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Anonym Confundantur superbi Fol. 85v–87 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Confundantur superbi, quoniam iniuste in me iniquitatem operati sunt; ego autem exercebar in mandatis tuis. Fiant sicut pulvis ante faciem venti, et angelus Domini coarctans eos. Fiat via illorum tenebrae et lubricum, et angelus Domini persequens eos. Deutsche Übersetzung: Zuschanden werden die Stolzen, denn sie haben ohne Recht Unrecht an mir getan; ich aber hielt mich an deine Gebote. Sie sollen werden wie Staub vor dem Wind, und der Engel des Herrn dränge sie zurück. Ihr Weg sei Finsternis und Rutschbahn, und der Engel des Herrn verfolge sie. Die Motette Confundantur superbi gehört zu den anonym überlieferten Werken des Medici-Codex, einer der bedeutendsten Musikhandschriften der Hochrenaissance. Schon der Text verleiht ihr eine besondere Schärfe: „Confundantur superbi, qui me conterunt; ego autem servabo mandata tua“ – „Zuschanden werden die Stolzen, die mich bedrängen; ich aber will deine Gebote bewahren.“ Der Vers stammt aus Psalm 119 (Vulgata: 118,85f.), einem der längsten und am meisten meditierten Psalmen des Stundengebets. Er verbindet die Klage des Bedrängten mit dem entschlossenen Festhalten an Gottes Wort. Musikalisch ist die Motette vierstimmig gesetzt. Sie beginnt mit einer ernsten, fast klagenden Imitation auf Confundantur superbi, die durch tiefe Lagen und enggeführte Intervalle die Bedrohung plastisch hörbar macht. In den folgenden Passagen steigert sich die Dichte der Polyphonie, sodass die Bedrängung des Beters auch im Klangraum erfahrbar wird. Ein deutlicher Kontrast entsteht beim zweiten Teil ego autem servabo mandata tua: hier hellt sich der Satz auf, die Stimmen treten klarer hervor, und in fast homophonen Wendungen wird die Entschlossenheit des Psalmwortes verdeutlicht. Der Gesamteindruck ist geprägt von einem Wechsel zwischen dunkler Polyphonie und lichter Klarheit, der den inhaltlichen Gegensatz zwischen Stolz und Demut, Bedrängnis und Vertrauen musikalisch nachzeichnet. Damit ist Confundantur superbi ein schönes Beispiel für die Kunst der anonymen Meister im Medici-Codex: auch ohne namentliche Zuschreibung zeigt die Motette eine hohe kompositorische Qualität und eine subtile, Text nahe Gestaltung, die den Hörer unmittelbar in die spirituelle Aussage hineinzieht. Anonym Fiere attropos (2 pars) — mittelfranzösisch Fol. 116v–119 — 4 Stimmen Mittelfranzösischer Originaltext (nach Codex): Fiere Attropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fiere Attropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Heutige französische Umschrift: Fière Atropos, par ta rigueur mortelle, Tu as tranché le fil de ma jeunesse; Je meurs, hélas! plein de douleur cruelle, Privé je suis de toute ma liesse. Las! à jamais, ma joie est délaissée, Et mon espoir est mis en désarroi; Fière Atropos, qui m’as tant oppressé, De toi je me plains, las! et de mon sort. Deutsche Übersetzung: Grausame Atropos, durch deine tödliche Strenge hast du den Faden meiner Jugend durchschnitten; ich sterbe, ach, voll grausamer Schmerzen, beraubt bin ich aller meiner Freude. Ach, für immer ist meine Freude verlassen, und meine Hoffnung ist in Unordnung geraten; grausame Atropos, die mich so bedrückt hat, über dich klage ich, ach!, und über mein Schicksal. Die Motette Fiere Attropos ist eine der ungewöhnlichsten Kompositionen im Medici-Codex und unterscheidet sich schon durch ihren Text von den meisten Stücken der Handschrift. Während die überwiegende Zahl der Werke lateinische liturgische oder marianische Texte vertont, steht hier ein mittelfranzösischer Text im Mittelpunkt – ein Hinweis auf den weltlichen, repräsentativen Charakter des Codex, der auch höfische Dichtung und Gelegenheitskompositionen einbezog. Der Text beginnt mit der Anrufung der Schicksalsgöttin: „Fiere Attropos“ – „Grausame Atropos“, jene der drei Parzen, die nach der antiken Mythologie den Lebensfaden durchschneidet. Damit schlägt das Stück einen klagenden, elegischen Ton an, der auf Tod und Vergänglichkeit verweist. Wahrscheinlich handelt es sich um eine déploration, also ein Trauergesang, wie er im frühen 16. Jahrhundert häufig beim Tod eines Herrschers oder Mäzens komponiert wurde. Die Wahl des Französischen legt nahe, dass die Motette für einen höfischen Kontext bestimmt war, in dem sich humanistische Bildung (Bezug auf antike Mythologie) und politisch-dynastische Repräsentation verbanden. Musikalisch ist das Werk in zwei Abschnitten (2 pars) angelegt, die dem Text entsprechend unterschiedliche Affekte entfalten. Der erste Teil hebt die Klage über die unerbittliche Atropos hervor. Er ist geprägt von dunklerer Harmonik, dichten Imitationen und einer gedrängten rhythmischen Faktur, die das Bild des abgeschnittenen Lebensfadens musikalisch nachzeichnet. Der zweite Teil weitet den Klang: hier treten oft homophone Passagen auf, in denen die Gemeinschaft der Singenden gleichsam ihre Trauer gemeinsam artikuliert. Die Zweiteiligkeit entspricht damit dem rhetorischen Verlauf von Klage und Resignation. Die anonyme Vertonung zeigt hohe Meisterschaft: die Stimmen sind kunstvoll verwoben, doch bleibt die Textverständlichkeit gewahrt. Besonders eindrucksvoll ist die Art, wie der Komponist mythologische Symbolik in musikalische Ausdrucksformen übersetzt – die Schärfe des Todesrufes, die Wehklage der Zurückgebliebenen, die Ernsthaftigkeit des Gedenkens. Damit nimmt Fiere Attropos im Medici-Codex eine Sonderstellung ein: es steht an der Schnittstelle zwischen sakraler Polyphonie und höfisch-humanistischer Kunstmusik, zwischen christlicher Déplorationstradition und antiker Bildsprache. In seiner Mischung aus französischem Text, elegischem Tonfall und polyphoner Raffinesse verkörpert es die kulturelle Vielfalt, die den Codex zu einem einzigartigen Dokument der Renaissance macht.

Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643) Guillaume Bouzignac (* um 1587 – † nach 1643) gehört zu jenen französischen Komponisten, deren Name heute nur noch einem kleineren Kreis von Kennern vertraut ist, die aber in der Musikgeschichte des frühen 17. Jahrhunderts einen weit größeren Rang besitzen, als ihre heutige Bekanntheit vermuten lässt. Er war nicht nur Komponist, sondern auch maître de musique und, nach dem Stand der Quellen, tatsächlich Priester. Geboren wurde er wohl um 1587 im Languedoc, wahrscheinlich in Narbonne oder im nahen Saint-Nazaire-d’Aude. Ein genaues Todesdatum ist nicht bekannt; gesichert ist lediglich, dass er noch 1643 lebt und tätig ist. Erste klangliche Annäherungen Z um Werkbestand Guillaume Bouzignacs Seine Herkunft verweist in den südfranzösischen Raum, und die Familie Bouzignac lässt sich in Saint-Nazaire-d’Aude schon seit dem 16. Jahrhundert nachweisen. Die musikalische Ausbildung erhielt Guillaume Bouzignac an der Kathedrale Saint-Just in Narbonne, also in einer jener kirchlichen Ausbildungsstätten, in denen Chorknaben nicht nur im liturgischen Gesang, sondern auch in Komposition, Aufführungspraxis und kirchlicher Disziplin geschult wurden. Für diese frühe Lebensphase ist eine besonders aufschlussreiche Notiz überliefert: Am Ende des Motetts O mors, ero mors tua findet sich die Angabe, Bouzignac sei „im Alter von 17 Jahren Chorknabe in Narbonne“ gewesen. Auf dieser Grundlage wird seine Geburt gewöhnlich um 1587 angesetzt. 1604 erscheint er dann bereits in einem Vertrag mit dem Kapitel der Kathedrale von Narbonne, offenbar am Ende seiner Ausbildung oder schon im Übergang zu einer verantwortlicheren Tätigkeit innerhalb der Maîtrise. Schon diese ersten greifbaren Daten zeigen, dass Bouzignac kein rein lokaler Musiker blieb. Vielmehr begann er früh eine Laufbahn, die ihn, wie so viele französische Kirchenmusiker seiner Zeit, von Stadt zu Stadt führte. Am 23. März 1607 trat er an der Kathedrale Saint-Pierre in Angoulême als Chorist und sous-maître de musique in Dienst. Aus einer späteren Korrespondenz geht außerdem hervor, dass er zeitweilig im Haushalt des Gabriel de La Charlonye lebte, eines gebildeten und mit Gelehrtenkreisen verbundenen königlichen Richters. Diese Nachricht ist nicht belanglos: Sie lässt erkennen, dass Bouzignac sich zumindest zeitweise auch außerhalb rein institutioneller Kirchenstellen bewegte und in Kreisen bekannt war, die über das gewöhnliche Kapitelmilieu hinausreichten. Sein Aufenthalt in Angoulême dauerte allerdings nicht lange; bereits am 18. Januar 1608 gab er die Stelle wieder auf und kehrte nach Narbonne zurück. Die nächste sichere Station war Grenoble. Dort übernahm Bouzignac am 14. Februar 1609 an der Stiftskirche Saint-André die Aufgabe eines maître des enfants, also des Verantwortlichen für die Chorknaben. Auch dieses Engagement währte nur kurz, denn bereits am 18. Mai desselben Jahres schied er wieder aus. Danach öffnet sich eine längere Lücke in der Überlieferung, die bis 1624 reicht. Gerade in dieser Zeit liegt der biographische Nebel besonders dicht. Verschiedene Hypothesen wurden in der Forschung erwogen, etwa Reisen nach Italien, ein möglicher Aufenthalt in Katalonien oder Tätigkeiten an heute schlecht dokumentierten französischen Kircheninstitutionen. Beweisen lässt sich davon jedoch nichts. Für einen seriösen Lebenslauf ist daher wichtig, diese Jahre nicht mit Vermutungen zu füllen, sondern als das zu benennen, was sie sind: eine quellenarme Phase, in der Bouzignacs Weg derzeit nicht sicher rekonstruiert werden kann. Erst am 23. November 1624 tritt Bouzignac wieder klar aus den Quellen hervor, nun an der Kathedrale Saint-Étienne in Bourges. Dort wurde er zum Musikmeister als Nachfolger des verstorbenen Antoine Hureau berufen. Diese Ernennung ist für seine Biographie von besonderem Gewicht, weil sie nicht nur seine berufliche Stellung dokumentiert, sondern auch unmittelbar mit seinem geistlichen Status zusammenhängt. Die Quelle besagt ausdrücklich, dass er dieses Amt „unter der Bedingung, sich zum Priester ordinieren zu lassen, und nach Ablegung einer Probeprüfung“ übernehmen sollte. Genau dieser Passus ist der entscheidende Beleg dafür, dass Bouzignacs Laufbahn in Bourges an die Priesterweihe gebunden war. Wörtlich heißt es in der französischen Überlieferung: „Bouzignac réapparaît le 23 novembre 1624 quand il est nommé maître de musique à la cathédrale Saint-Étienne de Bourges en remplacement du défunt Antoine Hureau, à condition de se faire ordonner prêtre et après avoir subi un examen probatoire.“ Spätere Akten bezeichnen ihn dann tatsächlich ausdrücklich als „prêtre du diocèse de Narbonne“, also als Priester des Bistums Narbonne. Damit ist der Priesterstatus nicht bloß eine Vermutung aus zweiter Hand, sondern archivalisch gestützt. Auch sonst ist die Bourgeser Zeit recht aufschlussreich. Aus den Archivunterlagen dieser Maîtrise geht hervor, dass Bouzignac im Juni 1625 für einen Monat nach Paris reiste und im selben Jahr, am 11. April, eine Erhöhung seiner Bezüge erhielt. Das zeigt, dass man mit seiner Arbeit offenbar zufrieden war. Umso bemerkenswerter ist es, dass er dennoch nur bis Ende 1626 in Bourges blieb. Schon am 11. Januar 1627 wurde er durch Nicolas Meusnier ersetzt, nach einem kurzen Interim von Claude Forest. Diese relativ kurze Verweildauer fügt sich in das Bild einer insgesamt bewegten Laufbahn, die zwar von Anerkennung, aber auch von wiederholten Ortswechseln geprägt war. Nach Bourges ist Bouzignac am 6. August 1629 in Rodez nachweisbar. Dort trat er als Leiter der Chorknaben in Dienst. Die archivalischen Angaben über sein Gehalt und verschiedene Naturalbezüge zeigen, dass diese Stelle durchaus eine gewisse wirtschaftliche Absicherung bot. Wahrscheinlich blieb er bis etwa 1632 in Rodez, auch wenn die Quellenlage hier nicht in allen Punkten restlos eindeutig ist. Danach folgt erneut eine schwer fassbare Zwischenphase. Gerade für diese Jahre ist in der älteren Literatur manches vermutet worden, doch die solidere neuere Darstellung bleibt vorsichtig und betont zu Recht, dass sichere Belege fehlen. Von großem Interesse ist dann ein Akt vom 3. Dezember 1642. Darin wird Guillaume Bouzignac als „Priester des Bistums Narbonne“ genannt und als künftiger Nutznießer einer frei werdenden Pfründe an der Kathedrale von Montauban in Aussicht gestellt. Diese Nachricht bestätigt den geistlichen Status, der in Bourges noch als Bedingung formuliert worden war, nun ausdrücklich und ohne jede Umschreibung. Sie zeigt zugleich, dass Bouzignac nicht nur musikalisch tätig war, sondern auch in die kirchlichen Pfründenstrukturen seiner Zeit eingebunden war. Ob dies eine tatsächliche dauerhafte Stellung in Montauban bedeutete oder eher einen einkommensbezogenen Anspruch auf eine Benefizialstelle, bleibt offen; die Quelle selbst zwingt nicht zu der Annahme eines längeren Aufenthalts vor Ort. Die letzte sicher bekannte Station seines Lebens ist Clermont-Ferrand. Dort verpflichtete man ihn am 2. Oktober 1643 als „maître des enfants de chœur et expert en l’art musical“. Mehr wissen wir über diese letzte Phase leider kaum. Eine spätere, um 1665 entstandene Erwähnung in einem Traktat über den Kirchengesang nennt ihn noch als Beispiel, doch bedeutet das keineswegs, dass er damals noch gelebt hätte. Solche rückblickenden Nennungen sind in theoretischen Schriften nichts Ungewöhnliches. Deshalb bleibt die nüchterne Feststellung die einzig sichere: Bouzignac lebte 1643 noch, und irgendwann nach diesem Datum verliert sich seine Spur. Dass er vermutlich in Clermont-Ferrand starb, ist eine plausible Annahme, aber keine gesicherte Tatsache. So lückenhaft seine Biographie im Einzelnen auch ist, das Gesamtbild ist dennoch erstaunlich klar. Bouzignac war ein südfranzösisch geprägter Kirchenmusiker, der mehrere bedeutende Kathedral- und Kollegiatkirchenstellen innehatte, als Musikmeister mit der Ausbildung von Chorknaben betraut war und sich zugleich im geistlichen Stand bewegte. Seine Karriere war nicht die eines höfischen Repräsentationskomponisten, sondern die eines hochqualifizierten, offenbar gefragten Kirchenmusikers, der in verschiedenen Städten wirkte und sich innerhalb des französischen Kathedralwesens einen Namen machte. Dass seine Lebensdaten nur bruchstückhaft fassbar sind, ist weniger Ausdruck von Bedeutungslosigkeit als vielmehr ein typisches Problem der Überlieferung: Viele Musiker dieser Zeit sind nicht durch gedruckte Selbstdarstellung, sondern nur durch Kapitelakten, Pfründennachweise und vereinzelte Erwähnungen greifbar. Hinzu kommt, dass Bouzignacs zeitgenössischer Ruf offenbar deutlich größer war, als man heute vermuten würde. Obwohl zu seinen Lebzeiten nichts gedruckt wurde, überschritt seine Bekanntheit doch die Grenzen der Städte, in denen er tätig war. Er wird von Marin Mersenne und Annibal Gantez genannt, also von zwei Autoren, die für das französische Musikleben des 17. Jahrhunderts keineswegs belanglos sind. In der französischen Darstellung heißt es ausdrücklich, er sei zu Lebzeiten als „ein sehr fähiger Meister“ angesehen worden, auf einer Stufe mit Namen wie Antoine Boësset oder Henri Frémart. Das ist ein starkes Indiz dafür, dass Bouzignac im Urteil seiner Zeitgenossen keineswegs als Provinzrandfigur galt. Noch wichtiger als die bruchstückhafte Biographie ist vielleicht das Bild, das sich aus seiner Musik ergibt. Selbst wenn die sichere Zuschreibung vieler Werke problematisch ist, zeigt die überlieferte Musik doch eine Persönlichkeit von eigenem Profil. Bouzignacs Stil wird als dramatisch, beweglich und ausgesprochen textbezogen beschrieben. Doppelchörigkeit, wechselnde Besetzungen, lebendige Dialogstrukturen, rhythmische Zuspitzungen und markante Gegensätze zwischen Soli und Tutti verleihen seinen geistlichen Werken eine szenische Kraft, die weit über routinierte Kathedralmusik hinausweist. In dieser Hinsicht erscheint er als ein Komponist an der Schwelle zwischen älterer polyphoner Tradition und barocker Ausdrucksintensität. Gerade deshalb ist sein Name für die Geschichte der französischen Sakralmusik so interessant: Er steht für eine Entwicklungsphase, in der das Wort in der Musik zunehmend dramatisch ausgedeutet und nicht mehr nur kontrapunktisch umspielt wird. Man darf Guillaume Bouzignac daher mit gutem Recht als einen schwer zu fassenden, aber höchst bemerkenswerten Vertreter der französischen Kirchenmusik in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ansehen. Sein Leben ist nicht in allen Stationen rekonstruierbar, doch die Konturen sind deutlich genug, um seine Bedeutung zu erkennen: Ausbildung im südfranzösischen Kathedralmilieu, mehrere verantwortliche Ämter als Musikmeister, nachweisbarer Priesterstatus, Anerkennung durch Zeitgenossen und eine Musik, die in ihrer dramatischen und sprachbezogenen Gestaltung auffallend modern wirkt. Gerade weil seine Biographie Lücken aufweist, gewinnt jede gesicherte Nachricht besonderes Gewicht. Seitenanfang Drei klingende Annäherungen an Bouzignac Es bieten sich drei greifbare CDs an, mit denen sich Bouzignac auch klanglich erschließen lässt. An erster Stelle steht Te Deum & Motets mit Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle und William Christie (geb. 1944). Die Aufnahme erschien bei harmonia mundi, umfasst 17 Tracks und gilt bis heute als eine der wichtigsten Einspielungen für Bouzignacs geistliche Musik. Sie zeigt besonders eindrucksvoll jene Seite seines Stils, die zwischen Motette, Dialog und fast szenischer Zuspitzung steht. Wer einen konzentrierten, historisch gewichtigen Einstieg sucht, findet hier eine CD von besonderem Rang. https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1 Daneben empfiehlt sich die TACET-CD Guillaume Bouzignac: Motets mit dem Sächsischen Vocalensemble unter Matthias Jung. Diese Einspielung ist für die Beschäftigung mit Bouzignac besonders wertvoll, weil sie das Repertoire breiter auffächert und eine größere Zahl von Motetten zugänglich macht. Zugleich wird in den begleitenden Hinweisen gerade die Verbindung von klanglicher Präzision und dramatischer Ausdruckskraft hervorgehoben. Damit ergänzt diese CD die berühmtere Christie-Aufnahme auf sehr überzeugende Weise: weniger kanonisch, aber für das Verständnis des Komponisten kaum weniger wichtig. https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Als dritte Aufnahme ist Bouzignac: Motets & scènes sacrées zu nennen, eine Arion-Produktion mit der Katalognummer ARN 68001, eingespielt vom Ensemble vocal Contrepoint unter Olivier Schneebeli mit Véronique Dubois-Archambault, Véronique Dupuy und Malcolm Walker. Das Album umfasst eine CD, 16 Tracks und eine Gesamtspieldauer von rund 47 Minuten; digital wird es heute meist mit 2010 Arion geführt, während die physische Veröffentlichung in die Mitte der 1980er Jahre zurückreicht. Gerade diese dritte CD ist für Bouzignac besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur einzelne Motetten aneinanderreiht, sondern tatsächlich jene scènes sacrées hörbar macht, die seinen Rang innerhalb der französischen Sakralmusik des frühen 17. Jahrhunderts ausmachen. Schon das Programm zeigt das sehr deutlich: Neben eher knappen, lyrisch geprägten Stücken wie Tota pulchra es, Fuge, dilecte mi oder Vulnerasti cor meum stehen dramatisch zugespitzte Werke wie Ecce homo, Ex ore infantum, Ha! plange, filia Jerusalem, Stella refulget und Tu quis es. Dadurch entsteht kein bloßes Motettenalbum, sondern ein konzentriertes Bild jener geistlichen Klangwelt, in der Andacht, Dialog, Affekt und fast theatralische Darstellung ineinandergreifen. Darin liegt die eigentliche Stärke dieser Einspielung. Sie zeigt Bouzignac nicht nur als Komponisten schöner geistlicher Sätze, sondern als Meister einer Musik, die das Wort rhetorisch schärft, Szenen plastisch herausarbeitet und den Hörer unmittelbar in das geistliche Geschehen hineinzieht. So bietet die CD nicht einfach nur einige Motetten, sondern ein charakteristisches und stilistisch geschlossenes Porträt. Wer verstehen will, warum Bouzignac in der Forschung immer wieder als ungewöhnlich dramatische Erscheinung innerhalb der französischen Sakralmusik hervorgehoben wird, findet hier einen besonders guten klingenden Zugang. https://www.youtube.com/watch?v=O6HzZkZPmIo&list=OLAK5uy_m06Um9l7ndgV6B_EvZA10BZjOFuZqTXQg&index=1 Seitenanfang Drei klingende Annäherungen Werkbestand Guillaume Bouzignacs Der überlieferte Werkbestand Guillaume Bouzignacs ist nicht einfach in einer einzigen Liste zu fassen. Jean Duron (* 1952) ist ein bedeutender französischer Musikwissenschaftler, der sich auf die französische Musik des Barock des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert hat; im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles hat er ausdrücklich darauf hingewiesen, dass das Œuvre Bouzignacs zu den umstrittensten Fällen der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts gehört. Der Grund liegt darin, dass nur ein kleiner Kernbestand den Komponisten in den Quellen ausdrücklich nennt, während zahlreiche weitere Stücke ihm später aus stilistischen Gründen zugeschrieben wurden. Für eine brauchbare und wissenschaftlich saubere Übersicht empfiehlt sich daher eine klare Trennung zwischen gesicherten Werken, Zuschreibungen im Recueil Deslauriers, Zuschreibungen im Manuskript von Tours und anonymen Werken, die später unter seinem Namen veröffentlicht wurden. Der sichere Kern umfasst nach Duron elf Werke. Diese elf Stücke sind die einzige wirklich feste Grundlage für ein authentisches Werkverzeichnis. Darunter befinden sich neun geistliche Kompositionen und zwei weltliche Airs de cour. Gerade diese beiden weltlichen Stücke müssen ausdrücklich mitgenannt werden, da sie in manchen sekundären Zusammenstellungen leicht übersehen werden, im Katalog aber eindeutig zum gesicherten Bestand gehören. I. Gesicherte und weltliche Werke Dieser erste Block enthält die Werke, in denen Bouzignacs Name in den Quellen ausdrücklich erscheint. Er bildet den eigentlichen Kern seines Œuvres und sollte in jeder knappen oder populären Übersicht an erster Stelle stehen. Geistliche Werke: Assumpta est Maria Dum silentium tenerent omnia Ecce festivitas amoris Ego vox clamantis En flamma divini amoris Iesu ubertate domus tuae Noe pastores canticum novum O mors, ero mors tua Prima lamentationum Ieremiae prophetae Weltliche Werke / Airs de cour: Que douce est la violence Quel espoir de guérir Der zweite Block betrifft Zuschreibungen Denise Launays im Recueil Deslauriers. Diese Stücke sind nicht sicher, aber musikhistorisch sehr wichtig, weil sie zeigen, wie stark Bouzignacs Stil auf die Forschung gewirkt hat. Launay unterschied selbst zwischen plausibleren und zweifelhafteren Zuschreibungen; im Katalog sind diese Fälle mit einem oder zwei Sternchen gekennzeichnet. Für ein praktisches Gerüst genügt es jedoch meist, die Werke als „zugeschrieben“ zu führen, ohne die Liste zusätzlich mit editorischen Zeichen zu überladen. II. Zugeschriebene Werke im Recueil Deslauriers Ad arma fideles – Einspielung nicht nachweisbar Adiuva me Domine – Einspielung nicht nachweisbar Ad nutum Domini – Einspielung nicht nachweisbar Ah plange filiae Ierusalem Alleluia Deus dixit Alleluia dicant nunc Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar Alleluia fundite rores – Einspielung nicht nachweisbar Alleluia nova sint omnia – Einspielung nicht nachweisbar Ave cujus conceptio – Einspielung nicht nachweisbar Beatus vir qui timet – Einspielung nicht nachweisbar Benedic anima mea Domino – Einspielung nicht nachweisbar Benedicite omnia opera Domini – Einspielung nicht nachweisbar Candens flos multiplicat – Einspielung nicht nachweisbar Cantate Domino o turonenses – Einspielung nicht nachweisbar Clamant clavis clamant spinae – Einspielung nicht nachweisbar De fructu ventris tui – Einspielung nicht nachweisbar Deus dixit Abraham respondit – Einspielung nicht nachweisbar Deus propitius esto – Einspielung nicht nachweisbar Dixit Dominus Domino meo – Einspielung nicht nachweisbar Domine salvum... nunc benediceres te Ducitur turma nobilis – Einspielung nicht nachweisbar Ecco mirabile ecco Mariae – Einspielung nicht nachweisbar Ego flos campi et lilium convallium – Einspielung nicht nachweisbar Ex ore infantium perfecisti laudem Fasciculus myrrhae amoris Iesu – Einspielung nicht nachweisbar Gaudeamus omnes in die assumptionis – Einspielung nicht nachweisbar Gloria laus et honor tibi – Einspielung nicht nachweisbar Gloriosa dicta sunt – Einspielung nicht nachweisbar Ignis vibrante lumine – Einspielung nicht nachweisbar Infantium vidimus – Einspielung nicht nachweisbar Invocabo nomen tuum – Einspielung nicht nachweisbar Irruerunt in me fortes – Einspielung nicht nachweisbar Iesus nova fecit omnia – Einspielung nicht nachweisbar Iubilate Deo... servite Lauda Ierusalem Dominum – Einspielung nicht nachweisbar Lauda Sion salvatorem – Einspielung nicht nachweisbar Magnificat anima mea – Einspielung nicht nachweisbar Miles mirae probitatis – Einspielung nicht nachweisbar Missa duarum vocum – Einspielung nicht nachweisbar Missa quinque vocibus – Einspielung nicht nachweisbar Missa septem vocibus – Einspielung nicht nachweisbar Motet Cantate sur La Rochelle – unvollständig O quam gloriosus es – Einspielung nicht nachweisbar Omnes gentes... adorate Deum – Einspielung nicht nachweisbar Omnes gentes... subjecit Galliam – Einspielung nicht nachweisbar Osculetur me osculo oris sui – Einspielung nicht nachweisbar Popule meus quid feci tibi – Einspielung nicht nachweisbar Praesulum chorus in translatione – Einspielung nicht nachweisbar Quaeram quem diligit anima mea – Einspielung nicht nachweisbar Quare fremuerunt Iudaei – Einspielung nicht nachweisbar Quomodo sedet sola – Einspielung nicht nachweisbar Regnum mundi et omnem ornatum – Einspielung nicht nachweisbar Rorate caeli desuper – Einspielung nicht nachweisbar Sacrae Caecilides sacram Caeciliam – Einspielung nicht nachweisbar Salve Iesu piissime Sicut laetantium... habitatio – Einspielung nicht nachweisbar Solem iustitiae regem – Einspielung nicht nachweisbar Spargite flores filii crucis – Einspielung nicht nachweisbar Stirps Iesse virgam produxit – Einspielung nicht nachweisbar Tota pulchra es amica mea Vidi turbam magnam – Einspielung nicht nachweisbar Visitat Maria Elisabeth – Einspielung nicht nachweisbar Seitenanfang Zum Werkbestand Guillaume Bouzignacs Assumpta est Maria Guillaume Bouzignacs Motette Assumpta est Maria gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und ist im CMBV-Katalog als Motette GBc.7 verzeichnet. Sie ist für das Marienfest bestimmt, ausdrücklich mit der Assumptio verbunden, steht im modalen d und ist als doppelchörige Komposition für zwei vierstimmige Chöre überliefert; eine Generalbassbegleitung ist nur ad libitum vorgesehen. Die erhaltenen Quellen stammen aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires in Paris und sind Abschriften aus der Zeit um 1660–1670. Das Werk ist besonders interessant, weil es nicht einfach nur den knappen liturgischen Antiphonentext vertont, sondern ihn erweitert. Der traditionelle Kern lautet: „Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum“; genau dieser Wortlaut ist als Antiphon zum Fest der Aufnahme Mariens in den Himmel in der liturgischen Überlieferung belegt. Bouzignac belässt es jedoch nicht dabei, sondern fügt weitere marianisch gedeutete Texte ein, darunter Wendungen wie „Quam pulchra es amica mea“ und „Favus distillans labia tua sponsa“, die aus dem Hohenlied stammen und in der christlichen Tradition seit langem auf Maria bezogen wurden. Dadurch gewinnt die Motette eine deutlich reichere poetische und geistliche Dimension, als es die bloße Antiphon allein hätte. Gerade darin zeigt sich Bouzignacs Eigenart sehr schön. Jean Duron bemerkt ausdrücklich, dass die gesicherten Werke Bouzignacs keineswegs alle denselben Stiltyp vertreten und dass Assumpta est Maria gerade nicht zu jenen Stücken gehört, die man vorschnell nach spektakulären dramatischen Merkmalen definieren würde. Das ist ein wichtiger Hinweis. Die Motette lebt also nicht in erster Linie von szenischer Zuspitzung oder dialogischer Dramatik, sondern von einer feierlichen, marianisch verklärten Klangsprache. Die doppelchörige Anlage deutet dennoch auf räumliche Wirkung, auf klangliche Staffelung und auf eine liturgische Festlichkeit hin, die dem Hochfest Mariä Himmelfahrt vollkommen entspricht. Inhaltlich entfaltet die Komposition ein Bild Mariens, das zwischen Triumph, Schönheit und Liebesmystik schwebt. Der eröffnende Satz „Assumpta est Maria in caelum“ stellt den eigentlichen Festgedanken vor Augen: Maria ist in den Himmel aufgenommen, und die Engel jubeln. Darauf folgen keine nüchternen dogmatischen Aussagen, sondern poetische Bilder. Maria erscheint als makellose Braut, deren Schönheit und Reinheit hervorgehoben werden; ihre Lippen werden mit triefendem Honig verglichen, ein Bild süßer, überströmender Gnade; schließlich erklingt die Sprache der Liebessehnsucht: „quia amore langueo“. Das alles verleiht dem Werk jenen typisch frühbarocken Zug, in dem liturgische Feier, biblische Bildsprache und affektvolle Innerlichkeit miteinander verschmelzen. Die Motette ist damit nicht nur eine Festmusik zur Assumptio, sondern zugleich eine kunstvolle marianische Meditation. Musikalisch darf man sich diese Komposition daher nicht als schwerfälliges repräsentatives Prunkstück vorstellen, sondern eher als ein Werk von leuchtender Feierlichkeit. Die beiden Chöre ermöglichen Kontrast, Echo, Antwort und Verdichtung. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über den Notentext auszuweichen, lässt sich sagen, dass die Anlage des Stücks auf klangliche Gliederung und auf eine festlich gegliederte Textausdeutung zielt. Gerade die Wiederkehr des Satzes „Assumpta est Maria in caelum“ dürfte dabei als musikalischer Angelpunkt gewirkt haben: als triumphaler Ruf, als liturgische Bekräftigung und als klangliches Zentrum der ganzen Motette. Die Komposition gehört damit zu den Werken Bouzignacs, in denen die französische geistliche Musik des frühen 17. Jahrhunderts bereits deutlich in Richtung barocker Farbigkeit weist, ohne den liturgischen Ernst preiszugeben. Die Verbindung von Antiphon, Hohenlied-Sprache und doppelchöriger Festlichkeit macht Assumpta est Maria zu einer besonders schönen und charakteristischen Marienmotette ihres Komponisten. https://www.youtube.com/watch?v=nS6r_9_WpqI Lateinischer Text Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli laudantes benedicunt Dominum. Quam pulchra es amica mea et macula non est in te. Assumpta est Maria in caelum. Favus distillans labia tua sponsa, mel et lac sub lingua tua et macula non est in te. In te filiae Ierusalem si inveneritis Dilectum meum ut nuntietis ei quia amore langueo. Assumpta est Maria in caelum, laudantes benedicunt Dominum. Deutsche Übersetzung Maria ist in den Himmel aufgenommen worden, die Engel freuen sich, loben und preisen den Herrn. Wie schön bist du, meine Freundin, und kein Makel ist an dir. Maria ist in den Himmel aufgenommen worden. Honigseim träufeln deine Lippen, Braut, Honig und Milch sind unter deiner Zunge, und kein Makel ist an dir. Wenn ihr meinen Geliebten findet, ihr Töchter Jerusalems, so meldet ihm, dass ich vor Liebe krank bin. Maria ist in den Himmel aufgenommen worden, lobend preisen sie den Herrn. Der Vers „In te filiae Ierusalem si inveneritis / Dilectum meum…“ wirkt in dieser Form wie eine textliche Anpassung an die bekannte Hohenlied-Stelle „Adiuro vos, filiae Ierusalem, si inveneritis dilectum meum, ut nuntietis ei quia amore langueo.“ Der Sinn ist aber eindeutig derselbe: die sehnsüchtige Bitte an die Töchter Jerusalems, dem Geliebten eine Botschaft zu bringen. CD Vorschlag Le vœu de Louis XIII, Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, Les Symphonistes, Leitung Olivier Schneebeli (* 1953), Alpha, 2005, Track 1. Seitenanfang Assumpta est Maria Dum silentium tenerent omnia Guillaume Bouzignacs Dum silentium tenerent omnia gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.03 geführt. Überliefert ist die Motette in zwei wichtigen Handschriften, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle erscheint am Schluss ausdrücklich der Name „G. Bouzignac“. Die Komposition ist für sechs Stimmen gesetzt, also für ein Ensemble mit geteilten Oberstimmen und vier Männerstimmen, und Jean Duron beschreibt sie ausdrücklich als ein dialogisches Motett, in dem dem Chor der Hirten die Stimme des Erzengels Gabriel gegenübersteht. Gerade diese dialogische Anlage macht das Werk besonders reizvoll. Es handelt sich nicht um eine rein kontemplative Weihnachtsmotette, sondern um eine kleine geistliche Szene, fast schon um eine frühe „histoire sacrée“, in der das biblische Geschehen gleichsam lebendig vor den Hörer tritt. Der Engel spricht, die Hirten fragen dazwischen, der Bericht wird von kurzen Ausrufen und Reaktionen unterbrochen, und am Ende weitet sich die Szene zum Lobgesang des himmlischen Heeres. Dadurch entsteht nicht bloß eine Vertonung heiliger Worte, sondern ein musikalisch gestaltetes Geschehen mit dramatischer Bewegung und klarer Rollenverteilung. Genau darin zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung: Er denkt nicht nur in kontrapunktischen Linien, sondern in Szenen, Stimmen und Affekten. Der Text ist ein anonymer Cento, also ein aus verschiedenen biblischen und paraphrasierten Elementen zusammengesetzter Text. Der Anfang „Dum silentium tenerent omnia et nox in suo cursu iter haberet“ stammt aus dem Buch der Weisheit 18,14; Jean Duron weist darauf hin, dass dieser Vers liturgisch mit dem Fest der Verkündigung verbunden ist. Die eigentliche Erzählung des Engels an die Hirten folgt dann jedoch dem Lukasevangelium, vor allem Lk 2,1, 2,8, 2,10 sowie 2,13–14, wenn auch in freier, dramatisch zugespitzter Form. Hinzu kommen Schlussrufe, die nicht mehr direkt biblisch sind, sondern vom anonymen Dichter stammen und der Motette einen aktuell-politischen Beiklang geben. Gerade diese Mischung ist charakteristisch. Bouzignac – oder genauer gesagt der Verfasser des Textes, den Bouzignac vertont – verbindet den feierlich-mystischen Anfang mit einer fast theatralischen Weihnachtsverkündigung. Zuerst herrscht nächtliche Stille, dann erscheint Christus gleichsam aus königlichen Höhen, anschließend tritt Gabriel in die Szene, und die Hirten reagieren mit staunenden Fragen: „Wer ist das?“ – „Was?“ – „Welcher?“ – „Wann?“ – „Wo?“. Diese Abfolge kurzer Zurufe verleiht der Motette eine unmittelbare Lebendigkeit. Das ist keine distanzierte Nacherzählung, sondern hörbar gemachtes Erstaunen. Der Zuhörer erlebt die Geburt Christi nicht aus der Perspektive späterer theologischer Reflexion, sondern in der Spannung des Augenblicks. Musikalisch dürfte gerade dieser Wechsel von erzählenden, ausrufenden und antwortenden Abschnitten die Komposition geprägt haben. Jean Duron betont, dass Gabriel und die Hirten einander gegenübergestellt werden können, sogar räumlich getrennt, etwa indem man den Engel auf einer Empore positioniert. Schon diese Bemerkung zeigt, wie sehr das Werk auf klangliche Dramatisierung und szenische Wirkung angelegt ist. Bouzignac gehört überhaupt zu jenen französischen Komponisten des frühen 17. Jahrhunderts, die in der geistlichen Musik neue Ausdrucksformen erproben: nicht nur lineare Polyphonie, sondern sprechende Musik, bewegte Reaktion, lebendige Deklamation. Dum silentium tenerent omnia ist dafür ein besonders schönes Beispiel. Hinzu kommt ein historisch aufschlussreicher Schluss. In der Tours-Handschrift steht die Formel „Pax pro principe Henrico“, die sich nach Duron wahrscheinlich auf Henri II de Montmorency (1595–1632) bezieht, Gouverneur des Languedoc. Die polemische Wendung „Pax hæreticis? Non!“ könnte nach Duron sogar auf die Kämpfe gegen die Protestanten und die Ereignisse von 1621–1622 anspielen. Dadurch erhält die Motette einen deutlich zeitgebundenen Akzent: Der himmlische Friedensgesang wird nicht abstrakt verstanden, sondern in die religiös-politische Wirklichkeit Frankreichs hineingesprochen. In der zweiten Quelle wurde dieser Bezug später verändert; dort steht statt des Prinzen Henri „Pax pro inclito Vitali“, wohl mit Bezug auf Vital de Lestang, den Bischof von Carcassonne. Solche Varianten zeigen, dass die Motette nicht nur liturgisch, sondern auch lokal und aktuell gebraucht wurde. Gerade darin liegt ein großer Teil der Faszination des Werkes. Dum silentium tenerent omnia verbindet mehrere Ebenen auf einmal: den geheimnisvollen nächtlichen Anfang aus dem Buch der Weisheit, die Weihnachtsgeschichte des Lukasevangeliums, das dramatische Fragen der Hirten, den Jubel der Engel und schließlich einen in die Gegenwart hineingesprochenen Friedenswunsch. So entsteht eine Komposition, die zugleich meditativ, festlich und lebendig-szenisch ist. Sie zeigt Bouzignac als Meister einer geistlichen Musik, die nicht bloß fromm illustriert, sondern das Heilsgeschehen gleichsam vor Augen und Ohren stellt. Gerade deswegen gehört diese Motette zu den eindrucksvollsten Zeugnissen seiner Kunst. https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Lateinischer Text Dum silentium tenerent omnia et nox in suo cursu iter haberet; apparuit Jesus, a regalibus sedibus venit. Exiit edictum a Cæsare Augusto, ut describeretur universus orbis. Tunc silentium. Gabriel! Pastores noctis vigilias agentes: Gabriel ad pastores ait: Quis est hoc? Pastores. Vox clamat de cælo. Pastores. Quis est hoc? Nolite timere. O vox dulcis et consolatrix! Annuntio vobis: Quæ? Gaudium magnum: Quale? Natus est vobis: Quis? Salvator: Quando? Hodie. Ubi? In Bethleem Iudæ civitate David. Facta est cum angelo multitudo cælestis laudantium et dicentium: Gloria in altissimis Deo et in terra! Pax pro papa nostro et in terra! Pax pro rege nostro et in terra! Pax pro principe Henrico. Pax hæreticis? Non! sed hominibus bonæ voluntatis! Deutsche Übersetzung Als tiefes Schweigen über allem lag und die Nacht ihren Lauf durchmaß, erschien Jesus; aus königlichem Thronbereich kam er herab. Es erging ein Befehl des Kaisers Augustus, dass der ganze Erdkreis gezählt werde. Da war Stille. Gabriel! Die Hirten hielten in der Nacht Wache. Gabriel sprach zu den Hirten: Wer ist das? Hirten. Eine Stimme ruft vom Himmel. Hirten. Wer ist das? Fürchtet euch nicht. O süße und tröstliche Stimme! Ich verkünde euch: Was? Eine große Freude: Welche? Euch ist geboren: Wer? Der Heiland: Wann? Heute. Wo? In Bethlehem in Judäa, der Stadt Davids. Und sogleich war bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen, die Gott lobten und sprachen: Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden! Friede für unseren Papst und auf Erden! Friede für unseren König und auf Erden! Friede für den Fürsten Henri! Friede den Häretikern? Nein! Sondern den Menschen guten Willens! Der überlieferte Text schwankt in Einzelheiten zwischen den Quellen, und einige Wendungen sind keine reine Bibelzitierung, sondern Teil des lateinischen Centos. Gerade diese Mischung aus biblischem Wort, freier Dramatisierung und zeitgebundener Anrufung macht den Text so eigenartig und zugleich so charakteristisch für Bouzignacs geistliche Kunst. CD Vorschkag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET Musikproduktion (auch als Super Audio CD erhältlich), 2007 / 2020, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=c0SurYzXnDU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=1 Seitenanfang Dum silentium tenerent omnia Ecce festivitas amoris Guillaume Bouzignacs Ecce festivitas amoris gehört zu den gesicherten Werken des Komponisten und wird im CMBV-Katalog als GBc.4 geführt. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt (SSATB) und in den beiden Hauptquellen, dem Recueil de Tours und dem Recueil Deslauriers, überliefert. Im Katalog wird sie als Motette zu Marienfesten eingeordnet; zugleich bezeichnet Jean Duron (*1952), der bedeutende französische Musikwissenschaftler und Spezialist für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, das Stück in seiner Werkbeschreibung ausdrücklich als ein „Motet en l’honneur de l’Eucharistie et de la Passion“, also als eine Motette zu Ehren der Eucharistie und der Passion. Gerade diese doppelte Deutungsmöglichkeit macht das Werk besonders interessant. Schon der Text zeigt, dass es sich um eine ungewöhnlich verdichtete geistliche Meditation handelt. Bouzignac vertont hier keinen fortlaufenden Bibelabschnitt, sondern einen knappen, stark rhetorisch gebauten lateinischen Text, der gegensätzliche Empfindungen zusammenführt: Festfreude und Passionserinnerung, Liebe und Schmerz, Süße und Bitterkeit, Staunen und Schweigen. Gerade diese Antithesen machen den inneren Reiz des Werkes aus. Die Motette beginnt mit dem Ausruf „Ecce festivitas amoris“ – „Siehe, das Fest der Liebe“ –, stellt diesem aber sofort die „memoria passionis“, das Gedächtnis des Leidens, zur Seite. Damit ist der geistliche Kern bereits ausgesprochen: Die christliche Feier ist Freude, aber eine Freude, die niemals vom Leiden Christi getrennt werden kann. Inhaltlich bewegt sich die Komposition damit in einem für das frühe 17. Jahrhundert sehr charakteristischen Spannungsfeld. Das Werk betrachtet das Heilsgeschehen nicht rein dogmatisch, sondern affektiv und meditativ. Der Gläubige feiert, erinnert sich aber zugleich an die Passion; er verkostet die Süße der göttlichen Liebe und erschrickt doch vor der Bitterkeit des Leidens. Gerade Wendungen wie „O amor, o dolor“, „O mel dulce“ und „O lactuca amara“ geben dem Text einen fast emblematischen Charakter. Das sind keine nüchternen liturgischen Formeln, sondern kurze, eindringliche Bilder, die wie geistliche Ausrufe wirken. In ihnen zeigt sich Bouzignacs besondere Nähe zu einer Musik, die das Wort nicht bloß schmückt, sondern innerlich zuspitzt. Musikalisch ist Ecce festivitas amoris zwar kleiner dimensioniert als manche großräumigen Dialogmotetten Bouzignacs, aber gerade in der Kürze liegt seine Wirkung. Der Text ist knapp, die Gegensätze sind scharf, und daraus ergibt sich eine konzentrierte, stark rhetorische Anlage. Ein CD-Rezensent hat gerade bei diesem Stück auf den starken Kontrast zwischen den Textteilen hingewiesen, besonders in der Gegenüberstellung von „dies laetitiae“ und den leidensbezogenen Wendungen. Auch ohne jedes Detail der Partitur zu überdehnen, lässt sich sagen: Bouzignac formt hier aus wenigen Worten eine geistliche Miniatur von großer Intensität. Das Werk wirkt nicht wie eine ausgedehnte liturgische Zeremonie, sondern eher wie eine kurze, dichte Betrachtung vor dem Mysterium von Eucharistie und Passion. Besonders schön ist der Schlussgedanke des Textes: „Haec admiratio non parit verbum, sed silentium“ – „Dieses Staunen bringt kein Wort hervor, sondern Schweigen.“ Damit endet die Motette nicht in äußerem Jubel, sondern in einer Art ehrfürchtiger Erstarrung. Genau darin liegt ihre geistliche Qualität. Die Feier der Liebe Christi und die Erinnerung an sein Leiden führen zuletzt nicht zu Redseligkeit, sondern zu einem Schweigen, das mehr sagt als Worte. Dieser Schluss gehört zu den eindrucksvollsten Formulierungen im gesamten sicheren Werkbestand Bouzignacs und macht die Motette zu einem besonders feinen Beispiel seiner geistlichen Ausdruckskunst. https://www.youtube.com/watch?v=MaDPUBVvwy8 Lateinischer Text Ecce festivitas amoris, ergo dies laetitiae et lacrimarum. Datur corpus Christi, ergo dies laetitiae. Recolimus poenas, ecce memoria passionis. O amor, o dolor, pavesco, stupesco. Ecce dies laetitiae, o mel dulce, ecce memoria passionis. O lactuca amara. Haec admiratio non parit verbum, sed silentium. Ecce festivitas amoris, ecce memoria passionis. Deutsche Übersetzung Siehe, das Fest der Liebe, also ein Tag der Freude und der Tränen. Der Leib Christi wird gegeben, also ein Tag der Freude. Wir gedenken der Leiden, siehe, das Gedächtnis der Passion. O Liebe, o Schmerz, ich erschauere, ich erstarre vor Staunen. Siehe, der Tag der Freude, o süßer Honig, siehe, das Gedächtnis der Passion. O bitterer Lattich. Dieses Staunen bringt kein Wort hervor, sondern Schweigen. Siehe, das Fest der Liebe, siehe, das Gedächtnis der Passion. Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe. Die Wendung „o lactuca amara“ wirkt auf den ersten Blick überraschend. Sie gehört gerade zu jenen barocken Bildern, die Süße und Bitterkeit sinnfällig nebeneinanderstellen. Deshalb habe ich „lactuca“ wörtlich mit „Lattich“ wiedergegeben; sinngemäß steht das Bild hier für das Bittere des Leidens im Kontrast zur Süße göttlicher Liebe. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 1: https://www.youtube.com/watch?v=fVdWcViLy84&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=1 Seitenanfang Ecce festivitas amoris Ego vox clamantis Ego vox clamantis gehört zu den wenigen Werken Guillaume Bouzignacs, deren Zuschreibung als gesichert gelten kann. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (* 1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter der Nummer GBc.008 geführt. Überliefert ist sie als fünfstimmige Motette in der Pariser Handschrift F-Pn, ms lat. 16830, einer Abschrift aus dem Umfeld von Notre-Dame-des-Victoires aus der Zeit um 1660–1670. Der Text führt unmittelbar in die Welt Johannes des Täufers. Sein Ausgangspunkt ist das biblische Wort „Ego vox clamantis in deserto“ – „Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste“. Daran schließt sich eine Folge knapper Fragen und Antworten an: ob Johannes Elias sei, ob er der Prophet sei, wer er überhaupt sei und warum er taufe. Der Text gestaltet sich also nicht als ruhige fortlaufende Erzählung, sondern als eine Reihe von Rede, Gegenrede und Selbstbestimmung. Gerade darin liegt seine geistliche Spannung. Johannes erscheint nicht als Mittelpunkt um seiner selbst willen, sondern ganz aus seiner Sendung heraus: Er ist nicht Christus, nicht Elias, nicht der Prophet, sondern die Stimme, die den Weg für den Kommenden bereitet. Inhaltlich besitzt die Motette eine bemerkenswerte Klarheit. Die Würde des Täufers liegt nicht in einer eigenen Erhöhung, sondern in seiner konsequenten Verweisung auf den, der nach ihm kommt. Er weist jede falsche Zuschreibung zurück und bestimmt sich allein durch seinen Auftrag. So gewinnt der Text eine beinahe asketische Strenge. Alles Nebensächliche fällt weg; zurück bleibt nur der Ruf, den Weg des Herrn zu bereiten. Diese Konzentration verleiht der Motette ihre innere Kraft. Zugleich ist der Text stark rhetorisch gegliedert. Die kurzen Einwürfe „Helias es tu? – Non!“, „Propheta es tu? – Non!“, „Tu quis es? – Non sum Christus!“ schaffen scharfe Einschnitte, die eine musikalische Zuspitzung geradezu nahelegen. Bouzignac behandelt den Text hier nicht als bloßes Material für kontrapunktische Arbeit, sondern als lebendige, in sich bewegte Sprache. Das Werk gehört damit zu jenen Motetten, in denen seine besondere Begabung für prägnante, sprechende und geistlich eindringliche Form sichtbar wird. Diese Wirkung lässt sich aus der überlieferten Frage-Antwort-Struktur und der knappen Textanlage nachvollziehen; sie ist also eine Interpretation, die sich eng an den Text hält. Von besonderem Gewicht ist der Schluss. Der Ruf „Parate viam Domino“ und die Mahnung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ lenken alles auf Vorbereitung, Umkehr und innere Bereitschaft. Dadurch erhält die Motette einen deutlich adventlichen und bußorientierten Charakter. Johannes ist hier nicht bloß eine historische Gestalt aus dem Evangelium, sondern Prediger an die Gegenwart: Der Weg Gottes soll bereitet, seine Pfade sollen gerade gemacht werden. Gerade diese Verbindung von biblischer Szene und unmittelbarer geistlicher Anrede macht das Werk so eindringlich. So erscheint Ego vox clamantis als eine Motette von großer Konzentration und Klarheit. Sie gehört nicht in den Bereich der Passion, sondern in die Sphäre der Wegbereitung, der Buße und des prophetischen Zeugnisses. In wenigen Worten und scharf gegliederten Redeformen entfaltet sich eine geistliche Aussage, die ebenso schlicht wie eindrucksvoll ist. Gerade weil das Werk auf alles Überflüssige verzichtet, gewinnt es eine besondere Schärfe und Autorität. Lateinischer Text Ego vox clamantis in deserto: parate viam Domino. Ego vox clamantis in deserto. Helias es tu? Non! Propheta es tu? Non! Tu quis es? Non sum Christus! Quid dicis de te ipso? Ego vox clamantis in deserto. Quid ergo baptizas, si tu non es Christus, neque Helias, neque propheta? Ego vox clamantis in deserto: parate viam Domino. Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores. Ego vox clamantis in deserto. Deutsche Übersetzung Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet dem Herrn den Weg. Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Bist du Elias? Nein! Bist du der Prophet? Nein! Wer bist du? Ich bin nicht Christus! Was sagst du von dir selbst? Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Warum taufst du also, wenn du nicht Christus bist, weder Elias noch der Prophet? Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste: Bereitet dem Herrn den Weg. Macht gerade die Pfade unseres Gottes, o Sünder. Ich bin die Stimme eines Rufenden in der Wüste. Der Kern des Textes beruht klar auf Johannes 1,19–23; die Schlusswendung „Rectas facite semitas Dei nostri, o peccatores“ ist in dieser Form jedoch bereits eine freie geistliche Zuspitzung und nicht einfach ein wörtliches Bibelzitat. Gerade solche Erweiterungen verstärken die pastorale und bußbezogene Wirkung der Motette. Obwohl die Motette Ego vox clamantis als gesichertes Werk Bouzignacs überliefert ist, konnte bisher keine Einspielung gefunden werden. Seitenanfang Ego vox clamantis En flamma divini amoris En flamma divini amoris gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.02 geführt. Die Motett ist in zwei zentralen Handschriften überliefert, im Recueil de Tours und im Recueil Deslauriers; in der zweiten Quelle steht am Ende ausdrücklich der Name „Bouzignac“, was die Zuschreibung absichert. Liturgisch ist das Werk für die Karwoche bestimmt und für einen sechsstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen und vier Männerstimmen. Schon der Titel verdient einen kurzen Hinweis. Im Katalog und in der neueren CMBV-Dokumentation heißt das Werk En flamma divini amoris. Dass im Internet oder in älteren Hinweisen auch die Form „O! flamma divini amoris“ begegnet, ist erklärbar: Jean Duron verweist selbst auf ältere bibliographische Nachweise von Denise Launay unter dieser Form. Das spricht eher für eine spätere oder editorische Titelvariante als für ein anderes Werk. Der überlieferte eigentliche Textbeginn lautet jedoch „En flamma divini amoris“, und unter diesem Incipit wird das Motett heute im CMBV-Katalog geführt. Inhaltlich ist das Stück eine außerordentlich dichte und kunstvolle Passionsmeditation. Jean Duron bezeichnet den Text als einen anonymen Cento, also ein aus verschiedenen Quellen zusammengesetztes Gebilde von freier dichterischer Erfindung. Biblische Wendungen, patristische Anklänge und sogar gelehrte literarische Entlehnungen werden hier zu einem neuen Ganzen verbunden. Das Werk gehört damit nicht zu den schlichten liturgischen Standardmotetten, sondern zu jenen geistlichen Kompositionen, in denen sich Frömmigkeit, Gelehrsamkeit und dramatischer Ausdruck miteinander verbinden. Der geistige Mittelpunkt der Komposition ist die Betrachtung des leidenden Christus unter dem Bild des göttlichen Liebesfeuers. Schon der Eingang „En flamma divini amoris“ macht klar, dass die Passion nicht nur als Leidensgeschichte, sondern als höchster Ausdruck göttlicher Liebe verstanden wird. Der Text fragt erschüttert: „Jesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit?“ – „Jesus, wer hat dich verwundet? wer schlägt dich so grausam?“ Zugleich erscheint die Antwort nicht als bloße Anklage gegen die Peiniger, sondern als geistliche Deutung: Christus stirbt „propter iniquos“, um der Schuldigen willen. So verbindet das Stück Klage, Mitleid und theologische Auslegung zu einer einzigen Bewegung. Besonders eindrucksvoll ist die zweite Hälfte der Motette, in der die Mutter Jesu direkt in die Szene einbezogen wird. Der Ruf „Ha! moreris, Jesu! ha! moreris, fili!“ verleiht dem Werk einen fast szenischen Charakter. Maria erscheint nicht als fernes Symbol, sondern als leidende Mutter, deren Schmerz unmittelbar hörbar wird. Gerade hierin zeigt sich eine für Bouzignacs geistliches Umfeld charakteristische Ausdrucksform: Die Passion wird nicht bloß erzählt, sondern in einer Folge von Ausrufen, Fragen und Antworten innerlich durchlebt. Das Werk gehört damit zu jener frühbarocken Religiosität, die das Heilsgeschehen im Modus des Mitleidens und Mitfühlens erschließt. Zugleich besitzt der Text eine bemerkenswerte geistige Raffinesse. Duron weist darauf hin, dass Wendungen wie „Amor est medicina doloris“ oder „Jungamus flammas flammis et ignes ignibus“ aus einem gelehrten literarischen Umfeld stammen und den Text weit über eine bloße Andachtsformel hinausheben. Gerade diese Mischung aus gelehrter Sprache und affektiver Dringlichkeit macht den Reiz der Motette aus. Sie ist nicht schlicht volkstümlich, aber auch nicht abstrakt; vielmehr verbindet sie gebildete poetische Form mit unmittelbarer religiöser Ergriffenheit. Musikalisch lässt die sechsstimmige Anlage auf einen vollen, farbigen Chorklang schließen, der den Wechsel zwischen klagenden Rufen, fragenden Einschnitten und meditativen Verdichtungen besonders wirkungsvoll tragen konnte. Schon die Textgestalt legt eine stark gegliederte, rhetorisch sensible Vertonung nahe. Die wiederkehrende Formel „En flamma divini amoris“ wirkt dabei wie ein geistliches Leitmotiv: Sie fasst das Leiden Christi nicht nur als Schmerz, sondern als brennende Offenbarung göttlicher Liebe zusammen. Gerade dadurch gewinnt die Motette ihre eigentümliche Größe. https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20 So erscheint En flamma divini amoris als ein besonders schönes Beispiel für Bouzignacs Kunst: geistlich tief, poetisch anspruchsvoll und von starker innerer Bewegung. Das Werk betrachtet die Passion nicht nur unter dem Gesichtspunkt des Leidens, sondern als Mysterium der Liebe, das Schmerz, Mitgefühl und Erlösung in einem einzigen Bild vereinigt. Es gehört damit zu den eindrucksvollsten Passionsstücken seines gesicherten Werkbestands. Lateinischer Text Prima pars En flamma divini amoris. Iesu, quis te vulneravit? quis te crudeliter cædit? Flamma. Iungamus flammas flammis et ignes ignibus. Hei mi, deficit anima mea. Moreris Iesu propter iniquos. En flamma divini amoris. Ha! moreris, Iesu! ha! moreris, fili! Secunda pars Mater, morior pro filiis. Quomodo vulneratus? Amor est medicina doloris. Jungamus flammas flammis et ignes ignibus. Ha! moreris, Jesu! Quid plangis, mater? Ha! moreris, fili! Mater cesset lachrymari! Jungamus flammas flammis et ignes ignibus. Quis amarum fel et durum acetum dedit? Flamma divini amoris. Deutsche Übersetzung Erster Teil Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe. Jesus, wer hat dich verwundet? Wer schlägt dich so grausam? O Flamme! Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Wehe mir, meine Seele vergeht. Du stirbst, Jesus, um der Frevler willen. Siehe, die Flamme der göttlichen Liebe. Ach, du stirbst, Jesus! Ach, du stirbst, mein Sohn! Zweiter Teil Mutter, ich sterbe für die Kinder. Wie bist du verwundet worden? Die Liebe ist das Heilmittel des Schmerzes. Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Ach, du stirbst, Jesus! Warum klagst du, Mutter? Ach, du stirbst, mein Sohn! Die Mutter soll aufhören zu weinen! Vereinen wir Flammen mit Flammen und Feuer mit Feuern. Wer hat dir diese bittere Galle und den herben Essig gereicht? O Flamme der göttlichen Liebe! Die Formel „O flamma divini amoris“ ist als Ausruf im Text selbst durchaus naheliegend, während das eigentliche überlieferte Incipit des Werkes En flamma divini amoris lautet. Darum sollte man für Werkverzeichnis und Überschrift am besten die CMBV-Form En flamma divini amoris verwenden und höchstens ergänzen: ältere Titelvariante: O flamma divini amoris. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 20: https://www.youtube.com/watch?v=yLDG4ZpNE2U&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=20 Seitenanfang En flamma divini amoris Iesu ubertate domus tuae Iesu ubertate domus tuae gehört zu den gesicherten Motetten Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.5 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders interessant, weil das Werk im Recueil Deslauriers sowohl durch den Titel bei Sébastien de Brossard als auch durch den Kopisten am Schluss Bouzignac zugeschrieben wird; zugleich war dort zunächst auch der Name Gaydon notiert und später gestrichen. Jean Duron weist ausdrücklich auf diese doppelte Spur hin, hält das Motett aber in seinem Katalog unter Bouzignacs Namen fest. Überliefert ist es als fünfstimmige Komposition für einen Chor mit einer Knabenstimme und vier Männerstimmen; liturgisch ordnet Duron es der Karwoche zu. Textlich handelt es sich nicht um eine einfache Bibelvertonung, sondern um einen anonymen Cento, also um einen aus verschiedenen geistlichen Formeln zusammengesetzten Text. Duron erklärt ausdrücklich, dass sich das Stück auf Passionslitaneien stützt, mit kleineren Veränderungen wie Umstellungen und Zusätzen; die Anfangswendung sei zudem von Psalm 35,9 inspiriert. Damit steht das Werk in jener frommen Tradition, in der Jesus in einer Reihe von Anrufungen und Ehrenbezeichnungen angerufen wird. Gerade dadurch erhält die Motette einen litaneiartigen, beschwörenden Charakter: Nicht die Erzählung eines Geschehens steht im Mittelpunkt, sondern die immer neue Benennung der Heilswürde Christi. Der geistliche Gedanke der Komposition ist besonders schön. Schon die erste Zeile, „Iesu, ubertate domus tuae omnes sanctos inebrians“, zeichnet Christus als den, der alle Heiligen durch den Überfluss seines Hauses gleichsam berauscht oder erfüllt. Das ist ein Bild großer Fülle und Gnade. Darauf folgen weitere Anrufungen: Christus ist die Freude der Engel, der König der Patriarchen, der Inspirator der Propheten, der Meister der Apostel, der Lehrer der Evangelisten, die Stärke der Märtyrer, das Licht der Bekenner und die Reinheit der Jungfrauen. So entsteht eine geistliche Hierarchie der Heiligen, die in Christus ihren Ursprung und ihre Vollendung hat. Das Werk ist damit keine Passionsklage im engen Sinn, sondern eine feierliche Christuslitanei, in der die ganze Kirche und alle Stände der Heiligkeit auf ihn hingeordnet erscheinen. Gerade in dieser Form liegt die Wirkung der Motette. Die wiederkehrende Bitte „miserere nobis“ gibt dem Stück einen liturgischen Atem, während die dazwischen stehenden Ehrennamen den Text immer weiter ausfalten. Das Werk dürfte daher nicht als dramatische Szene gewirkt haben, sondern eher als eine konzentrierte, feierliche Anrufung von großer innerer Ruhe und Würde. Die musikalische Anlage für fünf Stimmen passt gut zu einem solchen Charakter: nicht monumental im doppelchörigen Sinn, aber reich genug, um den Wechsel zwischen Bitte und Preisung farbig zu gestalten. Diese Deutung ist eine eng am Text orientierte Interpretation; der Katalog selbst beschreibt vor allem Quellenlage, Besetzung und Textbasis. Besonders bemerkenswert ist, dass Bouzignac oder sein Textdichter Christus nicht nur in einzelnen biblischen Bildern anspricht, sondern ihn in Beziehung zur gesamten Heilsgeschichte setzt. Patriarchen, Propheten, Apostel, Evangelisten, Märtyrer, Bekenner und Jungfrauen werden gewissermaßen in einer geistlichen Prozession aufgerufen. Christus ist der Ursprung ihrer Würde, die Kraft ihres Zeugnisses und die Quelle ihrer Reinheit. Dadurch gewinnt das kurze Werk eine große Spannweite: von der himmlischen Welt der Engel bis zur Kirche der Heiligen auf Erden. Gerade diese Weite gibt der Motette ihre schöne, ruhige Größe. So erscheint Jesu ubertate domus tuae als eine dichte und edle Christusmotette, die litaneiartige Andacht mit theologischer Fülle verbindet. Nicht dramatische Zuspitzung, sondern Anrufung, Würde und geordnete geistliche Steigerung bestimmen ihren Charakter. Unter Bouzignacs gesicherten Werken nimmt sie damit eine besondere Stellung ein: Sie zeigt ihn nicht als Komponisten dialogischer Szenen, sondern als Gestalter einer feierlichen, in sich geschlossenen Christusverehrung. Lateinischer Originaltext Iesu, ubertate domus tuæ omnes sanctos inebrians, miserere nobis. Iesu, o amor, iubilum angelorum, miserere nobis. Rex patriarcharum, inspirator prophetarum, miserere nobis. Magister apostolorum, doctor evangelistarum. Iesu, o amor, fortitudo martyrum, lumen confessorum, puritas virginum, miserere nobis. Iesu, o amor, omnes sanctos inflammans, miserere nobis. Deutsche Übersetzung Jesus, du, der du alle Heiligen durch den Überfluss deines Hauses tränkst und erfüllst, erbarme dich unser. Jesus, o Liebe, Freude der Engel, erbarme dich unser. König der Patriarchen, Inspirator der Propheten, erbarme dich unser. Meister der Apostel, Lehrer der Evangelisten. Jesus, o Liebe, Stärke der Märtyrer, Licht der Bekenner, Reinheit der Jungfrauen, erbarme dich unser. Jesus, o Liebe, du, der du alle Heiligen entflammst, erbarme dich unser. Das lateinische „inebrians“ bedeutet wörtlich „berauschend“ oder „trunken machend“; im geistlichen Zusammenhang ist damit natürlich kein irdischer Rausch gemeint, sondern die Überfülle göttlicher Gnade. In der deutschen Übersetzung habe ich deshalb zusätzlich die Sinnrichtung „tränkst und erfüllst“ mitschwingen lassen. Außerdem notiert Duron eine kleine Lesart des Deslauriers-Manuskripts: Dort steht „iubile“ statt „iubilum“. Eine Einspielung von Jesu ubertate domus tuae ließ sich bislang nicht verlässlich nachweisen. Seitenanfang Iesu ubertate domus tuae Noe pastores canticum novum Noe pastores canticum novum gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles von Jean Duron (*1952), dem bedeutenden französischen Musikwissenschaftler und Spezialisten für die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, unter GBc.006 geführt. Überliefert ist das Werk in mehreren Quellen, darunter im Recueil Deslauriers und im Recueil de Tours; besonders wichtig ist, dass im Deslauriers-Manuskript am Schluss ausdrücklich „G. Bouzignac“ steht. Die Motette ist für fünf Stimmen gesetzt und gehört inhaltlich in den Bereich der Weihnacht. Duron vermerkt darüber hinaus noch einen bemerkenswerten Zusatz: Der Text war auch „pour le roi“, also in einer Weise verwendbar, die auf den König bezogen werden konnte. Schon die Anlage des Stücks macht deutlich, dass hier nicht einfach ein gewöhnliches Weihnachtsmotett vorliegt. Der Text ist als Dialog zwischen Gabriel und dem Chor der Hirten gebaut. Das Werk ist zudem offenbar zweiteilig: Eine erste Partiturfassung enthält den Anfang, während eine weitere Quelle in Tours ausdrücklich auf eine „zweite Partie“ verweist. Dadurch gewinnt die Komposition fast den Charakter einer kleinen geistlichen Szene. Die Hirten rufen, Gabriel antwortet, Fragen und Gegenfragen treiben das Geschehen voran, und am Ende mündet alles in ein festliches, fast triumphierendes Noëllied. Gerade in dieser Verbindung von Motette, Dialog und weihnachtlichem Jubel zeigt sich Bouzignacs besondere Begabung für sprechende, szenisch gedachte geistliche Musik. Inhaltlich beginnt das Werk mit dem typischen französischen Weihnachtsruf „Noe, noe, noe“, also mit jener Form des Noël, die nicht bloß ein Name, sondern ein jubelnder Festausruf ist. Dann folgt Gabriels Aufforderung an die Hirten, dem Herrn ein neues Lied zu singen. Schon hier verschränken sich liturgische und volkstümlichere Elemente: einerseits die Sprache des lateinischen Motetts, andererseits der unmittelbar festliche Noel-Ruf. Danach wird die nächtliche Stille beschworen: „Dum silentium tenerent omnia“ und „et nox in suo cursu iter abiret“. Diese geheimnisvolle Ruhe der Nacht bildet den Hintergrund für die Engelsbotschaft, die dann in kurzen, dramatischen Schritten entfaltet wird. Gerade die erste Partie ist von großem Reiz. Gabriel verkündet, die Hirten fragen zurück, und so wird die Weihnachtsbotschaft nicht einfach erzählt, sondern im Modus des Erstaunens hörbar gemacht. Auf „Annuntio vobis…“ folgt sofort die Gegenfrage „Quis est hoc?“, auf „gaudium magnum“ das fragende „Quale?“, auf „Natus est vobis…“ die Frage „Quis?“, schließlich auf „Salvator…“ nochmals „Ubi?“. Diese knappen Wechsel verleihen dem Werk eine starke rhetorische Spannung. Die Geburt Christi erscheint hier nicht als feierlich ausgemaltes Bild, sondern als überraschende Botschaft, die in einer Folge kurzer Ausrufe und Reaktionen gleichsam vor den Hörern lebendig wird. Die zweite Partie führt diese dialogische Anlage noch weiter und macht sie fast szenisch. Die Hirten rufen nach Gabriel, fragen, wo „unser Brot“ sei, wo das Kind sein Haupt hinlege, ob es sich im Palast befinde, und Gabriel antwortet jeweils knapp und eindringlich: „In Bethleem“, „Sub fano“, „Non, in stabulo“. Daraus entsteht ein bewusst zugespitzter Kontrast zwischen göttlicher Größe und irdischer Niedrigkeit. Nicht im Palast, sondern im Stall; nicht in königischem Glanz, sondern in Armut. Genau dieser Gegensatz wird dann theologisch ausgelegt: „Cur Deus factus homo? – Ut homo Deus fieret.“ Solche Formeln haben eine fast katechetische Schärfe. Sie verdichten den Sinn der Menschwerdung in kurzen, prägnanten Lehrsätzen. https://www.youtube.com/watch?v=tsUa2yajNvU Hier liegt die eigentliche Besonderheit der Motette. Sie ist nicht bloß Weihnachtsjubel und nicht bloß Andacht, sondern zugleich dramatische Verkündigung und theologische Deutung. Die Fragen „Cur Deus factus homo?“, „Cur mortalis?“, „Cur humilis?“ führen unmittelbar zum Sinn der Geburt Christi: damit der Mensch vergöttlicht, unsterblich gemacht und erhöht werde. Die Musik dürfte diese dialogische Anlage mit besonderer Eindringlichkeit getragen haben, auch wenn der Katalog natürlich vor allem Text und Quellen beschreibt. Die Formulierung, das Werk sei eine kleine geistliche Szene von außergewöhnlicher Lebendigkeit, ist hier daher eine textnahe Interpretation. Besonders auffällig ist der Schluss. Dort verbindet sich die heilsgeschichtliche Aussage mit einem deutlichen zeitgeschichtlichen Akzent: „Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe.“ Das Weihnachtsgeschehen wird also in die Gegenwart des französischen Königtums hineingesprochen. Damit erklärt sich auch Durons Hinweis „Pour le roi“. Das Stück ist nicht nur für das Weihnachtsfest bestimmt, sondern zugleich auf eine politische Gegenwart hin lesbar, in der sich das Lob des neugeborenen Heilands mit Loyalitätsbekundung gegenüber dem König verbindet. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und politischer Akzentuierung ist höchst charakteristisch für das französische 17. Jahrhundert. So gehört Noe pastores canticum novum zu den faszinierendsten gesicherten Werken Bouzignacs. Die Motette verbindet Weihnachtsjubel, geheimnisvolle Nachtstimmung, dialogische Lebendigkeit, theologische Prägnanz und einen Schluss von festlicher, fast triumphaler Kraft. Sie zeigt Bouzignac als Komponisten, der geistliche Musik nicht nur als polyphone Form, sondern als lebendige Rede und dramatisches Geschehen versteht. Gerade diese Mischung aus Frömmigkeit, Unmittelbarkeit und rhetorischer Energie verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz. Lateinischer Originaltext Prima pars Noe, noe, noe. Pastores, cantate Dominum canticum novum. Noe pastores canticum novum. Dum silentium tenerent omnia, et nox in suo cursu iter abiret. Gloria, gloria! Gabriel ego sum. Quis est? Annuntio vobis… Quis est hoc? …gaudium magnum. Quale? Natus est vobis… Quis? Salvator… Ubi? In Bethleem JIudae. Noe pastores canticum novum. Secunda pars Gabriel, Pastores, Gabriel, ecce ego! Ubi est, Pan noster? Dixi: in Bethleem! Ubi reclinat caput? Sub fano. Gabriel, Pastores, in palatio? Non, in stabulo. O bonitas! O pietas! Cur Deus factus homo? Ut homo Deus fieret. Cur mortalis? Ut vos immortales redderet. Cur humilis? Ut vos elevaret. Sic contraria contrariis curantur. Pro sole nascente, Noe triumphe. Pro aurora ejus, Noe triumphe. Et pro Ludovico nostro, Noe triumphe. Deutsche Übersetzung Erster Teil Noël, Noël, Noël. Hirten, singt dem Herrn ein neues Lied. Noël, Hirten, ein neues Lied. Als tiefes Schweigen über allem lag und die Nacht ihren Lauf vollendete, Ehre, Ehre! Ich bin Gabriel. Wer ist da? Ich verkünde euch… Was ist das? …eine große Freude. Welche? Euch ist geboren… Wer? Der Heiland… Wo? In Bethlehem in Judäa. Noël, Hirten, ein neues Lied. Zweiter Teil Gabriel, Hirten, Gabriel, hier bin ich! Wo ist unser Brot? Ich sagte: in Bethlehem! Wo legt er sein Haupt nieder? Unter einem Dach. Gabriel, Hirten, im Palast? Nein, im Stall. O Güte! O Erbarmen! Warum wurde Gott Mensch? Damit der Mensch Gott werde. Warum sterblich? Damit er euch unsterblich mache. Warum niedrig? Damit er euch erhöhe. So werden Gegensätze durch Gegensätze geheilt. Für die aufgehende Sonne: Noël, Triumph! Für ihre Morgenröte: Noël, Triumph! Und für unseren Ludwig: Noël, Triumph! Das Wort „Noe“ ist hier nicht als Eigenname „Noah“ zu verstehen, sondern als Schreibform von „Noël“, also als weihnachtlicher Jubelruf. Ebenso ist die Wendung „Pan noster“ bewusst vieldeutig: Sie kann wörtlich „unser Brot“ bedeuten, lässt sich im weihnachtlich-christologischen Zusammenhang aber zugleich symbolisch auf Christus beziehen. CD Vorschlag Baroque Christmas, Music for the Nativity, Ex Cathedra, Leitung Jeffrey Skidmore (* 1951), Musical Concepts, 2018, Track 3: https://www.youtube.com/watch?v=3Ee4g4ymLDA&list=OLAK5uy_m0dO5bHFiuOP1Nf83RUiNt_6K5JiEl0mw&index=3 Seitenanfang Noe pastores canticum novum O mors, ero mors tua O mors, ero mors tua gehört zu den frühesten und zugleich eindrucksvollsten gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs. Im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles wird die Motette von Jean Duron (*1952) unter GBc.01 geführt. Die Zuschreibung ist hier besonders wertvoll, weil die einzige Quelle das Werk nicht nur Bouzignac klar zuweist, sondern sogar den berühmten Hinweis enthält, es stamme von „M. Bouzignac / en l’aage de 17 ans / enfant de chœur / à Narbonne“. Genau deshalb besitzt die Motette nicht nur musikalischen, sondern auch biographischen Rang: Sie erscheint wie das früheste deutlich greifbare Zeugnis seines kompositorischen Talents aus der Narbonner Ausbildungszeit. Überliefert ist das Stück im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.19. Die Besetzung ist fünfstimmig und umfasst einen Dessus sowie vier Männerstimmen: haute-contre, taille, basse-taille und basse. Damit gehört die Motette nicht zu Bouzignacs späteren, großräumigeren dialogischen Szenen, sondern zu einer knappen, konzentrierten Form geistlicher Vokalmusik, deren Wirkung gerade aus der Verdichtung erwächst. Der Text der Motette geht auf Osee (Hosea) 13,14 in der lateinischen Vulgata zurück und lautet in seiner ganzen Kürze: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Gerade diese extreme Kürze macht die Wirkung des Stücks aus. Es handelt sich nicht um eine weit ausgesponnene Meditation, sondern um ein triumphierendes Wort gegen Tod und Unterwelt. In der christlichen Deutung wurde dieser alttestamentliche Satz seit langem auf den Sieg Christi über Tod und Hölle bezogen. Der Text ist also nicht klagend, sondern kämpferisch und sieghaft. Aus wenigen Worten entsteht eine Aussage von fast monumentaler Größe. Gerade darin liegt die besondere Schönheit dieser Motette. Bouzignac braucht keinen umfangreichen Text, um geistliche Wucht zu entfalten. Die direkte Anrede „O mors“ stellt den Tod selbst vor den Hörer wie ein Gegenüber; darauf folgt nicht Bitte oder Furcht, sondern das machtvolle Gegenwort: „Ich werde dein Tod sein.“ Diese Sprache besitzt etwas Herausforderndes, fast Gerichtshaftes. Das Werk wirkt deshalb weniger wie ein kontemplatives Gebet als wie ein kurzer, scharf gezeichneter Ausruf des Glaubens, in dem die Macht des Todes bereits gebrochen erscheint. Diese Deutung ist eine textnahe Interpretation; die Quellen selbst geben vor allem Titel, Besetzung und biblische Herkunft an. Zugleich ist die Motette auch historisch aufschlussreich. Wenn der Vermerk im Tours-Manuskript wirklich das Alter des Komponisten beim Entstehen des Stücks nennt, dann zeigt sich hier schon in jungen Jahren jene Fähigkeit zur rhetorischen Zuspitzung, die Bouzignacs Musik so eigen macht. Das Werk ist klein im Umfang, aber keineswegs klein im Anspruch. Gerade weil es mit minimalem Textmaterial eine so starke geistliche Wirkung anstrebt, darf man es als eine der prägnantesten frühen Äußerungen seines künstlerischen Profils ansehen. So erscheint O mors, ero mors tua als eine konzentrierte, dunkle und zugleich triumphierende Motette von großer Eindringlichkeit. Sie steht ganz in der Tradition einer geistlichen Musik, die das Wort nicht nur vertont, sondern ihm eine fast körperliche Präsenz verleiht. In diesem knappen Satz gegen Tod und Unterwelt wird bereits etwas von jener Ausdruckskraft spürbar, die Bouzignac zu einer so eigenartigen und faszinierenden Gestalt der französischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts macht. https://www.youtube.com/watch?v=OauV7ImgZfM Lateinischer Originaltext O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne. Deutsche Übersetzung O Tod, ich werde dein Tod sein; dein Stachel werde ich sein, o Unterwelt. Beide Fassungen sind sachlich vertretbar. Das lateinische „morsus“ kann im biblischen und theologischen Zusammenhang sowohl den Gedanken des Stachels als auch den der verwundenden Vernichtung tragen. Für einen flüssigen deutschen Text ist „dein Verderben“ meist schöner; für eine stärker am Wortlaut orientierte Übersetzung ist „dein Stachel“ näher am lateinischen Ausdruck. Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. In liturgischen und musikalischen Quellen begegnet der Satz häufig in leicht wechselnder Zeichensetzung oder mit geringfügigen Varianten der Worttrennung, doch der Kern bleibt derselbe: „O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne.“ Für Bouzignacs Motette ist genau diese knappe Form maßgeblich. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 9: https://www.youtube.com/watch?v=KNP0cBJbNWY&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=9 Seitenanfang O mors, ero mors tua Prima lamentationum Ieremiae prophetae Prima lamentationum Ieremiae prophetae gehört zu den gesicherten Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.09 geführt. Die Zuschreibung ist hier gut abgesichert: Jean Duron vermerkt, dass die spätere Zuschreibung durch Sébastien de Brossard nicht bezweifelt werden müsse, weil der Name Bouzignac auch am Schluss des Stücks von der Hand des Kopisten steht. Überliefert ist das Werk im Recueil Deslauriers in der Pariser Bibliothèque nationale de France, Rés. Vma ms 571, fol. 48v–50. Es handelt sich um ein petit motet für drei Stimmen (C.A.T.) mit später hinzugefügtem, lückenhaftem Generalbass. Textlich gehört das Werk in den Bereich des Officium Tenebrarum, also des Tenebrae-Offiziums der Karwoche. Duron bezeichnet es ausdrücklich als „première leçon aux ténèbres du mercredi saint“, also als die erste Lesung der Karmette zum Mittwoch der Karwoche. Damit steht das Stück in der Tradition jener Lamentationsvertonungen, in denen die Klagelieder des Propheten Jeremia nicht bloß gelesen, sondern in besonders eindringlicher Weise musikalisch meditiert werden. Der Text umfasst die Einleitung „Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae“, die hebräischen Buchstaben Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He und die entsprechenden Verse aus dem ersten Kapitel der Klagelieder; am Ende steht der liturgische Ruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“. Inhaltlich gehört diese Komposition in einen ganz anderen geistlichen Bereich als die dialogischen Weihnachts- oder Johannes-Motetten Bouzignacs. Hier geht es nicht um Frage und Antwort, nicht um dramatische Szene und auch nicht um jubelnde Verkündigung, sondern um Klage, Verwüstung und Gericht. Die Stadt Jerusalem erscheint verlassen, entvölkert und wie eine Witwe zurückgelassen; ihre Straßen trauern, ihre Freunde haben sie verlassen, ihre Feinde sind stark geworden. Der Text ist von jener dunklen Feierlichkeit erfüllt, die den Tenebrae-Lesungen eigen ist: nicht sentimentale Trauer, sondern große, liturgisch gebundene Klage über Sünde, Strafe und Verlassenheit. Gerade darin liegt die besondere Würde dieser Motette. Bouzignac vertont hier keinen freien geistlichen Cento und keine affektvoll zugespitzte Szene, sondern einen hochtraditionellen liturgischen Text von außerordentlichem Ernst. Die hebräischen Buchstaben gliedern den Text, wie es der Form der Lamentationen entspricht, und die lateinischen Verse entfalten Schritt für Schritt das Bild der verlassenen heiligen Stadt. Dadurch erhält das Werk eine feierliche, fast archaische Strenge. Seine Wirkung dürfte weniger aus äußerer Dramatik als aus innerer Sammlung, klanglicher Verdunkelung und dem Gewicht des Wortes hervorgehen. Diese Charakterisierung ist eine textnahe Deutung; der Katalog selbst nennt vor allem Gattung, liturgische Funktion, Besetzung und Überlieferung. Besonders eindrucksvoll ist die geistliche Bewegung des Textes. Zunächst steht das Bild der Einsamkeit Jerusalems: die einst volkreiche Stadt sitzt nun verlassen. Dann folgen die Bilder nächtlichen Weinens, der verlorenen Freunde, der Knechtschaft Judas und der trauernden Wege Zions. Es ist eine Welt, in der alle äußere Herrlichkeit zusammengebrochen ist. Doch am Ende richtet sich alles auf den Mahnruf „Jerusalem, convertere ad Dominum“. Damit bleibt die Lamentation nicht bei bloßer Verwüstung stehen, sondern mündet in die religiöse Deutung: Klage soll zur Umkehr führen. Eben dieser Schlussruf gibt dem Werk seine liturgische und geistliche Pointe. So erscheint Prima lamentationum Jeremiae prophetae als ein besonders ernstes und konzentriertes Werk innerhalb von Bouzignacs gesichertem Bestand. Die Motette steht ganz in der Tradition der Karwochenliturgie und zeigt den Komponisten nicht als Schöpfer szenischer Zuspitzung, sondern als Gestalter einer feierlichen, wortgebundenen und tief liturgischen Musik. Ihre Schönheit liegt nicht im Glanz, sondern in der Strenge; nicht in äußerer Bewegung, sondern in der klanglich getragenen Klagrede der Kirche. Lateinischer Originaltext Incipit lamentatio Ieremiae Prophetae. ALEPH. Quomodo sedet sola civitas plena populo? facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH. Plorans ploravit in nocte, et lacrymae ejus in maxillis ejus: non est qui consoletur eam ex omnibus charis ejus. Omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GHIMEL. Migravit Judas propter afflictionem et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem. Omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter angustias. DALETH. Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem; omnes portae ejus destructae, sacerdotes ejus gementes, virgines ejus squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HE. Facti sunt hostes ejus in capite, inimici ejus locupletati sunt, quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum ejus; parvuli ejus ducti sunt in captivitatem ante faciem tribulantis. Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Deutsche Übersetzung Beginn der Klagelieder des Propheten Jeremia ALEPH. Wie sitzt die volkreiche Stadt so einsam da! Sie ist wie eine Witwe geworden, die Herrin der Völker; die Fürstin der Provinzen ist tributpflichtig geworden. BETH. Weinend weint sie in der Nacht, und ihre Tränen sind auf ihren Wangen. Unter allen, die ihr lieb waren, ist keiner, der sie tröstet. Alle ihre Freunde haben sie verachtet und sind ihr zu Feinden geworden. GHIMEL. Juda ist ausgewandert wegen Elend und schwerer Knechtschaft; es wohnt unter den Völkern und findet keine Ruhe. Alle seine Verfolger haben es mitten in der Bedrängnis eingeholt. DALETH. Die Wege Zions trauern, weil niemand mehr zum Fest kommt; alle seine Tore sind zerstört, seine Priester seufzen, seine Jungfrauen sind voll Gram, und es selbst ist von Bitterkeit bedrückt. HE. Seine Feinde sind obenauf, seine Gegner reich geworden, denn der Herr hat über es gesprochen wegen der Menge seiner Sünden; seine Kinder wurden vor dem Bedränger her in die Gefangenschaft geführt. Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott. Ein kleiner philologischer Hinweis ist hier sinnvoll. Die Form „Ghimel“ folgt der im CMBV-Katalog wiedergegebenen Schreibweise; in anderen Editionen begegnen auch Varianten wie Gimel. Der Schlussruf „Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ gehört zur liturgischen Form der Tenebrae-Lesungen und rahmt die Klagelieder als Ruf zur Umkehr. Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen. Seitenanfang Prima lamentationum Ieremiae prophetae Quel espoir de guérir Quel espoir de guérir gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog von Jean Duron als GBc.10 geführt. Das Stück ist in zwei Quellen überliefert und dort klar Bouzignac zugeschrieben. Die CMBV-Seite führt es unter den Stücken aus Tours 168 und dem Recueil Deslauriers; dabei erscheint es in Tours als Werk à 4 und im Deslauriers-Recueil als Werk à 5. Inhaltlich ist das Lied ein feines Beispiel jener französischen Liebeslyrik, die Schmerz, Zurückhaltung und höfische Selbstbeherrschung miteinander verbindet. Schon die erste Frage — „Quel espoir de guérir / Puis-je avoir sans mourir“ — setzt den Ton: Heilung von der Liebesqual scheint nur um den Preis des Todes denkbar. Das ist nicht dramatische Verzweiflung im späteren opernhaften Sinn, sondern eine kunstvoll gefasste Klage über ein Leiden, das man tragen, aber nicht aussprechen darf. Die wiederkehrende Wendung „Que je puis bien souffrir, / Mais que je n’ose dire“ bildet den eigentlichen Kern des Gedichts: Das Leid ist real, aber es bleibt verschwiegen. Gerade darin liegt sein höfischer Charakter. Der Text lebt von Wiederholung und behutsamer Variation. Mehrfach kehrt die Vorstellung zurück, dass das „amoureuse martire“, das Liebesmartyrtum, zwar ertragen werden könne, aber nicht offen bekannt werden dürfe. Das verleiht dem Lied eine stille, in sich kreisende Bewegung. Es drängt nicht nach außen, sondern bleibt in einer Art innerem Monolog gefangen. Liebe erscheint hier nicht als erfüllendes Glück, sondern als Zustand diskreter Qual, den man aus sozialer oder persönlicher Hemmung nicht frei aussprechen kann. Diese Verbindung von Intensität und Verschwiegenheit macht den besonderen Reiz des Textes aus. Auffällig ist auch, dass nicht einmal der Tod eindeutig als Erlösung erscheint. Zwar heißt es, nur der Tod könne das Leiden heilen, doch selbst diese Vorstellung bleibt in der Sprache des Zögerns gefangen. Das Gedicht steigert sich nicht zu einem Ausbruch, sondern bleibt in einer kontrollierten Klage. Gerade dadurch wirkt es elegant und eindringlich zugleich. Im Vergleich zu Bouzignacs geistlichen Werken zeigt sich hier eine andere Seite seines Schaffens: nicht liturgische Feier, nicht biblische Szene, sondern weltliche Empfindungskunst in knapper, musikalisch dankbarer Form. Dass der Text auch von Pierre Guédron vertont wurde, zeigt übrigens, dass es sich um einen im französischen Air-de-cour-Umfeld zirkulierenden Text handelt. Für Bouzignac ist das Stück dennoch wichtig, weil es zu den wenigen gesicherten weltlichen Werken gehört und damit einen seltenen Blick auf seine nicht-liturgische Seite erlaubt. Originaltext Quel espoir de guérir Puis-je avoir sans mourir, D’un amoureux martire ? Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Quel moyen de celer, Et mourir sans parler D’un amoureux martire ? Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Si la mort seulement Peut guérir mon tournment, Et l’amoureux martire Que je puis bien souffrir, Mais que je n’ose dire. Toute-fois il le faut, Le sujét est trop haut De mon cruel martire Que je puis bien souffrir Mais que je n’ose dire. Deutsche Übersetzung Welche Hoffnung auf Heilung kann ich haben, ohne zu sterben, von einem Liebesleiden? Das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Welche Möglichkeit gibt es, es zu verbergen und zu sterben, ohne zu sprechen von einem Liebesleiden? Das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Wenn nur der Tod allein mein Leiden heilen kann und das Liebesmartyrtum, das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Dennoch muss es so sein, denn zu hoch ist der Gegenstand meines grausamen Leidens, das ich wohl ertragen kann, aber nicht auszusprechen wage. Obwohl das Werk als gesichert gilt, ließ sich bislang keine Einspielung nachweisen. Seitenanfang Quel espoir de guérir Que douce est la violence Que douce est la violence gehört zu den gesicherten weltlichen Werken Guillaume Bouzignacs und wird im Katalog des Centre de musique baroque de Versailles als GBc.11 geführt. Überliefert ist die Chanson im Recueil de Tours, Tours, Bibliothèque municipale, ms 168, Nr. t.15, in einer fünfstimmigen Anlage mit einer Oberstimme und vier tieferen Stimmen; die CMBV-Seite nennt sie ausdrücklich als chanson und weist außerdem auf eine moderne Edition hin. Inhaltlich ist das Stück ein sehr feines Beispiel französischer Liebeslyrik des frühen 17. Jahrhunderts. Schon die erste Zeile — „Que douce est la violence / Des beaux yeux qui m’ont surpris“ — lebt von einem reizvollen Widerspruch: Die Gewalt der schönen Augen ist „süß“. Gemeint ist natürlich jene Macht des Blicks, die den Liebenden überwältigt, verletzt und gefangen nimmt, ohne deshalb als grausam im gewöhnlichen Sinn zu erscheinen. Liebe erscheint hier als Unterwerfung, aber als eine, die man zugleich beklagt und genießt. Gerade diese Mischung aus Zartheit und Verwundung macht den Reiz des Gedichts aus. Der Katalog verzeichnet zudem, dass derselbe Text auch im französischen Air-de-cour-Umfeld begegnet; Philidor nennt ausdrücklich eine Vertonung Gabriel Batailles und bemerkt zugleich, dass Bouzignacs Chanson auf demselben Text beruht. Die erste Strophe entfaltet diesen Gedanken mit großer Eleganz. Die Augen der Geliebten haben den Sprecher überrascht; im Augenblick tiefsten Schweigens erkennen sie doch seine heimlichen Schmerzen. Das ist eine sehr höfische Vorstellung: Liebe wird nicht laut ausgesprochen, sondern bleibt im Bereich des Blicks, des Schweigens, des halben Verbergens. Die Geliebte erkennt das Leiden des Liebenden, ohne dass er es offen aussprechen muss. Dadurch gewinnt der Text eine feine innere Spannung zwischen Verschwiegenheit und Entlarvung. Besonders schön ist die Pointe des Refrains: Die „siegreichen Pfeile“ ihrer gemilderten Flamme verursachen allen den Tod, schenken aber dem Sprecher das Leben. Das ist eine typische barocke Liebesparadoxie. Dieselben Augen, dieselbe Glut, dieselben Pfeile sind tödlich und lebensspendend zugleich. Liebe verletzt, aber eben diese Verletzung wird zur eigentlichen Lebensquelle. So wird das Gedicht nicht zur bloßen Klage, sondern zu einer kunstvollen Umdeutung des Leidens in Erfüllung. Die zweite Partie führt diesen Gedanken weiter, nun in direkter Anrede an die „beaux yeux“. Diese schönen Augen sind die „sicheren Führer“ seiner Liebesqualen. Obwohl ihre tödlichen Pfeile alle Liebenden verwunden, will der Sprecher ihre Feuer weiter verehren. Wieder endet alles in dem paradoxen Schluss: Die sanft gewordene Flamme bringt allen den Tod und ihm das Leben. In dieser Wiederkehr zeigt sich die poetische Geschlossenheit des Stücks. Die Liebe bleibt Wunde und Heilmittel zugleich, Niederlage und Erhöhung in einem. Musikalisch lässt die fünfstimmige Anlage auf eine kunstvolle, aber noch klar textgebundene Chanson schließen. Der Text bietet reichlich Gelegenheit für klangliche Akzentuierung: die Süße der „violence“, das Schweigen, das Erkennen geheimer Schmerzen, die „traicts vainqueurs“, schließlich der Gegensatz von Tod und Leben. Auch ohne hier in ungesicherte Detailbehauptungen über die konkrete Tonsprache auszuweichen, kann man sagen, dass die Komposition auf einem sehr dankbaren poetischen Text beruht, der den Affekt nicht ausbreitet, sondern in klaren Antithesen bündelt. Gerade darin liegt ihre Eleganz. So zeigt Que douce est la violence Bouzignac von einer anderen Seite als die geistlichen Motetten. Hier gibt es keine Liturgie, keine prophetische Stimme, keine Passionsklage, sondern weltliche Empfindungskunst: präzis, höfisch, voller kontrollierter Leidenschaft. Das Stück lebt von der Kunst, Schmerz und Lust, Tod und Leben, Gewalt und Süße zugleich auszusagen. Eben dadurch gehört es zu den interessantesten kleinen weltlichen Stücken seines gesicherten Bestands. Originaltext Que douce est la violence Des beaux yeux qui m’ont surpris, Puis qu’au plus fort du silence Ils cognoissent mes ennuis, Et que les traicts vainqueurs de leur flamme adoucie, À tous causent la mort et me donnent la vie. Beaux yeux, les asseurez guides De mes tourments amoureux, Bien que vos traicts homicides Blessent tous les amoureux, J’adoreray vos feux, dont la flamme adoucie, À tous causent la mort et me donnent la vie. Deutsche Übersetzung Wie süß ist die Gewalt Der schönen Augen, die mich gefangen genommen haben, Da sie selbst im tiefsten Schweigen Mein Leiden erkennen Und da die siegreichen Pfeile ihrer gemilderten Flamme Allen den Tod bereiten und mir das Leben schenken. Schöne Augen, ihr sicheren Führer Meiner Liebesqualen, Auch wenn eure tödlichen Pfeile Alle Liebenden verwunden, So will ich doch eure Feuer verehren, deren gemilderte Flamme Allen den Tod bereitet und mir das Leben schenkt. Eine Einspielung von Que douce est la violence ließ sich bislang nicht nachweisen. Seitenanfang Que douce est la violence Ah plange filia Ierusalem Ah plange filia Ierusalem – in den Werkverzeichnissen auch als Ah plange filiae Ierusalem geführt – gehört zu den eindringlichsten Passionsstücken, die Denise Launay dem Umkreis Guillaume Bouzignacs zugeschrieben hat. Die Motette ist im Recueil Deslauriers überliefert und begegnet außerdem im Manuskript von Tours (eine bedeutende Gruppe karolingischer Handschriften, die im 8. und 9. Jahrhundert im Skriptorium des Klosters Saint-Martin de Tours in Frankreich hergestellt wurden). In beiden Quellen erscheint sie als fünfstimmiges Werk. Gerade diese doppelte Überlieferung macht das Stück musikhistorisch besonders beachtenswert, auch wenn die Zuschreibung an Bouzignac nicht als endgültig gesichert gelten darf. Der Text ist von großer Knappheit und zugleich von außerordentlicher Wirkung. Er ruft Jerusalem, genauer die Tochter Zion, zum Weinen auf und richtet den Blick unmittelbar auf den gekreuzigten Christus: auf Hände, Füße, Seite und Leib, die von der Lanze durchbohrt sind. Das ist keine breit ausgemalte Meditation, sondern eine kurze, erschütternde Szene von beinahe theatralischer Unmittelbarkeit. Gerade in dieser Verdichtung liegt die Stärke des Stückes. Der Hörer wird nicht langsam in eine Stimmung hineingeführt, sondern sofort in das Zentrum des Schmerzes gestellt. Für Bouzignacs Stil oder doch zumindest für den Stil seines nahen Umkreises ist eine solche Behandlung des geistlichen Textes sehr charakteristisch. Nicht gelehrte kontrapunktische Ausdehnung steht im Vordergrund, sondern die expressive Kraft des Wortes. Die Motette arbeitet mit Ausrufen, mit einer Folge fast stoßweise gesetzter Bilder und mit jener rhetorischen Zuspitzung, die den französischen geistlichen Dialog und die geistliche Szene des frühen 17. Jahrhunderts vorbereitet. Aus einem knappen lateinischen Text wird ein musikalisches Geschehen, das Mitleid, Erschrecken und Betrachtung zugleich hervorruft. Besonders eindrucksvoll ist die Steigerung am Schluss. Nach dem Blick auf den durchbohrten Leib folgen die Ausrufe „O amor, o dolor“ – zwei Worte, in denen sich gleichsam die ganze geistliche Aussage bündelt. Liebe und Schmerz werden nicht gegeneinander ausgespielt, sondern untrennbar verbunden: Das Leiden Christi erscheint als sichtbarer Ausdruck göttlicher Liebe, und eben darum wird der Schmerz noch tiefer empfunden. Die letzten Worte, in denen Sterne, Welt und Natur erschauern, heben die Szene aus dem rein menschlichen Bereich ins Kosmische empor. Die Passion betrifft nicht nur einzelne Menschen; sie erschüttert die ganze Schöpfung. So steht diese Motette beispielhaft für jene Kunst, die man im Zusammenhang mit Bouzignac immer wieder bewundert: aus wenig Text, aus knappen Formeln und aus scharf konturierten Affekten eine geistliche Szene von erstaunlicher Intensität zu schaffen. Ah plange filia Jerusalem ist klein im Umfang, aber groß in der Wirkung. Gerade darum bleibt das Stück, trotz unsicherer Zuschreibung, ein wichtiges Dokument jener frühen französischen Sakralmusik, in der sich Motette, Meditation und dramatische Darstellung auf eigentümliche Weise durchdringen. https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU Ah, plange, filia Ierusalem, virgo filia Sion. En manus, en pedes, en latus, en corpus, crudeli lancea perforatum. O amor, o dolor! Horrescunt sidera, tristantur omnia, natura deficit. Ach, weine, Tochter Jerusalem, Jungfrau, Tochter Zion. Sieh die Hände, sieh die Füße, sieh die Seite, sieh den Leib, von der grausamen Lanze durchbohrt. O Liebe, o Schmerz! Die Sterne erbeben, alles trauert, die Natur vergeht. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 19: https://www.youtube.com/watch?v=9itAHgFJ_ZU&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=19 Seitenanfang Ah plange filia Ierusalem Alleluia Deus dixit Alleluia Deus dixit gehört zu den Motetten, die Denise Launay Guillaume Bouzignac zugeschrieben hat, ohne dass diese Zuschreibung als sicher gelten darf. Das Stück ist im Recueil Deslauriers und zugleich auch im Manuskript von Tours überliefert; in beiden Quellen erscheint es als fünfstimmige Komposition. Schon diese doppelte Überlieferung macht die Motette musikhistorisch bemerkenswert, denn sie zeigt, dass das Werk im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich im Umlauf war. Der Text entfaltet die schöpferische und wirkmächtige Rede Gottes in einer Folge von knappen, prägnanten Aussagen. Zunächst wird Gott als derjenige gepriesen, dessen Wort unmittelbar Wirklichkeit schafft: Er spricht, und es geschieht; er gebietet, und die Schöpfung entsteht. Damit steht am Anfang ein Bild göttlicher Allmacht, das den Himmel, die Erde, das Meer und die Tiefen des Abgrunds umfasst. Das ist nicht nur ein Lob der Schöpfung, sondern auch eine Meditation über die absolute Wirksamkeit des göttlichen Wortes. Dann wendet sich die Motette in bemerkenswerter Weise verschiedenen Heilsszenen zu. Auf das Schöpfungswort „Fiat lux“ folgt die Erinnerung an weitere göttliche Befehle: das Firmament soll entstehen, die Erde soll Früchte und Blumen hervorbringen. Später erscheint dasselbe mächtige Wort im Bereich des Wunders und der Vergebung: „Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata“. So verbindet der Text Schöpfung, Natur, Heilung und Sündenvergebung zu einer einzigen Linie. Das göttliche Sprechen erweist sich überall als schöpferisch, ordnend und rettend. Gerade in dieser gedanklichen Weite liegt der Reiz der Motette. Am Ende erreicht das Stück seinen theologischen Höhepunkt in den Einsetzungsworten der Eucharistie: „Hoc est Corpus meus“ und „Hic est sanguis meus“. Dadurch wird die Motette zu weit mehr als einem allgemeinen Lob der göttlichen Macht. Sie führt vielmehr von der Erschaffung der Welt bis zum Sakrament des Altares und zeigt, dass derselbe Gott, der einst durch sein Wort Licht und Leben hervorbrachte, nun im eucharistischen Geheimnis gegenwärtig handelt. In dieser Perspektive gewinnt der Text eine starke liturgische und kontemplative Kraft. Dass das Werk in einem Fronleichnamszusammenhang aufgeführt wurde, passt daher sehr gut zu seiner inneren Aussage, auch wenn das nicht automatisch seine ursprüngliche Bestimmung beweist. Stilistisch darf man annehmen, dass eine solche Motette weniger auf ausgedehnten kontrapunktischen Aufbau als auf rhetorische Zuspitzung und textbezogene Wirkung angelegt ist. Gerade die ständige Wiederkehr von „Et factum est ita“ dürfte musikalisch besonders eindringlich gewesen sein, weil sie die unfehlbare Wirksamkeit des göttlichen Willens gleichsam refrainartig bestätigt. Das passt sehr gut zu jenem dramatisch zugespitzten geistlichen Stil, den man mit Bouzignac und seinem Umkreis verbindet. Die Motette wirkt daher nicht wie eine abstrakte theologische Lehrübung, sondern wie eine lebendige geistliche Szene, in der jedes Gotteswort unmittelbare Klanggestalt annimmt. Diese Verbindung von knapper Form, starker Bildlichkeit und innerer Dramatik macht Alleluia Deus dixit zu einem besonders sprechenden Beispiel der dem Komponisten zugeschriebenen Werke. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage von Textgestalt, Überlieferung und Bouzignacs Umfeld. https://www.youtube.com/watch?v=Yc6SsQouDVE Lateinischer Text Alleluia. Deus dixit, et facta sunt, Deus mandavit, et creata sunt; omnia quaecumque voluit fecit in caelo, et in terra, in mari et in omnibus abyssis. Alleluia. Dixitque Deus: Fiat lux, et factum est ita, alleluia. Fiat firmamentum; frondes et flores producat terra. Et factum est ita, alleluia. Alleluia. Dixitque Deus: Surge, et ambula, remittuntur tibi peccata. Et factum est ita, alleluia. Alleluia. Dixitque Deus: Hoc est Corpus meum. Dixitque Deus: Hic est sanguis meus. Et factum est ita, alleluia. Deutsche Übersetzung Halleluja. Gott sprach, und es wurde; Gott gebot, und es ward geschaffen. Alles, was er wollte, hat er gemacht im Himmel und auf Erden, im Meer und in allen Tiefen. Halleluja. Und Gott sprach: Es werde Licht, und so geschah es, Halleluja. Es entstehe das Firmament; die Erde bringe Blätter und Blumen hervor. Und so geschah es, Halleluja. Halleluja. Und Gott sprach: Steh auf und geh, deine Sünden sind dir vergeben. Und so geschah es, Halleluja. Halleluja. Und Gott sprach: Dies ist mein Leib. Und Gott sprach: Dies ist mein Blut. Und so geschah es, Halleluja. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 2: https://www.youtube.com/watch?v=twi9iyqHDpc&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=2 Seitenanfang Alleluia Deus dixit Domine salvum… nunc benedicens te Domine salvum… nunc benedicens te ist ein im Recueil Deslauriers überliefertes anonyme Motette, die für sechsstimmigen Chor mit zwei Knabenstimmen und vier Männerstimmen gesetzt ist. Die CMBV-Seite weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück; als mögliche Nähe werden eher Thomas Gobert (um 1625–1690?) oder, je nach konkreter Zeremonie, der Reimser Kathedralmeister genannt. Entscheidend ist hier aber vor allem der historische Zusammenhang: Der Text gehört nach Ausweis der Quelle in den Bereich des französischen Krönungszeremoniells und dürfte sehr wahrscheinlich auf die Krönung Ludwigs XIV. (1638–1715) im Juni 1654 in Reims bezogen sein. Besonders bemerkenswert ist die Textgestalt. Es handelt sich nicht um einen einheitlichen Bibeltext, sondern um einen Cento, also eine aus verschiedenen Stellen zusammengesetzte Collage. Der Rahmen wird durch den Ruf „Domine salvum fac regem“ gebildet; dazwischen stehen Segens- und Herrschaftsformulierungen aus der Genesis, die für den neuen König umgedeutet und auf Louis/Ludovice bezogen werden. Dadurch erhält das Stück einen zugleich liturgischen und politischen Charakter: Es ist Gebet, Huldigung und sakrale Legitimation der Herrschaft in einem. Gerade darin liegt der besondere Reiz der Motette. Sie ist keine stille Andachtsmusik, sondern ein Werk von öffentlicher Feierlichkeit und repräsentativer Kraft. Der König erscheint nicht einfach als weltlicher Herrscher, sondern in einer fast biblisch erhöhten Gestalt, als neuer Jakob, dem Fruchtbarkeit, Segen, Überfluss und Herrschaft zugesprochen werden. Die Sprache ist daher bewusst prachtvoll und bildkräftig: Himmelstau, Fruchtbarkeit der Erde, Lilien und Blumen, die Huldigung der Völker und die Beugung vor dem Gesalbten schaffen ein Klangbild monarchischer Sakralität. Musikalisch darf man bei einem solchen Text eine feierliche, deutlich auf Wirkung angelegte Anlage vermuten. Schon die Besetzung mit sechs Stimmen und die Dreiteiligkeit des Textes sprechen für eine Komposition, die zwischen Akklamation, Segensspruch und festlicher Entfaltung wechselt. Selbst ohne an dieser Stelle die Noten im Einzelnen zu analysieren, wird deutlich, dass hier nicht intime Meditation, sondern Zeremoniell, Festglanz und öffentliches Bekenntnis im Mittelpunkt stehen. Das Stück ist damit ein aufschlussreiches Dokument jener französischen Sakralmusik des 17. Jahrhunderts, in der Liturgie, Hofkultur und politische Symbolik eng ineinandergreifen. Lateinischer Text [PRIMA PARS] Domine salvum fac regem: et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Nunc benedicens te Iacob, benedicam tibi et multiplicabo te, ut stellas cæli et inumerabilis arena maris. O Ludovice, o noster Iacob, sic multiplicabo te. Domine salvum fac regem. [SECUNDA PARS] O Ludovice rex, det tibi Deus de rore cæli, de pinguedine terræ habundantiam frumenti et vini et olei. Sic benedicens te, o rex, benedicam tibi et multiplicabo te. [TERTIA PARS] Serviant tibi populi, o rex Ludovice, o noster Iacob, adorent te tribus. Incurventur ante te filii matris tuæ: Esto dominus regnum fratrum tuorum. O Ludovice, o noster Iacob, ecce odor regis nostri, sicut odor agri pleni lillis et floribus. Domine salvum fac regem. Deutsche Übersetzung [ERSTE TEIL] Herr, erhalte den König und erhöre uns an dem Tag, da wir dich anrufen. Jetzt, da Jakob dich segnet, will ich dich segnen und dich mehren wie die Sterne des Himmels und wie den unzählbaren Sand am Meer. O Ludwig, o unser Jakob, so will ich dich mehren. Herr, erhalte den König. [ZWEITE TEIL] O König Ludwig, Gott gebe dir vom Tau des Himmels, von der Fruchtbarkeit der Erde Überfluss an Korn, Wein und Öl. So will ich dich, indem ich dich segne, o König, mit Segen überschütten und dich mehren. [DRITTE TEIL] Es sollen dir die Völker dienen, o König Ludwig, o unser Jakob, und die Stämme sollen dich verehren. Es sollen sich vor dir beugen die Söhne deiner Mutter: Sei der Herr deiner Brüder. O Ludwig, o unser Jakob, siehe, der Duft unseres Königs ist wie der Duft eines Feldes, voll von Lilien und Blumen. Herr, erhalte den König. CD Vorschlag La Naissance de Versailles, Consort Musica Vera, Chœur de l'Opéra Royal, Chœur de la Maîtrise du CRR de Paris, Leitung Jean-Baptiste Nicolas, Château de Versailles Spectacles, 2014, Track 24: https://www.youtube.com/watch?v=UHWYFoIZ-7s&list=OLAK5uy_mgt-erUeT5U1RqXlOZlmzbyIBMxoJ58qI&index=24 Seitenanfang Domine salvum… nunc benedicens te Ex ore infantium perfecisti laudem Ex ore infantium perfecisti laudem gehört zu den eindrucksvollsten und ungewöhnlichsten Stücken im Umkreis des Recueil Deslauriers. Die Motette steht dort als Nr. d.17 auf fol. 17v–19v und ist nach heutigem Stand anonym überliefert; frühere Zuschreibungen gelten in der CMBV-Dokumentation ausdrücklich als unbegründet. Denise Launay hatte das Werk zwar zu den Bouzignac zugeschriebenen Stücken gerechnet, doch die neuere quellenkritische Sicht ist vorsichtiger. Unabhängig von der Autorschaft bleibt die Motette musikhistorisch außerordentlich interessant, weil sie den Charakter einer geistlichen Szene, eines Dialogs und einer politischen Huldigung in ungewöhnlicher Weise miteinander verbindet. Der Anfang nimmt den Vers „Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem“ aus Psalm 8 auf: Gott hat sich „aus dem Mund der Kinder“ Lob bereitet. Dieser Bibelvers ist für das Fest der Heiligen Unschuldigen Kinder besonders passend, weil er das Thema des kindlichen Zeugnisses mit dem Martyrium der von Herodes getöteten Kinder verbindet. Der Text bleibt jedoch nicht bei einem schlichten liturgischen Zitat stehen. Er entwickelt sich zu einem frei gestalteten, dramatischen Cento, also zu einer aus verschiedenen Vorlagen zusammengesetzten Textcollage. Neben dem Psalmwort erscheinen liturgische Wendungen, Motive aus der Weihnachtserzählung und längere Passagen, die auf einen dem Augustinus zugeschriebenen Sermon über die unschuldigen Kinder zurückgehen. Dadurch erhält die Motette eine außerordentliche innere Bewegtheit. Besonders eindringlich ist die Mitte des Stückes. Dort wird die Szene des Kindermordes in Bethlehem fast theatralisch vor Augen gestellt: Die Frage nach dem Geburtsort Christi, der Befehl zum Töten, der Aufschrei der Mütter, das Ringen zwischen Mutter und Henker, einzelne kurze Rufe wie „Veni Salvator!“ oder „Non occidat infantes!“ verdichten sich zu einer Folge dramatischer Augenblicke. Das ist keine ruhige Betrachtungsmusik, sondern eine erschütternde geistliche Darstellung, deren Wirkung offenbar auf unmittelbare affektive Erregung zielt. Gerade darin liegt eine Nähe zu jenem dramatisch zugespitzten französischen Motettenstil des frühen 17. Jahrhunderts, der oft mit Bouzignac in Verbindung gebracht wird, auch wenn dieses Werk heute vorsichtiger als anonym behandelt wird. Hinzu kommt ein bemerkenswerter politischer Schluss. Am Ende wird die biblische und liturgische Ebene überraschend auf Ludwig XIII. (1601–1643) und den Kampf gegen die Engländer und die Rupellenses, also die Einwohner von La Rochelle, bezogen. Die CMBV-Notiz weist deshalb darauf hin, dass die Anspielung auf die Belagerung von La Rochelle 1627–1628 und auf den Sieg über die Engländer eine Datierung in diese Jahre oder kurz danach plausibel macht. So wird aus der Motette nicht nur ein Stück für das Fest der unschuldigen Kinder, sondern zugleich ein Werk königlicher Huldigung und politischer Deutung: Das Lob aus dem Mund der Kinder erscheint am Ende auch als Lob des französischen Königs, der als Verteidiger des Reiches und des Glaubens gefeiert wird. Diese Verbindung von Liturgie, Drama und Zeitgeschichte macht die Komposition besonders bemerkenswert. Auch die Besetzung unterstreicht den außergewöhnlichen Charakter des Stückes. Vorgesehen ist ein neunstimmiger Satz in zwei Chören, wobei im ersten Chor zwei Oberstimmen von Chorknaben mitwirken. Der zweite Chor ist fünfstimmig; eine Basse-taille übernimmt dabei offenbar eine Art rezitierende oder erzählende Funktion. Schon daraus lässt sich erkennen, dass die Motette nicht nur klanglich reich, sondern auch szenisch gedacht ist. Die Kinderstimmen sind hier nicht bloß schmückendes Beiwerk, sondern stehen in einer sinnfälligen Beziehung zum Thema der Unschuldigen Kinder selbst. https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10 Lateinischer Text Ex ore infantium perfecisti laudem. Non loquendo, sed moriendo, perfecisti laudem. Nascente Domino, terra, cælum, pastores, angeli, reges, innocentes, Herodes, Jerosolima, omnia turbantur: terra dat Bethleem, cælum dat stellam, pastores, rustica dona, angeli cantant gloriam, reges adorant, innocentes dant vitam, Herodes crudelitatem, Hierosolima dabit mortem. Omnia turbantur. Ex ore infantium perfecisti laudem. Ubi nascetur Christus? In Bethleem. Occidite! O crudelis! Pugnabat mater, pugnabat carnifex: ista tenebat, iste trahebat. Latro, occide matrem! Alia dicebat: Veni Salvator! Alia: Videat te miles! Alia: Non occidat infantes! Clamant: Omnia turbantur. Ex ore infantium perfecisti laudem, Verum, ô Ludovice, ô rex Franciæ, Angles superando, Rupellenses obsedendo, ex ore innocentium perfecisti Laudem. Deutsche Übersetzung Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Nicht durch Reden, sondern durch Sterben hast du dir Lob bereitet. Bei der Geburt des Herrn geraten Erde, Himmel, Hirten, Engel, Könige, die unschuldigen Kinder, Herodes und Jerusalem, allesamt in Bewegung: Die Erde gibt Bethlehem hervor, der Himmel den Stern, die Hirten ihre schlichten Gaben, die Engel singen Ehre, die Könige beten an, die unschuldigen Kinder geben ihr Leben, Herodes die Grausamkeit, Jerusalem wird den Tod geben. Alles gerät in Erschütterung. Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Wo wird Christus geboren werden? In Bethlehem. Tötet! O Grausamer! Die Mutter rang mit dem Henker: jene hielt fest, dieser riss das Kind weg. Räuber, töte die Mutter! Eine andere sprach: Komm, Erlöser! Eine andere: Der Soldat möge dich sehen! Eine andere: Er soll unsere Kinder nicht töten! Sie rufen: Alles gerät in Erschütterung. Aus dem Mund der Kinder hast du dir Lob bereitet. Wahrlich, o Ludwig, o König von Frankreich, indem du die Engländer besiegst und La Rochelle belagerst, hast du dir aus dem Mund der Unschuldigen Lob bereitet. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Motetten, Sächsisches Vocalensemble, Leitung Matthias Jung (* 1964), TACET, 2007 / 2020, Track 10: https://www.youtube.com/watch?v=QlZYPQEKNQg&list=OLAK5uy_kxFI0yu1O-Jl8CstFIDdDULQdzX95GFBM&index=10 Seitenanfang Ex ore infantium perfecisti laudem Iubilate Deo… servite Iubilate Deo… servite, im CMBV-Bestand genauer Iubilate Deo… sanctum iubile, ist kein gesichertes Werk von Guillaume Bouzignac, sondern ein anonymes Motet, das sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers überliefert ist. Die CMBV-Notiz weist frühere Zuschreibungen ausdrücklich zurück. Das Stück ist für fünfstimmigen Chor mit einer Oberstimme der Chorknaben und vier Männerstimmen gesetzt und gehört liturgisch in den Zusammenhang eines Jubiläums; ausdrücklich wird es als Gradual-Centon beschrieben. Der Text paraphrasiert die ersten Verse von Psalm 99 (Vulgata; heute meist Psalm 100), erweitert sie jedoch für einen besonderen Anlass. Aus dem schlichten Psalmruf „Iubilate Deo omnis terra“ wird ein festlicher Jubelgesang der Kirche, die ein heiliges Jubiläum begeht. Besonders charakteristisch ist die eucharistische Zuspitzung in der Mitte: Die Gläubigen sollen vor Gottes Angesicht treten und in Freude das heilige Brot empfangen. Dadurch erhält die Motette eine deutliche sakramentale Färbung und verbindet Psalmwort, Kirchenfest und Kommuniongedanken zu einer kompakten, feierlichen Einheit. Die CMBV-Notiz hält sogar eine Verbindung zum Heiligen Jahr 1625 unter Urban VIII. (1568–1644) für denkbar, ohne dies als gesichert auszugeben. Gerade in dieser Verbindung von biblischem Grundtext und freier liturgischer Umformung liegt der Reiz des Stückes. Es ist kein rein psalmodischer Satz, sondern eine bewusst geformte Festmotette, deren Refrain immer wieder den Jubel der ganzen Erde aufruft. Die Sprache ist klar, feierlich und unmittelbar verständlich. Man darf annehmen, dass die Wirkung weniger auf gelehrter kontrapunktischer Verwicklung als auf der prägnanten Wiederkehr des Refrains und auf der festlichen Klangentfaltung des fünfstimmigen Satzes beruht. So erscheint die Motette als ein schönes Beispiel jener frühen französischen Sakralmusik, in der liturgische Funktion, rhetorische Klarheit und musikalischer Glanz eng zusammenwirken. Diese letzte stilistische Einordnung ist eine musikhistorische Deutung auf Grundlage der CMBV-Beschreibung und des Textcharakters. https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13 Lateinischer Text Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya. Sanctum iubile celebrat Ecclesia. Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Introite fideles in conspectu ejus: sumite panem sanctum in exultatione. Alleluya. Scitote quoniam ille qui pascit nos est Deus: ipse fecit nos et non ipsi nos. Iubilate Deo omnis terra: servite Domino in lætitia. Alleluya. Deutsche Übersetzung Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja. Die Kirche feiert das heilige Jubiläum. Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Tretet, ihr Gläubigen, vor sein Angesicht; empfangt in Jubel das heilige Brot. Halleluja. Erkennt, dass der, der uns weidet, Gott ist; er hat uns gemacht, und nicht wir selbst. Jauchzt Gott, alle Länder der Erde; dient dem Herrn in Freude. Halleluja. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 13: https://www.youtube.com/watch?v=b8jOo8Ydg9c&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=13 Seitenanfang Iubilate Deo… servite Salve Iesu piissime Salve Iesu piissime ist ein besonders eindringliches kleines Passionsmotet aus dem Umfeld des Recueil Deslauriers. Nach der heutigen CMBV-Dokumentation ist das Werk anonym überliefert; frühere Zuschreibungen werden dort ausdrücklich als unbegründet bezeichnet. Bemerkenswert ist vor allem, dass die Motette in zwei Handschriften vorkommt, nämlich sowohl im Tours-Manuskript 168 als auch im Recueil Deslauriers. Diese doppelte Überlieferung zeigt, dass das Stück im französischen geistlichen Repertoire des 17. Jahrhunderts tatsächlich zirkulierte und nicht bloß ein isolierter Einzelfall war. Inhaltlich gehört die Motette in den Bereich von Passion und Heil. Der Text ist ein Cento, also eine aus verschiedenen Traditionen zusammengesetzte geistliche Textcollage; nach der CMBV-Notiz stammt der Refrain aus Augustinus. Im Mittelpunkt steht die betrachtende Anrede an den leidenden Christus: Haupt, Hände, Füße, Seite, Wunden und heilige Öffnungen werden einzeln begrüßt. Dadurch entsteht kein erzählender Passionsbericht, sondern eine Form inniger, fast meditativ tastender Frömmigkeit. Der Beter betrachtet den gekreuzigten Leib Christi Teil für Teil und verbindet diese Betrachtung mit der Bitte um innere Erneuerung. Gerade in dieser Verbindung von Andacht und Verwundungs-Mystik liegt die besondere Intensität des Stückes. Musikalisch ist das Werk für fünfstimmigen Chor gesetzt, mit zwei Oberstimmen der Chorknaben und drei Männerstimmen. Schon diese Besetzung lässt auf einen hellen, durchsichtigen und zugleich klanglich ausgewogenen Satz schließen. Die Motette dürfte weniger auf großflächige Pracht als auf konzentrierte Ausdruckskraft angelegt sein. Der Wechsel zwischen dem wiederkehrenden Ruf an Jesus und den kurzen Einzelanrufungen der Körperteile Christi spricht für eine klare, rhetorisch geformte musikalische Anlage, in der die Wirkung des Textes im Vordergrund steht. Auch ohne sichere Komponistenzuschreibung ist das Werk deshalb ein sehr schönes Beispiel jener französischen Sakralmusik, die mit knappen Mitteln große Eindringlichkeit erreicht. https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14 Lateinischert Text Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere. Salve caput adorandum. Salvete manus. Salvete pedes. Salve latus amabile. Salvete plagæ. Salvete pia foramina. Salve Iesu piissime, renova me sacro flumine, quod in decorem fluere. Deutsche Übersetzung Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt. Sei gegrüßt, anbetungswürdiges Haupt. Seid gegrüßt, Hände. Seid gegrüßt, Füße. Sei gegrüßt, liebenswürdige Seite. Seid gegrüßt, Wunden. Seid gegrüßt, heilige Öffnungen. Sei gegrüßt, gütigster Jesus, erneuere mich durch jenen heiligen Strom, der in wunderbarer Schönheit fließt. Salve Iesu piissime ist eine anonym überlieferte, in Tours 168 und im Recueil Deslauriers bezeugte fünfstimmige Passionsmotette von großer Innigkeit. Der Text verbindet die Bitte um geistliche Erneuerung mit der meditativen Begrüßung der Glieder und Wunden Christi. Dadurch entsteht ein Werk konzentrierter, stark affektgeladener Frömmigkeit, das weniger erzählend als betrachtend wirkt und in knapper Form eine bemerkenswerte geistliche Intensität erreicht. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 14: https://www.youtube.com/watch?v=PAiAkexCK6k&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=14 Seitenanfang Salve Iesu piissime Tota pulchra es amica mea Tota pulchra es amica mea ist eine im Tours-Manuskript 168 und im Recueil Deslauriers überlieferte vierstimmige Motette. Im CMBV-Bestand erscheint sie als gemeinsamer Eintrag beider Handschriften, also nicht als isoliertes Einzelstück, sondern als Werk, das in zwei wichtigen französischen Quellen des 17. Jahrhunderts bezeugt ist. Der Text gehört in die Bildwelt des Hohenliedes. Anders als die bekanntere liturgische Fassung „Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te“ ist diese Motette knapper und lebt vor allem von der zärtlich werbenden Bewegung der wiederholten Rufe: „Surge, propera“, also „Steh auf, eile“. Schönheit, Liebe und Anziehung stehen im Mittelpunkt. Dadurch wirkt das Stück weniger feierlich-dogmatisch als vielmehr innig, leuchtend und fast dialogisch. Gerade diese Verbindung von Schlichtheit und Liebeslyrik verleiht dem Werk seinen besonderen Reiz. Der CMBV-Text zeigt zudem kleine Varianten der Überlieferung, etwa bei „pulchra / pulcher“. Musikalisch darf man bei einer solchen vierstimmigen Anlage an einen vergleichsweise klaren, durchsichtig gebauten Satz denken, in dem die Wirkung des Textes nicht durch Massigkeit, sondern durch Ausgewogenheit und rhetorische Wiederholung entsteht. Die wiederkehrenden Anrufe „Surge, propera“ und „Tota pulchra es“ legen eine musikalische Gestaltung nahe, die auf sanfte Dringlichkeit, Wärme und melodische Geschmeidigkeit zielt. Diese letzte Einordnung ist eine stilistische Deutung aus Besetzung und Textcharakter; die CMBV-Seite selbst liefert vor allem Überlieferung, Text und Medien. Tota pulchra es amica mea ist eine kurze, liedhaft konzentrierte Motette über Schönheit, Liebe und sehnsüchtige Einladung. Der Text entfaltet keinen langen biblischen Ablauf, sondern kreist um wenige Worte des Werbens und der Bewunderung. Gerade in dieser Verknappung entsteht ein Werk von besonderer Zartheit, das eher durch klangliche Anmut als durch dramatische Zuspitzung wirkt. https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16 Lateinische Text Tota pulchra es, amica mea. Surge, propera, formosa mea, Surge, propera, columba mea, Surge, propera, amica mea, et veni. Tota pulchra es, amica mea. Ecce tu pulcher es, dilecte mi! Ecce tu pulchra es, amica mea! Surge, propera, formosa mea, Surge, propera, columba mea, Surge, propera, amica mea, et veni. Dilectus meus mihi, et ego illi. Tota pulchra es, amica mea. Deutsche Übersetzung Du bist ganz schön, meine Geliebte. Steh auf, eile, meine Schöne, steh auf, eile, meine Taube, steh auf, eile, meine Geliebte, und komm. Du bist ganz schön, meine Geliebte. Siehe, du bist schön, mein Geliebter! Siehe, du bist schön, meine Geliebte! Steh auf, eile, meine Schöne, steh auf, eile, meine Taube, steh auf, eile, meine Geliebte, und komm. Mein Geliebter ist mein, und ich bin sein. Du bist ganz schön, meine Geliebte. CD Vorschlag Guillaume Bouzignac, Te Deum, Motets, Les Arts Florissants, Les Pages de la Chapelle, Leitung William Christie (* 1944), harmonia mundi, 2020, Track 16: https://www.youtube.com/watch?v=OS5tgRpmCBc&list=OLAK5uy_n-QtoiU2MAImsHu0dp58Z5QMxdADaJZ6A&index=16 Seitenanfang Tota pulchra es amica mea

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755) Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte. Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden. Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke. Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten. Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm. Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung. Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde. Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal. Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt. In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich. Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond (1715–1770). Bühnenwerke Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus. "Le Fâcheux Veuvage" (1725) Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773) Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte. "Crédit est mort" (1726) Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre. Tragédie lyrique "Pyrrhus" (1730) Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra) Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra. Ballets héroïques und Opéra-ballets Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack. "Zaïde, reine de Grenade" (1739) Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes". "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins). "Almasis" (1748) Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour) Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle. "Myrtil et Zélie" (1750) Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock. "Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752) Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires. Cembalomusik "Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746) Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a." Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance. Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben. Geistliche Werke und Konzertstücke "Ode à la Fortune" (1746) Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst 45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts "Sunt breves mundi rosae" (1750) Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678) Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel "Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750) aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer "Venite exultemus" (1751) Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien "Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten) Sonate (um 1740?) nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert Badine Air für Violine Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France) Einige musikalische Beispiele... "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau (* 1991): https://www.youtube.com/watch?v=SMbBYR_lplE Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=OwGOEjxG8IA "Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni (* 1961): https://www.youtube.com/watch?v=8PxZSN-B6uI Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie (* 1944): https://www.youtube.com/watch?v=jFc3ALzurMg&list=OLAK5uy_mBAEkwlE2vtIfoRtBWBfpRnoDW2tFl7yY&index=3 Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque: https://www.youtube.com/watch?v=CogMZgbdkaI Diskografie Opern und Bühnenmusik Pyrrhus – Les Enfants d’Apollon, Leitung Michael Greenberg, Alain Buet (Pyrrhus), Guillemette Laurens (Eriphile), Emmanuelle de Negri (Polixène), Label Alpha, 2014 (2 CDs, Aufnahme Versailles 2012) Surprising Royer – Orchestral Suites aus Pyrrhus, Zaïde, reine de Grenade, Le pouvoir de l’amour und Almasis, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Zaïde, reine de Grenade – Arien, Véronique Gens, Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Einzelausgaben und Streaming-Titel, 2006 Almasis – Auszüge, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2022 Le pouvoir de l’amour – Suiten (auf Surprising Royer enthalten), Les Talens Lyriques, Leitung Christophe Rousset, Label Aparté, 2023 Cembalomusik (Pièces de clavecin, 1746) William Christie, Cembalo, Label Harmonia Mundi, 1981 (CD-Neuauflage 2007) Christophe Rousset, Cembalo, Label Decca/L’Oiseau-Lyre, 1993 Christophe Rousset, Cembalo (Neueinspielung), Label Ambroisie/Naïve, 2007 Yago Mahúgo, Cembalo – Complete Music for Harpsichord, Label Brilliant Classics, 2013–2014 Fernando De Luca, Cembalo – Pièces de clavecin (Paris 1746), Label Da Vinci Classics, 2025 Anthologien mit Royer-Stücken Jean Rondeau – Vertigo (Royer & Rameau), Label Erato/Warner, 2016 Alexandre Tharaud – Versailles (mit Stücken von Royer, Rameau u. a.), Label Erato/Warner, 2019 Vokalmusik Ode à la Fortune (1746) – Guillaume Durand, Ensemble Almazis, Leitung Iakovos Pappas, Label Maguelone, 2020 Seitenanfang

Die Anfänge und die Entwicklung der Vokalpolyphonie in Portugal I. Einleitung: Musik und kulturelle Eigenständigkeit Portugals Portugal, obwohl geografisch klein und lange im Schatten seines mächtigen Nachbarn Spanien stehend, entwickelte in vielen Bereichen – insbesondere in der Kirchenmusik – eine eigenständige Identität. Diese spiegelt sich eindrucksvoll in der Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie wider. Trotz der geografischen Nähe zu Spanien und der gemeinsamen Einbindung in die katholische Welt, nahm Portugal in der Musik eine Sonderstellung ein, die sich durch konservative liturgische Ausprägungen, klösterliche Bildungszentren und eine bemerkenswerte Ausstrahlung in seine Kolonien – vor allem Brasilien – kennzeichnet. II. Mittelalterliche Grundlagen: Klöster, Riten und frühe Mehrstimmigkeit Die Ursprünge der Vokalpolyphonie in Portugal bleiben bis heute schwer greifbar. Lange Zeit wurde angenommen, dass die Dominanz der Zisterzienser mit ihrer schlichten Liturgie eine frühe polyphone Entwicklung verhindert habe. Diese These ist jedoch nur eingeschränkt haltbar. Denn obwohl die Zisterzienser in Portugal weit verbreitet waren, lässt sich anhand des Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserinnenkloster in Burgos entstand, belegen, dass Polyphonie durchaus im zisterziensischen Umfeld praktiziert wurde. Vielmehr waren es auch andere Orden wie die Cluniazenser, die mit ihrer festlich-repräsentativen Liturgie früh Formen der Mehrstimmigkeit einführten. Darüber hinaus führten politische Entwicklungen wie die Reconquista zur Neugründung und Umstrukturierung von Diözesen, in denen Bischöfe aus dem franko-normannischen Raum (etwa Dom Gilberto Hastings [Amtszeit 1147–1166], Bischof von Lissabon) neue liturgische Impulse – insbesondere den Salisbury-Ritus – einführten und Kathedralschulen gründeten. Der Begriff „Canto d’orgão“ als Synonym für Vokalpolyphonie verweist auf den Einfluss der Orgel in der liturgischen Musikpraxis. Zwar wurde die Orgel als Instrument bereits im 8. Jahrhundert am Hofe der Karolinger eingeführt (überreicht durch den byzantinischen Kaiser Konstantin VI. [Regierungszeit 780–797] an Pippin III. [714–768]), doch in Portugal wird ihr Einfluss auf die Mehrstimmigkeit erst ab dem 12. Jahrhundert greifbar. In jedem Fall zeigt sich, dass Portugal keineswegs von der allgemeinen Entwicklung polyphoner Musik ausgeschlossen war. Das Fehlen früher Notenquellen ist eher auf Naturkatastrophen (z. B. das Erdbeben von Lissabon 1755) sowie die geringe Überlieferungsdichte aus Klöstern zurückzuführen als auf eine generelle musikalische Rückständigkeit. III. Erste gesicherte Hinweise auf Mehrstimmigkeit (14.–15. Jahrhundert) Die ersten dokumentarischen Erwähnungen mehrstimmiger Musik in Portugal stammen aus dem Jahr 1386: Im Augustinerkloster Santa Cruz in Coimbra wurde festgelegt, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes sowohl die Messen als auch die Vespern im „canto d’orgão“ – also in Vokalpolyphonie – gesungen werden müssen. Bereits ein Jahr später (1387) ordnete König João I. (1357–1433) an, dass am Fest des hl. Georg in Lissabon eine Messe im „canto d’orgão“ gefeiert werden solle. Im Jahr 1415 wurde nach der Einnahme von Ceuta auf portugiesischer Seite ein mehrstimmiges Te Deum gesungen – das erste dokumentierte polyphone Werk portugiesischer Herkunft. Die Musik ist leider nicht erhalten. Der französische Musiker Jehan Simon de Haspre († um 1428), der um 1380 am Hof von König Fernando I. (1345–1383) weilte, soll laut späteren Quellen erste polyphone Techniken nach Portugal gebracht haben. Unter Duarte I. (1391–1438) und Afonso V. (1432–1481) wurde die Capela Real weiterentwickelt. Der Kapellmeister Álvaro Afonso (fl. 1440–1471) wurde nach England geschickt, um die Statuten der königlichen Kapelle Heinrichs VI. (1421–1471) zu studieren – ein Beleg für das Interesse an ausländischen Vorbildern. Pedro de Escobar (ca. 1465–1535), lange in Spanien als Hofkapellmeister bei Isabella I. von Kastilien tätig, gilt als erster bedeutender portugiesischer Komponist der Renaissance. Sein Werk wurde sowohl auf der Iberischen Halbinsel als auch in Südamerika verbreitet. IV. Die Hochrenaissance in Portugal: Klösterliche Zentren und pädagogische Netzwerke Zu Beginn des 16. Jahrhunderts entwickelten sich Coimbra, Braga und vor allem Évora zu den wichtigsten musikalischen Zentren Portugals. In diesen Städten – häufig verbunden mit Augustinerklöstern oder Kathedralschulen – wurde polyphone Musik gelehrt, gepflegt und weiterentwickelt. Besondere Bedeutung kommt Manuel Mendes (ca. 1547–1605) zu, der ab 1575 als Lehrer in Évora tätig war. Er bildete die drei Hauptfiguren des Goldenen Zeitalters aus: Manuel Cardoso (1566–1650), Duarte Lobo (ca. 1565–1646) und Filipe de Magalhães (ca. 1571–1652). Sie prägten den portugiesischen Vokalstil über fünf Jahrzehnte hinweg und standen an der Spitze der wichtigsten Kapellen des Landes. V. Die Blütezeit der portugiesischen Vokalpolyphonie (1580–1650) Während der spanisch-portugiesischen Personalunion (1580–1640) wurde in Portugal die musikalische Entwicklung bewusst konservativ fortgeführt. Trotz der politischen Abhängigkeit von Spanien schufen Cardoso, Lobo und Magalhães Werke von höchster Qualität und liturgischer Strenge. Die Kirchenmusik dieser Epoche wurde stark vom Stil der Römischen Schule beeinflusst: klare Textverständlichkeit, modale Stabilität, ausgeglichene Polyphonie, Orientierung am gregorianischen Choral. Palestrina, Victoria und Guerrero dienten als Vorbilder – ihre Werke waren in portugiesischen Klöstern bekannt und wurden rezipiert. Duarte Lobo hinterließ 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalmen, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, 4 marianische Antiphonen, 6 Motetten, einen Hymnus und zwei vilancicos. Seine Kompositionen verbinden strenge Kontrapunktik mit harmonischer Ausdruckskraft – insbesondere in seinen Spätwerken, in denen bereits Anklänge an den stile moderno sichtbar werden (z. B. freie Septakkorde, ausdrucksstarke Dissonanzen, modulierende Passagen). Manuel Cardoso, der im Karmeliterkloster von Lissabon wirkte, war ein Meister der Choralverarbeitung. Seine Musik gilt als Musterbeispiel tridentinischer Kirchenmusik: würdevoll, textverständlich und tief religiös. Filipe de Magalhães, zuletzt Leiter der königlichen Kapelle, ergänzte das Triumvirat mit einer klaren, oft kantablen Melodik und einer eher kontemplativen Haltung. VI. Spätere Entwicklungen und Fortwirken bis ins 18. Jahrhundert Nach 1650 verloren sich viele Elemente der altklassischen Vokalpolyphonie. Doch Portugal hielt länger als andere Länder an ihr fest. Komponisten wie Manuel Correia (1600–1653), João Lourenço Rebelo (1610–1661) oder Pedro de Cristo (ca. 1545–1618) zeigten, dass auch in der Übergangszeit zur Barockmusik ein starkes polyphones Bewusstsein erhalten blieb. Im 18. Jahrhundert wirkten Komponisten wie João Rodrigues Esteves (1700–1751), Francisco António de Almeida (vor 1722–ca. 1755) und João de Sousa Carvalho (1745–1798) – sie verbanden polyphone Traditionen mit galantem Stil und italienischer Ausdrucksweise. Der Einfluss der römischen Kirchenmusik blieb über Jahrhunderte spürbar. VII. Die Ausstrahlung nach Brasilien und in die koloniale Welt Mit der Entdeckung Brasiliens durch Pedro Álvares Cabral im Jahr 1500 wurde nicht nur politisches, sondern auch kulturelles Neuland betreten. Die erste dokumentierte Messe in Brasilien wurde noch im selben Jahr gefeiert – möglicherweise mit polyphonem Gesang. Ein zentraler Förderer der Kirchenmusik in Brasilien war Tomé de Sousa (1503–1579), der erste Generalgouverneur. Mit seiner Ankunft 1549 und der Gründung von Salvador da Bahia begann der strukturierte Aufbau kirchlicher und musikalischer Institutionen in der Kolonie. Die Jesuiten unter Manuel da Nóbrega (1517–1570) organisierten Musikschulen, Knabenchöre und Kollegien nach dem Vorbild portugiesischer Kathedralschulen. Werke von Cardoso, Lobo, Magalhães und anderen wurden nach Brasilien überführt, kopiert und aufgeführt. Die Begeisterung der einheimischen Bevölkerung – besonders unter Indigenen und afrikanischstämmigen Christen – für mehrstimmige Musik war groß. Im 18. Jahrhundert entwickelte Brasilien eine eigene Kirchenmusiktradition, die polyphone Elemente bewahrte und mit lokalen Formen verband. VIII. Stilistische Analyse: Merkmale der portugiesischen Vokalpolyphonie Die portugiesische Vokalpolyphonie zeichnet sich durch einige charakteristische Merkmale aus: Textverständlichkeit: bewusste Umsetzung der tridentinischen Vorgaben. Modale Harmonik: enge Anlehnung an den gregorianischen Choral. Klanglich ausgeglichener Satz: Durchimitation und klare Stimmenführung. Feierliche Sakralität: kein weltlicher Überhang, selbst in freien Formen. Choralalternation: Wechsel von Homophonie und Polyphonie. Langsamer Übergang zur Tonalität: besonders in Werken von Lobo sichtbar. IX. Schlussbetrachtung und Vermächtnis Die Geschichte der portugiesischen Vokalpolyphonie ist ein Beispiel für musikalische Eigenständigkeit, spirituelle Tiefe und kompositorische Meisterschaft. Portugal gelang es, Einflüsse aus Frankreich, Italien und Spanien aufzunehmen, ohne dabei seine stilistische Integrität zu verlieren. Insbesondere die Zeit von ca. 1550 bis 1650 darf als Goldene Epoche gelten – ein Zeitraum, in dem die bedeutendsten Komponisten an den herausragenden Kapellen des Landes wirkten und Werke schufen, die international geschätzt wurden. Die Ausstrahlung nach Brasilien, die konservative Haltung gegenüber modischen Strömungen sowie die durchgehend hohe Qualität der liturgischen Musik machen die portugiesische Vokalpolyphonie zu einem einzigartigen Phänomen europäischer Musikgeschichte. Sie verdient heute, neu entdeckt, studiert und aufgeführt zu werden. Literatur und Quellen Owen Rees: Polyphony in Portugal c. 1530–1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra. Garland, New York 1995. Manuel Joaquim: A música na Sé de Évora. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1970. Robert Stevenson: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. University of California Press, 1970. Macário Santiago Kastner: História da Música Portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. António Jorge Marques: Manuel Cardoso e o estilo musical da Contra-Reforma em Portugal. Lisboa 2003. Vasco Negreiros: „A Música no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (sécs. XVI–XVII)“ in: Revista Portuguesa de Musicologia, nova série, 2 (2015). Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura. Lisboa/São Paulo: Verbo, 1998. Pedro de Freitas Branco: História da Música Portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. Carine Lermite: Les relations musicales entre le Portugal et l'Espagne à la Renaissance. Thèse, Sorbonne, 2006. Artikel über portugiesische Polyphonie in: Grove Music Online. Oxford University Press.

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Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Adrian Willaert – Meister der Polyphonie und Gründer der Venezianischen Schule Adrian Willaert (um 1490 – 7. Dezember 1562) zählt zu den prägenden Gestalten der europäischen Musikgeschichte des 16. Jahrhunderts. Als Begründer der Venezianischen Schule und langjähriger Kapellmeister von San Marco in Venedig hinterließ er ein Werk von großer stilistischer Breite und nachhaltiger Wirkung. Seine Herkunft liegt mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Umgebung von Roeselare (heute Belgien), genauer im Ortsteil Rumbeke. Andere Angaben, etwa Brügge als Geburtsort, gelten heute als weniger wahrscheinlich. Gesichert ist hingegen sein früher Aufenthalt in Paris um 1510, wo er ursprünglich Rechtswissenschaften studieren wollte, sich dann jedoch ganz der Musik zuwandte. Dort wurde er Schüler des renommierten Jean Mouton (um 1459–1522), der zur führenden Komponistengeneration an der Kapelle des französischen Königs Ludwig XII. (1462–1515) gehörte. Der Einfluss Moutons auf den jungen Willaert zeigt sich in zahlreichen stilistischen Gemeinsamkeiten, insbesondere in der kontrapunktischen Dichte und dem ausgeprägten Formenbewusstsein. Ein entscheidender Wendepunkt in Willaerts Laufbahn war seine Berufung durch Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520), der ihn 1515 als Sänger und später als Kapellmeister in seine Dienste nahm. Gemeinsam reisten sie nach Rom und anschließend nach Ungarn, wo der Kardinal ein Bistum innehatte. Nach dessen plötzlichem Tod am 3. September 1520 wechselte Willaert an den Hof von Alfonso I. d’Este (1476–1534), dem Herzog von Ferrara, und ab 1525 diente er dessen Sohn Ippolito II. d’Este (1509–1572), einem einflussreichen Kirchenfürsten und Kunstmäzen. Im Jahr 1527 erfolgte die Ernennung Willaerts zum maestro di cappella an der Basilica di San Marco in Venedig, einer der prestigeträchtigsten musikalischen Positionen Europas. Diese Berufung, an der auch der Doge Andrea Gritti (1455–1538) mitwirkte, markierte den Beginn einer mehr als drei Jahrzehnte währenden Amtszeit, in der Willaert das musikalische Profil Venedigs maßgeblich prägte. Unter seiner Leitung wurde San Marco zu einem Zentrum musikalischer Innovation, insbesondere der Mehrchörigkeit, die durch die besondere Architektur der Kirche – mit zwei sich gegenüberliegenden Emporen – begünstigt wurde. Zwar war die Idee des antiphonalen Chorgesangs nicht neu, doch gelang Willaert als Erstem eine systematische Anwendung, die Vorbildwirkung entfaltete. Werke wie seine „Salmi spezzati“ (1550) begründeten eine neue Ästhetik des Raumklangs, die von Schülern wie Gioseffo Zarlino (1517–1590), Andrea Gabrieli (um 1532–1585) und Cipriano de Rore (um 1515–1565) weiterentwickelt wurde. Willaerts Werk ist nahezu enzyklopädisch in seiner Gattungsvielfalt: Zehn Messen – fast durchgehend Parodiemessen –, über 150 Motetten, mehr als 70 italienische Madrigale, etwa 60 französische Chansons, zahlreiche Hymnen, Psalmen und Ricercari bilden ein Œuvre von außerordentlicher Dichte und Qualität. Besonders hervorgehoben wird in der Forschung die Sammlung „Musica Nova“ (1559), die nicht nur durch ihre ambitionierten siebenstimmigen Motetten mit kunstvollen Kanons beeindruckt, sondern auch durch ihre textbezogene Deklamation und ihre strukturelle Raffinesse. Im weltlichen Bereich profilierte sich Willaert vor allem mit Madrigalen auf Texte von Francesco Petrarca (1304–1374), deren musikalische Gestalt von einer subtilen Durcharbeitung zeugt. Er war einer der ersten Komponisten, der in dieser Gattung systematisch Textausdeutung (madrigalismo) praktizierte – ein Prinzip, das später in der „Seconda prattica“ kulminierte. Ein frühes Beispiel für seine kühne Harmonik ist die Komposition „Quid non ebrietas?“, die durch den Einsatz chromatischer Enharmonik und ungewöhnlicher Stimmführungen bereits theoretische Diskussionen unter Musikgelehrten wie Giovanni Spataro (1458–1541), Pietro Aaron (ca. 1480–nach 1545) und Giovanni Maria Artusi (ca. 1540–1613) auslöste. Willaerts Bedeutung als Lehrer kann kaum überschätzt werden. Neben den bereits genannten Schülern war auch Costanzo Porta (um 1529–1601) von seinem Unterricht geprägt. Selbst Orlando di Lasso (1532–1594) lässt in seinen Werken eine stilistische Nähe erkennen, obwohl keine direkte Schüler-Lehrer-Beziehung nachgewiesen ist. Die von Willaert begründete venezianische Tradition wirkte weit über sein Leben hinaus und beeinflusste entscheidend den Übergang zur Musik des Frühbarocks. Adrian Willaert starb am 7. Dezember 1562 in Venedig. In seinen letzten Lebensjahren war er zunehmend von Krankheit gezeichnet. Noch zu Lebzeiten wurde er in seiner Funktion als Kapellmeister von Francesco Viola († nach 1568) vertreten; nach seinem Tod folgte ihm Cipriano de Rore im Amt. Zwar ist der genaue Begräbnisort Adrian Willaerts nicht überliefert, doch spricht manches für die Kirche San Giovanni in Bragora in Venedig als mögliche Ruhestätte. Diese Kirche, unweit der Markusbasilika gelegen, war traditionell mit dem musikalischen Leben der Stadt verbunden und diente mehreren Mitgliedern der Markuskapelle als Begräbnisstätte. Als langjähriger maestro di cappella von San Marco könnte Willaert in San Giovanni in Bragora beigesetzt worden sein – einem Ort, der für verdiente Musiker eine ehrenvolle letzte Ruhe bot. Die Kirche beherbergte auch das (heute nicht mehr erhaltene) Grab von Baldassare Galuppi (1706–1785), einem weiteren herausragenden maestro di cappella der Markuskirche. Hinzu kommt, dass die Bruderschaft von San Marco, der viele Musiker der Kapelle angehörten, enge religiöse und soziale Bindungen zu bestimmten venezianischen Kirchen unterhielt – insbesondere zu jenen, die im engeren Umfeld der Basilika lagen. In solchen Kirchen fanden Mitglieder der Bruderschaft oft ihre letzte Ruhestätte, was die Vermutung einer Beisetzung Willaerts in San Giovanni in Bragora zusätzlich stützt. Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Johannem Adrian Willaerts Vertonung der Johannespassion, „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“, zählt zu den bedeutendsten Werken der Renaissance, die die Leidensgeschichte Christi nach dem Evangelisten Johannes musikalisch umsetzen. Obwohl das genaue Kompositionsdatum nicht eindeutig belegt ist, wird angenommen, dass das Werk um 1550 entstand, also während Willaerts Amtszeit als maestro di cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Komposition zeichnet sich durch ihre mehrstimmige Struktur aus, die typisch für die franko-flämische Polyphonie jener Zeit ist. Willaert verwendet verschiedene Vokalgruppen, um die unterschiedlichen Rollen der Passion darzustellen: den Evangelisten, Christus, Pilatus und die Volksmenge. Diese Rollenverteilung ermöglicht eine klare musikalische Differenzierung der Charaktere und trägt zur dramatischen Wirkung des Werkes bei. Ein herausragendes Merkmal der Passion ist Willaerts Einsatz von Kontrapunkt und Imitation, insbesondere in den Chören, die die Volksmenge repräsentieren. Diese Techniken verleihen dem Werk eine tiefe emotionale Resonanz und spiegeln die Intensität der Passion wider. Zudem integriert Willaert Elemente des venezianischen Stils, wie den Wechsel zwischen homophonen und polyphonen Passagen, was dem Werk eine besondere klangliche Vielfalt verleiht. Die „Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem“ wurde in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgenommen, unter anderem von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973). Diese Aufnahme bietet einen authentischen Einblick in die Klangwelt der Renaissance und unterstreicht die Bedeutung von Willaerts Beitrag zur Entwicklung der mehrstimmigen Kirchenmusik. Insgesamt stellt Willaerts Johannespassion ein Meisterwerk der Renaissance dar, das sowohl durch seine musikalische Raffinesse als auch durch seine tiefgreifende spirituelle Ausdruckskraft beeindruckt. Vespro della beata vergine Adrian Willaerts "Vespro della Beata Vergine" ist eine bedeutende Sammlung liturgischer Musik, die um 1550 in Venedig veröffentlicht wurde. Als maestro di cappella an der Basilika San Marco prägte Willaert maßgeblich die Entwicklung der venezianischen Mehrchörigkeit. Die Vespro della Beata Vergine umfasst verschiedene Psalmenvertonungen, Hymnen und das Magnificat, die für die Vesperliturgie bestimmt sind. Willaert nutzte die architektonischen Gegebenheiten von San Marco, um den Wechselgesang zwischen zwei Chören – bekannt als cori spezzati – zu etablieren. Diese Technik wurde später von Komponisten wie Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi weiterentwickelt. Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Sammlung ist die Kombination von gregorianischem Choral und polyphoner Satztechnik im Alternatim-Stil. Dabei wechseln sich einstimmige und mehrstimmige Abschnitte ab, was der Musik eine besondere Ausdruckskraft verleiht. Die "Vespro della Beata Vergine" wurde 2012 von der Capilla Flamenca unter der Leitung von Dirk Snellings (* 1959) aufgenommen und bietet einen authentischen Einblick in die liturgische Praxis des 16. Jahrhunderts. Diese Aufnahme rekonstruiert eine vollständige Marienvesper und zeigt die klangliche Pracht, die Willaerts Zeitgenossen beeindruckte. Willaerts Werk markiert einen wichtigen Übergang von der Renaissance zur Barockmusik und beeinflusste zahlreiche Komponisten seiner Zeit. Seine "Vespro della Beata Vergine" bleibt ein herausragendes Beispiel für die Innovationskraft der venezianischen Schule. Christus resurgens Adrian Willaerts Missa "Christus resurgens" ist ein herausragendes Beispiel für die Parodiemesse der Renaissance und demonstriert eindrucksvoll Willaerts kompositorisches Können sowie seinen Einfluss auf die venezianische Musiktradition. Willaert komponierte die Messe um 1536 während seiner Zeit als Maestro di Cappella an der Basilika San Marco in Venedig. Die Messe basiert auf der gleichnamigen Motette von Jean Richafort (um 1480 - 1547) , einem Zeitgenossen Willaerts. Es war üblich, bestehende Motetten als Grundlage für Messvertonungen zu verwenden, wobei der Komponist das thematische Material adaptierte und weiterentwickelte. Die Missa "Christus resurgens" folgt der klassischen fünfteiligen Messstruktur: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Willaert beginnt jeden Satz mit dem Eröffnungsmotiv der Richafort-Motette, bleibt jedoch nicht bei einer bloßen Kopie. Während das Gloria und das Credo aufgrund ihrer längeren Texte einen syllabischen Stil aufweisen, sind die späteren Sätze wie Sanctus und Agnus Dei freier und melismatischer komponiert. Willaert integriert geschickt eigene musikalische Ideen und erweitert das ursprüngliche Material, wodurch eine ausgewogene Mischung aus Tradition und Innovation entsteht. Willaert gilt als Begründer der venezianischen Schule und hatte einen nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der mehrchörigen Musik. Seine Arbeit an der Missa "Christus resurgens" zeigt seine Fähigkeit, komplexe polyphone Strukturen mit klarer Textverständlichkeit zu verbinden. Diese Messe steht exemplarisch für den Übergang von der franko-flämischen Polyphonie zur spezifisch venezianischen Klangästhetik. Eine bemerkenswerte Aufnahme der Messe wurde von der Oxford Camerata unter der Leitung von Jeremy Summerly (* 1961) eingespielt. Diese Interpretation wurde für ihre präzise Intonation und ausgewogene Stimmführung gelobt. Besonders hervorgehoben wird das Agnus Dei, das als "sublim und atemberaubend" beschrieben wird. Die Missa "Ippolito" von Adrian Willaert ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das erst in jüngerer Zeit wiederentdeckt und aufgeführt wurde. Sie wurde von dem Ensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) eingespielt und 2022 auf der LP veröffentlicht. Die Messe wurde zwischen 1522 und 1527 komponiert, während Willaert im Dienst von Kardinal Ippolito I. d’Este (1479–1520, Kardinal von 1493 als er 14. Jahre alt war) in Ferrara stand. Obwohl das Werk ursprünglich namenlos war (Missa sine nomine), wurde es später aufgrund einer musikalischen Widmung an den Kardinal als Missa "Ippolito" bekannt. Ein zentrales Merkmal der Messe ist der Cantus firmus in einer der Tenorstimmen, der aus einer festgelegten Folge von 13 Tönen besteht: mi ut mi sol mi ut fa mi fa mi re mi. Der Musikwissenschaftler Joshua Rifkin (* 1944) identifizierte darin ein "soggetto cavato", eine Technik, bei der Tonfolgen aus den Vokalen eines Namens abgeleitet werden. In diesem Fall ergibt sich aus dem Namen "Primus Ippolitus Cardinalis Estensis" die Tonfolge des Cantus firmus, was auf eine subtile musikalische Widmung an den Kardinal hinweist. Missa "Laudate Deum" (auf der CD Track 6 bis 10) und andere geistliche Werke Ensemble: Dionysos Now! Aufnahme: 2024 / 2025 Adrian Willaerts Missa "Laudate Deum" ist ein bedeutendes Werk der Renaissance, das sowohl musikalisch als auch historisch bemerkenswert ist. Ursprung und Kontext Die Missa "Laudate Deum" ist eine sogenannte Parodiemesse, die auf dem gleichnamigen Motettenthema von Johannes Mouton basiert (hier Track 12 und 13): Willaert, ein Schüler Moutons, komponierte diese Messe um 1536 und veröffentlichte sie im "Liber quinque missarum", einer Sammlung von fünf Messen. Mit diesem Werk zollte Willaert seinem Lehrer Tribut und demonstrierte gleichzeitig seine Meisterschaft in der polyphonen Komposition. Musikalische Merkmale Die Messe zeichnet sich durch Willaerts Fähigkeit aus, das thematische Material Moutons mit eigenen innovativen Elementen zu verbinden. Sie reflektiert den Stil der Pariser Schule und zeigt Willaerts Weiterentwicklung dieser Tradition. Die Struktur der Messe folgt den üblichen Teilen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Jeder Abschnitt beginnt mit Motiven aus Moutons Original, die Willaert kunstvoll weiterentwickelt. Aktuelle Aufnahme Im April 2025 veröffentlichte das Vokalensemble Dionysos Now! unter der Leitung von Tore Tom Denys (* 1973) das Album Adriano 6, dessen zentrales Werk die Missa "Laudate Deum" ist. Diese Aufnahme hebt Willaerts polyphone Meisterschaft hervor und präsentiert zusätzlich Madrigale und Motetten wie "Qual dolcezza giamai", "Amor mi fa morire", "Videns Dominus" und "Ecce Dominus veniet", die Willaerts Fähigkeit zeigen, expressive Texte mit komplexer Musik zu verbinden. Bedeutung Die Missa "Laudate Deum" ist ein herausragendes Beispiel für die Verbindung von Tradition und Innovation in der Renaissance-Musik. Sie demonstriert Willaerts Fähigkeit, bestehendes musikalisches Material zu ehren und gleichzeitig neue kompositorische Wege zu beschreiten. Das Werk bleibt ein Meilenstein in der Geschichte der Messkomposition und ein Zeugnis für Willaerts Einfluss auf die Entwicklung der Vokalmusik. Track 1: Madrigal "Qual dolcezza giamai" Das Werk ist ein Paradebeispiel für Willaerts Fähigkeit, expressive Texte mit kunstvoller Polyphonie zu verbinden. Musikalische und stilistische Merkmale Das Madrigal ist für ein gemischtes Vokalensemble in SATTB-Besetzung (Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass) komponiert und wurde von Jerome Roche herausgegeben. Es ist Teil der Sammlung "The Flower of the Italian Madrigal" und wurde von Gaudia Music and Arts Publications veröffentlicht. In „Qual dolcezza giamai“ entfaltet Willaert eine musikalische Sprache, die sowohl die melodische Schönheit als auch die emotionale Tiefe des Textes hervorhebt. Der Text, dessen Autor unbekannt ist, preist die Süße und Harmonie der Liebe. Willaert nutzt dabei eine klare Textausdeutung und eine ausgewogene Stimmführung, die typisch für seine Madrigale ist. Bedeutung und Rezeption „Qual dolcezza giamai“ steht exemplarisch für Willaerts Beitrag zur Entwicklung des Madrigals als Kunstform. Seine Werke beeinflussten zahlreiche Komponisten seiner Zeit und legten den Grundstein für die Blütezeit des Madrigals im späten 16. Jahrhundert. Italienischer Originaltext: "Qual dolcezza giamai, qual dolce armonia fu pari a quella che nel cor mi sento, quando l’alma mia si pasce e si contenta di sì soave e dolce compagnia?" Deutsche Übersetzung: "Welche Süße je, welche süße Harmonie war je gleich der, die ich in meinem Herzen fühle, wenn meine Seele sich nährt und zufrieden ist mit so sanfter und süßer Gesellschaft?" Track 2: Madrigal "Amor mi fa morire" Das Madeigal entstand um 1536, wo die leidenschaftliche Ambivalenz der Liebe thematisiert ist. Der Text des Madrigals „Amor mi fa morire“ stammt von dem neapolitanischen Dichter Dragonetto Bonifacio (um 1500–1526). Er entstammte einer angesehenen Adelsfamilie aus Neapel, war der älteste Sohn von Roberto Bonifacio und Lucrezia Cicara und stand als Schüler von Pietro Summonte in enger Verbindung zu den humanistischen Kreisen der Stadt. Bonifacio verfasste Sonette, Canzonen und Madrigale in der Volkssprache, die stilistisch an die petrarkistische Tradition anschließen, zugleich aber eine eigene neapolitanische Färbung bewahren. Sein früher Tod im Alter von nur sechsundzwanzig Jahren beendete ein vielversprechendes dichterisches Schaffen, das durch eine postum überlieferte Sammlung von „Rime“ greifbar geblieben ist. Das Gedicht „Amor mi fa morire“ ist ein typisches Beispiel für Bonifacios Lyrik: die paradoxe Spannung zwischen Todessehnsucht und Liebesverlangen, die Klage über das unausweichliche Schicksal und die gleichzeitige Hingabe an den Schmerz. In dieser Verbindung von Leidenschaft und Reflexion traf der Text den Nerv der Zeit und wurde von mehreren Komponisten aufgegriffen. Besonders bekannt wurde die Vertonung durch Adrian Willaert, die den neapolitanischen Dichter in den Kanon der frühen Madrigalkunst einführte. Willaert machte damit Bonifacios Verse, die in Neapel entstanden waren, im kulturellen Umfeld Venedigs und weit darüber hinaus bekannt. Die Dichtungen Dragonetto Bonifacios sind in dem Band „Rime“ (Fasano 1995) ediert, herausgegeben von der Italianistin Raffaella Girardi, die sich intensiv mit der neapolitanischen Literatur des 16. Jahrhunderts befasst hat. Diese Edition macht sein schmales, aber kunstvoll gestaltetes lyrisches Werk erstmals in einer modernen, kommentierten Form zugänglich und ermöglicht es, die Verbindung zwischen seiner Poesie und den frühen Madrigalvertonungen – etwa durch Willaert – deutlich zu erkennen. Originaltext (Italienisch): "Amor mi fa morire e pur il vo seguire. Non è gran duol il mio tenace e forte conoscer ch'io vo dietro alla mia morte? Sotto ch'acerba sorte nacqui nel mondo che morir mi sento, e d'abbracciar mi piace il mio tormento. Deh! voi ch'udite'l mio grave lamento dite, per Dio, se'l dir non v'è molesto. Non è miracol questo ch'Amor mi fa morire, e pur il vo seguire?" Deutsche Übersetzung: "Die Liebe lässt mich sterben, und doch will ich ihr folgen. Ist es nicht ein großer, zäher und starker Schmerz, zu wissen, dass ich meinem eigenen Tod entgegengehe? Unter welchem bitteren Schicksal wurde ich in die Welt geboren, dass ich mich sterben fühle, und es mir gefällt, mein Leid zu umarmen. Ach! Ihr, die ihr meine schwere Klage hört, sagt, bei Gott, wenn euch meine Worte nicht stören: Ist das nicht ein Wunder, dass die Liebe mich sterben lässt, und ich ihr dennoch folgen will?" Musikalische Besonderheiten Willaert nutzt in diesem Madrigal die Technik des soggetto cavato, bei der die Vokale des Textes in musikalische Töne übersetzt werden. So ergeben die Silben „Amor mi fa morire“ die Tonfolge fa–sol–mi–fa–sol–mi–re, die als melodisches Motiv dient. Diese Verbindung von Text und Musik verstärkt die emotionale Wirkung des Stücks. Track 3: "Signora dolce io te vorrei parlare" „Signora dolce io te vorrei parlare“ ist ein Madrigal, das um 1534 entstand und zu Willaerts frühesten Beiträgen zum italienischen Madrigal zählt. Es wurde in verschiedenen Anthologien veröffentlicht, darunter im "Secondo libro de madrigali di Verdelot" (1534) und erneut in einer Sammlung von 1540. Das Madrigal präsentiert sich als höfliche und zurückhaltende Liebesansprache an eine „süße Dame“. Musikalisch zeichnet es sich durch schwebende Linien und fragile Melismen aus, die an mittelalterliche Stile erinnern. Diese Komposition verdeutlicht Willaerts Fähigkeit, traditionelle Elemente mit der aufkommenden Madrigalform zu verbinden. In diesem Stück handelt es sich um eine lyrische Liebesode, in der der Sänger seine tiefen Gefühle und Gedanken für eine geliebte Person (die "Signora") ausdrückt. Der Text thematisiert Sehnsucht, Bewunderung und das Streben nach einer Verbindung mit der geliebten Person. Track 4: "Qual più diversa e nova cosa" "Qual più diversa e nova cosa“ ist ein Madrigal von Adrian Willaert, das auf einem Text von Francesco Petrarca (1304 - 1374) basiert. Es wurde erstmals 1542 in einer Sammlung vierstimmiger Madrigale veröffentlicht. Italienischer Originaltext (Auszug): "Qual più diversa e nova cosa fu mai in qual che stranio clima, quella, se ben s'estima, più mi rasembra: a tal son giunto, Amore." Deutsche Übersetzung: "Welche seltsamere und neuere Sache gab es je in irgendeinem fremden Klima? Diese, wenn man sie gut betrachtet, scheint mir mehr zu ähneln: zu solchem bin ich gelangt, Liebe" Track 5: "Ave Maria" Adrian Willaerts "Ave Maria, gratia plena" ist ein vierstimmiges Motett, das 1532 in der Sammlung Motetti del fiore, liber primus veröffentlicht wurde. Es ist ein herausragendes Beispiel für die polyphone Vokalkunst der Renaissance. Das Werk ist im dorischen Modus komponiert und für vier Stimmen (SATB) gesetzt. Willaert nutzt imitatorische Techniken, um die liturgische Tiefe des Textes zu unterstreichen. Die Stimmen verweben sich kunstvoll, was dem Stück eine meditative und zugleich feierliche Atmosphäre verleiht. Track 11: "Videns Dominus" „Videns Dominus flentes sorores Lazari“ ist ein vierstimmiges Motette, die 1539 in der Sammlung "Motecta liber primus" veröffentlicht wurde. Es basiert auf der biblischen Geschichte der Auferweckung des Lazarus (Johannes 11,33) und ist ein herausragendes Beispiel für Willaerts Fähigkeit, musikalische Struktur und theologischen Gehalt zu verbinden. Willaert gestaltet das Motett mit einer symmetrischen Architektur: Der zentrale Befehl Jesu „Lazare, veni foras“ (Lazarus, komm heraus) bildet den Mittelpunkt der Komposition. Die musikalischen Abschnitte davor und danach sind konzentrisch angeordnet, was den Übergang von Trauer zur Hoffnung symbolisiert. Diese Struktur verleiht dem Werk eine dramatische Tiefe und spiegelt die emotionale Entwicklung der biblischen Erzählung wider. Lateinischer Originaltext (Auszug): "Videns Dominus flentes sorores Lazari ad monumentum, lacrimatus est coram Judaeis, et clamavit: Lazare, veni foras." Deutsche Übersetzung: "Als der Herr die weinenden Schwestern des Lazarus am Grab sah, weinte er vor den Juden und rief: Lazarus, komm heraus." Dieser Text stammt aus dem Johannesevangelium (Joh 11,33.43) und betont die menschliche Anteilnahme Jesu sowie seine göttliche Macht über den Tod. Track 12: "Ecce Dominus veniet" „Ecce Dominus veniet“ ist ein Motette, die sich durch seine tiefgründige emotionale Ausdruckskraft und technische Raffinesse auszeichnet. Sie basiert auf einem liturgischen Text, der traditionell im Advent verwendet wird, und reflektiert die Erwartung der Ankunft des Herrn. Lateinischer Originaltext: "Ecce Dominus veniet, et omnes sancti eius cum eo: et erit in die illa lux magna, alleluia." Deutsche Übersetzung: "Siehe, der Herr wird kommen, und alle seine Heiligen mit ihm: und an jenem Tag wird ein großes Licht sein, Halleluja." Die Motetten, Ensemble Singer Pur, Aufnahme 2012 "Huc me sidereo" Diese Motette trägt einen tief spirituellen Charakter. In leuchtender und dennoch sehnsuchtsvoller Klangsprache beschreibt Willaert die Hinwendung der Seele zur himmlischen Heimat. Der musikalische Duktus ist von ruhiger Erhabenheit geprägt, die Textvertonung spiegelt die innige Bitte um Aufnahme ins ewige Licht wider. "Dilexi, quoniam exaudiet" Sanfte Linien und ausgewogene Polyphonie verleihen diesem Stück eine Atmosphäre des stillen Vertrauens. Der Text spricht von Dankbarkeit über Gottes gnädiges Erhören, und Willaert fängt diese Haltung mit zarter Stimmführung und einer warmen Klangfläche ein, die fast kontemplativ wirkt. "Audite insulae" Kraftvoll und mit einer gewissen Feierlichkeit setzt Willaert die Worte des Propheten Jesaja in Musik. Die Motette strahlt Würde und einen Hauch von Dramatik aus, denn sie schildert die Berufung durch Gott als gewichtige und heilvolle Botschaft, die an die Völker ergeht. "Haec est domus Domini" Hier entfaltet sich die Musik in prächtigen, ruhig schreitenden Linien. Willaert verleiht dem Lob der Kirche als heilige Wohnstatt Gottes eine feierliche Gestalt. Die Stimmen weben ein harmonisches Gewebe, das den Eindruck einer klanggewordenen Architektur vermittelt. "Verbum supernum prodiens" Diese Vertonung des adventlichen Hymnus zeichnet sich durch ein sanftes, fließendes Klangbild aus. Die Musik spiegelt die Demut und das Wunder der Menschwerdung Christi wider und bleibt trotz der feierlichen Thematik stets von inniger Wärme durchzogen. "Confitebor tibi Domine" Mit heiterer Festlichkeit entfaltet sich diese Motette, die ganz dem Lob Gottes gewidmet ist. Der musikalische Aufbau ist reich und lebendig, die Stimmen verbinden sich zu einem vielschichtigen, dabei doch klar strukturierten Lobgesang auf Gottes Güte und Treue. "Te Deum Patrem ingentium" Als Hymnus besitzt dieses Werk eine majestätische Würde. Willaert lässt die Stimmen in mächtigen, aber nicht überladenen Akkorden aufsteigen. Die Musik hebt die Größe Gottes hervor und lässt in ihrer feierlichen Schlichtheit Raum für die Erhabenheit des Textes. "Beati pauperes spiritu" Hier schlägt Willaert einen ernsteren, zurückgenommenen Ton an. Die Musik ist von ruhiger Ernsthaftigkeit getragen, ganz im Sinne der Seligpreisungen, die von innerer Armut und geistlicher Demut sprechen. "Sustinuimus pacem" Diese Motette wirkt wie ein musikalisches Klagelied. Die Stimmen bewegen sich vorsichtig und zurückhaltend, während der Text die vergebliche Hoffnung auf Frieden beklagt. Willaert gelingt es, die Spannung zwischen Wunsch und Enttäuschung eindringlich hörbar zu machen. "Praeter rerum seriem" Hochemotional und mit ungewöhnlicher Expressivität vertont Willaert dieses Weihnachtsstück. Die Stimmen scheinen das Staunen über das Wunder der jungfräulichen Geburt fast plastisch auszudrücken. Hier zeigt sich eine seiner kunstvollsten und zugleich unmittelbar berührenden Kompositionen. "Alma redemptoris Mater" Zart und von fast inniger Andacht getragen erklingt dieser marianische Hymnus. Die Musik entfaltet sich ruhig und ausgewogen, wobei Willaert der Fürbitte und dem Lob Mariens eine gefühlvolle und sanfte Klangsprache verleiht. "Mittit ad Virginem" Lebhaft und von freudiger Bewegung geprägt ist diese Darstellung der Verkündigung. Der hellere Klang und der belebte Rhythmus spiegeln die freudige Botschaft wider, die der Engel Maria bringt. Gleichzeitig bleibt der Satz in sich ausgewogen und elegant. "Benedicta es coelorum Regina" Diese Marienmotette strahlt besondere Feierlichkeit aus. Der Lobpreis Mariens als Himmelskönigin wird von Willaert in kraftvollen und doch harmonisch sanften Linien eingefangen. Die Stimmen verharren oft in hellen, aufwärtsstrebenden Bewegungen. "Salve Sancta parens" Mit inniger Sanftheit gestaltet Willaert die Begrüßung Mariens als heilige Mutter. Die Musik ist ruhig und andächtig, wobei die polyphonen Linien die liebevolle Verehrung in klanglicher Schönheit ausdrücken. "Inviolata, integra, et casta" Sehr zart und mit einer fast schwebenden Klanglichkeit huldigt diese Motette der Reinheit Mariens. Willaert vermeidet große Kontraste und setzt auf eine gleichmäßig fließende Polyphonie, die den Text würdig und feinfühlig umrahmt. "Sub tuum praesidium confugimus" Ernst und voll vertrauensvoller Bitte wendet sich der Beter in dieser Komposition an die Gottesmutter. Willaert gestaltet die Musik schlicht und ausgewogen, wobei die flehende Haltung durch subtile Spannungen zwischen den Stimmen unterstrichen wird. "O admirabile commercium" Staunen und ehrfürchtige Bewunderung prägen diese Motette. Die Musik erhebt sich in weiten, feierlichen Bögen, welche das Wunder des göttlichen Menschwerdens auf eindrucksvolle Weise ins Klangbild übertragen. "Aspice Domine" In dunkleren Farben gehalten, wirkt diese Motette wie ein musikalisches Gebet in der Not. Willaert setzt die Bitten um Erbarmen sehr eindringlich um, ohne in Übermaß zu verfallen — das Klagende bleibt stets von edler Zurückhaltung bestimmt. "Peccata mea" Tiefempfunden und demütig klingt diese Bußmotette. Der musikalische Satz ist ruhig und getragen, wodurch die Reue und das Eingeständnis der eigenen Verfehlungen besonders deutlich hervortreten. "Domine, quid multiplicati sunt" In ruhigen, fast statischen Bewegungen entfaltet Willaert hier einen Psalm, der die Bedrohung durch Feinde thematisiert. Dennoch schwingt Hoffnung mit, denn die Musik bleibt klar und sammelt sich immer wieder zu Momenten des Vertrauens. "Pater, peccavi" Sehr persönlich und fast intim wirkt diese Vertonung der Reueworte des verlorenen Sohnes. Willaert gibt der Bitte um Vergebung eine schlichte, aber umso eindringlichere musikalische Gestalt. "Miserere nostri Deus omnium" In flehender Haltung gestaltet der Komponist diese Bitte um göttliches Erbarmen. Der musikalische Verlauf ist ruhig und weitgehend homophon, was dem Text einen besonders klaren und feierlichen Ausdruck verleiht. "Avertatur obsecro" Auch hier dominiert die Bitte um Erbarmen. Willaert setzt den Text mit zurückhaltender, aber intensiver Polyphonie um, wobei die Bitten gleichsam wellenartig in den verschiedenen Stimmen erklingen. "Omnia quae fecisti" Diese Motette wirkt zugleich demütig und feierlich. Der Text, der Gottes Gerechtigkeit anerkennt, erhält durch Willaerts polyphone Kunst einen würdevollen, dabei jedoch nicht überladenen Ausdruck. "Recordare Domine" Klagend und nachdenklich setzt sich diese Vertonung mit dem Gedächtnis an Gottes Barmherzigkeit auseinander. Willaert wählt eine eher gedeckte Klangsprache, die dem Bitten und Erinnern eine passende Tiefe verleiht. "Victimae paschali laudes" Festlich und von österlicher Freude durchdrungen erklingt diese berühmte Sequenz. Willaert lässt die Stimmen hell und bewegt zusammenwirken, um den Sieg Christi über den Tod in leuchtende Klänge zu fassen. "Veni Sancte Spiritus" Mit tänzerischer Leichtigkeit und zugleich feierlichem Ernst gestaltet der Komponist diese Pfingstmotette. Die Bitten um die Gabe des Heiligen Geistes werden von einem lebendigen musikalischen Fluss getragen, der Energie und Andacht zugleich vermittelt. Disc 1: Disc 2: Disc 3: Missa "Mente tota" – Ein musikalisches Monument venezianischer Prachtentfaltung Diese CD widmet sich einem der zentralen Meisterwerke Adrian Willaerts, der Missa "Mente tota", und stellt zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis der venezianischen Mehrchörigkeit und klanglichen Architektur des 16. Jahrhunderts dar. Willaert, langjähriger Kapellmeister an San Marco in Venedig, begründete mit seinem Wirken eine stilistische Entwicklung, die in der sogenannten venezianischen Schule gipfelte – einem goldenen Zeitalter der Klangentfaltung und räumlichen Polyphonie. Die Missa "Mente tota" ist ein Paradebeispiel für Willaerts Kunst der strukturellen Durcharbeitung und der stilistischen Balance zwischen nordalpiner Polyphonie und der neuen, lichtdurchfluteten Klangsprache der Lagunenstadt. Die Messe basiert auf einer gleichnamigen Motette – möglicherweise von Willaert selbst –, deren thematisches Material kunstvoll in allen Teilen des Ordinariums verarbeitet wird. Der Cantus firmus erscheint nicht als starres Gerüst, sondern wird frei paraphrasiert, verarbeitet und in ein weitgespanntes polyphones Gewebe eingebettet. Die Interpretation auf dieser CD überzeugt durch stilistische Treffsicherheit, klangliche Transparenz und eine fein abgestimmte Dynamik. Die Sängerinnen und Sänger agieren mit vokaler Klarheit und artikulatorischer Präzision, wodurch die komplexe Polyphonie Willaerts in all ihren Ebenen nachvollziehbar bleibt. Besonders hervorzuheben ist der Umgang mit dem Raumklang: Die Darbietung nutzt – ganz im Sinne der venezianischen Tradition – die Staffelung und klangliche Differenzierung der Stimmen, um ein sphärisches, nahezu architektonisches Hörerlebnis zu erzeugen. Die Einspielung wird durch weitere Werke ergänzt, etwa durch Motetten oder Hymnen aus Willaerts geistlichem Repertoire, die das liturgische Umfeld seiner Messkompositionen beleuchten und zugleich die Vielseitigkeit seines Stils unter Beweis stellen. Es wird deutlich: Willaert war nicht nur ein Vermittler zwischen flämischer Kontrapunkttradition und italienischer Klangrhetorik, sondern ein eigentlicher Pionier des musikalischen Raums. Diese CD ist ein Muss für Liebhaber der franko-flämischen Vokalpolyphonie, für Kenner venezianischer Kirchenmusik und für alle, die sich auf eine klangliche Zeitreise in das prächtige Venedig der Renaissance begeben möchten. Diese Aufnahme ist weit mehr als die Darbietung einer Messe Adrian Willaerts. Sie ist eine musikalisch durchdachte, dramaturgisch fein komponierte Hommage an drei Meister der franko-flämischen Schule – ein Triptychon geistlicher Polyphonie, das von kontemplativer Innigkeit über monumentale Klangentfaltung zu humanistischer Weisheit führt. Den Anfang macht ein kurzes, selten zu hörendes Fragment aus dem Werk von Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (NJE 25.14). Dieser Vers – „Mit ganzem Sinn und ganzer Seele“ – steht programmatisch über der gesamten Aufnahme. Es ist ein musikalisches Innehalten, ein versunkenes Anrufen, das aus der Tiefe des spätmittelalterlichen Glaubensverständnisses in die Welt tritt. Dass gerade dieser Vers am Beginn steht, ist kein Zufall: Josquin, Inbegriff der klassischen Vokalpolyphonie, wurde von nachfolgenden Generationen nicht nur bewundert, sondern wie ein geistiger Vater verehrt. Die darauf folgende Missa Mente tota von Adrian Willaert (* um 1490–1562) setzt dieses Ideal fort – nicht imitierend, sondern weiterführend. Willaert, der vermutlich noch Josquin begegnet ist und später über zwei Jahrzehnte als Kapellmeister an San Marco in Venedig wirkte, ist ein zentraler Vermittler zwischen den musikalischen Welten nördlicher Strenge und italienischer Klangfreude. In seiner Messe begegnet man einer vielstimmigen Architektur, die von innerer Ausgeglichenheit, weiträumiger Melodik und glasklarer Kontrapunktik getragen wird. Die musikalische Sprache ist nicht auf Effekte aus, sondern auf Durchdringung und Ernsthaftigkeit. Der Cantus firmus – ob explizit zitiert oder paraphrasiert – wird in ein dichtes, doch atmendes polyphones Gewebe eingewoben. Dabei gelingt es Willaert, eine Musik zu schreiben, die sowohl liturgische Funktionalität als auch künstlerische Erhabenheit in sich vereint. Diese Messe ist Ausdruck eines tief empfundenen Glaubens – und einer musikalischen Vision, in der die Vernunft und das Ohr im Einklang stehen. Die Wahl, mit einem Werk Cipriano de Rores (* um 1516–1565) zu schließen, ist nicht minder bedeutungsvoll. Concordes adhibete animos – „Vereint eure Geister in Einklang“ – bringt auf den Punkt, was zuvor in Musik durchlebt wurde: Einklang der Stimmen, der Herzen, der geistigen Haltung. Rore war nicht nur Schüler Willaerts, sondern sein Nachfolger als Kapellmeister an San Marco – und so steht auch diese Motette symbolisch für die Weitergabe eines geistigen Erbes. Musikalisch schlägt sie eine Brücke zwischen strengem Kontrapunkt und expressiver Textausdeutung – zwischen Renaissance und Frühbarock. In ihrem Text kulminiert die gesamte Aufnahme in einem Appell an die geistige Eintracht, an das harmonische Miteinander. Diese CD gleicht einer musikalischen Prozession: vom demütigen Gebet des Josquin-Verses über die kontemplative Monumentalität der Willaert-Messe bis zur versöhnlichen Mahnung Rores, die Stimmen und Seelen aufeinander abzustimmen. In ihrer Gesamtheit vermittelt sie nicht nur ein exemplarisches Bild franko-flämischer Kunst, sondern eine innere Haltung – eine Musik mente tota, mit ganzem Sinn und ganzer Seele. So ergibt sich ein dreifacher Kanon: Josquin (der Ursprung) – die Stimme aus der Tiefe der Tradition. Willaert (der Vermittler) – der große Architekt der Mitte. Rore (der Vollender) – der humanistische Tonsetzer einer neuen Generation. Josquin Desprez (* vor 1455–1521): "Vultum tuum deprecabuntur": V. "Mente tota" (mit marianischer Schlussinvokation) Diese kurze Motette, oft als Versikel oder geistliches Miniaturgebet aufgefasst, beginnt mit einer innigen Selbstzuwendung an Gott – doch sie endet nicht in persönlicher Andacht allein. In manchen Fassungen mündet sie in eine Anrufung der Gottesmutter Maria, wie es für viele spätmittelalterliche Votivgesänge typisch war. Hier zeigt sich nicht nur Josquins Sinn für geistliche Dimensionen, sondern auch seine Fähigkeit, selbst schlichteste Texte mit spiritueller Dichte aufzuladen. Die Musik bleibt über die gesamte Dauer schlicht und konzentriert. In ihr verschmelzen persönliche Innerlichkeit („te diligo“) und kollektive Fürbitte („Sancta Maria, ora pro nobis“). Das Werk beginnt wie ein Gebet des Einzelnen – und endet als Stimme der Kirche. Lateinischer Text (erweiterte Fassung): "Mente tota, corde toto, totis, Deus, visceribus, te diligo, quia meum es desiderium. Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Dei Genitrix, ora pro nobis. Sancta Virgo virginum, ora pro nobis." Deutsche Übersetzung: "Mit ganzem Sinn, mit ganzem Herzen, mit meinem ganzen innersten Wesen, liebe ich dich, o Gott, denn du bist mein Verlangen. Heilige Maria, bitte für uns. Heilige Gottesgebärerin, bitte für uns. Heilige Jungfrau der Jungfrauen, bitte für uns." Cipriano de Rore (* um 1516–1565): "Concordes adhibete animos" Diese Motette zählt zu den charakteristischsten Kompositionen Rores und trägt in sich den humanistischen Geist der Hochrenaissance. Der Text ruft zur Eintracht, zur Einmütigkeit auf – ein zentrales Ideal der damaligen Zeit, das nicht nur politisch oder sozial, sondern auch spirituell gemeint war. In einer Epoche, die sich zunehmend mit den Gegensätzen der Welt konfrontiert sah, wurde concordia zur moralischen Maxime. Rores Musik bringt dieses Ideal in eindrucksvoll bewegter Polyphonie zum Ausdruck. Die Stimmen umkreisen einander in enger Imitation, verschmelzen und trennen sich wieder – als musikalisches Abbild einer Gemeinschaft, die durch Vielfalt zur Einheit findet. Der Schluss strahlt eine fast versöhnliche Helligkeit aus: Die Seelen sollen sich einen, nicht in Zwang, sondern in freier, freudiger Harmonie. Lateinischer Text: "Concordes adhibete animos, cives, et pacem pectoribus date: hoc maximum est virtutis opus, hoc summae benevolentiae documentum est." Deutsche Übersetzung: "Vereint eure Geister in Einklang, ihr Bürger, und gebt Frieden euren Herzen: das ist das höchste Werk der Tugend, das ist das wahre Zeichen tiefster Wohlgesinnung." Cipriano de Rore war der direkte Nachfolger Adrian Willaerts als Kapellmeister von San Marco in Venedig. Die persönliche wie künstlerische Verbindung zwischen den beiden war eng. Nach Willaerts Tod im Jahr 1562 scheint Rore zu seinem Gedächtnis diese Motette komponiert zu haben – oder zumindest wurde sie später so verstanden und überliefert. Der Titel "Concordes adhibete animos" (Vereint eure Geister in Einklang) ist in diesem Kontext mehr als ein moralischer Appell: Er ruft zur Eintracht im Angesicht des Todes, zur Sammlung der Lebenden um das Andenken an einen großen Lehrer. Damit steht das Werk in der Tradition der „déplorations“, wie sie etwa Josquin selbst auf den Tod Ockeghems ("Nymphes des bois"), oder Gombert auf den Tod von Clément Janequin geschrieben haben. Willaerts Schaffen erschöpfte sich keineswegs in der geistlichen Musik. Neben Messen, Motetten und Psalmen wandte er sich auch weltlichen Formen zu und zeigte damit eine bemerkenswerte stilistische Vielseitigkeit. Besonders in Neapel, wo er als junger Musiker lebte, ließ er sich von den Klängen des Alltags inspirieren. Dort waren die volkstümlichen Canzone villanesche alla napolitana in aller Munde – Lieder mit eingängigen Melodien, oft dreistimmig gesetzt, voller Witz, Ironie und manchmal auch recht grobem Humor. Sie standen in bewusstem Kontrast zum kunstvollen Madrigal und spiegelten das Leben auf den Straßen und Plätzen der Stadt wider. In dieser Tradition veröffentlichte Willaert 1545 seine eigene Sammlung solcher Stücke. Unter ihnen ragt die Nummer 5, Vecchie letrose, durch ihren ungebändigten Schwung und ihre satirische Schärfe hervor: Vecchie letrose nun valete niente Se non a far l'aguaito per la chiazza. Tira, tira, tira, tira tir'alla mazza, Vecchie letrose, scannarose e pazze! Deutsche Übertragung: Alte zänkische Weiber, zu nichts seid ihr nütze, außer im Winkel des Marktplatzes zu schimpfen. Zieht nur, zieht, zieht, zieht, immer weiter im Kreis, ihr alten Weiber, verworfen, verdammt und verrückt! Die deftige Komik dieses Textes verbindet sich mit einem tänzerischen musikalischen Gestus, der das Spottlied in beinahe ausgelassene Heiterkeit verwandelt. Willaert gelingt es, die grobe Sprache des Marktes in eine Form zu gießen, die – bei aller Derbheit – künstlerische Eleganz bewahrt. Wie überzeugend diese Mischung wirken kann, zeigt die Einspielung durch die King’s Singers und das Ensemble Tragicomedia. Mit kluger Differenzierung, rhythmischer Präzision und feinem Gespür für Ironie entfalten die Interpreten eine Lebendigkeit, die den Hörer mühelos in Bann zieht – so sehr, dass man das Stück gerne länger genießen möchte. So offenbart sich in Willaerts weltlichem Schaffen eine andere Facette seines Könnens: der Meister der venezianischen Kapelle ist hier nicht der strenge Polyphonist, sondern ein hellhöriger Beobachter des Alltags, der selbst aus spöttischen Straßenliedern ein kleines Kunstwerk zu formen wusste. Ein Zweites Beispiel gehört eindeutig in die Welt des italienischen frühen Madrigals. Adrian Willaert, griff in seinen weltlichen Kompositionen oft auf Texte zurück, die von intensiver Emotionalität und sprachlicher Bildkraft geprägt sind. Das Madrigal O dolce, o dolce vita mia ist ein schönes Beispiel für die Ausdruckskraft dieser Gattung, in der die Musik die Affekte und Metaphern des Gedichts direkt nachzeichnet. Der Text kreist um das Paradox der Liebe: Der Sprecher klagt, dass er nichts Unrechtes getan habe, und doch werde er ständig mit Worten bedroht. Das Bild vom Schnee, der in der Sonne vergeht, dient als Sinnbild für sein eigenes inneres Verzehren. Hier der überlieferte Text mit einer genauen Übersetzung: Lateinisch/Italienisch (Original): O dolce, o dolce vita mia, che t'haggio fatto che minacci ogn' hor, ogn' hor con tue parole, come nev' al sole, et io mi struggo. Deutsche Übersetzung: O süßes, o süßes Leben mein, was habe ich dir getan, dass du mich unablässig mit deinen Worten bedrohst? Wie Schnee in der Sonne vergehe ich und verzehre mich.

Jean de la Fage (Wirkungszeit 1500–1530) Jean de la Fage war ein Komponist der franko-flämischen Schule. Die Bezeichnung franko-flämische Schule – auch bekannt als niederländische Schule, burgundische Schule, Schule der Niederlande, flämische Schule, holländische Schule oder nördliche Schule – bezeichnet den Stil der polyphonen Vokalmusik, der im 15. und 16. Jahrhundert in Frankreich und in den burgundischen Niederlanden entstand, sowie die Komponisten, die ihn pflegten. Die Verbreitung ihrer Technik, insbesondere nach der Entwicklung des Buchdrucks, führte zum ersten wirklich internationalen Musikstil seit der Vereinheitlichung des Gregorianischen Chorals im 9. Jahrhundert. Die franko-flämischen Komponisten schufen vor allem geistliche Musik, insbesondere Messen, Motetten und Hymnen. 1. Videns Dominus civitatem desolatam Fol. 38v–40 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Videns Dominus civitatem desolatam flevit super illam, dicens: Si cognovisses et tu, et quidem in hac die tua, quae ad pacem tibi! Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis. Deutsche Übersetzung: Als der Herr die Stadt verwüstet sah, weinte er über sie und sprach: Wenn doch auch du erkannt hättest, und zwar an diesem deinem Tag, was zu deinem Frieden dient! Nun aber ist es vor deinen Augen verborgen. Unter den im Medici-Codex enthaltenen Motetten nimmt Videns Dominus civitatem desolatam von Jean de la Fage eine besondere Stellung ein. Der Text, entnommen aus dem Lukasevangelium (19,41–42), schildert die bewegende Szene, in der Christus über die Stadt Jerusalem weint. Dieses Bild der civitas desolata, der verlassenen und verödeten Stadt, wurde in der geistlichen Tradition sinnbildlich für den Verlust des göttlichen Friedens verstanden und verweist auf die menschliche Blindheit gegenüber dem Heil. La Fage gestaltet die Motette mit einer klaren, eleganten Satzweise, die seine Nähe zu den franko-flämischen Meistern wie Josquin Desprez erkennen lässt, ohne deren dichte kontrapunktische Strenge zu übernehmen. Die Stimmen setzen in ruhiger Imitation ein und verleihen dem Eingangswort Videns eine kontemplative Tiefe. Der Ausdruck steigert sich in den fallenden Linien bei flevit super illam, die das Weinen Christi klanglich nachzeichnen. Im Mittelteil Si cognovisses et tu… entwickelt La Fage eine feierlich-ernste Deklamation, die die rhetorische Kraft des biblischen Wortes eindringlich hervorhebt. Den Abschluss Nunc autem abscondita sunt ab oculis tuis führt er in einer verdunkelten Harmonik herbei, die die Tragik der Situation hörbar macht. Die Motette zeigt La Fages Fähigkeit, Textausdruck und musikalische Form in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen. Seine Musik wirkt weniger kunstvoll verschränkt als die seiner berühmteren Zeitgenossen, besticht aber durch Klarheit, Schlichtheit und emotionale Eindringlichkeit – Eigenschaften, die sie zu einem eindrucksvollen Beispiel für die geistliche Kunst des frühen 16. Jahrhunderts machen. 2. Elisabeth Zachariae (2 pars) Fol. 41v–44 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Elisabeth Zachariae repleta est Spiritu Sancto, et exclamavit voce magna dicens: Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. Unde hoc mihi, ut veniat mater Domini mei ad me? Ecce enim ut facta est vox salutationis tuae in auribus meis, exultavit in gaudio infans in utero meo. Deutsche Übersetzung: Elisabeth, die Frau des Zacharias, wurde vom Heiligen Geist erfüllt und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du unter den Frauen und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. Wie kommt es, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt? Denn siehe, sobald der Klang deines Grußes in meine Ohren drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Leib. Diese Motette ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für die Verbindung biblischer Erzählung mit höfischer Repräsentation im Medici Codex. Der Text nimmt seinen Ausgang bei der alttestamentarischen Gestalt der Elisabeth, der Frau des Priesters Zacharias, die trotz ihres hohen Alters den späteren Johannes den Täufer gebar. Mit den Worten Elisabeth Zachariae magnum virum genuit (Elisabeth, die Frau des Zacharias, hat einen großen Mann geboren) wird Johannes als magnum virum, als bedeutende Persönlichkeit, gepriesen. Damit knüpft der Text an die liturgische Tradition des Johannesfestes (24. Juni) an, trägt aber zugleich die Züge eines allegorischen „portrait-motet“, wie sie für den Codex charakteristisch sind. Hinter der biblischen Figur schimmert ein zweiter Sinn auf: die Bezugnahme auf zeitgenössische Persönlichkeiten aus dem Umkreis des Medici-Hofes, die in solchen Kompositionen häufig durch Anspielungen in der Heiligenvita geehrt wurden. Musikalisch zeigt Jean de la Fage hier seine enge Verwandtschaft mit den franko-flämischen Meistern der Zeit. Der Satz ist vierstimmig angelegt und eröffnet mit ruhigen, imitatorischen Einsätzen, die die Erzählung feierlich entfalten. Besonders hervorgehoben wird die zentrale Wendung magnum virum genuit: hier weitet sich die Musik in kraftvolleren Klanggestus, um die Größe des Täufers – und die allegorische Größe der verehrten Persönlichkeit – zu unterstreichen. Charakteristisch für La Fage ist die Balance zwischen polyphoner Dichte und textlicher Verständlichkeit. Während die Stimmen kunstvoll miteinander verwoben sind, bleibt der Text stets klar deklamiert und rhetorisch prägnant. Das Stück spiegelt damit die doppelte Funktion der im Medici Codex versammelten Motetten: einerseits liturgisch verwendbare geistliche Musik, andererseits ein Medium höfischer Selbstdarstellung, das durch die biblische Sprache subtil politische und dynastische Botschaften transportierte. In Elisabeth Zachariae ist es die Verbindung von Heilsgeschichte und dynastischem Gedächtnis, die der Musik ihre besondere Strahlkraft verleiht.

Jean Mouton (um 1459–1522) Jean Mouton (* um 1459 – † 30. Oktober 1522) war ein franko-flämischer Komponist der Renaissance und einer der führenden Vertreter der Generation nach Josquin Desprez. Er wirkte zunächst als Sänger und Kapellmeister in Nordfrankreich, später am Hofe des französischen Königs Ludwig XII. und Franz I., wo er eine einflussreiche Stellung als Komponist und Lehrer einnahm. Mouton war insbesondere für seine Motetten berühmt, die durch kunstvolle Imitationstechniken, klare Textverständlichkeit und eine ausgewogene Klangbalance geprägt sind. Auch seine Messen, die auf Cantus-firmus- oder Parodiemodellen beruhen, zeigen einen hohen Grad an kontrapunktischer Raffinesse. Als Lehrer prägte er Schüler wie Adrian Willaert, der wiederum als Begründer der venezianischen Schule eine zentrale Rolle in der europäischen Musikgeschichte einnahm. Moutons Musik, die zugleich feierlich, elegant und transparent wirkt, machte ihn zu einem wichtigen Mittler zwischen der polyphonen Strenge Josquins und dem repräsentativen Glanz der höfischen Musik des 16. Jahrhunderts. Im Medici-Codex von 1518 sind sechs sichere Motetten und fünf unsichere Motetten des französischen Komponisten Jean Mouton enthalten: 1. Exalta regina Galliae Fol. 55v–56 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Exalta regina Galliae, iubila mater Ambasiae. Nam Franciscus tuus inclitus, clara victor ducit fugat encænia, frangit hostes et fugat agmina, nulla regem turbant discrimina, et fulgens candore niveo primus cuncta subit pericula. Deutsche Übersetzung: Erhebe dich, Königin Frankreichs, juble, Mutter von Amboise! Denn dein berühmter Franziskus, als leuchtender Sieger, führt festliche Züge an und zerstreut sie, zerschlägt die Feinde und vertreibt die Heere. Keine Gefahren beunruhigen den König, und strahlend im Glanz schneeweißer Reinheit tritt er als Erster allen Gefahren entgegen. Ein repräsentatives Gelegenheitsstück, das in enger Verbindung zu den politischen Ereignissen des französischen Hofes steht. Die Motette verherrlicht Franz I. als siegreichen Herrscher und verbindet dynastische Symbolik (Königin Frankreichs, Mutter von Amboise) mit triumphaler Klangpracht. Typisch sind festliche Akkordblöcke und homophone Passagen, die die verständliche Textverkündigung unterstützen. 2. Corde et animo Christo canamus gloriam Fol. 56v–58 — 4 Stimmen Track 9: Lateinischer Text: Corde et animo Christo canamus gloriam, qui pro nobis natus est de Maria Virgine. Hodie apparuit, quem praedixerunt prophetae; venite, adoremus eum, quia ipse est Dominus Deus noster. Deutsche Übersetzung: Mit Herz und Sinn wollen wir Christus Lob singen, der für uns aus der Jungfrau Maria geboren ist. Heute ist erschienen, den die Propheten verkündet haben; kommt, lasst uns ihn anbeten, denn er ist der Herr, unser Gott. Ein Weihnachtsstück von eher innigem Charakter. Der Satz ist geprägt von schlichter Textverständlichkeit und einem fließenden imitatorischen Satz, der sich zur Huldigung des neugeborenen Christus steigert. Besonders auffällig ist die ruhige, andächtige Klangfarbe, die Moutons Sinn für ausgewogene Vokalpolyphonie zeigt. 3. Domine salvum fac (2 pars) Fol. 58v–60 — 4 Stimmen Ein königliches Gebet, das bei der Krönung von König Franz I. (* 1494 - † 1547) am 15. Januar 1515 gesungen wurde Leteinische Text: Domine, salvum fac regem, et exaudi nos in die qua invocaverimus te. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen. Deutsche Übersetzung: Herr, erhalte den König, und erhöre uns am Tage, da wir dich anrufen. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit der Ewigkeit. Amen. Eine Huldigungs- und Gebetsmotette, die nachweislich bei der Krönung Franz’ I. 1515 erklang. Der Text ist ein klassisches Herrschergebet, dessen feierlicher Ernst durch klare, akkordische Strukturen und eine noble Schlichtheit unterstrichen wird. Die zweiteilige Form unterstreicht den liturgischen Charakter. 4. Nesciens mater virgo virum peperit Fol.81v–82 — 4 Stimmen, bearbeitet als ein achtstimmiger Kanon, der als Meisterwerk der kontrapunktischen Technik gilt: Lateinischer Text: Nesciens mater virgo virum, peperit sine dolore salvatorem saeculorum. Ipsum regem angelorum sola virgo lactabat ubera de caelo plena. Deutsche Übersetzung: Die Mutter, eine Jungfrau, die keinen Mann kannte, gebärt ohne Schmerz den Erlöser der Zeiten. Diesen König der Engel stillte allein die Jungfrau mit Brüsten, vom Himmel erfüllt. Moutons bekanntestes Meisterwerk, ein Paradebeispiel kontrapunktischer Kunst. Aus einem einzigen Kanon entfaltet sich eine achtstimmige, vollkommen ausgewogene Klangfülle. Inhaltlich verbindet das Stück das Wunder der jungfräulichen Geburt mit musikalischem Kunstwunder – eine idealtypische Renaissance-Synthese von Theologie und Kompositionskunst. 5. Peccata mea Domine sicut sagittae Fol. 92v–94 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Peccata mea, Domine, sicut sagittae infixa sunt mihi, et confirmata sunt super me iniquitates meae. Sed tu, Domine, miserere mei et sana me. Deutsche Übersetzung: Meine Sünden, o Herr, sind wie Pfeile in mich hineingeschossen, und meine Missetaten lasten schwer auf mir. Doch du, o Herr, erbarme dich meiner und heile mich. Eine Bußmotette von inniger Expressivität. Mouton vertont den schmerzlichen Text mit eindringlicher Chromatik, engen Imitationen und einer dichten Klangwelt, die die Schwere der Sündenlast hörbar macht. Ein seltenes Beispiel für Moutons eher introvertierte, meditative Seite. 6. Per lignum salvi facti sumus Fol. 94v–96 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Per lignum salvi facti sumus, per lignum mors destructa est, et per lignum vita reddita est nobis. Alleluia. Deutsche Übersetzung: Durch das Holz sind wir gerettet worden, durch das Holz ist der Tod zerstört, und durch das Holz ist uns das Leben zurückgegeben worden. Halleluja. Eine kurze, theologisch pointierte Motette, die das Kreuz als Heilszeichen preist. Der musikalische Satz ist klar, hell und symmetrisch gegliedert; besonders das abschließende „Alleluia“ bringt eine feierlich-erleichterte Klangwirkung. Ein Musterbeispiel für Moutons Fähigkeit, theologische Tiefe in einfache musikalische Gesten zu kleiden. Jean Mouton – unsichere Zuschreibungen 1. In omni tribulatione et angustia Track 10: Folio: 79v–80 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Pierre Moulu (im Codex anonym) Lateinischer Text: In omni tribulatione et angustia, succurre nobis, Domine Deus noster, et per intercessionem beatae Mariae semper Virginis et omnium sanctorum tuorum a cunctis nos protege periculis. Deutsche Übersetzung: In aller Bedrängnis und Angst komm uns zu Hilfe, o Herr, unser Gott, und durch die Fürbitte der seligen Maria, der immerwährenden Jungfrau, und all deiner Heiligen bewahre uns vor allen Gefahren. Ein Bittgesang in Notlagen, vermutlich für private oder klösterliche Andacht bestimmt. Der Satz ist schlicht, eng imitatorisch und lässt sich stilistisch sowohl mit Mouton als auch mit Pierre Moulu in Verbindung bringen. Die ruhige Klanglichkeit verstärkt den Gebetscharakter. 2. Salva nos Domine vigilantes Folio: 87v–88 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – in der Forschung Mouton, Willaert oder Josquin genannt (im Codex anonym) Lateinischer Text: Salva nos, Domine, vigilantes; custodi nos dormientes, ut vigilemus cum Christo et requiescamus in pace. Deutsche Übersetzung: Errette uns, o Herr, wenn wir wachen; behüte uns, wenn wir schlafen, damit wir mit Christus wachen und in Frieden ruhen. Ein nächtliches Gebet um Bewahrung, das in den Komplet-Gesang eingebettet war. Der musikalische Satz ist von besonderer Sanftheit, fast wie ein Wiegenlied, mit weiten, fließenden Linien. Die Zuschreibung schwankt zwischen Mouton, Josquin und Willaert – was für die stilistische Nähe dieser Meister spricht. 3. Tua est potentia… Fol. 96v–98 — 4 Stimmen Zuschreibung: teils Mouton, teils Josquin Desprez (im Codex anonym) Lateinischer Text: Tua est potentia et regnum, Domine; tu es super omnes gentes. Da pacem, Domine, in diebus nostris, quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu, Deus noster. Deutsche Übersetzung: Dein ist die Macht und das Königtum, o Herr; du stehst über allen Völkern. Gib Frieden, o Herr, in unseren Tagen, denn es gibt keinen, der für uns kämpft, außer dir, unser Gott. Eine Herrscher- und Friedensmotette, inhaltlich eng mit Domine salvum fac verwandt. Der Klang ist feierlich, mit deutlichen Akkordsetzungen und markanten Imitationen. Die Zuschreibung an Mouton oder Josquin spiegelt die Bedeutung des Textes wider, der auf höchste politische Relevanz zielt. 4. Missus est Gabriel angelus (2 pars) Fol.132v–138 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Josquin Desprez (im Codex anonym) Eine Vertonung der Verkündigungsszene, beliebt in liturgischen Kontexten. Lateinischer Text: Missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, ad virginem desponsatam viro, cui nomen erat Joseph, de domo David, et nomen virginis Maria. Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus. Deutsche Übersetzung: Der Engel Gabriel wurde von Gott gesandt in eine Stadt in Galiläa namens Nazareth zu einer Jungfrau, die einem Mann namens Joseph aus dem Haus David verlobt war; der Name der Jungfrau war Maria. Und der Engel trat zu ihr hinein und sprach: Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir; gesegnet bist du unter den Frauen. Eine Verkündigungsmotette, die den biblischen Dialog zwischen Engel und Maria klanglich nachzeichnet. Der Satz ist erzählerisch gegliedert, mit abwechselnd homophonen und imitatorischen Abschnitten. Die uneinheitliche Zuschreibung an Mouton oder Josquin zeigt die enge stilistische Verwandtschaft dieser beiden Komponisten. 5. Gloriosi principes terrae quomodo / Petrus apostolus Folio: 140v–141 — 4 Stimmen Zuschreibung: uneinheitlich – Mouton oder Erasmus Lapicida (im Codex anonym) Zweites Buch Samule, Kapitel 1 Lateinischer Text: Gloriosi principes terrae quomodo ceciderunt, et interiit arma bellica, et perierunt viri fortes. Petrus apostolus et Paulus doctor gentium intercedant pro nobis ad Dominum. Deutsche Übersetzung: Ruhmreiche Fürsten der Erde, wie sind sie gefallen, und die Kriegswaffen sind zugrunde gegangen, und die tapferen Männer sind umgekommen. Der Apostel Petrus und Paulus, der Lehrer der Völker, mögen für uns beim Herrn Fürsprache einlegen. Ein Doppeltext-Motette mit Anrufung der Apostel Petrus und Paulus, zugleich ein Lamento über gefallene Fürsten. Der Satz wirkt pathetisch und ernst, mit kontrastreicher Textbehandlung. In der Forschung schwankt die Zuschreibung zwischen Mouton und Erasmus Lapicida. Spotify Spotify

Mazurken Frédéric Chopin komponierte insgesamt 59 Mazurken, von denen 58 erhalten sind. Diese Werke entstanden zwischen 1825 und 1849 und wurden teils zu Lebzeiten veröffentlicht, teils posthum. Die Mazurken sind ein zentraler Bestandteil seines Schaffens und spiegeln seine tiefe Verbundenheit mit der polnischen Volksmusik wider. Was ist eine Mazurka? Die Mazurka (polnisch: Mazurek) ist ein polnischer Volkstanz im mäßigen bis schnellen 3/4-Takt, der sich durch eine charakteristische rhythmische Akzentuierung auszeichnet. Ursprünglich stammt sie aus der Region Masowien (polnisch: Mazowsze), also dem Land der Masuren, und wurde dort bereits im 16. Jahrhundert getanzt. Sie ist einer der wichtigsten musikalischen Ausdrucksträger der polnischen Volkskultur – neben dem Kujawiak und dem Oberek – und unterscheidet sich von westlich geprägten Tänzen durch ihre starke Synkopierung, Betonung der zweiten oder dritten Zählzeit und eine häufig rubatohafte, gesanglich freie Melodik. Die Mazurka lebt vom Rubato – kleine, ausdrucksvolle Tempofreiheiten in Phrasen und Übergängen. Die Tänze wurden meist nicht kreisend wie der Walzer, sondern sprunghaft oder stampfend ausgeführt – mit absichtlich stockender oder verschobener Betonung. Frédéric Chopin machte die Mazurka zur hochrangigen Gattung der Klaviermusik. Was bei ihm ursprünglich ein Volkstanz war, verwandelte sich in ein poetisches, klanglich raffiniertes Charakterstück, das Volksidiom, Nationalgefühl und persönliche Empfindung miteinander verband. Chopins Mazurken sind keine Tänze im eigentlichen Sinne mehr, sondern oft nach innen gerichtete Klangbilder, in denen sich Heimat, Erinnerung, Melancholie und Freiheit ausdrücken – besonders in den späten Werken. Wer Chopins Mazurken in ihrer authentischsten, idiomatischsten Form erleben möchte, sollte zur Gesamtaufnahme von Adam Harasiewicz (geb. 1932) greifen. Der polnische Pianist – Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 1955 – verbindet virtuose Meisterschaft mit einem tiefen, von innen heraus empfundenen Verständnis für die polnische Tanztradition. Harasiewicz’ Spiel zeichnet sich durch einen natürlichen, ungekünstelten Mazurka-Puls, feines Rubato und eine sangliche Phrasierung aus, die jede dieser Miniaturen wie eine kleine Erzählung wirken lässt. Er meidet jede Übertreibung, findet aber in den melancholischen Stücken eine berührende Tiefe und verleiht den heiteren Mazurken tänzerische Leichtigkeit. Die 57 Mazurken sind in dieser Einspielung vollständig enthalten und in exzellenter Klangqualität. Damit ist diese Aufnahme sowohl für Kenner als auch für Hörer, die Chopins Mazurken neu entdecken möchten, eine Referenz – und ein Beispiel dafür, wie sehr diese Musik in der polnischen Seele verwurzelt ist. Mazurken op. 6 Komponiert 1830, veröffentlicht 1832 in Paris; dem Fürsten Franz von Thun-Hohenstein (1786–1873) gewidmet. Nr. 1 in f-Moll Eine ernste, fast düstere Mazurka, deren schwermütige Hauptmelodie im Bassregister beginnt und von einer schlichten, beinahe improvisierten Begleitung getragen wird. Die Mittelpartie bringt eine plötzliche Aufhellung in As-Dur, bevor das Anfangsthema zurückkehrt. Harmonische Ausweichungen und chromatische Linien geben der Musik einen Anflug von Melancholie, wie eine ferne Erinnerung. Artur Rubinstein (1887 - 1982), Aufnahme 1965: Nr. 2 in cis-Moll Ein Stück voller tänzerischer Eleganz und feiner rhythmischer Schattierungen. Die punktierten Rhythmen und Akzente auf ungewohnten Zählzeiten betonen den mazurkischen Charakter, während die Harmonik zwischen sanfter Sehnsucht und leiser Dramatik pendelt. Die Mittelpartie in As-Dur wirkt wie ein poetischer Gegenentwurf zum ernsten Hauptthema. Dr. Kamil Tokarski (* 1977), ist ein polnischer Pianist, derzeit in Taiwan ansässig: Nr. 3 in Es-Dur Heiter, volkstümlich und mit einem unverkennbaren Anklang an den Kujawiak, einen verwandten polnischen Tanz. Die rechte Hand singt in langen, kantablen Bögen, während die linke die tänzerische Grundbewegung festhält. Die harmonischen Ausweichungen sind hier subtil, die Stimmung insgesamt licht und gesellig. Jan Ekier (1913 - 2014) war ein lebender Eckpfeiler der Chopin-Forschung, Aufnahme 1987: Nr. 4 in Es-Moll Die kürzeste und vielleicht volksliedhafteste Mazurka des Opus: ein melancholischer, gesanglicher Dialog, bei dem die Melodie wie ein schlichtes Volkslied beginnt, sich aber harmonisch verdichtet. Chopin verdichtet hier auf kleinstem Raum den Wechsel von Melancholie und Hoffnung. Dr. Kamil Tokarski (* 1977) - schlank, geradlinig, guter Puls: Mazurken op. 7 (komponiert zwischen 1830 und 1832, veröffentlicht 1832 in Paris) Dem Fürsten Antoni Radziwiłł (1775 – 1833) gewidmet. Nr. 1 in B-Dur Lebhaft, charmant, fast wie ein spontaner Dorftanz. Das markante rhythmische Muster mit Betonung auf der zweiten Zählzeit und die Wechsel zwischen Dur und Moll schaffen eine fröhlich-wechselhafte Atmosphäre. Die Mittelpartie in g-Moll bringt eine leicht schwermütige Note, bevor das Hauptthema zurückkehrt. Jan Ekier (1913–2014) Jan Ekier war ein polnischer Pianist, Komponist und Musikpädagoge. Als langjähriger Leiter der Nationalen Chopin-Ausgabe (Wydanie Narodowe), war er nicht nur ein bedeutender Chopin-Forscher, sondern auch ein Pianist von außergewöhnlicher Differenziertheit. In seinen späten Aufnahmen, etwa für Polskie Nagrania, zeigt er eine unvergleichlich subtile, textnahe Lesart. Seine Interpretationen der Mazurken sind geprägt von einem tiefen Gespür für polnische Idiome, feinste rhythmische Nuancen und eine oft bewusst zurückgenommene Virtuosität. Ekiers Ansatz ist analytisch geschärft, ohne jemals trocken zu wirken: Er legt die harmonischen Feinheiten und verborgenen Binnenstimmen frei, die bei anderen Pianisten leicht unter der Oberfläche bleiben. So verbinden sich in seinem Spiel der volksliedhafte Ursprung und die kompositorische Raffinesse auf einzigartige Weise. Gerade in seinen Mazurka-Deutungen erlebt man die Musik nicht als bloße Miniaturen, sondern als authentische Zeugnisse einer lebendigen polnischen Tradition, durchdrungen von persönlicher Wärme und intellektueller Klarheit. Damit steht Ekier als Interpret wie als Herausgeber für eine Verbindung von wissenschaftlicher Strenge und poetischer Musikalität, die Chopins Werk in seiner ganzen Tiefe erfahrbar macht. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 2 in a-Moll Melancholisch, mit einer einfachen, fast volksliedhaften Melodie, die in der linken Hand einen stetigen, tänzerischen Puls behält. Die Harmonik wechselt unvorhersehbar und gibt dem Stück eine feine, bittersüße Färbung. Das Rubato ist hier besonders wichtig – zu viel nimmt den Tanz, zu wenig die Ausdruckstiefe. Jan Ekier, Aufnahme 1987: Nr. 3 in f-Moll Ein kurzes, pointiertes Stück mit einem markanten Auftaktmotiv, das an improvisierte Dorftänze erinnert. Trotz seiner Kürze enthält es reizvolle harmonische Wendungen, die den tänzerischen Fluss immer wieder subtil unterbrechen. Jan Ekier war bis 2000 Lehrer an der Fryderyk-Chopin-Musikakademie (heute Fryderyk-Chopin-Universität für Musik) in Warschau, Aufnahme 1987: Nr. 4 in As-Dur Elegant und verfeinert, fast wie eine Mazurka im Ballsaal. Die Melodie ist gesanglich, mit kleinen Verzierungen, und die Begleitung behält einen sanften, wiegenden Puls. Die Mittelpartie in Des-Dur wirkt wie ein zarter Blick in eine andere Welt. Jan Ekier - Ehrendoktor der Fryderyk-Chopin-Universität für Musik, Aufnahme 1987: Nr. 5 in C-Dur Die kürzeste Mazurka in op. 7 – hell, volksliednah und mit einem heiteren Schluss, der wie eine musikalische Verabschiedung klingt. Chopin lässt hier das einfache, unprätentiöse Tanzvergnügen über raffinierte Harmonik siegen. Jan Ekier war Träger des Goldenen Verdienstkreuzes (1952), Aufnahme 1987: Mazurken op. 17 (komponiert zwischen 1832 und 1833, veröffentlicht 1834 in Leipzig) Gewidmet Lina Freppa, einer Schülerin und Verehrerin Chopins. Nr. 1 in B-Dur Ein ruhiges, fast pastorales Stück mit einer gesanglichen Melodie, die sich aus schlichten Motiven entwickelt. Chopin spielt hier mit unerwarteten harmonischen Schwenks, die wie Erinnerungsblitze wirken. Der Mittelteil in g-Moll bringt eine leise Verdüsterung, bevor das Hauptthema in zarter Form wiederkehrt. Yundi Li - der chinesische Pianist (* 1982) gewann 2000 den ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb: Nr. 2 in e-Moll Melancholisch und klagend, mit einer tief empfundenen Hauptmelodie, die von einer schlichten Begleitung gestützt wird. Das kurze Aufblühen in Dur in der Mittelpartie wirkt wie ein verhaltener Hoffnungsschimmer, der rasch wieder verblasst. Besonders wirkungsvoll ist hier ein zurückhaltendes, atmendes Rubato. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 3 in As-Dur Heller, tänzerischer Charakter, mit leicht federndem Puls und charmanten Ornamenten. Die Mazurka wirkt hier wie ein Gesellschaftstanz in verfeinerter Form, bleibt aber im Kern dem ländlichen Ursprung treu. Die Modulationen in der Mittelpartie verleihen dem Stück eine besondere Farbigkeit. Jan Ekier: Nr. 4 in a-Moll Eine der eindringlichsten frühen Mazurken Chopins: introvertiert, harmonisch reich und von einer tiefen, fast schmerzlichen Melancholie durchzogen. Die melodischen Linien scheinen im Dialog zu stehen, als würde Chopin ein inneres Gespräch führen. Das leise Verklingen am Schluss lässt den Hörer in nachdenklicher Stille zurück. Jan Ekier: Mazurken op. 24 (komponiert 1834–1835, veröffentlicht 1836 in Paris bei Schlesinger) Die korrekte Widmung ist an Graf Léon-Amable de Perthuis (1787–1870), einen französischen Aristokraten und Mäzen. Nr. 1 in g-Moll Dramatisch und spannungsvoll, mit markantem Auftakt und energischem Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Aufruf zum Tanz, doch harmonische Ausweichungen und kleine Pausen schaffen eine ständige Unruhe. Die Mittelpartie in Es-Dur bringt eine vorübergehende Aufhellung, bevor das Anfangsmotiv umso entschlossener zurückkehrt. Jan Ekier (1913 - 2014): Nr. 2 in C-Dur Heiter, volksliednah und von beinahe improvisatorischem Charakter. Die Melodie ist schlicht und eingängig, aber Chopin schmückt sie mit feinen Verzierungen. Der Mittelteil in A-Dur wirkt wie eine warme Erinnerung an ein Sommerfest. Martha Argerich (* 1941) ist eine argentinisch-schweizerische Pianistin: https://www.youtube.com/watch?v=44X4LG5BqhY Nr. 3 in As-Dur Eine der elegantesten Mazurken des Zyklus – tänzerisch, dabei mit einer feinen, leicht schwermütigen Unterströmung. Die Ornamentik ist subtil, und die Harmonien gleiten mühelos zwischen Dur und Moll. Besonders im Mittelteil blitzt Chopins harmonische Raffinesse auf. Jan Ekier: Nr. 4 in b-Moll Tief empfundene, melancholische Mazurka, deren dunkle Grundstimmung durch unerwartete harmonische Wendungen aufgelockert wird. Die Musik scheint zwischen Trauer und zarter Hoffnung zu schwanken. Der leise, fast resignative Schluss wirkt wie ein poetischer Ausklang. Garrick Ohlsson (* 1948) ist ein US-amerikanischer Pianist: Mazurken op. 30 (komponiert 1836–1837, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Prinzessin Zénaïde Ivanovna Chernyshova (1809–1880), einer russischen Aristokratin und Mäzenin. Nr. 1 in c-Moll Von Beginn an dunkel gefärbt, mit einer markanten, fast rezitativischen Melodie in der rechten Hand. Die linke Hand gibt einen stetigen, aber leicht unruhigen Puls. In der Mittelpartie hellt sich die Stimmung in As-Dur auf, nur um wieder in die ursprüngliche Mollfärbung zurückzusinken. Eine Mazurka von ernstem, fast nachdenklichem Charakter. Jan Ekier: Nr. 2 in h-Moll Ein Wechselspiel aus Zartheit und volkstümlichem Schwung. Das Hauptthema ist gesanglich, doch der Rhythmus bleibt lebendig. Die Harmonik moduliert oft in überraschende Tonarten, was der Mazurka eine gewisse Unruhe und Leuchtkraft verleiht. Jan Ekier: Nr. 3 in Des-Dur Warm, lyrisch und von fast balladenhaftem Erzählton. Die rechte Hand entfaltet lange Melodiebögen, während die linke Hand mit sanften Synkopen den Tanzrhythmus andeutet. Der Mittelteil in H-Dur bringt eine zarte Aufhellung. Eine der melodiösesten Mazurken Chopins. Arturo Benedetti Michelangeli (1920 -1995) war ein italienischer Pianist: Michelangelis Mazurka klingt streng geformt, von kristalliner Klarheit und geradezu asketischer Strenge. Er verzichtet weitgehend auf folkloristische Schattierungen oder spontane Rubati, die sonst für diese Stücke typisch sind. Stattdessen legt er den Schwerpunkt auf die architektonische Struktur, die klangliche Transparenz und die subtile Differenzierung der Stimmen. Jede Note wirkt kontrolliert, jede Phrase durchdacht – fast wie ein in Marmor gemeißeltes Relief. Michelangeli spielt die Mazurka nicht als salonhaft-poetische Miniaturen, sondern als präzise gestaltete Charakterstücke, die ihren tänzerischen Ursprung nur noch angedeutet in sich tragen. Nr. 4 in cis-Moll Dramatisch, mit einer scharf akzentuierten, fast martialischen Hauptfigur. Die Mittelpartie wechselt in A-Dur zu einem gesanglicheren Charakter, bevor das Hauptmotiv in noch entschlossenerer Form wiederkehrt. Der Schluss klingt energisch aus. Jan Ekier: und Artur Rubinstein (1882 - 1982): Rubinstein vereint Eleganz, Wärme und eine scheinbar mühelose Natürlichkeit. Seine Mazurka klingt nie wie museale Folklore, sondern wie lebendige, atmende Musik. Er verstand den Tanzcharakter instinktiv, ohne ins Sentimentale oder Übertrieben-Exotische zu verfallen. Sein rhythmisches Rubato ist organisch – es folgt der Melodie, nicht dem Effekt – und seine Phrasierung verleiht der Mazurka einen sprechenden, erzählerischen Fluss. Rubinstein vermittelt so die intime, fast improvisatorische Seite dieser Stücke, ohne jemals die Form zu verlieren. Mazurken op. 33 (komponiert 1837–1838, veröffentlicht 1838 in Paris) Gewidmet Émile Gaillard (1806–1882), einem französischen Bankier und Kunstsammler. Nr. 1 in gis-Moll Lebendig und voller rhythmischer Energie. Das Hauptthema beginnt mit markanten Akzenten und einer leicht rauen Volkstönigkeit, die an improvisierte Dorftänze erinnert. Die Mittelpartie in H-Dur bringt einen lyrischeren Kontrast, bevor das ursprüngliche Thema schwungvoll zurückkehrt. Artur Rubinstein: Rubinsteins Mazurken wirken natürlich und elegant. Er legt besonderen Wert auf den „sprechenden“ Rhythmus, die feinen Rubati und die gesangliche Linie. Dabei bleibt sein Ton stets warm, rund und aristokratisch, wodurch selbst die tänzerischen Stücke eine gewisse Noblesse ausstrahlen. Rubinstein verbindet somit nationale Idiomatik mit klassischer Formkultur – seine Mazurken sind nie bloße Salonstücke, sondern kleine Charakterbilder voller Poesie. Nr. 2 in D-Dur Heiter, fast spielerisch. Die Melodie tanzt in kurzen Phrasen, begleitet von einem leichten, federnden Bass. Im Mittelteil wird die Harmonik dichter, bevor die unbeschwerte Grundstimmung wiederkehrt. Eine Mazurka von freundlichem, geselligem Charakter. Artur Rubinstein: und Jan Ekier: Ekier vermeidet jede überflüssige Virtuosität und legt das Gewicht auf die rhythmischen Feinheiten und die polnische Idiomatik. Seine Deutung wirkt klar, unpathetisch und von innerer Ruhe getragen, dabei aber voller subtiler Nuancen in Dynamik und Agogik. So entstehen Interpretationen von großer Schlichtheit und Tiefe, die den Blick auf Chopins feine Binnenstimmen und harmonische Raffinesse lenken. Nr. 3 in C-Dur Schlicht, charmant und volksliednah. Die wiederholten rhythmischen Muster und die einfache Melodieführung verleihen dem Stück einen beinahe naiven Reiz. Chopin setzt hier bewusst auf Zurückhaltung, um den ländlichen Charakter zu bewahren. Seong-Jin Cho (* 1994) ist ein südkoreanischer Pianist, der beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann 2015 den ersten Preis. Nr. 4 in h-Moll Eines der Meisterwerke unter den Mazurken: tief melancholisch, mit einer singenden Hauptmelodie, die sich wie eine Klage entfaltet. Der Mittelteil in H-Dur wirkt wie ein flüchtiger Hoffnungsschimmer, bevor die Melancholie zurückkehrt. Der Schluss verklingt in resignierter Ruhe. Seong-Jin Cho: Cho verfolgt einen deutlich analytischeren und moderneren Ansatz. Bei ihm sind die rhythmischen Strukturen sehr präzise, fast scharf konturiert, und die Klangtransparenz wird bewusst gepflegt. Seine Mazurken wirken kontrollierter und weniger spontan als bei Rubinstein, dafür aber klarer im Aufbau und frei von jeglicher Sentimentalität. Cho sucht mehr nach struktureller Klarheit und subtiler Farbgebung als nach folkloristischer Freiheit. Masurken op. 41 (komponiert 1838–1839, veröffentlicht von Maurice Schlesinger (1798 - 1871) in Paris 1840) Gewidmet der Gräfin Élise de Perthuis (1800 - 1880), einer Pariser Salondame, enge Freundin von Frédéric Chopin und Mäzenatin zahlreicher Künstler. In diesem Zyklus verbindet Chopin noch deutlicher als zuvor polnische Tanzidiome mit kunstvoller Harmonik und struktureller Verdichtung. Jede Mazurka wirkt wie ein kleines, in sich geschlossenes Gedicht. Nr. 1 in cis-Moll Artur Rubinstein: Eine ernste, tief empfundene Mazurka mit einem markanten, punktierten Hauptthema. Der tänzerische Puls bleibt im Hintergrund stets spürbar, auch in den lyrischeren Momenten. Die Mittelpartie in A-Dur bringt eine Wärme, die im Rückkehrteil wieder von der Mollfärbung überdeckt wird. Nr. 2 in E-Moll Jan Ekier: Schlicht und zurückhaltend, fast wie eine improvisierte Melodie über einem gleichmäßigen Bass. Die feinen harmonischen Schattierungen geben dem Stück eine zarte Melancholie. Ideal für einen diskreten, intimen Vortrag. Nr. 3 in B-Dur Jan Ekier: Lebendig und hell, mit einer eingängigen Hauptmelodie, die von tänzerischen Figuren umspielt wird. Der Mittelteil in g-Moll wirkt wie ein kurzer Anflug von Ernst, bevor die Heiterkeit zurückkehrt. Eine Mazurka voller Leichtigkeit. Nr. 4 in A♭-Dur Eine der komplexesten Mazurken Chopins: reich an Modulationen, mit weiten melodischen Bögen und einem ständigen Wechsel zwischen tänzerischem Schwung und poetischer Kontemplation. Der Schluss verklingt sanft, wie ein ferner Gruß. Jan Ekier: Mazurken op. 50 (komponiert 1841–1842, veröffentlicht bei dem Wiener Verlag Mechetti 1842 und beim Schlesinger in Paris) Gewidmet Leon Szmitkowski, einem polnischen Freund Chopins und Teilnehmer am Novemberaufstand (1830/31). Nr. 1 in G-Dur Jan Ekier: Hell und freundlich, mit einem sanft wiegenden Puls. Die Hauptmelodie wirkt wie ein Volkslied, das Chopin kunstvoll mit kleinen ornamentalen Wendungen ausschmückt. Der Mittelteil moduliert in entfernte Tonarten und verleiht der Mazurka eine harmonische Tiefe, bevor das schlichte Anfangsthema zurückkehrt. Nr. 2 in As-Dur Jan Ekier: Gesanglich und elegant, mit einem ruhigen, fast feierlichen Grundcharakter. Die linke Hand hält einen regelmäßigen Puls, während die rechte Hand lange, kantable Melodielinien entfaltet. Die Mittelpartie in Des-Dur bringt eine weiche, träumerische Aufhellung. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Eine ausgedehnte, fast balladenhafte Mazurka von großer Ausdruckstiefe. Das Hauptthema ist dunkel und drängend, mit charakteristischen rhythmischen Akzenten. Die Mittelabschnitte bringen kontrastierende Stimmungen – einmal lyrisch, einmal energisch –, bevor das dramatische Anfangsmotiv wiederkehrt und das Stück in nachdenklicher Ruhe endet. und Rafał Blechacz (* 1985): drei Masurken op. 50 Eine moderne Alternative der drei Mazurken bittet Rafał Blechacz - ein polnischer Pianist, der am 21. Oktober 2005 den bedeutenden Chopin-Wettbewerb für Klavier in Warschau gewann. Blechacz betont den genuin polnischen Charakter der Mazurken – der Dreiertakt mit der subtilen Akzentverschiebung, die tänzerische Erdigkeit und die Melancholie klingen bei ihm gleichermaßen authentisch. Sein Spiel ist geprägt von einem warmen, runden Klang und einer klaren Linienführung, niemals hart oder forciert. Er verbindet die folkloristische Wurzel mit nobler Eleganz. Blechacz versteht es, das Rubato organisch zu gestalten – frei, aber nie willkürlich. Die rhythmische Spannung bleibt immer spürbar, auch wenn er die Zeit dehnt. Gerade in den langsamen Mazurken zeigt er eine tiefe Innigkeit und eine typisch polnische żal-Färbung (schwer übersetzbar, etwa „schmerzliche Wehmut“. Anders als etwa Jan Ekier wirkt Blechacz weniger analytisch, sondern eher intuitiv-poetisch. Seine Lesart ist voller Empathie und Wärme. Viele Kritiker sehen ihn heute als denjenigen Pianisten seiner Generation, der Chopins Mazurken am überzeugendsten interpretiert. Masurken op. 56 (komponiert 1843–1844, veröffentlicht von Maurice Schlesinger in Paris 1844, auch von Haertel Verlag in Leipzig und Wessel Verlag in London) 1. Widmung an Mademoiselle C. Maberly (Pariser und Wiener Ausgaben) Die Titelseite der Pariser Erstausgabe trägt die Widmung: „3 Mazurkas / pour le piano forte / dediées à Mademoiselle C. Maberly / par F. Chopin / Oeuv. 56“. Wer war Mademoiselle C. Maberly? Sie gehörte zur wohlhabenden englischen Familie Maberly. Caroline (meist nur als „C.“ bezeichnet) war eine junge Pianistin, die zeitweise in Paris lebte und vermutlich auch Schülerin Chopins war. 2. Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) (Londoner Ausgabe) Die Londoner Erstausgabe durch Wessel nennt als Widmungsträger Joseph Christoph Kessler. Wer war Kessler? Geboren 1800 in Augsburg, gestorben 1872 in Pesaro, Italien. Deutscher Pianist, Pädagoge und Komponist, der lange Zeit in Lemberg (Lwów) und Warschau lebte und so eng mit dem polnischen Musikleben verbunden war. Chopin kannte Kessler persönlich und widmete ihm bereits zuvor Anerkennung. Nr. 1 in H-Dur Jan Ekier: Heiter, doch von einer feinen Melancholie durchzogen. Das Hauptthema tanzt leichtfüßig, während die Harmonik immer wieder in entferntere Regionen ausweicht. Die Mittelpartie in E-Dur bringt eine sanfte, lyrische Erweiterung, bevor das Anfangsthema mit noch mehr Leichtigkeit zurückkehrt. Nr. 2 in C-Dur Jan Ekier: Eine der volksliedhaftesten Mazurken des Spätwerks: schlicht in der Melodie, aber raffiniert in der harmonischen Unterfütterung. Die linke Hand gibt einen wiegenden, tänzerischen Puls, während die rechte Hand kleine Verzierungen wie improvisierte Schnörkel hinzufügt. Nr. 3 in cis-Moll Jan Ekier: Ernst und nachdenklich, mit einer markanten, fast gesungenen Hauptmelodie. Die Mittelabschnitte kontrastieren zwischen melancholischer Innigkeit und energischeren Passagen. Die Harmonik ist hier besonders reich – mit plötzlichen chromatischen Wendungen, die das Stück tief emotional färben. Auch Rafał Blechacz: op. 56, Nr. 1 op. 56, Nr. 2 op. 56, Nr. 3 Mazurken op. 59 Die drei Mazurken op. 59 wurden 1845 komponiert und 1846 veröffentlicht. Die Berliner Erstausgabe erschien 1846 im Verlag A. M. Schlesinger, der nach dem Tod des Gründers Adolf Martin Schlesinger (1769–1838) von seinen Söhnen weitergeführt wurde. Die beiden weiteren Erstausgaben erschienen 1846 in Paris bei Antoine de Brandus (1803–1868) und i bei Thomas Boosey Wessel (1815–1895) in London. keine Widmung Nr. 1 in As-Dur Maurizio Pollini (1942 – 2024): Eine der strahlendsten und am schönsten Mazurken Chopins. Das Hauptthema ist weich und schwingend, die Harmonik warm und farbig. Die Mittelpartie in Des-Dur vertieft die Stimmung, bevor das Eingangsthema wie ein freundlicher Gruß wiederkehrt. Nr. 2 in a-Moll Dasol Kim (* 1989) ist ein südkoreanischer Pianist, der in Deutschland lebt. Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a.: Kissinger Klavierolymp (2011) in Bad Kissingen und Concours Géza Anda (2015) in Zürich. Von stiller, fast resignativer Melancholie. Die rechte Hand trägt eine schlichte, kantable Melodie, die linke einen gleichmäßigen, leicht betonten Dreivierteltakt. Die kurzen Ausweichungen in Dur wirken wie vorsichtige Aufhellungen, die rasch wieder verblassen. Nr. 3 in fis-Moll Dasol Kim - modern, frisch, ohne Tradition zu verleugnen: Eine komplexe, harmonisch sehr reiche Mazurka mit wechselndem Ausdruck: mal herb, mal leidenschaftlich, mal poetisch versponnen. Die rhythmischen Akzente sind ungewöhnlich gesetzt, was dem Tanzcharakter eine gewisse Schwere und Tiefe gibt. Mazurken op. 63 (komponiert 1846, veröffentlicht 1847 in Paris bei Brandus, in Berlin bei Schlesinger (1769–1838) und in London bei Wessel & Co.) Die drei Mazurken op. 63 sind Gräfin Laura Czosnowska (1811–1868) gewidmet. Sie stammte aus einer der einflussreichsten polnischen Adelsfamilien. Gräfin Czosnowska gehörte zum engeren Freundeskreis Chopins in Paris und war zugleich in den polnischen Emigrantenkreisen gesellschaftlich sehr präsent. Die Widmung unterstreicht Chopins enge Bindung an die polnische Aristokratie im Exil. Nr. 1 in B-Dur Artur Rubinstein: Hell und freundlich, mit einem schwungvollen, leicht akzentuierten Hauptthema. Die Mazurka wirkt wie ein eleganter, geselliger Tanz, in dem sich Fröhlichkeit und ein Hauch von Nostalgie mischen. Die Mittelpartie in g-Moll gibt einen kurzen, leicht verdunkelten Kontrast, bevor das Anfangsthema wiederkehrt. Nr. 2 in f-Moll Jan Ekier: Von tiefer Melancholie durchzogen, fast wie ein leises Klagegesang. Die Melodie ist schlicht, aber von großer Ausdruckstiefe, und die harmonischen Wendungen sind subtil und oft überraschend. Diese Mazurka wirkt wie ein stilles Selbstgespräch. Nr. 3 in cis-Moll Kristian Zimerman (* 1956) ist ein polnische Pianist, der 1975 den Warschauer Chopin-Wettbewerb gewann: Eine der ausdrucksvollsten späten Mazurken: dramatisch, energisch, mit markanten rhythmischen Akzenten und plötzlichen dynamischen Wechseln. Die Mittelpartie in A-Dur wirkt wie ein kurzer Hoffnungsschimmer, bevor die entschlossene Mollstimmung wieder die Oberhand gewinnt. Vier Mazurken op. 67 und 68 Diese werden im Abschnitt Miniaturen besprochen. Ganze CD Miniaturen

Frédéric Chopin (1810–1849) Leben zwischen zwei Welten Frédéric Chopin wurde am 1. März 1810 in Żelazowa Wola geboren, einem kleinen Dorf westlich von Warschau, das damals noch zum Herzogtum Warschau gehörte. Sein Vater Nicolas Chopin (1771–1844), ein aus Lothringen stammender Emigrant, war Französischlehrer am Warschauer Lyzeum. Die Mutter, Justyna Krzyżanowska (1782–1861), entstammte einem verarmten polnischen Landadelsgeschlecht. In diesem Haus, wo die französische Sprache ebenso gepflegt wurde wie die polnische Kultur, wuchs der junge Chopin mit einem feinen Gefühl für Sprache, Musik und nationale Identität auf. Schon als Kind galt er als musikalisches Wunderkind. Mit fünf Jahren begann er zu komponieren, mit sieben trat er öffentlich auf, und mit acht spielte er in Warschau vor einer begeisterten Gesellschaft. Früh wurde ihm nachgesagt, er sei der „kleine Mozart“ aus Polen – doch Chopin selbst war keine Bühnenerscheinung. Er hasste das Brillante, das Laute, das auf Wirkung bedachte. Was er suchte, war Ausdruck, Tiefe, Stille. Zwischen 1826 und 1829 studierte er am Warschauer Konservatorium bei Józef Elsner (1769–1854), einem geachteten Komponisten deutscher Herkunft. Dieser erkannte Chopins außerordentliche Begabung früh und beschrieb ihn später mit den Worten: „Chopin – ein musikalisches Genie.“ Bereits in dieser Phase entstanden frühe Meisterwerke wie das Rondo à la Krakowiak oder das Klavierkonzert in f-Moll, das von seiner Verbindung zur polnischen Tanzmusik ebenso zeugt wie von seiner hoch entwickelten klavieristischen Sprache. 1830, im Alter von nur 20 Jahren, verließ Chopin seine Heimat Polen. Es war keine Flucht, aber ein Abschied auf unbestimmte Zeit. Kurz darauf brach in Warschau der Novemberaufstand gegen die russische Fremdherrschaft aus – ein Schock, der Chopin tief traf. Fortan lebte er im Exil. Zuerst Wien, dann München, schließlich Paris – hier ließ er sich nieder und wurde bald zum gefeierten Mittelpunkt der musikalischen Salons. Polen aber blieb sein innerer Bezugspunkt – in den Mazurken, Polonaisen und in seiner Haltung als exilierter Patriot. Paris war in den 1830er Jahren das Zentrum europäischer Kunst und Literatur. Chopin begegnete Franz Liszt (1811–1886), Hector Berlioz (1803–1869), Eugène Delacroix (1798–1863), Heinrich Heine (1797–1856), aber auch Pauline Viardot (1821–1910) und Frédéric Kalkbrenner (1785–1849). Er wurde verehrt, aber blieb distanziert – nicht aus Arroganz, sondern aus Zurückhaltung. Öffentliche Konzerte mied er, seine Musik war für die Stille des Salons bestimmt, nicht für den lärmenden Applaus der Konzertsäle. Berühmt wurde er als Lehrer und Interpret, vor allem aber durch seine Kompositionen. Fast ausschließlich für Klavier – in einer Zeit, in der die große Sinfonik dominierte. Seine Werke verbanden polnische Tanzformen mit französischer Eleganz, italienischer Kantabilität und einer bis dahin ungehörten Klangsprache. Werke wie die Nocturnes, Balladen, Etüden, Préludes und Scherzi machten ihn unsterblich. Auch wenn Chopin nie eine eigene Schule begründete, so veränderte er das Klavierdenken Europas – leise, aber unwiderruflich. Privat war Chopin ein komplexer Mensch. Schüchtern, ironisch, von zarter Konstitution, stets kränklich. Eine Tuberkulose begleitete ihn jahrzehntelang. 1837 lernte er die Schriftstellerin George Sand (eigentlich: Amantine Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) kennen – eine Frau von starkem Willen und intellektuellem Feuer. Die Beziehung hielt fast neun Jahre, darunter zwei Winter auf Mallorca, die zu seinen produktivsten Zeiten gehörten – dort entstanden u. a. die 24 Préludes op. 28. Doch die Verbindung zerbrach an Spannungen, am Eigensinn beider, an Krankheit und Einsamkeit. Nach der Trennung verfiel Chopins Gesundheit rasch. Öffentliche Auftritte wurden seltener. 1848 unternahm er eine letzte Konzertreise nach London und Schottland, doch die Anstrengung überstieg seine Kräfte. Im Herbst 1849 kehrte er nach Paris zurück, schwer gezeichnet. Am 17. Oktober 1849 starb Frédéric Chopin in seiner Pariser Wohnung in der Place Vendôme Nr. 12 – im Beisein einiger Freunde und seiner treuen Schwester Ludwika, die aus Warschau angereist war. Er wurde auf dem Cimetière du Père-Lachaise beigesetzt, sein Herz aber – dem Wunsch entsprechend – in einer Urne nach Warschau überführt. Es ruht bis heute in einer Säule der Heiligkreuzkirche. Ein Symbol für das zerrissene Leben eines Mannes zwischen zwei Welten: Polen und Frankreich, Öffentlichkeit und Innerlichkeit, Leben und Tod. Chopins Musik bleibt ein Ort, an dem das Unaussprechliche seinen Klang findet. Sie ist nie effekthascherisch, nie sentimental, sondern voller Würde, Schwermut, Stolz und Schönheit. Seine Werke sprechen bis heute – leise, aber unwiderstehlich – zu jenen, die bereit sind, wirklich zuzuhören. Wann wurde Fryderyk Chopin geboren? Die Frage nach Fryderyk Chopins (1810–1849) genauem Geburtsdatum hat die Musikwissenschaft seit über 150 Jahren beschäftigt. Obwohl der Komponist zu den bedeutendsten Gestalten der europäischen Romantik gehört, ist das Datum seiner Geburt nicht eindeutig überliefert. Zwei verschiedene Angaben stehen nebeneinander: der 22. Februar und der 1. März 1810. Lange Zeit galt der 22. Februar als Chopins Geburtstag. Dieses Datum wurde von seinem Vater Nicolas Chopin (1771–1844) genannt und erscheint auch in mehreren Dokumenten, die Fryderyk selbst später in Paris unterzeichnete. Auf frühen polnischen Gedenktafeln, in Briefen und Biografien findet sich dieselbe Angabe. Warum ausgerechnet dieses Datum verwendet wurde, lässt sich heute nicht mit Sicherheit feststellen – es könnte sich um einen familiären Erinnerungsirrtum, eine symbolische Wahl oder schlicht um eine gedankliche Konvention innerhalb der Familie gehandelt haben. Die entscheidende Quelle, die diese lange Diskussion auf ein dokumentarisch gesichertes Fundament stellte, ist der Eintrag im Taufregister der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów, zu deren Pfarrei Chopins Geburtsort Żelazowa Wola gehörte. Diese Taufe wurde dort am 23. April 1810 vollzogen, also rund sieben Wochen nach der Geburt. Der lateinische Originaleintrag lautet vollständig: Anno Domini millesimo octingentesimo decimo, die vigesima tertia mensis Aprilis, ego qui supra baptizavi infantem nomine Fridericum Franciscum, natum die prima mensis Martii hujus anni, filium legitimum Nicolai Choppen, natione Galli, et Justinae de Krzyżanowska, conjugum, ex villa Żelazowa Wola paroeciae tute nostrae. Patrini fuere: Franciscus Grembowski, praefectus hortorum, et Anna Skarbek, uxor Josephi Skarbek, possessores terras. Die Übersetzung lautet: „Im Jahre des Herrn 1810, am dreiundzwanzigsten Tag des Monats April, habe ich, der Unterzeichnete, ein Kind mit dem Namen Fridericus Franciscus getauft, geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres, ehelicher Sohn von Nicolaus Choppen, gebürtig aus Frankreich, und Justina Krzyżanowska, Eheleute, wohnhaft in Żelazowa Wola, Pfarrei unserer Kirche. Taufzeugen waren Franciscus Grembowski, Gartenverwalter, und Anna Skarbek, Ehefrau des Joseph Skarbek, Grundbesitzer.“ Der zentrale Ausdruck "natum die prima mensis Martii hujus anni" ("geboren am ersten Tag des Monats März dieses Jahres") lässt keinen Zweifel: Der Priester hat das Datum der Geburt klar und unmissverständlich als 1. März 1810 angegeben. Da der Eintrag nur wenige Wochen nach dem tatsächlichen Ereignis erfolgte und alle Namen der Eltern und Zeugen präzise nennt, gilt er heute als die verlässlichste Quelle für Chopins Geburtsdatum. Der originale Taufregistereintrag Fryderyk Chopins, wie er im Kirchenbuch der Pfarrkirche St. Rochus und Johannes des Täufers in Brochów (Pfarrei Brochów, Diözese Płock) überliefert ist: Gleichwohl bleibt der 22. Februar in der Chopin-Tradition präsent. Nicolas Chopin schrieb dieses Datum später eigenhändig in mehrere französische Formulare, und auch Fryderyk selbst soll es gelegentlich verwendet haben. Manche Forscher vermuten, dass die Familie das Datum der Namenswahl oder Haussegnung vermerkt haben könnte, das im häuslichen Kreis gefeiert wurde. Doch der kirchliche Taufbucheintrag aus Brochów besitzt eine höhere dokumentarische Autorität, sodass sich heute nahezu alle seriösen Biografien auf den 1. März 1810 berufen. Interessanterweise spiegelt dieser kleine Widerspruch das Bild des Komponisten selbst: ein Mann zwischen zwei Welten, polnisch und französisch, zwischen öffentlicher Legende und innerer Wahrheit. So bleibt selbst in der nüchternen Frage seines Geburtsdatums ein Hauch romantischen Geheimnisses – ganz im Geist des Künstlers, der Musik in Poesie verwandelte. Quellen und Literatur Archiwum Diecezjalne w Płocku Signatur: Księgi metrykalne parafii Brochów, rok 1810 Eintrag vom 23 April 1810, Seite XXV, Nr. 2 ("Aprilis 23"). Barbara Smoleńska-Zielińska – Fryderyk Chopin i jego muzyka – Warszawa 1995 Tadeusz A. Zieliński – Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit – Bergisch Gladbach 1990 Alan Walker – Fryderyk Chopin. A Life and Times – Picador New York 2018 Nicolas Slonimsky – Chopiniana. Some Materials for a Biography – in Music & Letters (1948) JSTOR 739924 Frédéric Chopin – eine verborgene Liebe Zensur, Briefe und die verdrängte Wahrheit eines Nationalhelden Frédéric Chopin (1810–1849) gehört zu jenen Künstlern, die in ihrer Heimat mythische Züge angenommen haben. In Polen gilt er bis heute als Verkörperung der reinen, katholisch-patriotischen polnischen Seele, als Märtyrer der Heimatlosigkeit und Poet am Klavier. Dieses idealisiertes Bild entstand im 19. Jahrhundert und prägte sich durch Schulbücher, Kirche und Denkmalpflege tief ins kulturelle Gedächtnis ein. Dabei wurde eine Dimension von Chopins Persönlichkeit systematisch verdrängt – seine leidenschaftliche Zuneigung zu Männern. Zwischen Freundschaft und Liebe Schon die frühen Briefe an Tytus Woyciechowski (1808–1879) zeugen von einer emotionalen Intensität, die sich nicht mehr in die Konventionen männlicher Freundschaft einordnen lässt. Sie entstanden 1829–1831, in der Zeit von Chopins ersten Konzerten und seinem Aufbruch nach Wien. Die Anrede formuliert sich in einer zärtlichen Sprache: „Najdroższy Tyciu!“ („Mein liebster Tyciu!“) „Najdroższe życie moje!“ („Mein allerliebstes Leben!“) „Tylko Ty jeden wiesz, jak Cię kocham.“ („Nur Du allein weißt, wie ich Dich liebe.“) Und weiter: „Zawsze noszę przy sobie Twoje listy i jaka to radość dla mnie, wyjąć je i przekonać się, że mnie kochasz.“ („Ich trage stets Deine Briefe bei mir und welch Freude ist es, sie hervorzuholen und mich zu vergewissern, dass Du mich liebst.“) Solche Sätze lassen an romantische Liebeserklärungen denken und nicht an platonische Freundschaft. Der berühmteste Brief vom 3. Oktober 1829 enthält die Worte: „You don’t like being kissed. Please allow me to do so today. You have to pay for the dirty dream I had about you last night.“ („Du lässt Dich nicht gern küssen. Erlaube es mir heute. Du musst für den unanständigen Traum bezahlen, den ich vergangene Nacht von Dir hatte.“) Die Originale dieser Briefe befinden sich in der Biblioteka Narodowa und im Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (Warschau). In der SRF-Dokumentation sind auf Reproduktionen dieser Briefe rote und graue Markierungen zu sehen – nachträgliche Annotationen, die von Moritz Weber zur Verdeutlichung der zensierten Passagen hinzugefügt wurden. Sie zeigen, wo spätere Herausgeber emotionale oder körperliche Bezüge gestrichen hatten. Das unveränderte Originalautograph ist über die digitale Sammlung des NIFC zugänglich: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com Moritz Weber (* 1976) – ein Schweizer Musikjournalist und Pianist, u.a. tätig bei SRF Kultur, und bekannt für seine Forschung zu Frédéric Chopins Briefen, der die Autographen im Original gesehen hat, erklärte im SRF-Interview (16. 11. 2020): „Auf manchen Originalseiten sieht man rote Striche – und es sind ausgerechnet die Sätze, in denen Chopin von Umarmung und Küssen spricht. Das war den späteren Herausgebern zu viel Gefühl für einen Nationalhelden.“ Der Brief an Jan Matuszyński (1808–1842) Von gleicher Intensität ist der Brief an den Arzt Jan Matuszyński, einen Freund aus Schultagen und späteren Mitbewohner in Paris: „Ale nie tylko dla mego anioła pokoju, bo jak go kocham, (…) Czy nie chorowano? Przypuściłbym łatwo coś podobnego na takim czułym stworzeniu. (…) Uspokój, powiedz, że póki sił starczy… że do śmierci… że po śmierci jeszcze mój popiół będzie się słał pod nogi.“ („Aber nicht nur wegen meines Friedensengels, denn, wie liebe ich ihn … Beruhige dich, sag, dass, solange die Kräfte reichen, bis zum Tod, nach dem Tod noch meine Asche unter seine Füße gestreut werde.“) In den Ausgaben Sydows (1953) und Scharlitts (1911) wurde dies heteronormativ verändert: aus „ihn“ wurde „sie“. Weber und Frick dokumentierten die falschen Pronomen mit roten Korrekturen in den Übersetzungsexemplaren (NIFC 2016). Das System der Zensur Die Editionsgeschichte zeigt ein klares Muster: – 1873 veröffentlichte Marceli Antoni Szulc die erste polnische Briefe-Ausgabe, die emotionale Passagen tilgte. – 1955 brachte Bronisław Edward Sydow die umfangreichste polnische Edition heraus – gründlich, aber weiterhin zensiert. – Erst die kritische Neuausgabe von Zofia Helman, Zbigniew Skowron und Hanna Wróblewska-Straus (2009) stellte die Originalformulierungen wieder her. Parallel existierten Übersetzungen, die den Text absichtlich verweiblichten: David Frick („Chopin’s Polish Letters“, 2016) wies nach, dass englische und französische Versionen mit her/she arbeiteten, wo im Original mój / go („mein / ihn“) stand. Erfundene Romanzen Gleichzeitig wurden durch Fußnoten weibliche Figuren hineineditiert – Konstancja Gładkowska (1810–1889), Maria Wodzińska (1819–1896) – für die keine Belege existieren. Aleksander Laskowski, Sprecher des NIFC, bestätigte 2020: „An K. Gładkowska haben wir eigentlich nichts. Mit Wodzińska haben wir nichts.“ Trotzdem setzten diese Legenden sich durch und prägten Biographien und Schulbücher. Die Zensur der Briefe war Teil einer nationalen Moralpolitik, die einen „reinen“ Patrioten brauchte. Die Männer seines Lebens Chopins emotionales Umfeld bildeten Männer: Woyciechowski, Matuszyński, Julian Fontana (1810–1869) und Antoni Wodziński (1814–1848). Mit Matuszyński und Fontana lebte Chopin in Paris jahrelang zusammen; Fontana wurde sein Kopist und Vertrauter. Sie bilden das soziale und emotionale Netz, das ihn trug. Musikalische Spuren In Chopins Musik schwingt diese Doppeldeutigkeit mit: Die Nocturnes und Mazurken sprechen in einer Sprache von Sehnsucht, die oft zwischen Zurückhaltung und innerem Brennen pendelt – so, wie sein Leben zwischen Selbstverleugnung und Verlangen stand. Die poetische Kraft dieser Werke liegt nicht trotz, sondern wegen dieser verdrängten Erfahrung. Schluss Die Entzifferung von Chopins Briefen bedeutet keine „Sexualisierung“ eines Genies, sondern die Wiederherstellung der Wahrheit. Die sichtbaren roten Streichungen in den Autographen, die Fehlübersetzungen und Fußnotenerfindungen zeigen, wie eine Nation ihren Helden moralisch säuberte. Chopin war kein Heiliger, sondern ein Mensch von zerbrechlicher Sensibilität, dessen Liebe verboten war – und gerade deshalb so tief fühlte. Quellen und Literatur – Moritz Weber: Spätes Outing – Chopin war schwul – und niemand sollte davon erfahren. SRF Kultur, 16. Nov 2020. – Moritz Weber: War Chopin homosexuell? SWR2 Musikstunde, 5.–9. Okt 2020. – Bronisław E. Sydow (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1. Warszawa 1955. – Marceli A. Szulc: Fryderyk Chopin i jego listy. Poznań 1873. – Zofia Helman / Zbigniew Skowron / Hanna Wróblewska-Straus (Hg.): Korespondencja F. Chopina. Bd. 1 (1816–1831). Warszawa 2009. – David Frick: Chopin’s Polish Letters. NIFC Warszawa 2016. – Antoni Pizà: Love is a Pink Cake. New York 2021. – Alan Walker: Fryderyk Chopin: A Life and Times. New York 2018. – Adam Zamoyski: Chopin: Prince of the Romantics. London 2010. – Barbara Meier: George Sand und Frédéric Chopin – eine Liebesgeschichte? In: Musik & Gender im Diskurs 9 (2011). – Aleksander Laskowski (NIFC): Interview SRF Kultur 2020. – Das digitale Faksimile: https://chopin.nifc.pl/en/chopin/list/675_to-tytus-woyciechowski-in-poturzyn?utm_source=chatgpt.com

Josquin Desprez (* um 1450 – † 1521) Josquin Desprez (* um 1450/1455 – † 27. August 1521) gilt als einer der bedeutendsten Komponisten der Renaissance und als Hauptvertreter der franko-flämischen Schule. Geboren vermutlich in der Grafschaft Hainaut (heutiges Belgien oder Nordfrankreich), wirkte er unter anderem in Mailand, am päpstlichen Hof in Rom, am Hof von Ferrara sowie in den burgundisch-habsburgischen Niederlanden, bevor er als Propst der Stiftskirche in Condé-sur-l’Escaut starb. Zeitgenossen rühmten ihn als „Princeps musicorum“ („Fürst der Musiker“), und dank der frühen Notendrucke von Ottaviano Petrucci verbreiteten sich seine Werke in ganz Europa. Stilistisch zeichnen sie sich durch meisterhaften Kontrapunkt, den innovativen Einsatz der Imitation sowie eine enge Bindung von musikalischem Ausdruck und Textbedeutung aus. Josquin hinterließ ein umfangreiches Œuvre, darunter zahlreiche Messen (etwa die Missa Pange lingua oder die Missa Hercules Dux Ferrariae), Motetten wie Ave Maria … Virgo serena oder Miserere mei, Deus sowie weltliche Chansons in mehreren Sprachen. Mit seiner klaren und ausdrucksstarken Polyphonie prägte er den Übergang zur Hochrenaissancemusik und gilt bis heute als einer der ersten „internationalen Komponistenstars“ der Musikgeschichte. 1. O admirabile commercium (5 pars) Fol. 14v–22 — 4 Stimmen Lateinischer Text: O admirabile commercium: Creator generis humani, animatum corpus sumens, de virgine nasci dignatus est; et procedens homo sine semine, largitus est nobis suam Deitatem. Alleluia. Deutsche Übersetzung: O wunderbarer Tausch: Der Schöpfer des Menschengeschlechts, nahm einen beseelten Leib an und würdigte sich, von einer Jungfrau geboren zu werden; und als Mensch ohne Samen hervorgegangen, schenkte er uns seine Gottheit. Halleluja. Die Motette O admirabile commercium gehört zu einem Zyklus von fünf Motetten (einer Art meditativem liturgischen Zusammenhang) und ist vierstimmig. Josquin greift auf gregorianischen Plainchant zurück, den er im Tenor (und Bassus) nahezu original zitiert und in eine dicht durchdachte polyphone Struktur integriert. Studien zeigen, wie er Strophen des Cantus-firmus geschickt in stretto‑Fugen verarbeitet – etwa durch einen engen dialogischen Aufbau zwischen den Stimmen – und dabei harmonisch wie rhythmisch sorgfältig balanciert. Die Analyse hebt hervor, wie Josquin den Schlussakkord gestaltet, indem er den Cadencepunkt nicht im tiefsten, sondern im "natürlichen" melodischen Verlauf der Vorlage setzt – ein wohlüberlegter formaler Eingriff. Diese Motette zeigt Josquins Fähigkeit, liturgische Einfachheit (Chorgesang, Chant) und komplexen polyphonen Aufbau zu vereinen – eine klangliche und strukturelle Synergie zwischen Tradition und Innovation. 2. Inviolata, integra et casta es (3 pars) Fol. 89v–92 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Inviolata, integra et casta es, Maria: quae es effecta fulgida caeli porta. O mater alma Christi carissima, suscipe pia laudum praeconia. Te nunc flagitant devota corda et ora, nostra ut pura pectora sint et corpora. Tu per precata dulcisona nobis concede veniam per saecula. O benigna! O Regina! O Maria, quae sola inviolata permansisti. Deutsche Übersetzung: Unversehrt, unversehrt und rein bist du, Maria, du bist zur strahlenden Pforte des Himmels geworden. O milde Mutter Christi, liebste, nimm fromm die Lobgesänge an. Dich flehen nun an unsere ergebenen Herzen und Stimmen, dass rein seien unsere Herzen und Leiber. Durch deine süß tönenden Gebete gewähre uns Vergebung für die Ewigkeit. O gütige! O Königin! O Maria, die du allein unversehrt geblieben bist. Inviolata, integra et casta es ist eine innige und kunstvolle Marienmotette. Der Text preist Maria als unversehrte, reine und keusche Jungfrau, die eine besondere Verbindung zwischen Gott und Mensch herstellt. Josquin komponiert das Werk mit großer Sensibilität für den Textfluss, nutzt imitatorische Techniken sowie dichte Polyphonie und verleiht dem Ganzen eine strahlende, lichtvolle Klangwirkung. 3. Miserere mei Deus (3 pars) Fol. 103v–112 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam; et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. (Psalm 50 [51], Vulgata) Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, o Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit; und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Missetat. Wasche mich immer mehr von meiner Schuld und reinige mich von meiner Sünde. Denn ich erkenne meine Missetat, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses vor dir getan, damit du in deinen Worten gerechtfertigt wirst und siegst, wenn man dich richtet. Josquins Miserere mei Deus entstand um 1503/1504 für Herzog Ercole I. d’Este (1431–1505) in Ferrara. Die Vorlage war Psalm 51, den Girolamo Savonarola (1452–1498) kurz vor seiner Hinrichtung in seiner Meditation Infelix ego ausgelegt hatte. Ercole, ein tief religiöser Fürst, ließ sich von dieser Schrift inspirieren und beauftragte Josquin mit einer Vertonung, die als musikalisches Bekenntnis zu Buße und Demut gedacht war. Der vollständige lateinische Text des Psalm 51 „Miserere mei Deus“ in der Fassung, die Josquin verwendet hat: Lateinischer Text. Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci; ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti; incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis, et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proicias me a facie tua, et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui, et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique; holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus; cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion; ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Deutsche Übersetzung: Erbarme dich meiner, Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit. Und nach der Fülle deiner Erbarmungen tilge meine Schuld. Wasche mich immerfort von meiner Missetat, und reinige mich von meiner Sünde. Denn meine Schuld erkenne ich, und meine Sünde steht mir stets vor Augen. Dir allein habe ich gesündigt und Böses getan vor dir, damit du gerecht erfunden werdest in deinen Worten und rein dastehst, wenn du richtest. Siehe, in Schuld bin ich geboren, und in Sünden hat mich meine Mutter empfangen. Siehe, du liebst die Wahrheit, im Verborgenen hast du mir die Weisheit kundgetan. Entsündige mich mit Ysop, so werde ich rein; wasche mich, so werde ich weißer als Schnee. Lass mich Freude und Wonne hören, damit die Gebeine frohlocken, die du zerschlagen hast. Verbirg dein Angesicht vor meinen Sünden, und tilge alle meine Missetaten. Schaffe mir, Gott, ein reines Herz, und erneuere in mir einen rechten Geist. Verwirf mich nicht vor deinem Angesicht, und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir. Gib mir wieder die Freude deines Heils, und stärke mich mit willigem Geist. Ich will die Abtrünnigen deine Wege lehren, dass die Sünder sich zu dir bekehren. Errette mich von Blutschuld, Gott, du Gott meines Heils, so wird meine Zunge deine Gerechtigkeit rühmen. Herr, tu meine Lippen auf, dass mein Mund dein Lob verkünde. Denn Schlachtopfer willst du nicht, sonst gäbe ich sie; an Brandopfern hast du kein Gefallen. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist; ein zerbrochenes und demütiges Herz wirst du, Gott, nicht verachten. Tu wohl an Zion nach deiner Gnade, Herr, damit die Mauern Jerusalems wieder aufgebaut werden. Dann wirst du Opfer der Gerechtigkeit gefallen, Gaben und Brandopfer; dann wird man Stiere darbringen auf deinem Altar. Diese Motette zählt zu Josquins „Motto-Motetten“ – Werke, die durch die stete Wiederholung eines zentralen Textmotivs in Struktur und Ausdruck geprägt sind. Hier ist es der Tenor, der wiederholt Miserere mei, Deus singt, zunächst mit einem schlichten, chantartigen Motiv aus nur zwei Tönen (E–F), fast wie fett gedruckter Text im Notenbild. Der Tenorstrich Miserere mei, Deus kehrt nach jedem der 19 Psalmverse zurück und bildet so das musikalische Rückgrat des Werkes. Die Wiederholungen variieren tonal: Die Ausgangshöhe im Tenor sinkt stufenweise von E über eine Oktave, steigt wieder und fällt schlussendlich bis A, was drei Formabschnitte strukturiert (Down – Up – Down) und eine architektonische Wirkung entfaltet. Insgesamt ist das Werk im phrygischen Modus gehalten, aber durch harmonische Verschiebungen entsteht expressive Vielfalt. Trotz polyphoner Anlage bleibt der Text klar verständlich – durch homophone Passagen, Duette und reduzierte Dichte, zudem betritt der Tenor solo und wird schrittweise von den anderen Stimmen unterstützt – wiederum wie typografisch hervorgehobener Text. Das Miserere mei Deus war äußerst einflussreich für Spätrenaissance Kompositionen der Bußpsalmen. Es demonstriert, wie wiederholungsbasierte Struktur, formale Innovation und Textverständlichkeit wirkungsvoll verbunden werden können. 4. Virgo salutiferi (3 pars) Fol. 112v–116 — 4 Stimmen Lateinischer Text: Virgo salutiferi generis humani decus, advoca Filium tuum, ut nobis donet veniam peccatorum. Per te, Virgo, vita data est mundo; ora pro nobis ad Dominum Jesum Christum, ut nos salvet in aeternum. Deutsche Übersetzung: Jungfrau, Zierde des rettenden Menschengeschlechts, rufe deinen Sohn an, damit er uns die Vergebung der Sünden gewähre. Durch dich, Jungfrau, ist der Welt das Leben gegeben worden; bitte für uns bei dem Herrn Jesus Christus, dass er uns auf ewig rette. Josquin arbeitet hier wieder mit klaren Imitationen zwischen den Stimmen, wobei jede Zeile des Textes musikalisch betont wird. Besonders auffällig ist die zunehmende Verdichtung am Schluss („intercede pro nobis“), wo die Bitte um Fürsprache musikalisch intensiviert wird. Josquin strukturiert die Motette klar entlang des Textes, wobei jede Textzeile eine neue musikalische Einheit bildet. Die Komposition ist geprägt von ruhigen, ausgeglichenen Bewegungen und einer feinen Balance zwischen Imitation und Homophonie. „Virgo salutiferi genetrix et porta salutis“ Hier beginnt Josquin mit einer sehr klaren Imitationskette. Jede Stimme setzt nacheinander ein, wobei das Motiv kurz und eingängig ist. Die Musik fließt weich, fast wie ein langsames Licht, das sich von Stimme zu Stimme verbreitet. Die Bildsprache des „Tores des Heils“ wird musikalisch durch einen sanften, offenen Klang dargestellt: Keine schroffen Dissonanzen, sondern weiche Konsonanzen dominieren. „Virgo piissima, Virgo clementissima, Virgo gloriosissima“ Josquin behandelt jede Anrufung („piissima“, „clementissima“, „gloriosissima“) fast wie eine kleine Steigerung. Die Musik wird hier dichter, die Imitationen etwas schneller geführt, was eine Art spirituelle Intensivierung ausdrückt: Maria wird nicht nur als fromm, sondern als mild und schließlich als glorreich besungen. Die Steigerung wird subtil, aber wirkungsvoll gestaltet, ohne äußerliche Effekte, nur durch leichte Verdichtung der Stimmen und vermehrte Beweglichkeit. „Intercede pro nobis ad Dominum Jesum Christum“ Diese Schlussbitte wird musikalisch besonders hervorgehoben. Josquin wechselt hier zu einer stärker homophonen Textur: die Stimmen bewegen sich enger zusammen, fast wie ein gemeinsames inständiges Gebet. Harmonisch verdichtet er das Klangbild, sodass die Musik gegen Ende wärmer, voller und in ihrer Dringlichkeit spürbar wird. Es ist ein musikalisches Bild von geschlossenem Flehen und Vertrauen. „Virgo salutiferi genetrix“ ist ein frühes Beispiel für Josquins Fähigkeit, Text und Musik in enger, aber unaufdringlicher Weise zu verbinden. Die Motette wirkt ruhig und betend, dabei kunstvoll durchdacht, aber nie überladen. Man spürt in dieser Komposition bereits Josquins Meisterschaft im subtilen Gestalten von spiritueller Atmosphäre. Unsichere Zuschreibungen an Josquin Desprez 5. Tua est potentia (Fol. 96v–98) — siehe auch unsichere Mouton-Liste Zuschreibung: teils Josquin, teils Jean Mouton. (Text und Übersetzung siehe Mouton-Unsicherheiten.) 6. Missus est Gabriel angelus (Fol. 132v–138) — siehe Mouton-Unsicherheiten Zuschreibung: Josquin oder Mouton.

Geistliche Werke - Magnificats 5 bis 8 The Tallis Scholars unter der Leitung von Peter Phillips (* 1963) Aufnahme: 2001 Teil II. Track 18: Nicolas Gombert – Magnificat 7 (Septimi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines siebten Magnificats im siebten Ton öffnet Nicolas Gombert ein neues Kapitel seiner großen Lobgesänge. Schon bei den Worten „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich ein besonders kraftvolles und lichtes Klangbild, getragen von einer klaren, würdevollen Polyphonie. Gomberts Behandlung des siebten Tons – traditionell ein eher strahlender, weitgespannter Modus – zeigt sich in weiten melodischen Bögen, lebendigen Imitationen und einer subtilen rhythmischen Energie, die den Lobgesang wie von innen her aufleuchten lässt. Die Stimmen sind eng miteinander verwoben, doch die Textur wirkt etwas luftiger als in seinen dichten früheren Magnificats, was dem Werk eine besondere Frische und Offenheit verleiht. Dabei bleibt Gomberts Handschrift unverkennbar: die kontinuierliche Bewegung, die fließenden Übergänge zwischen den Stimmen und die sorgfältige Gestaltung der Textaussage im musikalischen Ausdruck. Dieses eröffnende „Magnificat“ strahlt eine feierliche Freude und eine stille Erhabenheit aus – ein eindrucksvoller Auftakt zum siebten Magnificat-Zyklus. Track 19: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), wendet sich Gombert einer stilleren, innigeren Klangwelt zu. Obwohl der siebte Ton grundsätzlich eine eher helle Grundfärbung besitzt, gestaltet Gombert diesen Teil mit einer feinen, beinahe scheuen Zurückhaltung, die den Inhalt des Textes eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen bewegen sich in sanften, eng gesetzten Imitationen, ohne scharfe rhythmische Konturen, sodass ein fließender, fast schwebender Gesamteindruck entsteht. Besonders auffällig ist die Gestaltung der Melodielinien auf dem Wort „humilitatem“: Gombert lässt die Melodien behutsam absinken, um die Demut musikalisch nachzuzeichnen. Trotz aller Innigkeit bleibt die Musik von einer inneren Weite geprägt – eine stille Verneigung vor der Barmherzigkeit Gottes, eingefangen in einer wunderbar ausgewogenen Polyphonie, die ohne Überladenheit auskommt und doch eine tiefe spirituelle Dichte erreicht. Track 20: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 3. Et misericordia: Mit dem Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine Musik von ruhiger, stetiger Bewegung. Die Stimmen sind enger verwoben als zuvor, was die Vorstellung der fortdauernden göttlichen Barmherzigkeit in eine dichte, fließende Klangsprache fasst. Trotz der komplexen Stimmführung bleibt der musikalische Ausdruck klar und durchscheinend. Die Imitationen sind fein abgestimmt, und die Übergänge zwischen den Einsätzen der Stimmen geschehen beinahe unmerklich, was der Musik eine stille, fast unaufhörliche Strömung verleiht. Diese kontinuierliche Bewegung deutet die Beständigkeit und Ewigkeit der göttlichen Gnade an. Der siebte Ton verleiht diesem Abschnitt eine leichte, fast schwebende Helligkeit, sodass der Satz trotz aller inneren Dichte eine gewisse Offenheit bewahrt. Gombert verbindet hier meisterhaft eine tiefe spirituelle Aussage mit einer subtilen, niemals aufdringlichen musikalischen Gestaltung. Track 21: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), bringt Gombert eine spürbare Verdichtung und kraftvolle Bewegung in sein Werk. Die Musik gewinnt an rhythmischer Energie, doch ohne je ihre stille Würde zu verlieren. Die Bildhaftigkeit des Textes wird subtil, aber wirkungsvoll in Klang umgesetzt: Auf „Deposuit“ – dem Sturz der Mächtigen – folgen melodische Abwärtsbewegungen, während auf „exaltavit humiles“ – der Erhöhung der Demütigen – sanft aufsteigende Linien antworten. Dieses Wechselspiel von Fall und Aufstieg bleibt stets in das dichte polyphone Gewebe eingebettet und wird nie zu vordergründiger Illustration. Trotz der gesteigerten inneren Dramatik bewahrt Gombert die fließende Kontinuität des Satzes. Die Stimmen bleiben eng verzahnt, die Klangfläche bleibt ruhig atmend, und der siebte Ton verleiht der Musik eine helle, fast leuchtende Grundierung, die die spirituelle Tiefe des Textes fein unterstreicht. Track 22: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des siebten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), kehrt Gombert zu einer ruhigen, innigen Klangsprache zurück. Die Musik strahlt hier eine besondere Wärme und Geborgenheit aus, ganz im Einklang mit dem tröstlichen Inhalt des Textes. Die Stimmen verschmelzen in dichter, aber sehr sanft geführter Polyphonie. Die Bewegungen sind weich, die Imitationen eng und fließend, sodass ein Bild beständiger, fürsorglicher Zuwendung entsteht. Auf textwichtigen Worten wie „suscepit“ und „misericordiae“ legt Gombert feine klangliche Akzente, ohne dabei je die Ruhe des Satzes zu stören. Der siebte Ton schenkt dem Abschnitt eine lichte, friedvolle Grundierung, die die Idee der bewahrenden göttlichen Barmherzigkeit wunderbar spürbar macht. Mit behutsamer Meisterschaft entfaltet Gombert hier eine Musik, die stille Dankbarkeit und tiefes Vertrauen in das Handeln Gottes ausstrahlt. Track 23: Magnificat 7 (Septimi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater...“) bringt Gombert sein siebtes Magnificat zu einem festlichen, zugleich in sich ruhenden Abschluss. Die Musik gewinnt hier spürbar an Weite und innerem Glanz, doch bleibt die Gestaltung stets getragen von jener stillen Erhabenheit, die Gomberts Stil so unverwechselbar macht. Die Stimmen entfalten sich in lebendiger Imitation, wobei das Klangbild heller und etwas freier wirkt als in den vorhergehenden Abschnitten. Besonders im „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) öffnet sich der musikalische Raum in einer sanften, strahlenden Bewegung, die die Ewigkeit des göttlichen Lobes musikalisch nachempfindet. Das abschließende „Amen“ fügt sich nahtlos in den fließenden Satz ein, löst sich nicht in plakativer Geste auf, sondern vollendet das Werk in einer Atmosphäre von friedvoller Vollendung und zeitloser Feierlichkeit – ein würdiger, leuchtender Schlusspunkt eines Magnificats, das durch seine geistige Klarheit und kompositorische Kunst besticht. Track 24: Anonymous – Antiphon zur Ersten Vesper, Hl. Maria Magdalena, 22. Juli (Reprise): Lateinischer Text: "Maria ergo accepit libram unguenti nardi pretiosi, et unxit pedes Iesu, et extersit capillis suis, et domus impleta est ex odore unguenti." Deutsche Übersetzung: "Maria nahm ein Pfund kostbares Nardenöl, salbte die Füße Jesu und trocknete sie mit ihrem Haar, und das Haus wurde vom Duft des Öls erfüllt." Zum Abschluss dieser Vespern erklingt erneut die Antiphon zu Ehren der heiligen Maria Magdalena. Die Wiederaufnahme dieser schlichten, zugleich eindringlichen Komposition verstärkt den meditativen Charakter des gesamten musikalischen Zyklus. In der Reprise wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie ein Echo der vorhergehenden geistlichen Betrachtung. Die ruhigen, modalen Linien entfalten sich in sanftem Fluss, getragen von einer tiefen inneren Ernsthaftigkeit, die die Gestalt der heiligen Magdalena in ihrer ganzen spirituellen Tiefe nachzeichnet. Diese abschließende Antiphon schließt den Bogen der musikalischen Vesper auf würdige und stimmungsvolle Weise: ein Moment der Stille, der inneren Einkehr und der verhaltenen Feier eines Lebens, das durch Umkehr und Liebe zu Gott seine Erfüllung fand. Track 25: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes: Lateinischer Text: "Tribus miraculis ornatum diem sanctum colimus: hodie stella Magos duxit ad praesepium; hodie vinum ex aqua factum est ad nuptias; hodie in Iordane a Ioanne Christus baptizari voluit, ut salvaret nos. Alleluia." Deutsche Übersetzung: "Diesen heiligen Tag feiern wir, geschmückt mit drei Wundern: heute führte ein Stern die Weisen zur Krippe; heute wurde Wasser in Wein verwandelt bei der Hochzeit; heute wollte Christus sich im Jordan von Johannes taufen lassen, um uns zu retten. Halleluja." Mit dieser Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes öffnet sich ein feierlicher, zugleich kontemplativer Klangraum. Die anonyme Komposition trägt die Botschaft von der Offenbarung Christi an die Völker in einer schlichten, aber eindringlichen musikalischen Sprache. Die Musik bewegt sich in ruhigen Bögen, die Stimmen verweben sich in sanfter Imitation und schaffen eine Atmosphäre von stiller Feierlichkeit. Die modale Harmonik verleiht der Antiphon eine zeitlose Würde, während die zurückhaltende Dynamik die ehrfürchtige Stimmung des Festes unterstreicht. Die Themen von Licht, Führung und Anbetung, die im Epiphaniasfest eine zentrale Rolle spielen, spiegeln sich in der schwebenden, hellen Klanglichkeit wider. Ohne äußere Effekte entfaltet sich so ein musikalisches Bild der Ankunft des göttlichen Lichtes in der Welt. Track 26: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 1. Magnificat: Mit dem ersten Abschnitt seines achten Magnificats im achten Ton beginnt Nicolas Gombert ein Werk von besonderer Helligkeit und freudiger Ruhe. Die Vertonung der Worte „Magnificat anima mea Dominum“ („Meine Seele preist den Herrn“) entfaltet sich in einer weiten, offen strömenden Polyphonie, die dem Charakter des achten Tons – traditionell mit Klarheit und Festlichkeit verbunden – vollkommen entspricht. Die Stimmen bewegen sich mit sanfter Leichtigkeit umeinander, die Imitationen sind kunstvoll, aber unaufdringlich gesetzt. Gombert schafft es, die Dichte der Polyphonie mit einer besonderen Transparenz zu verbinden, sodass das Klangbild leuchtet und atmet. Der Lobpreis, der diesem Text innewohnt, wird nicht durch äußere Pracht, sondern durch eine tiefe innere Gelassenheit und Freude ausgedrückt. In dieser Eröffnung wird bereits spürbar, dass das achte Magnificat ein Werk von feierlicher Weite und harmonischer Ausgewogenheit sein wird. Track 27: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 2. Quia Respexit: Im zweiten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Quia respexit humilitatem ancillae suae“ („Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen“), zieht sich Gombert musikalisch leicht zurück und gestaltet eine Passage von zarter Innigkeit. Die Musik bleibt fließend und licht, doch tritt eine sanfte Nachdenklichkeit hinzu, die den Inhalt des Textes subtil nachzeichnet. Die Stimmen bewegen sich in eng verwobener Polyphonie, die Motivik bleibt schlicht und natürlich, sodass ein inniger, stiller Charakter entsteht. Besonders auf dem Wort „humilitatem“ – der Demut – verlangsamen sich die melodischen Bewegungen leicht, was die tiefe Bescheidenheit der Aussage in feine Klanglinien übersetzt. Obwohl der achte Ton eine grundsätzlich festliche Färbung besitzt, versteht es Gombert auch hier, den musikalischen Ausdruck an die demütige Haltung des Textes anzupassen, ohne die Grundhelligkeit seiner Tonsprache aufzugeben. So entsteht ein wunderbar ausgewogener Moment stillen Lobes und leiser Ehrfurcht. Track 28: Nicolas Gombert – Magnificat 8 (Octavi Toni) – 3. Et misericordia: Im dritten Abschnitt „Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum“ („Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Geschlecht bei denen, die ihn fürchten“) entfaltet Gombert eine ruhig kreisende, sanft fließende Polyphonie, die die Unvergänglichkeit der göttlichen Barmherzigkeit eindrucksvoll widerspiegelt. Die Stimmen treten in enger, aber gleichmäßiger Imitation auf, was ein Bild von ununterbrochener Bewegung und beständiger Weitergabe entstehen lässt – ganz im Sinne der Textaussage. Die Melodien sind weich geführt, und trotz aller Dichte bleibt das Klangbild durchlässig und klar. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine lichterfüllte Wärme, die weder schwer noch erdrückend wirkt, sondern die Trostbotschaft des Textes in hellem Klang erstrahlen lässt. Gombert verbindet hier auf meisterhafte Weise polyphone Kunst mit einer tief empfundenen, aber unaufdringlichen Frömmigkeit. Track 29: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 4. Deposuit potentes de sede: Im vierten Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles“ („Er hat die Mächtigen vom Thron gestürzt und die Demütigen erhöht“), gestaltet Gombert einen kraftvollen, aber immer edel gebändigten musikalischen Moment. Die Stimmen entfalten sich in lebhafterer Bewegung als zuvor, ohne dass die Grundruhe der Komposition verloren geht. Auf dem Wort „Deposuit“ ist eine deutlich spürbare Abwärtsbewegung in den Melodien zu erkennen, die den Sturz der Mächtigen klanglich nachzeichnet, während „exaltavit humiles“ mit sanften Aufwärtslinien eine Gegenbewegung entwickelt – doch bleibt auch diese Bildhaftigkeit stets eingebettet in Gomberts feines polyphones Gewebe. Der achte Ton verleiht diesem Abschnitt eine klare, lichte Atmosphäre, sodass der musikalische Ausdruck nicht düster oder dramatisch wirkt, sondern eher als ein Akt göttlicher Gerechtigkeit in ruhiger Majestät erscheint. Gombert gelingt es auch hier, die spirituelle Tiefe des Textes mit einer zurückhaltenden, innerlich leuchtenden Musik einzufangen. Track 30: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 5. Suscepit Israel: Im fünften Abschnitt des achten Magnificats, bei den Worten „Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae“ („Er hat sich seines Knechtes Israel angenommen und seiner Barmherzigkeit gedacht“), findet Gomberts Musik zu einer besonders stillen, warmen Innigkeit. Die Stimmen bewegen sich in sanften, gleichmäßigen Linien, die Polyphonie bleibt dicht, aber vollkommen durchlässig, wodurch ein schwebender, friedvoller Klang entsteht. Die ruhige, fast wiegende Bewegung der Stimmen verleiht diesem Abschnitt eine tröstliche Sanftheit, die die fürsorgende Liebe Gottes zu seinem Volk auf eindrucksvolle Weise hörbar macht. Der achte Ton sorgt dabei für eine lichte, hoffnungsvolle Grundstimmung, die in keiner Weise schwer oder erdrückend wirkt. Gombert entfaltet hier einen Klangraum, in dem die Themen Erinnerung, Treue und Barmherzigkeit eine tief empfundene, zugleich zurückhaltende musikalische Sprache finden. Track 31: Magnificat 8 (Octavi Toni) – 6. Gloria Patri: Mit dem abschließenden „Gloria Patri“ („Ehre sei dem Vater“) krönt Gombert sein achtes Magnificat in einer Atmosphäre von ruhiger Festlichkeit und innerer Strahlkraft. Die Stimmen entfalten sich in freier, heller Polyphonie, die den festlichen Charakter des achten Tons voll zur Geltung bringt, ohne die meditative Grundhaltung aufzugeben. Die Imitationen der Stimmen sind lebendig, aber nicht überladen; vielmehr entsteht ein stetiger, lichtdurchfluteter Klangstrom, der den Text in feierlicher, aber maßvoller Bewegung umkreist. Besonders das „et in saecula saeculorum“ („von Ewigkeit zu Ewigkeit“) wird in weiten melodischen Bögen gestaltet, wodurch die Ewigkeit des göttlichen Lobes eindrucksvoll hörbar wird. Das abschließende „Amen“ fügt sich organisch in das polyphone Gewebe ein und bringt das Werk in einer Geste stiller Vollendung zu seinem Ende – würdevoll, licht und getragen von einer tief empfundenen Frömmigkeit. Track 32: Anonymous – Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes (Reprise): Zum Abschluss erklingt erneut die Antiphon für die Ersten Vespern des Epiphaniefestes, die in ihrer schlichten Würde und klaren Linienführung die feierliche Stimmung des gesamten musikalischen Zyklus noch einmal aufgreift. In der Wiederaufnahme wirkt die Musik noch gesammelter, fast wie eine nach innen gekehrte Meditation über die Offenbarung Christi an die Welt. Die Stimmen verschmelzen in ruhiger Harmonie, die modale Klangsprache schenkt dem Satz eine zeitlose Erhabenheit, und die feine Imitation der Stimmen verstärkt den Eindruck einer beständigen, nie versiegenden Anbetung. So schließt sich der musikalische Bogen auf eine Weise, die Stille und Feierlichkeit miteinander vereint – ein leiser, zugleich strahlender Ausklang, der den Hörer in einer Atmosphäre von Frieden und geistiger Weite zurücklässt.