit transparentem Klang, subtilen Farben und einem beinahe kammermusikalischen Verständnis von Linie und Atem. Weltweit gefragt, hat er sich durch seine Einspielungen von Debussy, Ravel und Chopin als herausragender Interpret französischer Klangkunst etabliert. In seiner Interpretation der Pavane pour une infante défunte nimmt Cho den elegischen Charakter des Stücks mit exemplarischer Ruhe auf. Der Klang bleibt stets weich modelliert, niemals schwer, und die innere Spannung entsteht aus feinsten Abstufungen des Tempos und der Phrasierung. Die Melodie wirkt wie eine schwebende Erinnerung, getragen von einer vollkommen kontrollierten, fast durchsichtigen Anschlagskultur. Cho zeigt, dass Ravel hier keine Trauermusik komponierte, sondern ein zartes, nostalgisches Portrait – ein musikalischer Blick zurück in eine Welt höfischer Anmut, den der Pianist mit großer Sensibilität einfängt. Seitenanfang Maurice Ravel Palestrinas Stabat Mater Die zweichörige Motette Stabat Mater von Giovanni Pierluigi da Palestrina gehört zu den stillsten und zugleich eindrucksvollsten Klangikonen der römischen Renaissance. In acht Stimmen entfaltet sich eine feierlich-ruhige Klangarchitektur, in der zwei Chöre wie im Gebet aufeinander antworten und den Schmerz Marias unter dem Kreuz in reiner, strahlender Harmonie nachzeichnen. Das Werk, lange Zeit ein Geheimstück der Sixtinischen Kapelle und nur am Karfreitag gesungen, beeindruckt bis heute durch seine noble Schlichtheit und seine leuchtende, fast zeitlose Ruhe. Eine besonders eindrucksvolle moderne Interpretation bietet das Ensemble VOCES8, das die Transparenz und innere Ruhe dieser Musik mit außergewöhnlicher Klarheit und feinsinniger Balance zum Leuchten bringt. https://www.youtube.com/watch?v=sLkLhZXCmmo Eine ausführlichere Darstellung dieser Motette – einschließlich Entstehung, Textfassung und stilistischer Einordnung – findet sich direkt bei Palestrina unter Motetten. Seitenanfang Giovanni Pierluigi da Palestrina Tomás Luis de Victoria (1548–1611) – O vos omnes (Responsorium für Karsamstag, aus dem Officium Hebdomadae Sanctae, Rom 1585), Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) https://www.youtube.com/watch?v=n0NyxdS4Zhw Victorias O vos omnes gehört zu jenen kurzen, aber tief eindringlichen Responsorien der Karwochenliturgie, die ihr ganzes Gewicht aus der Intensität weniger Takte schöpfen. In der Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short erhält die Komposition jene schwebende Transparenz, die Victorias Handschrift besonders auszeichnet: eine archaisch wirkende Klarheit, die dennoch von tiefer Emotion getragen ist. Der Satz lebt von ruhigen Stimmverläufen, langen Atemzügen und jenem typisch iberischen Ausdruck des Leidens, der nie in Dramatik ausbricht, sondern sich innerlich verdichtet. Die Musik beginnt mit einer fast unbewegten Akkordfolge, die den Blick der Hörenden unmittelbar auf den Text lenkt: den Aufruf an die Vorübergehenden, für einen Augenblick stehen zu bleiben und das Leiden des Gerechten zu betrachten. Victoria gestaltet diese Worte mit einer Mischung aus asketischer Strenge und einer fast körperlichen Wärme des Klanges. Besonders berührend ist der Moment, in dem die Stimmen den zentralen Satz Si est dolor similis sicut dolor meus umkreisen: Die Harmonik wird dichter, die Intervalle enger, als würde das Leid zu einem einzigen, in sich versenkten Atemzug. Tenebrae formt diesen Satz mit großer Ruhe, vollkommen kontrollierter Dynamik und einem geradezu überirdischen Legato. Die Linien verschmelzen zu einer Klangfläche, die nicht drückt, sondern trägt. Dadurch entfaltet sich jene spirituelle Intensität, für die Victoria berühmt ist: Eine Traurigkeit, die zugleich Trost spendet; ein Schmerz, der nicht schreit, sondern bittet, verstanden zu werden. Lateinischer Text O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor similis sicut dolor meus. Deutsche Übersetzung O ihr alle, die ihr des Weges kommt, bleibt stehen und schaut hin: ob irgendein Schmerz dem meinen gleicht. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Georg Friedrich Händel (1685–1759): The Coronation Anthems – festliche englische Kirchenmotetten (HWV 258–261) Als Georg Friedrich Händel (1685–1759) im Jahr 1727 die Aufgabe erhielt, für die Krönung von King George II (1683–1760) vier großangelegte Anthems zu komponieren, war dies eine der bedeutendsten öffentlichen Auftragskompositionen seiner Karriere. Die Feierlichkeiten am 11. Oktober 1727 in der Westminster Abbey verlangten Musik, die gleichermaßen königliche Pracht, religiöse Erhabenheit und festliche Anrufung ausdrücken konnte. Händels Antwort war ein Werkzyklus von monumentaler Klangfülle, der bis heute als Inbegriff britischer Krönungsmusik gilt und seit 1727 bei nahezu jeder Krönung wieder erklang. Die Kombination aus strahlender Orchesterbesetzung, machtvollem Chor und der Verwendung biblischer Texte aus dem First Book of Kings sowie aus den Psalmen lassen die Anthems wie eine musikalische Apotheose monarchischer Würde und sakraler Erhebung erscheinen. Die Einspielung mit The Sixteen unter Harry Christophers (* 1953) gehört zu den künstlerisch eindrucksvollsten modernen Interpretationen. Sie verbindet vokale Klarheit, flexible Tempi, raffiniert gewichtete Klangbalance und ein überwältigendes Verständnis für Händels dramaturgische Architektur: https://www.youtube.com/watch?v=vAyVVqseYZo 1. Zadok the Priest, HWV 258 Kein anderes Werk Händels hat eine vergleichbare ikonische Wirkung entfaltet wie dieses Anthem, dessen orchestraler Auftakt mit langsam wachsender Spannung und anschließender Chorexplosion längst zu einem musikalischen Symbol britischer Staatlichkeit geworden ist. Händel entfaltet aus einem scheinbar unbeweglichen Klangfeld heraus eine gewichtige Harmoniefläche; das Orchester steigert sich schrittweise, bis der Chor mit der Macht eines akustischen Donners einsetzt: Zadok the priest, and Nathan the prophet anointed Solomon king. Die Musik evoziert die Salbung des Königs als göttlich legitimierten Akt und verbindet alttestamentliche Würde mit barocker Festlichkeit. In den folgenden Abschnitten steigert sich das Werk zu einem Jubelstrom, der sich in der vielgeteilten Schlussformel Amen, alleluia zu höchster musikalischer Strahlkraft verdichtet. Englischer Text Zadok the priest And Nathan the prophet Anointed Solomon king. And all the people rejoiced, and said: God save the King! Long live the King! God save the King! May the King live forever. Amen, amen, alleluia, alleluia, amen. Deutsche Übersetzung Zadok, der Priester, und Nathan, der Prophet, salbten Salomo zum König. Und das ganze Volk jauchzte und rief: Gott schütze den König! Lang lebe der König! Gott schütze den König! Der König lebe für immer. Amen, amen, Halleluja, Halleluja, amen. 2. Let Thy Hand Be Strengthened, HWV 259 Dieses zweite Anthem besitzt einen stärker kontemplativen, aber dennoch festlichen Ton. Händel betont die theologische Dimension königlicher Macht: Stärke, Gerechtigkeit, Barmherzigkeit und Wahrheit erscheinen nicht als weltliche Eigenschaften, sondern als göttliche Gaben. Der musikalische Satz ist von eleganter Strenge, klare melodische Linien stehen im Vordergrund, und die Chorpolyphonie wird von kraftvollen homophonen Passagen durchbrochen. Das abschließende Alleluia ist kurz, aber strahlend – wie eine bündige Bekräftigung der göttlichen Legitimation königlicher Herrschaft. Englischer Text Let thy hand be strengthened, and thy right hand be exalted. Let justice and judgment be the preparation of thy seat. Let mercy and truth go before thy face. Alleluia. Deutsche Übersetzung Es werde deine Hand gestärkt und deine Rechte erhoben. Gerechtigkeit und Gericht seien das Fundament deines Thrones. Barmherzigkeit und Wahrheit gehen vor deinem Angesicht her. Halleluja. 3. The King Shall Rejoice, HWV 260 Das dritte Anthem ist musikalisch das glänzendste der vier und verbindet triumphale Kraft mit feiner orchestraler Eleganz. Händel greift Worte aus Psalm 21 auf und zeichnet ein idealisiertes Bild des Königs, dessen Freude aus göttlicher Stärke und Schutz erwächst. Der Chor jubiliert im eröffnenden Satz The King shall rejoice, während das Orchester mit festlich tanzenden Gesten antwortet. Besonders eindrucksvoll ist die Passage Thou hast set a crown of pure gold upon his head: Ein majestätischer Klangraum entsteht, der förmlich die goldene Krone hörbar macht. Das abschließende Alleluia entfaltet sich mit voller, unerschütterlicher Klangpracht. Englischer Text The King shall rejoice in thy strength, O Lord; and exceeding glad shall he be of thy salvation. Thou hast given him his heart’s desire and hast not withholden the request of his lips. Glory and great worship hast thou laid upon him. Thou hast prevented him with the blessings of goodness and hast set a crown of pure gold upon his head. Alleluia. Deutsche Übersetzung Der König freut sich über deine Stärke, o Herr, und sehr froh ist er über deine Rettung. Du hast ihm seines Herzens Wunsch erfüllt und das Verlangen seiner Lippen nicht abgewiesen. Ehre und Würde hast du auf ihn gelegt. Du bist ihm mit dem Segen des Guten entgegengekommen und hast ihm eine Krone reinen Goldes auf das Haupt gesetzt. Halleluja. 4. My Heart Is Inditing, HWV 261 Das vierte Anthem ist das längste und zugleich lyrischste. Händel verwendet Verse aus Psalm 45, einem „Hochzeitspsalm“, der die königliche Braut beschreibt. Dieses Anthem wurde während der Zeremonie beim Einzug der Königin gesungen, weshalb der Text die weibliche Würde besonders hervorhebt. Die Musik ist anmutig, farbenreich und melodisch opulent. Händel entfaltet eine warm leuchtende Klangsprache, die die königliche Braut in majestätischem Licht erscheinen lässt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold, in dem der Chor wie ein musikalischer Hofstaat klingt. Der spätere Vers Kings shall be thy nursing fathers erhält eine ruhige, nach innen gewandte Deutung, in der Händel die Vorstellung königlicher Schutzpflicht in eine zarte, beinahe pastoral anmutende Klangwelt versetzt. Englischer Text My heart is inditing of a good matter: I speak of the things which I have made unto the King. Kings’ daughters were among thy honourable women. Upon thy right hand did stand the Queen in vesture of gold and all glorious within. Hearken, O daughter; consider, incline thine ear. The King shall have pleasure in thy beauty. Kings shall be thy nursing fathers, and queens thy nursing mothers. Deutsche Übersetzung Mein Herz dichtet von einer schönen Sache: Ich spreche von dem, was ich dem König bereitet habe. Königstöchter standen unter deinen edlen Frauen. Zu deiner Rechten stand die Königin, in goldener Gewandung und innerlich strahlend. Höre, o Tochter, bedenke und neige dein Ohr. Der König wird Gefallen an deiner Schönheit haben. Könige werden deine nährenden Väter sein, und Königinnen deine pflegenden Mütter. CD-Vorschlag: G. F. Händel: Coronation Anthems. The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953). CORO, COR16066, ℗ 2009 The Sixteen Productions Ltd., erschienen am 02.02.2009. (Tracks 2 bis 5, 10 bis 14 und 16 bis 18) https://www.youtube.com/watch?v=cfQuWlfRmq0&list=OLAK5uy_nzUPah-9VRU8z9TJ9oKBtipzhJ9UYqEys&index=1 Seitenanfang Georg Friedrich Händel William Byrds Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ William Byrd (* um1543 – † 5. Juli 1623) zählt zu den schöpferisch eindrucksvollsten und zugleich widersprüchlichsten Gestalten der englischen Renaissance. Er wuchs in einer Epoche konfessioneller Umbrüche auf und fand dennoch eine eigene musikalische Sprache von außergewöhnlicher geistiger Intensität und struktureller Kühnheit. Als Gentleman der Chapel Royal stand er im Dienst der Krone, doch sein künstlerisches Herz schlug weiterhin für den verbotenen katholischen Ritus. In diesem Spannungsfeld zwischen öffentlicher Loyalität und privater Glaubensüberzeugung entstanden seine bedeutendsten Werke: die großen lateinischen Motetten, die er – oft unter ernsten persönlichen Risiken – für die im Untergrund lebenden katholischen Gemeinden schrieb. Byrds Musik lebt von einer seltenen Verbindung aus Feinheit des Satzes, rhetorischer Klarheit und emotionaler Schärfe. Seine Motetten greifen häufig auf biblische Texte zurück, die das Leiden eines verfolgten Volkes beschreiben – Texte, die in seiner Zeit als verschlüsselte Selbstinterpretation der bedrängten englischen Katholiken verstanden wurden. Keine andere englische Musik des 16. Jahrhunderts spiegelt so deutlich die inneren Brüche, Hoffnungen und Ängste dieser Gemeinschaft wider wie die seine. Die Motette „Ne irascaris, Domine - Civitas sancti tui“ gehört zu seinen bekanntesten und am häufigsten aufgeführten. Sie erschien erstmals 1589 in der Sammlung Cantiones Sacrae I. https://www.youtube.com/watch?v=Wo8qfyK9c3c Der Text stammt aus dem Alten Testament (Jesaja 64, 9) und spricht von Zorn, Sühne, Verlassenheit – Bild für das Exil Israels nach dem Untergang Jerusalems. Für die katholische Untergrundgemeinde im England Byrds war dieser Text zugleich Anklage und Klage über das Schicksal ihrer Kirche. Latein (Vulgata) Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice: populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Zeitgemäße deutsche Übersetzung: „Sei nicht übermäßig zornig, Herr, und gedenke nicht länger unserer Schuld. Sieh doch hin: wir alle sind dein Volk. Die Stadt deines Heiligen ist zur Wüste geworden. Zion wurde zur Öde, Jerusalem liegt verwüstet.“ Musikalisch ist die Motette ein Meisterwerk expressiver Zurückhaltung: Der Beginn führt mit dunklen, tiefen Stimmen und erinnert in Stimmung und Stimmungslage an eine getragene Trauer. Eine homophone Stelle bei „Ecce“ („Sieh!“) richtet die Aufmerksamkeit eindringlich auf das Volk in Elend; anschließend setzt imitierender Satz ein für „populus tuus omnes nos“ („dein Volk sind wir alle“). Der Übergang zur zweiten Hälfte („Civitas sancti tui …“) beginnt ruhig und unscheinbar, steigert sich aber zu einem dramatischen Ausdruck innerer Verlassenheit: Der Choral verdichtet sich – gerade auch durch eine lange Sequenz verzweifelter „desolata est“-Wiederholungen – zu einem Klangbild von Ruinen und Exil. Trotz (oder gerade wegen) der zurückhaltenden, nahezu kontemplativen Tonsprache – ohne starke Dissonanzen und ohne explizite Moll-Kadenz – gelingt Byrd eine eindrückliche musikalische Darstellung des Textschlusses, die mit ihrer stillen, resignativen Stimmung bis heute tief berührt. Seitenanfang William Byrd Konzert für zwei Violinen in d-Moll Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Konzert für zwei Violinen in d-Moll, BWV 1043 gehört zu den kostbarsten Schöpfungen seines instrumentalen Œuvres. Seine Berühmtheit verdankt es nicht allein der vollendeten Balance zwischen polyphoner Strenge und melodischer Innigkeit, sondern vor allem dem einzigartigen Dialog zweier Violinen, die einander in ständig wechselnden Konstellationen begegnen: einmal als gleichberechtigte Partner, dann wieder als kontrastierende Charaktere, oder schließlich als zwei Stimmen, die sich zu einer einzigen Klanggestalt verweben. Besonders im zweiten Satz, dem largo ma non tanto, erreicht Bach eine Tiefe und Innigkeit, die innerhalb der barocken Konzertliteratur ihresgleichen sucht. Über einem unablässig schreitenden, beinahe meditativen Continuo entfalten die beiden Violinen eine kantable, in sich kreisende Melodik, die den Hörer unmittelbar in einen Zustand zarter, fast zeitlos wirkender Kontemplation versetzt. Eine der bedeutendsten und bis heute exemplarischen Interpretationen stammt von Yehudi Menuhin (1916–1999) und David Oistrach (1908–1974), zwei Giganten des 20. Jahrhunderts, deren künstlerische Welten eigentlich unterschiedlicher kaum sein könnten. Menuhin verkörperte den suchenden, spirituell weit geöffneten Musiker, der aus jedem Ton eine innere Wahrheit herauszuhören versuchte; Oistrach hingegen stand für technische Vollendung, warme Klangfülle und jenes souveräne Gleichmaß, das aus tief empfundener Musikalität erwuchs. Wenn sich diese beiden Temperamente im Doppelkonzert begegnen, entsteht ein Spannungsbogen zwischen Expressivität und Ruhe, zwischen luzider Linienführung und großzügigem Gesangston, der das Werk in einer Weise aufschließt, die weit über den historischen Konzertstil hinausreicht. https://www.youtube.com/watch?v=DJh6i-t_I1Q Ihre gemeinsame Einspielung – entstanden im Rahmen der legendären Zusammenarbeit zwischen sowjetischen und westlichen Musikern in den 1960er-Jahren – ist nicht nur ein musikalisches Dokument von höchstem Rang, sondern auch ein Symbol einer seltenen künstlerischen Begegnung. Der Klang beider Violinen verbindet sich zu einer nahezu idealen Verschmelzung: Menuhin mit seinem silbrigen, fast ätherischen Timbre, Oistrach mit seiner goldenen, warmen Tongebung. Im ersten Satz entsteht daraus eine lebendige, von spontaner Energie getragene Polyphonie, deren Stimmen sich mit spielerischer Eleganz in- und umeinander bewegen. Der langsame Satz wird zum Herzstück: ein Dialog des Atmens, des Hörens, des Antwortens, getragen von großer innerer Ruhe. Der Finalsatz schließlich zeigt beide Solisten in vollendeter Virtuosität, jedoch stets im Dienste der Musik, ohne jede äußerliche Brillanz. Diese Aufnahme gilt nicht zufällig als Referenz für Generationen von Hörern und Geigern. Sie vereint zwei völlig verschiedene Persönlichkeiten zu einer Interpretation, die von tiefer gegenseitiger Wertschätzung getragen ist und so einen besonderen Zauber entfaltet. Für jede Sammlung und jede Webseite, die sich seriös mit Klassik befasst, gehört diese Einspielung des Doppelkonzerts ohne Einschränkung zu den unverzichtbaren Empfehlungen. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Auf dem Gebirge Heinrich Schütz (1585–1672) steht wie eine monumentale Gestalt an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock, als ein Musiker, der die Ausdruckskraft der deutschen Sprache in der Musik neu definierte. Sein Lebensweg beginnt in Kassel, wo man seine außergewöhnliche Begabung früh erkannte und ihn gefördert hat. Entscheidend wurde jedoch seine Ausbildung in Venedig, zunächst bei Giovanni Gabrieli (ca. 1554–1612), später unter dem Einfluss Claudio Monteverdis (1567–1643). Dort lernte er, wie Wort, Klang und Affekt eine innere Einheit bilden können – ein Gedanke, der ihn sein ganzes Leben begleitet und sein Werk wie eine geistige Signatur durchzieht. Als Kapellmeister in Dresden wirkte Schütz über Jahrzehnte hinweg in politisch unruhigen Zeiten, geprägt vom Dreißigjährigen Krieg, materieller Not und menschlichem Verlust. Seine Musik ist daher nicht nur Kunst, sondern oft Trostschrift und geistige Bewältigung. Sie zeigt, dass wahre Größe nicht in äußerer Pracht liegt, sondern in der Fähigkeit, menschliche Erfahrung in ihrer ganzen Tiefe hörbar zu machen. Schütz bleibt bis heute der Komponist, der Schmerz, Glauben, Hoffnung und das metaphysische Dunkel des Daseins mit einer Reinheit des Ausdrucks verbindet, die ihresgleichen sucht. Die Komposition „Auf dem Gebirge“ aus der Geistlichen Chormusik Nr. 28 von 1648 gehört zu den eindrucksvollsten Zeugnissen dieser inneren Welt. Schütz arbeitet hier ohne instrumentale Begleitung, ausschließlich mit Stimmen, die in einem empfindlichen Gleichgewicht zwischen Nähe und Distanz wirken. Der verwendete Text aus dem Buch Jeremia beschreibt Rahels Klage über ihre getöteten Kinder – ein biblisches Bild des Leidens, das zugleich persönlich und universell ist. Schütz verwandelt diesen Text nicht in ein dramatisches Tableau, sondern in eine Art seelisches Mikroskop: Jede Stimme trägt einen Faden des Schmerzes, und doch ist es niemals bloß Ausdruck, sondern ein Sprechen nach innen, ein meditatives Betreten eines Raumes, der weder Trost kennt noch Trost sucht. Wenn die Musik die Worte „sie wollte sich nicht trösten lassen“ gestaltet, schwebt sie in einer Zeitlosigkeit, als ob die Stimmen selbst den Atem anhalten müssten, um nicht in Gefühlsausbruch zu verfallen. Diese Zurückhaltung ist ein Zeichen von Schütz’ Größe – er formuliert Trauer nicht als Dramatik, sondern als Zustand. Besonders eindringlich ist der Schluss: „Denn es war aus mit ihnen.“ Hier bricht nichts zusammen, es ertönt kein Pathos. Stattdessen zieht sich die Musik zurück wie ein Licht, das plötzlich kleiner wird, bis nur noch ein Rest Glimmen übrig bleibt. Diese Schlichtheit ist erschütternder als jede laute Geste. Sie zeigt, dass Leid eine Form der Erkenntnis sein kann: die Einsicht, dass es Erfahrungen gibt, die sich nicht wandeln lassen, und dass Musik sie nicht auflösen, aber hörbar machen kann. In der Aufnahme mit Iestyn Davies (* 1979) und Hugh Cutting (* 1997), begleitet vom Gambenconsort Fretwork, gewinnt dieses Werk eine zusätzliche Dimension: https://www.youtube.com/watch?v=4cR2mw0r488 Die beiden Countertenöre lösen den Satz aus jeder Schwere und schaffen einen Klang, der zugleich schattenhaft und leuchtend wirkt. Ihre Stimmen sind wie zwei filigrane Linien, die sich an manchen Stellen berühren, an anderen wieder voneinander entfernen – ein vokales Bild von Nähe und Verlust. Fretwork fügt sich mit seinen Violen da Gamba nicht als Ornament ein, sondern als untergründige Resonanz, die den affektiven Kern der Komposition trägt: weich, dunkel, atmend. Diese Interpretation lebt von ihrer Zurückhaltung. Sie versucht nichts hinzuzufügen, was nicht im Werk liegt, und öffnet gerade dadurch einen Raum, in dem man die geistige Nacktheit dieser Musik unmittelbar spürt. Man hört nicht einfach einen Chorsatz des 17. Jahrhunderts; man hört den Klang einer Klage, die Jahrhunderte überdauert, weil sie jenseits der Zeit steht. Die Aufnahme besitzt jene seltene Fähigkeit, Stille nicht als Leere, sondern als Form des Ausdrucks wirken zu lassen. Man hält unwillkürlich den Atem an – nicht, weil etwas Spektakuläres geschieht, sondern weil die Musik das Unsagbare berührt. In dieser Verbindung von Schütz’ kompositorischer Tiefenschärfe und der interpretatorischen Feinheit der britischen Musiker wird „Auf dem Gebirge“ zu einer existentiellen Erfahrung. Das Werk zeigt, dass große geistliche Musik nicht Trost spenden muss, um wahr zu sein. Sie zeigt den Menschen so, wie er ist: verletzlich, suchend und doch fähig, im Schmerz eine Würde zu finden, die sich nur in Klang ausdrücken lässt. Seitenanfang Heinrich Schütz Franz Liszt (1811–1886): Legenden- Legende Nr. 1, S. 175 St. Francois d'Assise: La prédication aux oiseaux („Heiliger Franz von Assisi: Die Predigt an die Vögel") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=Q1DK0MLxZQQ Liszt komponierte die erste Legende von Franziskus von Assisi († 1226), der zu den Vögeln predigt, im Jahr 1863. Er versuchte das berühmte Kapitel der "Fioretti" in klingende Bilder umzusetzen. Der Komponist hat den Heiligen um "Vergebung dafür gebeten, den wunderbaren Ausdruck des Textes verarmt zu haben". Die „Fioretti di San Francesco“ oder „Blümlein des Hl. Franziskus“ sind ein in 53 kurze Kapitel eingeteiltes Florilegium über das Leben des Franz von Assisi. Ein Florilegium war eine im Mittelalter gebräuchliche Form, die Auszüge aus Schriften antiker und mittelalterlicher Autoren, meist Versdichtern, umfasste. Der anonyme italienische Text des späten 14. Jahrhunderts, geschrieben vermutlich von einem toskanischen Autor, ist eine Version des lateinischen „Actus beati Francisci et sociorum eius“, dessen ältestes erhaltenes Manuskript von 1390 stammt. Die Komposition ist ein Funkeln von Klängen, das durch schnelle Triller und Fragmente von Tonleitern und Arpeggien erzeugt wird. Hier wird beabsichtigt, den Gesang und das Flattern der Vögel heraufzubeschwören; während das Wechseln dieser Muster mit kurzen melodischen Phrasen wie ein Rezitativ das musikalische Äquivalent der Rede des Heiligen darstellen soll. Auf den ersten Teil des Stücks, der eher beschreibend und farbenfroh ist, folgt ein ausgedehntes, singbares Zwischenspiel, das zu einem intensiven Crescendo führt. Der Abschluss erfolgt mit der Rückkehr zur anfänglichen Atmosphäre. Da sie lange nach dem Tod des Franz von Assisi entstanden sind, gelten die „Fioretti“ im Allgemeinen nicht als wichtige Quelle für sein Leben, sind aber die beliebteste Legendensammlung für ein breites Publikum geworden. Legenden – Legende II, S. 175 „San Francesco di Paola che cammina sulle onde“ (Fantasia quasi Sonata in E - Dur) („Der heilige Franz von Paola, der auf den Wellen geht.") Klavier: Leslie Howard (1893–1943): https://www.youtube.com/watch?v=WpIu5vEE-OM Komposition: 1863 Verlag: Rózsavőlgyi, Budapest, 1866 Widmung: Tochter Cosima Liszt von Bülow (1837–1930) Die Legende von Franz von Paola (1416–1505), der über die Wellen geht, bezieht sich auf das Wunder, das der Heilige vollbracht hat, als einige Bootsleute sich weigerten, ihn auf ihrem Boot mitzunehmen, und er die Straße von Messina überquerte, indem er ruhig über die Wellen ging. Die Komposition wurde von einem Gemälde des österreichischen Malers Edward von Steinle (1810–1888) inspiriert, das die Episode darstellt und von der Lebensgefährtin von Franz Liszt, der Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), Liszt geschenkt wurde. Im Gegensatz zu dem anderen Stück, das als impressionistisch bezeichnet werden kann, ist dieses Stück auf die Entwicklung oder besser gesagt "Ausdehnung" des Hauptthemas gerichtet, das zu Beginn der Komposition in den Bässen dargelegt wird. Der aufsteigende, agogische und dynamische Charakter dieser melodischen Figur wird gegen Ende von einer neuen Idee unterbrochen, die kurz in einem langsamen, rezitativischen Stil dargelegt wird. Das Hauptthema wird dann in fortissimo wieder aufgenommen. Seitenanfang Franz Liszt Jacobus Gallus (1550–1591): Ecce quomodo moritur iustus Diese Motette gehört zu den eindringlichsten und bekanntesten Werken von Jacobus Gallus (eigentlich Jacob Handl), dem aus dem heutigen Slowenien stammenden Komponisten der Spätrenaissance. Sie erschien 1587 im zweiten Band seines monumentalen „Opus Musicum“ innerhalb der Gruppe „De Passione Domini nostri Iesu Christi“ und nimmt ihren Text aus Jesaja 57,1–2 der Vulgata, einem Abschnitt, der in der christlichen Liturgie mit dem Tod Christi, aber auch ganz allgemein mit dem Sterben der Gerechten verbunden ist. In der vortridentinischen Tenebrae-Liturgie der Karwoche wurde „Ecce quomodo moritur iustus“ als Responsorium des Karsamstags gesungen; das Stück hat seither seinen festen Platz im Karfreitags- und Begräbnisrepertoire gefunden und wurde über Konfessionsgrenzen hinweg geschätzt. https://www.youtube.com/watch?v=BB_Qnbz9gpw Musikalisch arbeitet Gallus mit vierstimmigem Chorsatz (SATB) und verbindet knappe, syllabische Textdeklamation mit dichtem imitatorischem Satz. Die Motette ist relativ kurz, aber von großer Konzentration: gleich zu Beginn legt Gallus auf „moritur iustus“ gewichtige Akkorde und expressive Vorhalte, so dass der Hörer den Moment des Sterbens des Gerechten nahezu körperlich spürt. Die folgenden Zeilen „et nemo percipit corde…“ sind meist homophon gesetzt; Gallus lässt die Stimmen hier gemeinsam sprechen, als wollte er die Blindheit der Menschen gegenüber dem Leid der Gerechten musikalisch als kollektive, schwerfällige Bewegung hörbar machen. Besonders eindrucksvoll ist „a facie iniquitatis sublatus est iustus“: hier nutzt er Dissonanzen und eng geführte Imitation, um die Bedrohung durch die „iniquitas“ zu schildern, bevor sich der Satz auf „et erit in pace memoria eius“ in ruhigere, leuchtende Harmonien löst. Die zweite Hälfte „In pace factus est locus eius…“ wirkt wie eine klangliche Verklärung: die Harmonik klärt sich, die Intervalle werden weiter, und der Chor findet zu einer Atmosphäre des versöhnten Friedens, in der der Gerechte seinen Ort und seine Wohnung auf Sion gefunden hat. Gerade in Aufführungen in Kirchen – etwa in der Jakobskirche in Ljubljana – entfaltet diese Musik eine eindringliche, kontemplative Wirkung, die zwischen Passion, Trauermusik und stiller Auferstehungshoffnung vermittelt. In dieser Aufführung verwendet der Chor eine historisch orientierte lateinische Aussprache, wie sie in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kirchenmusik üblich war. Lateinischer Text Ecce quomodo moritur iustus et nemo percipit corde. Viri iusti tolluntur et nemo considerat. A facie iniquitatis sublatus est iustus et erit in pace memoria eius. In pace factus est locus eius, et in Sion habitatio eius, et erit in pace memoria eius. Deutsche Übersetzung Siehe, wie der Gerechte stirbt, und niemand nimmt es sich zu Herzen. Gerechte Menschen werden hinweggenommen, und niemand bedenkt es. Vor dem Angesicht der Bosheit ist der Gerechte weggenommen, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. In Frieden ist seine Stätte bereitet, und auf Sion ist seine Wohnung, und sein Gedächtnis wird in Frieden sein. Seitenanfang Jacobus Gallus Jean-Philippe Rameau (1683–1764): „Forêts paisibles“ aus Les Indes galantes – Magali Léger, Laurent Naouri, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski In diesem Konzertmitschnitt entfaltet sich eines der poetischsten und zugleich charakteristischsten Bilder des französischen Barock: der Rondeau „Forêts paisibles“ aus der vierten Entrée Les Sauvages von Jean-Philippe Rameaus Les Indes galantes, jenem 1735 uraufgeführten Opéra-ballet, das wie kaum ein anderes Werk die weite Fantasie- und Ideallandschaft des französischen 18. Jahrhunderts eröffnet. Der Ausschnitt wird von der Sopranistin Magali Léger (* 1976) und dem Bariton Laurent Naouri (* 1964) gemeinsam mit Les Musiciens du Louvre, geleitet von Marc Minkowski (* 1962), mit einer Feinheit und Klangkultur gestaltet, die den besonderen Geist dieser Musik vollkommen zur Geltung bringt. Les Indes galantes trägt seinen poetischen Kern nicht in dramatischer Zuspitzung, sondern in der Kraft der Bilder und Stimmungen. Die Oper besteht aus einem Prolog und vier in sich geschlossenen Entrées, die jeweils exotische Schauplätze in symbolischer Überhöhung darstellen. Die vierte Entrée, Les Sauvages, spielt in Nordamerika, und sie ist zugleich jene, in der Rameau die Vorstellung des „natürlichen Menschen“ am eindringlichsten musikalisch formt. In einer Welt, die im Pariser 18. Jahrhundert von gesellschaftlicher Rivalität, höfischer Glätte und sozialen Masken geprägt war, steht dieser Abschnitt für ein Gegenbild – für eine Natur, die reine Empfindung erlaubt und die verletzliche Harmonie des Herzens schützt. https://www.youtube.com/watch?v=RKvd4tMkFHc Genau hier setzt der Rondeau „Forêts paisibles“ an. Zima und Adario besingen gemeinsam die friedliche Ruhe der Wälder, deren Stille und Klarheit kein eitler Wunsch zu stören vermag. In diesen Versen verdichtet sich das zentrale Ideal der Entrée: dass wahres Glück dort entsteht, wo äußere Ambitionen schweigen und wo die Natur selbst den Takt eines einfachen, aber vollkommenen Lebens vorgibt. Die Stimmen von Léger und Naouri verweben sich in einem beinahe schwerelosen Dialog, der von Minkowskis Ensemble mit zarter Bewegtheit getragen wird. Die Musik bleibt stets im Schwebezustand zwischen Tanz und Arie – leicht, atmend, durchsichtig – und wirkt dadurch wie ein musikalischer Atemzug, der aus einer Welt jenseits der höfischen Manieriertheit stammt. Der Chor der „Sauvages“ übernimmt die Worte der beiden Solisten und verstärkt sie zu einem ruhigen, aber eindrucksvollen Klangbild. Rameau zeichnet diesen Moment nicht als exotische Kulisse, sondern als moralische Landschaft. Seine Musik erhebt keinen Anspruch auf ethnographische Echtheit, sondern entfaltet ein französisches Ideal: die Suche nach Unschuld, Frieden und natürlicher Reinheit. Dass dieses Idealmusikstück zugleich in einer Entrée endet, deren Abschluss die berühmte „Danse du Grand Calumet de la Paix“ bildet – später oft einfach „Danse des Sauvages“ genannt –, unterstreicht die dramaturgische Idee, dass Fest, Tanz und Harmonie untrennbar zusammengehören. In der Interpretation Minkowskis, eines der prägenden Dirigenten der historisch informierten Aufführungspraxis in Frankreich, wird diese Szene zu einer längst vergangenen, aber vollkommen gegenwärtigen Vision. Les Musiciens du Louvre verleihen dem Rondeau jene Eleganz und Klarheit, die Rameaus Klangsprache auszeichnet: die feine Feder der Traversflöten, die warmen Bordunfarben der Streicher, das perlende Spiel der Oboen und das genaue, nie überzeichnete rhythmische Fundament. Nichts drängt sich vor; alles fügt sich zu jenem musikalischen Gefüge, das Rameaus Bühnenstil seit jeher auszeichnet – ein Tanz, der atmet, und eine Melodie, die sich aus Licht und Luft zu formen scheint. Der Rondeau „Forêts paisibles“ ist nicht nur einer der bekanntesten, sondern auch einer der tiefsten Momente in Les Indes galantes. Er zeigt, wie Rameau jenseits äußerer Effekte eine innere Welt erschafft – eine Welt, in der Glück, Natur und Wahrheit miteinander verschmelzen. Die hier eingefangene Interpretation besitzt jene Mischung aus Zartheit und innerer Ruhe, die die besten Darbietungen französischer Barockmusik auszeichnet, und ist zugleich ein ideales Beispiel dafür, wie Konzert und Bühne sich berühren können, ohne einander zu widersprechen. Sie lässt einen Ort entstehen, an dem Musik das Versprechen eines friedlichen Waldes tatsächlich einlöst. Deutsche Übersetzung Zima, Adario Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Chor der „Wilden“ Friedliche Wälder, niemals stört ein eitler Wunsch hier unsere Herzen. Sind sie empfänglich für Gefühle, so kommt das Glück nicht als Preis deiner Gunst, o Fortuna. Zima, Adario In unseren stillen Rückzugsorten soll Größe niemals erscheinen und ihre trügerischen Reize bieten. Himmel, du hast sie geschaffen für Unschuld und für den Frieden. Lasst uns in unseren Zufluchtsstätten die stillen Güter genießen. Ach – kann man glücklich sein, wenn im Herzen schon andere Wünsche entstehen? Seitenanfang Jean-Philippe Rameau Eine Einladung auf eine musikalische Pilgerreise nach Italien, auf den Spuren von Francesco Petrarca (1304 - 1374) und Dante Alighieri (1265 – 1321), geführt durch den jungen koreanischen Pianisten, der schon mit 16 Jahren die Tiefe der Seele von Liszt erreicht hat. (Ein ganzes Konzert) Franz Liszt (1811 - 1886): "Années de pèlerinage" (Pilger Jahre), "Deuxième année: Italie" (Das zweite Jahr: Italien), S.161, S.162/2 und S.158, komponiert ca. 1839 – 1846, veröffentlicht 1846 Klavier: Yunchan Lim (* 2004) – der Pianist aus Südkorea ist 16 Jahre alt (Oktober 2020) https://www.youtube.com/watch?v=GFjtI3ggpFc 00:00 Titel 00:09 Sposalizio – Vermählung – nach Raffaels Gemälde „Vermählung Mariä“ (S.161/1) 07:38 Il penseroso – Der Nachdenkliche – nach einer Statue Michelangelos in der Florentiner Medici-Kapelle (S.161/2) 11:43 Canzonetta del Salvator Rosa (S.162/2) 14:17 Sonett 47 von Petrarca (S.158/1) 20:08 Sonett 104 von Petrarca (S.158/2) 26:46 Sonett 123 von Petrarca (S.158/3) 33:37 Nach der Lektüre von Dante („Dante-Sonate“), Fantasie quasi Sonate (S.161/7) Der Titel "Années de pèlerinage" bezieht sich auf Goethes berühmten Entwicklungsroman "Wilhelm Meisters Lehrjahre". Wie Wilhelm Meister seinen Charakter auf seiner Reise entwickelt, nimmt der Komponist Liszt seine Reiseerfahrungen zum Anlass für neue Kompositionen. Mehrfach zitiert Liszt Byrons "Childe Harold’s Pilgrimage". Er knüpft aber auch an andere Autoren an, wie Dante, Petrarca, Schiller oder Senancour. Aufnahme: Kumho Art Hall, Theater in Seoul, Südkorea, 29. Oktober 2020 Seitenanfang Franz Liszt Josquin Desprez (* nach 1450 – † am 27. August 1521): "La déploration de Jehan Ockeghem" „La déploration de Jehan Ockeghem“, auch bekannt unter dem Anfangsvers „Nymphes des bois“, ist Josquin Desprez’ ergreifende Totenklage auf den Tod seines verehrten Lehrers und Vorgängers Johannes Ockeghem (* nach 1420 – † 6. Februar 1497). https://www.youtube.com/watch?v=2on2P7syDzQ Das Werk zählt zu den bedeutendsten musikalischen Trauerstücken der Renaissance und ist ein Schlüsselwerk für das Verständnis von Josquins persönlichem Stil und seinem Selbstverständnis als Teil einer musikalischen Tradition. Der Text stammt vom Dichter Jean Molinet (1435 - 1507) und ist eine Elegie in französischer Sprache, die in der Form eines poetischen Klagelieds verfasst ist. Josquin vertont diesen Text in einer kunstvollen fünfstimmigen Motette, wobei er in der unteren Stimme das „Requiem aeternam dona eis, Domine“ als liturgisches Cantus-firmus-Zitat einfügt. Diese gleichzeitige Verwendung von französischem Trauergedicht und lateinischer Totenmesse ist ein eindrucksvolles Symbol: Die weltliche Trauer wird mit dem kirchlichen Gebet für die Verstorbenen verbunden – eine Verbindung von Kultur und Liturgie, von Gefühl und Glaube. Der Text beschwört die Trauer der Musen und Nymphen, die aus den Wäldern herbeieilen, um gemeinsam mit den berühmten Komponisten jener Zeit – namentlich Agricola, Compère, Brumel und Josquin selbst – den Tod Ockeghems zu betrauern. Die Verse sind reich an poetischen Bildern und zugleich sehr konkret im historischen Bezug. Die Musik trägt diesen Charakter auf subtile Weise: Der Beginn ist ruhig, fast stockend – als müsse sich die Trauer erst artikulieren. Die Stimmen setzen nacheinander ein und verschmelzen allmählich zu einem dichten, klagenden Klangbild. Dabei wird der Cantus firmus des Requiem-Gebets langsam und würdevoll durch den Bass geführt – ein musikalisches Fundament der Trauer, auf dem sich die klagenden Stimmen aufbauen. Josquin gelingt in diesem Werk eine tiefe musikalische Empfindung, ohne dass er zu Pathos oder Überladenheit greift. Die Kunst der Polyphonie wird hier ganz in den Dienst des Ausdrucks gestellt. Besonders eindrucksvoll ist, wie jede Strophe des französischen Gedichts eine neue klangliche Farbe annimmt – mal eindringlich flehend, mal resignativ, mal fast liturgisch entrückt. Das Hilliard Ensemble interpretiert diese „Déploration“ mit großer Würde und Ernsthaftigkeit. Die Stimmen sind sorgfältig ausbalanciert, jede Stimme fügt sich in das große Ganze ein. Paul Hillier lässt die Musik ruhig atmen, wahrt den zeremoniellen Charakter und bringt zugleich die zarte Emotionalität des Werkes zum Leuchten. Der Requiem-Cantus firmus wird dabei mit besonderer Zurückhaltung hervorgehoben – ein leises, stetiges Gebet unter dem Klang der trauernden Stimmen. Hier ein Ausschnitt aus dem Text von Jean Molinet in Originalsprache und Übersetzung. Mittelfranzösisch: "Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres experts de toutes nations, Changez vos voix claires et hautaines En cris tranchants et lamentations. Car Atropos, très terrible satrape, A Ockeghem attrappé en sa trappe…" Deutsch (sinngemäß): Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen, Sänger aus allen Ländern, wandelt eure hellen und stolzen Stimmen in scharfe Schreie und Klagelieder. Denn Atropos, die grausame, unerbittliche, hat Ockeghem in ihre Falle gelockt, den treuen Diener, der stets bereit war, vor allen anderen seinem Herrn zu dienen. Er ist tot, er ruht in kühler Erde – der wahre Bass, das Fundament der Musik, der Meister, ohnegleichen in seiner Kunst. Lasst nun Brumel, Compère und Josquin in schwarzem Kleid und mit Trauerflor die Totenmesse singen, die er selbst verfasste. Sie sollen ihre Stimmen senken und in Tränen den großen Ockeghem beweinen. Er ist dahin – unser Licht, unser Stern. Musik, du wirst ihn nie ersetzen. Möge Gott seine Seele in Frieden ruhen lassen. Amen. „La déploration de Jehan Ockeghem“ ist ein musikalisches Denkmal – nicht nur ein persönlicher Abschied Josquins von seinem Lehrer, sondern ein Ausdruck von Kontinuität, von musikalischer Brüderlichkeit und spirituellem Respekt. Es ist das feierliche Finale dieser CD – und zugleich ein stilles Gebet für die Toten. CD The Hilliard Ensemble, Josquin Desprez – Motets und Chansons, Leitung: Paul Hillier (* 1959), Label: EMI Reflexe (oder auch Ausgabe über Virgin Veritas), Erstveröffentlichung: 1983 / 84, Aufnahme vom 14.–16. Februar 1983 im Temple Church, London, Track 13 Seitenanfang Josquin Desprez John Browne (* 1453 – † nach 1505): Salve Regina Unter den Werken des berühmten Eton Choirbook nimmt John Brownes monumentales Salve Regina eine herausragende Stellung ein. Diese Marienantiphon, wahrscheinlich um 1490 entstanden, zählt zu den eindrucksvollsten Beispielen englischer Polyphonie an der Schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance. Browne, der vermutlich mit dem Magdalen College in Oxford verbunden war und später als „gentleman“ der Chapel Royal diente, gehört zu jener Generation englischer Komponisten, die den klanglichen Reichtum und die spirituelle Glut der spätgotischen Kathedralmusik auf ihren Höhepunkt führten. https://www.youtube.com/watch?v=9b5Vlba9Oj0 Das Salve Regina ist sechsstimmig angelegt (SSATTB) und zeigt in exemplarischer Weise die für den Eton Choirbook typische klangliche Pracht: ein dichtes, fast schwebendes Gewebe aus langen melismatischen Linien, die sich kunstvoll verschränken und doch immer auf die Wortausdeutung bezogen bleiben. Browne verbindet hier die hohe Kunst kontrapunktischer Beherrschung mit einer ausgeprägt expressiven, fast mystischen Klangsprache. Der Beginn – „Salve, Regina, mater misericordiae“ – entfaltet sich in ruhigen, weitgespannten Bögen; die Stimmen treten nacheinander ein, bis sich ein strahlender Gesamtklang formt. Besonders eindrucksvoll ist der Abschnitt „Eia ergo, advocata nostra“, in dem Browne durch weite Registersprünge und Wechselwirkungen der Stimmgruppen ein Gefühl demütiger Anrufung erzeugt. Der Schluss mit „O clemens, O pia, O dulcis Maria“ steigert sich zu einem geradezu überirdischen Klangrausch, in dem sich Kunstfertigkeit und Andacht zu einer Einheit verbinden. Brownes Vertonung ist nicht nur ein liturgisches Gebet, sondern ein klingendes Symbol jener englischen Marienfrömmigkeit, die durch die Reformation bald unterbrochen wurde. Die Musik spiegelt eine Welt, in der Klang als Ausdruck des Göttlichen verstanden wurde – ein Klang, der zwischen Himmel und Erde schwebt. Lateinischer Text Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Maria. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit, unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung, sei gegrüßt. Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas. Zu dir seufzen wir, klagend und weinend in diesem Tal der Tränen. Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen uns zu. Und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. O gütige, o fromme, o milde Maria. Musikalischer Vorschlag Empfohlene Aufnahme: John Browne – Salve Regina The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) Label: Gimell, aufgenommen 1990 in der Kirche St. Peter and Paul, Salle (Norfolk). Seitenanfang John Browne Henry Purcell (1659–1695): Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr), Z. 15 Gesungen von VOCES8 Henry Purcells kurze, aber ergreifende Motette Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) gehört zu den eindrucksvollsten A-cappella-Kompositionen der englischen Barockmusik. Der nur achtstimmige Satz auf den ersten Vers von Psalm 102 nach hebräischer Zählung (Psalm 101 in der Vulgata) – „Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee“ („Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat“ – „Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen“) – ist ein Musterbeispiel für Purcells Fähigkeit, mit wenigen Mitteln eine außerordentliche emotionale Spannung zu erzeugen. Entstanden vermutlich um 1682, also in der Zeit, als Purcell als Organist an der Chapel Royal wirkte, entfaltet das Werk eine klangliche Dichte, die weit über seine Kürze hinausgeht. https://www.youtube.com/watch?v=OISUntqbXvc Der Aufbau ist streng linear: Von einem anfänglich schlichten, beinahe flehenden Beginn („Hear my prayer“) aus verdichtet sich die Polyphonie schrittweise zu einem erdrückenden Klanggefüge. Purcell verzichtet dabei fast vollständig auf Kadenzierungen oder rhythmische Entlastungen. Stattdessen steigern sich die Stimmen in eng geführten Dissonanzen („and let my crying come unto thee“ – „und lass mein Rufen zu dir kommen“), die eine beklemmende Intensität erzeugen und das Wort „crying“ gleichsam hörbar machen. Die Spannung kulminiert in einem expressiven Höhepunkt, der sich erst am Ende in einen schweren, resignativen Schlussakkord auflöst. Musikwissenschaftlich ist bestätigt, dass das Werk unvollendet geblieben sein könnte. Der erhaltene Autograph befindet sich in der British Library (Add. MS 30930) und bricht genau nach diesem einzigen Vers ab. Mehrere Forscher – unter anderem Peter Holman (* 1946) und Bruce Wood (* 1944) – vermuten, dass Purcell ursprünglich eine vollständige Vertonung des gesamten Psalms oder mehrerer Verse beabsichtigte. Holman, Professor emeritus an der University of Leeds und Spezialist für englische Musik des 17. Jahrhunderts, verweist auf die untypisch monumentale Anlage des Werkes im Verhältnis zu seinem geringen Textumfang. Bruce Wood, ebenfalls Professor emeritus und langjähriger Herausgeber der Purcell Society Edition, sieht darin ein Anzeichen dafür, dass Hear my prayer, O Lord als Einleitung zu einem größeren liturgischen Zyklus gedacht gewesen sein könnte. Dafür sprechen die ungewöhnlich monumentale Anlage des Beginns, die schrittweise Erweiterung des Stimmgeflechts und die fehlende Kadenz am Schluss. Gleichwohl wirkt die Komposition in ihrer heutigen Gestalt vollkommen abgeschlossen – eine in sich geschlossene, architektonisch vollkommene Miniatur von überwältigender Ausdruckskraft. Musikhistorisch betrachtet steht Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) in der Tradition der anglikanischen Anthem, greift aber harmonisch und expressiv bereits weit in das 18. Jahrhundert voraus. Purcell verbindet hier den strengen Satz der alten englischen Kathedralmusik mit einer zutiefst persönlichen, fast opernhaften Expressivität. Man hat dieses Werk oft als „Miniatur eines Oratoriums“ bezeichnet – eine Verdichtung des Gebets in reine Klangsprache. In der Interpretation von VOCES8 offenbart sich die ganze spirituelle Wucht dieser Komposition. Der Ensembleklang bleibt dabei transparent und kontrolliert, jede Dissonanz wird als Ausdruck seelischer Spannung hörbar gemacht. Das Ensemble gestaltet die Steigerung von der stillen Bitte („Hear my prayer“) bis zum eruptiven Ausbruch („and let my crying come unto thee“) mit geradezu architektonischer Präzision. Besonders eindrucksvoll ist die Reinheit der Intonation im dichten, clusterartigen Mittelteil, die den Schmerz des Textes in fast überirdische Klangreinheit verwandelt. Ein Werk von kaum vier Minuten Dauer – und doch ein Abgrund aus Klang und Empfindung. Purcells Hear my prayer, O Lord (Höre mein Gebet, o Herr) ist weniger ein Gebet als ein Aufschrei der Seele, der im Schweigen verhallt. Originaltext (Psalm 102:1 nach hebräischer Zählung / Psalm 101:2 in der Vulgata): Hear my prayer, O Lord, and let my crying come unto thee. Lateinische Fassung (Vulgata): Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat. Deutsche Übersetzung: Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Rufen zu dir kommen. Seitenanfang Henry Purcell Der Hurrianische Hymnus Nr. 6 an Nikkal – die älteste notierte Musik der Welt Die älteste vollständig rekonstruierbare Musiküberlieferung der Menschheit stammt nicht aus Ägypten oder Griechenland, sondern aus dem bronzezeitlichen Ugarit, dem heutigen Ras Schamra an der syrischen Mittelmeerküste. Dort entdeckten Archäologen in den 1950er Jahren eine Gruppe von rund drei Dutzend Tontafeln mit Keilschriftinschriften in hurritischer Sprache. Eine dieser Tafeln, heute im Nationalmuseum von Damaskus aufbewahrt, enthält den sogenannten Hurrianischen Hymnus Nr. 6 an die Göttin Nikkal, der um 1400 v. Chr. entstanden ist. Sie gilt als die älteste weitgehend vollständige musikalische Notation der Welt. Die drei Bruchstücke der Tafel (Katalognummern RS 15.30, 15.49 und 17.387) wurden zunächst getrennt inventarisiert, bevor sie der französische Hethitologe Emmanuel Laroche (1914–1991) als zusammengehörig erkannte und 1955 sowie 1968 publizierte. In seinem Korpus der Textes hourrites en cunéiformes syllabiques trug er sie als h.6 ein. Der Hymnus ist Nikkal, der Gemahlin des Mondgottes, gewidmet und verbindet poetischen Text mit einer Reihe musiktheoretischer Anweisungen. Der Aufbau der Tafel folgt einer klaren Ordnung: Oben steht der vierzeilige hurritische Liedtext, darunter – durch eine Doppellinie abgesetzt – finden sich akkadische Zeichenkombinationen aus Intervallbezeichnungen und Zahlen. Eine einfache Abschlusslinie trennt den sogenannten Kolophon, der in akkadischer Sprache lautet: „Dies ist ein Lied in der nitkibli-Stimmung, ein zaluzi [= Kultgesang]; niedergeschrieben von Ammurabi.“ Der Schreiber trägt einen semitischen Namen, der Komponist, dessen Name bei anderen Tafeln überliefert ist, bleibt hier unbekannt. Die Bezeichnungen in der Notation gehören zu einem System, das bereits aus älteren babylonischen musiktheoretischen Texten bekannt ist. Sie beziehen sich auf Intervalle zwischen bestimmten Saiten eines neunsaitigen Instruments, wahrscheinlich einer Lyra. Die „Stimmung“ (nitkibli bzw. nid qabli – „Fall der Mitte“) definiert die spezifische Tonordnung, innerhalb derer gespielt wurde. Somit repräsentiert der Hymnus nicht nur einen Kultgesang, sondern auch eine angewandte Theorie der Tonbeziehungen, deren Terminologie Jahrhunderte vor der griechischen Musiktheorie ausgeprägt war. Seit den 1970er Jahren bemühten sich verschiedene Forscherinnen und Forscher um eine Übertragung der Zeichen in moderne Notenschrift. David Wulstan (1937–2017) interpretierte die Zeichenfolgen zunächst als konkrete Tonhöhenabfolge. Anne Draffkorn Kilmer (geb. 1928), amerikanische Assyriologin, schlug 1974 eine alternative Lesart vor, bei der die Silben des Textes mit den Zahlenwerten der Notation synchronisiert wurden. Sie deutete die Einheiten als Dyaden – Zweiklänge aus einer gesungenen und einer instrumentalen Stimme. Marcelle Duchesne-Guillemin (1910–2017), belgische Musikologin und Orientalistin, kritisierte Kilmers Deutung und legte 1984 eine eigene Rekonstruktion vor, die sich stärker an der mesopotamischen Stimmungstheorie orientierte und Parallelen zu späteren syrisch-chaldäischen Gesängen herstellte. Manfried Dietrich (geb. 1935) und Oswald Loretz (geb. 1935) überprüften 1975 die Lesung der Zeichen philologisch. Weitere Beiträge stammen von Hans Gustav Güterbock (1908–2000), der den musikalischen Charakter der Texte als Erster erkannte, sowie von Hans-Jochen Thiel (1932–1994) und Theo J. H. Krispijn (geb. 1946), die die Textstruktur und den Sprachgebrauch neu analysierten. Eine umfassende musiktheoretische Neubewertung erfolgte 1994 durch den britischen Klassischen Philologen Martin L. West (1937–2015), der die Terminologie der babylonischen Intervalllehre systematisch mit der Notation von h.6 verglich. Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist entscheidend, wie man den Status dieses Stückes bestimmt. Der Hymnus an Nikkal ist keine „Melodie“ im modernen Sinn, die sich einfach eins zu eins auf ein Notensystem des 19. Jahrhunderts übertragen ließe. Die Tafel dokumentiert vielmehr das Zusammenwirken von kultischer Dichtung, spezialisierter Spielpraxis auf einem neunsaitigen Saiteninstrument und einer systematischen Terminologie für Intervalle und Stimmungen. Die Kombination aus lyrischem Text, exakt formuliertem Kolophon und geordneten musikalischen Anweisungen macht h.6 mit guten Gründen zum ältesten substantiell vollständig überlieferten Werk mit notierter Musik, das wir kennen; alle späteren Beispiele wie das Seikilos-Epitaph oder die delphischen Hymnen stehen zeitlich mindestens ein Jahrtausend dahinter zurück und gehören bereits einem anderen kulturhistorischen Horizont an. Dass heutige Einspielungen – wie die von dir genannte Rekonstruktion – sehr unterschiedlich klingen, ist kein Zeichen von Beliebigkeit, sondern Ausdruck der Tatsache, dass die Tafel einen Rahmen vorgibt, innerhalb dessen mehrere plausible Lesarten möglich sind. Jede seriöse Interpretation muss offenlegen, auf welchem Modell von Stimmung, Intervalldeutung und Text-Melodie-Bezug sie beruht und an welchen Punkten sie notwendige Hypothesen einführt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze herrscht heute weitgehende Einigkeit darüber, dass die Tafel einen in sich geschlossenen Kultgesang enthält, der aus Text, gesungener Linie und instrumentaler Struktur besteht. Die Kombination aus poetischem Inhalt und musikalischer Anweisung macht den Hymnus Nr. 6 zum ältesten vollständig überlieferten Beispiel bewusster kompositorischer Organisation. Die Tatsache, dass moderne Rekonstruktionen unterschiedlich klingen, spiegelt nicht Unsicherheit, sondern den Reichtum der möglichen Lesarten innerhalb des überlieferten Systems wider. In musikhistorischer Perspektive steht der Hymnus an Nikkal am Beginn einer langen Linie, die von den altorientalischen Klangsystemen über die griechische Theorie bis zu den mittelalterlichen Modi führt. Er zeigt, dass Musik bereits in der Spätbronzezeit eine bewusste Struktur, ein eigenes Fachvokabular und eine Verbindung von Religion, Dichtung und Klang besaß. Wer diesen Gesang hört, hört nicht bloß einen archäologischen Fund, sondern den frühesten greifbaren Ausdruck dessen, was Menschen unter „komponierter Musik“ verstanden haben. Die Musik: https://www.youtube.com/watch?v=tAc2KDNHEw4 Eine plausible Gesangs-Rekonstruktion des Hurrian Hymn Nr. 6 an Nikkal: https://www.youtube.com/watch?v=w8tfBLvlN98 Der in dieser Aufnahme verwendete Text ist authentisch und beruht auf der originalen hurritischen Überlieferung, doch die musikalische Umsetzung selbst – also Melodie, Harmonik und Klanggestaltung – ist eine moderne Rekonstruktion, die dem historischen Original nur angenähert werden kann. Der charakteristische Hintergrundklang gehört nicht zur ursprünglichen Musik, sondern ist eine zeitgenössische Interpretation Hurrianischer Text (nach Laroche 1968 und Kilmer 1974) tigi šaššate uštamari ḫe … nikkal wašaššani ḫe … ḫaššu urukatti … tigi nikkal ḫe … wašaššani ḫe … ḫaššu ḫe … ḫe nikkal Diese Transkription folgt der auf den Tontafeln erkennbaren Silbenstruktur; zerstörte Zeichen sind mit Auslassungspunkten markiert. Sinngemäße deutsche Übersetzung (nach Kilmer, Duchesne-Guillemin, Krispijn) Erhebe, o Göttin Nikkal, deine Stimme, nimm an die Opfergaben, die wir vor dir niederlegen. Fruchtbarkeit spende dem Garten, und lasse die Bäume gedeihen. Segne das Leben des Königs, und empfange unseren Gesang. Diese Übersetzung ist nicht wortgetreu im philologischen Sinn, sondern stellt eine rekonstruierte inhaltliche Annäherung dar. Der Hymnus verbindet offenbar die Bitte um Fruchtbarkeit der Obstbäume (Nikkal ist die Göttin der Gärten und Früchte) mit einer kultischen Opferhandlung und der Bitte um göttlichen Schutz. Der häufige Wechsel zwischen dem Anruf „ḫe … Nikkal“ („O Nikkal“) und Verben der Darbringung oder des Segens weist auf einen rituellen Gesang, vermutlich in einem sakralen Kontext mit Tanz oder Prozession, hin. Die Wiederholung der letzten sieben Silben jeder Zeile am Anfang der nächsten – ein Verfahren, das Laroche zunächst als Schreibhilfe, andere Forscher als Refrain interpretierten – könnte eine musikalische Wiederholung markieren. Das Lied dürfte also strophisch mit Refrain aufgebaut gewesen sein. Quellen und Literatur Emmanuel Laroche: Ugaritica V. Textes hourrites en cunéiformes syllabiques. Mission de Ras Shamra, Paris 1968. Hans Gustav Güterbock: Musical Notation in Ugarit. In: Revue d’Assyriologie 64 (1970), 95–98. David Wulstan: The Earliest Musical Notation. In: Music & Letters 52 (1971), 365–382. Anne Draffkorn Kilmer: The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation. In: Revue d’Assyriologie 68 (1974), 69–82. Manfried Dietrich / Oswald Loretz: Kollationen zum Musiktext aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 7 (1975), 521–522. Marcelle Duchesne-Guillemin: A Hurrian Musical Score from Ugarit: The Discovery of Mesopotamian Music. In: Sources from Ancient Near East 2/2 (1984), 5–32. Hans-Jochen Thiel: Zur Deutung der hurritischen Lieder aus Ugarit. In: Ugarit-Forschungen 9 (1977), 287–297. Theo J. H. Krispijn: Studies in Hurrian and Urartian Grammar and Lexicon II. Leiden 2001. Martin L. West: The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts. In: Music & Letters 75 (1994), 161–179. Seitenanfang Georg Friedrich Händel (1685–1759): Dixit Dominus, HWV 232 English Baroque Soloists – Monteverdi Choir Leitung: Sir John Eliot Gardiner (* 1943) Aufnahme: Juni 2014 https://www.youtube.com/watch?v=dS65-ZvUSSM Unter den frühen Werken Georg Friedrich Händels nimmt das Dixit Dominus HWV 232 eine herausragende Stellung ein. Es entstand im Jahr 1707 während seines Aufenthalts in Rom – jener Zeit, in der der junge, aus Halle stammende Komponist die italienische Sprache, den römischen Kirchenstil und den Glanz des päpstlichen Barock in sich aufnahm. Die Komposition über den 109. Psalm (Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis...) gilt als Händels erstes vollständig erhaltenes großdimensioniertes Chorwerk und ist zugleich ein virtuoses Bekenntnis seiner neuentdeckten Meisterschaft im polyphonen und dramatischen Stil. Die Musik ist von überwältigender Energie, Kühnheit und Ausdrucksvielfalt. Händel verzichtet auf die kontemplative Strenge des stile antico und entfesselt stattdessen eine geradezu theatralische Klangsprache, die bereits den Opernkomponisten erkennen lässt. Schon der eröffnende Chor Dixit Dominus Domino meo steigert sich zu einem vokalen Sturm von rhythmischer Vitalität und kontrapunktischer Brillanz. In den anschließenden Sätzen wechselt Händel zwischen inniger Empfindsamkeit (Virgam virtutis tuae), strahlender Triumphgeste (Tecum principium in die virtutis tuae) und tief empfundener Andacht (De torrente in via bibet). Dabei zeigt sich der junge Komponist als Erbe der römischen Tradition, wie sie durch Corelli, Alessandro Scarlatti und Colonna geprägt war, zugleich aber als ein Künstler von eigenständiger Handschrift, der bereits in diesen Jahren über Italien hinauszudenken begann. Das Werk ist in seiner formalen Architektur außergewöhnlich dicht gearbeitet. Händel lässt Solistenensembles und Chor in ständigem Wechsel agieren, verbindet fugierte Passagen mit homophonen Kulminationen und erreicht im abschließenden Gloria Patri eine überwältigende Apotheose – eine mehrschichtige Doxologie, die das gesamte Werk in leuchtender C-Dur-Pracht beschließt. Trotz seiner Entstehung im katholischen Rom bleibt das Dixit Dominus kein bloßes liturgisches Stück, sondern eine leidenschaftliche geistliche Kantate, die den ekstatischen Ausdruck der italienischen Barockkunst in den protestantisch-nordischen Geist Händels überführt. Sir John Eliot Gardiner, einer der bedeutendsten Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, hat Händels Dixit Dominus vielfach interpretiert – stets mit jener elektrisierenden Mischung aus Präzision, rhetorischer Klarheit und expressiver Intensität, die seine Arbeit auszeichnet. Die hier genannte Aufführung aus dem Juni 2014 mit den English Baroque Soloists und dem Monteverdi Choir zählt zu den eindrucksvollsten modernen Realisationen des Werkes. Sie verbindet vokale Brillanz mit stilistischer Reinheit, das Feuer des jungen Händel mit der reifen Erfahrung eines Dirigenten, der diese Musik bis in ihre theologische und emotionale Tiefe hinein versteht. Die Einblendung des deutschen Textes im Video macht dieses Erlebnis noch zugänglicher: sie führt den Hörer Satz für Satz durch das lateinische Original, lässt die Wucht der Psalmworte im eigenen Sprachraum nachklingen und verdeutlicht, dass Händels Musik aus der Verbindung von Text, Glaube und Affekt ihre überwältigende Wirkung zieht. Seitenanfang Georg Friedrich Händel Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611): Tenebrae Responsories Ensemble Tenebrae – Leitung: Nigel Short (* 1965) Aufnahme 2012 – Signum Records (SIGCD 301, 2013) Die Responsoria pro Hebdomada Sancta („Responsorien - Antwortgesänge - für die Heilige Woche“) sind Victorias großartigste Meditation über das Leiden Christi – 18 Vertonungen der nächtlichen Tenebrae-Offizien des Gründonnerstags, Karfreitags und Karsamstags, veröffentlicht 1585 in Rom im Rahmen des monumentalen Officium Hebdomadae Sanctae. Jede Gruppe von drei Responsorien gehört zu einem Nocturn des jeweiligen Tages; sie wurden in der Dunkelheit der Nacht gesungen, während nach und nach die Kerzen gelöscht wurden – Sinnbild für das Erlöschen der Welt im Tod des Erlösers. Nigel Short und sein Ensemble Tenebrae haben 2012 diese Gesänge mit beispielhafter Klarheit und glühender Innerlichkeit aufgenommen. Der Chor singt in reiner Intonation, schlanker Polyphonie und fast körperloser Klangbalance – eine Interpretation, die auf Zurücknahme statt Effekt zielt und dadurch die tiefe Spiritualität dieser Musik freilegt. https://www.youtube.com/watch?v=wcHZAxrnkGk&list=OLAK5uy_nyLmyYK-dP4kOUc01sVjrkO3ondcOv9Z4&index=1 Die Aufnahme gliedert sich in die drei Tage des Triduum Sacrum: Gründonnerstag – Nocturn II und III Der Verrat und die beginnende Passion. Amicus meus osculi me tradidit signa – „Mein Freund hat mir mit einem Kuss das Zeichen des Verrats gegeben.“ Ein leises Drama aus schmerzvoller Zärtlichkeit und innerem Schrecken. Iudas mercator pessimus – Der „schlechteste Kaufmann“ verkauft den Herrn für Silber; Victoria formt den Text zu einem unruhig zuckenden Dialog. Unus ex discipulis meis tradet me hodie – „Einer meiner Jünger wird mich heute verraten.“ Die Stimmen kreuzen sich in ängstlicher Verflechtung, Symbol der verwirrten Gemeinde. Eram quasi agnus innocens – „Ich war wie ein unschuldiges Lamm.“ Ein Lamento von erstaunlicher Stille und Weite. Una hora non potuistis vigilare mecum – „Nicht eine Stunde konntet ihr mit mir wachen.“ Der Klang verlangsamt sich bis zum Stillstand – Müdigkeit und Verlassenheit. Seniores populi consilium fecerunt – Die Ältesten beschließen den Tod Jesu; Victoria lässt die Stimmen in unheilvollem Gleichmaß kreisen – eine musikalische Vorahnung der Kreuzigung. Karfreitag – Nocturn II und III Das Leiden und Sterben Christi. Tamquam ad latronem existis – „Wie gegen einen Räuber seid ihr ausgezogen.“ Ein Ausbruch empörter Würde – Christus wird unschuldig ergriffen. Tenebrae factae sunt – „Finsternis breitete sich aus.“ Der Zentralpunkt des Zyklus: scharfe Dissonanzen, lang gehaltene Töne, ein Bild kosmischer Erschütterung. Animam meam dilectam – „Meine geliebte Seele gab ich den Feinden preis.“ Schmerzlich verlöschend, mit unfassbarer Zärtlichkeit. Tradiderunt me in manus impiorum – „Sie haben mich in die Hände der Gottlosen gegeben.“ Eine Klage voll bitterer Wehmut. Iesum tradidit impius summis principibus – „Der Gottlose übergab Jesus den Hohenpriestern.“ Der Chor schichtet die Linien zu einem kalten Schweigen am Ende. Caligaverunt oculi mei – „Meine Augen sind verdunkelt vor Tränen.“ Der Trauergesang der Mutter, der Jünger, der Kirche. Karsamstag – Nocturn II und III Der Tod und die Grabesruhe – der Beginn der Hoffnung. Recessit pastor noster – „Unser Hirt ist dahingegangen.“ Ein Lied der Grabesruhe, ruhig und schwebend. O vos omnes – „O ihr alle, die ihr des Weges zieht, schaut, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerz.“ Victoria verdichtet das Leiden in zarter Klangtransparenz. Ecce quomodo moritur iustus – „Seht, wie der Gerechte stirbt.“ Ein Abschied voll Frieden – die Welt hält den Atem an. Astiterunt reges terrae – „Die Könige der Erde erhoben sich gegen den Herrn.“ Ein kurzer, ernster Aufschrei vor der Stille. Aestimatus sum cum descendentibus in lacum – „Ich bin gezählt unter die, die in die Grube hinabsteigen.“ Ein fast erstarrtes Lamento, reine Chorpolyphonie ohne Trostakkorde. Sepulto Domino – „Nachdem der Herr begraben war.“ Die letzte Musik des Officiums: sanftes Verlöschen, ein Hauch von Licht am Rand der Finsternis. Diese Aufnahme des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short ist ein Meisterwerk der Gegenwart. Sie verbindet technische Perfektion mit meditativer Innerlichkeit, bewahrt den lateinischen Klang in klarer Aussprache und gestaltet jeden Satz als eigenes geistiges Bild. Wo Harry Christophers (The Sixteen) noch feierlicher und heller klingt, ist Short intimer, mystischer, ernster. Die Stille zwischen den Sätzen wird zum Teil des Gebets. In seiner geschlossenen Gestalt zeigt dieser Zyklus, dass Victoria am Ende des 16. Jahrhunderts die Grenze zwischen Kunst und Andacht aufgehoben hat. Die Tenebrae Responsories gehören zu den kostbarsten Schätzen der Renaissance, und diese Aufnahme macht ihren stillen Glanz hörbar wie kaum eine andere. Siehe auch Tomás Luis de Victoria : Officium Hebdomadae Sanctae (1585) Seitenanfang Tomás Luis de Victoria Johann Sebastian Bach (1685–1750): Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Unter den Konzerten Johann Sebastian Bachs nimmt das a-Moll-Konzert für vier Cembali BWV 1065 eine Sonderstellung ein. Es ist das einzige Werk des Komponisten, das gleich vier Soloinstrumente einsetzt, und zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für seine schöpferische Auseinandersetzung mit dem venezianischen Konzertstil Antonio Vivaldis (1678–1741). Bach übernahm als Vorlage Vivaldis Konzert h-Moll für vier Violinen und Streicher, RV 580, das 1711 in der Sammlung L’Estro armonico, op. 3, erschienen war – einer jener Zyklen, die den jungen Bach tief beeindruckten und seine Entwicklung als Konzertkomponist nachhaltig beeinflussten. In seiner Weimarer und späteren Leipziger Zeit studierte Bach Vivaldis Werke intensiv, schrieb sie teils für Tasteninstrumente um und machte sie so im deutschen Raum bekannt. Das Konzert BWV 1065 ist dabei weit mehr als eine bloße Übertragung. Es ist eine Art kompositorischer Dialog zwischen zwei Genies: Bach übernimmt die formale Architektur und thematische Substanz des italienischen Originals, verwandelt sie aber durch seinen polyphonen Denkstil, seine harmonische Kühnheit und seine unerschöpfliche kontrapunktische Phantasie in ein Werk eigener Handschrift. Bereits der erste Satz (ohne Tempobezeichnung) zeigt, wie Bach den konzertanten Wechsel von Soli und Tutti in ein dichtes, spannungsvoll verwobenes Gewebe verwandelt. Wo Vivaldi auf klare, virtuos geführte Linien setzt, schafft Bach ein Netzwerk aus imitatorischen Einsätzen und rhythmischen Überlagerungen, das die vier Cembali in einen lebhaften, beinahe orchestralen Dialog treten lässt. Die Stimmen kreuzen sich, antworten einander, verschmelzen zu einem hellen, flirrenden Klang – ein technisches Wunderwerk und zugleich ein Spiel mit der Klangidentität des Tasteninstruments, das hier fast zu atmen scheint. Das Largo in a-Moll (3/4-Takt) steht in starkem Kontrast zu den äußeren Sätzen. Hier tritt der expressive, fast gesangliche Charakter des Cembalos hervor. Über einem ruhig schreitenden Bass entfalten sich die Stimmen in einem feinen, melancholischen Dialog, der die Empfindsamkeit des mittleren 18. Jahrhunderts bereits vorwegnimmt. Die Musik scheint still zu kreisen, wie in einer kontemplativen Zwiesprache zwischen vier gleichgesinnten Partnern. Das abschließende Allegro (6/8-Takt) bringt den zyklischen Bogen zum Abschluss mit unbändiger Energie. Bach gestaltet Vivaldis lebhaften Kehraus mit noch größerer kontrapunktischer Dichte, schärferer Rhythmik und einer Fülle an harmonischen Wendungen. Er fügt sogar einen zusätzlichen Takt ein – eine kleine, aber bedeutende Geste, die das Gleichgewicht des Satzes subtil verändert und den musikalischen Verlauf noch spannungsvoller macht. Vergleicht man beide Fassungen, so erscheint Vivaldis Original als ein funkelndes, impulsives Meisterwerk jugendlicher Erfindungskraft, während Bachs Bearbeitung den reifen Geist eines Komponisten offenbart, der aus dem Material des Italieners ein Kunstwerk von architektonischer Geschlossenheit und geistiger Tiefe formt. Aus dem Konzert der vier Violinen wird ein Konzert der vier Geister – ein klingender Beweis für Bachs Fähigkeit, fremdes Gedankengut zu verwandeln, zu durchdringen und ihm eine neue Dimension zu geben. Das Konzert BWV 1065 gehört heute zu den faszinierendsten Zeugnissen jener fruchtbaren Begegnung zwischen italienischer Virtuosität und deutscher Gelehrsamkeit, die das barocke Musikleben so entscheidend prägte. In Bachs Händen wird Vivaldis Feuer zu einem kristallklaren, geistvollen Glanz – ein Beispiel dafür, wie schöpferische Aneignung zur höchsten Form des Respekts werden kann. Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Cembali und Streicher, BWV 1065 Siebe Henstra – Menno van Delft – Pieter-Jan Belder – Tineke Steenbrink, Cembali Netherlands Bach Society, aufgenommen am 16. April 2016 in Utrecht (Ottone) https://www.youtube.com/watch?v=emkJ0A7IfkY In der Aufnahme der Netherlands Bach Society entfaltet sich Bachs Konzert in jener Klangwelt, für die es geschaffen wurde – der silbrig funkelnden, zugleich präzisen Artikulation des Cembalos. Vier Solisten, alle erfahrene Interpreten der historischen Aufführungspraxis, treten in einen Dialog, der so sehr von geistiger Wachheit wie von kammermusikalischer Disziplin lebt. Siebe Henstra, Menno van Delft, Pieter-Jan Belder und Tineke Steenbrink gestalten das Zusammenspiel mit vollendeter Klarheit: kein Virtuosenwettlauf, sondern ein fein gewebtes Netz aus Stimmen, das sich mit den begleitenden Streichern zu einer vibrierenden Klangarchitektur verbindet. Der erste Satz wirkt wie ein lebendiges Mosaik: jede Phrase, jeder Einsatz erhält Gewicht, und das Wechselspiel der vier Cembali erzeugt ein faszinierendes Flimmern. Im Largo wird die Musik zu einer stillen Zwiesprache – das Instrument, oft als „unempfindlich“ bezeichnet, zeigt hier seine lyrische Seite in zarten, perlenden Linien. Das abschließende Allegro schließlich lässt die barocke Spielfreude triumphieren: rhythmisch federnd, brillant und mit jener feinen Balance zwischen Strenge und tänzerischer Leichtigkeit, die typisch ist für die beste niederländische Bach-Tradition. Diese Aufnahme überzeugt nicht durch Pathos, sondern durch Reinheit, Präzision und Transparenz. Sie zeigt, dass vier Cembali kein klanglicher Exzess sein müssen, sondern – in Bachs Händen – eine polyphone Lichtarchitektur, in der jede Stimme ihren Platz und jede Geste Bedeutung hat. und Johann Sebastian Bach: Konzert a-Moll für vier Klaviere und Orchester, BWV 1065 Martha Argerich – Evgeny Kissin – James Levine – Mikhail Pletnev, Klaviere Verbier Festival, 22. Juli 2002 https://www.youtube.com/watch?v=tJ49G2-Chhs Diese legendäre Aufführung aus dem Verbier Festival 2002 ist ein Ereignis von ganz anderer Art – eine pianistische Sternstunde. Vier der größten Künstler unserer Zeit begegnen einander in einem Werk, das ursprünglich für Cembali gedacht war, und verwandeln es in ein Feuerwerk klanglicher Energie und Temperamente. Martha Argerich, Evgeny Kissin, James Levine und Mikhail Pletnev sitzen nebeneinander an vier Konzertflügeln – eine Konstellation, die schon durch ihre physische Wucht elektrisiert. Was hier entsteht, ist keine historisierende Rekonstruktion, sondern eine Hommage an Bach durch die Sprache des modernen Klaviers. Die kraftvolle Sonorität der Flügel lässt das Werk in orchestraler Pracht erstrahlen, während die vier Pianisten mit spontaner Lebendigkeit und gegenseitiger Wachheit agieren. Argerichs flackernde Impulsivität trifft auf Kissins Präzision, Levines dirigierendes Bewusstsein auf Pletnevs aristokratische Gelassenheit – und aus dieser Spannung entsteht ein Rausch aus Bewegung und Klang. Im Largo verlangsamt sich die Zeit: die vier Flügel verschmelzen zu einem atmenden Organismus, und der Klang erhält jene weiche, gläserne Tiefe, die auf dem Cembalo nur zu ahnen ist. Das Allegro hingegen entfesselt Virtuosität pur – ein musikalischer Dialog auf höchstem Niveau, zugleich festlich, übermütig und kontrolliert. Diese Aufführung ist kein Gegenentwurf, sondern eine Verwandlung: Sie beweist, dass Bachs Musik in jedem Jahrhundert neu geboren werden kann – sei es auf Cembali, sei es auf Steinways. Wo die niederländische Aufnahme die Reinheit des barocken Ideals sucht, feiert Verbier die Vitalität und Freiheit der Moderne. Beide Interpretationen – jede in ihrer eigenen Sprache – zeigen, wie unerschöpflich Bachs Geist bleibt. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Jakub Józef Orliński (Countertenor) – „Anima Sacra“ Il Pomo d’Oro – Leitung: Maxim Emelyanychev Erato / Warner Classics, 2018 https://www.youtube.com/watch?v=pbHFv_m9Jis&list=OLAK5uy_mGm3y_W9jBGcc1na7tvxnvN79dCZWh6v0&index=1 Mit seinem Debütalbum „Anima Sacra“ hat der polnische Countertenor Jakub Józef Orliński (* 1990) ein künstlerisches Zeichen gesetzt, das weit über den bloßen Effekt jugendlicher Virtuosität hinausgeht. Begleitet vom herausragenden Ensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung des russischen Dirigenten und Cembalisten Maxim Emelyanychev (* 1988), widmet sich Orliński hier geistlichen Arien des 18. Jahrhunderts – Werken von Komponisten, die heute nur selten auf den Konzertpodien zu hören sind. Das Repertoire, aus Archiven und Bibliotheken mit akribischer Sorgfalt zusammengetragen, vereint Namen wie Nicola Fago (1677–1745), Johann David Heinichen (1683–1729), Francesco Feo (1691–1761), Domenico Natale Sarro (1679–1744), Gaetano Maria Schiassi (1698–1754), Johann Adolf Hasse (1699–1783) und Jan Dismas Zelenka (1679–1745). Diese Auswahl offenbart eine bislang kaum beachtete Klangwelt zwischen neapolitanischem Spätbarock und deutscher Sakraltradition, in der empfindsame Linienführung, kontrapunktische Kunst und vokale Virtuosität zu einer bewegenden Einheit verschmelzen. Orliński gestaltet die Arien mit makelloser Technik, schlankem, silbrig schimmerndem Timbre und einer emotionalen Intensität, die das Sakrale zu etwas zutiefst Menschlichem werden lässt. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm dies in Zelenkas ergreifender Arie “S’una sol lagrima”, in der Mitleid und Glauben zu einer einzigen Klage verschmelzen, oder in Schiassis “L’agnelletta timidetta”, wo zarte Empfindsamkeit und barocke Ausdrucksfülle in vollkommener Balance stehen. Il Pomo d’Oro, eines der führenden Ensembles für historische Aufführungspraxis, erweist sich als idealer Partner: Die Musiker reagieren mit federnder Leichtigkeit, expressiver Dynamik und einem feinen Gespür für Farbe und Atmung auf jede vokale Nuance. Unter Emelyanychevs präziser und zugleich atmender Leitung entsteht ein kammermusikalischer Dialog von seltener Intensität. „Anima Sacra“ – die heilige Seele – ist damit nicht nur ein programmatischer Titel, sondern auch eine künstlerische Haltung. Das Album verbindet musikalische Entdeckungsfreude mit spiritueller Innerlichkeit und zeigt, dass auch abseits der bekannten Meisterwerke der Barockzeit eine ganze Welt verborgen liegt: eine Welt, in der die menschliche Stimme als Ausdruck göttlicher Empfindung verstanden wird. Track 1: Komponist: Nicola Fago (1677–1745) Werk: Il Faraone sommerso (Oratorium, Neapel, um 1710) Arie: Alla gente a Dio diletta Deutsche Übersetzung: Dem von Gott geliebten Volk wird Hilfe gesandt aus der Höhe. Der Himmel neigt sich voll Erbarmen, und die Hand des Höchsten rettet die Gerechten aus den Fluten der Bedrängnis. Track 2: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine (Psalmvertonung, Neapel, um 1715) Satz I: Confitebor tibi Domine Deutsche Übersetzung: Ich will dich preisen, o Herr, von ganzem Herzen, vor dem Rate der Gerechten und in der Gemeinde. Groß sind die Werke des Herrn, erforschbar für alle, die sie lieben. Track 3: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz II: Memoriam fecit – Escam dedit Deutsche Übersetzung: Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, gnädig und barmherzig ist der Herr. Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; für immer gedenkt er seines Bundes. Track 4: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz III: Fidelia omnia mandata ejus Deutsche Übersetzung: Treu sind alle seine Gebote, sie stehen fest für immer und ewig, geschaffen in Wahrheit und Gerechtigkeit. Track 5: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz IV: Sanctum et terribile Deutsche Übersetzung: Heilig und ehrfurchtgebietend ist sein Name. Der Anfang der Weisheit ist die Furcht des Herrn; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 6: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz V: Initium sapientiae timor Domini Deutsche Übersetzung: Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit; klug sind alle, die danach handeln. Sein Lob bleibt ewig bestehen. Track 7: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VI: Intellectus bonus omnibus – Gloria Deutsche Übersetzung: Einsicht haben alle, die seine Gebote befolgen; sein Lob bleibt ewig bestehen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 8: Komponist: Nicola Fago Werk: Confitebor tibi Domine Satz VII: Sicut erat in principio – Amen Deutsche Übersetzung: Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Track 9: Komponist: Johann David Heinichen (1683–1729) Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 (um 1710) Satz I: Alma Redemptoris Mater Deutsche Übersetzung: Milde Mutter des Erlösers, du stets offene Pforte des Himmels und Stern des Meeres, komm dem gefallenen Volk zu Hilfe, das sich bemüht, aufzustehen. Du, die du den Schöpfer der Welt zur Geburt gebracht hast und dabei ewig Jungfrau bliebest, nimm dich der Sünder an. Track 10: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz II: Tu quae genuisti Deutsche Übersetzung: Du, die du den Schöpfer geboren hast, und doch ewig Jungfrau geblieben bist, Maria, nimm dich der Sünder an. Track 11: Komponist: Johann David Heinichen Werk: Alma Redemptoris Mater, S. 22 Satz III: Gabrielis ab ore Deutsche Übersetzung: Du hast durch Gabriels Botschaft den Gruß empfangen und den Schöpfer der Welt geboren; erbarme dich unser, bitte für uns, o Jungfrau Maria. Track 12: Komponist: Domènec Terradellas (1713–1751) Werk: Dixit Dominus Satz: Donec ponam Deutsche Übersetzung: Bis ich deine Feinde hinlege zum Schemel deiner Füße. Der Herr wird das Zepter deiner Macht vom Zion her aussenden: Herrsche inmitten deiner Feinde. Track 13: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus (Motette, Neapel, frühes 18. Jahrhundert) Satz I: Tam non splendet sol creatus Deutsche Übersetzung: Nicht so hell erstrahlt die erschaffene Sonne, wie das göttliche Licht erglänzt, das in der Jungfrau wohnt, von der das wahre Licht der Welt geboren wird. Track 14: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz II: O nox clara? Deutsche Übersetzung: O klare Nacht, die heller leuchtet als der Tag! In deinem Schweigen ward geboren der Herr des Himmels, der der Welt das wahre Licht gebracht hat. Track 15: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz III: Dum infans iam dormit Deutsche Übersetzung: Während das Kind schon schläft, wachen die Engel in Jubelgesang, und die Hirten beten voll Staunen an, denn in der Schwachheit des Fleisches ruht die Macht des Himmels. Track 16: Komponist: Nicola Fago Werk: Tam non splendet sol creatus Satz IV: Alleluia Deutsche Übersetzung: Halleluja! Lobpreis und Ehre sei Gott in der Höhe, der uns durch die Geburt seines Sohnes das Licht des Heils geschenkt hat. Halleluja! Track 17: Komponist: Domenico Natale Sarro (1679–1744) Werk: Messa a 5 voci Satz: Laudamus te Deutsche Übersetzung: Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich. Track 18: Komponist: Francesco Feo (1691–1761) Werk: Dies irae Satz: Juste Judex ultionis Deutsche Übersetzung: Gerechter Richter der Vergeltung, verleihe mir die Gnade der Vergebung, noch ehe der Tag der Abrechnung kommt. Track 19: Komponist: Jan Dismas Zelenka (1679–1745) Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: Smanie di dolci affetti … Deutsche Übersetzung: Sehnsüchte süßer Gefühle durchdringen mein Herz mit Schmerz und Liebe. Zwischen Furcht und Hoffnung zittert meine Seele, denn die Liebe kämpft mit dem Leiden, und das Mitleid verzehrt mich ganz. Track 20: Komponist: Jan Dismas Zelenka Werk: Gesù al Calvario, ZWV 62 (1735) Arie: S’una sol lagrima Deutsche Übersetzung: Wenn nur eine einzige Träne aus mitleidsvollem Herzen flösse, würde sie schon genügen, um den Zorn des Himmels zu besänftigen. Doch wer kann weinen, wenn Schmerz und Liebe die Seele zugleich bezwingen? Track 21: Komponist: Johann Adolf Hasse (1699–1783) Werk: Mea tormenta, properate! (Arie aus einer Kantate oder Oratorium, Dresden, um 1730) Deutsche Übersetzung: Eilt herbei, ihr Qualen, kommt, vollendet mein Leiden! Wenn Schmerz mich töten soll, so sterb’ ich willig — denn mein Herz sehnt sich nach dem Himmel, wo das Leid sich in Trost verwandelt. Track 22: Komponist: Gaetano Maria Schiassi (1698–1754) Werk: Maria Vergine al Calvario (Oratorium, Bologna, um 1730) Arie: L’agnelletta timidetta Deutsche Übersetzung: Wie ein zaghaftes Lämmchen folgt sie den blutigen Spuren des Sohnes, zitternd vor Schmerz und Liebe. Ihr Herz vergeht in Trauer, doch ihr Glaube bleibt standhaft unter dem Kreuz des Herrn. Track 23: Komponist: Francesco Durante (1684–1755) Werk: Messa a 5 voci Satz: Domine Fili unigenite Deutsche Übersetzung: Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus, Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Seitenanfang Jakub Józef Orliński Sergei Rachmaninow Sergei Rachmaninow (1873–1943): Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll op. 18 Klavier: Krystian Zimerman (* 1956) Boston Symphony Orchestra, Leitung: Seiji Ozawa (1935–2024) Deutsche Grammophon, Aufnahme: Dezember 2000 https://www.youtube.com/watch?v=DZTAXk2NOdc Rachmaninows Zweites Klavierkonzert gehört zu den unvergänglichen Meisterwerken der Spätromantik – ein Werk, das zwischen Melancholie und triumphaler Kraft schwebt. Nach einer tiefen schöpferischen Krise, ausgelöst durch das Scheitern seiner ersten Sinfonie, fand der Komponist mit diesem Konzert zu sich selbst zurück. Die Entstehung zwischen 1900 und 1901 fiel in eine Zeit, in der Rachmaninow durch hypnotherapeutische Sitzungen mit Dr. Nikolai Dahl (1860–1939) neuen Mut schöpfte – und die Musik dieses Konzerts atmet förmlich den Aufbruch aus Dunkelheit ins Licht. Der eröffnende Satz beginnt ungewöhnlich: mit einer Reihe von geheimnisvoll anschwellenden Akkorden des Solisten, die wie aus der Tiefe des Herzens steigen, bis das Orchester den dramatischen Hauptgedanken entfaltet. Zimerman gestaltet diesen Beginn mit einem idealen Gleichgewicht aus Spannung und innerer Ruhe – kraftvoll, aber nie laut, von einer klanglichen Noblesse, die an große russische Traditionen erinnert. Ozawa und das Boston Symphony Orchestra antworten mit einem satten, fein abgestuften Klangbild, das Rachmaninows weitgespannten Bogen organisch trägt. Im zweiten Satz, dem Adagio sostenuto, öffnet sich eine der schönsten lyrischen Seiten der gesamten Klavierliteratur. Über einem zarten Puls der Streicher schwebt eine melancholische Melodie, die sich mit dem Klavier zu einem stillen Dialog verbindet – voll Sehnsucht und zeitloser Schönheit. Zimermans Anschlag bleibt dabei von größter Delikatesse, jede Phrase ist modelliert wie ein Atemzug. Das Finale schließlich führt vom energischen c-Moll zum strahlenden C-Dur. Hier verschmelzen Virtuosität und emotionale Größe: das heroische Thema, die wogenden Klavierfiguren, das immer wiederkehrende Aufbäumen – alles kulminiert in einer Apotheose, die Zimerman und Ozawa mit packender Dramatik, aber auch mit leuchtender Klarheit gestalten. Diese Einspielung gilt als eine der vollkommensten modernen Interpretationen des Werkes. Zimermans makellose Technik, seine Kontrolle über Klangfarben und Tempo, sowie Ozawas einfühlsame, weiträumige Orchesterführung verbinden sich zu einer Darbietung, die zugleich von Noblesse, Leidenschaft und tiefem Respekt vor der Partitur geprägt ist. Eine Aufnahme, die Rachmaninows Musik nicht sentimental verklärt, sondern in ihrer emotionalen Wahrhaftigkeit erstrahlen lässt – zweifellos hörenswert. Seitenanfang Tomás Luis de Victoria (1548–1611): Requiem a 6 (Officium Defunctorum, 1605) The Tallis Scholars, Leitung: Peter Phillips (* 1953) https://www.youtube.com/watch?v=RI_U6o7tAzk Das Officium Defunctorum, Victorias letztes und vollendetstes Werk, entstand 1603 zum Gedenken an Kaiserin Maria von Österreich (1528–1603), die im Madrider Kloster der Descalzas Reales verstarb. Zwei Jahre später wurde es in Madrid gedruckt und gilt bis heute als Höhepunkt der spanischen Vokalpolyphonie. In dieser sechsstimmigen Totenmesse erreicht Victoria eine einzigartige Verbindung von kontrapunktischer Meisterschaft, innerer Ruhe und spiritueller Klarheit. Keine theatralischen Gesten, keine äußeren Wirkungen – nur reine Klangarchitektur, die sich über der Erde zu erheben scheint. Die Einspielung der Tallis Scholars unter Peter Phillips gehört zu den eindrucksvollsten und reinsten Interpretationen. Ihre Stimmen verschmelzen zu einem transparenten, schwebenden Gesamtklang, der den meditativen Charakter dieser Musik in vollendeter Form spürbar macht. In der YouTube-Aufnahme entfaltet sich die erhabene Ruhe des Werkes in feierlicher Klarheit. Text Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Dir gebührt das Lob, o Gott, auf dem Zion, und dir wird das Gelübde erfüllt in Jerusalem. Erhöre mein Gebet; zu dir kommt alles Fleisch. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich. Offertorium: Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, erlöse die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und dem tiefen Abgrund. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Doch der heilige Michael, der Bannerträger, möge sie in das heilige Licht führen. Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Wie du es einst Abraham und seinen Nachkommen verheißen hast. Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. Lamm Gottes, das du hinwegnimmst die Sünden der Welt, gib ihnen die ewige Ruhe. Communio: Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr, mit deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist barmherzig. Alonso Lobo (1555–1617): Versa est in luctum Diese Motette, 1598 für die Exequien von König Philipp II. (1527–1598) komponiert, steht in enger geistiger Verwandtschaft zu Victorias Requiem. Sie erklingt in der Tallis-Scholars-Aufnahme unmittelbar nach dem Lux aeterna und führt das Thema der stillen Klage weiter – schlicht, ergreifend und voller Demut. https://www.youtube.com/watch?v=fZ_FeBMsIlw Text Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Meine Harfe ist in Klage verwandelt, und mein Spiel in die Stimme der Weinenden. Verschone mich, o Herr, denn ein Nichts sind meine Tage. Responsory: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt et terra. Dum veneris iudicare saeculum per ignem. Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem schrecklichen Tag, wenn Himmel und Erde beben werden, wenn du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Ich zittere und fürchte mich, bis das Gericht kommt und der Zorn erscheint. Jener Tag, der Tag des Zorns, des Unglücks und des Elends, der große und überaus bittere Tag. Dona eis requiem. Amen. Gib ihnen die Ruhe. Amen. Diese Aufnahme aus der Kapelle des Merton College in Oxford zeigt The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips auf dem Höhepunkt ihrer Kunst. In vollkommener Intonation, klarer Linienführung und fast überirdischer Ruhe wird Victorias Officium Defunctorum zu einem Gebet aus Klang – ein stiller Triumph der Reinheit und ein bleibendes Zeugnis für die spirituelle Größe der spanischen Renaissance. Seitenanfang Alonso Lobo Tomás Luis de Victoria Festum Omnium Sanctorum Am 1. November, feiert die katholische Kirche das Hochfest Allerheiligen (Festum Omnium Sanctorum), an dem aller Heiligen gedacht wird. Aus diesem Anlass sei an ein erhabenes Werk von Jan Dismas Zelenka (1679–1745) erinnert: die „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21, komponiert um 1741 in Dresden. Sie ist Zelenkas letzte vollendete Messvertonung und zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Tiefe, kontrapunktische Meisterschaft und zugleich bewegende Expressivität aus. In dieser Messe verschmelzen festliche Strahlkraft und innige Frömmigkeit zu einem musikalischen Denkmal des Glaubens – ein würdiger Beitrag zum heutigen Hochfest aller Heiligen. https://www.youtube.com/watch?v=RZNYtML_Zrg Genaue Beschreibung - siehe Jan Dismas Zelenka, „Missa Omnium Sanctorum“, ZWV 21 Seitenanfang Jan Dismas Zelenka Johannes Brahms (1833–1897): „Die Meere“ op. 20 Nr. 3 Text: Wilhelm Müller (1794–1827), nach einer italienischen Vorlage Die frühe Liedkomposition „Die Meere“ gehört zu jenen Werken, in denen Johannes Brahms die poetische Welt der Romantik mit einer neuen, tief innerlichen Tonsprache verbindet. Entstanden um 1860, also in der Zeit seines reifen Liedschaffens, ist dieses Stück Teil des Opus 20, das ursprünglich für Frauenstimmen mit Klavierbegleitung konzipiert wurde. Der Text stammt tatsächlich von Wilhelm Müller, dem bekannten Dichter der Schubert-Zyklen Die schöne Müllerin und Winterreise, der hier eine italienische Vorlage in eine zart melancholische, von Sehnsucht und Naturbildern durchzogene Sprache überträgt. Auf YouTube liegt eine eindrucksvolle Interpretation des Liedes vor, in der Steinaunn Soffia Skjenstadt (Sopran, Island), Judith Thielsen ( Mezzosopran, Deutschland) und Mariana Popova (Klavier, Bulgarien) mit feinem stilistischen Gespür den stillen Zauber dieses Werkes entfalten. Das Wechselspiel zwischen den beiden Frauenstimmen lässt die Linien ineinanderfließen wie Lichtreflexe auf Wasser, während Popova am Klavier mit gedämpfter Intensität den Atem der See und das unergründliche Sehnen des Herzens spürbar macht. https://www.youtube.com/watch?v=LqQo56vUFkQ Brahms gestaltet das Gedicht „Alle Winde schlafen“ mit feinem Sinn für Atmosphäre. Schon die erste Zeile wird von einer weichen, wiegenden Begleitung getragen, die das ruhige Atmen des Meeres suggeriert. Über diesem klanglich schimmernden Grund bewegt sich eine schlichte, weit gespannte Melodie, die an ein Wiegenlied erinnert. Das Meer ist hier nicht bedrohlich, sondern ein Gleichnis für Ruhe und Einkehr. In den tiefen Registern des Klaviers fließt das Wasser träge dahin, während in den hohen Lagen die zarten Wellenlichter des Mondes aufblitzen. Doch Brahms wäre nicht Brahms, wenn diese Ruhe nicht zugleich ein Spiegel innerer Unruhe wäre. Das dritte und vierte Verspaar („Alles, alles stille / auf dem weiten Meer! / Nur mein Herz will nimmer / mit zu Ruhe gehn“) bildet den seelischen Wendepunkt des Liedes. Plötzlich bricht das weite Klangbild zusammen, die Harmonik wird dunkler, der Rhythmus stockt, und das bisher friedvolle Meer verwandelt sich in ein Sinnbild des ruhelosen Herzens. In diesen Takten offenbart sich jene psychologische Tiefe, die Brahms’ Lieder weit über die bloße Naturstimmung hinaushebt: Das Meer schläft – aber der Mensch, der liebt, findet keine Ruhe. Im Schlussabschnitt („In der Liebe Fluten / treibt es her und hin“) erreicht die Komposition ihren emotionalen Höhepunkt. Das Klavier gerät in Bewegung, die harmonischen Farben verdichten sich, und die Melodie steigt zu einem schmerzlichen Aufschwung an, bevor sie in resignativer Müdigkeit verklingt. Der letzte Vers „bis der Nachen sinkt“ endet in einem sanften, aber unerbittlichen Ritardando – ein Gleichnis für das Verlöschen der Hoffnung im endlosen Wellenspiel der Gefühle. Die poetische Schönheit von Müllers Text entfaltet sich bei Brahms mit einer fast impressionistischen Klangempfindung, die ihrer Zeit voraus ist. Die „kühlen Schatten des Abends“, das „Schleiertuch der Luna“, das „schwebende Wasser“ – all diese Bilder setzt er mit einer Raffinesse um, die sowohl Naturdarstellung als auch seelische Spiegelung ist. Man spürt in jeder Wendung die Verwandtschaft zu Schumann, doch zugleich auch Brahms’ unnachahmliche Handschrift: eine kontrollierte Leidenschaft, ein Schmerz, der sich in nobler Zurückhaltung äußert. Der Text "Alle Winde schlafen auf dem Spiegel der Flut; kühle Schatten des Abends decken die Müden zu. Luna hängt sich Schleier über ihr Gesicht, schwebt in dämmernden Träumen über die Wasser hin. Alles, alles stille auf dem weiten Meer! Nur mein Herz will nimmer mit zu Ruhe gehn. In der Liebe Fluten treibt es her und hin, wo die Stürme nicht ruhen bis der Nachen sinkt." Seitenanfang Johannes Brahms Klavierkonzert d-Moll KV 466 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Klavierkonzert d-Moll KV 466 – Mitsuko Uchida (* 1948), Camerata Salzburg (Mozarteum, 2.–4. März 2001, Dirigat und Klavier: Mitsuko Uchida, Veröffentlichung: Deutsche Grammophon 2006) Das Klavierkonzert Nr. 20 in d-Moll KV 466 gehört zu den Werken Mozarts, die einen fast metaphysischen Rang innerhalb seines Schaffens besitzen. 1785 in Wien komponiert und von Mozart selbst am 11. Februar desselben Jahres in der „Mehlgrube“ uraufgeführt, markiert es einen entscheidenden Wendepunkt in der Entwicklung des klassischen Konzerts. Das Werk, eines der wenigen Mollkonzerte Mozarts, ist von dramatischer Intensität, düsterer Energie und harmonischer Kühnheit durchzogen, die in der Musikgeschichte bis zu Beethoven nachhallt. Beethoven schätzte dieses Konzert so sehr, dass er seine eigene Kadenz dazu schrieb – ein Zeichen der tiefen Verehrung, die er für Mozarts tragische Tonwelt empfand. https://www.youtube.com/watch?v=yM8CFR01KwQ Der erste Satz, Allegro, eröffnet mit pochenden Synkopen und dunklem, orchestralem Sturm, der unaufhaltsam vorwärtsdrängt. Hier betritt Mozart das Reich des tragischen Dramas, das eher an die Oper als an ein klassisches Konzert erinnert. Das Klavier tritt nicht als bloß solistischer Gegenpart, sondern als handelnde Stimme in einem seelischen Dialog auf. Mitsuko Uchida gestaltet diesen Beginn mit jener feinen Balance zwischen Klarheit und Leidenschaft, die ihre Mozart-Interpretationen unverwechselbar macht. Ihr Anschlag ist gläsern, durchsichtig, doch von innerer Glut erfüllt. Die linke Hand bleibt stets federnd und lebendig, nie schwer oder vordergründig. Als Dirigentin formt sie das Orchester mit präziser Geste und kluger Ökonomie: die Camerata Salzburg klingt unter ihrer Leitung kammermusikalisch präzise, ohne Härte, die Streicher zeichnen kantige Akzente, das Blech bleibt dezent, die Holzbläser entfalten ihre lyrische Melancholie in feinem Gleichgewicht. Der zweite Satz, Romanze in B-Dur, bildet den emotionalen Gegenpol. In einem fast entrückten, traumartigen Gesang hebt das Klavier an – ein Moment reiner Innigkeit, wie ein Blick in eine friedvolle, private Welt. Uchida spielt hier mit schwebender Zeitlosigkeit, ihr Legato scheint aus einem Atem zu fließen. Der Mittelteil jedoch, in g-Moll, öffnet plötzlich eine dunkle Klage, fast ein Aufschrei des Schmerzes. Diese Rückkehr in Moll ist wie ein Schatten, der den Frieden bedroht, bevor das Hauptthema in verklärtem Glanz wiederkehrt. In Uchidas Händen wirkt dieser Moment wie eine spirituelle Reinigung: der Schmerz wird nicht verdrängt, sondern in Schönheit verwandelt. Im Finale, Allegro assai, entlädt sich die angestaute Energie in einem wilden, stürmischen Rondo. Das Orchester schwingt sich zu dramatischen Akzenten auf, das Klavier antwortet mit schneidender Brillanz. Uchida wahrt auch hier den klaren Kopf einer Architektin, nicht den Gestus einer Virtuosin. Jede Phrase ist geformt, jede dynamische Welle logisch entwickelt. Besonders beeindruckend ist, wie sie das Orchester zu einem lebendigen Atemorgan verschmilzt: kein Gegensatz zwischen Solistin und Ensemble, sondern ein einziger, atmender Körper. Das Finale mündet in den hellen D-Dur-Schluss, der nach der langen Nacht des d-Moll wie eine Apotheose wirkt – kein billiges Happy End, sondern eine schwer errungene Katharsis. Diese 2001 im Salzburger Mozarteum entstandene Aufnahme gehört zu den exemplarischen Deutungen des Konzerts. Uchida verbindet hier die Erfahrung einer Pianistin, die Mozarts Klangsprache von innen her versteht, mit der Souveränität einer Dirigentin, die die strukturellen Spannungen des Werkes zu gestalten weiß. Ihre Lesart ist frei von romantischer Überwucherung, aber erfüllt von emotionaler Wahrhaftigkeit. Die Camerata Salzburg begleitet mit durchsichtiger Textur und federnder Rhythmik, jedes Detail ist klar hörbar, jeder Dialog durchsichtig und belebt. Was diese Interpretation besonders auszeichnet, ist ihr Sinn für Balance: zwischen Licht und Schatten, zwischen analytischer Präzision und menschlicher Wärme. Das d-Moll-Konzert wird hier nicht als theatralische Tragödie gespielt, sondern als seelisches Drama, das seine Wahrheit in der Stille des Hörens findet. Man spürt die Energie einer Musikerin, die nicht zwischen Pianistin und Dirigentin unterscheidet, sondern beide Rollen in einer einzigen geistigen Bewegung vereint. In Mitsuko Uchidas Salzburger Aufnahme offenbart sich Mozart als ein Komponist, der im Leid die Schönheit sucht – und sie findet. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia „Il giorno onomastico“ Antonio Salieri (1750–1825) komponierte seine Sinfonia „Il giorno onomastico“ im Jahr 1775, wie die autograph überlieferte Partitur belegt. Sie trägt den aufschlussreichen Vermerk „eseguita in un giardino nel mese d’agosto dell’anno suddetto“ – „aufgeführt in einem Garten im Monat August des genannten Jahres“. Damit ist eindeutig festgehalten, dass es sich um eine im Freien veranstaltete Feier handelte, wahrscheinlich ein sommerliches Fest im aristokratischen Rahmen, das dem Namenstag einer bedeutenden Persönlichkeit gewidmet war. Der Titel „Il giorno onomastico“ – „Der Namenstag“ – verweist auf den festlichen Anlass, während die Tonart D-Dur, die Besetzung mit Trompeten und Pauken sowie der heitere, repräsentative Charakter auf eine Feier von besonderem Rang schließen lassen. In diesem Zusammenhang erscheint die Vermutung überzeugend, dass Salieri die Sinfonie im Auftrag oder zu Ehren einer adeligen Gönnerin schrieb. Als plausible Adressatin gilt Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800), eine der herausragenden Mäzeninnen der Wiener Klassik, deren Haus in Wien ein kulturelles Zentrum ersten Ranges war. Die Gräfin stand in enger Verbindung zu Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und auch zu Antonio Salieri (1750–1825), den sie schätzte und förderte. Ihr Namenstag, das Fest Mariä Himmelfahrt am 15. August, fällt genau in den Zeitraum, den Salieri in seiner Partitur nennt. Ein Gartenkonzert an diesem Tag wäre für ihre musikalischen Zirkel ebenso typisch wie standesgemäß – ein gesellschaftliches Ereignis, bei dem sich Kunst, Repräsentation und private Frömmigkeit verbanden. Dass Salieri auf eine ausdrückliche Widmung verzichtete, erklärt sich durch seine Stellung am Wiener Hof: Als kaiserlicher Komponist verhielt er sich gegenüber adeligen Auftraggebern zurückhaltend und wahrt in seinen Manuskripten eine gewisse formale Distanz. Gleichwohl zeigt der festlich-helle Tonfall der Sinfonie, dass sie mit besonderer Sorgfalt komponiert wurde – möglicherweise als musikalische Huldigung an eine der einflussreichsten Frauen des Wiener Kulturlebens. Eine direkte Widmung wäre in Salieris Position am Hof zwar unüblich gewesen, doch vieles spricht dafür, dass er das Werk als „verdeckte Hommage“ an die Gräfin verstand – ein Akt feiner musikalischer Diplomatie, der persönlichen Dank mit höfischer Etikette verband. CD Antonio Salieri, Symphonies Overtures & Variations, London Mozart Players unter der Leitung von Matthias Bamert, Chandos Records, 2001, Tracks 10 bis 13: https://www.youtube.com/watch?v=Wlng-OJnrpQ&list=OLAK5uy_lazCK62stpBcaZW9s2eWrQhYt7BsXIqV4&index=10 In der Einspielung der London Mozart Players unter Matthias Bamert (* 1942), erschienen 2001 bei Chandos Records, entfaltet dieses Werk seine ganze Eleganz und heitere Noblesse. Bamert, der sich mit seiner Reihe Contemporaries of Mozart um die Wiederentdeckung der Wiener Klassik jenseits Mozarts verdient gemacht hat, lässt die orchestrale Transparenz und die feine Balance zwischen Glanz und Geist besonders plastisch hervortreten. Das Eröffnungs-Allegro spiritoso wirkt wie eine musikalische Begrüßung der Festgesellschaft, das Andante cantabile entfaltet ein lyrisches Arioso von großer Zartheit, und das Presto-Finale schließt mit tänzerischer Brillanz – ganz im Sinne einer Gartenmusik, die zwischen höfischer Würde und geselligem Vergnügen schwebt. In dieser Interpretation wird Salieris Il giorno onomastico zu dem, was es wahrscheinlich immer war: eine klingende Hommage an eine „Maria“ von Rang – vielleicht an Maria Wilhelmine von Thun, vielleicht an Maria Theresia selbst –, jedenfalls ein funkelndes Beispiel für den Glanz der Wiener Musik im Zeitalter der Aufklärung. Alles spricht dafür, dass Antonio Salieri seine Sinfonie als Huldigung für eine hochgestellte aristokratische Persönlichkeit schrieb – mit größter Wahrscheinlichkeit für Maria Wilhelmine Gräfin von Thun und Hohenstein (1744–1800). Die auffällige Kombination von Datierung, der Vermerk einer Aufführung „in un giardino nel mese d’agosto“, die Tonart D-Dur mit festlichem Trompetenklang, der Anlass eines Namenstages und die nachweisliche Nähe Salieris zum Kreis der Gräfin lassen kaum einen anderen Schluss zu. Ihr Namenstag, das Hochfest Mariä Himmelfahrt (15. August), fällt exakt in den genannten Zeitraum und war im gesellschaftlichen Kalender der Wiener Aristokratie ein Ereignis ersten Ranges. Dass Salieri keine ausdrückliche Widmung vermerkte, erklärt sich aus seiner Stellung als kaiserlicher Hofkomponist, der gegenüber adeligen Auftraggebern Diskretion und Zurückhaltung wahren musste. Eine öffentliche Dedikation an eine Gräfin wäre am Hof Maria Theresias († 1780) diplomatisch heikel gewesen, da solche Gesten leicht als parteiliche Gefälligkeit hätten gedeutet werden können. Umso wahrscheinlicher ist, dass Salieri seine Sinfonie als „verdeckte Hommage“ komponierte – ein Werk, das zugleich persönlichen Dank, gesellschaftliche Etikette und musikalische Exzellenz vereinte. Im Licht dieser Indizien erscheint "Il giorno onomastico" nicht als zufällige Festmusik, sondern als klangvolles Porträt einer außergewöhnlichen Mäzenin, deren Salon das geistige Zentrum der Wiener Klassik bildete. Es ist das musikalische Spiegelbild jener Verbindung von Würde, Anmut und innerer Noblesse, die Maria Wilhelmine von Thun auszeichnete – und damit ein stilles, aber sprechendes Zeugnis der Dankbarkeit Antonio Salieris gegenüber seiner aristokratischen Unterstützerin. Seitenanfang Antonio Salieri Am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi Stefano Landi (1587–1639) war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten der frühen Barockzeit, ein Meister des Übergangs von der Spätrenaissance zur neuen Ästhetik des stile moderno. Seine Musik verbindet die expressive Klarheit des römischen Frühbarock mit der Eleganz höfischer Tanzformen und einer tiefen, oft melancholischen Spiritualität. Besonders berühmt wurde Landi durch seine Oper "Il Sant’Alessio" (1632), die zu den ersten großen Bühnenwerken mit durchkomponierter Handlung zählt und bereits Züge des musikalischen Dramas trägt, das wenig später von Monteverdi zur Vollendung geführt wurde. Unter seinen geistlichen und weltlichen Werken nimmt die "Passacaglia della Vita" einen besonderen Platz ein – ein Stück von schlichter, aber durchdringender Schönheit, das seit Jahrhunderten immer wieder neu entdeckt wird. Ihr melancholischer Refrain “Bisogna morire” („Man muss sterben“) macht sie zu einem Memento mori von zeitloser Kraft. Über einem sich stetig wiederholenden Bassmotiv entfaltet sich ein gesungener Dialog zwischen Leben und Tod, Ironie und Erkenntnis, Weltlust und Vergänglichkeit. Der gleichförmige Rhythmus der Passacaglia spiegelt den unerbittlichen Lauf des Lebens, während die ornamentierten Gesangslinien einen schwebenden, fast tänzerischen Charakter behalten – als wollte der Komponist sagen, dass selbst im Wissen um den Tod das Leben seine Musik nicht verliert. https://www.youtube.com/watch?v=n-p9fLEHckI In der Interpretation des Ensembles Apollo’s Fire unter der Leitung von Jeannette Sorrell (* 1962) – hier in der Aufnahme “Passacaglia della Vita” aus dem Album “Allure: The Three Amandas” – wird dieses Gleichgewicht zwischen barocker Theatralik und existenzieller Innigkeit meisterhaft getroffen. Die amerikanischen Musiker verbinden historische Spielweise mit sinnlicher Wärme und verleihen der Musik einen fast magischen Glanz. Die Stimmen des Vokalensembles The Three Amandas – von leuchtender Klarheit und doch von sanfter Melancholie durchzogen – lassen die Zeilen nicht als Predigt, sondern als poetische Meditation erklingen. Die "Passacaglia della Vita" ist kein bloßes Lied über den Tod, sondern eine Aufforderung zur Achtsamkeit, ein Spiegel barocker Lebensweisheit. Sie erinnert daran, dass die Zeit verrinnt wie der sich wiederholende Bass, dass aber jeder Ton, jede Silbe, jedes Atemholen ein Teil des Tanzes des Lebens ist – und dass man, solange man noch tanzt, wirklich lebt. Vor 386 Jahren, am 28. Oktober 1639, starb Stefano Landi in Rom. Deutsche Übersetzung des italienischen Textes "O wie gütig bist du, du schöne, sanfte Tod! Nicht mehr grausam scheinst du, sondern anmutig und schön. Sterben muss man, sterben muss man. Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Wer mag da noch Ja sagen, wer mag da noch Nein sagen? Sterben muss man, sterben muss man. Das Leben verrinnt, das Leben verrinnt, das Leben verrinnt – und der Tod naht. Sterben muss man, sterben muss man. Alle müssen sterben, alle müssen sterben, alle müssen wir sterben, die einen früher, die anderen später. Sterben muss man, sterben muss man. Der tapfere Mann, die holde Frau, der Greis und das Kind in der Wiege, der Reiche und der Bettler, der Edle und der Geringe, der Tor und der Weise, der Schöne und der Missgestaltete – sterben muss man, sterben muss man. Und gerade dann, wenn wir’s am wenigsten denken, kommt der Tod und ruft uns – sterben muss man, sterben muss man." Seitenanfang Stefano Landi Joseph-Nicolas-Pancrace Royer „Le Vertigo“ ist eines der brillantesten und zugleich eigenwilligsten Stücke aus dem "Premier livre de pièces de clavecin " (1746), der einzigen veröffentlichten Sammlung des französischen Komponisten Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755). Schon der Titel deutet auf das hin, was den Hörer erwartet: „Vertigo“ – der Schwindel, das Taumeln, die Bewegung zwischen Ordnung und Kontrollverlust. In dieser Musik spürt man den Atem der Bühne, das theatralische Temperament eines Mannes, der in der Oper ebenso zu Hause war wie am Cembalo. Royer, der in Versailles und Paris wirkte und die Königlichen Opern leitete, überträgt in diesem Werk die Ausdrucksformen des Dramas auf die Tastatur und schafft eine Musik, die gleichermaßen elegant, kühn und modern wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI „Le Vertigo“ steht am Übergang von der höfisch-galanten Cembalotradition Couperins zu einer neuen, virtuosen und dramatisch aufgeladenen Schreibweise, wie sie später bei Rameau oder Duphly Gestalt annahm. Das Stück entfaltet sich in unaufhaltsamer Bewegung: kräftige, oft wiederholte Akkorde, plötzliche dynamische Kontraste und kaskadenartige Figuren schaffen den Eindruck eines musikalischen Wirbelsturms. Zwischen diesen eruptiven Gesten erscheinen ruhigere Passagen, die das Gleichgewicht kurz wiederherstellen, bevor der Strudel der Klänge den Hörer erneut erfasst. Diese dialektische Spannung zwischen Ruhe und Raserei, zwischen Kontrolle und Überschwang, macht den eigentlichen Reiz des Stücks aus. Es ist keine höfische Tanzsuite mehr, sondern ein Caprice mit programmatischem Charakter – eine musikalische Vision des Taumels, des berauschenden Schwindels, der sich zwischen Leidenschaft und Spiel bewegt. In Marco Mencobonis (* 1961) Interpretation auf dem Cembalo wird dieser innere Gegensatz besonders eindrucksvoll erfahrbar. Sein Zugriff ist theatralisch, aber nie übertrieben: Die eruptiven Akkordblöcke gewinnen durch präzise Artikulation plastische Schärfe, während die ruhigeren Abschnitte mit einer fast gesanglichen Linienführung gespielt werden. Mencoboni nutzt die Register des Instruments, um die klanglichen Schattierungen der Komposition deutlich hervortreten zu lassen, und verwandelt so die Partitur in eine kleine Szene voller dramatischer Bewegung. Gerade in dieser Darbietung wird spürbar, dass Royer weniger an dekorativer Virtuosität interessiert war als an Ausdruck, Bewegung und Gestalt – an jener Musik, die das Gleichgewicht herausfordert, um Schönheit im Moment der Erschütterung zu finden. Royer selbst, ein Zeitgenosse und gelegentlicher Konkurrent Jean-Philippe Rameaus, zählte zu den modernsten Tastenkomponisten seiner Epoche. Seine 1746 gedruckte Sammlung, aus der „Le Vertigo“ stammt, ist zugleich die einzige authentische Quelle seines Cembalowerks – viele andere Kompositionen sind verloren gegangen. Die Druckausgabe zeigt eine ungewöhnlich differenzierte Schreibweise, reich an rhythmischen Feinheiten und klanglichen Effekten. Sie belegt, dass Royer die expressive Kraft des Cembalos in einer Weise auslotete, die ihrer Zeit weit voraus war. Heute gilt „Le Vertigo“ als Musterbeispiel jener französischen Cembalomusik, die nicht mehr im Schatten höfischer Etikette steht, sondern den dramatischen Ausdruck, die Affekte und das Virtuosentum in den Mittelpunkt rückt. Das Werk ist zugleich Tanz und Drama, Technik und Theater, Form und Ekstase. Es fasziniert, weil es die Balance zwischen Kontrolle und Auflösung wagt – ein musikalisches Sinnbild für den Schwindel selbst. In der Interpretation Marco Mencobonis erhält dieses Stück seine ganze magnetische Energie zurück: ein Wirbel aus Klang und Bewegung, der das Ohr fesselt und die Fantasie entzündet – und ein eindrucksvolles Zeugnis dafür, dass Pancrace Royer zu den kühnsten und originellsten Komponisten des französischen Barock gehörte. Seitenanfang Pancrace Royer Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem" Antonio Vivaldi (1678–1741): Solokantate "Filiae Maestae Jerusalem", RV 638 – Arie „Sileant Zephyri“ Philippe Jaroussky (Countertenor, * 1978) · Ensemble Artaserse Aus der CD Vivaldi: Pietà. Sacred Works for Alto (Warner Classics/Erato, 2014) https://www.youtube.com/watch?v=zIxXMIie9XI In diesem ergreifenden Werk („Die betrübten Töchter Jerusalems“), das vermutlich in den frühen 1720er Jahren während Vivaldis Tätigkeit am Ospedale della Pietà in Venedig entstand, offenbart sich die ganze Ausdruckskraft des „prete rosso“ als Schöpfer geistlicher Musik von intensiver Affektgestaltung. Filiae Maestae Jerusalem ist eine Solokantate, in der Vivaldi Schmerz, Demut und innige Glaubensinnigkeit zu einem leuchtenden Klanggebilde verschmilzt. Die Arie „Sileant Zephyri“ („Mögen die sanften Westwinde verstummen“ - im poetischen Kontext steht das Bild für das Erstarren der Natur im Angesicht des Leidens Christi: selbst die milden Lüfte sollen schweigen, während die Welt trauert) steht im Zentrum des Werkes: eine Meditation über den Tod Christi, getragen von elegischer Schönheit und einer geradezu metaphysischen Ruhe. Diese Arie ist eine der eindrucksvollsten Eingebungen Vivaldis im Bereich der geistlichen Musik. In einem langsamen, von zarten Streichern getragenen 12/8-Takt entfaltet sich eine Klanglandschaft voll erhabener Trauer und meditativer Stille. Der Komponist lässt Naturbilder – Wind, Wasser, Sonne, Mond – erstarren, um das kosmische Ausmaß des Todes Christi zu verdeutlichen. Das innere Zentrum ist die Frage: „et cor nostrum non frangit vis doloris?“ – „und unser Herz zerbricht nicht unter der Wucht des Schmerzes?“ Philippe Jaroussky gestaltet diese Musik mit vollkommener Ruhe, feinstem Legato und einer spirituellen Intensität, die den Text in reine Klangtranszendenz verwandelt. Die Arie wird so zu einem stillen Gebet, in dem Vivaldis Affektdramatik und Jarousskys ätherische Stimme zu einer fast mystischen Einheit verschmelzen. Das Ensemble Artaserse begleitet mit diskreter Noblesse und sensibler Artikulation; jedes Detail – die ruhigen Streicherfiguren, die fein schwebenden Harmonien – fügt sich in eine Atmosphäre kontemplativer Trauer. Diese Aufnahme zählt zweifellos zu den Höhepunkten moderner Vivaldi-Interpretation, nicht zuletzt wegen der Balance zwischen Virtuosität und Demut, die Jaroussky mustergültig wahrt. Diese Musik entfaltet sich in feierlicher Stille, als stünde die Welt für einen Augenblick still. Vivaldis Linien atmen Wehmut und Andacht, zugleich kündigt sich darin das Licht der Auferstehung an. Jarousskys Interpretation erreicht eine Reinheit, die fast überirdisch wirkt – ein Gebet in Tönen, das dem Schmerz Gestalt und der Hoffnung Klang verleiht. Lateinischer Text "Sileant Zephyri, rigeant prata, unda amata, frondes, flores non satientur. Mortuo flumine, proprio lumine luna et sol etiam priventur. Sed tenebris diffusis obscuratus est sol, scinditur quoque velum, ipsa saxa franguntur, et cor nostrum non frangit vis doloris? At dum satis non possumus dolere, tu nostri, bone Jesu, miserere." Deutsche Übersetzung "Mögen die Zephyre schweigen, mögen die Wiesen erstarren, die geliebten Wasser, Blätter und Blumen sollen nicht mehr erblühen. Da der Strom des Lebens versiegt ist, entbehrt selbst der Mond seines Lichtes, und auch die Sonne soll sich verdunkeln. Doch siehe: in verbreiteter Finsternis wird die Sonne verdunkelt, auch der Tempelvorhang zerreißt, die Felsen selbst zerspringen – und unser Herz sollte nicht brechen unter der Wucht dieses Schmerzes? Doch da wir nicht genug zu leiden vermögen, erbarm dich unser, gütiger Jesus." Seitenanfang Antonio Vivaldi Herr, sei nicht mehr zornig William Byrd (um 1540–1623) war einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Renaissance und gilt neben Thomas Tallis (um 1505–1585) als Begründer der englischen Vokalpolyphonie. Als Katholik im protestantischen England Elisabeths I. (1533–1603, Königin von 1558 bis 1603) führte er ein widersprüchliches Leben: Er war zugleich Komponist des Hofes und überzeugter Angehöriger des verfolgten alten Glaubens. Diese Zerrissenheit spiegelt sich in vielen seiner geistlichen Werke wider, insbesondere in den Cantiones sacrae (1589 und 1591), die trotz ihrer lateinischen Sprache und liturgischen Thematik als Ausdruck des inneren Exils und der religiösen Sehnsucht verstanden werden können. Byrds Musik verbindet strenge kontrapunktische Kunst mit einer unvergleichlichen Expressivität, in der jedes dissonante Intervall und jede melodische Wendung seelische Bedeutung gewinnt. Das Werk „Ne irascaris Domine“ ("Herr, sei nicht mehr zornig)" entstammt der Sammlung Cantiones sacrae I von 1589 und zählt zu Byrds ergreifendsten Kompositionen. Der Text stammt aus dem Buch Jesaja (Jes 64,9–10) und wird als ein Gebet des Exils interpretiert. Es ist kaum zu bezweifeln, dass Byrd in den Worten des Propheten die Situation der englischen Katholiken seiner Zeit wiedererkannte: ein Volk, das seines Gottes beraubt scheint, dessen Heiligtümer verwüstet und dessen Glaube verboten sind. Die Musik entfaltet sich in ruhiger, kontemplativer Bewegung, doch unter der Oberfläche brodelt schmerzhafte Spannung. Der erste Teil (Ne irascaris Domine) ist ein eindringlicher Bittgesang um göttliche Nachsicht; der zweite Teil (Civitas sancti tui) steigert sich zu einer Klage über das zerstörte Jerusalem, das Byrd als Symbol der verfolgten Kirche verstand. Das Werk endet in leiser, resignierter Wiederholung des Wortes Jerusalem, als verhallte die Hoffnung in der Ferne. https://www.youtube.com/watch?v=Z-6C46zi0Yg Die Interpretation durch Stile Antico (Harmonia Mundi, 2008) gehört zu den erlesensten Einspielungen dieser Motette. Der Ensembleklang bleibt transparent und atmend, die Stimmen entfalten sich mit fast mystischer Klarheit. Besonders beeindruckend ist die subtile Dynamik, die aus innerer Bewegung entsteht: kein Pathos, sondern kontemplative Trauer – Musik als Gebet im Geheimen. Lateinischer Text Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos. Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est, Jerusalem desolata est. Deutsche Übersetzung Zürne nicht länger, o Herr, und gedenke nicht mehr unserer Missetaten. Sieh her und schau: wir sind allesamt dein Volk. Die Stadt deines Heiligtums ist zur Wüste geworden. Zion ist verwüstet, Jerusalem liegt in Trümmern. Diese Motette gehört zu den ergreifendsten Zeugnissen geistlicher Musik der Spätrenaissance. Byrd gelingt es, durch die unaufdringliche Intensität seiner Harmonik und die gedämpfte Bewegung der Stimmen eine Atmosphäre zu schaffen, die zwischen Buße und Hoffnung schwebt. In ihr wird Musik zu einer Form des stillen Widerstands – zu einem Akt des Glaubens, der im Klang weiterlebt, wenn das Wort schon verstummt ist. Seitenanfang William Byrd Beata viscera Die Aufnahme auf dem Label Glossa (2012) unter der Leitung von Hervé Niquet (* 1957) mit dem Ensemble Le Concert Spirituel stellt einen stilistisch sehr gewichtigen Beitrag zur Renaissancemusik dar, in dem die monumentale Messe Missa sopra Ecco sì beato giorno von Striggio das Zentrum bildet. Die CD kombiniert diese zentrale Messe mit weiteren religiösen Werken der Renaissance italienischer Herkunft (u. a. von Orazio Benevolo und Francesco Corteccia) und das ergibt ein Programm, das sowohl stilistisch als auch klanglich reichhaltig ist: Man erlebt kleinere Werke zur Einstimmung (z. B. „Beata viscera“) und steigert sich hin zur spektakulären Großbesetzung mit 40 bzw. sogar 60 Stimmen in Striggio. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Diese CD ist ein musikalisches Ereignis, das den Hörer in die prachtvolle Klangwelt der Spätrenaissance führt. Zentrum des Programms bildet Alessandro Striggios (ca. 1536/37 – 1592) monumentale Missa sopra Ecco sì beato giorno, eine Messe, die durch ihre außerordentliche Besetzung – zunächst für 40, im abschließenden Agnus Dei sogar für 60 Stimmen – zu den erstaunlichsten Klangschöpfungen des 16. Jahrhunderts zählt. Um dieses kolossale Werk, das an den Florentiner Hof der Medici gebunden ist und als Symbol höfischer Macht und göttlicher Ordnung gelten darf, gruppiert Niquet Kompositionen anderer Meister der italienischen Hochrenaissance – Werke von Orazio Benevolo (1605–1672), Francesco Corteccia (1502–1571) und einem anonymen Meister. Das Ergebnis ist eine dramatisch aufgebaute geistliche Reise, die mit einem schlichten Mariengesang beginnt, sich über prachtvolle Psalmvertonungen steigert und in Striggios überwältigendem Klangdom gipfelt. Den Auftakt bildet das anonyme Beata viscera, ein kurzes, innig leuchtendes Stück marianischer Frömmigkeit, das gleichsam den Ton des ganzen Programms vorgibt. Der Text, vermutlich aus dem 13. Jahrhundert, lautet: Beata viscera Beata viscera Mariae virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium. Alleluia. Glückselig ist der Schoß Glückselig ist der Schoß der Jungfrau Maria, die den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Halleluja. Es ist eine schlichte, fast mystische Verehrung des weiblichen Schoßes, der das Göttliche in sich trug – eine kontemplative Einführung in das Licht und die Reinheit, die später in Striggios Messe in monumentaler Form wiederkehren. https://www.youtube.com/watch?v=Buxu0cE4jLI&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=1 Es folgt Orazio Benevolos Laetatus sum, eine prachtvolle Vertonung des Psalm 121 (122) Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi („Ich freute mich, als man mir sagte: Wir ziehen zum Hause des Herrn“). Der Text, aus der Vulgata überliefert, lautet in Auszügen: Laetatus sum Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi: in domum Domini ibimus. Stantes erant pedes nostri in atriis tuis, Ierusalem. Ierusalem, quae aedificatur ut civitas, cuius participatio eius in idipsum. Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini. Ich freute mich Ich freute mich über die, die zu mir sagten: Wir ziehen zum Hause des Herrn. Unsere Füße stehen in deinen Toren, Jerusalem, du Stadt, wohlgefügt und fest gefügt, wohin die Stämme des Herrn hinaufziehen, ein Zeugnis Israels, um den Namen des Herrn zu preisen. Benevolo setzt diesen Text mit jener für ihn typischen römischen Pracht um – große Vokalgruppen, festlich im Wechsel, eine Musik, die das Ideal der maestà verkörpert. Die Freude, in das Haus Gottes zu treten, wird zu einem leuchtenden Bild sakraler Gemeinschaft. https://www.youtube.com/watch?v=YTN5ddGLESA&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=2 Das anschließende Miserere von demselben Komponisten – Benevolos groß angelegte Bußpsalmvertonung nach Psalm 50 (51) Miserere mei Deus – steht in vollkommenem Kontrast dazu. Hier herrscht keine triumphierende Klangfülle, sondern eine feierliche Demut. Der lateinische Text beginnt: Miserere Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Erbarme dich meiner Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und tilge nach der Fülle deiner Erbarmungen meine Missetat. Wasche mich völlig rein von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Benevolo entfaltet daraus eine Musik, die zwischen persönlicher Reue und sakraler Erhebung schwankt – das Bittgebet des Einzelnen wird durch die Vielstimmigkeit zur Stimme der ganzen Menschheit. https://www.youtube.com/watch?v=TCYEdvOrEvU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=3 Francesco Corteccia, der Kapellmeister der Medici, ist mit zwei prachtvollen Psalmvertonungen vertreten: Bonum est confiteri Domino und Gloria Patri. Beide Werke verbinden kontrapunktische Strenge mit einer sanften Helligkeit, die typisch für den florentinischen Stil der 1540er Jahre ist. Bonum est confiteri Bonum est confiteri Domino, et psallere nomini tuo, Altissime: ad annuntiandum mane misericordiam tuam, et veritatem tuam per noctem. Gut ist es Gut ist es, dem Herrn zu danken und deinem Namen zu singen, du Höchster, am Morgen deine Gnade zu verkünden und in der Nacht deine Treue. In Bonum est confiteri zeigt Corteccia eine helle, klare Polyphonie, die sich im Klang allmählich öffnet – das Lob Gottes als täglicher Rhythmus zwischen Licht und Nacht. https://www.youtube.com/watch?v=BkvJknZjnBU&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=4 Gloria Patri Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Ehre sei Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen. Dieses Gloria Patri wird zu einem reinen Klanggebet, dessen zarte Linien sich wie Lichtfäden verweben. Corteccia erreicht hier eine meditative Ruhe, die später im monumentalen Striggio ihre Erfüllung findet. https://www.youtube.com/watch?v=b9yf2vwKPjs&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=5 Dann beginnt das Herzstück der CD: Striggios Missa sopra Ecco sì beato giorno. Der Komponist nimmt als Grundlage ein eigenes Madrigal gleichen Namens, das von einem selig-selbstvergessenen „glücklichen Tag“ handelt, und verwandelt dessen Musik in eine ausgedehnte Messvertonung. Das Kyrie erhebt sich aus zarten Anrufen – zunächst acht Stimmen, die wie von weitem ertönen – und wächst im Gloria zu einer polyphonen Kathedrale aus 40 Stimmen. Jede neue Sektion bringt eine Steigerung der Klangpracht, bis im Agnus Dei III schließlich alle 60 Stimmen gemeinsam erklingen. Diese Musik ist keine bloße Demonstration der technischen Möglichkeiten, sondern eine Vision des Himmels: eine Architektur aus Klang, Licht und Glauben. Striggios Messe ist nicht nur ein Monument der Mehrstimmigkeit, sondern auch ein Meisterwerk architektonischer Klangordnung. Ihre Struktur beruht auf fünf Chören zu je acht Stimmen – SATTB mit Verdopplungen und Varianten –, die Striggio in wechselnder Kombination einsetzt. Diese polychorale Anlage, vermutlich für einen weitläufigen Kirchenraum wie die Florentiner Kathedrale oder eine repräsentative Medici-Kapelle gedacht, lässt die Musik gleichsam kreisen: Klang antwortet auf Klang, Raum auf Raum. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie Striggio den Hörer Schritt für Schritt an die gewaltige Klangfülle heranführt. Im Kyrie wählt er eine zurückhaltende Besetzung – nur ein Teil der Chöre singt –, wodurch der Eindruck eines fernen, sich nähernden Lichtes entsteht. Erst im Gloria und Credo öffnet sich der gesamte klangliche Horizont: Die Chöre treten in Dialog, spiegeln sich in rhythmisch differenzierten Gruppen, und die Harmonie entfaltet sich über einen gewaltigen Ambitus. Der Cantus firmus des Werkes ist eng mit Striggios eigenem Madrigal Ecco sì beato giorno verbunden, das als thematische Grundlage dient. Aus den sanften melodischen Linien des Madrigals entsteht in der Messe ein zyklisches Geflecht, in dem Motive und rhythmische Figuren über die Chöre hinwegwandern. Trotz der immensen Besetzung bleibt die Textverständlichkeit überraschend klar – ein Beweis für Striggios Erfahrung als Theatermusiker und sein untrügliches Gespür für vokale Balance. Der Höhepunkt liegt im Agnus Dei, wo Striggio die Besetzung von 40 auf 60 Stimmen erweitert – fünf Chöre zu je zwölf Stimmen. Diese Verdichtung wirkt nicht als Übertreibung, sondern als Apotheose: Der Klang scheint sich über den Raum hinaus auszudehnen, als wolle er die Grenzen der Akustik sprengen. Davitt Moroney, der das Werk 2005 wiederentdeckte und herausgab, hat gezeigt, dass Striggio eine ungewöhnlich präzise Architektur der Intervalle entwarf, die auf spiralförmigen Tonbewegungen basiert. So entsteht ein musikalischer Aufbau, der an die Ordnung gotischer Kathedralen erinnert – jede Stimme hat ihre Funktion, jede Linie dient der Stabilität des Ganzen. Musikalisch gehört die Messe zur gleichen Ideensphäre wie Thomas Tallis’ Spem in alium, das kurz nach Striggios Aufenthalt in England (1567) entstand. Es gilt als nahezu sicher, dass Tallis Striggios Werk kannte und darauf reagierte. Beide Kompositionen teilen das Prinzip der Mehrchörigkeit, doch während Tallis eine spirituelle Innerlichkeit entfaltet, bleibt Striggio auf majestätische Repräsentation gerichtet – seine Messe ist ein Klangdenkmal des Glaubens und der Macht, zugleich ein Abbild des universalen Kosmos, in dem menschliche Stimme und göttliche Ordnung eins werden. Hervé Niquet lässt sie mit großartiger Transparenz und räumlicher Dimension erblühen, so dass der Hörer die Stimmen wie wandernde Lichter wahrnimmt, die sich in einem imaginären Kirchenraum begegnen. https://www.youtube.com/watch?v=MLjvJC0t2_U&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=6 Nach diesem Höhepunkt führt Benevolos Magnificat (Track 10) zurück in das Innere. Der Lobgesang Mariens aus dem Lukasevangelium, hier in lateinischer Fassung, beginnt: Magnificat Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beata me dicent omnes generationes. Meine Seele preist Meine Seele preist den Herrn, und mein Geist jubelt über Gott, meinen Retter. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen; siehe, von nun an preisen mich selig alle Geschlechter. Benevolos Musik ist von einer andächtigen Festlichkeit: die Linien sind klar, der Klang weit und friedvoll. Es ist der Gesang der Demut, der nach der überwältigenden Architektur Striggios die menschliche Stimme wieder ins Zentrum stellt. https://www.youtube.com/watch?v=JMO-PCWJv5I&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=10 Am Ende der Messe, nach dem dreifachen Agnus Dei und dem abschließenden Friedenswunsch, lässt Hervé Niquet mit Corteccias Tu puer propheta Altissimi und Striggios Motette Ecce beatam lucem das Programm in leuchtender Ruhe ausklingen. Tu puer propheta Tu puer propheta Altissimi vocaberis: praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius. Du aber, Kind Du aber, Kind, wirst Prophet des Höchsten genannt werden; denn du wirst vor dem Angesicht des Herrn hergehen, seine Wege zu bereiten. Dieser Satz, der dem Benedictus des Zacharias entstammt, steht für die Verkündigung und Erwartung – ein stilles Vorausleuchten der Gnade. Corteccia formt daraus ein helles, von Diatonik getragenes Klangbild, fast wie eine Renaissance-Vision des kommenden Lichts. https://www.youtube.com/watch?v=2zB9inqiIks&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=16 Das abschließende Ecce beatam lucem von Striggio, ursprünglich eigenständige Motette, ist zugleich Epilog und Apotheose des Ganzen: Ecce beatam lucem Ecce beatam lucem; Ecce bonum sempiternum, vos turba electa celebrate Jehovam eiusque natum aequalem Patri deitatis splendorem. Seht das Licht Seht das gesegnete Licht; Seht das ewige Gut; ihr auserwählte Schar, preiset Jehova und seinen Sohn, den dem Vater gleichen Glanz der Gottheit. Diese Motette ist eine Hymne auf das himmlische Licht, die jenseitige Freude und das göttliche Paradies – Striggios Musik wird hier zu einem reinen Abbild der Seligkeit, einer Musik, die nicht mehr an Raum oder Zeit gebunden ist. https://www.youtube.com/watch?v=pzgK1rltFBk&list=OLAK5uy_l7RI_lIC7GXOcMx9bMjUGhDdW2hronisY&index=17 So schließt die CD mit einem Eindruck von leuchtender Ewigkeit. Was mit dem schlichten Beata viscera begann, steigert sich zu einer Erfahrung der transzendenten Klangpracht. Alessandro Striggio, der Diplomat und Klangarchitekt der Medici, Orazio Benevolo, der römische Meister der Mehrchörigkeit, und Francesco Corteccia, der feinsinnige Florentiner Kapellmeister, begegnen sich in dieser Aufnahme wie Glieder einer großen geistigen Familie. Hervé Niquet entfacht aus ihren Stimmen ein Denkmal der Renaissance – majestätisch und erhaben, zugleich durchdrungen von innerem Licht, als würde die Musik selbst das Wort der Schöpfung verkünden: Ecce beatam lucem („Siehe das selige Licht“). Seitenanfang Orazio Benevolo Francesco Corteccia Alessandro Striggio Minsoo Sohn (* 1976 in Südkorea): Goldberg-Variationen, BWV 988 (Erstdruck: 1741) https://www.youtube.com/watch?v=BLElZaqQxE4 Prof. Minsoo Sohns Interpretation der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach zeigt seine außergewöhnliche Sensibilität und Virtuosität als Pianist. Die Aufnahme beeindruckt durch ihre klare Struktur und die Feinheit der dynamischen Abstufungen. Sohn bringt eine intime und zugleich kraftvolle Lesart dieses monumentalen Werks, das in seiner Bandbreite von Kontrasten und Variationen eine perfekte Symbiose aus technischer Präzision und emotionaler Tiefe bietet. Besonders bemerkenswert ist die Balance zwischen der meditativ ruhigen Musikalität der Arien und der lebhaften, teils verspielten Energie der Variationen. Diese Einspielung ist eine wertvolle Ergänzung für jeden Liebhaber der Goldberg-Variationen und eine hörenswerte Auseinandersetzung mit Bachs Meisterwerk. Wenn ich meine Bewertung abgeben darf, würde ich sagen, dass Minsoo Sons Leistung von Anfang bis Ende eine zurückhaltende Schönheit besitzt, Schönheit, die nicht so einfach zu übertreffen ist. Das Konzert fand am 2. 05. 2022 in der Myeongdong-Kathedrale statt. (Meyondong ist ein Orteil von Seoul.) Die berühmte Einspielung von Glenn Gould (1932 -1982) aus dem Jahr 1955 ist mir zu schnell und die aus dem Jahr 1982 zu langsam. Seitenanfang Johann Sebastian Bach Abendlied Josef Gabriel Rheinbergers (1839–1901) „Abendlied“ gehört zu den edelsten geistlichen Miniaturen der deutschen Romantik. In seiner Schlichtheit und inneren Ruhe entfaltet dieses Werk eine fast überirdische Klangreinheit. Der Text „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“ (nach Lukas 24,29 - Worte der Jünger an den auferstandenen Christus auf dem Weg nach Emmaus) ist ein leises Gebet um Trost und Licht in der Dunkelheit – sowohl wörtlich als auch symbolisch verstanden. Das Werk steht in Es-Dur und entfaltet in ruhigen, homophonen Linien eine Atmosphäre tiefen Friedens. Rheinberger schrieb es ursprünglich 1855 im Alter von nur 15 Jahren und überarbeitete es später (Fassung von 1858/59). https://www.youtube.com/watch?v=TGc__HGwdxk In der Interpretation der Cambridge Singers unter John Rutter (* 1945) erreicht das Stück eine besondere Klarheit und Transparenz: Die Stimmen verschmelzen in sanftem Gleichgewicht, jede Phrase atmet, als ob sie selbst ein stilles Gebet wäre. Die zurückhaltende Dynamik, das fast schwerelose Legato und die makellose Intonation verleihen Rheinbergers sechsstimmigem Satz eine entrückte Schönheit, die zugleich tröstlich und zeitlos wirkt. Diese Aufnahme steht exemplarisch für den englischen Chorklang – hell, rein, spirituell – und lässt die Musik in jenem goldenen Abendlicht erstrahlen, das der Komponist in Klang zu verwandeln suchte. Der Text "Bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden Und der Tag hat sich geneiget O bleib bei uns, denn es will Abend werden" Seitenanfang Josef Gabriel Rheinsberger CD Michael Haydn: Symphonies 18 und 25 – Divertimento Die CD Michael Haydn: Symphonies 18 and 25 – Divertimento, P. 8 (CPO, 2013) präsentiert drei Werke eines Komponisten, der lange im Schatten seines berühmten Bruders Joseph stand und doch eine unverwechselbare eigene Handschrift besaß. Johann Michael Haydn (1737–1806) war ein stiller Meister, ein Künstler ohne große Geste, der seine Musik nicht für Ruhm oder Hofgunst, sondern aus innerem Bedürfnis schrieb. Zeitgenossen berichteten, er habe „die Musik für sich selbst komponiert“ – ein Satz, der seine Haltung treffend beschreibt. In Salzburg, wo er den größten Teil seines Lebens wirkte, entwickelte er einen Stil von feiner Geistigkeit, melodischer Reinheit und tief empfundener Religiosität, der auf Komponisten wie Mozart (1756–1791) und Schubert (1797–1828) nachhaltig wirkte. Die vorliegende Einspielung mit dem Slowakischen Kammerorchester unter Bohdan Warchal (1930–2000) lässt diese Qualitäten auf eindrucksvolle Weise lebendig werden. Warchal, der für seinen warmen, schlanken Streicherklang und sein präzises Gespür für klassische Formverläufe bekannt war, trifft den lyrisch-nachdenklichen Tonfall dieser Musik vollkommen. Die Sinfonie Nr. 18 in C-Dur, P. 13 (MH 252) zeigt Michael Haydn auf dem Höhepunkt seiner klassischen Reife. Schon das eröffnende Allegro strahlt eine frische, natürliche Heiterkeit aus, die an den jungen Mozart erinnert. Das Andante bringt eine liedhafte Innigkeit, fast wie ein instrumentales Gebet, während das abschließende Presto mit seinem transparenten Satz und den spielerisch verschlungenen Themen an eine kleine musikalische Feier erinnert. Hier zeigt sich Haydn als Meister der Balance – leicht, aber niemals oberflächlich. https://www.youtube.com/watch?v=SO--8p3aLsM&list=OLAK5uy_lyqyS1grbQYE6PQMCsqGH3nfe5pH2OI98&index=2 Leider wird auf YouTube nur die Sinfonie Nr. 18 aus der CD präsentiert und Allegro con spirito, der erste Satz der Sinfonie Nr. 25. in G-Dur, P. 16. Die ganzen Aufnahmen der Sinfonie Nr. 25. und das Divertimento in C-Dur, P. 8 aus der CD sind anderseitig zu hören. Die ganze CD ist auf Spotify zu finden. Ganz anders die Sinfonie Nr. 25 in G-Dur, P. 16 (MH 334): Sie ist kraftvoller, kontrastreicher, manchmal sogar dramatisch in der Anlage. Im Eröffnungssatz überrascht ein energischer Duktus, der von kräftigen Akzenten und rhythmischer Spannung lebt. Das Adagio entfaltet eine stille Schönheit, die von Haydns tiefer Religiosität zeugt, während das Finale – ein lebhaftes Presto – mit einer fast tänzerischen Vitalität endet. Hier begegnet man dem Michael Haydn, der trotz Bescheidenheit eine ausgeprägte individuelle Stimme besaß und die klassischen Formen mit einer sehr persönlichen Ausdruckskraft füllte. https://www.youtube.com/watch?v=gpn0t3i74YY Das abschließende Divertimento in C-Dur, P. 8 (MH 27) führt in eine frühere Schaffensphase und zeigt den Komponisten von seiner heiteren Seite. Es ist ein Werk voller Anmut und kammermusikalischer Delikatesse – geschrieben nicht für die großen Säle, sondern für die gepflegte häusliche Musikpflege des 18. Jahrhunderts. Die melodische Erfindung, die feine Instrumentation und die spielerische Leichtigkeit machen dieses Divertimento zu einem wahren Kleinod klassischer Unterhaltungsmusik im besten Sinn des Wortes. https://www.youtube.com/watch?v=vgrMgJDsy9Q Diese Aufnahme erinnert daran, dass Michael Haydn kein Epigone war, sondern ein stiller Erneuerer der klassischen Sinfonie – ein Komponist, der die Klarheit, Innigkeit und geistige Tiefe der Musik als Selbstzweck verstand. Unter Bohdan Warchals feinfühliger Leitung erklingen seine Werke mit jener Transparenz und Wärme, die sie verdienen: unaufdringlich, echt und von bleibender Schönheit. Die ganze CD kann man sich anhören auf Music Apple: https://music.apple.com/us/album/michael-haydn-symphonies-18-and-25-divertimento-p-8/681235954 Seitenanfang Michael Haydn Thomas Tallis Unter der Leitung von Nigel Short (* 1965) entfaltet das Ensemble Tenebrae in Thomas Tallis’ (um 1505–1585) „If Ye Love Me“ eine musikalische Andacht von tiefer innerer Sammlung und fast transparentem Klangbewusstsein. Dieses Werk gehört zu jenen frühen englischen Stücken, die nach der Einführung der Landessprache in der Liturgie unter Edward VI. (1537–1553) entstanden, in einer Zeit, in der die Kirchenmusik Englands ihre Gestalt grundlegend änderte. Unter dem alten, lateinischen Ritus herrschte die feierliche Klangarchitektur der Antiphon „Si diligitis me“, die wie Weihrauch über der Gemeinde schwebte. Mit dem Book of Common Prayer änderte sich das Verständnis liturgischer Musik: Der Text sollte nicht mehr hinter polyphonem Glanz verschwinden, sondern als geistliches Wort in das Ohr und das Bewusstsein der Hörenden dringen. Tallis, der bereits unter Heinrich VIII. (1491–1547) am Hof wirkte, die Rückkehr zu lateinischen Gesängen unter Maria Tudor (1516–1558) erlebte und unter Elisabeth I. (1533–1603) erneut in englischer Sprache komponierte, war nicht nur Zeuge, sondern stiller Gestalter dieser inneren Umwandlung. „If Ye Love Me“ ist die musikalische Antwort auf diese Umbruchsituation: kein prunkvolles Zeremoniell mehr, sondern eine Klangform des geistigen Gesprächs. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, als spreche eine Gemeinde mit geeinter Stimme, und gehen dann in sanfte Imitationen über, die nicht als polyphone Zierde, sondern als geistiges Echo verstanden werden müssen – als innere Bewegung des Wortes im Raum der Seele. Tallis gestaltet diese Musik wie ein Atemgebet: Die Worte verharren nicht in Erregung, sondern ruhen in einer Haltung des Einverständnisses. Die Wiederholung der Zeile „that he may abide with you for ever“ ist nicht bloß musikalische Struktur, sondern geistliche Handlung – der Geist kommt nicht als dramatisches Feuer, sondern als bleibende, stille Gegenwart. Wer hören möchte, wie sich dieses stille Bleiben des Geistes im Klang verkörpert, der möge an dieser Stelle auf die Interpretation des Ensembles Tenebrae unter Nigel Short lauschen – sie steht hier als klingende Entsprechung dessen, was Tallis in Tönen eingeschrieben hat: https://www.youtube.com/watch?v=HI5Y9l2NHIo In dieser Aufnahme wird nichts überhöht oder zugespitzt; die Stimmen gleiten wie ein einziger Atem über den Raum, und jede kleine Verzögerung, jede Zäsur wirkt wie ein inneres Lauschen, als müsse der Geist erst Raum finden, bevor er wohnt. So wird dieses kurze Anthem, geboren im Spannungsfeld von Umsturz und Erneuerung, zu einem stillen Mikrokosmos christlicher Gegenwartserfahrung: nicht laut, nicht triumphierend, sondern bleibend. Deutsche Übersetzung Wenn ihr mich liebt, so bewahrt meine Gebote; Und ich werde den Vater bitten, Und er wird euch einen anderen Tröster geben, Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit; Damit er bei euch bleibe in Ewigkeit; Auch den Geist der Wahrheit. Seitenanfang Thomas Tallis „Vedrò con mio diletto“ – Arie des Giustino aus Vivaldis Il Giustino (RV 717) In Antonio Vivaldis (1678 – 1741) Oper Il Giustino (1724), die den wundersamen Aufstieg eines unscheinbaren Bauern zum Herrscher über Byzanz erzählt, erscheint die Arie „Vedrò con mio diletto“ wie ein stiller, innerer Monolog, bevor das äußere Schicksal seinen Lauf nimmt. Giustino steht noch nicht im Licht des Ruhms, sondern am Rand des Geschehens, erfüllt von einem leisen, fast unsicheren Glauben an eine mögliche Erfüllung. Bevor die Handlung in heroische Szenen und politische Konflikte übergeht, hält die Musik inne und öffnet einen Raum des Innehaltens. Hier beginnt die poetische Dimension dieser Oper, und genau an dieser Stelle sollte der Hörer innehalten – so wie Giustino selbst. In der Aufnahme mit Philippe Jaroussky (* 1978) wird dieser Moment mit einer Intensität gestaltet, die nichts mit großer Geste zu tun hat, sondern mit der Kunst des Zurücknehmens. Jaroussky gestaltet die Stimme wie eine innere Erinnerung, kaum greifbar, und doch mit einer Präsenz, die tief unter die Oberfläche dringt. https://youtu.be/9zQX2XqAE8c?t=45 Deutsche Übersetzung Ich werde mit meinem Geliebten schauen, wie meine Seele wieder gestärkt wird, und auf dem vertrauten Antlitz wird immerdar der Friede zurückkehren. Und wenn in seiner Brust meine Treue angenommen wird, ach, wie das Herz zwischen Freude und Zärtlichkeit noch bebend schlägt. In dieser zarten Sprache, die mehr ahnt als bekennt, entfaltet Philippe Jaroussky die ganze innere Spannung dieser Arie. Jeder Ton scheint aus einem Zustand des Lauschens zu kommen. Die Stimme tritt nicht nach außen, sie bleibt nach innen gewendet und schwebt über den sanft pulsierenden Streichern wie ein Atemzug, der sich nur zögerlich in Klang verwandelt. Die Melodielinie wird nicht deklamiert, sondern geführt wie ein Faden, der nicht reißen darf. Die Verzierungen im Da-capo-Teil erscheinen nicht als barocke Zierde, sondern als leise Erinnerung, als Wiederholung dessen, was im Herzen noch einmal, aber nicht auf die gleiche Weise, erlebt wird. So verwandelt sich diese Arie – die in weniger inspirierten Interpretationen leicht zu einer bloßen Belcanto-Betulichkeit werden kann – in einen inneren Zustand der Sehnsucht, fast wie ein Gebet, das nicht ausgesprochen, sondern nur empfunden wird. Seitenanfang Antonio Vivaldi Modest Mussorgski (1839–1881): Boris Godunow – Pimens erste Erzählung („Ночью на развалинах сраженья…“) Mit der Figur des Mönchs Pimen führt Modest Mussorgski in Boris Godunow einen der eindrucksvollsten Basscharaktere der Operngeschichte ein. Pimen ist kein handelnder Akteur im politischen Drama, sondern der ruhende Fixpunkt, ein Chronist der Wahrheit, der die Ereignisse der russischen Geschichte mit fast klösterlicher Nüchternheit protokolliert. Seine erste große Szene erscheint im ersten Akt: In einer spärlich beleuchteten Klosterzelle sitzt er bei Nacht über seinen Aufzeichnungen, wenn der junge Mönch Grigorij (der spätere falsche Dimitri) eintritt. Pimen berichtet von Schlachten, von vergangener Glorie – und schließlich von dem dunklen Wendepunkt, dem Mord am Zarewitsch Dimitri, der später das Reich ins Chaos stürzen wird. Diese Erzählung ist keine Arie im konventionellen italienischen Sinn – es ist vielmehr eine in Klang gefasste Chronik, ein Rezitativ, das sich über lange melodische Linien erhebt, getragen vom schweren Atem der russischen Sprache. Mussorgski komponiert hier eine Musik, die nicht glänzen will, sondern sprechen, mahnen, erinnern. Das Orchester bleibt zurückgenommen, wie eine kalte Ikone im Hintergrund, während die Stimme Pimens wie eine brennende Kerze in der Dunkelheit steht. Diese Szene markiert den geistigen Beginn des Dramas: Nicht der Zar, nicht die Bojaren eröffnen das Spiel der Macht, sondern einer, der nichts besitzt außer der Wahrheit. In dieser Rolle erreichte Boris Christoff (1914–1993) eine seiner größten Verkörperungen. In der Aufnahme von 1951 mit dem Philharmonia Orchestra unter Nicolai Malko (1883–1961), später 1992 remastert, klingt sein Bass wie aus der Tiefe russischer Erde gehoben – dunkel, von metallischer Würde, getragen von der Sprache selbst. Bei Christoff ist kein Ton bloß gesungen, jede Silbe scheint in ikonischer Strenge geformt. Die russische Sprache wird hier nicht nur Medium, sondern Klangkörper: wie Italienisch bei Mozart oder Tschechisch bei Janáček, so ist hier das Russische ein tragendes musikalisches Element, untrennbar verbunden mit dem inneren Atem der Musik. https://www.youtube.com/watch?v=Y8a9oAmuqTE Deutsche Übersetzung (nach dem gehörten Gesang) Noch eine, die letzte Erzählung – dann ist meine Chronik vollendet. Vollendet ist das Werk, das Gott mir, dem Sünder, anvertraut hat. Nicht vergeblich hat der Herr mich so viele Jahre zum Zeugen bestellt. Einst wird ein fleißiger Mönch meine eifrige, namenlose Arbeit finden; er wird, wie ich, seine Lampe entzünden und, den Staub der Jahrhunderte von den Blättern schüttelnd, die wahrhaftigen Erzählungen neu abschreiben, damit die Nachkommen der Orthodoxen das vergangene Geschick des Vaterlandes erkennen. Im Alter durchlebe ich alles von Neuem: Das Vergangene zieht an mir vorüber, aufgewühlt wie Meer und Ozean. Die Geschichte, die Pimen erzählt — Der Zeuge Gottes im Werk Mussorgskis Der alte Mönch Pimen ist kein Held dieser Oper, kein Spieler im Machtkampf um den Zarenthron – er ist der Zeuge, der alles gesehen hat und schweigend niederschreibt, damit die Wahrheit nicht stirbt. Während Russland im Dunkel der Gewalt zittert, sitzt er allein bei einer kleinen klösterlichen Lampe und hält die Feder in der Hand wie ein geistliches Schwert. Sein Blick reicht zurück über Jahre voller Blut und Verrat. In seiner ersten großen Erzählung berichtet er, wie er als Soldat Zeuge der Kämpfe war, wie Männer starben, wie die Erde russisches Blut trank. Nicht in glühender Anklage, sondern in kühler, fast heiliger Nüchternheit schreibt er: Die Geschichte ist kein Lobgesang, sondern ein Buch der Schuld. Er glaubt fest daran, dass jedes Verbrechen, auch das größte, einmal vor Gott benannt werden muss, damit die Seele des Volkes heilen kann. Er sagt nicht: Ich klage an, sondern: Ich bezeuge. Später, im zweiten großen Bericht – der mit den Worten endet: „Boris Godunov…“ – wird sein Wort zur geistigen Anklage. Er spricht von dem Tag, an dem das Reich vom Tod des jungen Zarewitsch erschüttert wurde, jenes Kindes Dimitri, letzter legitimer Erbe des Thrones. Die Chroniken berichten – so sagt Pimen – dass der Knabe im Schlaf erstochen wurde, und dass die Tat im Namen Boris Godunows geschah. Niemand wagte zu sprechen, die Schuld wurde verschwiegen, das Volk betäubt. Nur die Feder des Mönchs rührte sich. Pimen nennt keinen Hass, er schreit nicht – er setzt ein Wort über den anderen, wie ein Mönch Stein über Stein auf ein Grab. Und als der Name „Boris Godunov“ aus seinem Mund fällt, klingt er nicht wie ein politischer Satz – sondern wie ein kirchliches Urteil: „Er war der Mörder des jungen Zarewitsch.“ In diesem Moment wird nicht gebrüllt – es wird aufgeschrieben. Und in Mussorgskis Welt ist das Wort mächtiger als die Krone. Pimen glaubt nicht an Aufstand, nicht an Aufruhr. Er glaubt an das Gedächtnis. Darin liegt das Erschütternde dieser Figur: Er ist kein Rebell, sondern ein Archivar Gottes. Was er schreibt, ist kein Buch – es ist ein spätes Jüngstes Gericht, das eines Tages, wenn alle Stimmen schweigen, geöffnet werden wird. Und wer dann darin steht, wird nicht mehr König oder Mörder genannt – sondern einfach bei seinem wahren Namen. Die zweite Erzählung des Pimen, die einen Wunder am Grab des Zarewitsch Dmitri berichtet, „Einst, zur Abendstunde“ (Однажды, в вечерний час): https://www.youtube.com/watch?v=q5dbbUeQIBM Deutsche Übersetzung nach dem gesungenen Wortlaut (nach Gehör erstellt) Einst, zur Abendstunde, kam eine alte Frau zu mir, unsere Nachbarin, und sprach: „Komm, Vater, wir wollen nach Uglitsch gehen, zum Grab des Zarewitsch Dimitri; dort hat sich ein Wunder ereignet!“ Ich ging mit ihr. Aus allen Richtungen strömte das Volk herbei. Ich sah – auf den Knien, im Staub, lag ein Blinder. Er rief, unter Tränen: „Herr, vergib mir meine Sünden! Erhöre die Stimme des Unwürdigen!“ Und siehe, als die Sänger sangen und der Weihrauch zum Himmel stieg, da schrie er plötzlich auf und, die Augen auftuend, rief er: „Ich sehe das Licht! Ich sehe das heilige Bild!“ Das Volk fiel nieder, alle weinten und priesen den Herrn. Ich aber stand und betete in der Stille. Und da erinnerte ich mich des unschuldigen Leidenden, des ermordeten Knaben – und in meinem Herzen erklang der Name: Boris Godunow. Diese Szene ist das Gewissen der ganzen Oper. Was Pimen hier erzählt, ist kein politischer Bericht, sondern eine geistige Offenbarung. Der Blinde, der durch das Wunder sehend wird, steht für ein ganzes Volk, das endlich die Wahrheit erkennt. Das göttliche Licht fällt nicht nur auf den Heiligen, sondern auf die Schuld: der Name, den Pimen am Ende ausspricht, ist kein Ruf der Anklage – es ist das Läuten des göttlichen Gerichts. Seitenanfang Modest Mussorgski Heinrich Schütz: 440. Geburtstag Heinrich Schütz (1585–1672), dessen Geburtstag wir heute nach gregorianischer Zählung am 18. Oktober 1585 begehen – genau vierhundertvierzig Jahre nach seiner Geburt – hat mit seiner Motette „Selig sind die Toten“, SWV 391, aus der 1648 erschienenen Sammlung Geistliche Chormusik eines jener Werke geschaffen, in denen sich seine ganze geistige Reife und seine innere Haltung zum Thema Tod und Erlösung konzentriert. Diese Komposition, geschrieben für sechs Stimmen – meist in der Besetzung SSATTB, wahlweise mit oder ohne Generalbass – steht stilistisch in einem faszinierenden Spannungsfeld zwischen der strengen, linearen Polyphonie der Renaissance und der auf Textausdruck zielenden geistlichen Musik des frühen Barock. Wer hören möchte, wie diese Musik heute in stiller Tonstrenge und klarer seelischer Haltung klingen kann, dem sei die Interpretation von VOCES8 empfohlen: https://www.youtube.com/watch?v=ulEl9k9bZdc Schütz verstand den Tod nicht als dramatischen Zusammenbruch, sondern als Übergang in eine andere Form von Ruhe, und genau diese Deutung prägt den musikalischen Charakter des Stückes von der ersten Note an. Der Text aus der Offenbarung des Johannes – „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben“ – wird nicht wie ein dogmatischer Lehrsatz verkündet, sondern wie eine intime, würdevoll gesprochene Wahrheit. Die Musik beginnt getragen und ruhig, fast wie ein kollektives Einatmen, als würde der Chor sich über den Text neigen und ihn mit großer Sorgfalt ausbreiten. Die Stimmen setzen zunächst homophon ein, wie eine schlichte Bestätigung des göttlichen Wortes, doch schon nach wenigen Takten lösen sie sich in eine fein gesponnene Imitation auf. Die Bewegung ist ruhig, aber nicht statisch – sie atmet, sie öffnet sich, als wolle sie den Begriff der Seligkeit nicht definieren, sondern erfahrbar machen. Schütz lässt die Worte „die in dem Herren sterben“ in längeren Phrasen ausschwingen, als wolle er den Moment des Übergangs musikalisch dehnen. Hier klingt kein Schrecken, kein Aufruhr – eher eine Art leiser Trost, der nicht laut verkündet werden muss. Wenn die Stimmen dann „Von nun an“ singen, scheint die Zeit selbst kurz stillzustehen. Dieser Einschub ist kein dekoratives Detail, sondern ein Kommentar: Der Gedanke, dass das Sterben im Herrn nicht in eine Leere führt, sondern in eine neue Wirklichkeit, wird wie eine Zäsur gesetzt, fein, aber spürbar. Dann folgt einer der markantesten Momente: „Ja, der Geist spricht.“ Plötzlich wird der Klang dichter, etwas irdischer, beinahe wie eine Bestätigung aus menschlicher Stimme. Schütz markiert diese Stelle mit einer leichten Steigerung, als wolle er hörbar machen, dass hier nicht nur zitiert, sondern bezeugt wird. Die Musik bekommt Gewicht. Sie tritt aus der abstrakten Betrachtung heraus und formuliert eine Gewissheit. Darauf folgt der wohl anrührendste Teil der Komposition: „Sie ruhen von ihrer Arbeit.“ Hier wechseln die Linien in eine weichere, gedehnte Bewegung. Der Satz scheint sich fast zu verlangsamen, als lege sich die Müdigkeit der Welt auf die Stimmen, um sich gleich darauf in Ruhe aufzulösen. Man hört förmlich, wie sich der Atem senkt. In vielen Aufführungen, besonders in jener von VOCES8, entsteht an dieser Stelle ein zarter Moment der Stille im Klang selbst, eine innere Pause, die mehr sagt als jede Betonung. Die Stimmen verweilen auf einzelnen Silben, als wollten sie den Begriff „Ruhen“ nicht nur erklären, sondern verkörpern. Dann aber folgt mit „Und ihre Werke folgen ihnen nach“ ein feiner Wandel. Ohne dramatischen Bruch, aber mit spürbarer Energie beginnen die Stimmen, sich lebhafter zu bewegen. Die Musik wird dichter, der Kontrapunkt gewinnt an innerem Schwung. Damit stellt Schütz musikalisch dar, dass das Leben eines Menschen nicht mit dem Tod verschwindet, sondern nachwirkt, sich fortsetzt als geistige Spur, als Echo, das weiterklingt. Die Werke, also das, was ein Mensch war und tat, werden hier nicht als Bilanz verstanden, sondern als lebendige Bewegung, die über das Individuum hinausreicht. Dieser Gedanke wird im Klang zu einer Art musikalischer Nachschrift des Lebens. Der Schluss führt diese Motive zusammen, ohne Pathos, ohne Triumph. Keine jubelnde Coda, kein monumentaler Abschluss. Schütz beschließt die Motette mit derselben gesammelten Würde, mit der sie begann. Der Chor klingt aus, nicht wie ein Ende, sondern wie ein Hineingleiten in eine andere Stille. In dieser Zurückhaltung liegt Größe. Nichts wird überhöht, nichts sentimentalisiert – und doch, wenn die letzte Stimme verstummt, hat man das Gefühl, dass etwas ausgesprochen wurde, das weder schreiend verkündet noch apologetisch verteidigt werden muss. Wer diese Motette hört, besonders in einer so fein austarierten Interpretation wie jener von VOCES8, erlebt keinen theologischen Vortrag, sondern eine geistige Geste. Schütz führt den Hörer nicht an eine Kanzel, sondern an einen stillen Ort. Er zeigt, dass Musik trösten kann, ohne sentimental zu sein, und dass in der Sprache der Polyphonie ein Raum entsteht, in dem der Tod nicht als Katastrophe, sondern als Verwandlung verstanden werden kann. In dieser Haltung liegt das Vermächtnis Heinrich Schützens – eines Komponisten, der wusste, dass wahre Tiefe nicht in Lautstärke, sondern in innerer Klarheit liegt. Seitenanfang Heinrich Schütz CD Bruno de Sá „Mille affetti“ Es gibt Alben, die nicht nur Musik präsentieren, sondern eine innere Dramaturgie entfalten, die über das Repertoire hinausreicht und ein Konzept spürbar macht. „Mille affetti“ bedeutet „tausend Empfindungen“, und dieses Programm wird von Bruno de Sá (* 1989 in Santo André, Brasilien; lebt in Berlin), einem der wenigen natürlichen männlichen Soprane unserer Zeit, nicht nur gesungen, sondern verkörpert. Seine Stimme, hell, silbrig und von fast unirdischer Leichtigkeit, ist kein falsettartiger Kunstgriff, sondern ein tatsächlich organisch geführter Sopran, der unmittelbar an die Klangwelt einer empfindsamen, rhetorisch geprägten Spätaufklärung erinnert. Begleitet wird er von der Wrocławska Orkiestra Barokowa (Wrocław Baroque Orchestra) unter der Leitung von Jarosław Thiel (geb. in Poznań), die mit feiner stilistischer Klarheit und elegantem Atemfluss agiert. Der Titel des Albums verweist nicht nur auf Luigi Carusos (1754 - 1823) Arie „In mezzo a mille affanni“, sondern auch auf die Idee der Affektenlehre, in der Musik nicht Unterhaltung ist, sondern eine Rede der Seele an die Seele, eine Folge innerer Zustände, die durch Ton, Farbe und Geste erfahrbar gemacht werden. In diesem Spannungsfeld – zwischen empfindsamer Innerlichkeit, dramatischer Geste, geistlicher Sammlung und virtuoser Glut – entfaltet sich das Album wie ein einziger weitergezogener Atem. CD Mille affetti, Bruno de Sá und Wrocławska Orkiestra Barokowa unter der Leitung von Jarosław Thiel (* 1974): https://www.youtube.com/watch?v=MSXuY9lDNMg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Track 1: Luigi Cherubini (1760–1842), Il Mesenzio, rè d’Etruria, Akt 1: „No, non cercar per ora – La gran vendetta ancora“ (Lauso). Herkunft: frühe Opera seria Cherubinis auf ein Sujet um den Etruskerkönig Mezentius; der junge Held beschwört Zurückhaltung und kündigt große Rache an. Deutsche Übersetzung Nein, forsche jetzt noch nicht Nach dem, was mein Herz verbirgt. Noch ist diese Seele nicht geöffnet, Denn der Schmerz ist tief verschleiert. Schweig, denn zuerst, im Dunkel Meiner heimlichen Qualen, Will ich die Kräfte sammeln Und die Täuschungen ersticken. Die große Rache Ist noch nicht reif. Die Ehre bebt in mir, Doch sie schweigt, Bis das Herz selbst spricht. Nein, suche jetzt nicht Zu ergründen, was mein Herz verbirgt… Track 2: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Mitridate, rè di Ponto, KV 87, Akt 2: „Lungi da te, mio bene“ (Sifare). Herkunft: Serenissima-Arie des edlen Sifare, mit typisch jugendlich-empfindsamem Tonfall der Mailänder Jahre. https://www.youtube.com/watch?v=LtqZd6YHmA0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=2 Deutsche Übersetzung Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz, Finde ich keinen Frieden mehr, Und all meine Kraft verlässt mich. Jegliche Freude ist erloschen, Jedes meiner Begehren erstirbt, Und doch weicht aus meinen Gedanken nicht Der Blick, den du mir einst schenktest. Ach, mein Atem ist zum Weinen geworden, Die Seele klagt in Liebe, Und nur der Tod vermag Meinem Schmerz Ruhe zu schenken. Fern von dir, mein Lieb, Fern von dir, mein Herz… Track 3: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165 Satz I: „Exsultate, jubilate“ https://www.youtube.com/watch?v=VJWMh1oniW4&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=3 Deutsche Übersetzung Jauchzet, frohlocket, Ihr seligen Seelen! Singt süße Lieder, Feiert die festlichen Tage, Spielt, musiziert, Spielt, musiziert! Halleluja. Track 4: Wolfgang Amadeus Mozart: Exsultate, jubilate, KV 165,Satz II: „Tandem advenit hora“ (Rezitiv / Accompagnato) https://www.youtube.com/watch?v=mg50e4rA22Y&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=4 Deutsche Übersetzung Endlich ist die Stunde gekommen, Die uns Freude bereitet. Möge die Trauer weichen, mögen klagende Seufzer verstummen, Jauchzet nun, ihr Freuden! Denn der freundliche Tag erstrahlt, Und der Herr hat uns erlöst. Darum lasst uns alle singen Und fröhlich sein in Gott! Track 5 (Einzelnennung): „Tu virginum corona“ – hier als eigenes Track-Highlight geführt; es ist der innige Mittelsatz (Andante) der Motette vor dem finalen Alleluja. https://www.youtube.com/watch?v=u73uDkMwMHA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=5 Deutsche Übersetzung Du, Krone aller Jungfrauen, Du, schenke uns den Frieden; Du, tröste unsere Gefühle, Von denen das Herz seufzt. Track 6: Alleluia (Finalsatz aus Exsultate, jubilate) https://www.youtube.com/watch?v=eYguveAyXpw&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=6 Track 7: Franz Ignaz Beck (1734–1809), ein Zeitgenosse der frühen Mannheimer Schule, schrieb seine Ouverture zu L’isle déserte im Geist der französischen comédie lyrique, wobei der Titel – „Die verlassene Insel“ – bereits einen affektgeladenen Raum eröffnet: Einsamkeit, Erwartung und dramatische Spannung. https://www.youtube.com/watch?v=4jSFxwI5IvA&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=7 Die Musik beginnt mit einer gespannten, leicht düsteren Klangfläche, in der die Streicher in Atemzügen phrasiert sind – fast wie sprechende Seufzer. Dann folgt ein lebhafter Abschnitt mit deutlichem Theatertemperament: kurze motivische Gesten, ein tänzerischer Mittelteil und ein rascher, elegant geschliffener Schluss, der nicht triumphal, sondern eher mit fein gezügelter Energie endet. Diese Ouverture wirkt wie ein Bühnenvorhang, der sich öffnet – nicht laut, sondern mit gespannter Erwartung. Gerade in diesem Kontext dient sie als idealer Auftakt für ein Album, das „tausend Affekte“ erfahrbar machen möchte. Track 8: (Titelstück-Bezug): Luigi Caruso (1754–1823), Il fanatico per la musica, Akt 1: „In mezzo a mille affanni“. Herkunft: römische dramma-giocoso-Oper (Uraufführung 1781); hier singt Lindoro über tausend Sorgen – „mille affanni“ – was den Albumtitel „Mille affetti“ geistreich spiegelt. https://www.youtube.com/watch?v=FY_YEuGS45Q&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=8 Deutsche Übersetzung Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz Und findet doch in einem einzigen Blick Ein Heilmittel gegen seine Qual. Noch immer sagt mir jener süße Blick: „Hoffe – und schweige.“ Doch vergebens müht sich die Seele, Die Liebe zu ersticken. Ach, wenn die Seele erst gefangen ist, Gibt es keine Vernunft mehr, die genügte; Das Gefühl, das sie bewegt, Wird zum Gesetz ihres Schmerzes. Mitten in tausend Sorgen Seufzt das bedrängte Herz… Track 9: Wolfgang Amadeus Mozart: „Betracht dies Herz und frage mich“ (aus der geistlichen Kantate (Grabmusik) „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“ / manchmal auch im Kontext von K. 42/35a überliefert – Bruno de Sá singt die Arie als eigenständige Szene) https://www.youtube.com/watch?v=SfAaij-ccKY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=9 Original-Text Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Soll ich dir’s erst mit Worten sagen? Mein Seufzer, meine stillen Klagen, Sie reden ja, sie sprechen dich Viel deutlicher an als ich. Betracht dies Herz und frage mich, Ob ich dich liebe oder nicht! Track 10: Franz Seydelmann (1748–1806): Il Turco in Italia, Atto I, Arie (Selim): „Girate quel guardo“ https://www.youtube.com/watch?v=Y4HPa1bD-LE&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=10 (Hinweis: Es handelt sich NICHT um Rossinis gleichnamige Oper, sondern um die frühere Vertonung durch den Dresdner Hofkomponisten Franz Seydelmann. Der Text folgt der überlieferten Libretti-Fassung dieser Arie.) Deutsche Übersetzung Wendet diesen Blick ab, Denn er schleudert zu viele Pfeile; Ach, verwundet mich nicht, Wenn ihr mir doch Hoffnung schenkt. Dieses trügerische Lächeln Raubt mir den Frieden, Und durchbohrt mich dann erneut Mit frischem Schmerz. Wendet diesen Blick ab, Der zu heftig wie Pfeile trifft; Ach, lasst mir das Leben, Wenn ihr schon mein Herz raubt, Oder gebt mir mein Herz zurück! Track 11: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Accompagnato (Perseo): „Voi sacre piante“ (Reichardts Oper wurde 1788 in Berlin uraufgeführt. Der Text folgt der italienischen Librettofassung, die auch in der modernen Aufführungspraxis – etwa wie bei der CD mit Bruno de Sá – verwendet wird.) https://www.youtube.com/watch?v=XJOA4sAlVpQ&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=11 Deutsche Übersetzung (Rezitativ) Ihr heiligen Bäume, Die ihr dem traurigen Herzen mitleidig Schatten spendet, Hört das Gelöbnis dieser leidenden Seele. Dort, wo das Meer sich bricht, Seufzt ein junges Mädchen; Ungerechtes Schicksal! Wenn der Himmel sie nicht schützt, So will ich mit meinem Arm Dem Zorn der Wellen und dem grausamen Sturm trotzen. Ach, erstickt, ihr Götter, Den wilden Schmerz, der meine Seele quält! Track 12: Johann Friedrich Reichardt: Andromeda, Arie (Perseo): „Deh soccori, o padre il figlio“, Rondo https://www.youtube.com/watch?v=kCR0BS25vXY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=12 Deutsche Übersetzung Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Wenn du mir die Hoffnung nimmst, Dann nimm mir auch meinen Schmerz. Doch wenn im Himmel Erbarmen wohnt, Lass das Weinen nicht vergeblich sein. Ach, hilf, o Vater, dem Sohn, Der ihretwegen dem Schicksal trotzt! Track 13: Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) / Simon Sechter (1788–1867): Fuga in g-Moll, KV 154 (385k) Beschreibung (instrumental, kontrapunktisch & affektiv) https://www.youtube.com/watch?v=K0NM42SqYjU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=13 Die Fuge in g-Moll KV 154 (385k) gehört zu den Fragmenten Mozarts, die erst später durch einen anderen Meister vollendet wurden – in diesem Fall vom Wiener Musiktheoretiker Simon Sechter (1788–1867), der als einer der letzten großen Vertreter streng kontrapunktischer Schulung galt (später Lehrer von Anton Bruckner). Die Musik hebt mit einem kraftvoll kantigen Fugenthema an – streng, aber von innerer Glut getragen. Anders als die heitere Eleganz des Exsultate-Mozart oder die vokale Virtuosität der Arien zeigt sich hier eine ernsthafte, beinahe kämpferische Seite. Der Affekt erinnert an geistige Konzentration, heroisches Ringen, innere Sammlung. Bruno de Sás Stimme schweigt hier – und gerade das ist dramaturgisch bedeutsam: Das Wort verstummt – die reine Struktur spricht. Die Fuge wirkt wie ein Gegengewicht zu den expressiven Vokalszenen: Wo vorher Empfindung und Sinnlichkeit herrschten, erscheint nun strenge Ordnung, geistige Disziplin – eine andere Dimension der „Affekte“, nämlich die Ergriffenheit durch Konstruktion und Kunstverstand. Tracks 14–18: Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837), Salve Regina (fünfsätzig). Zingarellis empfindsam-klassischer Marienklang korrespondiert fein mit de Sás heller Linienführung. Track 14: Salve Regina, I. „Salve Regina“ https://www.youtube.com/watch?v=02tUn4RrX0w&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=14 Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unsere Lebenshoffnung, unsere Süße und Zuversicht, sei gegrüßt. Track 15: Salve Regina, II. „Ad te clamamus“ https://www.youtube.com/watch?v=CBHaMdrZMx0&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=15 Deutsche Übersetzung Zu dir rufen wir, die verbannten Kinder Evas; zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem Tal der Tränen. Track 16: Salve Regina, III. „Ad te suspiramus“ Gesungene Fassung (musikalisch gedehnt, mit Koloratur über „sus-pi-ra-mus“ und Ausklingen auf „-mus“, lang gehalten, dann direkt Übergang zu „Eia ergo“ ohne Textzugabe) https://www.youtube.com/watch?v=9qjNBJVkp8k&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=16 Deutsche Übersetzung – nach der gesungenen Struktur Ah... Zu dir seufzen wir, seufzend und weinend in diesem... Tal der Tränen... Zu dir... ah, seufzen wir, stöhnend und weinend, in diesem Tal der Tränen... ah... Zu dir seufzen wir... (verlängert auf dem Wort „seufzen“) in diesem... Tal der Tränen... (lang ausgehalten – dann direkt Übergang zu „Wohlan denn, unsere Fürsprecherin“) Track 17: Salve Regina, IV. „Eia ergo, advocata nostra“ https://www.youtube.com/watch?v=3YtLPV0L1Q8&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=17 Deutsche Übersetzung Wohlan denn, unsere Fürsprecherin, wende deine barmherzigen Augen zu uns hin; und Jesus, die gesegnete Frucht deines Leibes, zeige uns nach diesem Exil. Track 18: Salve Regina, V. „O clemens, o pia“ https://www.youtube.com/watch?v=_5EhI5JzXuY&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=18 Deutsche Übersetzung O gütige, o milde, o süße Jungfrau Maria. Track 19: Josef Mysliveček (1737–1781): Il Tobia: Introduzione Beschreibung (Instrumentalsatz) https://www.youtube.com/watch?v=rgDn2LD5xKk&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=19 Die Introduzione aus „Il Tobia“ des böhmischen Komponisten Josef Mysliveček (1737–1781) eröffnet das geistliche Dramma mit einem typisch neapolitanischen Opernklang: schlanke Streicher, klare thematische Linien und eine Mischung aus höfischer Würde und innerer Erregung. Die Satzsprache bewegt sich zwischen empfindsamer Kantabilität und dramatischer Geste – ein Vorbote der großen emotionalen Szenen, die folgen. Diese Einleitung ist rein instrumental und dient dazu, die Affektspannung aufzubauen – ein musikalisches Atmen vor dem Drama, getragen von zarter Klangrede und subtiler Harmonik. Besonders charakteristisch ist die Atempause zwischen den Phrasen, die fast wie ein Una-voce-Vorspiel für die menschliche Stimme wirkt – ideal für ein Album wie Mille affetti, das sich um die Rhetorik des Gefühls dreht. Track 20: Domenico Cimarosa (1749–1801), Requiem (g-Moll): „Preces meae“. Herkunft: flehentlicher Satz aus Cimarosas vielbeachtetem Requiem; in der Litanei-Bitte „Preces meae“ verbindet sich klangliche Schlichtheit mit gedämpfter Expressivität. https://www.youtube.com/watch?v=DBtKs3EdmEU&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=20 Deutsche Übersetzung Verschmähe meine Bitten nicht, o Herr; sondern neige dich gnädig zu mir und erhöre mich, der ich traurig bin und in Bedrängnis. Track 21: Felice Alessandri (1747–1798), Alessandro nelle Indie, Akt 1: „Se possono tanto luci vezzose“ (Poro). Herkunft: Opera seria auf das berühmte Metastasio-Libretto; Poro rühmt und fürchtet die Macht bezaubernder Augen. https://www.youtube.com/watch?v=mLsEO5ZoObg&list=OLAK5uy_lK4ZPsBaZ5NWeoaFf0pMPYkOzp-6mzvrs&index=21 Deutsche Übersetzung Wenn anmutige Augen so viel vermögen, Mich mit nur einem Blick erblassen zu lassen, Ach, was soll dann einst geschehen, Wenn sie mir gnädig ihre Liebe schenken? Schon spüre ich in der Brust eine süße Unruhe, Schon erzittert die Seele vor neuem Feuer; Und wenn ich schon jetzt solches Leiden vorausahne, So vermag ich nicht zu fassen, was dann Liebe sein wird. Ein Wort zum Stimmfach: Bruno de Sá ist kein Countertenor im Falsett, sondern ein rarer männlicher Sopran mit natürlicher Höhe und ausgesprochen schlanker, obertonreicher Registeranbindung – genau dadurch gelingt ihm die historisch plausibel leichte, doch durchschlagsfähige Linienführung in Mozart-Koloraturen und im italienischen spätaufklärerischen Repertoire. Seitenanfang CD Bruno de Sá Vo solcando un mar crudele https://www.youtube.com/watch?v=rXmF6h3Yd_A Die Arie Vo solcando un mar crudele stammt aus der Oper Artaserse von Leonardo Vinci (1696–1730) , uraufgeführt 1730 im Teatro delle Dame in Rom. Sie ertönt im ersten Akt, in jenem Moment, in dem die Figur Arbace, zu Unrecht des Königsmordes verdächtigt, sich vollständig vom Schutz der Welt verlassen fühlt und zwischen Loyalität, Liebe und der drohenden Hinrichtung zerrissen ist. Vinci komponierte diese Arie für den legendären Kastraten Farinelli, und sie gilt als ein Inbegriff neapolitanischer Affektdramaturgie: Die Musik entfaltet aus wenigen Verszeilen ein ganzes seelisches Panorama, in dem innere Not und äußeres Schicksal ununterscheidbar werden. Der Text entfaltet eine mächtige Allegorie, in der das Meer nicht nur Kulisse ist, sondern das Bild einer existenziellen Prüfung – Arbace sieht sich als einsamer Steuermann, der ohne Segel und ohne Halt auf einem feindlichen Wasser treibt, während Himmel und Wellen sich verdunkeln und selbst die Kunst der Navigation versagt. Das Meer steht für das Schicksal, die Winde für die unkontrollierbaren Kräfte der Macht, der Verrat und die Intrige, die ihn umgeben. Die fehlenden Segel und Taue sind mehr als nautische Begriffe: Sie symbolisieren den Verlust von Handlungsmacht und Orientierung, das völlige Ausgeliefertsein gegenüber einer höheren Gewalt. Vinci greift diese Bildidee kompositorisch auf – die Koloraturen wirken wie aufschäumende Wellen, die harmonischen Spannungen wie das Dräuen des Sturms. Arbace singt nicht in klagender Resignation, sondern in fiebriger Erregung: Er will leben, doch er weiß, dass sein Leben nicht mehr ihm gehört, sondern dem „voler della fortuna“, dem blinden Willen des Schicksals. Die Schlusszeile Infelice! in questo stato / Son da tutti abbandonat zieht die Allegorie ins Persönliche zurück – nach den großen Naturbildern bleibt der Mensch, nackt, verletzlich und verlassen. Vinci lässt die Musik in diesem Moment nicht verklingen, sondern spannt sie auf wie ein inneres Beben, das die Figur bis in den zweiten Akt hinein begleitet. So wird die Arie nicht nur zu einem Virtuosenstück, sondern zu einem musikalischen Gleichnis über Verlorenheit, Würde und den Versuch, im Sturm des Lebens Haltung zu bewahren. Der Text (italienisch) Vo solcando un mar crudele Senza vele, e senza sarte: Freme l’onda, il ciel s’imbruna Cresce il vento, e manca l’arte; E il voler della fortuna Son costretto a seguitar. Infelice! in questo stato Son da tutti abbandonat Deutsche Übersetzung Ich segle / fahre über ein grausames Meer Ohne Segel und ohne Tauen: Die Welle tobt, der Himmel verdunkelt sich, Der Wind nimmt zu, und die Kunst / Fertigkeit fehlen; Und dem Willen des Schicksals Bin ich gezwungen zu folgen. Unglücklich! In diesem Zustand Bin ich von allen verlassen. Seitenanfang Leonardo Vinci Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) Violine: Hilary Hahn (* 1979) Stuttgart Radio Symphony Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) https://www.youtube.com/watch?v=IhQAtkXOK6o Entstehung und Kontext Das Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur KV 216 entstand im September 1775, in einer intensiven Schaffensphase Mozarts, in der innerhalb weniger Monate alle fünf vollendeten Violinkonzerte (KV 207, 211, 216, 218 und 219) komponiert wurden. Mozart war zu dieser Zeit Konzertmeister am Hof des Salzburger Erzbischofs Hieronymus Graf Colloredo (1732–1812) und übernahm selbst regelmäßig die Rolle des Solisten. Eine mögliche Widmung oder zumindest intendierte Aufführung deutet auf den Salzburger Geiger Antonio Brunetti (1734–1786) hin, der als Solist der Hofkapelle wirkte und Mozarts Violinkonzerte mit besonderem Erfolg spielte – Mozart selbst war diesbezüglich ambivalent, lobte Brunettis künstlerische Energie, kritisierte aber auch dessen Geschmack und etwas derben Ton. Im Vergleich zu den ersten beiden Konzerten KV 207 und 211 zeigt sich KV 216 stilistisch reifer, mit einer stärkeren Nähe zur Oper, insbesondere zu Mozarts im selben Jahr entstandener Opera buffa "La finta giardiniera" KV 196. Es ist das erste seiner Violinkonzerte, in dem der cantabile Gesangsstil so stark in den Mittelpunkt tritt. Besetzung: Solovioline, Orchester: 2 Oboen (im zweiten Satz durch Flöten ersetzt), 2 Hörner in G, Streicher, Basso continuo war in der Praxis üblich, aber nicht vorgeschrieben. Satzfolge und musikalische Charakteristik I. Allegro (G-Dur, 4/4 – Sonatensatzform) Das Orchester eröffnet mit einem prägnanten, höfisch-edlen Thema, das sofort die klare Gliederung und Anmut des Konzerts erkennen lässt. Die Violine übernimmt und wandelt das Motiv in sängerische Linien um – fast wie eine Arie ohne Worte. Mozart arbeitet mit dialogischem Wechsel zwischen Solist und Orchester, wobei die Solostimme bereits hier große Freiheit, Eleganz und Leichtigkeit zeigt, ohne Virtuosität zur Schau zu stellen. Die Atmosphäre ist leicht, hell und galant. II. Adagio (D-Dur, 3/4 – Liedform mit Variationsansätzen) Dieser Satz gehört zu den innigsten Eingebungen des jungen Mozart. Der Wechsel von Oboen zu zarten Flöten verleiht der Klangfarbe einen sanften, pastoralen Schimmer, über dem die Solovioline mit langgezogenen, atmenden Melodiebögen wie eine Kantilene der italienischen Oper schwebt. Der Ton ist lyrisch, beinahe kontemplativ – ein innerruhiger Dialog zwischen Stimme und Stille. III. Rondeau. Allegro (G-Dur, 6/8 – Rondoform mit französischem Einschlag) Ein tänzerisches, fast volksliedhaftes Rondothema eröffnet den Satz, der von rhythmischer Leichtigkeit und charmantem Witz geprägt ist. Auffällig ist ein kurzer, überraschender Ausflug in einen französisch anmutenden Musette-Abschnitt (mit droneartigen Bassbewegungen), bevor das ursprüngliche Motiv zurückkehrt – typisch für Mozarts spielerischen Humor. Der Satz endet brillant, ohne die Eleganz jemals zu verlieren. Stilistische Bedeutung KV 216 steht an der Schwelle zwischen frühklassischer Konzerttradition und Mozarts eigener reifer Konzertsprache. Zum ersten Mal wird das Solokonzert bei Mozart nicht primär als virtuoses Schaustück, sondern als lyrisches Dialogspiel verstanden – eine Haltung, die später in den Klavierkonzerten ihren Höhepunkt erreichen sollte. Insbesondere der zweite Satz gilt als Vorahnung späterer Höhen wie der langsamen Sätze der Klavierkonzerte KV 467 oder KV 488. Zeitgenössische Hörer beschrieben die Wirkung als „una cantilena tenerissima“ – eine „zarteste Gesangslinie“. Interpretatorische Tradition und Aufnahmen Historisch informierte Interpretationen (z. B. Giuliano Carmignola mit Claudio Abbado, Isabelle Faust mit Il Giardino Armonico) betonen die transparente Eleganz und die sprechende Artikulation, während klassische Interpretationen (Arthur Grumiaux, Itzhak Perlman, Anne-Sophie Mutter) das lyrisch-warme, fast romantisch vorausahnende Moment herausarbeiten. Der Auftritt im Vatikan – Mozart als Klangbild geistiger Klarheit Am 27. Oktober 2012 trat Hilary Hahn (* 1979) gemeinsam mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Gustavo Dudamel (* 1981) im Vatikanischen Audienzsaal Paolo VI auf, um vor Papst Benedikt XVI. (1927–2022) Mozarts Violinkonzert Nr. 3 in G-Dur, KV 216 (1775) aufzuführen. Der Rahmen war kein gewöhnliches Konzert, sondern eine repräsentative Kulturbegegnung zwischen Kirche und Musik, bei der Mozart ausdrücklich als Botschafter geistiger Ordnung und ästhetischer Reinheit präsentiert wurde. Bereits die Wahl des Werks – kein dramatisch aufgeladenes Konzert, sondern ein lichtdurchflutetes, von innerer Balance getragenes Werk – unterstrich die Absicht, Kontemplation und Würde in musikalischer Form erlebbar zu machen. Hilary Hahn spielte mit einer außerordentlich schlanken, klar fokussierten Tongebung, die bewusst auf jede romantisierende Aufladung verzichtete. Ihre Interpretation war diszipliniert, transparent und von einer fast asketischen Eleganz, wodurch Mozarts kantable Linien wie leicht schwebende Gebetsformeln wirkten. Anstelle virtuoser Geste trat ein inneres Leuchten, das sich im großen Raum mit stiller Autorität entfaltete. Gustavo Dudamel, sonst für seine impulsive Energie bekannt, zeigte sich hier von einer ungewohnt zurückgenommenen, präzise kontrollierten Seite. Er formte das Orchester zu einem gleichmäßig atmenden Klangkörper, der nicht fordert, sondern trägt, als seien alle orchestralen Gesten auf Würde und geistige Sammlung ausgerichtet. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart spielte mit einer vorbildlichen Klangdisziplin, die der Architektur des Raums und dem Anlass Rechnung trug: keine Schärfe, keine Dramatik, sondern Klang als geordnete Helligkeit. Nach der Aufführung trat Papst Benedikt XVI. (2005–2013) an die Künstler heran, sprach von der „inneren Ordnung und Klarheit“ dieser Musik und bezeichnete Mozarts Tonsprache als eine Form von „lichtvoller Vernunft, die das Herz erhebt, ohne zu überwältigen“. Mit dieser Bemerkung fasste er präzise zusammen, was diese Darbietung auszeichnete: kein Spektakel, keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern klassische Noblesse im Dienst geistiger Sammlung. Seitenanfang Wolfgang Amadeus Mozart Alonso Lobo (1555–1617), ... ... Schüler von Francisco Guerrero (1528–1599) und später Kapellmeister in Sevilla und Toledo, gehört zu jener seltenen Gattung von Komponisten, deren Musik nicht wie ein Werk bloß gelesen werden will, sondern wie ein Raum betreten werden muss. Seine Motette Versa est in luctum entstand im Jahr 1598 anlässlich der Exequien ( kirchliche Begräbnisfeier) für Philipp II. von Spanien (1527– † 13. September 1598), den asketischen, schweigsamen Monarchen, der mit dem Escorial ein Klosterpalast‐Monument errichten ließ, nicht zur Zierde, sondern als steinernes Bekenntnis einer Weltordnung, in der Glaube, Macht und Tod untrennbar miteinander verbunden waren. https://www.youtube.com/watch?v=DWyG4wqU0Tw Der lateinische Text, den Alonso Lobo mit nahezu ritueller Strenge vertont, lautet vollständig: Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. Deutsche Übersetzung: Zu Trauer ist meine Leier geworden, und meine Orgel zum Klang der Weinenden. Erbarme dich meiner, o Herr, denn nichts sind meine Lebenstage. Dieser Text ist von äußerster Knappheit, und doch entfaltet er in Lobos Vertonung eine spirituelle Schwere, wie sie nur entstehen kann, wenn Musik sich nicht als Ausdruck individueller Empfindung begreift, sondern als sakralen Vollzug. Wenn die Stimmen mit Versa est in luctum cithara mea einsetzen, erklingt nicht die Klage eines Einzelnen, sondern die Verwandlung des höfischen Klangorganismus selbst: Die Musik legt ihr eigenes Zeremoniell ab und taucht sich in Trauer, nicht durch Schmerz, sondern durch Würde. Und wenn die Worte et organum meum in vocem flentium folgen, ist dies nicht das Weinen der Menschen, sondern das Schweigen der Form, die sich selbst verwandelt. Erst am Schluss, bei Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei, zieht sich der Klang zusammen, als würde das gesamte polyphone Gebäude für einen Moment in sich ruhen, um nicht den Schmerz, sondern die Endlichkeit zu bekennen. Lobo schreibt hier keine Musik über den Tod, er schafft ein Klangritual, das den Tod selbst als Element der Ordnung hörbar macht. Die Hofkapelle des Escorial, in der Komponisten wie Cristóbal de Morales (um 1500–1553), Francisco Guerrero (1528–1599), Tomás Luis de Victoria (1548–1611), Alonso Lobo (1555–1617) und Manuel Cardoso (1566–1650) wirkten, war kein künstlerisches Ensemble im romantischen Sinn, sondern ein Organ des Glaubens, ein liturgisches Instrument der Monarchie. Musik war hier nicht Gefühl, sondern Zeremonie, nicht Ausdruck, sondern hieratische Geste. Versa est in luctum ist die vollendete klingende Form dieser Haltung. Nach Lobos Tod 1617 wurde die Motette weiterhin bei Begräbnissen hoher Würdenträger in Spanien und Portugal gesungen, nicht als historische Reminiszenz, sondern als lebendige liturgische Realität. Erst der Verlust dieser Ordnung im 19. Jahrhundert ließ sie verstummen. Ihre Wiederentdeckung im 20. und 21. Jahrhundert durch Ensembles wie The Tallis Scholars und Musica Ficta brachte ihre Struktur zurück, doch erst die Interpretation durch Tenebrae unter Nigel Short (* 1965) gab ihr jene klösterliche Gravität, die ihrer inneren Architektur entspricht. Seitenanfang Alonso Lobo

Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 Als Frédéric Chopin im Frühjahr 1830 sein Klavierkonzert Nr. 1 in e-Moll, op. 11 vollendete, war er gerade einmal zwanzig Jahre alt – ein Komponist an der Schwelle zur eigenen künstlerischen Identität. Obwohl es als „Nr. 1“ erschien, entstand es nach dem f-Moll-Konzert op. 21, das Chopin heute als „Nr. 2“ geführt wird. Die Reihenfolge verdankt sich allein der Veröffentlichung: das e-Moll-Konzert erschien 1833 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, das f-Moll erst 1836. Die Uraufführung des e-Moll-Konzerts fand am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater von Warschau statt. Chopin selbst saß am Flügel, begleitet vom Orchester unter Karol Kurpiński (1785–1857). Zeitgenossen berichteten von einem überwältigten Publikum – der junge Komponist stand im Glanz seines Erfolgs. Wenige Wochen später verließ er Polen für immer; im Rückblick wurde das Konzert zu einem klingenden Abschied, gleichsam einem musikalischen Testament seines Warschauer Lebens. Aufbau und Charakter Chopin folgt der klassischen Dreisatzform – Allegro maestoso, Romance (Larghetto), Rondo Vivace – und doch löst er sich rasch von traditionellen Mustern. Schon im ersten Satz verschiebt er die Balance zugunsten des Klaviers, das nicht mehr bloß virtuoser Solist ist, sondern poetischer Erzähler. Der Kritiker James Huneker (1857–1921) schrieb: „It is not the orchestra that frames the piano – it is the piano that illumines the orchestra.“ („Es ist nicht das Orchester, das das Klavier umrahmt – es ist das Klavier, das das Orchester erhellt.“) Das berühmte Larghetto in H-Dur ist der Kern des Konzerts: ein Nocturne im Konzertsaal, zart und von träumerischer Innigkeit. Chopin selbst erklärte, er habe darin „einen geliebten Blick beschreiben wollen“. Die Zeitgenossin Maria Wodzińska (1819–1896), in die Chopin damals verliebt war, wurde von manchen als inspirierende Muse vermutet. Das abschließende Rondo Vivace schlägt mit polnisch tänzerischem Charakter den Bogen von inniger Lyrik zurück zur vitalen Heimat. Orchestrierung und Kritik Oft kritisiert wurde die Orchestrierung, die manchen zu schlicht erschien. Robert Schumann (1810–1856) aber sah darin gerade die Stärke: „Das Orchester begleitet wie ein Hauch, wie ein Schatten – das Klavier bleibt stets der eigentliche Sprecher.“ Der „Vorwurf“ der blassen Begleitung hat Chopin sein Leben lang begleitet; doch er selbst war kein Sinfoniker im herkömmlichen Sinn. Für ihn war das Orchester eine Klangfolie, vor der das Klavier seine intimste Sprache entfalten konnte. Zeitgenössische und spätere Rezeption Bereits die Wiener Erstaufführung im Kärntnertortheater am 11. Oktober 1831 – Chopins erste Präsentation außerhalb Polens – rief geteilte Reaktionen hervor. Die Presse pries seine „funkelnde Brillanz“ und „poetische Zartheit“, bemängelte aber zugleich eine „eigentümliche, unkonventionelle“ Orchesterbehandlung. Die Allgemeine Musikalische Zeitung sprach von „einer unvergesslichen Mischung aus polnischem Kolorit und europäischer Eleganz“. Im 20. Jahrhundert wurde das Konzert zu einem Prüfstein für Chopin-Interpreten. Der Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb in der New York Times: „Chopin’s First Concerto is less a contest between piano and orchestra than a monologue of the piano itself – a soliloquy of intimacy in the most public of forms.“ („Chopins Erstes Konzert ist weniger ein Wettstreit zwischen Klavier und Orchester als vielmehr ein Monolog des Klaviers selbst – ein Selbstgespräch der Intimität in der öffentlichsten aller Formen.“) Drei Pianisten – drei Klangwelten Claudio Arrau (1903–1991) Arrau, der große chilenische Meister, näherte sich Chopin stets mit einer ernsten, beinahe philosophischen Haltung. Sein Ton ist reich, dunkel, getragen von einer Gravität, die Chopins Musik aus dem Salon heraushebt und sie auf eine beinahe beethovensche Ebene rückt. Kritiker sprachen von „Tiefe und Würde“, andere jedoch bemängelten, sein Spiel sei bisweilen „schwerfällig“ oder zu ernst für Chopins junge Lyrik. Und doch entfaltet gerade diese Haltung im e-Moll-Konzert eine gewaltige Wirkung: im Larghetto verwandelt Arrau das schwebende Nocturne in ein meditatives Gebet, im Finale wird aus dem Tanz ein feierlicher Reigen. Arrau zwingt den Hörer, Chopin nicht als bloßen Poet des Intimen zu sehen, sondern als Komponisten von existenzieller Größe. Dass seine Interpretation manchen zu schwer, anderen zu erhaben erscheint, gehört zu ihrem Reiz – sie lässt keinen gleichgültig. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=8yhUqqVb118&list=OLAK5uy_mk84Fvd98en8AylFAAqf9SjR6htE7uPpE&index=2 London Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Eliahu Inbal (* 1936 in Jerusalem) Aufnahme: 1971 in der Wembley Town Hall, London. Krystian Zimerman (* 1956) Als Zimerman 1999 sein Doppelalbum mit beiden Chopin-Konzerten veröffentlichte, war es mehr als eine weitere Studioeinspielung: Er hatte eigens das Polish Festival Orchestra gegründet, um Chopins Klangideal aus eigener Hand zu gestalten. Gramophone lobte: „Zimerman achieves the impossible balance: an intimate Chopin whispered to thousands.“ („Zimerman erreicht die unmögliche Balance: ein intimer Chopin, der Tausenden zugeflüstert wird.“) In der Tat wirkt diese Aufnahme wie aus einem Guss: Das Orchester atmet mit dem Solisten, die Tempi sind von unerhörter Natürlichkeit, das Klavier klingt wie ein Erzähler, der selbst die leisesten Nuancen zum Leuchten bringt. Besonders im Larghetto zeigt Zimerman eine fast schwerelose Zartheit, die sich in der großen Kantilene entfaltet – ein Liebeslied, das zu schweben scheint. Im Rondo dagegen funkelt der Tanz, ohne jemals in bloße Bravour zu kippen. Zimermans Deutung ist durchdacht und poetisch zugleich, ein Meilenstein in der Chopin-Diskographie. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=5BLU-CaKIt8&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=2 Polish Festival Orchestra unter der Leitung von Krystian Zimerman Aufnahme: August 1999 Zugabe: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=anw6ECZOWPU NHK Symphony Orchestra unter der Leitung von Takashi Asahina (1908 – 2001) Aufnahme: 29. September 1978, Konzerthalle „Nippon Hōsō Kyōkai“ (NHK Hall), Tokyo Seong-Jin Cho (* 1994) Der südkoreanische Pianist, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 2015, hat sich mit seiner 2016 erschienenen CD bei Deutsche Grammophon früh als ernstzunehmender Chopin-Interpret etabliert. Begleitet vom London Symphony Orchestra unter Gianandrea Noseda (geb. 1964), überzeugt er durch einen Klang von makelloser Eleganz. The Guardian lobte seine Aufführung mit den Worten: „The tenderest passages in the concerto have a touching reticence … confirms a major talent.“ („Die zartesten Passagen des Konzerts besitzen eine berührende Zurückhaltung … es bestätigt ein großes Talent.“) Audiophilia nannte ihn einen „exceptionally refined artist“ („außergewöhnlich kultivierten Künstler“) und rühmte, wie mühelos er das Werk gestalte. Kritische Stimmen – etwa Classical-Music.com – wiesen darauf hin, dass Nosedas Orchesterbegleitung zu „überpolstert“ sei, und manche empfanden in langsameren Passagen eine gewisse Kontrolle, wo mehr Spontaneität wünschenswert gewesen wäre. Doch gerade diese kontrollierte Eleganz gibt Chos Chopin eine eigene Aura: aristokratisch, klar, durchsichtig wie ein Kristall. Sein Larghetto besticht durch Intimität ohne Sentimentalität, sein Finale durch Leichtigkeit ohne Effekthascherei. Er repräsentiert eine jüngere Generation, die Chopin nicht mehr als romantische Pose, sondern als modernen Klassiker liest. Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 (Tracks 1 bis 3): https://www.youtube.com/watch?v=1bu4cApKW2o&list=OLAK5uy_ngEVW-dSumUeLmcCd7gh90yjibjeSM7Jw&index=2 London Symphony Orchestra unter der Leitung von Gianandrea Noseda (* 1964 in Mailand) Aufnahme: Die Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 1 fand im Juni 2016 im berühmten Abbey Road Studios in London statt. Schlussbild Diese drei Aufnahmen – Arrau, Zimerman, Cho – zeigen, wie verschieden Chopins e-Moll-Konzert klingen kann: einmal als philosophische Meditation, einmal als poetisch vollkommenes Gleichgewicht, einmal als moderne Eleganz. Gemeinsam aber beweisen sie, dass dieses Werk weit mehr ist als ein Jugendstück eines Zwanzigjährigen. Es ist ein Schlüssel zu Chopins innerster Sprache – einer Sprache, die jede Generation neu erfindet und doch unverwechselbar bleibt. Seitenanfang Klavierkonzert in f-Moll, op. 21 Chopins Klavierkonzert in f-Moll, op. 21, nimmt in seinem Schaffen eine besondere Stellung ein. Obwohl es als „Nr. 2“ veröffentlicht wurde, entstand es bereits 1829 und ist damit tatsächlich sein erstes Konzert. Der neunzehnjährige Chopin komponierte es noch während seiner Studienzeit in Warschau. Die öffentliche Uraufführung erfolgte am 17. März 1830 im Teatr Narodowy – Chopin selbst als Solist – und wurde begeistert aufgenommen, was seinen ersten großen Erfolg markierte. Die Widmung galt Gräfin Delfina Potocka (1807–1877), einer engen Vertrauten Chopins. Doch im Zentrum des Werks steht eine noch subtilere Inspiration: Das Larghetto in As-Dur wird häufig als musikalisches Spiegelbild von Chopins Schwärmerei für die Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889) gedeutet. In einem privaten Brief schrieb er: „Ich habe meinen heimlichen Traum in Töne gegossen und habe ihm gesagt, was ich ihr nie sagen konnte.“ Diese Passage erinnert an eine stumme Arie – ein emotionales, wortloses Bekenntnis. Formal folgt das Konzert dem klassischen Dreisatz-Schema, doch Chopin überschreitet schnell die konventionellen Grenzen: Im Maestoso in f-Moll eröffnet das Orchester dramatisch, ehe das Klavier mit funkelnden Läufen und lyrischen Themen die Führung übernimmt. Das Larghetto erscheint wie ein „Nocturne mit Orchester“ – gesungen, intim, ohne Worte. Im Allegro vivace bricht jugendliche Energie aus, und polnische Tanzrhythmen – besonders die Mazurken – führen in ein triumphales F-Dur-Finale. Viele Zeitgenossen hielten die Orchesterbegleitung im Vergleich zu Beethoven oder Schumann für schlicht – doch Chopin wollte genau das: Das Orchester als Kulisse, damit das Klavier als Stimme im Vordergrund leuchtet. Der Pianist Krystian Zimerman (* 1956) brachte diesen Kern treffend auf den Punkt, als er für seine Aufnahme bewusst einen Operndirigenten engagierte – weil Chopins Musik im Grunde „gesungen“ werden müsse. Historische Stimmen und Aufführungsgeschichte Kurz nach der privaten Probe am 3. März 1830, dirigiert von Karol Kurpiński (1785–1857), fand die triumphale Premiere am 17. März im Warschauer Nationaltheater statt. Schon bald erklang das Konzert auch in Wien (Oktober 1830), wo Chopin es mit überwältigendem Erfolg spielte, ehe er in die Emigration nach Paris ging. Dort brachte er es 1832 in der Salle Pleyel zum ersten Mal vor Pariser Publikum – ein Auftritt, der ihn in der Musikwelt der französischen Hauptstadt etablierte. Auch in Leipzig und Berlin folgten bald Aufführungen, die zeigten, dass Chopins Sprache verstanden wurde. Ein Warschauer Kritiker schrieb nach der Uraufführung 1830: „Chopins Klavier klingt wie eine singende Stimme, und das Orchester antwortet ihm wie ein Chor, der lauscht.“ Robert Schumann (1810–1856) jubelte: „Hut ab, meine Herren – ein Genie!“ Franz Liszt (1811–1886) sah im Larghetto „ein Stück, das der Sängerin die Seele leiht, bevor sie überhaupt die Bühne betritt.“ Selbst Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), sonst oft distanziert, schrieb anerkennend nach einer Aufführung in Leipzig, die Musik sei „zart, eigenartig und mit keinem anderen gleichzusetzen.“ Ausführliche Aufführungsgeschichte im 19. Jahrhundert 3. März 1830, Warschau: Im Konservatorium der polnischen Hauptstadt fand eine erste Probe statt, bei der Chopin das Werk zum ersten Mal in kleinem Rahmen vorführte. Die Leitung hatte Karol Kurpiński (1785–1857), Kapellmeister am Nationaltheater. Schon hier spürte man, dass Chopin eine neue, persönliche Sprache für das Klavier gefunden hatte, die sich deutlich von der gängigen Virtuosenästhetik abhob. 17. März 1830, Warschau: Die offizielle Uraufführung im Teatr Narodowy wurde ein Triumph. Chopin trat als Solist auf, Kurpiński dirigierte. Die Warschauer Presse überschlug sich mit Lob: Man sprach von einem „Paganini des Klaviers“ und hob besonders die neuartige Melodik und den poetischen Ton hervor. Damit hatte Chopin seine erste große öffentliche Anerkennung errungen. Oktober 1830, Wien: Wenige Monate nach der Warschauer Premiere reiste Chopin nach Wien, wo er das Konzert im Kärntnertortheater aufführte. Das Publikum nahm ihn mit Begeisterung auf, die Kritiken schwankten jedoch: Manche lobten den „jugendlichen Genius“ und den „Lyriker am Klavier“, andere mokierten sich über die „eigenartige, blasse“ Orchestrierung, die nicht an Beethoven heranreiche. Chopin selbst war enttäuscht über das zögerliche Verständnis, das man seiner Musik entgegenbrachte – und doch war dies sein erster Schritt auf die internationale Bühne. 26. Februar 1832, Paris: Nach seiner Ankunft in der französischen Hauptstadt gab Chopin in der Salle Pleyel ein Konzert, in dem er beide Konzerte – das e-Moll und das f-Moll – aufführte. Es war sein eigentliches Pariser Debüt und machte ihn auf einen Schlag berühmt. Hector Berlioz saß im Publikum, und Franz Liszt schwärmte, er habe „die zartesten Töne der Welt“ gehört. Paris war fortan Chopins künstlerische Heimat. 1835, Leipzig: In Leipzig führte Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) das Werk erstmals in Deutschland auf. Mendelssohn, der selbst am Pult stand, würdigte Chopins eigenwillige, poetische Sprache, auch wenn er sie nicht gänzlich teilte. Die Leipziger Aufführung festigte Chopins Ruf als einer der originellsten Komponisten seiner Generation. 1836, London: Schließlich erreichte das Konzert auch England. Zunächst erklang es in privaten Salons, wenig später auch in den Hanover Square Rooms, dem führenden Konzertsaal Londons. Die aristokratische Gesellschaft reagierte mit Staunen auf die fremdartige Mischung aus polnischem Kolorit und italienischem Belcanto. Bald galt Chopin auch in England als „poetischer Virtuose“, der das Klavier zur Sprache erhob. Drei große Interpretationen Arthur Rubinstein (1887–1982) gilt als der wohl bedeutendste Chopin-Interpret seiner Zeit. Das f-Moll-Konzert begleitete ihn sein Leben lang, und er machte es zu einem Schlüsselwerk seiner Laufbahn. Legendär ist sein Abschied im April 1975, als der damals 88-jährige, fast erblindete Pianist in der Fairfield Hall in London auftrat. Gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra unter André Previn (1929–2019) spielte er Chopins zweites Klavierkonzert – nicht mehr vor Publikum, sondern als Vermächtnis für die Nachwelt. Es ist eine Aufnahme von schlichter Größe, ohne äußerliche Virtuosität, doch erfüllt von abgeklärter Wärme und innerer Ruhe. Rubinstein selbst bemerkte einmal über Chopin: „Er sprach zu mir wie kein anderer Komponist, und ich wusste, dass ich seine Sprache für immer in mir trage.“ https://youtu.be/B3r4EgwLqMM Eine ganz andere Perspektive bietet Krystian Zimerman (* 1956), der 1975 beim Warschauer Chopin-Wettbewerb berühmt wurde. Bereits seine frühe Aufnahme mit dem Los Angeles Philharmonic unter Carlo Maria Giulini (1914–2005) zeigte eine ideale Balance zwischen analytischer Strenge und poetischer Tiefe. Später gründete Zimerman eigens das Polish Festival Orchestra, um Chopins Konzerte in authentischem Geist zu interpretieren – ein Projekt, das 1999 als Gesamteinspielung erschien und heute vielfach als Referenz gilt. Er verband höchste technische Perfektion mit einer fast vokalen Gestaltungskraft, die das Larghetto in schwebende Gesangsqualität erhob. Track 4 bis 6 https://www.youtube.com/watch?v=JOpajW_dW5k&list=OLAK5uy_lYoRMn5PjDGe41z1MoD6sfbEOH3VwkePM&index=4 Eruptiv und voller Spontaneität hingegen ist die Deutung von Martha Argerich (geb. 1941). Ihre Aufnahme von 1978 mit dem National Symphony Orchestra Washington unter Mstislav Rostropovich (1927–2007) zeigt das Konzert in jugendlicher Glut. Wo Rubinstein Weisheit und innere Ruhe vermittelt und Zimerman Klarheit und Perfektion anstrebt, bringt Argerich eine Vitalität ein, die das Werk auflodern lässt. Kritiker beschrieben ihre Lesart als „atemberaubend, riskant, voller Leben“ – und doch stets mit lyrischem Kern. Track 4 bis 6 https://open.spotify.com/intl-de/album/5wqJPU7PtZnymxX4j1wRys Drei Interpretationen, die kaum gegensätzlicher sein könnten: Rubinstein als zeitloses Vermächtnis, Zimerman als architektonisch klare Referenz, Argerich als feurige Erneuerung. Gemeinsam offenbaren sie, wie wandelbar Chopins f-Moll-Konzert ist und wie viele Stimmen es im Laufe der Geschichte gefunden hat. Heutige Rezeption Noch heute gilt das f-Moll-Konzert als Prüfstein für Pianisten. Der amerikanische Kritiker Harold C. Schonberg (1915–2003) schrieb: „Wer Chopins zweites Konzert spielt, stellt nicht nur Technik, sondern seine ganze Persönlichkeit zur Disposition.“ Der Pianist Maurizio Pollini (1942–2022) nannte das Larghetto einmal „eine der vollkommensten Liebeserklärungen der Musikgeschichte“. Und Krystian Zimerman erklärte, Chopin sei für ihn „kein Virtuose unter vielen, sondern ein Poet, der das Klavier zum Atmen bringt“. Fazit Chopins Klavierkonzert Nr. 2 in f-Moll ist ein Juwel der Jugend – virtuos, empfindsam, national geprägt und in seiner orchestralen Zurückhaltung einzigartig. Es ist kein symphonischer Wettstreit, sondern ein poetischer Monolog, bei dem das Klavier in menschlicher Stimme spricht. Und es spricht bis heute: zu Hörern, zu Interpreten, zu allen, die sich seiner Zartheit öffnen. Seitenanfang

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil I. Track 1: Anonymous – Antiphon zur zweiten Vesper, Fronleichnam Den feierlichen Auftakt bildet eine Antiphon eines unbekannten Komponisten für die Zweiten Vespern des Fronleichnamsfestes (Corpus Christi). Diese schlichte, doch ausdrucksvolle Komposition entfaltet sich in ruhiger, modaler Klangsprache, getragen von sanften, sich wiegend bewegenden Linien. Die Stimmen fügen sich in enger, aber unaufdringlicher Imitation zusammen, wodurch ein kontemplativer, fast schwebender Klangteppich entsteht. Der Text, der vermutlich der bekannten Antiphon „O sacrum convivium“ entstammt, fasst das Geheimnis des Fronleichnamsfestes in wenigen, tief empfundenen Worten zusammen: Lateinischer Text: "O sacrum convivium, in quo Christus sumitur; recolitur memoria passionis eius; mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur." Deutsche Übersetzung: "O heiliges Gastmahl, in dem Christus empfangen wird; das Gedächtnis seines Leidens wird erneuert; die Seele wird mit Gnade erfüllt, und uns wird das Unterpfand der zukünftigen Herrlichkeit gegeben." Die Musik umhüllt diesen Text mit einer schlichten, feierlichen Würde. Keine dramatischen Effekte stören die Andacht – vielmehr zieht die Musik den Hörer in eine Atmosphäre stiller Anbetung hinein, die sowohl die tiefste Demut als auch die große Hoffnung der gläubigen Seele widerspiegelt. So bildet diese Antiphon eine perfekte Einstimmung auf die nachfolgenden Magnificat-Vertonungen Gomberts. Track 2: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 1. Magnificat: Mit dem fünften Magnificat im Quinten Ton (Quinti Toni) entfaltet Nicolas Gombert ein weiteres Meisterwerk seiner polyphonen Kunst. Schon im eröffnenden Abschnitt, dem ersten „Magnificat“, zeigt sich Gomberts charakteristische Dichte des Satzes: Die Stimmen verweben sich in engmaschiger Imitation, ohne dabei an Klarheit zu verlieren. Der Text „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) wird nicht bloß verkündet, sondern regelrecht durchwoben von einer feierlichen, fast kontemplativen Klangfülle. Gombert verzichtet auf plakative Effekte; stattdessen entwickelt er eine kontinuierliche melodische Bewegung, in der sich jede Stimme organisch aus der anderen zu entfalten scheint. Die Musik atmet eine stille Majestät, getragen von subtilen rhythmischen Nuancen und einem behutsamen Spiel mit Dissonanzen, die immer kunstvoll eingebunden und aufgelöst werden. Die Modalfärbung des Quinten Tons verleiht dem Werk eine leicht dunkle, edle Klangfarbe, die sich ideal für den feierlichen Lobgesang eignet. In dieser Vertonung spiegelt sich Gomberts reife Meisterschaft wider: Er erreicht eine vollkommene Balance zwischen intensiver polyphoner Dichte und der notwendigen Transparenz, die es erlaubt, den bedeutungsvollen Text trotz aller Stimmverflechtung wahrzunehmen. Track 3: Magnificat 5 (Quinti Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des fünften Magnificats widmet sich Gombert den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“). Die Musik atmet hier eine tiefe Demut und stille Innigkeit, die der Aussage des Textes vollkommen entspricht. Gombert gestaltet diesen Abschnitt mit einer feinfühligen, zurückgenommenen Polyphonie, in der sich die Stimmen zart umeinander ranken. Die Imitationen sind noch enger geführt als im eröffnenden Magnificat-Teil, doch bleibt der Fluss der Musik stets ruhig und getragen. Charakteristisch ist die sanfte Bewegung in kleinen Tonschritten, die eine gewisse demütige Gebundenheit ausdrückt. Die Harmonik bleibt modal und weich, ohne scharfe Kontraste, wodurch die Kontemplation des Textes vertieft wird. Besonders beeindruckend ist, wie Gombert es versteht, das Wort „humilitatem“ – die Demut – auch musikalisch nachzuzeichnen: durch dezente Zurückhaltung, sparsame Spannungen und eine Klanglichkeit, die den Zuhörer in eine Atmosphäre leiser Andacht versetzt. Track 4: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt des fünften Magnificats vertont Gombert die Worte „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“). Hier gewinnt die Musik an innerer Bewegung und Wärme: Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Polyphonie, wobei Gombert eine subtile Erhöhung der Intensität gestaltet, die den Gedanken der göttlichen Barmherzigkeit spürbar macht. Im Vergleich zu den vorherigen Abschnitten ist das Klangbild hier leicht heller und weiter gespannt. Die Melodien steigen häufiger an und es entstehen kleine Wellen von Aufschwung, die eine Ahnung der tröstlichen und überströmenden Gnade vermitteln. Dennoch bleibt Gomberts Handschrift erkennbar: Die Polyphonie ist dicht und fließend, ohne je in Überladenheit abzugleiten. Gerade in der musikalischen Behandlung der Worte „a progenie in progenies“ – von Generation zu Generation – lässt Gombert die Stimmen in kunstvoll verschobenen Einsätzen kreisen, als wolle er die Zeitlosigkeit der göttlichen Gnade musikalisch darstellen. Track 5: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Mit dem Abschnitt „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“) erreicht Gomberts Vertonung einen Moment kraftvoller Dramatik. Ganz ohne äußere Theatralik entfaltet er die Wucht dieser Worte in einer besonders dichten, drängenden Polyphonie. Die Stimmen greifen energisch ineinander, imitieren einander in enger Folge und erzeugen ein Gefühl des stetigen Vorrückens, fast wie ein musikalisches Heranrollen einer unaufhaltsamen Bewegung. Gombert arbeitet hier mit stärkeren rhythmischen Impulsen und etwas markanteren melodischen Konturen, besonders auf dem Wort „Deposuit“ („er hat gestürzt“), wo fallende Linien den Sturz der Mächtigen bildhaft nachzeichnen. Im anschließenden „et exaltavit humiles“ kehrt sich die Bewegung um: Aufsteigende Linien symbolisieren das Emporheben der Demütigen. Doch alles geschieht mit der für Gombert typischen feinen Zurückhaltung und kunstvollen Stimmverflechtung – eine musikalische Umsetzung voller Innerlichkeit und Tiefe, die dem geistlichen Charakter des Textes vollkommen gerecht wird. Track 6: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 5. Suscepit Israel: Im abschließenden Abschnitt „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“) führt Gombert sein fünftes Magnificat zu einem stillen, zugleich feierlichen Abschluss. Die Musik atmet hier eine tiefe Ruhe und Geborgenheit. Die Stimmen entfalten sich in sanfter, fast schwebender Polyphonie, die das Bild des behutsamen Erbarmens Gottes wunderbar einfängt. Auffällig ist die besonders enge Textverklammerung: Die Einsätze der Stimmen erfolgen eng aufeinander, die Nachahmung bleibt unmittelbar und intensiv, was der Bitte um göttliches Eingreifen eine drängende Innigkeit verleiht. Im harmonischen Verlauf entstehen warme, milde Klangräume, in denen Dissonanzen behutsam integriert und gelöst werden – ein Spiegel der göttlichen Gnade, die Gombert musikalisch ebenso subtil wie eindrucksvoll darstellt. Mit dem „recordatus misericordiae suae“ klingt das Werk nicht in äußerer Triumphgeste, sondern in einer Stimmung stiller Dankbarkeit und tiefem Vertrauen aus – ganz im Geist der geistlichen Dichtung, die Gombert mit unvergleichlicher Meisterschaft zum Klingen bringt. Track 7: Nicolas Gombert – Magnificat 5 (Quinti Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden Gloria Patri („Ehre sei dem Vater“) bringt Gombert sein fünftes Magnificat zu einem festlichen und würdevollen Höhepunkt. Ohne den intimen, dichten Stil der vorangegangenen Abschnitte aufzugeben, verleiht er diesem Lobpreis eine leicht gesteigerte Strahlkraft. Die Stimmen greifen in engmaschiger Imitation ineinander, doch zugleich öffnet sich der Klangraum in einem behutsamen Aufschwung, der den Text von der ewigen Herrlichkeit des Dreieinigen Gottes musikalisch nachzeichnet. Besonders kunstvoll gestaltet Gombert die Steigerung hin zum „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“), wo die Musik in sanfter Weise an Breite und Feierlichkeit gewinnt. Die Harmonik bleibt modale und leicht schwebende Klanglichkeit, sodass der Satz nicht in übermäßige Pracht umschlägt, sondern ein feines, strahlendes Leuchten bewahrt. Mit diesem Gloria Patri schließt Gombert sein fünftes Magnificat in einer Atmosphäre voll stiller Größe, die die tiefe Frömmigkeit und die kompositorische Raffinesse des gesamten Werks noch einmal eindrucksvoll zusammenfasst. Track 8: Anonymous – Antiphon for Second Vespers, Corpus Christi (Reprise): Zum Abschluss der Folge von Magnificat und Antiphonen erklingt erneut die Antiphon für die Zweiten Vespern des Fronleichnamsfestes, diesmal in einer feierlichen Wiederaufnahme. Die anonyme Komposition kehrt in leicht veränderter, oft noch gesammelterer Gestalt zurück und rahmt das Magnificat musikalisch ein. Die Wiederholung dieser Antiphon unterstreicht den liturgischen Charakter der Aufführung und ruft die Zuhörer in Erinnerung an das zentrale Thema des Fronleichnamsfestes: die Gegenwart Christi in der Eucharistie. Die Musik bleibt schlicht und würdevoll, mit ruhigen Linien und sanfter, modaler Harmonik, sodass der Eindruck einer stillen, innigen Verehrung bewahrt wird. Durch die Reprise wird ein klanglicher Bogen über das gesamte Werk gespannt, der die spirituelle Geschlossenheit und den meditativen Charakter der Vesperfeier auf eindrucksvolle Weise abrundet. Track 9: Anonymous – Antiphon zur ersten Vesper, Feste der Heiligen Jungfrau Maria: Lateinischer Text: "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui." Deutsche Übersetzung: "Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern an den Festtagen der seligen Jungfrau Maria öffnet sich ein neuer klanglicher Raum von feierlicher Andacht. Die anonyme Komposition ist schlicht und doch von großer innerer Schönheit: Die Linien der Stimmen sind ruhig geführt, die Melodik bewegt sich in sanften Wellen, und die modale Klangsprache verleiht dem Werk eine zeitlose, innige Würde. Der Text – typisch für marianische Feste – preist die Erwählung und den Schutz Mariens und drückt zugleich das Vertrauen der Gläubigen in ihre Fürsprache aus. Musikalisch spiegelt sich dies in einer Klanggestalt wider, die getragen und weit wirkt, jedoch nie in Schwere verfällt. Die Imitationen sind locker gesetzt, die Stimmen bleiben nah beieinander, sodass ein Eindruck geschlossener Gemeinschaft entsteht. Diese Antiphon bildet einen stillen, anrührenden Auftakt zu den marianischen Festvespern, bei denen sich Freude und Demut auf natürliche Weise miteinander verbinden. Track 10: Nicolas Gombert – Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines sechsten Magnificats, das kunstvoll zwischen dem sechsten und dem ersten Ton changiert, führt Nicolas Gombert seine Hörer erneut in die Welt dichter, fein gewebter Polyphonie. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) beginnt in zurückhaltender Festlichkeit, getragen von ruhigen, weichen Imitationen zwischen den Stimmen. Gomberts Kompositionsweise entfaltet sich hier in einer beeindruckenden Balance: Trotz der Komplexität der Stimmverflechtungen bleibt der Satz klar und transparent. Die Musik strömt in einem gleichmäßigen, fast unaufhörlichen Fluss dahin, ohne scharfe Zäsuren oder auffällige Kontraste – ganz im Sinne seiner tiefen, meditativen Klangwelt. Besonders bemerkenswert ist, wie Gombert die Übergänge zwischen den Modi gestaltet: Unmerklich gleitet die Musik zwischen der ernsteren Färbung des sechsten Tons und der helleren Klangwelt des ersten Tons, was eine subtile Spannung und Lebendigkeit erzeugt. Dadurch erhält diese Einleitung eine besondere Farbigkeit, die zugleich gesammelt und erhaben wirkt. Track 11: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des sechsten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer intimen, stillen Klangsprache zu. Die Musik wirkt hier noch inniger und zurückhaltender als im eröffnenden Magnificat, mit einer eng geführten Polyphonie, die fast wie ein einziges, atmendes Gewebe erscheint. Die Imitation der Stimmen ist besonders fein und engmaschig gestaltet. Gombert legt besonderes Gewicht auf die musikalische Umsetzung des Wortes „humilitatem“ (Demut), indem er fallende Linien und eine ruhig dahinfließende Harmonik einsetzt, die die tiefe Bescheidenheit des Textes nachempfinden lässt. Der Wechsel zwischen den Modi – der sanfte Übergang vom sechsten zum ersten Ton – bleibt subtil spürbar und verleiht der Musik eine zarte Beweglichkeit, ohne die ruhige Grundstimmung zu stören. In dieser Passage zeigt sich Gomberts Kunst, aus dem schlichten Lobpreis eine spirituelle Meditation zu formen, die den Hörer in eine Atmosphäre demütiger Ehrfurcht eintauchen lässt. Track 12: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) weitet Gombert den musikalischen Raum sacht, ohne die kontemplative Grundhaltung zu verlassen. Die Stimmen entfalten sich in ruhig kreisender Imitation, wobei Gombert die Idee der fortdauernden göttlichen Gnade durch die ununterbrochene Bewegung der Polyphonie eindrucksvoll spiegelt. Charakteristisch für diesen Abschnitt ist die ruhige Intensität: Keine plötzlichen Aufschwünge oder dramatischen Kontraste, sondern ein beständiges Fließen, das sich aus der inneren Bewegung der Stimmen speist. Der Wechsel zwischen sechstem und erstem Ton bleibt dabei ein feines stilistisches Mittel, um den Text musikalisch zum Leben zu erwecken: Die Klangfarben wechseln unmerklich, wie eine Erinnerung daran, dass Gottes Barmherzigkeit in allen Zeiten gegenwärtig ist. Die Dichte der Stimmführung erzeugt ein sanftes, leuchtendes Klangbild, das in sich selbst ruht und den Hörer einlädt, in die tröstliche Botschaft der göttlichen Güte einzutauchen. Track 13: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Mit dem kraftvollen Vers „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“) bringt Gombert einen markanten Kontrast in sein sechstes Magnificat. Ohne die innere Ruhe seiner Tonsprache zu verlieren, gestaltet er hier eine subtil gesteigerte Dramatik: Die Stimmen treten etwas energischer auf, die rhythmische Bewegung wird lebhafter, und die melodischen Linien erhalten eine stärkere Profilierung. Besonders das Wort „Deposuit“ wird musikalisch unterstrichen durch absteigende Figuren, die den Sturz der Mächtigen bildhaft nachvollziehen. Im Gegensatz dazu hebt sich das „exaltavit humiles“ mit aufsteigenden melodischen Linien ab, wodurch Gombert das göttliche Handeln nicht nur textlich, sondern auch klanglich erfahrbar macht. Trotz dieser intensiveren musikalischen Gestaltung bleibt die Atmosphäre von feierlicher Würde geprägt – keine grelle Theatralik, sondern ein Ausdruck tiefer spiritueller Wahrheit, wie sie Gombert mit seiner meisterlichen Stimmkunst zu gestalten versteht. Track 14: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im Abschnitt „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“) kehrt Gombert zu einer besonders innigen, fast tröstenden Klangsprache zurück. Die Musik strömt in ruhigem Fluss dahin, die Stimmen umschlingen sich sanft in dichten, aber dennoch transparenten Imitationen. Der Gedanke der göttlichen Fürsorge wird hier nicht in lauten Gesten, sondern in einer zarten, fast wiegenden Polyphonie ausgedrückt. Die Bewegungen der Stimmen sind fließend und weich, kleine motivische Anklänge tauchen auf und vergehen wieder, wie eine musikalische Erinnerung an Gottes unvergessliche Barmherzigkeit. Durch die feine Balance zwischen dem dunkleren Charakter des sechsten Tons und den helleren Anklängen des ersten Tons entsteht eine Atmosphäre, die zugleich von Ernsthaftigkeit und hoffnungsvoller Zuversicht geprägt ist – ein wunderbar stimmiger Höhepunkt des spirituellen Bogens, den Gombert in seinem sechsten Magnificat spannt. Track 15: Magnificat 6 (Sexti et Primi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) findet Gomberts sechstes Magnificat seinen festlichen, zugleich würdevollen Abschluss. Die Musik strahlt eine stille Größe aus: Ohne äußere Übersteigerung, allein durch die Verdichtung und leise Aufweitung der Polyphonie, verleiht Gombert diesem Schlussjubel seine Kraft. Die Stimmen greifen eng ineinander, die Bewegungen sind belebt, aber nie aufdringlich. Besonders der Übergang zu „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird mit einer sanften Steigerung gestaltet, die sich wie ein inneres Aufblühen entfaltet. Hier gelingt es Gombert meisterhaft, den Gedanken der ewigen Ehre und Herrlichkeit nicht in lauter Triumphgestik, sondern in einer tiefgründigen, ruhigen Feierlichkeit auszudrücken. Das „Amen“ am Ende wird in der für Gombert typischen Art in die fließende Polyphonie eingebettet und rundet das Werk in einer Atmosphäre von Frieden und erfüllter Andacht ab – ein würdiger Schlusspunkt eines Magnificats, das in seiner Dichte und Innerlichkeit zu den schönsten Beispielen spätfrühhumanistischer Vokalkunst gehört. Track 16: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Feste der Heiligen Jungfrau Maria, (Reprise): Lateinischer Text (typisch für marianische Vespern) "Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui." Deutsche Übersetzung: "Sei gegrüßt, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes." Zum Abschluss kehrt die Antiphon der Ersten Vespern zu Ehren der seligen Jungfrau Maria noch einmal zurück. Diese Wiederaufnahme rundet den Zyklus auf stille, fast meditative Weise ab. Die schlichte Schönheit der Musik, mit ihrer klaren, ruhigen Linienführung und der modalen Klangsprache, erhält durch die Reprise einen besonders feierlichen Charakter. Die erneute Darbietung wirkt dabei nicht wie eine bloße Wiederholung, sondern wie ein bewusster Rückblick: In der erneuten Begegnung mit dem vertrauten Klang entfaltet sich ein Gefühl von Vollendung und innerem Frieden. Der Lobpreis Mariens, der in dieser Antiphon Ausdruck findet, wird damit in einen größeren, spirituellen Zusammenhang gestellt, der weit über den einzelnen Moment hinausweist. So schließt sich ein musikalischer Bogen, der die Tiefe, Würde und innige Frömmigkeit dieser ganzen Folge von Magnificats und Antiphonen auf eindrucksvolle Weise zusammenfasst. Track 17: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, St. Maria Magdalena, 22. Juli: Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern am Fest der heiligen Maria Magdalena (22. Juli) wird ein neuer, feiner Akzent gesetzt. Die anonyme Komposition zeichnet sich durch eine schlichte, zugleich eindringliche Melodik aus, die die Gestalt der Maria Magdalena – Sinnbild für Reue, Hingabe und Erlösung – musikalisch einfängt. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, getragen von einer modalen Harmonik, die einen warmen, ernsten Klangraum schafft. Im Gegensatz zu den marianischen Antiphonen, die eher von einer stillen, freudigen Verehrung geprägt sind, liegt hier eine gewisse Schwere in der Musik, die auf die existenzielle Tiefe der Heiligen verweist. Die Stimmen bleiben nah beieinander, ihre Linien verschmelzen zu einem sanften, aber dichten Klanggewebe, das den Text meditativ trägt. Diese Antiphon öffnet somit einen Moment stiller Einkehr und tiefer innerer Bewegung – eine Hommage an eine Heilige, deren Lebensweg von Umkehr und inniger Liebe geprägt war.

Die vier Scherzi Einleitung: Vom Scherz zum Drama Das Wort Scherzo bedeutet im Italienischen schlicht „Scherz, Spiel“. In der frühen Musikgeschichte war es noch ein loses Etikett für geistreiche oder tänzerische Stücke. Claudio Monteverdi (1567–1643) veröffentlichte 1607 seine Sammlung Scherzi musicali, die heitere Madrigale enthält – von tiefem Ernst war hier keine Rede. Im 18. Jahrhundert tauchte der Begriff ebenfalls sporadisch auf, doch erst Ludwig van Beethoven (1770–1827) verlieh dem Scherzo Gewicht und Gestalt. Er verdrängte das höfische Menuett aus der Sinfonie und setzte an seine Stelle das Scherzo: schneller, schärfer, energischer. Bei Beethoven war das Scherzo kein geselliger Tanz mehr, sondern ein rhythmisches Spiel mit Überraschungen, oft mit ironischem Unterton und eruptiver Kraft. Im 19. Jahrhundert entdeckte man weitere Facetten: Felix Mendelssohn (1809–1847) schuf in seiner Sommernachtstraum-Musik Scherzi von federleichter, „elfenhafter“ Bewegung; Robert Schumann (1810–1856) füllte den Begriff mit grotesken Maskenspielen und seelischen Brechungen. Doch niemand wagte so radikal wie Frédéric Chopin, das Scherzo aus seinem symphonischen Kontext zu lösen und es zu einem autonomen Klavierwerk zu machen. Seine vier Scherzi sind keine tänzerischen Nebensätze, sondern groß angelegte, dramatische Dichtungen. Schumann war einer der ersten, der die Umkehrung des Begriffs erfasste. Als er 1835 Chopins erstes Scherzo hörte, schrieb er: „Wie soll sich der Ernst kleiden, wenn schon der ›Scherz‹ in dunklen Schleiern geht?“ Damit hatte er den Kern getroffen: Chopins Scherzi sind keine Spiele, sondern Klangdramen, die zwischen furioser Bewegung und lyrischen Inseln oszillieren. Jedes der vier Werke ist eine eigene Welt, und doch bilden sie zusammen eine Art inneren Zyklus – von der finsteren Tragik des h-Moll-Scherzos über die „Frage und Antwort“ des b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum lichtdurchfluteten E-Dur. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 (1831–1835) Das erste Scherzo schrieb Chopin in den Jahren 1831 bis 1833, in Wien und in den ersten Pariser Exiljahren. Veröffentlicht wurde es 1835 gleichzeitig in Paris (Maurice Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 1832), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 5599) und London (Wessel & Co.). Widmung Das Werk ist Thomas Albrecht gewidmet, einem Diplomaten aus Sachsen, der in den 1830er Jahren als Attaché der sächsischen Gesandtschaft in Paris diente und später Konsul und Handelsagent wurde. Albrecht gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins und war 1849 an dessen Sterbebett anwesend – ein Zeichen dafür, dass die Widmung nicht einer Virtuosenfreundschaft galt, sondern einer persönlichen Bindung. Form und Harmonie Der Bau folgt einer erweiterten ABA-Form mit Coda: A-Teil (h-Moll, T. 1–122): harte, unisono geschlagene Akkorde und ein Presto con fuoco von eruptiver Gewalt, harmonisch eng an Dominante und Tonika gebunden. B-Teil (H-Dur, T. 123–170): ein Molto più lento, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Ein seltener, fast einzigartiger Fall eines direkten Fremdzitats in Chopins Werk – als Erinnerung an Heimat und Kindheit. A’-Teil (h-Moll, T. 171–239): Rückkehr des Furors, jetzt noch verdichtet. Coda (T. 240–Schluss): Oktavtremoli und Arpeggien, die das Anfangsmotiv bis ins Äußerste zuspitzen. Das Werk endet nicht heroisch in Dur, sondern konsequent im tragischen Moll. Spieltechnik Pianistisch fordert das Werk extreme Kontraste: donnernde Akkorde, Tremolo-Oktaven, synkopische Kaskaden – und dazwischen ein inniger, choraler Mittelteil, der mit una corda und halbem Pedal wie ein Orgelklang gestaltet werden muss. Gerade in der Coda warnte Chopin davor, zu beschleunigen: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Stück selbst beginnt mit einem Aufschrei: harte, unisono geschlagene Akkorde, gefolgt von einem fieberhaften Presto con fuoco. Hier hat Chopin das Scherzo ins Tragische verkehrt – Schumanns Satz von den „dunklen Schleiern“ beschreibt genau diese Umkehrung des Begriffs. Im Mittelteil erscheint dann eine poetische Insel: ein Molto più lento in H-Dur, in dem Chopin das polnische Weihnachtslied „Lulajże, Jezuniu“ zitiert. Diese Melodie, ein Wiegenlied für das Jesuskind, war für Chopin ein Erinnerungsstück an seine Heimat – mitten im Exil erklingt sie wie ein inneres Bekenntnis. Danach stürzt die Musik zurück in den Furor der Außenteile; eine Coda von wilder Virtuosität beschließt das Drama. Spieltechnisch verlangt das Werk scharfe Akkordschläge, weite Oktavsätze, Tremoli – und zugleich die Kunst, den Mittelsatz als inniges Choralstück singen zu lassen. Der Londoner Verleger Wessel nannte das Werk reißerisch „Le Banquet Infernal“, doch Chopin hasste solche Fantasienamen. Für ihn war es ein Stück tiefsten Ernstes, kein „Höllenbankett“. Quellen Ein Autograph ist nicht erhalten. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik und Artikulation. Der Londoner Verleger Wessel versah das Werk mit dem Fantasietitel „Le Banquet Infernal“, worüber Chopin verärgert spottete – er hasste solche „Verkaufsnamen“. Robert Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ bleibt dagegen bis heute die treffendste Charakterisierung. Scherzo Nr. 1 in h-Moll, op. 20 – Interpretationen Claudio Arrau (1903–1991) gehört zu jenen Pianisten, die Chopin als großen tragischen Dichter verstanden. In seiner Aufnahme des ersten Scherzos zeigt sich diese Haltung besonders deutlich. Arrau vermeidet jede Hast und jedes vordergründige Bravourspiel. Sein Tempo wirkt getragen, beinahe altmodisch – doch gerade dadurch entfaltet sich eine ungeheure Wucht. Die eröffnenden Akkorde sind keine bloßen Schocks, sondern klingen wie Posaunenrufe eines tragischen Schicksals. Das anschließende Presto con fuoco baut er architektonisch auf, mit Klangmassen, die an Orgel oder Orchester erinnern. Im Molto più lento mit dem Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu offenbart Arrau jene Schwere und Wärme, für die er berühmt war. Statt eines einfachen Wiegenlieds erklingt hier ein Bild von Wehmut und innerer Größe – nicht sentimental, sondern erhaben. In der Reprise und besonders in der Coda bleibt er streng im Zeitmaß, erfüllt damit Chopins eigenes Gebot: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ Das Ergebnis ist eine Deutung von monumentaler Tragik. Viele Kritiker nannten Arrau den „Mahler unter den Chopin-Interpreten“: dunkel, schwer, aber von innerem Atem getragen. Arthur Rubinstein (1887–1982) steht für eine ganz andere Sichtweise. Seine Aufnahme des ersten Scherzos verbindet dramatische Energie mit Noblesse des Tons. Die einleitenden Akkorde schlägt er mit kraftvoller Eleganz, nie hart, immer rund. Das Presto ist strahlend und motorisch, aber flüssig geführt, ohne gehetzt zu wirken. Kritiker lobten seine Fähigkeit, „niemals zu überinterpretieren“ – er vertraut der Musik selbst und lässt sie sprechen. Im Mittelteil, wenn das polnische Wiegenlied erklingt, singt Rubinstein mit unvergleichlicher Natürlichkeit. Keine Sentimentalität, kein Schwärmen, sondern eine warme, klare Melodie – so, als spräche hier Chopins polnische Seele. Am Ende steigert er das Werk zu einem dramatischen Höhepunkt, ohne den Überblick zu verlieren. Die Energie bleibt geordnet, die Coda zwingend und klar. Rubinsteins Lesart ist klassisch im besten Sinne: ausbalanciert, klangschön, lebendig. Sie zeigt Chopin als tragischen, aber auch menschlich warmen Dichter. Für viele Hörer bleibt gerade diese Verbindung von Pathos und Natürlichkeit ein Musterbeispiel für Chopin-Interpretation. Seong-Jin Cho (*1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Sieger des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, gehört zu den führenden Vertretern einer neuen Generation von Pianisten, die Chopin mit höchster Präzision und poetischer Intelligenz interpretieren. Seine Aufnahme der vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt exemplarisch, wie er die Balance zwischen architektonischer Klarheit und innerer Spannung findet. Im ersten Scherzo h-Moll op. 20 eröffnet Cho mit unerhörter Klarheit. Die harten Anfangsakkorde sind schneidend und präzise, doch ohne Härte im Klang. Das Presto con fuoco entwickelt sich bei ihm nicht als unkontrollierter Ausbruch, sondern als logisch gebautes Drama, in dem jede Stimme durchsichtig bleibt. Kritiker sprachen von einer „staunenswerten Transparenz“, die selbst in größter Wucht die Struktur sichtbar macht. Im Mittelteil, wo Chopin das polnische Weihnachtslied Lulajże, Jezuniu zitiert, findet Cho zu einer Innigkeit, die schlicht und berührend wirkt. Er vermeidet jede Sentimentalität, gestaltet die Melodie fast volksliedhaft klar – ein Moment, der durch seine Schlichtheit besonders ergreift. In der Reprise und Coda wahrt Cho eiserne Disziplin. Die Oktavtremoli bleiben streng im Zeitmaß, was Chopins eigene Forderung erfüllt: „Ein Presto wirkt doppelt erschreckend, wenn es im Zeitmaß bleibt.“ So entsteht eine Spannung, die von innerer Konsequenz lebt. Chos Deutung zeigt Chopin als modernen Klassiker: voller Furor und lyrischer Tiefe, aber immer gebändigt durch Maß und Klarheit. Damit bildet er einen faszinierenden Kontrast zu Arraus monumentaler Tragik und Rubinsteins nobler Eleganz. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 (1835–1837) Das zweite Scherzo entstand 1835–1837 und erschien 1837/38 fast gleichzeitig in Paris, Leipzig und London. Anders als beim Ersten ist hier die Quellenlage besonders reich: Ein Autograph befindet sich in der Bibliothèque nationale de France; zudem existiert eine von Julian Fontana angefertigte Kopie als Stechvorlage, und Chopin selbst korrigierte Schülerexemplare. Widmung. Das Werk ist Gräfin Adèle de Fürstenstein (fl. um 1837) gewidmet, einer jungen Aristokratin und Schülerin Chopins aus dem Kreis der Pariser Emigranten. Von ihrem Leben ist wenig überliefert, doch die Widmung bezeugt Chopins Nähe zu den polnischen und französischen Aristokratie-Salons, die sein künstlerisches Umfeld prägten. Form und Harmonie Die Dramaturgie baut auf Kontrast: A-Teil (b-Moll, T. 1–112): Zwei hauchzarte, arpeggierte Akkorde (Frage), beantwortet von brutalen Fortissimo-Akkorden (Antwort). Wilhelm von Lenz schrieb: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ B-Teil (Des-Dur, T. 113–188): eine ausgedehnte, gesangliche Melodie, die Robert Schumann als „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ bezeichnete. A’-Teil (b-Moll, T. 189–248): Rückkehr des Anfangsmaterials, dichter, mit gesteigerter Motorik. Coda (Des-Dur, ab T. 249): strahlende Auflösung in Des-Dur, das das dunkle b-Moll überblendet. Spieltechnik Das Werk verlangt extreme Kontraste: hauchzarte Pianissimo-Akkorde ohne Pedal, dann jähe Oktavschläge im Fortissimo; weit ausgesponnene Kantilenen im Mittelteil, die durch Fingersatzkunst (Fingerwechsel auf gehaltenen Tönen) und feinste Pedalarbeit getragen werden. Der Beginn ist berühmt: zwei leise, arpeggierte Akkorde im Pianissimo, eine Frage, die von einem jähen Fortissimo-Akkord beantwortet wird. Wilhelm von Lenz überlieferte Chopins Worte: „Es war ihm nie fragend genug, nie leise genug – es müsse wie von einer Gruft klingen.“ Dieser Gegensatz von Frage und Antwort durchzieht das Werk. Nach dem b-Moll-Presto weitet sich eine lange, gesangliche Linie in Des-Dur, die Schumann als „byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“ beschrieb. In der Mitte steht eine kontemplative A-Dur-Passage, bevor am Ende Des-Dur das b-Moll überstrahlt – ein musikalisches Bild des Triumphs über die Dunkelheit. Das Stück verlangt extreme Kontraste: hauchzartes Pianissimo und brutales Fortissimo, zarte Kantilenen und blitzende Oktavpassagen. Wessel versah das Werk in London mit dem Titel „Le Méditation“, was Chopin ebenso wenig gefiel wie die Etikette des Ersten Scherzos – und doch trifft der Begriff einen Kern: Es ist eine leidenschaftliche Meditation über die Extreme der Seele. Quellen Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe zeigen sich gleich in den ersten Takten: pp in Paris, ppp in Leipzig. Die Londoner Ausgabe von Wessel gab dem Werk den Titel „Le Méditation“, den Chopin ebenso wenig billigte wie den des Ersten Scherzos. Dennoch spiegelt er die Rezeption: ein Werk zwischen Drama und kontemplativer Innenschau. Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015 in Warschau, hat sich in wenigen Jahren als eine der maßgebenden Stimmen seiner Generation etabliert. In seiner Aufnahme des zweiten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2021) zeigt er exemplarisch, wie modernes Chopin-Spiel zugleich poetisch und streng, virtuos und kontrolliert klingen kann. Schon der Beginn verrät seine Handschrift: die beiden leisen, arpeggierten Akkorde im äußersten Pianissimo sind bei ihm nicht bloß leise, sondern fast körperlos – wie ein Atem aus der Ferne, eine Frage, die kaum hörbar gestellt wird. Dann die Antwort: ein brutaler Fortissimo-Schlag, der nicht als äußerlicher Effekt erscheint, sondern als innerer Ausbruch. Wilhelm von Lenz überlieferte, Chopin habe gesagt, es müsse „wie von einer Gruft klingen“. Bei Cho ist dieser Gedanke vollkommen eingelöst. Der lange Mittelteil in Des-Dur entfaltet sich bei ihm mit nobler Weite. Sein Legato ist makellos, die Melodie hebt sich klar aus der Begleitung hervor, die linke Hand bleibt durchsichtig. Robert Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Cho spielt sie mit poetischer Innigkeit, aber ohne jede Sentimentalität: der Ton bleibt hell, das Tempo straff, die Linie von schlichter Schönheit. Zurück im b-Moll-Teil steigert Cho die Motorik mit eiserner Disziplin. Er wahrt das Tempo, vermeidet Überhitzung, und gerade daraus entsteht eine Spannung, die den Zuhörer in Bann hält. In der Coda, die triumphierend in Des-Dur endet, entwickelt er eine überwältigende Klangpracht, ohne ins Pathetische zu verfallen. Alles bleibt durchsichtig, streng, von innerer Glut getragen. Chos Deutung gilt vielen Kritikern als eine der bedeutendsten modernen Einspielungen des Werkes. The Classic Review hob „seine überlegte Dramaturgie und klangliche Noblesse“ hervor, Gramophone pries die „Disziplin und Klarheit“, und das BBC Music Magazine sprach von einer „poetischen Intelligenz, die in der heutigen Chopin-Diskographie selten zu finden ist“. Krystian Zimerman (* 1956), der große polnische Pianist, ist Schüler von Andrzej Jasiński (* 1936), einem der bedeutendsten Klavierpädagogen Polens und langjährigen Professor an der Musikakademie in Kattowitz. Unter Jasińskis Leitung gewann Zimerman 1975 den Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau, was seine internationale Karriere begründete. Zimerman gehört seither zu den stilistisch strengsten und zugleich leidenschaftlichsten Interpreten Chopins – Eigenschaften, die in seiner Einspielung des Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 (Deutsche Grammophon, 1994) in exemplarischer Weise zum Ausdruck kommen. Der Beginn ist von fast unerträglicher Spannung: die beiden Pianissimo-Akkorde flüstern gespenstisch, kaum hörbar, gefolgt von Fortissimo-Schlägen, die wie Donnerschläge einschlagen. Bei Zimerman gibt es keine verschwommenen Konturen, keine Abschwächungen: alles ist kompromisslos zugespitzt, schwarz-weiß, von schneidender Klarheit. Im Des-Dur-Mittelteil entfaltet er eine kantable Linie von erhabener Größe. Sein Ton ist rein, getragen von einem makellosen Legato, zugleich voller Noblesse, die jedes süßliche Schwelgen vermeidet. Schumann nannte diese Passage „ein byronisches Gedicht, überströmend von Zärtlichkeit, Kühnheit, Liebe und Verachtung“. Bei Zimerman klingt dieses Gedicht dunkel, erhaben, von glühender Leidenschaft erfüllt. Die Rückkehr zum b-Moll steigert er unerbittlich. Der Puls bleibt fest, die Motorik eisern, die Kontrolle unerschütterlich. Die Coda, die das Werk in Des-Dur auflöst, gestaltet er als triumphale Apotheose, doch auch hier bleibt der Klang streng diszipliniert. Alles wirkt klar gebaut, organisch zwingend, ohne jede Spur von äußerlicher Virtuosität. Die Kritik hat Zimermans Scherzo Nr. 2 vielfach hervorgehoben. Gramophone sprach von „einer kompromisslosen Deutung von überwältigender innerer Logik“, während die New York Times schrieb, er habe „ein musikalisches Drama von glühender Intensität geschaffen, streng, architektonisch, und zugleich von leidenschaftlicher Glut durchdrungen“. Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) gehört zu den rätselhaftesten und faszinierendsten Pianisten des 20. Jahrhunderts. Sein Spiel war geprägt von einer unerhörten Präzision, einer bis ins Äußerste kultivierten Technik und einem Klang, den Zeitgenossen oft als „überirdisch“ beschrieben. Seine Auftritte waren rar, seine Diskographie überschaubar – doch jede Aufnahme trägt den Stempel eines kompromisslosen Perfektionismus. Unter diesen Dokumenten nimmt seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 eine besondere Stellung ein. Schon die einleitenden Akkorde zeugen von dieser unvergleichlichen Haltung. Die beiden arpeggierten Pianissimo-Akkorde wirken bei ihm wie gemeißelt – kühl, gläsern, makellos in der Ausführung. Die anschließenden Fortissimo-Schläge sind keine eruptiven Explosionen, sondern kontrollierte, majestätische Blitzeinschläge. Hier klingt nichts zufällig, nichts aus dem Moment geboren: es ist ein Drama, das von einer eisernen Hand geformt wird. Im großen Des-Dur-Mittelteil erreicht Michelangeli eine „kristalline Schönheit“, die Kritiker immer wieder hervorhoben. Sein Legato ist von unerschütterlicher Reinheit, die Melodie singt ohne jede Schwäche, frei von Sentimentalität. Wo andere Pianisten Wärme und Schwärmerei zeigen, erschafft er eine Klangwelt von entrückter Noblesse – eine große Arie, die nicht menschlich leidet, sondern erhaben über den Dingen steht. Manche beschrieben diesen Moment als „eine Eisskulptur, die von innen glüht“. Die Rückkehr zum b-Moll-Teil und die anschließende Coda bleiben in derselben unerbittlichen Strenge gehalten. Michelangeli beschleunigt nicht, er jagt nicht, er lässt die Motorik in unerschütterlichem Maß weiterlaufen. So gewinnt die Musik eine unerhörte Spannung: die Gewalt entsteht aus der Klarheit, nicht aus Überhastung. Die Schlussapotheose in Des-Dur bleibt streng, gebändigt, ohne jede Geste des Virtuosen. Diese Lesart ist nicht unumstritten. Vielen Hörern erscheint sie zu kühl, zu distanziert, zu asketisch – fast übermenschlich. Doch gerade darin liegt ihre Einzigartigkeit. Michelangeli verwandelt Chopins Scherzo Nr. 2 in eine Kathedrale aus Klang, in ein Monument der pianistischen Architektur, das nichts dem Zufall überlässt. Es ist eine Deutung, die ihresgleichen sucht – ein Zeugnis radikaler Kontrolle und gläserner Reinheit. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 (1839) Das dritte Scherzo entstand im Winter 1838/39 in Valldemossa auf Mallorca, unter widrigsten Umständen. Trotz Krankheit und schwieriger Lebensbedingungen vollendete Chopin dort ein Werk von seltener Dichte. Veröffentlicht wurde es 1840 in Paris (Troupenas), Leipzig (Breitkopf & Härtel) und London (Wessel). Widmung Das Werk ist Adolphe Gutmann (1819–1882) gewidmet, Chopins treuestem Schüler. Gutmann, Sohn eines Frankfurter Bankiers, war eine imposante Erscheinung: hochgewachsen, mit riesigen Händen, die ihn zum idealen Interpreten der großen Oktavpassagen machten. Er war nicht nur Schüler, sondern enger Vertrauter, Kopist und Helfer im Alltag. Seine Abschriften sind für die Quellenlage unverzichtbar. Form und Harmonie Das kürzeste der vier Scherzi ist zugleich das konzentrierteste: A-Teil (cis-Moll, T. 1–112): peitschende Oktavketten, motorisches Presto. B-Teil (Des-Dur, T. 113–176): ein breiter, feierlicher Choral, umrankt von figurierten Girlanden. Der Tritonus-Abstand zu cis-Moll schafft eine „leuchtende Ferne“. A’-Teil (cis-Moll, T. 177–238): Rückkehr des Furors, dichter und schärfer. Coda (T. 239–Schluss, cis-Moll): rasendes Presto, Oktaven, Synkopen – ein Ende von schneidender Konsequenz. Spieltechnik Chopin forderte hier eine „orchestrale“ Wirkung: die Anfangsoktaven wie Trompeten, der Choral wie eine Orgel. Pianistisch bedeutet das: federndes Handgelenk in den motorischen Triolen, una corda und subtile Pedalwechsel im Choral, strenge Tempo-Disziplin in der Coda („kein Beschleunigen“). Das Werk ist das kürzeste, aber vielleicht intensivste der vier. Es beginnt mit peitschenden Oktavketten im Presto con fuoco, die wie ein Orkan über die Tasten jagen. Dann öffnet sich ein Des-Dur-Choral: breit, feierlich, von figurierten Girlanden umrankt – eine Kathedrale im Sturm. Diese Gegenüberstellung von ungestümer Motorik und sakralem Gesang bestimmt das Werk. Am Ende kehrt der Furor zurück, und die Coda wirbelt das Anfangsmotiv mit schneidender Präzision in den Abgrund. Technisch gehört dieses Scherzo zu den schwierigsten: beidhändige Oktaven, extreme Lagenwechsel, große Akkorde im Choral, die in aller Ruhe und Klarheit leuchten müssen. Dass Chopin es Gutmann widmete, war kein Zufall: Er wusste, dass nur ein Pianist mit dessen Kraft und Disziplin dieses Drama mit Noblesse bewältigen konnte. Quellen Eine von Gutmann geschriebene Reinschrift dokumentiert Chopins letzte Korrekturen. Unterschiede zwischen den Erstausgaben betreffen vor allem Dynamik im Choral. Zeitgenössische Rezensenten betonten den „orchestralen“ Klangcharakter – eine Deutung, die Chopin selbst im Unterricht nahelegte. Scherzo Nr. 3 in cis-Moll, op. 39 – Interpretationen Yundi Li (* 1982 in Chongqing, China), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2000 in Warschau, gehört zu den Pianisten, die Chopin mit technischer Brillanz und zugleich mit lyrischer Klarheit interpretieren. In seiner Einspielung des dritten Scherzos (Deutsche Grammophon, 2005) zeigt er exemplarisch, wie sich dämonische Motorik und gesangliche Noblesse verbinden lassen. Schon die eröffnenden Oktavketten im Presto con fuoco sind bei Yundi von schneidender Präzision, federnd im Handgelenk, klanglich durchschlagend, aber niemals hart. Die Motorik entwickelt sich unerbittlich, ohne forciert oder überhetzt zu wirken. Hier spürt man die Disziplin seines Spiels: das Tempo bleibt unter Kontrolle, die Energie entsteht aus Beharrlichkeit, nicht aus Überhastung. Der große Des-Dur-Mittelteil ist ein Musterbeispiel für Yundis kantables Spiel. Der Choral entfaltet sich majestätisch, die Akkorde strahlen in feierlicher Ruhe, während die ornamentierenden Girlanden makellos in die Melodie eingewoben sind. Kritiker nannten diesen Moment bei Yundi „orgelhaft“ und „von majestätischer Klarheit“ – und tatsächlich wirkt dieser Mittelteil wie eine Kathedrale aus Klang. Wenn der Furor zurückkehrt, bleibt Yundi diszipliniert. Die Reprise steigert sich logisch, ohne Übertreibung, und die Coda führt das Werk zu einem Höhepunkt, der nicht chaotisch wirkt, sondern von innerer Konsequenz geprägt ist. So entsteht eine Deutung, die auf Ausgleich zielt: Virtuosität ohne Prunk, Ernst ohne Schwere, Klarheit ohne Kälte. Martha Argerich (* 1941 in Buenos Aires) verkörpert das genaue Gegenteil: Spontaneität, Risiko, elektrisierende Energie. Ihre berühmte Aufnahme des dritten Scherzos (live, Warschau 1965) gilt bis heute als eine der faszinierendsten Interpretationen dieses Werkes. Schon die eröffnenden Oktavketten explodieren bei ihr wie Blitze. Argerich geht Risiken ein, das Tempo ist rasend, die Energie entfesselt – doch im Chaos herrscht Präzision. Sie spielt am Rand des Abgrunds, und gerade das macht den Reiz aus. Der Zuhörer erlebt eine pianistische Eruption, die sich unausweichlich steigert. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt ihr Spiel in eine völlig andere Welt um. Hier findet sie zu einer Ruhe von fast überirdischer Schönheit. Die Akkorde sind breit gespannt, die ornamentalen Figuren leuchten in hellem Glanz. Kritiker beschrieben diesen Abschnitt bei ihr als „Tor zur Ewigkeit“ – so stark wirkt der Kontrast zwischen dem dämonischen Anfang und diesem sakralen Choral. In der Reprise und besonders in der Coda steigert Argerich das Stück in eine Ekstase, die atemlos macht. Alles scheint zu lodern, zu taumeln, und doch bleibt die Linie klar. Es ist ein Rausch, aber kein Kontrollverlust. Ihre Interpretation ist damit ein Ereignis: nicht klassisch-ausgeglichen, sondern existentiell, voller Leidenschaft und Risiko. Viele Hörer halten Argerichs Scherzo Nr. 3 für eine der eindrucksvollsten Chopin-Darbietungen überhaupt. Sie zeigt, dass Chopins Musik nicht nur gebaut und diszipliniert sein kann, sondern auch glühen, funkeln, explodieren – und doch von größter künstlerischer Wahrheit erfüllt ist. Sviatoslav Richter (1915–1997) war einer der großen Titanen des Klaviers im 20. Jahrhundert, ein Künstler von unerbittlicher Ernsthaftigkeit, der das Klavier nicht als Instrument der Zierde, sondern als Werkzeug existenzieller Wahrheit verstand. Seine Interpretation von Chopins Scherzo Nr. 3 in cis-Moll op. 39 ist ein erschütterndes Zeugnis dieser Haltung – sie gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich radikalsten Deutungen des Werkes. Schon die ersten Oktaven im Presto con fuoco haben bei Richter apokalyptisches Gewicht. Sie sind keine virtuosen Peitschenhiebe, sondern klingen wie Posaunenrufe, von einer Wucht, die fast orchestrale Dimensionen erreicht. Die Motorik wirkt unerbittlich, der Puls eisern – nichts flattert, nichts ist unbestimmt. Kritiker sprachen von einem „Orkan aus Tönen, der das Publikum niederdrückt“. Im Des-Dur-Mittelteil schlägt Richter einen ganz eigenen Ton an. Während andere Pianisten hier lyrisch, sakral oder gar tröstlich klingen, gestaltet er den Choral monumental, streng, fast unnachgiebig. Der Klang hat etwas von Orgelpfeifen: gewaltig, unbeweglich, von einer Größe, die nicht ergreift, sondern überwältigt. Die ornamentalen Girlanden umspielen die Melodie nicht zart, sondern wirken wie lodernde Flammen, die das Monument umgeben. Die Rückkehr zum cis-Moll-Furor und besonders die Coda sind von einer Konsequenz, die kaum ihresgleichen hat. Richter steigert das Tempo nicht unkontrolliert, sondern treibt das Werk mit eiserner Logik in den Abgrund. Am Ende wirkt das Scherzo nicht wie ein brillantes Virtuosenstück, sondern wie ein apokalyptisches Drama, das in Vernichtung mündet. Seine Interpretation polarisiert bis heute. Vielen Hörern erscheint sie zu düster, zu schwer, zu „un-chopinisch“. Doch andere sehen gerade darin ihre Größe: Richter entkleidet Chopin von allem Salonhaften und zeigt ihn als tragischen Propheten, als Schöpfer einer Musik von universaler Wucht. Sein Scherzo Nr. 3 ist kein „schönes“ Chopin-Spiel, sondern ein erschütterndes Erlebnis. Es ist eine Deutung, die nicht beschwichtigt, sondern fordert – und die den Abgrund sichtbar macht, über den diese Musik gebaut ist. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 (1842–1843) Das letzte Scherzo entstand 1842/43 in Nohant. Veröffentlicht wurde es 1843 in Paris (Schlesinger, Pl.-Nr. M.S. 3959), Leipzig (Breitkopf & Härtel, Pl.-Nr. 7003) und London (Wessel). Widmung Hier findet sich ein Kuriosum: Die Pariser Ausgabe widmet es Clotilde de Caraman (1824–1898), die Leipziger Ausgabe ihrer Schwester Jeanne de Caraman (fl. 1842–1845). Beide gehörten zur belgisch-französischen Adelsfamilie de Riquet de Caraman-Chimay und waren Chopins Schülerinnen. Dass zwei Schwestern gleichzeitig in verschiedenen Ausgaben genannt werden, ist eine editorische Seltenheit – und ein Hinweis auf Chopins Nähe zu den Pariser Aristokratie-Salons. Form und Harmonie Das vierte Scherzo unterscheidet sich von den drei Vorgängern: A-Teil (E-Dur, T. 1–132): ein fließendes Presto voller Arabesken, ein perpetuum mobile von großer Transparenz. B-Teil (cis-Moll, T. 133–246): kontrastierender Mittelteil mit dichterer Polyphonie, fast fugiert, ernst und streng. A’-Teil (E-Dur, T. 247–310): Rückkehr zum Anfang, reicher ausgeschmückt. Coda (E-Dur, ab T. 311): Steigerung zu einer strahlenden Auflösung, kristallin und gläsern. Spieltechnik Hier gilt es, das Klavier zum Leuchten zu bringen: Arabesken ohne Pedalschleier, pianistische Leichtigkeit, klar hervortretende Stimmen im cis-Moll-Mittelteil. Chopin verlangte, dass das Tempo „nicht Geschwindigkeit, sondern Atem“ sei – gerade im Finale. Musikalisch ist dieses Scherzo das hellste und geheimnisvollste. Der Beginn schimmert in E-Dur wie ein perpetuum mobile: perlende Arabesken, leicht und durchscheinend. In der Mitte bricht ein cis-Moll-Abschnitt auf, ernst und polyphon verdichtet, bevor die Helligkeit wieder zurückkehrt. Manche Zeitgenossen fühlten sich an Mendelssohns Feen-Scherzi erinnert, doch Chopin geht weiter: Er komponiert eine freie Form, die an eine Sonatendurchführung denken lässt, ohne gelehrt zu wirken. Es ist Musik von lichtdurchfluteter Transparenz. Für Pianisten ist dieses Werk eine Schule der Leichtigkeit: Arpeggien müssen ohne Pedalschleier perlen, Stimmen klar hervortreten, die Balance zwischen Helligkeit und Ernst gewahrt bleiben. Nach den stürmischen Vorgängern wirkt dieses Scherzo wie eine Befreiung: eine Apotheose des Lichts. Quellen Die Reinschrift Chopins ist erhalten und erlaubt sichere Textbasis. Unterschiede zwischen Pariser und Leipziger Ausgabe betreffen fast ausschließlich die Widmung. Rezensenten betonten die „helle Leichtigkeit“ des Stückes – nach den düsteren Vorgängern wirkte es wie eine Befreiung. Manche nannten es „ein Lächeln nach langen Tränen“. Scherzo Nr. 4 in E-Dur, op. 54 – Interpretationen Seong-Jin Cho (* 1994 in Seoul), Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2015, hat in seiner Einspielung aller vier Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) ein besonderes Augenmerk auf das vierte Werk gelegt. Es zeigt ihn von seiner poetischsten Seite: transparent, federnd, leuchtend. Der Beginn mit seinen fließenden Arabesken ist bei Cho von kristalliner Klarheit. Jedes Arpeggio perlt leicht und durchsichtig, nichts verschwimmt, kein Pedalschleier trübt die Linien. Viele Kritiker lobten diese Fähigkeit, „das Licht im Klang sichtbar zu machen“. Das Presto wirkt bei ihm nicht gehetzt, sondern schwebend – wie ein perpetuum mobile, das von innen her strahlt. Im Mittelteil, wenn cis-Moll plötzlich die Helligkeit des E-Dur überschattet, zeigt Cho seine große Stärke: Ernst ohne Schwere. Die Stimmen bleiben klar gezeichnet, polyphon durchsichtig, der Kontrast wirkt markant, aber nie bedrückend. Es ist kein Zusammenbruch, sondern ein kurzer Schatten über einer sonnendurchfluteten Landschaft. Die Rückkehr nach E-Dur bringt eine erneute Leichtigkeit, die Coda funkelt, ohne in äußerliche Virtuosität zu verfallen. Chos Interpretation ist modern im besten Sinn: makellose Technik, gepaart mit poetischer Intelligenz, die aus Transparenz Ausdruck gewinnt. Damit zeigt er das vierte Scherzo als Musik des Lichts – luftig, elegant und dennoch von innerem Ernst getragen. Marc-André Hamelin (* 1961 in Montréal, Kanada), berühmt für seine stupende Technik und sein weites Repertoire, hat mit seiner Interpretation des vierten Scherzos gezeigt, dass er Chopin nicht nur virtuos, sondern auch poetisch durchdringen kann. Die Arabesken des Beginns klingen bei Hamelin wie gläserne Girlanden: federnd, präzise, von makelloser Transparenz. Wo andere Pianisten Gefahr laufen, in verschwommenem Klang zu schwelgen, wahrt er eine klare Struktur: jede Figur ist erkennbar, jede Stimme ausbalanciert. Kritiker sprachen von „einem Spiel wie gemeißeltes Glas – funkelnd und doch fest gefügt“. Im cis-Moll-Mittelteil entfaltet er eine ernste, polyphone Dichte, die jedoch nie schwer wirkt. Hamelin versteht es, den Kontrast auszukosten, ohne den Bogen zu brechen: das Ernsthafte bleibt eingebettet in den leuchtenden Gesamtcharakter des Werkes. So klingt der Abschnitt wie ein ernstes Innehalten, bevor das Licht zurückkehrt. In der Coda schließlich steigert er das Werk zu einer brillanten Apotheose. Doch auch hier meidet er Effekthascherei: die Brillanz leuchtet aus innerer Logik, nicht aus äußerlichem Funkeln. Sein Schluss ist klar, gläsern, strahlend – eine Apotheose der Transparenz. Hamelins Deutung zeigt, dass Chopins viertes Scherzo nicht nur ein brillantes Kabinettstück ist, sondern ein Werk von tiefer poetischer Balance. Technische Perfektion verbindet sich mit geistiger Klarheit – eine Lesart, die im heutigen Diskurs über Chopin höchste Anerkennung findet. Ivan Moravec (1930–2015), der tschechische Pianist, galt unter Kennern als „Pianisten-Pianist“ – ein Künstler von stiller Größe, dessen Chopin-Spiel von tiefem Ernst, feinstem Klangempfinden und einer seltenen Balance von Kopf und Herz geprägt war. Er mied das Rampenlicht, hinterließ aber eine Reihe von Aufnahmen, die von Pianistenkollegen wie auch von Kritikern hoch geschätzt werden. Sein Scherzo Nr. 4 in E-Dur op. 54 ist ein Musterbeispiel für diese Kunst. Schon der Beginn ist bei Moravec von wunderbarer Natürlichkeit. Die Arabesken perlen nicht kühl wie Glas, sondern fließen wie lebendige Linien, atmend, warm und klar. Jede Figur ist sorgfältig ausgehört, doch niemals mechanisch. Sein Ton hat jene legendäre „Glut im Piano“, für die er berühmt war: nicht laut, nicht schwülstig, sondern von innerem Leuchten getragen. Der Mittelteil in cis-Moll entfaltet sich bei ihm als ernstes, kontrapunktisches Geflecht, das von Klarheit und Ruhe lebt. Wo andere Pianisten in Strenge oder Gewicht verfallen, bewahrt Moravec eine fast asketische Einfachheit. Jede Stimme ist hörbar, die Polyphonie transparent, und doch klingt alles von innerer Wärme durchdrungen. Dieser Ernst wirkt nicht erdrückend, sondern würdevoll – ein Moment tiefer Konzentration. In der Rückkehr nach E-Dur blüht sein Spiel auf. Moravec lässt das Licht wiederkehren, doch nicht als grelle Explosion, sondern als mildes, warmes Leuchten. Seine Coda ist kein virtuoses Spektakel, sondern eine organische Steigerung, die sich wie selbstverständlich in den strahlenden Schluss fügt. So wirkt das Werk nicht wie ein Bravourstück, sondern wie ein poetisches Klanggedicht, dessen Botschaft aus innerer Notwendigkeit erwächst. Kritiker haben Moravecs Chopin immer als „ehrlich, unsentimental und von überlegener Klangkultur“ beschrieben. In seinem Scherzo Nr. 4 hört man genau das: keine Pose, keine Show, keine Manieriertheit – nur reine Musik, gespielt mit einem Klang, der Herz und Verstand gleichermaßen anspricht. Schluss Chopins vier Scherzi markieren eine radikale Neuerfindung. Aus dem „Scherz“ wurde ein musikalisches Drama, eine Symphonie für Klavier. Sie sind keine kleinen Spiele, sondern Klanggedichte, die zwischen Furor und Innigkeit, Tragik und Licht oszillieren. Die Widmungen – an einen Diplomaten, eine Aristokratin, einen treuen Schüler, zwei Adlige – spiegeln Chopins persönliches Umfeld wider. Vom düsteren h-Moll-Scherzo über das byronische b-Moll, die komprimierte Gewalt des cis-Moll bis zum strahlenden E-Dur spannt sich ein Bogen, der nicht als Zyklus gemeint war, aber dennoch wie ein inneres Drama wirkt. Schumanns Wort von den „dunklen Schleiern“ steht am Anfang – doch das Ende gehört dem Licht. Gesamtaufnahmen der vier Scherzi Nach der detaillierten Betrachtung der einzelnen Scherzi lohnt es sich, auch die großen Gesamtaufnahmen ins Auge zu fassen. Vier Zyklen ragen in besonderer Weise heraus – sie zeigen verschiedene Generationen, Schulen und ästhetische Ansätze. Gemeinsam zeichnen sie ein Panorama dessen, wie Chopins Scherzi im 20. und 21. Jahrhundert verstanden und interpretiert wurden. *Seong-Jin Cho (1994) – Chopin: Piano Concerto No. 2 & 4 Scherzi (Deutsche Grammophon, 2021) Der südkoreanische Pianist Seong-Jin Cho, Gewinner des Chopin-Wettbewerbs 2015, steht für die junge Generation. Seine Gesamtaufnahme der Scherzi überzeugt durch kristalline Klarheit, makellose Technik und poetische Intelligenz. Kritiker lobten seine „staunenswerte Transparenz“ (Gramophone), während das BBC Music Magazine von einer „Selbstverständlichkeit und Noblesse des Tons“ sprach. Das Drama des h-Moll-Scherzos gestaltet er als kontrollierte Architektur, im b-Moll-Scherzo glänzt seine Fähigkeit zum extremen Pianissimo, im cis-Moll-Scherzo bewältigt er die dämonische Motorik mit eiserner Präzision, und im E-Dur-Scherzo zeigt er eine helle, fließende Leichtigkeit. Damit bietet er eine moderne, exemplarische Deutung, die sowohl junge Hörer anspricht als auch erfahrene Chopin-Liebhaber überzeugt. Claudio Arrau (1903–1991) – Chopin: 4 Scherzi, Polonaise-Fantaisie (Decca, 1985) Claudio Arrau repräsentiert die große Tradition des 20. Jahrhunderts, die Chopin nicht als eleganten Salonkomponisten, sondern als tragischen Dichter von symphonischer Dimension versteht. Seine Aufnahme der vier Scherzi ist schwer, dunkel, monumental. Besonders das h-Moll-Scherzo gestaltet er als tragisches Monument von innerer Wucht, im b-Moll-Scherzo wuchtet er die Extreme in einen existentiellen Rahmen, das cis-Moll-Scherzo wird bei ihm zu einem Orkan mit unerbittlicher Logik, und im E-Dur-Scherzo wirkt das helle Licht nicht heiter, sondern erhaben. Arraus Scherzi sind nicht „schön“ im dekorativen Sinn, sondern gewaltige Klangdramen, die zu den ernstesten und tiefgründigsten Interpretationen gehören. Manche Hörer empfinden sie als „altmodisch“ – doch wer sich einlässt, entdeckt die vielleicht tragischste Dimension von Chopins Kunst. Yundi Li (* 1982) – Chopin: 4 Scherzi & Impromptus (Deutsche Grammophon, 2005) Yundi, der 2000 als erster Chinese den Chopin-Wettbewerb gewann, bietet in seiner DG-Einspielung eine ganz andere Sicht: virtuos, brillant, elegant. Seine Scherzi funkeln, sind voller Leichtigkeit und Energie, nie verkrampft, nie schwer. Kritiker lobten die „brillante Technik“ und „jugendliche Frische“, während manche die Lesart als zu glatt oder oberflächlich empfanden. Besonders das cis-Moll-Scherzo gewinnt bei ihm eine klare Struktur, ohne den Orkancharakter zu verlieren, und das E-Dur-Scherzo strahlt in funkelnder Helligkeit. Yundi ist kein Tragiker wie Arrau, kein Architekt wie Zimerman, sondern ein Pianist, der Chopin hell, klar und mit Eleganz zeigt. Damit spricht er ein breiteres Publikum an, ohne den Respekt vor der Partitur zu verlieren. Adam Harasiewicz (* 1932) – The Four Scherzos (Philips, 1958–62; Reissue 2024) Adam Harasiewicz, Sieger des Chopin-Wettbewerbs 1955, repräsentiert die polnische Schule der 1950er Jahre. Seine Scherzi sind straff, rhythmisch klar, direkt. Keine übermäßigen Rubati, keine romantische Verzuckerung – dafür klare Architektur, dynamische Präzision und polnische Erdung. Manche empfanden seine Lesart als „zu kühl“, doch gerade in dieser Zurückhaltung liegt eine große Ehrlichkeit. Besonders das cis-Moll-Scherzo spielt er mit orchestraler Schärfe, das E-Dur-Scherzo perlt leicht, ohne Sentimentalität. Harasiewicz’ Aufnahme ist historisch bedeutsam und wurde erst kürzlich in neuer Remastering-Qualität wiederveröffentlicht. Sie bleibt ein wichtiges Dokument der polnischen Chopin-Tradition. Zugabe Garrick Ohlsson (* 1948) – Live-Aufnahme (YouTube, kein offizielles Album; 1970, Warschau, im Kontext des 8. Chopin-Wettbewerbs) Als besondere Ergänzung sei Garrick Ohlsson erwähnt, der 1970 den Chopin-Wettbewerb gewann und bis heute als einer der souveränsten Chopin-Interpreten gilt. Zwar gibt es von ihm keine offizielle Gesamtaufnahme der Scherzi im Streaming, doch eine Live-Aufnahme ist auf YouTube erhalten und zeigt ihn in voller Größe. Sein Spiel verbindet Noblesse, Klarheit und Kraft. Anders als Arrau monumental oder Yundi brillant, findet Ohlsson zu einer natürlichen Balance. Sein Chopin ist stets klassisch, nie manieriert, von jener „amerikanischen Gelassenheit“ getragen, die in Verbindung mit seiner tiefen Kenntnis der polnischen Tradition zu einer einzigartigen Mischung führt. Diese Live-Darbietung ist ein wertvolles Zeugnis, das man unbedingt hören sollte – auch wenn es keine Studio-Referenz ist.

Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758) Giuseppe Antonio Brescianello war einer jener italienischen Musiker, die im 18. Jahrhundert die Klangwelt süddeutscher Höfe entscheidend prägten und dabei den italienischen Konzertstil mit der deutschen Hofkultur verschmolzen. Über seine Herkunft wissen wir wenig; gesicherte Nachrichten setzen erst im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts ein. 1714 begegnet er in Venedig, im Gefolge der exilierten bayerischen Kurfürstin Therese Kunegunde Sobieska (1676–1730), der Tochter des polnischen Königs Johann III. Sobieski (1629–1696). Ein Jahr später taucht er am Münchner Hof des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel (1662–1726) auf, bevor ihn Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) 1716 nach Stuttgart berief. Dort übernahm er die Leitung der Kammermusik, und schon 1717 wurde er zum Hofkapellmeister ernannt – ein erstaunlich schneller Aufstieg, der von seiner Virtuosität als Geiger und von seiner Fähigkeit zeugt, den Geschmack des Hofes zu treffen.¹ Zu den ersten größeren Kompositionen am neuen Wirkungsort gehört die Oper La Tisbe, eine pastorale Handlung, die 1718 im Auftrag Eberhard Ludwigs entstand. Ob sie auf die Bühne gelangte, ist ungewiss, doch das erhaltene Libretto zeigt, wie stark Brescianello in der Tradition der italienischen Opera seria stand. In den folgenden Jahren war er wiederholt Angriffen ausgesetzt: Der Hamburger Opernmeister Reinhard Keiser (1674–1739) bewarb sich mehrfach um seine Stelle in Stuttgart, doch der Herzog hielt an Brescianello fest. 1731 verlieh er ihm den Titel eines „Raths und Oberkapellmeisters“, womit seine Stellung gefestigt war. Erst die Finanzkrise von 1737, die zur Schließung der Stuttgarter Oper führte, nahm ihm einen wichtigen Teil seines Wirkungsfeldes.² Brescianello reagierte darauf, indem er sich mit ganzer Energie der Instrumentalmusik zuwandte. Um 1738 erschien in Amsterdam sein einziges gedrucktes Werk, die 12 Concerti e sinphonie op. 1. Der Druck bei Michel-Charles Le Cène (†1743) zeigt ihn auf der Höhe seiner Kunst: In den Konzerten folgt er dem venezianischen Ritornell-Prinzip Antonio Vivaldis (1678–1741), doch anstelle reiner Virtuosität setzt er auf sangliche Mittelsätze von großer Innigkeit. Die Sinphonie der Sammlung changieren zwischen Tanzsuite und konzertanter Mehrsatzform; sie beweisen seinen Sinn für orchestrale Balance, für den Wechsel von Tutti und Episoden, für Klarheit und Eleganz.³ Dass ein Exemplar dieses Drucks im legendären „Schrank II“ der Dresdner Hofkapelle aufbewahrt wurde, verweist auf die Wertschätzung, die Brescianellos Musik auch über Württemberg hinaus genoss. Die Dresdner Sammlung enthält überhaupt den größten Teil seiner handschriftlich überlieferten Werke. Mehrere Violinkonzerte – etwa in e-Moll, d-Moll und C-Dur – sind dort ebenso erhalten wie fragmentarische Sinfonien. Diese Werke zeigen einen Komponisten, der das brillante Idiom Vivaldis beherrscht, aber nicht bloß kopiert, sondern eine eigene, oft ernste, mollbetonte Klangsprache pflegt. Besondere Bedeutung haben die zwölf Concerti à 3 für zwei Violinen und Basso continuo, die sich in der Tradition der Triosonate bewegen, zugleich aber konzertante Züge tragen: Themen werden dialogisch zwischen den Violinen geführt, imitatorische Abschnitte wechseln mit kantablen Passagen, wodurch ein intimes und zugleich spannungsvolles Klangbild entsteht.⁴ Ein singuläres Kapitel seines Schaffens bilden die achtzehn Partiten für Mandora, auch gallichone genannt, die vermutlich um 1740 entstanden. Sie sind in Dresden vollständig überliefert und stellen einen Höhepunkt der Lautenliteratur dar. Jede Partita eröffnet mit einem freien Präludium und folgt dann der klassischen Tanzfolge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, häufig ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. Diese Werke zeigen Brescianellos Meisterschaft in der idiomatischen Behandlung des Instruments: fließende Figurationen, kunstvolle Akkordbrechungen, aber auch liedhafte Melodien, die den intimen Charakter der Mandora voll ausschöpfen. Damit hebt er dieses Instrument, das sonst im Schatten der Theorbe stand, zu einer eigenständigen Stimme der höfischen Musik.⁵ Als Herzog Karl Eugen von Württemberg (1728–1793) 1744 die Regierung übernahm, kehrte Brescianello an die Spitze der Hofkapelle zurück. Noch einmal erlebte die Kapelle unter seiner Leitung eine Blütezeit, bis er sich ab 1751 schrittweise in den Ruhestand zurückzog. Bis 1755 erhielt er eine Pension, ehe jüngere Kräfte wie Ignaz Holzbauer (1711–1783) und Niccolò Jommelli (1714–1774) das musikalische Leben in Stuttgart bestimmten. Am 3. oder 4. Oktober 1758 – die Quellen widersprechen sich über Datum und Sterbeort, genannt werden Stuttgart wie auch Ludwigsburg – schloss Giuseppe Antonio Brescianello sein Leben. Sein Rang liegt nicht in der Erneuerung einer Gattung, sondern in der subtilen Verbindung italienischer Brillanz mit süddeutscher Noblesse. Seine Musik ist kantabel, oft ernst gestimmt, klar in der Form und reich an melodischer Schönheit. Dass sie so lange am Rande der Geschichtsschreibung blieb, hängt mit der Überlieferung zusammen: Viele Werke existierten nur in Archiven, verborgen in Handschriften. Erst durch moderne Editionen und Einspielungen – der Concerti à 3, der Mandora-Partiten, des op. 1 – wird deutlich, wie eigenständig, wie anmutig und zugleich wie kraftvoll dieser Komponist war. Brescianello erweist sich heute als ein Künstler von hohem Format, der über Jahrzehnte hinweg das Musikleben in Stuttgart prägte und ein Werk hinterließ, das den Klang der Epoche auf unverwechselbare Weise spiegelt. Quellenüberlieferung Die wichtigste Sammlung befindet sich in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB), im berühmten „Schrank II“. Dort liegen unter anderem die Violinkonzerte in e-Moll (Mus.2423-O-19; RISM 212007197), in d-Moll (Mus.2423-O-21; RISM 212007195) und in C-Dur (Mus.2423-O-23; RISM 212007196), mehrere Sinfonien (Mus.2423-O-24, -25), die Concerti à 3 (Mus.2437-N-1 bis N-12; RISM 212007193) sowie diverse Triosonaten (RISM 212007194). Ebenfalls dort wird das Exemplar des einzigen Drucks, der 12 Concerti e sinphonie op. 1 (Amsterdam, um 1738), aufbewahrt (Mus.2423-O-22; RISM A/I B 4337). Einzigartig ist außerdem die vollständige Sammlung der achtzehn Partiten für Mandora (Mus.2822-O-1 bis O-18; RISM 211011685). In Stuttgart hat sich das Libretto der Oper La Tisbe (1718) in der Württembergischen Landesbibliothek erhalten; das Hauptstaatsarchiv Stuttgart (Bestand A 47, Hofkapelle) bewahrt Personalakten, Besoldungslisten und Korrespondenzen des Komponisten. Literatur Ingeborg Allihn (1930–2009): „Brescianello, Giuseppe Antonio“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Personenteil, Bd. 3. Kassel u. a. 1995. Ute van Everdingen (geb. 1965): „Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof“. In: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005, S. 87–106. Rudolf Gerber (1899–1957): „Die Musik am württembergischen Hofe“. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 10 (1909), S. 1–48. Wolfgang Hirschmann (geb. 1960, Hg.): Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz. Hildesheim 2001. Michael Talbot (geb. 1943): Vivaldi and His Circle: New Light on the Musical Culture of Eighteenth-Century Venice. Woodbridge 1992. Booklettexte zu modernen Einspielungen, u. a. Adrian Chandler (geb. 1972) / La Serenissima: Concerti e Sinphonie op. 1 (Signum Classics, 2016); Der musikalische Garten: Concerti à 3 (CPO, 2007). ¹ Ute van Everdingen, Giuseppe Antonio Brescianello. Ein italienischer Komponist am württembergischen Hof, in: Musik in Baden-Württemberg, Jahrbuch 2004/2005. ² Rudolf Gerber, Die Musik am württembergischen Hofe, 1909. ³ Michael Talbot, Vivaldi and His Circle, 1992. ⁴ Wolfgang Hirschmann (Hg.), Konzert und Sinfonie zwischen Vivaldi und Stamitz, 2001. ⁵ Handschriften der SLUB Dresden, RISM 211011685. Giuseppe Antonio auf CD – eine klingende Wiederentdeckung Die Wiederentdeckung Giuseppe Antonio Brescianellos verdankt sich fast ausschließlich den modernen Einspielungen. Erst durch sie wurde sichtbar, welch vielfältiger, origineller und stilistisch feinsinniger Komponist sich hinter dem lange vergessenen Namen verbirgt. Heute liegt eine kleine, aber hochkarätige Diskographie vor, die von der Pracht seiner Konzerte über die Intimität seiner Kammermusik bis hin zu seiner Opern- und Lautenkunst reicht. Einen zentralen Platz nimmt Brescianellos einzig gedrucktes Werk, die Concerti e Sinphonie op. 1, ein. Das Ensemble La Serenissima unter Adrian Chandler (* 1972 in Liverpool) hat diese Sammlung in zwei Alben mustergültig eingespielt. Das erste Album Behind Closed Doors (2021) präsentiert die ersten drei Konzerte und die ersten drei Sinfonien. Hier zeigt sich die Verbindung von venezianischem Schwung und süddeutscher Noblesse. Adrian Chandler führt seine Musiker mit rhythmischer Energie und feinem Sinn für Kantabilität. Besonders eindrücklich gelingt das c-Moll-Konzert, in dem sich dramatische Ritornelle und innige Mittelsätze abwechseln – eine Musik, die im besten Sinn zwischen Brillanz und Nachdenklichkeit schwebt. Brescianello hat wie gesagt nur ein einziges gedrucktes Opus veröffentlicht: Giuseppe Antonio Brescianello: Concerti e Sinphonie, op. 1, Augsburg, 1727, erschienen bei Johann Jakob Lotter (1693–1773) Das Werk umfasst 12 Stücke: 6 Concerti (Nr. 1–6) und 6 Sinfonie (Nr. 7–12) Die Nummerierung variiert je nach Quelle etwas, weil in der Druckausgabe die Concerti und Sinfonien nicht strikt getrennt, sondern gemischt erscheinen. Der zweite Teil, Brescianello Unlocked (2023), ergänzt die Sammlung mit den restlichen drei Konzerten, den Sinfonien IV–VI und einer prachtvollen A-Dur-Ouvertüre. Hier tritt die Vielfalt seiner Ausdrucksweise noch klarer hervor: Das A-Dur-Konzert funkelt in heiterer Virtuosität, während die Mollwerke eine tiefe Ernsthaftigkeit entfalten. Besonders beeindruckend ist der Wechsel zwischen kraftvollen Tutti und lyrischen Solopassagen, die Adrian Chandler mit glanzvollem Geigenton zum Strahlen bringt. Mit diesen beiden Alben liegt das gesamte op. 1 erstmals in einer Interpretation vor, die sowohl stilistisch fundiert als auch packend musiziert ist. Die ganze CD: https://www.youtube.com/watch?v=UrEnJohYTWE&list=OLAK5uy_lfZB6ETwDp_RjxPYpmGV8DRuih-drbLPk&index=2 Der zweite Teil ergänzt das Gesamtbild mit den Konzerten IV–VI und den Sinfonien IV–VI sowie einer prachtvollen Ouvertüre in A-Dur. Die Interpretation wirkt noch farbiger, die Artikulation schlanker, und man spürt, wie sicher Brescianello mit Form und Affekt umzugehen wusste. Besonders das A-Dur-Konzert strahlt heitere Virtuosität aus, während die Mollwerke wieder jene Ernsthaftigkeit besitzen, die seine Musik so unverwechselbar macht. 2. Concerti à 3 – Vol. 1 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2007 Die zwölf Concerti à 3 sind eine faszinierende Mischung aus Triosonate und kleinem Concerto grosso. Zwei Violinen stehen im Dialog, getragen von einem Continuo, gelegentlich verstärkt durch Viola. Schon im ersten Band dieser Einspielung spürt man die Balance zwischen kunstvoller Imitation und tänzerischem Schwung. Das Ensemble Der musikalische Garten musiziert transparent, mit schlanker Klangrede und klarer Artikulation, die den dialogischen Charakter dieser Musik deutlich macht. Besonders die langsamen Sätze entfalten eine stille Kantabilität, die an Corelli erinnert, aber doch sehr individuell wirkt. Der Musitic Garten präsentiert sich als junges, dynamisches Ensemble in klassischer Trio-Sonaten-Besetzung mit zwei Violinen, Violoncello und Cembalo. Für diese Einspielung hat das Ensemble ein bislang unveröffentlichtes Konvolut von zwölf Concerti a tre von Giuseppe Antonio Brescianello ausgewählt – Werke, die möglicherweise noch vor seiner Übersiedlung nach Deutschland entstanden sind. Dort verbrachte Brescianello den Großteil seiner Karriere als virtuoser Geiger, Komponist und später als Kapellmeister am Hof in Stuttgart. Die sechs Stücke dieser Aufnahme – ein zweiter Band wird das vollständige Set ergänzen – orientieren sich im Wesentlichen am Modell der Sonata da chiesa. Gleichzeitig weist der Titel „Concerti“ auf die beträchtlichen spieltechnischen Herausforderungen hin, die den Geigern abverlangt werden, wie auch die begleitenden Booklet-Texte hervorheben. Das Ensemble begegnet diesen Anforderungen souverän: Die beiden Violinen gestalten ihre Partien mit Verve und Charakter, getragen von einem Continuo, das sich unprätentiös, aber stilvoll und tragfähig erweist. Besonders eindrucksvoll zeigt sich Brescianellos Doppelbegabung: Er versteht es, in den langsamen Sätzen dichte, klangvolle Stimmungen zu entfalten, während er in den schnellen Abschnitten kontrapunktische Feinheiten mit spielerischer Leichtigkeit entwickelt. Diese Musik, die bisher im Schatten stand, verdient zweifellos größere Beachtung – und die Musikerinnen und Musiker des Musitic Garten tragen mit ihrer inspirierten Interpretation maßgeblich dazu bei. 2. Concerti à 3 – Vol. 2 Ensemble Der musikalische Garten – CPO, 2009 Das zweite Album setzt die Entdeckung der Concerti à 3 fort und zeigt die ganze Vielfalt dieser Sammlung: energische Kopfsätze, lyrische Mittelteile, brillante Finali. Man hört, wie souverän Brescianello die dialogische Struktur entfaltet – die Violinen antworten einander, manchmal spielerisch, manchmal in fast rhetorischem Ernst. Der musikalische Garten meistert diese Vielschichtigkeit mit klanglicher Eleganz und feiner Phrasierung. Gerade hier wird deutlich, wie nah Brescianello an Corelli anknüpft und doch mit süddeutschem Kolorit einen eigenen Ton findet. Diese Werke stellen eine bemerkenswerte Bereicherung des Repertoires im Bereich der spätbarocken Triosonate dar. In seinem Concerti a tre zeigt Brescianello künstlerisch und fantasievoll die Möglichkeiten des freundschaftlichen Wettbewerbs zwischen den beiden grundsätzlich gleichen Geigenteilen und den Darstellern, die mit schönen langsamen Bewegungen und unbändiger virtuoser Spielfreude entzücken. Alle vier Musiker des Ensembles Der Musikalische Garten studierten historische Aufführungen an der Schola Cantorum Basiliensis und bleiben standhaft auf der Suche nach neuen musikalischen Wegen und unentdeckten Schönheiten. Die Künstler: Germán Exheverri Chamorro (Violine), Karoline Echeverri Klemm (Violine), Annekatrin Beller (Cello) und Daniella Niedhammer (Changeord). Dieser Aufnahme enthält: 1. Concerto Settimo in a-Moll 2. Konzert Ottavo in D-Dur 3. Konzert Nono a-Moll 4. Konzert Decimo in D-Moll 5. Concerto Undecimo in E-Moll 6. Concerto Duodecimo in A Major https://www.youtube.com/watch?v=ykinr71L3j8&list=OLAK5uy_nUY8AWKmcZkBbnKxhm0kf4ptI6G5oYjr0 4. "La Tisbe" (Pastorale, 1718) Barockorchester Stuttgart unter der Leitung von Jörg Halubek (* 1977) – cpo, 2014 "La Tisbe" ist die einzige erhaltene Oper von Giuseppe Antonio Brescianello, komponiert 1718 für den Hof Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg (1676–1733) in Stuttgart. Das Libretto knüpft an die antike Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe an, wie sie Ovid ((* 43 v. Chr. – † 17 n. Ch.) in den Metamorphosen erzählt, Inhaltlich gehört sie zur Tradition der Pastorale: Schäfer und Schäferinnen verhandeln Themen wie Liebe, Treue und Eifersucht, verbunden mit allegorischen Figuren, die das Geschehen ins Mythische erhöhen. Anders als die große Opera seria steht hier nicht das politische Gleichnis im Vordergrund, sondern eine feinsinnige, höfische Allegorie – leicht, elegant und doch voller Affekte. Musikalisch verbindet Brescianello italienische Operntradition mit süddeutschem Geschmack. Seine Rezitative sind klar, schlank und von natürlicher Prosodie; die Arien entfalten sich in Da-Capo-Form, oft mit kantablen Linien, die einen lyrischen, intimen Ton anschlagen. Immer wieder lässt er instrumentale Ritornelle aufblühen, die an Vivaldi erinnern, doch weniger auf Virtuosität als auf Zartheit setzen. Besonders hervorzuheben ist die Farbigkeit des Orchesters, das sich nicht auf bloße Begleitung beschränkt, sondern gleichberechtigt am Ausdruck teilnimmt. Die Stuttgarter Einspielung unter Jörg Halubek ist die erste moderne Gesamteinspielung des Werkes. Mit historisch informierter Aufführungspraxis, schlankem Klangbild und lebendiger Rhetorik macht das Barockorchester Stuttgart deutlich, wie fein Brescianello die Affekte zeichnet: charmant im Liebesdialog, scharf im Streit, innig in den elegischen Momenten. Damit wird "La Tisbe" nicht nur als musikhistorische Kuriosität hörbar, sondern als eigenständige Oper von Rang. https://www.youtube.com/watch?v=5zA5WOJQ9dY&list=OLAK5uy_mpwsXTSfdQM6IPHIA2o78Jm3y1tOThPu0&index=3 Diese Einspielung macht "La Tisbe" hörbar zur zauberhaften Allegorie einer barocken Opernwelt; mit federndem Schwung, textlicher Klarheit und schwebender Emotionalität wird ein Werk zum Leben erweckt, das jahrhundertelang unbeachtet blieb – und heute überzeugend vom Wert Brescianellos als Opernkomponist zeugt. Die Sängerinnen und Sänger – darunter Julia Doyle (* 1975), Nina Bernsteiner (* 1976) und Flavio Ferri-Benedetti (* 1980) – gestalten ihre Rollen mit Klarheit, rhetorischer Präzision und poetischer Intensität. So wird "La Tisbe" aus einem bibliothekarischen Titel zu einer Oper von Rang, die das Musikleben am württembergischen Hof in seiner Vielfalt dokumentiert. 5. Partite e Sinfonie per gallichone solo (um 1740) Davide Rebuffa (* 1981) – Tactus, 2023 https://www.youtube.com/watch?v=5fJoF6M2DfY Die achtzehn Partiten für gallichone (Mandora) bilden eine einzigartige Sammlung innerhalb des europäischen Lautenrepertoires. Anders als viele zeitgenössische Stücke für Laute oder Theorbe handelt es sich nicht um bloße Gelegenheitsmusik, sondern um vollwertige, kunstvoll aufgebaute Zyklen. Jede Partita beginnt mit einem freien Präludium und führt durch die klassische Tanzfolge mit Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, ergänzt durch Menuette oder Rondeaux. In dieser Abfolge verbindet Brescianello höfische Eleganz mit intimer Kantabilität. Seine Handschrift zeigt sich im Wechsel von virtuosen Figurationen und liedhaften Melodien. Oft setzt er die Mandora wie eine singende Stimme ein, die über einem warmen harmonischen Fundament schwebt. Gerade in den langsamen Sätzen entfaltet sich eine innige Melancholie, die an französische Lautenmusik erinnert, während die schnellen Tänze eine süddeutsche Leichtigkeit atmen. Damit erweist sich Brescianello als Meister feiner Nuancen – fern vom Glanz des Opernorchesters, aber mit einem höchst persönlichen Ausdruck. Die Aufnahme von Davide Rebuffa, gespielt auf einem originalen Gallichone von 1754, ist die erste, die sich gezielt den Partiten widmet. Sein Spiel ist klar, transparent und poetisch – nie bloß virtuos, sondern stets der Linie und der Farbe verpflichtet. So wird hörbar, dass diese Werke nicht am Rand des Œuvres stehen, sondern zu den eigenständigsten Schöpfungen Brescianellos zählen. Im 18. Jahrhundert suchten viele bayerische Adlige nach Zerstreuung, um ihrem oft eintönigen und wenig aktiven Alltag zu entkommen. Neben beliebten Beschäftigungen wie dem Glücksspiel, dem Tabakrauchen oder dem Lesen spielte auch die Musik eine Rolle. Besonders häufig erwähnt werden dabei zwei Instrumente: die Mandora und das Gallichon (damals oft auch Kli(ch)on genannt). Diese Instrumente waren vereinfachte Formen der Laute. Während die übliche deutsche Barocklaute mit bis zu 13 Chören (Saitenpaaren) sehr anspruchsvoll war und eine lange Ausbildung erforderte, besaßen Mandora und Gallichon in der Regel nur fünf oder sechs Saiten. Dadurch waren sie leichter zu erlernen und wurden bei Angehörigen des deutschen, österreichischen und böhmischen Adels sehr beliebt – auch bei Frauen, die im 18. Jahrhundert sonst kaum Zugang zur professionellen Musikausübung hatten. Eine Sonderform, das größere Gallichon mit acht Chören, war vielseitiger einsetzbar. Es fand vor allem Verwendung als Generalbass-Instrument in Kammermusikensembles oder sogar in Orchestern. Besonders in Klöstern und im kirchlichen Umfeld war es weit verbreitet und erfüllte dort eine wichtige Rolle in der geistlichen Musikpraxis. Ein erhaltenes Originalinstrument, ein Gallichon aus dem Jahr 1754, diente dem heutigen Spezialisten Davide Rebuffa (geb. 1972) als Grundlage für seine Aufführungen. Er hat sich intensiv mit dem historischen Instrumentarium beschäftigt und spielt auf Nachbauten, die auf diesem Original basieren. Damit bringt er die Klangwelt des 18. Jahrhunderts wieder zum Leben. Besonders im Mittelpunkt stehen dabei die Werke von Giuseppe Antonio Brescianello (um 1690–1758), einem italienischen Komponisten und Geiger, der nach 1716 am württembergischen Hof in Stuttgart tätig war. Nach 1737 wirkte er als „Oberkapellmeister“ im Dienst der Herzöge von Württemberg und verbrachte dort den größten Teil seines künstlerischen Lebens. Viele seiner Kompositionen – darunter Sonaten, Konzerte und geistliche Werke – lassen vermuten, dass sie auch für Instrumente wie die Mandora oder das Gallichon bestimmt waren, die im höfischen wie im geistlichen Rahmen geschätzt wurden. 6. Concerti, Sinfonie und Ouverture La Cetra Barockorchester Basel – Leitung: David Plantier und Václav Luks – Glossa, Reissue 2016. (Harmonia Mundi 2004) https://www.youtube.com/watch?v=U6J0kqnCxBw&list=OLAK5uy_lWwxEjychD41u_oOSf-iqSlUQuN0TjEjo&index=1 Dieses Album versammelt ein konzentriertes Programm aus Brescianellos Instrumentalrepertoire: sinfonische Miniaturen, Concerti und eine Overtüre. Die Aufnahme bietet einen breit gefächerten Eindruck – von atmosphärischen Sinfonien über virtuose Solobeiträge (z. B. Violine, Oboe, Fagott) bis hin zu einem lebendigen Chaconne. Das Orchester spielt mit plastischer Transparenz und tänzerischem Drive, die Dialoge zwischen Solisten und Ripienogruppe gestalten sich reizvoll und sinnlich. Besonders eindrücklich ist, wie Brescianellos venezianischer Erbschaft spürbar wird – reich an Affekten, aber in klarer Form gehalten. Ein faszinierender Einstieg für jene, die Brescianellos Orchestersprache in komprimierter Form erleben möchten. Das Programm zeigt Werke, in denen Brescianello stilistisch eng an die italienische Konzerttradition angelehnt bleibt – insbesondere sinfonische Spritzigkeit, emotionale Mittelsätze und klangfarbenreiche Solopartien – eindrücklich umgesetzt von Plantier und Luks. Besonders hervorgehoben wird ein fast zwei Minuten langes, improvisationsartiges Violincadenza im g-Moll-Konzert, das die kreative Freiheit und Spielfreude des Interpreten spürbar macht. Brescianello: Partite I–IV per chitarra classica Diese Einspielung ist eine Übertragung der ersten vier Partiten aus der berühmten Sammlung für Mandora (gallichone) auf die moderne klassische Gitarre. Während die Originalhandschriften um 1740 für ein Lauteninstrument konzipiert sind, gelingt es der Bearbeitung, den Geist der Musik in die Sprache der Gitarre zu übertragen: die klaren Tanzformen, die geschmeidigen Linien der Allemanden, die Eleganz der Sarabanden und die rhythmische Vitalität der Giguen bleiben vollständig erhalten. Die Gitarre verleiht dem Werk eine neue, warme Klangfarbe, die einerseits in der Lautentradition verwurzelt ist, andererseits aber auch an romantische Gitarrenmusik denken lässt. Besonders reizvoll sind die liedhaften Melodien, die auf der Gitarre eine ganz eigene Poesie entfalten. Damit öffnet sich Brescianellos Musik einem neuen Publikum, das vielleicht eher die klassische Gitarre kennt als die historische Mandora. Diese Einspielung präsentiert die ersten vier Partiten aus Brescianellos Sammlung für Mandora – stilvoll übertragen auf klassische Gitarre. In dieser Fassung bleiben die architektonische Klarheit der Tanzsätze (Allemande, Sarabande, Gigue etc.) und die melodische Eleganz der Originale stets spürbar. Die klassische Gitarre verleiht diesen barocken Tonfolgen eine warme, kammermusikalische Intimität, die zugleich an romantische Gitarrenliteratur erinnert. Die Bearbeitung zeigt, wie Brescianellos Musik universell „funktioniert“: Sie klingt auf historischen Lauteninstrumenten, auf Barockorchestern und eben auch auf der modernen Gitarre überzeugend. Dadurch öffnet sich sein Werk einem ganz neuen Publikum – und gleichzeitig bleibt der barocke Kern erhalten. https://www.youtube.com/watch?v=jOKPXA62Ahk&list=OLAK5uy_mjD3y45Hick0yCMakcT_-X0ypWBBdB0gA&index=1 Partite V, VIII, X & XIV (18 Stücke, ca. 43 Min., 2025) – Paolo Aragona (Gitarre) Mit dieser Aufnahme eröffnet der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) einen neuen Blick auf Brescianellos Mandora-Partiten. Während die Originale um 1740 für das gallichone konzipiert wurden, überträgt Aragona vier der umfangreicheren Zyklen – die Partiten V, VIII, X und XIV – auf die moderne Konzertgitarre. Damit entsteht ein Werkblock von 18 einzelnen Sätzen, die zusammen über 40 Minuten dauern und fast eine kleine „Suite in vierfacher Spiegelung“ ergeben. Die Bearbeitung ist keine bloße Transkription, sondern eine idiomatische Neubefragung. Brescianellos Tanzsätze – Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen – behalten ihre architektonische Klarheit, gewinnen aber durch die Gitarrenfarbe eine intime Wärme. Besonders in den Sarabanden gelingt es Aragona, den innigen, fast kontemplativen Charakter der Musik hervorzuheben. In den schnelleren Sätzen wie den Allegros, Menuetten oder Capricci wirkt die Gitarre wiederum leichtfüßig und von funkelnder Virtuosität. Bemerkenswert ist, wie stark die Gitarre das dialogische Element dieser Musik betont: Akkordische Begleitfiguren und melodische Linien verschmelzen zu einem kammermusikalischen Gespräch, das den Hörer in den Bann zieht. So wird deutlich, dass Brescianellos Musik auch auf einem modernen Instrument ihre Kraft entfaltet – nicht als historisches Artefakt, sondern als lebendige Kunst. https://www.youtube.com/watch?v=MkyizIiaiIE&list=OLAK5uy_kriBuPnvHV96yFK_dyAdjlZXJwMHFp55Y&index=1 Partite XI, XII, XIII, XV & XVIII – Paolo Aragona (Gitarre) – 2024 Der italienische Gitarrist Paolo Aragona (* 1984) setzt sich mit dieser Aufnahme vertieft mit Brescianellos Mandora-Zyklus auseinander, diesmal in ausgewählten Partiten: XI, XII, XIII, XV und XVIII. Das Album umfasst 25 Sätze und dauert etwa 56 Minuten – ein beeindruckender Ausschnitt aus den insgesamt 18 Partiten. Warum diese Auswahl besonders hörenswert ist: Partita XI entfaltet sich mit einem fließenden Allegro, gefolgt von einem warmen Andante, einem charmanten Menuet und einem kräftigen Finale Allegro – eine kurze, aber beeindruckende kleine Dramaturgie. Partita XII kombiniert tänzerischen Entrée-Schritt, lebhafte Allegro, elegante Menuette, Gavotta (zart, tanzend) und abschließende Gigue – Formenreichtum in kurzer Folge. Partita XIII erscheint fast sakral: Aria, gefolgt von Menuet Trio, tief emotionalem Cantabile und geradezu barocker Fuga. Partita XV wird monumentaler: ein kraftvolles Allegro, ein ausladender Menuet I mit Trio, eine lebhafte Bourée, ein charmantes Menuet II und eine finale Gigue, die tänzerisch entschwebt. Partita XVIII ist der vielleicht reichste Teil: mit Aria, Bourée, mehreren Menuetts (I–III), einem Rigaudon und einer abschließenden Gigue – fast eine Mini-Suite für sich. Aragona nimmt diese Partiten in einer sensiblen, idiomatischen Gitarrenbearbeitung auf – die Linien bleiben transparent, die Harmonien klar, und die Ritornelle pulsieren leise, mit barocker Eleganz. Die Gitarre fügt Wärme und moderne Klanglichkeit hinzu, ohne den Ursprung zu verleugnen. https://www.youtube.com/watch?v=tA8E2Q4XRP8&list=OLAK5uy_md1J_NxZsQUbP3h6A4bt2INK8IT7i_E6E&index=1 Partita Nr. XVI in d-Moll (Gallichone / Gitarrenfassung) Die Partita Nr. XVI in d-Moll von Giuseppe Antonio Brescianello, ursprünglich für Gallichone (Mandora) komponiert, gilt als eine der berührendsten Stücke seines Mandora-Kreises. Sie umfasst vier Sätze: Entrée, Minuetto, Siciliana und Gigue, und zeichnet sich durch ihre formale Klarheit, expressive Tiefe und eleganten Tanzcharakter aus. Eine moderne Aufführung zeigt Michele Manuguerra auf Gitarre – mit bemerkenswerter Intimität und technischer Präzision. Die Verwandlung auf die Gitarre bewahrt die musikalische Substanz dieser Barock-Partita, unterstreicht aber gleichzeitig deren lyrische Kantilene und tänzerische Feinheit. Im slowenischen Kontext wirkt sein Spiel wie eine filigrane Filigranarbeit: dynamisch, gestochen klar und zugleich tief poetisch. https://www.youtube.com/watch?v=T_N0zK8JDLo Giuseppe Antonio Brescianello gehört zu jener Generation von Komponisten, die im Schatten der großen Namen wie Vivaldi, Händel oder Jommelli standen und deshalb lange unbeachtet blieben. Doch seine Musik verdient es, aus diesem Schatten hervorzutreten. In Stuttgart wirkte er über Jahrzehnte hinweg als Kapellmeister und prägte das höfische Musikleben nachhaltig. Seine Concerti e Sinphonie op. 1 dokumentieren die Aufnahme des italienischen Konzertstils nördlich der Alpen und zeigen, wie sich venezianische Virtuosität mit süddeutscher Ausgewogenheit verband. Die Concerti à 3 erweitern das Repertoire der Triosonate um konzertante Züge, während die Mandora-Partiten eines der bedeutendsten Zeugnisse für dieses seltene Instrument darstellen. Auch seine Oper La Tisbe beweist, dass er über solides dramatisches Talent verfügte und dem Geschmack seiner Zeit gerecht werden konnte. Insgesamt ist Brescianello kein bahnbrechender Neuerer, sondern ein souveräner Meister, der die Formen seiner Epoche auf hohem Niveau beherrschte und ihnen durch melodische Erfindungskraft und harmonische Feinheit eine eigene Note verlieh. Heute erschließt sich sein Rang vor allem durch die wiederentdeckten Handschriften und durch moderne Einspielungen, die sein Werk in seiner ganzen Bandbreite hörbar machen. Er repräsentiert jenen Typus des höfischen Kapellmeisters, der gleichermaßen Dienstleister wie Künstler war – und der in beiden Rollen ein bleibendes musikalisches Erbe hinterließ. Spotify Spotify

Frédéric Chopin (1810–1849) Leben zwischen zwei Welten Frédéric Chopin wurde am 1. März 1810 in Żelazowa Wola geboren, einem kleinen Dorf westlich von Warschau, das damals noch zum Herzogtum Warschau gehörte. Sein Vater Nicolas Chopin (1771–1844), ein aus Lothringen stammender Emigrant, war Französischlehrer am Warschauer Lyzeum. Die Mutter, Justyna Krzyżanowska (1782–1861), entstammte einem verarmten polnischen Landadelsgeschlecht. In diesem Haus, wo die französische Sprache ebenso gepflegt wurde wie die polnische Kultur, wuchs der junge Chopin mit einem feinen Gefühl für Sprache, Musik und nationale Identität auf. Schon als Kind galt er als musikalisches Wunderkind. Mit fünf Jahren begann er zu komponieren, mit sieben trat er öffentlich auf, und mit acht spielte er in Warschau vor einer begeisterten Gesellschaft. Früh wurde ihm nachgesagt, er sei der „kleine Mozart“ aus Polen – doch Chopin selbst war keine Bühnenerscheinung. Er hasste das Brillante, das Laute, das auf Wirkung bedachte. Was er suchte, war Ausdruck, Tiefe, Stille. Zwischen 1826 und 1829 studierte er am Warschauer Konservatorium bei Józef Elsner (1769–1854), einem geachteten Komponisten deutscher Herkunft. Dieser erkannte Chopins außerordentliche Begabung früh und beschrieb ihn später mit den Worten: „Chopin – ein musikalisches Genie.“ Bereits in dieser Phase entstanden frühe Meisterwerke wie das Rondo à la Krakowiak oder das Klavierkonzert in f-Moll, das von seiner Verbindung zur polnischen Tanzmusik ebenso zeugt wie von seiner hoch entwickelten klavieristischen Sprache. 1830, im Alter von nur 20 Jahren, verließ Chopin seine Heimat Polen. Es war keine Flucht, aber ein Abschied auf unbestimmte Zeit. Kurz darauf brach in Warschau der Novemberaufstand gegen die russische Fremdherrschaft aus – ein Schock, der Chopin tief traf. Fortan lebte er im Exil. Zuerst Wien, dann München, schließlich Paris – hier ließ er sich nieder und wurde bald zum gefeierten Mittelpunkt der musikalischen Salons. Polen aber blieb sein innerer Bezugspunkt – in den Mazurken, Polonaisen und in seiner Haltung als exilierter Patriot. Paris war in den 1830er Jahren das Zentrum europäischer Kunst und Literatur. Chopin begegnete Franz Liszt (1811–1886), Hector Berlioz (1803–1869), Eugène Delacroix (1798–1863), Heinrich Heine (1797–1856), aber auch Pauline Viardot (1821–1910) und Frédéric Kalkbrenner (1785–1849). Er wurde verehrt, aber blieb distanziert – nicht aus Arroganz, sondern aus Zurückhaltung. Öffentliche Konzerte mied er, seine Musik war für die Stille des Salons bestimmt, nicht für den lärmenden Applaus der Konzertsäle. Berühmt wurde er als Lehrer und Interpret, vor allem aber durch seine Kompositionen. Fast ausschließlich für Klavier – in einer Zeit, in der die große Sinfonik dominierte. Seine Werke verbanden polnische Tanzformen mit französischer Eleganz, italienischer Kantabilität und einer bis dahin ungehörten Klangsprache. Werke wie die Nocturnes, Balladen, Etüden, Préludes und Scherzi machten ihn unsterblich. Auch wenn Chopin nie eine eigene Schule begründete, so veränderte er das Klavierdenken Europas – leise, aber unwiderruflich. Privat war Chopin ein komplexer Mensch. Schüchtern, ironisch, von zarter Konstitution, stets kränklich. Eine Tuberkulose begleitete ihn jahrzehntelang. 1837 lernte er die Schriftstellerin George Sand (eigentlich: Amantine Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) kennen – eine Frau von starkem Willen und intellektuellem Feuer. Die Beziehung hielt fast neun Jahre, darunter zwei Winter auf Mallorca, die zu seinen produktivsten Zeiten gehörten – dort entstanden u. a. die 24 Préludes op. 28. Doch die Verbindung zerbrach an Spannungen, am Eigensinn beider, an Krankheit und Einsamkeit. Nach der Trennung verfiel Chopins Gesundheit rasch. Öffentliche Auftritte wurden seltener. 1848 unternahm er eine letzte Konzertreise nach London und Schottland, doch die Anstrengung überstieg seine Kräfte. Im Herbst 1849 kehrte er nach Paris zurück, schwer gezeichnet. Am 17. Oktober 1849 starb Frédéric Chopin in seiner Pariser Wohnung in der Place Vendôme Nr. 12 – im Beisein einiger Freunde und seiner treuen Schwester Ludwika, die aus Warschau angereist war. Er wurde auf dem Cimetière du Père-Lachaise beigesetzt, sein Herz aber – dem Wunsch entsprechend – in einer Urne nach Warschau überführt. Es ruht bis heute in einer Säule der Heiligkreuzkirche. Ein Symbol für das zerrissene Leben eines Mannes zwischen zwei Welten: Polen und Frankreich, Öffentlichkeit und Innerlichkeit, Leben und Tod. Chopins Musik bleibt ein Ort, an dem das Unaussprechliche seinen Klang findet. Sie ist nie effekthascherisch, nie sentimental, sondern voller Würde, Schwermut, Stolz und Schönheit. Seine Werke sprechen bis heute – leise, aber unwiderstehlich – zu jenen, die bereit sind, wirklich zuzuhören. Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Frédéric Chopin – eine verborgene Liebe Zensur, Briefe und die verdrängte Wahrheit eines Nationalhelden Frédéric Chopin (1810–1849) gehört zu jenen Künstlern, die in ihrer Heimat mythische Züge angenommen haben. In Polen gilt er bis heute als Verkörperung der reinen, katholisch-patriotischen polnischen Seele, als Märtyrer der Heimatlosigkeit und Poet am Klavier. Dieses idealisiertes Bild entstand im 19. Jahrhundert und prägte sich durch Schulbücher, Kirche und Denkmalpflege tief ins kulturelle Gedächtnis ein. Dabei wurde eine Dimension von Chopins Persönlichkeit systematisch verdrängt – seine leidenschaftliche Zuneigung zu Männern. Zwischen Freundschaft und Liebe Schon die frühen Briefe an Tytus Woyciechowski (1808–1879) zeugen von einer emotionalen Intensität, die sich nicht mehr in die Konventionen männlicher Freundschaft einordnen lässt. Sie entstanden 1829–1831, in der Zeit von Chopins ersten Konzerten und seinem Aufbruch nach Wien. Die Anrede formuliert sich in einer zärtlichen Sprache: „Najdroższy Tyciu!“ („Mein liebster Tyciu!“) „Najdroższe życie moje!“ („Mein allerliebstes Leben!“) „Tylko Ty jeden wiesz, jak Cię kocham.“ („Nur Du allein weißt, wie ich Dich liebe.“) Und weiter: „Zawsze noszę przy sobie Twoje listy i jaka to radość dla mnie, wyjąć je i przekonać się, że mnie kochasz.“ („Ich trage stets Deine Briefe bei mir und welch Freude ist es, sie hervorzuholen und mich zu vergewissern, dass Du mich liebst.“) Solche Sätze lassen an romantische Liebeserklärungen denken und nicht an platonische Freundschaft. Der berühmteste Brief vom 3. Oktober 1829 enthält die Worte: „You don’t like being kissed. Please allow me to do so today. You have to pay for the dirty dream I had about you last night.“ („Du lässt Dich nicht gern küssen. Erlaube es mir heute. Du musst für den unanständigen Traum bezahlen, den ich vergangene Nacht von Dir hatte.“) Die Originale dieser Briefe befinden sich in der Biblioteka Narodowa und im Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (Warschau). In der SRF-Dokumentation sind auf Reproduktionen dieser Briefe rote und graue Markierungen zu sehen – nachträgliche Annotationen, die von Moritz Weber zur Verdeutlichung der zensierten Passagen hinzugefügt wurden. Sie zeigen, wo spätere Herausgeber emotionale oder körperliche Bezüge gestrichen hatten. Das unveränderte Originalautograph ist über die digitale Sammlung des NIFC zugänglich: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com Moritz Weber (* 1976) – ein Schweizer Musikjournalist und Pianist, u.a. tätig bei SRF Kultur, und bekannt für seine Forschung zu Frédéric Chopins Briefen, der die Autographen im Original gesehen hat, erklärte im SRF-Interview (16. 11. 2020): „Auf manchen Originalseiten sieht man rote Striche – und es sind ausgerechnet die Sätze, in denen Chopin von Umarmung und Küssen spricht. Das war den späteren Herausgebern zu viel Gefühl für einen Nationalhelden.“ Der Brief an Jan Matuszyński (1808–1842) Von gleicher Intensität ist der Brief an den Arzt Jan Matuszyński, einen Freund aus Schultagen und späteren Mitbewohner in Paris: „Ale nie tylko dla mego anioła pokoju, bo jak go kocham, (…) Czy nie chorowano? Przypuściłbym łatwo coś podobnego na takim czułym stworzeniu. (…) Uspokój, powiedz, że póki sił starczy… że do śmierci… że po śmierci jeszcze mój popiół będzie się słał pod nogi.“ („Aber nicht nur wegen meines Friedensengels, denn, wie liebe ich ihn … Beruhige dich, sag, dass, solange die Kräfte reichen, bis zum Tod, nach dem Tod noch meine Asche unter seine Füße gestreut werde.“) In den Ausgaben Sydows (1953) und Scharlitts (1911) wurde dies heteronormativ verändert: aus „ihn“ wurde „sie“. Weber und Frick dokumentierten die falschen Pronomen mit roten Korrekturen in den Übersetzungsexemplaren (NIFC 2016). Das System der Zensur Die Editionsgeschichte zeigt ein klares Muster: – 1873 veröffentlichte Marceli Antoni Szulc die erste polnische Briefe-Ausgabe, die emotionale Passagen tilgte. – 1955 brachte Bronisław Edward Sydow die umfangreichste polnische Edition heraus – gründlich, aber weiterhin zensiert. – Erst die kritische Neuausgabe von Zofia Helman, Zbigniew Skowron und Hanna Wróblewska-Straus (2009) stellte die Originalformulierungen wieder her. Parallel existierten Übersetzungen, die den Text absichtlich verweiblichten: David Frick („Chopin’s Polish Letters“, 2016) wies nach, dass englische und französische Versionen mit her/she arbeiteten, wo im Original mój / go („mein / ihn“) stand. Erfundene Romanzen Gleichzeitig wurden durch Fußnoten weibliche Figuren hineineditiert – Konstancja Gładkowska (1810–1889), Maria Wodzińska (1819–1896) – für die keine Belege existieren. Aleksander Laskowski, Sprecher des NIFC, bestätigte 2020: „An K. Gładkowska haben wir eigentlich nichts. Mit Wodzińska haben wir nichts.“ Trotzdem setzten diese Legenden sich durch und prägten Biographien und Schulbücher. Die Zensur der Briefe war Teil einer nationalen Moralpolitik, die einen „reinen“ Patrioten brauchte. Die Männer seines Lebens Chopins emotionales Umfeld bildeten Männer: Woyciechowski, Matuszyński, Julian Fontana (1810–1869) und Antoni Wodziński (1814–1848). Mit Matuszyński und Fontana lebte Chopin in Paris jahrelang zusammen; Fontana wurde sein Kopist und Vertrauter. Sie bilden das soziale und emotionale Netz, das ihn trug. Musikalische Spuren In Chopins Musik schwingt diese Doppeldeutigkeit mit: Die Nocturnes und Mazurken sprechen in einer Sprache von Sehnsucht, die oft zwischen Zurückhaltung und innerem Brennen pendelt – so, wie sein Leben zwischen Selbstverleugnung und Verlangen stand. Die poetische Kraft dieser Werke liegt nicht trotz, sondern wegen dieser verdrängten Erfahrung. Schluss Die Entzifferung von Chopins Briefen bedeutet keine „Sexualisierung“ eines Genies, sondern die Wiederherstellung der Wahrheit. Die sichtbaren roten Streichungen in den Autographen, die Fehlübersetzungen und Fußnotenerfindungen zeigen, wie eine Nation ihren Helden moralisch säuberte. Chopin war kein Heiliger, sondern ein Mensch von zerbrechlicher Sensibilität, dessen Liebe verboten war – und gerade deshalb so tief fühlte. Quellen und Literatur – Moritz Weber: Spätes Outing – Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. SRF Kultur, 16. Nov 2020. – Moritz Weber: War Chopin homosexuell? SWR2 Musikstunde, 5.–9. Okt 2020. – Bronisław E. Sydow (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1. Warszawa 1955. – Marceli A. Szulc: Fryderyk Chopin i jego listy. Poznań 1873. – Zofia Helman / Zbigniew Skowron / Hanna Wróblewska-Straus (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1 (1816–1831). Warszawa 2009. – David Frick: Chopin’s Polish Letters. NIFC Warszawa 2016. – Antoni Pizà: Love is a Pink Cake. New York 2021. – Alan Walker: Fryderyk Chopin: A Life and Times. New York 2018. – Adam Zamoyski: Chopin: Prince of the Romantics. London 2010. – Barbara Meier: George Sand und Frédéric Chopin – eine Liebesgeschichte? In: Musik & Gender im Diskurs 9 (2011). – Aleksander Laskowski (NIFC): Interview SRF Kultur 2020. – Das digitale Faksimile: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com